ΟΙ ΤΣΙΓΓΑΝΟΙ ΛΑΪΚΟΙ ΟΡΓΑΝΟΠΑΙΧΤΕΣ

ΚΑΙ Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

Δέκα αιώνες καλύπτει η παρουσία των Τσιγγάνων στη χώρα μας που
υπήρξε κομβικό σημείο για την εξάπλωσή τους στην Ευρώπη. Ήδη σ’ ένα
αγιογραφικό κείμενο του 1068 μαρτυρείται η παρουσία των
«Αθίγγανων», στην Κωνσταντινούπολη, ενώ το 1346 αναφέρεται σε
κείμενα η ύπαρξη «φέουδου Τσιγγάνων» (feudum acinganorum) στην
Κέρκυρα όπου διατηρήθηκε ως τον 19ο αιώνα. Σε βυζαντινούς κανόνες,
κείμενα βυζαντινών λογίων αλλά και σε πολλά δημοτικά μας τραγούδια
συναντάμε πλήθος αναφορές στους Τσιγγάνους.
Στο πέρασμα των αιώνων η πορεία των Ρόμ της Ελλάδας και των Ρωμιών
υπήρξε κοινή, έτσι ώστε «τσιγγάνικη και ελληνική συνείδηση να
συνυπάρχουν στην ψυχή του Έλληνα Τσιγγάνου». Όπως σημειώνει ο
κοινωνιολόγος Γιάννης Γεωργίου, αυτό οφείλεται και στο γεγονός ότι
στην Ελλάδα οι Τσιγγάνοι δεν υπέστησαν διωγμούς και θανατώσεις ούτε
ποτέ απαγορεύτηκε η χρήση της γλώσσας τους και της κουλτούρας τους.
Αντιθέτως, στα Βαλκάνια και στην Ευρώπη γνώρισαν συχνά, έως και
προσφάτως, μαζικές διώξεις με αποκορύφωμα τη γενοκτονία από τους
Ναζί. Για τους λόγους αυτούς οι Τσιγγάνοι της Ευρώπης ζήτησαν από
πολύ νωρίς ν’ αναγνωρισθούν ως εθνική μειονότητα, σε αντίθεση με τους
Τσιγγάνους της Ελλάδας που δηλώνουν Ρόμ αλλά και Ρωμιοί. Δεν είναι
τυχαία η λαϊκή φράση ότι ένα χωριό αναγνωριζόταν ως σημαντικό αν
«είχε δικό του παπά και γύφτο!»
Ικανότατοι λαϊκοί οργανοπαίχτες, οι Τσιγγάνοι υπήρξαν -και σε
ορισμένες περιπτώσεις παραμένουν ακόμα- από τους κυριότερους φορείς
της δημοτικής μας μουσικής. Σιδεράδες και μουσικοί οι παραδοσιακές
ασχολίες τους (συνδυάζοντας κάποιες φορές και τις δύο τέχνες),
κατέληξαν σε κάποιες περιοχές τ’ όνομά τους να είναι συνώνυμο του
οργανοπαίχτη. «Ήρθαν οι γύφτοι» σημαίνει ήρθαν τα όργανα!..
Όπως σημειώνει η Δέσποινα Μαζαράκη στο βιβλίο της «Το λαϊκό
κλαρίνο στην Ελλάδα»: Σε περιοχές ολόκληρες η οργανική μουσική του
τόπου βρισκόταν ανέκαθεν στα χέρια των γύφτων. Οι ντόπιοι δεν
καταδέχονταν το επάγγελμα του οργανοπαίχτη. Σ’ ολόκληρη την Ήπειρο,
στο Δομοκό, στα Τρίκαλα, στη Λάρισα, στην Καρδίτσα, στην περιοχή του
Ασπροποτάμου, της Λειβαδιάς και αλλού η λέξη «γύφτος» σημαίνει
οργανοπαίχτης.
Ο Αναστάσιος Τσιάρας διηγείται για τους μουσικούς του χωριού του, στα
Γραμμενοχώρια της Ηπείρου:
Το επάγγελμα του λαϊκού οργανοπαίχτη το εξασκούσαν μονάχα οι
ακτήμονες χωριανοί μας, οι λεγόμενοι «γύφτοι», που η οικονομική τους
κατάσταση βρισκόταν σε πολύ χαμηλό επίπεδο και οι συνθήκες διαβίωσής
τους ήταν πανάθλιες. Γι’ αυτό και το επάγγελμα του οργανοπαίχτη δεν
ήταν τότε κοινωνικά αποδεχτό και εθεωρείτο, χωρίς υπερβολή,
αναξιόπρεπο και καταφρονεμένο.

Οι Γύφτοι στάθηκαν, λοιπόν, οι κυριότεροι φορείς της ελληνικής

δημοτικής μουσικής -ιδίως της οργανικής- στη στεριανή Ελλάδα (στα
νησιά και στην Κρήτη δεν επεκτείνεται η δραστηριότητά τους).
Παραμένουν ικανότατοι ζουρνατζήδες, με τις πίπιζες και τα νταούλια,
στη Μακεδονία καθώς και στη δυτική Ρούμελη (με επίκεντρο το
πανηγύρι του Αι-Συμιού στο Μεσολόγγι) και στη δυτική Πελοπόννησο
(στην περιοχή της Αμαλιάδας και της Γαστούνης).
Ο ζουρνάς ανήκει στην ίδια οικογένεια με τον αρχαίο ελληνικό αυλό
(όργανο με διπλό γλωσσίδι), και τη ζυγιά ζουρνάς- νταούλι τη συναντάμε
σ’ όλη τη διαδρομή που ακολούθησαν οι Τσιγγάνοι, με συγγενικές
μάλιστα ονομασίες (zurna στο Ιράκ, surnai στο Ουζμπεκιστάν και την Κ.
Ασία, sahnai στην Ινδία) και την ιδιαίτερη τεχνική της «κυκλικής
αναπνοής» (συνεχούς φυσήματος που εφαρμόζουν και οι Έλληνες
μουσικοί).

Υπάρχουν αρκετές αναφορές για την παρουσία Γύφτων οργανοπαιχτών

με ζουρνά και νταούλι στα ασκέρια των αγωνιστών της Ελληνικής
Επανάστασης που μαζί με τους «ψυχογιούς» ήταν στην υπηρεσία των
καπεταναίων. Ανάλογο ρόλο «αυλικού μουσικού» έπαιξαν οι Γύφτοι και
στην αυλή του Αλή-Πασά, εξυμνώντας τη δόξα του, διεκτραγωδώντας
ιστορικά περιστατικά (όπως τον πνιγμό της κυρά-Φροσύνης) και
θρηνώντας για τον θάνατό του μέσα από μιαν ειδική κατηγορία
τραγουδιών, τα αληπασαλίτικα, που συνδυάζουν το πνεύμα του κλέφτικου
τραγουδιού με τη δομή των αστικών τραγουδιών της
Κωνσταντινούπολης.
Ο Γερμανός περιηγητής J.L.S.Bartholdy αναφέρει το 1804 ένα γλέντι στο
παλάτι του Μουχτάρ, γιου του Αλή-Πασά, όπου παρευρίσκονταν ο
μητροπολίτης Άρτης, ένας Φράγκος γιατρός, ένας Εβραίος τραπεζίτης κι
ένας νεαρός Έλληνας που τον είχε μπιστικό και σύντροφο στα γλέντια του.
Σ’ αυτά τα γλέντια έπαιζαν συνήθως Γύφτοι μουσικοί από τον
γυφτομαχαλά που δεν βρισκόταν μακριά από τα παλάτια του Πασά και
των παιδιών του.
Σε πόλεις όπως το Καρπενήσι, η Κατερίνη (που λεγόταν και
«Γυφτοκατερίνη»), τα Γιάννινα, η Χαλκίδα, η Κόνιτσα, η Ναύπακτος
υπήρχε ολόκληρος μαχαλάς από Γύφτους μουζικάντηδες, γράφει ο Τ.
Γιαννακόπουλος. Οι γύφτοι εκείνοι γίνονταν παρέες, ονομαζόμενες
«ζυγιές», και γύρισαν στους γάμους είτε από πανηγύρι σε πανηγύρι. Τα
ελληνικά πανηγύρια άρχιζαν του Αι-Θανασιού (2 Μαΐου) και τέλειωναν
του Αι-Δημητριού (26 Οκτωβρίου). Οργάνωναν λοιπόν κυριολεκτικά την
Ελλάδα, από τη μια ίσαμε την άλλη της άκρη.

Είναι χαρακτηριστικό ότι οι Γύφτοι οργανοπαίκτες δεν έπαιζαν τα ντόπια

μουσικά όργανα (γκάιντες, λύρες, ταμπουράδες κ.λ.π.) αλλά ζουρνά και
νταούλι. Αυτό συνέβαινε και στην Ουγγαρία, όπου οι Τσιγγάνοι δεν
χρησιμοποιούσαν τα όργανα που έφτιαχναν κι έπαιζαν οι ντόπιοι.
Στους Γύφτους οργανοπαίχτες του τουρκικού στρατού, που μετέφεραν το
κλαρίνο στην Ήπειρο και στη Μακεδονία, αποδίδεται η είσοδος αυτού
του οργάνου στην Ελλάδα. Η ιστορία του λαϊκού κλαρίνου αποτελεί ένα
από τα πιο ενδιαφέροντα κεφάλαια της ελληνικής μουσικής, μια
συναρπαστική περιπέτεια που συνδέεται με την είσοδο και τη διάδοσή
του στη χώρα και την ανάδειξή του, μέσα σε σχετικά σύντομο χρονικό
διάστημα, σε όργανο- σύμβολο της δημοτικής παράδοσης. Ένα όργανο
«δυτικό», που ήρθε όμως στην Ελλάδα μέσω της Τουρκίας, μόλις στα
μέσα του 19ου αιώνα και κυριολεκτικά μεταμορφώθηκε στα χέρια των
πρακτικών λαϊκών οργανοπαικτών, επιβεβαιώνοντας άλλη μια φορά τη
δύναμη της ελληνικής παράδοσης ν’ αφομοιώνει και να μεταπλάθει τις
ξένες επιδράσεις.
Στο καινούργιο όργανο μεταφυτεύτηκαν τα «πιασίματα» (η τεχνική
παιξίματος) του ζουρνά και της φλογέρας, με την ανάπτυξη μιας
εντυπωσιακής τεχνικής τόσο στη δακτυλοθεσία όσο και στον τρόπο
φυσήματος και στη χρήση της γλώσσας. Αυτό οφείλεται, πάνω απ’ όλα,
στους Γύφτους μουσικούς στους οποίους είχε αφεθεί το «περιθωριακό»
επάγγελμα του οργανοπαίχτη. Η κομπανία (κλαρίνο, βιολί, λαγούτο και
ντέφι) αντικατέστησε τη ζυγιά και καθιερώθηκε ως το τυπικό
συγκρότημα της ηπειρωτικής Ελλάδας. Μέσα από τις κομπανίες
ξεπήδησαν σπουδαίοι δεξιοτέχνες του λαϊκού κλαρίνου και του βιολιού,
που άφησαν εποχή και έδωσαν εξαιρετικά δείγματα επεξεργασίας του
δημοτικού μέλους).
Γιατί -όπως παρατηρεί ο Φοίβος Ανωγειανάκης- ό,τι κυρίως χαρακτηρίζει
το δημοτικό τραγούδι στα τελευταία εκατόν πενήντα χρόνια, δεν είναι η
δημιουργία νέων μελωδιών, αλλά η επεξεργασία των παλαιών.
Και στον τομέα αυτόν ο ρόλος του λαϊκού κλαρίνου και των Γύφτων
οργανοπαιχτών στάθηκε αποφασιστικός. Ανέπτυξαν μιαν αφάνταστη
ποικιλία σε μελωδικά και ρυθμικά στολίδια και μιαν εντυπωσιακή
δαχτυλική δεξιοτεχνία, η οποία όμως, αν και «κάνει το κλαρίνο να στάζει
μέλι» και καθιερώνει τον μουσικό ως «βιρτουόζο» επαγγελματία, κρύβει
κατά βάθος έναν μεγάλο κίνδυνο: τη μεταμόρφωση-αλλοίωση του
παραδοσιακού δημοτικού ύφους, μέσα από το «φόρτωμα» της μελωδίας
με όλο και περισσότερα «ξένα» προς τη δομή της στολίσματα (όπου
κυριαρχεί το κατ’ εξοχήν «γύφτικο» μουσικό διάστημα τη δευτέρας
αυξημένης). Αυτός είναι ο «φόρος» που πλήρωσε η ελληνική μουσική
στους Γύφτους οργανοπαίχτες, σε αντάλλαγμα για ό,τι διέσωσαν από την
παράδοσή της μέσα στον χρόνο!..