fotografija kao medij

fotografija kao medij

cefft
centar za fotografiju film i tv
galerija grada zagreba
zagreb 1981.
ova je izložba organizirana u suradnji s british council, zagreb
FOTOGRAFIJA KAO MEDIJ
Kad se pojavila kao medij, kao novi medij u umjetnosti,
fotografija je bez sumnje obnovila vizuelne mogućnosti
predstavljačke umjetnosti, ali je isto tako unijela elemente
koji će izazvati nesagledive posljedice, kako u kontekstu
same umjetnosti, tako u sklopu čitave kulture. Do pojave
fotografije, umjetnost je manje ili više shvaćena kao nešto
izvanvremensko, to jest vječno, bez obzira na vrijeme
i njegove mijene i bez obzira na samu historiju. Vrijed­
nost umjetnosti ocjenjivana je kao vječna, zbog toga što
je bila proizvod vječnog duha koji se tek poslužio mate­
rijom da bi se u toj materiji inkarnirao. Mišljenje koje se
kretalo unutar koncepcije primarne funkcije duha stoljeći­
ma je uspijevalo šutke prelaziti preko svih protuslovlja i
nejasnih mjesta što su ukazivala na nelogičnost odnosno
nemogućnost mehanike jednog takvog sklopa kao što je
bio model duhovnosti. To isto mišljenje uspijeva to i dan­
danas uz pomoć različitih korektura uzetih iz istog mo­
dusa mišljenja.
Da bi se kritički mogla pratiti i promatrati uloga fotogra­
fije u umjetnosti, prijeko je potreban, također kritički, pri­
stup stavu o dva modusa ljudskog mišljenja: logičkom,
koji se osnivao na uvjetu provjerenog uvida, i metaforič-
kom, koji se i sam osnivao na logičkom, ali logičkom čija
je mehanika prelazila preko uvjeta provjerenog uvida. Me­
hanička bliskost obaju modusa bila je, vjerojatno, osnov­
nim uzrokom previđanja relevantnih razlika, pa su oba
modusa, logički i metaforički, smatrana jednim jedinstve­
nim ljudskim mišljenjem. Tek je epoha industrijalizacije
ukazala na činjenicu dvaju modusa.
Dok su se sve umjetnosti formirale na metaforičkom mo­
dusu mišljenja, tehnologija fotografije formirala se na lo­
gičnom modusu na bazi uvida, pri čemu treba imati na
umu da je na ovom mjestu riječ o najsumarnijem i naj­
sažetijem objašnjenju bez ambicije da se dade precizna
definicija. — Fotografija kao postupak, kao radni proces,
formirana je na eksperimentalnoj metodi na poznatim pret­
postavkama ponašanja materije, dakle na logici uvida;
rezultat je te tehnologije — kao što je poznato — slika,
ili jedna vrsta slike. Ne ulazeći u analizu specifičnosti
fotografske slike, moguće je zaključiti da su oba modusa
mišljenja ipak jedan, budući da oba rezultiraju — slikom;
takav zaključak ipak bi isključio nužnu analizu, pa nije
prihvatljiv. Protiv fotografske slike prvi otpor pružili su
umjetnici. Rodin je zaključio da je »fotografija lažljiva«
prema istinoljubivosti umjetnika i time označio svoje shva­
ćanje da je veza fotografije s umjetničkom istinom nemo­
guća; još znatno prije Paul Delaroch je zaključio: »Od
danas, slikarstvo je mrtvo«, nehotično potvrđujući Hege-
lovu, danas slavnu, tezu o smrti umjetnosti.
Ovdje, razumije se, nije riječ o tome jesu li i koliko
autori tih ideja bili u pravu; riječ je samo o tome da su
se s pojavom fotografije, društvene snage raslojile i da je
to raslojavanje postalo relevantnim procesom u umjetnosti,
naginjući čas na jednu, čas na drugu stranu, uključujući
sve šire i šire društvene snage.
Fotografija je danas, u umjetnosti, stvarnost; postala je
medij u umjetnosti, odnosno, priznat joj je status ravno­
pravnog umjetničkog medija. Kad se kaže »ravnopravni«,
čini se kao da fotografija ima jednaku funkciju kao i kla­
sični mediji. Nije, utoliko što je fotografija ostala netak­
nutim tehnološkom postupkom, apstrahirajuće razumije se,
irelevantne za tu mehaničku tehnologiju, detalje ručne teh­
nologije. S druge strane utjecaj fotografije na umjetnost
višestran je i mnogostruk, a u međuvremenu se već davno
proširio izvan granica slikarske umjetnosti. Umjetnička
je slika ta koja je od pojave fotografije do danas pre­
trpjela neslućene direktne i indirektne promjene: indirekt­
no, vršeći pritisak na slikare da umjesto slike slikaju svjet­
lo, (impresionizam), da čine kompromise s onim modusom
mišljenja iz kojega je proizišla fotografija, da postupno,
doduše djelomično, napuštaju područje metaforičkog mo­
dusa i da svoju metaforički formuliranu sliku postupno
zamjenjuju fotografskom slikom, pa i da je u jednom mo­
mentu (konceptualna umjetnost) potpuno odbace, zadr­
žavajući ipak u jednom planu svoje aktivnosti — fotograf­
sku sliku.
Direktni utjecaj fotografije na umjetničku sliku moguće je
pratiti na liniji slikarskog modela s fotografije (Ingres, itd.),
što u poslednjoj konzekvenci znači zamjenjivanje same
prirode fotografskom slikom, sve do današnje umjetničke
prakse zamjenjivanja umjetničke slike fotografijom, a to
praktično ne znači ništa drugo do odbacivanje umjetničke
slike. Pomirljivo raspoložen? kritika, razumije se, nije
spremna, ili nije kadra, sagledati tu drastičnu konzekvencu
koju joj nude civilizacijski procesi u jednom »paketu" pu­
nom sadržaja što iznenađuje i zbunjuje pa taj proces,
odnosno te procese, sagledavaju i opisuju kao posve be­
zazlene trijumfe onoga istog koncepta koji predstavlja
»humanistički« model metamorfoza vječnog duha, apso­
lutnog autora umjetnosti.
Ipak se fotografija kao medij i kao postupak ukazuje kao
otpor modelu duha i modusu metaforičnog ponašanja,
ostajući i na umjetničkoj slici nezavisnim slojem formira­
nim »prozaičnim« postupkom pokretljive materije. Foto­
grafija kao medij, čak i kad je uklopljena u metaforički
model slike, nudi umjetnosti nešto njoj strano, odnosno
umanjuje i snagu i vrijednost metaforičkog modela.
Ako je umjetnost bilo izraz bilo odraz kompleksa emocija,
tada je očito da fotografski medij, kojemu je emocija ne­
poznata, u tim umjetničkim procesima ima funkciju čija
je uloga suprotna ulozi poznatih klasičnih elemenata koji
konstituiraju umjetničko ponašanje, određujući ga kao po­
našanje civilizacije kojoj je fotografija nepoznata. Drugim
riječima, medij fotografije jedan je od onih konstituensa
koji umjetnost prevode »s onu stranu estetike«.
Mangelos
Fotografija kao medij
Ovom se izložbom istražuje nekoliko načina kako suvre­
meni likovni umjetnici upotrebljavaju fotografiju, te se ti
pristupi mediju uspoređuju s onima suvremenih fotografa.
Od početka fotografije postoje rasprave između fotogra­
fije i medija tradicionalnih likovnih umjetnosti, osobito
slikarstva; fotografi su imitirali slike, slike su dobivale in­
formacije putem fotografije, fotografski materijal poslužio
je umjetnicima za kolaže, slikane i tiskane transformacije.
Međutim, tijekom posljednjeg desetljeća umjetnici su foto­
grafiju počeli upotrebljavati na potpuno nov način. Na-
pustivši napadne prohtjeve za prostorom i materijalom
vidljiv iz slika i skulptura šezdesetih godina, umjetnici su
počeli upotrebljavati fotografiju kao sredstvo za »dema-
terijalizaciju« umjetničkog predmeta, za postepeno na­
puštanje realizacije umjetničkog djela pomoću tradicio­
nalnih manualnih vještina, te je unijeli u diskusije o ide­
jama i koncepcijama o našem doživljavanju stvarnog
svijeta i o suštini umjetničkog djelovanja. Fotografijom,
često uz popratni tekst, dokumentiraju se inače efemerne
ideje, događaji i djelovanja i tako ona sve više nadomješta
originalnu ideju, odnosno djelovanje, i prikazuje se kao
umjetničko djelo.
U ovoj su izložbi prikazani radovi nekoliko autora koji su
vezani na tradicionalnije medije, ali koji su počeli pri­
mjenjivati fotografiju krajem šezdesetih i početkom se­
damdesetih godina. Njihove fotografije nisu ni mijenjane
ni manipulirane — na prvi pogled su samo fotografije
— ali umjetnici se ne smatraju fotografima i tvrde da
upotrebljavaju fotografiju samo kao alternativni medij
kojim tretiraju pitanja koja pripadaju tradicionalnoj likov­
noj umjetnosti.
Usporedo s tim razvojem upotrebe fotografije od strane
umjetnika, radovi »čistih« fotografa, koji se inače bave
reportažom, ekonomskom propagandom, modom, sve se
češće izlažu i uključuju u diskusije o likovnoj umjetnosti.
Sedamdesetih je godina zabilježen nagli porast broja
galerija, časopisa, izložbi i muzejskih zbirki koji se bave
kreativnom i dokumentarnom fotografijom. Danas se često
mogu vidjeti fotografska ostvarenja — osobito modernih
»majstora« — u okviru izložbi slika i grafika njihovih su­
vremenika. Sve se više ustaljuje stav da fotografija ne
predstavlja samo informacijski medij — prozor u svijet —
nego sredstvo za stvaranje slika o kojem se može govoriti
u istom kontekstu kao i o slikarstvu i kiparstvu. Neobično
je što se ta dva strujanja u današnjoj fotografiji rijetko
kada zajedno izlažu; u Britaniji postoji dubok jaz —
koji se čak i produbljuje — između rada fotografa i rađa
umjetnika s fotografskom kamerom.
Ovom malom izložbom željeli bismo potaknuti razmišlja­
nja o oba pristupa fotografskom mediju. U nekim se slu­
čajevima nadamo da ćemo pridonijeti objašnjavanju tih
vidova, usporedo prikazujući radove koji su samo na prvi
pogled i sličnog sadržaja: tako se izlažu fotografski ra­
dovi Hamisha Fultona, u kojima autor slikom i tekstom iz­
ražava svoj doživljaj stanovitog krajolika, zajedno s topo­
grafskim ilustracijama fotografa Fay Godwin; portretne
studije posjetilaca u opatiji Tintern Keitha Arnatta prika­
zuju se zajedno s AI Vandenbergovim neslužbenim snim­
kama mladih ljudi na glavnim ulicama gradova u kojima je
radio kao modni fotograf. Na drugim primjerima nadamo
se da ćemo moći prikazati područja u kojima su stavovi
fotografa i umjetnika mnogo srodniji nego to se obično
misli, da ćemo istražiti zajedničko tlo velike kompleksnosti
i privlačnosti.
U izložbi prikazana su djela ukupno dvanaestoro umjet­
nika i fotografa: Keitha Arnatta, Marca Chaimowicza, Ha­
misha Fultona, Fay Godwin, Briana Griffina, Tima Heada,
Paula Hilla, Johna Hilliarda, Sharon Kivland, Simona
Reada, Ala Vandenberga i Boyda Webba. Izložba se sa­
stoji od 36 djela (60 slika) i zahtijeva minimum od 40
tekućih metara zidne površine.
Keith Arnatt
Keith Arnatt rođen je u Oxford u i studirao je na Oxford
School of Art i Royal Academy Schools. Ispočetka ga je
privlačilo figurativno i portretno slikarstvo, no kasnije se
orijentirao prema slikarstvu i kiparstvu srodnom Minimal
Artu, te je 1967. godine počeo stvarati ono što sam zove
»situacije« — predmete i ljude smještene u krajolike i en-
terijere, fotografski registrirane, u kojima je umjetnik i
njegovo ponašanje postajao sve istaknutiji siže.
Arnatt je isprva fotografijom želio registrirati manifestacije
koje su inače efemerne, no kasnije shvaća fotografiju kao
nešto potpuno zasebnoga i iznalazi situacije u kojima je
posljedica fotografija. Djelomično pod utjecajem fotografa
Davida Hurna, koji je zajedno s njim bio nastavnik u
Newport College of Art, Arnatt se zainteresirao za povi­
jest i tradiciju »čiste« ili dokumentarne fotografije, kao
i za sasvim osobit čin fotografiranja samoga.
Prilikom izložbe »The New Art« (Nova umjetnost) u ga­
leriji Hayward 1972. godine, Arnatt je naručio niz portreta
galerijskih čuvara i objesio ga u galeriji (što je čuvaju ti
čuvari) kao svoj prilog izložbi. Karakter ove zamisli jasno
je povezan s »konceptualnom« ili »idejnom« umjetnošću,
ali je taj projekt ujedno oživio Arnattov raniji interes za
portret.
Nakon tog djela, prvi ozbiljni fotografski projekt, koji isto­
dobno jasno ilustrira njegov interes za portret, jest niz
portreta Posjetioca u opatiji Tintern blizu Arnattova doma
u Monmouthshireu. Međutim, taj projekt po prvi put upo­
trebljava fotografiju zbog njenih informacijskih i komuni­
kativnih svojstava — kao način promatranja ljudi i stvari
u svijetu. Za razliku od Arnattovih ranijih radova, taj pro­
jekt tretira siže bez izričitog pozivanja na umjetnički kon­
tekst; Arnatt smatra da jednostavnost njegova pristupa u
ovom, kao i u kasnijim portretnim projektima (Vrtlari,
Šetnja sa psom), pokazuje njegovo odbijanje osobina
avantgardne ortodoksnosti na koje je prethodno bio ve­
zan, te ukazuje na način kako se mogu stvarati slike koje
mogu komunicirati i izvan uskog kruga poznavalaca post-
modemističke umjetnosti.
Marc Camille Chaimowicz
Marc Camille Chaimowicz rođen je u Parizu 1946. godine,
ali se već u ranoj dobi preselio u Stevenage New Town.
Polazio je gimnaziju Brentside Secondary Modern Boys
School i studirao slikarstvo a akademijama u Ealingu,
Camberwellu i Sladeu. Živi i radi u Londonu.
Od 1946. godine Chaimowicz radi istodobno performanse,
video, fotografiju i instalacije; od početka sedamdesetih
godina, prostor u kome radi stalno se pojavljuje kao siže
njegovih radova, taj potanko izrađeni ambijent koji funk­
cionira na nekoliko razina — kao »set« u kome se odvi­
jaju njegove akcije, kao izraz njegova umjetničkog iden­
titeta i senzibiliteta, kao »hodnik« koji povezuje umjetni-
kov privatni život i javno prikazivanje njegovih djela.
Ulazimo, međutim, u taj ambijent samo putem fotografije
kao medija, a fotografski kamera nam u tim instalacijama,
performansama i fotografijama predočuje fragmentarnim
slikama jednog svijeta svjesno distanciranog od stvar­
nosti. »Premda se čini kao da nas umjetnik poziva u svoj
svijet putem svoje umjetnosti, neodređenost i prividnost
komunikacije nas sprečava da onamo uđemo. On je i pri­
sutan i odsutan, i intiman i odbojan, a vizure njegove
kućne sredine otkrivaju nam da je i ona umjetna — samo
kao neki simbolički okvir koji okružuje umjetnikov život,
ali je i odijeljen od njegove stvarnosti.« (Sarah Kent, Ka­
talog uz izložbu Hayward Annual, 1978.)
Hamish Fulton
Hamish Fulton rođen je u Londonu 1946. godine. Studirao
je na odjelu za kiparstvo St. Martin's School of Art i na
Royal College of Art. Živi u Saltwoodu (Kent).
Od 1973. godine Fultonovi radovi posljedica su dugih
šetnji (ponekad i do pedeset milja na dan) po njegovu
zavičaju Kentu kao i u udaljenim dijelovima svijeta —
Islandu, Sjevernoj i Južnoj Americi, Nepalu, Himalaji, a
1979. godine i u Tasmaniji.
Za razliku od njegova suvremenika Richarda Longa, Ful­
ton ne ostavlja formalnih tragova u krajevima kojim pro­
lazi, a ni ne izlaže drugih umjetničkih djela osim fotogra­
fija s tekstovima koje ilustriraju njegov doživljaj putovanja.
Svako putovanje ilustrirano je samo jednim djelom; tom
ekstremnom štedljivošću Fulton pokazuje da te fotografije
ne dokumentiraju krajolike, niti prikazuju duljinu puta,
nego nastoje sažeti umjetnikov doživljaj, djelujući poput
kamenih mogila uz cestu što se prikazuju, kao znakovi ili
podsjetnici ljudskog čina.
A opet, te slike nemaju nikakve komunikativne snage bez
svojih rezonantnih tekstova kojima su popraćene; za
Fultona ne postoji umjetničko djelo dok se ne ujedine
slika i tekst, upravo kao što nema umjetničkog djela bez
njegovih dugih šetnji.
Fay Godwin
Fay Godwin rođ9n je 1931. godine u Berlinu, a djetinj­
stvo je provela u inozemstvu s roditeljima, diplomatima.
Nije se bavila fotografijom do sredine šezdesetih godina
kad je počela snimati svoju djecu, velikim dijelom je sa­
mouk, te je svladala elemente razvijanja i kopiranja prije
nego što je srela svog prvog »učitelja«, fotografa Euana
Duffa. Početkom sedamdesetih godina radi profesionalno
u public relations, socijalnoj dokumentarnoj fotografiji i
snimajući portrete niza pisaca za omote knjiga. Sada je
član Arts Councila (Umjetničkog savjeta) Velike Britanije.
Rad kojim je Fay Godwin postala poznata započeo je na
ljetovanju u Lake Districtu. Na izletima opisanim u vo­
dičima Alfreda Wainwrighta Fay Godwin zainteresirala se
za pisanje knjige koja bi opisivala izlete i šetnje koje bi
se lagano mogle pješice apsolvirati polazeći od njena
doma u Londonu; posljedica je bila studija o Ridgewayu,
starog puta koji ide od predhistorijskih spomenika u Ave-
buryju do doline Temze. Ta knjiga, The Oldest Road (Naj­
starija cesta), izašla 1976. godine, bila je prva u nizu
sličnih koje nastoje istražiti povijest i topografiju određe­
nog područja — najčešće onih što se najbolje mogu is­
tražiti pješice. Fotografije na ovoj izložbi prikazuju na­
puštene planinske farme i odumirajuće tekstilne gradove
u dolini Calder u Yorkshireu, a poslužile su pjesniku Tedu
Hughesu kao inspiracija za zbirku pjesama objavljenu
pod naslovom »Remains of Elmet« (Ostaci Elmeta).
Radovi Fay Godwin obuhvaćeni su u važnom prikazu
suvremene pejzažne fotografije The Land (Zemlja) (objavio
Victoria and Albert Museum, 1975). Izbor njenih fotografija
nedavno su objavljene u antologiji Arts Councila o pej­
zažnoj fotografiji Perspectives on Landscape (Perspektive
o pejzažu), a njen se rad često spominje i u kontekstu re­
nesansne pejzažne fotografije. Njen se pristup, međutim,
u mnogočemu razlikuje od pristupa drugih britanskih fo­
tografa na ovom području. Njene fotografije istražuju dra­
matiku i izražajnost promjena vremena i svjetla, ali ne
prestaju biti dokumentarne, deskriptivne — bave se isto
tako topografskim registriranjem, kao i evociranjem. Za
razliku od mnogih suvremenih fotografa koji izoliraju po­
jedine detalje u krajoliku, koji proučavaju njegove opće
prirodne sastojke (vodu, stijene, vegetaciju) kao »ekvi­
valente« mentalnih stanja, Fay Godwin se u svojim sli­
kama opredjeljuje za one specifično i objektivno; ljuds­
kom rukom izrađeni ili postavljeni predmet u krajoliku,
skupinu građevina, karakteristične crte stanovitog kraja.
Ona se također primarno bavi stvaranjem slike, organizi­
ranjem svog materijala sa svrhom da stvori slike klasične
strukture i odmjerenosti, distancirane od neposrednog
otiska fotografove senzibilnosti.
Brian Griffin
Brian Griffin rođen je u Lyeu (Worcestershire) 1948. go­
dine. Studirao je tehniku tri godine prije nego što je upi­
sao studij fotografije na Politehničkom sveučilištu u Man-
chesteru. Od svoj diplomiranja 1972. godine živi u Lon­
donu kao slobodni novinski fotograf — specijalnost su mu
portreti — a u posljednje vrijeme fotografira pop-glazbe-
nike za omotnice gramofonskih ploča.
Sve Griffinove slike na ovoj izložbi izrađene su po na­
rudžbi. Portreti Clive Jenkinsa i Jacka Harwella za pos­
lovni mjesečnik »Management Today«, Georgea Coopera
za reklamni časopis »Campaign«, a najnoviji, dizajnera
cipela Manola Blahnika, za izložbu koju je priredio Crafts
Council (Obrtnički savjet). Svi su ti portreti snimljeni pod
manje ili više usiljenim uvjetima pod kojima je fotograf
morao raditi brzo, u radnoj okolini subjekta, a očekivala
se od njega značajna slika, i to od nekog koga je vidio
po prvi put — a da ne govorimo o tome da je problem
bio kompliciran već ranijim fotografijama po kojima je
osoba bila poznata.
Brian Griffin je mnoge od slika nastalih prilikom takvih
susreta opisao kao »autoportrete«, time postavivši gra­
nice zahtjeva na bilo kakav psihološki sud o subjektu.
Stvarno, u najmanje tri od izloženih fotografija Griffin oči­
gledno ne pokazuje nikakvu namjeru da prodre ispod
maske. Njega zanima prototip; on portretira ulogu, pod­
ređujući subjekt svojoj vlastitoj izražajnoj svrsi. Osim
portreta Manola Blahnika, koji je više zaigran nego od­
bojan, to su slike otuđenja, nadrealističke slike u kojima
je subjekt fotografova žrtva, progonjena i zatočena u
njegovu bezličnom svijetu.
Tim Head
Tim Head rođen je u Londonu 1946. godine, a odrastao
je u Scarboroughu (Yorkshire). Studirao je u odjelu za
likovne umjetnosti sveučilišta Newcastle-upon-Tyne i u od­
jelu za kiparstvo St. Martin's School of Art u Londonu.
Godine 1975. dobio je nagradu Calouste Gulbenkian Foun­
dation Visual Arts Award, a 1977/78 proveo je u Cam-
bridgeu u Clare Hall i Kettle's Yard. Tim Head živi i radi
u Londonu.
Od 1972. godine Tim Head stvarao je instalacije u veličini
sobe, koje obrađuju osobitosti arhitektonskih osobina ga­
lerijskog prostora u kojima se izlažu. Na taj način radovi
fungiraju kao reakcije na izložbenu okolinu i kao perfor­
manse (događaji) unutar nje. Headove instalacije na ka­
rakterističan način upotrebljavaju fotografsku kameru i
projektore, postizavajući pomoću ovih posljednjih trans-
poziciju stvarnog prostora. Često se upotrebljavaju i zr­
cala, kao način rekonstrukcije prostornih veza unutar
određenog prostora. Mnoge od ideja što ih tretiraju insta­
lacije kasnije se istražuju u pojedinim fotografijama —
tri od radova na ovoj izložbi prikazuju Headovo zanimanje
za svojstva reflektiranih slika. Sve fotografske tvorbe Tima
Heada također predstavljaju ideje koje mogu postati vid­
ljivima samo fotografski — fotografska kamera prikazuje
djelomičan pogled koji može izolirati specifična promat­
ranja iz njihova konteksta u stvarnom svijetu, pridajući
svakodnevnom svijetu kvalitetu tajanstvenosti. Ali Headove
fotografije se ne služe trikovima, a tumačenje njihova na­
stanka uvijek je sadržano u slici samoj.
Paul Hill
Paul Hill rođen je u Ludlowu (Shropshire) 1941. godine.
Školovao se za reportera i radio je za lokalne novine šest
godina, postepeno svojim novinarskim vještinama pridru­
žujući i fotografiju. Od 1965. do 1974. godine radio je kao
slobodni fotograf za nekoliko nacionalnih novina, poslov­
nih kompanija i izdavača. Godine 1970. počeo je preda­
vati fotografiju u manjem opsegu, a 1976—1978. bio je
glavni predavač iz predmeta Kreativna fotografija na Trent
Polytechnic u Nottinghamu. Paul Hill ne predaje više foto­
grafiju puno radno vrijeme, ali njegovo zanimanje za foto­
grafsko obrazovanje nije popustilo: 1976. godine osniva
Photographer's Place (Fotografovo mjesto) — centar za
fotografske studije — u svojem zavičaju, Derbvshireu; od
1977. godine član je Fotografskog komiteta Savjeta za
umjetnost Velike Britanije, a 1978. bio je jedan od selek­
tora za izložbu »Tri perspektive u fotografiji« u galeriji
»Hayward« u Londonu. Upravo dovršava knjigu o razumi­
jevanju fotografija.
Radovi Paula Hilla odražavaju tok njegove fotografske ka­
rijere — prijelaz od reportaže i komentara k fotografiji
kao izražajnom sredstvu. Bez obzira na ovaj pomak u nje­
govim interesima, Hillovo djelo primjer je kontinuiranog
zanimanja za fotografiju kao artefakta, »zaustavljenog pra­
vokutnika ili kvadrata prostora«, unutar kojeg se oblici
mogu rasporediti. U novijim radovima traži fragmentarno
prikazivanje, s nekonvencionalnog ugla, što nas tjera da
upotpunimo sliku i tako priznamo ulogu okvira na foto­
grafiji. Pejzaži snimljeni nakon 1979. godine predstavljaju
»prirodniji« pogled na njegove sižeje, ali potvrđuju Hillov
interes za tumačenje fotografije kao vrsti detekcije iz
raspoloživih podataka, njegovu preokupaciju s objektiv­
nom naravi fotografije kao ravne površine koja na sebi ima
taloge tona ili boje iz kojih tumačimo karakter i među­
sobnu vezu objekata u stvarnom svijetu.
John Hilliard
John Hilliard rođen je u Lancasteru 1945. godine, studirao
je na London School of Art i na odjelu za kiparstvo u St.
Martin's School of Art u Londonu. Godine 1965. dobio je
stipendiju za SAD, a 1976—1978 radio je kao profesor u
Newcastleu (Northern Arts Fellow in Visual Arts). Danas
živi i radi u Londonu.
Hilliardovi prvi fotografski radovi nastali su krajem šez­
desetih godina kao dokumentacija nužno privremenih kipar­
skih instalacija. Sve je više raslo njegovo zanimanje za
način kako fotografski dokumenti, »replike«, nadomješta-
vaju umjetnička djela, a 1970. godine započinje nizom ra­
dova u vezi s mehanikom fotografije — svojstvima i mo­
gućnostima fotografske kamere kao takve. Godine 1972.
naglasak se njegova rada pomaknuo od samog funkcio­
niranja kamere k istraživanju tih običnih stvari — rezanja,
fokusiranja, titlovanja — što usmjeruju očitavanje i inter­
pretaciju slika dobivenih fotografiranjem, a to se analizi­
ranje nastavlja i do danas i predstavlja glavnu preoku­
paciju u njegovu radu.
Sharon Kivland
Najmlađi izlagač na ovoj izložbi, Sharon Kivland, rođena
je 1955. Studirala je u Liverpool School of Art i na odjelu
za fotografiju London College of Printing. Sada živi u
Londonu i radi u trgovini igračaka kako bi se i nadalje
mogla posvećivati fotografiji.
Fotografije prikazane na ovoj izložbi već su bile prikazane
na maloj izložbi u galeriji AIR odmah nakon što je Sharon
Kivland završila grafičku školu. Izloženi radovi bili su svje­
ži i novi, vrlo različiti po svom pristupu od radova izlo­
ženih u isto vrijeme u specijaliziranim fotografskim gale­
rijama. Sižeji su sporedni — igračke iz dućana gdje je
zaposlena, preparirane životinje iz Prirodoslovnog muze­
ja, predmeti u izlozima, plastike i raspoređene po podu
njezina stana. Njena tehnika također zbunjuje — mutne
slike najčešće snimljene jednostavnom instamatic apara­
tom, nepodobne da definiraju snimljeni predmet. Osim
toga i organizacija slika je nezgrapna — Kivland samu
sebe opisuje kao »arbitrarnu« — ne vodeći računa o kon­
vencijama kompozicije, rastakajući prostorne veze. Ko­
načno: slike su u boji — u vremenu kad je kreativna foto­
grafija napustila boju i prepustila je područjima reklame
i mode.
Bitna osobina radova Sharon Kivland jest, dakako, upo­
treba boje, a ako se to spozna, tada i druge karakteris­
tike postaju jasnije. Tematika se prikuplja zbog njenih
kromatskih vrednota, a fokus i kompozicija razvodnjeni su
kako bi se izbjeglo uobičajeno shvaćanje fotografije kao
kutije koja nam pruža perspektivu. Na taj način nam Kiv­
land svraća pažnju na površinu fotografije, ravnu površinu
na kojoj su raspoređeni oblici i boje.
Simon Read
Simon Read rođen je 1949. godine u Bristolu, a studirao
je na Somerset College of Art, sveučilištu u Leedsu i
Chelsea School of Art. Nedavno je kupio šlep koji je
momentano usidren u Suffolku, gdje živi i radi.
Nekoliko se godina Simon Read zanimao za anamorfne
slike »transformističkih« fotografa devetnaestog stoljeća
Louis Ducos du Haurona i njegovih suradnika, koji su
mijenjali proporcije svojih modela pomoću pronicavo iz-
računanih umetaka s pomičnim pukotinama umjesto ob­
jektiva.
Niz fotografija izložen ovdje snimljen je fotografskim apa­
ratom Readove vlastite konstrukcije, razvijajući principe
što ih je prvi primijenio du Hauron, ali primijenivši po­
mični stražnji dio kome je funkcija da razvuče sliku sub­
jekta, da promijeni dojam perspektive, odnose predmeta
u prostoru.
Kako radi s ljudskim licima, Read također istražuje čitavo
područje portretne fotografije. Tehnička svojstva njegove
fotografske kamere zahtijevaju da njegovi modeli poziraju
nekoliko minuta; njihove crte poprimaju ukalupljeni izraz,
vrlo različit od časovitih dojmova na suvremenim snimci­
ma. Anamorfno prikazivanje, osim toga, stavlja u pitanje
apsolutnu vjernost bilo kojeg fotografskog portretiranja,
predlažući slike kao dijelove spektra fotografskih istina.
AI Vandenberg
AI Vandenberg rođen je u Bostonu 1932. godine. Studirao
je fotografiju u New Yorku kod Alexeja Brodovitcha,
Richarda Avedona i Brucea Davidsona, zatim se bavio ko­
mercijalnom fotografijom — novinarskom, modnom, re­
klamnom, te fotografijama rock and rolla. Početkom šez­
desetih godina došao je u London, gdje opet radi na polju
reklame i mode, ali sada se povukao u Herefordshire i već
se pred nekoliko godina prestao baviti komercijalnom fo­
tografijom.
Od pedesetih godina na dalje, Vandenbergove vlastite
slike — za razliku od onih kojima je zarađivao — snim­
ljene su na ulicama. Ispočetka opisuje samog sebe u New
Yorku kako seli iz jedne deprimirajuće četvrti u drugu,
skupljajući odreda slike siromaštva, gradske sirotinje, et­
ničkih manjina, staraca, nakaza, invalida, luđaka — teme
koje su već bili otkrili Diane Arbus i Garry Winogrand.
Kasnije, putujući kao modni fotograf širom svijeta, frustri­
rala ga je njegova vlastita izoliranost u uličnom životu oko
njega, a u jugoistočnoj Aziji, konfrontiran svakojakim eg­
zotičnim temama, spoznao je da se vraća onome, odakle
je i počeo — fotografiranju ljudi na ulicama.
Ali naglasak u njegovim slikama kao da se promijenio.
Dok je prije istraživao depresiju i siromaštvo, stvarao je
groteskne slike otuđenja, danas snima elegantne ljude
koji se zabavljaju, ljude koji ga privlače i s kojima može
uspostaviti neki odnos. Njegov niz fotografija s glavnih
ulica obuhvaća ljude u Singapuru, Tokiju, Hollywoodu,
Hongkongu, Laosu i Londonu — na tisuće je takvih slika.
One što ih je AI Vandenberg izabrao za ovu izložbu pri­
kazuju raspoložene i komunikativne ljude koji s njime
dijele radost stvaranja fotografije.

Boyd Webb
Boyd Webb rođen je u Novom Zelandu 1947. godine, a
došao je 1972. u Englesku na studij kiparstva u Royal
College of Arts. Danas živi u Londonu.
Webbovi prvi fotografski radovi, izloženi 1976. godine, is­
tražuju svijet koji je proizašao iz njegovih prvih dojmova
o stavovima u britanskom društvu, opsesiji igrama i ha­
zardu, priznavanje snalažljivaca kao sporednih mislioca
u društvu. Radovi koji su tada nastali snimani su većinom
napolju, a obično se sastoje od nekoliko slika s poprat­
nim tekstom koji predstavlja narativni komentar registrira­
nih situacija — situacija savršene unutrašnje logike, ali
iluzornog realizma.
Kasniji radovi nastavljaju se u narativnom duhu, ali slike
postaju sve arteficijelnije, tekstovi su svedeni na lapidarne
podnaslove koji daju ocjenu situacije koja unatoč tome
ostaje zagonetna. Webbovi radovi oslanjaju se na naše
uvjerenje da je fotografija medij istine, angažirajući naše
vjerovanje u situacije koje stvara, samo da nas odvede u
područja u kojima nema racionalnog tumačenja. Telefon
tipičan je primjer njegova magičnog dualizma, suprotstav­
ljanja elemenata zauvijek fiksiranih u času odluke.
keith arnatt, VISITORS, kat. 1
marc chaimowitz, INTERWAI no. 2. 1979, kat. 2
hamish fulton, HODE LANE — CANTERBURY, kat. 3
hamish fulton, WHITEHILL WOOD, kat. 4
fay godwin, POPLOČENI PUT, kat. 10
brian griffin, JACK HARWELL, kat. 13

brian griffin, GEORGE COOPER, kat. 12

tim head, SPRIJEDA-STRAGA, kat. 16
paul hill, PUTEVI I ROVOVI I. kat. 21

paul hill, GLOGOVI I ROVOVI, kat. 22

John hilliard, LIŠĆE PITOMOG KESTENA, kat. 24
john hilliard, SNIMKA AMERIČKE PLATANE, kat. 25

Sharon kivland, KOKTELI, kat. 26

Simon read, PIROVA POBJEDA, kat. 29
al vandenberg, KINGS ROAD, kat. 34

al vandenberg, SOUTHMOLTON STREET, kat. 35

boyd webb, TELEFON, kat. 36
Katalog Paul Hill
20. Kose plohe, Brassington 1979
Sve mjere uključuju i okvire, navedene su u centimetrima, crnobijela fotografija
prvo visina, pa širina. 52,5X62,75
21. Putovi i rovovi I, Bradboume 1979
Keith Arnatt crnobijela fotografija
1. Posjetioci 1975 52,5X62,75
niz od 24 cmobijelih fotografija po 31 X31 22. Glogovi i rovovi; Lathkill Dale 1979
ovdje je izloženo 10 fotografija crnobijela fotografija
52,5X62,75
Marc Chaimowicz 23. Putovi i stijene, Brassington 1979
2. Interval br. 2 1979 crnobijela fotografija
cmobijele fotografije, na staklu 52,5X62,75
dva dijela po 64X32
John Hilliard
Hamish Fulton 24. Lišće pitomog kestena na jesenskom jezeru.
3. Hode Lane Canterbury 1971 Tri uvjeta. Tri očitanja 1976
crnobijela fotografija i tekst crnobijela fotografija i tekst
66,5X53,5 64X51,5
4. Whitehill Wood 1972 25. Snimka američke platane 1977
crnobijela fotografija i tekst crnobijela fotografija i tekst
53,5X66,5 55X114,5
5. Kružne šetnje 1972—1975
crnobijela fotografija i tekst Sharon Kivland
53,5X66,5 26. Kokteli 1978
6. Landsmarkt 1974 fotografije u boji
cmobijele fotografije i tekst dva dijela po 39,5X40,5
66,5X53,5 27. Politički pin-upi 1978
7. Tasmanija 1979 dva dijela po 31X31
smeđe fotografije i tekst 28. Instamatic/France 1978
četiri dijela: 105X86,75; 114,75X77,75; 117,25X79,5; fotografije u boji
113,5X78 četiri dijela po 24X24,5

Fay Godwin Simon Read

8. Farma na brdu, zapadno od Todmordena 1979 29. Pirova pobjeda 1979
crnobijela fotografija fotografije u boji
41,5X40 šest dijelova po 28,75X53
9. Napuštena farma, Stanbury Moor 1979 kao i dokumentacija: crtež koji pokazuje postupak
41,5X40 primjenjen u stvaranju Pirove pobjede i fotografija
10. Popločeni put, rezervoar iznad Lumbuttsa1979 aparata kojim je snimljena Pirova pobjeda, zajedno
crnobijela fotografija uokvirene.
48,8X46,6
11. Drvo i ovce, Alcomden 1979 AI Vandenberg
crnobijela fotografija 30. »Sisters«, Chalk Farm 1975
48,8X46,6 31. Kings Road, 1975
32. Portobello Road, 1976
Brian Griffin 33. Prodavačica, Kings Road, 1976
12. George Cooper, generalni direktor, Thames 34. Kings Road, 1976
Television 1975 35. South Molton Street, 1979
crnobijela fotografija
42,25X52,25 Boyd Webb
13. Jack Harwell, vlasnik i direktor poduzeća za 36. Telefon
kompjutorske programe, JHDP 1975 fotografija u boji i tekst
crnobijela fotografija 67,31X107,95
42,25X52,25
14. Clive Jenkins, generalni tajnik, Udruženje
znanstvenih, tehničkih i upravnih službenika 1977
crnobijela fotografija
52,25X42,25
15. Manolo Blahnik, dizajner za obuću
crnobijela fotografija
52,25X42,25

Tim Head
16. Sprijeda — straga 1974
fotografija u boji
37X36,5
17. Nestanak 1974
fotografije u boji
37X81,5
18. Lakoća 2 1978
crnobijela fotografija
119,3X108
19. Vlastita težina 1979
fotografija u boji
80X161
izdavač
publisher
cefft
centar za fotografiju film i tv
galerija grada zagreba
urednik
editor
dr. dimitrije bašičević
prijevod
translation by
micheline popović
lektor
textual revision
zlata dujmić
katalog
catalogue design
ivan picelj
plakat
poster
ivan picelj
tisak
printed by
grafički zavod hrvatske
naklada
printed in
500

galerije grada zagreba

direktor
dr. boriš kelemen
41000 zagreb, habdelićeva 2