Steve Reich, Piano Phase, analiza

Steve Reich należy, wraz z Terrym Rileyem, La Monte Youngiem i Philipem Glassem,
do grona amerykańskich minimalistów. Twórczość tej działającej od lat 60. grupy,
charakteryzuje się zwrotem w stronę muzyki przesiąkniętej założeniami filozofii Wschodu.
Muzyka przestała być medium wyrażania siebie, ekspresji uczuć czy osobowości, stała się
niereprezentatywna i autonomiczna. Za prekursora ruchu uważa się Johna Cage’a, który
odwołując się do filozofii zen-buddyjskiej wprowadził do swojej twórczości indeterminizm
oraz formę otwartą. Postawa twórcza amerykańskich minimalistów doprowadziła do zerwania
z tradycyjnym dla sztuki europejskiej czy szeroko rozumianej sztuki zachodniej pojmowaniem
czasu oraz jego roli w muzyce. Przestaje ona wyrażać jakikolwiek określony cel, przestaje być
grą napięć i odprężeń, nie dążąc donikąd, zatapia się w teraźniejszości.
Piano Phase na dwa fortepiany Steve’a Reicha to jedno z jego najbardziej znanych
dzieł. Na jego przykładzie zaobserwować można typowe dla muzyki repetytywnej podejście do
czasu. Koncepcja utworu zawarta jest w jego tytule: jeden z dwóch wykonawców gra ten sam,
zapętlony materiał muzyczny, przyspieszając nieznacznie tempo i stopniowo „przesuwa się”
względem partii granej przez drugiego wykonawcę. Przesunięcie takie określa się jako
przesunięcie fazowe. Utwór powstał w roku 1967 i stał się przełomem w wykorzystaniu przez
kompozytora żywych wykonawców grających na instrumentach akustycznych. Pomimo
wykorzystania nowych środków, kompozytor nie odciął się od swojej twórczości
„elektronicznej”. Sięgną po strategie wcześniej już wykorzystywane w utworach nagrywanych
na taśmę, przede wszystkim po zapętlenie fazowe, wykorzystując doświadczenie choćby
z pracy nad It's Gonna Rain.
Kompozycja składa się z trzech następujących bezpośrednio po sobie faz. Każda kolejna
jest krótsza od poprzedniej, jednak ze względu na repetytywny charakter muzyki, nie jest to
wyczuwalne i nie wpływa na dynamikę narracji muzycznej. Wszystkie trzy fazy
skomponowane są z podobnego materiału melodycznego, we wszystkich panuje ten sam,
jednostajny rytm szesnastkowy i wszystkie kształtowane są według tej samej zasady. Kolejne
fazy płynnie przechodzą jedna w drugą, tak że w odbiorze cały utwór wydaje się być
pozbawionym przerw czy cezur monolitem.
Fazę pierwsza rozpoczyna solo pierwszego fortepianu, który gra repetowaną frazę,
zapętlony wzór składający się z dwunastu dźwięków:
Wykorzystane pięć wysokości to wycinek skali molowej, co sprawia, że kompozycja
przesycona jest nostalgicznym, lekko melancholijnym charakterem. Po kilku powtórzeniach
schematu, do pierwszego pianisty dołącza drugi. Początkowo instrumentaliści grają unisono,
po czym drugi pianista zaczyna stopniowo przyspieszać. Tempo gry obu muzyków zostaje
ponownie zsynchronizowane, kiedy obie partie przesunięte zostaje względem siebie o jedną
szesnastkę. Proces taki powtórzony jest czternaście razy, aż do momentu powrotu do sytuacji
początkowej, w której to obaj pianiści ponownie grają ten sam materiał w unisonie.
W fazie drugiej następuje „rozszczepienie” partii obu fortepianów, które nie grają już
tego samego schematu melodycznego. Przesunięcie fazowe pomiędzy partiami obu
instrumentów następuję pomiędzy dwoma różnymi schematami melodycznymi. W partii
fortepianu pierwszego pozostaje schemat z fazy pierwszej, zostaje on jednak zredukowany do
pierwszych ośmiu nut. W partii fortepianu drugiego wprowadzony zostaje nowy materiał:

Materiał ten to cztery z pięciu dźwięków skali pentatonicznej, co subtelnie zmienia

koloryt harmoniczny. Pojawia się również nowy dźwięk – „a”, a tym samym sumaryczny zbiór
wykorzystanych w obu partiach wysokości poszerzony zostaje do sześciu. Zwiększa się
również ambitus melodyczny, który w fazie drugiej osiąga oktawę.
Trzecia faza przynosi dalszą redukcję materiału dźwiękowego, uproszczeniu ulega
również rysunek melodyczny. Repetowany schemat w tej fazie składa się zaledwie z czterech
nut będących wycinkiem pentatoniki bezpółtonowej:

Piano Phase Steve’a Raicha jest przykładem muzycznego continuum, w którym istotny
jest proces stopniowego i powolnego przekształcania materiału muzycznego. Od samego
początku, podczas słuchania utworu, można odnieść wrażenie, że zostało się „wrzuconym”
w sam środek kompozycji. Również zakończenie – niespodziewane i wprost brutalne
przerwanie gry, wydaje się jedynie „przerwą techniczną”, po której utwór powinien być
kontynuowany. Tak, jakby to dostęp do muzyki został wyczerpany, ale sama muzyka wydaje
się trwać gdzieś nadal. Jak mówi Philip Glass, można tu mówić o doświadczeniu „muzyki,
która […] jest jak jedno zdarzenie, bez początku i bez końca”. Sposób zakomponowania utworu
wyraźnie kontrastuje z tradycyjnym w kulturze zachodniej postrzeganiem formy muzycznej
jako dramatycznej narracji, w której po ekspozycji materiału muzycznego, kumulowane
stopniowo napięcia muzyczne prowadzą do kulminacji, po której następuję zamknięcie, swoiste
podsumowanie utworu. Również sposób notacji zastosowany przez kompozytora, który ilość
powtórzeń określa w formie przedziałów, np. pomiędzy 4 a 8, a co może znacząco wpłynąć
czas trwania utworu, odbiega od tradycyjnego. Obalona zostaje tradycyjna hierarchia ważności
elementów dzieła muzycznego takich jak harmonia czy melodia. W utworze, pomimo
wykorzystania skali molowej, nie pojawiają się ciążenia harmoniczne charakterystyczne dla
funkcyjnego systemu dur-moll. Poprzez ciągłą repetycje schematów rozmyty zostaje również
sama istota konsonansu i dysonansu, a wszystkie dźwięki są równie ważne. Co więcej,
w ostatniej fazie utworu wykorzystana zostaje skala pentatoniczna, co nawiązywać może do
szeroko pojętej muzyki Wschodu.
Jednostajna szesnastkowa figuracja trwająca przez cały utwór jest ruchem pozornym,
bezwładnym i nieukierunkowanym. Już po kilku powtórzeniach początkowego schematu,
słuchacz wpada w pewne odrętwienie, trans. Rzeczywisty, o wiele wolniejszy puls utworu
kreują przesunięcia fazowe, tworzące powolną oscylacje pomiędzy fragmentami granymi przez
obu instrumentalistów w jednym tempie a fragmentami granymi w dwóch tempach.
Czas muzyczny w Piano Phase to czas zatrzymany, w którym nie ma miejsca na narracje, jest
jedynie trwanie.
Granie tego utworu wymaga od muzyków szczególnego rodzaju skupienia,
wynikającego nie z trudności technicznych, ale przede wszystkim z konieczności bardzo
uważnego wsłuchiwania się w partię drugiego instrumentalisty. Przede wszystkim utwory takie
jak Piano Phase wymagają szczególnego rodzaju słuchania. Słuchanie szeroko rozumianej
muzyki klasycznej to przede wszystkim zapamiętywanie, przewidywanie i oczekiwanie
na spełnienie oczekiwań. Muzyka repetytywna nie generuje napięć i nie kreuje oczekiwań,
jej słuchanie jest zatem doświadczeniem diametralnie odmiennym. Doświadczenie to polega
na otwarciu się na to, co wieczne i nieskończone.