Analiza utworu Prelude et Fugue sur le nom d’Alain, op.

7
Maurice’a Duruflego

Epoka romantyzmu we francuskiej muzyce organowej zdominowana była przez

organy budowane przez Aristide’a Cavaille-Colla – rewolucyjne z uwagi na to, że stawiały
główny nacisk na jak największe możliwości instrumentu w osiąganiu wszelkich barw i
nowych stylistyk. Wymyślenie na nowo organów przez sławnego konstruktora miało swój
ogromny wkład w powstanie ery symfonizmu organowego. Kompozytorzy tacy, jak Cesar
Franck, Alexandre Guilmant czy Charles-Marie Widor, swoją muzyką pokazywali, że ich
instrument może być traktowany orkiestrowo (organy różnymi zabiegami imitują orkiestrę).
Ta tradycja nie trwała jednak długo i dosyć szybko pojawili się twórcy (np. J. Alain i O.
Messiaen) próbujący tworzyć muzykę w swojej odrębnej stylistyce, nawiązującej jedynie do
spuścizny symfoników lub nawet całkowicie z nią zrywającej. Jednym z takich kompozytorów
był właśnie Maurice Durufle. Urodzony w 1902 roku w Luiviers we Francji, zdobywał
wykształcenie z kompozycji (1920-1928 r.) w Konserwatorium Paryskim pod okiem Paula
Ducasa. Pobierał też lekcje mistrzowskie z organów u Charlesa Tournemire’a i Louisa
Vierne’a (w swoich czasach najważniejszego i mającego największy wpływ kompozytora
muzyki organowej). Pierwszy nauczyciel – C. Tournemire – przekazał mu miłość do chorału i,
co ważniejsze, do muzyki modalnej. Louis Vierne z kolei pozwolił mu w sposób pogłębiony
zrozumieć pełnię możliwości organów. Zaowocowało to stworzeniem przez M. Duruflego
unikatowego stylu, który właściwie nie ulegał zmianom przez całe życie. Nieustanne
używanie skal modalnych i skupienie się na szukaniu niecodziennych, pięknych barw
sprawiło, że dzisiaj tego kompozytora zaliczamy, obok Jehana Alaina, do bardzo wąskiego
grona organowych impresjonistów.

Żeby lepiej zrozumieć omawiamy przede mnie utwór, ale też i całą twórczość M.
Duruflego, należy przyjrzeć się szczególnie jednemu kompozytorowi: Claude’owi
Debussiemu. Nie wiemy, czy obaj panowie kiedykolwiek się spotkali, mamy tu więc do
czynienia z fascynacją jednego kompozytora muzyką drugiego, a szczególnie jej jednym
elementem. Debussy był zafascynowany kulturami Bliskiego Wschodu, w których to w owym
czasie w architekturze panował styl arabesque. Sam kompozytor opisuje go w następujący
sposób: „linia kapryśna i kręta mająca swój początek w motywach stylizowanych roślin w
języku greckim, sztuka zdobnicza bizantyjska, arabska i perska”. Nie ulega wątpliwości, że
Debussiemu zależało, by opisać tą architekturę swoją muzyką, czyniąc to na podobnych
zasadach, na jakich inspirował się malarstwem impresjonistycznym. Gdy prześledzimy
dokładniej pod tym kątem zabiegi kompozytorskie Debussiego i arabską architekturę z
tamtych czasów okaże się, że również styl arabesque widoczny jest w całej twórczości
Maurice’a Duruflego na każdym poziomie dzieł.
 Omawiany dzisiaj przeze mnie utwór: Preludium i fuga na temat ALAIN, jest właśnie
bezpośrednim przykładem całego wpływu Debussiego, Vierne’a, Tournemire’a i Dukasa
oraz… Jehana Alaina. Wpływ tego ostatniego kompozytora jest widoczny w samym
Preludium i fudze, choć w nieco inny sposób, niż w przypadku reszty przytaczanych wcześniej
kompozytorów. Jehan Alain był urodzonym w 1911 roku we Francji młodym i świetnie
zapowiadającym się kompozytorem, również posiadającym zupełnie oryginalny styl. Nie daje
mu było jednak osiągnąć wielkiej kariery, bowiem zginął na froncie II Wojny Światowej w
1940 roku, mając 29 lat. Pomimo tak krótkiego życia, zdążył wywrzeć ogromny wpływ na
muzykę organową, szczególnie francuską. Durufle również dostrzegał ten wpływ – był
zafascynowany harmonią i rytmicznymi zabawami Alaina. Miało to dla niego tak duże
znaczenie, że dwa lata później (1942 r.) napisał w hołdzie młodemu poległemu twórcy jeden
z najbardziej udanych utworów, omawiany w tej pracy.

Pomysł na utwór zaczął się od koncepcji widocznej już w samym tytule. Durufle
postanowił w sposób bezpośredni i otwarty nawiązać do zmarłego Jehana Alaina opierając
jeden z motywów przewodnich w preludium i początek tematu fugi właśnie na literach jego
nazwiska: A-L-A-I-N. W jaki sposób? Tutaj widoczna jest praktyka polegająca na
przypisywaniu każdej literze nazwiska jednej nuty, tworząc w ten sposób temat utworu lub
jego motyw przewodni. Durufle znał tą technikę z innych, wcześniejszych utworów, takich jak
Menuet sur le nom d’Haydn Ravela albo Prelude et fugue sur B.A.C.H Liszta. Na przykładzie
tego drugiego utworu najlepiej widać dokładnie, o co chodzi w tej technice: nazwisko Bacha
układa się idealnie w cztery nuty B, A, C i H. Zdarza się jednak częściej, że nie wszystkie litery
nazwiska odpowiadają jakimkolwiek nutom na klawiaturze. W nazwisku Haydn możemy
znaleźć „niewygodne” Y oraz N. Tak samo nazwisko Alain zawiera „niewygodne” litery L, I
oraz N, które nie mają swoich nutowych odpowiedników. W takiej sytuacji należy przypisać
każdej z tych liter „sztucznie” jakąś nutę. W tym celu kompozytorzy stworzyli system oparty
na niemieckim systemie tonacyjnym (zamiast wszystkich białych klawiszu idących
diatonicznie od C do H dodaje się jeszcze B, by kolejne nuty pokrywały się z alfabetem).
Poniższa tabelka pokazuje dokładnie, jak korzystając z tego systemu, Durufle przypisał
dźwięki do nazwiska Alain:

A B C D E F G H

A B C D E F G H

I J K L M N O P

R S T U W X Y Z
 Jak widać powyżej, z nazwiska Alain powstały odpowiednio po kolei dźwięki A D A A
F. Dało to podstawę dla kompozytora do stworzenia pełnoprawnego motywu w preludium i
początku tematu w fudze.
Przechodząc do samego preludium… Durufle używa utworzonej sekwencji jako
początku wirtuozowskich triol szesnastkowych w prawej ręce. W sukurs triolom przychodzą
puste toniczne akordy kwintowo kwartowe grane w lewej ręce oraz grane wespół z nim
dźwięki w pedale. Lewa ręka z pedałem występują w formie akcentów na mocnych częściach
taktu (czasami też na słabej, jak w przykładzie poniżej) jako krótkie wartości zagrane w
zdecydowany sposób, co bardzo pomaga słuchaczowi w odnalezieniu się w metrum utworu –
akordy w lewej ręce porządkują metrycznie utwór.

początek utworu (Sekcja A - preludium)

Obserwując pierwsze takty utworu widzimy wyraźnie styl arabesque. Nuty układają
się w fale, które mają nawiązywać to ozdób na arabskich fasadach budowli. W samej
sekwencji ALAIN (A D A A F), granej z początku na cichej rejestracji opartej na głosach 8-
stopowych, wyższe dźwięki D i F wybijają się wyraźnie na tle niższych dźwięków układających
się w błyskawiczne repetycje. Daje to z kolei wrażenie błysków niczym złote arabskie
ornamenty mieniące się, gdy nagle pod odpowiednim kątem pada na nie światło.
Sama sekwencja, która przeobraża się i ewoluuje aż do pojawienia się drugiego
motywu przewodniego utworu nazwałem w celach analizy Sekcją A. Wyszczególnienie jej
jest bardzo ważną częścią, ponieważ dalej będę się nią posługiwać do pokazania schematu
utworu i szerszego kontekstu tego, w jaki sposób został skomponowany. Sama sekcja jest na
pierwszy rzut oka bardzo spójna. Prawa ręka przez 43 takty gra triole szesnastkowe,
sprawiając, że utwór ten wprowadza w pewien trans. Nie ma tu jednak mowy o monotonii.
W tych samych triolach następują coraz to inne impresjonistyczne zmiany harmoniczne
(puste akordy, akordy molowe z septymą lub takie barwione sekundami i sekstami,
nieoczywiste łączenie akordów, itd.). Lewa ręka w tym samym czasie cały czas realizuje
punktowe akordy, które mają dodatkowo pomóc zorientować się w harmonii i podkreślić
kolorystykę i barwy kolejnych brzmień. Dzieje się tak przez pierwsze 25 taktów. Od 26 taktu
w lewej ręce pojawia się sekwencja długich akordów granych ścisłym legato. Harmonicznie
dalej mamy pełne wrażenie spójności, zmienia się natomiast charakter motywu w lewej ręce.
Nie jest on już dłużej wyłącznie dopełnieniem motywu triolowego. W tym momencie już
występuje jako niezależny motyw współistniejący z motywem w prawej ręce. Nowy motyw w
lewej ręce - grany na trzecim manuale z zamkniętą żaluzją, co dodatkowo daje efekt melodii
dobiegającej z oddali – nakreśla nam całą barwę aż do końca sekcji A. Wprowadza przy tym
spokój i wrażenie spowolnienia utworu, mimo dalej biegnących w szybkim tempie triol w
prawej ręce.
 Sekcja A kończy się falującym, pełnym alteracji przejściem triol coraz niżej aż do
tonacji C-dur i płynnie przechodzi do rozpisanego jednostajnie tryla. Tryl ten zapowiada nam
bezpośrednio rozpoczęcie się nowego motywu, który z kolei rozpoczyna Sekcję B utworu.

Sam tryl trwa raptem jeden takt, w następnym takcie przeobraża się w tremolando na
dźwiękach akordu C-dur, by ostatecznie skończyć jako rozpisane arpeggio akordu C-dur.
Moment pojawienia się arpeggio (dającego wrażenie migotania – kolejny element stylu
arabesque) jest jednocześnie momentem pojawienia się przewodniego motywu Sekcji B,
granego przez prawą rękę:
Motyw przewodni Sekcji B

Motyw ten jest kolejną inspiracją i oddaniem hołdy Jehanowi Alainowi, bowiem
Durufle nawiązuje nim bezpośrednio do jednego z najsławniejszych utworów tego
kompozytora – Litannies (Litanie). Choć melodia brzmi inaczej niż ta zaprezentowana w
utworze Alaina, słychać łudzące podobieństwo. Duruflemu udało się wyśmienicie pokazać i
zreinterpretować charakter, barwę i brzmienie Litanii.
Sama sekcja B w tym momencie jest wyraźnie krótsza od Sekcji A – trwa tylko 17
taktów. Nie zmienia to jednak faktu, że jest w ramach tego samego utworu kompletnie inną
opowieścią. Główna melodia, grana znowu na trzecim manuale, by nadać dodatkowej
przestrzeni, zarejestrowana jest w oparciu o Cornet 8’ – głos językowy w organach imitujący
trąbkę. W połączeniu w prawie niesłyszalnym arpeggio w lewej ręce daje to kompletnie
nową barwę i wprowadza dodatkową dynamikę do utworu. Dodatkowo w samej Sekcji B
mamy duże zróżnicowanie dynamiki i charakteru. Oprócz przedstawionego niżej tematu z
akompaniamentem pojawia się przerywnik. Po pierwszym przeprowadzeniu tematu, który
ma żywy i energiczny charakter następuję nagle dwutaktowe spowolnienie tempa w
utworze. W przerywniku mamy do czynienia z akordem granym na trzecim manuale przy
zamkniętej żaluzji oraz dwutaktową melodią w dynamice piano jeszcze bardziej
przypominającą otwierającą melodię w Litaniach Alaina. Następnie następuje kolejne
przeprowadzenie motywu przewodniego z Sekcji B w prawie niezmienionej formie, choć w
zmienionej tonacji – Z C-Dur na Es-dur. Ciągłe modulowanie do kolejnych tonacji położonych
w stosunku tercji wielkiej do poprzedniej jest zresztą również bardzo charakterystycznym
elementem tego utworu.
Kończąc analizę Sekcji B utworu nie mogę nie wspomnieć o bardzo ważnym
elemencie kształtującym brzmienie całego fragmentu. Durufle pokazuje w nim fascynację
jednego z najbardziej charakterystycznych elementów swojego stylu, czyli użycie skal
modalnych. Motyw przewodni w Sekcji B napisany jest w skali lidyjskiej – mowa więc tutaj o
podwyższonym czwartym stopniu gamy w tonacji durowej. Tak naprawdę w Sekcji A również
można mówić o użyciu skali modalnej – jest ona napisania na skali eolskiej. Sam Durufle
standardowo dla siebie traktuje te skale raczej jako rozwinięcie systemu dur-moll, a nie jego
zamiennik, niemniej nie ulega wątpliwości, że wprowadza to niepowtarzalny koloryt do tego
i każdego jego innego utworu.
Sekcja B kończy się drugim przeprowadzeniem motywu w trochę bogatszej formie,
drugim pojawieniem się dwutaktowego przerywnika, który płynnie przechodzi z kolei do 4-
taktowego łącznika między dwiema sekcjami. Łącznik ten oparty jest znowu na triolach
szesnastkowych z Sekcji A i można go rozłożyć na pierwsze dwa takty trioli biegnących w dół
z nagłym rozpisanym arpeggio w górę i potem kolejne dwa takty powtarzające poprzednie
dwa takty z dodaniem alteracji.
Wprowadzenie nazewnictwa Sekcji A i B było niezwykle istotne dlatego, że obie
wielokrotnie wracają w coraz to nowych tonacjach, przeplatając się i wprowadzając za
każdym razem drobne, nowe elementy. Zalążek tego zamysłu słuchacz zaczyna słyszeć
właśnie w takcie 66, w którym powraca sekcja A, tym razem w g- moll, czyli w
Subdominancie (utwór rozpoczynał się w d-moll, co było w pewien sposób wymuszone przez
sekwencję A D A A F). Poza drobnymi zmianami, np. w taktach 73-76 (gdzie lewa ręka
zamiast grać krótkie akordy, przytrzymuje je przez pół taktu) sekcja ta powtarza się w niemal
niezmienionej formie, przetransponowanej tylko do nowej tonacji. Podobnie jak poprzednim
razem w identycznej formie przechodzi do Sekcji B, która również pojawia się w innej tonacji.
Przeplatanie się naprzemienne tych dwóch sekcji ma miejsce jeszcze kilka razy, dlatego
warto zwrócić uwagę na to, co sprawia, że w takim razie utwór ten po dłuższej chwili nie
staje się nudny. Żeby lepiej zrozumieć to zagadnienie niezbędny będzie schemat preludium:

Sekcja (ilość Zmiany tonacji/skal (ilość taktów)

taktów)
Sekcja A (43) d-moll F-dur (14) d-moll B-dur (6) Łącznik (6)
eolska (11) eolska (6)
Sekcja B (22) C-dur lidyjska (8) Es-dur lidyjska (8) Łącznik (6)
Sekcja A (47) g-moll B-dur (14) g-moll Es-dur (6) Łącznik (6)
eolska (15) eolska (6)
Kolejne Sekcja B: Sekcja A: Sekcja B:
sekcje: As-dur lidyjska (4) c-moll eolska (4) Ces-dur lidyjska (4)

Sekcja A (16) es-moll Ces-dur (3) B-dur (3) F-dur (3) B-dur (4)
eolska (3)
Coda (21) Sekcja B: Temat Litanii Sekcja B: Końcówka (11)
D-dur (4) Alaina (2) G-dur (4)

Gdy przyjrzymy się temu, jak długo trwają kolejne segmenty, szybko dostrzeżemy, że
w pewnym momencie stają się one coraz krótkie. Sekcja A, która za pierwszym razem ma aż
43 takty, w kolejnych odsłonach albo drastycznie zmniejsza swój czas trwania albo następują,
jak za ostatnim razem, bardzo szybkie zmiany tonacji (harmonia w tym utworze gra na tyle
ważną rolę, że poza budowaniem napięcia nadaje dynamiki całemu utworowi). Podobnie
dzieje się w przypadku Sekcji B. Przy okazji tego schematu możemy jeszcze zauważyć, w jaki
sposób przebiegają modulacje do kolejnych tonacji. Większość z nich oparta jest właśnie na
skakaniu na tonację położoną o tercję w dół lub w górę.
Całość kilkunastostronicowego preludium kończy się codą, dużo spokojniejszą
od reszty utworu. Rozpoczyna się motywem z Sekcji B w D-dur i po 4 taktach przechodzi
płynnie do przepisanego tematu z Litanii w E-dur. Znowu mamy pokazanie tematu z sekcji B i
następuje 11 taktowe zakończenie utworu oparte na jednotaktowych frazach. Całość cody
jest wielkim pokazem umiejętności Duruflego w pokazywaniu możliwości barwowych
instrumentu. W ostatnich 11 taktach zabawa harmonią łączy się ze zmianą rejestracji nawet
co jeden takt, zmiany barw następują co chwila i drastyczne – mocne głosy językowe
zmieniają się nagle na stonowane flety, by chwilę później zmienić się znowu na głos
językowy, ale już o zupełnie innej barwie. Utwór ostatecznie kończy się sekwencją przejść
między akordami A-dur i B-dur, by osiąść ostatecznie na pełnym akordzie A-dur: dominancie.

Fuga

I Temat Fugi (dalej też z I kontrapunktem)

Jak widać powyżej, początek fugi również jest oparty na sekwencji ALAIN, dalsza jego
część jest jednak zgoła inna, niż w przypadku preludium. Mamy tutaj do czynienia ze
spokojnym tempem i brzmieniem opartym na 8’ głosach fletowych. Sam temat jest
nieregularny (5-taktowy) i nie ma budowy okresowej – traktuje się go jako 5-taktową, spójną
frazę. Niezmienny natomiast pozostaje wpływ stylu arabesque – temat faluje, płynnie wznosi
się i opada. Efekt jest również spotęgowany przez artykulację opartą na ścisłym legato.
Początek fugi ma bardzo spokojny, melancholijny charakter. Podczas gdy w preludium
przechodziliśmy etap rozedrgania żałobnego i próby pogodzenia się ze śmiercią Alaina, tak
tutaj w fudze przeżywamy istną melancholię, która po czasie, jak się okazuje, zamienia się w
przypływy coraz to nowych emocji, by na końcu doprowadzić do psychicznego apogeum.
Interpretacja ta wynika z crescendowego charakteru całej fugi. Mamy tutaj do czynienia ze
schematem, w którym przez całą fugę wzrasta napięcie - melodia jest coraz szybka, faktura
coraz gęstsza, dynamika coraz głośniejsza.
Część pierwsza fugi, oparta na I Temacie, trwa 42 takty, wprowadza dużo spokoju,
tempo na razie jest statyczne – nie ulega zmianom i przyspieszeniom. Maurice Durufle w
głównej mierze skupia się tutaj na harmonii – możemy podziwiać jego umiejętności
wprowadzania impresjonistycznych akordów w świat organów. Fuga na tym etapie jest
również bardzo monotonna rytmicznie, choć w stosunku do preludium zmienia się metrum: z
2/2 na 6/8. Część pierwsza oparta jest w całości na ósemkach pogrupowanych po trzy oraz
grupach ćwierćnut z ósemkami.
 Od taktu 43 następuje wyraźna zmiana: część pierwsza kończy się rallentandem
doprowadzającym do pustego akordu na dźwiękach trójdźwięku C-dur; w tym samym
momencie wchodzi drugi temat fugi, rozpoczynający drugą część utworu.

II Temat fugi

Drugi temat pojawia się na trzecim manuale przy zamkniętej żaluzji. Rejestracja przy
tym jest rozbudowana o głosy 4’ i 2’, co w dalszej części – przy wejściu kontrapunktu –
sprawia, że całe fragmenty rozmywają się w plamy brzmieniowe, a do ucha słuchacza
przebijają się wyraźnie tylko pojedyncze, ma się wrażenie że wręcz losowe, nuty. Ważny dla
drugiej części fugi jest fakt, że jest to pierwszy fragment, w którym nabiera ona tempa. Drugi
temat w samej budowie jest dwa razy szybszy od pierwszego, do tego kompozytor poprosił o
minimalne przyspieszenie tempa. Fuga od momentu wprowadzenia drugiego tematu staje
się wyraźnie luźniejsza w budowie – drugi temat nie jest skrupulatnie przeprowadzany przez
wszystkie głosu, kontrapunkt ulega ciągłym przeobrażeniom.
Szybko okazuje się również, dokładnie w takcie 57, że wprowadzenie nowego tematu
i budowanie szybszego tempa służyć ma pokazaniu głównego, pierwszego tematu w nowej,
bardziej energicznej odsłonie. Od tego momentu przez 4 takty temat pierwszy i drugim idą
równolegle, choć drugi ulega szybko przeobrażeniu i dalej całkowitemu zniknięciu – można
powiedzieć, że do końca utworu powracać będzie w mocno zmienionych formach jako
kontrapunkt zmienny dla pierwszego tematu.
Temat pierwszy powraca jeszcze wielokrotnie, w najwyższym głosie solo lub potem
dodatkowo w pedale w streccie, tworząc piękne kanony. W międzyczasie mamy jeszcze do
czynienia z powrotem, raczej w charakterze łącznika, drugiego tematu z licznymi alteracjami
nawiązującymi do tworzącej się w latach 40 muzyki atonalnej. Całość utworu kończy się
spektakularną codą w dynamice potrójnego forte, z bardzo gęstą fakturą i potężną
rejestracją, uzupełnioną nawet o głosy 16’ w manuałach i 32’ w pedale.
W ramach dokładniejszej analizy samej konstrukcji fugi poniżej przedstawiam
rozpisany jej schemat:

Schemat fugi:
 Takty 1-5: Pierwsze pojawienie się I (pierwszego) Tematu (w tenorze)
 Takty 6-10: Drugie pojawienie się I Tematu (w alcie), również pierwsze pojawienie się
I (pierwszego) kontrapunktu (w tenorze)
 Takty 11-15: Trzecie pojawienie się I Tematu (w sopranie), drugie pojawienie się I
kontrapunktu (w alcie) i rozszerzenie go o linię melodyczną w tenorze
 Takty 16-20: Czwarte pojawienie się I Tematu (w basie); I kontrapunkt przechodzi do
sopranu, wspierany przez linie melodyczne w alcie i tenorze imitujące kontrapunkt i
współgrające z nim rytmicznie i melodycznie
 Takty 21-27: Następuje łącznik muzycznie oparty na materiale muzycznym I
kontrapunktu (teoretycznie do łącznika można zaliczyć już takt 20, bo następuje tutaj
bardzo płynne przejście)
 Takty 28-32: I Temat pojawia się znowu w tenorze (mówimy tutaj o pełnym
przeprowadzeniu tematu w sposób nieregularny - tzn. niezgodny z podręcznikowym
modelem przeprowadzania tematu w fudze od głosu najwyższego do najniższego po
kolei – i rozpoczęciu drugiego przeprowadzania tematu); kontrapunkt ulega
przeobrażeniom i w tym momencie już nawiązuje w pozostałych trzech głosach
zarówno do materiału motywicznego tematu i I kontrapunktu (przez całą fugę mamy
do czynienia z kontrapunktem zmiennym)
 Takty 33-36: Następuje drugi łącznik oparty na basie czwartego taktu I Tematu.
Można go rozłożyć na dwie części, gdzie druga (takty 35 i 36) naśladuje bardzo
dokładnie pierwszą (takty 33 i 34)
 Takty 37-42: I Temat wraca w alcie z towarzyszeniem rozbudowanego, ponownie
przekształconego kontrapunktu, dalej jednak utrzymanego w tym samym,
impresjonistycznym stylu; ostatnie dwa takty to przekształcenie tematy i zamienienie
go w dwutaktowy łącznik kończący się akordem C-dur bez tercji
 Takty 43-46: Pojawia się po raz pierwszy II Temat (w tenorze)
 Takty 47-52: II Temat pojawia się w alcie – zostaje on przedłużony o dwa takty, tzn.
ostatnie dwa takty II Tematu zostają powtórzone w innej tonacji; pojawia się też II
kontrapunkt, zbudowany ściśle na bazie I Tematu
 Takty 53-56: II Temat pojawia się w sopranie; II kontrapunkt przechodzi do altu i
zostaje nadbudowany przez towarzyszącą mu melodię w tenorze
 Takty 57-60: II Temat pozostaje w sopranie; II kontrapunkt zasadniczo pozostaje w
tym samym charakterze i strukturze, pojawia się natomiast I Temat w pedale
 Takty 61-64: Następuje łącznik, który jest płynnym połączeniem rozłożonych akordów
i motywów z II Tematu w przypadku prawej ręki; podobnie się dzieje w pedale, który
w łączniku przechodzi płynnie z pierwszego tematu do melodii, która silnie do niego
nawiązuje; kontrapunkt w lewej ręce zostaje na moment zubożony;
 Takty 65-70: Powraca Temat I w sopranie w akompaniamencie statycznych,
basowych nut w pedale i nowym kontrapunkcie opartym o pasaże
 Takty 71-76: Następuje kolejny łącznik, w którym melodia w sopranie i pedale
odpowiadają sobie nawzajem fragmentami tematu; kontrapunkt pozostaje w swojej
strukturze i charakterze bez zmian
 Takty 77-80: Druga część łącznika – kontrapunkt przechodzi do sopranu; pedał w
dalszym ciągu przekształca I Temat; reszta głosów ustawia się w akordy
 Takty 81-93: Trzecia część łącznika – nawiązuje bardzo silnie do II Tematu, następują
jednak silne zmiany w stronę licznych alteracji; powraca w tenorze II kontrapunkt w
pierwotnej formie
 Takty 94-100: Temat I pojawia się w sopranie, a w takcie 96 także w basie (oba głosy
prowadzą ze sobą kanon); kontrapunkt stanowią głównie rozłożone akordy
 Takty 101-104: Pojawia się łącznik przypominający bardzo łącznik z taktów 77-80
 Takty 105-109: Następuje ponowny kanon: Temat wchodzi w prawej ręce w takcie
105, a w pedale w 106; kontrapunkt tym razem stanowią pasaże
 Takty 110-111: Kolejny łącznik zbudowany tym razem na basie motywu ALAIN,
podobnie jak I Temat
 Takty 112-115: Druga część łącznika: lewa ręka i pedał realizują krótkie akordy na
mocnych częściach taktów; prawa ręka kontynuuje tą samą pracę motywiczną,
rozbudowując ją do rozbitych akordów
 Takty 116-120: Temat I w inwersji pojawia się w lewej ręce, a takt później w pedale,
tworząc kolejny kanon; prawa ręka kontynuuje tą samą pracę motywiczną
 Takty 121-124: Powtórzenie jeden do jednego fragmentu łącznika z taktów 110-111 i
odwzorowanie jego kolejnych dwóch taktów w innej tonacji, niż poprzednio
 Takty 125-128: I Temat pojawia się w dwugłosie w prawej ręce, tworząc fragmenty
kolejnych akordów; pedał imituje I Temat, lewa ręka wykonuje pasażowy
akompaniament
 Takty 129-136: Coda oparta na pasażowym akompaniamencie w lewej ręce, pedale i
prawej ręce odpowiadających sobie nawzajem imitacjami I Tematu; utwór kończy się
przebiegami w górę w obu rękach, na końcu w pedale z postawionym akordem D-
dur, by ostatecznie skończyć właśnie tym akordem w obu rękach i pedale