Subskrybuj DeepL Pro, aby tłumaczyć większe pliki.

Odwiedź stronę www.DeepL.com/pro aby uzyskać więcej informacji.

ROCZNIKI HUMANISTYCZNE
Tom LXX, zeszyt 12 -2022 DOI:
https://doi.org/10.18290/rh227012.10

MARIE RENAUDIN

OCENA LICZBOWA
PRZEZ KRZYSZTOF TREBUNIA-TUTKA
DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH NA PODHALU: W
POSZUKIWANIU MODELU

WPROWADZENIE

Na Podhalu (położonym w południowej Polsce, graniczącym od północy z

Nowym Targiem, od południa z Tatrami i granicą słowacką, a od zachodu i
wschodu odpowiednio z rzekami Czarny Dunajec i Biały Dunajec) ukazał się
właśnie zaszyfrowany zapis tradycyjnych melodii adresowanych do skrzypków
autorstwa Krzysztofa Trebuni-Tutki (w 2021 r.). Znaczna część repertuaru
instrumentalnego regionu wykonywana jest przez "zespoły" skrzypcowe, zgodnie
z definicją Luca Charlesa-Dominique'a (Les bandes de violons en Europe: cinq
siècles de transferts culturels des anciens ménétriers aux Tsiganes d'Europe
centrale 558): pierwsze skrzypce grające melodię, jedno lub więcej drugich
skrzypiec grających głosy pośrednie i bas grający akompaniament.
Notacja ta była już znana lokalnie przez muzyków w regionie, zanim została
opublikowana (Renaudin, obserwacja uczestnicząca, 2018, 2019, 2021). Teraz
może być szerzej rozpowszechniana i przejść od skali regionalnej do krajowej. Po
transkrypcjach (Mierczyński), a następnie nagraniach wielkich mistrzów,
wydarzenie to może rodzić pytania o wpływ tej pracy.
Magister MARIE RENAUDIN - doktorantka w ramach umowy na Uniwersytecie Sorbona i w Institut
de Re- recherche en Musicologie (IReMus - UMR 8223) pod kierunkiem dr Jérôme Cler ; e-mail:
marie.renaudin@sorbonne-universite.fr ; ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4016-685X.
Mgr MARIE RENAUDIN - doktorantka kontraktowa na Uniwersytecie Paryskim (Sorbonne Univer-
sité) i w Institut de Recherche en Musicologie (IReMus - UMR 8223), promotor: dr hab. Jérôme
Cler; e-mail: marie.renaudin@sorbonne-universite.fr; ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4016-
685X.
MARIE RENAUDIN, mgr - doktorantka kontraktowa na Uniwersytecie Sorbońskim i w Instytucie
Badań Muzykologicznych (IReMus - UMR 8223), promotor: dr hab. Jérôme Cler; e-mail:
marie.renaudin@sorbonne-universite.fr; ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4016-685X.
152 MARIE RENAUDIN

jego upowszechnienie na ewolucję praktyk muzycznych na Podhalu: korzystanie

z pisemnego wsparcia, utrwalanie wariantów, wersja referencyjna. Jednak dzięki
swoim funkcjom mnemotechnicznym i pedagogicznym najnowsza publikacja daje
możliwość zbadania relacji między pismem a oralnością w muzyce Podhala i
postawienia pytania o to, co wchodzi w grę w nauce muzyki. Wzywa do zbadania
stałych i mobilnych aspektów muzyki, a tym samym myślenia muzycznego na
Podhalu. Jak uczniowie radzą sobie z zapisem nutowym? Czy istnieją słyszalne
różnice między kandydatami w konkursie? Porównanie zapisu liczbowego
melodii z nagraniami wykonań pokazuje z jednej strony wybory pisarskie autora, a
z drugiej pozwala rozróżnić zasady wariacji. Badanie to może zatem przyczynić
się do rzucenia światła na gramatykę muzyczną: skale, formy, motywy
melodyczne i ich wzajemne przenikanie się.
Eksperymenty etnograficzne trwające od jednego do dziewięciu miesięcy,
powtarzane od 2018 roku, umożliwiły obserwację uczestniczącą i dokumentację
kilku ważnych dla tego badania wydarzeń, w szczególności konkursów
muzycznych. W trakcie tych pobytów kluczowa stała się nauka gry na skrzypcach
w notacji numerycznej w Tatrzańskim Centrum Kultury w Zakopanem z
Krzysztofem Trebunią-Tutką. W niniejszym artykule zostanie opisany zapis i
zasady jego zapisu, a także jego publikacja. Następnie, poprzez transkrypcję
różnych interpretacji - z użyciem lub bez użycia tego zapisu - będziemy w stanie
zrozumieć, w jaki sposób jest on używany i co ujawnia. W wyniku tej pracy
podobieństwa i warianty zostaną zbadane przy użyciu paradygmatycznej
prezentacji. Na koniec zastanowimy się, jak przezwyciężyć dychotomię między
oralnością a pismem.

1. OCENA LICZBOWA
PRZEZ KRZYSZTOF TREBUNIA-TUTKA

A. OPIS

Zapis numeryczny jest ułożony w liniach na stronie. Każdy takt jest

oddzielony od następnego pionowym paskiem, a rytmiczną jednostką odniesienia
jest ćwierćnuta. Cyfry od 0 do 5 są przypisane do struny E; litery fis, g,...e są
przypisane do strun A i D zgodnie z modelem anglosaskim.
 NOTACJA NUMERYCZNA DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH W PODHALU 153

Rysunek 1 Sabałowa Zwykła. Reprodukcja zapisu numerycznego (Trebunia-Tutka 123).

Pierwsza linia odpowiada :

Rysunek 2. Sabałowa Zwykła. Tłumaczenie na zapis solfeżowy.

pierwszego wiersza
o notacji numerycznej (wszystkie transkrypcje własne - M.R.).

Podczas gdy na pierwszy rzut oka może się wydawać, że jest to notacja
absolutna (każdy znak odnosi się do pojedynczego dźwięku), staje się ona
względna z jednej pozycji i tonu do drugiej (w pierwszej pozycji gra się
zasadniczo, w drugiej - bardzo rzadko). Cyfry i litery odnoszą się do palców i ich
ułożenia na strunach, a nie do konkretnej wysokości dźwięku.
wysokość kursy, śpiewamy liczby: po pierwsze, drugi,
bezwzględna. Wizyta
trzeci. W ten sposób, za pomocą znaku (cyfry lub litery), notacja wskazuje, który
palec należy umieścić na której strunie. Ta cecha może zbliżać go do tabulatury,
ale różni się układem. W rzeczywistości tabulatury skrzypcowe - na przykład te
dla repertuaru tanecznego Poitou (Ribouillault et al.) - są bardzo podobne do
tabulatury.
- są rozłożone na linie poziome, z których każda jest powiązana lina.
cztery z Odwiedź
Liczby w każdej linii reprezentują palce muzyka, a rytmy nie muszą być powtarzane.
nie są (Pole 1080). Inny przykład Francuski
tabulatury na lutnię używane w Anglii w okresie renesansu składały się z sześciu
linii
154
odpowiadające strunom instrumentu,
MARIEpołożenie
RENAUDINpalców jest reprezentowane przez
 NOTACJA NUMERYCZNA DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH W PODHALU 155

małymi literami, a rytmy są wskazane nad liniami (Kenny 113, 121). Z kolei
Krzysztof Trebunia-Tutka umieszcza znaki w tej samej linii, niezależnie od tego, o
jaką strunę chodzi, i rozróżnia uderzenia. W zapisie liczbowym autor po prostu
zapisuje po kolei znaki związane z poszczególnymi lokacjami i stosuje znaki z
notacji solfeżowej, takie jak slursy, kierunek smyczka i akcenty. Melodia
pierwszych skrzypiec jest szczegółowo opisana za pomocą ornamentów
(szesnastek z indeksem górnym). Z prostego tematu wynika kilka wariacji,
inspirowanych interpretacjami wybitnych muzyków: m.in. Bartusia (Bartłomieja)
Obrochty i Władysława Trebuni-Tutki. Oznaczenie tempa odnoszące się do
pozostałych melodii określa "szybciej", "wolniej" (Trebunia-Tutka T. 1 29-36).
Wreszcie u dołu strony literami oznaczono układ basów według systemu
anglosaskiego (np. DD EE DE AA DD). Reprezentacja rytmiczna basu różni się
od reprezentacji melodii. W melodii każdy takt oddzielony jest pionową kreską,
podczas gdy w basie każda wielka litera odpowiada taktowi. Drugich i trzecich
skrzypiec należy nauczyć się ze słuchu.

B. KORZYSTANIE Z PISEMNEGO NOŚNIKA INFORMACJI

Na Podhalu inni muzycy korzystają z pomocy pisemnych. Rysunek 3

przedstawia notację wykonaną przez lokalnego muzyka - Pawła Łojasa - do
zapamiętywania melodii na skrzypcach. Wywiad i obserwacja uczestnicząca w
2021 r. sugerują, że podobnie jak niektórzy jego uczniowie w Centrum Edukacji
Regionalnej w Zakopanem, był on zaznajomiony z zapisem nutowym
przez Krzysztofa Trebunię-Tutkę przed
publikacją. Układ liniowy tego przykładu jest
podobny, z przerwą liniową dla każdej nowej
frazy (Rysunek 3). Podobnie, różni się między
małymi literami reprezentującymi melodię i
dużymi literami reprezentującymi linię basu. Z
drugiej strony, nie używa liczb do zapisu melodii i
nie wskazuje wartości rytmicznych.

Rysunek 3. Notacja mnemotechniczna stworzona przez

Pawła Łojasa do nauki melodii z repertuaru skrzypcowego
na Podhalu, Centrum Edukacji Regionalnej, Zakopane.
156 MARIE RENAUDIN

Inne formy notacji numerycznej lub tabulatury istnieją gdzie indziej. Na

przykład notacja numeryczna metody Chevé-Rousseau wiąże liczbę ze względną
wysokością dźwięku (Dauphin 1). Jak opisano powyżej, notacja opracowana
przez Krzysztofa Trebunię-Tutkę jest podobna i zgodna z zasadami pisania.
Cyfry i litery są używane do ustalania miejsc i dźwięków:
"Pisanie jest rozumiane jako działanie, zarówno koncepcyjne, jak i rzemieślnicze,
polegające na utrwalaniu dźwięków na nośniku papierowym za pomocą systemu
symboli graficznych". (Scaldaferri 631). Jednak "pisanie muzyczne zawsze
zakłada krok przez wizualność". (Scaldaferri 631) i oferuje synoptyczną wizję
dzieła (Molino 511). Muzyk na Podhalu posługujący się notacją numeryczną
widzi więc melodię jako całość.
Notacja ta stanowi inny nośnik utrwalenia niż poprzednie - śpiewniki (np.
Stanisława Mierczyńskiego) i nagrania (Rozpoczął tedy fonograf zbieranie
melodii podhalań- skich...; Pierwszy Podhalański Popis Konkursowy Ludowych
Muzyk Góralskich). To nowe medium pokazuje sposób przedstawiania muzyki i
chęć sklasyfikowania repertuaru oraz opowiedzenia o nim "po swojemu": lokalny
muzyk prezentuje własny repertuar i swój sposób jego rozumienia. Jest to
szczególna cecha tej publikacji, stworzonej przez lokalnego muzyka, podczas gdy
poprzednie były tworzone przez folklorystów lub muzykologów spoza regionu.

C. OCENA NUMERYCZNA W RAMACH PUBLIKACJI

Melodie w zapisie nutowym składają się na trzytomową publikację, grupującą

wiedzę autora gromadzoną przez około trzydzieści lat, częściowo odziedziczoną
po ojcu, Władysławie Trebuni-Tutce. Zebrał i sklasyfikował cały poznany
repertuar, nadając melodiom tytuły nawiązujące do miejsc lub osób, które daną
melodię lub jej interpretację z a p a m i ę t a ł y .
Na wstępie pierwszego tomu znajduje się lista zbiorów melodii i tekstów
folklorystów i muzyków (m.in. Chybiński; Cooley; Kotoński; Mierczyński).
Autor zaznacza, że przy interpretacji towarzyszących nagrań oraz przy zapisie
nutowym inspirował się kilkoma muzykami. Praca ta pełni również funkcję
wspomnieniową, gdyż wiele melodii nie jest już dziś granych. Drugi tom, który
nas interesuje, składa się z kolekcji melodii w zapisie numerycznym. Ponieważ
cała transkrypcja jest funkcjonalna i odbywa się w kontekście praktycznym
(Scaldaferri 639), notacja numeryczna jest przeznaczona dla początkujących i
średnio zaawansowanych uczniów w celach dydaktycznych. Nauczanie-
 NOTACJA NUMERYCZNA DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH W PODHALU 157

nant korzystał z niego przez kilka lat wcześniej publikow użycie

ać i
przez innych muzyków na podobnej zasadzie sugeruje, że jego
rozpowszechnianie miało początkowo charakter lokalny (rysunek 3). Wreszcie,
trzeci tom p r z e d s t a w i a transkrypcje solfeżowe interpretacji autora dla
zaawansowanych uczniów.

2. ORÓWNANIE INTERPRETACJI
MELODII

Celem pracy będzie porównanie różnych interpretacji tej samej melodii

(Sabałowa Zwykła) przez muzyków używających lub nie używających zapisu
szyfrowego. Wszystkie melodie Sabałowe związane są z muzykiem Janem
Krzeptowskim.
-Sabała (1809-1894) i są często odtwarzane "d l a samochodu" poza
(Cooley 27; Trebunia-Tutka T. 1 31), jednak obserwacja wieczornych spotkań w
domach miejscowej ludności kwalifikuje to stwierdzenie. Melodia ta ma
szczególny charakter: zbudowana według struktury melodii ozwodnych1 ,
powszechnie słyszanych na regionalnych konkursach muzyki tradycyjnej, jest
przedmiotem poszukiwań wirtuozerii pierwszych skrzypiec, które rozwijają
własne wariacje.
Poniższe transkrypcje zostały sporządzone w celu podkreślenia
powtarzających się motywów w interpretacjach i podstawowej struktury.

Rysunek 4: Sabałowa Zwykła. Tłumaczenie notacji

o
numerycznej Krzysztofa Trebunia-Tutki na notację
solfeżową.
1 Ozwodne melodie to muzyka taneczna. Towarzyszą krokowi o tej samej nazwie w tańcu
158
góralskim. Zbudowane w dwóch pięcio- lub sześciotaktowych
MARIE RENAUDIN frazach na /24 , s ą z w y k l e w
trybie C.
 NOTACJA NUMERYCZNA DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH W PODHALU 159

Czytelnicy znajdą tłumaczenie notacji Krzysztofa Trebuni-Tutki (rysunek 4),

transkrypcję jego wariacji (rysunek 5) oraz dwa wykonania kandydatów na 46
Konkurs Muzyk Podhalańskich (46e Podhale Music Competition) 17 października
2021 r. w Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Nowym Targu (rysunki 6 i
7).

A. TŁUMACZENIE ZAPISU NUMERYCZNEGO I

T R A N S K R Y P C J A ZAPISU PUBLIKACJI

Biorąc pod uwagę melodię o nazwie Sabałowa Zwykła w trybie C z podtonem

(si♭), ze względu na czytelność, wszystkie transkrypcje zostały
przetransponowane do C. Przebieg melodyczny jest jednak niejednoznaczny i
przypomina
inne skale z lokalnego repertuaru: tryb F i skalę podhalańską2 . Co więcej,
transkrypcja pieśni, która nie jest mierzona, nie określa nieregularnych wartości
ósemek, woląc zamiast tego odzwierciedlać swobodę interpretacji. Podobnie
zmiany wysokości dźwięku ujawniające skalę nietemperowaną wykraczają poza
zakres niniejszego artykułu i zostały pominięte w dyskusji.
Jak wspomniano powyżej, transkrypcja solfeżowa melodii zaproponowana
przez Krzysztofa Trebunię-Tutkę jest jego własną interpretacją, a nie dokładną
transkrypcją.
Jest to "tłumaczenie" zapisu liczbowego. Słuchając nagrania można w i ę c
zauważyć różnicę między zapisem liczbowym a jego interpretacją. Melodię
Sabałowej zanotował z pojedynczą nutą ostrą w kluczu i przeniósł akcenty oraz
oznaczenia push/pull smyczka. Nieregularne ósemki zapisuje inaczej w zależności
od interpretacji, wokalnej lub instrumentalnej. W obu notacjach nie pojawiają się
wszystkie ornamenty, a tryle zapisywane są pojedynczym symbolem. Z drugiej
strony, mordenty są wskazywane przez nutę do dolnej sekundy. Na sąsiedniej
stronie znajdują się drugie skrzypce w podwójnych strunach.

46.
B. PORÓWNANIE TRZECH WYSTĘPÓW NA PODHALAŃSKIM KONKURSIE
MUZYCZNYM W NOWYM TARGU

Pierwsze analizy paradygmatyczne rodzą pytania już na etapie transkrypcji;

kilka transkrypcji tych nagrań to

2 Skala podhalańska charakteryzuje się kwintą składową, tercją wielką, kwintą i septymą

ruchomą. Można rozpatrywać melodię Sabałowej Zwykłej w jednym z tych trybów z drugim
stopniem skali jako nutą końcową (Kotoński, cz. II, 47-48). Na ten temat patrz paragraf 2.C.
160 MARIE RENAUDIN

możliwe, w zależności od tego, czy zainteresowanie dotyczy tego czy innego

aspektu. Szczegółowość trylu
wykazuje znaczące różnice w interpretacji: ta lub inna nuta jest
wzbogacone o dodatkowe nuty, tryle z góry, z dołu itp.
niskie, długie lub krótkie tryle, mordant, glissando lub appoggiatura.
Żadna z tych ozdób nie jest wskazana w zapisie liczbowym.

Rysunek 5. Sabałowa Zwykła. Interpretacja Krzysztofa Rebunia-Tutki

 NOTACJA NUMERYCZNA DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH W PODHALU 161

Rysunek 6. Sabałowa Zwykła. Interpretacja kandydatów na zawodach w Nowym Targu.

Rysunek 7. Sabałowa Zwykła. Interpretacja kandydatów na zawodach w Nowym Targu.

Słuchając uczniów Krzysztofa Trebuni-Tutki, nasuwa się jedna hipoteza:

motywy melodyczne "zapożyczone z różnych wariacji" są inaczej ułożone u
każdego z kandydatów. Analiza pokazuje różne elementy wariacji: mocne
akcenty tu, dodane nuty gdzie indziej. Jeśli śpiew jest dość zbliżony
162 MARIE RENAUDIN

z notacji zaproponowanej w podręczniku (Trebunia-Tutka T. 2 123), wersja

instrumentalna różni się: skrzypek dodaje nuty ozdobne, zapożycza motywy z
kilku wariantów i tworzy własne, dodając motywy nieuwzględnione w
podręczniku - na przykład tryle i ataki z nuty poniżej.
Interpretacja mistrzowskiego duetu charakteryzuje się wariacjami
rytmicznymi: synkopami, triolami. Tryle są dłuższe niż w wykonaniu grupy
korzystającej z podręcznika. W pierwszej frazie kwarta zwiększona nie pojawia
się, lecz zostaje zastąpiona innym motywem. W drugiej frazie interwał jest
wypełniony wspólnym ruchem.
Ta osobista interpretacja każdego muzyka wprowadza pojęcia improwizacji i
wariacji. Jean Molino jest zainteresowany zdolnością muzyka do poznawania i
zestawiania motywów ("modułów"), postrzegając improwizację jako
"kompozycję w czasie rzeczywistym" ("Qu'est-ce que l'oralité musicale" 506). W
poprzednich przykładach motywy zmieniają się, ale melodia jest zawsze
identyfikowalna. Jean Molino ujął to w ten sposób: a
"Popęd" do zmienności jest niewątpliwie (...) antropologicznym odpowiednikiem
"popędu" do powtarzania". (488). Według Bernarda Lortat-Jacoba "wariacja różni
się od improwizacji właściwie tym, że jest grą polegającą na zmianie zwartego
modelu: innymi słowy, elementy zachowują ślad (...) modelu, który służy im jako
odniesienie". (Petit pays, grandes musiques 99). Ten ostatni nazywa temat,
którego nadmiarowa struktura pozwala na rozwój wariacji, "gęstym modelem"
(99). Pojęcie to jest związane z szerszą koncepcją
"Jest to temat na następną sekcję.
 NOTACJA NUMERYCZNA DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH W PODHALU 163

C. OCENA LICZBOWA: WSKAZANIE MODELU?

Rysunek 8. Sabałowa Zwykła. Tłumaczenie na notację solfeżową z

notacji numerycznej Krzysztofa Trebuni-Tutki.

Analiza paradygmatyczna interpretacji kandydatów (rysunek 6 i rysunek 7) oraz

zapisu liczbowego przełożonego na zapis solfeżowy (rysunek 8) pokazuje co
najmniej trzy paradygmaty (stabilny element melodii). Podkreśla stabilne formuły
i, w zależności od wyborów dokonanych w transkrypcji synoptycznej,
równoważenie podpór między toniką a subtoniką.
Pierwszy paradygmat składa się z rozłącznego ruchu opadającego w kierunku
toniki. Motyw rozciąga się na jeden takt w pierwszej części frazy, a następnie na
dwa takty w drugiej części frazy. Ta sama zasada powtarzania motywu występuje
w innych melodiach repertuaru (por. Ozwodna. Zakopiańska. Do bitki. "Kiebyście
mi grali"; Trebunia-Tutka T. 2 16-17).

Rysunek 9. Paradygmat 1
164 MARIE RENAUDIN

Wznoszący się interwał kwarty zwiększonej jest drugim paradygmatem,

ponownie podnosząc kwestię identyfikacji trybu. Jeśli melodia w swoim
zestaw jest uważany za działający w ten paradygmat interwał
trybie do, przypomina
charakterystyczne dla podhalańskiego trybu fa i skali (skala podhalańska), które są
bardzo obecne w tym repertuarze (ryc. 11). Ta ostatnia charakteryzuje się
konstytutywna kwinta, tercja wielka, a czwarty i siódmy telefon
komórkowy.
Interwał jest rosnący, rozłączny lub wypełniony wspólnym ruchem.

Rysunek 10. Paradygmat 2

Rysunek 11: Spis skal przywoływanych przez motywy melodii Sabałowej

Na koniec następuje wspólny ruch opadający w kierunku toniki, ozdobiony

subtoniką. Słuchając tych dwóch ostatnich paradygmatów, słuchacz
przyzwyczajony do repertuaru może usłyszeć nową tonikę, w trybie F. Motyw
jest również powtarzany z jednej części frazy do następnej w innym rytmie i
zakresie: jeden takt, a następnie dwa.
Siła sugestywności motywów, aż do zmylenia słuchacza,
wydaje się w tych paradygmat S p r a w i a to
niezwykły y. wrażenie
zestawienie uniwersów na różnych wysokościach: skala podhalańska w
pierwszych trzech taktach melodii, skala trybu C w kolejnych dwóch taktach i tak
dalej. Odczuwane skale pokrywają się z paradygmatami.
To prowadzi nas d o głównej hipotezy tej p r a c y : modelu bliskiego
wersja śpiewane i jeszcze bardziej wyrafinowany Klasyfikacja
niż ten. numeryczna,
" (Trebunia-Tutka T. 1 66) ujawniłby "model" (Lortat-Jacob
 NOTACJA NUMERYCZNA DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH W PODHALU 165

93-111), "zarys" (Arom 72) obecny w umyśle jego autora3 . W zapisie

liczbowym, nieozdobiony wariant I (rysunek 1) jest najbliższy wersji śpiewanej.
Model obejmowałby stabilne motywy, które niewiele się różnią, oraz motywy,
które są otwarte na swobodniejsze wariacje.

Rysunek 12. Paradygmat 3

Model [który] składa się ze skończonej liczby należycie zapamiętanych elementów

formalnych (trochę jak leksykon języka) i reguł kombinacji (część gramatyki), z
których można stworzyć nieskończoną liczbę wypowiedzi muzycznych. (Lortat-Jacob
95)

Bernard Lortat-Jacob pisze o muzyce Oachów "improwizowanej i już

słyszanej" (Petit pays, grandes musiques 122) i rozwija myśl, że możemy
rozpoznać tylko to, co już znamy: muzycy Oachów mieliby swego rodzaju
rezerwuar formuł. Podobnie na Podhalu, pewna liczba ornamentów lub formuł
rytmicznych i/lub melodycznych mogłaby stanowić materiał dla wariacji -
hipoteza, która pozostaje do zweryfikowania.

3. NIE WSZYSTKO JEST NAPISANE

A. OCENIANIE NUMERYCZNE: NARZĘDZIE EDUKACYJNE

Zdając sobie sprawę z talentu i inwencji użytkowników tego podręcznika, obok

niektórych tabel w zapisie liczbowym pozostawiono wolne miejsce na samodzielny
zapis wariantów zasłyszanych od mistrzów (pierwsze skrzypce), krewnych i
miejscowych oraz na tworzenie nowych wariantów. (Trebunia-Tutka T. 1 10)

Praca Krzysztofa Trebuni-Tutki ma na celu uczenie uczniów w trakcie nauki.

Eksperyment etnograficzny powtórzony w latach 2018-2021 pokazuje, że podczas
lekcji uczniowie - zarówno początkujący, jak i zaawansowani - są najpierw
zapraszani do grania z pamięci, a podręcznik pojawia się na późniejszym etapie.
Zdaniem autorki notacja upraszcza melodie, jest wsparciem, ale nie zastępuje
nauki ze słuchu (Trebunia-Tutka T. 1 65). Uwagi te przypominają "model uczenia
się" przywołany przez Bernarda Lortata.
3 Ten "model" nie ma jednak nic wspólnego z "kanonem" wyszczególnionym przez Marię

Małanicz-Przybylską w odniesieniu do "kanonu tradycyjnej muzyki gór" (129).

166 MARIE RENAUDIN

Jacob, uproszczona wersja, w której ornamenty są usuwane, aby umożliwić

uczniowi zapamiętanie i orientację (Petit pays, grandes musiques 97).

B. ORALNOŚĆ/AURALNOŚĆ, PAMIĘĆ FIZYCZNA I WIZUALNA

Przekaz ustny jest nadal konieczny, aby nauczyć się rozszyfrowywać pismo
muzyczne. Nawet jeśli czytelnik postępowałby zgodnie ze wszystkimi
instrukcjami zawartymi w książce, przegapiłby dynamikę, długość akcentów,
oddech: sposób interpretacji, styl. Według Jeana Molino najważniejszą rzeczą
jest przekaz ustny, nawet jeśli króluje pismo. Oralność odnosi się do słowa
mówionego i transmisji między mistrzem a uczniem (uczniami), podczas gdy
auralność odnosi się do relacji z nagraniem bez pośrednika, jak w przypadku
muzyków-samouków (Molino 519). Kategorie te wydają się współistnieć wokół
zapisu liczbowego: z jednej strony pewne parametry nieobecne w zapisie są
bardzo szczegółowo opisywane podczas lekcji (oralność), z drugiej strony
ornamenty wydają się mało wyjaśnione, a mistrz zachęca do słuchania nagrań
starszyzny (Trebunia-Tutka T. 1 10), które rezygnują z pośrednika (auralność)
(Małanicz-Przybylska 131).
Wreszcie, w procesie przekazywania muzyki, jaki jest wpływ pamięci gestów
i, bardziej ogólnie, ciała (Molino 478; Cugny 5-6)? W klasach dla
początkujących, wizualne przykłady towarzyszą nauce nowej melodii: "Spójrz,
jak trzymam skrzypce", "Spójrz, gdzie moje palce spoczywają na strunie".
Wydaje się, że to przede wszystkim dzięki ciału uczniowie zapamiętują, który
palec jest "pierwszym", który "drugim" itd.

WNIOSKI

Krzysztof Trebunia-Tutka sięgnął do interpretacji poprzednich pokoleń,

tworząc zakodowany zapis i nagrania, a jego publikacja przedstawiona jest jako
suma wiedzy jego i jego ojca, Władysława Trebuni-Tutki. Dzieło to - począwszy
od historii regionu, a skończywszy na zapisie melodii i notacji - wyróżnia się na
tle poprzedników tym, że jego autorem jest miejscowy muzyk. Jako nauczyciel
pisał dla swoich uczniów i aby zachować zapomniane melodie, ale przekaz ustny
był nadal konieczny, aby nauczyć się rozszyfrowywać zapis i uzyskać dostęp do
wszystkich parametrów interpretacji. Ta notacja jest pomocą pedagogiczną, ale
nie zastępuje relacji nauczyciel-uczeń ani zanurzenia się w muzyce poprzez
słuchanie. Z drugiej strony zapewnia wgląd w to, jak muzyk reprezentuje melodie
w ich strukturze. Jeśli chodzi o niniejsze badanie, to rea-
 NOTACJA NUMERYCZNA DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH W PODHALU 167

Przeprowadzenie analizy paradygmatycznej byłoby możliwe przy użyciu innego

sposobu notacji, ale zrozumienie sposobu, w jaki melodia jest reprezentowana,
byłoby inne. Na przykład, kompletność samej notacji solfeżowej nie pozwoliłaby
na taką widoczność artykulacji między szkieletem melodii a miejscem
ornamentów. Reprezentując tylko szkielet, notacja numeryczna pozwala nam
dostrzec całą swobodę wykonawcy. Uproszczona, okrojona wersja (Trebunia-
Tutka T. 11) sugeruje, że jej autor ma na myśli "model" (Lortat-Jacob 93-111),
"plan" (Arom 72), "szkielet".
Tak jak notacje i nagrania zainspirowały lokalnych muzyków, tak pojawiają
się nowe sposoby grania i rozumienia muzyki. Podczas gdy ten system notacji
podkreśla kreatywność wykonawców w wyrażaniu melodii, wydaje się, że
pojawia się nowy aspekt poprzez definicję "modelu" melodii. W przykładzie
podanym w tym artykule analiza paradygmatyczna pokazuje, że notacja
numeryczna zachowuje silne elementy, świadczące o skalach używanych w
lokalnym repertuarze, których echo wystarcza, aby utrzymać słuchacza w
niepewności co do trybu melodii jako całości. W ten sposób - jako medium i jako
reprezentacja - stanowi ogromną szansę dla etnomuzykologa, aby opisać głębiej
gramatykę modalną, która pojawia się w melodiach i ich interpretacjach.

BIBLIOGRAFIA

Arom, Simha. "Modélisation et modèles dans les musiques de tradition orale". Analyse Musicale, no
22, 1991, s. 67-78.
Carton, Jean-Paul. The French Review, pod redakcją Michel Nominé et al, vol. 79, no 5, 2006,
str. 1080-81.
Charles-Dominique, Luc. "Zespoły akordeonowe" w Europie: pięć wieków transferu kulturowego od
starożytnych minstreli do Cyganów z Europy Środkowej. Brepols, 2018.
Chybiński, Adolf. O polskiej muzyce ludowej: wybór prac etnograficznych. Polskie Wydawnictwo
Muzyczne, 1961.
Cooley, Timothy J. Tworzenie muzyki w polskich Tatrach: turyści, etnografowie i muzycy górscy.
Indiana University Press, 2005.
Cugny, Laurent. Audiotaktylna teoria i notacja muzyki. (2019). HAL Archives Ouvertes,
hal.archives-ouvertes.fr/hal-02098957.
Dauphin, Claude. "Rousseau, Jean-Jacques: Dissertation on modern music (1743)". Notice du
Dictionnaire des écrits de compositeurs, Dicteco, 2018, dicteco.huma-num.fr/book/ 36305.
168 MARIE RENAUDIN

Kenny, Elizabeth. "Revealing Their Hand: Lute Tablatures in Early Seventeenth-Century England:
Lute Tablatures in Early Seventeenth-Century England". Renaissance Studies, vol. 26, no 1,
February 2012, pp. 112-37.
Kotoński, Włodzimierz." Uwagi o muzyce Podhala". Muzyka, no 7-8 (40-41), 1953, pp. 43-58.
Lortat-Jacob, Bernard. Petits pays, grandes musiques: le parcours d'un ethnomusicologue en
Morze Śródziemne. Towarzystwo Etnologiczne, 2020.
Małanicz-Przybylska, Maria. Między dźwiękami Skalnego Podhala: współczesna góralszczyzna.
Wydanie 1. Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2018.
Mierczyński, Stanisław. Muzyka Podhala. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1973.
Molino, Jean. "Czym jest muzyczna oralność?" Musiques. Une Encyclopédie pour le XXIe siècle,
vol. 5: L'unité de la musique, Actes Sud / Cité de la musique, 2007, s. 477-527.
Ribouillault, Claude, et al. Violons du Poitou repertoire de danses en tablatures: notebook by Pierre
Martin, ca. 1880. UPCP-Metive, 2003.
Scaldaferri, Nicolas. "Po co pisać niezapisaną muzykę? Szkic antropologii pisania muzyki".
Musiques. Une Encyclopédie pour le XXIe siècle, Jean- Jacques NATTIEZ, vol. 5: L'unité
de la musique, Actes Sud / Cité de la musique, 2007,
str. 627-68.
Trebunia-Tutka, Krzysztof. Muzyka Skalnego Podhala: podręcznik do nauki muzyki góralskiej.
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2021.

NAGRANIA
Pierwszy Podhalański Popis Konkursowy Ludowych Muzyk Góralskich Zakopane 18-20 kwietnia
1952. Nagrania archiwalne ze Zbiorów Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN. 2 CD,
Instytut Sztuki PAN; Polska Akademia Nauk, 2012.
Rozpoczął tedy fonograf zbieranie melodii podhalańskich... Instytut Sztuki PAN; Muzeum
Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego, 2015.

NOTACJA NUMERYCZNA KRZYSZTOFA TREBUNIA-TUTKI

DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH NA PODHALU :
W POSZUKIWANIU MODELU
Podsumowanie
Na Podhalu (Trebunia-Tutka) ukazał się właśnie numeryczny zapis do nauki tradycyjnych
melodii na skrzypcach. Dzieło to - od historii regionu po transkrypcję i zapis - wyróżnia autor:
lokalny muzyk. Dlaczego i dla kogo pisze? Jako nauczyciel pisze przede wszystkim dla swoich
uczniów. Publikacja ta jest również okazją do zbadania relacji między pismem a oralnością w
muzyce Podhala. Porównanie zapisu liczbowego melodii z nagraniami wykonań z jednej strony
ukazuje wybory pisarskie autora, z drugiej pozwala wyodrębnić zasady wariacji. Badanie to może
zatem przyczynić się do rzucenia światła na gramatykę muzyczną. W ten sposób wyłania się główna
hipoteza tego artykułu: uproszczona wersja melodii, notacja figuralna sugeruje, że jej autor ma na
myśli "model" (Lortat-Jacob 93-111).

Słowa kluczowe: etnomuzykologia; Podhale; notacja muzyczna; oralność.

 NOTACJA NUMERYCZNA DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH W PODHALU 169

ZAPIS PALCOWY KRZYSZTOFA TREBUNI-TUTKI

DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH NA PODHALU:
W POSZUKIWANIU WZORCA
S t re s z c z e n i e
W 2021 r. Krzysztof Trebunia-Tutka opublikował podręcznik do nauki gry na skrzypcach oparty
na zapisie palcowym - palcowaniu. Pracę tę, zawierającą materiał od historii regionu do zapisu
nutowego i palcowania, wyróżnia to, że autor jest muzykiem regionu podhalańskiego i korzysta w
swojej publikacji z autentycznej muzyki Podhala. Dlaczego i dla kogo pisze? Jako nauczyciel
przede wszystkim pisze dla uczniów o różnym poziomie zaawansowania. Publikacja prowokuje
również dyskusję na temat oralności, zapisu i ich relacji w muzyce podhalańskiej. Porównanie
nagrań z zapisem palcowym danej melodii wyjaśnia wybór zapisu i pokazuje sposób
funkcjonowania wariacji. Celem tego artykułu jest zbadanie hipotezy, według której zastosowanie
zapisu palcowego - jako uproszczonej wersji melodii - sugeruje, że autor opiera się na pewnym
wzorcu (Lortat-Jacob 93-111).

Słowa kluczowe: etnomuzykologia; Podhale; zapisy muzyki; oralność.

NOTACJA NUMERYCZNA KRZYSZTOFA TREBUNIA-TUTKI

DO NAUKI GRY NA SKRZYPCACH NA PODHALU:
ZROZUMIENIE MODELU
Su m m a r y
Niedawno ukazała się notacja numeryczna do nauki melodii skrzypcowych na Podhalu. Praca ta
- zawierająca materiały z historii regionu, a także piśmiennictwa muzycznego i notacji numerycznej
- wyróżnia się tym, że jej autorem (Trebunia-Tutka) jest miejscowy muzyk. Dlaczego i dla kogo
pisze? Jako nauczyciel pisze przede wszystkim dla uczących się muzyki. Publikacja ta jest więc
okazją do zastanowienia się nad relacją między pismem a oralnością w muzyce podhalańskiej.
Porównanie nagrań wykonań z numerycznym zapisem melodii daje wgląd w wybory autora w
pisaniu i pozwala na rozróżnienie standardów w wariacjach muzycznych. Dlatego też analiza ta
może rzucić nieco światła na gramatykę muzyczną. Niniejszy artykuł bada hipotezę, że notacja
numeryczna, jako uproszczona wersja melodii, daje powód do myślenia, że jej autor ma na myśli
"szablon" (Lortat-Jacob 93-111).

Słowa kluczowe: etnomuzykologia; Podhale; piśmiennictwo muzyczne; oralność.