Jak Napisać Pracę Dyplomową, Poradnik Dla Humanistów - Umberto Eco PDF

Umberto Eco
-----------------------
Jak napisać
pracę dyplomową
Poradnik
dla humanistów
Przekład i aneks
Grażyna Jurkowlaniec
Wstęp do wydania polskiego

Wojciech Tygielski
Tytuł oryginału Come si fa una tesi di laurea. Le materie umanistiche
Recenzenci
Maria Poprzęcka
Danuta Quirini-Popfawska
Projekt okładki i strony tytułowej

Zbigniew Karaszewski
Redaktor prowadzący
Maria Romanaw-Broniarek
Redaktor
Xenia Zawanowska
Redakcja techniczna
Stawomir Grzywacki
Korekta
Agata Liberek
Skład i łamanie
Auto Graf
©Copyright by RCS Libri S.p.A.- Milan, Bompiani 1977

© Copyright by Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 2007
ISBN 978-83-235-0373-6
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego

00-497 Warszawa, ul. Nowy Świat 4
http://www.wuw.pl, e-mail: wuw@uw.edu.pl
Dział Handlowy: teł. +048 (22) 55 31 333,
e·mail: dz.handlowy@uw.edu.pl
Księgarnia internetowa:
http://www.wuw.pVksiegarnia
Druk i oprawa: Toruńskie Zakłady Graficzne Zapolex

SPIS TREŚCI
Wstęp do wydania polskiego 7
WPROWADZENIE . . . . 19
l. CZVMJEST PRACA DYPLOMOWA l DO CZEGO SŁUŻV. 23

1.1. Dlaczego trzeba napisać pracę dyplomową i czym ona jest . . 23
1.2. Dla kogo jest ta książka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.3. Dlaczego praca dyplomowa przydaje się nawet po ukończeniu
studiów . . . . . . . . . 28
1.4. Cztery oczywiste reguły. 30
11. WYBÓR TEMATU. . . . . 32

11.1. Praca monograficzna czy przeglądowa . 32
11.2. Praca historyczna czy teoretyczna . . 37
11.3. Zagadnienia dawne czy współczesne . 41
11.4. Ile potrzeba czasu . . . . . . . . . 43
11.5. Czy trzeba znać języki obce . . . . 48
11.6. Praca naukowa czy praca polityczna 53
11.6.1. Co to jest naukowość . . . . 53
11.6.2. Zagadnienia historyczno-teoretyczne czy "gorące"
doświadczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
11.6.3. Jak przekształcić aktualne zagadnienie w temat naukowy 63
11.7. Jak nie dać się wykorzystać promotorowi 70
III. ZBIERANIE MATERIAŁÓW . . . . . . . . . . 74

111.1. Dostępność źródeł . . . . . . . . . . . . . . . 74
111.1.1. Źródła i opracowania w pracy naukowej 74
111.1.2. Informacje z pierwszej i z drugiej ręki 80
111.2. Kwerenda bibliograficzna . . . . . . . . . . . . 84
111.2.1. Jak korzystać z biblioteki . . . . . . . . 84
111.2.2.Jak się uporać z bibliografią: kartoteka . . . . . . . 89
6 Spis treści
111.2.3. Zapis bibliograficzny . . . . . . . . . . . . . . . 94

111.2.4. Biblioteka w Aleksandrii: eksperyment . . . . .. 115
111.2.5. Ale czy trzeba czytać książki. l w jakiej kolejności 140
IV. PLAN PRACY l NOTATKI . .... 143

IV.I. Spis treści jako hipoteza robocza 143
IV.2. Fiszki i notatki . . . . . . . . .. 152
IV. 2.1. Różne typy fiszek i ich funkcje . 152
IV. 2.2. Fiszki ze źródeł . 158
IV. 2.3. Fiszki z lektur .. 161
IV. 2.4. Pokora naukowa 167
V. REDAKCJA TEKSTU 183

V. l. Adresat . 183
V.2. Jak pisać . . . . . . 185
V.3. Cytaty . . . . . . . 194
V.3.1. Kiedy i jak cytować: dziesięć reguł. 194
V.3.2. Cytat, parafraza, plagiat . 204
V.4. Przypisy . . . . . . . . . . . . . . . 206
V.4.1. Do czego służą przypisy . . 206
V.4.2. System: cytat-przypis. . . . 209
V.4.3. System: autor-rok wydania. 213
V.5. Przestrogi, pułapki, zwyczaje. 219
V.6. Duma naukowa . . . . 222
VI. OSTATNIA KOREKTA . .... 225

VI. l. Układ graficzny . . . . . . . . 225
Vl.l.l. Marginesy i spacje . . .. 225
Vl.l.2. Podkreślenia i wersaliki . 227
Vl.l.3. Rozdziały, podrozdziały, punkty 229
VI. l .4. Cudzysłowy i inne znaki . . . . . 230
VI. l .5. Znaki diakrytyczne i transliteracje 234
Vl.l.6. Interpunkcja, akcenty, skróty . . . 239
Vl.1.7. Różne rady w przypadkowej kolejności. 244
Vl.2. Bibliografia załącznikowa . 249
Vl.3. Aneksy. . . 252
Vl.4. Spis treści . 254
VII. KONKLUZJE 259

Aneks 262
Spis tablic 273
Wstęp do wydania polskiego
Książka Umberta Eco, Come sifa una tesi di laurea, ukazała się
w roku 1977, nakładem wydawnictwa Bompiani. Była reakcją
młodego profesora prestiżowego włoskiego uniwersytetu na prze-
miany zachodzące w szkolnictwie wyższym, które przyszło mu
z bardzo bliska obserwować.
Zasadniczą zmianę, jeśli idzie o kształt akademickich realiów
- niezależnie od napięć politycznych będących konsekwencją
studenckiej rewolty 1968 r., która wstrząsnęła społeczeństwami
Francji i Niemiec, ale nie ominęła także Włoch - przyniosło
gwałtowne zwiększenie się liczby studentów, swoiste "umaso-
wienie" szkolnictwa wyższego. Edukacja na poziomie wyższym,
do tej pory interesująca nielicznych i tylko nielicznym dostępna
(materialnie, ale także przecież intelektualnie), stała się przed-
miotem aspiracji i pożądania coraz liczniejszych zastępów mło
dzieży -jak najsłuszniej traktującej studia jako szansę awansu
społecznego oraz przepustkę do sfery dobrobytu.
Masowość wyklucza elitarność. Tymczasem studia wyższe
były elitarne "od zawsze" i tak też je powszechnie postrzegano,
choć - pamiętajmy - wysiłek intelektualny i osiągnięcia na tym
polu przez długi czas nie gwarantowały dostępu do wyżyn hierar-
chii społecznej. Pierwsze europejskie uniwersytety powstały we
8 Wstęp do wydania polskiego
Włoszech i we Francji w XII i XIII wieku 1• U genezy tej wyjątkowej

instytucji leżała skłonność do łączenia "zmysłu przedsiębiorczoś
ci, inicjatywy i innowacji z potrzebą zrzeszania się ludzi poza
związkami krewniaczymi, poza węzłami zwierzchności osobowej
i poza hierarchią tych węzłów". Uczelnia wyższa od samego
początku miała więc charakter korporacyjny; uniwersytecką zbio-
rowość utworzyli bowiem ludzie pracy umysłowej, którzy "poz-
nawanie świata i człowieka oraz kształcenie swych następców
i współpracowników postanowili wzbogacić edukacją i własnym
warsztatem poznawczym, prowadzonymi przez korporacyjne
skupienie ekspertów" 2•
Ambicją tych ludzi, wedle Aleksandra Gieysztora, na którego
się tu powołujemy, było połączenie użyteczności zdobywanej
wiedzy- utilitas, z motywacją badawczą i dociekliwością uczo-
nych - curiositas. Tak więc, obok teologii i filozofii, najczęstszym
tematem debat na uniwersytecie w Bolonii, jednym z najstar-
szych, było prawo. Spotkania miały początkowo bardzo kameral-
ny charakter: kilku adeptów skupiało się wokół jednego nauczy-
ciela; ukształtowana wtedy relacja mistrz-uczeń stała się pod-
stawą uniwersyteckiej dydaktyki przez kolejne stulecia.
Uniwersytety przyjmowały różne formy organizacyjne, które
- w ramach strzeżonej pilnie autonomii - gwarantowały więk
sze wpływy albo korporacji studenckiej (Bolonia), albo ciału pro-
fesorskiemu (Paryż). Liczba akademickich ośrodków stale się po-
większała; na przełomie XV i XVI wieku w łacińskiej Europie
funkcjonowało ponad sześćdziesiąt uniwersytetów, które- jak
na ówczesne warunki- utrzymywały ze sobą ożywione kontakty,
co ułatwiała wspólnota języka wykładów i lektur, a także pow-
szechność stopni licencjata, bakałarza, magistra i doktora. Do-
1 Najsławniejsze z nich to uniwersytety w Bolonii, Paryżu, Oksfordzie, Cam-

bridge, Padwie i Neapolu.
2 Aleksander Gieysztor, Systemy wartości w tradycji uniwersyteckiej, w: Aleksan-
der Gieysztor o dziedzictwie kultury, Towarzystwo Opieki nad Zabytkami, Warszawa

2000, s. 139.
dajmy, że uzyskanie stopnia naukowego na jednym z ówczes-

nych uniwersytetów dawało prawo nauczania na całym teryto-
rium chrześcijaństwa zachodniego, co zachęcało do naukowych
peregrynacji.
W czasach nowożytnych, wraz z postępującym procesem
kształtowania się państw narodowych, zaszły w tym obrazie
zmiany istotne, ale nie fundamentalne. Rozrastająca się adminis-
tracja państwowa wymagała coraz liczniejszych kadr, których po-
ziom ogólny i przygotowanie merytoryczne musiały odpowiadać
rosnącym potrzebom. Średniowieczne uniwersytety wypełniały
to zadanie w stopniu niezadowalającym, toteż zaczęto powoły
wać do życia uczelnie świeckie, zakładane przez władców (pary-
skie College Royal), a nawet przez czołowych reprezentantów lo-
kalnych elit (Akademia Zamojska, utworzona przez kanclerza
jana Zamoyskiego pod koniec XVI stulecia).
Stopniowo odchodzono też od łaciny jako języka wykładowe
go, co utrudniło wzajemne kontakty i ograniczyło międzynarodo
wy charakter stopni uniwersyteckich. Uczelnie musiały nadążać
za procesem modernizacji społeczeństw europejskich, poddając
się częściowo kontroli pal1stwa i dostosowując kształcenie do
jego potrzeb (absolwenci byli masowo zatrudniani w administra-
cji państwowej). Dynamicznie rozwijały się badania nad przyrodą
oraz materią nieożywioną, jako naturalnym otoczeniem człowie
ka; formowały się też nowe dyscypliny, które później nazwano
naukami społecznymi (ekonomia, socjologia, demografia).
Na początku XIX wieku niemiecki językoznawca Wilhelm von
Humboldt, przywspółpracy swego młodszego brata, przyrodnika
i podróżnika Alexandra, stworzył w Berlinie uniwersytet, którego
działanie zostało oparte na założeniu, że nauczyciel musi, choćby
w skromnej mierze, byćwspółtwórcą przekazywanej wiedzy. Wedle
tej koncepcji, "nauczanie uniwersyteckie winno być nieodłączne
od pracy badawczej, a opanowywanie wiedzy- od uprawiania jej,
początkowo na poziomie wstępnym, później, stopniowo, coraz
wyższym"; taki model uczelni do dziś stanowi wzorzec i punkt

odniesienia 1•
Zgodnie z tą koncepcją nadał obowiązywała kameralność stu-
diów, które - choć w programie uwzględniono także wykłady
wygłaszane wobec licznego audytorium - zasadniczo powinny
się odbywać w sali seminaryjnej albo, gdy rzecz dotyczy nauk
ścisłych, w laboratorium. Notabene w XX wieku nastąpiło silne
powiązanie badań naukowych - wpływających bezpośrednio na
postęp techniczny - z rozwojem gospodarczym, co w konsek-
wencji przyczyniło się do wielokrotnego zwiększenia nakładów
na badania. jednak w dydaktyce utrzymana została silna więź mis-
trza z jego uczniami, nierzadko wykraczająca poza mury uczelni,
a z zasady trwała w sferze zawodowej.
Zasadnicza zmiana uczelnianych realiów nastąpiła w Europie
w drugiej połowie ubiegłego wieku i była związana z coraz bar-
dziej masowym charakterem studiów wyższych. Po II wojnie
światowej na uczelnie zapisywało się łub też zdawało - zależnie
od miejscowego systemu rekrutacji- nieporównanie więcej mło
dych łudzi niż kiedykołwiek w przeszłości. Wbrew deklaracjom,
musiało to wpłynąć na poziom nauczania, a przede wszystkim na
jakość studiowania na europejskich uniwersytetach. Zamiast ka-
meralnych spotkań i niemal codziennych kontaktów- na uczelni,
ale także poza nią - rzeczywistość akademicką zdominowały
wykłady w wielkich aulach oraz testowe systemy weryfikacji na-
bytych umiejętności; bezpośredni kontakt miały gwarantować
cotygodniowe dydaktyczne dyżury kadry nauczającej, ale kontakt
ten- ze względu na liczbę chętnych- stawał się jedynie formalny
albo praktycznie niemożłiwy. Wspólnotę celów oraz zaintereso-
wań, integrującą profesorów i studentów na tradycyjnym uniwer-
sytecie, zastąpiła usługa edukacyjna, oferowana na coraz większą
1 Krzysztof Pomian, O autonomii uniwersytetu, wykład inauguracyjny, wygło
szony 2 X 2006 r. na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu- "Głos uczelni",
październik 2006.
skalę i- dodajmy- przy wykorzystaniu stale doskonalonych me-

tod i pomocy naukowych.
Zmiany warunków studiowania oraz osłabienie relacji profe-
sor-student pogorszyły sytuację przede wszystkim tych studen-
tów, którzy pochodzili z prowincji i często byli pozbawieni ro-
dzinnego zaplecza- także intelektualnego. Do nich właśnie Um-
berto Eco, profesor i intelektualista, potrafiący- co później wie-
lokrotnie udowodnił - reagować szybko i sprawnie na wyzwania
współczesności, wyciągnął pomocną dłoń. Nie ulega bowiem
wątpliwości, że gdyby europejskie uniwersytety funkcjonowały
nadal w swoim tradycyjnym, "humboldtowskim" kształcie, jego
książka, a także inne tego rodzaju poradniki dla studentów
w ogóle nie byłyby potrzebne.
Umberto Eco stara się zastąpić studentowi naukowego opie-
kuna - promotora pracy magisterskiej; promotora, którego nie-
często można zastać w uniwersyteckim gabinecie; profesora wy-
kładającego na kilku uczelniach, opiekującego się zbyt wieloma
studentami lub też zaabsorbowanego licznymi zajęciami pozady-
daktycznymi. Mając świadomość, że tak właśnie wyglądają nie-
rzadko uniwersyteckie realia, autor tłumaczy swemu czytelniko-
wi kwestie podstawowe: czym jest, a raczej, czym powinna być
praca dyplomowa; jak wybrać temat, którego opracowanie okaże
się realne, a dla studenta interesujące; jak sporządzić plan pracy,
jak zebrać niezbędne materiały źródłowe oraz opracowania, a tak-
że,jak nabytą wiedzę uporządkować; wreszcie,jak pracę napisać,
a potem ją jeszcze zredagować, zaopatrzyć w przypisy, bibliogra-
fię i - ewentualnie - aneksy. Eco jest przy tym cierpliwy (tłuma
czy, co w notatkach, a nawet na własnym egzemplarzu czytanej
książki podkreślać i jakim kolorem), dobroduszny i troskliwy
("wyjaśniłem to, ponieważ ta książkajest poradnikiem, w którym
bardziej niż o piękno stylu dbam o to, by wszyscy zrozumieli
moje intencje"); nie boi się banału ("należy zdefiniować wszystkie
terminy techniczne używane jako kluczowe kategorie naszej roz-
prawy") oraz oczywistości ("celem mojej książki jest zebranie
i przypomnienie tego, co wielu czytelników dobrze wie, nie

zdając sobie z tego sprawy").
Autor zachęca "swoich" magistrantów do samodzielnego myś
lenia i takiegoż odnoszenia się do autorytetów, ale uczy ich też
intelektualnej pokory ("Każdy może cię czegoś nauczyć. Obyś tyl-
ko, chociaż jesteś tak świetny, pozwolił się czegoś nauczyć ko-
muś, kto jest mniej znakomity od ciebie."). Zachęca też do pisar-
skiej prostoty ("Czytając wielkich uczonych i krytyków zoba-
czysz, że, wyjąwszy nielicznych, piszą zawsze bardzo jasno i nie
wstydzą się wszystkiego dokładnie tłumaczyć."). Dodajmy, że
formułując swoje rady, autor nie występuje jedynie z pozycji pro-
fesora i zawodowego dydaktyka; często nawiązuje do własnych
doświadczet'l nabytych podczas pisania pracy magisterskiej (o es-
tetyce św. Tomasza z Akwinu). Zyskuje przez to na wiarygodnoś
ci, co pozwala mu formułować uwagi bardziej osobiste, choć
może niezbyt odkrywcze (radzi na przykład, by nie opóźniać się
z pisaniem pracy, bo potem- czyli po wkroczeniu w dorosłe życie
-jej napisanie okaże się dużo trudniejsze).
Czy Umberto Eco okazał się doradcą skutecznym? Do pozy-
tywnej odpowiedzi skłaniać może fakt, że zbiór jego wskazówek,
co zresztą dla tego autora bardzo typowe, odniósł sukces wydaw-
niczy. W 2005 r. ukazało się szesnaste wydanie Come sifa ww tesi
di laurea, a specyficzny ten poradnik doczekał się także licznych
tłumaczei1 - m.in. na język niemiecki (Wie ma n eine wissenschaftli-
che Abschlussarbeit schreibt), niderlandzki (Hoe schrijfik een scriptie),
czeski Uak napsat dip/omovou próci), rumut'lski (Cum seface o teza de
licen(id) i rosyjski (KaK Hanucamb dumwvtH}'/0 pa6omy).
Tak mierzony sukces należałoby przypisać zarówno potrze-
bom rynku wydawniczego, jak też talentom pisarskim oraz dy-
daktycznym autora (który cierpliwie, krok po kroku, prowadzi
swego czytelnika ku sukcesowi, jakim jest zakot'lczenie studiów
pracą magisterską na przyzwoitym poziomie), ale także jego pi-
sarskiej sławie, dzięki której formułowane przezei1 rady- nawet
jeśli brzmią banalnie i nieco staroświecko- mają większą siłę od-

działywania.
Urodzony w 1932 r. w piemonckiej Alessandrii, Umberto Eco
jest dziś bodaj najbardziej znanym włoskim intelektualistą, od-
noszącym spektakularne sukcesy zarówno na niwie akademic-
kiej, jak eseistycznej i literackiej. Znakomity semiolog i mediewis-
ta, filozof i badacz kultury masowej, profesor uniwersytetów we
Florencji i w Bolonii, ale także wzięty felietonista, publikujący
przez lata na łamach /'Espresso, zyskał sławę jako pisarz - autor
poczytnych powieści (m.in. Imię róży, Wahadło Foucaulta, Wyspa
dnia poprzedniego, Baudo/ino, Tajemniczy plomień królowej Loany).
Debiutował w 1956 r. rozprawą na temat średniowiecznej es-
tetyki św. Tomasza z Akwinu (napisaną na podstawie pracy magis-
terskiej!), ale szybko rozszerzył swoje zainteresowania na semio-
tykę (Dzieło otwarte), teorię literatury oraz zagadnienia współcze
snej kultury i komunikacji masowej. Owocem tak wielostronnych
zainteresowańjest kilkanaście książek eseistycznych (m.in. Lector
in fabuła, Semiologia życia codziennego, W poszukiwaniu języka uni-
wersalnego, Historia piękna). Pisywane przez wiele lat felietony do
gazet publikował także w formie książkowej
(kolejne -wydane
także w Polsce - tomy Zapisków na pudelku od zapałek, a także
ostatnio przetłumaczony tom tekstów publicystycznych o tema-
tyce społecznej i kulturalnej -Rakiem. Gorąca wojna i populizm me-
diów).
Wykładał początkowo w Mediolanie i we Florencji, potem tak-
że w Bolonii, a gościnnie na wielu uniwersytetach europejskich
i amerykal'lskich; jako młody pracownik uniwersytecki przygoto-
wywał programy kulturalne dla RAI, pracował też jako redaktor
w wydawnictwie Bompiani.
Obdarzony kilkudziesięcioma doktoratami honoris causa jest
dziś Umberto Eco uznawany za wyrafinowanego, choć nieco
przekornego intelektualistę o dużym autorytecie; człowieka, któ-
ry swoją twórczością i dokonaniami wielokrotnie udokumento-
wał, że potrafi sprostać wyzwaniom współczesności (studia nad
kulturą masową, poczytne pisarstwo beletrystyczne, atrakcyjna

felietonistyka), ale jednocześnie chętnie występuje w roli obroń
cy tradycyjnych wartości (na przykład świata książki - "Kto czyta
książki, żyje podwójnie"), w której to roli wydaje się wyjątkowo
skuteczny i przekonujący.
Książka jak napisać pracę dyplomową. Poradnik dla humanistów
ukazuje się w Polsce trzydzieści lat od pierwszego włoskiego wy-
dania. Pytanie, czy nie straciła swej aktualności musi więc zostać
postawione.
Dzisiejszy student żyje przecież nie tylko w świecie powszech-
nej dostępności komputerów osobistych (może więc darować so-
bie te fragmenty, w których mowa na przykład o zaletach przenoś
nej maszyny do pisania, czy o niemal nierozwiązywalnym przed
łaty problemie, jak wstawić przypis, o którym się zapomniało, nie
burząc ciągłości numeracji), lecz także korzysta z bibliotek, któ-
rych zasoby a zwłaszcza katalogi przybierają stopniowo postać
elektroniczną. Podobnie realizowane są coraz częściej usługi re-
prograficzne, a także wypożyczenia międzybiblioteczne; coraz
więcej książek i innych publikacji jest dostępnych w Internecie.
Wiele przedstawionych tu rad o charakterze praktycznym
można by więc uzupełnić, skorygować lub zupełnie inaczej sfor-
mułować. Starsi czytelnicy -jeśli ten poradnik wezmą do ręki -
z nostalgicznym uśmiechem przeczytają uwagi na temat fiszek
(należy je sporządzać na sztywnych kartkach i spinać gumką lub
wkładać do samodzielnie wykonanego pudełka) i kolorowych
długopisów, którymi należy dokonywać podkreśleń i oznaczel'i
(umożliwią szybką identyfikację tematyki i charakteru notatek,
zgromadzonych na poszczególnych kartonikach), a także frag-
menty dotyczące maszynopisu, na którym przyjdzie jeszcze re-
dakcyjnie popracować oraz optymalnych zasad współpracy po-
między autorem a maszynistką, która tekst rozprawy będzie
przepisywać (nanoszenie poprawek trzeba tak zorganizować, by
uniknąć wielokrotnego oraz kosztownego przepisywania tekstu).
Czytelnicy młodsi - czyli adresat właściwy- "od zawsze" żyjący
z komputerem, z tych akurat fragmentów niewiele zrozumieją

(przecież można poprawiać nieskończoną ilość razy, napisać do-
wolny fragment od początku, albo tekst wielokrotnie na ekranie
redagować); a szkoda, bo przecież istotą zmiany, jaką wprowa-
dziło masowe używanie komputerów i notebooków jako narzędzi
do pisania, jest właśnie łatwość wprowadzania zmian i poprawek,
także konstrukcyjnych, co musiało wpłynąć na sposób formułowa
nia myśli. A tak na marginesie, ciekawe czy ktoś już zbadał, czym
różnią się od dawnych współczesne teksty literackie pisane ze
świadomością absolutnej łatwości ich wielokrotnego poprawiania
i zmieniania? A jak łuksus ten wpłynął na stylistykę tekstów uczo-
nych-humanistów? To tematy z pewnością warte podjęcia.
jeśli jednak przyjmiemy, że notatkę bibliograficzną łub wypi-
sy z lektury można sporządzić niekoniecznie na sztywnej kartce,
lecz także w notatniku elektronicznym, a prosta baza danych łub
choćby folder na dysku komputerowym może służyć do porząd
kowania fiszek równie dobrze jak pudełko, to istota autorskiego
przesłania pozostanie nienaruszona. Niezmienna bowiem pozo-
staje zasada: notatki muszą być staranne, dokładne i uporządko
wane. Bez trudu też można "przełożyć" na współczesne warunki
wymogi dotyczące edycji tekstu i przygotowywania ostatecznej
wersji maszynopisu.
Książkę Eco można by więc uznać za nieco przestarzałą, ale tyl-
ko w sensie bardzo dosłownym, nie odnoszącym się do istoty jej
przesłania (Tłumaczce przyszło rozstrzygać trudne dylematy, czy
pozostać wierną oryginałowi, czy też tekst -w trosce o komfort
dzisiejszego czytelnika - nieco "zmodernizować") 1 • Z całą mocą
należy jednak podkreślić, że ogólne zasady i zalecenia zawarte
w tym opracowaniu pozostają wciąż aktualne. Można nawet zaryzy-
kować tezę, że ułatwienia techniczne powinny skłaniać współczes
nego czytelnika do postawienia sobie wyższych wymagań.
1 W tym sensie przekład pojawia się z pewnym opóźnieniem, ale jest ono nie
trzydziesto- lecz raczej kilkunastoletnie.
Notabene w 2003 r. Bompiani wydał w tej samej serii swoiste

uzupełnienie do poradnika Eco, dotyczące pisania pracy z uży
ciem komputera i Internetu (Giovagnoli Max, Come sifa una tesi di
laurea eon i1 computer e internet, Milano: Bompiani 2003), ale nie
spowodowało to zaniechania kolejnych dodruków książki Eco.
Autor, co szczególnie ważne, zdecydowanie przestrzega czy-
telnika przed niefrasobliwym korzystaniem z nowoczesnych ułat
wień- na przykład z kserokopii, które rozpowszechniły się właś
nie w okresie pisania poradnika. Każdemu dydaktykowi, a także
doświadczonemu studentowi znanejest niebezpieczeństwo, któ-
re można opisać następująco: zdobyłem odbitkę potrzebnego
tekstu, to już nie muszę go dokładnie czytać, bo zawsze będę go
miał "pod ręką". Dodajmy już od siebie, że kserokopie, choćby
zrobione z bardzo różniących się między sobą książek, są do sie-
bie podobne, co nieuchronnie zaciera indywidualny charakter od-
bytych lektur. W konsekwencji upowszechnienia się i dostępnoś
ci kopiowania, dzisiejszym studentom nieznany jest prawie oby-
czaj spędzania wielu godzin w czytelni bibliotecznej; a przecież
czytanie w specyficznej, na ogół dostojnej i nastrojowej scenerii
oraz przy łatwej dostępności wszelkiego rodzaju kompendiów
i słowników ma swój niepowtarzalny urok, którego nie zastąpi
lektura kserokopii w domowym zaciszu.
Co prawda- przypomnijmy tę oczywistość- na skopiowanym
tekście można sobie swobodnie pisać, notować, podkreślać. Kse-
rokopia może stać się elementem prywatnego księgozbioru, do
którego się chętnie wraca - nanosząc nowe uwagi i spostrzeże
nia. Zalety to niewątpliwe, ale świadomość wad i zagrożeń wyda-
je się co najmniej potrzebna.
Przestrogi związane z korzystaniem z kserokopii można od-
nieść także do innych ułatwień, które zawdzięczamy rozwojowi
nowoczesnej technologii. Zasoby internetowe mogą być wielkim
ułatwieniem, ale korzystanie z nich wymaga wiedzy i doświad
czenia, a niekiedy- paradoksalnie- okazuje się bardziej skompli-
kowane niż prowadzenie tradycyjnej kwerendy w bibliotece. Sa-
mo opanowanie współczesnych technologii nie powinno skłaniać

młodego człowieka do popatrywania z wyższością na profesora,
który z narzędziami elektronicznymi nie jest jeszcze całkiem
oswojony. Przeciwnie, Internet - podobnie jak trzydzieści lat
temu kserokopie- daje złudne poczucie bezpieczeństwa; usypia
czujność. Tymczasem wyszukiwanie informacji- w Internecie tak
samo jak w katalogu kartkowym- zawsze wymaga wiedzy, umie-
jętności i doświadczenia. Trzeba wiedzieć, czego się szuka i gdzie
można to znaleźć. Nie wolno ograniczyć kwerendy do wpisania
prostych haseł do którejś z popularnych "wyszukiwarek"; trzeba
zdobyć się na wysiłek poznania profesjonalnych, naukowych baz
danych i umieć z nich korzystać- zależnie od potrzeb.
Bez tego skazanijesteśmy na informacje przypadkowe; na treś
ci, za którymi nie stoi żaden autorytet. Kwestia wiarygodności
informacji uzyskanych w Internecie staje się na naszych oczach
fundamentalnym problemem - nie tylko współczesnej humani-
styki. Adresaci tego poradnika zapewne będą się z nim musieli
zmierzyć w nieodległej przyszłości.
Na razie jednak przed nimi praca dyplomowa. Zaprzyjaźniona
profesor psychologii cytuje chętnie powiedzenie, że warto na-
ostrzyć siekierę przed przystąpieniem do rąbania lasu 1• Porady
Umberta Eco mogą spełnić to zadanie i skutecznie pomóc tym
wszystkim, którym przyszło usiąść do pisania pracy licencjackiej
łub magisterskiej z poczuciem niepewności, a także pewnego
osamotnienia.
Wojciech Tygielski
1 Inna wersja tej przypowieści mówi o góralu, który piłował drewno tak in-
tensywnie, że nie miał ani chwili, by piłę naostrzyć.
WPROWADZENIE
t. Dawny uniwersytet był uniwersytetem elitarnym. Swoje

dzieci posyłali
tam ludzie, którzy sami mieli wyższe wykształcenie.
Wyjąwszy nieliczne przypadki, student swobodnie dysponował
czasem, którego część przeznaczał na studiowanie, część zaś na
"zdrowe" rozrywki żakowskie łub na działalność w samorządzie.
Zajęcia były fascynującymi wykładami; najbardziej zainteresowani
studenci udawali się po nich z profesorami i asystentami na długie
seminaria, w których uczestniczyło maksymalnie dziesięć, piętnaś
cie osób. jeszcze dziś na wielu amerykańskich uniwersytetach liczba
uczestników zajęć niekiedy nie przekracza dziesięciu łub dwudzie-
stu słuchaczy (którzy słono płacą i mają prawo "wykorzystywać"
nauczyciela, ilekroć chcą z nim podyskutować). Na takich uniwer-
sytetach jak Oksford profesor, zwany tutorem, opiekuje się nie-
liczną grupą studentów (bywa, że tylko jednym łub dwoma rocz-
nie), śledząc dzień po dniu postępy ich pracy badawczej.
Gdyby obecna sytuacja wyglądała podobnie, niepotrzebna
byłaby ta książka, jakkołwiek niektóre zawarte w niej rady mogą
służyć nawet przy tak "idealnym" systemie studiów,jak przedsta-
wiony powyżej. jednak dzisiejszy uniwersytet jest uniwersytetem
masowym. Studenci wywodzący się ze wszystkich klas społecz
nych, ukończyli najróżniejsze rodzaje szkół średnich. Zdarza się,
20 Wprowadzenie
że na filozofię lub filologię klasyczną trafia absolwent technikum,

który nie uczył się nigdy greki ani nawet łaciny. l o ile można się
zgodzić, że w wielu dziedzinach znajomość łaciny jest zbędna,
o tyle filozofowi lub filologowi jest ona bardzo potrzebna.
Na niektórych wykładach pojawiają się tysiące osób. Profesor
zna lepiej lub gorzej kilkudziesięciu najpilniejszych studentów,
a z pomocą swoich współpracowników (doktorantów, asysten-
tów) może z trudem poświęcić nieco uwagi najwyżej stu osobom.
Wśród nich wiele pochodzi z zamożnych, wykształconych rodzin
o długich tradycjach kulturalnych. Ci mogą sobie pozwolić na po-
dróże badawcze, chodzą na festiwale artystyczne i teatralne,
zwiedzają obce kraje. Są też jednak inni studenci. Niektórzy pra-
cują: spędzają cały dzień w urzęazie statystycznym mieściny
liczącej dziesięć tysięcy mieszkańców, gdzie książki można kupić
jedynie w kiosku z prasą i artykułami papierniczymi. Inni, rozcza-
rowani uniwersytetem, zaangażowali się w działalność politycz-
ną, ale wcześniej czy później będą musieli złożyć pracę licencjacką
lub magisterską. Są studenci bardzo biedni, którzy, zapisując się
na zajęcia, kierują się ceną wymaganych podręczników i z dwóch
podobnych przedmiotów wybierają ten, który wiąże się z mniej-
szymi kosztami. Niektórzy studenci przychodząc na wykład, z tru-
dem znajdują miejsce w wypełnionej po brzegi auli; a gdy po zaję
ciach chcieliby porozmawiać z profesorem, nie są w stanie czekać
w długiej kolejce, bo muszą biec na pociąg, ponieważ nie stać ich
na hotel. Są i tacy, którym nikt nigdy nie powiedział, jak szukać
książek w bibliotece; którzy często nie wiedzą, że mogliby je zna-
leźć w bibliotece miejskiej, lub nie mają pojęcia, jak zdobyć legity-
mację uprawniającą do ich wypożyczania.
Rady zawarte w tej książce są przeznaczone zwłaszcza dla
nich. Mogą one posłużyć również wybierającym się na uniwersy-
tet uczniom szkoły średniej, którzy chcieliby się dowiedzieć, na
czym polega alchemia pisania pracy dyplomowej.
lm wszystkim ta książka powinna uświadomić dwie podsta-
wowe sprawy:
Wprowadzenie 21
- można napisać przyzwoitą pracę dyplomową mimo najroz-

maitszych problemów, przeciwności i ograniczeń;
- można wykorzystać pisanie pracy dyplomowej jako okazję
(nawet jeśli cały czas spędzony na uniwersytecie był rozczaro-
wujący łub frustrujący) do odzyskania poczucia sensu i celu stu-
diów, pojmowanych nie jako kolekcjonowanie pojęć, lecz jako
nauka wyciągania wniosków z doświadczeń, przyswajania umie-
jętności (przydatnych w dalszym życiu), wyodrębniania zagad-
nień, analizowania ich za pomocą wybranej metody i prezento-
wania ich z wykorzystaniem pewnych technik komunikacyjnych.
2. Z tego, co powiedziano wyżej, wynika, że celem tej książki
nie jest wyjaśnienie, jak się prowadzi badania naukowe; nie jest
ona również głosem w teoretyczno-krytycznej dyskusji na temat
wartości studiów. Są to raczej rozważania nad drogą prowadzącą
do powstania konkretnego przedmiotu, przedkładanego następ
nie komisji egzaminacyjnej: pracy zdefiniowanej konkretnymi
przepisami, składającej się z pewnej liczby stron maszynopisu,
zazwyczaj tematycznie związanej z dyscypliną kończonych stu-
diów i nieprzynoszącej wstydu promotorowi.
Należy zastrzec, że z tej książki nie dowiesz się, co masz napi-
sać w swojej pracy. To powinieneś wiedzieć sam. Dowiesz się nato-
miast: (1) co się rozumie przez pracę dyplomową, (2) jak wybrać jej
temat i rozplanować czas, (3) jak prowadzić kwerendę biblioteczną,
(4) jak uporządkować zebrany materiał, (5) jak nadać pracy ostatecz-
ny kształt. Nieprzypadkowo najbardziej szczegółowa jest właśnie
część ostatnia, która może się wydawać najmniej ważna, jestjednak
jedyną, pozwalającą sformułować ścisłe reguły postępowania.
3. Książka ta dotyczy przede wszystkim prac pisanych na wy-

działach humanistycznych. Moje doświadczenia wiążą się z fakulte-
tami.fi/o/ogicznymi ijilozojicznymi, jest więc naturalne, że większość
przykładów dotyczy zagadnień wykładanych na kierunkach humanis-
tycznych. Jednak, w ramach ograniczel't przyjętych w tej książce,
wiele zasad zachowuje swoją ważność także dla prac z nauk politycz-
22 Wprowadzenie
nych, pedagogiki lub prawa. Do proponowanego tu modelu można

się ewentualnie odwołać, pisząc pracę z architektury, ekonomii
i marketingu, a nawet z niektórych dziedzin ścisłych, jeśli praca ma
profil historyczny lub teoretyczny, a nie eksperymentalny lub stoso-
wany. Zalecana jest jednak daleko idąca ostrożność.
4. W momencie składania do druku tej książki 1 , we Włoszech
trwa wielka dyskusja na temat reformy uniwersytetów. Rozważa
się wprowadzenie dwóch lub trzech poziomów dyplomu. Można
zapytać, czy ta reforma radykalnie zmieni sens pracy dyplomowej.
jeśli pojawi się więcej stopni wykształcenia, na wzór modelu obo-
wiązującego w wielu krajach, sytuacja nie będzie się znacznie róż
nić od opisanej w rozdziale pierwszym (1.1 ). Będziemy mieć licen-
cjat (pierwszy stopień) i magisterium (drugi stopień). Rady, które
formułuję w tej książce, dotyczą obu stopni, a ewentualne różnice
między nimi zaznaczyłem. Dlatego sądzę, iż uwagi zawarte na dal-
szych stronach pozostaną aktualne także w razie ewentualnej re-
formy, zwłaszcza że będzie ona zapewne długim procesem.
5. Cesare Segre przeczytał maszynopis i nie skąpił mi rad. Wie-
le z nich wykorzystałem, w innych kwestiach pozostałem przy
swoim, co oczywiście nie czyni go odpowiedzialnym za rezultat
końcowy. Naturalnie składam mu serdeczne podziękowania.
6. Ostatnie zastrzeżenie: rozumie się, że pisałem tę książkę
z myślą zarówno o studentach, jak i studentkach, podobnie
miałem na uwadze nauczycieli akademickich obu płci. W języku
włoskim brakuje neutralnych określeń odnoszących do obu płci
(Amerykanie stosują słowo person, ale wyrażenie osoba studiująca
nie byłoby zręczne), dlatego ograniczam się do rzeczowników
w rodzaju męskim: student, magistrant, profesor, promotor. Oczy-
wiście forma gramatyczna nie kryje w sobie dyskryminacji płd.
1 Mowa o pieiWszym wydaniu z roku 1977 (przyp. red.).
2 Ktoś mógłby zapytać, dlaczego w takim razie nie używam konsekwentnie
form ,.studentka", ,.profesorka" itd. Wynika to stąd, że odwołuję się do własnych
wspomnień i doświadczeń, z którymi lepiej się utożsamiam.
l. ClYM JEST PRACA DYPLOMOWA 1 DO CZEGO SŁUiY
1.1. Dlaczego trzeba napisać pracę dyplomową

i czym ona jest
Praca dyplomowa, licencjacka lub magisterska, to rozprawa
w maszynopisie licząca od kilkudziesięciu do czterystu stron,
w której student omawia zagadnienie wiążące się z kierunkiem
kończonych studiów. Przedstawienie pracy pisemnej jest, zgod-
nie z prawem włoskim, konieczne do ukończenia studiów. Po
zdaniu wszystkich wymaganych egzaminów student składa pracę
pisemną i staje przed komisją, która wysłuchuje opinii promotora
(profesora prowadzącego) i jednego lub kilku recenzentów, nie-
kiedy stawiających kandydatowi zarzuty. Dochodzi do dyskusji
z udziałem także innych członków komisji. Formułuje ona osta-
teczną ocenę, biorąc pod uwagę: opinie recenzentów stwier-
dzających wartość (lub braki) pracy pisemnej, umiejętność kandy-
data obrony stwierdzeń wyrażonych na piśmie oraz średnią ocen
uzyskanych przezeń podczas studiów. Taka jest przynajmniej
reguła obowiązująca na większości wydziałów humanistycznych.
Opisawszy "zewnętrzne" cechy pracy i rytuał, który jest z nią
związany, nie powiedzieliśmy jeszcze nic na temat samej jej natu-
ry. Przede wszystkim: dlaczego włoski uniwersytet wymaga pracy
pisemnej, traktując ją jako warunek konieczny do uzyskania dy-
plomu? Należy podkreślić, że na licznych uniwersytetach zagra-
nicznych kryterium to nie obowiązuje. W wielu krajach różne po-
24 l. Czym jest praca dyplomowa i do czego służy
ziomy wyższego wykształcenia można zdobyć nie przedkładając

pracy pisemnej. W innych pierwszy poziom można osiągnąć na
podstawie serii egzaminów lub skromnej pracy pisemnej; odpo-
wiada on w znacznym stopniu włoskiemu dyplomowi, nie daje
jednak prawa do tytułu doktora 1• W jeszcze innych są różne stop-
nie wyższego wykształcenia, wymagające przedstawienia prac
o różnym stopniu złożoności. Zwykle rozprawą naukową w ścis
łym sensie jest praca doktorska; decydują się na nią tylko osoby,
które chcą się doskonalić i specjalizować w badaniach nauko-
wych. Ten typ pracy dyplomowej ma rozmaite nazwy, ale odtąd
będziemy go wyróżniać anglosaskim skrótem Ph.D. (dosłownie:
Philosophy Doctor, doktor filozofii; skrót ten odnosi się do każde
go humanisty, od socjologa po filologa greckiego; w innych dzie-
dzinach używa się innych skrótów, np. M.D., Medicine Doctor).
Na drugim biegunie w stosunku do doktoratu sytuuje się typ
pracy zbliżonej do włoskiej pracy dyplomowej, którą będziemy
odtąd nazywać pracą licencjacką. Studia licencjackie, w swoich
rozmaitych formach, przygotowują do zawodu, studia dokto-
ranckie natomiast do działalności akademickiej, co oznacza, że
ich podjęcie jest zwykle równoznaczne z podjęciem kariery uni-
wersyteckie/.
1 We Włoszech studia kończy się dyplomem (laurea), dającym prawo do uży
wania tytułu doktora (dottore), który odpowiada polskiemu tytułowi magistra
(przyp. tłum.).
2 Zgodnie z ustawą ,.Prawo o szkolnictwie wyższym" z 271ipca 2005 r. w Pol-
sce studia pierwszego stopnia (licencjackie) trwają sześć lub osiem semestrów;
studia drugiego stopnia (magisterskie) trwają dalsze trzy lub cztery semestry.Jed-
ne i drugie kollezą się egzaminem dyplomowym, a warunkiem dopuszczenia do
niego jest zazwyczaj złożenie pracy pisemnej - licencjackiej lub magisterskiej
(samo absolutorium, tzn. zaliczenie całego toku studiów, bez przystąpienia do eg-
zaminu licencjackiego lub magisterskiego nie upoważnia do uzyskania dyplomu,
a tym samym - do używania tytułu licencjata ani magistra). Na niektórych uczel-
niach i wydziałach wciąż prowadzone są jednolite studia magisterskie, zwykle
trwające dziesięć semestrów. Uzyskanie tytułu magistra umożliwia ubieganie się
o przyjęcie na studia trzeciego stopnia (doktorskie), na ogół trwające cztery lata
l. 1. Dlaczego trzeba napisać pracę dyplomową i czym ona jest 25
Praca doktorska powinna się odznaczać oryginalnością i przed-

stawiać wyniki badań, dowodzące, że kandydat jest uczonym
zdolnym posunąć swoją dyscyplinę o kilka kroków naprzód. l o ile
włoską pracę dyplomową pisze się zwykle w wieku dwudziestu
dwóch łat, o tyle doktorat robi się często znacznie później, nie-
kiedy około czterdziestego łub pięćdziesiątego roku życia Oak-
kołwiek zdarzają się również, oczywiście, doktorzy bardzo mło
dzi). Po co tyle czasu? Praca ma być oryginalna, a więc należy po-
znać najpierw opinie innych uczonych na ten sam temat, a nade
wszystko trzeba dokonać czegoś nowego. Gdy mowa o "odkry-
ciu", zwłaszcza w naukach humanistycznych, nie chodzi o przeło
mowe wynalazki łub odkrycia takie jak rozpad atomu, teoria
względności łub lekarstwo na raka. "Odkrycia" mogą być skrom-
niejsze, a za dokonanie naukowe będzie uznane na przykład no-
we odczytanie i interpretacja tekstu klasycznego, znalezienie rę
kopisu, który rzuca nowe światło na biografię autora, łub krytycz-
na analiza dawnych badań, prowadząca do uporządkowania
i skrystalizowania idei rozproszonych w wielu tekstach. W każ
dym razie uczony musi przedstawić pracę nowatorską w tym sen-
sie, że, teoretycznie, inni uczeni z tej dziedziny nie powinnijej zig-
norować (por. 11.6.1 ).
Czy taka właśnie jest włoska praca dyplomowa? Niekoniecz-
nie. Ponieważ pisze się ją zwykłe w wieku dwudziestu dwu -
dwudziestu czterech lat, zdając jednocześnie egzaminy uniwer-
syteckie, nie może ona ani stanowić zwieńczenia długoletnich
wysiłków i przemyśleń, ani dowodzić dojrzałości intelektualnej.
i kończące się złożeniem rozprawy doktorskiej, zdaniem przepisanych egzami-

nów i publiczną obroną. Obecnie trwa ,.proces boloński", zmierzający- zgodnie
z Deklaracją Bolońską z 1999 r.- do utworzenia do 2010 r. wspólnego Europej-
skiego Obszaru Szkolnictwa Wyższego (European Higher Education Area). Zakła
da on wprowadzenie wspólnego dla państw-sygnatariuszy wielostopniowego sys-
temu studiów wyższych opartego na trzech cyklach kształcenia: pierwszy stopień
zakończony uzyskaniem tytułu licencjata lub inżyniera; drugi stopień zakończony
uzyskaniem tytułu magistra lub równorzędnego, np. lekarza; trzeci stopień zakoń
czony uzyskaniem doktoratu (przyp. tłum.).
Zdarza się, że powstają prace (pisane przez szczególnie uzdolnio-

nych studentów), które dorównują doktoratom, ale zazwyczaj
nie dorastają do ich poziomu. Dobra praca licencjacka lub magis-
terska nie musi jednak być wynikiem własnych badań; wystarczy,
że będzie dobrą kompilacją.
Od autora pracy kompilacyjnej wymaga się, by w jasny sposób
przedstawił krytyczną analizę dotychczasowej literatury przed-
miotu (czyli tekstów opublikowanych na dany temat), to znaczy
zebrał i inteligentnie uporządkował różne stanowiska. Taki prze-
gląd bywa często użyteczny nawet dla specjalisty w danej dzie-
dzinie, który nie prowadził pogłębionych studiów nad tym kon-
kretnym zagadnieniem.
Pierwsza konkluzja jest zatem następująca: praca dyplomowa
może być albo kompilacyjna, albo naukowa; do pierwszego rodzaju
należą prace licencjackie i większość prac magisterskich, do dru-
giego- rozprawy doktorskie.
Oryginalna praca naukowa zwykle powstaje dłużej i wymaga
większego wysiłku; także niektóre prace kompilacyjne powsta-
wały długo (nawet latami) i wymagały wiele pracy, ale zazwyczaj
pisze się je szybciej i wiążą się one z mniejszym ryzykiem. Nie jest
też powiedziane, że decydując się na pracę kompilacyjną zamyka-
my sobie drogę do późniejszej kariery naukowej; kompilacja może
dowodzić poważnego traktowania nauki przez młodego badacza,
który - zanim zacznie prowadzić własne badania - chce wyjaśnić
sobie zasadnicze kwestie, zbierając obszerną dokumentację.
Z drugiej strony, są też prace pseudonaukowe, pisane w po-
śpiechu i są złe prace, które czytelnika irytują, a autorowi do ni-
czego nie służą.
Zatem wybór między pracą kompilacyjną a pracą naukową
wynika z dojrzałości i umiejętności kandydata. Często, niestety,
znaczną rolę odgrywają również czynniki ekonomiczne. Niewąt
pliwie bowiem student pracujący ma mniej czasu, energii i często
mniej pieniędzy, aby poświęcić się długim badaniom (często wy-
1.2. Dla kogo jest ta książka 27
magającym zakupu rzadkich i drogich książek, podróży do zagra-

nicznych ośrodków naukowych, bibliotek itd.).
Ta książka nie może dawać rad natury ekonomicznej. Do nie-
dawna na całym świecie praca naukowa była przywilejem ludzi
bogatych. Możnajednak stwierdzić, że dzisiaj system stypendiów
naukowych, dofinansowywania podróży badawczych i uniwersy-
teckie biura współpracy z zagranicą rozwiązują wiele spraw. Ide-
alne byłoby sprawiedliwe społeczeństwo, w którym studia byłyby
zajęciem finansowanym przez państwo, a ten, kto ma prawdziwe
powołanie do nauki, byłby opłacany, i w którym "świstek papie-
ru" nie byłby za wszelką cenę potrzebny, aby znaleźć posadę,
awansować, wyprzedzić innych w wyścigu.
Jednak we Włoszech ani uniwersytet, ani społeczeństwo tym-
czasem takie nie są. Zatem życząc sobie, aby ludzie ze wszystkich
klas społecznych mogli studiować bez większych wyrzeczeń, wy-
pada przystąpić do wyjaśniania, jak można napisać przyzwoitą
pracę dyplomową, uwzględniając czas i środki, jakimi się dyspo-
nuje, a także własne powołanie.
1.2. Dla kogo jest ta książka

Jeśli sprawy tak się mają, musimy wziąć pod uwagę, że jest
wielu studentów zmuszonych do napisania pracy, aby w pośpiechu
zdobyć dyplom i uzyskać awans, gdyż wyłącznie po to zapisali się
na uniwersytet. Bywają wśród nich nawet czterdziestolatkowie
pragnący się dowiedzieć, jak napisać pracę w miesiąc, aby uzyskać
jakąkolwiek ocenę i skończyć studia. Należy stanowczo stwierdzić,
że ta książka nie jest dla nich. Jeśli takie są ich oczekiwania, jeśli są
ofiarami systemu prawnego zmuszającego ich do ukończenia stu-
diów, aby rozwiązać dotkliwe kwestie ekonomiczne, mają dwa
wyjścia: ( 1) zainwestować pewną sumę i zapłacić komuś, kto napi-
sze pracę za nich, (2) skopiować pracę napisaną kilka lat wcześniej
na innym uniwersytecie (nie należy kopiować pracjuż opublikowa-
nych, nawet w obcym języku, bo promotor, choćby słabo zoriento-
wany, powinien wiedzieć o ich istnieniu; ale skopiowanie w Me-

diolanie pracy napisanej w Katanii pozostawia nadzieję, że sprawa
się nie wyda; trzeba się oczywiście upewnić, że promotor, zanim
przyjechał do Mediolanu, nie uczył w Katanii, a więc także kopio-
wanie wymaga inteligentnej pracy badawczej).
Oczywiście, oba powyższe rozwiązania są nielegalne. To tak,
jakby powiedzieć "jeśli jesteś ranny i zgłaszasz się na pogotowie,
a lekarz nie chce cię zbadać, przyłóż mu nóż do gardła". W jed-
nym i drugim przypadku mamy do czynienia z aktem desperacji.
Nasza rada, paradoksalnie, ma potwierdzić raz jeszcze, że ta
książka nie pretenduje do rozwiązania poważnych problemów
społecznych i prawnych.
Książka jest zatem adresowana do tych, którzy- choćby nie
będąc milionerami i nie mając dziesięciu lat na zrobienie dyplo-
mu, uprzednio zwiedziwszy cały świat- mogą poświęcić kilka go-
dzin dziennie na studia i chcą przygotować pracę dyplomową,
która da im satysfakcję intelektualną i przyda się także później.
l którzy, w pewnych granicach, choćby skromnych, swojego zaan-
gażowania, traktują pisanie pracy poważnie. Poważna może być
nawet kolekcja figurek piłkarzy: wystarczy ustalić jej zakres, kry-
teria katalogowania, ograniczenia czasowe. jeśli nie chce się się
gać wstecz poza rok 1960, znakomicie, bo od lat sześćdziesiątych
do dziś zachowały się wszystkie. Różnica między tym zbiorem
a kolekcją Luwru będzie oczywiście widoczna, ale zamiast robić
niepoważne muzeum, lepiej zrobić poważną kolekcję figurek
piłkarzy od 1960 do 1970 roku. To samo kryterium można odnieść
do pracy dyplomowej.
1.3. Dlaczego praca dyplomowa przydaje się

również po ukończeniu studiów
Doświadczenie pisania pracy dyplomowej może się okazać
przydatne także po skończeniu studiów. Po pierwsze, zdarza się,
że praca licencjacka lub magisterska stanowi jedynie wstęp do
1.3. Dlaczego praca dyplomowa przydaje się również po ukończeniu studiów 29
dalszych, rozleglejszych badań, które student będzie kontynu-

ował w następnych latach, o ile oczywiście ma ku temu sposob-
ność i chęci. Po drugie, nawet dla dyrektora firmy turystycznej po-
uczające może być pisanie pracy dyplomowej zatytułowanej Od
"Fermo e Lucia" do "Promessi sposi" 1• Skoro napisał tę pracę, ozna-
cza to, że potrafi: (l) precyzyjnie sformułować zagadnienie, (2)
zebrać materiały najego temat, (3) uporządkować je, (4) przeana-
lizować problem w świetle zebranych materiałów, (5) powiązać
zebrane idee i przemyślenia, (6) przekazać je czytelnikowi w spo-
sób zrozumiały i pozwalający w razie potrzeby sięgnąć do tych sa-
mych źródeł w celu samodzielnego zgłębienia problemu.
Pisanie pracy dyplomowej uczy zatem porządkowania włas
nych myśli i znalezionych informacji: pozwala wypracować meto-
dykę pracy, której celem jest zbudowanie "przedmiotu", poten-
cjalnie użytecznego także dla innych. Istotny jest nie tyle temat
pracy, ile doświadczeniejej pisania. Kto potrafił zebrać i przeanalizo-
wać informacje dotyczące dwóch redakcji powieści Manzoniego,
będzie również w stanie zgromadzić i opracować dane potrzebne
mu przy prowadzeniu firmy turystycznej. Piszący te słowa opubli-
kował już dziesięć książek na różne tematy, ale ostatnich dzie-
więć zdołał napisać tylko dlatego, że wyciągnął wnioski z pierw-
szej, która zresztą była poprawioną wersją pracy magisterskiej.
Gdyby nie to pierwsze zadanie, nigdy nie zmierzyłbym się z na-
stępnymi, w których wadach i zaletach można wciąż rozpoznać
sposób, w jaki opracowywałem pierwszą książkę. Z czasem staje-
my się może coraz sprytniejsi, coraz więcej wiemy, ale sposób
opracowania tej wiedzy zależy zawsze od tego, jak na początku
mierzyliśmy się z różnymi rzeczami nieznanymi.
Wreszcie, pisanie pracy jest ćwiczeniem pamięci. Dobrą pa-
mięć mają na starość ci, którzy ćwiczyli ją za młodu. Nieistotne,
czy ćwiczyli ją, ucząc się na pamięć składów wszystkich drużyn
1 Promessi sposi (Narzeczeni), słynna powieść Alessandra Manzoniego
(1785-1873), której ostateczna redakcja powstała w latach 1840-1842, w pierw-
szej redakcji z lat 1821-1823 była zatytułowana Fermo e Lucia (przyp. tłum.).
piłkarskiej "serie A", wierszy Carducciego 1, czy imion cesarzy

rzymskich od Oktawiana Augusta do Romulusa Augustulusa.
Oczywiście, ćwicząc pamięć, lepiej uczyć się rzeczy interesu-
jących lub pożytecznych, ale niekiedy nawet uczenie się rzeczy
zbędnych może być dobrą gimnastyką. Wprawdzie najlepiej było
by pisać pracę na temat zgodny z własnymi zainteresowaniami,
ale jest on w zasadzie drugorzędny wobec metody i zdobywane-
go doświadczenia.
Wreszcie, jeśli dobrze się pracuje, prawie każdy temat okazu-
je się interesujący. Pożyteczne wnioski można wyciągnąć nawet
badając zagadnienia czasowo lub geograficznie odległe. Marks
pisał doktorat nie z ekonomii politycznej, lecz na temat dwóch
greckich filozofów - Epikura i Demokryta. Nie był to wypadek
przy pracy. Niewykluczone, że Marks rozważał problemy histo-
ryczne i ekonomiczne z tak dobrze nam znaną teoretyczną siłą
właśnie dlatego, że nauczył się myślenia na swoich greckich filo-
zofach. Obserwując wielu studentów, którzy zaczynają od ambit-
nej pracy magisterskiej o Marksie, a kończą w dziale personalnym
wielkiej kapitalistycznej korporacji, wypada zrewidować pogląd
na temat znaczenia użyteczności, aktualności i zaangażowania
społecznego przy wyborze tematu pracy magisterskiej.
1.4. Cztery oczywiste reguły
Zdarza się, że promotor narzuca studentowi temat pracy. Na-

leży tego unikać. Oczywiście, student powinien słuchać rad pro-
motora, ale nie ma powodu, by pozwalał mu się wykorzystywać
(zob. 11.7). Niekiedy co prawda to studentowi jest wszystko jedno,
skłonny jest byle jak zrobić cokolwiek, aby jak najszybciej mieć to
za sobą. My jednak nie zajmujemy się takimi przypadkami, lecz
zakładamy, że student żywi jakieś zainteresowania, a promotor
potrafi sformułować jasne wymagania. W takich sytuacjach moż-
1 Giosue Carducci ( 1835-1907), włoski poeta, historyk literatury i krytyk
(przyp. tłum.).
1.4. Cztery oczywiste reguły 31
na wskazać cztery reguły, którymi należy się kierować dokonując

wyboru tematu:
1. Temat powinien odpowiadać zainteresowaniom studenta (wią
zać się z zakresem składanych egzaminów, lekturami, środowi
skiem politycznym, kulturalnym i religijnym).
2. Zródła powinny być osiągalne, to znaczy nie przekraczać moż
liwości materialnych studenta.
3. Źródła powinny być dostępne, to znaczy zrozumiałe dla stu-
denta.
4. Ujęcie metodologiczne nie powinno wykraczać poza horyzonty
studenta.
Te cztery reguły wydają się banalne i można je ująć w formule:
,jeśli chcesz napisać pracę dyplomową, powinieneś pisać taką,
jaką będziesz w stanie napisać". Mimo to powstaje wiele prac
całkowicie nieudanych właśnie dlatego, że ich autorzy nie umieli
postawić podstawowej kwestii w tak oczywisty sposób 1• Celem
kolejnych rozdziałów jest dostarczenie ci wskazówek, które po-
mogą ci napisać taką pracę, jaką będziesz w stanie napisać.
1 Możemy dodać piątą regułę: profesor powinien być właściwy. Są bowiem stu-
denci, którzy przez sympatię lub wygodę chcą u profesora z dziedziny A pisać pra-
cę z dziedziny B. Z kolei profesor zgadza się na to (powodowany sympatią, próż
nością łub nieuwagą), a później nie jest w stanie kontrolować postępów pracy.
11. WYBÓR TEMATU
11.1. Praca monograficzna czy przeglądowa
Pierwszą pokusą studenta jest napisanie pracy traktującej

o wielu zagadnieniach. Student interesujący się literaturą, marzy
o napisaniu pracy zatytułowanej Literatura dzisiaj. Zmuszony do
ograniczenia zakresu, zmienia temat na: Literatura włoska od roku
1945 do lat sześćdziesiątych.
Takie tematy są bardzo niebezpieczne. Powodowałyby one
drżenie kolan u znacznie dojrzalszych uczonych. Nie sposób, by
sprostał im dwudziestoletni student, który albo przedstawiłby
płytki przegląd nazwisk i obiegowych opinii, albo nadał swemu
dziełu oryginalne ujęcie, narażając się na zarzut niedopuszczal-
nych pominięć. Wielki współczesny krytyk literatury Gianfranco
Contini 1 w 1957 r. opublikował w wydawnictwie Sansoni Accade-
mia książkę Letteratura italiana Otto - Novecento [Literatura włoska
XIX i XX w. [. Gdyby przedstawił ją jako pracę magisterską, przy-
puszczalnie zostałby oblany, mimo że liczy ona czterysta siedem-
dziesiąt dwie strony druku. Zapewne zaniedbaniu lub ignorancji
przypisano by pominięcie pisarzy, uznawanych powszechnie za
ważnych, poświęcenie całych rozdziałów "pomniejszym" auto-
rom, a "wielkim" pisarzom- zaledwie krótkich not w przypisach.
1 Gianfranco Contini (1912-1990), włoski romanista i krytyk literacki (przyp.
tłum.).
11.1. Praca monograficzna czy przeglądowa 33
Oczywiście, ponieważ uczony tenjest znany ze swych kompetencji

historycznych i wnikliwych sądów, dla wszystkich było jasne, że są
to wykluczenia i dysproporcje zamierzone, a pominięcie danego
autora okazało się bardziej wymowne niż cała strona zjadliwej kry-
tyki. jeślijednak na taki wybryk pozwoliłby sobie dwudziestodwu-
letni student, kto by zagwarantował, że przemilczenie jest skry-
waną złośliwością, a pominięcia zastępują strony, które autor na-
pisał gdzie indziej, a w każdym razie potrafiłby napisać?
Zazwyczaj w takich przypadkach student zarzuca później
członkom komisji, że go nie zrozumieli, oni jednak nie mogli go
zrozumieć. Zatem praca o zbyt obszernym temacie jest zawsze
aktem pychy. Oczywiście, nawet w pracy licencjackiej lub magis-
terskiej nie należy z góry potępiać intelektualnej dumy. Student
może napisać, że Dante był złym poetą, pod warunkiem, że bę
dzie to wynik co najmniej trzystustronicowej wnikliwej analizy
jego tekstów. Takiej analizy nie sposób przeprowadzić w pracy
przeglądowej. Właśnie dlatego byłoby lepiej, gdyby student wy-
brał skromniejszy temat niż Literatura włoska od roku 1945 do lat
sześćdziesiątych.
Od razu powiem, jaki temat byłby idealny: nawet nie Powieści
Fenoglia, ale wręcz Różne redakcje "Partyzantajohny'ego" 1 Nudne?
Może, ale jako wyzwanie- ambitniejsze.
Ponadto, jeśli się dobrze zastanowić, jest to akt przebiegłoś
ci. Praca przeglądowa na temat literatury włoskiej czterech dzie-
sięcioleci naraża studenta na wszelkie możliwe zarwty. Recen-
zent albo członek komisji może nie oprzeć się pokusie spytania,
czy autor zna mniej ważnych pisarzy, o których nie wspomniał.
Wystarczy, że każdy członek komisji, kartkując indeks, zauważy
brak trzech nazwisk, by student utracił wiarygodność, a jego praca
zaczęła się wydawać zbiorem braków. jeśli natomiast sumiennie
1 Proces powstawania powieści 11 partisanojohny Beppe Fenoglia ( 1922-1963),

opublikowanej pośmiertnie w 1968 r., jest do dziś przedmiotem sporu wśród ba-
daczy (przyp. tłum.).
34 11. Wybór tematu
pracował nad wąskim tematem, opanował materiał w dużej mie-

rze nieznany członkom komisji. Nie sugeruję tu tanich trików.
Owszem, jest to trik, ale wcale nie tani; przeciwnie - kosztujący
wiele wysiłku. Student, który dzięki swym staraniom okazuje się
największym znawcą danego tematu w gronie specjalistów,
słusznie czerpie korzyści ze swej sytuacji.
Między dwiema skrajnościami - pracą przeglądową na temat
czterech dekad literatury włoskiej a monografią poświęconą róż
nym redakcjom jednego krótkiego tekstu -jest wiele rozwiązal'i
pośrednich. Można sformułować choćby takie tematy jak: Neo-
awangarda literacka lat sześćdziesiątych, albo Obraz Langhe w twór-
czości Pavesego i Fenoglia 1, albo też Savinio, Buzzati i Lando/fi. Podo-
bieństwa i różnice między trzema pisarzami ,Jantastycznymi"2 •
Natomiast jeśli idzie o nauki ścisłe, to w książce podobnej do
tej pojawia się rada, którą można odnieść do wszystkich dziedzin:
Temat Geologia, na przykład, jest zbyt obszerny. Wulkanologia, gałąź geologii,
jest wciąż zbyt szerokim zagadnieniem. Temat Wulkany Meksyku można ująć
w pracy dobrej, ale nieco powierzchownej. Dalsze ograniczenie zakresu tema-
tycznego pozwala napisać jeszcze bardziej wartościową pracę: Dzieje Popocatepetl
(na który prawdopodobnie wdrapał się jeden z konkwistadorów Carteza w 1519 r.,
a do gwałtownej erupcji doszło dopiero w 1702 r.). jeszcze węższy temat, obej-
mujący ograniczony zakres czasowy, brzmiałby Narodziny i pozorna śmierć wulkanu
Par"icutin (od 20 lutego 1943 do 4 marca 1952 r i
ja polecałbym ostatni temat, pod warunkiem jednak, że autor

napisze wszystko, co możliwe o tym przeklętym wulkanie.
1 Langhe - górzysty region w prowincji Cuneo w Piemoncie. słynny z win
i trufli; urodzili się tam Cesare Pavese ( 1908-1950) i Beppe Fenoglio, którzy często
opisywali go w swych dziełach (przyp. tłum.).
2 Alberto Savinio- pseudonim pisarza, malarza i muzyka Andrei de Chirico
( 1891-1952); Dino Buzzati (1906-1972) i Tommaso Landolfi ( 1908-1979)- pisarze
włoscy (przyp. tłum.).
3 C. W. Cooper, E. J. Robins, The Term Paper- A Manual and Model, Stanford,
Stanford University Press, 1967, 4. wyd., s. 3.
11.1. Praca monograficzna czy przeglądowa 35
Jakiś czas temu zjawił się u mnie student, który chciał napisać
pracę zatytułowaną Symbol w myśli wspófczesnej. Zadanie niewyko-
nalne. Nie wiedziałem choćby tego, jak należałoby rozumieć
"symbol", ponieważ znaczenie tego terminu bywa rozmaite
u różnych autorów, tak że można spotkać się ze sprzecznymi de-
finicjami. Logicy formalni i matematycy określają tym terminem
wyrażenia pozbawione znaczenia, które zajmują określone miej-
sce i mają konkretną funkcję w danym rachunku Uak a i b albo x i y
w formułach algebraicznych), podczas gdy przedstawiciele in-
nych dyscyplin rozumieją symbol jako formę pełną niejasnych
znaczeń, pojawiającą się na przykład w wizjach sennych, mo-
gących się odnosić do drzewa, do organów płciowych, do pra-
gnienia wzrostu itd. Jak więc napisać pracę na taki temat? Trzeba
by przeanalizować wszystkie znaczenia terminu "symbol" w kul-
turze współczesnej, spisać ich listę, wskazać podobieństwa i róż
nice, sprawdzić, czy mimo różnic poszczególne koncepcje i teo-
rie nie opierają się na tej samej podstawie wspólnej wszystkim
autorom, i czy różnice nie powodują, że badane teorie są całko
wicie niemożliwe do pogodzenia. Żaden współczesny filozof, lin-
gwista ani psychoanalityk nie zdołał dotąd w zadowalający spo-
sób opracować tego zagadnienia. Jak więc może się to udać stu-
dentowi stawiającemu dopiero pierwsze kroki, który, nawet jeśli
jest nad wiek dojrzały, ma za sobą nie więcej niż sześć do siedmiu
lat poważnych lektur? Mógłby oczywiście napisać inteligentną,
jednostronną rozprawkę, ale tu znów wracamy do przypadku za-
rysu literatury włoskiej Continiego. Albo też mógłby przedstawić
własną teorię symbolu, pomijając opinie sformułowane przez in-
nych autorów, ale i ten wybór byłby dyskusyjny, do czego wróci-
my w rozdziale 11.2. Sporo czasu zajęły mi dyskusje ze wspomnia-
nym studentem. Dobra byłaby praca o znaczeniu symbolu u Freu-
da i Junga, zestawiająca poglądy tych dwóch autorów z pominię
ciem wszystkich innych koncepcji. Okazało się jednak, że student
nie zna niemieckiego (kwestią znajomości języków obcych zaj-
miemy się w rozdziale 11.5). Ostatecznie uzgodniliśmy temat Kon-
36 II. Wybór tematu
cepcja symbolu u Peirce'a, Frye'a ijunga. Autormiał porównać trzy

różne koncepcje sformułowane przez filozofa, krytyka literackie-
go i psychologa. Celem było wykazanie, że w opracowaniach,
w których przywoływani są ci trzej autorzy, często dochodzi do
nieporozumiei1, ponieważ jednemu z nich przypisuje się stoso-
wanie terminu w znaczeniu, które w rzeczywistości było używa
ne przez innego. Dopiero w podsumowaniu, tytułem hipotetycz-
nej konkluzji, autor mógłby sobie pozwolić na wyciągnięcie wnio-
sków dowodzących ewentualnych analogii między tymi jedno-
brzmiącymi terminami, posiłkując się pracami innych badaczy,
którymi jednak, ze względu na ograniczenie tematu, nie chciał
i nie mógł zajmować się osobno. Nikt by mu nie zarzucił, że nie
wziął pod uwagę autora K, ponieważ praca jest poświęcona X, Y
i Z, ani że zacytował autoraj tylko w przekładzie, gdyż był to zale-
dwie wątek poboczny, poruszony w konkluzji, a zasadniczy ceł
pracy polegał na obszernym przestudiowaniu w oryginale wyłącz
nie trzech autorów wymienionych w tytule.
W ten sposób praca przeglądowa, nie stając się wąską mono-
grafią, nabiera kształtu pośredniego, możliwego do zaakcepto-
wania przez wszystkich.
Należy jednak zastrzec, że termin "monografia" ma także in-
ne znaczenie. Monografią nazywamy każde opracowanie jedne-
go zagadnienia i przeciwstawiamy ją zarysowi historycznemu,
podręcznikowi łub encyklopedii. Monograficzny jest więc i taki
temat: Wątek "świata na opak" u pisarzy średniowiecznych. Twór-
czość wielu pisarzy jest tu analizowana tylko z punktu widzenia
jednego, szczególnego wątku (w omawianym przypadku: wyima-
ginowanej hipotezy, paradoksu łub baśni o łatających rybach,
pływających ptakach itd.). Sumienne wykonanie tego zadaniajest
równoznaczne z napisaniem dobrej monografii. Konieczne jest
jednak uwzględnienie wszystkich pisarzy, zwłaszcza tych mniej
znanych łub zapomnianych, w których dziełach pojawiał się oma-
wiany motyw. Zatem tę pracę należy zakwalifikować jako mono-
graficzno-przeglądową i bardzo trudną, bo wymagającą nieskoi1-
11.2. Praca historyczna czy teoretyczna 37
czonych lektur. Chcąc opracować taki temat, należałoby ograni-

czyćjego zakres: Wątek "świata na opak" u poetów karolińskich. Pole
się zawęża, wiadomo, co trzeba uwzględnić, a co pominąć.
Oczywiście, pisanie pracy przeglądowej jest bardziej ekscy-
tujące, ponieważ zajmowanie się przez rok łub dwajednym i tym
samym autorem wydaje się nudne. Ale jeśli się dobrze zastano-
wić, nawet wybór tematu ściśle monograficznego nie oznacza
całkowitej rezygnacji z szerszego spojrzenia. Opracowanie za-
gadnienia narracji u Fenoglia wymaga znajomości tła- włoskiego
neorealizmu, twórczości Pavesego i Vittoriniego 1 , a także pisarzy
amerykai1skich, których Fenoglio czytywał i tłumaczył. Tylko
przedstawiając twórczość danego autora na szerszym tle można
go pojąć i zinterpretować. Ale umieszczanie panoramy w tle
i tworzenie obrazu panoramicznego to dwie różne rzeczy. Po-
dobnie jak czym innym jest malowanie portretu dżentelmena na
tle pejzażu z rzeką i malowanie krajobrazu pół, dolin i rzek. Ko-
nieczna jest zmiana techniki, zmiana - by użyć terminu fotogra-
ficznego- ogniskowej. jeśli punktem centralnym jest jeden au-
tor, tło może być odrobinę nieostre, niekompletne łub zaczerp-
nięte z drugiej ręki.
Konkludując, wypada przypomnieć fundamentalną zasadę: im
bardziej ograniczy się zakres tematyczny, tym lepiej się pracuje i tym
pewniejszy jest grunt. Praca monograficznajest bardziej godna po-
lecenia od pracy przeglądowej. Praca dyplomowa powinna przy-
pominać raczej rozprawę naukową niż zarys historyczny łub has-
ło encyklopedyczne.
11.2. Praca historyczna czy teoretyczna

Ta alternatywa dotyczy tylko niektórych dziedzin. Praca dyplo-
mowa z historii matematyki, filologii romai1skiej czy historii litera-
tury niemieckiej zawsze będzie historyczna. Z architektury, fizyki
1 Eli o Vittorini (1908-1966), pisarz włoski (przyp. tłum.).
jądrowej czy anatomii porównawczej natomiast pisze się zazwy-

czaj prace teoretyczne lub eksperymentalne. Pozostaje jednak
wiele dziedzin, w których możliwe są prace różnego rodzaju. Są to
na przykład: filozofia, socjologia, antropologia kulturowa, estety-
ka, filozofia prawa, pedagogika czy prawo międzynarodowe.
W pracy teoretycznej autor zmaga się z abstrakcyjnymi proble-
mami, często już wielokrotnie rozważanymi przez innych, takimi
jak natura woli ludzkiej, pojęcie wolności, ról społecznych, istnie-
nie Boga, kod genetyczny. Wymienione tematywywołują uśmiech,
bo przypominają, jak to nazywał Gramsci, "krótkie uwagi o wszech-
świecie"1. Zagadnienia te podejmowali już wprawdzie wielcy myś
liciele, dla nich jednak- wyjąwszy rzadkie przypadki - stanowiły
one zwieńczenie wieloletniego wysiłku intelektualnego.
Student, którego doświadczenie naukowe jest w oczywisty
sposób ograniczone, może opracować podobny temat na dwa
sposoby. jednym wyjściem (stosunkowo nie naj gorszym) jest na-
pisanie pracy określonej (w poprzednim podrozdziale) jako
"przeglądowa". Byłyby w niej omawiane na przykład koncepcje
ról społecznych, ale tylko u wybranych autorów. W tym wypadku
zachowują ważność poczynione wyżej uwagi. Bardziej niepo-
kojące byłoby drugie rozwiązanie: gdyby student założył, że po-
trafi ująć na kilku stronach problem istnienia Boga i definicję wol-
ności. Doświadczenie uczy, że studenci, którzy wybierali tego ro-
dzaju tematy, niemal zawsze pisali prace bardzo krótkie, cha-
otyczne, przypominające raczej poemat liryczny niż studium na-
ukowe. Zwykle też na uwagę, że dyskurs jest zbyt osobisty, po-
wierzchowny, nieformalny, pozbawiony uwiarygodnienia histo-
rycznego i udokumentowania cytatami, autor odpowiadał, że nie
został właściwie zrozumiany, że jego praca jest znacznie inteli-
gentniejsza niż banalne ćwiczenia kompilacyjne. Brzmi to wiary-
1 Brevi cenni sull'universo - słynne, często cytowane powiedzenie Antonia
Gramsciego ( 1891-1937), włoskiego myśliciela, pisarza i polityka, współzałożycie
la Komunistycznej Partii Włoch (przyp. tłum.).
11.2. Praca historyczna czy teoretyczna 39
godnie, ale znów doświadczenie uczy, że zazwyczaj tak odpowia-

da student, który myli pojęcia, jest pozbawiony naukowej pokory
i zdolności komunikacyjnych. Do właściwego pojmowania poko-
ry naukowej (niebędącej cechą słabych, ale przeciwnie, cnotą
dumnych) wrócimy w rozdziale IV.2.4. Oczywiście, nie można wy-
kluczyć, że student jest geniuszem, który pojął wszystko w wieku
lat dwudziestu dwóch; i zastrzegam, że formułuję to przypusz-
czenie bez cienia ironii. Zwykle jednak bywa tak, że kiedy na Zie-
mi pojawia się taki geniusz, ludzkości potrzeba sporo czasu, aby
się na nim poznać, a jego dzieła są przetrawiane przez wiele lat,
zanim pojmie się ich wielkość. Jak więc można wymagać, by ko-
misja, oceniająca nie jedną, lecz wiele prac, rozpoznała w mgnie-
niu oka wielkość owego samotnego wojownika?
Załóżmy jednak, że student uświadomił sobie, iż zrozumiał
ważny problem. Ponieważ nic nie rodzi się z niczego, przedstawi
swoje przemyślenia, odwołując się do innego autora. Przekształci
ujęcie tematu swojej pracy z teoretycznego na historiograficzne,
dzięki czemu nie będzie rozważał problemu bytu, pojęcia wolnoś
ci lub koncepcji działania społecznego, ale rozwinie tematy Pro-
blem bytu we wczesnych pismach Heideggera, albo Pojęcie wolności
u Kanta, albo Teoria dziutania społecznego w myśli Parsonsa. Jeśli po-
glądy studenta są rzeczywiście oryginalne, objawi się to także
w konfrontacji z myślą omawianego autora, można bowiem po-
wiedzieć wiele nowego o wolności, studiując sposób, w jaki pisał
o niej ktoś inny. A jeśli student bardzo chce, może uczynić ostat-
nim rozdziałem rozprawy historiograficznej to, co miało być pra-
cą teoretyczną. W rezultacie wszyscy będą mogli sprawdzić słusz
ność jego stwierdzeń, ponieważ stały się one weryfikowalne
dzięki odwołaniom do innego myśliciela. Trudno jest poruszać
się w próżni i ustanowić dyskurs ab initio. Należy znaleźć punkt
odniesienia, zwłaszcza dla problemów tak niejasnych jak pojęcie
bytu lub wolności. Nawet geniusz- zwłaszcza geniusz- nie po-
czuje się upokorzony wychodząc od poglądów innego autora. Tak-
że dlatego, że nie oznacza to ustawiania go na piedestale, odda-
40 Ił. Wybór tematu
wania mu czci ani przysięgania najego słowa; przeciwnie, można

wyjść od innego autora po to, aby pokazaćjego błędy i ogranicze-
nia. Ważny jestjednak punkt oparcia. Ludzie średniowiecza mieli
znacznie większy szacunek dla autorytetu starożytnych niż dla
autorów sobie współczesnych. Ci, w porównaniu z autorami daw-
nymi, byli "karłami", ale wspierając się na starożytnych stawali się
"karłami na ramionach gigantów", i dzięki temu widzieli więcej
od swoich poprzedników 1 •
Wszystkie te uwagi nie dotyczą nauk stosowanych i ekspery-
mentalnych. Dla piszącego pracę dyplomową z psychologii alter-
natywa nie brzmi: Problem percepcji u Piageta albo Problem percepcji
(nawet jeśli ktoś nierozważny odważyłby się zaproponować te-
mat tak ogólnikowy). Alternatywa brzmi raczej: albo praca histo-
riograficzna, albo eksperymentalna, na przykład Percepcja kolorów
wśród niepełnosprawnych dzieci. Dyskurs się zmienia, ponieważ
z takim pytaniem należy się zmierzyć na drodze doświadczalnej,
o ile dysponuje się metodą badawczą, odpowiednimi warunkami
laboratoryjnymi i konieczną pomocą. Ale dobry naukowiec nie
zaczyna badać reakcji przedmiotów swoich badań, dopóki nie
zdobędzie przynajmniej ogólnego rozeznania (np. zapoznając się
z wynikami analogicznych eksperymentów, przeprowadzonych
wcześniej), w przeciwnym bowiem razie ryzykowałby, że będzie
wyważał otwarte drzwi, opisując zjawisko już obszernie omówio-
ne, lub że zastosuje metody, których błędność została dowie-
dziona Uakkolwiek zadaniem badawczym może być ponowna
kontrola metody, która nie dała jeszcze zadowalających wyni-
ków). Zatem praca o charakterze doświadczalnym nie może być
wykonana chałupniczo, a metoda- wymyślona całkiem od nowa.
Także tu należy wyjść od zasady, że inteligentny karzeł zawsze
1 Określenie współczesnych jako karłów stojących na ramionach gigantów,

widzących dzięki temu więcej (Pigmaei gigantum humeris impositi p/usquam ipsi gi-
gantes vident) zostało przypisane Bernardowi z Chartres (zm. ok. 1125) przezjana
z Salisbury w Metalogieon (1159); w XVII w. powiedzenie to stało się locus c/assicus,
przywoływanym przez niezliczonych uczonych i myślicieli (przyp. tłum.).
11.3. Zagadnienia dawne czy współczesne 41
stara się wskoczyć na ramiona giganta, nawet niezbyt wysokiego,

lub choćby innego karła. Zawsze będzie jeszcze czas, aby działać
samodzielnie.
11.3. Zagadnienia dawne czy współczesne

Postawienie tej kwestii wydaje się odradzaniem się dawnego
sporu- ąuerelle desancienset des modernes ... Dla niektórych dyscy-
plin sprawajest bezdyskusyjna (chociaż nawet z historii literatury
łacińskiej można napisać pracę nie o Horacym, lecz o badaniach
nad jego twórczością w ostatnim dwudziestoleciu). Z drugiej
strony jest oczywiste, że autor piszą_cy pracę z historii współczes
nej literatury włoskiej nie ma wyboru.
Nierzadko jednak zdarza się, że student, wbrew radzie profe-
sora literatury włoskiej, nie chce pisać pracy o szesnastowiecz-
nym naśladowcy Petrarki, preferując takich autorów jak Pavese,
Bassani lub Sanguineti 1• Często źródłem wyboru jest autentyczne
powołanie, które trudno zakwestionować. Kiedy indziej u pod-
staw decyzji stoi fałszywe przekonanie, że autor współczesny jest
łatwiejszy i bardziej interesujący.
Otóż wypada natychmiast stwierdzić, że autor współczesny jest
zawsze trudniejszy. Co prawda, bibliografia na jego temat jest za-
zwyczaj niezbyt obszerna, wszystkie teksty są łatwo dostępne,
a pierwszą fazę zbierania materiałów można przeprowadzić czy-
tając książkę na nadmorskiej plaży, zamiast ślęczeć w bibliotece.
Musisz się jednak zdecydować, czy chcesz napisać pracę napręd
ce, ograniczając się do powtarzania opinii innych krytyków (cho-
ciaż równie dobrze można napisać naprędce pracę o szesnasto-
wiecznym naśladowcy Petrarki), czy chcesz powiedzieć coś no-
wego. Zwykle okazuje się, że o ile istnieją przynajmniej pewne
ramy interpretacyjne, do których można się odwołać, badając au-
tora dawnego, o tyle opinie o autorze współczesnym są wciąż
1 Georgio Bassani (1916-2000), pisarz włoski; Edoardo Sanguineti (ur. 1930),
pisarz, tłumacz i krytyk włoski (przyp. tłum.).
mgliste i niespójne, a nasz zmysł krytyczny jest osłabiony wsku-

tek braku dystansu i wszystko staje się niezwykle trudne.
Bez wątpienia lektura autora dawnego jest trudniejsza, a zbie-
ranie bibliografii wymaga większego wysiłku (ale tytuły są mniej
rozproszone i istnieją kompletne repertoria bibliograficznej. jeśli
jednak pojmuje się pisanie pracy dyplomowej jako naukę budo-
wania warsztatu badawczego, autor dawny zmusza do doskona-
lenia metodyki pracy.
jeśli później student uzna, że jego powołaniemjest krytyka li-
teratury współczesnej, praca licencjacka lub magisterska może
być ostatnią okazją do zmierzenia się z literaturą dawną, spraw-
dzianem gustu i umiejętności interpretacyjnych. Nie byłoby źle
skorzystać z tej okazji. Wielu wielkich pisarzy współczesnych, na-
wet awangardowych, nie pisało prac o Montalem 1 czy Poundzie,
ale o Dantem lub Foscolo 2 • Oczywiście, nie ma precyzyjnych
reguł: sprawny badacz jest w stanie przeprowadzić analizę histo-
ryczną lub stylistyczną dzieła autora współczesnego z taką samą
wnikliwością i precyzją filologiczną, z jaką pracuje nad autorem
dawnym. Ponadto, problem zmienia się w zależności od dyscypli-
ny. W filozofii więcej trudności może sprawiać praca o Husserlu
niż o Kartezjuszu, ale bywa i odwrotnie- ,.łatwiejsze" i ,.przyjem-
niejsze w lekturze" są pisma Pascala niż teksty Carnapa.
Dlatego jedyna rada, jaką naprawdę chciałbym dać, brzmi:
pracuj nad autorem współczesnym, jakby byt dawnym, a nad dawnym,
jakby byt współczesnym. Praca będzie wówczas i bardziej intere-
sująca, i poważniejsza.
1 Eugenio Montale ( 1896-1981 ), pisarz włoski, laureat nagrody Nobla w 1975 r.

(przyp. tłum.).
2 Niccolo Ugo Foscolo ( 1778-1827), poeta włoski (przyp. tłum.).
11.4. Ile potrzeba czasu 43

Powiedzmy od razu: nie więcej niż trzy lata i nie mniej niż sześć
miesięcy. Nie więcej niż ponieważ jeśli w tym czasie nie
trzy lata,
udało ci się opanować zagadnienia i zebrać koniecznego materia-
łu, oznacza to tylko jedną z trzech rzeczy:
1) wybrałeś niewłaściwy temat, przerastający twoje siły;
2) jesteś malkontentem, który, chcąc wyczerpać zagadnienie,
pisze pracę latami, podczas gdy zdolny naukowiec musi być
w stanie dostosować się do ograniczeń czasowych, choćby nie-
zbyt rygorystycznych i stworzyć w ich ramach zamkniętą całość;
3) wpadłeś w neurozę: to porzucasz pracę, to znów do niej
wracasz, czujesz się niespełniony, rozbity, albo traktujesz pracę
jako usprawiedliwienie swego tchórzostwa, dlatego nigdy jej nie
skończysz.
Nie mniej niż sześć miesięcy, ponieważ,jeśli chcesz napisać tylko
odpowiednik dobrego artykułu do czasopisma, nie dłuższy niż
sześćdziesiąt stron, sześć miesięcy przeznaczonych na opracowy-
wanie planu pracy, szukanie bibliografii, sporządzanie fiszek i re-
dagowanie tekstu, minie w mgnieniu oka. Oczywiście, dojrzalszy
naukowiec potrafi napisać artykuł w krótszym czasie, ale ma za
sobą lata lektur, sporządzania fiszek i notatek, a student musi za-
czynać od zera.
Mówiąc "od sześciu miesięcy do trzech lat", nie mam oczywiś
cie na myśli czasu potrzebnego na ostateczną redakcję tekstu,
która może zająć miesiąc lub dwa tygodnie, zależnie od tego, jak
metodycznie pracowałeś. Mam na myśli okres od sformułowania
tematu pracy do ostatecznego oddania maszynopisu. A zatem
zdarza się, że student, rzeczywiście pracując nad tekstem przez
rok, zbiera owoce przemyśleń i lektur, które gromadził przez po-
przednie dwa lata, jeszcze nie wiedząc, dokąd go zaprowadzą.
1 Podrozdział dotyczy głównie prac magisterskich pisanych w ramach stu-
diów (przyp. tłum.).
pięcioletnich
Najlepiej byłoby, moim zdaniem, wybrać temat pracy magister-

skiej (i odpowiedniego promotora) pod koniec drugiego roku stu-
diów. W tym momencie studentjestjuż obeznany z różnymi kwe-
stiami, a niekiedy nawet zna temat, którym będzie się zajmował,
związane z nim trudności, a także inne zagadnienia, z których nie
składał jeszcze egzaminów. Wybór dokonany tak wcześnie nie
jest ryzykowny ani ostateczny. Człowiek ma co najmniej rok, aby
stwierdzić, że pomysł był zły i zmienić temat, promotora, a w
ostateczności dyscyplinę. Wypada podkreślić, że nawet rok po-
święcony na pracę z literatury greckiej, zarzuconą na rzecz pracy
z historii współczesnej, uznanej za ciekawszą, nie byłby czasem
całkiem straconym. Pozwołiłby ci się nauczyć, jak przygotować
wstępną bibliografię, jak sporządzać notatki, jak przygotować
plan pracy. Dość przypomnieć to, co powiedziano w rozdziale 1.3:
praca dyplomowa, niezależnie od tematu, służy przede wszyst-
kim temu, aby nauczyć się porządkować zagadnienia.
Wybierając temat pod koniec drugiego roku studiów możesz
trzykrotnie poświęcić wakacje na badania i, ewentualnie, ko-
nieczne podróże; możesz wybrać zakres egzaminów dostosowując
je do tematu pracy. Oczywiście, trudno pogodzić pracę z psycholo-
gii eksperymentalnej z egzaminem z literatury łacińskiej, ale
w przypadku wielu innych dziedzin filozoficznych łub socjolo-
gicznych można uzgodnić z profesorem wybór tekstów, ewentu-
alnie zastępując lektury obowiązkowe tekstami odpowiadający
mi własnym zainteresowaniom. jeśli w grę nie wchodzą dialek-
tyczne wykręty łub dziecinne kłamstewka, inteligentny profesor
zawsze woli, aby student przygotowywał się do egzaminu, do
którego jest zmotywowany, i ukierunkowanego, niż do przypad-
kowego, wymuszonego egzaminu, do którego uczył się bez pasji,
traktując go jako konieczną do pokonania przeszkodę.
Wybranie tematu pracy pod koniec drugiego roku oznacza, że
masz czas do października czwartego roku, a więc dwa łata, aby
złożyć egzamin magisterski w przepisowym terminie.
Nie ma przeciwwskazań, byś wybrał temat pracy wcześniej

lub później Ueśli bierzesz pod uwagę możliwość przekroczenia
przepisowych terminów). Wszystko natomiast przemawia zdecy-
dowanie przeciw temu, byś wybrał temat zbyt późno.
Dobra praca powinna, o ile to możliwe, być omawiana krok
po kroku z promotorem. Chodzi nie tyle o zyskaniejego przychyl-
ności, ile o to, że pisanie pracy - podobnie jak pisanie książki -
jest ćwiczeniem z komunikacji, zakładającym istnienie odbiorcy:
a promotor jest jedynym reprezentantem kompetentnych od-
biorców, z którym student może się skonfrontować w trakcie
przygotowywania pracy. Napisaniejej w ostatniej chwili powodu-
je, że profesor pośpiesznie czyta poszczególne rozdziały lub
wręcz cały maszynopis. jeśli następnie promotor, który zobaczył
tekst w ostatniej chwili, będzie niezadowolony z rezultatów, za-
atakuje kandydata przed komisją egzaminacyjną, co może się za-
kończyć nieprzyjemnie. Nieprzyjemnie także dla promotora, bo
nie powinien on przedstawiać komisji pracy, z której nie jest za-
dowolony- jest to także jego porażka. jeśli rzeczywiście sądził,
że kandydat sobie nie poradzi, powinien był powiedzieć mu to
wcześniej i zasugerować, by wybrał inny temat lub jeszcze trochę
poczekał. jeśli jednak kandydat, mimo tych rad, utrzymuje, że to
promotor się myli lub, że nie może poświęcić na pracę więcej cza-
su, sam wystawia się na niebezpieczeństwo burzliwej dyskusji,
ale przynajmniej powinien mieć tego świadomość.
Ze wszystkich tych uwag wynika, że praca napisana w sześć
miesięcy, jakkolwiek określona jako mniejsze zło, wcale nie jest
najlepszym rozwiązaniem (chyba że,jak powiedziano, temat sfor-
mułowany w ciągu ostatnich sześciu miesięcy pozwala wyciągnąć
wnioski z doświadczeń zebranych w poprzednich latach).
Może się jednak zdarzyć, że konieczne będzie napisanie pra-
cy od podstaw w sześć miesięcy. Wtedy należy znaleźć takie za-
gadnienie, z którym można się zmierzyć w sposób przyzwoity
i poważny w tak krótkim czasie. Nie chciałbym, aby cały mój wy-
wód był zbyt "komercyjny", jakbym sprzedawał "prace sześcio-
miesięczne" i "prace sześcioletnie" po różnej cenie różnym ty-

pom klientów. Na pewno jednak można napisać dobrą pracę
w sześć miesięcy.
Wymogi pracy pisanej w sześć miesięcy są następujące:
t) Temat musi być wąski.
2) Temat musi być możliwie współczesny, aby nie wymagał
szukania bibliografii sięgającej starożytnych Greków; albo też
musi to być zagadnienie marginalne, o którym napisano bardzo
niewiele.
3) Wszystkie materiały muszą być dostępne na miejscu i łat
wo osiągalne.
Spróbujmy przedstawić kilka przykładów. Wybierając temat
Kościół Santa Maria di Castello w Alessandrii 1, mogę mieć nadzieję,
że znajdę wszystko, co jest potrzebne do zrekonstruowania dzie-
jów kościoła i jego restauracji, w bibliotece miejskiej w Alessan-
drii i w archiwach miejskich. Powiadam "mogę mieć nadzieję",
ponieważ formułuję przypuszczenie, stawiam się w sytuacji stu-
denta szukającego tematu pracy możliwej do napisania w sześć
miesięcy. Zanim przystąpiłbym do realizowania tego projektu,
musiałbym sprawdzić, czy moje przypuszczenie jest słuszne. Po-
nadto musiałbym mieszkać w okolicy Alessandrii; jeśli miesz-
kałbym w Caltanissetcie 2 , mój pomysł byłby fatalny. jest jeszcze
jedno "ale". jeśli niektóre dokumenty byłyby dostępne, ale oka-
załyby się średniowiecznymi niepublikowanymi rękopisami, mu-
siałbym mieć pojęcie o paleografii, a więc o odczytywaniu daw-
nych manuskryptów.) w ten sposób temat, który wydawał się tak
łatwy, mógłby okazać się trudny. jeśli jednak stwierdziłbym, że
wszystkie źródła zostały opublikowane w XIX i XX w., stanąłbym
na pewnym gruncie.
1 Alessandria - miasto w Piemoncie, w którym urodził się Umberto Eco

(przyp. tłum.).
2 Caltanissetta -miasto na Sycylii (przyp. tłum.).
Inny przykład. Współczesny autor Raffaele La Capria napisał

tylko trzy powieści i tom esejów, wszystkie opublikowane przez
tego samego wydawcę, Bompianiego 1• Wyobraźmy sobie pracę
zatytułowaną Raffaele La Capria w oczach krytyków współczesnych.
Ponieważ wydawcy zazwyczaj przechowują w swoich archiwach
wycinki prasowe z recenzjami i artykułami na temat publikowa-
nych autorów, mogę mieć nadzieję, że przejrzę niemal wszystkie
interesujące mnie teksty w ciągu kilku posiedzeń w siedzibie wy-
dawnictwa w Mediolanie. Ponadto, autor żyje, mogę więc do nie-
go napisać, albo przeprowadzić z nim wywiad, uzyskując od nie-
go dalsze informacje bibliograficzne i, niemal na pewno, egzem-
plarze interesujących mnie tekstów. Oczywiście, niektóre recen-
zje odeślą mnie do innych autorów, z którymi La Capria był po-
równywany lub zestawiany. Pole nieco się poszerza, ale wciąż po-
zostaje rozsądne. A wreszcie, jeśli wybrałem La Caprię, zapewne
interesowałem się wcześniej współczesną literaturą włoską;
w przeciwnym razie decyzja została podjęta cynicznie, na zimno,
a jednocześnie lekkomyślnie.
Inna praca możliwa do napisania w sześć miesięcy: Interpreta-
cja II wojny światowej w podręcznikach do historii dla szkól średnich
w ostatnim pięcioleciu. Może nieco bardziej skomplikowane wyda-
je się znalezienie wszystkich książek do historii dostępnych na
rynku, ale wydawców podręczników nie jest znów tak wielu. Gdy
skopiuje się odpowiednie fragmenty tekstów - wybrane zagad-
nienie zajmuje kilka stron - porównania można przeprowadzić,
także dobrze, w krótkim czasie. Nie można, oczywiście, ocenić
sposobu przedstawienia II wojny światowej w danej książce, nie
uwzględniając generalnego ujęcia zjawisk, proponowanego
przez tę książkę; należy więc analizę nieco pogłębić. Nie można
też zacząć pisać, nie przejrzawszy wcześniej kilku uznanych zary-
1 Raffaele La Capria (ur. 1922) do 2005 r. opublikował u różnych wydawców

ponad dwadzieścia kstążek: powieści, zbiorów opowiadat1 i tomów esejów, a tak-
że autobiografię (przyp. tłum.).
sów historycznych Ił wojny światowej.jestjednakjasne, że gdyby

wyeliminować te wszystkie formy weryfikacji, pracę można napi-
sać nie w sześć miesięcy, lecz w tydzień i nie byłaby to praca dy-
plomowa, lecz artykuł do gazety, może przenikliwy i błyskotliwy,
ale nie dający wglądu w umiejętności badawcze studenta.
A wreszcie, jeśli chcesz napisać pracę w sześć miesięcy, pra-
cując tylko godzinę dziennie, nie ma sensu, byś kontynuował lek-
turę. Wróć do rad zawartych w podrozdziale 1.2. Przepiszjakąkol
wiek pracę i daj sobie spokój.
11.5. Czy trzeba znać języki obce

Ten podrozdział nie dotyczy osób piszących pracę z języka
obcego lub literatury obcej.jest bowiem wymagane, by znały one
język, o którym piszą pracę. Byłoby też pożądane, by praca o auto-
rze francuskim była napisana po francusku. Tak właśnie jest,
i słusznie, na wielu uniwersytetach zagranicznych.
Rozważmy jednak sytuację tych, którzy piszą pracę z filozofii,
socjologii, prawa, nauk politycznych, historii, nauk przyrodni-
czych. Nie da się uniknąć konieczności przeczytania książki napi-
sanej w obcym języku, nawet jeśli praca dotyczy historii Włoch,
Dantego lub renesansu, zważywszy że wielcy znawcy Dantego
i renesansu pisali po angielsku lub po niemiecku.
Zwykle w tych wypadkach pisanie pracy staje się okazją do na-
uczenia się języka. Autor, zainteresowany tematem, z odrobiną
wysiłku zaczyna cokolwiek rozumieć. Często tak właśnie zaczyna
się nauka języków. Zwykle umie się później raczej czytać niż mó-
wić, lepsze jednak to, niż nic.
jeśli na dany temat napisano jedną książkę po niemiecku, a nie
znasz tego języka, możesz rozwiązać problem, prosząc kogoś
o przeczytanie rozdziałów uznanych za najważniejsze. Powinie-
neś mieć dość przyzwoitości, by nie opierać się zbyt na tej
książce, ale przynajmniej - skoro z niej korzystałeś - możesz
w uprawniony sposób włączyć ją do bibliografii.
11.5. Czy trzeba znać języki obce 49
Wszystkie te problemy są jednak drugorzędne. Zasadniczo

chodzi o to, byś wybrał temat nie wymagający znajomości języków,
których nie znasz lub nie jesteś w stanie się nauczyć. Niektórzy jednak
wybierają temat, nie mając świadomości związanego z nim ryzy-
ka. Rozważmy więc kilka zasad:
1) Nie należy pisać pracy o autorze obcym, nie czytając go w orygi-
nale. O ile wydaje się to samo przez się zrozumiałe w przypadku
poetów, o tyle, zdaniem niektórych, zasada ta nie obowią_zuje,
gdy przedmiotem pracy jest Kant, Freud lub Adam Smith. Nieste-
ty, obowiązuje i to co najmniej z dwóch powodów. Przede
wszystkim, nie zawsze przetłumaczone są wszystkie dzieła, a nie-
kiedy nawet nieznajomość jednego, pomniejszego dzieła danego
autora może powodować niezrozumienie jego myśli lub formacji
intelektualnej. Ponadto, literatura na temat danego autora za-
zwyczaj w dużej części jest napisana w tym języku, w którym on
sam pisał, i jeśli nawet przetłumaczone są dzieła autora, nie zaw-
sze przełożone są opracowania najego temat. Wreszcie, nie zaw-
sze przekłady oddają wiernie idee autora, a pisanie pracy oznacza
odkrywanie jego oryginalnej myśli zwłaszcza tam, gdzie została
ona zafałszowana tłumaczeniami lub różnymi popularyzatorski-
mi opracowaniami; pisanie pracy oznacza wyjście poza szkolne
formuły typu "Foscolo jest klasykiem, a Leopardi romantykiem" 1
lub "Platon jest idealistą, a Arystoteles realistą", lub też "Pascal
przemawia do serca, a Kartezjusz do rozumu".
Nie należy pisać pracy na temat, na który najważniejsze prace
2)
napisano w nieznanym nam języku. Student, który znakomicie
znałby niemiecki, ale ani w ząb francuskiego, nie może dzisiaj pi-
saćpracy o Nietzschem, który wprawdzie pisał po niemiecku, ale
wiele ważnych prac, dokonujących przewartościowaniajego myśli,
napisano po francusku. To samo dotyczy Freuda: nie sposób na
nowo odczytywać wiedeńskiego myśliciela, nie uwzględniając
1 Giacomo Leopard i (1798-1837), pisarz włoski (przyp. tłum.).

50 Ił. Wybór tematu
tego, w jaki sposób interpretowali go amerykańscy rewizjoniści

lub francuscy strukturaliści.
3) Nie należy pisać pracy o żadnym autorze ani zagadnieniu, korzys-
tając tylko z literatury wjęzykach, które się zna. Nikt ci nie zagwaran-
tuje, że najważniejsza pozycja nie została napisana w jedynym ję
zyku, którego nie znasz. Oczywiście, taki kierunek rozważań
może prowadzić do nerwicy, więc trzeba zachować rozsądek. jeś
li na temat jakiegoś angielskiego autora powstało opracowanie
po japońsku, możesz, zgodnie z regułami poprawności nauko-
wej, zaznaczyć, że wiesz o istnieniu tego studium, ale go nie czy-
tałeś. To "prawo do nieznajomości" rozciąga się zazwyczaj na ję
zyki niezachodnie i słowiańskie, bywa zatem, że nie uwzględnia
się poważnych studiów na temat Marksa napisanych po rosyjsku.
Ale w tych wypadkach poważny uczony może zawsze się dowie-
dzieć (i zaprezentować tę wiedzę), co zasadniczo wnoszą te pra-
ce, zakładając, że są dostępne ich recenzje lub streszczenia. Za-
zwyczaj naukowe czasopisma radzieckie, bułgarskie, czechosło
wackie, izraelskie itd. załączają angielskie lub francuskie stresz-
czenia artykułów. W związku z tym pracując nad autorem francus-
kim, można nie znać rosyjskiego, ale konieczna jest przynajmniej
bierna znajomość angielskiego.
Zatem przed ustaleniem tematu pracy trzeba rzucić okiem na
bibliografię, aby się upewnić, czy nie pojawią się znaczące trud-
ności językowe. Pewne sytuacje można przewidzieć z góry. Nie
do pomyślenia jest na przykład pisanie pracy z filologii greckiej
bez znajomości niemieckiego, ponieważ większość fundamental-
nych opracowań napisano właśnie po niemiecku.
W każdym razie pisanie pracy dyplomowej wymaga zdobycia
ogólnej, choćby powierzchownej orientacji w terminologii stoso-
wanej we wszystkich językach zachodnich; nawet jeśli nie czyta
się po rosyjsku, trzeba przynajmniej umieć rozpoznawać po-
szczególne znaki cyrylicy, by zorientować się, czy cytowana
książka traktuje o sztuce czy o nauce. Cyrylicy można się nauczyć
w jeden wieczór, aby dojść do wniosku, że "HcKyccTBo" znaczy
11.5. Czy trzeba znaćjęzyki obce 51
sztuka, a "HayKa"- nauka, wystarczy porównać kilka tytułów. Za-

miast ulegać niepotrzebnym obawom, powiedz sobie, że praca
jest wyjątkową okazją do zdobycia umiejętności, które posłużą ci
do końca życia.
Niewątpliwie, o czym dotąd nie wspominaliśmy, najlepszym
przygotowaniem do zmierzenia się z literaturą obcojęzyczną by-
łoby spędzenie pewnego czasu w danym kraju; to rozwiązanie
jest jednak dość kosztowne, a my staramy się dawać rady także
studentom niedysponującym takimi możliwościami.
Zbudujmy więc ostatnią, pojednawczą hipotezę. Załóżmy, że
student interesuje się znaczeniem percepcji wzrokowej w sztuce.
Ten student nie znajęzyków obcych i nie ma czasu się ich nauczyć (lub
ma jakieś blokady psychiczne; są osoby, które uczą się szwedz-
kiego w tydzień i inne, które po dziesięciu latach nie są w stanie
przyzwoicie mówić po francusku). Ponadto, z przyczyn ekono-
micznych musi napisać pracę w pół roku.jestjednak szczerze za-
interesowany zagadnieniem, chce skończyć studia, aby praco-
wać, ale potem zamierza wrócić do wybranego tematu i w spoi<O-
ju go pogłębiać. Musimy pomyśleć także o nim.
Temu studentowi możemy zaproponować temat typu Percepcja
wzrokowa a sztuki przestawiające u wybranych autorów współczes
nych. Dobrze by było prześledzić najpierw opracowania psycholo-
giczne, w dużej liczbie przetłumaczone na włoski, od Oka i mózgu
Gregory'ego 1, po wielkie teksty sytuujące się w nurcie Gestalt
i psychologii transakcyjnej. Następnie można się skupić na trzech
wybranych autorach; powiedzmy, że Arnheim będzie reprezento-
wał podejście Gestalt, Gombrich - psychologię przedstawiania
obrazowego, a Panofsky - ikonologiczne studia nad perspek-
tywą. Każdy z tych trzech autorów w odmienny sposób rozważa
relację między naturą a kulturą postrzegania obrazów. Aby usytu-
ować tych uczonych na tle porównawczym, trzeba przywołać dal-
1Richard Langdon Gregory, Oko i mózg. Psycho/ogia widzenia, tłum. J. Sarzyl'i-

ska-Putowska, Warszawa 1971 (przyp. tłum.).
sze książki, na przykład Gili o Dortle sa 1• Wytyczywszy te trzy kie-

runki, student może również starać się sprawdzić ich skuteczność,
dokonując interpretacji wybranego dzieła - choćby wracając do
jego klasycznych odczytań (np. metody, jaką stosował Longhi ana-
lizując dzieła Piera delia Franceski) 2 i zestawiając je z ujęciami bar-
dziej "współczesnymi". Ostateczny rezultat nie będzie oryginalny
- pozostanie w połowie drogi między pracą przeglądową a mono-
grafią- ale możliwy do osiągnięcia na podstawie tłumaczeń włos
kich. Student nie spotka się z zarzutem, że nie przeczytał wszyst-
kich dzieł Panofsky'ego, także tych dostępnych tylko po niemiecku
lub po angielsku, bo tematem pracy jest nie Panofsky, lecz pewien
problem; Panofsky został zatem uwzględniony tylko stosownie do
potrzeb, jako jeden z punktów odniesienia.
Jak już powiedziano w rozdziale 11.1, ten typ pracy nie jest spec-
jalnie zalecany, ponieważ wiąże się z ryzykiem niekompletności
i ogólnikowości. Wypada zastrzec, że przedstawiłem przykład pracy
pisanej w ciągu pół roku przez studenta, chcącego zgromadzić pod-
stawowe dane na temat zagadnienia, które go rzeczywiście interesu-
je.Jest to wyjście awaryjne, ale można go użyć w sposób przyzwoity.
Ten, kto nie zna języków obcych i nie jest w stanie wykorzys-
tać okazji, jakąjest pisanie pracy, do rozpoczęcia nauki, powinien
w miarę możliwości wybrać temat ściśle związany z własną kul-
turą, wymagający korzystania z literatury obcojęzycznej w mini-
malnym zakresie i posiłkować się tekstami już przetłumaczony
mi. Student zatem, który chciałby pisać pracę Modele powieści his-
torycznej w dzielach narracyjnych Garibaldiego 3 , musiałby zapoznać
1 Gili o Dorfles (ur. 191 0), włoski malarz, krytyk sztuki. autor licznych esejów
z estetyki (przyp. tłum.).
2 Robeto Longhi (1890-1970). jeden z najwybitniejszych włoskich historyków
sztuki, autor klasycznej monografii l'iero delia Francesca, Roma 1927. wielokrotnie
wznawianej i tłumaczonej na języki obce (przyp. tłum.).
3 Giuseppe Garibaldi ( 1807-1882),jedna z najważniejszych postaci włoskiego
risorgimenta, a także autor powieści historycznych Cle/ia ovvero i/ govemo dei preti
oraz Cantoni i/ Folontario (przyp. tłum.).
się z podstawowymi zagadnieniami dotyczącymi początków powieś

ci historycznej, a także z twórczością Waltera Scotta (i oczywiście
z dyskusją toczącą się na ten temat w XIX w. we Włoszech). Zna-
lazłby zapewne kilka opracowań po włosku i włoskie przekłady
przynajmniej najważniejszych dzieł Scotta, zwłaszcza szukając w bi-
bliotece tłumaczeń dziewiętnastowiecznych. jeszcze mniej proble-
mów wiązałoby się z tematem Wpływ Guerrazziego na kulturę włoskie
go risorgimenta 1• Oczywiście, nie należy popadać w nadmierny opty-
mizm: warto najpierw dobrze się rozeznać w bibliografii i spraw-
dzić, czy i jacy autorzy obcy zajmowali się danym zagadnieniem.
11.6. Praca naukowa czy praca polityczna

Po rewolcie studenckiej 1968 roku zapanowała opinia, że nie
warto pisać prac na tematy "kulturalne" lub literackie, lecz trzeba
wybierać zagadnienia zaangażowane politycznie i społecznie. W tym
kontekście tytuł niniejszego rozdziału jest prowokacyjny i mylący,
ponieważ nasuwa myśl, że praca "polityczna" nie może być "nauko-
wa". Obecnie na uniwersytecie mówi się często o nauce, naukowoś
ci, badaniach naukowych, wartości naukowej rozprawy i określenie
to prowadzi niekiedy do mimowolnych nieporozumień, mistyfikacji
lub nieuprawnionych podejrzeń o balsamowanie kultury.
11.6.1. Co to jest naukowość

Niektórzy utożsamiają naukę z naukami przyrodniczymi lub
z badaniami, których podstawy są kwantytatywne: badanie niejest
naukowe jeśli nie wymaga operowania wzorami i diagramami 2 •
1 Francesco Domenico Guerrazzi (1804-1873), polityk i pisarz toskal'lski, za-
angażowany w dzieło zjednoczenia Włoch (przyp. tłum.).
2 Taki sens słowa "nauka" jest wyraźny np. w języku angielskim (science). Do
sciences są zaliczane przede wszystkim nauki ścisłe, przyrodnicze i społeczne,
podczas gdy nauki humanistyczne są nazywane humanities. Nadrzędną kategorią
jest sclwlarship ("wiedza", ale także "uczoność"), dlatego każdy uczony akademic-
ki może być określony jako scholar, ale nie każdy- jako scientist (przyp. tłum.).
W tym sensie naukowe nie byłoby badanie moralności u Arystotele-

sa, ale również świadomości klasowej i powstań chłopskich w czasie
reformacji. Oczywiście, rozumienie słowa "naukowy" na uniwersy-
tetachjest szersze. Spróbujmy zatem określić, w jakim sensie praca
może być uważana za naukową w szerokim znaczeniu.
Możemy posłużyć się modelem nauk przyrodniczych, zapro-
ponowanym na początku ery nowożytnej. Badanie jest naukowe,
kiedy spełnia następujące wymogi:
1) Przedmiot badail jest rozpoznawalny i możliwy do zdefiniowa-
nia w taki sposób, by byt rozpoznawalny także dla innych. Ów przed-
miot nie musi istnieć materialnie. Także pierwiastek kwadratowy
jest przedmiotem badai1, chociaż nikt go nigdy nie widział. Klasa
społecznajest przedmiotem badaJ1,jakkolwiek ktoś mógłby opo-
nować, że istnieją tylko jednostki łub średnie statystyczne, a nie
klasy w ścisłym rozumieniu. Tak samo w rzeczywistości nie istnie-
je zbiór wszystkich liczb całkowitych powyżej 3725, którymi
przecież matematyk może się z powodzeniem zajmować. Zdefi-
niować przedmiot znaczy zatem tyle, co określić warunki pozwa-
lające go analizować z zachowaniem reguł sformułowanych
przez nas łub przez wcześniejszych badaczy. jeśli przedstawimy
reguły pozwalające rozpoznać liczbę całkowitą większą od 3725,
gdy się ją spotka, założyliśmy reguły rozpoznawalności naszego
przedmiotu. Problemy pojawiają się oczywiście, jeśli przedmio-
tem naszych rozważai1 jest na przykład istota baśniowa, która
w powszechnej opinii uchodzi za nieistniejącą, jak na przykład
centaur. W tym momencie rysują się trzy możliwości.
Po pierwsze możemy zdecydować, że skupimy się na tym, jak
centaury były przedstawiane w mitologii klasycznej i wtedy nasz
przedmiot staje się rozpoznawalny i możliwy do zdefiniowania,
mamy bowiem do czynienia z wyobrażeniami (opisami łub wize-
runkami) centaurów. Naszym celem będzie ustalenie cech pozwa-
lających rozpoznać w danej istocie mitologicznej centaura.
Po drugie możemy przeprowadzić hipotetyczne rozważania
na temat cech, którymi musiałoby się odznaczać stworzenie ży-
jące w możliwym świecie (nietożsamym ze światem realnym), aby

było centaurem. Wtedy konieczne byłoby określenie warunków
życia w tym możliwym świecie, z zastrzeżeniem, że cały wywód
jest hipotetyczny. jeśli pozostaniemy wierni założeniu przyjęte
mu na wstępie, możemy mówić o "przedmiocie", który ewentual-
nie mógłby się stać przedmiotem dociekania naukowego.
Po trzecie możemy uznać, że dysponujemy dowodami na ist-
nienie centaurów w świecie realnym. W takim wypadku, aby stwo-
rzyć przedmiot, który można poddać pod dyskusję, musielibyśmy
zebrać dowody (szkielety, fragmenty kości, odciski skalne, fotogra-
fie w podczerwieni wykonane w lasach Grecji lub cokolwiek inne-
go), aby i inni mogli uznać, że- niezależnie od tego, czy nasza hi-
poteza będzie słuszna czy nie- w ogóle jest o czym mówić.
Oczywiście, ten przykład jest paradoksalny i nie wierzę, by
ktokolwiek chciał napisać pracę o centaurach, zwłaszcza zmie-
rzając w trzecim kierunku, ale zależało mi na pokazaniu, jak pod
danymi warunkami można zdefiniować rozpoznawalny przed-
miot.ljeśli procedurze tej poddają się centaury, tym bardziej moż
na to powiedzieć o pojęciach, postawach moralnych, życzeniach,
wartościach czy idei postępu.
2) Badanie musi mówić o przedmiocie coś, czego jeszcze nie po-
wiedziano, lub ukazywać go w nowym świetle. Rozprawa matema-
tyczna, nawet poprawna pod względem prowadzenia wywodu,
służąca udowodnieniu tradycyjnymi metodami twierdzenia Pita-
gorasa, nie byłaby pracą naukową, ponieważ nie dodawałaby nic
do naszej wiedzy. Byłaby co najwyżej dobrą pracą popularyza-
torską, podobnie jak podręcznik budowania budy dla psa przy
użyciu desek, gwoździ, hebla, piły i młotka. jak powiedzieliśmy
już w rozdziale 1.1 , także praca kompilacyjna może być naukowo
użyteczna, jeśli kompilator zebrał i powiązał w spójną całość róż
ne opinie na ten sam temat. Z tego właśnie powodu podręcznik
budowania budy dla psa nie jest pracą naukową, ale już ksią.żka,
w której zebrano i omówiono wszystkie znane metody budowa-
nia budy dla psa, może mieć skromne pretensje naukowe. Należy
jednak pamiętać o jednym: praca kompilacyjna ma pewną uży

teczność naukową, o ile w danej dziedzinie nie istnieją jeszcze
podobne opracowania. Jeśli natomiast opracowanie systemów
konstrukcyjnych bud dla psów już powstało, pisanie następnego
byłoby stratą czasu (lub plagiatem).
3) Badanie musi być użyteczne dla innych. Użyteczny byłby arty-
kuł przedstawiający nowe odkrycia związane z zachowaniami
cząstek elementarnych. Użyteczny byłby artykuł poświęcony nie-
znanemu listowi Leopardiego, zawierający edycję tekstu. Praca
jest naukowa, jeśli (uwzględniwszy wymogi, o których była mowa
w punktach 1. i 2.) dodaje cokolwiek do istniejącej wiedzy i jeśli
wszyscy następni autorzy, zajmujący się tym samym zagadnie-
niem, będą musieli, przynajmniej teoretycznie, ją uwzględniać.
Znaczenie naukowe pracy jest więc mierzone stopniem jej nie-
odzowności dla późniejszych badaczy. Są opracowania, których
znajomość jest konieczna, by napisać cokolwiek wartościowego
na dany temat. l są inne, które dobrze by było znać, ale ich pomi-
nięcie nie będzie końcem świata. Ostatnio opublikowano listy Ja-
mesa Joyce'a do żony, w których poruszane są delikatne kwestie
seksualne. Niewątpliwie, temu, kto w przyszłości będzie analizo-
wał postać Molly Bloom w Ulissesie Joyce'a, pomocna będzie wie-
dza, że w życiu prywatnym Joyce przypisywał żonie żywiołową
i wybujałą seksualność Molly; jest to więc użyteczny wkład nauko-
wy. Z drugiej strony, są wspaniałe interpretacje Ulissesa, w których
postać Molly została przedstawiona także bez tych danych; a więc
nie jest to wkład nieodzowny. Kiedy jednak został opublikowany
Stefan bohater, pierwsza wersja powieści joyce'a Portret artysty
w wieku mfodzie1iczym, powszechnie uznano, że znajomość tego
tekstu jest zasadnicza dla zrozumienia dalszego rozwoju twórczoś
ci irlandzkiego pisarza. Był to nieodzowny wkład naukowy.
Ktoś mógłby teraz wydobyć na światło dzienne jeden z doku-
mentów, o których często się powiada (żartując z rygorystycz-
nych filologów niemieckich), że są to "kwity z pralni" - teksty
o pośledniej wartości, jak na przykład własnoręcznie sporządzo-
na przez autora lista zakupów. Niekiedy użyteczne są i takie

dane, ponieważ mogą rzucić światło na ludzką stronę artysty,
którego wszyscy uważali za odseparowanego od świata, łub po-
zwalają dowieść, że w pewnym okresie żył w ubóstwie. Zazwy-
czaj jednak nie dodają one nic do stanu badań, pozostają cieka-
wostkami biograficznymi bez żadnej wartości naukowej, nawet
jeśli niektórzy zyskują sławę niezmordowanych poszukiwaczy ta-
kich ineditów. Nie jest moją intencją zniechęcanie osób, które
bawią tego rodzaju poszukiwania. Nie przyczyniają się one jed-
nak do postępu ludzkiej wiedzy, i jeśli nie z naukowego, to przy-
najmniej z dydaktycznego punktu widzenia byłoby znacznie bar-
dziej użyteczne napisanie dobrej pracy popularyzatorskiej, opo-
wiadającej życie i streszczającej książki danego autora.
4) Badanie musi dostarczać danych umożliwiających weryfikację
lub falsyfikację prezentowanej tezy, a także materiału, umożliwia
jącego jej rozwijanie przez ewentualnych następców. Jest to za-
sadniczy wymóg. Jeśli chcę wykazać, że na Pełoponezie żyją cen-
taury, muszę zrobić cztery konkretne rzeczy: (a) przedstawić do-
wody Oakjuż powiedziano, przynajmniej kość ogonową), (b) wy-
jaśnić, w jaki sposób je znalazłem, (c) wskazać możliwości znale-
zienia dalszych, (d) w miarę możliwości stwierdzić, jaki typ kości
(lub inne źródło) należałoby znaleźć, by obalić moją hipotezę.
W ten sposób nie tylko dostarczyłbym argumentów za swoją
tezą, lecz także przedstawiłbym dalsze perspektywy badawcze,
pozwalające ją potwierdzić lub zakwestionować.
To samo dotyczy każdego zagadnienia. Załóżmy, że piszę pra-
cę, której celem jest wykazanie istnienia dwóch nurtów w ruchu
pozaparlamentarnym w 1969 r.: leninowskiego i trockistowskie-
go, mimo że powszechnie się utrzymuje, iż był to ruch całkiem
jednolity. Musiałbym przedstawić źródła (ulotki, protokoły ze-
brall, artykuły, itd.) dowodzące moich racji; musiałbym wyjaśnić,
jak udało mi się trafić na ten materiał, wskazać, gdzie go zna-
lazłem, aby inni mogli kontynuować poszukiwania w tym kierun-
ku; i musiałbym zaznaczyć, wedle jakich kryteriów powiązałem
materiał dowodowy z członkami tej grupy. jeśli więc grupa roz-

padła się w 1970 r., muszę jasno określić, czy wiążę z jej członka
mi tylko wypowiedzi sprzed tej daty (ale wtedy muszę również
zaznaczyć, według jakich kryteriów uznaję pewne osoby za
członków tej grupy -legitymacja, udział w zebraniach, podejrze-
nia policji?), czy też uwzględniam także teksty pisane przez
byłych członków grupy już po jej rozwiązaniu, wychodząc z zało
żenia, że jeśli nawet wyrażali oni dane idee później, to musieli je
wyznawać, choćby milcząco, już w okresie działalności w grupie.
Tylko w taki sposób umożliwię innym przeprowadzenie dalszych
badall i wykazanie, na przykład, że moje wyniki były błędne, po-
nieważ, powiedzmy, nie można uważać za należącego do grupy
osobnika, który był jej członkiem według policji, ale nigdy nie był
za takiego uważany przez innych członków, przynajmniej w świe
tle dostępnych dokumentów. W ten właśnie sposób przedstawi-
łem tezę, dowody, a także warunkijej weryfikacji lub falsyfikacji.
Umyślnie wybrałem bardzo różne zagadnienia, aby pokazać, że
wymogi naukowości są takie same niezależnie od rodzaju bada1l.
Powyższe uwagi każą powrócić do sztucznej opozycji między
pracą "naukową" a "polityczną". Można napisać pracę polityczną za-
chowując wszystkie konieczne reguty postępowania naukowego. Może
zatem powstać praca traktująca o wpływie "alternatywnej" infor-
macji audiowizualnej na robotników. Rozprawa będzie naukowa,
o ile udokumentuje moje doświadczenie w sposób możliwy do
sprawdzenia, i pozwoli je powtórzyć ewentualnym następcom,
którzy albo uzyskają ten sam rezultat, albo stwierdzą, że moje re-
zultaty były przypadkowe i nie wynikały z mojego działania, lecz
z czynników, których nie wziąłem pod uwagę.
Piękno postępowania naukowego polega na tym, że dzięki
niemu inni nigdy nie tracą czasu; także sprawdzanie hipotezy na-
ukowej, prowadzące do stwierdzenia, że trzeba ją odrzucić,
oznacza, iż, wychodząc od poprzedniej propozycji, zrobiło się
coś pożytecznego.jeśli moja praca posłużyła komuśjako bodziec
do przeprowadzenia innych doświadczell na temat informacji al-
ternatywnej wśród robotników (nawet jeśli moje przypuszczenia

były naiwne), dokonałem czegoś użytecznego.
W tym sensie nie ma opozycji między pracą naukową a poli-
tyczną. Z jednej strony można powiedzieć, że każda praca nauko-
wa, o ile przyczynia się do rozwoju wiedzy, ma zawsze pozytywną
wartość polityczną (a negatywną wartość polityczną ma każda
działalność zmierzająca do blokowania procesu poznania), ale
z drugiej strony trzeba powiedzieć, że każde przedsięwzięcie poli-
tyczne z widokami na sukces musi mieć solidną podstawę naukową.
Zatem, jak widać, można napisać pracę "naukową" także bez
użycia logarytmów i próbówek.
ll.6.2. Zagadnienia historyczno-teoretyczne

czy .,gorące" doświadczenia
· W tym miejscu możemy przeformułować nasz początkowy
problem jeszcze inaczej: czy bardziej użyteczne jest pisanie pracy
erudycyjnej, czy pracy, w której praktyczne doświadczenia zostaną
powiązane z zaangażowaniem spofecznym? Innymi słowy, czy bar-
dziej użyteczne jest pisanie pracy o słynnych autorach lub daw-
nych tekstach, czy pracy zmuszającej do bezpośredniego zmaga-
nia się ze współczesnością, czy to teoretycznego (np. Pojęcie wyzys-
ku w ideologii neokapitalistycznej), czy też praktycznego (np. Wa-
runki życia w slumsach na przedmieściach Rzymu)?
Samo w sobie tytułowe pytanie jest zbędne. Każdy robi to, co
lubi. jeśli student spędził cztery lata studiując romanistykę, nie
sposób oczekiwać, że zajmie się slumsami, podobnie jak byłoby
absurdem spodziewać się, że ktoś, kto spędził cztery lata z Dani-
lo Dol ci m 1 , wykaże się "pokorą akademicką" i napisze pracę
o królach Francji.
1Danilo Do lei (1924-1997), włoski socjolog, poeta i społecznik, od 1952 r.
prowadził na Sycylii działalność edukacyjną i społeczną oraz działania bez prze-
mocy (non-violence) przeciw mafii, zacofaniu ekonomicznemu i społecznemu
(przyp. tłum.).
Załóżmy jednak, że pytanie zostało postawione przez studen-

ta przeżywającego kryzys, pełnego wątpliwości co do sensu stu-
diów uniwersyteckich, a zwłaszcza pisania pracy dyplomowej.
Załóżmy, że ów student ma wyraźne zainteresowania polityczne
i społeczne, i że obawia się zdradzić swoje powołanie, poświę
cając się tematom "książkowym".
Byłoby dobrze, gdyby student już zanurzony w doświadcze
nia polityczne, z których można wyciągnąć pewne wnioski, posta-
wił sobie zadanie ich naukowego opracowania. jeśli jednak nie
ma jeszcze własnych doświadczel'i, to postawienie takiego pyta-
nia wyrażajedynie niepokój- szlachetny, ale naiwny. Powiedzie-
liśmy już, że doświadczenie badawcze związane z pisaniem pracy
dyplomowej, służy zawsze naszemu dalszemu życiu (np. zawodo-
wemu łub politycznemu), i to nie tyle ze względu na wybrany te-
mat, ile z uwagi na konieczność dostosowania się do pewnych ry-
gorów i opanowania umiejętności porządkowania materiału.
Paradoksalnie możemy więc powiedzieć, że student wcale
nie zdradzi swoich zainteresowal'i politycznych, jeśli napisze
pracę na temat występowania zaimków wskazujących u które-
goś z botaników osiemnastowiecznych. Albo na temat teorii im-
petus w nauce przedgałiłejskiej. Albo o geometriach nieeuklide-
sowych. Albo o początkach prawa kanonicznego. Albo o mistyce
hezychastów. Albo o średniowiecznej medycynie arabskiej. Albo
o artykule kodeksu karnego dotyczącym nieprawidłowości w prze-
targach publicznych.
Można prowadzić działalność polityczną, na przykład w sa-
morządzie lokalnym, pisząc jednocześnie dobrą pracę historycz-
ną na temat ruchów robotniczych w XIX w. Można zrozumieć
współczesne żądania informacji alternatywnej, obserwowane
u niższych klas społecznych, studiując styl, technikę i rozpo-
wszechnienie drzeworytów ludowych w okresie renesansu.
Ujmując rzecz polemicznie, studentowi, który do tej pory zaj-
mował się wyłącznie działalnością polityczną, poradziłbym raczej
któryś z tych tematów, niż relacje z własnych doświadczel'i, jest
bowiem jasne, że przygotowywanie pracy dyplomowej będzie

ostatnią okazją do zdobycia wiedzy historycznej łub teoretycznej,
umiejętności warsztatowych, porządkowania materiału (a także
do szerszego rozważenia podstaw teoretycznych łub historycz-
nych własnej działalności politycznej).
Oczywiście, jest to wyłącznie moje zdanie. jednak przez sza-
cunek dla innych opinii przyjmuję także punkt widzenia kogoś,
kto, zaangażowany w politykę, chce powiązać pracę dyplomową
z własną działalnością polityczną, a własne doświadczenie poli-
tyczne- z pisaniem pracy.
Z pewnością_ zadanie to można wykonać doskonale, ale trze-
ba bardzo jasno i z całą surowością sformułować kilka zastrze-
żeń, właśnie w obronie powagi takiego przedsięwzięcia.
Zdarza się, że student zbierze byłe jak setki ulotek, protokoły
z dyskusji, relacje z działalności oraz statystyki, choćby zapoży
czającje z jakiejś poprzedniej pracy, i przedstawi swoją rozprawę
jako pracę "polityczną". l zdarza się, że członkowie komisji egza-
minacyjnej, powodowani lenistwem, demagogią łub niekompeten-
cją, dobrze ją ocenią. Są to jednak żarty nie tylko z kryteriów uni-
wersyteckich, lecz także politycznych. Połitykę można uprawiać
poważnie łub w sposób nieodpowiedziałny. Polityk, który decydu-
je o planie rozwoju bez zebrania wystarczających informacji na te-
mat sytuacji społecznej, jest lekkoduchem, o ile nie przestępcą.
l może oddać niedźwiedzią przysługę swojej partii, pisząc poli-
tyczną pracę dyplomową z ominięciem wymogów naukowych.
Wymogi te wymieniliśmy w rozdziale 11.6.1. Stwierdziliśmy
też, że mają one zasadnicze znaczenie także w poważnej działal
ności politycznej. Znałem studenta, który zajmował się środkami
masowego przekazu i zapewniał, że przeprowadził "badanie opi-
nii publicznej" na temat oglądania telewizji wśród robotników
pewnego regionu. W rzeczywistości odbył dwie podróże po-
ciągiem, w trakcie których, z magnetofonem w ręku, porozma-
wiał z tuzinem osób dojeżdżających do pracy. W oczywisty spo-
sób wynik tego nagrania nie był żadnym "badaniem opinii pu-
b licznej". Nie tylko dlatego, że brakowało kryteriów weryfikowal-

ności, wymaganych przy tego rodzaju badaniach, lecz również
dlatego, że rezultaty były doskonale przewidywalne bez żadnych
badall. By odwołać się do przykładu: można obstawiać w ciemno,
że na dwanaście osób większość woli oglądać bezpośrednie
transmisje meczów piłki nożnej. A więc przedstawianie pseudo-
ankiety zajmującej trzydzieści stron tylko po to, aby dojść do ta-
kiego wniosku,jest niepoważne. Student oszukuje sam siebie, jeśli
wierzy, że uzyskał w ten sposób dane ,.obiektywne", podczas gdy
tylko sprawdził w sposób przybliżony własne opinie.
Zatem ryzyko powierzchowności istnieje, zwłaszcza w wy-
padku prac politycznych, z dwóch powodów: (a) w pracy histo-
rycznej lub filologicznej istnieją tradycyjne metody badawcze, od
których badacz nie może uciec, podczas gdy badanie aktualnych
zjawisk społecznych często wymaga wynalezienia metody (dlate-
go często dobra praca polityczna jest trudniejsza niż bezpieczna
praca historyczna); (b) metodologia badawcza w stylu amerykaó-
skim uczyniła fetyszem metody statystyczno-ilościowe, powo-
dując powstawanie obszernych studiów, nie służących ujęciu re-
alnych zjawisk; w rezultacie wielu młodych ludzi o zainteresowa-
niach politycznych nie ufa tej socjologii, która jest co najwyżej
"socjometrią", i oskarża ją o usługową funkcję wobec systemu,
dla którego tworzy zasłonę ideologiczną; reakcją na ten typ upra-
wiania nauki bywa niekiedy całkowite zaniechanie badall, wsku-
tek czego praca dyplomowa staje się zbiorem ulotek, odezw lub
czysto teoretycznych manifestów.
jak uniknąć tego ryzyka? Na różne sposoby: biorąc za wzór
poważne badania nad podobnymi zjawiskami, odwołując się,
przed podjęciem własnych badall nad zjawiskami społecznymi,
do dokonall dojrzałych uczonych, przyswajając sobie różne me-
tody zbierania i analizowania danych, odrzucając założenie, że
można w kilka tygodni przeprowadzić długie zazwyczaj i kosz-
towne badania ... Problemy zmieniają się w zależności od pola za-
interesowall, zagadniell, stopnia przygotowania studenta, nie
sposób więc dawać ogólnych rad. Dlatego ograniczę się do przy-

kładu. Wybiorę gorący temat, wcześniej nie badany, odznaczający
się wyjątkową aktualnością i niewątpliwymi powiązaniami poli-
tycznymi, ideologicznymi i praktycznymi; temat, który wielu tra-
dycyjnych profesorów określiłoby jako "czysto dziennikarski":
niezależne stacje radiowe.
11.6.3. Jak przekształcić

aktualne zagadnienie
w temat naukowy
Jak wiadomo, w wielkich miastach powstały dziesiątki stacji
radiowych. Jest ich dwie, trzy, a nawet cztery w miastach liczących
po sto tysięcy mieszkai'lców, pojawiają się wszędzie. Mają charak-
ter polityczny łub komercyjny. Zmagają się z problemami prawny-
mi, ale prawo jest niejednoznaczne i zmienne, więc od momentu,
w którym piszę te słowa (łub ktoś pisze pracę dyplomową), do
chwili, kiedy ta książka się ukaże (a praca zostanie przedłożona
komisji), sytuacja ulegnie zapewne zmianie.
Muszę zatem przede wszystkim dokładnie zdefiniować zakres
geograficzny i czasowy mojego badania. Mogą to być na przykład
tylko Niezależne stacje radiowe od 1975 do 1976 roku, ale badanie
musi wyczerpywać zagadnienie. Jeśli zdecyduję się ograniczyć do
Mediolanu, niech będą tylko radiostacje mediołai1skie, ale wszyst-
kie. W przeciwnym razie moje badanie pozostanie niekompłetne,
może się bowiem okazać, że przeoczę radio najbardziej znaczące,
jeśli chodzi o programy, liczbę słuchaczy, znaczenie kulturalne,
prezenterów łub lokalizację (peryferia, dzielnica, centrum).
Jeśli zdecyduję się pracować na wybranych trzydziestu stacjach
o zasięgu krajowym, niech będzie i tak, ale muszę ustanowić
właściwe kryteria wyboru. Jeśli przeciętnie na pięć stacji politycz-
nych przypadają trzy komercyjne (albo na pięć lewicowych jedna
skrajnie prawicowa), nie wolno mi wybrać trzydziestu stacji, w któ-
rych dwadzieścia dziewięć będzie politycznych i lewicowych, po-
nieważ w takim wypadku obraz, który stworzę, będzie skrojony na
miarę moich życzei1 łub lęków, a nie faktycznej sytuacji.
Mógłbym również postanowić (wracamy do pracy o istnieniu

centaurów w możliwym świecie), że zrezygnuję z badania stacji
istniejących i przedstawię zamiast tego projekt idealnej radiosta-
cji niezależnej. Ale w takim wypadku projekt z jednej strony musi
być spójny i realistyczny (nie mogę opisywać aparatury nieist-
niejącej łub niedostępnej dla małej prywatnej stacji), z drugiej
strony powinien uwzględniać rzeczywiste tendencje, dlatego tak-
że w takim wypadku konieczne są wstępne badania nad istnie-
jącymi stacjami.
Muszę następnie sformułować kryteria definiowania radio-
stacji jako "niezałeżnej", które uczynią mój przedmiot badań roz-
poznawalnym.
Czy za niezależną uważam tylko radiostację lewicową? Czy
też radio o zasięgu krajowym, utworzone półlegałnie przez nie-
wielką grupę łudzi? Czy może tę niezależną od monopolu pań
stwowego, nawetjeślijest ona w oczywisty sposób czysto komer-
cyjna? Czy wreszcie, uwzględniając parametry terytorialne, za
niezależne uznaję tylko stacje z San Marino łub z Monte Carlo?
Cokolwiek wybiorę, muszę określić swoje kryteria i wyjaśnić, dla-
czego wyłączam pewne zjawiska z zakresu moich dociekań.
Oczywiście, kryteria powinny być rozsądne, a używane terminy-
jednoznacznie zdefiniowane. Mogę zdecydować, że dla mnie tyl-
ko stacje skrajnie lewicowe są niezależne, ale w takim wypadku
muszę wziąć pod uwagę, że powszechne rozumienie wyrażenia
"stacje niezależne" jest szersze; nie wolno mi więc oszukiwać
moich czytelników, każąc im wierzyć, że będę analizował także
niezależne stacje prawicowe, łub że takowe nie istnieją. Muszę
więc albo zastrzec, że odrzucam odnoszenie terminu "stacje nie-
zależne" do tych, których nie chcę badać (i uzasadnić swoje sta-
nowisko). albo określić stacje, którymi się zajmę, mniej ogólnym
terminem.
Doszedłszy do tego miejsca, trzeba opisać strukturę niezależ
nej radiostacji pod względem organizacyjnym, ekonomicznym
i prawnym. jeśli w niektórych stacjach pracują zawodowcy za-
trudnieni na etatach, a w innych- zmieniający się wolontariusze,

konieczne będzie opracowanie typologii organizacyjnej. Należy
sprawdzić, czy poszczególne typy mają cechy wspólne, pozwa-
lające zdefiniować abstrakcyjny model niezależnego radia, czy
też termin "niezależna stacja radiowa" opisuje bezkształtny zbiór
zjawisk bardzo rozmaitych. Zrozumiałe więc, że naukowa rzetel-
ność tej analizy będzie pożyteczna w praktyce, ponieważ, jeśli
chciałbym założyć niezależną stację radiową, musiałbym wie-
dzieć, jakie są optymalne warunki jej funkcjonowania.
Aby stworzyć użyteczną typologię, dobrze by było na przykład
sporządzić tabelę uwzględniającą wszelkie możliwe cechy bada-
nych stacji. W kolumnach umieściłbym nazwy stacji, a w wierszach
- ich cechy. Oto przybliżony i bardzo zredukowany przykład,
uwzględniający cztery parametry- zatrudnianie profesjonalnych
pracowników, proporcję miedzy słowem a muzyką, udział pu-
bliczności i cechy ideologiczne - nałożone na sześć wyimagino-
wanych stacji.
Radio Radio Radio Radio

Radio Radio Radio
Gam- Auro- Cen- Kanał
Beta Delta Pop
ma ra trum 100
Profesjonalni realizatorzy - + - - - - -
Przewaga muzyki + + - + + + +
Obecność publiczności + + - - + + +
Wyraźne cechy ideologiczne + - + + - + -
Z tabeli wynika na przykład, że Radio Pop jest tworzone przez

grupę amatorów, ma wyraźne ukierunkowanie ideologiczne,
przekazuje więcej muzyki niż audycji słownych i pozwala się wy-
powiadać publiczności. jednocześnie wynika z niej, że obecność
publiczności lub przewaga muzyki nad słowem nie pozostają
w koniecznej sprzeczności z cechami ideologicznymi, zważyw-
szy, żeznajdziemy co najmniej dwie takie stacje, a tylko jedną,

odznaczającą się wyraźnym programem ideologicznym i prze-
wagą słowa nad muzyką. Z drugiej strony nie ma żadnej stacji po-
zbawionej cech ideologicznych, w której publiczność byłaby nie-
obecna, a przeważałoby słowo. l tak dalej. Ta tabela jest czysto
hipotetyczna, uwzględnia nieliczne parametry i zaledwie kilka
stacji: dlatego nie pozwala wyciągnąć wiążących wniosków staty-
stycznych. Ale była to tylko propozycja.
jak się uzyskuje takie dane? Źródła są trojakie: oficjalne dane,
informacje od zainteresowanych i protokoły odsłuchu.
Oficjalne dane. Są zawsze najpewniejsze, ale dla stacji niezależ
nych jest ich niewiele. Z reguły radiostacje są oficjalnie zarejes-
trowane, więc istnieje notarialny akt założycielski lub podobny
dokument, ale nie jest powiedziane, że uda nam się do niego do-
trzeć. Niewykluczone, że dalsze informacje znajdą się w innych
dokumentach, ale tymczasem nimi nie dysponujemy. Należy pa-
miętać, że do oficjalnych danych należą: nazwa, częstotliwość
i godziny transmisji stacji. Pewną wartość miałaby praca, która
przedstawiałaby wszystkie stacje przynajmniej pod tymi trzema
względami.
Informacje od zainteresowanych. Należy przeprowadzić wywia-
dy z osobami kierującymi poszczególnymi stacjami. Ich wypowie-
dzi mogą być uznane za dane obiektywne przy założeniu, że cytu-
jemy je jako opinie respondentów i że kryteria zbierania tych opinii
były spójne. Należy opracować kwestionariusz w taki sposób, by
wszyscy odpowiadali na wszystkie pytania, które uważamy za waż
ne i, by odmowa odpowiedzi na dane pytanie była odnotowywa-
na. Nie jest powiedziane, że taki kwestionariusz musi być suchy
i ograniczony do krótkich pytałl, na które odpowiada się twier-
dząco lub przecząco. jeśli każdy dyrektor przedstawi deklarację
programową, ich odnotowanie może stanowić użyteczny doku-
ment. Ważne jest właściwe rozumienie pojęcia ,.danych obiek-
tywnych". Dyrektor, który powiada .,nie mamy celów politycz-
nych i nie jesteśmy przez nikogo finansowani", niekoniecznie
mówi prawdę; ale jest daną obiektywną fakt, że ten wydawca tak
przedstawia swoją stację. Co najwyżej można zakwestionować to
stwierdzenie dokonawszy krytycznej analizy treści audycji nada-
wanych przez tę stację. W ten sposób dochodzimy do trzeciego
źródła informacji.
Protokotyodstuchu. Ten punkt pozwala dostrzec różnicę między
pracą poważną a pracą dyletancką. Aby poznać działalność radia
niezależnego trzeba słuchać go przez kilka dni, powiedzmy ty-
dzień, godzina po godzinie, wypracowując rodzaj kroniki radio-
wej, z której powinno wynikać, co i kiedy nadaje, ile trwają po-
szczególne audycje, ile jest muzyki, a ile słowa, kto uczestniczy
w dyskusjach,jeśli są takowe,jakie są ich tematy, i tak dalej. W pra-
cy dyplomowej nie sposób przedstawić wszystkiego, co było trans-
mitowane w ciągu tego tygodnia, ale można przytoczyć kilka naj-
bardziej znaczących przykładów (komentarze do piosenek, spory
w trakcie dyskusji, sposób podawania informacji), zdradzających
profil artystyczny, językowy i ideologiczny danej stacji.
Istnieją wzory takich protokołów odsłuchu radia i telewizji
wypracowane przez ARCI w Bolonii 1, gdzie przez kilka lat mierzo-
no długość informacji, powtarzalność pewnych terminów i tym
podobne. Przeprowadziwszy takie badania dla różnych stacji, moż
na przejść do porównań; na przykład: jak ta sama piosenka lub
wiadomość była przedstawiana w dwóch lub więcej stacjach.
Można też porównać programy radia państwowego ze stacja-
mi niezależnymi: relacje między muzyką a słowem, między serwi-
sami informacyjnymi a audycjami rozrywkowymi, między audy-
cjami a reklamą, między muzyką klasyczną a rozrywkową, między
muzyką włoską a obcą, między lżejszą muzyką tradycyjną a mu-
zyką młodzieżową i tak dalej.jak widać, systematycznie słuchając
radia z magnetofonem i ołówkiem w ręku można wyciągnąć wiele
1 ARCI- skrótAssociazione Ricreativa e Cultura/e ltaliana (Włoskie Stowarzysze-
nie Rekreacyjne i Kulturalne), stowarzyszenie promujące działalność społeczną,
założone we Florencji w 1957 r., od 1994 funkcjonuje pod nazwą Arci Nuova Asso-
ciazione (przyp. tłum.).
wniosków, których me muszą nasunąć wywiady z kierownic-

twem.
Niekiedy proste zestawienie reklamodawców (proporcje mię
dzy restauracjami, kinami, wydawnictwami itd.) może powie-
dzieć ci coś na temat źródeł finansowania (wprost nieujawnia-
nych) danej stacji.
jedyny warunek: nie będziesz się opierał na wrażeniach lub
rozumowaniu typu ,jeśli w danej stacji w południe była muzyka
pop i reklama Pan Am, to znaczy, że jest ona filoamerykańska",
ponieważ chodzi też o to, jakie audycje były o pierwszej, drugiej,
trzeciej, w poniedziałek, wtorek i środę.
jeśli stacji jest wiele, masz dwa wyjścia: albo śledzić wszystkie
jednocześnie, używając odpowiednio wielu magnetofonów Uest
to rozwiązanie świadczące o poważniejszym podejściu, ponie-
waż pozwala porównać różne stacje w tym samym tygodniu),
albo słuchać poszczególnych stacji w kolejnych tygodniach. Ale
w tym drugim przypadku musisz się bardzo sprężyć i słuchać bez-
pośrednio jednej po drugiej, aby nie rozciągać okresu odsłuchu
do sześciu miesięcy lub do roku. Zważywszy, że w tym sektorze
zmiany są gwałtowne i częste, porównywanie programów Radia
Beta w styczniu z programami Radia Aurora w sierpniu nie miało
by sensu, ponieważ nie wiadomo, co w tym czasie działo się w Ra-
dio Beta.
Co pozostaje do zrobienia, zakładając, że cała ta praca została
dobrze wykonana? Z mnóstwa rzeczy wyliczę tylko niektóre.
- Ustalenie wskaźnika słuchalności; gdy nie ma danych ofi-
cjalnych i nie można ufać deklaracjom poszczególnych dyrekto-
rów, jedyną alternatywą jest sondaż telefoniczny ("jakiej stacji
słucha pan/pani w tym momencie?"). jest to metoda stosowana
przez RAI 1, ale wymaga ona szczególnej organizacji pracy i bywa
kosztowna. Gdybyś miał poprzestać na odnotowywaniu osobis-
1 RAI - Radiotelevisione lta/iana - publiczne włoskie radio i telewizja (przyp.
tłum.).
tych wrażeń typu "większość słucha Radia Delta", tylko dlatego

że lubi je pięciu twoich przyjaciół, lepiej zrezygnuj z tego bada-
nia. Problem ustalenia słuchalności dowodzi, że naukowo można
pracować także nad zjawiskiem tak ulotnym i aktualnym, ale jest
to bardzo trudne: lepsza, bo łatwiejsza, byłaby praca z dziejów
Cesarstwa Rzymskiego.
- Odnotowanie polemiki prasowej i ewentualnych ocen po-
szczególnych stacji.
- Zebranie i skomentowanie odpowiednich regulacji praw-
nych; wyjaśnienie, w jakim stopniu różni nadawcy przestrzegają
prawa, lub jak je obchodzą, i jakie wiążą się z tym problemy.
- Przedstawienie stanowisk poszczególnych partii politycz-
nych.
- Próba zbudowania tabel zestawiających zyski z reklam. Nie-
wykluczone, że władze poszczególnych stacji ci ich nie zdradzą,
albo cię okłamią, ale jeśli Radio Delta reklamuje restaurację "Pod
sosnami", może uda ci się dowiedzieć tego, co cię interesuje, od
jej właściciela.
- Wybranie ważnego wydarzenia (w czerwcu 1976 r. przykła
dowym tematem byłyby wybory) i ustalenie,jak było ono relacjo-
nowane przez dwie lub więcej stacji.
- Przeanalizowanie strony językowej różnych stacji (naślado
wanie spikerów radia publicznego, naśladowanie amerykai1skich
dyskdżokejów, stosowanie terminologii ugrupowań politycznych,
wyrażenia z języka mówionego itd.).
- Przeanalizowanie wpływu audycji stacji niezależnych na ra-
dio publiczne (w kwestii wyboru programów lub zwyczajów języ
kowych).
- Zebranie opinii prawników, liderów politycznych itd. na te-
mat stacji niezależnych. Trzy opinie pozwalają napisać tylko arty-
kuł do gazety, sto- stanowi ankietę.
- Zestawienie całej istniejącej bibliografii zagadnienia (od
książek i artykułów, przez analogiczne doświadczenia w innych
krajach, aż po artykuły w trudno dostępnych czasopismach pro-
wincjonalnych) i zgromadzenie możliwie kompletnego materiału

na temat danego przypadku.
Oczywiście nie musisz robić wszystkich tych rzeczy.jedna zro-
biona dobrze i kompletnie stanowi już dobry temat na pracę dy-
plomową. Niejest też powiedziane, że są to jedyne rzeczy do zro-
bienia. Naszkicowałem tylko kilka przykładów, aby pokazać, że
nawet zagadnienie tak mało "erudycyjne" i pozbawione opraco-
waó może stać się przedmiotem pracy naukowej, użytecznej dla
innych, możliwej do wykorzystania w szerszych badaniach, nie-
odzownej dla tych, którzy chcą pogłębić zagadnienie, a ponadto
pozbawionej impresji, przygodnych obserwacji, przypadkowych
wniosków.
Zmierzając do konkluzji: praca naukowa czy praca politycz-
na? To fałszywa opozycja. Równie naukowa może być praca o Pla-
toóskim pojmowaniu idei, jak i o polityce Lotta Continua od 1974
do 1976 r. 1 jeśli tylko chcesz pracować serio, zastanów się nad
tym, zanim przystąpisz do pisania, bo drugi tematjest niewątpli
wie trudniejszy i wymaga większej dojrzałości naukowej. Nie tyl-
ko nie ma bibliotek, na których mógłbyś się oprzeć, ale wręcz sam
musiałbyś stworzyć bibliotekę.
Można więc w sposób naukowy opracować temat, który wie-
lu określiłoby jako "dziennikarski". l można na sposób dzienni-
karski opracować temat, który- sądząc z tytułu- miałby wszelkie
dane, by wydawać się naukowym.
11.7. Jak nie dać się wykorzystać promotorowi

Niekiedy student wybiera temat, kierując się własnymi zainte-
resowaniami. Kiedy indziej jednak idzie za radą profesora, u któ-
rego chce pisać pracę.
1 Lotta Continua (dos!. "ciągła walka"): dziennik wychodzący w latach 1969-1982,
związany z formacją politycznąo tej samej nazwie, powstalą w 1969 r. w wyniku
rozłamu w turyńskim Ruchu Robotniczo-Studenckim (Movimento operai-studenti)
(przyp. tłum.).
11.7. jak nie dać się wykorzystać promotorowi 71
Sugerując tematy, profesorowie kierują się zazwyczaj dwoma

kryteriami: albo proponują zagadnienie, w którym sami znakomi-
cie się orientują, więc mogą łatwo kontrolować ucznia, albo
wskazują temat, którego dostatecznie nie znają, a chcieliby po-
znać lepiej.
Powiedzmy otwarcie, że, wbrew pozorom, to drugie roz-
wiązanie jest i uczciwsze, i szlachetniejsze. Nauczyciel zakłada,
że, śledząc postępy pracy, sam poszerzy swoje horyzonty, ponie-
waż, jeśli chce właściwie ocenić kandydata i pomagać mu w trak-
cie pracy, będzie musiał zająć się czymś nowym. Zwykle profesor
wybiera tę drugą drogę, gdyż ma zaufanie do studenta. l zazwy-
czaj mówi mu wprost, że zagadnienie jest nowe także dla niego
i że chciałby pogłębić swoje zainteresowania. Są też profesoro-
wie, którzy wzbraniają się przed wskazywaniem tematów z pól
zbyt przeoranych, jakkolwiek współczesna sytuacja uniwersytetu
masowego przyczynia się do złagodzenia wielu rygorów i skłania
do większej wyrozumiałości.
Bywająjednak i takie przypadki, gdy profesor prowadzi szero-
ko zakrojone badania, potrzebuje wielu danych, postanawia więc
korzystać z pomocy magistrantów jako członków ekipy badaw-
czej. Ukierunkowuje zatem przez kilka lat tematy ich prac. Jeśli
jest to ekonomista zainteresowany sytuacją w przemyśle w da-
nym okresie, będzie zadawał prace dotyczące poszczególnych
sektorów, zmierzając do stworzenia całościowego obrazu zagad-
nienia. Takie działanie jest nie tylko uprawnione, lecz także na-
ukowo pożyteczne: praca magistranta jest wkładem w szersze
badania, prowadzone w zbiorowym interesie. Jest to także poży
teczne dydaktycznie, ponieważ student ma możliwość korzysta-
nia z rad nauczyciela dobrze zorientowanego w zagadnieniu i od-
woływania się do prac na podobne tematy, napisanych wcześniej
przez innych studentów.jeśli następnie magistrant dobrze wyko-
na swoją pracę, może liczyć na publikację przynajmniej jej części
w tomie zbiorowym.
Możliwe są jednak pewne niedogodności:

t. Nauczyciel jest całkiempochłonięty swoim zagadnieniem
i wymusza temat na studencie, którego zainteresowania są zu-
pełnie odmienne. Ten staje się wówczas wyrobnikiem, zbiera-
jącym w trudzie informacje interpretowane następnie przez kogoś
innego.jakkolwiekjego praca dyplomowajest skromna, może się
zdarzyć, że następnie profesor, opracowując ostateczne wyniki
badań, wykorzysta pewne jej partie, ale nie przywoła nazwiska
autora- także dlatego, że nie może mu przypisać żadnej konkret-
nej idei.
2. Profesor jest nieuczciwy: kieruje pracą studenta, a następ
nie bez skrupułów wykorzystuje jej wyniki, jakby były jego włas
nością. Wtedy można to nazwać nieuczciwością prawie w dobrej
wierze: profesor z zainteresowaniem śledził postępy pracy, pod-
suwał autorowi rozmaite pomysły, a po pewnym czasie nie od-
różnia ich od idei wymyślonych przez studenta. Podobnie po ży
wej dyskusji na jakiś temat często nie jesteśmy w stanie sobie
przypomnieć, jakie było nasze początkowe stanowisko, a jakie
idee pojawiły się w trakcie dyskusji i jakie przemyślenia zawdzię
czamy sugestii innych.
jak można uniknąć tych trudności? Rozważając osobę poten-
cjalnego promotora, student zapewne słyszał od swoich kole-
gów, co się o nim mówi, miał kontakt z jego poprzednimi magi-
strantami, więc wyrabia sobie pogląd, co do słuszności tego wy-
boru. Może przejrzeć książki promotora i sprawdzić, czy często
cytuje on współpracowników. Poza tym w grę wchodzą podsta-
wowe czynniki: szacunek i zaufanie.
Nie należy
jednak popadać w postawy neurotyczne i prze-
sadną podejrzliwość, ani uważać się za ofiarę plagiatu za każdym
razem, gdy ktoś zajmuje się zagadnieniem podobnym do naszego
- powiedzmy - relacją między darwinizmem a lamarkizmem.
Śledząc literaturę przedmiotu przekonasz się, iłu badaczy zajmo-
wało się już tym tematem i jak wiele opinii jest powszechnie po-
. 11.7. jak nie dać się wykorzystać promotorowi 73
dzielanych. A więc nie uważaj się za geniusza wyzutego z po-

mysłów,jeśli po pewnym czasie promotor, jego asystent łub twój
kolega zajmą się tym samym tematem.
Przez kradzież własności intelektualnej rozumie się raczej
wykorzystanie danych doświadczalnych, które nie mogły być ze-
brane inaczej, niż przez wykonanie określonego eksperymentu;
albo przedstawienie jako własnej, transkrypcji rzadkich, wcześ
niej niepublikowanych rękopisów; albo wykorzystanie wcześniej
niezebranych danych statystycznych, i to tylko pod warunkiem,
że źródło nie zostało zacytowane (ponieważ odkąd dana teza zo-
stała opublikowana, każdy ma prawo ją zacytować); albo też uży
cie przekładu tekstów dotąd nieprzetłumaczonych łub tłumaczo
nych odmiennie.
W każdym razie nie wpadając w paranoję, rozważ także, czy
wybierając temat włączasz się w projekt zbiorowy czy nie, a na-
stępnie oceń, czy warto.
lll. ZBIERANIE MATERIAŁÓW
Hl. L Dostępność źródeł
111.1.1. Źródła i opracowania w pracy naukowej

W pracy magisterskiej badamy pewien przedmiot, korzystając
z określonych narzędzi. Często przedmiotem bada{t jest książka,
a narzędziami- inne książki. Takjest w wypadku pracy, powiedz-
my, Myśl ekonomiczna Adama Smitha, której przedmiotem są książki
Adama Smitha, a narzędziami - książki na temat Adama Smitha.
W takiej sytuacji pisma Adama Smitha stanowią źródła a książki
o Adamie Smisie- źródła wtórne lub opracowania, lub, inaczej mó-
wiąc, literaturę przedmiotu. Naturalnie, jeśli przedmiotem badań
byłyby Źródła myśli ekonomicznej Adama Smitha, źródłami prymar-
nymi byłyby książki i pisma, z których Smith czerpał inspirację.
Oczywiście, na autora mogły wpłynąć również wydarzenia histo-
ryczne (ówczesne dyskusje prowadzone na temat pewnych zja-
wisk), których świadectwa niemal zawsze można znaleźć w for-
mie pisanej, to jest w postaci kolejnych tekstów.
W niektórych wypadkach natomiast przedmiotem pracy jest
rzeczywiste zjawisko: dzieje się tak na przykład, gdy tematem są
ruchy migracyjne w dzisiejszych Włoszech, zachowania grupy
niepełnosprawnych dzieci, czy też stosunek opinii publicznej do
programów telewizyjnych. W tym przypadku źródła nie istnieją
w formie tekstów pisanych, ale powinny przybrać formę tekstów
lub dokumentacji dołączanej do pracy (mogą to być dane staty-
III. t. Dostępność źródeł 75
styczne, transkrypcje wywiadów, fotografie, a nawet dokumenta-

cja audiowizualna). Sprawa literatury przedmiotu przedstawia się
podobnie: składają się na nią książki i artykuły naukowe, artykuły
gazetowe łub dokumenty innego rodzaju.
Należy mocno podkreślić różnicę między źródłami a opraco-
waniami (literaturą przedmiotu). Literatura często przekazuje
fragmenty źródeł, ale są to źródła z drugiej ręki. Ponadto, badania
prowadzone pośpiesznie i niemetodycznie mogą powodować
pomieszanie analizy źródeł z omawianiem literatury przedmiotu.
Jeśli wybrawszy temat Myśl ekonomiczna Adama Smitha zorientuję
się, że w miarę postępów pracy zagłębiam się coraz bardziej
w dyskusję z jednym z badaczy, zaniedbując lekturę tekstów sa-
mego Smitha, mam dwie możliwości: albo wrócić do źródeł, albo
zmienić temat na Recepcja Smitha we współczesnej angielskiej myśli
liberalnej. To ostatnie rozwiązanie nie zwalnia mnie z obowiązku
znajomości poglądów Smitha, ale jest jasne, że odtąd interesują
mnie nie tyle one same, ile poglądy wyrażone na ich temat przez
innych autorów. jeśli jednak zechcę poddać głębszej analizie
poglądy interpretatorów Smitha, w oczywisty sposób będę mu-
siał skonfrontować ich opinie z tekstem źródłowym.
Może się jednak zdarzyć, że myśl oryginalna będzie mnie inte-
resować w niewielkim stopniu. Załóżmy, iż zaczynam pisać pracę
na temat myśli Zen w tradycji japońskiej. Zrozumiałe, że muszę
czytać po japoi'isku i że nie mogę się zdać na nieliczne dostępne
mi tłumaczenia na języki zachodnie. Przyjmijmy jednak, iż czy-
tając literaturę przedmiotu, zainteresuję się raczej recepcją Zen
w środowiskach amerykańskiej awangardy literackiej i artystycz-
nej lat pięćdziesiątych. jest rzeczą oczywistą, że muszę wówczas
nie tyle dociekać sensu Zen z absolutną precyzją teologiczną i fi-
lologiczną, ile stwierdzić, w jaki sposób pierwotne wschodnie
idee stały się elementami zachodniej ideologii artystycznej. Te-
matem pracy stanie się więc Recepcja myśli Zen w "San Francisco Re-
naissance" lat pięćdziesiątych, a moimi źródłami będą teksty Ke-
rouaka, Ginsberga, Ferłinghettiego itd. To są źródła, które będę
76 III. Zbieranie materiałów
analizował, podczas gdy w kwestii Zen mogę poprzestać na god-

nych zaufania opracowaniach i dobrych przekładach. Przyjąwszy
oczywiście, że nie chcę wykazać, iż Kalifornijczycy źle zrozumieli
pierwotną myśl Zen, w takim bowiem wypadku nieodzowna
byłaby konfrontacja z tekstami japońskimi. Ale, jeśli ograniczam
się do założenia, że swobodnie inspirowali się przekładami z ja-
pońskiego, interesuje mnie użytek, jaki zrobili z Zen, a nie jego
pierwotny sens.
Wynika z tego, że bardzo ważne jest jak najszybsze zdefinio-
wanie właściwego przedmiotu badań, ponieważ od samego po-
czątku należy postawić sobie pytanie o dostępność źródeł i litera-
tury.
W podrozdziale 111.2.4 znajdziesz przykład, jak można, wy-
chodząc niemal od niczego, znaleźć w małej bibliotece źródła
i opracowania potrzebne do pracy. jest to jednak przypadek
skrajny. Zazwyczaj student wybiera temat będąc pewnym, że jest
w stanie dotrzeć do potrzebnych materiałów i wiedząc: (t) gdzie
można je znaleźć, (2) czy są łatwo dostępne, (3) że jest w stanie
się z nimi zmierzyć.
Mógłbym nieroztropnie zdecydować się na pracę dotyczącą
pewnych rękopisów joyce'a, nie wiedząc, że znajdują się na uni-
wersytecie w Buffalo, lub świetnie wiedząc, że mój wyjazd do
Buffalo nie wchodzi w grę. Mógłbym entuzjastycznie zdecydować
się na opracowanie zbioru dokumentów należących do jednej
z okolicznych rodzin, aby następnie odkryć, że rodzina jest bar-
dzo zazdrosna i pokazuje je tylko uczonym o ugruntowanej
sławie. Mógłbym zdecydować się na opracowanie średniowiecz
nych, dostępnych dokumentów, nie zastanawiając się nad tym, że
nigdy nie chodziłem na zajęcia, które przygotowałyby mnie do
czytania starych rękopisów.
Przejdźmy jednak do mniej wyrafinowanych przykładów.
Mógłbym zdecydować się na pracę o jakimś autorze, nie wiedząc,
że jego oryginalne teksty są bardzo rzadkie i że będę skazany na
szaleńcze podróże do kolejnych bibliotek i krajów. Lub uznać, że
111.1. Dostępność źródeł 77
łatwo zdobędę mikrofilmy wszystkich jego dzieł, nie wziąwszy

pod uwagę tego, że w moim instytucie na uniwersytecie nie ma
czytnika mikrofilmów, lub że mam zapalenie spojówek i nie będę
w stanie znieść tak męczącej pracy.
Będzie bezsensowne, jeśli, jako kinoman, wybiorę temat o po-
mniejszych dziełach reżysera z lat dwudziestych XX w., aby na-
stępnie stwierdzić, że z całej jego twórczości z tych czasów zacho-
wała się tylko jedna kopia filmu w Film Archives w Waszyngtonie.
Te same kwestie, które zasygnalizowaliśmy powyżej odnoś
nie do źródeł, powracają w związku z literaturą przedmiotu.
Mógłbym wybrać temat o mniej znanym autorze z XVIII w., ponie-
waż w bibliotece w moim mieście przypadkiem znajduje się
pierwsze wydaniejego dzieł, ale następnie przekonać się, że mu-
siałbym poczynić spore nakłady finansowe, aby zdobyć najważ
niejsze pozycje bibliograficzne na temat tego autora.
Wyjściem z tych problemów nie jest decyzja, aby pracować
tylko nad tym, czym się dysponuje, ponieważ literaturę przed-
miotu należy przeczytać jeśli nie w całości, to w tej części, która
ma zasadnicze znaczenie, a do źródeł należy mieć bezpośredni do-
stęp (zobacz następny podrozdział).
Zamiast popełniać niewybaczalną lekkomyślność, lepiej wy-
brać inny temat według zasad wyłożonych w rozdziale II.
Dla orientacji podaję kilka tematów prac magisterskich, oma-
wianych ostatnio w mojej obecności, których źródła były bardzo
precyzyjnie zdefiniowane, zakres rozsądnie ograniczony, a magis-
tranci potrafili je analizować. Pierwsza praca była zatytułowana
Okres umiarkowanego klerykalizmu we władzach miejskich Modeny
(1889-1910). Magistrant lub promotor bardzo dokładnie ograni-
czył zakres badań. Student pochodził z Modeny, a więc pracował
na miejscu. Bibliografia załącznikowa dzieliła się na dwie części:
ogólną i dotyczącą Modeny. Przypuszczam, że co do tej drugiej
wystarczyła praca w bibliotekach miejskich, pierwsza natomiast
wymagała wyjazdu. Źródła zostały podzielone na źródła archiwa/-
ne i materiały prasowe. Magistrant wszystkie widział, przejrzał po-

nadto wszystkie czasopisma z epoki.
Druga praca nosiła tytuł Polityka edukacyjna Komunistycznej
Partii Wioch 1 od czasów centrolewicy do rewolty studenckiej. Także to
zagadnienie zostało precyzyjnie i, rzekłbym, roztropnie zawę
żone: badanie wydarzeil. po 1968 r. stałoby się fragmentaryczne.
Źródła stanowiła prasa związana z PCI, protokoły posiedzeil. parla-
mentu, dokumenty z archiwów partyjnych i inne materiały prasowe.
Mogę sobie wyobrazić, że przy tak precyzyjnie sformułowanym
temacie nie wykorzystano wszystkich materiałów prasowych,
bez wątpieniajednak pewne opinie i głosy krytyczne można było
wydobyć z opracowail.. Zresztą, aby zdefiniować politykę eduka-
cyjną PCI, wystarczyły deklaracje oficjalne. Zauważ, że sprawa
wyglądałaby całkiem inaczej, gdyby praca dotyczyła polityki edu-
kacyjnej chadeckiej partii rządzącef, ponieważ należałoby skon-
frontować oficjalne deklaracje z aktami wykonawczymi rządu,
które mogły być nawzajem sprzeczne, a wtedy zakres badail. dra-
matycznie by się poszerzył. Weź także pod uwagę, że jeśli zakres
chronologiczny dotyczyłby sytuacji po 1968 r., repertuar źródeł
wymagałby uwzględnienia opinii nieoficjalnych, łącznie ze
wszystkimi wypowiedziami grup pozaparlamentarnych, które od
tego roku zaczęły się mnożyć. Także w tym wypadku badanie
byłoby znacznie trudniejsze. Konkludując, wyobrażam sobie, że
magistrant miał możliwość pracy w Rzymie łub sprowadzenia fo-
tokopii wszystkich koniecznych materiałów.
Trzecia praca dotyczyła historii średniowiecznej i, w oczach
laików, wydawała się znacznie trudniejsza. Dotyczyła dziejów
i dóbr opactwa San Zeno w Weronie w późnym średniowieczu.
Trzonem pracy była transkrypcja, nigdy wcześniej niedokonana,
kilku kart rejestru opactwa San Zeno z XIII w. Magistrant musiał
mieć oczywiście pojęcie o paleografii i umieć odczytać dawne rę-
1 Partito Comunista ltaliano (PCI) (przyp. tlum.).

2 Democrazia Cristiana (OC) (przyp. tłum.).
kopisy, a także znać zasady ich edycji. jednak, skoro już dyspono-
wał takimi umiejętnościami, pozostało mu jedynie sumiennie wy-
konać zadanie i opatrzyć transkrypcję komentarzem. Praca miała
jednak na końcu bibliografię, na którą złożyło się trzydzieści
tytułów, co dowodzi, że nawet tak szczegółowy problem musiał
zostać ukazany w kontekście historycznym na podstawie wcześ
niejszej literatury. Wyobrażam sobie, że magistrant pochodził
z Werony i wybrał pracę, którą mógł napisać bez konieczności
wyjazdów.
Praca czwarta była zatytułowana Życie teatralne w Trentino. Ma-
gistrant, który mieszkał w regionie, wiedział, że zasięg zjawiska
jest ograniczony, i dążył do zrekonstruowania go poprzez prze-
glądanie roczników czasopism, archiwów miejskich, danych staty-
stycznych na temat frekwencji. Podobny był przypadek piątej pra-
cy Polityka kulturalna w Budrio ze szczególnym uwzględnieniem dziatal-
ności biblioteki miejskie/. Są to dwa przykłady prac, do których
źródła były łatwe do ogarnięcia, a przy tym dość użytecznych, bo
pozwalających przedstawić dokumentację statystyczną i socjolo-
giczną, potencjalnie przydatną dla późniejszych badaczy.
Opracowanie natomiast szóstego tematu wymagało więcej
czasu i środków, a jednocześnie dowodziło, że można na dobrym
poziomie naukowym omówić zagadnienie, które zrazu wydaje
się skłaniaćjedynie do przedstawienia uczciwej kompilacji. Tytuł
brzmiał Problem aktora w dziele Adolphe'a Appif. Autor jest bardzo
znany, a jego twórczość była wielokrotnie badana przez history-
ków i teoretyków teatru, wydawałoby się więc, że nie sposób na-
pisać o niej czegokolwiek oryginalnego. Ale student podjął bene-
dyktyński trud poszukiwai1 w szwajcarskich archiwach, odwiedził
wiele bibliotek, nie pominął żadnego miejsca, w którym działał
Appia. Magistrantowi udało się zestawić taką bibliografię pism
Budrio-miasto w Emilii Romanii, na pn. wsch. od Bolonii (przyp. tłum.).
1
Adolphe Appia (1862-1928), szwajcarski scenograf i teoretyk teatru, słynny
2
zwłaszcza z projektów dekoracji do oper Webera (przyp. tłum.).
autora (włączając pomniejsze artykuły, dotąd nieuwzględniane)

i prac na tematjego twórczości, że był w stanie prowadzić bada-
nia z rozmachem i precyzją, a następnie napisać pracę, zdaniem
promotora, odkrywczą. Autorowi udało się zatem wyjść poza
kompilację, wykorzystując źródła nieuwzględniane we wcześ
niejszych badaniach.
lll.1.2. Informacje z pierwszej i z drugiej ręki
Kiedy przedmiotem pracy są książki, źródłem jest oryginalna
edycja lub wydanie krytyczne danego dzieła.
Przekład niejest źródłem.Jest protezą, jak sztuczna szczęka lub
okulary, zapewnia mi ograniczony dostęp do czegoś, co pozosta-
je poza moim zasięgiem.
Antologia nie jest źródłem. Jest papką z fragmentów źródeł;
może być użyteczna dla zdobycia wstępnego rozeznania, ale pi-
sanie pracy licencjackiej lub magisterskiej o danym autorze zakła
da, że dostrzegę coś, czego dotąd nikt nie dostrzegł, a antologia
pokaże mi tylko to, co zobaczyli inni.
Streszczenia sporządzone przez innych autorów, nawet opatrzone
obszernymi cytatami, nie są źródłem, co najwyżej dostarczają frag-
mentów źródeł z drugiej ręki.
Istnieje wiele rodzajów źródeł z drugiej ręki. Jeśli chcę napi-
sać pracę o przemówieniach parlamentarnych Palmira Togliattie-
go1, mowy opublikowane w L'Unitiz 2 stanowią źródło z drugiej
ręki. Nikt mi nie zagwarantuje, że redakcja nie dokonała cięć, ani
że nie popełniła błędów. Źródłem z pierwszej ręki byłyby nato-
miast protokoły posiedzeń parlamentu. Jeśli jednak udałoby mi
się znaleźć tekst napisany własnoręcznie przez Togliattiego,
miałbym źródło z najpierwszej ręki. Jeśli chcę badać Deklarację
Niepodległości Stanów Zjednoczonych, jedynym źródłem z pierw-
1 Palmiro Togliatti ( 1893-1964), współzałożyciel Komunistycznej Partii Włoch

i jej sekretarz (od 1927 r. do śmierci) (przyp. tłum.).
2 L'Unita,łewicowy dziennik włoski, założony w 1924 r. przez Antonia Gram-
sciego; do 1991 r. oficjalny organ Komunistycznej Partii Włoch (przyp. tłum.).
szej ręki jest autentyczny dokument. Ale mogę uznać za źródło

z pielWszej ręki także dobrą fotokopię. Mogę też uznać za źródło
z pielWszej ręki wydanie krytyczne przygotowane przez history-
ka o niekwestionowanym autorytecie ("niekwestionowanym" to
znaczy takim, który w dotychczasowej literaturze przedmiotu
nigdy nie został podważony). Rozumie się zatem, że pojęcie źró
deł z "pieiWszej" i "drugiej" ręki zależy od sformułowania tema-
tu. Jeśli praca ma analizować istniejące edycje krytyczne, trzeba
sięgnąć do oryginałów. Jeśli praca ma analizować polityczne zna-
czenie Deklaracji Niepodległości, dobre wydanie krytyczne aż
nadto wystarczy.
Jeśli chcę napisać pracę Struktury narracyjne w "Narzeczonych",
dowolna edycja dzieł Manzoniego powinna mi wystarczyć. Jeśli
jednak chcę rozważać problemy językowe (powiedzmy: Manzoni
między Mediolanem a Florencją), wtedy będę musiał dysponować do-
brymi wydaniami krytycznymi różnych redakcji dzieł Manzoniego.
Można więc powiedzieć, że w granicach wytyczonych przez
przedmiot badań informacje muszą być zawsze czerpane z pierw-
szej ręki. Jedyną rzeczą, której nie wolno robić nigdy, jest przyta-
czanie cytatów z badanego autora za kimś innym. Teoretycznie
w poważnej pracy naukowej nie powinno się nigdy przytaczać cy-
tatów źródłowych za inną pracą, nawetjeśli przywoływane w ten
sposób dzieło niejest bezpośrednim przedmiotem badań. Sąjed
nak pewne uzasadnione wyjątki, zwłaszcza dla pracy licencjackiej
lub magisterskiej.
Jeśli wybierzesz na przykład temat Problem transcendentalności
Piękna w "Summie teologicznej" Tomasza z Akwinu, twoim źródłem
będzie Summa św. Tomasza, i powiedzmy, że wystarczy tu do-
stępna obecnie na rynku edycja wydawnictwa Marietti- chyba że
nasunie ci się podejrzenie, iż jest ona niewierna wobec oryginału;
w takim wypadku będziesz musiał sięgnąć do innych edycji (ale
wtedy twoja praca nabierze charakteru filologicznego, zamiast
estetyczno-filozoficznego). Następnie odkryjesz, że problem trans-
cendentalności Piękna został poruszony przez Tomasza także
w komentarzu do O imionach Bożych Pseudo-Dionizego Areopagity

i, mimo ograniczenia zawartego w tytule, będziesz musiał zajrzeć
także do tego tekstu. Wreszcie stwierdzisz, że Tomasz podjął te-
mat obecny w całej wcześniejszej tradycji teologicznej i że odnale-
zienie wszystkich oryginalnych źródeł byłoby zajęciem na całe ży
cie naukowe. Stwierdzisz jednak, że pracę tę wykonał już Henri
Pouillon, który w swojej obszernej rozprawie przytoczył dłuższe
fragmenty dzieł wszystkich autorów, którzy komentowali Pseudo-
-Dionizego, zwracając uwagę na ich wzajemne relacje, zapożycze
nia, sprzeczności. Oczywiście, w ramach swojej pracy możesz ko-
rzystać z materiału zebranego przez Pouillona za każdym razem,
gdy będziesz chciał się odwołać do Aleksandra z Hales lub Hildu-
ina. jeśli zorientujesz się, że tekst Aleksandra z Hales okazuje się
zasadniczy dla twojego dalszego wywodu, postarasz się zapoznać
z nim w edycji Quaracchi 1 , jednak jeśli chodzi tylko o przytoczenie
krótkiego fragmentu, wystarczy informacja, że referujesz źródło
za Pouillonem. Nikt nie zarzuci ci lekkomyślności, ponieważ Pouil-
lon jest poważnym uczonym, a przytaczany za nim tekst nie stano-
wił bezpośredniego przedmiotu twojej pracy.
jedyną rzeczą, której nie wolno ci robić, jest cytowanie źródła
z drugiej ręki udając, że widziałeś oryginał. l to nie tylko ze
względu na etykę zawodową: pomyśl, że ktoś mógłby cię zapy-
tać,jak ci się udało zobaczyć rękopis, o którym powszechnie wia-
domo, że został zniszczony w 1944 r.!
Nie należy jednak popadać w nerwicę. Fakt, że Napoleon
zmarł 5 maja 1821 r., jest powszechnie znany, zwykle z opraco-
wań (podręczników historii pisanych na podstawie innych
książek historycznych). jeśli ktoś chciałby badać właśnie datę
śmierci Napoleona, musiałby szukać dokumentów z epoki. jeśli
jednak rozważałby wpływ śmierci Napoleona na nastroje wśród
młodych europejskich liberałów, mógłby zdać się na jakikolwiek
1 Quaracchi- franciszkański Instytut św. Bonawentury, którego głównym ce-
lem była edycja naukowa tekstów franciszkańskich, założony w 1877 r. w Quarac-
chi, a w 1971 r. przeniesiony do Grottaferrata (przyp. tłum.).
III. t. Dostępność źródeł 83
podręcznik historii i przyjąć podaną w nim datę. Jednak przyta-

czając informacje z drugiej ręki (zawsze z zaznaczeniem tego),
należałoby uwzględnić więcej niż jedno opracowanie i spraw-
dzić, czy dany cytat, fakt łub opinia są potwierdzane przez róż
nych autorów. W przeciwnym razie trzeba zachować ostrożność
i albo zdecydować się na pominięcie danej wzmianki, albo spraw-
dzić ją u źródła oryginalnego.
Na przykład, skoro wspomniałem o myśli estetycznej św. To-
masza, zdradzę ci, że wielu współczesnych autorów, analizu-
jących ten problem, przypisuje św. Tomaszowi zdanie pulchrum
est id quod visurn placet. Ponieważ sam pisałem pracę magisterską
na ten temat, zacząłem szukać tego zdania w tekstach oryginal-
nych i przekonałem się, że św. Tomasz nigdy go nie napisał. Napi-
sał pulchra dicuntur quae visa placent i nie ma potrzeby wyjaśniać,
dlaczego te dwa zdania mogą być zupełnie odmiennie interpreto-
wane. Co się stało? Pierwszą formułę zastosował wiele łat temu
filozof, Jacques Maritain 1, który sądził, że w ten sposób wiernie
ujął myśl św. Tomasza, i odtąd inni badacze przytaczali to zdanie
(zaczerpnięte z opracowania), nie zadając sobie trudu sięgnięcia
do źródła.
Ten sam problem dotyczy zapisów bibliograficznych. Niektó-
rzy, km1cząc w pośpiechu pracę, nie tylko uwzględniają w biblio-
grafii pozycje nieprzeczytane, lecz także omawiają je w przypi-
sach (łub co gorsza w tekście), zdając się na zebrane gdzie indziej
omówienia. Wyobraź sobie, że piszesz pracę o baroku i przeczy-
tałeś artykuł Luciana Anceschiego "Bacone tra Rinascimento e Ba-
rocco" w: Da Bacone a Kant (Bologna, Mulino, 1972). Cytujesz go,
a następnie, aby zrobić dobre wrażenie, znalazłszywzmianki o in-
nym tekście, dodajesz: "Dalsze wnikliwe i inspirujące uwagi na ten
temat zob. tegoż: «L'estetica di Bacone», w: L'estetica del/'empirismo
1 Jacques Maritain ( 1882-1973), francuski filozof katolicki, tomista (przyp.

tłum.).
inglese, Bo logna, Alfa, 1959". Wrażenie będzie jednak nędzne, jeśli

ktoś zwróci ci uwagę, że jest to ten sam artykuł wydany pod zmie-
nionym tytułem po trzynastu latach, ponieważ za pierwszym ra-
zem ukazał się w niskonakładowej publikacji naukowej.
Wszystko, co powiedziano na temat źródeł, zachowuje waż
ność również wówczas, gdy przedmiotem pracy jest nie seria tek-
stów, lecz zjawisko- także aktualne.jeśli chcę analizować opinie
chłopów mieszkających w Romanii na temat dziennika telewizyj-
nego, źródłem będzie ankieta, którą przeprowadzę na miejscu
zgodnie z przyjętymi regułami na reprezentatywnej i wystarcza-
jąco dużej grupie mieszkańców regionu. Albo, w ostateczności,
analogiczna ankieta opublikowana przez wiarygodnego autora.
jestjednak rzeczą oczywistą, że postąpiłbym niewłaściwie, ogra-
niczając się do zacytowania danych za badaniem sprzed dziesię
ciu lat, ponieważ od tego czasu zapewne zmieniły się zarówno
programy telewizyjne, jak i ich publiczność. Inaczej byłoby, gdy-
bym pisał pracę na temat Relacje między widownią a telewizją w la-
tach sześćdziesiątych.
ll1.2. Kwerenda bibliograficzna

111.2.1. Jak korzystać z biblioteki
Jak przeprowadzić wstępną kwerendę w bibliotece? jeśli dys-
ponujesz już właściwie sporządzoną bibliografią, oczywiście pój-
dziesz do katalogu alfabetycznego autorów i sprawdzisz, co moż
na znaleźć w danej bibliotece. Następnie udasz się do innej bi-
blioteki i tak dalej. Ta metoda zakłada, że masz gotową bibliogra-
fię (i dostęp do wielu bibliotek, od Rzymu po Londyn). Zapewne
nie jest to sytuacja, w której znajduje się większość moich czytel-
ników, a nawet, wbrew pozorom, wielu profesjonalnych uczo-
nych. Owszem, bywa, że badacz szuka w bibliotece książki, o któ-
rej istnieniu już wie, ale często nie idzie do biblioteki z już ze-
braną bibliografią, lecz dopiero z zamiarem jej zebrania.
111.2. Kwerenda bibliograficzna 85
Zbierać bibliografię znaczy szukać tego, o czego istnieniu

jeszcze się nie wie. Dobrym badaczem jest ten, kto potrafi wejść
do biblioteki, nie mając pojęcia o danym temacie, a wyjść z niej,
wiedząc o nim nieco więcej.
Katalog. Biblioteka dysponuje pewnymi narzędziami, ułatwia
jącymi kwerendę w przypadku, kiedy nie wiemy, czy to, czego
szukamy, w ogóle istnieje. Pierwszym jest naturalnie katalog te-
matyczny (przedmiotowy). Alfabetyczny katalog autorów jest przy-
datny dla tych, którzy już wiedzą, czego potrzebują. Ci, którzy
jeszcze tego nie wiedzą, korzystają z katalogu tematycznego.
W dobrej bibliotece właśnie on powie mi, co mogę znaleźć w jej
salach, załóżmy, na temat upadku Zachodniego Cesarstwa Rzym-
skiego.
Z katalogu tematycznego trzebajednak umieć korzystać. Has-
ła "upadek Cesarstwa Rzymskiego" nie znajdę oczywiście pod li-
terą "U" (chyba że biblioteka kataloguje księgozbiór w sposób
dość wyrafinowany). Powinienem szukać haseł "Cesarstwo Rzym-
skie", "Rzym" łub "historia (Rzymu)". A jeśli dysponuję pewną
wiedzą ogólną z zakresu szkoły średniej, będę miał dość śmiałoś
ci, by szukać haseł "Romulus Augustulus" łub "Augustulus (Romu-
lus)", a także: "Fławiusz Orestes", "Odoakr", "barbarzyńcy". Pro-
blemy jednak na tym się nie kończą. W wielu bibliotekach bo-
wiem są dwa katalogi alfabetyczne i dwa tematyczne: starszy,
który zatrzymuje się na pewnej dacie, i nowy, wciąż uaktualniany,
do którego dopiero zostanie włączony ten starszy. l nie jest tak,
że upadek Cesarstwa Rzymskiego znajdzie się tylko w starym ka-
talogu, bo dokonał się wiele lat temu; może bowiem istnieć
książka opublikowana przed dwoma łaty, uwzględniona tylko
w nowym katalogu. Ponadto, w niektórych bibliotekach są osob-
ne katalogi poszczególnych księgozbiorów. W innych może się
zdarzyć wspólny katalog tematyczny i według autorów. W jesz-
cze innych są osobne katalogi książek i czasopism (podzielone na
katalog tematyczny i alfabetyczny katalog autorów). Trzeba za-
tem przestudiować funkcjonowanie biblioteki, w której zamierza
się pracować, i podjąć odpowiednie decyzje. Może się też zda-

rzyć taka biblioteka, w której książki są na parterze, a czasopisma
na piętrze.
Potrzebna jest także intuicja. jeśli katalog jest bardzo stary,
a szukam hasła "Retorica", dobrze będzie rzucić okiem również
pod "Rettorica", bo kto wie, czy skrupulatny pracownik nie umieś
cił tam wszystkich starszych tytułów, w których stosowano daw-
ną pisownię z dwoma "t".
Należy ponadto zauważyć, że katalog alfabetyczny autorów
jest zawsze bardziej niezawodny niż katalog tematyczny, w któ-
rym pewną rolę odgrywa interpretacja bibliotekarza. jeśli bo-
wiem biblioteka ma książkę autora o nazwisku Rossi Giuseppe,
choćby się paliło i waliło, Rossi Giuseppe musi się znaleźć w kata-
logu autorów. Ale jeśli Rossi Giuseppe napisał artykuł "Rola Odo-
akra w upadku Zachodniego Cesarstwa Rzymskiego i powstaniu
królestw barbarzyi1skich", bibliotekarz mógł umieścić go w kata-
logu tematycznym pod "Rzym (historia)" lub "Odoakr", podczas
gdy ty na próżno kartkujesz hasło "Cesarstwo Zachodnie".
Może się jednak zdarzyć, że w katalogu nie znajdę potrzeb-
nych informacji. Wówczas będę musiał szukać bardziej elemen-
tarnej podstawy. W każdej bibliotece jest dział lub sala, zwykle
określana jako czytelnia, w której znajdują się encyklopedie,
podręczniki i kompendia bibliograficzne. jeśli szukam czegoś
o Zachodnim Cesarstwie Rzymskim, powinienem przejrzeć prace
na temat dziejów Rzymu i zestawić podstawową bibliografię, wy-
chodząc od książek znalezionych w czytelni, a następnie przejść
do katalogu alfabetycznego autorów.
Bibliografie- jeśli masz już jasny obraz swego tematu, powi-
nieneś zacząć kwerendę od istniejących kompendiów bibliogra-
ficznych. Podstawowe spisy literatury przedmiotu można znaleźć
w słynnych podręcznikach z zakresu danej dyscypliny. Publikowa-
ne są też osobne kompendia bibliograficzne w formie wciąż aktu-
alizowanych tomów lub czasopism poświęconych tylko bibliogra-
fii poszczególnych dziedzin. Wreszcie, wiele czasopism zawiera
aneksy informujące o najnowszych publikacjach. Przejrzenie bi-

bliografii - o ile są one aktualizowane - ma zasadnicze znaczenie
dla zakończenia poszukiwań w katalogu. Biblioteka bowiem mo-
że być lepiej zaopatrzona w dzieła starsze, a nie mieć dzieł now-
szych. Albo też może zaoferować ci syntetyczne opracowania
i podręczniki z zakresu danej dyscypliny wydane - załóżmy -
w latach sześćdziesiątych XX w., w których znajdziesz bardzo
użyteczne wskazówki bibliograficzne, ale nie dowiesz się, czy coś
interesującego ukazało się w 1975 r. (a może się zdarzyć, że bi-
blioteka posiada najnowsze prace, ale zostały one sklasyfikowa-
ne w katalogu tematycznym pod hasłem, na które nie wpadłeś).
Wówczas pomocna będzie aktualna bibliografia, zawierająca
właśnie informacje o ostatnich pracach na dany temat.
Najwygodniejszym sposobem na znalezienie bibliografii jest
zapytanie o jej tytuł promotora pracy. Następnie można zwrócić
się do bibliotekarza (lub do pracownika działu informacji nauko-
wej) z prośbą o wskazanie sali lub regału, gdzie znajdują się kom-
pendia bibliograficzne. Trudno sformułować inne rady, ponieważ
sprawa przedstawia się rozmaicie w poszczególnych dyscyplinach.
Bibliotekarz -jeśli pokonasz nieśmiałość, niewykluczone, że
bibliotekarz udzieli ci nieocenionych rad, które pozwolą ci osz-
czędzić wiele czasu. Staraj się myśleć, że (wyłączywszy przepra-
cowanych lub neurastenicznych dyrektorów) kierownik bibliote-
ki, zwłaszcza małej, jest szczęśliwy, kiedy może pochwalić się
dwoma rzeczami: swoją pamięcią i erudycją oraz bogactwem za-
sobów swojej biblioteki. lm dalej jest ona położona od wielkich
centrów, im mniej uczęszczana, tym bardziej doskwiera mu świa
domośćjej niedoceniania. Osoba prosząca o pomoc uszczęśliwia
takiego kierownika.
Oczywiście, o ile z jednej strony możesz się wiele spodziewać
po pomocy bibliotekarza, o tyle z drugiej- nie możesz mu ślepo
ufać. Posłuchaj jego rad, ale później poszukaj sam jeszcze raz. Bi-
bliotekarz nie jest omnibusem, nie zna też dokładnego zakresu
twoich poszukiwań. Może uznać za fundamentalne dzieło, które
wykorzystasz w małym stopniu, a przeoczy inne, które będzie dla

ciebie kluczowe. Nie istnieje zresztą hierarchia użyteczności i waż
ności pozycji bibliograficznych. Dla twojej pracy decydująca mo-
że się okazać idea rzucona niemal mimochodem na jednej ze
stron książki skądinąd bezużytecznej (i powszechnie ocenianej
jako nieistotnaj i tę stronę powinieneś znaleźć sam, zdając się na
swój nos (i odrobinę szczęścia), zamiast liczyć na to, że ktoś ci ją
poda na srebrnej tacy.
Katalogi międzybiblioteczne, katalogi komputerowe i wypożyczal
nia międzybiblioteczna -Wiele bibliotek publikuje na bieżąco listę
nowości, dlatego w przypadku niektórych dyscyplin można nie-
kiedy znaleźć katalogi zbierające zasoby różnych bibliotek krajo-
wych i zagranicznych. Także w tej kwestii dobrze zasięgnąć infor-
macji u bibliotekarza. Wiele specjalistycznych bibliotek jest po-
łączonych systemami komputerowymi, które mogą w ciągu kilku
sekund odpowiedzieć, gdzie znajduje się dana książka. Na przy-
kład przy Biennale w Wenecji ustanowiono Arcl1ivio Storico delie
Arti contemporanee, połączone komputerowo z archiwum Biblio
w Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Komputerowi wystar-
czy podać tytuł poszukiwanej pozycji, a w kilka sekund na ekranie
pojawia się karta katalogowa danej książki. Wyszukiwać można
wedle nazwisk autorów, tytułów książek, tematu, serii, wydawcy,
roku wydania itd.
W typowej włoskiej bibliotece rzadko spotkasz podobne ułat
wienia, ale zawsze dokładnie o to wypytaj, bo nigdy nie wiadomo.
jeśli znajdziesz książkę w innej bibliotece krajowej lub zagra-
nicznej, miej na uwadze, że biblioteki z regułyumożliwiają wypoży
czenia międzybiblioteczne, krajowe lub międzynarodowe. Sprowa-
dzenie książki trochę trwa, ale w przypadku pozycji bardzo trudno
dostępnych warto spróbować. Od biblioteki, do której kieruje się
prośbę, zależy, czy wypożyczy książkę (niektóre wypożyczają tyl-
ko dublety), i także w tej kwestii powinieneś analizować poszcze-
gólne przypadki, słuchają.c ewentualnych rad promotora. W każ-
dym razie pamiętaj, że częstopewne instytucje istnieją, ale nie

funkcjonują tylko dlatego, że
tego od nich nie wymagamy.
Zapamiętaj, że możesz się dowiedzieć, w jakiej bibliotecejest
książka, której szukasz, zwracając się do:
Centro Nazionale di lnformazioni Bibliografiche - Biblioteca Nazionale Cen-
trale di Roma Vittorio Emanuele Ił (http://www.bncrm.librari.beniculturali.it) -
Viale Castro Pretorio 105- 00185 ROMA- e-mail: bncrm@bnc.roma.sbn.it
lub
Consiglio Nazionale delie Ricerche (www.cnr.it) - Centro Nazionale Docu-
mentazione Scientifica- Piazzale Al do Moro, 7 - 00185 ROMA (te l. + 39 06 49931
-fax +39 06 4461954 )1
Parniętaj też, że wiele bibliotek udostępnia listę nowych na-

bytków, a więc dzieł ostatnio pozyskanych, które jeszcze nie zo-
stały włączone do katalogu. Nie zapominaj wreszcie, że, jeśli
traktujesz poważnie swoją pracę, a twój promotor jest nią zainte-
resowany, możesz przekonać swój instytut, aby zakupił ważne
teksty, których w inny sposób nie możesz zdobyć.
lll.2.2. Jak się uporać z bibliografią: kartoteka
Oczywiście, żeby sporządzić wstępne zestawienie bibliogra-
ficzne, trzeba przejrzeć mnóstwo książek. W wielu bibliotekach
dają tylko jedną lub dwie książki naraz i zrzędzą, gdy za szybko je
zwracasz i zamawiasz następne, przez co tracisz masę czasu mię
dzy jedną książką a drugą.
1W Polsce: Biblioteka Narodowa w Warszawie
Katalogi centralne
1. Centralny Katalog Książek Zagranicznych (1975-1986)
2. Centralny Katalog Książek Zagranicznych (1987-)
3. Centralny Katalog Czasopism Zagranicznych
4. Centralny Katalog Czasopism Polskich
Al. Niepodległości 213
teł.: 022 608 23 48, 022 608 26 31
e-mail: bnzkcent@bn.org.pl
Bazy katalogów centralnych dostępne w Internecie: http://mak.bn.org.pV
w3.htm (przyp. tłum.).
Dlatego podczas pierwszych posiedzeń nie staraj się natych-

miast przeczytać wszystkich znalezionych książek, lecz spróbuj
sporządzić wstępną bibliografię. Generalne rozeznanie w katalo-
gach pozwoli ci składać zamówienia, mając już gotową listę. Ale
tytuły wypisane z katalogów często nic ci nie mówią, więc nie
wiesz, o którą książkę poprosić najpierw. Dlatego kwerendzie
w katalogach muszą towarzyszyć wstępne poszukiwania książek
w czytelni. Kiedy na interesujący cię temat znajdziesz rozdział,
opatrzony obiecującą bibliografią, możesz szybko przejrzeć tekst
(wrócisz do niego później) i skupić się na bibliografii, by przepi-
sać ją w całości. Zapoznawszy się wstępnie z treścią rozdziału
i ewentualnie poczyniwszy adnotacje co do bibliografii Ueśłi jest
ułożona tematycznie), wyrobisz sobie pogląd, które z wymienio-
nych tomów autor uznaje za podstawowe i możesz zacząć pracę
od ich zamówienia. Ponadto,jeśli przekartkowałeś niejedną, lecz
kilka prac, możesz porównać bibliografie i sprawdzić, które dzie-
ła są powszechnie cytowane. W ten sposób wyłuskasz te najważ
niejsze. Twój wybór będzie zapewne podłegać weryfikacji w trak-
cie późniejszej pracy, ale tymczasem stanowi punkt wyjścia.
Oburzysz się, że jeśli znajdziesz dziesięć podstawowych prac,
przepisanie bibliografii z każdej z nich zabierze ci dużo czasu.
Rzeczywiście, niekiedy w ten sposób zbiera się setki książek, na-
wet przy eliminowaniu powtarzających się tytułów Ueśłi od po-
czątku uporządkujesz bibliografię alfabetycznie, kontrolowanie
jej przyrostu będzie łatwiejsze). Ale w niemal każdej szanującej się
bibliotece znajdziesz kserokopiarkę, a skopiowanie strony kosztu-
je najwyżej sto lirów. Szczegółowa bibliografia w podręczniku,
wyjąwszy nieliczne przypadki, zajmuje kilka stron. Za dwa-trzy
tysiące lirów możesz skopiować kilka zestawiell bibliograficz-
nych, które spokojnie uporządkujesz w domu. Dopiero skoll-
czywszy porządkować bibliografię, wrócisz do biblioteki, żeby
zobaczyć, co jest w niej rzeczywiście dostępne. W tym momencie
użyteczne będzie posługiwanie się osobnymi fiszkami dla po-
szczególnych książek, ponieważ na fiszce możesz zapisywać sy-
gnatury biblioteczne i lokalizacje Uedna fiszka może oczywiście

zawierać kilka sygnatur i nazw bibliotek, co oznacza, że książka
jest powszechnie dostępna; ale będą też fiszki bez sygnatur i to
będzie problem: twój problem albo problem twojej pracy).
Szukając bibliografii, mógłbym zapisywać kolejne znajdowane
tytuły w zeszycie. Następnie musiałbym sprawdzić w katalogu alfa-
betycznym autorów, czy książki są dostępne, zapisując obok tytu-
łu sygnaturę. Jeśli jednak zanotowałbym wiele tytułów (a już
w trakcie pierwszego rozeznania z łatwością dochodzi się do stu -
jakkolwiek później okazuje się, że wiele z nich można pominąć),
w pewnym momencie nie byłbym już w stanie ich odnaleźć.
Wygodniejszym systemem jest niewielkie pudełko z fiszkami.
Każdej znalezionej książce poświęcam osobną fiszkę. Ilekroć
znajduję książkę w danej bibliotece, odnotowuję to na fiszce. Ta-
kie pudełko nie jest drogie, można je kupić lub zrobić samemu.
Sto-dwieście fiszek nie zajmuje wiele miejsca, więc możesz je
włożyć do bocznej kieszeni torby i zawsze zabierać do biblioteki.
W rezultacie będziesz mieć jasność, czego jeszcze szukasz, a co
już znalazłeś. Ponadto, wszystko możesz uporządkować alfabe-
tycznie. Jeśli chcesz, możesz rozplanować fiszkę w taki sposób,
że w prawym górnym rogu znajdzie się sygnatura biblioteczna,
a wlewym-twoje oznaczenia mówiące, czy książka interesuje
cię jako ogólne opracowanie, czy jako źródło dla konkretnego
rozdziału itd.
Naturalnie, jeśli nie masz cierpliwości do fiszek, możesz wró-
cić do zeszytu. Niedogodności są jednak oczywiste: nawet jeśli
notujesz na pierwszej stronie dzieła autorów, których nazwiska
zaczynają się na A, a nadrugiej-zaczynające się od B, skończyw
szy pierwszą stronę nie wiesz, gdzie zapisać artykuł, który napi-
sał Azzimo1m Federico lub Abbati Gian Saverio. Lepiej wziąć za
wzór notes telefoniczny. Abbati nie zawsze będzie przed Azzi-
montim, ale obaj będą na czterech stronach zarezerwowanych
dla A. Jednak kartoteka jest najlepsza, bo możesz ją wykorzystać
także po napisaniu pracy (wystarczy połączyć ją z inną) lub poda-
rować komuś, kto później będzie pracował nad podobnymi za-

gadnieniami.
W rozdziale IV omówimy inne rodzaje fiszek: zawierające no-
tatki z lektur, zanotowane pomysty lub cytaty (zobaczymy też, kiedy
takie mnożenie fiszek jest konieczne). Tymczasem wypada pod-
kreślić, że kartoteka bibliograficzna nie jest tożsama z kartoteką
porządkującą notatki z lektur. Oto kilka wstępnych uwag na te-
mat tych ostatnich.
Fiszki z lektur powinny być sporządzane na osobnych kartkach
możliwie dużego formatu, poświęconych książkom (lub arty-
kułom), które rzeczywiście przeczytałeś. Na te fiszki naniesiesz
streszczenia, oceny, cytaty -wszystko, co może ci posłużyć do
wykorzystania przeczytanej książki w trakcie pisania i redagowa-
nia pracy (nawet wtedy, gdy książkąjuż nie dysponujesz), lub do
zredagowania bibliografii załącznikowej, która znajdzie się na końcu
pracy. Tej kartoteki nie musisz nosić przy sobie i niekiedy może
się ona składać, oprócz fiszek, także z większych kart Uakkolwiek
forma fiszki jest zawsze poręczniejsza).
Czym innymjest natomiast kartoteka bibliograficzna, która po-
winna odnotowywać wszystkie książki, których musisz poszukać,
a nie tylko te znalezione i przeczytane. Można mieć kartotekę bi-
bliograficzną z dziesięcioma tysiącami tytułów, ale tylko dziesięć
fiszek zawierających wypisy i notatki z lektur -jakkolwiek taka
sytuacja wskazywałaby na to, że praca zaczęła się nazbyt dobrze,
ale skończyła bardzo źle.
Ilekroć idziesz do biblioteki, zawsze zabieraj kartotekę biblio-
graficzną ze sobą. Na fiszkach odnotowuj tylko podstawowe dane
o książce i o wynikach jej poszukiwań w bibliotekach. Możesz co
najwyżej dodać krótką adnotację typu "bardzo ważne według au-
tora X" lub "koniecznie znaleźć", albo też "Y twierdzi, że bezwar-
tościowa", ewentualnie "kupić". Tyle wystarczy. Notatek z lektur
może być wiele Uedna książka może dać początek wielu fiszkom),
podczas gdy fiszka bibliograficzna jest tylko jedna.
lm lepiej zrobiona kartoteka bibliograficzna, tym łatwiej ją za-

chować i wykorzystać w następnych badaniach lub pożyczyć
(a nawet sprzedać). Dlatego warto zrobić ją dobrze i czytelnie.
Nie jest zalecane bazgranie tytułów, popełnianie błędów, stoso-
wanie skrótów. Często wstępna kartoteka bibliograficzna (gdy już
zaznaczysz na fiszkach, które książki znalazłeś, przeczytałeś
i sporządziłeś z nich notatki) może stanowić podstawę do ostatecz-
nej redakcji bibliografii załącznikowej.
Dlatego w tym miejscu należy zamieścić instrukcję prawidło
wego odnotowywania tytułów, to znaczy normy zapisu bibliogra-
ficznego 1• Normy te dotyczą:
1) fiszek bibliograficznych,
2) fiszek z lektur,
3) sposobu cytowania książek w przypisach,
4) zestawienia bibliografii na końcu pracy.
Wrócimy do nich w dalszych rozdziałach, w których zajmie-
my się poszczególnymi fazami pracy, alejuż tutaj raz na zawsze je
ustalimy. Normy te są bardzo ważne i będziesz musiał cierpliwie
się z nimi oswoić. Zobaczysz, że są to przede wszystkim normy
funkcjonalne, ponieważ pozwalają zarówno tobie, jak i twojemu
czytelnikowi zidentyfikować książkę, o której mowa. Są to jednak
również, by się tak wyrazić, reguły naukowego savoir-vivre'u. Ich
przestrzeganie dowodzi, że autor jest oswojony z dyscypliną,
a naruszanie zdradza parweniusza naukowego, a niekiedy rzuca
cień na jego pracę, pod innymi względami wykonaną dobrze.
Owe normy grzecznościowe nie są jedynie pozbawionymi treści
wymogami formalistów. Także w sporcie, filatelistyce, grze w bi-
lard lub życiu politycznym zdarza się, że na kogoś, kto nie zna
kluczowych terminów, patrzy się podejrzliwie, jak na "obcego".
1W znacznej większości poniższe uwagi są rozbieżne z polską normą biblio-
graficzną,
a także z opartymi na niej różnymi wzorami zapisu bibliograficznego
stosowanymi w polskich książkach i czasopismach naukowych; zob. aneks (przyp.
tłum.).
Trzeba przestrzegać reguł towarzystwa, do którego chce się nale-

żeć. Jeśli wszedłeś między wrony, musisz krakać tak jak one.
Dlatego też aby naruszać lub odrzucać reguły, trzebaje najpierw
znać i dowieść ich ewentualnej niekonsekwencji lub funkcji czysto
represyjnej. Ale zanim powiesz, że nie ma sensu pisanie tytułu książ
ki kursywą, musisz wiedzieć, że tak się pisze i dlaczego.
111.2.3. Zapis bibliograficzny

Książki- Oto przykład błędnego zapisu bibliograficznego:
Wilson, J., "Philosophy and religion", Oxford, 1961.
Zapis ten jest błędny z następujących powodów:

1) Podaje tylko inicjał imienia autora. Inicjał nie wystarcza
przede wszystkim dlatego, że zawsze lepiej znać imię i nazwisko
danej osoby; ponadto może istnieć dwóch autorów o tym samym
nazwisku i inicjale imienia. Jeśli przeczytam tylko, że autorem
książki Ciavis universalis jest P. Rossi, nie dowiem się, czy jest to fi-
lozof Paolo Rossi z uniwersytetu we Florencji, czy filozof Pietro
Rossi z uniwersytetu w Turynie. KimjestJ. Cohen? Krytykiem i es-
tetykiem francuskim Jeanem Cohenem czy angielskim filozofem
Jonathanem Cohenem?
2) Tytuł książki można zapisywać na różne sposoby, ale nigdy
nie należy umieszczać go w cudzysłowie, ponieważ jest zwycza-
jem niemal powszechnym, że w cudzysłowie podaje się albo
tytuły czasopism, albo tytuły artykułów w czasopismach. Ponad-
to, w zacytowanym tytule dobrze by było napisać Religion wielką
literą, ponieważ w tytułach anglosaskich wielką literą pisze się
rzeczowniki, przymiotniki i czasowniki, a małą- przedimki, za-
imki, przysłówki (chyba że stanowią ostatnie słowo tytułu: The Lo-
gical Use of /f).
3) Nie do przyjęcia jest podanie miejsca wydania książki, ale
pominięcie wydawcy. Załóżmy, że znajdujesz książkę, która wyda-
je ci się ważna, którą chcesz kupić i która zostaje ci wskazana
jako "Mi lano, 1975". Kto ją wydał? Mondatori? Rizzołi? Rusconi?

Bom piani? Fełtrinełłi? Vałłardi? jak księgarz ma ci pomóc? A jeśli
jest napisane "Paris, 1976", do kogo napiszesz? Można się ograni-
czyć tylko do miasta, jeśli chodzi o książki dawne ("Amsterdam,
1678"), dostępne tylko w bibliotece łub wąskim obiegu antykwa-
rycznym. jeśli w książce jest napisane "Cambridge", o które Cam-
bridge chodzi? W Anglii czy w Stanach Zjednoczonych? Wielu
ważnych autorów określa tylko miejsce wydania książek. Wiedz,
że są to snobistyczni autorzy, pogardzający swoimi czytelnikami
- wyłączając autorów haseł encyklopedycznych (które powinny
być możliwie krótkie z uwagi na oszczędność miejsca).
4) W każdym razie w tym zapisie określenie "Oxford" jest
błędne. Ta książka nie została wydana w Oksfordzie. Została wy-
dana, jak mówi strona tytułowa, przez Oxford University Press,
a wydawnictwo to ma siedzibę w Londynie (a także w Nowymjor-
ku i Toronto). Ponadto, została wydrukowana w Glasgow, ale po-
daje się zawsze miejsce wydania, a nie miejsce druku (wyjąwszy daw-
ne książki, w których wypadku miejsca te są tożsame, ponieważ
drukarze byli jednocześnie wydawcami i księgarzami). Znalazłem
w pewnej pracy książkę wskazaną jako "Bom piani, Farigliano",
ponieważ przypadkiem książka ta została wydrukowana Uak moż
na było wywnioskować ze sformułowania "finito di stampare")
w Farigłiano. Kto robi takie rzeczy, stwarza wrażenie, że nigdy
w życiu nie widział książki. Aby zyskać pewność, szukaj danych
edytorskich nie tylko na stronie tytułowej, lecz także na następ
nej, gdzie znajduje się nota copyright. Tam znajdziesz rzeczywiste
miejsce wydania, jego datę i numer.
Ograniczając się do strony tytułowej możesz popełnić żałos
ne błędy, jak ci, którzy w zapisie bibliograficznym książek opubli-
kowanych przez Yale University Press, Harvard University Press
łub Comell University Press podają jako miejsca wydania Yale,
Harvard łub Cornełł, które, jakkolwiek są nazwami własnymi tych
słynnych, prywatnych uniwersytetów, nie są nazwami miejscowości.
Miejscami wydania są New Haven, Cambridge (Massachusetts)
i Ithaca. Byłoby to
tak, jakby cudzoziemiec znalazł książkę opubli-
kowaną przez Universita Cattolica (Uniwersytet Katolicki) i podał
jako miejsce wydania Cattolica, miły nadmorski kurort na wybrze-
żu Adriatyku. Ostatnia uwaga: jest dobrym zwyczajem cytować
miejsca wydania w języku oryginalnym. A więc Paris, a nie Paryż,
London, a nie Londyn.
5) Co do daty wydania: tu przypadkiem udało się ją podać po-
prawnie. Nie zawsze jednak data na stronie tytułowej jest rzeczy-
wistą datą powstania książki. Może to być data ostatniego wyda-
nia. Tylko na stronie z notą copyright znajdziesz datę pierwszego
wydania (a niekiedy odkryjesz, że pierwsze wydanie ukazało się
w innym wydawnictwie). Ta różnica jest niekiedy bardzo ważna.
Załóżmy, że znajdziesz taki zapis:
Searle, J., Speech Acts, Cambridge, 1974.
Porninąwszy inne niedokładności, sprawdzając notę copyright
odkryjesz, że pierwsze wydanie ukazało się w 1969 r. Dla twojej
pracy może się okazać ważne, czy Searłe rozważał speech acts
przed innymi autorami czy po nich, a więc data pierwszego wyda-
nia jest zasadnicza. Ponadto, jeśli przeczytasz dokładnie przed-
mowę do książki, odkryjesz, że jej główna teza została zaprezen-
towanajako dysertacja doktorska na Oksfordzie w 1959 r. (a więc
dziesięć lat wcześniej) i że od tego czasu różne części książki uka-
zały się w różnych czasopismach filozoficznych. Nikt przecież nie
cytowałby w taki sposób:
Manzoni, Alessandro, I promessi sposi, Molfetta, 1976
tylko dlatego, że miał w ręku niedawne wydanie opublikowane
w Mołfetcie. Zatem, kiedy pracujesz nad jakimś autorem, Searłe
jest tak samo ważny jak Manzoni i pod żadnym pozorem niewol-
no ci rozpowszechniać błędnych wyobrażeń na tematjego pracy.
A w wypadku kiedy studiując czy to Manzoniego, czy też Searle'a
łub Wilsona korzystałeś z jednego z kolejnych wydań, przejrzane-
go i poszerzonego, powinieneś podać zarówno datę pierwszego
wydania, jak i tego, z którego cytujesz.
Gdy już zobaczyliśmy,jak nie należy zapisywać książki, przejdź

my do pięciu przykładów prawidłowych zapisów bibliograficznych
dwóch omawianych książek. Należy zastrzec, że są także inne wzory
zapisu bibliograficznego i każdy z nich może być dobry, o ile pozwa-
la: (a) odróżnić książki od artykułów w czasopismach łub w pracach
zbiorowych, (b) jednoznacznie wskazać zarówno nazwisko autora,
jak i tytuł książki, (c) zidentyfikować miejsce wydania, wydawcę,
kolejne wydanie, (d) ewentualnie wskazać format łub objętość
książki. Dlatego każdy z pięciu podanych przykładów jest do pew-
nego stopnia poprawny, jakkolwiek, o czym poniżej, z różnych
powodów preferujemy pierwszy:
t. Searle, john R., Speech Acts- An Essay in the Philosophy of Language, 1. wyd.,
Cambridge, Cambridge University Press, 1969 (5. wyd.,
1974), SS. Vlll-204.
Wilson, john, Philosophy and Religion- The Logic of Religious Belief, London,
Oxford University Press, 1961, ss. Vlll-120.
2. Searle, john R., Speech Acts (Cambridge: Cambridge, 1969).
Wilson, john, Philosophy and Religion (London: Oxford, 1961 ).
3. Sear/e,john R., Speech Acts, Cambridge, Cambridge University Press, 1969,
1. wyd. (5. wyd. 1974), SS. VIIJ-204.
Wilson, john, Philosophy and Religion, London, Oxford University Press,
1961, SS. Vlll-120.
4. Searle, john R., Speech Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 1969.
Wilson, john, Philosophy and Religion. London: Oxford University Press, 1961.
5. SEARLE,john R.,
1969 Speech Acts - An Essay in the Philosophy of Language,
Cambridge, Cambridge University Press, 1969 (5. wyd.,
1974), SS. Vlll-204.
WILSON,john,
1961 Philosophy and Religio n - The Logic of Religious Be/ief,
London, Oxford University Press, 1961, ss. Vlll-120.
Oczywiście bywają rozwiązaniamieszane: w pierwszym przy-

kładzienazwisko autora mogłoby być napisane wersalikami, jak
w piątym; w czwartym przykładzie można podać także podtytuł,
jak w pierwszym i piątym. Są też, jak zobaczymy, systemy bar-

dziej złożone, wymagające podawania także tytułu serii.
Każdy z tych pięciu przykładów możemy ocenićjako popraw-
ny. Pomińmy tymczasem przykład numer 5. Jest on właściwy dla
specjalistycznej bibliografii (system odsyłaczy autor-rok wydania,
który omówimy później, zarówno odnośnie do przypisów, jak i bi-
bliografii załącznikowej). Drugi, to zapis typowo amerykański, uży
wany raczej w przypisach niż w bibliografiach załącznikowych.
Trzeci, niemiecki, jest raczej rzadki i nie przedstawia z mojego
punktu widzenia większych zalet. Czwarty system, najpopularniej-
szy w Stanach Zjednoczonych, uważam za bardzo antypatyczny,
ponieważ nie pozwala natychmiast rozpoznać tytułu dzieła. Sys-
tem numer l dostarcza nam wszystkich potrzebnych informacji,
pozwala odnaleźć książkę i stwierdzić, jak jest ona obszerna.
Czasopisma - O wygodzie tego systemu zaraz się przekona-
my, cytując na trzy różne sposoby artykuł w czasopiśmie:
Anceschi, Lucia no, "Orizzonte delia poesia", II Verri l (NS), luty 1962:6-21.
Anceschi, Luciano, "Orizzonte delia poesia", II Verri l (NS), s. 6-21.
Anceschi, Luciano, Orizzonte delia poesia, w: "Ił Verri", luty 1962, s. 6-21.
Można by wskazać jeszcze inne systemy, ale przyjrzyjmy się

tymczasem pienvszemu i trzeciemu. W pierwszym tytuł artykułu
umieszczono w cudzysłowie, a tytuł czasopisma podano kursy-
wą_, w trzecim tytuł artykułu zapisano kursywą, a tytuł czasopis-
ma w cudzysłowie. Dlaczego preferowany jest pierwszyl? Ponieważ
pozwała pojąć w mig, że "Orizzonte delia poesia" niejest książką,
lecz artykułem. W tym systemie artykuły w czasopismach należą
do tej samej kategorii Uak zobaczymy) co artykuły w pracach
zbiorowych i materiałach z kongresów. Drugi przykład jest oczy-
wiście wariantem pierwszego; nie uwzględnia jedynie miesiąca
publikacji. Jednak pierwszy przykład informuje mnie także o da-
cie artykułu, a drugi niejest więc ułomny. Byłoby lepiej napisać
1 W Polsce najczęściej tytuł artykułu zapisuje się kursywą, a czasopisma po-
daje się w cudzysłowie, nie poprzedzając go "w:"; zob. aneks (przyp. tłum.).
lłl.2. Kwerenda bibliograficzna 99
przynajmniej: II Verri 1, 1962. Zauważ, że zamieszczono wska-

zówkę (NS) czyli "Nuova Serie" !Seria Nowa]. jest to bardzo waż
ne, ponieważ pismo II Verri miało także pierwszą serię z innym
numerem 1, z 1956 r. Gdybyś musiał przytoczyć cytat z tego nu-
meru (który oczywiście nie mógł być określony jako "stara seria"),
dobrze by było, gdybyś zrobił tak:
Gorlier, Claudio, ,,Apocalisse d i Dylan Thomas", II Verri, l, 1, jesień 1956, s. 39-46.
jak widać, wskazano tu oprócz numeru także rocznik. Poprzedni

zapis mógłby zostać przekształcony również tak:
Anceschi, Luciano, "Orizzonte delia poesia", II Verri, VII, 1, 1962, s. 6-21,
o ile w nowej serii nie pominięto numeracji roczników. Należy

ponadto zauważyć, że pewne czasopisma numerują kolejne ze-
szyty w ciągu roku (albo numerują tomy: w jednym roku może zo-
stać opublikowanych kilka tomów). Nie jest wówczas konieczne
podawanie numeru zeszytu, wystarczy odnotować rok i strony.
Przykład:
Guglielmi, Guido, "Tecnica e letteratura", Lingua e stile, 1966, s. 323-340.
Szukając czasopisma w bibliotece, stwierdzam na przykład,

że strona 323 znajduje się w trzecim zeszycie pierwszego roczni-
ka. Ale nie widzę powodu, dla którego miałbym skazywać mojego
czytelnika na taką gimnastykę (mimo że niektórzy autorzy tak
czynią), skoro byłoby znacznie wygodniej napisać:
Guglielmi, Guido, "Tecnica e letteratura", Lingua e stile, l, 1, 1966.
W tym momencie, nawet jeśli nie podam stron, artykuł jest

znacznie łatwiejszy do odnalezienia. Pomyśl ponadto, że gdybym
chciał zamówić u wydawcy wcześniejszy numer czasopisma, nie
interesowałyby mnie strony, na których jest artykuł, lecz numer
zeszytu. Podanie stron służy mi jednak do tego, żeby dowiedzieć
się, czy jest to długi artykuł, czy krótka nota, a więc są to wska-
zówki w każdym wypadku zalecane.
Prace zbiorowe- Obecnie przejdziemy do artykułów w obszer-

niejszych tomach, niezależnie od tego czy będą to zbiory arty-
kułów tego samego autora czy prace zbiorowe. Oto prosty przy-
kład:
Morpurgo-Tagliabue, Guido, "Aristotelismo e Barocco", w: Retorica e Barocco.
Atti del III Congresso lnternazionale di Studi Umanistici,
Venezia, 15-18 giugno 1954, a cura di Enrico Castelli, Roma,
Bocca, s. 119-196 1•
jakie informacje przekazuje mi taka wskazówka? Wszystkie,

których potrzebuję, to jest, że:
(a) tekst należy do obszerniejszego zbioru, a więc artykuł
Morpurgo-Tagliabue nie jest książką, nawet jeśli z liczby stron
(77) wnoszę, że jest to studium bardzo obszerne;
(b) zbiór jest tomem zatytułowanym Retorica e Barocco, łączą_
cym teksty różnych autorów;
(c) tom zawiera materiały z konferencji- jest to ważna infor-
macja, ponieważ mogłoby się okazać, że w niektórych bibliogra-
fiach tom został skatalogowany w dziale "Materiały z konferencji
i kongresów";
(d) redaktorem był Enrico Castełłi- jest to bardzo ważna wska-
zówka, nie tylko dlatego, że w niektórych bibliotekach mógłbym
znaleźć zbiór pod nazwiskiem "Castełłi, Enrico", lecz także dlate-
go, że według zwyczaju amerykańskiego nazwiska autorów to-
mów zbiorowych są rejestrowane nie pod A2 , lecz pod nazwiskiem
redaktora. Dlatego w bibliografii włoskiej zapis wyglądałby tak:
MW. Retorica e Barocco, Roma, Bocca, 1955, pp. 256, ill. 20,
ale w bibliografii amerykańskiej tak:
Castelli, Enrico (ed.), Retorica e Barocco, itd.,
1 W Polsce tytuły artykułów w pracach zbiorowych zazwyczaj zapisywane są
kursywą, podobnie jak tytuł tomu, w którym są zawarte; zob. aneks (przyp. tłum.).
2 W tradycji włoskiej jako autor tomów zbiorowych podawani są "autorzy
różni"- autori vari = MW (przyp. tłum.).
gdzie "ed." oznacza "editor", czyli redaktor (skrót "eds"- "edi-

tors" oznaczałby większą liczbę redaktorów).
Dzisiaj niektórzy stosują zapis amerykański, więc odnotowali-
by tę pozycję jako:
Castelli, Enrico (pod red.), Retorica e Barocco, itd.
dlatego, aby umieć znaleźć książkę w katalogu biblioteki lub w in-

nej bibliografii, trzeba ten zapis znać.
Jak zobaczysz w punkcie 111.2.4, przedstawiającym konkretne
doświadczenie kwerendy bibliograficznej, pierwsza wzmianka na
temat tego artykułu, znaleziona przeze mnie w Storia delia fettera-
tura italianawydanej u Garzantiego, będzie opisywać artykuł Mor-
pugo-Tagliabue w taki sposób:
należy zwrócić uwagę na ... tom zbiorowy Retorica e Barocco, Atti delii/ Congresso /n-
ternazionale di Studi Umanistici, Milano 1955, a zwłaszcza na ważny artykuł G. Mor-
purgo-Tagliabue, Aristotelismo e Barocco.
Jest to jak najgorsza wskazówka bibliograficzna, ponieważ:

(a) nie podaje imienia autora, (b) każe sądzić, że kongres odbywał
się w Mediolanie, albo że w Mediolanie znajduje się siedziba wy-
dawcy (a oba rozwiązania są błędne), (c) nie podaje wydawcy, (d)
nie podaje długości wzmiankowanego artykułu, (e) nie podaje na-
zwiska redaktora,jakkolwiek wyrażenie "tom zbiorowy" pozwala
przypuszczać, że zawiera on teksty różnych autorów.
Biada nam, jeśli tak sformułowalibyśmy zapis bibliograficzny
na naszej fiszce. Musimy sporządzić fiszkę w taki sposób, by po-
zostawić wolne miejsca na informacje, których tymczasem braku-
je. Odnotujemy zatem książkę tak:
Morpurgo-Tagliabue, G...
,,Aristotelismo e Barocco", w: Retorica e Barocco -Atti defl/l Congresso In ternaziona/e
di Studi Umanistici, ... , red ..... , Milano, ... 1955, s ....
Pozostawiamy puste miejsca na brakujące dane, które zostaną
uzupełnione, gdy znajdziemy je w innej bibliografii, katalogu bi-
blioteki, a najlepiej na stronie tytułowej samej książki.
Prace zbiorowe bez redaktora -Załóżmy teraz, że chcemy odno-

tować artykuł opublikowany w książce czterech różnych auto-
rów, wśród których żaden nie został wskazany jako redaktor.
Mam na przykład pod ręką niemiecką książkę czterech autorów,
z czterema artykułami, które napisali: T. A. van Dijk,jens lhwe,ja-
nos S. Petofi i Hannes Rieser. Dla wygody, w takim przypadku
wskazuje się tylko nazwisko pierwszego autora, dodając "et. al.",
co oznacza "et ałii" 1 :
Dijk, T. A. van et. al., Zur Bestimmung narrativer Strukturen itd.
Przejdźmy teraz do przypadku bardziej złożonego. Chodzi

o długi artykuł, zamieszczony w trzeciej części dwunastego tomu
dzieła zbiorowego, w którym każdy tom ma tytuł inny od tytułu
całego dzieła:
Hymes, Dell, "Anthropology and Sociology", w: Sebeok, Thomas A., ed.,
Current Trendsin Linguistics, t. XII, Linguistics and Adjacent Arts
and Sciences, cz. 3, The Hague, Mouton, 1974, s. 1445-1475.
Tak wygląda zapis artykułu Delia Hymesa. jeśli natomiast
mam zacytować całe dzieło, czytelnik nie oczekuje ode mnie in-
formacji, w którym tomie znajduje się artykuł Delia Hymasa, lecz
ile tomów liczy dzieło:
Sebeok, Thomas A., ed .. Current Trendsin Linguistics, The Hague, Mouton, 1967-1976,
t. 1-12.
Kiedy mam zacytować artykuł zawarty w tomie studiów tego sa-

mego autora, postępuję tak, jak w wypadku tomów zbiorowych,
wyjąwszy to, że opuszczam nazwisko autora przed tytułem książki:
Rossi-Landi, Ferruccio, "Ideologia come progettazione sociale", w: Linguaggio
come lavoro e come mercato. Milano, Bompiani, 1968,
s. 193-224.
Należy zwrócić uwagę, że przy cytowaniu artykułów w pra-

cach zbiorowych po tytule artykułu pojawia się "w:", a dopiero
następnie tytuł całego tomu, podczas gdy przy cytowaniu arty-
1 Et alii- łac. "i inni" (przyp. tłum.).

kulów w czasopiśmie tytuł czasopisma pojawia się bezpośrednio

po tytule artykułu.
Seria - Wedle bardziej rygorystycznych zasad zapisu biblio-
graficznego zalecane jest również odnotowywanie serii, w któ-
rych ramach ukazała się książka. jest to informacja, z mojego
punktu widzenia, niekonieczna, ponieważ dzieło jest dostatecz-
nie rozpoznawalne dzięki znajomości autora, tytułu, wydawcy
i roku wydania. Ale w niektórych dziedzinach seria może stano-
wić gwarancję łub świadectwo przynależności dzieła do pewnego
nurtu naukowego. Serię podaje się w cudzysłowie po tytule, do-
dając kolejny numer tomu:
Rossi-Landi, Ferruccio, 11/inguaggio come lavoro e come mercato, "Nuovi Saggi
ltaliani 2", Milano, Bompiani, 1968, ss. 242.
Anonimy, pseudonimy i inne - Zdarzają się wreszcie autorzy

anonimowi, piszący pod pseudonimami łub artykuły w encyklo-
pediach, opatrzone inicjałami.
W pierwszym przypadku wystarcza umieścić na miejscu na-
zwiska autora wyraz "Anonim". W drugim wystarczy do pseudo-
nimu dodać w nawiasie rzeczywiste nazwisko Ueśłi jest znane),
ewentualnie opatrzone znakiem zapytania, gdy jest to dostatecz-
nie uzasadniona hipoteza. jeśli autor jest tradycyjnie znany pod
jakimś imieniem łub nazwiskiem, ale jego postać w sensie histo-
rycznym została podana w wątpliwość przez współczesnych ba-
daczy, należy go określić jako "Pseudo", na przykład:
Longinus (Pseudo), De/ Sublime.
Aby zilustrować trzeci przypadek, weźmy jako przykład hasło
"Secentismo" w Enciclopedia Treccani, opatrzone inicjałami "M.
Pr.". Należy poszukać na początku tomu spisu skrótów, z którego
wynika, że chodzi o Mario Praza, i zapisać:
M(ario) Pr(az), "Secentismo", Enciclopedia ltaliana XXXI.
Przedruki -jest wiele dzieł, które są łatwo dostępne w zbio-
rach artykułów łub powszechnie wykorzystywanych antologiach,
t04 III. Zbieranie materiałów
ale były opublikowane już wcześniej, na przykład w czasopi-

smach. Jeśli mamy do czynienia ze wskazówką poboczną wzglę
dem tematu pracy, można odwołać się do pozycji bardziej do-
stępnej, ale jeśli cytowane dzieło ma ważne znaczenie dla tema-
tu, wtedy dane dotyczące pierwszego wydania są zasadnicze
z uwagi na precyzję historyczną. Nic nie stoi na przeszkodzie, by
używać wydania łatwiej dostępnego, ale jeśli antologia lub tom
zbiorowy są dobrze opracowane, powinieneś znaleźć tam infor-
mację na temat pierwodruków danego tekstu. Posługując się
tymi wskazówkami, możesz opracować zapisy bibliograficzne
w następujący sposób:
Katz,Jerroldj., Fodor,Jerry A., "The Structure ofa Semantic Theory", Language
39, t 963, s. 170-21 O (przedruk w: Fodor Jerry A., Katz Jerroi d J., eds.,
The Structure ofLanguage, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, t964, s. 479-518).
Gdy będziesz stosował bibliografię ułożoną w systemie autor-
-rok wydania (o której będzie mowa w rozdziale V.4.3), umieścisz
jako rok wydania datę pierwodruku:
Katz,JerroldJ, Fodor,Jerry A.
t 963 "The Structure of a Semantic Theory", Language 39
(przedruk w: Fodor Jerry A., Katz Jerroi d J., eds.,
The Structure ofLanguage, Englewood Cliffs, Prentice-Hall,
1964, s. 479-5t8).
Artykułyz gazet - Cytaty z dzienników i tygodników należy

przytaczać tak samo jak z innych czasopism, wyjąwszy to, żele
piej jest (ze względu na ułatwienie dotarcia do wskazanego tek-
stu) podać raczej datę pisma niż jego numer. Przy cytowaniu ar-
tykułu en passant nie jest bezwzględnie konieczne podanie nu-
meru strony (co jestjednak zawsze użyteczne) i nie jest absolut-
nie wymagane w dziennikach wskazywanie szpalty. Jeśli jednak
przedmiotem badańjest prasa, wtedy te informacje stają się nie-
odzowne:
Nascimbeni, Giulio, "Come l'italiano santo e navigatore e diventato bipolare",
Corriere delia Sera, 25.6.1976, s. l, szp. 9.
W wypadku dzienników o zasięgu mniejszym niż krajowy lub

międzynarodowy Oaki mają np. The Times, Le Monde, Corriere delia
Sera), dobrze jest wskazać również miasto: por. /l Gazzettino (We-
necja), 7.7.1975.
Cytowanie oficjalnych dokumentów lub kompendiów powszechnie
używanych w danej dziedzinie - Dokumenty mają skróty i symbole
stosowane zwyczajowo w poszczególnych dyscyplinach, podob-
niejak istnieją skróty typowe dla prac poświęconych dawnym rę
kopisom. Możemy tutaj jedynie odesłać do specjalistycznej litera-
tury danej dyscypliny i zauważyć, że w poszczególnych dziedzi-
nach pewne skróty są powszechnie stosowane - nie jesteś zobo-
wiązany obszernie ich wyjaśniać. Dla studium nad amerykańskimi
aktami parlamentarnymi podręcznik amerykański zaleca taki spo-
sób cytowania:
S. Res. 218, 83'd Cong., 2"d Sess., 100 Cong. Rec. 2972 (1954).
Specjaliści są w stanie odczytać ten zapis jako: "Senate Reso-

lution number 218 adopted at the second session of the Eighty-
-Third Congress, 1954, and recorded in volume 100 of the Con-
gressional Record beginning on pa g e 2972".
Porlobnie w studium na temat filozofii średniowiecznej: jeśli
wskażesz tekst jako wydany w P.L., 175, 948 (lub PL, CLXXV, kol.
948) każdy będzie wiedział, że odwołujesz się do dziewięćset
czterdziestej ósmej kolumny sto siedemdziesiątego piątego to-
mu Patrologia Latina Migne'a, klasycznego zbioru łacińskich tek-
stów średniowiecznych autorów chrześcijańskich. jeśli jednak
budujesz od początku bibliografię na fiszkach, nie będzie źle, gdy
najpierw odnotujesz pełny zapis takiego dzieła, także dlatego, że
warto podać go w bibliografii:
Patrologiae Cursus Completus, Series Latina, accurante jean-Paul Migne, Paris,
Garnie r. 1844-1866, t. 1-222 (+ Supplementum, Turnhout, Brepol s, 1972).
Cytaty z klasyków - Istnieją powszechnie przyjęte konwencje
cytowania dzieł klasycznych w porządku: tytuł, księga, rozdział
(część, paragraf, pieśń), wers. Sposób cytowania pewnych dzieł
ma tradycje sięgające starożytności i współcześni redaktorzy za-

zwyczaj zachowują oznaczenia tradycyjne, nawet gdy nakładają
na nie inne podziały. Dlatego, chcąc cytować z Metafizyki Arysto-
telesa definicję zasady niesprzeczności, podasz zapis: Met. IV, 3,
1005b, 18.
Fragment z Col/ected Papers Charlesa S. Peirce'a cytuje się za-
zwyczaj tak: CP, 2, 127, a werset Biblii- tak: t Sam. 15: 6-9.
Komedie i tragedie klasyczne (ale także współczesne) cytuje
się podając numer aktu cyframi rzymskimi, sceny - arabskimi
i ewentualnie wers lub wersy: Poskromienie złośnicy Szekspira
bywa więc cytowane we Włoszech w skrócie tak: Bisbetica, IV, 2:
50-51, Anglosasi zaś niekiedy stosują zapis: Shrew, IV, ii, 50-51 1•
Oczywiście, czytelnik musi być w stanie rozszyfrować pełny
tytuł dzieła. Jeśli praca dotyczy teatru elżbietańskiego, nie ma
problemu. Jeśli jednak wzmianka pojawia się jako erudycyjna dy-
gresja w pracy z psychologii, lepiej podać pełny zapis.
Podstawowym kryterium powinna być praktyczność i zrozu-
miałość: jeśli, odwołując się do Dantego stosuję zapis: 11.27.40,
uzasadnione jest przypuszczenie, że mowa o czterdziestym wer-
sie dwudziestej siódmej pieśni drugiej części. Ale dantolog prefe-
rowałby zapis: Purg. 2 XXVII, 40 i dobrze byłoby się dostosować do
uzusu danej dyscypliny, stanowiącego drugie, nie mniej ważne
kryterium.
Oczywiście, trzeba uważać na przypadki dwuznaczne. Na
przykład Myśli Pascala są oznaczane rozmaicie, zależnie od tego,
czy cytowane jest wydanie Brunschvicga czy inne, ponieważ są
one odmiennie uporządkowane. Takich rzeczy mozna się na-
uczyć, czytając literaturę przedmiotu.
1 Poskromienie zfosnicy- wł. La bisbetica domata, ang. The Taming ofthe Shrew
(przyp. tłum.).
2 Skrót od Purgatorio- "Czyściec" (przyp. tłum.).
III.2. Kwerenda bibliograficzna 107
Przytaczanie dzief niewydanych i dokumentów prywatnych- Prace

magisterskie, rękopisy itp. powinny zostać zidentyfikowane jako
takie. Dwa przykłady:
La Porta, Andrea, Aspetti di una teoria dell'esecuzione nellinguaggio naturale (praca
magisterska, Bologna, Facolta di Lettere Filosofia, 1976).
Valesio, Paolo, Novantiqua: Rhetorics as a Contemporary Linguistic Theory (w druku,
maszynopis udostępniony przez autora).
W ten sam sposób można cytować listy prywatne i informacje
uzyskane ustnie.jeśli mają poboczne znaczenie, wystarczy wspo-
mnieć je w przypisie, ale jeśli ich znaczenie jest decydujące dla
naszej pracy, pojawią się także w bibliografii:
Smith, john, List do autora (5 l 1976).
W rozdziale V.3 wrócimy jeszcze do tej sprawy i powiemy, że
w wypadku tego typu cytatów jest dobrym zwyczajem zapytać
o pozwolenie osobę, która udzieliła nam informacji, a jeśli była to
informacja ustna, przedstawić nasz zapis do akceptacji.
Oryginały i przekłady- Rygorystycznie rzecz ujmując, należało
by zawsze korzystać z książki w wersji oryginalnej i taką też cyto-
wać. Bądźmy jednak realistami. Przede wszystkim, znajomość
niektórych języków nie jest konieczna (np. bułgarskiego) ani obo-
wiązkowa (zakłada się, że wszyscy znająjako tako angielski i fran-
cuski, niektórzy - niemiecki, że Włoch rozumie po hiszpańsku
i portugalsku, także nie znając tych języków, jakkolwiek jest to
złudne, i że z reguły nie rozumie po rosyjsku lub szwedzku). Po-
nadto, w wypadku niektórych książek można z powodzeniem po-
przestać na przekładach. Wprawdzie jeśli piszesz pracę o Molie-
rze, byłoby raczej niedobrze, gdybyś korzystał tylko z przekła
dów jego dzieł, ale jeśli piszesz pracę z historii risorgimenta, nie
byłoby naganne, gdybyś czytał Storia d'ltalia Denisa Macka Smitha
w przekładzie włoskim opublikowanym przez wydawnictwo La-
terza. l możesz uczciwie cytować tę książkę po włosku.
jednak twoja wskazówka bibliograficzna powinna służyć tak-
że tym, którzy chcieliby dotrzeć do edycji oryginalnej, a więc
byłoby dobrze podać oba zapisy. Nawet jeśli czytałeś książkę po

angielsku, lepiej będzie przywołać nie tylko jej wersję angielską,
lecz także pomóc czytelnikom, chcącym się dowiedzieć, czy ist-
nieje przekład włoski i kto go opublikował. Dlatego w każdym
wypadku najlepsza jest taka forma zapisu:
Mack Smith, Denis, ltaly. A Modern History. Ann Arbor, The Univeristy
o f Michigan Press, 1959 (tłum. wł. Alberto Acquarone, Storia d'ltalia
-Da/1851 a/1958, Bari, Laterza, 1959).
Czy istnieją wyjątki? Kilka. Na przykład, jeśli nie piszesz pracy

z filologii greckiej, a zdarzy ci się zacytować (choćby w rozprawie
o zagadnieniach prawnych) Państwo Platona, wystarczy,jeśli przy-
toczysz tekst po włosku, wskazując przekład i edycję, na którą się
powołujesz. Porlobnie, jeśli piszesz pracę z antropologii kulturo-
wej i zdarzy ci się przywołać książkę:
Lotman, J. i Uspenskij, B., Tipologia delia cu/tura, MiJano, Bompiani, 1975,
możesz uznać, że wystarczy zacytować tylko przekład włoski i to

z dwóch ważnych powodów: po pierwsze- jest mało prawdopo-
dobne, by twoi czytelnicy mieli palącą potrzebę sprawdzenia ory-
ginału rosyjskiego, po drugie - nie istnieje książka oryginalna,
ponieważ omawiany przekład został wydany w zbiorze arty-
kułów, opublikowanych w różnych czasopismach i połączonych
przez włoskiego wydawcę. Co najwyżej mógłbyś odnotować, po
tytule "red. Rem o Faccani, Marzio Marzaduri". jeśli jednak twoja
praca dotyczy aktualnej sytuacji w studiach semiotycznych, powi-
nieneś zadbać o większą precyzję. Można przyjąć, że nie jesteś
w stanie czytać po rosyjsku (o ile twoja praca nie dotyczy semio-
tyki radzieckiej), jest jednak prawdopodobne, że nie odwołujesz
się do tego zbioru ogólnie, lecz omawiasz, powiedzmy, siódmy
artykuł. Należałoby wówczas ustalić, kiedy i gdzie został on opu-
blikowany po raz pierwszy. Wszystkie te wskazówki powinny zo-
stać podane przez redaktora w przypisie do artykułu. Dlatego za-
cytowałbyś ten artykuł w następujący sposób:
Lotman, Jurij, "0 ponatii geografleekogo prostransva v russkih

srednevekovyh tekstah", Trudy po znakovym sistemam 11,
1965, s. 210-216 (tłum. wł. Remo Faccanti, "11 concetto di
spazio geografico nei testi medievali russi", w: Lotman,j.
i Uspenski, B., Tipo/agia delia cultura, red. Remo Faccani,
Marzio Marzaduri, Milano, Bompiani, 1975).
W ten sposób nie udajesz, że czytałeś tekst oryginalny, po-
nieważ zaznaczasz, że korzystałeś z wydania włoskiego, ale do-
starczasz czytelnikowi wszystkich informacji, których może po-
trzebować.
W razie konieczności zacytowania dzieła nieprzetłumaczone
go, napisanego w języku mało znanym, dodaje się niekiedy w na-
wiasie tłumaczenie tytułu na włoski.
Przeanalizujmy na koniec przypadek, na pierwszy rzut oka
bardzo skomplikowany, którego perfekcyjne rozwiązanie spra-
wia wrażenie przesadnie drobiazgowego. I zobaczmy także, jakie
inne rozwiązania można rozważyć.
David Efron jest argentyńskim Żydem, który w 1941 r. wydał
w Ameryce po angielsku studium na temat języka gestów Żydów
i Włochów nowojorskich pod tytułem Gesture and Environment.
Następnie w 1970 r. w Argentynie opublikowano tłumaczenie
hiszpańskie, pod innym tytułem: Ges to, raza y cu/tura. W 1972 r.
w Holandii ukazała się reedycja angielska pod tytułem (pokrew-
nym hiszpallskiemu) Gesture, Race and Culture. Na podstawie tego
wydania dokonano przekładu włoskiego Gesto, razza e cultura,
opublikowanego w 1974 r. jak należy zacytować tę książkę?
Przyjrzyjmy się najpierw dwóm przypadkom skrajnym. Najpierw
załóżmy, że twoja praca dotyczy Davida Efrona. Wówczas zestawie-
nie bibliografii na końcu pracy powinno zawierać dział poświęcony
jego pismom i wszystkie wymienione wydania - podobnie jak inne
dzieła autora - powinny zostać odnotowane w porządku chronolo-
gicznym, z zaznaczeniem przy każdym zapisie, że książka jest re-
edycją. Zakłada się, że przejrzałeś wszystkie te wydania, ponieważ
powinieneś sprawdzić, czy dokonywano w nich zmian łub skró-
tów. Przyjmijmy teraz, że piszesz pracę z ekonomii, nauk poli-

tycznych łub socjologii na temat problemów emigracji, a książkę
Efrona cytujesz tylko dlatego, że zawiera ona pewne użyteczne
informacje w kwestiach marginalnych. W takim wypadku możesz
zacytować tylko wydanie włoskie.
A oto przypadek pośredni: cytat jest marginalny, ale ważna
jest informacja, że studium pochodzi z 1941 r., a nie sprzed kilku
łat. Najlepsze rozwiązanie byłoby więc takie:
Efron, David, Gesture and Environment, New York, King' s Crown Press, 1941
(tłum. wł.Michelangelo Spada, Gesto, razza e cultura, Milano, Bompiani, 1974).
wydawca włoski poda w nocie co-

Może się jednak zdarzyć, że
pyright, że pierwsza edycja ukazała się w 1941 r. nakładem King's
Crown, ale nie poda jej tytułu oryginalnego, odwołując się tylko
do wydania holenderskiego z 1972 r. jest to poważne zaniedba-
nie (co mogę stwierdzić, bo redagowałem serię, w której ukazała
się książka Efrona), ponieważ student mógłby wówczas zacyto-
wać wydanie z 1941 r. jako Gestu re, Race and Culture. Właśnie dla-
tego należy zawsze sprawdzać zapisy bibliograficzne w więcej
niżjednym źródle. Bardziej doświadczony student, który chciałby
podać także wyczerpującą informację na temat recepcji Efrona
i procesu ponownego odkrywania jego pism przez uczonych, po-
winien zebrać wskazówki pozwalające mu sporządzić następu
jący zapis:
Efron, David, Gesture and Environment, New York, King' s Crown Press, 1941
(2. wyd., Gesture, Race and Culture, The Hague, Mouton, 1972; tłum. wł.
Michelangelo Spada, Gesto, razza ecu/tura, Milano, Bompiani, 1974).
Zatem ostatecznie wynika z tego, że zakres koniecznych in-

formacji zależy od typu pracy i roli, jaką dana książka odgrywa
w całym wywodzie (stanowi źródło czy opracowanie, ma znacze-
nie zasadnicze, poboczne czy pomocnicze itd.).
Na podstawie tych wskazówek będziesz teraz w stanie opra-
cować bibliografię załącznikową, która znajdzie się na ko1lcu
twojej pracy. Powrócimy do tego w rozdziale VI. Z kolei w roz-
działach V.4.2 i V.4.3, poświęconych dwóm różnym systemom

odsyłaczy bibliograficznych i relacji między przypisami a biblio-
grafią załącznikową, znajdziesz przykładową stronę tekstu (tabli-
ce 17 i 18) i odpowiadające jej zestawienie bibliograficzne. Spójrz
na te strony, które pokrótce streszczają to, co powiedziano wyżej. Do-
tychczas staraliśmy się ustalić zasady poprawnego zapisu biblio-
graficznego, potrzebne przy opracowywaniu naszych fiszek bi-
bliograficznych. Te wskazówki wystarczają aż nadto, by zbudo-
wać poprawną kartotekę.
Wreszcie, w tablicy 2 znajdziesz przykład fiszki bibliograficz-
nej. jak widzisz, w trakcie kwerendy bibliograficznej najpierw zi-
dentyfikowałem tłumaczenie włoskie. Następnie znalazłem książ
kę w bibliotece i zapisałem w prawym górnym rogu skrót nazwy bi-
blioteki i sygnaturę. Wreszcie znalazłem książkę i z noty copyright
wynotowałem tytuł i pierwotnego wydawcę. Nie było wskazówek
co do daty, ale znalazłem je na skrzydełku okładki i dla porządku
również zanotowałem. Następnie zaznaczyłem, dlaczego książka
jest warta uwagi.
TABLICA 1
SKRÓCONE ZASADY ZAPISU BIBLIOGRAFICZNEGO
Spróbujmy na koniec zrekapitulować ten długi przegląd różnych zwycza-

jów bibliograficznych. wyliczającwszystkie informacje, które musi zawierać
dobry zapis bibliograficzny. Kursywą wyróżniono to, co należy zapisać kur-
sywą, a w cudzysłowie umieszczono to, co należy zapisać w cudzysłowie.
W odpowiednich miejscach znalazły się też przecinki i nawiasy.
Gwiazdką oznaczono informacje, które nie mogą zostać opuszczone. Inne
są fakultatywne albo zależą od typu pracy.
KSIĄŻKI
* 1. imię i nazwisko autora (autorów lub redaktora, z ewentualnym
wskazaniem pseudonimów lub błędnych atrybucji),

• 2.tytuł i podtytuł dzieła,
3. ("seria"),
4. numer wydania ljeśli było ich kilka),
• 5. miejsce wydania: jeśli nie zostało określone, napisać: b.m.
(bez miejsca),
6. wydawca: jeśli nie został podany- opuścić,
* 7. data wydania: jeśli niepodana, napisać: b.d. (bez daty) lub b.r.
(bez roku),
8. ewentualne dane na temat najnowszego wydania, na które się
powołuj e my,
9. liczba stron i ewentualnie liczba tomów, z których dzieło się

składa,
10. (przekład: w wypadku prac obcojęzycznych przetłumaczonych
na włoski wskazuje się nazwisko tłumacza, tytuł włoski, miejsce
wydania, wydawcę, datę wydania, ewentualnie liczbę stron).
111.2. Kwerenda bibliograficzna tt3
ARTYKUŁY W CZASOPISMACH
* t. imię i nazwisko autora,

* 2. "tytuł artykułu",
* 3. tytuł czasopisma,
* 4. tom i numer zeszytu (z ewentualnym zaznaczeniem nowej serii),
5. (miesiąc) i rok,
6. strony, na których zawarty jest artykuł.
ARTYKUŁY W PRACACH ZBIOROWYCH

l MATERIAŁACH KONGRESÓW
* t. imię i nazwisko autora,

* 2. "tytuł rozdziału lub artykułu",
* 3. w: (ewentualnie [w:]),
* 4. ewentualne nazwisko redaktora pracy zbiorowej,
* 5. tytuł pracy zbiorowej,
6. (ewentualnie nazwisko redaktora, jeśli nie zostało podane
wcześniej),
* 7. ewentualny numer tomu, w którym znajduje się cytowana praca,
* 8. miejsce wydania, wydawca, data wydania, liczba stron, podobnie jak
w wypadku książki jednego autora.
TABLICA 2
PRZYKłAD FISZKI BIBLIOGRAFICZNEJ
-·-·--------
-------------------1
AUERBACH, Erich BS. Con.

107-3171
Mimesis. II realisto nella leneratura occidentale, Torino, Einaudi, 1956, t. 1-2,
ss. XXXIX-284 i 350
Tytuł oryginalny:
Mimesis. Dargesteiite Wirklichkeit in der abendlandischen Literatur,
Bern, Francke ... 1946
!zob. w drugim tomie artykuł "II mondo nella bocca di Pantagruele"J
lll.2.4. Biblioteka w Alessandrii: eksperyment

Ktoś mógłby mi zarzucić, że moje rady są dobre dla ukształto
wanego badacza, ale młody człowiek bez specjalnego przygoto-
wania, zabierający się do pisania pracy łicencjackiej łub magister-
skiej, natknie się na wiele trudności:
- nie ma do dyspozycji dobrze zaopatrzonej biblioteki, jeśli
mieszka w małej miejscowości;
- ma mgliste pojęcie o tym, czego szuka i nie wie nawet, jak
zacząć kwerendę w katalogu tematycznym, ponieważ promotor
nie dał mu w tej sprawie żadnych wskazówek;
- nie może pracować w wielu bibliotekach (ponieważ nie ma
pieniędzy, czasu, jest chory itd.).
Spróbujmy zatem wyobrazić sobie sytuację skrajną. Weźmy
studenta pracującego, który przez cztery lata z rzadka pojawiał
się na uniwersytecie. Miał sporadyczne kontakty z jednym profe-
sorem, powiedzmy, profesorem estetyki łub historii literatury
włoskiej. Ponieważ zabrał się do pisania pracy magisterskiej
z opóźnieniem, ma do dyspozycji tylko ostatni rok studiów. We
wrześniu udało mu się porozmawiać z promotorem łub z jego
asystentem, ale ponieważ trwała sesja egzaminacyjna, rozmowa
nie trwała długo. Profesor powiedział mu: "a gdyby tak napisał
pan pracę o pojęciu metafory we włoskich traktatach baroko-
wych?". Następnie student wrócił do swojego małego miasta
liczącego tysiąc mieszkańców, w którym nie ma biblioteki miej-
skiej. Większy ośrodek (90 tysięcy mieszkańców) jest odległy
o pół godziny drogi. Znajduje się tam biblioteka otwarta rano i po
południu. Student może się zwolnić z pracy dwa razy na pół dnia,
by tam pojechać i zobaczyć czy to, co znajdzie, ma szansę stać się
punktem wyjścia dla pracy magisterskiej, a nawet pozwolić mu
napisać całą pracę bez dalszych nakładów. Wykluczonejest kupo-
wanie drogich książek łub zamawianie mikrofilmów. W grę wcho-
dzą dwie łub trzy wyprawy do ośrodka uniwersyteckiego (w którym
są lepiej zaopatrzone biblioteki) między styczniem a kwietniem.
Tymczasem musi wystarczyć lokalna biblioteka.jeśli rzeczywiście

byłoby to konieczne, możliwy jest zakup nowej książki w tanim
wydaniu, nie droższej niż 20 tysięcy lirów.
Taki jest hipotetyczny obraz. Starałem się wczuć w sytuację
studenta, przystępując do pisania tych słów w wiosce Monferra-
to, odległej o 23 kilometry od Alessandrii (90 tysięcy mieszkań
ców, biblioteka miejska przy pinakotece i muzeum). Najbliższy
ośrodek uniwersytecki to Genua (godzina podróży); w ciągu
półtorej godziny można dotrzeć do Turynu lub Pawii, w ciągu
trzech - do Bolonii. Sytuacja jest zatem wcale korzystna, ale nie
weźmiemy pod uwagę miast uniwersyteckich. Będziemy praco-
wać tylko w Alessandrii.
Ponadto, szukałem tematu, nad którym nigdy nie prowa-
dziłem specjalnych studiów, do którego jestem właściwie nie-
przygotowany. Takim zagadnieniem jest pojęcie metafory we
włoskich traktatach barokowych. jasne, materia nie jest mi
całkiem obca, ponieważ zajmowałem się już estetyką i retoryką
wiem na przykład, że w ostatnich dekadach we Włoszech książki
na temat baroku wydali Giovanni Getto, Luciano Anceschi i Ezio
Raimondi. Znam siedemnastowieczny traktat Emanuele Tesaura
Luneta Arystotelesowska (11 cannocclliale aristotelico), gdzie zagadnie-
nia te są szeroko omawiane. Ale takie minimum wiedzy powinien
mieć także nasz student, ponieważ pod koniec trzeciego roku ma
już zapewne za sobą parę egzaminów i,jeśli miał kontakt z profe-
sorem, czytałjakieśjego prace, w których pojawiają się wzmianki na
ten temat. W każdym razie, aby uczynić eksperyment bardziej rygo-
rystycznym, zakładam, że nie wiem nawet tego, co w rzeczywistości
wiem. Ograniczam moją wiedzę do zakresu szkoły średniej: wiem
że barok ma coś wspólnego z literaturą i sztuką XVII w., i że meta-
fora jest figurą retoryczną. To wszystko.
Postanowiłem poświęcić na wstępną kwerendę trzy popołud
nia, między trzecią a szóstą. Mam do dyspozycji dziewięć godzin.
W tak krótkim czasie nie sposób czytać książek, ale można prze-
prowadzić wstępne rozeznanie bibliograficzne. Wszystko, co
zrelacjonuję na następnych stronach, zrobiłem w dziewięć go-

dzin. Nie będzie to model pracy zakończonej i dobrze wykonanej,
lecz przykład pracy przygotowawczej, stanowiącej podstawę do
podjęcia następnych decyzji.
Wchodząc do biblioteki mam do dyspozycji, jak stwierdzono
w rozdziale 111.2.1, trzy możliwości:
1) Zacząć od przejrzenia katalogu tematycznego. Mogę szukać
następujących haseł: "Włoska literatura", "Literatura (Włochy)",
"Estetyka", "XVII w.", "Barok", "Metafora", "Retoryka", "Traktaty",
"Poetyka" 1• Biblioteka ma dwa katalogi: starszy i nowszy, uaktual-
niany na bieżąco, oba podzielone wedle autorów i tematów. Nie są
jeszcze zintegrowane, trzeba zatem szukać w obu. Mógłbym nie-
ostrożnie przeprowadzić taką kalkulację: jeśli szukam dzieła
z XIX w., na pewno będzie w katalogu starszym. Błąd.jeśli bibliote-
ka kupiłaje rok temu w antykwariacie- będzie w katalogu nowym.
Mogę być natomiast pewien tego, że jeśli szukam książki wydanej
w ostatniej dekadzie, nie znajdę jej w starym katalogu.
2) Zacząć od znalezienia w czytelni encyklopedii i zarysów his-
torii literatury. W zarysach dziejów literatury (lub estetyki) powi-
nienem szukać rozdziału o XVII w. lub o baroku. W encyklope-
diach- haseł: "XVII w.", "Barok", "Metafora", "Poetyka", "Estety-
ka" itd.- jak w katalogu tematycznym.
3) Zacząć od spytania bibliotekarza. Natychmiast odrzucam
tę możliwość z dwóch powodów: po pierwsze -jest najłatwiej
sza, po drugie- nie byłbym właściwym przedmiotem takiego do-
świadczenia. W rzeczywistości bowiem miałem tam znajomego
bibliotekarza i gdy powiedziałem mu, czego szukam, zaczął mnie
1 O ile szukanie haseł .. XVII w.", .. Barok" lub .. Estetyka" jest oczywiste, o tyle
pomysł szukania .. Poetyki" wydaje się podejrzanie dobry. Usprawiedliwiam się: nie
sposób wyobrazić sobie studenta, który przychodzi całkiem z niczym, ponieważ nie
byłby w stanie nawet sformułować tematu; zatem wie cokolwiek albo sam z siebie,
albo od promotora, albo od przyjaciół, albo też sugestię zawdzięcza wcześniejszym
lekturom. Na pewno słyszał też o barokowej poetyce lub o poetyce w ogóle (to jest
o programach artystycznych). Załóżmy więc, że student dysponuje taką wiedzą.
zasypywać seriami tytułów dostępnych kompendiów bibliogra-

ficznych, także po niemiecku i angielsku. Ponieważ szybko zna-
lazłbym się na bardzo wyspecjalizowanej ścieżce, nie uwzględ
niłem jego sugestii. Zaoferował mi także pomoc w dostarczeniu
wielu książek jednocześnie, od czego się grzecznie wymówiłem,
postanawiając, że będę się zwracał tylko i wyłącznie do dyżur
nych bibliotekarzy. Założyłem, że będę pracował jak każdy zwykły
czytelnik, czekając tyle samo na książki i zmagając się z tymi sa-
mymi trudnościami.
Postanowiłem zatem, że zacznę od katalogu tematycznego
i zrobiłem źle, ponieważ okazało się, że miałam wyjątkowo wiele
szczęścia. Pod hasłem "Metafora" znalazłem: "Giuseppe Conte,
La metafora barocca. Saggio su/le poetiche de/ Seicento, MiJano, Mur-
sia, 1972". Była to właściwie moja praca. Gdybym był nieuczciwy,
mógłbym się ograniczyć do jej przepisania; to jednak byłoby
niemądre rozwiązanie, gdyż prawdopodobnie mój promotor tak-
że zna tę pozycję. Jeśli chcę napisać dobrą, oryginalną pracę, ta
książka utrudnia mi zadanie, ponieważ albo uda mi się powie-
dzieć coś więcej łub coś innego, albo tracę czas. Ale jeśli chcę na-
pisać uczciwą pracę kompilacyjną, może to być dobry punkt wyjś
cia. Mógłbym bez problemu zacząć od tego.
Wadą znalezionej książki jest brak bibliografii, ale na końcu
każdego rozdziału znajdują się obszerne przypisy, w których po-
szczególne prace są nie tylko cytowane, lecz także często oma-
wiane i oceniane. Mogę wydobyć z nich około kilkudziesięciu
tytułów, pomimo że autor często odwołuje się do prac z estetyki
i semiotyki współczesnej, które zasadniczo nie należą do tematu
mojej pracy, ale naświetlają relacje z obecnymi badaniami. Jak
jednak zaraz zobaczymy, te wskazówki mogą mi ewentualnie
posłużyć do przeformułowania tematu i nakierowania go na rela-
cje między barokiem a estetyką współczesną.
Kilkadziesiąt zebranych tytułów stanowi wstępny wynik kwe-
rendy, z którym mogę przystąpić do poszukiwań w katalogu alfa-
betycznym autorów.
Zdecydowałem jednak, że zrezygnuję i z tego rozwiązania. Los był

dla mnie doprawdy zbyt łaskawy, dlatego postępowałem tak, jak-
by biblioteka nie miała książki eontego (lub jakby nie uwzględ
niono jej w katalogu tematycznym).
Aby moje poszukiwania były bardziej metodyczne, postano-
wiłem wkroczyć na drogę numer dwa: poszedłem zatem do czy-
telni i zacząłem od księgozbioru podręcznego, a dokładniej od
Enciclopedia Treccani 1•
Nie ma tam hasła "Barok", jest natomiast "Barokowa sztuka",
w całości poświęcone sztukom przedstawiającym. Tom na literę
Bzostał wydany w 1930 r., co wiele wyjaśnia: rehabilitacja baroku
we Włoszech wówczas jeszcze się nawet nie zaczęła. Wtedy po-
stanowiłem sprawdzić termin "Secentyzm" 2, który długo miałko
notacje raczej negatywne, ale w 1930 r., kiedy kultura była silnie
nacechowana nieufnością Crocego wobec baroku, mógł pojawić
się w zestawie haseł. I tu spotkała mnie wielka niespodzianka:
piękne, obszerne hasło, uwzględniające wszystkie problemy epo-
ki, od takich teoretyków i poetów włoskiego baroku jak Marino
czy Tesauro, po przejawy baroku w innych krajach (Gracian, Lily,
Gongora, Crashaw itd.). Dobre cytaty, obfita bibliografia. Spo-
glądam na datę wydania tomu: 1936; patrzę na inicjały autora
i odkrywam, że jest nim Mario Praz3 • W tym czasie (a pod wieloma
1 Treccani jest popularną nazwą Enciclopedia ita/iana di scienze, /ettere et arti,
a także wydającego ją instytutu, założonego w 1925 r. w Rzymie przez Giovannie-
go Treccaniego (1877·1961 ); lstituto Treccani jest do dziś jednym z najważniej
szych wydawców encyklopedii i dzieł leksykograficznych, w tym Słownika biogra-
ficznego Włochów (Dizionario biograjico degli italiamil (przyp. tłum.).
2 Secentismo (secentyzm) -jedna z nazw baroku literackiego we Włoszech,
bardzo rzadko stosowana w języku polskim, ukuta od słowa "Seicento", oznacza·
jącego XVII w. (przyp. tłum.).
3 Mario Praz (1896-1982), włoski krytyk literacki i eseista; 1923·1931: profe-
sor literatury włoskiej na uniwersytecie w Liverpoolu, w 1932- w Manchesterze,
1934-1966: profesor literatury angielskiej na Universita degli Studi di Roma "La
Sapienza"; w 1962 r. uzyskał od Elżbiety II tytuł "Knight Commander ofthe British
Empire" (przyp. tłum.).
względami do dziś) nie było nic lepszego. Załóżmy, że nasz stu-

dent nie wie, jak wielkim i subtelnym badaczem był Praz. Przeko-
na się jednak, że hasło jest bardzo inspirujące i postanowi zrobić
z niego później notatki. Tymczasem przejdzie do bibliografii i zo-
baczy, że ten Praz, który pisze dobre hasła, napisał także dwie
książki na podobny temat: Secentismo e marinismo in lnghilterra (Se-
centyzm i marinizm w Anglii) w 1925 r. oraz Studi su/ concettismo
(Studia nad konceptyzmem) w 1934 r. Wynotuje więc sobie te
dwie książki. Następnie znajdzie kilka prac włoskich autorów, ta-
kich jak Croce i D'Ancona, których również odnotuje; zwróci uwa-
gę na wzmiankę o współczesnym poecie i krytyku T.S. Eliocie,
a wreszcie natknie się na kilka prac po angielsku i niemiecku.
Oczywiście wszystkie zapisze, nawet jeśli nie zna tych języków
(później się zobaczy). Nasz student przekona się jednak, że Praz
zajmował się secentyzmem w ogóle, a on szuka prac dotyczących
sytuacji we Włoszech. Zjawiska obce mogą oczywiście posłużyć
jako tło, ale nie od nich należy zaczynać.
Zajrzyjmy jeszcze w Treccani do haseł "Poetyka" (nie ma, jest
tylko odsyłacz do haseł: "Retoryka", "Estetyka" i "Filologia"), "Re-
toryka" i "Estetyka".
Retoryka została potraktowana wcale obszernie. Jest akapit
o XVII w., do ponownego przejrzenia, ale brak konkretnych wska-
zówek bibliograficznych.
Estetykę opracował Guido Calogero, ale, jak to zdarzało się
w latach trzydziestych, pojmował ją jako dyscyplinę wybitnie filo-
zoficzną. Jest Vico 1• ale nie ma mowy o barokowych traktatach.
Pozwala mi to dostrzec drogę, której powinienem się trzymać: jeśli
szukam materiału włoskiego, znajdę go łatwiej w pracach z za-
kresu historii literatury niż z historii filozofii (przynajmniej, jak
stwierdzimy później, aż do stosunkowo niedawnych czasów).
1 Giambattista Vico ( 1668-1744), neapolitański filozof i historiograf; autor La
scienza nuova, w której opisał dzieje cywilizacji jako powtarzające się cykle (ricorso)
trzech wieków: boskiego, heroicznego i ludzkiego, z których każdemu przypisane
są charakteryzujące go tropy lub figury retoryczne (przyp. tłum.).
W haśle "Estetyka" znajduję jednak serię tytułów klasycznych za-

rysów dziejów estetyki, które mogłyby mi cokolwiek podsunąć.
Niemal wszystkie są po niemiecku lub angielsku i bardzo stare:
Zimmerman z 1858 r., Schlasler z 1872 r., Bosanquet z 1895 r.,
a następnie Saintsbury, Menendez y Pełayo, Knight, a wreszcie
Croce. Od razu zdradzę, że poza Crocem żadnego nie ma w bi-
bliotece w Ałessandrii. W każdym razie wypada odnotować te
prace, bo wcześniej czy później będzie trzeba rzucić na nie
okiem, zależnie od kierunku, jaki przybierze praca.
Przeszukuję Grande dizionario encic/opedico UTET 1 , pamiętam
bowiem, że były tam obszerne i uaktualnione hasła o poetyce i in-
nych ważnych dla mnie zagadnieniach, ale nic nie znajduję. Za-
czynam więc kartkować Encic/opedia Filosojica wydaną u Sansonie-
go. Z interesujących mnie rzeczy znajduję hasła "Metafora" i "Ba-
rok". Pierwsze nie zawiera użytecznych wskazówek bibliograficz-
nych, ale uświadamia mi (i przekonam się w trakcie dalszej pracy,
jak ważna jest to wskazówka), że wszystko zaczyna się od teorii
metafory Arystotelesa. W drugim haśle wspomniano książki, któ-
re znajdę później w specjalistycznych podręcznikach (Croce, Ven-
turi, Getto, Rossuet, Anceschi, Raimondi) i dobrze uczynię, odno-
towując je wszystkie; z czasem odkryję, że uwzględniono tu waż
ne studium Rocco Montano, niewystępujące w pracach, które
będę przeglądał później, niemal zawsze odeń wcześniejszych.
W tym momencie myślę, że lepszy skutek osiągnąłbym za-
glądając do pogłębionego i nowszego podręcznika, więc szukam
Storia delia fetteratura italiana pod redakcją Cecchiego i Sapegno,
opublikowanej u Garzantiego.
1 Mowa tu zapewne o trzecim wydaniu Grande dizionario encic/opedico (Wielkie-

go słownika encyklopedycznego) publikowanego przez turyńskie wydawnictwo
UTET; pierwsze, dziesięciotomowe wydanie ukazywało się w latach 1933-1939;
drugie - 1954-1962, znacznie poszerzone; dwudziestotomowe trzecie wydanie
zostało uko11czone w 1975 r., a najnowsze, czwarte ukazywało się w latach
1984-1991 (przyp. tłum.).
Poza kolejnymi tekstami rozmaitych autorów na temat poezji,

prozy, teatru, podróżników itd. znajduję artykuł Franca Crocego
"Critica e trattatistica deł Barocco" (dobre 50 stron). Ograniczam
się do niego. Przeglądam go pośpiesznie (mam zestawiać biblio-
grafię, a nie czytać teksty) i zdaję sobie sprawę, że dyskusję w lite-
raturze przedmiotu rozpoczął Tassoni (na temat Petrarki), a kon-
tynuowało wielu badaczy analizujących teksty od Adone Marina
(Stigłiani, Errico, Aprosio, Ałeandri, Viiłani itd.), przez traktaty au-
torów, których Croce nazywał umiarkowanie barokowymi (baroc-
co moderati- Peregrini, Sforza Pałłavicino) i podstawowy traktat
Tesaura, stanowiący apologię barokowego ingegno i acutezza
("przypuszczalnie najlepszy przykład barokowego zbioru reguł
na tle europejskim"), po pisarzy schyłku XVII w. (Frugoni, Lubra-
no, Boschini, Malvasia, Bellori i inni). Uświadomiwszy sobie, że
trzon moich zainteresowal1 wyznaczają Sforza Pałłavicino, Pere-
grini i Tesauro, przechodzę do bibliografii, zawierającej setkę
tytułów. jest podzielona wedle zagadniell, a nie ułożona alfabe-
tycznie. Aby ją uporządkować, muszę więc odwołać się do swoich
fiszek. Odnotowałem. że Franco Croce przywołuje wielu badaczy,
od Tassoniego po Frugoniego, i w zasadzie byłoby dobrze wyno-
tować wszystkie przytaczane przez niego wskazówki bibliogra-
ficzne. Może się okazać, że potrzebne mi będą tylko teksty na te-
mat autorów "umiarkowanie barokowych" i Tesaura, ale we wstę
pie łub przypisach dobrze będzie odwołać się także do innych
dyskusji prowadzonych w epoce. Pamiętaj, że gdy już przygotu-
jesz wstępną bibliografię, powinieneś co najmniej raz krytycznie
ją przeanalizować i przedyskutować z promotorem. Zapewne
jest on dobrze zorientowany w zagadnieniu, więc natychmiast ci
powie, co możesz pominąć, a co musisz koniecznie przeczytać.
jeśli masz przy sobie kartotekę, możesz przejrzeć ją wspólnie
z promotorem w godzinę. W każdym razie dla potrzeb naszego
eksperymentu ograniczam się do ogólnych opracowali baroku i do bi-
bliografii poświęconej traktatom.
Powiedzieliśmy już, jak należy sporządzać fiszki z książek,

kiedy nasza powstająca bibliografa ma luki: w fiszce zreproduko-
wanej na stronie 124 pozostawiłem miejsce na wpisanie imienia
autora (Ernesto? Epaminonda? Evaristo? Elio?) i nazwy wydaw-
nictwa (Sansoni? Nuova Italia? Nerbini?). Po daciejest puste miej-
sce na inne wskazówki. Oznaczenia u góry z pewnością dodam
później, kiedy sprawdzę książkę w katalogu autorów biblioteki
w Alessandrii (BCA = Biblioteca Civica di Alessandria - taki wy-
brałem dla niej skrót), i stwierdzę, że książka Raimondiego
(o imieniu Ezio!) ma sygnaturę "Co D 119".
W taki sam sposób będę postępował w wypadku wszystkich
innych książek. Na następnych stronach natomiast skrócę tę pro-
cedurę, cytując jedynie autorów i tytuły, a nie podając dalszych
wskazówek.
Podsumowując: przejrzałem dotąd hasła w Treccani i Grande
Enciclopedia Filoso.fica (i zdecydowałem, że wypiszę tylko prace po-
święcone traktatom włoskim) oraz pracę Franca Crocego. W ta-
blicach 4 i 5 znajdziesz wykaz tego, co wynotowałem (UWAGA:
każdej z moich zwięzłych wskazówek musi odpowiadać komplet-
na, analityczna fiszka z miejscami pozostawionymi na brakujące
informacje!).
TABLICA 3
PRZYKłAD FISZKI BIBLIOGRAFICZNEJ WYMAGAJĄCEJ UZUPEŁNIEŃ,

SPORZĄDZONEJ NA PODSTAWIE NIEPEŁNEGO ZESTAWIENIA
BIBLIOGRAFICZNEGO
RAI~ołJt>• e
'7
:::,·l' <L"'"~, ,
, IIJL l
,
~-----------------
1-----------------~ --~---
~------------·--· ------~·
1---------------~--~-·---
1---------·--·---~-----
1----------~--------- -·---
1------------~--------·--
~---------- - - - - - - --·-·-·---
Tytuły poprzedzone słowem "tak" znalazłem w katalogu autorów

biblioteki w Alessandrii. Skoi1czywszy bowiem ten wstępny prze-
gląd, pozwoliłem sobie na pewną odmianę i przekartkowałem ka-
talog. Dzięki temujuż wiem, jakie inne książki powinienem przej-
rzeć, aby uzupełnić moją bibliografię.
jak zauważysz, na trzydzieści osiem wynotowanych dzieł zna-
łazłem dwadzieścia pięć. To niemal 60%. Uwzględniłem także pra-
ce, których nie wynotowałem, ale zostały napisane przez wynoto-
wanych autorów (szukającjednego dzieła, znajdowałem niekiedy
inne).
Powiedziałem, że ograniczyłem wybór do opracowai1 poświęco
nych traktatom. Dlatego pominąłem na przykład Ideę Panofsky'ego,
która to książka -jak stwierdzę w czasie dałszych lektur -jest
równie ważna dla interesującego mnie problemu teoretycznego.
Kiedy dotrę do artykułu Franca Crocego "Le poetice deł barocco
in Italia" w pracy zbiorowej Momenti e probierni di storia del/'esteti-
ca, przekonam się, że w tym samym tomie znajduje się trzykrot-
nie dłuższy artykuł Luciana Anceschiego o poetyce baroku euro-
pejskiego. Croce nie cytuje go, bo ogranicza się do literatury
włoskiej. Widzisz więc, jak przechodząc od wskazówki do tekstu,
znajduję w nim dalsze wskazówki i tak dalej, potencjalnie w nie-
skończoność. Dlatego nawetjeden dobry zarys dziejów literatury
włoskiej jest dobrym punktem wyjścia.
Rzućmy teraz okiem na zarys dziejów literatury włoskiej Fło
ry1. Nie zatracał się on w problemach teoretycznych, zadowałając
się raczej próbkami fragmentów, ale poświęcił cały rozdział,
pełen znakomitych cytatów, Tesaurowi i przytoczył wiele innych
ważnych fragmentów na temat technik metaforycznych pisarzy
XVII w. W dziele tak ogólnym trudno wiele oczekiwać po biblio-
grafii, zatrzymującej się na 1940 r. Powtarzają się tytuły klasycz-
nych tekstów, którejuż wypisałem, ale uderza mnie nazwisko Eu-
1 Francesco Flora (1891-1962), historyk literatury, autor podstawowego pod-
ręcznika Storia delia fetteratura italiana, Milano, Mondadori, 1940, wydanie uaktu-
alnione 1969, t. 1·5 (przyp. tłum.).
TABLICA4
...
N
0'1
OPRACOWANIA OGÓLNE NA TEMAT BAROKU WŁOSKIEGO ZNALEZIONE W DWÓCH ENCYKLOPEDIACH

I JEDNYM PODRęCZNIKU
(Treccani, Grande Enciclopedia Filosojica Sansoni-Gallarate, Storia delia Letteratura Jtaliana Garzanti)
Znalezione Dzieła tego samego autora znalezione
Dzieła poszukiwane w katalogu autorów
w bibliotece w katalogu
Tak Croce, B., Saggisu/la letteratura italiana de/ seicento
Tak Nuovi saggi su/la letteratura italiana de/
seicento
Tak ; Croce, B.. Storia dell'eta barocca in Italia
Tak Lirici marinisti- Politici e moralisti de/
600
Tak D'Ancona, A., .,Secentismo nella poesia cortigiana

del secolo XV'
Tak Praz M., Secentismo e manierismo in lnghilterra
Tak Praz M., Studi sui concettismo N
C"
Tak i Wolffiin H., Renaissance und Barock ;;;·
iil
:::;
Tak Retorica e barocco ;;;·
Tak i Getto G., "La polernica sui barocco" 3
....
IIJ
Tak
l
Anceschi L., De/ barocco .,n>
§t
O•
:E
Tak l "Le poeti~he d~l barocco letterario in !'-J
·Europa"
l ~
Tak 1 Da Bacone a Kant ..,
(l>
(l>
:::1
Tak "Gusto e genio nel Bartoli" 0..
Dl
CT
Tak Montano R., "l.'estetica del Rinascimento e del Barocco" §:
Croce F., "Critica e trattatistica del Barocco"
c;·
Tak (1q
iil
Tak Croce B., "1 trattatisti italiani del concettismo e :!l
n
N
B. Gracian" :::1
Dl
Tak Croce B., Estelica come scienza de/l'espressione e linguistica
generale
Tak Flora F., Storia delia fetteratura ilaliana
Tak Croce F., "Le poetiche del barocco in Italia"
Tak Calcaterra C., l/ Parnaso in rivolta
Tak "11 problema del barocco"
Marzot G., L'ingegno e i/ genio de/ seicento
Morpurgo-Tagliabue G., "Aristotelismo e barocco"
jannaco C., l/ seicento
N
oo""J
_.
TABLICA S N
OC
OPRACOWANIA SZCZEGÓŁOWE NA TEMAT AUTORÓW SIEDEMNASTOWIECZNYCH TRAKTATÓW

ZNALEZIONE W DWÓCH ENCYKLOPEDIACH l JEDNYM PODRĘCZNJKU
(Treccani, Grande Enciclopedia Filosojica Sansoni-Gallarate, Storia delia Letteratura ltaliana Garzanti)
Znalezione Dzieła tego samego autora znalezione

Dzieła poszukiwane w katalogu autorów
w bibliotece w katalogu
Biondolillo F., .. Matteo Peregrini e ił secentismo"
Tak Raimondi E., La /etteratura barocca
Tak Trattatisti e narratori de/ 600
Tak ; Studi e probierni di critica testuale
. Marocco C., Sforza Pallavicino precursore dell'estetica
Volpe L., Le idee estetiche de/ Card. Sforza Pallavicino
' Costanzo M., Dalio Scagliero al Quadrio
: Cope J., ..The 1654 Edition of Emanuele Tesauro's
II canoechiale aristotelico"
N
: Pozzi G., .. Note preclusive allo stile del canocchiale" O"
~-
i Betheli S.L., .. Gracian, Tesauro and the Nature Dl
::l
of Metaphisical Wit" ~-
3Col
Mazzeo j.A., .,Metaphisycal Poetry and the Poetics ....
of Correspondence" ..,
~
iij'
o;
:!E
---
l Menapace Brisca L., "L'arguta e ingegnosa ~
elocuzione"
~
~
, Vasoli C., "Le imprese del Tesauro"
fil
:s
Tak "L'estetica dell'umanesimo e del Q.
lU
1 rinascimento" C"
§::
; Bianchi D., "lntorno al Cannocchiale Aristotelico" c;·
(lq
Hatzfeld H., "Three National Deformations iil

::!l
! of Aristotle: Tesauro, Grecian, Boileau" n
N
:s
lU
Tak ! "L'Italia,la Spagna e la Francia nello
sviluppo del barocco letterario"
Hocke G.R., Die We/t a/s Labirinth
Tak Hocke G.R., Manierismus in der Literatur przekład włoski
Tak , Schlosser J., Die Kunstliteratur

' Ulivi F., Galleria di scrittori d'arte
Tak 11 manierismo de/ Tasso
. Ma ho n D., Studies in 600 Art and Theory
....
~
genio D'Ors. Muszę go znaleźć. A propos Tesaura znajduję nazwi-

ska Trabałza, Vałłauri, Dervieux, Vigliani. Wynotowuję je.
Następnie przystępuję do przeglądania pracy zbiorowej Mo-
menti e problem i di storia del/'estetica. Znajduję ją i widzę, że opubli-
kowało ją wydawnictwo Marzorati, więc uzupełniam fiszkę (Cro-
ce napisał tylko: MiJano).
Znajduję tu artykuł Franca Crocego o poetyce baroku literac-
kiego we Włoszech, podobny do tego już przejrzanego, ale wcześ
niejszy, a więc z mniej aktualną bibliografią. jednak- co dla mnie
ważne - ujęcie zagadnienia jest bardziej teoretyczne. Ponadto,
temat nie jest ograniczony, jak w tekście wydanym u Garzantie-
go, do traktatów, ale rozciąga się na poetykę literacką w ogóle.
Dlatego na przykład dość obszernie został potraktowany Gabriel-
lo Chiabrera. Przy tej okazji znów pojawia się odnotowane już
wcześniej nazwisko ·- Giovanni Getto.
W tomie wydanym u Marzoratiego, oprócz artykułu Crocego,
jest tekst (niemal książka sama w sobie) Anceschiego "Le poeti-
che deł barocco Jerterario in Europa". Przekonuję się, że jest to
ważne studium, ponieważ nie tylko wyjaśnia filozoficzne rozu-
mienie baroku w jego różnych ujęciach, lecz także uzmysławia mi
zasięg zjawiska w Europie: w Hiszpanii, Anglii, Francji i Niem-
czech. Odnajduję nazwiska znane z hasła Praza w Treccani oraz
inne - Bacon, Lily, Sideney, Gracian, Gongora, Opitz, teorię wit
i agudeza oraz ingegno. Może się wydawać, że moja praca nie
miała uwzględniać baroku europejskiego, ale te pojęcia powinny
mi posłużyć jako tło. W każdym razie muszę zebrać kompletną
bibliografię tych zagadnie{!. Tekst Anceschiego dostarcza mi 250
tytułów. Znajduję pierwszą listę książek sprzed 1946 r., a następ
nie bibliografię uporządkowaną chronologicznie, od 1946 do
1958 r. W pierwszej części potwierdza się znaczenie studiów
Getta i Hatzfełda z tomu Retorica e Barocco (i dowiaduję się, że
jego redaktorem byi Enrico Castełłi), a w tekście przywołane są
prace Wolftlina, Benedetta Crocego, D'Orsa. Druga część zalewa
mnie tytułami, których - ściśle rzecz biorąc - nie odszukałem
wszystkich w katalogu autorów, ponieważ mój eksperyment

ograniczał się do trzech popołudni. W każdym razie spostrze-
gam, że są autorzy obcy, którzy ujmowali problem na różne spo-
soby i muszę odnaleźć następujących: Curtius, Wellek, Hauser,
Tapie; odnajduję Hockego, zostaję odesłany do Rinascimento e Ba-
rocco Eugenia Battistiego, ze względu na związki z poetyką artys-
tyczną; potwierdza się znaczenie Morpurgo-Tagliabuego i prze-
konuję się, że powinienem poznać także pracę Delia Volpego
o renesansowych komentarzach do Poetyki Arystotelesa.
To przypuszczenie powinno mnie skłonić do przejrzenia
(wciąż w wertowanym przeze mnie tomie wydanym u Marzora-
tiego) także obszernego artykułu Cesare Vasolego na temat este-
tyki humanizmu i renesansu. Nazwisko Vasoli znalazłem już w bi-
bliografii Franca Crocego. Lektura haseł encyklopedycznych na
temat metafory uświadomiła mi - i powinienem mieć to na uwa-
dze- że problem pojawia się już wraz z Poetyką i Retoryką Arysto-
telesa, a teraz dowiaduję się od Vasolego, że w XVI w. działał cały
legion komentatorów Poetyki i Retoryki; co więcej, widzę, że mię
dzy tymi komentatorami a autorami traktatów barokowych są
jeszcze teoretycy manieryzmu, którzy również omawiali problem
ingegno i idei, pojawiający się także we wcześniej przeglądanych
pracach na temat baroku. Powinny uderzyć mnie m.in. powra-
cające cytaty i nazwiska takie jak Schlosser.
Czy nie pojawia się niebezpieczeństwo, że moja praca stanie
się zbyt obszerna? Nie, po prostu muszę dobrze wyznaczyć cen-
trum moich zasadniczych zainteresowań i na nim się skupić,
w przeciwnym bowiem razie będę musiał przejrzeć niemal
wszystko. Ale z drugiej strony nie mogę tracić z oczu całościowe
go obrazu, a więc wiele z tych tekstów muszę przejrzeć przy-
najmniej po to, aby wydobyć z nich informacje z drugiej ręki.
Obszerny tekst Anceschiego skłania mnie do odszukaniajego
innych prac na podobne tematy. Poprzez Da Bacone a Kant, Idea
def Barocco odnotowuję artykuł "Gusto e gen io de l Barto li".
W Alessandrii znajduję tylko pierwszą książkę i artykuł.
W tym momencie odwołuję się do studium Rocco Montano

"L'estetica del rinascimento e del barocco" w XI tomie Grande an-
tologiafilosofica wydanej u Marzoratiego, poświęconym okresowi
renesansu i reformy Kościoła 1•
Szybko okazuje się, że jest to nie tylko artykuł, lecz także an-
tologia fragmentów, z których wiele będzie bardzo użytecznych
w mojej pracy. Znów widzę, jak ścisłe były związki między uczo-
nymi renesansowymi zajmującymi się Poetyką, manierystami i au-
torami barokowych traktatów. Znajduję także odwołanie do trzy-
tomowej antologii wydanej pod redakcją Paoli Barocchi przez La-
terza Trattati d'arte de/ Cinquecento fra manierismo e controriforma.
Szukając tego tytułu w katalogu biblioteki w Alessandrii, prze-
glądając to i owo, znajduję także inną antologię opublikowaną
przez wydawnictwo Laterza: Trattati di poetica e retorica de/ Cinqu-
ecento. Nie wiem, czy będę musiał odwołać się do informacji
z pierwszej ręki na ten temat, ale przezornie wypisuję książkę.
Teraz wiem, że istnieje.
Wracając do Montano i jego bibliografii, muszę wykonać
pewną pracę rekonstrukcyjną, ponieważ wskazówki są podzielo-
ne wedle rozdziałów. W każdym razie odnajduję wiele nazwisk
już wynotowanych, widzę, że muszę odnaleźć klasyczne zarysy
dziejów estetyki takich autorów jak Bosanquet, Saintsbury, Gil-
bert i Kuhn. Przekonuję się, że obszernej wiedzy o baroku hiszpań
skim powinna mi dostarczyć ogromna Historia de las ideas esteticas
en Espana Marcelina Menendeza y Pelayo.
Przezornie wynotowuję sobie nazwiska komentatorów Poety-
ki w XVI w. (Robortello, Castelvetro, Scaligero, Segni, Cavalcanti,
Maggi, Varchi, Vettori, Speroni, Minturno, Piccolomini, Giraldi
Cinzio itd.). Później stwierdzę, że niektórzy są w antologii tego
1 Tomy VI-XI mają podtytuł Pensiero delia Rinascenza e delia Riforma, a tom XI
jest zatytułowany Protestantesimo e Riforma Cattolica (przyp. tłum.).
samego Montano, inni u Delia Vołpego, jeszcze inni w antologii

wydanej przez Laterza.
Zostałem więc odesłany do manieryzmu. Coraz bardziej na-
glącajest wskazówka o Idei Panofsky'ego. Razjeszcze Morpurgo-
-Tagłiabue. Zastanawiam się, czy nie powinienem wiedzieć cze-
goś więcej o autorach traktatów manierystycznych: Serłiu, Doł
cem, Zuccarim, Lomazzu, Vasarim, ale to zwracałoby mnie ku
sztukom przedstawiającym i architekturze, więc może wystarczy
ograniczyć się do opracowań Wołffiina, Panofsky'ego, Schłossera
łub, ostatnio, Battistiego. Nie mogę nie odnotować znaczenia ta-
kich autorów spoza Włoch jak Sidney, Szekspir, Cervantes ...
jako fundamentalni autorzy przywoływani są wciąż Curtius,
Schłosser, Hauser, a wśród badaczy włoskich- Całcaterra, Getto,
Anceschi, Praz, Ułivi, Marzot, Raimondi. Krąg się zacieśnia. Nie-
które nazwiska są cytowane przez wszystkich.
Aby złapać oddech, wracam do kartkowania katalogu alfabe-
tycznego autorów. Znajduję słynną książkę Curtiusa o literaturze
europejskiej i łacińskim średniowieczu w tłumaczeniu francus-
kim, a nie po niemiecku. Wcześniej już znałazłem Letteratura arti-
stica Schłossera 1 • Gdy szukam Spolecznej historii sztuki i literatury
Arnolda Hausera (której brakjest o tyle zastanawiający, że wyda-
no nawet wersję kieszonkową), odkrywam włoskie tłumaczenie
ważnej książki tego autora o manieryzmie i znajduję, by pozostać
przy tym temacie, Ideę Panofsky'ego.
Znajduję następnie La Poetica de/500 Delia Vołpego, II secentis-
mo nel/a critica Santangełego, artykuł Rinascimento aristotelico e ba-
rocco Zonty. Przez nazwisko Hełmuth Hatzfełd trafiam na cenną
pracę zbiorową La critica stilistica e i/ barocco letterario, Atti deł II
Congresso internazionałe di studi itałiani, Firenze, 1957. Spotyka
mnie rozczarowanie, jeśli chodzi o dzieło Carminejannaco, które
wydaje się ważne, tom Seicento w historii literatury Vallediego,
Tłumaczenie włoskie pracy Juliusa von Schlossera Die Kunstliteratur: ein
1
Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte, Wien 1924 (przyp. tłum.).
książki Praza, studia Rossueta i Tapie, cytowany już tom Retorica

e Barocco z artykułem Morpurgo-Tagliabuego, dzieła Eugenia
D'Orsa, Menendeza y Pelayo. Ostatecznie biblioteka w Alessan-
drii to nie Biblioteka Kongresu w Waszyngtonie ani Biblioteca
Nazionale Braidense w Mediolanie, ale w końcu zapewniła mi
trzydzieści pięć książek, a to niemało jak na początek. A poszuki-
wania na tym się nie kończą.
Niekiedy bowiem wystarczy znaleźć jeden tekst, aby roz-
wiązać całą serię problemów. Kontynuując kwerendę w katalogu
autorów, postanawiam rzucić okiem na La polernica sui barocco
Giovanniego Getta w tomie zbiorowym Letteratura italiana - Le
correnti, t. 1, MiJano, Marzorati, 1956 (wydaje się, że to może być
fundamentalny podręcznik). l szybko się przekonuję, że jest to
stustronicowe studium o wyjątkowym znaczeniu. Została w nim
bowiem zrelacjonowana polemika na temat baroku, od poglądów
wyrażanych ówcześnie po obecne. Stwierdzam, że na temat baro-
ku wypowiadali się wszyscy: Gravina, Muratori, Tiraboschi, Betti-
nelli, Baretti, Alfieri, Cesarotti, Cantu, Gioberti, De Sanctis, Man-
zoni, Mazzini, Leopardi, Carducci, aż po Curzia MaJapartego i au-
torów, którychjuż obficie wynotowałem. A z większości tych au-
torów Getto przytacza długie fragmenty, co naświetla mi pro-
blem. jeśli miałbym napisać pracę na temat historii sporów o ba-
rok, musiałbym odnaleźć ich wszystkich. Ale jeśli badam teksty
z epoki lub współczesne interpretacje, nikt ode mnie nie wyma-
ga, abym wykonał tak wielką pracę (która zresztą została już wy-
konana i to znakomicie; chyba że chcę napisać rozprawę ce-
chującą się znaczną oryginalnością ujęcia, która zabrałaby mi wie-
le lat, a jej celem byłoby wykazanie, że badania Getta były niewy-
starczające lub źle ukierunkowane; ale zazwyczaj takie badania
wymagają większego doświadczenia). A więc rozprawa Getta do-
starcza mi ważnego materiału, który wprawdzie nie należy bez-
pośrednio do tematu mojej pracy, ale nie może zostać w niej
całkiem pominięty. Opracowanie tego rodzaju powinno dać po-
czątek całej serii notatek. Zrobię więc osobne fiszki o Muratorim,
Cesarottim, Leopardim itd., odnotowując dzieła, w których wy-

powiadali oni swoje sądy o baroku, i na każdej fiszce przepiszę
streszczenie ich poglądów dokonane przez Getta wraz z cytatami
(oczywiście z notatką u dołu, że materiał ten pochodzi z artykułu
Getta). jeśli później użyję tego materiału w mojej pracy, jakkoł
wiekjest to informacja z drugiej ręki, powinienem zawsze zazna-
czać w przypisie "cyt. za: Getto, itd .. ", i to nie tylko przez uczci-
wość, ale i ostrożność, ponieważ, nie sprawdziwszy cytatu, nieje-
stem odpowiedzialny za jego ewentualną niedokładność; lojalnie
przyznaję, że zaczerpnąłem go od innego badacza, nie będę uda-
wał, że widziałem go na własne oczy i będę spokojny. Oczywiście,
nawet przywołując cytat za innym studium, byłoby idealnie
sprawdzić go w oryginale, ale- przypomnijmy- tworzymy tu mo-
deł postępowania przy pisaniu pracy powstającej w ciągu niedłu
giego czasu i niewielkim nakładem środków.
W tym momencie jedyna rzecz, której nie wolno mi zaniedbać,
to oryginalne cytaty z autorów, o których piszę. Muszę więc szukać
autorów barokowych, ponieważ, jak powiedziano w rozdziale
111.2.2, praca musi zawierać także materiał źródłowy z pierwszej
ręki. Nie mogę pisać o autorach traktatów, nie przeczytawszy ich.
Mogę nie czytać manierystycznych teoretyków sztuk przedstawia-
jących, i powołać się na opracowania, ponieważ nie stanowią trzo-
nu moich badal"t, ale nie mogę pominąć Tesaura.
Tymczasem, ponieważ zdaję sobie sprawę, że tak czy inaczej
muszę przeczytać Retorykę i Poetykę Arystotelesa, rzucam okiem
na to hasło w katalogu. Z zaskoczeniem odkrywam dobre piętnaś
cie dawnych wydań Retoryki z łat 1515-1837 r., komentarz Ermo-
lao Barbaro, przekład Bernarda Segni, parafrazy Awerroesa i Pic-
cołominiego; a ponadto wydanie angielskie Loeba z tekstem
greckim. Brakuje włoskiej edycji opublikowanej przez wydawnic-
two Laterza. Co do Poetyki, również znajduję różne wydania, z ko-
mentarzami Castełvetra i Robotełłego, wydanie Loeba z tekstem
greckim i dwa współczesne tłumaczenia włoskie Rostagniego
i Vałgimigliego. Wystarcza aż nadto, do tego stopnia że przycho-
dzi mi ochota na napisanie pracy o renesansowych komentarzach

do Poetyki. Ale nie zmieniajmy tematu.
Z różnych wzmianek w przejrzanych tekstach wywniosko-
wałem, że dla mojego studium znaczenie mają także pewne opi-
nie Milizii, Muratoriego i Francastoro, więc w Alessandrii wyszu-
kuję dawne wydania także tych autorów.
Przejdźmy do autorów traktatów barokowych. Przede wszyst-
kimjest antologia Ezia Raimondiego wydana u Ricciardiego Trat-
tatisti e narratori de/ Seicento, w której sto stron zajmuje II Cannoc-
chiale aristotelico (Luneta Arystotelesowka), a po kilkadziesiąt- Pere-
grini i Sforza Pallavicino. jeśli miałbym pisać nie pracę magis-
terską, lecz pracę seminaryjną na trzydzieści stron, byłoby to aż
nadto.
ja jednak potrzebuję także kompletnych wydań tekstów, wś
ród nich przynajmniej następujących: II Cannocchiale aristotelico
Emanuele Tesaura; Delie acutezze oraz l fonti dell'ingegno ridotti
a arte Mattea Peregriniego, a także De/ Bene i Trattato delio stile
e de/ dialogo kardynała Sforzy Pallavicina.
Szukam w dawnej części katalogu autorów i znajduję dwa wy-
dania Cannocchiale z 1670 i 1685 r. Bardzo żałuję, że nie ma pierw-
szego wydania z 1654 r., tym bardziej, że tymczasem gdzieś prze-
czytałem, iż kolejne wydania były poszerzane. Znajduję dwa dzie-
więtnastowieczne wydania dzieł wszystkich Sforzy Pallavicina.
Nie znajduję Peregriniego (wielka szkoda, ale pociesza mnie fakt,
że mam kilkadziesiąt stron w antologii Raimondiego).
Ponadto, w opracowaniach znalazłem tu i ówdzie wzmianki
na temat Agostina Mascardiego i jego De /'arte istorica z 1636 r.,
dzieła zawierającego liczne obserwacje na temat sztuk, ale nieza-
liczonego do barokowych traktatów. Tu w Alessandrii jest pięć
wydań, trzy z XVII w., dwa z XIX. Czy skłania mnie to do pisania
pracy o Mascardim? jeśli się dobrze zastanowić, nie jest to pyta-
nie od rzeczy. Kto nie może się ruszyć z miejsca, powinien praco-
wać na tym materiale, który jest dostępny na miejscu.
Znajomy profesor filozofii powiedział mi kiedyś, że napisał

książkę o pewnym filozofie niemieckim tylko dlatego, że jego in-
stytut kupił całe nowe wydanie jego dzieł wszystkich. Gdyby nie
to, zajmowałby się innym autorem. Nie jest to najlepszy przykład
powołania naukowego, ale bywa i tak.
Spróbujmy podsumować moje dokonania w Alessandrii. Uwz-
ględniając wszystkie znalezione wskazówki, zebrałem bibliogra-
fię, która, ostrożnie licząc, zawiera przynajmniej trzysta pozycji.
Z tych trzystu tytułów, w Alessandrii znalazłem w końcu dobre
trzydzieści, poza tekstami oryginalnymi przynajmniej dwóch au-
torów, których mam badać: Tesaura i Sforzy Pallavicina. Nieźlejak
na mały prowincjonalny ośrodek, ale czy to wystarczy na potrze-
by mojej pracy?
Powiedzmy sobie wprost: jeśli chciałbym napisać pracę w trzy
miesiące, nie sięgając do źródeł z pierwszej ręki, wystarczyłoby.
Książki, do których nie dotarłem, są cytowane w tych, które zna-
lazłem, i jeślibym się przyłożył, napisałbym na tej podstawie
przegląd badań, może niezbyt oryginalny, ale poprawny.
Miałbymjednak kłopot, redagując bibliografię załącznikową. jeśli
bowiem umieściłbym w niej tylko to, co rzeczywiście przej-
rzałem, promotor mógłby mnie złapać na przeoczeniu fundamen-
talnego tekstu.jednak oszukując, postąpiłbym, o czymjuż mówi-
liśmy, niewłaściwie, a zarazem nieprzezornie.
jedno wszakże wiem na pewno: przez pierwsze trzy miesiące
mogę spokojnie pracować, nie ruszając się z okolicy, siedząc w
bibliotece lub wypożyczając książki. Powinienem pamiętać, że
nie wypożycza się tomów z księgozbioru podręcznego, starych
książek ani roczników czasopism (choć z artykułów mogę zrobić
kserokopie). Ale inne książki tak. jeśli udałoby mi się zaplanować
w następnych miesiącach intensywny pobyt w bibliotece w ośrod
ku uniwersyteckim, od września do grudnia mógłbym pracować
spokojnie w Piemoncie, panując nad większością spraw. Ponadto
mógłbym przeczytać całego Tesaura i Sforzę. Wreszcie, powinie-
nem się zastanowić, czy nie byłoby lepiej skupić się wyłącznie na
jednym z tych autorów, pracując bezpośrednio na tekście orygi-

nalnym i traktując znaleziony materiał bibliograficzny jako tło.
Następnie powinienem wypisać sobie niedostępne książki i po-
szukać ich w Turynie lub Genui. Przy odrobinie szczęścia znajdę
wszystko, czego potrzebuję. Dzięki temu, że temat dotyczy
Włoch, nie będzie konieczny wyjazd do Paryża lub Oksfordu.
Jednak wciąż trudno mi rozstrzygnąć niektóre kwestie. Dlate-
go po zestawieniu bibliografii rozsądnie byłoby odwiedzić pro-
motora i pokazać mu, co już mam. Możliwe, że doradzi mi dobre
rozwiązanie, pozwalające zawęzić temat i zdecydować, do któ-
rych książek muszę bezwzględnie dotrzeć. Jeśli nie znajdę nie-
których z nich w Alessandrii, powinienem pomówić z biblioteka-
rzem i zapytać, czy jest możliwe sprowadzenie ich z innych bi-
bliotek. W ciągu jednego dnia w ośrodku uniwersyteckim zapew-
ne znalazłbym wiele książek i artykułów, nie mając jednak czasu
na ich przeczytanie. W Alessandrii mógłbym poprosić o zrobienie
kserokopii z artykułów. Ważny dwudziestostronicowy artykuł
kosztowałby mnie 2 tysiące lirów plus koszt wysyłki.
Teoretycznie mógłbym także podjąć inną decyzję. W Alessan-
drii mam teksty dwóch ważnych autorów i sporo opracowań. Wy-
starczająco dużo, by zrozumieć tych dwóch autorów, ale za mało,
by zaproponować nowe ujęcie historiograficzne lub filologiczne
(potrzebna byłaby przynajmniej pierwsza edycja Tesaura, bym
mógł porównać trzy wydania siedemnastowieczne). Załóżmy więc,
że ktoś mi poradzi, bym wziął nie więcej niż cztery-pięć książek,
wyjaśniających współczesne teorie metafory.Ja poradziłbym: Saggi
di linguistica generale (Essais de linguistique generale) Jakobsona, Re-
torica generale (Rhetorique generale) Grupy 11 z Liege oraz Metonimia
e metafora (Metonymie et metaphore) Alberta Henry'ego. Mam ele-
menty potrzebne do omówienia strukturalistycznej teorii meta-
fory. Wszystkie te książki są dostępne na rynku, razem wzięte nie
kosztują więcej niż 10 tysięcy lirów, a wreszcie - są przetłuma
czone na włoski.
W tym momencie mógłbym porównać teorie współczesne

z barokowymi. Teksty Arystotelesa, Tesaura i kilkadziesiąt stu-
diów najego temat oraz trzywspółczesne książki pozwoliłyby mi
napisać inteligentną, po części oryginalną pracę, bez pretensji do
filozoficznej odkrywczości (ale z pretensjami do precyzji, jeśli
chodzi o recepcję baroku). A wszystko nie ruszając się z miejsca,
z wyjątkiem wyjazdu do Turynu lub Genui poj e dną czy dwie waż
ne książki, których nie ma w Alessandrii.
Wszystko to są czyste przypuszczenia. Mogłoby się wręcz
okazać, że zafascynowany moim badaniem, stwierdzę, że chcę
poświęcić nie rok, lecz trzy lata na studia nad barokiem, co wpę
dzi mnie w długi lub skłoni do szukania stypendiów, aby studio-
wać do woli itd. itd.
Nie spodziewaj się, że ta książka powie ci, co masz zawrzeć
w swojej pracy lub co masz zrobić ze swoim życiem. Chciałem ci
tylko pokazać (i sądzę, że pokazałem), że można przyjść do bibliote-
ki prowincjonalnej ze znikomą wiedzą na temat jakiegoś zagadnienia
i mieć po trzech popołudniach idee wystarczająco jasne i kompletne.
Nie wolno więc mówić "mieszkam na prowincji, nie mam książek,
nie wiem, jak zacząć i znikąd pomocy".
Oczywiście, należy wybierać tematy, które nadają się do ta-
kiej gry. Załóżmy, że chciałbym napisać pracę na temat logiki moż
liwych światów u Kripkego i Hintikki. Zrobiłem także taką próbę,
która zajęła mi niewiele czasu. Pierwszy przegląd katalogu tema-
tycznego (hasło "Logika") ujawnił mi co najmniej kilkanaście bar-
dzo znanych książek z dziedziny logiki formalnej (Tarski, Łukasie
wicz, Quine, kilka podręczników, studia Casariego, Wittgenstei-
na, Strawsona itd.). Ale oczywiście nic o nowszej logice modalnej,
ten bowiem materiał można znaleźć w czasopismach specjalis-
tycznych, nie zawsze dostępnych nawet w bibliotekach instytu-
tów filozoficznych.
Wybrałem jednak specjalnie taki temat, którego nikt nie pod-
jąłby się na ostatnim roku studiów, jeśli nie miałby o nim pojęcia
i nie dysponował choćby podstawowymi tekstami. Autor takiej
pracy nie musi być wcale bogaty. Znam niezamożnego studenta,

który napisał pracę o podobnych zagadnieniach, nocując w przy-
klasztornych pensjonatach i kupując niewiele książek. jednak ten
człowiek mógł się całkowicie poświęcić swojej pracy magister-
skiej, nawet za cenę wyrzeczet'i, ponieważ sytuacja rodzinna nie
zmuszała go do pracy zarobkowej. Nie ma tematów, które same
w sobie nadają się tylko dla bogatych studentów, ponieważ, nawet
chcąc opracować Przemiany mody plażowej w Acapulco w ostatnich
pięciu latach, można próbować znaleźć fundację gotowąsfinanso-
wać badania. Niemniej, jest oczywiste, że pewnych tematów nie
sposób podejmować, jeśli się jest w trudnej sytuacji materialnej.
l dlatego starałem się pokazać, jak można napisać przyzwoitą pracę
mając może nie samą figę z makiem, ale na pewno bez kokosów.
111.2.5. Ale czy trzeba czytać książki. l w jakiej kolejności

Rozdziało kwerendzie bibliotecznej i przedstawiony przy-
kład badania ab ovo prowadzą do wniosku, że do napisania pracy
konieczne jest zgromadzenie znacznej liczby książek.
Ale czy zawsze pracę pisze się o książkach i za pomocą
książek? Widzieliśmy już, że w pracach z nauk eksperymental-
nych odwołujemy się do pewnych badat'i, niekiedy są to prowa-
dzone miesiącami obserwacje zachowat'i pary myszy w labiryncie.
Nie jestem powołany, by udzielać dokładnych wskazówek na te-
mat tego typu prac, ponieważ w ich wypadku metoda zależy
w znacznej mierze od dyscypliny, a osoba podejmująca takie ba-
danie spędza życie w laboratorium, w kontakcie z innymi bada-
czami, i nie potrzebuje naszej książki. Wiem jedynie, jak już po-
wiedziałem, że także w pracy tego rodzaju eksperyment musi zo-
stać włączony w dyskusję z wcześniejszą literaturą naukową,
a więc i w tym wypadku konieczne są książki.
To samo dotyczyłoby pracy z socjologii. Pisząc ją, kandydat
obcuje głównie z rzeczywistymi sytuacjami. Także on będzie jed-
nak potrzebował książek, choćby tylko po to, aby zrozumieć, jak
analogiczne badania przeprowadzano wcześniej.
Są prace, które się pisze przeglądając czasopisma lub akty par-

lamentarne, ale także one wymagają zaplecza w postaci lektur.
Są wreszcie takie, które pisze się wyłącznie omawiając książ
ki, na przykład z literatury, filozofii, historii nauki, prawa kano-
nicznego, logiki formalnej. l na uniwersytecie włoskim, zwłasz
cza na wydziałach humanistycznych, stanowią one większość.
Dlatego też amerykański student antropologii kulturowej zajmu-
je się Indianami, których ma pod nosem, lub znajduje pieniądze
na badania w Kongo, podczas gdy student włoski raczej ograni-
cza się do napisania pracy o myśli Franza Boasa. Oczywiście, są,
i to coraz lepsze, prace z etnologii napisane na podstawie stu-
diów terenowych w kraju, ale także w tym wypadku kwerenda bi-
blioteczna zawsze jest niezbędna, choćby po to, aby znaleźć
wcześniejsze repertoria folklorystyczne.
Powiedzmy w każdym razie, że ta książka ma na uwadze, ze
zrozumiałych względów, znakomitą większość prac pisanych
o książkach i z użyciem wyłącznie książek.
W związku z tym trzeba jednak pamiętać, że w takiej sytuacji
praca odwołuje się zwykle do dwóch typów książek: do tych, o któ-
rych się pisze i do tych, z których pomocą się pisze. Innymi słowy,
jedne teksty są przedmiotem pracy, inne tworzą literaturę przed-
miotu. W przykładzie z poprzedniego podrozdziału były to, od-
powiednio, barokowe traktaty i opracowania barokowych trakta-
tów. Musimy więc rozróżnić przedmiot badań od literatury
przedmiotu.
Nasuwa się tu następujące pytanie: czy należy od razu zmie-
rzyć się z tekstami, czy najpierw prześledzić literaturę przedmio-
tu? Pytanie wydaje się bezsensowne z dwóch powodów: (a) po-
nieważ decyzja zależy od sytuacji studenta, który albo znajuż do-
brze swego autora i chce pogłębić tę wiedzę, albo po raz pierw-
szy zmierzy się z bardzo trudnym autorem, który początkowo
wydaje się niezrozumiały; (b) ponieważ jest to samo w sobie
błędne koło: bez uprzedniej lektury opracowań tekst może się
wydawać nieczytełny, ale bez znajomości tekstu trudno jest oce-

nić literaturę przedmiotu.
Jednak pytanie to ma swoją rację bytu, jeśli zadaje je zdezo-
rientowany student, który - odwołując się do naszego hipote-
tycznego przykładu - po raz pierwszy styka się z barokowymi
traktatami. Może on nas zapytać, czy ma natychmiast zabrać się
do czytania Tesaura, czy najpierw zapoznać się z pracami Getta,
Anceschiego, Raimondiego itd.
Najrozsądniejsza wydaje się taka odpowiedź: zacznij od
dwóch łub trzech najogólniejszych opracowań, aby zdobyć gene-
ralny obraz pola, po którym będziesz się poruszał; następnie
zmierz się bezpośrednio z oryginalnym autorem, starając się go
zrozumieć; potem przeczytaj resztę literatury przedmiotu;
wreszcie wróć do analizowania autora w świetle zdobytej w ten
sposób wiedzy.Jest to jednak rada dość teoretyczna. W rzeczywis-
tości każdy studiuje według własnego rytmu i nie jest powie-
dziane, że nieuporz<)dkowane "konsumowanie" musi szkodzić.
Można poruszać się zygzakiem, zmieniać cele. Byleby rezultaty
tych przygodnych ruchów łączyły się w gęstą sieć wskazówek,
najlepiej w formie fiszek. Oczywiście, wszystko zależy także od
konstrukcji psychicznej badacza. Jedni mają podzielną uwagę,
inni - nie. Ci pierwsi robią tylko jedną rzecz na raz. Nie potrafią
czytać, słuchając muzyki, nie mogą przerwać lektury jednej po-
wieści, aby zacząć inną, w przeciwnym razie tracą wątek; w skraj-
nych wypadkach nie są w stanie odpowiedzieć na pytanie, goląc
się łub robiąc makijaż.
Drudzy są całkiem odmienni. Pracują dobrze tylko wtedy, gdy
rozwijają wiele zainteresowań równocześnie, a jeśli poświęcają
się tylko jednej rzeczy, szybko zaczynają się nudzić. Osoby o nie-
podzielnej uwadze są bardziej metodyczne, ale często brakuje im
fantazji. Ludzie dysponujący podzielną uwagą wydają się bardziej
twórczy, za to często są bałaganiarzami i brak im wytrwałości. Ale
jeśli przejrzysz biografie wielkich uczonych, zobaczysz, że byli
wśród nich i jedni, i drudzy.
IV. PLAN PRACY l NOTATKI
IV.L Spis treści jako hipoteza robocza

Pisanie pracy dyplomowej trzeba zacząć od tytułu, wstępu
i spisu treści- a więc właśnie od tego, co każdy autor robi na końcu.
Rada wydaje się paradoksalna: zaczynać od końca? Ale kto powie-
dział, że spis treści ma się znaleźć na końcu pracy? W niektórych
książkach jest on umieszczony na początku, co pozwala czytelni-
kowi od razu się zorientować, o czym będzie mowa. Innymi
słowy, dzięki sformułowaniu roboczego planu pracy możemy już
na wstępie zdefiniować jej zakres.
Ktoś może powiedzieć, że w miarę postępów pracy ten hipo-
tetyczny spis treści będzie musiał ulegać wielokrotnym zmia-
nom, a nawet przyjmie całkiem odmienny kształt. Oczywiście.
Ale przekształcisz go lepiej, mając konkretny przedmiot do
przekształcenia.
Wyobraź sobie, że planujesz podróż i zamierzasz w ciągu ty-
godnia przejechać samochodem tysiąc kilometrów. Nawet jeśli
masz wakacje, nie wyjedziesz z domu na ślepo, wybierając pierw-
szy lepszy kierunek. Wyznaczysz sobie ceł maksimum. Zaplanu-
jesz, że pokonasz trasę Mediolan - Neapol (Autostrada Słońca),
zbaczając do Florencji, Sieny, Arezzo, z dłuższym pobytem w Rzy-
mie i wizytą na Monte Cassino. jeśli później w trakcie podróży
stwierdzisz, że Siena zajęła ci więcej czasu, niż przewidywałeś,
albo że oprócz Sieny warto odwiedzić San Gimignano, postano-
144 IV. Plan pracy i notatki
wisz wyeliminować Monte Cassino. A może nawet wpadnie ci do

głowy, by, zamiastjechać do Arezzo, skręcić w przeciwną stronę
i zwiedzić Urbino, Perugię, Asyż i Gubbio. Oznacza to, że- z waż
nych powodów- zmieniłeś trasę w połowie drogi. Ale jest to ta
trasa, którą wcześniej zaplanowałeś, a niejakakolwiek trasa.
Podobnie jest z twoją pracą. Naszkicuj jej plan, który przyjmie
formę prowizorycznego spisu treści. Najlepiej, by był to rodzaj
konspektu, w którym napiszesz krótkie streszczenia wszystkich
rozdziałów. Postępując w ten sposób, po pieJWsze wyjaśnisz sam
sobie, co zamierzasz zrobić. Po drugie, będziesz mógł przedsta-
wić jasny projekt promotorowi. Po trzecie, sam się przekonasz,
czy twoje idee są już skrystalizowane. Bywają projekty, które wy-
dają się jasne, kiedy się o nich myśli, ale wszystko rozpada się
w rękach, gdy zaczyna się pisać. Niekiedy mamy jasną wizję
i punktu wyjścia, i celu, ale okazuje się, że właściwie nie wiemy,
jak przejść od jednego do drugiego ani co ma być w środku. Praca
dyplomowajestjak partia szachów składająca się z wielu ruchów,
w której, chcąc dać mata przeciwnikowi, musisz od początku za-
planować kilka kolejnych ruchów, w przeciwnym bowiem razie
nigdy nie osiągniesz swego celu.
Konspekt pracy, ściśle rzecz biorąc, zawiera tytuł, spis treści
i wstęp.już dobry tytuł jest pewnym projektem. Nie mówię o tytu-
le zgłoszonym w sekretariacie wiele miesięcy wcześniej, bo jest
on zwykłe tak ogólny, że pozwała na niezliczone wariacje; mówię
o "tajemnym" tytule twojej pracy, który zwykłe później staje się
podtytułem. Praca może mieć "oficjalny" tytuł Zamach na Togliat-
tiego i radio, ale podtytułem (i rzeczywistym tematem) będzieAna
liza treści audycji radiowych wykorzystującyc/1 zwycięstwo Gina Barta-
lego w Tour de France w celu odwrócenia uwagi opinii publicznej od
ważnego wydarzenia politycznego 1• Oznacza to, że najpieiW wybie-
1 Gino Bartali ( 1914-2000), wybitny włoski kolarz, triumfator Giro d'ltalia w la-
tach 1936, 1937 i 1946, Tour de France w 1938 i 1948 oraz Tour de Suisse w 1946
i 1947; 15 czerwca 1948 r. podjęto nieudaną próbę zamachu na życie Togliattiego
(zob. przyp. !na s. 80). co spowodowało falę strajków w całym kraju (przyp. tłum.).
IV.1. Spis treści jako hipoteza robocza 145
rzesz temat pracy, a następnie zdecydujesz, jaki jego aspekt bę

dziesz analizował. Ów szczegółowy aspekt jest jednocześnie ro-
dzajem pytania: czy sposób relacjonowania w radiu zwycięstwa
Gina Bartalego był aż tak wyjątkowy, by uznać, że wydarzenie to
świadomie wykorzystywano do odwrócenia uwagi opinii publicz-
nej od zamachu na Togliattiego? l czy analiza treści audycji po-
zwala zdemaskować taki zamiar? Oto jak "tytuł" (przekształcony
w pytanie) staje się zasadniczym elementem planu pracy.
Sformułowawszy zasadnicze pytanie, musisz zaplanować po-
szczególne etapy pracy, które będą odpowiadały kolejnym roz-
działom w spisie treści. Na przykład:
1. Stan badań
2. Wydarzenie
3. Relacje radiowe
4. Analiza ilościowa wiadomości i ich czas antenowy
5. Analiza treściowa wiadomości
6. Wnioski
Układ może też być następujący:
1. Wydarzenie- przegląd różnych źródeł informacji
2. Wiadomości radiowe od zamachu do zwycięstwa Bartalego
3. Wiadomości radiowe w trzech kolejnych dniach po zwycięstwie Bartalego
4. Porównanie ilościowe dwóch serii wiadomości
5. Analiza porównawcza treści wiadomości
6. Ocena społeczno-polityczna
Jakjuż zostało powiedziane, spis treści powinien być w miarę
możliwości jak najbardziej analityczny. Jeśli chcesz, napisz go na
dużej kartce w kratkę, oznaczając tytuły ołówkiem, w razie po-
trzeby usuwając je i zastępując innymi, tak by kontrolować po-
szczególne fazy przekształceń.
Spisowi treści-hipotezie roboczej można też nadać strukturę
drzewa:
1. Opis wydarzenia
2. Wiadomości radiowe
Od zamachu do zwycięstwa Bartalego
Po zwycięstwie Bartalego
3. itd.
Taki układ pozwoli ci dodawać kolejne rozgałęzienia. Osta-

tecznie spis treści-hipoteza robocza mógłby przyjąć następującą
strukturę:
t. Sposób ujęcia problemu
2. Stan badań
3. Teza autora
4. Zebrany materiał źródłowy
5. Analiza źródeł
6. Uzasadnienie tezy
7. Konkluzja i perspektywy dla dalszych badań
Trzecią częścią konspektu pracy jest szkic wprowadzenia. Nie

jest to nic innego jak analityczny komentarz do spisu treści:
"W niniejszej pracy zamierzamy przedstawić taką a taką tezę.
W świetle dotychczasowych badań wiele kwestii pozostaje
otwartych, a zebrane dane są wciąż niewystarczające. W pierw-
szym rozdziale postaramy się rozwiązać taki a taki problem;
w drugim zmierzymy się z następującą kwestią. W konkluzji po-
staramy się wykazać to i to. Należy zastrzec, że poruszamy się
w takich a takich wyznaczonych granicach. W ich ramach propo-
nujemy następującą metodę ... i tak dalej".
To prowizoryczne wprowadzenie (prowizoryczne, ponieważ
do momentu ukończenia pracy będziesz je wiele razy zmieniał)
pozwoli ci uporządkować zagadnienia wzdłuż głównej osi, która
nie może się zmienić bez świadomego przekształcenia całej kon-
strukcji pracy- a więc i spisu treści. W ten sposób będziesz kon-
trolował zmiany kierunku pracy i powodujące tobą impulsy. To
wprowadzenie pozwoli ci opowiedzieć promotorowi, co chcesz
zrobić, ale przede wszystkim służy ono temu, aby sprawdzić, czy
maszjuż uporządkowany kwestionariusz badawczy. Zważ, że zwykle
włoski student ko1lczy szkołę średnią, w której zapewne nauczył
się pisać, ponieważ napisał wiele wypracowai1 na różne tematy na
lekcjach języka włoskiego. W ciągu następnych czterech, pięciu
czy sześciu lat na uniwersytecie zwykle nikt nie kazał mu nic pi-
sać, a więc do chwili rozpoczęcia pracy dyplomowej zdążył całko-
IV.l. Spis treści jako hipoteza robocza 147
wicie wyjść z wprawy 1 • Czeka go wielki szok, którego nie należy

odkładać do chwili redagowania tekstu. Trzeba próbować pisać
od razu i dlatego warto spisywać swoje hipotezy robocze.
Weź pod uwagę, że dopóki nie jesteś w stanie napisać planu
pracy i wstępu, dopóty nie możesz być pewien, że to twoja praca.
jeśli nie potrafisz napisać wstępu, oznacza to, że nie wiesz jesz-
cze dokładnie, od czego zacząć. jeśli zaś wiesz mniej więcej, od
czego wyjść, to znaczy, że przynajmniej "przeczuwasz", dokąd
dotrzesz. l właśnie kierując się tym przeczuciem powinieneś na-
pisać wstęp, jakby to była recenzja gotowej pracy. Nie obawiaj
się, że za szybko posuwasz się naprzód. Zawsze będzie czas, aby
się cofnąć.
Nie ulega więc wątpliwości, że wstęp i plan będą przeksztatcane
w miarę postępów pracy. Tak zwykle bywa. Ostateczny spis treści
i wstęp (które znajdą się w maszynopisie) będą się różniły od tych
początkowych. To normalne. Gdyby tak nie było, oznaczałoby to,
że całe badanie nie doprowadziło cię do jakiejkolwiek nowej myś
li. Może okazałeś się twardy jak skała, ale pisanie pracy niczego
cię nie nauczyło.
Co różni pierwotną wersję wstępu od ostatecznej? To, że
w tej ostatecznej będziesz obiecywał znacznie mniej niż w tej
pierwotnej i będziesz ostrożniejszy. Celem ostatecznej wersji
wstępu powinno być umożliwienie czytelnikowi wglądu w twoją
pracę, ale biada, jeśli wstęp będzie zapowiadał coś, czego następ
nie nie przedstawisz. Dobrze napisane wprowadzenie ma zado-
wolić czytelnika i sprawić, by wszystko zrozumiał, nawet nie czy-
tając reszty. Zdarza się, że dobre wprowadzenie do wydanej
książki pozwala recenzentowi właściwie ją ocenić i mówić o niej
1 Odmiennie jest w innych krajach, np. w Stanach Zjednoczonych, gdzie stu-

dent zamiast egzaminów ustnych piszepapers-eseje lub rozprawki liczące dzie-
sięć do dwudziestu stron - na zakończenie każdego kursu, na który się zapisał.
jest to bardzo użyteczny system, niekiedy wprowadzany także we Włoszech (re-
gulacje prawne wcale tego nie wykluczają, a ustna forma egzaminu jest tylko
jedną z metod oceniania postępów studenta).
tak, jak autor by sobie tego życzył. jeśli jednak później promotor
(lub kto inny), czytając pracę przekona się, że wstęp zapowiada re-
zultaty, których nie osiągnięto? Właśnie dlatego wstęp musi być
rozważny i mówić tylko o tym, co rzeczywiście znalazło się w pracy.
Wstęp służy także do wyznaczenia centrum i peryferii pracy.
Rozróżnienie to jest bardzo ważne nie tylko ze względów meto-
dycznych. Powinieneś znacznie bardziej wyczerpująco potrakto-
wać zagadnienia usytuowane w centrum, niż te uznane za margi-
nalne. jeśli w pracy na temat wojny partyzanckiej w Monferrato
wybierzesz jako główne zagadnienie ruchy jednostek Badoglia 1,
zostaną ci wybaczone drobne niedokładności lub uogólnienia do-
tyczące brygady "Garibaldi", ale wymagana będzie absolutnie wy-
czerpująca informacja na temat jednostek "Franchi" i "Mauri" 2 •
Aby zdecydować, co ma być trzonem twojej pracy, musisz wie-
dzieć cokolwiek na temat materiału, którym dysponujesz. Właś
nie dlatego wyłonienie "tajemnego" tytułu oraz sporządzenie
szkicu wstępu i spisu treści-hipotezy roboczej należą do pierw-
szych kroków, które należy podjąć, ale nie są pierwszym.
Pierwszymjest kwerenda bibliograficzna Oak widzieliśmy, nawet
w małej miejscowości można ją przeprowadzić w niecały tydziel1).
jaka logika powinna rządzić konstrukcją planu pracy? To zale-
ży od typu pracy. Praca historyczna może mieć układ chronologiczny
(np. Prześladowania waldensów we Wfoszech) albo przyczynowo-skut-
kowy (np. Przyczyny konfliktu arabsko-izraelskiego). Układ może być
topograficzny (np. Rozmieszczenie bibliotek w Canavesano) lub po-
równawczy (np. Nacjonalizm i populizm w literaturze wfoskiej w cza-
sie l wojny światowej). W pracy o charakterze eksperymentalnym
możesz przyjąć porządek indukcyjny: od doświadczel1 do zapropo-
1 Pietro Badoglio ( 1871-1956), włoski dowódca wojskowy i polityk; mianowa-
ny premierem po zdymisjonowaniu Mussoliniego (26 VII 1943), podpisał akt bez-

warunkowej kapitulacji Włoch, a następnie ( 13 X 1943) wypowiedział wojnę
Niemcom (przyp. tłum.).
"Franchi" i "Mauri" -jednostki partyzanckie uczestniczące w wojnie z fa-
2
szyzmem 1943-1945 (przvp. tłum.).
IV.I. Spis treści jako hipoteza robocza 149
nowania teorii; w pracy logiczno-matematycznej - układ dedukcyj-

ny: od teorii, przez jej możliwe zastosowania, po konkretne przy-
kłady ... Rzekłbym, że literatura przedmiotu, do której będziesz się
odwoływał, zapewne wskaże ci dobre przykłady planów pracy; wy-
starczy, jeśli będziesz z niej korzystał krytycznie, porównując róż
ne modele i wybierając ten, który lepiej odpowiada potrzebom
problemu sformułowanego w "tajemnym" temacie pracy.
Spis treści rozstrzyga o logicznym podziale pracy na roz-
działy, podrozdziały i punkty. Na temat możliwych rozwiązal'l
tego podziału zob. Vl.2.4 i VI.4. Także dobry podział dwustopnio-
wy pozwala dodawać to i owo bez znaczącego przekształcania
pierwotnego układu. Na przykład,jeśli twój planjest następujący:
l. Główny problem
1.1. Pierwsze podporządkowane mu zagadnienie
1.2. Drugie podporządkowane mu zagadnienie
2. Rozwinięcie głównego problemu
2.1. Pierwsze odgałęzienie
2.2. Drugie odgałęzienie
układ ten może zostać przedstawiony w postaci drzewa, gdzie
zarysowane linie wskazują kolejne rozgałęzienia, które możesz
wprowadzać, nie naruszając generalnego układu pracy:
Główny problem (GP)
Pierwsze Drugie Rozwinięcie

podporządkowane podporządkowane głównego
mu zagadnienie (Z 1) mu zagadnienie (Z2) problemu (RGP)
Pierwsze
~Drugie
odgałęzienie (O 1) odgałęzienie (02)
Skróty umieszczone pod tytułami poszczególnych części od-

noszą się do relacji między spisem treści a fiszkami i notatkami,
co zostanie wyjaśnione w punkcie IV.2.1.
Kiedy już ułożysz spis treści-hipotezę roboczą, możesz kontynu-

ować pracę, zawsze odnosząc notatki i inne elementy zebranego materiału
do poszczególnych punktów. System odsyłaczy musi być od samego
początku jasny i wyraźnie oznaczany skrótami Jubli kolorami. Mają
one bowiem ci posłużyć do tworzenia wewnętrznych odniesień.
Co to są wewnętrzne odniesienia, możesz zorientować się cho-
ciażby w tej książce. Często odwołuję się do zagadnień, które
omawiałem w poprzednim rozdziale, odsyłając w nawiasie do nu-
meru tego rozdziału łub podrozdziału. Odniesienia wewnętrzne
pozwalają uniknąć powtórzeń, a także dowodzą spójności całej
pracy. Odniesienie wewnętrzne może oznaczać, że ta sama kwes-
tia dotyczy dwóch różnych zagadnień, albo że ten sam przykład
iłustruje dwa różne problemy, albo że ogólne stwierdzenia od-
noszą się także do jakiegoś szczególnego przypadku, i tak dalej.
Dobrze skonstruowana praca powinna obfitować w wew-
nętrzne odniesienia. jeśli ich brak, znaczy to, że każdy rozdział
stanowi odrębną całość- takjakby jego treść nie wiązała się w ża
den sposób z treścią pozostałych. Niewątpliwie, są rodzaje prac
(np. zbiory dokumentów), które mogą być zbudowane w taki
właśnie sposób, ale nawet tu, gdy przychodzi czas na wyciąganie
wniosków, wewnętrzne odniesienia zwykle okazują się koniecz-
ne. Dobrze zbudowany plan pracy składa się z ponumerowanych
ogniw, pozwalających wprowadzać wewnętrzne odniesienia bez
sprawdzania za każdym razem na kartkach i karteczkach, gdzie
już omawiałeś to samo zagadnienie. jak ci się zdaje, czy inaczej
postępowałem, pisząc tę książkę?
jeśli spis treści ma odzwierciedlać logiczną strukturę pracy
(centrum i peryferia, zagadnienie główne i jego rozgałęzienia), po-
winien być podzielony na rozdziały i podrozdziały, a nawet punkty.
Aby uniknąć długich wyjaśniet1: spójrz na spis treści tej książki.jest
ona bogata w rozdziały i podrozdziały (a niekiedy także podziały
bardziej szczegółowe, których spis treści nie uwzględnia: zob. np.
111.2.3). Taki analityczny podział ułatwia śledzenie toku wywodu.
IV.l. Spis treści jako hipoteza robocza 151
Spis treści powinien odzwierciedlać logiczną strukturę pracy.

To znaczy, że jeśli 1.3.4 jest wnioskiem z 1.3, musi to jednoznacz-
nie wynikać z graficznego układu spisu treści, jak pokazano po-
niżej:
SPIS TREŚCI
l. PODZIAŁ TEKSTU
l. l. Rozdziafy
1.1.1. Spacje
1.1 .2. Początek akapitu
1.2. Podrozdziafy
1.2.1. Różne rodzaje tytułów
1.2.2. Ewentualny podział na punkty
11. OSTATECZNA REDAKCJA

11.1 . Przepisywanie zlecane maszynistce czy wfasnoręczne
11.2. Koszt maszyny do pisania
III. OPRAWA
Powyższy przykład że
nie każdy rozdział
wykazuje ponadto,
musi mieć taką samą liczbę podrozdziałów. Wywód może wyma-
gać, aby jeden rozdział był podzielony na wiele podrozdziałów,
a nawet punktów, podczas gdy inny może być ujęty jako jednolity
tekst pod wspólnym tytułem.
Są prace, w których rozbudowany podział nie jest konieczny,
a nawetjest niepożądany, bo powodowałby rwanie się wątku (po-
myślmy na przykład o zarysie biografii). Niemniej, weź pod uwa-
gę, że szczegółowy podział pozwala czytelnikowi ogarnąć przed-
miot badań i śledzić twój wywód.Jeśli widzę, że dana obserwacja
jest zawarta w punkcie 1.2.2, wiem natychmiast, że chodzi o coś,
co odnosi się do podrozdziału 1.2 i ma tę samą wagę, co obserwa-

cja w punkcie 1.2.1.
Ostatnie zastrzeżenie: jeśli masz "żelazny" spis treści, mo-
żesz sobie pozwolić na to, by nie zaczynać pisania od początku.
Co więcej, zwykłe zaczynamy od tej części, do której mamy naj-
więcej materiałów i czujemy się najlepiej przygotowani. Ale moż
na tak postąpić tylko wtedy, kiedy ma się orientacyjny schemat, to
jest spis treści, pojmowany jako hipoteza robocza.
1V.2. fiszki i notatki

IV.2.1. Różne typy fiszek i ich funkcje
W miarę powiększania się twojej bibliografii zaczynasz czytać
poszczególne pozycje. Pomysł, by najpierw sporządzić piękną,
kompletną bibliografię i dopiero wtedy zacząć czytać, jest czysto
teoretyczny. W rzeczywistości zebrawszy wstępną listę tytułów,
rzucisz się na pierwsze, które zdobędziesz. Co więcej, niekiedy
zaczyna się od lektury książki i to stanowi punkt wyjścia do zesta-
wienia prowizorycznej bibliografii. W każdym razie w miarę lek-
tury kolejnych książek i artykułów wskazówki bibliograficzne się
mnożą, a kartoteka się powiększa.
Byłoby sytuacją_ idealną, gdybyś, pisząc pracę, miał w domu
wszystkie potrzebne książki, zarówno nowe, jak i dawne (oraz
wspaniałą własną bibliotekę i wygodne, przestronne miejsce do
pracy z książkami, z których korzystasz, podzielonymi na stosy
i rozłożonymi na stołach). Ale takie idealne warunki są raczej
rzadkie, także w wypadku zawodowych uczonych.
Załóżmy jednak, że udało ci się znaleźć i kupić wszystkie nie-
zbędne książki. W zasadzie nie potrzebujesz żadnych notatek
poza fiszkami bibliograficznymi, o których była już mowa. Przy-
gotowałeś spis treści (łub wstępny konspekt) z porządnie ponu-
merowanymi rozdziałami i podrozdziałami, a czytając kolejne
pozycje, podkreślasz fragmenty i zapisujesz na marginesach nu-
IV.2. Fiszki i notatki 153
mery odpowiadające rozdziałom planu. Porlobnie w spisie treści

umieszczasz obok numerów rozdziałów skróty odnoszące się
do danej książki oraz numery stron, żeby wiedzieć, gdzie znaleźć
daną informację łub cytat, gdy przystąpisz do ostatecznej redak-
cji. Przyjmijmy, że piszesz pracę Idea równoległych światów
w amerykańskiej literaturzefantastycznonaukowej i że punkt IV.5.6
twojego planu nosi tytuł "Zagięcia czasu jako przejścia między
równoległymi światami". Czytając Zwichrowany świat (Mindswap)
Roberta Scheckley'a, znajdziesz w rozdziale XXI, na stronie 137
wydania Omnibus Mondarlori wzmiankę, że Max, wuj Marvina,
potknął się o zagięcie czasu podczas gry w golfa na polu Fair-
haven Club Country Club w Stanhope i ocknął się na planecie
Clesius.
Zaznaczysz na marginesie strony 137:
PMgr. (IV.5.6) zagięcie czasu
co oznacza, że notatka dotyczy pracy magisterskiej (możesz ko-
rzystać z tej samej książki po dziesięciu łatach, sporządzając
z niej notatki do innej pracy, i dobrzejest wiedzieć, do czego było
ci potrzebne to podkreślenie) i jej określonego fragmentu. Rów-
nież w swoim planie pracy zanotujesz w związku z rozdziałem
IV.5.6:
zob. Sheckley, Mindswap, s. 137
w miejscu, gdzie są już odwołania do powieści Ten zwariowany
(What Mad Universe) Browna oraz Drzwi do lata (The Door into
świat
Summer) Heinleina.
Niemniej, taka procedura opiera się na kilku założeniach: (a)
że masz książkę w domu, (b) że możesz podkreślaćjej fragmenty,
(c) że plan pracy jestjuż ostatecznie ukształtowany. Załóżmy jed-
nak, że nie masz książki, ponieważjest dostępna tylko w bibliote-
ce; można ją wypożyczyć, ale podkreślanie nie wchodzi w grę
(albo że książka jest twoja, ale jest to rzadki, bezcenny inkuna-
buł); albo że będziesz musiał stopniowo przekształcać plan pracy.
Pojawiają się problemy. Szczegółnie częsty jest ten ostatni:
w miarę postępów pracy plan wzbogaca się i przekształca, a ty nie

możesz za każdym razem zmieniać adnotacji na marginesach
książek. Te adnotacje muszą być zatem dość ogólne, na przykład
"równoległe światy". jak jednak poradzisz sobie z ich niedokład
nością? Na przykład sporządzając kartotekę pomystów. Przygotujesz
serię fiszek o następujących tytułach Zagięcia czasu, Podobieństwa
między równolegtymi światami, Sprzeczności, Struktura itd., i umieś
cisz na pierwszej fiszce dokładne odwołanie do Sheckley'a. Jeśli
wszystkie odwołania do zagięć czasu znajdą się później w innym
punkcie ostatecznego planu, także fiszka może zostać przeniesio-
na, połączona z innymi, umieszczona przed łub po innej fiszce.
W ten zatem sposób kształtuje się pierwsza kartoteka, zawie-
rającafiszki tematyczne. Sprawdza się ona znakomicie na przykład
w pracach z historii idei. Fiszki tematyczne będą idealne, jeśli
w pracy o równoległych światach w amerykańskiej literaturze fan-
tastycznonaukowej zajmujesz się tym, w jaki sposób rozmaici au-
torzy przedstawiali poszczególne problemy logiczno-kosmolo-
giczne.
Załóżmy jednak, że postanowiłeś ująć temat inaczej -jako se-
rię portretów: rozdziatwprowadzającyw zagadnienie, a następnie
kolejne rozdziały poświęcone głównym autorom (Sheckley'owi,
Heinłeinowi, Asimovowi, Brownowi itd.) łub wręcz poszczegól-
nym modełowym powieściom. W takim wypadku potrzebujesz
nie tyle fiszek tematycznych, ile kartoteki autorów. Na fiszce po-
święconej Sheckley'owi zapiszesz wszystkie odsyłacze pozwa-
lające odnaleźć odpowiednie fragmenty jego książek, w których
mowa o równoległych światach. Fiszka może być wręcz podzielo-
na na zagadnienia: Zagięcia czasu, Podobietistwa, Sprzeczności itd.
Przyjmijmy wreszcie, że chcesz ująć zagadnienie od strony
teoretycznej. Będziesz traktował literaturę fantastycznonaukową
jako punkt odniesienia, a właściwym przedmiotem rozważaft bę
dzie logika równoległych światów. Odwołania do literatury będą
bardziej przypadkowe i posłużą ci do włączania szczegółnie waż
nych cytatów z tekstów. Zatem będziesz potrzebował kartoteki
cytatów, w której na fiszce Zagięcia czasu odnotujesz znaczące

zdania z Sheckłey'a, na fiszce Podobieństwa- opis Browna dwóch
identycznych wszechświatów, różniących się tylko sposobem
wiązania butów głównego bohatera itd.
Trzebajednak również wziąć pod uwagę i taką możliwość, że
książka Sheckłey'a nie jest twoją własnością i że mogłeś ją prze-
czytać tylko u przyjaciela w innym mieście, dużo wcześniej, za-
nim myślałeś o planie pracy, w którym miały się znaleźć wątki za-
gięć czasu i podobieństw między równoległymi światami. Będzie
więc konieczne sporządzenie kartoteki fiszek z lektur z fiszką po-
święconą Zwichrowanemu światu, zawierającą dane bibliograficz-
ne książki, krótkie streszczenie, ocenę jej znaczenia oraz garść
cytatów, które wydały ci się szczegółnie przydatne.
Dorzućmy jeszcze różnorodnefiszki robocze, które mogą do-
tyczyć relacji między pomysłami a konkretnymi punktami planu
poświęconymi poszczególnym zagadnieniom Uak ująć dane za-
gadnienie?), fiszki z pomysłami (zbierające idee podsunięte ci
przez innych, możliwości dalszego rozwoju pracy) itd. itd. Róż
nym typom fiszek mogą odpowiadać różne kolory kartek i rozma-
ite oznaczenia na marginesach, pozwalające powiązać je z fiszka-
mi innego koloru łub z generalnym planem pracy. Monumentalne
dzieło.
A zatem: w poprzednim rozdziale zaczęliśmy od przypuszcze-
nia, że przydadzą nam się fiszki bibliograficzne (niewielkie kar-
teczki, zawierające podstawowe dane wszystkich potrzebnych
książek, na które natrafiliśmy), teraz doszliśmy do całej serii kom-
plementarnych zbiorów fiszek, na które składają się:
a) fiszki z lektur
b) fiszki tematyczne
c) fiszki poświęcone poszczególnym autorom
d) fiszki z cytatami
e) fiszki robocze
Czy jednak rzeczywiście trzeba sporządzać fiszki wszystkich
rodzajów? Oczywiście nie. Możesz mieć zwykłe notatki z lektur
i zapisywać wszelkie pomysły w zeszycie; możesz się ograniczyć

do prostych notatek z cytatami, ponieważ zaczynasz pisać pracę
(zatytułowaną, powiedzmy, Obraz kobiety w literaturze kobiecej lat
czterdziestych XX wieku), mając bardzo precyzyjny plan, a koniecz-
na do uwzględnienia literatura przedmiotujest niewielka, musisz
więc jedynie zebrać obfity zasób cytatów z literatury źródłowej.
jak widzisz, liczba i rodzaje kartotek zależą od rodzaju pracy.
Powinieneś jedynie dążyć do kompletności i spójności danej
kartoteki. Załóżmy, że do swojego tematu masz w domu książki
Smitha, Rossiego, Brauna i De Gomery, ale książki Duponta, Lupes-
cu i Nagasakiego przeczytałeś w bibliotece. jeśli zrobisz fiszki tyl-
ko z ostatnich trzech, a co do pozostałych czterech zaufasz swojej
pamięci (i pewności siebie, którą ci daje to, że masz je pod ręką),
co się stanie, gdy przystąpisz do pisania pracy? Będziesz korzystał
po części z książek, a po części z fiszek? A jeśli będziesz musiał
zmienić plan pracy, co weźmiesz do ręki? Książki? Fiszki? Zeszyty?
Luźne kartki? Lepiej byłoby jednak sporządzić nie tylko obszerne
fiszki z cytatami z Duponta, Lupescu i Nagasakiego, lecz także
zwięźlejsze ze Smitha, Rossiego, Brauna i De Gomery, nawet bez
przepisywania ważnych cytatów, a tylko ze wskazaniem numerów
stron, na których można je znaleźć. Wówczas będziesz pracował
na spójnym i poręcznym materiale. Wystarczy rzut oka, aby przy-
pomnieć sobie, co przeczytałeś, a co jeszcze musisz przejrzeć.
Niekiedy wygodne i użyteczne jest zapisywanie wszystkiego na
jednej fiszce. Pomyśl o pracy z literatury, w której miałbyś przyto-
czyć i skomentować wiele ważnych opinii wyrażonych przez róż
nych autorów na ten sam temat. Załóżmy, że masz napisać pracę
Życie jako sztuka między romantyzmem a dekadentyzmem. Tablica 6
pokazuje cztery przykładowe fiszki zbierające użyteczne cytaty.
jak widzisz, na każdej fiszce u góry znajduje się skrót CYT.
(aby odróżnić ją od ewentualnych innych typów fiszek), następnie
temat "Życie jako sztuka". Dlaczego odnotowuję temat, mimo że
przecież go znam? Ponieważ praca może rozwinąć się w taki spo-
sób, że "Zycie jako sztuka" stanie się tylko jej częścią; ponieważ
niewykluczone, że wykorzystam te notatki także później i po-

wiążę je z wypisami cytatów na inne tematy; ponieważ jeśli znaj-
dę te notatki za dwadzieścia lat, zapytam, do czego się odnoszą.
Na trzecim miejscu zanotowałem nazwisko autora cytatu. Wy-
starczy nazwisko, zakładam bowiem, że albo mam już fiszki bio-
graficzne na temat tych autorów, albo że byłajuż o nich mowa na
początku pracy. Zasadniczą część fiszki zajmuje wreszcie cytat,
krótki łub dłuższy (od jednego do trzydziestu wersów).
Spójrzmy na notatkę o Whistlerze: jest na niej cytat opatrzony
znakiem zapytania, co oznacza, że znałazłem to zdanie w jakiejś
książce, ale nie wiedziałem ani skąd pochodzi, ani czy jest dokład
ne, ani jak brzmi po angielsku. Później udało mi się znaleźć tekst
oryginalny i odnotowałem go z odpowiednim odsyłaczem. Teraz
mogę go poprawnie cytować, używając tej fiszki.
Popatrzmy na fiszkę o Viłłiers de ł'lsłe Adamie. Mam przetłu
maczony cytat, wiem, z jakiego dzieła pochodzi, ale dane są_ nie-
kompletne. Fiszka wymaga zatem uzupełnienia. Niekompletna
jest również fiszka o Gautierze. Ta z Wiłde'a jest zadowałają_ca,
o ile typ pracy pozwała mi cytować w przekładzie. jeśli pisałbym
pracę z estetyki, tłumaczenie mogłoby mi wystarczyć, jeślijednak
z literatury angielskiej łub z literaturoznawstwa porównawczego,
musiałbym uzupełnić notatkę cytatem w oryginale.
Nawet gdybym znalazł cytat z Wiłde'a w wydaniu, które mam
w domu, dobrze by było poświęcić mu fiszkę, bo pod koniec pisa-
nia pracy mogę już o nim nie pamiętać. Raczej nie wystarczy uwa-
ga "zob. s. 16", koniecznie trzeba przytoczyć konkretne zdanie,
bo w momencie pisania wybiera się cytaty, mając wszystkie tek-
sty przed oczami. Wprawdzie robienie notatek jest niezmiernie
czasochłonne, ale w końcu bardzo opłacalne.
Innym typem notatek są fiszki robocze. Tablica 7 pokazuje
przykład fiszki roboczej dla pracy omawianej w rozdziale 111.2.4
na temat pojęcia metafory w traktatach siedemnastowiecznych.
Oznaczyłem fiszkę jako ROB. i wskazałem zagadnienie do pogłę
bienia. Przemiana "obrazu dotykowego" w "obraz wizualny". Nie
wiem jeszcze, czy będzie to rozdział, niewielki akapit, prosty

przypis, czy też (czemu nie?) główny wątek pracy. Wypisałem po-
mysły, które przyszły mi do głowy w trakcie lektury, wynoto-
wałem książki do przeczytania i zagadnienia do rozwinięcia. Nie-
wykluczone, że pod koniec pracy, przeglądając fiszki robocze,
uświadomię sobie, że przeoczyłem zagadnienie, które mogło być
ważne. W grę wchodzą różne decyzje: zmiana kształtu pracy
i włączenie tego wątku, uznanie, że nie jest wart wzmianki, do-
łączenie przypisu wskazującego, że byłem świadom tej kwestii,
ale nie uznałem za właściwe rozwijaćjej w tym miejscu. Mógłbym
też postanowić, że po ukończeniu pracy i oddaniu jej poświęcę
temu tematowi moje następne wysiłki. Należy pamiętać, że kar-
toteka jest inwestycją czynioną przy okazji pisania pracy, ale jeśli
zamierzamy kontynuować badania, służy nam w następnych la-
tach, nierzadko po wielu dekadach.
Nie możemy się jednak zanadto rozwodzić nad różnymi ro-
dzajami fiszek. Ograniczmy się zatem do omówienia fiszek ze
źródeł i z lektur.
IV.2.2. Fiszki ze źródeł

Fiszki zawierające notatki z lektur dotyczą literatury przed-
miotu. Nie stosowałbym ich, przynajmniej w takiej samej formie,
do źródeł. Innymi słowy, jeśli przygotowujesz pracę o Manzonim,
jest oczywiste, że sporządzasz notatki ze wszystkich książek i ar-
tykułów o Manzonim, które uda ci się zdobyć, ale osobliwe
byłoby sporządzanie wypisów z Narzeczonych lub Hrabiego Carma-
gnoli. Porlobnie byłoby, gdybyś pisał pracę o wybranych arty-
kułach Kodeksu Prawa Cywilnego, z historii matematyki, albo na
temat programu erlangeńskiego Kleina 1•
1 Fełix Klein ( 1849-1925), niemiecki matematyk; mianem programu erlangeń
skiego (Erlanger Progra mm) określane są tezy wykładu inauguracyjnego wygłoszone·
go przez Kleina na uniwersytecie w Erlangen w 1872 r., przedstawiające jego pogląd
na istotę geometrii, powszechnie przyjęty przez matematyków (przyp. tłum.).
Idealnie byłoby mieć źródła pod ręką. Nie jest to trudne w wy-
padku dobrych wydań krytycznych autora klasycznego lub do-
stępnych w handlu dzieł autora współczesnego. Wówczas jest to
nieodzowna inwestycja. Możesz podkreślać, także różnymi kolo-
rami, fragmenty książki lub książek, które są twoją własnością.
PODKREŚLENIA PERSONALIZUJĄ KSIĄŻKĘ. Stanowią ślady
twojego zainteresowania. Pozwalają ci wrócić do tej książki także
po wielu latach i odnaleźć w mgnieniu oka to, co cię intereso-
wało. Ale trzeba ustalić kryteria podkreślania. Są tacy, którzy
podkreślają wszystko. To tak, jakby nie podkreślać nic. Z drugiej
strony, może się okazać, że na tej samej stronie znajdują się infor-
macje, które interesują cię z rozmaitych powodów. Wówczas
trzeba zróżnicować podkreślenia.
UŻYWAJ KOLOROWYCH CIENKOPISÓW. Przypisz kolory po-
szczególnym zagadnieniom: tych samych kolorów będziesz uży
wał w planie pracy i na fiszkach. Dzięki temu gdy przystąpisz do
pisania, natychmiast będziesz wiedział, że czerwony odnosi się
do fragmentów potrzebnych do pierwszego rozdziału, a zielony
-do drugiego.
SKOJARZ Z KOLORAMI SKRÓTY l SYMBOLE (albo używaj ich
zamiast kolorów). Wracając do naszego zagadnienia równoleg-
łych światów w fantastyce naukowej: oznaczaj skrótem ZC to, co
się odnosi do zagięć czasu, skrótem S to, co dotyczy sprzeczności
między alternatywnymi światami. Jeśli praca dotyczy różnych au-
torów, przypisz skrót każdemu z nich.
OZNACZAJ SYMBOLAMI RANGĘ INFORMACJI. Pionowa kreska
i wykrzyknik na marginesie wskaże ci bardzo ważny fragment,
w którym nie musiszjuż podkreślać wszystkich linijek. CYT. może
oznaczać, że jest to fragment do zacytowania w całości. CYT./ZC
będzie oznaczało, że jest to idealny cytat do wyjaśnienia kwestii
zagięć czasu.
OZNACZAJ MIEJSCA, DO KTÓRYCH MUSISZ WRÓCIĆ. W cza-
sie pierwszej lektury pewne partie tekstu wydadzą ci się niejasne.
Możesz zapisać sobie na górnym marginesie skrót SPR. (spraw-
dzić), aby pamiętać, że musisz jeszcze wrócić do tego miejsca,

kiedy dalsze lektury wyjaśnią ci wiele spraw.
KIEDY NIE NALEży PODKREŚLAĆ? Oczywiście wtedy, gdy
książka nie jest twoja albo gdy jest to rzadkie wydanie o dużej war-
tości rynkowej, która zmniejszy się wskutek wprowadzenia pod-
kreśleń. Wtedy raczej skseruj ważne strony i podkreślaj fragmenty
kserokopii. Albo załóż sobie zeszyt, w którym będziesz przytaczał
cytaty, opatrując je komentarzami. Albo opracuj osobną kartotekę
także do źródeł, choć wymaga to wielkiego wysiłku, ponieważ mu-
siałbyś notować praktycznie prawie każdą stronę. Pół biedy, jeśli
praca dotyczy Le grand Meaulnes 1 , bardzo krótkiej książeczki; ale
jeśli dotyczy Wissensclwft der Logik Hegla? A jeśli będziesz miał
sporządzić fiszki z siedemnastowiecznego wydania Lunety Arystote-
lesowskiej Tesaura? Pozostają tylko kserokopie łub zeszyt z wypisa-
mi, również oznaczanymi kołorami i symbolami.
ZINTEGRUJ PODKREŚLENIA Z ZAKłADKAMI, umieszczając na
ich wystających krańcach symbole i kolory.
NIE WPADNIJ W PUŁEPKĘ KSEROKOPII! Kserokopie są nie-
odzownym narzędziem pozwalającym zarówno mieć pod ręką
tekst przeczytany wcześniej w bibliotece, jak i zabrać do domu
tekstjeszcze nieprzeczytany. Często jednak okazują się pułapką.
Przynosisz do domu setki stron kserokopii i sam wysiłek fizyczny
włożony w ich wykonanie daje ci złudzenie, że posiadłeś książkę.
Bywa, że zrobiwszy kserokopie zwalniasz się z obowiązku ich
przeczytania. jest to rodzaj pasji gromadzenia, neokapitalizm in-
formacji. Broll się przed kserokopią: jak najszybciej ją przeczytaj
i nanieś stosowne oznaczenia. jeśli bardzo się nie spieszysz, nie
kseruj niczego, zanim rzeczywiście nie posiądziesz (to jest nie
przeczytasz i nie zrobisz notatek) poprzedniej kserokopii. jest
wiele rzeczy, których nie wiem, ponieważ mając możliwość sko-
piowania tekstu uspokoiłem się tak, jakbym go przeczytał.
1 Mój przyjaciel Meaulnes, powieść Alaina-Fourniera ( 1886-1914), wydana
w 1913 r. (przyp. tłum.).
JEŚLI JEDNAK KSIĄŻKA JEST TWOJA l NIE JEST WYJĄTKOWO

CENNA, NIE WAHAJ SIĘ NANOSIĆ NA NIĄ NOTATEK. Nie wierz
tym, którzy mówią, że książki trzeba szanować. Książki się szanu-
je, używając ich, a nie stawiając na półce. Owszem, dostaniesz za
nie tylko kilka groszy, jeśli zechcesz sprzedać je w antykwariacie,
ale zostawisz w nich ślady swojego posiadania.
Weź to wszystko pod uwagę, zanim wybierzesz temat pracy.
Temat, wymagający korzystania z nieosiągalnych kilkusetstroni-
cowych książek, których ani nie możesz skserować, ani nie masz
czasu przepisywać do kolejnych zeszytów, nie jest dla ciebie.
1V.2.3. fiszki z lektur

Fiszki z lektur sąjednym z najczęstszych i w sumie najbardziej
nieodzownych typów notatek. Dokładnie zapisujesz na nich
wszystkie wskazówki bibliograficzne dotyczące książki lub arty-
kułu, zamieszczasz streszczenie, przytaczasz kluczowe cytaty,
oceniasz znaczenie i odnotowujesz różne obserwacje.
Fiszka z lektury jest w zasadzie udoskonaleniem fiszki biblio-
graficznej, która zawiera tylko wskazówki użyteczne do znalezie-
nia książki, podczas gdy fiszka z lektury obejmuje wszystkie in-
formacje na temat książki lub artykułu, a więc musi być znacznie
większa. Możesz użyć standardowego formatu i sam ją sobie zro-
bić, ale zasadniczo najlepiej używać kartek z zeszytu ułożonych
poziomo lub połówek kartki A4. Byłoby dobrze, gdyby fiszki były
nieco sztywniejsze, aby łatwo można je było przeglądać w karto-
tece lub spiąć; powinny być zapisane długopisem lub piórem
w taki sposób, by atrament się nie rozmazywał i nie rozlewał. Po-
winny wyglądać mniej więcej tak, jak to pokazano na wzorach fi-
szek zamieszczonych w tablicach 8-15.
Nie ma przeciwwskazań, a wręcz zaleca się, aby ważnym po-
zycjom poświęcać wiele osobno ponumerowanych kartek, zaw-
sze odnotowując na stronie recto skrócone informacje bibliogra-
ficzne na temat danej książki lub artykułu.
Fiszki z lektur stosuje się do literatury przedmiotu.Jak stwier-

dziłem w poprzednim rozdziale, do źródeł nie polecałbym tego
typu fiszek.
Są różne sposoby sporządzania fiszek z książek. Wiele zależy
od twojej pamięci: są ludzie, którzy muszą wypisać wszystko, i ta-
cy, którym wystarcza krótka wzmianka. Powiedzmy, że standar-
dowa fiszka zawiera:
a) dokładne wskazówki bibliograficzne- o ile to możliwe pełniej
sze niż na fiszce bibliograficznej; tamta służyła do znalezienia
książki, ta służy do jej omówienia lub zacytowania w bibliografii
załącznikowej. Kiedy robisz notatki, masz książkę w ręku, a za-
tem możesz wynotować z niej wszelkie informacje: liczbę stron,
wydania, dane na temat wydawcy itd.;
b) informacje o autorze- gdy jest to znany autorytet;
c) krótkie (lub dłuższe) streszczenie książki lub artykułu;
d) obszerne cytaty - umieszczone w cudzysłowie - fragmen-
tów, które przypuszczalnie będziesz musiał przytoczyć (a także
innych), z dokładnym wskazaniem strony lub stron; uważaj, aby
nie pomylić cytatów z parafrazami;
e) twoje komentarze- na końcu, na początku, wewnątrz stresz-
czenia; aby nie ryzykować, że później uznasz je za myśli autora,
umieszczaj je w nawiasach kwadratowych lub wyróżniaj kolorami;
f) symbole u góry kartki lub oznaczenia kolorami, odnoszące
daną fiszkę do odpowiedniego punktu w planie pracy; jeśli fiszka
odnosi się do kilku punktów, umieść kilka symboli; jeśli odwołuje
się do całej pracy, też zaznacz to w jakiś sposób.
Dość jednak rad teoretycznych, przejdźmy do kilku przykła
dów praktycznych. W tablicach 8-15 znajdziesz przykłady fiszek.
Aby nie wymyślać tematów i metod, odnalazłem fiszki z własnej
pracy magisterskiej, której tematem była Estetyka św. Tomasza
z Akwinu. Nie twierdzę, że moja metoda notowania była najlep-
sza: jest to przykład jednej z metod pracy z różnymi rodzajami fi-
szek. Zobaczysz także, że nie byłem tak dokładny, jak radzę to-
bie. Wielu wskazówek brakuje, inne są bardzo skrótowe. Mnós-
twa rzeczy nauczyłem się dopiero później. Ale niejest powiedzia-

ne, że masz powtarzać moje błędy. Nie zmieniłem ani stylu, ani
naiwności swoich notatek. Weź z tych przykładów to, co warto.
Zauważ ponadto, że wybrałem krótkie notatki, a nie przedsta-
wiam notatek odnoszących się do dzieł, które później okazały się
fundamentalne dla mojej pracy. Tamte zajmowały i po dziesięć
kart. Przyjrzyjmy się poszczególnym fiszkom.
Fiszka Croce- dotyczy recenzji krótkiej, ale ważnej ze wzglę
du na autora. Ponieważ znalazłem wcześniej recenzowaną książ
kę, zapisałem tylko najbardziej znaczące opinie. Zwróć uwagę na
nawias kwadratowy na końcu - rzeczywiście tak zrobiłem, dwa
lata później.
Fiszka Biondolillo - fiszka polemiczna, pisana z żarliwością
neofity, który widzi, że jego temat został zlekceważony. Zapisane
na niej adnotacje służyły do tego, aby umieścić w pracy polemicz-
ny przypis.
Fiszka Glunz- wielka książka, którą przeglądałem z niemiec-
kim przyjacielem, aby dobrze pojąć, o co chodzi. Nie miała bez-
pośredniego znaczenia dla mojej pracy, ale była warta choćby
wzmianki w przypisie.
Fiszka Maritain -autor, którego fundamentalną Art et Scola-
stique znałem wcześniej, ale nie bardzo mu ufałem. Zaznaczyłem
na końcu, aby nie brać jego cytatów za dobrą monetę, nie skon-
trolowawszy ich wprzódy.
Fiszka Chenu - krótki artykuł wielkiego uczonego na temat
dość istotny dla mojej pracy. Wyciągnąłem z niego wszystko, co
możliwe. Ważne: był to klasyczny przypadek pozyskiwania infor-
macji z drugiej ręki. Zanotowałem, gdzie należy szukać źródeł
oryginalnych. Była to nie tylko fiszka z lektury, lecz także uzu-
pełnienie bibliograficzne.
Fiszka Curtius -ważna książka, z której musiałem przytoczyć
tylko jeden akapit. Spieszyłem się, a resztę ledwie przejrzałem.
Całą książkę przeczytałem dopiero po napisaniu pracy, i to z in-
nych powodów.
TABLICA G ~
FISZKI Z CITATAMI
CYT. CYT.
Życie jako sztuka Życie jako sztuka
Whistler l V~lliers de l'Isle Adam l
r--
uZwykle natura
.
Slę myl1".
. uZyć? Słudzy zrobią to
? za nas. " 1
Oryginał (Axel ... "
uNature is usually wrong"

J.A. McNeill Whistler,
The gentle art of making
enemie s
xxxxx 1890
:<
:s!
CJ
::l
"'<Qiil
::l
o
'A. Villiers d'lsle Adam, Axel, IV, 5; cyt. za: A. Villiers d'lsłe Adam, Axel. Poemat dramatyczny w czterech częściach.
Bunt. Dramat w jednym akcie, przeł. Z. Przesmycki (Miriam), t. 11, Warszawa 1917, s. 101 (przyp. tłum.). ~
<
!--'
:n
"'Nó.
:l
CYT. CYT. o
Życie jako sztuka
Th. Gautier
Życie jako sztuka
Oscar Wilde ~
"Prawdziwie piękne jest "Czy możemy wybaczyć
jedynie to, co nie może człowiekowi,że robi coś
przydać się na nic; użytecznego,dopóki tego
wszystko, co użyteczne, nie podziwia? Jedynym
jest brzydkie" 2 • usprawiedliwieniem dla
robienia rzeczy
(Przedmowa do Panny użytecznych jest
de Maupin, 1835 ... nieskończony podziw dla
nich. Każda sztuka jest
całkiem bezużyteczna".
(Przedmowa do Portretu
Doriana Graya, I grandi
'Th. Gautier, Panna de Maupin, przedmowa autora, tłum. T. Żeleński-Boy, Warszawa 1958, s. 52 (przyp. tłum.).
~
Ul
TABLICA 7
FISZKA ROBOCZA
ROB.
Przejście od "obrazu dotykowego"
do "obrazu wzrokowego"
Por. Hauser, Społeczna historia sztuki

i literatury, t. I, s. 343, gdzie
cytuje Wdlfflina, omawiając przejście
od renesansowego "obrazu dotykowego"
do barokowego "obrazu wizualnego":
to, co linearne staje się malarskie,
płaszczyznowość nabiera głębi, formy
zamknięte się otwierają, absolutna
jasność staje się względna, wielość
przechodzi w jedność.
Te idee można odnaleźć w: Raimondi,

Il romanzo senza idillio, w nawiązaniu
do niedawnych teorii McLuhana
(Galaktyka Gutenberga) i Walthera
Onga.
Fiszka Marc - interesujący artykuł, z którego wyciągnąłem

esencję.
Fiszka Segond- notatka negatywna, informująca tylko o tym,
że praca nie jest dla mnie użyteczna.
W prawym górnym rogu widzisz skróty. Małe litery w nawia-
sach oznaczają, że stosowałem też wyróżnienia kolorami. Nie ma
tu potrzeby wyjaśniać, do czego odnosiły się te oznaczenia i kolo-
ry; ważne, że tam były.
IV.2.4. Pokora naukowa
Nie daj się zwieść tytułowi tego rozdziału. Nie będzie to wy-
kład z etyki, lecz uwagi na temat metodyki czytania i sporządza
nia notatek z lektur.
Wśród przytoczonych przeze mnie przykładów fiszek była
taka, w której ja, młody badacz, szydziłem z pewnego autora,
podsumowując go w kilku słowach. Wciążjestem przekonany, że
się nie myliłem, a w każdym razie mogłem sobie na to pozwolić,
ponieważ on podsumował w ledwie osiemnastu wierszach nie-
zmiernie ważne zagadnienie. Ale był to przypadek skrajny. Nie-
mniej, odnotowałem go i miałem świadomośćjego opinii. l to nie
tylko dlatego, że trzeba odnotowywać wszystkie opinie wyra-
żone na dany temat, ale także dlatego, że nie zawsze najlepsze po-
mysły podsuwają nam najwięksi autorzy. A teraz opowiem ci historię
o księdzu Vałłecie.
Abyś dobrze zrozumiał tę historię, musisz najpierw wiedzieć,
z jakim problemem zmagałem się w mojej pracy i na jaką rafę na-
trafiałem przez blisko rok w mojej interpretacji. Ponieważ nie dla
wszystkich byłoby to interesujące, powiedzmy w skrócie, że w es-
tetyce współczesnej moment percepcji piękna jest zwykłe intu-
icyjny, ale św. Tomasz nie znał kategorii intuicji. Wielu współczes
nych badaczy starało się wykazać, że Tomasz w pewien sposób
traktował o intuicji, ale był to gwałt najego myśli. Z drugiej stro-
ny, moment percepcji przedmiotów był dla Tomasza tak krótki
i ulotny, że nie mógł pozwolić na uchwycenie tak złożonych jako-
TABLICA 8 C"\
00
FISZKA Z LEKTURY
Croce, Benedetto, Th.Gen. (r)

Recenzja z: Nelson Sella, Estetica musicale in S.T. d'A (zob. fiszka)
La critica, 1931, s. 71
Chwali starannn~f i nownr?P~no~~ tlj~cia estetycznego w analizie probl.

Ale przechodząc do św. T., Croce stwierdza:
" ... to prawda, jego poglądy na piękno i sztukę są nie tyle błędne, ile
ogólnikowe, a zatem można zawsze w jakimś sensie je przyjąć lub zastosować.
Jednym przykładem jest powiązanie z pięknem kategorii integralności,
doskonałości, harmonii i blasku, to jest świetlistości kolorów. Drugim -
stwierdzenie, że piękno dotyczy władz poznawczych. Kolejnym - doktryna, wedle
której piękno stworzenia jest podobizną piękna boskiego, uczestniczącego w
rzeczach.
Co najistotniejsze, problemy estetyczne nie były przedmiotem większego
zainteresowania ani w średniowieczu w ogólności, ani dla św. Tomasza w
szczególności, jego bowiem myśl dotyczyła czego innego, dlatego ograniczał się
do ogólników. A zatem prace dotyczące estetyki św. Tomasza i innych filozofów
średniowiecznych bywają zazwyczaj jałowe i karkołomne, o ile nie są (ale zwykle :<
nie są) pisane tak subtelnie i elegancko, jak czyni to Sella" :s!
D.1
[odrzucenie tej tezy może mi posłużyć za myśl wprowadzającą. Ostatnie słowa jako :::1
"O
przestroga] @
.Q
:::1
~
!5:
TABLICA9
~
::!!
FISZKA Z LEKTURY "'NQ.
Biondolillo, Francesco St. Gen (r) :l
"L'estetica e il gusto nel Medioevo", rozdział II z Breve storia del gusto e del ~
pensiero estetico, Messina, Principato, 1924, s. 29
...
lll
Q.
Biondolillo lub o krótkowzrocznym gentilianizmie.
Prześlizgnijmy się nad wprowadzeniem, wulgaryzacją myśli gentiliańskich dla

maluczkich. Zobaczmy rozdział o średniowieczu: św. T. został podsumowany w 18
wersach: "W średniowieczu wraz z dominacją teologii, która uznała się za
niewolnicę filozofii ... problem sztuki stracił znaczenie, które zyskał wcześniej
zwłaszcza w dzielach Arystotelesa i Plotyna" [braki w erudycji czy złe intencje?
Wina autora czy szkoły?] Idźmy dalej: "Doszliśmy zatem do dojrzałego okresu
Dantego, który w Convivio (II. l) definiował sztukę aż na cztery sposoby
[wyjaśnia teorię czterech zmysłów, nieświadomy, że powtarza ją już Beda,
kompletny nieuk] ... Dante i inni sądzili, że te cztery znaczenia zostały ujęte w
Boskiej Kom., która jednak ma walor artystyczny tylko o tyle, o ile jest czystym
bezinteresownym wyrazem własnego świata wewnętrznego, i Dante zatraca się
całkiem w swojej wizji".
[Biedne Włochy! I biedny Dante, który poświęcił życie na szukanie wartości
ponadzmyslowych, o których ten powiada, że nie istnieją; więcej: "sądzili ... że
zostały ujęte", a jednak nie. Do zacytowania jako przykład historiograficzne j
teratologii].
...
$
...
TABLICA 10 ~
FISZKA Z LEKTURY
Glunz, H. H. Th. Gen. Lett. (r, b)

Die Literarasthetik des europaischan Mittelalters
Bochum-Langendree r, Poppinghaus, 1937, s. 608
Wrażliwość estetyczna istniała w średniowieczu, czeqo dowodem jest sposób

postrzegania dzieł średniowiecznych poetów. Badanie skupia się na
samoświadomości ówczesnego poety jako artysty.
Zarysowuje ewolucję średniowiecznego smaku:
VII i VIII w. - doktryna chrześcijańska została wprowadzona do pustych form
klasycznych
IX i X w.- opowieści antyczne są wykorzystywane w moralistyce chrześcijańskiej
Od XI w. - pojawia się etos chrześcijański w ścisłym sensie (dzieła liturgiczne,
żywoty świętych, parafrazy Biblii, znaczenie zaświatów)
XII w. - neoplatonizm prowadzi do bardziej ludzkiej wizji świata: wszystko

jest na swój sposób odbiciem Boga (miłość, praca, natura) . Rozwija
się prąd alegoryczny (od Alkuina do wikterynów i później)
- pozostając na służbie Boga, poezja z moralnej staje się estetyczna.
XIV w.
Tak jak Bóg wyraża się w stworzeniu, tak poeta wyraża samego siebie,
:<
:s!
Q.1
myśli, uczucia (Anglia, Dante, itd.) ::l
Książka zrecenzowana przez De Bruyne'a w Re. neosc. de phi!., 1938: powiada, że ..,
"O
Q.1
podział ewolucji na epoki jest wątpliwy, ponieważ różne prądy zawsze były obecne .Q
jednocześnie [to jego teza z Etudes: nieufność wobec braku zmysłu historycznego,
::l
wierzy raczej w Philosophia Perennis!] średniowieczna kultura artystyczna jest
wielogłosowa.
~
~
Glunz 2
<
!-->
."
u;·
N
0:
:l
De Bruyne krytykuje Glunza, ponieważ nie uwzględnił formalnych walorów poezJl, o
na które ludzie średniowiecza byli wcale wrażliwi, dość pomyśJeć o poetyce. Poza er
....
tym estetyka literacka stanowiła część bardziej ogólnej wizji estetycznej, którą 0:
Glunz zdaniem De Bruynsa przeoczył, estetyki, w której stapiają się teoria
proporcji Pitagoresa, jakościowa estetyka Augustyna (modus, species, ordo) i
estetyka llionizego (claritas, lux). Wszystko wspierane psychologią wikterynów i
chrześcijańską wizją wszechświata.
...
"-J
TABLICA 11
...jj
FISZKA Z LEKTURY
Maritain, Jacques Th. Simb. (v)
"Signe et symbole"
R~v~e Thomiste, kwiecień 1938, s. 299
W ramach badań nad zacradnieniem (od średn. do dziś! wykorzyst11jP

pogłębionych
teorię filozoficznąznaku i refleksję o znaku magicznym.
[Nieznośne jak zwykle: nowoczesność ujęcia przy ignoranCJl filologicznej,
dlatego na przykład zamiast św. Tom, przywołuje Jana od św. Tomasza!] -
Rozwija teorię Jana (zob. moja fiszka) : "Signum est id quod repraesentat aliud
a se potentiae cognoscenti" (Log. II, P, 21, l).
"(Signum) essentialiter consistit in ordine ad signatum"
Ale znak jest nie zawsze obrazem i odwrotnie (Syn jest obrazem, a nie znakiem
Ojca, krzyk jest znakiem, a nie obrazem bólu). Jan dodaje:
"Ratio ergo imaginis consistit in hoc quod procedat ab alio ut a principia,
et in similitudinem ejus, ut docet S. Thomas, I, 35 i XCXIII" (???)
Maritain powiada zatem, że symbol jest znakiem-obrazem: "quelque chose de
sensible signifiant un objeten raison d'une relation presupposee d'analogie"
(303)
:<
:s!
D>
::l
Sugeruje, by sprawdzić św. Tom, De Ver., VIII, 5 i~, III, 49. ..,
"O
D>
Następnie Maritain rozwija myśli na temat znaku formalnego, instrumentalnego, .Q
praktycznego itd. i znaku jako aktu magicznego (partia najlepiej udokumentowana)
::l
Ledwie wzmiankuje sztukę [ale pojawiają się pewne akcenty o nieświadomych,
głębokich korzeniach sztuki, które znajdują się później w Creative Intuition]
i
Maritain 2
<
N
:!!
"'Nó:
:l
Dla interpretacji tomistycznej interesujące to: " ... dans l'oeuvre d'art se o
reneontrent le signe speculatif {l'oeuvre manifeste autre chose qu'elle) et le ...er
ó:
signe poetique, mais c'est un signe speculatif qui par Surabondance est
virtuellement pratique: et elle-meme, sans le vouloir, et a condition de ne pas
le vouloir, est aussi une sorte de signe magique {elle seduit, elle ensorcelle)"
{329)
...
"
w
TABLICA 12 ....:J
oj>.
FISZKA Z LEKTURY
Chenu, M. D. Th. Im. fant. (s)
"Imaginatio - Note de lexicographie philosophique"
Miscellanea Mercati, Vaticano, 1946, s. 593
Rożne znaczenia terminu. Przede wszystkim augustiańskie:

"Im. est vis animae, quae per figuraro corporearum rerum absente corpore sine
exteriori sensu dignoscit" (cap. 38 z De spiritu et anima przypisywane Izaakowi
ze Stella lub Hugonowi od św. Wiktora i innym).
W De unione spiritus et corporis Hugona (PL, 177, 285) mowa o sublimacji danych
zmysłowych w dane rozumowe, które dokonuje się w imaginatio. W tej mistycznej
perspektywie iluminacja ducha i dynamiczne splatanie się sił jest określane jako
formatio. Imaginatio w tym mistycznym procesie formatio powraca także u
Bonawentury (Itinearium): sensus, im. (=sensualitas), ratio, intellectus,
intelligentia, apex mentis. Im. uczestniczy w kształtowaniu tego, co rozumowe
(intelligibile), przedmiot intellectus, natomiast intelligentia całkowicie
oczyszczona ze związków zmysłowych pozwala uchwycić intellectibile.
To samo rozróżnienie stosuje Boecjusz. Intellegibile jest świat zmysłowy,
a intellectibile jest Bóg, idee, hyle, prazasady.
:<-c
Zob Comm. in !sag. Porph., I, 3) Hugo od św. Wiktora w Didasc. streszcza to G>
:l
stanowisko, Gilbert de la Porree przypomina, że imaginatio i intellectus są "C
przez wielu nazywane opinio, jak Wilhelm z Conches. Imago jest formą, ale Dl
.Q
zanurzoną w materii, a nie formą czystą.
:l
o
Er
~
Chenu 2
<
!--'
::!!
"'Nó:
:l
Co do Tomasza: o
Dla niego, podobnie jak dla Arabów (De ver., 14, 1), obraz jest apprehensio
....
....
Dl
quidditatis siroplicis quae alio etiam formatione dicitur (I. Sent., 19,5,1 ad ó:
7), [ale w takim razie jest simplex apprehensio! !] Imaginatio jest przekładem
arabskiego tasawor, wywodzonego od surat (obraz), to znaczy także forma, od
czasownikasawara (kształtować, modelować), a także malować i tworzyć [bardzo
ważne, do ponownego sprawdzenia!!!]
VO~El~ Arystotelesa staje się formatio: kształtowanie w sobie samym reprezentacji
rzeczy.
Stąd św. Tom. (I. Sent, 8, l, 9): "Primo quod cadit in imaginatione intellectus
est ens"
Następnie Arystoteles w De Anima wprowadza znaną definicję fantazji. Ale dla
średniowiecza fantazja oznaczała sensus communis, a imaginatio była to virtus
cogitativa.
Tylko Guindisalvi zmierza do stwierdzenia: sensus communis = virtus
imaginativa=fantasia.
[straszny chaos! Wszystko koniecznie sprawdzić]
.....
'l
VI
...
TABLICA 13 ~
FISZKA Z LEKTURY
Curtius, Ernst Robert Th. gen

Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Franke, 1948
Zwłaszcza rozdz. 12, 3

Wielki tom. Dla mnie ważna tylko strona 230:.
Zamierza dowieść, że koncepcja poezji w całej jej godności, zdolności
odsłaniania, pogłębiania prawdy, była nieznana scholastykom, ale żywa dla
Dantego i autorów XIV w. [tu ma rację].
Dla Alberta Wielkiego na przykład metoda naukowa (modus definitionis, divisivus,
collectivus) przeciwstawia się metodzie poetyckiej Biblii (historie, parabole,
metafory). Modus poeticus jako najsłabszy wśród modi filozoficznych [jest coś
takiego u św. Tom, sprawdzić!!!!]
Sam Curtius odsyła do św. Tom (I, l. 9, ad l) i do wyróżnienia poezji jako
infima doctrina! (zob. fiszka).
"Scholastyka nie była zainteresowana oceną wartości poezji. Nie wytworzyła ona
żadnej poetyki, ani też żadnej teorii sztuki [to prawda dla scholastyki, nie dla
średniowiecza]. Każda zatem próba wydobycia z niej jakiejś estetyki literatury
czy sztuki jest pozbawiona sensu i pożytku" (s. 230). Ten pogląd został
uargumentowany w przyp. 22: "Kiedy scholastyka wypowiada się na temat piękna, :<
:s!
to posługuje się tym wyrażeniem dla oznaczenia atrybutu Boga. 11>
::J
"'.Qiil
::J
o
' Cyt. za: Ernst Robert Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac. Andrzej Borowski,
Kraków 1997 (przyp. tłum.).
i.
Curtius 2 ~
:!!
"'Nó.
:l
Metafizyka piękna (np. u Plotyna) i teorie sztuki nie mają wszakże ze sobą o
wzajemnie nic do rzeczy" [to prawda, ale spotykają się na terenie neutralnym ~
teorii formy!] "Człowiek nowoczesny przecenia sztukę niewspółmiernie, gdyż ó.
stracił on poczucie piękna pojmowanego umysłowo, które przedtem posiadał
neoplatonizm i średniowiecze. 'Sero te amavi, pulchritudo tam antiqua et tam
nova', powiada Augustyn do Boga, (Wyznania, X, 27, 38). Mowa tutaj o pięknie,
o którym estetyka nie wie niczego" [słusznie, ale problem uczestnictwa boskiego
Piękna w bytach?].
[Uwaga: to nie jest jak u Biondolilla! Nie zna pewnych kluczowych tekstów
filozoficznych, ale jednak zna się na rzeczy. Do odrzucenia z szacunkiem]
...
""-!
""-!
....
TABLICA 14 "'-l
00
FISZKA Z LEKTURY
Marc, A. Th. Tom. Gen. Trasc (r)

"La methode d'opposition en anthologie"
Revue Neoscolastique, I, 1931, s. 149
Artykuł teoretyczny, ale zawierający użyteczne sugestie.

System tomistyc=ny porusza się mlętizy przeciwieńs~wami, którymi się karmi.
Od pierwotnej idei bytu (gdzie duch i to co realne spotykają się w akcie
poznawczym, pozwalającym uchwycić tę rzeczywistość, zanim zniszczy oba) do
transcendentaliów , pojmowanych w podwójnej opozycji: identyczności i
różnorodności, jedności i wielości, możliwości i konieczności, bytu i niebytu,
tworzących Jedność. Byt w relacji do inteligencji jako doświadczenia
wewnętrznego jest Prawdą, w relacji do prawdy jako tego, co pożądane, i Dobra:
"une notion synthetique concilie en elle ces divers aspects et revele l'etre
relatif a la fois a l'intelligence et a la volonte, interieur et exterieur a
l'esprit: c'est le Beau. A la sirople conaissance il ajoute la complaisance et la
joie, tout ce me il ajoute au bien la connaissance: il est la bonte du vrai, la
verite du bien; la splendeur de tous les transcendentaux reunis» - cytat za
Maritainem (154)
Wywód kontynuowany w taki sposób:
:<
"1:1
Byt l. Transcendentalia iiJ
::l
2. Analogia jako złożenie różnorodności w jedności "O
Akt i potencja [tu jest bardzo bliski Grenetowi lub odwrotnie]

Dl
Q
Byt i istota
::l
3. Kategorie: byt jest w takiej mierze, w jakiej go stwierdzamy - i o
stwierdzamy go w takiej mierze, w jakiej jest
~
Maro 2
:<
!""
::!!
"'25':
N
::l
Substancja: wyodrębnienie itd.
Relacja ~25':
Poprzez opozycję i złożenie wszystkich przeciwieństw osiąga się jedność. To, co
było zgorszeniem dla myśli, prowadzi ją jednak do systemu.
[do wykorzystania pewne idee na temat transcendentaliów .
Zob. też idee na temat radości i zadowolenia do rozdziału o wizji estetycznej,
że pulchra dicuntur quae visa placent]
.....
;:eJ
TABLICA 15
...
g;
FISZKA Z LEKTURY
Segond, Joseph Th. Lux, Clar. (g)

"Esthetique de la lumiere et de l'ombre"
Revue Thomiste 4, 1939, s. 743
Studium na temat światła i cienia, pojmowanych jednak w sensie fizycznym.

~ ~ ~
Pe~ cd~oła~ d= dckt~y~y '-VHl...r.....J '-:f'-L.11Cj
"- """" ..... "- • • •• Y :
o
Bez znaczenia dla mnie.
:<
"t::
iil
:l
"O
iil
.Q
:l
o
ł.
ści estetycznych, jak gra proporcji, relacja między istotą rzeczy

a sposobem, w jaki porządkuje ona materię itd. Rozwiązaniem
(do którego doszedłem na miesiąc przed skończeniem pracy)
było odkrycie, że kontemplacja estetyczna dokonywała się
w znacznie bardziej skomplikowanym akcie osądu.jednak św. To-
masz nie wyraził tego wprost. Nawet ze sposobu, w jaki pisał
o kontemplacji estetycznej, nie sposób było dojść do tej konklu-
zji. Niemniej cel badania interpretacyjnego jest często właśnie
taki: umieć wydobyć od autora to, czego sam nie napisał, ale co
na pewno by potwierdził, gdyby go wprost zapytać. Innymi sło
wy: wydobyć tę odpowiedź z zestawienia różnych innych twier-
dzeń badanego autora. Autor może nie wyraził jej wprost, bo była
dla niego zbyt oczywista łub dlatego- jak w wypadku św. Toma-
sza - że nie omawiał nigdy problemów estetycznych systema-
tycznie, ale odnosił się do nich marginalnie, traktując je jako nie-
wymagające głębszych studiów.
Miałem zatem problem. l żaden z autorów, których czytałem,
nie pomagał mi go rozwiązać Uakkołwiekjeśłi w mojej pracy było
cokolwiek oryginalnego, była to właśnie ta kwestia i próba jej
rozstrzygnięcia). Gdy zrezygnowany poszukiwałem tekstów pod-
suwających rozwiązanie, pewnego dnia znalazłem u paryskiego
bukinisty książeczkę, która początkowo przykuła moją uwagę
piękną oprawą. Otworzywszy ją, stwierdziłem, że jest to dziełko
niejakiego księdza Vałłeta, L'idee du Beau dans la philosophie de Saint
Thomas d'Aquin [Idea Piękna wfilozofii św. Tomasza z Akwinu], Louva-
in, 1887. Nie znalazłem go w żadnej bibliografii. Było to dzieło
pomniejszego pisarza z XIX w. Oczywiście kupiłem tę książkę
(zwłaszcza że nie była wcale droga), zabrałem się do czytania
i uświadomiłem sobie, że poczciwy ksiądz Vałłet powtarzał wy-
czytane idee i nie odkrył niczego nowego. jeśli czytałem dalej, to
nie przez "pokorę naukową" (wówczas jeszcze jej nie znałem, na-
uczyłem się jej właśnie wtedy, a ksiądz Vałłet był moim wielkim
mistrzem), lecz z czystego uporu i chęci, by mój wydatek nie oka-
zał się daremny. Czytałem dalej i w pewnym momencie znałazłem
uwagę, niemal w nawiasie, o związku teorii osądu i teorii piękna.

Możliwe, że autor wtrącił ją przez roztargnienie, nawet nie zda-
jąc sobie sprawy z wagi swojego stwierdzenia. Iluminacja! Zna-
łazłem klucz! l dał mi go poczciwy ksiądz Vałłet, który nie żył od
stu lat i którym nikt się od dawna nie zajmował, chociaż miał on
coś do powiedzenia temu, kto zada sobie trud, by go posłuchać.
To jest właśnie pokora naukowa. Każdy może cię czegoś na-
uczyć. Obyś tylko, chociażjesteś tak świetny, pozwolił się czegoś
nauczyć komuś, kto jest mniej znakomity od ciebie. A nawet ktoś,
kto nie wydaje się zbyt dobry, może mieć ukryte zalety. Albo to,
co nie jest dobre dla jednego, może się okazać dobre dla drugie-
go. Różnie bywa. Powinieneś słuchać z szacunkiem każdego, co
oczywiście nie zwalnia cię z obowiązku wypowiadania sądów
wartościujących, ani nie wyklucza świadomości, że dany autor
myśli całkiem odmiennie od ciebie i że ideologicznie jest ci jak
najdalszy. Ale nawet najzacieklejszy wróg może ci coś podpowie-
dzieć. Może to zależeć od chwili, pory roku łub dnia. Niewyklu-
czone, że gdybym przeczytał książkę księdza Vałłeta rok wcześ
niej, nie dostrzegłbym tej wskazówki. l kto wie, iłu zdolniejszych
ode mnie czytało ją wcześniej, nie znajdując nic ciekawego.
Właśnie to zdarzenie nauczyło mnie, że w pracy badawczej nie
należy z zasady lekceważyć żadnego źródła. To właśnie nazywam
pokorą naukową. jest to może obłudna definicja, ponieważ kryje
w sobie wiele dumy, ale nie roztrząsaj dylematów moralnych-
czy to duma, czy pokora - praktykuj ją.
V. REDAKOA TEKSTU
V.L Adresat
Do kogo się zwracamy pisząc pracę magisterską? Do promo-
tora? Do wszystkich studentów i badaczy, którym zdarzy się
z niej korzystać w przyszłości? Do szerokiego grona niespecjalis-
tów? Czy należy myśleć o pracy jak o książce, która trafi do rąk ty-
sięcy osób, czy jak o hermetycznej rozprawie adresowanej do
wąskiego grona uczonych?
Są to ważne problemy, ponieważ dotyczą przede wszystkim
formy wykładu, jaką nadasz swojej pracy, ale także pożądanego
stopnia przystępności.
Na wstępie wypada sprostować pewne nieporozumienie. Nie-
którzy sądzą, że tekst popularyzatorski, w którym wszystko wyjaś
nia się tak, by było powszechnie zrozumiałe, wymaga mniejszej
sprawności niż specjalistyczna rozprawa naukowa, pełna formuł
znanych tylko wąskiemu gronu uprzywilejowanych. Pogląd ten
jest całkowicie błędny. Z pewnością, sformułowanie wzoru Ein-
steina E=mc 2 wymagało więcej wysiłku intelektualnego niż napi-
sanie nawet najznakomitszego podręcznika fizyki. jednak często
nasuwa się podejrzenie, że autorzy, którzy nie raczą wyjaśniać
używanych terminów (ograniczając się do porozumiewawczego
mrugnięcia okiem do czytelnika), czują się mniej pewnie od tych,
którzy starannie wskazują wszystkie odnośniki i każdy następny
krok. Czytając wielkich uczonych i krytyków zobaczysz, że, wy-
184 V. Redakcja tekstu
jąwszy nielicznych, piszą zawsze bardzo jasno i nie wstydzą się

wszystkiego dokładnie tłumaczyć.
Można powiedzieć, że praca dyplomowa, z uwagi na jej szcze-
gólny charakter, jest adresowana tylko do promotora i recenzen-
ta, ale w rzeczywistości zakłada się, że będzie czytana i prze-
glądana także przez innych, w tym badaczy bezpośrednio nie-
związanych z daną dyscypliną.
Zatem praca z filozofii nie musi się oczywiście zaczynać od wy-
jaśnienia, czym jest filozofia, ani praca z wulkanologii od definicji
wulkanu, ale na nieco niższym poziomie oczywistości będzie do-
brze dostarczyć czytelnikowi wszystkich potrzebnych informacji.
Przede wszystkim należy zdefiniować używane terminy, chyba że
są to niekwestionowane, kanoniczne terminy danej dyscypliny.
W pracy z logiki formalnej nie muszę definiować terminu "impli-
kacja" (ale w pracy z zakresu implikacji ścisłej Lewisa będę musiał
zdefiniować różnicę między implikacją materialną a implikacją
ścisłą). W pracy z lingwistyki nie muszę definiować terminu "fo-
nem" (ale będzie to konieczne, jeśli tematem pracy jest definicja
fonemu jakobsona). jednak w tej samej pracy z lingwistyki, jeśli
używam terminu "znak", nie będzie od rzeczy go zdefiniować,
ponieważ zdarza się, że różni autorzy pojmują go odmiennie. Za-
tem, ogólna reguła jest taka: należy zdefiniować wszystkie terminy
techniczne używane jako kluczowe kategorie naszej rozprawy.
Po drugie, nie należy zakładać, że czytelnik ma za sobą ten
sam wysiłek, który w swą pracę włożył autor. jeśli piszę o Cavo-
urze, jest prawdopodobne, że także czytelnik wie, kim on był 1 ,
ale jeśli o Felice Cavalłottim 2 , nie będzie źle wspomnieć, choćby
1 Camillo Benso d i Cavour ( 1810-1861 ), czołowy polityk Królestwa Sardynii
(Piemontu) oraz Włoch okresu zjednoczenia; premier i minister spraw zagranicz-
nych 1852-1859 i, ponownie, premier po proklamowaniu zjednoczonego Króles-
twa Włoskiego w 1861 r. (przyp. tłum.).
2 Fe lice Cavallotti ( 1842-1898), polityk, poeta i dramaturg włoski, współzało
życiel Partito Radicale Storico, uznawany za przywódcę skrajnej lewicy (Estrema
Sinistra) w parlamencie zjednoczonych Włoch (przyp. tłum.).
V.1. Adresat 185
najkrócej, kiedy żył, kiedy się urodził i jak zmarł. Mam pod ręką
dwie prace napisane na wydziale literatury: tematem jednej jest
Giovan Battista Andreini, a drugiej- Pierre Remond de Sainte-Al-
bine. Założę się, że gdyby zebrać stu profesorów uniwersytetu,
nawet z samych wydziałów literatury i filozofii, tylko niewielki
procent miałby pojęcie o tych dwóch autorach. PieiWsza praca za-
czyna się (źle) tak:
Dzieje badań nad twórczością
Giovan Battisty Andreiniego rozpoczyna spis jego
dzieł, sporządzonyprzez Leone Allacciego, teologa i erudytę pochodzenia grec-
kiego (Chios 1586- Rzym 1669), autora rozpraw z historii teatru ... itd.
Możesz sobie wyobrazić rozczarowanie czytelnika. Uzyskał

dokładne informacje na temat Allacciego, który studiował Andre-
iniego. Ależ - mógłby odpowiedzieć autor- to Andreini jest bo-
haterem mojej pracy! Właśnie, i jeśli jest twoim bohaterem, po-
staraj się jak najszybciej przedstawić go każdemu, kto otworzy
twoją pracę. Nie wystarczy, że promotor wie, kim jest Andreini.
Nie piszesz prywatnego listu do promotora, lecz rozprawę poten-
cjalnie skierowaną do ludzkości.
Druga praca zaczyna się lepiej:
Przedmiotem naszych badań jest tekst wydany we Francji w 1747 r., którego au-
tor, Pierre Remond de Sainte-Aibine, pozostawił po sobie niewiele innych śla
dów ...
po czym wyjaśnia się, o czym traktuje tekst i jakie jest jego

znaczenie. Taki początek wydaje mi się poprawny. Dowiaduję
się, że Sainte-Albine żył w XVIII w. i że jeśli nie wiem o nim za wie-
le, jestem usprawiedliwiony, bo nie pozostawił po sobie wielu
śladów.
V.2. Jak pisać

Zdecydowawszy, kto jest twoim adresatem (ludzkość, nie pro-
motor), musisz zdecydować, jak pisać. jest to bardzo trudny pro-
blem; gdyby istniały wyczerpujące reguły, wszyscy bylibyśmy
wielkimi pisarzami. Można zalecić kilkakrotne przeredagowanie

pracy lub napisanie kilku innych prac przed przystąpieniem do pi-
sania pracy licencjackiej czy magisterskiej, ponieważ pisanie jest
także kwestią treningu. Możliwe jest jednak również ustalenie
pewnych ogólnych wskazówek.
Nie jesteś Proustem. Nie pisz długimi, wielokrotnie złożonymi
zdaniami. jeśli same ci takie wychodzą, zapisuj je, a później dziel
na mniejsze. Nie bój się powtarzać dwa razy podmiotu, unikaj
nadmiaru zaimków i zdań podrzędnych. Nie pisz tak:
Dla Paula Wittgensteina, pianisty, który był bratem znanego filozofa, autora Trakta-
uważanego przez wielu za arcydzieło filozofii współczes
tu /ogiczno:filozoftcznego,
nej, Ravel napisał koncert na lewą rękę, ponieważ prawą stracił on na wojnie.
Pisz raczej tak:

Paul Wittgenstein, pianista, był bratem filozofa Ludwiga. Ponieważ stracił prawą
rękę. Ravel napisał dla niego koncert na lewą rękę.
Albo:
Paul Wittgenstein, pianista, był bratem filozofa, autora słynnego Traktatu. Muzyk
stracił prawą rękę, dlatego Ravelnapisał dla niego koncert na lewą rękę.
Nie pisz:
Irlandzki pisarz zrezygnował z rodziny, ojczyzny i kościoła i pozostał wierny swo-
jemu postanowieniu. Nie można na tej podstawie stwierdzić, by był pisarzem za-
angażowanym, jakkolwiek niektórzy przypisywali mu skłonności do fabianizmu
i socjalizmu. Kiedy wybuchła 11 wojna światowa, starał się świadomie ignorować
dramat wstrząsający Europą i zajmował się wyłącznie pracą nad swoim ostatnim
dziełem.
Pisz raczej tak:

joyce zrezygnował z rodziny, ojczyzny i kościoła i pozostał wierny swojemu po-
stanowieniu. Oczywiście, nie można uznać joyce'a za pisarza zaangażowanego,
jakkolwiek niektórzy nazywali go fabianistą i socjalistą. Kiedy wybuchła 11 wojna
światowa, starał się świadomie ignorować dramat wstrząsający Europą. Był zajęty
wyłącznie pracą nad Finnegans Wake.
Błagam, nie staraj się nadawać swojemu tekstowi waloru "li-

terackiego":
V.2. jak pisać 187
Mówiąc o "grupach", Stockhausen nie ma na myśli ani serii Schonberga, ani We-
berna. Niemiecki kompozytor odrzuciłby wymóg niepowtarzania żadnej z dwunas-
tu nut przed zakończeniem serii. już samo pojęcie "klaster" jest strukturalnie
mniej ścisłe niż pojęcie serii.
Z drugiej strony nawet Webern nie przestrzegał sztywnych zasad autora A Survivor
from Warsaw, a autor Mantry poszedł znacznie dalej. A co do pierwszego, trzeba
zwrócić uwagę na różnice między poszczególnymi fazami jego twórczości. Po-
twierdza to także Beri o: nie sposób utrzymywać, jakoby serializm tego kompozy-
tora był dogmatyczny.
Zauważyłeś, jak przypuszczam, że w pewnym momencie nie

wiadomo już, o kim mowa. Ponadto, definiowanie autora za po-
mocą jednego z jego dzieł niejest poprawne logicznie. To praw-
da, że niektórzy, z obawy przed powtórzeniami, zdecydowanie
odradzanymi przez podręczniki pięknego pisania, zamiast Man-
zoni piszą "autor Narzeczonych". Ale autor Narzeczonych nie jest
konkretną postacią, "całym" Manzonim. Może się zdarzyć, że
w pewnym kontekście będzie istotna różnica między autorem Na-
rzeczonych a autorem Ade/chi, jakkolwiek biograficznie i anagra-
ficznie mowa wciąż o tej samej osobie. Dlatego ja poprawiłbym
powyższy fragment tak:
Mówiąc o "grupach", Stockhausen nie ma na myśli ani serii Schonberga, ani serii
Weberna. Stockhausen odrzuciłby wymóg niepowtarzania żadnej z dwunastu nut
przed zakończeniem serii. już samo pojęcie "klaster" jest strukturalnie mniej
ścisłe niż pojęcie serii. Z drugiej strony, nawet Webern nie przestrzegał sztyw-
nych zasad Schonberga. Stockhausen poszedł znacznie dalej. A co do Weberna,
trzeba zwrócić uwagę na różnice między poszczególnymi fazamijego twórczości.
Także Beri o stwierdza, że nie sposób utrzymywać, jakoby serializm Weberna był
dogmatyczny.
Nie jesteś e.e. cummingsem. Cummings był amerykańskim

po-
etą, który podpisywał się małymi literami. Oczywiście kropek
i przecinków używał bardzo oszczędnie, rozrywał wersy, robił
wszystkie te rzeczy, które poeta awangardowy może i potrafi ro-
bić. Ale ty niejesteś poetą awangardowym- nawetjeśli twoja praca
dotyczy poezji awangardowej. Czy jeśli piszesz pracę o Caravag-
giu, zabierasz się do malowania? A więc, nawetjeśli piszesz pracę
na temat stylu futurystów, nie pisz jak futurysta. Mocno to pod-

kreślam, bo wiele osób dąży do napisania pracy "przełomowej",
odrzucając reguły dyskursu naukowego. Tymczasem język pracy
dyplomowejjest metajęzykiem, czylijęzykiem mówiącym o innych
językach. Psychiatra, opisujący umysłowo chorych, nie wyraża się
jak umysłowo chorzy. Nie twierdzę, że sposób wyrażania się
umysłowo chorych jest nieodpowiedni. Możesz - nie bez słusz
ności- być przekonany, że tylko oni wyrażają się właściwie. Ale
w takim razie masz następujący wybór: albo nie piszesz pracy, by
zamanifestować swoje dążenie do przełomu, rezygnujesz z dy-
plomu i zaczynasz na przykład grać na gitarze, albo piszesz pracę,
i wtedy powinieneś wszystkim wyjaśnić, dlaczego język chorych
umysłowo niejestjęzykiem "szaleńców", a żeby to zrobić, musisz
użyć współczesnego metajęzyka naukowego, zrozumiałego dla
wszystkich. Pseudopoeta piszący pracę o poezji jest godny poża
łowania (i przypuszczałnie jest słabym poetą). Od Dantego do
Ełiota i od Ełiota po Sanguinetiego, poeci awangardowi, wypo-
wiadając się na temat swojej poezji, pisali jasną prozą. Kiedy
Marks wypowiadał się na temat robotników, nie pisał jak robot-
nik jego czasów, lecz jak filozof. A gdy w 1848 r. pisał z Engelsem
Manifest, używał języka dziennikarskiego: lapidarnego, mocnego,
prowokacyjnego, różniącego się jednak od stylu, jakiego używał
w Kapitale, zwracając się do ekonomistów i polityków. Nie wma-
wiaj czytelnikowi, że piszesz tak, jak ci "w serca ciszy podszepnie
Amor" 1 i nie możesz się podporządkować przyziemnemu metaję
zykowi uczonych. jesteś poetą? Nie kończ studiów. Montale 2 nie
skończył studiów i jest wielkim poetą. Gadda 3 (inżynier z wy-
kształcenia) pisał, jak pisał, nie unikając dialektyzmów ani
błędów stylistycznych, ale kiedy miał opracować dekalog dla re-
daktorów wiadomości radiowych, stworzył zabawny, ostry i pro-
1 Boska Komedia, Czyściec, XXIV, 54; przeł. A. Świderska (przyp. tłum.).
2Eugenio Montale ( 1896-1981 ), poeta włoski, laureat nagrody Nobla w 1975 r.
(przyp. tłum.).
3 Carlo Emilio Gad da ( 1893-1973). pisarz włoski (przyp. tłum.).
V.2. Jak pisać 189
sty receptariusz jasnej prozy zrozumiałej dla wszystkich. A kiedy

Montale pisze artykuł naukowy, czyni to tak, że rozumieją go
wszyscy, także ci, którzy nie rozumieją jego poezji.
Dziel tekst na wiele akapitów. Wprowadzaj nowy akapit zawsze,
gdy jest to konieczne, kiedy tekst wymaga oddechu; im częściej
tym lepiej.
Zapisuj wszystko, co przychodzi ci do głowy, ale tylko w pierwszej
wersji. Z czasem się zorientujesz, że dałeś się ponieść fantazji
i oddaliłeś od zasadniczego tematu. Wytnij wówczas wtrącenia
i dywagacje, umieszczając je w przypisie lub aneksie (zob. niżej).
Celem pracy jest dowiedzenie tezy, którą sformułowałeś na po-
czątku, a nie wykazanie bezmiaru twojej wiedzy.
Traktuj promotorajak królika doświadczalnego. Powinieneś zad-
bać o to, by promotor czytał pierwsze rozdziały (a następnie całą
resztę) z pewnym wyprzedzeniem, przed ostatecznym oddaniem
maszynopisu. jego reakcje powinny ci pomóc. jeśli promotor jest
zajęty (lub leniwy), poproś przyjaciela. Sprawdzaj, czy inni rozu-
mieją to, co piszesz. Nie baw się w samotnego geniusza.
Nie zaczynaj za wszelką cenę od pierwszego rozdziału. jeśli jesteś
lepiej przygotowany i masz więcej materiałów do rozdziału czwar-
tego, zacznij od niego, jak gdybyś napisał już poprzednie. Zbierz
się na odwagę. Oczywiście, od samego początku musisz mieć dro-
gowskaz, to jest konspekt, który cię poprowadzi (zob. IV.1 ).
Nie stosuj wielokropków, wykrzykników, nie wyjaśniaj ironii. Można
pisać językiem absolutnie rzeczowym lub językiem obrazowym.
Przezjęzyk rzeczowy rozumiem taki, w którym wszystko jest okreś
lane nazwą naj prostszą, powszechnie znaną i nie budzącą nieporo-
zumień. "Pociąg relacji Wenecja-Mediolan" to rzeczowe określe
nie tego, co bywa nazywane obrazowo "Strzałą laguny". Ten przy-
kład pokazuje, że używaniejęzyka obrazowego zdarza się również
w komunikacji codziennej. Tekst naukowy powinien być, o ile to
możliwe, napisany językiem rzeczowym (z użyciem jednoznacz-
nych, dobrze zdefiniowanych terminów), ale niekiedy użycie meta-
fory, ironii lub litoty może się okazać pożyteczne. Oto tekst napi-
sany językiem rzeczowym, a następnie jego wersja obrazowa.
Wersja rzeczowa - Krasnapolsky nie jest najbardziej wnikliwym interpretatorem
dzieła Danielego. Doszukuje się on w tekście treści prawdopodobnie nie zamie-
rzonych przez autora. Ritz rozumie wers "e a sera mirarIe nuvole" [a wieczorem
podziwiać obłokil jako zwykłą uwagę na temat krajobrazu, podczas gdy Krasna-
polsky dopatruje się w nim aluzji do działalności poetyckiej. Nie należy zdawać się
na zmysł krytyczny Ritza, ale i nie sposób ufać Krasnapolsky'emu. Hitton zauważa,
że "o ile interpretacja Ritza przypomina ulotkę dla turystów, o tyle interpretacja
Krasnapolsky'ego wydaje się kazaniem wielkopostnym". l dodaje: "doprawdy,
dwóch doskonałych krytyków".
Wersja obrazowa- Nie jesteśmy przekonani, by Krasnapolsky był najbardziej wni-
kliwym interpretatorem dzieła Danielego. W swojej interpretacji zdaje się on
wkładać pewne poglądy w usta autora. Ritz rozumie wers "e a sera mirar Ie nuvo-
le" [a wieczorem podziwiać obłokil jako zwykłą uwagę na temat krajobrazu, pod-
czas gdy Krasnapolsky puszcza wodze fantazji, dopatrując się w nim aluzji do
działalności poetyckiej. Ritzmoże nie jest wzorem wnikliwości krytyka, ale także
Krasnapolsky'ego warto wziąć pod lupę.jak zauważa Hilton, o ile intepretacja Rit-
za przypomina ulotkę dla turystów, o tyle interpretacja Krasnapolsky'ego wydaje
się kazaniem wielkopostnym: dwa modele doskonałego krytyka.
Dostrzegłeś zapewne, że w drugiej wersji pojawiają się rożne

figury retoryczne. Przede wszystkim litota: stwierdzenie, że nie
jest się przekonanym, by był wnikliwym interpretatorem ozna-
cza, że jest się przekonanym, że nie był wnikliwym interpretato-
rem. Następnie metafory: wkładać komuś pogląd w usta, puszczać
wodze fantazji. Dalej: stwierdzenie, że Ritz nie jest wzorem wni-
kliwości krytyka oznacza, że jest kiepskim interpretatorem (lito-
ta). Przywołanie ulotki dla turystów i kazania wielkopostnego to
dwa porównania, podczas gdy uwaga, że obaj autorzy są dosko-
nałymi krytykami to przykład ironii: wypowiada się zdanie, które
oznacza swoje przeciwieństwo.
Figur retorycznych można używać lub nie. Używając ich, zwy-
kle zakładamy, że czytelnik jest w stanie je pojąć i że dzięki nim
zagadnienie zostanie przedstawione w sposób bardziej zwięzły
i przekonujący. Nie trzeba się zatem zastrzegać ani niczego wyjaś
niać. jeśli uważa się czytelnika za idiotę, nie należy stosować figur
V.2. Jak pisać 191
retorycznych. Zatem używanie ich i opatrywanie wyjaśnieniami

jest robieniem idioty z czytelnika, który mści się, uznając za idio-
tę autora. Oto przykład, jak lękliwy autor wtrącałby usprawiedli-
wienia i zastrzeżenia dla wprowadzanych figur retorycznych:
Wersja obrazowa opatrzona zastrzeżeniami- Nie jesteśmy przekonani, by Krasnapol-
sky był ... najbardziej wnikliwym interpretatorem dzieła Danielego. W swojej inter-
pretacji zdaje się on ... wkładać pewne poglądy w usta autora. Ritz rozumie wers
"e a sera mirarIe nuvole" [a wieczorem podziwiać obłoki] jako zwykłą uwagę na te-
mat "krajobrazu", podczas gdy Krasnapolsky ... puszcza wodze fantazji, dopatrując
się w nim aluzji do działalności poetyckiej. Ritzmoże nie jest... wzorem wnikliwości
krytyka, ale także uwagi Krasnapolsky'ego warto ... wziąć pod lupę.jak zauważa Hi l-
ton, o ile interpretacja Ritza przypomina ... ulotkę dla turystów, o tyle interpretacja
Krasnapolsky'ego wydaje się ... kazaniem wielkopostnym i określa ich (ale ironicz-
nie!) jako dwa modele doskonałego krytyka. Jednak żarty na bok ... itd.
jestem przekonany, że nawet ćwierćinteligent nie napisałby

tekstu tak naszpikowanego zastrzeżeniami i porozumiewawczymi
uśmieszkami. Przesadziłem (i tym razem zaznaczam to, ponieważ
z dydaktycznego punktu widzenia jest ważne, by parodia została
jednoznacznie zdemaskowana), kondensując w krótkim fragmen-
cie wiele wad początkującego pisarza. Przede wszystkim użycie
wielokropków, które ostrzegają "uwaga, teraz będzie niezłe!". Dzie-
cinne. jak zobaczymy, wielokropków używa się tylko w cytatach,
by zaznaczać opuszczone fragmenty lub ewentualnie zamiast krop-
ki, aby zasygnalizować, że wyliczenie nie zostało skol'iczone, że
można by jeszcze wiele powiedzieć. Ponadto, użycie wykrzyknika
dla nadania stwierdzeniu emfazy, wyjątkowo nie pasuje do pracy
naukowej. Przeglądając tę książkę, przekonasz się, że użyłem wy-
krzyknika jeden czy dwa razy. Na tyle możesz sobie pozwolić, jeśli
chcesz podnieść czytelnika z fotela i uwydatnić szczególnie mocne
stwierdzenie, typu "uwaga, nie popełnij nigdy tego błędu!". Ale ge-
neralnie należy mówić cichym głosem. jeśli przekazujesz ważne
rzeczy, zrobi to większe wrażenie. Wreszcie, autor ostatniego
fragmentu usprawiedliwia się z użycia ironii Uakkolwiek cudzych)
i podkreśla je. Oczywiście, jeśli ci się wydaje, że ironia Hiltona jest
zbyt subtelna, możesz napisać: "Hilton ironicznie stwierdza, że
192 V. Redakcja tekstu ~
J
l
mamy do czynienia z dwoma doskonałymi krytykami". Ale ironia ·

musi być wówczas rzeczywiście subtelna. W cytowanym fragmencie
ironiczny odcień sformułowania o ulotce dla turystów i kazaniu
wielkopostnym jest tak oczywisty, że nie warto tego dodatkowo
tłumaczyć. To samo dotyczy zapowiedzi "żarty na bok". Niekiedy
wyrażenie to może być użyteczne dla nagłej zmiany tonu dyskur-
su, ale musiałbyś naprawdę żartować. W analizowanym wypadku
raczej ironizowałeś i używałeś metafor, a to nie są żarty, tylko naj-
zupełniej poważne figury retoryczne.
Zapewne zauważyłeś, że w tej książce co najmniej dwa razy
sformułowałem paradoks, a następnie go zdemaskowałem. Ale
nie postąpiłem tak, dlatego że sądziłem, iż mogłeś nie zrozu-
mieć. Przeciwnie, zrobiłem to powodowany obawą, że zrozu-
miałeś zanadto dobrze, a więc uznasz, że nie należy temu para-
doksowi ufać. Dlatego podkreśliłem, że- jakkolwiek ujęte w for-
mę paradoksu - moje stwierdzenie było najzupełniej poważne.
l wyjaśniłem to, ponieważ ta książka jest poradnikiem, w którym
bardziej niż o piękno stylu dbam o to, by wszyscy zrozumieli
moje intencje. Gdybym pisał esej łub artykuł naukowy, sfor-
mułowałbym paradoks i nie starał się go następnie wyjaśniać.
Zawsze definiuj termin, który wprowadzasz po raz pierwszy.
Unikaj tych, których nie potrafisz zdefiniować. jeślijest to jeden z
zasadniczych terminów twojej pracy, a nie umiesz go zdefinio-
wać, daruj sobie. Pomyliłeś temat (albo zawód).
Nie tfumacz, gdzie leży Rzym, nie wyjaśniając później, gdzie jest
Timbuktu. Dreszcze przechodzą, gdy czyta się takie zdania: "Ży
dowsko-holenderski filozof panteista Spinoza, którego Guzzo
określa jako ... ". Stop! jeśli piszesz pracę o Spinozie, twój czyteł
nik wie, kim był Spinoza, a ty już zapewne wcześniej wspom-
niałeś, że Augusto Guzzo 1 poświęcił mu książkę.jeśli zaś przyta-
1 Augusto Guzzo ( 1894-1986), włoski filozof, przedstawiciel idealizmu, zainspi-

rowany aktualizmem Giovanniego Gentilego (1875-1944), jednego z najwybitniej-
szych, obok Bendetta Crocego, przedstawicieli włoskiego idealizmu (przyp. tłum.).
V.2.jak pisać 193
czasz to stwierdzenie na marginesie pracy z fizyki jądrowej, nie

powinieneś zakładać, że czytelnik nie wie, kim jest Spinoza,
a wie, kim był Guzzo. jeśli natomiast piszesz pracę z filozofii
włoskiej po Gentilem, wszyscy wiedzą, kim był Guzzo, ale wiedzą
również, kim był Spinoza. Nie pisz, nawet w pracy z historii, "T.S.
Eliot, poeta angielski" (pomijając fakt, że urodził się w Ameryce).
Można przyjąćjako pewnik, że T.S. Eliotjest powszechnie znany.
Co najwyżej, jeśli chcesz podkreślić, że to angielski poeta coś
stwierdził, możesz napisać "właśnie angielski poeta Eliot zauwa-
żył...". Ale jeśli piszesz pracę o Eliocie, miej dość pokory, by do-
starczyć wszystkich danych na jego temat. jeśli nie w tekście, to
przynajmniej w nocie biograficznej zamieszczonej na samym
początku; bądź na tyle uczciwy i dokładny, by skondensować
w dziesięciu wersach wszystkie ważne dane biograficzne. Niejest
powiedziane, że czytelnik, nawet specjalista, pamięta, kiedy do-
kładnie Eliot się urodził. Tym bardziej zadbaj o takie dane, pisząc
pracę o pomniejszych autorach minionych wieków. Nie zakładaj,
że wszyscy wiedzą, o kogo chodzi. Napisz od razu, kim byli, kiedy
żyli i tak dalej. A nawet jeśli autorem jest Molier, co cię kosztuje
dodanie na wszelki wypadek nawiasu z dwoma datami?
ja czy my? Czy w pracy dyplomowej własne opinie należy for-
mułować w pierwszej osobie? Czy należy pisać "myślę, że .. "? Nie-
którzy sądzą, że jest to uczciwsze niż użycie pluralis maiestatis.
Nie powiedziałbym. Pisząc "my" zakłada się, że pogląd może być
podzielony przez czytelników. Pisanie jest aktem społecznym: ja
piszę po to, abyś ty, czytelnik, zaakceptował to, co ci proponuję.
Możesz również unikać zaimków i form osobowych, uciekając się
do wyrażeń bezosobowych typu "wypada zatem stwierdzić",
"wydaje się uprawnione", "należy w tym momencie przytoczyć",
,jest prawdopodobne", "z badanego tekstu wynika" itd. Nie mu-
sisz pisać ani "artykuł, który wyżej przytoczyłem", ani "artykuł,
który wyżej przytoczyliśmy", kiedy wystarczy wyrażenie "przyto-
czony artykuł". Ale moim zdaniem możesz napisać "przytoczony
artykuł pokazuje nam", ponieważ takie wyrażenie nie pociąga za

sobą subiektywizacji dyskursu.
Nie tłumacz obcojęzycznych imion ani nazw wfasnych. W niektó-
rych tekstach pojawiają się: Ludwik Wittgenstein lub Marceli Pro-
ust, co jest śmieszne. Wyobrażasz sobie gazetę cytującą Henryka
Kissingera lub Walerego Giscarda d'Estaing? jak Włoch, którego
przedmiotem zainteresowal't jest Benedetto Croce, przyjąłby
hiszpa1'lską książkę o Benito Crocem? A skoro w książkach filozo-
ficznych pojawia się nie Baruch, lecz Benedykt Spinoza, może
Izraelczycy powinni pisać o Baruchu Crocem? Naturalnie (patrz
niżej), skoro piszesz Luter, a nie Luther, pisz konsekwentnie Mar-
cin, a nie Martin. Wśród przyswojonych imion przeważają greckie
i łacil'tskie: Platon, Wergiliusz, Horacy.
W wypadku imion i nazw przyswojonych, nie używaj ich wersji ory-
ginalnej. Oprócz Lutra przyjęty jest m.in. Kartezjusz, Kalwin. Ma-
homet jest w porządku, o ile nie piszesz pracy z filozofii arab-
skiej. jeśli podajesz nazwisko w przyswojonej wersji, zrób to
samo z imieniem: Krzysztof Kolumb, jerzy Waszyngton.
V.3. Cytaty
V.3.1. Kiedy i jak cytować. Dziesięć reguł
Zwykle w pracy dyplomowej cytuje się wielu autorów: tekst

będący przedmiotem pracy, źródła i literaturę przedmiotu.
Cytaty można podzielić na dwa rodzaje: (a) cytujemy tekst,
który następnie poddajemy interpretacji lub (b) cytujemy tekst,
który wspiera naszą interpretację.
Trudno powiedzieć, czy należy cytować obficie czy umiarko-
wanie. Zależy to od typu pracy. Interpretacja tekstów niektórych
pisarzy wymaga przytaczania i analizy obszernych fragmentów.
W innych wypadkach cytat może być przejawem lenistwa autora,
który nie jest w stanie lub nie raczy streścić pewnej liczby danych
i zdaje się na innych.
V.3. Cytaty 195
Można jednak sformułować dziesięć reguł cytowania.

Reguta 1 - fragmenty poddawane analizie i interpretacji nie
powinny być zbyt obszerne.
Reguta 2- fragmenty opracowań powinny być cytowane tylko
wtedy, gdy swoim autorytetem potwierdzają lub wspierają nasze
tezy.
Te dwie reguły w oczywisty sposób implikują dalsze wska-
zówki. Przede wszystkim, jeśli analizowany fragmentjest dłuższy
niż pół strony, oznacza to, że coś szwankuje: albo wybrałeś do
analizy zbyt długi passus, a więc nie uda ci się skomentować go
punkt po punkcie, albo też zamiast analizować ów fragment wy-
powiadasz ogólne opinie na temat całego tekstu. W przypadku
gdy tekst jest ważny, ale za długi, lepiej zamieścić go w całości
w aneksie, a w poszczególnych rozdziałach przytaczać tylko krót-
kie wyimki.
Ponadto, cytując literaturę przedmiotu musisz być pewny, że
cytat albo wprowadza coś nowego, albo wspiera swoim autoryte-
tem twoje zdanie. Oto dwa cytaty zbędne:
Komunikacja masowa stanowi, jak stwierdza McLuhan, ,jeden z głównych feno-
menów naszych czasów". "Nie należy zapominać, że tylko w naszym kraju,
według Savoya, dwie osoby na trzy spędzają jedną trzecią dnia przed telewizo-
rem".
Co jest błędnego lub naiwnego w tych dwóch cytatach? Pierw-

sze stwierdzenie, że komunikacja masowa należy do głównych
fenomenów naszych czasów, jest zdaniem tak oczywistym, że
mógłby je wypowiedzieć każdy. Niewykluczone, że wypowiedział
je także McLuhan (nie próbowałem nawet sprawdzić i wymy-
śliłem ten cytat), ale nie ma konieczności odwoływania się do ja-
kiegokolwiek autorytetu, by wykazać rzecz tak oczywistą. Co do
drugiego stwierdzenia: możliwe, że dane, które następnie przy-
toczono na temat czasu spędzanego przed telewizorem, są do-
kładne, ale Savoy nie jest żadnym autorytetem Uest to nazwisko,
które wymyśliłem, odpowiednik Iksińskiego). Należałoby raczej
przytoczyć badania socjologiczne opublikowane przez znanych
uczonych o niekwestionowanym autorytecie, dane głównego

urzędu statystycznego, rezultaty własnych badań uporządkowa
ne w tabelach, w aneksie. Zamiast cytowaćjakiegoś Savoya, lepiej
byłoby napisać: "można przyjąć, że dwie osoby na trzy ... ".
Reguła 3 - Zakłada się, że autor podziela pogląd wyrażony
w cytowanym fragmencie, chyba że został on opatrzony na po-
czątku łub na koi1cu krytycznym komentarzem.
Reguła 4 -Autor i źródło (drukowane łub rękopiśmienne) każ
dego cytatu muszą być wyraźnie wskazane. Można to zrobić na
różne sposoby:
a) umieszczając w tekście odsyłacz do przypisu, zwłaszcza
gdy mowa o autorze wymienianym po raz pierwszy,
b) umieszczając nazwisko autora i rok wydania dzieła w na-
wiasie, po cytacie (zob. V.4.3),
c) umieszczając w nawiasie numer strony, gdy cały rozdział
łub cała praca dotyczą tego samego dzieła danego autora. Na
przykład tablica 16 pokazuje, jak może wyglądać strona pracy za-
tytułowanej Problem epifanii w "Portrecie"jamesajoyce'a: na począt
ku autor wyraźnie wskazał wydanie dzieła, z którego korzysta,
dla wygody poprzestając na przekładzie 1 cytowanym w tekście
z numerami stron w nawiasie, podczas gdy literatura przedmiotu
jest cytowana w przypisie.
Reguła 5 - W miarę możliwości cytaty ze źródeł powinny być
sporządzane na podstawie edycji krytycznej łub wydania najbar-
dziej godnego zaufania. W pracy na temat Balzaka nie pole-
całbym podawania numerów stron za wydaniem Livre de Poche;
należałoby odsyłać przynajmniej do dzieł wszystkich wydanych
w Pleiade.jest przyjęte, że w wypadku autorów antycznych i kla-
sycznych wystarczy podać rozdział, księgę i werset dzieła (zob.:
łłl.2.3). W przypadku dzieł współczesnych, jeśli jest wiele edycji,
1 Umberto Eco cytuje przekład Cesarego Pavesego; w polskim tłumaczeniu

wykorzystano przekład Jerzego Jarniewicza -James Joyce, Portret artysty w wieku
mfodzieńczym, przekład, posłowie i przypisy Jerzy Jarniewicz, Kraków, ZNAK, 2005
(przyp. tłum.).
V.3. Cytaty 197
powinno się korzystać albo z wydania pieiWszego, albo z ostat-

niego poprawionego, zależnie od potrzeby. Cytuje się z pielW-
szego wydania, jeśli następne były tylko przedrukami, z ostatnie-
go- jeśli zawiera poprawki, dodatki, uaktualnienia. W każdym
wypadku należy zaznaczyć, że istnieje pielWsze i n-te wydanie, za
którym się cytuje (zob.: 111.2.3).
Reguła 6- Kiedy przedmiotem badań jest autor obcy, należy
go cytować w języku oryginalnym. jest to ścisła reguła, gdy cho-
dzi o dzieła literackie. W takich wypadkach może być niekiedy
użyteczne przytoczenie również tłumaczenia w nawiasie lub
w przypisie. Zdaj się w tej kwestii na wskazówki promotora. jeśli
nie analizujesz stylu literackiego danego autora, ale chcesz precy-
zyjnie odczytaćjego myśl, dla której ważne są różne niuansejęzy
kowe (na przykład w komentarzach do dzieł filozoficznych), do-
brze jest pracować na oryginalnym tekście obcojęzycznym, ale
dobrze by było również dodać w nawiasie lub przypisie tłumacze
nie, ponieważ stanowi ono twoją próbę interpretacji. Wreszcie,
również wtedy gdy cytujesz autora obcego tylko po to, by podać
za nim informację, dane statystyczne, historyczne lub ogólną opi-
nię, możesz użyć tylko dobrego przekładu albo wręcz przetłuma
czyć dany fragment, nie zmuszając czytelnika do ciągłych zmian
języka. Wystarczy,jeśli dokładnie podasz oryginalny tytuł i wyjaś
nisz, z którego tłumaczenia korzystasz. Wreszcie, może się zda-
rzyć, że omawiając obcego autora, niezależnie od tego, czy był on
poetą czy prozaikiem, będziesz analizował nie tyle jego styl, ile
poruszane przez niego kwestie filozoficzne. Również w takich
wypadkach możesz uznać, zwłaszcza jeśli cytaty są liczne i dłu
gie, że wystarczy odesłać do dobrego tłumaczenia, dzięki czemu
wywód stanie się płynniejszy; z kolei krótkie fragmenty będziesz
przytaczał w oryginale tylko wtedy, kiedy będziesz chciał podkreś
lić szczególne użycie jakiegoś słowa. Z takim przypadkiem mamy
do czynienia w tablicy 16 przedstawiającej analizę tekstu joyce'a.
Zobacz także punkt "c" reguły 4.
Reguła 7- Odesłanie do autora i dzieła musi być jasne. Zrozu-

miesz, o co chodzi, czytając poniższy przykładowy akapit (bfędny):
Zgadzamy się z Vasquezem, który utrzymuje, że "badany problem jest daleki od
rozwiązania" 1 i, mimo opinii Brauna, którego zdaniem "światło zostało ostatecz-
nie rzucone na ten wieloletni spór", zgadzamy się z naszym autorem, że "wiele
jeszcze zostało do zrobienia, zanim osiągnie się zadowalający poziom wiedzy".
Pierwszy cytat jest z pewnością z Vasqueza, a drugi z Brauna,
ale trzeci jest w rzeczywistości z Vasqueza, czego z kontekstu
niepodobna stwierdzić. Zważywszy, że w przypisie 1 odsyłaliśmy
do pierwszego cytatu z Vasqueza na stronie 160 jego dzieła, po-
winniśmy założyć, że także trzeci cytat pochodzi z tej samej stro-
ny tej samej książki. Ajeśli trzeci cytat byłby z Brauna? Oto jak na-
leżało zredagować ten fragment:
Zgadzamy się z Vasquezem, który utrzymuje, że "badany problemjest daleki
od rozwiązania" 2 i, mimo opinii Brauna, którego zdaniem "światło zostało osta-
tecznie rzucone na ten wieloletni spór" 3 , zgadzamy się z naszym autorem, że "wiele
jeszcze zostało do zrobienia, zanim osiągnie się zadowalający poziom wiedzy" 4 •
Zauważ, że w przypisie 4 napisałem Vasquez, op. cit., s. 161.jeśłi
zdanie znajdowałoby się na stronie 160, napisałbym po prostu:
Vasquez, ibidem. Popełniłbymjednak błąd, gdybym umieścił ibidem,
nie precyzując, że chodzi o Vasqueza, bo znaczyłoby to, że zdanie
znajduje się na stronie 345 przywołanej wyżej książki Brauna. "Ibi-
dem" znaczy "w tym samym miejscu" i tego wyrażenia można uży
wać tylko wtedy, kiedy chce się powtórzyć odwołanie z poprzed-
niego przypisu. jeślijednak w tekście, zamiast pisać "zgadzamy się
z naszym autorem", napisałbym .. zgadzamy się z Vasquezem"
i chciałbym odesłaćjeszcze raz na stronę 160, mógłbym w przypi-
sie napisać po prostu "ibidem". Pod jednym warunkiem: że o Vasqu-
ezie i jego dziele była mowa kilka linijek wcześniej, a przynajmniej
na tej samej stronie.jeśli Vasquez pojawił się dziesięć stron wcześ-
1 Roberto Vasquez, Fuzzy Concepts, London, Faber, 1976, s. 160.
2 Roberto Vasquez, Fuzzy Concepts, London, Faber, 1976, s. 160.
3 Richard Braun, Logik und Erkenntnis, Mtinchen, Fink, 1968, s. 345.
4 Vasquez, op. cit., s. 161.
V.3. Cytaty 199
niej, znacznie lepiej przytoczyć w przypisie cały zapis bibliogra-

ficzny, albo co najmniej skrót "Vasquez, op. cit., s. 160".
Regufa 8- jeśli cytat nie przekracza dwóch łub trzech linijek,
można go włączyć do akapitu, wyróżniając cudzysłowem, jak
właśnie czynię przywołując Campbełła i Bałłou, którzy powiadają,
że "cytaty, które nie przekraczają trzech linijek maszynopisu, po-
winny być wyodrębnione cudzysłowem i włączone do tekstu" 1•
Kiedy jednak cytatjest dłuższy, lepiej umieścić go w osobnym aka-
picie Oeśłi w tekście stosuje się podwójną interlinię, w cytacie wy-
starczy półtorej linijki odstępu). W tym wypadku cudzysłów nie
jest konieczny, ponieważ jest oczywiste, że wszystkie tak wyod-
rębnione fragmenty są cytatami; nie należy jednak stosować tego
systemu dla naszych spostrzeżeń i uwag uzupełniających (które
powinny pojawiać się w przypisie). Oto przykład podwójnego cy-
tatu włączonego do tekstu 2:
jeśli
cytatjest dłuższy niż trzy linijki maszynopisu, powinien zostać wyodręb
niony z akapitu lub znaleźć się w osobnym akapicie, z pojedynczą interlinią ...
Podział cytowanego dzieła na akapity powinien zostać zachowany. Akapity,
które w tekście oryginalnym następują bezpośrednio po sobie, pozostają od-
dzielone pojedynczą interlinią, tak jak kolejne linijki akapitu. Akapity po-
chodzące z dwóch różnych źródeł i nieodseparowane od tekstu komentarza,
powinny zostać oddzielone podwójną interlinią3 •
Wcięcie jest używane do wyodrębnienia z tekstu długich cytatów ... Nie uży
wa się wówczas cudzysłowów4 •
1 W. G. Campbell, S.V. Ballou, Form and Style, Boston, Houghton Miffiin, 1974,
s. 409.
2 Czytasz teraz stronę drukowaną (a nie maszynopis), w której zamiast mniej-
szej interlinii zastosowałem mniejszy rozmiar czcionki (maszyna do pisania nie
daje takiej możliwości). Mniejsza czcionka na tyle się wyróżnia, że,jak zobaczysz
w dalszych partiach książki, nie trzeba nawet stosować wcięcia akapitu; wystarczy
wyodrębnić cały akapit napisany mniejszą czcionką, poprzedzając go i zamykając
wersem odstępu. Tutaj został on wyróżniony wcięciem po to, by zwrócić uwagę
na użyteczność takiego zabiegu w maszynopisie.
3 Campbell, Ballou, op. cit., s. 40.
4 P.G. Perrin, An lndex to Eng/ish, 4. wyd., Chicago, Scott, Foresman and Co.,
1959, s. 338.
Ta metoda jest bardzo wygodna, ponieważ pozwala od razu

zauważyć cytowane fragmenty i pomijać je przy pobieżnej lektu-
rze lub zatrzymać się na nich,jeśli czytelnikjest bardziej zaintere-
sowany cytowanymi tekstami niż naszym komentarzem; pozwala
wreszcie odnaleźć je szybko, kiedy chce się w nich coś sprawdzić.
Regufa 9 - Cytaty muszą być wierne. Po pieiWsze, należy
dokładnie przepisać wszystkie słowa (w tym celu dobrze jest
zawsze sprawdzić cytaty po napisaniu całego tekstu, ponieważ
przepisując popełnia się często wiele błędów). Po drugie, wszyst-
kie opuszczenia należy zaznaczać, stawiając w opuszczonym
miejscu wielokropek. Po trzecie, nie należy dokonywać interpola-
cji, a każdy nasz komentarz, wyjaśnienie czy doprecyzowanie po-
winno się pojawiać w nawiasie kwadratowym lub tamanym. Powi-
nieneś też zaznaczać wszystkie podkreślenia, które nie pochodzą
od autora, lecz od ciebie. Oto przykład: w zacytowanym tekście
proponowane są nieco inne reguły włączania interpolacji; zoba-
czysz dzięki temu, że kryteria mogą być różne, ale ich stosowanie
musi być konsekwentne:
Wewnątrz cytatu ... mogą pojawić się pewne problemy ... Ilekroć pomija się jakąś
partię tekstu, należy to oznaczyć wielokropkiem w nawiasie kwadratowym [ja na-
tomiast sugerowałem wielokropek bez nawiasuj ... Ilekroć jednak dodaje się
słowo, ułatwiające zrozumienie przytaczanego tekstu, umieszcza się je w nawia-
sie łamanym [nie zapominajmy, że ci autorzy omawiają prace z literatury francus-
kiej, w których niekiedy może okazać się konieczne dodanie brakującego w orygi-
nalnym rękopisie słowa, którego obecności domyśla się filologj.
Pisząc po francusku należy pamiętać o unikaniu błędów, a po wfosku pisać popraw-

nie i jasno [podkreślenie mojej'.
jeśli
cytowany autor, jakkolwiek godny wzmianki, popełnia
jawny błąd
stylistyczny lub rzeczowy, możesz przytoczyć jego
błędną wypowiedź, ale zasygnalizować czytelnikowi błąd, do-
dając "sic" w nawiasie kwadratowym. Napiszesz na przykład, że
1 E. Campagnoli, A. V. Ilorsari, Guida a/la tesi di laurea in lingua e /etteraturafran-
cese, Bologna, Patron, 1971, s. 32.
V.3. Cytaty 201
Savoy twierdzi, że .,w 1820 r. [sic]. po śmierci Bonapartego, sytu-

acja Europy była niejasna, miała swoje blaski i cienie". Ale na two-
im miejscu całkiem odpuściłbym sobie tego Savoya.
Reguła 1O- Cytowanie można porównać do składania zeznań
w procesie. Musisz zawsze być gotów przywołać świadków i do-
wieść ich wiarygodności. Dlatego odwołanie musi być dokładne
i precyzyjne (cytując autora, musisz podać również dane bibliogra-
ficzne na temat książki i numer strony), a także możliwe do spraw-
dzenia. Co robić, jeśli ważna informacja łub ocena pochodzą z roz-
mowy, listu łub maszynopisu? Znakomicie można je zacytować,
umieszczając w przypisie następujące wyrażenia:
l. Informacja od autora (6 czerwca 1975 r.)
2. List od autora (6 czerwca 1975 r.)
3. Opinie zarejestrowane 6 czerwca 1975 r.
4. C. Smith, Źródfa Eddy Snorriego, maszynopis
5. C. Smith, wypowiedź na XII Kongresie Fizjoterapii, maszynopis (w druku)
Zauważ, że dla źródeł 2, 4 i 5 istnieją dokumenty, które mo-
żesz zawsze przedstawić. W wypadku źródła 3 sytuacja jest nie-
jasna, ponieważ sformułowanie .,zarejestrowane" nie rozstrzyga,
czy chodzi o zapis magnetyczny czy stenograficzny. Co do źródła
1, tylko autor mógłby je zakwestionować (ale tymczasem mógł
umrzeć). W skrajnych wypadkach zawsze jest dobrym zwycza-
jem, by- nadawszy cytatowi ostateczną formę - przedstawić go
autorowi do autoryzacji. jeśli wyślesz do autora list, zapewne
otrzymasz odpowiedź, w której potwierdzi on, że rozpoznaje
idee, które mu przypisujesz, i autoryzuje ich użycie w cytacie.jeś
łi chodziłoby o informację niezwykle ważną i niepublikowaną
(nowy wzór, rezultat niepublikowanych badań), dobrze by było
dodać w aneksie kopię autoryzującego listu. Oczywiście pod wa-
runkiem, że autor informacji jest znanym autorytetem nauko-
wym, a nie jakimkołwiek lksiJ1skim.
Pomniejsze reguty -jeśli chcesz być precyzyjny, oznaczając
opuszczenia (wielokropek w nawiasie kwadratowym łub bez),
stosuj interpunkcję w następujący sposób:
Jeśli
opuszczamy partię mniej ważną, ... elipsa następuje po znaku przestan-
kowym przytoczonego fragmentu.Jeśli opuszczamy część kluczową ... , elipsa
poprzedza przecinek.
Kiedy cytujesz poezję, zdaj się na uzus literatury, do której się
odwołujesz. W każdym razie, jeden wers może zostać zacytowa-
ny w tekście: "la donzeletta vien dalia campagna". Dwa wersy
mogą zostać zacytowane w tekście, oddzielone ukośnikiem: "1 ci-
pressi che a Bolgheri alti e schietti!van da San Guido in duplice fi-
lar".Jeślijednak chodzi o dłuższyfragment poezji, lepiej zastoso-
wać wcięcie przy wprowadzaniu cytatu:
And when we are married,
How happy we'll be;
l love Sweet Rosie O' Grady and
Rosie O' Grady loves me.
Tak samo postąpisz, jeśli będziesz miał do czynienia z jednym
wersem, który ma stanowić przedmiot dłuższej analizy, jeśli np.
chciałbyś wydobyć zasadnicze elementy poetyki Verlaine'a z wersu:
De la musique avant toute chose.
Moim zdaniem w takich wypadkach nie jest konieczne wyróż
nianie tego wersu kursywą, mimo że fraza została przytoczona
w obcym języku. Tym bardziej jeśli Verlaine jest tematem pracy:
w przeciwnym razie musiałbyś wyróżnić kursywą dziesiątki stron.
Ale napiszesz:
De la musique avant toute chose
et pour cela prefere l'impair
plus vague et plus soluhle dans l'air,
sans rien en lui qui pese et qui pose ...
[Nade wszystko muzyki! Dla niej
Przenoś wiersz nieparzysty nad inne,
Roztopiony w powietrzu płynniej,
Bez ciężarów, co wstrzymują zdanie 1.[
zaznaczając "podkreślenie moje",jeśli twoja analiza skupia się na
pojęciu różnicy.
1 Verlaine, Sztuka poetycka, tłum. M. Jastrun (przyp. tłum.).

V.3. Cytaty 203
TABLICA 16
PRZYKłAD CIĄGŁEJ ANALIZV JEDNEGO TEKSTU
Tekst Portretu jest pełen momentów ekstazy, które już w Ste-

fanie bohaterze były zdefiniowane jako epifaniczne:
W przebłyskach i drżeniu, w drżeniu i rozkwitaniu, jaśniejące światło, otwie-
rający się kwiat, który rozpościera się w nieskończonym rytmie ku sobie,jaś
nieje głęboką purpurą i rozwija się i gaśnie, by stać się różem najbledszym,
liść za liściem, fala świetlna za falą, zatapiając całe niebo w łunach łagodnych,
a każda łuna głębiej sięga niż poprzednia (s. 170).
jakjednak widać, wizja "świata na dnie morza" błyskawicznie
zmienia się w wizję płomieni, w której przeważają tony czer-
wieni i błyskawice. Możliwe, że tekst oryginalny oddaje lepiej
ten krajobraz takimi wyrażeniami jak "a breaking łight" łub
"wave o f łight by wave o f łight" czy "soft flushes".
Wiemy zatem, że w Portrecie metafory odnoszące się do ognia
często powracają, słowo "fire" pojawia się co najmniej 59
razy, a różne warianty "flame" 35 razy 1• Można więc stwier-
dzić, że doświadczenie epifanii kojarzy się z ogniem, co do-
starcza nam klucza do badania relacji między wczesną twór-
czościąjoyce'a a Ogniem D'Annunzia. Znamienny jest taki frag-
ment:
A może, mając wzrok równie słaby, jak nieśmiały miał umysł, czerpał mniej-
szą rozkosz z obrazu lśniącego świata zmysłów, przenikającego przez pry-
zmat wielobarwnego i bogatego znaczeniami języka ... (s. 164)
Niepokojąco pobrzmiewa w nim Ogień D'Annunzia, który
pisze:
Wciągnięta w tę atmosferę, rozżarzonąjak wnętrze kuźni ...
1
L. Hancock, A Word lndex to j.joyce's Portrai tf the Artist, Carbondale, So-
uthern llłinois University Press, 1976.
V.3.2. Cytat. parafraza, plagiat

Sporządzając notatki z lektur streściłeś w kilku punktach inte-
resującego cię autora: zrobiłeś więc parafrazę, powtórzyłeś włas
nymi słowami jego myśli. W innych wypadkach przytoczysz całe
fragmenty w cudzysłowie.
Kiedy następnie przechodzisz do pisania pracy, nie masz już
pod ręką tekstu oryginalnego i zapewne przepiszesz fragmenty
swoich notatek. Musisz zatem być pewny, że przepisywane frag-
menty są rzeczywiście parafrazami, a nie cytatami bez cudzysłowu.
W przeciwnym razie popełnisz plagiat.
Ta forma plagiatu jest wcale częsta w pracach licencjackich
i magisterskich. Student nie ma wyrzutów sumienia, ponieważ
wcześniej czy później w przypisie wskaże, że odwołuje się do da-
nego autora. Ale zrobi to złe wrażenie na czytelniku, który przy-
padkiem odkryje, że na danej stronie nie sparafrazowano, lecz
przepisano tekst oryginalny nie używając cudzysłowu. l dotyczy to
nie tylko promotora, ale każdego, kto później będzie przeglądał
daną pracę, by podjąć decyzję o jej publikacji lub tylko ocenić
kompetencje autora.
Kiedy możesz być pewny, że parafraza nie jest plagiatem?
Oczywiście, przede wszystkim wtedy, gdy jest znacznie krótsza
niż oryginał. Ale bywa i tak, że autor w stosunkowo krótkim zda-
niu lub wyrażeniu ujmuje rzeczy bardzo istotne; wtedy parafraza
może się okazać bardzo długa, dłuższa niż oryginalny fragment.
A w takim wypadku nie należy nerwowo szukać innych słów, po-
nieważ czasami jest nieuniknione, lub wręcz konieczne, by pew-
ne terminy pozostały niezmienione. Najlepsze byłoby sparafrazo-
wanie tekstu, którego nie masz przed oczyma, dowodzące, że go
nie przepisałeś, ale zrozumiałeś.
Aby lepiej wyjaśnić tę kwestię przytoczę teraz- w punkcie t -
fragment książki (Norman Cohn, Fanatycy apokalipsy).
W punkcie 2 przedstawię przykład rozsądnej parafrazy.
W punkcie 3 przedstawię przykład fałszywej parafrazy, bę
dącej plagiatem.
V.3. Cytaty 205
W punkcie 4 przedstawię przykład parafrazy identycznej z tą

w punkcie 3, unikając plagiatu, dzięki uczciwemu użyciu cudzy-
słowów.
1. Tekst oryginalny
jeszcze większe napięcie towarzyszyło oczekiwaniu na przybycie Antychrysta.
Kolejne pokolenia żyły w ciągłym oczekiwaniu niszczycielskiego demona, w któ-
rego królestwie zapanuje chaos i bezprawie, gwałty i rabunki, męczarnie i masa-
kry, ale będzie to preludium do upragnionego kot'lca świata, Powtórnego Przyjścia
Chrystusa i Królestwa Bożego. Ludzie mieli się wciąż na baczności i wypatrywali
"znaków", zapowiadających wedle tradycji prorockiej ostatni "czas chaosu"; a po-
nieważ wśród "znaków" wymieniano: złe rządy, niepokoje społeczne, wojny, su-
sze, głód, zarazy, komety, nagłe zgony ważnych osób i ogólny wzrost grzesznoś
ci, zawsze łatwo było je znaleźć.
2. Uczciwa parafraza
Wyraźnie wypowiada się w tej kwestii Co h n 1• Analizuje on napięcie, typowe dla
tego okresu, kiedy oczekiwane przyjście Antychrysta miało zapoczątkować pano-
wanie demona, przynoszącego ze sobą cierpienie i chaos, a jednocześnie stano-
wić preludium do Paruzji - Powtórnego Przyjścia Chrystusa triumfującego. Częste
wówczas klęski, rabunki, gwałty, głód i zarazy były powszechnie interpretowane
jako "znaki", opisywane przez proroków jako sygnały zapowiadające nadejście
Antychrysta.
3. Fałszywa parafraza
Według Co h na ... !tu następuje wyliczenie różnych poglądów wyrażonych przez
autora w innych rozdziałach!. Z drugiej strony nie należy zapominać, że jeszcze
większe napięcie towarzyszyło oczekiwaniu na przybycie Antychrysta. Kolejne ge-
neracje żyły w ciągłym oczekiwaniu niszczycielskiego demona, w którego króles-
twie zapanuje chaos i bezprawie, gwałty i rabunki, męczarnie i masakry, ale bę
dzie to preludium do upragnionego końca świata, Powtórnego Przyjścia Mesjasza
oraz Królestwa Bożego. Ludzie mieli się wciąż na baczności i wypatrywali "zna-
ków", zapowiadających według proroków ostatni "czas chaosu"; a ponieważ wśród
"znaków" wymieniano: złe rządy, niepokoje społeczne, wojny, suszę, głód, zara-
zy, komety, a także nagłe zgony ważnych osobistości (albo po prostu ogólny
wzrost grzeszności), zawsze łatwo było je znaleźć.
4. Forma parafrazy niemal dosłownej, ale unikającej plagiatu
Cytowany wyżej Cohn przypomina jednak, że ,jeszcze większe napięcie towarzy-
szyło oczekiwaniu na przybycie Antychrysta". Całe generacje "żyły w ciągłym
1 Norman Co h n, l fanatici deii'Apocalisse, Milano, Comunita, 1965, s. 128.

oczekiwaniu niszczycielskiego demona, w którego królestwie zapanuje chaos i bez-

prawie, gwałty i rabunki, męczarnie i masakry, ale będzie to preludium do upra-
gnionego końca świata, Powtórnego Przyjścia Chrystusa i Królestwa Bożego".
Ludzie mieli się wciąż na baczności i wypatrywali znaków, wymienianych przez
proroków jako zapowiedzi ostatniego "czasu chaosu". Jak zauważa Cohn, nale-
żały do nich "złe rządy, niepokoje społeczne, wojny, susze, głód, zarazy, komety,
nagłe zgony ważnych osób i ogólny wzrost grzeszności", toteż zawsze łatwo było
je znaleźć.
Stało się teraz jasne, że jeśli zadałeś sobie trud zrobienia pa-
rafrazy numer 4, warto było przytoczyć jako cytat cały fragment.
Ale aby to zrobić, w twoich notatkach z lektury musiałbyś mieć
albo cały przytoczony fragment, albo jego uczciwą parafrazę.jed
nak redagując tekst nie możesz sobie przypomnieć, co zapisałeś
w notatkach, widzisz więc, że od samego początku trzeba postę
pować właściwie. Musisz być pewny, że jeśli w notatkach nie ma
cudzysłowów, to co napisałeś jest parafrazą, a nie plagiatem.
V.4. Przypisy
V.4.1. Do czego służą przypisy
Dość rozpowszechniona opinia głosi, że prace dyplomowe
i książki z licznymi przypisami są przykładem snobizmu erudycyj-
nego, a często również próbą mydlenia oczu czytelnikowi. Oczy-
wiście, niejest wykluczone, że niejeden autor umieszcza w pracy
wiele przypisów, aby nadać jej większą wagę; inni upychają
w przypisach informacje nieistotne, często przywłaszczane sobie
do woli z literatury przedmiotu. Niemniej przypisy- używane
w odpowiedniej mierze- są użyteczne. Nie sposób określić, jaka
jest ta odpowiednia miara, ponieważ zależy to od typu pracy. Po-
staramy się jednak wskazać przykłady sytuacji, w których przypi-
sy są potrzebne i wyjaśnić, jak powinno się je robić.
a) Przypisy służą do wskazania źródła cytatu. Wskazywanie źród
ła w tekście utrudniałoby lekturę. Oprócz przypisów są oczywiś
cie także inne sposoby wprowadzania ważnych odwołań w tekś
cie (np. system autor-rok wydania, por. V.4.3). jednak przede
V.4. Przypisy 207
wszystkim służą do tego właśnie przypisy. Lepiej, by przypis z za-

pisem bibliograficznym znajdował się u dołu strony niż na końcu
książki lub rozdziału, ponieważ w ten sposób łatwiej jednym rzu-
tem oka ogarnąć, o czym mowa.
b) Przypisy służą do wprowadzania dodatkowych wskazówek bi-
bliograficznych, dotyczących zagadnienia Jmawianego w tekście: "na
ten temat zob. też:". Także w tym wypadku wygodniejsze są przy-
pisy u dołu strony.
c) Przypisy służą do odwołań wewnętrznych i zewnętrznych. Oma-
wiając dane zagadnienie można umieścić w przypisie skrót "por.",
czyli "porównaj" lub "zob.", czyli "zobacz", odsyłając albo do in-
nej książki, albo do innego rozdziału lub podrozdziału pracy.
Odesłania wewnętrzne, jeśli mają zasadnicze znaczenie, można
też wprowadzać w tekście, czego przykładem jest czytana przez
ciebie właśnie książka, gdzie co jakiś czas spotykasz odesłanie do
innego podrozdziału.
d) Przypisy służą do wprowadzania użytecznego cytatu, który
obciążałby główny tekst. Oznacza to, że w tekście stwierdzasz
pewną rzecz, a następnie, aby nie stracić wątku, przechodzisz do
kolejnych argumentów, ale po pierwszym stwierdzeniu odsyłasz
do przypisu, w którym wskazujesz znany autorytet, potwier-
dzający twoją tezę 1 •
e) Przypisy służą do rozwijania argumentacji, którą wprowadziłeś
w tekście 2 : bywają użyteczne w tym sensie, że dzięki nim tekst nie
jest przeciążony obserwacjami, które,jakkolwiek ważne, są pery-
1 "Wszystkie ważne stwierdzenia faktów, które nie są przedmiotem po-

wszechnej wiedzy ... muszą być oparte na dowodzących ich ważności argumen-
tach. Mogą one zostać wprowadzone w tekście, w przypisie u dołu strony lub
w obu miejscach" (Campbell, Ballou, op. cit., s. 50).
2 Przypisy rzeczowe mogą służyć do wprowadzania wątków polemicznych lub
rozwinięcia zagadnień poruszanych w tekście. Na przykład Campbell i Ballou (op.
cit., s. 50) przypominają, że warto przenieść do przypisów dyskusje techniczne,
mniej istotne komentarze, wnioski lub informacje.
feryjne wobec głównego zagadnienia lub tylko powtarzają twoje

stwierdzenie z innego punktu widzenia.
f) Przypisy służą do opatrywania zastrzeżeniami stwierdzeń zawar-
tych w tekście: jesteś pewny swego poglądu, ale też świadom tego,
że niektórzy go nie podzielają, lub tego, że z pewnego punktu wi-
dzenia można wobec niego wysunąć wątpliwości. Wstawienie
przypisu z takim zastrzeżeniem będzie więc dowodem nie tylko
uczciwości naukowej, ale także zmysłu krytycznego 1•
g) Przypisy mogą służyć do zamieszczenia przekładu cytatu, który
należało przytoczyć w języku oryginalnym lub wersji oryginalnej
cytatu, który z uwagi na płynność tekstu wygodniej było przyto-
czyć w przekładzie.
h) Przypisy służą do płacenia długów. Płaceniem długu jest cyto-
wanie książki, z której się zaczerpnęło jakąś opinię. Płaceniem
długu jest cytowanie autora, od którego przejęło się jakiś pogląd
lub informację. Należy jednak również płacić długi mniej oczywis-
te i powinno być normą poprawności naukowej na przykład za-
strzeżenie w przypisie, że źródłem inspiracji dla wielu twoich
oryginalnych pomysłów była lektura takiej a takiej książki lub dys-
kusja z danym uczonym.
Przypisy typu a, b i c są wygodniejsze na dole strony, a przypi-
sy typu d, h mogą także pojawiać się na końcu rozdziałulub całej
pracy, zwłaszcza gdy są stosunkowo długie. Powiedzmy jednak,
że przypis nigdy 11ie powinien być bardzo długi; staje się wówczas nie
przypisem, lecz aneksem i jako taki powinien być zamieszczony na
kotku pracy. Bądźjednak konsekwentny: albo wszystkie przypisy
1 Stwierdziwszy użyteczność przypisów, sprecyzujmy, że,jak wspominają tak-
że Campbell i Ballou (op. cit., s. 50), "przypisy należy wprowadzać z wyczuciem.
Trzeba uważać, by nie przenosić do przypisów informacji ważnych i znaczących;
zagadnienia odnoszące się bezpośrednio do tematu i kluczowe informacje powin-
ny pojawiać się w tekście głównym". Z drugiej strony, jak powiadają ci sami auto-
rzy (ibidem) "obecność każdego przypisu na dole strony musi być uzasadniona".
Nic nie jest bardziej irytujące od przypisów niewnoszących nic ważnego dla wy-
wodu prowadzonego w tekście, umieszczonych tylko dla większego wrażenia.
V.4. Przypisy 209
na dole strony, albo wszystkie na końcu rozdziałów, albo krótkie

przypisy na dole strony i aneksy na końcu pracy.
Parniętaj ponadto, że jeśli badasz jednolite źródło - dzieło
jednego autora, diariusz, zbiór rękopisów, listów lub dokumen-
tów- możesz w prosty sposób uniknąć przypisów, zamieszczając
na początku pracy wykaz skrótów, umieszczanych w tekście
w nawiasach po każdym cytacie lub odwołaniu do danego źródła,
z numerem strony lub dokumentu. W kwestii cytowania klasyków
wróć do rozdziału 111.2.3 i trzymaj się opisanego tam uzusu.
W pracy na temat autorów średniowiecznych, których dzieła zo-
stały opublikowane w Patrologii Migne'a, unikniesz setek przypi-
sów umieszczając w tekście w nawiasie skrót tego typu (PL, 39,
231 ). W ten sam sposób postępuj odsyłając do tabel, ilustracji
w tekście lub w aneksie.
V.4.2. System: cytat-przypis

Rozważmy teraz użycie przypisu jako metody wprowadzania
wskazówek bibliograficznych. jeśli w tekście omawiasz jakiegoś
autora lub cytujesz fragmenty jego dzieł, w przypisie zamiesz-
czasz odpowiedni zapis bibliograficzny. Ten system jest bardzo
wygodny, ponieważ, jeśli przypis znajduje się na dole strony, czy-
telnik wie natychmiast, do jakiego dzieła jest odsyłany.
Postępowanie to wiąże się jednak z powtórzeniami, bodzie-
ła cytowane w przypisie muszą się następnie znaleźć w biblio-
grafii załącznikowej (wyjąwszy nieliczne przypadki, np. gdy
w przypisie cytowana jest książka, która nie ma wiele wspólne-
go z tematem pracy; sam przypis wystarczyłby gdyby np. w pra-
cy z astronomii zdarzyło mi się zacytować ",'Amor che muove il
sole e l'altre stelle" 1).
Nawet jeśli wszystkie cytowane dzieła pojawiają się w przypi-
sach, nie oznacza to, że zbędna staje się bibliografia załącznikowa
Dante, Raj, XXXIII, 145: "Miłość, co gwiazdy porusza i słollce" (tłum. A. Świ
1
derska)- ostatni wers Boskiej Komedii Dantego; przyp. tłum.

na końcu pracy. Umożliwia ona ogarnięcie wzrokiem uwzględnio

nego materiału łub zaczerpnięcie wskazówek bibliograficznych,
dlatego nieuprzejme byłoby zmuszanie czytelnika do przeglądania
pracy strona po stronie w poszukiwaniu wskazówek.
Co więcej, zestawienie bibliografii dostarcza, w porównaniu
z przypisami, bardziej kompletnych informacji. Na przykład, cy-
tując autora obcego, można podać w przypisie tylko tytuł dzieła
w języku oryginalnym, w bibliografii załącznikowej uwzględ
niając także istniejący przekład. Ponadto, w przypisie zwykłe cy-
tuje się imię i nazwisko autora, w bibliografii natomiast, którajest
ułożona alfabetycznie, znajdzie się najpierw nazwisko, a później
imię.jeśłi artykuł ukazał się pierwotnie w czasopiśmie, ale łatwiej
dostępny jest przedruk w tomie zbiorowym, w przypisie można
zacytować tylko drugie wydanie, z numerem strony w tomie zbio-
rowym, ale w bibliografii należy uwzględnić przede wszystkim
pierwsze wydanie. Przypis może skracać pewne dane, które w bi-
bliografii muszą być kompletne.
Różnice zauważysz porównując tablicę 17, przedstawiającą
przykład strony pracy z przypisami u dołu, z tablicą 18, przeka-
zującą te same informacje w bibliografii załącznikowej. Należy na-
tychmiast zastrzec, że tekst zaproponowany jako przykład został
wymyślony ad hoc aby pokazać odwołania różnego typu, a więc nie
gwarantuję jego wiarygodności ani klarowności myślowej. Wypa-
da również zaznaczyć, że dążąc do maksymalnej prostoty ograni-
czyłem bibliografię do zasadniczych danych, a także pominąłem
wymóg precyzji i kompletności, wspomniany w 111.2.3.
To, co w tablicy 18 nazywamy standardową bibliografią, mog-
łoby przybrać różne formy: nazwiska autorów można pisać kapi-
talikami, prace zbiorowe- ułożone alfabetycznie wedle tytułów
można też uporządkować wedle nazwisk redaktorów itd.
Zobaczysz, że przypisy są swobodniejsze od bibliografii za-
łącznikowej, nie przywołuje się w nich pierwszego wydania (gdyż
ich celem jest tylko umożliwienie odnalezienia tekstu, o którym
mowa), pozostawiając bibliografii przekazanie kompletnych in-
V.4. Przypisy 211
TABLICA 17
PRZYKłADOWA STRONA TEKSTU W SYSTEMIE: CYTAT-PRZYPIS
Chomsky 1 przyjął wprawdzie zasadę semantyki interpretacyj-
nej Katza i Fodora2 , według których znaczenie wypowiedze-
nia jest sumą znaczeń jego poszczególnych składników, ale
jednocześnie mocno obstawał przy pierwszeństwie głębokiej
struktury składniowej jako determinanty znaczenia 3 •
jednak już we wczesnych pracach Chomsky' ego można znaleźć
zapowiedzi bardziej elastycznego stanowiska, jakie zajął
z czasem dzięki dyskusjom, zrelacjonowanym w artykule
"Deep Structure, Surface Structure and Semantic łnterpreta
tion"4, w którym usytuował interpretację semantyczną w po-
łowie drogi między strukturą głęboką a strukturą powierz-
chowną. Inni autorzy, np. Lakotr starają się zbudować seman-
tykę generatywną, w której formę logiczno-semantyczną ro-
dzi sama struktura składniowa 6 •
' Obszerny przegląd tego nurtu daje Nicolas Ruwet, lntroduction a la

grammaire generative, Paris, Plon, 1967.
' jerrold J. Katz, jerry A. Fodor, "The Structure o f a Semantic Theory",
Language,39, 1963.
3 Noam Chomsky,Aspectsofa Theoryod Syntax, Cambridge, M.I.T., 1965,
s. 162.
• W tomie Semantics, ed. D. D. Steinberg, L A. jakobovits, Cambridge,
Cambridge University Press, 1971.
5 "On Generative Semantics", w: Semantics, op. cit.
• Podobne ujęcie zob.:james McCawley, "Where do noun phrases come

from", w: Semantics, op. cit.
TABLICA 18
PRZYKłAD ZESTAWIENIA BIBLIOGRAFil DO TEKSTU Z TABLICY 17
Chomsky, Noam, Aspects of a Theory od Syntax, Cambridge,

M.I.T., 1965, ss. XX-252 (tłum. włoskie w: Saggi linguisti-
ci 2, Torino, Boringhieri, 1970).
-"De quelques constantes de la theorie linguistique", Diogene
51, 1965 (tłum. wł. w: l probierni attuali delia linguistica,
MiJano, Bompiani, 1968).
- "Deep Structure, Surface Structure and Semantic lnterpreta-
tion", w: Studies in Orientał and Generał Linguistics, ed. ja-
kobson, Roman, Tokyo, TEC Corporation for Language
and Educational Research, 1970, s. 52-91; przedruk w:
Semantics ... , s. 183-216.
Katz,jerroldj., Fodor,jerry A., "The Structure ofa Semantic
Theory", Language, 39, 1963 (przedruk w: The Structure
ofLanguage, ed. Katz,JJ., Fodor,J.A., Englewood Cliffs,
Prentice-Hall, 1964, s. 479-518).
Lakoff, George, "On Generative Semantics", w: Semantics ... ,
s. 232-296.
McCawley, James, "Where do noun phrases come from", w:
Semantics ... , s. 217-231.
Ruwet, Nicolas, lnlroduction a la grammaire generative, Paris,
Plon, 1967, SS. 452.
Semantics: An lnterdisciplinary Reader in Philosophy, Linguistics

and Psyclwlogy, ed. Steinberg, D. D., jakobovits, L A.,
Cambridge, Cambridge University Press, 1971, s. X-604.
V.4. Przypisy 213
formacji; podają tylko stronę, na której znajduje się dana opinia

lub cytat, a nie strony, na których znajduje się cały artykuł; nie ma
mowy o ewentualnym tłumaczeniu.
Jakie są_ wady takiego systemu? Weźmy jako przykład przypis
5. Wskazuje on, że artykuł Lacoffa znajduje się w cytowanym
wcześniej tomie Semantics. Gdzie jest cytowany? Szczęśliwie
w przypisie 4. A jeśli byłby zacytowany dziesięć stron wcześniej?
Powtarzać zapis dla wygody? Zmuszać czytelnika, by zajrzał do
bibliografii? Ale w takim wypadku wygodniejszy jest system au-
tor-rok wydania.
V.4.3. System: autor-rok wydania

W wielu dyscyplinach (ostatnio coraz częściej) używa się syste-
mu, pozwalającego wyeliminować zapisy bibliograficzne z przypi-
sów i zastąpić je skróconym zapisem w tekście głównym.
Ten system zakłada, że bibliografia załącznikowa będzie skon-
struowana wedle nazwisk autorów i lat pierwszego wydania książ
ki lub artykułu. Bibliografia może przybrać jedną z poniższych
form, do wyboru:
Corigliano, Giorgio,
1969 Marketing-Strategie e tecniche, Milano (2. wyd. 1973)
CORIGLIANO, 1969 G. Corigliano, Marketing-Strategie e tecnic/1e, Milano
(2. wyd. 1973)
Corigliano Giorgio, 1969, Marketing-Strategie e tecniche, Milano (2. wyd. 1973)
Jakie są zalety takiej bibliografii? Pozwala ci ona uniknąć

wprowadzania odsyłacza i przypisu na dole strony, i kiedy w tekś
cie musisz wspomnieć książkę, możesz postąpić następująco:
W badaniach nad istniejącymi produktami "rozmiar próbki jest również zależny
od szczególnych wymogów danego testu" (Corigłiano, 1969, 73). Ale ten sam au-
tor zastrzegł, że definicja zakresu jest umowna ( 1969, 71 ).
Co robi czytelnik? Zagląda do bibliografii na końcu i stwier-

dza, że wskazówka "(Corigliano, 1969, 73)" oznacza "strona 73
książki Marketing itd., itd.".
2t4 V. Redakcja tekstu
Ten system pozwała znacznie skrócić tekst i wyeliminować

osiemdziesiąt procent przypisów. Ponadto każe tylko raz przepi-
sywać dane o książce (albo o większej liczbie książek, gdy biblio-
grafia jest obszerna)- w fazie redagowania pracy.
Jest to więc system godny polecenia zwłaszcza wtedy, kiedy
trzeba wielokrotnie cytować te same książki łub jedną książkę,
unikając w ten sposób monotonnych krótkich przypisów typu ibi-
dem łub op. cit. itd. Jest to system wręcz nieodzowny, gdy spo-
rządza się zwięzły przegląd literatury przedmiotu. Weź bowiem
takie zdanie:
Problem obszernie przeanalizowali: Stumpf (t 945, 88- t 00), Rigabue (t 956), Assi-
monti (t957), Forlimpopoli (t967), Colaciechi (t968), Poggibonsi (t972) i Gzbign-
biewsky (t975), a całkowicie pominęli: Bardapedana (t950), Fugazza (t967) i ln-
grassia (t 970).
Jeśli po każdym nazwisku miałbym umieścić przypis z kom-

pletnym zapisem bibliograficznym dzieła, zapełniłbym stronę
przypisami, a czytelnik straciłby z oczu sekwencję chronolo-
giczną rozwoju badań nad danym problemem.
Są jednak pewne warunki stosowania tego systemu:
a) zestawiana bibliografia musi być spójna i specjalistyczna,
a potencjalni czytełnicy pracy powinni być raczej dobrze w niej
zorientowani.Jeśłi przytoczony wyżej przegląd odnosi się, załóż
my, do zachowań seksualnych żab (zagadnienie wyspecjalizowa-
ne jak rzadko które), przyjmuje się, że czytelnik od razu wie, że
"lngrassia 1970" oznacza książkę La limitaziane delie nascite presso
i batrad (łub że przynajmniej przypuszcza, że chodzi o jedno ze
studiów lngrassii z ostatniego okresu, a więc zupełnie odmienne
od jego znanych prac z lat 50.). Jeśli jednak piszesz pracę, załóż
my, z kultury włoskiej pierwszej połowy XX w. i cytujesz powieś
ciopisarzy, poetów, polityków, filozofów i ekonomistów, ten sys-
tem nie będzie funkcjonalny, ponieważ nikt nie będzie w stanie
po roku wydania rozpoznać wszystkich książek ze wszystkich
tych działów, lecz co najwyżej z jednego z nich.
V.4. Przypisy 215
b) powinna to być bibliografia wspófczesna lub sięgająca naj-

wyżej ostatnich dwóch stuleci. W studium z filozofii greckiej nie
cytuje się Arystotelesa z rokiem wydania (ze względów chyba zro-
zumiałych).
c) bibliografia powinna mieć charakter naukowo-erudycyjny.
Nie jest przyjęte pisać "Moravia, 1929", mając na myśli powieść
Obojętni.
Jeśli twoja praca czyni zadość tym warunkom i mieści się
w tych ograniczeniach, system autor-rok wydania jest godny po-
lecenia.
Tablica 19 przedstawia stronę tekstu znanego już z tablicy 17,
przekształconego wedle nowego systemu. Jak zobaczysz, pierw-
szym rezultatem jest zmniejszenie liczby przypisów z sześciu do
jednego. Odpowiednio, bibliografia załącznikowa (tablica 20)jest
nieco dłuższa, ale także klarowniejsza. Łatwo prześledzić kolej-
ność prac jednego autora O ak widzisz, jeśli dwa dzieła ukazały się
w tym samym roku, odróżnia się je, dodając kolejne litery alfabe-
tu), a wewnętrzne odwołania do samej bibliografii są krótsze.
Zauważ, że w tej bibliografii prace zbiorowe zostały uporząd
kowane wedle nazwisk redaktorów.
Zwróć ponadto uwagę na to, że w jednym przypadku w biblio-
grafii odnotowano, oprócz artykułu w pracy zbiorowej, także
pod nazwiskiem redaktora- ową pracę; jednak innym razem tom
zbiorowy został zacytowany tylko w haśle dotyczącym konkret-
nego artykułu. Powód jest prosty. Praca zbiorowa Steinberg &Ja-
kobovits, 1971 została przywołana, ponieważ znajduje się w niej
kilka cytowanych artykułów (Lakoff, 1971; McCawley, 1971 oraz
przedruk Chomsky, 1970). Tom natomiast The Structure ofLangu-
age pod redakcją Katza i Fodora, został zacytowany tylko w haśle
dotyczącym artykułu "The Structure of a Semantic Theory" tych
samych autorów, ponieważ w bibliografii nie ma innych tekstów
zawartych w tym tomie.
Zauważ wreszcie, że system ten pozwala w okamgnieniu
stwierdzić, kiedy tekst został opublikowany po raz pierwszy, na-
TABLICA 19
STRONA TEKSTU Z TABLICY 17 PRZEKSZTAŁCONA WEDLE SYSTEMU:

AUTOR-ROK WYDANIA
Chomsky (1965a, 162) przyjął wprawdzie zasadę semantyki

interpretacyjnej Katza i Fodora (Katz, Fodor, 1963), według
których znaczenie wypowiedzeniajest sumą znaczelljego po-
szczególnych składników, ale jednocześnie mocno obstawał
przy pierwszeństwie głębokiej struktury składniowej jako de-
terminanty znaczenia 1•
jednak już we wczesnych pracach Chomsky'ego (Chomsky,
1965a: 163) można znaleźć zapowiedzi bardziej elastycznego
stanowiska, jakie zajął z czasem, dzięki dyskusjom, zrelacjo-
nowanym w artykule (Chomsky, 1970), w którym usytuował
interpretację semantyczną w połowie drogi między strukturą
głęboką a strukturą powierzchniową. Inni autorzy (np. Lakoff,
1971) starają się zbudować semantykę generatywną, w której
formę logiczno-semantyczną rodzi sama struktura składnio
wa (zob. też. McCawley, 1971).
' Obszerny przegląd tego nurtu daje Ruwet, 196 7.

V.4. Przypisy 217
TABLICA20
BIBLIOGRAFIA ODPOWIADAJĄCA TEKSTOWI ZREDAGOWANEMU

WEDLE SYSTEMU: AUTOR-ROK WYDANIA
Chomsky, Noam
1965a Aspects of a Theory od Syntax, Cambridge, M.I.T., 1965, ss.
XX-252 (tłum wł. w: Saggi linguistici, 2, Torino, Boringhie-
ri, 1970).
1965b "De quelques constantes de la theorie linguistique", Dio-

gene 51, 1965 (tłum wł. w: l probierni attuali delia linguisti-
ca, Milana, Bompiani, 1968).
1970 "Deep Structure, Surface Structure and Semantic lnter-
pretation", w:Jakobson, Roman ed., Studies in Orientał and
Generał Linguistics, Tokyo, TEC Carporarion for Language
and Educational Research, 1970, s. 52-91; przedruk w:
Steinberg, D. D., Jakobovits, L A. ed., 1971, s. 183-216.
Katz, Jerrold J., Fodor, Jerry A.,

1963 "The Structure o f a Semantic Theory", Language, 39, 1963
(przedruk w: Katz.j.J., Fodor,J.A. eds. The Structure ofLan-
guage, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1964, s. 479-518).
Lakoff, George,
1971 "On Generative Semantics", w: Steinberg, D. D., Jakobo-
vits, L A. ed., 1971, s. 232-296.
McCawley, James,
1971 "Where do noun phrases come from", w: Steinberg, D. D.,
Jakobovits, L A. ed., 1971, s. 217-231.
Ruwet, Nicolas,
1967 lntroduction ala grammaire generative, Paris, Plon, 1967, s s.
452.
Steinberg, D. D.,Jakobovits, L A. ed.,

1971 Semantics: An lnterdisciplinary Reader in Philosophy, Linguistics
and Psychology, ed. Steinberg, D. D., Jakobovits, L A.,
Cambridge, Cambridge University Press, 1971, s. X-604.
wet jeśli zazwyczaj znamy go z późniejszych wydal'l. Dlatego sys-

tem autor-rok wydania jest użyteczny w spójnych opracowaniach
z jednej dziedziny, zwłaszcza gdy ważne jest, kto jako pierwszy
zaproponował pewną teorię łub przeprowadził dane doświad
czenie.
l wreszcie ostatni powód, dla którego w miarę możliwości za-
lecany jest system autor-rok wydania. Załóżmy, że skończyłeś pi-
sanie pracy, stosując przypisy u dołu strony. Są one tak liczne, że
nawet przyjmując odrębną numerację w każdym rozdziale do-
chodzisz do 125. l nagłe stwierdzasz, że zapomniałeś przywołać
ważnego autora, którego nie sposób pominąć. Powinieneś był za-
cytować go na początku rozdziału, trzeba więc wstawić nowy
przypis i przenumerować wszystkie następne 1!
Stosując system autor-rok wydania nie masz tego problemu:
włączasz do tekstu najzwyklejszy nawias z nazwiskiem i datą,
a następnie dodajesz pozycję do bibliografii (długopisem albo
przepisując tylko jedną stronę na maszynie).
jeszcze zanim zaczniesz przepisywać pracę na maszynie, na-
wet w fazie pierwszej redakcji dodawanie przypisów wiąże się
z ucią.żłiwą koniecznością ich przenumerowywania, której unik-
niesz stosując system autor-rok wydania.
Ponieważ ten system jest zarezerwowany dla prac jednorod-
nych bibliograficznie, w bibliografiach można stosować także roz-
maite skróty nazw czasopism, podręczników, itd. Dwa przykłady
z dwóch bibliografii: z nauk przyrodniczych i medycyny:
Mesnil, F. 1896, Etudes de morphologie externe chez les Annelides, Buli. Sci.
France Belg. 29: 110-287.
Adler, P. 1958. Studies on the Erupion o f the Permantent Teeth. Acta Genet. et
Statist. Med., 8: 78: 94.
Nie pytaj mnie, co to oznacza. Zakłada się, że czytelnik tego

typu publikacji, będzie to wiedział.
1 Oczywiście komputerowe edytory tekstu numerują przypisy automatycz-
nie, co eliminuje problem omawiany tu i niżej (przyp. tłum.).
V.4. Przypisy 219
V.S. Przestrogi, pułapki, zwyczaje

W pracy naukowej stosuje się niezliczone sztuczki, ale równie
niezliczone są pułapki, w które możesz wpaść. W ramach tego
krótkiego opracowania ograniczymy się do sformułowania,
w przypadkowej kolejności, kilku ostrzeżeń, niewyczerpujących
oceanu, który trzeba przebyć redagując pracę dyplomową. Te
krótkie ostrzeżenia służą też uświadomieniu ci istnienia masy in-
nych niebezpieczeństw, które będziesz musiał odkryć sam.
Nie przytaczaj literatury ani źródeł, gdy omawiasz pojęcia lub
poglądy powszechnie znane. Nikomu nie przyszłoby do głowy napi-
sać "Napoleon, który,jak powiada Ludwig, zmarł na Wyspie Świę
tej Heleny", ale inne naiwności tego rodzaju są wcale częste.
Łatwo się pisze: "krosna mechaniczne, które, według Marksa, za-
początkowały rewolucję przemysłową", mimo że pogląd ten był
powszechnie przyjęty także przed Marksem.
Nie przypisuj autorowi idei, którą przytacza on za kim innym. Po
pierwsze, w ten sposób ośmieszysz się, zdradzając, że nie do-
tarłeś do źródeł z pierwszej ręki, podrugie-ów autor mógł zacy-
tować pogląd, którego nie podziela. W swojej książce o znaku
przytoczyłem wśród różnych możliwych klasyfikacji również i tę,
która wyróżnia znaki ekspresywne i komunikacyjne. Następnie
w pewnej pracy seminaryjnej znałazłem zdanie "według Eco zna-
ki dzielą się na ekspresywne i komunikacyjne", podczas gdy zaw-
sze twierdziłem, że podział tenjest zbyt ogólny: zacytowałem go
z obowiązku, ale nie przyjąłem.
Nie dodawaj ani nie ujmuj przypisów tylko po to, by zgadzała się
numeracja. Może się zdarzyć, że w pracy przepisanej na maszynie
(łub przekazanej maszynistce) będziesz musiał wyeliminować
przypis, który okazał się błędny, łub za wszelką cenę dodać nowy.
W tym momencie rozpadnie się cała numeracja; pół biedy, jeśli
numerowałeś przypisy osobno w poszczególnych rozdziałach,
a nie stosowałeś ciągłej numeracji od początku do końca pracy
(łatwiej jest poprawiać numery od jednego do dziesięciu niż od
jednego do stu pięćdziesięciu). Będziesz miał pokusę, by przez

dodanie lub usunięcie jednego przypisu uniknąć poprawiania
całej numeracji odsyłaczy. Ludzka rzecz. Ale w takich wypadkach
lepiej już wstawić znak dodatkowy typu o, oo lub +, ++ itd. Oczy-
wiście, wygląda to prowizorycznie i niektórym promotorom mo-
że się nie spodobać. Zatem, jeśli możesz, przenumeruj odsyłacze.
jest metoda cytowania informacji z drugiej ręki z zachowaniem
regut poprawności naukowej. Zawsze lepiej nie cytować z drugiej
ręki,ale niekiedy nie sposób tego uniknąć. Znane są dwa systemy.
Załóżmy, iż Sedanelli cytuje za Smithem stwierdzenie, że "język
małp da się objaśnić terminami zaczerpnietymi z gramatyki trans-
formacyjnej". Pierwszy przypadek: chcemy położyć akcent na to,
że Sedanelli przejmuje takie stwierdzenie. Ujmiemy to wówczas
w przypisie w sposób może mało elegancki:
l. C. Sedanelli, Illinguaggio delie api, Milano, Gastaldi, 1967, s. 45 (za: C. Smith,
Chomsky and Bees, Chattanooga, Vałlechiara Press, 1966, s. 56).
Drugi przypadek: ważne jest dla nas uwypuklenie faktu, że au-
torem stwierdzenia jest Smith, a cytujemy Sedanellego tylko dla
spokoju sumienia, ponieważ przytaczamy informację z drugiej
ręki. Napiszemy więc w przypisie:
2. C. Smith, Clwmsky and Bees, Chattanooga, Vallechiara Press, 1966, s. 56 (cyt. za:
C. Sedanełli, Illinguaggio delie api, Milano, Gastaldi, 1967, s. 45).
Zawsze podawaj dokładne informacje na temat wydań krytycznych,

rewizji tekstu itp. Sprecyzuj, że korzystasz z wydania krytycznego
i zaznacz, kto je opracował; że drugie lub kolejne wydanie jest
przejrzane, uzupełnione i poprawione- w przeciwnym razie może
się zdarzyć, że przypiszesz autorowi obserwację odnotowaną
w zmienionym wydaniu z 1970 r. dzieła napisanego w 1940 r., jak
gdybywyraził ją w 1940 r., gdy mogłajeszcze nie być poczyniona.
Uważaj przy cytowaniu autora dawnego za pracami obcojęzyczny-
mi. W różnychjęzykach używa się zwyczajowych, przyswojonych
form niektórych imion i nazw własnych. jan Szkot Eriugena jest
przez Francuzów nazywany Jean Scot Erigene.jeśli w tekście an-
V.S. Przestrogi, pułapki, zwyczaje 221
gielskim pojawia się Nicholas of Cues, masz do czynienia z Miko-

łajem z Kuzy (zwanym też Kuzańczykiem). Zapewne z łatwością
rozpoznasz takie osoby jak Petrarque lub Petrarch, Michel Ange,
Boccace. Albert Le Grand lub Albert the Great to oczywiście Al-
bert Wielki. Tajemniczy Aquinas to Tomasz z Akwinu. Anzelm
z Canterbury bywa przez Włochów nazywany Anzelmem z Aosty.
Jupiter to oczywiście Jowisz. Uważaj na nazwiska rosyjskie w pra-
cach francuskich, gdzie spotkasz formy Staline i Lenine, ale też
nazwisko Ouspensky, które zwyczajowo transliteruje się Uspen-
skij. To samo dotyczy miast: Den Haag, The Hague, La Haye i L'Aja
to Haga.
jak można się dowiedzieć tych wszystkich rzeczy, skoro są ich
tysiące? Czytając książki w różnych językach na ten sam temat.
Wstępując do klubu. Takjak każdy dzieciak wie, że "Satchmo" to
Louis Armstrong, a czytelnik prasy rozpoznaje w"żelaznej lady"
Margaret Thatcher. Kto tego nie wie, dowodzi że jest żółtodzio
bem. Taki autor pracy dyplomowej (np. ten, który, przejrzawszy
kilka opracowań, rozważa wpływ Aroueta na Woltera) będziejed
nak nazwany nie debiutantem, lecz ignorantem.
Uważaj przy cytowaniu liczb z prac angielskojęzycznych. W książ
ce amerykańskiej 2,625 znaczy dwa tysiące sześćset dwadzieścia
pięć, a 2.25 znaczy dwa i dwadzieścia pięć setnych.
Poza Włochami zamiast takich określeń jak Cinquecento lub Nove-
cento używa się raczej sformułowań XVI i XX wiek. Wyjątkiem są pra-
ce poświęcone kulturze włoskiej, zwłaszcza florenckiej. Zwróć
też uwagę, że terminytakiejak renesans lub manieryzm mają róż
ny zakres znaczeniowy w różnych tradycjach.
Podziękowania. jeśli ktokolwiek poza promotorem pomógł ci,
udzielając ustnych wskazówek, pożyczając książki lub w jakikol-
wiek inny sposób, jest dobrym zwyczajem dołączyć na początku
lub końcu pracy podziękowania. W ten sposób pokażesz, że
zwracałeś się do różnych osób. Nie jest w dobrym guście dzięko
wać promotorowi. Udzielanie ci pomocy jest jego obowiązkiem.
Może się zdarzyć, że powtmeneś podziękować za pomoc

uczonemu, którego twój promotor nie znosi lub nie ceni. Przykry
wypadek w życiu naukowym, ale to twoja wina. jeśli ufasz swoje-
mu promotorowi, który ci mówił, że taki a taki jest imbecylem,
nie powinieneś był się go radzić. jeśli twój promotor jest osobą
otwartą, zaakceptuje to, że jego uczeń odwoływał się także do
źródeł przez niego pogardzanych i co najwyżej zrobi z tego faktu
przedmiot cywilizowanej dyskusji na posiedzeniu komisji egza-
minacyjnej. jeśli jednak twój promotor jest starym draniem,
skłonnym do gniewu, popędliwym i dogmatycznym, nie powinie-
neś był pisać pracy u takiego indywiduum. A jeśli już zdecydo-
wałeś się pisać u niego pracę, bo mimo swoich wad wydawał się
dobrym opiekunem naukowym, bądź konsekwentnie nieuczciwy:
nie cytuj tego drugiego, ponieważ zdecydowałeś, że będziesz tej
samej rasy, co twój promotor.
V.6. Duma naukowa

W rozdziale IV.2.4 mówiliśmy o pokorze naukowej koniecz-
nej przy analizowaniu i czytaniu tekstów. Teraz zajmiemy się
dumą naukową, to jest odwagą w formułowaniu myśli.
Nie ma nic bardziej irytującego niż praca (a zdarza się to także
w książkach drukowanych), której autor wciąż przedstawia excu-
sationes non petitae.
Nie czujemy się dostatecznie kompetentni, by rościć sobie pretensje do rozsądza·
nia tej kwestii, jednak pozwolimy sobie zaryzykować hipotezę ...
jak to "nie czujemy się kompetentni"? Poświęciłeś miesiące,
a może lata pewnemu zagadnieniu, przypuszczalnie przeczytałeś
wszystko, co było na ten temat do przeczytania, przemyślałeś to,
a teraz zorientowałeś się, że nie jesteś kompetentny? Co więc
robiłeś przez cały ten czas? jeśli nie czujesz się kompetentny, nie
oddawaj pracy. jeśli jednak ją oddajesz, to znaczy, że czujesz się
na to gotowy, a w każdym razie tracisz prawo do wymówek. Za-
tem, zaprezentowawszy opinie innych, przedstawiwszy trudnoś-
V.6. Duma naukowa 223
ci, zastrzegłszy, żedane zagadnienie można ująć inaczej, idź na

całość.Napisz po prostu "uważamy, że" łub "należy stwierdzić,
że". W tym momencie ty jesteś ekspertem.jeśłi okaże się, że jes-
teś ekspertem nieudolnym, tym gorzej dla ciebie, ale nie masz
prawa do wahai1.jesteś rzecznikiem ludzkości, mówiącym w imie-
niu zbiorowości na dany temat. Bądź pokorny i skromny, zanim
otworzysz usta, ale skoro je otworzyłeś, bądź zdecydowany i pe-
wien swojej racji.
Skoro piszesz pracę na temat x, powinieneś go opracować
kompletnie i jasno, jak nikt dotąd. Dlatego w tej książce nama-
wiam cię do ostrożności w wyborze zagadnienia, do tego, byś był
przezorny i wybrał temat dość ograniczony, pozornie łatwy, na-
wet skrajnie wycinkowy. Ale w ramach wybranego tematu- mogą
to być Wahania ilościowe sprzedaży prasy w kiosku na rogu Mar-
szałkowskiej i Świętokrzyskiej od 24 do 28 sierpnia 1976 r. -powinie-
neś być największym żyjącym autorytetem.
jeśli zdecydowałeś się na pracę kompilacyjną, podsumowu-
jącą to, co już zostało powiedziane na dany temat, bez dodawa-
nia niczego nowego, jesteś autorytetem na temat tego, co powie-
działy inne autorytety. Nikt nie musi znać lepiej od ciebie całego
stanu bada11.
Oczywiście, trzeba pracować w taki sposób, by nie móc nic so-
bie zarzucić . Ale to już inna sprawa. Tu mówimy o stylu. Nie bądź
zakompleksioną beksą, bo to nieznośne.
Uwaga: następny rozdział nie wygląda jak drukowany tekst, lecz
jak maszynopis. Ma on pokazać przykład ostatniej korekty pracy. Poja-
wiają się w nim błędy i poprawki, ponieważ nikt nie jest doskonały.
Na powstanie ostatecznej wersji pracy składają się dwie czynności:
korekta tekstu i przepisanie go na maszynie.
Mogłoby się wydawać, że twoim obowiązkiem jest korekta tekstu,
będąca czynnością umysłową, natomiast przepisywanie należy do ma-
szynistki i jest czynnością mechaniczną. Tak jednak nie jest. Nadanie
pracy formy maszynopisu wiąże się także z pewnymi decyzjami meto-
dycznymi. jeśli dokona ich za ciebie maszynistka, to ona wedle własnego
uznania nada pracy układ graficzny, który zapewne wpłynie na treść.
jeśli jednak, co jest bardzo zalecane, dokonasz tego wyboru sam,
jakąkolwiek formę nadasz ostatniej redakcji pracy (napiszesz ręcznie,
na maszynie dwoma palcami czy - o zgrozo - nagrasz na dyktafon),
powinna ona zawierać instrukcje dla maszynistki, dotyczące układu
graficznego.
Dlatego też w tym rozdziale znajdziesz instrukcje graficzne, ważne
zarówno dla porządku myślowego, jak i dla komunikatywności twojej
pracy.
Nie jest też powiedziane, że koniecznie musisz komuś zlecić przepi-
sywanie pracy. Możesz przepisać ją sam, zwłaszcza jeśli wymaga ona
dostosowania się do szczególnych konwencji graficznych. Ponadto, moż
na sobie wyobrazić, że sam przepiszesz na maszynie pierwszą wersję,
a maszynistce pozostanie przepisanie na czysto tego, czemu ty nadałeś
już kształt - włączając w to szatę graficzną.
Pozostaje pytanie, czy umiesz lub zdołasz się nauczyć pisać na ma-
szynie, bo przenośna używana maszyna kosztuje mniej niż przepisanie
tekstu.
VI. OSTATNIA KOREKTA
VI.l. Układ graficzny
VI.l.l. Marginesy i spacje
Tytuł tego rozdziału jest napisany WERSALI-

KAMI, wyrównany lewostronnie (mógłby jednak rów-
nież być wyśrodkowany) . Rozdział ma swój numer
porządkowy, w tym wypadku napisany cyframi rzym-
skimi (zobaczymy później inne możliwości).
Następnie, po kilku wersach odstępu, pojawia
się tytuł podrozdziału, wyrównany lewostronnie
i podkreślony; ma on numer porządkowy rozdziału,
a następnie numer podrozdziału, zapisany cyfrą
arabską. Kolejne dwa wersy niżej pojawia się
tytuł punktu; nie jest on podkreślony, aby od-
różnić go od tytułu podrozdziału. Tekst zaczyna
się trzy wersy poniżej tytułu, a wcięcie akapitu
jest równoważne trzem spacjom. Wcięcie można
stosować albo tylko na początku rozdziału lub
podrozdziału, albo na początku każdego akapitu,
jak czynimy to tutaj.
Wcięcie akapitu jest ważne, ponieważ pozwala
szybko pojąć, że poprzedni akapit się skończył,
226 VI. Ostatnia korekta
a wywód podejmoNany jest po przerwie. Jak już

widzieliśmy, donrze jest często zaczynać od no-
wego akapitu, ale nie powinno to być przypadko-
we. Akapit jest całością złożoną z organicznie
powiązanych zda~ i zawierającą pewną myśl. Tak,
jak gdyby mówią= o czymś, w pewnym momencie
przerwać, by za~ytać "wszystko jasne? dobrze,
zatem idżmy dal3j". Wtedy właśnie zaczyna się
nowy akapit i W?rowadza nową myśl, tak jak my to
czynimy.
Zakończywszy podrozdział, pozostaw między
jego końcem, a ~ytułem nowego podrozdziału dwa
lub trzy wersy (podwójna interlinia) .
Na tej stror.ie stosuję interlinię półtora
wiersza. Wielu studentów stosuje podwójną inter-
linię, by ich pLaca wydawała się obszerniejsza.
Gdy piszesz z p)dwójną interlinią, odstęp między
tytułem rozdziału, a tytułem podrozdziałów lub
ewentualnych pu~któw zwiększa się o jeden
wiersz.
Jeśli dajesz pracę do przepisania maszynist-
ce, zwykle wie )na, jak duży margines powinna
pozostawić z każdej strony. Jeśli przepisujesz
pracę sam, weż ~od uwagę konieczność oprawienia
lub zszycia kar:. Aby tekst pozostał czytelny,
lewy margines p)winien być dość duży.
Jak już wie3z, układ graficzny tego roz-
działu nie przy~omina drukowanej książki, ale
naśladuje stron~ maszynopisu pracy dyplomowej,
dostosowaną roz:niarami do formatu książki. Jest
to bowiem rozdzLał, który, traktując o twojej
pracy, traktuje także o sobie samym. Pewne ter-
miny zostały poikreślone, aby pokazać, jak i
kiedy należy wp~owadzać podkreślenia; przypisy
VI. l. Układ graficzny 227
zostały wprowadzone, aby pokazać, jak wstawia

się przypisy; wydzielone zostały rozdziały i
podrozdziały, aby pokazać kryteria podziału pra-
cy na rozdziały, podrozdziały i punkty.
VI.l.2. Podkr~ślenia i wersaliki

Maszyna do pisania nie ma czcionki kursywnej,
tylko prostą. Dlatego to, co w książkach pisze
się kursywą, w maszynopisie jest podkreślane.
Jeśli praca magisterska byłaby maszynopisem
książki, zecer złożyłby kursywą wszystkie pod-
kreślone słowa.
Co należy podkreślać? To zależy od typu pra-
cy, ale zazwyczaj podkreśla się:
a) słowa obce niebędące w powszechnym użyciu;
nie podkreśla się wyrażeń przyswojonych,
potocznie używanych: bar, sport, ale także
boom; w pracy z astronautyki nie podkreśla
się wielu słów powszechnie stosowanych w
tej dziedzinie jak splash down;
b) obce nazwy i terminy stosowane w różnych
dziedzinach nauki: felis catus, euglena
viridis, clerus apivorus;
c) terminy techniczne, które mają być zaak-
centowane: "metoda wiercenia rdzeniowego
przy poszukiwaniach ropy naftowej ... ";
d) całe frazy (jakkolwiek niezbyt długie),
zawierające brzmienie tezy lub ostateczne-
go wniosku: "naszym celem jest dowiedze-
nie, że zaszły głębokie zmiany w definio-
waniu <choroby umysłowej>";
e) tytuły książek (nie tytuły rozdziałów ani
artykułów w czasopismach);
f) wierszy, sztuk teatralnych, obrazów

tytuły
i rzeźb: "Lucia Vaina-Pusca odwołuje się
do Knowledge and Belief Hintikki, dowodząc
w swoim artykule "La th~orie des mondes
possibles dans l'~tudes des textes-Baude-
laire lecteur de Brueghel", że wiersz Les
aveugles Baudelaire'a jest zainspirowany
Ślepcami Brueghla"
g) tytuły dzienników i tygodników "zob. ar-
tykuł <E dopo le elezioni>, opublikowany
w L'Espresso 24 czerwca 1976";
h) tytuły filmów, piosenek, oper.
Uwaga: nie podkreślaj cytatów zaczerpniętych
od innych autorów, zgodnie z regułami sfor-
mułowanymi w podrozdziale V.3; nie podkreślaj
też fragmentów dłuższych niż dwie-trzy linijki;
nadmiar podkreśleń powoduje, że nikt nie będzie
na nie zwracał uwagi, podobnie jak na nadużywany
okrzyk "ratunku, ratunku". Podkreślenie musi
zawsze odpowiadać szczególnej intonacji głosu,
gdy czytasz tekst, ma przyciągać uwagę adresata,
nawet jeśli przypadkiem się rozproszył.
W wielu książkach, oprócz kursywy (a więc
podkreśleń) używa się także kapitalików, to zna-
czy liter o wyglądzie wersalików, ale wielkości
małych liter. Maszyna do pisania nie ma kapita-
lików, jednak możesz rozważyć używanie (ale bar-
dzo oszczędnie!) wersalików dla pojedynczych
słów o szczególnym znaczeniu technicznym. W tym
wypadku zapiszesz WERSALIKAMI kluczowe słowa
twojej pracy, a podkreślisz zdania lub słowa
obce i tytuły. Oto przykład:
Mianem FUNKCJI ZNAKOWEJ Hjelmslev określa
korelację ustanawianą między dwoma FUNKTYWAMI:
WYRAŻENIEM a TREŚCIĄ, należącymi do różnych pla-

nów, pod innymi względami od siebie niezale-
żnych. Ta definicja podważa pojęcie znaku jako
autonomicznego bytu.
Pamiętaj, że każdy termin techniczny wyróż
niony wersalikami (to samo dotyczy terminów za-
znaczanych podkreśleniem) musi zostać zdefinio-
wany albo wcześniej, albo zaraz później. Nie
używaj wersalików w celach emfatycznych ("to od-
krycie wydaje nam się ROZSTRZYGAJĄCE dla naszego
wywodu") . Generalnie, nie popadaj nigdy w emfa-
zę, nie używaj wykrzykników ani wielokropków (o
ile nie wskazujesz opuszczenia w cytowanym tekś
cie). Wykrzykniki, wielokropki, wersaliki wyróż
niające słowa niebędące terminami technicznymi,
są typowe dla amatorów i pojawiają się głównie
w książkach wydawanych własnym sumptem.
VI.l.3 Rozdziały, podrozdziały, punkty

Podrozdział może być - jak niniejszy - po-
dzielony na punkty. Jeśli tytuł podrozdziału zo-
stał podkreślony, wystarczy wyróżnić tytuł punk-
tu brakiem podkreślenia, nawet bez powiększania
odstępu między tytułem a tekstem. Ponadto, jak
widzisz, odróżnienie podrozdziału od punktu jest
możliwe dzięki numeracji. Czytelnik świetnie ro-
zumie, że cyfra rzymska odnosi się do rozdziału,
pierwsza cyfra arabska do podrozdziału, a druga
do punktu.
VI.l.3. Rozdziały, podrozdziały, punkty -
Powtórzono tu numer i tytuł poprzedniego punktu,
aby pokazać inny system; tytuł jest częścią pod-
rozdziału i został podkreślony. Ten system jest
bardzo dobry, ale nie pozwala użyć tego samego

zabiegu dla dalszego podziału na podpunkty, któ-
ry niekiedy okazuje się użyteczny (o czym prze-
konasz się niżej).
Można również używać systemu numeracji bez
tytułów. Oto przykład, jak mógłby być wprowadzo-
ny punkt, który czytasz:
VI.1.3. Tekst zaczynałby się bezpośrednio po
cyfrach i cały pierwszy wers byłby oddzielony
podwójną interlinią od poprzedniego akapitu.
Jednak obecność tytułów nie tylko pomaga czytel-
nikowi, lecz także wymusza na autorze spójność
tekstu, ponieważ każdy podrozdział jest zdefi-
niowany tytułerr (który powinien uwypuklać poru-
szaną w nim zasadniczą kwestię) . Tytuł dowodzi,
że podrozdział ma swoją własną rację bytu.
Tytuły możn& stosować lub nie, rozmaite są
też systemy numeracji rozdziałów i podroz-
działów. Zajrzyj do podrozdziału VI.4 "Spis
treści", gdzie znajdziesz kilka rodzajów numera-
cji. Odsyłam cię do spisu treści, ponieważ układ
spisu treści musi dokładnie odpowiadać porządko
wi tekstu i odwrotnie.
VI.l.4. Cudzysłowy i inne znaki

Podwójnego cudzysłowu używa się w następu
jących przypadkach:
a) cytowanie wewnątrz akapitu całego zdania
lub fragmentu tekstu innego autora, jak
właśn~e to czynimy, wspominając, że według
Campbella i Ballou "cytaty, które nie
przekraczają trzech linijek maszynopisu,
powinny być wyodrębnione cudzysłowem

i włączone do tekstu" 1 ;
b) cytowanie pojedynczych słów innego autora,
jak właśnie to czynimy, pamiętając, że
według wymienionych Campbella i Ballou po-
dwójny cudzysłów to "quotation marks" (ale
ponieważ jest to wyrażenie obce, możemy
także napisać "quotation marks"). Jeśli
chcemy dać do zrozumienia, że akceptujemy
terminologię tych autorów i przejmujemy za
nimi ów termin, nie napiszemy już "quota-
tion marks", lecz quotation marks lub
wręcz, w rozprawie na temat anglosaskich
znaków typograficznych, QUOTATION MARKS
(ponieważ jest to termin techniczny, sta-
nowiący jedną z kategorii omawianych w na-
szej rozprawie);
c) wprowadzanie terminów stosowanych po-
wszechnie lub przytaczanych za innym auto-
rem, ale z intencją określenia ich jako
"tak zwane". Napiszemy zatem, że w ujęciu
estetyki idealistycznej słowo "poezja" nie
miało takiego samego zakresu znaczeniowe-
go, jakiego nabiera termin techniczny
POEZJA w katalogu wydawniczym, gdzie jego
przeciwieństwem są PROZA i ESEISTYKA. Na-
piszemy również, że pojęcie FUNKCJI
ZNAKOWEJ Hjelmsleva podważa potoczne rozu-
mienie "znaku". Odradzałbym używania cu-
"W. G. Campbell, S. V. Ballou, Form and Style-

Theses, Reports, Term Papers, wyd. 4., Boston,
Houghton Mifflin, 1974, s. 40.
dzysłowów do uwypuklenia terminu, jak czy-

nią to niektórzy, ponieważ w takim wypadku
stosuje się podkreślenia;
d) cytowanie kwestii ze sztuk teatralnych.
Można zatem napisać, że Hamlet wypowie-
dział kwestię "Być albo nie być? Oto jest
pytanie", ja jednak radziłbym przytaczać
fragment sztuki teatralnej w ten sposób:
Hamlet - Być albo nie być? Oto jest pyta-
nie, chyba że literatura przedmiotu, do
której się odwołujesz, tradycyjnie używa
innego systemu.
Co należy jednak zrobić, kiedy w cytowanym
tekście ujętym w cudzysłów pojawia się inny cy-
tat? Wówczas używa się cudzysłowu trójkątnego
(inaczej zwanego "ostrokątnym") . Napisalibyśmy
na przykład, że według Smitha "słynna kwestia
<Być albo nie być> była popisowym numerem
wszystkich interpretatorów Szekspira".
A jeśli Smith napisał, że Brown powiada, że
Wolfram coś stwierdził? Wówczas niektórzy napi-
szą, że według stwierdzenia Smitha nCi, którzy
akceptują pogląd Browna, dotyczący <odrzucenia
zasady Wolframa, wedle którego 'bycie i niebycie
przystają do siebie'>, popełniają niewybaczalny
błąd". Ale gdy zajrzysz do V.3.1 (reguła 8),
zobaczysz, że uda ci się uniknąć nadmiaru cudzy-
słowów i ograniczyć do dwóch ich rodzajów - po-
dwójnych i trójkątnych - jeśli umieścisz cytat ze
Smitha w osobnym akapicie, wyróżnionym wcięciem.
W poprzednim przykładzie spotkaliśmy również
cudzysłowy pojedyncze. Są one używane dość rzad-
ko, także dlatego, że nie ma ich w czcionce ma-
szyny do pisania. Uznałem, że muszę ich użyć,
gdy bowiem zastosowałem podwójne cudzysłowy dla

krótkich cytatów i dla pojęcia "tak zwanego",
konieczne stało się odróżnienie terminu używane
go jako znaczący (poprzez umieszczenie go /mię
dzy ukośnikami/) od terminu używanego jako 'zna-
czony' . Napisałem więc, że słowo /pies/ oznacza
'mięsożernego czworonoga itd.'. Są to rzadkie
wypadki, a twoja decyzja będzie uzależniona od
uzusu stosowanego w literaturze przedmiotu, z
której korzystasz, i w razie potrzeby wpiszesz
odpowiednie znaki ręcznie w maszynopisie,
właśnie tak jak zrobiłem to na tej stronie.
Poszczególne zagadnienia wymagają różnych

znaków i symboli, więc nie sposób formułować
ogólne wskazówki. W wypadku niektórych prac z
logiki, matematyki lub języków pozaeuropejskich,
jeśli nie masz maszyny elektronicznej z różnymi
alfabetami, nie pozostaje ci nic innego jak pi-
sać ręcznie, co jest oczywiście bardzo męczące.
Jednak w takich wypadkach, kiedy trzeba spora-
dycznie wprowadzić wzór (albo pojedyncze słowo
greckie lub rosyjskie), istnieje inna możliwość
poza zapisaniem go ręcznie: słowa pisane alfabe-
tem greckim lub cyrylicą możesz transliterować
wedle przyjętych międzynarodowych kryteriów
(zob. tablica 21), a we wzorach matematycznych
lub formułach logicznych użyć zastępczych grafe-
mów, istniejących w czcionce maszyny do pisania.
Musisz oczywiście upewnić się u promotora, czy
wolno ci zastosować takie rozwiązania zastępcze
lub sprawdzić to w literaturze przedmiotu. Po-
niżej znajdziesz przykład serii wyrażeń logicz-
nych (po lewej), które można zapisać w uprosz-
czonej formie (po prawej):
p ::) q staje się p --7 q

p 1\ q p q
p V q p V q
p Lp
<> p Mp
~p - p
(V x) (Ax)
(3 x) (Ex)
Pierwszych pięć jest do przyjęcia także w
druku; trzy ostatnie - tylko w maszynopisie pra-
cy dyplomowej, przy czym powinny zostać poprze-
dzone przypisem usprawiedliwiającym i wyjaśnia
jącym decyzję o ich zastosowaniu.
Z analogicznymi problemami spotkasz się
pisząc pracę z :ingwistyki, gdzie fonem może być
przedstawiony jako [b] ale również jako /b/.
W innych rodzajach wzorów, system nawiasów
może zostać uproszczony do kolejnych nawiasów
zwykłych, a więc wyrażenie
{ [(p ::J q 1\ (q ::J r) l ::J (p ::J r)}
może zostać zap~sane
( ((p --7 q. (q --7 c)) --7 (p --7 r))
W ten sam sp~sób piszący pracę z językoznaw

stwa transformacyjnego wie, że dysjunkcje mogą
być oznaczone nawiasami. Ale kto podejmuje pracę
z tego zakresu, wie już takie rzeczy.
VI.l.S. Znaki d~akrytyczne i transliteracje

Transliteracja to przepisanie tekstu z za-
stosowaniem alfc:,betu odmiennego od oryginalnego.
Celem transliteracji jest nie fonetyczna inter-
pretacja tekstu, lecz odwzorowanie oryginału li-

tera po literze, aby każdy mógł odtworzyć tekst
w pisowni oryginalnej, dysponując tylko znajo-
mością obu alfabetów.
Do transliteracji uciekamy się w wypadku
wielu nazw historycznych i geograficznych oraz
słów, które nie mają włoskich odpowiedników.
Znaki diakrytyczne są znakami dodawanymi do
zwykłych liter alfabetu w celu zmiany ich arty-
kulacji. Do znaków diakrytycznych należą naj-
zwyklejsze włoskie akcenty (na przykład akcent
ostry (u'") nad ue" na końcu słowa "perch~", po-
wodujący zamkniętą wymowę ue"), a ponadto c~
dille (uhaczyk") we francuskim u~", hiszpańska
tylda nad ufi", niemiecki umlaut uli", a także
mniej znane znaki innych alfabetów: czeskie uć",
duńskie u0" lub polskie ul".
Jeśli praca nie jest z zakresu literatury
polskiej, możesz ewentualnie zrezygnować ze zna-
ków diakrytycznych i zamiast "Łódi" napisać
uLodz" (z taką pisownią spotkasz się nawet w ga-
zetach). Ale dla języków romańskich wymagania są
z reguły większe. Przyjrzyjmy się kilku przypad-
kom.
We wszelkich książkach przestrzegamy użycia
wszystkich znaków właściwych alfabetowi francus-
kiemu. Każdy z tych znaków ma w zwykłych maszy-
nach do pisania odpowiedni klawisz w minuskule.
Wersalikami piszemy ~a ira, ale Ecole, a nie
Ecole, A la recherche ... , a nie A la recher-
che ... , ponieważ w języku francuskim, także
w druku, nie akcentuje się wielkich liter.
Zawsze należy stosować, zarówno w minuskule,
jak i majuskule, znaki właściwe dla alfabetu
niemieckiego: a, o, ti. I nie zastępujemy ti przez

ue (Ftihrer, nie Fuehrer).
We wszelkich książkach należy stosować, za-
równo w minusku~e, jak i w majuskule, znaki
właściwe dla alfabetu hiszpańskiego: samogłoski
z akcentem ostrym i n z tyldą ("fi") . Zamiast
tyldy w znaku fi można użyć cyrkumfleksu (A) jed-
nak nie w pracy z literatury hiszpańskiej.
We wszelkich książkach należy stosować, za-
równo w minuskule, jak i w majuskule, znaki
właściwe dla alfabetu portugalskiego, to znaczy
pięć samogłosek z tyldą i 9·
W wypadku innych języków decyzje będą różne
i, oczywiście, zależne od tego, czy cytujesz
jedno słowo, czy piszesz pracę z tego właśnie
języka. W pojedynczych przypadkach można się
odwołać do zwyczajów przyjętych w gazetach lub
książkach nienaukowych. Duńska litera a jest
niekiedy oddawana przez aa, czeska y staje się
y, polska ł zmienia się w ! itd.
W tablicy 21 zamieszczamy zasady trans-
literacji alfabetu greckiego i cyrylicy (co od-
nosi się do rosyjskiego i niektórych innych ję
zyków słowiańskich, oczywiście jeśli praca nie
jest ze slawistyki).
TABLICA 21
ZASADA TRANSLITERACJI ALFABETÓW NIEłACIŃSKICH
Alfabet rosyjski
Litery Litery
alfabetu Transliteracja alfabetu Transliteracja
rosyjskiego rosyjskiego
----
Aa Aa Pp Rr
li6 Bb Cc Ss
Bs Vv TT Tt
rr Gg Yy Uu
,[{.[{ Dd <I> !l> Ff
Ee Ee Xx Hh
Ee Ee u:~ Cc
)l{ )l{ zz q q ćc
33 Zz llirn ss
l1H Ii mm ss
Hi1 Jj 'b b " "
KK Kk hl hl Yy
l l
Jin LI h b
MM Mm 33 Ee
HH Nn IOIO Do
Oo Oo .51}1 Aa
Iln Pp ' ' ' '
TABLICA 21 cd.
ZASADA TRANSLITERACJI ALFABETÓW NIEŁACIŃSKICH
Alfabet grecki
Litery Litery
alfabetu Transliteracja alfabetu Transliteracja
greckiego grecfkiego
Aa Aa =:~ Ks, X, ks, x

B~ Bb Oo O, o
ry Gg nn P,p
~8 D' d' Pp R, Rh, r, rh
EE Ee ~O" S, s
z~ Zz c;
H11 E, e, e Tt T, t
88 Th, th Yu Y,y
lt I, i <l> q> Ph,ph
KK K,k xx Kh,kh
A A. L, l '1'\j/ Ps,ps
MJ.l M, m Qro O, o, o
Nv N, n
VI.l.6. Interpunkcja, akcenty, skróty

Nawet wśród
wybitnych redaktorów pojawiają się
różnice zdań
na temat użycia znaków interpunkcyj-
nych i sposobu umieszczania przecinków, przypisów
i akcentów. Od pracy dyplomowej nie wymaga się aż
takiej precyzji, jak od maszynopisu składanego do
druku. W każdym razie dobrze jest poznać te kry-
teria i w miarę możliwości je stosować. Tytułem
wprowadzenia, przedstawię ci instrukcje przekaza-
ne mi przez wydawcę, u którego ukazała się ta
książka, zastrzegając, że w pewnych kwestiach
inni wydawcy zachowują się odmiennie. Ważne jest
jednak nie tyle samo kryterium, ile konsekwencja
w jego stosowaniu.
Kropki i przecinki. W przypadku gdy cytat
znajduje się na końcu zdania, kropkę umieszcza
się zawsze po cudzysłowie. Napiszemy na
przykład, że Smith nie zgadza się ze stwierdze-
niem Wolframa, że ubyt jest identyczny z nieby-
temu. Możemy też napisać, że według Wolframa
uByt jest identyczny z niebytemu. Przecinki i
znaki zapytania stawiamy wewnątrz cudzysłowu,
jeśli odnoszą się do cytowanego tekstu, a poza
nim - jeśli dotyczą całego wypowiedzenia. Napi-
szemy więc, że Smith, zacytowawszy opinię Wol-
frama, dla którego ubyt jest identyczny z nieby-
temu, całkowicie ją odrzuca. Ale postąpimy od-
miennie, cytując na przykład taką kwestię: uNie
sądzę,u powiedział, uby było to możliwe.u Parnię
taj ponadto, że nie zamyka się przecinkiem
wtrącenia, gdy otwiera się nawias. Dlatego nie
napiszemy: ukochał barwne słowa, pachnące d±wię
ki, (idea symbolistyczna), aksamitne bicie ser-
ca", lecz ukochał barwne słowa, pachnące diwięki

(idea symbolistyczna), aksamitne bicie serca".
Odsyłacze przypisów. Odsyłacz przypisu
umieszcza się przed znakiem interpunkcyjnym. Na-
piszemy zatem: Najpełniejszy przegląd badań
przedstawił najpierw Vulpius 1 , a następnie Kra-
hehenbuel2. Ten ostatni nie spełnił jednak
wszystkich wymogów, które Papper nazywa "prze-
zroczystością"3, mimo ie został określony przez
Grumpza 4 jako uWZÓr kompletności".
Akcenty. Samogłoski a, i, o, u, jeśli są ak-
centowane na końcu słowa, otrzymują akcent cięi
ki ("grave"; np. accadr~, cosi, peró, giovent~)
Natomiast znajdująca się na końcu wyrazu sa-
mogłoska e, będzie niemal zawsze miała akcent
ostry, np. perche, poiche, trentatre, affinche,
ne, pote (oprócz nielicznych wyjątków, jak: e,
cioe, caffe, te, ahime, pie, die, stile, scim-
panze). Naleiy zauwaiyć, że cięikie będą zawsze
akcenty nad końcowym e we wszystkich słowach po-
chodzenia francuskiego jak: gile, canape, lac-
che, bebe, bigne oraz imiona Giosue, Mose, Noe
i inne. Wszystkie wątpliwości naleiy rozstrzygać
zaglądając do dobrego słownika języka włoskiego.
Akcenty toniczne (subito, principi, meta,
era, dei, setta, d~i, d~no, follia, tintinnio)
1 Z uwagi na wymóg precyzJl umieszczamy przypis

odpowiadający odsyłaczowi, ale autor jest zmyślo
ny.
2 Autor zmyślory.
3 Autor zmyślor,y.
4 Autor zmyślor.y.
VI. l . Układ graficzny 241
nie są stosowane, z wyjątkiem słów subito i

principi i to jedynie w zdaniach rzeczywiście
dwuznacznych:
Tra i principi e principi incerti fallirono
i moti del 1821 1 •
Należy jednak pamiętać, że wielka litera E
w słowie francuskim nie jest nigdy akcentowana
(zatem: Ecole, Etudiant, Edition, a nie Ecole,
Etudiant, Edition).
Parniętaj ponadto, że słowa hiszpańskie mają
tylko akcenty ostre: Hernandez, Garcia Lorca,
Verón.
1 Dwuznaczność polega na tym, że słowo "princi-

pi", zapisywane identycznie, ale różnie akcento-
wane, jest formą liczby mnogiej zarówno od rze-
czownika "principe" (książę), jak i "principia'
(zasada). Zdanie należałoby zatem przetłumaczy(
następująco: Wśród książąt [principi) i niepew-
nych zasad [principi) upadło powstanie [karbona-
r i u s z y l 18 2 l r . (p r z yp . t l urn . ) .
TABLICA 22
NAJCZĘŚCIEJ STOSOWANE SKRÓTY
art. artykuł
b.d. bez daty (wydania)

b.m. bez miejsca (wydania)
dz. cyt. dzieło cytowane
e.g. (w tekstach angielskich) exempli gratia - na przykład
ead. eadem - taż, ta sama (autorka)

eaed. eaedem -też, te same (autorki)
fol. folio -karta. Nb. w wielu rękopisach i niektórych, zwłaszcza
dawnych drukach, numerowane są nie strony, lecz karty; każ
da karta ma stronę recto (nieparzystą) i verso (parzystą)
i. e. (w tekstach angielskich) id est- to jest
ibid. ibidem (tamże)
id. idem- tenże, ten sam (autor)

iid. iidem -ciż, ci sami (autorzy)
i l. ilustracja
infra poniżej
kol. kolumnil
ks. księga
loc. cit. loco citalo -w cytowanym miejscu

MS manuscriptum - rękopis
ms. manuscriptum - rękopis
n. następna (strona)
N.S. nowa seria
Nb. nota ben e - zauważ, zwróć uwagę
nn. następne (strony)

nr numer
op. cit. opus citotum - dzieło cytowane

par. paragraf
passim wszędzie, w różnych miejscach
por. porównaj
przyp. przypis
przyp. red. przypis redakcji
·- - ·-·· -
przyp. tłum. przypis tłumacza
recto - strona nieparzysta

rkps rękopis
ro recto - strona nieparzysta

rozdz. rozdział
s. strona
sic tak (wtrącane przez autora, chcącego zwrócić uwagę czytelni-
ka np. na błąd w cytowanym tekście)
szp. szpalta
t. tom
tabl. tablica
tłum. tłumaczenie, tłumacz
V verso - strona parzysta

-- -
viz. (w tekstach angielskich) videlicet-to znaczy, to jest
v" verso - strona parzysta
vs. versus (wobec, przeciwko)
wyd. wydanie lub wydawca
- -
zob. zobacz
Nb. powyższa lista uwzględnia najczęściej używane skróty. W poszczególnych

dyscyplinach i dziedzinach (paleografia, filologia klasyczna, neofilologie, logi-
ka, matematyka etc.) używa się także wielu innych skrótów, których nauczysz
się czytając literaturę przedmiotu.
VI.1.7. Różnerady w przypadkowej kolejności

Nie wielkich liter. Oczywiście
nadużywaj
możesz pisać Miłość lub Nienawiść, jeśli badasz
dwa konkretne pojęcia filozoficzne stosowane
przez autora starożytnego, ale współczesny autor
piszący o Kulcie Rodziny używałby wielkich liter
tylko ironicznie. W pracy z antropologii kultu-
rowej, jeśli nie chcesz brać odpowiedzialności
za koncepcje przypisywane innym, napiszesz jed-
nak "kult rodziny". Możesz pisać Risorgimento
lub Renesans, ale nie widzę powodu, dla którego
niepoprawna byłaby pisownia risorgimento lub re-
nesans.
Oto kilka przykładów pisowni wielką literą
zwykle przyjętej lub niezalecanej:
Ameryka Północna, północna część Ameryki,
Morze Czarne, Morze Białe, Banca dell'Agricoltu-
ra, Kaplica Sykstyńska, Palazzo Madama, dworzec
główny (o ile nie jest to Dworzec Główny, który
tak właśnie się nazywa; dlatego będziesz mówił
o Dworcu Głównym w Gdańsku, ale o głównym dworcu
w Warszawie), złota bulla, kościół Franciszka-
nów, ale habit franciszkanów, klasztor św. Bene-
dykta i reguła św. Benedykta, Monsieur Teste,
Madame Verdurin. Włosi zwykli pisać piazza Gari-
baldi i via Roma, ale Francuzi piszą Place Ven-
d6me i Square Gay-Lussac 1 •
"Po polsku piszemy aleje Mickiewicza, ale

zwyczajowo - Aleje Jerozolimskie i Aleje Ujazdow-
skie (przyp. tłum.).
Wielką literą napiszesz rzeczowniki pospoli-

te po niemiecku, zgodnie z ortografią tego języ
ka (Ostpolitik, Kulturgeschichte).
Małą literą napiszesz wszystko, co można,
nie naruszając zrozumiałości tekstu: biskup,
doktor, pułkownik, druga wojna światowa, pokój
westfalski, nagroda Nobla, prezydent republiki,
ojciec święty, północ i południe.
W bardziej szczegółowych kwestiach zdaj się
na literaturę dyscypliny, którą studiujesz, ale
używaj jako wzorca tekstów opublikowanych w
ostatnich latach 1 • Jeśli otwierasz jakikolwiek
cudzysłów, zawsze go zamykaj. Rada wydaje się
idiotyczna, ale jest to jedno z najczęstszych
zaniedbań w maszynopisach. Cytat się zaczyna i
nie wiadomo, gdzie się kończy.
Nie nadużywaj cyfr arabskich. Przestroga ta
nie obowiązuje oczywiście, jeśli piszesz pracę
z matematyki lub statystyki, albo jeśli cytujesz
dokładne dane i procenty. Ale w ramach zwykłej
wypowiedzi napiszesz, że wojsko liczyło 50 ty-
sięcy (a nie 50 000) ludzi, dzieło jest w trzech
(a nie w 3) tomach, chyba że jest to cytat bi-
bliograficzny typu "3 tomy". Napiszesz, że stra-
ty wzrosły o dziesięć procent, ktoś zmarł w wie-
ku sześćdziesięciu lat, a miasto jest odległe
o trzydzieści kilometrów.
Używaj jednak cyfr podając daty, które le-
piej zapisywać w formie rozwiniętej: 17 maja
Polskiemu czytelnikowi należy polecić przede

1
wszystkim najnowszy słownik ortograficzny (przyp.

tłum.).
1973 r., a nie 17.05.1973, ale możesz pisać

w skrócie o wojnie 1914-18. Oczywiście podasz
skrócone daty, kiedy musisz datować całą serię
dokumentów, strony diariusza itd.
Napiszesz, że dane wydarzenie nastąpiło
o jedenastej trzydzieści, ale w trakcie ekspery-
mentu o 11.30 woda podniosła się o 25 cm. Napi-
szesz: numer rejestracyjny 7535, mieszkanie nu-
mer 30 na via Fiori Chiari, strona 144 danej
książki.
Jednak kiedy trzeba, użyjesz cyfr rzymskich:

XIII wiek, Pius XII, VI flota. Nie pisz XIIsty;
nie jest to konieczne, bo cyfry rzymskie i tak
wyrażają liczebniki porządkowe.
Nie nadużywa: podkreśleń. Podkreślaj słowa
obce, jeszcze nieprzyswojone jak splash-down
lub Einftihlung, ale nie podkreślaj takich jak
sport, bar, flipper, film. Nie podkreślaj nazw
marek lub słynnych zabytków: "spitfire przela-
tujący nad Golden Gate". Obcojęzyczne terminy
filozoficzne, nawet podkreślane, są przez nie-
których niechętnie odmieniane "Erlebnis, o któ-
rych pisze Husserl", "ogół różnych Gestalt". Ale
nie wygląda to dobrze, zwłaszcza jeśli później
odmienia się ter:niny łacińskie: "zajmiemy się
wszystkimi ~ubiecta, a nie tylko tym jednym su-
biectum, którego dotyczy doświadczenie percep-
cji". Lepiej unikać takich trudności, używając
rodzimego odpowiednika (zwykle słowa obcego uży
wa się tylko po to, by popisać się erudycją)
albo omijać problem, przeformułowując zdanie.
Roztropnie używaj sekwencji liczebników
głównych i porzą1kowych, cyfr rzymskich i arab-
skich. Zwyczajowo cyfra rzymska odpowiada nad-
VI. t. Układ graficzny 247
rzędnemu podziałowi. Zatem wskazówka XIII.3 od-

nosi się do trzeciej części trzynastego tomu
albo do trzeciego wiersza w trzynastej pieśni,
albo to trzeciego numeru w ramach trzynastego
rocznika. Możesz także napisać 13.3 i zasadniczo
zostaniesz zrozumiany, ale byłoby osobliwe, gdy-
byś napisał 3.XIII. Pisz raczej Hamlet III,2,28
(lub Hamlet III.2.28), a nie Hamlet 3,II,XXVIII.
W numeracji tablic, tabel statystycznych, ilus-
tracji lub map możesz stosować zarówno cyfry
arabskie (il. l; tabl. 4), jak i rzymskie (il.
I; tabl. IV), ale, na miłość boską, zachowaj te
same kryteria w spisie tablic i ilustracji.
A jeśli stosujesz cyfry rzymskie w numeracji ta-
blic, używaj arabskich do ilustracji, aby łatwo
można było pojąć, do czego się odwołujesz.
Przeczytaj ponownie maszynopis! Nie tylko po
to, by poprawić błędy literowe (zwłaszcza w sło
wach obcych i imionach własnych), lecz także po
to, by sprawdzić, czy zgadzają się numery przy-
pisów i strony cytowanych książek. Następujące
rzeczy musisz koniecznie sprawdzić:
Strony - czy są ponumerowane?
Odwołania wewnętrzne - czy odpowiadają
właściwym rozdziałom i stronom?
Cytaty - czy zawsze są wyróżnione cudzysło
wem na początku i na końcu? Czy konsekwentne
jest użycie elips, nawiasów kwadratowych, wcięć?
Czy każdy cytat ma właściwy odsyłacz?
Przypisy - czy odsyłacz odpowiada numerowi
przypisu? Czy przypis jest dobrze odseparowany
od tekstu? Czy nie ma błędów w numeracji?
Bibliografia - czy nazwiska są uporządkowane
alfabetycznie? Czy w wypadku żadnego autora nie
pomyliłeś imienia z nazwiskiem? Czy są wszystkie

dane konieczne do zidentyfikowania książki? Czy
w odniesieniu do niektórych książek nie wprowa-
dziłeś obszerniejszych danych (na przykład licz-
by stron i tytułu serii) niż w innych? Czy
książki można odróżnić od artykułów w czasopis-
mach i w tomach zbiorowych? Czy każdy zapis
kończy się kropką?
VI.2. Bibliografia załącznikowa
na temat bibliografii powinien być

Rozdział
bardzo długi,dokładny i wyczerpujący. Porusza-
liśmy już jednak tę kwestię co najmniej dwukrot-
nie. W III.2.3 była mowa o sposobie zapisywania
informacji dotyczących cytowanego dzieła,
a w V.4.2 i V.4.3 o cytowaniu go w przypisie
oraz o relacji między cytatem w przypisie (lub
w tekście) a bibliografią załącznikową na końcu
pracy. Jeśli wrócisz do tych trzech punktów,
znajdziesz wszystko, czego potrzebujesz, by
sporządzić dobre zestawienie bibliograficzne
na końcu pracy.
Powiedzmy w każdym razie, że praca magister-
ska musi mieć na końcu bibliografię, nawet jeśli
dane bibliograficzne w przypisach są dokładne
i precyzyjne. Nie należy zmuszać czytelnika do
szukania strona po stronie interesującej go in-
formacji.
W niektórych pracach bibliografia jest waż
nym, ale nie zasadniczym dodatkiem, w innych
(na przykład w opracowaniach stanu badań danej
dyscypliny, w omówieniu dzieł wszystkich, wyda-
nych i niewydanych, danego autora) bibliografia
może stanowić najwartościowszą część. Nie mówię
VI.2. Bibliografia załącznikowa 249
już o pracach wyłącznie bibliograficznych typu

Badania nad faszyzmem od 1945 do 1950 roku, gdzie
oczywiście zestawienie bibliograficzne jest nie
tyle punktem wyjścia, ile punktem docelowym.
Pozostaje dodać kilka wskazówek na temat
uporządkowania bibliografii załącznikowej. Weźmy
jako przykład pracę o Bertrandzie Russellu. Bi-
bliografia będzie podzielona na Dzieła Bertranda
Russella i Literaturę na temat Bertranda Russel-
~(może oczywiście mieć też część bardziej
ogólną Opracowania historii filozofii XX w.).
Dzieła Bertranda Russella zostaną wyliczone w
kolejności chronologicznej, podczas gdy litera-
tura na temat Bertranda Russella będzie ułożona
w porządku alfabetycznym. Chyba że tematem pracy
będą Studia nad Russellem od 1950 do 1960 roku w
Anglii, w tym wypadku także bibliografia na te-
mat Russella może być ułożona chronologicznie.
Jeśli jednak pisałbyś pracę zatytułowaną Ka-
tolicy i Awentyn 1 , bibliografia mogłaby być po-
dzielona w sposób następujący: dokumenty i akty
Aventino parlamentare- secesja parlamentarna

1
zawiązana 27 VI 1924 r. przez deputowanych różnych

partii antyfaszystowskich (socjalistów, komuni-
stów, liberałów i katolików) po zabójstwie Giaco-
mo Matteottiego (1885-1924), przywódcy Zjednoczo-
nej Partii Socjalistycznej (Partito Socialista
Unitario); w proteście przeciw zabójstwu opuścili
oni salę obrad; nazwa nawiązuje do protestu plebe-
juszy w starożytnym Rzymie w 494 r. p.n.e., którzy
domagając się praw obywatelskich wyprowadzili się
na Awentyn ( secessio plebis) (przyp. tłum.) .
parlamentarne, artykuły z gazet i czasopism pra-

sy katolickiej, artykuły i czasopisma faszystow-
skie, artykuły i czasopisma innej partii poli-
tycznej, opracowania historyczne na temat wyda-
rzenia (a nawet dział opracowań ogólnych na te-
mat historii Włcch danego okresu) .
Jak widzisz, układ zmienia się zależnie od
typu pracy. Kluczowe jest nadanie bibliografii
takiego porządku, który pozwoli wyodrębnić
źródła od opraccwań, odróżnić opracowania nauko-
we od materiału mniej wiarygodnego itd.
Konkludując, w świetle tego, co powiedziano
w poprzednich rczdziałach, bibliografię
sporządza się by: (a) umożliwić czytelnikowi
identyfikację przywoływanego dzieła, (b) ułatwić
mu jego znalezienie i (c) dowieść, że jesteśmy
obeznani ze zwyczajami dyscypliny, z której pi-
szemy pracę.
Dowodem obeznania z dyscypliną są dwie rze-
czy: znajomość całej literatury przedmiotu i po-
stępowanie zgodr.e z obowiązującymi w niej zwy-
czajami bibliograficznymi. Jeśli chodzi o drugi
punkt, może się okazać, że standardowe zwyczaje
sugerowane w te~ książce nie są najlepsze i ko-
nieczne będzie czerpanie wzorów z literatury
przedmiotu. JeśJi chodzi o punkt pierwszy, poja-
wia się uprawnione pytanie, czy w bibliografii
należy umieszczać tylko dzieła, z których się
korzystało, czy wszystkie, które się znalazło
i odnotowało. Najbardziej oczywista odpowiedź
brzmi, że bibliografia pracy dyplomowej powinna
zawierać tylko wykaz dzieł wykorzystanych,
a każde inne rozwiązanie byłoby nieuczciwe. Ale
to również zależy od typu pracy. Wyobraźmy sobie
Vl.2. Bibliografia załącznikowa 251
studium, którego celem jest przegląd wszystkich

tekstów napisanych na dany temat, jakkolwiek
uwzględnienie każdej opinii przekracza możliwoś
ci jednego człowieka. Wystarczyłoby zatem, aby
autor wyraźnie zastrzegł, że nie wykorzystał
wszystkich dzieł z bibliografii, a nawet zazna-
czył gwiazdką te, które uwzględnił.
Jednak kryterium to obowiązuje w przypadku
zagadnień, które nie mają jeszcze zebranych kom-
pletnych bibliografii, gdy praca studenta pole-
gała na zebraniu rozproszonych wzmianek. Jeśli
jednak kompletna bibliografia już istnieje, wte-
dy wypada do niej odesłać, odnotowując tylko
dzieła rzeczywiście wykorzystane.
Często o stopniu kompletności bibliografii
załącznikowej mówi jej podtytuł. Może on brzmieć
Wskazówki bibliograficzne, Dzieła wykorzystane,
Ogólna bibliografia przedmiotu i w oczywisty spo-
sób na podstawie tytułu będą formułowane wymogi,
jakie dana bibliografia powinna spełnić, by zo-
stała uznana za wystarczającą. Nie możesz jako
Bibliografii II wojny światowej przedstawić
wątłego zbioru kilkudziesięciu tytułów po włosku.
Napisz Wykorzystane opracowania i pokładaj na-
dzieję w Bogu.
Jakkolwiek uboga byłaby twoja bibliografia,
postaraj się przynajmniej uporządkować ją alfa-
betycznie. Są pewne reguły: zaczyna się od na-
zwiska, którego części nie stanowią oczywiście
pisane małą literą tytuły szlacheckie i przyimki
"von" lub "de". Zatem D'Annunzio znajdzie się
pod literą D, ale Ferdinand de Saussure zostanie
zapisany jako Saussure, Ferdinand de. Napiszesz
De Amicis, Du Bellay, La Fontaine, lecz Beet-
hoven, Ludwig van. Ale staraj się wciąż mieć

przed oczami literaturę przedmiotu i stosuj się
do jej zwyczajów. Na przykład w wypadku autorów
dawnych (aż po XIV w.) przytacza się imię, a nie
to, co wydaje się nazwiskiem, a jest w rzeczy-
wistości patronimikiem lub odnosi się do miejsca
urodzenia.
Konkludując, standardowy podział dla ogólnej
pracy mógłby być następujący:
- źródła,
- bibliografie,
- opracowania (ewentualnie podzielone na
książki i artykuły),
- dodatkowe materiały (wywiady, dokumenty,

deklaracje/manifesty).
VI.3. Aneksy
Są prace, w których nieodzowny jest jeden
lub więcej aneksów. Praca z filologii omawiająca
rzadki rękopis, który odnalazłeś i dokonałeś
jego transkrypcji, musi zawierać w aneksie jego
tekst, i bywa, że właśnie aneks stanowi najbar-
dziej oryginalny element całej pracy. W pracy
historycznej, w której często odwołujesz się do
jakiegoś dokumentu, nawet już opublikowanego,
również możesz zacytować ten dokument w aneksie.
W pracy z prawa, analizującej przepis lub zbiór
przepisów, możesz przytoczyć je w aneksie (jeśli
nie zostały opublikowane w powszechnie dostęp
nych kodeksach) . Przytoczenie danego materiału
w aneksie pozwala ci uniknąć długich i monoton-
nych cytatów w tekście i zastąpić je krótkimi
odsyłaczami.
Vl.3. Aneksy 253
W aneksach umieszcza się tabele, diagramy,

dane statystyczne, o ile nie są to krótkie
przykłady, które można umieścić w tekście.
Generalnie, umieszczaj w aneksie wszystkie
dane i dokumenty, które obciążyłyby tekst i
utrudniały lekturę. Ale niekiedy ciągle powta-
rzające się odsyłacze do aneksów, zmuszające
czytelnika do nieustannego wertowania pracy,
okazują się zbyt uciążliwe; w podobnych przypad-
kach musisz kierować się zdrowym rozsądkiem i
starać się zrobić wszystko, by tekst nie stał
się hermetyczny, a więc na przykład włączyć
krótkie cytaty i streścić zawartość aneksu, do
którego się odwołujesz.
Jeśli uważasz, że pożyteczne będzie rozwi-
nięcie danego punktu teoretycznego, a następnie
przekonasz się, że zakłóca on tok wywodu, ponie-
waż stanowi jego boczne odgałęzienie, możesz
umieścić rozważania na ten temat w aneksie.
Załóżmy, że piszesz pracę na temat wpływu Poety-
ki i Retoryki Arystotelesa na myśl renesansową i
odkrywasz, że w XX w. Szkoła Chicagowska w nowy
sposób zreinterpretowała te dzieła. Jeśli doko-
nania Szkoły Chicagowskiej pomogły ci wyjaśnić
relację Arystotelesa z myślą renesansową, zacy-
tujesz je w tekście. Ale może się okazać, że le-
piej będzie omówić to obszerniej w aneksie,
gdzie na tym przykładzie pokażesz, że nie tylko
w renesansie, ale także w naszej epoce teksty
Arystotelesa poddawano reintepretacji. Wyobraźmy
sobie teraz, że piszesz pracę z filologii romań
skiej na temat postaci Tristana i poświęcasz
aneks dekadenckim interpretacjom tej postaci od
Wagnera po Thomasa Manna. Zagadnienie nie ma
bezpośredniego znaczenia dla filologicznego te-

matu pracy, ale twoim zamiarem może być wykaza-
nie, że interpretacja Wagnerowska podsuwa suges-
tie także filologowi, albo - przeciwnie - że jest
to przykład sprowadzania filologii na bezdroża,
wpływający na pćźniejsze refleksje i badania. Ten
typ aneksów zalecałbym raczej dojrzałemu uczone-
mu, który może sobie pozwolić na różnorodne eks-
kursy erudycyjne i krytyczne, ale omawiam go ze
względów psychologicznych. Niekiedy, w ferworze
pracy, dostrzegamy otwierające się inne, komple-
mentarne lub alternatywne drogi i nie możemy
oprzeć się pokusie napomknięcia o nich. Przesu-
wając je do aneksu, zdołasz zadowolić tę swoją
potrzebę, nie łamiąc równocześnie rygorów pracy.
VI.4. Spis treści
Spis treści odnotowywać wszystkie

powinien
rozdziały, podrozdziały
i punkty tekstu z uży
ciem tej samej numeracji, paginacji i identycz-
nie brzmiących ~ytułów. Wydaje się to oczywiste,
jednak przed złożeniem pracy w sekretariacie
sprawdź uważnie, czy wymogi te zostały spełnio
ne.
Spis treści jest nieodzowną pomocą zarówno
dla czytelnika, jak dla autora. Służy do szyb-
kiego znalezienia danego zagadnienia.
Może on być umieszczony na początku lub na
końcu pracy. W ~siążkach włoskich i francuskich
jest zwykle umieszczany na końcu, a w pracach
angielskich i, niekiedy, niemieckich znajduje
się na początku. Od niedawna niektórzy wydawcy
włoscy także zaczęli stosować to drugie roz-
wiązanie.
Vl.4. Spis treści 255
Moim zdaniem wygodniejszy jest spis treści

na początkupracy. Trafia się na niego
przeglądając pierwsze strony, podczas gdy
szukanie go na końcu wymaga większego wysiłku
fizycznego. Ale jeśli ma być na początku,
niech będzie rzeczywiście na początku.
W niektórych książkach anglosaskich jest
umieszczany po przedmowie, a często po przedmo-
wie, wprowadzeniu do pierwszego wydania i wpro-
wadzeniu do drugiego wydania. Barbarzyństwo.
Nie ma nic głupszego, równie dobrze można
umieścić go w środku.
Innym rozwiązaniem jest umieszczenie na po-
czątku właściwego spisu treści (z wyliczeniem
samych rozdziałów), a na końcu streszczenia,
jak się to niekiedy czyni w książkach, których
podziały są bardzo analityczne. Niekiedy też
umieszcza się na początku spis rozdziałów,
a na końcu indeks rzeczowy, któremu z reguły
towarzyszy także indeks nazwisk. W pracy dyplo-
mowej nie jest to konieczne. Wystarczy dobry,
możliwie analityczny spis treści, najlepiej
umieszczony na początku pracy, zaraz po stronie
tytułowej.
spisu treści musi odzwierciedlać układ
Układ
tekstu w sensie graficznym. Oznacza to,
także
że jeśli w tekście podrozdział 1.2 jest podpo-
rządkowany rozdziałowi l, tak samo musi być
w spisie treści. Dla lepszego zrozumienia
przedstawiam w tablicy 23 dwa wzory spisów
treści. Jednak numeracja rozdziałów i podroz-
działów mogłaby być odmienna, z użyciem cyfr
rzymskich, arabskich, liter alfabetu itd.
TABLICA 23
WZORY SPISÓW TREŚCI: PIERWSlY PRZYKłAD
ŚWIAT CHARLIEGO BROWNA
Wstęp 3
l. CHARLIE BROWN I KOMIKS AMERYKAŃSKI

1.1. Od Yellow Kid do Charliego Browna 7
1.2. Nurt przygodowy i nurt humorystyczny 9
l. 3. Przypadek Schulza lO
2. KOLUMNY W GAZETACH CODZIENNYCH I STRONY

W WYDANIACH WEEKENDOWYCH
2.1. Różnice rytmu narracyjnego 18
2.2. Różnice tematyczne 21
3. TREŚCI
3.1. Wizja dzieciństwa 33
3.2. Ukryty obraz rodziny 38
3.3. Tożsamość indywidualna 45
3.3.1. Kim jestem? 58
3.3.2. Kim są inni? 65
3.3.3. Zbiorowość 78
3. 4. Nerwica i zdrowie 88
4. EWOLUCJA JĘZYKA GRAFICZNEGO 96
Wnioski 160
Tabele statystyczne: spis lektur w Ameryce 189
Aneks 1: Fistaszki w kreskówkach 200

Aneks 2: Naśladownictwa Fistaszków 234
Vl.4. Spis treści 257
Bibliografia: Zbiory komiksów 250

Artykuły, wywiady
i wypowiedzi Schulza 260
Literatura na temat Schulza
- w USA 276
- w innych krajach 277
- we Włoszech 278
WZORY SPISÓW TREŚCI: DRUGI PRZVKłAD
ŚWIAT CHARLIEGO BROWNA
Wstęp 3
I. OD YELLOW KID DO CHARLIEGO BROWNA 7
II. KOLUMNY W GAZETACH CODZIENNYCH
I STRONY W WYDANIACH WEEKENDOWYCH 18
III. TREŚCI 45
IV. EWOLUCJA JĘZYKA GRAFICZNEGO 76
Wnioski 90
Spis treści z tablicy 23 mógłby zostać ponu-

merowany następująco:
A. PIERWSZY ROZDZIAŁ
A. I. Pierwszy podrozdział
A. II. Drugi podrozdział
A. II. l. Pierwszy punkt drugiego podrozdziału
A. II. 2. Drugi punkt drugiego podrozdziału
I tak dalej.
Lub mógłby wyglądać tak:

I. PIERWSZY ROZDZIAŁ
I.l. Pierwszy podrozdział
I.2. Drugi podrozdział
I.2.1. Pierwszy punkt drugiego
podrozdziału
I tak dalej.
Możesz wybra~ także
inne kryteria, o ile
tylko odpowiadają
wymogom jasności i przejrzys-
tości. Jak widziałeś, na końcu tytułu nie sta-
wiamy kropki. Podobnie dobrą normą jest wyrówna-
nie cyfr do prawej, a nie do lewej a więc tak:
7.
8.
9.
10.
a nie tak:
7.
8.
9.
10.
To samo dotyczy cyfr rzymskich. Wyrafinowa-
nie? Nie, porządek. Jeśli masz skrzywiony kra-
wat, poprawiasz go, a nawet hipis zmienia koszu-
lę, kiedy narobi mu na nią gołąb.
VII. KONKLUZJE
Chciałbym zakończyć dwiema uwagami: pisanie pracy może

sprawiać przyjemność, a sama praca jest -jak mawiają Włosi -jak
ubita świnia: niczego się nie wyrzuca.
Czytełnik zupełnie nieobeznany z praktyką badawczą, nie-
pewnie zabierający się do pisania pracy dyplomowej, czytając tę
książkę może wpaść w przerażenie. Tyle reguł, wskazówek, nie
da się ujść z życiem ...
Tak jednak nie jest. Dążąc do kompletności musiałem zało
żyć, że czytełnik nie umie zupełnie nic, ale w rzeczywistości każ
dy, czytając książki, przyswajał sobie omawiane tu techniki.
Moim celem było zebranie ich i przypomnienie rzeczy, o których
wielu czytelników dobrze wie, nie zdając sobie z tego sprawy. Po-
dobnie kierowca - gdyby opisać mu jego własne ruchy, powie-
działby, że jest chyba cudowną maszyną w ułamkach sekundy po-
dejmującą decyzje życiowej wagi, niemogącą sobie pozwolić na
błędy. A jednak niemal wszyscy prowadzą samochód, a liczba
osób ginących w wypadkach drogowych przekonuje nas, że więk
szość uchodzi z życiem.
Ważne jest, by pracować z ochotą. jeśli tylko wybrałeś temat,
który cię interesuje, jeśli rzeczywiście postanowiłeś poświęcić
pracy pewien, choćby krótki, okres i skupiłeś się na swym zadaniu
260 VII. Konkluzje
(wyznaczyliśmy limit minimum sześciu miesięcy), przekonasz się,

że pisanie pracy może być traktowane jako gra, zakład, poszuki-
wanie skarbów.
Można znaleźć sportową satysfakcję w polowaniu na tekst, do
którego nie sposób dotrzeć, w rozwiązywaniu zagadki, w znale-
zieniu, po długich przemyśleniach, wyjaśnienia kwestii, która wy-
dawała się niemożliwa do rozwiązania.
Powinieneś traktować pisanie pracy jako wyzwanie. Ty sam je
rzucasz: zostajesz postawiony wobec pytania, na które na razie
nie umiesz odpowiedzieć. Chodzi o to, by znaleźć rozwiązanie
w skoi1czonej liczbie ruchów. Niektóre prace dyplomowe można
porównać do partii rozgrywanej przez dwie osoby: twój autor nie
chce zdradzić ci swojego sekretu, ty masz go okrążyć, delikatnie
podpytać, zmusić, by powiedział to, czego nie chce powiedzieć.
Inne prace są pasjansem: masz wszystkie elementy, chodzi o uło
żenie ich w pewnym porządku.
jeśli w tej grze odznaczasz się wolą walki, napiszesz dobrą
pracę. jeśli wychodzisz z założenia, że jest to rytuał bez znacze-
nia, a temat cię nie interesuje, jesteś przegrany już na starcie.
l zrób wtedy tak, jak ci poradziłem na początku (i nie każ mi po-
nownie podsuwać ci nielegainnych rozwiąza1'l): znajdź kogoś, kto
napisze pracę za ciebie łub skopiuj ją i nie rujnuj życia sobie, pro-
motorowi i czytelnikom.
jeśli pisałeś pracę z zapałem, zapewne będziesz miał ochotę
na ciąg dalszy. Zazwyczaj student piszący pracę dyplomową myśli
tylko o chwili jej zakm'lczenia i marzy o wakacjach. Ale jeśli zada-
nie zostało dobrze wykonane, normalnym zjawiskiem jest zaan-
gażowanie i chęć do nowych wyzwa1'l, pojawiające się po napisa-
niu pracy. Chciałoby się pogłębić wszystkie punkty, które zostały
pominięte; rozwinąć idee, które przyszły do głowy, gdy trzeba
było koi1czyć; przeczytać kolejne książki, napisać artykuły. l to
jest znak, że pisanie pracy dyplomowej poprawiło ci metabolizm
intelektualny, że było pozytywnym doświadczeniem. jest to rów-
nież znak, że stałeś się ofiarą przymusu badawczego, trochę jak
VII. Konkluzje 261
Chaplin w Dzisiejszych czasach, który po pracy nadal wkręcał śru

by. By się zatrzymać, musisz włożyć w to pewien wysiłek.
Po wszystkim może się więc okazać, że poczujesz powołanie
do badań naukowych, że praca nie była tylko narzędziem do uzys-
kania dyplomu, a dyplom nie był tylko narzędziem do pokonania
kolejnego szczebla drabiny społecznej ani sposobem zadowolenia
rodziców. Wcale nie jest powiedziane, że chęć kontynuowania
pracy naukowej wymaga poświęcenia się karierze uniwersytec-
kiej, oznacza czekanie na posadę, rezygnację z natychmiastowe-
go podjęcia pracy zawodowej. Także wykonując inny zawód, bez
obowiązków uniwersyteckich, można przeznaczyć pewien czas
na badania. Ale nawet wybitny profesor musi wciąż się uczyć.
jeśli w jakikolwiek sposób poświęcisz się dalszym studiom,
odkryjesz, że dobrze wykonana praca dyplomowa jest produk-
tem, z którego niczego się nie wyrzuca. Najpierw wydobędziesz
z niej jeden lub dwa artykuły naukowe, może nawet książkę
(wprowadziwszy pewne zmiany). Z biegiem czasu przekonasz
się, że będziesz do niej wracał, korzystając z zebranego mate-
riału: cytatów, fiszek bibliograficznych, notatek z lektur; może
zdarzy ci się wykorzystać partie tekstu, które nie weszły do osta-
tecznej redakcji, a wątki drugoplanowe objawią ci się jako po-
czątek nowych badań ... A może nawet wrócisz do swojej pracy
magisterskiej po dziesiątkach lat. l ponieważ można ją porównać
do pierwszej miłości, trudno będzie ci o niej zapomnieć. W grun-
cie rzeczy było to twoje pierwsze poważne, rygorystyczne bada-
nie naukowe, a to nie byle jakie doświadczenie.
Aneks
W Polsce stosuje się rozmaite wzory zapisu bibliograficzne-

go, z których większość jest oparta na polskiej normie (PN-ISO
690: 2002 Dokumentacja. Przypisy bibliograficzne). Bibliograficz-
ny opis książek jest oparty przede wszystkim na danych zawar-
tych na stronie tytułowej (w dalszej kolejności - na informacjach
z karty przedtytułowej, metryki książki i okładki). Dlatego też
w zapisie bibliograficznym należy zachować język i pisownię
(w razie potrzeby uwspółcześnioną) właściwą dla języka danej
pracy. Cytując nazwiska łub tytuły zapisane alfabetami niełaciń
skimi należy - zarówno w przypisach, jak i w bibliografiach
załącznikowych - zachować formę oryginalną albo dokonać
transliteracji (w tekście, zwłaszcza w pracach popularnonauko-
wych, dopuszczalne są transkrypcje). Zaleca się też graficzne od-
różnianie poszczególnych członów opisu (nazwa autora, tytuł
książki, tytuł artykułu w książce łub czasopiśmie, tytułu czasopis-
ma). W tej kwestii wzór zapisu bibliograficznego najczęściej sto-
sowany w Połsce, a właściwie różne jego warianty, zwykle różni
się od schematów używanych we Włoszech, a także w innych kra-
jach zachodnich. Najważniejsza różnica dotyczy zapisu artykułów
w wydawnictwach zwartych i ciągłych.
Aneks 263
W Polsce kursywą zapisuje się zwykle tytuły książek lub arty-

kułów (zarówno w wydawnictwach zwartych, jak i ciągłych),
a prostą czcionką w cudzysłowie - tytuły czasopism. Na Zacho-
dzie natomiast tytuły artykułów (zarówno w wydawnictwach
zwartych, jak i ciągłych) zapisuje się zazwyczaj czcionką prostą
i ujmuje w cudzysłów, a tytuły tomów- prac zbiorowych lub cza-
sopism - kursywą (innymi słowy kursywa wyróżnia tytuł tomu,
który bierzemy do ręki, sięgając po daną pracę- może to być za-
tem tytuł książki jednego autora, tytuł pracy zbiorowej lub tytuł
czasopisma). Wypada jednak zauważyć, że w ostatnich latach
w niektórych dyscyplinach także w Polsce można zaobserwować
coraz powszechniejsze stosowanie najpopularniejszych syste-
mów anglosaskich. Psychologowie i przedstawiciele innych nauk
społecznych chętnie stosują zasady tzw. APA-Style (zalecanego
przez American Psychological Association), historycy preferują
niekiedy styl chicagowski zwany też Chicago-Turabian Style (opra-
cowany w pracy Kate L. Turabian, A Manuałfor Writers ofTerm Pa-
pers, Theses, and Dissertations, 6. wyd., Chicago: Chicago University
Press 1996), w pracach humanistów można również spotkać zapi-
sy bibliograficzne redagowane wedleMLAStyle (opracowanego
przez Modern Language Association of America). Ponadto, po-
szczególni wydawcy i redakcje czasopism zazwyczaj opracowują
własne, szczegółowe instrukcje dla autorów, zatem przygoto-
wując artykuł lub książkę do druku należy dostosować się do
zwyczajów danej instytucji.
Ta różnorodność może być źródłem dezorientacji studenta
zbierającego materiały do pracy dyplomowej. Zdarza się, że czy-
tając literaturę przedmiotu student wypisuje kolejne pozycje
z zestawie{t bibliograficznych i przypisów, ale do niektórych po-
zycji nie jest w stanie dotrzeć, zakłada bowiem błędnie, że szuka
pierwszego tomu pracy zbiorowej zatytułowanej XYZ i zawie-
rającej interesujący go artykuł, tymczasem w rzeczywistości po-
winien szukać pierwszego numeru czasopisma XYZ. Wiedza na
temat różnych zapisów bibliograficznych jest konieczna z co naj-
264 Aneks
mniej dwóch powodów. Po pierwsze, umożliwia właściwe zrozu-

mienie zapisów stosowanych w różnych krajach, wydawnictwach
i czasopismach (w razie wątpliwości porównanie kilku zapisów
bibliograficznych w jednym tomie powinno wyjaśnić, co dany au-
tor zapisuje kursywą, a co w cudzysłowie, etc.). Po drugie, pozwa-
ła prawidłowo zredagować bibliograficzny opis prac, wypisanych
z literatury obcojęzycznej.
Zatem znalazłszy w przypisie zapis bibliograficzny:
Andrew john Martin, ,.Matthew McCaslin: Munich installations 1999- 2000".
Pantheon, 58, (2000), 199-202.
student powinien szukać 58 rocznika czasopisma "Pantheon",
wydanego w 2000 r. Następnie, uznawszy, że należy zacytować
zawarty w nim artykuł, powinien w przypisie umieścić nastę
pujący zapis:
Andrew john Martin, Matthew McCaslin: Mu nich instal/ations 1999-2000, "Pan-
theon", 58, 2000, s. 199-202.
W bibliografii załącznikowej, uporządkowanej alfabetycznie,

nazwisko autora znajdzie się przed imionami:
Martin, Andrew john. Matthew McCaslin: Munich instal/ations 1999 - 2000,
"Pantheon", 58, 2000, s. 199-202.
Poniżejzamieszczono wzory zapisu bibliograficznego wy-

dawnictw zwartych i ciągłych, a także artykułów w wydawnic-
twach zwartych i ci<!głych, stosowane w większości publikacji
polskojęzycznych. Uwzględniono kolejność danych, krój czcion-
ki, znaki przestankowe i nawiasy kwadratowe (ponieważ opis bi-
bliograficzny powinien być oparty na danych zawartych na stro-
nie tytułowej, informacje dodawane przez autora są zwykłe
umieszczane w nawiasach kwadratowych). Gwiazdką oznaczono
informacje, które nie mogą zostać opuszczone, a w nawiasach
zwykłych umieszczono komentarze i zastrzeżenia. Tabele zo-
stały opatrzono przykładami. Dalej natomiast omawiane są roz-
maite warianty tego schematu.
Aneks 265
WYDAWNICTWA ZWARTE- KSIĄŻKI AUTORSKIE

(W TYM ZBIORY ARTYKUŁÓW JEDNEGO AUTORA)
* Nazwa autora,
* Tytuł i podtytuł dzieła,
* nazwa redaktora naukowego (w przypadku prac pod redak-
cją naukową np. zbiorów artykułów jednego autora),
* nazwa autora przekładu (w przypadku tłumaczeń),
* numer cytowanego tomu (w przypadku dzieł wielotomo-
wych), tytuł tomu Oeśłi tomy mają osobne tytuły),
* numer wydania Oeśłi było ich kilka),
* miejsce wydania (liczne miejsca wydania ograniczone do
pierwszego; jeśli nie zostało określone - lb.m.J, czyli "bez
miejsca"):
nazwa wydawcy,
* data wydania (łub- jeśli nie została podana- lb.d.J, czyli
"bez daty"),
<seria, numer pozycji w serii>
Przykłady zapisu bibliograficznego stosowanego w przypisach:
Frederick Copleston, Historia .filozofii, t. 9, Od Maine de Birana do Sartre'a, przeł.
Bohdan Chwedeńczuk, Warszawa: Pax 1991.
Charles Darwin, O wyrazie uczućucztowieka i zwierząt, tłum. Zofia Majlert, Krys-
tyna Zaćwiłichowska, red. Roman J. Wojtusiak, przed m. Włodzimierz Szewczuk,
wyd. 2, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe PWN 1998, <Biblioteka
Kłasyków Psychologii>.
Victor H. Elbern, Fructus operis, t. t, Kunstgeschichtliche Au.fsiitze aus .fiinfjah-
rzehnten: zum BO. Geburtstag des Verfassers, hrsg. Piotr Skubiszewski, Regensburg:
Schnełł & Steiner 1998.
Erwin Panofsky, Studia z historii sztuki, wybrał, oprac. i opatrzył posłowiemjan
Białostocki, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1971.
Przykłady zapisu bibliograficznego stosowanego w bibliografii załącznikowej:

Copleston, Frederick, Historia filozofii, t. 9, Od Maine de Birana do Sartre'a,
przeł. Bohdan Chwedeńczuk, Warszawa: Pax 1991.
Darwin, Charles, Owyrazie uczućucztowieka i zwierząt, tłum. Zofia Majlert, Krys-
tyna Zaćwiłichowska, red. Roman J. Woj tu siak, przed m. Włodzimierz Szewczuk,
wyd. 2, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe PWN 1998, <Biblioteka
Klasyków Psychologii>.
266 Aneks
Elbern, Victor H., Fructus operis, t. l, Kunstgeschichtliche Aufstitze aus .fiinfjah-

rzehnten: zum 80. Geburtstag des Verfassers, hrsg. Piotr Skubiszewski, Regensburg:
Schnell & Steiner 1998.
Panofsky, Erwin, Studia z historii sztuki, wybrał, oprac. i opatrzył posłowiem
jan Białostocki, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1971.
WYDAWNICTWA ZWARTE- PRACE ZBIOROWE

* Tytuł i podtytuł dzieła,
* nazwa redaktora naukowego,
* numer cytowanego tomu (w przypadku dzieł wielotomo-
wych), tytuł tomu Oeśłi tomy mają osobne tytuły),
* numer wydania Oeśli było ich kilka),
* miejsce wydania (łub- jeśli nie zostało określone -lb.m.],
czyli "bez miejsca):
nazwa wydawcy,
* data wydania (łub- jeśli nie została podana- lb.d.], czyli
"bez daty"),
<seria, numer pozycji w serii>
Przykłady zapisu bibliograficznego stosowanego zarówno w przypisach, jak i bi-
bliografii załącznikowej:
Akta synodów różnowierczych w Polsce, t. l: (1550-1559), oprac. Maria Sipayłło,
Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 1966.
Die Evangelischen Kichernordnungen des XVI.jahrhunerts, hrsg. Emil Sehling, Bd.
l: Sachsen und Thiiringen nebst angrenzenden Gebieten; 2 Halbbd: Die vier geistlichen
Gebiete (Merseburg, Meissen, Naumburg-Zeitz, Wurzen), Amt Stolpen mit Stadt Bischofs-
werda, Herrschaft und Stadt Plauen, die Herrschaft Ronneburg, die Schwarzburgischen
Herrschaften, die Reussischen Herrschaften, die Schonburgischen Herrschaften, die vier
Harzgrafschaften: Mansfeld. Stolberg, Hohenstein, Regenstein, und Stift und Stadt Qu-
edlinburg, die Grafschaft Henneberg, die Mainzischen Besitzungen (Eichsfeld, Erfurt), die
Reichsstćidte Miihlhausen und Nordhausen, das Erzbisthum Magdeburg und da s Bisthum
Halberstadt, das Furstentum Anha/t, Leipzig: O. R. Reisland 1904.
Aneks 267
ARTYKUŁY WWYDAWNICTWACH ZWARTYCH

(PRACACH ZBIOROWYCH, MATERIAŁACH
KONFERENOI etc.)
* Nazwa autora artykułu,
* Tytuł artykułu,
* !w:J
* Tytuł pracy zbiorowej,
* nazwa redaktora naukowego,
* numer tomu, w którym znajduje się cytowany artykuł
(w przypadku prac wielotomowych),
* miejsce wydania,
wydawca,
* data wydania,
* numery stron, na których zawarty jest artykuł,
<seria, numer w serii>
Erwin Panofsky, Suger, opat Saint-Denis, tłum. Paulina Ratkowska, [w:! tenże,
Studia z historii sztuki, wybrał, oprac. i opatrzył posłowiemjan Białostocki, Warsza-
wa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1971, s. 66-94.
Alicja Karłowska-Kamzowa, Der Drache des Nordens. Eine ikonographische Anoły
se der Stockholmer Darstellung des Kumpfes des Heiligen Georgs von Bernt Notke, [w:!
Kosciót i sztuka pobrzeża Battyku - Kirche und Kunst im Ostseeraum, Toruń 1998,
s.143-159 <Studia Borussico-Baltica Torunensia Historiae Artium, 3>.
Orietta Rossi Pinelli, From the Needfor Completion to the Cult ofthe Fragment.
How Tastes, Scholarships, and Museum Curators' Choices Changed Our View ofAncient
Scu/pture, [w: l History ofRestoration ofAncient Sculptures. Paper Deliveded at a Sympo-
sium Organized by the Deportmen ts of Antiquities and Antiquities Conservation of the
j. Paul Getty Museum and He/d at the Museum, 25-27 October 2001, ed.Janet Burnett
Grossman, jerry Podany, Marion. True, Los Angeles: Getty Pubłications 2003,
s.61-74.
Andrew Spicer, Destruction and Adaptation: the Reformation of the churches in
Scotland and the Netherlands, [w:! The Archaeology ofReformation 1480-1580. Papers
given at the Archaeology ofReformation Conference, February 2001, hosted jointly by So-
ciety for Medieval Archaeo/ogy, Society for Post-Medieval Archaeology, ed. David Gai m-
ster, Roberta Gilchrist, Leeds: Maney Publishing 2003, s. 29-43.
268 Aneks

Panofsky, Erwin, Suger, opat Saint-Denis, tłum. Paulina Ratkowska, [w:[ tenże,
Studia z historii sztuki, wybrał, oprac. i opatrzył posłowiemjan Białostocki, Warsza-
wa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1971, s. 66-94.
Karłowska-Kamzowa, Alicja, Der Drache des Nordens. Eine ikonographische Analy-
se der Stockho/mer Darstellung des Kampfes des Heiligen Georgs von Bernt Notke, [w:!
Koscióf i sztuka pobrzeża Raftyku - Kirche und Kunst im Ostseeraum, Toruń 1998,
s.143-159 <Studia Borussico-Baltica Torunensia Historiae Artium, 3>.
Rossi Pinelli, Orietta, From the Needfor Completion to the Cult ofthe Fragment.
How Tastes, Scholarships, and Museum Curators' Choices Changed Our View ofAncient
Sculpture, [w: l Hist01y of Restoration of Ancien t Sculptures. Paper Deliveded at a Syropo-
siurn Organized by the Departments ofAntiquities and Antiąuities Conservation ofthej.
Paul Getty Museum and He/d at the Museum, 25-27 October 200 l, ed. ja net Burnett
Grossman, jerry Podany, Marion. True, Los Angeles: Getty Publications 2003,
s.61-74.
Spicer, Andrew, Destruction and Adaptation: the Reformation ofthe churches in
Scotland and the Netherlands, [w:! The Archaeology ofReformation 1480-1580. Papers
given at the Archaeo/ogy ofReformation Conference, February 200 l, hosted jointly by So-
ciety for Medieval Archaeology, Society for Post-Medieval Archaeo/ogy, ed. David Gai m-
ster, Roberta Gilchrist, Leeds: Maney Publishing 2003, s. 29-43.
ARlYKUlY W CZASOPISMACH
* Nazwa autora,
* Tytuł artykułu,
* "Tytuł czasopisma",
* tom (z ewentualnym zaznaczeniem nowej serii),
* rok,
numer łub zeszyt,
* numery stron, na których zawarty jest artykuł.
Rosalind E. Krauss, Optyczna podświadomość, tłum. Mariusz Bryi, ,,Artium
Quaestiones", 16, 2005, s. 231-341.
Peter Burke, Image as Evidence in Seventeenth-Century Europe, ,Journal ofthe His-
tory ofldeas", 64, 2003, nr 2, s. 273-296.
Tadeusz Dobrzeniecki, Upoczątków badań średniowiecznej sztuki na Mazowszu,
,.Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie", 8, 1964, s. 11-34.
Aneks 269
Hubertjedin, Entstehung und Tragweite des Trienter Dekrets iiber die Bilderverehrung,
"Theologische Quartalschrift", 116, 1935, nr 1-2, s. 143-188 i nr 3-4, s. 404-429.
Krauss, Rosalind E., Optyczna podświadomość, tłum. Mariusz Brył, "Artium Qu-
aestiones", 16, 2005, s. 231-341 .
Burke, Peter, Image as Evidence in Seventeenth-Century Europe, ,Journal ofthe Hi-
story ofldeas", 64: 2003, nr 2, s. 273-296.
Dobrzeniecki, Tadeusz, Upoczątków badań średniowiecznej sztuki na Mazowszu,
"Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie", 8, 1964, s. 11-34.
jedin, Hubert, Entstehung und Tragweite des Trienter Dekrets iiber die Bilderve-
rehrung, "Theologische Quartalschrift", 116, 1935, nr 1-2, s. 143-188 i nr 3-4,
s. 404-429.
PUBUKAOE W CZASOPISMACH ElEKTRONICZNYCH

* Nazwa autora,
* Tytut artykułu,
* "Tytuł czasopisma",
* tom (z ewentualnym zaznaczeniem nowej serii),
* rok,
numer łub zeszyt,
* adres URL,
* (data aktualizacji łub data ostatniej wizyty na stronie)
Anders Frojmark, "Per via m aspera m et valde longam": Voyages ofPilgrims to lo-
cal Shrines in La te Medieval Sweden, "Peregrinations. International Society for the
Study of Pilgrimage Art", vol. 2, issue 1,
http://peregrinations.kenyon.edu/vol2-1/specia1Section!Anders_3.pdf (15 IV 2007).
Stefan Esders lrec.j, Franz-Reiner Erkens (Hg.), Dasfriihmittelalterliche Konigtum.
Ideelle und religiose Grund/agen, Berlin: de Gruyter 2005, "sehepunkte", 7, 2007, nr 3,
< http://www .sehepunkte .de/2007/03/1 0695.html > 115.03.20071 .
Frojmark, Anders, "Per viam asperamet va/de longam": Voyages ofPilgrims to
local Shrines in Late Medieval Sweden, "Peregrinations. International Society for
the Study of Piłgrimage Art", vol. 2, issue 1,
http://peregrinations.kenyon.eduJvol2-1/specialSection!Anders_ 3.pdf (15 IV 2007).
270 Aneks
Esders, Stefan [rec.], Franz-Reiner Erkens (Hg.), Dasfruhmittelalterliche Konigtum.

Ideelle und religiose Grundlagen, Berlin: de Gruyter 2005, "sehepunkte", 7, 2007, nr 3,
< http://www.sehepunkte .de/2007/03/1 0695.html > [ 15.03.2007].
ZASOBY INTERNETOWE
*adres URL,
*(data ostatniej aktualizacji łub ostatniej wizyty na stronie)
Przykłady zapisu bibliograficznego stosowanego w przypisach lub w bibliografii
załącznikowej:
http://www .bautz .de/bbkl/d/dionysius_areopagita .shtml
(ostatnia aktualizacja 17 IX 2006)
Powyższeschematy mają oczywiście rozmaite warianty. Nazwy
wydawnictw i tytuły serii bywają opuszczane, a imiona autorów są
często skracane do inicjałów. Zdarza się opuszczanie podtytułów
i tytułów tomów, a tytuły bardzo długie bywają skracane. Prace
zbiorowe można zapisywać zaczynając od tytułu albo od nazwiska
redaktora naukowego. Konsekwentnie, w bibliografiach załączniko
wych tomy te będą porządkowane alfabetycznie wedle tytułów albo
wedle nazwisk redaktorów naukowych. Nazwiska autorów mogą
być zapisywane czcionką prostą albo wyróżniane (wersalikami, ka-
pitalikami, rozstrzelonym drukiem łub czcionką półgrubą - nigdy
jednak kursywą), co ułatwia wyszukiwanie ich np. w licznych i ob-
szernych przypisach. Również stosowanie znaków przestankowych
nie podlega ścisłym regułom. Niektórzy opuszczają znaki przestan-
kowe między elementami opisu odróżniającymi się krojem czcionki
- czyli np. między nazwiskiem autora a tytułem książki. Między
tytułem a podtytułem jedni stawiają kropkę, drudzy- dwukropek.
Między numerem tomu a jego tytułem pojawia się przecinek łub
dwukropek, etc. Rozmaitą interpunkcję stosuje się też w opisie to-
mów, roczników i zeszytów czasopism.
Poprawne zatem będą wszystkie poniższe zapisy Uakkołwiek
należy zalecać jak najpełniejszy zapis):
Frederick Copleston, Historia .filozofii, t. 9, Od Maine de Birana do Sartre'a, przeł.
Aneks 271
Frederick Copleston, Historia filozofii, t. 9, Od Maine de Birana do Sartre'a, przeł.

Frederick Copleston, Historia filozofii, t. 9: Od Maine de Birana do Sartre'a, przeł.
F. Copleston, Historia filozofii, t. 9: Od Maine de Birana do Sartre'a, przeł.
B. Chwedeńczuk, Warszawa 1991.
l: Sachsen und Thiiringen nebst angrenzenden Gebieten; 2 Halbbd: Die vier geistlichen
Gebiete (Merseburg, Meissen, Naumburg-Zeitz, Wurzen), Amt Stolpen mit Stadt Bischofs-
werda, Herrschaft und Stadt Plauen, die Herrschaft Ronneburg, die Schwarzburgischen
Herrschaften, die Reussischen Herrschaften, die Schonburgischen Herrschaften, die vier
Harzgrafschaften: Mansfe/d, Stolberg, Hohenstein, Regenstein, und Stift und Stadt Qu-
edlinburg, die Grafschaft Henneberg, die Mainzischen Besitzungen (Eichsfeld, Erfurt), die
Reichssttidte Milh/hausen und Nordhausen, das Erzbisthum Magdeburg und das Bisthum
Halberstadt, das Furstentum Anha/t, Leipzig: O. R. Reistand 1904.
1, 2 Leipzig: O. R. Reistand 1904.
Emil Sehling (hrsg.), Die Evangelischen Kichernordnungen des XVI. jahrhunerts,
Bd. l, 2 Leipzig 1904.
Peter Burke, Image as Evidence in Seventeenth-Century Europe, ,Journal ofthe Hi-
story ofldeas", 64: 2003, nr 2, s. 273-296.
P. Burke, Image as Evidence in Seventeenth-Century Europe, ,Journal o f t he Histo-
ry of ldeas" 64, 2003, nr 2, s. 273-296.
Peter Bu r k e, Image as Evidence in Seventeenth-Century Europe, ,Journal o f the
History ofldeas", R. 64,2003, nr 2, s. 273-296.
Oczywiście, powyższe uwagi nie wyczerpują zagadnienia.
Pewne trudności autor pracy dyplomowej będzie musiał roz-
wiązać sam łub z pomocą promotora. Dotyczy to zarówno po-
prawnego odczytania zapisów bibliograficznych w literaturze
przedmiotu, jak i redagowania przypisów i bibliografii we włas
nej pracy. Niezależnie jednak od tego, czy student zdecyduje się
skorzystać z zaproponowanego tu wzoru (łub jednego z jego wa-
riantów), czy też uzna za właściwszy Uako bardziej uniwersalny)
Chicago-Turonian Style, zawsze powinna go obowiązywać jedna
nadrzędna zasada: schemat zapisu bibliograficznego musi być
jednolity w obrębie całej pracy. Ponieważ opis bibliograficzny ma
umożliwić czytelnikowi dotarcie do cytowanej książki łub arty-
272 Aneks
kułu, powinien być precyzyjny i jednoznaczny. Najlepiej więc

w porozumieniu z promotorem ustalić na samym początku jeden
schemat zapisu bibliograficznego i konsekwentnie stosować go
we wszystkich fazach pracy - od zbierania bibliografii po osta-
teczną redakcję tekstu.
Aneks 273
SPIS TABLIC
l. Skrócone zasady zapisu bibliograficznego 112-113

2. Przykład fiszki bibliograficznej 114
3. Przykład fiszki bibliograficznej wymagającej uzupełniel'i,
sporządzonej na podstawie niepełnego zestawienia
bibliograficznego 124
4. Opracowania ogólne na temat baroku włoskiego znalezione
w dwóch encyklopediach i jednym podręczniku 126-127
5. Opracowania szczegółowe na temat autorów siedemnasto-
wiecznych traktatów znalezione w dwóch encyklopediach
i jednym podręczniku 128-129
6. Fiszki z cytatami 164-165
7. Fiszka robocza 166
8.-15. Fiszki z lektur 168-180
16. Przykład ciągłej analizy jednego tekstu 203
17. Przykładowa strona tekstu w systemie: cytat -przypis 211
18. Przykład zestawienia bibliografii do tekstu z tablicy 17 212
19. Strona tekstu z tablicy 17 przekształcona wedle systemu:
autor-rok wydania 216
20. Bibliografia odpowiadająca tekstowi zredagowanemu wedle
systemu: autor-rok wydania 217
21. Zasady transliteracji alfabetów niełacil'iskich 237-238
22. Najczęściej stosowane skróty 242-243
23. Wzory spisów treści 256-257

Jak Napisać Pracę Dyplomową, Poradnik Dla Humanistów - Umberto Eco PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Jak Napisać Pracę Dyplomową, Poradnik Dla Humanistów - Umberto Eco PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Umberto Eco

Wstęp do wydania polskiego

Projekt okładki i strony tytułowej

©Copyright by RCS Libri S.p.A.- Milan, Bompiani 1977

Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego

Druk i oprawa: Toruńskie Zakłady Graficzne Zapolex

Wstęp do wydania polskiego 7

l. CZVMJEST PRACA DYPLOMOWA l DO CZEGO SŁUŻV. 23

11. WYBÓR TEMATU. . . . . 32

III. ZBIERANIE MATERIAŁÓW . . . . . . . . . . 74

111.2.3. Zapis bibliograficzny . . . . . . . . . . . . . . . 94

IV. PLAN PRACY l NOTATKI . .... 143

V. REDAKCJA TEKSTU 183

VI. OSTATNIA KOREKTA . .... 225

VII. KONKLUZJE 259

Włoszech i we Francji w XII i XIII wieku 1• U genezy tej wyjątkowej

1 Najsławniejsze z nich to uniwersytety w Bolonii, Paryżu, Oksfordzie, Cam-

der Gieysztor o dziedzictwie kultury, Towarzystwo Opieki nad Zabytkami, Warszawa

dajmy, że uzyskanie stopnia naukowego na jednym z ówczes-

wyższym"; taki model uczelni do dziś stanowi wzorzec i punkt

skalę i- dodajmy- przy wykorzystaniu stale doskonalonych me-

i przypomnienie tego, co wielu czytelników dobrze wie, nie

jeśli brzmią banalnie i nieco staroświecko- mają większą siłę od-

kulturą masową, poczytne pisarstwo beletrystyczne, atrakcyjna

z komputerem, z tych akurat fragmentów niewiele zrozumieją

Notabene w 2003 r. Bompiani wydał w tej samej serii swoiste

mo opanowanie współczesnych technologii nie powinno skłaniać

t. Dawny uniwersytet był uniwersytetem elitarnym. Swoje

że na filozofię lub filologię klasyczną trafia absolwent technikum,

- można napisać przyzwoitą pracę dyplomową mimo najroz-

3. Książka ta dotyczy przede wszystkim prac pisanych na wy-

nych, pedagogiki lub prawa. Do proponowanego tu modelu można

1.1. Dlaczego trzeba napisać pracę dyplomową

ziomy wyższego wykształcenia można zdobyć nie przedkładając

Praca doktorska powinna się odznaczać oryginalnością i przed-

i kończące się złożeniem rozprawy doktorskiej, zdaniem przepisanych egzami-

Zdarza się, że powstają prace (pisane przez szczególnie uzdolnio-

magającym zakupu rzadkich i drogich książek, podróży do zagra-

1.2. Dla kogo jest ta książka

wany, powinien wiedzieć o ich istnieniu; ale skopiowanie w Me-

1.3. Dlaczego praca dyplomowa przydaje się

dalszych, rozleglejszych badań, które student będzie kontynu-

piłkarskiej "serie A", wierszy Carducciego 1, czy imion cesarzy

1.4. Cztery oczywiste reguły

Zdarza się, że promotor narzuca studentowi temat pracy. Na-

na wskazać cztery reguły, którymi należy się kierować dokonując

11.1. Praca monograficzna czy przeglądowa

Pierwszą pokusą studenta jest napisanie pracy traktującej

Oczywiście, ponieważ uczony tenjest znany ze swych kompetencji

1 Proces powstawania powieści 11 partisanojohny Beppe Fenoglia ( 1922-1963),

pracował nad wąskim tematem, opanował materiał w dużej mie-

ja polecałbym ostatni temat, pod warunkiem jednak, że autor

1 Langhe - górzysty region w prowincji Cuneo w Piemoncie. słynny z win

cepcja symbolu u Peirce'a, Frye'a ijunga. Autormiał porównać trzy

czonych lektur. Chcąc opracować taki temat, należałoby ograni-

11.2. Praca historyczna czy teoretyczna

jądrowej czy anatomii porównawczej natomiast pisze się zazwy-

godnie, ale znów doświadczenie uczy, że zazwyczaj tak odpowia-

wania mu czci ani przysięgania najego słowa; przeciwnie, można

1 Określenie współczesnych jako karłów stojących na ramionach gigantów,

stara się wskoczyć na ramiona giganta, nawet niezbyt wysokiego,

11.3. Zagadnienia dawne czy współczesne

mgliste i niespójne, a nasz zmysł krytyczny jest osłabiony wsku-

się z podstawowymi zagadnieniami dotyczącymi początków powieś

jednak pamiętać o jednym: praca kompilacyjna ma pewną uży