Chomiński, Formy Muzyczne T5. Wielkie Formy Wokalne

JÓZEF CHOMIŃSKI
KRYSTYNA WILKOWSKA-CHOMIŃSKA
WIELKIE
FORMY
WOKALNE
1984
POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

FORMY MUZYCZNE
5
FORMY
MUZYCZNE
l
Małe formy instrumentalne
2
Wielkie formy instrumentalne
5
Pieśń
4
Opera i dramat
5
Wielkie formy wokalne
ISBN 83-224-0224-4 (całość)
ISBN 83-224-0177-9 (t. V )
TREŚĆ
MOTET
Znaczenie motetu. Periodyzacja rozwoju • 11
1. M o t e t ś r e d n i o w i e c z n y 12
12
Geneza motetu 13
Strukturowanie tenoru 15
Kontrapunkty, ilość głosów, tekst • • • • 15
Ars antiqua (1230—1320) • 16
Ars nova (1320—1400) 22
T a l e a i kolor • 22
Symbolika liczb. Zależności treści w układzie głosowym 22
Forma poetycka 23
Rytmika 26
Forma muzyczna 28
M o t e t późnego średniowiecza (1400—1430) 33
2. M o t e t w okresie renesansu 36
Wiadomości wstępne 36
Teksty motetu 36
Środki wykonawcze 36
37
U k ł a d y głosowe — faktura 37
System modalny 37
Polifonia 38
39
M o t e t niderlandzki 39
39
Związki z tradycją. M o t e t z długonutowym cantus firmus 39
Rezygnacja z cantus firmus. N o w a rola techniki imitacyjnej 46
Architektonika 49
M o t e t i linearna technika polifoniczna 50
Imitacja syntaktyczna w warunkach wzmagającej się roli harmoniki 50
Linearyzm na tle rozbudowujących się układów głosowych. R o l a chorału i techniki fugo-
. . . 51
wanej
R o z b u d o w a n y układ głosowy a pozostałości faktury średniowiecznej 55
M o t e t wielochórowy 56
Źródła 56
Forma pierwotna 56
Przeobrażenie techniki kompozycyjnej
Synteza stylów 58
TREŚĆ
Motet w okresie baroku 63
Kierunki • • • • • • • • 63
O d motetu tradycyjnego d o koncertującego 64
M o t e t kantatowy ?0
Motet w okresie klasycyzmu . 78
Motet w XIX i X X wieku 78
MADRYGAŁ RENESANSOWY
Charakterystyka ogólna 82
Tematyka madrygału • 84
Środki techniczne 85
Przejawy retoryki muzycznej 89
Formy madrygału . 97
Madrygał pieśniowy . 97
Madrygał motetowy 100
Madrygał deklamacyjny 101
Madrygał i formy poetyckie 107
Madrygał koncertujący • 111
Madrygał dialogowany - • • 114
Madrygał dramatyczny 116
KONCERT WOKALNY
Rodzaje wczesnego koncertu . . '. .- 118
Obsada wielka •. •. . • • • • • '• ;' . . . - . • 119

O b s a d a triowa 121
Obsada zmienna i jej formotwórcza rola 122
Koncert wokalny a motet, kantata i muzyka instrumentalna . . . . . 127
Problemy analityczne form koncertujących okresu baroku . 134
Koncert wokalny X X wieku 136
SYMFONIA WOKALNA]
Charakterystyka ogólna 140

Nomenklatura i rodzaje form • 140
Integralność formy instrumentalno-wokalnej • • • 141
Formy symfonii wokalnej . .• 150
Symfonia dramatyczna . . . . '.' . ; . « ! : ' ; . . . . . . . . . . . . • 150
Stosunek d o tradycyjnej formy symfonii • • • • • • 150
R o l a tematów w integracji formy . . . . . " i . '. . '. '• . • •'• . . . . . . 152
Z m i a n a funkcji form tradycyjnych ; 153
Symfonia kantatowa . 162
Symfonia z kodą wokalną . 167
Symfonia z elementami pieśni 172
W p ł y w pieśni na koncepcję dźwiękową symfonii 173
TREŚĆ 7
Symfonie w całości wokalne . 177

Zróżnicowanie gatunku . . . . • • • • • • • • ' ''.' ' >' 177
Podłoże ideowe a forma poetycka 1/8
R o l a tradycyjnych układów 179
M e t o d a muzycznego formowania 181
T e m a t wokalny 184
Polifonia i struktura tonalna 186
Integracja dwujęzycznej formy 186
Schematy, zasady konstrukcyjne, wątki literackie a funkcjonowanie środków wokalnych.
i instrumentalnych . . . .~ • • 189
Dyspozycja sceny dramatycznej *. 198
Symfonia liryczna 199
Istota gatunku 199
N
Budowa cyklu . i • 200
Praca tematyczna • 201
Faktura orkiestrowa 203
Symfonizacja formy lirycznej 204
Struktura brzmienia kameralnego 205
Symfonia wokalna skrzyżowana z poematem symfonicznym 211
Tendencje klasycyzujące w symfonii wokalnej 216
KANTATA
Nomenklatura 224
Rodzaje kantat 225
Teksty 226
Produkcja kantat, ich rozpowszechnienie i trudności badawcze 226
1. W c z e s n a k a n t a t a w ł o s k a 227
Rodzaje wczesnej kantaty 227
Forma poetycka kantaty 228
G ł ó w n e współczynniki wczesnej formy kantatowej 228
K a n t a t a ostinatowa w całości 229
Kantata rondowo-wariacyjna ; . . . 233
Kantata refrenowa i wielocząstkowa -, 235
Aria i recytatyw jako podstawowe współczynniki formy kantatowej 236
Forma arii w e wczesnej kantacie włoskiej . . 238
Recytatyw i arioso 247
Przejawy estetyki baroku w recytatywach i ariosach 252
Kantata zespołowa
2. K a n t a t a neapolitańska 257
Chronologia, przedstawiciele, styl . . . . 257
Tematyka i treść kantaty •259
Forma 259
Obsada • • 260
Basso continuo 260
Aria i recvtatvw 262
TREŚĆ
i. K a n t a t a francuska XVIII wieku 268

Stosunek do muzyki włoskiej, przedstawiciele, rodzaje 268
Obsada i faktura 269
Rodzaje arii 278
Architektonika 281
4. Niemiecka kantata protestancka 281

Systematyka gatunków 281
Wczesne kantaty J . S. Bacha • 283
Kantata z ariami i recytatywami 285
Teksty Neumeistra i Francka 285
Retoryka muzyczna Bacha 288
Opracowania chorału 298
Aria • 305
Recytatyw i arioso 1 337
Duet . . . . . , 322
Chóry 328
Świeckie kantaty Bacha 337
U t w o r y o charakterze kantatowym 337
5. Kantata w okresie klasycyzmu 341
6. Kantata w okresie romantyzmu . . . . : 343
7. Kantata nowoczesna 352
Gatunki, formy, style 352
Symfoniczna kantata balladowa • 354
Liryczna kantata solowa. Kolorystyka dźwiękowa j a k o współczynnik formy 368
Klasycyzująca kantata kameralna 380
Kantata dodekafoniczna 385
Kantata sonorystyczna 396
PASJA
Definicja, gatunki, trudności terminologiczne 409
1. P a s j a chorałowa ' 410

Stosunek d o tonów Ewangelii 410
Formuły melodyczne tonów pasyjnych 411
2. Pasja motetowa 413
Rodzaje form 413

S u m m a Passionis .« 414
3. Pasja kantatowo-oratoryjna 421
Kantata i pasja 421
Architektonika 422
Chóry 423
Opracowania chorału 423
Charakter chórów 427
Techniczne i integracyjne właściwości chórów • 439
Recytatyw • 442
Aria 449
TREŚĆ 9
4. Synteza nowoczesności i tradycji 458

Kompozycja tekstu 458
Materiał dźwiękowy 460
Zasady formowania materiału dźwiękowego 460
Sonorystyczne modelowanie 471
Forma partii solowych. Arie i recytatywy 479
Integracja formy 485
ORATORIUM
Definicja, nomenklatura, geneza, gatunki, styl, periodyzacja rozwoju 487
1. O r a t o r i u m XVII wieku 489
Oratorium włoskie 489

Muzyczne środki wyrazu I 491
Oratorium niemieckie 503
2. Oratorium XVIII wieku 509

Oratorium włoskie w I połowie X V I I I wieku 509
Oratorium kantatowe 510
Klasyczna forma oratorium 519
Synteza technicznych i formalnych środków baroku, problemy klasyfikacji 519
Architektonika 520
Chóry 525
Aria 529
Recitativo, accompagnato, arioso 534
3. Nowa synteza formy klasycznej w warunkach zmiany koncepcji este

tycznej 538
Kryzys wiedzy o afektach i o zasadach malarstwa muzycznego a trwałość osiągnięć technicznych
i formalnych 538
Pozostałości retoryki muzycznej 540
Malarstwo dźwiękowe a asocjacje 545
Wzbogacenie środków wyrazu, form i gatunków 553
Ensemble i arie 571
Przejawy integracji formalnej 573
4. Oratorium w okresie romantyzmu 574

Rodzaje oratorium 574
Tradycje klasycyzmu 575
Oratorium balladowe 579
W p ł y w opery i muzyki programowej 586
. Oratorium łacińskie
5. Oratorium X X wieku 597
MSZA
Nomenklatura i rodzaje mszy

Liturgiczny układ mszy 615
1. M s z a chorałowa 615
3 TREŚĆ
Trudności interpretacyjne . 616

Właściwości części mszalnych . . . . .. 617
Ordinaria . 617
Propria 622
. Części mszalne w epoce organum i ars antiqua 623
. Msza w okresie ars nova . . . ' '629
Msza W okresie renesansu 637
Powstanie cyklu. Missa plenarium 637
Msza pięcioczęściowa. Podstawy jednolitości cyklicznej * 642
Msza oparta na cantus firmus ^ 643
Missa parodia 651
Msza z inicjalnym materiałem tematycznym : 654
Forma mszy wyznaczona przez określone zasady techniczne 664
Requiem . . 666
i. Msza W okresie baroku . 667
Kierunki 667
Stile antico 668
Missa concertata 670
Msza kantatowa 675
i. M s z a w okresie klasycyzmu 679

Elementy tradycyjne i adaptacja nowych środków 679
Msza symfoniczna 684
\ Msza XIX i X X wieku 687
objaśnienia skrótów 707

Bibliografia . . , . 709
Indeks nazwisk i tytułów 712
MOTET
ZNACZENIE MOTETU. PERIODYZACJA ROZWOJU
Motet jest niezwykle trwałym gatunkiem muzyki wielogłos

sowej. Utrzymuje się w j e j r o z w o j u od XII do X X w. Z tego powodu nie
r e p r e z e n t u j e j e d n e j f o r m y m u z y c z n e j . W t o k u r o z w o j u z m i e n i a ł y się j e g o z a ł o
ż e n i a t o n a l n e , środki t e c h n i c z n e i w ogóle styl. N a w e t w p o s z c z e g ó l n y c h o k r e s a c h
istniały rożne rodzaje motetów, reprezentujących w zasadzie różne formy.
Niemniej historyczny punkt widzenia pozwala uporządkować obfity materiał
źródłowy i dość zawiłą problematykę formalną. Również znaczenie motetu,
m i m o jego żywotności, nie zawsze było j e d n a k o w e w rozwoju muzyki. W śred
niowieczu i w okresie renesansu był formą dominującą i dlatego wpływał na
kształt innych form, w których wykorzystywano jego zasady (np. w mszy i m a
d r y g a l e X V I w . ) . Nie było to j e d n a k j e d n o s t r o n n e o d d z i a ł y w a n i e . M o t e t przej
mował również pewne środki techniczne z innych form, gdy pierwotne jego
założenia formalne zostały wyeksploatowane (np. technika koncertująca).
Pewne rodzaje motetu s t a ł y się p o d s t a w ą do wykształcenia stylu kościelnego
i j a k o w z o r y u t r z y m a ł y się p r z e z d ł u g i c z a s ( n p . m o t e t palestrinowski).
W o b e c t r w a ł o ś c i m o t e t u p e r i o d y z a c j a j e g o r o z w o j u p o k r y w a się z p e r i o -
dyzacją historii m u z y k i . W związku z t y m należy wyróżnić następujące rodzaje
m o t e t ó w : ś r e d n i o w i e c z n y i renesansowy-, a p o z a t y m m o t e t występujący w o k r e
sie baroku, klasycyzmu, romantyzmu i w czasach nowszych. Ten grupowy
podział nie jest przypadkowy. Największą aktywność wykazał motet w okresie
średniowiecza i renesansu, choć reprezentował wówczas dwie niemal całkowicie
odrębne formy. Motet średniowieczny pozwala wytłumaczyć genezę gatunku.
M o t e t r e n e s a n s u stał się w z o r e m dla wszystkich tzw. form przeimitowanych
i d l a stylu m u z y k i kościelnej w n a s t ę p n y c h stuleciach. Od czasu baroku motet
t r a c i swoją samodzielność, p r z y j m u j ą c z a ł o ż e n i a techniczne i f o r m a l n e koncertu
i kantaty, l u b jest w y r a z e m naśladownictwa m o t e t u renesansowego, reprezentując
t z w . stile a n t i c o . D o tego stylu nawiązywali też k o m p o z y t o r z y X I X i X X w.
14 MOTET
b ) Qui bien aimme— Cuers qui dort. Ba XXIII
c) Il n'a e n toi — Robins. Ba LXXXII
d ) Salve, laborancium — Codi luminarium. Ba XX
e) Mout est fous — Mourrai. Ba LXVI
f) Je m'en vois — Tels a mont. Ba XC
g) Tant mi plaist — Tous le cuers. Ba X C I
h ) Dieus! ou pourrai — Ce sont amouretes. Ba X X I I
i) O P T A T U R — O M N E S
OPTATUR
OMNES
MOTET ŚREDNIOWIECZNY 13
PONDERA. T e n t y p t e n o r u u t r z y m y w a ł się w p r a k t y c e b a r d z o d ł u g o . J e d n a k
s a m w y b ó r odcinka melizmatycznego dla tenoru był dopiero czynnością wstępną.
Przygotowanie go dla formy motetowej wymagało określonych zabiegów
konstrukcyjnych.
STRUKTUROWANIE TENORU
Podstawą strukturowania tenoru była rytmika modalna, czy

li z e s p ó ł 6 m o d i , t j . f o r m u ł r y t m i c z n y c h w z o r o w a n y c h n a s t o p a c h s t a r o g r e c k i c h ;
był więc m o d u s : I. trocheiczny, I I . j a m b i c z n y , I I I . daktyliczny, I V . anapesty-
czny, V . spondeiczny, V I . trybrachiczny. Panujący wówczas podział trójdzielny
w y z n a c z a ł w a r t o ś ć p o s z c z e g ó l n y c h s t ó p . Dzisiejsza t r a n s k r y p c j a fałszuje w z a s a d z i e
pierwotne założenia konstrukcyjne struktur opartych na rytmice modalnej.
Dziś sprowadza się p r a w i e z a w s z e r y t m i k ę modalną do podziału taktowego.
T y m c z a s e m teoretycy średniowieczni wskazywali, że podstawą regulacji czasowej
utworu były tzw. ordines, czyli struktury porządkujące (ordo = porządek).
Ordines zaznaczano w rękopisach za pomocą p i o n o w y c h kresek, sugerujących
jakby podział taktowy. W rzeczywistości kreski te o z n a c z a ł y pauzy, a ściśle
mówiąc, przedziały pomiędzy poszczególnymi ordines, czyli g r u p a m i rytmicz
nymi.
O r d i n e s t e n o r u o b e j m o w a ł y z a z w y c z a j m a ł ą ilość d ź w i ę k ó w , najczęściej 3,
a n a w e t 2. D o p i e r o n i e c o p ó ź n i e j t e n o r y z a c z ę ł y się r o z p a d a ć n a g r u p y obejmu
jące większą ilość d ź w i ę k ó w . W klauzulach, a szczególnie w kompozycjach
u z u p e ł n i a j ą c y c h szkoły N o t r e D a m e , zaczęto stosować w tenorze n i e m a l wszystkie
rodzaje modi z wyjątkiem VI. Jednak do najstarszych ordines należą grupy
spondeiczne i oparte n a molossusie o b e j m u j ą c y m 3 dźwięki. W wyniku zasto
sowania ordines w tenorze, pierwotna melodia chorałowa rozpadała się na
g r u p y dźwiękowe oddzielone p a u z a m i , w rezultacie czego znikała jej spoistość
melodyczna. Należy wyróżnić d w a rodzaje ordines: i z o m o r f i c z n e , polegające
n a stosowaniu identycznych grup, i h e t e r o m o r f i c z n e , w których występowały
różne g r u p y rytmiczne. Dzięki zabiegom z w i ą z a n y m z regulacją czasu i struktu-
rowaniem melodii chorałowej ta sama melodia przyjmowała w tenorach mo
tetów najrozmaitsze kształty.
Strukturowanie tenorów OMNES
a) Graduale Viderunt
-i no »tri: (u-bl -la-te De- -o o- -oinls ter - ra.

MOTET
b) Qtii bien aimme -— Cuers qui dort. Ba X X I I I
c) J7 n'a en toi — Robins. Ba L X X X I I
d) Salve, laborancium — Cocli luminarium. Ba XX
e) Mout est fous — Mourrai. Ba L X V I
f) Je m'en vois — Tels a mont. Ba X C
g) Tant mi plaist — Tous le cuers. Ba X C I
h) Dieus! ou pourrai — Ce sont amouretes. Ba X X I I
OMNES
T e n o r , j a k o p o d s t a w a formy motetu, ulegał powtórzeniu. Ilość powtórzeń

zależała od długości melizmatu służącego do konstruowania tenoru. Krótkie
tenory, np. Omnes, p o w t a r z a n o niekiedy 9-krotnie, a n a w e t częściej. N a t o m i a s t
większe melizmaty powtarzano rzadziej. Zademonstrowane tenory Omnes
powtarzają się n a w z ó r o s t i n a t a b e z z m i a n . I s t n i e j ą j e d n a k t e n o r y z e z m i e n i a
j ą c ą się f o r m u ł ą r y t m i c z n ą , w o b e c c z e g o p o w s t a j ą o r d i n e s , w k t ó r y c h p r z y p o
w t ó r z e n i u ł ą c z o n e są w g r u p a c h r y t m i c z n y c h różne dźwięki, aczkolwiek sub
stancja melodyczna chorału zostaje zachowana. Świadczy to o rozwiniętym
zmyśle konstrukcyjnym ówczesnych kompozytorów i zarazem przekonuje
nas, że g ł ó w n y m czynnikiem konstrukcyjnym s t a j e się r y t m i k a , w przypadku
wczesnego motetu — rytmika modalna.
i
a) Versus z graduału Haec dies
b) Tenor I N S A E C U L U M z powtórzeniami z motetu La bele m'ocit. M o 178, K u II, s. 5—6
KONTRAPUNKTY, ILOŚĆ GŁOSÓW, TEKST
W y b ó r tenoru i jego strukturowanie stanowią pierwsze stadium

kompozycji motetu. Po dokonaniu tej czynności kompozytor przystępował
d o utworzenia głosów kontrapunktujących. Z tą chwilą powstaje szereg kwestii
16 MOTET
dotyczących tekstu, języka, ilości głosów oraz ich rytmiki. Wczesne motety
zaopatrywano w tekst łaciński. W pierwotnym stadium rozwoju, kiedy głos
d o k o m p o n o w a n y d o t e n o r u był t r o p e m , istniała t e m a t y c z n a zależność p o m i ę d z y
c h o r a ł e m a k o n t r a p u n k t e m . J e d n a k już dość wcześnie oprócz tekstów łacińskich
zaczęto w p r o w a d z a ć teksty francuskie, niejednokrotnie o charakterze świeckim,
n a l e ż ą c e d o k a t e g o r i i l i r y k i m i ł o s n e j . W r e z u l t a c i e u r y w a ł się z w i ą z e k pomiędzy
chorałem a głosami kontrapunktującymi. Miało to dla rozwoju motetu i w ogóle
d l a m u z y k i p o l i f o n i c z n e j ś r e d n i o w i e c z a d o n i o s ł e s k u t k i . T e n o r s t a w a ł się w ó w c z a s
czystą strukturą muzyczną, na której opierały się głosy kontrapunktujące,
będące właściwymi przekaźnikami treści motetu.
Ilość głosów w p i e r w o t n y m motecie powstaje w ścisłym związku z jego
genezą. Pierwotne motety, rozwijające się z k l a u z u l i k o m p o z y c j i uzupełnia
j ą c y c h , p o s i a d a ł y większą ilość g ł o s ó w niż m o t e t y późniejsze. Z p r z e r ó b e k k l a u
zul od r a z u p o w s t a w a ł y trzy-, a n a w e t czterogłosowe m o t e t y przez zaopatrywa
nie w tekst o r g a n a l n y c h m e l i z m a t ó w . D o p i e r o nieco później, kiedy m o t e t usamo
d z i e l n i ł się i s t a ł się k o m p o z y c j ą n i e z a l e ż n ą o d k l a u z u l , n a s t ą p i ł a r e d u k c j a głosów
d o d w ó c h , k t ó r a j e d n a k n i e u t r z y m a ł a się d ł u g o , g d y ż d o ś ć s z y b k o p o w r ó c o n o do
układu trzygłosowego, a w niektórych przypadkach nawet czterogłosowego. N a j
bardziej typowy dla motetu średniowiecznego jest układ trzygłosowy. Obejmuje
o n t e n o r , głos z a o p a t r z o n y w tekst, czyli m o t e t u s , i głos trzeci, t r i p l u m . P r a k t y k a
m o t e t o w a , tzn. z a o p a t r y w a n i a melodii w tekst, u m o ż l i w i a ł a w p r o w a d z e n i e rów
nież w t r i p l u m n o w e g o tekstu. M o g ł y to b y ć teksty j e d n o j ę z y c z n e , s a m e łacińskie
l u b same francuskie, względnie różnojęzyczne, łacińskie i francuskie. M o t e t zawie
rający dwa różne teksty był motetem podwójnym, w przypadku zaś użycia
trzech różnych tekstów powstawał m o t e t potrójny. Istniały liczne kontrafaktury
tych samych u t w o r ó w będących przeróbkami m o t e t ó w łacińskich n a francuskie
i odwrotnie. Praktyka ta pojawiła się d o ś ć w c z e ś n i e , j e s z c z e w szkole Notre
Dame. Dla przykładu można p r z y t o c z y ć m o t e t Mout soloie chant et joie hanter,
k t ó r y p o s i a d a ł r ó w n i e ż w e r s j ę ł a c i ń s k ą In modulo sonet laetitia.
ARS ANTIQUA (1230—1320)
Rytmika motetu pozwala na przeprowadzenie dość ścisłej

periodyzacji jego rozwoju. Na ogół r o z r ó ż n i a m y w ars a n t i q u a trzy rodzaje
motetów: k o n d u k t o w y , f r a n k o ń s k i i P i o t r a de C r u c e . Motet konduktowy
o d z n a c z a s i ę i d e n t y c z n ą rytmika w g ł o s a c h u m i e s z c z o n y c h nad tenorem. We
wczesnych formach konduktowych nawet motetus i triplum miały jednakową
długość wersów.
MOTET ŚREDNIOWIECZNY I7
Ex semine — Rosa produit spine—• Habrahe divino. Ba X X I X , s. 58
Ex semine.
W niektórych przypadkach nawet odrębne teksty w motetus i triplum

wykazywały czasem wspólne rymy. Zacytowany fragment motetu ilustruje
jeszcze j e d n o zjawisko, mianowicie to, że we wczesnym motecie ars antiqua
p a n o w a ł a j e s z c z e r y t m i k a m o d a l n a . W t e n o r z e u t r z y m y w a ł się m o d u s V , a w po-
zostałych głosach m o d u s I. Graficzny przekaz kompozycji podkreśla wyraznie
2 — Formy muzyczne V
18 MOTET
rozczłonkowanie u t w o r u na pojedyncze wersy, które w klauzulach były r ó w n o

znaczne z ordines.
Rytmika modalna utrzymuje się n a j d ł u ż e j w t e n o r z e . P i e r w s z e przejawy
m e n z u r a l i z m u śledzić m o ż e m y w motecie frankońskim. Menzuralizm pozwalał
na rozwinięcie formy polifonicznej, tzn. na melodyczne usamodzielnienie się
głosów. Sprzyjał temu odpowiedni dobór tekstów. Największa samodzielność
głosów p a n o w a ł a w formach, w których stosowano teksty różnojęzyczne, łaciń
skie i francuskie. N i e m a l z r e g u ł y z a r y s o w y w a ł y się w ó w c z a s d w i e r ó ż n e zasady
wersyfikacyjne. Nierzadko krótkim wersom łacińskim towarzyszyły dłuższe
wersy francuskie.
Aptatur — Est il dont enssi — Salve Virgo virgnum. Ba X X X I I I , s. 67
W ł a ś n i e w toku tego m o t e t u z w r a c a u w a g ę b a r d z o krótki tekst łaciński:
Mater Christi Cia povre guerredon

Pcperisti D e que j'ai tant servi
Regem omnium: D e fin cuer sans trahison
Gaude pura
spes futura
desperantium.
Mimo usamodzielnienia głosów zaznacza się t e n d e n c j a do rytmicznego

i c h u z a l e ż n i e n i a o d siebie. P r o c e s t e n postępuje n i e k i e d y tak d a l e k o , że powstają
okresy o charakterze izorytmicznym, o identycznej strukturze rytmicznej.
Zależność m e l o d y c z n a głosów, m i m o różnorodności tekstów, jest dość dawnym
zjawiskiem. Można ją spotkać nawet we wczesnych motetach wykazujących
właściwości formy konduktowej. Rzuca to o d p o w i e d n i e światło n a charakter
zależności melodycznej. Ale nie tylko rytmika jest czynnikiem rozstrzygającym.
Również zasady strukturowania harmonicznego mogą odgrywać pewną rolę
na skutek ograniczenia struktury interwałowej. W o b e c tego, że k o n s t r u k t y w n e
znaczenie miały ówczesne konsonanse, a więc unison, oktawa, kwinta, dobór
tych ś r o d k ó w był ograniczony, zwłaszcza wówczas, gdy stosowano r u c h przeciwny.
W t e d y zależność melodyczna pomiędzy głosami wraz z regulacją czasu typową
dla rytmiki m o d a l n e j mogła p r o w a d z i ć do p o w s t a w a n i a nawet nie zamierzonej
zależności w postaci imitacji. Była to zależność dość osobliwa, zaczynająca

się c z ę s t o o d ś r o d k a f r a z y m u z y c z n e j , c o p r z y k o n s t r u k t y w n y m z n a c z e n i u stru
ktury poetyckiej musiało podkreślać sztuczność takiej imitacji. Natomiast za
zabieg zupełnie świadomy należy uważać wymianę głosów, tzn. przestawienie
partii motetus do triplum i odwrotnie.
Hatc dies — Cum sit natus hodie — Ut celesti possimus fiui. Ba X X I . a) rzekoma imitacja, s. 4 4
5
20 MOTET
O przypadkowości imitacji świadczy właśnie tekst, w szczególności dą

żenie d o wzajemnego uzupełniania się treści p o s z c z e g ó l n y c h głosów. Odcinki
t e k s t u Servi formam o r a z Laus et gloria u s t a l a j ą z n a c z e n i e r e f r e n u i s ł u ż ą d o z a m
knięcia utworu. Jednocześnie motetus wykazuje powiązania z ówczesną poezją
liryczną, głównie z pieśnią religijną. Wprawdzie historycy muzyki tłumaczą
podstawowe rodzaje formy motetu przy pomocy rytmiki, ale w oparciu o samą
rytmikę nie m o ż n a wyjaśnić m e c h a n i z m u z m i a n ewolucyjnych. J a k o charakte
r y s t y c z n ą c e c h ę m o t e t u P i o t r a d e C r u c e w y m i e n i a się w z m o ż o n y r u c h r y t m i c z n y
w triplum, spowodowany wprowadzeniem mniejszych wartości rytmicznych.
W istocie g ł ó w n ą p r z y c z y n ą zróżnicowania rytmicznego były różnice w roz
miarach tekstu pomiędzy motetus a triplum. Zapoczątkowane w okresie
frankońskim zróżnicowanie pomiędzy tekstami pogłębiało się coraz
bardziej, tak że przy końcu XIII w. nowe motety wykazywały daleko
idące różnice pomiędzy tekstami, chociaż przestrzegano rygorystycznych
zasad wersyfikacyjnych. Przede wszystkim starano się w i ą z a ć nawet dłuższe
teksty za pomocą wspólnych rymów. Żeby oszczędzić sobie szczegółowego
opisu, przytoczymy jeden z motetów odpowiadających zasadom rytmiki Piotra
de Cruce, w rzeczywistości reprezentujący formę motetową z tekstami zróżni
cowanymi pod względem rozmiarów. Jest to motet oparty n a tenorze Virgo,
z t e k s t e m ł a c i ń s k i m Eximium decus virginum w motetus i z tekstem francuskim
Or voi je bien \f t r i p l u m . T e k s t w m o t e t u s o b e j m u j e 11 w e r s ó w , t e k s t w t r i p l u m
s k ł a d a s i ę z 31 w e r s ó w , t e n o r z a ś p o w t a r z a s i ę t y l k o j e d e n r a z .
M o t e t z rytmiką Piotra d e Cruce. Virgo — Eximium — Or mi. Ba X X X I I , s. 63
6
MOTET ŚREDNIOWIECZNY 2!
W powyższym motecie zwraca uwagę nie tylko niezależność rytmiczna

głosów, ale również rezygnacja z wszelkich związków z rytmiką modalną.
Stanowczą przewagę w stosunku do innych głosów otrzymuje triplum, tak
że tenor i motetus mają raczej c h a r a k t e r towarzyszenia.
W p r o w a d z e n i e tekstów francuskich miało daleko idący wpływ n a sposób
komponowania motetu. Często w p r o w a d z a n o znane teksty z muzyki jedno
głosowej, głównie z pieśni. Niektóre z nich wyszły spod pióra wybitnych auto
r ó w . N a p r z y k ł a d w m o t e c i e Ma bele m'ocit ze słynnego rękopisu z Montpellier
(Faculté de Médecine H 196) o d n a l e z i o n o s z e r e g f r a g m e n t ó w z n a n y c h pieśni:
w e r s y 1—2 p o c h o d z ą z p i e ś n i P e r r i n a d ' A n g i c o u r t , w e r s 4 z Roman de Violette
(jest o n r e f r e n e m z a g i n i o n e g o r o n d a ) . W i e l e w e r s ó w z n a j d u j e się p o z a t y m w i n
n y c h rękopisach m o t e t ó w . Niekiedy refren jakiejś piosenki rozdzielano n a różne
części m o t e t u , m i ę d z y które w p r o w a d z a n o n o w e teksty. W ten sposób powsta
wał specjalny rodzaj motetów, który otrzymał nazwę motet enté. J a k o przykład
takiej formy można w y m i e n i ć m o t e t Li maus amorous me tient, znajdujący się
również w rękopisie Montpellier ( K u II, 230). Wykorzystywanie refrenu do
p r o w a d z i ł o d o p o w s t a n i a m o t e t u r o n d o w e g o . T e n r o d z a j r ó ż n i się d o ś ć z n a c z n i e
od dotąd omówionych motetów, gdyż tenor zamiast melodii chorałowej zawiera
rondo.
Powtarzająca się m e l o d i a r e f r e n u s t w a r z a s p o s o b n o ś ć d o r o z w i j a n i a tech
niki polifonicznej przez dokomponowywanie coraz innych kontrapunktów.
W i d o c z n e jest również dążenie do ujednolicenia formy, gdyż w r a z z powtórze
n i e m r e f r e n u p o w t a r z a się n i e k i e d y m e l o d i a t r i p l u m z a o p a t r z o n a w n o w y t e k s t .
Motet rondowy. Jolietement — Ja ne m'en départirai — Au euer ai un mal. Ba L I I I , s. 113
Jo - li - e - te - ment mi tient li
22 MOTET
Motety rondowo-refrenovVe reprezentują osobny nurt rozwoju tej formy,

jednak nie tworzą zbyt obfitego repertuaru. Chorał dostarczał dla tenorów
materiału melodycznego również w czasach późniejszych. Stosowanie refrenu
i form rondowych miało znaczenie historyczne, gdyż przyczyniało się do prze
zwyciężania rytmiki modalnej również w tenorze. Poza tym otwierało drogę
dla rozwoju formy motetowej o dość skomplikowanej budowie, pozwalało bowiem
na powstawanie motetów potrójnych, z trzema różnymi tekstami. Zmieniały u n e
oblicze motetu pod względem wykonawczym. Tenory z substancją chorału
posiadały typowo instrumentalny charakter, co znajdowało swój wyraz nawet
w notacji. W stosunku do innych głosów miały niewielkie rozmiary, dlatego
r
spisywano je najczęściej w jednym rzędzie pod dwiema kolumnami, które wypeł
niały motetus i triplum. ^Yystçpuje to szczególnie wyraźnie w rękopisach XIII-
-JAłWW^<a6zoqz nar -
bßhlvxiq p>IßT, .ôtno ïj
T
lob nnaiWt ARS XO\ A (1320—1400)
ßiaiwßS (?wofß"i<TALEA I KOLOR
Ars nova otwiera wprawdzie nową epokę, jednak w historii

motetu stanowi kontynuację poprzedniego okresu. Związki z motetem ars
antiqua, a nawet szkoły paryskiej, są oczywiste. Tenor w dalszym ciągu jest
regulatorem czynności konstrukcyjnych formy. Znaczenie jego wzrasta w sto
sunku do poprzednich okresów. Z pierwotnych ordines i izorytmicznych grup
powstają w XIV w. dłuższe okresy. Poza tym zaznacza się o wiele większy kon
trast rytmiczny pomiędzy tenorem a głosami wyższymi. W strukturowaniu
tenoru stosowane są dwa rodzaje środków technicznych : talea i kolor. Talea
oznaczała powtarzającą sic formułę rytmiczną, która kształtowała materiał
nieliczny tenoru, wzięty niemal zawsze z chorału. Kolor zaś odnosił się do po
mniejszenia wartości rytmicznych, przeważnie o połowę. Pomiędzy głosami
kontrapunktującymi, motetus i triplum, nadał utrzymuje się taki stosunek
!
jak w motecie Piotra de Cruce, tzn. triplum posiada o wiele dłuższy tekst niż
motetus. Jednak w porównaniu z późnym motetetu. ars antiqua widoczne
jest dążenie do regulacji rozmiarów poszczególnych współczynników formy
na ściśle określonych zasadach. . r
. Ł _ _ . Ł _ _ _ , _ . , t
Guillaume'a Machaut (1300 1377).

Wyjaśnimy to zjawisko na przykładzie jednego z jego motetów, mianowicie
MOTET ŚREDNIOWIECZNY' 23
opartego na cantus firmus Amara valde, z którym współdziałają motetus Amour

et biaute i t r i p l u m Quant en moy vint premièrement amours. T e n o r tego utworu' roz
p a d a się n a 12 o k r e s ó w , z c z e g o o k r e s y 7 — 1 2 t w o r z ą c z ę ś ć k s z t a ł t o w a n ą przy
pomocy koloru. Temu dwunastocześciowemu podziałowi odpowiada dwuna-
stowersowy tekst m o t e t u . T r i p l u m o b e j m u j ą c e 36 w e r s ó w w y n i k a z p o m n o ż e n i a
12 p r z e z 3 . L i c z b a t a n i e j e s t p r z y p a d k o w a , g d y ż w ś r e d n i o w i e c z u t r ó j k a s y m b o
lizująca Trinitas o z n a c z a ł a perfectio, czyli doskonałość. W ten sposób forma
motetowa s t a j e się s y m b o l e m doskonałości formalnej. Nie ogranicza się ona
tylko do czysto zewnętrznej b u d o w y , ale obejmuje także treść całego utworu,
n a co wskazują chociażby incipity tenoru i pozostałych głosów. W i n n y m mo
t e c i e t e n o r o w i Suspiro o d p o w i a d a m o t e t u s Fine amours i t r i p l u m He mors. Podobnie
m o t e t y łacińskie M a c h a u t a podkreślają zależność treściową p o m i ę d z y głosami.
FORMA POETYCKA
Rygory konstrukcyjne panują również w formie poetyckiej,

zwłaszcza w układzie rymów. Podobnie jak w rondach i innych pieśniach,
Machaut stara się o g r a n i c z y ć różnorodność rymów, tak że niejednokrotnie
m i m o większej ilości w e r s ó w p a n u j ą t y l k o d w a l u b t r z y r y m y ( j a k w c y t o w a n y m
m o t e c i e (hiant en moy vint premièrement amours). Niemal z zasady wersom od
powiada d ł u g o ś ć fraz muzycznych z wydłużeniem tylko ostatniego dźwięku.
W niektórych przypadkach stosowana jest przerzutnia, wobec czego fraza
ulega wydłużeniu, obejmując wyra? z następnego wersu. Dzięki t e m u budowa
m u z y c z n a głosów jest przejrzysta. O pozornej zawiłości świadczą głównie współ
czesne transkrypcje. Wprowadzenie podziału taktowego niweczy z zasady jasność
konstrukcji. I n n y p r o b l e m natomiast powstaje w związku z zależnością pomiędzy'
m o t e t u s a t r i p l u m . K r ó t s z y o 2/3 tekst m o t e t u s w y m a g a ł o d p o w i e d n i e g o opra
cowania muzycznego, przede wszystkim stosowania mniejszych wartości ryt
m i c z n y c h , skutkiem czego dochodzi d o głosu czysty l i n e a r y z m . M i m o to w nie
których fragmentach motetów wywiązuje się p o m i ę d z y g ł o s a m i kontrapunktu
j ą c y m i korespondencja, i to nie tylko m o t y w i c z n a , ale i treściowa, n p . w y r a z o m
doubte — celer wyodrębnionym w motetus odpowiada w triplum espoir — uoir.
G . M a c h a u t : motet Amara valde — Amour et bxauk — Qjiant en moy vint premièrement amours.
W o l f G M N II. a) tenor, s. 18
A m a r a valde
MOTET
b) motetus, s. 18
MOTET ŚREDNIOWIECZNY
c) triplum, s. 16—17
26 MOTET
fo lie est de tant a mer. que de son dous fa con a mer.

RYTMIKA
Sporządzanie partytur wprawdzie ułatwia zrozumienie w pew
nym stopniu zależności pomiędzy głosami, j e d n a k zaciera plastyczny obraz
formy poetyckiej i muzycznej. Poszczególne głosy reprezentują samodzielne
twory melodyczne, odznaczające się o d r ę b n y m i c e c h a m i . D o t y c z y t o głównie
różnic rytmicznych. Idąc od tenoru w górę poprzez motetus do triplum, zau
ważamy, że konsekwentnie zmniejszają się w a r t o ś c i r y t m i c z n e i j e d n o c z e ś n i e
z w i ę k s z a się ilość i m p u l s ó w d ź w i ę k o w y c h . Z m n i e j s z e n i e w a r t o ś c i rytmicznych
p o t ę g u j e się j e s z c z e b a r d z i e j w d r u g i e j części m o t e t u , opanowanej przez kolor.
O d n o s i się t o p r z e d e w s z y s t k i m d o t e n o r u . I n n e głosy t r a c ą n a t o m i a s t szerszy
oddech melodyczny, g d y ż M a c h a u t w r a z z k o l o r e m stosuje t e c h n i k ę hoque-
t o w ą , w o b e c c z e g o w y o d r ę b n i a j ą się n i e t y l k o p o s z c z e g ó l n e w y r a z y , ale nawet
zgłoski.
Dźwiękowemu ujednoliceniu formy poetyckiej za p o m o c ą rymów odpo
wiada takie opracowanie muzyczne, w którym powtarzają się wielokrotnie
analogiczne frazy czy motywy. Dotyczy to bezwzględnie wszystkich głosów.

N o t o w a n i e ich osobno ułatwiało nie tylko w y k o n a n i e u t w o r ó w , ale jednocześnie
podkreślało t o n a l n ą samodzielność głosów. Są o n e u t r z y m a n e w r ó ż n y c h modi,
r ó ż n i ą s i ę j e d n a k o d t o n i e c c l e s i a s t i c i n a s k u t e k o b f i t e g o s t o s o w a n i a t o n i ficti,
które deformują pierwotną diatonikę systemu modalnego. Z tego powodu za
sób materiału dźwiękowego wykorzystanego do kompozycji motetu przekra
cza niejednokrotnie r a m y heptatoniki. Powstające wówczas ostre współbrzmie
n i a m o g ą w y d a w a ć się z a s k a k u j ą c e , w r z e c z y w i s t o ś c i n i e o d g r y w a ł y o n e w i ę k s z e j
roli w o b e c l i n e a r y z m u polifonii. Ars n o v a przynosi w p r a w d z i e równouprawnie
nie podziału parzystego i trójdzielnego, j e d n a k w r a m a c h podziału parzystego,
szczególnie przy podziale semibrevis na minimy, panował w dalszym ciągu
podział trójdzielny, czyli prolatio m a i o r . Stąd w s z y b k i m r u c h u w y c z u w a się
raczej rytmikę zrywaną.
Równouprawnienie dwóch podziałów rozszerzyło możliwości struktu-
r o w a n i a t e n o r u w t e n sposób, że p e w n e j e g o o d c i n k i u t r z y m a n e b y ł y w tempus
p e r f e c t u m względnie m o d u s perfectus, inne zaś w t e m p u s imperfectum. Znajdo
w a ł o to odzwierciedlenie n a w e t w notacji. O d c i n k i w t e m p u s perfectum n o t o w a n o
czarnym kolorem, a w tempus imperfectum kolorem czerwonym, niekiedy
;z z a z n a c z e n i e m : nigrae sunt perfectae et rubrae imperfectae.
28 MOTET
b) tenor
N u t y zakreślone oznaczają kolor czerwony.
FORMA MUZYCZNA
W p o z n a n y c h d o t ą d m o t e t a c h głosy w c h o d z i ł y zazwyczaj razem

od samego początku utworu. Tylko w wyjątkowych przypadkach tenor pojawiał
się p ó ź n i e j . I n n o w a c j a t a w y s t ę p u j e n a s z e r s z ą s k a l ę d o p i e r o w X V w . P a u z y t e
noru i kontratenoru informują o t y m , że głosy te w c h o d z i ł y c z a s e m p o 8 lon-
gach. T a k wielka p a u z a tenoru i kontratenoru wpływała n a kształt formy mote
t u , g d y ż w ó w c z a s w y o d r ę b n i a ł się w s t ę p n y o d c i n e k u t w o r u j a k o s a m o d z i e l n a c z ę ś ć
m o t e t u . T e n r o d z a j f o r m y b ę d z i e się u t r z y m y w a ł d ł u g o , a ż d o k o ń c a X V w . ,
a nawet później. T e n o r i kontratenor tworzą w niej rodzaj p o d s t a w y , pedes,
nad którą rozwijają melodię głosy wyższe. Mają one zazwyczaj identyczną
l u b z b l i ż o n ą r y t m i k ę . K o m p o z y c j a m o t e t u r o z p a d a się w i ę c n a d w i e warstwy,
górną o szybkim ruchu rytmicznym oraz dolną operującą większymi wartościami.
Istoty rzeczy nie zmienia izorytmiczna struktura tenoru i kontratenoru z za
stosowaniem koloru. Osobliwością pozostaje mimo wszystko typ melodyki
przypadający na odcinek koloru, gdyż tam melodia ulega niejednokrotnie
pocięciu na skutek stosowania hoquetus. Powodował on powstanie specjalnego
efektu w y r a z o w e g o , tzw. c a n t u s t r u n c a t u s , p r z y p o m i n a j ą c e g o łkanie. Technika
h o q u e t o w a p o j a w i a się u M a c h a u t a r ó w n i e ż w m o t e t a c h z t e k s t a m i ś w i e c k i m i .
G. M a c h a u t : triplum i motetus, jw. a) Felix Virgo — triplum, s. 2 4 — 2 5

MOTET
MOTET ŚREDNIOWIECZNY
m u s et uer sus nos te conuer te.

32 MOTET
W m o t e t a c h ś w i e c k i c h M a c h a u t a s p o t y k a m y się z o s t r ą r y t m i k ą p o c h o d z e n i a
tanecznego. Wówczas panuje p r o l a t i o m i n o r , czyli w e w n ę t r z n y podział dwu
d z i e l n y z s z y b k i m r u c h e m m i n i m . S p r z y j a ł o n p o w s t a w a n i u s y n k o p , k t ó r e są
w y c z u w a l n e i mają n a celu z a c h o w a n i e płynności rytmiki. Stosowanie w takich
przypadkach podziału taktowego w transkrypcjach może być usprawiedliwione,
chociaż zmniejsza w p e w n y m stopniu jasność struktury poetyckiej.
G. M a c h a u t : motet Et non est qui adiuvet — Ha! Fortune — Qui en promesses de Fortune. M a W , P Ä M
I V , 1, s. 30
11
M o t e t francuski reprezentuje niewątpliwie najbardziej dojrzałą i typową

dla średniowiecza formę. Motety komponowano również w innych krajach.
W Prowansji nawiązywano do motetu XIII-wiecznego wykazującego po
wiązania melodyczne pomiędzy głosami, a nawet imitacje, stosowane nie
kiedy na początku u t w o r u . F a k t t e n zasługuje n a u w a g ę d l a t e g o , że imitacje
inicjalne staną się z biegiem czasu częstym zjawiskiem. Natomiast w Anglii
panuje raczej k o n t r a p u n k t n o t a contra n o t a m i tendencja d o stosowania prostej
formy poetyckiej i muzycznej. W rezultacie u p r a w i a n o t a m motet pojedynczy,
z a o p a t r z o n y tylko w j e d e n tekst. T e n t y p m o t e t u znalazł później kontynuację
w t z w . m o t e c i e p i e ś n i o w y m , czyli lirycznym.
MOTET PÓŹNEGO ŚREDNIOWIECZA (1400—1430)
W ostatniej ćwierci X I V w. forma motetowa wykazuje ten

d e n c j ę d o s k o s t n i e n i a i s c h e m a t y z a c j i . J e d n o c z e ś n i e z a z n a c z a się o d d z i a ł y w a n i e
form świeckich, zwłaszcza ballady i caccii. W związku z t y m powstają formy
mieszane: balladowo-motetowe i kanoniczno-motetowe. Jednak w dalszym
ciągu utrzymuje się m o t e t izorytmiczny, uprawiany we Francji przez takich
k o m p o z y t o r ó w j a k C a r m e n , Césaris, G r e n o n , Loqueville, Tapissier. W północ
nych Włoszech popularnością cieszył się m o t e t z elementami pieśni. Jego
przedstawicielami są: Antonius de Civitate Austriae, Jacopo da Bologna,
B a r t h o l o n i a e u s d e Brolis, F r a n c e s c o L a n d i n o , C h r i s t o p h o r u s d e M o n t e , Matteo
d a Perugia, Antonius R o m a n u s , Nicolaus Zacharias. J e d n a k w dalszym ciągu
tworzono również motety wielotekstowe. Mają one przeważnie charakter oko
licznościowy, świąteczny, reprezentacyjny, hołdowniczy. Tenory, mimo trady
cyjnego oznaczania ich za pomocą i n c i p i t ó w t e k s t u , n i e ł a t w e są d o identyfi
kacji, gdyż często p o c h o d z ą z inwencji k o m p o z y t o r ó w . Mniejsze zainteresowanie
u W ł o c h ó w z y s k u j e i z o r y t m i a t e n o r u , t o t e ż m o t e t i z o r y t m i c z n y s t a j e się c o r a z
rzadszym zjawiskiem. Głosy górne m o t e t u pozostają w stosunku imitacyjnym,
tworząc niejednokrotnie krótkie kanony.
Żeby zrozumieć dalszy rozwój motetu, przypadający na przełom XIV
i X V w., należy sobie uświadomić, że j u ż około połowy X I V w. powstaje we
Włoszech specjalny rodzaj muzyki liturgicznej, obejmujący początkowo hymny,
później również magnificaty i antyfony. Są to n a ogół proste k o m p o z y c j e ; cha
r a k t e r y s t y c z n ą ich c e c h ą jest to, że c a n t u s firmus s p o c z y w a w głosie n a j w y ż s z y m .
Pod względem nielicznym odpowiada on melodii chorałowej lub poddawany
j e s t n i e z n a c z n e m u k o l o r o w a n i u . P o d o b n y r o d z a j u t w o r ó w p o j a w i a się r ó w n i e ż
w A n g l i i . A n g i e l s k i e h y m n y , m a g n i f i c a t y i a n t y f o n y o d z n a c z a j ą się p e ł n i e j s z y m
b r z m i e n i e m dzięki stosowaniu współbrzmień tercjowo-sekstowych.
W okresie przejściowym, na przełomie średniowiecza i renesansu, decy
dujące znaczenie dla rozwoju motetu miała twórczość burgundzkiego kompo
zytora i teoretyka J o h a n n e s a Ciconii, przebywającego przez dłuższy czas we
W ł o s z e c h . D o k o n a ł a się u n i e g o s y n t e z a stylu b u r g u n d z k i e g o z w ł o s k i m , s z c z e
gólnie z kompozycjami prostszymi, j a k wspomniane h y m n y , magnificaty i an
t y f o n y . D z i ę k i t e m u u p r a s z c z a się f o r m a m o t e t u , s t a j e się b a r d z i e j plastyczna
i przejrzysta, chociaż Ciconia nie rezygnuje z izorytmii tenoru; przeciwnie,
wykorzystuje możliwości rytmiki menzuralnej, stosując przy powtarzaniu te
noru różne rodzaje podziału. Znajduje to niekiedy wyraz w odpowiednich
przypisach, a więc w k a n o n a c h służących do realizacji tenoru. Wpływ włoski
przejawia się u n i e g o w s t o s o w a n i u i m i t a c j i i k r ó t k i c h k a n o n ó w . Wprawdzie
nadal t r u d n o jest ustalić, jaki był udział instrumentów, j e d n a k w niektórych
m o t e t a c h d o ś ć w y r a ź n i e o d d z i e l a j ą się o d s i e b i e p a r t i e w o k a l n e i i n s t r u m e n t a l n e .
3 — F o r m y muzyczne V
34 MOTET
Tenor i kontratenor tworzą instrumentalną podstawę dla kompozycji motetu.

N a d nimi umieszczona jest w mniejszych wartościach rytmicznych p a r a głosów
wyższych. Pary te pozostają przeważnie w odległości kwinty. Układ parami
podkreślano przez w p r o w a d z a n i e tych samych kluczy d l a trzeciego i czwartego
głosu. Posługiwanie się r ó ż n y m i menzurami i proporcjami wymagało odpo
w i e d n i e g o o z n a c z a n i a . S t ą d p o j a w i a j ą się n i e k i e d y p r z y k l u c z u 3 z n a k i : t e m p u s
perfectum, tempus imperfectum i tempus imperfectum c u m prolatione maiore.
T e n rodzaj kanonicznego oznaczania wskazuje n a ogólne tendencje rozwojowe
m o t e t u w t y m czasie. M o t e t b o w i e m stał się u t w o r e m , w k t ó r y m stosowano
skomplikowane środki techniczne, przede wszystkim w zakresie proporcji.
J . Ciconia: motet Vir mitis — Melodia suavissima — Dóctorum principem. A n M I I I , s. 67
12
Powyższy utwór pozwala wyjaśnić kilka w s p o m n i a n y c h j u ż kwestii: p o

c h o d z e n i e t e n o r u , związek z m u z y k ą świecką, t r a k t o w a n i e formy p o d w z g l ę d e m
dyspozycji tenoru i kontratenoru oraz głosów wyższych. Incipit tenoru Vir
mitis, k t ó r y o d n o s i s i ę r ó w n i e ż d o k o n t r a t e n o r u (contratenor dicitur ut tenor), trudny
jest do identyfikacji. Melodia suavissima wskazuje na oddziaływanie prostej
pieśni, o c z y m świadczą liczne powtórzenia tych samych z w r o t ó w melodycznych
i m o t y w ó w . Związek z m u z y k ą świecką potwierdzają imitacje pomiędzy głosami
w o k a l n y m i . Z a c y t o w a n y motet jest formą mieszaną, wktórej zasady izorytmicznego
m o t e t u zostały s k u m u l o w a n e z formą caccii. B u d o w a m o t e t u wskazuje n a p e w n e
związki z motetem łacińskim Machauta. Spotkaliśmy się z n i m przy okazji

omawiania tenorów notowanych notacją czarno-czerwoną dla oznaczenia
zmian menzury. Jednak pomiędzy motetem Machauta a Ciconii zarysowują
się r ó w n i e ż z n a c z n e r ó ż n i c e . U M a c h a u t a o k r e s t e n o r u o b e j m u j e d w a odcinki,
jeden utrzymany w tempus perfectum, drugi w tempus imperfectum. U Ciconii
zmiana tempus zarezerwowana jest dla rytmicznego uformowania tenoru
p r z y okazji j e g o p o w t ó r z e n i a . Niektóre odcinki tenoru, m i m o r ó ż n y c h tekstów
w o b y d w ó c h glosach wyższych, wskazują n a obecność refrenu, ponieważ tekst
p o w t a r z a się n i e t y l k o p r z y o k a z j i i m i t a c j i , a l e r ó w n i e ż w o s t a t n i e j c z ę ś c i u t w o r u .
Dalszy rozwój motetu wiąże się z p r z e m i a n a m i t o n a l n y m i ok. r. 1430.
W t y m c z a s i e r o z p o c z y n a się d o ś ć s z y b k i p r o c e s t o n a l n e g o u j e d n o l i c e n i a dzieł
wielogłosowych. Wielojęzyczność motetu wiązała się m. in. z bimodalnym
l u b p o l i m o d a l n y m j e g o c h a r a k t e r e m . P o 1 4 3 0 r . z m i e n i a się f u n k c j a harmoniczna
kontratenoru. Staje się o n . p o d s t a w ą harmoniczną. Proces ten rozpoczął się
z' c h w i l ą , g d y n a s t ą p i ł o r o z w a r s t w i e n i e m o t e t u n a d w i e p a r y g ł o s ó w : złożoną
z tenoru i kontratenoru i obejmującą głosy wyższe z tekstem.
W twórczości Guillaume Dufaya (ok. 1400—1474) zmienia się stosunek
k o n t r a t e n o r u do głosów z a o p a t r z o n y c h w tekst, chociaż w d a l s z y m ciągu u t r z y
m u j e się i z o r y t m i a tenoru. Kontratenor wyzwala się z e z w i ą z k u rytmicznego
z tenorem i zostaje p o d p o r z ą d k o w a n y żywszej rytmice głosów wyższych. W re
zultacie powstaje struktura, w której tylko tenor wykazuje większe wartości ryt
m i c z n e , głosy wyższe natomiast, które niebawem otrzymają nazwy superius
Motet tenorowy. J . Regis: Clangat pltbs flores. BüHM.. s. 215
bem
36 MOTET
i a l t u s , łączą się z k o n t r a t e n o r e m w j e d e n k o m p l e k s d ź w i ę k o w y , t w o r z ą c y j e d n o
litą całość tonalną. W ten sposób powstaje nowy rodzaj formy, motet teno
rowy (przykł. 13). Ujednolicenie tonalne i melodyczne głosów prowadziło nie
j e d n o k r o t n i e d o r e z y g n a c j i z w i e l o t e k s t o w o ś c i , c h o c i a ż b ę d z i e się o n a u t r z y m y
wała jeszcze dość długo.
Analogiczny rodzaj motetu uprawiany był również w Anglii przez Johna
Dunstable'a (ok. 1380—1453). K o m p o z y t o r ten zasługuje na uwagę dlatego,
ż e p r z y c z y n i ł się d o r e n e s a n s u d i a t o n i k i , e l i m i n u j ą c p r a w i e z u p e ł n i e t o n i ficti.
Dzięki temu jego melodyka otrzymuje a r c h a i c z n y c h a r a k t e r , n i e r z a d k o z ele
mentami pentatoniki.
M O T E T W OKRESIE RENESANSU
WIADOMOŚCI WSTĘPNE
TEKSTY MOTETU
Motet okresu renesansu różni się pod wieloma względam

od motetu średniowiecznego. Różnice dotyczą wszystkich współczynników
dzieła, p o c z ą w s z y o d j e g o treści, a skończywszy n a szczegółach melodycznych,
harmonicznych i fakturalnych. P o d w z g l ę d e m treści m o t e t renesansu staje się
zdecydowanie utworem religijnym. Wprawdzie m o ż n a jeszcze spotkać formy
motetowe o charakterze świeckim, zwłaszcza panegirycznym, jednak są to
zjawiska stosunkowo rzadkie, nie mogące zmienić ogólnego charakteru tego
gatunku. Podstawą m o t e t u są w o k r e s i e r e n e s a n s u najrozmaitsze teksty: pro
pria, h y m n y , p s a l m y , antyfony, cantica, pieśni religijne, teksty biblijne, a w ś r ó d
nich ewangeliczne. W związku z rozszerzeniem repertuaru tekstu z m i e n i a się
forma motetu. O p r ó c z tekstów poetyckicli o p r a c o w y w a n o w szerokim zakresie
najrozmaitsze teksty prozaiczne, nie wyłączając n a w e t Liber generationis, składa
j ą c e g o się n i e m a l w y ł ą c z n i e z s a m y c h imion!
ŚRODKI WYKONAWCZE
Już w okresie przejściowym, n a p r z e ł o m i e średniowiecza i r e

n e s a n s u , z a z n a c z a się z m i a n a w o b s a d z i e ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h . W ó w c z a s n a
stępuje zwrot w kierunku wokalizacji głosów. Rozpoczął się o n w twórczości
MOTET W OKRESIE RENESANSU 37
C i c o n i i i b y ł k o n t y n u o w a n y p r z e z i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , t a k ż e m o t e t s t a w a ł się
d z i e ł e m w o k a l n y m a cappella. Jest to j e d e n z rodzajów m o t e t u , g d y ż tylko w nie
których ośrodkach przestrzegano wykonania a cappella, n p . w kaplicy Syk-
styńskiej. W i n n y c h o ś r o d k a c h u t r z y m y w a ł a się t r a d y c j a w y k o n a n i a wokalno-
-instrumentalnego. Dotyczy to zwłaszcza ośrodka weneckiego, gdzie rozwinął
się m o t e t wokalno-instrumentalny przeznaczony na dwa lub więcej chórów.
Zmieniło to od podstaw formę motetową.
UKŁADY GŁOSOWE — FAKTURA
Innym nowym zjawiskiem charakterystycznym dla renesansu

j e s t r ó ż n o r o d n o ś ć u k ł a d ó w g ł o s o w y c h . D o k o n u j e się w ó w c z a s p r o c e s z w i ę k s z a n i a
ilości głosów, m a j ą c y n a celu t w o r z e n i e n a j r o z m a i t s z y c h t y p ó w f a k t u r y . Miało
to d u ż y w p ł y w n a formę motetu, gdyż faktura i związany z nią rozkład głosów
decydował o dyspozycji formy. Średniowiecze było p o d t y m względem jednolite.
G ł ó w n y m u k ł a d e m g ł o s o w y m był trójgłos, z w i ą z a n y z ówczesną strukturą to
nalną dzieła. W p r a w d z i e i w okresie renesansu p u n k t e m wyjścia jest cztero-
głos, obejmujący cztery podstawowe rodzaje głosów SATB, jednak oprócz
tego układu istniały najrozmaitsze rodzaje zestawień głosów, czyli chiavetty,
o czym była m o w a we w s t ę p i e t e o r e t y c z n y m d o I I I t o m u Form, poświęconego
p i e ś n i . R ó ż n e r o d z a j e c h i a v e t t s p r a w i a ł y , że w r a m a c h o k r e ś l o n e j ilości g ł o s ó w ,
n p . cztero- lub pięciogłosu, istniały różne możliwości ich d o b o r u p o d względem
wysokości, skali i barwy.
SYSTEM MODALNY
W o k r e s i e r e n e s a n s u d o k o n u j e się z a s a d n i c z a z m i a n a w s t r u k t u r z e
tonalnej dzieła wielogłosowego. Dla m o t e t u średniowiecznego głównym regulato
r e m struktury była rytmika. Stąd znaczenie konstrukcyjne rytmiki modalnej, a na
stępnie izorytmii, będącej w zasadzie wysublimowanym rodzajem modalizmu.
W okresie renesansu czynnikiem regulującym s t a j e się h a r m o n i k a oparta na
dwóch podstawowych akordach, trójdźwięku d u r o w y m i molowym. Wszystko,
co leżało poza b u d o w ą trójdźwiękową, było u w a ż a n e za dysonans i nie miało
samodzielnego znaczenia, wymagało przeto odpowiedniego traktowania. Stru
kturę dźwiękową m o t e t u reguluje z a t e m zespół n o r m technicznych wypływających
z konstruktywnej roli harmoniki.
Wzmaganie czynnika harmonicznego nie oznacza likwidacji systemu
modalnego. N a d a l jest on regulatorem zasad tonalnych. W z o r e m dla koncepcji
teoretycznej renesansowego systemu m o d a l n e g o była teoria starogrecka. W zwią
zku z tym Glareanus {Dodekachordon, 1547), chcąc p o d p o r z ą d k o w a ć swój sy
s t e m k o n c e p c j i s t a r o ż y t n e j , rozszerzył zespół m o d i d o 12. N i e m n i e j z j e g o w y -
38 MOTET
w o d ó w w y n i k a , że n i e k t ó r e m o d i m i a ł y większe z n a c z e n i e niż i n n e . W okresie

r e n e s a n s u d o k o n y w a ł się p r o c e s p r z e o b r a ż a n i a modi w tryby nowsze, durowe
i m o l o w e . Historycy m u z y k i uprościli o b r a z tego procesu przyjmując, że z t r y b u
eolskiego powstał t r y b molowy, zaś z jońskiego — d u r o w y . W rzeczywistości
n a n o w e t r y b y z ł o ż y ł y się w s z y s t k i e m o d i : n a d u r o w y o p r ó c z j o ń s k i e g o r ó w n i e ż
lidyjski i miksolidyjski, a n a t r y b m o l o w y o p r ó c z eolskiego także tryb dorycki
i frygijski. W ł a ś n i e w m o t e c i e m o ż n a śledzić te p r z e m i a n y . J e d n a k ż e n i e do
konywały się o n e k o n s e k w e n t n i e . S p o t y k a m y się n i e j e d n o k r o t n i e z powrotami
do dawniejszego systemu modalnego. Na przykład dość z a a w a n s o w a n a pod
w z g l ę d e m t o n a l n y m p o l i f o n i a D u f a y a z m i e n i a się u O c k e g h e m a n a s k u t e k p r z y
jęcia z p o w r o t e m diatoniki systemu modalnego. Podoimy powrót do modalizmu
m o ż e m y o b s e r w o w a ć u G o m b e r t a i n a s t ę p n i e Vi P a l e s t r i n y . Procesy te wiążą
się z koncepcją stylu kościelnego, w wykształceniu którego motet odegrał
d u ż ą rolę, szczególnie m o t e t szkoły rzymskiej, palestrinowski, u w a ż a n y później
za wzór stylu kościelnego.
POLIFONIA
W m o t e c i e r o z w i n ę ł y się ś r o d k i t e c h n i k i p o l i f o n i c z n e j . Podsta
wowym zagadnieniem technicznym polifonii średniowiecznej było dokompo-
nowywanie głosów do cantus firmus. Stąd znaczenie tenoru jako kręgosłupa
kompozycji. Wprawdzie i w okresie renesansu technika cantus firmus będzie
w a ż n y m ś r o d k i e m k o m p o z y t o r s k i m , j e d n a k o b o k niej r o z w i j a ł y się i n n e ś r o d k i ,
głównie imitacja syntaktyczna. Ona to przyczyniła się do przezwyciężenia
form opartych na pierwotnym tenorze. Konstruktywne znaczenie harmoniki
pozwalało uściślić stosowanie wyższych form technicznych polifonii, miano
wicie kontrapunktu podwójnego, a później wielorakiego. Technika kontra-
punktyczna została podporządkowana pewnym koncepcjom formalnym. Imi
t a c j e w i ą ż ą się z f o r m ą d z i e ł a u z a l e ż n i o n ą o d d y s p o z y c j i t e k s t u . S t ą d znaczenie
imitacji syntaktycznej, mającej n a celu podkreślanie poszczególnych odcinków
tekstu, odznaczających się o k r e ś l o n ą t r e ś c i ą , w y r a z e m i w ł a ś c i w o ś c i a m i grama
t y c z n y m i . T e k s t s t a j e się r e g u l a t o r e m d o b o r u ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h i poli
fonicznych, gdyż zgodnie z ówczesnymi założeniami estetycznymi odpowiednim
słowom należało podporządkować odpowiednie środki muzyczne (Coclicus).
D l a t e g o w o k r e s i e r e n e s a n s u z a c z y n a się r o z w i j a ć n a u k a o figurach retorycz
nych, tzw. topoi, które miały określone znaczenie wyrazowe.
MOTET W OKRESIE RENESANSU J\)
MOTET NIDERLANDZKI
Najbardziej reprezentatywną formę motetu stworzyli kom

p o z y t o r z y n i d e r l a n d z c y . S t a ł o się t o n i e b e z u d z i a ł u t w ó r c ó w i n n y c h narodo
wości, szczególnie W ł o c h ó w . Począwszy od Ciconii, kompozytorzy z Północy
r
wyjeżdżali do W łoch, „przywozili" tam wiedzę techniczną, a jednocześnie
korzystali z osiągnięć m u z y k i włoskiej w zakresie pieśni i p r o s t s z y c h form m u z y k i
religijnej. Dzięki stałym k o n t a k t o m Niderlandczyków i Włochów dokonywała
się synteza stylów, w wyniku której wykształciła się f o r m a motetu nowo
ż y t n e g o , r e n e s a n s o w e g o . D o ś ć s z y b k o s t a ł a się o n a w z o r e m d l a całej Europy.
Najwybitniejsi kompozytorzy burgundzcy, a następnie niderlandzcy, jak Guil
laume Dufay, Johannes Ockeghem (ok. 1420—1495), Josquin des Prés (ok.
1450—1521), a później Cypriano de Rore (1516—1565), Adrian Willaert
(po 1480—1562) i wreszcie Orlando di Lasso (ok. 1532—1594), wyjeżdżali
d o Włoch, działali t a m j a k o wysoko cenieni kompozytorzy. J e d n a k sam proces
powstawania motetu niderlandzkiego jest dość zawiły i nie przedstawia jed
nolitego nurtu rozwojowego. Istniały wówczas różne koncepcje formalne, nie
jednokrotnie przeciwstawne, odmienne od dotychczasowych, tak że można
mieć wątpliwości, czy p e w n e rodzaje form należy u w a ż a ć za motety. N a przy
kład utwory utrzymane w technice fauxbourdonowej odbiegają tak dalece od
f o r m y , k t ó r ą z w y k ł o się n a z y w a ć m o t e t e m , ż e c h y b a n i e m a powodu, byśmy
takie u t w o r y zaliczali d o form m o t e l o w y c h . S p r a w ę komplikuje jeszcze n o m e n k l a
t u r a . W okresie r e n e s a n s u r z a d k o p o j a w i a się n a z w a „ m o t e t " . Częściej n a t o m i a s t
u ż y w a n e są t a k i e o k r e ś l e n i a , j a k c a n t i o n e s , z w ł a s z c z a c a n t i o n e s s a c r a e , a po
z a t y m p o j a w i a j ą się n a z w y z w i ą z a n e z p o c h o d z e n i e m t e k s t u , a w i ę c e w a n g e l i e ,
hymny, psalm)'. Tworzą one niekiedy specjalne gatunki muzyki wokalnej,
zwłaszcza pieśni, czego dowodzą' zbiory psalmów w uproszczonej formie pi
sane dla użytku kościołów reformowanych. Właściwy motet nie traci związku
z tradycją. W p r a w d z i e p r z e m i a n y t o n a l n e d o k o n u j ą c e się w okresie renesansu
zacierają n i e k i e d y t e z w i ą z k i , j e d n a k są o n e o w i e l e s i l n i e j s z e , niż to wynika
z interpretacji tych zjawisk przez niektórych historyków.
ZWIĄZKI Z TRADYCJĄ.
MOTET Z DŁUGONUTOWYM CANTUS FIRMUS
O żywotności dawnej koncepcji motetu decyduje przede

•wszystkim s t o s u n e k d o t e n o r u . W ł a ś n i e t a k w e s t i a jest n a j b a r d z i e j istotna, gdyż
p i e r w o t n y tenor wskazywał n a w e t w ars n o v a n a b a r d z o dalekie tradycje, na
b e z p o ś r e d n i e p o w i ą z a n i a z c h o r a ł e m , czyli z m u z y k ą j e d n o g ł o s o w ą . Operowanie
w okresie renesansu cantus firmus j a k o melodią, do której dokomponowujc
się i n n e głosy, d o w o d z i u t r z y m y w a n i a się t r a d y c j i ś r e d n i o w i e c z a . Jednocześnie
40 MOTET
pojawiają się n o w e z n a m i o n a formy. W i d a ć to szczególnie d o b r z e w drugiej

połowie X V w. w twórczości J a k u b a Obrechta (ok. 1450—1505), a głównie
J o s q u i n a d e s P r é s . W j e g o d z i e ł a c h s k u p i a j ą się r ó ż n e t y p y m o t e t ó w , reprezen
t u j ą c e r ó ż n e fazy r o z w o j o w e tej formy.
Cantus firmus j a k o m e l o d i a c z y f r a g m e n t c h o r a ł u l u b p i e ś n i p o j a w i a się
u J o s q u i n a w u t w o r a c h o większej ilości głosów, g ł ó w n i e w m o t e t a c h p i ę c i o - i sze-
ściogłosowych, co umożliwia podjęcie kunsztownej pracy kontrapunktycznej.
J e d n a k sposób w p r o w a d z e n i a i strukturowania cantus firmus wskazuje n a czasy
nowsze. U Josquina zwracają n a s i e b i e u w a g ę d w a s z c z e g ó ł y : 1. c a n t u s firmus
p o j a w i a się d o p i e r o w d a l s z y m o d c i n k u m o t e t u p o k i l k u d z i e s i ę c i u tempora, 2.
r ó ż n i się o n w s p o s ó b z a s a d n i c z y p o d w z g l ę d e m r y t m i c z n y m o d i n n y c h g ł o s ó w .
Posiada wydłużone wartości rytmiczne, dochodzące nieraz do 9 tempora, w re
z u l t a c i e czego traci swoją w a r t o ś ć m e l o d y c z n ą , g d y ż j e g o dźwięki przemieniają
się w n u t y stałe. M o t e t y J o s q u i n a z cantus firmus wskazują, że n a d a l k w i t n i e
konstruktywizm formy. C h o ć znika u niego izorytmia, dostosowanie długich nut
cantus firmus do innych głosów w y m a g a ł o dużej zręczności technicznej.
14 M o t e t z długonutowym cantus firmus. Josquin des Prés: Ave nobilissima créature. J W M o t I V ,

34. a) początek, s. 29
Superius.
Primus
Artus.
Secundus
Altus.
Tenor.
Secundus
Bassus.
Primus
Bassus.
MOTET W OKRESIE RENESANSU
b) fragment z cantus firmus, s. 31
na, Po
-go ii i-
ma - <ri - nem, i - roa-gi-nem tu - am ac - ce
Cantus firmus miał z punktu widzenia jednolitości formy symboliczne

znaczenie. Praktycznie o jednolitości decydowała rytmika i melodyka głosów
kontrapunktujących. Przed przystąpieniem do pracy kontrapunktycznej należało
więc z góry obmyślić kształt głosów umożliwiający kontrapunktowanie cantus
firmus.
M o t e t powyższy jest kompozycją maryjną, a więc niezwykle popularnym
w X V w. rodzajem utworu. Pomiędzy o b y d w o m a tekstami, w tenorze i innych
g ł o s a c h , istnieje ścisła z a l e ż n o ś ć . J a k o cantus firmus Josquin des Prés wpro
wadził fragment m o d l i t w y Ave Maria — Benedicta tu in mulieribus, który wielo
k r o t n i e o p r a c o w y w a ł w n a j r o z m a i t s z y s p o s ó b . W y k o r z y s t a n i e w m o t e c i e Ave no-
bilissima creatura cantus firmus w t e n o r z e , a w i ę c w głosie ś r o d k o w y m , wskazuje
n a z a c h o w a n i e j e g o tradycyjnej lokalizacji. W innych m o t e t a c h , n p . w pięciogło-
s o w y m Virgo salutifeń, cantus firmus p o j a w i a się w g ł o s i e n a j w y ż s z y m (superius).
Ta zmiana umożliwia wprowadzenie imitacji pomiędzy tenorem a superiu-
42 MOTET
15 Imitacyjne wprowadzenie cantus firmus. Josquin des Prés: Virgo salutiferi. J W M o t I V , 35.
a) pierwszy odcinek, s. 43
sem. Jest to j e d n a k imitacja szczególna, gdyż w toku utworu nie zawsze oby
d w a te głosy w z a j e m n i e się k o n t r a p u n k t u j ą . D o ekspozycji cantus firmus Jo-
squin wykorzystał t y m razem początek pieśni.
Istnieją sześciogłosowe m o t e t y J o s q u i n a des Prćs, w k t ó r y c h cantus firmus
występuje na przemian, nie tworząc w zasadzie imitacji. Podobnie j a k w po
p r z e d n i m u t w o r z e , k o r e s p o n d e n c j a t a k a n a w i ą z u j e się p o m i ę d z y t e n o r e m a g ł o -
16 Josquin des Pres: Praeter rernm Seriem. JWMot IV, 33, s. 21
Tenor
primus
Primus
Bassus
Seoundus
Bassus.
ri - em, se
44 MOTET
^ nt De - um
sem najwyższym. Sztuka kontrapunktowania nie ograniczała się j e d y n i e do

poprawnego stosowania konsonansów i dysonansów. Równie ważnym czynni
kiem była struktura motywiczna głosów kontrapunktujących, stale powtarza
jące się r y t m y , a nawet zwroty meliczne. W niektórych przypadkach takim
środkiem jest kwarta, powodująca wielokrotne powtarzanie cambiaty.
Do czynności kontrapunktycznych należało również stosowanie dymi-
n u c j i , k t ó r a p o j a w i a się w d a l s z y c h c z ę ś c i a c h m o t e t u . I ten szczegół nie jest
pozbawiony znaczenia historycznego, gdyż stosowanie dyminucji w końcowych
partiach motetu wskazuje na powiązania z dawnym kolorem. Jak widzimy,
p e w i e n t y p m o t e t u J o s q u i n a , m i m o n o w y c h zjawisk i inicjatywy twórczej, z a
c h o w u j e dość silne związki z tradycją.
Identyfikacja melodii cantus firmus jest z a d a n i e m dość t r u d n y m . Josquin
des Prés i inni kompozytorzy drugiej połowy X V w. wykorzystywali najroz
maitsze teksty, a w z w i ą z k u z tym różne melodie, nie wyłączając świeckich
pieśni. J o s q u i n a interesowała zawsze r o b o t a kalkulatorska, toteż niekiedy sam
tworzył cantus firmi z najbardziej prymitywnych struktur. T a k i m najprostszym
cantus firmus jest heksachord. J e d n a k sposób jego zastosowania przez J o s q u i n a
w m o t e c i e Ut Phoebi radiis j e s t s z c z e g ó l n i e o r y g i n a l n y . H e k s a c h o r d j a k o cantus
firmus nie od razu pojawia się w całości, lecz p o w s t a j e stopniowo: najpierw
pierwsza nuta, następnie pierwsza i druga, z kolei pierwsza, druga, trzecia
i tak konsekwentnie aż do sześciu. Utwór wykazuje budowę dwuczęściową,
regulowaną kierunkiem heksachordu. Pierwszą część u t w o r u wypełnia heksa
c h o r d w z n o s z ą c y się, d r u g ą o p a d a j ą c y , k t ó r e g o d ź w i ę k i w p r o w a d z a n e są rów
nież sukcesywnie (przykł. 17).
Motet z długonutowym cantus firmus utrzymywał się w ciągu całego
renesansu. Wykazywał on albo pierwotny charakter i w związku z tym zbliżał
się d o m o t e t u t e n o r o w e g o , a l b o p r z e m i e n i a ł się w f o r m ę w a r i a c y j n ą , k t ó r a z c h w i l ą
przeniesienia jej n a grunt muzyki instrumentalnej dała początek przygrywce
chorałowej.
17 Początek eksponowania hcksachordu. Josquin des Prés: Ut Phoebi radiis. J W M o t V I I , 22, s. 110
16 MOTET
REZYGNACJA Z CANTUS FIRMUS.

NOWA ROLA TECHNIKI IMITACYJNEJ
Motet typowo renesansowy rezygnuje w zasadzie z cantus

firmus. Nawet w przypadku, gdy kompozytor wykorzystywał pewne melodie
z chorału lub z innego źródła, ograniczał się p r z e w a ż n i e do początkowych
dźwięków, mających charakter symbolu lub motywu czołowego. Powstaje
więc nie spotykane w motecie średniowiecznym zjawisko, związane z nową
koncepcją formy, w której technika imitacyjna o d g r y w a zasadniczą rolę, o d m i e n n ą
niż dawniej.
18 Josquin des Prés, tematy motetów przeznaczone do imitacji:

a) Quando natus es. J W M o t I, 6, s. 27
anperius.
Altus.
TYnor.
Bassus-
Quan - do
b) Missus est Gabriel angelus. J W M o t I I I . 17, s. 82
J
Superius
Altus
Mis
W tematach zwraca uwagę oddzielenie początkowego motywu czołowego

od reszty melodii. Kontrast powstaje wskutek różnic rytmicznych i sposobu
p r o w a d z e n i a m e l o d i i . P r z y c z y n i a się t o d o p l a s t y c z n o ś c i f o r m y . T a k i e struktury
są c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a p o c z ą t k o w y c h f r a g m e n t ó w u t w o r u , c h o c i a ż w dalszym
t o k u u t w o r u b u d o w a o d z n a c z a się r ó w n i e ż z n a c z n ą przejrzystością.
J o s q u i n d l a o s i ą g n i ę c i a w y r a z i s t e g o r o z c z ł o n k o w a n i a p o s ł u g i w a ł się w m o
tetach najrozmaitszymi rodzajami powtórzenia i zestawami głosów, poczy
nając od najprostszych. Wymienić należy następujące środki:
1. d w u g ł o s y oparte na kontrapunkcie nota contra notam, przeciwstawiane

sobie p o d w z g l ę d e m rodzaju głosów i rejestrów;
19 Josquin des Prés: Christum ducem. J W M o t , I 4, s. 21
Superius
Altus.
Tenor.
qui per cru - cem
2. d e s c e n d e n t a l n a i m i t a c j a bez "kontynuacji linii m e l o d y c z n e j w głosach ekspo

nujących melodię;
20 Josquin des Prés: Ave .Maria. J W M o t I, 1, s. 1

48 MOTET
4. dwugłosy z zastosowaniem kontrapunktu podwójnego;

22 Josquin des Prés: Ave Maria. J W M o t I, l a , s. 5
J Ä I 1 5_
Discantus
primas.
Discantus
secundus.
Oontratenor.
Tenor
primas.
Tenor
secundus.
Bassus.
5. linearna polifonia;
23 J o s q u i n des Prés: Ave Maria. J w . , s. 6
7. k o n t r a s t y m e t r y c z n e p o l e g a j ą c e n a p r z e c i w s t a w i a n i u t e m p u s p e r f e c t u m i i m -
perfectum ;
S t o s o w a n i e t e c h n i k i i m i t a c y j n e j w i ą ż e się z d y s p o z y c j ą m o t e t u n a odcinki
melodyczne, z których k a ż d y ulega powtórzeniu przez wszystkie lub niektóre
głosy. H i s t o r y c y n i e m i e c c y n a z w a l i t e n sposób f o r m o w a n i a t e c h n i k ą przeimito-
waną. W rzeczywistości punktem wyjścia dla czynności technicznych, czyli
imitacji, był tekst. W literaturze romańskiej, przede wszystkim francuskiej,
r z a d z i e j s p o t y k a się w i ę c termin „ p r z e i m i t o w a n i e " , a c z y n n o ś ć t ę o k r e ś l a się
j a k o „imitację syntaktyczną". Nie zawsze ta ostatnia n a z w a jest w pełni uspra
wiedliwiona. W wielu przypadkach odcinki przeznaczone do imitacji tworzą
o k r e ś l o n e s e n t e n c j e , a l e o p r ó c z n i c h i m i t o w a n e są t y l k o n i e l i c z n e s ł o w a , a n a w e t
pojedyncze wyrazy.
Jak wynika z zestawienia środków stosowanych przez Josquina, oprócz
i m i t a c j i w y k o r z y s t y w a ł o n r ó w n i e ż p r o s t s z e ś r o d k i , p o s ł u g u j ą c się k o n t r a p u n k t e m
nota contra n o t a m . W związku z t y m motet nie zawsze był formą przeimito-
waną, lecz r o z p a d a ł się n a odcinki różniące się f a k t u r a l n i e pomiędzy sobą.
O przejrzystości formy decydowały zatem różne układy głosowe. Spotykamy
w i ę c części d w u - , t r z y - i więcej głosowe, aż d o sześciogłosu w ł ą c z n i e . Kontra
sty m e t r y c z n e pojawiają się z a z w y c z a j w o s t a t n i m o g n i w i e f o r m y m o t e t u lub
jego głównych części.
ARCHITEKTONIKA"
Pod względem architektonicznym należy wyróżnić motety

jedno-, dwu- i wieloczęściowe. Najbardziej typowy dla renesansu jest układ
d w u c z ę ś c i o w y , w k t ó r y m o b y d w i e c z ę ś c i są z a k o ń c z o n e s a m o d z i e l n y m i kaden
cjami. W motetach opartych na długonutowym cantus firmus J o s q u i n des Prés
stosuje i m i t a c j ę najczęściej w drugiej części i w ogóle w częściach dalszych. N i e
k i e d y p o m i ę d z y c z ę ś c i a m i z a r y s o w u j e się k o n t r a s t f a k t u r a l n y . Istnieją j e d n a k m o
tety, w których część pierwsza u t r z y m a n a jest w stylu polifonicznym, linearnym,
część d r u g a n a t o m i a s t wykazuje zastosowanie k o n t r a p u n k t u n o t a c o n t r a notam
( n p . Magnus es tu Domine J o s q u i n a ) . N a w e t przy zastosowaniu imitacji syntak-
50 MOTET
tycznej bez cllugonutowego cantus firmus spotykamy się z t e n d e n c j ą do sche

m a t y c z n e g o w i ą z a n i a p o s z c z e g ó l n y c h części, j a k n p . w t r z y c z ę ś c i o w y m motecie
J o s q ü i n a Factum est autem. M o t e t y w i e l o c z e ś c i o w e są r z a d k i m z j a w i s k i e m . Wy
j ą t k o w o m o t e t t a k i o b e j m u j e n a w e t 7 c z ę ś c i , j a k Vultum tuum deprecabuntur J o s q u i n a .
Skoncentrowaliśmy się n a t w ó r c z o ś c i J o s q u i n a des Prés dlatego, że sta
nowiąc przekrój poprzez różne rodzaje motetów, stała się o n a w z o r e m dla
i n n y c h kompozytorów, j e m u współczesnych i późniejszych. Dopiero najwybitniejsi
j e g o uczniowie wnieśli d o rozwoju m o t e t u n o w e wartości formalne i artystyczne.
Sprzyjało to powstawaniu indywidualnych i środowiskowych różnic stylisty
cznych.
MOTET I LINEARNA TECHNIKA POLIFONICZNA
IMITACJA SYNTAKTYCZNA W WARUNKACH

WZMAGAJĄCEJ SIĘ ROLI HARMONIKI
W X V I w. uprawiano motet w różnych ośrodkach narodowych.

P u n k t e m wyjścia była d l a nich polifonia niderlandzka. O p r ó c z tego w k a ż d y m
o ś r o d k u w y k s z t a ł c i ł y się p e w n e c e c h y o d r ę b n e . N a j b l i ż e j stylu niderlandzkiego
p o z o s t a w a ł a szkoła flamandzka, której przedstawicielami byli Pierre d e la R u e
(ok. 1 4 6 0 — 1 5 1 8 ) i J a c o b u s C l e m e n s n o n P a p a fok. 1 5 1 0 — 1 5 5 6 ) . W Niemczech
działali L u d w i g Senfl (ok. 1490—1543) i Thomas Stoltzer (1480—1526), we
Francji—Jean Mouton (1458—1522) i Thomas Crequillon (zm. ok. 1557),
w e W ł o s z e c h C o s t a n z o Festa (ok. 1480—1545), w Hiszpanii B a r t o l o m e E s c o b e d o
(ok. 1500—1563) i Cristóbal de Morales fok. 1 5 0 0 — 1 5 5 3 ) , w Polsce Mikołaj
z K r a k o w a (pierwsza p o ł o w a X V I w.) i W a c ł a w z S z a m o t u ł (ok. 1 5 2 6 — ok. 1560).
Jednak najwybitniejszymi kompozytorami niderlandzkimi, którzy stworzyli
nowy typ motetu, nawiązując d o t r a d y c j i n i d e r l a n d z k i c h , są N i c o l a s Gombert
fok. 1 5 0 0 — o k . 1556) i A d r i a n W i l l a e r t ( p o 1 4 8 0 — 1 5 6 2 ) . U p r a w i a l i o n i p o l i f o n i e
linearną, której istotną cechą było rozwijanie szeroko rozpiętych linii melo
dycznych. Niektórzy historycy (Besseler) uważają, że G o m b e r t nawiązał do
tradycji Ockeghema. W rzeczywistości między Gombertem a Ockeghemem
zachodzą zasadnicze różnice. Dotyczą one pfzede wszystkim struktury to
nalnej i rytmiki. Oddziaływanie czynnika harmonicznego jako regulatora
struktury wielogłosowej było u O c k e g h e m a jeszcze słabe. Dzieła jego wykazują
niejednokrotnie pozostałości średniowiecznego połimodalizmu, rytmika zaś
balansuje p o m i ę d z y różnymi rodzajami proporcji, w wyniku czego powstają po
przeniesieniu na notację współczesną skomplikowane struktury -rytmiczne.
U Gomberta natomiast panuje wewnętrzny podział dwudzielny, sprzyjający
prostocie rytmicznej. Współdziałanie głosów opiera się n a r e g u l a c j i harmo
nicznej wynikającej z e s t r u k t u r y trójdźwięku. N a ogół p a n u j e u niego prosta
harmonika, ograniczona d o kilku następstw akordowych będących podstawą

całego utworu lub większych jego partii.
Decydujące znaczenie dla formy motetu Gomberta miała technika imi-
tacyjna o charakterze syntaktycznym, przez co m o t e t s t a ł się f o r m ą przeimi-
t o w a n ą . Z a l e ż n i e o d d ł u g o ś c i o p r a c o w y w a n e g o t e k s t u u t w ó r d z i e l i ł się n a k i l k a
okresów, w k t ó r y c h głosy były p r z e p r o w a d z a n e imitacyjnie. Dwugłosowe od
c i n k i p o j a w i a ł y się n a p o c z ą t k u m o t e t u . W j e g o t o k u n i e m i a ł y o n e w i ę k s z e g o
znaczenia konstrukcyjnego. Odcinki imitacyjne nie tworzyły zamkniętych
c z ę ś c i u t w o r u , g d y ż g ł o s y w z a j e m n i e się z a z ę b i a ł y t a k , ż e j e d e n o k r e s i m i t a c y j n y
przechodził bezpośrednio w drugi. Jest to zjawisko typowe dla m o t e t u linearne
g o . F o r m a t a k a r ó ż n i się o d f o r m y J o s q u i n a , w y k a z u j ą c e j p l a s t y c z n e r o z c z ł o n k o
wanie. U G o m b e r t a natomiast motet tworzył niemal nierozkładałny stop poli
fonicznie współdziałających głosów ( z o b . m o t e t Angelus Domini, J. Chomiński
Historia harmonii i kontrapunktu, t. I I , p r z y k ł a d . 464).
LINEARYZM NA TLE ROZBUDOWUJĄCYCH SIĘ

UKŁADÓW GŁOSOWYCH.
ROLA CHORAŁU I TECHNIKI FUGOWANEJ
Dotąd utrzymywano, że twórczość Gomberta miała duże

znaczenie dla wykształcenia motetu przeimitowanego. O p i n i a taka jest głównie
rezultatem niedostatecznej znajomości źródeł, przede wszystkim twórczości
A d r i a n a W i l l a e r t a , k t ó r e g o p e ł n e w y d a n i e m o t e t ó w p o j a w i ł o się d o p i e r o p o II
wojnie światowej. K o m p o z y t o r ten, podobnie j a k Gypriano de Rore, działał
w e Włoszech w szkole weneckiej. T w ó r c z o ś ć j e g o w i ą z a n o głównie z p o w s t a n i e m
i udoskonaleniem techniki dwu- i wielochórowej. J e d n a k o wiele bogatszą
ilościowo i jakościowo'twórczość reprezentuje motet. N a u w a g ę zasługuje duży
z b i ó r m o t e t ó w p t . Muska nova z 1559 r., k t ó r y należy u w a ż a ć z a najbardziej
reprezentacyjny d l a stylu linearnego. W zbiorze t y m , p o d o b n i e j a k w twórczości
Josquina des Prés, m o ż e m y się d o s z u k a ć p r z e k r o j u przez najrozmaitsze typy
motetu niderlandzkiego pierwszej polowy X V I w. Zawarł tam Willaert całą
swoją w i e d z ę z z a k r e s u polifonii i f o r m y motetowej.
Musica nova o b e j m u j e u t w o r y o d c z t e r o - d o siedmiogłosowych, oparte na

c a n t u s firmus c h o r a ł u i k o m p o n o w a n e s a m o d z i e l n i e b e z c a n t u s p r i u s f a c t u s . M o t e t y
z Musica nova pozwalają z o r i e n t o w a ć się, j a k w n o w y c h w a r u n k a c h tonalnych
i harmonicznych funkcjonowała forma, która swymi t r a d y c j a m i sięgała jeszcze
średniowiecza, a następnie była modyfikowana przez kompozytorów burgundz-
kich i pierwszych Niderlandczyków.
Motety linearne Willaerta reprezentują w wyższym stopniu niż motety
Gomberta klasyczną formę niderlandzką. Mistrzostwo techniczne osiąga tam
szczyty. J e d n a k p o d p e w n y m w z g l ę d e m k o m p o z y t o r ten nawiązuje d o J o s q u i n a ,
c h o c i a ż z e w n ę t r z n i e m o ż e się w y d a w a ć , ż e n a s k u t e k gęstej polifonii, o wiele
4 ,
52 MOTET
bardziej zawiłej niż u G o m b e r t a , związek z J o s q u i n e m został całkowicie zerwany.

Chodzi tn o rolę głosów towarzyszących cantus firmus. U Willaerta n a pierwszy
plan wysuwają się głosy k o n t r a p u n k t u j ą c e , decydujące, o charakterze kompo
zycji i jej w y r a z i e . C a n t u s firmus natomiast, chociaż występuje niekiedy w dość
wyraźnej postaci, łatwej d o identyfikacji j a k o melodia chorałowa, schodzi do
rzędu symbolu. N i e zawsze taki cantus firmus występuje od razu n a początku
utworu. N a p r z y k ł a d w m o t e c i e Sub tuum praesidium confugimus cantus firmus
p o j a w i a się d o p i e r o w d a l s z y c h p a r t i a c h u t w o r u . W p r o w a d z a g o W i l ł a e r t w r ó ż -
-jiych głosach, wskutek czego melodia chorału ulega pocięciu n a odcinki.
A . Willaert: Sub tuum praesidium confugimus. W i l l O o V . a) początek motetu, s. 6 2
b) dalszy ciąg z eksponowaną melodią chorałową w cantus, s. 6 4

Analogiczny sposób traktowania chorału spotykamy u Willaerta również

w s z e ś c i o g l o s o w e j s e k w e n c j i Victime paschali laudes. Cantus firmus wędruje tam po
trzech głosach: sextus, quintus, tenor. N i e bez znaczenia dla stylu m o t e t u Wil
laerta i późniejszych kompozytorów jest p r z e w a g a przejętego od J o s q u i n a układu
dwuczęściowego, w wyniku czego motet staje się z d e c y d o w a n i e formą dwu
częściową. M a to znaczenie przede wszystkim w o p r a c o w a n i a c h wieloodcinko-
w y c h tekstów sekwencji, gdyż p o w o d u j e dwuczęściową ich dyspozycję: cz. I —
Victime paschali laudes, c z . I I — Die nobis Maria. Nie znikają jednak układy
wyjątkowe. Podobnie j a k u Josquina, w antyfonie 0 admirabile commercium po
jawia się d y s p o z y c j a siedmioczęściowa. Willaert nawiązywał również do mo
tetu d w u tekstowego. N a przykład siedmiogłosowy motet Verbum supremum po
siada w alcie i w tenorze c a n t u s firmus z t e k s t e m 0 salutańs hostia w obydwóch
częściach u t w o r u . W m o t e t a c h z większą ilością g ł o s ó w W i l l a e r t w p r o w a d z a fugi,
czyli k a n o n y . Zazwyczaj są t o k a n o n y dwugłosowe w kwincie i w kwarcie,
j a k n p . w Verbum supremum, Benedicta es coelorum Regina, Inviolata. Niekiedy motet
z a o p a t r z o n y j e s t w r j r z e p i s k a n o n i c z n y , n p . .Trinitas in unitate, j a k w Praeter rerum
Seriem — Virtus Sancti Spiritus. Przepis wskazuje n a podwójne rozwiązanie ka
n o n u , g d y ż resolutiones fugi z n a j d u j ą się w d w ó c l i g ł o s a c h , s e p t i m u s i sextus,
c o r a z e m z t e m a t e m , czyli melodią p r z e z n a c z o n ą d o i m i t o w a n i a , t w o r z y układ
trzygłosowy symbolizujący Trójcę Św. W jaki sposób należy realizować kanon,
wskazuje jeszcze d o d a t k o w a uwaga.
A . Willaert: Praeter rerum Seriem. W i l l O o V , s. 209
Sposób opracowania cantus firmus m a u Willaerta charakter wariacyjny. Wiąże

s i ę t o z l i n e a r y z m e m j e g o pol-ifonii. Melodyka Willaerta jest w stosunku do
54 MOTET
chorału bardziej rozwinięta, chociaż interwałowo odpowiada wszystkim rygo

rom ówczesnej teorii. Wykorzystane odcinki chorału rozwija Willaert dalej,
w z b o g a c a melodycznie, rozszerza a m b i t u s i w z m a g a właściwości agogiczne tak,
że r u c h melodii staje się ż y w s z y o d c h o r a ł u . Jest to j e d n a cecha melodyki
Willaerta. Istnieje jeszcze i n n a , przeciwstawna. Polega n a o p e r o w a n i u wydłu
żonymi dźwiękami. R o b i ą o n e w r a ż e n i e n u t s t a ł y c h , p o j a w i a j ą c się z a z w y c z a j
n a początku motetu lub na początku jego podstawowych części.
A . Willaert: O admirabile commercium, początek. W i l l O o V , s. 31
28
-d » nu « ra - b l - l ć , o ad - m i ' , r. . bi _ le c o m . r n c r . t i _
Stosowanie wydłużonych d ź w i ę k ó w m a swoją tradycję, sięgającą jeszcze

pierwszej połowy X V w. Stosował je w motetach John Dunstable. Można
j e i n t e r p r e t o w a ć j a k o poszukiwanie dostojnego kościelnego w y r a z u , aczkolwiek
o d z n a c z a j ą się c z y s t o b r z m i e n i o w y m i w a l o r a m i . U D u n s t a b l e ' a b y ł y u w a r u n k o
wane diatoniką trybów kościelnych, u Willaerta zostały podporządkowane
działaniu harmoniki. O roli tego czynnika przekonujemy się niejednokrotnie
n a podstawie b u d o w y głosów basowych jako p o d p o r y harmonicznej. Operuje
w n i c h Willaert często większymi odległościami niż w i n n y c h glosach. Chodzi
t a m o podkreślenie fundamentu harmonii nawet w takich przypadkach, w których
z w i ą z e k z c h o r a ł e m w y d a j e się o c z y w i s t y .
A. Willaert: Beatt pauperes spiritu. W i l l O o \ , s. 73
ROZBUDOWANY UKŁAD GŁOSOWY

A POZOSTAŁOŚCI FAKTURY. ŚREDNIOWIECZNEJ
Twórczość motelowa Willaerta przekonuje nas, że powiększanie

ilości głosów nic ograniczało linearyzmu polifonicznego. Proces ten rozpoczął się
już w XV w. Wystąpił nie tylko w Niderlandach, ale także w innych krajach,
szczególnie w Anglii. Równocześnie z Josquinem des Prés rozwijali tam dzia
łalność liczni kompozytorzy, jak John Brownej Walther Lambe, William Cor-
nyshe, Robert Fayrfax, Edmund Sturton, którzy powiększyli ilość głosów z pięciu
do dziewięciu. Angielski motet wskazuje, że powiększenie ilości głosów opierało
się początkowo na średniowiecznej koncepcji układu głosowego, dla którego
podstawą był tenor, kontratenor, triplum. Anglicy rozbudowali ten układ,
wprowadzając drugi kontratenor, drugi bas, a nawet trzy kontratenory, jak
w Salve Regina Roberta Wylkinsona. W powiększonych układach głosy krzyżo
wały się, żeby zachować samodzielność melodyczną. W . kompozycjach
Browne'a panuje jeszcze średniowieczna rytmika. Jednak operowanie większą
ilością głosów skłaniało go do odpowiedniej ich dyspozycji. Kompozytorzy
angielscy, podobnie jak Josquin, nie utrzymywali w ciągu całego utworu jednego
układu głosowego, lecz wykorzystywali różne układy, począwszy od dwóch
do dziewięciu, a nawet i więcej głosów.
W angielskich motetach XV w. i początku XVI w. panuje bezwzględny
linearyzm. Imitacje pojawiają się bardzo rzadko lub w ogóle nie są stosowane.
Z dawnych tradycji wyrasta również twórczość nieco późniejszego kompozytora
angielskiego, Roberta Carvera (1487 — po 1546). Jego dziewiętnastogłosowy
motet 0 bone Jesu jest wyrazem konsekwentnego powiększania ilości głosów
według dawnych wzorów. Rzadko wprowadza on wszystkie głosy naraz, po
sługując się mniejszymi układami, od ośmio- do trójglosu. W ten sposób powstają
odcinki decydujące o przejrzystym rozczłonkowaniu formy. Nie wydaje się,
żeby polifonia angielska mogła przyczynić się do powstania motetu dwuchóro-
wego. Znaczenie polifonii i motetu angielskiego polega na tym, że technika
56 MOTET
jest t a m r ó w n o z n a c z n a z w ł a ś c i w o ś c i a m i f o r m a l n y m i dzieła i że o n a decyduje

o jego architektonice. J e d n a k funkcjonowanie głosów, wyrastające z tradycji
średniowiecznych, niewiele m a wspólnego z n o w y m typem polifonii.
MOTET WIELOCHÓROWY
ŹRÓDŁA
M o t e t d w u c h ó r o w y w y w o d z i się z d w ó c h ź r ó d e ł . P o d s t a w o w y m
źródłem był śpiew antyfonałny. Od XV w. przyjął on we Włoszech postać
w i e l o g ł o s o w ą . J e j p o d s t a w ą b y ł y t z w . falsi b o r d o n i , c z y l i i m p r o w i z a c j e oparte
na postępach akordów sekstowych. Dzięki swej prostocie technika ta długo
u t r z y m y w a ł a się j a k o s z t u k a i m p r o w i z a c y j n a . D r u g i m ź r ó d ł e m m o t e t u d w u c h ó r o -
w e g o j a k o formy artystycznej była polifonia n i d e r l a n d z k a . P r z y okazji o m a w i a n i a
m o t e t u J o s q u i n a des Prés zauważyliśmy, że w u t w o r a c h pisanych n a większą
ilość głosów w y s t ę p o w a ł podział na korespondujące z sobą mniejsze zespoły,
n p . u t w ó r s z e ś c i o g ł o s o w y d z i e l i ł się n a d w a zespoły trzygłosowe. Ale nie tylko
t a k a dyspozycja była i m p u l s e m d o stosowania przeciwstawnych sobie układów
głosowych. Także wprowadzanie na przemian dwugłosów miało znaczenie dla
późniejszej techniki dwuchórowej.
FORMA PIERWOTNA
Z a twórcę motetu dwu- i wielochórowego uchodzi Willaert, cho

ciaż sposób śpiewania u t w o r ó w n a d w a chóry istniał we Wioszech d u ż o wcześniej,
z a n i m W i l l a e r t p o j a w i ł się w W e n e c j i . Ś p i e w a n t y f o n a ł n y c i e s z y ł się t a m dużą
popularnością ze w z g l ę d u n a możliwości architektoniczne bazyliki św. Marka.
Jest rzeczą zastanawiającą, że właśnie Willaert, którego g ł ó w n y m dziełem był
m o t e t l i n e a r n y o n i e z w y k l e s k o m p l i k o w a n e j b u d o w i e , z a i n t e r e s o w a ł się ś p i e w e m
antyfonalnym. Formalnie był to odskok w stronę prymitywizmu, gdyż n a w i ą z a n o
bezpośrednio do śpiewu antyfonalnego.
Antyfonalnie śpiewano przede wszystkim psalmy i magnificaty. D o uroz
m a i c e n i a m o n o t o n i i t o n ó w p s a l m o w y c h , n a k t ó r y c h o p i e r a ł się r ó w n i e ż m a g n i f i c a t ,
służyła m u z y k a wielogłosowa. Początkowe motety d w u c h ó r o w e miały — zgodnie
ze s w o i m p i e r w o w z o r e m — prostą fakturę. C h ó r y korespondowały z sobą w ten
sposób, że kiedy j e d e n chór śpiewał, drugi p a u z o w a ł i tak n a p r z e m i a n . J e d n a k
operowanie chórami stworzyło pewne możliwości konstrukcyjne, mianowicie
w t o k u u t w o r u c h ó r y z b l i ż a ł y się c o r a z b a r d z i e j d o s i e b i e , t a k ż e w ostatnim
odcinku motetu śpiewały już razem. A zatem w pierwotnym motecie dwu-
c h ó r o w y m z a r y s o w a ł a się d o ś ć w y r a ź n i e f o r m a d w u - l u b t r z y c z ę ś c i o w a : część
pierwsza antyfonalna, część druga z częściowym współdziałaniem chórów,
część trzecia oparta na pełnej synchronii chórów. (
A . Willaert: Magnificat. CoCo I, s. 47. a) antyfonalny stosunek chórów, t. 5—11
b) współdziałanie chórów z częściową synchronią, t. 68—74
c) struktura synchroniczna, t. 18—30

-58 MOTET
PRZEOBRAŻENIE TECHNIKI KOMPOZYCYJNEJ
Pierwotny motet dwuchórowy cechuje identyczna rytmika

w o b y d w ó c h c h ó r a c h . G l o s y u t r z y m a n e są w p i e r w s z y m g a t u n k u kontrapunktu,
tworzą zatem niemal nierozkładalne bloki akordowe. Dwuchórowe motety
często mają deklamacyjny charakter, c o jeszcze bardziej podkreśla konstrukty
w n e z n a c z e n i e h a r m o n i k i , działającej w postaci z w a r t y c h a k o r d ó w . Są to szcze
góły konstrukcyjne o d u ż y m znaczeniu nie tylko dla m o t e t u , ale w ogółe dla
rozwoju wszystkich form. O p e r o w a n i e kompleksami akordowymi jako całościami,
reprezentowanymi przez chóry, zmieniło od podstaw technikę kompozycyjną.
Zamiast prowadzenia linii melodycznych typowych dla polifonii elementem
k o n s t r u k c y j n y m s t a l się a k o r d . P o w s t a j e z a t e m n o w y r o d z a j p o l i f o n i i , w którym
współdziałają ze sobą nie linie melodyczne, ale bloki akordowe. Wskutek
t e g o z m n i e j s z y ł a się a u t o m a t y c z n i e ilość w s p ó ł d z i a ł a j ą c y c l i e l e m e n t ó w d o d w ó c h ;
tylko w wyjątkowych przypadkach wprowadzano więcej chórów. Dopiero
w drugiej połowie stulecia i w X V I I w., zwłaszcza w stylu monumentalnym
s z k o ł y r z y m s k i e j , o d b y w a się p r o c e s p o w i ę k s z a n i a l i c z b y chórów.
P r y m i t y w i z m f o r m a l n y nie m ó g ł z a d o w o l i ć Willaerta, który był w y b i t n y m
przedstawicielem klasycznej polifonii niderlandzkiej. Dlatego w niektórych
psalmach starał się wprowadzać pewne elementy polifonii linearnej. Dzięki
temu zachował niektóre zdobycze muzyki niderlandzkiej. Wprawdzie cztero-
głos i n a s t ę p n i e pięciogłos były n a j p o p u l a r n i e j s z y m i u k ł a d a m i , ale kompozyto
r z y stale p o w i ę k s z a l i l i c z b ę g ł o s ó w . M e c h a n i c z n e p o w i ę k s z a n i e ilości g ł o s ó w n i e
musiało prowadzić do motetu dwuchórowego. Linearyzm niweczył w zasadzie
podstawową zdobycz weneckiej techniki dwuchórowej, mianowicie przemiany
czynników melodycznych w harmoniczne. U kompozytorów niderlandzkich,
piszących na 8 i więcej głosów, przeważała nadal linearna polifonia. Tylko
u n i e k t ó r y c h , j a k n p . u J a k u b a V a e t a ( 1 5 2 9 — 1 5 6 7 ) , f o r m a m o t e t u s t a w a ł a się
bardziej przejrzysta w wyniku równoczesnego wchodzenia i kadencjonowania
głosów.
SYNTEZA STYLÓW
Największą aktywnością twórczą w zakresie m o t e t u odznaczali

•się k o m p o z y t o r z y X V i p i e r w s z e j p o ł o w y X V I w . W d r u g i e j p o ł o w i e stulecia,
c h o ć działali w ó w c z a s w y b i t n i t w ó r c y , j a k G i o v a n n i d a P a l e s t r i n a (ok. 1525—
1594), O r l a n d o di Lasso (ok. 1 5 3 2 — 1 5 9 4 ) , A n d r e a (ok. 1 5 1 0 — 1 5 8 6 ) i G i o v a n n i
(1557—1613) Gabrieli, Luca Marenzio (1553—1599), Philippe de Monte
(1521-1603), motet nie wykazuje już tak g r u n t o w n y c h p r z e m i a n j a k w poprzednich
okresach. Znaczenie Palestriny i Lassa polega na udoskonaleniu formy i doko
n a n i u wielkiej syntezy stylu n i d e r l a n d z k i e g o i włoskiego.
i
M u z y k ę włoską t r a k t u j e m y j a k o całość, j a k o twórczość r ó ż n y c h ośrodków

łącznie z Wenecją. U Lassa i Palestriny powtarzają się j e s z c z e r a z poznane
dotąd formy motetu, jednocześnie powstaje typ syntetyczny, posiadający z n a m i o n a
różnych stylów, choć nie będący bezdusznym naśladownictwem. Spotykamy
w i ę c m o t e t y z o g r a n i c z o n ą ilością g ł o s ó w o r a z z większą i c h liczbą, począwszy
od czterogłosowego do dwu- i wielochórowego, motety linearne oparte n a cantus
firmus i przeimitowane, zrywające z zasadą stosowania długonutowych tenorów.
W r e s z c i e p o j a w i a się m o t e t d e k l a m a c y j n y , wysuwający na pierwszy plan wy
razistość tekstu w oparciu o strukturę akordową i technikę dwuchórową, czego
w y r a z e m są w i e l k o p o s t n e Improperia Palestriny.
Na motet oddziałują także inne formy, szczególnie m a d r y g a ł . Formy te
stale n a siebie w p ł y w a j ą w ciągu X V I wieku. W drugiej połowie stulecia, na
s k u t e k d ą ż e n i a d o p o d k r e ś l a n i a s t r o n y w y r a z o w e j u t w o r ó w , p r z e n o s i się n a g r u n t
motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach, zwłaszcza tzw.
topoi, należące do kategorii figur retorycznych.
Formą motetu — będącą rezultatem . syntezy stylów — jest budowa,
w której w y k o r z y s t y w a n o z a r ó w n o środki polifonii n i d e r l a n d z k i e j , j a k i techniki
t y p o w e j d l a m o t e t u włoskiego, zwłaszcza k o n t r a p u n k t simplex, czyli n o t a c o n t r a
n o t a m . T a k więc m o t e t P a l e s t r i n y i L a s s a m a r ó ż n e części, polifoniczne i a k o r d o w e .
D z i ę k i t e m u o d z n a c z a się d u ż ą p r z e j r z y s t o ś c i ą . W i d o c z n e t o j e s t n a w e t u kom
pozytorów typowo niderlandzkich, jak Philippe de Monte i Hubert Waelrant
(zm. 1595). F o r m a m o t e t u X V I w. nastręczała historykom i teoretykom muzyki
wiele kłopotów. Świadczą o t y m dotychczasowe charakterystyki, zbyt ogólnikowe,
by mogły wystarczyć do przeprowadzenia szczegółowej analizy formy bez
w z g l ę d u n a t o , j a k i e e l e m e n t y r ó ż n y c h s t y l ó w są w n i e j z a w a r t e . P r z e d e w s z y s t k i m
należy stwierdzić, że używany termin „forma przekomponowana" niewiele
t ł u m a c z y . O z n a c z a o n tylko tyle, że d a w n e g o u t w o r u nie m o ż n a p o d p o r z ą d k o w a ć
j a k i m ś z n a n y m , p r z e w a ż n i e o wiele późniejszym, s c h e m a t o m f o r m a l n y m . Żeby
ostatecznie sprawę wyjaśnić, należy stwierdzić, że z w y j ą t k i e m stosowanych,
zwłaszcza w pierwszej polowie stulecia, form r e p r y z o w y c h typu A B C B i ich
pochodnych motet renesansu nie wykazuje schematycznej budowy. Kształtuje
go technika, a więc różne rodzaje polifonii: c o n t r a p u n c t u s simplex i floridus
o r a z d w a p o d s t a w o w e t y p y imitacji, fuga ligata i fuga sciolta (zob. J . Chomiński
Historia harmonii i kontrapunktu, t. II).
W związku z g a t u n k a m i k o n t r a p u n k t u pozostają d w a rodzaje traktowania
t e k s t u : 1. k o n t r a p u n k t o w i s i m p l e x o d p o w i a d a synchroniczny układ tekstu we
wszystkich głosach, tzn. że w t y m s a m y m czasie p r z y p a d a j ą te s a m e wyrazy;
2. k o n t r a p u n k t o w i floridus sprzyjał h e t e r o c h r o n i c z n y u k ł a d tekstu,w k t ó r y m w t y m
s a m y m c z a s i e p o j a w i a ł y się r ó ż n e w y r a z y . J e d n a k u w y b i t n y c h kompozytorów
r y s u j e się p e w n a p r a w i d ł o w o ś ć w t r a k t o w a n i u t e k s t u , n a w e t w p o l i f o n i i l i n e a r n e j .
G ę s t a polifonia, w której dochodziło do całkowitego zatarcia wyrazistości tekstu,
b y ł a w t y m czasie r z a d k i m zjawiskiem, t a k że h e t e r o c h r o n i a jest często p o z o r n a .
60 MOTET
Rozstrzyga tu p r z e d e wszystkim stosunek k o m p o z y t o r a do tekstu, tzn. odpowiednie

dysponowanie sylabicznym i melizmatycznym jego ujęciem. Nawet w czystej
f a k t u r z e l i n e a r n e j , g d y k o m p o z y t o r stosował w j e d n y m głosie m e l i z m a t , a w d r u
gim wprowadzał sylabicznie traktowany tekst, całość b u d o w y odznaczała się
pełną wyrazistością, gdyż w jednym głosie z a m i a s t tekstu występowała tylko
sylaba oparta na samogłosce.
G. P. Palestrina: motet Haec dies, Chorus I. P W V I I . a) początek
31 c.
Haec di
b) odcinek środkowy
ex su) - le mus. ei lae • te mur in e-
D r u g i r o d z a j t r a k t o w a n i a t e k s t u w i ą ż e się z b u d o w ą a n a f o r y c z n ą wersów
r o z p o c z y n a j ą c y c h się o d t e g o s a m e g o w y r a z u , n p . :
O bone J e s u
O piissime Jesu
O dulcissime J e s u
O J e s u fili Mariae
O dulcis J e s u
O clementissime J e s u itd.
Wyraz „o", będący ekskłamacją, jest dobrze wyczuwalny nawet przy

s u k c e s y w n y m w e j ś c i u g ł o s ó w , w o b e c c z e g o tekst staje się w a ż n y m współczynni
kiem formy imitacyjnej. Efekt ten u l e g a niekiedy w z m o c n i e n i u dzięki j e d n o c z e
s n e m u wejściu n i e k t ó r y c h głosów, co z a p e w n i a s y n c h r o n i e tekstu. T e k s t y z ekskla-
m a c j a m i i a n a f o r a m i są c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a l i t a n i i , o p r a c o w y w a n y c h również
w formie motetów, niekiedy nawet dwuchórowych (Palestrina).
Ph. de M o n t e : motet 0 bone Jesu. P h M O 2, s. 1
à=63-66
\ •. si.me Je . - . su f o
Wpływ madrygału przejawia się w s p o t ę g o w a n i u w a l o r ó w ekspresyjnych

m o t e t u , d o c z e g o w d u ż y m s t o p n i u p r z y c z y n i a się s t o s o w a n i e p a r t i i utrzymanych
w kontrapunkcie n o t a contra n o t a m . Stanowią one rodzaj częściowego punktu
kulminacyjnego, jak np. w cytowanym motecie na s ł o w a c h plena misericordia
z u d z i a ł e m wszystkich sześciu głosów. M o ż n a w tym d o p a t r y w a ć się pewnej
prymitywnej symboliki, gdyż k o m p o z y t o r z y jeszcze ciągle stosowali n a odpo
w i e d n i c h w y r a z a c h t a k i e figury j a k a s c e n s u s i d e s c e n s u s ( n p . P a l e s t r i n a w m o t e c i e
Surge z Canticum canticorum).
Tradycje linearnego motetu niderlandzkiego utrzymują się w utworach
cztero- i pięciogłosowych, gdyż tam stosunkowo ł a t w o m o ż n a o p e r o w a ć ścisłą
polifonią. Natomiast w motetach od sześciogłosowego wzwyż zaznacza się
tendencja do podziału głosów n a oddzielne zespoły (3 + 3, 4 + 3 , rzadziej 2 + 4 ) .
62 MOTET
M o ż n a to z a u w a ż y ć u wszystkich kompozytorów, n p . u Lassa w motecie Memor

esto, g d z i e j u ż n a p o c z ą t k u u t w o r u z a r y s o w a n a j e s t d y s p o z y c j a n a d w a z e s p o ł y
t r z y g ł o s o w e , k t ó r y c h u w i e ń c z e n i e m s t a j e się s z e ś c i o g ł o s . P r z y tej o k a z j i należy
stwierdzić, że c z y n n i k harmoniczny coraz silniej i n g e r u j e w strukturę formy
m o t e t o w e j uzależnionej o d faktury, czyli o d u k ł a d u głosowego. J u ż w ramach
dyspozycji trzyglosowej kształtują się z a l e ż n o ś c i h a r m o n i c z n e oparte na tzw.
pokrewieństwie kwintowym, czyli relacjach dominantowych.
33
F a k t u r a chóralna, tzn. dyspozycja głosów n a większe i mniejsze zespoły,

kształtuje więc formę motetu. Obrazuje to o d p o w i e d n i a transkrypcja dzieła.
W X V I I w. sporządzano takie transkrypcje w postaci partytur. Przykładem
m o ż e t u b y ć Tabulatura pelplińska, b ę d ą c a w istocie p a r t y t u r ą , a nie tabulaturą
organową. Późniejsze transkrypcje zacierały często plastyczny obraz formy.
Również w pięciogłosowych utworach Lassa dzięki stosowaniu kontrapunktu
n o t a c o n t r a n o t a m w y r a ź n i e r y s u j e się r o z c z ł o n k o w a n i e u t w o r u . C z a s e m n a p o
czątek k o m p o z y c j i p r z y p a d a czterogłos, k t ó r y d o p i e r o w d a l s z y m jej t o k u p r z e
c h o d z i w u k ł a d p i ę c i o g ł o s o w y ( n p . Sicut desiderat servus L a s s a ) . P i ę c i o g ł o s powstaje
również z sukcesywnego rozbudowywania trójgłosu, kiedy po trzygłosowej
d y s p o z y c j i w c h o d z i k o l e j n o r e s z t a g ł o s ó w ( n p . Sancta Maria Lassa).
W e wszystkich tych przypadkach zwraca uwagę prostota harmoniczna, bę
dąca podłożem dla układu głosowego. Powtarzający się taki sam stosunek
a k o r d ó w niejednokrotnie decyduje o dyspozycji formy i o jej rozczłonkowaniu.
T o samo spotykamy w układach dwuchórowych nawet wówczas, gdy kompo
z y t o r z y stosują i m i t a c j ę inicjalną. Czasem m a ona postać descendentalną, za
kończoną masywem ośmiogłosowym złożonym z czterogłosowych chórów (przykł.
34)/
Dwuchórowa faktura ośmiogłosu wnosi n o w e p r o b l e m y , gdyż podstawo
w y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i f o r m y są c h ó r y , a n i e p o j e d y n c z e g ł o s y . W ł a ś n i e p r o s t o t a
harmoniczna i mała zmienność następstw akordowych ułatwiała najrozmaitsze
operacje chórami kształtującymi formę.
•w-
MOTET W OKRESIE BAROKU 63
G. Croce: Gaudeamus omnes in Domino. A M P 5
G « u - d e - a - mus om nes In Do - m i n o , in D o - mi - no di- - em fes-
34
M O T E T W OKRESIE B A R O K U
KIERUNKI
Renesans był okresem rozkwitu form motetowych. W epoce

b a r o k u z a r y s o w a ł a s i ę n o w a s y t u a c j a ; z a c z ę ł y się w ó w c z a s r o z w i j a ć n o w e ś r o d k i
techniczne i nowe formy, którymi i n t e r e s o w a l i się r ó w n i e ż k o m p o z y t o r z y mo
tetu. W jego rozwoju wytworzyła się więc dwutorowość. Z jednej strony
kontynuowano dawne XVI-wieczne formy, z drugiej zaś strony pow-
64 MOTET
stawały p o d w p ł y w e m n o w e g o stylu n o w e formy m o t e t u . W z o r e m dla formy

t r a d y c y j n e j b y ł styl p a l e s t r i n o w s k i , u z n a n y z a n a j b a r d z i e j właściwy dla motetu
i w ogóle d l a m u z y k i religijnej. T e n stilus m o t e t i c u s , n i e w n o s z ą c y p o d w z g l ę d e m
formalnym nic nowego, reprezentowało liczne grono k o m p o z y t o r ó w rzymskich:
G. M . i G. B. N a n i n o , F. Soriano, F. i G. F. Anerio, A. Zoilo, G. A. Dragoni,
A. Pacelli, R. Giovanelli, F. Costantini, G. Allegri. Motet tradycyjny ze
względu n a u ż y t k o w e , kościelne znaczenie k u l t y w o w a n o w r ó ż n y c h krajach, m.
i n . w P o l s c e , g d z i e u t r z y m a ł się a ż d o X V I I I w .
Gdy mówi się o k o n t y n u a c j i dawnej, XVI-wiecznej formy motetu, nie
można pominąć przemian t o n a l n y c h , j a k i e się w ciągu X V I I w. ostatecznie
dokonały. W tym czasie uległ likwidacji system modalny, tak że harmonika
funkcyjna, chociaż uproszczona, s t a ł a się p o d s t a w ą również dla tradycyjnych
form m o t e t o w y c h . Nie bez znaczenia był rozwój form o p a r t y c h n a basso c o n t i n u e
J e d y n i e w K a p e l i Sykstyńskiej nadal uprawiano motet a cappella; w innych
o ś r o d k a c h t o w a r z y s z e n i e i n s t r u m e n t a l n e , z w ł a s z c z a o r g a n o w e , s t a ł o się z j a w i s k i e m
zupełnie naturalnym. W tradycyjnych formach motetowych pojawia się w i ę c
b a s s o c o n t i n u o , k t ó r e g o r e a l i z a c j a s p r o w a d z a ł a się d o z d w a j a n i a g ł o s ó w w y ż s z y c h .
W i ę k s z e p r z e o b r a ż e n i a w y w o ł a ł styl k o n c e r t u j ą c y , a p ó ź n i e j k a n t a t o w y . Począ
wszy od Claudia Monteverdiego (1567—1643) i G i a c o m a Carissimiego (1605—
1674) k o m p o z y t o r z y m o t e t ó w w y k o r z y s t y w a l i o b i e te formy. N i e k t ó r z y historycy
są n a w e t s k ł o n n i r o z p a t r y w a ć s t y l k o n c e r t u j ą c y i k a n t a t o w y ł ą c z n i e z p ó ź n i e j
szymi formami motetowymi, ponieważ zaciera się o s t r o ś ć g r a n i c y pomiędzy
m o t e t e m a k o n c e r t e m i k a n t a t ą . D o t e g o d o ł ą c z a się r ó w n i e ż r o z k w i t polifonii,
zwłaszcza techniki fugowanej i wariacyjnej, niekiedy o charakterze ostinatowym.
OD MOTETU TRADYCYJNEGO
DO KONCERTUJĄCEGO
Pierwsze utwory nazywane koncertami, jak np. Cento concerti

ecclesiastici (1602) Lodovica Grossiego da Viadana (ok. 1560—1627), mimo
t o w a r z y s z e n i a i n s t r u m e n t a l n e g o n i e w i e l e r ó ż n i ł y się o d t r a d y c y j n y c h motetów.
Cechuje je tendencja do uproszczenia formy. Ograniczeniu uległa nie tylko
ilość g ł o s ó w (1—4), ale także zasób środków technicznych. Analogiczny ro
dzaj formy u p r a w i a ł M o n t e v e r d i w Sacrae canciunculae tribus voeibus. Nawiązał
tam do tradycyjnego motetu, p o s ł u g u j ą c się i m i t a c j ą s y n t a k t y c z n ą o r a z d w u c z ę
ściowym u k ł a d e m , w k t ó r y m część d r u g a u t r z y m a n a jest w rytmie trójdzielnym,
z w ł a s z c z a n a s ł o w a c h Alléluia (przykł. 35 a b).
Treść motetu wyznaczają czasem potrzeby środowiskowe. W związku
z tym pojawia się w e F r a n c j i motet panegiryczny, związany z kultem kraju
i monarchy (przykł. 36 a b ) .
b) odcinek końcowy, s. 7
lu . ia al le.lu iu ul - l e . lu . ia ul le.lu.ia al . l e .
66 MOTET
G. Bouzignac: Cantate Domino, omnis Francia. A M P F , s. 69. a) początek
Modéré
36 I " DESSUS
2' DESSUS
ONI - nis Fran - ci - a.
b) ciąg dalszy
ni H-\ l.n- d(, - v 1 Lu-du
Charakterystyczną cechą takiego m o t e t u jest forma dialogowana z ele

m e n t a m i r o n d a , w której powtarzające się i m i ę k r ó l a t w o r z y r o d z a j refrenu.
Nie znika również motet oparty n a długonutowym cantus firmus, i to nawet
wówczas, gdy posiada basso continuo. U Monteverdiego występuje cantus
firmus n a w e t w d u ż y c h utworach, przeznaczonych n a d w a chóry pięciogłosowe,
j a k n p . w JVisi Dominus, g d z i e i d e n t y c z n y c a n t u s f i r m u s z n a j d u j e się w o b y d w ó c h
chórach, w tenorze i w quintus. M o n t e v e r d i nawiązał t a m d o tradycyjnej formy
d w u c h ó r o w e j , stosując dziesięciogłos n a p o c z ą t k u i p r z y k o ń c u u t w o r u . W tych
s k r a j n y c h c z ę ś c i a c h p o s ł u g i w a ł się g ę s t ą p o l i f o n i ą , w partiach środkowych na
tomiast przeciwstawiał sobie pięciogłosowe chóry homofoniczne, tworzące
bloki z w a r t y c h a k o r d ó w (przykł. 37 a b ) .
Dalszy rozwój motetu w kierunku formy koncertującej możemy śledzić

u M o n t e v e r d i e g o w t y c h u t w o r a c h , w k t ó r y c h stosuje f o r m ę wieloczęściową z e
zmiennym układem głosowym i ritornelami instrumentalnymi. O b s a d a wokalna
s i ę g a o d 1 d o 8 g ł o s ó w p o d z i e l o n y c h n a d w a c z t e r o g ł o s o w e c h ó r y , j a k n p . w Ave
Maris Stella. O d d z i a ł u j e t a m w p e w n y m s e n s i e f o r m a l i t a n i i s k r z y ż o w a n a z w i e
loczęściową canzoną:
I . Ave Maris Stella, a 8 v. (4+4),

I I . Sumens illud Ave Gabrielis ore, a 4 v . ( c a n t u s , a l t u s , t e n o r , bassus),
I I I . Ritornello à 5,
I V . Solve vinelareis, à 4 v . (sextus, septimus, q u i n t u s , bassus),
V . Ritornello à 5,
C. M o n t e v e r d i : .V«; Dominus. M O X I V . a ) odcinek polifoniczny, s. 198
Ni si Ni »I do
68 MOTET
b) przeciwstawne chóry homofoniczne. s. 204
V I . Monstra te esse Mattem, ad u n a voce (cantus),

V I I . Ritornello à 5,
V I I I . Virgo singularis, ad u n a voce (sextus),
^ I X . Ritornello à 5,
X . Vitam praesta puram (tenore solo),
X I . Sit laus, a 8 v. senza ritornello inanti
Ta wieloczęściowa forma odznacza się d u ż ą prostotą. Wszystkie części

wokalne, opierając się n a j e d n e j melodii, wskazują na oddziaływanie budowy
zwrotkowej. Również ritorncle mają identyczne opracowanie muzyczne, część
o s t a t n i a jest p o w t ó r z e n i e m części p i e r w s z e j .
C. Monteverdi: Ave Maris Stella, MO XIV.

a) fragment części początkowej, s. 274
38
b) fragment części drugiej, s. 276

70 MOTET
c) fragment ritornelu, s. 277
Rilornello a 5
O k a z u j e się, że i w u k ł a d a c h w i e l o c z ę ś c i o w y c h f o r m a zostaje uproszczona,

chociaż dochodzą n o w e , typowe dla b a r o k u współczynniki dzieła, mianowicie
ritornele instrumentalne. Monteverdi wprowadzał najrozmaitszą obsadę w utwo
r a c h k o n c e r t u j ą c y c h , n p . w Duo Seraphim 3 g ł o s y , a w Magnificat 7 głosów w o
kalnych i 6 instrumentalnych, służących do realizacji środków koncertujących
w postaci rozwiniętego zdobnictwa. U t w o r y te m i m o p e w n y c h powiązali z m o
tetem reprezentują formę koncertu wokalno-instrumentalnego i dlatego będą
omówione na innym miejscu.
MOTET KANTATOWY
Najaktywniejszą formą muzyki wokalnej — oprócz opery

i oratorium — była w okresie b a r o k u kantata. S p o t k a l i ś m y się z nią- przy
okazji rozpatrywania a n t h e m ó w ( z o b . Formy muzyczne, t.III) i opery weneckiej
( z o b . Formy muzyczne, t. I V ) . O d d z i a ł u j e o n a r ó w n i e ż n a m o t e t , t a k ż e p o w s t a j e
specjalny jego rodzaj zasługujący na miano motetu kantatowego. Syntezę tej
n o w e j f o r m y stworzył w N i e m c z e c h J . S. B a c h ( 1 6 8 5 — 1 7 5 0 ) , c h o c i a ż i w in
n y c h k r a j a c h , s z c z e g ó l n i e w e W ł o s z e c h , p o j a w i a się a n a l o g i c z n y r o d z a j motetu.
Podobnie jak w kantacie, trudno byłoby wskazać na jakiś jeden nie
z m i e n n y s c h e m a t f o r m a l n y m o t e t u k a n t a t o w e g o , chociaż w szkole neapolitańskiej
w y t w o r z y ł się p e w i e n t y p k a n t a t y s o l o w e j . W Niemczech, gdzie kantata doszła
d o szczególnego rozkwitu, wprawdzie nie stworzono schematu, j e d n a k powstały
o k r e ś l o n e z a s a d y k o m p o z y c y j n e tej f o r m y . P o n i e w a ż k a n t a t a jest o m ó w i o n a na
i n n y m miejscu, w y s t a r c z y w s k a z a ć , że d o najważniejszych jej współczynników
należy stosowanie techniki fugowanej i wariacyjnej o r a z w y o d r ę b n i o n y c h części,
j a k aria, arioso, chorał. Sposób o p e r o w a n i a t y m i ś r o d k a m i zależał wyłącznie od

treści tekstu i od koncepcji formy.
W najbardziej reprezentatywnych motetach J . S. B a c h a widoczny jest
w p ł y w formy cyklicznej. Ilość s a m o d z i e l n y c h c z ę ś c i w a h a się t a m o d 4 d o 9
T a k ż e w sposobie zastosowania z n a n y c h środków formalnych, j a k chorał, technika
fugowana, wariacja, istniała d u ż a rozmaitość. Nie zawsze chorał i aria wchodziły
w skład m o t e t u . T e c h n i k a f u g o w a n a n a t o m i a s t stale o d g r y w a ł a ważną, niemal
decydującą rolę. Jest to w X V I I I w. zjawisko naturalne. W t y m czasie następuje
renesans polifonii, powstaje nawet specjalny jej rodzaj, tzw. błyskotliwy styl
kontrapunktyczny {der kontrapunktische Prunkstil), odznaczający się wysokim
kunsztem technicznym. Właśnie Bach jest jego najwybitniejszym przedstawi
cielem. Styl ten znalazł w motecie B a c h o w s k i m szczególnie szerokie zastosowanie.
D o tego skłaniał k o m p o z y t o r a polifoniczny rodowód motetu.
Żeby przedstawić węzłowe problemy formy motetowej Bacha, dokonujemy
w y b o r u 4 m o t e t ó w , r e p r e z e n t u j ą c y c h 4 o d r ę b n e t y p y : 1. f o r m ę czteroczęściową
z n a w i ą z a n i e m d o r e n e s a n s o w y c h t r a d y c j i , lecz z z a s t o s o w a n i e m mistrzowskiej
t e c h n i k i polifonicznej bez w y k o r z y s t a n i a c h o r a ł u i arii, 2. c z t e r o c z ę ś c i o w y m o t e t
z chorałem j a k o finałem, 3. dziesięcioczęściowy motet o p a r t y n a wersach chorału,
będący formą wariacyjną, 4. pięcioczęściowy m o t e t z arią w zakończeniu.
Pierwszy typ motetu kantatowego reprezentuje utwór Singet dem Herrn
ein neues Lied. S k ł a d a się o n z n a s t ę p u j ą c y c h c z ę ś c i : Singet dem Herrn, Wie sich
ein Vat'r erbarmet, Lobet den Herrn, Alles was Odem hat lobet den Herrn. Czteroczęścio
w y u k ł a d w y k a z u j e r ó w n i e ż c z ę ś ć p i e r w s z a : Singet dem Herrn, Die Gemeinde der
Heiligen sollen ihn loben, Israel freue sich des, der ihn gemacht, Die Kinder /jon sei'n
fröhlich.
Singet dem Herrn j e s t u t w o r e m o ś m i o g ł o s o w y m , p o d z i e l o n y m n a d w a r ó w n o
r z ę d n e c h ó r y m i e s z a n e . I c h d y s p o z y c j a o p i e r a się n a i n n y c h z a s a d a c h n i ż w o k r e
sie r e n e s a n s u . D o j r z a ł y s y s t e m h a r m o n i c z n y s t w a r z a o k a z j ę d o t r a k t o w a n i a j e d n e
go chóru w p e w n y c h miejscach utworu, głównie n a początku, jako akompania
m e n t u . Jednocześnie przejawiają się d y n a m i c z n e w ł a ś c i w o ś c i h a r m o n i k i , zwła
s z c z a a k o r d y k i ( n p . n a s ł o w a c h Singet spoczywają właśnie harmoniczne akcenty).
Łatwość operowania chorałem sprawia, że w toku pierwszej c z ę ś c i c h ó r y są
przestawiane, zmieniając swoją funkcję harmoniczną: na początku utworu
akcenty akordowe-podkreślają tonikę, później wraz z przestawieniem chóru —
dominantę ( p r z y k ł . 3 9 a b n a s. 72).
W okresie renesansu mimo stosowania imitacji panowała w zasadzi*
niezależność m o t y w i c z n a głosów w r a m a c h całokształtu formy. Barok przynieś
nową wartość, jedność motywiczna dzieła, polegającą n a wykorzystaniu nawei
k r ó t k i c h m o t y w ó w i fraz d l a k s z t a ł t o w a n i a całego u t w o r u l u b w i ę k s z y c h jegc
części. Historycy i teoretycy n a z w a l i ten sposób f o r m o w a n i a snuciem moty
wicznym. Nosi ono z n a m i o n a ewolucjonizmu, gdyż często z j e d n e g o motywi
l u b frazy r o z w i j a ł a się w i ę k s z a f o r m a . W s p ó ł d z i a ł a j ą c e głosy, w z g l ę d n i e chóry
72 MOTET
J . S. Bach: Singet dem Herrn. J S B W X X X I X , a) początek z aklamacjami w 2. chórze na tonice
39
Coro I
C o r o II
b) fragment z aklamacjami- w pierwszym chórze na dominancie
Coro I
Coro II
J . S. Bach: Singet dem Herrn, jw.
40
Coro!
Coro II
Corol
Coro II
74 MOTET
J . S. Bach: Singel dem Hemu jw. K a n o n
-41
Coro I
C o r o II
li ra H {reu
Coro I
C o r o II
«ich b ra
M O T E T W O K R E S I E BAROKU 75
umożliwiały snucie motywiczne. Najprostszą jego formą było dialogowanie

O b e j m o w a ł o o n o większe fragmenty u t w o r ó w lub n a w e t krótkie odcinki, np.
frazy d w u t a k t o w e (przykł. 40 n a s. 73).
W związku z wykorzystaniem dwóch chórów należy wskazać na redukcję
głosów. U Bacha można wyróżnić d w a jej rodzaje: bez zmiany wolumenu
brzmienia, gdy głosy j e d n e g o chóru zdwajają partie chóru drugiego, i ze
zmianą wolumenu, gdy jeden z chórów zostaje wyeliminowany. Bach nie
rezygnował również z najprostszych środków technicznych, tzn. z antyfonalnego
d i a l o g o w a n i a c h ó r ó w . J e d n a k g d y o b y d w a c h ó r y s c h o d z i ł y się r a z e m , p o w r a c a ł
d o kunsztownych środków, wprowadzając nawet poczwórne kanony (przykł. 41).
F o r m a m o t e t u k a n t a t o w e g o r o z w i j a ł a się w i ę c u B a c h a p r z e z p o t ę g o w a n i e
środków technicznych. W y r a z e m tego m o ż e być również trzeci odcinek pierwszej
c z ę ś c i m o t e t u Singet dem Henn, b ę d ą c y fugą dwutematową z kontrapunktami
s t a ł y m i . G ł ó w n e e l e m e n t y f o r m y r o z d z i e l o n e są p o m i ę d z y o b y d w a c h ó r y w t e n
s p o s ó b , że p o c z ą t k o w o temat podstawowy pojawia się w pierwszym chórze,
a t e m a t drugi i k o n t r a p u n k t y stałe występują w d r u g i m chórze. J e d n a k w dalszym
t o k u fugi oba chóry współdziałają z sobą pod względem tematycznym, tak
że materiał z jednego chóru przechodzi do drugiego. Zastosowana z kolei
redukcja głosów przyczynia się d o klarowności struktury tematycznej i do
J . S. Bach: Singet dem Herrn, j w . I V odcinek części I we współdziałaniu z materiałem tematycznym

odcinka I
42 s.S
Coro I
Coro D
gen, i l e sol - l e n
76 MOTET
koncentracji formy. Bach dążył również do powiązania tematycznego poszcze

gólnych odcinków części pierwszej, wykorzystując aklamacje akordowe na
s ł o w a c h Singet dem Herm j a k o rodzaj refrenu, dzięki c z e m u powstał rodzaj formy
syntetycznej.
W drugiej części motetu Singet dem Herrn nastąpiła kumulacja dwóch
p i e ś n i , k t ó r y c h f r a g m e n t y w p r o w a d z o n e są n a w z ó r d i a l o g u w o b y d w u chórach:
w c h ó r z e p i e r w s z y m Gott nimm dich ferner unser an, w c h ó r z e d r u g i m Wie sich ein
Vat'r erbarmet. T a k ż e c z ę ś ć t r z e c i a o p i e r a s i ę n a z a s a d z i e d i a l o g u , z tą różnicą
że obydwa chóry operują jednolitym materiałem tematycznym. Ostatnia
część m o t e t u , u t r z y m a n a w t a k c i e \ , j e s t r ó w n i e ż fugą z r e d u k c j ą g ł o s ó w d o 4,
ale z z a c h o w a n i e m p i e r w o t n e g o ośmiogłosowego w o l u m e n u brzmienia.
B a c h nie o z n a c z a ł w m o t e t a c h t e m p a poszczególnych części, g d y ż w y n i k a ł o
o n o z i c h c h a r a k t e r u . K o n t r a s t y a g o g i c z n e są w i ę c d o b r z e p o d k r e ś l o n e . Tempa
żywe tworzą r a m y formy cyklicznej, a t e m p a powolne występują w częściach
środkowych, dialogowanych. W p ł y w koncertu lub sonaty jest wyraźny, zwłaszcza
gdy finał u t r z y m a n y w takcie l wskazuje n a b a r d z o szybkie t e m p o . W motecie
Bacha zachodzi zasadnicza różnica w stosunku do pierwotnego układu głosów.
W dawnym dwuchórowym motecie kompozytorzy zawsze powracali do
ośmiogłosu. Bach natomiast stosował w zakończeniu redukcję, chociaż obydwa
chóry biorą udział w wykonaniu dzieła. Miało to n a celu uzyskanie jedno
litości i wyrazistości tematycznej dzieła, gdyż ośmiogłos nie był potrzebny
d o realizacji fugi j e d n o t e m a t o w e j tworzącej finał motetu. Zjawisko to wystę
puje jeszcze wyraźniej, gdy swego rodzaju finałem jest chorał (jak w motecie
Der Geist hilf unser Schwachheit auf). Ze względu na homofoniczną budowę cztero
głosowego chorału o b y d w a chóry zdwajają swoje głosy. F o r m a c h o r a ł u niczym
n i e r ó ż n i się o d c h o r a ł ó w s t o s o w a n y c h w k a n t a t a c h i p a s j a c h .
Formę wariacyjną, będącą w zasadzie wariacją chorałową, zastosował
B a c h w m o t e c i e Jesu meine Freude. W utworze tym wyróżnić można 10 c z ę ś c i :
I . Jesu meine Freude, chorał czterogłosowy,

I I . Es ist nun nichts, chór pięciogłosowy,
I I I . Unter deinen Schirmen, zwrotkowy chorał pięciogłosowy (druga zwrot
ka z identyczną melodią),
I V . Den das gesetzt des Geistes, tercet SSA,
V . Trotz dem alten Drachen, chór pięciogłosowy, trzeci wers chorału
w dwóch o d c i n k a c h —• h o m o f o n i c z n y m w t a k c i e \ i fugowanym
w takcie C,
V I . Weg mit allen Schätzen, chorał czterogłosowy z melodią w sopranie
i nowym opracowaniem w innych głosach,
V I I . Siciliana, Andante, tercet ATB,
V I I I . Kwartet S S A T z melodią chorałową w alcie i figuracyjną podstawą
harmoniczną w tenorze,
I X . Chór p i ę c i o g ł o s o w y n a w i ą z u j ą c y tematycznie d o chóru drugiej czę

ści,
X. Weicht ihr Trauergeister, o p r a c o w a n i e c h o r a ł u pierwszej części.
B a c h z a s t o s o w a ł w m o t e c i e Jesu meine Freude f o r m ę k o n c e n t r y c z n ą bowiem
części I X i X nawiązują d o I I i I części u t w o r u . Forma wariacyjna nie jest
konsekwentna, gdyż poszczególne wersety chorału zostały poprzedzielane
nowym materiałem tematycznym. Niemniej w całości motetu powiązanie
t e m a t y c z n e z m e l o d i ą c h o r a ł o w ą jest silne.
Nie we wszystkich m o t e t a c h Bach stosował formę wielocząstkową z za
mkniętymi kadencjami. Niekiedy części motetu przechodzą bezpośrednio
jedna w drugą, tak że u t w ó r o d z n a c z a się j e d n o l i t y m charakterem, chociaż
wewnątrz z m i e n i a się r o d z a j o p r a c o w a n i a . T a k i m u t w o r e m j e s t m o t e t Komm
Jesu komm, zasługujący na uwagę, ponieważ na jego zakończenie wprowadził
Bach arię czterogłosową śpiewaną' przez dwa chóry. Utwór ten, utrzymany
r
w f a k t u r z e h o m o f o n i c z n e j z l i c z n y m i f e r m a t a m i w z a k o ń c z e n i u fraz, jest w r z e
czywistości chorałem. Jedynie w zakończeniu arii Bach zastosował szerzej
rozwiniętą figurację, k t ó r a r ó w n i e ż p o j a w i a się n i e k i e d y w c h o r a ł a c h kantat.
O p r ó c z arii wykorzystywał Bach w niektórych m o t e t a c h (np. w drugiej i dzie
wiątej części motetu Jesu meine Freude) formę zbliżoną do ronda. Elementy
koncertu znajdujemy w dwuchórowym motecie Fürchte dich nicht, gdzie na
wzór koncertu solowego pojawia się r o z w i n i ę t a melizmatyka jednego głosu.
J . S. Bach: Fürchte dich nicht. J S B W XXXIX
43
Coro I.II
du bist mein. Ich ha bc dich bei dei nem Na men %<
Coro I.II
MOTET W XIX W. 79
J . Brahms: Fest- und Gedenksprüchen o p . 109. X r 1 Unsere Vahr
44
78 MOTET
Dobór środków technicznych wypływa w motecie z podporządkowania

formy identycznym jak w kantacie zasadom estetycznym, tzn. ówczesnym
n o r m o m retoryki m u z y c z n e j , czyli n a u k i o figurach. Dotyczy to przede wszystkim
sposobu traktowania tekstu. Bach nie stosował w motetach dużych tekstów.
Nie ograniczało to j e d n a k rozmiarów kompozycji, ponieważ przez wielokrotne
p o w t a r z a n i e n a w e t k r ó t k i c h tekstów p o w s t a w a ł y r o z b u d o w a n e części motetu.
P o w t a r z a n i e u m o ż l i w i a ł y o p i s a n e ś r o d k i t e c h n i c z n e w i ą ż ą c e się z figurą poly-
p t o t o n u . J a k p r z e k o n a m y się p r z y o k a z j i k a n t a t i p a s j i , p o l y p t o t o n a m i są u B a
c h a n a w e t z a m k n i ę t e formy ariosa i arii.
M O T E T W OKRESIE KLASYCYZMU
W okresie klasyków wiedeńskich motet właściwy uprawiano

jedynie dla celów użytkowych. Nie zawsze utwory pod nazwą motetu odpowia
d a ł y tej f o r m i e . O n o m e n k l a t u r z e d e c y d o w a ł o często t y l k o z a s t o s o w a n i e ł a c i ń s k i e
go tekstu. Proces rozkładu formy motetowej obserwujemy w twórczości Mozarta.
J e g o „ m o t e t y " nawiązują d o d w ó c h w z o r ó w : pieśni i arii. P r z y k ł a d e m pierwszego
r o d z a j u j e s t p o p u l a r n e Ave verum, będące w rzeczywistości pieśnią chóralną.
Drugi typ utworu reprezentuje Exultate jubilate, utrzymane w trzyczęściowej,
koloraturowej formie arii.
M O T E T W X I X I X X WIEKU
W z m a g a j ą c a się w X I X w . s e k u l a r y z a c j a n i e s p r z y j a ł a rozwo
jowi muzyki kościelnej. J e d n a k pod wpływem zainteresowań historycznych
r o d z i się p o t r z e b a j e j r e f o r m y . Nawiązywano wówczas do dwóch źródeł: do
motetu a cappella, reprezentowanego g ł ó w n i e p r z e z styl Palestriny, oraz do
pieśni chóralnej, pisanej przeważnie do tekstów niemieckich. Pierwszy kierunek
reprezentują Proske, Habcrl, Witt, drugi — Brahms, Reger, Bruckner, po
M O T E T W X X W.
części Liszt. P o d w z g l ę d e m f o r m a l n y m p r ó b y te nie wnoszą j a k i c h ś innowacj.

N a przykład Brahms wykorzystywał fakturę dwuchórową z tendencją do po
lifonii, wprowadzając niekiedy chóry kontrastujące pod względem tematy
cznym ( p r z y k ł . 4 4 n a s. 7 9 ) . Nie brak też było utworów ze skomplikowa
nymi środkami polifonicznymi i chromatyką (Reger).
W związku z o d r o d z e n i e m stylu a cappella nie z a b r a k ł o również prób
wzbogacenia formy motetu przez kompozytorów szkoły wiedeńskiej, Schön
berga i niektórych jego uczniów. Przykład motetu wzorowanego na formie
XVI-wiecznej dał Schönberg w Friede auf Erden op. 13. Wprowadził
t a m z m i e n n y układ głosowy (4—8) z zastosowaniem imitacji, ostinata, pracy
tematycznej i techniki wariacyjnej. Najistotniejszym czynnikiem jest rozwinięta
h a r m o n i k a , p r z y c z y m tylko niektóre części u t w o r u , zwłaszcza skrajne, wyka
zują j a s n y kształt t o n a l n y . Ernst K f e n e k nawiązał do m o t e t u łacińskiego, w z o r u
j ą c s i ę w p e w n y m s t o p n i u n a Lamentacjach Palestriny. N o w y m zjawiskiem jest
wprowadzenie dodekafonii, mieszczącej w sobie h e k s a c h o r d a l n y podział ma
teriału dźwiękowego. Czynnikiem kształtującym dzieło jest ścisły linearyzm
głosów (przykł. 45).
Powyższy u t w ó r z a m y k a historię m o t e t u wskazując, że k o m p o z y t o r z y X X w .
za najbardziej reprezentatywną uważali formę stworzoną w X V I w. Technika
dodekafoniczna nie miała wpływu n a sposób kształtowania, gdyż wielocząst-
k o w a k o n c e p c j a l a m e n t a c j i o d p o w i a d a t r a k t o w a n i u tej f o r m y w okresie r e n e
sansu.
80 MOTET
MADRYGAŁ
RENESANSOWY
i
CHARAKTERYSTYKA O G Ó L N A
Według opinii historyków madrygał okresu renesansu nie

ma nic wspólnego z m a d r y g a ł e m średniowiecznym. Stwierdzenie to dotyczy
przede wszystkim oprawy muzycznej madrygału, stylu i formy. Treść jego
natomiast wykazuje pewne cechy wspólne z madrygałem pierwotnym.
Ś w i a d c z y o t y m w y k o r z y s t y w a n i e n a szerszą skalę tekstów P e t r a r k i ; wywierał
on przemożny wpływ na poetów renesansu, piszących teksty madrygałowe.
Większość kompozytorów uprawiających muzykę świecką opracowywała
teksty P e t r a r k i . N a p r z y k ł a d n a 197 m a d r y g a ł ó w C y p r i a n a d e R o r e 67 p o w s t a ł o
d o tekstów tego p o e t y . R ó w n i e ż p r z e w a g a liryki miłosnej jest cechą wspólną
obydwóch madrygałów, średniowiecznego i renesansowego. Podobnie jak
w średniowieczu, tak i w renesansie m a d r y g a ł o w e u t w o r y nie dają podstawy
do wyjaśnienia pochodzenia nazwy tego gatunku.
M a d r y g a ł p o j a w i a się w d r u k u d o p i e r o p o r. 1530, a w i ę c o wiele p ó ź n i e j
niż i n n e formy świeckiej m u z y k i w o k a l n e j renesansu. S z y b k o z d o b y ł o l b r z y m i ą
popularność. Niektórzy kompozytorzy pisali niezliczone ilości madrygałów,
n p . Philippe de M o n t e stworzył 37 ksiąg o b e j m u j ą c y c h 1100 u t w o r ó w . Niemal
k a ż d y kompozytor włoski uprawiał madrygał.
W r o z w o j u m a d r y g a ł u w y r ó ż n i a się t r z y o k r e s y : w c z e s n y , klasyczny
i późny. Wczesny okres reprezentują Costanzo Festa, Philippe Verdelot
i 'Jacques Arcadelt. Do głównych przedstawicieli klasycznego okresu należą
Adrian Willaert, Cypriano de Rore, Girolamo Parabosco, Nicola Vicentino,
A n d r e a G a b r i e l i , C o s t a n z o P o r t a , Gioseffo Z a r l i n o , H u b e r t W a e l r a n t , Giovan
ni da Palestrina, Orlando di Lasso, Philippe de Monte. Reprezentanci
późnego okresu to Luca Marenzio, Annibale Stabile, Francesco Soriano,
Giovani M a r i a N a n i n o , Felice i G i o v a n n i Francesco Anerio, Luzzasco Luzza-
schi, G e s u a l d o di V e n o s a , Claudio Monteverdi. W ostatniej ćwierci X V I w.
madrygał pojawia się w i n n y c h k r a j a c h , w N i e m c z e c h i A n g l i i . Stosunkowo
C H A R A K T E R Y S T Y K A OGÓLNA 83
małą popularność zdobył we Francji, chociaż związki madrygału z muzyką

francuską były najsilniejsze.
W stosunku do średniowiecza wzrasta liczba poetów zajmujących się
pisaniem tekstów madrygałowych. Należeli do nich, ciesząc się szczególną
popularnością, Piętro B e m b o , Bonifazio D r a g o n e t t o , Michelangelo Buonarotti,
Jącopo Sannazaro, Alphońso d'Avalos, Girolamo Parabosco, Ghiraldi Cinzio,
Antonio Molino, Giovanni delia Casa, Bartholomeo Ferrino, Giovanni Batti-
sta G u a r i n i , Luigi Tansillo. A u t o r a m i tekstów byli poeci różnego a u t o r a m e n t u .
Obok wybitnych twórców, jak Lodovico Ariosto, Torquato Tasso, tekstów
dostarczali również możni panowie i panie, n p . Luigi G o n z a g a i Isabella d'Esté.
M. Praetorius przyczynił się d o u s z t y w n i e n i a definicji madrygału. Re
p r e z e n t o w a ł p o g l ą d , ż e n a z w a „ m a d r y g a ł " o d n o s i się d o t e k s t u , a n i e d o m u z y k i .
J e g o sugestii ulegają historycy d o dziś, t y m bardziej że stanowisko Praetoriusa
znajduje p o t w i e r d z e n i e w d o ś ć d u ż e j ilości p r z y k ł a d ó w . W X V I w. ukazywały
się b o w i e m t e k s t y p o d n a z w ą „ m a d r i g a l i " , k t ó r e w n a j r o z m a i t s z y s p o s ó b o p r a c o
w y w a n o m u z y c z n i e . P o n i e w a ż teksty te w y k a z y w a ł y s w o b o d n ą b u d o w ę , a historycy
jako zasadę przyjmowali tzw. formę przekomponowaną, t r u d n o byłoby ustalić,
jaką konkretnie formę poetycko-muzyczną madrygał reprezentuje. W istocie
sprawa jest tylko pozornie skomplikowana. Przede wszystkim należy sobie
zdać sprawę, że m a d r y g a ł nie jest formą w pełnym tego słowa znaczeniu.
Reprezentuje raczej określony gatunek muzyki wokalnej, obejmując — oprócz
właściwych tekstów madrygałowych — również teksty o ściśle określonych
właściwościach konstrukcyjnych, jak canzona, sekstyna, oktawa, sonet. To
nagromadzenie r ó ż n y c h f o r m w r a m a c h j e d n e g o g a t u n k u w i ą ż e się z g e n e z ą
m a d r y g a ł u . N a o g ó ł p r z y j m u j e się, ż e p o w s t a ł z frottoli. J a k w i e m y z I I I tomu
Form, poświęconego pieśni, n a z w a „frottola" była również określeniem zbior
czym dla różnych form poetyckich. Z tego więc wynika, że zainteresowanie
różnymi formami m a charakter genetyczny. Decydującym m o m e n t e m w rozwoju
madrygału było oddziaływanie motetu, który przekształcił formy pieśniowe
w m a d r y g a ł . D o k o n a ł o się t o w t w ó r c z o ś c i Tromboncina jeszcze przed wpro
w a d z e n i e m n a z w y „ m a d r y g a ł " . J a k się p r z e k o n a m y , f o r m a m o t e t u b ę d z i e od
działywała na madrygał także później. Niemałe znaczenie dla genezy madry
gału m a pieśń francuska. W i d a ć to nie tylko w b u d o w i e u t w o r ó w , ale i w sa
mych zbiorach. Pierwsze madrygały pojawiały się w r a z z c h a n s o n s w tych
samych publikacjach. Jest to zjawisko naturalne, ponieważ Verdelot i Arca-
delt pisali zarówno pieśni francuskie, j a k i madrygały.
Usystematyzowanie twórczości madrygałowej nastręcza dość duże trud
n o ś c i . W p r a w d z i e w p o d r ę c z n i k u Form p r z y j ę l i ś m y z a s a d ę h i s t o r y c z n ą , a l e w p r z y
p a d k u m a d r y g a ł u o g r a n i c z e n i e się d o t e j z a s a d y n i e m o ż e w y j a ś n i ć w s z y s t k i e g o ,
a nawet grozi brakiem przejrzystości w przedstawieniu zjawisk formalnych.
M a d r y g a ł niemal od początku startuje szerokim frontem różnych form, począwszy
od jednoczęściowych do cyklicznych, od pisanych w kontrapunkcie simplex
84 MADRYGAŁ RENESANSOWY
d o polifonicznych, wobec czego dotychczasowy sposób p o r z ą d k o w a n i a materiału

n i e w y d a j e się z b y t p r z e k o n u j ą c y . N i e m o ż n a s t a n ą ć n a s t a n o w i s k u , ż e p o c z ą t
kowe m a d r y g a ł y w y k a z y w a ł y prostszą b u d o w ę , która z biegiem czasu, głównie
w twórczości C y p r i a n a d e R o r e , przeszła w polifonię, n a s t ę p n i e w w y n i k u o d
p o w i e d n i e g o t r a k t o w a n i a tekstu o b e j m o w a ł a części h o m o f o n i c z n e i polifoniczne,
a w ostatnim okresie przyjęła n o w e środki techniczne, mianowicie towarzyszenie
i n s t r u m e n t a l n e i basso c o n t i n u e Niewątpliwie w a ż n y m w y d a r z e n i e m w rozwoju
madrygału było przejęcie techniki koncertującej, ale używanie instrumentów
przy wykonywaniu madrygałów było j u ż od początku zjawiskiem powszechnym,
m i m o że w y d a w a n o te u t w o r y w y ł ą c z n i e n a głosy. N i e n a ł o ż y j e d n a k l e k c e w a ż y ć
faktu, ż e m a d r y g a ł r o z w i j a ł się c o n a j m n i e j n a p r z e s t r z e n i 1 0 0 l a t i w z w i ą z k u
z t y m przechodził z m i a n y stylistyczne, p o d o b n i e j a k cała ówczesna muzyka.
Kompozytorzy, starając się i n t e r p r e t o w a ć treść m a d r y g a ł ó w w mysi retoryki
muzycznej, wzbogacali w ciągu tego okresu jego zasób środków technicznych.
TEMATYKA MADRYGAŁU
W madrygale X V I - w i e c z n y m przeważa tematyka miłosna. Wię

kszość m a d r y g a ł ó w r e p r e z e n t u j e r o d z a j p a t o p o i , o p i e w a j ą c e j cierpienia miłosne
i p r a g n i e n i e ś m i e r c i . Amor mi fa morire ( m i ł o ś ć d o p r o w a d z i ł a m n i e d o ś m i e r c i ) —
wyznaje Bonifazio D r a g o n e t t o w m a d r y g a l e o p r a c o w a n y m przez Adriana Wil-
laerta. J a k o m o t y w y przewodnie przewijają się p r z e z l i t e r a t u r ę madrygałową
zadane rany (la piagga che ho nel core — O . V e c c h i ) , k a r y i t o r t u r y (dolce mia
pena e mio tormento — L . L u z z a s c h i ) , zakochane m y ś l i i ł z y (amorosi pensieri
lagrime — P h i l i p p e d e M o n t e ) , a n a d e wszystko wspomnienia oczu uwielbia
nych kobiet, oczu przyjemnych, pięknych, pożądliwych, błyszczących, wzru
szonych, zapłakanych i t d . (occhi soavi — O . Vecchi, vaghi amorosi — P h . d e
M o n t e , languisi e tremanti— A. Gabrieli). Wszystko to tworzy obiegowy język
literatury madrygałowej, który decyduje o jej słownictwie. Niektóre określenia
i s f o r m u ł o w a n i a p o w t a r z a j ą się n i e m a l b e z z m i a n w większości t e k s t ó w w c i ą g u
całego stulecia. Jest t o szczegół niezmiernie ważny dla analizy stylistycznej
madrygału.
Byłoby n i e p o r o z u m i e n i e m , g d y b y ś m y się o g r a n i c z y l i w y ł ą c z n i e d o p o w y ż
r
szych szczegółów, chociaż większość historyków to czyni. W rzeczywistości
t e m a t y k a m a d r y g a ł u j e s t o wiele szersza. W m a d r y g a ł a c h s p o t y k a m y się z r ó ż n y m i
rodzajami u c z u ć , a w i ę c r a d o ś c i (cosi eon lieto gioio — O . V e c c h i ) , z ł o ś c i (tirsi
in ira — H . Sabino), zazdrości (geloso amante — L . Luzzaschi), zemsty (far
potessid vendetta — G . F e r r e t t i ) . A u t o r z y t e k s t ó w m a d r y g a ł o w y c h są c z ę s t o p e ł n i
szacunku dla sprawiedliwości. Przedstawiają też opisy przyrody (chiare, fresche
e doki acque — J . A r c a d e l t ) , p ó r r o k u , z w ł a s z c z a w i o s n y i j e j b a r w (già primavera
di varii colori — G . B . L o c a t e l l i ) . ' P r z e d m i o t e m zainteresowania są gwiazdy,
CHARAKTERYSTYKA OGÓLNA 85
s ł o ń c e i k s i ę ż y c (0 sole, o stelle, o luna — O . V e c c h i ) , a t a k ż e p r z e m i j a n i e czasu

(ben mille notti ho già passato — V . R u f f o , Amanti, U tempo fuggi — O . Vecchi)
c o n i e k i e d y łączy się z o d l o t e m p t a k ó w , z w ł a s z c z a ł a b ę d z i , j a k w popularnym
t e k ś c i e / / bianco e dolce cigno, k t ó r y b y ł o p r a c o w y w a n y p r z e z w i e l u kompozyto
rów od Arcadelta d o Vecchiego.
ŚRODKI TECHNICZNE
U s t a l i ł a się o p i n i a , ż e d o p o ł o w y X V I w . m a d r y g a ł b y ł u t w o r e m
czterogłosowym, później zaś pięciogłosowym i że obok tych podstawowych ukła
d ó w istniały również i n n e . T e n w zasadzie słuszny pogląd w y m a g a dokładniej
szego o m ó w i e n i a . Istotnie, początkowe madrygały miały układ czterogłosowy,
ale to nie oznacza, żeby u k ł a d t e n był wyłącznie stosowany w e w c z e s n y m okresie
rozwoju m a d r y g a ł u . Ilość głosów zależała przede wszystkim o d formy madry
g a ł u , a ściślej m ó w i ą c , o d k s z t a ł t u p o e z j i s t a n o w i ą c e j p o d s t a w ę u t w o r u muzycz
nego. W tekstach typowo madrygałowych, a więc opartych n a swobodnym rymie
(rime liberę) i heterosylabicznym układzie wersów, spotykamy się z prostymi
układami głosowymi, tworzącymi podstawową chiavette CATB. Natomiast
w bardziej złożonych f o r m a c h poetyckich j u ż w p i e r w s z y m okresie rozwoju sto
sowano zmienny układ głosowy. Wyrazem tego jest canzona Chiare, frescK
e doki acque P e t r a r k i , o p r a c o w a n a p r z e z J . A r c a d e l t a . U t w ó r t e n s k ł a d a się z 5
strof, w k t ó r y c h z m i e n i a się d o b ó r głosów:
I — a cirïque,
II — a quatro,
III — a tre,
IV — a quatro,
V -— a cinque.
Tę samą zasadę traktowania formy pod względem układu głosowego

s p o t y k a m y w o p r a c o w a n i u s o n e t u Liete e pensose accompagnate e sole donne P e t r a r k i
p r z e z A . W i l l a e r t a . W k o m p o z y c j i tej z n i k a s c h e m a t y z m w i d o c z n y jeszcze u A r
c a d e l t a , g d y ż p o s z c z e g ó l n e e l e m e n t y f o r m y s o n e t u są t r a k t o w a n e w r ó ż n y s p o
sób. W całości operuje Willaert u k ł a d e m siedmiogłosowym. U k ł a d t e n rozdyspo
nowuje n a odpowiednie składniki sonetu w następujący sposób:
I k w a r t y n a — AQ Sep. B;
I I k w a r t y n a — C Sex. T ;
I tercyna posiada d w a układy: v. 1 — A 0_Sep. B, v. 2 i 3 — C Sex. T A ;
I I t e r c y n a o b e j m u j e c z t e r y u k ł a d y : v . 1 i 2 — C S e x . T Q_, v . 3 — C S e x .
T S e p . i C Sex. T Q_B, p r z y powtórzeniu v. 2 i 3 — C Sex. T A Q
Sep. B.
N a p o d s t a w i e o p r a c o w a n e j c a n z o n y i s o n e t u p r z e k o n u j e m y się, ż e m i m o
popularności u k ł a d u cztero- i pięciogłosowego w madrygale j u ż bardzo wcześnie
p o j a w i ł y się u k ł a d y o wiele b o g a t s z e . U t r z y m a ł y się o n e w c i ą g u całego X V I w . ,
p r z y c z y m w drugiej połowie stulecia doszły p o p u l a r n e w ó w c z a s efekty echa,
realizowane przez Luce Marenzia za pomocą techniki dwuchórowej.
Zróżnicowanie układów głosowych wiąże się z charakterem polifonii
m a d r y g a ł u . Słuszność, ale tylko częściowo, m a j ą ci historycy, k t ó r z y utrzymują,
że początkowe m a d r y g a ł y pisano w k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m . Potwier
d z a t o o p r a c o w a n i e p i e r w s z e g o w e r s u m a d r y g a ł u Madonna quai' certezza Verde-
Iota. Ale w dalszych wersach tego u t w o r u oraz w i n n y m m a d r y g a l e Verdeiota,
Ogn'kor per voi sospiro, s p o t y k a m y s i ę z p r z e j a w a m i kontrapunktu ozdobnego.
We wczesnych madrygałach contrapunctus floridus jest o wiele częstszym
zjawiskiem niż contrapunctus simplex. Dopiero u Marenzia, m i m o rozwiniętej
polifonii i k u n s z t o w n y c h ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h , n p . k o n t r a p u n k t u podwójnego,
d e k l a m a c y j n e t r a k t o w a n i e t e k s t u w i ą z a ł o się z w y k o r z y s t y w a n i e m kontrapunktu
nota contra notam. Wprowadzanie n a przemian odcinków utrzymanych w con
t r a p u n c t u s floridus i simplex kształtuje u M a r e n z i a formę m a d r y g a ł u . M a to
wpływ n a rytmikę, gdyż kontrapunkt nota contra notam oznacza układy homoryt-
miczne. U M o n t e v e r d i e g o proces ten posunięty jest b a r d z o daleko. W niektórych
jego madrygałach deklamacja staje się z a s a d ą d o tego stopnia, że autor nie
zaznacza dokładnie sposobu rytmizowania tekstu (Sfogava. eon le stelle).
Kontrapunkt nota contra notam jest niekiedy — nawet we wczesnym
madrygale — ważnym narzędziem w organizowaniu tekstu. J a k się jeszcze
przekonamy, u Verdeiota panuje dość duży schematyzm w traktowaniu formy
poetyckiej. N a t o m i a s t Willaert nie tyle p r z e ł a m u j e sztywność formy poetyckiej,
i l e s t a r a s i ę w y d o b y ć j e j s z c z e g ó ł y . N a p r z y k ł a d w Liete e pensose o d d z i e l a n a
początku utworu poszczególne wyrazy za pomocą pauz, w dalszym zaś toku
dla zachowania gramatycznej budowy zdania przekracza rozmiary wersu,
włączając do jego muzycznego opracowania również przerzutnię.
A. Willaert: sonet Liete e pensose. E M 3 2 . Struktura antytetyczna z przerzutnią
46
V e r s u s II
U C y p r i a n a d e R o r e p a n u j e gęsta polifonia, często n a w e t nie r e g u l o w a n a

przy pomocy środków imitacyjnych, chociaż imitacja, przejęta z motetu, była
w madrygale głównym środkiem wyrazu począwszy od Arcadelta do Monte-
verdiego włącznie. I n n a rzecz, w toku rozwoju m a d r y g a ł u imitacje przyjmowały
najrozmaitsze kształty i funkcje; niekiedy były to tylko imitacje inicjalne, za
początkowujące u t w ó r . U polifonistów, j a k n a przykład u C y p r i a n a d e R o r e ,
są t o i m i t a c j e s y n t a k t y c z n e , w o b e c c z e g o m a d r y g a ł s t a j e s i ę f o r m ą przeimitowaną.
Madrygał X V I w. odzwierciedla w wyższym stopniu niż motet procesy
o d b y w a j ą c e się n a g r u n c i e m o d a l i z m u . W z w i ą z k u z t y m u j a w n i a się a k t y w n a
rola h a r m o n i k i . Jest to okres, w k t ó r y m czysty m o d a l i z m w zasadzie nie występuje,
chociaż n i e k t ó r e k o m p o z y c j e , j a k n p . s t a n z e In laude delia Madonna Petrarki
opracowane przez Cypriana de Rore, zdradzają w układzie cyklicznym obecność
jego zasad. W innych utworach m o ż n a obserwować s y m p t o m y rozkładu systemu
modalnego przez nagromadzenie toni ficti. Powstają wówczas dwa rodzaje
chromatyki: pośrednia i bezpośrednia. Chromatyka bezpośrednia przejawia
się w s t o s o w a n i u p r y m z w i ę k s z o n y c h . U W i l l a e r t a n a w e t n a p r z e s t r z e n i j e d n e g o
wersu s p o t y k a m y z m i a n y tego s a m e g o stopnia, w o b e c czego system modalny
p r a k t y c z n i e przestaje istnieć. W i ą ż e się t o - z e s t o s o w a n i e m ś r o d k ó w należących
d o p a t o p o i , j a k n p . w e w s p o m n i a n y m m a d r y g a l e Amor mi fa morire D r a g o n e t t a ,
gdzie b a r d z o blisko siebie występują trójdźwięki c-moll i A-dur. Zakończenie
frazy m o ż n a w t y m p r z y p a d k u t ł u m a c z y ć j a k o z w r o t frygijski.
A. Willaert, B. Dragonetto: Amor mi fa morire. E M
47
Przykład powyższy jest t y m bardziej g o d n y uwagi, że Willaert w t y m s a m y m

madrygale posługuje się b a r d z o dawnymi środkami, n p . kadencją Landina.
Proces zniekształcania systemu modalnego rozpoczął się d o ś ć wcześnie.
W Calami soni ferentes C y p r i a n a d e R o r e c h r o m a t y k a b e z p o ś r e d n i a r o z c i ą g a się
n i e m a l n a całą o k t a w ę , tworząc skalę c h r o m a t y c z n ą . W t e n sposób system m o
d a l n y ulega całkowitej likwidacji. W p r a w d z i e w y m i e n i o n y u t w ó r nie jest mądry-,
g a l e m , a l e o d z w i e r c i e d l a proces_, k t ó r y o s i ą g n i e s w ó j s z c z y t w ł a ś n i e w rozwoju
madrygału, szczególnie w twórczości Luzzasca Luzzaschiego i Gesualda di
V e n o s a . Następstwa a k o r d o w e nie wykazują jeszcze u C y p r i a n a d e R o r e przyszłej

prawidłowości h a r m o n i k i funkcyjnej. Dopiero u Luki M a r e n z i a , a więc u k o m
pozytora następnego pokolenia, można zauważyć pewne nowe znamiona.
Mianowicie w madrygale 0 voi che sospirate, opartym n a sekstynie Petrarki,
w i d o c z n e są z w i ą z k i d o m i n a n t o w e r o z c i ą g a j ą c e s i ę o d C - d u r d o G e s - d u r . P o z o r n i e
rysują się t a m p o ł ą c z e n i a a k o r d o w e w o b r ę b i e k o ł a k w i n t o w e g o : G C F B E s
As Des Ges h.
L. Marenzio: O voi che sospirate. P Ä M I V , 1
48
W r z e c z y w i s t o ś c i są t o n a s t ę p s t w a r e a l i z o w a n e w r a m a c h s t r o j u n i e t e m p e r o -
wanego, co znajduje wyraz w notacji, w e n h a r m o n i c z n y m nazewnictwie nie
których brzmień. Chromatyka ta odzwierciedla zainteresowanie kulturą antyczną,
chociaż nie miała nic wspólnego ze starogreckimi gatunkami oktawowymi,
a raczej p r z y g o t o w y w a ł a tzw. seconda prattica, której orędownikiem był C l a u d i o
Monteverdi.
N o w a t e c h n i k a k o m p o z y t o r s k a p r z e j a w i a ł a się n i e tyle w s y s t e m i e t o n a l n y m ,
ile w traktowaniu dysonansów. W stosunku do tradycyjnego kontrapunktu
z a z n a c z a się s w o b o d n i e j s z e p o d e j ś c i e d o d y s o n a n s ó w . U M o n t e v e r d i e g o w y s t ę p u j e
t o d o p i e r o w V Księdze madrygałów. J u ż początek pierwszego madrygału, Cruda
Amarili, wskazuje n a swobodny stosunek d o tradycyjnych zasad kontrapunktu.
G. Monteverdi: Cruda Amarili. M O V , 1, s. 1
(Andante)
49 Canto
Alto
Tenore
Quinto
Hasso
da A m a da A _ m a
Monteverdi wprowadzał dysonanse b e z p o ś r e d n i o p o s o b i e (9 _> 7^ m e _

kiedy bez przygotowania, nawet po pauzie, opuszczając je skokiem. Ten
sposób traktowania dysonansów należy do arsenału środków emfatycznych ;
niektóre z n i c h t w o r z ą t z w . salti d u r i u s c u l i . Całokształt t y c h zjawisk, symboli
zujących okropność losu, można podporządkować figurze katachrese.
G. Monteverdi: Cruda Amarili, j w . , s. 3, t. 3 6 — 4 3 . Swobodne wprowadzanie i opuszczanie

dysonansów
J'-
50
del 1'Ajspido sor do E piû sor _ da
PRZEJAWY RETORYKI MUZYCZNEJ
Ś r o d k i retoryki m u z y c z n e j nosiły w d o t y c h c z a s o w y c h pracach

poświęconych madrygałom nazwę „madrygalizmów". Jak wynika z naszych
r o z w a ż a ń o m o t e c i e , ś r o d k a m i t y m i p o s ł u g i w a l i się k o m p o z y t o r z y t a k ż e w m u z y c e
e
religijnej, chociaż w o g r a n i c z o n y m stopniu. W wczesnych madrygałach wpro
wadzano najbardziej obiegowe środki należące do kategorii omoiosis, czyli
hypotyposis, odzwierciedlające zasadę imitazione delia natura. Były to przede

wszystkim d w a rodzaje m a l a r s t w a m u z y c z n e g o , ascensus i descensus, oraz fuga,
o z n a c z a j ą c a n i e tyle imitację, ile w z m o ż e n i e c z y n n i k a agogicznego p r z e z w p r o
wadzenie małych wartości rytmicznych.
R y t m i k a odgrywała w rozwoju m a d r y g a ł u dużą rolę. Symboliczne i wy
razowe znaczenie zmian rytmicznych znajdowało odbicie w notacji i w okre
śleniach obrazu nutowego. U Scotta i G a r d a n y (1541—42) pojawiają się m a
d r y g a ł y a la misura brève. C y p r i a n d e R ó r e p i s a ł Madńgali chromatici, co wcale
n i e o z n a c z a ł o dzisiejszej c h r o m a t y k i , lecz w p r o w a d z e n i e w ł a ś n i e m a ł y c h war
tości r y t m i c z n y c h (od c h r o m a = ^ ). U Ruffa spotykamy madrygały chro
matici a note negre. T u d i n o pisze madrygały a note bianche e negre chromatico.
We wszystkich tych' p r z y p a d k a c h chodziło o figurę antitheton, a więc o prze
ciwstawienie u z y s k a n e z a p o m o c ą m u t a t i o p e r m o t u s , czyli z m i a n y r u c h u . T e n
środek utrzymywał się w m a d r y g a l e a ż d o o s t a t n i e g o stadium jego rozwoju,
kiedy przerodził się w kantatę.
Mutatio per motus zastosował Monteverdi w VIII Księdze madrygałów,

gdzie ogłosił Madńgali guerrieri (madrygały wojenne), poświęcone cesarzowi
F e r d y n a n d o w i I I I . W u t w o r a c h tych, g d y jest m o w a o M a r s i e , wartości zostają
zmniejszone z brevis d o chromy.
C . Monteverdi: Madńgali guerrieri. Altri canti d'amor. M O V I I I .

a) t. 23—28
Monteverdi nie rezygnował również z malarstwa bezpośredniego, np.
n a s ł o w a c h / duri incontri ( c i ę ż k i e p o t y c z k i ) m e l o d i e p r z e b i e g a j ą w r u c h u p r z e - ^
ciwnym.
G. Monteverdi: Altri canti d'amor, j w . , t. 101—102
52 c
K r z y ż o w a n i e szpad jest natomiast ilustrowane z a p o m o c ą izolowanych dźwię

ków (przykl. 53).
C. Monteverdi: Altri canti d'amor, jw., t. 124—128
53
P r z y k ł a d y t e są g o d n e u w a g i d l a t e g o , ż e w s k a z u j ą , j a k t r w a l e utrzymują
się p e w n e ś r o d k i m u z y k i ś w i e c k i e j s i ę g a j ą c e j e s z c z e c z a s ó w J a n e q u i n a . U Monte-
verdiego środki te zostały n a w e t wyolbrzymione. Usamodzielniająca się coraz
bardziej forma muzyczna pozwalała niektóre środki szczególnie uwypuklić.
Dotyczy to zwłaszcza figur gradatio i çlimax, a więc stopniowania napięcia
i osiągania jego punktu kulminacyjnego. Środki te wykorzystywano później
n a jeszcze szerszą skalę w wielkich f o r m a c h w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h , szcze
gólnie w operze, pasji i oratorium.
C. Monteverdi: Ecco Silvio, cz. II Ma se eon la pietà. M O V, 21, 22.

a) gradatio
54 Q.
b) climax
M u t a t i o per motus nie tylko tworzy różne rodzaje stopniowania i p u n k t ó w

k u l m i n a c y j n y c h , a l e r ó w n i e ż p r z y c z y n i a się d o p o w s t a w a n i a s p e c j a l n e g o r o d z a j u
figury antitheton — mutatio per melopoeiarrh, co oznacza zmianę wyrazu
spokojnego na wzburzony i odwrotnie. Właśnie wspomniany madrygał Altri
conti d'amor może być uważany za typowy przykład rozwiniętej mutatio per
melopoeiam.
W związku z rozpatrywaniem układów głosowych zwróciliśmy uwagę
n a h o m o r y t m i c z n y i polirytmiczny stosunek głosów. I w t y m p r z y p a d k u chodzi
0 o d m i a n ę a n t i t h e t o n u , m i a n o w i c i e o m u t a t i o p e r n o e m a , czyli o z m i a n ę polifonii
n a homofonię, a praktycznie o stosowanie n a przemian dwóch podstawowych
gatunków kontrapunktu, floridus i simplex. W e wszystkich m a d r y g a ł a c h póź
niejszych, głównie u M a r e n z i a i M o n t e v e r d i e g o , m u t a c j a t a jest w y k o r z y s t y w a n a
t a k często, ż e n i e m a p o t r z e b y c y t o w a n i a u t w o r ó w . W i ą ż e się t o z d e k l a m a c y j n y m
traktowaniem tekstu i z dążeniem do podkreślenia jego treści.
O chromatyce była j u ż m o w a w związku z madrygałem Willaerta i Luki
Marenzia. U Luzzasca Luzzaschiego i Gesualda di Venosa ś r o d e k t e n stał się
specjalnym r o d z a j e m a n t i t h e t o n u , t z n . m u t a t i o p e r genus, gdyż często s p o t y k a m y
u nich przeciwstawienie diatoniki postępom chromatycznym i odwrotnie.
Wprawdzie doszukiwanie się w a r t o ś c i kolorystycznych w madrygałach
1 w o g ó l e w k o m p o z y c j a c h r e n e s a n s u n i e w y d a j e się c e l o w e , a z perspektywy
historycznej zwłaszcza m a ł o uzasadnione, m i m o to faktem jest, że kompozytorzy
wykorzystywali kontrasty uzyskiwane przez przeciwstawianie pozycji wysokich
i niskich. Są to mutacje p e r systhema. N i e p r z y p a d k o w o Giaches W e r t w m a d r y g a l e
Crudele acerba inesorabil morte ( P e t r a r c a ) p r z e c i w s t a w i a n a s ł o w a c h i giorni oscun
e le dogliose notti (ponure d n i i bolesne noce) niskim dźwiękom basu dźwięki
wysokie innych głosów. Podobnie w t y m s a m y m utworze melodia o p a d a , kiedy
j e s t m o w a o c i ę ż k i c h w e s t c h n i e n i a c h {i miei gravi sospiri). R ó w n i e ż salti, czyli
w i ę k s z e skoki, m o ż n a i n t e r p r e t o w a ć j a k o m u t a c j e p e r s y s t h e m a . O d n o s i się t o
CHARAKTERYSTYKA OGÓLNA 95.
d o rozwiniętej melodyki Monteverdiego, odznaczającej się d u ż y m ładunkiem

e m o c j o n a l n y m . S e c o n d a p r a t t i c a , czyli n o w y styl m u z y c z n y t r a k t u j ą c y melodykę
swobodnie, pozwalała Monteverdiemu na wprowadzanie skoków septymy,
a n a w e t n o n y w dół. M o n t e v e r d i stosował te środki łącznie z amplifikacjami,
zwłaszcza ze specjalnymi ozdobnikami, o p a r t y m i n a rytmie z r y w a n y m (ribatutta
di gola).
a) C. Monteverdi: Troppo di ben pub. M O V , 72
55
b) C. Monteverdi: Amor se giusto sei. M O V , 82
Io ta - -mc tu jl c o - n o s - 8t e el- -lailve - de
Częstym środkiem wyrazu były w madrygałach eksklamacje. Stanowiły

one obiegowy współczynnik konwencjonalnego języka madrygałowego do tego
stopnia, że m o ż n a j e uważać za pewnego rodzaju manierę. Eksklamacjami
p o s ł u g i w a ł się M a r e n z i o n i e m a l w k a ż d y m m a d r y g a l e , a M o n t e v e r d i wzbogacił
j e stosując basso c o n t i n u o i technikę koncertującą. Niekiedy tworzą one izo
lowane motywy oddzielone pauzami.
C. Monteverdi: Ecco Silvio. M O V , 2 4
Technika koncertująca i dwuchórowa pozwoliła traktować eksklamacje

j a k o wartości d y n a m i c z n e . W ó w c z a s p o w s t a w a ł y przeciwstawienia głosu solo
wego i krótkich eksklamacji chórów ( p r z y k ł . 5 7 n a s. 9 5 — 9 6 ) .
Nie sposób przeanalizować w podręczniku wszystkich p r z y p a d k ó w konwen
cjonalnego j ę z y k a m a d r y g a ł o w e g o . Środki retoryki muzycznej stosowali k o m p o
zytorzy b a r d z o często, j e d n a k p r z e w a ż n i e były to środki stereotypowe, wywo
d z ą c e się z t r a d y c j i r e n e s a n s u . I M o n t e v e r d i wyrósł z tej t r a d y c j i , s t a r a j ą c się
u w y d a t n i a ć p r z y ich p o m o c y n i e m a l wszystkie szczegóły treści. W stosowaniu
środków retorycznych należy więc wyróżnić dwie metody: starszą i nowszą.
Starsza m e t o d a polega n a m u z y c z n y m podkreślaniu p o j e d y n c z y c h słów. N o w s z a
o b e j m u j e o wiele większe odcinki u t w o r ó w , niekiedy n a w e t całe części. Wiąże
M A D R Y G A Ł PIEŚNIOWY 97
się t o z n o w y m s t o s u n k i e m d o f o r m y i z e w z r a s t a j ą c ą rolą c z y n n i k a m u z y c z n e g o .
U Monteverdiego spotykamy się c z ę s t o z wielokrotnym powtarzaniem tego
s a m e g o tekstu, żeby umożliwić realizację czysto muzycznej koncepcji formalnej.
W t e n sposób o p r a c o w y w a n o nie tylko t y p o w e teksty m a d r y g a ł o w e , ale również
teksty wyrastające z pieśni, zwłaszcza żartobliwej, p o p u l a r n e j , obiegowej. W ta
kich w y p a d k a c h o p e r o w a n o czasem środkami stojącymi n a pograniczu retoryki
i formy. P o w t a r z a n i e tych s a m y c h słów p r o w a d z i ł o d o stosowania specjalnych
figur, epizeuxis i polyptoton, niezwykle popularnych w rozwiniętych formach
baroku, szczególnie w ariach kantatowych i operowych.
F O R M Y M A D R Y G A Ł U
J a k zaznaczyliśmy n a wstępie rozdziału o madrygale, nie re

p r e z e n t u j e o n ściśle o k r e ś l o n e j f o r m y , lecz j e s t s p e c j a l n y m g a t u n k i e m twórczości
wokalnej o niezwykle zróżnicowanej budowie wersyfikacyjnej i muzycznej.
Wyjaśniliśmy j u ż , że t e n stan rzeczy m a swoje źródło w genezie madrygału.
Madrygał bowiem rozwinął się z f r o t t o l i , która również nie reprezentowała
jednej formy, lecz szereg najrozmaitszych form. W jeszcze wyższym stopniu
wykazuje takie zróżnicowanie madrygał. Pod względem formalnym należy
wyróżnić następujące jego rodzaje: pieśniowy, motetowy, deklamacyjny, cyk
liczny, dialogowany, koncertujący, dramatyczny oraz oparty n a różnych for
mach poetyckich, j a k canzona, sekstyna, oktawa, sonet.
MADRYGAŁ PIEŚNIOWY
Nazwa „madrygał pieśniowy" oznacza bezpośredni związek

z f o r m a m i pieśni, g ł ó w n i e z formą A B A , w której część p i e r w s z a zostaje p o w t ó r z o
n a n a zakończenie utworu. W t y m powtórzeniu widać ślady układu zwrotko
wego włoskiej ballaty. Wyróżnić należy d w a rodzaje powtórzeń: całkowite,
g d y p o w t a r z a się o p r a c o w a n i e m u z y c z n e w r a z z t e k s t e m , j a k n p . u Verdeiota
w Madonna quai'certezza, oraz częściowe, g d y p o w r a c a tylko muzyka, ale j u ż
z n o w y m t e k s t e m , j a k u V e r d e i o t a w Madonna'l tuo bel viso. Z w i ą z k i z f o r m a m i
pieśni są zjawiskiem naturalnym, ponieważ pierwsi madrygaliści, Verdeiot
i A r c a d e l t , pisali r ó w n i e ż pieśni francuskie, o c z y m j u ż była m o w a . A l e o p r ó c z
'96 MADRYGAŁ RENESANSOWY
, M A D R Y G A Ł PIEŚNIOWY gc
• w s p ó l n y c h c e c h z f o r m a m i p i e ś n i w i d o c z n e są n o w e z j a w i s k a . R o z m i a r y wet- S O w
madrygału nie zawsze były jednakowe. Jest to spowodowane oddziaływartiem

właściwego m a d r y g a ł u , w k t ó r y m f o r m a p o e t y c k a s k ł a d a się z w e r s ó w siedrni 0
i jedenastozgłoskowych, a nawet dłuższych. Poza t y m sposób traktowania słów

i zgłosek n i e o p i e r a ł się n a j e d n e j z a s a d z i e . O p r ó c z s y l a b i c z n e g o traktowania
tekstu, niektóre wersy o p r a c o w y w a n o melizmatycznie, co p o w o d o w a ł o rozbito.,
wywanie formy muzycznej (przykł. 58).
W e wczesnych madrygałach zauważyć można rozbudowywanie ostatniego
odcinka utworu przez powtarzanie ostatniego wersu lub j e g o fragmentu. M o z n a
to interpretować jako rodzaj kody, a więc używając określenia nie o d p o w i ^ , d . a
jącego m u z y c e renesansu. W rzeczywistości c h o d z i t u o d o ś ć często stosowany

środek z pogranicza retoryki muzycznej i formy, mianowicie o tzw. epistrofę.
O p i e r a ł a się o n a n i e k i e d y n a n u c i e s t a ł e j w j e d n y m z g ł o s ó w .
Ph. Verdelot: Ogn'hor per voi sospiro. E M 17
-so fuo - c o . in a - mo-ro-so fuo co, in a - mo - r o - s o fuo • co.
Kompozytorzy renesansu, dążąc do wydobycia różnych odcieni wyrazowych

tekstu, p o w t a r z a l i dość często niektóre f r a g m e n t y tekstu n a r ó ż n y c h poziomach
wysokości. Niezależnie od tego, w k t ó r y m miejscu powtórzenia takie występowały,
otrzymywały n a z w ę epizeuxis. W j e d n y m z m a d r y g a ł ó w Andriesa Pevernagego,
0 corrCe gran martyre, ostatni wers p o w t a r z a się a ż o ś m i o k r o t n i e .
7»
A. Pevernagc: 0 com'e gran martyre. MOlymPh
60
Che vi v e r più non bra . mi
Che vi • v e r più non bra - mi
Che vi . ver più non bra mi
Che vi ver più non bra mi
Che vi • v e r più n o n bra mi
S t o s o w a n i e f o r m y A B A u t r z y m y w a ł o się w m a d r y g a l e d o ś ć d ł u g o , b o a ż
d o W i l l a e r t a w ł ą c z n i e . W ł a ś n i e c y t o w a n y j e g o m a d r y g a ł Amor mi Ja morire z a
w i e r a p o w t ó r z e n i e części pierwszej w r a z z t y m s a m y m t e k s t e m . W madrygałach
pieśniowych wykorzystywano również krótkie dwugłosowe odcinki imitacyjne,
będące pozostałościami wpływu Josquina des Prés.
MADRYGAŁ MOTETOWY
M i m o znaczenia motetu dla rozwoju madrygału nazwa „ma

drygał m o t c t o w y " oznacza specjalny rodzaj formy, odznaczający się n i e t y l k o
środkami typowymi dla motetu, ale i odpowiednią fakturą. J a k wynika z przy
toczonych dotąd przykładów, pierwsze madrygały były u t r z y m a n e w kontra
punkcie nota contra n o t a m względnie posiadały nieliczne fragmenty linearne.
Madrygał m o t c t o w y n a t o m i a s t w y r ó ż n i a się gęstą polifonią i konsekwentnym
stosowaniem imitacji syntaktycznej, t a k że p o d w z g l ę d e m formalnym niczym
n i e r ó ż n i się o d m o t e t u przcimitowanego.
G ł ó w n y m przedstawicielem m a d r y g a ł u motetowego jest C y p r i a n o d e R o r e .
C h o c i a ż p o w s z e c h n i e u t r z y m y w a ł a się o p i n i a , że w p r o w a d z i ł o n d o m a d r y g a ł u
chromatykę, najnowsze w y d a n i a m a d r y g a ł ó w tego k o m p o z y t o r a nie potwierdzają
t a k i e g o p o g l ą d u . "VV m a d r y g a ł a c h Cypriana de Rore panuje czysta diatonika
d o t A o s t o p n i a , ż e p o s z c z e g ó l n e t r y b y są ł a t w e d o r o z p o z n a n i a . F o r m a p o e t y c k a
odd/iaływała na sposób wprowadzania imitacji syntaktycznej ; poszczególne
n
odci ki przeznaczone d o imitacji obejmują zazwyczaj cale wersy. Motet nie
tylk<' w p ł y w a ł n a d o b ó r ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h , ale również n a architektonikę
r
m a d V g a ł u . Rozwinięte madrygały C y p r i a n a de R o r e bez względu n a to, jaką
reprpentują formę poetycką, wykazują budowę dwuczęściową; w rękopisach
MADRYGAŁ DEKLAMACYJ.NV 101
i d r u k a c h w y r a ź n i e z a z n a c z o n a j e s t pars prima i pars secunda. T e n t y p m a d r y g a ł u

dwuczęściowego utrzymuje się a ż do końca X V I w.
Niekiedy oddziałuje nawet forma motetu tenorowego z długonutowym
c a n t u s firmus, z a c z e r p n i ę t y m z chorału. Jest to dość rzadkie zjawisko, spoty
k a n e u przedstawicieli szkoły z F e r r a r y , n p . w j e d n y m z m a d r y g a ł ó w F r a G i o -
v e g o , In cielo, d o t e k s t u T o r q u a t a T a s s a . O f o r m i e d e c y d u j e g ł ó w n i e p o w t a r z a n i e
m e l o d i i c h o r a ł o w e j , n a d k t ó r ą u k ł a d a j ą się głosy p o z o s t a j ą c e d o siebie w s t o s u n k u
imitacyjnym. Rzecz znamienna, podobnie j a k w motecie melodia chorałowa
występuje zazwyczaj p o pauzie, chociaż nie tak konsekwentnie, tzn. nie zawsze
wchodzi jako ostatni głos.
MADRYGAŁ DEKLAMACYJNY
O p r a c o w a n i e tekstu w y m a g a ł o wykorzystania różnych środków

k o n s t r u k c j i i w y r a z u . J a k p r z e k o n a l i ś m y się, w m a d r y g a l e m o ż n a o d k r y ć n i e m a l
wszystkie środki retoryki m u z y c z n e j , o d najprostszych d o rozwiniętych, mających
w s w o i m e m f a t y c z n y m c h a r a k t e r z e sens s y m b o l i c z n y . W z w i ą z k u z t r a k t o w a n i e m
tekstu należy w y o d r ę b n i ć m a d r y g a ł deklamacyjny. Pojawia się o n s t o s u n k o w o
późno, dopiero w twórczości Luki M a r e n z i a . Ale również pierwotne madrygały,
p i s a n e w k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m , o d z n a c z a ł y się n a l e ż y t ą deklamacją
tekstu. J e d n a k p o m i ę d z y wczesnym a późniejszym m a d r y g a ł e m zachodzi z n a c z n a
różnica. W e wczesnym madrygale o dyspozycji całości d e c y d o w a ł a wyłącznie
f o r m a p o e t y c k a , d ł u g o ś ć w e r s ó w r e g u l o w a ł a t a m n a s t ę p s t w o fraz i z d a ń m u z y c z
nych.
W późniejszym madrygale wprawdzie struktura wersyfikacyjna nadal
m a znaczenie konstrukcyjne, ale nie decyduje wyłącznie o właściwościach formy
muzycznej. Madrygału deklamacyjnego nie można przeto analizować według
j e d n e j t y l k o z a s a d y , g d y ż j u ż u M a r e n z i a i M o n t e v e r d i e g o s p o t y k a m y się z r ó ż
n y m i j e g o r o d z a j a m i . N a ogół należy w y r ó ż n i ć pięć rodzajów m a d r y g a ł u dekla
macyjnego: l i t a n i j n y , liryczny, dramatyczny, onomatopeiczny i nar
racyjny.
Deklamacja litanijna nawiązywała do pierwotnej recytacji spotykanej
w chorale, w o b e c czego M o n t e v e r d i nie precyzował dokładnie rytmiki. Tak?
prymitywna recytacja skłaniała do odpowiedniego traktowania formy, gdys
nie mogła być środkiem artystycznym dla całego utworu. Dlatego pomiędzy
fragmenty recytacyjne Monteverdi wprowadzał partie z rozwiniętą mclo
dyką i z kunsztownymi środkami technicznymi. T e d w a czynniki, recytacji
i rozwinięte środki techniczne, decydowały o podstawowych właściwościacł
formy, w szczególności o jej rozczłonkowaniu. Kontrasty spowodowane różnym
ś r o d k a m i b y ł y n i e k i e d y b a r d z o o s t r e . W m a d r y g a l e Sfogava eon le stelle p r o s t e
litanijnej recytacji przeciwstawiane są eksklamacje i amplifikacje nawet n;
pojedynczych słowach. W praktyce oznacza to szeregowanie recytatywnych

akordowych odcinków oraz fragmentów z rozwiniętą koloraturą i figuracją.
C. Monteverdi: Sfogava eon le stelle. M O I V . a) fragmenty odcinków reeytacyjnych, t. 4 4 — 4 7 , s. 18
mie . 1 La îsjesto col vostr'asreo semblante Pie to sa
b) eksklamacje i ainplifikacje, t. 16—19, s. 16
O , O i _ mu-gi.m bel
, R e c y t a c j a litanijna należy raczej d o zjawisk wyjątkowych. Najpowszech

niejszym rodzajem deklamacyjnego m a d r y g a ł u jest m a d r y g a ł liryczny. Rzecz
to n a t u r a l n a , p o n i e w a ż m a d r y g a ł y w ogóle należą d o liryki w o k a l n e j . Dojrzały
p ó ź n y m a d r y g a ł l i r y c z n y r ó ż n i się o d w c z e s n y c h m a d r y g a ł ó w V e r d e i o t a , C o s t a n z a
Festy i A r c a d e l t a t y m , że d e k l a m a c j a służy jednocześnie d o w y d o b y c i a szcze
gółów muzyczno-tematycznych formy.
Ż e b y wyjaśnić, j a k to w y g l ą d a , z a c y t u j e m y j e d e n z u t w o r ó w Luki Ma
renzia (przykł. 62). Wyeksponowanie w t y m utworze początkowego wyrazu jest
jednoznaczne z powstaniem motywu czołowego jako silnej j e d n o s t k i tema
t y c z n e j w c o n t i n u u m f o r m y . M a r e n z i o i M o n t e v e r d i p o s ł u g i w a l i się t a k i m i mo
tywami w różnych madrygaładi, nie tylko deklamacyjnych.
MADRYGAŁ DEKLAMAGYJNY 103
62 L. Marenzio: Questa di verd'herbette. P Ä M I V , 1
W madrygale lirycznym znajdujemy stosunkowo niewiele fragmentów

ściśle d e k l a m a c y j n y c h . Niemniej posiadają one ostre kształty rytmiczne. Dla
ich podkreślania stosowano czasem zmianę metrum z tempus imperfectum
n a p e r f e c t u m . O d c i n k i w t e m p u s p e r f e c t u m były n a ogół krótkie, ale w cyto
w a n y m powyżej utworze taki odcinek m a większe r o z m i a r y i dlatego przywodzi
na myśl zasadę konstrukcyjną typową dla dwuczęściowych tańców z epoki
renesansu.
M o n t e v e r d i stosował w niektórych madrygałach deklamacyjnych ekskla
macje i interrogacje, dzięki k t ó r y m u t w ó r otrzymywał d r a m a t y c z n y charakter.
Stąd pochodzi nazwa „deklamacja dramatyczna". J e d n a k madrygał jako utwór
l i r y c z n y n i e s t w a r z a ł o k a z j i d o c z ę s t e g o j e j w p r o w a d z a n i a . R o z w i n ę ł a się ona
w operze, gdzie otrzymała różny kształt.
C. Monteverdi: Anima dolorosa. M O IV.

a) eksklamacje i dyspozycja wersu, t. 1—17, s. 84
(Andante)
A - ni . ma
i_ma do _ lo - ro m «a
MADRYGAŁ RENESANSOWY
ti qusn_t'o - di e par - li e pen . «i
b) interrogacje, t. 36 - 46, s. 86
Che tar- di più che fa - i? P e r . che m o r . t'ai pi

MADRYGAŁ DEK.LAMACYJNY 105
Z renesansowej koncepcji im.itaz.ione delia natura zrodziła się deklamacja

onomatopeiczna. Polegała ona na szybkiej recytacji tekstu, zwłaszcza słów
n a l e ż ą c y c h d o k a t e g o r i i m i l i t a r i ó w , n p . bellicoso e fier o, o r a z n a w p r o w a d z a n i u
rytmów marszowych, wzmacnianych przy pomocy odpowiedniej obsady in
strumentalnej. Charakter onomatopeiczny wykazuje niekiedy figura circulatio.
pokrywająca się z w i e l o k r o t n y m powtarzaniem tego samego motywu.
C. Monteverdi: Madrigali guerrieri. M O V I I I , 1

106 M A D R Y G A Ł RENESANSOWY
J a k o specjalny rodzaj madrygału deklamacyjnego należy wymienić mad

rygał narracyjny, opowiadający, o epickim charakterze. Cechuje go prosta
budowa, będąca rezultatem wielokrotnego powtarzania identycznych moty
w ó w i a k o r d ó w . U M o n t e v e r d i e g o p o w t a r z a się n i e k i e d y t e n s a m a k o r d kilka
d z i e s i ą t r a z y . R ó w n i e ż d e k l a m a c j a n a r r a c y j n a o d z n a c z a się o s t r o ś c i ą rytmiczną.
N i e k t ó r e w y r a z y są o d d z i e l a n e o d s i e b i e p a u z a m i , t a k że powstaje specjalna
figura retoryczna należąca d o kategorii milczenia — aposiopesis (przykł. 65).
C. Monteverdi: Hor eh'el ciel e la terra, M O VIII
C. Monteverdi: Altri canti d'amer, t. 152—156. M O VIII

MADRYGAŁ I FORMY POETYCKIE 107
D e k l a m a c y j n e t r a k t o w a n i e t e k s t u n i e o g r a n i c z a ł o się w y ł ą c z n i e d o s p e c j a l
nego rodzaju madrygału, tj. deklamacyjnego. Począwszy o d ostatniej ćwierci
X V I w . , a z w ł a s z c z a z p o c z ą t k i e m X V I I w . , d e k l a m a c j a * s t a j e się w a ż n y m środ
k i e m w y r a z u w z w i ą z k u z r o z w o j e m r e c y t a t y w u . P o j a w i a ł się o n c o r a z c z ę ś c i e j ,
szczególnie w m a d r y g a l e koncertującym. Również we wspomnianych madry
gałach wojennych Monteverdiego spotykamy niekiedy zupełnie rozwinięty
recytatyw z dynamicznym traktowaniem akordyki i zespołu instrumentalnego
•(przykł. 6 6 ) .
Czasem n a w e t dość rzadkie figury, j a k a p o s i o p e s i s , s t a j ą się w a ż n y m c z y n
nikiem dynamicznym, wzmagającym działanie akcentów i przyczyniającym
się do wyraźnego rozczłonkowania formy.
C. Monteverdi: Hor cliel ciel la terra. M O V I I I
67 <•*•
MADRYGAŁ I FORMY POETYCKIE
M a d r y g a ł y w formie sekstyny, oktawy i sonetu o m ó w i m y łącznie,

gdyż reprezentują w zasadzie jeden problem formalny. Interesuje nas, j a k kom
pozytorzy traktują te formy poetyckie. O t ó ż ogólnie obserwuje się tendencję
d o w n i k a n i a w szczegóły tekstu ze szkodą d l a . f o r m y poetyckiej. Widoczne to
j e s t g ł ó w n i e w s e k s t y n i e i o k t a w i e , k t ó r e są f o r m a m i d o ś ć c z ę s t o opracowywanymi
p r z e z m a d r y g a l i s t ó w . N i e wszystkie teksty sześcio- i o ś m i o w e r s o w e odpowiadają
r y g o r o m klasycznej poetyki. C z a s e m w i d a ć jeszcze ślady średniowiecznej formy,
gdyż niektóre „sekstyny" można traktować jako dwie tercyny z rymami aßß;
mają więc p o d o b n y układ do średniowiecznych m a d r y g a ł ó w i ballat. T e n układ
rymów często d e c y d o w a ł o formie muzycznej, o powtórzeniu wraz z rymem

i d e n t y c z n e g o o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o . N a w e t g d y u k ł a d a ßß a y y p o t r a k t u j e m y
j a k o strukturę złożoną'z kwartyny i dystychu, sposób opracowania muzycznego
o k a ż e się z a w s z e s w o b o d n y w s t o s u n k u d o f o r m y p o e t y c k i e j . J e j rozluźnienie
powodują także liczne powtórzenia tych s a m y c h z d a ń , sentencji, a n a w e t po
jedynczych wyrazów; w konsekwencji tekst zostaje w y d ł u ż o n y , a rymy prze
stają funkcjonować jako czynniki w s p ó l d ź w i e c z n e , -spajające formę poetycką.
Rolę integracji formy przejmuje wówczas muzyka. W i d a ć to zwłaszcza w po
czątkowych odcinkach madrygału, gdzie zazwyczaj stosowana jest imitacja,
u Luki Marenzia nawet z zastosowaniem kontrapunktu podwójnego (przykł.68).
L. Marcnzio: Liquide perle amor. P Ä M I V , 1

MADRYGAŁ I FORMY POETYCKIE 109
Wersy wiązane za pomocą rymów reprezentują d w a różne odcinki formy

m u z y c z n e j , niejednokrotnie z z a s t o s o w a n i e m k o n t r a s t u r y t m i c z n e g o alla m i s u r a
brève. Wyrazy oznaczające wzmożenie czynnika emocjonalnego, w szczegól
ności eksklamacje, są kilkakrotnie powtarzane. W niektórych przypadkach
tworzą one łatwo u c h w y t n y środek służący do precyzyjnego rozczłonkowania
formy (przykł. 69).
Proces przekształcania formy poetyckiej przy p o m o c y środków muzycznych
m o ż e m y o b s e r w o w a ć w p r a w i d ł o w o z b u d o w a n e j o k t a w i e , k t ó r a s k ł a d a się z t r z e c h
p a r identycznych rymów i dystychu rymowanego odrębnie ( a ß a ß a ß y y).
Ż e b y z o r i e n t o w a ć się, j a k i e z m i a n y d o k o n a ł y się w m a d r y g a l e , n a l e ż y u ś w i a d o m i ć
sobie, że wersy tworzące p a r y i d e n t y c z n y c h r y m ó w o p r a c o w y w a n o w prostych
pieśniach n a zasadzie u k ł a d u zwrotkowego, często tylko z j e d n ą melodią, powta
rzaną mechanicznie przy każdej parze. W madrygale natomiast poszczególne
pary wersów otrzymują odrębne opracowanie muzyczne. Również przy powta
r z a n i u t e k s t u s t o s o w a n e są z a k a ż d y m r a z e m r ó ż n e ś r o d k i m u z y c z n e . Opraco
w a n i e m u z y c z n e p o c h ł a n i a więc strukturę wersyfikacyjną, reprezentując nową
formę (przykł. 70).
F o r m a sonetu ze swoim podziałem n a dwie k w a r t y n y i dwie tercyny n a
r z u c a formie m u z y c z n e j r o z c z ł o n k o w a n i e n a d w i e s a m o d z i e l n e części, z a m k n i ę t e
k a d e n c j a m i i r o z p o c z y n a j ą c e s i ę c z ę s t o i m i t a c j a m i . O p r a c o w a n i e k w a r t y n i ter-
70 L. M a r e n z i o : Ohime, dov'è 7 mio ben. P Ä M I V , 1

1 10 MADRYGAŁ RENESANSOWY
MADRYGAŁ K O N C E R T U J Ą C Y 111
M a d r y g a ł z tekstem sonetu stanowi p u n k t wyjścia d l a u k ł a d ó w cyklicznych

Reprezentuje je rozwinięta artystycznie canzona, składająca się z większej
ilości z w r o t e k w i e l o w e r s o w y c h . N a p r z y k ł a d c a n z o n a Chiare, fresctte doki acque
Petrarki obejmuje pięć zwrotek trzynastowersowych. K a ż d ą zwrotkę opracował
Arcadelt odmiennie, wykorzystując różne układy głosowe. Integralność całości
z a p e w n i ł dzięki s t o s o w a n i u w s p ó l n e g o d l a wszystkich części m a t e r i a ł u tematycz
n e g o . P ó ź n i e j s z e m a d r y g a ł y w f o r m i e c a n z o n y , j a k n p . Silvia fiorita riva V i n c e n z a
Ruffa, wykazują p o d w z g l ę d e m t e m a t y c z n y m o wiele luźniejszą budowę.
MADRYGAŁ KONCERTUJĄCY
Zastosowanie instrumentów i stylu koncertującego zmieniło

formę m a d r y g a ł u dd podstaw. Przeobrażenie to poprzedziły próby Luzzaschiego,
który wprowadził towarzyszenie przeznaczone dla kiawikordu'względnie cem-
b a l a . J e d n a k j e g o m a d r y g a ł y n i e w i e l e r ó ż n i ą się o d f o r m y t r a d y c y j n e j . Partia
cembala sprawia wrażenie intavolatury dawnego czterogłosowego madrygału
u t r z y m a n e g o w contrapunctus simplex, a jedynie ozdobna kadencja koloraturowa
wskazuje na nowe znamiona formy.
L. Luzzaschi: Ch'io non t'ami cor mio. K O K M , s. 2 9 2 — 2 9 3

112 M A D R Y G A Ł RENESANS( )WY
Zasadnicza z m i a n a nastąpiła dopiero z chwilą, g d y d o m a d r y g a ł u weszły

— j a k o samoistny współczynnik formy — partie czysto i n s t r u m e n t a l n e . Spo
wodowały one rozczłonkowanie utworu na odrębne w swojej istocie części:
czysto instrumentalne i wokalno-instrumentalne. Jednocześnie zmieniło się
podejście d o stosowanych dotąd form. Z a g a d n i e n i e to r o z p a t r z y m y n a utworze,
który z jednej strony m a powiązania z r o z p a t r y w a n y m i j u ż formami, tzn. z so
netem, a z drugiej strony wskazuje n a p r z e o b r a ż a n i e * się m a d r y g a ł u w nową
formę, mianowicie w kantatę solową. Jest to madrygał koncertujący Tempro
la cetra M o n t e v e r d i e g o . S k ł a d a s i ę o n z s i n f o n i i w s t ę p n e j , c z ę ś c i w o k a l n o - i n s t r u
m e n t a l n e j i d r u g i e j sinfonii, w p r o w a d z o n e j n a z a k o ń c z e n i e . Części i n s t r u m e n t a l n e
decydują z a t e m o t r z y c z ę ś c i o w y m u k ł a d z i e , w k t ó r y m część ś r o d k o w ą tworzy
s o n e t . M i ę d z y c z ę ś c i a m i i n s t r u m e n t a l n y m i a w o k a l n y m i istnieje ścisła z a l e ż n o ś ć .
Monteverdi umieścił pomiędzy głównymi częściami sonetu, a więc kwarty-
nami i tercynami, krótkie ritornele instrumentalne z materiałem zaczerpnię
t y m z sinfonii. Inną właściwością formy madrygału koncertującego opartego
na sonecie jest wprowadzenie basso ostinato. Ostinato tworzy podstawę dla
p o s z c z e g ó l n y c h w e r s ó w , p o w t a r z a s i ę w i ę c m n i e j l u b b a r d z i e j ściśle z a k a ż d y m
wersem.
C. Monteverdi: Tempro la cetra. M O V I I .

a) Sinfonia, początek
73
-«
MADRYGAŁ KONCERTUJĄCY 113
c) odcinki sonetu opracowane jako ostinatowa forma wariacyjna
1 14 MADRYGAŁ RENESANSOWY
VII Księga madrygałów M o n t e v e r d i e g o , z której pochodzi Tempro la cetra,

n i e p r z y p a d k o w o z o s t a ł a z a t y t u ł o w a n a Concerto. Z n a j d u j ą się t a m u t w o r y k o n c e r t u
j ą c e n a 1-—6 g ł o s ó w . S ą o n e w a ż n e z h i s t o r y c z n e g o p u n k t u w - i d z e n i a , g d y ż n i e
t r a c ą c związku z przeszłością, p r o w a d z ą w najrozmaitszych k i e r u n k a c h . O m ó w i o
n y m a d r y g a ł w i ą ż e się z s o n e t e m , k t ó r y b y ł w i e l o k r o t n i e o p r a c o w y w a n y przez
madrygalistów, i jednocześnie zawiera elementy koncertu solowego i kantaty.
Poza t y m sposób opracowania sonetu w formie wariacyjnej opartej n a basso
ostinato wskazuje n a związki z muzyką dramatyczną. Monteverdi wielokrotnie
p o s ł u g i w a ł się f o r m ą ostinatowa o charakterze koncertującym; m . in, słynna
aria Orfeusza Posenli spirti należy d o tego gatunku.
MADRYGAŁ DIALOGOWANY
Nazwa „madrygał dialogowany" odnosi się d o specjalnego

:
rodzaju utworów, w którym nie chodzi o dialog w dosłownym znaczeniu tego
słowa. Dialog rzeczywisty występuje w madrygale dramatycznym. Madrygał
d i a l o g o w a n y n a t o m i a s t w c h ł a n i a w siebie środki techniki d w u c h ó r o w e j i efekty
echa. Twórcą takiego madrygału jest Luca Marenzio, a klasycznym jego przy
k ł a d e m Dialogo a otto in risposta d'eco. J e s t t o u t w ó r o ś m i o g l o s o w y , w k t ó r y m w s p ó ł
działają z sobą d w a czterogłosowe zespoły. P o d w z g l ę d e m treści »eprezentuje
madrygał pastoralny. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie echa.
Nie zawsze powtarzane są s ł o w a w całości, częściej tylko część w y r a z u jest
wykorzystana jako echo, np. amore — more, giammai — mai, lamenti — menti
(przykł. 74).
Marenzio wprowadzał w dialogowanym madrygale deklamację opartą
n a b a r d z o prostej h a r m o n i c e , ograniczonej niekiedy d o j e d n e g o a k o r d u . Pozwa
lało to n a łatwe przesuwanie względnie imitowanie chórów. Mamy tu więc
d o c z y n i e n i a z p o d o b n ą z a s a d ą , j a k w Echu O r l a n d a Lassa (przykł. 75).
Jak wynika z powyższego przykładu, Marenzio posłużył się kanonem,
chociaż ten środek konstrukcji był w m a d r y g a l e zjawiskiem wyjątkowym. N i e -
L. Marenzio: Dialogo a otto in risposta à'ecco, t. 11—14. P Ä M , I V , 1
mniej Dialogo Marenzia odzwierciedla również cechy typowe dla madrygału

z końca X V I i początku X V I I w., a więc rozbijanie wersów n a krótkie odcinki
i eksponowanie pojedynczych wyrazów. Ogólna dyspozycja formy o p i e r a się
na zasadach charakterystycznych dla motetów dwuchórowych Willaerta. Po
c z ą t k o w o f o r m a r o z w i j a się w sposób a l t e r n u j ą c y , t z n . c h ó r y śpiewają n a p r z e m i a n .
W d a l s z y m t o k u u t w o r u zbliżają się c o r a z b a r d z i e j d o siebie, wreszcie schodzą
się r a z e m t w o r z ą c w s p o m n i a n y k a n o n . W t y m t y p i e m a d r y g a ł u dialogowanego
k r z y ż u j ą się d w i e f o r m y : m o t e t d w u c h ó r o w y o r a z p i e ś ń o n o m a t o p e i c z n a ( z o b .
Formy muzyczne, t. I I I ) .
MADRYGAŁ DRAMATYCZNY
P r z e d s t a w i c i e l a m i m a d r y g a ł u d r a m a t y c z n e g o są O r a z i o V e c c h i
i A d r i a n o B a n c h i e r i . O d r a z u n a s u w a się p y t a n i e , d l a c z e g o m a d r y g a ł drama
tyczny nie został o m ó w i o n y p r z y okazji o p e r y i d r a m a t u , skoro z a w i e r a skład
niki formy o p e r o w e j . L'Amphiparnasso — commedia harmonica Orazia Vecchiego
s k ł a d a się z p r o l o g u i 3 a k t ó w , p r z y c z y m a k t I o b e j m u j e 3 sceny, z a ś I I i I I I
p o 5 scen. M i m o to u t w ó r ten musi b y ć o m ó w i o n y łącznie z całokształtem p r o b
lemów formalnych madrygału, gdyż opracowanie muzyczne zostało przejęte
z formy m a d r y g a ł o w e j . L'Amphiparnasso jest utworem pięciogłosowym, a więc
p o s i a d a u k ł a d g ł o s o w y t y p o w y d l a m a d r y g a ł u . P o s t a c i e d r a m a t y c z n e są r e p r e
z e n t o w a n e p r z e z zespoły głosów, a n i e p r z e z głosy solowe. W y j ą t e k s t a n o w i tylko
k r ó t k i f r a g m e n t z e s c e n y 1 a k t u I . W Prologu c h ó r o b j a ś n i a , ż e p r z e d s t a w i e n i e
należy Odbierać uszami, a nie oczami, a więc jest przeznaczone wyłącznie do
słuchania, a nie oglądania:
Che qucsto di sui parło

Spettacolo, si mira e o n la mente,
Dou'entra per l'orecchie, e n o n per gl'occhi.
Orazio Vecchi odwołuje się d o w y o b r a ź n i słuchaczy i radzi zachować

milczenie, żeby zamiast widzieć, dobrze słyszeć. T r e ś ć u t w o r u o p i e r a się n a
r
t r a d y c j a c h c o m m e d i a dell'arte. W y s t ę p u j ą t a m z a t e m typow e d l a niej p o s t a c i e :
stary Pantalone, doktor Graziano, hiszpański kapitan, który przybrał imię
C a r d o n e , a poza" t y m d w o r k a H o r t e n s i a , p a r a z a k o c h a n y c h , służba i H e b r a j
c z y c y . W s t o s u n k u d o m a d r y g a ł ó w d o t ą d p o z n a n y c h L'Amphiparnasso m a odmien
ną b u d o w ę , gdyż dialogi nie odpowiadają żadnej z p o z n a n y c h form. P o d wzglę
d e m t e c h n i c z n y m V e c c h i posługuje się d o t y c h c z a s o w y m i ś r o d k a m i : deklamacją,
imitacjami, wielokrotnymi powtórzeniami tych samych wyrazów. Wyraźne
są w z o r y m u z y k i t a n e c z n e j , szczególnie g a g l i a r d y , o r a z p i e ś n i onomatopeicznej
(akt I, sc. 3 ; a k t I I I , sc. 3 : odgłosy p u k a n i a n a ś l a d o w a n e z a p o m o c ą odpowied
nich wyrazów i izolowanych dźwięków Uch, tach, toch).
MADRYGAŁ DRAMATYCZNY 11 7
c
O . V e c c h i : L'Amphiparnasso, akt I I I , sc. 3. P Ä P T M XXVI
76
Tich uch loch. lich tach (och.tich tach tich
Madrygał d r a m a t y c z n y jest tworem z pogranicza dwóch epok. Skupia

w sobie zespół środków technicznych i w y r a z o w y c h charakterystyczny dla świec
kiej m u z y k i r e n e s a n s u ; j e d n o c z e ś n i e ś w i a d c z y o z a i n t e r e s o w a n i u n o w y m gatun
k i e m t w ó r c z o ś c i , d r a m a t e m , k t ó r y m i a ł się d o p i e r o r o z w i n ą ć w e p o c e baroku.
KONCERT WOKALNY
RODZAJE WCZESNEGO K O N C E R T U
Koncert wokalny jest pierwotną formą koncertu w ogóle,

rozwinął się bowiem przed koncertem instrumentalnym. Nazwę „koncert"
w y p r o w a d z a s i ę o d s ł o w a concertare, k t ó r e o z n a c z a z a r ó w n o w s p ó ł d z i a ł a n i e g ł o
s ó w , p a r t i i w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h , j a k i icli w s p ó ł z a w o d n i c z e n i e , t z n .
p r z e c i w s t a w i a n i e , czyli w y s t ę p o w a n i e n a p r z e m i a n . N i e przyjęło się w y p r o w a
d z e n i e n a z w y k o n c e r t u o d consero, g d y ż n a z w a „ c o n s e r t o " w y s t ę p u j e t y l k o s p o
r a d y c z n i e o k . 1550 r. i n a s t ę p n i e p r z y k o ń c u t e g o stulecia ( B o t t r i g a r i 77 desi-
derio, 1594).
Wyróżnić należy p o d względem konstrukcyjnym d w a rodzaje techniki kon
certującej : pierwotną, polegającą n a j e d n o c z e s n y m w y s t ę p o w a n i u głosów wokal
n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h , o r a z z a a w a n s o w a n ą , której istotą b y ł o w s p ó ł z a w o d n i c z e
n i e . D r u g i r o d z a j p o j a w i a się d o p i e r o p r z y k o ń c u X V I w . i u t r z y m u j e s i ę p r z e z
c a ł y X V I I i X V I I I w . W a ż n a j e s t r ó w n i e ż klasyfikacja k o n c e r t u w e d ł u g ilości
g ł o s ó w ; są w i ę c k o n c e r t y z d u ż ą i l o ś c i ą g ł o s ó w , p r z e w a ż n i e w u k ł a d z i e d w u c h ó r o -
w y m , o r a z n a 1—4 g ł o s ó w . K o n c e r t z o g r a n i c z o n ą i l o ś c i ą g ł o s ó w , k t ó r y z a p o c z ą t
k o w a ł L o d o v i c o d a V i a d a n a ( 1 6 0 2 ) , n i e r ó ż n i ł się w z a s a d z i e o d m o t e t u X V I w .
Osobliwością jego było to, że głosy instrumentalne zdwajały mechanicznie
partie wokalne.
Forma koncertu, mająca wiele p u n k t ó w stycznych z motetem i madry
gałem, kształtowała się k a ż d o r a z o w o zależnie o d możliwości wykonawczych
d a n e g o o ś r o d k a artystycznego, czyli o d składu kapeli o r a z o d i n d y w i d u a l n o ś c i
dyrygenta. Istniały d w a rodzaje koncertującego strukturowania dzieła. Pierwszy
rodzaj ograniczał partię wokalną zazwyczaj do 2 sopranów lub 2 tenorów,
resztę zaś tworzył zespół koncertujący. D r u g i rodzaj k o n c e r t u powstawał przez
w p r o w a d z a n i e w n i e k t ó r y c h p a r t i a c h u t w o r u większej o b s a d y n a w z ó r p ó ź n i e j
szych ripieni l u b concerto grosso. K o n c e r t t e n został rozwinięty przez Praeto-
riusa, a większa obsada otrzymała nazwę cappella. Stanowiła ona podstawę
RODZAJE WCZESNEGO KONCERTU 11
•w u t w o r a c h o c h a r a k t e r z e m o t e t o w y m , a w d z i e ł a c h z o g r a n i c z o n ą i l o ś c i ą g ł o s ó '
była czynnikiem uzupełniającym. K o n c e r t y t e r o z p o w s z e c h n i ł y się w ś r ó d kon
pozytorów niemieckich, uprawiali je Samuel Scheidt (1587—1654) i Heinric
Schütz (1585—1672).
OBSADA WIELKA
W twórczości Monteverdiego spotykamy ustabilizowane forn

koncertu,z dokładnie zaznaczonymi, tzn. obligatoryjnymi instrumentami. Jal
przykład koncertu z liczną obsadą wokalną i i n s t r u m e n t a l n ą wymienić nale;
Domine ad aduwandum, Vespro delia Beata Virgine da concerto composto sopra car
C. M o m e v e r d i : Domine ad aditaandiim. MO XIV
77 Cantus
Sextus
Altus
Tenor
Trombone
Contrabasso
da g a m b a
et Viuola
da brnzzo
I 20 KONCERT WOKALNY
Hrtni sex vocibus et sex instrumentis. U t w ó r ten m a następującą obsadę: partia wokal
na — cantus, sextus, altus, tenor, quintus, bassus; partia i n s t r u m e n t a l n a •—
2 cornetti e violino d a brazzo, viola d a brazzo, t r o m b o n e , contrabasso d a g a m b a
e viola d a brazzo. Dość dziwne dla nas oznaczenia instrumentów pochodzą
stąd, że poszczególne partie tworzą tzw. chóry instrumentalne, obejmujące
1—3, a w p r a k t y c e n a w e t i więcej i n s t r u m e n t ó w . Praetorius p o d a ł 12 n a j r o z
maitszych rodzajów obsady koncertów, a w k a ż d y m z nich wydzielił jeszcze
tzw. maniery, pozwalające n a rozwinięcie pewnej ogólnej zasady ( n p . trzeci
rodzaj obejmuje aż 9 manier). W Nieszporach Monteverdiego widzimy tylko
jeden sposób koordynacji partii instrumentalnych z wokalnymi. M i m o to u t w ó r
jest g o d n y u w a g i dlatego, że partie i n s t r u m e n t a l n e wykazują pełną samodziel
ność tematyczną w stosunku do zespołu wokalnego.
Samodzielne rozwijanie partii instrumentalnych prowadziło do uprosz

c z e n i a s t r u k t u r y w o k a l n e j . P r z y k ł a d z Vespro M o n t e v e r d i e g o r e p r e z e n t u j e nie
wątpliwie przypadek skrajny dlatego, że zespól w o k a l n y opiera się t y l k o na
jednym akordzie. Również całość utworu wykazuje bardzo prostą budowę;
p o l e g a o n a n a z e s t a w i e n i u części u t r z y m a n y c h w t a k c i e d w u d z i e l n y m i trój
d z i e l n y m , t a k ż e p o w s t a j e s c h e m a t A B A B A B (Ałleluia n a zakończenie). Część
A jest wokalno-instrumentalna, natomiast B tworzy ritornel. J e d y n i e w zakoń
czeniu utworu głosy w o k a l n e zdwajają partie instrumentalne. Odbywa się t o
n a zasadzie tzw. colla p a r t e , co oznacza, że zdwojenie zostało d o k o n a n e w spo
sób mechaniczny.
Problem zdwajania jest w a ż n y z historycznego punktu widzenia, gdyż

p i e r w o t n a t e c h n i k a k o n c e r t u j ą c a o p i e r a ł a się w ł a ś n i e n a m e c h a n i c z n y m zdwa-
j a n i u głosów w o k a l n y c h przez i n s t r u m e n t y . M i a ł o to miejsce szczególnie często
w utworach dwuchórowych, chociaż i t a m dyspozycja głosów pozwalała na
różne traktowanie obsady: z ośmiogłosu wydzielano czasem tylko d w a głosy
w o k a l n e , a resztę p o w i e r z a n o i n s t r u m e n t o m . Z d w a j a n i e partii instrumentalnej
p r z e z głosy w o k a l n e oznacza odwrócenie pierwotnego porządku. Monteverdi
p o s u w a ł się n a w e t d a l e j w ś w i e c k i c h u t w o r a c h ; n a p r z y k ł a d w Con che soavità
ograniczył partię w o k a l n ą d o j e d n e g o głosu, dodając d o niego a ż 3 c h ó r y instru
m e n t a l n e : p r i m o c h o r o (basso c o n t i n u o p e r d u o i chitaroni e c l a v i c e m b a l o e spi-
nctta), secondo choro (viola d a brazzo,' violino — c h o r o delie viole all'alta,
c h o r o delie viole d a b r a z z o , basso c o n t i n u o p e r il c l a v i c e m b a l o ) , t e r z o choro
(viola d a b r a z z o o v e r o d a g a m b a , basso d a b r a z z o o v e r o d a g a m b a , c o n t r a b a s s o ,
basso continuo a 4 ) .
Cały ten aparat został odpowiednio wykorzystany w toku continuum

f o r m a l n e g o . C h ó r y i n s t r u m e n t a l n e s t o s u n k o w o r z a d k o w y s t ę p u j ą r a z e m , częściej
są t r a k t o w a n e n a w z ó r c h ó r ó w a n t y f o n a l n y c h , c h o c i a ż r ó w n o c z e s n e i c h w p r o
w a d z a n i e nie n a s t r ę c z a trudności, g d y ż c h ó r trzeci r e p r e z e n t u j e rejestr basowy.
Głos solowy współdziała z wszystkimi c h ó r a m i , a p o z a t y m chóry współdziałają
ze sobą. T o współdziałanie decyduje o rozczłonkowaniu formy. Jest to nowe

z j a w i s k o w r o z w o j u f o r m m u z y c z n y c h , g d y ż o b s a d a s t a j e się c z y n n i k i e m k s z t a ł
tującym formę dzieła.
OBSADA TRIOWA
Najbardziej popidarną obsadą utworów koncertujących był

układ triowy, składający się z d w ó c h głosów wyższych i basu. W pierwszej
p o ł o w i e X V I I w . b a s m i a ł postać filarową, często w y k a z y w a ł p e w n e p o k r e w i e ń
stwo nawet z pierwotnym cantus firmus. Posiadał bowiem równe wartości
rytmiczne. Dlatego pomiędzy basem a dwugłosem nie mogła zachodzić melo
dyczna zależność. Najczęstszą formą zależności pomiędzy glosami wyższymi
b y ł a przejęta z r e n e s a n s u imitacja. J e d n a k w okresie b a r o k u imitacja otrzymała
specjalny kształt; tylko wejścia imitacyjne miały charakter polifoniczny, w dal
szym zaś toku u t w o r u głosy p r o w a d z o n o zazwyczaj w równoległych tercjach
l u b s e k s t a c h . O d n o s i się t o n i e t y l k o d o s y l a b i c z n e g o t r a k t o w a n i a t e k s t u i m e l o d y k i
deklamacyjnej, ale również do rozwiniętych ornamentów.
C. Monteverdi: Duo Seraphim. M O X I V , s. 78

122 KONCERT WOKALNY
OBSADA ZMIENNA I JEJ FORMOTWÓRCZA ROLA
W u t w o r a c h k o n c e r t u j ą c y c h s p o t y k a m y się r ó w n i e ż ze z m i e n n ą
obsadą instrumentów i głosów wokalnych. D o takiego traktowania formy skłaniał
o d p o w i e d n i tekst, n p . m a g n i f i c a t u . N i e g d y ś magnificat, z ł o ż o n y z j e d n o r o d n y c h
wersów i oparty n a formule melodycznej wspólnej z psalmem, był wyrazem
m o n o t o n i i . D l a M o n t e v e r d i e g o stal się i m p u l s e m d o s t w o r z e n i a rozbudowanej
formy, kształtowanej przez fakturę wokalno-instrumentalną, przez ciągle zmie
n i a j ą c y się s k ł a d i n s t r u m e n t ó w i g ł o s ó w w o k a l n y c h . S w ó j Magnificat przezna
czył M o n t e v e r d i n a 7 głosów w o k a l n y c h (cantus, sextus, altus, tenor, quintus,
bassus, s e p t i m u s ) i 6 i n s t r u m e n t a l n y c h (2 \ i o l i n i , 3 c o r n e t t i , v i o l a d a brazzo)
oraz basso c o n t i n u o — organy. Pierwotna, liturgiczna dwunastowersowa dys
p o z y c j a t e k s t u s t a ł a się p o d s t a w ą w i e l o s t r o n n e g o w y k o r z y s t a n i a z m i e n n e j o b s a d y :
1. Magnificat (1 wers) o b u d o w i e dwuczęściowej : część pierwsza z pełną

o b s a d ą ; c z ę ś ć d r u g a , Anima mea Dominum, solo s o p r a n o w e z organa
mi;
2 . Et exultavit a 3 v o c i ( A T Q_) z o r g a n a m i , c a n t u s firmus w alcie;
3 . Quia respexii a d u n a v o c e s o l a e s e i i n s t r u m e n t i l i q u a l i suoneranno
e o n p i ù f o r z a c h e si p u ó , z n a s t ę p u j ą c ą dyspozycją organów: princi
p a l e , o t t a v e e q u i n t a d e c i m a ; z c h w i l ą p o j a w i e n i a się głosu wokalnego
w t o k u tej części i n s t r u m e n t y zostają odpowiednio rozdysponowane;
występują zazwyczaj parami (2 fifari, 2 tromboni, 2 flauti) ;
4 . Quia fecit a 3 voci (A B Sep.) e doi stromenti (violini) ; k o n c e r t u j ą c e
skrzypce dialogują na wzór canzony;
5 . Et misericordia a 6 v o c i s o l e ( C S e x . A T B S e p . ) i n d i a l o g o , z d y s p o z y c j ą
n a d w a zespoły trzygłosowe;
6 . Fecit potent i am a d u n a v o c e (A) e tre instrumenti (2 v i o l i n i , v i o l a da
brazzo);
7 . Deposuit a d u n a voce (Q_) e 2 c o r n e t t i w y m i e n n i e z e s k r z y p c a m i -

8 . Esurientes a d u e voci ( C Sex.) e q u a t t r o i n s t r u m e n t i (3 c o r n e t t i viol
da brazzo) ;
9 . Suscepit Israel a t r e v o c i ( C S e x . T ) z o r g a n a m i ;
1 0 . Sicut locutus a d u n a v o c e (A) e 6 i n s t r u m e n t i (2 violini, 2 cornetti
t r o m b o n e , viola d a brazzo) ;
1 1 . Gloria Patii a t r e v o c i ( C T Q_) z o r g a n a m i ;
1 2 . Sicut erat w p e ł n e j o b s a d z i ć w o k a l n e j i i n s t r u m e n t a l n e j .
U k ł a d Magnificatu M o n t e v e r d i e g o j e s t s y m p t o m a t y c z n y d l a stylu w okresi

baroku. Kompozytorzy ciążyli w ó w c z a s do uzyskania maksymalnej różnoroc
ności w doborze środków kształtujących formę utworu. P o r a z pierwszy roi
taką przyjmują środki w y k o n a w c z e , szczególnie instrumenty, które w poprzednie
o k r e s a c h n i e b y ł y z a z n a c z a n e . M o n t e v e r d i starał się w n i e k t ó r y c h przypadkac
dokładnie podawać sposób wykorzystania instrumentów. Dotyczy to naw<
o r g a n ó w , a w i ę c tego e l e m e n t u formy, k t ó r y najczęściej z a z n a c z a n o j a k o bassi
c o n t i n u u s l u b bassus g e n e r a l i s . M o n t e v e r d i p o d a w a ł , j a k a p o w i n n a b y ć dyspc
zycja rejestrów, a więc p r i n c i p a l e solo, p r i n c i p a l e e o t t a v a , o t t a v a e q u i n t a d e e i m ;
Niekiedy dodawał jeszcze uwagę o właściwościach rytmiczno-agogicznyc
głosów koncertujących: „ p r i n c i p a l e s o l o v a s o n a t o t a r d o p e r c h é li d o i t e n o
di semicroma (principale solo należy wykonywać wolno, ponieważ obydw
tenory śpiewają w trzydziestodwójkach). P o d a n a dyspozycja o r g a n ó w nie zaws:
u t r z y m y w a ł a się w c a ł e j c z ę ś c i , n a w e t k r ó t k i e j . Z a l e ż n i e o d w o l u m e n u brzmień
głosów wokalnych Monteverdi przechodził z pełniejszego brzmienia na san
p r i n c i p a l e s o l o , j a k n p . w p o c z ą t k o w y m o d c i n k u Magnificatu l u b w Qiiia respex\
Monteverdi wprowadzał oprócz podstawowej obsady, zwanej cappell
dodatkowe koncertujące instrumenty obligatoryjne, jak np. w Quia respex.
Odcinek t e n z a w i e r a elementy późniejszego concerto grosso, gdyż otwiera £
i z a m y k a część i n s t r u m e n t a l n a w p e ł n y m składzie. N a u w a g ę zasługuje sposc
t r a k t o w a n i a p a r t i i i n s t r u m e n t a l n y c h w r a m a c h k a p e l i . Z a r y s o w u j e się t a m n o v
t e n d e n c j a w s t o s u n k u d o d o t y c h c z a s o w e j polifonii; rośnie ilość p a r t i i , zmniejs;
się z a ś l i c z b a r e a l n y c h głosów. W konsekwencji n i e k t ó r e p a r t i e są zdwajan
np. w podstawowym zespole instrumentalnym partie skrzypcowe zdwają
k o r n e t y . D e c y d u j ą c e z n a c z e n i e m a o b s a d a t r i o w a , k t ó r a o d e s z ł a j u ż d o ś ć daleJ
o d u k ł a d u t r z y g ł o s o w e g o . Głosy t e m a t y c z n e w c h o d z ą najczęściej p a r a m i , trze
głos tworzy p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą l u b uzupełnienie. R ó w n i e ż głosy koncert
jące — fifari, tromboni, flauti — występują parami. N a t y m tle p o j a w i a s
d o p i e r o glos solowy. M i a ł o t o o l b r z y m i e z n a c z e n i e d l a d a l s z e g o r o z w o j u muzy
wokalno-instrumentalnej i instrumentalnej, symfonicznej, gdyż w orkiestr
klasycznej parzysty układ instrumentów był często zasadą. t
A n a l o g i c z n e znaczenie j a k cantus firmus w średniowieczu i okresie ren

s a n s u , m i a ł o w e p o c e b a r o k u b a s s o c o n t i n u o . S p o s ó b j e g o t r a k t o w a n i a i kszt;
124 KONCERT WOKALNY
zewnętrzny decydowały niejednokrotnie o właściwościach stylistycznych dzieła^

a n a w e t o okresie, d o którego należy. M n i e j więcej d o p o ł o w y X V I I w . u t r z y
mywał się d ł u g o n u t o w y g e n e r a ł b a s , t w o r z ą c y p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą utworu..
D o p i e r o o d d r u g i e j p o ł o w y stulecia b a s s o c o n t i n u o staje się w a ż n y m czynnikiem
w formowaniu rytmiki dzieła, p r z e d e wszystkim jej walorów dynamicznych.
N i e r z a d k o basso c o n t i n u o staje się e l e m e n t e m t e m a t y c z n y m dzieła, wchodząc
w związki melodyczne z i n n y m i głosami. J e d n a k w twórczości Monteverdiego-
m o ż e m y z a u w a ż y ć s y m p t o m y nowej funkcji g e n e r a ł b a s u . W Magnificat spoty
k a m y się z a r ó w n o z d a w n y m j e g o t y p e m , j a k i z r y t m i c z n i e urozmaiconym.
W o d c i n k u Anima mea m a o n j u ż p o s t a ć m e l o d i i figuracyjnej.
C. Monteverdi: Magnificat. Anima mea. M O X I V , s. 2 8 6 - -287

Soprano soio canta
Ten rodzaj basso continuo będzie dość częstym zjawiskiem w muzyce

organowej, klawesynowej, sonatach, ariach, i kantatach. O p r ó c z niego spotykamy
u Monteverdiego generałbasy mające powiązanie z basso seguente, będącym
w y p a d k o w ą n a j n i ż s z y c h d ź w i ę k ó w r ó ż n y c h g ł o s ó w . P r z y tej 'okazji n a l e ż y s t w i e r
d z i ć , ż e d a w n e s t r u k t u r y k r z y ż u j ą się u M o n t e v e r d i e g o z n o w y m i . Basso s e g u e n t e
powstaje więc niekiedy z partii instrumentów koncertujących, jeśli posiadają
one odpowiednio niski rejestr. Powstające wówczas ich współdziałanie moty-
wiczne wciąga automatycznie również basso continuo:
C. Monteverdi: j w . Quia respexit, s. 291
80 Q
Magnificat wykazuje związek z d a w n y m i formami motelowymi opartymi

n a c à n t u s f i r m u s . M o n t e v e r d i p o s ł u g i w a ł się n i m g ł ó w n i e w j e d n y m z t e n o r ó w
lub sopranów. Jednak najczęściej pojawiał się j a k o glos s o l o w y . W stosunku
do muzyki dawnej nastąpiło odwrócenie pierwotnego porządku. Długonutowy
cantus firmus występował w średniowieczu w glosach instrumentalnych. Dopiero
renesans przeniósł go z t e n o r u d o i n n y c h głosów, a n a w e t d o głosu najwyższego.
W okresie baroku zaczyna on współdziałać z n o w y m współczynnikiem formy,
z partiami koncertującymi: W związku z tym należy wymienić d w a rodzaje
partii koncertujących: wokalne i instrumentalne. Wykazują one pewne analogie;
C. Monteverdi: jw. a) Gloria Patri
b) Deposuit, s. 303
126 KONCERT WOKALNY
dotyczy to zwłaszcza z d o b n i c t w a i figuracji. Te same figury występują niekiedy

w obydwóch partiach, instrumentalnej i wokalnej ( p r z y k ł . 81 a b ) .
Większe zespoły towarzyszące głosom solowym posiadały czasem symetrycz
ną dyspozycję, powstającą przez podział na dialogujące układy triowc, np.
2 cornetti e trombone, 2 violini e viola da brazzo.
C. Monteverdi: jw. Siait locutus, s. 313
Różne rodzaje obsady doprowadziły do powstania dwóch typów koncertu:

n a m a ł ą i d u ż ą ilość głosów. W ś r ó d k o n c e r t ó w n a m a ł ą ilość g ł o s ó w szczególną
p o p u l a r n o ś ć zyskały u t w o r y na 2 głosy z basso c o n t i n u o . R o z p o w s z e c h n i ł y się
one w Niemczech. Głównymi ich przedstawicielami byli Heinrich Schütz,
Samuel Scheidt i J o h a n n Kaspar Kerłl. Współdziałanie głosów wyższych po
lega u Schütza prawie z zasady na imitacyjnym stosunku głosów. Zależność
t a j e s t n i e k i e d y t a k ś c i s ł a , ż e i m i t u j ą c e się g ł o s y t w o r z ą k a n o n y . O koncertującym
charakterze utworu decyduje stosowanie śpiewu ozdobnego, koloratury. Ma
ona charakter amplifikacji, a więc środka służącego do wydobycia wartości
w y r a z o w y c h z treści u t w o r u . O z d o b n e amplifikacje, w y m a g a j ą c e d u ż e j spraw
ności technicznej, wiązały się z zastosowaniem figury epizeuxis, polegającej
na wielokrotnym powtarzaniu tego samego odcinka tekstu lub n a w e t jednego
wyrazu.
ZWIĄZKI Z M O T E T E M , K A N T A T Ą I M U Z Y K Ą I N S T R U M E N T A L N Ą ]0J
H . Schütz: Kleine geistliche Konzerte. N r 5 Der Herr ist gross. SchützW V I
83
B.c
S c h ü t z o g r a n i c z a ł d o m i n i m u m s a m o d z i e l n e części i n s t r u m e n t a l n e . Tylko
czasem wprowadzał n a początku i wewnątrz utworu sinfonię, j a k n p . w Sei
gegriisset Maria z d r u g i e j c z ę ś c i Kleine geistliche Konzerte, XXVIII. Utwór m a cztero-
częściową b u d o w ę , gdyż takie rozczłonkowanie powodują sinfonie. W czwartej
części łączą się o n e z p a r t i a m i w o k a l n y m i , z d w a j a j ą c się w z a j e m n i e w myśl
ówczesnych zasad technicznych.
K O N C E R T W O K A L N Y A MOTET, KANTATA
I M U Z Y K A INSTRUMENTALNA
Z k o n c e r t ó w w o k a l n y c h n a m a ł ą i d u ż ą ilość głosów r o z w i n e ł y
się d w a r o d z a j e k a n t a t y — solowa i chóralna. Proces ten był bardzo zawiły
w s k u t e k w z a j e m n e g o p r z e n i k a n i a się w X V I I w . r ó ż n y c h f o r m . Stwierdziliśmy
bowiem, że nadal utrzymywały się t r a d y c j e motetu, a jednocześnie koncert
przyswajał sobie z d o b y c z e muzyki instrumentalnej.. W y t w o r z y ł a się więc nie
j a s n a stylistycznie sytuacja. Znajdowała o n a odbicie nawet w nomenklaturze.
D l a u t w o r ó w z t e k s t a m i łacińskimi nie u ż y w a n o n a z w y „kantata"', lecz p o s ł u
giwano się a l b o starszym określeniem „motetto", albo nowszym „concerto'.
Odzwierciedla to p r a w d z i w y stan rzeczy, gdyż tylko k a n t a t a świecka posiadała
indywidualne oblicze.
128 KONCERT WOKALNY
R ó w n o c z e ś n i e z k o n c e r t e m w o k a l n y m r o z w i j a ł y się f o r m y instrumentalne.
N i e stanowiły o n e niezależnych o d siebie n u r t ó w rozwojowych. J e s t to zjawisko
n a t u r a l n e , t y m bardziej że w wielu p r z y p a d k a c h t r u d n o ustalić, gdzie wcześniej
dojrzewały pewne środki techniczne. W koncercie w o k a l n y m X V I I i X V I I I w.,
p o d o b n i e j a k w k a n t a c i e , m o ż e m y s p o t k a ć się z e l e m e n t a m i ó w c z e s n y c h form
instrumentalnych, początkowo canzony, a następnie sonaty d a chiesa i concerto
grosso.
Wykształcony we Włoszech koncert wokalny szybko przedostał się d o
innych krajów. Również w Polsce m o ż e m y śledzić w z a j e m n e p r z e n i k a n i e się
f o r m w o k a l n y c h z i n s t r u m e n t a l n y m i . W X V I I w . są t o g ł ó w n i e w p ł y w y c a n z o n y .
Występują one wyraźnie w koncertach Marcina Mielczewskiego. Zewnętrzną
<:echą oddziaływania c a n z o n y jest wielocząstkowa budowa, odznaczająca się
Jcontrastami agogicznymi i rytmicznymi. U Mielczewskiego spotykamy dwa
typy koncertu: zespołowy i solowy. Przykładem pieiwszego jest Veni Domine
n a 2 s o p r a n y i b a s s o c o n t i n u o . K o n c e r t s o l o w y r e p r e z e n t u j e Deus in nomine tuo,
p r z e z n a c z o n e n a głos b a s o w y o r a z 2 skrzypiec, fagot i basso c o n t i n u o . P o d w z g l ę
d e m fakturalnym bardziej z a a w a n s o w a n y jest koncert solowy z towarzyszeniem
zespołu instrumentalnego. Koncert z e s p o ł o w y z a ś w y w o d z i się z pierwotnego
k o n c e r t u k a m e r a l n e g o , u p r a w i a n e g o p r z e z k o m p o z y t o r ó w ' niemieckich, główmie
Schtitza.
Jednak koncerty Mielczewskiego reprezentują nieco odmienny rodzaj
formy. U S c h ü t z a w z o r e m był motet przeimitowany, u Mielczewskiego — forma
canzony. M i a ł o to w p ł y w n a wyraz dzieła, gdyż związek canzony z chanson,
która pierwotnie miała budowę dwuczęściową, wyczuwalny jest także w dys
pozycji koncertu Veni Domine Mielczewskiego. Spostrzegamy t a m d w a kontra
stujące z sobą t e m a t y , pojawiające się w t o k u całego u t w o r u . D l a u r o z m a i c e n i a
p o d d a w a n e sa o n e z m i a n o m . Ś w i a d c z y to o o d d z i a ł y w a n i u typowej d l a b a r o k u
techniki wariacyjnej. Koncert-canzona Mielczewskiego składa się w całości
Z 9 odcinków.
M . Mielczewski: koncert Veni Domine, schemat formalny. W D M P XXXVIII

ZWIĄZKI Z MOTETEM, KANTATĄ I M U Z Y K Ą INSTRUMENTALNĄ 129
Ex - ci - ta po - ten ti • a m tu am
Mielczewski posługiwał się w koncertach pierwotnym filarowym basso

continuo. Sam generałbas nie brał udziału w tematycznym kształtowaniu
d z i e ł a . D z i ę k i z a s t o s o w a n i u t a k i e g o g e n e r a ł b a s u m o ż e m y p r z e k o n a ć się, w j a k i m
stopniu u ż y w a kompozytor techniki wariacyjnej. Wszędzie, gdzie Mielczewski
w p r o w a d z a ł o r n a m e n t a l n y głos b a s o w y , c o n t i n u o w y k a z u j e u p r o s z c z o n ą b u d o w ę ,
ograniczoną wyłącznie do podkreślania podstawy harmonicznej. Nie zawsze
c h o d z i t u o z d w o j e n i a , n i e k i e d y głos b a s o w y o d d z i e l a się o d c o n t i n u o , tworząc
w ł a s n e m e l o d i e . C z a s e m o d z n a c z a się p r o s t s z ą b u d o w ą p o d w z g l ę d e m harmo
n i c z n y m niż basso continuo.
M . Mielczewski: Veni Domine.

a) koloraturowy glos basowy i uproszczone basso continuo
85
Bc
W p r o s t y c h f o r m a c h k o n c e r t u j ą c y c h z m i e n i a się r o l a n i e k t ó r y c h popular
nych środków technicznych, zwłaszcza imitacji i przeciwstawień głosowych
P o w i ą z a n e imitacyjnie głosy solowe m a j ą właśnie c h a r a k t e r koncertujący, twO'
130 KONCERT WOKALNY
rząc przeciwstawienia w stosunku do innych partii. Należy wyróżnić d w a rodzaje

takich ś r o d k ó w : przeciwstawianie głosu solowego p e ł n e m u składowi oraz prze
ciwstawianie homofonii fakturze polifonicznej. Powstaje wówczas w ramach
antithetonu typowa dla baroku figura noema. W duetach głosy prowadzone
są c z ę s t o w r ó w n o l e g ł y c h t e r c j a c h l u b s e k s t a c h , w o b e c c z e g o i n i c j a l n e imitacje
k o n t r a s t u j ą z t a k i m i p a r a l e l i z m a m i . N a tej z a s a d z i e k s z t a ł t u j e się f o r m a utworu
w oparciu o identyczny materiał motywiczny. Również dla koncertu solowego
Deus in nomine tuo w z o r e m b y ł a w i e l o c z ą s t k o w a c a n z o n a . J e d n a k w p ł y w instru-
m e n t a l i z m u jest o w i e l e silniejszy niż w Veni Domine. Partie instrumentalne
tworzą t a m samodzielne elementy formy, decydujące o jej istotnych właściwoś
c i a c h . N a o g ó ł m o ż n a w y l i c z y ć w Deus in nomine tuo 11 o d c i n k ó w : I . S i n f o n i a ,
I I . Deus in nomine, I I I . Et in virtute, I V . Judicare, V . Deus exaudi, V I . Auribus
percipe, V I I . R i t o r n e l i n s t r u m e n t a l n y , V I I I . Qiioniam, I X . Et fortes, X . Ritornel
instrumentalny, X I . Et non proposuerunt.
Koncert odznacza się p r z e t o dużą różnorodnością materiału motywicz-
n e g o . W z w i ą z k u z t y m m o ż e się w y d a w a ć , ż e n i e w y k a z u j e j e d n o l i t o ś c i f o r m a l n e j .
W rzeczywistości istnieją fragmenty utworu o dość znacznej zwartości dzięki
stosowaniu typowych dla canzony motywów. W trzecim odcinku koncertu
temat taki wprowadzają najpierw głosy instrumentalne, a dopiero po nich
w c h o d z i głos w o k a l n y . Ś w i a d c z y t o o samodzielności c z y n n i k a instrumentalnego
i o zwiększającej się j e g o roli w k s z t a ł t o w a n i u f o r m y . F o r m ę t a k ą zapoczątkował
M o n t e v e r d i w Sonacie n a t e m a t Sancta Maria, w której partie instrumentalne
k s z t a ł t u j ą u t w ó r , a n a i c h t l e p o j a w i a się d o p i e r o głos w o k a l n y z m e l o d i ą Sancta
Maria ( z o b . Formy muzyczne, t. I I I ) .
M o t y w y canzony w koncercie Deus in nomine tuo M . Mielczewskiego
86
el non pro - po - su - e - runi De - um,
W p ł y w sonaty d a chiesa n a koncert w o k a l n y jest zjawiskiem późniejszym,

a w m u z y c e polskiej występuje d o p i e r o ok. 1700 r. O d d z i a ł y w a n i e s o n a t y da
c h i e s a s p o w o d o w a ł o z n a c z n e o g r a n i c z e n i e ilości części. W n i e k t ó r y c h k o n c e r t a c h
ZWIĄZKI Z MOTETEM, KANTATĄ I MUZYKĄ INSTRUMENTALNĄ
S. S. Szarzyńskiego w z ó r sonaty d a chiesa rysuje się n i e z w y k l e plastycznie.

P r z y k ł a d e m m o ż e b y ć k o n c e r t Pariendo non gravaris n a t e n o r s o l o , 2 s k r z y p i e c
v i o l e i b a s s o c o n t i n u o , p o s i a d a j ą c y c z t e r o c z ę ś c i o w ą b u d o w ę , k t ó r a d a j e się s p r o
wadzić do układu Adagio-Allegro-Adagio-Allegro:
I. T e m p o i r y t m sarabandy, 3
2»
I I . Allegro, C ,
III. T e m p o i rytm sarabandy, \,
I V . Rondo, g, o charakterze gigue.
W p ł y w m u z y k i włoskiej jest t u niewątpliwy, g d y ż u t w ó r m a b u d o w ę h o -

mofoniczną. N a reminiscencje z muzyki francuskiej może wskazywać forma
ronda. N i e zawsze taka interpretacja jest przekonująca, gdyż układ rondowy
powstaje również wskutek oddziaływania koncertu instrumentalnego, w którym
p o w t a r z a j ą się w i e l o k r o t n i e t e s a m e t e m a t y . Basso c o n t i n u o w k o n c e r t a c h Sza
rzyńskiego nie tylko jest podporą harmoniczną, ale jednocześnie w a ż n y m czyn
nikiem dynamicznym, rytmicznym i agogicznym, a więc spełnia wieloraką
funkcję. Czasem decyduje o jednolitości motywicznej dzieła, gdy eksponuje
podstawowy materiał tematyczny.
87 S. S. Szarzyński: Pariendo non gravaris. W D M P V

a) cz. I I , eksponowanie materiału motywicznego przez b.
132 KONCERT WOKALNY
W k o n c e r t a c h w o k a l n y c h X V I I I w . m o ż n a się r ó w n i e ż d o s z u k a ć e l e m e n t ó w
concerto grosso. M a to miejsce w t y c h u t w o r a c h , g d z i e w i ę k s z e m u zespołowi
wokalnemu przeciwstawiony jest k a m e r a l n y zespół i m s t r u m e n t a l n y . Na przy
k ł a d w Laetatus sum G. G. Gorczyckiego (zm. 1734) z c h ó r e m CATB współ
z a w o d n i c z y 2 skrzypiec, 2 clarini i basso p r o organo. W r a m a c h tego zespołu
wokalno-instrumentalnego kompozytor wydziela mniejsze zespoły, w o b e c czego
powstają krótkie concertina współdziałające z pełną obsadą kształtowaną na
wzór ripieni. W późniejszym koncercie wokalno-instrumentalnym następuje
redukcja głosów instrumentalnych, co jest wynikiem dynamicznego zdwajania
p a r t i i , z w ł a s z c z a t u t t i . N a p r z y k ł a d u G o r c z y c k i e g o s k r z y p c e są z d w a j a n e przez
clarini, a głosy w o k a l n e przez i n s t r u m e n t y . C h a r a k t e r koncertujący mają sola,
d u e t y o r a z p a r t i e o d z n a c z a j ą c e się b o g a t s z y m i ś r o d k a m i z d o b n i c z y m i . P r z e c i w
s t a w i a n e s o b i e są z a r ó w n o p a r t i e w o k a l n e , j a k i i n s t r u m e n t a l n e . Kompozytorzy
nie rezygnują w concertinach również z d a w n y c h środków technicznych, zwłaszcza
imitacji.
88 G. G. Gorczycki: Laetatus sum. W D M P X X X V I I ,

a) solowa i zespołowa postać concertina oraz tutti
.(Moderato J - 92
ZWIĄZKI Z M O T E T E M , K A N T A T Ą I M U Z Y K Ą I N S T R U M E N T A L N Ą 133
b) concertino z koloraturą
Vni.
Cliii
c) imitacyjne wejście partii wokalnych i instrumentalnych

134 KONCERT WOKALNY
PROBLEMY ANALITYCZNE F O R M
KONCERTUJĄCYCH OKRESU B A R O K U
Stosowanie generałbasu wnosi do formy utworu nowy element,

funkcjonujący o d m i e n n i e niż d o t y c h c z a s o w e w s p ó ł c z y n n i k i d z i e ł a . T y m nowym
e l e m e n t e m j e s t c z y n n i k i m p r o w i z a c y j n y . W i ą ż e się on z r e a l i z a c j ą generałbasu,
k t ó r a n i e b y ł a w y p i s y w a n a , l e c z z a l e ż a ł a od u m i e j ę t n o ś c i w y k o n a w c ó w . Cyfrowe
oznaczenie wertykalnej struktury interwałowej było tylko ogólną dyrektywą
dla harmoniki. N a u b o c z u pozostawały zaś sprawy faktury i formy. Tymczasem
w nowszych wydawnictwach generałbas jest często realizowany. Nasuwa się
w i ę c p y t a n i e , czy te realizacje n a l e ż y u w z g l ę d n i ć p r z y analizie dzieła. Rzecz
nie jest ani błaha, ani obojętna, gdyż większość realizatorów rozwiązuje basso
c o n t i n u o w e d ł u g w ł a s n e g o u z n a n i a , n i e t r o s z c z ą c się z u p e ł n i e o t o , j a k ą rolę
konstrukcyjną, m a ono odgrywać w utworze. Wypływają tu d w a zagadnienia:
p o p r a w n o ś ć k o n t r a p u n k t y c z n a i h a r m o n i c z n a realizacji oraz stosunek do formy
u t w o r u . R e a l i z a t o r z y s t a r a l i się n i e j e d n o k r o t n i e o powiązanie melodyczne gene
rałbasu z innymi, wypisanymi głosami bez względu n a to, czy jego struktura
sugeruje takie współżycie głosów.
W związku z t y m i z a g a d n i e n i a m i należy ustalić p e w n e kwestie zasadnicze.
W i ą ż ą się o n e w ł a ś n i e z e s t r u k t u r ą i t y m s a m y m z funkcją g e n e r a ł b a s u w r ó ż n y c h o -
kresach historycznych oraz ze stanem ówczesnej techniki kontrapunktycznej. W s p o
mniane d w a rodzaje generałbasu, filarowy i tematyczny, reprezentują d w a odrębne
style, n a r z u c a j ą c e określony sposób realizacji. Bas filarowy nie w y m a g a związków
z n a d b u d o w ą t e m a t y c z n ą i m e l o d y c z n ą dzieła, jest tylko czystą substancją har
moniczną. Ponieważ występuje w pierwszej p o l o w i e X V I I w . , stosują się do
niego reguły ówczesnej techniki kontrapunktycznej. Wyrastają one wprawdzie
z t r a d y c j i polifonii renesansu, j e d n a k w t y m czasie powstają d w a rodzaje k o n t r a
p u n k t u : 1. Stile o s s e r v a t o , k i e r u j ą c y się r y g o r a m i t r a d y c y j n e g o kontrapunktu
odpowiadającego zasadom polifonii a cappella, a jak chcą niektórzy, nawet
k o n t r a p u n k t u palestrinowskiego; 2. s t i l e m o d e r n o , czyli s e c o n d a prattica,
w której dopuszczone były p e w n e swobodniejsze sposoby traktowania dysonansów
wskutek udziału instrumentów; ich możliwości wykonawcze powiększały zasób
środków technicznych.
M o g ł o b y się w y d a w a ć , ż e w o b e c i s t n i e n i a d w ó c h r ó ż n y c h s t y l ó w sytuacja
jest dość niejasna i że decyzja w sprawie w y b o r u techniki kontrapunktycznej
m o ż e b y ć t r u d n a . I s t o t n i e , t r u d n o ś c i t a k i e i s t n i e j ą , c h o c i a ż n i e są n i e p r z e z w y c i ę -
żalne. Należy tylko z d a ć sobie sprawę, kto i w j a k i m celu walczył o tzw. seconda
prattica. Walczyli o nią przede wszystkim kompozytorzy, którzy zapoczątkowali
nowy rodzaj form. Należał do nich w pierwszym rzędzie Monteverdi. Właśnie
PROBLEMY ANALITYCZNE 135
w jego technice koncertującej n a j ś m i e l e j i n a j w y r a ź n i e j p r z e j a w i ł się n o w y s t o

s u n e k d o polifonii. Był o n p o p r o s t u koniecznością, g d y ż t e c h n i k a koncertująca
w y m a g a ł a nowych chwytów technicznych. Fakt ten powinien być drogowskazem
dla realizatorów basso continuo w u t w o r a c h koncertujących, a w konsekwencji
również i dla ich analizy. J e d n a k podstawą analizy nie m o ż e być zrealizowany
generałbas, gdyż zawsze grozi to niebezpieczeństwem z powodu dowolności
rozwiązań lub wręcz ich wadliwości w razie braku gruntownej wiedzy z zakresu
historii k o n t r a p u n k t u i form. Najklarowniej w y g l ą d a forma w zapisie p i e r w o t n y m ,
z s a m y m tylko głosem b a s o w y m , bez realizacji basso continuo.
Stwierdzenie to nie załatwia sprawy do końca. D o analizy należy charak
terystyka basso c o n t i n u o oraz dyskusja n a t e m a t możliwości realizacji generałbasu
w oparciu o zasady ówczesnej praktyki improwizacyjnej. Odpowiednie dyrek
tywy znaleźć m o ż n a w licznych traktatach teoretycznych i w późniejszych pod
ręcznikach generałbasu. Szczególnie wnikliwej analizy w y m a g a struktura har
m o n i c z n a i t o n a l n a kompozycji pierwszej połowy X V I I w., kiedy nie utrwalił
się j e s z c z e s y s t e m d u r - m o l l w s k u t e k ż y w o t n o ś c i n i e k t ó r y c h e l e m e n t ó w m o d a l n y c h .
Z a d a n i e m analizy powinno być wykrycie tych elementów oraz charakterystyka
i c h roli, a więc z b a d a n i e , w j a k i m s t o p n i u wpływają o n e n a b u d o w ę h a r m o n i c z n ą
u t w o r u n a tle s z y b k o dojrzewającego nowego systemu tonalnego.
Innym zagadnieniem jest sprawa rozczłonkowania utworu, głównie na
takie współczynniki j a k frazy i z d a n i a . W u t w o r z e w o k a l n y m o rozczłonkowaniu
d e c y d u j e często f o r m a p o e t y c k a o r a z d u c t u s melodii z a o p a t r z o n e j w tekst. Sam
generałbas, jeśli p o s i a d a b u d o w ę głosu filarowego, c z ę s t o n i e o d z n a c z a się w y r a ź
n y m rozczłonkowaniem. W y p ł y w a przeto kwestia, j a k wobec tego p o w i n n y fun
kcjonować połączenia h a r m o n i c z n e i środki techniki polifonicznej. W przypadku
basu filarowego nieobojętny jest stosunek danej kompozycji do form tradycyj
nych. Jeśli w z o r e m dla formy był m o t e t przetykany imitacjami w głosach górnych,
wówczas bas filarowy n i e m u s i d ą ż y ć d o p o d k r e ś l e n i a ścisłego r o z c z ł o n k o w a n i a .
Przecież motetowa n a d b u d o w a głosów górnych również nie wykazuje ostrego
r o z c z ł o n k o w a n i a , g d y ż f r a z y i z d a n i a w z a j e m n i e się z a z ę b i a j ą . I n a c z e j j e s t w f o r
m a c h z elementami pieśni lub tańca, j a k to niekiedy widać w canzonie. W takim
przypadku generałbas powinien podkreślać rozczłonkowanie przez stosowanie
klarownych kadencji. I c h realizacja nie może nastręczać trudności zwłaszcza
wtedy, gdy n a przykład w układzie triowym n a d b u d o w a głosów wyższych p o
stępuje w równoległych tercjach l u b sekstach. Interpretacja i realizacja basso
continuo powinna więc zmierzać do wykrycia rzeczywistych współczynników
formy, a nie urojonych, sugerowanych przez współczesnych realizatorów.
N i e j e d n o k r o t n i e z d a r z a się, że r e a l i z a c j e t a k i e z a m a z u j ą b u d o w ę dzieła, w p r o
wadzają d o d a t k o w e głosy i t y m s a m y m fałszują r z e c z y w i s t y o b r a z kompozycji.
W miarę rozwoju systemu dur-moll i stosowania generałbasu tematycz
nego wzrastało jego znaczenie w ostrym rozczłonkowaniu dzieła. Nie należy
j e d n a k sądzić, ż e b y w t y m p r z y p a d k u generałbas pozwalał n a d o w o l n e w p r o w a -
136 KONCERT WOKALNY
dzenie n o w y c h samodzielnych głosów. Polifonia o p a r t a n a tonalności dur-moll

n i e z n o s i t a k i e j i n g e r e n c j i . W s z y s t k i e k o n i e c z n e w s p ó ł c z y n n i k i d z i e ł a są z a z w y c z a j
zawarte w przekazie nutowym. Również struktura harmoniczna jest często
dokładnie sprecyzowana. Kompozytorzy X V I I I w . obficie z a o p a t r y w a l i basso
continuo w cyfry, wobec czego nie m a wątpliwości, j a k powinien wyglądać
z r e a l i z o w a n y b a s . G ł ó w n y m p r o b l e m e m staje się p r e c y z j a w rozczłonkowaniu
dzieła, gdyż wówczas powstają w y r a ź n e konstrukcje okresowe oparte n a stosun
kach harmonicznych o funkcyjnym charakterze. Podobnie jak w pierwszej
połowie X V I I w., również później w analizie obowiązuje zapis pierwotny, a nie
realizacja. C o najwyżej m o ż n a przedyskutować propozycje realizatorów i zasta
n o w i ć s i ę , j a k d a l e c e są o n e z g o d n e z e s t y l e m dzieła.
K O N C E R T W O K A L N Y X X WIEKU
Rozkwit koncertu wokalnego przypada n a X V I I w. W X V I I I w .

s p o t y k a m y raczej s p ó ź n i o n e p r z e j a w y u p r a w i a n i a tej f o r m y . W e W ł o s z e c h i N i e m
c z e c h p r z e k s z t a ł c i ł a się o n a w k a n t a t ę , k t ó r a s t a j ą c się d z i e ł e m reprezentacyjnym
w m u z y c e kościelnej, wchłonęła koncert. Kompozytorzy uprawiający kantatę
wykorzystali niemal wszystkie zdobycze koncertu. W kantatach znajdujemy
przeto e l e m e n t y k o n c e r t u z a r ó w n o w całokształcie formy, j a k i w jej szczegółach.
J a k się o k a ż e d a l e j , n a w e t B a c h w y k o r z y s t y w a ł z d o b y c z e k o n c e r t u i d a w a ł t e m u
w y r a z , o p a t r u j ą c n i e k t ó r e k a n t a t y n a z w ą concerto. J e d n a k p o p u l a r n o ś ć koncertu
osłabła całkowicie w drugiej połowie X V I I I w . K o n c e r t w o k a l n y został zdecy
dowanie wyparty przez koncert instrumentalny. Dopiero w X X w. odnotować
m o ż n a p r ó b ę n i e tyle o d r o d z e n i a k o n c e r t u w o k a l n e g o , ile w p r o w a d z e n i a z a m i a s t
i n s t r u m e n t u s o l o w e g o g ł o s u w o k a l n e g o . U t w o r y t a k i e są z j a w i s k a m i w y j ą t k o w y m i ,
n i e m a j ą ż a d n e g o p o w i ą z a n i a z d a w n ą f o r m ą k o n c e r t u , n i e s t a ł y się t e ż i m p u l s e m
d o kontynuacji tego g a t u n k u . Zasługują j e d n a k n a u w a g ę w całokształcie proble
matyki poświęconej koncertowi wokalnemu. Jako przykład należy wymienić
Koncert n a s o p r a n k o l o r a t u r o w y z o r k i e s t r ą o p . 82 Reinholda Gliera.
Koncert G l i e r a o d p o w i a d a f o r m i e u p r a w i a n e j w o k r e s i e p ó ź n e g o romanty
zmu. W porównaniu z koncertami fortepianowymi, skrzypcowymi oraz n a inne
instrumenty solowe wykazuje niecodzienną budowę, gdyż jest tworem dwuczęścio
wym, Andante — Allegro. Wprawdzie w okresie r o m a n t y z m u koncert stał się
f o r m ą dość z r ó ż n i c o w a n ą , j e d n a k n a ogół u t r z y m y w a ł a się b u d o w a trzyczęściowa,
KONCERT WOKALNY X X W. 137
c h o c i a ż u B r a h m s a p o j a w i ł się k o n c e r t c z t e r o c z ę ś c i o w y , a u L i s z t a j e d n o c z ę ś c i o w y
z elementami budowy cyklicznej. W okresie późnego romantyzmu koncert
wykazywał tendencję do powiększania rozmiarów. Koncert Gliera natomiast
zachowuje rozmiary odpowiadające klasycznej tradycji. Również budowa
o b y d w ó c h c z ę ś c i z g a d z a się z d a w n y m i z a ł o ż e n i a m i k o n s t r u k c y j n y m i . Pierwsza
część u t r z y m a n a jest w formie s o n a t o w e j , d r u g a zaś w formie r o n d a . Jednak
zestawienie o b y d w ó c h części s p r a w i a w r a ż e n i e , j a k b y t e n u k ł a d był niepełnym
c y k l e m k o n c e r t u klasycznego, z k t ó r e g o w y k o r z y s t a n o tylko d r u g ą i trzecią część.
M o ż l i w a jest r ó w n i e ż i n n a interpretacja. Dzieło Gliera p o w s t a ł o w okresie, k i e d y
w y p r ó b o w a n o j u ż n i e m a l wszystkie możliwości s t r u k t u r o w a n i a dzieła w oparciu
o system tonalny dur-moll i fakturę symfoniczną. Oddziaływały tu z a t e m również
t r a d y c j e k o n c e r t u p ó ź n o r o m a n t y c z n e g o , w k t ó r y m o d b i ł y się w p ł y w y poematu
symfonicznego.
Podobnie j a k archi tektonika, również forma sonatowa została potraktowana
zwięźle, skrótowo. Ekspozycja instrumentalna ogranicza się z a l e d w i e do 13
t a k t ó w . N i e jest to j e d n a k zwykły w s t ę p orkiestrowy, lecz t e m a t y c z n y fragment
utworu. Przekonujemy się o t y m w w ę z ł o w y c h m i e j s c a c h f o r m y , n a początku
przetworzenia, repryzy i kody. W związku z tym temat występujący w począt
k o w y m fragmencie partii orkiestrowej zasługuje n a m i a n o t e m a t u wprowadza
jącego.
R. Glier: Koncert na sopran koloraturowy o p . 8 2 . Andante, temat wprowadzający
Andante
Właściwy, główny temat eksponowany jest dopiero przez głos solowy

J e d n a k jego struktura i sposób traktowania z d r a d z a wzory koncertu instrumen
talnego, zwłaszcza n a instrumenty zdolne do p r o w a d z e n i a rozwiniętej kantylen-
i figuracji.
R. Glier: j w . , fragment partii wokalnej, a) kantylenowy
90
138 KONCERT WOKALNY
Podstawowe współczynniki formy sonatowej mają kształt dość schematyczny.

M i ę d z y o b y d w o m a t e m a t a m i , g ł ó w n y m i p o b o c z n y m , istnieje w y r a z o w a i k o n
strukcyjna zależność, n a co wskazują synkopowane rytmy, wspólne dla tych
tematów. Głównym motorem kształtowania formy w koncercie Gliera jest
praca tematyczna oparta na późnoromantycznej harmonice i fakturze orkie
strowej. U t w ó r zasługuje przeto na m i a n o koncertu symfonicznego. Rola or
kiestry w t e m a t y c z n y m kształtowaniu dzieła jest większa niż głosu solowego.
R. Glier: jw., współdziałanie tematyczne orkiestry z wirtuozowskimi partiami sopranu i klarnetu

K O N C E R T W O K A L N Y X X W. 139
W p e w n y c h częściach formy sonatowej przejmuje o n a p o d t y m w z g l ę d e m inicja

tywę. W y w a r ł o to z d e c y d o w a n y w p ł y w n a traktowanie przetworzenia i repryzy.
G l i e r p o s ł u g i w a ł się p r a c ą t e m a t y c z n ą o d p o c z ą t k u u t w o r u . M ó g ł w i ę c o g r a n i c z y ć
właściwe przetworzenie do kilku taktów. Wraz z tematem wprowadzającym
o b e j m u j e o n o z a l e d w i e 17 t a k t ó w . T o o g r a n i c z e n i e r o z m i a r ó w j e s t u s p r a w i e d l i
wione szczególnym t r a k t o w a n i e m repryzy. W p r o w a d z a j ą i kontynuuje orkiestra,
głos solowy n a t o m i a s t nakłada na partię orkiestrową kunsztowną koloraturę.
W repryzie wywiązuje się d i a l o g pomiędzy sopranem i klarnetem, obydwie
partie współzawodniczą więc w eksponowaniu wirtuozowskiej figuracji.
Również rondo niczym nie odbiega od zapożyczeń klasycznych. Jego
s c h e m a t s p r o w a d z a się d o p o p u l a r n e g o u k ł a d u z d w o m a e p i z o d a m i , pomiędzy
którymi występuje refren oraz, p o d o b n i e j a k w części pierwszej, t e m a t wpro
wadzający. Partia w o k a l n a jest bogatsza niż w formie sonatowej, została bowiem
wyposażona w dodatkowe środki wirtuozowskie. Oprócz tematów kantyleno
w y c h wielką rolę odgrywają części s t a c c a t o w e , w y m a g a j ą c e dużej sprawności
t e c h n i c z n e j . W y n i k a t o z c h a r a k t e r u d r u g i e j części k o n c e r t u . Z b l i ż a się o n a dc
s c h e r z a u t r z y m a n e g o w t a k c i e l, z ostrą pulsacją rytmiczną. Pewne element)
k l a s y c y z u j ą c e w i d o c z n e są r ó w n i e ż w s t o s u n k u t o n a l n y m p o m i ę d z y obydwierm
c z ę ś c i a m i k o n c e r t u : część p i e r w s z a u t r z y m a n a jest w f-moll, druga w F-dur
T e n stosunek nie p r z e s z k a d z a ł w stosowaniu bardziej r o z w i n i ę t y c h ś r o d k ó w har
monicznych, ale tylko w granicach systemu dur-moll. T a k ż e epizody wskazuje
na utrzymywanie się d a w n y c h tradycji. Pierwszy epizod przebiega w C-dur
drugi w A-dur. Inicjatywę w eksponowaniu tematów i rozległych figuracj
przejmuje sopran. Jest to część w y r a ź n i e popisowa.
K o n c e r t y wokalne X X w. nie wniosły nic nowego do problematyki kon
certu. M i a ł y o n e zazwyczaj charakter okolicznościowy. Pisano j e z myślą o jakiej
wykonawczyni, w celu dostarczenia odpowiedniego utworu dla prezentacj
jej możliwości technicznych. Znaczenie historyczne tego rodzaju p r ó b jes
więc" n i e d u ż e .
SYMFONIA WOKALNA
i
CHARAKTERYSTYKA O G Ó L N A
NOMENKLATURA I RODZAJE FORM
N a z w a „ s y m f o n i a " o d n o s i się g ł ó w n i e d o u t w o r u c z y s t o i n s t r u
m e n t a l n e g o o określonej b u d o w i e . J e d n a k oprócz takich u t w o r ó w pojawiały się
d z i e ł a w o k a l n e n a z y w a n e s y m f o n i a m i . S p o t y k a m y j e j u ż w X V I w . ( n p . Sympho-
niae jucundae w y d a n e przez R a u a l u b Sacrae symphoniae Andrei i Giovanniego
G a b r i e l i c h ) , a t a k ż e z p o c z ą t k i e m X V I I w . (Sacrae symphoniae H e i n r i c h a S c h ü t z a ) .
M i m o specyficznej n a z w y n i e r e p r e z e n t u j ą f o r m y s a m o i s t n e j , g d y ż są t o r ó ż n e
rodzaje utworów motelowych: a cappella, koncertujące, dwu- i wielochórowe
oraz kameralne. Pod względem budowy odpowiadają omówionym rodzajom
m o t e t u i k o n c e r t u w o k a l n e g o . Później u t w o r y l u b i c h części n a z y w a n e sinfoniami
były dziełami czysto instrumentalnymi. Dopiero Beethoven zapoczątkował
IX Symfonią n o w y t y p s y m f o n i i . L e c z i w t y m p r z y p a d k u w i d o c z n e są pewne
powiązania z innymi formami. Zależnie od charakteru takich powiązań można
wyróżnić kilka rodzajów symfonii z u d z i a ł e m środków w o k a l n y c h , t z n . c h ó r ó w
i głosów solowych. Generalnie należałoby przeprowadzić podział n a dwie ka
tegorie: symfonie w całości wokalno-instrumentalne oraz zawierające tylko
pewne części w o k a l n e . Stosunkowo m a ł o jest symfonii w całości wokalnych,
j a k n p . VIII Symfonia M a h l e r a i Symfonia psalmów S t r a w i ń s k i e g o . O wiele częściej
spotykamy symfonie zawierające tylko p e w n e części w o k a l n e . Z e w z g l ę d u na
charakter tych utworów należy j e podzielić n a 4 kategorie: kantatowe, drama
t y c z n e , h y m n i c z n e , l i r y c z n e . P i e r w s z y r o d z a j r e p r e z e n t u j e II Symfonia Mendels
sohna, z w a n a Lobgesang. B e r l i o z n a z w a ł Romea i Julię, symfonią dramatyczną.
Hymniczny charakter posiada VIII Symfonia Mahlera oraz Symfonia psalmów
S t r a w i ń s k i e g o . L i r y c z n ą s y m f o n i ę r e p r e z e n t u j e Das Lied von der Erde Mahlera.
W grupie symfonii z częściami w o k a l n y m i m o ż n a p r z e p r o w a d z i ć jeszcze
d a l s z y p o d z i a ł , b i o r ą c p o d u w a g ę m i e j s c e , w k t ó r y m ś r o d k i w o k a l n e są z a s t o
sowane. Najczęściej wprowadzają je kompozytorzy w zakończeniu dzieła
(wokalne finały), r z a d z i e j w c z ę ś c i a c h ś r o d k o w y c h (III Symfonia Mahlera).
INTEGRALNOŚĆ FORMY
INSTRUMENTALNO-WOKALNEJ
Zagadnienie jednolitości formy wokalno-instrumentalnej w sym

fonii m u s i b y ć r o z p a t r y w a n e w zależności o d tego, j a k p o d w z g l ę d e m treści
ideowej k s z t a ł t u j e s i ę u t w ó r —- c z y t r e ś ć t a j e s t s u g e r o w a n a przez jego tytuł,
c z y t e ż n i e . N i e k t ó r z y k o m p o z y t o r z y o g r a n i c z a j ą się t y l k o d o n a z w y „symfonia",
j a k n p . Beethoven l u b M a h l e r . I n n i natomiast, j a k Liszt w symfoniach Dantej
skiej i Faustowskiej, B e r l i o z w Romeo i Julii, S t r a w i ń s k i w Symfonii psalmów, już
w tytule sugerują określone treści. G d y tytuł u t w o r u n i e sugeruje treści, r o z p a t r y
wanie integralności formy, rozumianej j a k o jednolita koncepcja ideowa i kon
strukcyjna, powoduje pewne trudności i wymaga czasem złożonej analizy.
W innych przypadkach m o ż n a o d r a z u wejść w p r o b l e m a t y k ę ideową dzieła
i jego koncepcję formalną.
Niekiedy symfonie o określonych tytułach wymagają również szczególnej
interpretacji; n p . Liszt uwzględnia w Symfonii dantejskiej tylko dwie części
Boskiej komedii, Inferno i Purgatorio. W o k a l n e z a k o ń c z e n i e drugiej części, będące
opracowaniem Magnificatu, a więc nie mające nic wspólnego z tekstem
Dantego, może być interpretowane jako część trzecia, Paradiso — g ł o s anio
ł ó w w n i e b i e . T y c h t r u d n o ś c i n i e p o w o d u j e Symfonia faustowska, której krótkie
z a k o ń c z e n i e w o k a l n e o p i e r a s i ę n a t e k ś c i e z Fausta G o e t h e g o . C z a s e m symfonia
w całości w o k a l n a n a s t r ę c z a t r u d n o ś c i z p u n k t u w i d z e n i a integralności formy.
M a to miejsce w ó w c z a s , g d y w r a m a c h j e d n e g o dzieła k o m p o z y t o r wprowadza
r ó ż n e teksty, niekiedy n a w e t różnojęzyczne. N a p r z y k ł a d Mahler w VIII Sym
fonii wykorzystał w pierwszej części h y m n Veni Creator, w d r u g i e j z a ś k o ń c o w ą
s c e n ę z Fausta Goethego. Powstają t a m n o w e relacje i związki, p o d o b n i e j a k
w nowoczesnym collage'u. M o ż n a j e tłumaczyć dopiero p o analizie postawy
ideowej Mahlera, jego światopoglądu i koncepcji estetycznych.
O jednolitości formy symfonii wokalno-instrumentalnej decyduje sposób
rozmieszczenia części w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h . W z w i ą z k u z t y m w y p ł y w a
kwestia zależności pomiędzy nimi. Wyróżnić tu należy dwojakiego rodzaju
związki: bezpośrednie i pośrednie. Bezpośrednie występują wówczas, kiedy p ę ś ć
w o k a l n a l u b i n s t r u m e n t a l n a t w o r z y i n t e g r a l n y e l e m e n t c a ł o ś c i . T a k j e s t w Romeo
i Julii Berlioza, g d z i e poszczególne części m a j ą d o d a t k o w e k o m e n t a r z e , u ł a t w i a
j ą c e u t r z y m a n i e c i ą g ł o ś c i t r e ś c i . W IX Symfonii Beethovena partie wokalno-in
strumentalne występują p o trzech głównych częściach dzieła, tworząc finał,
k t ó r e g o t r e ś ć o p i e r a s i ę n a Odzie do radości S c h i l l e r a . Ż e b y p o d k r e ś l i ć związek
ideowy tego finału z poprzednimi częściami, Beethoven wprowadził recytatyw,
k t ó r y w y j a ś n i a k o n c e p c j ę całości d z i e ł a : O przyjaciele, n i e t a k i e t o n y , lecz p r z y
jemniejsze i radośniejsze pozwólcie n a m zaśpiewać! (przykł. 9 2 ) .
W y n i k a z tego, że integrujące działanie finału polega n a przeciwstawieniu.
142 SYMFONIA WOKALNA
a nie n a kontynuacji pierwotnego nastroju, zawartego w poprzednich czysto

instrumentalnych częściach symfonii.
Tworzenie dzieła n a zasadzie przeciwstawienia jest wprawdzie częstym
zjawiskiem w formach cyklicznych, ale z p u n k t u widzenia ich integralności
z a d a n i e m n i e ł a t w y m d o r e a l i z a c j i . D l a t e g o finał IX Symfonii Beethovena posiada
o s o b l i w y k s z t a ł t . C z ę ś c i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e p o p r z e d z o n e są d ł u ż s z ą partią
c z y s t o i n s t r u m e n t a l n ą , Presto. W t e j w ł a ś n i e c z ę ś c i B e e t h o v e n p o d k r e ś l a z w i ą z e k
pomiędzy poprzednimi częściami a finałem, zanim pojawią się głosy w o k a l n e .
Decydują o t y m instrumentalne recytatywy oraz cytaty z wszystkich trzech
poprzednich części, k t ó r e razem z nowym tematem tworzą jednolitą całość.
N a u w a g ę zasługuje typowo beethovenowski, d y n a m i c z n y sposób w p r o w a d z e n i a
recytatywów i materiału tematycznego z a pomocą pewnego rodzaju sygnałów:
sygnał — r e c y t a t y w (przykł. 93)

sygnał — r e c y t a t y w — t e m a t części I
r e c y t a t y w — t e m a t części II
r e c y t a t y w — t e m a t części I I I
r e c y t a t y w — t e m a t części IV
recytatyw
Dopiero p o ostatnim recytatywie wprowadza Beethoven melodię Ody do

radości w p o s t a c i c z y s t o i n s t r u m e n t a l n e j j a k o t e m a t d o f u g a t a , które stanowi
właściwą ekspozycję t e m a t y c z n ą d l a części w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j . Ekspozycję
tę kształtuje d y n a m i k a , a więc faktura, poprzez odpowiedni dobór środków
orkiestrowych. Forma rozwija się o d polifonii smyczków do homofonii całej
o r k i e s t r y . N a s t ę p n i e z n o w u p o j a w i a się s y g n a ł , t y m r a z e m z m o c n y m podkreś-
L. Beethoven: IX Symfonia, cz. I V , recytatyw. E P , s. 2 7 8 — 2 7 9
Recilalivo
leniem wejścia dysonansowego, s p o w o d o w a n e g o połączeniem toniki z a k o r d e m
septymowym zmniejszonym, po którym wchodzi wspomniany recytatyw z progra-
L. Beethoven: IX Symfonia, cz. I V , sygnał dynamiczny i recytatyw, s. 247—249
P r e s t O . <e)-=96>
zu a
93 Z Flöten
2 HOBOEN
2 KLARINETTEN IN B
Z TROMPETEN IN D
PAUKEN IN D - A
20,zu S
Vc.
u.Kb
m o w o - i d e o w ą treścią dzieła. P o t a k i m p r z y g o t o w a n i u p o j a w i a się część w o k a ł n o -

-instrumentalna.
N a o g ó ł p r z y j m u j e s i ę , ż e finał IX Symfonii w s w e j c z ę ś c i w o k a l n o - i n s t r u m e n
talnej m a formę wariacyjną. Istotnie współczynnik wariacji o d g r y w a t a m rolę
kształtującą, j e d n a k n i e j e d y n ą . P o d o b n i e j a k w i n n y c h f o r m a c h polifonicznych
.u B e e t h o v e n a , z a s a d a f o r m y s o n a t o w e j o p a r t a n a w s p ó ł d z i a ł a n i u kontrastujących
tematów i ich rozwijaniu odgrywa tu poważną rolę. M o ż n a przeto przyjąć,
że w kształtowaniu finału bierze udział kilka czynników: faktura wokalno-in
strumentalna, dzięki której możliwa jest realizacja koncepcji formalnej, technika
i forma wariacyjna, przeciwstawienia typowe dla formy sonatowej i praca tema
t y c z n a . Ż e b y z o r i e n t o w a ć się w o g ó l n e j k o n c e p c j i części w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j ,
należy najpierw w sposób schematyczny przedstawić następstwo poszczególnych
części :
I . Allegro assai, B - d u r , C,
I I . Allegro assai vivace, alla marcia, B-dur,
I I I . Andante maestoso, G - d u r , \,
I V . Adagio, ma non troppo, ma divoto, g-moll
V . Allegro energico, sempre ben .marcato, D-dur, fuga podwójna,
V I . Allegro ma non tanto, D - d u r , 0, s t r e t t o 1,
V I I . Poco adagio, H-dur, (Jî,
V I I I . Poco allegro, stringendo U tempo, sempre più allegro. Prestissimo, D-dur,
0-, stretto 2.
M — Formy muzyczne V
T e n w i e l o c z ę ś c i o w y u k ł a d kryje w sobie dyspozycję trzyczęściową, z roz

mieszczeniem t e m p c h a r a k t e r y s t y c z n y m d l a symfonii klasycznej. Części I i I I
t w o r z ą w z a s a d z i e c a ł o ś ć , są z a t e m n a m i a s t k ą a l l e g r a s o n a t o w e g o . D w i e n a s t ę p n e
części r e p r e z e n t u j ą ś r o d k o w e o g n i w o symfonii, u t r z y m a n e w t e m p a c h p o w o l n y c h .
Wreszcie części V — V I I I t w o r z ą finał i z a r a z e m r e p r y z ę całości w r a z z k o d ą .
0 t y m d e c y d u j e fuga p o d w ó j n a o r a z części r e p r e z e n t u j ą c e stretta. Są to tylko
o g ó l n e r a m y p o z w a l a j ą c e n a w y k r y c i e związków^ p o m i ę d z y finałem a symfoni
czną koncepcją formy klasycznej.
Właściwości formy ujawniają się w utworze wokalno-instrumentalnym
dopiero przez zbadanie stosunku kompozytora do opracowywanego tekstu.
Wykorzystany tekst Ody do radości S c h i l l e r a o b e j m u j e 9 zwrotek. N i e są o n e
jednak równomiernie rozłożone n a poszczególne c z ę ś c i . C z ę ś ć I , Allegro assai
(D-dur), obejmuje aż 6 zwrotek, natomiast w drugim o d c i n k u , Allegro assai,
alla marcia, Beethoven wprowadza tylko jedną zwrotkę (7.). Części powolne
wykorzystują tekst d o k o ń c a , a w i ę c 8. i 9. z w r o t k ę . Z tego p o w o d u w n a s t ę p n y c h
częściach, o d V d o V I I I , u t r z y m a n y c h głównie w t e m p a c h szybkich, Beethoven
m u s i a ł p o w t ó r z y ć t e k s t y z p o p r z e d n i c h c z ę ś c i . J e d n a k p o w t ó r z e n i a s t o s u j e jużr
w drugim odcinku początkowej części; mianowicie p o zwrotce 7 . , Froh, wie
seine Sonnen, w p r o w a d z i ł d w i e p i e r w s z e z w r o t k i , a w i ę c Freude, schöner Götterfunken
1 Deine Rauher. T o p o w t ó r z e n i e t e k s t u w i ą ż e się z p i e r w s z ą w a r i a c y j n ą repryzą.
Początkowe ogniwo w t e m p a c h szybkich jest z b u d o w a n e n a zasadzie przeciw
stawienia uzyskanego przez kontrast tonacji (D-dur — B-dur) i r y t m u (C —
*). T o zadecydowało o w p r o w a d z e n i u r u c h u ósemkowego w m e t r u m trójdziel
n y m . O p r ó c z kontrastu działają również analogie, co d l a jednolitości formy nie
p o z o s t a j e b e z z n a c z e n i a . P o d o b n i e j a k w Allegro assai D - d u r , r ó w n i e ż w Allegro^
assai alla marcia t e m a t p o j a w i a się w g ł o s i e s o l o w y m , w p i e r w s z y m przypadku,
w barytonie, w drugim w tenorze. Między o b y d w o m a t e m a t a m i widać konstruk
cyjną zależność. Dalszym czynnikiem ujednolicającym jest rola orkiestry. P o
d o b n i e j a k p r z e d wystąpieniem głównego t e m a t u , także p r z e d ekspozycją drugiego'
t e m a t u p o j a w i a się o n n a j p i e r w w o r k i e s t r z e . P o n o w n e w p r o w a d z e n i e p o 7. z w r o t
ce d w ó c h p o c z ą t k o w y c h zwrotek miało n a celu stworzenie formy repryzowej;
w początkowej grupie tematycznej. J e d n a k repryza ta m a charakter wariacyjny,
p o n i e w a ż o r k i e s t r a u s a m o d z i e l n i a się m o t y w i c z n i e , t o w a r z y s z ą c t e m a t o w i r u c h e m
L. Beethoven: IX Symfonia, final, a) podstawowe tematy finału
Temat i
Allegro assai
Freu - de scnö - ner Göt - ter - fun - k e n , Toch - ter tus E - ly - »I - urn.
iatr be - Ire - ten feu - er - trun - ken, H i m m - II - sehe, delà ' Hel - lig - t u m !
C H A R A K T E R Y S T Y K A OGÓLNA 147
b) r e p r y z a w a r i a c y j n a , s. 341—342
2 Flöten
2 Hoboen
2 Klarinetten in A
2 Fagotte
Kontrafagott
I
4 Hörner in D <
I
2 Trompeten in D
Alt ,
Tenor )
3 Posaunen
Baß
Pauken in D - A
I.Violine
2. Violine
Bratsehe
Sopran
Alt
Tenor
Baß
Violoneell
u. Kontrabaß
10»
ósemkowym. I t y m r a z e m przed wejściem głosów wokalnych orkiestra eksponuje

najpierw materiał melodyczny oparty właśnie n a ruchu ósemkowym. J a k wi
dzimy, analogii konstrukcyjnych w stosunku do ekspozycji głównego tematu
jest kilka. «
Także druga grupa tematyczna, utrzymana w tempach powolnych, ma
dwuczęściową b u d o w ę , p r z y c z y m część pierwszą tworzy opracowanie tekstu
Seid umschlungen Millionen, d r u g ą z a ś o s t a t n i e j z w r o t k i , Ihr stürzt nieder. Zwąca

t u u w a g ę k o n t r a s t a g o g i c z n y , w y r a ż a j ą c y się r ó w n i e ż w r y t m i c e tematu.
Wieloodcinkowa r e p r y z a z a c z y n a się p o d w ó j n ą fugą. D a j e to okazję do
jednoczesnego zastosowania dwóch tekstów i towarzyszących im tematów:
z w r o t k i 1. i 8 . , Freude, schöner Götterfunken! Seid umschlungen Millionen. Takie zesta
wienie wskazuje n a syntetyczny charakter repryzy. Synteza t a jest daleko idąca
gdyż wchodzi t u jeszcze czynnik rytmiczno-agogiczny, reprezentowany przez
p a r t i ę orkiestrową, w której B e e t h o v e n stosuje szybki r u c h ó s e m k o w y . Okazuje
się w i ę c , ż e r e p r y z a s y n t e t y c z n a o b e j m u j e także główne elementy pierwotnej,
wariacyjnej repryzy, w której spotęgowanie r u c h u w orkiestrze było ważnym
czynnikiem konstrukcyjnym. Również dalszy tok repryzy kształtowany jest
przez stosowanie coraz szybszych temp. W Allegro ma non tanto kompozytor
w p r o w a d z i ł s t r e t t o p i e r w s z e g o t e m a t u Freude, schöner Götterfunken, a w Poco al
legro, stringendo U tempo, sempre più allegro. Prestissimo — t e m a t d r u g i Seid umschlun-
gen Millionen. Między o b y d w o m a strettami występuje odcinek w tempie powolnym,
Poco adagio — Alle Menschen, p r z e z n a c z o n y d l a solistów.
To schematyczne wyliczenie temp m a głęboki sens f o r m a l n y ; po fudze
p o d w ó j n e j z a r y s o w u j e się t a k a s a m a p r a w i d ł o w o ś ć j a k w całości finału w o k a l n o -
-instrumentalnego oraz w p o d s t a w o w y c h częściach symfonii w ogóle. Świadcz)
to o dążeniu Beethovena d o uzyskania maksymalnej jednolitości formy naza-
sadzie przestrzegania norm technicznych typowych d l a dzieł symfonicznych
R ó w n i e ż p o w r ó t pierwszej zwrotki i pierwszego t e m a t u w s a m y m zakończenii
finału m a ten s a m cel.
O właściwościach formy nie decyduje wyłącznie a n i rozkład t e m a t ó w i ici
stosunek d o o p r a c o w a n e g o tekstu, ani działanie czynnika agogicznego i rytmicz
nego. W a ż n y m środkiem f o r m o t w ó r c z y m jest u B e e t h o v e n a d y n a m i k a , zwłaszcz;
w dziełach orkiestrowych, chociaż kształtuje o n a również u t w o r y realizowani
przy p o m o c y instrumentów solowych, pozwalających n a uzyskiwanie z n a c z n y d
kontrastów dynamicznych (np. fortepian). Wprowadzenie głosów wokalnycl
m i a ł o n a celu uzyskanie, p o z a konkretyzacją treści, p r z e d e wszystkim z n a c z n e g
s p o t ę g o w a n i a d y n a m i c z n e g o , g d y ż m a s y g ł o s ó w l u d z k i c h w z m a c n i a j ą siłę b r z m i ę
n a e
i > J g o głośność. W p r o w a d z e n i e c h ó r u i solistów m a więc p o d s t a w o w e z n a c z e n i
architektoniczne d l a cyklu symfonicznego. Pociągnęło t o z a sobą odpowiedni
traktowanie orkiestry, gdyż do masywu chóru musiał Beethoven dostosowa
środki instrumentalne mające znaczenie dynamiczne (kontrafagot, puzon)
trójkąt, talerze, wielki bęben).
Działanie czynnika dynamicznego jako wartości wyrazowej nie ogranicza!
się d o w z m a g a n i a g ł o ś n o ś c i . B e e t h o v e n s t o s o w a ł p r z e c i w s t a w i e n i a dynamiczni
przejawiające się w r ó ż n e j d y s p o z y c j i b a r w y o r k i e s t r o w e j i w r ó ż n y m stosunk
o r k i e s t r y d o s o l i s t ó w i c h ó r u . S k a l a d y n a m i c z n a s i ę g a o d pp d o ff przy czym 1
p o z i o m y u z y s k i w a n e s ą w d w o j a k i s p o s ó b : p r z e z o d p o w i e d n i e p o b u d z e n i e gi
neratorów i przez dyspozycję środków instrumentalnych i wokalnych. St<
1 50 SYMFONIA WOKALNA
s o w a n i e r e c y t a t y w u o r k i e s t r o w e g o i w o k a l n e g o stało się ź r ó d ł e m zróżnicowania,

g d y ż z r e c y t a t y w e m ł ą c z y się e k s p o z y c j a o k r e ś l o n y c h ś r o d k ó w wykonawczych,
n p . w recytatywie instrumentalnym — wiolonczel i kontrabasów, a w w o k a l n y m
— b a r y t o n u . R ó ż n i c e d y n a m i c z n e uzyskiwane przez o d p o w i e d n i skład instru
m e n t ó w spostrzegamy głównie przy okazji eksponowania tematów; np. temat
Allegro assai vivace, alla marcia o g r a n i c z a p a r t i ę o r k i e s t r o w ą d o f a g o t ó w , kontra-
fagotu i wielkiego bębna.
F O R M Y SYMFONII WOKALNEJ
SYMFONIA DRAMATYCZNA
Nazwa „symfonia dramatyczna" jest określeniem autentycz

n y m . W p r o w a d z i ł j ą Berlioz n a oznaczenie formy większego u t w o r u wokalno-
- i n s t r u m e n t a l n e g o , Roméo et Juliette. N i c i ą p r z e w o d n i ą d z i e ł a j e s t w ą t e k z d r a m a t u
S z e k s p i r a o ściśle o k r e ś l o n e j treści. W przedmowie do wydania tego utworu
B e r l i o z z a z n a c z y ł , ż e j e g o o p r a c o w a n i e Romea i Julii nie jest ani operą, a n i k a n
tatą, a n i oratorium, tylko symfonią, aczkolwiek zawierającą pewne elementy
o r a t o r y j n e w części pierwszej i o p e r o w e w części ostatniej. O s t a n o w i s k u Berlioza
zadecydowała nie tyle cztcroczęściowa budowa dzieła, ile j e g o symfoniczny
c h a r a k t e r . P r z e z n a c z o n e n a 3 chóry, 3 solistów i orkiestrę, z a w i e r a j e d n ą część
(II) w całości i n s t r u m e n t a l n ą , a w pozostałych częściach większe u s t ę p y r ó w n i e ż
wyłącznie instrumentalne. Berlioz wyjaśnił, dlaczego w niektórych częściach
o g r a n i c z y ł się d o ś r o d k ó w czysto i n s t r u m e n t a l n y c h ; u w a ż a ł , ż e ś r o d k i t e o w i e l e
głębiej obrazują przeżycia i nastroje niż śpiew. Chodziło m u o uniknięcie p e w n e g o
uproszczenia i banału. Scena miłosna w dramacie Szekspira była j u ż wielo
krotnie opracowywana jako twór wokalno-instrumentalny.
STOSUNEK D O TRADYCYJNEJ FORMY SYMFONII
Wprawdzie czteroczęściowa budowa Romea i Julii sugeruje

tradycyjny układ symfoniczny, w szczegółach j e d n a k reprezentuje nową kon
cepcję. Różnice w stosunku d o tradycyjnej symfonii ujawnia nawet ogólny
schemat dzieła:
SYMFONIA DRAMATYCZNA 151
Część I
Walka — Zamieszanie — Interwencja Księcia.

1. I n t r o d u k c j a . Allegro fugato, h-moll, t$ (orkiestra).
2 . P r o l o g . Moderato, e-moll, C ; Allegro, Moderato, C ; Andante eon
moto e appassionato assai, \ ( k o n t r a l t s o l o i c h ó r A T B ) .
3 . S t r o f y . Andante avec solennité, G-dur, \ (kontralt i chór A T B ) ; Moderato
jak poprzednio.
4 . S c h e r z e t t o . Allegro leggiero, F - d u r , \; Andante, C ( t e n o r solo i c h ó r A T B ) .
Część II
R o m e o sam — Smutek — Koncert i bal — Wielka zabawa u Kapuletów.
Andante malinconico e sostemito, F-dur, C; Allegro, t $ ; Larghetto espressivo,
3 ; Allegro, (orkiestra).
Część III
Scena miłosna. P o g o d n a noc — O g r ó d K a p u l e t ó w cichy i pusty. Młodzi

K a p u l e t o w i e , opuszczając z a b a w ę , śpiewają reminiscencje z m u z y k i n a b a l u .
Allegretto, A-dur, g (2 c h ó r y m ę s k i e ) ; Adagio, \ ; Un pochettino animato,
Tempo primo, Animato, Allegro agitato, \ ; Un poco meno vivo, Agitato, Adagio,
g (orkiestra).
t
Część IV
1. K r ó l o w a M a b , czarodziejka snow. Scherzo. Prestissimo, F-dur, g,

Allegretto, d-moll, \, Tempo I (orkiestra).
2 . P o g r z e b J u l i i . Andante non troppo lento, e - m o l l , C ( i n s t r u m e n t a l n y fugo
wany marsz z psalmodią c h ó r u , następnie część w o k a l n a z p s a l m o d i ą
w orkiestrze).
3. R o m e o w grobowcu Kapuletów. Allegro agitato e disperato eon moto,
e-moll, 2 (orkiestra).
4. Inwokacja — Przebudzenie Julii. Szał radości. Rozpacz. Śmiertelny
1 2
s t r a c h i ś m i e r ć o b y d w o j g a k o c h a n k ó w . Largo, c i s - m o l l , 8 ; Allegro vivace
ed appassionato assai, fis-moll, 0 (orkiestra).
5. Final. Tłum spieszy na cmentarz. Kłótnia pomiędzy Kapułetami
a Montecchimi.
a) Allegro, a-moll, C (2 c h ó r y STB, STB);
b ) Allegro non troppo, C ( b a s s o l o , r e c y t a t y w o . L o r e n z a ) ; Allegro, 0 ( c h ó r y
K a p u l e t ó w i M o n t e c c h i c h z partią o. L o r e n z a ) ;
c) A i r . Larghetto sostenuto, E s - d u r , 3 , Allegro non troppo, H - d u r , C (solo
o . L o r e n z a ) ; Allegro, h-moll, C (chóry K a p u l e t ó w i Montecchich) ;
Allegro moderato, h - m o l l , C ( s o l o o . L o r e n z a z c h ó r a m i ) ;
d ) P r z y s i ę g a — p r z e b a c z e n i e . Andante un poco maestoso, H-dur, \ (solo
o. L o r e n z a i 3 chóry: tłumu, K a p u l e t ó w i M o n t e c c h i c h ) .
Podział symfonii dramatycznej n a części n i e z u p e ł n i e p o k r y w a się z tra

d y c y j n ą f o r m ą s y m f o n i i . Ś w i a d c z ą o t y m s k r a j n e części, k t ó r e dzielą się n a s z e r e g
samodzielnych ustępów, tworzących zamknięte układy cykliczne. P o d względem
r o z m i a r ó w część I V obejmuje p r a w i e p o ł o w ę całego dzieła. J e s t o n a t a k szeroko
r o z b u d o w a n a , że w c h o d z ą c y w jej skład finał r o z p a d a się d o d a t k o w o n a c z t e r y
samodzielne ustępy. Właśnie finał z elementami dramatycznymi zadecydował
o nazwie symfonii. Proporcje p o m i ę d z y głównymi częściami dzieła przywodzą
n a m y ś l p e w n e a n a l o g i e z IX Symfonią B e e t h o v e n a . W n i e j r ó w n i e ż o s t a t n i a c z ę ś ć
jest większa o d części p o p r z e d n i e j i s a m a w sobie t w o r z y samodzielny układ
c y k l i c z n y . O k a z u j e się, ż e p r z y k ł a d B e e t h o v e n a z n a l a z ł n a ś l a d o w c ó w . Symfonia
r o z r a s t a się p o d w z g l ę d e m r o z m i a r ó w , a w k o n s e k w e n c j i z m i e n i a f o r m ę mimo
zachowania czteroczęściowego układu. Nie wytrzymuje o n j e d n a k m a s y w u m a
teriału literackiego i muzycznego. Dlatego w układzie takim z t r u d e m można
rozpoznać elementy dawnej formy.
ROLA TEMATÓW W INTEGRACJI FORMY
Jednolitość symfonii dramatycznej Berlioza m o ż n a tłumaczyć

z d w ó c h p u n k t ó w widzenia, historii i treści. W p i e r w s z y m p r z y p a d k u odwołujemy
się d o IX Symfonii Beethovena, w drugim przypadku d o tragedii Szekspira.
W porównaniu z traktowaniem materiału tematycznego przez Beethovena
powstaje dość znaczna różnica. Beethoven wprawdzie nawiązał w ostatniej
c z ę ś c i s y m f o n i i d o c z ę ś c i p o p r z e d n i c h , są t o j e d n a k t y l k o c y t a t y mające n a celu
u t r z y m a n i e łączności z p o p r z e d n i m i częściami dzieła. W istocie chodzi o p r z e c i w
stawienie i m nowych środków technicznych i formalnych, wypływających z od
m i e n n e g o n a s t r o j u . W Romeo i Julii materiał t e m a t y c z n y funkcjonuje inaczej.
T e m a t y k a literacka, treść u t w o r u , losy b o h a t e r ó w , wszystko to t w o r z y j e d n o l i t ą
kanwę, pozwalającą n a śledzenie w y p a d k ó w tak, j a k to przekazała tradycja,
c h o c i a ż n i e wszystkie części posiadają tekst. P o p u l a r n o ś ć w ą t k u o kochankach
z Werony ułatwia rozumienie i przeżywanie ich tragedii. Nie m a t a m więc
ż a d n e g o przeciwstawienia, jest n a t o m i a s t konflikt d r a m a t y c z n y , który ostatecznie
zostaje zażegnany.
R ó w n i e ż Berlioz p o s ł u g u j e się w s p ó l n y m m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m . Temat
f u g i z Introdukcji p o w r a c a w Finale w p a r t i a c h c h ó r u . A l e m a t e r i a ł tematyczny
f u n k c j o n u j e u B e r l i o z a i n a c z e j n i ż u B e e t h o v e n a . W Prologu p o j a w i a j ą s i ę t e m a t y
z części I I i I I I . W y p r z e d z a j ą c właściwą ekspozycję, zasługują n a n a z w ę p r e e k s p o -
zycji. Są to tylko sygnały t e m a t ó w , k t ó r e w dalszych częściach, I I i I I I , b ę d ą
się rozwijały i s t a n o w i ł y z a s a d n i c z y m a t e r i a ł d o p r a c y kompozycyjnej.
ZMIANA FUNKCJI FORM TRADYCYJNYCH
Wmontowanie form tradycyjnych d o u k ł a d u symfonii drama

tycznej musiało w p ł y n ą ć n a i c h c h a r a k t e r i funkcję. Berlioz wykorzystał różne
rodzaje f o r m : czysto i n s t r u m e n t a l n e o r a z w o k a l n e , a więc fugę, formę sonatową,
wariację ostinatowa, scherzo, recytatyw, arię. I c h wprowadzenie zadecydowało
o szczegółach stylistycznych dzieła.
F u g a b y ł a n a o g ó ł u w a ż a n a z a w y r a z p o r z ą d k u , z a i d e a ł ścisłości o r a z j a s
ności konstrukcyjnej. Berlioz odwrócił t e n stan rzeczy. J a k w y n i k a z j e g o komen
t a r z a , Allegro fugato z Introdukcji m a oznaczać walkę i zamieszanie, a więc co;
zupełnie odmiennego. Takie potraktowanie formy wymagało odpowiednie!]
środków technicznych. Jej continuum przebiega od linearyzmu polifonicznegc
d o homofonii symfonicznej. N a z w a „ h o m o f o n i a s y m f o n i c z n a " o z n a c z a specjalna
stop d ź w i ę k o w y , d a j ą c y się r e a l i z o w a ć tylko z a p o m o c ą ś r o d k ó w orkiestrowych
U t w ó r r o z w i j a się o d h o m o g e n i c z n e g o brzmienia smyczków d o poligenicznegc
m a s y w u t u t t i . W t y m p r o c e s i e c z y n n i k i e m k s z t a ł t u j ą c y m staje się n i e tyle s a n
kontrapunkt, ile j e g o środki „artykulacyjne i rytmiczne, przyczyniające s i ę dc
wydobywania poligenicznych wartości układu dźwiękowego. W toku ekspono
w a n i a m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o , który z formy polifonicznej przechodzi w h o m o
foniczną, z a c z y n a d z i a ł a ć ( o d c i n e k Intervention du Prince) rodzaj orkiestrowej
recytatywu. W ó w c z a s orkiestra otrzymuje kształt m o c n y c h , krótko trwającycl
akcentów (przykł. 9 5 a b c ) .
Z w r ó c e n i e u w a g i n a fugę i r e c y t a t y w orkiestrowy n i e jest przypadkowe
C h o d z i ł o n a m o w y k a z a n i e , c z y m s t a ł a się u B e r l i o z a f o r m a t a k ścisła j a k fuga
która jeszcze u Beethovena pełniła zupełnie o d m i e n n ą funkcję. F u g a podwójn
z finału IX Symfonii była w y r a z e m syntetyzacji materiału tematycznego i naj
większej k o n c e n t r a c j i formy. U Berlioza k i e r u n e k r o z w o j u jest o d w r o t n y . Form
p o l i f o n i c z n a n i e t y l k o p r z e c h o d z i w h o m o f o n i ę , a l e w r ę c z r o z k ł a d a się w r e c y t a
t y w i e . C i ą g ł o ś ć m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o zostaje p r z e r w a n a . R o z p a d a się o n n
nie powiązane z sobą odcinki. T a k i e traktowanie formy usprawiedliwione jei
dramatycznym podłożem dzieła i z a r a z e m wyjaśnia, dlaczego Berlioz bron
swojej k o n c e p c j i symfonii dramatycznej.
Kompozytor wykorzystywał fugę w sposób wszechstronny. Towarzysz
o n a nie tylko sytuacjom o b r a z u j ą c y m w z b u r z e n i e , zamieszanie i t u m u l t . Posłuż)
s i ę n i ą r ó w n i e ż w Pochodzie żałobnym Julii. Zmieniona sytuacja spowodował
H . Berlioz: Roméo et Juliette, cz. I, Introduction. E E . a) temat fugi, s. 1
Allegro fttgato
'154 SYMFONIA WOKALNA
b) różne formy artykulacyjne i rytmiczne kontrapunktu, s. 3

c) recytatyw orkiestrowy, s. 12—13

z m i a n ę t e m p a . Z m i e n i ł się p r z e t o charakter tematu, jego melodii. Pojawiły

się p o s t ę p y c h r o m a t y c z n e , p r z y p o m i n a j ą c e p ó ź n i e j s z y m o t y w t ę s k n o t y z Tristana
(Wagner znał niewątpliwie Romea i Julię, a tworząc Tristana pozostawał p o d
urokiem tego utworu). J e d n y m z czynników towarzyszących fudze jest recy
t a t y w c h ó r a l n y , czyli p s a l m o d i a w e d ł u g określenia s a m e g o k o m p o z y t o r a . T w o r z y
o n a rodzaj ostinata towarzyszącego fudze niemal od początku. W p ł y w a to n a
właściwości tonalne formy, gdyż wielokrotnie p o w r a c a t e n s a m dźwięk będący
t o n i k ą t o n a c j i e - m o l l , w k t ó r e j u t r z y m a n a j e s t f u g a . T e k s t o w e j p s a l m o d i i •—•
Jetez des fleurs pour la vierge expirée! — o d g r y w a r o l ę r e f r e n u . P o s i a d a o n r ó ż n e
k s z t a ł t y , p e ł n e a l b o c z ę ś c i o w e , o g r a n i c z o n e d o s ł ó w jetez des fleurs l u b t y l k o des
fleurs. P s a l m o d i a d e c y d u j e w o g ó l n y m z a r y s i e o f o r m i e fugi, o j e j r o z c z ł o n k o w a n i u .
W d r u g i e j j e j części, u t r z y m a n e j w E - d u r , k i e d y t e m a t p o j a w i a się w chórze,
ostinatowy refren powierzony jest i n s t r u m e n t o m , głównie smyczkom. Również
w t y m p r z y p a d k u sposób traktowania ostinata odpowiada dyspozycji części
pierwszej, występując w całości lub fragmentarycznie (przykł. 96 a b ) .
Berlioz p o s ł u g i w a ł się r ó ż n y m i r o d z a j a m i r e c y t a t y w ó w : w o k a l n y m w p o s t a c i
chóralnej i solowej oraz czysto instrumentalnym, powierzonym określonym
instrumentom. R e c y t a t y w c h ó r a l n y m a w Prologu c h a r a k t e r e p i c k i , opowiada
o p o w a ś n i o n y c h r o d a c h , w p r o w a d z a w treść dzieła. Berlioz w m o n t o w a ł g o w for
m ę cykliczną, a dążąc d o jednolitości tematycznej dzieła s k o m b i n o w a ł z t e m a t a m i
I I i I I I części symfonii. R e c y t a t y w solowy n a t o m i a s t w n o s i e l e m e n t y drama
t y c z n e . R e p r e z e n t u j e g o p a r t i a o. L o r e n z a z I V części symfonii. P o d o b n i e j a k
w operze — p o p r z e d z a o n arię. O b y d w a te współczynniki formy dramatycznej
stają się p u n k t e m z w r o t n y m w rozwoju treści, g d y ż o. L o r e n z o doprowadza
wreszcie powaśnione rody d o zgody. Recytatyw czysto i n s t r u m e n t a l n y służy
H . Berlioz: jw., cz. I V , Convoi funèbre de Julielte, a) fuga z chóralną psalmodią, s. 231
n a p o c z ą t k u I I części symfonii d o z o b r a z o w a n i a s a m o t n o ś c i i s m u t k u Romea

Ś r o d k i e m r e c y t u j ą c y m są s m y c z k i , s k r z y p c e i c z ę ś c i o w o a l t ó w k i . B e r l i o z sięgnął
t a m d o wartości w y r a z o w y c h d y n a m i k i , rozwijając formę n a różnych p o z i o m a c h
piana (p, pp, ppp).
Spomiędzy innych form stosowanych w Romeo i Julii wymienić należy
formę sonatową. Jest o n a g o d n a u w a g i t y m bardziej, że w symfonii była ele
m e n t e m n i e m a l n i e z b ę d n y m . Jej zasad przestrzegał Berlioz dość rygorystycznie
w Symfonii fantastycznej. W Romeo i Julii została wtłoczona w całokształt bardzo
szeroko r o z b u d o w a n e g o dzieła. J e d n a k zasady formy sonatowej, kontrast i p r a c a
t e m a t y c z n a , p o z o s t a ł y n a d a l g ł ó w n y m ś r o d k i e m k s z t a ł t o w a n i a . Allegro I I części
symfonii, obrazujące koncert, b a l oraz wielkie święto u K a p u l e t ó w , wykazuje
tendencję do integrowania niemal całego materiału tematycznego. Jest ono
s p o k r e w i o n e z m e l o d y k ą Andante malinconico e sostenuto o r a z z Larghetto espressivo.
R e p r y z a syntetyzuje materiał tematyczny, gdyż n a początku skumulowane tu
zostały tematy Allegra i Larghetta (przykł. 97).
S a m o stwierdzenie syntetycznej repryzy nie wyjaśnia do końca zasad for
m o w a n i a . W r e p r y z i e o d b y w a się w d a l s z y m c i ą g u p r a c a t e m a t y c z n a , pozwala
jąca na operowanie fragmentami tematów. Ważnym czynnikiem konstrukcyj
n y m jest ostinato basowe, wnoszące elementy formy wariacyjnej. Jest to proces
z a p o c z ą t k o w a n y przez Beethovena w ostatnim okresie j e g o twórczości, kiedy t o
p r a c a t e m a t y c z n a i t e c h n i k a w a r i a c y j n a z b l i ż y ł y się d o s i e b i e , p r z e n i k a j ą c się
wzajemnie do tego stopnia, że zaczęła się z a c i e r a ć różnica pomiędzy nimi.
P i e r w s z y m u s t ę p e m I V c z ę ś c i Romea i Julii jest fantastyczne scherzo, za
t y t u ł o w a n e Królowa Mab, czarodziejka snów. B e r l i o z t r z y m a ł się t u trzyczęściowej
b u d o w y , j e d n a k ten schemat stanowi tylko r a m y d o podjęcia pracy kompozy
torskiej z a p o m o c ą n o w e g o , j a k n a o w e czasy, środka, m i a n o w i c i e kolorystyki
brzmienia. Efekty w y r a z o w e uzyskał Berlioz dzięki n a s t ę p u j ą c y m czynnikom:
agogice, rytmice, artykulacji i odpowiedniej dyspozycji instrumentów. Części
s k r a j n e s c h e r z a u t r z y m a n e są w t e m p i e b a r d z o s z y b k i m (Prestissimo) na poziomie
p i a n a przy wykorzystaniu lekkiego staccata i n s t r u m e n t ó w smyczkowych, przez
co wyzwala się d o d a t k o w o szmerowy współczynnik brzmienia. Instrumenty
dęte pełnią p o c z ą t k o w o funkcję a k c e n t ó w i b r z m i e ń stacjonarnych, powodując
w szybkim ruchu smyczków wahania dynamiczne. W drugiej części scherza
(4) aktywność agogiki przejawia się w zwolnieniu tempa i zmianie rytmiki
z g n a I, c h o c i a ż w t o k u tej części n a d a l d z i a ł a p i e r w o t n y r u c h t r i o l o w y j a k o d o
datkowy współczynnik kolorystyczny, powodując powstawanie poligenicznej struk
tury brzmienia. W z m a g a n i u czynnika kolorystycznego sprzyja zwiększona aktyw
ność drzewa oraz flażolety harf i skrzypiec. Najbardziej zróżnicowana jest ostat
n i a c z ę ś ć s c h e r z a . Ź r ó d ł e m b o g a c t w a b r z m i e n i o w e g o s t a j e się s a m o d z i e l n a rola
wszystkich i n s t r u m e n t ó w łącznie z perkusją. Wskazać tu należy n a d w a rodzaje
b r z m i e ń : oksyfoniczne i baryfoniczne. W pierwszym p r z y p a d k u chodzi o w y d o b y
c i e b a r w y w y s o k i c h r e j e s t r ó w , W d r u g i m •— n i s k i c h ( p r z y k ł . 9 8 a b c ) .
SYMFONIA DRAMATYCZNA 159»
H . Berlioz: j w . , cz. I I . Kumulacja tematów Allegra i Larghetta w repryzie, s. 88

H . Berlioz: jw., cz. I V , Scherzo.

a) staccata skrzypiec w szybkim tempie z przeciwstawieniami dźwięków stacjonarnych, s.^185
b) oksyfoniczne i baryfoniczne brzmienia skrzypiec oraz fagotu i rogu, s. 220
Formy muzyczne V
1 62 SYMFONIĄ WQKALNA-
c) kolorystyka brzmienia wzmożona przez zastosowanie flażoletów oraz figuracji aktówek, s. 199
. KIJ.
S c h e r z o z I V c z ę ś c i Romea i Julii, j a k o część czysto i n s t r u m e n t a l n a , wnosi

nowe elementy do problematyki formy muzycznej. Wprawdzie zachowuje
zasady architektoniczne formy tradycyjnej, j e d n a k właściwym czynnikiem kon
strukcyjnym kształtującym wyraz dzieła jest kolorystyka dźwiękowa. Berlioz,
zachowując tradycyjny układ trzyczęściowy, otwiera drogę w kierunku sono-
rystyki muzycznej. O p r ó c z czysto instrumentalnej formy scherza kompozytor
w p r o w a d z i ł j e g o u p r o s z c z o n ą p o s t a ć w o k a l n ą , Scherzetto, k t ó r a w r a z z p o p r z e d z a
j ą c y m i j ą Strofami w y w o d z i się z prostej piosenki zwrotkowej. W ten sposób
rozszerzył skalę d o b o r u form o d najprostszych d o s k o m p l i k o w a n y c h , o d m a ł y c h
d o w i e l k i c h i stworzył r o d z a j swoistej s y n t e z y w r a m a c h wielkiej symfonii d r a m a
tycznej.
SYMFONIA KANTATOWA
F i n a ł IX Symfonii Beethovena jest zjawiskiem osobliwym i nie

powtarzalnym. Przejawiają się w n i m p r o b l e m y f o r m y typowe dla ostatniego
okresu twórczości tego kompozytora. W p r a w d z i e finał i n t e r p r e t u j e się n i e k i e d y
j a k o kantatę, j e d n a k odbiega o n daleko od ówczesnej jej formy z a r ó w n o p o d
SYMFONIA KANTATOWA ] 63
w z g l ę d e m r o z m i a r ó w , j a k i b u d o w y . Stwierdziliśmy n a t o m i a s t , że tworzy rodzaj

cyklu symfonicznego, realizowanego za pomocą środków wokalno-instrumen
talnych. Jednak po Beethovenie spotykamy się z u t w o r a m i , k t ó r e i s t o t n i e są
rezultatem połączenia symfonii z kantatą. Takim utworem jest II .Symfonia
„Lobgesang" Feliksa M e n d e l s s o h n a Bartholdy'ego, n a z w a n a przez kompozytora
Eine Symphonie-Can täte. M e n d e l s s o h n skorzystał t a m z d w ó c h wzorów, Beetho
v e n a i B a c h a . O d Beethovena przejął koncepcję symfonii klasycznej, o d B a c h a
z a ś f o r m ę k a n t a t y . D z i e ł o s k ł a d a się z t r z e c h części czysto i n s t r u m e n t a l n y c h , p o
k t ó r y c h n a s t ę p u j e s z e r e g części w o k a l n y c h . O w e t r z y części i n s t r u m e n t a l n e n a z w a ł
kompozytor Sinfonią, p o d o b n i e j a k Bacli n a z y w a ł sinfoniami niektóre wstępy
instrumentalne do swych kantat. U Mendelssohna trzyczęściowa symfonia
otrzymała rozmiary rozbudowanej symfonii klasycznej. Nie stanowi ona za
mkniętej całości, o c z y m świadczy porządek tonacji i następstwo temp. Jako
z j a w i s k o n a t u r a l n e p o j a w i a się z a t e m c z ę ś ć p o w r a c a j ą c a d o tonacji zasadniczej
i u t r z y m a n a w t e m p i e szybkim. U s t ę p ten stanowi właśnie początek wieloczęścio-
w e j k a n t a t y . II Symfonia „Lobgesang" M e n d e l s s o h n a p o s i a d a więc w całości u k ł a d
następujący:
I. Sinfonia. Maestoso eon moto (wstęp), Allegro, B-dur, C; Allegretto

un poco agitato, g - m o l l , ®; Adagio religioso, D - d u r , \.
I I . Alles was Odem kat, lobe den Herm ( c h ó r S A T B ) , Allegro moderato maesto
so, B - d u r , C ; Lobt den Herrn mit Saitenspiel i Alles was Odem hat ( c h ó r
S A T B ) , Allegro di molto, B - d u r , G ; Lobe den Herrn, meine Seele ( s o p r a n
s o l o i c h ó r ż e ń s k i S S A j A , ) , Molto più moderato ma eonfuoco,
1 2 B-dur,
O
I I I . R e c i t a t i v Saget es. A r i a Er zahlet unsere Thronen (tenor solo), Allegro
moderato, g - m o l l , (f.
I V . C h o r . Sagt es, die ihr erlöset seid von dem Herrn ( c h ó r S A T B ) , A tempo
moderato, g - m o l l , C .
V . Ick karrete des Herrn (sopran 1 solo, s o p r a n 2 solo i c h ó r SATB),
Andante, Es-dur, \.
V I . A r i a Stricke des Todes hatten uns umfangen, Allegro un poco agitato, c-moll,
l; recytatyw Wir riefen in der Finsterniss ( t e n o r s o l o ) , Allegro assai
agitato, (jî.
V I I . Die Nacht ist vergangen ( c h ó r S A T B ) , Allegro maestoso e molto vivace,
D - d u r , %.
VIII. C h o r a l . Nun danket Alle Gott ( c h ó r S A T B p o c z ą t k o w o a cappella,
n a s t ę p n i e z o r k i e s t r ą ) , Andante eon moto, G - d u r , C.
I X . D u e t Drum sing ich mit meinem Liede ( s o p r a n s o l o i t e n o r s o l o ) , Andanti
sos tenu to assai, B - d u r , \.
X. S c h l u s s c h o r . Ihr Völker!, Allegro non troppo, B - d u r , C ; Alles danke den
Ihr m, Più vivace; Alles was Odem hat, Maestoso corne I ( c h ó r S A T B ) .
u»
Z powyższego zestawienia widać, że Mendelssohn kierował się przede

wszystkim formą k a n t a t y przejętą o d Bacha. Wskazuje n a to b u d o w a poszcze
gólnych ustępów. D o typowo bachowskich środków technicznych należy fuga,
recytatyw, aria, duet, chorał. Technika fugowana występuje w węzłowych miej
scach utworu, a więc w ustępach I I , V I I , X . Mendelssohn przeprowadził t a m
imitacyjnie kilka tematów, t a k ż e m o ż n a j e u w a ż a ć z a fugi wielotematowe
z sukcesywnym następstwem tematów, chociaż w niektórych przypadkach, j a k
n p . w c z ę ś c i I I , t e m a t y są r ó w n i e ż k u m u l o w a n e . O p r ó c z c h ó r ó w fugowanych
M e n d e l s s o h n w p r o w a d z i ł r ó w n i e ż c h ó r y r e f r e n o w e , j a k n p . w Lobe den Herm,
meine Seele z c z ę ś c i I I , g d z i e c h ó r ż e ń s k i w s p ó ł d z i a ł a z s o p r a n e m s o l o . R e f r e n o w y
c h a r a k t e r m a t a k ż e c h ó r z części V , współdziałający z duetem, wobec czego
forma otrzymuje budowę rondową (solo, refren, duet, refren, duet, refren).
P o d o b n i e j a k B a c h , M e n d e l s s o h n p o s ł u g i w a ł się c h o r a ł e m a c a p e l l a , a c z k o l w i e k
drugą jego zwrotkę opracował wariacyjnie, umieszczając melodię w chórze,
a opracowanie figuracyjne w orkiestrze. O d d z i a ł y w a n i e k a n t a t y B a c h a znalazło
swój oddźwięk także w traktowaniu tekstu. Wykorzystanie techniki fugowanej
p r o w a d z i ł o d o wielokrotnego p o w t a r z a n i a tego samego tekstu. W okresie b a r o k u
miało to określone znaczenie estetyczne, było w y r a z e m stosowania specjalnej
figury muzyczno-retorycznej, tzw. polyptotonu. Nie wiadomo, czy Mendels
sohn z d a w a ł sobie sprawę z estetycznych w a l o r ó w tego środka i z jego powiąza
nia z ówczesną teorią. Niemniej powtarzanie identycznego tekstu występuje
nie tylko w częściach fugowanych, ale i w częściach aryjnych. J a k wiemy, nie
k t ó r e arie B a c h a k o n c e n t r u j ą c e się n a b a r d z o k r ó t k i c h t e k s t a c h w istocie s t a n o
wiły również rodzaj wspominanych j u ż wielokrotnie kunsztownych polypto-
tonów. W okresie r o m a n t y z m u trudno byłoby z tego p u n k t u widzenia inter
pretować formę muzyczną, t y m bardziej że u Mendelssohna silnie oddziałuje
m e l o d y k a r o m a n t y c z n e j pieśni, nie p o z b a w i o n a u niego cech s e n t y m e n t a l i z m u .
C h o c i a ż w o s t a t n i c h c z a s a c h w y d a w a n o 7 7 Symfonię M e n d e l s s o h n a r ó w n i e ż j a k e
u t w ó r czysto i n s t r u m e n t a l n y , r e z y g n u j ą c z części w o k a l n y c h , w rzeczywistości
o b y d w a elementy dzieła, instrumentalny i wokalny, stanowią integralną całość.
D e c y d u j e 0 t y m i c h p o w i ą z a n i e t e m a t y c z n e . W II Symfonii Mendelssohna pod
stawowe znaczenie ma generalny temat Alles was Odem hat lobe den Herrn
(przykł. 99ab).
Występuje o n w częściach i n s t r u m e n t a l n y c h i wokalnych, otwiera symfonię

w s t ę p e m i n s t r u m e n t a l n y m i z a m y k a c h ó r e m . Poza t y m przenika allegro sona
t o w e , p o j a w i a j ą c się w e w s z y s t k i c h j e g o e l e m e n t a c h , a w i ę c p o t e m a t a c h , w p r z e
t w o r z e n i u i k o d z i e . P o w r a c a n a s t ę p n i e w drugiej części symfonii, występując
początkowo jako temat instrumentalny, a n a s t ę p n i e j a k o t e m a t fugi. Posiada
również postać homofoniczną w celu podkreślenia w a g i słów z w i ą z a n y c h z ideą
przewodnią utworu. Wreszcie, j a k j u ż wspomnieliśmy, zamyka II Symfonię.
Dzieło to wprawdzie nie zdobyło popularności, jednak jako forma zasługuje
SYMFONIA KANTATOWA 165
F. Mendelssohn: II Symfcnia „Lobgesang", temat generalny. B H . a) cz. I, t. 1—5, s. 1
99
SYMFONIA Z KODĄ WOKALNĄ 167
lia u w a g ę ze w z g l ę d ó w historycznych. M i m o n a w i ą z a n i a d o B a c h a odzwierciedla

procesy typowe dla form romantycznych, zmierzających do tematycznej jedno
litości dzieła.
SYMFONIA Z KODĄ WOKALNĄ
Nie wszyscy k o m p o z y t o r z y X I X w . zmierzali d o tematycznego

ujednolicenia symfonii p r z y p o m o c y ś r o d k ó w w o k a l n y c h . Niekiedy służyły o n e
tylko d o u t w o r z e n i a w o k a l n e g o zakończenia dzieł w zasadzie czysto instrumental
nych. D o tego rodzaju u t w o r ó w zaliczyć należy obie symfonie Franciszka Liszta,
Dantejską i Faustowską. K a ż d a reprezentuje o d m i e n n y stosunek d o muzyki w o
kalnej i w ogóle d o dzieł z a o p a t r z o n y c h w tekst. Z a k o ń c z e n i e w o k a l n e nie jest
koniecznym współczynnikiem f o r m y w Symfonii faustowskiej'. Liszt przewidywał
dwa zakończenia: z końcowym chórem wziętym z Fausta Goethego (Chorus
mysticus) o r a z z a k o ń c z e n i e c z y s t o i n s t r u m e n t a l n e . Symfonia faustowską jest dziełem
trzyczęściowym. Liszt nazwał ją Eine Faustsymphonie in drei Charakterbildern:
I . Faust, I I . Gretchen, I I I . Mefistopheles und Schlusschor „Alles vergängliche ist nur
ein Gleichniss". Liszt d o k o n a ł w stosunku d o oryginału G o e t h e g o daleko idącej
r e d u k c j i , o g r a n i c z a j ą c się t y l k o d o t r z e c h p o s t a c i i e l i m i n u j ą c t y m s a m y m całe
podłoże filozoficzne i l i t e r a c k i e Fausta. W istocie f a k u l t a t y w n e potraktowanie
końcowego chóru jest usprawiedliwione. Wobec samej tylko charakterystyki

Fausta, M a ł g o r z a t y i Mefista ostatni chór nie m a uzasadnienia. T ł u m a c z y go
przecież cała tragedia, a nie tylko w y b r a n e , chociażby n a w e t główne postacie.
Bardzo ważną funkcję pełni prolog oraz ostatnia scena z anachoretami, dająca
o d p o w i e d ź n a szereg kwestii z a s a d n i c z y c h i wyjaśniająca losy o r a z p o s t ę p o w a n i e
bohaterów.
T r z y c z ę ś c i o w a b u d o w a Symfoniifaustowskiej z p o w o l n y m w s t ę p e m cjp I c z ę ś c i
wskazuje n a wzory tradycyjnej symfonii b e z t a ń c a , chociaż ostatnia część p o
m y ś l a n a jest j a k o rodzaj scherza. Część I I m a c h a r a k t e r p o w o l n y . Liszt, orien
t u j ą c się d o k ł a d n i e w r o z w o j u s y m f o n i i p o B e e t h o v e n i e , szczególnie w o s i ą g n i ę
ciach i tendencjach artystycznych Berlioza, k t ó r e m u poświęcona jest Symfonia
faustowską, w p r o w a d z i ł stałe t e m a t y m u z y c z n e symbolizujące względnie charak
teryzujące główne postacie dzieła. T e m a t y te powracają i wzajemnie krzyżują
się w p o s z c z e g ó l n y c h c z ę ś c i a c h u t w o r u , p r z y c z y n i a j ą c się d o j e d n o l i t o ś c i f o r m y ,
jej zwartości. Dodany natomiast n a zakończenie chór nie m a tematycznego
powiązania z ż a d n y m z ustępów symfonii. Z tego p o w o d u należy g o t r a k t o w a ć
i interpretować j a k o rodzaj kody dodanej d o jednolitej tematycznie trzyczęściowej
symfonii.
F. Liszt: Eine Faustsymphonie...

a) materiał tematyczny części instrumentalnych
SYMFONIA Z KODĄ WOKALNĄ 1 ß§
R ó w n i e ż u s t ę p w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y Symfonii dantejskiej, będący Magni-

Jicatem przeznaczonym n a chór żeński, nie wykazuje powiązania z częściami
c z y s t o i n s t r u m e n t a l n y m i , Inferno i Purgatorio. M o ż n a go również traktować jako
F . Liszt:\-Êine Symphonie zu Dantes Divina Commedia, cz. I, Inferno, a) recytatyw orkiestrowy

SYMFONIA 7. K O I ) . \ W O K A L N Ą I
b) temat Aessun ?naggior dolore
cspre.ss. mi/fo
w o k a l n ą kodę d o dzieła w zasadzie czysto i n s t r u m e n t a l n e g o . W p r a w d z i e Liszt

stworzył, podobnie jak w Symfonii faustowskiej, drugie zakończenie, ale jego
f u n k c j a jest i n n a , g d y ż Magnificat pozostaje o b o w i ą z k o w ą częścią dzieła. W sto
sunku do utworu D a n t e g o jest elementem zastępczym. Magnificat występuje
n a m i e j s c u Paradiso. J a k j u ż z a z n a c z y l i ś m y , j e s t t o z w i ą z e k s z t u c z n y i t y m s a m y m
l u ź n y . Istnieją silniejsze p o w i ą z a n i a z p i e r w o w z o r e m D a n t e g o . M a j ą o n e j e d n a k
c h a r a k t e r symbolicznej graficznej semiotyki. N a początku p a r t y t u r y w p r o w a d z i ł
L i s z t i n s t r u m e n t a l n y r e c y t a t y w z t e k s t e m D a n t e g o Lasciate ogni speranza, regu
l u j ą c y m j e g o r y t m i k ę . R ó w n i e ż j e d e n z t e m a t ó w Allegro frenetico j e s t i n s p i r o w a n y
p r z e z tekst D a n t e g o , co z d r a d z a p a r t y t u r a , w której Liszt umieścił tekst Nessun
maggior dolore.
Brak związku tematycznego pomiędzy wokalną kodą a częściami czysto
i n s t r u m e n t a l n y m i u s p r a w i e d l i w i o n y jest treścią dzieła. Część I p r z e n i k a c h r o m a -
t y k a , w o g r a n i c z o n y m s t o p n i u p o s ł u ż y ł się n i ą k o m p o z y t o r r ó w n i e ż w I I c z ę ś c i .
W Magnificat natomiast panuje całkowicie diatonika, ponieważ nawiązał tam
L i s z t d o c h o r a ł u . T r e ś ć Boskiej komedii n i e s t w a r z a ł a z a t e m m o ż l i w o ś c i t e m a t y c z
n e g o w i ą z a n i a j e j c z ę ś c i . D l a t e g o Symfonia dantejska p o z o s t a ł a d z i e ł e m d w u c z ę ś c i o
wym z dodaną kodą wokalną.
SYMFONIA Z ELEMENTAMI PIEŚNI
Poznane partie wokalne miały w symfoniach dwojaki charakter.

Albo nawiązywały do większych form wokalnych, szczególnie do kantaty,
o r a t o r i u m , opery, albo pełniły funkcję wokalnej kody. J e s t rzeczą osobliwą, że
najbardziej typowy dla okresu romantycznego gatunek, mianowicie pieśń,
przez długi czas n i e oddziaływał n a formę symfonii. W p r a w d z i e Berlioz w p r o
w a d z i ł w Romeo i Julii r o d z a j p i e ś n i z w r o t k o w e j (Strofy, Scherzetto), ale była o n a
podporządkowana ogólnej koncepcji dramatycznej dzieła. Aktywność pieśni
w sensie o k r e ś l o n e j w a r t o ś c i w y r a z o w e j i f o r m a l n e j z a c z y n a się d o p i e r o z k o ń c e m
X I X w., a wiec w czasie, kiedy w literaturze i w sztukach plastycznych przeżyła
się i d e o l o g i a romantyzmu.
Głównym i bodaj jedynym p i o n i e r e m symfonii z e l e m e n t a m i pieśni jest
Gustaw Mahler. Stworzył o n cykl takich utworów, obejmujący Symfonię II,
III i IV. Monografiści (P. Bekker) n a z w a l i j e Wunderhornsymphonien, ponieważ
teksty d o nich zaczerpnął M a h l e r ze słynnego zbioru A r n i m a i Brentana Des
Knaben Wunderhorn. N i e o z n a c z a t o j e d n a k , ż e t y l k o p i e ś n i z Cudownego rogu w e s z ł y
d o symfonii M a h l e r a . W p r o w a d z i ł o n t a m również teksty K l o p s t o c k a i N i e t z s c h e
go. Ale poezje z Cudownego rogu n a d a j ą tym symfoniom szczególny wyraz.
Symfonie II, III i IV M a h l e r a są w d a l s z y m c i ą g u d z i e ł a m i i n s t r u m e n t a l n y m i
z częściami w o k a l n y m i . Lokalizacja t y c h części u l e g ł a p e w n e j z m i a n i e , aczkolwiek
u t r z y m u j e się t e n d e n c j a d o u m i e s z c z a n i a i c h w k o ń c o w y m o g n i w i e c o n t i n u u m for
m a l n e g o . W c z t e r o c z ę ś c i o w e j IV Symfonii w ł a ś n i e o s t a t n i a c z ę ś ć j e s t w o k a l n a . N a t o
m i a s t w p i ę c i o c z ę ś c i o w e j II Symfonii i s z e ś c i o c z ę ś c i o w e j III Symfonii c z ę ś c i w o k a l n e
występują na czwartym i piątym m i e j s c u . III Symfonię inspirowały przeżycia
n a t l e p r z y r o d y , IV Symfonia obrazuje pogodny nastrój związany z wyobraźnią
d z i e c i ę c ą , j e d y n i e II Symfonia m a podłoże mistyczne. N a z y w a n a jest Symfonią
Zmartwychwstania, gdyż kończy ją chorał Klopstocka Auferstehen. W związku
z t y m p o p r z e d n i e części symfonii, z w ł a s z c z a p i e r w s z a , i n t e r p r e t o w a n e są n i e
kiedy j a k o święto umarłych, Totenfeier. Z korespondencji wiemy, że pomysł
zastosowania chorału Klopstocka przyszedł Mahlerowi podczas uroczystości
z w i ą z a n y c h z p o g r z e b e m B ü l o w a . S a m M a h l e r d o ś ć n i e c h ę t n i e o d n o s i ł się d o
pozamuzycznych interpretacji jego dzieł, chociaż uważał, że inspiracją dla
dzieła symfonicznego powinien b y ć określony tekst. Właśnie dzięki tekstom
wykorzystanym przez Mahlera możemy z dość dużą dokładnością ustalić,
SYMFONIA Z ELEMENTAMI PIEŚNI 173
jakie jest podłoże ideowe jego utworów i co M a h l e r chciał w nich wyrazić

II Symfonia Mahlera dokumentuje jego ideologię: głęboką wiarę w wartości
przemijające życia doczesnego i wieczne życia pozagrobowego (Sterben wera"
ich, um zu leben! — U m r ę , ż e b y ż y ć ) . II Symfonia m a z a t e m d l a r o z w o j u t w ó r c z o ś c i
symfonicznej M a h l e r a zasadnicze znaczenie, gdyż stanowi klucz d o zrozumienia
największego jego dzieła, VIII Symfonii.
WPŁYW PIEŚNI N A KONCEPCJĘ D Ź W I Ę K O W Ą SYMFONII
T w ó r c z o ś ć M a h l e r a reprezentuje szczytowe osiągnięcie w p r o

cesie r o z b u d o w y p o s z c z e g ó l n y c h części symfonii i j e j a p a r a t u wykonawczego.
Najsilniejsze ślady pozostawia ten proces n a formie sonatowej, gdyż tematy
rozrastają się d o n i e s p o t y k a n y c h dotąd rozmiarów. Niektóre tematy można
by interpretować j a k o m i n i a t u r o w e formy sonatowe, a n a w e t symfonie z częściami
finałowymi. F o r m a sonatowa M a h l e r a wywarła niemały wpływ n a koncepcję
teoretyczną Mersmanna ( z o b . Formy muzyczne, t. I I ) , k t ó r y dopatrywał się
w ekspozycji szeregu czynników tworzących jakby symfonię w miniaturze.
G. M a h l e r : / / Symfonia, cz. I V , Urlicht. U E , s. 129

SYMFONIA Z ELEMENTAMI PIEŚNI 1
z w r o t k o w ą , j a k n p . Wir gemessen die himmlichen Freuden z IV Symfonii l u b t r z y c z ę

ś c i o w ą A B A j a k w Urlicht z II Symfonii ( p r z y k ł . 1 0 2 n a s. 1 7 3 — 1 7 4 ) .
l 9
174: SYMFONIA, WOKALNA
1. tspress.
ril. molto espress.
Celli
geth.
Tendencji d o m o n u m e n t a l i z m u przeciwstawił M a h l e r dążenie d o prostoty

przez ograniczenie rozmiarów formy i środków wykonawczych. W y r a z e m tego
są w ł a ś n i e c z ę ś c i o p a r t e n a t e k s t a c h z c y k l u Des Knaben Wunderhorn. R z u c a się
tam w oczy mniejsza obsada instrumentalna. Mahler specjalnie podkreślał
prostotę konstrukcji, wzory niejako ludowe, lapidarność wypowiedzi. Z tego
p o w o d u c z ę ś c i w o k a l n e są n i e p o r ó w n y w a l n i e k r ó t s z e o d c z y s t o i n s t r u m e n t a l n y c h .
S z c z e g ó l n ą p r o s t o t ą o d z n a c z a j ą się u s t ę p y s o l o w e . N i e k t ó r e m a j ą w y r a ź n ą formę
176 SYMFłJNIA WOKAL?
Pieśni w p r o w . e d o symfonii posiadają niekiedy d o tego stopnia za

okrąglony kształt, że d a w a n o j e oddzielnie j a k o pieśni z towarzyszeniem or
kiestrowym, a na'"f fortepianowym, chociaż Mahler zawsze podkreślał, że
wszystkie elementy • :'°)- ôrzą niepodzielną całość. N i e należy j e d n a k sądzić,
żeby m i m o ogranicz ozmiarów i uproszczenia środków technicznych została
również uproszczona 6 e n e r a l n a koncepcja formy. Ograniczenie środków wyko
nawczych prowadziło często d o stosowania kontrastów topofonicznych, do
umieszczania i n s t r u m e n t ó w p o z a orkiestrą, w oddali. R ó w n o c z e ś n i e dokonywała
s i ę k a m e r a l i z a c j a o b s a d y , j a k n p . w V c z ę ś c i II Symfonii p r z e d p o j a w i e n i e m się
c h o r a ł u Auferstehen przykł. 103).
Wprawdzie v pierwotnej koncepcji dzieła Mahler wprowadził bliższe
określenie „wołani j n a pustyni", jednak w wydanej partyturze zrezygnował
z tego dodatkowy wyjaśnienia. Zmiany takie zarysowały się najwyraźniej
w III Symfonii. ' V y >ji o s t a t e c z n e j r o z p a d a się o n a n a d w i e g ł ó w n e c z ę ś c i , z c z e g o
c z ę ś ć I , rów> a> a z pierwszym ustępem, u t r z y m a n a jest w formie sonatowej,
II ' obej v o d d r u g i e g o d o s z ó s t e g o : 2 . Tempo di menuetto, 3 . Commodo
sch ,,zndo,-.,. - Se/n °sam mysterioso — p i e ś ń O Mensch gib Acht d o słów Nie
t z s c h e g o , 5 . Es sun \tvdrei
i; Engel z Des Knaben Wunderhorn, 6 . Langsam, ruhevoll em
pfunden. Sposób opracowania tekstu zależał od ich charakteru. Szczególnie
w n i k l i w i e p o t r a k t o w a ł M a h l e r t e k s t N i e t z s c h e g o w z i ę t y z Also sprach £arathustra.
Z a p o m o c ą m u z y k i s t a r a ł się p o d k r e ś l i ć p r a w i e k a ż d y w y r a z . D y n a m i k a o d g r y w a
przy tym ważną rolę, zwłaszcza poziom piana, będący głównym środkiem
wyrazu. Współdziałają z n i m odpowiednie środki instrumentalne o charakterze
kolorystycznym, flażolety h a r f i s m y c z k ó w , n a k t ó r y c h t l e e k s p o n o w a n e są w y
odrębnione słowa 'kstu w głosie a l t o w y m . W p r z e c i w i e ń s t w i e d o p o w a ż n e g o ,
t a j e m n i c z e g o (mysL ioso) u s t ę p u c z w a r t e g o , u s t ę p p i ą t y , w y k o n y w a n y p r z e z chór
żeński, dziecięcy i alt solowy, m a charakter p o g o d n y i prostą konstrukcję,
chociaż kolorystyka dźwiękowa oddziałuje w dalszym ciągu. Ustęp ten wykazuje
p o w i ą z a n i e z n i e k t ó r y m i u s t ę p a m i i n s t r u m e n t a l n y m i , zwłaszcza z I częścią.
Przedstawiony w najogólniejszym z a r y s i e s c h e m a t III Symfonii jest rezul
tatem długich przemyśleń i w a h a ń Mahlera. Pierwotna koncepcja miała sugestyw
n y t y t u ł Sen nocy letniej, a l e n i e w e d ł u g S z e k s p i r a , l e c z w e d ł u g indywidualnego
pomysłu Mahlera. Oto tytuły poszczególnych ustępów:
W s t ę p . Lato nadchodzi, fanfary n a i n s t r u m e n t y dęte i koncertujące kontra

basy, wesoły marsz.
I. Co mi opowiada las.
II. Co mi opowiada miłość — Adagio.
III. Co mi opowiada nadchodzący zmierzch — Scherzo n a s m y c z k i .
IV. Co mi opowiadają kwiaty na łące.
V. Co mi opowiada kukułka.
VI. Co mi opowiada dziecko.
SYMFONIE ' ALOŚCI WOKALNE 177
W ostatecznej wersji Mahler zrezygnował ze ws 'Hi tytułów, gdyż

teksty z ârathustry i z Des Knaben Wunderhorn całkowicie ri " wystarczały i tłuma
1
czyły sens dzieła. Zrezygnował nawet z podania źródk ••zeciego ustępu
symfonii, Scherza. Ustęp ten opiera się na jednej z r ï v c h pieśni Mahlera
do tekstu z Des Knaben Wunderhorn pt. Ablösung im Sc r
'-— Kuckuck hat sich
Zum Tode gefallen, zamieszczonej w 2 zeszycie Lieder aus atr Jugendzeit.
Nie należy sądzić, że wykorzystywane, lecz nie zawsze ujawniane pieśni
nie miały konstruktywnego znaczenia. Niekiedy stawały się one podstawą dość
bogatego opracowania całej części symfonii. Nawet w przypadku zastosowania
7
tekstu i głosu solowego pieśń taka mimo pierwotnej prosto*: oddziałuje czasem
na inne ustępy, chociaż pojawia się dopiero jako finał syni 'di. Z takim przy
padkiem spotykamy się w IV Symfonii Mahlera. Dzieło to , duguje na uwagę
z dwóch powodów: 1. posiada finał w postaci solowej pieśni iestrowej, 2 . ma
teriał tej pieśni i sposób opracowania oddziałują na inne cz s* nfonii, szcze
gólnie na część I , tak że zarysowuje się wyraźne pokrew sfr ematyczne
pomiędzy skrajnymi częściami symfonii. IV Symfonia zajn spec ' re
miejsce w twórczości Mahlera. Zrezygnował on tam z gęstei ady przed. Ai
symfonii, a forma odznacza się klarownością budowy na w; r klasyczny. Jest
to godne uwagi tym bardziej, że części skrajne, chociaż zawierają wspólny ma
teriał tematyczny, reprezentują całkowicie różne formy. Część I utrzymana jest
w formie sonatowej, zaś część ostatnia to zwrotkowa pieśń wariacyjna z refrenem.
W ten sposób doszło do syntezy diametralnie różnych koncepcji formalnych.
Było to możliwe dlatego, że u Mahlera, podobnie jak u Beethovena, technika
wariacyjna i praca tematyczna schodzą się razem. Ich środki wzajemnie się
uzupełniają. Niekiedy przewagę ma praca tematyczna, jak w '. ' -zęści IV Symfonii,
innym razem środki wariacyjne, jak w ostatniej części tego izieła.
SYMFONIE W CAŁOŚCI WOKALNE

ZRÓŻNICOWANIE GATUNKU
Symfonie w całości wokalne są wyjątkowym zjawiskiem. Może

my wyliczyć zaledwie kilka utworów tego gatunku. Wymienić należy przede
wszystkim 3 dzieła: VIII Symfonię i Das Lied von der Erde Mahlera oraz Symfonię
psalmów Strawińskiego. Można by tu również zaliczyć III Symfonię Szymanowskie
go, gdyż jej układ wskazuje na integrujące działanie czynnika wokalnego. Części
skrajne tej symfonii przeznaczone są na chór, solo tenorowe i orkiestrę, a tylko
środkowa część jest czysto instrumentalna. Symfonie w całości wokalne wykazują
zróżnicowaną budowę. VIII Symfonia Mahlera jest dziełem dwuczęściowym,
Das Lied von der Erde składa się z sześciu pieśni, Symfonia psalmów nawiązuje d o
trzyczęściowego cyklu. W III Symfonii Szymanowskiego widoczne są wzory
poematu symfonicznego, jest bowiem dziełem granym bez przerwy.
PODŁOŻE IDEOWE A FORMA POETYCKA
Tekst w e wszystkich częściach symfonii n a r z u c a p e w n ą koncepcję

formalną, chociaż nie należy wykluczać dawniejszych wzorów. J e d n a k stosunek
do tradycyjnej formy symfonicznej nie jest rzeczą najważniejszą w ocenie czy
interpretacji właściwości formalnych dzieła. Podobnie j a k w innych utworach
w o k a l n y c h , p o w s t a j e t u k w e s t i a u s t o s u n k o w a n i a się k o m p o z y t o r a d o wybranego
t e k s t u . N i e k i e d y s z c z e g ó l n i e o s t r o z a r y s o w u j e się s p r a w a w y b o r u t e k s t u . Typo
w y m p r z y k ł a d e m j e s t VIII Symfonia M a h l e r a , k t ó r e j I c z ę ś ć o p i e r a s i ę n a o p r a c o
w a n i u h y m n u Veni Creator Spiritus, I I z a ś c z ę ś ć j e s t o s t a t n i ą s c e n ą z Fausta Goethe
go. Analiza formalna nie może pominąć zagadnienia, n a jakiej zasadzie fun
kcjonują w j e d n y m dziele o b y d w a teksty, łaciński i niemiecki, religijny i świecki.
J e d n a k i c h d o b ó r n i e j e s t p r z y p a d k o w y . O s t a t n i a s c e n a z Fausta, o d b y w a j ą c a s i ę
wśród górskich szczytów i przepaści, stanowi kwintesencję założeń ideowych dzieła
Goethego. Istotną wartością, jaką s t a r a się w y d o b y ć p o e t a , j e s t p o t ę g a ducha
twórczego oraz dążenie d o powszechnej miłości. Siłą sprawczą w budzeniu
p o t ę g i t w ó r c z e g o d u c h a staje się m i ł o ś ć k o b i e t y , m a j ą c a c z y s t o m i s t y c z n e zna
czenie, czego w y r a z e m jest kończący dzieło Chorus mysticus:
Alles Vergängliche Das Unbeschreibliche

Ist nur ein Gleichnis; Hier ist's getan;
Das Unzulängliche, Das Ewig-Weibliche
Hier wird's Ereignis; Zieht uns hinan.
Veni Creator, k t ó r e g o t w ó r c ą m i a ł b y ć b i s k u p M a u r u s , a m o ż e n a w e t K a r o l
W i e l k i , z a s t ę p u j e w VIII Symfonii c a ł e g o Fausta. P o m y ś l a n y j e s t z a t e m j a k o d a l e k o
idący, symboliczny skrót wielkiego ludzkiego d r a m a t u . Czynnikiem mającym
p o ł ą c z y ć część h y m n i c z n ą z częścią faustowską jest m u z y k a . Istotnie, w tych
o b y d w ó c h częściach M a h l e r operuje wspólnym materiałem m u z y c z n y m . J e d n a k
rodzaj tekstu narzucił kompozytorowi pewne pomysły formalne. Hymn ma
wprawdzie budowę zwrotkową, ale przy klasycznej wersyfikacji, mianowicie
zastosowaniu metrum logaedycznego (dimeter trochaicus catalectus octosyl-
l a b u s , z o b . Formy muzyczne, t. I I I ) , pozwolił n a s w o b o d n e o p e r o w a n i e słowami.
W s p o m i n a m y o właściwościach formalnych tekstu, b y wyjaśnić, j a k podszedł
M a h l e r d o tego z a g a d n i e n i a . Interesowała g o treść, którą naginał d o własnych
potrzeb, a być może nie zdawał sobie s p r a w y z istotnych właściwości formy
poetyckiej. N i e wiersz, lecz poszczególne wyrazy miały dla niego znaczenie
c z y n n i k ó w f o r m o t w ó r c z y c h , p r z e d e w s z y s t k i m s ł o w a Spiritus — D u c h , i Veni —
przyjdź. T e w y r a z y stały się d o g o d n y m podłożem dla powstawania motywów
czołowych, tworzących zasadniczy temat muzyczny dzieła.
SYMFONIE W CAŁOŚCI WOKALNE 179
ROLA TRADYCYJNYCH UKŁADÓW
Analiza VIII Symfonii M a h l e r a nastręcza dość duże trudności.

P r z y c z y n y są r o z m a i t e . Z r o z u m i e n i e dzieła utrudniają przede wszystkim tra
dycje analityczne, które niemal zawsze zmierzały do podporządkowania ana
lizowanego dzieła p e w n y m ustalonym schematom, c z y — j a k b y ś m y t o dzisiaj
powiedzieli — m o d e l o m . W wyniku takiego podejścia albo n a g i n a n o dzieło d o
pewnego schematu, albo u w a ż a n o j e z a swobodne p o d względem formy. Rodzi
s i ę w i ę c p o k u s a , ż e b y r ó w n i e ż VIII Symfonię p o t r a k t o w a ć w a n a l o g i c z n y sposób.
N i e b e z sugestii s a m e g o M a h l e r a d o p a t r y w a n o się t a m w z o r ó w dawniejszej
symfonii. J a k twierdzi P . Bekker n a podstawie zachowanego szkicu dzieła,
M a h l e r zamierzał początkowo stworzyć symfonię czteroczęściową z w o k a l n y m i
c z ę ś c i a m i s k r a j n y m i i c z y s t o i n s t r u m e n t a l n y m i c z ę ś c i a m i ś r o d k o w y m i : 1. Hymn
„Veni Creator", ' 2 . Scherzo, 3 . Adagio „Caritas", 4 . Hymn „Die Geburt des Eros".
Zamiaru tego kompozytor nie zrealizował. M i m o t o pozostała sugestia. Naj
mniejsze trudności powoduje część I, k t ó r ą bezapelacyjnie s p r o w a d z a się d o
f o r m y s o n a t o w e j . W c z ę ś c i I I n a t o m i a s t B e k k e r w y d z i e l a Adagio, Scherzo i Fi
nale. W r e z u l t a c i e p o d p o r z ą d k o w u j e d z i e ł o p i e r w o t n e j k o n c e p c j i M a h l e r a , gdyż
p i e r w s z a część r a z e m z d r u g ą o d p o w i a d a ł y b y klasycznej, tradycyjnej symfonii.
Czteroczęściową symfonia była w y t w o r e m m u z y k i czysto i n s t r u m e n t a l n e j .
D l a t e g o z c h w i l ą , g d y w s z e d ł tekst, o t w o r z y ł y się n o w e m o ż l i w o ś c i k o n s t r u k c y j n e .
VIII Symfonia M a h l e r a jest u t w o r e m o d m i e n n y m n i ż IX Symfonia Beethovena,
a n a w e t poprzednie symfonie M a h l e r a , w których d o m i n o w a ł y tradycje instru
m e n t a l n e j s y m f o n i i . W VIII Symfonii tekst s t a n o w i p o d ł o ż e d l a o b y d w ó c h części,
kształtuje j e o d początku do końca. Nawet e k s p o n o w a n i e t e m a t u o d b y w a się
początkowo przy p o m o c y głosów wokalnych. Zestawienie z sobą d w ó c h różnych
tekstów oznaczało przyjęcie d w ó c h różnych koncepcji formalnych d l a o b y d w ó c h
c z ę ś c i s y m f o n i i . H y m n Veni Creator j e s t z a m k n i ę t ą c a ł o ś c i ą o p l a s t y c z n e j budowie
p o e t y c k i e j , n a k t ó r ą s k ł a d a się 7 z w r o t e k c z t e r o w e r s o w y c h . N a t o m i a s t wybrany
tekst Goethego jest tylko małym fragmentem wielkiej formy dramatycznej,
funkcjonującej n a innych zasadach niż stosunkowo krótkie h y m n y . Ale nawet
fragmentaryczne wykorzystanie formy dramatycznej oznaczało jednocześnie
w y e k s p o n o w a n i e p o s t a c i z o s t a t n i e j s c e n y Fausta. P a r t y t u r a z d r a d z a m e c h a n i c z n e
przejęcie o p r a w y scenograficznej, t a k j a k b y I I część symfonii m i a ł a b y ć p r z e z n a
czona d o scenicznego w y k o n a n i a . W p r z y p a d k u jej realizacji o d razu wypłynie
k w e s t i a : c o z r o b i ć w ó w c z a s z częścią I? D l a t e g o wszelkie u w a g i w partyturze
świadczące o respektowaniu dramaturgicznych walorów dzieła Goethego mają
raczej symboliczny charakter, p o d o b n i e j a k w ogóle cała koncepcja ideowa
VIII Symfonii, k t ó r a traktuje miłość j a k o oczyszczającą, zbawczą i wyzwalającą
prasiłę. Część II symfonii ze swymi przeciwieństwami stanowi uzupełnienie
U*
I 80 SYMFONIA WOKALNA
c z ę ś c i I. W c z ę ś c i I m i ł o ś ć w y s t ę p u j e j a k o b u d z i c i e l k a i b o s k i e o b j a w i e n i e , w c z ę ś c i
I I j e s t siłą s p r a w c z ą p r o w a d z ą c ą do stopniowego wyzwolenia. J a k w jednym,
t a k i w d r u g i m p r z y p a d k u c h o d z i o t w ó r c z ą siłę j a k o c z y n n i k n a d r z ę d n y . S t o s u n
kowo łatwo zinterpretować podłoże ideowe VIII Symfonii. Forma nastręcza
dość p o w a ż n e trudności wskutek pośredniczącej i ujednolicającej roli muzyki.
M a h l e r j a k o s y m f o n i k n i e ł a t w o m ó g ł w y z b y ć się z d o b y c z y s y m f o n i i i n s t r u m e n t a l
nej, przede wszystkim jej głównego narzędzia konstrukcyjnego — pracy tematycz
nej i t y m s a m y m formy sonatowej. Usiłował więc podporządkować siedmio-
zwrotkową formę poetycką w y m o g o m formy sonatowej z jej kontrastami i e w o -
lucjonizmem tematycznym. Stroficzna budowa tekstu nie wymagała takiego
traktowania, o c z y m świadczy pierwotna wersja h y m n u . J e d n a k n a Mahlera
działały nie tylko tradycje formy sonatowej. Był głęboko zainteresowany również
pieśnią, c z e m u dał wyraz w niektórych symfoniach, zwłaszcza z cyklu Des
Knaben Wunderhorn. Pozostawiło to ślady w traktowaniu partii wokalnych, z a r ó w n o
solowych j a k i chóralnych. Zmierzał w nich zawsze d o dość daleko idącej pro
s t o t y . O d d z i a ł y w a n i e f o r m y p i e ś n i j e s t w i ę c s i l n e t a k ż e w VIII Symfonii. Wprawdzie
p r z y j ę t a d l a I części f o r m a s o n a t o w a z a t a r ł a s c h e m a t y z m stroficznej budowy,
ale z a t o w części II tekst n i e d a ł się w t e n sposób p o t r a k t o w a ć . N i e tylko d l a t e g o ,
że M a h l e r n i e m ó g ł w y z b y ć się p e w n y c h podstawowych właściwości pieśni,
ale w w i ę k s z y m jeszcze stopniu wskutek wersyfikacji tekstu G o e t h e g o z e stosun
k o w o k r ó t k i m i r y m o w a n y m i w e r s a m i . P o z a t y m ilość i u k ł a d poszczególnych
partii narzuciły z góry wieloczęściowość budowy, w y r a ź n e jej rozczłonkowanie
n a 26 o d c i n k ó w , p o d p o r z ą d k o w a n y c h poszczególnym postaciom: 1. Ch»r und
Echo, 2. Pater Extaticus, 3. Pater Profundus, 4•• Pater Seraphicus, 5. Chor seliger Knaben,
6. Pater Seraphicus, 7 . Selige Knaben, 8. Pater Seraphicus, 9. Chor seliger Knaben,
10. Engel, 11. Die jüngeren Engel, 12. Die vollendeteren Engel, 13. Die jüngeren Engel,
14. Die seligen Knaben, 15. Doktor Marianus, 16. Chor der Büsserinnen, 17. Magna
ü
Peccatrix, 18. Mulier Samaritana, 19. Maria Aegypüaca, 20. Z (Magna Pec-
catrix, Mulier Samaritana, Maria Aegypüaca), 21. Una Poenitentium, 22. Selige
Knaben, 23. Die eine Büsserin, 24. Mater Gloriosa, 25. Doktor Marianus, 26. Cho
rus mysticus.
Nawet schematyczne wyuczenie partii wokalnych mówi o rozmiarach

zróżnicowania formy dramatycznej. Mahler wprowadził pewne zmiany w ukła
dzie Goethego, usuwając p a r t i ę Pater Seraphicus w r a z z Selige Knaben, tak że
o d p a d ł y o d c i n k i 4.—8. P o z a t y m z m i e n i ł k o l e j n o ś ć n i e k t ó r y c h o d c i n k ó w , w p r o
w a d z a j ą c 9 . p o 10., a 13. p o ł ą c z y ł z 15.
D ł u ż s z e p a r t i e m o n o l o g ó w rozbijał n i e k i e d y n a solo i c h ó r , o c z y m ś w i a d c z y
partia Doktora Marianusa, wielokrotnie przerywana chórem. Mimo takiego
s p r e p a r o w a n i a tekstu treść j e g o jest w zasadzie d o k ł a d n i e przekazana.
METODA MUZYCZNEGO FORMOWANIA
N a t r a k t o w a n i e tekstu w p ł y n ę ł a nie tylko j e g o treść, ale p r z e d e

wszystkim charakterystyczna dla Mahlera metoda muzycznego formowania.
J a k w y n i k a z i n n y c h symfonii, M a h l e r stale p o s ł u g i w a ł się p r a c ą motywiczną
i tematyczną. Eksponowany temat ulegał przeobrażeniom przez stosowanie
n a j r o z m a i t s z y c h ś r o d k ó w : 1. e w o l u c y j n e g o p o w t a r z a n i a m o t y w ó w , 2 . d o d a w a n i a
do nich nowych struktur motywicznych, 3. stosowania augmentacji i dyminucji
oraz swobodnych zmian rytmicznych, 4. kumulowania różnych motywów i te
matów, a nawet tego samego tematu w najrozmaitszych postaciach rytmicznych,
5. p r z e o b r a ż a n i a struktury interwałowej dla uzyskania napięcia i odprężenia
przy zachowaniu pierwotnego kształtu rytmicznego, 6. w y k o r z y s t a n i a niemal
wszystkich środków fakturalnych z zakresu m u z y k i wokalnej i orkiestrowej j a k o
narzędzia pracy tematycznej.
Skoro m o w a o środkach wykonawczych, należy rozwiać legendę o tzw.
Symphonie der Tausend (Symfonii tysiąca). M a h l e r zgromadził t a m dość dużą ilość
ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h , gdyż o b o k wielkiej orkiestry symfonicznej z o r g a n a m i
i fortepianem wprowadził d w a chóry mieszane, j e d e n chłopięcy, j e d e n żeński
o r a z 8 solistów. A l e t o n i e o z n a c z a , że cały t e n a p a r a t w y m a g a aż 1000 w y k o
n a w c ó w . P r z e d e w s z y s t k i m n i e w i ą ż e się t o z t e n d e n c j ą do monumentalizmu
brzmienia. Raczej chodzi o jego zróżnicowanie. Forma rozrasta się w s z e r z
w przeliczeniu n a czas t r w a n i a i ilość stron p a r t y t u r y , a n i e w g ł ą b . Mahler
operował stosunkowo rzadko pełnymi tutti. Przeciwnie, charakterystyczną
cechą VIII Symfonii, zwłaszcza j e j I I części, jest t e n d e n c j a do kameralizacji.
W i ą ż e się t o z b a r d z o p r o s t ą b u d o w ą p o s z c z e g ó l n y c h p a r t i i , k t ó r e n i e k i e d y w y
kazują analogie do prostej piosenki pochodzenia ludowego. Kameralizacja
orkiestry powoduje rozbicie wielkiego aparatu n a mniejsze zespoły. Podobne
zjawisko m o ż n a z a u w a ż y ć w p a r t i a c h w o k a l n y c h , n p . d r u g i c h ó r zostaje podzie
lony w p e w n y m miejscu n a d w a mniejsze. Czasem n a w e t poszczególne głosy
są d z i e l o n e n a m n i e j s z e z e s p o ł y , n p . b a s i t e n o r n a t r z y g ł o s y ( p o c z ą t e k drugiej
części Waldung).
O b y d w i e części symfonii r ó ż n i ą się t r a k t o w a n i e m tekstu. W części I poszcze
g ó l n e w y r a z y i w e r s y są w i e l o k r o t n i e p o w t a r z a n e w t y c h s a m y c h i r ó ż n y c h g ł o
sach oraz w r ó ż n y c h miejscach kompozycji. M a h l e r przenosił t e n s a m tekst dc
różnych odcinków utworu w celu otrzymania sensownej formy. W II częśa
tekst o p r a c o w y w a n y j e s t n a ogół b e z ż a d n y c h p o w t ó r z e ń . J e d y n i e miejsca poli
foniczne, zwłaszcza kanoniczne, wykazują z natury rzeczy powtórzenia tegc
samego tekstu w różnych głosach. Powtórzeń wymagają również kumulacje róż
nych partii, wskutek czego pewne wyrazy przechodzą z ehóru do parti
s o l o w y c h i o d w r o t n i e , n p . w s t o s u n k o w o k r ó t k i m t e k ś c i e Mater Gloriosa.
b) temat wprowadzający chór w części I I , s. 8 6 — 8 7
rö^l Wieder langsam
Kl.inB
TEMAT WOKALNY
W m u z y c e w o k a l n e j w y p ł y w a p r o b l e m t e m a t u . W i ą ż e się o n
z treścią dzieła i w y m o g a m i formy m u z y c z n e j . Z n a k i e m r o z p o z n a w c z y m dla
n i e k t ó r y c h t e m a t ó w j e s t tekst, c h o c i a ż m e l o d i a t e m a t u m o ż e p o j a w i a ć się r ó w n i e ż
z r ó ż n y m i t e k s t a m i . S t w i e r d z e n i e t o m a s z c z e g ó l n e z n a c z e n i e d l a VIII Symfonii
M a h l e r a , g d y ż n i e k t ó r e t e m a t y z I c z ę ś c i w y k o r z y s t a ł o n w c z ę ś c i II. Skutkiem
t e g o z m i e n i a ł y się n i e tylko słowa, a l e i j ę z y k . S p r a w a b y n a j m n i e j n i e j e s t b ł a h a .
J a k j u ż z a u w a ż y l i ś m y , w VIII Symfonii strukturę motywiczną tematu kształtuje,
niejednokrotnie słowo. Veni i n s p i r u j e powstawanie eksklamacyjnych motywów
d w u d ź w i ę k o w y c h , Creator i Spiritus są p o d s t a w ą d l a m o t y w ó w z ł o ż o n y c h z t r z e c h
dźwięków. T e n sposób kształtowania rozwijał M a h l e r następnie w części II,
czemu sprzyjał w niektórych f r a g m e n t a c h utworu odpowiedni tekst. Różnice
językowe pomiędzy łaciną a językiem niemieckim prowadziły do modyfikacji
i u z u p e ł n i e ń p i e r w o t n e j s t r u k t u r y m o t y w i c z n e j ( p r z y k ł . 1 0 4 a b n a s. 1 8 2 — 1 8 4 ) .
T e m a t jako wartość dynamiczna czasem ulega od razu p e w n y m przeobra
ż e n i o m . O d n o s i się t o r ó w n i e ż d o t e m a t u p o d s t a w o w e g o . N a p o c z ą t k u symfonii
m a o n d w i e postacie.: w o k a l n ą i i n s t r u m e n t a l n ą , świadczącą o tendencjach d o
e k o n o m i c z n e g o i n t e g r o w a n i a linii m e l o d y c z n y c h w t e n sposób, że z p i e r w o t n y c h
dwóch motywów rozdzielonych pauzą powstaje jeden. W ślad za tym interwał

który w wersji wokalnej był odległością martwą, stawał się melodycznie aktyw
nym czynnikiem. Zmieniony w ten sposób motyw spełnia wieloraką funkcję
w toku utworu. Wykorzystywał go Mahler w wokalnych i instrumentalnych
partiach, modyfikując go za pomocą znanych, ale dość skomplikowanych środ
ków, jak inwersja, augmentacja, dyminucja.
G. M a h l e r : VIII Symfonia, temat Veni Creator Spiritus.
a) w wersji instrumentalnej
b) w wersji wokalnej
c) w odwróceniu
d) w dyminucji
e) w augmentacji
Temat podstawowy już w toku eksponowania wchodził w związki z innymi

tematami, które mu towarzyszyły lub były jego kontynuacją względnie tworzyły
układ antytetyczny, przeciwstawny. Początkowo miały przeważnie postać in
strumentalną, później otrzymywały odpowiedni tekst, który się nieraz zmieniał,
w rezultacie czego temat czy kontrapunkt miał szerokie zastosowanie i spełniał
wieloraką funkcję. Na przykład temat towarzyszący Veni Creator Spiritus otrzymał
w dalszym toku utworu tekst Qui Paraclitus.
Na tym nie wyczerpują się osobliwości formowania tematycznego i trakto
wania tekstu w VIII Symfonii Mahlera. Praca tematyczna, zmierzająca do pod
kreślenia ideowego znaczenia tekstu, inspirowała niekiedy do wysunięcia pew
nych szczegółów na pierwszy plan i do odpowiedniego potraktowania oprawy
muzycznej. Tak na przykład pierwotny temat otrzymał już w ekspozycyjnej
części symfonii odmienny szyk wyrazów, 0 Creator veni.
POLIFONIA I STRUKTURA TONALNA
D l a zrozumienia właściwości fakturalnych i technicznych V.III

Symfonii b e z w z g l ę d n i e k o n i e c z n a j e s t z n a j o m o ś ć s y m f o n i i c z y s t o i n s t r u m e n t a l n y c h ,
o d V d o VII. D o k o n a ł a s i ę t a m d o ś ć z a s a d n i c z a z m i a n a . Mahler coraz wszech
s t r o n n i e j p o s ł u g i w a ł się ś r o d k a m i p o l i f o n i c z n y m i , p o z w a l a j ą c y m i n a r ó ż n o r o d n e
traktowanie tematów, n a bardziej elastyczne podejście d o p r a c y tematycznej.
Miało to wpływ n a harmonikę, gdyż linearyzm powodował pewne odstępstwa
o d z a s a d h a r m o n i k i f u n k c y j n e j . S p r a w a m o ż e w y d a w a ć się n i e g o d n a specjalnego
podkreślenia, bowiem n a przełomie X I X i X X w., kiedy powstawały symfonie
M a h l e r a , zjawiska takie były czymś n a t u r a l n y m — rozwój systemu funkcyjnego
dobiegał końca. Jednak harmonika Mahlera wydaje się niekonsekwentna.
W ogólnej koncepcji swych dzieł k o m p o z y t o r n i e z d r a d z a ł tendencji d o p o d w a
żania zasad tonalnych. P r z e c i w n i e , s t a r a ł się p r z y w r ó c i ć w y r a z o w e i tonalne
znaczenie tonacji wyznaczonej przez skalę. Wykorzystywał więc przeciwstawienia
t o n a l n e u z y s k i w a n e p r z e z z m i a n ę t r y b ó w i t o n a c j i . P i e r w s z a c z ę ś ć VIII Symfonii
r o z p o c z y n a się i k o ń c z y w E s - d u r , d r u g a część m a p o c z ą t e k w es-moll. W e w n ą t r z
c o n t i n u u m f o r m a l n e g o t y c h części w i e l o k r o t n i e z m i e n i a j ą się t o n a c j e , otrzymując
wyrazisty kształt właśnie z m o d a l n e g o p u n k t u widzenia j a k o tryby. M o ż n a b y
nawet dopatrywać się w t y m zjawisku pewnych tendencji archaizacyjnych.
Wyrazistość tonacji decyduje o wyrazistości koncepcji formalnej dzieła, czyli
0 przyjęciu formy s o n a t o w e j d l a I c z ę ś c i . D r u g i t e m a t c z ę ś c i I , Impie superna
gratia, u t r z y m a n y j e s t w t o n a c j i D e s - d u r i m a k s z t a ł t d i a t o n i c z n y .
Żeby zrozumieć, j a k dalece chodziło kompozytorowi o jednolitość formy
1 o podkreślenie ideowego znaczenia pierwszego tematu, należy zauważyć, że
z a k o ń c z e n i e ekspozycji nie t w o r z y formy o t w a r t e j , lecz.przeciwnie, część t a k o ń c z y
się w t o n a c j i z a s a d n i c z e j p o d s t a w o w e g o t e m a t u Veni Creator.
INTEGRACJA DWUJĘZYCZNEJ FORMY
W Formach muzycznych nie m a miejsca n a szczegółową analizę

tak ogromnego d z i e ł a , j a k VIII Symfonia Mahlera. Musimy zatem zadowolić
się s t w i e r d z e n i e m , że kompozytor wykorzystał t a m wszystkie możliwe środki
z zakresu polifonii, p r a c y t e m a t y c z n e j i modulacji. M i ę d z y i n n y m i wprowadził
fugę p o d w ó j n ą , ale t e n p r z y p a d e k n i e jest specjalnie interesujący, g d y ż t e c h n i k a
fugowana b y ł a w i e l o k r o t n i e w y k o r z y s t y w a n a . O w i e l e w a ż n i e j s z e są s z c z e g ó ł y
ś w i a d c z ą c e o p o w i ą z a n i a c h części I z częścią I I . D o t y c z y t o p o c z ą t k u przetwo
r z e n i a Infirma nostri corporis o r a z f r a g m e n t u Accende lumen sensibus. P i e r w s z y o d
cinek, sprowadzający przetworzenie d o tonacji d-moll, wiąże się z tematem
g ł ó w n y m . D r u g i , Accende lumen sensibus, s t a n o w i r o d z a j c l i m a x u i j e s t w z a s a d z i e
tematem n o w y m . T e m a t Infirma nostri corporis z o s t a ł w y k o r z y s t a n y w szóstym
b) Uns bleibt ein Erdenrest, s. 119
( J . irie früherJ)Wie die gleiche Stelle im I. Teil
Engl. Hr.
Hr.iaF
o d c i n k u części I I z n o w y m tekstem Uns bleibt ein Erdenrest. Pomiędzy corporis

(ciałem) a Erdenrest (skrawkiem ziemi) zachodzi zatem bezpośredni związek.
C h o c i a ż w c z ę ś c i I I t e m a t p r z e t w o r z e n i a Infirma nostri corporis j e s t w y k o

rzystywany dość wszechstronnie wraz z o p r a w ą instrnmentacyjną, m. in. z kon
certującą partią skrzypiec solowych, to o wiele większa rola p r z y p a d a tematowi
Accende lumen sensibus. Temat ten pojawia się z n a c z n i e częściej w ł a ś n i e w II
części symfonii, poświęconej wyzwoleniu ludzkich zmysłów. Accende otwiera
i n s t r u m e n t a l n y w s t ę p I I części, a n a s t ę p n i e p o w r a c a w p a r t i a c h anachoretów,
aniołów, pokutujących grzeszników. A zatem ogarnia całe dzieło, integrując
jego formę.
O uniwersalnym znaczeniu t e m a t u Accende ś w i a d c z y f a k t , ż e s t a n o w i o n
przejście z przetworzenia do repryzy (E-dur — Es-dur), czyli do tematu
podstawowego Veni Creator Spiritus. Ale w VIII Symfonii należy wyróżnić dwie
r e p r y z y : właściwą, o której była m o w a , oraz kodalną, Gloria sit Domino Patri,
zamykającą część I . T e m a t p o d s t a w o w y otrzymuje w p e w n y c h miejscach naj
bardziej precyzyjny kształt, sprowadzony do pierwotnej formy sylabicznej
Glo-ri-a, p o d o b n i e zresztą j a k w k o ń c o w e j p a r t i i części I I . T a m r ó w n i e ż schodzą
się w z a k o ń c z e n i u z a s a d n i c z e t e m a t y , Veni Creator Spiritus i Accende lumen sensibus
( p r z y k ł . 1 0 7 a b n a s. 1 9 0 — 1 9 5 ) .
SCHEMATY, ZASADY KONSTRUKCYJNE, WĄTKI LITERACKIE

A FUNKCJONOWANIE ŚRODKÓW WOKALNYCH
I INSTRUMENTALNYCH
Na podstawie dotychczasowych rozważań p r z e k o n a l i ś m y się,

że stosunkowo łatwo można podporządkować I część VIII Symfonii Mahlera
s c h e m a t o w i f o r m y s o n a t o w e j . W okresie, kiedy M a h l e r tworzył swoje symfonie,
forma ta tkwiła nie tylko w świadomości kompozytorów jako narzucona z góry
budowa, ale miała pełne pokrycie w dokładnie sprecyzowanych poglądach
t e o r e t y c z n y c h . W istocie n i e s c h e m a t , lecz g ł ó w n e współczynniki formy sonatowej,
kontrast tematyczny i praca tematyczna, miały decydujące znaczenie. K o m p o
zytorzy mogli nimi operować względnie swobodnie. Potwierdza to twórczość
symfoniczna X I X w . , obejmująca klasyczną formę symfonii oraz n o w y gatunek
utworu orkiestrowego — p o e m a t symfoniczny: Właśnie w t y m drugim gatunku,
mimo oddziaływania wątków literackich, w dalszym ciągu kształtowała się
praca tematyczna i umiejętność stosowania kontrastów. Chociaż Mahler pisał
symfonie, a nie p o e m a t y symfoniczne, t r u d n o przypuścić, żeby nie interesowały
go osiągnięcia w dziedzinie muzyki p r o g r a m o w e j . Wielokrotnie przecież sięgał
d o konkretnej tematyki, przekazywanej przez odpowiednie teksty. J e d n a k wątki
literackie kryją w sobie nieograniczone możliwości s t r u k t u r o w a n i a muzycznego,
a w ślad za t y m interpretacji estetycznej. Dlatego przeprowadzona analiza
VIII Symfonii jest jedną z takich możliwości interpretacyjnych. Równie dobrze
można b y w o d m i e n n y s p o s ó b i n t e r p r e t o w a ć f o r m ę t e g o u t w o r u , kierując się
tylko ogólnymi zasadami konstrukcji. N i e m a potrzeby przedstawiania różnych
•
192 SYMIO "IA WOKALNA
SYMFONIE W CAŁOŚCI WO ' \LXE Î 93
— Formy muzyczne V
S Y M F O N I E W CAŁOŚCI WOKALNE 1 95
sugestii n a s u w a j ą c y c h się w tej m a t e r i i . D z i e ł o b o w i e m p o z o s t a j e z a w s z e s o b ą ,

a jego interpretacje nigdy nie mogą być wyczerpane. Inaczej straciłoby swój
walor j a k o t w ó r sztuki, wykazujący wartości stałe. S p r a w ą o wiele ważniejszą
jest pokazanie sposobu funkcjonowania stosowanych środków.
Wprowadzenie d w u chórów mieszanych, a nadto chóru chłopięcego i wy
o d r ę b n i o n e g o zespołu żeńskiego o r a z ośmiu solistów w y n i k a ł o n a p e w n o z p o
trzeby formy artystycznej. W y p ł y w a więc pytanie, w jaki sposób przy pomocy
t y c h ś r o d k ó w i dużej orkiestry M a h l e r zrealizował swoje dzieło. C h o d z i tu p r z e d e
wszystkim o stosunek środków wokalnych do instrumentalnych. Operowanie
od początku utworu tak dużym materiałem wymagało odpowiedniej dyspozycji
mas dźwiękowych. Duża obsada wokalna ograniczała w znacznym stopniu
r
samodzielność czynnika instrumentalnego. Głosy w okalne, zwłaszcza chóry,
są z n a t u r y b a r d z i e j o c i ę ż a ł e n i ż a p a r a t o r k i e s t r o w y . W y p ł y w a j ą tu zatem od
razu różnice tkwiące w możliwościach agogicznych tych dwóch współczynników
formy. Nie m o ż n a zapominać, a przeciwnie — należy podkreślić, że Mahler,
m i m o pewnej swobody w operowaniu środkami wokalnymi i instrumentalnymi,
trzymał się tradycyjnego systemu harmonicznego oraz tradycyjnej techniki
polifonicznej. Praktycznie oznaczało to konieczność zdwojeń niektórych partii.
Mają one dwojakie z a d a n i e : służą do wzmocnienia dynamicznego zespołów
i pojedynczych głosów oraz oddziałują jako wartość kolorystyczna. W VIII
Symfonii drugi przypadek jest rzadszy. Statyczny, ociężały charakter chóru
s p r a w i a , ż e z d w o j e n i a i n s t r u m e n t a l n e g ł o s ó w p r z y c z y n i a j ą się t y l k o d o w z m o c
nienia wolumenu brzmienia, usamodzielniają się n a t o m i a s t p a r t i e rytmicznie
żywsze, będące w y r a z e m w z m o ż o n e g o ruchu. W związku z tym, m i m o rozbu
dowy pionowych układów w partyturze, samodzielne znaczenie mają tylko
dwa czynniki — statyczny chór i aktywne agogicznie partie instrumentalne
(przykł. 108).
W przeciwstawieniach chóralnych, przejętych przez Mahlera z dawnej
t e c h n i k i d w u c h ó r o w c j , k o n t r a s t y d y n a m i c z n e są r e a l i z o w a n e z a p o m o c ą dodat
kowych instrumentów, zwłaszcza organów, jak w ostatnim przykładzie. Jest
o n pouczający jeszcze z innego względu; usamodzielniające się t a m p a r t i e or
k i e s t r o w e t w o r z ą t ł o b a r w n e , n a k t ó r e n a k ł a d a j ą się z e s p o ł y w o k a l n e . W muzyce
dawnej zdwojenia były często czynnością m e c h a n i c z n ą . T o t e ż frazy zdwojone
przez instrumenty tworzyły zaokrąglone odcinki. Oprócz takich chwytów tech
nicznych stosował M a h l e r jeszcze inne, zdwajając tylko p e w n e fragmenty fraz
w o k a l n y c h dla podkreślenia ich ostrości rytmicznej. Ale z chwilą, g d y zwiększa
się l i c z b a r e a l n y c h głosów w chórach, możliwości samodzielnego traktowania
orkiestry zmniejszają się do minimum. Dlatego w stosowaniu zasadniczego
współczynnika formy sonatowej, kontrastu, dużą rolę odgrywają pierwotne
108 G. M a h l e r : VIII Symfonia, cz. I, s. 5 h-

1 98 SYMFONIĄ WOrCALXA
środki wokalne. Na przykład przeciwstawienie reprezentowane przez temat

Impie superna gratia p o w i e r z o n e j e s t g ł o s o m s o l o w y m . D o p i e r o w d a l s z y m toku
rozwijania tego t e m a t u wchodzi chór. W zdwojeniach głosów solowych Mahler
s t a r a się d o s t o s o w a ć d o i c h b a r w y o d p o w i e d n i e i n s t r u m e n t y , n p . o b ó j zdwaja
sopran, a tenor — róg. Zróżnicowanie rytmiczne pomiędzy partiami wokalnymi
i instrumentalnymi stwarzało okazję do stosowania instrumentów solowych,
n p . skrzypiec, j a k o c z y n n i k a k o n c e r t u j ą c e g o , n a p o c z ą t k u w o k a l n e j części p r z e
t w o r z e n i a Infirma nostri corporis.
G. Mahler: j w . , koncertująca partia skrzypiec
109
t u / das Tempo
DYSPOZYCJA SCENY DRAMATYCZNEJ
Możliwości interpretacyjne I I części VIII Symfonii są z u p e ł n i e

i n n e n i ż części I . W p r a w d z i e w s k a z a l i ś m y n a m o ż l i w o ś ć d o s z u k i w a n i a się t a m
układu cyklicznego, proponowanego przez Bekkera, j e d n a k byłby to zabieg
d o ś ć s z t u c z n y z t e g o p o w o d u , że część t a r o z p a d a się n a szereg o d c i n k ó w , r e p r e
zentujących rolę konkretnych postaci. M o ż n a j e w p r a w d z i e ująć w p e w n e grupy,
a l e w ł a ś n i e p r z y tej okazji o k a ż e się, że g r u p t y c h b ę d z i e o wiele więcej, n i ż
proponował Bekker. Nawet gdy przyjmiemy pewne skróty spowodowane p o
minięciem przez Mahlera niektórych partii oraz odpowiednim traktowaniem
chóru n a skutek jednoczesnego stosowania różnych tekstów w partiach solowych
i c h ó r a l n y c h , o k a ż e się, że część I I m a co n a j m n i e j 12 o d c i n k ó w , k t ó r e można
by ująć w 5 g r u p a c h . D l a uzyskania plastycznego o b r a z u podajemy więc plan
części I I :
I. 1. P r e e k s p o ż y c j a i n s t r u m e n t a l n a (Poco adagio).
2. Waldung — c h ó r i e c h o .
3 . Ewiger Wonnebrand — P a t e r Extaticus.
4. Wie Felsenabgrund — P a t e r Profundus.
II. 5 . Gerettet ist das edle Glied — c h ó r a n i o ł ó w ( 2 c h ó r y ż e ń s k i e ) ; Hände
verschlinget — c h ó r błogosławionych młodzianków, Jene Rosen
(Scherzando) — c h ó r m ł o d s z y c h aniołów.
III. 6 . Uns bleibt ein Erdenrest — d r u g i chór podzielony.
7 . Ich spür' so eben — c h ó r m ł o d s z y c h a n i o ł ó w ; Hier ist die Aussicht
frei — D o k t o r Marianus, następnie chór błogosławionych mło
dzianków.
8 . Jungfrau, rein im schönsten Sinne — c h ó r y I , I I .
SYMFONIA LIRYCZNA 199
IV. 9 . Adagissimo— M a t e r Gloriosa; Dir, der Unberiihrbaren — c h ó r I

I I ; Du schwebst zu Höhen — c h ó r p o k u t n i c , 20 sopranów z chó
ru II.
1 0 . Bei der Liebe — M a g n a Peccatrix; Bei dem Bronn — M u l i e r
-
Samaritana; Bei dem hochgeweihten Orte — M a r i a Aegyptiaca
Die du grossen Sünderinnen — k a n o n t r z y g ł o s o w y ś p i e w a n y przez
Magna Peccatrix, Mulier Samaritana i Maria Aegyptiaca.
1 1 . Neige, neige du Ohnegleiche — U n a Poenitentium — Gretchen.
V. 1 2 . Komml Komml Hebe dich — M a t e r G l o r i o s a , c h ó r I I ; Blicket auf—
D o k t o r M a r i a n u s z c h ó r a m i I , I I , I I I ; Alles vergängliche — w s z y
stkie c h ó r y i soliści.
F o r m a części I I funkcjonuje n a z u p e ł n i e i n n y c h z a s a d a c h n i ż części I . P a r t i e

solowe i chóralne tworzą stosunkowo krótkie, wyraźnie rozczłonkowane odcinki.
Istoty formy nie zmienia wykorzystany w szerokim zakresie materiał tematyczny
z części I . Ź r ó d ł e m d l a części I I jest pieśń l u b piosenka. W p ł y n ę ł o to n a sposób
o p r a c o w a n i a p a r t i i o r k i e s t r o w e j . W n i e k t ó r y c h miejscach o g r a n i c z a się o n a d o
najprostszego towarzyszenia. Niemniej w całości występują o wiele silniejsze
k o n t r a s t y niż w części I . W p r a w d z i e d w u n a s t y o d c i n e k m a c h a r a k t e r finału,
część I V z w e z w a n i e m d o M a t e r gloriosa u t r z y m a n a jest w bardzo wolnym
t e m p i e , a f r a g m e n t Jene Rosen t w o r z y r o d z a j s c h e r z a , m i m o t o n i e m o ż n a d o p a
t r y w a ć s i ę w I I c z ę ś c i Symfonii układu zbliżonego d o cyklu klasycznego. Prze
ciwnie, zarysowuje się t a m w y r a ź n i e i n n a forma cykliczna, mianowicie cykl
pieśni. T a k a interpretacja m a uzasadnienie w konstrukcyjnym oddziaływaniu
p i e ś n i n i e t y l k o n a p o p r z e d n i e s y m f o n i e o d II d o IV, a l e s z c z e g ó l n i e n a o s t a t n i ą ,
Das Lied von der Erde, będącą cyklem złożonym z samych pieśni.
SYMFONIA LIRYCZNA
ISTOTA GATUNKU
S t w i e r d z e n i e , ż e Das Lied von der Erde j e s t c y k l e m p i e ś n i , n i e

wyjaśnia istoty formy tego u t w o r u . Ż e b y to zrozumieć, należy przeprowadzić
odpowiednią systematykę utworów wykorzystujących poezję liryczną. Istnieją
b o w i e m pieśni orkiestrowe oraz symfonie liryczne. Pierwszy rodzaj jest rezul
t a t e m adaptacji a p a r a t u orkiestrowego d o formy pieśni. W d r u g i m odwrotnie —
koncepcji symfonicznej zostaje podporządkowany liryczny tekst. Symfonia
liryczna reprezentuje przeto dalszy rozwój formy symfonicznej. O j e j istocie
d e c y d u j e b a z a m a t e r i a l n a , czyli orkiestra, bez której symfonia w tradycyjnym
znaczeniu nie m o g ł a b y istnieć. W pieśni natomiast współudział orkiestry nie
jest konieczny d l a jej istnienia. Przecież najwybitniejsze osiągnięcia n a t y m polu
powstawały z towarzyszeniem fortepianowym.
BUDOWA CYKLU
D o b ó r o d p o w i e d n i c h u t w o r ó w poetyckich w symfonii lirycznej

z a d e c y d o w a ł o u k ł a d z i e cyklu o r a z o c h a r a k t e r z e i w y r a z i e j e g o części. W Pieśni
em
0 Zï i M a h l e r w y k o r z y s t a ł c y k l H a n s a B e t h g e g o Die chinesische Flöte, będący
opracowaniem czy swobodnym tłumaczeniem utworów klasyków chińskiej
poezji lirycznej V I I I w . (Li-Tai-Po, Czang-Tsi, M o n g - K a o - J e n ) . Kompozytor
d o k o n a ł w y b o r u z Chińskiego fletu, w y k o r z y s t u j ą c t y l k o 6 p i e ś n i : 1. Das Trinklied
vom Jammer der Erde (Pieśń biesiadna o niedoli %iemï) w g L i - T a i - P o , 2 . Der Einsame
im Herbst (Samotny jesienią) w g C z a n g - T s i , 3 . Von der Jugend (O młodości) w g L i -
- T a i - P o , 4 . Von der Schönheit (O pięknie) w g L i - T a i - P o , 5 . Der Trunkene im Frühling
(Pijany wiosną) w g L i - T a i - P o , 6 . Der Abschied (Pożegnanie) wg Mong-Kao-Jen.
S w o b o d n e o p r a c o w a n i e liryki chińskiej nie daje w g l ą d u w pierwotną formę
tych utworów. N i e m a to j e d n a k większego znaczenia, gdyż M a h l e r nie korzystał
z oryginałów, lecz z opracowań Bethgego, który nadał i m kształt poetycki.
Ostatecznie można by zrezygnować z rozpatrywania stosunku kompozytora
d o tekstu i z a j ą ć się w y ł ą c z n i e t y m , c o w symfonii j e s t najistotniejsze, mianowicie
sprawą stosowania środków orkiestrowych w kształtowaniu cyklu i jego części.
Ale wówczas p o m i n ę l i b y ś m y t a k w a ż n y współczynnik j a k treść u t w o r u i sposób
jej przekazania. Przecież nieprzypadkowo Mahler sięgał do najrozmaitszych
u t w o r ó w poetyckich w swoich symfoniach. Tekst był m u potrzebny przynajmniej
j a k o c z y n n i k i n s p i r u j ą c y . Das Lied von der Erde j e s t u w i e ń c z e n i e m p e w n e g o d o ś ć
długiego procesu w wykorzystywaniu wyrazowych i ideowych treści pieśni.
Treść p o e m a t ó w oraz sposób ich u p o r z ą d k o w a n i a m o ż n a u w a ż a ć z a kondensację
problematyki ideowej przejawiającej się j u ż w p o p r z e d n i e j twórczości symfo
nicznej M a h l e r a . Dzięki wykorzystaniu poezji lirycznej p r o b l e m a t y k a t a otrzy
mała plastyczny kształt. O układzie architektonicznym zadecydowały wzory
cyklu symfonicznego z r o z b u d o w a n y m i częściami skrajnymi oraz z prostszymi
1 mniejszymi częściami środkowymi.
M i m o symfonicznego c h a r a k t e r u całości n i e m o ż n a lekceważyć roli f o r m y
poetyckiej. Jest o n a dość zróżnicowana. Oprócz układu zwrotkowego spotykamy
b u d o w ę s t y c h i c z n ą o r a z f o r m ę z ł o ż o n ą z e strof o r ó ż n e j ilości w e r s ó w . Budowę
z w r o t k o w ą m a t y l k o p o ł o w a p i e ś n i . D w i e z n i c h s k ł a d a j ą się z k w a r t y n , trzecia
obejmuje 7 tercyn. Odbiegają o n e o d z a s a d klasycznej wersyfikacji, gdyż ani
w kwartynach, ani w tercynach Bethge nie zachował prawidłowego układu
r y m ó w . W ogóle panuje t a m wiersz biały, a w częściach stychicznych zdecydo
wanie przeważa układ heterosylabiczny. Pozwoliło to Mahlerowi n a znaczną
s w o b o d ę w f o r m o w a n i u całości dzieła w e d ł u g czysto m u z y c z n e g o p l a n u . Mahler
n a własną rękę tworzył większe całości, k u m u l u j ą c dwie r ó ż n e zwrotki, a n a w e t
d w a o d r ę b n e p o e m a t y . N a p r z y k ł a d t r z y c z ę ś c i o w y u k ł a d Pieśni biesiadnej o nie
doli Ziemi u z y s k a ł w t e n sposób, że ostatnią część u t w o r z y ł właśnie z 2 z w r o t e k .
K o ń c o w a c z ę ś ć s y m f o n i i , Pożegnanie, s k ł a d a s i ę z 2 u t w o r ó w : In Erwartung des

Freundes (W oczekiwaniu przyjaciela) i Abschied des Freundes (Pożegnanie przyjaciela)
Tworzą o n e jednolitą całość, z a m k n i ę t ą identycznym materiałem tematyczno-
-muzycznym. Mimo to w wielu p r z y p a d k a c h o dyspozycji melodii wokalnej
jej rozczłonkowaniu, decyduje długość wersu. Ale gdy chodzi o wydobycie
szczegółów i podkreślenie w a ż n y c h słów, b u d o w a wersu nie o d g r y w a większej
roli. W ó w c z a s M a h l e r n i e w a h a ł się r o z c z ł o n k o w y w a ć w e r s u w z g l ę d n i e łączyć
różnych wersów. Taki przypadek zachodzi przeważnie, gdy poeta stosuje
p r z e r z u t n i ę , a w e r s n i e p o k r y w a się z s y n t a k t y c z n y m i właściwościami tekstu.
Z a l e ż n i e o d c h a r a k t e r u poezji n i e k t ó r e części zbliżają się d o t r a d y c y j n e j formy
pieśni. D o t y c z y t o zwłaszcza części ś r o d k o w y c h — 2. i 5. W o p r a c o w a n i u m u
z y c z n y m o t r z y m a ł y o n e przejrzysty kształt, odznaczający się większą prostotą
od i n n y c h części. W pieśniach O młodości i Pijany wiosną nawiązał Mahler
do formy wariacyjnej z tendencją d o trzyczęściowości. x
PRACA TEMATYCZNA
Najistotniejszym czynnikiem konstrukcyjnym jest p r a c a tema

tyczna, realizowana przy pomocy środków orkiestrowych. Niektórzy analitycy
( J . V . v o n W ö s s ) s u g e r o w a l i , ż e c a ł y c y k l Das Lied von der Erde o p i e r a s i ę n a
jednym podstawowym temacie lub motywie (a-g-e). Sugestia ta może mieć
p e w n e z a a c z e n i e tylko d l a I części, i t o n i e d l a wszystkich j e j szczegółów. Zresztą
motyw ten przechodzi takie przeobrażenia, że jego konstrukcyjne działanie
jest m i n i m a l n e . W s z y s t k i e części symfonii o p i e r a j ą się n a e w o l u c j o n i z m i e tema
t y c z n y m . C z y n n i k t e n oddziałuje najsilniej w częściach skrajnych, g d y ż posia
dają o n e największe rozmiary i tym samym dają okazję do wszechstronnego
wykorzystania pracy tematycznej. Z formalnego punktu widzenia m a m y tam
do czynienia z oddziaływaniem n a traktowanie tekstu pewnej koncepcji czysto
muzycznej.
J . V . v o n W ö s s t r a k t o w a ł c z ę ś ć I j a k o t w ó r z ł o ż o n y z 3 strof, c h o c i a ż o k r e ś l e n i e
„strofa" nie jest w t y m p r z y p a d k u przekonujące. C z ę ś ć t a r o z w i j a się raczej
w trzech fazach, w których p r a c a t e m a t y c z n a w y d ł u ż a coraz bardziej poszcze
g ó l n e o g n i w a f o r m y . N i e m a ł e z n a c z e n i e m a r e f r e n Dunkel ist das Leben, spełnia
jący rolę czynnika rozczłonkowującego. Oddziałuje o n d o ś ć silnie, poniewaś
t o w a r z y s z y m u stale t a s a m a m e l o d i a . Jeśli j a k o m i a r ę p r z y j m i e m y ilość wersów,
otrzymamy następujące proporcje pomiędzy fazami: 6—8—12. W ł a ś n i e ku
m u l a c j a d w ó c h strof d l a u t w o r z e n i a ostatniej fazy ś w i a d c z y o a k t y w n o ś c i czynnik;;
m u z y c z n e g o . N a s u w a się t u p r z e t o p o d e j r z e n i e , ż e w z o r e m d l a I części mogh
być forma sonatowa, choć możliwa jest także interpretacja oparta równie;
o zasady ewolucjonizmu tematycznego, ale zbliżonego do ronda i wariacji
I n t e r p r e t a c j a t a k a n a s u w a się d l a t e g o , ż e n i e m o ż n a w y k l u c z y ć oddziaływani;
tzw. formy pieśni, a naw'et takich jej współczynników j a k b u d o w a okresowa, n a

co wskazuje chociażby początkowy odcinek partii wokalnej. J e d n a k w dalszym
toku u t w o r u p r z e w a g a pracy tematycznej zaciera jasność rozczłonkowania okresu,
a n a w e t g o znosi.
Niektóre części ś r o d k o w e odznaczają się o s t r o ś c i ą rytmiczną i żywszym
t e m p e m , o d p o w i a d a j ą z a t e m ustępowi t a n e c z n e m u względnie scherzu klasycznej
symfonii. R ó w n i e ż melodia w o k a l n a wykazuje tendencję d o b u d o w y symetrycz
nej. T y p o w y m przykładem t a k i e j f o r m y j e s t I I I c z ę ś ć Das Lied von der Erde.
G. Mahler: Das Lied von der Erde, nr 3, Von der Jugend. U E , s. 36
Jest to oczywiście skrajny przypadek, gdyż skala możliwości formowania

melodii wokalnych związanych z tekstem sięga o d struktur najprostszych do
e k s p o n o w a n i a p o j e d y n c z y c h w y r a z ó w . J e d n a k wszelkie ewolucje rysunku melo
dycznego pod względem harmonicznym, rytmicznym i agogicznym należą do
pracy tematycznej.
FAKTURA ORKIESTROWA
J a k j u ż zauważyliśmy, podstawą pracy tematycznej jest faktura

o r k i e s t r o w a , a n a w e t szerzej pojęta i n f r a s t r u k t u r a dzieła w sensie o b s a d y instru
m e n t a l n e j . W Pieśni o Ziemi z a u w a ż a m y p o g ł ę b i e n i e p r o c e s u r o z b i j a n i a wielkiej
orkiestry n a mniejsze, o d r ę b n e zespoły. W poprzednich symfoniach Mahlera
partykulacja orkiestry nie miała samodzielnego charakteru wobec dużych roz
m i a r ó w i c h części. R o z p a r c e l o w y w a n i e orkiestry, wiążące s i ę w Das Lied von
der Erde z o p r a c o w a n i e m o d d z i e l n y c h p o e m a t ó w , s t a ł o s i ę p o d s t a w o w ą c z y n n o ś c i ą
w kształtowaniu obrazu dźwiękowego architektoniki. Najistotniejszym zjawis
kiem jest tworzenie indywidualnych układów instrumentalnych o specyficznej
b a r w i e d l a k a ż d e j części symfonii. A k t y w n ą rolę w z r ó ż n i c o w a n i u b a r w y d ź w i ę
kowej odgrywają instrumenty perkusyjne i dęte. N a ogół należy wyróżnić składy
z pełną i z ograniczoną obsadą. D l a orientacji podajemy obsadę poszczególnych
części :
I . Das Trinklied vom Jammer der Erde — t e n o r , m a ł y f l e t , 3 f l e t y , 3 o b o j e

(rożek angielski), klarnet Es, 3 klarnety B, klarnet basowy, 3 fagoty,
4 rogi, 3 trąbki, 3 p u z o n y , 2 harfy, dzwonki, trójkąt, talerze, wielki
bęben, smyczki.
II. Der Einsame im Herbst — a l t l u b b a r y t o n , 3 f l e t y , 2 o b o j e , 2 k l a r n e t y ,
klarnet basowy, 3 fagoty, 4 rogi, 2 harfy, smyczki.
III. Von der Jugend — t e n o r , 2 m a ł e flety, 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety,
2 fagoty, 4 rogi, 1 trąbka, trójkąt, talerze, wielki bęben, smyczki.
IV. Von der Schönheit — a l t l u b b a r y t o n , m a ł y flet, 3 flety, 3 o b o j e , k l a r n e t
Es, 3 k l a r n e t y B, 3 fagoty (kontrafagot), 4 rogi, 2 trąbki, 3 p u z o n y ,
tuba basowa, 2 harfy, mandolina, dzwonki, kotły, talerze, wielki
bęben, tamburyn, smyczki.
V. Der Trunkene im Frühling — t e n o r , m a ł y flet, 2 flety, 2 oboje, klarnet
Es, 2 klarnety B, 2 fagoty (kontrafagot), 4 rogi, 1 trąbka, 1 harfa,
trójkąt, smyczki.
VI. Der Abschied lub baryton^ mały flet, 3 flety, 3 oboje (rożek
angielski), 3 klarnety, klarnet basowy, 3 fagoty (kontrafagot), 4 rogi,
3 puzony, 2 harfy, mandolina, czelesta, wielki bęben, tam-tam,
smyczki.
I '
Zestawienie to informuje tylko w ogólnym zarysie o właściwościach brzmie

nia p o s z c z e g ó l n y c h części symfonii. R ó w n i e ż podział b r z m i e n i a n a h o m o g e n i c z n e
i poligenicznc nie wyjaśnia wszystkiego. Wprawdzie w orkiestrze klasycznej
sama obsada sugerowała podstawowy rodzaj brzmienia, j e d n a k j u ż w okresie
r o m a n t y z m u d o k o n y w a ł y się n a j r o z m a i t s z e p r o c e s y , k t ó r e s p r a w i a ł y , ż e w j e d n o
rodnej obsadzie powstawały brzmienia poligeniczne i odwrotnie, obsada różno
r o d n a s t a p i a ł a się w b r z m i e n i e homogeniczne.
I s t n i e j ą u t w o r y , k t ó r e w s w o i m p o d s t a w o w y m z a ł o ż e n i u są p o l i g e n i c z n e .
Są t o g ł ó w n i e u t w o r y w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e , g d y ż p a r t i e z a o p a t r z o n e w tekst
w n o s z ą z a w s z e e l e m e n t p o l i g e n i c z n o ś c i . A l e g d y głos w o k a l n y staje się j e d n ą
z partii orkiestrowych o właściwościach kolorystycznych, może nastąpić homo
genizacja całego u t w o r u wokalno-instrumentalnego. Szczegółowe rozpatrywanie
tych dość s k o m p l i k o w a n y c h p r o b l e m ó w jest p r z e d m i o t e m historii instrumentacji.
M u s i m y w i ę c o g r a n i c z y ć się d o p r z e d s t a w i e n i a n a j b a r d z i e j charakterystycznych
i skrajnych zjawisk.
SYMFONIZACJA FORMY LIRYCZNEJ
Interesuje nas problem symfonizmu faktury i t y m s a m y m formy.

D o t y c z y to p o d s t a w o w y c h jej e l e m e n t ó w : ekspozycji t e m a t ó w , ich przetworzenia,
partykulacji m a s y dźwiękowej wielkiej orkiestry symfonicznej n a mniejsze zespoły.
W ł a ś n i e e k s p o z y c j a t e m a t ó w w Das Lied von der Erde m a c h a r a k t e r t y p o w o s y m
foniczny. Wyjaśnia to genezę tego utworu, jego gatunek i charakter formy.
J u ż p i e r w s z a część s y m f o n i i r o z p o c z y n a się w d o ś ć t r a d y c y j n y s p o s ó b , chociaż
zawiera s y m p t o m y późniejszych tendencji d o emancypacji wartości kolorystycz
nych. T e m a t jest eksponowany przez rogi n a w z ó r r o m a n t y c z n y . Jednocześnie
n a k ł a d a się n a n i e g o w a r s t w a r o z e d r g a n e g o b r z m i e n i a d r z e w a , p o c z y m e l e m e n t e m
najdonioślejszym stają się s m y c z k i , z w ł a s z c z a skrzypce i altówki, które współ
działają w e k s p o n o w a n i u jasnej linii podkreślającej w s p o m n i a n y m o t y w c z o ł o w y
a-g-e. D o k o n u j ą s i ę t a k ż e p r o c e s y d o d a t k o w e , w z m a g a j ą c e w a r s t w ę k o l o r y s t y c z n ą .
Są t o p i z z i c a t a s k r z y p i e c i s a l t a t a a l t ó w e k , w s p ó ł d z i a ł a j ą c e z t r e m o l e m fletów
i ostrymi akcentami innych instrumentów drewnianych. Wreszcie brzmienie
zostaje nasycone jeszcze jednym elementem — donośnymi instrumentami t
b l a s z a n y m i , p u z o n a m i , d l a k t ó r y c h p e d a ł e m stają się h a r f y . W s k a z a ć t u j e s z c z e
należy n a intensyfikację d y n a m i c z n ą akcentów, o której decyduje jasne brzmienie
trąbek z odpowiednim traktowaniem artykulacyjnym (tzw. Zungenstoss) oraz
dzwonków wraz z tremolem wiolonczel w wysokim rejestrze. Wszystko to
o d b y w a się w s z y b k i m t e m p i e , t a k ż e b a r w a b r z m i e n i a z m i e n i a się j a k w k a l e j d o
s k o p i e . E l e m e n t y b r z m i e n i a p o l i g e n i c z n e g o są p r e c y z y j n e i w y r a ź n e , t o t e ż i c h
percepcja nie wymaga specjalnych umiejętności. Jak na ekspozycję tematu
jest to s t r u k t u r a dość s k o m p l i k o w a n a . P r a c a t e m a t y c z n a m u s i więc r o z w i j a ć się
—
w r ó ż n y c h k i e r u n k a c h : u p r o s z c z e n i a s t r u k t u r y i dalszej jej komplikacji, w c z y m

dużą rolę odgrywają czynniki artykulacyjne oraz ważne dla Mahlera środki
h a r m o n i c z n e i m e l o d y c z n e . Ż e b y n i e w d a w a ć się w szczegółowy opis, w y s t a r c z y
zestawić kilka rodzajów pracy tematycznej reprezentującej wskazane kierunki
( p r z y k ł . 111 a — d n a s. 2 0 5 — 2 0 8 ) .
em
Pierwsza część Pieśni o Zj ^ p o d p o r z ą d k o w a n a jest tradycyjnej formie
symfonii. N i e chodzi t u o zbieżności z tzw. formą sonatową, lecz o c h a r a k t e r
symfoniczny dzieła. W stosunku d o innych utworów wokalno-instrumentalnych
M a h l e r a , z w ł a s z c z a d o j e g o pieśni o r k i e s t r o w y c h , a n a w e t d o części z g ł o s e m
wokalnym poprzednich symfonii, zachodzi zasadnicza zmiana. W tamtych
utworach orkiestra była podporządkowana głosowi w o k a l n e m u . W Das Lied
von der Erde g l o s w o k a l n y u n o s i s i ę n a t l e r o z w i j a j ą c e j s i ę s y m f o n i i . J e s t k o n i e c z
n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m f o r m y . Z m i e n i ł a się p r z e t o j e g o f u n k c j a w s t o s u n k u d o
pieśni orkiestrowej. W p o d o b n e metamorfozy tematu, będące wyrazem pracy
tematycznej realizowanej przy pomocy faktury orkiestrowej, obfituje prawie
k a ż d a część symfonii.
S T R U K T U R A BRZMIENIA KAMERALNEGO
N a j i s t o t n i e j s z y m z j a w i s k i e m w Das Lied von der Erde j e s t t e n d e n c j a

do kameralizacji brzmienia. Nie m a o n a wpływu n a jego podstawowe jakości,
homogeniczną czy poligeniczną strukturę. Obydwie kategorie brzmienia mają
tam zastosowanie w szerokim zakresie. Procesy homogenizacji, zmierzające
do ujednolicenia brzmienia, przejawiają się n i e z w y k l e ostro, o wiele wyraź
n i e j n i ż w w i e l k i m m a s y w i e o r k i e s t r o w y m . Z w i ę k s z ą siłą o d d z i a ł u j e t e ż m e l o d i a ,
k t ó r a o d c i n a się w y r a ź n i e o d o r k i e s t r o w e g o p o d ł o ż a . P e w n e ś r o d k i a r t y k u l a c y j n e ,
n a w e t najprostsze, j a k n p . tłumiki, wnoszące wartości kolorystyczne, działają
G. Mahler: Das Lied von der Erde, cz. I. Ekspozycja tematu i jego przemiany
Coi
111
Schon u inki dei Rold

c) S. 19
SYMBQ lA LIRYCZNA 209
:
na warstwę figuracyjną homogenizujące O d n o s i się t o w r ó w n e j m e r z e d o s t a
łych n u t rogów, stapiających b r z m i e n i e s m y c z k ó w i d r z e w a . N a l e ż , z d a ć sobie
s p r a w ę , ż e n i e s k r ę p o w a n e p r z e j a w y m o d u l a c j i b r z m i e n i a p o j a w i ł y się dopiero
około połowy naszego stulecia, kiedy punktualizm przezwyciężył tradycyjne
polifoniczne funkcjonowanie melodii. Jest to poniekąd sprawa przyzwyczajeń
psychologii i fizjologii. U c h o n a s z e b a r d z i e j j e s t s k ł o n n e d o ś l e d z e n i a linii m e l o
d y c z n y c h niż d o analizowania jakości czysto brzmieniowych. Niemniej pewne
zaczątki tego późniejszego procesu m o ż n a z a u w a ż y ć j u ż u Mahlera.
G. Mahler: Das Lied von der Erde, cz. I I , Der Einsame im Herbst, s. 39
Etwas schleichend. Ermüdet.

I/Ob."
1.2. Kl.
in B.
210 SYMFONIA WOKALNA,
W okresie r o m a n t y z m u m o g ł o się w y d a w a ć , że o wiele b a r d z i e j z a a w a n s o

w a n e r o z w o j o w o są s t r u k t u r y o r k i e s t r o w e z m i e r z a j ą c e d o p o l i g e n i c z n e g o b r z m i e
n i a . T y m t ł u m a c z y się t e n d e n c j a d o z e s t a w i a n i a n a j r o z m a i t s z y c h instrumentów,
chociaż granica tych możliwości została szybko przekroczona. Zbyt duże zróżni
cowanie w doborze instrumentów prowadziło niechybnie d o osłabienia ich auto
nomii. Zamiast interesującej b a r w y dźwiękowej powstawała nieciekawa szara
m a s a . W t e j sytuacji znaczenie historyczne miały procesy homogenizacji brzmienia,
dokonywane przy p o m o c y instrumentów idiofonicznych. Najbardziej skuteczne
o k a z a ł y się d w a i n s t r u m e n t y : t a m - t a m i t a l e r z e , jeśli t r a k t o w a n o j e o s z c z ę d n i e ,
nie przekraczając poziomu piana. Niuanse uzyskiwane w jego ramach były
niezwykle subtelne. D o tworzenia takich homogenicznych obiektów dźwiękowych
wykorzystywano szarpane chordofony o d u ż y m wolumenie brzmienia oraz naj
niższe, delikatne dźwięki rogu. T a k w ł a ś n i e z a c z y n a s i ę V I c z ę ś ć Das Lied von
der Erde. M a t e r i a l t e m a t y c z n y został t a m s p r o w a d z o n y d o obiegnikowego m o
tywu, co m o ż n a niekiedy obserwować u Debussy'ego.
G. Mahler: j w . , cz. V I , Der Abschied, s. 97
Sehujer.
113 l.Ob
Tamiam.
1.2. Hrt.-t
Praca tematyczna może działać w dwóch kierunkach: w kierunku wzma

g a n i a polifonii, d o czego służą t r a d y c y j n e środki techniki kontrapunktycznej,
oraz w kierunku osłabiania czynnika melodycznego i tym samym niwelacji
materiału tematycznego. Drogi te wskazał Beethoven, chociaż nie rozwijał ich
SYMFONIA WOKALNA SKRZYŻOWANA Z POEMATEM SYMFONICZNYM 2ll
k o n s e k w e n t n i e . W z a k o ń c z e n i u o s t a t n i e j c z ę ś c i Das Lied von der Erde możemy

obserwować tę d r u g ą tendencję. Pozostaje o n a w związku z emancypacją środków
czysto brzmieniowych. Wprawdzie są t a m j e s z c z e w i d o c z n e s z c z ą t k i melodii
ale najistotniejszym czynnikiem f o r m o t w ó r c z y m , umożliwiającym doprowadzenie
dzieła do zakończenia, stają się p r z e o b r a ż e n i a , czyli transformacje elementu
m e l o d y c z n e g o . P o w i ę k s z a j ą c e się w a r t o ś c i r y t m i c z n e s p r a w i a j ą , ż e m e l o d i a traci
silę k i n e t y c z n ą , a n a j e j m i e j s c e p o j a w i a j ą się b r z m i e n i a s t a c j o n a r n e . W t e n p r o
ces zostaje w c i ą g n i ę t y głos w o k a l n y , w k t ó r y m k o m p o z y t o r t a k ż e w y d ł u ż a d ź w i ę
ki, p o w t a r z a j ą c e k i l k a k r o t n i e w y r a z ewig.
Zjawiska te plastycznie ilustrują drogę rozwojową symfonii wokalnej
Mahlera. Droga ta doprowadziła do całkowitego przeobrażenia obrazu dźwięko
w e g o symfonii, chociaż historycy nie zawsze z d a w a l i sobie z tego sprawę. P r z e d e
wszystkim nie należy zbytnio sugerować się p r o s t o t ą harmoniczną symfonii
lirycznej Mahlera. H a r m o n i k a jest tylko materiałem, substancją brzmieniowo
nie najważniejszą. Czynnikiem zasadniczym staje się s p o s ó b wykorzystania
tego dogodnego środka. Umożliwia on kondensację materiału dźwiękowego
p r z y p o m o c y struktur w e r t y k a l n y c h . C h o c i a ż a k o r d w okresie klasycyzmu i r o
mantyzmu był zawsze wartością stopliwą, t o w z a k o ń c z e n i u Das Lied von der
Erde m o ż e m y o b s e r w o w a ć , j a k ś r o d k i b r z m i e n i a p o l i g e n i c z n e g o r o z k ł a d a j ą ten
twór n a elementy nowej, kolorystycznej struktury.
SYMFONIA WOKALNA SKRZYŻOWANA

Z POEMATEM SYMFONICZNYM
W ś r ó d r ó ż n y c h r o d z a j ó w symfonii wokalnej z n a j d u j e m y utwór,

który m o ż n a i n t e r p r e t o w a ć j a k o p o e m a t symfoniczny z u d z i a ł e m głosów wokal
n y c h . J e s t t o III Symfonia K a r o l a S z y m a n o w s k i e g o — Pieśń o nocy, p r z e z n a c z o n a
n a t e n o r solo, c h ó r m i e s z a n y i wielką orkiestrę symfoniczną. O zakwalifikowaniu
tego u t w o r u d o klasy p o e m a t ó w symfonicznych z a d e c y d o w a ł a nie tylko rezygnacja
z b u d o w y cyklicznej. Dzieło p o s i a d a określoną treść, b ę d ą c ą j e g o programem
i d e o w y m . III Symfonia jest u t w o r e m w zasadzie jednoczęściowym, g r a n y m b e z
przerwy, o dość osobliwym kształcie. K o m p o z y t o r dopuszczał b o w i e m możliwość
w y k o n y w a n i a g o również bez chóru, n a t o m i a s t udział głosu solowego uważał
za bezwarunkowo konieczny. W przypadku rezygnacji z chóru przewidywał
o p u s z c z e n i e k i l k u n a s t u t a k t ó w (18) w p o c z ą t k o w e j fazie u t w o r u . W ó w c z a s t e n o r
wchodziłby dopiero w fazie ostatniej.
III Symfonia S z y m a n o w s k i e g o o p i e r a się n a p o e m a c i e M e w l a n y Dżalalud-
dina Rumiego, poety perskiego z X I I I w . Z a n i m Szymanowski wykorzystał
t e n tekst, był o n d w u k r o t n i e t ł u m a c z o n y , w p i e r w n a j ę z y k niemiecki przez H a n s a
Bethgego, później zaś z niemieckiego n a j ę z y k polski p r z e z T a d e u s z a Micin-
skiego. W t ł u m a c z e n i a c h n i e obeszło się b e z i n d y w i d u a l n e j i n t e r p r e t a c j i pierwo-
14«
w z o r u , z a p r a w i o n e j c h w y t a m i stylistycznymi poezji z p r z e ł o m u X I X i X X w . ;
s z c z e g ó l n i e w t e k ś c i e p o l s k i m w i d o c z n e są w p ł y w y M ł o d e j P o l s k i . Wprawdzie
treść u t w o r u zadecydowała o charakterze i nastroju kompozycji, ale wobec
alternatywnej możliwości w y k o n a n i a jej z c h ó r e m l u b bez funkcja tekstu ulega
c z ę ś c i o w y m w a h a n i o m . P r z y o g r a n i c z e n i u się d o sola tekst m o ż e b y ć w y k o r z y
s t a n y d o p i e r o o d ś r o d k a , a w i ę c o d w e r s u Ach, jak cicho, inni śpią. W t e j s y t u a c j i
początek p o e m a t u o d g r y w a rolę k o m e n t a r z a , p o d o b n i e j a k różne u t w o r y poetyc
kie w licznych p o e m a t a c h symfonicznych. N i e w y d a j e się, ż e b y w pierwotnej
koncepcji dzieła Szymanowski dopuszczał alternatywne wykonanie. Raczej
należy przypuszczać, że poszedł n a k o m p r o m i s w celu umożliwienia łatwiej
szego wykonania dzieła. T o kompromisowe stanowisko, chociaż w polskich
w a r u n k a c h nie jest b r a n e p o d uwagę, prowokuje do p e w n y c h u w a g krytycznych
z e w z g l ę d u n a f o r m ę p o e m a t u i całej symfonii.
Przekład Micińskiego operuje ważnym środkiem poetyckim, mianowicie
epiforą, wielokrotnie pojawiającą się w z a k o ń c z e n i u w e r s ó w . E p i f o r a t a ł ą c z y
s i ę ściśle z n a s t r o j e m i t r e ś c i ą u t w o r u , decydując o jego jednolitości. Zdawał
sobie z tego s p r a w ę również Szymanowski, powtarzając wielokrotnie w partii
chóralnej epiforyczny zwrot Nocy tej, k t ó r y odgrywa rolę refrenu. Decyduje
o n o z a m k n i ę t e j f o r m i e , g d y ż e p i f o r a p o j a w i a się n a p o c z ą t k u (jako anafora)
r
i W z a k o ń c z e n i u u t w o r u . W p r a w d z i e n i e k t ó r e f r a g m e n t y c h ó r u są w z m a c n i a n e
przez instrumenty,'ale to nie tłumaczy dostatecznie jego wszechstronnej roli.
C h ó r jest p r z e k a ź n i k i e m określonych treści, a n a w e t określonych t e m a t ó w m u
z y c z n y c h , z w ł a s z c z a n a s ł o w a c h tajemnica się, rozwidni w pierwszej fazie utworu.
Jednocześnie pełni w a ż n e zadanie kolorystyczne, szczególnie w środkowej i osta
t n i e j fazie. P o z a t y m w s p ó ł d z i a ł a w p o t ę g o w a n i u siły b r z m i e n i a , a w m o m e n c i e
n a j w y ż s z e g o n a p i ę c i a i w z m o ż e n i a g ł o ś n o ś c i s t a j e s i ę w r ę c z k o n i e c z n y . III Sym
r
fonia m a b u d o w ę t r z y f a z o w ą z e s c h e r z e m p o ś r o d k u . W e w s z y s t k i c h f a z a c h u c z e s t n i
c z y c h ó r . W f a z a c h s k r a j n y c h e k s p o n u j e g ł ó w n i e treść u t w o r u , w fazie ś r o d k o w e j
jest czynnikiem kolorystycznym. O jego właściwościach decyduje przede wszy
s t k i m t o , ż e n i e p o s i a d a tekstu, o g r a n i c z a j ą c się w y ł ą c z n i e d o p o w t a r z a n i a par
tykuły ach.
Z f o r m a l n e g o p u n k t u w i d z e n i a n a l e ż y w III Symfonii w y r ó ż n i ć d w a p o d s t a
wowe elementy: tematyczny i kolorystyczny. Współdziałają one, nakładając
się n a siebie, l u b t w o r z ą samodzielne odcinki utworu (przykł. 114 a b ) .
Partie tematyczne odznaczają się a k t y w n o ś c i ą m e l o d y c z n ą , kolorystyczne
n a t o m i a s t cechuje b r z m i e n i e s t a c j o n a r n e , polegające n a p o w t a r z a n i u tej s a m e j
s t r u k t u r y . O p r ó c z t y c h skrajnych u k ł a d ó w istnieją s t r u k t u r y p o ś r e d n i e , w k t ó r y c h
m o ż n a śledzić z a n i k a k t y w n o ś c i m e l o d y c z n e j i w z m a g a n i e się c z y n n i k a kolory
s t y c z n e g o . W y r a ż a ł o się t o w s t o s o w a n i u k r ó t k i c h f o r m u ł melodycznych, naj
częściej motywów, wielokrotnie powtarzanych. W III Symfonii wyczuwa się
jeszcze dość silne p r z e j a w y d a w n e j c h r o m a t y k i z e m a n c y p a c j ą d w ó c h i n t e r w a ł ó w ,
p ó ł t o n u i k w a r t y z w i ę k s z o n e j . Ś r o d k i t e są w w i e l u m i e j s c a c h p o d s t a w ą pracy
b) struktura kolorystyczna, s. 66
SYMFONIA WOKALNA SKRZYŻOWANA Z POEMATEM SYMFONICZNYM 215
tematycznej, która doprowadza do powstawania struktur diatonicznych. Nie

kiedy otrzymują o n e precyzyjny kształt rytmiczny, j a k n p . w środkowej fazie
symfonii, Scherzando.
III Symfonia Szymanowskiego niełatwo poddaje się precyzyjnej analizie
z p o w o d u częstych z m i a n agogicznych. M i m o to m o ż n a w y k r y ć w jej trójfazowej
budowie układ koncentryczny, uzależniony właśnie o d czynnika agogicznego.
O z n a c z e n i a t e m p i incipity tekstu umożliwiają u p o r z ą d k o w a n i e dość różnorodne
go materiału w następujący sposób:
Faza I (w .tempach powolnych)

Moderato assai, O, nie śpij, druhu, nocy tej, pp, s o l o i c h ó r ;
Meno mosso (Quasi adagio ma poco agitato), solo s k r z y p i e c , Odpędź z oczu
twoich sen, chór;
Poco vivo, Tyś jest Jowisz, c r e s c . fff chór — temat I.
Faza II (w t e m p a c h szybkich)
Vivace scherzando, \ ;
Allegretto tranquillo, \, ppp, z przewagą perkusji i ze skrzypcami solo;
Andantino meno mosso, z p o c h o d n y m t e m a t e m I i k o l o r y s t y c z n i e trakto
wanym chórem oraz barwiącymi kontrapunktami;
Allegretto tranquillo ;
Meno mosso andantino dolce;
Vivace scherzando.
Faza I I I (w tempach powolnych)

Largo, Jak cicho, inni śpią, pp, recitativo z c h ó r e m bocca chiusa;
Meno mosso adagio, Me śpij, druhu, nocy tej, c r e s c . fff, tenor z chórem ;
Maestoso, Nocy tej, ppp, chór;
Lento assai, Ty i Bóg, pp, chór.
J a k wynika z powyższego zestawienia, Szymanowski zastosował spotęgo

w a n ą formę koncentryczną. S p o t ę g o w a n ą dlatego, że w p r o w a d z i ł j ą dwukrot
nie: w całości dzieła, przez stopniowe powracanie do materiału wyjścio
w e g o , o r a z w ś r o d k o w e j fazie ^ u t w o r u — p r z e z o d p o w i e d n i e n a s t ę p s t w o temp.
Nie jest to j e d n a k forma schematyczna, polegająca na mechanicznym mon
towaniu poszczególnych ogniw. Za każdym nawiązaniem do materiału te
matycznego p o d d a w a n y jest on pracy tematycznej, a w związku z t y m wykazuje
pewne zmiany.
Ważnym współczynnikiem formy jest dynamika. Dwukrotnie w toku
u t w o r u kompozytor zastosował crescendo, doprowadzając głośność d o najwyż
s z e g o s p o t ę g o w a n i a fff. Skala p o z i o m ó w d y n a m i c z n y c h jest z a t e m olbrzymia.
W związku z t y m wzrasta znaczenie chóru jako czynnika formalnego, gdyż
ś r o d e k t e n k s z t a ł t u j e d y n a m i k ę , a d l a p i e r w o t n e j k o n c e p c j i for m y j e s t n i e o d z o w n y .
I n n y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m są p a r t i e s k r z y p i e c s o l o w y c h . S p o s ó b w y k o -
r z y s t a n i a t e g o i n s t r u m e n t u z a p o w i a d a / Koncert skrzypcowy. M i m o że w partii

solowej skrzypiec w z r a s t a a k t y w n o ś ć melodii, n i e słabną w a r t o ś c i kolorystyczne
dzięki wykorzystaniu najwyższego rejestru. Skrzypce solo, j a k o samodzielna
warstwa dźwiękowa, oddzielają się w w i e l u m i e j s c a c h u t w o r u o d p o d ł o ż a k o
lorystycznego. Niemałe znaczenie m a również harmonika, stanowiąca ważny
współczynnik kolorytu dzieła, a więc traktowana jako środek sonorystyczny.
W skrajnych fazach u t w o r u w a ż n ą rolę konstrukcyjną o d g r y w a skala całotonowa,
a ściśle m ó w i ą c , a k o r d c a ł o t o n o w y , k t ó r y m a s t a t y c z n y c h a r a k t e r , utrzymując
się n a d o ś ć d ł u g i c h odcinkach utworu.
III Symfonia Szymanowskiego wyrosła z r o m a n t y c z n y c h tradycji. Cechuje
j ą n a g r o m a d z e n i e różnorodnych środków, a w związku z t y m stosowanie silnych
kontrastów dynamicznych i agogicznych. Barwa współdziała t a m z pracą tema
t y c z n ą , a c z k o l w i e k z a z n a c z a się o d w r ó t o d t r a d y c y j n e j symfonii. J e s t t o p r o c e s ,
który m o ż n a śledzić w p ó ź n y m s t a d i u m rozwoju p o e m a t u symfonicznego, w Ek
stazie i Prometeuszu Skriabina. Środki kolorystyczne nie sprzyjały klarowności
formy.
TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE W SYMFONII

WOKALNEJ
N o w y okres w rozwoju symfonii wokalnej rozpoczyna Symphonie

de Psaumes (Symfonia psalmów) Igora Strawińskiego. Dzieło to powstało w 1930 r.
J e g o rewizję podjął Strawiński w 1 9 4 8 r., dając t y m d o w ó d , że p r z y w i ą z y w a ł
d o niego d u ż ą wagę'. Cechuje j e k l a r o w n o ś ć formy, t y p o w a d l a n e o k l a s y c y z m u
X X w . W Symfonii psalmów nawiązał Strawiński d o trzyczęściowego cyklu. D l a
ścisłości a g o g i c z n e j n i e w p r o w a d z i ł w p a r t y t u r z e t r a d y c y j n y c h w ł o s k i c h o k r e ś l e ń ,
l e c z p o d a ł o z n a c z e n i a m e t r o n o m i c z n e : c z . I J === 9 2 ; c z . I I j) = 6 0 ; c z . I I I
J = 48, J = 80, J = 48, j = 80, J = 60, J = 72, J = 4 8 . Najbardziej j e d n o
l i t e p o d w z g l ę d e m t e m p a są d w i e p i e r w s z e c z ę ś c i . C z ę ś ć o s t a t n i a j e s t wpraw
dzie zróżnicowana agogicznie, ale z przewagą t e m p a szybkiego. Wszystkie trzy
części m a j ą w y r a ź n e k a d e n c j e . Z g o d n i e z intencją k o m p o z y t o r a n a l e ż y j e g r a ć b e z
p r z e r w y , p r z e c h o d z ą c b e z p o ś r e d n i o o d j e d n e j części d o d r u g i e j . Ł a c i ń s k i e teksty
p s a l m ó w , p o c h o d z ą c e z Wulgaty, n i e m o g ą b y ć t ł u m a c z o n e . W części I, Exaudi
orationem meam, w y k o r z y s t a ł w e r s e t 1 3 i 1 4 z Psalmu XXXVIII, w części I I , Expectans
expectavi Dominum, w e r s e t 2 , 3 i 4 z Psalmu XXXIX, w c z ę ś c i I I I , Alleluja. Laudate
Dominum, c a ł y Psalm CL.
Strawiński zastosował w chórze mieszanym głosy dziecięce (SA). Tylko
w ostateczności m o ż n a j e zastąpić głosami żeńskimi. Osobliwością obsady or
kiestrowej jest rezygnacja ze skrzypiec i altówek. Zwiększył natomiast Strawiński
liczbę instrumentów drewnianych, chociaż wyeliminował klarnety. W rezultacie
o r k i e s t r a m a n a s t ę p u j ą c y s k ł a d : 4 f l e t y , 1 flet m a ł y , 1 flet w i e l k i , 4 o b o j e , 1 r o ż e k
TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 217
angielski, 3 fagoty, 1 kontrafagot, 4 rogi, 1 m a ł a t r ą b k a D , 4 trąbki C, 2 p u z o n y ,

1 p u z o n basowy, 1 t u b a , kotły, wielki bęben, harfa, 2 fortepiany, wiolonczele,
kontrabasy.
Rezygnacja ze skrzypiec, altówek i klarnetów wskazuje n a określone ten
dencje stylistyczne w poszukiwaniu wzorów dla utworu religijnego. Wzorem
takim miało być średniowiecze. Widoczne jest to w traktowaniu melodyki i pro
blemów tonalnych w partiach wokalnych. Określenie „modalizm" niezupełnie
je tłumaczy, gdyż melodie Strawińskiego trudno byłoby wtłoczyć w kościelne
m o d i i ich skalowe wyznaczniki. Sięgnął o n d o najbardziej pierwotnych środków
m o d a ł i z m u , d o struktur melodycznych, które j a k o modele wyrastające z orien
t a l n y c h m a ą a m ó w i r a g służyły w kościele chrześcijańskim z a symbole określo
nych śpiewów liturgicznych.
Ten sposób traktowania prawidłowości tonalnej u t r z y m a ł się w pełni
we wschodnim kościele chrześcijańskim, czego świadectwem jest bizantyjski
Oktoechos, zawierający podstawowe melodie liturgiczne, reprezentujące jedno
cześnie system 8 trybów. Ze względu n a Strawińskiego nie można pominąć
a n a l o g i c z n y c h ś p i e w ó w liturgicznych w ruskiej cerkwi p r a w o s ł a w n e j , u p o r z ą d k o
w a n y c h w z b i o r z e Osmohłasnyk. Tradycja określania trybów za pomocą gotowych
m e l o d i i u t r z y m a ł a się n a Z a c h o d z i e do X I I I w. w postaci tonów psalmo
wych.
Strawiński wykorzystał dość szeroki zespół środków melicznych, jednak
najczęściej posługiwał się m e l o d i a m i wąskozakresowymi, ograniczonymi nie
k i e d y d o i n t e r w a ł u s e k u n d y , j a k n a p o c z ą t k u c z ę ś c i I I Symfonii psalmów. Wzorem
dla niego były niewątpliwie tony psalmowe, gdyż reprezentują, podobnie jak
Oktoechos, o k r e ś l o n e f o r m u ł y m e l o d y c z n e . A l e o p r ó c z n i c h w p r o w a d z a ł szerzej
rozwinięte melodie.
I. Strawiński: Symphonie des Psaumes, cz. I. B o H a w . Rodzaje melodii.

Ta) wąskozakresowa
115
Kx BU di o fi* Uo-nem n e i n Oo
b) z rozwiniętą meliką
F o r m ę Symfonii psalmów cechują najprostsze środki konstrukcji. Identyczne

formuły melodyczne powtarzają się t a m w i e l o k r o t n i e bezpośrednio po sobie.
Zasadę tę wykorzystał Strawiński w szerokim zakresie również w harmonice.
Stąd częste p o w t ó r z e n i a akordów oraz stosowanie n a szeroką skalę ostinata.
Umożliwiają one wykorzystywanie środków kontrapunktycznych wzorowanych
n a technice cantus firmus. D o s t r u k t u r o s t i n a t o w y c h d o d a w a n e są w t o k u u t w o r u
również proste kontrapunkty. Ostinata tworzą zwarte, intensywne płaszczyzny
dźwiękowe, będące w y r a z e m d y n a m i k i oporu, której przeciwstawia Strawiński
środki o charakterze ekstensywnym. W kształtowaniu d y n a m i k i oporu dużą rolę
odgrywa diatonika, toteż j a k o środek ekstensywny pojawia się chromatyka,
nakładająca się c z a s e m n a o s t i n a t o w e s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e l u b m e l o d y c z n e
względnie n a j e d n e i d r u g i e (przykł. 116 a b c ) .
Technika dynamiki oporu współdziałającej z czynnikami ekstensywnymi
nadawała continuum formalnemu cechy określonej, sprawdzalnej technicznie
prawidłowości tonalnej. Strawiński posługiwał się r ó w n i e ż polifonią linearną.
W ó w c z a s zestawiał n a d sobą samodzielne melodie, które m o ż n a interpretować
j a k o przejawy t z w . bitonalizmu, a które w rzeczywistości reprezentują polimo-
dalizm, współdziałanie kilku trybów. Polimodalizm X X w . jest bardziej skompli
k o w a n y n i ż ś r e d n i o w i e c z n y , g d y ż z e s t a w i a n e są r a z e m m e l o d i e o o s t r z e j s z y c h
kontrastach tonalnych. W takich strukturach polimodalnych, potęgujących
działanie c z y n n i k ó w ekstensywnych, n o w e znaczenie zyskuje h a r m o n i k a , zwła
szcza trójdźwięk durowy jako wartość kolorystyczna o szczególnym blasku,
j a k n p . w z a k o ń c z e n i u I I I c z ę ś c i Symfonii psalmów. P o okresie wybujałej chroma-
tyki trójdźwięk d u r o w y został j a k b y n a n o w o o d k r y t y i zdobył n o w e znaczenie
w y r a z o w e . O d k r y c i e t o p o w t ó r z o n o kilkadziesiąt lat później, kiedy środki so-
norystyczne zatarły wszelkie ślady tradycyjnej harmoniki. Wówczas zakoń
c z e n i e n a t r ó j d ź w i ę k u d u r o w y m z y s k i w a ł o j e s z c z e w i ę k s z ą siłę e k s p r e s j i .
Technika związana z intensywnym charakterem dynamiki oporu z jednej
strony, a z linearyzmem z drugiej strony zadecydowała o właściwościach formal
n y c h Symfonii psalmów. D y n a m i k a oporu i współdziałające z nią czynniki eksten
sywne prowadziły d o ostrego rozczłonkowania c o n t i n u u m formy. Zasadą staje
się s z e r e g o w a n i e o d c i n k ó w n i e p o w i ą z a n y c h p r a c ą t e m a t y c z n ą . D u ż ą r o l ę w r o z
członkowaniu formy odgrywa rytmika o charakterze motorycznym. Analogiczne
znaczenie ma również koncertujące traktowanie niektórych instrumentów,
zwłaszcza fagotu, oboju i fortepianu. Ostre rozczłonkowanie pozwala n a dość
precyzyjne scharakteryzowanie form przyjętych dla budowy psalmu. Pierwszą
część m o ż n a interpretować jako formę trzyczęściową ABA l 5 chociaż ogniwo
środkowe, ze względu n a integrujące znaczenie r y t m u i agogiki, nie m a charak
teru kontrastującego, gdyż tworzy łagodny pomost między ogniwami skrajnymi.
D r u g a c z ę ś ć Symfonii ilustruje działanie czynnika linearnego. N a t u r a l n y m środ
k i e m okazała s i ę t e c h n i k a i m i t a c y j n a , ściśle m ó w i ą c , f u g o w a n a . C z ę ś ć ś r o d k o w a
ipst fusra Dodwóiną, i n t e r e s u j ą c ą z t e g o w z g l ę d u , ż e p i e r w s z y t e m a t t w o r z y p a r t i a
I. Strawiński: j w . a) powtarzający się akord jako przejaw dynamiki oporu (cz. I I I ) , . 30

s 31
Ł
FI. gr
SYMFONIA WOKALNA
b) ekstensywne postępy chromatyczne na ostinatowej figurze akordowej (cz. I I I ) , s. 4 2 — 4 3 •

TENDENCJE KLASYCYZU JĄCE 223
c) intensywne ostinata (cz. I ) , s. 6
instrumentalna, drugi partia wokalna, chór. Wreszcie trzecia część Symfonii,

z największym zróżnicowaniem agogicznym i wyrazowym, odpowiada znów
z a s a d o m o p a r t y m n a intensyfikacji d y n a m i k i o p o r u i m o m e n t ó w ekstensywnych.
M o ż n a ją więc u w a ż a ć za formę ronda.
KANTATA
NOMENKLATURA
Nazwa kantata, od cantare = ś p i e w a ć , poza wskazaniem, że

u t w ó r jest p r z e z n a c z o n y d o śpiewu," niewiele t ł u m a c z y . T r u d n o ś c i w y p ł y w a j ą nie
tylko z ogólnikowej nazwy, ale r ó w n i e ż z tego p o w o d u , że oprócz określenia
„kantata" względnie „cantada" pojawiały się i n n e nazwy, jak prologo, feste
teatrali, azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus funebris,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. T a różnorodność określeń nie
wyczerpuje zawiłości nomenklatury utworów kantatowych. Olbrzymia ilość
r z e c z y w i s t y c h k a n t a t p o j a w i a ł a się w o g ó l e b e z o k r e ś l o n y c h n a z w . Szczególnie
k a n t a t y kościelne nie miały n a z w y poza zaznaczeniem, n a jakie święto były
przeznaczone. T a k wygląda sytuacja w X V I I i X V I I I w., kiedy oprócz najroz
maitszych nazw używano również określenia „kantata". Podobnie i później
w X I X w . n i e z a w s z e p o s ł u g i w a n o się n a z w ą „ k a n t a t a " , n i e z a w s z e t e ż u ż y w a n o
j e j w s p o s ó b w ł a ś c i w y , n a z y w a j ą c k a n t a t a m i u t w o r y n i e m a j ą c e nic" w s p ó l n e g o
z formą ówczesnej kantaty.
Różnorodność określeń u t w o r ó w kantatowych wynika z krzyżowania się
najrozmaitszych form muzyki wokalnej. Formy tradycyjne oddziaływały na
powstającą w X V I I w. kantatę, a z kolei k a n t a t a w p ł y w a ł a n a kształt form tra
dycyjnych. W związku z tym i w naszym podręczniku byliśmy zmuszeni wpro
wadzić d o d a t k o w e określenia wskazujące na wpływ kantaty. Zapoznaliśmy się
więc z kantatowym anthemem, motetem i madrygałem. Trudności terminolo
giczne nie pozostały bez znaczenia dla interpretacji rozwoju kantaty. T y m tłu
m a c z y się d o ś ć o g ó l n i k o w a c h a r a k t e r y s t y k a z j a w i s k f o r m a l n y c h o r a z chwiejność
stanowisk w t y m zakresie. K a n t a t a tylko w p e w n y c h okresach otrzymuje skry
stalizowany kształt formalny; nigdy j e d n a k nie była dziełem zupełnie schema
tycznym, podporządkowanym tylko jednej koncepcji formalnej.
RODZAJE KANTAT 22
RODZAJE KANTAT
Kantata jest niewątpliwie najbardziej zróżnicowaną formą.

W związku z t y m powstają dalsze trudności w ustaleniu kryteriów przydatnych
d o p r z e p r o w a d z e n i a systematyki k a n t a t w e d ł u g jej rodzajów. W t y m przypadku
można przyjąć następujące kryteria: 1. j ę z y k , 2. treść, 3. g a t u n e k literacki
4 . funkcja, 5. związek z i n n y m i f o r m a m i . P o d w z g l ę d e m j ę z y k o w y m r o z r ó ż n i a m y
kantaty łacińskie, włoskie, francuskie, angielskie, niemieckie i we wszelkich
innych językach narodowych. Podział ten, chociaż b a r d z o ogólny, m a jednak
znaczenie ze względów historycznych, gdyż w niektórych krajach, zwłaszcza
w e W ł o s z e c h , N i e m c z e c h i F r a n c j i , w y k s z t a ł c i ł y się o r y g i n a l n e f o r m y kantaty.
Dlatego kryterium, językowe jest z a r a z e m kryterium stylistycznym. Dotyczy
to kantaty do X V I I I w. włącznie.
r
P o d w z g l ę d e m treści k a n t a t y dzielimy n a świeckie i religijne. W y m i e n i a m y
n a p i e r w s z y m miejscu k a n t a t y świeckie d l a t e g o , że o r y g i n a l n a p o s t a ć kantaty
w y k s z t a ł c i ł a się n a j p i e r w w t w ó r c z o ś c i ś w i e c k i e j . N a t o m i a s t t w ó r c z o ś ć religijna
f o r m k a n t a t o w y c h w y k a z u j e s i l n e p o w i ą z a n i a z t r a d y c j ą . O d n o s i się t o z w ł a s z c z a
d o k a n t a t y ł a c i ń s k i e j , k t ó r a n i e m i a ł a s p e c j a l n e j n a z w y ; n a d a l p o s ł u g i w a n o się
określeniami motetto lub concerto. Określenia t e n i e są b e z z n a c z e n i a , gdyż
i s t o t n i e ł a c i ń s k i e k a n t a t y r o z w i n ę ł y się z t y c h w ł a ś n i e form. Jednak zarówno
w k a n t a t a c h świeckich, j a k i religijnych dość dużą rolę odegrała pieśń.
Ze względu n a g a t u n e k literacki tekstu rozróżniamy trzy rodzaje kantat:
liryczne, d r a m a t y c z n e , epickie. Najliczniej r e p r e z e n t o w a n y jest pierwszy rodzaj,
tak że jesteśmy skłonni u w a ż a ć kantatę za gatunek liryczny. Poza t y m ele
menty liryczne wchodzą do kantat dramatycznych i epickich, w rezultacie
czego różne rodzaje kantaty krzyżują się z sobą.
Wymienione rodzaje kantat nie wyczerpują wszystkich o d m i a n tego ga
t u n k u . Z a l e ż n i e o d c.elów, j a k i e k a n t a t a m a d o s p e ł n i e n i a o r a z s k ą d pochodzi
jej tekst-i j a k i m a c h a r a k t e r czy n a w e t właściwości formalne, w y r ó ż n i a m y kan
taty: 1. b i b l i j n e , 2. chorałowe, 3. hymniczne, 4. m a d r y g a ł o w e , 5. motetowe,
6. koncertujące. Trzy ostatnie rodzaje wskazują na powiązanie z dawnymi
f o r m a m i . J e d n a k nie zawsze przejęta n a z w a , szczególnie g d y chodzi o k a n t a t ę
m a d r y g a ł o w ą , o z n a c z a to s a m o . W j e d n y m p r z y p a d k u n a z w a t a m o ż e w s k a z y w a ć
n a bezpośrednie powiązania z m a d r y g a ł e m , w i n n y m p r z y p a d k u jest określeniem
umownym i o d n o s i się w y ł ą c z n i e do strony emocjonalnej tekstu. O kantacie
motetowej decyduje głównie tekst łaciński oraz f o r m a i t e c h n i k a t y p o w a dla
motetu X V I i XVII w.
W powyższej systematyce k a n t a t b r a k jeszcze j e d n e g o kryterium, miano
wicie środków w y k o n a w c z y c h , tzn. o b s a d y . J e s t to k r y t e r i u m niezwykle w a ż n e .
Pozostaje o n o w ścisłym związku z w y m i e n i o n y m i r o d z a j a m i k a n t a t . Kantaty
świeckie były utworami solowymi, duetami, tercetami itp. Usprawiedliwona
226 KANTATA
jest więc dla nich n a z w a k a n t a t a k a m e r a l n a . T a k ą kantatą była świecka k a n t a t a

włoska X V I I i X V I I I w . D o p i e r o w szkole neapolitańskiej d o d a w a n o n a z a k o ń
czenie k a n t a t y chór. N a t o m i a s t k a n t a t y religijne, zwłaszcza niemieckie protes
tanckie, były u t w o r a m i p r z e z n a c z o n y m i n a chór i głosy solowe. R z a d s z y m zja
w i s k i e m w t y m g a t u n k u są k a n t a t y w y ł ą c z n i e s o l o w e . W późniejszym okresie,
w d r u g i e j p o ł o w i e X V I I I w . o r a z w X I X i X X w . , k a n t a t y s t a j ą się u t w o r a m i
c h ó r a l n y m i w t y m s e n s i e , ż e są a l b o w c a ł o ś c i p r z e z n a c z o n e n a c h ó r , a l b o m a j ą
tylko fragmenty solowe.
i
TEKSTY
Różne rodzaje kantat wymagały odpowiednich tekstów. Jest

x
to p r o b l e m zawiły o tyle, ż e i c h a u t o r a m i byli nie tylko w y b i t n i poeci, j a k P e
trarca, Tasso, B e m b o , G u a r i n i , Klopstock, Schiller, G o e t h e , lecz także a m a t o r z y .
Dotyczy to zwłaszcza kantat włoskich i francuskich do X V I I I w. włącznie,
chociaż później również nie zawsze w y k o r z y s t y w a n o teksty o wysokiej wartości
literackiej. Odnosi się to przede wszystkim do kantat okolicznościowych,
k o m p o n o w a n y c h n a specjalne uroczystości publiczne i rodzinne, dla których
s t a r a n o się o. t e k s t y a k t u a l n e w d a n e j c h w i l i . N i e k t ó r z y k o m p o z y t o r z y włoscy,
j a k M a z z o c c h i i Rasi, sami pisali teksty. T e k s t ó w d o k a n t a t dostarczali nawet
papieże oraz autorzy dramatyczni, np. Giuglio Strozzi. Również Metastasio
stworzył wiele tekstów dla k a n t a t i p o d o b n i e jak w m u z y c e dramatycznej przy
c z y n i ł się d o u s t a b i l i z o w a n i a p e w n y c h f o r m arii i recytatywu. W Niemczech
wielkie znaczenie dla rozwoju kantaty miały teksty Erdmanna Neumeistra
oraz Christiana Friedricha Henriciego, znanego pod pseudonimem Picander.
PRODUKCJA KANTAT, ICH ROZPOWSZECHNIENIE

I TRUDNOŚCI BADAWCZE
Całokształt rozwoju k a n t a t y nie został jeszcze dokładnie zba

d a n y . R ó ż n e są p r z y c z y n y t e g o s t a n u r z e c z y . W ś r ó d n i c h n a l e ż y w y m i e n i ć d w i e :
n a d m i e r n ą p r o d u k c j ę k a n t a t o r a z fakt, że b e z w g l ę d n a większość u t w o r ó w po
z o s t a j e w r ę k o p i s a c h , n i e z a w s z e d o s t ę p n y c h . Ż e b y z o r i e n t o w a ć się, d o j a k i c h
r o z m i a r ó w dochodziła produkcja k a n t a t y w okresie jej największego rozkwitu,
w y s t a r c z y z a z n a c z y ć , że 224 k a n t a t y J . S. B a c h a w y k a z a n e w k a t a l o g u S c h m i e -
d e r a t o n i e w i e l k a ilość w stosunku d o twórczości i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , gdyż
n a przykład Alessandro Scarlatti napisał ok. 600 k a n t a t , T e l e m a n n 1518, G r a u p -
n e r 1418. T w ó r c z o ś ć tych k o m p o z y t o r ó w nie stanowi jeszcze całego materiału,
ponieważ w produkcji k a n t a t z a a n g a ż o w a n i byli n i e m a l wszyscy kompozytorzy
d o X V I I I w . w ł ą c z n i e . Z b a d a n i e tej o l b r z y m i e j l i t e r a t u r y p r z e r a s t a siły j e d n e g o
człowieka; t y m bardziej w podręczniku form muzycznych nie m o ż e m y nastawiać
WCZESNA KANTATA WŁOSKA 227
się n a p o d j ę c i e b a d a ń w t a k s z e r o k i m z a k r e s i e . N i e m n i e j d o t y c h c z a s o w e w i a d o
mości o rozwoju kantaty pozwalają przedstawić przynajmniej główne problemy
tej f o r m y . B y t e g o d o k o n a ć , k o n i e c z n e j e s t p r z e p r o w a d z e n i e s y s t e m a t y k i z h i
storycznego punktu widzenia. W związku z t y m uwzględnione zostaną nastę
p u j ą c e h i s t o r y c z n e r o d z a j e k a n t a t : 1. w c z e s n a w ł o s k a , 2 . n e a p o l i t a ń s k a , 3 . f r a n
cuska X V I I I -wieczna, 4 . protestancka niemiecka, 5. okresu klasycznego, r o m a n
tycznego i X X - w i e c z n a . W r a m a c h tego podziału rozpatrzone zostaną dopiero
rodzaje form kantatowych w poszczególnych okresach.
1
WCZESNA K A N T A T A WŁOSKA
RODZAJE WCZESNEJ KANTATY
K a n t a t a p o j a w i a się w 1 6 2 0 r. w z b i o r z e A l e s s a n d r a Grandiego
Cantade ed arie a voce sola. Nie oznacza to, że formy kantatowe nie ukazywały
się w c z e ś n i e j . W z w i ą z k u z m a d r y g a ł e m m i e l i ś m y o k a z j ę w s k a z a ć n a t e g o r o d z a j u
utwory. Między innymi madrygał Tempro la cetra (Stroję, cytrę) Monteverdiego
m a budowę kantaty. Również jeden z magnificatów Monteverdiego wykazuje
pewne cechy właściwe późniejszej kantacie. T e pojedyncze przykłady mogą
stanowić materiał d o wstępnych r o z w a ż a ń n a d kantatą, nie dają j e d n a k pojęcia,
j a k o d b y w a ł się r o z w ó j k a n t a t y w szkole florenckiej, rzymskiej, bolońskiej i w e
neckiej. W e wszystkich tych ośrodkach kultywowano kantatę prawie jednocześnie.
Mniej więcej d o osiemdziesiątych lat X V I I w . p o w s t a w a ł y najrozmaitsze rodzaje
form kantatowych, które nawet trudno byłoby scharakteryzować jako konsek
w e n t n y ciąg rozwojowy. T y l k o w o g ó l n y m zarysie m o ż n a wskazać, że w póź
niejszym okresie r o z w o j u k a n t a t y c o r a z b a r d z i e j u s t a l a się f o r m a z ł o ż o n a w y ł ą c z n i e
z r e c y t a t y w ó w i arii j a k o z a m k n i ę t y c h części. N i e m o ż n a p r z y t y m z a p o m i n a ć
że właśnie pierwszy zbiór A . G r a n d i e g o zawierał arie oprócz k a n t a t . Spomiędzy
kompozytorów, którzy odegrali większą rolę w rozwoju kantajy, należy wymienić
— obok Alessandra Grandiego — Benedetta Ferrariego (1597—1681), Fran-
cesca M a n e l l e g o (ok. 1595—1667), C a r l a M i l a n u z z i e g o ( z m . p o 1647), Luigi
Rossiego (1598—1653), Maurizia Cazzatiego (ok. 1620—1677), Giacoma
Carissimiego (1605—1674), Francesca Cavallego (1602—1676), Marc'Antonia
Cestiego (1623—1669), Alessandra Stradellę (1644—1682), Giovanniego Legren-
ziego (1626—1690), Giovanniego Battistç Bassaniego (ok. 1657—1716).
15»
228 KANTATA
FORMA POETYCKA KANTATY
M i m o p o w i ą z a n i a k a n t a t y z m a d r y g a ł e m r ó ż n i się o n a j u ż o d
samego początku budową tekstu. Wprawdzie charakterystyczną cechą poezji
madrygałowej była heterosylabiczna forma stychiczna z różnym uporządkowa
n i e m rymów, a n a w e t z wersami białymi, ale zawsze tworzyła o n a jednolitą ca
łość. W y j ą t e k s t a n o w i ł y t e m a d r y g a ł y , k t ó r e o p i e r a ł y się n a k o n k r e t n y c h f o r m a c h
poetyckich, j a k sonet, sekstyna, oktawa, canzona. Niemniej nawet formy nie
ustabilizowane stanowiły wówczas zamkniętą całość. W kantacie j u ż bardzo
wcześnie zaczyna się p e w n e zróżnicowanie w traktowaniu formy poetyckiej.
Ponieważ rozwój kantaty zmierzał do wykształcenia formy cyklicznej, części
j e j t w o r z y ł y c z ę s t o r ó ż n e u k ł a d y f o r m a l n e . N a p r z y k ł a d k a n t a t a Bella tu F r a n -
cesca Manellego z b u d o w a n a jest z kwartyn zróżnicowanych pod względem
u k ł a d u r y m ó w . Części g ł ó w n e m a j ą r y m y r a m o w e i styczne (a ß ß a ) , r i t o r n e l
s k ł a d a się z d w ó c h p a r r y m ó w s t y c z n y c h (y y S S). S p o t y k a m y r ó w n i e ż bardziej
skomplikowane formy poetyckie, n p . tercyny w kantacie Voglio di vita uscir
B e n e d e t t a Ferrariego. K a n t a t y z b u d o w a n e z r e c y t a t y w ó w i arii wykazują jeszcze
większe z r ó ż n i c o w a n i e . Prostszą formę mają kantaty zwłaszcza wówczas, g d y
o p i e r a j ą się n a u k ł a d z i e z w r o t k o w y m . N i e k i e d y w u k ł a d a c h z w r o t k o w y c h o w i ę k
szych rozmiarach s t o s o w a n e są b a r d z i e j z ł o ż o n e f o r m y ; n p . w k a n t a c i e Se la
giù negli abissi F r a n c e s c a C a v a l l e g o p i e r w s z a a r i a m a p o s t a ć n o r m a l n i e zbudo
wanej sekstyny (a ß a ß y y ) . F o r m ę z b l i ż o n ą d o X V I - w i e c z n e g o madrygału
w y k a z u j ą g ł ó w n i e r e c y t a t y w y , i t o z w ł a s z c z a w t e d y , g d y o d z n a c z a j ą się w i ę k s z y m i
r o z m i a r a m i . P o d o b n i e ariosa, będące formą przejściową p o m i ę d z y arią a recy-
t a t y w e m , p o z b a w i o n e są u s t a b i l i z o w a n y c h f o r m w e r s y f i k a c y j n y c h . Dotyczy to
nawet wczesnych kantat Luigi Rossiego.
GŁÓWNE WSPÓŁCZYNNIKI WCZESNEJ FORMY

KANTATOWEJ
Zróżnicowane wczesne formy kantat włoskich zawierają na

stępujące elementy: 1. o s t i n a t o , 2 . p i e ś ń , 3 . r e f r e n , 4 . r i t o r n e l w o k a l n y , 5 . r i
tornel instrumentalny, 6. r o n d o , 7. arię, 8 . r e c y t a t y w , 9. a r i o s o . O s t i n a t o sto
s o w a n o w dwojaki sposób — albo b e z p r z e r w y w całości k a n t a t y , albo tylko
w p e w n y c h jej częściach. J a k o czynnik regulujący całokształt formy kantatowej
spotyka sieje stosunkowo rzadko. Niemniej ten t y p zasługuje n a u w a g ę dlatego,
że stanowi p u n k t wyjścia d l a r o z w a ż a ń n a d kształtem formy ostinatowej w k a n
tacie. Ostinato tworzy melodia w p r o w a d z o n a w basie, b ę d ą c a podstawą harmo
n i c z n ą i f o r m a l n ą całego u t w o r u l u b j e g o części. W y r ó ż n i ć n a l e ż y d w a r o d z a j e
melodii ostinatowych : romaneskę, spotykaną np. u Monteverdiego, Landiego,
Vitalego, o r a z b a s Ruggiero, występujący w utworach d'Indu, Dognazziego

Cenciego. M e l o d i e te stosowano w e w c z e s n y m okresie, kiedy nie wykształciła
się j e s z c z e f o r m a k a n t a t y . W w y k s z t a ł c o n y c h f o r m a c h k a n t a t o w y c h pojawiają
się i n n e r o d z a j e o s t i n a t . S ą o n e z a z w y c z a j t w o r a m i s a m y c h k o m p o z y t o r ó w , g d y ż
wymagają dostosowania do różnych tekstów oraz do zamierzonej koncepcji
formalnej kantaty. Dość rozpowszechniony był bas c h a c o n n y w jego obydwóch
postaciach: diatonicznej (a-g-f-e) i chromatycznej (a-gis-g-fis-f-e). Ostinata
miały najrozmaitsze rozmiary w zależności o d tego, gdzie i w jaki sposób j e
stosowano. W związku z d w o m a rodzajami ostinat, tzn. opanowujących kantatę
w całości l u b w y s t ę p u j ą c y c h tylko w niektórych miejscach, rozróżniamy dwie
p i e r w o t n e f o r m y : k a n t a t ę ostinatowa w całości i k a n t a t ę rondową.
KANTATA OSTINATOWA W CAŁOŚCI
Jako przykład kantaty w całości ostinatowej przytoczymy

Voglio di vita uscir B e n e d e t t a F e r r a r i e g o . O s t i n a t o j e s t w t y m u t w o r z e krótkie,
w o b e c c z e g o p o w t a r z a się a ż 5 3 r a z y . T a k d u ż a i l o ś ć p o w t ó r z e ń w y m a g a ł a o d
powiedniego uporządkowania, w przeciwnym bowiem razie forma kantaty
byłaby zupełnie nieprzejrzysta. Czynnikiem porządkującym jest forma poetycka
składająca się z 6 t e r c y n o r a z r i t o r n e l i n s t r u m e n t a l n y w y s t ę p u j ą c y pomiędzy
tercynami. Ritornel rozpoczyna również u t w ó r , k t ó r y w całości kształtuje się
w następujący sposób:
1. R i t .
ost. 1—10
Voglio di vita
2. R i t .
ost. 1 1 — 1 9
Già che quel piè
3. R i t .
ost. 20—25
Miei sensi de sepolcro
4. R i t .
ost. 26—35
Vuo che gVahissi
5. R i t .
ost. 36—45
Addio crudel
6. R i t .
ost. 46—53
S'apri la tomba
230 KANTATĄ
Skoro ritornel miał znaczenie czynnika rozczłonkowującego, nieobojętna

jest s p r a w a jego realnej postaci. N a ogół przyjmuje się, ż e r i t o r n e l , j a k o twór
czysto instrumentalny, pozostaje głosem b a s o w y m , a więc podstawą harmoniczną,
wymagającą dodania głosów górnych. Gdy jednak przypomnimy sobie, j a k
wyglądają ekspozycje głosów w basso seguente i basso c o n t i n u o , o k a ż e się, ż e
eksponowane tam m e l o d i e nie z a w s z e m u s i a ł y o z n a c z a ć głos b a s o w y . Jednak
w przypadku gdy ostinato posiadało typowo basową strukturę, dokomponowy-
wanie głosów g ó r n y c h było konieczne. Mimo to należy z a s t a n o w i ć się, czy
dodawanie głosów górnych było czynnością czysto dowolną, czy też regulo
waną rygorami formalnymi i doświadczeniem kompozytorskim, tj. wzorami
z i n n y c h u t w o r ó w , w k t ó r y c h r i t o r n e l e są j u ż z r e a l i z o w a n e . W n i e c o p ó ź n i e j s z y c h
k a n t a t a c h ze szkoły weneckiej ritornel zawierał melodię e k s p o n o w a n ą później
p r z e z g ł o s w o k a l n y . K o n w e n c j a t a u t r z y m y w a ł a się b a r d z o d ł u g o , a ż d o szkoły
neapolitanskiej włącznie. T a k i prosty kształt posiadały t y m bardziej wczesne
kantaty.
S p o s ó b r e a l i z a c j i r i t o r n e l u i n s t r u m e n t a l n e g o z a l e ż a ł o d d o b o r u ś r o d k ó w "wy
konawczych. D o a k o m p a n i a m e n t u używano w kantacie kameralnej głównie lutni,
c e m b a l a lub wioli. Najczęściej stosowanym instrumentem była lutnia. W póź
niejszych k a n t a t a c h w p r o w a d z a n o niekiedy instrumenty obligatoryjne o c h a r a
kterze koncertującym ( n p . flet). W związku z realizacją basso continuo—bez
względu n a to, czy w znaczeniu ostinata, czy j a k o swobodnej p o d p o r y harmo
nicznej— wypływa zagadnienie improwizacji. Dla muzykologii otwierają się
tu nowe zadania badawcze, wymagające stosowania odpowiednich metod.
D o t y c h c z a s s p r a w a t a p o z o s t a w a ł a n a u b o c z u . N i e z a s t a n a w i a n o się, w j a k i m
stopniu problem improwizacji należy do analizy formy. Wprawdzie w różnych
'antologiach realizowano basso continuo, j e d n a k czyniono to zazwyczaj w sposób
n i e u ś w i a d o m i o n y . N i e z d a w a n o s o b i e s p r a w y , ż e r o d z i się n o w a g a ł ą ź badań
h i s t o r y c z n y c h o c h a r a k t e r z e d o ś w i a d c z a l n y m . Ż e b y o d r a z u wejść w s e d n o spra
w y , m u s i m y p o s ł u ż y ć się p r z y k ł a d e m c y t u j ą c głos w o k a l n y , b a s s o c o n t i n u o oraz
możliwą d o przyjęcia wersję realizacji. W y p ł y w a tu s p r a w a faktury, gdyż basso
continuo musi być realizowane za pomocą konkretnego instrumentu, chociażby
najbardziej popularnego, jak lutnia. Opierając się w k a n t a c i e F e r r a r i e g o na
przedstawionych powyżej racjach, przyjmujemy dla formy ritornelu melodię
wokalną z pierwszego wersu tercyny. W celach porównawczych cytujemy
p r ó b ę realizacji Riemanna.
B. Ferrari: Voglio di vita uscir. a) pierwsza tercyna
117
232 KANTATA
c) próba realizacji basso continuo i ritornelu przez R i e m a n n a
Nasza p r ó b a realizacji ritornelu polega n a powiązaniu go z partią wokalną,

R i e m a n n natomiast ukształtował go'swobodnie, niezależnie od śpiewu. Ponadto
zmniejszył w a r t o ś c i r y t m i c z n e , w o b e c c z e g o głos w o k a l n y i w "ogóle cały u t w ó r
straci! swój p i e r w o t n y c h a r a k t e r . W p r o w a d z e n i e n o w o ż y t n e g o p o d z i a ł u t a k t o w e g o
nie zawsze jest uzasadnione, gdyż zacierają się w ł a ś c i w o ś c i formalne tekstu
i partii wokalnej. W pierwszej tercynie k a n t a t y Ferrariego w i d o c z n a jest dość
w y r a ź n a prawidłowość w stosowaniu ostinata i rozwijaniu melodii wokalnej.
Ostinato nie wszędzie prowadziło d o usztywnienia formy. W niektórych fragmen
tach kompozytor wydłużał wartości rytmiczne w celu podkreślenia znaczenia
treści i w y r a z u słów.
P i e r w s z a t e r c y n a p o z w a l a z o r i e n t o w a ć się, j a k k s z t a ł t u j e się f o r m a waria
cyjna utworu. Czynnikiem decydującym jest głos wokalny, który stosownie
d o treści i r o z c z ł o n k o w a n i a w y m a g a o d p o w i e d n i e j ilości o s t i n a t o w y c h p o w t ó r z e ń .
N a pierwszy wers przypadają więc d w a ostinata, n a drugi tylko j e d n o , n a trzeci
aż pięć. Wskazuje to n a kształtowanie formy wariacyjnej przez formę poetycką
i jej muzyczną interpretację, gdyż niektóre słowa i zwroty w y m a g a ł y powtórze
nia (np. w trzecim wersie).
Powtarzanie słów, a w związku z t y m ostinata, jest niewątpliwie naj
prostszym środkiem ekspresyjnym. Oprócz niego Ferrari stosował również
inne środki, zmierzające do podkreślenia wyrazu nawet pojedynczych słów.
Są to amplifikacje i augmentacje. Amplifikacje obejmują najrozmaitsze typy
o r n a m e n t ó w — o d prostych trylów, j a k n a początku trzeciego wersu, d o kolo
ratury, wprowadzonej w zakończeniu tercyny. Augmentacji nie należy rozumieć
w dotychczasowym sensie, a l e j a k o w y d ł u ż o n e w a r t o ś c i r y t m i c z n e , stosowane
w celu wykorzystania ekspresji głosu wokalnego. Łączy się t o często z o d p o
wiednimi środkami melodycznymi i harmonicznymi. Przy okazji omawiania
figur r e t o r y c z n y c h (Formy muzyczne, t. I I I ) wskazaliśmy n a . krzyżowanie się
środków formalnych z harmonicznymi i melodycznymi. Obecnie możemy nieco
bliżej wyjaśnić te s p r a w y . F e r r a r i w p r o w a d z i ł w d a l s z y m t o k u k a n t a t y n a słowie
tormento n i e t y l k o a u g m e n t a c j e , a l e i s k o k s e p t y m y w d ó ł j a k o s a l t u s d u r i u s c u l u s ,
b ę d ą c y w a ż n y m ś r o d k i e m ekspresji w m o m e n t a c h w z m o ż o n e g o n a p i ę c i a . Innym
środkiem w y r a z u jest antycypacja, przyczyniająca się d o p o w s t a n i a figury ka-
tachrese względnie parrhesia, mającej n a celu podkreślenie dysonansu. Efekty
t e n i e r a z ł ą c z y ł y się z a m p l i f i k a c j a m i , z w ł a s z c z a w z a k o ń c z e n i u w e r s ó w i m e l o d i i .
B. Ferrari: Voglio di vita uscir. a) augmentacja i saltus duriusculus
118
KANTATA RONDOWO-WARIACYJNA
Kantaty otrzymywały najrozmaitsze postacie zależnie od

rozmiarów ostinata i sposobu jego wykorzystania. Wczesna kantata krzyżowała
się n i e k i e d y z f o r m a m i tradycyjnymi, mającymi swe prawzory nawet w pieśni
średniowiecznej. Elementem wskazującym na odległe tradycje był ritornel,
który jednocześnie pełnił rolę czynnika rozczłonkowującego formę i nadającego
jej c o n t i n u u m określony kształt. W t a k i m p r z y p a d k u ritornel miał funkcję sa
modzielną, działał niezależnie od ostinata. W rezultacie powstawał układ z czę
ściami ostinatowymi i ritornelami. Ostinato wykazywało wówczas znaczne
rozmiary, niekiedy nawet wzbogacone było kontrastami rytmicznymi. Taką
k a n t a t ą z s a m o i s t n y m r i t o r n e l e m i n i e z a l e ż n y m o d n i e g o o s t i n a t e m jest Bella tu,
chi dÂmore F r a n c e s c a M a n e l l e g o . J e j u k ł a d a r c h i t e k t o n i c z n y m o ż n a s p r o w a d z i ć d o
s c h e m a t u : A — Bella tu, R i t . , A — Sieno pur lacci estrali, R i t . , A — Feiice cui
x 2
e'concesso, R i t . W s t o s u n k u d o o m a w i a n e j k a n t a t y Ferrariego, w której ostinato

pojawiało się k i l k a d z i e s i ą t razy, zachodzi duża różnica, gdyż w kantacie
Manellego występuje o n o tylko trzykrotnie. Jednocześnie nastąpiło znaczne
jego wydłużenie i skontrastowanie. Wykazuje o n o w y r a ź n y podział trzyczęściowy,
z częściami skrajnymi w takcie parzystym i z częścią środkową w takcie
trójdzielnym.
234 KANTATA
F. Manelli: Bella tu. Część ostinatowa ze zróżnicowaniem metrycznym
119
Czynności wariacyjne przebiegają podobnie jak w poznanej kantacie,

p r z y c z y m z a k a ż d y m r a z e m w z b o g a c a się p a r t i a ś p i e w u p r z e z s t o s o w a n i e s t o
p n i o w o r o z w i j a j ą c e j się k o l o r a t u r y . W o b e c d u ż y c h r o z m i a r ó w c z ę ś c i o s t i n a t o w y c h
cytujemy tylko trzeci odcinek ostinata w drugiej i trzeciej odmianie.
F. Manelli: j w . Druga i trzecia odmiana trzeciego odcinka ostinata

WCZESNA KANTATA W Ł O S K A 235
F u n k c j o n o w a n i e r i t o r n e l u o d b y w a się w sposób m e c h a n i c z n y , t a k że w p i
semnym utrwaleniu utworu został on zanotowany tylko w pierwszej części
kantaty. W dalszych częściach k o m p o z y t o r ograniczył się d o u w a g i ńtomello
dal segno al fine. Z p o w y ż s z e g o w y n i k a , ż e m a m y t u d o c z y n i e n i a z t y p o w y m r o n
d e m skrzyżowanym z formą wariacyjną. Osobliwością u t w o r u jest jego powią
z a n i e z p i e ś n i ą . W y c z u w a się t o w p i e r w s z e j części u t w o r u , k t ó r a w p o r ó w n a n i u
z d a l s z y m i c z ę ś c i a m i o d z n a c z a się p r o s t o t ą .
W'prawdzie Schmitz dopatrywał się k o n t r a s t ó w recytatywnych i aryj-
nych w Nuove musiche Cacciniego, jednak nie wszystkie wczesne kantaty
włoskie kontrasty takie ujawniały. Wiele wczesnych kantat nie m a jeszcze
podziału n a części r e c y t a t y w n e i aryjne. Oddziałuje n a nie zarówno forma
pieśni, j a k i madrygału. O kantatowym charakterze decydował całokształt
utworu, mianowicie coraz kunsztowniejsze traktowanie śpiewu. Przyświecały
t u n i e m a l o d s a m e g o p o c z ą t k u z a s a d y b e l c a n t o , c z y l i p i ę k n e g o ś p i e w u , ściśle
mówiąc, śpiewu wirtuozowskiego, wymagającego znacznych umiejętności wy
konawczych. N i e tylko opera, ale i k a n t a t a oraz koncert solowy były podłożem,
n a k t ó r y m k s z t a ł t o w a ł o się b e l c a n t o . N i e o d g r y w a t u większej roli powiązanie
z formą pieśni, gdyż wariacyjny sposób kształtowania pozwalał n a stosowanie
w i r t u o z o w s k i c h ś r o d k ó w w o k a l n y c h . W k a n t a c i e z m i e n i ł się r ó w n i e ż styl w o
kalistyki i j e j podstawmy techniczne. Zniknął głos falsetowy n a rzecz głosu
n a t u r a l n e g o . W ś r ó d w y k o n a w c ó w c o r a z częściej p o j a w i a ł y się k o b i e t y ; kastraci
odgrywali nadal poważną rolę, mniejszą j e d n a k niż w operze.
KANTATA REFRENOWA I WTELOCZĄSTKOWA
Wśród kantat opartych n a basso ostinato i jednocześnie p o

wiązanych z pewnymi dawnymi układami spotykamy utwory, w których można
dopatrywać się f o r m y ballaty. Decyduje o tym powrót początkowej części
n a k o ń c u u t w o r u . Ś r o d k o w y trzon tworzą wariacje ostinatowe, oparte n a basie
części p o c z ą t k o w e j . T a k ą k a n t a t ą j e s t Se peni, tuo damo Luigi Rossiego, którą
m o ż n a s p r o w a d z i ć d o s c h e m a t u A Ref. a b Ref. B (ost.) C (ost.) Ref. B (ost.)
G (ost.) Ref. A . O d z n a c z a się o n a d u ż ą j e d n o l i t o ś c i ą m e l o d y c z n ą d z i ę k i p o w t ó
rzeniom oraz stosowaniu refrenu i ostinata. Oprócz takich utworów istniało
236 KANTATA
wiele kantat wielocząstkowych, w których powtórzenia łącznie z ostinatami

zostały ograniczone do m i n i m u m . T e n t y p kantaty o d p o w i a d a canzonie instru
mentalnej uprawianej w pierwszych dziesiątkach X V I I w. Zróżnicowana tema
tycznie i rytmicznie, wielocząstkowa kantata utrzymywała się dość długo.
Spotykamy ją jeszcze u Giacomo Carissimiego, który uprawiał również prostą
z w r o t k o w ą k a n t a t ę o s t i n a t o w a {In un mar di pensieri) oraz. k a n t a t ę r o n d o w ą (Non
chiede altro, H a a s B ) . J a k o p r z y k ł a d w i e l o c z ą s t k o w e j k a n t a t y C a r i s s i m i e g o n a l e ż y
wymienić Tronchisi; obejmuje ona aż 9 części w z g l ę d n i e odcinków: 1. Tron-
chisi, C , 2 . Non più mai, \ , 3 . Tornato e'il mio bene, \ , 4 . Sospiri, \ , 5 . Lascia U dolore,
l , 6 . Ai ben rai,\, 7 . Su cor mio, \ , 8 . Adora la liero,\, 9 . E che mai tempo, \. Właśnie
stosowanie ciągłej zmiany taktu jest charakterystyczne dla canzony. W tym
dziewięcioczęściowym układzie to samo opracowanie muzyczne występuje
tylko dwukrotnie, w d r u g i m i szóstym odcinku. O s t i n a t o zostało ograniczone
do ostatniej części. N i e jest ono stosowane konsekwentnie, ale w pewnych
miejscach wykazuje w a ż n y szczegół techniczny, m i a n o w i c i e charakterystyczną
dla chaconny opadającą linię chromatyczną, u t r z y m a n ą w takcie trójdzielnym.
Nie należy lekceważyć tego faktu n a w e t w wieloczęściowej kantacie, ponieważ
t r ó j d z i e l n e r y t m y ( 2 ) s t a n ą się c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a a r i i j a k o s t a ł e g o e l e m e n t u
formy kantatowej. >
ARIA I RECYTATYW JAKO PODSTAWOWE

WSPÓŁCZYNNIKI FORMY KANTATOWEJ
Z chwilą gdy zaczęto świadomie wprowadzać recytatyw

i arię, stosując j e d n o c z e ś n i e te n a z w y , k a n t a t a zyskała n a przejrzystości. Wpra
wdzie dzięki t e m u o t w a r t o drogę d o stabilizacji formy, ale k a n t a t a reprezento
wała nadal najrozmaitsze typy układów. Stosowanie arii i recytatywu nie wy
eliminowało ani ostinata, ani refrenu. N i e wszystkie części w z g l ę d n i e odcinki
kantaty otrzymały nazwę arii lub recytatywu. Żeby zrozumieć dość zawiły
proces przemian stylistycznych, należy uświadomić sobie różnicę pomiędzy
tzw. Stile r e c i t a t i v o , k t ó r e p o j a w i ł o się s t o s u n k o w o w c z e ś n i e , b o j u ż n a p r z e ł o m i e
XVI i X V I I w . , a r e c y t a t y w e m w ł a ś c i w y m i arią jako z a m k n i ę t y m i w s p ó ł c z y n
n i k a m i formy o określonej konstrukcji. Pierwotny recytatyw nie był p o z b a w i o n y
aktywności melicznej. Chodziło w - n i m raczej o wydobycie i podkreślenie istot
nych szczegółów tekstu i tym samym treści u t w o r ó w . D o p i e r o wprowadzenie
deklamacji polegającej na częściowej przynajmniej recytacji tekstu, a więc
recitativo secco, umożliwiło wykształcenie r e c y t a t y w u i arii. T r a d y c j e melicznie
r o z w i n i ę t e g o r e c y t a t y w u u t r z y m y w a ł y s i ę d o ś ć d ł u g o i n i g d y nie w y g a s ł y . M o ż n a
by zatem dyskutować czy pierwotne Stile r e c i t a t i v o s t a ł o się ź r ó d ł e m powstania
formy pośredniej, ariosa, czy arioso było rezultatem wzbogacania recitativo
secco za pomocą rozwiniętych środków melodycznych. Sprawa jest Ważna
WCZESNA KANTATA W Ł O S K A 237
/
o tyle, że wzbogacenie recytatywu względnie kontynuowanie pierwotnego
Stile r e c i t a t i v o n i e w y k l u c z a ł o s t o s o w a n i a k u n s z t o w n y c h ś r o d k ó w wokalnych
w postaci koloratury.
Dla uporządkowania niezbyt przejrzystego materiału wczesnej kantaty
należy uprościć zagadnienie, przyjmując jako kryterium ilość części. J e s t to
s ł u s z n e d l a t e g o , ż e a r i a i r e c y t a t y w stały się p r e c y z y j n y m i c z y n n i k a m i decydują
c y m i o b u d o w i e kantaty. M a m y więc k a n t a t y 3-, 4-, 6- i wieloczęściowe. Poja
w i a ł y się o n e o d pierwszej p o ł o w y X V I I w . a ż d o k o ń c a w . X V I I I . W p o c z ą t k o
wym o k r e s i e r o z w o j u t r z y c z ę ś c i o w y u k ł a d k a n t a t y R A R ( r e c y t a t y w — a r i a
recytatyw) był zjawiskiem stosunkowo rzadkim. Spotykamy go n a ' przykład
w kantacie Premo U giogo deli' Alpi Benedetta Ferrariego. Utwór ten można
nawet uważać z a dwuczęściowy, gdyż ostatni r e c y t a w y w jest o wiele krótszy
od pierwszego. Większe znaczenie m a k a n t a t a czteroczęściową R A R A , spoty
k a n a u późniejszych kompozytorów, m. in. u B e r n a r d a Pasquiniego w Altrà-
montar del giorno i u F r a n c e s c a C a v a l l e g o w'Se la giii negli abissi. Sześcioczęściową
kantatę R A R A R A zastosował Maurizio C a z z a t i w Amanti! Vetà vola! Oprócz
takich układów niektórzy kompozytorzy nadal uprawiali formy wieloczęściowe;
n a p r z y k ł a d M a r c ' A n t o n i o C e s t i w La Corte di Roma w p r o w a d z i ł z n a c z n e z r ó ż n i
c o w a n i e pod w z g l ę d e m t o n a c j i , r y t m u , f a k t u r y i o b s a d y i n s t r u m e n t a l n e j : 1. r e
cytatyw F-dur m o d u l u j ą c y , 2. aria g-moll, \, z ritornelem instrumentalnym,
3. recytatyw d-moll modulujący, 4 . arioso F-dur, \ , 5. recytatyw C-dur z ritor
n e l e m i n s t r u m e n t a l n y m , 6. r e c y t a t y w e-moll, 7. r e c y t a t y w F - d u r , 8. r e c y t a t y w
B - d u r , 2 , z r i t o r n e l e m i n s t r u m e n t a l n y m , 9 . a r i a B-dur, \—\, z ritornelem in
strumentalnym.
Wymienione przykłady ilustrują sytuację typową d l a rozwoju kantaty
aż d o o s i e m d z i e s i ą t y c h l a t X V I I w . P o t w i e r d z a j ą o n e n a s z ą t e z ę , ż e k o m p o z y
torzy aktywnie zaangażowani w rozwój ówczesnej muzyki awangardowej,
zwłaszcza opery, uprawiali różne formy kantaty. M i m o to n a w e t w wielocząstko
wych kantatach dojrzewał układ cykliczny o określonej budowie jego części.
I l u s t r u j e t o w i e l k a k a n t a t a La Corte di Roma C e s t i e g o . S t a b i l i z u j ą s i ę t a m w ł a ś c i
wości r y t m i c z n e arii, k t ó r a w c z ę ś c i a c h w e w n ę t r z n y c h p r z y j m u j e r y t m y s a r a
bandy, w części z a ś k o ń c o w e j posiada szybki r y t m gigue, charakterystyczny
dla finału suity i sonaty. W szkole weneckiej aria o t r z y m a ł a i n s t r u m e n t y obli
g a t o r y j n e , 2 s k r z y p i e c , 2 flety l u b n a w e t t r ą b k i . P a n o w a ł a t a m p r z e t o typowa
dla sonaty kameralnej obsada triowa. Recytatywy natomiast wykonywano
tylko z a k o m p a n i a m e n t e m basso c o n t i n u o . W t y m czasie rolę i n s t r u m e n t u t o
warzyszącego przejęło cembalo. T e n ogólny schemat nie wyczerpuje jeszcze
istotnych właściwości konstrukcyjnych arii i recytatywu. Dlatego należy o m ó w i ć
przynajmniej w o g ó l n y m zarysie ich b u d o w ę .
238 KANTATA
FORMA ARII WE WCZESNEJ KANTACIE WŁOSKIEJ
Wprowadzenie arii i recytatywu j a k o g ł ó w n y c h współczynni

k ó w formy k a n t a t y nie wyeliminowało form dawniejszych, a więc pieśni, refrenu,
ostinata. Niektóre arie miały małe rozmiary, były pieśniami z refrenem, j a k
n p . w k a n t a c i e Amanti! l'età vola! M a u r i z i a C a z z a t i e g o . N i e m n i e j j u ż w k r ó t k i c h
a r i a c h s p o t y k a m y się z p e w n y m i s z c z e g ó ł a m i , k t ó r e b ę d ą m i a ł y doniosłe z n a c z e n i e
d l a d a l s z e g o r o z w o j u t e j f o r m y . W r e f r e n i e Perduto ben z a r i i Passano Vhore e giorni
wzrosła aktywność melodyczna basso continuo d o tego stopnia, że p o m i ę d z y
b a s e m a ś p i e w e m p o w s t a ł y i m i t a c j e . P o j a w i ł y się t a m r ó w n i e ż r y t m y lombardz-
kie, z których później b ę d ą korzystali k o m p o z y t o r z y neapolitańscy, szczególnie
P e r g o l e s i . C h a r a k t e r p i e ś n i p r z y c z y n i a się d o przejrzystości f o r m y i d o p o d k r e ś l e
nia lirycznego charakteru arii. J e s t t o szczegół g o d n y u w a g i , g d y ż aria bez
względu n a to, czy występowała w operze, czy kantacie, posiadała refleksyjny
charakter, recytatyw zaś wykazywał z n a m i o n a d r a m a t y c z n e l u b epickie.
M . Cazzati: Amanti! l'età vola. Aria jako pieśń z refrenem
121
Szerokie zastosowanie miała w ariach pieśń zwrotkowa. U późniejszych

k o m p o z y t o r ó w j e j p o d s t a w ą staje się d w u c z ę ś c i o w o ś ć , a w i ę c z a s a d a n i e z m i e r n i e
c h a r a k t e r y s t y c z n a d l a f o r m o k r e s u b a r o k u . N a p r z y k ł a d w Al tramontar del giorno
Pasquiniego aria posiada układ dwuzwrotkowy z dwuczęściowym podziałem każ
dej zwrotki. R i t o r n e l i n s t r u m e n t a l n y p o w t a r z a melodię wokalną, dzięki czemu
aria zyskuje n a jednolitości p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m . F o r m a poetycka o b y d w ó c h
części a r i i o p i e r a się w dwóch pierwszych wersach na krótkich rymowanych

czterozgłoskowcach, s k u t k i e m czego p o s i a d a dość pospolity c h a r a k t e r , ale j e d n o
cześnie podkreśla związek z m u z y k ą taneczną, szczególnie z sarabandą, która
z d o b y w a ł a c o r a z większą p o p u l a r n o ś ć . P o m i ę d z y c z ę ś c i a m i z w r o t k i istnieje w p r a
w d z i e pokrewieństwo m e l o d y c z n e i rytmiczne, ale w akompaniamencie zary
sowuje się k o n t r a s t . W drugiej części arii m o ż n a dopatrywać się swobodnie
traktowanego, ruchomego ostinata, przypominającego bas chaconny z od
wróconym kierunkiem formuły melodycznej.
B. Pasquini: Al tramonłar del giorno. Aria I, La Bellezza
122
240 KANTATA
W o b e c tego, że basso continuo p o w t a r z a melodię śpiewu, ritornel instru

mentalny otrzymał analogiczną postać j a k pierwsze zdanie arii.
B. Pasquini: j w . Realizacja ritornelu arii I
123
F o r m a ostinatowa była p o w s z e c h n y m zjawiskiem aż d o ostatniej ćwierci

X V I I W. N i e r e z y g n o w a l i z niej r ó w n i e ż k o m p o z y t o r z y w e n e c c y . Ś w i a d c z y o t y m
a r i a I I Piangete z k a n t a t y Se la giù negli abissi F r a n c e s c a C a v a l l e g o . B a s s o o s t i n a t o
WCZESNA KANTATA WŁOSKA
straciło sztywność, chociaż wykazuje wyraźne pokrewieństwo z chaconną

P a r t i a w o k a l n a współdziała z ostinatem w trojaki sposób: albo pokrywa się
z n i m , a l b o w c h o d z i w c z e ś n i e j , a l b o p o j a w i a się p ó ź n i e j . C e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n i
d l a p ó ź n i e j s z y c h k o m p o z y t o r ó w w ł o s k i c h , z w ł a s z c z a d r u g i e j p o ł o w y X V I I w,
jest ostinato modulujące, przeważnie d o tonacji dominantowej. Nie brak również
w formach ostinatowych przejawów onomatopei. Za pomocą odpowiedniego
t r a k t o w a n i a melodii p o d k r e ś l a n a jest treść poszczególnych słów. W e w s p o m n i a
nej arii Cavallego m e l o d i a zostaje pocięta n a pojedyncze dźwięki w wyrazie
troncata.
F. Cavalli: Se la giit negli abissi. Aria I I , Piangete. Partia wokalna:

a) pokrywająca się z ostinatem
124
b) wchodząca wcześniej niż ostinato, z właściwościami onomatopeicznymi
B.c.
c) wchodząca później na ostinacie modulującym
B.c.
242 KANTATA
W d a l s z y m c i ą g u u t r z y m y w a ł a się f o r m a r e f r e n o w a , k t ó r a p r z e s z ł a d o a r i i .
Refren tekstowy wywierał wpływ n a kształt muzyczny powtarzanego tekstu.
Rozwijająca się h a r m o n i k a funkcyjna pozwalała w różny sposób kształtować
refren, a jego p o w r o t y d e c y d o w a ł y o r o z c z ł o n k o w a n i u arii. M i a ł a o n a c h a r a k t e r
wariacyjny na skutek zmian harmonicznych i melodycznych refrenu, który
otrzymał funkcję tematu muzycznego z wyraźnie ukształtowanym motywem
czołowym. J e g o precyzja zależała o d kształtu tekstu, o d możliwości wydobycia
i powtarzania początkowych wyrazów. Jednocześnie refren reprezentował
określoną sentencję. T e n t y p arii s p o t y k a się dość często w X V I I w . z w ł a s z c z a
u L u i g i R o s s i e g o , n p . w k a n t a c i e S'era alquanto.
L. Rossi: S'era alquanto. Aria refrenowa, muzyczna postać refrenu
125
Q u a n - d o vi spez-ze re le'
Quao do <|uan d o v i s p e z - z e re le^Quan cło (juan
Z częściami refrenowymi kontrastuje część ś r o d k o w a arii Rossiego. Za

pomocą chromatyki kompozytor wzmaga siłę w y r a z u a r i i . P r z y c z y n i a się d o
tego rozwinięty proces modulacyjny: a-moll, d-moll, G-dur, a-moll.
L. Rossi: j w . Część środkowa arii Quando
Wydzielenie części środkowej kontrastującej z refrenowymi częściami

skrajnymi staje się z a l ą ż k i e m arii trzyczęściowej A B A . Luigi Rossi nadawał
jej niekiedy kształt formy d a c a p o . W niektórych k a n t a t a c h aria d a c a p o z a w i e r a
e l e m e n t y p i e ś n i z w r o t k o w e j . N a p r z y k ł a d w k a n t a c i e Difenditi amore R o s s i e g o
część ś r o d k o w a s k ł a d a się z t r z e c h zwrotek śpiewanych d o tego samego opra

c o w a n i a muzycznego. N o r m a l n e arie d a capo z kontrastującą częścią środkową
w p o s t a c i p i e ś n i z w r o t k o w e j l u b u j ę t e j s w o b o d n i e n i e są o k . 1 6 5 0 r . z j a w i s k a m i
wyjątkowymi, lecz stają się o b i e g o w y m środkiem wyrazu. Odtąd występują
powszechnie aż d o końca X V I I I w.
Wspomniany t y p arii refrenowej R o s s i e g o s t a ł się p u n k t e m wyjścia dla
specjalnego rodzaju arii, z k t ó r y m historycy i teoretycy mieli wiele kłopotów.
Nie m o ż n a jej było żadną miarą wtłoczyć w jakiś X I X - w i e c z n y schemat. W X V I I
i X V I I I w. istniały j e d n a k specjalne, dość precyzyjne określenia charakteryzu
j ą c e osobliwości struktury arii rozwiniętej z pierwotnej formy refrenowej. Jest
to tzw. polyptoton. C h a r a k t e r y s t y c z n ą j e g o c e c h ą staje się k r ó t k i tekst, o g r a n i
czony często d o j e d n e g o z d a n i a l u b wersu. Arię w formie p o l y p t o t o n u s p o t y k a m y
u B e r n a r d a P a s q u i n i e g o w e w s p o m n i a n e j k a n t a c i e Al tramontar del giorno. Cały
tekst tej arii o g r a n i c z a się d o d w ó c h k r ó t k i c h wersów:
M a n t a , m a n c a , m a n c a la rosa
E la beltà non dura.
P o w t a r z a się o n t r z y k r o t n i e , c o d e c y d u j e o t r z y c z ę ś c i o w y m u k ł a d z i e arii.. W a ż n y m
czynnikiem w kształtowaniu formy refrenowej polyptotonu jest harmonika
z wyraźnymi procesami modulacyjnymi. Z a pierwszym razem melodia występuje
w F-dur, z a d r u g i m r a z e m w B-dur, z a trzecim w g-moll, powracając d o tonacji
zasadniczej. T e zmiany harmoniczne wzbogacające treść m u z y c z n ą arii stają
się m o t o r e m k s z t a ł t o w a n i a f o r m y i p r z y c z y n i a j ą s i ę d o p o w i ę k s z a n i a rozmiarów
jej części.
B. Pasquini. Al tramontar del giorno. Aria II w formie polyptotonu
127
244 KANTATA
W d r u g i e j p o ł o w i e X V I I w . z a c z ę ł y się d o k o n y w a ć w a r i i i s t o t n e z m i a n y .
Polegały o n e n a m o t y w i c z n y m ujednolicaniu partii wokalnej i basso c o n t i n u o .
Proces ten był niekiedy tak daleko posunięty, że g ł ó w n y m elementem konstruk
cyjnym s t a w a ł s i ę j e d e n m o t y w , j a k n p . w a r i i Molesti pensieri z kantaty Bal
crudele Daliro Giovanniego Battisty Bassaniego.
J a k d a l e k o zaszło m o t y w i c z n e ujednolicanie formy, świadczy część środ

k o w a c y t o w a n e j a r i i , k t ó r a m o d u l u j ą c d o t o n a c j i p a r a l e l n e j , o p i e r a się n a t y m
s a m y m m o t y w i e , c h o c i a ż w części tej w y s t ę p u j e i n n y tekst. P i e r w o t n y tekst p o w r a
c a d o p i e r o w części trzeciej w r a z z melodią. Nie jest to jednak mechaniczna
aria d a capo. J a k wynika z przykładu 128, basso c o n t i n u o straciło swoją pier

w o t n ą funkcję, g d y ż głos w o k a l n y n a j p i e r w w y s t ę p u j e solo b e z t o w a r z y s z e n i a
instrumentalnego jako motto kantaty. R i e m a n n nazywa j e dewizą ( z o b . Formy
muzyczne, t. I V ) . N i e z a w s z e t e n w s p ó ł c z y n n i k formy b y ł p o z b a w i o n y towarzy
szenia basso c o n t i n u o . P r z e c i w n i e , w trzeciej części arii w y s t ę p u j e r a z e m z a k o m
p a n i a m e n t e m . Znaczenie dewizy było ogromne, gdyż o d drugiej połowy X V I I w,
stała się o n a n i e z b ę d n y m elementem arii.
Wzrasta również znaczenie rytmu. Powtarzające się f o r m u ł y rytmiczne
p r z y c z y n i ł y się d o p r z e z w y c i ę ż e n i a d a w n e g o , ociężałego f i l a r o w e g o basso con
tinuo. P o d koniec X V I I w. konstrukcyjna rola rytmu zaczyna oddziaływać
n a a r c h i t e k t o n i k ę k a n t a t y . W ' y r a z a się t o w o g r a n i c z e n i u liczby arii d o d w ó c h .
Pomiędzy nimi zachodzi określona zależność wyrazowa; aria I odznaczała
się s p o k o j n i e j s z y m c h a r a k t e r e m , a w arii I I zwiększał się r u c h i n a p i ę c i e . P o
czątku tych przeobrażeń architektonicznych można upatrywać w kantacie
Bassaniego, chociaż w całokształcie jej formy nie m a jeszcze binarnego układu
a r i i . N i e m n i e j w d r u g i e j a r i i , Torna, vient, n a s t ą p i ł o p r z y s p i e s z e n i e t e m p a , a b a s
so c o n t i n u o stało się t w o r e m f i g u r a c y j n y m . Trzecia aria z kantaty Bassaniego,
u t r z y m a n a w t e m p i e s z y b k i m (Allegro), m a charakter finałowy. Żywa, rytmika
podstawowego tematu oraz wielokrotne jego powtarzanie zadecydowały o for
mie ronda.
G. B. Bassani: Dal crudele Daliro. a) aria I I , Torna, vieni
b) aria I I I , Vendetta
Vert del ta. vert det ta! n o n tar dar si più'
Mimo występowania w X V I I w. różnych typów formy kantatowej co

raz bardziej krzepnie jej układ cykliczny o określonym następstwie i wyrazie
arii oraz r e c y t a t y w ó w . Ś w i a d c z y o t y m u k ł a d arii w k a n t a c i e Bassaniego, szcze-
246 KANTATA
golnie finałowy c h a r a k t e r arii ostatniej, J e j właściwości r o n d o w e nie mają nic

wspólnego z pierwotnym r o n d e m wokalnym. Jest to rondo nowsze, które roz
w i n i e się w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j . W z a j e m n e p r z e n i k a n i e się m u z y k i instru
mentalnej i wokalnej należy d o cech stylistycznych baroku. Rozwinięta techni
k a w o k a l n a nie stawiała ż a d n y c h ograniczeń w wykorzystywaniu środków sto
s o w a n y c h z r ó w n y m p o w o d z e n i e m w f o r m a c h czysto i n s t r u m e n t a l n y c h . W k o n
sekwencji coraz większe znaczenie zyskiwały instrumenty jako współczynniki
formy. Widomym znakiem tego było wprowadzenie instrumentów obligato
ryjnych, p o c z ą t k o w o d o arii, później r ó w n i e ż d o r e c y t a t y w u . W z w i ą z k u z t y m
zmieniła się o b s a d a r o n d a z r i t o r n e l a m i . R i t o r n e l s t a j e s i ę c z y s t o instrumen
t a l n ą częścią arii.
T e n o w e środki z a c z ę t o w p r o w a d z a ć n a szerszą skalę w szkole w e n e c k i e j .
T a m właśnie powstała aria z ritornelem instrumentalnym. Występował o n naj
częściej n a początku arii, eksponując materiał melodyczny partii wokalnej.
N a t o m i a s t s a m e części w o k a l n e w y k o n y w a n o tylko z basso c o n t i n u o . A r i a w r a z
z ritornelem otrzymała b u d o w ę trzyczęściową (Rit. A Rit.), gdyż ritornel p o
wtarzano mechanicznie n a zakończenie arii. W arii dwuczęściowej względnie
w wariacyjnej zwrotkowej, w której zwrotka druga była wariacyjnym opraco
waniem zwrotki pierwszej, powtarzający się r i t o r n e l p o w o d o w a ł > p o w s t a w a n i e
u k ł a d u r o n d o w e g o : R i t . A , R i t . A , R i t . T a k ą f o r m ę m a a r i a I Non pianger z w i e l
k i e j k a n t a t y La Corte di Roma Marc'Antonia Cestiego.
M . Cesti: La Cork di Roma, Ritornel i aria, cz. I
130
N i e k i e d y r i t o r n e l nie p o p r z e d z a ł arii, lecz j ą z a m y k a ł , wykorzystując t e n

sam materiał melodyczny, j a k w arii Credete z k a n t a t y Cestiego. Stosunkowo
rzadkim zjawiskiem były ritornele nie spokrewnione z partią wokalną. Nie
które ritornelc nawiązywały tylko d o k o ń c o w e g o odcinka arii, j a k w ostatniej
a r i i z k a n t a t y La Corte di Roma Cestiego, w której ritornel m a rytmikę gigue.
W s k a z u j e t o , ż e m i ę d z y c y k l a m i s u i t y i k a n t a t y z a r y s o w y w a ł y się p o k r e w i e ń s
twa, że przyświecały im identyczne lub podobne zasady konstrukcyjne. Do
w y k o n y w a n i a r i t o r n e l ó w w y k o r z y s t y w a n o w szkole weneckiej najczęściej skrzyp
ce. Oprócz nich wprowadzano również instrumenty dęte, nawet trąbki, ale
nigdy nie zagrażały one priorytetowi skrzypiec. T e n typ obsady będzie się
u t r z y m y w a ł r ó w n i e ż w i n n y c h o ś r o d k a c h , szczególnie w szkole neapolitańskiej.
RECYTATYW I ARIOSO
Połączenie w j e d n y m rozdziale recytatywu i ariosa nie jest przy

p a d k o w e , zwłaszcza jeśli chodzi o wczesny okres rozwoju k a n t a t y włoskiej. O b a te
współczynniki formy r o z w i n ę ł y się z p i e r w o t n e g o stylu r e c y t a t y w n e g o charakte
rystycznego d l a szkoły florenckiej. J a k w i a d o m o , r e c y t a t y w o d z n a c z a ł się w ó w
czas dość rozwiniętą meliką. D o p i e r o później powstało recitativo secco, w y s t ę p u
jące u Monteverdiego i innych kompozytorów. Proces ten przebiegał w kan-
248 KANTATA
tacie analogicznie, chociaż recytatyw nie otrzymał tak zdecydowanego kształtu

j a k w o p e r z e . O w ł a ś c i w o ś c i a c h r e c y t a t y w u d e c y d o w a ł n i e tylko głos w o k a l n y ,
a l e t a k ż e b a s s o c o n t i n u o . O d z n a c z a ł się o n z a z w y c z a j w y d ł u ż o n y m i filarowymi
dźwiękami. W e wczesnych recytatywach, w których h a r m o n i k a nie była jesz
cze wykształcona, a melodii nie przenikała struktura akordowa, n a dźwiękach
filarowych p o j a w i a ł y się liczne d y s o n a n s e , u t r z y m u j ą c e się n a w e t d o ś ć długo.
Miały o n e określony sens w y r a z o w y i stanowiły jedną z figur retorycznych.
Z takimi dźwiękami filarowymi i swobodnym t r a k t o w a n i e m głosu wokalnego
spotykamy się u późniejszych kompozytorów kantat. Między innymi recy
tatyw rozpoczynający c y t o w a n ą j u ż w i e l o k r o t n i e k a n t a t ę Al tramontar del giorno
Pasquiniego zawiera owe multiplicationes, czyli zwielokrotnione dysonanse.
Jednocześnie recytatyw ten zdradza powiązanie z wczesnym stylem recyta-
tywnym, z tendencją d o melicznego wzbogacania melodii przez stosowanie
amplifikacji, tzn. koloratury. Nie brak t a m większych skoków interwałowych,
np. septymy.
B. Pasquini: Al tramontar del giorno. Recytatyw I
131
I n n y wcześniejszy k o m p o z y t o r rzymski, Luigi Rbssi, stosował w recyta-

tywie dźwięki filarowe utrzymujące się n a t y m s a m y m p o z i o m i e n a w e t dłużej
niż u Pasquiniego. J e d n a k jego recytatyw reprezentuje w niektórych kanta
t a c h o d m i e n n y r o d z a j p r a w i d ł o w o ś c i , g d y ż m e l o d i a r o z w i j a j ą c a się n a w y t r z y
mywanych akordach m a nie tylko określony sens h a r m o n i c z n y , ale zdradza
cechy rozwiniętego recitativo secco.
L. Rossi: S'era alquanto. Recytatyw
132
Przesunięcie chronologiczne zjawisk jest chwytem metodycznym mają

cym n a celu wykazanie, że występowanie struktur dojrzalszych u wcześniej
szego k o m p o z y t o r a i odwrotnie, p i e r w o t n y c h form r e c y t a t y w u u kompozytora
późniejszego, jest t y p o w e d l a k a n t a t y X V I I w . Przez długi czas k a n t a t a wchła

n i a ł a r ó ż n e z d o b y c z e , s t a r e i n o w e . T y m się t ł u m a c z y j e j z r ó ż n i c o w a n i e for
malne w owym czasie.
Przeciwieństwem recytatywu z dźwiękami filarowymi były struktury,
w k t ó r y c h b a s s o c o n t i n u o m i a ł o c h a r a k t e r d y n a m i c z n y , s t a w a ł o się z e s p o ł e m
a k c e n t ó w p r z y c z y n i a j ą c y c h się d o r o z c z ł o n k o w a n i a p a r t i i w o k a l n e j . D z i ę k i p r z e j
rzystości formalnej ten typ recytatywu stanowi przejście d o ariosa. Przejścia
takie d o k o n y w a ł y się u Rossiego d o ś ć szybko, g d y ż b e z p o ś r e d n i o p o recytacji
wprowadzał on rozwinięte koloratury.
L. Rossi: j w . Recytatyw przechodzący w arioso
133
R e c i t a t i v o - a r i o s o r ó ż n i ł o się o d r e c i t a t i v o secco z n a c z n i e większą ekspre

sją. N a p o c z ą t k u k a n t a t y b y ł o n i e k i e d y j e d n ą z figur emfatycznych, eksklama-
cją, j a k u M a u r i z i a C a z z a t i e g o w k a n t a c i e Amanti! l'età vola.
1
M . Cazzati: Amanti. l'età vola. Recytatyw z eksklamacją
134
N a p o d s t a w i e d o t y c h c z a s o w y c h p r z y k ł a d ó w t r u d n o z o r i e n t o w a ć się, j a k i e
są n a j i s t o t n i e j s z e cechy recytatywu i ariosa. W o b e c tendencji do nielicznego
wzbogacania recytatywu i przeobrażania go w formę ariosa, o wiele łatwiej
wykazać różnice pomiędzy partiami recytatywnymi i aryjnymi. Partie aryjne
n a w i ą z y w a ł y p o d w z g l ę d e m wersyfikacyjnym d o pieśni, niekiedy n a w e t bardzo
prostej, z częstym rymowaniem krótkich wersów. Najistotniejszą cechą aryj-
nej struktury poetyckiej była izosylabiczność wersów, przynajmniej w więk
szości p r z y p a d k ó w . Recytatywy i a r i o s a n a t o m i a s t o d z n a c z a ł y się h e t e r o s y l a -
bicznością. Nawet gdy układ rymów i wersów wykazywał pewną prawidło
wość metryczną, dzięki c z e m u struktura taktu była j a s n o zarysowana, w recy-
250 KANTATA
t a t y w a c h i ariosach podział taktowy ulegał zachwianiu. W rzeczywistości ryt

miki periodycznej tam nie m a , gdyż kompozytorzy k i e r o w a l i się przeważnie
budową wersów, w o b e c czego j e d n e odcinki recytatywu i ariosa były krótsze,
inne zaś dłuższe. W ariosach n a skutek stosowania koloratury powstawały dość
znaczne wydłużenia.
L . Rossi: S'era alquanto. Recytatyw przechodzący w arioso
Arioso
135
Co-si dis- se. Co- si dis - sr I* gri - man
Aktywność melodyczna ariosa wskazuje na tendencję do wykorzystywa

n i a muzycznych środków wyrazu. W p ł y w a to również n a odpowiednie trakto
wanie basso continuo, na zwiększanie jego samodzielności jako tworu melo
dycznego. Przejawem tego jest w p r o w a d z a n i e figuracji melodycznej, która ko
responduje niekiedy z głosem w o k a l n y m . Jeżeli struktury takie powtarzały się
w r a z z t e k s t e m , w ó w c z a s a r i o s o z b l i ż a ł o się d o a r i i . S t o s o w a n i e b a r d z i e j rozwi
niętych środków przypadało zazwyczaj n a ostatnie wyrazy powtarzanego tek
stu. Wskutek wielokrotnego powtarzania tekstu arioso, analogicznie j a k aria,
przyjmowało formę polyptotonu. I ten typ ariosa s p o t y k a m y u Luigi Rossiego.

Rację miał chyba Riemann, ceniąc go wyżej j a k o kompozytora kantat niż
Carissimiego. Istotnie, u Rossiego s p o t y k a m y g ł ó w n e e l e m e n t y późniejszej kan
taty. J e d n a k jego twórczość k a n t a t o w a jest mało przejrzysta i trudno zorien
t o w a ć się, k t ó r y t y p f o r m y z y s k u j e p r z e w a g ę . N i e m a u n i e g o ustabilizowanej
formy k a n t a t y , g d y ż s p o t y k a m y najrozmaitsze jej rodzaje, o d najprymitywniej
szych d o rozwiniętych.
L. Rossi: j w . Arioso w formie polyptotonu

252 KANTATA
PRZEJAWY ESTETYKI BAROKU

W RECYTATYWACH I ARIOSACH
W kantacie, będącej w y t w o r e m kultury baroku, najpełniej rea

lizowano ówczesne założenia estetyczne. W twórczości muzycznej ich podstawą
były zasady retoryki muzycznej ujęte w z w a r t y system figur retorycznych. Naj
wybitniejsi kompozytorzy baroku pieczołowicie przestrzegali zasad tego sys
temu. Dotyczy to zarówno Monteverdiego, j a k i szeregu innych kompozyto
r ó w , aż d o B a c h a włącznie. W k a n t a c i e , j a k o u t w o r z e p r z e z n a c z o n y m d l a słu
chaczy o wysokich w y m a g a n i a c h artystycznych, przestrzeganie zasad retoryki
m u z y c z n e j p r z e j a w i a się b a r d z o w y r a ź n i e . N i e m a l wszystkie r o d z a j e figur przed
stawione w I I I tomie Form muzycznych miały t a m zastosowanie. Wobec bo
gactwa materiału, jakiego dostarcza twórczość kantatowa, wskażemy tylko n a
niektóre przypadki, t y m bardziej ż e d o tègo t e m a t u p o w r ó c i m y jeszcze przy
innych okazjach.
Poruszamy to zagadnienie w związku z recytatywem i ariosem dlatego,
ż e w ł a ś n i e w t y c h częściach f o r m y k a n t a t o w e j s t a r a n o się najprecyzyjniej sto
sować figury retoryczne. Z zakresu malarstwa muzycznego, omoiosis, stoso
w a n o najczęściej figurę descensus ( g r . katabasis). Zgodnie z intencją Kirchera
miała o n a symboliczne znaczenie, oznaczała załamanie psychiczne, rozpacz.
W t a k i m s e n s i e C a v à l l i w p r o w a d z i ł d e s c e n s u s w k a n t a c i e Se la già negli abissi.
F. Cavalli: Se la giù negli abissi. Recytatyw z użyciem katabasis

Wielokrotnie stosowano exclamatio, o czym już była mowa w związku

z j e d n ą z k a n t a t C a z z a t i e g o . J e d n a k najliczniej w y k o r z y s t y w a n o n i e m a l wszyst
kie mutacje antithetonu. Rodzajem antithetonu jest przede wszystkim sama
forma dojrzałej kantaty, mianowicie przeciwstawienie powstające przez sto
sowanie r e c y t a t y w u i arii. J e s t to m u t a t i o p e r m e l o p o e i a m , b ę d ą c a wyrazem
przeobrażenia melodycznego. Recytatywy przechodzące w ariosa były tak na
sycone mutacjami antithetonu, że n a w e t w krótkich fragmentach spotykamy
ich różne rodzaje. R o z w ó j bel canto sprzyjał stosowaniu tych środków. W y k o
rzystywanie przy eksklamacji różnych rejestrów głosu pokrywało się często
z mutatio per systhema. Przeciwstawienie zaś czystej homofonii strukturze
polifonicznej oznaczało mutatio per noema, a przejście z r e c y t a t y w n e g o trak
t o w a n i a głosu w m e l i z m a t było ś w i a d e c t w e m z m i a n melopeicznych.
F. Cavalli: j w . Mutatio per systhema, n o e m a et per melopoeiam
138
B.c.
Najczęściej spotykamy się z n a j r o z m a i t s z y m i przejawami patopoi, czyli

sztuki opiewania cierpienia. I do tego t e m a t u będziemy p o w r a c a ć jeszcze nie
jednokrotnie. Dlatego obecnie wystarczy tylko j e d e n przykład n a zilustrowanie
tych środków muzycznych. Są to ś r o d k i m e l i c z n e i h a r m o n i c z n e . D o nielicz
n y c h należy bezpośrednia c h r o m a t y k a oraz większe interwały, zwłaszcza w kie
runku opadającym, do harmonicznych — swobodne traktowanie dysonansów,
wprowadzanie bez przygotowania akordów dysonansowych, które dopiero
w pierwszej połowie X V I I w. weszły w użycie. T a k i m środkiem jest akord sep-
t y m o w y zmniejszony. Cavalli, mający niemałe zasługi w wykształceniu muzycz
nego języka dramatycznego, stosował z a r ó w n o niezwykłe środki interwałowe,
j a k i h a r m o n i c z n e , a więc saltus duriusculus oraz figurę parrhesia.
F. Cavalli: j w . Saltus duriusculus i parrhesia
139
254 KANTATA
Powracając jeszcze raz dó malarstwa muzycznego, w a r t o zwrócić uwagę,

że niejednokrotnie stosowano figurę fugi. Podobnie jak w madrygale chodzi
tu o ilustrację ucieczki. Cesti w obrazie rzymskiej d a m y zilustrował za pomocą
tej figury jej ucieczkę p o nocnej p r z y g o d z i e . Z n a c z e n i e f o r m a l n e fugi polega
na tym, że figura owa wprowadzona na zakończenie recytatywu eksponuje
materiał tematyczny dla bezpośrednio następującego ritornelu.
M . Ćesti: La Corte di Roma. Recytatyw i ritornel

WCZESNA KANTATA WŁOSKA 255-
KANTATA ZESPOŁOWA
B e z w z g l ę d n a w i ę k s z o ś ć k a n t a t b y ł a p r z e z n a c z o n a n a j e d e n glos-
solowy. J e d n a k dość wcześnie p o j a w i ł y się k a n t a t y n a d w a i więcej głosów
Kantata nie straciła przez to swego k a m e r a l n e g o charakteru, gdyż nadal była
p r z e z n a c z o n a n a głosy solowe. Powiększanie liczby głosów m i a ł o w p ł y w n a formę
kantaty, ponieważ obsada stała się w s p ó ł c z y n n i k i e m umożliwiającym odpo
wiednie rozczłonkowanie utworów. Jednym z najbardziej popularnych przy
k ł a d ó w z e s p o ł o w e j k a n t a t y k a m e r a l n e j j e s t II ciarlatano G i a c o m o Carissimiego,
utwór przeznaczony na 3 soprany. Głosy te z a d e c y d o w a ł y o różnej obsadzie
podstawowych części k a n t a t y . Recytatywy przeznaczył Carissimi na głos so
l o w y , c z ę ś c i a r y j n e n a o b s a d ę d w u - i t r z y g ł o s o w ą . R e c y t a t y w n i e r ó ż n i się n i
c z y m o d r e c y t a t y w ó w k a n t a t y n a j e d e n głos solowy. Części aryjne umożliwiały
wykorzystanie techniki imitacyjnej. Dzięki t e m u głosy m o g ł y w s t ę p o w a ć suk
cesywnie. Carissimi w y k o r z y s t a ł figurę n o e m a , stosując i m i t a c y j n e wejście gło
sów n a początku części, a w d a l s z y m t o k u h o m o f o n i ę . A r c h i t e k t o n i k a kantaty
nie odbiega w zasadzie od kantat dotychczas poznanych, gdyż recytatywy
i c z ę ś c i a r y j n e p o j a w i a j ą się n a p r z e m i a n . W a ż n y m c z y n n i k i e m konstrukcyjnym
j e s t d w u g ł o s , d o c z e g o p r z y c z y n i ł się r o z w ó j d u e t u k a m e r a l n e g o , k t ó r y osiągnął
doskonałość formy w twórczości Agostina Steffaniego. Niektóre jego d u e t y m o ż
na uważać za kantaty.
G. Carissimi: II ciarlatano. a) recytatyw solowy

256 KANTATA
KANTATA NEAPOLITAŃSKA 257
Nie wszystkie kantaty zespołowe zawierały recytatywy. Dotyczy to nie

tylko kantat wcześniejszych, ale również późniejszych. Alessandro Stradella
(ok. 1645—1682) stworzył kantatę a due pozbawioną zupełnie recytatywów
M i m o to utworowi takiemu nie m o ż n a odmówić cech kantaty, gdyż zbiegają
się w n i m p e w n e t e n d e n c j e w y s t ę p u j ą c e w r o z w o j u k a n t a t y , z k t ó r y m i z a p o z n a
liśmy się p o p r z e d n i o , a c z k o l w i e k n i e b r a k w z o r ó w d u e t u k a m e r a l n e g o . Forma
o p i e r a się n a tej s a m e j z a s a d z i e c o w k a n t a c i e C a r i s s i m i e g o . O rozczłonkowaniu
formy j a k o u k ł a d u cyklicznego decyduje o d p o w i e d n i a dyspozycja głosów. Kan
t a t a r o z p a d a s i ę z a t e m n a 4 c z ę ś c i : 1. d u e t , C , g - m o l l — s o p r a n i b a s , 2 . a r i a
Andante, l — s o p r a n , 3 . a r i a Allegro, | — b a s , 4 . d u e t Largo, | — sopran i bas.
W p ł y w d u e t u k a m e r a l n e g o p r z e j a w i a się w s t o s o w a n i u ś r o d k ó w polifonicznych,
szczególnie imitacji. W ariach z a c h o w a n o zasadę kontrastu, pierwsza bowiem
u t r z y m a n a jest w tempie p o w o l n y m , d r u g a zaś w szybkim. P o z a t y m pierwsza
a r i a o p i e r a się n a b a s i e figuracyjnym, a d r u g a n a s w o b o d n y m ostinato. Pomię
dzy materiałem obydwóch duetów, początkowego i k o ń c o w e g o , w i d o c z n e są
związki motywiczne. O jedności formy dzieła zadecydowały przeto wielorakie
czynniki, chociaż nie m a tu jednego z głównych elementów kantaty, recyta
tywu. Stwierdzenie to jest w a ż n e ze względów historycznych, ponieważ w okre
sie b a r o k u p o j a w i a ł y się u t w o r y k a n t a t o w e b e z r e c y t a t y w ó w .
Nie b e z głębszej p r z y c z y n y poświęciliśmy sporo miejsca wczesnej kantacie
włoskiej. N a jej gruncie powstawały p o d s t a w o w e elementy formy kantaty. N a w e t
k a n t a t a zespołowa, chociaż była rzadszym zjawiskiem, m a duże znaczenie his
toryczne, gdyż w dalszym rozwoju kantaty dobór środków wykonawczych bę
dzie decydował o podstawowych właściwościach jej cyklu. J e d n a k tak wielka
r ó ż n o r o d n o ś ć u k ł a d ó w formalnych, j a k ą spotkaliśmy w e w c z e s n y m okresie, nie
p o j a w i się j u ż p ó ź n i e j . R o z w ó j k a n t a t y włoskiej pójdzie w k i e r u n k u uproszcze
nia i schematyzacji formy.
2
K A N T A T A NEAPOLITAŃSKA
CHRONOLOGIA, PRZEDSTAWICIELE, STYL
Określenie „ k a n t a t a neapolitańska" jest nazwą umowną. Nie

obejmuje ono twórczości wyłącznie k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h , lecz m a z a
sięg o wiele szerszy, r o z c i ą g a j ą c y się n i e m a l n a w s z y s t k i c h k o m p o z y t o r ó w wło
skich X V I I I w . a n a w e t o d n o s i się d o n i e k t ó r y c h k o m p o z y t o r ó w o b c y c h . Przy-
17 — Formy muzyczne V -
258 KANTATA
j ę c i e tej n a z w y m a j e d n a k s w o j ą r a c j ę , g d y ż s t w o r z y l i j ą g ł ó w n i e kompozytorzy
neapolitańscy, zwłaszcza najwybitniejszy i najpłodniejszy twórca kantat wło
skich, Alessandro Scarlatti (1660—1725). Kompozytor ten działał w okresie
w z m o ż o n e g o r o z w o j u włoskiej k a n t a t y . S c a r l a t t i stał się z a t e m postacią niejako
symboliczną. S t w o r z y ł w p r a w d z i e i n d y w i d u a l n y styl, ale korzystał z dorobku
innych kompozytorów, zwłaszcza weneckich i bolońskich. Całokształt jego twór
czości k a n t a t o w e j , obejmującej ok. 600 u t w o r ó w , nie jest p o d w z g l ę d e m stylis
tycznym jednolity. Przeszło połowa kantat to u t w o r y czysto solowe z basso
continuo. Reszta to dzieła zespołowe. Stosunkowo mał o stworzył kantat z in
s t r u m e n t a m i o b l i g a t o r y j n y m i — t y l k o 3 1 . W i d o c z n e są u n i e g o w p ł y w y Caris
simiego, Luigi Rossiego, Cestiego, nie mówiąc o innych kompozytorach, zwłasz
cza bolońskich, j a k Bassani. Scarlatti był uniwersalnym k o m p o z y t o r e m , potra
fił n i e t y l k o p r z e j ą ć obce zdobycze, ale także je rozwinąć.
Z przedstawicieli szkoły neapolitańskiej oprócz Scarlattiego należy wy
mienić E m a n u e l a Astorgę, L e o n a r d a Vinci, Giovanniego Battistę Pergolesiego,
z późniejszych zaś Niccolo Jommellego, Francesca Durantego i Giovanniego
Paisiella, a n a w e t Niccolo Piccinniego. Kompozytorzy ci r e p r e z e n t u j ą typowy
styl n e a p o l i t a ń s k i . J e d n o c z e ś n i e w i c h twórczości k a n t a t a k a m e r a l n a traci swoje
i s t o t n e c e c h y , c h y l i się k u u p a d k o w i , j e s t u t w o r e m w p e w n y m s e n s i e s c h y ł k o
w y m . S t y l włoskiej k a n t a t y X V I I I w . , k t ó r ą n a z y w a się k a n t a t ą neapolitańską,
reprezentowali k o m p o z y t o r z y z i n n y c h ośrodków, a więc z Bolonii — Giovanni
Bononcini, Attilio Ariosti, G i o v a n n i Alberto Ristori, A n t o n i o Tozzi, z Wene
cji — A n t o n i o Lotti, A n t o n i o C a l d a r a , Benedetto M a r c e l l o , z R z y m u — A n t o
nio Conti. Oprócz kompozytorów pochodzenia włoskiego styl neapolitański
reprezentowali Johann Adolf Hasse i Georg Friedrich Handel. W Europie
działało n i e m a l w k a ż d y m ośrodku wielu k o m p o z y t o r ó w piszących w stylu nea-
politańskim.
Objęcie w jednym rozdziale podręcznika twórczości różnych środowisk
jest uzasadnione właściwościami stylistycznymi i genezą k a n t a t y neapolitańskiej.
Przy okazji r o z p a t r y w a n i a k a n t a t y X V I I w. zwróciliśmy u w a g ę n a to, że stwo
r z o n o wówczas wszystkie e l e m e n t y późniejszej formy k a n t a t o w e j . W XVIII w.
d o k o n a ł a się w i e l k a s y n t e z a z d o b y c z y różnych środowisk artystycznych. Zapo
czątkował ją Scarlatti, ale najwybitniejszym przedstawicielem syntezy stylów
włoskich, a więc weneckiego, bolońskiego, neapolitańskiego, był H ä n d e l . Wkład
poszczególnych środowisk w rozwój kantaty nie był j e d n a k o w y . Kompozytorzy
b o l o ń s c y p r z y c z y n i l i się d o r o z w i n i ę c i a p a r t i i i n s t r u m e n t a l n y c h , w s z c z e g ó l n o ś c i
faktury i basso continuo. Wenecjanie dali podstawę do rozwinięcia wartości
e k s p r e s y j n y c h , g ł ó w n i e b e l c a n t a . N e a p o l i t a ń c z y c y p r z y c z y n i l i się d o u p r o s z c z e
n i a formy k a n t a t y i stabilizacji jej cyklu.
TEMATYKA I TREŚĆ KANTATY
K a n t a t a przeżywała w X V I I I w. nadał intensywny rozwój. Bu

dziła nie mniejsze zainteresowanie niż opera. Tekstów d o k a n t a t dostarczali za
równo zawodowi poeci dworscy (Ottoboni, Metastasio, Zappi, Pamphili), j a k
i dyletanci ( A b b a t i , Orsi, V a l e t t a ) . P o d o b n i e j a k w p o p r z e d n i m okresie, k a n t a t a
r e p r e z e n t o w a ł a najrozmaitsze treści z p r z e w a g ą erotyki i p o n u r e g o , melancho
lijnego nastroju. T w o r z o n o także k a n t a t y opisujące przyrodę, n p . kwiaty (A.
L o t t i : Mira sul verde), g ł o s y p t a k ó w (A. Lotti: Usignuolo, che nel duolo}, burzę
(Jommelli: Tempestà). Dużą popularnością cieszyły się k a n t a t y dramatyczne
typu antycznego (Caldara: Äcis e Galathea, II Lamento d'Orfeo, Vinci: Orazio
al Ponte). M a l a r s t w o muzyczne interesowało w szerokim zakresie H ä n d l a . Na
p i s a ł o n m . i n . k a n t a t ę Meli' Africane sehe, przedstawiającą puszczę afrykańską
z naśladowaniem wycia wilków, syku węży, nawoływania ptaków. Przeżycis
miłosne graniczą w niektórych jego kantatach z obłąkaniem (Delirio amoroso)
Dobór tematyki i charakter treści n i e pozostawały bez znaczenia dla form}
kantaty. Epickie i dramatyczne kantaty reprezentowały czasem formy pośred'
nie pomiędzy oratorium, operą i kantatą. Spotykamy j e wśród wielkich kanta
Niccolo Piccinniego i G i o v a n n i e g o Paisiella, w k t ó r y c h głosy personifikują po
stacie alegoryczne, j a k L a F e d e , L a Gloria, L a Religione, C o r o d i V i r t ù , C o n
di G e n i Celesti. W k o ń c o w y m s t a d i u m rozwoju k a n t a t y r o z s z e r z a się j e j t e
m a t y k a n a teksty religijne i moralizujące. Wspominamy o tym d l a t e g o , ż<
w niniejszym podręczniku nie będzie specjalnego rozdziału poświęconeg<
włoskiej kantacie religijnej.
FORMA
Najistotniejszą cechą kantaty neapolitańskiej jest uproszczeni

i p e w n a stabilizacja formy, zwłaszcza u k ł a d u cyklicznego. Bezwzględna większoś
k a n t a t neapolitańskich i w ogóle włoskich z X V I I I w . posiada b u d o w ę czterc
częściową R A R A l u b trzyczęściową A R A . U niektórych k o m p o z y t o r ó w częś
środkową kantaty tworzy recitativo accompagnato, j a k n p . u Leonarda Vin<
w Mesta o Dio. Nierzadko spotykamy kantaty z 3 ariami i 2 recytatywan
( A R A R A ) , j a k w Angelino priggionero A . S c a r l a t t i e g o , l u b z 3 a r i a m i i 3 r e c y t s
tywami ( A R A R A R ) , j a k w Amai dolce mia vita tego samego kompozytor i
O p r ó c z takich form szerokie zastosowanie miały również i n n e układy, zwłasj
c z a w i e l o c z ę ś c i o w e . N a p r z y k ł a d 2 0 5 . k a n t a t a S c a r l a t t i e g o s k ł a d a się a ż z 1
c z ę ś c i : 1. s i n f o n i a , 2 . r e c i t a t i v o s e c c o , 3 . a r i a z i n s t r u m e n t a m i o b b l i g a t o , 4 . n
c i t a t i v o secco, 5 . r i t o r n e l , 6 . r e c i t a t i v o secco, 7. a r i a z t o w a r z y s z e n i e m c e m b a l ;
8 . r i t o r n e l , 9 . r e c i t a t i v o s e c c o , 1 0 . a r i a z t o w a r z y s z e n i e m c e m b a l a . J e s t t o ocz^
wiście skrajny p r z y p a d e k w stosunku d o innych, częstszych układów.
17»
260 KANTATA
OBSADA
W X V I I I w . dużą rolę o d g r y w a ł a k a n t a t a tylko z a k o m p a n i a

mentem cembala, chociaż w dalszym ciągu wykorzystywano również lutnię,
zwłaszcza teorbę. W ó w c z a s w y k o n a n i e partii instrumentalnej p o w i e r z a n o lutniście
o wysokich kwalifikacjach zawodowych. J a k o instrument towarzyszący zaczęto
stosować w kantacie rzadko dotąd u ż y w a n ą wiolonczelę. Zawdzięczać to należy
wiolonczeliście Francichiellemu, który chętnie brał udział jako akompaniator
względnie współwykonawca kantat kameralnych. D l a stylu kantaty neapoli
tańskiej charakterystyczny jest udział innych instrumentów smyczkowych,
z w ł a s z c z a o b s a d a t r i o w a , n a w i ą z u j ą c a d o w z o r ó w w e n e c k i c h (2 s k r z y p i e c i b a s ) .
O p r ó c z tych i n s t r u m e n t ó w często w p r o w a d z a n o instrumenty koncertujące, np.
flety ( J . A . H a s s e : Or che tradito, Col tuo bel nome, Sciarlatta miserabile) l u b solowy
obój, skrzypce z tłumikami, flety i r o g i ( H a s s e : Il nome). P o w i ę k s z a n i e zespołu
instrumentalnego doprowadziło do powstania kantaty orkiestrowej. Niemal
r
wszyscy kompozytorzy interesujący się k a n t a t ą kultywowali ten typ. W póź
niejszym okresie w p r o w a d z o n o d o k a n t a t y partie chóralne. Były to z reguły
chóry finałowe, jak n p . u Francesca Contiego w Tra queste umbrose fiante.
BASSO CONTINUO
W toku rozważań n a d kantatą włoską X V I I w. przekonaliśmy

się, ż e b a s s o c o n t i n u o b y ł o w a ż n y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m i stylistycznym.
W t y m czasie d o k o n y w a ł się p r o c e s p r z e o b r a ż a n i a basso c o n t i n u o z czystej, n i e
zależnej od melodii wokalnej struktury harmonicznej w twór melodyczny współ
d z i a ł a j ą c y m o t y w i c z n i e z e ś p i e w e m . Z m i a n y t e d o k o n y w a ł y się r ó w n o l e g l e d o
przeobrażeń tonalnych. W X V I I w. zwyciężył ostatecznie system harmoniki
funkcyjnej, który stworzył nowe możliwości dla dźwiękowej struktury kantaty.
Z m i e n i ł a się p o p r o s t u m e t o d a k o m p o z y c j i . O g r a n i c z o n o b a s y filarowe i osti-
natowe, związane genetycznie z kontrapunktycznym myśleniem opartym na
systemie m o d a l n y m , w którym struktura harmoniczna powstawała przez do-
k o m p o n o w y w a n i e głosów d o cantus firmus. Ostinato i basy filarowe spełniały
przez dłuższy czas analogiczną funkcję. M o ż n a j e spotkać jeszcze u A. Scar
l a t t i e g o , c h o c i a ż u n i e g o są j u ż r z a d k i m z j a w i s k i e m . Zamiast dawnego basso
c o n t i n u o p o j a w i ł a się m e l o d i a b a s o w a z p r z e j a w a m i p r a c y t e m a t y c z n e j l u b m o -
tywicznej. J a k w dziełach kompozytorów bolońskich, czynnikiem formującym
w tym kierunku linię b a s u jest r y t m i k a w postaci p o w t a r z a j ą c y c h się figur.
P r z y c z y n i a ł a się o n a n i e tylko d o j e d n o l i t o ś c i m e l o d y c z n e j basso c o n t i n u o , a l e
jednocześnie pozwalała n a współdziałanie motywiczne z głosem wokalnym.
Niekiedy jedna figura r y t m i c z n a p r z e n i k a ł a n a w e t całe części k a n t a t y , zwłasz-
c z a a r i o s a i a r i e . J a k o p r z y k ł a d m o ż n a p r z y t o c z y ć k a n t a t ę A . S c a r l a t t i e g o Sarei
troppo felice, w której pierwsze arioso z b u d o w a n e jest właśnie n a t a k i m j e d n o
litym basie, spokrewnionym z melodią śpiewu.
A. Scarlatti: Sarei troppo felice. Arioso
Adagio
142
Kompozytorzy włoscy X V I I I w . często wykorzystywali continuo tema

tyczne i zależnie o d skłonności indywidualnej stosowali odpowiednie środki
techniczne. Starsi kompozytorzy, zainteresowani polifonią, wprowadzali imi
tacje, niekiedy przybierające nawet postać kanonu pomiędzy głosem wokal
n y m a b a s s o c o n t i n u o , j a k n p . w k a n t a c i e In alta rocca A n t o n i a L o t t i e g o . D z i a
łający w W i e d n i u A n t o n i o C a l d a r a rozwijał polifoniczną kantatę, łącząc i m i -
tacyjne continuo z pracą motywiczną. Rozwijająca się f a k t u r a instrumentalna
sprzyjała stosowaniu figuracyjnego basu, j a k n p . u Scarlattiego w kantacie
Angeletti semplicetti, w której aria Cor vorrei fuggir o p i e r a się n a konsekwentnej
szesnastkowej figuracji w rodzaju perpetuum mobile. Analogiczny bas wpro-
262 KANTATA
w a d z i ł L o t t i w a r i i Cercando vuo z k a n t a t y Cedea Febo al occaso. N i e k i e d y figuracje

były u niego w y p o s a ż o n e w n u t y c h r o m a t y c z n e , j a k n p . w pierwszej arii z k a n
taty Che v'ami U mio core.
ARIA I RECYTATYW
Charakterystyczną cechą arii i recytatywu w kantacie neapolitań

skiej j e s t w y r a ź n y k o n t r a s t p o m i ę d z y d e k l a m a c y j n y m charakterem recytatywu
a rozwiniętą melodycznie arią. C o r a z r z a d s z e są r e c y t a t y w y t y p o w e d l a szkoły
weneckiej i bolońskiej, p r z e c h o d z ą c e w ostatniej części w arioso z a k o ń c z o n e kolo
raturą. A. Scarlatti nie nadużywał śpiewu ozdobnego. Dopiero jego następcy,
zwłaszcza przedstawiciele tzw. drugiej szkoły neapolitańskiej, stosowali śpiew
wirtuozowski, którego najwybitniejszym propagatorem był słynny nauczyciel
śpiewu, Niccolo Porpora. Stanowczą przewagę zyskała aria da capo. Obok
niej p o j a w i a ł a się r ó w n i e ż a r i a d w u c z ę ś c i o w a . O g r a n i c z e n i u , a n a w e t eliminacji
ulegają arie u t r z y m a n e w takcie \ z r y t m a m i s a r a b a n d o w y m i . N a ich miejsce
2
weszła aria alla siciliana w takcie ' . Poza 8 rytmiką nie dokonały się w j e j u -
kładzie żadne poważniejsze z m i a n y w stosunku d o tradycji. Początkowy ritor
nel, czyli i n t r o d u k c j a i n s t r u m e n t a l n a , często e k s p o n o w a ł m e l o d i ę p a r t i i w o k a l
nej. Pomiędzy basso continuo a śpiewem wywiązywał się d i a l o g melodyczny
oparty na identycznym materiale tematycznym. Nowym zjawiskiem jest ak
t y w n y u d z i a ł h a r m o n i k i . J u ż w pierwszej części arii w p r o w a d z a n o modulację
d o odległych tonacji. D l a ilustracji tych zjawisk niech posłuży aria alla sici
liana z kantaty Scarlattiego.
A. Scarlatti: Una beltà ch'eguate. Aria alla siciliana
143
R o z w ó j h a r m o n i k i funkcyjnej sprzyjał stosowaniu chromatyki, którą, p o
dobnie jak w poprzednim stuleciu, wprowadzano najczęściej dla odmalowy
wania ponurych nastrojów i cierpienia.
A. Scarlatti: Lontananza crudele. Aria Quante pene
144
Najbogatszy kształt o t r z y m a ł a h a r m o n i k a w recytatywach. Ówcześni teo

retycy zarzucali przeto Scarlattiemu zbyt swobodne traktowanie generałbasu.
K o m p o z y t o r t e n w n i e k t ó r y c h r e c y t a t y w a c h b a r d z o obficie stosuje różnorodne
akordy, tak że proces modulacyjny trwa bez przerwy. N a przykład w recyta-
t y w i e Sazio ancora non sei z k a n t a t y Lascia, deh alfine p r z e c h o d z i z C - d u r d o a - m o l l
przez G-dur, g-moll, As-dur, es-moll, e-moll, a więc z a p o m o c ą następstw har
m o n i c z n y c h , k t ó r e w szerszym zakresie zaczęły p o j a w i a ć się d o p i e r o w okresie
romantyzmu. Okazuje się, że w kantacie wykorzystywano bardzo wcześnie
możliwości ewolucyjne tkwiące w funkcyjnym systemie harmonicznym.
W szkole neapolitańskięi rozwiiała się n a d a l kantata z instrumentami
obligatoryjnymi j a k o specjalny rodzaj formy. Partie te w y p r a c o w y w a n o szcze
gółowo. Zależnie od stosunku instrumentów obligatoryjnych do partii wokal
nej k s z t a ł t o w a ł a się f o r m a . W s k a z a ć n a l e ż y n a d w i e m o ż l i w o ś c i w formowaniu
partii instrumentalnych. Albo tworzyły one niezależny pod względem ryt-
264 KANTATA
micznym współczynnik formy, albo współdziałały z głosem wokalnym. Nie

kiedy o b a rodzaje traktowania zespołu instrumentalnego pojawiały się w jed
n e j a r i i . N a p r z y k ł a d w a r i i Ombre o pachę z k a n t a t y Correa nel serio amato c z ę ś c i
s k r a j n e z e s p o ł u i n s t r u m e n t a l n e g o są p o d w z g l ę d e m r y t m i c z n y m i t e m a t y c z n y m
n i e z a l e ż n e o d ś p i e w u , n a t o m i a s t część ś r o d k o w a o p i e r a się n a współdziałaniu
tematycznym. Środkiem umożliwiającym to współdziałanie jest zgodnie z tra
dycją imitacja.
A. Scarlatti: Correa nel seno amato. Aria z obligatoryjnymi instrumentami
145
następnie oscyluje pomiędzy f° as+ i przez c° i g° powraca do B-dur jako tonacji zasadniczej,
znaczonej 1 bemolem
W p o w y ż s z y m p r z y k ł a d z i e s p o t y k a m y się z e z j a w i s k i e m , k t ó r e j u ż w y s t ę
powało w jednej z c y t o w a n y c h arii Bassaniego; mianowicie w p e w n y c h miej
scach utworu pauzuje basso c o n t i n u o , t a k że głosowi w o k a l n e m u towarzyszą
tylko skrzypce. T e n chwyt techniczny, oznaczający przezwyciężenie bezwładno
ści b a s s o c o n t i n u o , z a z n a c z a l i k o m p o z y t o r z y n e a p o l i t a ń s c y a d n o t a c j ą senza cem-
balo. O s o b l i w y m z j a w i s k i e m j e s t e l i m i n a c j a b a s s o c o n t i n u o i i n s t r u m e n t ó w o b l i
gatoryjnych w zakończeniu kantaty, chociaż instrumenty te stosowano w toku
u t w o r u . R e z y g n a c j a z n i c h ściśle w i ą ż e s i ę z t r e ś c i ą u t w o r ó w , j a k n p . w z a k o ń
c z e n i u k a n t a t y Hor che di Febo ascosi.
A. Scarlatti: Hor che di Febo ascosi, zakończenie
46
266 KANTATA
Specjalnym rodzajem kantaty o doniosłym znaczeniu historycznym była

forma ograniczająca improwizację w realizacji basso continuo. Jest to kanta
ta sopranowa Pergolesiego z towarzyszeniem cembala, którego partię dokładnie
opracował kompozytor. W k a n t a c i e tej m o ż n a d o p a t r y w a ć się f o r m y utworu
lirycznego z towarzyszeniem instrumentu strunowo-klawiszowego, później rów
nież fortepianu. Figuracyjny a k o m p a n i a m e n t c e m b a l a jest czynnikiem ujednoli
cającym formę, chociaż w r a z ze ś r o d k a m i fakturalnymi działa p r a c a motywicz-
na, oparta na rozwiniętycli środkach harmoniki funkcyjnej. Pozwalało to na
p r z e n o s z e n i e i r o z w i j a n i e fraz w r ó ż n y c h tonacjach.
G. B. Pergolesi: Dite ch'ogni momento. Pierwsza aria na sopran i cembalo

Dla problematyki formalnej k a n t a t y niemałe znaczenie miały jej rozmia
r y . N i e k t ó r e k a n t a t y b y ł y t a k d u ż y m i u t w o r a m i , ż e zbliżały się raczej d o o r a
torium. Powiększanie rozmiarów i poszukiwanie coraz celniejszych środków
wyrazowych łączyło się z w p r o w a d z a n i e m d o arii k o n t r a s t ó w tematycznych.
W związku z t y m aria kantatowa, podobnie j a k aria dal segno w operze neapo
litańskiej, zaczęła się z b l i ż a ć do formy sonatowej. Proces ten widoczny jest
w wielkich k a n t a t a c h J . A. Hassego, n p . w końcowej arii Toma in quelVonda
chiara z k a n t a t y La scusa.
268 KANTATA
K A N T A T A FRANCUSKA XVIII WIEKU
STOSUNEK DO MUZYKI WŁOSKIEJ,

PRZEDSTAWICIELE, RODZAJE
K a n t a t a przeżyła w e Francji wprawdzie krótki, ale z a to intensy

w n y okres rozwoju w pierwszej połowie X V I I I w. F r a n c u z i nawiązali d o zdobyczy
włoskich, przejmując podstawowe elementy kantaty — arię i recytatyw. Świa
d o m i byli w z o r ó w włoskich, chociaż szybko nadali i m francuskie cechy. Kanta
ty k o m p o n o w a ł o w i e l u k o m p o z y t o r ó w , m . i n . ci, k t ó r z y i n t e r e s o w a l i się m u z y k ą
dramatyczną, a to nie pozostawało bez wpływu n a dobór tematyki i charakter
kantat francuskich. Za najwybitniejszych przedstawicieli francuskiej kantaty
X V I I I w . u w a ż a się słusznie N i c o l a s a C l e r a m b a u l t a (1676—1749) i J e a n Phi-
lippe'a Rameau (1683—1764). Pierwszymi kompozytorami piszącymi fran
cuskie k a n t a t y byli: J e a n Baptiste M o r i n (1677—1745), Nicolas Bernier (1664—
1734) oraz Batistine, którego prawdziwe nazwisko brzmi Jean Baptiste Es
truck (zm. 1755). Spomiędzy k o m p o z y t o r ó w operowych piszących k a n t a t y na
uwagę zasługują André Campra (1660—1744), André Cardinal Destouches
(1672—1749), Michel Pignolet de Monteclair (1666—1737). Podobnie j a k we
Włoszech, kantata francuska reprezentowała gatunek muzyki kameralnej, prze
znaczonej dla artystycznie dojrzałych amatorów; u p r a w i a n o ją bowiem głównie
na dworach i w domach arystokracji. Stosunkowo mniejsze znaczenie miała
kantata o tematyce religijnej. Rozwinęła się o n a w o k r e s i e u p a d k u kantaty
świeckiej.
G ł ó w n a p r o b l e m a t y k a e s t e t y c z n a i f o r m a l n a m i e ś c i ł a się w i ę c w kantacie
świeckiej. C h a r a k t e r y s t y c z n ą jej cechą było wykorzystywanie p r z e d e wszystkim
starogreckich wątków mitologicznych. Interpretowano je w najrozmaitszy spo
s ó b , a t o p r z y c z y n i a ł o się d o z r ó ż n i c o w a n i a k a n t a t y . P o z a t y m o p r a c o w y w a n o
p o p u l a r n e i a k t u a l n e tematy. Historycy k a n t a t y francuskiej X V I I I w. wydzie
lili n a s t ę p u j ą c e rodzaje kantat, reprezentowanych w twórczości Clerambaulta
i Rameau: 1. h e r o i c z n y , opierający się n a o p o w i a d a n i a c h antycznych o na
s t r o j u p o w a ż n y m , n p . Thêtis, 2 . p a s t o r a l n y , n p . Le berger fidèle, 3. galant, opie
wający miłość, jej niedole i uciechy, n p . wielokrotnie powracający temat Or
f e u s z a , 4 . k o m i c z n y , o c h a r a k t e r z e i r o n i c z n y m i ż a r t o b l i w y m , n p . w Les amants
trahis, 5. alegoryczny, usiłujący uchwycić pewne aktualności z życia codzien
n e g o , 6 . a n a k r e o n t y c z n y , r o z r y w k o w y , b e z w y c i ą g a n i a m o r a ł ó w , n p . La musette,
7. o p i s o w y , o c h a r a k t e r z e i l u s t r a c y j n y m , j a k Aquilon et Orithie. W i e l e rodzajów
kantat przenikało się^ w z a j e m n i e . Istotną cechą kantaty francuskiej było to,
że aria k o ń c o w a zawierała przeważnie wnioski moralne płynące z jej treści:
KANTATA FRANCUSKA XVIII W. 269
Pour être heureux sous ton empire,

Il faut qu'il en coûte des pleurs.
Plus un fidèle amant soupire,
Mieux il connaît le prix de tes faveurs.
(Rameau L'Impatience)
N a w e t mit o Orfeuszu został z a o p a t r z o n y w o d p o w i e d n i ą końcową sentencję:
Tel aujourd'hui serait heureux

S'il n'avait v o u l u trop tôt l'être!
(Rameau Orphée)
OBSADA I FAKTURA
P o d o b n i e j a k we Włoszech bezwzględna większość k a n t a t prze

z n a c z o n a była n a j e d e n głos solowy. N a p o d s t a w i e k a n t a t o w e j twórczości R a m e a u
skłonni jesteśmy przypuszczać, że w k a n t a t a c h francuskich było większe zróżnico
wanie w doborze głosów. W e Włoszech przewagę miała kantata sopranowa,
w e F r a n c j i o p r ó c z k a n t a t y s o p r a n o w e j p o w a ż n ą rolę o d g r y w a ł a k a n t a t a n a głos
b a s o w y . R ó w n i e ż w d o b o r z e i n s t r u m e n t ó w z a z n a c z a j ą się m i ę d z y k a n t a t ą w ł o s
ką a francuską p e w n e , w p r a w d z i e niewielkie, ale istotne różnice. W s p ó l n ą ce
chą było wykorzystanie skrzypiec i klawesynu j a k o i n s t r u m e n t ó w obligatoryj
nych. W doborze instrumentów basowych Francuzi n a d a l preferowali wiolę,
podczas g d y Włosi j u ż dość wcześnie zaczęli u ż y w a ć wiolonczeli. Niekiedy no
t o w a n o partię wioli z pełnymi gryfami, wykorzystując d o realizacji akordów
wszystkie 6 strun.
J . Ph. R a m e a u : Les amants trahis. Air
W p r o w a d z a n o również wiolę d ' a m o u r , która w kantacie Orphée Cleram

b a u l t a m i a ł a symboliczny charakter, gdyż towarzyszyła arii opiewającej prośbę
Orfeusza o zwrócenie Eurydyki. W tej s a m e j k a n t a c i e C l é r a m b a u l t wykorzys
tał flet niemiecki (prosty). W kantatach o charakterze anakreontyków Ra
m e a u wprowadził fagoty i m a ł e organy, mając n a celu naśladowanie dudów
(musette).
S a m o wyszczególnienie obsady nie ujawnia jeszcze wszystkich cech sty
l i s t y c z n y c h w i ą ż ą c y c h się z f a k t u r ą , t j . z e s p o s o b e m r e a l i z a c j i k a n t a t y z a p o m o c ą
środków wykonawczych. Podstawą faktury było, podobnie j a k w e Włoszech,
basse c o n t i n u e , czyli glos b a s o w y , s t a n o w i ą c y p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą kompo
zycji. T e n e l e m e n t f o r m y p r z e w a ż a ł w s w y m t r a d y c y j n y m znaczeniu w więk-
270 KANTATA
szóści k a n t a t . N i e s p o t y k a m y n a t o m i a s t c h a r a k t e r y s t y c z n e g o d l a w c z e s n e j kan
t a t y włoskiej o s t i n a t a . P o w t a r z a j ą się j e d n a k i d e n t y c z n e l u b a n a l o g i c z n e typy
basso continuo, mianowicie bas filarowy (niekiedy n a w e t w długich równych
wartościach rytmicznych) oraz bas synchronizujący rytmicznie melodię wokal
ną, posiadający z nią identyczną r y t m i k ę . T e d w a p o d s t a w o w e t y p y basso con
tinuo spotykamy głównie w recytatywach. Podobnie j a k w e Włoszech odzna
c z a ł y się o n e często r o z w i n i ę t ą h a r m o n i k ą . R a m e a u sięgał n a w e t d o e n h a r m o n i i ,
co w pierwszej połowie X V I I I w . było czymś niezwykłym. Środki te wiązały
się z ó w c z e s n y m i z a s a d a m i e s t e t y c z n y m i , m i a ł y n a c e l u p o d k r e ś l a n i e wyrazowe
śpiewanego tekstu. R a m e a u wprowadził wspomniany środek na wyrazach II
soupire, il gémit sans cesse w r e c y t a t y w i e z k a n t a t y Le berger fidèle.
J . P h . R a m e a u : Le berger fidèle, a) recytatyw z filarowymi dźwiękami
b) recytatyw z rozwiniętą harmoniką i synchroniczną rytmiką

KANTATA FRANCUSKA XVIII w. 271
Z Wioch przejęli Francuzi accompagnato. Realizowano je za pomocą

dwojga skrzypiec, wioli i klawesynu. Wykorzystywanie wioli zdwajającej naj
niższe dźwięki k l a w e s y n u z d r a d z a u p o d o b a n i a F r a n c u z ó w ; s t a r a l i się bowiem
o uzyskanie zwartego, homogenicznego brzmienia, dobrze stapiającego się
z dźwiękami klawesynu. Stosowana we Włoszech wiolonczela, wnosząca ele
menty brzmienia heterogenicznego, Francuzom widocznie nie odpowiadała.
Istniały jeszcze inne cechy recytatywu francuskiego. Francuzi, kierując się
s w o i m i t r a d y c j a m i , w p r o w a d z a l i w r e c y t a t y w a c h częste z m i a n y t a k t u . Rameau
d b a ł o d o k ł a d n e o z n a c z a n i e z a p o m o c ą cyfr n a s t ę p s t w h a r m o n i c z n y c h , precy
zyjnie określał nie tylko a k o r d y dysonansowe, ale n a w e t trójdźwięki.
J . Ph. R a m e a u : j w . Recytatyw akompaniowany
er
150 I Violon
2d Violon
Chant
Ce pendant a l'autel le Ber ßcr se pré sen le Son front est d é in ceint du lu n é s te ban
Rozwój muzyki instrumentalnej w XVII i X V I I I w . p r z y c z y n i ł się do

w z b o g a c e n i a faktury kantaty, zwłaszcza d o usamodzielnienia partii czysto in
strumentalnych. Odgrywająca poważną rolę w kantatach francuskich wiola
odznaczała się w ł a ś n i e dojrzałymi cechami fakturalnymi. Nietrudno to zau
w a ż y ć , g d y zdwajała basso c o n t i n u o i jednocześnie posiadała postać figuracyjną.
Partia wioli miała czasem charakter popisowy, wymagający od wykonawcy
znacznej sprawności technicznej. W związku z rozwojem faktury instrumen
t a l n e j i s t o s o w a n i e m z d w o j e ń s f i g u r o w a n y c h w i o l a u s a m o d z i e l n i a się j a k o c z y n
nik fakturalny. P o d o b n i e j a k w e Włoszech basso continuo i w ogóle towarzysze-
272 KANTATA
nie instrumentalne nie występowało we wszystkich miejscach kantaty. Cza

s e m głos solowy nie m i a ł t o w a r z y s z e n i a . Stosowanie figuracji w partiach wioli
i innych instrumentów, zwłaszcza skrzypiec, miało n a celu powiększanie wolu
m e n u brzmienia i uzyskanie kontrastów brzmieniowych, n a które Francuzi by
li j u ż b a r d z o w c z e ś n i e u c z u l e n i . W t r a k t o w a n i u b r z m i e n i a z a r y s o w a ł y się w i ę c
dość w y r a ź n i e różnice stylistyczne p o m i ę d z y k a n t a t ą włoską a francuską.
a) Figury wioli d o identycznej melodii i identycznego basso continuo. J . Ph. R a m e a u : Les

amants trahis. Air Songez
151
Clav
Rozwinięta faktura instrumentalna sprzyjała ilustracyjności, co odpo

wiadało ówczesnym tendencjom do malarstwa muzycznego. Tematów do
starczała literatura antyczna, zwłaszcza mitologia. R a m e a u wykorzystał w ce
l a c h ilustracyjnych p e w i e n szczegół z życia pięknej nereidy, T e t y d y , odnoszący
się d o r y w a l i z a c j i o n i ą p o m i ę d z y N e p t u n e m a J u p i t e r e m . D a ł o t o o k a z j ę do
w p r o w a d z e n i a d w ó c h arii ilustracyjnych. Pierwsza obrazuje wiatr i w z b u r z o n e
J. Ph. R a m e a u : Thetis. a) Air Neptuna

Vivement
152 Violon
274
b) Air Jupitera
4
Violon
ta "-
morze, d r u g a — błyskawice rzucane przez Jupitera. Obydwie są utrzymane

w tempie szybkim, w którym głównym czynnikiem wyrazu jest ruch i dynamika.
Zadecydowało to o odpowiednim traktowaniu instrumentów towarzyszących
względnie współdziałających, gdyż muzyka instrumentalna miała w takich przy
p a d k a c h p o d s t a w o w e z n a c z e n i e . K l a w e s y n i w i o l a są w i ę c g ł ó w n y m i środkami
d y n a m i c z n y m i i agogicznymi. W arii Volez tyrans des airs, Aquilons furieux! ich
m o t y w y stają się j e d n o c z e ś n i e a k c e n t a m i i o d g r y w a j ą d u ż ą rolę w t e m a t y c z n y m
ujednoliceniu utworu. W a r i i Partez, volez, brillants éclairs! przeobrażają się
w środki perkusyjne (tremolujące traktowanie dźwięków stojących).
KANTATA FRANCUSKA XVIII W. 27i
Podobnie jak w narodowych operach francuskich, wyrastających z tra

dycji Lully'ego, również w kantacie koloratury nie były środkiem tak częstym
jak w muzyce włoskiej. Niemniej stosowano je, ale w uzasadnionych przypad
kach: 1. dla podkreślenia za pomocą amplifikacji wagi niektórych wyrazów,
jak np. w Air gai z kantaty Le berger fidèle, w której tekst U amour qui règne pod
kreśla potęgę miłości, 2 . dla ilustracji ruchu lub lotu, jak np. w kantacie Orphie
na słowach Volez aux enfers.
J . Ph. R a m e a u : Orphée. Air gracieux
154
18-
276 KANTATA
W z a c y t o w a n y m fragmencie arii n a u w a g ę zasługuje to, że nie wszystkie

instrumenty obligatoryjne występują jednocześnie. Dotyczy to zwłaszcza wioli
i k l a w e s y n u , k t ó r y c h p a r t i e n i e k i e d y p a u z u j ą , t a k ż e ś p i e w p o j a w i a się t y l k o
z towarzyszeniem skrzypiec. W ten sposób wykorzystał R a m e a u kontrasty brzmie
nia wysokich i niskich rejestrów. Jest to rodzaj antithetonu, uzyskiwanego z a
pomocą m u t a t i o p e r systhema, mającego n a celu wszechstronniejsze wykorzys
tanie różnych możliwości systemu dźwiękowego. Praktycznie oznaczało to ze
rwanie z pierwotną f a k t u r ą g e n e r a ł b a s u . W p r a w d z i e p r o c e s t e n d o k o n y w a ł się
r ó w n i e ż w e W ł o s z e c h , ale w e F r a n c j i wystąpił w ostrzejszej formie. U Cleram
b a u l t a m o ż e m y śledzić rozkład pierwotnej faktury generałbasowej, chociaż n i e
wszystkie elementy dawnego basso continuo zostały wyeliminowane. W Air
fort lent et fort tendre z Orphée o d b y w a s i ę s t a l e d i a l o g o w a n i e w s z y s t k i c h instru
mentów. Znajdujemy tam chromatycznie opadający fragment, występujący
często w e włoskich o p e r a c h j a k o ostinato c h a c o n n y . C l é r a m b a u l t stosował rów
nież pojedyncze p i o n y akordowe, mające c h a r a k t e r t y p o w e g o homofonicznego
towarzyszenia z zachowaniem prawidłowości technicznej harmoniki funkcyjnej.
KANTATA FRANCUSKA XVIII W. 277
N . Clérambault: Orpheé. Air fort lent et fort tendre
Mineur
278 KANTATA
RODZAJE ARII
Wielokrotnie wspominaliśmy o ariach w kantatach francuskich.
Było to konieczne, ponieważ wraz z recytatywem jest ona podstawowym współ
czynnikiem formy i jednocześnie tym elementem, w którym najwyraźniej przeja
wia się narodowy, francuski charakter twórczości kantatowej. Wskazują na to
określenia różnych typów arii, przeniesione z pieśni i opery francuskiej. Wpraw
dzie w muzyce włoskiej spotkaliśmy się z kontrastującymi ariami i ich typowo
włoskimi właściwościami, jak aria sarabandowa i neapolitańska, ale w kantacie
francuskiej istniało jeszcze większe zróżnicowanie pod względem wyrazu, ryt
miki i formy.
Charakter arii zależał głównie od tempa i rytmiki. Rozróżniano zatem
dwa rodzaje arii: smutne i wesołe, air plaintif oraz air gai, która miała najrozma
itsze odmiany, jak air léger, air gracieux, air vif. Oprócz tego wprowadzano do
datkowo określenia: air tendre et piqué, air très gai. Często nazwa air występuje
sama, natomiast bliższe określenie odnosi się do tempa i charakteru, np. gra
cieux et louré. Odbiciem zróżnicowania wyrazowego były liczne oznaczenia tak
towe: C, (£, 2, 3, \, \, g. Wiązały się one z rytmiką taneczną, gdyż niektóre
części kantat Rameau były tańcami. Na przykład aria La Musette jest gawotem,
a air gai En amour, il est un moment z Orphée ma rytmikę menueta, podobnie jak
aria Un amant tel que moi z Aquilon et Orithie. W arii très gai Que du bruit, również
z Orphée, można dopatrywać się rytmiki bourrée. W ariach końcowych dość
często stosowano ósemkowy rytm triolowy, w związku z czym pojawiały się
elementy gigue. Rytmy te widzimy niekiedy w ariach środkowych, jak np.
w air vif Que le son du cor z kantaty Diane et Actéon. W wielokrotnie cytowanej
kantacie La Musette znajduje się aria z bliższym określeniem gracieux et louré
w takcie \ z odbitką, co wskazuje na pewne elementy rytmiki rzadko opraco
wywanego tańca loure.
W architektonice arii przeważała, podobnie jak w muzyce włoskiej, forma
da capo. Nie rozstrzygała ona jednak o właściwościach stylistycznych arii w kan
tatach francuskich. Jako zasada nadrzędna panuje tam układ rondowy. Zna
lazło to potwierdzenie w definicjach kantaty w francuskich pracach encyklo
pedycznych, m. in. u Rousseau. W związku z tym forma da capo otrzymała
szczególny kształt. Podobnie jak we wczesnym rondzie instrumentalnym nie
ma w ariach francuskich zbyt częstych kontrastów. Aria da capo o charakterze
rondowym daje się więc sprowadzić do schematu AA, A. Nie wyjaśnia to jesz
cze mechanizmu układu rondowego. Powstaje on na skutek licznych powtó
rzeń wersów i całych strof. Żeby to sobie uzmysłowić, zacytujemy tekst air
plaintif z kantaty Le berger fidèle :
KANTATA FRANCUSKA X V I I I w . 279
A Faut-il q u ' Amarillis périsse?

Diane, apaise ton courrou!
Par u n horrible sacrifice
Peux-tu biiser d e noeuds si doux?
A] A h ! si ta timide innocence
Sur vos autels doit expirer,
D i e u x ! quelle est donc la récompense
Q u e la vertu doit espérer?
A Da capo al segno
W traktowaniu pierwszej zwrotki wyróżnić należy aż trzy stopnie p o

wtórzenia: pierwszy obejmuje powtórzenie pierwszego i czwartego wersu, drugi
t y l k o c z w a r t e g o , t r z e c i z a ś całej z w r o t k i . W części ś r o d k o w e j p o w t a r z a się d w u
krotnie trzeci i czwarty wers. Materiał tematyczny jest wspólny dla obydwóch
części i właśnie dzięki t e m u powstaje u k ł a d r o n d o w y . J e s t o n u r o z m a i c o n y z a
pomocą środków harmonicznych, głównie wskutek stosowania modulacji.
D r u g i t y p arii r e p r e z e n t u j e u k ł a d z k o n t r a s t a m i w części środkowej. Bar
d z i e j z ł o ż o n ą f o r m ę d a c a p o t w o r z y air tendre et piqué z Orphée Clerambaulta,
w której część ś r o d k o w a m a p o s t a ć r e c y t a t y w u . W k a n t a c i e francuskiej spoty
k a m y również arie dwuczęściowe. W ś r ó d nich należy wymienić formy z kon
trastami i bez kontrastów. Pierwszy rodzaj reprezentuje aria L'amour n'a plus
besoin z La Musette R a m e a u , s k ł a d a j ą c a s i ę z d w ó c h r ó ż n y c h c z ę ś c i : 1. gracieux
et louré, \ , 2 . gai, 3 . D r u g i t y p t w o r z y w z a s a d z i e j e d n o l i t a t e m a t y c z n i e air un
peu gai z Aquilon et Orithie, z d r a d z a j ą c a tendencję d o syntezy rytmów tanecz
n y c h , c o p r z e j a w i a się w k u m u l a c j i r y t m i k i m e n u e t a i c o u r a n t e . T e d w a ele
m e n t y są p o d k r e ś l o n e o d m i e n n y m i środkami artykulacyjnymi (legato — stac
cato). Współdziałanie różnych rytmów m a charakter symbiozy w ramach jed
nolitej formy rondowej, z wielokrotnym powtarzaniem identycznego mate
riału tematycznego.
,). Ph. R a m e a u : Aquilon et Orithie. Air un peu gai

280 KANTATA
Un a - mant tel que mol doit-11 prou-ver sa flam - me Par les dé -
W y j ą t k o w o p o s ł u g i w a ł się R a m e a u a r i ą w i e l o c z ę ś c i o w ą . S k ł a d a ł a się o n a
z części s k o n t r a s t o w a n y c h p o d w z g l ę d e m t o n a l n y m , r y t m i c z n y m i f a k t u r a l n y m .
J a k n a s p r z e k o n u j e air gracieux z Orphée, u k ł a d w i e l o c z ę ś c i o w y p o w s t a w a ł z r ó ż
nych współczynników kantaty, których uporządkowaniem i budową we
w n ę t r z n ą r z ą d z i t r z y c z ę ś c i o w o ś ć . A r i a m a z a t e m t r z y p o d s t a w o w e c z ę ś c i : 1. w s t ę p
W tonacji D-dur, 2. rodzaj ariosa względnie quasi-recytatywu o charakterze
modulującym, 3 . a r i a d a c a p o c-moll. Część ś r o d k o w ą tej arii t w o r z y opisany
już fragment m e l i z m a t y c z n y . Air gracieux z Orphée m o ż n a by uważać za arię
p o p r z e d z o n ą w s t ę p e m i r e c y t a t y w e m u t r z y m a n y m w stylu francuskim z częsty
mi zmianami taktu.
N i e m a ł e znaczenie d l a podkreślenia stylu francuskiego m i a ł y części w y
łącznie instrumentalne. Są o n e o wiele większe niż introdukcje lub jitornele
w k a n t a t a c h w ł o s k i c h . W s t ę p n e Prélude d o Thétis R a m e a u o d z n a c z a s i ę , p o d o b
nie j a k u w e r t u r a francuska, licznymi tiratami o dynamicznym i odbitkowym
charakterze. Właśnie te anakruzy, związane z fakturą i n s t r u m e n t ó w smyczko
wych i przyczyniające się d o o s t r o ś c i r y t m i k i , są c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a stylu
francuskiego.
J . P h . R a m e a u : Thétis. Prélude
NIEMIECKA KANTATA PROTESTANCKA 281
ARCHITEKTONIKA
R ó w n i e ż u k ł a d a r c h i t e k t o n i c z n y k a n t a t y francuskiej r ó ż n i się od
k a n t a t y włoskiej. W ł a ś c i w a k a n t a t a francuska jest d u ż y m u t w o r e m , złożonym
z 6 — 1 0 c z ę ś c i . N a p r z y k ł a d Le berger fidèle m a 6 c z ę ś c i : R A R A R A , Les amanti
trahis o b e j m u j e a ż 10 c z ę ś c i , g d y ż d u e t t w o r z y n o w e m o ż l i w o ś c i konstrukcyjne:
R Duo R A R A R A R Duo. Podobny, 10-częściowy układ ma Orphée Cleram
b a u l t a , c h o c i a ż s k ł a d a się t y l k o z s a m y c h r e c y t a t y w ó w i a r i i . W okresie p r z e ż y w a n i e
się k a n t a t y f r a n c u s k i e j p o j a w i ł a s i ę j e j u p r o s z c z o n a f o r m a p o d n a z w ą cantatille
uprawiana przez mało dziś z n a n y c h kompozytorów, jak A. J . Morel, Berir
de L a D o u e , J . J . d e Blainville. Charakterystyczną cechą tych utworów byłe
ograniczenie liczby arii i recytatywów. Najczęściej pojawiał się u k ł a d trzy
i c z t e r o c z ę ś c i o w y ( A R A , R A R A ) . O s c h y ł k o w y m c h a r a k t e r z e tej f o r m y ś w i a d
czy skłonność d o popisowych koloratur.
NIEMIECKA K A N T A T A PROTESTANCKA
SYSTEMATYKA GATUNKÓW
N i e m i e c k a k a n t a t a p r o t e s t a n c k a r o z w i j a ł a się inaczej n i ż włosk

i f r a n c u s k a . J a k o u t w ó r r e l i g i j n y s p e ł n i a ł a w a ż n ą r o l ę l i t u r g i c z n ą , w i ą ż ą c s i ę z pc
rządkiem roku kościelnego. Liturgiczna funkcja s p r a w i a ł a , ż e p o c z ą t k o w o ni
u ż y w a n o n a z w y „ k a n t a t a " , lecz z a d o w a l a n o się o g ó l n y m o k r e ś l e n i e m „muzyk
k o ś c i e l n a " . N a z w a „ k a n t a t a " p o j a w i ł a się d o p i e r o o d X V I I I w . , c h o c i a ż w N i e n
c z e c h p o c z ą t k i u p r a w i a n i a tej f o r m y sięgają W g ł ą b X V I I w . T e n s t a n rzec2
nie był p o z b a w i o n y podstaw historycznych. W e Włoszech kantata rozwinę
się z f o r m m a d r y g a ł o w y c h , w N i e m c z e c h ź r ó d ł e m k a n t a t y b y ł k o n c e r t d u c h o v
ny, pieśń religijna i chorał. Włoskie i niemieckie formy kantatowe rozwija
się p r z e t o n a r ó ż n y c h d r o g a c h i* w z w i ą z k u z t y m z a w i e r a ł y r ó ż n e element
Dopiero w X V I I I w . weszły d o niemieckiej kantaty kościelnej podstawov
e l e m e n t y k a n t a t y włoskiej. S t a ł o się t o g ł ó w n i e d z i ę k i r e f o r m i e E r d m a n n a Nei
meistra, który świadomie nawiązał d o włoskich w z o r ó w kantatowych i oper
w y c h . P o d s t a w o w y m i e l e m e n t a m i k a n t a t y o d tego czasu były recytatywy i ari
aczkolwiek j u ż przed N e u m e i s t r e m m o ż n a z a u w a ż y ć w kantacie te element
282 KANTATA
J e d n a k w d a l s z y m c i ą g u u t r z y m y w a ł y się t r a d y c j e n i e m i e c k i e j m u z y k i k o ś c i e l
nej, w rezultacie czego powstała forma mieszana, zawierająca obok nowych
elementów również elementy dawne, przede wszystkim chorały.
Z a l e ż n i e o d t r e ś c i i ś r o d k ó w p o w s t a w a ł y r ó ż n e g a t u n k i k a n t a t : 1. b i b l i j n e ,
o p a r t e n a t e k s t a c h z Pisma Świętego Starego i Nowego Testamentu, 2. chorałowe,
b i o r ą c e swój p o c z ą t e k z opracowań chorału, 3. ody, rozwijające się z pieśni
religijnej. W X V I I I w. pojawiła się n o w a poezja religijna, wzorowana częś
ciowo n a tradycjach włoskich. Historycy (Spitta) przyjęli n a z w ę „ k a n t a t a m a
d r y g a ł o w a " , chociaż określenie to m o ż e mylić. Istotnie, wzrosła t a m ekspresja
tekstu, a forma k s z t a ł t o w a ł a się b a r d z i e j s w o b o d n i e , g d y ż p r z e w a ż a ł u k ł a d sty-
chiczny z heterosylabiczną budową wersów, chociaż nie zrezygnowano całko
wicie z u k ł a d ó w zwrotkowych.
Historyczne znaczenie i wyjątkową wartość artystyczną zawdzięcza kan
t a t a t w ó r c z o ś c i J . S. B a c h a . P r z e d n i m r o z w i j a ł y się w s p o m n i a n e g a t u n k i k a n
tat j a k o formy samoistne. Bach stworzył syntezę istniejących d o jego czasu
form kantatowych, traktując indywidualnie budowę poszczególnych utworów.
I u Bacha kantata jest głównie utworem kościelnym, związanym z liturgią.
N a p o d s t a w i e jej funkcji historycy m u z y k i protestanckiej (Blume) przeprowa
dzili o d p o w i e d n i ą systematykę u t w o r ó w k a n t a t o w y c h . R ó ż n e ich rodzaje znaj
d u j e m y t a k ż e u B a c h a . W e w c z e s n y m okresie swej twórczości, t z n . w p i e r w s z y m
dziesięcioleciu X V I I I w., uprawiał on tzw. Erbauungskantate, czyli kantatę
moralizującą, w d r u g i m dziesięcioleciu tworzył k a n t a t y homiletyczne, tzw. Pre
digtkantaten, nawiązujące d o Ewangelii i aktualnych kazań. Blume wydzielił
jeszcze kantaty kontemplacyjne, dostosowane d o b u d o w y tekstu liturgicznego,
tzw. Perikopenkantaten. Specjalnym rodzajem kantat obrzędowych były kan
taty weselne, p o g r z e b o w e oraz miejskie. M i a ł y religijny c h a r a k t e r i w zasadzie
n i c z y m n i e r ó ż n i ł y się o d k a n t a t kościelnych.
W naszym podręczniku nie m a miejsca n a szczegółowe omawianie formy
kantaty protestanckiej. Zagadnienie to n i e jest d o t ą d zadowalająco przedsta
wione również w syntezach historycznych i pracach monograficznych. Ogra
n i c z y m y się z a t e m p r a w i e w y ł ą c z n i e d o t w ó r c z o ś c i B a c h a , n i e n a s t a w i a j ą c się
na omówienie całej j e g o twórczości kantatowej. Dokonamy takiego wyboru
problemów, który pozwoli n a uchwycenie wątków genetycznych kantaty i jej
związków z tradycją niemiecką, a to umożliwi przedstawienie różnych form
k a n t a t o w y c h . U B a c h a s p o t y k a m y n i e m a l wszystkie elementy d a w n e j kantaty,
z a r ó w n o z p u n k t u w i d z e n i a treści, j a k i formy. C h a r a k t e r y s t y c z n y m zjawiskiem
j e s t p r z e n i k a n i e się r ó ż n y c h g a t u n k ó w , w o b e c c z e g o i c h s y s t e m a t y k a nastręcza
niemałe trudności. Bardziej wskazane jest więc zwrócenie uwagi n a elementy
konstrukcyjne kantaty niż doszukiwanie się z d e c y d o w a n y c h gatunków trady
cyjnych. Bezwzględna większość k a n t a t B a c h a wykazuje cechy nowe, posiada
recytatywy i arie. B a c h nie rezygnował z tradycji, w p r o w a d z a j ą c teksty biblijne
oraz chorały. M o ż n a u niego znaleźć także elementy koncertu i motetu. Nie-
mniej w początkowych kantatach Bacha nie m a jeszcze recytatywów w now

s z y m z n a c z e n i u tego słowa. Ż e b y o d p o w i e d n i o u s y s t e m a t y z o w a ć obfity m a t e r i a ł
należałoby go podzielić według następujących kryteriów: faktury i obsady
o r a z treści i formy. W rezultacie o t r z y m a m y następujące t y p y k a n t a t : chóralne,
solowe, mieszane, z continuo i z zespołami i n s t r u m e n t a l n y m i ; z p u n k t u widzenia
treści i f o r m y : biblijne ( w t y m r ó w n i e ż z t e k s t a m i Psalmów), liryczne, drama
tyczne, z zastosowaniem chorałów, recytatywów, arii, środków wariacyjnych
i polifonicznych, zwłaszcza techniki fugowanej.
Dotychczasowi badacze twórczości Bacha mieli sporo kłopotów z inter
pretacją formy. Trudności te przejawiały się w chwiejności nomenklatury,
w wprowadzaniu nowych pojęć, które niewiele miały wspólnego z ówczesną
teorią. W z w i ą z k u z t y m p o j a w i ł y się takie określenia f o r m y j a k F o r t s p i n n u n g s - ,
Entwicklungs-, Ablaufs-, Bogenformen (Blume, W . Fischer, D ü r r ) . K a ż d y z tych
t e r m i n ó w z pewnością wyjaśniał jakieś szczegóły formy, ale nie odsłaniał p r a w
dziwego jej m e c h a n i z m u . Kluczem d o właściwego rozumienia zagadnień for
m a l n y c h i estetycznych m u z y k i B a c h a jest teoria X V I I i X V I I I w. Szczegól
nie r o z w i n ę ł a się o n a w N i e m c z e c h , g d z i e działali w y b i t n i j e j przedstawiciele,
jak Joachim Burmeister (Muska poetka 1606), J o h a n n e s Nucius (Muskes poe-
tkae praeceptiones absolutissimae 1613), Andreas Herbst (Muska poetka 1643),
Athanasius Kircher (Musurgia universalis 1650), C h r i s t o p h Bernhard, Thomas
Balthasar Janowka, J o h a n n Gottfried Walther. Teoretycy ci stworzyli system,
za pomocą którego m o ż n a wyjaśnić szereg kwestii z w i ą z a n y c h z estetyką afek
tów. Jest to szczególnie w a ż n e d l a twórczości kantatowej Bacha, która kształ
t o w a ł a się p o d w p ł y w m tej d o k t r y n y . P o d k r e ś l a n i e w t y t u ł a c h t r a k t a t ó w z w i ą z
ku z poetyką wskazuje n a zależność pomiędzy jej teorią a formami wokalno-
-instrumentalnymi. Kantata dawała okazję d o pełnej realizacji założeń este
tycznych. Wprawdzie nie wszystkie terminy z zakresu teorii poetyki dokład
nie p o k r y w a ł y się z t e r m i n o l o g i ą muzyczną, m i m o to wyjaśniają o wiele peł
niej zjawiska formalne zachodzące w okresie b a r o k u niż późniejsze terminy
stworzone na doraźny użytek współczesnych historyków i teoretyków.
WCZESNE K A N T A T Y J . S. BACHA
Wczesne kantaty Bacha nie posiadają jeszcze recytatywu. Prze

w a ż a j ą w ś r ó d n i c h t e k s t y b i b l i j n e Starego i Nowego Testamentu w r a z z Psalmami. Żeby
o d r a z u wejść w s e d n o s p r a w y i p r z e d s t a w i ć , j a k w c z e s n a k a n t a t a z t y m i ele
mentami wyglądała, dokonujemy wyboru odpowiedniego utworu, w którym
te podstawowe elementy występowały ze szczególną przejrzystością. Jest to
Kantata 1 0 6 „Actus tragicus, Gotteszeit ist die allerbeste Zeit"• S k ł a d a się o n a z n a
stępujących części: ,
284 KANTATA
Sonatina,
Chór Gotteszeit,
In ihm Leben — A c t a A p o s t . c a p . 1 7 , v . 2 8 ,
Ach! Herr, lehre uns bedenken — P s . 9 0 , v . 1 2 , •
Bestelle dein Haus—Isai. c a p . 3 8 , v . 1,
Es ist der alte Bund— S i r a c h c a p . 14, v. 18,
Ja komm Herr Jesu — A p o ç a l . S . I o a n n i s , c a p . 2 2 , v . 2 0 ,
In deine Hände—Ps. 3 1 , v. 5,
Heute wirst du mit mir — E v a n g . S . L u c a e , c a p . 2 3 , v . 4 3 ,
Mein Fried und Freud — c h o r a ł ,
Gloria, Lob, Ehr und Herrlichkeit — c h o r a ł n a m e l o d i ę In dich hab' ich gehof
fet Herr.
Kantata 106 s k ł a d a s i ę , z w y j ą t k i e m p i e r w s z e g o c h ó r u i 2 o s t a t n i c h c z ę ś c i ,
w y ł ą c z n i e z c y t a t ó w z Pisma Świętego. W k o ń c o w e j p a r t i i w i d o c z n a j e s t t e n d e n ^
cja do syntetyzowania elementów biblijnych z chorałem. W innych, trochę
późniejszych k a n t a t a c h B a c h a teksty biblijne i c h o r a ł o w e spełniają nieco o d
mienne zadanie. Tworzą one podstawową sentencję kantaty, tzw. dictum
(Spruch), k t ó r a n a d a j e u t w o r o w i i s t o t n y s e n s r e l i g i j n y . W Kantacie 71 t a k ą funkcję
p e ł n i Psalm 74 ( v . 12) Gott ist mein König. K a n t a t a t a n a l e ż y d o p o d o b n e g o t y p u
utworów c o Actus tragicus, gdyż oprócz wspomnianego psalmu wykorzystane
są f r a g m e n t y Ksiąg Samuelowych ( I I , c a p . 1 9 , v . 3 5 — 3 7 ) i Mojżeszowych (I, c a p .
21, v. 22, V , c a p . 33, v. 25).
Najprostszą formą była zwrotkowa kantata chorałowa. Bach nawiązał
d o n i e j w Kantacie 4 „Christ lag in Todesbanden", opracowując 7 zwrotek, oznacza
nych w partyturze jako versus:
v. 1 Christ lag in Todesbanden,

v . 2 Den Todt niemand zwingen kunnt',
v . 3 Jesus Chris MS Gottessohn,
v . 4 Es war ein wunderlicher Krieg,
v . 5 Hier ist das rechte Osterlamm, ,
v . 6 So feiern wir das hohe Fest,
v . 7 Wir essen und wir leben wohl.
T ę wyjątkową pod względem formalnym, choć popularną kantatę roz

p o c z y n a krótka sinfonia n a smyczki, kończy zaś typowy dla Bacha czterogło
s o w y h o m o f o n i c z n y c h o r a ł . I s t o t n ą c e c h ą Kantaty 4 jest jéj jednolity charakter
tematyczny. T w o r z y o n a formę wariacyjną, złożoną z 6 wariacji, w których
p i e r w o t n a p o s t a ć t e m a t u p o j a w i a się n a k o ń c u u t w o r u j a k o w e r s 7. W innych
kantatach, które m o ż n a b y nazwać kantatami chorałowymi, a które u Bacha
o d g r y w a j ą w i e l k ą r o l ę , s p o t y k a się o w i e l e m n i e j t e k s t ó w i m e l o d i i c h o r a ł o w y c h ,
p r z y c z y m są o n e c z ę s t o k o m b i n o w a n e z t e k s t a m i z Pisma Świętego, szczególnie
z Psalmami. Takim r o d z a j e m u t w o r u j e s t Kantata 131 „Aus der Tiefe rufe ich, Herr,
zu dir". U t w ó r t e n m a p e w n e c e c h y w s p ó l n e z Kantatą 4. P o d s t a w ę t w o r z y j e
d e n p s a l m , k t ó r e g o w e r s y są o p r a c o w y w a n e j a k o c z ę ś c i c h ó r a l n e , d u e t y i s o l a .
Również jedna melodia chorałowa wykorzystywana w toku utworu stanowi
jednolitą podstawę tematyczną. Poszczególne wersy psalmu decydują o roz
członkowaniu kantaty, tworząc jej główne części:
v . 1 Aus der Tiefe rufe ich — S A T B , z e w s t ę p e m instrumentalnym,

v . 2 Herr, höre meine Stimme — S A T B ,
v . 3 So du willst Herr Sünde zu rechnen — B S , z c h o r a ł e m Erbarme dich mein
in solcher Last,
v . 4 Denn bei dir ist Vergebung — B S , z d a l s z y m c i ą g i e m c h o r a ł u , n a z a
k o ń c z e n i e S A T B Ich harre des Herrn,
v. 5 Meine Seele wartet — T , z c h o r a ł e m Und weil ich denn in meinem Sinn —
A,
v . 6 Von einer Morgenwache — identycznie j a k poprzednio, z zakończe
niem chóralnym SATB,
v . 7 Denn bei dem Herrn ist die Gnade — S A T B ,
v . 8 Und er wird Israel erlösen -— S A T B (fuga).
Jest to rodzaj kantaty chóralnej z partiami zespołowymi. Podobnie jak

w Christ lag in Todesbanden chór o d g r y w a decydującą rolę. W o p r a c o w a n i u cho
r a ł u b i o r ą u d z i a ł d u e t y . M o ż n a w t y m d o p a t r y w a ć się o d d z i a ł y w a n i a popular
nego w okresie baroku duetu kameralnego. W tak skonstruowanej kantacie
partie solowe nie mają samodzielnego znaczenia, występując epizodycznie.
KANTATA Z ARIAMI I RECYTATYWAMI
TEKSTY NEUMEISTRA I FRANCKA
N o w y t y p k a n t a t y p o j a w i a j ą c y się o d X V I I I w . z m i e n i ł istotę
formy. W c h o d z ą c e w e ń a r i e i r e c y t a t y w y s t a ł y się p o d s t a w o w y m i czynnikami
formy. C h ó r n a t o m i a s t pełnił szczególną rolę. Najczęściej tworzył r a m y cyklu,
występujące n a początku i końcu u t w o r u . T a k w y g l ą d a większość k a n t a t Bacha
i i n n y c h k o m p o z y t o r ó w . O p r ó c z t y c h u k ł a d ó w istniały jeszcze u t w o r y w całości
solowe, p r z e z n a c z o n e tylko n a j e d e n głos, oraz z c h ó r e m zamykającym w po
staci homofonicznego chorału. Neumeister przeprowadzał reformę stopniowo.
W pierwszych dwóch rocznikach tekstu wzorował się c a ł k o w i c i e n a kantacie
włoskiej, w z w i ą z k u z c z y m u t w ó r s k ł a d a ł się t y l k o z a r i i i r e c y t a t y w ó w . W n a s
tępnych rocznikach, trzecim i czwartym, ulegając ówczesnej opinii niezadowolonej
z reformy, sięgnął p o n o w n i e d o tradycji niemieckiej i w p r o w a d z i ł c h o r a ł y oraz
teksty biblijne, zwłaszcza ewangeliczne i psalmowe, traktowane jako dicta.
Teksty Neumeistra nie zajmują szczególnie uprzywilejowanego miejsca w cało
kształcie t w ó r c z o ś c i J . S. B a c h a . P o d w z g l ę d e m i l o ś c i o w y m t w o r z ą o n e n i e d u ż y
286 KANTATA
odsetek. O w i e l e częściej o p r a c o w y w a ł Bach teksty S a l o m o n a Francka, H e n -

riciego (Picandra) i i n n y c h poetów. Teksty te nie reprezentują wysokiego k u n
sztu formy poetyckiej. Niemniej i c h p o z n a n i e jest konieczne, ponieważ decy
dowały o rozczłonkowaniu kantaty i t y m samym o jej architektonice. Poza t y m
p o m i ę d z y N e u m e i s t r e m a i n n y m i p o e t a m i z a r y s o w a ł a się p e w n a r ó ż n i c a w z a
kresie wersyfikacji i formy poetyckiej. Historycy przyjmują, że Neumeister
w z o r o w a ł się n a h e t e r o s y l a b i c z n y m w i e r s z u m a d r y g a ł u . I s t o t n i e , w całokształ
cie poetyckiej f o r m y k a n t a t o w e j h e t e r o s y l a b i z m jest zjawiskiem r e a l n y m . Wią
że się t o n i e tyle z o d d z i a ł y w a n i e m f o r m y m a d r y g a ł o w e j , ile z p o w z i ę t y m pla
nem kantaty, obejmującym arie, recytatywy i chóry.
Kantata Bacha kształtowała się zależnie od środków wykonawczych.
K a n t a t y solowe m i a ł y mniej części niż k a n t a t y z c h ó r a m i . N a p r z y k ł a d Kantata
54 „Widerstehe doch der Sünde" s k ł a d a s i ę t y l k o z d w ó c h a r i i i j e d n e g o recytatywu
( A R A ) . P o m i ę d z y t y m i t r z e m a c z ę ś c i a m i w i d o c z n e są z n a c z n e r ó ż n i c e w r o z
miarach i wersyfikacji.
Aria:
Widerstehe d o c h der Sünde,
Sonst ergreifet dich ihr Gift (finis).
Lass dich nicht d e m Satan blenden
D e n n die Gütte Ehre schänden
Trifft ein Fluch, der töd dich ist.
(da capo)
Recytatyw :
D i e Art verruchter S ü n d e n
Ist zwar v o n aussen wunderschön,
Allein m a n muss hernach
M i t K u m m e r u n d Verdruss
Viel U n g e m a c h empfinden.
V o n aussen ist sie Gold
D o c h will m a n weiter geh'n,
So zeigt sich nur ein leerer Schatten
U n d übertünchtes Grab.
Sie ist d e n Sodoms-Äpfeln gleich
U n d die sich m i t der selben gatten
Gelangen nicht i n Gottesreich.
Sie ist wie ein scharfes Schwert
Das uns durch Leib u n d Seele führt. >
Aria :
Wer Sünde tuth, der ist v o m Teufel
D e n n dieser hatt sie aufgebracht,
D o c h w e n n m a n ihren schnöden Banden,
M i t rechter Andacht widerstanden
H a t sie sich gleich davon gemacht.
Wer S ü n d e . . . (zmiempna repryza)
Powyższe rozmiary tekstu nie wyznaczają rozmiarów muzycznego opra

cowania. Tekst partii recytatywnych jest dłuższy niż partii aryjnych. W opraco
w a n i u m u z y c z n y m p r o p o r c j e się z m i e n i a j ą , g d y ż p a r t i e a r y j n e są o w i e l e w i ę k
sze. Te zmiany powstają wskutek wielokrotnego powtarzania wybranych
sentencji w różnych opracowaniach.' Przy rozpatrywaniu retoryki muzycznej
Bacha oraz form aryjnych i recytatywnych przekonamy się, n a jakiej t o się
odbywa zasadzie. Analogicznie wygląda sprawa u Neumeistra w kantatach
zawierających c h ó r y . W t y m p r z y p a d k u najkrótsze teksty zawierają c h ó r y skła
d a j ą c e s i ę n i e k i e d y t y l k o z 2 w e r s ó w , j a k n p . w Kantacie 142:
U n s ist ein K i n d geboren,

Ein Sohn ist uns gegeben.
T e k s t y N e u m e i s t r a są z r ó ż n i c o w a n e f o r m a l n i e . W s k a z u j e n a t o c y t o w a n a
Kantata solowa 54, g d z i e o b o k w i e r s z y r y m o w a n y c h s p o t y k a się r ó w n i e ż wiersz
biały. R y m y mają niekiedy charakter przypadkowy. Niejednokrotnie układają
się w b u d o w ę stroficzną, nie zawsze nastawioną n a jednolitą formę zwrotki.
N a p r z y k ł a d p i e r w s z a a r i a z Kantaty 142 w y k a z u j e w p r a w d z i e r e g u l a r n ą budowę
w u k ł a d z i e r y m ó w , j e d n a k w całości n i e d a się p o d p o r z ą d k o w a ć u s t a l o n e j for
m i e strofy, n p . o k t a w y , g d y ż w p o c z ą t k o w y c h c z t e r e c h w e r s a c h m a r y m y k r z y
żowe, w n a s t ę p n y c h czterech zaś styczne. B a c h przywiązywał większą w a g ę d o
prostszych układów wersyfikacyjnych z krótkimi wersami i częstymi rymami.
P o d t y m w z g l ę d e m w i d o c z n a jest różnica p o m i ę d z y tekstami N e u m e i s t r a i F r a n -
cka.
A r i a z t e k s t e m F r a n c k a z Kantaty 161:
K o m m d u süsse Todesstunde
D u mein Geist
H o n i g speist
Aus des Löwen M u n d e .
M a c h e meinen Abschied süsse
S ä u m e nicht
Letztes Licht
Dass ich meinen Heiland küsse. *
F r a n e k p o s ł u g i w a ł się r y m a m i o w i e l e częściej n i ż N e u m e i s t e r . Dotyczy

to również innych a u t o r ó w tekstów, j a k M a r i a n n e v o n Ziegler, Samuel Ro-
digas, J o h a n n Friedrich Heldig, G e o r g Christian Eilmar, J o h a n n Rist. Pokaź
na ilość tekstów opracowanych przez B a c h a jest anonimowa. Istnieją przy
p u s z c z e n i a , ż e n i e k t ó r e t e k s t y B a c h s t w o r z y ł s a m , z w ł a s z c z a d o Kantat 16, 51,
150. B a c h o d n o s i ł s i ę z d u ż y m p i e t y z m e m d o twórczości Lutra, opracowując
w Kantatach 61, 62, 69 j e g o c h o r a ł y i t ł u m a c z e n i a Psalmów (67, 103). Wykorzys
tywał również w jednej kantacie teksty różnych poetów. N a przykład tekst
Kantaty 27 s k ł a d a s i ę z p i e r w s z e j s t r o f y p i e ś n i Wer weiss wie nahe mir mein Ende
Emilii Juliany Schwarzburg-Rudolfstadt, arii N e u m e i s t r a Willkommen will ich
sagen o r a z z p i e r w s z e j s t r o f y p i e ś n i Welt, ade, ich bin dein müde, k t ó r e j autorem
288 KANTATA
j e s t p r z y p u s z c z a l n i e J o h a n n G e o r g A l b i n u s . W Kantacie 70 z e s t a w i ł t e k s t y Fran-
cka z k o ń c o w y m chórem .Christiana Keymanna.
Są to wszystko w y b r a n e p r z y k ł a d y mające n a celu wyświetlenie, w jaki
sposób k s z t a ł t o w a ł się tekst k a n t a t , o d g r y w a j ą c y zasadniczą rolę w ich archi-
tektonice. Początkowy, wprowadzający c h ó r o p i e r a ł się często n a tekście s t a -
r o t e s t a m e n t o w y m l u b e w a n g e l i c z n y m , c z a s e m z Dziejów apostolskich, względnie
z innych fragmentów Pisma Świętego odgrywających rolę głównej sentencji,
tzn. dictum. O p r ó c z tego rodzaju zestawień Bach wprowadzał również partie
chóralne wewnątrz kantaty, n a d r u g i m l u b trzecim miejscu. N a przykład Kan
tata 28 „Gottlob! Nun geht das Jahr zu Ende" m a następujący układ: aria, chór,
r e c y t a t y w , d u e t , c h o r a ł . N a l e ż y stwierdzić, że w k a n t a c i e B a c h a istnieją najroz
maitsze formy partii chóralnych, arii, recytatywów i mniejszych zespołów. Czyn
nikiem stałym jest homofoniczny chorał, występujący niekiedy w różnych pos
taciach, o czym będzie m o w a w odpowiednim rozdziale.
RETORYKA MUZYCZNA BACHA
Bez znajomości zespołu ś r o d k ó w r e t o r y c z n o - m u z y c z n y c h , czyli

tzw. figur, nie sposób zrozumieć podstaw kompozycyjnych utworów wokalnych
Bacha, zwłaszcza kantat. Bach niezwykle konsekwentnie realizował zasady reto
ryki związanej z teorią afektów. Przestrzeganie tych z a s a d było p r z e j a w e m racjo
nalnego podejścia d o kompozycji, a w związku z t y m i d o formy. W I I I tomie
Form muzycznych wskazaliśmy n a rodzaje figur retoryczno-muzycznych, prze
p r o w a d z a j ą c i c h klasyfikację. D ą ż y l i ś m y d o p r z e d s t a w i e n i a najprostszych przy
padków, uwzględniając twórczość różnych kompozytorów, różne formy i ga
tunki. Jednak praktyczne stosowanie figur nie zawsze pozwala na wyodręb
nienie tylko j e d n e g o ich rodzaju. U Bacha występują jednocześnie różne rodzaje
środków retorycznych s k o m b i n o w a n y c h z sobą w dość skomplikowany sposób.
Poza t y m w poszczególnych rodzajach figur z a z n a c z a się d u ż e zróżnicowanie
zależnie o d treści d a n e g o f r a g m e n t u kantaty. Żeby ułatwić zrozumienie tego
skomplikowanego procesu w formowaniu dzieła, należy jeszcze raz przypom
nieć, że istnieją c z t e r y p o d s t a w o w e r o d z a j e figur retorycznych: 1. e m f a t y c z n e ,
2. o n o m a t o p e i c z n e , czyli hypotyposis, 3 . b e z p o ś r e d n i o z w i ą z a n e z formą po
etycko-muzyczną, 4. związane z k o n t r a p u n k t e m i harmonią. W ramach tego
podziału istniało duże zróżnicowanie:
I. Emfatyczne
1. p a t o p o i e — p a t e t y c z n e ,
a) chromatyka,
b) e x c l a m a t i o i i n t e r r o g a t i o ,
c) s a l t u s i p a s s u s .
d) aposiopesis,
e) suspiratio,
f) apokopc,
2. a n t i t h e t o n i j e g o mutationes,
a) p e r motus,
b) p e r noema,
c) p e r genus,
d) p e r tonos,
e) p e r s y s t h e m a , •
f) p e r melopoeiam,
3. amplifikacje.
II. Hypotyposis — onomatopeie,

1. a s s i m i l a t i o — o m o i o s i s ,
2. a s c e n s u s , d e s c e n s u s — a n a b a s i s , katabasis,
3. f u g a , tirata,
4. circulatio.
III. Elementy formy poetycko-muzycznej,
1. anafora,
2. epifora,
3. epistrofa,
4. anadiplosis,
5. symploke,
6. epizeuxis,
7. anabole,
8. c l i m a x — auxesis, gradatio,
9. polyptoton.
IV. Kontrapunkt i harmonia,

1. m u l t i p l i c a t i o ,
2. elypsis,
3. m o r a , retardatio,
4. heterolepsis,
5. quasitransitus,
6. abruptio,
7. k a t a c h r e s e ,
8. parrhesia.
Środki retoryczno-muzyczne miały wszechstronne zastosowanie zaróv

no w szczegółach utworów, j a k i w układach architektonicznych. Odnosi s
to d o prawie wszystkich rodzajów figur, zwłaszcza d o emfatycznych i poetycki
-muzycznych. Drugi rodzaj figur emfatycznych, obejmujący mutacje antith
tonu, kształtuje d o ś ć c z ę s t o a r c h i t e k t o n i k ę u t w o r u . N i e o g r a n i c z a się o n w
łącznie d o muzyki. W tekstach k a n t a t znajdujemy niejednokrotnie antynomie
290 KANTATA
n e u k ł a d y b i n a r n e , j a k grzecli i zbawienie, niebo i piekło, miłość i nienawiść.

Reprezentują one podstawę ideową antithetonu, rozporządzającego szerokim
zasobem środków z zakresu najrozmaitszych elementów dzieła: melodyki, ryt
miki, tonalności, pozycji głosu względnie jego rejestru. B a r d z o w y r a ź n i e prze
j a w i a się m u t a t i o p e r n o e m a , p o l e g a j ą c a n a p r z e c i w s t a w i e n i u polifonii i h o m o -
fonii. F i g u r a t a stała się p o d s t a w ą
v architektoniczną w nowej kantacie, gdyż
z jednej strony decydowała o stosowaniu arii i r e c y t a t y w ó w j a k o odrębnych
środków wyrazowych, z drugiej strony z figurą tą p o z o s t a w a ł a w ścisłym związ
ku m u t a t i o p e r m e l o p o e i a m , b ę d ą c a w y r a z e m z m i a n y melodyki, stylu recyta-
tywnego n a aryjny i odwrotnie. Mutationes per noema i melopoeiam występują
wyraźnie również w przeciwstawieniach partii solowych i chóralnych, a nawet
wewnątrz p a r t i i c h ó r a l n y c h , w k t ó r y c h s t o s o w a n e są f r a g m e n t y homofoniczne
i polifoniczne. Dotyczy to zwłaszcza dwóch podstawowych rodzajów chórów.
D i c t a u t r z y m a n e są w f a k t u r z e p o l i f o n i c z n e j , n a t o m i a s t k o ń c o w e c h o r a ł y mają
niemal z reguły budowę homofoniczną.
Z p a r t i a m i c h ó r a l n y m i i d o b o r e m g ł o s ó w w i ą ż e się m u t a t i o p e r s y s t h e m a ,
tzn. z m i a n a pozycji wysokiej n a niską i o d w r o t n i e . W u k ł a d a c h architektonicz
n y c h chodzi t u najczęściej o kontrasty pomiędzy głosami solowymi. Poszcze
g ó l n e części k a n t a t y , a r i e i r e c y t a t y w y p r z e z n a c z o n e są często n a r ó ż n e glosy,
c o d e c y d u j e o d y s p o z y c j i f o r m y . N a p r z y k ł a d Kantata 72 „Alles nur nach Gottes
willen", a n g a ż u j ą c d l a p o s z c z e g ó l n y c h części c h ó r i głosy solowe, w y k a z u j e na
stępujący rozkład materiału w znaczeniu mutatio p e r systhema j a k o środka ar
chitektonicznego :
1. c h ó r czterogłosowy,
2. recitativo arioso e d aria — alt,
3. recitativo — bas,
4. aria — sopran,
5. c h o r a ł — c h ó r c z t e r o g ł o s o w y homofoniczny.
Szerokie było. zastosowanie m u t a t i o p e r motus, t z n . z m i a n y spowodowa

nej k o n t r a s t a m i r y t m i c z n y m i i a g o g i c z n y m i . N i e m a l wszystkie części kantaty,
p o d o b n i e j a k u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e , suity, sonaty, wariacje, kształtowano za
p o m o c ą tej m u t a t i o . U m o ż l i w i a ł a o n a w y k o r z y s t y w a n i e z r ó ż n i c o w a n y c h wyra-
z o w o t y p ó w a r i i i u s t ę p ó w c h ó r a l n y c h . Z t y m z j a w i s k i e m s p o t k a l i ś m y się w k a n
tatach włoskich i przede wszystkim francuskich, w których u ż y w a n o specjalnej
t e r m i n o l o g i i : air plaintif i air gai. T e d w a t y p y a r i i , o c z y m b ę d z i e j e s z c z e m o w a ,
pojawiają się r ó w n i e ż u Bacha.
Środki poetycko-muzyczne mają także architektoniczne znaczenie, zwłasz
cza figura symploke, polegająca n a nawiązaniu w zakończeniu utworu d o jego
początku. Późniejsza teoria formy w p r o w a d z i ł a t u różne określenia, j a k forma
r e p r y z o w a , kolista, łukowa, co nie zawsze t ł u m a c z y istotę rzeczy. W jednym
przypadku s y m p l o k e • p o k r y w a się z t e r m i n o l o g i ą XVIII-wieczną o charakte-
rze technicznym, mianowicie z określeniem „da capo". Z etymologicznego

punktu widzenia symploke (z g r . = s p a j a ć ) oznacza objęcie utworu silnymi
r a m a m i . T a k i p r z y p a d e k z a c h o d z i w t e d y , g d y t e n s a m chorał stosowany jest
na początku i w zakończeniu kantaty. Interpretacja symploke może być bardzo
szeroka, może więc oznaczać również dobór identycznych względnie analo
g i c z n y c h ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h , n p . w p r o w a d z a n i e c h ó r u n a p o c z ą t k u i koń
cu k a n t a t y . Jest t o szczegół n i e z m i e r n i e istotny d l a k a n t a t B a c h a i i n n y c h kom
pozytorów, gdyż przeważająca ilość t y c h u t w o r ó w miała t a m właśnie chóry
Architektoniczną rolę odgrywa również anabole. Z tą figurą wchodzi
nowy czynnik, mianowicie muzyka instrumentalna. N a początku kantat znaj
d u j e się często p r z y g r y w k a i n s t r u m e n t a l n a , k t ó r a n i e j e s t t y l k o z w y k ł y m syg
nałem, ale m a ważne znaczenie architektoniczne, gdyż eksponuje wykorzys
tywany w następnej części m a t e r i a ł tematyczny. O innych środkach forma!
n y c h b ę d z i e j e s z c z e m o w a w s z c z e g ó ł o w y m o m ó w i e n i u a r i i , r e c y t a t y w ó w i część
zespołowych kantaty.
Wśród figur emfatycznych szczególną rolę o d g r y w a ł y figury patetyczni
zwłaszcza c h r o m a t y k a jako wyraz patopoi. Bach wielokrotnie sięgał d o teg
środka, posługując się n i m d l a w y r a ż e n i a bólu w różnych częściach kantat;
Najbardziej charakterystycznym d z i e ł e m j e s t Kantata 12 „Weinen, Klagen, So
gen, Zagen". P i e r w s z y j e j c h ó r o p i e r a się n a c h r o m a t y c z n i e o p a d a j ą c y m temac
chaconny, powtarzającym się k i l k a d z i e s i ą t r a z y . F i g u r a p a t e t y c z n a z y s k u j e z;
t e m f o r m a l n e z n a c z e n i e , stając się o k r e ś l o n y m ś r o d k i e m t e c h n i c z n y m , t z n . ep
zeuxis, polegającym na powtarzaniu tekstu wraz z p e w n y m i z m i a n a m i o p r
1
cowania muzycznego, zwłaszcza n a transpozycji tematów i ich fragmenté
IŁ*
292 KANTATA
Oprócz opadających postępów chromatycznych wykorzystywanych w zna

czeniu architektonicznym spotykamy w kantatach Bacha również czysto lo
kalne zastosowanie chromatyki, charakteryzującej niekiedy tylko j e d n o słowo,
n p . Jammersthal (padół niedoli).
J. S. Bach: Kantata 91 „Gelobel seist du, Jesu Christ". Recytatyw
Ń
ht^-^- '' Ü i ü i
Dość szerokie zastosowanie miała figura suspiratio, oznaczająca dosłow
nie westchnienie. Podobnie jak chromatyczna patopoia, łączyła się z innym
rodzajem retoryki m u z y c z n e j , m i a n o w i c i e z hypotyposis, czyli z malarstwem
dźwiękowym. W niektórych utworach chodziło tu o naśladowanie płaczu. W Kan
tacie 131 „Aus der Tiefe rufe ich Herr zu dir" s u s p i r a t i o n a ś l a d u j e b ł a g a n i e z a p o
mocą pauz i wyodrębnionych motywów chóralnych utrzymanych w fakturze
homofonicznej.
J. S. Bach: Kantata 131. Aus der Tiefe rufe ich. Chór
160 S.A.
S u s p i r a t i o t r a k t o w a n o n i e k i e d y p o l i f o n i c z n i e , j a k n p . w tej s a m e j kantacie
n a w y r a z i e Erlösung (wybawienie, odpuszczenie grzechów — przykł. 161).
Tendencje asymilacyjne sięgają niekiedy bardzo daleko. Bach nie w a h a
się o d m a l o w y w a ć spadających, rozpryskujących się k r o p l i , co dziś m o ż e się
w y d a w a ć mało p r a w d o p o d o b n e l u b wręcz groteskowe, aczkolwiek potwierdzo
n e ó w c z e s n y m i z a s a d a m i e s t e t y c z n y m i i k o n k r e t n y m i p r z y k ł a d a m i . I t a k w Kanta
cie 26 ( p r z y k ł . 1 6 2 ) m a m y n i e z m i e r n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y d l a b a r o k u przykład
bezpośredniego odmalowywania dźwiękowego konkretnych zjawisk. Spadanie
kropli jest ilustrowane z a p o m o c ą wyodrębnionych motywów i fraz. Szerokie
zastosowanie m i a ł y wszelkiego r o d z a j u saltus i passus, czyli skoki i p a s a ż e . Skok
w dół, tzw. saltus duriusculus, ilustruje w Kantacie 152 „ Tritt auf die Glaubens
bahn" upadek I z r a e l a (skok o d e c y m ę ) , z a ś p o w r ó t d o wysokiej pozycji ozna
cza zmartwychwstanie. Passus duriusculus powstaje w Kantacie 71 wskutek
włączenia d o melizmatu septymy zmniejszonej przechodzącej w nonę.
Saltus i passus
a) J . S. Bach: Kantata 152 „Tritt auf die Glaubensbahn". Recitativo

294 KANTATA
b) J . S. Bach: Kantata 71 „Gott ist mein König". Aria con corale in canto
Powyższe przykłady należy jeszcze uzupełnić innymi, w których saltus

ł ą c z y się z d e s c e n s u s ( k a t a b a s i s ) , a s c e n s u s ( a n a b a s i s ) o r a z z a m p l i f i k a c j a m i . W a r i o
s o z Kantaty 71 p o w s t a j ą w ten sposób przeciwstawienia symbolizujące dzień
i noc.
J . S'. Bach: Kantata 71. Arioso
164
Niekiedy o z n a c z a to g r ó b s y m b o l i z o w a n y nie tylko przez saltus, ale j e d

nocześnie przez m u t a t i o p e r systhema.
J . S. Bach: Kantata 71. Aria eon corale in canto
165
und mei - ner Mul - 1er Grab.
D o dość często stosowanych przeciwstawień należy niebo i piekło, przy

c z y m s ł o w a Himmel, Hölle ( p r z y k ł . 1 6 6 a b ) w s k a z u j ą , ż e c h o d z i t u r z e c z y w i ś c i e
o elementy wiary.
a) J . S. Bach: Kantata 120 „Gott, man lobet dich in der Stille. Coro Jauchzet
-get bis z u m H i m m e l , stei-gei bis zum H i m m e i 'nauf!
b) J . S. Bach: Kantata 152. Recitativo
Wielokrotnie wykorzystywał Bach różnego rodzaju eksklamacje, stosowane

w partiach solowych i chóralnych. W drugim przypadku mają one znaczenie
akcentów, występujących niekiedy n a tle orkiestry (przykł. 167).
W niektórych z cytowanych przykładów nietrudno dostrzec syntezę środ
ków retoryki muzycznej uzyskaną przez współdziałanie amplifikacji z innymi
figurami. N a p r z y k ł a d w a r i i z Kantaty 135 „Ach Herr, mich armen Sünder" (przykł.
168) exclamatio łączy się z tiratą i suspiratio, dzięki czemu otrzymuje
dwojaki kształt, m e l i z m a t y c z n y i sylabiczny, podkreślony za pomocą pasaży,
pauz i wyodrębnionych motywów.
296 KANTATA
J. S. B a c h : Kantata 71. Coro pleno
J . S. B a c h : Kantata 135 „Ach,Herr, mich armen Sünder". Aria
168
D o środków melizmatycznych należy jeszcze j e d n a figura, zwana fugą.

m a j ą c a n a celu p o d k r e ś l a n i e r u c h u , n p . spływających łez l u b s t r u m i e n i a w o d y .
Z f u g ą ł ą c z y ł a się p i e r w o t n i e t e c h n i k a i m i t a c y j n a , j e d n a k w m o n o d i i akompa r
niowanej jej realizacja polifoniczna nie zawsze jest potrzebna, a nieraz by
ł a b y p o z b a w i o n a s e n s u . T a k i e ś r o d k i j a k t i r a t ę i f u g ę s t o s o w a ł B a c h n a w e t w re
cytatywach,. zwłaszcza g d y chodziło m u o bezpośrednie podkreślenie niektó
r y c h w y r a z ó w , n p . schnellen Fluthen. Niekiedy wielokrotnie wiązał różne figury:
tiratę, fugę, descensus, ascensus i amplifikacje.
J . S. Bach: Kantata 135. Recitativo
169
Amplifikacje miały n a celu w z m o c n i e n i e względnie u w y p u k l e n i e nie tyle

środków muzycznych, ile o k r e ś l o n y c h wyrazów. Najbardziej kunsztowną pos
tac o t r z y m a ł y amplifikacje p o c h w a l n e , b ę d ą c e stylizacją jubilacji. B a c h , wpro
w a d z a j ą c j e n a s ł o w a c h lobet l u b Alléluia, stawiał w y k o n a w c o m najwyższe w y
m a g a n i a techniczne, nie ustępujące wirtuozerii wokalnej szkoły neapolitańskiej
J. S. Bach: Kantata 120. Aria
bei dich In der Slil - le zu Zi • on,
Amplifikacje służyły także j a k o środki asymilacyjne, zwłaszcza g d y c h o

dziło o n a ś l a d o w a n i e zjawisk p r z y r o d y , n p . szybkiego r u c h u i s z u m u spadają
cej w o d y (przykł. 171).
298 KANTATA
J . S. Bach: Kantata 26 „Ach, wie flüchtig, ach wie nichtig". Aria
e n r a u
schnell ' ' ' sehend W a s . ser schiessl
Przedstawione przykłady są t y l k o w y b o r e m problemów z zakresu reto

ryki muzycznej Bacha. Informują o n e o niektórych środkach z tego zakresu.
Ten sposób rozpatrywania izoluje j e niekiedy z większego kontekstu kompo
zycji, p o z w a l a j e d n a k j e dokładniej p o z n a ć . Sposób i c h z a s t o s o w a n i a o r a z fun
kcja w kształtowaniu formy b ę d ą jeszcze przedmiotem rozważań przy okazji
rozpatrywania podstawowych form stosowanych w kantatach.
OPRACOWANIA CHORAŁU
Chorał był niezbędnym środkiem wyrazu w kantatach Bacha. J e

go użycie jest t a k częste, że k a n t a t y p o z b a w i o n e c h o r a ł ó w l u b melodii c h o r a ł o w y c h
należą d o wyjątków. W zastosowaniu chorału należy wskazać n a dwie jego fun
kcje: albo jest o n tylko j e d n y m z e l e m e n t ó w kantaty, albo decyduje o charak
terze całego u t w o r u i nawet o jego nazwie. W drugim przypadku Bach wyko
r z y s t y w a ł n a j b a r d z i e j p o p u l a r n e t e k s t y i m e l o d i e , n p . Nun komm der Heiden Hei
land (Kantaty 61, 62), Christ lag in Todesbanden (Kantata 4), Aus tiefer Not schrei
ich zu dir (Kantata 38), Einfeste Burg ist unser Gott (Kantata 80), Gelobet seist du
Jesu Christ (Kantata 91), Herr Jesu Christ du höchstes Gut (Kantata 113). S p o t y k a m y
r ó w n i e ż t e k s t y ł a c i ń s k i e , n p . Gloria in excelsis Deo (Kantata 191). W większości
kantat Bach wykorzystywał tylko melodie chorałów, zaopatrując je w nowy
tekst, p r z e z n a c z o n y n a o d p o w i e d n i e święto. Niekiedy d o k o n y w a ł w y b o r u tylko
n i e k t ó r y c h w e r s ó w c h o r a ł u , n p . w Kantacie 120 „Gott, man lobet dich in der Stille"
opracował wersy 1 8 — 2 1 z c h o r a ł u Herr Gott dich loben wir.
Opracowania Bacha odznaczają się d u ż ą różnorodnością. O ich właści
wościach formalnych decyduje obsada. Należy j e więc podzielić n a chóralne,
solowe i n a m a ł e zespoły, zwłaszcza duety. Najprostszy rodzaj opracowania
chóralnego tworzą tradycyjne układy homofoniczne n a czterogłosowy chór mie
szany. W y p ł y w a t u kilka kwestii z w i ą z a n y c h ze strukturą wersyfikacyjną, z za
gadnieniami tonalnymi, i oddziaływaniem systemu dur-moll. Chorały homo-
foniczne odznaczają się d u ż ą p r o s t o t ą . S ą t o n i e m a l z r e g u ł y f o r m y zwrotkowe

4-, 5-, 6- i 8 - w e r s o w e . U k ł a d o m t y m o d p o w i a d a najczęściej forma o charak
terze repryzowym, melodycznie nawiązująca do wersu początkowego.-Rza
dziej k a ż d y z w e r s ó w m a odmienną melodię. Jednak ta różnorodność melo
dyczna jest względna wskutek małych rozmiarów chorału oraz powiązania
z m u z y k ą d a w n ą , w której oprócz form kolistych s p o t y k a m y ciągłe linie m e l o
d y c z n e . W i s t o c i e d z i ę k i c h a r a k t e r o w i m e l o d i i c h o r a ł o d z n a c z a się d u ż ą j e d n o
l i t o ś c i ą . D a w n e m e l o d i e są u t r z y m a n e w t r y b a c h m o d a l n y c h . U B a c h a n i e ma
to w p ł y w u n a o p r a c o w a n i e h a r m o n i c z n e . Bezwzględnie wszystkie melodie Bach
p o d p o r z ą d k o w y w a ł z a s a d o m harmoniki dur-moll i to n a w e t wówczas, gdy posia
d a ł y k a d e n c j e t y p o w e . d l a d a n e g o t r y b u , n p . frygijskie. B a c h w t ł a c z a ł chorały
w układ taktowy, przeważnie parzysty. Był to z a b i e g sztuczny, wymagający
stosowania fermat wewnątrz taktu dla podkreślenia klauzul. G d y porównamy
tego rodzaju zabiegi z opracowaniami kompozytorów wcześniejszych, okaże
się, ż e w t y c h p r z y p a d k a c h , w k t ó r y c h B a c h stosował fermaty, występują więk
sze wartości rytmiczne.
a) J . S. Bach: Kantata 120. Chorał Nun hilf uns Herr
172 s
b) S. Scheidt: Kun bitten wir den Heiligen Geist, v. 18
Nun hilf
Herr, den Die nern dein,
300 KANTATA
SCHEIDT
hoch in £ - w i g - keil.
Najprostsze rodzaje opracowania chorału miały również proste towarzy

szenie i n s t r u m e n t a l n e . Były to zazwyczaj kornety i puzony traktowane colla
parte, dokładnie zdwajające melodie głosów chóralnych. Dlatego nie było p o
trzeby wypisywania ich w partyturze. Oprócz takich prymitywnych opracowań
stosowano również obligatoryjną obsadę instrumentalną, z samodzielnymi par
tiami instrumentalnymi. Niekiedy partie takie nie miały powiązania tematycz
n e g o z i n n y m i c z ę ś c i a m i k a n t a t y , j a k n p . w Kantacie 142 „Uns ist ein Kind gebo
ren", w k t ó r e j o b l i g a t o r y j n ą p a r t i ę t w o r z ą s m y c z k i , flety, o b o j e i w i o l e . I s t n i a ł y
J . S. B a c h : Kantata 79 „Gott, der Herr, ist Sonn' und Schild". Choral '
jednak kantaty, w których nawet zwrotkowa forma chorału miała partię in
s t r u m e n t a l n ą p o w i ą z a n ą z m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m całej formy, p r z e d e wszyst
k i m ze w s t ę p e m i n s t r u m e n t a l n y m . J a k o przykład należy w y m i e n i ć Kantatę 79,
p r z e z n a c z o n ą n a święto R e f o r m a c j i , w której część trzecią t w o r z y c h o r a ł z t o
warzyszeniem będącym wpierw wstępem instrumentalnym (przykł. 173).
Inny typ opracowania reprezentują formy, w których chorał występuje
w j e d n y m głosie j a k o c a n t u s firmus. P o s i a d a o n z a z w y c z a j r ó w n e w a r t o ś c i ryt
m i c z n e , i n n e głosy t w o r z ą rodzaj homofonicznego lub polifonicznego, czasem
imitacyjnego towarzyszenia. Chorał jako cantus firmus występował najczęściej
w s o p r a n i e , c h o c i a ż p o j a w i a ł się t a k ż e w i n n y c h g ł o s a c h , g ł ó w n i e w basie.
a) Chorał jako cantus firmus w sopranie, z chórem homofonicznym. J . S. Bach: Kantata 26 „Ach
wie flüchtig, ach wie nichtig".
174 Corne
b) Choral jako cantus firmus w sopranie, z towarzyszeniem polifonicznie traktowanych głosów.

J . S. Bach: Kantata 91 „Gelobet seist du, Jesu Christ"
. B.c.|
302 KANTATA
Cor.
c) Choral jako cantus firmus w basie, z różnorodną rytmiką i polifonicznym współdziałaniem in
nych głosów. J . S. Bach: Kantata 135 „Ach Herr, mich armen Sünder"
Ach Herr, rotch ar men Sün -

Mei. „Herzlich thut mich verlangen"
d) Chorał jako cantus firmus w sopranie, występujący później od innych głosów opartych na
jego materiale melodycznym. J . S. Bach: Kantata 182 „Himmels König sei willkommen"
NIEMIECKA KANTATA PROTESTANCKA 3Q3
e) Chorał jako cantus firmus eksponowany kolejno przez S A T B , w oparciu o rytmikę uwertury
francuskiej z częścią środkową (Gai) w tempie szybkim i rytmie trójdzielnym. J . S. Bach: Kantata
61 ,,Nun komm der Heiden Heiland"
W o p r a c o w a n i a c h chorału, w których spełnia on rolę cantus firmus, par

tia i n s t r u m e n t a l n a często o d g r y w a ł a rolę tematyczną. Melodia chorałowa rza
dziej w c h o d z i ł a w skład a p a r a t u i n s t r u m e n t a l n e g o . P o c h o d z ą c z i n n e g o źródła,
a n a w e t z i n n e g o czasu, stylistycznie stanowiła e l e m e n t o d m i e n n y . Czynnikiem
ujednolicającym formę były najczęściej partie instrumentalne, gdyż opierały
304 KANTATA
ft
się n a j e d n o l i t y m materiale tematycznym i motywicznym, stanowiącym pod
stawę nawet d l a dość skomplikowanego opracowania chorału. T ę metodę ujed
nolicenia formy stosował Bach w c h o r a ł a c h p r z e z n a c z o n y c h n a głosy solowe.
Wskazać należy n a następujące przypadki: 1. m e l o d i a chorałowa występuje
w równych wartościach rytmicznych z solowo traktowanym instrumentem,
j a k n p . w Kantacie 6 „Bleib'bei uns", w k t ó r e j g ł ó w n y m i n s t r u m e n t e m , o b o k c o n
tinuo, jest wiolonczela piccolo; 2. melodii chorałowej w r ó w n y c h wartościach
rytmicznych towarzyszą d w a instrumenty traktowane imitacyjnie, n p . d w a oboje
d ' a m o r e , j a k w Kantacie 86 „Wahrlich, ich sage euch", 3. melodia chorałowa zo
staje skumulowana z inną melodią, stanowiącą podstawę tekstu danej części
k a n t a t y . Istnieją t u dwie możliwości: tekst s k u m u l o w a n y z melodią chorałową
s t a n o w i c z ę ś ć p s a l m u , j a k n p . w Kantacie 131, g d z i e v e r s u s 3 Psalmu CXXX zo
s t a ł p o ł ą c z o n y z c h o r a ł e m Erbarm'dich mein in solcher Last, l u b c h o r a ł z o s t a j e s k u
m u l o w a n y z a r i ą , j a k w Kantacie 156 „Ich stehe mit einem Fuss im Grabe". W p i e r
wszym przypadku melodia chorału została wzięta z p i e ś n i Herr Jesu Christ,
du höchstes Gut, w d r u g i m p r z y p a d k u Bach s a m stworzył melodię chorałową.
Kumulacje chorałów i tekstów poetyckich, względnie psalmowych, spowodo
wały powstawanie dwujęzycznych kombinacji n a wzór średniowiecznego m o
tetu l u b niektórych pieśni J o s q u i n a des Prés.
a) Melodia chorałowa w sopranie z towarzyszeniem 2 oboi d'amore i continuo. J. S. Bach:

Kantata 86
b) Kumulacja 3 wersu Psalmu CXXX z melodią chorałową. J. S. Bach: Kantata 131
Mei Herr Jesu Chnsi du h ö c h s t e s G u i

ARIA
Aria w kantatach Bacha i współczesnych m u kompozytorów od

z n a c z a się d u ż ą r ó ż n o r o d n o ś c i ą ś r o d k ó w k o n s t r u k c y j n y c h i w y r a z o w y c h . J e j f o r m ę
m o ż n a r o z p a t r y w a ć z r ó ż n y c h p u n k t ó w w i d z e n i a : 1. a r c h i t e k t o n i k i , 2 . o b s a d y ,
3. struktury w e w n ę t r z n e j i stosunku ś r o d k ó w m u z y c z n y c h d o tekstu i j e g o treś
ci; 4. związku z i n n y m i współczesnymi f o r m a m i ; 5. dyspozycji środków reto
r y c z n y c h . Z a g a d n i e n i e a r c h i t e k t o n i k i t r a k t u j e się n a o g ó ł s c h e m a t y c z n i e , s p r o
wadzając j e do prostego podziału arii n a części g ł ó w n e . W związku z t y m
wymienia się d w a p o d s t a w o w e rodzaje arii: trzyczęściową i dwuczęściową,
z wysunięciem n a p l a n pierwszy arii d a c a p o . D o d a ć należy, że z p u n k t u wi
d z e n i a u d z i a ł u i n s t r u m e n t ó w i z n a c z e n i a części czysto i n s t r u m e n t a l n y c h wy T
różnić m o ż n a d w a rodzaje formy A B A : pierwszy tworzy właśnie forma da

capo, drugi zaś t a k a struktura, w której tylko wstęp instrumentalny jest m e
chanicznie powtórzony n a zakończenie arii.
O właściwościach konstrukcyjnych arii decyduje przede wszystkim spo
sób traktowania t e k s t u . A r i a s k ł a d a się z a z w y c z a j z dwóch zwrotek trzywer-
s o w y c h l u b c z t e r o w e r s o w y c h , czyli z t e r c y n l u b k w a r t y n . T e n p o d z i a ł odgry
w a zasadniczą rolę w b u d o w i e głównego t r z o n u arii, t z n . pierwszej i drugiej
części. J e s t o n p o d p o r z ą d k o w a n y dwuczęściowemu podziałowi formy, typowe
m u d l a m u z y k i b a r o k u . Niekiedy, i t o dość często, p o w t ó r z e n i u d a c a p o służą
tylko d w a pierwsze wersy pierwszej zwrotki. W wielu p r z y p a d k a c h podział na
dwie oddzielne zwrotki jest niemożliwy z p o w o d u powiązania ich wspólnymi
r y m a m i , j a k n p . w Kantacie 72 w a r i i Mein Jesus will es thun. W t e n s p o s ó b p o w
staje nieregularnie zbudowana oktawa. Również sekstyny mają układ niere
g u l a r n y . N a p r z y k ł a d w Kantacie 146 a r i a a l t o w a m a n a s t ę p u j ą c y tekst:
Ich will nach d e m H i m m e l zu >.

Schnödes S o d o m ich v o n dir
Sind nunmehr geschieden
Meines Bleibens ist nicht hier
D e n n ich lebe doch bei dir
Nimmermehr in Frieden.
306 KANTATA
J e d n a k w t y m przypadku trzy wersy stanowią podstawę d o uformowania

o b y d w ó c h części, z k t ó r y c h p i e r w s z a zostaje p o w t ó r z o n a j a k o d a c a p o . Nato
m i a s t w Kantacie 163 „Nur jedem das Seine" aria basowa z podziałem n a dwie
regularnie zbudowane kwartyny otrzymała w opracowaniu muzycznym oso
bliwą p o s t a ć : pierwszą część t w o r z y t a m u k ł a d pięciowersowy, d r u g ą z a ś trzy-
wersowy, wobec czego rozbita została pierwotna jedność formy poetyckiej p o
wiązana rymami. T o nowe, sztuczne rozczłonkowanie formy muzycznej zo
stało silnie p o d k r e ś l o n e w i r t u o z o w s k ą kadencją.
Forma muzyczna
kadencja wirtuozowska
Istnieje również o d w r o t n y p r z y p a d e k t r a k t o w a n i a tekstu w p o d s t a w o w y c h

częściach k a n t a t y , m i a n o w i c i e o g r a n i c z e n i e pierwszej części tylko d o j e d n e g o
w e r s u , z a ś w y k o r z y s t a n i e p i ę c i u w e r s ó w w d r u g i e j c z ę ś c i , j a k w Kantacie 141
„Das ist je gewisslich wahr". Nierównomierny rozkład tekstu n i e szedł w i ę c w p a
rze z o d p o w i e d n i m i r o z m i a r a m i o b u części. P r z e c i w n i e , część, w której Bach
wykorzystał tylko .jeden wers, m a większe rozmiary ( 4 4 t.) o d części drugiej
(26 t . ) .
Wkraczamy tu w podstawową problematykę formy kantaty. Dotąd za
p o z n a l i ś m y się z g ł ó w n y m i j e j e l e m e n t a m i , k s z t a ł t o w a n y m i z a p o m o c ą środków
retorycznych. N i e rozpatrzyliśmy j e d n a k , j a k funkcjonują one w continuum
f o r m y . C z ę ś c i o w o p o k r y w a j ą się z e ś r o d k a m i p o e t y k i , j e d n a k w w i e l u u t w o r a c h
na skutek ingerencji czynnika muzycznego zaczynają działać modyfikująco.
Proces ten pogłębia wzajemne p r z e n i k a n i e się figur emfatycznych, onomato-
.peicznych i formalnych ze środkami kontrapunktycznymi i harmonicznymi.
J e d n o c z e ś n i e r o z s z e r z a się z a k r e s i n t e r p r e t a c j i ś r o d k ó w r e t o r y c z n y c h . Zjawisko
antithetonu z różnymi jego mutacjami musi być przeniesione n a teren współ
działania muzyki wokalnej z instrumentalną. N a w e t w częściach instrumen
talnych spotykamy się z p r z e c i w s t a w i e n i a m i typu melicznego i systemowego
(mutatio per melopoeiam et p e r systhema), kiedy są s o b i e przeciwstawiane
różne obsady instrumentalne, powodujące powstawanie kontrastów również p o d
względem wolumenu brzmienia (przykl. 176).
W toku utworów zarysowują się j e s z c z e w i ę k s z e k o n t r a s t y . Z a s a d a anti
t h e t o n u działa wskutek przeciwstawienia p a r t i o m solowym z basso c o n t i n u o zes
połu instrumentalnego. Wykorzystanie tylko j e d n e g o wersu tekstu musiało d o
prowadzić d o licznych jego powtórzeń. Towarzyszą i m różne opracowania
J . S. Bach: Kantata 141 „Das ist je gewisstich wahr". Aria, część pierwsza
308 KANTATA
muzyczne. Początkowe o p r a c o w a n i e m u z y c z n e jest niezwykle proste, ale w n a

s t ę p n y m p o w t ó r z e n i u tego wersu, zresztą z identyczną melodią, rozszerzył Bach
z a s ó b ś r o d k ó w k o n s t r u k c y j n y c h , w p r o w a d z a j ą c n a o s t a t n i m s ł o w i e Heil wzmoc
nienie w y r a z o w e , czyli amplifikacje. J e s t t o k o l o r a t u r a integrująca motywicznie
materiał tematyczny. Początek frazy wokalnej zawiera b o w i e m m o t y w czołowy
s k r z y p i e c , a m p l i f i k a c j a z a ś o p i e r a się n a m a t e r i a l e o b o j ó w . W n a s t ę p n y m o d
c i n k u o p r a c o w a n i a , o g r a n i c z o n y m d o s ł ó w Der Menschen Heil, p o w s t a j e — w s k u
tek trzykrotnego powtórzenia tekstu — rodzaj epifory, względnie epistrofy,
pokrywającej się z d o ś ć d u ż y m f r a g m e n t e m wstępu instrumentalnego. Przeno
szenie m o t y w u c z o ł o w e g o n a r ó ż n e s t o p n i e wysokości j e s t r ó w n o z n a c z n e z sek
wencją, czyli progresją, n a określenie której k o m p o z y t o r z y b a r o k u mieli o wiele
precyzyjniejszy termin — epizeuxis. Właśnie ta figura pozwalała na harmo
niczne wzbogacanie materiału tematycznego.
Kolejne o p r a c o w a n i e t e k s t u o p i e r a się r ó w n i e ż n a z a s a d z i e antithetonu,
t y m r a z e m n a m u t a c j i r u c h u , czyli n a k o n t r a s t a c h r y t m i c z n y c h . Trzykrotnie
p o w t ó r z o n e s ł o w o Jesus p o j a w i a się t y m r a z e m w w i ę k s z y c h w a r t o ś c i a c h ryt
micznych i w stosunku d o rytmiki oboju oraz continua tworzy znaczny kon
trast agogiczny. W t e n sposób zostaje d o p r o w a d z o n a d o k o ń c a p a r t i a wokalna
części pierwszej. W partii instrumentalnej przeciwstawiane są n a d a l melodie
kontrastujące pod względem rytmicznym.
Część d r u g a arii wskutek wykorzystania dłuższego tekstu d a w a ł a mniej
okazji d o stosowania bogatszych środków konstrukcyjnych i wyrazowych. Po
czątek jej o p i e r a się na. s e k w e n c y j n y m rozwijaniu m o t y w u c z o ł o w e g o z części
pierwszej. Również i o n występuje wielokrotnie w partii instrumentalnej. Do

nawiązania z częścią pierwszą p r z y c z y n i a j ą się t a k ż e o b o j e . T e w ł a ś n i e s z c z e
g ó ł y , b ę d ą c e w y r a z e m m o t y w i c z n e j i t e m a t y c z n e j i n t e g r a c j i f o r m y , są c h a r a k
t e r y s t y c z n e dla arii kantatowej okresu baroku.
A r i a tenoroAya z Kantaty 141, m i m o r ó ż n o r o d n o ś c i ś r o d k ó w konstrukcyjno-
- w y r a z o w y c h r e p r e z e n t u j e w istocie p r o s t y r o d z a j f o r m y . Ż e b y nieco bliżej z a
poznać s i ę ze sposobem kształtowania rozwiniętych i skomplikowanych arii,
s i ę g n i e m y d o a r i i a l t o w e j z Kantaty 146 i z a n a l i z u j e m y s a m g ł o s w o k a l n y .
J. S. Bach: Kantata 146 „Wir müssen durch viel Trübsal". Aria altowa, część główna
3^-' I >^''^ ^f.'!^ ^f ^pP I ^g*^ P

1 7
sumplo^tc^^pe^rmutaiio
Ich u'il nach dem Hirn - mci zu, nachdem Himmel will ich zu saltus duriusculus
*• d e s c e n s u s
310 KANTATA
W stosunku do założeń konstrukcyjnych p o p r z e d n i o rozpatrzonej arii

mamy tu zmianę zasadniczą, ponieważ B a c h od razu stosuje wymyślne środki kon
strukcyjne. P o wprowadzeniu pierwszego wersu przystąpił do selekcji jego ele
mentów, eksponując je oddzielnie; sięgnął przy tym do t a k skomplikowanego
środka jak permutatio (wg K i r c h e r a commutatio; zob. Formy muzyczne, t. I I I )
Sprzężone z figurą symploke. W drugim powtórzeniu tak uformowanej struk
tury weszły środki innej kategorii, mianowicie saltus duriusculus w postaci nony
małej w dół, reprezentujący rodzaj katabasis, symbolizujący pokorę.
D r u g ą zwrotkę kształtują najrozmaitsze rodzaje suspiratio, a więc krót
kie oddechy i pauzy rozbijające syntaktyczny układ słów. W przejściu z drugiego
wersu do trzeciego B a c h posłużył się figurą anadiplosis, łącząc zakończenie
wersu drugiego z początkiem trzeciego. Z kolei tekst został w najrozmaitszy
sposób opracowany melopeicznie, co wzbogaciło partię wokalną pod względem
harmonicznym. T e zabiegi wiążą się ze wspomnianą już wielokrotnie figurą
polyptotonu, mającą na celu rozwijanie względnie uwypuklanie treści tekstu.
W toku powtórzeń spotykamy się z figurą epizeuxis, która oznacza rozległe
modulacje. O w e mutationes per tonos, skumulowane z licznymi suspirationes,
spowodowały powstawanie nowych struktur motywicznych, niezmiernie cha
rakterystycznych interwałowo, gdyż wielokrotnie pojawia się w nich odległość
trytonu, czyli diabolus, mający symboliczne znaczenie na słowach schnödes So
dom. N a uwagę zasługuje także anafora pierwszego wersu kumulowana z wer
sem drugim. W drugiej części arii, wykazującej daleko idące ograniczenie środ
ków technicznych, spotykamy się również z elementami recytatywu oraz z prze
jawami symetryczności.
J . S. Bach: Kantata 146. Aria altowa, część środkowa
178
NIEMIECKA KANTATA PROTESTANCKA 31 1
Partia instrumentalna części ś r o d k o w e j j e s t p r o s t s z a o d części pierwszej

chociaż panuje t a m wspólna zasada ujednolicania formy za pomocą figuracji
szesnastkowej. Suspiratio umożliwiała eksponowanie n a w e t pojedynczych dźwię
ków oraz specjalnych figur n a l e ż ą c y c h d o silnie d z i a ł a j ą c y c h środków wyrazo
wych. Przygotowywała o n a niekiedy rzadko stosowany efekt c i s z y —• a p o s i o -
pesis. O ś w i a d o m y m j e g o w p r o w a d z e n i u przekonujemy się n a p o d s t a w i e tek
s t u , w k t ó r y m j e s t m o w a o c i s z y (ist alles stille), j a k w Kantacie 135.
Skomplikowane środki retoryczne działające w różnych kierunkach nie
sprzyjały powstawaniu struktur symetrycznych. Jednak wszechstronne użycie
figur nie wykluczało u B a c h a u k ł a d ó w symetrycznych, m i m o że w niektórych
miejscach arii dochodziło d o syntezy najrozmaitszych środków. Miało to og
romne'znaczenie dla prawidłowości konstrukcyjnej utworów. Kombinacje takie
sprawiają niekiedy wrażenie roboty czysto intelektualnej. Jest to złudzenie,
ponieważ cały system wiedzy o afektach nastawiony był n a w y d o b y w a n i e i p o
tęgowanie wartości wyrazowych muzyki. U Bacha przejawia się t o z e s z c z e
gólną ostrością.
J. S. Bach: Kantata 135 „Ach Herr, mich armen Sünder". Aria.

a) część środkowa
aposiopesis
179
Szczególna rola w kształtowaniu arii p r z y p a d a ś r o d k o m instrumentalnym.

Dotyczy to ich całokształtu, a więc obsady, właściwości motywicznych, tema
tycznych i technicznych. J u ż n a podstawie pierwszego zagadnienia m o ż n a prze
p r o w a d z i ć precyzyjny podział arii, z którego wynikają określone jej z n a m i o n a
stylistyczne. W m u z y c e włoskiej w y r ó ż n i l i ś m y arie w y ł ą c z n i e z c o n t i n u o oraz
z zespołami instrumentalnymi. Również u Bacha jest aktualny ten podział.
Należy jednak stwierdzić, że w kantatach spotykamy stosunkowo mało arii
z s a m y m tylko c o n t i n u o , a jeśli p r z y p a d e k taki m a miejsce, w ó w c z a s basso con
tinuo otrzymuje postać figuracyjną, j a k n p . w a r i i Höchster, deine Güte z Kantaty
51 „Jauchzet Gott in allen Landen" l u b w Jesu lass durch Wohl und Weh z Kantaty
182 „Himmelskönig, sei willkommen". Wśród kantat z towarzyszeniem instrumen
tów obligatoryjnych należałoby wydzielić dwie g r u p y : arie z orkiestrą smycz
k o w ą , k t ó r e są z j a w i s k i e m t a k c z ę s t y m , ż e n i e p o t r z e b u j ą egzemplifikacji, oraz
312 KANTATA
arie z towarzyszeniem różnych instrumentów solowych, np. fletu (Leget euch

dem Heiland unter z Kantaty 182), skrzypiec, oboe d'amore, 2 wiolonczel (Lass
mein Hertz die Münze sein z Kantaty 163). N i e k i e d y d o z e s p o ł u i n s t r u m e n t ó w s m y c z
k o w y c h , n a k t ó r y s k ł a d a ł y się s k r z y p c e I , I I i w i o l a , d o d a w a n o r ó g i fagot (Ach
ich sehe z Kantaty 162), o b o j e , o b o e d ' a m o r e i w i o l o n c z e l ę (Nur jedem das seine
z Kantaty 163). Ż e b y nie p r z e d ł u ż a ć rejestru najrozmaitszych kombinacji, na
leży stwierdzić, że b a r d z o zróżnicowana obsada kantat Bacha pozostawała
w związku z ich charakterem i funkcją. Instrumenty blaszane, szczególnie
trąbki, wprowadzał Bach w kantatach wcześniejszych, w których widoczny
jest w p ł y w szkoły weneckiej i neapolitańskiej. P r z e w a ż n i e były to u t w o r y oko
licznościowe, n p . z w i ą z a n e z w y b o r e m r a d y miejskiej w M ü h l h a u s e n , j a k Kan
tata 71, p r z e z n a c z o n a n a c h ó r , s o l i s t ó w , o r g a n y , t r ą b k i i k o t ł y . J e j t r e ś ć s u g e
rowała właśnie taką obsadę.
J . S. Bach: Kantata 71 „Gott ist mein König". Aria altowa z towarzyszeniem 3 trąbek, kotłów i con
tinua organowego
Vivace
Durch mach - li - ge Kraft

Trb
erhälst du un - sre Grenzen, hier m u s s d e r Frie-de glän-zen, wennMordundKrie-ges <

314 KANTATA
Charakterystyczną cechą tego utworu są m a ł e rozmiary. Partie solowe

przeznaczył Bach do wykonania wyłącznie z organami, a partie instrumental
n e są r o d z a j e m i n s t r u m e n t a l n y c h r i t o r n e l i . J e s t t o u t w ó r w z a s a d z i e prymitywny,
choć w o g ó l n y m zarysie zawiera e l e m e n t y dojrzałej formy. Z estetycznego p u n k t u
widzenia odpowiada zasadom ówczesnego malarstwa muzycznego, wiążącego
obsadę instrumentalną b e z p o ś r e d n i o z treścią u t w o r u (Mord und Kriegessturm).
Trąbkę spotykamy również w dojrzałych kantatach Bacha. T a m m a o n a
charakter instrumentu koncertującego, współdziałającego z wirtuozowską par
t i ą w o k a l n ą , j a k w Kantacie 51.
J. S. Bach: Kantata 51 „Jauchzet Gott in allen Landen". Aria
181 ^
316 KANTATA
A r i a t a o p i e r a się n a w z o r a c h k o n c e r t u . T u t t i orkiestry s m y c z k o w e j z t r ą b
ką tworzy rodzaj tematu czołowego względnie refrenu, wyznaczającego jasne
rozczłonkowanie utworu. Występuje na początku, p o ekspozycji pierwszego
1
w e r s u , w z a k o ń c z e n i u pierwszej części, m i ę d z y d w o m a o d c i n k a m i części dru
giej o r a z n a j e j z a k o ń c z e n i e . P o n i e w a ż j e s t t o w całości f o r m a d a c a p o , tutti
p o j a w i a się s z e ś c i o k r o t n i e .
B a c h wykorzystywał w arii również w z o r y i n n y c h form, szczególnie c h a -
c o n n y ( n p . Murre nicht, liebe Christ z Kantaty 144, Schäfert aller Sorgen, Kummer
z Kantaty 197) i s a r a b a n d y ( n p . Tröste mir Jesu z Kantaty 135, Soll ich meinen Le
benslauf z Kantaty 153). P o z a t y m i s t n i e j ą k a n t a t y z d r a d z a j ą c e w p ł y w francuski,
u t r z y m a n e w formie r o n d a z wielokrotnie p o w t a r z a n y m refrenem. J e d n a k w sto
sunku d o m u z y k i francuskiej wykazują pewne różnice stylistyczne, ponieważ
wielokrotne powtarzanie refrenu wiąże się z k o n c e n t r a c j ą materiału tema
tycznego i motywicznego, podobnie j a k w kantatach formowanych przez epi-
zeuxis i polyptoton ( n p . Mein Jesus will es thun z Kantaty 72).
Specjalny rodzaj formy tworzą arie z c h o r a ł e m . Istnieją d w a rodzaje t a
k i c h f o r m : z m e l o d i ą c h o r a ł o w ą w głosie s o l o w y m i w p a r t i a c h instrumental
n y c h . Pierwszy rodzaj jest często o d n o t o w y w a n y j a k o chorał, chociaż m a szeroko
r o z b u d o w a n ą f o r m ę s p o k r e w n i o n ą z a r i ą . M o ż n a w n i m d o p a t r y w a ć się r ó w n i e ż
wpływów przygrywki względnie fantazji chorałowej, j a k w Sei Lob und Preis
z Kantaty 51. B e z p o ś r e d n i o z t y m u t w o r e m ł ą c z y się c z ę ś ć finałowa Alléluia, bę
d ą c a f u g a t e m . S t o s o w a n i e Alléluia w arii świadczy o n a w i ą z y w a n i u d o starszych
tradycji. W niektórych wydaniach obie t e części traktowane są oddzielnie.
W istocie a r i a m a układ dwuczęściowy. Drugi rodzaj arii chorałowej ozna
c z a n o j a k o arię. M e l o d i e c h o r a ł u w p r o w a d z a n o w o r g a n a c h , j a k w arii altowej
Komm du süsse Todesstunde z Kantaty 161 ( c h o r a ł 0 Haupt, voll Blut und Wunden),
l u b w i n n y c h i n s t r u m e n t a c h , j a k w a r i i t e n o r o w e j Sei getreu z Kantaty 12.
' W a r i a c h p o s ł u g i w a n o się r ó w n i e ż techniką fugowaną, traktowaną ściś
le l u b s w o b o d n i e . N a l e ż y w s k a z a ć d w i e m o ż l i w o ś c i r e a l i z o w a n i a f u g i : a l b o głos
wokalny współdziała w kształtowaniu formy fugowanej jako j e d e n ze współczyn
ników tematycznych, albo główna podstawa tematyczna spoczywa w partiach
instrumentalnych. W d r u g i m przypadku powstawała forma bardziej swobodna,
która może być rozmaicie interpretowana, t y m bardziej że p o d p o r z ą d k o w y w a n o
ją często dwuczęściowej l u b trzyczęściowej formie arii. Arie będące ścisłymi
fugami są r z a d s z y m zjawiskiem. Wśród nich należy wymienić również dwa
t y p y : ricercarowy i nowszy. O c h a r a k t e r z e r i c e r c a r o w y m decyduje często ryt
m i k a u t w o r u , zdradzająca powiązanie z m o t e t e m , j a k w arii basowej Wahrlich,
ich sage euch z Kantaty 86. N o w s z y t y p f o r m y f u g o w a n e j r e p r e z e n t u j e a r i a a l t o w a
Wer Sünde tuth z Kantaty 54.
RECYTATYW I ARIOSO
O m a w i a n i e w j e d n y m rozdziale recytatywu i ariosa usprawie

dliwione jest, p o d o b n i e j a k w m u z y c e włoskiej, p o w i ą z a n i a m i tych d w ó c h ele
m e n t ó w f o r m y k a n t a t o w e j . W p r a w d z i e a r i o s o w Kantacie 71 m a f o r m ę d a c a p o ,
jednak ten typ budowy, pokrywający się z arią, należy uważać za zjawisko
wyjątkowe, a we wspomnianej kantacie, będącej wczesnym utworem Bacha
(1708), za przejaw niedojrzałości formalnej. Właśnie arioso odbiega o d sche
m a t y z m u f o r m a l n e g o arii. Najczęściej s p o t y k a n y m r o d z a j e m formy jest w arioso
polyptoton, nie wykazujący tendencji d o tworzenia repryzy. Według póź
niejszej n o m e n k l a t u r y moglibyśmy j e u z n a ć z a rodzaj formy otwartej.
R e c y t a t y w przechodził często w arioso. U B a c h a stosunkowo r z a d k o p o
j a w i a się n a z w a a r i o s o , n a t o m i a s t w r e c y t a t y w a c h z n a j d u j e m y j e g o elementy.
Najbardziej t y p o w y m zjawiskiem jest p r z e o b r a ż a n i e recytatywu w arioso. Z ta
k i m i z j a w i s k a m i s p o t k a l i ś m y się w e w c z e s n e j k a n t a c i e w ł o s k i e j . S y t u a c j a u B a
c h a jest niemal identyczna, gdyż niejednokrotnie w toku recytatywu wpro
wadzał o n krótsze l u b dłuższe koloratury. W porównaniu z muzyką włoską
i f r a n c u s k ą , m e l i k a r e c y t a t y w ó w B a c h a o d z n a c z a się w i ę k s z y m b o g a c t w e m z r ó ż
nicowania interwałowego.
3 18 KANTATA
Recytatywu X V I I I w. nie należy u w a ż a ć za drugorzędny środek wyra

zowy. S p o t y k a m y t a m niemal wszystkie p o z n a n e figury retoryczne. O recyta-
tywnym charakterze danej struktury nie decyduje przeto melika, ale sposób
t r a k t o w a n i a klauzul i syntaktycznie jednolitych o d c i n k ó w tekstu. W prawdzi
wych recytatywach klauzule nie ulegają wydłużeniu rytmicznemu, lecz p r z e
ciwnie, skróceniu. Dlatego powstał pewien rodzaj figury zwany abruptio,
czyli p r z e r w a n i e . T a k a abruptio występuje najwyraźniej w zakończeniu recy
tatywów, gdyż dopiero partia instrumentalna wprowadza właściwą kadencję.
J . S. Bach: Kantata 45. Recitativo, kadencja
N a w e t w b a r d z o krótkich r e c y t a t y w a c h B a c h przechodził często d o ariosa.

W z r a s t a ł a wówczas aktywność m e l o d y c z n a nie tylko głosu wokalnego, ale rów
nież continuo, tak że jego dźwięki filarowe p r z e m i e n i a ł y się w o s t r o rytmicznie
wyprofilowaną strukturę.
J . S. Bach: Kantata 182. Recitativo
183 B.
Wprowadzenie w recytatywie fragmentów aryjnych będących krótkimi

ariosami zadecydowało w wielu przypadkach o Jego formie. Taki recytatyw
m a zazwyczaj b u d o w ę dwuczęściową, składającą się, p o d o b n i e j a k w przykła-
d z i e 183, w pierwszej części z filarowych d ź w i ę k ó w c o n t i n u o , a w drugiej z roz

winiętej linii m e l o d y c z n e j korespondującej z głosem w o k a l n y m . Zależność ta
przyjmuje niekiedy postać krótkich imitacji, a p o d względem formalnym re
p r e z e n t u j e figurę epizeuxis, polegającą, j a k j u ż z a z n a c z y l i ś m y , n a powtarzaniu
d a n e j frazy n a r ó ż n y c h s t o p n i a c h wysokości. M i m o to t a k a część aryjna m a za
kończenie właściwe dla recytatywu z kadencją p r z e r w a n ą w głosie wokalnym.
s B a c h :
184 J- - Kantata 61. Recitativo
320 KANTATA
Podobnie j a k arie, również recytatywy należałoby podzielić na dwie ka

tegorie : z towarzyszeniem cembala względnie organów oraz z towarzyszeniem
instrumentów obligatoryjnych. Pierwszy rodzaj recytatywu był już egzempli
fikowany, w drugim rodzaju należy wskazać na cztery typy akompania
mentu :
1. w p o s t a c i a k c e n t ó w r e p r e z e n t o w a n y c h p r z e z p i o n y a k o r d o w e s t o s o w a n e t y l k o
w niektórych miejscach wersu, szczególnie w initium i clausulach,
J . S. Bach: Kantata 161. Recitativo, alt
Der Schlusi) ist schon ge - macht Welt, gu- -te Nacht, W e l l , gu- -le
2 . W postaci leżących akordów,
J . S. Bach: Kantata 164. Recitativo, tenor
3 . w postaci powtarzanych sfigurowanych akordów,
J . S. Bach: Kantata 51, Recitativo, sopran
187
4 . w postaci rozwiniętego akompaniamentu o charakterze onomatopeicznym.
J . S. Bach: Kantata 161. Recitativo, zakończenie
i . i . i . A . . L A
322 KANTATA
FI
Vin. Via
Bassi
P r z y okazji o m a w i a n i a tekstów kantat zwróciliśmy uwagę, że w recyta

t y w a c h są o n e d ł u ż s z e n i ż w a r i a c h . O b e c n i e , g d y i n t e r e s u j e n a s o p r a c o w a n i e
m u z y c z n e r e c y t a t y w ó w , należy stwierdzić, że r o z m i a r y recytatywu, m i m o dłuż
s z e g o t e k s t u , są o w i e l e m n i e j s z e n i ż a r i i . B a c h w p r o w a d z a ł W k a n t a t a c h k o ś c i e l
n y c h b a r d z o k r ó t k i e r e c y t a t y w y , o c z y m m i e l i ś m y o k a z j ę p r z e k o n a ć się n a p o d
s t a w i e r e c y t a t y w u z Kantaty 161.
Recytatywy Bacha, m i m o ograniczonych rozmiarów, odznaczają się r o z
winiętą harmoniką. Nierzadko n a początku recytatywu występuje akord dy
sonansowy, n p . sekundowy (Kantata 164) lub septymowy zmniejszony (Kan
tata 146). Niejednokrotnie p o akordzie sekundowym przechodził Bach n a trój
dźwięk w postaci zasadniczej. H a r m o n i e zmieniają się b a r d z o s z y b k o , tworząc
0 c
nieprzerwany ciąg modulacyjny, n p . w cytowanej Kantacie 146: g°-c -b°-f -a°-
0 0 o
d°-fis°-c -g -f°-d . Bezwzględna supremacja trybu molowego jest charakte
rystyczna nie tylko dla muzyki niemieckiej, ale również d l a muzyki włoskiej,
zwłaszcza d l a twórczości Alessandra Scarlattiego.
DUET
Z e s p o ł y s t o s o w a n e w k a n t a t a c h o g r a n i c z a j ą się w z a s a d z i e d o d u e t u
i czterogłosowego chóru. Inne układy występują tak rzadko, że należy je u w a ż a ć
za zjawiska w y j ą t k o w e . T e r c e t p o j a w i a s i ę t y l k o w Kantacie 150 „Nach dir Herr
verlanget mich". W i ę k s z o ś ć d u e t ó w t r a k t o w a ł B a c h j a k o a r i e n a d w a g ł o s y . W z w i ą z
k u z t y m n i e r ó ż n i ł y się p o d w z g l ę d e m a r c h i t e k t o n i c z n y m o d arii. D u e t y mimo
wspólnych z nią cech wnoszą nową problematykę. Wypływa ona z różnych
sposobów t r a k t o w a n i a o b y d w ó c h głosów i i c h stosunku w z g l ę d e m siebie. Naj
prostszym sposobem konstrukcyjnym jest prowadzenie ich W równoległych ter
cjach, sekstach, d e c y m a c h , a n a w e t t e r e d e c y m a c h . Odległość p o m i ę d z y głosami
zależy od ich rodzaju. Bach wyczerpał niemal wszystkie możliwości, łącząc
s o p r a n z a l t e m , t e n o r e m , b a s e m o r a z i n n e glosy w a n a l o g i c z n y sposób. Para-
lelizm wpływał n a formę duetu. W i e l o k r o t n e p o w t a r z a n i e jakiejś frazy względ
nie wersu powodowało powstawanie ronda. N a przykład w duecie Gott, ach
NIEMIECKA KANTATA PROTESTANCKA
Gott, verlass die Deinen nimmermehr z Kantaty 79 f r a z a c z o ł o w a p o w t a r z a się o ś m i o

k r o t n i e w t o k u u t w o r u . D o u r o z m a i c e n i a f o r m y p r z y c z y n i a j ą się k r ó t k i e i m i t a c j e
powodujące przesunięcia tekstu. Kumulacja sopranu i basu stwarza okazję
do stosowania basu figuracyjnego, t z w . basso passagiato.
J . S. Bach: Kantata 79 „Gott, der Herr ist Sonn' und SclUld". Aria a due. a) fraza czołowa
189
b) rozwinięty kontrapunkt z basso passagiato
B.c. P*
B.c.
Dość częste w p r o w a d z a n i e w k a n t a t a c h d u e t u m o ż n a t ł u m a c z y ć popularnoś'

cią d u e t u k a m e r a l n e g o i j e g o w z o r ó w f o r m a l n y c h , w ś r ó d k t ó r y c h n a j c z ę ś c i e j wystę^
pują struktury imitacyjne rozpoczynające poszczególne odcinki duetu. Imitacje t a
kie n i e u t r z y m u j ą się d ł u g o , g d y ż głosy p r z e c h o d z ą w u k ł a d y s y n c h r o n i c z n e z h o
m o g e n i c z n ą r y t m i k ą . P o d o b n i e j a k w a r i a c h , s p o t y k a m y się z r y t m i k ą taneczną
N a p r z y k ł a d w d u e c i e Wie will ick mich freuen z Kantaty 146 p a n u j e r y t m i k a p a s s e
pied. Pogodny charakter tego utworu oraz stylizacja t a ń c a en rondeau zdra
dzają wpływy muzyki francuskiej. Dążąc do tematycznego ujednolicenia u
tworów, Bach posługiwał się w s p ó l n y m m a t e r i a ł e m motywicznym w głosacl
wokalnych i w partiach instrumentalnych. W o b e c tego, że nie rezygnował z ukła
dów synchronicznych i heterochronicznych, ważnym czynnikiem form.alny.rj
stały się s t r u k t u r y antytetyczne, spowodowane kontrastami pomiędzy polifo
21*
324 KANTATA
nią a homofonią (noema). Dla wydobycia ważnych szczegółów u t w o r u wpro

w a d z a ł amplifikacje w postaci koloratury i trylów.
J . S. Bach: Kantata 146 „Wir müssen durch viel Trübsal". Duetto w formie passepied en r o n d e a u ,
a) imitacyjne wejście głosów
b) amplifikacje
Niektóre duety Bacha z paralelizmem głosów otrzymały urozmaiconą

postać dzięki w p r o w a d z e n i u anafory i epifory, realizowanych za pomocą ko
respondencji m o t y w i c z n e j i k r ó t k i c h imitacji. O istnieniu t y c h figur decyduje,
rzecz j a s n a , tekst. W ten sposób został przezwyciężony prosty paralelizm gło

sów. W i n n y c h częściach d u e t u , w k t ó r y c h s t o s o w a n a jest f o r m a d a c a p o , część
środkowa m a bardzo kunsztowną formę wskutek rozwinięcia imitacji i w p r o
wadzenia koloratury w obydwóch głosach.
J . S. Bach: Kantata 155 „Mein Gott wie lang". Duetto.

a) paralelny układ głosów z imitacyjną anaforą i epifora
191
8 liof- fen. du musai Goli g e - l a s - sen sein. du m usât h lau - ben

326 KANTATA
Bardziej skomplikowaną formę mają duety będące ariami z chorałem

oraz wykazujące formę dialogowaną. O pierwszym rodzaju wspomnieliśmy już
p r z y okazji omawiania opracowań chorału. Istotną cechą duetu z chorałem
'w jednym głosie jest j e g o d w u t e k s t o w o ś ć , g d y ż c h o r a ł m a własny tekst, inny
n i ż d r u g i g ł o s . K o n s e k w e n c j ą t e g o są r ó ż n i c e f o r m a l n e p o m i ę d z y g ł o s a m i . C h o
rał reprezentuje zazwyczaj symetryczny układ zwrotkowy. Teksty skumulowane
nie zawsze mają t e s a m e r o z m i a r y . X a p r z y k ł a d w d u e c i e z Kantaty 156 chorał
s k ł a d a się z 6 w e r s ó w , a t e k s t p o e t y c k i t y l k o z 5 . O r o z c z ł o n k o w a n i u d u e t u de
c y d u j e m e l o d i a c h o r a ł o w a , tzn. ilość jej o d c i n k ó w w z g l ę d n i e z d a ń odpowiada
jących poszczególnym wersom. Żeby wyjaśnić, j a k kumulacja taka wygląda,
zestawiamy obydwa teksty.
Chorał : Tekst poetycki:

Mach's mit mir, Gott, nach deiner Güte Ich steh'mit einem Fuss im Grabt,
Hilf mir in m e i n e n Leiden, Bald fällt der kranke Leib hineiüi
W a s ich dich bitt wersage nicht! K o m m lieber Gott wenn dir's gefallt
W e n n sich mein Seel'soll scheiden Ich habe schon mein Haus bestellt
So n i m m sie. Herr, in deine H a n d Nur lass mein Ende selig sein.
Ist Alles gut, wenn gut das E n d !
Chorał u t r z y m a n y jest w formie c a n z o n y ( A A B z odśpiewem), w której

p o c z ą t k o w e d w a d y s t y c h y ś p i e w a n e są n a t ę s a m ą m e l o d i ę , z a ś d y s t y c h trzeci
posiada melodię odmienną. Temu dwuczęściowemu układowi nie odpowiada
w pełni o p r a c o w a n i e m u z y c z n e tekstu poetyckiego, gdyż n a jego pierwszą część
przypadają 4 wersy zsynchronizowane z 5 wersami chorału. Chociaż melodia
chorału decyduje o rozczłonkowaniu wewnętrznym duetu, to m a t e r i a ł moty-
wiczno-tematyczny eksponowany w głosach wokalnych i instrumentalnych utrzy
m u j e się w c a ł y m d u e c i e . K r ó t s z y t e k s t p o e t y c k i w y m a g a ł l i c z n y c h powtórzeń.
Spowodowało to pojawienie się z n a n y c h środków formalno-retorycznych, jak
epizeuxis i polyptoton, dzięki k t ó r y m u t w ó r uzyskuje jednolitość tematyczną.
J . S. Bach: Kantata 156 „Ich steh' mit einem Fuss im Grabe". Aria z chorałem — duet.
a) materiał motywiczno-tematyczny wstępu instrumentalnego
VI t u . vi,., h
A
192
b) kumulacja podstawowej melodii z chorałem w sopranie

Choral
ri - nem FUM Im Gra be bald fallt der

kraul.e Leib
hin - ein, ich sieh' mil einem Fuss im Gn
c) epizeuxis i polyptoton w melodii tenoru
Również w duecie dialogowanym występują w obydwóch głosach różne

teksty, j e d n a k w stosunku d o c h o r a ł u różnica jest zasadnicza. Tekst obydwóch
głosów nie t w o r z y o d r ę b n y c h form p o e t y c k i c h , lecz s t a n o w i j e d n ą całość. D i a
logowanie występuje wyraźnie na początku poszczególnych części d u e t u . Na
J . S. Bach: Kantata 152 „Tritt auf die Glaubensbahn". Duet dialogowany, fragment podstawowy
(Seele)
193 s
328 KANTATA
p r z y k ł a d w Kantacie 152 z a w i ą z u j e s i ę d i a l o g p o m i ę d z y d u s z ą a . J e z u s e m ujedno

licony melodycznie przez i m i t u j ą c e się glosy. N a takiej zasadzie zbudowana
jest czteroczęściową forma duetu, w której poszczególne części t w o r z ą jakby
cykl wariacyjny, reprezentujący w rzeczywistości formę p o l y p t o t o n u A A A1 2 A 3
(przykł. 193).
Technika imitacyjna była czynnikiem formotwórczym w duecie kameral
nym. Dlatego i w duetach kantatowych imitacja odgrywała poważną rolę.
Przybierała ona dwie postacie: fugowaną i kanoniczną. Technika fugowana
p r o w a d z i ł a n i e k i e d y d o f u g i w o d w r ó c e n i u , j a k n p . w Kantacie 164. N a w e t d u e t y
u t r z y m a n e w f o r m i e r e c y t a t y w u są c z a s e m u t w o r a m i p o l i f o n i c z n y m i . T a k i r e -
c y t a t y w n y d u e t j e s t w Kantacie 163 k a n o n e m . D l a w z b o g a c e n i a m e l o d y k i wpro
wadził t a m Bach elementy ariosa z zastosowaniem koloratury.
CHÓRY
C h ó r y są w p r o t e s t a n c k i e j k a n t a c i e j e d n y m z g ł ó w n y c h środków
wyrazu. O ich znaczeniu formalnym decyduje sposób zastosowania. T w o r z ą o n e
zazwyczaj ramy architektoniczne kantaty, występując na początku i w zakoń
czeniu. Chóry początkowe są b a r d z i e j r o z w i n i ę t e , n a t o m i a s t c h ó r zamykający
k a n t a t ę j e s t c h o r a ł e m u t r z y m a n y m w p r o s t y m h o m o f o n i c z n y m stylu (stile s e m -
plice). Również sposób zastosowania instrumentów jest prosty w końcowych
c h o r a ł a c h . P r z e w a ż n i e o g r a n i c z a się d o z d w a j a n i a g ł o s ó w c h ó r u p r z e z kornety
i p u z o n y , o c z y m j u ż była m o w a n a i n n y m miejscu. P o z a t y m rozpowszechnione
były i n n e rodzaje z d w o j e ń zależnie o d o b s a d y całej k a n t a t y . S t a ł y m kompo
nentem zespołu instrumentalnego są s m y c z k i . Wykorzystywano je w trojaki
s p o s ó b : 1. z s a m y m c o n t i n u o , 2 . z o b o j a m i l u b fletami, 3. z drzewem, trąbkami
i kotłami. Dyspozycja tego materiału nie jest r ó w n o m i e r n a w e wszystkich gło
sach. W przypadku stosowania instrumentów dętych najsilniej są obsadzone
s o p r a n i b a s . S o p r a n z d w a j a n o p r z e z s k r z y p c e I , flety I i I I , e w e n t u a l n i e o b o j e ,
oraz trąbkę. Bas zawdzięcza większy w o l u m e n brzmienia o r g a n o m wzmacnia
n y m przez odpowiedni instrument basowy (gamba lub kontrabas), uzupełniony
niekiedy puzonem i wiolonczelą. Alt zdwajano skrzypcami I I , tenor — wiolą.
Obok tego najprostszego udziału instrumentów w chorałowych chórach Bach
stosował jeszcze inne, w p r o w a d z a j ą c samodzielne obligatoryjne partie instru
m e n t a l n e , n a k ł a d a j ą c e się n a m a s y w c h o r a ł u . C z ę s t o b y ł t o j e d e n kontrapunkt
przeznaczony dla 2 fletów lub 2 obojów unisono. Zasadniczą cechą takiego
k o n t r a p u n k t u jest kontrast rytmiczny, gdyż kontrapunktujące instrumenty obli
gatoryjne miały mniejsze wartości rytmiczne, a co najważniejsze, odznaczały
się t y p o w o i n s t r u m e n t a l n ą fakturą (przykł. 194). I n n ą cechą poniższego p r z y
kładu jest s t a ł e t o w a r z y s z e n i e instrumentów obligatoryjnych całemu chórowi
od początku do końca.
J . S. Bach: Kantata 161 ,.Komm, du süsse Todesstunde''. Chorał z obligatoryjnymi fletami
194 u'»
VI I.S
VI II.A
\la.T
Bc.fi
Oprócz takiego udziału instrumentów Bach w p r o w a d z a ! niekiedy zespół

instrumentów obligatoryjnych tylko w pewnych miejscach chóru, głównie
w zakończeniu zdań (przykł. 195).
W omówionych przykładach, m i m o wprowadzania kontrastujących partii
i n s t r u m e n t a l n y c h , n i e z m i e n i a ł a się f a k t u r a c h o r a ł u . P o z o s t a w a ł o n n a d a l utwo
rem homofonicznym. Bach tworzył również bardziej złożone opracowania
chórów chorałowych, wykorzystując w szerokim zakresie różne rodzaje środków
polifonicznych, szczególnie imitację i technikę cantus firmus. Takie opracowania
pojawiają się z r e g u ł y n a p o c z ą t k u l u b w e w n ą t r z k a n t a t y , r z a d z i e j n a zakoń
czenie. Spośród różnych o p r a c o w a ń chorału wymieniliśmy j u ż kilka w rozdzia
le p o ś w i ę c o n y m t e m u z a g a d n i e n i u . O b e c n i e n a l e ż a ł o b y j e uzupełnić przypad
kami specjalnymi.
J . S. Bach: Kantata 190 „Singet dem Herrn ein neues Lied". Chorał
195
Trb. II
Ob.Hl,Vl.li,A
Ob.lI,Vla,T.
B.c.B.
330 KANTATA
Bc B
Niektóre c h ó r y z z a s t o s o w a n i e m c h o r a ł u łączą t e c h n i k ę imitacyjną z c a n

t u s f i r m u s , j a k n p . w Kantacie 182, w k t ó r e j z d y m i n u o w a n a m e l o d i a chorałowa
pojawia się i m i t a c y j n i e w różnych głosach, a następnie wchodzi w sopranie
jako cantus firmus w większych o połowę wartościach rytmicznych. Melodia
c h o r a ł o w a j a k o c a n t u s f i r m u s j e s t m e c h a n i c z n i e z d w a j a n a p r z e z flety i s k r z y p c e
unisono. O p r ó c z a u g m e n t a c j i i dyminucji dużą rolę o d g r y w a figuracja w alcie,
tenorze i basie, t w o r z ą c a zasadnicze tło względnie p o d s t a w ę fakturalną d l a p o
czątkowej części c h o r a ł u . I w t y m p r z y p a d k u z d w a j a n i e głosów w o k a l n y c h p r z e z
i n s t r u m e n t y u t r z y m u j e s i ę n a d a l j a k o z a s a d a . T y m t ł u m a c z y się w p r o w a d z e n i e
Aviolonczeli d l a z d w a j a n i a głosu basowego..
Zdwajanie głosów przez i n s t r u m e n t y jest często zabiegiem koniecznym,
zwłaszcza w dość gęstej polifonii. Nie zawsze są t o z d w o j e n i a mechaniczne.
Często ograniczają się d o p e w n y c h f r a g m e n t ó w chorału, gdyż nadal kontynu
o w a n e jest k o n t r a p u n k t o w a n i e głosów w o k a l n y c h przez figuracyjną partię in
s t r u m e n t a l n ą . T a k w i ę c m i e j s c a m i głosy w o k a l n e s c h o d z ą się i r o z c h o d z ą z p a r
tiami instrumentalnymi. Kiedy chorał m a budowę dwuczęściową z kontrastu
j ą c ą częścią d r u g ą , p a r t i a i n s t r u m e n t a l n a p r z y c z y n i a się d o z a c h o w a n i a j e d n o
litości f o r m y dzięki kontynuacji pierwotnej figuracji. Podobnie jak w ariach
partie instrumentalne odgrywają rolę integracyjną. Bach opracowywał chorały
r ó w n i e ż w t e n s p o s ó b , ż e s t a r a ł się m o c n o p o d k r e ś l a ć k o n t r a s t y r y t m i c z n e p o
między chórem wokalnym a towarzyszeniem instrumentalnym (przykł. 196).
Jak wynika z dotychczasowych analiz, cantus firmus chorałowy może
p o j a w i a ć się w r ó ż n y c h g ł o s a c h , a c z k o l w i e k najczęściej występuje w sopranie.
Melodię chorałową wprowadzał Bach również sukcesywnie w poszczególnych
głosach, a więc najpierw w sopranie, później w alcie, tenorze i wreszcie w basie.
Obserwujemy w tej e k s p o z y c j i rzecz osobliwą: głosy te występują oddzielnie
J . S. Bach: Kantata 138 „Warum betrübst du AVA".'Choral, wers 3
196
n a tle t o w a r z y s z e n i a i n s t r u m e n t a l n e g o , a d o p i e r o p ó ź n i e j , n a z a k o ń c z e n i e części
c h ó r a l n e j , ł ą c z ą s i ę r a z e m . P r z y p a d e k t e n m a m i e j s c e w Kantacie 61 „Nun komm
der Heiden Heiland", w której n a początku występuje uwertura francuska opar
ta n a chorale. Nieraz chorał występujący na początku utworu w kunsztownym
332 KANTATA
opracowaniu polifonicznym pojawia się n a z a k o ń c z e n i e w p r o s t y m stylu h o -

mofonicznym.
W kantatach Bacha znajdują się r ó w n i e ż części chóralne pozbawione
chorału, utrzymane w fakturze polifonicznej lub homofonicznej. Wiele utwo
rów polifonicznych było fugami, fugatami l u b formami zbliżonymi d o motetu.
D r u g i rodzaj c h ó r ó w był albo w całości homofoniczny (Kantata 71), a l b o miał
tylko początek homofoniczny (Kantata 6). Specjalny rodzaj homofonicznych
chórów tworzą eksklamacje n a tle a p a r a t u instrumentalnego. Spotykamy się
z n i m i w e w s p o m n i a n e j Kantacie 71, k t ó r a r o z p o c z y n a s i ę i n w o k a c j ą Gott! Gott!
(por. przykł. 167). Charakterystyczną cechą tego u t w o r u jest podział chórów
n a c o r o p l e n o i s e n z a r i p i e n i . P a r t i e r i p i e n i są w ł a ś n i e i n w o k a c j a m i . Przyjmują
o n e c z ę s t o k u n s z t o w n ą f o r m ę , z w ł a s z c z a w c h ó r a c h p o c h w a l n y c h , j a k n p . w Kan
tacie 120 „Gott, man lobet dich in der Stille".
Również chóry operują całym zasobem środków retorycznych aż d o skom
plikowanych amplifikacji, odmalowujących podniosły nastrój i radość. Hypo-
t y p o s i s B a c h a j e s t d o t e g o s t o p n i a s k r u p u l a t n a , ż e n p . s ł o w a steiget bis zum Him
mel w Kantacie 120 p o d k r e ś l a w z n o s z ą c ą się figuracją (por. przykł. 166a).
W chórach polifonicznych dokonuje się p r o c e s usamodzielniania partii
instrumentalnych. Jego s y m p t o m e m jest przede wszystkim kontrast rytmiczny
pomiędzy glosami chóralnymi a partiami instrumentalnymi. N a chór nakłada
się n i e k i e d y z e s p ó ł k o n c e r t u j ą c y w t y p o w e j d l a b a r o k u o b s a d z i e t r i o w e j . W ó w c z a s
chóralny glos b a s o w y bywa bardziej rozwinięty niż basso continuo. Drugim
r o d z a j e m t o w a r z y s z ą c y c h p a r t i i p o l i f o n i c z n y c h są figuracje eksponowane w wy
sokim rejestrze. Bach dbał o zależność motywiczną i tematyczną pomiędzy
głosami. Najprostszym jej przejawem były imitacje. K u m u l a c j e oraz rytmiczne
przeciwstawienia chóru i instrumentów nie przeszkadzały w wykorzystywaniu
chorału jako cantus firmus, w rezultacie czego powstawały nowe formy ich współ
działania w r a m a c h struktury polifonicznej. N a przykład koncertujące zespoły
instrumentów dętych i smyczkowych występowały n a tle chóru z cantus firmus
l u b też chórowi z melodią chorałową towarzyszyły imitacyjne i figuracyjne
partie instrumentalne (przykł. 197).
Samodzielność partii instrumentalnych zarysowuje się s z c z e g ó l n i e ostro
wówczas, kiedy tworzą one struktury figuracyjne, a g l o s y w o k a l n e są t r a k t o w a n e
recytatywnie. T o przeciwstawienie, mimo swojej prostoty, stwarza znaczne
możliwości konstrukcyjne, ponieważ pozwala n a pełną realizację mutacji per
m e l o p o e i a m . D ą ż e n i e d o m o t y w i c z n e g o ujednolicenia c h ó r ó w n i w e l o w a ł o częś
ciowo kontrasty, g d y w c o n t i n u u m formy niektóre głosy, n p . s o p r a n , przyjmo
w a ł y r y t m i k ę j e d n e j z partii i n s t r u m e n t a l n y c h . D a w a ł o t o n o w e efekty wyra
zowe, gdyż pozwalało na wprowadzenie motoryki rytmicznej jako czynnika
konstrukcyjnego. Recytatywne traktowanie głosów chóralnych w przeciwsta
wieniu do figuracji .partii instrumentalnych oraz emancypację sopranu jako
wyraz mutatio per melopeiam obrazuje przykład 198.
J . S. Bach: Kantata 140 „Wachet auf, ruß uns die Stimme"

336 KANTATA
K o n t r a s t y r y t m i c z n e p r z e n o s i ł y się często z e s t r u k t u r wokalno-instrumen

t a l n y c h n a s a m chór. M i a ł o to miejsce w ó w c z a s , g d y j e d n e głosy traktowano
w fudze melizmatycznie, i n n e zaś sylabicznie, sprowadzając j e d o w y o d r ę b n i o
nych motywów, pionów, akcentów, nierzadko d o eksklamacji. T e n rodzaj prze
ciwstawienia pozwalał na przestawianie partii n p . z głosów męskich d o żeń
skich i o d w r o t n i e , czyli n a stosowanie k o n t r a p u n k t u podwójnego.
J . S. Bach: Kantata 72 „Alles nur nach Gottes Willen". Chór z akcentami i iiguracją
s
199
A.
Al les Al 1«. Al les Al -
Skala środków konstrukcyjnych w c h ó r a c h B a c h a jest niezwykle szeroka

r ó w n i e ż w aspekcie h i s t o r y c z n y m , czyli w s t o s u n k u d o przeszłości. N a z w y części
chóralnych nie zawsze odzwierciedlają istotne ich cechy. T e c h n i k ę fugowaną
wzorowaną n a motecie spotykamy czasem w chórach nazywanych concerto.
R z e c z z n a m i e n n a , że B a c h stosuje w nich j e d y n i e c o n t i n u o bez u d z i a ł u instru
m e n t ó w obbligato. T y m bardziej w i d o c z n y jest związek z formą motetową. Ta
k i e c h ó r y są o w i e l e p r o s t s z e o d p o z n a n y c h m o t e t ó w B a c h a , o c z y m świadczy
p o c z ą t k o w y c h ó r z Kantaty 144 „Nimm, was dein ist wid gehe hin'". W e fragmen
tarycznie zachowanej Kantacie 50 B a c h w p r o w a d z i ł n a w e t c z ę ś ć dwuchórową.
J e s t t o w a ż n e d l a n a j w i ę k s z y c h d z i e ł B a c h a , s z c z e g ó l n i e d l a p a s j i i Mszj h-moll.
Specjalny rodzaj chórów reprezentują, podobnie j a k w ariach, formy os-
t i n a t o w e t y p u c h a c o n n y . W c h ó r z e z Kantaty 12 B a c h w p r o w a d z i ł t y p o w y d l a
patopoi opadający bas chromatyczny, n a którego tle umieścił imitujące się,
k r ó t k i e , i z o l o w a n e frazy m e l o d y c z n e b ę d ą c e stylizacją westchnień (suspirium —
thmesis). Po środkowej, diatonicznej części powraca t a m początkowa część
chromatyczna. Przy tej okazji poznajemy jeszcze j e d e n rodzaj antithetonu

mutatio per genus, polegający na przeciwstawieniu diatoniki chromatyce
i odwrotnie.
ŚWIECKIE KANTATY BACHA
Ś w i e c k i e k a n t a t y B a c h a , k t ó r y c h ilość j e s t m a ł a , n i e w n o s z ą n o w e j
problematyki estetycznej. Architektonicznie reprezentują formę bardziej zróżni
c o w a n ą , g d y ż i l o ś ć c z ę ś c i w a h a s i ę t a m o d 3 (Kantata 203 „Amore traditore"
ARA) d o 2 4 (Kantata 212 „Chłopska'''' „Mer hahn en neue Oberkeet"). Niektóre
z k a n t a t świeckich noszą n a z w ę d r a m m a p e r m u s i c a . W i ą ż e się o n a z treścią
u t w o r u , gdyż chodzi t a m o personifikację niektórych postaci, szczególnie m i
t o l o g i c z n y c h . N a p r z y k ł a d w Kantacie 201 „Der Streit zwischen Phoebus und Pan"
głosy w o k a l n e są t a k i m i p r e s o n i f i k a c j a m i : s o p r a n — M o m u s , alt — Mercurius,
tenor I — Tmolus, tenor I I — Mydas, bas I — Phoebus, bas I I — Pan. W Kan
tacie 205 „Der zufriedengestellte Aeolus" w c h o d z ą i n n e p o s t a c i e , c h o ć w o g r a n i c z o
nej ilości : s o p r a n — P a l l a s , a l t — P o m o n a , tenor — Zephyrus, bas — Aeolus.
Z treści p o w y ż s z y c h u t w o r ó w w y n i k a , że dość z n a c z n ą rolę o d g r y w a malarstwo
m u z y c z n e ; n p . Kantatę 205 r o z p o c z y n a c h ó r w i a t r ó w . W ś r ó d k a n t a t świeckich
nie brak u t w o r ó w okolicznościowych, zwłaszcza weselnych. T a k i m u t w o r e m jest
Kantata 202 „Weichet nur betrübte Schatten", będąca przykładem stosowania tań
c ó w , s z c z e g ó l n i e g a w o t a , k t ó r y z a m y k a u t w ó r . W p r o w a d z e n i e w Kantacie 203
arii w formie siciliany z obligatoryjnym c e m b a l o z d r a d z a w p ł y w y włoskie. Spo
śród kantat okolicznościowych n a z y w a n y c h d r a m m a p e r musica wymienić n a
l e ż y Kantatę 206 n a p i s a n ą z o k a z j i u r o d z i n A u g u s t a I I , k r ó l a p o l s k i e g o . P o d o b n e
u t w o r y pisał B a c h d l a i n n y c h osobistości, n a w e t d l a z w y k ł y c h o b y w a t e l i (Kan
tata 207 d l a p r o f e s o r a K o r t t e g o ) . O s o b n y r o d z a j k a n t a t y r e p r e z e n t u j e Kantata
208 „Myśliwska", n a p i s a n a z okazji u r o d z i n księcia C h r i s t i a n a Sachsen-Weissen-
fels, o r a z h u m o r y s t y c z n a t z w . Kaffeekantate 211 „Schweig stille plaudert nicht".
UTWORY O CHARAKTERZE KANTATOWYM
Istnieją u t w o r y wieloczęściowe sprawiające b a d a c z o m trudności

w u s t a l e n i u f o r m y . N a l e ż ą d o n i c h d z i e ł a , k t ó r e n i e k i e d y z a s z e r e g o w u j e się d o o r a
t o r i u m , o r a z i n n e , w k t ó r y c h w o g ó l e p o m i j a się p r o b l e m a t y k ę f o r m a l n ą . Ora
t o r y j n y t y p k a n t a t y r e p r e z e n t u j e Cäcilien-Ode Georga Friedricha Händla (1685—
1759), s p o p u l a r y z o w a n a w o p r a c o w a n i u F . C h r y s a n d r a . N i e należy tego u t w o
ru identyfikować z popularną w Niemczech Odenkantate, czyli z kantatą
pieśniową, odznaczającą się p r o s t ą b u d o w ą , będącą opracowaniem popularnej
p i e ś n i r e l i g i j n e j . T e k s t d o Ody do Jw. Cecylii s t w o r z y ł J o h n D r y d e n , m u z y k ę s k o m -
338 kantata
ponował Giovanni Battista Draghi. Händel podjął się n o w e g o opracowania,

modyfikując u k ł a d D r y d e n a . Opuścił wstępny recytatyw, chór oraz arię Orfe
u s z a , w p r o w a d z i ł z a ś n o w ą a r i ę Preis der Tonkunst, prawdopodobnie pióra New-
b u r g h a Hamiltona. W p r o w a d z e n i e w kantacie różnych tekstów było zjawiskiem
dość częstym, o c z y m przekonały n a s chociażby k a n t a t y biblijne Bacha. Zwyczaj
t e n u t r z y m a ł się d o dziś, p r z y c z y m d o b ó r t e k s t ó w został jeszcze b a r d z i e j z r ó ż
n i c o w a n y , g d y ż o b e c n i e w y k o r z y s t u j e się t e k s t y r ó ż n o j ę z y c z n e p o c h o d z ą c e z r ó ż
nych okresów historycznych.
O doborze tekstu decydowała zawsze idea n a d r z ę d n a dzieła. Podobnie jest
w Odzie do Św. Cecylii H ä n d l a . Dryden nawiązał d o średniowiecznej koncep
cji s t w o r z e n i a świata w oparciu o harmonię muzyczną. Była o n a popularna
w okresie renesansu, a w X V I I w. znalazła odzwierciedlenie w koncepcjach
filozoficznych. D o d a n y tekst H a m i l t o n a u m o ż l i w i ł w p r o w a d z e n i e t y p o w y c h d l a
b a r o k u r ó ż n y c h f o r m arii k o n c e r t u j ą c e j . K a n t a t a s k ł a d a się z 3 g ł ó w n y c h , c h o
c i a ż n i e r ó w n y c h c z ę ś c i , z k t ó r y c h d w i e p i e r w s z e r o z p a d a j ą s i ę n a s z e r e g u s t ę p ó w :,
I. Powstanie świata przez harmonię

1. Uwertura,
2. Recitativo,
3. Chór,
II. Charakterystyka najważniejszych instrumentów muzycznych

4. A r i a s o p r a n o w a z solo wiolonczelowym,
5. A r i a t e n o r o w a o r a z c h ó r z t r ą b k a m i i bębnem,
6. M a r s z wojskowy,
7. A r i a s o p r a n o w a z f l e t e m i l u t n i ą ,
8. A r i a t e n o r o w a z e s k r z y p c a m i ,
9. A r i a s o p r a n o w a z organami,
1 0 . R e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o •— t e n o r ,
11. A r i a s o p r a n o w a — P o c h w a ł a sztuki muzycznej.
I I I . Zagłada świata przez ustanie harmonii

12. C h ó r końcowy.
Oda do iw. Cecylii H ä n d l a n i e z w y k l e p l a s t y c z n i e o b r a z u j e z a s a d y malar

stwa m u z y c z n e g o , charakterystycznego d l a estetyki afektów okresu b a r o k u . H y -
potyposis działa bezpośrednio przez wprowadzenie konkretnych desygnatów,
g d y ż o b s a d a p o s z c z e g ó l n y c h arii łączy się z t e k s t a m i , w k t ó r y c h jest m o w a o z a
letach wymienionych instrumentów. Poza wartością estetyczno-poznawczą arie
te mają duże znaczenie praktyczne, gdyż demonstrują najistotniejsze cechy
f a k t u r y o p i e w a n y c h i n s t r u m e n t ó w . W Odzie do św. Cecylii w i d o c z n y j e s t o d w r ó t
od arii trzyczęściowej. Händel zastosował j ą tylko j e d e n raz, wykorzystując
m u t a t i o p e r m o t u s et tonos, dzięki c z e m u część ś r o d k o w a o t r z y m a ł a odmienny
r y t m i o d m i e n n ą tonację. P o z a t y m w p r o w a d z i ł t y p o w e d l a o p e r y buffa i m u z y k i
instrumentalnej układy dwuczęściowe, w których krzyżowały się z a s a d y e p i -
zeuxis z polyptotonem. Rozwijająca się w t y m czasie i n t e n s y w n i e harmonika
funkcyjna pozwalała n a nowe mutacje materiału tematycznego.
I n n ą p r o b l e m a t y k ę w n o s i Stabat Mater Giovanniego Battisty Pergolesiego
( 1 7 1 0 — 1 7 3 6 ) . P i e r w o t n y t e k s t r o z p a d a j ą c y s i ę n a 12 W e r s ó w w y z n a c z y ł z g ó r y
u k ł a d a r c h i t e k t o n i c z n y u t w o r u . Z n a c z e n i e j e g o p o l e g a n a t y m , ż e krzyżuje się
w n i m kantata z d u e t e m k a m e r a l n y m . Oddziaływanie formy kantaty jest nie
w ą t p l i w e dzięki w i e l o k r o t n e m u zastosowaniu arii. O wzorach duetu kameral
nego świadczą polifonicznie o p r a c o w a n e biccinia. Architektonikę u t w o r u kształ
tuje, p o d o b n i e j a k u A . Stradelli, następstwo arii i d u e t ó w :
1. Stabat Mater dolorosa •— d u e t ,

2 = Ctiius animam gementem — a r i a sopranowa,
3 . O quam tristis et afflicta — d u e t ,
4. Quae moerebat et dolebat — a r i a altowa,
5. Quis est homo — d u e t ,
6. Vidit suum dulcem natum -— a r i a sopranowa,
7. Pia Mater, Jons amoris — a r i a altowa,
8 . Fac ut ardeat cor meum — d u e t ,
9. Sancta Mater istud agas — d u e t ,
1 0 . Fac ut portem Christi mortem -— a r i a altowa,
1 1 . Inflammatus est accensus — d u e t ,
12. Quando corpus morietur — d u e t .
P e r g o l e s i n i e s k o r z y s t a ł w Stabat Mater z r e c y t a t y w ó w . L i r y c z n y , refleksyj

n y tekst J a c o p o d e Benedettiego, z w a n e g o J a c o p o n e d a T o d i , n i e d a w a ł okazji
do ich wprowadzania. W ariach s p o t y k a m y się z p o d o b n y m zjawiskiem j a k
u H ä n d l a , mianowicie Pergolesi nie w p r o w a d z i ł a n i formy d a capo, a n i repry-
z o w e g o u k ł a d u t r z y c z ę ś c i o w e g o , o g r a n i c z a j ą c się d o t y p o w y c h d l a b a r o k u s t r u k
tur kształtowanych przez epizeuxis i polyptoton. W niektórych częściach, j a k
n
P - w Quae moerebat et dolebat, t e n s a m tekst p o w t a r z a się c z t e r o k r o t n i e w r ó ż
nym opracowaniu muzycznym. Stabat Mater jest wielką patopoią, na której
usługi k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł b o g a t y zespół środków muzyczno-retorycznych,
z k t ó r y m i s p o t y k a l i ś m y się j u ż w i e l o k r o t n i e p r z y r ó ż n y c h o k a z j a c h , a w i ę c eks
klamacje, interrogacje, amplifikacje, a n a w e t aposiopesis. Stabat Mater Pergo
lesiego m i m o ścisłego p o w i ą z a n i a z teorią afektów r e p r e z e n t u j e n o w y stył. C e
chuje j e uproszczenie faktury, homofonia, prowadzenie głosów w równoległych
tercjach i sekstach, chociaż kompozytor nie zrezygnował z techniki imitacyjnej,
z w ł a s z c z a f u g o w a n e j , z a s t o s o w a n e j w d u e c i e Fac ut ardeat cor meum i w z a k o ń c z e
niu utworu.
J a k o przykład k a n t a t o w e g o o p r a c o w a n i a tekstu liturgicznego' wybieramy
22« ,
340 KANTATA
Magnificat J . S. Bacha, p r z e z n a c z o n y n a 2 soprany, alt, tenor, b a s oraz zespół

i n s t r u m e n t a l n y z ł o ż o n y z 3 trąbek, kotłów, 2 fletów, 2 o b o i , skrzypiec I i I I ,
wioli, o r g a n ó w i c o n t i n u o z u d z i a ł e m w niektórych miejscach fagotu. Forma
k s z t a ł t u j e s i ę a n a l o g i c z n i e j a k w Stabat Mater, gdyż wynika z rozczłonkowania
Magnificatu n a 12 v e r s u s o w . W y k o r z y s t a n i e w i ę k s z e j i l o ś c i g ł o s ó w p o z w o l i ł o n a
z r ó ż n i c o w a n i e f o r m y k a n t a t o w e j , d o czego p r z y c z y n i ł a się o d p o w i e d n i a d y s p o
zycja i n s t r u m e n t ó w . Ż e b y z o r i e n t o w a ć się w całości, p o d a j e m y p l a n architek
toniczny:
1. Magnificat anima mea — t r ą b k i I , I I , I I I , t i m p a n i , flauto traverso I,

I I all'unisono, oboe I, I I , violino I, I I , viola, S I, I I , A T B , o r g a n y
i continuo,
2 . Et exsultavit — v i o l i n o I , I I , v i o l a , c o n t i n u o , S I I ,
3. Quia respexit — o b o e d ' a m o r e I , S I , c o n t i n u o ,
4 . Omnes generationes — f l a u t o t r a v e r s o I , I I , o b o e d ' a m o r e I , I I , v i o l i n o
I, I I , viola, S I, I I , A T B , o r g a n y i c o n t i n u o ,
5 . Quia fecit mihi magna — B s o l o , c o n t i n u o ,
6 . Et misericordia — f l a u t o t r a v e r s o I , I I , v i o l i n o I , I I , v i o l a c o n Sordino,
AT, continuo,
7. Fecit potentiam—jak v e r s u s 1,
8 . Deposuit — v i o l i n o I , I I a l l ' u n i s o n o , T , c o n t i n u o ,
9 . Esurientes — flauto traverso I, I I , A, continuo (pizzicato),
10. Suscepit Israël— o b o e I , I I a l l ' u n i s o n o , S I , I I , A , c o n t i n u o e Violon
celli s e n z a v i o l o n e e fagotti,
11. Sicut locutus est — S I , I I , A T B , c o n t i n u o ,
12. Gloria-—jak v e r s u s 1.
B a c h n a s t a w i ł s i ę w Magnificacie n a duże zróżnicowanie wyrazowe, wpro
wadzając różne rodzaje zespołów, oprócz pięciogłospwego chóru również duet
i tercet. N a ogół p a n u j e l i n e a r y z m głosów, c h o c i a ż w d u e c i e Et misericordia
p o s ł u ż y ł s i ę k o m p o z y t o r k o n t r a p u n k t e m nota c o n t r a n o t a m i p a r a l e l i z m e m g ł o
sów. Jest t o zrozumiałe, p o n i e w a ż d u e t m a rytmikę siciliany. T e różne u k ł a d y
odpowiadają w z a s a d z i e w i e l k i m formom k a n t a t o w y m . Z w i ą z e k B a c h a z c h o
r a ł e m jest l u ź n y . N i e z r e z y g n o w a ł z n i e g o j e d y n i e w w e r s i e 10, w k t ó r y m oboje
unisono eksponują melodię chorałową w większych wartościach rytmicznych.
Magnificat tworzy architektoniczną c a ł o ś ć n i e t y l k o z e w z g l ę d u na tekst c a n -
t i c u m , a l e z u w a g i n a t o , że k o ń c o w a d o k s o l o g i a n a w i ą z u j e d o p o c z ą t k u u t w o r u .
Istotny dylemat formalny wypływa w opracowaniach wersów solowych. Wyłania
s i ę k w e s t i a , c z y n a l e ż y j e uważać z a arie c z y a r i o s a ? N i e k t ó r e s ą t a k małe, ż e
r a c z e j z a s ł u g u j ą n a n a z w ę a r i o s a , c h o c i a ż B a c h p o s ł u ż y ł s i ę w n i c h c a ł y m arse
n a ł e m ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h , o k t ó r y c h s z e r o k o m ó w i l i ś m y w z w i ą z k u z arią.
KANTATA W OKRESIE KLASYCYZMU 341
5
K A N T A T A W OKRESIE KLASYCYZMU
K a n t a t a p r z e ż y ł a swój najbujniejszy r o z k w i t w okresie b a r o k u .

W t y m czasie powstały najtrwalsze p o d w z g l ę d e m artystycznym utwory. Wzory
formy kantatowej znajdujemy niemal we wszystkich wielkich u t w o r a c h wokalno-
- i n s t r u m e n t a l n y c h . D o t y c z y to głównie pasji, o r a t o r i u m i mszy. P r z y okazji rozpa
trywania muzyki dramatycznej wskazaliśmy na oddziaływanie kantaty w operze
weneckiej ( z o b . Formy muzyczne, t. I V ) . O d drugiej połowy X V I I I w. kantata
przestała być formą reprezentacyjną, zeszła n a drugi p l a n . K o m p o z y t o r z y upra
T
wiali j ą tylko dorywczo i to przeważnie o k o l i c z n o ś c i o w o . W p r a w d z i e w koś
ciele n a d a l p e ł n i ł a funkcję usługową, j e d n a k p i s a n i e m k a n t a t kościelnych trudnili
się p r z e w a ż n i e drugorzędni kompozytorzy, zwłaszcza organiści i kantorzy,
J e d n o c z e ś n i e o b n i ż a ł się p o z i o m a r t y s t y c z n y k a n t a t y d o t e g o s t o p n i a , ż e n i e m a
potrzeby poświęcać jej tu wiele miejsca. Niemniej k a n t a t a jest sygnałem, że
ok. 1780 r. nastąpiła radykalna zmiana założeń estetycznych. Przeżyła się
n a u k a o afektach, a w r a z z nią u p a d ł złożony system retoryki muzycznej. Gwał
t o w n e zastrzeżenia b u d z i wielka k a n t a t a kościelna b a r o k u . Z a r z u c a n o jej sztucz
ność i zbytnie skomplikowanie. Postulowano więc eliminację form polifonicz
n y c h , z w ł a s z c z a fugi. M a l a r s t w o d ź w i ę k o w e w r a z ze ś r o d k a m i retoryki m u z y c z n e j
w y d a w a ł o się w r ę c z ś m i e s z n e . H e r d e r i R e i c h a r d t w s k a z y w a l i , ż e a r i a d a capc
jest sprzeczna z p o w a g ą m u z y k i kościelnej. Ogólnie p a n o w a ł postulat szlachetnej
prostoty. Prowadziło to do s c h e m a t y z m u formalnego, stosowania homofonicz-
n y c h chórów, w p r o w a d z a n i a j a k o z a s a d y b u d o w y okresowej oraz melodii o cha
r a k t e r z e s e n t y m e n t a l n y m . Z w i ę k s z a się n a t o m i a s t o b s a d a o r k i e s t r y . W związku
z t y m w p r o w a d z a n e są t r ó j d ź w i ę k o w e m o t y w y f a n f a r o w e , a u p r o s z c z o n e p a r t i e
instrumentalne ograniczają się c z ę s t o d o b a n a l n y c h basów perkusyjnych, tzw,
Trommelbässe. W partiach solowych zatrzymano koloraturę, sprowadzając ją
d o p o c h o d u szybkich triolowych figur. U p r o s z c z e n i e f o r m y m i a ł o n a celu u m o
żliwienie udziału w i e r n y c h w w y k o n y w a n i u n i e k t ó r y c h części kantat.
O d w r ó c e n i e się o d z a s a d t e o r i i a f e k t ó w i r e t o r y k i m u z y c z n e j b y ł o w p r a w
dzie wielkim przełomem, j e d n a k nie oznaczało rezygnacji z dorobku technicz
n e g o d a w n e j k a n t a t y . W y k s z t a ł c i ł y się t a m c h w y t y t e c h n i c z n e , k t ó r y c h n i e m o ż
na było j u ż wyeliminować z muzyki wokalno-instrumentalnej. Cały aparal
środków technicznych utrzymywał się w i ę c n a d a l , a n a w e t był wzbogacany.
R ó ż n i c a w stosunku d o p o p r z e d n i e g o okresu polegała n a t y m , że środki te po
zostały tylko technicznymi elementami formy, t r a c ą c p i e r w o t n e z n a c z e n i e es
tetyczne. Najbardziej radykalną zmianę przeszła k a n t a t a w ostatniej ćwierci
X V I I I w. w repertuarze kościelnym. K a n t a t a świecka n a d a l prowadziła swoi
skromny żywot, pozostawiając ślady n a w e t w twórczości klasyków wiedeńskich.
342 KANTATA
szczególnie H a y d n a i M o z a r t a , którzy k o m p o n o w a l i k a n t a t y d o tekstów włos

kich, wzorując się n a stylu szkoły n e a p o l i t a ń s k i e j . B e e t h o v e n u p r a w i a ł kantatę
okolicznościową, n p . n a śmierć cesarza Józefa I I , n a koronację Leopolda II,
n a c z e ś ć L o b k o v i t z a . P o d o b n y c h a r a k t e r n o s i k a n t a t a Der Glorreiche Augenblick
d o tekstu A. Weissenbacha n a 4 głosy solowe, c h ó r i orkiestrę (1814)1, która
później (1836) u k a z a ł a się z n o w y m t e k s t e m F . R i c h l i t z a j a k o u t w ó r hymnicz-
n y , Preis der Tonkunst. N a s interesuje oryginalna postać tego u t w o r u . Zawiera
o n d a w n e elementy kantaty, j a k arię, recytatywy, chóry, i jednocześnie wyka
zuje n o w e z n a m i o n a . P o s z c z e g ó l n e części k a n t a t y r o z p a d a j ą się n a w e w n ę t r z n e
ustępy. C h ó r t w o r z y n i e tylko części s a m o d z i e l n e , ale w c h o d z i p o n a d t o d o r e
cytatywów i arii. F o r m y te-przenikają się w z a j e m n i e , t a k ż e d o arii wchodzą
u s t ę p y r e c y t a t y w n e , a d o r e c y t a t y w ó w a r y j n e . Der Glorreiche Augenblick można
u w a ż a ć z a rodzaj kantaty oratoryjnej z postaciami romantycznymi (Przywódca
ludu, Geniusz, Wieszczka). O t o plan architektoniczny całości:
I . C h ó r . Allegro ma non troppo, A - d u r , C

1. Europa steht!,
2. Wer muss die Hehre (fugato),
3 . Die entzüchte Völker (homof.).
II. Recitativo z chórem

1. F ü h r e r d e s V o l k e s — O seht sie nah', Andante, D - d u r , 0 — b a s z w i o
lonczelą solo,
2. G e n i u s —- Erkennst du nicht das heimliche Gebild, F - d u r , \ — tenor,
3. C h ó r Vienna! Vienna! (homof.).
I I I . A r i a z c h ó r e m . R A R , Allegro, Allegro ma non troppo, Maestoso alla mar

cia, Allegro molto, B - d u r , C
1. 0 Himmel, welch' Entzücken' — s o p r a n ze • s k r z y p c a m i solo,
2. Alle d i e H e r r s c h e r — V i e n n a — s o p r a n i c h ó r ,
3 . Heil Vienna dir und Glück (fuga).
IV. Recitativo i chór

1. R e c y t a t y w w ł a ś c i w y — S e h e r i n n — s o p r a n ,
2. C a v a t i n e -— S e h e r i n n -— s o p r a n kolorat.,
3. C h ó r homofoniczny.
V. Recitativo i kwartet, Vienna — sopran, Seherinn — alt, Genius —

tenor, F ü h r e r des Volkes — bas.
VI. Chóry
1. Kobiet,
2. D z i e c i , na przemian
3. Mężczyzn
4. F u g a podwójna, Vindobona (temat pierwszy), Welt dein grosser Au
genblick*, ( t e m a t drugi).
KANTATA W OKRESIE ROMANTYZMU 343
A r c h i t e k t o n i k a k a n t a t y zależy u B e e t h o v e n a o d treści u t w o r u . N a przykład

Meeresstille und glückliche Fahrt d o tekstu Goethego m a b u d o w ę dwuczęściową
(Sostenuto, C —• Allegro vivace, \). Zasadnicze znaczenie dla rozwoju kantaty
m i a ł finał IX Symfonii B e e t h o v e n a . S t a ł się o n p u n k t e m w y j ś c i a d l a k a n t a t y s y m
f o n i c z n e j , k t ó r a r o z w i j a ł a się j u ż w okresie r o m a n t y z m u . M o ż n a j ą u w a ż a ć z a
najbardziej reprezentatywną formę kantaty X I X w.
6
K A N T A T A W OKRESIE R O M A N T Y Z M U
W okresie r o m a n t y z m u k o m p l i k u j e się s p r a w a f o r m k a n t a t o w y c h
n a skutek skrzyżowania ich z różnymi ówczesnymi formami wokalnymi, przede
wszystkim z balladą i pieśnią chóralną. Powstają utwory, które m o ż n a u w a ż a ć z a
p i e ś n i k a n t a t o w e ( n p . J . B r a h m s a Schicksallied o p . 5 4 , Gesang der Parzen o p . 5 9 ,
z o b . Formy muzyczne, t. I I I ) l u b k a n t a t y balladowe, baśniowe, dramatyczne.
T y p e m kantaty balladowej jest cykl R . S c h u m a n n a Von Pagen und der Königs
tochter. N i e k i e d y k r z y ż u j e s i ę ona z oratorium, a wówczas m a wyodrębnione
części w z g l ę d n i e „ n u m e r y " p r z e z n a c z o n e d l a k o n k r e t n y c h p o s t a c i . W ł a ś c i w a b a l
lada tworzy w t y m układzie tylko j e d n ą z części d u ż e g o dzieła cyklicznego.
Taką f o r m ą j e s t Des Sängers Flucht o p . 139 S c h u m a n n a w e d ł u g b a l l a d y Lud
wiga Uhlanda, opracowanej przez Richarda Pohla. Schumann operuje tam
wielkim a p a r a t e m wykonawczym, obejmującym oprócz chóru i orkiestry sym
fonicznej l i c z n e z e s p o ł y k a m e r a l n e . C a ł o ś ć s k ł a d a się z 14 c z ę ś c i :
1. E r z ä h l e r i n — Es stand in alten ^z'fen,

2 . J ü n g l i n g u n d H a r f n e r — Die Stunde ist gekommen — d u e t ,
3. K ö n i g i n , alt solo, H a r f n e r , K ö n i g — Schon steh'n die beiden Sänger —
kwartet,
4. Jüngling i c h ó r — In den Thalen der Provence — p r o w a n s a l s k a pieśń
zwrotkowa
5 . C h ó r — Wie schlägt der Greis die Seiten,
6. K ö n i g , H a r f n e r i c h ó r — Genug des Frühling und der Lust,
7. H a r f n e r , König, Königin i chór — ballada In der hohen Hall' sass
König Sigfried — tercet z chórem,
8. Harfner, K ö n i g , K ö n i g i n i c h ó r — Nicht diese wilden blut'gen Lieder —
tercet z chórem,
344 KANTATA
9 . J ü n g l i n g , H a r f n e r — D e n F r ü h l i n g kündet der Orkane Sausen — d u e t z w r o t

kowy, później chór,
1 0 . K ö n i g , K ö n i g i n z c h ó r e m — Kamt ihr hierher — d u e t ,
1 1 . J ü n g l i n g , K ö n i g i n , K ö n i g — Fangt an! — t e r c e t ,
1 2 . Und wie vom Sturm zerstoben ist — a l t s o l o ,
1 3 . H a r f n e r — Weh euch, ihr stolzen Hallen!
1 4 . Alte hat's gerufen.
Kantatę uprawiano w okresie romantyzmu w różnych krajach. Miała
o n a z a t e m z n a m i o n a n a r o d o w e . W całokształcie nie została jeszcze dotychczas
z b a d a n a . Najistotniejszą z m i a n ą w rozwoju kantaty X I X w . jest jej przeobra
żenie społeczne. Z kościoła i z sal d w o r s k i c h p r z e n i o s ł a się n a e s t r a d y k o n c e r t o
w e , stając się m u z y k ą estradową przeznaczoną dla wielkiego grona słuchaczy.
T e n typ kantaty zapoczątkował B e e t h o v e n w 1 8 1 2 r . u t w o r e m p t . Die Ruinen
von Athen, k o n t y n u o w a ł z a ś M e n d e l s s o h n , b i o r ą c z a w z ó r / Z Symfonię Beethovena.
II Symfonia „Lobgesang" Mendelssohna jest bezpośrednim n a w i ą z a n i e m d o Beet
hovena. D z i e ł o t o n a z y w a się k a n t a t ą symfoniczną l u b symfonią kantatową,
co wychodzi n a j e d n o i charakteryzuje sytuację k a n t a t y w X I X w. Lobgesang
M e n d e l s s o h n a zaszeregowaliśmy d o t y p u symfonii dlatego, że obejmuje o n a 3
c z ę ś c i c z y s t o i n s t r u m e n t a l n e n o r m a l n e j s y m f o n i i o r a z finał b ę d ą c y i s t o t n i e w i e l o -
częściową kantatą.
W ł a ś c i w a k a n t a t a s y m f o n i c z n a X I X i X X w . stała się w n i e k t ó r y c h kra
jach sprawdzianem dojrzałości technicznej i obowiązkową pracą w dyplomo
w y c h konkursach kompozytorskich, szczególnie w e Francji, gdzie d l a o t r z y m a
nia N a g r o d y Rzymskiej o b o w i ą z k o w e było napisanie wielkiej k a n t a t y z p e ł n y m
zasobem środków technicznych i wykonawczych. Wprawdzie kantaty te n i e
tworzyły trwałego repertuaru, a były tylko s p r a w d z i a n e m umiejętności kompo
zytorskich, m i m o to dla poznania m o n u m e n t a l n e j kantaty symfonicznej typowej
dla okresu romantycznego m u s i m y przytoczyć chociaż j e d e n przykład. Wybie
r a m y u t w ó r z m u z y k i s ł o w i a ń s k i e j , ś c i ś l e m ó w i ą c r o s y j s k i e j , II Kantatę. „Po procz-
tenii psałma" S . I . T a n i e j e w a . Z a ł o ż e n i a a r c h i t e k t o n i c z n e t e g o u t w o r u są s y m
p t o m a t y c z n e d l a m o n u m e n t a l n e j a k a d e m i c k i e j k a n t a t y . S k ł a d a się o n a z 3 g ł ó w
n y c h części, k a ż d a z a ś część r o z p a d a się n a 3 u s t ę p y s t a n o w i ą c e samodzielne
formy.
Część I
1. C h ó r 4-głosowy,
2. P o d w ó j n y c h ó r 8-głosowy,
3. Potrójna fuga w w y k o n a n i u chóru 4-głosowego,
t Część II
4. C h ó r a l n e recitativo a c c o m p a g n a t o , p o k t ó r y m następuje fuga d w u -
tematowa,
5. K w a r t e t solowy,
6. K w a r t e t i c h ó r 4-glosowy,
Część III
7. I n t e r l u d i u m orkiestrowe,
8. A r i a altowa,
9. F u g a c z t e r o t e m a t o w a w w y k o n a n i u p o d w ó j n e g o chóru.
Kantata Taniejewa reprezentuje rodzaj kantaty chóralnej ze zróżnico
w a n ą dyspozycją chórów i zespołów solowych. O p r ó c z mieszanego chóru cztero
głosowego T a n i e j e w w p r o w a d z i ł d w a różne zespoły ośmiogłosowe, j e d e n złożony
z chóru żeńskiego i męskiego, d r u g i obejmujący d w a chóry mieszane. Układy
te u z u p e ł n i a współdziałanie kwartetu solowego z chórem. Z dawnych części
solowych pozostała tylko aria, natomiast recytatywy otrzymały postać chóral
ną. Z n a c z n ą rolę o d g r y w a w k a n t a c i e fuga. T a n i e j e w w p r o w a d z i ł n i e m a l wszys
tkie r o d z a j e fug o d j e d n o - d o c z t e r o t e m a t o w e j , p o s ł u g u j ą c się r ó ż n y m i s p o s o b a m i
formowania i eksponowania tematu, a więc w ruchu prostym, w odwróceniu,
augmentacji i stretcie.
Wyliczenie tych zasadniczych chwytów technicznych nie odzwierciedla

jeszcze istotnych właściwości formalnych kantaty. Aparat orkiestrowy obej
muje wielką orkiestrę symfoniczną z tradycyjnym zespołem instrumentów per
kusyjnych. Sposób wykorzystania orkiestry o d p o w i a d a fakturze i formie rozwi
niętej symfonii X I X w . W r a z ze ś r o d k a m i polifonicznymi działa praca tema
tyczna realizowana nie tylko z a p o m o c ą harmoniki i rytmiki, ale również fak
tury orkiestrowej i wokalnej. Wykorzystanie pracy tematycznej j a k o nadrzęd
nego czynnika formalnego wskazuje n a oddziaływanie formy sonatowej. Znaczna
rola polifonii p r z y c z y n i a się d o k o n c e n t r a c j i t e m a t y c z n e j m i m o stosowania fug
wielotematowych. Najbardziej zbliżony d o formy sonatowej jest pierwszy ustęp
I c z ę ś c i , Allegro tempestoso.
Współdziałanie orkiestry i chóru przypomina koncert klasyczny, gdyż
wpierw występuje orkiestrowa ekspozycja tematu, a następnie dopiero ekspo
zycja w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a z pracą tematyczną. Z n i k a z a t e m szkolny sche
m a t y z m f o r m y s o n a t o w e j , g d y ż t r u d n o d o p a t r z y ć się t a m ścisłego rozczłonko
w a n i a n a stereotypową ekspozycję, przetworzenie i repryzę. Raczej dość wyraź
n i e z a r y s o w u j e się f o r m a kolista, g d y ż w o s t a t n i m o g n i w i e d z i e ł a p o w r ó c i ł T a
niejew d o m o t y w u czołowego rozpoczynającego kantatę. T y m razem temat ten
jest w p r o w a d z o n y przez chór (przykł. 2 0 0 a b ) .
W ł a ś c i w y r o z w ó j t e m a t ó w o d b y w a się n a z a s a d z i e e w o l u c j o n i z m u brzmie
nia, tzn. orkiestrowych środków fakturalnych. Podstawą jest przede wszystkim
dynamiczne formowanie tematu. W związku z tym temat rozwija się p r z e z
powiększanie wolumenu brzmienia i stopniowe wprowadzanie instrumentów.
Punkt wyjścia stanowi orkiestra smyczkowa, n a którą nakładają się d r z e w o ,
b l a c h a i p e r k u s j a . S t o s u n k o w o s z y b k o w z b o g a c a się b r z m i e n i e orkiestry, gdyż
346 KANTATA
o d s a m e g o początku k a n t a t y działa perkusja oraz zespół i n s t r u m e n t ó w dętych.

P o s ł u g i w a n i e się w d r z e w i e figuracją powoduje wzmożenie kolorystyki dźwięko
wej, mającej swe źródło w dynamice.
Najistotniejszym czynnikiem w rozwijaniu walorów dynamicznych con
t i n u u m tematycznego jest orkiestra smyczkowa t r a k t o w a n a unisono w partiach
crescenda. Aktywność chórów w rozwijaniu i przetwarzaniu t e m a t ó w nie od
b i e g a o d f u n k c j i o r k i e s t r y . W y r a ź n i e z a r y s o w u j ą się r ó ż n e k a t e g o r i e brzmienia,
głównie d w a podstawowe, poligeniczne i homogeniczne. Skłonność Taniejewa
d o p o l i f o n i i s p r a w i a , ż e d o ś ć p l a s t y c z n i e k s z t a ł t u j e się b r z m i e n i e poligeniczne
reprezentowane przez chór i orkiestrę. Są to dwie masy, których poligenicz-
ność u w a r u n k o w a n a jest psychologicznie, gdyż zwracają o n e n a siebie uwagę
n a estradzie koncertowej. W p a r t i a c h c r e s c e n d a c h ó r s t a j e się równorzędnym
współczynnikiem dynamiki, odgrywając niekiedy rolę mocnych akcentów
( p r z y k ł . 2 0 1 n a s. 3 4 8 — 3 4 9 ) .
s
200 - I taniejew: / / Kantata op. 36, cz. I, nr 1. Muzgiz.
a) motyw czołowy eksponowany przez orkiestrę, s. 23
b) m o t y w czołowy w zakończeniu ustępu 1, s. 62

348 KANTATA
201 S. I. Taniejew: j w . , s. 3 2 — 3 3 . Ekspozycja tematu przez chór i orkiestrę

V
350 KANTATA
W architcktonice kantaty Taniejewa widać wpływ romantycznej symfonii,

w której wystąpiła tendencja d o zamykania dzieła jednolitym materiałem te
m a t y c z n y m . W k o ń c o w e j części symfonii p o w r a c a ł z a z w y c z a j m a t e r i a ł poprzed
n i c h części, z w ł a s z c z a p i e r w s z e j . A n a l o g i c z n e zjawisko o b s e r w u j e m y w I I I części
Kantaty T a n i e j e w a . U s t ę p p i e r w s z y t e j c z ę ś c i , Interludium, o p a r t y jest n a materia
le części I , szczególnie t e m a t u w e j ś c i o w e g o , chociaż pojawiają się t a k ż e inne
m o t y w y tej części, m . i n . t e m a t e k s p o n o w a n y i p r z e t w a r z a n y j e d n o c z e ś n i e p r z e z
chór i orkiestrę. Powrót t e m a t ó w nie m a nic wspólnego z m e c h a n i c z n y m i c h
p o w t a r z a n i e m , raczej c h o d z i o p o w t ó r n e p r z e t w a r z a n i e , c o p o k r y w a się z p r a c ą
t e m a t y c z n ą . Interludium z o s t a t n i e j c z ę ś c i Kantaty j e s t s y g n a ł e m , ż e f o r m a weszła
w s t a d i u m finalne i z a r a z e m podlega w z m o ż o n e m u procesowi integracyjnemu.
Zmienia się p r z e t o rola dotychczasowych współczynników kantaty. Niegdyś
a r i a m i a ł a ściśle o k r e ś l o n e z a d a n i e . R z a d k o w i ą z a ł a się z f o r m a m i polifonicz
n y m i . W Kantacie T a n i e j e w a s p e ł n i a f u n k c j ę p r e e k s p o z y c j i c z t e r o t e m a t o w e j fugi
końcowej. Sposób opracowania arii zbliżony jest d o monologów operowych,
w których odbywała się p r a c a tematyczna. T a k t r a k t o w a n y jest początkowy
t e m a t a r i i . N a s t ę p n i e e k s p o n o w a n e są f r a z y i z d a n i a , k t ó r e s t a j ą s i ę t e m a t a m i
k o ń c o w e j fugi. P o m i ę d z y a r i ą a fugą istnieje ścisła z a l e ż n o ś ć z a r ó w n o p o d w z g l ę
d e m treści, j a k i m u z y c z n e g o m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o , g d y ż w fudze powtarza
się r ó w n i e ż t e k s t arii.
Szczególna rola techniki polifonicznej umożliwiła wykorzystanie różnych
s p o s o b ó w k u m u l a c j i t e m a t ó w . W c z t e r o t e m a t o w e j f u d z e są o n e o d r a z u ekspo
nowane, tak że początkowo pełnią funkcję mało wyrazistych kontrapunktów
z p o w o d u słabych kontrastów rytmicznych. T e n sposób eksponowania tematów
fugi z a l e ż y o d i c h funkcji w finale kantaty. D w a czterogłosowe chóry umożli
wiają bardziej wyraziste eksponowanie t e m a t ó w , gdyż niektóre z nich o t r z y m a ł y
w przebiegu formy postać homofoniczną. W tej s y t u a c j i stało się m o ż l i w e t e
m a t y c z n e współdziałanie homofonicznie kształtowanych tematów. Stąd też w mia
r ę z b l i ż a n i a się d o z a k o ń c z e n i a u t w o r u tematy, -nawet w formie stretta, otrzy
mały precyzyjny kształt.
S. I. Taniejew: j w . , cz. I I I . a) ekspozycja tematów arii

Alto solo
202
uyx - Ha m He iidbb aa na ey af!

KANTATA W OKRESIE ROMANTYZMU 35 \
b) ekspozycja tematów w fudze, s. 246
fi I Adagio pietoso e molto cantabile J.68

3 Flaiti mLU
ipol Paioooll
3 Obol
3 Clarfneti (A)
La
m
352 KANTATA
7
K A N T A T A N O W O C Z E S N A
GATUNKI, FORMY, STYLE
K a n t a t a jest w X X w . g a t u n k i e m d r u g o r z ę d n y m , niemniej budzi

zainteresowanie nawet u wybitnych kompozytorów, reprezentujących najrozma
itsze k i e r u n k i stylistyczne. W z w i ą z k u z t y m p o w s t a ł o z r ó ż n i c o w a n i e rodzajów
i form kantaty. Jest o n o n a w e t większe niż w ubiegłym stuleciu. Systematykę
kantat należałoby więc przeprowadzić z kilku p u n k t ó w widzenia: rodzaju, g a
t u n k u , stosunku d o przeszłości, formy i techniki. T a k a systematyka n i e m o ż e
b y ć z b y t p r e c y z y j n a n a s k u t e k p r z e n i k a n i a się r ó ż n y c h t y p ó w k a n t a t y . Mimo
t o b ę d z i e p o ż y t e c z n a , g d y ż m o ż e p r z y c z y n i ć się d o u p o r z ą d k o w a n i a przynaj
mniej w o g ó l n y m zarysie dość różnorodnego materiału oraz do ukazania za
wiłości formy k a n t a t y w n a s z y m stuleciu.
W X X w. nadal kontynuowane są d w a p o d s t a w o w e rodzaje kantaty:
religijna i świecka. W ś r ó d kantat religijnych spotykamy nawet najstarszy jej
gatunek, kantatę biblijną, reprezentowaną przez Canticum sacrum ad honorem
Sancti Marci Nominis I g o r a Strawińskiego. Pisano również religijne k a n t a t y epic
k i e o c h a r a k t e r z e o r a t o r y j n y m , j a k Stabat Mater Karola Szymanowskiego i Saint
Nicolas Benjamina Brittena. Bardziej zróżnicowane są kantaty świeckie.
Wymienić należy co najmniej trzy g a t u n k i : okolicznościową, balladową i li
ryczną. Najliczniejszy jest pierwszy gatunek, u p r a w i a n y przeważnie n a z a m ó
wienia różnych instytucji, fundacji i osób p r y w a t n y c h . J a k o przykład typowej
kantaty okolicznościowej przytoczyć należy Cantata Academica — Carmen Basi-
liense B r i t t e n a , n a p i s a n ą d l a u c z c z e n i a 5 0 0 - l e c i a u n i w e r s y t e t u w B a z y l e i ( 1 9 6 0 ) .
Typową kantatą b a l l a d o w ą j e s t Cantata profana Beli Bartoka. Najbardziej róż
n o r o d n a j e s t k a n t a t a l i r y c z n a , g d y ż o b e j m u j e u t w o r y : l', n a w i ą z u j ą c e d o p i e ś n i
ś r e d n i o w i e c z n e j , c z e g o w y r a z e m j e s t Cantata „A Lyke-wake Dirge" Strawińskiego,
2. będące stylizacją pieśni deklamacyjnej, j a k Shéhérazade Maurice Ravela,
3. reprezentujące złożoną problematykę psychologiczną, j a k Le visage nuptial
Pierre Bouleza.
W y m i e n i o n e u t w o r y są j e d n o c z e ś n i e z r ó ż n i c o w a n e p o d w z g l ę d e m j ę z y k a ,
stylu, faktury i techniki. Z a r ó w n o k a n t a t y świeckie, j a k i religijne mają teksty
ł a c i ń s k i e i n a r o d o w e . N a p r z y k ł a d ś w i e c k a Cantata Academica Brittena m a tekst
ł a c i ń s k i , r e l i g i j n y z a ś Saint Nicolas — a n g i e l s k i . J e d n a k b e z w z g l ę d n a większość
kantat świeckich o p i e r a ' się n a t e k s t a c h narodowych. Rozpiętość stylistyczna
kantat X X w . sięga o d w z o r ó w średniowiecznych do najnowszych koncepcji
strukturalnych. D o form średniowiecza i renesansu nawiązał Strawiński w kan
tacie napisanej d o lirycznych tekstów a n o n i m o w y c h z przełomu X V i X V I w . —
KANTATA NOWOCZESNA 353
A Lyke-wake Dirge. Podstawą konstrukcyjną utworu jest zasada rondowa wyko

r z y s t a n a n i e t y l k o w c y k l u , a l e i w w i ę k s z o ś c i j e g o c z ę ś c i . P o w t a r z a j ą c y się c z t e
rokrotnie z w r o t k o w y ritornel pełni funkcję p r e l u d i u m , i n t e r l u d i u m i postludium.
Pomiędzy nimi Strawiński wprowadził również rondowe ricercary oraz część
Westron Wind. Szczególnie charakterystyczny dla postawy kompozytora jest
Ricercar II, b ę d ą c y r o d z a j e m Sacred History (To morrow shall be), kształtowanej
za p o m o c ą cantus cancrizans i k a n o n ó w , p o m i ę d z y którymi również występują
ritornele. O konsekwencji z a s a d y r o n d o w e j ś w i a d c z y fakt, że w y m i e n i o n e współ
c z y n n i k i f o r m y p o w r a c a j ą w i e l o k r o t n i e : r i t o r n e l 11 r a z y , k a n o n 9 r a z y , c a n t u s
cancrizans 3 razy. D l a orientacji p o d a j e m y plan ogólny k a n t a t y oraz jej dys
pozycję szczegółową.
Plan ogólny:
A A A
Prélude — Ricercar I — Interlude I — Ricercar II — Interlude II — Westron Wind —
A
Postlude.
Dyspozycja szczegółowa:
I. A Lyke-wake Dirge v e r s u s 1, Prélude — p i e ś ń z w r o t k o w a — c h ó r i z e

spół instrumentalny,
II. Ricercar I, The maidens came — s o p r a n s o l o i z e s p ó ł instrumentalny
(rondo),
III. A Lyke-wake Dirge v e r s u s 2 , Interlude I,
IV. Ricercar II, To morrow shall be — t e n o r s o l o i z e s p ó ł instrumentalny
Cantus cancrizans — Ritornello (2 r a z y ) ,
Cantus cancrizans,
Canon — Ritornello (9 r a z y ) ,
V. A Lyke-wake Dirge v e r s u s 3 , Interlude II,
VI. Westron Wind—sopran i tenor solo z z e s p o ł e m instrumentalnym,
VII. A Lyke-wake Dirge v e r s u s 4 , Postlude.
W z o r e m d l a ś w i e c k i e j Kantaty akademickiej Brittena była kantata Bacha.

B r i t t e n p r z y j ą ł n a w e t n a d r z ę d n y u k ł a d d w u c z ę ś c i o w y (Pars I, Pars II), chociaż
p i e r w o t n i e m i a ł o n liturgiczne z n a c z e n i e , g d y ż część I w y k o n y w a n o p r z e d k a z a
n i e m , a c z ę ś ć II p o k a z a n i u . P o z a t y p o w y m i d l a k a n t a t y p r o t e s t a n c k i e j w s p ó ł
c z y n n i k a m i formy (chorały, ariosa, r e c y t a t y w y , fuga, k a n o n ) wykorzystał rów
nież n o w e i najnowsze elementy (scherzo, seryjny temat).
W k a n t a c i e X X w . d o k o n y w a ł y się z a s a d n i c z e z m i a n y f a k t u r a l n e . W p r a w
dzie jej symfoniczna forma miała n a d a l wielu zwolenników, j e d n a k najbardziej
oryginalne dzieła były w y r a z e m kameralizacji faktury, o czym świadczą kantaty
354 KANTATA
Strawińskiego. Dalsze gruntowne przeobrażenia przyniosła technika kolorys

tyczna, której pierwszym p r z e j a w e m był tzw. p u n k t u a l i z m , związany z dode-
kafonią seryjną. W poszukiwaniu coraz bogatszych środków czysto brzmie
niowych sięgnięto wreszcie d o m a t e r i a ł u mikrochordalnego, otwierającego n o
we, nie z b a d a n e jeszcze możliwości kształtowania formy wokalno-instrumental
nej. Powstała więc interesująca literatura artystyczna, wymagająca już dziś
monograficznego opracowania. W naszym podręczniku musimy ograniczyć
szczegółowe rozpatrzenie k a n t a t y X X w . tylko d o 4 zasadniczych form: bal
ladowej, lirycznej, dodekafonicznej i mikrochordalnej.
SYMFONICZNA KANTATA BALLADOWA
K a n t a t a b a l l a d o w a w y w o d z ą c a się z m u z y k i r o m a n t y c z n e j w n i o
sła e l e m e n t y b e z p o ś r e d n i o z poezji l u d o w e j . T a k i m u t w o r e m j e s t w ł a ś n i e w s p o m
auoer
n i a n a Cantata profana „Zaczarowane jelenie" ( „Die Z, hirsche" ) Beli B a r t o k a , p r z e
z n a c z o n a n a c z t e r o - i ośmiogłosowy c h ó r mieszany, sola i orkiestrę symfoniczną.
Bartok wykorzystał węgierską poezję ludową. J e d n a k w wydaniu partytury
tego u t w o r u wprowadził tekst niemiecki oraz tłumaczenie angielskie. N a tej
podstawie można zorientować się w u k ł a d z i e całości, gdyż budowa kantaty
z a l e ż y o d j e j treści. U t w ó r s k ł a d a się z 3 g ł ó w n y c h części. W I części o c h a r a k
terze epickim jest m o w a o t y m , j a k dziewięciu synów starego ojca zbłądziło
w czasie p o l o w a n i a i p r z e m i e n i ł o się w j e l e n i e . C z ę ś ć I I m a . c h a r a k t e r drama
t y c z n y , jest d i a l o g i e m p o m i ę d z y j e d n y m z s y n ó w a o j c e m . W tej części w y s t ę
pują właśnie partie solowe, t e n o r o w a i b a r y t o n o w a . Część I I I jest streszczeniem
o b y d w ó c h części, t w o r z ą c r o d z a j finału. W części I I ojciec, z o b a c z y w s z y j e l e n i e ,
chciał j e u p o l o w a ć , j e d n a k j e d e n z z a c z a r o w a n y c h synów ostrzegł go, że zostanie
r z u c o n y n a skały i s t r a t o w a n y . W ó w c z a s ojciec, p o z n a w s z y głos s y n a , powie
dział, że m a t k a tęskni i r o z p a c z a p o nich, że czeka n a n i c h w d o m u z n a k r y t y m
s t o ł e m . A l e s y n o d r z e k ł , ż e w r ó c i ć n i e m o g ą , p o n i e w a ż d o m e m s t a ł się d l a n i c h
las. N i e m o g l i b y w ł o ż y ć u b r a ń a n i p i ć , a n i jeść, g d y ż n a j l e p s z y m d l a n i c h n a
p o j e m j e s t w o d a ź r ó d l a n a , a j e d z e n i e m liście. Prosił w i ę c ojca, ż e b y powrócił
do domu, oni bowiem muszą p o z o s t a ć w lesie.
O p r a c o w a n i e m u z y c z n e tego tekstu pozwala poznać problematykę kom
pozycyjną Bartoka niemal od podstaw, od materiału dźwiękowego, środków
technicznych d o u f o r m o w a n i a całości w określony kształt. Najmniej oryginalny
jest układ trzyczęściowy, wielokrotnie spotykany w u t w o r a c h cyklicznych. W y
d a j e się, ż e k o n c e p c j ę całości s t w o r z y ł B a r t o k s a m n a p o d s t a w i e t e k s t ó w l u d o w y c h .
Chodziło m u o u t w o r z e n i e takiej trzyczęściowej formy, w której ostatnia część
b y ł a b y j a k o finał r e p r y z a p o d s t a w o w e g o m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o , usprawiedli
wiającą powrót znacznych fragmentów tekstu. Dzięki temu całość utworu
o t r z y m a ł a z w a r t y kształt. Jest to więc tendencja charakterystyczna dla wielu
cyklicznych u t w o r ó w X I X w.
M a t e r i a ł d ź w i ę k o w y o p i e r a się n a z a ł o ż e n i a c h m o d a l n y c h , m o ż n a g o więc
s p r o w a d z i ć d o skali o ściśle o k r e ś l o n e j b u d o w i e . N i e o d p o w i a d a o n a ż a d n e j z e
-skal ś r e d n i o w i e c z n e g o systemu modalnego, jest w y t w o r e m raczej sztucznym
chociaż pewne jej elementy z pewnością można odnaleźć w muzyce ludowej.
Jest to skala diatoniczna z półtonami pomiędzy I I a I I I oraz I V a V stopniem:
d efg as b cd. J e ś l i p o d z i e l i m y j ą n a d w a t e t r a c h o r d y , o k a ż e się, ż e p i e r w s z y
t e t r a c h o r d z a w i e r a e l e m e n t y skali doryckiej, d r u g i lidyjskiej. W t o k u utworu
m a t e r i a ł t e n z o s t a j e t a k r o z b u d o w a n y , ż e p r z e k r a c z a r a m y ścisłej heptatoniki.
J e g o syntetyczny kształt w postaci szeregu przedstawił Bartok w zakończeniu
I części. N i e m i e ś c i się o n w p o r z ą d k u o k t a w o w y m , p o n i e w a ż p i e r w o t n a skala
została rozszerzona o nowy m a t e r i a ł : edcbagfesdcbas gf es des c b as ges.
T e n szereg m o ż n a b y n a z w a ć skalą m e t a b o l i c z n ą ze w z g l ę d u n a ciągłe zmiany
w jej strukturze, m i m o że zasada diatonizmu, tzn. stosowania tylko całych to
n ó w i półtonów bez w p r o w a d z a n i a interwałów chromatycznych, została w pełni
z a c h o w a n a . W t y m szeregu tkwią d u ż e możliwości konstrukcyjne. Pozwala o n
n a stosowanie środków harmonicznych typowych dla muzyki europejskiej po
1910 r., k i e d y to zasób środków harmonicznych został w z b o g a c o n y do tego
stopnia, że r ó w n o r z ę d n e znaczenie konstrukcyjne i wyrazowe zyskały konso
nanse i dysonanse. W nowej sytuacji te n o w e kategorie brzmienia i h a r m o n i k i
straciły swój pierwotny sens, powodując niemałe trudności interpretacyjne.
U t w ó r powstał w okresie (1930), kiedy d a w n e i n o w e środki istniały obok
siebie n a r ó w n y c h p r a w a c h . W s k a z a n a skala wyjściowa c h a r a k t e r y z u j e t e n s t a n
rzeczy. Początek tetrachordu drugiego pozostaje w stosunku trytonowym do
tetrachordu pierwszego. T r y t o n jest nie tylko samodzielnym współbrzmieniem,
ale o z n a c z a również zwielokrotnione działanie półtonu, a to prowadzi d o usa
modzielnienia s e k u n d y małej, s e p t y m y wielkiej i n o n y małej. Niezależnie od
tych intensywnych, silnie d z i a ł a j ą c y c h środków harmonicznych Bartok posłu
g i w a ł się w s z y s t k i m i innymi rodzajami współbrzmień, a więc konsonansami
doskonałymi i niedoskonałymi, a także miękkimi dysonansami, j a k sekunda
wielka i septyma mała.
Przyjęcie modalnego porządku t o n a l n e g o umożliwiło sięgnięcie d o pier
wotnych środków konstrukcji polifonicznej. J e d n y m z nich jest b u r d o n . Pozwo
lił o n n a s w o b o d n e u m i e s z c z a n i e n a j e g o p o d ł o ż u w s z y s t k i c h d ź w i ę k ó w wcho
d z ą c y c h w skład d a n e j skali. M e t a b o l i z m diatonicznej skali B a r t o k a doprowa
dził d o rozszerzenia m a t e r i a ł u dźwiękowego, który może być interpretowany
w dwojaki s p o s ó b : j a k o p o c h o d n y skali pierwotnej i późniejszej oraz j a k o rodzaj
konkordantów półtonowych i trytonowych. W dalszym toku utworu pojawiają
się w i ę c d ź w i ę k i r o z s z e r z a j ą c e pierwotną skalę, które j a k o k o n k o r d a n t y dadzą
się u z y s k a ć z p i e r w s z e g o t e t r a c h o r d u . Continuum formy kształtuje się z a t e m
o d s a m e g o p o c z ą t k u n a m a t e r i a l e skali wyjściowej oraz jej procesów metabo
l i c z n y c h , c o w y r a ź n i e w y s t ę p u j e w k r ó t k i m w s t ę p i e i n s t r u m e n t a l n y m d o I części
kantaty (przykł. 2 0 3 a b ) .
23» 0
356 KANTATA
Po wprowadzeniu chóru burdon oddziałuje w dalszym ciągu, jednak

z w i ę k s z a się j e g o h a r m o n i c z n a r o l a n a s k u t e k t r a k t o w a n i a s k a l i j a k o materiału
eksponowanego sukcesywnie i symułtatywnie. W continuum wokalno-instru
m e n t a l n y m w z b o g a c a się z a t e m zasób środków harmonicznych (przykł. 204
n a s. 3 5 8 ) .
Bartok w p r o w a d z a ł tekst s t o p n i o w o . P o z n a n e d o t y c h c z a s p r z y k ł a d y obej
mują tylko m a ł y j e g o fragment, zapowiadający cud. Następny odcinek infor
muje, o czym będzie m o w a , tzn. o starym człowieku i jego synach. Część ta
w w y ż s z y m s t o p n i u n i ż p o p r z e d n i a w i ą ż e się z t r a d y c y j n y m s p o s o b e m formo
w a n i a dzieła. P u n k t e m wyjścia d l a h a r m o n i k i jest a k o r d y k a p a r a l e l n a , w szcze
gólności akord kwartsekstowy, a środkiem technicznym — przeciwstawienie
dwóch korespondujących z sobą chórów. O tradycyjnym sposobie formowania
świadczy kwartowo-kwintowy stosunek pomiędzy chórami. Można go inter-
B. Bartok: Cantata profana, cz. I, Molto moderato. U E .

a) skala wyjściowa i burdon, s. 1
1
Molto moderato, J - lis
p r e t o w a ć w s p o s ó b m o d a l n y i w ó w c z a s z a l e ż n o ś ć b ę d z i e się u k ł a d a ł a j a k o s t o
sunek skali a u t e n t y c z n e j d o p l a g a l n e j . M o ż n a by go u w a ż a ć za dalekie echo
h a r m o n i k i funkcyjnej, choć byłoby to mniej przekonywające. Najintensywniej
358 KANTATA
B. Bartok: jw., s. 3. Początek partii wokalno-instrumentalnej
204]
oddziałują tonalnie dźwięki burdonowe. Rolę ujednolicania formy spełnia ryt

mika triolowa przejęta z poprzedniego odcinka utworu. W niedługim czasie
o p a n o w u j e o n a również partię chóralną, eksponując materiał zyskujący znaczenie
tematyczne. D o jednolitości przyczynia się w i e l o k r o t n i e stosowana imitacja,

która w zakończeniu pierwszego ustępu części I przyjmuje postać stretta
(przykł. 205 abc).
B. Bartok: j w . , cz. I, Piu mosso.

a) chór z elementami akordyki paralelnej, s. 5
360 KANTATA
b) tematyczne znaczenie imitacji, s. 7
m
c) stretto, s. 11
Omówiony dotychczas fragment kantaty Bartoka m a charakter wprowa

dzający. W ł a ś c i w y t r z o n części I o b e j m u j e o b r a z p o l o w a n i a , u t r z y m a n y w t e m p i e
szybkim (Allegro molto). J e s t to najszerszej r o z b u d o w a n a część k a n t a t y . Stwa
rza o n a okazję d o p o z n a n i a zasad kształtowania formy i użytych d o tego celu
362 KANTATA
ś r o d k ó w . Bartok n a s t a w i ł s i ę w k a n t a c i e n a o r g a n i c z n e f o r m o w a n i e d z i e ł a . Al
legro molto j e s t p r z e t o k o n s e k w e n t n y m rozwinięciem poprzedniego fragmentu,
chociaż nie polega o n o n a stosowaniu tego samego materiału tematycznego.
Chodzi t a m głównie o rozwinięcie podstaw tonalnego kształtowania tkwiących
w p o z n a n y m m a t e r i a l e m o d a l n y m k a n t a t y . B u r d o n n i e tylko zostaje z a c h o w a n y ,
ale jednocześnie jest u z u p e ł n i o n y ostinatem. Zależność pomiędzy elementami
budowy tetrachordalnej zadecydowała o stosunku pomiędzy burdonem partii
rogu a ostinatem realizowanym przez smyczki. W dalszym ciągu j a k o podsta
w a u t r z y m u j e s i ę b u r d o n e, n a k t ó r y n a k ł a d a s i ę o s t i n a t o es b f p o z o s t a j ą c e w s t o
sunku półtonowym. Jest to najbardziej charakterystyczny dla muzyki współ
czesnej sposób h a r m o n i c z n e g o f o r m o w a n i a dzieła. O s t i n a t o t w o r z y p o d ł o ż e d l a
chóru, który eksponuje t e m a t p r z e p r o w a d z a n y imitacyjnie, kształtujący formę
fugi z b u d o w a n e j prawidłowo z odpowiedzią tonalną. Świadczy to, j a k dalece
Bartok t r z y m a ł się założeń konstrukcyjnych form tradycyjnych. Jednocześnie
motyw czołowy partii wokalno-instrumentalnej staje się o s t i n a t e m w partiach
i n s t r u m e n t ó w blaszanych. D o z a p e w n i e n i a stopliwości b r z m i e n i a różnych w z a
sadzie w a r s t w d ź w i ę k o w y c h służy perkusja, wnosząca scalające środki szmerowe.
O d g r y w a więc p o d o b n ą rolę j a k rogi w orkiestrze klasycznej. Nie jest t o j e d n a k
zjawisko najważniejsze. O scaleniu decyduje przede wszystkim motoryka u-
tworu, która stwarza wartki strumień continuum formalnego. Coraz większe
znaczenie konstrukcyjne zyskują ostre akcenty podkreślane z a p o m o c ą odpo
wiednich środków artykulacyjnych, glissand i krótkich figur instrumentalnych.
B. Bartok: j w . , cz. I, Allegro molto.

a) burdon i ostinato, s. 13
206 ,
b) fuga na tle ostinata, s. 14—15
(U
364 KANTATA
c) środki artykulacyjne wzmagające motorykę, s. 24
d > 108
W zakończeniu I części kantaty (Moderato) należy zwrócić uwagę na ważny

środek techniczny stosowany przez Bartoka jednocześnie z ostinatem. Jest to
użycie dwóch pochodów paralelnych w odwróceniu. W systemie modalnym
paralelizm zawsze byl źródłem bimodalizmu. W muzyce XX w. na skutek
366 KANTATA
rozszerzania materiału dźwiękowego p o g ł ę b i ł się t e n p r o c e s . W ó w c z a s doszły

d o głosu ostre w s p ó ł b r z m i e n i a mające swe źródło w zwiększonej częstotliwości
t r y t o n ó w i p ó ł t o n ó w . J e d n a k te środki nie b y ł y c e l e m s a m y m w sobie, lecz słu
żyły d o w z b o g a c e n i a b r z m i e n i a w a r t o ś c i a m i kolorystycznymi. Często nie wy-
B. Bartok: j w . , cz. I, Moderato, s. 33

Moderato, é . ica
207 n u -
starczał prosty b u r d o n i ostinato, w p r o w a d z a n o więc bardziej k u n s z t o w n e środki

instrumentacyjne przyczyniające się d o h o m o g e n i z a c j i b r z m i e n i a , d o j e g o s t o -
pliwości. T a k i e z a d a n i e mają na przykład glissanda nie tylko w smyczkach
ale i w perkusji, m . in. w kotłach. Z a p o c z ą t k o w a ł o to procesy transformacyjne
w k t ó r y c h d a w n e ś r o d k i h a r m o n i c z n e p r z e i s t a c z a ł y się w w a r t o ś c i dynamiczne
np. dysonansowe a k o r d y , s i l n e a k c e n t y ( p r z y k ł . 2 0 7 n a s. 3 6 6 ) .
B. Bartok: j w . , cz. I I , Poco a poco piü agitato, s. 47
368 KANTATA
C z ę ś ć I I k a n t a t y s k ł a d a się z d w ó c h o d c i n k ó w : c h ó r a l n e g o i solowego,
obejmującego dialog pomiędzy synem a ojcem. W odcinku chóralnym panuje
podobna zasada j a k w zakończeniu części I . B a r t o k zastosował t a m inwersję
tematu, która m a symboliczne znaczenie, w i ą ż ą c się z p r z e m i a n ą osobowości
synów. Liczne stretta przyczyniają się d o u j e d n o l i c e n i a tematycznego oraz do
utwierdzenia tematu jako wyznacznika porządku tonalnego. Nadal panuje t a m
zasada integralnego stosowania materiału reprezentowanego przez obydwa te
trachordy. Stąd przy kumulacji partii instrumentalnych i wokalnych zachodzi
s t o s u n e k p ó ł t o n o w y i t r y t o n o w y ( p r z y k ł . 2 0 8 n a s. 3 6 7 ) .
Analogiczne stosunki panują w e fragmencie solowym, w którym powra
cający materiał odcinka pierwszego przedziela partię tenorową syna i basową
ojca. Część I I I m o ż n a u w a ż a ć z a repryzę kształtowaną z a p o m o c ą pracy te
matycznej względnie techniki wariacyjnej. Przeobrażenia materiału tematycz
nego dokonywał Bartok w najrozmaitszy sposób, głównie przez z m i a n ę taktu
* n a l o r a z u p r o s z c z e n i e f a k t u r a l n e , c h o c i a ż n a d a l p o s ł u g i w a ł się i m i t a c j a m i ,
które powodowały zagęszczenie m o t y w ó w czołowych. W p o r ó w n a n i u z poprzed
nimi częściami obraz m o d a l n y jest bardziej plastyczny, gdyż w ostatnim frag
mencie kantaty przeważa ścisła diatonika oraz wąskozakresowa melodyka.
D o b ó r ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h daje się p o d p o r z ą d k o w a ć t r a d y c y j n e j akordyce,
w niektórych fragmentach n a w e t trój dźwiękowej. Dzięki temu wyraziście w y
s t ę p u j e s u b s e m i t o n i u m m o d i o r a z finalis skali. O g r a n i c z e n i e m e t a b o l i c z n y c h f o r m
modalizmu miało właśnie na celu podkreślenie tonalnej jedności dzieła.
Cantata profana Bartoka wykazuje niewątpliwie powiązania z kantatą dawną.
Przekonują n a s o t y m fragmenty fugowane oraz partie solowe mające charak
ter ariosa.
LIRYCZNA KANTATA SOLOWA.

KOLORYSTYKA DŹWIĘKOWA JAKO
WSPÓŁCZYNNIK FORMY
Niektóre utwory X X w. mogą nasuwać wątpliwości, czy należy j e

uważać z a formy kantatowe. Dotyczy to zwłaszcza utworów, które m o ż n a interpre
t o w a ć j a k o p i e ś n i s o l o w e . T a k i m d z i e ł e m j e s t Shéhérazade M a u r i c e R a v e l a d o s ł ó w
T r i s t a n a K l i n g s o r a . U t w ó r r o z p a d a s i ę n a 3 s a m o d z i e l n e c z ę ś c i : Asie, La Flûte
enchantée, L'Indifférent. Oprócz b u d o w y cyklicznej m a jeszcze inne cechy spra
wiające, że należy go u w a l a ć z a rodzaj nowoczesnej kantaty solowej; przy
wraca bowiem konstruktywne znaczenie recytatywowi. Wszystkie części Szehe-
rezady, s z c z e g ó l n i e c z ę ś ć I , są r e c y t a t y w a m i . W p r a w d z i e w p i e ś n i a c h kompozy
t o r ó w f r a n c u s k i c h z p r z e ł o m u X I X i X X w . r ó w n i e ż s p o t y k a l i ś m y się z r e c y -
t a t y w n y m t r a k t o w a n i e m t e k s t u ( z o b . Formy muzyczne, t. I I I ) , ale n i e w takich
rozmiarach jak w tym utworze.
Z w i ą z e k m u z y k i z t e k s t e m p r z e j a w i a się w r ó ż n y s p o s ó b . Z a l e ż y t o o d for
m y poetyckiej i o d treści dzieła. Z a l e ż n o ś ć o d formy poetyckiej jest najwyraź-
niejsza w I części Szeherezady. Czynnikiem decydującym o rozczłonkowaniu
s t a ł a się t a m a n a f o r a , czyli p o w t a r z a n i e tego samego wyrazu lub sentencji
z początkiem każdej zwrotki. T y c h anaforycznych p o w t ó r z e ń j e s t a ż 13 :
J e voudrais m'en aller avec la goélette...

J e voudrais m'en aller vers les îles des fleurs...
J e voudrais voir D a m a s et les villes d e Perse...
J e voudrais voir des beaux turbans de soie...
J e voudrais voir des yeux sombres d'amour... itd.
Anaforyczne powtórzenia decydują nie tylko o rozczłonkowaniu, ale

i o d o b o r z e środków fakturalnych z zakresu orkiestracji. Kolorystyka dźwiękowa
urasta przeto do jednego z podstawowych czynników kształtujących formę.
Ravel dążył d o wydobycia j a k najbardziej zróżnicowanych brzmień. Przeciw
stawia się w i ę c masywnemu romantycznemu brzmieniu, rozbijając orkiestrę
symfoniczną n a mniejsze zespoły o charakterze kameralnym. Również wielo
k r o t n e divisi s m y c z k ó w m i a ł o a n a l o g i c z n y cel. W z b o g a c e n i e artykulacji obej
m u j e n i e m a l wszystkie i n s t r u m e n t y , n p . fłażolety występują z a r ó w n o w instru
mentach smyczkowych, j a k i w drzewie (w partii fletu).
Rozbicie orkiestry n a m a ł e zespoły sugeruje tendencję d o poligeniczności
b r z m i e n i a . P o d e j r z e n i e t o n a r z u c a się d l a t e g o , że t w o r z e n i e b r z m i e ń poligenicz-
n y c h b y ł o w okresie r o m a n t y z m u z a s a d ą . S t a ł o się t o n a s k u t e k zwiększającej
się r o l i i n s t r u m e n t ó w dętych i perkusyjnych, które w stosunku do smyczków
s t a w a ł y się r ó w n o r z ę d n y m i środkami wykonawczymi. O d czasu Debussy'ego
i R a v e l a w z b o g a c a n i e k o l o r y s t y k i b r z m i e n i a n i e d o k o n u j e się p o p r z e z tworzenie
b r z m i e ń poligenicznych, lecz n a skutek p r o c e s ó w h o m o g e n i z u j ą c y c h zachodzą
cych w brzmieniach pierwotnie poligenicznych. N i e są t o p r z e j a w y asymiła-
cyjne polegające n a naśladowaniu b r z m i e ń j e d n y c h instrumentów przez inne,
l e c z n a t w o r z e n i u n o w y c h s y n t e z b r z m i e n i o w y c h , k t ó r e w ł a ś n i e są przejawem
formotwórczego działania kolorystyki dźwiękowej. T u p o r a z pierwszy spoty
k a m y się z z a p o w i e d z i ą t e c h n i k i s o n o r y s t y c z n e j . S y n t e z a b r z m i e ń d o k o n u j e się
przeważnie na drodze wprowadzania środków powodujących przeobrażenie
struktury dźwiękowej, n p . trémolo skrzypiec w e współdziałaniu z pizzicatem
daje nowe brzmienie z dużym współczynnikiem efektów szmerdwych. Takie
syntezy łatwo stapiają się z i n s t r u m e n t a m i perkusyjnymi, zwłaszcza z mem
branofonami (przykł. 209).
Skala środków fakturalnych współdziałających z formą poetycką i decy
dujących o rozczłonkowaniu muzycznym recytatywu jest niezwykle szeroka.
Ograniczymy się z a t e m d o kilku p r z y k ł a d ó w . Czysty recytatyw zastosowany
w I części k a n t a t y j e s t p r o s t y , o p i e r a się n a b u r d ó n i e i d ł u g o wytrzymywanych
dźwiękach niskich smyczków skoordynowanych z melodią rożka angielskiego
(przykł. 210)..
370 KANTATA
209 M . R a v e l : Shéhérazade, cz. I Asie. E D , s. 2
Plus v i t e J s 60
a
e,
l M0Uv' (Suive»)
210 M . R a v e l : j w . , s. 3
Formotwórcze oddziaływanie faktury orkiestrowej odbywa się w recy-

tatywie przez profilowanie b r z m i e ń n a r ó w n y m l u b falistym poziomie dynamicz
n y m . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u j e d n a s t r u k t u r a b r z m i e n i a u t r z y m u j e się n a c a -
372
tym odcinku recytatywu. Mogą to być brzmienia jednorodne i jednolite, sta

piające w j e d e n kompleks nawet heterogeniczne elementy faktury. D o homo
g e n i z a c j i p r z y c z y n i a j ą się n i e j e d n o k r o t n i e idiofony, d o b r z e h a r m o n i z u j ą c e z r o z -
211 M . R a v e l : j w . , s. 8—9
winietą fakturą instrumentów smyczkowych, głównie ze szklistymi flażoletami
skrzypiec. Jako czynnik uzupełniający i służący jednocześnie do dynamicznej
modulacji brzmienia wprowadzane są glissanda harfowe (przykł. 2 1 1 ) .
374 KANTATA
212 M- Ravel: jw., s. 26—27

Drugi typ faktury p o l e g a n a w p r o w a d z e n i u w p e w n y c h miejscach ewolu

cji kolorystycznej z a p o m o c ą odpowiednich środków artykulacyjnych, zwłasz
c z a k r ó t k o t r w a j ą c e g o t r e m o l a . P a r t i a o r k i e s t r o w a r o z p a d a się w ó w c z a s n a s z e
reg izolowanych brzmień, będących wartościami dynamicznymi (przykł. 212).
376 KANTATA
213 M . R a v e l : jw., s. 20—21

Źródłem nowych jakości brzmieniowych jest umieszczanie na podłożu

tradycyjnej akordyki współbrzmień sekund i kwint jako środków barwiących.
Nie podlegają o n e z a s a d o m h a r m o n i k i funkcyjnej, tworząc samodzielne elemen
t y f a k t u r y o r k i e s t r o w e j . W j e d n y m z o d c i n k ó w Szeherezady taką funkcję pełnią
378 KANTATA
współbrzmienia sekund powtarzane w czeleście oraz duet fletów z krótkimi

motywami w ruchu paralelnym ( p r z y k ł . 2 1 3 n a i. 376—377).
D o w z b o g a c e n i a kolorystyki b r z m i e n i a służą z a b i e g i m u t a c y j n e , polega-
214 M. Ravel: jw., s. 23
jia| Trè« lent J= 40

jące na zmianie środków wykonawczych w realizacji powtarzających się mo

tywów w różnych miejscach utworu. T a k i e z a d a n i e pełni czelesta, d o której
przeniósł Ravel motywy fletów (przykł. 2 1 4 — p o r . z przykł. 213).
W
4 215 M- R a v e l : Shéhérazade, cz. II La flûte enchantée, s. 44—45
[SlTrès lent
380 KANTATA
Dążenie Ravela d o osiągania finezyjnego brzmienia skłaniało go d o r e

d u k c j i i n s t r u m e n t ó w . W I I c z ę ś c i Szeherezady recytatywowi akompaniuje tylko
flet, w n o s z ą c y e l e m e n t y asocjacji m i m e t y c z n e j , której i n t e r p r e t a c j a z e w z g l ę d u
n a treść u t w o r u n i e nastręcza ż a d n y c h trudności ( p r z y k ł . 2 1 5 n a s. 3 7 9 — 3 8 0 ) .
KLASYCYZUJĄCA KANTATA KAMERALNA
Związek z r o m a n t y z m e m podkreślony z a pomocą tekstów m o ż n a

zaobserwować w k a n t a t a c h reprezentujących tendencje klasycystyczne, polegające
na nawiązaniu d o m u z y k i baroku, szczególnie d o k a n t a t k a m e r a l n y c h . Takim
u t w o r e m j e s t Mała kantata z a t y t u ł o w a n a Die Serenaden op. 35 Paula Hindemi-
tha, napisana d o tekstów romantycznych, a przeznaczona n a sopran, obój, al
t ó w k ę i w i o l o n c z e l ę . U t w ó r s k ł a d a się, p o d o b n i e j a k wszystkie d o t ą d omówione
k a n t a t y , r ó w n i e ż z 3 części, p r z y c z y m k a ż d a z n i c h r o z p a d a się n a w e w n ę t r z n e
samodzielne ustępy. Hindemith wykorzystał teksty różnych autorów, wpro
wadzając o p r ó c z części w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h r ó w n i e ż części czysto i n s t r u
mentalne. Starając się o u r o z m a i c e n i e dźwiękowe kantaty, wprowadził różną
obsadę w poszczególnych jej częściach:
I . Barcarole n a s o p r a n , o b ó j i w i o l o n c z e l ę , sł. A . L i c h t ,
An Phßlis, si. J . L . W . Gleim
Toccata n a w i o l o n c z e l ę ,
Corrente n a s o p r a n i w i o l o n c z e l ę ,
Nur Mut n a s o p r a n , o b ó j i a l t ó w k ę , sł. L . T i e c k ,
I I . Duet n a a l t ó w k ę i w i o l o n c z e l ę ,
Der Abend n a s o p r a n i o b ó j , s ł . J . v . Eichendorff,
Der Wurm am Meer n a s o p r a n , o b ó j , a l t ó w k ę i w i o l o n c z e l ę , sł. J . W . M e i n -
hold,
III. Trio n a o b ó j , a l t ó w k ę i w i o l o n c z e l ę ,
Gute Nacht n a s o p r a n i a l t ó w k ę , sł. S. A . Mahlmann.
Części czysto i n s t r u m e n t a l n e tworzą p r z e w a ż n i e w s t ę p y d o części w o k a l

n y c h . T a k j e s t z Toccatą n a w i o l o n c z e l ę , k t ó r a p o p r z e d z a Corrente o s t r u k t u r z e
w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j . W s t ę p i n s t r u m e n t a l n y o d g r y w a w I I części kantaty
w a ż n ą rolę architektoniczną, s t a n o w i ą c p o d ł o ż e d l a części w o k a l n o - i n s t r u m e n
t a l n e j , n p . Duet n a a l t ó w k ę i w i o l o n c z e l ę d l a c z ę ś c i Der Wurm am Meer. Część
ta zasługuje n a u w a g ę jeszcze z innego p o w o d u , u t r z y m a n a jest bowiem w ryt
m i e gigue z t y p o w ą d l a niej figuracją triolową.
P. H i n d e m i t h : Die Serenaden. Kleine Kantate nach romantischen Texten o p . 35, cz. I I , Duet. ESch.
a) Prestissimo, s. 14—15
216
b) Der Wurm am Meer, s. 20

Prestissimo (J-)
Singstimme und Oboe ( J . J . )
Gelang
Oboe
Bratićhe
(mit Dämpfer)
Violoncello
(mit Dämpfer)
pp~—
382 KANTATA
N i e tylko te szczegóły z e w n ę t r z n e wskazują n a w z o r y d a w n e j epoki. R ó w

nież sposób o p r a c o w a n i a niektórych części p r z y p o m i n a fakturę Bacha. Decy
duje o t y m p r z e d e wszystkim polifonia, zwłaszcza linearyzm partii instrumen
talnych. Jest to zjawisko dość osobliwe dlatego, że teksty odznaczają się d u ż ą
prostotą wypowiedzi i formy. Wobec zachwiania zasad harmoniki funkcyjnej
operowanie stałymi, ostro pod w z g l ę d e m r y t m i c z n y m z a r y s o w a n y m i formułami
m e l o d y c z n y m i s t a ł o się g ł ó w n y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m . W p r a w d z i e Hin-
d e m i t h n i e o d ż e g n y w a ł się w s w o i c h t r a k t a t a c h t e o r e t y c z n y c h o d klasycznych
zasad harmoniki, jednak praktycznie tylko faktura zapewniała jego utworom
prawidłowość strukturalną. Na skutek rozluźnienia rygorów technicznych ot
worzyły się n o w e możliwości kształtowania, gdyż przy powrotach tej samej
melodii m o ż n a było bez respektowania d a w n y c h zasad w p r o w a d z a ć n o w e kon
t r a p u n k t y . W tej s y t u a c j i z a d a n i e i n t e g r o w a n i a c o n t i n u u m f o r m a l n e g o przejęła
od harmoniki agogika i dynamika.
P. H i n d e m i t h : jw., cz. I, Barcarole, s. 3

Klasycyzm H i n d e m i t h a jest zjawiskiem typowym dla okresu przejścio
w e g o , kiedy p e w n e z a s a d y uległy przezwyciężeniu, i n n e n a t o m i a s t jeszcze się
utrzymywały. Wzrastała wówczas rola konstrukcyjna rytmu. Widzimy to w tych
częściach kantaty, w których H i n d e m i t h wykorzystał rytmikę taneczną. W Cor-
rente są t o p o w t a r z a j ą c e się m o t y w y , w Gigue j e d n o r o d n a figuracja triolowa.
W o b y d w ó c h .przypadkach n i e t r u d n o znaleźć ich desygnaty w twórczości Bacha,
szczególnie w ariach z koncertującymi instrumentami. Corrente m a t y p o w ą d l a
baroku budowę dwuczęściową, jedynie pod względem rozmiarów zachodzi
r ó ż n i c a , g d y ż c z ę ś c i w Kantacie Hindemitha są o w i e l e krótsze.
P. H i n d e m i t h : j w . , cz. I, Corrente, s. 7
Dieselben Achtel
384 KANTATA
Powiązania z muzyką X X w. przejawiają się m . i n . w o g r a n i c z a n i u o b

sady instrumentalnej n a w e t d o j e d n e g o i n s t r u m e n t u . Jest to zjawisko nienowe,
gdyż wcześniej spotkaliśmy się z n i m u S c h ö n b e r g a i w muzyce francuskiej
(zob. Formy muzyczne, t . I I I ) . J e d n a k w Małej kantacie Hindemitha partia in
s t r u m e n t a l n a o g r a n i c z a się d o p o w t a r z a n i a n i e m a l j e d n e g o m o t y w u j a k o czyn
nika rozczłonkowującego poszczególne zdania utworu.
P. H i n d e m i t h : j w . , cz. I I , Der Abend, s. 19
k Sehr langsame Viertel, ein wenig frei
219 Gelang
Oboe
sofort weiter
KANTATA DODEKAFONICZNA
T w ó r c ą k a n t a t y dodekai^nicznej jest A n t o n W e b e r n . Seryjną te

chniką dodekafoniczną posługiwali się w u t w o r a c h kantatowych również inni
k o m p o z y t o r z y , j a k L u i g i D a l l a p i c c o l a w Canti di liberazione o r a z I g o r Strawiński
w Canticum sacrum. J e d n a k p o m i ę d z y n i m i a W e b e r n e m z a c h o d z i w i e l k a r ó ż n i c a .
Dallapiccola i Strawiński traktowali dodekafonię dość swobodnie, podporząd
k o w u j ą c j ą t r a d y c y j n e j f o r m i e w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j . W Canticum sacrum t e c h
n i k a dodekafoniczną- kształtuje tylko ś r o d k o w e części i w z a s a d z i e n i e m a n a
celu formalnego ujednolicania u t w o r u , gdyż Strawiński w p r o w a d z i ł kilka róż-
386 KANTATA
n y c h serii. U W e b e r n a n a t o m i a s t j e d n a seria i n t e g r u j e f o r m ę całego cyklu k a n

tatowego. Taką jednolitą budowę o maksymalnej koncentracji materiału se
r y j n e g o m a I Kantata W e b e r n a , napisana do tekstu H i l d e g a r d J o n e . Nicią prze
wodnią utworu jest myśl przyoblekająca się w d o s k o n a ł y k s z t a ł t artystyczny.
Z a d e c y d o w a ł o to o trzyczęściowej j e g o budowie, w której części skrajne prze
z n a c z o n e są n a c h ó r m i e s z a n y , c z ę ś ć ś r o d k o w a n a s o p r a n s o l o . Z p a r t i a m i w o k a l
nymi współdziała mała orkiestra. Continuum formy przechodzi przez trzy
stadia rozwoju, od narodzin pomysłu poprzez jego rozwijanie aż d o kreacji
doskonałej formy.
Koncepcja ideowa Kantaty znajduje odzwierciedlenie w budowie serii.
T w o r z y o n a szereg wyjątkowy nawet u W e b e r n a . J e g o postać zasadnicza jest
jednocześnie rakiem i inwersją. Osiągnął tam Webem maksymalną koncen
trację środków technicznych, gdyż s a m a seria z a w i e r a w sobie wszystkie swoje
o d m i a n y . Dzięki takiej konstrukcji jej interwały układają się s y m e t r y c z n i e za
r ó w n o w t r z y d ź w i ę k o w y c h o g n i w a c h serii, j a k i w o d l e g ł o ś c i a c h p o m i ę d z y ogni
wami. Otrzymujemy więc d w a szeregi symetrycznie ułożonych interwałów:
a) w r a m a c h u k ł a d u t r z y d ź w i ę k o w e g o 4 3 4 1 1 4 3 4,
b) między g r u p a m i trzydźwiękowymi 1 3 1.
Najwyraźniej występuje seria w chórze czterogłosowym S A T B , m a bowiem

p o s t a ć ciągłą, łatwą do odczytania. Wszystkie głosy o p a r t e są n a tej samej
serii, p r z y c z y m i c h p a r y , a w i ę c s o p r a n i alt o r a z t e n o r i bas, pozostają d o siebie
w stosunku inwersji, niezależnie od tego, że zastosował j ą W e b e r n w samej serii.
S e r i e p o s z c z e g ó l n y c h g ł o s ó w u ł o ż o n e są n a d s o b ą w o d l e g ł o ś c i a c h półtonowych
(a as g fis).
Zestawienie serii głosów chóralnych z I części / Kantaty A . Weberna. U E , s. 4
Ten stosunek głosów chóralnych jest w y b o r e m z wielu możliwości kon

strukcyjnych kryjących się w s t r u k t u r z e s e r i i . P o z n a ć j e m o ż n a z u k ł a d u serii
wstępu instrumentalnego, gdzie tworzą relacje kwintowo-kwartową, półtonową
i trytonową:
P o d s t a w o w y m t w o r z y w e m są p ó ł t o n i t r y t o n . I c h p r i o r y t e t z a d e c y d o w a ł o j e d
ności stylistycznej dzieła. J e d n a k nie tylko relacje p o m i ę d z y seriami, ale r ó w
nież budowa serii w s k a z u j e na obecność dawnych elementów. Zakończenia'
i p o c z ą t k i serii pozostają b o w i e m w s t o s u n k u k w a r t y w z g l ę d n i e k w i n t y . P o z w a l a
to tworzyć akordy o budowie kwartowej.
Zestawienie serii ze wstępu instrumentalnego / Kantaty A . Weberna
221
Seria nie jest m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m , m i m o to struktura poetycka tek

stu w y z n a c z a w d u ż y m s t o p n i u sposób s t o s o w a n i a serii. W e r s y d e c y d u j ą n a ogół
o sposobie u ż y c i a serii w p a r t i a c h w o k a l n y c h . Z a l e ż n i e o d r o z m i a r ó w wersów
m a t e r i a ł s e r i i a l b o p o k r y w a się z m a t e r i a ł e m l e k s y k a l n y m , a l b o w e r s w y p e ł n i a
t y l k o c z ę ś ć s e r i i . Z s e r i ą p o k r y w a się d o k ł a d n i e p i e r w s z y wers.' Dalsze wersy
na skutek mniejszych rozmiarów obejmują tylko pewne wycinki serii: wers
d r u g i d ź w i ę k i o d 3 d o 9, w e r s t r z e c i i c z w a r t y o d 4 d o 10 (przykł. 222 abc).
R e s z t a m a t e r i a ł u serii p r z y p a d a n a p a r t i e czysto i n s t r u m e n t a l n e . Tworzą one
rodzaj interpolacji, wyznaczając r o z c z ł o n k o w a n i e I części Kantaty.
« P a r t i e c h ó r a l n e I części m a j ą p o s t a ć a c a p p e l l a z p r z e w a g ą synchronicz
nego traktowania tekstu we wszystkich głosach. Faktura chóralna odznacza
się w i ę c d u ż ą p r o s t o t ą . N o w y m z j a w i s k i e m j e s t s t r u k t u r a i n t e r w a ł o w a . Podobnie
A . W e b e r n : I Kantata, cz. I, chór. a) wers 2, s. 5
222 s.
26*
388 KANTATA
b) wers 3, s'. 6—7
jak w muzyce instrumentalnej, W e b e r n w p r o w a d z a ł liczne przeniesienia okta

w o w e oraz p r z e w r o t y i n t e r w a ł ó w , rozszerzając w ten sposób skalę głosu. Ale t o
nie było jeszcze najistotniejsze. N a skutek przeniesień o k t a w o w y c h słabła spój
n o ś ć i n t e r w a ł o w a serii, t a k że t r a c i ł a o n a z n a c z e n i e m e l o d y c z n e n a rzecz s p e
cjalnych efektów w y r a z o w y c h uzyskiwanych przez dźwięki izolowane. T a k do
szło do powstania techniki brzmień izolowanych. Niemniej w chórach jest
utrzymana integralność melodyczna serii. W partiach instrumentalnych na
t o m i a s t d ź w i ę k i serii zostały r o z p a r c e l o w a n e n a p o s z c z e g ó l n e i n s t r u m e n t y . T w o
rzą one przeważnie grupy dwu- i trzydźwiękowe, chociaż nierzadko wprowadza
ne są pojedynczo. Takie traktowanie serii w n o s i nowe wartości wyrazowe.
Przy stosowaniu grup dwu- i trzydźwiękowych chodzi o podkreślenie ekspresji
interwału, przy eksponowaniu zaś pojedynczych dźwięków o ich wartości so-
n o r y s t y c z n e . T y m t ł u m a c z y się p o w i e r z a n i e i c h s p e c j a l n y m i n s t r u m e n t o m , w y o d
r ę b n i o n y m z c o n t i n u u m d ź w i ę k o w e g o serii ( n p . harfa, czelesta), W e b e r n trak
tował je niezwykle pieczołowicie pod względem dynamicznym i artykulacyj-
nym, zaopatrując niemal każdy dźwięk w odpowiednie znaki. Instrumentalne
zakończenie części I wskazuje, że dyspozycja izolowanych d ź w i ę k ó w i a k o r d ó w
podlega określonej prawidłowości formalnej; tworzą one bowiem układy sy

m e t r y c z n e . O d n o s i się t o d o c z t e r o d ź w i ę k ó w k w a r t o w y c h t w o r z ą c y c h r a m y za
k o ń c z e n i a oraz d o p o j e d y n c z y c h d ź w i ę k ó w czelesty i harfy kształtujących jego
środek (przykł. 223 a b ) .
Nową problematykę wnosi II część / Kantaty Weberna, przeznaczona
n a głos solowy i orkiestrę. S p o s ó b w y k o r z y s t a n i a serii r ó ż n i się n i e c o o d części
I . P a r t i a w o k a l n a w y p e ł n i a w całości m a t e r i a ł wielokrotnie p o w t a r z a n e j serii,
a w związku z t y m nie m a potrzeby uzupełniania go instrumentami, chociaż
nie w e wszystkich wersach jest on r ó w n o m i e r n i e r o z p r o w a d z o n y . W e r s 2. obej
m u j e t y l k o d ź w i ę k i o d 1 d o 10, w o b e c c z e g o w e r s 3 . z a c z y n a się o d d ź w i ę k ó w 11
12. Z a n a l o g i c z n y m z j a w i s k i e m s p o t y k a m y się w w e r s i e 4 . , c h o c i a ż d o p r o w a d z a
i o n m a t e r i a ł serii d o k o ń c a . T e p r z e n i e s i e n i a k o ń c o w y c h d ź w i ę k ó w serii n a p o
c z ą t e k n a s t ę p n e g o w e r s u są u s p r a w i e d l i w i o n e t y m , ż e z a k o ń c z e n i e s e r i i n a s k u
t e k s t o s o w a n i a r a k a p o k r y w a się z j e j p o c z ą t k i e m . Dlatego nie m a tu żadnej
elizji. W e b e r n w p r o w a d z i ł w p a r t i i w o k a l n e j p a u z y , co u m o ż l i w i ł o wewnętrzne
Ą. Webern: / Kantata, cz. I. Fragmenty instrumentalne, a) początek, s. 1—2
223 w
HU
390 KANTATA
b) zakończenie, s. 10
FI
Kl.
«kl
rozczłonkowanie melodii nawet w r a m a c h tego samego wersu. Nie jest to jed

n a k zasadą, nie m a więc większego znaczenia formalnego. W partiach zaś instru
m e n t a l n y c h e k s p o n o w a n i e s e r i i o d b y w a się w p o d o b n y s p o s ó b j a k w c z ę ś c i I.
M a t e r i a ł serii j e s t r o z b i j a n y , w o b e c c z e g o t w o r z y o n n a j r o z m a i t s z e g r u p y , od
cztero- do dwudźwiękowych, nie wyłączając izolowanych dźwięków. T e grupy
oraz pojedyncze dźwięki albo tworzą układy seryjne w jednej partii instru-
m e n t a l n e j , a l b o są r o z k ł a d a n e n a p o s z c z e g ó l n e i n s t r u m e n t y , z c z y m zapozna
l i ś m y się j u ż p r z y o k a z j i a n a l i z y części I .
S t o s o w a n i e serii integrującej wszystkie środki techniczne z zakresu meta-
boliki interwałowej i ruchu nadaje osobliwy kształt formom tradycyjnym
zwłaszcza k a n o n o m i fudze. F o r m y te od razu otrzymują postać utworów imi-
t a c y j n y c h k s z t a ł t o w a n y c h p e r m o t u m c o n t r a r i u m e t r e t r o g r a d u m . W" s t o s u n k u
do rozpatrywanych już utworów s e r y j n y c h ( z o b . Formy muzyczne, t. I I I , I V )
z a c h o d z i t a różnica, że środki te działają w k a ż d y m miejscu c o n t i n u u m formal
nego.
W e b e r n w y k o r z y s t a ł t e c h n i k ę k a n o n i c z n ą i f u g o w a n ą w I I I części / Kan
taty. W p r o w a d z a j ą c y f r a g m e n t c z y s t o i n s t r u m e n t a l n y p o k r y w a się z d o t y c h c z a s
p o z n a n y m s p o s o b e m t r a k t o w a n i a serii. W w y ż s z y m s t o p n i u niż w poprzednich
c z ę ś c i a c h n a s t ą p i ł o t a m ścisłe p o w i ą z a n i e p o s z c z e g ó l n y c h o d m i a n s e r i i . Wobec
r
z a s t o s o w a n i a r a k a W e b e r n w y k o r z y s t a ł m o ż l i w o ś ć ścisłego p o w i ą z a n i a serii w t e n
s p o s ó b , ż e z a k o ń c z e n i e j e d n e j s e r i i s t a w a ł o się p o c z ą t k i e m następnej. Powsta
wał wówczas n a w e t stosunek kwartowo-kwintowy, ponieważ zachodził on właś
nie pomiędzy początkiem a z a k o ń c z e n i e m serii. W s p ó ł d z i a ł a n i e c h ó r u i z e s p o
łu instrumentalnego o p i e r a się n a d a w n y c h z a s a d a c h , p o l e g a j ą c y c h na zdwa-
j a n i u w niektórych miejscach melodii przez różne instrumenty. N a jeden głos
wokalny, n p . tenor, nakładają się kolejno klarnet i trąbka oraz wiolonczela
i a l t ó w k a . A n a l o g i c z n i e j e s t z g ł o s e m b a s o w y m , w k t ó r y m z d w a j a n e są f r a g m e n
t y m e l o d i i p r z e z k l a r n e t b a s o w y , o b ó j i flet. N i e z a w s z e s e r i a u t r z y m u j e s i ę t y l
k o w j e d n y m głosie. C z a s e m i n n y głos, n p . alt, u z u p e ł n i a d ź w i ę k i serii w t o k u
jej przebiegu.
Schematyczne przedstawienie zasad kompozycyjnych wprawdzie uprasz
c z a p r o b l e m a t y k ę f o r m y , j e d n a k p o z w a l a p r z y n a j m n i e j z o r i e n t o w a ć się w fun
k c j o n o w a n i u serii i w roli ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h . N a skutek t e n d e n c j i d o izolo
w a n e g o t r a k t o w a n i a e l e m e n t ó w serii n i e ł a t w o jest r o z p o z n a ć z a s a d ę konstruk
cyjną dzieła. Seria jest tylko m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m służącym d o jego b u d o w y ,
n i e r o z s t r z y g a z a ś o w a l o r a c h a r t y s t y c z n y c h . T e c e c h y są z a l e ż n e w y ł ą c z n i e o d
indywidualnego traktowania serii, czyli o d k o n c e p c j i i realizacji f o r m y artys
r
t y c z n e j , k t ó r a n i e d a j e się p o d p o r z ą d k o w a ć żadnym schematom. U W eberna
wypływa t u ze szczególną ostrością problem proporcji. Znając doświadczenia
z dodekafoniczną techniką seryjną i n n y c h , późniejszych k o m p o z y t o r ó w , orien
t u j e m y się, ż e g ł ó w n ą z d o b y c z ą W ' e b e r n a b y ł a m i n i a t u r y z a c j a f o r m y , umożli
wiająca koncentrację nie tylko środków technicznych, ale i uwagi słuchacza
w ściśle o d m i e r z o n y m czasie.
Zastosowanie serii integralnej, jednoczącej w sobie wszystkie możliwe
środki jej konstrukcji, otworzyło nowe możliwości koncentracji zasad tonalnych
ułatwiających sensowne strukturowanie materiału dźwiękowego. J e d n y m z ta
k i c h ś r o d k ó w w y w o d z ą c y c h się z t r a d y c j i j e s t s t r e t t o , czyli p r z y s p i e s z e n i e i m i -
tacyjnego wejścia głosów, co w rezultacie d a w a ł o m a k s y m a l n e skupienie m a -
392 KANTATA
terialu n a bardzo małej przestrzeni. W e b e r n posługiwał się w takich przy

p a d k a c h dwugłosem i czterogłosem. Czterogłos oznaczał u niego granicę m o ż
liwości.
A . W e b e m : / Kantata, cz. III.

a) stretto dwugłosowe, s. 31—32
224 w.
•Ob.
Kl.
Trp.
Hrf.j
Cel..
f
Glsp.
KANTATA NOWOCZESNA 393-
394 KANTATA
Koncentracja materiału dźwiękowego na małej przestrzeni wywoływała

potrzebę jego rozluźnienia. Dokonywał tego W e b e r n w dwojaki sposób: przez
wprowadzenie sola z akompaniamentem akordowym i przez współdziałanie
r
sola z c h ó r e m u t r z y m a n y m w c o n t r a p u n c t u s simplex. W ten sposób uzyskiwał
p r o s t e kształty i j e d n o c z e ś n i e p o w r a c a ł w k s z t a ł t o w a n i u serii d o p u n k t u wyjścio
wego, chociaż té czynności kompozytorskie nie pokrywają się z r e p r y z a , lecz
są n o w ą f o r m ą m e t a b o l i z m u serii, o s i ą g a n e g o n a j p r o s t s z y m i ś r o d k a m i technicz
nymi (przykł. 225 ab).
Kantata Weberna mimo zastosowania chóru ma charakter kameralny,
odpowiada ogólnym tendencjom stylistycznym okresu międzywojennego; jed
nocześnie zainicjowała nowy kierunek w rozwoju form kantatowych. Webern
A. W e b e r n : I Kantata, cz. I I I .
a) solo z akompaniamentem współbrzmień orkiestrowych, s. 37
KANTATA NOWOCZESNA 39;
b) solo z chórem, s. 38
przeniósł na teren kantaty zdobycze punktualizmu, chociaż nie mógł W pełni

zrealizować jego możliwości technicznych na skutek wprowadzenia trady-
396 KANTATA
cyjnego czterogłosowego chóru mieszanego i tradycyjnych form polifonicz-.

nych, kanonu i fugi. Zrealizował natomiast w pełni własny program kom
pozycyjny wypływający z założeń techniki seryjnej, doprowadzając integral
ność formy i materiału do ostatecznych granic. Wyraźnie zarysowała się
u Weberna selekcja materiału dźwiękowego pod względem doboru środków
h a r m o n i c z n y c h , mianowicie n a pierwszy plan zostały w y d o b y t e interwały i współ
brzmienia o dużej intensywności. Przeniesienia oktawowe rozszerzyły zakres
melodii i t y m s a m y m umożliwiły wydobywanie wartości sonorystycznych. Sto
sowanie izolowanych brzmień, które osłabiło spoistość tradycyjnej linii melo
dycznej, pozwoliło z b a d a ć i p o z n a ć n a t u r ę czystego brzmienia. Dalszy rozwój
w t y m k i e r u n k u d o k o n y w a ł się j u ż p o 1 9 5 0 r . W t y m t e ż czasie w a r t o ś c i s o n o -
r y s t y c z n e s t a w a ł y się c o r a z częściej g ł ó w n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m f o r m y , decydu
jącym o jej istotnych właściwościach.
KANTATA SONORYSTYCZNA
Nazwa „kantata sonorystyczna" jest określeniem umownym.

Chodzi tu o rodzaj formy, w którym wartości czysto b r z m i e n i o w e decydują
o wszystkich jej współczynnikach. T e n t y p u t w o r u został konsekwentnie zrea
l i z o w a n y w Le visage nuptial P i e r r e B o u l e z a d o t e k s t u R e n é Chara. W doborze
treści u t w o r u Boulez nawiązał do kantaty pierwotnej, wykorzystując rodzaj
n o w o c z e s n e j liryki m i ł o s n e j . O d n o s i się o n a d o p r o b l e m u specjalnego, d o w e s e
la. P o e t a unikał b e z p o ś r e d n i c h w y p o w i e d z i n a t e m a t miłości małżeńskiej. S w o
j ą treść okrył wielu metaforami, pozwalającymi n a wieloznaczną interpretację
tekstu. Stworzyło to dla kompozytora duże możliwości konstrukcyjne. Podob
nie j a k kantata tradycyjna, utwór jest formą cykliczną, s k ł a d a się z 5 części:
1. Conduite, 2 . Gravité, 3 . Le visage nuptial, 4 . Évadné, 5. Postscriptum.
Nowym zjawiskiem jest wzbogacenie materiału dźwiękowego idące
w dwóch kierunkach: 1. p o w i ę k s z a n i a zasobu instrumentów i głosów wokal
nych, 2. r o z b u d o w a n i a materiału dźwiękowego. Boulez operuje w Le visage
nuptial dużą orkiestrą, zawierającą wszystkie instrumenty wielkiej orkies
try symfonicznej, a ponadto zespołem instrumentów perkusyjnych. Właśnie
dyspozycja instrumentów oraz ich rola wskazują n a nową strukturę brzmienia.
P r z e j a w i a się t o n a j w y r a ź n i e j w t r a k t o w a n i u i n s t r u m e n t ó w p e r k u s y j n y c h . Bou
lez w p r o w a d z i ł o d m i e n n ą o d tradycyjnej s y s t e m a t y k ę perkusji. Z a l i c z a d o niej
tylko instrumenty o nieustalonej wysokości. Dawne instrumenty perkusyjne
tworzą osobną grupę. O systematyce brzmienia decyduje w partyturze Bouleza
materiał. Grupę generatorów perkusyjnych dzieli n a 3 zespoły: d r z e w o (cla-
ves, m a r a k a s y wysokie i niskie, bicz, g u i r o , blok chiński, w o o d - b l o c k , terkotka,
tuby bambusowe), skóra (bongosy wysokie i niskie, b ę b e n e k baskijski, wielki
bęben, mały bęben, bębenek prowansalski, bęben wojskowy), metal (talerze
wysokie, średnie i niskie, g o n g wysoki i średni, t a m - t a m średni i niski, płytki

żelazne wysokie i niskie, trójkąt). O s o b n ą g r u p ę tworzą i n s t r u m e n t y strojone-
ksylofon, czelesta, d z w o n k i , w i b r a f o n i kotły. G r u p a t a jest słusznie związana
z innymi instrumentami umożliwiającymi w y d o b y w a n i e ściśle o k r e ś l o n y c h w y
sokości.
Podział generatorów n a instrumenty o ustalonej i nieustalonej wysokości
nie jest j e d y n y . R ó w n i e ż w zespole głosów wokalnych, solowych i chóralnych
został p r z e p r o w a d z o n y analogiczny podział, aczkolwiek bardziej zróżnicowany
niż w grupie g e n e r a t o r ó w instrumentalnych. W ś r ó d głosów w o k a l n y c h wymie
n i ć n a l e ż y 5 r o d z a j ó w i n t o n a c j i : 1. t r a d y c y j n ą , 2. m ó w i o n ą bez określonej w y
sokości, 3 . m ó w i o n ą z ustaloną wysokością, 4 . zmieniającą się n a m ó w i o n ą b e z
z m i a n y wysokości, 5. zbliżoną d o śpiewu, dopuszczającą dźwięki niezdecydo
wane, podobne d o flautando instrumentów strunowych.
Boulez ograniczył rodzaj głosów d o sopranów i altów, zwiększając j e d n o
c z e ś n i e w k a ż d y m głosie ilość p a r t i i c h ó r a l n y c h d o 5. N i e j e s t t o j e d n a k trady
cyjny p o d z i a ł , lecz r o d z a j divisi n a w z ó r m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . Kompozyto
rowi chodziło o uzyskiwanie bardziej elastycznego brzmienia przez szybkie
przechodzenie z jednego poziomu wolumenu brzmienia w inny. Tendencja
d o w y k o r z y s t y w a n i a divisi z a r y s o w a ł a się szczególnie m o c n o w instrumentach
smyczkowych, doprowadzając d o p o d z i a ł u p i e r w s z y c h s k r z y p i e c n a 16 p a r t i i ,
d r u g i c h n a 14, wiolonczel n a 12, k o n t r a b a s ó w n a 8. R o z b u d o w a divisi ozna
c z a praktycznie rozbicie i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h n a partie solowe, chociaż
o p r ó c z t a k i c h divisi Boulez zastosował r ó w n i e ż t r a d y c y j n e sola.
Usamodzielnienie i n s t r u m e n t ó w o nieustalonej wysokości brzmienia ora2
wprowadzenie dźwięków mówionych o różnym stopniu ścisłości intonacyjne
oznacza przebudowanie struktury brzmienia i otwiera drogę d o przezwycię
żenia stroju t e m p e r o w a n e g o . O takich dążeniach świadczy przede wszystkin
rodzaj materiału d ź w i ę k o w e g o . B o u l e z p o s ł u ż y ł się d w o j a k i e g o r o d z a j u mate
riałem: dodekachordalnym' i mikrochordalnym, ograniczonym wprawdzie dc
ćwierćtonów, jednak, j a k się z a r a z przekonamy, owe ćwierćtony powoduj?
rozchwianie stroju temperowanego. Wprowadzenie materiału mikrochordal
n e g o pozostaje w ścisłym związku z dyspozycją s m y c z k ó w i głosów wokalnych
W ł a ś n i e liczne divisi p o z w a l a ł y n a w y k o r z y s t a n i e m i k r o c h o r d a l n e g o materiału
Dyspozycja środków w y k o n a w c z y c h i rodzaj materiału dźwiękowego de
c y d u j ą o w ł a ś c i w o ś c i a c h f o r m y Le visage nuptial. Materiał, mikrochordalny wpro
w a d z i ł B o u l e z t y l k o w d w ó c h c z ę ś c i a c h , w Gravité i Postscriptum. W nich docho
d z i ł y d o głosu divisi i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h o r a z a n a l o g i c z n y p o d z i a ł so
pranów i altów. Pewne elementy struktury brzmienia zdeterminowały ukłac
cykliczny kantaty. Podobne znaczenie m a zróżnicowanie intonacyjne i artyku
lacyjne partii wokalnych. Intonacja mówiona bez określonej wysokości staj<
się g ł ó w n y m czynnikiem technicznym i wyrazowym I I I i I V części kantaty
Poza t y m wprowadzanie n a przemian śpiewu o normalnej i swobodnej intonacj
398 KANTATA
p r z y c z y n i a się d o w y r a ź n e g o , ł a t w o u c h w y t n e g o rozczłonkowania formy, np.

w I części u t w o r u . D a l s z e z r ó ż n i c o w a n i e b r z m i e n i a jest r e z u l t a t e m stosowania
najrozmaitszego rodzaju chórów, od jednogłosowego do dziesięcioglosowego.
Chóry takie współdziałają zarówno z głosami solowymi, jak i z odpowiednimi
zespołami instrumentalnymi. Nie brak również tradycyjnych układów głoso
w y c h , n p . I część u t w o r u m o ż e b y ć u w a ż a n a z a rodzaj d u e t u solowego, n a s t a
wionego n a przeciwstawianie różnych rejestrów głosowych, a nie n a tradycyjne
dialogowanie. D o takiego celu nie nadaje się t e k s t Chara.
Dyspozycja orkiestry klasycznej i romantycznej była dość prymitywna,
nie odzwierciedlała istotnych właściwości podstawowych kategorii brzmienia,
homogenicznego i poligenicznego. Przyczyny tego stanu rzeczy tkwiły w sys
temie tonalnym oraz w tematycznym formowaniu dzieła. Aktywność czynnika
melodycznego i harmonicznego przy stosunkowo ubogim zasobie środków brzmie
n i o w y c h n i e p o z w a l a ł a n a p e ł n ą h o m o g e n i z a c j ę . P r z e z w y c i ę ż e n i e siły m e l o d y k i
na skutek zastosowania brzmień izolowanych umożliwiło bliższe przyjrzenie
się n a t u r z e brzmienia, choć nie stworzyło automatycznie wszystkich możli
wości dla jego homogenizacji. Dopiero równouprawnienie brzmień z określoną
i nieokreśloną wysokością przy jednoczesnej eliminacji czynnika melodycznego
pozwoliło na powstawanie nowych procesów. Chodzi tu głównie o stosunek
niektórych grup wokalnych i instrumentalnych. Najbardziej pierwotną struk
t u r ę homogeniczną tworzy nie regulowane p o d w z g l ę d e m wysokości parlando,
k u m u l o w a n e z perkusją, zwłaszcza z drzewem (przykł. 226).
Żeby powstało brzmienie poligeniczne, wystarczy do zacytowanej poprzed
nio struktury d o d a ć śpiew wnoszący nową wartość brzmieniową. Rodzaj arty
kulacji rozstrzyga z zasady o homogenizującym względnie poligenizującym dzia
łaniu instrumentów, zwłaszcza smyczkowych. Brzmienie uzyskane col legno
ł a t w o w t a p i a się w i n s t r u m e n t y s z m e r o w e i p a r l a n d o , ' W z b u d z a n i e z a ś dźwię
k ó w smyczkami wnosi elementy poligenizujące. Boulez n a w e t w jednej grupie
i n s t r u m e n t ó w r o z r ó ż n i a t e d w i e k a t e g o r i e b r z m i e n i a , k t ó r e są podporządkowane
z jednej strony perkusji i recytującemu chórowi, a z drugiej strony śpiewowi
solowego altu i sopranu (przykł. 227).
' K u m u l a c j a j e d n o r o d n e g o materiału dźwiękowego w śpiewie i i n s t r u m e n
tach, tzn. wyłącznie dodekachordalnego lub mikrochordalnego, wobec róż
norodności środków artykulacyjnych nie rozstrzyga jeszcze o jakości brzmienia.
Dopiero zestawienie razem tych dwóch rodzajów materiału dźwiękowego ujaw
nia nowe procesy homogenizujące. Mikrochordalny materiał działa w osobliwy
sposób, wzbogacając kolorystycznie materiał dodekachordalny. Nie jest przeto
samodzielnym środkiem tonalnym. W partiach wokalnych ł ą c z y się z treścią
danej części i m o ż e w y r a ż a ć n i e z a s p o k o j o n e pragnienie. Praktycznie oznacza
to pomnożenie materiału dodekachordalnego o efekt, który francuska teoria
określa j a k o a t t r a c t i o n , czyli p r z y c i ą g a n i e . Powstaje wówczas głos j a k b y za
wodzący. Różnice występują s z c z e g ó l n i e w y r a ź n i e w ó w c z a s , g d y z e s t a w i a n e są
400 KANTATA
CNT
Ol
402 KANTATA
404 KANTATA
K A N T A T A NOWOCZESNA 405
K A N T A T A NOWOCZESNA 407
408 KANTATA
smyczki i instrumenty zdolne do wzbudzania d ź w i ę k ó w tylko w stroju sempe-

rowanym. Pomnożenie divisi p r z y j e d n o c z e s n y m operowaniu krótkimi moty
wami również wyzwala proces homogenizujący. T e n rodzaj brzmienia zasto
s o w a ł S c h ö n b e r g p o r a z p i e r w s z y w j e d n y m z 6 Orchesterstücke o p . 1 6 . B o u l e z
rozwinął tę technikę, w p r o w a d z a j ą c mikrochordalny materiał, który wzmógł
homogenizujące procesy. Szczególnie wyraźnie zaznaczają się o n e w I I części
Le visage nuptial ( p r z y k ł . 2 2 8 n a s. 4 0 2 — 4 0 3 ) .
Wysoko rozwinięta homogenizacja brzmienia w muzyce nowoczesnej nie
wyklucza stosowania prostych układów o charakterze dynamicznym, które two
rzą ostre przeciwstawienie d o partii wokalnych. Czynnikiem decydującym jest
nie tylko p o z i o m głośności, ale i o d p o w i e d n i a artykulacja, zwłaszcza glissanda,
frullata, t r e m o l a ( p r z y k ł . 2 2 9 n a s. 4 0 4 — 4 0 5 ) .
Boulez przyjął od W e b e r n a szerokozakresową melodykę z przewagą os
t r y c h i n t e r w a ł ó w , n o n y małej, s e p t y m y wielkiej i jeszcze większych odległości.
W wielu przypadkach ten typ interwaliki rozstrzyga o charakterze melodyki
głosów solowych i chóralnych. A k t y w n a rola perkusji sprawia, że n a w e t into
n a c y j n i e o k r e ś l o n e s t r u k t u r y m e l o d y c z n e są n i e k i e d y p o d p o r z ą d k o w a n e instru
mentom o "nie u s t a l o n e j wysokości. W ó w c z a s efekty s z m e r o w e stają się w s p ó ł
czynnikami i uzupełnieniami środków melodycznych.
Emancypacja i pierwszorzędne znaczenie ostrych interwałów wywarło
wpływ n a harmonikę Bouleza. Przewaga półtonu i trytonu jest u niego tak zde
c y d o w a n a j a k p r z e w a g a trójdźwięku d u r o w e g o i m o l o w e g o w okresie renesansu.
Dlatego wystarczy z n a ć j e d e n dźwięk, żeby o d g a d n ą ć , jakie będą inne. W sto
sunku d o W e b e r n a nastąpiło zwielokrotnione użycie tych środków. Współdzia
łają o n e z t e c h n i k ą sonorystyczną, m i m o że u Bouleza nie wychodzi o n a jesz
cze poza wstępne s t a d i u m rozwoju. O konstrukcyjnej ważności zagadnień te
chnicznych świadczy zewnętrzny obraz partytury. Niemal każdy dźwięk ma
jakiś znak interpretacyjny, kształtujący brzmienie. Jednocześnie wprowadzane
są d o d a t k o w e określenia słowami, t a k ż e p a r t y t u r a z a p e ł n i a się r ó w n i e ż tek
stem słownym ( p r z y k ł . 2 3 0 n a s. 4 0 6 — 4 0 7 ) .
Le visage nuptial r e p r e z e n t u j e z a a w a n s o w a n ą r o z w o j o w o f o r m ę kantatową.
Jednocześnie znajdujemy t a m wiele elementów wspólnych z kantatą tradycyj
ną, począwszy o d treści u t w o r u , a skończywszy n a d o b o r z e środków wykonaw
czych, zwłaszcza głosów solowych, chóru i orkiestry. Wszystko to zostało pod
porządkowane t e c h n i c e c z y s t e g o b r z m i e n i a . T y m t ł u m a c z y się w y e l i m i n o w a n i e
charakterystycznych jeszcze dla W e b e r n a środków imitacyjnych, k a n o n u i fugi.
\
PASJA
DEFINICJA, GATUNKI,
TRUDNOŚCI TERMINOLOGICZNE
Pasja ( o d passio = c i e r p i e n i e ) j e s t u t w o r e m opiewającym mę

kę i śmierć J e z u s a C h r y s t u s a n a p o d s t a w i e relacji czterech ewangelistów: św.
Mateusza, Marka, Łukasza i J a n a . Kultywowanie utworów pasyjnych rozpo
c z ę ł o s i ę b a r d z o w c z e ś n i e . J u ż w TV w . i s t n i a ł z w y c z a j recytacji odpowiedniej
c z ę ś c i Ewangelii św. Mateusza w Niedzielę Palmową (Dominica in Palmis, rów
n i e ż D o m i n i c a P a s s i o n i s ) . W V I I I i I X w . r o z s z e r z o n o r e c y t a c j ę Ewangelii na
i n n e d n i Wielkiego T y g o d n i a : w e wtorek w e d ł u g św. M a r k a , w środę według
św. Ł u k a s z a , w Wielki Piątek (Dies Parasceve) w e d ł u g św. J a n a . W m i a r ę roz
w o j u p o w s t a w a ł o w i e l e g a t u n k ó w pasji, k t ó r e u t r z y m a ł y się a ż d o dzisiaj.
Pasja wchłaniała najrozmaitsze środki wyrazu. Od X V w . s t a ł a się u -
t w o r e m w i e l o g ł o s o w y m ; istnieją p r z y p u s z c z e n i a , że t e n ' r o d z a j pasji uprawiano
wcześniej, j e d n a k nie posiadamy n a to d o w o d ó w źródłowych. W muzyce wielo
głosowej pasja wykazywała znaczne zróżnicowanie. W związku z t y m powstały
trudności terminologiczne, których nie przezwyciężono. O. Kade podzielił
pasje wielogłosowe n a dwie kategorie : m o t e t o w e i d r a m a t y c z n e , Blume przyjął
podział n a chorałowe i figuralne, nowsi badacze, j a k A . Schmitz, K . Jeppesen
i K . v. Fischer, w p r o w a d z i l i podział n a pasje responsorialne i przekompono-
w a n e . T e r o d z a j e u t w o r ó w o d n o s z ą się g ł ó w n i e d o pasji X V I w . P ó ź n i e j z a c z y n a
się o d d z i a ł y w a n i e i n n y c h f o r m , z w ł a s z c z a o r a t o r i u m i k a n t a t y .
Pasja wchodzi w o b r ę b nabożeństwa, w o b e c czego m a charakter użytkowy.
Była kultywowana przez najrozmaitszych muzyków. Produkcja kompozycji
pasyjnych jest z a t e m bardzo nierówna p o d względem artystycznym. W podręcz
n i k u Form muzycznych m o ż n a w s k a z a ć j e d y n i e n a g ł ó w n e g a t u n k i pasji, zwłasz
cza te, które odegrały określoną rolę w p o w s t a w a n i u dzieł artystycznych. W o b e c
żywotności pasji i jej funkcji liturgicznej o s o b l i w i e k s z t a ł t o w a ł się j e j r o z w ó j .
Z jednej strony formy związane z liturgią zachowywały swoją trwałość, były
przekazywane z pokolenia n a pokolenie, przechodziły z epoki n a epokę. Z d r u -
410 PASJA
giej strony kompozytorzy dążyli d o o d n a w i a n i a artystycznych środków wyrazu

i dlatego zasady formalne typowe dla poszczególnych epok znajdują swoje
o d b i c i e w pasji, a n a w e t stają się p o d s t a w ą kształtowania jej formy.
R o z k w i t pasji p r z y p a d a n a średniowiecze, renesans i barok. Później w p r a w
dzie uprawiano ją, j e d n a k n i e o d e g r a ł a większej roli w historii m u z y k i . N i e
wszystkie u t w o r y u w a ż a n e z a pasje m o ż n a zaliczyć d o tego g a t u n k u . Dopiero
w ostatnich czasach pasja z n o w u zdobyła zainteresowanie kompozytorów. Zgod
nie z t r z e m a p o d s t a w o w y m i okresami w rozwoju pasji powstały trzy zasadnicze
jej rodzaje: chorałowa typowa dla średniowiecza, motetowa będąca wytworem
renesansu, kantatowo-oratoryjna charakterystyczna dla baroku. Wprawdzie te
gatunki pasji powstały w określonych epokach, mimo to powstanie jednego
rodzaju pasji n i e o z n a c z a z a m i e r a n i a i n n e g o g a t u n k u . Pasję c h o r a ł o w ą uprawia
się d o d z i ś , p a s j a m o t e t o w a u t r z y m y w a ł a się p r z e z d ł u g i c z a s j e s z c z e w XVII
i X V I I I w . P o d z i a ł n a w s p o m n i a n e trzy rodzaje pasji jest b a r d z o ogólny, w o
bec czego p r z y okazji o m a w i a n i a poszczególnych g a t u n k ó w w s k a ż e m y n a i c h
odmiany. Zasada, żeby w podręczniku uwzględniać tylko najistotniejsze for
m y , u ł a t w i a selekcję m a t e r i a ł u , chociaż u p r a s z c z a o b r a z r o z w o j u tego g a t u n k u .
1
PASJA C H O R A Ł O W A
STOSUNEK DO TONÓW EWANGELII
P a s j a c h o r a ł o w a ś r e d n i o w i e c z a w y k s z t a ł c i ł a się w p r a w d z i e na
podłożu chorału, j e d n a k dość szybko stworzyła samodzielną formę, niepodobną
d o ś p i e w ó w c h o r a ł o w y c h Graduału c z y Antyfonarza, a w i ę c t a k i c h f o r m , j a k Intro-
itus, Graduale, Tractus itp. N a tendencje do samodzielnego kształtowania recy
tacji pasyjnej wskazuje w y p o w i e d ź św. A u g u s t y n a ( z m . 430), który zalecał solem-
niter legere, t z n . u r o c z y s t e c z y t a n i e l e k c j i p a s y j n e j . W I X w . p o w s t a j ą j u ż 3 p o d
s t a w o w e e l e m e n t y f o r m y p a s y j n e j . S ą t o : 1. o p o w i a d a n i e , 2 . s ł o w a Chrystusa,
3. partie i n n y c h osób. T e trzy e l e m e n t y były przez długi czas p o w i e r z a n e w y
łącznie osobom d u c h o w n y m w następującym porządku: 1. s a c e r d o s , c z y l i k a
płan, śpiewał tylko słowa Chrystusa, 2. diakon recytował partię narracyjną,
3. subdiakon — partie wszelkich innych osób, a więc Ż y d ó w , Piłata, Kajfasza,
J u d a s z a i t p . D l a p a r t i i d i a k o n a p o w s t a ł a n a z w a evangelista, a dla subdiakoiïa
turba. W X I I I w . k s z t a ł t u j e się j u ż w s p o s ó b ś w i a d o m y c h a r a k t e r poszczegól-
PASJA CHORAŁÓW
n y c h p a r t i i . Z n a l a z ł o t o s w ó j w y r a z w Rationale divinorum officiorum Durandus-

(zm. 1296), który zalecał tego rodzaju "wykonanie 3 głównych partii pasji:
1. cantus verborum Christi — dulcius moderatur,

2 . Evangelistae verba — in tono Evangeliae,
3 . verba impiissimorum Judaeorum — clamore.
P o s z c z e g ó l n e p a r t i e w y k o n y w a n o n a o d p o w i e d n i e j wysokości skali. Najniższ
pozycję zajmowała partia Chrystusa, średnią — Ewangelisty, najwyższą — T u r
by. Podstawą realizacji tego p l a n u d ź w i ę k o w e g o b y ł a skala lidyjska w swoicl
dwóch podstawowych odmianach, autentycznej i plagalnej :
c d ef — suprema vox — T u r b a
F G A H c — media vox — Evangelista
C D E F — bassa vox — Christus
K a ż d y z t r z e c h p o z i o m ó w m i a ł swój g ł ó w n y t o n , t z w . t o n u s c u r r e n s , n
którym recytowano tekst według zasady formalnej chorału z odpowiednin
klauzulami. O d I X w. zaczynają się p o j a w i a ć specjalne o z n a c z e n i a poziomo^
wysokości oraz c h a r a k t e r u recytacji. Były to litterae significativae. W zasadzi
nigdy nie zostały o n e definitywnie ustalone. N a przykład C = celeriter, al
mogło oznaczać również chronista, a wiec Ewangelistę. Częściej u ż y w a n o n
oznaczenie Ewangelisty M = mediocriter lub media vox. Rzadziej pojawia)
się D , k t ó r e m o g ł o o z n a c z a ć d i r e c t e , czyli t o n u s d i r e c t a n e u s , a w i ę c o r a t i o recti
co w p r z y p a d k u narracyjnego charakteru wypowiedzi Ewangelisty wydaje s
m a ł o p r a w d o p o d o b n e . Partię C h r y s t u s a o z n a c z a n o literą T = t a r d e l u b t r a h
re. W X I V w. zmieniono ją n a znak krzyża, a w przypadku g d y chodziło o i m
osoby, krzyż o d w r a c a n o . Poza t y m n a oznaczenie partii Chrystusa spotyka s
literę B = bassa voce, oraz I = inferius, czasem D = dolce, l u b L = lenite
Turbę oznaczano literą S = synagoga, suprema vox, czasem wprowadzał
A = altius.
Recytacja pasyjna w y m a g a ł a dużej samodzielności, gdyż kompozycja p
wstawała w toku jej wykonywania n a podstawie tonów pasyjnych, czyli form
melodycznych, które m o ż n a było w odpowiedni sposób modyfikować zależr
od umiejętności wykonawcy i jego smaku artystycznego.
FORMUŁY MELODYCZNE TONÓW PASYJNYCH
N a s k u t e k r o z p o w s z e c h n i e n i a p a s j i w r ó ż n y c h k r a j a c h i w ri
nych ośrodkach tony pasyjne przyjmowały różne kształty, t a k że n i e zaw.'
b y ł y p o d o b n e d o siebie. N a o g ó ł r o z r ó ż n i a się 3 p o d s t a w o w e t o n y : opowiac
jącego, młodzieńców i Chrystusa. Najpełniejsze zestawienie formuł pasyjny
dał Bruno Stäblein, wskazując n a bogactwo inwencji melodycznej. Z tego :
stawienia dokonujemy odpowiedniego wyboru.
H 2 PASJA
Formuły tonów pasyjnych w g Stäbleina (wybór)
231
C Videnles aułem dis-ci-pu li ui-dignati sunl. di - c e n • les
S. I r quid p e r - d i tio haer?
Jesus.
+ Quid molesii esijs huic mu l i e
Quid m o le sti e s lis huir mulie ri'
Szczególnie pieczołowicie t r a k t o w a n o niektóre słowa Chrystusa, zwłaszcza

w y p o w i e d z i a n e n a k r z y ż u : Eli, Eli lamma sabahtani. Ich melodie wykazują naj
rozmaitsze kształty, począwszy o d prostej wąskozakresowej recytacji do roz
winiętej figuracji.
Wprawdzie najczęstszym tonem był F-modus, jednak już w jednogłoso
wych (szczególnie w późniejszych) przekazach pasji chorałowej zmienia się
:onus c u r r e n s . O d n o s i się t o z w ł a s z c z a d o p r z e k a z ó w z X V i X V I w . R ó ż n i c e
pod w z g l ę d e m p o z i o m u w y s o k o ś c i są w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h z n a c z n e (c, G,
f — a, c, e—d, b, g). N i e należy lekceważyć określonej stabilizacji tonalnej
Dasji chorałowej a n i też pewnej dyspozycji p o z i o m ó w wysokości. W T
większości
DŚrodków p r z e s t r z e g a n o w c h o r a l e o k r e ś l o n y c h z a s a d k o n s t r u k c y j n y c h . Zacho
w a n e w p r z e k a z a c h ź r ó d ł o w y c h , u t r z y m a ł y się n a w e t w ó w c z a s , g d y p a s j a stała
>ię u t w o r e m w i e l o g ł o s o w y m , a n a w e t d z i e ł e m w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y m o c h a
rakterze k a n t a t o w y m . F - m o d u s zmienił z b i e g i e m czasu swój c h a r a k t e r , gdyż
w e s z ł o t a m b r o t u n d u m , w o b e c c z e g o z b l i ż y ł się d o F - d u r , c z y l i d o t r y b u j o ń -
ikiego. P r z e m i a n y t e d o k o n y w a ł y się g ł ó w n i e w pasji m o t e t o w e j . J e s z c z e t r w a l
szy o k a z a ł się u k ł a d p o z i o m ó w w y s o k o ś c i , c z y l i d o b ó r g ł o s ó w s ł u ż ą c y c h d o w y
k o n y w a n i a partii p o s z c z e g ó l n y c h postaci. W pasji k a n t a t o w o - o r a t o r y j n e j partia
Chrystusa była z reguły p o w i e r z a n a głosowi basowemu.
PASJA MOTETOWA 413
PASJA M O T E T O W A
RODZAJE FORM
Wprowadzając nazwę „pasja motetowa" dla oznaczenia formy

okresu renesansu, upraszczamy celowo problematykę rozwojową i formalną
w t y m czasie. O b o k u t w o r ó w b ę d ą c y c h w całości f o r m a m i wielogłosowymi w z o
r o w a n y m i n a motecie istniały pasje zawierające niekiedy dość d u ż e fragmenty
jednogłosowe o charakterze chorałowym lub wręcz zaczerpnięte z chorału.
T e n d r u g i p r z y p a d e k jest n a w e t częstszy ze w z g l ę d u n a p r z y d a t n o ś ć kościelną
i p o w i ą z a n i e z pasją chorałową. F. B l u m e p r z y j ą ł n a z w ę pasji chorałowej na
określenie tych mieszanych, jednogłosowo-wielogłosowych utworów, pasje zaś
w całości wielogłosowe nazwał figuralnymi. Jego nomenklatura nie przyjęła
się z e w z g l ę d ó w z a s a d n i c z y c h , gdyż pasja chorałowa ma określony kształt,
jest u t w o r e m wyłącznie jednogłosowym związanym z chorałem. Nie było więc
potrzeby zmiany nazwy, wprowadzonej przez O . K a d e g o , z pasji motetowej
na figuralną, g d y ż istotnie w okresie r e n e s a n s u p o d s t a w ą nie tylko pasji, ale i in
nych utworów była technika motetowa z bogatym zasobem środków polifo
nicznych. K a d e nazwał utwory z fragmentami jednogłosowymi pasjami drama
tycznymi. Wobec epickiego charakteru pasji średniowiecznej i renesansowej
i t a n a z w a się n i e p r z y j ę ł a . R ó w n i e ż w p r o w a d z o n a n a o z n a c z e n i e f o r m y mote
towej przez nowszych badaczy nazwa „pasja p r z e k o m p o n o w a n a " nie wydaje
się p r z e k o n u j ą c a , gdyż przymiotnik „przekomponowany" można odnieść do
różnych utworów niezależnie od stylu. Jest wprawdzie wygodnym workiem,
d o którego' w r z u c a się t r u d n e d o r o z w i ą z a n i a problemy, jednak nie załatwia
rzeczy najistotniejszej — ani techniki, ani formy. W y d a j e się, ż e o w i e l e traf
niejsza jest n a z w a w p r o w a d z o n a przez K a d e g o . Ale w o b e c tego, że oprócz u-
t w o r ó w w całości wielogłosowych b ę d ą c y c h m o t e t a m i istniały pasje z recytacja
mi jednogłosowymi, nowsi badacze na oznaczenie takich form wprowadzili
nazwę „pasja respońsorialna". To zapożyczenie z chorału, w którym respon-
s o r i u m m a ściśle o k r e ś l o n y k s z t a ł t , m o ż e m y l i ć w ł a ś n i e n a s k u t e k wprowadzenia
jednogłosowych fragmentów nie mających responsorialnego charakteru. Utwory
takie o wiele lepiej n a z y w a ć tak, j a k W rzeczywistości wyglądają, a więc — pasje
motctowe z fragmentami jednogłosowymi względnie chorałowymi. Od razu
należy stwierdzić, że w t a k i m ujęciu o d p a d n i e szereg pasji o p r y m i t y w n e j bu
dowie, zwłaszcza fauxbourdonowej, które do problemu formy niewiele wnoszą
nowego.
W okresie renesansu wypłynął jeszcze j e d e n doniosły p r o b l e m , mianowicie

j ę z y k a . N a skutek w p r o w a d z e n i a w kościele r e f o r m o w a n y m j ę z y k ó w n a r o d o w y c h ,
414 PASJA
w szczególności niemieckiego, pasje tego okresu należałoby podzielić n a dwie

g r u p y p o d s t a w o w e , łacińskie i niemieckie, chociaż sporadycznie m o ż n a spotkać
fragmenty pasyjne w innych językach, n p . w czeskim. W obydwóch grupach
n i e z m i e n i a się p r o b l e m a t y k a f o r m y , g d y ż i t a m p a n u j e p a s j a w całości w i e l o
głosowa oraz z fragmentami jednogłosowymi. T e n drugi rodzaj odegrał szcze
gólną rolę w Niemczech, gdzie otrzymał formę prymitywną, reprezentowaną
przez pierwsze luterańskie pasje J o h a n n a Walthera.
Trzecim podstawowym zagadnieniem związanym z formą wielogłosową
p a s j i j e s t s p o s ó b o p r a c o w a n i a t e k s t u Ewangelii. Należy rozróżnić trzy sposoby
wykorzystania tekstu d o kompozycji pasyjnej. W pierwszym przypadku jako
podstawa d l a o p r a c o w a n i a pasji służy tekst tylko j e d n e j z czterech Ewangelii,
w d r u g i m p r z y p a d k u w y k o r z y s t y w a n y jest skrócony tekst ewangeliczny, w trze
cim tekst t w o r z y S u m m a Passionis, czyli h a r m o n i a pasyjna polegająca n a ze
s t a w i a n i u r ó ż n y c h f r a g m e n t ó w c z t e r e c h Ewangelii, często z u w z g l ę d n i e n i e m 7 słów
Chrystusa n a krzyżu. T e n t y p traktowania tekstu znalazł zastosowanie zarówno
w pasjach kościoła katolickiego, j a k i protestanckiego. Jest raczej zjawiskiem
rzadkim, mimo to zasługuje n a u w a g ę d l a t e g o , że' j e d n a z najwcześniejszych
pasji motetowych reprezentuje właśnie taką Summa Passionis. Przypisywana
przez długi czas ( O t t o K a d e , J o h a n n e s Wolf, L a n g e ) J a k u b o w i Obrechtowi,
o k a z a ł a się p r a w d o p o d o b n i e k o m p o z y c j ą A n t o i n e L o n g u e v a l a , będącego w la
tach 1507—23 śpiewakiem n a dworze królów francuskich Ludwika XII i Fran
ciszka I.
SUMMA PASSIONIS
Passio Domini nostri Jesu Christi z y s k a ł a d u ż ą p o p u l a r n o ś ć j a k o

utwór Obrechta, szczególnie w Niemczech, gdzie znajduje się najwięcej jej
rękopisów i druków. J e d n a k najstarszy przekaz z początku X V I w. pochodzi
z Biblioteki Nazionale w e Florencji. Przekaz t e n jest interesujący i w a ż n y dla
t e g o , ż e n a p o c z ą t k u u t w o r u w y m i e n i e n i są w s z y s c y c z t e r e j e w a n g e l i ś c i . W t e n
sposób została podkreślona koncepcja Summae Passionis, chociaż przewagę
z y s k a ł t a m t e k s t Ewangelii św. Mateusza i zadecydował o nazwie utworu w nie
k t ó r y c h r ę k o p i s a c h i d r u k a c h . I n n a r z e c z , ż e t e k s t Ewangelii św. Mateusza został
znacznie skrócony, gdyż dokonano w y b o r u tylko niektórych fragmentów. D o
t y c h c z a s n i e u d a ł o się u s t a l i ć , k t o j e s t a u t o r e m tej k o m p i l a c j i . W k a ż d y m razie
tekst wykazuje z n a c z n ą zwięzłość. Wielokrotnie był opracowywany przez róż
nych kompozytorów w X V I w. i później (J. Gallus, J . R e g n a r d i in.). Służył
także d o przekładów n a język niemiecki.
Nie możemy bez zastrzeżeń przyjąć autorstwa Longuevala. Dzieło to
figuruje j a k o u t w ó r O b r e c h t a w 20 p r z e k a z a c h niemieckich X V I w., n i e licząc
druków, wobec czego nawet wcześniejszy rękopis włoski nie może stanowić
PASJA MOTETOWA 415
źródła decydującego. A r g u m e n t e m przeciw autorstwu L o n g u e v a l a jest styl u -

tworu charakterystyczny właśnie dla Obrechta, którego twórczość — reprezen
towana przez znaczną ilość m o t e t ó w i m s z y — p o z w a l a d o k ł a d n i e zapoznać
się z j e g o t e c h n i k ą k o m p o z y t o r s k ą . O Longuevalu jako kompozytorze wiemy
n a t o m i a s t b a r d z o m a ł o , a m i n i m a l n a ilość z a c h o w a n y c h u t w o r ó w n i e p o z w a l a
z o r i e n t o w a ć się w j e g o stylu. D l a n a s s p r a w a a u t o r s t w a n i e m a zasadniczego
z n a c z e n i a , g d y c h o d z i o w z o r z e c wczesnej f o r m y m o t e t o w e j pasji, k t ó r a o d e g r a
ł a w y b i t n ą r o l ę w u p r a w i a n i u t e g o g a t u n k u . N a p r z y k ł a d z i e Pasji Obrechta-
- L o n g u e v a l a m o ż e m y wyjaśnić, j a k m o t e t o w a f o r m a pasji wygląda.
P a s j a s k ł a d a s i ę z t r z e c h g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w : 1. w s t ę p u , w k t ó r y m u j a w
nione jest autorstwo tekstu, 2. exordium, p o k r y w a j ą c e g o się z t y t u ł e m właści
w e g o tekstu e w a n g e l i c z n e g o stanowiącego główną treść pasji, 3 . conclusio (Qui
passus est pro nobis, miserere nobis. Amen). W ł a ś c i w a część e w a n g e l i c z n a tworzy
również trzyczęściowy układ, podobnie j a k niektóre motety. Część pierwsza
p o ś w i ę c o n a jest z d r a d z i e i w y d a n i u Chrystusa, część d r u g a m ę c e Pańskiej, część
trzecia śmierci. Podstawą dla formy motetowej jest cantus firmus będący tonem
p a s y j n y m . R ó ż n i się o n z a t e m o d i n n y c h c a n t u s firmi n a skutek recytatywnego
c h a r a k t e r u . P r z e k a z y Pasji O b r e c h t a - L o n g u e v a l a z a w i e r a j ą j e s z c z e l i t t e r a e s i g n i -
fkativae: E (Evangelista), C (Christus), T ( T u r b a ) . Niektórzy autorzy (K. v.
Fischer) s u g e r o w a l i , że p a r t i e p o s z c z e g ó l n y c h p o s t a c i r ó ż n i ą się p o m i ę d z y sobą,
J . Obrecht - A. Longueval: Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum. Exordium
S u m m a e Passionis. K a d e ÄPk, s. 2 4 6 — 2 4 7
Prima Pars *
232 Di«
Pa, s j o Do mi m no .«tri Je su C h r l sii

416 PASJA
m . in. że p a r t i a C h r y s t u s a jest u t r z y m a n a w postaci d w u g ł o s u . W całości u t w o r u

n i e d a się s t w i e r d z i ć k o n s e k w e n c j i w s t o s o w a n i u o k r e ś l o n y c h u k ł a d ó w g ł o s o w y c h
dla poszczególnych osób, chociaż układ głosowy o d g r y w a w a ż n ą rolę.
Pasja u t r z y m a n a jest w układzie czterogłosowym ze z m i e n n y m następstwem
głosów. W r a m a c h tego u k ł a d u k o m p o z y t o r zastosował wszystkie możliwe k o m
binacje głosów, przy czym istotnie dwugłos osiągnął znaczną częstotliwość.
W ł a ś n i e z m i e n n y u k ł a d g ł o s o w y o r a z p r z e w a g a d w u g ł o s u są c h a r a k t e r y s t y c z n e
d l a p o l i f o n i i n i d e r l a n d z k i e j O b r e c h t a ( z o b . J . C h o m i ń s k i : Historia harmonii i kon
trapunktu, t. I I ) . O b r e c h t w p r o w a d z a ł nieraz w m o t e t a c h i m s z a c h długonutowy
c a n t u s firmus, n a d k t ó r y m rozwijał l i n e a r n y głos k o n t r a p u n k t y c z n y . W pasji
J . Obrecht - A. Longueval: j w .
a) synchroniczne traktowanie tekstu, s. 252
ne Ir C um. Va cum ve- nis - sel ad Je

PASJA MOTETOWA 417
b) heterochroniczne traktowanie tekstu, s. 2 5 4 — 2 5 5

70
Sise.
rolę długonutowego cantus firmus przejął recytatywny tonus pasyjny. Litterae

significativae świadczą, że partie poszczególnych postaci odgrywają dużą rolę
w f o r m i e u t w o r u . Z m i e n n y u k ł a d g ł o s o w y n i e tyle w i ą ż e się z o k r e ś l o n y m i p o
s t a c i a m i , ile służy d o p o d k r e ś l e n i a k o n t r a s t u p o m i ę d z y i c h w y s t ą p i e n i a m i . Dla
z r o z u m i e n i a t e k s t u w a ż n y j e s t s p o s ó b j e g o t r a k t o w a n i a . S p o t y k a m y się z d w o m a
rodzajami traktowania tekstu, synchronicznym i heterochronicznym. Pierwszy
418 PASJA
r o d z a j o z n a c z a c o n t r a p u n c t u s simplex, czyli n o t a c o n t r a n o t a m , d r u g i jest re

zultatem stosowania kontrapunktu ozdobnego, contrapunctus floridus. Obydwa
rodzaje techniki kontrapunktycznej i traktowania tekstu występują we wszyst
k i c h u k ł a d a c h g ł o s o w y c h , z w ł a s z c z a w d w u g ł o s i e i czterogłosie (przykł. 233ab).
T o n pasyjny nie sprzyjał urozmaiceniu formy i techniki kontrapunktycz
nej.. L i n e a r y z m g ł o s ó w o d g r y w a ł w i ę c w a ż n ą r o l ę w e w z b o g a c a n i u f o r m y arty
stycznej. B u d o w a motetu zależała od sposobu traktowania cantus firmus. Dla
t e g o w y s t ę p u j e o n w e w s z y s t k i c h g ł o s a c h , a l e n a j c z ę ś c i e j p o j a w i a się w tenorze.
Ruchomość cantus firmus umożliwia urozmaicenie formy, zwłaszcza dwugłosu.
Stosowanie imitacji m i m o ubóstwa meliki wzbogaca wówczas formę.
J . Obrecht - A . Longueval: jw., s. 260. Imitacyjny stosunek głosów opartych na cantus firmus
.Di
[
234 Disc:. 7J—fc==S
Z elementami fauxbourdonu spotykamy się r ó w n i e ż w Pasji Obrechta

- L o n g u e v a l a , gdzie służy on k o n s t r u o w a n i u czterogłosu w ten sposób, że cantus
firmus p o j a w i a się w t e n o r z e , r e s z t a z a ś g ł o s ó w t w o r z y s t r u k t u r ę fauxbourdo-
nową.
J . Obrecht - A. Longueval : j w . , s. 249. Elementy fauxbourdonu
2:,
235 Disc.
A.
T.
Początek t r z e c i e j c z ę ś c i Pasji Obrechta-Longuevala wykazuje pewne ele

m e n t y angielskiego discantus, tzn. stosowanie p o c h o d ó w równoległych decym.
I ten szczegół należy d o właściwości stylu Obrechta.
PASJA MOTETOWA 41S
J . Obrecht-A. Longueval: jw., s. 250. Elementy angielskiego discantus
Pasja O b r c c h t a - L o n g u c v a l a b y ł a n i e t y l k o w z o r e m d l a i n n y c h kompozycj
pasyjnych, ale również stanowiła przedmiot opracowań, w rezultacie czeg<
p o w i ę k s z o n o i l o ś ć g ł o s ó w d o 6. W z m o g ł o t o m o t e l o w y c h a r a k t e r f o r m y , gdy
recytacyjnc głosy zostały przysłonięte nowymi liniami melodycznymi. Taki
opracowanie wskazuje na kierunek rozwoju pasji motetowej. Większa iloś
głosów d a w a ł a okazję d o większego zróżnicowania formy, do stosowania na
rozmaitszych kombinacji głosowych. Podobnie j a k w układzie czterogłosowyn
t r u d n o b y ł o b y się d o p a t r z y ć j a k i e g o ś u s t a l o n e g o p l a n u w przyporządkowani
u k ł a d ó w głosowych określonym postaciom. O dyspozycji głosów decydują W)
łącznie względy artystyczne formy motetowej.
Pasję motetowa w całości wielogłosową uprawiali różni kompozytorze
F o r m a z m i e n i a ł a się zależnie o d ich i n d y w i d u a l n e g o stylu. K o n s t r u k c y j n a roi
techniki przeimitowanej sprawiała, że zmieniała się funkcja cantus firmu
U C y p r i a n a de R o r e wzrosła linearność głosów, a cantus firmus, tj. tonus p;
syjny, o t r z y m a ł c h a r a k t e r t e m a t u . S t o p n i o w o z w i ę k s z a ł a się ilość g ł o s ó w , chi
ciaż nie zawsze występują one jednocześnie. W niektórych pasjach zaznacz
się t e n d e n c j a d o u s t a l o n e j o b s a d y p o s z c z e g ó l n y c h e l e m e n t ó w pasji. N a przykła
u T e o d o r a C l i n i o t r z y n a s t o g l o s o w y u k ł a d z o s t a ł p o d z i e l o n y n a o d c i n k i sześcii
g ł o s o w e T u r b y , c z t e r o g ł o s o w e i n n y c h p o s t a c i , t z w . soli l o q u e n t e s , o r a z trzygłi
sowe wypowiedzi Chrystusa. Johannes Gallus wprowadził do pasji wenecl
dwuchórowość.
O wiele większą popularność niż pasja w całości wielogłosowa zyska
r
forma z p a r t i a m i jednogłosowymi. W związku z t y m wypłynęła sprawa rozkł
d u pasji n a odcinki wielogłosowe i j e d n o g ł o s o w e . S y t u a c j a w y g l ą d a podobn
w o b y d w ó c h r o d z a j a c h pasji, łacińskiej katolickiej i niemieckiej protestancki*
B a d a c z e pasji renesansowej (K. v. Fischer, K. A m e l n , C. Gerhardt, W . Bla
kenburg) wskazują n a kilka możliwości: 1. t y l k o p a r t i e T u r b y utrzymane
wielogłosowo, 2. wielogłosowo opracowywane są nie tylko partie Turby, a
i s o l i l o q u e n t e s , 3. w n i e k t ó r y c h p a s j a c h dodawane są exordium i conclusi
4. w s z y s t k i e m o w y b e z p o ś r e d n i e ( o r a t i o n e s r e c t a e ) z a r e z e r w o w a n e są d l a o p r
cowania wielogłosowego. A . Scandellus i B. Gesius opracowywali wielogłoso>
420 PASJA I
tylko partie Ewangelisty. T e n p r y m i t y w n y sposób o p r a c o w a n i a stosowali n a

wet najwybitniejsi kompozytorzy, m . in. O r l a n d o di Lasso, mając n a uwadze
względy liturgiczne i udział wiernych.
W N i e m c z e c h z a z n a c z a się t e n d e n c j a d o u z u p e ł n i a n i a t e k s t u ewangelicz
n e g o i n n y m i t e k s t a m i , n a w e t z e Starego Testamentu (Ch. Demantius). W miarę
rozwoju następuje rezygnacja nie tylko z F-modus, ale i z tonu pasyjnego, zwłasz
cza u kompozytorów niemieckich (J. a Burek). Pasja z partiami jednogłoso
w y m i u t r z y m y w a ł a s i ę j e s z c z e w X V I I w . , c z e g o w y r a z e m są u t w o r y Heinricha
Schütza ( 1 5 8 5 — 1 6 7 2 ) . W j e g o Historia des Leidens und Sterbens Jesu Christi nach
dem Evangelisten St. Johannes t y l k o p a r t i e Ż y d ó w i ż o ł n i e r z y są czterogłosowe,
natomiast partie wszystkich innych postaci tworzą recytatywy n a wzór tonu
p a s y j n e g o . W i e l o g ł o s o w e p a r t i e są j a k b y m o t e t a m i w m i n i a t u r z e , o g r a n i c z o n y m i
niekiedy d o kilku taktów. J e d y n i e początek (Introitus) i zakończenie (Beschluss)
są n i e c o s z e r z e j r o z b u d o w a n e , w s k a z u j ą c , że podstawą do opracowania pasji
była imitacja syntaktyczna charakterystyczna dla okresu renesansu.
H . Schütz: Historia des Leidens und Sterbens Jesu Christi nach dem Evangelisten St. Johannes.
a) Introitus
237
Da.s Lei den u n - - s e r s Her ren J e - su
b) fragment partii j'ednoglosowej, Ewangelista
Da Jesus solches g e - re - del haue. ging er hinaus mit seinen Jüngern
Około połowy X V I I w . weszły d o niemieckiej pasji elementy kantaty

i o r a t o r i u m . W p r o w a d z o n y zostaje w ó w c z a s generałbas, i n s t r u m e n t y koncertu
j ą c e , pieśni religijne w r a z z c h o r a ł e m oraz arie i recytatywy. T e n n o w y kierunek
zapoczątkował w Hamburgu ok. 1640 r o k u T h . Selle.
PASJA KANTATOWO-ORATORYJNA 42
PASJA KANTATOWO-ORATORYJNA
KANTATA I PASJA
Trwały pomnik pasji artystycznej stworzył J. S. B a c h . Jej

formy usprawiedliwiają nazwę „pasja kantatowo-oratoryjna". Wykazują one
b e z p o ś r e d n i e p o w i ą z a n i a z k a n t a t a m i . D o t y c z y t o g ł ó w n i e Pasji według św. Ma
teusza. U t w ó r t e n z a w i e r a 9 u s t ę p ó w w s p ó l n y c h z Kantatą na śmierć księcia Leo
polda von Anhalt-Kothen (1728). Są to następujące a r i e : Buss' und Reu' (nr 10),
Ich will dir meine Herze schenken ( 2 0 ) , Ich will bei meinem Jesu wachen ( 2 7 ) , Gerne
will ich mich bequemen ( 3 0 ) , Erbarme dich, mein Gott ( 5 1 ) , Aus Liebe will mein Hei
land ( 6 6 ) , Komm, süsses Kreuz ( 8 0 ) , Mache dich, mein Herze, rein ( 9 8 ) o r a z k o ń c o w y
chór Wir setzen uns mit Tränen nieder ( 1 0 3 ) . N i e m a m y p e w n o ś c i , k t ó r y utwór
powstał wcześniej. Nie m a to j e d n a k większego znaczenia dla p r o b l e m u powią
z a n i a k a n t a t y z pasją, g d y ż niezależnie o d czasu p o w s t a n i a t y c h u t w o r ó w zwią
zek między n i m i został potwierdzony.
Poza a r i a m i i c h ó r e m k o ń c o w y m Pasja według św. Mateusza m a jeszcze
trzy wspólne ustępy chorałowe o p a r t e n a m e l o d i i Herzlich tuih mich verlangen.
k t ó r a w Pasji w y s t ę p u j e z r ó ż n y m i t e k s t a m i : Ich will hier bei dir stehen ( 2 4 ) , Be
fiehl du deine Wege ( 5 8 ) , O Haupt voll Blut und Wunden (77). I n n a melodia cho
r a ł o w a , Was mein Gott will ( 3 2 ) , p o w t a r z a s i ę w i e l o k r o t n i e w r ó ż n y c h k a n t a t a c h
opublikowanych w V, X V I , X X I I , X X I V i X X X tomie zbiorowego wydania
dzieł B a c h a (BG). Popularność tej m e l o d i i jest g o d n a uwagi, gdyż pochodzi
o n a z f r a n c u s k i e g o r e p e r t u a r u p i e ś n i r e l i g i j n e j (Il me suffit de touts mes mots 1 5 2 9 ) .
spopularyzowanego przez Albrechta Młodszego, margrabiego brandenbur
skiego (1556).
Istnieją również powiązania p o m i ę d z y Pasją według św. Mateusza a Pasji
według św. Jana. C h o r a ł O Mensch, bewein' dein' Sünde gross ( 3 6 ) t w o r z y ł p i e r w o t
n i e w s t ę p d o Pasji św. Jana. P o z a t y m i n n e m e l o d i e c h o r a ł o w e p o w t a r z a j ą si<;
w o b y d w ó c h p a s j a c h , m i a n o w i c i e m e l o d i a Herzliebster Jesu, was hast du verbro
chen, w y s t ę p u j ą c a t r z y k r o t n i e w Pasji św. Jana z t e k s t e m O grosse Lieb' ( 7 ) , Chris
tus der uns selig macht ( 2 1 ) , Ach, grosser König ( 2 7 ) , p o j a w i a s i ę w Pasji św. Mateu
sza z t e k s t e m o r y g i n a l n y m ( 3 ) o r a z z i n n y m t e k s t e m , Wie wunderbarlich ist doci
diese Strafe ( 6 3 ) . P o d o b n i e m e l o d i a O Welt, ich muss dich lassen, w y s t ę p u j ą c a w Pasj
św. Jana z tekstem Wer hat dich so geschlagen ( 1 5 ) , p o j a w i a się r ó w n i e ż w Pasj
św. Mateusza d w u k r o t n i e : Ich bins, ich sollte büssen ( 1 7 ) i Wer hat dich so geschla
gen ( 4 7 ) .
Melodie wykorzystywane przez Bacha w pasjach i kantatach pochodził;
z najrozmaitszych źródeł. Oprócz wskazanego już źródła francuskiego Bad
422 PASJA
wykorzystywał najczęściej mełodie z r ó ż n y c h śpiewników X V I i X V I I w., n p .

Vater unser im Himmelreich, Herr Gott zugleich w z i ą ł z e ś p i e w n i k a M a r c i n a Lutra
( 1 5 2 9 ) , Christus, der uns selig macht z e ś p i e w n i k a b r a c i c z e s k i c h ; j e s t t o p r z e r ó b k a
ł a c i ń s k i e j p i e ś n i Patris Sapientia.
Oprócz tego spotykamy chorały zaczerpnięte ze zbiorów Sethusa Galvi-
s i u s a (In dich hab' ich gehoffet) i M e l c h i o r a V u l p i u s a (Jesu Leiden, Kreuz und Pein).
Są t o tylko p r z y k ł a d y poszczególnych melodii c h o r a ł o w y c h , nie wyczerpujące
całokształtu zasobów melodycznych chorału wykorzystanych w pasjach Bacha.
Przykłady te rzucają wystarczające światło n a znaczenie chorału w tych u t w o
rach, j e g o rolę u t r z y m y w a n i a tradycji oraz rolę konstrukcyjną w b u d o w i e pasji.
Niektóre chorały występujące kilkakrotnie w j e d n y m utworze przyczyniają się
do jego jednolitości.
ARCHITEKTONIKA
B a c h k o n t y n u o w a ł n o w y rodzaj pasji, zawierającej oprócz tek

s t ó w Ewangelii również i n n e teksty, które historycy niemieccy n a z w a l i n a w z ó r
kantaty tekstami madrygałowymi. Głównymi autorami tekstów w dwóch pod
stawowych pasjach Bacha byli: Christian Friedrich Henrici (Picander), autor
t e k s t u Pasji św. Mateusza, oraz Berthold Heinrich Brockes, którego teksty Bach
w y k o r z y s t a ł w Pasji św. Jana, dodając prawdopodobnie swoje własne. Archi-
tektonika pasji podporządkowana jest jej funkcji liturgicznej. Każda z pasji
rozpada się n a d w i e główne części, pomiędzy którymi wygłaszano kazania.
I s t n i a ł a r ó w n i e ż i n n a m o ż l i w o ś ć : j e d n ą z części w y k o n y w a n o p r z e d południem,
drugą zaś p o ' p o ł u d n i u .
Schering zwrócił uwagę, że dwuczęściowy podział Pasji św. Jana jest
dość sztuczny, ponieważ m o ż n a t a m wydzielić trzy części o ściśle określonej
t e m a t y c e . Część I ( n r y 1—20) — Z d r a d a , część I I ( n r y 2 1 — 5 2 ) — S ą d i u k r z y
żowanie, część III (nry 53—68) — Śmierć i złożenie do grobu.
Między o b y d w i e m a pasjami zarysowują się p e w n e - r ó ż n i c e w traktowaniu
f a k t ó w . Pasja św. Jana j e s t b a r d z i e j z w a r t a , z a c z y n a s i ę m n i e j w i ę c e j w t y m p u n k
c i e r o z w o j u a k c j i , w k t ó r y m k o ń c z y s i ę p i e r w s z a c z ę ś ć Pasji św. Mateusza. Ce
c h u j e j ą b a r d z i e j d r a m a t y c z n y w y r a z . W Pasji św. Mateusza znajdujemy więcej
m o m e n t ó w l i r y c z n y c h . G ł ó w n y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i f o r m y p a s j i są c h ó r y oraz
p a r t i e s o l o w e . N a c h ó r y s k ł a d a j ą się c h o r a ł y i i n n e u s t ę p y . P a r t i e s o l o w e obej
mują recytatywy i arie.
CHÓRY
OPRACOWANIA CHORAŁU
Chóry jako współczynnik formy m o ż n a rozpatrywać z dwóch

p u n k t ó w w i d z e n i a : o b s a d y oraz roli w p r z e d s t a w i a n i u treści dzieła. Pomiędzy
obydwiema pasjami Bacha widoczne są z n a c z n e r ó ż n i c e w o b s a d z i e chórów.
W Pasji św. Jana B a c h w y k o r z y s t a ł t y l k o c h ó r y c z t e r o g ł o s o w e , w Pasji św. Ma
teusza p o d s t a w ę f o r m y u s t ę p ó w c h ó r a l n y c h s t a n o w i ą d w a w s p ó ł d z i a ł a j ą c e z s o b ą
chóry czterogłosowe oraz jeden chór pojedynczy. Chorały w obydwóch partiach
p r z e z n a c z o n e są d l a c h ó r u c z t e r o g ł o s o w e g o o p r a c o w a n e g o w e d ł u g z a s a d c o n t r a
punctus simplex, o czym j u ż była m o w a p r z y okazji rozpatrywania kantaty.
N a l e ż y jeszcze raz podkreślić, że m i m o różnorodności źródeł melodii cho
rałowych Bach posługiwał się w y ł ą c z n i e środkami harmoniki funkcyjnej. Jej
z a s a d o m podporządkowywał więc d a w n e melodie chorałowe, które teraz traciły
swój p i e r w o t n y c h a r a k t e r , c h o c i a ż n i e były p o z b a w i o n e w y r a z u kościelnego. Przeci
w n i e , B a c h s t w o r z y ł w c h o r a ł a c h s p e c j a l n y styl p r o t e s t a n c k i e j m u z y k i kościelnej.
Oprócz chorałów odznaczających się p r o s t o t ą w p r o w a d z a ł r ó w n i e ż opra
cowania bardziej kunsztowne. Występują one w miejscach rozczłonkowania
podstawowych części pasji. N a p r z y k ł a d w z a k o ń c z e n i u pierwszej części Pasji
J . S. Bach: Matthäus-Passion. EP, s. 129—131. Choral O Metisch, bewein' dein' Sünde gross (nr 36)
PASJA
P A S J A K A N T A T O W O - O R A T O F v Y J N A 425
iw. Mateusza m e l o d i a c h o r a ł o w a występuje tylko w s o p r a n i e , i n n e głosy tworzą

towarzyszenie polifoniczne. Również orkiestra m a samodzielny materiał tema
tyczny. Pomiędzy tymi trzema podstawowymi elementami formy zachodzą
r ó ż n i c e r y t m i c z n e . W c h o r a l e p r z e w a ż a r u c h ć w i e r c i o w y , w alcie, t e n o r z e i ba
sie — ó s e m k o w y , w o r k i e s t r z e — s z e s n a s t k o w y . P a n u j e z a t e m z a s a d a lińearyzmt;
p o l i f o n i c z n e g o , p r z e j a w i a j ą c a się r ó w n i e ż w t y m , ż e u k ł a d f r a z , z d a ń i o k r e s ó w
426 PASJA
n i e p o k r y w a się w e w s z y s t k i c h t r z e c h w a r s t w a c h , g d y ż z a z ę b i a j ą się o n e w z a j e m
nie. Dzięki t e m u opracowanie chorału, które m o ż n a by u w a ż a ć za rodzaj wariacji
chorałowej, otrzymuje zwartą postać. Mimo to o o g ó l n y m rozczłonkowaniu
decyduje układ wersowy partii chorałowej ( p r z y k ł . 2 3 8 n a s. 4 2 3 — 4 2 5 ) .
J . S. Bach: Matthäus-Passion. Chór początkowy (nr 1), s. 14

Inny, jeszcze bardziej kunsztowny sposób opracowania chorału tworzy

c h ó r p o c z ą t k o w y z Pasji św. Mateusza (Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen), gdzie
m e l o d i a c h o r a ł o w a z t e k s t e m O Lamm Gottes w s p ó ł d z i a ł a z o b y d w o m a chórami
i orkiestrą. Początkowy ustęp tworzy rodzaj patopoi, zdradzającej powiązania
rytmiczne z siciliana. Bach wykorzystał t a m najrozmaitsze rodzaje środków
technicznych i wyrazowych, oprócz polifoniczych, j a k imitacje, również długie
n u t y stałe i i n t e r r o g a c j e . D z i ę k i t e m u j e d e n z c h ó r ó w staje się a k t y w n y drama
tycznie (przykł. 2 3 9 ) .
CHARAKTER CHÓRÓW
Zależnie od charakteru i roli w p r z e k a z y w a n i u treści należy

w y r ó ż n i ć 5 r o d z a j ó w c h ó r ó w : 1. p o c h w a l n y , h y m n i c z n y , 2 . k o m e n t u j ą c y , 3 . d r a
matyczny, 4. onomatopeiczny, 5. liryczny. T y p o w y chór pochwalny wprowadził
B a c h n a p o c z ą t k u Pasji św. Jana (Herr, unser Herrscher). T a k i chór jest w pasji
stosunkowo r z a d k i m zjawiskiem. Należy rozróżnić d w a typy chórów pochwal
n y c h : właściwy, panegiryczny, j a k w y m i e n i o n y wyżej, oraz szyderczy, wystę-
J . S. Bach: Johannes-Passion. E P , s. 3 — 4 . Chór wprowadzający (nr 1)
20
428 PASJA
p u j ą c y w o b y d w ó c h p a s j a c h w m o m e n t a c h w y s z y d z a n i a C h r y s t u s a : Sei gegrüs-
seł, du Judenkönig. P o m i ę d z y t y m i c h ó r a m i istnieją r ó ż n i c e k o n s t r u k c y j n e . Chór
p a n e g i r y c z n y j e s t s z e r o k o r o z b u d o w a n y , t w o r z ą c w Pasji Jw. Jana f o r m ę d a c a p o
z fugowaną częścią środkową. Partia orkiestrowa pełni rolę integrującą dzięki
jednolitej figuracji w p r o w a d z o n e j również w chórze. T w o r z y o n a rodzaj jubi-
lacji, w której m a t e r i a ł m o t y w i c z n y p o k r y w a się z f i g u r a c j a m i instrumentów.
Chóry szydercze podobne są d o c h ó r ó w dialogujących z recytatywami.
Zależnie od rodzaju chórów, pojedynczego lub podwójnego, przyjmują dwojaką
postać: zwartej struktury homofonicznej lub imitujących się d w ó c h zespołów.
Najliczniej reprezentowane są chóry liryczne. Należą do nich niemal
wszystkie czterogłosowe chorały u t r z y m a n e w fakturze homofonicznej. Niczym
n i e r ó ż n i ą się o n e o d a n a l o g i c z n y c h c h ó r ó w w k a n t a t a c h . D r u g i r o d z a j lirycz
n y c h c h ó r ó w zastosował Bach w k o ń c o w y c h p a r t i a c h pasji. W Pasji Jw. Ma
teusza t w o r z y o n r z e c z y w i s t e z a k o ń c z e n i e , n a t o m i a s t w Pasji Jw. Jana występuje
j a k o u s t ę p p r z e d o s t a t n i . O b y d w a t e c h ó r y u t r z y m a n e są w t a k c i e trójdzielnym.
Taki finał m a w Pasji Jw. Mateusza formę sarabandy przeznaczonej na dwa,
p r z e w a ż n i e z d w a j a j ą c e się, czterogłosowe c h ó r y z orkiestrą. T y l k o w n i e k t ó r y c h
miejscach następuje ich przeciwstawienie dla uzyskania kontrastów dynamicz
nych związanych z odpowiednim tekstem (Ruhe sanfte). C h ó r liryczny z Pasji
Jw. Jana wykazuje pokrewieństwa z chaconną. Nie jest to stereotypowa chacon-
n a o p a r t a n a ostinacie, lecz f o r m a d a c a p o (przykł. 241 a b ) .
J . S. Bach: wzory chórów końcowych:

a) sarabandy z Pasji iw. Mateusza (nr 103), s. 319—321
430 PASJA
/
PASJA K A N T A T O W O - O R A T O R Y J N A 43 J
432 PASJA
b) chaconny z Pasji iw. Jana (nr 6 7 ) , s. 178
Chóry komentujące są s t o s u n k o w o k r ó t k i e . O i c h c h a r a k t e r z e decyduje

w y ł ą c z n i e t e k s t , k t ó r y j e s t k o m e n t a r z e m w y d a r z e ń , n p . w Pasji św. Mateusza:
Wahrlich, dieser ist Gottessohn gewesen ( n r 49), Sein Blut komme über uns ( n r 7 0 ) .
J . S. B a c h : Matthäus-Pssicn.
a) krótka eksklamacja (nr 60), s. 2 1 4
Basso
O r g a n o e Continuo.
b) eksklamacja w postaci
fugata (nr 62), s. 2 1 5 — 2 1 7
434 PASJA
B a r d z o c z ę s t o s t o s o w a n e są c h ó r y d r a m a t y c z n e . W i ą ż ą się o n e b e z p o ś r e d
nio z r e c y t a t y w a m i , szczególnie z p a r t i a m i E w a n g e l i s t y . N i e m a l z r e g u ł y za
p o w i a d a o n w y s t ą p i e n i e c h ó r u , ściślej m ó w i ą c , T u r b y . W ś r ó d t y c h c h ó r ó w na
leży wymienić trzy kategorie: eksklamacje, interrogacje oraz responsoria (od
powiedzi). Skala r o z m i a r ó w eksklamacji jest b a r d z o rozległa, sięga o d jednegc
28*
436 PASJA
J . S. Bach: Matthäus-Passion. Herr, bin ich's? (nr 16), s. 5 8 — 5 9
CORO I
Allegro
243 Violino I.
Violino II
Viola
Soprano
t a k t u , j e d n e g o w y r a z u , d o ekspozycji fugi. T a k i e k o n t r a s t y z a r y s o w u j ą się szcze

g ó l n i e o s t r o w Pasji św. Mateusza. D l a ilustracji m o ż n a przytoczyć d w a skrajne
przypadki. Najkrótszą eksklamacje Bach wprowadził n a ' s ł o w i e Barabam, gdy
t ł u m krzyczy, kogo należy według p r a w a uwolnić. Fugowaną eksklamacje za
s t o s o w a ł n a s ł o w a c h Lass ihn kreuzigen ( p r z y k ł . 2 4 2 a b n a s. 4 3 3 — 4 3 5 ) .
Również interrogacje (zapytania) zróżnicowane są' p o d w z g l ę d e m roz
miarów zależnie od potrzeby. W układzie wielogłosowym umożliwiają kores
pondencję motywiczną, j a k n p . w chórze występującym p o słowach Chrystusa
i Ewangelisty, z których wynika, że jeden z apostołów zdradzi Chrystusa
(przykł. 243).
.Szerzej r o z b u d o w a n y chór występuje w tym momencie, gdy tłum pyta
św. Piotra, czy o n jest j e d n y m z tych, którzy znają Chrystusa (Pasja św. Jana
n r 1 7 , Bist du), l u b g d y t ł u m r e a g u j e n a w i a d o m o ś ć o p o w i e s z e n i u się J u d a s z a
(Pasja św. Mateusza n r 5 4 , Was gehet uns das an ?). W r e s z c i e d o ś ć c z ę s t e są c h ó r y
responsorialne bezpośrednio odpowiadające n a p y t a n i e , n p . w Pasji św. Jana
J e z u s p y t a : Wen suchet ihr?, c h ó r z a ś o d p o w i a d a : Jesum von Nazareth (nry 2, 3 ) .
. J . S. Bach: Johannes-Passion (nr 2 — 3 ) , s. 2 3
244
Wen su-chet-ihr? Sie am-ujor-ie ten ihm:

438 PASJA
J . S. Bach: Matthäus-Passion. Chór onomatopeiczny (nr 34), s. 113—114
Vivace
Coro I
245
PASJA KANTATOWO ORATORYJNA 439
Zgodnie z estetyką b a r o k u chóry B a c h a zawierają wiele przykładów m a

larstwa dźwiękowego. Najbardziej c h a r a k t e r y s t y c z n y j e s t c h ó r Sind Blitze, sind
Donner in Wolken verschwunden, u t r z y m a n y w formie f u g i r o z w i j a j ą c e j się o d u k ł a d u
jednochórowego dö dwuchórowego. Czynnikiem i l u s t r a c y j n y m są z a r ó w n o figu-
racje w partii orkiestrowej, j a k i ostra rytmika w partiach chóralnych oraz ko
respondencja m o t y w i c z n a między n i m i (przykł. 245). W chórze t y m spotykamy
j e d n ą z najbardziej wyrafinowanych figur retoryczno-muzycznych, aposiopesis
(milczenie) w postaci p a u z y generalnej.
TECHNICZNE I INTEGRACYJNI, WŁAŚCIWOŚCI CHÓRÓW
W uzupełnieniu rozważań n a temat najrozmaitszych rodzajów

interrogacji i eksklamacji należy stwierdzić, że w u k ł a d a c h ośmiogłosowych
mają one niekiedy znaczenie akcentów, jak n p . w e wprowadzającym chórze
z Pasji św. Mateusza (przykł. 239). J a k wynika z dotychczasowych analiz,
rozpiętość ś r o d k ó w stosowanych w c h ó r a c h jest szeroka, sięga b o w i e m o d n a j
prostszej homofonii d o techniki fugowanej, niekiedy z zastosowaniem dwóch
t e m a t ó w , j a k w Pasji św. Jana p r z y e k s k l a m a c j i Kreuzige. C h ó r y spełniają, po
d o b n i e j a k chorały, w a ż n ą rolę integracyjną, co m a szczególne znaczenie w dzie
łach tak d u ż y c h j a k pasje. Niektóre chóry responsorialne tworzą układy trzy
c z ę ś c i o w e . N a p r z y k ł a d o d p o w i e d ź Jesum vom Nazareth w Pasji św. Jana jest cen
tralnym odcinkiem początkowej partii, zakończonej chorałem 0 grosse Lieb\
Jeszcze bardziej zwartą konstrukcję powodują eksklamacje w innym miejscr
Pasji św. Jana, łączące n u m e r y 3 6 — 4 4 w jednolitą całość. Występują t a m dwi<
eksklamacje fugowane oraz dwie odpowiedzi z identycznym tematem:
36. Eksklamacja c h ó r a l n a Kreuzige, fugowana,

37. Recytatyw,
38. Chór Wir haben ein Gesetz, fuga,
39. Recytatyw,
40. Chorał,
41. Recytatyw,
42. Chór fugowany Lassest du diesen los z t e m a t e m j a k w n r z e 3 8 ,
43. Recytatyw,
44. Eksklamacja chóralna Kreuzige z materiałem tematycznym n r u 3<
Właściwościami integrującymi odznaczają się r ó w n i e ż c h ó r y u t r z y m a n e w c o i

t r a p u n c t u s s i m p l e x , a w i ę c c h o r a ł y p o w t a r z a j ą c e się w r ó ż n y c h m i e j s c a c h pasj
o czym j u ż była mowa.
Wspomniane rodzaje chórów i sposób ich zastosowania nie wyczerpu
jeszcze całej p r o b l e m a t y k i k o n s t r u k c y j n e j w pasjach Bacha. Niektóre respo
s o r i a l n e c h ó r y m a j ą f o r m ę m o t e t o w a , j a k Er ist des Todes schuldig z Pasji św. M
teusza ( 4 4 ) . W i e l e c h ó r ó w w s p ó ł d z i a ł a z a r i a m i , r e c y t a t y w a m i i d u e t a m i . W zwią
440 PASJA
k u z t y m należy zwrócić u w a g ę n a d w a rodzaje c h ó r ó w , w k t ó r y c h tekst albo

tworzy osobną warstwę w stosunku d o tekstu arii l u b recytatywu, albo stapia
się z n i m i w j e d n o l i t ą f o r m ę p o e t y c k ą p o w i ą z a n ą rymami. Właśnie układ ry
m ó w jest d l a analizy tego zjawiska sprawą decydującą, chociaż struktura m u
z y c z n a m o ż e p r z y c z y n i a ć się d o p o d k r e ś l a n i a i n t e g r a c y j n e j r o l i z ł o ż o n e j formy
poetyckiej. J a k o rodzaj dwuwarstwowej struktury poetyckiej należy wymienić
r e c y t a t y w O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz! skumulowany z chórem Was
ist die Ursach' aller solcher Plagen z Pasji s'w. Mateusza ( 2 6 ) .
Tenor solo:
O Schmerz! Hier zittert das gequälte H e r z !
W i e sinkt es hin, wie bleicht sein Angesicht!
D e r Richter führt ihn vor Gericht,
Das ist kein Trost, kein Helfer nicht.
Er leidet alle Höllenqualen,
Er soll für fremden R a u b bezahlen.
A c h , könnte m e i n e Liebe dir,
M e i n Heil, dein Zittern u n d dein Z a g e n ,
Vermindern oder helfen tragen,
W i e gerne bleib' ich hier!
Chór:
W a s ist die Ursach' aller solcher Plagen?
A c h meine S ü n d e n h a b e n dich geschlagen.
I c h , ach Herr Jesu, habe dies verschuldet,
W a s d u erduldet!
P o m i ę d z y pierwszymi t r z e m a dystychami sekstyny sola tenorowego wy

stępują wersy k w a r t y n y chóru. W t e n sposób zostały s k u m u l o w a n e dwie różne
formy poetyckie o różnych rozmiarach. Dopiero druga część sola w formie
kwartyny podkreśla związek współdźwięczności r y m ó w pomiędzy solem a chó
r e m . N a t o m i a s t w a r i i Ich will bei meinem Jesu wachen z e s t a w i o n e j z c h ó r e m So
schlafen unsere Sünden ein, r ó w n i e ż z Pasji św. Mateusza (nr 27), widoczne jest o d
s a m e g o p o c z ą t k u p o w i ą z a n i e sola i c h ó r u , o c z y m d e c y d u j ą a n a l o g i c z n e i c h roz
miary.
Tenor solo:
Ich will bei m e i n e m Jesu w a c h e n
M e i n e n T o d büsset seiner Seelen N o t
Sein Trauern machet mich voll Freuden.
Chór:
So schlafen unsere Sünden ein
Drum muss uns sein verdienstlich Leiden
Recht bitter u n d doch süsse sein.
Charakterystyczną cechą tych form polegających n a współdziałaniu głosu so

lowego z chórem jest występowanie n a przemian obydwóch partii. W Pasji
św. Jana w p r o w a d z i ł B a c h a r i ę z c h o r a ł e m , w k t ó r e j c h ó r n a k ł a d a s i ę n a s o l o b a s o -
we. Dążąc d o ostrego przeciwstawienia, zastosował n a w e t różne takty: w głosie

1 2
solowym 8 , w chórze \. Jest to rodzaj antithetonu uzyskanego przez wykorzys
tanie dwóch rodzajów mutacji: per motus i per melopoeiam. Zostały t a m wy
korzystane możliwości techniki polifonicznej. R ó ż n e rodzaje mutacji stosowali
kompozytorzy przeważnie sukcesywnie, a nie jednocześnie.
J . S. Bach: Johannes-Passion. Aria z chórem (nr 60), s. 156—157
Adagio
442 PASJA
Oprócz zestawiania partii solowych z chórami Bach wprowadzał również

k u m u l a c j ę d u e t u z c h ó r e m , j a k n p . w Pasji św. Mateusza ( 3 3 ) , g d z i e d u e t So ist
mein Jesus nun gefangen z o s t a ł p o ł ą c z o n y z c z t e r o g ł o s o w y m c h ó r e m w d o ś ć o s o
bliwy sposób n a zasadzie ostrego przeciwstawienia. C h ó r bowiem reprezentuje
t a m rodzaj eksklamacji (przykł. 2 4 7 ) .
RECYTATYW
O k a z a ł o się, ż e n a w e t p r z y dość p o b i e ż n y m r o z p a t r y w a n i u pro

blematyki chóralnej n i e p o d o b n a jej wyczerpać bez uwzględnienia partii solo
w y c h . W s k a z u j e t o n a ścisły z w i ą z e k t y c h p o d s t a w o w y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w formy
pasyjnej. Niezależnie od tego s a m recytatyw zawiera dość obszerną własną pro
b l e m a t y k ę , n i e z a l e ż n ą o d w s p ó ł d z i a ł a n i a z c h ó r e m . N a o g ó ł w y r ó ż n i ą się w p a s
j a c h B a c h a t r z y r o d z a j e r e c y t a t y w ó w : 1. r e l a c j o n u j ą c y , 2 . r e f l e k s y j n y , 3 . o n o m a -
topeiczny. Determinują o n e jakość tekstu i jego pochodzenie. R e c y t a t y w y re
l a c j o n u j ą c e o p i e r a j ą się w y ł ą c z n i e n a t e k s t a c h Ewangelii, recytatywy refleksyjne,
liryczne są d z i e ł e m poetów, zwłaszcza Picandra i Brockesa, recytatywy ono-
matopeiczne zawierają obydwa rodzaje tekstów.
W recytatywie opowiadającym nie brak m o m e n t ó w dramatycznych, gdyż
obok Ewangelisty występują inne postacie : Jezus, Piotr, J u d a s z , Piłat, ż o n a Piłata,
k a p ł a n , służąca, służący. W o b e c takiej różnorodności należy wydzielić d w a rodzaje
recytatywów opowiadających: właściwy, powierzony wyłącznie Ewangeliście, oraz
dialogowany, w którym występują w s p o m n i a n e postacie. Spośród postaci spe
cjalnie w v r ó ż n i o n y jest Chrystus. Zarówno Ewangelista, jak i inne postacie
opracowane są t y l k o z b a s s o c o n t i n u o . P a r t i a C h r y s t u s a n a t o m i a s t występuje
z instrumentami obligatoryjnymi. Niekiedy partie tych instrumentów odzna-
J . S. Bach: Matthäus-Passion. Duet i chór (nr 34), s. 108
247
czają się a k t y w n o ś c i ą m e l o d y c z n ą . N i e j e s t t o j e d n a k z a s a d ą , g d y ż p a r t i a C h r y
t u s a w Pasji św. Jana o p r a c o w a n a jest analogicznie j a k inne partie. W y p o w i e d
poszczególnych o s ó b o r a z T u r b y p o p r z e d z a z a w s z e E w a n g e l i s t a s ł o w a m i U;
sprach zu ihm l u b Sie sprachen aber ( p r z y k ł . 2 4 8 a b c ) .
a) Recytatyw-monolog. J . S. Bach: Johannes-Passion. Ewangelista (nr 2 ) , s. 23
' {Ci
248 Hv.
b) Recytatyw dialogowany. J . S . B a c h : Johannes-Passion. Ewangelista, Piotr, Służący (nr 18), s. 4 8
Evangelist- Petrus^ Evangelist
Orçano e
Continuo
Ho-heri-prie-sters Knecht ei-ner, ein Gefreund'ter des, dem Pe-trus das
Ohr ab-ge-hau-en hat - te: Sa -he ich dich nicht im Gar-ten bei ihm? Da ver-
leug-ne-te Pe-trus a-ber-maL und al-sobald krä-be-te der Hahn
c) Zróżnicowana obsada pomiędzy partiami Jezusa a innych osób. J . S. Bach: Matthäus-Passion.

Ewangelista, Jezus, K a p l a n (nr 43), s. 172—173
RECITATIVO. Coro I.
Evangelist.
Jesus.
Pontifex
Org-ano e
Continuo.
Cnt
~Vla
Cnt.
Tl.
Via.
Jes.
•Cnt.
Wśród recytatywów onomatopeicznych należy również wyróżnić d w a ro

dzaje: jeden, w którym chodzi o bezpośrednie malarstwo dźwiękowe, omoiosis;
drugi, w którym za pomocą środków zdobniczych, amplifikacji, podkreślone
jest cierpienie. Najbardziej znamiennym przykładem pierwszego rodzaju jest
r e l a c j a ś w . M a t e u s z a , j a k r o z e r w a ł a się k o t a r a w ś w i ą t y n i n a d w i e części, j a k
446 PASJA
z a d r ż a ł a z i e m i a , r o z p a d a ł y się s k a ł y , o t w i e r a ł y się g r o b y . R e l a c j a t a w y d a w a ł a
się B a c h o w i t a k w a ż n a , ż e p o w y ż s z y t e k s t z Ewangelii św. Mateusza wprowadził
również w Pasji św. Jana. Malarstwo dźwiękowe znalazło odzwierciedlenie
w melodii recytatywu i w basso c o n t i n u o , w k t ó r y m kompozytor zastosował
stile c o n c i t a t o , czyli t r é m o l o ( z o b . Formy muzyczne, t. I I I ) .
J . S. Bach: Matthäus-Passion, Ewangelista (nr 9 4 ) , s. 284
Recytatyw obrazujący mękę zadawaną C h r y s t u s o w i m a w Pasji św. Jana

n i e w i e l k i e r o z m i a r y , g d y ż p u n k t ciężkości p r z e s u w a się W t y m p r z y p a d k u na
amplifikacje, która m a wzmagać przeżywane cierpienia.
J . S. Bach: Johannes-Passion. Ewangelista (nr 30), s. 75
Evangelist
* V 5 4 »
:i»
R e c y t a t y w y refleksyjne m a j ą z a w s z e obligatoryjną o b s a d ę instrumentalną.

Raz głosowi solowemu towarzyszą instrumenty dęte, raz orkiestra smyczkowa.
D o najbardziej charakterystycznych r e c y t a t y w ó w refleksyjnych należą recytaty-
w n e p a r t i e z Pasji św. Mateusza p r z e z n a c z o n e n a glos a l t o w y : Erbarm es Gott!
( 7 2 ) i Äch Golgatha ( 8 6 ) . S ą o n e p a t o p o i a m i , a w i ę c ż a ł o b n y m i p i e n i a m i przed
stawiającymi cierpienia. Zgodnie z zasadami teorii afektów g ł ó w n y m środkiem
w y r a z u jest c h r o m a t y k a , c o z n a j d u j e swój w y r a z w h a r m o n i c e i m e l o d y c e . B a c h
z a s t o s o w a ł silnie d z i a ł a j ą c e środki w y r a z u , m . i n . salti d u r i u s c u l i (większe skoki
interwałowe) oraz odległość k w a r t y zwiększonej. Połączenia h a r m o n i c z n e opie
rają się n a s t o s u n k a c h dominantowych mających n a celu wzmaganie napięć.
Charakterystyczne jest zakończenie recytatywu Ach Golgatha, wprowadzające
nic rozwiązany dysonans septymy wielkiej. Jest to tzw. figura parrhesia.
J . S. Bach: Matthäus-Passion. Ach Golgatha (nr 8 6 ) . a) początek, s. 2 7 0
448 PASJA
b) zakończenie, s. 271
Niektóre recytatywy refleksyjne odznaczają się z n a c z n ą samodzielnością

melodyczną. D l a t e g o B a c h w p r o w a d z i ł n a ich oznaczenie n a z w ę arioso. W Pasji
św. Jana znajdujemy d w a takie ariosa. J e d n o (62) jest rozwinięciem recyta
tywu onomatopeicznego, drugie (31) b a r d z i e j z b l i ż a się d o a r i i t y p u patopoi.
T o arioso zasługuje n a uwagę, gdyż m a r z a d k o stosowaną przez Bacha obsadę.
O p r ó c z o r g a n ó w i continuo Bach wprowadził lutnię oraz 2 wiole d'amore. J a k
w y n i k a z głosów orkiestrowych, partie te zastępowano przez cembalo i skrzypce
con sordino (przykł. 252).
Arioso nie jest formą o ściśle o k r e ś l o n e j b u d o w i e ; n i e z a l e ż n i e o d swojej
n a z w y bliższe jest r e c y t a t y w o w i n i ż arii. Zwróciliśmy n a t o u w a g ę p r z y okazji
rozpatrywania kantaty. Należy jeszcze r a z przypomnieć, że ariosa nie m o ż n a
u w a ż a ć z a arię m a ł y c h r o z m i a r ó w . P o d o b n i e j a k recytatyw, arioso n i g d y n i e
m a formy z a m k n i ę t e j . Tekst w ariosie jest b a r d z o r z a d k o p o w t a r z a n y , podczas
g d y w arii zjawisko to należy u w a ż a ć z a typowe. Wreszcie w ariosach wystę
pują często kadencje charakterystyczne dla recytatywów, a więc przerwane,
tworzące figurę zwaną abruptio.
J . S. Bach: Johannes-Passion. Arioso (nr 3 1 ) , s. 75—76
252
PASJA K A N T A T O W O - O R A T O R Y J N A 449
ARIA
Recytatywy i chóry reprezentują w pasji e l e m e n t y oratoryjne

i d r a m a t y c z n e . W i ą ż ą się o n e n a j c z ę ś c i e j z t e k s t e m e w a n g e l i c z n y m . A r i e n a t o
m i a s t n a l e ż ą d o k a t e g o r i i l i r y k i r e l i g i j n e j , są, p o d o b n i e j a k c h o r a ł y , elementem
n o w y m , d o d a n y m d o tekstu ewangelicznego. Najczęściej występuje t a m t e m a t y
k a r e f l e k s y j n a , d o t y c z ą c a c i e r p i e n i a i w i a r y . P o d t y m w z g l ę d e m są d o ś ć j e d n o l i t e .
P r z e p r o w a d z a n i e i c h s y s t e m a t y k i n a p o d s t a w i e treści literackiej nie w n i o s ł o b y
nic n o w e g o ' d o problematyki formy.
I s t o t n y m i k r y t e r i a m i k o n s t r u k c j i są o b s a d a o r a z z w i ą z e k z t y p o w y m i d l a
epoki formami. Arii, podobnie j a k i n n y m współczynnikom formy, towarzyszy
continuo realizowane n a o r g a n a c h . Brak continuo należy do, wyjątków; z t y m
z j a w i s k i e m s p o t y k a m y s i ę w a r i i z Pasji św. Mateusza ( 6 6 ) Aus Liebe will mein
Heiland sterben n a s o p r a n j flet p o p r z e c z n y o r a z 2 o b o j e d a c a c c i a . R ó w n i e ż r z a d
k i m z j a w i s k i e m są a r i e z s a m y m c o n t i n u o . W ó w c z a s o r g a n y w s p o m a g a wiolon-
450 PASJA
c z e l a , c z e g o p r z y k ł a d e m j e s t a r i a Geduld, wenn mich falsche jungen stechen (Pasja

św. Mateusza, n r 4 2 ) . Stosunkowo często j a k o towarzyszenie występuje zespół
instrumentów smyczkowych, skrzypce I, I I i wiola. W związku z użyciem smycz
k ó w należy wskazać n a kilka o d r ę b n y c h przypadków.
Bach zmierzał niekiedy od ograniczenia ilości i n s t r u m e n t ó w i wówczas
rezygnował z wioli, a d l a skrzypiec w p r o w a d z a ł tylko j e d n ą partię, jak n p .
w a r i a c h Gerne will ich mich bequemen ( 3 0 ) i Können Tränen meiner Wangen (73)
z Pasji św. Mateusza. Zwiększona obsada instrumentów smyczkowych m a miej
sce w ó w c z a s , g d y d o orkiestry s m y c z k o w e j dodane są k o n c e r t u j ą c e skrzypce,
j a k w Erbarme dich, mein Gott ( 5 1 ) o r a z Gebt mir meinen Jesum wieder ( 5 6 ) z Pasji
św. Mateusza. O p r ó c z i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h s t o s o w a n e są d o ś ć c z ę s t o flety
p o p r z e c z n e (Ich folge dir, Joh., 1 3 ) , o b o j e (Von den Stricken meiner Sünden, Joh., 11),
obój d ' a m o r e (Ich will dir mein Herze schenken, Matt., 2 0 ; Erwäge, wie sein blutge-
,färbter Rücken, Joh., 32), obój d a caccia (Z^fHesse mein Herze, Joh., 63).
Zastosowanie instrumentów koncertujących wiąże się z formą koncertu
i z odpowiednim układem, zbliżonym do ronda. T e n typ formy występuje
w dwóch ariach z Pasji św. Mateusza, mianowicie w e wspomnianej Gebt mir
meinen Jesum wieder o r a z w Komm, süsses Kreuz n a bas i wiolę d a g a m b a (80).
Z układów formalnych związanych z odpowiednim charakterem i rytmiką
w y m i e n i ć n a l e ż y f o r m ę s i c i l i a n y (Erbarme dich, mein Gott, Matt., 51) oraz c h a c o n -
ny (Ach, mein Sinn, Joh., 19).
Większość arii posiada formę d a capo. Częściej występuje ona w Pasji
św. Mateusza: Buss' und Reu' ( 1 0 ) , Ich will dir mein Herze schenken ( 2 0 ) , Gerne will
ich mich bequemen ( 3 0 ) . N i e k t ó r e a r i e o d z n a c z a j ą s i ę d u ż ą j e d n o l i t o ś c i ą tematycz
ną, t a k że t w o r z ą u k ł a d A A 1 A . S p o t y k a m y g o w e w s p o m n i a n e j sicilianie o r a z
w arii b e z c o n t i n u a . P o c z ą t k o w e części t e m a t y c z n e m a j ą c z a s e m p o s t a ć czysto
instrumentalną, stanowią rodzaj wstępu, anabole, który powtarza się m e c h a
nicznie n a w z ó r d a c a p o l u b pełni funkcję r o n d o w e g o refrenu. U k ł a d y rondowe
cechuje niekiedy faktura polifoniczna, polegająca n a przestawianiu i kombino
waniu w najrozmaitszy sposób partii poszczególnych i n s t r u m e n t ó w i głosu so
l o w e g o (Von den Stricken meiner Sünden, Joh., 1 1 ) . W Pasji św. Jana s p o t y k a m y r ó w
nież r z a d k i u k ł a d trzyczęściowy z k o n t r a s t e m r y t m i c z n y m i a g o g i c z n y m w części
środkowej (Es ist vollbracht n a a l t i w i o l ę d a g a m b a , 5 8 ) . O p r ó c z prostej arii
da capo Bach wprowadzał formy repryzowe odznaczające się t y m , ż e p o w t ó
r z e n i e części pierwszej j a k o ostatniej n i e o d b y w a się m e c h a n i c z n i e , lecz z p e w
n y m i z m i a n a m i (Ich folge dir, Joh., 1 2 ) . N i e k i e d y z m i a n y są t a k z n a c z n e , ż e n a
wiązanie do początku m a charakter pseudorepryzy (Geduld, wenn mich falsche
Zungen stechen, Matt., 42).
' W ariach ż towarzyszeniem instrumentów należy rozróżnić d w a rodzaje
utworów: 1. w k t ó r y c h partia wokalna jest spokrewniona z instrumentalną,
2. w których tego p o k r e w i e ń s t w a nie m a n a skutek k o n c e r t o w e g o traktowania
i n s t r u m e n t u . W pierwszym p r z y p a d k u współdziałanie głosu wokalnego z instru-
m e r i t a m i polega często n a polifonicznym t r a k t o w a n i u formy, tzn. n a wzajem

n y m k o n t r a p u n k t o w a n i u się p a r t i i i n a o p e r a c j a c h t e c h n i c z n y c h t y p o w y c h dla
polifonii. N i e r a z występują w ó w c z a s imitacje lub korespondencja motywiczna.
J . S. Bach: Johannes-Passion. Von den Stricken meiner Sünden (nr 11), s. 30. a) wstęp instrumentalny,
b) współdziałanie głosu solowego z instrumentem
253 Oboel
OboeB
Organo e
Continuo
P A S J A KA.NTATOWO-OTRATORYJNA 453
452 PASJA
Temat eksponowany w instrumentalnym wstępie zostaje czasem podzie

l o n y w t o k u u t w o r u p o m i ę d z y i n s t r u m e n t a glos w o k a l n y , j a k n p . w e w s p o m
n i a n e j Sicilianie z Pasji św. Mateusza.
J . S. Bach: Matthäus-Passion. Erbarme dich, mein Gott (nr 5 1 ) , s. 184—186. a) wstęp czysto instru
mentalny, b) głos solowy z koncertującymi skrzypcami i b. c.
454 PASJA
Również w ariach z wirtuozowsko traktowanym instrumentem solowym

istnieje zależność względnie niezależność obydwóch partii. Wspólny temat po
jawia się wówczas, gdy instrument solowy wchodzi do zespołu ripieni.
J . S. Bach: Matthäus-Passion. Gebt mir meinen Jesum wieder (nr 56).

a) wstęp instrumentalny, s. 198
b) fragment wokalno-instrumentalny, s. 200
W i n n y m przypadku, kiedy jako instrument towarzyszący wykorzystar

jest koncertowo t r a k t o w a n a wiola d a g a m b a , znika wszelka zależność tematyc
na pomiędzy partią wokalną a instrumentalną.
A r i e w p a s j a c h B a c h a n i e r ó ż n i ą się w e w n ę t r z n ą budową oraz zasobe
środków technicznych i w y r a z o w y c h od arii stosowanych w k a n t a t a c h . Nale
456 PASJA
więc krótko p r z y p o m n i e ć , że arie mają tekst o wiele krótszy niż recytatywy.

Z a z w y c z a j o g r a n i c z a się o n d o d w ó c h z w r o t e k , n i e k i e d y m a k s z t a ł t j e d n e j z w r o t
k i , j a k n p . w w i e l o k r o t n i e w s p o m i n a n e j a r i i Komm, süsses Kreuz. U t w ó r ten zasłu
guje n a u w a g ę także dlatego, że z w r o t k a posiada z w a r t ą budowę wskutek za
stosowania wewnętrznych r y m ó w stycznych. M i m o to r y m ten został rozbity
z p o w o d u w ł ą c z e n i a t r z e c i e g o i c z w a r t e g o w e r s u d o części d r u g i e j . Z d a r z a się,
że tekst p r z y p a d a j ą c y n a pierwszą część jest z n a c z n i e krótszy o d tekstu części
drugiej (Gebt mir meinen Jesum wieder).
R ó w n i e ż w ariach pasyjnych korzystał Bach w szerokim, zakresie z zasobu
środków retorycznych. Stosownie do tekstu wprowadzał wszelkiego rodzaju
salti duriusculi w postaci większych odległości, a zwłaszcza k w a r t y zwiększonej
i septymy zmniejszonej, oraz różne formy suspiriów (westchnień) podkreśla
nych pauzami.
J . S. Bach: Matthäus-Passion, a) Buss' und Reu' (nr 10), s. 46
b) Gerne will ich mich bequemen (nr 30), s. 97
Cnt.
Aria pozostaje w ściśle określonym stosunku do recytatywu. Gdy arię po

przedza recytatyw oratoryjny z tekstem Ewangelii, również aria stanowi komen
tarz do opowiadanych przez ewangelistę zdarzeń. Inaczej kształtuje się za
leżność pomiędzy recytatywem i arią, gdy arię poprzedza recytatyw refleksyjny.
Wówczas rozwija ona myśl wyrażoną w recytatywie. Obydwa te współczynniki
formy przeznaczone są na identyczny głos, najczęściej alt. Przeważnie są to u-
twory należące do kategorii trenów, patopoi. Powstają wtedy pary R A stano
wiące ważny współczynnik integralnej formy. W Pasji św. Mateusza spotykamy
następujące uzupełniające się recytatywy i arie: R Er hat uns allen wohlgethan
(65), A Aus Liebe will mein Heiland sterben (66), R Erbarm es Gott (72), A Können
Tränen meiner Wangen (73), R Ja freilich will in uns das Fleisch (79), A Komm, süs
ses Kreuz (80), R Ach Golgatha (86), A Sehet, Jesus hat die Hand (87). Takie arie
i recytatywy uzupełniają się z chorałami, które — dzięki powtarzaniu tej samej
melodii w różnych miejscach pasji — tworzą jeszcze silniejszy współczynnik
jednolitości formy. Chorały zbliżają się do arii pod względem charakteru na
skutek swojej refleksyjnej treści. Pomiędzy tymi stałymi współczynnikami formy
pasji Bach wprowadzał elementy oratoryjne i dramatyczne w postaci recyta
tywów Ewangelisty i chórów Turby.
/
458 PASJA
SYNTEZA NOWOCZESNOŚCI I TRADYCJI
Pasje J . S. Bacha były przez długi czas j e d y n y m i utworami,

k t ó r e z a c h o w a ł y swoją trwałość w p r a k t y c e liturgicznej i k o n c e r t o w e j . N i e o z n a c z a
to, żeby po Bachu nie interesowano się pasją. W dalszym ciągu powsta
w a ł y tego rodzaju u t w o r y , j e d n a k ich ż y w o t był krótki. W y k o n a n i e przez Men
d e l s s o h n a Pasji św. Mateusza (1828) w p r a w d z i e z a p o c z ą t k o w a ł o renesans twór
czości B a c h a , j e d n a k nie było r ó w n o z n a c z n e z o d r o d z e n i e m s a m e g o gatunku,
nie wywołało b o w i e m poważniejszej produkcji artystycznej o znaczeniu histo
rycznym. Dopiero w X X w. wzrasta zainteresowanie pasją, wyrazem czego
j e s t Passions-musik nach dem Evangelisten Markus (1926) K u r t a T h o m a s a , Golgatha
(1945—48) Franka Martina oraz Passionsbericht des Matthäus 1950) Ernsta
Peppinga. Utwory te są ważne jako inicjatywa, natomiast większe uznanie
w ś w i e c i e a r t y s t y c z n y m z d o b y ł a Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum
Lucam (1967) K r z y s z t o f a P e n d e r e c k i e g o . U t w ó r t e n n i e z a l e ż n i e o d swojej war
tości artystycznej jest g o d n y uwagi, gdyż nastąpiła w nim synteza dawnych
tradycji ze stylem nowoczesnym.
KOMPOZYCJA TEKSTU
O p o w i ą z a n i u Pasji Pendereckiego z tradycją świadczy przede

w s z y s t k i m d o b ó r t e k s t u . S k ł a d a się o n z k i l k u e l e m e n t ó w . E l e m e n t e m podsta
w o w y m j e s t t e k s t Ewangelii św. Łukasza w e d ł u g Wulgaty. Odpowiednio wybrane
stąd fragmenty uzupełnił Penderecki h y m n a m i , p s a l m a m i , antyfoną, sekwencją,
lamentacją i improperiami. C e n t r a l n y m e l e m e n t e m p a s j i są Improperia, świad
czące, że k o m p o z y t o r włączył d o pasji części n a b o ż e ń s t w a wielkopiątkowego.
W ten sposób u t w ó r ten otrzymał charakter liturgiczny. N a uwagę zasługuje
fakt, że k o m p o z y t o r wykluczył t ł u m a c z e n i e tekstów n a i n n e języki. J a k dalece
n a charakterze całości zaważyło wielkopiątkowe nabożeństwo, przekonuje nas
wybór takich h y m n ó w , psalmów i antyfony, które wchodzą do wielkotygodnio
w e g o o f f i c i u m . R ó w n i e ż Lamentacje i s e k w e n c j a Stabat Mater tematycznie wiążą
s i ę z p a s j ą , c o p o t w i e r d z i ł a p r a k t y k a k o ś c i e l n a , g d y ż Lamentacje i Stabat Mater
należały d o stałego repertuaru wielkotygodniowego nabożeństwa.
Tekst ewangeliczny m a c h a r a k t e r epicki, referujący; tylko miejscami na
skutek pojawiania się d i a l o g ó w w n o s i m o m e n t y dramatyczne. I n n e teksty są
bardziej zróżnicowane, reprezentując hymniczne (O Crux, ave i Crux fidelis),
liryczne (psalmy, i m p r o p e r i a ) oraz k o m e n t u j ą c e e l e m e n t y pasji. I c h wyszczególnie
n i e wskazuje, że P e n d e r e c k i n a w i ą z a ł nie tylko d o t r a d y c y j n y c h tekstów religij
n y c h , ale i do p r a k t y k i kompozytorskiej X I X i X X w. N a p r z y k ł a d sekwencję
SYNTEZA NOWOCZESNOŚCI I TRADYCJI 459
Stabat Mater w p r o w a d z i ł L i s z t w o r a t o r i u m Chrystus, p s a l m y z a ś w i e l o k r o t n i e poja-

w i a ł y się w p a s j a c h i o r a t o r i a c h , p o c z ą w s z y o d S c h ü t z a , a s k o ń c z y w s z y n a k o m
pozytorach okresu międzywojennego (Honegger). Pasja Pendereckiego mimo
wykorzystania różnycli tekstów tworzy logicznie rozwijającą się t r e ś ć . Żeby
z o r i e n t o w a ć się w j e j u k ł a d z i e , z e s t a w i m y poszczególne jej odcinki. Zgodnie
z tradycją, szczególnie bachowską, p a s j a s k ł a d a się z d w ó c h g ł ó w n y c h części
w c a ł o ś c i z a ś m o ż n a w n i e j w y d z i e l i ć «24 o d c i n k i .
Pars I
1. O Crux, ave, spes unica ( H y m n Vexilla Régis prodeunt 2 1 — 2 6 ) — c h ó r ,
2. Jezus na Górze Oliwnej, Et egressus (Ev. s. Lucam X X I I , 3 9 — 4 4 ) — b a
ryton,
3 . Deus meus, respice (Ps. XXI, 2—3, V, 2) — a r i a b a r y t o n o w a ,
4 . Domine, quis habitabit (Ps. XIV, 1, IV, 9 , XV, 9) — a r i a sopranowa,
5 . Schwytanie Chrystusa, Adhuc eo loquente (Ev. s. Lucan\ X X I I , 4 7 — 5 3 ) —
r e c y t a t y w , c h ó r , solo barytonowe,
6 . Lamentatio Jeremiae Prophetae, Jerusalem — c h ó r ,
7 . Ut quid, Domine (Ps. X, 1) — c h ó r a c a p p e l l a ,
a arc e
8. Z P ^ Piotra, Comprehendentes autem eum (Ev. s. Lucam X X I I , 5 4 —
— 6 2 ) — chór, s o p r a n solo, b a s solo, recytatyw,
9 . Judka me (Ps. XLII, 1) — b a s s o l o ,
1 0 . Wyszydzanie przez arcykapłana. Et viri, qui tenebant illum (Ev. s. Lucam
XXII, 63—70) — recytatyw,
1 1 . Lamentatio, Jerusalem —• s o p r a n s o l o ,
1 2 . Miserere mei (Ps. LV, 2) — c h ó r a cappella,
1 3 . Jezus przed Piłatem. Et surgens omnis multitudo (Ev. s. Lucam XXIII,
1—22) — r e c y t a t y w , c h ó r , solo basowe.
Pars II
1 4 . Droga krzyżowa, In pulverem mortis (Ps. XXI, 1 6 ) , Et baiulans sibi crucem
(Ev. s. Joannem X I X , 1 7 ) ,
1 5 . Improperia, Popule meus — p a s s a c a g l i a n a c h ó r ,
1 6 . Ukrzyżowanie, Ibi crucifixerunt eum (Ev. s. Lucam X X I I I , 3 3 ) ,
1 7 . Crux fidelis (Antyfona I i II z h y m n u Pange lingua), Ecce lignum Crucis
( a n t y f o n a A d detengendam Crucem), Jesus aütem dicebat(Ev.s. LucamXXHI,
34),
1 8 . In pulverem mortis (Ps. XXI, 16—20) — chór a cappella,
1 9 . Wyszydzanie Chrystusa na krzyżu, Et stabat populus spectans (Ev. s. Lucam
XXIII, 35—37),
2 0 . Jezus między łotrami, Unus autem de his qui pendebant latronibus (Ev. s. Lu
cam X X I I I , 39—43),
2 1 . Pod krzyżem, Stabant autem iuxta crucem (Ev. s. Joannem X I X , 25—27),
2 2 . Sekwencja, Stabat Mater — c h ó r a c a p p e l l a ,
:60 PASJA
23. Śmierć Chrystusa, Erat autem fere hora sexta (Ev. s. Lucam XXIII, 44—46),.
Consummatum est (Ev. s. Joannem XIX, 30),
24. In te, Domine, speravi (Ps. XXX, 2—3, 6) — chór, Finale.
MATERIAŁ DŹWIĘKOWY
Dla zrozumienia budowy Pasji Pendereckiego konieczne jest

sięgnięcie do podstawy, do materiału dźwiękowego. Jego dyspozycja oraz spo
sób wykorzystania decydują o właściwościach formy. Materiał dźwiękowy należy
usystematyzować według stroju i właściwości brzmieniowych. W pierwszym przy
padku otrzymujemy materiał o ustalonej,.nieustalonej i przybliżonej wysokości.
W przybliżeniu ustalone są stroje niektórych instrumentów perkusyjnych, jak
np. talerze w 4 wysokościach (SATB), tam-tamy w 2 wysokościach (średnie
i głębokie), gongi (chińskie i jawajskie), a ponadto możliwie najwyższe lub naj
niższe dźwięki smyczków, organów, fisharmonii, a nawet głosów ludzkich. Ma
teriał o ściśle ustalonej wysokości rozpada się na dodekachordalny i mikrochor-
dalny, tj. z odległościami ćwierćtonowymi.
Kategorie brzmieniowe pokrywają się w zasadzie z doborem instrumen
s
tów. Można tu posłużyć się dawną systematyką, dzieląc je,na chordofony, aero-
fony, idiofony i membranofony. Decydującym współczynnikiem w materiale
dźwiękowym Pasji są chóry. Penderecki wprowadził 3 mieszane chóry czte
rogłosowe oraz jeden chłopięcy chór dwugłosowy. Układ 3 chórów czterogło
sowych wiąże się z dodekachordalnym materiałem dźwiękowym. W niektórych
partiach głosy są dzielone tak, że otrzymuje się jeszcze większą ich ilość, do 2 4 ,
chociaż realnych głosów jest mniej. W kilku miejscach Pasji chór występuje
a cappella, w najrozmaitszych układach głosowych i z najrozmaitszymi modu
lacjami artykulacyjnymi.
ZASADY FORMOWANIA
MATERIAŁU DŹWIĘKOWEGO
Nie tylko teksty Pasji Pendereckiego wskazują na związki z odle

głą tradycją. Również sposób opracowania muzycznego pozwala dopatrywać się
pewnych inspiracji płynących z muzyki dawnej, chociaż problematyka techniczna
jest podporządkowana nowoczesnym zasadom kompozycji. Wynika więc stąd,
że istnienie pewnych związków z tradycją nie niweczy nowoczesnego charak
teru dzieła. W ogólnym zarysie można więc wykryć w Pasji następujące zasady
porządkujące: 1. serialną, 2 . organalną, 3 . motetowa, 4 . wariacyjną, 5 . tema
tyczną, 6 . sonorystyczną. Wyszczególnienie tych zasad wskazuje ha pewien
porządek w ich oddziaływaniu. Ramy tworzy z jednej strony seria, z drugiej
pierwotna regulacja sonologiczna. W ramach tych zasad mieszczą się inne za
sady. Nie oznaczają one schematów formalnych, lecz odnoszą się do czynno
ści technicznych.
Wobec tego, że podstawę materiałową Pasji tworzy dodekafonia, od razu
nasuwa się podejrzenie, że układ serialny opiera się na zastosowaniu serii z okre
śloną strukturą interwałową. Istotnie, w toku Pasji można stwierdzić istnienie
trzech serii. Pozostają one w ścisłym związku ze sobą.
K. Penderecki: Passio et mors Domini nostri Iesu Christi. P W M . Serie podstawowe
257 ,. 4 ^ ^ - ^ = ^ = ^
Charakterystyczną cechą serii pierwszej jest ograniczenie struktury do

; dwóch interwałów: sekundy małej i tercji małej. W serii drugiej dochodzą je
szcze inne interwały, mianowicie sekunda wielka, tercja wielka i tryton. Seria
trzecia eliminuje tercję wielką, natomiast zwiększa częstotliwość sekundy wiel
kiej. Żeby zrozumieć budowę serii drugiej i trzeciej, należy zauważyć, że oprócz
szeregu dwunastotonowego znaczenie nadrzędne ma układ trychordalny zło
żony z sekundy wielkiej i małej wraz z możliwościami jego transformacji typo
wej dla manipulacji technicznych w seryjnej technice dodekafonicznej, a więc
przez stosowanie ruchu prostego, inwersji, raka oraz raka inwersji. Wprawdzie
komórka trój dźwiękowa dysponuje małymi możliwościami transformacyjnymi,
ale właśnie dlatego może ona oddziaływać ze szczególną siłą jako czynnik po
rządkujący materiał dźwiękowy. Wysunięcie na pierwszy plan sekundy małej
tłumaczy jej częstotliwość zarówno w organizowaniu struktur horyzontalnych,
a więc melodycznych, jak i struktur wertykalnych, będących podstawowym
współczynnikiem harmoniki.
Ograniczenie w serii pierwszej zasobu interwałów do .dwóch odległości
spowodowało maksymalną koncentrację środków melicznych i harmonicznych.
Seria bowiem składa się z dwóch identycznych 6-dźwiękowych szeregów, przy
czym drugi jest transpozycją pierwszego o kwartę zwiększoną. Poza tym syme
tria układu zaznacza się jeszcze w inny sposób, mianowicie regularnie powta
rza się tam następstwo 1 1 3, co oznacza, że środkowy tetrachord jest odwróce
niem poprzednich tetrachordów. Istnieje możliwość wydzielenia jeszcze tetra
chordu 1 3 1 oraz 'różnych komórek dwu-, trzy-, cztero-, pięeiodźwiękowych
jako elementów składowych większych struktur. Są one wykorzystywane W do
wolny sposób przy różnych okazjach.
462 PASJA
S e r i a d r u g a w y k a z u j e p o w i ą z a n i a z p o d s t a w o w y m t r y c h o r d e m 2 1, g d y ż
zawiera go n a początku. Natomiast d r u g i szereg 6-dźwiękowy spokrewniony
j e s t z serią pierwszą. N a u w a g ę zasługują p r z e d e w s z y s t k i m 4 o s t a t n i e d ź w i ę k i ,
k t ó r e u k ł a d a j ą się w s y m b o l B A C H (1 3 1 ) . M a n i p u l a c j a t ą serią o p i e r a się
na analogicznych zasadach jak poprzednio, a odcinek tetrachordalny b-a-c-h
będzie wielokrotnie wykorzystywany w toku utworu. M a to symboliczne zna
c z e n i e , w s k a z u j ą c n a ś w i a d o m e n a w i ą z a n i e d o t r a d y c j i B a c h a . W serii drugiej
czynnikiem rozczłonkowującym jest tryton, odgrywający podobnie jak półton
ważną rolę konstrukcyjną w m u z y c e współczesnej. N i e bez znaczenia jest r ó w
nież s t o s u n e k p i e r w s z e g o i o s t a t n i e g o d ź w i ę k u serii. W p i e r w s z e j serii t o s t o
sunek półtonowy, w drugiej trytonowy względnie kwartowy, zależnie o d tego,
c z y t e t r a c h o r d b-a-c-h w y s t ę p u j e w p o s t a c i z a s a d n i c z e j c z y w o d w r ó c e n i u . W ł a ś
nie w t y m d r u g i m p r z y p a d k u powstaje k w a r t a czysta, która z a r ó w n o w formo
waniu serii, j a k i s t r u k t u r horyzontalno-melodycznych będzie odgrywała do
niosłą rolę. N a l e ż y zwrócić u w a g ę , że 6-dźwiękowe szeregi w pierwszej i drugiej
serii o b r a c a j ą się w r a m a c h k w a r t y c z y s t e j . Seria trzecia zasługuje n a uwagę
d l a t e g o , że g ł ó w n y m e l e m e n t e m k o n s t r u k c y j n y m jest w niej t r y c h o r d 1 2, w z g l ę d
n i e 2 1, a w i ę c o k a z u j e się z w i e l o k r o t n i o n y m działaniem podstawowego try-
chordu wyjściowego.
P o d o b n i e j a k t e t r a c h o r d b-a-c-h r ó w n i e ż i t r y c h o r d m a s y m b o l i c z n e zna
czenie związane z treścią dzieła. Najistotniejszym symbolem wiary chrześci
jańskiej jest z n a k krzyża (Crux). Właśnie h y m n 0 Crux, ave, spes mica, będący
adoracją krzyża, wzięty zresztą z n a b o ż e ń s t w a wielkopiątkowego, symbolizuje
istotę tego s y m b o l u — ofiarę i z b a w i e n i e . M o t y w t e n będzie wielokrotnie po
w r a c a ł , a w o s t a t n i m p s a l m i e In te, Domine, speravi s y m b o l k r z y ż a z o s t a n i e pod
k r e ś l o n y w ł a ś n i e p r z e z z a s t o s o w a n i e serii trzeciej. P e n d e r e c k i p r z e r z u c a p o m o s t y
w symbolicznym formowaniu materiału dźwiękowego aż d o formy organalnej,
w której p e w n e dźwięki t r a k t o w a n o j a k o symbole I n n o m i n e sanctissimi ALPHA.
Takim symbolem były początkowe dźwięki organum, tzw. principium ante
principium, co należy tłumaczyć nie tylko j a k o początek kompozycji, ale rów
nież j a k o symbol wiary, prapoczątku wszechrzeczy.
Penderecki wprowadza t a k ż e d ź w i ę k i p o j e d y n c z e . N a p o c z ą t k u Pasji ta
k i m d ź w i ę k i e m j e s t g, w i e l o k r o t n i e z d w a j a n e n a s ł o w i e Crux. P o d o b n e znacze
n i e z y s k u j e d ź w i ę k d, c z y l i r e p e r c u s s i o w e d ł u g k r y t e r i ó w m o d a l n y c h , c o w s y s
t e m i e t o n ó w k o ś c i e l n y c h n i e b y ł o b e z z n a c z e n i a . T e n d ź w i ę k p o j a w i a się u P e n
dereckiego wielokrotnie w węzłowych miejscach kompozycji. Spełnia on rolę
symbolu i jednocześnie stanowi ważne punkty oparcia tonalnego.
W ten sposób stwierdziliśmy powiązania pomiędzy ideą formy organalnej
a kompozycją nowoczesną, jej porządkiem serialnym. O nowoczesności struk
tury świadczy sposób eksponowania pojedynczego dźwięku naczelnego trychor-
du oraz obydwóch serii.
K
258 - Penderecki: jw., s. 1. Ekspozycja symbolicznego dźwięku trychordu oraz pierwszych dwóch
serii
464 PASJA
Seria dzięki przedłużaniu poszczególnych jej dźwięków od razu tworzy

z e s p ó ł h o r y z o n t a l n y i w e r t y k a l n y . T a k ż e w tej k o n t y n u a c j i d ź w i ę k ó w można
d o p a t r y w a ć się p e w n y c h z a s a d t e c h n i k i o r g a n a l n e j , g d y ż t e n o r p o z o s t a w a ł c z a
s e m n a miejscu bez względu n a powstające współbrzmienia (médiat continu-
a n d o secundum discordantias disconvenientes). Pomiędzy symbolicznym prin
c i p i u m a n t e p r i n c i p i u m P e n d e r e c k i e g o a pierwszą serią z a c h o d z i stosunek t r y -
tonowy, zaś reperkusyjny dźwięk d występuje w otoczeniu dwunastodźwięku
n a zasadzie klasteru, co wyraźnie w i d a ć w partii organowej. J e d n a k w dalszym
toku utworu' układ d o d e k a c h o r d a l n y ustępuje miejsca czystej monofonii z za
z n a c z e n i e m tylko symbolicznego t r y c h o r d u inicjalnego. T a oscylacja pomiędzy
monofonią a układem d o d e k a c h o r d a l n y m jest charakterystyczną cechą wielu
f r a g m e n t ó w Pasji Pendereckiego. T w o r z y właśnie ó w pomost przerzucony p o
między średniowieczem a X X wiekiem.
Istnieją jeszcze i n n e p o w i ą z a n i a z formą organalną, Są to p u n k t y o r g a n o
w e t y p o w e d l a t z w . d i a p h o n i a basilica, czyli d l a u k ł a d u wielogłosowego opar
tego n a burdonie. W p r a w d z i e i kompozytorzy bardzo dalecy od rozumienia
tradycji średniowiecznej posługiwali się b u r d o n a m i , nawiązując do muzyki
ludowej, ale w tym przypadku niewątpliwe są r a c z e j pewne reminiscencje
organalne.
Nuta stała j a k o podstawa, basis, służy d o u k ł a d a n i a n a d n i ą linii m e l o
d y c z n y c h . W o d c i n k u h y m n u Te, fons salutis, Trinitas d o k o n u j e s i ę c z ę s t o proces
powiększania liczby głosów i dopiero w k o ń c o w y m jego s t a d i u m b u r d o n spełnia
rolę konstrukcyjną. Czynnikiem decydującym o prawidłowości formy jest współ
działanie wąskozakresowych melodii diatoniczych ze strukturami półtonowymi,
w wyniku czego następuje n a g r o m a d z e n i e głosów regulowane za p o m o c ą ukła
d ó w półtonowych. Powstają więc p a r y głosów pozostających d o siebie w sto
sunku sekundy małej : g —fis, a — b, d — es, h — c, g — as, c — des. J e s t t o
w p r a w d z i e droga d o klasteru, ale nie prosta, gdyż p a r a l i ż o w a n a przez aktyw
n o ś ć linii melodycznych.
M o ż e m y r ó w n i e ż śledzić p o w s t a w a n i e j ą d e r t e m a t y c z n y c h , a więc melodii,
k t ó r e w t o k u u t w o r u b ę d ą się p o w t a r z a ł y i t y m s a m y m p r z y c z y n i a ł y d o j e d n o
T
l i t o ś c i j e g o w y r a z u . W n i e k t ó r y c h f r a g m e n t a c h Pasji s e r i a z a c z y n a s p e ł n i a ć t a k ą
r o l ę . D o k o n u j e się t o s t o p n i o w o , z w ł a s z c z a w c z ę ś c i a c h p r z e z n a c z o n y c h n a c h ó r
a cappella, a więc w psalmie Ut quid, Domine opartym głównie n a pierwszej
. s e r i i , a n a s t ę p n i e w p s a l m i e Miserere mei,Deus, w k t ó r y m decydującą rolę o d g r y w a
t e t r a c h o r d a l n y o d c i n e k d r u g i e j s e r i i b-a-c-h skumulowany z pierwszym szere
g i e m s z e ś c i o d ź w i ę k o w y m o r a z z f r a g m e n t a m i serii p i e r w s z e j . S u k c e s y w n e wej
ście głosów z i d e n t y c z n y m t e m a t e m wskazuje n a tradycje motetu renesanso
w e g o . O p e r o w a n i e z a ś t r z e m a c h ó r a m i ł ą c z y się z p r a k t y k ą a n t y f o n a l n ą , która
259 Penderecki: j w .
a) n a w i ą z a n i e d o d i a p h o n i a basilica i d o sukcesywnego zwiększania liczby głosów, s. 4
30«
466 PASJA
b) seria j a k o materia! tematyczny, s. 56
CORI
468 PASJA
przeszła w szkole weneckiej n a g r u n t m u z y k i wielogłosowej i d l a t e g o zmieniła

swój p i e r w o t n y c h a r a k t e r . N a skutek integrującej roli h a r m o n i k i powstała t a m
polifonia specjalnego rodzaju, w której poszczególne chóry tworzyły odrębne
i jednocześnie z w a r t e o r g a n i z m y . Penderecki j e d n a k sięgnął bezpośrednio d o pier
w o w z o r u , tzn. d o formy antyfonalnego w y k o n a n i a tekstu, przekazywanego przez
Graduai w w i e l k o p i ą t k o w y m nabożeństwie. O m i n ą ł z a t e m cały późniejszy pro
ces rozwoju formy motetowej z jej przedklasyczną, eufoniczną h a r m o n i k ą , która
byłaby nieprzydatna dla celów nowoczesnej kompozycji. Wprowadzenie zaś
czystej recytacji tekstu wniosło nowe wartości dźwiękowe, wzbogacone przez
właściwości fonetyczne tekstu. Oddziałują o n e szczególnie silnie dzięki topofo-
n i c z n e m u u k ł a d o w i c h ó r ó w , t z n . r o z m i e s z c z e n i u i c h w r ó ż n y c h miejscach świą
t y n i l u b sali k o n c e r t o w e j ( p r z y k ł . 2 5 9 a b c n a s. 4 6 5 — 4 6 7 ) .
Wykorzystanie tetrachordu b-a-c-h, będącego fragmentem drugiej serii,
wprowadziło nas w zagadnienie kształtowania tematycznego. Problem ten zo
s t a ł w Pasji s z e r o k o o p r a c o w a n y , g d y ż k s z t a ł t o w a n i e t e m a t y c z n e p r z e j a w i a s i ę
z a r ó w n o w e f r a g m e n t a c h dzieła, j a k i w j e g o całości. Najbardziej z w a r t ą i czy
telną konstrukcję tworzą Improperia, które mają postać passacaglii opartej na
t e m a c i e b-a-c-h. J e s t t o z a r a z e m n a j d ł u ż s z y fragment Pasji (zob. part. P W M ,
s. 5 9 — 7 6 ) . N a t a k d u ż e j p r z e s t r z e n i t e m a t n i e u t r z y m u j e s i ę b e z p r z e r w y , gdyż
p o m i ę d z y j e g o o p r a c o w a n i a m i P e n d e r e c k i w p r o w a d z i ł kontrastującą część środ
kową, będącą czystym recytatywem. Innym rodzajem formowania tematycz
n e g o j e s t s o l o w e o p r a c o w a n i e h y m n u Cruxfidelis, którego temat pochodzi z pierw
szej serii. S k ł a d a się o n z p o c z ą t k o w e g o j e j o g n i w a , w k t ó r y m podstawowym
elementem jest struktura interwałowa 1 3. Występująca w ś r o d k u linii melo
d y c z n e j k w a r t a c z y s t a d a się w y t ł u m a c z y ć t y m , ż e o b y d w a sześciodźwiękowe
o d c i n k i p i e r w s z e j i d r u g i e j serii o b r a c a j ą się w r a m a c h t e g o i n t e r w a ł u (przykł.
260).
Wreszcie n a l e ż a ł o b y wskazać n a t e m a t y c z n e f o r m o w a n i e całości. I d e n t y c z
n y m m a t e r i a ł e m p o w i ą z a n e są z e s o b ą n a s t ę p u j ą c e fragmenty: Te,fons salutis
z h y m n u O Crux, ave, spes unica, Miserere mei o r a z Stabat Mater. W sposobie eks
ponowania i traktowania materiału tematycznego znajdujemy pewne reminis
cencje względnie nawiązania d o IX Symfonii Beethovena. N a początku finału
B e e t h o v e n eksponuje g ł ó w n y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y całej symfonii. P o d o b n i e czyni
Penderecki przed finałem Pasji, t z n . p r z e d p s a l m e m In te, Domine, speravi. C y
tuje t a m główny materiał tematyczny dzieła lub dokonuje z niego wyboru,
wprowadzając n a powtarzających s i ę p o p r z e d n i o w i e l o k r o t n i e s ł o w a c h In pul
verem mortis m o n o f o n i c z n y r e p e r k u s y j n y d ź w i ę k d. N a s t ę p n i e e k s p o n u j e motyw
Stabat Mater, t e m a t b-a-c-h Miserere, t e m a t arii basowej Deus meus o r a z podsta
wowy element motywiczny h y m n u Crux fidelis. Czyni to w sposób oszczędny,
n i e m n i e j p l a s t y c z n y , t a k ż e p o s z c z e g ó l n e j e d n o s t k i t e m a t y c z n e są d o b r z e roz
p o z n a w a l n e (przykł. 261).
Wprawdzie Stabat Mater powstało najwcześniej i pierwotnie byio nawet
260 K. Penderecki: j w . , s. 74. Crux fidelis
wydane i wykonywane jako osobna kompozycja, mimo to jego początkowy mo

tyw oraz inne frazy stanowią ważny materiał tematyczny dla całości Pasji;
W szczególności dwudźwiękowy motyw przechodzi trzy główne metamorfozy
interwałowe: z sekundy wielkiej staje się sekundą małą, a następnie odległością
ćwierćtonową. Właśnie te różnice interwałowe można uważać za rodzaj nowej
pracy tematycznej (przykł. 262abcd).
470 PASJA
K
261 - Penderecki: j w . , s. 105. Reekspozycja podstawowego materiału motywiczno-tematycznego
przed finałem
SONORYSTYCZNE MODELOWANIE
Stosowanie nawet pierwotnej nierozwiniętej techniki sonory-

stycznej decyduje o nowoczesnych właściwościach dzieła. Należy j e d n a k uświa
d o m i ć sobie, że właściwe środki s o n o r y s t y c z n e są w a r t o ś c i a m i c z y s t o brzmie
niowymi, niezależnymi od niwelującego działania tradycyjnej melodyki, ryt
miki i harmoniki. N a w e t środki wykonawcze reprezentujące określone kategorie
brzmienia nie decydują jeszcze w pełni o wartościach sonorystycznych we wła
ściwym znaczeniu tego słowa.
P o w s t a w a n i e ś r o d k ó w s o n o r y s t y c z n y c h ł ą c z y się z o d p o w i e d n i m traktowa
n i e m i n s t r u m e n t ó w i głosów, z ich artykulacją, a nawet z materiałem dźwięko
w y m . M a t e r i a ł m o ż e stanowić w p e w n y m stopniu p u n k t wyjścia dla rozważań
nad problematyką regulacji sonologicznej. Emancypacja półtonu i ćwierćtonu
stwarza możliwości powstawania stopów dźwiękowych niezależnych od tradycyj
nych środków muzycznych. Chodzi tu w pierwszym rzędzie o tzw. klastery,
czyli o możliwie stopliwe struktury brzmieniowe. Dlatego niemałe znaczenie
m a b u d o w a serii i jej w s p ó ł c z y n n i k ó w . P r z e w a g a p ó ł t o n ó w w seriach stosowa
n y c h u Pendereckiego sprzyja właśnie p o w s t a w a n i u takich stopliwych brzmień.
W z w i ą z k u z b u d o w ą serii r o z r ó ż n i a m y z a t e m k l a s t e r y t r ó j d ź w i ę k o w e i szersze,
obejmujące oktawę, a n a w e t większą przestrzeń.
263 K. Penderecki: j w . a) aria sopranowa, s. 11

472 PASJA
b) interludium instrumentalne, s. 14
Wykorzystana przestrzeń pomiędzy ramami klasterów pozwala wyróż

nić d w a ich r o d z a j e : jednolite p o d w z g l ę d e m szerokości i z m i e n n e , tzn. takie,
których przestrzeń dźwiękowa ulega stopniowemu rozszerzaniu lub zwężaniu.
Drugi rodzaj jest stosunkowo rzadkim zjawiskiem.
264 K. Penderecki: j'w. a) rozszerzający się klaster, s. 4 0

4:74 PASJA
b) zwężający się klaster, s. 60—61

sub.pp
Klastery rzadko występują same. Często tworzą tlo, n a którym wprowa

d z o n e są j e s z c z e i n n e ś r o d k i . S z c z e g ó l n i e p l a s t y c z n a j e s t k o m b i n a c j a instrumen
talnych i wokalnych generatorów.
Środki czysto sonoryśtyczne nie kształtują Pasji w całej jej rozciągłości.
W e fragmentach powiązanych z,tradycją, a więc z formą organalną, motetowa,
tematyczną, albo w ogóle nie występują, albo działają w o g r a n i c z o n y m zakre
sie. M a t o d u ż e z n a c z e n i e d l a z r ó ż n i c o w a n i a a r c h i t e k t o n i k i dzieła. Zapewnia
jasne rozczłonkowanie i t y m s a m y m przejrzystość jego formy.
Wobec doniosłego znaczenia środków wokalnych, zwłaszcza chórów,
oprócz w s p o m n i a n y c h czysto materiałowych kategorii brzmienia dochodzą tu
jeszcze silnie działające środki s o n o r y ś t y c z n e , k t ó r y c h ź r ó d ł e m jest tekst, j e g o
właściwości fonetyczne. Niemałe znaczenie dla zróżnicowania brzmienia ma
przeto dwojaki sposób traktowania tekstu: rccytatywny i kantylenowy. Ściślej
mówiąc, chodzi t u o recytatyw m ó w i o n y i o śpiew. W obrębie takiego recyta
tywu należy wyróżnić recytację n a ustalonej i nieustalonej wysokości. Poza
t y m u k ł a d głosów w c h ó r a c h umożliwia synchroniczne i heterochroniczne trak
towanie tekstu. Pierwszy p r z y p a d e k m a miejsce wówczas, g d y w e wszystkich
głosach przypadają w t y m s a m y m czasie te s a m e słowa, heterochroniczny, g d y
następuje przesunięcie słów w poszczególnych głosach. Są to sposoby traktowa
nia tekstu typowe d l a dawniejszej polifonii. U Pendereckiego pojawia się
jeszcze inny rodzaj synchronii i heterochronii. Należałoby go nazwać fonetycz
n y m , gdyż podstawą d l a operacji technicznej jest fonetyczna struktura wyrazu.
Operacja ta polega na wertykalnym rozbiciu poszczególnych zgłosek słowa.
W ó w c z a s d o c h o d z i d o głosu fonetyczna e m a n c y p a c j a składników słowa (przykł.
265 ab).
W w i e l u m i e j s c a c h Pasji k o m p o z y t o r w y k o r z y s t u j e f o n e t y c z n e właściwoś
ci s a m o g ł o s e k i spółgłosek. Dla przykładu można przytoczyć początek arii
•sopranowej (przykł. 263a), w której symboliczny dźwięk g jest m o d e l o w a n y przy
p o m o c y s a m o g ł o s e k o c a i, c o w i n t e r p r e t a c j i f o n e t y c z n e j oznacza następstwo
1
brzmienia wybuchowego, jasnego i wysokiego :
1
Wyjaśnienie terminów i symboli z o b . Formy muzyczne, t. I I I , s. 3C0 i nast.
265 K . Penderecki: j w . a) synchronia fonetyczna, s. 46

476 PASJA
b) heterochronia fonetyczna, s. 47
o e a i o a i
E Cl E Ai E E Ai
W i n n y m m i e j s c u Pasji w y d o b y w a P e n d e r e c k i w a r t o ś c i b r z m i e n i o w e n o
sowej spółgłoski ( n ) .
266 K . Penderecki: j w . , s. 58. Wydobycie wartości fonetycznych .spółgłosek.
CORI
org
Penderecki rozszerzył znacznie skalę środków artykulacyjnych c h ó r u . P o

za zużytym efektem bocca chiusa w p r o w a d z a n a wzór muzyki jazzowej quasi
p i z z i c a t a , a n a w e t takie efekty, j a k g w i z d a n i e , c o łączy się z o d p o w i e d n i ą sytu
acją dramatyczną (przykł. 267 a b ) .
W p o d r ę c z n i k u Form muzycznych nie sposób przedstawić całokształtu zja
wisk związanych z modelowaniem sonorystycznym dzieła za pomocą środków
wokalnych i instrumentalnych. Przykłady powyższe • stanowią tylko wybraną
ilustrację szerszych zagadnień.
478 PASJA
K . Penderecki: j w .
a) wykorzystanie najwyższych
dźwięków głosu ludzkiego oraz
gwizdania, s. 34
b) jazzowe quasi pizzicato w chórze, s. 17
CORI
1
"in jazz style ' jazzartig na sposób jazzowy
FORMA PARTII SOLOWYCH.

ARIE I RECYTATYWY
Oprócz chórów wykorzystał Penderecki partie solowe, które

w p a r t y t u r z e o t r z y m a ł y n a z w ę arii. N i e mają o n e p r a w i e nic wspólnego z tra
dycyjnymi ariami wprowadzonymi w kantatach, pasjach i oratoriach. W sto
s u n k u d o a r i i B a c h a są t o k r ó t k i e f r a g m e n t y u t w o r u . N a z w a „ a r i a " m a c h y b a n a
celu podkreślenie związku i d e o w e g o z tradycją d a w n e j pasji, zwłaszcza B ą c h o w -
skiej.
P r z y okazji r o z p a t r y w a n i a k a n t a t i pasji z w r ó c i l i ś m y u w a g ę , że B a c h sto
sował w ariach bogaty zasób środków konstrukcyjno-wyrazowych, że w wielu
przypadkach operował całym arsenałem ówczesnych środków technicznych z za
kresu retoryki muzycznej oraz muzyki instrumentalnej i wokalnej. Arie Penderec-
480 PASJA
kiego m i m o m a ł y c h r o z m i a r ó w r ó w n i e ż o d z n a c z a j ą się d u ż ą r ó ż n o r o d n o ś c i ą k o n
strukcyjną. Każda z czterech arii m a o d m i e n n ą budowę. Cytowana już aria
s o p r a n o w a Domine, quis habitabit zasługuje n a szczególną u w a g ę z d w ó c h p o w o
dów: melodykę p a r t i i solowej kształtują środki fonetyczne oraz mikrochor-
dalny materiał dźwiękowy. Inny rodzaj środków tworzą melizmaty z b u d o w a n e
z e l e m e n t ó w p o s z c z e g ó l n y c h serii. C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą melodyki jest kon
trast uzyskany przez wykorzystanie wąskiego i szerokiego jej zakresu w par
tiach koloraturowych. Penderecki rozszerzył zakres głosu aż do najwyższych
j e g o rejestrów, w których dźwięk, tracąc określoną wysokość, zyskuje jedno
cześnie n o w e wartości brzmieniowe.
268 K. Penderecki: j w . , s. 11. Aria sopranowa, fragment koloraturowy
T e n ogólny zarys formy w y m a g a wyjaśnienia. Upraszczając sprawę, moż

na b y przyjąć, że wiąże się o n z r o l ą struktury interwałowej w formowaniu
melodyki oraz z wartościami brzmienia, uzależnionymi od dyspozycji i ar
tykulacji instrumentów towarzyszących głosowi w o k a l n e m u . W rzeczywistości
odbywa się t a m b a r d z i e j złożony proces. Szczególnie charakterystyczny jest
koloraturowy odcinek sopranu, współdziałający z solowym kontrabasem i z czte
rema fletami. N a p o d ł o ż u tej o b s a d y d o k o n u j e się p r o c e s z a g ę s z c z a n i a i r o z
rzedzenia brzmienia. W r e z u l t a c i e s t r u k t u r a i n t e r w a ł o w a staje się w s p ó ł c z y n
nikiem struktury brzmienia. D l a zobrazowania tego procesu przedstawimy roz
wijającą się p a r t i ę s o p r a n u , k o n t r a b a s u i fletów.
Sopran
1 2 3 1 6 1 1 2 3 1 5 1 5
1 2 3 1 2 1 1 3 1
1 2 1 2 4 1
1 2 1 1 2 1 2
1 2 1 2
1 1 1 1 2 1 2 3 2 1 2
I n s t r u m e n t y :
Kontrabas
1 1 1 1 3 1 1 3 1 6 1 6
3 4 1 2 1
2 1 4 1 6 1 1 2 1 2 6 1 1 4
1 1 1 1 2 1 2 3 2 1
Flety
1 2 3 1 4 1 5 1 3 2 1 1 1 1 2 3 1 5 1 1 2 1 2
1 3 2 1 2 1 2 3 1 5 1 1 3 1 2 3 1 5 1
1 3 2 1 4 2 3 1 2 3 1 4 1 2 3 1 2 1
1 2 3 1 3 1 1 1 3 2 1
Z powyższego zestawienia wynikają następujące wnioski: 1. m a t e r i a ! in-

terwałowy reprezentowany przez sopran i partie instrumentalne wykazuje duże
p o k r e w i e ń s t w a , 2. p o c h o d z i z d w ó c h źródeł, m i a n o w i c i e z d w ó c h podstawowych
serii, p r z y c z y m z a s a d n i c z ą rolę konstrukcyjną odgrywa początkowy trychord
u t w o r u , 3 . p o s z c z e g ó l n e s z e r e g i r ó ż n i ą się p o m i ę d z y s o b ą r o z m i a r a m i , t z n . i l o ś
cią i n t e r w a ł ó w , chociaż n a s o p r a n p r z y p a d a j ą partie kontrabasu i fletu, 4. sze
r e g i i n t e r w a ł o w e r o z m i e s z c z o n e są w n a j r o z m a i t s z y s p o s ó b , t a k ż e s a m e t w o r z ą
zagęszczenia i rozrzedzenia brzmienia. Proces ten potęguje w zasadzie wąsko-
zakresowa melodyka fletów, k t ó r y c h r e j e s t r y z m i e n i a j ą się s z y b k o w ostatniej
fazie c o n t i n u u m , d ą ż ą c d o najwyższego rejonu, nie n o t o w a n e g o j u ż p o d w z g l ę
d e m wysokości. Powstające w ten sposób zagęszczenia i rozrzedzenia nie mają
charakteru melodycznego, gdyż na skutek różnego rozmieszczenia dźwięków
następuje przeistoczenie wartości melodycznych w figuracje-czysto brzmienio
we. Czynnikiem formującym ten proces jest zasada polichronii, wynikająca
z takiego rozdysponowania materiału dźwiękowego, aby zachowana została
synchronia działań dźwiękowych, tzn. żeby cały ten różnorodny pod względem
rozmiarów, a spokrewniony melicznie materiał przypadł w tym s a m y m czasie.
W rezultacie zamiast pojedynczych dźwięków otrzymujemy jednolity stop, któ
ry w pewnych miejscach ulega zagęszczeniu i rozrzedzeniu. W odcinku przypa
dającym na partię fletów t w o r z ą się d z i ę k i t y m p r o c e s o m d w a s y m e t r y c z n i e u ł o
żone bloki dźwiękowe.
J e s t to tylko j e d n a strona procesów sonorystycznych związana ze struk
turą interwałową. D r u g i p r o c e s d o k o n u j e się w o p a r c i u o c z y n n i k i fonetyczne,
artykulacyjne oraz dobór odpowiednich wartości harmonicznych, a w rzeczy
wistości struktur w e r t y k a l n y c h . N a skutek ich o d d z i a ł y w a n i a brzmienie polige
niczne przeistacza się W h o m o g e n i c z n e , chociaż zwiększa się l i c z b a środków
wykonawczych. Punkt wyjścia stanowi głos utrzymany na jednej wysokości,
lecz m o d u l o w a n y z a p o m o c ą fonetycznych wartości samogłosek w e d ł u g s c h e m a
tu E Cl E Ai. W n a s t ę p n y m o d c i n k u wartości fonetyczne zostają wzbogacone
482 PASJA
przez wąskozakresową strukturę wertykalną fletów i fisharmonii (1 1 ) . Z k o l e i

d o c h o d z i d o głosu p e ł n a poligenizacja b r z m i e n i a n a skutek z m i a n y oświetlenia
fonetycznego n a barwę ciemną (So), a p r z e d e wszystkim dzięki wprowadzeniu
pizzicata solowego kontrabasu, który tworzy w stosunku d o sopranu zupełnie
selektywną strukturę. Dopiero partia fletów współdziałająca z sopranem przy
w r a c a h o m o g e n i z a c j ę b r z m i e n i a . P o t ę g u j e się o n a w r a z z d y n a m i k ą , ponieważ
wszystkie środki w y k o n a w c z e osiągają maksymalny pułap wysokości.
O p i s a n a część arii była p o z b a w i o n a tekstu, m i a ł a p r z e t o c h a r a k t e r czysto
brzmieniowy. Następny odcinek w p r o w a d z a nową wartość wyrazową. Jest nią
materiał mikrochordalny, któremu towarzyszą w początkowych odcinkach klas
tery, fletów, a następnie również fisharmonii. W ten sposób forma otrzymuje
kształt jasny, w pewnym stopniu symetryczny. Mikrochordalna melodia jest
najdalej posuniętą melodyką wąskozakresową. Niektóre motywy obracają się
w obrębie ćwierćtonów. J e d n a k w dalszym toku arii Penderecki rozszerzył za
kres, zmieniając jednocześnie b r z m i e n i e towarzyszenia instrumentalnego n a ze
spół a e r o m e t a l o f o n ó w (trąbki) i idiofonów (gongi, d z w o n y ) . Z kolei z n o w u w p r o -
*w a d z i ł mikrochordalne struktury, a l e j u ż w szerszej odległości, ograniczając
towarzyszenie instrumentalne do fletu altowego i kotła. Z chwilą g d y pojawia
się d o d e k a c h o r d a l n a m e l o d y k a , w r a c a o b s a d a a e r o m e t a l o f o n i c z n a (puzony, tu
ba), b y wreszcie z a m k n ą ć arię z n o w u wąskozakresową melodią z elementami
ćwierćtonów.
T e n p r y m i t y w n y opis miał n a celu w y k a z a n i e prawidłowości w kształto
waniu brzmienia formy, którą Penderecki nazwał arią. Jeśli chodzi o no
menklaturę, to istotnie nie m a o n a nic wspólnego z ariami tradycyjnymi. T e n
właśnie szczegół jest pouczający, g d y ż p o z w a l a p o z n a ć , j a k n o w a t e c h n i k a z m i e
niła całkowicie formę, chociaż b u d o w a jej jest niezwykle prosta, a dobór środ
k ó w oszczędny. N a u w a g ę zasługuje to, że materiał dźwiękowy koresponduje,
p o d o b n i e j a k f r a g m e n t y d o d e k a c h o r d a l n e , z. d o b o r e m ś r o d k ó w wykonawczych,
że odcinki mikrochordalne mają odrębną, właściwą sobie szatę dźwiękową.
W ten sposób zostały podkreślone różnice w poziomach dynamicznych głoś
ności i w o l u m e n u brzmienia.
O d m i e n n y r o d z a j f o r m y r e p r e z e n t u j e k r ó t k a a r i a b a s o w a Judka me w o b
sadzie niemal kameralnej, a więc z towarzyszeniem pedału organowego, klar
netu basowego, kontrafagotu, wiolonczeli, kontrabasu oraz tam-tamu. Instru
m e n t y te nie współdziałają j e d n o c z e ś n i e , lecz pojawiają się sukcesywnie, przy
czym j e d e n instrument zwalnia inny. I c h współdziałanie z głosem solowym m a
charakter polifoniczny, wobec czego znikają wartości sonoryśtyczne. T e n z w r o t
ku tradycji podkreśla monochroniczna regulacja rytmu, chociaż oparta o poli-
metrię taktową (przykł. 269).
A r i a Judka me p r z e k o n u j e n a s , ż e z w i ą z e k z s e r i a m i n i e m u s i g w a r a n t o w a ć
nowoczesnego kształtu formy. P a r t i a w o k a l n a d a j e się s p r o w a d z i ć d o s z e r e g u
1 1 2 1 6 1 3 1 2 1, p a r t i e z a ś k l a r n e t u b a s o w e g o i k o n t r a f a g o t u z a w i e r a j ą p o d s t a -
269 K. Penderecki: j w . , s. 2 6 . Aria Judica me
w o w e e l e m e n t y serii p i e r w s z e j : 3 1 1 6 3 1 1 3 1 2 1 . Wskazuje to nie tylko n a

tendencję do integralnego formowania dzieła, ale i n a unikanie schematyzmu
pracy kalkulatorskiej. Jest to integralność typu ewolucyjnego, gdyż u Penderec
kiego seria przestała b y ć s c h e m a t e m n a d a j ą c y m się t y l k o d o m a n i p u l a c j i tech
nicznych. Kryje o n a w sobie również z n a c z n e wartości w y r a z o w e dzięki ewolu-
cjonizmowi tematycznemu.
A r i a Judica me j e s t t y l k o z a p o w i e d z i ą tego stanu rzeczy. Penderecki w y
korzystał w pełni cwolucjonizm tematyczny, oparty n a materiale serialnym
z czwartej arii sopranowej Crux fidelis (por. przykł. 260). Powraca t a m wielo
krotnie ten sam materiał ze stopniowymi zmianami, przy czym zasadą formo
w a n i a jest aktywny linearyzm polifoniczny. M a m y tu świadome nawiązanie do
tradycji, chociaż poszczególne frazy m e l o d y c z n e o z n a c z e n i u t e m a t y c z n y m wska
zują n a związek z m a t e r i a ł e m d w ó c h p o d s t a w o w y c h serii.
Ewolucja interwałowa tematu arii Crux fidelis:
I n s t r u m e n t y
b-a-c-h
a) 1 3 1 5 1 3 1 5 1 4 2 1 2
b) 1 3 1 5 1 3 1 6 2 2
cj 1 3 1 5 1 3 1 1 1 3 1 5 1 3 1 3 1 6 4 1 3 1 1 1
d) 1 3 1 5 1
31*
484 PASJA
Sopran
e) 1 3 1 5 1 3 1 1 1 1 4 1 4 1 5 1 1 1
f) 1 3 1 5 1 1
Konsekwencją ewolucjonizmu tematycznego jest architektonika utworu,

d a j ą c a się s p r o w a d z i ć d o s c h e m a t u A B A A x B A . Część
1 2 kontrastująca, Ecce
lignum Crucis, przywraca arii nowoczesny kształt. Zasadą jest tam całkowity
w e r t y k a l i z m struktury. N i e tylko p o d s t a w o w y t e m a t , ale i tekst występuje w p o
staci wertykalnej. Z a p o w i e d ź tego metabolicznego procesu z n a j d u j e m y w krót
k i m wstępie instrumentalnym.
270 K . Penderecki: j w . , s. 75. Aria Crux fidelis, wertykalna postać tematu w Ecce lignum Crucis
Stosowanie struktur wertykalnych wymagało wprowadzenia chóru. Wy

k o r z y s t a ł g o P e n d e r e c k i w j e s z c z e s z e r s z y m z a k r e s i e w p i e r w s z e j a r i i Deus meus
respice in me. S p e ł n i a o n p o d w ó j n ą r o l ę — j a k o ś r o d e k s ł u ż ą c y d o e w o l u c j o n i z m u
t e m a t y c z n e g o i d o realizacji eksklamacji, charakterystycznych także d l a d a w n y c h
pasji, n p . n a słowie Domine.
R e c y t a t y w w Pasji P e n d e r e c k i e g o j e s t z j a w i s k i e m s k o m p l i k o w a n y m i r ó ż
norodnym. Systematyka wchodzącego tu w grę materiału wymaga rozpatrze
n i a g o z k i l k u p u n k t ó w w i d z e n i a : 1. ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h , 2. f u n k c j i w p r z e
k a z y w a n i u treści, 3. stosunku d o t r a d y c y j n y c h elementów muzycznych, d o in
s t r u m e n t ó w i d o tekstu. Z e względu n a środki w y k o n a w c z e recytatywy należy
p o d z i e l i ć n a d w i e k a t e g o r i e : n a glos solowy i n a zespół w z g l ę d n i e zespoły c h ó
ralne. Podobnie jak w pasji pierwotnej, zwłaszcza okresu renesansu, nawet
< SYNTEZA NOWOCZESNOŚCI I TRADYCJI 485
p a r t i e s o l i l o q u e n t e s p r z e z n a c z o n e są d o w y k o n y w a n i a z e s p o ł o w e g o , aczkolwiek
w większości p r z y p a d k ó w tekst e w a n g e l i c z n y recytuje solista l u b n a r r a t o r .
Pod względem funkcjonalnym, formalnym i wykonawczym wyróżnić na
leży cztery rodzaje r e c y t a t y w ó w : n a r r a c y j n y ( p a r t . P W M , s. 1 2 , 2 4 ) , l i t a n i j n y
(s. 1 0 5 ) , a n t y f o n a l n y (s. 7 7 ) , d i a l o g o w a n y (s. 9 9 ) . R y t m i m e l i k a p o z w a l a j ą w s k a
z a ć n a r e c y t a t y w y o n i e u s t a l o n e j w y s o k o ś c i i n i e u s t a l o n y m r y t m i e (s. 9 0 ) , o c z ę ś
c i o w o u s t a l o n e j w y s o k o ś c i (s. 9 4 ) , d e k l a m a c y j n e (s. 5 4 ) , z r ó ż n i c o w a n e p o d w z g l ę
d e m s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j , t a k ż e m o ż n a j e u w a ż a ć z a r o d z a j a r i o s a (s. 1 2 ) .
Poza t y m Penderecki wprowadził recytatywy: bez instrumentów (s. 1 2 ) ,
z akompaniamentem kameralnym (s. 8 4 ) , z t o w a r z y s z e n i e m w i ę k s z y c h zespo
łów instrumentalnych (s. 2 9 ) i c h ó r ó w (s. 2 3 , 3 9 ) .
Jako osobne kategorie wyróżnić należy recytatywy oparte na jednym
tekście oraz zawierające k i l k a t e k s t ó w . (s. 1 0 6 ) . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u tekst
jest traktowany synchronicznie (s. 5 2 ) l u b d i a c h r o n i c z n i e ; c z ę s t o r z ą d z ą wów
c z a s z a s a d y p o l i c h r o n i i , c o w i ą ż e się z p o s z u k i w a n i e m w a r t o ś c i sonorystycznych
(s. 2 4 ) .
Pewne zagadnienia z zakresu sonologii zostały j u ż poruszone w i n n y c h
rozdziałach. Niemniej należy tu wymienić co najmniej trzy kategorie recyta
t y w ó w : z w y d o b y c i e m fonetycznych właściwości samogłosek i spółgłosek, z w y
korzystaniem manier wykonawczych mających na celu uzyskanie efektów
szmerowych w chórze i wreszcie najrozmaitsze rodzaje współdziałania recyta
tywu z sonorystycznie traktowanym podłożem instrumentalnym. Wśród tego
bogatego materiału na uwagę zasługiwałyby d w a zjawiska: homogenizacja
brzmienia uzyskiwana przez asymilację instrumentów perkusyjnych i głosów
wokalnych oraz różne przejawy struktur poligenicznych.
INTEGRACJA FORMY
W t o k u r o z p a t r y w a n i a n a j r o z m a i t s z y c h e l e m e n t ó w Pasji Pende
reckiego nieraz zwracaliśmy u w a g ę n a środki służące d o ujednolicenia formy,
czyli d o jej integracji. M i m o to należy jeszcze r a z p o w r ó c i ć d o tego z a g a d n i e n i a ,
ż e b y s k o n c e n t r o w a ć się n a p r o b l e m a t y c e z t e g o z a k r e s u . O r i e n t a c j ę w b u d o w i e
Pasji u ł a t w i a n i e w ą t p l i w i e j e j t r e ś ć p r z e k a z u j ą c a o k r e ś l o n e w ą t k i i zawierająca
wyodrębnione sceny. P r z e p r o w a d z o n y podział n a 24 odcinki m o ż e mieć w p r a w
dzie znaczenie praktyczne, zwłaszcza d l a popularyzacji dzieła, j e d n a k nie m o ż e
zaspokoić potrzeb naukowych. Sytuacja jest t y m bardziej złożona, że w Pasji
Pendereckiego zbiegły się z sobą tradycja i nowoczesność, a to oznacza różny
stosunek d o formy, różny sposób jej p o j m o w a n i a . Biorąc rzecz najogólniej, n a
leżałoby stwierdzić, że zderzyły się t a m dwa światy, sonologia i tradycja,
czyli t e c h n i c z n e m o d e l o w a n i e b r z m i e n i a o r a z k s z t a ł t o w a n i e t e m a t y c z n e . Mię
dzy jednym i drugim światem z trudem można by przerzucić pomost, gdyż
486 PASJA
formowanie tematyczne wiąże się najczęściej ze s t a b i l i z a c j ą pewnych struktur

melodycznych. Natomiast sonoryśtyczne modelowanie brzmienia unika w za
sadzie aktywności melodycznej i t y m s a m y m kształtowania tematycznego.
Z formowaniem tematycznym wiąże się e w o l u c j o n i z m f o r m y , seria zaś
d o p u s z c z a przeistoczenie p i e r w o t n e g o m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o , czyli j e g o t r a n s
formację. Powstaje n o w a kategoria zjawisk formalnych, którą należałoby na
z w a ć m e t a b o l i z m e m . W ł a ś n i e o p e r o w a n i e serią, z k t ó r e j m o g ą p o w s t a w a ć i w is
tocie powstają najrozmaitsze twory, jest tego przejawem. Z tym fenomenem
s p o t k a l i ś m y się w Pasji P e n d e r e c k i e g o . N a l e ż a ł o b y w i ę c s t w i e r d z i ć , ż e j e j forma
k s z t a ł t u j e się w d w ó c h s f e r a c h , w o p a r c i u o m e t a b o l i z m i e w o l u c j o n i z m , ż e d z i ę k i
syntezie tych d w ó c h zasad technicznych możliwa była d o osiągnięcia jedność
formy, w y c z u w a l n a najczęściej w najmniejszych składnikach, a więc zwrotach
melodycznych, głównie w strukturze interwałowej. N a to zjawisko zwróciliśmy
uwagę przy rozpatrywaniu arii.
r
W dwuczęściowej koncepcji architektonicznej przyświecał Pendereckiemu
wzór Bacha, który zasugerował odpowiednie proporcje w rozkładzie treści.
F o r m a m u z y c z n a natomiast wykazuje tendencje trzyczęściowości z passacaglia
j a k o częścią c e n t r a l n ą . P o niej z m i e r z a u t w ó r k u k o ń c o w i , p r z y c z y m ostatni
psalm odgrywa rolę finału. Byłby to podział nierównomierny pod względem
rozmiarów, ale logiczny z m u z y c z n e g o p u n k t u widzenia.
ORATORIUM
DEFINICJA, NOMENKLATURA, GENEZA, GATUNKI

STYL, PERIODYZACJA ROZWOJU
Oratorium jest większym epickim utworem wokalno-instru

mentalnym, w którym p e w n e zdarzenie zostało przedstawione z a pośrednict
w e m głosów solowych i chórów. O epickim, opowiadającym charakterze u t w o r u
d e c y d u j e j e d n a z p a r t i i solowych, n a l e ż ą c a d o świadka, czyli testo; w n i e k t ó r y c h
u t w o r a c h , zwłaszcza w oratoriach wcześniejszych, kiedy treść c z e r p a n o z Ewan
gelii, śpiewał j ą Ewangelista. O r a t o r i u m należy do najbardziej typowych dla
baroku gatunków. Reprezentuje strukturę syntetyczną, n a którą składają się
najrozmaitsze formy poprzednio istniejące względnie rozwijające się r ó w n o l e
gle z oratorium. W związku z t y m trudno nawet mówić o sprecyzowanej formie.
Raczej jest to g a t u n e k o dość chwiejnych założeniach formalnych. O różnorod
ności koncepcji ideowo-artystycznych oratorium świadczy jego dość zróżnico
w a n a n o m e n k l a t u r a . J e g o n a z w ę w y w o d z i się najczęściej b e z p o ś r e d n i o o d ora
torium, tzn. d o m modlitwy (w Rzymie istniało zgromadzenie, które w domu
F i l i p a N e r i o d b y w a ł o p r a k t y k i religijne składające się z e ś p i e w ó w , m o d l i t w i k a
z a n i a ) . I s t n i e j e m o ż l i w o ś ć w y p r o w a d z e n i a n a z w y o r a t o r i u m o d oratio ( t z n . m o w a ) .
Ł ą c z y się o n a z o k r e ś l e n i e m styl o r a t o r y j n y (stilus o r a t o r i c u s ) , c o d l a g e n e z y
tego g a t u n k u w środowisku niemieckim nie jest bez znaczenia i tłumaczy właśnie
epicki charakter dzieła.
Oprócz tych nazw wprowadzano często inne określenia, j a k „historia",
wskazująca n a to, że treścią u t w o r u jest p e w n e zdarzenie, „ m e l o d r a m m a sac
r a " , s u g e r u j ą c a p e w n e z a ł o ż e n i a d r a m a t y c z n e u t w o r u i, p o d o b n i e j a k „ c o m p o -
m m e n t o sacro", podkreślająca religijny c h a r a k t e r u t w o r u , wreszcie „actus o r a -
torius" oraz dość często spotykane w p o c z ą t k o w y m okresie rozwoju oratorium
„dialogus", w k t ó r y m treść u t w o r u była p r z e k a z y w a n a przez kilka osób w spo
sób dialogowany.
O r a t o r i u m m o ż n a p o d z i e l i ć z r ó ż n y c h p u n k t ó w w i d z e n i a : 1. t r e ś c i , 2 . j ę
zyka, 3. pochodzenia, 4. właściwości formalnych. P o d w z g l ę d e m treści oratoria
488 ORATORIUM
dzielą się n a dwie nierówne grupy: liczniejszą religijną oraz mniej liczną
świecką. O r a t o r i u m świeckie było u t r z y m a n e w j ę z y k a c h n a r o d o w y c h , religijne
zaś w y k a z y w a ł o zróżnicowanie językowe. W e Włoszech, gdzie powstało orato
rium, istniały przeto d w a rodzaje oratoriów religijnych : volgare d o tekstu włoskie
go i latino d o tekstu łacińskiego. Dość wcześnie, b o j u ż w X V I I w., powstało
oratorium w języku niemieckim, w X V I I I w. pojawiło się r ó w n i e ż w j ę z y k u
angielskim. Później u p r a w i a n o oratoria w innych językach narodowych.
O r a t o r i u m religijne jest także z r ó ż n i c o w a n e p o d w z g l ę d e m d o b o r u tekstu.
N a j c z ę ś c i e j p o d s t a w ę t e k s t u s t a n o w i Biblia; w t y m przypadku wyróżnić należy
d w a rodzaje oratoriów: starotestamentowe tworzące g r u p ę o wiele liczniejszą
oraz nowotestamentowe dotyczące głównie życia Chrystusa oraz działalności
apostołów. Dość duży repertuar tworzą oratoria hagiograficzne, których przed
m i o t e m jest życie świętych. W ś r ó d świeckich oratoriów wydzielić należy kilka
g r u p : mitologiczną, baśniową, balladową, sielankową, z opisami przyrody, his
toryczną.
Rozkwit o r a t o r i u m p r z y p a d a n a okres baroku. O r a t o r i u m volgare powstało
z organizowanych zebrań religijnych, wśród których główną rolę odgrywały
laudi oraz madrygały duchowne. Laudi reprezentowały formy zwrotkowe, mad
rygały zaś najrozmaitsze typy u k ł a d ó w zgodnie z właściwościami tego gatunku.
N a t o m i a s t o r a t o r i u m ł a c i ń s k i e r o z w i n ę ł o się z d r a m a t ó w i d i a l o g ó w liturgicz
nych. Początkowo było jednogłosowe, w X V I w. wchodziły d o ń utwory moteto
we, dostarczane przez różnych kompozytorów, m . in. przez Palestrinę. W X V I I w .
weszła d o oratorium m o n o d i a a k o m p a n i o w a n a , a w r a z z nią t y p o w e d l a niej
środki wyrazu o określonych właściwościach formalnych, j a k recytatyw i aria.
U d z i a ł i n s t r u m e n t ó w wnosi e l e m e n t y koncertu, zwłaszcza concerto grosso. D e
cydującą rolę w rozwoju oratorium odegrała kantata zawierająca arie, chóry
oraz chorały, będące dla wielu kompozytorów podstawą tego gatunku.
Znaczny wpływ n a oratorium wywarła opera. Oratorium m a nie tylko
wspólne z operą podstawowe elementy formy, j a k recytatyw, aria, ensemble,
chóry, ale i niejednokrotnie było przeznaczone d o w y k o n a n i a scenicznego, w o
b e c c z e g o r ó w n i e ż c z y n n i k w i z u a l n y s t a w a ł się k o m p o n e n t e m f o r m y . Wzajemne
p r z e n i k a n i e się o p e r y i o r a t o r i u m m o ż n a śledzić o d s a m e g o p o c z ą t k u istnienia
oratorium poprzez okres jego rozkwitu aż do X X w. włącznie. N a przykład
Combałtimento di Tancredo e Clorinda M o n t e v e r d i e g o p o s i a d a i s t o t n y w s p ó ł c z y n n i k
formy oratoryjnej, partię testo; jednocześnie kompozytor przewidywał scenicz
n e w y k o n a n i e u t w o r u . Szczególnie często w y k o n y w a n o scenicznie oratoria w szko
le n e a p o l i t a ń s k i e j . N a w e t p i e r w s z e o r a t o r i a H ä n d l a b y ł y w t e n s p o s ó b w y k o n y
w a n e . W X I X w . i s t n i a ł y t a k ż e t a k i e d z i e ł a , j a k n p . La damnation de Faust Ber
lioza, które p i e r w o t n i e w y k o n y w a n o n a scenie, dziś zaś zeszło o n o d o sal k o n c e r
towych. Formą m i e s z a n ą " w X X w . j e s t Oedipus Rex Strawińskiego mający re
cytatora, podobnie jak Combattimento Monteverdiego. Honegger przewidywał
d w o j a k i e w y k o n a n i e Jeanne d'Arc au bûcher •— e s t r a d o w e i s c e n i c z n e . W przypad-
ORATORIUM XVII W. 48Ç>
ku estradowego wykonania partie różnych postaci mogła wykonywać j e d n a osoba

Twórczość oratoryjna jest niezwykle bogata n a skutek popularności ga
tunku. Dlatego nie została jeszcze dokładnie zbadana. Niemałych trudności
przysparza badaczom nierówny poziom artystyczny utworów. Dotychczasowe
charakterystyki oratorium, nawet w obszernych pracach monograficznych (Sche
ring) i historycznych, ograniczają się p r z e w a ż n i e d o s z c z e g ó ł o w e g o omówienia
dzieł najważniejszych kompozytorów. Pozostała twórczość jest przedstawiona
raczej w sposób ogólny. W podręczniku form muzycznych t y m bardziej nie
byłoby celowe szczegółowe rozpatrywanie rozwoju oratorium. M i m o to wypływa,
sprawa periodyzacji. Zagadnienie to można uprościć, wskazując na gatunki
oratorium związane z głównymi okresami historii m u z y k i , j a k barok, klasy
cyzm, romantyzm i czasy nowsze. Taki prosty schemat historyczny mógłby
budzić zastrzeżenia ze względu n a charakter rozwoju oratorium. Rozkwit jego
p r z y p a d a n a okres baroku, p r z y c z y m nie w e wszystkich ośrodkach reprezen
tuje ono formy najwyższej wartości, chociaż bardzo popularne. N a przykład
włoskie o r a t o r i u m X V I I I w . stanowczo ustępowało operze, n a t o m i a s t w Anglii
w y s u n ę ł o się n a p i e r w s z y p l a n j a k o t w ó r a r t y s t y c z n y . W okresie romantyzmu
obserwujemy raczej izolowane ośrodki u p r a w i a n i a różnych form oratoryjnych.
Trudno byłoby przeto zrekonstruować konsekwentny ciąg rozwojowy, gdyż
o b o k siebie istniały z a s a d n i c z o o d m i e n n e rodzaje o r a t o r i u m . W n a s z y m p o d r ę c z
n i k u o g r a n i c z y m y się z a t e m d o p r z e g l ą d u n a j w a ż n i e j s z y c h zjawisk w t y m r o z
woju, przedstawiając je n a konkretnych przykładach, głównie z muzyki włoskiej,
niemieckiej, angielskiej i francuskiej.
1
O R A T O R I U M XVII WIEKU
ORATORIUM WŁOSKIE
Właściwe o r a t o r i u m włoskie o bardziej sprecyzowanej formie

p o w s t a ł o d o p i e r o w 4 0 - y c h l a t a c h X V I I w . W t y m też czasie p o j a w i a się n a z w a
oratorium n a określenie tego g a t u n k u . Noszą j ą utwory Francesca Balducciegc
powstałe w latach 1 6 3 0 — 4 2 o r a z P i e t r a d e l i a V a l l e , Esther i La Purificazione,
p o c h o d z ą c e z r. 1 6 4 0 / 4 h J a k o w s t ę p n ą formę oratoryjną historycy m u z y k i wy
m i e n i a j ą Teatro Armonico spirituale di Madńgali a cinque, sei, sette e otto voci concer-
tati con U basso per Vorgano G i o v a n n i e g o Francesca A n e r i o z 1619 r. Ó w c y k
490 ORATORIUM
u t w o r ó w zawiera dialogi n a większą i mniejszą obsadę z e l e m e n t a m i stylu koncer

towego. J e d n a k w całości mają o n e więcej cech wspólnych z tradycyjnym m a
d r y g a ł e m niż z późniejszą formą oratoryjną, w której obok chórów i zespołów
w o k a l n y c h w a ż n y m e l e m e n t e m były partie solowe. D l a t e g o d o powstania formy
o r a t o r y j n e j w w i e l k i m s t o p n i u p r z y c z y n i ł a się k a n t a t a . M o ż n a b y n a w e t zary
zykować twierdzenie, że bez jej powstania stworzenie oratorium byłoby niemoż
liwe. Potwierdzają to w s p o m n i a n e pierwsze oratoria włoskie Francesca Balduc-
ciego. J e g o oratoria składają się z d w ó c h kantat. T e n dwuczęściowy podział
n i e j e s t n a m o b c y , s p o t k a l i ś m y się z n i m j u ż p r z y o k a z j i o m a w i a n i a p a s j i . W i ą
ż e się o n z p r a k t y k ą kościelną, m i a n o w i c i e z w p r o w a d z a n i e m p o m i ę d z y kanta
t a m i k a z a n i a . U Balducciego p a r t i a testo uzyskała d u ż e rozmiary.
O r a t o r i u m k a n t a t o w e u t r z y m y w a ł o się dość d ł u g o i właściwie n i g d y n i e
przestało istnieć. J e d n a k w p o c z ą t k o w y m okresie były t o formy szczególne, gdyż
ani kantata, ani o r a t o r i u m nie miały jeszcze stałego kształtu. U niektórych k o m
pozytorów, jak Domenico M a z z o c c h i , u t r z y m y w a ł y się j e s z c z e ś w i a d o m i e sto
sowane formy mieszane, co znajduje wyraz w nomenklaturze, np. Dialoghi
e sonetu (1638). Niejednokrotnie podstawą t e k s t u b y ł a Eneida Wergiliusza lub
Jerozolima wyzwolona Tassa. Chociaż coraz większe zainteresowanie b u d z i w t y m
czasie oratorium do tekstów włoskich, mimo to oratorium łacińskie doszło
w X V I I w. d o szczytu swego rozwoju, a w twórczości G i a c o m o Carissimiego
osiągnęło najbardziej dojrzałą formę artystyczną. N a podstawie o r a t o r i u m Caris
simiego m o ż e m y śledzić powiązanie z tradycją, szczególnie z formami motelo
wymi oraz z kantatą. Oprócz nazWy „oratorium" wprowadzał Carissimi rów
nież n a z w ę „historia".
Jako przykłady można wymienić Extremum Judicium i Historia di Balta
zar. O b y d w a d z i e ł a są s y m p t o m a t y c z n e d l a o r a t o r i u m ł a c i ń s k i e g o . T e k s t y b e z
pośrednio nawiązują do Biblii: Historia o Baltazarze wzięta jest z Prophetia
Danielis c a p . V , v . 1 — 3 0 , z a ś Judicium extremum o p i e r a s i ę n a Ewangelii św. Ma
teusza c a p . X X I V , v . 2 9 — 3 1 , c a p . X X V , v . 3 1 — 4 5 . N i e są t o j e d n a k teksty
:ytowane dosłownie, przeciwnie, uległy o n e przeróbkom, przy czym niektóre
b a r d z o r a d y k a l n y m , d o tego stopnia że tekst p r o z a i c z n y o t r z y m a ł formę p o e t y c
ką, c z ę s t o z p r y m i t y w n y m i r y m a m i t y p o w y m i d l a p o e z j i ś r e d n i o w i e c z n e j . N a
p r z y k ł a d w Historia di Baltazar:
C a n t o I: Soli et Chorus:
Inter epulas canori Regi nostro complaudamus,
exsultantes sonent chori praecinamus
regis nostri gaudia collaetemur,
A g a n t plausus convivales gratulemur,

mensae nitent d u m regales et convivale carmen modulemur itd.
oneratae dapibus itd.
T e k s t o r a t o r i u m C a r i s s i m i e g o s k ł a d a się z a t e m z części p r o z a i c z n y c h i p o
etyckich. T e n r o d z a j f o r m y w i ą ż e się z funkcją danej partii. Partie Historicusa
ORATORIUM XVII W. 491
o r a z dialogi p r a w i e z z a s a d y m a j ą tekst p r o z a i c z n y , teksty refleksyjne, hymnicz-

n e , a n i e k i e d y n a w e t t e , k t ó r e o p i s u j ą w a ż n e w y d a r z e n i a , u t r z y m a n e są w f o r m i e
poetyckiej. Z a l e ż n i e o d treści i o d o p i s y w a n y c h z d a r z e ń r o z m i e s z c z o n e są r ó ż
n e r o d z a j e t e k s t ó w . P o m i ę d z y Sądem Ostatecznym a Historią o Baltazarze zachodzi
t a k ż e r ó ż n i c a co d o ilości tekstów p o e t y c k i c h . W Baltazarze jest ich znacznie
w i ę c e j n i ż w Sądzie Ostatecznym.
MUZYCZNE ŚRODKI WYRAZU
Muzyczne środki wyrazu pozostają w dość ścisłym związku

z postaciami oratorium. Wyróżnić należy postacie pojedyncze i zbiorowe. Na
p r z y k ł a d w Judicium extremum p o s t a c i a m i p o j e d y n c z y m i są P r o p h e t a , Christus,
Historicus, postaciami zbiorowymi zaś Angeli, Justi, Peccatores. Niezależnie
o d tego partie zbiorowe reprezentują chóry nie oznaczone j a k o konkretne pos
tacie. Niemniej postacie pojedyncze tworzą zawsze partie solowe z towarzysze
n i e m basso c o n t i n u o i i n s t r u m e n t ó w , postacie zbiorowe zaś u k ł a d y dwugłosowe
( A n g e l i ) i t r z y g ł o s o w e ( J u s t i i P e c c a t o r e s ) . A n a l o g i c z n i e p r z e d s t a w i a się s p r a w a
w Historii o Baltazarze, gdzie oprócz Historicusa występują Baltazar i Daniel.
W oratoriach Carissimiego nie m a jeszcze zróżnicowania n a arie i recyta
tywy j a k o zupełnie odrębne formy. B u d o w a partii solowych odpowiada właści
wościom f o r m a l n y m wczesnej opery, zwłaszcza wczesnej k a n t a t y . Partie solowe
wykazują raczej właściwości ariosa. O z n a c z a to, że o p r ó c z f r a g m e n t ó w recy
tatywnych wchodzą tam również melodycznie rozwinięte struktury z zastoso
w a n i e m nawet kunsztownych melizmatów. Stosowanie tych środków wiąże się
p r z e w a ż n i e z t r e ś c i ą d a n e j p a r t i i , n p . n a s ł o w a c h dulcis sonis interim citharaedorum
w y s t ę p u j ą w Historii o Baltazarze wspomniane melizmaty, tworzące periodyczne
układy rytmiczne, ponieważ ta sama figura w i e l o k r o t n i e p o w t a r z a się s e k w e n
cyjnie.
G. Carissimi: Historia di Baltazar. Hisloricus. Ca M o n . III, 3, s. 3.

a) fragment recytatywny
271
B.c.
492 ORATORIUM
Rozwiniętą postać recytatywu-ariosa m a również partia Chrystusa w Judi

cium extremum. Podobnie j a k w aryjnych partiach kantaty i ten rodzaj recytaty
wu zakończony jest dłuższym melizmatem. Powtarzające się melizmatyczne
zwroty mają charakter tematyczny. Będąc rodzajem charakterystyki muzycznej
Chrystusa, pojawiają się w i n n y c h - p a r t i a c h s o l o w y c h , g d y m o w a j e s t o C h r y s
tusie (Angeli primi). O znaczeniu formalnym tych melizmatów świadczy to,
że zastosował j e Carissimi t a k ż e w r i t o r n e l u i n s t r u m e n t a l n y m . M o ż e m y t u w i ę c
zaobserwować początek procesu ujednolicania formy oratoryjnej. Szczegół t e n
jest h i s t o r y c z n i e b a r d z o ważny, gdyż oratorium rozwinęło się z l u ź n o zesta
w i o n y c h z sobą śpiewów.
G. Carissimi: Judicium extremum. Ca M o n . I I I , 4. a) Christus, s. 3

-
ORATORIUM XVII w. 493
W oratoriach Carissimiego rozróżniamy dwa rodzaje partii solowych"

-wyłącznie z basso c o n t i n u o i z d o d a t k o w y m i i n s t r u m e n t a m i . U d z i a ł i n s t r u m e n
tów zasadniczo jest ograniczony. Ich partie mają małe rozmiary, występują
p o m i ę d z y f r a z a m i w o k a l n y m i , p r z y c z y n i a j ą c się d o w y r a ź n e g o rozczłonkowania
formy.
G. Carissimi: Historia di Baltazar. Solo con sinfonia, s. 5
273
Carissimi miał pełną świadomość integralności formalnej. Jej przejawy

są wyraźne, a środki stosowane W celach ujednolicenia formy pokrywają się
w zasadzie z p o z n a n y m i w operze i kantacie. Należą d o nich środki wariacyjne
-w p o s t a c i b a s o w y c h o s t i n a t o r a z z m i a n m e l i c z n y c h w p a r t i a c h w o k a l n y c h . Dają
się one sprowadzić d o transpozycji mającej charakter epizeuxis oraz do polyp
totonu zmierzającego d o jeszcze bardziej radykalnego przekształcenia melo
dycznego partii wokalnej w celu uzyskania zróżnicowania wyrazowego. Zja
wiska te charakteryzuje następujące zestawienie incipitów oraz ostinatowe basso
continuo.
494 ORATORIUM
b) ostinatowe basso continuo
F o r m ę r e p r y z o w ą stosował Carissimi w połączeniu sola z c h ó r e m . W His

torii o Baltazarze t a k i e solo t w o r z y r o d z a j p r z e d ś p i e w u , p o k t ó r y m w p a d a chór.
T e n s c h e m a t p o j a w i a się w i e l o k r o t n i e i w ł a ś n i e d z i ę k i t e m u d z i a ł a ujednolica-
j ą c o . R e f r e n ł ą c z y się n i e k i e d y z t e c h n i k ą o s t i n a t o w a . P o z w a l a t o n a s t o s o w a n i e
identycznego ostinata również w partiach solowych z towarzyszeniem instru
mentów.
G. Carissimi: Historia di Baltazar.

a) Chorus c o n sinfonia, s. 9
ORATORIUM XVII W.
b) Solo con sinfonia, s. 25
Mimo recytatywnego traktowania partii solowych Carissimi wykorzysty

w a ł w d o ś ć p r e c y z y j n y s p o s ó b „ r o d k i r e t o r y k i m u z y c z n e j . M o ż n a się o t y m p r z e
konać j u ż n a podstawie cytowanych przykładów. N a przykład końcowy meliz-
m a t s ł u ż y w p a r t i i C h r y s t u s a z Judicium extremum d o podkreślenia potęgi i nie
s k o ń c z o n o ś c i n i e b a , a summis coelorum usque ad terminos eorum. N a t o m i a s t w p r z y
padku, g d y jest m o w a o potępieniu grzeszników i o wiecznym ogniu, melodia
opada, symbolizując piekło.
G. Carissimi: Judicium extremum. Christus, s. 47
276
W oratoriach Carissimiego spotykamy również typową patopoię uzyski

waną za pomocą postępów chromatycznych basu. T e n t y p chromatyki stoso
wał kompozytor dość wszechstronnie, tzn. w partiach solowych i zespołowych
(przykł. 277 a b ) .
Nie brak również przejawów techniki koncertującej, zwłaszcza w miej
s c a c h m a j ą c y c h n a c e l u w y w o ł a n i e r a d o s n e g o n a s t r o j u (Regi nostro complaudamus).
N a r a z i e są t o d i a l o g i p o m i ę d z y g ł o s a m i w o k a l n y m i a p a r t i a m i instrumental
n y m i . J e d n a k w d a l s z y m r o z w o j u o r a t o r i u m t a t e c h n i k a r o z w i n i e się w formę
G. Carissimi: Judicium extremum. a) Cantus I I , s. 4 9
277
496 ORATORIUM
odpowiadającą zasadom concerto grosso. W s p o m n i a n y układ refrenowy pole

gający n a w s p ó ł d z i a ł a n i u sola z c h ó r e m n a l e ż y t a k ż e d o kategorii techniki k o n
certującej.
G. Carissimi: Historia di Baltazar. Regi nostro complaudamus, fragment koncertujący

ORATORIUM XVII w. 497
VI.
Ważnym środkiem konstrukcyjnym są u C a r i s s i m i e g o c h ó r y . O i c h r ó ż

n o r o d n o ś c i m o ż e m y się p r z e k o n a ć n a p o d s t a w i e c y t o w a n y c h o r a t o r i ó w . Oprócz
w s p o m n i a n y c h u k ł a d ó w d w u - i t r z y g ł o s o w y c h s p o t y k a m y w Historii o Baltaza
rze d u ż e p i ę c i o g ł o s o w e c h ó r y , a w Sądzie Ostatecznym trzy chóry, obejmujące
j e d e n czterogłosowy chór mieszany oraz d w a trzygłosowe chóry męskie.
G. Carissimi: Judicium extremum. Chóry onomatopeiczne.

a) sukcesywne wejście chórów, s. 4 — 6
279
498 ORATORIUM
b) gradatio uzyskane przez symultatywne współdziałanie chórów, s. 60—61

ORATORIUM X V I I w. 499
_
P o d w z g l ę d e m c h a r a k t e r u n a l e ż y w y r ó ż n i ć co n a j m n i e j 3 rodzaje chórów:
1. h y m n i c z n e , p o c h w a l n e ( n p . Regi nostro complaudamus w Historii o Baltazarze),
2. k o m e n t u j ą c e (np. Quam magna, quam amara, quam terriblis erit dies novissima
z Judicium extremum), 3 . o n o m a t o p e i c z n e , o d m a l o w u j ą c e n p . Sąd Ostateczny (Tunc
horribile sonitu) lub ucztę Baltazara. T e rodzaje chórów tworzą wyodrębnione
odcinki względnie c z ę ś c i o r a t o r i u m i d l a t e g o są w a ż n y m i elementami formy.
Niekiedy tworzą r a m y utworu, występując w nim na początku i na końcu, j a k
Quam magna w Judicium extremum. Wielogłosowe u k ł a d y c h ó r a l n e stosował Caris
simi w dwojaki sposób: sukcesywny i symultatywny, posługując się niekiedy
krótkimi frazami, a n a w e t m o t y w a m i odgrywającymi rolę eksklamacji względ
nie powodującymi dynamiczne stopniowanie (gradatio) ; ten środek retoryki
muzycznej służył mu do ilustracji podnoszenia się w ó d (przykł. 279 a b na
s. 4 9 7 — 4 9 9 ) .
32«
500 ORATORIUM
Udział instrumentów w oratoriach Carissimiego był raczej ograniczony.

Zasadnicza obsada obejmowała dwoje skrzypiec i basso continuo, a więc d e
c y d o w a ł a o t y p o w e j d l a b a r o k u f a k t u r z e t r i o w e j . N i e w y d a j e się, ż e b y w e wszyst
kich oratoriach obsada była taka sama. Treść utworu wymagała niejednokrot
nie zróżnicowania. Z a s ó b i n s t r u m e n t ó w w Historii Baltazara wyglądał zatem
i n a c z e j n i ż w Sądzie Ostatecznym.'W Historii Baltazara nie było potrzeby stosowa
n i a d u ż e g o a p a r a t u i n s t r u m e n t a l n e g o . N a t o m i a s t t r e ś ć Sądu Ostatecznego, zawie
r a j ą c a p o d o b n i e j a k Historia Baltazara pewne sugestie c o d o składu instrumen
tów (tubae clangores), p o z w a l a p r z y p u s z c z a ć , że d o w y k o n a n i a tego dzieła nie
wystarczały chyba same instrumenty smyczkowe. Również obsada wokalna,
tzn. w p r o w a d z e n i e oprócz solistów 3 chórów, wskazuje n a o d r ę b n ą koncepcję
fakturalną. Jest to faktura koncertująca. N a podstawie głosów instrumentów
obligatoryjnych możemy wnosić, j a k wyglądały partie innych instrumentów;
zasadą było zdwajanie głosów wokalnych.
Części czysto instrumentalne, m i m o ograniczonych rozmiarów, spełniały
w a ż n ą rolę w charakterystyce wyrazowej u t w o r u i w ujednolicaniu j e g o formy.
Szczególnie wyraźnie występuje t o w Historii o Baltazarze. Największą część
instrumentalną t w o r z y W s t ę p n a Sinfonia, obejmująca w Historii o Baltazarze 40
t a k t ó w , a w Sądzie Ostatecznym 22 takty. O p r ó c z takich wstępów Carissimi w p r o
wadzał krótkie sinfonie wewnątrz oratoriów. Były to zaledwie kilkutaktowe
r i t o r n e l e . W Historii o Baltazarze istnieje n i e w ą t p l i w y związek p o m i ę d z y w s t ę p
n ą Sinfonią a t r e ś c i ą d z i e ł a . Sinfonia t a w y w o d z i się z d w u c z ę ś c i o w e j , typowej
dla renesansu formy tanecznej, składającej się z p a w a n y i g a g l i a r d y . Stosunek
rozmiarów pomiędzy tymi częściami został u Carissimiego zachwiany, gdyż
p a w a n a reprezentuje rodzaj krótkiego wstępu d o następującej p o niej gagliar
dy. Przewaga r y t m ó w gagliardowych jest usprawiedliwiona tym, że pierwszą,
najszerzej rozbudowaną część oratorium obejmuje właśnie uczta Baltazara.
R ó w n i e ż w Sinfonii z Judicium extremum m o ż n a w y d z i e l i ć d w a r y t m i c z n i e k o n t r a s
tujące odcinki. J e d n a k nie mają one nic wspólnego z muzyką taneczną. Nie
n a l e ż y n i e d o c e n i a ć k r ó t k i c h sinfonii w e w n ą t r z oratorium. Pozwalają one na
łatwe operowanie ich powtórzeniami, co dla kształtowania formy według za
sady rondowej nie pozostaje bez znaczenia.
Carissimi wykorzystywał trzy podstawowe sposoby traktowania instru
mentów: 1. m e c h a n i c z n y , zdwajający masy chóralne, 2. koncertujący, współ
zawodniczący z glosami solowymi, 3. alternujący, polegający n a w p r o w a d z a n i u
na przemian tych samych tematów jako struktur instrumentalnych i wokalnych.
Procesy integrujące formę obejmują z a r ó w n o całość o r a t o r i u m , j a k i p o
szczególne j e g o części, k a ż d a b o w i e m z n i c h w y k a z u j e swoiste właściwości for
m a l n e . N a j s z e r z e j r o z b u d o w a n e są części b ę d ą c e o b r a z a m i u c z t y B a l t a z a r a l u b
S ą d u O s t a t e c z n e g o . O b r a z y te, stanowiące główną treść dzieła, decydują o j e d
nolitości formy.
ORATORIUM XVII W. 501
Historia di Baltazar
SINFONIA
I . U c z t a . H i s t o r i c u s , relacja o u c z c i e , solo z b . c ,
C a n t o I c o n s i n f o n i a — Inter epulas,
C h o r u s e t s o l i — Regi nostro,
Sinfonia I,
C h o r u s e t s o l i — Curae tristes,
Sinfonia II,
C a n t o I I c o n s i n f o n i a — Hic dum floret,
A l t o c o n s i n f o n i a — Procul maestus,
C h o r u s e t s o l i — Curae tristes,
Sinfonia II,
C a n t o I e I I — Regi nostro — C o n c e r t o ,
Sinfonia I.
II. Relacja Historicusa o M a n e , Thekel, Phares,
M o n o l o g i d i a l o g B a l t a z a r a i D a n i e l a . C a ł a część o b e j m u j e tylko sola
z basso continuo.
I I I . S o l i e t c h o r u s . Hinc ediscite, o gentes. Chór pięciogłosowy z interpo
l a c j a m i d w u g ł o s o w y m i , t w o r z ą c y m i d u e t y . M o ż l i w e d o w y k r y c i a są
związki z częścią I.
N a w e t n a p o d s t a w i e t e g o o g ó l n e g o s c h e m a t u m o ż n a z o r i e n t o w a ć się, ż e
C a r i s s i m i p r z y j ą ł d l a Historii o Baltazarze układ trzyczęściowy, zdeterminowany
o b s a d ą . W z w i ą z k u z t y m f a k t u r a staje się c z y n n i k i e m f o r m o t w ó r c z y m . Chóry
i zespoły instrumentalne występują w częściach skrajnych, są w i ę c niezwykle
ostro podkreślone. Część środkowa jest u t w o r e m solowym bez instrumentów
o b l i g a t o r y j n y c h . J e s z c z e w y r a ź n i e j z a r y s o w a ł a się k o n c e p c j a t r z y c z ę ś c i o w a w Ju
dicium extremum, g d y ż t a m j a k o t r z e c i a c z ę ś ć w y s t ę p u j e f r a g m e n t c z ę ś c i p i e r w s z e j ,
w rezultacie powstaje układ A B A. x W Sądzie Ostatecznym, podobnie jak w His
torii o Baltazarze, najszerzej r o z b u d o w a n a jest część pierwsza. W niej też najczęś
ciej p o w t a r z a się k r ó t k a sinfonia:
Judicium extremum
SINFONIA
I . P r o p h e t a . N o c n e w i d z e n i e —• Aspiciebam in visione noctis, s o l o z b . c ,

C h r y s t u s . Z w o ł y w a n i e n a S ą d — Ite Angeli mei, s o l o z b . c ,
S o l i e t c h o r i — Tunc, horribili sonitu,
D u e t — Resonabunt aethera z b . c ,
S i n f o n i a n a 2 v i o l i n i i b . c . z m e l o d i ą d u e t u Resonabunt aethera,
502 ORATORIUM
D u e t a n i o ł ó w — Surgite mortui,
Sinfonia II,
A n g e l u s I — Surgite primi,
Sinfonia III,
A n g e l u s I I — Congregamini populi,
D u e t a n i o ł ó w — Surgite mortui,
Sinfonia III,
A n g e l u s I — State omnes,
Sinfonia IV,
Angelus I I — Plangite,
S o l i e t c h o r i — Quam magna, część refleksyjna i dalszy ciąg obrazu
Sądu.
I I . H i s t o r i e n s — Tunc apertis caelis, s o l o z b . c ,
C h r y s t u s — Congregate angeli mei, s o l o z b . c ,
D u e t a n i o ł ó w — Justi separentur ab impiis,
T e r c e t A T B — Justi ecce nos,
C h r y s t u s — Venite benedicti, solo z b . c ,
Tercet — Peccatores A T B ,
C h r y s t u s —: Qjtare exurivi,
T e r c e t — P e c c a t o r e s — Domine quando te vidimus,
C h r y s t u s — Quod non fecisti,
Cantus I — O vox nimium tremenda, s o l o z b . c ,
C a n t u s I I — O vox tristis et funesta, solo z b . c.
I I I . S o l i e t ć h o r i — Qjiam magna. P o w t ó r z e n i e o s t a t n i e g o f r a g m e n t u części
pierwszej.
O b y d w a typy oratorium, tzn. d o tekstów włoskich i łacińskich, wzbudziły

duże zainteresowanie. W e wszystkich głównych ośrodkach włoskich z wyjąt
k i e m W e n e c j i k o m p o z y t o r z y t w o r z y l i o r a t o r i a . Są t o ci s a m i t w ó r c y , z k t ó r y m i
s p o t k a l i ś m y się j u ż p r z y okazji o m a w i a n i a k a n t a t y . N i e k t ó r z y z n i c h b y l i c z y n
ni również w m u z y c e czysto instrumentalnej i operze.
N a formę oratorium znaczny wpływ wywierali poeci. W połowie X V I I w.
dość dużą rolę w kształtowaniu formy oratorium odegrał Arcangelo Spagna,
który wystąpił z inicjatywą usunięcia testo i p o d p o r z ą d k o w a n i a formy w y m o g o m
dzieła dramatycznego. W e d ł u g niego oratorium miało być doskonałym duchow
n y m d r a m a t e m m u z y c z n y m , perfetto melodramma spirituale. Głównymi elementami
s t a ł y się r e c y t a t y w i a r i a . C h ó r z o s t a ł o d s u n i ę t y n a d r u g i p l a n , a l e n i e stracił
s w e g o z n a c z e n i a j a k o c z y n n i k f o r m a l n y . P r o c e s y t e z a z n a c z y ł y się r ó w n i e ż w o r a
t o r i u m łacińskim, chociaż tu chór zawsze miał swoich zwolenników. Sola zde
cydowanie przeważały w oratoriach G. F . Marcórellego, chóry zaś w dalszym
ciągu stanowiły podstawę dzieł u V. Mazzocchicgo. Nierzadko pojawia się
r ó w n i e ż z a s a d a c o n c e r t o g r o s s o , n p . u A . S t r a d e l l i W San Giovanni Battista. W nie-
ORATORIUM XVII W. 5fJ3
których ośrodkach, zwłaszcza w Wiedniu, rozwinęło się oratorium związane

z nabożeństwem wielkopiątkowym. Było to Sepolcro poświęcone wyłącznie męce
i śmierci Chrystusa. Pod względem formalnym nie wniosło ono nic nowego,
podobnie jak oratorium świeckie, nazwane przez historyków oratorio erotico,
którego echa znajdujemy jeszcze w twórczości Händla (Susanna).
ORATORIUM NIEMIECKIE
Dla poznania różnorodnej twórczości oratoryjnej w XVII w.

poświęcimy kilka słów oratorium Heinricha Schütza (1585—1672). Rozwijało
się ono równolegle z oratorium we Włoszech. Posiadało odmienne źródła od
obydwóch rodzajów włoskiego oratorium. Chodzi tu nie tylko o język niemiecki,
ale także o to, że rozwinęło się z pasji, której tradycje sięgały w Niemczech
średniowiecza. Chociaż rozwinęło się ono na podłożu monodii akompaniowanej,
a więc generałbasu, wykazuje ścisłe powiązania z pasją XV i XVI w. Zawiera
dwa podstawowe jej elementy: exordium, a więc chór wprowadzający i infor
mujący o treści dzieła, oraz conclusio, stanowiące zakończenie dzielą. Takim
utworem jest Historia der fröhlichen und siegreichen Auferstehung unsers einigen Erlö
sers und Seligmachers Jesu Christi (1623). Nawiązuje ona jeszcze pod jednynuwzgiç-
dem do dawnych pasji. W całości niemal składa się z tłumaczonych fragmentów
wszystkich czterech Ewangelii. Zbyteczne wydaje się tutaj szczegółowe cytowa
nie poszczególnych rozdziałów i wersetów Ewangelii, gdyż taki wykaz można
znaleźć w wydawnictwach pasji (BV, s. 69—70). •
Oratorium Schütza jest bardziej zróżnicowane niż pasja XVI w., dyspo
nuje bowiem o wiele bogatszymi środkami wyrazu: chórami 6- i 8-głosowymi,
podzielonymi na 2 chóry 3- i 4-głosowe, zespołami 2-głosowymi, które są naj
liczniej reprezentowane, oraz zespołem 4 wiol i partią bassus generalis, reali
zowaną, na organach. Ściśle solowym elementem oratorium Schütza jest partia
Ewangelisty, której towarzyszą 4 wiole. Wskazuje ona na powiązania z muzyką
dawniejszą, gdyż notuje ją kompozytor niemiecką notacją chorałową, a więc
w podobny sposób jak niemieckie chorały, tj. pieśni religijne. Nie jest zatem zu
pełnie swobodna rytmicznie, gdyż ma określoną długość dźwięków, chociaż
dopuszcza pewne swobody w interpretacji rytmicznej. Recytacja Ewangelisty
odbywa się na nutach stałych wioli i tylko zwrot kadencyjny ma pewne uroz
maicenie melodyczne i harmoniczne (przykł. 280).
Inne partie, np. Jezusa, Marii Magdaleny, Młodzieńca nad grobem,
Kleofasa, utrzymane są w formie duetów, co razem z basso continuo tworzy
układ triowy. Partie tych różnych postaci są zazwyczaj krótkie. Rzadziej mają
postać układów homofonicznych, jak np. partia Marii Magdaleny, częściej zaś
tworzą struktury imitacyjńe i dialogowane, polegające na korespondencji mo-
tywiczńej (przykł. 281). •
504 ORATORIUM
280 H . Schütz: Historia der Auferstehung, V o x Evangelistae. Schütz W I, B V
Vox
Evangelistae
Prima viola
Secunda viola
Tertia viola
Quarta viola
H . Schütz: Historia der Auferstehung. Maria Magdalena, s. 17
281
H . Schütz: Historia der Auferstehung, a) Exordium, s. 7—8 ^

ORATORIUM X V I Ity.5fJ5
506 ORATORIUM
b) zakończenie Exordium, odwzorowanie graficzne synchronii rytmicznej giost
CII
W b u d o w i e c h ó r ó w w i d o c z n e są w z o r y m o t e t u , c h o c i a ż n i e b r a k tendencji
d o stosowania jednolitego continuum r y t m i c z n e g o p r z e z u z u p e ł n i a n i e się g ł o
sów. Spostrzegamy również w y r a ź n e ślady długonutowego cantus firmus, skut
kiem czego powstają struktury o charakterze n u t stałych. W ramach takiej
stosunkowo krótkiej konstrukcji występują też elementy onomatopeiczne; tak
np. jednolity ruch rytmiczny oraz stosowanie sekwencji charakteryzuje ruch
ręki podczas pisania ( n a słowie beschrieben; p r z y k ł . 2 8 2 a b n a s. 5 0 5 — 5 0 6 ) .
Podobną figurację wprowadził M . Gomółka w jednym z Psalmów również
dla charakterystyki tej c z y n n o ś c i .
ORATORIUM X V I I w. 507
Część końcowa, odpowiadająca pasyjnemu c o n c l u s i o , s k ł a d a się z d w ó c h

c h ó r ó w , 4 - i 5-głosowego. P i ą t y głos t w o r z y W t y m p r z y p a d k u V o x Evangelistae
O b y d w a c h ó r y są w z g l ę d e m siebie p r z e s u n i ę t e , t a k ż e p o m i ę d z y n i m i powstaje
dialog oparty n a imitacji inicjalnych motywów. Charakterystyczny jest głos
Ewangelisty, b o n a słowie Victoria r e a l i z u j e r z e c z y w i s t y c a n t u s firmus- w z i ę t y
z h y m n u Fange lingua gloriosi ( a l t e r t o n u s ) , k t ó r y ł ą c z y s i ę ś c i ś l e z t r e ś c i ą o r a t o
rium, zwłaszcza z jego zakończeniem (przykł. 283).
Znaczenie oratoriów S c h ü t z a polega n a t y m , że tworzą one niezależny
o d m u z y k i włoskiej t y p stylu o r a t o r y j n e g o . N i e w y w o d z i się o n z p r a k t y k i w sa
lach modlitwy, a w i ę c o d oratorium, l e c z o d oratio — m o w a . Stąd specyficzny
rodzaj recytatywu Ewangelisty. N i e należy j e d n a k sądzić, że oratoria niemiec
kie w y w a r ł y znaczniejszy w p ł y w n a rozwój o r a t o r i u m w E u r o p i e . Reprezentują
a) H y m n Pange lingua gloriosi
283
b) H . Schütz: Historia der Auferstehung. Zakończenie, s. 58—Gl

508 ORATORIUM
ORATORIUM XVIII w. 509
o n e raczej u ż y t k o w ą wartość lokalną. N a skutek w p ł y w ó w pasji j u ż dość wcześ

nie zaczęły wchodzić d o oratoriów pieśni i chorały. W Niemczech rozwijały
się t r z y r o d z a j e o r a t o r i ó w : historie r e p r e z e n t o w a n e p r z e z S c h ü t z a , o p e r y biblijne
oraz kantaty. T e n ostatni rodzaj zasługuje n a u w a g ę , gdyż d o niego nawiązał
bezpośrednio Bach.
O R A T O R I U M XVIII WIEKU
ORATORIUM WŁOSKIE
W I POŁOWIE XVIII WIEKU
W X V I I I W. o r a t o r i u m r o z w i j a s i ę n a d a l w e W ł o s z e c h , przy
czym stanowczą przewagę uzyskało t a m oratorium volgare. Większe zaintere
sowanie t y m g a t u n k i e m p r z y p a d a n a pierwszą połowę stulecia, w drugiej poło
w i e f o r m a t a c h y l i się r a c z e j k u u p a d k o w i . O p r ó c z W ł o c ł i o r a t o r i u m uprawiano
również w i n n y c h krajach, szczególnie w Anglii, gdzie dzięki twórczości H ä n d l a
otrzymało wysoce artystyczny kształt o trwałym znaczeniu historycznym. N i e
można jednak pominąć pewnych procesów dokonujących się w pierwszej p o
ł o w i e X V I I I w. we W ł o s z e c h . W ó w c z a s n a s t ą p i ł o t a m ograniczenie tematyki
oratoriów. Największą popularnością c i e s z y ł y s i ę t e m a t y ze Starego Testamentu,
przeważające n a d tematyką hagiograficzną. N a formę oratorium wywarła w ó w
czas w p ł y w działalność słynnych librecistów, Z e n a i Metastasia, którzy propa
gowali, p o d o b n i e zresztą j a k w operze, j e d n o ś ć miejsca i czasu. N a d a l utrzymy
w a ł się w p ł y w t e g o g a t u n k u dramatycznego, czego w y r a z e m jest dość częste
sceniczne wykonywanie oratoriów. Oratoria jako tzw. intermezzi sacri miały
budowę dwuczęściową z przerwą przeznaczoną n a kazanie. Ale oprócz nich
p o w s t a w a ł y n a w z ó r o p e r y u t w o r y t r z y c z ę ś c i o w e , j a k n p . S. Annunziata Caldary
i Giuseppe riconosciuto T e r r a d e l l a s a . Uwertura otrzymała również budowę trzy
częściową n a w z ó r sinfonii włoskiej, p r z y c z y m część trzecia utrzymana była
c z ę s t o w b a r d z o s z y b k i m t e m p i e (Presto, \). C h ó r p o s i a d a ł ś c i ś l e o k r e ś l o n e miejs
ce. N a j c z ę ś c i e j występował dwukrotnie: w zakończeniu pierwszej części miał
postać homofoniczną, w drugiej z a ś części z a w i e r a ł e l e m e n t y polifoniczne. N i e
w s z y s c y k o m p o z y t o r z y w ł o s c y X V I I I w. t r z y m a l i s i ę t e g o s c h e m a t u , np. dzia
łający w W i e d n i u C a l d a r a stosował dość często chóry r ó w n i e ż w i n n y c h miejscach.
510 ORATORIUM
ORATORIUM KANTATOWE
Niemal w każdym oratorium X V I I I w. znajdujemy elementy

kantaty. Przejawiają się o n e g ł ó w n i e W p a r t i a c h l i r y c z n y c h , refleksyjnych. A l e
o p r ó c z t e g o r o d z a j u u t w o r ó w n a l e ż y o d n o t o w a ć dzieło J . S. B a c h a zasługujące
s z c z e g ó l n i e n a n a z w ę o r a t o r i u m k a n t a t o w e g o . J e s t t o Weihnachtsoratorium. Składa
się o n o z 6 c z ę ś c i , k t ó r e są r z e c z y w i s t y m i kantatami o budowie typowej dla
Bacha. Zawierają więc podstawowe elementy k a n t a t y : chóry, chorały, arie i r e
c y t a t y w y . C h ó r o d g r y w a doniosłą rolę, g d y ż wszystkie części z wyjątkiem dru
giej r o z p o c z y n a j ą się c h ó r e m , k a ż d a z a ś k o ń c z y się c h o r a ł e m . K a n t a t y składa
j ą c e s i ę n à Weihnachtsoratorium Bacha reprezentują f o r m y szerzej rozbudowane,
podobne do kantat okolicznościowych i dramatycznych. Obejmują one więk
szą i l o ś ć n u m e r ó w n i ż n i e d z i e l n e k a n t a t y B a c h a , m i a n o w i c i e c z . I — 9, c z . I I —
14, c z . I I I — 1 2 , c z . I V — 7, c z . V •— 1 1 , i V I — 1 1 . P o d s t a w o w e c z ę ś c i o r a
t o r i u m w i ą ż ą s i ę z o k r e s e m B o ż e g o N a r o d z e n i a i są p r z e z n a c z o n e n a o k r e ś l o n e
d n i : cz. I n a pierwszy dzień świąt, cz. I I n a drugi, cz. I I I n a trzeci, cz. I V n a
N o w y R o k , cz. V n a niedzielę p o N o w y m R o k u , cz. V I n a Ofiarowanie Pańskie.
Oratorium na Boże Narodzenie Bacha nie jest zestawieniem luźnych kantat;
tworzą o n e pod w z g l ę d e m t e m a t y c z n y m całość związaną z określoną porą roku
kościelnego. N a s u w a się j e d n a k pytanie, czy również w koncepcji muzycznej
dzieła m o ż n a wskazać n a pewien racjonalny porządek. W ogólnej dyspozycji
kantat zarysowują się p e w n e u k ł a d y w s k a z u j ą c e n a to, że Bach odpowiednio
r o z m i e ś c i ł i c h g ł ó w n e e l e m e n t y . S t a ł y m w s p ó ł c z y n n i k i e m są n i e w ą t p l i w i e chóry,
arie i recytatywy; ensemble natomiast występują tylko w częściach środkowych:
w c z . I I I j e d e n d u e t (Herr, dein Mitleid, n r 29), w cz. I V , choć jest o n a najkrót
s z a — d w a d u e t y (Immanuel, o süsses Wort, n r 3 8 , Jesu, meine Freud', n r 4 0 ) , w c z .
V — t e r c e t {Ach! Wann wird die erscheinen, n r 5 1 ) . W p r o w a d z e n i e ensembli
nie pozostało bez wpływu n a częstotliwość arii. W częściach pozbawionych
d u e t ó w i tercetów w p r o w a d z i ł B a c h tylko p o jednej arii, w pozostałych zaś p o
dwie. W stosunku d o niedzielnego repertuaru kantat Bacha nastąpiło ograni
c z e n i e ilości arii, p o w i ę k s z o n a z a ś z o s t a ł a l i c z b a c h o r a ł ó w d o t r z e c h w c z ę ś c i a c h
bez ensembli.
C h o r a ł y o d g r y w a j ą z n a c z n ą r o l ę w u j e d n o l i c e n i u f o r m y , g d y ż są t o p r z e
ważnie popularne melodie. Niektóre z nich powtarzają się k i l k a k r o t n i e , np.
melodia Vom Himmel hoch w y s t ę p u j e t r z y k r o t n i e z t e k s t a m i Ach, mein Herzlic
hes Jesulein ( I , 9 ) , Schaut hin! dort liegt imfinstern Stall ( I I , 1 7 ) , Wir singen dir ( I I ,
23). W p r o w a d z e n i e chorału d a w a ł o okazję d o znacznego zróżnicowania formy,
g d y ż p o d o b n i e j a k w k a n t a t a c h c h o r a ł y w Oratorium na Boże Narodzenie posia
d a j ą d w o j a k i k s z t a ł t : p r o s t y z i n s t r u m e n t a m i c o l l a p a r t e , j a k n p . Brich an, o schö
nes Morgenlicht (I, 12), oraz bardziej złożony z obligatoryjnymi instrumentami,
zwłaszcza w zakończeniu p o s z c z e g ó l n y c h części oratorium.
ORATORIUM X V I I I w. 5 1
Partie chóralne zróżnicowane są pod względem charakteru. Można je

podzielić na kilka kategorii. Najliczniej reprezentowane są chóry o charakterze
lirycznym, refleksyjnym. Należą do nich głównie chorały, a także inne chóry
nie mające melodii chorałowych i tworzące odmienny rodzaj formy, np. Lasset
uns gehen gen Bethlehem (III, 26). Inną kategorią chóru są utwory hymniczne
niektóre o radosnym charakterze, jak chór rozpoczynający oratorium (Jauch
zet, frohlocket). Poza tym Bach wprowadził chóry błagalne będące modlitwami
(np. Herrscher des Himmels, erhöre, III, 24) oraz chóry dramatyczne (np. Wo ist
der neugeborne König?, V, 45).
Chóry reprezentują najrozmaitsze rodzaje form. • Najczęściej są to'formy
polifoniczne, fugowane, niekiedy nawet w postaci fugi w odwróceniu (np. Lasset
uns gehen gen Bethlehem) oraz z basem figuracyjnym, będące podwójnymi fugami
{Ehre sei Gott II, 21). W niektórych częściach fugowanych wprowadził Bach
dłuższy tekst złożony z dwóch zwrotek. Zasługuje to na uwagę dlatego, że w fu
gach tekst przeważnie nie ulegał zmianom. W fudze Herr, wenn die stolzen Feinde
schnauben (VI, 54) forma ma układ repryzowy, w którym na pierwszą zwrotkę
przypadają dwa tematy, na drugą zaś jeden temat oraz część homofoniczna,
po czym znowu powraca pierwsza zwrotka. Homofonia była dla Bacha ważnym
środkiem wyrazu, czego dowodem są jego opracowania chorałów. Stawała się
ona niejednokrotnie współczynnikiem figury noema, polegającej na przeciwsta
wieniu obydwóch faktur, tzn. polifonii i homofonii (i\p. w Herrscher des Him
mels).
W chorałach z obligatoryjnymi instrumentami spotykamy się z zastoso
waniem rytmiki tanecznej, zwłaszcza sarabandy (przykł. 284).- Zjawisko to
zasługuje na uwagę, gdyż stylizację, tańców względnie posługiwanie się rytmami
tanecznymi stwierdziliśmy w ariach i chórach Bacha (zob. rozdziały Kantata,
Pasja).
Forma arii jest W Weihnachtsoratorium dość zróżnicowana. Zaciera się tam
charakterystyczna dla całokształtu twórczości kantatowej Bacha supremacja
układu da capo. Oprócz stereotypowej formy arii Bach wprowadził W drugiej
części oratorium kołysankę, Schlafe mein Liebster, charakterystyczną przez to,
że w jej partii wokalnej występują nuty stałe, na których podłożu instrumenty
rozwijają podstawowy temat (przykł. 285).
J. S. Bach: Weihnachtsoratorium, cz. I V (nr 42). EP, s. 98

512 ORATORIUM
(Mei.:,.Hilf, Herr Jesu, lass gelingen")
J . S. Bach: j w . , cz. II (nr 17), s. 40—41

Alt
285
Stosowanie wydłużonych dźwięków należy traktować jako rodzaj ampli-

fikacji, służącej d o p o d k r e ś l e n i a k o ł y s a n k o w e g o w y r a z u arii. D i a m e t r a l n i e o d
mienną f o r m ę d a c a p o m a a r i a k o n c e r t o w a Ich will nur dir zu Ehren leben.
286 J- S. B a c h : j w . , cz. I V (nr 4 1 ) .

a) i n s t r u m e n t a l n y wstęp. s. 94
2 VIni
b) tenor z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n t ó w , s. 9 4 — 9 5
Tenor
Ich iL'ill nur dir zu Etwen le-
W tym przypadku j u ż początek partii instrumentalnej o d z n a c z a się a k

tywnością melodyczną, z koloraturową amplifikacją jako podstawowym środ
kiem wyrazu i jednocześnie zasadniczym elementem formy. Osobliwością tej
arii j e s t p o ł ą c z e n i e fugi z u k ł a d e m d a c a p o .
Inna wirtuozowska a r i a , Frohe Hirten eilt, ach eilet, również odznacza się
specjalnymi — ze w z g l ę d u n a swoją treść — właściwościami, mianowicie jest
stylizowanym t a ń c e m , passepied, z dość ostro zarysowaną rytmiką,
514 oratorium
287 J . S. Bach: jw., cz. II (nr 15), s. 3 4
Ostrość tej rytmiki nie pozostaje na jednakowym poziomie w toku całego

utworu, gdyż druga część arii ma wirtuozowski charakter z kunsztownymi ko
loraturami. Niemniej część ta nie traci związku z początkiem utworu, bo pod
stawowy, wprowadzający temat utrzymuje się w jej partii instrumentalnej.
Skutkiem tego glos wokalny tworzy jakby nowy kontrapunkt do zasadniczego
tematu utworu. Mamy więc do czynienia z układem dwuczęściowym, w którym
część drugą można uważać za rodzaj wariacji części pierwszej. Krzyżują s i ę
tu zatem formy typowe dla baroku.
Układ dwuczęściowy zawiera niekiedy środki dość dawne, pochodzące
jeszcze z okresu renesansu. Chodzi tu o efekt echa, uzyskany przez wprowadze
nie drugiego głosu wokalnego, nie mającego jednak samodzielnego tematycz
nego znaczenia, jak w arii Flösst, mein Heiland. Służąc do realizacji echa, operuje
on krótkim motywem i tylko jednym wyrazem.
ORATORIUM XVIII W. 515
288 J. S. BaCh: j w . , cz. I V (nr 39), s. 8 8 — 8 9
Sopran
Bach posługiwał się niekiedy w ramach układu repryzowego dość skompli

kowanymi środkami, mianowicie inwersją, co w arii należy do zjawisk wyjątko
wych. Nie jest to inwersja całkowita, obejmująca cały temat, lecz ograniczona
do podstawowego motywu, jak w arii Nun mögt ikr stolzen Feinde schrecken.
33»
516 ORATORIUM
J . S. Bach: j w . cz. V I (nr 6 2 ) . a) temat postaci zasadniczej, s. 153

;
289
Nun mögt ihr stoi- -zen Fetn- -de schrek- -ken.
b) z inwersją m o t y w u czołowego, s. 154
Ihr mögt euch noch so grim- -mig stel- -len.
Najczęściej stosowanymi zasadami konstrukcji są w a r i a c h f i g u r y epizeu-

•xis i p o l y p t o t o n . Pierwsza pozWala n a wzbogacanie harmoniczne utworu dzięki
przenoszeniu t e m a t ó w n a różne p o z i o m y wysokości, d r u g a zaś stanowi rodzaj
p r a c y t e m a t y c z n e j l u b n a l e ż y d o k a t e g o r i i figur a n t y t e t y c z n y c h . J e d n a k u Ba
c h a s t w i e r d z a m y najczęściej jednolitość m o t y w i c z n ą utworów.
R e c y t a t y w y w p r o w a d z o n e w Weihnachtsoratorium nie odbiegają w zasadzie
od recytatywów stosowanych przez Bacha w kantatach i pasjach. Tylko w nie
licznych p r z y p a d k a c h recytatyw tworzy specjalne u k ł a d y formalne. D o takich
należy recytatyw chóralny z sukcesywną ekspozycją głosów. Recytatyw ten
tworzy wielkie interrogacje, a więc figury retoryczne. O cechach recytatywu
decyduje przede wszystkim kadencja z typowym dla niego przerwaniem melodii,
czyli i n t e r r u p t i o (przykł. 290).
Figura interrogatio wchodzi czasem w obręb formy dialogowanej obej
m u j ą c e j r e c y t a t y w i c h ó r , j a k n p . Wo ist der neugeborne König? ( V , 4 5 ) . W ó w c z a s
powstaje dialogowana forma czteroczęściowa : C h R C h R . Niekiedy recyta
tyw występuje w e współdziałaniu z ariosem, całość zaś tworzy duet, j a k n p .
w Wohlan! dein Name soll allein, k t ó r y r o z w i j a s i ę p r z e z c z t e r o k r o t n e powtórzenie
recytatywu i ariosa ( 4 x R Arioso; przykł. 291).
Duety nie zawsze tworzą tak złożone układy. Niekiedy podporządkowane
s ą p r o s t e j f o r m i e d a c a p o , j a k n p . Herr, dein Mitleid ( I I I , 29). U t w ó r ten zasłu
guje n a u w a g ę dlatego, że jest przeróbką jednej z wariacji klawesynowych Gold-
b e r g a . W e n s e m b l a c h pojawiają się często r ó ż n e teksty, t a k że t w o r z ą niezależ
n e o d siebie u k ł a d y formalne, n p . w duecie s t a n o w i ą c y m zespolenie recytatywu
i ariosa ( I V , 40) :
Bas: , 1 .
W o h l a n ! Sein N a m e soll allein
in meinem Herzen sein!
So will ich dich entzücket nennen, •
wenn Brust u n d Herz zu dir vor Liebe brennen.
D o c h Liebster! sage m i r :
wie rühm' ich dich?
D o c h Liebster' sage,
wie dank' ich dii?
ORATORIUM X V I I I w. 5,17
J . S. Bach: j w . , cz. V I (nr 63), s. 158 rwj
Was null der Hol - le Schre--cken nun,
W a s ujill d e r Höl-le Schrecken nun, der Höl-Ie

518 ORATORIUM
291 J . S. B a c h : j w . , cz. I V (nr 40), s. 9 2 — 9 3
Sopran Anoso
Sopran:
Jesu, meine Freud' und W o n n e ,
M e i n e Hoffnung, Schatz und Theil,
M e i n Erlöser, Schutz u n d Heil,
Hirt und K ö n i g , Licht u n d Sonne.
A c h , wie soll ich würdiglich
m e i n Herr J e s u , preisen dich?
W t e r c e c i e n a t o m i a s t t e k s t j e d n e j z w r o t k i z o s t a ł r o z d z i e l o n y n a sopran,
tenor, a l t , p r z y c z y m s o p r a n i t e n o r t w o r z ą j e d n o l i t ą c a ł o ś ć , a p a r t i a altu jest
w stosunku do n i c h p r z e c i w s t a w i e n i e m (V, 51).
Sopran:
A c h , w a n n wird d i e Zeit erscheinen, wann?
Tenor:
A c h , w a n n k o m m t der Trost der seinen, wann?
Alt:
Schweigt, er ist schon wirklich hier
Ritornel instrumentalny
Tenor-Sopran (imitacja):
J e s u , a c h ! S o k o m m z u mir.
A c h , w a n n wird die Zeit erscheinen (epizeuxis).
Najszerzej' rozbudowana druga część o r a t o r i u m posiada wstępną sinfo-

nię, b ę d ą c ą sicilianą. R ó w n i e ż t a f o r m a n i e jest c z y m ś w y j ą t k o w y m u Bacha,
g d y ż s p o t k a l i ś m y się z n i ą w j e g o p a s j a c h i k a n t a t a c h . U d z i a ł c z y n n i k a i n s t r u
mentalnego jest znaczny, zwłaszcza w częściach chóralnych z koncertującymi
i n s t r u m e n t a m i . T a k ą częścią o c h a r a k t e r z e k o n c e r t u j ą c y m jest w s p o m n i a n y j u ż
chór wprowadzający d o c z ę ś c i p i e r w s z e j , Jauchzet, frohlocket.
A r c h i t e k t o n i k a Weihnachtsoratorium j e s t z u p e ł n i e w y j ą t k o w a . M o ż n a j ą o k r e ś
lić j a k o s p o t ę g o w a n y u k ł a d cykliczny, p o n i e w a ż p o s z c z e g ó l n e części o r a t o r i u m ,
a więc kantaty, same tworzą u k ł a d y cykliczne. O s o b l i w o ś ć tej formy wynika
jeszcze stąd, że dopuszcza dwojakiego rodzaju w y k o n a n i e : w całości oraz w e
f r a g m e n t a c h . J e j l i t u r g i c z n a p r z y d a t n o ś ć rozciąga się n a cały okres Bożego N a
r o d z e n i a , a Więc n a k i l k a t y g o d n i , s k u t k i e m c z e g o i n t e g r a l n o ś ć tej f o r m y stoi
pod znakiem zapytania.
KLASYCZNA FORMA ORATORIUM
SYNTEZA TECHNICZNYCH I FORMALNYCH ŚRODKÓW BAROKU,

PROBLEMY KLASYFIKACJI
Doskonały, klasyczny kształt uzyskało o r a t o r i u m w twórczości

Georga Friedricha H a n d l a . Reprezentuje o n o syntezę najrozmaitszych środków,
form i gatunków, a więc tradycyjnego oratorium, kantaty, opery, anthemu
Jednocześnie jest w y r a z e m najistotniejszych procesów rozwojowych w muzyc«
b a r o k u , k i e d y t o r ó ż n e f o r m y p r z e n i k a ł y się w z a j e m n i e . H ä n d e l w z m ó g ł twór
czość oratoryjną w t e d y , g d y m i a ł j u ż p o z a sobą z n a c z n e d o ś w i a d c z e n i a w zakre
sie w s p o m n i a n y c h form, chociaż zaczął j ą u p r a w i a ć wcześniej, w e Włoszech
W i e l k a ilość o r a t o r i ó w H ä n d l a w y m a g a odpowiedniego uporządkowania. Dh
uzyskania plastycznego obrazu należy podzielić j e n a dwie grupy podstawowe
religijne i świeckie, p o n a d t o g r u p ę pierwszą n a starotestamentowe i nowotes
tamentowe.
520 ORATORIUM
Najliczniejszą grupę tworzą oratoria starotestamentowe. One decydują

o najistotniejszych właściwościach stylu H ä n d l a . N i e k t ó r e z oratoriów nawią
zują do dramatów; n p . Athalia, której tekst angielski napisał S. Humphrey,
o p i e r a s i ę n a d r a m a c i e R a c i n e ' a . P e w n e f r a g m e n t y Athalii, zwłaszcza przezna
c z o n e d l a a r i i i r e c y t a t y w ó w , są t a m d o s ł o w n y m t ł u m a c z e n i e m d z i e ł a Racine'a.
T e k s t d o o r a t o r i u m Allegro n a p i s a ł H . J e n n e n s n a p o d s t a w i e d z i e ł a J . Miltona,
a Th. Braughtoh s t w o r z y ł t e k s t d o o r a t o r i u m Herakles według dramatu Sofo-
k l e s a . P o z a t y m H u m p h r e y j e s t a u t o r e m t e k s t u d o o r a t o r i ó w Esther, Deborah, Alex
anders Feast ( w s p ó l n i e z J . D r y d e n e m ) . T e k s t y d o o r a t o r i ó w Judas Maccabeus,
Josua, Alexander Balus n a p i s a ł T h . M o r e l i . C h . J e n n e n s s t w o r z y ł p o n a d t o Saula,
Belshazzara, Salomona. Tekst d o najpopularniejszego swego oratorium Messiah
zaczerpnął H ä n d e l z Prayerbook J e n n e n s a . Mesjasz o r a z Izrael w Egipcie zasłu
g u j ą n a u w a g ę , g d y ż o p i e r a j ą s i ę w y ł ą c z n i e n a t e k s t a c h z Biblii. Bardziej j e d n o
l i t y j e s t Izrael w Egipcie, o g r a n i c z a j ą c y s i ę d o r o z d z . X V Exodus. Mesjasz nato
m i a s t z a w i e r a n a j r o z m a i t s z e t e k s t y z e Starego i Nowego Testamentu: z Ksiąg Iza
jasza, Zachariasza, Hioba, Jeremiasza, Psalmów, Ewangelii św. Mateusza, Łukasza,
Jana, Listów apostolskich, Apokalipsy.
ARCHITEKTONIKA
O r a t o r i a H ä n d l a mają układ trzyczęściowy wzorowany n a trzy

a k t o w e j f o r m i e o p e r y . N i e k t ó r e w c z e ś n i e j s z e o r a t o r i a H ä n d l a , j a k n p . Athalia, dzielą
się j e s z c z e n a a k t y , a n i e n a części, j a k i n n e o r a t o r i a . W ś r ó d o r a t o r i ó w spotyka
się j e d n a k również układy wyjątkowe. Taki układ m a Izrael w Egipcie, który
w ostatecznej wersji otrzymał postać dwuczęściową. Pierwotnie oratorium to
m i a ł o t r z y części, z k t ó r y c h p i e r w s z a p o ś w i ę c o n a b y ł a o p ł a k i w a n i u J ó z e f a . W tej
postaci oratorium to było początkowo wykonane. Później Händel stworzył
z p i e r w s z e j c z ę ś c i Izraela a n t h e m , wobec czego powstało oratorium dwuczęścio
w e . Izrael w Egipcie r ó ż n i się j e s z c z e o d i n n y c h o r a t o r i ó w t y m , ż e n i e m a w s t ę p
n e j s i n f o n i i i r o z p o c z y n a się o d r a z u r e c y t a t y w e m . Szczegół t e n wskazuje na
ścisły z w i ą z e k o r a t o r i u m z a n t h e m c m . H ä n d e l p o s ł u g i w a ł się w s i n f o n i a c h naj
częściej i n d y w i d u a l n i e t r a k t o w a n ą u w e r t u r ą francuską. N a przykład w Samsonie
u w e r t u r a s k ł a d a s i ę z 2 c z ę ś c i , p r z y c z y m c z ę ś ć p i e r w s z a , Andante, utrzymana
jest w takcie \ , j e d n a k z c h a r a k t e r y s t y c z n y m i d l a stylu francuskiego zrywanymi
rytmami. C z ę ś ć d r u g a , Allegro z fugowanym początkiem, przebiega w takcie
r
d w u d z i e l n y m C . W Mesjaszu o b y d w i e p o d s t a w o w e c z ę ś c i s i n f o n i i , Grave i f u g o
w a n e Allegro moderato, m a j ą takt dwudzielny. Najszerzej r o z b u d o w a n a jest p o
c z ą t k o w a s i n f o n i a w Saulu. S k ł a d a s i ę o n a z 4 c z ę ś c i : 1. Allegro, 2 . Larghetto z o r g a
n a m i a d l i b i t u m , 3 . Fuga z s o l a m i o r g a n o w y m i , 4 . Menuet. Zakończenie sinfonii
Menuetem wskazuje n a oddziaływanie Händlowskiej sonaty d a camera względ
nie suity.
ORATORIUM X V I I I w. 5:
N a u w a g ę zasługuje przede wszystkim stosunek H ä n d l a do opery Kom

p o z y tor, t w o r z ą c o r a t o r i a , o d d a l a ł się s t o p n i o w o o d f o r m y o p e r o w e j . Świadczy
o t y m ilość arii i c h ó r ó w w p r o w a d z a n y c h w oratoriach. Proporcje pomiędzy
t y m i d w o m a w s p ó ł c z y n n i k a m i f o r m y o r a t o r y j n e j z m i e n i a ł y się c a ł k o w i c i e . M o ż
n a t o w y k a z a ć n a p o d s t a w i e t r z e c h p r z y k ł a d ó w . W Esther w p r o w a d z i ł Händel
j e s z c z e 17 a r i i , w t y m 7 d a c a p o , 1 d u e t o r a z 6 c h ó r ó w , w Deborah-- 18 arii
w t y m 8 d a c a p o , 3 d u e t y , a l e j u ż 15 c h ó r ó w , w Izraelu w Egipcie n a s t ą p i ł a rady
kalna redukcja a r i i d o 4 , n a t o m i a s t l i c z b a c h ó r ó w w z r o s ł a d o 17 (względnie
19, n a c o w s k a z u j ą niektóre wersje tego dzieła) ; p o n a d t o H ä n d e l wprowadził
tam 3 duety oraz tylko 4 recytatywy.
W niektórych oratoriach oddziałuje forma kantaty. U t w o r e m najbardziej
t y p o w y m p o d t y m w z g l ę d e m j e s t Saul, k t ó r e g o p o c z ą t k o w a s c e n a t w o r z y w ł a ś
nie normalnie z b u d o w a n ą kantatę, składającą s i ę z 6 c z ę ś c i : 1. c h ó r u hvmnicz-
n e g o How excellent, 2 . a r i i s o p r a n o w e j An Infant rais'd, 3 . t e r c e t u ( A T B ) A way
the monster atheist atrode, 4 . c h ó r u The y outh inspar'd, 5 . c h ó r u — fugi podwójnej,
6 . How excellent — Hallelujah. Chóry odgrywają ważną rolę formalną, zamy
kając i niekiedy otwierając p o s z c z e g ó l n e części o r a t o r i u m . R ó w n i e ż wewnątrz
c z ę ś c i s p e ł n i a j ą r ó ż n e funkcje", a w z w i ą z k u z t y m w y k a z u j ą n a j r o z m a i t s z y cha
rakter: hymniczny, błagalny, dramatyczny, oratoryjny. Hymnicznym charak
terem odznaczają się c h ó r y nawiązujące niekiedy bezpośrednio do anthemu.
T a k i c h ó r w p r o w a d z i ł H a n d e l n a p o c z ą t k u I I a k t u Athalii. S p e ł n i a on w c a ł o
kształcie oratorium rolę ujednolicającą, gdyż jego fragment końcowy został
wprowadzony n a zakończenie dzieła (przykł. 292).
W p r o w a d z e n i e a n t h e m u w Athalii j e s t g o d n e u W a g i d l a t e g o , ż e o r a t o r i u m
to wykazuje jeszcze z n a c z n e w p ł y w y opery włoskiej. N a w e t wstęp instrumental
n y d o I a k t u m a f o r m ę włoskiej sinfonii z szybkimi częściami s k r a j n y m i i krótką
częścią p o w o l n ą (Allegro, Grave, Allegro). Niektóre chóry wskazują na oddzia
ływanie niemieckiej kantaty. Świadczy o t y m stosowanie chorału. Między in
nymi w cytowanym chórze hymnicznym wprowadził Händel fragment melodii
c h o r a ł o w e j . P o z a t y m s t o s o w a ł c h o r a ł w o r a t o r i u m Theodora o r a z w Saulu, gdzie
fuga z a m y k a j ą c a c h ó r I z r a e l i t ó w o p i e r a się n a t e m a c i e b ę d ą c y m i n c i p i t e m c h o
r a ł u De profundis z popularnej w Niemczech m e l o d i i Aus tiefer Not.
W oratorium H ä n d l a nie brak również śladów formy Carissimiego. Wska
z u j e n a t o Izrael w Egipcie, w k t ó r y m chóry o t r z y m a ł y funkcję opowiadającą;
spełniają z a t e m r o l ę p i e r w o t n e g o t e s t o , k t ó r e g o H ä n d e l n i c w p r o w a d z a . Z in
nych środków technicznych przejętych przez H ä n d l a z dawnej kantaty i opery
wymienić należy ostinata. Wprowadził j e H ä n d e l w chórze dziewic w Athalii
(akt I , n r 3 ) , g d z i e t a s a m a m e l o d i a p o w t a r z a się a ż 2 2 r a z y . P o z a t y m formę
ostinatową jako chaconnę spotykamy w Alexanders Feast, Saulu i w Alexandei
Bains. W y k o r z y s t y w a n i e c h ó r ó w w szerszym zakresie powiększyło znacznie za
sób środków te.chnicznych.
H ä n d e J p o s ł u g i w a ł się w r ó w n y m s t o p n i u h o m o f o n i ą i polifonią, wykorzys-
522 ORATORIUM
G. F . H ä n d e l : Athalia, akt I I I , nr 5 4 (zakończenie). Chór hymniczny wzorowany na anthemie

E P , s. 179—180
O R A T O R I U M XVIII W. 523
tując wszechstronniej niż Bach kontrasty uzyskiwane przez mutację noema. Nie
oznaczało to rezygnacji z kunsztownych środków polifonicznych. Oprócz fug
jednotematowych wprowadzał również fugi dwu- i wielotematowe, np. fugę
p o c z w ó r n ą w Alexanders Feast. T e n d e n c j e i n t e g r a c y j n e z a z n a c z a j ą s i ę w e w s p ó ł
działaniu tematycznym pomiędzy ariami i chórami. Praktycznie wygląda to
W t e n sposób, ż e p a r t i a c h ó r a l n a w y s t ę p u j ą c a p o arii o p i e r a się n a w s p ó l n y m
z n i ą m a t e r i a l e t e m a t y c z n y m , j a k n p . w Mesjaszu w 0 thou that teilest Good tidings
to £ion.
M u z y c z n e ś r o d k i t e c h n i c z n e i f o r m a l n e są n a o g ó ł o g r a n i c z o n e w swoim
integrującym działaniu. Takie podstawowe elementy formy, jak recytatyw,
a c c o m p a g n a t o , arioso, aria, chór, tworzą dość schematyczne układy, powtarza
j ą c e się stale w i d e n t y c z n y ł u b a n a l o g i c z n y sposób. N a w e t p r z e w a g a chórów
mimo ich zróżnicowania formalnego nie przyczynia się d o indywidualizacji
f o r m y . O wiele silniejszym ś r o d k i e m scalającym jest treść u t w o r u . C h o d z i t u ,
r z e c z j a s n a , o t a k ą treść, k t ó r a p r z e d s t a w i a logicznie rozwijający się zespół w y
padków. W początkowych oratoriach H ä n d l a dochodził jeszcze czynnik wizu
a l n y , k t ó r y p f z y c z y n i a ł się d o s c a l e n i a f o r m y . N a w e t p i e r w s z e o r a t o r i a angiel
skie m i a ł y n a z w ę m a s q u e s , gdyż były p r z e z n a c z o n e d o w y k o n a n i a scenicznego.
S ą t o H ä n d l a Haman and Mordacai d o t e k s t u A . P o p e ' a ( w e d ł u g Esthere R a c i n e ' a )
o r a z Äcis and Galatea z l i b r e t t e m J o h n a Gaya.
Zależnie o d treści o r a t o r i u m w p r o w a d z a ł H ä n d e l więcej l u b mniej ściśle
określonych, zindywidualizowanych postaci. W niektórych przypadkach, jak
524 ORATORIUM
n p . w Samsonie, ograniczył j e d o czterech, reprezentujących podstawowe rodzaje:

głosów: sopran — Dałila, alt — Mikach, t e n o r •— S a m s o n , bas — Manoah..
W Athalii występuje więcej głosów: trzy s o p r a n y (Athalia, J o s a b e t h , J o as), alt
(Joad), tenor ( M a t h a m ) , bas (Abner).
Inny rodzaj utworu reprezentują Izrael w Egipcie i Mesjasz. Nie m a tam
s k o n k r e t y z o w a n y c h p o s t a c i , l e c z są t y l k o p a r t i e s o l o w e i c h ó r a l n e . Izrael w Egipcie
o b e j m u j e wyjście I z r a e l i t ó w (cz. I ) o r a z ś p i e w M o j ż e s z a (cz. I I ) . P i e r w s z a część'
m a c h a r a k t e r epicki, część d r u g a h y m n i c z n y i liryczny, c h o ć nie b r a k t a m r ó w
nież fragmentów opisujących. O jednolitości dzieła zadecydowało wspomniane
w y k o r z y s t a n i e t y l k o j e d n e g o r o z d z i a ł u z Exodus. O wiele bardziej skomplikowany
j e s t n a t o m i a s t t e k s t Mesjasza, g d y ż j a k w i e m y , s k ł a d a się o n z najrozmaitszych
fragmentów Starego, i Nowego Testamentu. S a m p o d z i a ł n a części, c h o c i a ż uza
sadniony i wprowadzający pewien p o r z ą d e k , n i e p r z y c z y n i a się j e d n a k do do
kładnej orientacji w architektonice dzieła. Dla ułatwienia orientacji w formie
Mesjasza Chrysander wprowadził jeszcze dodatkowe tytuły obejmujące różne
w s p ó ł c z y n n i k i f o r m y . T a k a d o d a t k o w a d y s p o z y c j a c z ę ś c i m o ż e się p r z y d a ć do*
analizy szczegółów formalnych. Zacytujemy przeto dyspozycję Chrysandra,.
u w z g l ę d n i a j ą c r o d z a j ś r o d k ó w f o r m a l n y c h o r a z "informacje d o t y c z ą c e pochodze
nia tekstu.
Część I
SINFONIA
1. A o ( a r i o s o ) R A C h Przygotowanie przyjścia Pana, Is. XL, 1—5,

•2. R A C h zwiastowanie Mesjasza, Is. V I I , 1 4 , X L , 9 , L X , 1, Math. I, 23,
3 . A o A S o l i 4 - C h Pojawienie sie Syna Bożego na ziemi, Is. L X , 2 — 3 , I X , 2 — 6-
SINFONIA (PIFA)
4 . A A o R A o C h Narodzenie Chrystusa, Luc. I I , 8, 9, fi—14,

5 . A A C h ZJMW&ÙI i jego działalność, Z^h. I X , 9 — 1 0 , h. LX, 11, Math.
XI, 28—30;
Część II
1. C h A C h Cierpienie zbawiciela, Joan. I , 2 9 , Is. LIII, 3—6,

2 . A o C h R A o Szyderstwa wrogów, Ps. X X I I , 7 — 8 , L X I X , 2 0 , Lam. Jer.,.
I, 12,
3. R A C h Śmierć i wniebowstąpienie Chrystusa, Is. L I I I , 8 , Ps. XVI, 10,
XXIV, 10, 12,
4 . C h A A Ogłoszenie Ewangelii w całym świecie, Ps. X I X , 15, L X V I I I , 12,.
Is. LII, 7 , Rom. X, 15,
w c i s t w o n a d
5. A R C h Z y t nogami, Ps. II, 1—2, 9 , Apoc. XI, 15, X I X , ,
6, 16;
ORATORIUM XVIII w .
525
Część III
1. A C h Śmierć i Zmartwychwstanie, Hiob X I X , Kor. X V , 2 0 — 2 2 ,
2 . R A R C h Wieczny żywot, Kor. X V , 5 1 — 5 2 , 5 4 , Apoc.W, 12 1 4 .
Z w y j ą t k i e m f r a g m e n t ó w p r z e j ę t y c h z Ewangelii wszystkie inne teksty^me

z a w i e r a j ą treści, k t ó r a b e z p o ś r e d n i o w i ą z a ł a b y się z ż y c i e m C h r y s t u s a . Ich ze
stawienie jest rezultatem odpowiedniej interpretacji teologicznej. Mesjasz zaj
muje więc wśród innych oratoriów Händla miejsce wyjątkowe. Gdy jednak
z a s t a n o w i m y się n a d dyspozycją ś r o d k ó w f o r m a l n y c h , o k a ż e się, że t w o r z ą o n e
w miniaturze dłuższe l u b krótsze kantaty. Decyduje o t y m przede wszystkim
rola chórów, które z wyjątkiem d r u g i e g o i c z w a r t e g o f r a g m e n t u części drugiej
zamykają pewien układ formalny. Genetycznie wiąże s i ę Mesjasz ze starszą
iantatą n i e m i e c k ą , w k t ó r e j z e s t a w i a n o r ó ż n e f r a g m e n t y Starego i Nowego Tes
tamentu. Nie m o ż n a również pominąć tradycji a n t h e m u . J a k wykazaliśmy w I I I
T o m i e Form, obejmował o n również teksty biblijne.
CHÓRY
Podstawowym współczynnikiem formalnym faktury chóral

n e j jest ilość głosów. W H ä n d l o w s k i c h c h ó r a c h o r a t o r y j n y c h sięga o n a o d u k ł a
d ó w j e d n o g ł o s o w y c h d o ośmiogłosowych. W t y m zespole najliczniej reprezen
t o w a n e są c h ó r y c z t e r o g ł o s o w e . U k ł a d t e n d o m i n u j e w Mesjaszu, pięcioglos p o
j a w i a się t y l k o j e d e n r a z . C h ó r j e d n o g ł o s o w y w p r o w a d z i ł H ä n d e l w p i e r w s z y m
a k c i e Athalii. Jest to chór dziewic oparty n a ostinato. Poza t y m spotykamy w t y m
utworze trzygłosowy chór żeński składający się z s a m y c h sopranów (akt I I ,
n r 3 5 ) . W Samsonie w y s t ę p u j e c h ó r s z e ś c i o g ł o s o w y , z a ś p o d w ó j n e c h ó r y o ś m i o -
głosowe pojawiają s i ę w Salomonie, Deborah, Izraelu, Athalii. N a j c z ę s t s z ą d y s p o z y
cją c h ó r u o ś m i o g ł o s o w e g o j e s t u k ł a d n a d w a r ó w n o r z ę d n e c h ó r y ( S A T B , S A T B ) ,
•chociaż oprócz niego istnieją również jednolite chóry ośmiogłosowe (S I I I ,
A I I I , T I I I , B I I I ) . Najrozmaitsze układy ośmiogłosów spotykamy w Izraelu
w Egipcie.
P o d z i a ł c h ó r ó w n a o d r ę b n e j e d n o s t k i w i ą ż e się z treścią u t w o r u . N a p r z y
k ł a d w Samsonie j e d n o c z e ś n i e w s p ó ł d z i a ł a j ą z sobą d w a chóry, czterogłosowy
I z r a e l i t ó w oraz trzygłosowy Filistynów (cz. I I , n r 2 1 ) . O d p o w i e d n i a dyspozycja
głosów c h a r a k t e r y s t y c z n a jest również d l a c h ó r ó w o mniejszej ich liczbie, n p .
w Mesjaszu p i ę c i o g ł o s o w y c h ó r Lift up your heads r o z p a d a s i ę n a u k ł a d y t r z y g ł o -
sowe i dwugłosowe: S S A — T B , S S — A T B.
Dyspozycja głosów jest w a ż n y m czynnikiem formalnym, gdyż decyduje
o rozczłonkowaniu partii chóralnych. Wielką rolę w kształtowaniu formy od
g r y w a r ó w n i e ż f a k t u r a , z w ł a s z c z a w i ą ż ą c a się z figurą noema. J a k już wspomi
naliśmy, Handel stosował tę figurę znacznie częściej niż Bach. Homofonia
"względnie contrapunctus simplex były dla H ä n d l a w a ż n y m środkiem wyrazu,
526 ORATORIUM
występującym przy najrozmaitszych okazjach. Figura noema tworzy często

j e d n o l i t y u k ł a d formalny, w k t ó r y m część h o m o f o n i c z n a p o p r z e d z a część poli
foniczną, szczególnie fugowaną. W t e n sposób z b u d o w a n a jest większość n u m e
r ó w w Izraelu w Egipcie. Część homofoniczna m a zazwyczaj charakter ekskla
macji względnie recytatywu chóralnego.
Innym ważnym problemem formalnym jest stosunek partii wokalnych
d o instrumentalnych. Należy tu wskazać n a trzy rodzaje układów chóralnych?
1. a c a p p e l l a , 2 . z i n s t r u m e n t a m i c o l l a p a r t e , 3 : z s a m o d z i e l n y m i p a r t i a m i i n s t r u
mentalnymi. W niektórych fragmentach oratoriów H ä n d l a s p o t y k a m y się z z a
stosowaniem wszystkich trzech układów.
G. F. H ä n d e l : Messiah, cz. III (nr 4 4 ) . Chór
Grave
,1=
s.
W ś r ó d c h ó r ó w w a ż n ą rolę odgrywają części f u g o w a n e . S ą t o rzeczywiste

szerzej r o z b u d o w a n e fugi ł u b też f u g a t a z ekspozycją f u g o w a n ą . Termin „tech
n i k a f u g o w a n a " m a w p r z y p a d k u H ä n d l a szersze z n a c z e n i e . O d n o s i się o n n i e
tylko d o fug tradycyjnych, ale także d o struktur polegających n a i z o l o w a n y m ,
monofonicznym eksponowaniu tematów bez użycia kontrapunktów. Szeroko
stosował H ä n d e l zasadę kontrastu fakturalnego, tj. figurę n o e m a . P o inicjal
n y m p r z e p r o w a d z e n i u t e m a t u w d a l s z y m t o k u u t w o r u p o j a w i a się o n j e d n o c z e ś
nie w e wszystkich głosach. Takie struktury występują dość często n i e m a l w e
w s z y s t k i c h o r a t o r i a c h i są w y r a z e m t e n d e n c j i d o k l a r o w n e g o rozczłonkowania
formy.
G. F. H ä n d e l : j w . , cz. I (nr 9)
294 2 Ob.
Vlni
Motywy o charakterze tematycznym wprowadzał Händel n a podłożu ko

loratury odgrywającej rolę k o n t r a p u n k t u (przykł. 295).
Starając się u z y s k i w a ć mocne kontrasty wyrazowe, Händel posługiwał
się często f u g a m i p o d w ó j n y m i . G r a d a c j a ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h r o z w i j a się w ó w
c z a s s t o p n i o w o , j a k w f i n a ł o w y m Allejuja z Mesjasza. Dążenie d o przejrzystości
formy nie wstrzymywało H ä n d l a od używania kunsztownych środków technicz
nych, n p . eksponowania jednego tematu w p o s t a c i z a s a d n i c z e j , d r u g i e g o zaś.
o d r a z u w inwersji (przykł. 296).
528 ORATORIUM
G. F. H ä n d e l : Israel in Ägypten, cz. I (nr 10). E P . s. 50
A Tempo g-iusto.
296 SOPRAN.
Niekiedy sposób zastosowania środków technicznych odbiega od tradycji;

n p . najpierw pojawiają się w s t r e t t o o b y d w a t e m a t y fugi p o d w ó j n e j , a d o p i e r o
później wchodzą bez imitacji kanonicznej (Izrael w Egipcie, cz. I I , n r 15). F u g a
jest często współczynnikiem większego u k ł a d u formalnego, obejmującego rów
nież części n i e f u g o w a n e , zwłaszcza refreny u t r z y m a n e w fakturze homofonicznej,
kontrastujące z sukcesywnym eksponowaniem tematów. Jako przykład wymię-
ORATORIUM XVIII
n i ć n a l e ż y n u m e r 9 z I c z ę ś c i Izraela, d a j ą c y się s p r o w a d z i ć d o
następującego
schematu:
A refren homofoniczny,
B sukcesywne wejście t e m a t u , refren, fuga, refren,
B x stretto, część homofoniczna, zakończenie.
Części chóralne z imitacją inicjalną wykazują niekiedy u H ä n d l a właści

wości u w e r t u r y francuskiej, z w ł a s z c z a t y p o w e d l a niej r y t m y z r y w a n e , j a k n p .
w p o c z ą t k o w y m c h ó r z e I I c z ę ś c i Mesjasza. Forma chórów fugowanych krzyżuje
się c z a s e m z k o n c e r t e m . W ó w c z a s z a s a d ą k o n s t r u k c j i staje się u k ł a d rondowy,
j a k w c z ę ś c i I ( n r 1 2 ) Mesjasza, g d z i e e k s k l a m a c j a Wonderfull p o j a w i a się w i e l o
krotnie j a k o refren r o n d o w y . Syntezy formy refrenowej i koncertu można do
p a t r y w a ć s i ę r ó w n i e ż w n u m e r z e 2 4 c z ę ś c i I I Mesjasza. Części fugowane speł
n i a j ą r ó ż n ą f u n k c j ę w y r a z o w ą . N a j c z ę ś c i e j są t o u t w o r y h y m n i c z n e , p o c h w a l n e .
Oprócz nich wprowadzał Händel lamenty, patopoie. Takim bardzo popular
n y m u t w o r e m j e s t f u g a z I I c z ę ś c i ( n r 2 3 ) Mesjasza (And with His stripes we are
healed), której t e m a t służył i n n y m k o m p o z y t o r o m d o r ó ż n y c h celów. A n a l o g i c z n ą
r o l ę j a k w Mesjaszu o d g r y w a o n w Requiem M o z a r t a , b ę d ą c w y r a z e m cierpienia
(Kyrie). J . S . B a c h u ż y ł g o w Fudze a-moll z I I c z ę ś c i Das wohltemperierte Klavier.
Środki chóralne służyły Handlowi również do malarstwa muzycznego,
mają więc w większym l u b mniejszym stopniu charakter onomatopeiczny. O d
n o s i s i ę t o z w ł a s z c z a d o p i e r w s z e j c z ę ś c i Izraela w Egipcie, g d z i e z a p o m o c ą tech
niki dwuchórowej kompozytor odmalował różne plagi, j a k muchy, komary,
szarańczę, grzmoty, błyskawice. Głównym środkiem technicznym jest przede
wszystkim m u t a t i o p e r m o t u s , czyli z m i a n y a g o g i c z n o - r y t m i c z n e . D o i c h rea
lizacji w y k o r z y s t y w a ł H ä n d e l r ó w n i e ż ś r o d k i i n s t r u m e n t a l n e , n p . szybką figurację
smyczków w celu o d m a l o w a n i a brzęczenia o w a d ó w (przykł. 297).
Nie tylko technika fugowana i d w u c h ó r o w a służy celom m a l a r s t w a dźwię
kowego, także chóry homofoniczne spełniają p o d o b n ą rolę. I w t y m p r z y p a d k u
n a l e ż y s i ę g n ą ć d o Izraela w Egipcie, g d z i e z a p o m o c ą m u t a t i o p e r t o n o s , t z n . s z y b
k i c h z m i a n t o n a c j i , k o m p o z y t o r s t a r a ł się o d m a l o w y w a ć c i e m n o ś c i ( p r z y k ł . 2 9 8 j .
ARIA
Historycy muzyki zwracali przede wszystkim uwagę na zna

czenie chórów Händla, wskazując, że arie odgrywały u niego mniejszą rolę.
W r z e c z y w i s t o ś c i H ä n d e l , m i m o s t o p n i o w e g o o g r a n i c z a n i a ilości arii w o r a t o
riach, doprowadził d o wielkiego ich zróżnicowania. W stosunku d o Bacha m o ż n a
z a u w a ż y ć większą rozpiętość rozmiarów, gdyż obok arii krótkich wprowadzał
również arie duże. Jest to dość schematyczne podejście d o zagadnienia formy,
niemniej r o z m i a r y arii odgrywają poważną rolę w c o n t i n u u m formy oratoryj-
530 ORATORIUM
G. F. H ä n d e l : j w . , cz. I (nr 6 , s. 19
Andante larghetto
ORATORIUM XVIII W 531
G. F . H ä n d e l : j w . , cz. I (nr 8), s. 35
298
nej. Niektóre arie krótkie mają jeszcze bardziej ograniczone rozmiary część
wokalno-instrumentalnej n a skutek stosowania otwierających i zamykającycl
r i t o r n e l ó w . O b s e r w u j e m y t o w a r i i But Thou didst not leave His soul inhell. Istoti
jej konstrukcji jest wspólny materiał tematyczny w e wszystkich częściach instru
mentalnych i wokalno-instrumentalnych. Całość można więc sprowadzić d<
s c h e m a t u A ( i n s t r . ) A .(Wok.) A (instr.).
3i*
532 ORATORIUM
G. F. H ä n d e l : Messiah, cz. II (nr 30)
Andante larghetto
299 2F
* I
T h o u didst not l c a v e His soul i n - -hell, nor dldst Thousuf-fer, nor didst T h o u auf- - f e r T h y
W Mesjaszu s p o t y k a m y a r i ę s p o k r e w n i o n ą z formą z w r o t k o w ą ( c z . I, n r 18,

He shall feed His flock like a shepherd). S k ł a d a się o n a z d w ó c h części, z k t ó r y c h
pierwsza przeznaczona jest n a alt, d r u g a n a sopran. Dochodzi t a m d o m e c h a -
nicznej transpozycji pierwszej części, g d y ż p a r t i a a l t o w a u t r z y m a n a jest w F - d u r

s o p r a n o w a zaś w B-dur. O d prostej formy zwrotkowej różni tę arię to, że j e d n a
z części p o d d a w a n a j e s t z m i a n o m t y p o w y m d l a p o l y p t o t o n u , w całości zaś o b y d
wie główne partie tworzą n a skutek transpozycji figurę epizeuxis. Całość ma
więc b a r d z o prostą konstrukcję składającą się z d w ó c h o g n i w trzyczęściowych
(A A A i A A A ).
t
Spomiędzy stosunkował prostych układów należy wymienić arię uniso

n o w a . N a z w a t a jest u s p r a w i e d l i w i o n a t y m , że p a r t i a w o k a l n a zostaje zdwojona
przez instrumenty. W stosunku do poznanej arii pochodzącej z formy zwrot
k o w e j .aria u n i s o n o w a o d z n a c z a się b a r d z i e j z ł o ż o n y m i ś r o d k a m i technicznymi.
Powtarzający się w i e l o k r o t n i e ten sam temat przechodzi przez najrozmaitsze
tonacje, co oznacza mutatio per tonos, równoznaczne z figurą epizeuxis. T y p o
wym przykładem takiej konstrukcji jest aria b a s o w a The people that walked in
darkness z c z ę ś c i I ( n r 11) Mesjasza; mutacje per tonos przebiegają tu przez n a
stępujące tonacje: h G e C e C f i s D h .
J a k j u ż wspomnieliśmy, w oratoriach H ä n d l a , szczególnie wcześniejszych,
dość często występuje jeszcze aria d a c a p o . Niekiedy określał j ą H ä n d e l jako
arię dal segno, co nie oznaczało właściwej formy tego rodzaju, lecz jedynie
miejsce n a początku u t w o r u , od którego należy p o w t ó r z y ć m e c h a n i c z n i e pierw
szą c z ę ś ć . A r i e w i ę k s z y c h r o z m i a r ó w , z a r ó w n o s o p r a n o w e , j a k i b a s o w e , obfi
tują u H ä n d l a w szerokie k o l o r a t u r y . P o d o b n i e j a k u B a c h a z a z n a c z a się u n i e g o
tendencja d o ujednolicania tematycznego utworu. Często identyczna zasada
figuracji spełnia integrującą rolę. H ä n d e l stosował c o r a z częściej arię d w u c z ę ś
ciową, w której część p i e r w s z a jest szerzej r o z b u d o w a n a o d części d r u g i e j . W y
dłużenie powstaje n a skutek wielokrotnego opracowania muzycznego tego sa
m e g o tekstu. N a p r z y k ł a d w arii basowej Why do the nations z c z ę ś c i I I ( n r 3 8 )
Mesjasza tekst jest o p r a c o w a n y czterokrotnie.
300 G. F. Händel: jw., cz. I I (nr 38)

534 ORATORIUM
Dwuczęściowe arie posiadają niekiedy części s k o n t r a s t o w a n e agogicznie

i r y t m i c z n i e . N a p r z y k ł a d a r i a z c z ę ś c i I ( n r 7) Samsona s k ł a d a s i ę z Allegra i Larga.
W Mesjaszu z w i ę k s z a się ilość t a k i c h części d o c z t e r e c h , o c z y m ś w i a d c z y aria
But who my abide ( c z . I , n r 5 ) , o b e j m u j ą c a : Larghetto, Prestissimo, Adagio, Presto.
P o d o b n i e j a k c h ó r y a r i e są ś r o d k a m i o d u ż y m z r ó ż n i c o w a n i u wyrazowym.
Panuje w nich n a ogół l i r y z m refleksyjny. Niektóre zbliżają się d o lamento
w z g l ę d n i e p e ł n i ą j e g o f u n k c j e , j a k n p . He was despised w Mesjaszu (cz. I I , n r 2 1 ) .
O p r ó c z t e g o s p o t y k a m y u H ä n d l a a r i e h e r o i c z n e (Mesjasz, c z . I I I , n r 4 6 , The
trumpet shall sound) oraz arie gniewu z zastosowaniem stylu concitato, j a k w e
wspomnianej arii z części I I ( n r 3 8 ) Mesjasza. Händel wprowadzał również
a r i e e p i c k i e , o p i s u j ą c e n p . w Izraelu ( c z . I , n r 5) p l a g ę ż a b , k t ó r a n a w i e d z i ł a r z e k i
w E g i p c i e . A r i a k r z y ż u j e s i ę u H ä n d l a r ó w n i e ż z s i c i l i a n ą (Mesjasz, c z . I I , rir 3 6 ,
Athalia, akt I, n r 20) oraz z sarabandą (Mesjasz, cz. I I , n r 34).
REGITATIVO, ACCOMPAGNATO, ARIOSO
Spomiędzy trzech określeń: recitativo, accompagnato, arioso,

n a j b a r d z i e j p r e c y z y j n a j e s t n a z w a r e c i t a t i v o , g d y ż istotnie o d n o s i się d o t r a d y
cyjnego recytatywu o charakterze p a r l a n d a . Natomiast a c c o m p a g n a t o i arioso,
n a w e t w w y d a w n i c t w a c h o r a t o r i ó w H ä n d l a , z w ł a s z c z a Mesjasza, są s t o s o w a n e
zamiennie. W partyturze Mesjasza wydanej przez Scheringa w wydawnictwie
Petersa znajdujemy nazwę accompagnato, natomiast w wyciągu fortepianowym
tego dzieła sporządzonym przez Maxa Seifferta n a podstawie wydawnictwa
G h r y s a n d r a t e s a m e części o r a t o r i u m o t r z y m a ł y n a z w ę arioso. N i e k i e d y s p o t y k a
s i ę j e d n o c z e ś n i e a c c o m p a g n a t o i r e c i t a t i v o , j a k w Thus saith the Lord z Mesjasza
( c z . I, n r 4 ) . T a w y m i e n n o ś ć i , z d a w a ł o b y s i ę , c h a o t y c z n o ś ć o k r e ś l e ń n i e j e s t
przypadkowa. Stanowczą przewagę u Händla uzyskuje recitativo accompa

g n a t o z rozwiniętą partią orkiestrową. S c h e r i n g nie oddziela w niektórych miejs
cach Mesjasza accompagnata od recitativa, łącząc w jedną całość fragment
mający rozwiniętą partię orkiestrową z fragmentem opierającym się n a k r ó t k o
w y t r z y m y w a n y c h a k o r d a c h o r k i e s t r y (Comfortye, cz. I, n r 1). Tradycyjne recy
t a t y w y m a j ą u H ä n d l a m a ł e r o z m i a r y . W n i e k t ó r y c h m i e j s c a c h Athalii ograni
czają się d o 3 t a k t ó w ( a k t . I , n r 5 ) . S z e r z e j r o z b u d o w a n e są n a t o m i a s t d i a l o g o
wane recytatywy dramatyczne (Samson, cz. I I , n r 15). H ä n d e l wprowadzał
oprócz recytatywów solowych również recytatywy chóralne ( n p . w scenie d u
c h ó w W Belshazzarze i Semele). N a l e ż y j e o d r ó ż n i ć o d e k s k l a m a c j i c h ó r a l n y c h i k r ó t
kich w s t ę p ó w d o części fugowanych.
Ważnym czynnikiem decydującym o charakterze recitativa accompa
g n a t o jest faktura, czyli sposób t r a k t o w a n i a orkiestry. P o d o b n i e j a k w ustępach
c h ó r a l n y c h i a r i a c h t a k ż e w a c c o m p a g n a t a c h w i d o c z n e są z a s a d y p r z y j ę t e z con
c e r t o grosso. J e s t t o p o d z i a ł p a r t i i orkiestrowych n a d w i e k a t e g o r i e : e o n ripieni
i s e n z a r i p i e n i , t j . z p e ł n ą o r k i e s t r ą i z o b s a d ą s o l o w ą . W r e c y t a t y w a c h częście_
występuje u k ł a d s e n z a ripieni, c h o c i a ż w wielu a c c o m p a g n a t a c h S c h e r i n g przyj
muje n a podstawie głosów orkiestrowych dość duże różnicowanie, tak że alter
nacje pełnej i solowej o b s a d y występują dość często.
G. F . H ä n d e l : Messiah, cz. I (nr 1). A c c o m p a g n a t o
Larghetto e piano
301
536 ORATORIUM
O istocie f o r m y r o z s t r z y g a n i e tylko w s p ó ł d z i a ł a n i e pełnej orkiestry i ze

społów solowych, ale również sposób realizacji partii i n s t r u m e n t a l n y c h , a więc
to, czy partia orkiestrowa o p i e r a się n a j e d n o l i c i e zrytmizowanych czy też
a r p e d ż i o w a n y c h a k o r d a c h . Z p i e r w s z y m p r z y p a d k i e m z a p o z n a l i ś m y się W p r z y
kładzie 301, z drugim w przykładzie 302.
Andante
senza Rip
Przykład ten zasługuje n a uwagę jeszcze z innego powodu, mianowicie

accompagnato zostało t a m skumulowane z recitativo secco w t e n sposób, że
całość tworzy układ dwuczłonowy R Acc R Acc. Posługiwanie się w takich
przypadkach nazwą arioso jest usprawiedliwione, ponieważ a c c o m p a g n a t o p o
siada rozwiniętą melodykę. Pod względem formalnym natomiast n i e d a się
p o d p o r z ą d k o w a ć ż a d n y m u k ł a d o m arii z p o w o d u m a ł y c h r o z m i a r ó w i t y p o w y c h
dla recytatywu kadencji, świadczących o ścisłym podporządkowaniu muzyki
p r o z o d i i t e k s t u . J e d n a k H ä n d e l w p r o w a d z i ł w Mesjaszu accompagnata spokrew
n i o n e z arią, w y k o r z y s t u j ą c p e ł n y z a s ó b ś r o d k ó w m e l o d y c z n y c h łącznie z kolo
raturą. Zastosowanie koloratury świadczy o nawiązaniu do pewnych tradycji
dawniejszych, kiedy to ariosa obfitowały nawet w bardzo kunsztowne środki
zdobnicze (o c z y m przekonaliśmy się p r z y r o z p a t r y w a n i u kantaty weneckiej
i bolońskiej), a jednocześnie jest d o w o d e m p r z e ł a m y w a n i a s c h e m a t y z m u w sto
s o w a n i u r e c y t a t y w u i arii. W t e n s p o s ó b d o k o n u j e się p r o c e s s y n t e z y t r z e c h p o d
stawowych środków technicznych i w y r a z o w y c h : recitativa, a c c o m p a g n a t a i arii.
A c c o m p a g n a t o spełnia u H ä n d l a najrozmaitsze role. Służy nie tylko j a k o wstęp
d o a r i i , a l e r ó w n i e ż j a k o w p r o w a d z e n i e d o c h ó r u , a n a w e t f u g i (Mesjasz, cz. I I ,
nr 25 i 2 6 ; przykł. 303).
Synteza różnych środków kompozycyjnych d o k o n u j e się w i ę c z a p o m o c ą
wszystkich współczynników formy. Utrudnia t o klasyfikację zjawisk, gdyż nie
zawsze pozwala na jednoznaczne zaszeregowanie jakiejś struktury do znanej
tradycyjnej formy. Zjawisko to jest charakterystyczne nie tylko dla poszczególnych
współczynników formy oratoryjnej, ale w ogóle d l a całokształtu o r a t o r i u m i i n -
O R A T O R I U M XVIII W. 537
-t,
nych form, zwłaszcza kantaty. Można się o tym przekonać również na podstawie
treści naszego podręcznika, gdyż niektóre utwory, jak np. Odę do Św. Cecylii,
historycy uważają za oratorium, podczas gdy my uznaliśmy ją za kantatę.
W toku rozważań wskazaliśmy na pewne pokrewieństwa pomiędzy kantatą
a oratorium nawet w doborze tekstów i w sposobie opracowania libretta orato
ryjnego. Wypływa to z charakteru procesu rozwojowego form w okresie baroku,
zwłaszcza takich jak pasja, kantata, oratorium, pieśń, anthem, które się wzajemnie
przenikały. Istnieją jednak w okresie baroku dwie podstawowe formy, kantata
i opera, które decydowały o właściwościach formalnych i wyrazowych wielu
utworów. Kantata oddziaływała wszędzie, począwszy od szkoły weneckiej.
Jej elementy spotkaliśmy tam nawet w operze. Pasja i oratorium podlegały jej
wpływom do tego stopnia, że w wielu przypadkach usprawiedliwiona jest naz
wa oratorium kantatowe, co stwierdziliśmy przy okazji rozpatrywania orato
rium J. S. Bacha. Również u Händla stwierdziliśmy elementy kantaty. Z od
działywaniem tej formy spotkamy się jeszcze raz przy okazji mszy.
Operę, oratorium i kantatę nie zawsze można ściśle od siebie oddzielić. Na
wet u Bacha widoczne jest silne oddziaływanie muzyki dramatycznej, zwłaszcza
w kantatach świeckich. W niektórych oratoriach Händla, szczególnie W tych,
W których chór nie spełnia większej roli, jak np. W Salomonie, oddziaływanie
opery jest znaczne; niezależnie od tego pewne oratoria Händla bezpośrednio
538 ORATORIUM
nawiązywały d o formy operowej. J e d n a k dzięki specyficznemu procesowi syn

tezy form dokonującej się w d z i e ł a c h oratoryjnych Händla powstały utwory
całkowicie indywidualne. Poza Handlem oratorium przyjmowało najrozmait
sze kształty, p r z e d e wszystkim p o d l e g a ł o z d e c y d o w a n e m u w p ł y w o w i szkoły n e a -
politańskiej. Powstał t a m specjalny t y p formy oratoryjnej z chórami n a początku,
n a k o ń c u i w środku dzieła, p o m i ę d z y którymi w p r o w a d z a n o arie koloraturowe.
Ten typ oratorium utrzymywał się j e s z c z e w okresie klasyków wiedeńskich.
Wzorował się n a n i m H a y d n w o r a t o r i u m /Z ritorno di Tobia, napisanym do
libretta Giovanniego Gastone Boccheriniego.
3
N O W A SYNTEZA F O R M Y KLASYCZNEJ
W W A R U N K A C H ZMIANY KONCEPCJI
ESTETYCZNEJ
KRYZYS WIEDZY O AFEKTACH

I O ZASADACH MALARSTWA MUZYCZNEGO
A TRWAŁOŚĆ OSIĄGNIĘĆ TECHNICZNYCH
I FORMALNYCH
Przy okazji rozpatrywania pasji w okresie klasyków wiedeń

skich wskazaliśmy n a p r z e j a w y p r z e ż y w a n i a się d a w n y c h zasad estetycznych,
k t ó r y c h w y r a z e m b y ł a w i e d z a o afektach i wyrastające z niej m a l a r s t w o d ź w i ę k o
w e . P r o c e s t e n p o t ę g o w a ł się d a l e j . S z c z e g ó l n i e w y r a ź n i e z a z n a c z y ł się n a p r z e
łomie X V I I I i X I X w. W p r a w d z i e pierwsze oratoria H a y d n a wykazują jeszcze
w p ł y w y szkoły" n e a p o l i t a ń s k i e j , j e d n a k p ó ź n i e j , k i e d y k o m p o z y t o r t e n p r z y s t ą
pił do komponowania dwóch najwybitniejszych oratoriów, Schöpfung (1798)
i Jahreszeiten ( 1 8 0 1 ) , w y r a ź n i e z a r y s o w a ł a się z m i a n a w j e g o p o s t a w i e e s t e t y c z n e j .
J e d n a k ta n o w a sytuacja w y m a g a rozpatrzenia. D o t ą d nie wyjaśniono należy
cie, w j a k i sposób d o k o n y w a ł o się w twórczości H a y d n a przejście o d dawnej
d o nowej postawy estetycznej.
Rozpatrzenie tego problemu jest konieczne dlatego, że H a y d n nawiązał
świadomie d o w z o r ó w H ä n d l a , którego twórczość oratoryjną miał okazję p o z n a ć
podczas pobytu w Anglii. Sięgnął n a w e t d o tekstów angielskich. W Stworzenia
wykorzystał przetłumaczony n a język niemiecki przez Gottfrieda v a n Swietena
t e k s t L i d l e y a , o p r a c o w a n y n a p o d s t a w i e Paradise lost J o h n a M i l t o n a , w Porach
NOWA SYNTEZA FORMY KLASYCZNEJ 539
roku zaś w p r o w a d z i ł t e k s t J o h n a T h o m s o n a w p r z e k ł a d z i e t e g o s a m e g o t ł u m a c z a
k t ó r y zresztą zachęcał H a y d n a do opracowania obydwóch tekstów.
Ogólne zasady architektoniczne oratoriów H a y d n a nie stwarzają podsta
w y d o d o k ł a d n e g o r o z p a t r z e n i a tej p r o b l e m a t y k i . ( Z a l i c z a n y d o o r a t o r i ó w sto
s u n k o w o k r ó t k i u t w ó r Die Sieben Worte des Erlösers am Kreuz, nawiązujący do
wiedeńskiego sepolcro, jest w rzeczywistości kantatą.) Wystarczy zaznaczyć,
ż e H a y d n o d w r ó c i ł się o d najczęściej s p o t y k a n e j d w u c z ę ś c i o w e j b u d o w y o r a t o
r i u m . Schöpfung otrzymało formę trzyczęściową zgodnie z programem, miano
wicie W pierwszej części o p i s a n e jest stworzenie świata, w drugiej — zwierząt
W trzeciej — człowieka. Pory roku n a r z u c i ł y z góry czteroczęściową budowę:
IMA
Wiosna, Lato, Jesień, Z ' S a m a t e m a t y k a nie była n o w y m zjawiskiem, gdyż
niejednokrotnie występowała w ówczesnej literaturze, a n a w e t w muzyce czysto
instrumentalnej. Również zasadnicze współczynniki formy, j a k aria, recyta
tyw, chóry i ensemble, przejął H a y d n z t r a d y c j i . O g r a n i c z e n i e się d o s t w i e r
dzenia tego faktu nie przyniosłoby z a t e m rozeznania w p r z e m i a n a c h formy ora
toryjnej. Potrzebne jest rozpatrzenie procesu p r z e m i a n n a tle koncepcji este
tycznych oraz zasobu środków technicznych i formalnych wykształconych przez
klasyków wiedeńskich.
Wypływają t u p r z e d e wszystkim sprawy faktury — i to z a r ó w n o w zna
czeniu ogólnym, j a k i szczegółowym. Jeśli chodzi o ogólne zasady fakturalne,
to dotyczą o n e homofonii i polifonii, w szczegółach zaś należy zwrócić uwag^
na fakturę orkiestrową. Wprawdzie w X V I I I w. homofonia coraz bardziej
zyskuje przewagę, ale klasycy wiedeńscy nie rezygnowali ze środków polifo
nicznych. J e d n a k myślenie homofoniczne wywierało w p ł y w n a kształt formy
gdyż decydowało o rozczłonkowaniu utworów, przede wszystkim o konstruktyW'
nej roli c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o . Z a z n a c z a się w ó w c z a s t e n d e n c j a d o układów
s y m e t r y c z n y c h i d o wykorzystania takich g a t u n k ó w i form, w k t ó r y c h te układa
są i s t o t n y m c z y n n i k i e m stylistycznym.
R ó w n o r z ę d n ą rolę z arią s p e ł n i a w i ę c pieśń, k t ó r a w p ł y w a n a części c h ó
raine, a n a w e t solowe, aryjne. O d d z i a ł y w a n i e pieśni decyduje z kolei o c h a r a k
terze utworów. Widoczne są w p ł y w y melodyki charakterystycznej d l a pieśń
ludowej. W prostych utworach nie m a więc j u ż miejsca n a bardziej złożon
środki tradycyjne, zasadnicze z n a m i ę dzieła stanowi wyraz związany z nastro
j a m i i uczuciami. N i e należy j e d n a k sądzić, żeby Haydn w y z b y ł się c a ł k o w i c i
d a w n y c h z a s a d estetycznych. M o ż e m y z łatwością śledzić t a m pozostałości re
t o r y k i m u z y c z n e j i m a l a r s t w a d ź w i ę k o w e g o . W i ę k s z ą r o l ę o d g r y w a j ą o n e W Schöp
fung n i ż w Jahreszeiten, chociaż opisy przyrody stwarzają okazję d o przerzucani
pomostów p o m i ę d z y epoką b a r o k u a klasycyzmu. Ogólnie rzecz biorąc, możn
by stwierdzić, że malarstwo m u z y c z n e zostało zdystansowane przez uruchc
mienie mechanizmów kojarzeniowych. C z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m stało się ni
tyle o d m a l o w y w a n i e z d a r z e ń , ile stosowanie t a k i c h ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h , któr
pozwalałyby n a ich interpretację n a d r o d z e asocjacji. S t w a r z a to dla analiz
540 ORATORIUM
trudną sytuację z 'tego powodu, że istnieje w wielu przypadkach możliwość

tradycyjnego i nowego ujmowania zjawisk formalnych.
Zasadnicze znaczenie dla wzmożenia czynnika wyrazowego miały osiąg
nięcia H a y d n a w zakresie muzyki symfonicznej. W oratoriach powiększy! on
zespół orkiestrowy, dodając p u z o n y oraz t a m b u r y n i trójkąt. Ale s a m o wyszcze
gólnienie składu orkiestry nie odzwierciedla procesu istotnego dla formy orato
ryjnej. W stosunku do baroku, zwłaszcza d o dzieł B a c h a i Händla, zmienia
się f a k t u r a orkiestrowa. U tamtych kompozytorów spotykaliśmy głównie dwa
rodzaje faktury: jeden nawiązujący jeszcze do układu chóralnego, drugi — do
concerto grosso. O p r ó c z tego z n a c z n ą rolę o d g r y w a ł a faktura triowa. I u Hayd
n a s p o t y k a m y się z i n s t r u m e n t a m i solowymi-, k t ó r e m o ż n a b y t r a k t o w a ć j a k o
partie koncertujące, ale j e d n o c z e ś n i e istnieje możliwość interpretacji odmien
nej, w której zamiast głosów wyodrębniają się g ł ó w n e partie instrumentów
tworzące n o w ą jakość dźwiękową — zespół symfoniczny. Zasadniczą z a t e m ce
chą oratoriów H a y d n a jest symfonizacjà formy, niezależnie od tego, j a k b ę d z i e m y
traktować i interpretować partie instrumentów solowych. Niemniej i w zakresie
faktury łatwo m o ż n a w s k a z a ć n a bezpośrednie p o w i ą z a n i a z tradycją, tj. b a r o k u
z klasycyzmem, a nawet romantyzmem.
Zmiany dokonujące się w o r a t o r i u m Haydna wyznaczają nową proble
matykę dla analizy formy. Dotychczasowe postępowanie metodyczne polega
jące na przeanalizowaniu podstawowych współczynników formy, a więc naj
p i e r w części g ł ó w n y c h , następnie r e c y t a t y w ó w , c h ó r ó w i ensembli, nie dałoby
pożądanego rezultatu poznawczego. Kolejno musimy więc rozpatrzyć takie
zagadnienia jak: 1. p o z o s t a ł o ś c i r e t o r y k i m u z y c z n e j , 2. m a l a r s t w o dźwiękowe
a asocjacje ze s z c z e g ó l n y m u w z g l ę d n i e n i e m ekspresji p r z y r o d y , n a s t r o j ó w i u c z u ć ,
3. wzbogacenie środków w y r a z u i form tradycyjnych, 4. tendencje integracyj
n e f o r m y , k t ó r e z a z n a c z y ł y się j u ż d o ś ć w y r a ź n i e u H ä n d l a , a u H a y d n a zostały
jeszcze spotęgowane.
POZOSTAŁOŚCI RETORYKI MUZYCZNEJ
O b y d w a dzieła oratoryjne H a y d n a m i m o różnic w ich charak

terze i treści zawierają j e d n ą w s p ó l n ą c e c h ę : wiele miejsca z a j m u j ą w n i c h opisy
p r z y r o d y . W ł a ś n i e t e opisy stają się p l a t f o r m ą , n a której spotykają się dawne
i nowe założenia estetyczne, tzn. malarstwo dźwiękowe wraz z retoryką oraz
próby stosowania takich środków, które można wiązać z asocjacjami. Takim
wspólnym, historycznie u z a s a d n i o n y m materiałem dającym okazję do śledzenia
tych procesów jest świat zwierzęcy, szczególnie p t a c t w o . W obydwóch orato
r i a c h s t a j e się o n p r e t e k s t e m d o s z u k a n i a o d p o w i e d n i c h ś r o d k ó w pozwalających
n a uruchomienie mechanizmów skojarzeniowych. P t a k i b u d z i ł y stale z a i n t e r e
s o w a n i e k o m p o z y t o r ó w . S p o t y k a l i ś m y się z n i m i p o c z ą w s z y o d k a n o n ó w w ars
NOWA SYNTEZA FORMY KLASYCZNEJ
n o v a poprzez renesans aż w głąb baroku. Nie m o ż n a powiedzieć, żeby zain

teresowanie n i m i później osłabło. Sięga o n o aż d o dziś, o c z y m przekonuje nas
twórczość Mcssiaena. J e d n a k w każdej epoce reakcja n a świat dźwiękowy pta
k ó w jest o d m i e n n a . Jeszcze w okresie renesansu środki o n o m a t o p e i c z n e wiązały
się g ł ó w n i e z tekstem, z jego właściwościami fonicznymi. Wyjątek stanowią
t u tylko nieliczne okazy, j a k k u k u ł k a czy słowik. W z b o g a c e n i e faktury orkiestro
wej i w ogóle instrumentalnej pozwoliło na wzbogacenie tych środków, które
m o g ą b y ć r ó w n i e ż t r a k t o w a n e w sensie o g ó l n e g o w y r a z u (klasycyzm, r o m a n t y z m )
lub jako wartości sonorystyczne (wiek X X ) . U H a y d n a występują takie ptaki
jak gołąb, słowik, skowronek, przepiórka. Najczęściej stosowanym środkiem
J . H a y d n : Schöpfung, cz. II (nr 15). Aria G a b r i e l a . E P . a) glos skowronka, s. 146
304
b) g r u c h a n i e gołębi, s. 147
542 ORATORIUM
technicznym dla kojarzenia ich głosów z muzyką są d a w n i e j s z e amplifikacje,

czyli figury o z d o b n e . Dotyczy to zwłaszcza słowika i skowronka. W asymilacji
brzmienia biorą udział instrumenty i głosy ludzkie. Na przykład klarnet
t r a k t o w a n y s o l o w o k o j a r z y się z g ł o s e m s k o w r o n k a , z e s p ó ł z a ś f a g o t ó w i s k r z y
piec u z u p e ł n i o n y przez tryle głosu solowego — z g r u c h a n i e m gołębi (przykł.
3 0 4 a b n a s. 5 4 1 — 5 4 2 ) .
N a ś l a d o w n i c t w o n a t u r y , zwłaszcza śpiewu ptaków, m a za sobą najwszech
stronniejsze doświadczenia w zakresie imitacji głosu słowika. Doświadczenia
te rozciągają się n a m u z y k ę i n s t r u m e n t a l n ą i wokalną. U Haydna dokonała
się s y n t e z a tych dwóch czynników. Szczególna rola dźwiękowych skojarzeń
w y w i e r a ł a w p ł y w n a w e t n a dyspozycję f o r m y arii, d e c y d u j ą c o r o z c z ł o n k o w a n i u
jej drugiej części. Są to rozmaite typy zdobnictwa, obejmujące stosunkowo
krótkie ozdobniki, j a k m o r d e n t y i obiegniki, oraz wokalne koloratury.
'J. H a y d n : j w . , s. 152—153
NOWA SYNTEZA FORMY KLASYCZNEJ 543,
S
544 ORATORIUM
Wyszczególnione środki mieszczą się w r a m a c h ówczesnych zasad tech

nicznych, tzn. są podporządkowane prawidłowościom harmoniki klasycznej.
O p r ó c z tego rodzaju środków w p r o w a d z a ! H a y d n również środki czysto dźwię
kowe o charakterze kolorystycznym, nie podlegające ówczesnym z a s a d o m k o m
pozytorskim. Na przykład glos p r z e p i ó r k i o d d a j e za pomocą współbrzmienia
s e k u n d y m a ł e j w w y s o k i m r e j e s t r z e , w p r o w a d z o n e j p r z e z 2 flety b e z przygoto
wania i rozwiązania. N a k ł a d a się o n o n a p o d ł o ż e o r k i e s t r y smyczkowej.
J . H a y d n : Jahreszeiten, cz. II (nr 18). Tercet i chór. EP, s. 267
J a k widzimy, wchodzi tu n o w y środek mający walor kolorystyczny, a tech

n i c z n i e oznaczający frallato, a więc rodzaj tremola, które w okresie r o m a n t y c z
nym i w muzyce X X w . s t a ł o się d o ś ć c z ę s t y m efektem instrumentacyjnym.
Jest to dość osobliwa imitacyjna sugestia dźwiękowa, toteż z t r u d e m można
b y ją zmieścić w zespole środków z zakresu retoryki m u z y c z n e j . I n n e n a t o m i a s t
i m i t a c j e m i e s z c z ą się b e z p r z e s z k ó d w r a m a c h b a r o k o w e g o s y s t e m u kompozy
c y j n e g o . O d n o s i się to d o c h a r a k t e r u i o d g ł o s ó w i n n y c h z w i e r z ą t , a n a w e t in
sektów. Dużą rolę w naśladownictwie o d g r y w a d a w n a mutatio per systhema,
czyli z m i a n a u z y s k i w a n a p r z e z k o n t r a s t o w a n i e rejestrów. R y k l w a kojarzy się
n H a y d n a z niskim rejestrem smyczków, zwłaszcza z izolowanym trylem. Ta
izolacja brzmienia dostosowana d o treści tekstu ł ą c z y się z o k r e ś l o n ą formą,
mianowicie z recytatywem akompaniowanym (przykł. 307).
Głos niektórych zwierząt sugeruje Haydn za p o m o c ą instrumentów ba
sowych, np. lewiatana przez użycie wiolonczeli i kontrabasu. Szum insektów
natomiast znajduje swój o d p o w i e d n i k w trémolo instrumentów smyczkowych,
tj. W d a w n y m stile c o n c i t a t o . C z ę s t y m zjawiskiem, z w ł a s z c z a w X V I I I w., było
J . H a y d n : Schöpfung, cz. II (nr 2 1 ) . Recytatyw, s. 197
naśladownictwo burzy uzyskiwane za pomocą mutatio per motus. Haydnowi

te środki j u ż nie wystarczały, w t y m celu a n g a ż o w a ł rozszerzoną orkiestrę sym
foniczną z puzonami, kontrafagotem i perkusją. W naśladowczy mechanizm
kojarzeniowy wmontowywał nowy czynnik, dynamikę, przy czym szczególne
znaczenie uzyskiwał w o l u m e n brzmienia. P o n a d t o wykorzystywał jeszcze har
monikę, zwłaszcza akordy ' septymowe zmniejszone. Wreszcie dla powiększenia
wolumenu b r z m i e n i a w p r o w a d z a ! chór, który jest jednocześnie przekaźnikiem
s z c z e g ó ł ó w t r e ś c i ( p r z y k ł . 3 0 8 n a s. 5 4 6 — 5 4 8 ) .
W pewnych miejscach Haydn nawiązywał do chwytów wyrazowych,
z których z d a w a ł sobie s p r a w ę j u ż Zarlino, mianowicie d o m u t a t i o p e r genus,
oznaczającej zmianę trybu z moll n a d u r . W Stworzeniu łączyło się t o z w r a
ż e n i a m i w z r o k o w y m i : Und es war Licht (I stało się światło). Jednocześnie wmonto
wał czynnik dynamiczny, który znalazł oparcie w rozbudowanej orkiestrze
symfonicznej. Dla zobrazowania jasności zmienił również środki artykula-
c n e
yJ > gdyż wprowadził smyczki senza sordino z a k o r d e m d u r o w y m w pozycji
tercjowej ( p r z y k ł . 3 0 9 n a s. 5 4 9 ) .
MALARSTWO DŹWIĘKOWE A ASOCJACJE
Stwierdziliśmy, że zespół środków dających się z a s z e r e g o w a ć

d o retoryki m u z y c z n e j został u H a y d n a w z b o g a c o n y za p o m o c ą nowszej instru-
mentacji. Niektóre z t y c h ś r o d k ó w s t a r a l i ś m y się i n t e r p r e t o w a ć również jako
czynniki uruchamiające m e c h a n i z m y kojarzeniowe. N i e wszystkie j e d n a k poz
walają n a tak dwoiste traktowanie. W ó w c z a s pozostaje tylko możliwość asocja
cyjnego tłumaczenia niektórych zjawisk. Jednak warunkiem właściwej inter-
546 ORATORIUM
J . H a y d n : Jahreszeilen, cz. I I (nr 17). Obraz burzy, s. 2 2 8 — 2 3 0
A l l e g r o assai
l.Solo
308
Flauii
Oboi
Clarinetti in [gî,
Fagott i
Contrafagotto
Conii in [ £ 0
Trombe in
AHo
Tenore
Basso
fiinpaiti in [fi 0 s ^
Soprano
pa Alto
o Tenore
Basso
Violino I
Violino II
Viola
Violoncello
Contrabasso
548 ORATORIUM
J . H a y d n : Schöpfung, cz. I (nr 1), s. 13
pretacji jest znajomość treści dzieła i w y c z u l o n a w y o b r a ź n i a dźwiękowa. Na

p r z y k ł a d z t e k s t e m „ n a s i l n y c h s k r z y d ł a c h u n o s i się d u m n i e o r z e ł " k o j a r z y się
p e ł n a b l a s k u i siły o r k i e s t r a . A n a l o g i c z n y c h a r a k t e r a s o c j a c y j n y p o s i a d a nawią-
550 ORATORIUM
zanie do tradycyjnych rytmów pieśni myśliwskich, gdy mowa jest o szybkim

jeleniu. Symfoniczne opracowanie pieśni myśliwskiej kojarzy się wówczas z prze
biegiem polowania. Podobnie przedstawia się sprawa, gdy pieśń wiąże się z pra-»
cą przy kołowrotku, ponieważ rytmika kojarzy nam się z jego ruchem.
a) Lot orła. Schöpfung, cz. I I (nr 15), s. 14 145
310
NOWA SYNTEZA FORMY KLASYCZNEJ 55 J
b) Bieg jelenia. Schöpfung, cz. I I (nr 2 1 ) , s. 198—199

ORATORIUM
c) Prządki. Jahreszeiten, cz. I V (nr 33), s. 493

NOWA SYNTEZA FORMY KLASYCZNEJ 553-
Dla uruchomienia mechanizmu kojarzeniowego n i e z b ę d n e są tradycyjne

środki techniczne, łatwo dostępne, a więc czytelne d l a słuchacza. N i e wszystkie
ś r o d k i sprzyjają a s o c j a c j i ; o d n o s i się t o p r z e d e w s z y s t k i m d o t y c h ś r o d k ó w , k t ó r e
budzą różne nastroje. Czynnikiem ułatwiającym zrozumienie danego fragmentu
utworu i naprowadzającym n a j e g o treść jest wyłącznie tekst. Haydn wpro
w a d z a ł w p a r t y t u r z e niezależnie o d tekstu głównego również teksty d o d a t k o w e ,
wyjaśniające, b ę d ą c e j a k b y r o d z a j e m d i d a s k a l i ó w . N a p r z y k ł a d w s t ę p d o I części
Stworzenia nazwał Obrazem chaosu — Die Vorstellung des Chaos. B e z t e g o dodat
kowego tytułu s a m wstęp nie byłby czytelny, gdyż jego właściwości formalne
nie mają c h a r a k t e r u czegoś chaotycznego, niezgodnego z ówczesnymi zasadami
kompozytorskimi. Jedynie pod względem harmonicznym wstęp ten jest nieco
bogatszy od innych części. Więcej obrazów nastrojowych wprowadził Haydn
w Porach roku. N i e m a l k a ż d a c z ę ś ć m a n a s t r o j o w y w s t ę p . C z ę ś ć , I przedstawia
przejście zimy w wjosnę, część I I — letnie nastroje. Podobnie jesień i zima
posiadają takie nastrojowe obrazy, n p . świt n a początku części I I I , ciężkie
c h m u r y n a p o c z ą t k u części I V . W t y c h wszystkich p r z y p a d k a c h g ł ó w n y m środ
k i e m w y r a z u staje się o r k i e s t r a , k t ó r a t o w a r z y s z y n a s t r o j e m n a w e t r e c y t a t y w o w i .
WZBOGACENIE ŚRODKÓW WYRAZU,

FORM I GATUNKÓW
Symfonizacja formy oratoryjnej oraz przemiany w dziedzinie

traktowania czynnika harmonicznego i faktury musiały wywrzeć wpływ na
f o r m ę p o s z c z e g ó l n y c h części o r a t o r i u m . J e d n o c z e ś n i e w z b o g a c a ł się z a s ó b ś r o d
ków wyrazu w stosunku do oratoriów Händla. Większość części chóralnych
miała u H ä n d l a charakter hymniczny względnie należała d o rodzaju eksklama
cji i m o d l i t w . R ó w n i e ż H a y d n n i e r e z y g n o w a ł z t a k i c h ś r o d k ó w . Wprowadzał
chóry hymniczne, pochwalne, błagalne, dziękczynne. Dotyczy to zwłaszcza
Stworzenia, które ma charakter religijny. Ale oprócz wymienionych chórów,
554 ORATORIUM
które podobnie j a k u H ä n d l a otrzymują postać formy fugowanej, niekiedy n a

w e t fugi p o d w ó j n e j , w y k o r z y s t y w a ł szereg i n n y c h u t w o r ó w c h ó r a l n y c h . Są t o
p r z e d e w s z y s t k i m p i e ś n i : w i o s e n n a ( c h ó r w i e ś n i a k ó w Komm, holder Lenz — Jahres-
J . H a y d n : Schöpfung, cz. I (nr 13). Finał, a) Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, s. 108
Allegro k
a 2 •» «SÏ
311 FlaatoI.II
OboeI.II. e
Clarinetto I.II
in C
Zeiten, c z . I , n r 2 ) , m y ś l i w s k a (Hört, das laute Getön, c z . I I I , n r 2 6 ) , b i e s i a d n a

z okazji w i n o b r a n i a (Juchhe, der Wein is da, c z . I I I , n r 2 8 ) , p r z ą d e k (Knurre
schnurre, c z . I V , n r 3 4 ) , b a l l a d o w a (Ein Mädchen, das auf Ehre hielt, c z . I V , n r 3 6 )
Wszystkie te chóry i pieśni reprezentują najrozmaitsze rodzaje form. I c h
właściwości konstrukcyjne zależą o d faktury, zwłaszcza o d tego, czy realizacji
dokonuje się z a p o m o c ą techniki homofonicznej, czy polifonicznej. Na ogół
przeważa homofonia. Dlatego nawet w chórach hymnicznych i dziękczynnych
s p o t y k a m y f o r m y h o m o f o n i c z n e . D o u r o z m a i c e n i a b u d o w y p r z y c z y n i a się w y
korzystanie odpowiednich chórów i ensembli, a nawet głosów solowych. D o tego
szczegółu powrócimy jeszcze w związku z tendencjami d o integracji formy ora
toryjnej, gdyż głównie współdziałanie najrozmaitszych czynników wpływa na
jedność formalną dzieła.
Homofonię wykorzystywał Haydn nawet w chórach zamykających nie
k t ó r e c z ę ś c i o r a t o r i u m , n p . c z ę ś ć I Stworzenia. Wówczas powstają układy miesz
c z ą c e się w r a m a c h najprostszej, symetrycznej b u d o w y okresowej. M i m o p o
większenia s k ł a d u orkiestry i w o l u m e n u b r z m i e n i a takie części cechuje prosto
t a . W ó w c z a s j a k o c z y n n i k u r o z m a i c a j ą c y s t o s o w a n e są e n s e m b l e , t a k ż e f o r m a
kształtuje się n a z a s a d z i e p r z e c i w s t a w i e n i a zespołu solowego masie chóralno-
-orkiestrowej. T a k z b u d o w a n y jest właśnie finał c z ę ś c i I Stworzenia. Z przeciw
stawieniem fakturalnym współdziała tam niejednokrotnie symbolika tonacji
względnie trybów dur-moll. Ponieważ jest to pozostałość mutatio p e r genus,
ł a t w o m o ż e się w ł a ś n i e k o j a r z y ć z p r z e c i w s t a w i e n i e m d w ó c h r ó ż n y c h zjawisk,
względnie nastrojów. N a przykład w e w s p o m n i a n y m chórze finałowym pierw-
b) Die Nacht, die verschwand, s. 111—112
VeeUo.1
556 ORATORIUM
Nacht, die Nacht,die ver-schwand, der fol - g-enden Nacht.
Die Hirn - mei er - i'ih - len die
s
zy odcinek homofoniczny (przykł. 311a) opiewa chwałę Boga, drugi (przykł.
31 l b ) , p r z e z n a c z o n y n a t e r c e t ( G a b r i e l , U r i e l , R a p h a e l ) , s u g e r u j e n o c . Mamy
tu zatem przeciwstawienie C-dur — c-moll.
W niektórych przypadkach fragment homofoniczny tworzy jedynie ro

d z a j w p r o w a d z e n i a d o szerzej r o z b u d o w a n e g o u s t ę p u u t r z y m a n e g o w formie
f u g i , n i e k i e d y n a w e t d w u t e m a t o w e j , j a k n p . w z a k o ń c z e n i u c z ę ś c i I I i I I I Stwo
rzenia.
J . H a y d n : jw., cz. I I I . a) Andante, wstęp homofoniczny Singt dem Herren alle Stimmen, s. 356
Andante
312 Flauto I . n
Oboe I . n
Clarinetto I . n
in B
Fagott o LU
Corni
in B basso
Clarini łn B
Ximpani in B.F
Trombone ÎtO.i
eoore
Trombone basso
« Contrafagotto
Vxolino I
!
Violino H
V:ola
Soprano
>—i
Alto
Tenore o
Basso en
Soprano
o
Alto <A
Tenore o
o
Basso
Violoncello
e Basso
558 ORATORIUM
b) Allegro, Des Herren Ruhm, Amen, początek fugi, s. 358—359

men. De 9 Herren Bubm, er bleftt, erfcleibt in B - wig-keit, !n B-wlg-keit.
Powyższy przykład zasługuje n a u w a g ę jeszcze z innego p o w o d u . Ważnym

c z y n n i k i e m w y r a z o w y m s t a j e się t a m p r z e c i w s t a w i e n i e a g o g i c z n e : a n d a n t e —
allegro. Jest to kontrast, który niegdyś uzyskiwano za pomocą mutatio per mo^
560 ORATORIUM
tus a n t i t h e t o n u . O b r a z u j e o n d r o g ę transformacji dawnych figur retorycznych

w nowsze środki wyrazu, wyrastające na podłożu nowych zasad estetycznych.
W poszukiwaniu środków wyrazu Haydn wykorzystywał najrozmaitsze
możliwości tkwiące w chórach i zespołach należących do kategorii utworów
hymnicznych i jednocześnie odgrywających rolę finałów oratoryjnych. Między
J . H a y d n : Jahreszeiten, cz. I (nr 9). Final Freudenlied, a) cksklamacja, s. 127

NOWA SYNTEZA FORMY KLASYCZNEJ
b) tercet Von deinem Segensmahle, s. 130
V1.I1
VI.I
1
Vl.ll
Formy muzyczne V
562 ORATORIUM
e) synteza tematów w fudze, s. 135
p Allegro
d) kulminacja (pierwotne gradatio i climax) w zakończeniu fugi, s. 149
275
¥1.1
V1.II
innymi dokonywał syntezy recytatywu akompaniowanego z chórem oraz h o -

mofonii z polifonią, tj. otwartej formy antytetycznej z zamkniętą formą o cha
rakterze repryzowym. Taki t y p konstrukcji spotykamy w zakończeniu części
I Jahreszeiten. O g n i w a s k r a j n e t w o r z y t a m e k s k l a m a c j a Ewiger, mächtiger, gütiger
Gott w w y k o n a n i u c h ó r u i p e ł n e j o r k i e s t r y , c z ę ś ć z a ś ś r o d k o w ą — t e r c e t . D l a
564 ORATORIUM
spotęgowania wyrazu H a y d n wprowadził zmianę trybu w powtórzeniu waria

c y j n y m eksklamacji, co daje w efekcie w z m o ż e n i e n a p i ę ć , a r ó w n o c z e ś n i e wyz
wala wartości kolorystyczne harmoniki. W p r o w a d z e n i e w ogniwie trzecim chro-
m a t y k i jest g o d n e u w a g i dlatego, że w stosunku d o zasad d a w n e j retoryki mu
zycznej zmieniła się j e j funkcja; zamiast patopoi służy ona do podkreślenia
h y m n i c z n e g o c h a r a k t e r u f i n a ł u . N a t y m n i e k o ń c z ą się t e n d e n c j e zmierzające
d o syntezy środków w y r a z u w oparciu o n o w ą postawę estetyczną. T e m a t za
s a d n i c z y e k s k l a m a c j i j e s t j e d n o c z e ś n i e d r u g i m t e m a t e m fugi, w o b e c c z e g o fuga
podwójna staje się w y r a z e m s y n t e z y e l e m e n t ó w n i e m a l p r z e c i w s t a w n y c h , po
nieważ dochodzi t a m do połączenia elementu recytatywu akompaniowanego
z formą fugowaną ( p r z y k ł . 3 1 3 a b c d n a s. 5 6 0 — 5 6 3 ) .
W i e l k ą s y n t e z ę ś r o d k ó w f a k t u r a l n y c h d z i a ł a j ą c y c h j a k o w s p ó ł c z y n n i k i for
my tworzy finał IV c z ę ś c i Pór roku, z a m y k a j ą c y to dzieło. S a m o następstwo
w użyciu środków wykonawczych kształtuje formę, gdyż oznacza pewien proces
rozpoczynający się o d w p r o w a d z e n i a j e d n e g o g ł o s u s o l o w e g o ( S i m o n ) , p o k t ó
rym następuje duet (Lucas i Simon), następnie dwa chóry przeciwstawione
tercetowi, wreszcie dochodzi do przeciwstawienia samych chórów. Całość za
m y k a fuga przechodząca w zakończenie homofoniczne, podobnie jak w po
przednim finale. W całości w y g l ą d a to następująco:
Solo (Simon),
Duet (Lucas i Simon),
Dialog: C h ó r I (archi) — t e r c e t ( H a n n e , L u c a s i S i m o n ; cl,, fg. i c o r . ) ,
Chór II (archi) — tercet (ob., fg.),
Chór I (archi) —-tercet (fg. i c f g . ) ,
Chór II ( a r c h i ) —• t e r c e t (fi., o b . , f g . ) ,
Chór I (archi),
Chór II (fi., o b . , f g . , timp.),
Chór I i II ( a r c h i , fi., o b . , fg., t r . , timp.),
Chór I
Chór II ( a r c h i , fi., o b . , f g . ) ,
Chór I
Chór II (archi),
Chór I i II (archi, lęgni, ottoni, timp.),
Tercet ( o b . , fg., a r c h i j a k o i n t e r p o l a c j a kadencyjna),
Chór I i II (archi, lęgni, ottoni),
Fuga (początkowo smyczki zdwajające glosy w o k a l n e , n a s t ę p n i e o b . , fg.
nakładające się n a s m y c z k i , w r e s z c i e blacha).
Zestawienie to informuje tylko w o g ó l n y m zarysie o właściwościach fak

turalnych zespołu wokalno-instrumentalnego. Niemniej n a jego podstawie moż
n a z o r i e n t o w a ć się w d y s p o z y c j i ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h i wyciągnąć wnioski
dotyczące stylu, zwłaszcza w stosunku d o tradycji. Szczególnie charakterystycz-
NOWA SYNTEZA FORMY KLASYCZNE! 565
ny jest dialog c h ó r u z tercetem. P o w t a r z a się t a m przeciwstawienie smyczków

i n s t r u m e n t o m d ę t y m , zwłaszcza d r e w n i a n y m . N a ogól m o ż n a b y przypuszczać
że chodzi o chóralne traktowanie orkiestry, tzn. o typowe dla pierwotnej tech
niki koncertującej przeciwstawienia określonych zespołów. J e d n a k oprócz tego
tradycyjnego powiązania z dawną fakturą wokalno-instrumentalną widoczne
są t e n d e n c j e nowe, przejawiające się w stosowaniu różnej obsady zespołów
instrumentów dętych. Towarzyszy t e m u z m i a n a tonacji. Proces ten m o ż n a trak
tować z punktu widzenia dawnej retoryki muzycznej jako mutatio per tonos.
W rzeczywistości jest to c o n t i n u u m modulacyjne, a więc struktura posiadająca
nowe znamiona. Następstwo tonacji nie wykazuje ż a d n y c h większych skoków
tworzy raczej łagodne przejścia m o d u l a c y j n e ( c ° — e s + , f°-—f+, d ° — a ° , e ° — g + ) .
R ó w n i e ż i w d a l s z y m t o k u f i n a ł u Pór roku h a r m o n i k a w a h a się p o m i ę d z y G-dur
a C-dur.
Na uwagę zasługuje także sposób traktowania instrumentów w fudze.
P o c z ą t k o w o m a j ą o n e w y ł ą c z n i e c h a r a k t e r p o m o c n i c z y , zdwajają glosy w o k a l n e ;
d o p i e r o w d a l s z y m t o k u f u g i u s a m o d z i e l n i a j ą się i c h p a r t i e ; p r z y c z y m n a p o d
łoże smyczków nakładają się i n s t r u m e n t y dęte. "Blacha wnosi wartości dyna
miczne, przyczyniając się d o m o c n e g o p o d k r e ś l a n i a rytmiki.
Już ta czysto z e w n ę t r z n a rejestracja środków instrumentalnych wskazuje
n a różnorodność brzmienia struktury wokalno-instrumentalnej. W znacznie wyż
szym stopniu o zróżnicowaniu decydują artykulacja i typowo instrumentalne
chwyty techniczne. N a przykład powtarzające się s m y c z k i j a k o towarzyszenie
chóru nie mają charakteru chóralnego, chociaż w pewnych miejscach zdwa
jają głosy chóralne. Wprowadzenie figuracyjnego unisono do towarzyszenia
c h ó r u o d z n a c z a się t y p o w o i n s t r u m e n t a l n y m i w ł a ś c i w o ś c i a m i . T e n r o d z a j w i e l
kiej o d b i t k i d e c y d u j e o wykorzystaniu dynamiki jako wartości kolorystycznej
(przykł. 314).
R ó w n i e ż te fragmenty, w których w c h o d z ą wszystkie g r u p y i n s t r u m e n t a l n e
razem, a więc smyczki, drzewo i blacha, nie oznaczają mechanicznych zdwojeń
m i m o prostoty struktury. R z e c z interesująca, że b l a c h a współdziała ze s m y c z k a m i ,
d r z e w o z a ś z c h ó r a m i . I w t y m p r z y p a d k u m o ż n a d o p a t r y w a ć się p e w n y c h p o
zostałości faktury chóralno-koncertującej. Jednak takie dyspozycje dźwiękowe
będą się u t r z y m y w a ł y w praktyce kompozytorskiej jeszcze przez długi okres
czasu. Wzmożony rozwój muzyki instrumentalnej w okresie baroku wniósł
b o w i e m takie wartości techniczne, z których nie m o ż n a było później zrezygno
w a ć . D o t y c z y to z a r ó w n o homofonii, j a k i polifonii. J e d n a k polifonia okazała
się b a r d z i e j t r a d y c y j n a i z a c h o w a w c z a w w y k o r z y s t y w a n i u ś r o d k ó w technicznych
(przykł. 315).
Przez długi czas jeszcze u klasyków wiedeńskich d y n a m i k a była głównym
przejawem kolorystyki dźwiękowej. Realizacja kolorystycznych środków dyna
m i c z n y c h sięgała od najprostszych przeciwstawień n a w z ó r d a w n e g o koncerto
w a n i a do wyrafinowanych środków, w których nie tylko dyspozycja instrumentów,
566 ORATORIUM
J . H a y d n : Jahreszeiten, cz. I V (nr 3 9 / A ) , s. 548

NOWA SYNTEZA FORMY KLASYCZNEJ 5ß7
J . H a y d n : j w . , cz. I V (nr 3 9 / D ) , s. 5 5 9 — 5 6 0
) a 2 <
568 ORATORIUM
ale i artykulacja odgrywała coraz bardziej decydującą rolę. Przeciwstawienia

w i ą z a ł y s i ę g e n e t y c z n i e z e f e k t e m e c h a : f o r t e -— p i a n o , w z g l ę d n i e t u t t i — s o l o ,
c o p r z y c z y n i a ł o się d o z r ó ż n i c o w a n i a w o l u m e n u b r z m i e n i a . O b o k t y c h ś r o d k ó w
r o d z i się w X V I I I w. środek nowy. Jest to stopniowe w z m a g a n i e głośności,
czyli crescendo. Zostało ono prawdopodobnie zainspirowane muzyką drama-
tyczną w szkole neapolitańskiej, a d o p i e r o później z a a d a p t o w a n e p r z e z mann-

h e i m c z y k ó w w m u z y c e czysto instrumentalnej. W muzyce wokalnej dysponu
jącej glosami solowymi, ensembłami oraz chórami crescendo mogło rozwijać
się k o n s e k w e n t n i e . J e d n o c z e ś n i e w s p ó ł d z i a ł a ł y z n i m i n n e ś r o d k i , n p . c h r o m a t y k a
wzmagająca napięcie wraz z potęgowaniem wolumenu brzmienia. Przykład
t a k i e g o c r e s c e n d a z n a j d u j e m y w t e r c e c i e i c h ó r z e z I I c z ę ś c i Pór roku, w k t ó r e j
Haydn odmalowuje nastrój wywołany przez wschód słońca i jego wspaniały,
majestatyczny blask. Continuum formy r o z w i j a się o d s o l a sopranowego po
przez tercet do partii chóralnej przy stopniowym w p r o w a d z a n i u instrumentów,
najpierw smyczków, później drzewa i wreszcie pełnej orkiestry z puzonami
i , k o t ł a m i . T o s t o p n i o w e w z m a g a n i e siły i n a p i ę c i a j e s t p o d k r e ś l o n e postępami
chromatycznymi i odpowiednią artykulacją (tremola i figuracje instrumentów
smyczkowych).
W tym przypadku mamy również okazję zaobserwować, j a k dawniejsze
ś r o d k i r e t o r y k i m u z y c z n e j p r z e o b r a ż a j ą się w n o w s z e ś r o d k i w y r a z o w e , k t ó r y c h
zasadniczym celem jest budzenie odpowiedniego nastroju. Chromatyka, która
w e d ł u g teorii okresu renesansu, a zwłaszcza baroku, była t r a k t o w a n a j a k o t z w .
passus duriusculus i towarzyszyła p r z e w a ż n i e patopoi, w okresie klasyków wie
d e ń s k i c h s t a ł a się w y r a z e m r a d o ś c i , p o t ę g i , m a j e s t a t u . Hymn do słońca z Pór roku
wnosi jeszcze j e d n ą wartość — kolorystyczne profilowanie brzmienia. Cztero
głosowy chór zachowuje w p r a w d z i e swoją wartość dynamiczną, ale orkiestra
kształtuje go kolorystycznie przez partykulacje b r z m i e n i a n a oddzielne odcinki,
w których biorą kolejno udział różne instrumenty.
J. H a y d n : jw., ex. II (nr 11). Tercet i chór Sie steigt herauf, die Sonne, s. 167—168
Largo
316 Flauti
Hanne-Jane
Sie steigt lierauT, die Sonne. sie steigt, sie
The nurt a.wnds, he mounts, hemounts, lies
Lucas
Largo
Violino I
V i o l i n o IT
Viola
Violoneello
e Contrabasso
570 ORATORIUM
Cor.
VU
vin'
W p o d r ę c z n i k u Form muzycznych n i e m a m i e j s c a n a s z c z e g ó ł o w e o m a w i a n i e
faktury orkiestrowej i jej roli w f o r m o w a n i u dzieła. N i e m a l k a ż d y ustęp chóral
ny oraz solowy zawiera godne uwagi szczegóły. Twórczość Haydna nadaje
się, j a k ż a d n a i n n a , d o w y k a z a n i a , j a k p r z e i s t a c z a j ą się d a w n e p o j ę c i a e s t e t y c z
ne w nową koncepcję kompozycji. J a k o szczególny przykład wymienić należy
p i e ś ń r a d o ś c i z Pór roku, t w o r z ą c ą z a m k n i ę c i e c z ę ś c i I ; n a j r o z m a i t s z e pierwotne
środki przeobrażają się t u w n o w e s t r u k t u r y d ź w i ę k o w e , a w i ę c m u t a t i o p e r

motus przechodzi w strukturę homogeniczną (Alles lebet, alles schwebet), ampli-
fikacje Todzą s t r u k t u r y p o l i g e n i c z n e (Seht die Lämer, wie sie springen), mutatio
per systhema daje również ten s a m rezultat przy wykorzystaniu kolorytu brzmie
nia instrumentów niskich (Seht die Fische, welch Gewimmel).
W y m i e n i o n e g a t u n k i p i e ś n i r e p r e z e n t u j ą n a j r o z m a i t s z e znane u k ł a d y . N a
przykład pieśń prządek Knurre, schnurre zapożyczona od Gottfrieda Augusta
Burgera jest rondem z wielokrotnym powtarzaniem się c h ó r a l n e g o refrenu,
B a l l a d ę Ein Mädchen das auf Ehre hilt m o ż n a t a k ż e u w a ż a ć z a r o n d o , a l e w j e s z
cze prostszym ujęciu, związanym z wariacyjną budową zwrotkową, w którei
c z t e r o k r o t n i e zostają p r z e c i w s t a w i o n e sobie solo i c h ó r . P i e ś ń b i e s i a d n a Juchhe,
der Wein is da w y k a z u j e budowę dwuczęściową, gdyż część pierwsza, Allegri
• molto, s t a n o w i w ł a ś c i w ą p i e ś ń , c z ę ś ć d r u g a , Allegro assai, | —• t a n i e c . Wreszcie
spotykamy również pieśni trzyczęściowe o charakterze repryzowym (Komm
holder Lenz).
W n i e k t ó r y c h m i e j s c a c h Pór roku g ł ó w n y m c z y n n i k i e m , n i e j a k o Symbolen
f o r m y i n a s t r o j u , j e s t i n s t r u m e n t . J a k o c h a r a k t e r y s t y c z n y p r z y k ł a d p o s ł u ż y ć moż<
p i e ś ń m y ś l i w s k a Hört, das laute Getön. W t y m p r z y p a d k u r ó w n i e ż m o ż n a m ó w i <
0 formie rondowej, ale osobliwego rodzaju. Sygnał czterech rogów rozczłonko
wuje bardzo wyraźnie pieśń chóralną, chociaż s a m a melodia rogu nie powtarzz
się d o k ł a d n i e . W a ż n y m c z y n n i k i e m j e s t p r z e d e w s z y s t k i m j e j k o l o r y t i r y t m i k a
a nie struktura interwałowa, którą rogi naturalne ograniczają. Wchodzą ti
głównie d w a czynniki kształtujące formę: agogika i charakter instrumentu
Najistotniejszym z j a w i s k i e m j e s t w tej pieśni ł a g o d n e przejście p o m i ę d z y tech
niką koncertującą baroku a nastrojową rolą i n s t r u m e n t ó w okresu klasyczneg«
1 romantycznego. W pieśni biesiadnej proces ten odgrywa decydującą rolę
gdyż j e d n o z n a c z n a interpretacja treści p o p r z e z tekst n a s u w a o d p o w i e d n i e sko
jarzenia. Głównym przekaźnikiem nastroju są i n s t r u m e n t y l u d o w e — kozio
i lira korbowa.
ENSEMBLE I ARIE
R o z p a t r y w a n e tylko d w a oratoria H a y d n a nie dają wprawdzi

p o d s t a w y d o w y s n u w a n i a w n i o s k ó w o g ó l n y c h , m i m o t o p e w n e z j a w i s k a są g o d n
uwagi. Dotyczy to zastosowania duetów i tercetów. Haydn nie wprowadza
i c h w c z ę ś c i a c h p i e r w s z y c h , l e c z w d a l s z y c h . W Stworzeniu występują 3 tercet
w c z ę ś c i I I o r a z 2 d u e t y w c z ę ś c i I I I , w Porach roku 1 t e r c e t w c z ę ś c i I I o r a z 1 t e r
cet i 1 d u e t w części I I I . E n s e m b l e potwierdzają naszą tezę, że czynnik faktu
ralny kształtuje formę. O rozczłonkowaniu formy d u e t ó w i tercetów decyduj
dwa czynniki, mianowicie sukcesywne wejście głosów oraz wertykalna ic
kumulacja. Dla przykładu wymienić można duet A d a m a i E w y z I I I częś(
572 ORATORIUM
Stworzenia (nr 32). Podobnie j a k w chórach ogólna dyspozycja formy kształtuje

się p o p r z e z k o n t r a s t a g o g i c z n y , w w y n i k u c z e g o c a ł o ś ć d u e t u t w o r z y u k ł a d dwu
c z ę ś c i o w y , Adagio — Allegro. W r a m a c h p o d s t a w o w y c h c z ę ś c i g ł o s y s o l o w e w c h o
d z ą s u k c e s y w n i e , a n a s t ę p n i e ł ą c z ą się r a z e m . T e n p r o c e s w y z n a c z o n y j e s t p r z e z
odpowiednie traktowanie czynnika harmonicznego, przy czym pomiędzy gło
sami solowymi zachodzi zależność dominantowa: Es-dur — B-dur — Es-dur.
Najpierw występuje partia A d a m a w tonacji zasadniczej, z kolei p a r t i a E w y
w B - d u r , a w m o m e n c i e k i e d y o b a głosy łączą się, p o w r a c a t o n a c j a zasadnicza.
P o d w z g l ę d e m t e m a t y c z n y m o b i e p a r t i e p o w i ą z a n e są t ą s a m ą m e l o d i ą , gdyż
E w a p o w t a r z a m e l o d i ę A d a m a n a d o m i n a n c i e . Szerzej r o z b u d o w a n e jest Allegro,
w którym partie A d a m a i E w y występują wielokrotnie. O p r ó c z zależności d o
minantowych zarysowuje się t a m p r o c e s m o d u l a c y j n y n a w z ó r przetworzenia.
W rzeczywistości powstaje rodzaj divertissement, a w i ę c części n i e p o w i ą z a n e j
tematycznie z podstawowymi tematami. Powracają one dopiero n a wzór re-
pryzy w ostatnim ogniwie duetu. T e n t y p budowy zdradza niewątpliwie od
d z i a ł y w a n i e f o r m y s o n a t o w e j . A n a l o g i c z n i e k s z t a ł t u j e się r ó w n i e ż f o r m a tercetu.
N a p r z y k ł a d w c z ę ś c i I I Stworzenia (In holder Anmut stehn, n r 18) k o m p o z y t o r
w p r o w a d z i ł n a j p i e r w 3 kolejne sola ( G a b r i e l , U r i e l , R a f a e l ) , a n a s t ę p n i e wszyst
kie głosy połączył w o d c i n k u o h y m n i c z n y m c h a r a k t e r z e . S t a n o w i o n kontrast
do poprzednich ogniw formy, będących opisem przyrody, pagórków, zieleni,
strumyka, przelatujących ptaków, koloru ich skrzydeł, r y b w wodzie, blasku
słońca.
Jeszcze większe zróżnicowanie reprezentują arie, chociaż w stosunku do
baroku stanowczą p r z e w a g ę uzyskują formy dwuczęściowe oparte n a kontraś
cie a g o g i c z n y m i t o n a l n y m , zwłaszcza n a przeciwstawieniach trybów moll —
d u r , j a k n p . a r i e z Pór roku: Seht auf die breiten Wiesen hin, n r 2 4 ( a - m o l l — A -
d u r ) l u b Hier steht der Wandrer nun, n r 3 2 (Presto e-moü, Allegro E-dur). Haydn
wprowadzał również dwuczęściowe układy o jednolitym charakterze A A l 9 m. in.
w c z ę ś c i I I Stworzenia (Mit Würd' und Hoheit angetan, n r 2 4 ) . T e n t y p a r i i w y k a z u j e
a n a l o g i e , a n a w e t p o k r y w a się z a r i ą c a v a t a w z g l ę d n i e z c a v a t i n a , c o p o t w i e r d z a
c a v a t i n a Dem Druck erlieget die Natur ( n r 13) z I I c z ę ś c i Pór-roku. Oprócz arii
dwuczęściowych wykorzystywał H a y d n również układy trzyczęściowe. Tworzą
one d w a rodzaje form: a) o j e d n o l i t y m materiale tematycznym z kontrastem
t o n a l n y m części ś r o d k o w e j (A A x A ) j a k w Stworzeniu ( n r 8 ) Nun beut die Flur
das frische Grün ( B - d u r , b - m o l l , B - d u r ) , b ) z k o n t r a s t e m t e m a t y c z n y m w c z ę ś c i
ś r o d k o w e j , j a k w Porach roku ( n r 4 ) Schon eilet froh der Ackersmann (A BA ^ .
W Stworzeniu s p o t y k a m y r ó w n i e ż a r i ę c z t e r o c z ę ś c i o w ą z k o n t r a s t u j ą c y m i c z ę
ś c i a m i A B C D . R e p r e z e n t u j e j ą d u ż a a r i a R a f a e l a Rollend in schäumenden Wellen
(cz. I, n r 6 ) . M i m o wieloczęściowej b u d o w y w y k a z u j e o n a p o w i ą z a n i a z d o t y c h
czas poznanymi układami: części skrajne tworzą kontrast tonalny (d-moll,
D-dur), części ś r o d k o w e u t r z y m a n e są w p a r a l e l n e j tonacji durowej (F-dur).
T e n u k ł a d łączy się z treścią arii, z o p i s y w a n y m a k t e m stworzenia. Są t o o b r a z y
w z b u r z o n y c h fal m o r s k i c h ( A ) , p a g ó r k ó w i g ó r ( B C ) o r a z s z e m r z ą c e g o s t r u m y k a
( D ) . G ł ó w n y m o ś r o d k i e m w y r a z u są ś r o d k i i n s t r u m e n t a l n e , z w ł a s z c z a orkiestra
symfoniczna. J e d y n i e w części A m o ż n a d o p a t r y w a ć s i ę ' w figuracji i w partiach
i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h p r z e j a w ó w b e z p o ś r e d n i e g o m a l a r s t w a , n a t o m i a s t w częś
ciach ś r o d k o w y c h i zwłaszcza w części ostatniej d e c y d u j ą c y m c z y n n i k i e m jest
budzenie odpowiednich nastrojów.
Również w ariach środki wykonawcze kształtują formę muzyczną. Do
tyczy to wykorzystania instrumentów o charakterze koncertującym względ
nie stale towarzyszącym, w c z y m m o ż n a d o p a t r y w a ć się jeszcze w p ł y w ó w p o
przedniego okresu. H a y d n wykorzystywał różne instrumenty, zwłaszcza w Po
rach roku, n p . r ó g w Der muntre Hirt versammelt nun ( n r 1 0 ) , o b ó j w Welche Labung
für die Sinne ( n r 1 5 ) , f a g o t w Seht auf die breiten Wiesen hin ( n r 2 4 ) .
PRZEJAWY INTEGRACJI FORMALNEJ
Partie chóralne, solowe i zespołowe nie tworzą w oratoriach H a y

d n a niezależnych o d siebie u k ł a d ó w formalnych. Niejednokrotnie współdziałają
o n e z sobą, w rezultacie czego powstają większe jednostki formalne, chociaż H a y d n
operował zamkniętymi numerowanymi częściami. W takich częściach, podob
nie j a k w r o z p a t r y w a n y c h j u ż c h ó r a c h i ensemblach, d o c h o d z i d o głosu kon
trast agogiczny, decydujący o podstawowych właściwościach formy. J u ż pierw
s z a a r i a z e Stworzenia o d z n a c z a się t a k i m i w ł a ś c i w o ś c i a m i . C a ł o ś ć p o l e g a n a k o
lejnym występowaniu, czyli a l t e r n o w a n i u głosu solowego i chóru. Proces in
tegrujący obejmuje n i e m a l wszystkie środki, jakie H a y d n mial d o dyspozycji,
a więc nie tylko homofonię i polifonię, zwłaszcza technikę fugowaną, ale rów
nież kontrasty harmoniczne, zwłaszcza diatonikę i chromatykę, co m o ż n a uwa
ż a ć z a e c h o d a w n e g o a n t i t h e t o n u z j e g o m u t a t i o p e r g e n u s . Ł ą c z y się t o w Stwo
rzeniu z s y m b o l i k ą względnie z asocjacjami, gdyż jasność tonalna i diatonika
obrazują porządek, natomiast siły p r z e c i w n e reprezentowane są p r z e z chro
matykę, która jednocześnie jest również w y r a z e m rozpaczy. W ogólnym zarysie
m o ż n a podać następujący p l a n arii współdziałającej z chórem ( n r 2) :
A Andante, A-dur, s o l o — Nun schwanden vor dem heiligen Strahle — t e m a t

pierwszy,
Verwirrung weicht und Ordnung keimt empor — t e m a t drugi,
B Allegro moderato, c - m o l l , s o l o — Erstarrt entflieht der Höllengeister Schar,
C h ó r f u g o w a n y — Verzweiflung, Wuth und Schrecken, c-moll,
C Chór homofoniczny Und eine neue Welt entspringt, A-dur,
Bx S o l o i c h ó r — Erstarrt entflicht der Höllengeisten Schar,
C x C h ó r h o m o f o n i c z n y — Und eine neue Welt,
574 ORATORIUM
Również zespoły często współdziałają z chórem. N a przykład duet Voit

deiner Gut' ( n r 3 0 ) z I I I c z ę ś c i Stworzenia m a także dwuczęściową budowę, Adagio-
-Allegretto, w której część szybka t w o r z y r o n d o z c h ó r e m . N i e k i e d y tercet współ
działający z c h ó r e m p r z y c z y n i a się d o p o w s t a w a n i a formy koncertującej, jak
n p . w I I c z ę ś c i Stworzenia ( n r 19) Der Herr ist gross in seiner Macht. N i e są t o j e d
n a k wszystkie przejawy tendencji integrujących. Czasem poszczególne numery,
zwłaszcza końcowe, tworzą rodzaj finału o układzie trzyczęściowym, j a k n p .
n r 2 6 , 2 7 , 2 8 z I I c z ę ś c i Stworzenia. Powstaje t a m forma A B A z chóralnymi
częściami s k r a j n y m i o r a z t e r c e t e m j a k o częścią ś r o d k o w ą (Vollendet ist das grosse
u r 0
Werk, Z °-i > Herr, Vollendet ist das grosse Werk).
O R A T O R I U M W OKRESIE R O M A N T Y Z M U
RODZAJE ORATORIUM
W okresie r o m a n t y z m u nie osłabło zainteresowanie formami

oratoryjnymi. Większość utworów wychodziła spod pióra kompozytorów dru
gorzędnych, których twórczość nie wnosiła do rozwoju oratorium nic nowego.
P o d o b n i e j a k w całokształcie twórczości okresu r o m a n t y c z n e g o , również w ora
torium typowym zjawiskiem są p r z e c i w s t a w n e kierunki. Decyduje o tym te
m a t y k a i obsada oratorium. W dalszym ciągu kontynuowano oratorium reli
g i j n e o p a r t e n a Piśmie Świętym, z w ł a s z c z a n a Biblii. Jednocześnie powstawały
oratoria świeckie o t y p o w y m r o m a n t y c z n y m c h a r a k t e r z e . W obsadzie i d o b o r z e
f o r m z a z n a c z a ł a się z j e d n e j s t r o n y t e n d e n c j a d o u p r o s z c z e n i a f o r m y p r z e z eli
minację chórów przy jednoczesnej powierzchownej wirtuozerii wokalnej, co jest
charakterystyczne d l a oratorium włoskiego, z drugiej strony powstawały dzieła
m o n u m e n t a l n e , j a k n p . K a r l a L o e w e g o £erstö?-ung Jerusalems, przeznaczone na
10 solistów i 8 c h ó r ó w . N i e k t ó r z y kompozytorzy sięgali d o b a r d z o dawnych
t r a d y c j i , d o j ę z y k a ł a c i ń s k i e g o i c h o r a ł u , j a k n p . L i s z t w Chrystusie. N i e p o w o d o
wało to bezdusznego naśladownictwa, gdyż dawne środki wyrazu tworzyły
w r a z z n o w y m i ś r o d k a m i j e d n o l i t y styl. J e d n a k w o g ó l n y m zarysie charakte
rystyczną cechą większości u t w o r ó w oratoryjnych jest nie tyle synteza stylów,
ile i c h m i e s z a n i n a . U t r u d n i a o n a o r i e n t a c j ę w całokształcie r o z w o j u oratorium
X I X w. Żeby wyodrębnić czyste rodzaje oratoriów okresu 'romantycznego,
należy precyzyjnie wydzielić najbardziej typowe zjawiska. Reprezentują
ORATORIUM W OKRESIE ROMANTYZMU 575,
je następujące kierunki: 1. klasycyzujący, nawiązujący bezpośrednio do

H ä n d l a , Bacha i H a y d n a , znajdujący swój w y r a z w twórczości Mendelssohna
2. właściwy romantyczny o charakterze świeckim, odzwierciedlający oddzia
ł y w a n i e liryki w o k a l n e j , o p e r y i m u z y k i p r o g r a m o w e j , czego ś w i a d e c t w e m jest
twórczość Schumanna i Berlioza, 3. wykazujący pokrewieństwo z misterium
reprezentowany przez Liszta i Cesara Francka. Nie zawsze oratorium okresu
romantycznego posiadało nazwę tego gatunku. Niekiedy pojawiało się o k r e ś
lenie „legenda", j a k n p . w La damnation de Faust Berlioza, nazwanym przez
k o m p o z y t o r a „ d r a m a t y c z n ą l e g e n d ą " , o r a z u L i s z t a w Legende von der Hl. Elisa
beth.
TRADYCJE KLASYCYZMU •
D o formy oratorium klasycznego nawiązał bezpośrednio Felix

Mendelssohn Bartholdy w dwóch dziełach: Paulus o p . 3 6 ( 1 8 3 6 ) i Elias op. 70
(1846). T o zainteresowanie pozostaje w związku z jego działalnością zmierza
j ą c ą d o o d r o d z e n i a m u z y k i B a c h a . P o d w z g l ę d e m stylistycznym sięgnął o n r ó w
nież d o w z o r ó w H a y d n a . W y p ł y w a ł o to z p r o c e s u h i s t o r y c z n e g o i z m i a n stylis
t y c z n y c h , j a k i e d o k o n a ł y się w o k r e s i e k l a s y k ó w w i e d e ń s k i c h i p ó ź n i e j w epoce
r o m a n t y z m u . N i e m n i e j w o g ó l n y m z a r y s i e w i d o c z n e są z u p e ł n i e w y r a ź n e w p ł y w y
d a w n e g o o r a t o r i u m i pasji. P r z e j a w i a się to j u ż w a r c h i t e k t o n i c e , w d w u c z ę ś c i o
wej budowie oratoriów Mendelssohna. Na Mendelssohna bardziej oddziały
w a ł a forma pasji niż H ä n d l o w s k i e g o oratorium.
P o d o b n i e j a k oratoria i pasje okresu baroku, dzieła Mendelssohna skła
d a j ą się z z a m k n i ę t y c h części o b e j m u j ą c y c h chóry, ensemble, recytatywy, arie,
ariosa, chorały. Właśnie stosowanie chorału świadczy o większym wpływie
B a c h a n i ż H ä n d l a . J e d n a k i w z o r y H ä n d l a są w i d o c z n e , s z c z e g ó l n i e j e g o ora
toriów chóralnych. U Mendelssohna została wyolbrzymiona rola chórów i re-
c y t a t y w ó w . N a 2 2 n u m e r y " I c z ę ś c i Paulusa w p r o w a d z i ł M e n d e l s s o h n a ż 12 c h ó
r ó w i 11 r e c y t a t y w ó w . W związku z t y m powstają najrozmaitsze kombinacje
recytatywów z innymi współczynnikami oratorium, R A, R Ao, R Ch, R duet-
tino, R tercet, R kwartet oraz inne kombinacje, j a k d u e t i chór, chór i recyta
tyw, chór i kwartet. N a skutek współdziałania wszystkich współczynników formy
d o k o n u j e się, p o d o b n i e j a k u H a y d n a , w y r a ź n y p r o c e s jej i n t e g r a c j i . Właśnie
podstawowe współczynniki oratorium, chóry i recytatywy, przyczyniają się
do ujednolicenia większych części. M e n d e l s s o h n , podobnie jak Händel, Bach
i H a y d n , stosował najróżniejsze rodzaje chórów, a więc chorały, chóry h y m n i c z n e ,
p o c h w a l n e , błagalne. W o p r a c o w a n i a c h c h o r a ł ó w sięgnął bezpośrednio d o B a c h a ,
wykorzystując melodie z pieśni protestanckiej. Stosowanie chorałów jest charak
t e r y s t y c z n e p r z e d e w s z y s t k i m d l a Paulusa. W Eliasie występują tylko chóry w z o
r o w a n e n a chorale, ale nie będące o p r a c o w a n i e m melodii chorałowych.
576 ORATORIUM
F. Mendelssohn: Paulus, cz. I (nr 3). Choral. EP, s. 22
»317
Chorał ma u Mendelssohna szerokie zastosowanie. Wchodzi on w obręb

fugi, tak że powstaje swego rodzaju fuga chorałowa nawiązująca do bardzo daw
nych tradycji. W Paulusie (cz. I I , nr 36) występuje chorał Wir glauben alVan einen
Gott, który powtarza się trzykrotnie. Inna melodia chorałowa (Wachet auf,
ruft uns die Stimme) rozpoczyna uwerturę.
Na fakturę chóralną Mendelssohna wywarła wpływ supremacja czynnika
harmonicznego przejawiająca się w myśleniu homofoniczny m. Chociaż starał
się on wykorzystywać wzory kompozytorów baroku, powodowało to pewne
zmiany w stosowaniu struktur homofonicznych i polifonicznych, zwłaszcza w trak
towaniu tekstu. W dawnych wiekach. linearyzm powodował automatycznie
heterochronię tekstu, tzn. wprowadzanie różnych słów w tym samym czasie,
konstrukcje zaś będące prototypami homofonii wiązały się z synchronicznym
traktowaniem tekstu. U Mendelssohna, podobnie jak częściowo już u Haydna,
synchronia i heterochronia tekstu nie może być już wskaźnikiem faktury. Hete-
rochroniczne traktowanie tekstu pojawia się u Mendelssohna również w czysto
homofonicznych strukturach oraz odwrotnie — w polifonicznych strukturach
powstają niekiedy synchroniczne zestawienia tekstu na skutek stosowania me-
lizmatów (przykł. 318ab).
Chóry spełniają ważną rolę w całokształcie formy, gdyż tworzą finały
w podstawowych częściach oratorium. Mendelssohn wykorzystał więc doświad
czenia kompozytorów oratorium klasycznego, w szczególności Händla i Haydna.
Zmienia się natomiast stosunek Mendelssohna do arii. Niemal Wszystkie repre
zentują typ ariosa lub cavatiny, i to przeważnie trzyczęściowej według schematu
A B Aj. Arie są przeto u Mendelssohna krótkie. Niekiedy pojawia się również
forma dwuczęściowa z kontrastem agogicznym, jak np. w I części Paulusa (nr 18)
Gott sei mir gnädig. Ten typ formy zdradza jednak pewne cechy typowe dla daw-
ORATORIUM W OKRESIE ROMANTYZMU 577
F . M e n d e l s s o h n : Elias. E P .
a) h e t e r o c h r o n i c z n e t r a k t o w a n i e tekstu w homofonii. cz. I (nr 7), s. 32
318 s.i.a
solo
AI. II
solo
ll) s y n c h r o n i c z n e t r a k t o w a n i e tekstu w polifonii, cz. I (nr 16), s. 78
niejszych współczynników formy operowej i oratoryjnej, mianowicie w szybkiej

c z ę ś c i a r i i z a c i e r a się r ó ż n i c a p o m i ę d z y a r i ą a r e c y t a t y w e m , t o z n a c z y ż e a r i a
w c h ł a n i a w siebie e l e m e n t y r e c y t a t y w u (przykł. 319ab).
578 ORATORIUM
F. Mendelssohn: Paulus, cz. I (nr 18). Aria. E P . a) Adagio, s. 79
Bass Solo
b) Allegro maestoso quasi recitativo, s. 81
Allegro maestoso quasi Recit.

N a t y m n i e w y c z e r p u j e się p r o b l e m a t y k a i n t e g r a c j i f o r m y . W oratoriach
Mendelssohna dokonują się p o d o b n e p r o c e s y j a k w ówczesnej o p e r z e . Niejed
nokrotnie numerowane części nie ograniczają się t y l k o do wyodrębnionych
recytatywów, arii, ensembli, ale tworzą większe całości, p o d o b n i e j a k sceny
i finały w u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h . N a p r z y k ł a d n r 3 6 p t . Recitativo z I I c z ę ś c i
Paulusa obejmuje następujące ogniwa:
a ) Allegro molto, <£, d - m o l l , r e c y t a t y w Da das die Apostel hörten, t e n o r s o l o ,

bas solo,
b ) Adagio, (£, d - m o l l , r e c y t a t y w Und predigen euch Evangelium — b a s s o l o ,
c) Allegro assai moderato, D - d u r , c z ę ś ć a r y j n a , Wisset ihr nicht — b a s s o l o ,
d) Con molto di moto, \, Aber unser Gott ist im Himmel — b a s s o l o , a n a s t ę p
n i e c h ó r 5 - g l o s o w y , b ę d ą c y f u g ą n a t e m a t m e l o d i i c h o r a ł u Wir glauben
alVan einen Gott.
ORATORIUM BALLADOWE
Właściwe r o m a n t y c z n e oratorium stworzył R o b e r t Schumann.

W j e g o d w ó c h d z i e ł a c h , Paradies und Péri o p . 5 0 ( 1 8 4 1 — 4 4 ) i Der Rose Pilger
fahrt o p . 112 (1851), odzwierciedlają się t e n d e n c j e typowe dla romantyzmu,
w szczególności zainteresowanie światem baśni i W s c h o d u , prostota pieśni l u
dowej i n a d e wszystko wzmożenie czynnika uczuciowego. Z e w z g l ę d u . n a epicki
charakter tych utworów można j e uważać za duże ballady. Stąd usprawiedli
w i o n a b y ł a b y i c h n a z w a : o r a t o r i u m b a l l a d o w e . P i e r w s z e o p i e r a się n a p o e m a c i e
T h o m a s a M o o r e ' a Lalla Rookh, b ę d ą c y m o p o w i e ś c i ą h i n d u s k ą o z b a w i e n i u u p a d
łego i pokutującego anioła. Drugie napisał S c h u m a n n według baśni Morrisa
Horna. Dziesięcioletni okres dzielący powstawanie obydwóch oratoriów wy
w a r ł w p ł y w n a charakter tych u t w o r ó w . Późniejsze o r a t o r i u m wykazuje w y r a ź n e
tendencje d o miniaturyzacji formy n a skutek oddziaływania pieśni. Składnika
m i j e g o treści są n a s t r o j e w i o s e n n e i w i e c z o r n e , n o c ś w i ę t o j a ń s k a , t a n i e c i c h ó r y
elfów, w s c h ó d słońca, c m e n t a r z y s k o , n i e d z i e l n y p o r a n e k , opowieść o biednej
różyczce, młyn, p o l o w a n i e , głosy a n i o ł ó w . T o wyszczególnienie podstawowej
tematyki informuje, j a k dalece wiązała się o n a z t y p o w y m d l a r o m a n t y z m u
światem wyobraźni.
Historycy zaliczają oratoria S c h u m a n n a d o dzieł chóralnych. J e s t to sta
n o w i s k o słuszne, g d y ż c h ó r staje się t a m p o d s t a w o w y m ś r o d k i e m w y r a z u i k o n
strukcji. Z m i e n i a się j e d n a k w s t o s u n k u d o M e n d e l s s o h n a r o d z a j ś r o d k ó w c h ó
ralnych. Bezwzględną przewagę uzyskuje faktura homofoniczna, choć kompo
zytor nie rezygnuje zupełnie ze środków polifonicznych. Pomiędzy pierwszym
a d r u g i m o r a t o r i u m S c h u m a n n a w i d o c z n e są p o d t y m w z g l ę d e m r ó ż n i c e , g d y ż
w p i e r w s z y m o r a t o r i u m z n a j d u j e m y jeszcze e l e m e n t y d a w n e j polifonii, w d r u g i m
zaś zanikają o n e całkowicie. T e c h n i k a kompozytorska Schumanna wykazuje
37» *
580 ORATORIUM
w oratoriach wiele wspólnych rysów z jego pieśnią chóralną i solową, zwłaszcza

z balladą. Samo jednak przeciwstawienie sobie homofonii i polifonii nie wy
starcza dla charakterystyki partii chóralnych Schumanna. Podobnie jak w pieś
niach chóralnych, również w oratoriach Schumann stosuje wzmocnienia okta
wowe, uzyskiwane dzięki zdwojeniom sopranu i altu przez tenor pierwszy i drugi.
R
'320 - S c h u m a n n : Paradies und Péri, cz. I (nr 9 ) . EP, s. 33
Zadaniem chóru jest budzenie nastrojów. Zależnie od ich charakteru

otrzymuje on odpowiedni kształt. W pogodnym chórze hurys są to rytmy ta
neczne, w chórach pochwalnych podobne zadania pełnią wydłużone dźwięki
(przykł. 321).
W Kołysance głównym środkiem wyrazu jest figuracja zbliżona do figuracji
fortepianowej typowej dla pieśni solowej. W zestawieniu z partią solową część
chóralna stanowi rodzaj wariacji figuracyjnej, w której akompaniament instru
mentalny tworzy tło kolorystyczne (przykł. 322 ab).
321 S c h u m a n n : j w . , cz. I (nr 9). Zakończenie, s. 45
R . S c h u m a n n : jw., cz. I I (nr 17). a) fragment solowy, s. 76
Sehr langsam. J=66.
b) fragment chóralny, s. 77
SOPRAN.
582 ORATORIUM
W Paradies und Peri w i d o c z n e są j e s z c z e p e w n e e l e m e n t y p o l i f o n i i trady

cyjnej, n p . stosowanie techniki fugowanej z orkiestrą zdwajającą głosy w o k a l n e ,
m . i n . w c h ó r z e Denn keilig ist das Blut (cz. I, n r 9 ) . O p r ó c z takich konwencjo
n a l n y c h ś r o d k ó w wykorzystywał S c h u m a n n figurację j a k o p o d ł o ż e d l a fugowanej
struktury chóralnej, j a k n p . w chórze geniuszów Nilu (cz. I I , n r 11). J e d n a k
figuracja m a t a m r a c z e j c h a r a k t e r o s t i n a t o w y i j e s t z b l i ż o n a d o figur o c h a r a k
terze etiudowym. Oddziałuje tu z jednej strony ówczesna muzyka instrumental
n a , zwłaszcza fortepianowa, z drugiej zaś p e w n e środki stworzone przez H a y d n a .
R. S c h u m a n n : j w . , cz. II (nr 11). Chór geniuszów Nilu, s. 5 0

ORATORIUM W OKRESIE ROMANTYZMU
1
583
Proces homofonizacji środków polifonicznych potęguje się u Schumann;

jeszcze bardziej niż u Mendelssohna. Wyrazem t e g o są i m i t a c j e pochłonięte
całkowicie przez homofonię, j a k n p . w chórze hurys, gdzie czynnikiem ujedno
licającym formę jest r y t m taneczny.
R . S c h u m a n n : j w . , cz. I I I (nr 18). Chór hurys, s. 8 3
324
U Schumanna wzrasta znaczenie wyrazowe harmoniki. Niekiedy wiąże

się to nawet ze stosowaniem tradycyjnych środków, np. imitacji inicjalnej)
sprawiającej wrażenie dawniejszej polifonii. W rzeczywistości chodzi o wydo
bycie odpowiedniego nastroju z przygotowanych dysonansów. Polifonia jesl
z a t e m p o z o r n a , g d y ż c z y n n i k i e m e k s p r e s y j n y m są w y ł ą c z n i e ś r o d k i harmonicz
ne. Związek z tradycją utrzymują dźwięki stałe b a s u oraz k o n t r a p u n k t instru
m e n t a l n y . P o takiej inicjalnej imitacji Schumann szybko przechodzi w homo-
rytmikę wszystkich głosów (przykł. 325).
Może wydawać się, ż e S c h u m a n n posługiwał się w partiach solowych
tradycyjnym recytatywem i ariami względnie ariosem. Niekiedy nawet wpro
w a d z a ł o k r e ś l e n i e „ r e c i t a t i v o " . W r z e c z y w i s t o ś c i d o k o n y w a ł się u n i e g o p o d w ó j
n y p r o c e s : p r z e n i k a n i a się r e c y t a t y w u i a r i i o r a z p r z e o b r a ż a n i a się dawnycŁ
form wokalnych n a skutek oddziaływania miniatury lirycznej. Dla przykładu
w y s t a r c z y w s k a z a ć n a p a r t i ę r e c y t a t y w n ą i a r y j n ą z I I I c z ę ś c i Paradies und Per,
(nr 20), gdzie nastąpiło przeobrażenie obydwóch form w nową jakość wyra
zową. O t y m p r z e o b r a ż e n i u d e c y d u j e s a m tekst. P a r t i a w y w o d z ą c a się z recy-
584 ORATORIUM
R. S c h u m a n n : jw., cz. I (nr 8 ) . Chór Weh. er fehlte das s. 25
tatywu jak również partia aryjna odznaczają się h e t e r o s y l a b i c z n y m układem

formy poetyckiej: •
Recytajtyw:
Verstössen !
Verflossen
Aufs neu das Goldportal!
Gerichtet !
Vernichtet
Der Hoffnung letzter Strahl!
So soll ich's nimmer finden,

Das edle köstliche Gut,
W e h mir, ich fühl ihn schwinden
D e n hohen M u t ;
Część aryjna:
D o c h will ich nicht ruhn,
Will ohne Rast von einem Pole zum andern schreiten,
Durchpilgern will ich alle Weiten,
Bis ich's das Gut, bis ich's erfasst,
Das mir das höchste Glück verheisst,
D a s Eden mir dein Tor erschleusst!
Ich will nicht ruhn,

Will ohne Rast von einem Pole z u m andern schreiten,
U n d wärst bewacht in Graun und Nacht,
Tief in der Erde tiefsten Gründen,
Ich will, ich muss das Kleinod finden!
D o c h will ich nicht ruhn... (itd., jak w pierwszej zwrotce)

326 R . S c h u m a n n : j w . , cz. I I I (nr 2 0 ) , s. 9 4
N o c h l a n g s a m e r . « = 66
Peri.i>
Heterosylabiczna forma poetycka niewątpliwie wpłynęła na opracowanie

muzyczne. Chociaż w tekście wyczuwamy dość silne akcenty dramatyczne,
mimo to całość opracowania ma więcej wspólnego z typową dla Schumanna
miniaturową formą pieśni niż z dawnym recytatywem. Czynnikiem integrują
cym nową formę jest instrumentalna fraza dwutaktowa, powtarzająca się w miej
scach rozczłonkowania utworu. Natomiast część quasi-aryjna jest rondem na
skutek powrotu tego samego tekstu, co zmusiło Schumanna do powtórzenia
także tego samego opracowania. Faktura akompaniamentu oraz melodyka
również odradzają wpływy pieśni.
Nawiązywanie do miniatury lirycznej przejawia się jeszcze wyraźniej w du
ecie altowo-tenorowym z II części Paradies und Pen (nr 10), gdzie obydwie partie
mają to samo opracowanie muzyczne. W całości otrzymujemy schemat A A A,
pokrywający się z pieśnią zwrotkową. Niektóre części solowe Paradies und Péri
327 R . S c h u m a n n : j w . , cz. I I (nr 15), s. 66
Langsam. J s M .
- Mezzo-Sopran Solo.
M s i a r g - - ' LAIM
586 ORATORIUM
zdradzają pokrewieństwo z konkretnymi pieśniami S c h u m a n n a ( n p . solo mez

zosopranowe Verlassener Jüngling przywodzi na myśl pieśń Die Lotosblume).
Proces uproszczenia formy i jeszcze większego zbliżenia d o pieśni potęguje
s i ę w Der Rose Pilgerfahrt. Wyeliminowane są t a m w s z y s t k i e e l e m e n t y dawnej
polifonii, n a t o m i a s t o w i e l e j a ś n i e j rysuje się f o r m a p i e ś n i . N i e k i e d y przyjmuje
o n a p o s t a ć n o r m a l n e j p i e ś n i z w r o t k o w e j , j a k n p . w d u e c i e Ei Mühle, liebe Mühle
( c z . I , n r 2 0 ) i w c h ó r z e Im Hause des Mühlers (nr 22). W niektórych częściach
p o s ł u g i w a ł się S c h u m a n n bezpretensjonalną melodią z najprostszym akompa
niamentem, j a k n p . w duecie Róży i Marty.
Równolegle d o miniaturyzacji formy przebiegają procesy integracyjne.
W p r a w d z i e m o ż n a by wskazać n a pewne analogie tematyczne pomiędzy częś
c i a m i , z w ł a s z c z a w Paradies und Peri, a l e n i e j e s t t o d e c y d u j ą c e , g d y ż z e w z g l ę d u
na znaczne rozmiary oratorium związek muzyczno-tematyczny zostaje za
c h w i a n y . S c h u m a n n s p a j a ł o w i e l e silniej części i f r a g m e n t y o r a t o r i u m w s p ó l n y m i
kadencjami, t a k że wiele n u m e r o w a n y c h partii zostało połączonych razem.
J e s t to proces analogiczny j a k w niektórych jego miniaturach fortepianowych.
WPŁYW OPERY I MUZYKI PROGRAMOWEJ
Opera stale oddziaływała n a oratorium. W niektórych okre

sach oddziaływanie to było szczególnie silne. Z p o d o b n y m zjawiskiem spoty
kamy się r ó w n i e ż w X I X w . w t w ó r c z o ś c i Hectora Berlioza. W jego dwóch
o r a t o r i a c h , La damnation de paust i L'enfance du Christ, w p ł y w o p e r y n i e o g r a n i
czył się d o przyjęcia pewnych zasadniczych założeń architektonicznych, j a k
podziału n a sceny, wykorzystania recytatywów, arii oraz partii zespołowych.
Dzieła te zostały zaopatrzone, p o d o b n i e j a k dzieła d r a m a t y c z n e , w dodatkowy
tekst, tzw. didascalia, który jest niezbędny przy ich wykonaniu scenicznym.
Istotnie, oratoria Berlioza inscenizowano n a wzór utworów dramatycznych.
A l e w s t o s u n k u d o o p e r y w y p ł y w a t u n o w a t e r m i n o l o g i a . Potępienie Fausta nazy
w a B e r l i o z l e g e n d ą , z a ś Dzieciństwo Chrystusa d u c h o w n ą t r y l o g i ą (Trilogie sacrée).
N i e należy j e d n a k sądzić, żeby w t y m p r z y p a d k u chodziło o trylogię analogiczną
d o tetralogii W a g n e r a . Dzieło jest stosunkowo nieduże, określenie zaś „trylogia"
o d n o s i s i ę d o j e g o p o d z i a ł u n a 3 c z ę ś c i : I . Le songe d'Hérode (Sen Heroda), II.
La fuite en Egypte (Ucieczka do Egiptu), I I I . L'arrivée à Sais (Przybycie do Sais).
ORATORIUM W OKRESIE ROMANTYZMU • 5 8 7
T e d o d a t k o w e tytuły świadczą, że Berliozowi chodziło o dzieło złożone z 3 o b

razów.
Potępienie Fausta m a u k ł a d c z t e r o c z ę ś c i o w y : I . Dolina na Węgrzech, I I . W Niem
czech północnych, Piwnica Auerbacha w Lipsku, Zarośla i gaje na brzegu Elby, I I I . W po
koju Małgorzaty, I V . Las i piekło. Potępienie Fausta r ó ż n i s i ę z n a c z n i e o d Dzieciń
stwa Chrystusa, p o n i e w a ż n i e k t ó r e części, zwłaszcza I I , o b e j m u j ą większą ilość
obrazów. Również część I V n i e o g r a n i c z a się d o w s k a z a n e j tematyki, gdyż
w c h o d z i t a m p o n a d t o r o m a n z a M a ł g o r z a t y i chór z a sceną, a n a zakończenie
p o k a z a n e jest niebo w scenie wyzwolenia Małgorzaty.
Podobnie jak utwory dramatyczne, oratoria Berlioza posiadają ściśle
o k r e ś l o n y s k ł a d p e r s o n a l n y . W Potępieniu Fausta o g r a n i c z a s i ę o n d o 4 p o s t a c i :
Małgorzaty (mezzosopran), Fausta (tenor), Mefistofelesa (baryton lub bas),
Brandera (bas). W Dzieciństwie Chrystusa liczba postaci została powiększona
do 7: Centurion (tenor), Polydorus (bas), H e r o d (bas), M a r i a (sopran), św.
Józef (bas), ojciec r o d z i n y Izmaelitów (bas) oraz, podobnie j a k w dawnych
oratoriach, bezosobowy recytator (tenor) ; powraca więc tu dawny testo.
O p r ó c z głosów solowych licznie r e p r e z e n t o w a n e są z e s p o ł y , zwłaszcza chóry
oraz duety i tercety.
S z c z e g ó l n i e z r ó ż n i c o w a n e są c h ó r y . D l a przykładu należy wymienić na
s t ę p u j ą c e c h ó r y w Potępieniu Fausta : w i e ś n i a k ó w ( c z . I , s c . 2 ) , b i e s i a d n i k ó w ( c z . I I ,
s c . 6 ) , g n o m ó w i s y l f i d ( c z . I I , s c . 7 ) , ż o ł n i e r z y i s t u d e n t ó w ( c z . I I , s c . 8 ) , są
s i a d ó w (cz. I I I , sc. 14), książąt ciemności (cz. I V , sc. 19), d u c h ó w niebiańskich
( c z . I V , s c . 2 0 ) . N i e m n i e j l i c z n e są t a k ż e c h ó r y w Dzieciństwie Chrystusa, szcze
gólnie niewidzialnych aniołów, pasterzy, Izmaelitów. Wszystkie te chóry są
z r ó ż n i c o w a n e p o d w z g l ę d e m d o b o r u głosów. Najczęściej występują chóry mie
szane. A l e oprócz tego Berlioz w p r o w a d z i ł chóry żeńskie ( n p . niewidzialnych
a n i o ł ó w ) o r a z m ę s k i e ( ż o ł n i e r z y i s t u d e n t ó w ) . W z a k o ń c z e n i u Potępienia Fausta
u z u p e ł n i ł c h ó r m i e s z a n y c h ó r e m c h ł o p i ę c y m . Berlioz p o s ł u g i w a ł się najczęściej
c h ó r a m i homofonicznymi, chociaż w niektórych przypadkach, j a k n p . w chórze
Izmaelitów, wykorzystał technikę fugowaną. P o d o b n i e j a k w symfonii drama
tycznej Romeo i Julia, fuga m a w oratoriach Berlioza znacznie wszechstron-
niejsze zastosowanie.
W partiach solowych, mimo zaznaczenia w niektórych miejscach recy
t a t y w ó w i arii, dokonuje się a n a l o g i c z n y p r o c e s j a k w X I X - w i e c z n e j operze,
m i a n o w i c i e d o c h o d z i d o w z a j e m n e g o p r z e n i k a n i a się t y c h f o r m . W airs n a w i ą
z a ł Berlioz d o t r a d y c j i f r a n c u s k i e j , g d y ż są t o p r z e w a ż n i e k r ó t k i e części s o l o w e
i raczej zasługują n a m i a n o cavatiny niż arii. N i e s p o t y k a m y t a m a n i formy
d a capo, a n i n a w e t formy repryzowej. C h a r a k t e r d r a m a t y c z n y oraz treść prze
k a z y w a n a przez części aryjne z m u s z a ł a k o m p o z y t o r a d o szczegółowej charak
terystyki, a t o n i e sprzyjało p o w t a r z a n i u części pierwszej j a k o ostatniej, nawet
w postaci repryzy wariacyjnej.
Szerokie zastosowanie mają pieśni balladowe, zwłaszcza w Potępieniu
588 ORATORIUM
Fausta, j a k n p . b a l l a d a B r a n d e r a o s z c z u r z e (Certain rat dans une cuisine), ballada

Mefista o pchle (Une puce gentille), ballada Małgorzaty Ö królu z Thüle, tzw.
chanson gothique (Autrefois un roi de Thüle). Wprawdzie p r z y okazji omawia
nia oratoriów S c h u m a n n a zwróciliśmy uwagę na wpływ ballady, jednak wpływ
t e n p r z e j a w i a się u o b y d w ó c h k o m p o z y t o r ó w r o z m a i c i e . U S c h u m a n n a ballada
oddziałuje n a całość oratoriów w taki sposób, że dzieła te m o ż n a u w a ż a ć za
duże ballady.
Berlioz n a t o m i a s t w p r o w a d z i ł k o n k r e t n e b a l l a d y j a k o poszczególne części
Potępienia Fausta. Wpływ pieśni jest w nich oczywisty, g d y ż najczęściej są to
wariacyjne pieśni zwrotkowe ( n p . Ballada o pchle). Niektóre ballady, np. Bran
dera, są p i e ś n i a m i wariacyjnymi z refrenem. Nie brak również w Potępieniu
Fausta pieśni religijnych. W części I I (sc. 4 ) s p o t y k a m y Hymn wielkanocny, zaś
w części I V ( s c . 18) p i e ś ń m a r y j n ą Sancta Maria ora pro nobis, wprowadzoną
w chórze wieśniaków klęczących przy drodze pod krzyżem. Niezależnie od
części b a l l a d o w y c h , arii oraz r e c y t a t y w ó w Berlioz wykorzystał serenadę (Me
fisto— Devant la maison, c z . I I I , s c . 13) i r o m a n s ( M a ł g o r z a t a — D'amour l'ar
dente flamme, c z . I V , s c . 1 5 ) . N a z a k o ń c z e n i e I I c z ę ś c i Potępienia Fausta Berlioz
wprowadził popularną w Niemczech formę quodlibetu. Tworzy ona rodzaj
finału, w k t ó r y m występuje najpierw chór żołnierzy, następnie studentów (lam
nox stellata — Gaudeamus igitur) i wreszcie o b a chóry łączą się r a z e m , tworząc
kunsztowny splot polifoniczny.
A n a l o g i c z n ą b u d o w ę j a k Potępienie Fausta m a Legenda o św. Elżbiecie Fran
c i s z k a L i s z t a . U t w ó r t e n s k ł a d a się z 2 c z ę ś c i , z k t ó r y c h k a ż d a w y k a z u j e podział
na 3 obrazy:
I. 1. Przybycie Elżbiety na Wartburg,

2 . Landgraf Ludwik,
J - 3. Krzyżowcy,
a
I I . 4 . Hrabina Z°fi >
5. Elżbieta,
V 6 . Uroczysty pogrzeb Elżbiety.
Całość jest p o p r z e d z o n a \vstejjem o r k i e s t r o w y m z a w i e r a j ą c y m główny te

mat oratorium. Poszczególne zaś numery rozpadają się n a szereg partii
chóralnych i solowych, wśród których spotykamy analogiczne formy j a k w in
nych oratoriach i operach X I X w., a więc zajjay^_dî£cięce, pieśń myśliwską,
m o d l i t w ę oraz różne rodzaje c h ó r ó w : kościelny, żałobny, ubogich, l u d u , dzieci,
krzyżowców. W partiach solowych wprawdzie wydzielony jest w niektórych
obrazach recytaty_w, j e d n a k najczęściej partie aryjne i recytatywy przenikają
się w z a j e m n i e . Tematyka muzyczna w postaci tzw. motywów przewodnich
nie jest p r z e p r o w a d z o n a konsekwentnie. Główny temat powraca tylko w nie
k t ó r y c h c z ę ś c i a c h o r a t o r i u m . O p r ó c z w s t ę p u i n s t r u m e n t a l n e g o p o j a w i a się w p a r
tii L a n d g r a f a (Was selCich, Rosen!), w c h ó r z e Selige Lose sind dir erfüllt, w inter-
l u d i u m i częściowo w partiach Elżbiety. D r u g i m powtarzającym się t e m a t e m

jest t e m a t krzyżowców, mając}' c h a r a k t e r m a r s z o w y . Z a m y k a o n część I mar
szem i chórem krzyżowców. P o w r a c a r ó w n i e ż w części I I o r a t o r i u m . Legenda
o św. Elżbiecie nawiązuje b e z p o ś r e d n i o d o Potępienia Fausta. W stosunku d o li
tworu Berlioza jest j o r m ą uproszczoną. Toteż nie wnosi do oratorium żad
nych nowych elementów. O r y g i n a l n y m pomysłem formy oratoryjnej jest u Li
szta o r a t o r i u m Christus.
Wiele miejsca zajmują w o r a t o r i u m części czysto i n s t r u m e n t a l n e . Można
j e zaliczyć d o muzyki programowej, gdyż zaopatrzone są w t y t u ł y związane
z i c h rolą w rozwoju treści o r a t o r i u m . Części te mają postać z n a n y c h form l u b
o g r a n i c z a j ą się d o o d m a l o w y w a n i a n a s t r o j u w d a n e j s y t u a c j i . D o f o r m znanych
należy zaliczyć marsze i tańce. W Potępieniu Fausta kompozytor wprowadził
marsz węgierski, zw. m a r s z e m R a k o c z e g o , w Dzieciństwie Chrystusa zaś marsz
nocny, u t r z y m a n y w formie fugi. J e s t t o n i e z w y k l e i n t e r e s u j ą c a konstrukcja,
dlatego że w literaturze muzycznej mamy nieliczne przykłady wprowadzania
techniki fugowanej w marszach. M a r s z nocny nie jest m a r s z e m ż a ł o b n y m , lecz
towarzyszy żołnierzom podczas warty. F o r m a fugowana została t a m przedzie
lona przez dialog recytacyjny Centuriona i Polydora, wobec czego otrzymała
"układ t r z y g ł o s o w y ze strettem w części k o ń c o w e j . Postać fugi mają również
nastrojowe obrazy, j a k n p . zbieranie się p a s t e r z y przed żłobkiem w Betleem.
W Potępieniu Fausta j a k o f o r m ę t a n e c z n ą n a l e ż y w y m i e n i ć t a n i e c s y l f i d z c z ę ś c i
I I , b ę d ą c y stylizacją w a l c a ; f a n t a s t y c z n y m t a ń c e m jest t a n i e c b ł ę d n y c h o g n i k ó w
z c z ę ś c i I I I . F o r m y t a n e c z n e r e a l i z o w a n e są r ó w n i e ż z a p o m o c ą ś r o d k ó w w o
k a l n y c h , zwłaszcza chóru, j a k n p . w t a ń c u chłopskim. Berlioz nawiązał w t y m
p r z y p a d k u d o tradycji francuskich, p o s ł u g u j ą c się f o r m ą ronda. Czysto instru
mentalnymi c z ę ś c i a m i w Dzieciństwie Chrystusa są o b r a z y p r o g r a m o w e sugeru
jące kabalistyczne ewolucje czarowników i zaklęcia oraz nastrojowy obraz
„przedstawiający" odpoczynek Świętej R o d z i n y w części I I .
Fugę stosował Berlioz nie tylko w partiach chóralnych i instrumental
nych, ale również i w partiach solowych, n p .w monologu Fausta ze sceny 4 w czę
ś c i I I l u b j a k o t ł o d l a p a r t i i r e c y t a t o r a n a p o c z ą t k u c z ę ś c i I I I L'enfance du Christ.
W uzupełnieniu uwag o fudze chóralnej należy wspomnieć o fudze na
t e m a t pieśni B r a n d e r a ( c z . I I , s c . 6). W o b r a z i e p t . Pandemonium ( s c . 19 z Cz.
I V ) p o s ł u ż y ł się Berlioz s z t u c z n y m j ę z y k i e m I m i r u karabrao, ilustrującym na
strój podziemia i książąt ciemności. J e s t to niezwykle interesujące zjawisko,
dlatego że wyprzedza o n o zastosowanie tzw. języka wyimaginowanego (la lan
g u e i m a g i n a i r e ) w p r o w a d z o n e g o d o p i e r o p r z e z M e s s i a e n a w Cinq rechants ( z o b .
N a w z ó r o p e r o w y Berlioz w p r o w a d z i ł d o o r a t o r i u m topofoniczne układy
chórów. Szczególnie często posługuje się n i m i w U enfance du Christ, chociaż
n i e b r a k i c h t a k ż e w La damnation de Faust. W c z ę ś c i I Dzieciństwa Chrystusa tylko
t e n o r y i b a s y , u m i e s z c z o n e z j e d n e j s t r o n y s c e n y , są w i d o c z n e d l a p u b l i c z n o ś c i ,
\
l u d i u m i częściowo w partiach Elżbiety. D r u g i m powtarzającym się t e m a t e m

jest t e m a t k r z y ż o w c ó w , m a j ą c y c h a r a k t e r m a r s z o w y . Z a m y k a o n część I mar
szem i chórem krzyżowców. P o w r a c a r ó w n i e ż w części I I o r a t o r i u m . Legenda
o św. Elżbiecie nawiązuje b e z p o ś r e d n i o d o Potępienia Fausta. W stosunku d o u-
tworu Berlioza jest_jormą_ uproszczoną. Toteż nie wnosi do oratorium żad
n y c h n o w y c h elementów. O r y g i n a l n y m p o m y s ł e m formy oratoryjnej jest u Li
szta o r a t o r i u m Christus.
Wiele miejsca zajmują w o r a t o r i u m części czysto i n s t r u m e n t a l n e . Można
je zaliczyć d o muzyki p r o g r a m o w e j , gdyż zaopatrzone są w t y t u ł y związane
z i c h rolą w rozwoju treści o r a t o r i u m . Części te mają postać z n a n y c h form l u b
o g r a n i c z a j ą się d o o d m a l o w y w a n i a n a s t r o j u w d a n e j s y t u a c j i . D o f o r m znanych
należy zaliczyć marsze i tance. W Potępieniu Fausta kompozytor wprowadził
marsz węgierski, zw. m a r s z e m R a k o c z e g o , w Dzieciństwie Chrystusa zaś marsz
n o c n y , u t r z y m a n y w formie fugi. J e s t t o n i e z w y k l e i n t e r e s u j ą c a konstrukcja,
dlatego że w literaturze muzycznej mamy nieliczne przykłady wprowadzania
techniki fugowanej w marszach. M a r s z n o c n y nie jest m a r s z e m żałobnym, lecz
towarzyszy żołnierzom podczas warty. F o r m a fugowana została t a m przedzie
lona przez dialog recytacyjny Centuriona i Polydora, w o b e c czego otrzymała
"układ t r z y g ł o s o w y ze strettem w części k o ń c o w e j . P o s t a ć fugi mają również
nastrojowe obrazy, j a k n p . zbieranie się p a s t e r z y przed żłobkiem w Betleem.
W Potępieniu Fausta j a k o f o r m ę t a n e c z n ą n a l e ż y w y m i e n i ć t a n i e c sylfid z c z ę ś c i
I I , b ę d ą c y stylizacją w a l c a ; f a n t a s t y c z n y m t a ń c e m jest t a n i e c b ł ę d n y c h o g n i k ó w
z c z ę ś c i I I I . F o r m y t a n e c z n e r e a l i z o w a n e są r ó w n i e ż z a p o m o c ą ś r o d k ó w w o
k a l n y c h , zwłaszcza c h ó r u , j a k n p . w t a ń c u chłopskim. Berlioz nawiązał w t y m
p r z y p a d k u do tradycji francuskich, p o s ł u g u j ą c się f o r m ą ronda. Czysto instru
mentalnymi c z ę ś c i a m i w Dzieciństwie Chrystusa są o b r a z y p r o g r a m o w e sugeru
jące kabalistyczne ewolucje czarowników i zaklęcia oraz nastrojowy obraz
„przedstawiający" odpoczynek Świętej R o d z i n y w części I I .
Fugę stosował Berlioz nie tylko w partiach chóralnych i instrumental
n y c h , ale również i w p a r t i a c h solowych, n p .w m o n o l o g u F a u s t a ze sceny 4 w czę
ś c i I I l u b j a k o t ł o d l a p a r t i i r e c y t a t o r a n a p o c z ą t k u c z ę ś c i I I I Venfance du Christ.
W uzupełnieniu uwag o fudze chóralnej należy wspomnieć o fudze na
t e m a t pieśni B r a n d e r a ( c z . I I , s c . 6 ) . W o b r a z i e p t . Pandemonium ( s c . 19 z c z .
I V ) p o s ł u ż y ł się B e r l i o z s z t u c z n y m j ę z y k i e m I m i r u karabrao, ilustrującym n a
strój podziemia i książąt ciemności. J e s t to niezwykle interesujące zjawisko,
dlatego że wyprzedza o n o zastosowanie tzw. języka wyimaginowanego (la l a n
g u e i m a g i n a i r e ) w p r o w a d z o n e g o d o p i e r o p r z e z M e s s i a e n a w Cinq rechants ( z o b .
N a w z ó r o p e r o w y Berlioz w p r o w a d z i ł d o o r a t o r i u m topofoniczne układy
chórów. Szczególnie często posługuje s i ę n i m i w L'enfance du Christ, chociaż
n i e b r a k i c h t a k ż e w La damnation de Faust. W c z ę ś c i I Dzieciństwa Chrystusa t y l k o
t e n o r y i b a s y , u m i e s z c z o n e z j e d n e j s t r o n y s c e n y , są w i d o c z n e d l a p u b l i c z n o ś c i ,
590 ORATORIUM
n a t o m i a s t s o p r a n y i alty umieścił Berlioz p o z a estradą dookoła m e l o d i u m i d y

r y g e n t a c h ó r u . D o p i e r o n a p o c z ą t k u części I I zajmują o n e miejsca n a estradzie
naprzeciwko mężczyzn, ale poza sceną pozostają jeszcze 4 soprany i 4 alty,,
p r z e z n a c z o n e d o w y k o n a n i a Alléluia n a z a k o ń c z e n i e c z ę ś c i I I i Amen n a z a k o ń
czenie części I I I . T a k ż e Chór aniołów ze sceny 6 części I u m i e s z c z o n y jest z a
sceną, i to w specjalnym pomieszczeniu z a orkiestrą. W p r z y p a d k u g d y t a k i e g o
p o m i e s z c z e n i a n i e m a , c h ó r z y s t k i z a s ł a n i a się k o t a r ą . D o p i e r o p r z y k o ń c u c z ę ś
ci I są o n e w i d o c z n e , a l e w ó w c z a s p o d c z a s w y k o n y w a n i a ostatnich 5 taktów
odwracają się d o publiczności plecami. Są to przykłady różnych układów
topofonicznych, mających na celu uzyskanie odpowiednich efektów dźwię
kowych.
Rozwiniętą fakturą orkiestrową odznaczają się części czysto i n s t r u m e n t a l
n e . Berlioz s t a r a się w n i c h w y d o b y w a ć n o w e k o l o r y s t y c z n e w a r t o ś c i poprzez
odpowiednią artykulację, d y n a m i k ę i skład instrumentów. N a przykład taniec
sylfid r o z w i j a się n a p o z i o m i e p i a n a (pp—pppp). Odpowiednio d o tego Ber
lioz stosował fłażolety h a r f o r a z niskie d ź w i ę k i fletów przy jednoczesnej lekkiej
figuracji skrzypiec oraz bez p r z e r w y trwającej nucie pedałowej w wioloncze
lach i kontrabasach.
H . Berlioz: La damnation de Faust, cz. I I . Taniec sylfid. H a m p t o n , s. 29
Allegro mouvement de Valse

328
O kolorycie brzmienia w t a ń c u błędnych ogni decyduje obsada fletów?,

zwykłego i 2 m a ł y c h (przykł. 329).
Dążenie do finezyjnego b r z m i e n i a sprawiło, że Berlioz wykorzystywał cza
s e m s a m e flety j a k o t o w a r z y s z e n i e d o p a r t i i s o l o w y c h , j a k n p . w d u e c i e Małgo
rzaty i Fausta (przykł. 330).
H . Berlioz: j w . , cz. I I I . Taniec błędnych ogni, s. 37
329 Flanto
Piccolo I
Piccolp II
2 Oboi
2 Clarinetti inB
H . Berlioz: j w . , cz. I I I , sc. 13. D u e t Małgorzaty i Fausta z fletami. B H , s. 194—195
Marg jjjj]
330
592 ORATORIUM
Niezależnie od tych finezyjnych brzmień nie brak wzmocnionej obsady,

j a k n p . w m a r s z u węgierskim, a n a w e t przejawów banalnej ilustracyjności, j a k
w capstrzyku n a początku I I I części Fausta.
ORATORIUM ŁACIŃSKIE
Christus L i s z t a , o p a r t y n a o r y g i n a l n y c h t e k s t a c h z Pisma Świę

tego, j e s t d z i e ł e m osobliwym w X I X w. Liszt nawiązał tam do najdawniej
szej formy oratoryjnej, wykorzystując jednocześnie osiągnięcia współczesnej
m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j , z w ł a s z c z a o r k i e s t r o w e j , ściślej m ó w i ą c , p o e m a t u sym
fonicznego. Christus m a budowę trzyczęściową z podziałem każdej części na
oddzielne ustępy, będące u t w o r a m i czysto i n s t r u m e n t a l n y m i , c h ó r a l n y m i , so
l o w y m i oraz s o l o w o - c h ó r a l n y m i . D l a z o r i e n t o w a n i a w całości p o d a j e m y dyspo
zycję tego dzieła:
C z . I . Weihnachtsoratorium (Oratorium na Boże Narodzenie),

1. W s t ę p Rorate caeli (Is. X L V , 8),
2 . P a s t o r a l e i z w i a s t o w a n i e a n i e l s k i e . Angelus Domini ad Pastores ait (Luc.
II, 10—12),
3 . Stabat Mater speciosa,
4. Śpiew pasterzy przed żłobkiem,
5 . T r z e j k r ó l o w i e . M a r s z Et ecce Stella, quam videront (Mat. II, 9).
C z . I I . Nach Epiphania (Po Trzech Królach),

6. B ł o g o s ł a w i e ń s t w a . B e a u pauperes spiritu (Mat. V, 3—10),
7. M o d l i t w a P a ń s k a . Pater nos ter,
8. U s t a n o w i e n i e Kościoła. Tu es Petrus,
9 . C u d . Et ecce motus magnus f actus est in maris (Mat. VIII, 24—26),
1 0 . W j a z d d o J e r u z a l e m . Hosanna, benedictus qui venit in nomine Domini (Mat.
XXI, 4—9).
594 ORATORIUM
N a podstawie wybranych fragmentów melodyki instrumentalnej możemy

p r z e k o n a ć się, j a k d a l e c e c h o r a ł z o s t a ł p r z e o b r a ż o n y . G ł ó w n y m m o t o r e m prze
mian nie jest m e l i k a , lecz i n s t r u m e n t a c j a , zwłaszcza artykulacja i dynamika,
m o d u l o w a n a przez kontrasty w wolumenie brzmienia i kolorycie. W ten sposób
Liszt wydobywał z melodii chorałowej różne wartości wyrazowe. Sprzyjało
t e m u jej rytmizowanie oraz p o d d a w a n i e najrozmaitszym przeobrażeniom ago-
g i c z n y m w r a m a c h f o r m y polifonicznej. C h o r a ł występuje w najczystszej postaci
n a początku wstępu instrumentalnego,w którym Liszt zastosował technikę fu
g o w a n ą ; fuga bowiem pozwala na wydobycie podstawowych elementów nie
licznych tematu m u z y c z n e g o . D o tego celu służy również j e g o eksponowanie
przez różne instrumenty, np. przez róg.
F. Liszt: Christus, cz. I (nr 1)
Najbardziej oddala się L i s z t o d p i e r w o t n e g o kształtu chorału wówczas,

gdy wyselekcjonowane struktury interwałowe stanowią podstawę do ukształ
towania większego obrazu dźwiękowego.
F. Liszt: j w . , cz. I. a) Andante sostenuto, fuga, s. 5
Andante tosteouto
b) wyselekcjonowana struktura interwałowa oraz podstawowy motyw Rorate caeli w wykonani

rogów (3. 4 . i 1. 2.), s. 21
I n n e u s t ę p y czysto i n s t r u m e n t a l n e o p i e r a j ą się n a t y c h s a m y c h zasadac

chociaż reprezentują inne układy formalne. Allegretto pastorale jest ronder
Marsz zaś m a b u d o w ę dwuczęściową (Allegro un poco mosso •— Adagio sostent,
assai) z r e p r y z ą m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o z c z ę ś c i I . O r o z c z ł o n k o w a n i u , dobór
596 ORATORIUM
tempa i charakterze środków decydują programowe c y t a t y , n p . Apertis thesau-

ńs suis, obtulerunt Magi Domino aurum, thus et myrrham (Mat. I I , 11). W niektórych
ustępach, j a k w obrazie burzy i c u d u n a Jeziorze Galilejskim, podkreślają układ
dwuczęściowy : a) Agitato — Domine salva nos, perimus, b) Andante — Et facta
est tranquillitas magna. W t y m u s t ę p i e z m i e n i a s i ę m e l o d y k a , g d y ż L i s z t p o s ł u ż y ł
się w nim- c h r o m a t y k a . U s t ę p y orkiestrowe, m i m o c h o r a ł o w y c h t e m a t ó w , mają
w y r a z typowy d l a muzyki programowej X I X w. Natomiast w częściach wokalno-
-instrumentalnych i w o k a l n y c h a cappella występuje zjawisko archaizacji. O d d z i a
łują t a m d w a c z y n n i k i z w i ą z a n e z sobą dość ściśle: c h o r a ł i m u z y k a religijna
X V I w., p r z e d e wszystkim t z w . styl kościelny r e p r e z e n t o w a n y przez twórczość
Palestriny, której renesans nastąpił w X I X w . Niekiedy p o w r a c a n a w e t dawna
f o r m a r e s p o n s o r i a l n a , s k ł a d a j ą c a się z solowej i n w o k a c j i i c h ó r u . J a k o przykład
n a l e ż y p r z y t o c z y ć Angelus ad pastores ( c z . I , n r 2) oraz Beati. pauperes (cz. I I ,
nr 1). Liszt, nawiązując d o s t y l u a c a p p e l l a X V I w . , p o s ł u g i w a ł się z e s t a w i e
niami sekundowymi trójdźwięków.
F. Liszt: j w . , cz. I (nr 2 ) . a) solo
Orchester tacet
Non lento
334
ORATORIUM XX W. 597
Oprócz fragmentów a cappella Liszt w p r o w a d z i ł partie chóralne z orga

n a m i (Stabat Mater speciosa, Beati pauperes) oraz z orkiestrą i organami. W Sta
bat Mater dolorosa z e s t a w i ł chór z kwartetem solowym. Technikę fugowaną
w y k o r z y s t a ł w c h ó r a c h d w u k r o t n i e : w Hosanna filio David ( n r 10) o r a z w z a k o ń
czeniu o r a t o r i u m — Christus vincit. S ą t o fugi typowe dla formy oratoryjnej,
reprezentujące r a c z e j r o d z a j f u g a t a , g d y ż wszystkie k o ń c z ą się c h ó r a m i homo-
f o n i c z n y m i . N a w i ą z a n i e p r z e z L i s z t a d o Pisma Świętego n i e p o z o s t a ł o b e z w p ł y w u
n a późniejszych kompozytorów, chociaż w t a k szerokim zakresie nikt g o póź
niej nie wykorzystywał. Raczej ograniczano się d o niektórych fragmentów
w z g l ę d n i e r o z d z i a ł ó w Ewangelii, n p . César F r a n e k wykorzystał tekst błogosła
w i e ń s t w a — Beati pauperes — w o r a t o r i u m Les Béatitudes.
O R A T O R I U M X X WIEKU
O r a t o r i u m w X X w . jest nadal ż y w y m gatunkiem, budzącym-

zainteresowanie wielu k o m p o z y t o r ó w . P o d o b n i e j a k w X I X w . większość twór
czości oratoryjnej m a charakter eklektyczny, przy czym skala środków sięga
tu o d średniowiecza d o muzyki nowoczesnej. O znaczeniu oratorium świadczy
fakt, że oddziałuje o n o n a twórczość operową, w związku z czym powstaje
o p e r a oratoryjna, której najbardziej charakterystycznym p r z y k ł a d e m jest Oedipus
Rex I g o r a S t r a w i ń s k i e g o ( z o b . Formy muzyczne, t . I V ) . J e d n a k w p ł y w y są d w u
stronne. Obok opery oratoryjnej powstaje oratorium sceniczne, przeznaczone
d o w y k o n a n i a t e a t r a l n e g o . T a k i m u t w o r e m j e s t Jeanne d'Arc au bûcher A r t u r a
H o n e g g e r a d o tekstu P a u l a Claudela. F o r m ę oratoryjną n a d a w a n o adaptacjom
i p r z e r ó b k o m dziel d r a m a t y c z n y c h , a n a w e t filmowych. R o d z a j takiej p r z e r ó b k i
r e p r e z e n t u j e Le Roi David A r t u r a H o n e g g e r a , u t w o r z o n y z m u z y k i d o d r a m a t u
(pod tym samym tytułem) René Moraxa. Honegger, wydając Króla Dawida,
nazwał go psalmem symfonicznym (Psaume symphonique d'après le drame de René
Morax). Z m u z y k i f i l m o w e j p o w s t a ł Iwan Groźny S e r g i u s z a P r o k o f i e w a . Autorem
koncepcji oratoryjnej jest A . L . Stasiewicz, który stworzył pięcioczęściową formę,
wprowadzając komentatora, t z w . c z t i e c a . D z i e ł o t o s k ł a d a się z 2 0 n u m e r ó w ,
w c h o d z ą c y c h w o b r ę b w s p o m n i a n e g o u k ł a d u t w o r z ą c e g o w istocie 5 z a m k n i ę
tych obrazów:
I . Prolog. Dzieciństwo Iwana (nr 1—4),

I I . Koronacja i wesele (5—11),
598 ORATORIUM
III. Oblężenie i szturm Kazania (12—13),

I V . Spisek bojarów (14—15),
V. Opricznina (16—20).
Muzyka d o Iwana Groźnego m a n a r o d o w y c h a r a k t e r . W a ż n e m i e j s c e zaj
mują t a m przeto różne rodzaje pieśni: żołnierskie, młodzieżowe, weselne, p o
chwalne, kołysankowe. N a d t o w skład dzieła wchodzą cerkiewne chóry obrzędowe,
sceny batalistyczne, a nawet tańce, n p . taniec opryczników. M u z y k ę d o Iwana
Groźnego cechuje lapidarność wypowiedzi, ograniczenie rozmiarów większości
n u m e r ó w . Jest to dość typowe dla oratoriów nieoryginalnych, składanych z m u
z y k i p r z e z n a c z o n e j p i e r w o t n i e d o i n n y c h c e l ó w . P o d o b n i e Król Dawid A. Honeg-
g e r a , w y k a z u j ą c y t r z y c z ę ś c i o w ą b u d o w ę , n a k t ó r ą s k ł a d a się 2 7 n u m e r ó w ( w p i e r
wotnej wersji było ich 28), m a ograniczone rozmiary, chociaż zespół środków
wykonawczych jest duży: głosy solowe (sopran, alt, tenor), 3 chóry (męski,
żeński i mieszany), recytator, wielka orkiestra symfoniczna. Nazwa „Psalm
symfoniczny" ma pełne usprawiedliwienie, gdyż większość ustępów tworzą
p s a l m y , z r ó ż n i c o w a n e p o d Względem c h a r a k t e r u , a w i ę c p o k u t n e , pochwalne,
błagalne. P o z a p s a l m a m i H o n e g g e r wprowadził pieśni i śpiewy (Chant de vic
toire, Chant de la servante, Chanson d'Ephraïm, Cantique du berger David, Cantique
de fête), a także obrazy batalistyczne (Le camp de Saul) i p a n t o m i m i c z n e (Incan
tation, Couronnement de Salomon) o r a z m a r s z e i p o c h o d y (Marche des Hébreux, Mar
che des Philistins, Cortège). W i ę k s z o ś ć p a r t i i s o l o w y c h , z w ł a s z c z a k a n t y k ó w i p i e ś n i ,
o d z n a c z a się d u ż ą p r o s t o t ą z w y r a ź n ą t e n d e n c j ą d o z a c h o w a n i a b u d o w y o k r e ^
s o w e j o r a z ścisłej d i a t o n i k i w melodyce wokalnej.
A. Honegger: Le Roi David, cz. I (nr 2 ) . Cantique du berger David. EF, s. 6
Andantino. j 54 Contralto Solo

P
335
ORATORIUM XX W.
Struktura tonalno-harmoniczna Króla Dawida wykazuje typowe cech'

klasycyzmu pierwszej połowy X X w. Wzbogacone o ostre współbrzmieni
s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e współwystępują- z prostą polifonią, o g r a n i c z o n ą niekied
do diatonicznego dwugłosu.
336 A . H o n e g g e r : j w . , cz. I nr 3 (26). Psaume: Loué soit le Seigneur, s. 7
T . . ,„ J . i Coro una voce

Tempo giuslo.J = 84. „,o
fmarc
Lou-é soit le S e i g n e u r p l e i n d e g l o i - r e , I.«• D i e u v i v a n U ' a i n e u r den
Między ustępami solowymi, chóralnymi i instrumentalnymi Honegge

w p r o w a d z i ł r e c y t a t o r a , k t ó r y i n f o r m u j e o t r e ś c i d z i e ł a . Z r e z y g n o w a ł w i ę c z tf
funkcji w p a r t i a c h w o k a l n y c h , które ograniczają się d o o d m a l o w a n i a ogólneg
n a s t r o j u . Z t e g o p o w o d u m o g ł y b y ć d o w o l n i e p r z e s t a w i a n e . O tej możliwoś<
informują n a s o b i e w e r s j e Króla Dawida. N a przykład psalm cytowany w prz)
k ł a d z i e 3 3 6 tworzył p i e r w o t n i e 2 6 n u m e r , b y ł więc w p r o w a d z o n y w części I I ]
W rozwoju oratorium X X w. zaznaczyły się tendencje archaizująct
Stało się t o g ł ó w n i e w e Włoszech, gdzie przeprowadzono pewnego rodzaj
reformę zmierzającą d o oczyszczenia o r a t o r i u m z operowych naleciałości. Głów
n y m p i o n i e r e m b y ł L o r e n z o P e r o s i , d l a k t ó r e g o w z o r e m stali się B a c h , Hände
Carissimi, Palestrina, a nawet w p e w n y m stopniu W a g n e r (Parsifal). Pero
nawiązał d o pierwotnej formy o r a t o r i u m , reaktywując partię testa tzw. storic
o r a z w p r o w a d z a j ą c język łaciński, a n a w e t chorał gregoriański. W i d o c z n e s
więc p e w n e w p ł y w y o r a t o r i u m X I X w., szczególnie Chrystusa Liszta.
W oratorium X X w. mimo zróżnicowania t e m a t y k i p r z e w a ż a treść rei
gijna. Nawet w tematach historycznych wpływ religijny jest oczywisty, ni
pozbawiony niekiedy elementów mistycznych. T a k i m dziełem, niezwykle s y n
p t o m a t y c z n y m d l a o r a t o r i u m X X w . , j e s t Jeanne d'Arc A. Honeggera. Hönes;
ger wprowadził t a m najrozmaitsze postacie: 1. h i s t o r y c z n e — J o a n n a d'An
K r ó l Anglii, Książę Burgundii, Książę Bedford, J e a n d e L u x e m b o u r g , Regnau;
de Chartres, Guillaume de Flavy, 2. symboliczne — Tygrys, Wąż, Prosial
Osioł, Barany, 3. alegoryczne — Pycha, Zachłanność, Głupota, Pożądliwość
600 ORATORIUM
4. n a d p r z y r o d z o n e — B r a t D o m i n i k , ś w . M a ł g o r z a t a , ś w . K a t a r z y n a , Madonna,
5. f a n t a s t y c z n e — H e u r t e b i s e , M è r e a u x T o n n a u x , 6. i n n e p o s t a c i e , j a k W i e ś n i a c y ,
3 Heroldowie, Ksiądz, Perrot, Mistrz ceremonii.
N a t e n d u ż y z e s p ó ł s k ł a d a j ą się r o l e m ó w i o n e i ś p i e w a n e . R o l e mówione
reprezentują: J o a n n a d'Arc, Brat D o m i n i k , 3 Heroldowie, Osioł, Bedford, Jan
Luksemburczyk, Heurtebise, Wieśniak, Mistrz ceremonii, Rcgnault de Chartres,
Guillaume de Flavy, Perrot, Ksiądz, Mère aux Tonnaux. Role śpiewane to:
M a d o n n a — sopran, św. Małgorzata — sopran, św. Katarzyna — kontralt;
Prosiak, Głos, I Herold, D u c h o w n y — tenory; Głos, I I H e r o l d — basy; Głos
(Prolog) — sopran, Głos dziecięcy. Jak wynika z powyższego zestawienia,
oprócz określonych postaci występują postacie nieokreślone. Ich partie mają
charakter opowiadający, epicki; informują o przebiegu wypadków, w których
te postacie nie biorą udziału.
O r a t o r i u m o b e j m u j e 11 s c e n . P r z e w i d z i a n e są d w i e f o r m y j e g o w y k o n a n i a :
sceniczna i estradowa. W -estradowym wykonaniu jeden aktor może wykonywać
n a w e t kilka partii. Oprócz partii solowych Honegger wprowadził d w a chóry,
m i e s z a n y i dziecięcy. O r k i e s t r a z o s t a ł a p o w i ę k s z o n a o 3 saksofony, fale Mar-
tenota, 2 fortepiany oraz baterię dla 2 wykonawców, obejmującą tam-tam,
talerze, blok chiński, m a ł y i p o d ł u ż n y werbel, wielki bęben, terkotkę.
K r z y ż o w a n i e się e l e m e n t ó w ś w i e c k i c h i r e l i g i j n y c h z n a l a z ł o w y r a z w t e k ś c i e
Claudela. Wprowadził o n d w a teksty, francuski i łaciński. N a o b y d w a teksty
oddziałuje Pismo Święte. W tekstach łacińskich znajdują się c y t a t y z Psałterza
(De profundis clamavi), Canticum canticorum (Sicit liliam inter spinas), hymnów
(Aspiciens a longe, ecce video Dei potentiam), Tractus (Qjä regis Israel). Początkowy
t e k s t p r o l o g u Ténèbres, ténèbres et la France était inane et vide et l'Esprit de Dieu sans
savoir où se poser planait sur le chaos des consciences et des âmes, j e s t p a r a f r a z ą pierw
s z e g o r o z d z i a ł u Genesis: Terra autem erat inanis et vacua et tenebrae erant super faciem
abyssi: et Spiritus Dei ferrebatur super aąuas. T e k s t Toi de la gueule du lion et de la main
des unicornes o k a z u j e sie s w o b o d n y m t ł u m a c z e n i e m p s a l m u Libera me de ore leoni,
który wszedł do Offertorium z Missa pro defunctis. Analogicznie Sauve nous EU
Fortis z a p o ż y c z y ł C l a u d e l z Impropeńów — Miserere nobis. Poza tym fragment Ce
que Dieu a uni que l'homme ne le sépare pas p o c h o d z i z Listów apostolskich i należy d o
obrzędu małżeństwa.
Nie wszystkie j e d n a k teksty łacińskie mają c h a r a k t e r religijny. W scenie
4 s p o t y k a m y ś w i e c k i t e k s t ł a c i ń s k i Ecce magnis auribus adventavit asinus, pochodzą
cy z popularnej średniowiecznej pieśni, prawdopodobnie studenckiej. Wśród
tekstów francuskich znajdujemy również cytaty pieśni ludowych, zwłaszcza
popularnej lotaryńskiej piosenki Trimazo: En revenant de ce chant Madame nous
vous remercions. Podobnie w scenie 8, gdzie występują postacie fantastyczne,
337 A. H o n e g g e r : Jeanne d'Arc au bûcher, Prologue, temat J o a n n y d'Arc. ES, s. 17

602 "ORATORIUM
z n a j d u j e m y f r a g m e n t y p i e ś n i l u d o w y c h , n p . Voulez-vous manger, Blanche ou grise.

Powyższe cytaty wystarczająco informują o elementach tekstu Joanny d'Arc.
Wyjaśniają one, dlaczego w oratorium znajdują się t a k r ó ż n o r o d n e postacie,
tzn. obok historycznych także fantastyczne i nadprzyrodzone.
Honegger wprowadził, podobnie j a k w dziełach dramatycznych, zwłasz
c z a w Antygonie, rodzaj motywów przewodnich ( z o b . Formy muzyczne, t. I V ) .
Podstawowym m o t y w e m jest t e m a t J o a n n y d'Arc, pojawiający się w i e l o k r o t
nie w najrozmaitszym opracowaniu, j e d n a k zawsze w postaci plastycznej p o d
w z g l ę d e m m e l i c z n y m i r y t m i c z n y m . Szczególnie często występuje o n w począt
k o w y c h i k o ń c o w y c h s c e n a c h ( p r z y k ł . 3 3 7 n a s. 6 0 1 ) .
338 A. H o n e g g e r : j w . a) ostinato melodyczne, Prolog, s. 2 — 3

ORATORIUM XX W. 603
Sposób wykorzystania podstawowego tematu nie ma charakteru pracy

tematycznej. Wykazuje on właściwości refrenu, chociaż w toku utworu pod
d a w a n y jest p e w n y m z m i a n o m . O p r ó c z niego należy wskazać na. inne tematy:
głosu nieba i ziemi, ognia, mistrza ceremonii. W całokształcie o r a t o r i u m H o n e g
ger posługuje się n a j r o z m a i t s z y m i środkami formalnymi. Można je pokrótce
ująć w następujące kategorie: 1. ó s t i n a t a , j a k o p o w t a r z a j ą c a się wielokrotnie
melodia (Prolog;, p r z y k ł . 338a na s. 6 0 2 — 6 0 3 ) lub w postaci powtarzających
się a k o r d ó w o w ł a ś c i w o ś c i a c h kolorystycznych, mających n a celu imitowanie
dzwonów ( s c . 7 ; p r z y k ł . 3 3 8 b n a s. 6 0 4 ) ;
2. pieśni p r o w a d z ą c e do p o w s t a w a n i a u k ł a d ó w r o n d o w y c h , głównie w scenach
o charakterze ludowym (sc. 8 i 1 0 ) ; 3 . w a r i a c j e w i ą ż ą c e się z o k r e ś l o n ą czyn-
604 ORATORIUM
b) ostinato harmoniczne, sc. 7, s. 114
nością, n p . z g r ą w k a r t y (sc. 6) ; 4 . c a n t u s firmus w postaci wspomnianej pieśni

łacińskiej Ecce magnis auribus, służącej do uformowania dłuższego fragmentu
339 A. Honegger: j w . , sc. 4, s. 5 1 . Brzmienie syntetyczne

606 ORATORIUM
s c e n y (sc. 4 ) ; 5 . d i a l o g i w d w ó c h f o r m a c h : czystej, p o z b a w i o n e j akompaniamen

t u i p r e c y z j i r y t m i c z n e j , o r a z r e c y t a t y w n e j , r e g u l o w a n e j r y t m i c z n i e ; 6. układy
s y n t e t y c z n e (sc. 9 i 1 1 ) , m a j ą c e n i e k i e d y c h a r a k t e r q u o d l i b e t u , j a k n p . w z a k o ń
c z e n i u Prologu, w k t ó r y m z o s t a ł y p o ł ą c z o n e d w a t e k s t y i d w i e m e l o d i e : De pro-
fundis' i Et la France inane. U k ł a d y t a k i e t w o r z y p r z e d e w s z y s t k i m podstawowy
temat oratorium, motyw przewodni Joanny d'Arc.
W stosunku do tradycyjnego o r a t o r i u m został znacznie w z b o g a c o n y za
sób środków wyrazowych. Honegger wykorzystywał właściwości foniczne re
cytacji regulowanej tylko rytmicznie, a więc pozbawionej dokładnej wysokości
dźwięku. T e n typ środków kumuluje on niekiedy z instrumentami perkusyj
n y m i w c e l u u z y s k a n i a s y n t e t y c z n e g o b r z m i e n i a ( p r z y k ł . 3 3 9 n a s. 6 0 5 ) .
Nie brak również naśladownictwa dźwiękowego, które wnosi ze sobą pew
n e w a r t o ś c i k o l o r y s t y c z n e , j a k n p . głos b a r a n ó w w tej s a m e j scenie:
340 A. Honegger: j w . , sc. 4, s. 69
341 A. Honegger: j w . , se. 4, s. 7 1 . Chór jako element kolorystyczny pt>

ORATORIUM XX W. 607
608 ORATORIUM
ORATORIUM X X vv. 609
b) s. 172
610 ORATORIUM
Ostrością rytmiczną i również d u ż y m i walorami kolorystycznymi odzna

cza się ś m i e c h r e a l i z o w a n y p r z e z c h ó r p r z y j e d n o c z e s n y m w y k o r z y s t a n i u grze
c h o t k i , t a l e r z y , fal M a r t e n o t a i 2 f o r t e p i a n ó w . W s z y s t k o t o w s p ó ł d z i a ł a z i n s t r u
m e n t a m i d ę t y m i ( p r z y k ł . 3 4 1 n a s. 6 0 7 ) .
N o w e s t r u k t u r y s o n o r y s t y c z n e p o w s t a j ą w Joannie a"Are r a c z e j n a d r o d z e d o
h o m o g e n i z a c j i b r z m i e n i a , u z y s k i w a n e j p r z e z r o z w i b r o w a n e g l i s s a n d o fal M a r t e
n o t a w s p ó ł d z i a ł a j ą c e z t r y l e m t a l e r z y n a p o z i o m i e ppp. W ł a ś c i w y p r o c e s h o m o g e n i
zacji d o k o n u j e się p r z e z w s p ó ł d z i a ł a n i e t y c h i n s t r u m e n t ó w z e s m y c z k a m i . Na
t y m właśnie tle pojawiają się p a r t i e w o k a l n e : m ó w i o n a J o a n n y o r a z śpiewane
św. M a ł g o r z a t y i ś w . K a t a r z y n y . W t o k u sceny w ł ą c z a się j e s z c z e c h ó r z p o d
stawowym tematem o r a t o r i u m , m o t y w e m J o a n n y ( p r z y k ł . 3 4 2 n a s. 6 0 8 — 6 0 9 ) .
Na podstawie opisanych szczegółów konstrukcyjnych i wyrazowych nie
t r u d n o z o r i e n t o w a ć się, ż e wiele miejsca w o r a t o r i u m H o n e g g e r a z a j m u j e ar-
chaizacja, tzn. nawiązywanie do pewnych d a w n y c h form. Znajduje to wyraz
przede wszystkim w formach ostinatowych, stosowaniu cantus firmus i w sce
nach ludowych.
Wyraźne znamiona archaizacji znajdujemy również w czysto świeckim
o r a t o r i u m F r a n k a M a r t i n a Le vin herbe, o p a r t y m n a r e k o n s t r u k c j i e p o s u o T r i s
tanie i Izoldzie dokonanej przez J . Bćdiera. M a r t i n nawiązał t a m d o wielo-
głosowości epoki o r g a n u m . W związku z t y m oparł większe fragmenty n a b u r -
donie regulowanym przez współbrzmienia kwinty i kwarty. W melodyce wpro
w a d z a ł jednak p o s t ę p y c h r o m a t y c z n e m a j ą c e r ó w n i e ż z w i ą z e k z m u z y k ą śred-
ORATORIUM X X W. 61
b) Epilogue
Con molo. J = 96.
niowiecza, mianowicie z toni ficti. Martin bowiem łączy współbrzmienia

z a p o m o c ą p r z e j ś ć p ó ł t o n o w y c h . P o z a t y m d z i e ł o t o n i e w n o s i w z a s a d z i e nic
nowego do formy oratorium, gdyż opiera się n a t r a d y c y j n y m szeregowaniu
partii aryjnych, recytatywnych i chóralnych.
Również w oratorium z elementami pierwotnych środków sonorystycznych
t e k s t p o c h o d z i z n a j r o z m a i t s z y c h ź r ó d e ł . I n t e r e s u j ą c y m d z i e ł e m j e s t Dies irae K r z y -
s z t o f a P e n d e r e c k i e g o — Oratorium ob memoriam in perniciei castris in Oświęcim neca-
torum in extinguibilem reddendam — d z i e ł o o k o l i c z n o ś c i o w e , n a p i s a n e z o k a z j i o d s ł o -
nięcia Pomnika Walki i Męczeństwa w Oświęcimiu. Penderecki wykorzysta-
n a s t ę p u j ą c e t e k s t y : Psalmy ( 1 1 4 , 1 1 6 ) , f r a g m e n t y Apokalipsy, B r o n i e w s k i e g o Ciała
Aragona Auschwitz, Różewicza Warkoczyk, Ajschylosa fragmenty z Eumenid
V a l é r y ' e g o Les cimetières marines. Dobór środków wyrazu opiera się n a tych
39»
612 ORATORIUM
samych zasadach, co w Pasji Pendereckiego. Material dźwiękowy obejmuje

zatem dźwięki o ustalonej i nieustalonej wysokości, dźwięki zaś o ustalonej wy
sokości obracają się w ramach skal sięgających od calotonowej do mikrochordal-
nej, przy czym — podobnie jak w Pasji — ćwierćtony zarezerwowane są dla
partii solowych. Główną podstawą tonalną jest w zasadzie dodekafonia. Skalę
12-stopniową wykorzystywał Penderecki w całości lub we fragmentach, zarówno
w postaci horyzontalnej, jak i wertykalnej. Jednym ze sposobów uzyskania
układów dodekachordalnych jest operowanie 6-stopniową skalą całotono-
wą przesuwaną o półton. Skala heksachordalna powoduje rozbicie głosów
chóralnych na 6-krotne divisi. Tekst jest również traktowany analogicznie jak
w Pasji, tzn. oprócz tradycyjnego jego eksponowania w jednym głosie, Pende
recki rozkłada słowa na oddzielne sylaby umieszczane w różnych głosach. Środki
wykonawcze wzbogacił kompozytor syreną, zresztą traktowaną bardzo oszczęd
nie, ale powodującą powstawanie precyzyjnych układów poligenicznych.
I
MSZA
NOMENKLATURA I RODZAJE MSZY
Ł a c i ń s k a n a z w a m s z y , missa, powstała w dość osobliwy sposób.

P o c h o d z i z j e j z a k o ń c z e n i a : Jte missa est, k t ó r e o z n a c z a z w o l n i e n i e (missio, di-
missio) w i e r n y c h z n a b o ż e ń s t w a . O p r ó c z n a z w y missa używano niekiedy nazwy
officium, k t ó r e w r z e c z y w i s t o ś c i o d n o s i się d o z e s p o ł u n a b o ż e ń s t w n o c n y c h (of
ficium nocturnum) i dziennych (officium diurnum). Msza jest najważniejszym na
bożeństwem chrześcijańskim. Nawiązuje o n a d o ostatniej wieczerzy Pańskiej.
W e d ł u g w i a r y chrześcijańskiej dzięki mistycznej p r z e m i a n i e podczas mszy c h l e b a
i w i n a w ciało i krew Zbawiciela z a p e w n i o n e zostało odkupienie i zbawienie
ludzkości.
R ó w n o l e g l e z rozpowszechnieniem wiary chrześcijańskiej w świecie pow
stawały różne rodzaje mszy, zależnie od środowiska i języków, w których msza
była śpiewana. D o ' dziś istnieją następujące rodzaje mszy: łacińska, grecka,
koptyjska, starosłowiańska. W e w n ą t r z t e g o p o d z i a ł u u t w o r z y ł y się j e s z c z e inne
g a t u n k i : w greckiej — bizantyjska, w starosłowiańskiej — gJagolicka, w łacińs
kiej — r z y m s k a , g a l i k a ń s k a , m e d i o l a ń s k a i m o z a r a b s k a . Największe znaczenie
liturgiczne i artystyczne zyskała msza rzymska, toteż wyparła inne rodzaje
mszy łacińskiej. N i e p r z e r w a n i e od wczesnego średniowiecza d o dziś kompozy
t o r z y i n t e r e s o w a l i się t y m g a t u n k i e m n a b o ż e ń s t w a . S t w o r z y l i w i ę c b o g a t ą lite
raturę mszalną, zróżnicowaną pod względem układu i właściwości stylistycznych.
Z muzycznego punktu widzenia należy wyróżnić następujące gatunki mszy:
1. c h o r a ł o w ą , czyli j e d n o g ł o s o w ą , 2. wielogłosową średniowiecza i renesansu,
3. k o n c e r t u j ą c ą , 4. k a n t a t o w ą , ' 5 . symfoniczną. O p r ó c z n i c h istniały i istnieją
jeszcze inne o d m i a n y zależnie od obsady, np. a cappella, z towarzyszeniem orga
nów lub różnych zespołów kameralnych.
Ż e b y należycie wejść w p r o b l e m a t y k ę formy, m u s i m y z d a ć sobie sprawę,
ż e f o r m a m s z y w s w o i m c a ł o k s z t a ł c i e o b e j m u j e 3 z a s a d n i c z e e l e m e n t y : 1. c z y n
n o ś c i o b r z ę d o w e , 2 . ściśle o k r e ś l o n y d o b ó r t e k s t ó w , 3 . c z ę ś c i m ó w i o n e względ-
MSZA
NOMENKLATURA I RODZAJE MSZY
Ł a c i ń s k a n a z w a m s z y , missa, p o w s t a ł a w d o ś ć o s o b l i w y s p o s ó
P o c h o d z i z j e j z a k o ń c z e n i a : Ite missa est, k t ó r e o z n a c z a z w o l n i e n i e (missio, c
missio) w i e r n y c h z n a b o ż e ń s t w a . O p r ó c z n a z w y missa u ż y w a n o n i e k i e d y nazv
officium, k t ó r e w rzeczywistości o d n o s i sie d o z e s p o ł u n a b o ż e ń s t w n o c n y c h (c
ficium nocturnnm) i dziennych (officium diurnum). Msza jest najważniejszym n
bożeństwem chrześcijańskim. Nawiązuje o n a d o ostatniej wieczerzy Pańskh
W e d ł u g w i a r y chrześcijańskiej dzięki mistycznej p r z e m i a n i e podczas mBzy chleł
i w i n a w ciało i Krew Z b a w i c i e l a z a p e w n i o n e zostało o d k u p i e n i e i z b a w i e ń
ludzkości.
R ó w n o l e g l e z r o z p o w s z e c h n i e n i e m w i a r y chrześcijańskiej w świecie po^
stawały różne rodzaje mszy, zależnie od środowiska i języków, w których ms;
była śpiewana. D o ' dziś istnieją następujące rodzaje mszy: łacińska, greek
koptyjska, starosłowiańska. W e w n ą t r z t e g o p o d z i a ł u u t w o r z y ł y się j e s z c z e i m
g a t u n k i : w greckiej — bizantyjska, w starosłowiańskiej — glagolicka, w łacni
kiej — r z y m s k a , g a l i k a ń s k a , mediolańska i mozarabska. Największe znaczeń
liturgiczne i artystyczne zyskała msza rzymska, toteż wyparła inne rodzą
mszy łacińskiej. N i e p r z e r w a n i e o d wczesnego średniowiecza d o dziś kompoz
t o r z y i n t e r e s o w a l i się t y m g a t u n k i e m n a b o ż e ń s t w a . S t w o r z y l i w i ę c b o g a t ą lit
r a t u r e mszalną, zróżnicowaną p o d w z g l ę d e m u k ł a d u i właściwości stylistycznyc
Z muzycznego p u n k t u widzenia należy wyróżnić następujące gatunki msz'
1. c h o r a ł o w ą , czyli j e d n o g ł o s o w ą , 2. wielogłosową średniowiecza i renesans
3. koncertującą, 4-. k a n t a t o w ą , ' 5 . s y m f o n i c z n ą . Oprócz nich istniały i istnie
jeszcze inne o d m i a n y zależnie o d obsady, n p . a cappella, z towarzyszeniem org
nów lub różnych zespołów kameralnych.
Ż e b y należycie* w e j ś ć w p r o b l e m a t y k ę f o r m y , m u s i m y z d a ć s o b i e spraw
ż e f o r m a m s z y w s w o i m c a ł o k s z t a ł c i e o b e j m u j e 3 z a s a d n i c z e e l e m e n t y : 1. czy
n o ś c i o b r z ę d o w e , 2 . ściśle o k r e ś l o n y d o b ó r t e k s t ó w , 3 . c z ę ś c i m ó w i o n e wzglę'
MSZA CHORAŁOWA 615
Podstawę artystycznego u k ł a d u cyklicznego mszy tworzy ordinariurri mis-

sae. W praktyce liturgicznej zostaje o n o rozbite przez śpiewane i mówione
propria. Powstawały j e d n a k i takie układy cykliczne, które zawierały oprócz
o r d i n â r i u m missae t a k ż e części p r o p r i u m missae. Były t o t z w . p l e n a r i a , nale
żące w mszy wielogłosowej do wyjątków.
O r d i n a r i u m m i s s a e m i a ł o p i e r w o t n i e 4 g ł ó w n e c z ę ś c i : Kyrie, Gloria, Sanc
tus i Agnus Dei. Dopiero w X I w. wprowadzono Credo. Z d o g m a t y c z n e g o i l i
t u r g i c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a u k ł a d c z t e r o c z ę ś c i o w y kształtuje się i n a c z e j . P i e r w
s z a c z ę ś ć o b e j m u j e Introit, Kyrie, Gloria i Oratio, t j . Colectę. D r u g a zawiera lek
c j e Listów apostolskich, Ewangelii, Responsońum, Graduale, Alléluia (względnie Trac
tus) oraz Credo. T r z e c i a — t o m s z a w ł a ś c i w a , n a k t ó r ą s k ł a d a się Offertorium,
Sanctus, Canon i Agnus Dei. Czwartą część t w o r z y Ite missa est z e w s k a z a n y m i
elementami. W obrębie tego czteroczęściowego podziału wyróżniano pierwot
n i e m s z ę k a t e c h u m e n ó w d o Credo w ł ą c z n i e o r a z m s z ę w i e r n y c h . W zreformowanej
mszy łacińskiej z różnymi jej obrzędowymi odchyleniami został zatarty ten
p i e r w o t n y p o d z i a ł . U t r z y m a ł się o n d o d z i ś w m s z a c h o b r z ą d k u wschodniego,
zwłaszcza w greckiej w j ę z y k u starosłowiańskim.
1
MSZA C H O R A Ł O W A
RODZAJE ZBIORÓW
M a t e r i a ł źródłowy mszy jest b a r d z o bogaty, nie został przeto

w całości z b a d a n y . W procesie f o r m o w a n i a się c y k l u m s z a l n e g o n a l e ż y w y r ó ż n i ć
c o n a j m n i e j 6 s p o s o b ó w p o r z ą d k o w a n i a j e g o części, w rezultacie czego powstają
odpowiednie zbiory (B. Stäblein): 1.plenaria, tzn. ordinaria r a z e m z p r o p r i a m i ;
2. tropy d o plenariów; 3. same ordinaria oraz dwuczłonowe układy Kyrie —
Gloria i Sanctus — Agnus Dei; 4. formularze uporządkowane w e d ł u g świąt, z a
o p a t r z o n e w rubryki wskazujące, n a które święto d a n a msza jest przeznaczona
(np. in Festo Annuali) ; 5 . o r d i n a r i a uporządkowane według wspólnej tonacji
i p o k r e w n y c h m e l o d i i ( n p . Missa sexti toni) — z h i o r y t a k i e z a c z ę ł y powstawać
w X I V w . i przez dłuższy czas, szczególnie w X V i X V I w., o b e j m o w a ł y głów
nie msze wielogłosowe, a dopiero o d X V I I w . w p r o w a d z o n o t e n sposób porząd
k o w a n i a d o m s z y j e d n o g ł o s o w e j ; 6 . w y b r a n e o r d i n a r i a , s z c z e g ó l n i e Kyrie, upo
rządkowane według nazw tropów ( n p . Lux et origo, Kyrie fons bonitatis, Kyrie
Deus sempiterne).
614 MSZA
nie recytowane i śpiewane. Wśród tekstów śpiewanych wyróżnić należy części

stale, n i e z m i e n n e , czyli o r d i n a r i u m missae, o r a z części, k t ó r y c h teksty z m i e n i a j ą
się zależnie o d święta, czyli p r o p r i u m missae. W t o k u r o z w o j u m s z y o t r z y m a ł a
o n a p o s t a ć f o r m y cyklicznej, a w i ę c złożonej z kilku części. N i e m n i e j należy
rozróżnić d w a t y p y realizacji m s z y : liturgiczną, reprezentującą właściwe n a b o
ż e ń s t w o z j e g o m i s t y c z n ą treścią, o r a z m s z ę j a k o f o r m ę cykliczną o c h a r a k t e r z e
czysto m u z y c z n y m . Ponieważ dla zrozumienia niektórych form mszy muzycz
nej p o t r z e b n a j e s t z n a j o m o ś ć liturgicznego p o r z ą d k u , z e s t a w i m y części ś p i e w a n e
i mówione, przy czym w każdej z nich wydzielimy partie należące d o proprium
i ordinarium missae.
LITURGICZNY UKŁAD MSZY
Części śpiewane Części mówione
Proprium Ordinarium Proprium Ordinarium

1. Introitus
2. Kyrie
3. Gloria
4 . Oratio (Colecta)
5. Lectio Episto-
lae
6. Gr aduale
7. Alléluia
lub Trac-
łus (ewent.
Sekwencja)
8 . Lectio Evange-
liae (Homilia)
9 . Credo
10. Offertorium
1 1 . Secreta
12. Praefatio
13. Sanctus
14. Canon
1 5 . Agnus Dei
16. Communio
17. Postcommunio
1 8 . lté missa est —
Deo gratias l u b
Benedicamus Domino
MSZA CHORAŁOWA 61
Podstawę artystycznego u k ł a d u cyklicznego mszy tworzy ordinariurri m i

sae. W praktyce liturgicznej zostaje o n o rozbite przez śpiewane i mówiori
propria. Powstawały j e d n a k i takie układy cykliczne, które zawierały opróc
o r d i n a r i u m missae także części p r o p r i u m missae. Były t o t z w . p l e n a r i a , n a h
żące w mszy wielogłosowej do wyjątków.
O r d i n a r i u m m i s s a e m i a ł o p i e r w o t n i e 4 g ł ó w n e c z ę ś c i : Kyrie, Gloria, San
tus i Agnus Dei. Dopiero w X I w. wprowadzono Credo. Z d o g m a t y c z n e g o i 1
t u r g i c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a u k ł a d c z t e r o c z ę ś c i o w y k s z t a ł t u j e się i n a c z e j . Pierv
s z a c z ę ś ć o b e j m u j e Introit, Kyrie, Gloria i Oratio, t j . Colectę. D r u g a z a w i e r a lei
c j e Listów apostolskich, Ewangelii, Responsorium, Graduale^ Alléluia ( w z g l ę d n i e Tra
tus) oraz Credo. T r z e c i a •— t o m s z a w ł a ś c i w a , n a k t ó r ą s k ł a d a się Ojjertoriur,
Sanctus, Canon i Agnus Dei. Czwartą część t w o r z y Ite missa est z e w s k a z a n y n
elementami. W obrębie tego czteroczęściowego podziału wyróżniano pierwo
n i e m s z ę k a t e c h u m e n ó w d o Credo w ł ą c z n i e o r a z m s z ę w i e r n y c h . W z r e f o r m o w a n
mszy łacińskiej z różnymi jej obrzędowymi odchyleniami został zatarty te
p i e r w o t n y p o d z i a ł . U t r z y m a ł się o n d o dziś w m s z a c h o b r z ą d k u wschodnieg
zwłaszcza w greckiej w j ę z y k u starosłowiańskim.
1
MSZA C H O R A Ł O W A
RODZAJE ZBIORÓW
Materiał źródłowy mszy jest b a r d z o bogaty, n i e został przei

w całości z b a d a n y . W procesie f o r m o w a n i a się c y k l u m s z a l n e g o należy- w y r ó ż n
c o najmniej 6 s p o s o b ó w p o r z ą d k o w a n i a j e g o części, w rezultacie czego p o w s t a
odpowiednie zbiory (B. Stäblein): 1.plenaria, tzn. ordinaria razem z propriam
2. tropy d o plenariów; 3. same ordinaria oraz dwuczłonowe układy Kyrie-
Gloria i Sanctus — Agnus Dei; 4. formularze uporządkowane w e d ł u g ś w i ą t , z;
o p a t r z o n e w rubryki wskazujące, n a które święto d a n a msza jest przeznaczor
(np. in Festo Annuali) ; 5. ordinaria uporządkowane według wspólnej tonąc
i p o k r e w n y c h m e l o d i i ( n p . Missa sexti toni) — z b i o r y t a k i e z a c z ę ł y powstaw;
w X I V w . i przez dłuższy czas, szczególnie w X V i X V I w., obejmowały głó\
n i e m s z e w i e l o g ł o s o w e , a d o p i e r o o d X V I I w . w p r o w a d z o n o t e n s p o s ó b porzą<
k o w a n i a d o m s z y j e d n o g ł o s o w e j ; 6 . w y b r a n e o r d i n a r i a , s z c z e g ó l n i e Kyrie, u p i
rządkowane według nazw tropów ( n p . Lux et origo, Kyrie fons bonitatis, Kyi
Deus sempiterne).
616 MSZA
Księgą liturgiczną obejmującą najrozmaitsze rodzaje zestawień ordina

r i u m m i s s a e j e s t Kyriale. W Graduait Kościoła rzymskiego (Graduale Sacrosanctae
Romanae Ecclesiae, 1908) wydzielono 18 f o r m u l a r z y , przy czym nie zawierają
o n e Creda. Creda w i l o ś c i 4 s t a n o w i ą o s o b n ą g r u p ę . O p r ó c z t e g o z e b r a n o j e s z c z e
c y k l e s a m y c h Kyrie ( 1 1 ) , Gloria ( 1 3 ) , Sanctus ( 3 ) o r a z Agnus (2) j a k o t z w . c a n t u s
ad libitum.
TRUDNOŚCI INTERPRETACYJNE
Analiza stylistyczna mszy chorałowej nastręcza dość d u ż e trud

ności z p o w o d u chwiejności w interpretacji notacji chorałowych. Najbogatszy
zapis melodii reprezentuje bezliniowa notacja neumatyczna, rozporządzająca
dużą ilością z n a k ó w w s k a z u j ą c y c h nie tylko n a strukturę melodii, ale przede
wszystkim n a jej właściwości symboliczne i wyrazowe. Diastematyka przynios
ła pewną schematyzację, postępującą stale w ciągu stuleci. J u ż w średniowie
czu zaczęły się m n o ż y ć najrozmaitsze interpretacje chorału, czego wyrazem
są c h o c i a ż b y r ó ż n e t y p y n o t a c j i c h o r a ł o w y c h . Najbardziej charakterystyczną
tendencją jest dążenie d o uproszczenia melodii chorałowych. W X I I I w. pow
stała koncepcja t z w . c a n t u s p l a n u s , czyli śpiewu w równych wartościach ryt
micznych. Później dążono do meńzurowania chorału. Proces ten w z m ó g ł się
w X V I i X V I I w.
Wśród badaczy chorału X I X w. zaznaczyły się d w i e różne tendencje.
J e d n a nawiązywała do średniowiecznego cantus planus, druga do menzuraliz-
mu. Przedstawicielami pierwszej, czyli ekwalistami, byli badacze z ośrodka
w S o l ê s m e s ( P o t h i e r , M o c q u e r e a u ) , w k t ó r y m d o t y c h c z a s u t r z y m u j e się e k w a -
listyczny punkt widzenia. Menzuralistyczny punkt widzenia reprezentowało
w r ó ż n y m stopniu wielu historyków, j a k H o u d a r d , Fleischer, R i e m a n n , Bernoulli.
Drogę do modalnej interpretacji chorału otworzyli Aubry i Peter Wagner.
K o n c e p c j a r y t m i k i m o d a l n e j z a r y s o w a ł a się n a j w y r a ź n i e j u J e a n n i n a i J a m m e r s a .
W latach 50-ych naszego stulecia ożyła z n o w u tendencja d o uproszczenia. Lan
suje j ą choralista niemiecki Bruno Stäblein, który w transkrypcjach melodii
c h o r a ł o w y c h likwiduje z n a k i n e u m a t y c z n e , o g r a n i c z a j ą c się d o r y s u n k u nielicz
nego, z zaznaczonymi tylko za pomocą łuków ligaturami i koniunkturami.
W ten sposób bogata niegdyś semiotyka chorałowa została zaprzepaszczona.
Badacze przygotowujący Liber usualis i Graduale nie zrezygnowali z pierwo
t n y c h oznaczeń, chociaż przyjęli z n o r m a l i z o w a n e p i s m o n e u m a t y c z n e , t z w . n o t a
quadrata. Z tych w y d a ń można z o r i e n t o w a ć się w r ó ż n o r o d n o ś c i strukturalnej
melodii chorałowych.
G ł ó w n y m niedomaganiem dotychczasowych prób interpretacji chorału jest
t o , że s t a r a n o się j e p o d p o r z ą d k o w a ć nowym koncepcjom rytmicznym, pow
stałym o wiele później niż melodie chorałowe. Dotychczasowe próby trans-
krypcyjne przekonują nas, że każdej nowej interpretacji przyświecała jakaś
MSZA CHORAŁOWA 617
późniejsza koncepcja rytmiczna. Pominięto przy t y m kilka w a ż n y c h szczegółów

1. ż e n i e i s t n i a ł n i g d y j e d e n s t y l m e l o d i i c h o r a ł o w y c h , g d y ż w m i a r ę r o z s z e r z a
nia się chrześcijaństwa nawiązywano d o najrozmaitszych tradycji lokalnych-
2. w ośrodkach kultywujących chorał powstawały najrozmaitsze style, c o o d
z w i e r c i e d l a ł o się w n o t a c j i ; 3 . r e g u l a c j i c z a s u n i e d a s i ę p o d p o r z ą d k o w a ć żadnemu
z dotychczas znanych systemów rytmicznych, ponieważ chorał reprezentuje
specyficzny rodzaj prawidłowości, umożliwiający wieloraką interpretację ryt
miczną zależnie o d potrzeb estetycznych i artystycznych danego ośrodka kul
tywowania chorału; jest więc pod względem rytmicznym typem polichro-
nicznym; na podstawie późniejszych wypowiedzi teoretyków można zorien
t o w a ć się, że istnieją tylko r o z r ó ż n i e n i a d ł u g i c h i k r ó t k i c h w a r t o ś c i rytmicznych,
natomiast nie m a dokładnego ustalenia ich relacji; nie jest to ż a d n a swoboda,
tylko nieograniczona możliwość interpretacyjna chorału związana z treścią
tekstu liturgicznego; 4. w związku z polichronicznym charakterem melodii
chorałowych r o z w i n ę ł a się i c h i n t e r p r e t a c j a ; t y m t ł u m a c z y się d u ż a ilość r ó ż
n y c h z n a k ó w , z k t ó r y c h w i e l e o d n o s i się b e z p o ś r e d n i o d o i n t e r p r e t a c j i w y k o n a w
czej, j a k n p . quilisma, apostrofa, zespół neum likwescencyjnych i koniunktur;
nie podajemy szczegółowego wykazu neum, gdyż o t y m wystarczająco infor
mują prace P. Wagnera i G. M . Sunola.
WŁAŚCIWOŚCI CZĘŚCI MSZALNYCH
ORDINARIA
A n a l i z a części m s z a l n y c h m u s i u w z g l ę d n i a ć z a r ó w n o tekst, j a k
i m u z y k ę . W ś r ó d części o r d i n a r i u m missae należy w y r ó ż n i ć d w a rodzaje tekstów,
k r ó t k i e i d ł u g i e . T e k s t y k r ó t k i e m a j ą Kyrie, Sanctus i Agnus, d ł u ż s z e Gloria i 'Credo.
W p ł y w a to n a interpretację tekstów i decyduje o ich oprawie muzycznej. Teksty
344
Ky-ri - e lé - i - son.
MSZA CHORAŁOWA 619
•się d o k ł a d n i e u s t a l i ć s t r u k t u r y r y t m i c z n e j w t r a d y c y j n y m z n a c z e n i u t e g o s ł o w a
Właśnie osobliwością chorału jest jednoczesne współwystępowanie wartości ryt
m i c z n y c h i agogicznych, co później zostało przejęte również przez m u z y k ę m e n -
zuralną. Jednak między późniejszą menzurą a polichronią chorału zachodzi
t a różnica, że odwrócony jest porządek wartości. W muzyce menzuralnej na
p i e r w s z y m p l a n i e stoi r y t m i k a , z której w y n i k a określony r u c h agogiczny, w c h o
rale natomiast zjawiskiem pierwszoplanowym jest agogika, wnosząca z sobą
również przejawy rytmu. U k ł a d y n e u m z ł o ż o n y c h są p r z e t o w n i e k t ó r y c h śpie
w a c h Kyrie s z c z e g ó l n i e w y r a ź n i e podkreślone.
Kyrie fons bonitatis. In fesiis solemnibus I.
,IL
346 iE
Jak zauważyliśmy, dłuższe teksty o r d i n a r i u m missae traktowane są sy-

labicznie lub ograniczają ilość m e l i z m a t ó w . O rozczłonkowaniu rozstrzygają
tu właściwości syntaktyczne tekstu. W nowszych graduałach wprowadzano
o d p o w i e d n i e znaki oznaczające odcinki tekstu. G r a d u a ł rzymski odróżnia 4 pod-
MSZA CHORAŁOWA 621
B a r d z i e j o z d o b n e j e s t Gloria. D l a płynnego w y k o n a n i a tekstu w p r o w a d z o n o

t a m n e u m y likwescencyjne, zwłaszcza w przejściach między spółgłoskami.
Gloria {Lux et origo). Tempore paschali
349
Nie wszystkie j e d n a k k r ó t k i e t e k s t y są t r a k t o w a n e m e l i z m a t y c z n i e . Nie

k i e d y w Agnus przeważa zdecydowanie sylabiczne traktowanie tekstu.
Agnus II. Cantus ad libitum
350
do-na no-bis pa-cem.

622 MSZA
PROPRIA
Żeby wytłumaczyć chociaż w ogólnym zarysie konstrukcję-

p r o p r i u m m i s s a e , n a l e ż y w s k a z a ć , c z y m są j e g o części s k ł a d o w e , g d y ż o d tego-
z a l e ż y r o d z a j m e l o d y k i i w ł a ś c i w o ś c i f o r m a l n e . N a z w a Introitus oznacza wejście
kapłana przed o ł t a r z . Introitus s k ł a d a się z d w ó c h części, antyfony i psalmu.
Dlatego początkowo określano ten rodzaj ś p i e w u j a k o Antiphona ad Introitum.
D o t y c h g ł ó w n y c h c z ę ś c i d o c h o d z i j e s z c z e t r z e c i a , t z w . d o k s o l o g i a , Gloria Patri,
stanowiąca zakończenie śpiewu związanego z Introitem (przykł. 351). Antyfone
c e c h u j e r o z w i n i ę t a m e l i k a , p s a l m z a ś o p i e r a się n a o d p o w i e d n i c h tonach psal
mowych. Jest to więc psalmodia o recytatywnym c h a r a k t e r z e . N a tej s a m e j z a -
Introitus. Dominica II post Epiphaniam
351 T S l
—
r i - a Patri. E u o u a e.
;
CZĘŚCI MSZALNE W EPOCE O R G A N U M I ARS ANTIQUA 623
s a d z i e u p o r z ą d k o w a n e są Gloria Patri ad Introitum. I s t n i e j e w i ę c 8 r ó ż n y c h Gloria'

Patri p o k r y w a j ą c y c h się z t o n a m i psalmowymi.
R ó w n i e ż Alléluia ś p i e w a n e d o Introitu tempore paschali, tj. w czasie Wiel-
kiejnocy, uporządkowane są w e d ł u g modi. Dotyczy to również tych samych
śpiewów odnoszących s i ę d o Offertoriów i Communiones.
D r u g a z k o l e i c z ę ś ć p r o p r i u m m i s s a e , Graduale, z b u d o w a n a jest odmien
n i e . S k ł a d a s i ę z 2 c z ę ś c i , są t o p s a l m i v e r s u s . O b i e c z ę ś c i o d z n a c z a j ą s i ę r o z
winiętą melodyką, niekiedy z bardzo długimi koloraturami, które stanowiły
podstawę dla cantus firmus w c z e s n e g o m o t e t u . Graduale j e s t p i e r w s z y m w i e l k i m
r e s p o n s o r i u m m s z y . D r u g i e w i e l k i e r e s p o n s o r i u m t w o r z y Offertorium. T a nazwa
t ł u m a c z y j e g o funkcję liturgiczną, Offertorium bowiem towarzyszy ofiarowaniu.
W zasadzie nie ' m a ono samodzielnego znaczenia. Spokrewnione w pewnym
s t o p n i u z Introitem, s k ł a d a s i ę z a n t y f o n y i p s a l m u , s t ą d p r z e z d ł u g i c z a s u t r z y m a ł a
s i ę n a z w a Antiphona ad Offertorium. O d w ł a ś c i w e g o Introitu r ó ż n i s i ę t y m , ż e m i m o
różnych elementów stanowi jednolitą całość.
Najmniej r o z w i n i ę t ą c z ę ś c i ą p r o p r i u m m i s s a e j e s t Communio, ograniczone
w y ł ą c z n i e d o a n t y f o n y . S t ą d n a z w a Antiphona ad Communionem. B. Stäblein zna
lazł również okazy rozwiniętego Communio. W całokształcie r e p e r t u a r u mszal
nego jest o n o raczej zjawiskiem wyjątkowym.
Orientacja w b u d o w i e mszy chorałowej jest n i e z b ę d n a d l a p o z n a n i a róż
nicy pomiędzy liturgiczną a artystyczną jej formą. K o o r d y n a c j a podstawowych
jej części, tzn. ordinariów i propriów, zachowuje jedność stylistyczną tylko
w mszy chorałowej. Wprowadzenie wielogłosowych ordinariów do nabożeńs
t w a j e d n o ś ć tę rozbija. P r z y w r ó c o n a o n a zostaje w cyklach w y k o n y w a n y c h poza.
liturgią, zwłaszcza n a estradzie koncertowej.
2
CZĘŚCI MSZALNE W EPOCE O R G A N U M
I A R S ANTIQUA
Wielogłosowe opracowania części m s z a l n y c h t o w a r z y s z y ł y od

s a m e g o początku rozwojowi wielogłosowości europejskiej. Powstanie zaś cyklicz
nej mszy polifonicznej jest zjawiskiem o wiele późniejszym. Dojrzały kształt
otrzymuje o n a dopiero w X V w., chociaż wcześniej d o k o n y w a n o p r ó b w t y m
zakresie. Udział wielogłosowości miał początkowo charakter improwizacyjny ;
śpiewanie melodii chorałowych w równoległych kwintach względnie kwartach
nie w y m a g a ł o zapisu. J u ż najwcześniejsze zabytki, mianowicie Troparium win-
chesterskie ( X I w.), zawierają części mszalne.
624 MSZA
Rola chorału w wielogłosowych opracowaniach była decydująca, gdyż

stanowił on podstawę kompozycyjną mszy. Tylko niektóre fragmenty ordina
rium i proprium missae o p r a c o w y w a n o wielogłosowo. Były o n e przeznaczone
do wykonywania solowego. Szczególną rolę w rozwoju wielogłosowych części
m s z a l n y c h o d e g r a ł y t r o p y . T y l k o części t r o p o w a n e m i a ł y p o s t a ć wielogłosową,
i n n e z a ś części, z a r ó w n o p r o p r i u m , j a k i o r d i n a r i u m missae, w y k o n y w a n o j e d
nogłosowo. W rezultacie powstała forma alternatim, polegająca na szerego
waniu fragmentów jednogłosowych i wielogłosowych. Fragmenty wielogłosowe
były początkowo b a r d z o krótkie, później — w m i a r ę rozwoju o r g a n u m — sta
w a ł y się c o r a z d ł u ż s z e , t a k ż e w szkole p a r y s k i e j p r o p o r c j e p o m i ę d z y t y m i frag
mentami zostały odwrócone.
R ó w n i e ż s t o s u n e k głosów w p a r t i a c h w i e l o g ł o s o w y c h o p i e r a ł się p i e r w o t
n i e n a prostej z a s a d z i e , tzn." n a t e c h n i c e n o t a c o n t r a n o t a m . D o p i e r o w o p a c
t w i e St^ M a r t i a l w L i m o g e s ( X I I w . ) z a c z ą ł się d o k o n y w a ć gwałtowny proces
wydłużania dźwięków chorałowych, t a k że melodie chorałowe traciły swoją
pierwotną postać, stając się d ź w i ę k a m i filarowymi. Wówczas powstał specjal
ny rodzaj wielogłosowości, który w X I V w. otrzymał u Johannesa de Muris
n a z w ę dmp]mma_bmiliciu W t y m procesie wydłużania dźwięków chorału niemałą
r o l ę o d e g r a ł o k o l o r o w a n i e m e l o d i i c h o r a ł o w y c h , w i ą ż ą c e się często z k o m p o z y c j ą
t r o p ó w . Ś l a d y t e g o p r o c e s u w i d o c z n e są n a w e t w p ó ź n i e j s z y c h ź r ó d ł a c h zawie
rających rozwinięte formy organum, tzn. w rękopisach obejmujących kompo
zycje szkoły N o t r e - D a m e w Paryżu.
Tropowane Christe eleison z rkp. Wolfenbüttel I, fol. 177 (194)
352
W szkole paryskiej stanowczą przewagę uzyskują propria. Jednocześnie

w z r a s t a i c h p r o d u k c j a o r a z d o s k o n a l i s i ę s t r o n a t e c h n i c z n a w e d ł u g ściśle o k r e ś
lonych zasad. P o w s t a ł t a m wielogłosowy zbiór części m s z a l n y c h przeznaczony
n a c a ł y r o k k o ś c i e l n y p t . Magnas liber organi de gradali et antip/ionario, zawierający
p r a w d o p o d o b n i e 3 4 u t w o r y L e o n i n a i 102 P e r o t i n a . B y ł y t o k o m p o z y c j e d w u - ,
trzy- i czterogłosowe — d u p l a , tripla i quadrupla. P o d s t a w o w y m współczynnikiem
formy pozostał n a d a l chorał. O sposobie jego zastosowania decydowały dwie
zasady kompozycyjne: organalna i discantowa. W kompozycji organalnej wydłu
ż a n o wartości rytmiczne melodii chorałowej d o tego stopnia, że otrzymywały p o
stać b u r d o n ó w . Zasady techniczne discantus polegały na rytmizowaniu tenoru.
P o d s t a w ą tej c z y n n o ś c i b y ł zespół 6 m o d i : t r o c h e i c z n y , j a m b i c z n y , daktyliczny,
anapestyczny, spondeiczny i trybrachiczny. Stosowanie odpowiedniego modus
w i ą z a ł o się z d y s p o z y c j ą melodii n a krótsze lub dłuższe odcinki, tzw. ordines,
CZĘŚCI MSZALNE W EPOCE ORGANUM I ARS ANTIQUA 625
czyli czynniki porządkujące, umożliwiające precyzyjne rozczłonkowanie melodii

chorałowej i głosów kontrapunktujących.
Johannes de Garlandia (początek X I I I w.) przeprowadził systematykę
zasad kompozycji za pomocą rytmiki m o d a l n e j . W e d ł u g niego wszystkie r o
dzaje m o d u s mogły b y ć z sobą zestawiane. M o d i I, I I i V I , obejmujące tylko
jedną perfectio, czyli p o j e d y n c z y układ trójdzielny, nosiły n a z w ę recti. Modi
I I I , I V i V stanowiły modi p e r ultra mensuram, ponieważ obejmowały dwie
perfectiones trójdzielnego układu. W e d ł u g J a n a z Garlandii m o ż n a było two
rzyć układy zarówno modus rectus contra modum rectum względnie modus
per ultra mensuram contra m o d u m per ultra mensuram, j a k i modus rectus
contra modum per ultra mensuram. W ten sposób wzbogacała się s t r u k t u r a
wielogłosowa mszy. Ordines regulowane przez rytmikę modalną mogły mieć
te s a m e l u b r ó ż n e r o z m i a r y . M o g ł y r ó w n i e ż r o z p o c z y n a ć się w t y m s a m y m l u b
r ó ż n y m czasie. Dzięki t y m t e c h n i c z n y m z a b i e g o m forma o t r z y m y w a ł a określony
kształt.
Innymi środkami wzbogacającymi formę proprium missae szkoły parys
kiej były r ó ż n e r o d z a j e kolorów. Należy wymienić przede wszystkim d w a ro
dzaje: florificatio vocum, czyli z d o b n i c z e kolorowanie głosów, oraz repetitio
diverse vocum, czyli w y m i a n ę głosów, polegającą na krzyżowym ich prze-
stawianiu ^ . Można tu również zaliczyć różne imitacje, zwłaszcza

W
izomorficzne grupy imitacyjne, będące rezultatem konstrukcyjnego działania
o r d i n e s ( z o b . J . C h o m i ń s k i : Historia harmonii i kontrapunktu, t. I ) . W r e s z c i e t r z e
c i m r o d z a j e m ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h był h o q u e t u s , czyli t r u n c a t i o v o c u m . P o
legał o n n a p o c i ę c i u linii m e l o d y c z n e j pauzami.
Rodzaje techniki organalnej
a) Podział kompozycji na ordines. Opracowanie melizmatu Dominus. Wolfenbüttel 6 7 7 , fol. 4 9

(43).
CZĘŚCI MSZALNE W EPOCE ORGANUM I ARS ANTIQUA
czyli czynniki porządkujące, umożliwiające precyzyjne rozczłonkowanie mclod

chorałowej i głosów kontrapunktujących.
Johannes de Garlandia (początek X I I I w.) przeprowadził systematykę
zasad kompozycji za pomocą rytmiki m o d a l n e j . W e d ł u g niego wszystkie ro
dzaje m o d u s m o g ł y b y ć z sobą zestawiane. M o d i I, I I i V I , obejmujące tylko
jedną perfectio, czyli p o j e d y n c z y układ trójdzielny, nosiły n a z w ę reeti. M o d
I I I , I V i V stanowiły modi per ultra mensuram, ponieważ obejmowały dwie
perfectiones trójdzielnego układu. W e d ł u g J a n a z Garlandii m o ż n a było t w o
rzyć układy zarówno modus rectus contra modum rectum względnie modus
per ultra mensuram contra m o d u m per ultra mensuram, jak i modus rectus
contra modum per ultra mensuram. W ten sposób wzbogacała się s t r u k t u r a
wielogłosowa mszy. Ordines regulowane przez rytmikę modalną mogły mieć
t e s a m e l u b r ó ż n e r o z m i a r y . M o g ł y r ó w n i e ż r o z p o c z y n a ć się w t y m s a m y m ł u b
r ó ż n y m czasie. Dzięki t y m t e c h n i c z n y m z a b i e g o m forma o t r z y m y w a ł a określony
kształt.
Innymi środkami wzbogacającymi formę proprium missae szkoły parys
kiej były r ó ż n e rodzaje kolorów. N a l e ż y w y m i e n i ć p r z e d e wszystkim d w a ro
dzaje: florificatio vocum, czyli z d o b n i c z e kolorowanie głosów, oraz repetitic
diverse vocum, czyli w y m i a n ę głosów, polegającą na krzyżowym ich prze-
M
stawianiu
izomorficzne
w ^ .
grupy
Można
imitacyjne,
tu również
będące
, zaliczyć
rezultatem
różne imitacje,
konstrukcyjnego
zwłaszcza
działania
o r d i n e s ( z o b . J . C h o m i ń s k i : Historia harmonii i kontrapunktu, t. I ) . W r e s z c i e trze
c i m r o d z a j e m ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h b y ł h o q u e t u s , czyli t r u n c a t i o v o c u m . Po
legał o n n a p o c i ę c i u linii m e l o d y c z n e j pauzami.
Rodzaje techniki organalnej
a) Podział kompozycji na ordines. Opracowanie melizmatu Dominus. Wolfenbüttel 677, fol. 4!

(43). •
CZĘŚCI MSZALNE W EPOCE ORGANUM I ARS ANTIQUA 627
i "T
c) Hoquetus. Benedicamus Domino, t. 179—185. P Ä M X I , s. 124
d) Imitacja. Responsorium Iudaea ei Jerusalem, t. 4 7 — 5 4 . P Ä M X I , s. 2
Śtrukturowanie z a pomocą rytmiki modalnej dawało w rezultacie formy

i z o r y t m i c z n e , z b u d o w a n e n a tej samej zasadzie. W i d a ć t o szczególnie w m e l i z -
m a c i e Dominus ( p r z y k ł . 3 5 3 a ) , k t ó r y j a k o t e n o r z o s t a ł r o z b i t y n a t r z y d ź w i ę k o w e
o d c i n k i t w o r z ą c e s t o p y molossus. N a d n i m u k ł a d a się d r u g i głos, k t ó r y począt
k o w o p o k r y w a się z n i m p o d w z g l ę d e m r o z m i a r ó w , c h o c i a ż w t y m p r z y p a d k u
m a m y zestawienie m o d u s rectus contra m o d u m p e r ultra m e n s u r a m . W dalszym
t o k u m e l i z m a t t i o r d i n e s u t r z y m a n e w I m o d u s w y d ł u ż a j ą się, t a k że n a 2 o r d i n e s
chorału przypada 1 ordo głosu organalnego.
Repetitio diverse v o c u m miało dwie postacie: albo oznaczało wymianę
głosów i wówczas przestawiane melodie wykazywały j e d n a k o w e rozmiary (Sede-
runt), a l b o głosy m o g ł y się w z a j e m n i e zazębiać i tworzyć imitację (Iudaea et
Jerusalem). Ostatni przykład jest szczególnie pouczający z tego względu, że
z a z ę b i e n i e fraz t w o r z y w zasadzie j e d e n ciąg m e l o d y c z n y . Ś w i a d c z y to o s i l n y m
oddziaływaniu muzyki jednogłosowej. Szczególnie wyraźnie, występuje to w ó w
czas, kiedy stosowany jest o z d o b n y rodzaj koloru, florificatio. S p o t y k a l i ś m y się
40»
626 MSZA
b) W y m i a n a głosów. Perotinus: quadruplum Sederunt, t. 8 — 5 0 . P Ä M X I , s. 2 9 — 3 0
A
MSZA W OKRESIE ARS NOVA 629
liturgicznych. Chorał jako podstawa, infrastruktura kompozycji, a nie tylko

jako vox principalis, miał t a m również symboliczne znaczenie. O r g a n u m za
w i e r a ł o p e w n e e l e m e n t y m a j ą c e swój w a l o r z p u n k t u w i d z e n i a symboliki reli
gijnej. T a k i m s y m b o l e m było pierwsze współbrzmienie organum, zwane prin-
cipium ante principium. W p r o w a d z o n o j e in nomine Sanctissimi Alpha, tzn. w imieniu
prapoczątku wszechrzeczy. Decydowało też o właściwościach tonalnych orga
num, gdyż dźwięk chorałowy wyznaczony przez principium ante principium
u t r z y m y w a ł się d ł u g o j a k o . b u r d o n — w p r z e l i c z e n i u n a p o d z i a ł taktowy na
w e t kilkadziesiąt taktów. Dziś symbolika organum nie jest zupełnie czytelna,
toteż interpretacja wykonawcza formy organalnej powoduje dość duże trud
ności. Tekst liturgiczny p o d p i s a n y jest w źródłach tylko p o d v o x principalis,
czyli p o d w y d ł u ż o n y m c h o r a ł e m , n a t o m i a s t głosy o r g a n a l n e , tzn. nadbudowa
wielogłosowa, tekstu nie posiadają. Stąd wniosek, że tworzyły o n e długie m e -
lizmaty, regulowane za pomocą ordines i wszelkiego rodzaju kolorów. T e długie
m e l i z m a t y usprawiedliwiały solowe w y k o n a n i e partii organalnych.
3
MSZA W OKRESIE ARS N O V A
Zainteresowanie mszą w X I V w. jest nieduże. S p a d a również

produkcja proprium missae. J e d n a k mimo ograniczonej twórczości mszalnej
w i d o c z n e są p e w n e t e n d e n c j e w a ż n e d l a c a ł o k s z t a ł t u r o z w o j u m s z y . M o ż n a j e
sprowadzić do dwóch punktów: 1. d ą ż e n i e do tworzenia cyklów mszalnych
w oparciu o o r d i n a r i u m missae, 2. wykorzystywanie w z o r ó w ówczesnych form:
m o t e t u , b a l l a d y , caccii. P i e r w s z e p r ó b y s t w o r z e n i a cyklu m s z a l n e g o pojawuły się
we Francji. Najstarszą z nich jest Msza z Tournai, zawierająca wprawdzie
części o r d i n a r i u m missae, j e d n a k nie. t w o r z ą c a formalnej jedności muzycznej.
Podobny t y p u t w o r u reprezentują później odkryte cykle: z Tuluzy i z Besançon
( t z w . Msza paryska).
Najwybitniejszym d z i e ł e m z h i s t o r y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a j e s t La Messe
de Nôtre-Dame G u i l l a u m e ' a M a c h a u t a , przez dłuższy czas u c h o d z ą c a z a dzieło
okolicznościowe napisane n a koronację K a r o l a V (1364). Nowsze b a d a n i a j e d
nak nie potwierdzają tego poglądu, gdyż Machaut napisał tę mszę prawdo
podobnie nieco wcześniej. D o k ł a d n a data i okoliczności powstania nie mają
dla nas większego znaczenia. Stanowi o n a j e d n a k ważny etap w rozwoju mszy
o d l u ź n y c h części d o j e d n o l i t e g o cyklu. J e d n o c z e ś n i e o d z w i e r c i e d l a t y p o w e d l a
CZĘŚCI MSZALNE W EPOCE ORGANUM I ARS ANTIQUA 62'
Śtrukturowanie za pomocą rytmiki modalnej dawało w rezultacie forr

i z o r y t m i c z n e , z b u d o w a n e n a tej samej zasadzie. W i d a ć t o szczególnie w mel:
m a c i e Dominus (przykł. 353 a ) , który j a k o tenor został rozbity n a trzydźwięko-
o d c i n k i t w o r z ą c e s t o p y m o l o s s u s . N a d n i m u k ł a d a się d r u g i głos, k t ó r y p o c z ;
k o w o p o k r y w a się z n i m p o d w z g l ę d e m r o z m i a r ó w , c h o c i a ż w t y m p r z y p a d
m a m y z e s t a w i e n i e j n o d u s r e c t u s c o n t r a m o d u m p e r u l t r a m e n s u r a m . W dalsza
t o k u m e l i z m a t u o r d i n e s u t r z y m a n e w I m o d u s w y d ł u ż a j ą się, t a k że n a 2 o r d i i
chorału przypada 1 o r d o głosu organalnego.
Repetitio diverse v o c u m miało dwie postacie: albo oznaczało wymia
głosów i wówczas przestawiane melodie wykazywały j e d n a k o w e rozmiary (Se
runt), a l b o głosy m o g ł y się w z a j e m n i e zazębiać i tworzyć imitację (Iudaea
Jerusalem). Ostatni przykład jest szczególnie pouczający z tego względu,
z a z ę b i e n i e f r a z t w o r z y w z a s a d z i e j e d e n c i ą g m e l o d y c z n y . Ś w i a d c z y t o o siln;
oddziaływaniu muzyki jednogłosowej. Szczególnie w y r a ź n i e występuje to we
czas, k i e d y s t o s o w a n y j e s t o z d o b n y r o d z a j koloru, florificatio. Spotykaliśmy
W p r a w d z i e i z o r y t m i a formuje głównie tenor, ale i głosy wyższe zawierają pewne

jej elementy, zwłaszcza w e fragmentach o strukturze hoketowej, j a k n p . w koń
cowych partiach Kyrie.
G. M a c h a u t : La Messe de Nôtre-Dame, Kyrie I, w g transkr. Ludwiga. M a w , P Ä M I V , - s . 2 (192)
356
Powtarzanie okresów izorytmicznych decyduje o właściwościach formy,

przede wszystkim wskazuje n a jej rozczłonkowanie. Niemniej i takie szczegóły,
j a k e l e m e n t y h o k e t o w e , są r ó w n i e ż w a ż n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m f o r m y . W krót
kich częściach m s z a l n y c h tekst jest s ł a b y m c z y n n i k i e m f o r m a l n y m . O d n o s i się
t o z w ł a s z c z a d o Kyrie eleison, g d z i e z w y j ą t k i e m u k ł a d u a r c h i t e k t o n i c z n e g o Kyrie-
-Ckrisłe-Kyrie o formie r o z s t r z y g a m u z y k a . I n a c z e j kształtuje się f o r m a w częś
ciach konduktowych. Gramatyczne i prozodyczne właściwości tekstu są t a m
skoordynowane z kadencjami jako ramami określonych sentencji. Wzmożony
wówczas rozwój toni ficti prowadził do powstawania kadencji bimodalnych
z d ź w i ę k a m i p r o w a d z ą c y m i d o finalis i V s t o p n i a s k a l i . P o d o b n i e j a k w m u z y c e
świeckiej, szczególnie w balladach, należy wyróżnić d w a rodzaje kadencji:
otwartą (ouverte) na penultimie i zamkniętą (close) na ultimie. Kadencje
otwarte spoczywały n a toni ficti.
628 MSZA
z n i m w pierwotnych formach organalnych. Żywotny jest później nawet w q u a d -

ruplach, n p . w j e d n y m fragmencie Sederunt P e r o t i n a g ł o s t r z e c i z d w a j a W z a
sadzie głos c z w a r t y , t a k że p o m i ę d z y n i m i występują często unisony.
Perotinus: graduale Sederunt, t. 123—130. P Ä M X I , s. 3 1 — 3 2
354
Technika organalna z najrozmaitszymi swymi ś r o d k a m i u t r z y m y w a ł a się

w k o m p o z y c j i części m s z a l n y c h aż d o k o ń c a X I I I w., a w n i e k t ó r y c h o ś r o d k a c h
nawet dłużej (Anglia). W związku z t y m rozwijały się t r o p y d o ordinarium
m i s s a e o r a z n a d a l s t o s o w a n o w y m i a n ę głosów, k t ó r a p r z y c z y n i ł a się d o p r z e n i e
sienia n a grunt mszy formy rondellus. N a z w a t a pochodzi stąd, że niekiedy
t e s a m e m e l o d i e p o w t a r z a ł y się k o l e j n o w i e l e r a z y . W c i ą g u X I I I w . k o r z y s t a n o
r ó w n i e ż z d o ś w i a d c z e ń w zakresie k o n d u k t u . C o n d u c t u s n a w i ą z y w a ł w szkole
paryskiej do jednogłosowych postaci i miał w niektórych fragmentach postać
melizmatyczną. Później stał się w y r a z e m uproszczenia formalnego na skutek
stosowania k o n t r a p u n k t u n o t a contra n o t a m oraz tego samego ordo w e wszyst
kich głosach. W niektórych częściach m s z y , s z c z e g ó l n i e w Benedicamus Domino,
k r z y ż o w a ł y się r ó ż n e t e c h n i k i względnie formy: organum, conductus i ron
dellus.
Benedicamus Domino. P Ä M X I , s. 132
355
U t r z y m y w a n i e się p r z e z d ł u g i c z a s t e c h n i k i o r g a n a l n e j w c z ę ś c i a c h mszal
n y c h t ł u m a c z y się t y m , ż e u w a ż a n o j ą z a n a j b a r d z i e j p r z y d a t n ą w k o m p o z y c j a c h
liturgicznych. Chorał jako podstawa, infrastruktura kompozycji, a nie tylko

j a k o vox principałis, miał t a m również symboliczne znaczenie. O r g a n u m za
w i e r a ł o p e w n e e l e m e n t y m a j ą c e swój w a l o r z p u n k t u w i d z e n i a s y m b o l i k i reli
gijnej. T a k i m s y m b o l e m było pierwsze współbrzmienie organum, zwane prin
cipium ante principium. W p r o w a d z o n o j e in nomine Sanctissimi Alpha, tzn. w imieniu
prapoczątku wszechrzeczy. Decydowało też o właściwościach tonalnych orga
num, gdyż dźwięk chorałowy wyznaczony przez principium ante principium
u t r z y m y w a ł się d ł u g o jako b u r d o n — w przeliczeniu n a podział taktowy na
wet kilkadziesiąt taktów. Dziś symbolika organum nie jest zupełnie czytelna,
toteż interpretacja wykonawcza formy organalnej powoduje dość duże trud
ności. Tekst liturgiczny p o d p i s a n y jest w źródłach tylko p o d v o x principałis,
czyli p o d w y d ł u ż o n y m c h o r a ł e m , n a t o m i a s t głosy o r g a n a l n e , tzn. nadbudowa
wielogłosowa, tekstu nie posiadają. Stąd wniosek, że tworzyły one długie m e -
lizmaty, regulowane za p o m o c ą ordines i wszelkiego rodzaju kolorów. T e długie
m e l i z m a t y usprawiedliwiały solowe w y k o n a n i e partii organalnych.
3
MSZA W OKRESIE ARS N O V A
Zainteresowanie mszą w X I V w. jest nieduże. S p a d a również

produkcja proprium missae. J e d n a k mimo ograniczonej twórczości mszalnej
w i d o c z n e są p e w n e t e n d e n c j e w a ż n e d l a c a ł o k s z t a ł t u r o z w o j u m s z y . M o ż n a j e
sprowadzić do dwóch punktów: 1. d ą ż e n i e do tworzenia cyklów mszalnych
w oparciu o o r d i n a r i u m missae, 2. wykorzystywanie w z o r ó w ówczesnych form:
m o t e t u , b a l l a d y , c a c c i i . P i e r w s z e p r ó b y s t w o r z e n i a c y k l u m s z a l n e g o p o j a w i ł y się
we Francji. Najstarszą z nich jest Msza z Tournai, zawierająca wprawdzie
części o r d i n a r i u m missae, j e d n a k nie. t w o r z ą c a formalnej jedności muzycznej,
P o d o b n y t y p u t w o r u reprezentują później odkryte cykle: z T u l u z y i z Besançon
( t z w . Msza paryska).
Najwybitniejszym dziełem z historycznego p u n k t u widzenia jest Za Messt
de Nôtre-Dame G u i l l a u m e ' a M a c h a u t a , przez dłuższy czas u c h o d z ą c a z a dziełc
okolicznościowe napisane n a koronację K a r o l a V (1364). Nowsze b a d a n i a jed
nak nie potwierdzają tego poglądu, gdyż Machaut napisał tę mszę prawdo
podobnie nieco wcześniej. D o k ł a d n a data i okoliczności powstania nie mają
dla nas większego znaczenia. Stanowi o n a j e d n a k w a ż n y etap w rozwoju mszy
o d l u ź n y c h części d o j e d n o l i t e g o cyklu. J e d n o c z e ś n i e o d z w i e r c i e d l a t y p o w e dla
MSZA W OKRESIE ARS NOVA 63]
W p r a w d z i e i z o r y t m i a formuje głównie tenor, ale i głosy wyższe zawierają pewne

j e j e l e m e n t y , z w ł a s z c z a w e f r a g m e n t a c h o s t r u k t u r z e h o k e t o w e j , j a k n p . w koń
cowych partiach Kyrie.
G. M a c h a u t : La Messe de Nôtre-Dame, Kyrie I, w g transfer. Ludwiga. M a w , P Ä M I V / S . 2 (192'

à -— i t
356
Kqrie
Kijde °
°' P a
. (ii) °" f = ° =
I Kijrie 1 - l a 4 ii
o *
elejj
Powtarzanie okresów izorytmicznych decyduje o właściwościach formy

p r z e d e w s z y s t k i m wskazuje n a j e j r o z c z ł o n k o w a n i e . N i e m n i e j i takie szczegóły
j a k e l e m e n t y h o k e t o w e , są r ó w n i e ż w a ż n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m f o r m y . W krót
kich częściach m s z a l n y c h tekst jest s ł a b y m c z y n n i k i e m f o r m a l n y m . O d n o s i si
t o z w ł a s z c z a d o Kyrie eleison, g d z i e z w y j ą t k i e m u k ł a d u a r c h i t e k t o n i c z n e g o Kyrit
-Christe-Kyrie o f o r m i e r o z s t r z y g a m u z y k a . I n a c z e j k s z t a ł t u j e się f o r m a w częś
ciach konduktowych. Gramatyczne i prozodyczne właściwości tekstu są t a r
skoordynowane z kadencjami jako ramami określonych sentencji. Wzmożon
wówczas rozwój toni ficti prowadził do powstawania kadencji bimodalnyc.
z d ź w i ę k a m i p r o w a d z ą c y m i d o finalis i V s t o p n i a skali. P o d o b n i e j a k w m u z y c
świeckiej, szczególnie w balladach, należy wyróżnić d w a rodzaje kadencji
otwartą (ouverte) na penultimie i zamkniętą (close) na ultimie. Kadencj
otwarte spoczywały n a toni ficti.
Ą
MSZA W OKRESIE ARS NOVA 63S
k o w a n i a f o r m y są w i ę c n a d a l o g ó l n e z a s a d y c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a t r a k t o w a n i a
tekstu liturgicznego. Nie m a przeto różnicy w stosunku d o mszy w e Francji.
Krótkie teksty liturgiczne mają charakter mdizmatyczny, chociaż nie brak
m e l i z m a t ó w r ó w n i e ż w Gloria i Credo. W t y c h c z ę ś c i a c h m s z y o d y s p o z y c j i f o r m y
muzycznej decyduje wyłącznie tekst, n a w e t bez względu n a to, czy niektóre
wyrazy, a n a w e t z g ł o s k i są t r a k t o w a n e sylabicznie, czy melizmatycznie. Nie
k i e d y t y l k o p o s z c z e g ó l n e w y r a z y są p o d k r e ś l o n e z a p o m o c ą k o n t r a s t u rytmicz
nego.
Bartolino d a Padova: Credo. M A N I, s. 5
358
W o p r a c o w a n i u niektórych krótkich tekstów rozwinięta melizmatyka jest

głównym czynnikiem konstrukcyjnym u t w o r u . N a p r z y k ł a d w Sanctus Lorenza
d a F i r e n z e g ł ó w n y wysiłek k o m p o z y t o r a s p r o w a d z a się d o k o l o r o w a n i a tenoru
za pomocą drobnego podziału, divisio d u o d e n a r i a , w rezultacie czego utwór
m a charakter heterofoniczny.
ł
Lorenzo da Firenze: Sanctus. M A N I, s. 13
MSZA W OKRESIE ARSlSTOVA 635
Grazioso da P a d o v a : Sanctus. M A N I, s. 3 0
360
W niektórych tropowanych częściach' mszalnych, w związku z wprowa

d z e n i e m nowego tekstu i rymowanej formy poetyckiej, w p ł y w ballady z towa
rzyszeniem 2 głosów instrumentalnych jest oczywisty.
1
Gloria (Anonyme) z rkp. Bibl. U n i w . 1475 w Padwie. Trop Clementie. M A N I, s. 31—32
361
MSZA W OKRESIE RENESANSU 637
.4
MSZA W OKRESIE RENESANSU
O k r e s renesansu p r z y n o s i z a s a d n i c z e z m i a n y w f o r m i e m s z y . M o
dyfikacji ulegają wszystkie jej w s p ó ł c z y n n i k i o d a r c h i t e k t o n i k i d o s z c z e g ó ł ó w t e c h
niki polifonicznej. P o 1 4 3 0 r. zaczyna d o j r z e w a ć n o w e p o c z u c i e h a r m o n i c z n e ,
oparte n a p r i o r y t e c i e konsonansów n i e d o s k o n a ł y c h , w s z c z e g ó l n o ś c i t r ó j d ź w i ę k u
d u r o w e g o i molowego. Z m i a n y t e p r z y g o t o w a ł o p o w s t a n i e f a u x b o u r d o n u , w k t ó r y m
właśnie nastąpiła emancypacja tercji i seksty, a w związku z t y m trójdźwięku.
P o d w z g l ę d e m a r c h i t e k t o n i c z n y m m s z a staje się rzeczywiście u t w o r e m cyklicz
n y m . O i n t e g r a l n o ś c i cyklu d e c y d u j e j e d n o ś ć tonacji wszystkich części, a często
także jedność cantUB firmus Względnie materiału tematycznego. Wzbogacały
się ś r o d k i m a t e r i a ł o w e , t e c h n i c z n e i w y r a z o w e m s z y , a w z w i ą z k u z t y m p o w s t a
w a ł y najrozmaitsze jej typy. Biorąc z a p u n k t wyjścia p o c h o d z e n i e c a n t u s firmus,
m o ż n a j e podzielić n a dwie kategorie: oparte n a chorale l u b oparte n a melodii
z pieśni świeckiej w z g l ę d n i e religijnej. O s o b n ą g r u p ę s t a n o w i ł y msze, d l a k t ó
rych podstawą były cale kompozycje w i e l o g ł o s o w e , z w ł a s z c z a m a d r y g a ł l u b
motet. Była to t z w . missa parodia. N a z w a t a p o j a w i a s i ę d o p i e r o w z b i o r z e
Jakuba Paix z 1577 r. Z punktu widzenia t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j należy
wyróżnić mszę z długonutowym cantus firmus oraz przeimitowaną. J a k o kry
t e r i u m p o d z i a ł u m o ż n a by j e s z c z e p r z y j ą ć l i c z b ę g ł o s ó w . J e s t o n o w a ż n e s z c z e
gólnie w okresie przejściowym, tzn. w pierwszej połowie X V w., kiedy u t r z y m y
w a ł się jeszcze u k ł a d trzygłosowy (tenor, c o n t r a t e n o r , c a n t u s ) . P o 1540 r. zde
c y d o w a n ą p r z e w a g ę zyskał czterogłos. S a m fakt j e g o w y s t ą p i e n i a n i e d e c y d o w a ł
automatycznie o nowych właściwościach, gdyż najważniejszym zjawiskiem było
wykształcenie podstawy harmonicznej przez wprowadzenie rzeczywistego basu.
Podkreślał o n nową zasadę kompozycji, tzn. budowę trójdźwiękową zamiast
t e n o r o w o - d y s k a n t o w e j , t y p o w e j dla ś r e d n i o w i e c z a . W okresie przejściowym n i e
b r a k również p r ó b s t w o r z e n i a c y k l u o b e j m u j ą c e g o j e d n o c z e ś n i e o r d i n a r i u m i p r o
p r i u m missae. Jest t o w p r a w d z i e zjawisko wyjątkowe, ale ważne ze względów
historycznych.
POWSTANIE CYKLU. MISSA PLENARIUM
Przykładem mszy zawierającej części o r d i n a r i u m i proprium

j e s t Missa Sancti Jacobi (ok. 1428) G u i l l a u m e ' a Dufaya. T e n 9-częściowy cykl
o b e j m u j e Introitus, Kyrie, Gloria, Alléluia, Credo, Offertorium, Sanctus, Âgnus, Çom-
munio. M s z a opiera się n a cantus firmus z chorału, chociaż n i e wszystkie części
go zawierają. W s t o s u n k u d o m s z y późniejszych, k t ó r e o p i e r a ł y się p r z e w a ż n i e
na j e d n y m cantus firmus, w Missa Sancti Jacobi spqtykamy jeszcze różne źródła
638 MSZA
m e l o d i i c h o r a ł o w y c h : Introitus Mihi autem (in Festo S. Andreae), Kyrie Cuncipotens

Genitor Deus (in Festis duplicibusl), Offertorium In omnem terram (in Festo S. Thomae
Apostoli), Sanctus (In Festis solemnibus I), Agnus (in Festo S. Matthiae). N i e u s t a l o n e
są x a n t u s firmi z Gloria, Credo oraz Alléluia.
Ilość części decyduje wprawdzie o zasadach architektonicznych cyklu
m s z a l n e g o , ale d o k ł a d n i e nie precyzuje formy. W p r a w d z i e istnienie części o p a r
tych n a cantus firmus oraz swobodnych przynosi pewne zróżnicowanie, ale n i e
we wszystkich mszach zróżnicowanie to jest widoczne, zwłaszcza w takich
u t w o r a c h , w k t ó r y c h głosy n i e w y k a z u j ą kontrastu rytmicznego.
O wiele istotniejszą s p r a w ą jest u k ł a d głosowy o r a z sposób t r a k t o w a n i a c a n
tus firmus. O b y d w a te współczynniki formy wiążą się z b u d o w ą części, p r z e d e
wszystkim z i c h w e w n ę t r z n y m r o z c z ł o n k o w a n i e m . Missa Sancti Jacobi Dufaya
jest cyklem wyjątkowym, niemniej wprowadzającym dobrze w zagadnienie
układu głosowego i sposobu traktowania cantus firmus.
Dufay przeznaczył mszę n a z m i e n n y układ głosowy, posługując się sze
roką j e g o skałą o d czterogłosu d o j e d n o g ł o s u . T e cztery rodzaje o b s a d y decy
dują o zróżnicowaniu formalnym z fakturalnego p u n k t u widzenia. N i e wszyst
k i e u k ł a d y są t r a k t o w a n e r ó w n o r z ę d n i e p o d w z g l ę d e m i l o ś c i o w y m . Bezwzględ
nie p r z e w a ż a trójgłos i dwugłos, n a t o m i a s t czterogłos w p r o w a d z i ł Dufay tylko
w Introicie, Alléluia, Offertorium, Sanctus i Agnus. W niektórych częściach tworzy
o n s t o s u n k o w o k r ó t k i e o d c i n k i , n p . w Sanctus. W y j ą t k o w y m z j a w i s k i e m j e s t z a
s t o s o w a n i e p a r t i i j e d n o g ł o s o w e j p r z e z w p r o w a d z e n i e c h o r a ł u w Introicie, w k t ó r y m
v e r s u s p s a l m o w y i Gloria Patri p o s i a d a j ą p i e r w o t n ą p o s t a ć o r e c y t a t y w n y m cha
rakterze.
W dyspozycji fakturalnej znajdujemy d o d a t k o w e w s k a z ó w k i ściślej o k r e ś
lające o b s a d ę : chorus i d u o . Wskazuje to n a przeciwstawienie partii solowych
i chóralnych. Rozróżnienie takie nie występuje w e wszystkich częściach mszy..
A l e b r a k ściślejszego u s t a l e n i a m o ż e b y ć r ó w n i e ż p r z y p a d k o w y . Nieprzypadkowy
natomiast jest sposób traktowania tekstu, zwłaszcza umieszczanie go p o d n u
t a m i . Istnieją b o w i e m części, w k t ó r y c h t y l k o j e d e n głos j e s t z a o p a t r z o n y w tekst.
Wszystkie duety mają tekst podpisany w obydwóch głosach, w układach trój-
g ł o s o w y c h j e d y n i e głos najwyższy m a tekst, w o b e c czego t e n o r i contratenor
m o ż n a u w a ż a ć z a partie instrumentalne. Byłoby to naturalne dlatego, że w m u
zyce X I V w. taka o b s a d a występowała często, zwłaszcza w m u z y c e świeckiej.
Jest to faktura, którą historycy niemieccy nazywają „ K a n t i l e ń e n s a t z " (Besseler).
T ł u m a c z y o n a r o z c z ł o n k o w a n i e części m s z a l n y c h . J e s t o n o z b y t częste, t a k ż e
ustępy mszalne, szczególnie te o p a t r z o n e dłuższymi tekstami, rozpadają się n a
wiele krótkich odcinków odpowiadających swoimi rozmiarami częściom ballad
lub ronda.
D l a p r z y k ł a d u p r z y t o c z y m y c h o c i a ż j e d e n d ł u ż s z y u s t ę p , n p . Credo, z n a
stępującymi częściami wewnętrznymi:
MSZA W OKRESIE RENESANSU 63Ç)i
1. Patrem — c h o r u s 3 v . ,
2 . Et ex Pâtre natum — d u o ,
3 . Genitum non factum — chorus 3 v.,
4 . Qui propter nos •— c h o r u s 3 v . ,
5 . Crucifixus — d u o ,
6 . Et ascendit — c h o r u s 3 v . ,
7. Et in Spiritum Sanctum — c h o r u s 3 v . ,
8 . Qui cum Pâtre — d u o ,
9 . Et unam sanctam — c h o r u s 3 v . ,
1 0 . Amen — c h o r u s 3 v .
W s z y s t k i e t e części są z a o p a t r z o n e w k a d e n c j e , dzięki c z e m u wyodręb

niają się n a l e ż y c i e . T a k i e g o d r o b n e g o r o z c z ł o n k o w a n i a n i e z n a j d z i e m y później
w m s z a c h . J a k o o d r ę b n e c z ę ś c i w e w n ę t r z n e s t o s o w a n o p r z e w a ż n i e Et incarnatus
w r a z z Crucifixus i Et ascendit. Również w innych mszach Dufaya nie m a tak
d r o b n e g o r o z c z ł o n k o w a n i a . T ł u m a c z y się o n o d ą ż e n i e m do operowania krót
kimi odcinkami n a wzór form lirycznych.
R o z r ó ż n i e n i e części o p a r t y c h n a c a n t u s firmus i s w o b o d n y c h wprowadza
p e w i e n p o r z ą d e k d o u k ł a d u a r c h i t e k t o n i c z n e g o , g d y ż j a k o części s w o b o d n e są
w y d z i e l o n e Gloria i Credo. Z p e w n o ś c i ą i s t n i a ł y c a n t u s f i r m i d o Alléluia, jednak
t r u d n o b y ł o b y j e u s t a l i ć . Missa Sancti Jacobi wskazuje n a różne sposoby trakto
w a n i a cantus firmus. D o t y c z y to z a r ó w n o sposobu w p r o w a d z e n i a cantus firmus,
j a k i j e g o lokalizacji oraz rytmiki. D u f a y respektuje liturgiczne zasady w y k o n y
wania części o p a r t y c h n a c a n t u s firmus. W p r o w a d z a więc intonacje melodii
chorałowych ograniczonych do krótkich odcinków. Mają one charakter respon-
s o r i a l n y . I t a k n a p r z y k ł a d w Introicie o d c i n e k Mihi autem o t r z y m a ł p o s t a ć j e d
nogłosową intonowaną przez celebransa. W niektórych częściach znajdujemy
przy intonacjach chorałowych adnotację „chorus", jak w Sanctus, Benedictus
i Agnus Dei. R z e c z z n a m i e n n a , ż e Gloria i Credo n i e p o s i a d a j ą z a z n a c z o n e j i n t o
n a c j i k a p ł a n a , a w i ę c Gloria in excelsis Deo i Credo in unum Deum. Wskazywałoby
to, ż e t e części n i e m a j ą c a n t u s firmus w z i ę t e g o z c h o r a ł u . A l e też n i e w e wszyst
kich częściach chorałowy cantus firmus jest w konsekwenty sposób stosoWany.
Sposób traktowania cantus firmus decyduje o właściwościach formy po
szczególnych części m s z y . C h o d z i t u o d w i e z a s a d n i c z e kwestie: o lokalizację
cantus firmus i o j e g o kształt rytmiczny. Cantus, firmus występował zgodnie
z tradycją n a j c z ę ś c i e j w t e n o r z e . D u f a y w p r o w a d z a ł g o w Missa Sancti Jacobi
t a k ż e w i n n y c h głosach, szczególnie w głosie w y ż s z y m . D z i ę k i z m i a n i e lokalizacji
cantus firmus uzyskiwał zróżnicowanie formy, a nawet modyfikował jej roz
c z ł o n k o w a n i e w s t o s u n k u d o p i e r w o w z o r u liturgicznego. T a k ą częścią jest Introit.
W wersji oryginalnej m a o n , j a k w i a d o m o , b u d o w ę dwuczęściową, składającą
się z a n t y f o n y i p s a l m u z a k o ń c z o n e g o d o k s o l o g i ą Gloria Patri. W Missa Sancti
Jacobi Dufay w p r o w a d z i ł formę trzyczęściową, gdyż powtórzył antyfonę Mihi
640 MSZA
autem j a k o c z ę ś ć t r z e c i ą . T e n t r z y c z ę ś c i o w y u k ł a d j e s t z r ó ż n i c o w a n y fakturalnie,
g d y ż część pierwsza tworzy u k ł a d czterogłosowy, d r u g a m a postać jednogłosową,
trzecia zaś trzygłosową. C a n t u s firmus w y s t ę p u j e w pierwszej części w tenorze
j a k o g ł o s n a j n i ż s z y , w c z ę ś c i t r z e c i e j p o j a w i a się w g ł o s i e n a j w y ż s z y m . Poza tym
c z ę ś ć p i e r w s z a o p e r u j e t r z e m a g ł o s a m i w o k a l n y m i (2 c a n t i i 1 t e n o r ) o r a z i n s t r u
m e n t a l n y m c o n t r a t e n o r c m , z typową dla tego głosu dużą pojemnością przekra
czającą d e c y m ę i z n a g ł y m i z m i a n a m i rejestrów. M e l o d i a cantus firmus została
zrytmizowana, p r z y c z y m większe zróżnicowanie pod tym względem cechuje
cantus. \
362 G . Dufay: Missa Sancti Jacobi. Introitus.' D u O o IV, C M M I. a) część pierwsza, s. 1

W n i e k t ó r y c h częściach c a n t u s firmus p o j a w i a się wcześniej w głosie n a j

w y ż s z y m , a d o p i e r o p ó ź n i e j w c h o d z i w t e n o r z e . Offertorium dzięki takiej dyspo
zycji r o z p a d a się n a c z t e r y o d c i n k i . Szczególnie w a ż n y m zjawiskiem j e s t p o s t a ć
rytmiczna cantus firmus w p r o w a d z o n e g o w tenorze. M a o n kształt ekwiwalen
tny, występując w równych, dużych wartościach rytmicznych (brèves).
363 G. Dufay: jw., Offertorium Fragment części z rytmiką ekwiwalentną, s. 2 4
642 MSZA
Rytmizowanie cantus firmus w i ą ż e się często z określoną techniką, zwłasz

c z a z f a u x b o u r d o n e m , j a k w k o ń c o w e j części mszy, gdzie został o n w p r o w a d z o n y
w głosie n a j w y ż s z y m . P u n k t ciężkości p r z e n o s i się t u t a j n a t e n głos, g d y ż d w a
inne głosy tworzą towarzyszenie harmoniczne, aczkolwiek kadencja kształtuje
się j e s z c z e w e d ł u g d a w n y c h z a s a d , z d ź w i ę k a m i p r o w a d z ą c y m i do V stopnia
skali i finalis. Jest to prawdopodobnie najwcześniejszy przykład zastosowania
techniki fauxbourdonowej d l a całej części mszalnej (Besseler).
MSZA PIĘCIOCZĘŚCIOWA.
PODSTAWY JEDNOLITOŚCI CYKLICZNEJ
Podstawą formy cyklicznej mszy jest o r d i n a r i u m missae obej

m u j ą c e 5 c z ę ś ć ' : Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus. N i e k i e d y w y d z i e l a n o z Sanctus
fragment Benedictus i opracowywano g o j a k o część samodzielną, równorzędną
z i n n y m i częściami. R ó w n i e ż w r a m a c h i n n y c h części w y d z i e l a n o o d r ę b n e o d
c i n k i , n p . w Gloria — Ojii tollis peccata mundi, w Credo — Et incarnatus, Cruci-
fixus, herum venturus sit. Oprócz Benedictus t r a k t o w a n o n i e k i e d y j a k o s a m o d z i e l
n e c z ł o n y Hosanna i Pleni sunt coeli.
J a k j u ż zaznaczyliśmy, kompozytorzy renesansu, aby zapewnić formie
cyklicznej j e d n o l i t o ś ć , przyjęli d l a wszystkich części j e d n o ś ć tonacji o r a z niejed
nokrotnie również materiału tematycznego. Zależnie od materiału tematycznego
oraz sposobu jego traktowania rozróżniano najrozmaitsze typy mszy, o czym
również była m o w a . G d y wykorzystywano tylko melodię jednogłosową, stano
wiła o n a rodzaj cantus firmus, który mógł być przyjęty bez zmian, z modyfika
cjami rytmicznymi, a nawet melicznymi. Wykorzystanie całych melodii jako
cantus firmus jest charakterystyczne d l a wczesnej mszy renesansu, zwłaszcza
dla twórczości Dufaya, Obrechta, O ć k e g h e m a i częściowo J o s q u i n a des Prés.
Również późniejsi kompozytorzy wykorzystywali niekiedy całe melodie. Ale
j u ż w t w ó r c z o ś c i J o s q u i n a d e s Prés z a z n a c z a się z m i a n a w t r a k t o w a n i u cantus
firmus. K o m p o z y t o r t e n o g r a n i c z a się n i e k i e d y d o p o c z ą t k o w e j frazy melodii,
tak że spełnia o n a funkcję inicjalnego t e m a t u w poszczególnych częściach m s z y .
542 MSZA
Rytmizowanie cantus firmus w i ą ż e się często z o k r e ś l o n ą t e c h n i k ą , zwłasz

cza z f a u x b o u r d o n e m , j a k w k o ń c o w e j c z ę ś c i m s z y , g d z i e z o s t a ł o n w p r o w a d z o n y
v głosie n a j w y ż s z y m . P u n k t ciężkości p r z e n o s i się t u t a j n a t e n głos, g d y ż d w a
n n e głosy tworzą towarzyszenie harmoniczne, aczkolwiek kadencja kształtuje
ię jeszcze w e d ł u g d a w n y c h z a s a d , z d ź w i ę k a m i p r o w a d z ą c y m i do V stopnia
kali i finalis. Jest to prawdopodobnie najwcześniejszy przykład zastosowania
echniki fauxbourdonowej d l a całej części mszalnej (Besseler).
MSZA PIĘCIOCZĘŚCIOWA.
PODSTAWY JEDNOLITOŚCI CYKLICZNEJ
Podstawą formy cyklicznej mszy jest o r d i n a r i u m missae obej-

rrujące 5 c z ę ś c i ; Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus. N i e k i e d y w y d z i e l a n o z Sanctus
r a g m e n t Benedictas i opracowywano g o j a k o część samodzielną, równorzędną
i n n y m i częściami. R ó w n i e ż w r a m a c h i n n y c h części w y d z i e l a n o o d r ę b n e o d -
i n k i , n p . w Gloria — Qui tollis peccata mundi, w Credo — Et incarnatus, Cruci-
xus, Iterum venturus sit. Oprócz Benedictus t r a k t o w a n o n i e k i e d y j a k o s a m o d z i e l -
e c z ł o n y Hosanna i Pleni sunt coeli.
J a k j u ż zaznaczyliśmy, kompozytorzy renesansu, aby zapewnić formie
yklicznej jednolitość, przyjęli d l a wszystkich części j e d n o ś ć tonacji o r a z niejed-
okrotnie również materiału tematycznego. Zależnie od materiału tematycznego
raz sposobu j e g o t r a k t o w a n i a r o z r ó ż n i a n o najrozmaitsze typy mszy, o czym
iwnież była m o w a . G d y wykorzystywano tylko melodię jednogłosową, stano-
iła o n a rodzaj c a n t u s firmus, który mógł b y ć przyjęty bez zmian, z modyfika-
ami rytmicznymi, a nawet melicznymi. Wykorzystanie całych melodii jako
intus firmus jest charakterystyczne d l a wczesnej mszy renesansu, zwłaszcza
la t w ó r c z o ś c i D u f a y a , Obrechta, O c k e g h e m a i częściowo J o s q u i n a des Prés,
ównież późniejsi kompozytorzy wykorzystywali niekiedy całe melodie. Ale
iż w t w ó r c z o ś c i J o s q u i n a d e s P r é s z a z n a c z a s i ę z m i a n a w t r a k t o w a n i u cantus
rmus. K o m p o z y t o r t e n o g r a n i c z a się n i e k i e d y d o p o c z ą t k o w e j frazy melodii,
k że spełnia o n a funkcję inicjalnego t e m a t u w poszczególnych częściach m s z y .
Przyjęcie pewnej zasady technicznej j a k o czynnika formotwórczego da

w a ł o okazję d o stosowania skomplikowanej techniki kompozytorskiej, która w pew
nym okresie badań historycznych przyjęła nazwę tzw. sztuk niderlandzkich.
W istocie była w y r a z e m mistrzostwa k o m p o z y t o r s k i e g o , doskonałości rzemiosła,
które zaważyło n a rozwoju techniki polifonicznej i d a ł o p o d s t a w ę d o powstania
różnych form polifonicznych. Wszystkie podstawowe rodzaje mszy zostały w y
kształcone d o pierwszej ćwierci X V I w., tzn. d o śmierci J o s q u i n a des Prés (1521).
Późniejsi k o m p o z y t o r z y , zwłaszcza N . G o m b e r t , C l e m e n s n o n P a p a , Palestrina,
Lasso, d e M o n t e , n i e stworzyli w zasadzie nowej formy mszy, lecz przyjęli d a w n e
wzory i wzbogacali j e tylko niektórymi środkami technicznymi cieszącymi
s i ę p o p u l a r n o ś c i ą w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w . W p o d r ę c z n i k u Form n i e m a m i e j s c a
n a szczegółowe o m a w i a n i e mszy pierwszego okresu, t z n . mniej więcej d o 1520 r.,
i n a odrębne traktowanie mszy późniejszego okresu. Z tego p o w o d u zagadnienie
formy mszy rozpatrzymy łącznie dla całego renesansu. Jest to uzasadnione dla
tego, że niektórzy kompozytorzy uprawiali różne rodzaje mszy, znane począwszy
o d p o ł o w y X V w . ( n p . P a l e s t r i n a ) . W X V I w . z a c z y n a j ą się p r z e n i k a ć rozma
ite zasady konstrukcyjne mszy, tak że msza o p a r t a n a cantus firmus krzyżuje
się c z a s e m z w y r a f i n o w a n y m i środkami technicznymi.
. MSZA OPARTA NA CANTUS FIRMUS
Jednolity p o d w z g l ę d e m t e m a t y c z n y m cykl mszalny o p a r t y n a

j e d n y m cantus firmus, wykorzystanym konsekwentnie w e wszystkich częściach,
s p o t y k a m y p o r a z p i e r w s z y u J o h n a D u n s t a b l e ' a w Missa Rex saeculoriim. J e s t t o
utwór trzygłosowy b e z Kyrie. Melodia chorałowa jako cantus firmus została
u m i e s z c z o n a w t e n o r z e . O d c i n k i a n t y f o n y Rex saeculorum wyznaczają rozczłon
k o w a n i e części m s z a l n y c h . D u n s t a b l e w y k o r z y s t a ł o p r ó c z p o d s t a w o w e g o układu
trzygłosowego również dwugłos. W e fragmentach dwugłosowych nie zawsze
wprowadzał cantus firmus. Jest to początek ważnego procesu, gdyż póź
niejsi k o m p o z y t o r z y , począwszy o d Dufaya poprzez Ockeghema i Josquina,
przyjęli j a k o zasadę stosowanie bicciniów b e z cantus firmus. T e n sposób lokali
zacji cantus firmus p r z y c z y n i ł się d o j a s n e g o r o z c z ł o n k o w a n i a części m s z a l n y c h
i z a d e c y d o w a ł o istocie formy o p a r t e j n a c a n t u s firmus, gdyż msza taka składa
się z f r a g m e n t ó w s w o b o d n y c h o r a z o p a r t y c h n a c a n t u s firmus. U Dunstable'a
nie m a jeszcze pełnej konsekwencji w dyspozycji dwugłosu i cantus firmus,
aczkolwiek kierunek rozwoju jest j a s n o zarysowany. O t o dyspozycja fragmentów
a n t y f o n y w o r d i n a r i u m Missae Rex saeculorum Dunstable'a.
Gloria v
Et in terra — 2 v . b e z c a n t u s firmus,
Gratias — Rex saeculorum,
41*
644 MSZA
Qui tollis — Exaudi te,

Quoniam tu. solus — Quos erutos,
Cum Sancto — Christe laus;
Credo
Patrem — 2 v. bez cantus firmus,
Lumen de lumine oraz Et ex Pâtre — Rex saeculorum,
Et resurrexit — Exaudi te,
Et unam — Quos erutos,
Et expecto — Christe laus;
Sanctus
Sanctus — Rex saeculorum,
Pleni sunt coeli—Exaudi te (2 v . ) ,
Hosanna — Tui benedicti,
Benedictus — Quos erutos,
Hosanna •— Christe laus; ,
Agnus
Agnus — Rex saeculorum,
Agnus II-—Exaudi te (2 v . ) ,
Agnus III — Christe laus.
Począwszy od Dufaya, dużą popularność jako cantus firmus zyskały melo

die pieśni świeckich. Opracowywali je kompozytorzy będący jednocześnie auto
rami odpowiedniej mszy. Przejmowano również melodie od innych kompozyto
rów. Na przykład opracowana przez Dufaya pieśń Ce la face ay pale stworzyła
podstawę dla jednej z jego mszy. Podobnie było z pieśnią Ockeghema Ma maît
resse. Niekiedy natrafiamy na pieśni świeckie opracowywane przez różnych
kompozytorów. Na przykład pieśń Au travail suis opracowywali Barbinguan
i Loyset Compère, a następnie została ona wykorzystana jako cantus firmus
w odpowiedniej mszy Ockeghema. Inną mszę oparł Ockeghem na cantus firmus
z pieśni De plus en plus Binchois. Największą popularnością cieszyła się piosenka
U Homme armé, gdyż w XV i XVI w. stanowiła podstawę jako cantus firmus
dla szeregu mszy różnych kompozytorów, nie wyłączając Palestriny. Jest to
piosenka niezwykle prosta w konstrukcji i banalna w treści. Ale właśnie dzięki
prostocie nadawała się do operacji technicznych.
W traktowaniu cantus firmus pochodzącego z chorału lub pieśni istniały
dwie zasady: wprowadzania cantus firmus w równych, długich wartościach
lub rytmizowania go w taki sposób, żeby nie różnił się zbytnio od głosów kontra
punktujących. Drugi przypadek reprezentuje właśnie cantus firmus L'Homme
armé w mszy Ockeghema. Charakterystyczną cechą tego utworu jest to, że po
dobnie jak u Dunstable'a melodia stała jest tu wykorzystana w całości i wystę
puje zawsze w tenorze. Stąd nazwa tego rodzaju utworu — msza tenorowa.
O d c i n k i melodii zostały r o z d z i e l o n e n a poszczególne części, n p . pierwszy o d

c i n e k z a s t o s o w a ł O k e g h e h i w Kyrie I, d r u g i w Christe, a w Kyrie III powrócił
do początku melodii. W większych częściach mszalnych cantus firmus był wie
lokrotnie p o w t a r z a n y . Niekiedy stwarzało to okazję d o stosowania skompliko
w a n y c h p r o p o r c j i . N a p r z y k ł a d w Hosanna melodia chorałowa została wydłu
ż o n a n a skutek wykorzystania m o d u s m a i o r c u m t e m p o r e imperfecto et prola-
tione perfecta, chociaż i n n e głosy były u t r z y m a n e w t e m p u s i m p e r f e c t u m dimi-
nutum. Wchodzimy tu więc w zagadnienie złożonych środków technicznych,
które będą jeszcze p r z e d m i o t e m r o z w a ż a ń . N a razie d l a ilustracji stosowania
cantus firmùs z a c y t u j e m y p i o s e n k ę L'Homme armé w p o s t a c i j e d n o g ł o s o w e j oraz
w niektórych częściach mszy (przykł. 364 i 3 6 5 a b c ) .
Piosenka L'Homme armé
364
Wydłużanie wartości rytmicznych w cantus firmus w i ą ż e się z określoną

koncepcją rytmiki chorału, mianowicie z cantus planus. W t y m znaczeniu p o
j a w i a się o n u r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w w X V i z p o c z . X V I w . : u Obrechta
(Missa Sub tuum praesidium i Beata viscerd), Isaaca (Missa paschalis i Salva nos),
Brumela (Missa Victime). Proces t e n sięga aż d o drugiej p o ł o w y X V I w., gdyż
365 J- O c k e g h e m : Missa L'Homme armé. P Ä M I, 2 . a) Kyrie

j e s z c z e u P a l e s t r i n y w m s z y Ecce Sacerdos magnus (1554) s p o t y k a m y się z c a n t u s

firmus w długich wartościach rytmicznych w postaci brèves i long. Cechą cha
rakterystyczną d l a tej m s z y jest w p r o w a d z e n i e dlugonutowego cantus firmus
w r ó ż n y c h g l o s a c h . P r z y k ł a d e m j e s t Kyrie, w k t ó r y m lokalizacja cantus firmus
w y z n a c z a p l a n f o r m y , g d y ż t r z y c z ę ś c i o w y u k ł a d w i ą ż e się z k o l e j n y m umiesz
c z a n i e m m e l o d i i c h o r a ł o w e j w głosie n a j w y ż s z y m [Kyrie), alcie [Ckriste) i te
norze [Kyrie). Począwszy od J o s q u i n a des Prés, a n a w e t wcześniej, głównym
c z y n n i k i e m f o r m o t w ó r c z y m staje się c h a r a k t e r y s t y c z n a d l a m o t e t u i m i t a c j a s y n -
taktyczna, czyli technika przeimitowana. Stąd usprawiedliwiona jest nazwa
„msza motetowa". Imitacja syntaktyczna, związana z odpowiednim traktowa
niem tekstu, decyduje o prawidłowości formy. J e j kunsztowność polega n a t y m ,
że i m i t a c j e p o j a w i a j ą się n a p o d ł o ż u c a n t u s firmus, przyjmując niekiedy bardzo
skomplikowany kształt (przykł. 3 6 6 a ) . Wyrafinowane środki techniczne rezer
wowali k o m p o z y t o r z y d o o p r a c o w a n i a Agnus Dei, z w ł a s z c z a t r z e c i e g o j e g o p o
wtórzenia. Palestrina w y k o r z y s t a ł w Missa Ecce sacerdos magnus następujące
proporcje (przykł. 366 b) :
cantus i altus — t e m p u s perfectum,

tenor — tempus perfectum diminutum,
bassus — t e m p u s imperfectiim c u m prolatione maiori.
Najrozmaitsze p o d z i a ł y r y t m i c z n e są w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w . z j a w i s
kiem r z a d k i m . M n i e j więcej o d drugiej ćwierci X V I w . coraz większe znaczenie
i powszechność zyskuje tempus imperfectum. Jedynie w niektórych partiach
o r d i n a r i u m missae kompozytorzy w p r o w a d z a l i t e m p u s perfectum. Ale w X V w.
aż d o J o s q u i n a des Prés włącznie kontrasty pomiędzy częściami uzyskiwano
646 MSZA
b) Gloria
648 MSZA
G. P. Palestrina: Missa Ecce sacerdos niagnus. P W X .

a) dhigonutowy cantus firmus z towarzyszącą imitacją syntaktyczną, Kyrie, s. 3
Ky - _-ri . i' i». l e i -
b) różne proporcje rytmiczne w Agnus III, s. 2 9 — 3 0

Tenor
do.na nobis pacem.
Bassus.
dzięki zmianom tempus. Toteż zmiany takie występowały o wiele częściej.

N a p r z y k ł a d w Kyrie- z Missa sine nomine O c k e g h e m a , utrzymanym w tempus
p e r f e c t u m , c z ę ś ć ś r o d k o w a , Christe, w y s t ę p u j e w t e m p u s i m p e r f e c t u m diminutum,
Gloria wykazuje podział trzyczęściowy, Et in terra — t e m p u s perfectum, Qui
tollis — t e m p u s imperfectum diminutum, Cum Sancto — t e m p u s imperfectum
diminutum. Analogiczną budową odznaczają się i n n e części, z w ł a s z c z a Credo.
Ważnym środkiem technicznym służącym do zróżnicowania formy jest
układ głosowy. Począwszy od połowy X V w., panuje w mszy czterogłos. Po
1520 r. n a t o m i a s t z w i ę k s z a się ilość g ł o s ó w d o 5, 6, 8, a n a w e t d o 12. D a j e t o
więc okazję d o stosowania różnych u k ł a d ó w głosowych. N a przykład Palestrina
w p r o w a d z i ł w e w s p o m n i a n e j m s z y Ecce sacerdos magnus u k ł a d t r z y g ł o s o w y w w y
d z i e l o n y c h f r a g m e n t a c h Creda ( Crucifixus) i Sanctus (Pleni sunt coeli i Benedictus),
a w Agnus Dei / / p o w i ę k s z y ł i l o ś ć g ł o s ó w d o 5 . P r o c e ó t e n j e s t w y r a ź n i e j s z y w m s z a c h ,
w k t ó r y c h m a t e r i a ł t e m a t y c z n y o g r a n i c z a się d o z a s t o s o w a n i a t y l k o początko
wych fragmentów cantus firmi względnie utworów służących jako podstawa
t e m a t y c z n a missae p a r o d i a e . K o m p o z y t o r z y w celu podkreślenia w a ż n y c h frag
mentów mszy wprowadzali już bardzo wcześnie specjalne środki techniczne
kontrastujące pomiędzy sobą pod względem rytmiki, kontrapunktu i układu
650 MSZA
głosowego. Chodzi tu zwłaszcza o przeciwstawianie dwóch rodzajów kontra

punktu: contrapunctus floridus i contrapunctus simplex. Dzięki niemu powsta
wała figura noema, którą u ż y w a n o powszechnie w X V i X V I w. N a przykład
O c k e g h e m d l a p o d k r e ś l e n i a s ł ó w Jesu Christe p r z e c i w s t a w i ł o d c i n k i w contra
p u n c t u s floridus o d c i n k o m u t r z y m a n y m w kontrapunkcie nota contra notam.
T o s a m o w i d z i m y w Sanctus, g d z i e f r a g m e n t Osanna k s z t a ł t o w a n y j e s t n a t e j z a
sadzie.
367 J- O c k e g h e m : Missa Au travail suis, Sanctus. N o e m a . P Ä M I, 2

a) contrapunctus floridus, s. 38
b) contrapunctus simplex, s. 4 0
Również u późniejszych kompozytorów ostro podkreślane są kontrasty

z a p o m o c ą r ó ż n y c h g a t u n k ó w k o n t r a p u n k t u . D o t y c z y t o z w ł a s z c z a t a k i c h frag-
m e n t ó w j a k Et incarnatus i Crucifixus, k t ó r e P a l e s t r i n a i i n n i k o m p o z y t o r z y kształ
towali z zastosowaniem k o n t r a p u n k t u nota contra notam.
MISSA PARODIA
Wykorzystywanie całych kompozycji jako materiału tematycz

nego sięga pierwszych prób mszy cyklicznej. Niektórzy badacze uważają, ż(
pierwszą próbą oparcia jej formy n a utworze świeckim jest msza pochodzące
z B e s a n ç o n . W r z e c z y w i s t o ś c i t r u d n o j e s t s t w i e r d z i ć , c z y w t y m p r z y p a d k u cho
dzi o mszę opartą tylko n a cantus firmus, c z y o r z e c z y w i s t ą m i s s a p a r o d i a . Po
dobnie jest w mszach późniejszych, w których wykorzystywano tylko krótki'
epizody jakiejś kompozycji. Z t y m z j a w i s k i e m s p o t y k a m y się j u ż u Obrechtî
(Je ne demande), Josquina (Mater Patris), Compère'a (Ailes regretz), Févim
(Sancta Trinitatis) i Gomberta (Quam pulchra es, o p a r t a n a m o t e c i e N o ë l a B a l
d u i n a , który również n a t e n t e m a t napisał mszę). Istniało kilka rodzajów msz}
p a r o d i o w a n e j : 1. o p a r t e n a m o t e t a c h l u b n a u t w o r a c h ś w i e c k i c h , 2 . t a k i e , w k t ó
rych kompozytor wykorzystał własne utwory l u b dzieła innych kompozytorów
3. o p a r t e n a m o d e l a c h współczesnych l u b p o c h o d z ą c y c h z okresów wcześniej
szych. Najbardziej wszechstronnie traktował msze p a r o d i o w a n e Philippe d e Mon
te, k t ó r y p r a w i e o g r a n i c z a ł się d o u p r a w i a n i a t e g o g a t u n k u . O t o k i l k a p r z y k ł a
d ó w : a ) m s z e o p a r t e n a w ł a s n y c h u t w o r a c h — Inclina cor meum ( 5 - g ł o s o w y m o t e t )
La dolce vista ( 6 - g ł o s o w y m a d r y g a ł ) , b ) n a m o d e l a c h o b c y c h — 0 altitudo divi-
tiarum ( 5 - g ł o s o w y m o t e t C y p r i a n a d e R o r e ) , Ultimi miei sospiri ( 6 - g ł o s o w y m a d
rygal Philippe'a Verdeiota). Wśród tego materiału należałoby przeprowadzić
p o d z i a ł n a m s z e : a) z a c h o w u j ą c e ilość głosów m o d e l u , j a k w p r z y p a d k u moteti
C y p r i a n a d e R o r e i m a d r y g a ł u Verdeiota, b) zmieniające liczbę głosów, a n a w e
zasadę kompozycji, gdy z utworu na jeden chór tworzy dzieło dwuchórowe
j a k w Missa La dolce vista, w k t ó r e j w y k o r z y s t a ł d w a 4 - g ł o s o w e c h ó r y . Gomber
p o w i ę k s z y ł w n i e k t ó r y c h c z ę ś c i a c h 6 - g ł o s o w e j m s z y Quam pulchra es i l o ś ć g ł o s ó v
d o 7 (Agnus), w innych zaś zmniejszył d o 4 (Crucifixus).
R ó ż n y jest także stosunek k o m p o z y t o r ó w do materiału zawartego w u t w o
rze b ę d ą c y m t e m a t e m względnie m o d e l e m mszy. Przekonuje n a s o t y m Misst
Fortuna desperata J o s q u i n a d e s P r é s , o p a r t a n a b a r d z o p o p u l a r n e j w ó w c z a s p i e ś ń
w i e l o g ł o s o w e j . W Kyrie i Gloria z a t r z y m a ł m e l o d i ę t e n o r o w ą r ó w n i e ż w t e n o r z e
w Credo w y k o r z y s t a ł n a t o m i a s t m e l o d i ę c a n t u s , u m i e s z c z a j ą c j ą t a k ż e w g ł o s u
n a j w y ż s z y m . W Sanctus i Osanna m e l o d i a b a s o w a p i e ś n i Fortuna desperata z o s t a l i
wprowadzona jako cantus firmus w a l c i e . T r z y g ł o s o w e Pleni sunt coeli i Benedic
tus n i e m a j ą c a n t u s firmus. Agnus I o p a r ł J o s q u i n n a p i e r w s z y m o d c i n k u m e l o d i
z cantus w poczwórnym powiększeniu i odwróceniu n a podstawie przepisi
b) Fragment Kyrie z mszy La dolce vista Ph. de Monte. PhMO, s. 1—2
. Moderato
/ h P
(SOPRANO)
(ALTO)
(Ten.)
(TENORE)
(BAS.)
Ky . ri . e e - Iéi.son
(SOPRANO)
(ALTO)
(Ten.)
(TENORE)
(BAS.)
654 MSZA
) Ky . r i . e e - léi . son, (Ky . r i . e e - léi -
Jest to z a t e m rodzaj formy wariacyjnej. Wspomnieliśmy j u ż , że w niektórych

p r z y p a d k a c h t y l k o p o c z ą t k o w e o d c i n k i m o d e l u są w y k o r z y s t a n e j a k o materiał
tematyczny. Niekiedy k o m p o z y t o r w y b i e r a tylko niektóre struktury melodyczne
i u k ł a d a z n i c h n o w y u t w ó r . Było t o k o n i e c z n e w ó w c z a s , g d y z m i e n i a ł a się fak
tura utworu; kiedy n a przykład z utworu jednochórowego powstawał utwór
d w u c h ó r o w y , j a k w p r z y p a d k u c y t o w a n e j m s z y La dolce vista P h i l i p p e ' a d e M o n t e .
Wówczas o charakterze formy i jej istotnych właściwościach konstrukcyjnych
decydują właściwości nowej faktury, j a k n p . przeciwstawianie sobie chórów,
wzajemne ich tematyczne współdziałanie, rozkładanie formy utworu n a odcinki
jednochórowe i d w u c h ó r o w e oraz stosowanie pełnego tutti, tzn. obydwóch chórów
r a z e m ( p r z y k ł . 3 6 8 a b n a s. 6 5 2 — 6 5 4 ) .
MSZA Z INICJALNYM MATERIAŁEM TEMATYCZNYM
Wśród najrozmaitszych rodzajów mszy za odrębny gatunek

n a l e ż y u w a ż a ć u t w o r y , w k t ó r y c h j e d y n i e p o c z ą t k o w e o d c i n k i części m s z y o p i e
rają się n a m a t e r i a l e t e m a t y c z n y m . M a t e r i a ł a l b o j e s t w z i ę t y z istniejącej j u ż
kompozycji, albo pochodzi z inwencji kompozytora. W stosunku do dotychczas
poznanych form mszalnych taki materiał tematyczny odznacza się bardziej
zróżnicowaną rytmiką. Znika więc t a m cantus firmus w dawnym znaczeniu,
zwłaszcza w postaci równych, długich wartości rytmicznych. W takiej mszy
należy wydzielić d w a rodzaje formy: 1. k o n s e k w e n t n i e p r z e i m i t o w a n ą , 2. p o
siadającą obok odcinków imitacyjnych fragmenty utrzymane w kontrapunkcie
n o t a c o n t r a n o t a m . T e n r o d z a j m s z y r o z w i n ą ł się g ł ó w n i e w d r u g i e j połowie
X V I w . p o d w p ł y w e m postulatów soboru trydenckiego, mających n a celu pro
p a g o w a n i e takiej formy mszy, w której tekst byłby d o b r z e zrozumiały. Z a głów
n e g o p r z e d s t a w i c i e l a t e g o g a t u n k u u w a ż a się P a l e s t r i n ę , c h o u i a ż j e g o prawzory
można odnaleźć u J o s q u i n a des Prés i Costanza Festy. Reprezentuje o n styl
kościelny k u l t y w o w a n y również w okresach późniejszych, w X V I I i X V I I I w.,
przez różnych, nawet wybitnych kompozytorów.
R y t m i z o w a n y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y t y m r ó ż n i się o d r y t m i z o w a n y c h can
tus firmi X V w . , że wszystkie głosy b i o r ą u d z i a ł w i m i t a c j i , stając się w s p ó ł
czynnikami formy przeimitowanej. U Ockeghema i innych kompozytorów
X V w . głos e k s p o n u j ą c y cantus firmus nie brał udziału w imitacji, i to bez
względu n a to, czy u t r z y m a n y był w r ó w n y c h wartościach, czy też uległ rytmi-
z o w a n i u , j a k w c y t o w a n e j m s z y L'Homme armé. W t o k u r o z w o j u w y k s z t a ł c i ł y s i ę
p e w n e formy przejściowe, zawierające d ł u g o n u t o w y cantus firmus oraz imitacje
s y n t a k t y c z n e , o c z y m p r z e k o n a ł a n a s m s z a Ecce sacerdos magnus P a l e s t r i n y . Ist
niała dość p ł y n n a granica p o m i ę d z y pierwotną formą mszy tenorowej a przei
mitowanej z rytmizowanym cantus firmus. M i m o to m o ż n a ustalić, kiedy p o
j a w i a się n o w y r o d z a j m s z y . P o r a z p i e r w s z y w y s t ę p u j e o n w t w ó r c z o ś c i J o s
q u i n a d e s P r é s , c z e g o w y r a z e m j e s t m s z a Pange lingua. N a s t ą p i ł o t a m u j e d n o l i
cenie rytmiczne wszystkich głosów n a skutek eliminacji d ł u g o n u t o w e g o cantus
firmus.
Podobnie j a k w formach motetowych i w niektórych utworach świeckich,
ważnym czynnikiem konstrukcyjnym stał się d w u g ł o s . Powodował on często
rozbicie continuum formalnego n a korespondujące z sobą odcinki dwugłosowe
tworzące krótkie imitacje, a nawet kanony. Mszę taką cechuje jasne rozczłon
k o w a n i e f o r m y . J o s q u i n s t a r a ł się w y k o r z y s t a ć m o ż l i w i e c a ł ą m e l o d i ę hymnu,
r o z d y s p o n o w u j ą c j e j f r a g m e n t y n a p r e c y z y j n i e o d d z i e l o n e o d siebie części u s t ę p ó w
m s z a l n y c h . T r z y c z ę ś c i o w a b u d o w a Pange lingua d a ł a s i ę z ł a t w o ś c i ą podporząd
kować układowi Kyrie eleison •— Chrisie eleison — Kyrie eleison. W wyniku tego
Kyrie I o p i e r a s i ę n a o d c i n k u Pange lingua, Christe eleison n a Sanguinisque preciosis,
a Kyrie III n a Fructus ventris. W i n n y c h c z ę ś c i a c h , z w ł a s z c z a w Gloria i Credo,
dyspozycja jest i n n a , gdyż tekst z m u s z a d o wielokrotnego p o w t a r z a n i a wyod
rębnionych fragmentów hymnu. Niektóre fragmenty ordinarium w ogóle nie
posiadają melodii chorałowej. Zjawiskiem istotnym z formalnego punktu wi
dzenia jest rytmizowanie melodii chorałowej w najrozmaitszy sposób, niekiedy
zmieniający całkowicie jej charakter (przykł. 369ab).
Jako materiał tematyczny wykorzystywano w podobny sposób również
m e l o d i e ś w i e c k i e . N i e k t ó r e cieszyły się d o ś ć d u ż ą p o p u l a r n o ś c i ą . D l a p r z y k ł a d u
m o ż n a w y m i e n i ć p i o s e n k ę En espoir z e z b i o r u La fleur des dames, k t ó r ą opracowy
wało wielu kompozytorów, m . in. następcy J o s q u i n a z pierwszej i drugiej p o
łowy X V I w . : Clemens n o n P a p a , C l a u d e L e J e u n e , O r l a n d o di Lasso. Właś
nie msza Clemensa n o n P a p a jest charakterystyczna d l a stylu rozwijającego
656 MSZA
a) H y m n Pange lingua w postaci oryginalnej
369
Pan • ge lin - gua g l o - ri - o - -si cor - po - ris mus - l e - -ri- -um
b) R ó ż n e sposoby traktowania chorału jako materiału tematycznego
Be - ne - dl- -Clus
CT.
A - gnus De- -i. A- -gnus
D.
się p o ś m i e r c i J o s q u i n a . T e n c z t e r o g ł o s o w y u t w ó r w y k a z u j e s z c z e g ó l n i e kon
sekwentne wykorzystanie rytmizowanego materiału tematycznego w oparciu
o technikę przeimitowaną. Podobnie jak u Josquina, forma pieśni En espoir
jest podporządkowana formie ordinarium missae. Na przykład Kyrie I opiera

się na pierwszym odcinku melodii, Christe —- na odcinku środkowym, a Kyrie
III— na jej zakończeniu.
a) Pieśń En espoir
370
En es - potr vis et cr*in_te mc rounmen Un
jour je ris et l'ju-tre je \i _ men
* mais m o n grief mj| me c o n - t n i n t s o u - pi - rer.
b) Clemens n o n Papa: Missa En espoir. Incipity Kyrie, Christe, Kyrie. P a p a O o I, 3 , s. 1—3
Ky. rie e_ le _ i _ son (t _ te - i _ sonj (Ky t e . le - i - son)
42 — F o r m y m u z y c z n e V
658 MSZA
. I s t o t n y m z j a w i s k i e m j e s t ścisła t e c h n i k a p r z e i m i t o w a n a . Z n i k a z a t e m d a w
n a kompozycja, w e d ł u g której d o k o m p o n o w y w a n o głosy d o c a n t u s prius factus.
W m s z y C l e m e n s a w s z y s t k i e głosy są t r a k t o w a n e r ó w n o r z ę d n i e . N a w e t w p r z y
p a d k u , g d y n i e k t ó r e z n i c h u t r z y m a n e są w c o n t r a p u n c t u s s i m p l e x , zachowana
zostaje zależność t e m a t y c z n a m i ę d z y n i m i , p o n i e w a ż j e d e n z głosów t w o r z y sto
sunek imitacyjny d o struktury opartej n a technice nota contra notam. Niekiedy
do imitowanego tematu wprowadzał Clemens kontratemat będący jakby kontra
p u n k t e m stałym, który także imitowano w dalszym toku kompozycji. Jest to
w y n i k i e m o d d z i a ł y w a n i a k a n o n u p o d w ó j n e g o , u p r a w i a n e g o dość często przez
kompozytorów renesansu. N a w e t kontrast w układach głosowych, a więc w p r o
w a d z a n i e d w u - , trój- i pięciogłosu, nie eliminuje m a t e r i a ł u tematycznego ani
też n i e osłabia techniki p r z e i m i t o w a n e j . T y l k o w j e d n y m p r z y p a d k u , d l a p o d
k r e ś l e n i a t e k s t u Et incarnatus est, C l e m e n s n o n P a p a p o s ł u ż y ł s i ę w e w s z y s t k i c h
głosach k o n t r a p u n k t e m nota contra notam.
Zestawienie jednolitych tematycznie incipitów ordinarium missae En espoir Clemensa non Papa
371
A - gnus De - - ł
P o ś m i e r c i J o s q u i n a d e s P r é s b a r d z o s z y b k o p o w i ę k s z a ł a się w m s z y l i c z b a
g ł o s ó w . U B r u m e l a d o c h o d z i o n a d o 12. J e d n o c z e ś n i e w z m a g a ł się j e s z c z e i n n y
proces, mianowicie osłabianie jedności tematycznej mszy przeimitowanej. W y
r a z e m t e g o j e s t n p . Missa Tempore Paschali N i c o l a s a G o m b e r t a . O p i e r a się o n a
n a m a t e r i a l e z c h o r a ł u : Kyrie i Gloria n a m e l o d i i Lux et origo, Sanctus, Hosanna
i Benedictus n a w e r s j i Cunctipotens. Credo i Agnus Dei t o u t w o r y s w o b o d n e w z g l ę d
nie posiadające materiał tematyczny pochodzący z inwencji kompozytora.
W traktowaniu chorału widoczna jest duża różnica pomiędzy Josquinem
des Prés i C l e m e n s e m n o n P a p a z jednej strony a Nicolasem G o m b e r t e m z d r u -
giej s t r o n y . U J o s q u i n a i C l e m e n s a m a t e r i a ł t e m a t y c z n y p r z e n i k a cały u t w ó r
u Gomberta ogranicza się d o p i e r w s z y c h dźwięków; w niektórych częściach
z w i ą z e k z n i m staje się s y m b o l i c z n y , a n a w e t i l u z o r y c z n y . M a t e r i a ł tematyczny
w y s t ę p u j e s t o s u n k o w o n a j w y r a ź n i e j w Kyrie i Gloria, n a t o m i a s t w Sanctus, Hosan
na i Benedictus z w i ą z e k z c h o r a ł e m j e s t d o ś ć l u ź n y . W y d a w c a m s z y J o s e p h S c h m i d t -
-Görg tłumaczy to t y m , że G o m b e r t wykorzystał w melodii chorału dialekt
germański, charakterystyczny dla Flandrii i północnej Francji. Nawet gdybyśmy
Traktowanie chorału u Gomberta w Missa Tempore Paschali. G o m O o I I I . a) Kyrie, s. 53
372
ri - e e • lei
b) Sanctus, s. 86
42
660 MSZA
przyjęli t e n p u n k t widzenia, nie zmieni o n faktu, że u G o m b e r t a materiał t e

matyczny traktowany jest bardzo swobodnie.
Missa Tempore Paschali G o m b e r t a p r z e z n a c z o n a j e s t n a 6 g ł o s ó w , a l e z g o d
nie z tradycją ten układ głosowy ulega w a h a n i o m . Przede wszystkim zostaje
p o w i ę k s z o n a l i c z b a g ł o s ó w : w Credo d o 8 , w Agnus II d o 1 2 . J e d n a k w t y m p r z y
padku nie m a m y do czynienia z techniką wielochórową, gdyż zasadniczy 4-
-głosowy układ został rozbity w e d ł u g z a s a d y : 2 C 2 A 2 T 2 B i 3 C 3 A 3 T 3 B .
C h a r a k t e r y s t y c z n y d l a Agnus j e s t p o w r ó t d o d ł u g o n u t o w e g o c a n t u s firmus.
, Gombert wprowadził t a m wielkanocną a n t y f o n ę w r a z z t e k s t e m Et ecce terrae
motus. W i d o c z n y j e s t w p ł y w A n t o i n e B r u m e l a , w s z c z e g ó l n o ś c i m s z y 12-głoso-
wej opartej n a t y m s a m y m cantus firmus. W p r o w a d z e n i e długonutowego cantus
firmus świadczy z jednej strony o oddziaływaniu tradycji, z drugiej zaś jest
w y r a z e m d o s k o n a ł e j s p r a w n o ś c i t e c h n i c z n e j , k t ó r ą p o p i s y w a l i się k o m p o z y t o r z y
z a z w y c z a j w k o ń c o w y m Agnus. U Gomberta s p o t y k a m y się z jeszcze jednym
środkiem konstrukcyjnym, mianowicie z sekwencjami i ostinatami, które stają
się c e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą d l a s t y l u j e g o m s z y ( p r z y k ł . 3 7 3 ) . P ó ź n i e j t y m ś r o d
k i e m b ę d z i e p o s ł u g i w a ł s i ę c z a s e m P a l e s t r i n a , n p . w Missa brevis.
F o r m a mszy p r z e i m i t o w a n e j osiągnęła szczyt swego rozwoju u Gomberta.
Później b y ł a r ó w n i e ż k u l t y w o w a n a , a l e o p r ó c z niej p o d s t a w ą f o r m y części m s z a l
n y c h stał się n o w y t y p m o t e t u , w k t ó r y m o b o k części i m i t a c y j n y c h występowały
t a k ż e części u t r z y m a n e w c o n t r a p u n c t u s simplex. W t y m rodzaju mszy roz
luźnia się jeszcze bardziej materiał tematyczny poszczególnych ustępów, tak
że tylko początki podstawowych części mszalnych wykazują pokrewieństwo
p o m i ę d z y sobą. G ł ó w n ą z a s a d ą k o m p o z y c j i staje się t a k i e t r a k t o w a n i e tekstu,
ż e b y b y ł o n d o b r z e słyszalny. T y m t ł u m a c z y się p r z e w a g a k o n t r a p u n k t u nota
c o n t r a n o t a m . J a k o klasyczny p r z y k ł a d takiej mszy historycy wymieniają Missa
Papae Marcelli Palestriny. Opinia, jakoby utworem t y m Palestrina uratował
muzykę kościelną przed zakazem uprawiania wielogłosowości, jest legendą.
W rzeczywistości z a pontyfikatu papieża Marcelego I I nastąpiła postulowana
przez niego z m i a n a stylu, w o b e c której Palestrina nie pozostał obojętny. Mimo
662 MSZA
k o n s e r w a t y z m u Palestriny c z y n n i k h a r m o n i c z n y zyskuje z n a c z e n i e tematyczne.

Pewne połączenia akordów powtarzają się w p o s z c z e g ó l n y c h częściach mszy
i tworzą podstawowe ogniwo tematu dzieła. Niezależnie od tego Palestrina
wprowadził szereg fragmentów nie mających nic wspólnego z podstawowym
materiałem tematycznym. Palestrina sięgał c z a s e m d o najprostszych środków
konstrukcji, k t ó r y m i p o s ł u g i w a n o się j u ż o d X V w . J e s t t o f a u x b o u r d o n umożli
wiający wyrazistość tekstu dzięki stosowaniu k o n t r a p u n k t u n o t a contra notam.
N i e k t ó r e f r a g m e n t y m s z y , j a k Crucifixus o r a z Benedictus, u t r z y m a n e są w u k ł a
d z i e c z t e r o g ł o s o w y m , z a ś Agnus II m a u k ł a d s i e d m i o g ł o s o w y z zastosowaniem
kanonu.
G. P. Palestrina: Missa Papae Marcelli. PW X I .
a) inicjalny materiał tematyczny: Kyrie, Glona, Credo, Hosanna, Agnus Dei
KYRIE
374 l
Q
b) części kontrastujące pod względem tematycznym: Sanctus, Crucifixus.
SANCTUS
664 MSZA
FORMA MSZY WYZNACZONA PRZEZ OKREŚLONE

ZASADY TECHNICZNE
Określonych zasad formalnych służących d o uzyskania j e d n o

litości c y k l u m o ż n a d o p a t r y w a ć się w t o n a l n e j j e d n o ś c i m s z y . T a z a s a d a przy
świecała w okresie renesansu wszystkim rodzajom jej formy. W niektórych przy
p a d k a c h s a m o o k r e ś l e n i e t o n a c j i b y ł o z n a k i e m r o z p o z n a w c z y m , n p . Missa secundi
toni, Missa quinti toni i t p . J e d n o ś ć t o n a l n a j a k o c z y n n i k f o r m a l n y p o s i a d a s z c z e
gólne znaczenie w p o c z ą t k o w y m okresie rozwoju cyklu mszalnego, gdyż wskazu
j e n a genezę s a m e g o zjawiska. Jeszcze w e wczesnych mszach O c k e g h e m a spo
t y k a m y się z o d d z i a ł y w a n i e m d a w n y c h ś r e d n i o w i e c z n y c h tradycji, kiedy nie
które głosy u t r z y m a n e były w r ó ż n y c h t r y b a c h względnie w r ó ż n y c h toni t r a n s p o -
nowanych. O świadomym powiązaniu z tradycją informuje nas zapis kompo
zycji, szczególnie różnice w znakach przykluczowych. N a przykład w Missa
quinti toni O c k e g h e m a b a s m a d w a b e m o l e , t e n o r z a ś i g ł o s n a j w y ż s z y p o j e d n y m .
T o oddziaływanie widoczne jest n a w e t w toku kompozycji, gdyż bezpośrednio
+ +
s ą s i a d u j ą z s o b ą t r ó j d ź w i ę k i t w o r z ą c e u k o ś n e b r z m i e n i a (es — c ). Mimo tych
różnic widoczne jest dążenie d o jednolitości tonalnej. Świadczą o t y m kadencje
(f-\-c-\-f) podkreślające t r a n s p o n o w a n y piąty t o n , czyli skalę lidyjską.
Analogiczny problem tonalny reprezentuje msza Josquina des Prés oparta
n a z g ł o s k a c h s o l m i z a c y j n y c h La sol fa re mi. T w o r z ą o n e r o d z a j c a n t u s firmus
i jednocześnie oznaczają określoną zasadę tonalną. U Obrechta jako czynnik
ujednolicający działa nie tylko jednolitość tonacji, ale także inicjalny materiał
tematyczny, u Josquina zaś cantus firmus z a o p a t r z o n y w zgłoski solmizacyjne,
co nie zmienia poznanych dotąd zasad kompozycji.
Właściwe czysto techniczne założenia formalne mszy pozostają w ścisłym
związku ze stosowaniem skomplikowanej techniki kanonicznej traktowanej jako
p r z e p i s i j a k o fuga w p i e r w o t n y m z n a c z e n i u t e g o słowa. N i e k i e d y łączy się t o
n a w e t z p r o b l e m a m i t o n a l n y m i , c z e g o d o w o d z i Missa cuiusvis toni O c k e g h e m a .
U t w ó r s k o m p o n o w a n y jest tak, że może b y ć w y k o n a n y w najrozmaitszych to
nacjach, zwłaszcza w 4 podstawowych trybach, zarówno w postaci zasadniczej
(propria sede), j a k i transponowanej. Ockeghem nie daje oznaczeń przyklu
czowych, gdyż ich ustalenie jest r ó w n o z n a c z n e z rozwiązaniem ukrytej proble
matyki kompozycyjnej. Realizacja tego zadania sprowadza się d o ustalenia
czterech chiavett, niskiej, średniej, wysokiej i najwyższej. M a m y t u z a t e m d w a
t r y b y n i e t r a n s p o n o w a n e , d o r y c k i i lidyjski, oraz d w a transponowane, frygijski
i miksolidyjski (przykł. 3 7 5 ) .
Oprócz problemów tonalnych znacznie częściej występują zagadnienia
rytmiczne związane z techniką kanoniczną. T e n t y p formy stworzył Ockeghem
w Missa prolationum. Czterogłosowy układ zapisał tylko w d w ó c h głosach, gdyż
altus jest w y p r o w a d z o n y z discantus, a bassus z tenoru. Realizacja tego k a n o n u
375 J- O c k c g h e m : Missa cuiusvis toni, Kyrie. Rozwiązanie oznaczeń przykluczowych i ukiadu chia
PÄM I, 2, s. 44 V £ U
polega n a zmianie tempus oraz prolatio. Altus u t r z y m a n y jest w tempug imper

fectum, discantus — w tempus perfectum, bas przebiega w tempus imperfectum
d i m i n u t u m c u m prolatione maiori, tenor zaś w tempus perfectum diminutum
z identyczną p r o l a t i o . N a t y m n i e k o ń c z ą się m a n i p u l a c j e techniczne. Zależ
ność głosów jest regulowana wszystkimi odległościami o d unisonu d o oktawy,
Jest to więc najbardziej skomplikowany utwór w muzyce renesansu.
J . O c k e g h e m : Missa prolationum, Kyrie. P Ä M I, 2
ALTUS ex DISCANTU in unisono.
BASSUS ex TENORE in unisono.
K a n o n był również rozpowszechniony jako środek imitacyjny, fugowany

W związku z t y m msza otrzymywała nazwę „missa a d fugam". D o najwybit
n i e j s z y c h o k a z ó w z t e g o z a k r e s u n a l e ż ą m s z e Ad fugam J o s q u i n a d e Prés i P a
lestriny. Charakterystyczną cechą tych u t w o r ó w jest t o , że głosy t w o r z ą c e k a
nony występują p a r a m i i dopiero w dalszym toku kompozycji łączą się r a z e n
(przykł. 377).
Palestrina często u ż y w a ł w swoich m s z a c h k a n o n u , w niektórych jedna]
p r z e p r o w a d z a ł p o n a d t o p e w i e n p l a n , stosując w poszczególnych częściach msz'
k a n o n w r ó ż n y c h i n t e r w a ł a c h , n p . w Missa „Repleatur os meum".
666 MSZA
G. P. Palestrina: Missa ad fugam, Kyrie. P\V XI
377
Â j w — canon in diapason,
Christe — c a n o n a d s e p t i m a m ,
Ä)»ne — c a n o n a d s e x t a m ,
Gloria — c a n o n i n d i a p e n t e ,
Credo — c a n o n i n d i a t e s s a r o n ,
Sanctus — c a n o n a d t e r t i a m ,
Hosanna — c a n o n a d s e c u n d a m ,
Agnus — c a n o n a d unisonum,
Agnus II — c a n o n i n d i a p e n t e e t i n d i a t e s s a r o n .
Są t o p r z e w a ż n i e d w u g ł o s o w e k a n o n y w r a m a c h pięciogłosowego u k ł a d u ,
a j e d y n i e w Agnus II p o j a w i a s i ę k a n o n t r z y g ł o s o w y w u k ł a d z i e s z e ś c i o g ł o s o w y m .
REQUIEM
Wielogłosowe o p r a c o w a n i a missae p r o defunctis pojawiają się

stosunkowo późno, gdyż dopiero W twórczości O c k e g h e m a . Później każdy z kom
pozytorów dostarczał literatury z tego zakresu. M i s s a p r o defunctis r ó ż n i się
p o d d w o m a w z g l ę d a m i o d m s z y z w y c z a j n e j : 1. n i e p o s i a d a Gloria i Credo i 2. t w o -
MSZA W OKRESIE BAROKU 667
rzy p e w n e g o rodzaju u k ł a d p l e n a r i u m , g d y ż o p r ó c z części o r d i n a r i u m zawiera

propria: Introitus, Graduale, Tractus, Sekwencję, Offertorium oraz Communio. Pro-
p r i ó w jest o wiele więcej n i ż części o r d i n a r i u m missae. P e ł n y p o r z ą d e k mszy
j e s t n a s t ę p u j ą c y : Introitus, Requiem aeternam z p s a l m e m Te decet hymnus Deus in
Sion, Kyrie, Graduale Requiem aeternam z v e r s u s In memoria aeterna, Tractus Absolve
Domine z v e r s u s Et lucis aeternae, Sequentia Dies irae, Offertorium Domine Jesu Christe,
Sanctus, Agnus, Communio Lux aeterna. N a z a k o ń c z e n i e p o w r a c a j e s z c z e Requiescat
in pace. W o b e c d ł u g i e g o t e k s t u k o m p o z y t o r z y r e n e s a n s u n i e z a w s z e opracowy
wali wszystkie części. N i e k t ó r e z n i c h wykonywano jednogłosowo alternatim
z c z ę ś c i a m i w i e l o g ł o s o w y m i , n p . Introitus l u b Dies irae.
Missa pro defunctis P a l e s t r i n y s k ł a d a s i ę t y l k o z Kyrie, Offertorium, Sanctus,
Benedictus i t r z e c h Agnus Dei. U P h i l i p p e ' a d e M o n t e s p o t y k a m y w Missa da
Requiem c z ę ś ć Introitus z wyraźnym wydzieleniem psalmu, przy czym pierwszy
jego odcinek Te decet hymnus Deus in Sion w y k o n y w a n y j e s t j e d n o g ł o s o w o . Cykl
obejmuje ponadto Kyrie, Graduale Si ambulem, Offertorium, Sanctus, Benedictus,
Agnus Dei, Communio o r a z Requiem aeternam. N a u w a g ę z a s ł u g u j e Graduale Si ambulem
o r a z b r a k Dies irae. J e s t t o w e r s j a r e q u i e m o d m i e n n a o d r z y m s k i e j , charakte
rystyczna dla rytu S a r u m , w którym w p r o w a d z o n o jeszcze Tractus Sicut cervus.
MSZA W OKRESIE B A R O K U
KIERUNKI
Msza w okresie baroku nie reprezentuje jednolitego stylu

Wprawdzie dotąd nie została z b a d a n a w całości, j e d n a k w ogólnym zarysie
m o ż n a wydzielić d w a podstawowe kierunki: stile antico i Stile nuovo względ
nie moderno. Stile a n t i c o o z n a c z a nawiązanie d o Palestriny j a k o do wzoru
k o ś c i e l n e g o . W stile n u o v o w y k o r z y s t y w a n o n o w y z a s ó b ś r o d k ó w technicznych
i wyrazowych, w szczególności technikę koncertującą. Oprócz tych dwóch
p o d s t a w o w y c h k i e r u n k ó w istniał jeszcze styl m i e s z a n y (stile m i s t o ) , polegający
na t y m , że w u t w o r a c h u t r z y m a n y c h n a w e t w stylu a cappella wprowadzano
wstawki koncertujące. Powstawał więc nowy rodzaj mszy alternatim, chociaż
n a d a l u t r z y m y w a ł się d a w n i e j s z y s p o s ó b w y k o n y w a n i a alternatim z chorałem.
Styl m i e s z a n y b y ł p o w s z e c h n y m z j a w i s k i e m . U t r z y m y w a ł się a ż d o X V I I I w .
włącznie.
rzy p e w n e g o r o d z a j u u k ł a d p l e n a r i u m , g d y ż o p r ó c z części o r d i n a r i u m zawier

p r o p r i a : Introitus, Graduale, Tractus, Sekwencję, Offertorium oraz Communio. Prc
p r i ó w jest o wiele więcej niż części o r d i n a r i u m missae. Pełny porządek msz
jest następujący: Introitus, Requiem aeternam z p s a l m e m Te decet hymnus Deus i
Sion, Kyrie, Graduale Requiem aeternam z v e r s u s In memoria aeterna, Tractus Absoh
Domine z v e r s u s Et lucis aeternae, Sequentia Dies irae, Offertorium Domine Jesu Christi
Sanctus, Agnus, Communio Lux aeterna. N a z a k o ń c z e n i e p o w r a c a j e s z c z e Requiesci
in pace. W o b e c d ł u g i e g o t e k s t u k o m p o z y t o r z y r e n e s a n s u n i e z a w s z e opracow)
wali wszystkie części. N i e k t ó r e z nich wykonywano jednogłosowo alternatir
z c z ę ś c i a m i w i e l o g ł o s o w y m i , n p . Introitus l u b Dies irae.
Missa pro defunctis P a l e s t r i n y s k ł a d a s i ę t y l k o z Kyrie, Offertorium, Sanctu.
Benedictus i t r z e c h Agnus Dei. U P h i l i p p e ' a d e M o n t e s p o t y k a m y w Missa a
Requiem c z ę ś ć Introitus z wyraźnym wydzieleniem psalmu, przy czym pierwsz
j e g o o d c i n e k Te decet hymnus Deus in Sion w y k o n y w a n y j e s t j e d n o g ł o s o w o . Cyl
obejmuje ponadto Kyrie, Graduale Si ambulem, Offertorium, Sanctus, Benedictu.
Agnus Dei, Communio o r a z Requiem aeternam. N a u w a g ę z a s ł u g u j e Graduale Si ambule;
o r a z b r a k Dies irae. J e s t t o w e r s j a r e q u i e m o d m i e n n a o d r z y m s k i e j , charakt(
rystyczna dla rytu S a r u m , w którym w p r o w a d z o n o jeszcze Tractus Sicut cervu
MSZA W OKRESIE B A R O K U
KIERUNKI
Msza w okresie baroku nie reprezentuje jednolitego styl

Wprawdzie dotąd nie została z b a d a n a w całości, j e d n a k w ogólnym zarysi
m o ż n a w y d z i e l i ć d w a p o d s t a w o w e k i e r u n k i : stile antico i Stile nuovo wzglęć
nie moderno. Stile antico o z n a c z a nawiązanie d o Palestriny j a k o do wzor
kościelnego. W stile n u o v o w y k o r z y s t y w a n o n o w y z a s ó b ś r o d k ó w technicznyc
i wyrazowych, w szczególności technikę koncertującą. Oprócz tych dwóc
p o d s t a w o w y c h k i e r u n k ó w istniał j e s z c z e styl m i e s z a n y (stile m i s t o ) , polegając
na tym, że w u t w o r a c h u t r z y m a n y c h n a w e t w stylu a cappella wprowadzań
wstawki koncertujące. Powstawał więc nowy rodzaj mszy alternatim, chocia
n a d a l u t r z y m y w a ł się d a w n i e j s z y s p o s ó b w y k o n y w a n i a alternatim z chorałen
Styl m i e s z a n y b y ł p o w s z e c h n y m zjawiskiem. U t r z y m y w a ł się a ż d o X V I I I v
włącznie.
C. Monteverdi: tematy mszy parodiowanej In Mo tempore del Gomberti. M O X I V , s. 57
PRIMA SECONDA
378
R ó w n i e ż a r c h i t e k t o n i k a m s z y M o n t e v e r d i e g o o d p o w i a d a t r a d y c j i . W Credo
w y d z i e l i ł o n 4 - g ł o s o w e Crucifixus, Agnus zaś o p r a c o w a ł n a 7 g ł o s ó w . Widoczny
jest t a m również wpływ Gomberta, o czym świadczą liczne sekwencje.
G. Monteverdi: Missa In Uh tempore, Kyrie. M O X I V , s. 59
379
Basso c o n t i n u o p o k r y w a się w z a s a d z i e z basso s e g u e n t e , g d y ż s k ł a d a się

z najniższych dźwięków różnych głosów (przykł. 380).
P o d s t a w ą f o r m y j e s t p i e r w s z y t e m a t , k t ó r y p o j a w i a się p r a w i e w e w s z y s t
kich częściach mszy. Z a p e w n i a to jednolitość architektoniczną dzieła, podobnie
jak w mszach parodiae względnie opartych n a cantus firmus renesansu. Fakt
ten jest godny odnotowania dlatego, że w okresie b a r o k u z m i e n i a się f o r m a
mszy z dwóch powodów: 1. k o m p o z y t o r z y interesują się r ó w n i e ż propriami,
które komponują dla celów liturgicznych, w konsekwencji czego układ cyklicz
n y ulega z a c h w i a n i u ; 2. w mszach koncertujących i k a n t a t o w y c h zanika forma
c y k l i c z n a o p a r t a n a j e d n o ś c i t e m a t y c z n e j . J a k p r z e k o n a m y się n i e d ł u g o , p o w s t a -
668 MSZA
D u ż ą popularność zyskała w X V I I I w . missa pastoralis (pastoritta, pas-

torelle), z w i ą z a n a głównie z okresem Bożego N a r o d z e n i a . Był to u t w ó r o b a r d z o
prostej konstrukcji, z elementami ludowymi, często z melodiami góralskimi
oraz z charakterystycznymi dla muzyki ludowej burdonami (musette). Poja
w i a ł y się t a m r ó w n i e ż m e l o d i e r o g ó w alpejskich, kołysanki i rytmy siciliany.
Ten rodzaj mszy uprawiali kompozytorzy różnych narodowości. S p o t y k a się
go u A. F . D u r a n t e g o i G. O . Pitoniego, a trwa on aż d o Michała H a y d n a . Niemal
na każdym terytorium etnograficznym powstawały specyficzne rodzaje mszy
pastoralnej. P o d jej w p ł y w e m k o m p o n o w a n o w Polsce msze z e l e m e n t a m i l u d o
wymi, zwłaszcza z r y t m a m i tanecznymi, n p . z m a z u r e m . M s z a pastoralna mimo
p o p u l a r n o ś c i n i e o d z n a c z a ł a się g o d n y m i u w a g i w a l o r a m i a r t y s t y c z n y m i . Dla
tego d o tej s p r a w y n i e b ę d z i e m y więcej powracać.
Większe znaczenie zyskała w okresie baroku, szczególnie w X V I I I w.,
m s z a k a n t a t o w a . R o z w i n ę ł a się o n a w szkole n e a p o l i t a ń s k i e j , w c h ł a n i a j ą c ele
m e n t y muzyki operowej, zwłaszcza arie, duety, tercety wraz z wirtuozowską
techniką wokalną. Podobnie j a k opera włoska, szybko o p a n o w a ł a europejskie
ośrodki artystyczne, znajdując zwolenników nawet wśród wybitnych kompozy
torów.
STILE ANTICO
Charakterystyczne dla baroku zróżnicowanie stylistyczne mszy

sprawiło, że ci s a m i k o m p o z y t o r z y , i t o w y b i t n i , u p r a w i a l i r ó ż n e j e j rodzaje.
T a k k s z t a ł t o w a ł a się s y t u a c j a a ż d o X V I I I w . w ł ą c z n i e . O p r a c o w y w a n o msze
Palestriny, zmieniając u k ł a d głosów oraz dodając z reguły basso continuo, a n a w e t
z e s p o ł y i n s t r u m e n t a l n e . N a p r z y k ł a d J . S . B a c h d o d a ł d o Missa sine nomine P a
lestriny 2 kornety, 4 puzony, c e m b a l o i organy. P r z e r a b i a n o zwłaszcza Missa
Papae Marcelli: F . S o r i a n o o p r a c o w a ł j ą n a 8 g ł o s ó w , a G . F . A n e r i o n a 4 i 12 g ł o
sów. W dalszym ciągu u p r a w i a n o mszę parodiowaną, wykorzystując p r z y tej
o k a z j i n o w y ś r o d e k t e c h n i c z n y •— b a s s o c o n t i n u o . C h a r a k t e r y s t y c z n y m przykła
d e m t a k i e j m s z y j e s t Missa da capella a sei voci,fatła sopra U motetto „In Mo tempore"
dei Gomberti le fughe dei quale sono queste M o n t e v e r d i e g o . Dzieło reprezentanta
najnowocześniejszych wówczas kierunków w muzyce wskazuje n a sytuację, w j a
kiej się z n a j d o w a ł a m u z y k a kościelna. M s z a G o m b e r t a jest poświęcona papie
ż o w i P a w ł o w i V . J a k w y n i k a z p r z e d m o w y , M o n t e v e r d i chciał d o s t o s o w a ć się
d o kierunku p o p i e r a n e g o przez władze kościelne. W z o r e m dla niego nie była
j e d n a k Missa Papae Marcelli, a więc msza uproszczona z częściami u t r z y m a n y m i
w prostym kontrapunkcie, ale msza kompozytorów niderlandzkich. Wszystkie
części m s z y p r z e n i k a przeto technika imitacyjna. N a początku utworu Mon
teverdi zacytował 10 t e m a t ó w z motetu Gomberta, stanowiących podstawę
dla techniki fugowanej.
C
C. Monteverdi: tematy mszy parodiowanej In illo tempore del Gomberti. M O X I V s. 57
PRIMA SECONDA
378
TEKZA QUARTA QUINTA S ESTA
SETTIMA OTTAVA MONA , DECIMA
R ó w n i e ż a r c h i t e k t o n i k a m s z y M o n t e v e r d i e g o o d p o w i a d a t r a d y c j i . W Credi
wydzielił o n 4-głosowe Crucifixus, Agnus zaś o p r a c o w a ł n a 7 głosów. Widoczna
jest t a m również wpływ Gomberta, o czym świadczą liczne sekwencje.
G. Monteverdi: Missa In illo tempore, Kyrie. M O X I V , s. 59
379
l**t—.1J 1 r -
p •
El! 1 = ł ? - r'
L
—£-? -&~rj 1 [ [ l-r*-*'—r—• • 1 '——
1
i r i 1
i i i—
B a s s o c o n t i n u o p o k r y w a s i ę w z a s a d z i e z b a s s o s e g u e n t e , g d y ż s k ł a d a sit.
z najniższych dźwięków różnych głosów (przykł. 380).
P o d s t a w ą f o r m y j e s t p i e r w s z y t e m a t , k t ó r y p o j a w i a się p r a w i e w e wszyst
kich częściach mszy. Z a p e w n i a to jednolitość architektoniczną dzieła, podobnie
jak w mszach parodiae względnie opartych n a cantus firmus renesansu. Fakl
ten jest godny odnotowania dlatego, że w okresie b a r o k u z m i e n i a się formz
mszy z dwóch powodów: 1. k o m p o z y t o r z y interesują się r ó w n i e ż propriami
które komponują dla celów liturgicznych, w konsekwencji c z e g o u k ł a d cyklicz
n y ulega z a c h w i a n i u ; 2. w mszach koncertujących i k a n t a t o w y c h zanika forrm
c y k l i c z n a o p a r t a n a j e d n o ś c i t e m a t y c z n e j . J a k p r z e k o n a m y się n i e d ł u g o , powsta-
670 MSZA
C. Monteverdi: j w . , Kyrie, s. 6 3
380
wały nawet msze złożone z najrozmaitszych utworów, zwłaszcza kantat, co

w efekcie p r o w a d z i ł o d o n i e m o ż n o ś c i u t r z y m a n i a j e d n o l i t e g o m a t e r i a ł u tema
tycznego.
MISSA CONCERTATA
Stile n u o v o , w z g l ę d n i e moderno, reprezentuje przede wszyst

kim msza koncertująca. D o najwcześniejszych jej przejawów należy zaliczyć
Missa Dominicaiis da Viadany z I I księgi Concerti ecclesiastici. Jest to dzieło
przeznaczone n a sopran l u b tenor z basso continuo. Podobnie j a k inne koncerty
Viadany, opracowane jest bardzo prosto. Ograniczenie środków wykonawczych
d o m i n i m u m należy u w a ż a ć z a charakterystyczne d l a n o w e g o stylu. Niemniej
stylu koncertującego nie cechowało wyłącznie ograniczenie środków wykonaw
c z y c h . P o s ł u g i w a n o się r ó w n i e ż d u ż ą ilością głosów, z w ł a s z c z a t e c h n i k ą d w u -
chórową. W ten sposób nastąpiło rozgraniczenie elementów formy na dwie
k a t e g o r i e : n a solo c o n c e r t a t o i n a c h ó r a l n e ripieni. J e d n o c z e ś n i e z a c z y n a usta
lać się p e w i e n t y p t o w a r z y s z e n i a i n s t r u m e n t a l n e g o . O p r ó c z basso c o n t i n u o r e
alizowanego n a organach wprowadzono dwoje koncertujących skrzypiec oraz
i n n y zespół i n s t r u m e n t a l n y , głównie puzony.
Zespoły instrumentalne wprowadzano często a d libitum, a beneplacito.
R ó w n i e ż ilość głosów, z a r ó w n o w o k a l n y c h , j a k i n s t r u m e n t a l n y c h , mogła być
dowolnie zmieniana. N a przykład C. Milanuzzi napisał m s z ę a tre concertate
che si possono cantare a 7 & 11 aggiuntovi 4 vocci e 4 strumenti a beneplacito. Głównymi
MSZA W OKRESIE BAROKU 67 1
przedstawicielami stylu koncertującego byli: G. Gabrieli, A . Banchieri, A . Agaz-

zari, G . R o v e t t a , G . Legrenzi i G . Bassani. U d z i a ł i n s t r u m e n t ó w sprzyjał w p r o
wadzaniu części i n s t r u m e n t a l n y c h , zwanych niekiedy sinfonia l u b sonata.
W Polsce przedstawicielami stylu koncertującego byli Bartłomiej Pękiel
o r a z M a r c i n M i e l c z e w s k i . C h a r a k t e r y s t y c z n a j e s t Missa La Lombardesca Pękiela
odzwierciedlająca pod względem obsady i techniki ówczesne tendencje stylis
tyczne. Dzieło p r z e z n a c z o n e jest b o w i e m n a d w a czterogłosowe chóry, 2 skrzy
piec i 3 puzony (alto, tenore, grosso). Dyspozycja środków wykonawczych
w y z n a c z a r o z c z ł o n k o w a n i e d z i e ł a . N a p r z y k ł a d w Kyrie d e c y d u j ą o t y m : 1. p a r
tie solowe, 2. następujące p o sobie i n n e głosy (Christe), 3. jednocześnie wystę
pujące w blokach homofonicznych o b y d w a chóry. T e środki wykonawcze od
powiadają trzyczęściowemu układowi Kyrie eleison, Christe eleison, przy czym
o s t a t n i e Kyrie u t r z y m a n e jest w takcie trójdzielnym, a jedynie w zakończeniu
powraca rytm parzysty. Pomiędzy Christe à o s t a t n i m Kyrie w p r o w a d z i ł Pękiel
Sinfonie. Glosy instrumentalne n a ogół nie wykazują samodzielności, zwłaszcza
gdy zdwajają głosy chóru. Natomiast w partiach przeznaczonych na jeden
głos skrzypce i p u z o n y k o n t r a p u n k t u j ą melodię wokalną według dawnych za
s a d t e c h n i c z n y c h . G d y g ł o s e m s o l o w y m j e s t b a s , j e g o p a r t i a p o k r y w a się z b a s s o
continuo. Są to zjawiska typowe d l a wczesnej techniki koncertującej.
W szkole rzymskiej oprócz k i e r u n k u k o n s e r w a t y w n e g o reprezentowanego
przez F. Soriana, G . F . A n e r i a , G . A l l e g r i e g o , S. L a n d i e g o , r o z w i j a ł się styl
m o n u m e n t a l n y . Zapoczątkowali go A. M . Abbatini, P. Agostini, V . Mazzocchi,
R. Giovanelli i B. Ugolini. Charakterystyczną cechą stylu monumentalnego
było rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Styl monumentalny
rozwinął się z t e c h n i k i d w u c h ó r o w e j przez powiększanie liczby chórów od 4
do 12. W y m a g a ł o to angażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów. Jed
nocześnie potrzeba było odpowiednich w a r u n k ó w lokalowych, gdyż chóry umiesz
czano w różnych miejscach świątyni. Niekiedy b u d o w a n o specjalne rusztowania
dla umieszczenia chórów n a d sobą. Wchodzi tu zatem nowy współczynnik
formy, mianowicie układ topofoniczny, który pozwalał na wydobywanie spe
cjalnych efektów dźwiękowych dzięki przestrzennej dyslokacji środków Wyko
nawczych. Dotąd problem formy monumentalnej mszy n i e został dokładnie
zbadany n a skutek braku odpowiednich wydawnictw. Dostępna jest jedynie
okolicznościowa msza O r a z i a Benevolego (1605—1672), napisana z okazji p o
ś w i ę c e n i a b a z y l i k i w S a l z b u r g u ( 1 6 2 8 ) . P r z e z n a c z o n a j e s t n a 5 3 g ł o s y •— 16 w o
kalnych i 37 instrumentalnych. Razem obejmują o n e 12 c h ó r ó w . Podstawę
a p a r a t u w o k a l n e g o tworzy chór 8-głosowy. O d p o w i a d a j ą m u trzy podstawowe
chóry instrumentalne, jeden smyczkowy i 2 dęte:
1. s k r z y p c e I , I I , v i o l e I , I I , I I I , I V ,
2. oboje I , I I , flety I, I I , I I I , I V , trąbki I, I I ,
3. cynki I, I I , p u z o n y I, I I , I I I , o r g a n y .
MSZA KANTATOWA
W szkole neapolitańskiej p o w s t a ł specjalny rodzaj m s z y z ele

mentami stylu kantatowego. Obok niego istniały inne odmiany mszy.
W bogatej twórczości mszalnej Alessandra Scarlattiego, obejmującej ponad
200 utworów, znajdujemy u t w o r y a cappella, oparte n a cantus firmus. Wię
kszą rolę odegrały dwa kierunki stylistyczne. Ich przedstawicielami byli
Leonardo Leo i Francesco Durante. Leo i jego naśladowcy reprezentowali
styl mieszany, polegający na wprowadzeniu w jednej mszy części opar
tych na dawniejszej polifonii oraz części koncertujących. Rezultatem tej
postawy była niejednolitość stylistyczna. D u r a n t e w p r a w d z i e nie unikał daw
niejszej polifonii, a l e j e d n o c z e ś n i e s t a r a ł się s t w o r z y ć s y n t e z ę , dzieło j e d n o l i t e ,
w k t ó r y m n o w e środki w y r a z u t w o r z ą z d a w n i e j s z y m i j e d e n styl. W t y m k i e r u n k u
poszli i n n i k o m p o z y t o r z y szkoły neapolitańskiej, w ś r ó d k t ó r y c h najwybitniej
szym był Giovanni Paisiello. Niezależnie od zwolenników Lea i Durantego
wielu k o m p o z y t o r ó w przenosiło n a g r u n t mszy zdobycze twórczości operowej.
T e n k i e r u n e k s p o t y k a ł się z e s t a n o w c z y m p o t ę p i e n i e m w ł a d z k o ś c i e l n y c h , m i m o
t o r o z p o w s z e c h n i ł się s z y b k o .
W twórczości kompozytorów neapolitańskich t r u d n o byłoby wskazać n a
zdecydowaną formę kantatową mszy. W y n i k a to właśnie z ówczesnej sytuacji
w e włoskiej m u z y c e kościelnej, będącej w zasadzie k o n g l o m e r a t e m najrozmait
szych form i postaw estetycznych.
T y p o w ą m s z ę k a n t a t o w ą s t w o r z y ł J . S . B a c h . J e g o Msza h-moll t o u t w ó r
w y j ą t k o w y p o d w z g l ę d e m r o z m i a r ó w i f o r m y . W y k a z u j e t e ż ścisłe powiązania
z kantatami. Jednocześnie zdradza tendencje d o rozluźnienia formy mszy. Dzieło
to powstawało stosunkowo dość długo, b o w latach 1733—38. Bach stworzył
p o c z ą t k o w o t y l k o Kyrie i Gloria, p ó ź n i e j d o p i e r o d o d a ł Credo, Sanctus, Hosanna,
Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem. Rękopis mszy w dość osobliwy sposób
odnotowuje poszczególne części. N a z w ę „ m i s s a " p o s i a d a t y l k o Kyrie i Glona.
I n n e części t w o r z ą dość l u ź n y związek formalny, c h o c i a ż p o m i ę d z y n i e k t ó r y m i
f r a g m e n t a m i m s z y istnieją n i e tylko p o w i ą z a n i a t e m a t y c z n e , a l e także i d e n t y c z n e
opracowania. Dotyczy to fragmentu Gloria, Gratias agimus, który pokrywa
się z k o ń c o w ą częścią m s z y , s t a n o w i ą c p o d s t a w ę d l a o p r a c o w a n i a fragmentu
Agnus Dei — Dona nobis pacem. P o w i ą z a n i e w y n i k a z t e g o , ż e o b i e c z ę ś c i o p i e
rają się n a tej s a m e j k a n t a c i e , m i a n o w i c i e Schauet doch und sehet ( n r 4 6 ) . N i e
j e s t t o j e d y n y p r z y p a d e k w y k o r z y s t a n i a k a n t a t y w Mszy h-moll B a c h a . Niemal
w s z y s t k i e c z ę ś c i o p i e r a j ą s i ę n a m a t e r i a l e z k a n t a t : Patrem omnipotentem z Kantaty
171 „Gott wie dein Name", Crucifixus z Kantaty 12 „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ,
Et expecto z Kantaty 120 „Gott man lobet dich in der Stille", Osama z Kantaty 215
„Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen", Agnus Dei z Kantaty 11 „Lobet Gott in seinem
Reichen". P o z a t y m ostatnia k a n t a t a jest przeróbką arii z weselnej serenady d o
43«
676 MSZA
tekstu Gottscheda. Bach nie tylko wykorzystywał materiał z kantat, ale tworzył
r ó w n i e ż k a n t a t y z n i e k t ó r y c h f r a g m e n t ó w Mszy h-moll, m . i n . Kantatę 191 p r z e
znaczoną n a Boże N a r o d z e n i e . Stąd o t r z y m a ł a o n a n a z w ę identyczną z częścią
m s z y — Gloria in excelsis. W y k o r z y s t a n i e b o g a t e g o m a t e r i a ł u z r ó ż n y c h kantat
nie świadczy o braku samodzielności w komponowaniu mszy. Zastosowanie
odmiennego tekstu musiało p o w o d o w a ć znaczne z m i a n y w pierwotnych frag
mentach kantat. Istotnie, Bach w oparciu o materiał zaczerpnięty z kantat
stworzył niemal nowe dzieło.
W o b e c t e g o , że m s z a B a c h a s k ł a d a się z r ó ż n y c h e l e m e n t ó w , powątpie
w a n o , czy t w o r z y j e d n o l i t y u k ł a d architektoniczny. W istocie jest o n a t w o r e m
dość sztucznym, chociaż w y k o n y w a n a jest j a k o u t w ó r cykliczny, tworzący for
m a l n ą całość. Istnieją p e w n e d a n e p o t e m u , żeby t r a k t o w a ć j ą j a k o u t w ó r j e d
nolity. Ś w i a d c z y o t y m p o w t a r z a n i e o p r a c o w a n i a n i e k t ó r y c h części, o c z y m j u ż
była mowa.
Mimo wątpliwości co d o integralności formy wykazuje ona typowe dla
baroku znamiona, przede wszystkim wieloczęściowość. Pięć głównych części
m s z y — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus — t w o r z ą 24 samodzielne ustępy
o określonych właściwościach formalnych. D o z n a m i o n stylu barokowego należy
r ó w n i e ż t o , że o formie d e c y d u j e o b s a d a . K a ż d a z części w y k a z u j e p o d t y m wzglę
d e m swoiste cechy. C a ł y m a t e r i a ł m o ż n a b y podzielić n a dwie główne kate
g o r i e : n a części solowe i c h ó r a l n e z określoną o b s a d ą i n s t r u m e n t a l n ą . Trudno
n a t o m i a s t b y ł o b y p r z e p r o w a d z i ć ścisłą klasyfikację n a części orkiestrowe i k a
meralne. Spośród części k a m e r a l n y c h należy wydzielić p a r t i e n a 1 i 2 głosy,
czyli sola i d u e t y . P a r t i e solowe t w o r z ą a r i e p r z e z n a c z o n e n a r ó ż n e głosy: so
p r a n — Laudamus te, a l t — Qui sedes i Agnus Dei, t e n o r — Benedictus, b a s — Quo-
niam tu solus sanctus i Et in Spiritum Sanctum. Duetów jest stosunkowo mniej : n a
2 s o p r a n y — Christe i Domine Rex coelestis, n a s o p r a n i a l t — Et in unum Dominum.
D u ż e zróżnicowanie występuje w partiach chóralnych. Są to chóry 5-głosowe,
j a k Kyrie, Gloria in excelsis, Cum Sancto Spiritu, Et incarnatus, Et resurrexit, Confiteor,
4 - g ł o s o w e —• Kyrie II, Gratias agimus tibi, Qui tollis, Credo in unum Deum, Cruci
fixus, Dona nobis pacem. C h ó r 6-głosowy p o j a w i a s i ę w Sanctus i Pleni sunt coeli,
8-głosowy, złożony z 2 c h ó r ó w 4-głosoWych, w Osama.
Dyspozycja głosów wokalnych odzwierciedla tylko połowicznie formotwór-
czą rolę ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h . Wielkie znaczenie m a również o b s a d a instru
m e n t a l n a . Skala jest t u b a r d z o szeroka, sięgająca o d m e c h a n i c z n e g o zdwajania
głosów chóralnych i pełnego tutti z 3 trąbkami d o różnorodnej obsady instru
m e n t ó w koncertujących, wśród których szczególną rolę odgrywają skrzypce, flety,
oboje d'amore, rogi. W partiach solowych, a nawet chóralnych, p o j a w i a się
niekiedy faktura wyłącznie z continuo organowym.
W ś r ó d ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h n a p l a n p i e r w s z y w y s u w a się t e c h n i k a fu
g o w a n a i koncertująca. O p r ó c z niej występują również wariacje t y p u chaconny
MSZA W "OKRESIE BAROKU 677
(Crucifixus) i ostinata (Et incarnâtes). Ż e b y się z o r i e n t o w a ć w całości układu

Mszy h-moll Bacha, podajemy obsadę poszczególnych części o r a z podstawowe
właściwości formalne.
I. Kyrie
1. Kyrie, h - m o l l : c h ó r 5 - g ł . , fl. I, II, o b . d ' a m o r e I, II, f g . , v n i I, II, v i a ,
continuo; Adagio, h-moll, homofoniczne, jako eksklamacja,' następnie
Largo ed un poco piano. F u g a z ekspozycją instrumentalną, z kolei chór
5-gł. z e z d w o j e n i a m i instrumentalnymi;
2. D u e t Christe, D-dur: S I, II, v n i I, II, continuo;
3 . Kyrie II. Alla brève, fis-moll: chór 4-gł. z i n s t r u m e n t a m i colla parte,
fuga:
S — v n i I, fl. I, II, ob. d'amore I,
A — v n i II, ob. d'amore II,
T -— v i o l a ,
B — fg., c o n t i n u o ;
II. Gloria
4 . Gloria in excelsis. Vivace, D - d u r , \ : c o n c e r t o — c h ó r 5 - g ł . , t r b . I, II,
III, t i m p . , fl. I, II, o b . I, II, v n i I, II, via, continuo;
5 . A r i a Laudamus te, A - d u r , C : S II, c o n c e r t o -— v n o s o l o o r a z v n i I, II,
via, continuo;
6 . Gratias agimus, D-dur: chór 4 - g ł . , fl. I, II, o b . I, II, v n i I, II, v i a ,
fg., continuo;
7 . D u e t Domine Deus Rex coelestis, G - d u r , C : S I, II, fl. s o l o , v n i I, II,
via c o n sordino, continuo pizzicato;
8 . Qui tollis. Lento, h - m o l l , \ : c h ó r 4 - g ł . , fl. I, II c o n c e r t â t ! , v n i I, II,
via senza sordino, vcello col arco e staccato, c o n t i n u o ; fuga z kon
certującymi fletami;
9 . A r i a Qui sedes, h - m o l l , g : o b . d ' a m o r e i n c o n c e r t o , v n i I, II, v i a , c o n
tinuo;
10. A r i a Quoniam tu solus sanctus, D-dur, \ : fuga — B, corno d a caccia,
fg. I, II, continuo;
1 1 . Cum Sancto Spiritu. Vivace, D - d u r , \ : c h ó r 5 - g ł . , t r b . I, II, III, timp.,
fl. I, II, o b . I, II, f g . , v n i I, II, via, continuo;
III. Credo
1 2 . Credo in unum Deum, D - d u r (miksolidyjskie A - d u r ) : fuga c h o r a ł o w a —
c h ó r 4 - g ł . , p o c z ą t k o w o t y l k o z c o n t i n u o , p ó ź n i e j v n i I, II z t e m a t e m
chorału ;
1 3 . Credo in unum Deum Patrem omnipotentem, D - d u r : c h ó r 4 - g ł . , o b . I, II,
v n i I, II, via, continuo; później r ó w n i e ż t r b . I, II, III, timp.;
678 MSZA
•—
1 4 . D u e t Et in unum Dominum. Andante, G-dur, C : S A, o b . d ' a m o r e I, I I ,
vni I, I I , via, continuo ; k a n o n stretto (ad m i n i m a m ) ;
1 5 . Et incarnatus, h-moll, c h ó r 5-gl., v n i I , I I , c o n t i n u o , f o r m a ostina-
towa ; ,
1 6 . Crucifixus, e-moll, \ : c h a c o n n a — c h ó r 4 - g l . , fl. I , I I , v n i I , I I , v i a ,
continuo;
1 7 . Et resurrexit, D - d u r , \ : c h ó r 5 - g l . , c o n c e r t o — t r b . I , I I , I I I , timp.,
fl. I , I I , o b . I , I I , v n i I , I I , v i a , c o n t i n u o ;
1 8 . A r i a Et in spiritum Sanctum, A - d u r , * : B , o b . d ' a m o r e I , I I , c o n t i n u o ;
1 9 . Confiteor, fis-moll: c h ó r 5-gł. z c o n t i n u o . Fuga z wchodzącym póź
n i e j d l u g o n u t o w y m c h o r a ł e m . J a k o c z ę ś ć I I Et expecto, D - d u r , w f o r
mie koncertującej : t r b . I, I I , I I I , timp., o b . I, I I , vni I, I I , via,
continuo;
IV. Sanctus
2 0 . Sanctus, D ^ d u r , C : c h ó r 6 - g ł . ( S I , I I , A I , I I , T B ) . C z . I z k o n c e r t u
j ą c y m i g ł o s a m i w o k a l n y m i , c z . I I Pleni sunt coeli, \ — f u g a i n c o n c e r t o ;
21. Osanna, D-dur, \ : 8 - g ł . = 2 c h ó r y 4 - g ł . , t r b . I , I I , I I I , t i m p . , fl. I ,
II, o b . I, I I , vni I, I I , via, continuo. C h ó r y i instrumenty w formie
koncertującej z repryzą;
2 2 . A r i a Benedictus: T , v n o solo, n a s t ę p n i e Osanna da capo;
V. Agnus
2 3 . A r i a Agnus Dei, g-moll, C : A, vni I, I I , continuo;
2 4 . Dona nobis pacem o p a r t e n a m a t e r i a l e Gratias agimus.
Podobnie j a k w niektórych kantatach, często p o j a w i a się d w u c z ę ś c i o w a

forma arii. Niemniej występują również układy trzyczęściowe o charakterze
r e p r y z o w y m oraz formy d a c a p o j e d n o c z ą c e w sobie n a w e t poszczególne n u m e r y
( 2 1 i 2 2 z p o w t ó r z e n i e m c z ę ś c i Osanna). N a d a l p r z e s t r z e g a n e są z a s a d y wiedzy
o afektach. Niektóre ustępy mogą b y ć u w a ż a n e z a w z ó r figur emfatycznych,
np. wspomniany wielokrotnie Crucifixus, będący klasyczną patopoią.
P o j a w i a się r ó w n i e ż n o w e zjawisko, m i a n o w i c i e s y m b o l i k a liczb. Podsta
wowe znaczenie mają dwie liczby; 7 — oznaczająca twórcę, akt tworzenia,
p o c z ą t e k i k o n i e c , o r a z 12 — s y m b o l i z u j ą c a k o ś c i ó ł , w i e r n y c h . W Credo o b y d w i e
te liczby odgrywają dość poważną rolę, mianowicie w y r a z Credo p o w t a r z a s i ę
4 9 r a z y , c o o z n a c z a 7 x 7 . In unum Deum w y s t ę p u j e 8 4 r a z y , c z y l i 7 x 1 2 . B a c h
z u p e ł n i e ś w i a d o m i e w p r o w a d z i ł s y m b o l i k ę liczb, g d y ż w z a k o ń c z e n i u fugi Patrem
omnipotentem s a m wypisał w partyturze liczbę 84. M o ż n a b y jeszcze wskazać
n a szereg innych figur, o których j u ż wielokrotnie była m o w a . Całokształt zja
wisk występujących w Mszy h-moll B a c h a j e s t s y m p t o m a t y c z n y d l a stylu i es
tetyki baroku, aczkolwiek dzieło przerasta pod względem artystycznym msze
innych kompozytorów.
MSZA W OKRESIE KLASYCYZMU ß7g
6
M S Z A W OKRESIE KLASYCYZMU
Z m i a n a stylu w okresie klasycznym w p ł y n ę ł a n a formę mszy.

J e d n a k k u l t y w o w a n i e t e g o g a t u n k u o d b y w a ł o się i n a c z e j n i ż w p r z y p a d k u i n
nych form. W dalszym ciągu u t r z y m y w a ł y się n a j r o z m a i t s z e tradycje, począw
szy o d stylu p a l e s t r i n o w s k i e g o p o p r z e z c h a r a k t e r y s t y c z n ą d l a b a r o k u m s z ę k o n
certującą i kantatową aż d o stylistycznie niezbyt w y r a ź n y c h u t w o r ó w użytko
wych kompozytorów drugorzędnych, którzy tworzyli styl mieszany, będący
w rzeczywistości konglomeratem najrozmaitszych stylów. D u ż ą popularnością
cieszyła się t z w . missa brevis, w której n i e wszystkie części o p r a c o w y w a n o w c a
łości. C z ę s t y m z j a w i s k i e m była m s z a organowa, tzn. z towarzyszeniem organów,
r e p r e z e n t u j ą c a w ł a ś c i w i e d a w n y styl kościelny, k t ó r y wyrósł z e stylu a c a p p e l l a .
ELEMENTY TRADYCYJNE
I ADAPTACJA NOWYCH ŚRODKÓW
Również msze k o m p o n o w a n e przez klasyków nie reprezentują

jednego~~stylu. U p r a w i a l i o n i m . i n . m s z ę u ż y t k o w ą , m a ł ą , b r e v i s , b e z z n a c z e n i a
dla rozwoju mszy w okresie klasycznym. Najbardziej charakterystyczna dla
z m i a n y stylu i p o w s t a n i a nowej formy była msza symfoniczna. J e j o b s a d a wzo
r o w a n a n a ówczesnej symfonii rozstrzygała o n o w y c h właściwościach faktural
nych z przewagą homofonii. M i m o tych przeobrażeń klasycy nie rezygnowali
ze środków polifonicznych, zwłaszcza z techniki fugowanej. Istotne zmiany
zachodziły w opracowaniu szczegółów formy. Zanikała dawna aria, a n a jej
miejsce p o j a w i a ł się k w a r t e t solowy. O p r ó c z n i e g o w p r o w a d z a n o r ó w n i e ż inne
partie solowe. Cechą mszy klasycznej było nasilanie kontrastów i wykorzysty
wanie pracy tematycznej, podobnie j a k w formie sonatowej.
W twórczości klasyków, szczególnie u M o z a r t a , m i m o z m i a n y stylu w i
d o c z n e są j e s z c z e tradycje dawniejsze. Przekonuje nas o t y m najpopularniejsza
bodaj msza Mozarta, t z w . Krönungsmesse. Nazwa tego u t w o r u nie jest z całą
pewnością wyjaśniona. Najprawdopodobniej odnosi się d o święta koronacji
cudownego obrazu Marii Panny w kościele W n i e b o w s t ą p i e n i a w Salzburgu,
g d z i e o d r. 1 7 5 5 o d b y w a ł y się t a k i e u r o c z y s t o ś c i . O b s a d a u t w o r u , W k t ó r y m n i e
m a altówek, odzwierciedla jeszcze tradycje salzburskie. Z innych instrumentów
w c h o d z ą t a m 2 oboje, 2 rogi, 2 trąby, 2 kotły oraz zespół 3 p u z o n ó w (altowy,
tenorowy, basowy), zdwajający odpowiednie głosy c h ó r u mieszanego (ATB).
Sposób notowania partii instrumentalnych jest niezwykle oszczędny, typowy
d l a o k r e s u b a r o k u . N a d a l u t r z y m u j e się t a m b a s c y f r o w a n y , a p o d s t a w a basowa
p r z e z n a c z o n a jest d o realizacji przez wiolonczele, kontrabasy, fagoty i organy.
680 MSZA
W . A . Mozart: Krônungsmesse (K.V 3 1 7 ) . Kyrie

Andante maestoso
382 Ob
O ogólnej dyspozycji mszy decyduje piccioczęściowy układ ordinarium.

Poszczególne części, w k t ó r y c h p r z e w a ż a homofonia, dają się s p r o w a d z i ć do
typowych d l a okresu klasycznego form, głównie d o formy trzyczęściowej (Kyrie,
Gloria, Credo). N i e k t ó r e c z ę ś c i , j a k Benedictes i Agnus Dei, ze względów teksto
wych podyktowały kompozytorowi układ d w u - względnie czteroczęściowy (Bene-
dictus). Podobnie j a k w wielkich formach wokalnych, z a z n a c z a się t e n d e n c j a
d o t e m a t y c z n e g o w i ą z a n i a części pierwszej i ostatniej. M a t e r i a ł drugiej części
Kyrie p o w t a r z a s i ę z o d p o w i e d n i m i w a r i a n t a m i (ze w z g l ę d u n a tekst) w Dona
nobis z Agnus Dei. T e c h n i k a polifoniczna odgrywa rolę epizodyczną, a w przy
p a d k u z a s t o s o w a n i a g ł o s ó w s o l o w y c h i m i t a c j e o p i e r a j ą się n a p o d ł o ż u homofo-
nicznego, figuracyjnego akompaniamentu (przykł. 383).
Elementów formy sonatowej m o ż e m y d o p a t r y w a ć s i ę w Gloria. M a ono
n i e m a l wszystkie części t y p o w e d l a tej f o r m y , a w i ę c d w a k o n t r a s t u j ą c e tematy,
część modulacyjną n a wzór francuskiego divertissement oraz repryzę. Temat
p i e r w s z y , Gloria, o d z n a c z a s i ę o s t r o ś c i ą r y t m i c z n ą , tworząc rodzaj eksklamacji.
T e m a t d r u g i , Domine Deus, pojawiający się w tonacji d o m i n a n t y , p o s i a d a o b
sadę solową. Początkowy d u e t przechodzi t a m w charakterystyczny d l a klasy-
MSZA W OKRESIE KLASYCYZMU 68
W . A. Mozart: j w . Kyrie, cz. I I , Pia andante
383 ob. I
ków wiedeńskich kwartet solowy. Rodzaj modulacyjnego divertissement two

r z ą o d c i n k i Qui tollis o r a z Miserere nobis. R e p r y z a z a c z y n a s i ę o d Quoniam tu solus.
a t e m a t d r u g i r e p r y z y o p a r t y j e s t n a Amen. Mozart nie traktuje repryzy mecha
nicznie z e w z g l ę d u n a tekst, toteż n i e k t ó r e p a r t i e p r z e z n a c z o n e w ekspozycji
dla i n s t r u m e n t ó w o t r z y m a ł y w repryzie tekst (przykł. 384abcd).
O p r ó c z p r o s t y c h f o r m t r z y c z ę ś c i o w y c h , j a k w Kyrie, oraz złożonych, jaŁ
w Gloria, M o z a r t w p r o w a d z i ł w Credo f o r m ę r o n d a . K r z y ż u j e s i ę o n o z f o r m ą
sonatową, a wewnątrz m a epizod kontrastujący pod względem tempa, obsady
i charakteru. C z ę ś c i g ł ó w n e u t r z y m a n e s ą w t e m p i e s z y b k i m — Allegro molto.
e p i z o d , Et incarnatus, w t e m p i e p o w o l n y m — Adagio. Powroty tematów zasad-
682 MSZA
W. A. Mozart: j w . Gloria, a) temat pierwszy ekspozycji
384
b) temat drugi ekspozycji

MSZA W OKRESIE KLASYCYZMU 683
^ j] c) temat pierwszy repryzy
tasto s o l o
•d) temat drugi repryzy

684 MSZA . \
niczych n i e są m e c h a n i c z n e , gdyż każdorazowo ulegają pewnym zmianom.

C a ł o ś ć Creda m o ż n a s p r o w a d z i ć d o u k ł a d u 5 - c z ę ś c i o w e g o :
A Allegro molto — Credo,

B Adagio -— Et incarnatus, soli,
Aj Tempo primo — Et resurrexit,
C Et in spiritum, soli,
A 2 Tempo primo •— Et unum — Amen, częściowo fugowane.
M o z a r t wykorzystał w niektórych mszach środki polifoniczne, zwłaszcza
f u g ę . O d n o s i s i ę t o d o w i e l k i e j Mszy c-moll ( K V 4 2 7 ) , k t ó r e j c z ę ś c i rozpadają
s i ę n a s z e r e g s a m o d z i e l n y c h u s t ę p ó w , n p . Gloria n a o s i e m . C h ó r w y k a z u j e duże
zróżnicowanie, gdyż u k ł a d głosowy sięga o d 5 d o 8 głosów. Zainteresowanie
polifonią wzrasta również u Haydna, zwłaszcza w mszach o symfonicznym
c h a r a k t e r z e . N a s z e r s z ą s k a l ę p o s ł u g i w a ł s i ę M o z a r t t e c h n i k ą p o l i f o n i c z n ą w Re
quiem, g ł ó w n i e w Kyrie, g d z i e w p r o w a d z i ł p o d w ó j n ą f u g ę , ł ą c z ą c p o m i s t r z o w s k u
t e k s t y Kyrie i Christe. T e m a t g ł ó w n y z a p o ż y c z y ł o d H ä n d l a . W rzeczywistości
b y ł t o t e m a t o b i e g o w y , g d y ż p o j a w i a się w n i e k t ó r y c h u t w o r a c h Bacha.
M o z a r t n i e z d ą ż y ł w y k o ń c z y ć s w e g o Requiem. Wydaje się j e d n a k wielce
p r a w d o p o d o b n e , ż e n a w i ą z a n i e w o s t a t n i e j c z ę ś c i m s z y , w Communio Lux aeterno,
d o Introitu i Kyrie, ł ą c z n i e z z a s t o s o w a n i e m fugi p o d w ó j n e j , j e s t przynajmniej
k o n c e p c y j n i e j e g o d z i e ł e m . W a n a l o g i c z n y s p o s ó b p o t r a k t o w a ł c y k l Mszy koro
nacyjnej. T a k ż e w z a k o ń c z e n i u Don Juana nawiązał do początku utworu. Wska
z y w a ł o b y t o n a p e w n e z a s a d y k o n s t r u k c y j n e p o w t a r z a j ą c e się w r ó ż n y c h u t w o
r a c h w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h . N i e d a się d o k ł a d n i e ustalić, j a k i b y ł u d z i a ł
F . X . S ü s s m a y r a w d o k o ń c z e n i u Requiem Mozarta. Z pewnością korzystał ze
s z k i c ó w d o 6 c z ę ś c i s e k w e n c j i Dies irae. Z Offertorium i Hostias m i a ł d o d y s p o z y c j i
tylko głosy w o k a l n e i g e n e r a ł b a s . W ą t p l i w a jest n a t o m i a s t a u t e n t y c z n o ś ć części
Lacrimosa, Sanctus, Benedictus, Osanna i Agnus. Süssmayr włożył wiele własnej
pracy w opracowanie instrumentacji, która miejscami jest zbyt ciężka.
MSZA SYMFONICZNA
Z a wzór mszy symfonicznej n a l e ż y u z n a ć Missa solemnis Beet-

h o v e n a . P o d o b n i e j a k Msza h-mollJ. S. B a c h a jest to dzieło w y j ą t k o w e ze w z g l ę d u
n a s w o j e r o z m i a r y i w ł a ś c i w o ś c i f o r m a l n e . Missa solemnis t o u t w ó r estradowy,
objętość j e g o znacznie przekracza p o t r z e b y i możliwości liturgii. N a z w a „msza
symfoniczna" jest w pełni u z a s a d n i o n a nie tylko z p o w o d u obsady orkiestrowej,
ale głównie dzięki p o w i ą z a n i o m z m u z y k ą symfoniczną Beethovena, szczegól
n i e z j e g o IX Symfonią. O b y d w a d z i e ł a p o w s t a w a ł y w t y m s a m y m c z a s i e : IX Sym
fonia w l a t a c h 1 8 1 7 — 2 3 , Missa solemnis— 1819—23. Mają one prawie identy
c z n ą o b s a d ę . R ó ż n i c a d o t y c z y p e r k u s j i , g d y ż w Missa solemnis t a g r u p a i n s t r u -
MSZA W OKRESIE KLASYCYZMU 68!
mentów o g r a n i c z a się d o k o t ł ó w . N a t o m i a s t o b s a d a w o k a l n a jest t a k a sama

s k ł a d a się b o w i e m z 4-glosowego c h ó r u i k w a r t e t u solistów.
O g ó l n a dyspozycja dzieła p o d y k t o w a n a jest u k ł a d e m ordinarium missae
Jednak poszczególne c z ę ś c i , z w ł a s z c z a w i ę k s z e , j a k Gloria i Credo, wykazuj?
a n a l o g i e z b u d o w ą c y k l i c z n ą , c h o c i a ż i m n i e j s z e c z ę ś c i n i e p o z b a w i o n e są k o n
t r a s t ó w t y p o w y c h d l a t a k i e j f o r m y . Kyrie j e s t t r z y c z ę ś c i o w e z c z ę ś c i ą ś r o d k ó w ?
Christe eleison. W p r a w d z i e B e e t h o v e n w o s t a t n i m o k r e s i e t w ó r c z o ś c i posługiwa
się ś r o d k a m i p o l i f o n i c z n y m i , z w ł a s z c z a fugą, j e d n a k z a s t o s o w a n i a tej t e c h n i k
w m s z y n i e m o ż n a u w a ż a ć z a zjawisko cechujące w y ł ą c z n i e styl B e e t h o v e n o w s k
w t y m czasie. T u bezwzględnie działają t r a d y c j e , g d y ż polifonia b y ł a zawsze
c h a r a k t e r y s t y c z n a d l a m s z y , m i m o ż e u M o z a r t a s p o t k a l i ś m y się z f o r m ą h o m o -
foniczną. T e c h n i k a fugowana, szczególnie w p r o w a d z e n i e k o n t r a p u n k t u stałegc
0 c h a r a k t e r z e t e m a t y c z n y m , j e s t w Kyrie z j a w i s k i e m s y m p t o m a t y c z n y m , gdyś
o d p o w i a d a d u a l i z m o w i t e m a t y c z n e m u f o r m y s o n a t o w e j . W i ę k s z e c z ę ś c i , Glorii
1 Credo, w y k a z u j ą b u d o w ę czteroczęściową, odpowiadającą w ogólnym zarysie
koncepcji symfonii.
Przyjęcie formy cyklicznej i o d d z i a ł y w a n i e formy sonatowej zadecydowało
o o g ó l n e j b u d o w i e w i ę k s z y c h c z ę ś c i m s z a l n y c h . C z t e r o c z ę ś c i o w ą b u d o w ę Glorie
można sprowadzić do następującego układu:
I . Allegro assai, D - d u r , J •—• Gloria in excelsis Deo j a k o t e m a t g ł ó w n y o r a s
Meno allegro — Gratias agimus tibi p r z e z n a c z o n e d l a s o l i s t ó w , s p e ł n i a
jące rolę t e m a t u przeciwstawnego ze względu n a kontrast agogiczn)
i dynamiczny. D a l s z e o d c i n k i — Domine Deus, Domine Filii unigenitt
o r a z Domine Deus—mają c h a r a k t e r p r z e t w o r z e n i a ; rozwijają i mo
dyfikują materiał tematu podstawowego;
I I . Larghetto, d - m o l l , \ — Qui tollis peccata mundi miserere nobis z k o n t r a s
tami w obsadzie instrumentalnej, eksponowanie drzewa i rogów;
I I I . Allegro maestoso, D - d u r , \ — Quoniam tu solus.
I V . Allegro ma non troppo e ben marcato, D-dur, G — In gloria Dei Patris,
Amen, rodzaj finału, fuga ze s t a ł y m k o n t r a p u n k t e m Amen.
P o d o b n i e j a k w IX Symfonii B e e t h o v e n a s t r e t t o j e s t r e a l i z o w a n e p r z e z so
listów, z k t ó r y m i w s p ó ł d z i a ł a c h ó r p r z y j e d n o c z e s n y m w p r o w a d z a n i u kontras
t u j ą c e g o t e m a t u Cum Sancto Spiritu. C z ę ś ć t ę k o ń c z y r o d z a j k o d y Presto (D-dur,
l), k t ó r a n a w i ą z u j e b e z p o ś r e d n i o d o p o c z ą t k u , p o w t a r z a j ą c t e k s t Gloria in excelsis
Deo.
Analogiczną budowę czteroczęściową ma Credo, c h o c i a ż w szczegółach
w i d o c z n e są p e w n e r ó ż n i c e , n i e p o z b a w i o n e a n a l o g i i z t r a k t o w a n i e m m a t e r i a ł u
t e m a t y c z n e g o w n i e k t ó r y c h s y m f o n i a c h . W Credo n a l e ż y s t w i e r d z i ć dwufazowe
eksponowanie tematu g ł ó w n e g o , Allegro ma non troppo — Credo in unum Deum
patrem omnipotentem ( B - d u r , C ) o r a z Credo in unum Dominum Jesum Christum. Jako
t e m a t p r z e c i w s t a w n y B e e t h o v e n w y k o r z y s t a ł o p r a c o w a n i e Qui propter nos homi-
686 MSZA
nes. D r u g ą c z ę ś ć Creda t w o r z y Adagio s k ł a d a j ą c e s i ę z d w u o d c i n k ó w : Et incar

nâtes i Crucifixus. Również ekspozycja tematów trzeciej części Creda posiada
d w u c z ę ś c i o w ą b u d o w ę : Allegro — Et resurrexit i Allegro molto — Et ascendit. Część
t ę z a m y k a s y n t e t y c z n a r e p r y z a t e m a t u p o c z ą t k o w e g o : Allegro ma non troppo —
Credo in Spiritum Sanctum. Został t a m złączony temat główny z dodatkowym
recytatywem. Jako czwartą część, finałową, Beethoven wprowadził Allegretto
ma non troppo ( B - d u r , \) — Et Vitam venturi, b ę d ą c e p o d w ó j n ą f u g ą z d y m i n u c j ą
t e m a t u oraz z szeroko r o z b u d o w a n ą kodą Amen.
W i e l o c z ę ś c i o w ą b u d o w ę m a j ą t a k ż e k o ń c o w e u s t ę p y m s z y , Sanctus i Agnus.
Sanctus s k ł a d a s i ę z 5 c z ę ś c i : 1. Adagio, \ — Sanctus, 2 . Allegro pesante, C — Pleni
sunt coeli, 3 . Presto, \ — Osanna, tworzące rodzaj scherza, 4. instrumentalne
Praeludium, Sostenuto ma non troppo, 4 , 5 . Andante molto cantabile et non troppo mosso,
1
£ — Benedictes. W o s t a t n i m o d c i n k u m o ż n a d o p a t r y w a ć s i ę p e w n y c h w z o r ó w t e
chniki koncertującej, jednak sposób traktowania instrumentu solowego, tzn.
s k r z y p i e c , w y k a z u j e w ł a ś c i w o ś c i n o w s z e g o k o n c e r t u . P o c z ą t e k o d z n a c z a się w y
bitnymi w a l o r a m i kolorystycznymi dzięki wykorzystaniu właściwości brzmienio
w y c h rejestrów przy kumulacji fletów a p o t e m klarnetów ze skrzypcami solo.
L. Beethoven: Missa solemnis, Benedictus. E P , s. 274—275
Andante molto cantabile e non troppo mosso
385
MSZA x i x w. 687
Agnus w y k a z u j e b u d o w ę c z t e r o c z ę ś c i o w ą : Adagio (h-moll, C) Agnus Dei

Allegretto vivace ( D - d u r , g) — Dona nobis pacem, Allegro assai ( B - d u r , C ) Agnus
z r e c y t a t y w e m o r a z Presto ( D - d u r , (j;) — Agnus z dłuższym wstępem instrumen
t a l n y m . W ostatniej części Missa solemnis B e e t h o v e n a m o ż n a d o p a t r y w a ć się
p e w n y c h t e n d e n c j i d o u j e d n o l i c a n i a t e m a t y c z n e g o c y k l u . W y r a z e m t e g o są a n a
l o g i e p o m i ę d z y t e m a t a m i Kyrie i Agnus.
Jednym z głównych środków wyrazu w Missa solemnis Beethovena jest
dynamika przejawiająca się w w o l u m e n i e b r z m i e n i a , u z a l e ż n i o n y m o d s k ł a d u
i n s t r u m e n t ó w o r a z o d głośności. S k a l a brzmienia sięga t u więc o d kameralnej
obsady d o potężnego tutti, przy czym obsada współgra ze środkami dynamicz
n y m i , n p . Gloria in excelsis Deo —ff z m o c n ą o b s a d ą , o r a z Et in terra pax — p
t y l k o z e s m y c z k a m i i r o g a m i b e z o r g a n ó w . W z m o ż e n i e siły b r z m i e n i a r e p r e z e n
t u j ą s z c z e g ó l n i e t a k i e o d c i n k i , j a k omnipotentem l u b altissimus. W c e l a c h k o l o r y s t y c z
n y c h B e e t h o v e n w y k o r z y s t y w a ł n i e k i e d y divisi niskich i n s t r u m e n t ó w smyczko
w y c h , n p . w i o l o n c z e l i i a l t ó w e k , j a k w Praeludium poprzedzającym Benedictes.
Missa solemnis Beethovena oprócz swoich walorów artystycznych ma
ogromne znaczenie historyczne, gdyż wytycza drogę rozwoju mszy w X I X w.
N i e m a l wszystkie w y b i t n e osiągnięcia n a t y m p o l u w X I X w . biorą swój p o
czątek z dzieła Beethovena.
7
MSZA X I X I X X WIEKU
W X I X w . z m i e n i ł a się s y t u a c j a m u z y k i k o ś c i e l n e j . N a s k u t e k
sekularyzacji zakonów oraz likwidacji kapel kościelnych s k u r c z y ł y się m o ż l i
wości jej kultywowania. Jednocześnie wzrastało zainteresowanie d a w n ą muzyką
kościelną. Nastąpił wówczas renesans stylu kościelnego r e p r e z e n t o w a n e g o przez
twórczość Palestriny i innych kompozytorów X V I w. G ł ó w n y m ośrodkiem od
rodzenia była Ratyzbona, gdzie powstał tzw. r u c h cecyliański, stawiający so
bie z a cel k u l t y w o w a n i e stylu kościelnego. J e d n a k r u c h ten, chociaż miał zna
czenie d l a p r a k t y k i liturgicznej, n i e o d e g r a ł większej roli w rozwoju mszy j a k o
f o r m y a r t y s t y c z n e j . W y r a z e m k o n s e r w a t y w n y c h t e n d e n c j i stało się o r d i n a r i u m
missae, w którym kompozytorzy związani z ruchem cecyliańskim uprawiali
unowocześniony styl p a l e s t r i n o w s k i , h o ł d u j ą c ścisłej d i a t o n i c e i z a s a d o m kon
trapunktu wokalnego.
W tej sytuacji m s z a a r t y s t y c z n a r o z w i j a ł a się j a k o g a t u n e k symfoniczny.
P u n k t e m wyjścia b y ł a d l a niej t w ó r c z o ś ć B e e t h o v e n a . W i ę k s z e zainteresowanie
688 MSZA
budziło r e q u i e m j a k o cykl odbiegający o d s c h e m a t u o r d i n a r i u m missae. N a w e t

tzw. msze uroczyste nie reprezentowały czystego g a t u n k u liturgicznego, gdyż
w ich skład zaczęły wchodzić różne elementy, n p . w Mszy koronacyjnej L i s z t a
z a m i a s t Graduale p o j a w i a s i ę Laudate, a z a m i a s t Offertorium część czysto instru
mentalna. Z n a m i e n n y m zjawiskiem jest tendencja d o monumentalizacji formy.
Wyrazem t e g o j e s t Grande messe des morts H e c t o r a B e r l i o z a , w y k o n a n a p o r a z
pierwszy w 1837 r.
Dzieło to zasługuje n a u w a g ę z d w ó c h p o w o d ó w : ze względu n a obsadę
o r a z t r a k t o w a n i e t e k s t u . P o r a z p i e r w s z y i n s t r u m e n t a c j a i o r k i e s t r a c j a stają się
samodzielnym elementem formy, decydującym o najistotniejszych jej właści
wościach. Berlioz powiększył skład a p a r a t u orkiestrowego, w p r o w a d z a j ą c oprócz
podstawowej orkiestry jeszcze cztery orkiestry dodatkowe, umieszczone n a ro
g a c h p o d s t a w o w e g o zespołu. Z w i ę k s z y ł a się r ó w n i e ż l i c z b a i n s t r u m e n t ó w w p o
szczególnych p a r t i a c h , n p . fletów i k l a r n e t ó w p o 4 , r o g ó w 12, fagotów 8, skrzypiec
I i I I p o 2 5 , altówek 2 0 , wiolonczel 12, k o n t r a b a s ó w 18. Proporcjonalnie p o
w i ę k s z o n a została ilość głosów c h ó r a l n y c h : 70 s o p r a n ó w , 6 0 t e n o r ó w , 70 b a s ó w .
T e n zespół w z m o c n i ł Berlioz p r z e z w s p o m n i a n e cztery mniejsze orkiestry. P o
d o b n i e w z r o s ł a ilość i n s t r u m e n t ó w p e r k u s y j n y c h , z w ł a s z c z a k o t ł ó w d o 12 o b o k 3
p a r talerzy. D l a ilustracji tego zespołu p r z y t a c z a m y o d p o w i e d n i ą stronę p a r t y
t u r y ( p r z y k ł . 3 8 6 n a s. 6 9 0 — 6 9 1 ) .
O wzrastającej roli czynnika orkiestrowego i zarazem kolorystycznego
świadczy wzbogacenie artykulacji wszystkich instrumentów. Berlioz używał
różnych rodzajów pałeczek do w z b u d z a n i a brzmienia w instrumentach perku
syjnych, mianowicie z g ł ó w k a m i z gąbki i z drzewa. Było to konieczne ze wzglę
du n a rozszerzenie skali p o z i o m ó w dynamicznych w obydwóch kierunkach,
o d pppp d o fff. Wobec wzrastającego znaczenia czynnika instrumentalnego,
zwłaszcza wartości kolorystycznych, same brzmienia instrumentów odgrywają
rolę t e m a t y c z n ą . S p o s t r z e g a m y to zwłaszcza w takich miejscach u t w o r u , w któ
rych biorą udział orkiestry d o d a t k o w e (przykł. 386).
Dyspozycja aparatu wykonawczego n a orkiestrę podstawową, chór, so
listów oraz orkiestry uzupełniające tworzy układ topofoniczny uwarunko
wany przestrzennie. Nie m a on jednak nic wspólnego z dawną techniką kon
certującą, szczególnie z polichóralnością, chociaż mogłoby się t a k wydawać
wobec wprowadzenia czterokrotnego divisi w instrumentach smyczkowych,
w s z c z e g ó l n o ś c i w s k r z y p c a c h i a l t ó w k a c h , o r a z z w i ę k s z e n i a ilości p a r t i i i n s t r u
m e n t ó w d ę t y c h , n p . fagotów. W istocie powstają n o w e zjawiska z zakresu tech
n i k i d ź w i ę k o w e j : 1. o p e r o w a n i e h o m o g e n i c z n y m i b r z m i e n i a m i , 2 . d o k o n y w a n i e
syntez brzmień zróżnicowanych p o d Względem artykulacyjnym. Przykładem
t e g o r o d z a j u n o w e j t e c h n i k i o r k i e s t r o w e j j e s t p o c z ą t e k Sanctus, w k t ó r y m w p r o
w a d z i ł Berlioz 4 p a r t i e skrzypiec s o l o w y c h c o n s o r d i n o o r a z divisi t r é m o l o très
serré altówek ( p r z y k ł . 3 8 7 n a s. 6 9 2 ) .
I n n y m r o d z a j e m o p e r o w a n i a b r z m i e n i a m i h o m o g e n i c z n y m i j est początek
MSZA x i x w. 689
Agnus, w którym Berlioz wprowadził blok aż 8 fagotów z wybrzmiewaniem

akordu e k s p o n o w a n e g o p r z e z d i v i s i a l t ó w e k ( p r z y k l . 3 8 8 n a s. 6 9 3 ) .
Nie tylko i n s t r u m e n t y smyczkowe i dęte tworzą samoistne bloki h o m o g e
nizujące, tworzą j e również instrumenty perkusyjne, zwłaszcza kotły współ
działające z ostrymi akcentami instrumentów dętych, mających wyłącznie war
tość d y n a m i c z n ą . Synteza brzmienia dokonuje się z a t e m czasem w partiach
instrumentów perkusyjnych, gdy pomiędzy nimi zaznaczają się k o n t r a s t y arty-
k u l a c y j n e . T a k j e s t w o d c i n k u Et iterum venturus est w Dies irae, w k t ó r y m mem
b r a n a wielkiego b ę b n a p o b u d z a n a przez 2 pałeczki z obydwóch stron tworzy
kontrast w stosunku d o t r e m o l a k o t ł ó w ( p r z y k ł . 3 8 9 n a s. 6 9 4 - 6 9 7 ) .
Ś r o d k i w o k a l n e są r ó w n i e ż z r ó ż n i c o w a n e , a l e w e d ł u g t r a d y c y j n y c h zasad.
Podstawę tworzy 4-głosowy chór mieszany. Oprócz tego Berlioz wyodrębnił
4 - g ł o s o w y c h ó r m ę s k i w Hostias o r a z 3 - g ł o s o w y c h ó r ż e ń s k i w Sanctus, ł ą c z ą c g o
z solem t e n o r o w y m . W n i e k t ó r y c h częściach m s z y o g r a n i c z y ł ilość głosów chóru
m i e s z a n e g o d o 3 , n p . w Lacrimosa i w Hosanna.
Tekst mszy żałobnej potraktował Berlioz dość swobodnie. Dotyczy tc
z w ł a s z c z a s e k w e n c j i , k t ó r ą p o d z i e l i ł n a 5 c z ę ś c i . P o Dies irae w y k o r z y s t a ł teksl
z Credo, Et iterum venturus est, c h o c i a ż m s z a ż a ł o b n a n i c p o w i n n a z a w i e r a ć a n i
Gloria, a n i Credo. P o z a t y m w s e k w e n c j i w p r o w a d z i ł t e k s t y z Offertorium, miano
wicie p o odcinku Confutatis fragment Libera de ore leonis. R ó w n i e ż następstwo
p o s z c z e g ó l n y c h w e r s ó w Dies irae j e s t s w o b o d n e , d a l s z e p o j a w i a j ą się wcześnie^
i o d w r o t n i e . N i e k t ó r e są p o w t ó r z o n e , j a k n p . Rex tremendae, ż e b y u z y s k a ć f o r m t
repryzową. W całości m s z a p o s i a d a podział 10-częściowy o następującym ukła
dzie :
1. Requiem et Kyrie, Introit 6 . Lacrimosa,

2. Dies irae, . 7 . Offertoire,
3. Quid sum miser, 8 . Hostias,
4. Rex tremendae, 9 . Sanctus,
5 . Quaerens me ( 6 - g ł o s o w y c h ó r a c a p p e l l a ) , ' 10. Agnus.
Dla podkreślenia jednolitości formy cyklicznej nawiązał Berlioz w zakon

c z e n i u Agnus d o Introitu, powtarzając go wraz z psalmem Te decet hymnus o r a ;
Requiem aeternam. I n t e r p r e t a c j a f o r m y p o s z c z e g ó l n y c h c z ę ś c i n a s t r ę c z a trudność
z tego p o w o d u , że d o t y c h c z a s o w e a n a l i z y opierały się głównie n a w y k r y w a n i i
związków z istniejącymi dotąd u k ł a d a m i . S t ą d najczęściej w s k a z y w a n o n a ist
nienie takich u k ł a d ó w j a k : trzyczęściowy, kolisty l u b r e p r y z o w y , dwuczęściowa
z kontrastującymi częściami inspirowany głównie przez tekst, fugowany w p o
staći rzeczywistej fugi l u b fugata przechodzącego w strukturę homofoniczną
Uwzględniono również istnienie techniki wariacyjnej, szczególnie ostinatowej
W s z y s t k i e t e z a s a d y f o r m a l n e m o ż n a w y k r y ć r ó w n i e ż w Grande messe de
morts B e r l i o z a . Introit z Kyńe d a s i ę ł a t w o s p r o w a d z i ć d o b u d o w y trzyczęściowe
A B A ze zmodyfikowaną częściowo repryzą. Dwuczęściowa b u d o w a wypływa
690 MSZA
MSZA XIX w. 691
692 MSZA
MSZA x i x w. 693
MSZA x i x w. 695
696 MSZA
M S Z A X I X w. 697
698 MSZA
p o d o b n i e j a k i w i n n y c h m s z a c h , z e s t r u k t u r y Sanctus, w k t ó r y m u t r w a l i ł a się
n a w e t t r a d y c j a t w o r z e n i a k o n t r a s t ó w a g o g i c z n y c h p o m i ę d z y Sanctus a Hosanna.
1 u B e r l i o z a Hosanna j e s t u t r z y m a n a w t e m p i e s z y b k i m , Allegro non troppo, z g o d
n i e t e ż z t r a d y c j ą r o z p o c z y n a się f u g a t e m . F u g a t o o d g r y w a r ó w n i e ż d o ś ć d u ż ą
r o l ę w Lacrimosa. W tym przypadku łączy się z p r a c ą tematyczną i z formą
repryzową. Berlioz p o s ł u ż y ł się r ó w n i e ż ostinatową formą wariacyjną w Dies
irae, w k t ó r y m n a b a s o w y m t e m a c i e p o j a w i a j ą się z g o d n i e z f o r m ą passacaglii
czy chaconny k o n t r a p u n k t y innych głosów.
Te konstatacje nie wyczerpują istotnej problematyki formalnej Wielkiej
mszy za umarłych B e r l i o z a . F o r m ę k s z t a ł t u j ą p r z e d e w s z y s t k i m ś r o d k i wykonaw
c z e , a ściślej m ó w i ą c , i c h d y s p o z y c j a , g d y ż o n a w ł a ś n i e d e c y d u j e o w y r a z o w y m
oddziaływaniu muzyki. N a pierwszy plan wysuwają się t u p r z e d e wszystkim
środki dynamiczne, mianowicie kontrasty w wolumenie brzmienia uwarunko
w a n e składem orkiestry, jej p o d s t a w o w y m trzonem oraz orkiestrami dodatko
w y m i . Berlioz w p r o w a d z i ł n o w y rodzaj t e m a t ó w o c h a r a k t e r z e sygnalizacyjnym,
fanfarowym, realizowany głównie przez instrumenty blaszane. T e n typ te
m a t u o d g r y w a d o ś ć p o w a ż n ą r o l ę w Dies irae, p r z y c z y n i a j ą c s i ę d o j e d n o l i t o ś c i
s e k w e n c j i , d o s c a l e n i a j e j o d c i n k ó w . P o r a z p i e r w s z y p o j a w i a się w dodanym
f r a g m e n c i e Et iterum venturus est i p o w r a c a w Liber scriptus o r a z w Rex tremendae.
Również temat o s t i n a t o w y , Dies irae, n i e o g r a n i c z a się w y ł ą c z n i e do drugiej
c z ę ś c i m s z y , g d y ż p o w r a c a w c z ę ś c i t r z e c i e j , Quid sum miser. D z i ę k i t e m u obie
390 H . Berlioz: j w . a) temat ostinatowy Dies irae, s. 18
4 Flûtes. £3^3
2 Hautbois.
2
Cors Anglais.
4-
Clarinettes en Si!>
8 Bassons.
MSZA x i x w. 699
b) dekompozycja j a k o praca tematyczna w celu wyeksponowania szczegółów tekstu, Quid

miser, s. 2 6
części są t e m a t y c z n i e p o w i ą z a n e . Quid sum miser t o r o d z a j szczególnej pracy

tematycznej, polegającej n a dekompozycji materiału t e m a t y c z n e g o Dies irae,
T a dekompozycja m a t e r i a ł u m i a ł a n a celu wydobycie względnie wyeksponowa-
n i e p o s z c z e g ó l n y c h . w y r a z ó w . S t ą d m a t e r i a ł t e m a t y c z n y został p o c i ę t y n a krót
kie fragmenty (przykł. 3 9 0 a b ) .
W a n a l o g i c z n y s p o s ó b B e r l i o z p o t r a k t o w a ł f o r m ę w Offertorium, g d z i e sta
r a ł się w y e k s p o n o w a ć n a w e t p o j e d y n c z e s ł o w a , p o s ł u g u j ą c się w c h ó r z e wąsko-
700 MSZA
zakresową melodią. Mając pełną świadomość formotwórczej roli faktury orkies

t r o w e j , s t a r a ł się p o d k r e ś l i ć j e j z n a c z e n i e . W w i e l u c z ę ś c i a c h m s z y t w o r z y ł r o
d z a j t e m a t u , k t ó r y p o w t a r z a ł Względnie r o z w i j a ł w t o k u u t w o r u . Temat taki
jest krótki i jednocześnie wyrazisty. Składa się z e l e m e n t ó w motywicznych,
a więc melodycznie a k t y w n y c h , oraz czysto brzmieniowych, o charakterze d y n a
micznym. Taką strukturę możemy spotkać n p . w Lacrimosa; składa się o n a
z m o t y w ó w wiolonczel, kontrabasów i instrumentów drewnianych oraz z akcen
tów d y n a m i c z n y c h skrzypiec, altówek i rogów. Struktury te tworzą rodzaj pod
łoża instrumentalnego dla partii chóralnej ( p r z y k ł . 3 9 1 n a s. 7 0 1 — 7 0 2 ) .
Niekiedy chór, n p . męski, współdziała względnie występuje n a przemian
z i n s t r u m e n t a m i d ę t y m i . P o z o r n i e m o ż e się w y d a w a ć , ż e j e s t t o sięgnięcie d o
techniki dwuchórowej, koncertującej. W rzeczywistości chodzi tu o wyekspo
n o w a n i e właściwości sonorystycznych chóru i określonego zespołu instrumentów
dętych z wyraźną tendencją do ograniczenia aktywności czynnika melodycz
nego. Z tego p o w o d u chór reprezentuje rodzaj recytatywu, orkiestra zaś tworzy
b l o k i k o l o r y s t y c z n e . W Hostias taki zespół i n s t r u m e n t ó w jest g o d n y uwagi dla
t e g o , ż e s k ł a d a s i ę z 3 f l e t ó w i 8 p u z o n ó w ( p r z y k ł . 3 9 2 n a s. 7 0 3 ) .
Grande messe des morts B e r l i o z a j e s t z j a w i s k i e m d o ś ć o s o b l i w y m , s z c z e g ó l n i e j a
ko dzieło powstałe w pierwszej połowie X I X w. Z a w i e r a o n o wiele szczegółów,
które potrafimy należycie ocenić dopiero z perspektywy muzyki X X w. W p r a w d z i e
nie znalazło o n o bezpośrednich n a ś l a d o w c ó w , m i m o to w y w a r ł o w p ł y w n a kie
runek rozwoju formy w drugiej połowie X I X w. Znaczenie dzieła polega na
a k t y w n e j roli f a k t u r y i n s t r u m e n t a l n e j w k s z t a ł t o w a n i u f o r m y . N i e wszyscy k o m
pozytorzy, a wśród nich s a m Berlioz, z d a w a l i sobie sprawę, że wysnucie konsek
wencji ze z g r o m a d z o n y c h t a m środków prowadziłoby d o przeistoczenia zasad
k s z t a ł t o w a n i a . W d r u g i e j p o l o w i e X I X w . o p i e r a ł y się o n e n a d a l n a t e m a t y c z
n y m formowaniu dzieła, tzn. n a tworzeniu t e m a t ó w i ich rozwijaniu. Tematycz
ne kształtowanie pozwalało w pełni korzystać z dotychczasowych doświadczeń
i nawiązywać d o z n a n y c h form. Stąd elementy form polifonicznych i wariacyj
n y c h stają się z a s a d ą dla kompozycji mszy.
Niektórzy kompozytorzy wykorzystywali własne doświadczenia z zakresu
i n n y c h f o r m , j a k n p . J o h a n n e s B r a h m s w Ein deutsches Requiem, nawiązując do
p i e ś n i o r k i e s t r o w e j i k a n t a t y . T o 7-częściowe d z i e ł o o p i e r a się w szczegółach
n a z a s a d a c h , k t ó r e o m ó w i l i ś m y w I I I t o m i e Form. Odbiega ono od formy re
q u i e m , g d y ż n a p i s a ł j e B r a h m s d o t e k s t u n i e m i e c k i e g o n a p o d s t a w i e s ł ó w z Pisma
świętego, n i e w y k l u c z a j ą c r ó w n i e ż w y k o n y w a n i a w i n n y c h j ę z y k a c h , angielskim,
f r a n c u s k i m i w ł o s k i m . Z t e g o p o w o d u z m i e n i a się t a m s t o s u n e k d o t e k s t u , a w ślad
za t y m i d o formy liturgicznej.
M s z e A n t o n a B r u c k n e r a t r z y m a j ą się z a s a d p o r z ą d k u liturgicznego, gdyż
n a p i s a ł j e o n n a u ż y t e k k o ś c i e l n y . N a j w y b i t n i e j s z a s p o ś r ó d n i c h , Msza f-moll,
powstała w latach 1867—68, oznacza szczyt twórczości mszalnej Brucknera
i zarazem wykazuje najistotniejsze właściwości jego stylu. W i d o c z n e t a m jest
M S Z A X I X w. 701
702 MSZA
MSZA XIX w. 703
704 MSZA
przede wszystkim oddziaływanie organowej koncepcji brzmienia. We wszyst

kich częściach m o ż n a stwierdzić istnienie j a k b y głosów organowych wyposażo
n y c h w s a m o d z i e l n e p a r t i e t e m a t y c z n e i m e l o d y c z n e . N a i c h tle pojawiają się
partie wokalne, chóralne i solowe.
Mszę symfoniczną uprawiają również kompozytorzy X X w. Większość
utworów nie wnosi do jej rozwoju nic nowego. Nową koncepcję reprezentuje
Mass for Mixed Chorus and Double Wind Quintet I g o r a S t r a w i ń s k i e g o , nawiązująca
w p e w n y m sensie d o tradycji ś r e d n i o w i e c z a i r e n e s a n s u . Strawiński ograniczył
ilość i n s t r u m e n t ó w , w p r o w a d z a j ą c 2 o b o j e , 2 rożki angielskie, 2 fagoty, 2 t r ą b k i
i 3 p u z o n y . S o p r a n i a l t c h ó r u p r z e z n a c z o n e są d l a g ł o s ó w d z i e c i ę c y c h . W y r a ź n a
I. Strawiński : Mass for Mixed Chorus and Double Wind Quintet, Gloria. BoHaw, s. 5
393
m
MSZA xx w. 705
jest t e n d e n c j a d o k a m e r a l i z a c j i , a w r a z z n i ą d o o g r a n i c z e n i a r o z m i a r ó w części
m s z y . W z w i ą z k u z t y m z m i e n i a się W s t o s u n k u d o t r a d y c j i o b s a d a niektórych
c z ę ś c i . N a p r z y k ł a d W Gloria k o m p o z y t o r z a s t o s o w a ł o b s a d ę ściśle kameralną
w celu ograniczenia w o l u m e n u b r z m i e n i a oraz głośności. J e s t to całkowite od
w r ó c e n i e s i ę o d t r a d y c j i , p o n i e w a ż Gloria o p r a c o w y w a n o z a z w y c z a j p r z y u ż y c i u
dużego zespołu i dużych w y ł a d o w a ń dynamicznych.
W Credo a u t o r u w z g l ę d n i ł i n t o n a c j ę k a p ł a n a o d p o w i a d a j ą c ą p o d wzglę
dem melodycznym formule chorału. Wobec tego c h ó r ' w p a d a , podobnie jak
I. Strawiński: j w . Sanctus, s. 21
394 DISCANTI
706 MSZA
w okresie średniowiecza i renesansu, d o p i e r o z e s ł o w a m i Patretn omnipotentem.

Całość u t r z y m a n a jest W stylu r e c y t a t y w n y m . N a w e t p o d w z g l ę d e m h a r m o n i c z
nym cechuje j ą prostota, gdyż w niektórych miejscach Strawiński ograniczył
się d o p o w t a r z a n i a j e d n e j h a r m o n i i , n p . t r ó j d ź w i ę k u . N i e b r a k r ó w n i e ż z a p o ż y
c z e ń z b a r o k u . W ó w c z a s pojawiają się w c h ó r z e e l e m e n t y k o n c e r t u j ą c e z r o z w i
niętą koloraturą, j a k n p . w Sanctus.
Msza Strawińskiego zyskała opinię najwybitniejszego dzieła w repertua
rze mszalnym X X w. (Feilerer). Pewną rolę odegrała ranga kompozytora.
Zadecydowała o n a o t y m , że zwrócono u w a g ę n a t e n utwór, który zginąłby
w powodzi bogatej produkcji zaspokajającej potrzeby liturgii. T a niezwykle
zróżnicowana stylistycznie twórczość m s z a l n a obejmuje dzieła a cappella, z to
warzyszeniem organów, k a m e r a l n e przeznaczone n a najrozmaitsze zespoły w o
kalno-instrumentalne, symfoniczne, dla których wzorem były głównie msze
Brucknera. Twórczość tę cechuje n a ogół eklektyzm.
Wobec skostnienia cecylianizmu kompozytorzy usiłują odświeżyć język
muzyczny mszy nowszymi środkami harmonicznymi, melodycznymi i instru-
m e n t a c y j n y m i . N i e k t ó r z y sięgają d o gregoriańskiej t r a d y c j i i stylu palestrinow-
skiego. N i e b r a k prób ograniczania walorów ekspresyjnych muzyki n a rzecz
zagadnień technicznych linearnej polifonii. Przeciwieństwem tego kierunku
jest styl d e k l a m a c y j n y , w którym głównym współczynnikiem d z i e ł a staje się
słowo. T e wszystkie tendencje stylistyczne reprezentuje liczne grono kompozy
torów, których nazwiska niewiele znaczą w rozwoju muzyki współczesnej.
O p r ó c z n i c h m s z ą i n t e r e s o w a l i się r ó w n i e ż w y b i t n i t w ó r c y , j a k n p . Z o l t a n K o -
daly, Francis Poulenc, Olivier Messiaen, A n d r é Jolivet.
Znaczenie historyczne Mszy Strawińskiego polega na t y m , że zamyka
o n ä długi proces r o z w o j u tej formy, w trakcie k t ó r e g o o d r y w a ł a się o n a o d li
turgii, stając się d z i e ł e m s y m f o n i c z n y m przeznaczonym przede wszystkim na
estrady koncertowe. Renesans stylu palestrinowskiego w X I X w., a zwłaszcza
r u c h cecyliański miały znaczenie wyłącznie d l a p r a k t y k i religijnej, nie stanowiły
natomiast poważnej przeciwwagi d o głównego nurtu mszy artystycznej. Stra
wiński, powracając d o formy liturgicznej przez ograniczenie r o z m i a r ó w dzieła
i zasobu środków wykonawczych, stworzył formę o z n a m i o n a c h artystycznych.
Nawiązał również w niektórych częściach mszy do psalmodii i melizmatyki
chorału. Pragnął w t e n sposób s t w o r z y ć n o w o c z e s n y styl kościelny. W istocie
nie wzbogacił własnych środków kompozytorskich, lecz z a a d a p t o w a ł niektóre
chwyty techniczne wprowadzone przez -niego w innych dziełach, zwłaszcza
w Symfonii psalmów.
Falenica 1971
OBJAŚNIENIE S K R Ó T Ó W
Afm — Archiv für Musikwissenschaft

AMP Antiquitates Musicae in Polonia
AMPF — Anthologie d u motet polyphonique en France
AnM — A n n a l e s Musicologiqucs Moycn-age et renaissance, i. I I I , 1955
Ba — P. Aubry Cent Motets du XIII-e siècle. R k p . Bamberg, I V , 6
BH — Breitkopf & Härtel, Lipsk
BI M G — B e i h e f t e der Internationalen Musikgesellschaft
BoHaw — Boosey & Hawkes, Londyn
BüHM — E, Bücken Handbuch der Musikwissenschaft
BV — Bärcnreiter-Verlag, Kassel
BW - Hector Berlioz Werke
BWV — Bach-Werke Verzeichnis von W. Schmieder
Ca M o n — Istituto l i a l i a n o per la Storia délia Musica. Monument! Giacomo Garissimi
(MM — C o r p u s Mensurabilis Musicae
CoCo — F . Commer Collect io operum musiconim Batavorum saeculi XVI
DDT — Denkmäler Deutscher Tonkunst
DTB — Denkmäler der Tonkunst in Bayern
DTÖ — Denkmäler der Tonkunst in Österreich
DuOo — Guillaume Dufay Opera omnia
ED Edition Durand & Cie, Paryż
EE — Edition Eulenburg, Londyn
EF — Edition Foetisch, Lozanna
EH — Edition Heugel & Cie, Paryż
EM , — A. Einstein Tlie Italian Madrigal
EP — Edition Peters, Lipsk
ES — Edition Salabcrt, Paryż
ÉSch , —.Edition Schott, Moguncja
GomOo — Nicolas Gombert Opera omnia
GrSRE — Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae
HaasB — R. Haas Musik des Barocks
JP — Jahrbuch Peters
JWMot — Werken van Josquin des Prés. Motetten
JSIiW Johann Sebastian Bachs Werke. W y d . Bachgesellschaft
KadeÄPk — O . K a d e Ältere Passionskomposition
KOKM — O . Kinkelday Orgel und Klavier in der Musik des XVI. Jh.
Ku — G. K u h l m a n n Die zweistimmigen Motetten
MAX — Les Monuments de l'Ars Nova
708 OBJAŚNIENIE SKRÓTÓW
Ma W — Guillaume Machaut Werke

MGG — Die .Musik in Geschichte und Gegenwart
Mo — Codex Montpellier Faculté de Médecine. H .190
MO •— Monteverdi Opère i
MOlymPh Melodia Olympica di diversi eccellentissiini musici. Pietro PhUippi Inglese
Muzgiz - - Muzykalnoje Gosudarstwicnnoje Izdatielstwo. Moskwa
PÄM - Publikationen älterer Musik
PapaOo •— Clemens non Papa Opera minia
PÄPTM — Publikation älterer praktischer und theoretischer Musikwerke
PhMO — Philippi de Monte Opera
1
P\V — Giovanni Picrluigi da Palcstrinas Werke
PWM - - Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków
SchützW — Heinrich Schutz Sämtliche Werke *
SIMG — Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft
UE — Universal Edition, Wieden
WDMP — W y d a w n i c t w o Dawnej Muzyki Polskiej
WillOo — Adtian Willaert Opera omnia
WolfGMN — J . Wolf Geschichte der Mensural-Aolation
ZIMG — Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft
BIBLIOGRAFIA
A b e r t A. A . : Die stilistischen Voraussetzungen der Cantiones Sacrae von H. Schütz. Kassel 1936.
A d r i o A . , F o c h e r t A . : Das Vokal-Konzert. M G G V I I , 1958.
A m b r o s A . W . : Geschichte der Musik. T . I I I , Breslau 1868; t. I V opr. H . Leichtentritt Leipzig, w y d . I I I ,
1909; t. V O. K a d e Auserwählte Tonwerke der berühmtesten Musiker des 15. u. 16. Jh., w y d . III, Leipzig
1911.
Bach Johann Sebastian, Werke. W y d . Bach-Gesellschaft. 46 J h g . Leipzig 1851—99.

B a l m e r L . : Lassos Motetten. Bern 1938.
Beethoven Ludwig van, Werke. T . I I I , X X I . Leipzig 1862—68.
B e k k e r P.: Gustav Mahlers Sinfonien. Berlin 1921.
Berlioz Hector, Werke. T . V I I — X V Leipzig 1900—07.
x
B e r n o u l l i E . : Die Oratorium-Texte Händeis. Zürich 1905.
— Hector Berlioz als Ästhetiker der Klangfarben. Zürich 1909.
B e s s e l e r H . : Musik des Mittelalters und der Renaissance. B ü H M , Potsdam 1931.
— Studien zur Musik des Mittelalters. AfM VII—VIII, 1924—27.
B l a n k e n b u r g W . : Die protenstantische Passion. M G G X , 1962.
B l u m e F.: Die evangelische Kirchenmusik. B ü H M , Potsdam 1931.
B o e t t i c h e r W . : Orlando Lasso und seine Zeit. Kassel-Basel 1958.
B o r r e l E . : La forme musicale de la Messe. A. J . Lavignac Encyclopédie I I , Paris 1906.
B o r r e n v a n d e n C h . : La madrigalisme avant le madrigal. Festschrift G. Adler, W i e n 1930.
Brahms Johannes, Sämtliche Werke. T . X V I I — X X I . W y d . E. Mandyczewskf, Leipzig 1926—28.
Bruckner Anton, Sämtliche Werke. T . X I I I — X V . W y d . R. H a a s i A. Orel, Leipzig 1930—44.
B u k o f z e r M . F . : Music in the Baroque Era. N e w York 1947, d u m . pol. E. Dziebowska, W-wa 1970.
Buxtehude Dietrich, Werke. T . I w y d . przez Glaubensgemeinde Ugrino, H a m b u r g 1925.
C h a n t a v o i n e J . : Les symphonies de Beethoven. Elude et analyse. Paris 1932, 1952.
D e n t E. J . : A. Scarlatti. His Life and Works. London 1906.

— Notes on the Amphiparnasso of Orazio Vecchi. S I M G X I I , 1910—11.
D i k e n m a n n - B a l m e r L . : Beethovens Missa Solemnis und ihre geistigen Grundlagen. Zürich 1952.
Dufay Guglielmi, Opera omnia. R e d . G. de V a n , A. Carapetyan, H . Besseler. C M M 1, R o m 1947.
D ü r r A . : Studien über die frühen Kantaten J. S. Bachs. Leipzig 1951.
— Studien zu Rhythmus und Metrum im italienischen Madrigal insbesondere bei L. Marenzio. Tubbingen 1956.
E i n s t e i n A . : Augenmusik im Madrigal. Z I M G X I V , 1912/13.

— Filippo 'de Monte als Madrigalkomponist. Kongressbericht Lüttich 1930.
— The ltalian Madrigal. I — I I I . Princeton, N e w Jersey 1949.
710 BIBLIOGRAFIA
E n g e l H . : Das Madrigal des 16. und 17. Jh. M G G V I I I , 1960.

— Die Entstehung des Madrigals und die Niederländer. Kongressbericht Utrecht 1952.
•— Die italienische Kantate von den Anfängen bis zu Händel. M G G V I I , 1958.
E w e r h a r t R . : Das italienische Oratorium im 18. Jh. M G G X , 1962.
F e d e r G.: Das Oratorium in Deutschland bis J. Haydn. M G G X , 1962.

—• Die protestantisclie Kirchenkantate. M G G V I I , 1958.
F e i l e r e r K. G.: Die Messe. Dortmund 1951.
— J. S. Bach Bearbeitung der Missa sine nomine von Palestrina. Bach J a h r b u c h , 1927.
P i n s c h e r L . : Motette. M G G I X , 1961.
F i s c h e r K. v o n : Die mehrstimmige und katholische Passion. M G G X , 1962.
Gombert Nicolai, Opera Omnia. C M M 6, R o m 1951.

G r o v e G. : Beethoven and his Nine Symplionies. London 1898.
H a a s R . : Die Musik des Barocks. B ü H M , Potsdam 1929.

Händel Georg Friedrich, Werke. T . 1, 4, 5—8, 10, 13, 16, 17, 2 2 - 2 4 , 26, 29, 33, 3 9 - 4 5 . Leipzig 1858—
1903.
Haydn Joseph, Werke. T . V — V I I . Wyd. E. Mandyczewski, F. W'eingartner, M . Friedländer, K. Päsler,
H . Schultz, Leipzig 1908.
H u c k e H . : Die italienische Kantate im 18. Jh. M G G V I I , 1958.
K a d e O . : Die ältere Passions-Komposition bis zum Jahre 1631. Gütersloh 1893.

K a s t P . : Die mehrstimmige Messe bis 1600. M G G I X , 1961.
K e r m a n J . : Das englische Madrigal. M G G V I I I , 1960.
K i n k e l d a y O . : Luzzasco Luzzaschis Solomadrigale mit Klavier Begleitung. B I M G I X , 1908/9.
K i w i E . : Studien zur Geschichte des italienischen Liedmadrigal im XVI. Jh. Heidelberg 1937.
K r e t z s c h m a r H . : Führer durch den Concertsaal. I I , 2. Wyd.ÎI Leipzig 1899.
K r o y e r T h . : Die Anfänge der Chromatik im italienischen Madrigal. B I M G IV, 1902.
—• Dialog und Echo in der alten Chormusik. J P X V I , 1910.
K ü h l m a n n G. : Die zweistimmigen französischen Motetten des Kodex Montpellier. Faculté de Médecine H 196
in ihrer Bedeutung für die Musikgeschichte des 13. Jh. I — I I . Würzburg 1938.
Lasso Orlando di, Sämtliclie Werke. T . I — X X I . W y d . F. X . Haberl, A . Sandberger, Leipzig 1894—1927.

L a u n a y D . , W a l l o n S.: Die französische Kantate. M G G V I I , 1958.
L e i c h t e n t r i t t H . : Geschichte der Motette. Leipzig 1908.
L e m a c h e r H., F e i l e r e r , K. G.: Handbuch der katholischen Kirchenmusik. Essen 1949.
L e R o u x M . : Claudio Monteverdi. Paris 1951.
L i p p h a r d t W . : Die Geschichte des mehrstimmigen Proprium missae. Heidelberg 1950.
Macliaut Guillaume, Werke. P Ä M I, 1, I I I , 1, I V , 2. W y d . F, Ludwig, Leipzig 1926—30. Messe und Lais

w y d . H . Besseler, Wiesbaden 1954.
Madrigal. The English School. I — X X X V I . W y d . E. H . Fellowes, London 1913—24.
Marenzio L., Madrigali zu 5 Stimmen. W y d . A. Einstein, P Ä M I V , 1, 1929, VT, 1931.
N i e v e r g e l t E . : Beethoven Symphonien. Einführung in die 9 Symplwnie. Zürich 1945.
Ockegliem Johannes, Sämtliclie Werke. P Ä M I, 2. W y d . D . Plamenac, Leipzig 1927.

O r e l A . : Die katholische Kirchenmusik 1600—1750. G. Adler: Handbuch der Musikgeschichte. Katholische Kir
chenmusik seit 1750. Berlin 1929.
BIBLIOGRAFIA 711
Palestrina Giovanni Pierluigi da, Werke. T . I — X X X I I I . W y d . T . d e Witt, J . N . R a u c h , F. Espagne,

F. Commer, F. X . Haberl, Leipzig 1862—1907.
Pergolesi Giovanni Battista, VOpera omnia. Cantate ed Arie, Musica religiosa. R o m a 1939—42.
P i o v e s a n A . : La messa nella Musica dalle origini al nostro tempo. Turino 1949.
P r a e t o r i u s M . : Gesamtausgabe der musikalisclien Werke. W y d . F. Blume, A . Mendelssohn, W. Gurlitt,
Berlin 1928—40.
— Syntagma Musicum. T . I I I . Wolfenbüttel 1619.
Rameau Jean Philippe, Oeuvres complètes. T . III Cantates. R e d . C. Saint-Saëns, Paris 1897.
R e d l i c h H . F . : Cl. Monteverdi. Leben und Werk. Ölten 1949.
— Cl. Monteverdi. Das Madrigalwerk. Berlin 1932.
R e e s e G.: Music in the Middle Ages. N e w York 1940.
Music in the Renaissance. N e w York 1954.
R i e m a n n H . : Handbuch der Musikgeschichte. I I , 2. W y d . II Leipzig 1922.
— Kantaten-Frühling. Leipzig 1 9 0 9 — 1 3 .
c h a a l R . : Die Kantate des 19. und 20. Jh. M G G V I I , 1958.

S c h e r i n g A . : Die niederländische Orgelmesse im Zeitalter des Josquin. Leipzig 1912.
— Geschichte des Oratoriums. Leipzig 1911.
S c h m i t z E . : Geschichte der weltlichen Solo-Kantate I. W y d . II Leipzig 1955.
— Zur Geschichte des italienischen Continuo-Madrigales im 17. Jh. S I M G X I , 1909/10.
S c h r a d e L . : Monteverdi. Creator of Modern Music. N e w York 1950.
Schumann Robert, Werke. T . I — V I I , seria I X . Grössere Gesangwerke mit Orchester oder mit mehreren Instrument.
W y d . C. S c h u m a n n , Leipzig 1979—93.
Scltätz Heinrich, Sämtliche Werke. T . I — X V I I I . W y d . Ph. Spitta, A. Schering, H . Spitta. Leipzig 1885—
1927.
S c h w e i t z e r A . : Bach. Leipzig 1908, tłum. pol. M . Kurecka i W . Wirpsza, Kraków 1972.
S e n n W . : Mehrstimmige Messe von 1600 bis zur Gegenwart. M G G I X , 1961.
S p e c h t R.: Gustav Mahlers VIII Symphonie. W i e n 1912.
S p i t t a P h . : Joh. Seb. Bach. I — I I . W y d . I I I Leipzig 1921.
S t ä b l e i n B.: Die einstimmige lateinische Passion. M G G X , 1962.
Die lateinische Messe. M G G I X , 1961.
T a g l i a v i n i L . F . : Das Oratorium in Italien im 17. Jh. M G G X , 1962.
U r s p r u n g O . : Die katholische Kirchenmusik. B ü H M , Potsdam 1931.
W a g n e r P . : Geschichte der Messe. Leipzig 1913.

W e i n m a n n K . : Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik. Leipzig 1919.
W e s t r u p J . A . : Das englische Oratorium. M G G X , 1962.
Willaert Adrian, Opera omnia. R e d . H . Zenek. C M M 3 , R o m a 1950.
W i n t e r f e l d C. v o n : Johannes Gabrielli und sein Z'italtcr. I — I I . Berlin 1834.
W i s s i g O . : F. Schuberts Messen. Leipzig 1909.
W o e s s J . v o n : Gustav Mahlers Das Lied von der Erde. Wien 1912.
Y o u n g P . - M . : The Oratorios of Handel. London 1949.

INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW
Cyfry w nawiasie oznaczają n u m e r y przykładów
Abbatini Antonio Maria 671 448, 450, 455, 456, 457, 458, 462, 479,
Agazzari Agostino 671 486, 509, 510, 511, 515, 516, 519, 523,
Agostini Paolo 671 525, 529, 533, 537, 540, 575, 599, 668,
Ajschylos 674, 675, 676, 678, 684
Eumenidy 611 Fuga a-moll z Das wohltemperierte Kla
Albinus J o h a n n Georg 287 vier II 529 .
Albrecht Młodszy, margrabia branden Fürchte dich nicht, motet 77 (43)
burski 421 Geist hilf unser Schwachheit auf, Der,
Allegri Gregorio 64, 671 motet 76
Ameln Konrad 4 1 9 Jesu meine Freude, motet 76—77
Anerio Felice 64, 82 Johannes-Passion [Pasja wedlug św. Jana)
Anerio Giovanni Francesco 64, 82, 668, 421, 422, 4 2 3 , 4 2 7 — 4 2 8 (240), 432
671 (241b), 437 (244), 439, 440—442 (246),
Teatro artnonico spirituale di madrigcdi 443, 444 (248ab), 446, 447 (250),
a cinque, sei, selle e otto voci concertati 4 4 8 — 4 4 9 (252), 450, 451 (253)
con il basso per l'organo 489 kantaty: nr 4 Christ lag in Todesbanden
Angicourt Perrin d' 21 284, 285, 298
Antonius de Civitate 33 nr 6 Bleib' bei uns 304, 332
Antyfonarz 410 nr 11 Lobet Gott in seinem Reichen 675
Aptatur — Est il dont enssi — Salve Virgo nr 12 Weinen. Klagen, Sorgen, a
ZS en
virginum, motet 18 (4) 291 (158), 317, 336, 675

Aragon Louis nr 16 Herr Gott, dich loben wir 287
Auschwitz 611 nr 26 Ach, wie flüchtig, ach wie
Arcadelt Jacques 82, 83, 84, 85, 87, 97, 102 nichtig 2 9 2 , 293 (162), 298 (171),
Chiare, fresch' e dolci acque, madrygał 85, 301 (174a)
111 nr 27 Wer weiss, wie nahe mir mein
// bianco e dolce cigno, madrygał 85 Ende! 287
Ariosti Attilio 258 nr 28 Gottlob! Nun geht das Jahr zu
Ariosto Lodovico 83 Ende 288
Arnim L u d w i g J o a c h i m v o n nr 38 Aus tiefer Not schrei ich zu dir
Des Knaben Wunderhorn (z C. Brenta- 298
nem) 172, 173, 176, 177, 180 nr 45 Es ist dir gesagt, Mensch, was
Astorga Emanuele 258 gut ist 318 (182)
Aubry Pierre 6 1 6 nr 46 Schauet doch und sehet 675
August II, król polski 337 nr 50 Nun ist das Heil und die Kraft
Augustyn św. 410 336
Avalos Alphonso d' 83 nr 51 Jauchzet Gott in allen Landen
287, 3 1 1 , 314—316 (181), 317, 321
Bach J o h a n n Sebastian 70, 71, 75, 76, 77, (187)
78, 136, 163, 164, 167, 226, 252, 282, nr 54 Widerstehe doch der Sünde 286,
283, 284, 285, 287, 288, 290, 2 9 1 , 292, 287, 317
297, 298, 299, 304, 306, 308, 310, 3 1 1 , nr 61 Nun komm der Heiden Heiland
312, 314, 316, 317, 318, 322, 3 2 3 , 324, 287, 298, 303 (174e), 319 (184), 331
328, 329, 330, 332, 336, 337, 340, 353, nr 62 Nun komm der Heiden Heiland
382, 383, 4 2 1 , 422, 423, 428, 437, 442. 287, 298
INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 713
nr 69 Lobe den Herrn, meine Seele 287 nr 182 Himmelskönig, sei willkommen
nr 70 Wachet! betet! betet! wachet! 302—303 (174d), 311, 312, 318
288 (183), 330
nr 71 Gott ist mein König 284, 293, nr 190 Singet dem Herrn ein neues Lied
294 (163b, 164, 165), 296 (167), 329—330 (195)
312—314 (180), 317, 332 nr 191 Gloria in excelsis Deo 298, 676
uve
nr 72 Alles nur nach Gottes Willen nr 197 Gott ist unsre Z >sieht 316
290, 305, 316, 336 (199) nr 201 Der Streit zwischen Phoebus
nr 79 Gott der Herr ist Sonn' und und Pan 337
Schild 300—301 (173), 323 (189ab) nr 202 Weichet nur, betrübte Schatten
nr 80 Ein' feste Burg ist unser Gott 298 337
nr 86 Wahrlich, ich sage euch 304 nr 203 Amore traditore 337
(175a), 317 nr 205 Der zufriedengestellte Aeolus
nr 91 Gelobel seist du, Jesu Christ 292 337
(159), 298, 301—302 (174b) nr 206 Schleicht, spielende Wellen,
nr 106 Actus tragicus, Gottes Z ^ e
und murmelt gelinde 337
die allerbeste Zeit 2 8 3 — 2 8 4 nr 207 Vereinigte Zwietracht der wech
nr 113 Herr Jesu Christ du höclistes selnden Saiten 337
Gut 298 nr 208 Was mir behagt, ist nur die
nr 120 Gott, man lobet dich in der Stille muntre Jagd (Myśliwska) 337
295 (166a), 297 (170), 298, 2 9 9 — 3 0 0 nr 211 Schweigt stille, plaudert nicht
(172ac), 332, 675 (Kaffee-Kantate) 337
nr 131 Aus der Tiefe rufe ich, Herr, nr 212 Mer hahn en neue Oberkeet
zu dir 2 8 4 — 2 8 5 , '292 (160), 293 (Chłopska) 337
(161), 304 (175b) nr 215 Preise dein Glücke gesegnetes
nr 135 Ach Herr, mich armen Sünder Sachsen 675
295, 296 (168), 297 (169), 302 Kantata na śmierć księcia Leopolda
(174c), 311 (179ab), 316 von Anhalt-Kothen 421
nr 138 Warum betrübst du dich 331 Komm Jesu komm, motet 77
(196) Magnificat 340
nr 140 Wachet auf, ruft uns die Matthäus-Passion (Pasja wedlug św. Ma
Stimme 3 3 3 — 3 3 4 (197) teusza) 4 2 1 , 422, 4 2 3 — 4 2 7 (238, 239),
nr 141 Das ist je gewisslich wahr 428—432 (241a). 4 3 3 — 4 3 7 (242ab,
306, 3 0 7 — 3 0 9 (176), 334—335 243), 438 (245), 439, 440, 4 4 2 , 443
(198) (247), 4 4 4 — 4 4 5 (248c), 446 (249),
nr 142 Uns ist ein Kind geboren 287, 4 4 7 ^ 1 4 8 ( 2 5 l a b ) , 449, 450, 452—457
300 (254ab, 255ab, 2 5 6 ) , 458
nr 144 Nimm, was dein ist und gehe Msza h-moll 336, 6 7 5 — 6 7 8 , 684 ,
hin 316, 336 Singet dem Herrn ein neues Lied, motet
nr 146 Wir müssen durch viel Trübsal 71—76 (39ab, 40, 4 1 , 42)
305, 309—311 (177, 178), 322, 323, Weihnachtsoratoriam (Oratorium na Boże
324 (190ab) Narodzenie) 510—519 (284, 285,' 286,
nr 150 Nach dir Herr verlanget mich 287, 288, 289ab, 290, 291)
287, 322 Balducci Francesco 489, 490
nr 152 Tritt auf die Glaubensbahn Balduin Noël
293 (163a), 295 (166b), 327—328 Quam pukhra es, motet 651
(193) Banchieri Adriano 671
nr 153 Schau, lieber Gott, wie meine Barbinguan
Feind 316 Missa Au travail suis 644
nr 155 Mein Gott wie lang 325 Bartholomacus de Brolis 33
(191ab) Bartok Bêla 354, 355, 356, 361, 362, 365,
nr 156 Ich steh' mit einem Fuss im 368
Grabe 304, 326—327 (192abc) Cantata profana „Zaczarowane jelenie"
nr 161 Komm, du süsse Todesstunde 352, 354—368 (203ab. 204, 205abc,
287, 317, 320 (185), 321—322 (188), 206abc, 207, 208)
329 (194) Bartolino da Padova 632
nr 162 Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Credo 632, 633 (358)
Hochzeit gehe 312 Bassani Giovanni Battista 227, 245, 258,
nr 163 Nur jedem das Seine 306, 312, 265, 671
328 Dal crudele Daliro, kantata 244—246
nr 164 Ihr, die ihr euch von Christo (128, 129)
nennet 321 (186), 322, 328 Batistine zob. Estruck J e a n Baptiste
nr 171 Gott wie dein Name 675 Bédier Joseph 610
714 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW
Beethoven Ludvig van 141, 142, 145, 146, Brentano Clemens

149, 158, 163, 168, 177, 210, 342, 343, Des Knaben Wunderhorn (z L. J . von
344, 684, 685, 686, 687 Arnimem) 172, 173, 176, 177, 180
Glorreiche Augenblick, Der, kantata 342 Britten Benjamin
Meeresstille und glückliche Fahrt, kantata Cantata Academica — Carmen Basiiiense
343 352, 353
Missa solemnis 684—687 (385) Saint Xicolas, kantata 352
Preis der Tonkunst 342 Brockes Bcrthold Heinrich 422, 442
Ruinen von Athen, Die, kantata 344 Broniewski Władysław
IX Symfonia 140, 141, 142—150 (92. 93, Ciała 611
94ab), 152, 153, 162, 179, 343, 344, Browne J o h n 55
468, 684, 685 Bruckner Anton 78, 706
Bekker Paul 172, 179, 193 Msza f-moll 700, 704
Bembo Pietro 8 3 , 226 Brumel Antoine 658, 660
Benedetti J a c o p o de 339 Missa Victime 645
Benedicamus Domino, motet 12 Bülow Hans von 172
Benevoli Orazio 671 Buonarotti Michelangelo 83
Msza w s t y l u monumentalnym 6 7 1 — 6 7 4 Burck J o a c h i m a 420
(38lab) ' Bürger Gottfried August 571
Berin de La D o u e 281 Burmeister Joachim
Berlioz Hector 150, 152, 153, 156, 162, Musica poetka 283
168, 586, 587, 588, 589, 590, 688, 689,
698, 699, 700 Caccini Giulio
Damnation de Faust, La {Potępienie Nuove musiche 235
Fausta), oratorium 488, 586, 587, 588, Caldara Antonio 258, 2 6 1 , 509
589, 590—592 (328, 329, 330) Äcis e Galatea, kantata 259
Enfance du Christ, L' {Dzieciństwo Chry // Lamento d'Orfeo, kantata 259
stusa), oratorium 586, 587, 589—590 S. Annunziata, oratorium 509
Grande messe des morts {Wielka msza za Calvisius Sethus 422
umarłych) 6 8 8 — 7 0 0 (386, 387, 388, Campra Andre 268
389, 390ab), 7 0 1 — 7 0 3 (391, 392) Carissimi Giacomo 64, 227, 251, 255, 257,
Roméo et Juliette, symfonia dramatyczna 258, 490, 4 9 1 , 492, 4 9 3 , 497, 499,
140, 141, 150—162 (95abc, 96ab, 97, 500, 501, 5 2 1 , 599
98abc), 172, 587 Historia di Baltazar {Historia o Baltaza
Symfonia fantastyczna 158 rze), oratorium 4 9 0 , 4 9 1 ( 2 7 1 a b ) , 4 9 3 —
Bernhard Christoph 283 495 (273, 274ab, 275ab), 496—497
Bernier Nicolas 268 (278), 499, 500, 501
Bernoulli Eduard 616 // ciarlatano, kantata 255—256 (141abcd)
Besseler Heinrich 50, 634, 638, 642 In un mar di pensicri, kantata 2 3 6
Bethge Hans 211 Judicium extremum {Sąd Ostateczny), ora
Die chinesische Flöte 200 torium 490, 4 9 1 , 492 (272 abc), 4 9 5 —
Biblia 488, 490, 520, 5 7 4 496 (276, 2 7 7 a b ) , 4 9 7 — 4 9 9 (279ab),
Binchois Gilles 500, 501—502
De plus en plus, pieśń 644 Jfon chiede altro, kantata 236
Blainville J . J. de 281 Tronchisi, kantata 236
Blankenburg Walter 419 Carmen Johannes 33
Blume Friedrich 282, 283, 409, 413 Carver Robert
Boccherini Giovanni Gastone 538 O bonc Jesu, motet 55
Bononcini Giovanni 258 • Casa Giovanni delia 83
Bottrigari Hercole Cavalli Francesco 227, 2 4 1 , 252, 253
Il desiderio 118 Se la giù negli abissi, kantata 228, 237,
Boulez Pierre 396, 397, 398, 408 240—241 (124abc), 252 (137), 253
Le visaçe nuptial, kantata 352, 396—408 (138, 139)
(226, 227, 228, 229, 230) Cazzati Maurizio 227
Bouzignac Guillaume Amanti/ l'età vola.', kantata 237, 238
Cantate Domino, omnis Francia, motet 66 (121), 249 (134)
(36ab) Cenci 229
Brahms Johannes 78, 8 1 , 137 Cćsaris Johannes 33
Ein deutsches Requiem 700 Cesti Marc' Antonio 227, 247, 254, 258
Fest- und Gedenksprüchen op. 109 79 (44) La Corte di Roma, kantata 237, 246—247
Gesang der Parzen op. 59, 343 (130), 254 (140)
Schicksallied op. 5 4 3 4 3 Char René 396, 298
Braughton T h o m a s 520 Chomtński J ó z e f
INDEKS NAZWISK 1 TYTUŁÓW 715
Historia harmonii i kontrapunktu t. I 62.) Durandus

Historia harmonii i kontrapunktu t. II 5 1 , Rationale divinorum o/ßciorim 411
59, 416 Durante A. F. 668
Chomiński Józef Micliat, Wilkowska-Cho- Durante Francesco 258, 675
mińska Krystyna Dürr Alfred 283
Formy muzyczne t. III 37, 70, 83, 116, 130,
173, 178, 232, 252, 288, 310, 343, 368, Ecce magnis auribus adientavit asinus, s'redniow.
384, 3 9 1 , 446, 474, 525, 589, 632, 700 pieśń popul. 600, 604
Formy muzyczne t. I V 70, 245, 341, 391, Eichendorff Joseph 381
• 597, 602 Kilmar Georg Christian 287
En espoir, pieśń 655, 656, 657 (370a)
Chrysander Friedrich 337, 524, 534
Escobedo Bartolome 50
Ciconia Johannes 33, 34, 35, 37, 39, 634
Este Isabella d' 83
Vir mitis — Melodia suavissima — Doclo-
Estruck J e a n Baptiste (Batistine) 268
rum principem, motet 34 (12)
Ewangelia 282, 409, 414, 422, 442, 446,
Cinzio Ghiraldi 83
458, 487, 503, 525, 597
Claudel Paul 597, 600
Ex semine — Rosa produit spine — Habrahe
Clemens non Papa Jacobus 50, 643, 658,
divino, motet 17 (3)
659
Missa En espoir 655, 657—658 (370b, Fayrfax Robert 55
371) Feilerer Karl Gustav 706
Clérambault Louis Nicolas 268, 276 Ferdynand I I I , cesarz niemiecki 90
Orphée, kantata 269, 276—277 (155), Ferens pondéra, tenor 12
279, 281 Ferrari Benedetto 227, 230, 232, 233
Clinio Teodoro 419 Premo U giogo deli' Alpi, kantata 237
Coclicus Adrianus Petit 38 Voglio di cita uscir, kantata 228, 2 2 9 — 2 3 3
Compère Loyset (117abc, 118ab)
Missa Alles regretz 651 Ferretti Giovanni 83
Missa Au travail suis 011 Ferrino Bartholomeo 83
Conti Antonio 258 Fcsta Costanzo 50, 82, 102, 655
Conti Francesco Févin Antoine dc
Tra qiurste umbrose pianie, kantata 260 Missa Sancta Trinitatis 651
Cornyshe William 55 Fischer Kurt von 409, 419
Constantini Fabio 6 4 Fischer Wilhelm 283
Créquillon Thomas 50 Fleischer Oskar 616
Croce Giovanni Francichielli 260
Gaudeamus omnes, in Domino, motet 63 Franciszek I, król francuski 414
(34) Franek César
Czang-Tsi 200 Les Béatitudes, oratorium 597
Franck Salomon 286, 287, 288
Dallapiccola Luigi
Canti di liberazione 385 Gabrieli Andrea 58, 82, 8 4
Dante Alighieri 141, 171 Gabrieli Giovanni 58, 671
Boska komedia 141, 172 Gabrieli Andrea i Giovanni
Debusy Claude 210, 369 Sacrae symphoniae 140
Demantius Johannes Christoph 420 Gallus Johannes 414, 419
Destouches André Cardinal 268 Gardana 90
Dieus! ou pourrai — Ce sont amourcles, motet Garlandia Johannes de 625
14 (!h) Gay John 523
Dognazzi 229 Gerhardt Carl 419
Draghi Giovanni Battista 338 Gesius Bartholomäus 419
Dragonetto Bonifazio 83 Gesualdo di Venosa 82, 87/88, 93
Amor mi fa morire, madrygał 8 4 , 87 (47) Gherardello da Firenze
Dragoni Giovanni Andréa 6 4 Agnus Dei 632
Drydcn John 337, 338, 520 Gloria 632
Dufay Guillaume 35, 38, 39, 638. 639, Giovanelli Ruggicro 64, 671
642, 643, 6 4 4 Giove, I'ra
Gloria ad modum tubae 636 In cielo, madrygał 101
Missa Ce la face ay pale 644 Glareanus
Missa Sancti Jacobi 637—642 (362ab, Dodekachordon 37
363) Gleim J o h a n n Wilhelm 381
Dunstable J o h n 36, 54, 643 Glier Reinhold
Missa L'Homme armé 644 Koncert na sopran koloraturowy i ork.
Missa Rex saeculorum 643—644 op. 82 136—139 (89, 90ab, 91)
7 16 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW
G o e t h e J o h a n n Wolfgang 179, 180, 226, 343 Samson 520, 524, 525, 534, 535
Faust 141, 167, 178, 179 Said 520, 521
G o l d b e r g J o h a n n T h e o p h i l u s 516 Semele 535
G o m b e r t Nicolas 38, 50, 5 1 , 52, 6 4 3 , 658, Susanna 503
659, 660 Theodora 521
Angelus Domini, m o t e t 51 Hasse J o h a n n Adolf 258
In illo tempore, m o t e t 668 k a n t a t y : Col tuo bel nome 260
Missa In illo tempore 668 Il nome 260
Missa Quam pulchra es 651 Or che tradito 260
Missa Tempore Paschali 658, 6 5 9 — 6 6 0 Sciar latta miserabile 260
(372ab), 661 (373) La scusa 267
G o m ó ł k a Mikołaj H a y d n J o s e p h 342, 538, 539, 540, 5 4 1 ,
Psalmy (Melodie na psałterz polski) 506 542, 544, 545, 5 5 3 , 555, 560, 564, 569,
G o n z a g a Luigi 83 570, 5 7 1 , 572, 5 7 3 , 575, 576, 582, 684
Gorczycki G r z e g o r z G e r w a z y // ritorno di Tobia, o r a t o r i u m 538
Laetatus sum, k o n c e r t 132—133 (88abc) Jahreszeiten (Pory roku), o r a t o r i u m 538,
G o t t s c h e d J o h a n n - C h r i s t o p h 676 539, 544 (306), 5 4 6 — 5 4 8 (308), 5 5 2 —
Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae (Gra 553 (310c), 560—571 (313abcd, 314,
duai) 410, 468, 616, 619, 630 315, 316), 572, 573
G r a n d i A l e s s a n d r o 227 Schöpfung (Stworzenie świata), o r a t o r i u m
Cantade ed arie a voce sola 227 538, 539, 5 4 1 — 5 4 3 (304ab, 305), 545
G r a u p n e r J o h a n n C h r i s t o p h 226 (307), 549—552 (309, 3 1 0 a b ) , 553—560
Grazioso d a P a d o v a 632 (31 l a b , 3 1 2 a b ) , 5 7 1 , 572, 5 7 3 — 5 7 4
Sanctus 6 3 5 (360) Die Sieben Worte des Erlösers am Kreuz,
G r e n o n Nicolas 3 3 k a n t a t a 539
G u a r i n i G i o v a n n i Battista 8 3 , 226 H a y d n J o h a n n M i c h a e l 668
H e l d i g J o h a n n F r i e d l i c h 287
H a b e r l F r a n z X a v e r 78 H e n r i c i C h r i s t i a n F r i e d r i c h (pseud. Pi-
Haec dies, g r a d u a i 12, 15 (2a) c a n d e r ) 226, 286, 422, 442
Haec dies, t e n o r 12 Herbst J o h a n n Andreas
Haec dies — Cum sit natus hodie — Ut celesti Musica poetka 283
possimus frui, m o t e t 19 (Sab) H e r d e r J o h a n n Gottfried 341
H a m i l t o n N e w b u r g h 338 H i n d e m i t h P a u l 380, 382, 383
H ä n d e l G e o r g F r i e d r i c h 258, 337, 338, Die Serenaden. Kleine Kantate nach roman
488, 509, 519, 520, 5 2 1 , 5 2 3 , 525, 526, tischen Texten o p . 35 380—385 ( 2 1 6 a b ,
527, 529, 5 3 3 , 534, 535, 536, 537, 538, 217, 218, 219)
540, 5 5 3 , 554, 5 7 5 , 576, 599, 674, 684 H o n e g g e r A r t h u r 459, 597, 598, 599, 600,
Cäcilien-Ode (Oda do św. Cecylii) 3 3 7 — 602, 6 0 3 , 606, 610
339, 537 Antygona, d r a m a t m u z . 602
Delirio amoroso, k a n t a t a 259 Jeanne d'Arc au bûcher (Joanna d'Arc na
Neil' Africane sehe, k a n t a t a 259 stosie), o r a t o r i u m 488, 597, 599—610
o r a t o r i a : Äcis and Galatea 523 (337, 3 3 8 a b , 339, 340, 3 4 1 , 342ab)
Alexander Bolus 520, 521 Le Roi David (Król David), p s a l m sym
Alexanders Feast 520, 5 2 1 , 523 foniczny 597, 598—599 (335, 336)
Allegro 520 H o r n M o r r i s 579
Athalia 520, 5 2 1 , 5 2 2 — 5 2 3 (292), H o u d a r d Georges Louis 616
524, 5 2 5 , 534, 535 H u m p h r e y S. 520
Belshazzar 520, 535
Deborah 520, 5 2 1 , 525 // me suffit de touts mes mots, pieśń religijna 421
Esther 520, 521 // n'a en loi — Robins, m o t e t 14 ( l e )
Haman and Mordacai 523 Improperia 458
Herakles 520 d ' I n d i a Sigismondo 229
Israel in Ägypten (Izrael w Egipcie) In modulo. sonet laetitia, m o t e t 16
520, 5 2 1 , 524, 5 2 5 , 526, 528—529 In saeculum t e n o r 12, 15 (2a)
(296), 5 3 4 Isaac Heinrich
Josua 520 Missa paschalis 6 4 5
Judas Maccabeus (Juda Machabeusz) Missa Salva nos 645
520
Messiah (Mesjasz) 520, 5 2 3 , 5 2 4 — J a c o p o d a Bologna 33
525, 5 2 6 — 5 2 8 (293, 294, 295), J a c o p o d e Benedetti zw. J a c o p o n e d a T o d i
529, 5 3 2 — 5 3 4 (299, 300), 535—537 Stabat Mater dolorosa 339, 5 9 3
( 3 0 1 , 302, 303) J a m m e r s E w a l d 616
Salomon 520, 525, 537 J a n Ewangelista 409
INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 717'
Janequin Clément 92 Lamentacje 458

Janowka T h o m a s Balthasar 283 Landi Stęffano 228, 671
Jeannin D o m Jules Cécilien 616 Ländino Francesco 33, 87
Je m'en vois — Tels a mont, motet 14 ( 1 f) Lange 4 1 4
Jennens Charles 520 de la R u e Pierre 50
Prayerbook 520 Lasso Orlando di 39, 58, 59, 82 420 643
Jeppesen K n u d Christian 409 Echo 114 '
J o a c h i m a Burck 420 Memor esto, motet 62 (33)
Jolietement — Ja ne m'en départirai — Au euer Missa En espoir 655
ai un mal, motet 21 (7) Sancta Maria, motet 62, 63 (34)
Jolivet André 706 Sicut desiderat servus, motet 62
Jommelli Niccolô 258 Latus, tenor 12
'Tempestà, kantata 259 Legrenzi Giovanni 227, 671
J o n e Hildegard 386 Le J e u n e Claude
Józef II, cesarz niemiecki 342 Missa En espoir 655
Josquin des Prés 39, 40, 4 1 , 42, 4 3 , 44, 45, Leo Leonardo 675
46, 47, 48, 49, 50, 5 1 , 52, 5 3 , 55, 56, Leoninus 624
100, 304, 642, 643, 647, 655, 656, 658, Leopold I I , cesarz niemiecki 342
659, 664 L'Homme armé, pieśń 644, 645 (364)
Missa Ad fugam 665 Liber generationis 36
Missa En espoir 655, 656 Licht A. 381
Missa Fortuna desperata 651—652 Lidley 538
Missa La sol fa re mi 664 Li maus amorous me tient, motet 21
Missa Mater Patris 651 Liszt Franz 8 1 , 137, 141, 167, 168, 171,
Missa Pange lingua 655 592, 593, 594, 596, 597
motety: Ave Maria 47 (20), 48 (22, 23) Christus {Chrystus) oratorium 459, 574,
Ave nobilissima creatura 40—51 ( 14ab) 589, 592—597 (331b, 332, 333ab,
Christum ducem 47 (19) 334abc), 599
Factum est autem 50 Legenda o św. Elżbiecie, oratorium 5 8 8 —
Magnus es tu Domine 49 589
Missus est Gabriel angélus 46 (18b) Msza koronacyjna 688
O admirabile commercium 47 (21) Symfonia dantejska 141, 167, 170—172
Planxit autem David 49 (25) (lOlab)
Praeter rerum Seriem 4 3 — 4 4 (16), 48 Symfonia faustowską 141, 167—169
. (24)
(lOOab), 171
Qjiando natus es 46 (18a)
Ut Phoebi radiis 4 4 — 4 5 (17) Li-Tai-Po 200
Vir go salutiferi 4 1 — 4 3 (15) Lobkowitz Franz Joseph Maximilian 342
Vultum tuum deprecabuntur 50 Locatelli Giovanni Battista 8 4
Loewe Karl Gotfried
K a d e Otto 409, 413, 414 Zerstörung Jerusalems, oratorium 574
Karol V, król francuski 629 Longueval Antoine 414, 415
Karol Wielki 178 Loqueville 33
Kerll J o h a n n Kaspar 126 Lorenzo da Firenze
K e y m à n n Christian 288 Sanctus 632, 633 (359)
Kircher Athanasius' Lotti Antonio 258
Musurgia universalis 252, 283, 310 kantaty: Cedea Febo al occaso 262
Klingsor Tristan 368 Che v'ami il mio core 262
Klopstock Friedrich Gottlieb 172, 226 In alta rocca 261
Auferstehen, choral 172 Mira sul verde 259
Kodâly Zoltân 706 Usignuolo, che nel duolo 259
Kortte G. 337 Ludwig 6 3 4
Kfenek Ernst 82 Ludwik X I I , król francuski 414
Lamentatio Jeremiae Prophetae secundum Lully Jean-Baptiste 275
Breviarium Sacrosanctae Ecclesiae Romanae. Luter Marcin 287, 422
In coena Domini op. 93 80 (45), 81 Luzzaschi Luzzasco 82, 84, 87, 9 3 , 111
Kurt T h o m a s Ch'io non t'ami cor mio, madrygał 1 1 1 —
112 (72)
Passions-musik nach dem Evangelisten Mar
kus 458
Kyriale 616 Łukasz Ewangelista 409
La bele m'ocit, motet 15 (2b), 21 Machaut Guillaume 22. 23, 26, 27, 28, 32,
Lambe Walther 55 35, 629, 630
La Messe de Sótrc-Dame 629—632 Mersmann Hans 173

(356, 357) Messiaen Olivier 541, 706
motety : Ad te suspiramus — Miserorum Cinq rechants 589
exaudi —Felix Virgo 2 7 — 2 8 (9ab), Mctastasio Piętro 226, 259, 509
29—31 (I0ab) Miciński Tadeusz 2 1 1 , 212
Amara valde —• Amour cl biautc - Miclczewski Marcin 128, 129, 671
Quant en moy vint premièrement amours Deus in nomine iuo, koncert 128, 130 (86)
2 3 — 2 6 (8a—o) Veni Domine, koncert 128—129 (84,
Et non est qui adiuvet — Ha! Fortune — 8 5 a b ) , 130
Qui en promesses de Fortune 32 (11) Mikołaj z Krakowa 50
Suspiro — Fine amours — He mors 23 Milanuzzi Carlo 227
Magnificat 141, 170, 171, 172 Missa a Ire conccrtale che si possano cantare
Magnus liber organi de gradali et antiphonario a 7 & U aggiuntovi 4 vocci e 4 strumenti
624 a bencplacito 670
Mahler Gustav 141, 172, 173, 176, 177, Milton J o h n 520
179, 180, 181, 185. 189, 196, 198, 200, Paradise lost 538
201, 203, 205, 209, 211 Mocquereau D o m André 616
Das Lied von der Erde (Pieśń o ^tfffii) Molino Antonio 8 3
140, 177, 199—211 (110, l l l a b c d , M o n g - K a o - J e n 200
112. 113) M o n t e Christophorus de 33
Lieder aus der Jugendzeil 177 Monte Philippe de 58, 59, 82, 84, 643, 651
// Symfonia (Symfonia martu cnW3 a
Z <)' l "' ) a
Inclina cor meum, madrygał 651
172, 173—175 (102, 103), 176 La dolce vista, madrygał 651, 652 (368a)
/// Symfonia 140, 172, 176—177 Missa da Requiem 667
IV Symfonia 172, 175, 177 Missa Inclina cor meum 651
VIII Symfonia 140, 141, 173, 177, 178, .Missa La dolce vista 651, 6 5 3 — 6 5 4 (368b)
179—199 (104ab, 105a—e, 106ab, Missa O altitudo divitarum 651
107ab, 108, 109) Missa Ultimi miei sospiri 651
M a h l m a n n S. A. 381 O bonc Jesu, motet 61 (32)
Manelli Francesco 227, 233 Monteverdi Claudio 64, 66, 68, 70, 82.
Bella tu. chi d'Amore, kantata 228, 86, 87, 88, 89, 90, 9 1 . 92, 93, 94, 97,
2 3 3 — 2 3 5 (119, 120) 101, 102, 106, 107, 114, 119, 122, 130,
Marceli I I , papież 660 134, 227, 228, 247, 252
Marcello Benedetto 258 Combàttimento di Tancredo c Clorinda,
Marcorelli Giovanni Francesco 502 oratorium 488
Marek Ewangelista 409 koncerty wokalne: Con die soavità 120
Marenzio Luca 38, 82, 86, 88, 93, 94, 101, Domine ad adiuvandum 119 (77)
102, 108, 114 Duo Seraphim 121—122 (78)
madrygały: Dialogo a otto in risposla Sonata sopra Sancta Maria 130
cTeco 14—116 (74, 75) Vespro delia Beata Virgine da concerto
Liquide perle amor 108 (68, 69) composta sopra conti firmi sex voeibus
Ohime, dov'è 'l mio ben 109—110 (70) et sex inslrumentis 119—120
O voi che sospirale 8 8 (48) 1" Księga madrygałów 88
Questa di verd' herbette 103 (62) VIII Księga madrygałów 90, 114
Spuntavan già per far il • mondo 110 Madrigal i guenieri 9 0 , 105 (64)
(7 l a b ) madrygały: Altri canti d'amor 9 0 — 9 2
Martin Frank (51ab, 5 2 , 53), 9 3 , 106 ( 6 6 ) ,
Golgatha, pasja 458 Amor se giusto sei 9 4 (55b)
Le vin herbe, oratorium 610—611 (343ab) Anima dolorosa 103—105 (63ab)
Mateusz Ewangelista 409 Cruda Amarili 88 (49), 8 9 (50)
Matteo da Perugia 33 Ecco Silvio 9 2 — 9 3 (54ab), 9 4 (56)
Maurus, biskup 178 Hor ch'el ciel e la terra 106 (65), 107
Mazzocchi D o m e n i c o 490 (67)
Dialoghi e sonetti 490 Questi vaghi 9 5 — 9 6 (57)
Mazzocchi Virgilio 226, 502, 671 Sfogava con le stelle 86, 101—102
Mcinhold J. W . 381 (6 l a b )
Mendelssohn Bartholdy Feliks 164, 344, Tcmpro la cetra 112—114 (73abc), 227
458, 575, 576, 579, 583 Troppo di ben pua 9 4 (55a)
Elias op. 70, oratorium 575, 577 (3I8ab) Magnificat 70, 122—126 (79, 80, 81ab,
Paulus o p . 36, oratorium 575, 576 (317), 82)
578 (319ab), 579 Missa In illo tempore dcl Gombcrti 668,
II Symfonia „Lobgesang" (Eine Symphonie- 6 6 9 — 6 7 0 (378, 379, 380)
-Cantate) 140, 163 — 167 (99ab), 344 motety: Ave Maris Stella 6 8 — 70 (38abc)
INDEKS NAZWISK 1 T Y T U Ł Ó W 719
Duo Seraphim 70 Palestrina Giovanni Pierluigi 38 58 59

JVisi Dominus 66, 6 7 — 6 8 (37ab) 60, 78, 488, 599, 643, 649, 651 ' 6 5 5 '
Sacrae canciunculae tribus vbeibus. Ego 660, 662, 665, 667, 668, 687
sum pastor bonus 6 4 , 65 (35ab) Canticum canticorum 61
Moore T h o m a s Hacc dies, motet 6 0 (31)
Lalla Rookh 5 7 9 Improperia 59
Morales Cristóbal d c 5 0 Lamentacje 81
Morax R e n é 5 9 7 Missa Ad fttgam 665, 6 6 6 (377)
Morel A . J . 281 Missa brevis 6 6 0
Moreli T h o m a s 5 2 0 Missa Ecce sacerdos magnus 647, 648—649
Morin J e a n Baptiste 2 6 8 (366ab), 6 5 5
Mout est fous — Mourrai, motet 14 ( l e ) Missa L'Homme armé 6 4 4
Mouton Jehan 50 Missa Papae Marcelli 660, 662—663
Mout soloie chant et joie hanter, motet 16 (374ab), 6 6 8
Mozart Wolfgang Amadeus 7 8 , 342, 6 7 9 , Missa pro defunetis 667
681, 684, 6 8 5 Missa Repleatur os meum 665
Ave verum, motet 78 Missa sine nomine 6 6 8
Don Juan, opera 6 8 4 Surge, motet 61
Exultate jubilate, motet 78 Pamphili 2 5 9
Krönungsmesse {Msza koronacyjna) 6 7 9 — Pange lingua gloriosa, hymn 507 (283a),
684 (382, 3 8 3 , 384abcd) 656 (369)
Msza e-mott K Y 427 6 8 4 Parabosco Girolamo 8 2 , 83
Requiem 529, 6 8 4 Pasquini Bernardo
Mûris Johannes de 6 2 4 Al tramontar dcl giorno, kantata 2 3 7 ,
238—240 (122, 123), 243—244 (127),
Nanino Giovanni Maria 6 4 , 82 248 (131)
Neri Filippo 487 Pavcrnage Andries
Neumeistcr Erdmann 226. 281, 285, 2 8 6 . O com'c gran martyre, madrygał 99, 100
287 (60)
Nietzsche l'ricdrich 172, 176 Pawel V , papież 6 6 8
a r a t n u s t r a
Also sprach Z ' ' 6 , 177 Penderecki Krzysztof 458, 4 6 0 , 4 6 2 , 164,
Nowy Testament 282, 283, 488, 520, 524, 525 471, 474, 477, 479, 480, 482, 483, 484,
Nucius Johannes 485, 486, 6 1 1 , 612
Musices poeticae praeeeptiones absolutissimae Dies irae — Oratorium ob memoriam in
283 pernicici caslris in Os'wiecim necatorum in
extinguibilem reddendam 611—612
Obrecht J a c o b 4 0 , 414, 4 1 5 , 4 1 8 , 6 4 2 , Passio et mors Domini nostri Icsu Christi
664 seciindum Lucam 4 5 8 — 4 8 6 (257, 2 5 8 ,
Missa Beata viscera 645 259abc, 2 6 0 , 2 6 1 , 262abcd, 263ab,
Missa Je ne demande 651 264ab, 265ab, 266, 267ab, 2 6 8 , 2 6 9 ,
Missa Sub tuum praesidium 6 4 5 270), 611, 612
Obrecht Jacob-Longucval Antoine Pcpping Ernst
Passio Domini nostri Jesu Christi 414—1-19 Passionsbericht des Matthäus 4 5 8
(232, 233a, 2 3 4 , 2 3 5 , 236) Pergolesi Giovanni Battista 238, 258, 2 6 6 ,
Ockeghem Johannes 3 8 , 39, 5 0 , 642, 644, 339
645, 6 5 0 , 6 5 5 , 6 6 4 , 6 6 6 Dite ch'ogni momento, kantata 266—267
Missa Au travail suis 644, 6 5 0 (367ab) (147)
Missa cuiusvis toni 664, 665 (375) Stabat Mater 339, 3 4 0
Missa De plus en plus 6 4 4 Pcrosi I.orenzo 5 9 9
Missa L'Homme armé 6 4 4 , 6 4 5 — 6 4 7 Perotinus 12, 6 2 4
(365ab), 6 5 5 Sederunl, graduale 628 (354)
Missa Ma maîtresse 6 4 4 Sederunt, quadruplum 626—627 (353b)
Missa prolationum 664—665 (376) Peters, wydawnictwo 5 3 4 *
Missa quinti toni 6 6 4 Petrarca Francesco 8 2 , 2 2 6
Missa sine nomine 6 4 9 Ciliare, freSch' e doki acąuc, canzona 8 5 ,
Oktoechos 217 111
Omnes, tenor 12, 13—14 ( l a — i ) , 15 Crudelc acerba inesorabil morte, madrygał
Osmohlasnyk 2 1 7 93
Ottoboni Piętro 2 5 9 In laude delia Madonna, stanza 87
Liete e pensose accompagnalc c solc donne,
Pacelli Asprilio 6 4 sonet 8 5
Paisiello Giovanni 258, 2 5 9 O voi che sospirate, sekstyna 87
Paix Jakob 6 3 7 Petrus d e Cruce 16, 2 0 , 22
Pękiel Bartłomiej 671 Rossi Luigi 227. 2 2 8 , 242, 2 4 3 , 248, 249,

Missa La Lombardesca 671 2 5 1 , 258
P i c a n d e r z o b . H e n r i c i Christian F r i e d r i c h k a n t a t y : Difenditi amore 2 4 2 — 2 4 3
Piccinni Niccolô 2 5 8 , 259 Se peni, tuo dânno 235
Pignolet d e M o n t e c l a i r Michel 268 S'era alquanto 242 (125, 126), 2 4 8
Pismo Święte 2 8 2 , 2 8 3 , 284, 288, 574, 592, (132), 249 (133), 250 (135), 251 —
597, 600, 700 252 (136)
Pitoni G i u s e p p e O t t a v i o 668 Rousseau J e a n - J a c q u e s 278
P o h l R i c h a r d 343 R o v e t t a G i o v a n n i 671
P o p e A l e x a n d e r 523 Różewicz T a d e u s z
P o r p o r a Nicola A n t o n i o 262 Warkoczyk 61.1
P o r t a C o s t a n z o 82 Ruflb V i n c e n z o 8 5 , 90
Pothier D o m J o s e p h 616 Silvia fiorila riva, m a d r y g a ł 111
P o u l e n c F r a n c i s 706 R u m i M e w l a n a D ż a l a l u d i n 211
P r a e t o r i u s M i c h a e l 8 3 , 118, 120
Syntagma musicum 674 Sabino Hipolito 84
Prokofiew Sergiusz Salve, laborancium — Coeli luminarium. motet
Iwan Groźny, o r a t o r i u m 597—598 14 ( l d )
Proske K a r l 78 Sannazaro J a c o p o 83
Psalmy 2 8 3 , 284, 287. 611 Scandellus A n t o n i u s 419
Puer natus est nobis, introit 593 Scarlatti Alessandro 2 2 6 , 258, 259, 260,
262, 322, 6 7 5
Qui bien aimme — Cuers qui dort, m o t e t 14 ( l b ) k a n t a t y : Amai dolce mia vita 259
Angeletti semplicetti 261
R a c i n e J e a n Baptiste 520 Angelino priggionero 259
Esth'ere 523 Correa nel seno amato 264—265 (145)
R a m e a u J e a n P h i l i p p e 268, 269, 270, 2 7 8 , Hor che di Febo ascosi 265—266 (146)
280 Lascia, deh al fine 263
k a n t a t y : Les Amants trahis 268, 269 (148), Lontanańza crudele 263 (144)
272 (151a), 281 Sarci troppo felice 261 (142)
Aquilon et Orithie 268, 278, 2 7 9 — 2 8 0 Una beltà ch'eguale 2 6 2 — 2 6 3 (143)
(156) Scheidt S a m u e l 119, 126
Le Berger fidèle 2 6 8 , 2 7 0 — 2 7 1 JVan bitten wir den Heiligen Geist, choral
( 1 4 9 a b , 150), 2 7 5 , 2 7 8 — 2 7 9 , 281 299—300 (172bc)
Diane et Action 2 7 8 Schering A r n o l d 4 2 2 , 4 8 9 , 534, 535
L'Impatience 269, 2 7 2 — 2 7 3 (151b) Schiller F r i e d r i c h 226
. La Musette 2 6 8 , 275 (153), 2 7 8 , 279 Oda do radości 141, 146
Orphée 2 7 5 — 2 7 6 (154), 2 7 8 , 2 8 0 S c h m i d t - G ö r g Joseph 659
Thétis 2 6 8 , 2 7 3 — 2 7 4 ( 1 5 2 a b ) , 280 S c h m i e d e r Wolfgang 226
(157) Schmitz Franz Arnold 235, 409
Rasi F r a n c e s c o 226 Schönberg Arnold 8 1 , 384, 4 0 8
R a u K a r l A u g u s t 140 Friede auf Erden o p . 13, m o t e t 81
Symphoniae jucundae 140 6 Orchesterstücke 4 0 8
R a v e l M a u r i c e 369, 380 S c h u m a n n R o b e r t 3 4 3 , 579, 580, 5 8 3 , 585,
Shéhérazade, k a n t a t a 352, 368—380 (209, 586, 588
210, 2 1 1 , 2 1 2 , 2 1 3 . 214, 215) Die Lotosblume, pieśń 586
R e g e r M a x 78, 81 Paradies und Peri op. 50, o r a t o r i u m 579,
Régis J o h a n n e s • 580—586 (320, 3 2 1 , 3 2 2 a b , 3 2 3 , 324,
C/angat plebs flores, m o t e t 35 (13) 325, 3 2 6 , 327)
Regnard Jacob 414 Der Rose Pilgerfahrt op. 112, Oratorium
R e i c h a r d t J o h a n n Friedrich 341 5 7 9 , 586
Richlitz F . 342 Des Sängers Flucht op. 139, k a n t a t a
R i e m a n n H u g o 230, 232, 2 4 5 , 2 5 1 , 616 343—344 t
R i s t J o h a n n 287 Von Pagen und der Königstochter, k a n t a t a 343
Ristori G i o v a n n i A l b e r t o 2 5 8 Schütz H e i n r i c h 119, 126, 127, 128, 4 2 0 ,
R o d i g a s S a m u e l 287 459, 5 0 3 , 509
R o m a n u s Antonius 33 Historia der fröhlichen und siegreichen
Rorate caeli, c h o r a l 593 (331a) • Auferstehung unsers einigen Erlösers und
R o r e Cyprian d e 39, 5 1 , 82, 84, 87, 88, Seligmachers Jesu Christi 503—509 (280,
100, 4 1 9 2 8 1 , 2 8 2 a b , 283b)
Calami soni jetentes, m a d r y g a ł 87 Historia des Leidens und Sterbens Jesu
Madrigali chromatici 90 Christi nach dem Evangelisten St. Johannes
O altitudo divitiarum, m o t e t 651 420 (237ab)
INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW 721
Kleine geistliche Konzerte 127 (83) Tieck Ludwig 381

Sacrae symphoniae 140 Tozzi Antonio 258
Schwarzburg-Rudolfstadt Emilia Juliana Tromboncino Bartolomeo 83
287 Troparium winchesterskie 623
Scott Gerolamo 90 T u d i n o Cesare 90
S e i n e « M a x 534
Seile T h o m a s 420 Ugolini Biago 671
Senf! Ludwig 50 U h l a n d Ludwig 343
Skriabin Aleksandr
Ekstaza, p o e m a t symf. 216
Prometeusz, poemat symf. 216 V a e t Jacobus 58
Valéry Paul
Sofokles 520
Soriano Francesco 64, 82, 668, 671 Les cimetières marines 611
Valle Piętro delia
Spagna Arcangelo 502
Spitta Philipp 282 Esther, oratorium 489
La Purificazione, oratorium 489
Stabat Mater, sekwencja 458, 459
Vecchi Orazio 84, 85, 116
Stabile Annibale 82
Stäblein Bruno 4 1 1 , 615, 616, 623 madrygały: Amanti, il tempo fuggi 85
Stary Testament 282, 283, 420, 488, 509, L' Amphiparnasso — commedia harmonica
520, 524, 525 116—117 (76)
Stasiewicz A . L . 597 // bianco e dolce cigno 85
Steffani Agostino 255 O sole, o stelle, o luna 85
Stoltzer T h o m a s 50 Veni Creator Spiritus,' h y m n 141, 178, 179,
Stradella Alessandro 227, 257, 339 185 (105)
Verdelot Philippe 82, 83, 102
San Giovanni Battista, oratorium 502
Strawiński Igor 216, 218, 352, 354, 704, 706 madrygały: Madonna'l tuo bei visd 97
Cantata "A Lyke-wake Dirge" 352, 353 Madonna qual' certezza 86, 97, 98 (58)
Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci Ogri hor per voi sospiro 86, 99 (59)
Ultimi miei sospiri 651
Ńominis, kantata 352, 385
Viadana Lodovico Grossi da 64, 118, 670
Mass for Mixed Chorus and Double Wind
Cento concerti ecclesiastici 64, 670
Ouintet 704—706 (393, 394)
Missa Dominicaiis 670
Oedipus Rex, oratorium 488, 597
Vicentino Nicola 82
Symfonia psalmów 140, 141, 177, 2 1 6 —
223 (115ab, 116abc), 706 Viderunt omnes, graduai 12, 13 ( l a ) , 593
Strozzi Giulio 226 Vinci Leonardo 258
Sturton E d m u n d 55 Mesta o Dio, kantata 259
Suńol Gregorio Maria 617 Orazio al Ponte, kantata 259
Süssmayr Franz X a v e r 684 Virgo, tenor 2 0
Swieten Gottfried van 538 Virgo — Eximium decus virginum — Or voi je
Szarzyński Stanislaw Sylwester 131 bien, motet 20 (6)
Vitali Filipo 229
Pariendo non gravaris, koncert 131 (87)
Vulpius Melchior 422
Szekspir William 176
Romeo i Julia 150, 152
Szymanowski Karol 2 1 1 , 212, 215 Wacław z Szamotuł 50
Koncert skrzypcowy 216 Waelrant Hubert 59, 82
Stabat Mater 352 Wagner Peter 616, 617
III Symfonia „Pieśń o nocy" 177, 2 1 1 — 2 1 6 Wagner Richard 586, 599
(114ab) Parafai 599
Tristan i Izolda 156
Tabulatura pelplińska 62 Walther J o h a n n Gotfried 283, 414
Tamquam, tenor 12 Webern Anton 385, 386, 388, 389, 391,
Taniejew Sergiusz Iwanowicz 345, 346, 350 392 394 408
II Kantata „Po proczteniipsalma" 344—351 / Kantata 3 8 6 — 3 9 6 (220, 221, 222ab,
(200ab, 2 0 1 , 202ab) 223ab, 224ab, 225ab)
Tansillo Luigi 83 Weissenbach A . 342
Tant mi piaist— Tous le cuers, motet 14 ( l g ) Wergiliusz
Tapissier J e a n 33 Eneida 490
Tasso Torquato 83, 226 Wert Giaches
Jerozolima wyzwolona 490 Crudele acerba inesorabil morte 93
T e l e m a n n Georg Philipp 226 Willaert Adrian 39, 50, 5 1 , 52, 53, 54, 55,
Terradcllas D o m i n g o 56, 57, 58, 82, 86, 87, 93, 100, 116
Giuseppe riconosciuto, oratorium 509 madrygały: Amor mi ja morire 84, 87
Thomson J o h n 539 (47), 100
722 INDEKS NAZWISK. I TYTUŁÓW
Liete e pensose accompagnate e sole Witt Franz X a w e r 78

donne 85, 86 (46) Wolf Johannes 414
motety: Beati pauperes spiritu 55 (29) Wöss Josef Venantius von 201
Benedicta es coelorum Regina 53 Wulgata 216
Inviolata 53 Wylkinson Robert
Magnificat 57 (30abr) Salve Regina, motet 55
0 admirabile commercium 53, 54 (28)
Praeter rerum seriem 53 (27) Zachiarias Nicolaus 33
Sub tuum praesidium confugimus 52 Zappi 259
(26) Zarlino GioselTo 82, 545
Verbum supremum 53 Zeno Apostolo 509
Victime paschali laudes 53 Ziegler Marianne von 287
Musica nova, zbiór motetów 51 Zoilo Annibale 64

Chomiński, Formy Muzyczne T5. Wielkie Formy Wokalne

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Chomiński, Formy Muzyczne T5. Wielkie Formy Wokalne

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

JÓZEF CHOMIŃSKI

POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE

Motet w okresie baroku 63

Rodzaje wczesnego koncertu . . '. .- 118

Obsada wielka •. •. . • • • • • '• ;' . . . - . • 119

Charakterystyka ogólna 140

Symfonie w całości wokalne . 177

i. K a n t a t a francuska XVIII wieku 268

4. Niemiecka kantata protestancka 281

Definicja, gatunki, trudności terminologiczne 409

1. P a s j a chorałowa ' 410

2. Pasja motetowa 413

Rodzaje form 413

4. Synteza nowoczesności i tradycji 458

Definicja, nomenklatura, geneza, gatunki, styl, periodyzacja rozwoju 487

1. O r a t o r i u m XVII wieku 489

Oratorium włoskie 489

2. Oratorium XVIII wieku 509

3. Nowa synteza formy klasycznej w warunkach zmiany koncepcji este­

4. Oratorium w okresie romantyzmu 574

5. Oratorium X X wieku 597

Nomenklatura i rodzaje mszy

Trudności interpretacyjne . 616

i. Msza W okresie baroku . 667

i. M s z a w okresie klasycyzmu 679

\ Msza XIX i X X wieku 687

objaśnienia skrótów 707

ZNACZENIE MOTETU. PERIODYZACJA ROZWOJU

Motet jest niezwykle trwałym gatunkiem muzyki wielogłos

b ) Qui bien aimme— Cuers qui dort. Ba XXIII

c) Il n'a e n toi — Robins. Ba LXXXII

d ) Salve, laborancium — Codi luminarium. Ba XX

e) Mout est fous — Mourrai. Ba LXVI

f) Je m'en vois — Tels a mont. Ba XC

g) Tant mi plaist — Tous le cuers. Ba X C I

h ) Dieus! ou pourrai — Ce sont amouretes. Ba X X I I

Podstawą strukturowania tenoru była rytmika modalna, czy­

Strukturowanie tenorów OMNES

-i no »tri: (u-bl -la-te De- -o o- -oinls ter - ra.

b) Qtii bien aimme -— Cuers qui dort. Ba X X I I I

c) J7 n'a en toi — Robins. Ba L X X X I I

d) Salve, laborancium — Cocli luminarium. Ba XX

e) Mout est fous — Mourrai. Ba L X V I

f) Je m'en vois — Tels a mont. Ba X C

g) Tant mi plaist — Tous le cuers. Ba X C I

h) Dieus! ou pourrai — Ce sont amouretes. Ba X X I I

T e n o r , j a k o p o d s t a w a formy motetu, ulegał powtórzeniu. Ilość powtórzeń

b) Tenor I N S A E C U L U M z powtórzeniami z motetu La bele m'ocit. M o 178, K u II, s. 5—6

KONTRAPUNKTY, ILOŚĆ GŁOSÓW, TEKST

W y b ó r tenoru i jego strukturowanie stanowią pierwsze stadium

ARS ANTIQUA (1230—1320)

Rytmika motetu pozwala na przeprowadzenie dość ścisłej

Ex semine — Rosa produit spine—• Habrahe divino. Ba X X I X , s. 58

W niektórych przypadkach nawet odrębne teksty w motetus i triplum

rozczłonkowanie u t w o r u na pojedyncze wersy, które w klauzulach były r ó w n o ­

Aptatur — Est il dont enssi — Salve Virgo virgnum. Ba X X X I I I , s. 67

W ł a ś n i e w toku tego m o t e t u z w r a c a u w a g ę b a r d z o krótki tekst łaciński:

Mater Christi Cia povre guerredon

Mimo usamodzielnienia głosów zaznacza się t e n d e n c j a do rytmicznego

zależności w postaci imitacji. Była to zależność dość osobliwa, zaczynająca

O przypadkowości imitacji świadczy właśnie tekst, w szczególności dą­

M o t e t z rytmiką Piotra d e Cruce. Virgo — Eximium — Or mi. Ba X X X I I , s. 63

W powyższym motecie zwraca uwagę nie tylko niezależność rytmiczna

Motet rondowy. Jolietement — Ja ne m'en départirai — Au euer ai un mal. Ba L I I I , s. 113

3. Nowa synteza formy klasycznej w warunkach zmiany koncepcji este

Podstawą strukturowania tenoru była rytmika modalna, czy

rozczłonkowanie u t w o r u na pojedyncze wersy, które w klauzulach były r ó w n o

O przypadkowości imitacji świadczy właśnie tekst, w szczególności dą

W ostatniej ćwierci X I V w. forma motetowa wykazuje ten

Powyższy utwór pozwala wyjaśnić kilka w s p o m n i a n y c h j u ż kwestii: p o

Już w okresie przejściowym, n a p r z e ł o m i e średniowiecza i r e

Najbardziej reprezentatywną formę motetu stworzyli kom

2. d e s c e n d e n t a l n a i m i t a c j a bez "kontynuacji linii m e l o d y c z n e j w głosach ekspo

tycznej bez cllugonutowego cantus firmus spotykamy się z t e n d e n c j ą do sche

chorału bardziej rozwinięta, chociaż interwałowo odpowiada wszystkim rygo

Z a twórcę motetu dwu- i wielochórowego uchodzi Willaert, cho