‭M.

Ravel Sonatina – analiza‬

‭1. O kompozytorze‬
‭ aurice Ravel (Joseph-Maurice Ravel) urodził się 7 marca 1875 roku w Ciboure we Francji,‬
M
‭a zmarł 28 grudnia 1937 roku w Paryżu. Był francuskim kompozytorem, pianistą i‬
‭dyrygentem. Ravel, tak jak jego mistrz Faure i także w pewnym stopniu Chopin, jest nieomal‬
‭od razu sobą, osiąga mistrzostwo w swoim warsztacie muzycznym w wieku zaledwie 27 lat.‬
‭Nie oznacza to jednak, że jego twórczości nie można podzielić na kolejne etapy.‬
‭Wyróżniamy bowiem zasadnicze trzy:‬

‭-‬ ‭ kres 1875-1905 Ravel w wieku 7 lat zaczyna brać lekcje gry na fortepianie,‬
O
‭uczęszcza później również na zajęcia z kształcenia słuchu, harmonii, kontrapunktu i‬
‭kompozycji. W wieku lat 14 rozpoczyna naukę w Konserwatorium Paryskim w‬
‭przygotowawczej klasie fortepianu. Dość szybko okazuje się jednak, iż kariera‬
‭pianistyczna nie będzie jego drogą; o wiele bardziej przykładał się do nauki‬
‭zagadnień związanych z komponowaniem. W latach 1898-1900 studiuje tam‬
‭kompozycję, fugę i kontrapunkt. W tym okresie skomponował wiele swoich znanych‬
‭dzieł, w tym‬‭Menuet antique‬‭,‬‭Pavane pour une infante‬‭défunte‬‭i‬‭Kwartet smyczkowy‬‭.‬
‭Wszystkie te utwory, zwłaszcza ostatni, pokazują zdumiewającą wczesną‬
‭doskonałość stylu i rzemiosła, które są znakami rozpoznawczymi całego dorobku‬
‭Ravela.‬
‭-‬ ‭Okres 1905-1918 Po opuszczeniu konserwatorium, Ravel znalazł własną drogę jako‬
‭kompozytor, rozwijając styl o wielkiej klarowności i włączając elementy modernizmu,‬
‭baroku, neoklasycyzmu, a w swoich późniejszych pracach również jazzu. W tym‬
‭okresie powstają takie utwory jak Sonatina, Miroirs (1906), Gaspard de la nuit (1908),‬
‭Daphnis et Chloé (1912). Podczas I wojny światowej służył jako kierowca ciężarówki.‬
‭Po śmierci matki w 1917 roku, Ravel pogrążony tragedią, przerwał komponowanie na‬
‭pewien czas.‬
‭-‬ ‭Okres 1918-1937 W latach 20. i 30. XX wieku Ravel cieszył się dużym uznaniem.‬
‭Odbywa tournee po stanach, dyryguje koncertuje, dyryguje orkiestrami. W tym‬
‭okresie skomponował swoje najsłynniejsze dzieło, Boléro (1928), oraz Koncerty‬
‭fortepianowe.‬
‭Ravel był zafascynowany różnymi kulturami narodowymi i regionalnymi, co znalazło‬
‭odzwierciedlenie w jego twórczości.‬
‭Pod koniec życia cierpiał na postępującą afazję, apraksję które pojawiły się około pięć lat‬
‭przed jego śmiercią. Jego zdolność do twórczego wyrażania się muzycznie została‬
‭utracona. Zmarł w grudniu 1937 roku, po operacji czaszki przeprowadzonej przez Clovisa‬
‭Vincenta.‬
‭2. Charakter Maurice’a Ravela‬
‭ avel darzył upodobanie do wszystkiego co związane z technika i mechaniką. Pasjonował‬
R
‭się maszynami, silnikami, nowoczesnymi pojazdami, samochodami. Lubił odgłosy fabryki,‬
‭chodził na wystawy maszyn.‬‭1‬
‭Obdarzony był zamiłowaniem do precyzyjnych, często maleńkich mechanizmów, co znalazło‬
‭później wyraz w dokładności i drobiazgowości, z jaką “szlifował” rozmaite detale swoich‬
‭kompozycji. Jego muzyka często pokazuje muzyczne naśladownictwo mechanicznych‬
‭dźwięków, nieustającą pulsację jednostajnych rytmów, tykanie zegarów.‬
‭– “To te maszyny, ich trzask i huk, ale także i hiszpańskie piosenki, które na dobranoc, jako‬
‭kołysanki, śpiewała moja matka stanowiły moje pierwsze muzyczne lekcje”‬‭2‬‭.‬
‭Kompozytor wykazywał także wielkie zamiłowanie do wszystkiego co oryginalne, niezwykłe i‬
‭wyrafinowane, a ponadto eleganckie i niebanalne. Zawsze był ubrany według najnowszej‬
‭mody. Lubił się wyróżniać, sprawiać wrażenie wyjątkowości i mieć jej poczucie.‬
‭Ravel zdefiniował sobie dwa aspekty kompozytorskiego wizerunku: świadomość‬
‭indywidualną oraz świadomość narodową, oznaczającą związki z tradycją i kulturą kraju‬
‭swego pochodzenia.‬
‭Cechą, która najbardziej wyróżnia ravelowską estetykę muzyczną, jest obiektywizm,‬
‭powściągliwość, nieomal wstydliwość względem wyrażania emocji. Ravel był przekonania,‬
‭że, twórca powinien zostać obserwatorem, który w swoich dziełach odmalowuje świat‬
‭zewnętrzny (...) (str 28)‬

‭- warsztat, technika, doskonałość formy, szlifowanie detali, klarowość‬

‭Harmonia‬
-‭ ‬ ‭ kordy appoggiaturowe (szczególnie te z septymą wielką)‬
a
‭-‬ ‭nuty pedałowe‬
‭-‬ ‭rozmaite, zestawiane sekundy‬

‭3. Sonatina‬
‭ ierwotnie była pisana na konkurs do którego zachęcił Ravela jego bliski przyjaciel,‬
P
‭ówczesny krytyk muzyczny Michel Dimitri Calvocoressi. Odbywał się on na przełomie‬
‭1903/1904. Ostatecznie jednak z powodu, czy to nie spełnienie warunków (utwór miał mieć‬

‭1‬
‭Należy wspomnieć, że koniec XIX wieku obfitował w zdumiewające wynalazki i odkrycia: konstrukcja‬
‭ ilnika, pierwsze samochody, kamery, płyty gramofonowe, radiotelegrafy, czy promieniowanie‬
s
‭rentgenowskie; Fascynacja, jakiej ulegał Ravel odpowiadała więc duchowi czasu.‬
‭2‬
‭D. Mawer,‬‭Musical objects and machines,‬‭op. cit.,‬‭s. 59.‬
‭ aksymalnie 75 taktów), czy braku innych uczestników, prawdopodobnie odwołano konkurs.‬
m
‭Ravel później otrzymał propozycję wydania utworu przez Durand za płacę 12,000 franków‬
‭rocznie (dzisiaj koło 42,000 €)‬

‭ pis Jankielevitcha:‬
O
‭Pierwsza chronologicznie jest Sonatina, wykwintna i wspaniale napisana; jest ona „sonatiną"‬
‭(podobnie jak Sonatina Roussela lub sześć prześlicznych sonatin Novaka) głównie przez‬
‭swe skromne rozmiary — trzy części zamiast czterech, a przede wszystkim zaś przez swą‬
‭fakturę, analogiczna do faktury Epigramów Marota: celowo wątłej i pozbawionej w niskich‬
‭rejestrach potężnej pełni basów, z wyjątkiem finału menueta. Naiwny śpiew w fis-moll,‬
‭przenikając nieomal z miejsca akord Cis-dur, ulatuje z wdziękiem na skrzydłach‬
‭trzydziestodwójek, drżących na tle mrocznego nieba tonacji fis-moll. Nagle pianissima,‬
‭delikatne zabarwienia i porywające ognie namiętności. Podobnie jak w Kwartecie łaczy sie‬
‭tutaj z powiewami melancholii szczypta żartobliwości i niedostrzegalny uśmiech. Ten sam‬
‭uśmiech w subtelnych, nie pedałowanych kwintach, w pozornej naiwności repryz o‬
‭delikatnych akcentach, wydzwanianych kciukiem lewej ręki, a także w przejrzystych tercjach‬
‭zakończenia. Menuet w Des-dur, w którym usiłowano dopatrzeć się „sentymentalnej‬
‭rozmowy”‬‭3‬ ‭dwóch verlainowskich duchów, przeciwstawia‬‭temu łagodnemu ożywieniu swój‬
‭bardziej pompatyczny i uroczysty spokój. Przez pewną cykliczną kokieterię wznowiona‬
‭podług wzoru Kwartetu w końcowym divertimento napisanym w stylu toccaty pojawia się‬
‭znów naiwna melodia pierwszej części. Reminiscencje tej melodii przewijały się już poprzez‬
‭kilka taktów o zwolnionym tempie, stanowiących trio Menueta. Ta sama melodia wreszcie‬
‭podkreśli owo roziskrzone zstępowanie durowych akordów konsonansowych zestawianych‬
‭w kilku tonacjach, u kresu którego zabłyśnie burzliwa i szkarłatna tonacja Fis-dur.‬

‭3.1 Ogólna budowa utworu‬

‭ o co pierwsze rzuca się w oczy na hasło “Sonatina” będzie miało na pewno pewien związek‬
T
‭z sonatą. Stąd bardzo blisko już do “formy sonatowej”. Jest to i w tym wypadku dobry trop,‬
‭bo na gruncie pierwszej części naszej Sonatiny nie trudno dopatrywać się myślania‬
‭dualistycznego, a w tym i formy sonatowej samej w sobie. Schemat ogólny można‬
‭zdefiniować, jak na poniższym rysunku:‬

‭3‬
‭Aluzja do‬‭Colloque sentimental Verlaine’a‬
‭ ak widać w strukturze tej miniatury doszukujemy się dwóch konstrastrujących myśli, które‬
J
‭wpierw zostaną przedstawione, następnie przetworzone, a na koniec zaprezentowane raz‬
‭jeszcze.‬

‭3.2 Struktury/motywy formotwórcze‬

‭ ychodząc teraz od nieco już zarysowanego ogólnego schematu formalnego, postaram się‬
W
‭przybliżyć poszczególne tematy, a w zasadzie ich umowne cząstki, które wyodrębniłem z‬
‭całej pierwszej części Sonatiny. W oparciu o znaczenie, zróżnicowane fakturalnie treści‬
‭muzycznej mamy 4 struktury:‬‭A, B, C, D‬‭. Na następnym‬‭rysunku widać, jak dane 4 cząstki‬
‭układają się na ramach wcześniej pokazanej formy sonatowej:‬

‭ pójrzmy wpierw na strukturę‬‭A‬‭. To z niej pozostałe‬‭3 części wyciągają i modyfikują materiał‬

S
‭dźwiękowy na własny użytek.‬

‭3.2.1 Struktura‬‭A‭1‬ ‬
‭ chodzi w skład Tematu 1 otwiera sonatinę. Jest właściwą esencją pomysłów zawartych‬
w
‭całym utworze, których doszukać się można już w pierwszych trzech taktach. Oto kilka‬
‭ważniejszych z występujących tam elementów‬‭4‭:‬ ‬
‭1.‬ ‭Interwał kwarty‬‭, (skok‬‭f#‬‭2‭-‬ ‬‭c#‬‭2‬‭). Jest to odległość,‬‭która występuje również w‬
‭harmonice (tutaj pierwsze dwa akordy towarzyszące, odpowiednio‬‭fis-moll‬‭i‬‭cis-moll‬‭),‬
‭4‬
‭Inny pokażą nam się przy okazji dalszej analizy‬
 j‭ak i wielu innych miejscach‬‭5‬‭. Stanowi bazę abmitusów pochodów melodycznych,‬
‭skoków i konstrukcji współbrzmień, znacząco wpływa na spójność całej wypowiedzi‬
‭muzyczną.‬
‭2.‬ ‭Sekunda c#2 - h1,‬‭a także dalszy pochód diatoniczny.‬‭To późniejsza baza do części‬
‭C‭.‬‬
‭ .‬ ‭Grupa rytmiczna‬‭ósemka dwie szesnastki. Rytm ten niewątpliwie‬‭scala formę.‬
3
‭Występuje w cząstce‬‭C‭,‬ jest podstawą struktury‬‭B‬‭,‬‭oraz całej cząstki‬‭A‬
‭4.‬ ‭Początek od słabej części taktu, a dokładniej schemat rytmiczny (pauza trzy ósemki)‬

‭ avel zawsze dbał o melodię. Nie inaczej jest i w tym wypadku. Część‬‭A‬‭1‬ ‭otwiera bardzo‬
R
‭zwiewna, delikatna i lekka, miejscami nieco skrycie w oktawach prowadzona melodia (po‬
‭dźwiękach fis-moll eolskiej). Towarzyszy jej od początku bardzo zrytmizowany, motoryczny‬
‭akompaniament, przypominający mechanizm, ten precyzyjny, dokładny, tykający‬‭6‬‭.‬
‭Całe‬‭A‭1‬ ‬ ‭zawarte w 10 taktach (18’’) rozwijane w‬‭ciągłym ruchu, sprawia wrażenia‬
‭nieustającego snucia melodii (choć podziału można się doszukać tk.1-5/6-10). Wpływa na ta‬
‭ma kilka elementów:‬
‭-‬ ‭pierwszy oczywisty, czyli motoryczny akompaniament‬
‭-‬ ‭drugi nieco bardziej zaskakujący, bo chodzi o sposób w jaki Ravel prowadzi frazę i‬
‭melodie, a do tego harmonię. Popatrzmy na na tercję‬‭g#‬‭2‬‭e‭2‬ ‬‭g#‬‭2‬‭z trzeciego taktu. Ta‬
‭zamknięta łuczkiem daje początek prawie, że bez oddechu dalszemu toku melodii‬
‭(jakby powtórzonej). Jak widać kolejny łuczek frazowy kończy się na‬‭g#‬‭2‬‭w takcie 4.‬
‭Słuchacz na podstawie wcześniejszego motywu trzech ósemek oczekuje na kolejną‬
‭trójkę, która tym razem w postaci‬‭g#‬‭2‬‭f#‬‭2‬‭c#‬‭3‬ ‭wprowadza‬‭jakby odpowiedź,‬
‭dopowiedzenie, rozwinięcie całej myśli z 5 pierwszych taktów. Podobnie w takcie 7,‬
‭gdzie do opisanych wcześniej ósemek dochodzi harmonia, tak niespokojna, zbyt‬
‭ostra (dwa akordy septymowe, po kolei mediantowo), w tej stylistyce potrzebuje‬
‭jakiegoś następstwa.‬
‭I tak płynie to naiwne fis-moll. Pierwsze 5 taktów kształtują brzmienia molowe, niemalże‬
‭diatoniczne pochody akordów molowych (czasami z dodaną 7 i przeplatane jednak dla‬
‭pewnej ekstatyki akordami durowymi) Niespodziankę odnajdujemy w takcie 6. Wprowadza‬
‭drastyczną zmianę z fis-moll na jakże magiczne Fis-dur nonowe! Niezwykle nasycone‬
‭brzmienia postępują. Ich relacje sekundowo, mediantowo, kwintowe jeszcze wpływają na‬
‭pewien rodzaj błyskotliwości w dalszym fragmencie cząstki‬‭A‭1‬ ‭.‬ ‬

‭5‬
‭ atrz na dołączone nuty‬
P
‭6‬
‭Czyli to co Ravela tak bardzo fascynowało.‬
‭3.2.2 Struktura‬‭B‭1‬ ‬
‭ raz z‬‭A‭1‬ ‬ ‭składają się na‬‭Temat 1‬‭. To co skłoniło‬‭mnie do ekstrakcji tych dwóch taktów ma‬
w
‭korzenie w znaczeniu muzycznym i strukturalnym tego odcinka, który zresztą pojawia się‬
‭także i później nie raz.‬

‭ ak widać na rysunku powyżej, ramki 1. i 2. zawierają poznany motyw‬

J ‭. Motyw ten‬
‭jest teraz stanowczo od taktu 7 eksponowany, co prowadzi do stabilizacji jego jakości‬
‭brzmieniowych i pozwala “jakby naturalnie” na takty 11-12 (ramka 2.), które pełnią rolę‬
‭potocznego łącznika, jednak, tak naprawdę są elementem wyhamowania całego ruchu, całej‬
‭tej motoryki, która dotąd wybrzmiewała. Do taktu 9 głos trzydziestodwójek był bardzo‬
‭jednostajny, ciągle powtarzany, w takcie 9 zanika, a plan górny (dalej w 32-jkach) przybiera‬
‭formę “quasi arpeggio” (ramka 3.), po to by ruch nie był zatrzymany momentalnie,‬
‭gwałtownie a stopniowo.‬

‭3.2.3 Struktura‬‭C‭1‬ ‬
r‭ ozpoczyna‬‭Temat 2‬‭, co musi, a przynajmniej powinno‬‭w kontekście formy sonatowej, w‬
‭myśl dualizmu, oznaczać kontrast, który oczywiście występuje. Jak wiadomo kontrast, jakaś‬
‭różnica, szczególnie ta której się nie spodziewamy, a której oczekujemy jest niezwykle‬
‭pożądana. (w tej estetyce) Słuchacz zmuszony niejako do partycypowania od nowa innej‬
‭treści, innej (a tak naprawdę i tej samej) muzycznej tkaniny, zostaje oczarowany i poruszony.‬
‭Również wraz z nadejściem struktury‬‭C‬‭1‬ ‭ukazuje się‬‭kontrast, szczególnie ten fakturalny,‬
‭z ruchliwej części‬‭A‬‭1‬ ‭do spokojnej prowadzonej przy‬‭akompaniamencie niespiesznych‬
‭ósemek frazy. To jednak nie jest żadna nowa fraza.‬
‭ ocząwszy od taktu 13‬‭ramka 1.‬‭ma swoje korzenie w‬‭takcie 1. Sekunda pierwotnie‬‭c#‬‭2‬‭h‬‭1‬
P
‭teraz odwrócona -‬‭h‭1‬ ‬ ‭c#‬‭2‬‭. Tak samo plan dolny‬‭ramka‬‭3.‬‭(od taktu 13). Te na pierwszy rzut‬
‭oka pozorne równoległe trójdźwięki durowe są wypadkową przynajmniej trzech elementów‬
‭ze struktury‬‭A‬‭1‭.‬ ‬
‭-‬ ‭grupy rytmicznej (pauza trzy ósemki). Ravel niewątpliwie stabilizuje tę grupę w całej‬
‭części‬‭C‭1‬ ‬ ‭(na tyle, że aż do końca łącznika‬‭D‬‭1‬ ‭będzie‬‭ona, a w zasadzie jej idea, czyli‬
‭głos, który wchodzi stale na “i”)‬
‭-‬ ‭interwału kwinty, kształtującego współbrzmienia dolnego głosu już od pierwszego‬
‭taktu‬
‭-‬ ‭oraz melodii trzech ósemek, jako odpowiedź, imitacja tych z‬‭ramki 3’.‬
‭-‬ ‭ramka 2.‬‭kształt melodii zaczerpnięty z 4 bądź 6 taktu.‬
‭(centrum tonalne C#)‬

‭3.2.4 Struktura‬‭B‭2‬ ‬
‭ ym razem część B wchodzi w skład tematu 2. Chodź motyw planu górnego różni się‬
T
‭jednym środkowym dźwiękiem, to jest to niemalże ten sam motyw, ten sam abitus kwarty -‬
‭teraz pokazany w‬‭ppp‬‭, przy kontrapunkcie trzech dolnych‬‭planów. Patrząc na struktury:‬
‭ ‭1‬ ‬‭C‭1‬ ‭B
B ‬ ‬ ‭bardzo szybko widać konstrukcje klamrową. I chodź nie jest ona na tyle perwersyjna,‬
‬ ‭2
‭by wybić się na pierwszy plan, to w głowie słuchacza w podświadomości, słychać tę‬
‭konstrukcję, co sprawia wrażenie niesamowicie spójnego dopełnienia.‬
‭B‭1‬ ‬ ‭dość szybko przechodzi w łącznik, część‬‭D‬‭1‭.‬ Gdy‬‭popatrzymy na takt 23, który‬
‭rozpoczyna pion akordowy E-dur nonowy. Sam ten akord w sobie prezentowałby się nieco‬
‭koślawo, powodując przerwanie narracji i ciągłości frazy, jednak kompozytor bardzo‬
‭delikatnym, subtelnym szczegółem, a właśnie leciutką sekundą na “i” utrzymuje słuchacz‬
‭wciąż w stworzonym przez siebie nastroju. W tej stabilizacji głosów pojawiających się‬
‭nieustannie na tą słabą część taktu.‬

‭3.2.5 Struktura‬‭D‭1‬ ‬
‭ d taktu 24, w zasadzie doliczymy do niej jeszcze przedtakt. Eksponowana jest kwarta‬
o
‭górnego planu (znów ze słabej części taktu na mocną). Przy pochodzie równoległych kwint‬
‭dolnego planu (zaczerpniętych ze struktury‬‭C‭1‬ ‬‭), konstruuje‬‭się łącznik doskonały. Z jednej‬
‭strony powtarzamy wciąż materiał tematu 2, a z drugiej pokazuje się znana z samego‬
‭początku kwartę, która pociąga za sobą konsekwencje odpowiedzi, tym samym wprawiając‬
‭odbiorcę w stan wyczekiwania na powrót części‬‭A‬‭. Takt‬‭26 ją wprowadza. Dosłownie‬
‭początek utworu prowadzony tak samo w oktawach - z wyłączeniem akompaniamentu‬
‭32-kowego.‬

‭3.2.6 “Powtórzenie” ekspozycji‬

‭ d‬‭D‬‭1‬‭przez pierwszą volte płynnie powracamy do początku.‬‭Zabieg bardzo dobrze znany z‬
O
‭sonat klasycznych, Ravel jednak nie stosuje suchego znaku repetycji. Są dwie volty.‬
‭Powtórzenie nie odbywa się bezmyślnie, a na zasadzie kontynuacji. Podstawowa idea za‬
‭powtórką materiału dźwiękowego, to oczywiście sprawa lepszej jego memoizacji dla‬
‭słuchacza. Przy naszych dość długich opisach napomknę, że jesteśmy dopiero w pierwszej‬
‭minucie utworu - który, jak dotąd obfitował w mnogość różnych faktur i kolorów. Bardzo‬
‭chaotycznie prezentowałby się natychmiastowy krok wprzód do przetworzenia. Powtórzenie‬
‭ekspozycji ma też związek z inną ciekawą właściwością jeśli chodzi o podział utworu, a o‬
‭której nieco później będzie jeszcze mowa.‬

‭3.2.7 Struktura‬‭D‭2‬ ‬
‭ owracamy do łącznika ponownie, tym razem rozszerzonego o drugą voltę. Teraz dawnej‬
P
‭sekundzie granej na “i”, odpowiada oktawa, przygotowująca wejście cząstki‬‭A‬‭2‬‭.‬
‭Warto zwrócić uwagę na zanikający akord Fis-dur. Tak jak pojawił się w takcie 29, bardzo‬
‭stanowczo, jak stopniowo zanika. Ravel desynchronizuje tercję akordu górnego głosu z‬
‭prymą w dolnym głosie, tak, że do uszu dociera współbrzmienie zmniejszone o zabarwieniu‬
‭Fis-dur. Podobnie jak w‬‭D‬‭1‬ ‭w‬‭D‬‭2‬ ‭również pojawia się‬‭zalążek tematu z‬‭A‬‭, a przynajmniej‬
‭kształt jego melodyki i sam rytm‬ ‭.‬
‭3.2.8 Struktura‬‭A‭2‬ ‬
‭ ej melodia to przetransponowane takty 4-8, lecz przy zjawiskowo innej harmonice i lekko‬
J
‭zmodyfikowanym akompaniamencie. To co pierwsze, to nowe określenie‬‭très expressif‬‭-‬
‭bardziej wyraziście, z większą ekspresją. I rzeczywiście, znów ta sama melodia w zupełnie‬
‭innym kolorycie. Bardziej szklista, pośpieszna, zimna, nie ma czasu by napawać się pięknie‬
‭nasyconymi akordami nonowymi, które zastąpione są tutaj na zmianę cztero dźwiękiem‬
‭zmniejszonym oraz jego następstwem, rozwiązaniem akordem G-dur. Długość‬‭A‬‭2‬ ‭z pozoru‬
‭wydaje się krótka, jednak odpowiada‬‭A‭1‬ ‬ ‭od znaku repetycji‬‭(takt 4). Ta wyrazistość i jakiś‬
‭rodzaj zapatrzenia, na melodię, która jest śpiewana w oktawie trzykreślnej, rzeczywiście‬
‭daje pozorne złudzenie, jakby‬‭A‬‭2‬ ‭trwało krócej niż‬‭się wydaje.‬

‭3.2.9 Struktura‬‭B’‬‭1‬
‭ hybili byśmy, przy stwierdzeniu o dokładnym skopiowaniu z‬‭B‭1‬ ‬‭. Liczba taktów jest ta sama,‬
c
‭nawet współbrzmienia pokrewne, ale jednak by nie zaburzać spójności brzmieniowej (w‬
‭cząstce‬‭B‭1‬ ‬ ‭występowały niemal tylko współbrzmienia‬‭septymowo nonowe, jako logiczna‬
‭konsekwencja harmonii części‬‭A‬‭1‬‭),‬‭B‭2‬ ‬ ‭czerpie bezpośrednio‬‭z taktu 12, z pomysłu‬
‭appoggiatury,‬‭opóźnienia, pozwalającego tutaj na subtelne‬‭wprowadzenie A-dur.‬
‭(poco rit, a rall… z C‬‭1‭,‬ opadanie)‬

‭3.2.10 Struktura‬‭[C]‬
‭-‬ t‭ematy z C, przy towarzystwie nuty pedałowej opartej na kwartach - grupa 3 ósemek‬
‭od “i”.‬
‭-‬ ‭ewolucyjny rozwój, prowadzi do głównej kulminacji w utworze.‬
-‭ ‬ ‭ rzeplatanie rytmu‬
p ‭pomiędzy rękami‬
‭-‬ ‭takty 48-51 zmiana rytmu.‬
‭-‬ ‭animé , dźwięk c‬‭3‬ ‭przy którym wznosimy się harmonicznie,‬‭postępujące‬
‭współbrzmienia hromatyczne‬

‭3.2.11 Struktura‬‭A‬‭1‬‭(repryza)‬
‭––||––‬
‭-‬ ‭doux et expressif -> très expressif‬

‭3.2.12 Struktura‬‭B‬‭1‬‭(repryza)‬
-‭ ‬ ‭ odulacja (E,B,G#,C#)‬
m
‭-‬ ‭miało być B‬‭1‭’‬ ’‬
‭-‬ ‭większe uspokojenie niż w ekspozycji przez ciągle opadające motywy‬

‭3.2.13 Struktura‬‭C‬‭1‭’‬ ‬
-‭ ‬ ‭ opiuj wklej, ale od g#‬‭1‬‭nie h‬‭1‭,‬ czyli centrum tonalne‬‭A#, potem a# paralelne do F#‬
k
‭-‬ ‭chciał osiągnąć akord C#, stąd taka zmiana‬
‭-‬ ‭transpozycja o tercję w dół powoduje również nieco inny kolor, jakby bardziej‬
‭skomplikowany.‬
‭-‬ ‭chęć formalnego zakończenia w fis‬
‭3.3 Kształtowanie harmonii‬
-‭ ‬ ‭ ‭1‬ ,‬‭B‬‭1‬‭- nonowe‬
A
‭-‬ ‭C‭1‬ ‬ ‭D‬‭1‬ ‭- mniej nasycone brzmienia, jedno E-dur nonowe‬
‭-‬ ‭A‭2‬ ‬‭- zmniejszone/durowe, B‬‭2‬ ‭- durowe 7‬
‭-‬ ‭[C] - trójdźwięki na nucie pedałej (rozmazane, rozmyte brzmienie), całotonowo‬
‭-‬ ‭Powrót na koniec nonowych współbrzmień‬

‭3.5 Kształtowanie dynamiki i proporcje‬

‭wykres graduacji dynamicznej w zależności od czasu:‬

‭Literatura‬
‭-‬ ‭ ne esquisse autobiographique de M. R.‬‭, wyd. Roland-Manuel,‬‭Rev. Mus. nr 187,‬
U
‭1938 (nr specjalny);‬
‭-‬ ‭R. au miroir de ses lettres‬‭, red. M. Gerar i R. Chalput,‬‭Paryż 1956; J. Roy, Paryż‬
‭1956;‬
‭-‬ ‭J. Roy‬‭M. R. Lettres écrits, entretiens‬‭, wyd. A. Orenstein,‬‭Paryż 1989;‬‭A R. Reader.‬
‭Correspondence, Articles, Interviews,‬‭wyd. A. Orenstein,‬‭N. Jork 1990‬
-‭ ‬ ‭Catalogue de l’oeuvre de M. R.,‬‭Paryż 1954;‬
‭-‬ ‭F. Lesure, J.-M. Nectoux‬‭M. R.,‬‭katalog wystawy w‬‭Bibliothéque Nationale III-VII‬
‭1975, Paryż 1976 publikacje specjalne;‬
-‭ ‬ ‭“Cahiers M. R.” nr 1-5, 1985-1990/92;‬
‭-‬ ‭“Revue internationale de musique française” 1987 nr 24; “L’avant-scène opéra” 1990‬
‭nr 127 (o obu operach R.).‬
-‭ ‬ ‭Roland-Manuel‬‭M. R. et son oeuvre‬‭, Paryż 1914, 1915;‬
‭-‬ ‭Roland-Manuel‬‭M. R. et son oeuvre dramatique,‬‭Paryż‬‭1928, 1950;‬
‭-‬ ‭W.-L. Landowski‬‭M. R., sa vie son oeuvre,‬‭Paryż 1938,‬‭1950;‬
‭-‬ ‭Roland-Manuel‬‭R., «‬‭A la gloire de‬‭»,‬‭Paryż 1938, 1948,‬‭wyd. nowe 2000, wyd. ang.‬
‭pt.‬‭M. R.,‬‭Londyn 1947, wyd. niem. Poczdam 1951, wyd.‬‭amer. N. Jork 1972;‬
‭-‬ ‭V. Jankélévitch‬‭M. R.,‬‭Paryż 1939, 1956, wyd. 3 zrewid.‬‭przez J.-M. Nectoux, pt R.,‬
‭1975, wyd. ang. 1959, wyd. pol tłum. M. Zagórska, Kr. 1961, 1977;‬
-‭ ‬ ‭S.G. Colette i in.‬‭M. R., par quelques-uns de ses‬‭familiers,‬‭Paryż 1939;‬
‭-‬ ‭H.Jourdan-Morhange‬‭R. et nous‬‭, Genewa 1945;‬
-‭ ‬ ‭ . Demuth‬‭R.‬‭Londyn 1947; A. Machabey‬‭M. R.,‬‭Paryż 1947;‬
N
‭-‬ ‭R. Malipiero‬‭M. R.,‬‭Mediolan 1948;‬
‭-‬ ‭W. Tappolet‬‭M. R. Leben und Werk,‬‭Olten 1950;‬
‭-‬ ‭V. Perlemuter, H. Jourdan-Morhange‬‭R. d'après R.,‬‭Lozanna 1953, wyd. 5 poszerz.‬
‭1970, wyd. ang. 1988;‬
-‭ ‬ ‭V. Seroff‬‭M. R.‬‭, N. Jork 1953; J.E. van Ackere‬‭M.‬‭R.‬‭, Bruksela 1957;‬
‭-‬ ‭J. Geraedts R., Haarlem 1957; R.H. Myers‬‭R. Life and‬‭Works‬‭, Londyn 1960;‬
‭-‬ ‭J. Braun‬‭Die Thematik in den Kammermusikwerken von‬‭M. R.‬‭, Ratyzbona 1966;‬
‭-‬ ‭H.H. Stuckenschmidt‬‭M. R. Variationen über Person‬‭und Werk‬‭, Frankfurt 1966, wyd.‬
‭ang. 1968;‬
‭-‬ ‭P. Petit R., Paryż 1970;‬‭M. Long Au piano avec M.‬‭R‬‭, Paryż 1971, wyd. ang. 1973; S.‬
‭Jarociński‬‭Debussy‬‭.‬‭Kronika życia, dzieła, epoki‬‭,‬‭Kr. 1972;‬
-‭ ‬ ‭A. Orenstein‬‭R. Man and Musician‬‭, N. Jork 1975, 1991‬‭(zawiera pełną bibliogr.);‬
‭-‬ ‭R. Nichols‬‭R.‬‭, Londyn 1977;‬
‭-‬ ‭H. Fauré‬‭Mon maître M. R.‬‭, Paryż 1978;‬
‭-‬ ‭M. Marnat‬‭M. R.‬‭, Paryz 1986;‬‭R. par lui-même et ses‬‭amis‬‭, red. J. Bonnaure, Paryż‬
‭1987;‬
-‭ ‬ ‭R. Nichols‬‭R. Remembered‬‭, Londyn 1987;‬
‭-‬ ‭J.C. Teboul‬‭R. Le language musical dans l'ouvre pour‬‭piano‬‭, Paryż 1987;‬
‭-‬ ‭R. Souvenirs de M. Rosenthal‬‭, wyd. M. Marnat, Paryż‬‭1995;‬
‭-‬ ‭G. Larner‬‭M. R.‬‭, Londyn 1996;‬‭The Cambridge Companion‬‭to R.‬‭, red. D. Mawer,‬
‭Cambridge 2000.‬
‭-‬ ‭J.-M. Nectoux‬‭R.‬‭,‬‭Fauré et les débuts de la Société‬‭Musicale Indépendante‬‭, Rev. de‬
‭MI. LXI, 1975;‬
-‭ ‬ ‭J.-M. Nectoux‬‭M. R. et sa bibliothèque musicale‬‭, FAM‬‭XXIV, 1977;‬
‭-‬ ‭R. Gronquist‬‭R's „Trois poèmes de Stéphane Mallarmé"‬‭,‬‭MQ LXIV, 1978;‬
‭-‬ ‭J. Paja‬‭„Dafnis i Chloe"‬‭.‬‭Impresjonistyczne oblicze‬‭muzyki R.‬‭, M 1978 nr 4;‬
‭-‬ ‭J. Bauman‬‭Idiom sonatiny XX wieku w ujęciu M. R. i‬‭A. Roussela‬‭, «Muzyka‬
‭Fortepianowa» VII, w: «Prace Specjalne Akademii Muz. w Gdańsku» nr 42, 1987;‬
‭-‬ ‭R.S. James‬‭R.'s „Chansons madécasses". Ethnic Fantasy‬‭or Ethnic Borrowing‬‭, MQ‬
‭LXXIV, 1990;‬
‭-‬ ‭M.T. Kabisch‬‭Oktatonik, Tonalität und Form in der‬‭Musik M. R.‬‭, „Musiktheorie" V,‬
‭1990;‬
-‭ ‬ ‭C. Prost‬‭R. „L'enfant et les sortilèges"‬‭, „Analyse‬‭musicale" 1990 nr 21;‬
‭-‬ ‭M.-P. Lassus‬‭R., l'enchanteur. Structure poétique‬‭et structure musicale dans „L'enfant‬
‭et les sortilèges"‬‭oraz C, Prost‬‭„L'enfant et les‬‭sortilèges"‬‭,‬‭l'infidélité aux modèles‬‭,‬
‭„Analyse musicale" 1992 nr 26;‬
-‭ ‬ ‭E.G. Bellina‬‭Reminiscenza e oblio nell'opera pianistica‬‭di M. R‬‭, NRMI XXVIII, 1994;‬
‭-‬ ‭M. Duchesneau‬‭M. R. et la Société Musicale Indépendante.‬‭Projet mirifique de‬
‭concerts scandaleux‬‭, Rev. de MI. LXXX, 1994;‬
‭-‬ ‭A. Poszowski‬‭Politonalność cechą charakterystyczna‬‭techniki dźwiękowej M. R.‬‭,‬
‭«Zeszyty Naukowe Akad. Muzycznej w Bydgoszczy» nr 6, Bydgoszcz 1994;‬
‭-‬ ‭W. Ette, E. Kiem‬‭„Surgi de la croupe et du bond”‬‭.‬‭S. Mallarmé, M. R.‬‭, „Musik und‬
‭Asthetik" 1997 nr 1/2;‬
‭-‬ ‭C. Lo Presti‬‭La dissoluzione del „sogno orientale".‬‭Le due „Shéhérezade" di M. R.‬‭,‬
‭RIM XXXII, 1997;‬
‭-‬ ‭A. Pęcherzewska‬‭Harmonia w utworach fortepianowych M. R.‬‭, «Muzyka‬
‭Fortepianowa» XI, w: «Prace Specjalne Akademii Muz. w Gdańsku», 1998.‬