Бвла Хамваш

ЗАЧЕЛА
Превод
Сава Бабић
 ЗА ЧЕЛ А
(1 9 3 8 -1 9 4 2 )

АРХА1 па ф ч к о м значи зачела.

У александријском хеленству
зпачењ е се прош ирило и том речи
се обично преводило хебрејско
сеф ира. К асније се, под утицајем
древног језика орфичких
мистерија, значењ е усталило. То је
значењ е преш ло у средњевековни
латински, касније у је зи к
хуманиста и ф ил озоф а, као
одговарајућа грчка реч за латинско
р п п сјр ш т . Зиачи почетак, основа,
база, прајезик, праслнка, праоблик,
све што је изворно: заједничко
обел еж је хијерархија, односно
сеф ира, али м еђу хијерархијама
једн а је и специф ичпа као
господарица зачела, исто тако и
једна међу царсгвима другог света.
У том см ислу с е користи у
послапицама апостола Павла;
каткада значи исто што и латинско
раПех, или санскртско питри,
одн осно означава претке и оце.
У том см ислу с е користило
р п п сјр ш т , или рппсерх. Реч се
нашла на челу књиге, јер је тема
ових студија пело богатство
смислова, ои е су а р х а и
Бела Хамваш
ЗАЧЕЛА
П ревео с мађарскоI
С ава Бабић

Бео1рад
ЗАЧЕЛА
(1938-1942)
Наслов оришнала:

Н а т у а з Ве1а
АИКНА1
Еб МА5 Е882ЕК
МесИо К1ас16
ЗгеШепЉе, 1994.
 Есквилинска Венера

1.

„Есквилинску Венеру” исклесао је у петом веку

непознати грчки уметник. Н еки је називају Аталантом,
јер скулптура очекује да се с њом ступи у лични контакт, а
ш та је друго именовање до једна врста додира? Можда је
исклесана за време краљ а А лкеста VI између 471. и 466.
године. Можда потиче из Кнососа, из ш коле Критиоса и
Несиотеса. Неки подозревају да ју је исклесао јонски
уметник у Великој Грчкој, у исто време када су настали
„Возар двоколице из Д елф а” и „Олимпијски Аполон”.
Сада се налази у Риму, П алацо Конзерваторе.
Било како било, она је једина скулптура, заједно с
„Возарем” и ,Дполоном”, која носи на себи грандиозност
архаичког стила, али и осећањ е за тананости новијег
стила. У њој нема више никакве крутости и управо нема
на лицу оног осмеха који разреш ава крутост. Архаички
осмех је знак живота; то је она тачка на којој се скулптура
преображава у човека. Осмех покреће камен.
„Есквилинској Венери” није потребно да буде покренута.
Већ је у покрету. Ц ела скулптура се смеши, не само уста.
Камен је оживео. А ли још није омекш ао у животу. Није
сазрео, није упио толико меса да би га начео квареж.
Скулптура је тврдо мишићава, па ипак је мека; дечачка је,
па ипак је заобљена; слатка је, али од природне сласти
меда, не од шећера. Невини трен буђења, онај када се око
отвара у зору и прима прву плодотворну зраку сунца. Још
није напустила материју, још леж и сасвим у камену, али је
у њој већ покренута будност живота. Више не спава, али
Бела Хамваш: Есквилинска Венера
још није устала: сада се рађа. Нема тренутка који би од
овога могао бити пластичнији. Будилачки покрет у
уснулој материји - то је знао М икеланђело када је клесао
„Зору” за надгробни споменик Лоренцу Медичију. Само
ш то и М икеланђело омаши тамо где омаши сваки
скулптор, изузев Грка: не зна да је пластика драма. Зато
ш то је драма, може да поднесе само једну једину мисао:
мисао делања. Предмет вајарства увек је покрет, или,
ш то је исто: спокој. Јер су покрет и спокој заједно
драматични. М икеланђелов камен који се буди није
драмски, напетији је од тога, - истовремено: малаксалији
је. Не креће се и не враћа, него хоће да се извије и
стропош та се. „З о р а” на надгробном споменику се ломи,
„Есквилинска В енера” се савија. „Зора” стреловито лети,
„Есквилинска В енера” благо маше крилима. Роденов
покренути камен, онако како је исклесан у „Балзаку”,
још је даље од Грка. „Б ал зак ” се уздиже из вртлога,
материја се врти. То није чиста драма покрета и спокоја,
није прозирна борба ж ивота и смрти, ш то управо
вајарство јесте: дијалог непокрета и покрета. Роден је
лиричар: код њега и није реч о борби. „Б алзак” је патос,
трпљење, није драма, а отуда и није скулптура.

2.
Човечанство је две хиљаде и петсто година чинило
све да речи лиш и њихове чулности, па ипак, било ко,
било где ако каже: лепа, трагом речи увек се јавља слика
жене. Реч је и данас дубоко еротична. Оно што је лепо,
увек привлачи; лепо је пожељно; изазива у човеку жељу
да га дотакне. Примамљива и заносна чар у тој речи
лебди као иманентна праслика, као динамична
платоновска идеја. То је еротски магнетизам жене.
6 Привлачност не осећа само мушкарац, лепом, односно
жени диви се и жели је исто тако и жена као и мушкарац,
јер је лепота позитивна животна сила, велика чињеница
живота. М ожда се на трагу лепоте и у жени буде исте
привлачности. Завођењ е, драж и чар делују свеобухватно;
толико су еротични да делују и преко оквира полова.
Ж ена и сама уме да се диви својој лепоти. И деца усхићено
посматрају лепу жену; вероватно ни животиње не могу да
избегну ову очаравајућу силу. Изворно лепо је значило
жену и оно суштинско у њему сачувало се. Лепо је она
магнетична привлачност која је суштинска привлачност
жене. Чулна реч, везана за живот, реч на чијем дну се
љеска праслика зреле жене: с њеним обимом пуноће,
мекотом коже, ватром очију, благим додиром косе,
гипком лакоћом хода, - свеколиком еротичном раскоши
својом сама је чулна омама. Због тога је и у појединостима
лепа блага коса, ватрене очи, заобљени удови - јер је све
лепо ш то преузима узор праслике, жене. Реч феминин -
леп мушкарац значи да је женствен. Лепа одећа значи
бити привлачан као жена. Леп предео је магнетичан
магнетизмом женске еротике. Музика, боја, цвет, зграда,
песма само су утолико лепи уколико подсећају на љубавну
чар која струји из жене. Зато све оно што је током многих
столећа речено о идеји лепоте само је знак жеље да се
лепо лиши своје материјалности. Безуспешно. И данас из
лепоте, кад год је неко дотакне, букне елементарни
еротски пламен: поразна беспомоћност мушкарца
насупрот древној дивоти која се очитује у жени.
Кад човек за „Есквилинску Венеру” каже да је лепа
млада жена, само гомила речи. Пропорционална, свежа,
привлачна, љупка, то јест: жена. Примамљива, заносна, све
то значи исто. Шта је највиша тачка ове лепоте? - то је
млада жена. Шта је савршенство младе жене? - она оча-
рава. Шта је у њој привлачно? - што је лепа. Лепота није
идеал, него стварност до које се не треба уздизати, јер
постоји.
Бела Хамваш: Есквилинска Венера

3.

Одећа деморализује човека. Чист људски однос пос-

тоји само у нагости. Покривена телесност изузима себе
из чисто људског односа. Д. X. Лоренс вели да ако човек
не добија довољно светлости, постаје свестан кривице.
Ноге, труп, леђа, руке живе у непрекидној тами, у
непрекидном мраку и у њима се развија једна врста
кривице. Супротстављени су свету, иступају из њега и
заснивају нов живот. Људи који живе у подрумским
становима закрж љ али су, исто као и клице биљака у
тами, бледи су и малокрвни. Одећа је човеков подрумски
стан, плеснива дворишна соба у споредној улици. Под
запаром одеће човек се дегенерише, губи везу с оним за
ш то је истински рођен.
Данас, када је неодевеност постала једна врста
хистерије, потресно се виде резултати покривања: дефор-
мисани прсти ногу, неразвијени листови на ногама, глупи
бокови, блесави струкови; удови расли у тами, напуштени
жмиркају траж ећи помоћ на светлости од које су се
одвикли. Свест о кривици свог закрж љ алог и јадног бића
не могу да одбаце онако као одећу која им је заклањала
сунце. З б ог тога модерна нагост никада није чиста с оним
мореликим дубоким плаветнилом, као ш то је прозирна
нагост природности која се по себи разуме. У данашњој
нагости човека осећа се да јој недостаје одећа: данашњи
човек је и овде, као и на свим тачкама живота, само
сопствени разломак. Н агост грчке скулптуре је иста као и
код животиња, биљака и звезда. Удове Венере су
однеговали погледи света: непрекидна контрола која је
утицала својом неименованом верношћу на сваку линију,
облик, прегиб, удубљење и испупчење; непрекидна
8 уравнотеженост савета, критике, дисциплине, похвале,
подстрека и коначно набујало уживање које је примило
све новије знаке савршенства: радост мушкарца који је
клицао овом блиставом плену, радост ваздуха који је и
нехотице постао блажи приликом додира, земље која је
видела тријумф сопствене метаморфозе, и светлости, те
највише васпитачице која је поново попримила
целокупно зрачење ватре.

4.
У Писму Ем или Тест Валери говори о именима
које заљубљени дају једни другима као о „плодовима
телесног поверењ а”. Речи срца су детињасте. Речи пути
су елементарне. Љубав служи зато да би човек један с
другим могао бити животињски луд, са свим слободама
махнитости и бестијалности. А ко муш карац не жели
ништа посебно, пише Емили, он каже: биће, или ствар.
Каткада то назива Оаза.
Како човек да назове скулптуру? Каткада
подозрева. Превара? Лаж? Добро се загледа и окрене
леђа. Ниш та? Сувишно? Можда: М есо? Материја? Затим:
Ж еђ? Кад се радује, каже јој: Смрт? Кад се растужи:
Н еочекивана Помоћ? М ала Тачка? М ајка? Шћућурена?
Затим: Понор? Опасност? Олуја? Другом приликом:
Тишина? Мир? Смех? Ц вет? Она је попут Пећине? И
попут Пучине? Каткада је Гранато Дрво? Каткада Крпељ,
Полип, Вампир? Недостижна Даљина? Неопходни
Недостатак? П оверењ е? Комад Леда? Пупољак?
Предмет? Забуна? Јело? О тров? Камен?

9
 5.
Бела Хамваш: Есквшгинска Венера

О ва Многоимена јела је маслинке, своја јела је

преливала уљем и рибе је пржила на уљу. То је благ
прелив уља преко њених удова, глаткост капљице уља
која сомонтно клизи. Никада човек не може бити свеж од
масти. Због масти човек се једним својим делом претвара
у свињу, тром је, гута и блато и рокће. Вегетативна бића
су дубље несвесна, више су срасла са својом околином,
осетљивија су, више су нема и чиста. Маст је радост
кикота, а уље смешка. А ко човек једе птице, постаје
птицолик. Када је Биб заронио у море, прво и најбогатије
његово искуство било је схватање тродимензионалности.
Риба је једино биће које спава, једе и живи увек у три
димензије. Ко не једе много рибе, не може то ни да схвати
и није у стању да схвати ни тродимензионалну
испуњеност Заносног Делфина. Ко једе много воћа,
њ егово биће је свеже, сеновито, испуњено слаткоћом
сока. Зрела смоква је такав сок пун свежине чију напету
бујност већ једва прикрива њена кожа. Слатко грожђе из
којег зрачи опојна арома вреле земље Грчке. То је њена
храна: уље, риба, птица, воће.
Сан није одмор, него космичка метаморфоза,
преображавањ е у тамну ноћ. То је тајна сна: заспати
значи претворити се у таму. Живо биће згасне, као
светлост, у свом култу имитира сунце, скрије се, покрије:
зађе. Спавати могу само добри људи, каже Шартије,
несаница је знак злобе. Шта је доброта? Усаглашеност с
великим редом, склоност и радост метаморфозе.
Несаница није знак старости, већ немогућности за
промене. Сан је највећа генијалност, каже Кјеркегор.
А ли ко сања, он се враћа, он има недовршених послова,
10 није чист: сан је увек испадање из великог реда. Ко слатко
спава, он смирено дахће у постељи, спава без снова, као
птица с кљуном под крилом, тако је беспомоћно
омамљен, толико поништен мистеријом која прожима
сан, у његовим разбаченим удовима све је тако тешко и
лако, тако празно и испуњено. Ч аробњ ак је зачарао себе
самога, постао је и за себе невидљив. Не чека
ослобађајућу светлост: У сну нема никаквог ишчекивања,
нема недостатка, јер је свака велика животна чињеница
без остатка изједначена са самом собом. Спава исто
онако као ш то је малочас јео, ходао, волео, исто онако
дубоко и особено: исто онако лако, с уживањем,
прекорачивши себе сама, зароњен у велико Ништа, што
Свет и јесте.

6.
Да мушкарци само оплођују, жене само рађају, али
да људе ствара уметност, чињеница је коју не треба
доказивати. Само треба погледати данашњег мушкарца и
жену, све им је исто: филмске звезде. Беху времена када
су сви хтели да личе на јунаке бруталне романтике, затим
је уследило „раздобље духовности”, а данас сви желе да
личе на јунаке филма. Они су пример. Модел. Уметност
ствара суштину људског облика, уметност је онај чаробни
напитак који неутрално биће преображ ава у човека, биће
које није ни животиња, нити нешто друго. Овај чаробни
напитак не даје садржај, него суштину, деловање примера
увек је најделотворнија физичка стварност. А ко је неки
град пун кржљавих скулптура, деформисаност грађана ће
се чаролијом претворити у стварност. Ово деловање је
тако велико да изазива и своју супротност ако се лаже -
вероватно је да је у доба издужених готских фигура због
тога било тако много трбушатих људи - , али су оба типа
Бела Хамваш: Есквилинска Венера
накарадна. Филм је створцо нов тип човека, на свим
лицима се види осмех звезда, овај смешак преображава
мишиће, мења лице и оно што је иза лица. Филмски
поглед, филмски ход, филмски гест, филмско завођење.
Уздах филмске звезде, туга звезде, сузе звезде. Изгледа да
је то оно што је данашње човечанство заслужило.
Никада не може бити спорно да су грчке скулптуре
живеле, њих није копирала уметност, људи су им се
прилагођавали. Биле су тамо у оним тренуцима када се
човек отворио и био спеман да прихвати вечне суштине
света. И суштине су запоселе човека у обличју скулптура.
„Венера” је суштина лепоте - заводљива жена. Ова
суштина је оплодила земљу под светлошћу блеска
загрљаја. Уметност је прва ф аза стварања: стварна појава
богова. Што се човек мења под чаробним дејством
уметности значи да он постаје бог. Само је једна
божанска суштина скулптуре „В енере”: чињеница да је
она обликовала жене према својој слици. Било је много
Венера у људском обличју, много жена од живог меса
које је скулптура, својим ужасним божанским притиском,
присилила да личе на њу.
...сјепп с!а 131 кете 8Ге11е
сИе сИсћ тсћ( з1ећ(. В и тизм с1ет 1ећеп апсЈегп.

7.
У инспирацији „Есквилинске Венере” нема ничег
неразумљивог. Скулптура без мистике. Потпун
недостатак надљудског, оно ш то се налази на њој све је
људско, само с божанском чистотом и интензитетом. У
чему је ова инспирација? Највиши облик интелигенције
јесте интелигенција тела. Мудрост хода, како се нога
12 сналази на тлу, како је увек спремна на нешто ново што
 хоће да искуша. Богатство облика, вишесмерност жудње
за животом која се у њој латентно налази. Једрина,
поузданост и солидност. И гра тетива, лакоћа игре. Нагиб
бедра, генијалност нагиба. Мноштво мишића, костију,
живаца, тетива, нешто ш то извире из најдубљег
разумевања материје и покрета: интелигенција решавања
највећих теш коћа - интелигентно тело је савршена
одгонетка јединог озбиљног људског задатка. Како подиже
руку, та унутарња присност међусобног односа удова:
ништа није карактеристичније за интелигенцију тела од
покрета којим рука додирује сопствено тело. Интимност је
непристрасна дубина, присност жене према себи самој,
поверљива саживљеност са сопственим телом. Не стид -
стид је увек узнемиреност и он није грчки. Тако гладак
додир себе како се глатко и чисто умивају мачке или бишћу
птице. Интелигенција удова припада телу, интелигенција
тела - животу: његова стална жудња за уживањем, његова
будност. Љубавна интелигенција. Загрљај и умеће да се у
преданости лако поништава, да се похрли, прелије, потпуно
предавање целовитости. Сваки интерес с најдубљом
незаинтересованошћу, корист са савршеном
бескорисношћу, саможивост с потпуном преданошћу свога
Ја, живот с потпуним поништавањем живота.
Лице. „Есквилинска Венера” има грчки нос. О
грчком носу Каснер вели: „Шта значи недостатак угла
између чела и носа на главама грчких богова и хероја?
Дух и душа, спиритуално и анимално је битно, савршено
јединство хтењ а и вештине, то да овде није реч о
личности, о Ја, о индивидуалности и њиховом посредном
истицању, није реч о одражавању и враћању у себе, него о
чистом бивству, о неминовној сили, о надличном, који су
рођени с њима, а проистичу, и треба да проистичу,
непосредно из јединства, из мисли о јединству света.”
 8.
Бела Хамваш: Есквилинска Венера

Уметничко дело је увек целокупан свет. Заједно с

отвореношћу и затвореношћу света. Ворингер вели:
„Грчка пластика, не у дословном, него у пренесеном
смислу, односно целокупна грчка филозофија, осећање,
опажање увек се односи на језгровиту, чисту, одређену
конкретност, она је чврсто и затворено супстанцијално
биће”. Зацело није у праву. Грк зато изгледа затворен јер
оно ш то каже јесте суштина. Али та је суштина отворена
на све стране. На свакој грчкој скулптури налази се знак
отворености, свака грчка скулптура има своју
филозофију.
„Есквилинска Венера” је филозофија ш етњ е поред
мора. Ч овек шета, осамљен, или т 2х\>еЈ$аткеИ, како би
рекао Гете, свеједно, човек је на обали мора увек сам.
Поразно зури у безграничну површину ослобођеног
простора, премишљајући о самој беспомоћности зурења
и о прожимајућој смирености потпуно упијеног људског
Ја у том простору. Мисао је мишљена мисао, пише Џојс.
У филозофији човек не мисли него је заокупљен нечим
ш то је више од човека. Не бригом, социјализмом, статис-
тичким табелама, кризом владе, узрујаношћу и
мрцварењем себе, није заокупљен приземним гнушањем
и бучним незадовољством. Шетња поред мора на граници
чврстог тла и велике воде, на граници смирености и
акције, између поузданости и непоузданости, на линији
која разлучује материју од покрета, као крутост која се
делом не може оживети, делом је незаустављиви вечити
покрет, - и ово је, и оно, обоје, човека истовремено
промишља и копно и вода, ветар и камен, песак и облак.
Тако ће све постати нарочиуо важно, један самозаборавни
14 покрет ветра који, чини се, затрепери лишћем, ритмично
подизање и спуштање мора, које „дише”, како каже
Софокле, зундарање неке муве, малени прамен од облака
на дну видика, празна шкољка, облутак, блесак зраке о
наслагу соли на стени, - све се то нашло близу и постало
дубоко значајно, тако ново, чисто и теготно, као да је
одједном испало да је све то од злата и да је човек постао
власник овог неизмерног блага. Б ел а усијана светлост
блиставог сунца, слана пара, маслине, чемпреси, ловори,
благи мирис борова, сомотни додир врелог и влажног
ваздуха и једна нечујна и разреш ена хармонија, свако
чуло добија оно што највише воли и сито се напија у свој
својој целовитости. Занос, па ипак није. Шетач певуши и
лута. Затим заборавља да певуши и да лута. Шта ради? -
Постоји. Престао је бити. Упио је у се море, беле стене,
мирис, млаки талас ваздуха, и пошто их је упио, изгубио
се у њима, упијен је. Себе је поделио између оних који су
га даривали. Одједном је постао господар неизмерног
богатства, све своје је погубио. Могао би сада о свему да
мисли, али не мисли ништа. Свет промишља њега. Нема
другог посла, сем да постоји и потпуно је засићен лако-
ћом овога неостварљивог задатка. Ф илозофија шетње по-
ред мора је најтеже знање света, зато ш то је најлакше: не
чинити ништа, да би се тиме учинило све ш то је битно.

15
 Олимпијски Аполон

1.

Када човек путује са Средоземног мора према

северу и пређе преко Карста, примећује како се ваздух
смрачи. То наоблачење се збива за неколико тренутака
док воз пролази невидљивом границом која сферу јужног
мора одваја од континента. К ао да небо прекривају
облаци. Сунчева светлост пожути и отежа. И облачност
се не распршује. А када путујући према југу опет пређе
преко Карста и угледа море, небо се опет разгали. Сунце
је одједном лако, није жуто и теш ко, него искричаво и
безбојно бело. Ко није био на југу, он не зна шта је сунце
и не зна ш та је светлост. Очи тамо не прекрива сиви вео,
и оне не слабе у нејакој тами, као с ове стране Карста. На
северу свет нешто прекрива: воду, шуму, очи, сунце.
К орота севера. Н а југу свет блиста, у оштрој и сјактавој
светлости, невино. И када Стендал каж е да за разумевање
грчке скулптуре треба бити невин, то треба разумети:
невино као сунчева светлост југа. Само у сродности са
сунцем разумљива је лакоћа, белина, блиставило
скулптуре, она се искри као јужно сунце. То чини
разумљивим и савршенство њеног облика. Јер облик има
само оно ш то се налази на сунцу и светлости. Тама укида
границе. Где нема светлости, тамо влада хаос. Север под
облачним сунцем делује као да је испод земље. Ко није
био на југу, он не зна шта је сунце и ш та је светлост и
тако не зна ко је сунце југа, светлост, блистава белина,
г* ~
бог савршеног о б л и 17
 з Пре Бахофена човек није ни знао ко је Аполон. Он
Д је видео у њему оно што је уједно страховито и
§ величанствено, непријатеља безбрижне вегетације,
-Г ужурбаног живота, меко зањихане пути и мирисног
одгоја. Својим белим зрацима саж еж е све што невино и
Бела Хамваш:

без духа расте. Уништава ону родност која је само

материјална - под његовом светлошћу суши се оно што је
пореклом биљно и животињско, замире... Аполон је
победио средоземни древни матријархат, владавину мајки,
уништио култ тела, месо, крв, природу, анималну
вегетацију.
Ниче иде даље. Он први пут истиче да дух који
доноси и означава Аполон јесте смртност. Сила која је
господар реда, облика, правила, броја - једна је врста
смрти вишег реда. Аполон је граница и мера. Зато убија
све ш то је без мере и без правила.
Керењи је видео вучију страну Аполона: неумољиву
и високу дух-светлост, која је у свом древном облику
грабљива звер. Разбуца оно ш то је ниско. Овакво
понашање духа не сме да се види у науци, као што то
чини Ото, Керењијев претходник. Б ар не у науци која се
пре може назвати упознавање, и која је корисно, кротко и
услужно средство, и која човеков ж ивот чини лепим,
пријатним, пријатељским и лагодним. Ова корисна и
хумана наука у целини припада кругу Атине Палас. Ова
богиња била је господарица свега ш то је практично,
спретно и мудро. У Аполону нема ништа што би
повлађивало људима: ш то је пријатељско, лагодно,
корисно и хумано. Управо супротно. Аполон не доноси
упознавање, него: знање. Оно ш то је далеко од тога да
18 буде спретно и мудро и пријатно и практично. Ово знање
је ужасно као светлост, без обзира да ли је корисно, или
штетно, оно постоји непоколебљиво и надљудски: истина је.
Леополд Циглер је недавно објавио целу књигу о
Аполону. То је најлепше и најпотпуније што је о њему
написано. Све је ту ш то смо до сада о њему знали: светска
снага која се налази иза чулних појава, разум, сразмера,
дух, перспектива, мера. Постоји једна врела страст:
страст живота. Овамо спада сам живот, љубав, рат, игра,
стварање, пријатељство, све оно ш то је у животу врело и
ватрено. А ли када се човек освести, он обуздава, мери,
размишља кад му се пробуди ум, ш то не значи само да он
граби и побеђује све ш то личи на врелину живота.
Хладан и трезвен ум не обуздава само ватру. Ова друга
ватра, друга страст: хладноћа је исто таква страст, и исто
таква ватра као и друга, само је баш друга. Аполон је
пламен леденог ума. Исто тако гута, продоран је и
грабљив као и онај други. То је духовна страст - не
црвена ватра, него плава и зелена. Чистија је, чвршћа,
строжа од оне друге. Она је пламен земље, ова етера. Она
је таман пламен, ова светао. Оно је крв, ово дух.

3.

У сваком грчком богу има нешто афродитско:

чулна драж. У сваком од њих има нешто дионизијско: оно
више него ш то је он сам, чини га непојмљивим. У сваком
од њих постоји нешто аполонско: перспектива.
Валтер Ф. О то у својој књизи о боговима Грчке, у
којој је насликао најлепши лик Аполона, починио је
грешку када говори о аполонској перспективи, издваја
само даљину. Аполон никада не улази нити може ући у
људски однос. Може да суделује, и суделује у свему што
припада животу: бори се, управља, заводи жене, али се
Бела Хамваш: Олимијиски Аиолон
никада не помеша с другима. У његовом бићу постоји
даљина коју не може напустити. Присутан је на земљи и
бори се и грли, али је истински присутан само у
сопственом божанству. Аполона жене не воле, само су
занете и заслепљене њиме, само падају као његове жртве.
Никада ниједна жена није могла поднети Аполона. У
Лукијановој причи Дионис пита Аполона за време једног
празника: Сваки бог је већ волео Афродиту, зашто ти
ниси? Афродита се - одговара Аполон - боји мојих
стрела. Никада не напушта бога у себи, стреле. Али то не
значи да је он далеко и да је недостижан. Стрела није
даљина. То је перспектива. И ова дистанца је одређено
место: то није далеко и није близу, није с ове и није с оне
стране, то је мера места - то је место с којега се најбоље
може видети, судити, владати и одапињати стреле.
Бити човек заправо значи не располагати
перспективом. Ч овек је или исувише близу, или исувише
далеко. Он увек промаши оно место одакле сигурно и
цело и сасвим може да види. Увек погреши тачку - јер је
она једина тачка, само у длаку тачна, ни овамо, ни онамо,
ни напред, ни назад. Баш мера. А перспектива је
потребна за све, за вид, за рад, за владавину, за битку,
чак и за љубав. Потпуно стапање? - то говоре само
романтични сањари. А ко човек изгуби перспективу,
просто не уме ни да осећа, не уме ни да изрази своју
страст. Степен топлине љубави има одређену меру, ни
изнад, ни испод ње. То је оно место одакле човек најбоље
уме да воли. Није високо и није ниско: то је дистанца
љубави. Прегрејаност је исто тако рђава, као и
охлађеност. И уметник ће промашити предмет ако му је
сувише близу, или сувише далеко. Дистанца је тачка
чистог виђења, чистог делања и чистог осећања. Једна
20 једина тачка, увек иста и никад променљива. Она се
налази у свету, настала је заједно с њим, не може се
скратити, нити продужити. То је оно место где сила
достиже потпуност свога деловања.
Ч овек увек погреши, јер не располаже
перспективом. Аполонска перспектива је - РаЉоз с1ег
ВШ ат, како каж е Н иче - оно место одакле се све види,
све је оно ш то јесте, све и поуздано, где свака снага
достиже највиши могући степен дејства, и одакле свака
стрела неизоставно погађа циљ.

4.
Аполон се налази на западном забату Зевсовог
олимпијског храма. Вајар га је представио у оном
тренутку када се јавља у јеку битке Кентаура и Лапита.
Око њега се борци ухватили за гуше, умирући, прободени
копљем, још увек држе за ногу жену мислећи да је она
њихов плен док су у страсти битке изукрштани с
противником већ готово пали на земљу. „Ч овек се - каже
један проматрач - мора одвикнути од сваковрсног
с^нхименхадизма да би се живот могао поднети и да би се
м ш т х ш ш е т и _ и зш з _ у којем нема никакве душе или
расположењад_само_сама_аш1м ална_стп^ност.
Оно с чиме је овде суочен Аполон, опет Је
животињско, земаљско, материјално. И како је суочен с
тим: перспектива. Он се уздиже из средине бучне масе и
анималне кавге. Кад човек не би знао ко је бог, овде то
може да види. Њ егова је виткост попут сунчеве зраке.
Букне као пламен, у црвеној и врелој ватри, као ош тра
плава ватра. Севне као муња. Светлост и блистање над
слепом страшћу духа - сунце у тами - савршен облик у
изгубљеном хаосу.
Величина се нигде није појавила тако једноставно;
Бела Хамваш: Олимијиски Аиолон
једноставно нигде није тако широкогрудо. Јесте:
једноставност и величина овако скупа, ето онога што су
Грци називали хармонија. Хармонично је оно што је
велико и једноставно, велико као планина, и тако
једноставно као влат траве.
Оно ш то је толико уравнотежено често се у
класичној скулптури назива хладним. Није уопште!
„Грчка уметност је - пише Панвиц - једном и за свагда
створила облик људског тела, али не тако ш то је једну
једину силу начинила владајућом над осталима, него тако
што је остварила равнотежу међу распомамљеним
силама чији елементи се међусобно кваре и разилазе.” И
хармонија, која је видљива у античкој скулптури, основна
је снага елемената појачаних до праскања када они
насрћу једни на друге, али с толиком ужасном снагом да
ниједан не може да савлада другога. Изједначавају се.
Тако настаје хармонија.
Ко у то сумња, нека погледа скулптуре средњег
века, ренесансе, М икеланђела, хинду, кинеске, црначке,
индијанске скулптуре. Нико нигде није успео да оствари
равнотежу и складност. Свуда експлодирају
распомамљени елементи који настањују човеково тело.
Исто тако распршују М икеланђелове скулптуре као
Роденове, индијанске или црначке скулптуре. Једна
подивљала сила нађе се поврх других: елементи се
разјурили.
Хармонија није слабост или ублажавање. Напротив:
она постоји. Само се снага не види, јер је подељена -
поделио ју је неко, велики обуздавач силе: господар
сразмере и мере. Изгледа као да у класичној скулптури
нема ни речи о борби, или да су малене и слабе оне снаге
које је лако победити. И као да је баш дисхармонична
22 скулптура већа, јер је у њој видљив пробој: скулптура
приказује како сила разара човека. Као да „Мојсије” или
„Б алзак” или један Шива исказује више драме него једна
грчка Афродита, јер онамо сила иступа и пробија се,
облик човековог тела издужује, деформише, изгребе и
исцеди, распне и уништи.
А обрнуто је. Што је скулптура мање хармонична,
она је блажа. То је већ реш ена борба, елементи су
експлодирали, драма више није ужасна, нема у њој
напетости. Не може се догодити ништа неочекивано. У
класичној скулптури постоји ред, она је глатка, смирена,
једноставна. А ли у тој чистоти тињају ужасне силе:
елементи који се узајамно обуздавају.
А ко је то игде видљиво, онда је непосредно видљиво
на забату олимпијског храма. Битка која је представљена
на забату налази се изван Аполона. А ли исте оне силе
које се распомамљују напољу, сукобљавају се међусобно
унутар Аполонове личности. Анимална кавга и
черечењ е, који представљају бој Кентаура и Лапита,
добија смисао само ако човек уме да завири у личност
Аполона. Овде је човек суочен с оним одређеним
махнитим елементима који се међусобно сударају и
међусобно се разилазе, елементима који су тако
безгранични да више једни друге не могу да подреде,
својим слепим и дивљим насртајима заустављају једни
друге, и напети једни према другима, стају беснећи и
дрхтећи. Један трен: хармонија, Аполон.

5.
К аж у да је зими господар у Делфима био Дионис. У
његову част, ноћу, у доба најкраћег дана жене су с упаље-
ним бакљ ама јуриле на врхове брда, сде је завијао ледени
ноћни ветар. Аполон је стизао на крају пролећа у време
1>ела Хамваш: Олимијиски Аиолон

велике топлоте. Он је био ’'Еуаруост, блистави, како су

говорили Грци. Посветили су му једанаести месец, и по
таруе/аоу-у једно од његових најважнијих имена било је
©аруеАлост. Веома давно он је био заш титник
земљоделаца и због тога је називан ергтост, или ериастеост.
У сваком случају био је еруат]ст - остварилац. Главни
његов празник у Атини био је после ж етве, у доба
Пијанопсија (П о ау б у и х ).
Сви називи и култови су повезани. Појављивао се
крајем маја, на почетку лета, као сазрело лето после
плодног пролећа: господар топлоте, пламеног лета,
ведрог неба. Од његове топлоте зру плодови који су већ
прецветали. Зато је највеће име Аполона: Сазревач.
Шта је ово зрење? Шта је тај скривени процес у
биљци, животињи, човеку, природи и духу о којем
непосредно сви знамо: није зрео, или несазрео. Није зрео,
односно није готов, није поптун, није коначан. Зрео,
односно на необичан начин пун, готов, сасвим готов.
Доспео до границе коју више не може преступити. Када
семе сазри, посао биљке је окончан. Не може даље: онај пут
од којега треба да одустане наставиће друга биљка израсла
из новог семена. Када човек физички сазри, он више не
расте даље, застаје у развоју, његов пут наставља његов
потомак. А кад је човеков дух зрео, готов и коначан, он
мора да стане, неко ће други наставити пут који је започео.
Бити зрео значи стићи до границе где је раст завршен.
Сазрео: бити погодан за завршетак и смрт. Зато је Аполон
дошао на крају маја после плодног и васпитачког пролећа:
сазрело лето. Зато може да се заустави и да остварује. Због
тога је господар смрти: господар границе, мере,
перспективе: не може се даље. Он стоји и не дозвољава да
иде даље безмерно разрасла природа. Следи сада нешто
24 друго, не одгајивање. Треба сазрети.
 Зрелост доноси лето: Аполон таргелиос, светлуцава
врелина, пламено сунце чији су се зраци разбуктали на
усијаном небу. „ЕшаткеИ геф, даги тизх! би адег сИе Зоппе
2иг ГгеипсИп Иаћеп, каже Ниче: у самоћи се сазрева, али
треба да ти је сунце пријатељ.” Само се у светлости
можеш припремити да чисто и лепо умреш.
Зрење је сасвим друго него раст. Када нешто расте,
постаје све веће и све више га је. Када нешто више не расте,
оно застаје, почиње да зри. Пре га је мање. Није веће, него
све мање. Не иде напред, него назад. Меко зелено зрно жита
постаје мрко и челично тврдо; зрно грожђа постаје
прозирно, по опни попадне пепељаста роса. Када човек први
пут сазри, буди с е ^ њ е ^ с т ^ а с т Ј Б ^ а Ш М Ш в ^ ^ З ^ Е !
постаје меки сањар: када д р у г и п у т сазри, напушта у себи
ГГостојепег крутог, глупог, глувог; када трећи пут сазри,
напушта у сеои тврдо, кости, мишиће, крв, тело. Први п у т
сазри за природу, други пут сазри за мудрост, трећи пут
сазри за смрт. Зрење је пре преображај, него напредак -
пише Поуис - и ако у њему ипак има неког покрета, то је
више: покрет уназад. То је ге(го§ге$ше тоуетеп1, када
семенка, животиња, човек доспе у зрачење које зри и
прожима, када ’'Еуаруост продире у природу и својом
светлошћу он плави и ферментује, ражарује и чисти,
стишава, на неки начин заслади, успори, опусти и продухови
све што год озрачи. „Шрепезз м а1Г, цитира Поуис:
најважније је бити зрео. Мисао је Шекспирова. Елиот каже
да ју је Шекспир нашао код Сенеке. Одакле ју је узео
Сенека? По свему судећи од Грка. Можда од Питије. Можда
из Делфа.

25
 6.
Бела Хамваш: Олимијиски Аиолон

Н а улазу. у Аполоново светилиште уклесан је

натпис: у у а т стеаитбу. Приближан дослован превод:
познај самог себе. Историја филозофије човечанства
препуна је нагађања ш та значе ове две загонетне речи,
које изгледају јасне као дан. Н агађањ а међу којима има
смешних, и има сјајних. Гете каже да порекло уушп
стеаитбу није изворно аполонско, него великодушна, или
можда и не толико великодушна поповска превара, која је
дело лукавог довођења у заблуду. Самоспознаја је зато
измишљена да би се од човека захтевало немогуће. Јер је
човек позна самог себе^ђТ И ђ^и
окренут према унутра, и човек је тако разоружан.
Циглер се због ове претпоставке озбиљно љути. Он
каже - и у праву је - да ни Гете није био спасен погрдног
понашања свога доба, које је профанизовало највећа
објављења богова. Ни В олтер није могао бити
духовитији, просвећенији. Мада у ономе што Гете каже
има искра истине. Наравно, не оно што се односи на
поповску превару. То је сасвим детињасто. Истина је у
томе ш то је самоспознаја, као поглед који се окреће од
света и усмерава према унутра, сасвим лажна, и тако
нешто не може извирати из Аполоновог духа. Данас се то
добро види када смо увелико пуни психологије,
самопосматрања, разноврсних рефлексија које су
усмерене према нама самима, и објављује се да одатле
извире савршеније и дубље сазнање човека. Глупост.
Да: човек је пун об.мана. Вара свет ИЈ*арс\ себе.
Делом, јер је незналица,_делом, јер је лукав. делом, јер је
зао. Лаже друге, и ако је могуће, још више лаже себе.
Гаш т је .р ж).!. ограничен и слеп. Батрга се, сањари,
Кривотвори и буде кривотворен.
З атв а јза а ч гц гд е зЈс т а ^ Све сам
привид, измишљотина, површност, илузија, и тако се
запетљава онај сплет који јесте овај лажљиви, привидни,
варави свет: деформисана слика, заблуда, грешка,
искривљеност, неистинитост.
Али када човек све ово почне да распреда, он
почиње, како се то каже, да раскринкава, да
психологизује, да анализира, почиње себе да посматра, да
разлаже, почиње да сазнаје себе, цела ситуација се тиме
уопште ни мало не мења. Каква је то лудост чак и
замислити да може нестати људска ускогрудост и
кратковидост, наивност, таштина и себичност! Како мора
да је бескрајна будала онај ко може да претпостави да је
могуће одбацити глупост. Психологија? Критика?
Самоспознаја? Шта ако је то што називамо
самоспознајом само други компликованији и надменији
облик самообмане? Али, док се покаткад човек може
освестити од обичне самообмане, од критике не може. Јер
он можда може бити свестан да лаже: ова лаж, међутим,
назива себе сазнањем, чак знањем. Из самообмане је
могуће пробудити се, из самоспознаје никад.
А ко би у у о т аеаихоу само значило познај себе, не
би могло потицати од Аполона, од божанског духа
немилосрдне истине. Такав захтев не поставља Аполон.
Ко зна боље од њега да је обична самообмана само
наивна, трапава, комична и непријатна, али оно што се
назива самоспознајом, ако је и хладна, танана,
промишљена и надмоћна, само је друга и виша форма
исте самообмане._Човек н елш д аје себе и не може да
спозна себе. Н а ји с д Е ш зн и је ^ ^
већаневољајЈг^хватити^бе^штагања^
Циглер - а с њим једнодушно и други - другачије
тумачи уусот1 стгаотоу. Ч овек не може спознати ништа и
не може знати ништа. Ни о другоме, нити о самом себи.
Бела Хамваш: Олимијиски Аиолон
Залуд напреже своју снагу, залуд стотину пута креће увек
у другом смеру, не налази ни једну једину поуздану и
чврсту тачку. По стотину пута и по хиљаду пута треба
нешто знати и веровати или слутити, бар се надати, да ће
доћи једно време када ће човек нешто, ма колико то било
мало, моћи сазнати - али ће стићи. И по стотину пута и
по хиљаду пута треба да падне и треба да се сломи и
треба да буде уништено све оно ш то је човек веровао и
мислио и сматрао знањем. У току једног дана седамдесет
пута падаш с неба на земљу, пише Хелдерлин. Човек
залуд напреже своју снагу, залуд креће по стотину
хиљада пута увек у новом смеру, не може спознати и не
може сазнати ништа, само једно.
Г у о т а т ш о у управо је супротност ономе што
самоспознаја јесте. Управо одрицање од самоспознаје.
Ниш та не знати. Сазнај да не знаш ништа. То казује
натпис у Делфима. Због тога је свештеник у Делфима
требало да каже да је најмудрији човек Сократ, који је
знао да ништа не зна. Г уши аесштоу није подстицање на
анализу, разлагање, рефлексију, него некаква свест.
Откриће, потресна обзнана. Ниш та више него ш то је:
јесам. Шта је то јесам? Ж ивот кош у мени живи сазнаје да
жшзи. Почиње да то зна_и"види и ппактикује. И како то
ди и зна и прак^икује, разуме оно шхсце у њему
најду бњ с Гбамоји^ б е ^ иК ^коТе1есв^но себеГСазнај:
јеси. То је све ш то могу знати.

28
 Храм Афаја

1.

У здањима као ш то је храм Афаја у Егини има

нешто неразумљиво, другачије речено: непосредно
разумљиво, а то је место одабрано за здање. А ко се за
једно место каже да је свето, обично постоји успомена,
нешто се ту збило и то га је посветило. Можда се
појавило небеско биће, можда се пролила крв хероја, али
је увек постало свето нечијим посредством. Грчки храм
се никада не може сасвим разумети без места. И ту се
нешто збило, као ш то је у Елеусини Деметра човечанству
даровала жито. У Делфима, изнад средине света, сусрела
су се два Зевсова орла. А ко оно ш то се збива није
независно од места него управо из њега происходи, казује
о њему нешто, каж е за њега шта јесте. И мит говори о
генију места. Грчки храм је саздан на светом месту, али
не зато ш то га је посветила успомена на бога или хероја,
него зато ш то је само место свето. И божанство је зато
одабрало да се ту појави, и само место је један облик
објављења бога: као ш то је Елеусис Деметрин, Делфи
или Делос Аполонов, Додона Зевсов, Рт Сунион
Посејдонов.
Свето је место тамо где је божанство присутно, и
то место говори о богу, а бог о месту. Свака тачка на
земљи зна да каже нешто о надземаљском, јер свако
место има свог генија, а природа увек упућује на
натприродно. Ко год је икад видео француски пејсаж,
магличасте, светлозелене ливаде и шуме, у којима блиста
златасти вео, препознаће на Короовим сликама благе
Бела Хамваш: Храм Афаја
пристранке Галије, премрежене рекама, и њен геније, и да
ова светла, влажна и блистава свежина прожима чак и
градове. Треба узети Кубинове слике и човек ће
закључити да сокаци, дворишта и подруми кућа за
издавање, и улични углови имају своје геније: овде лебди
тамна, каљава, пакосна, меланхолична натприродност.
Постоје места која смирују, а постоје која узнемирују. Она
где је настањен миран или зао дух. Постоји сабласно
место, постоји величанствено, чаробно, тужно. Природа
се никада не може одвојити од натприродног.
У грчком пејсажу скупа су четири елемента: небо,
море, стена и биљка. Кристално прозирно небо, море које
пламти у пурпуру, бела кречњачка стена која се искри, и
растиње сребрнастозелених листова. У овом пејсажу све
је чисто, око треба посебно да се навикне на ош тро
парајућу светлост. Постоји нешто у овом блиставилу што
је болно, јер се налази на крајњој граници. Више човек не
би ни могао да поднесе. Све је овде од пламена, од
безбојног пламена, онога који највише пече. То је
специфичност места. Не стиже од некуда. Дух је геније
грчког места. Небо, море, стена, биљка, прож ети и
испуњени ужасним зрачењем елемената, ако га само мало
више буде, већ није одржавање живота, него омама, ако
га је још мало више, лиш ава свести, а још само мало
више, лиш ава и живота. Грчко небо је небо-дух, море је
море-дух, стена је стена-дух, биљка је биљка-дух. Само се
овде може разумети шта је логос пламен ствари, смисао
који зрачи из предмета, цео свет није ништа друго до -
како Х ераклит каж е - тшроа тролои, преображај ватре, и
да је ж ивот лр-патгјр, врели дах.
Ц ео пејсаж Грчке је оваква врела омама, чак и тамо
где се море не види, ветар не само да доноси слана
зо испарења, већ на небу бљешти далеки гримиз, чак и на
 гола брда стиже тамнозелено блистање долина. Четири
елемента се налазе у сваком поднебљу: на Атици благо и
отворено, међу планинама Тајгета тврдо и ужасно, а
сваком острвцету с новим и другачијим обележјима. На
рту Егина, горе, где се налази храм А фаја на великом
камену, изнад ње плаво небо, планински пристранак
обрастао дрвећем, а доле у даљини, дубоко море, исто
зрачење, дух-предео, могло би се рећи, ојачано до
крајности. Човеку и не пада на ум да посумња да је овде
присутно свето божанство. Један мит приповеда да је
А фаја била лепа млада девојка и прогањана љубављу овде
налази уточиште. Могла се овде одморити, није је даље
прогањ ала сила чију је страховитост осећало њено
артемидско биће. Предео говори о овом миру.
Специфична монолитност, која се у делима великих
уметника назива стил, јесте да свака малена појединост
говори исто ш то и целина. У сваком делићу налази се
бескрајно умирујући предео. Каменови су начињени у
једном стилу с испупченошћу брда, са жбуњем и с бојама
неба. Цео предео је затворен према нечем, према
ужасним силама света. О грађен је од друге стране. Човек
се осећа сасвим сигурно. А на другој страни је потпуно
отворен: то је знана, људска, животна, топла, присна и
драга земља. Предео ову земљу отвара оку, ништа од
ужаса, ни снежних врхунаца планина, ни ужасних таласа,
ни пустиње, нити долине с провалијама, ни џиновског
дрвећа. Благи предео који милује и смеши се. Ту стоји
храм Афаја, где су богови далеко, као моћни
прогонитељи, али су присутни, као умирујући духови, где
не муче, него благо милују, и лице им не сева, него се
смеши.
 2.
Бела Хамваш: Храм Афаја

Никада се још, каже један филозоф , у уметности

није очитовало друго до тајна, која је и остајала тајна, и
морала је и остати. И мада свако може да види загонетку,
ипак загонетка остаје, јавно се отвара, ипак је
неисказива. Тајна храма Афаја није у сагласности која
постоји између места, мита и здања. И место, и мит, и
здање јесу по једна уметност, која отвара, казује и
изражава оно исто ш то се не може отворити и не може
изразити. Оно ш то се може ухватити само је утисак који
оставља на човека. Одсуство страш нога само је
атмосфера. Ч овек је побегао од неке претеће опасности:
сада седи на пустом месту, на камену који се нуди за
седиште, присно га опкољавају дрвеће и шипраг, море и
небо блистају у својим огледалима. Здањ е и предео и мит
сугеришу исто осећање, праштање. А ли није то тајна.
Када је светилиште истражено, међу осталим
фрагментима нађена је и глава жене. Само је било
одваљено парче носа и ош тећено чело. А ли оштећења
нису деформисала израз. Помиш љало се да је то можда
глава сфинге, или глава Афаје. Смеши се. Кажу архаички
смешак. Природно. А ли не говори то обележје нешто о
смешку, него овај смеш ак говори ш та је архаички
смешак. Не зна се да ли је дивота поднети га или је већ
бол - да ли је то лице благо или већ ужасно. И друге
грчке скулптуре се смеше и ниједној израз није само
ствар уста: човек га осећа у крви, у нервима, у мозгу.
Слатке зраке смешка ове скулптуре човек осећа
топљењем костију.
Свеједно је да ли је реч о храму, или о пределу, или
о миту, или о овом фрагменту главе. Ово место на свету
32 има јединствен стил, сваки и најмањи делић говори исто
 ш то и целина. Перистил, група скулптура на забату, где
је на средини стајала Атина Палас у маси мушкараца који
се боре, шума наоколо и изнад ње небо, све се смеши као
глава. Није то ведрина, продорније је, продорније је и јаче
шчепа, није завођењ е, равнодушније је од њега, нема у
њему весеља и нема радости, ипак није ужасно. Није
осмех узвишености нити знања, смеш ак лепоте је то,
лепота као загонетка, отворена, па ипак тајанствена, то је
лепота, коју казује и изражава лице, односно оно што је
неизразиво и неисказиво. И јесте то, и стубови, и све
скулптуре, цео храм и предео.
Ко ову главу није разумео, ништа не зна о томе шта
је лепота. Разумети? - ш та је сотргешЈге с ’е$Г$епИг <Је
ГезргИ, како каж е Хелвеције, опажати духом. Разумевање
нема никакве везе с интелектом, и оно је чулно
проживљавање али чулности духа. Разумети значи упити
дух, духом опипати и духом видети. Оаз Зсћбпе Ш тсћгх а к
Јез ЗсћгекИсћеп Ап/ап§, с1еп т г посћ %егас1е еп1га§еп -
лепота није ништа друго до почетак ужаса који човек још
може да поднесе. Постоји граница иза које човек просто
нестаје, растапа се у атмосфери која је начињена за
неизмерно виша бића од њега, међу елементима
неподношљивим за човека. То је свет богова, и граница
овога света је оно ш то човек још види, али више не види
оно ш то још осећа, али је већ неосетљив за оно што
схвата, али је несхватљиво оно ш то може да досегне, али
је недостижно ш то се за нас још објављује, али већ остаје
скривено. То је лепота. Што је изван ње, то је ужасно,
пропаст, тајна, загонетка, неизрециво, јер тамошње
елементе могу да поднесу само они чије је биће много
снажније од човековог. Н а овој граници, ни овамо, ни
онамо, тачно на граници се налази лепота. Уметност увек
изражава тајну, ону^жајну кед^екрнва. Досеже ону крајњу
Бела Хамваш: Храм Афаја
границу коју човек може да досегне и коју не може да
преступи. То је највише: ипс! т г кемшпдегп ез зо, м>еИез
§е1аззеп уегзскат! ипз ги гегзГбгеп - и зато јој се толико
дивимо, јер се њена благост исувише презире да би
разарала. У жас с друге стране гледа праштајући. То је
осмех лепоте. Осмех Афаје - смисао фрагмента главе.

3.

Ч овек би помислио да се лепотом назива скуп

својстава који је скинут с младе жене. Леп глас - глас
младе жене, леп стас - стас младе жене, покрет, поглед,
линије, ход - ако су лепи, своју изворност преузели су од
праслике, од младе жене. Претходна мисао не противречи
овом искуству, само га превазилази и то двоје се
међусобно допуњује. Чињеница је да ако било ко било где
за нешто каже да је лепо, тиме открива том нечему
сродност с младом женом. А ли тиме открива сродност
младе жене с оностраним.
Греши онај ко верује да је у младој жени лепа жена.
Лепота уопште не припада строго жени. Може се
започети ређањ е, да ли је лепа заобљеност? благост?
мека кожа? топал глас? свиленкаста коса? леп женски
облик? Карин Михаелис каже да је жена све женственија
ш то је старија, а истински почиње да се преображава у
жену тек у четрдесетој. Управо онда када лепота почиње
да је напушта, када женско почне да се издваја у њеном
стасу и свету, почиње да дебља, да буде тежа, да се гоји,
расположење почиње да буде раг ехеИепсе женска ћуд.
Лепота у жени је најсавршенија онда када је још једва
жена, сасвим је близу детету и младом мушкарцу, и у
стасу, и у свету, јер је то двоје исто. Бити жена је нешто
34 друго него бити леп. Па ипак само је жена лепа. Јер је то
она слатка чар, отворена оностраност коЈа остаЈе таЈна,
неисказива загонетка која се открива човеку, кључање
крви, обузимање нерава, онај одређени смешак Афаје
који топи кости, он преко младе жене зрачи на човека. И
то не зато што је то својство женствености, него зато
што је жена својство оностраности. Млада жена је
почетак ужаса, највише ш то човек још може да поднесе.
Ако човек у младој жени не види ништа друго до мекоту
коже и удова, густу косу, блиставе очи, лаке покрете,
сматраће је једва способном за живот, слабашном,
дегенерисаном животињом. Али то је почетак
неиздржљивог у младој жени, у њеној суштини очитује се
оно највише што се још може поднети, очитује се и остаје
загонетка, благост која се исувише потцењује да би
мрцварила. Млада ж ена је човеков додир с ужасом, са
светом где би човек пропао међу елементима ужасне
снаге. Због тога су у младој жени уништење, ужас,
загонетка ипак очитовање, преданост, ипак тајна која се
не открива. Она сама је исто тако роб овога ужаса као и
онај ко јој се диви. Њ ена лепота јој се исто тако смеши,
као и свету, на њу зрачи исто тако ужасна светлост
оностраног као и из ње. Исто се тако опија њоме, губи
памет у њој, као онај ко је држи у наручју. Исто је тако
побеђена, као онај ш то јој се клања.
ЈТепота није срећа, знају то младе жене. Пре је
принуда. Нема у њој никаквог спокоја. Ч овек се од ње
брани, али оностраност побеђује, и човек јој постаје
заробљеник, роб, луда. Однос између човека и лепоте
није налик на љубавни загрљај, него на рат. И ако лепота
победи, не побеђује човек, него божанско, победа човека
би била ако би могао да живи у миру и да ћути.
Поседовати лепоту је занос и ублажавање. Лепота младе
жене је престер, врели дах који пржи. Ужасна је то моћ
Бела Хамваш: Храм Афаја
коЈа непрекидно гони жену док сагори онаЈ ко Је гледа,
сагори и онај ко је носи. Дивно је бити леп? Да. Највећа
дивота. Бити леп значи бити на граници онога што човек
још може да издржи, значи бити у додиру с оностраним,
непосредно примати ужасну успомену, осећати у себи
страховиту снагу, значи непосредно живети од зрака
света богова. А ли је највећа дивота најдрагоценија,
најбрижљивија и најболнија. Непрестана победа, али
непрестано ропство. Зна то свако ко је ступио у било
какав однос с лепотом. Није реч ни о каквом спокоју,
тихом уживању. У лепоти се увек осећа да је она највише
ш то се још може поднети, то је у њој замамно, и то је
поразно. Ч овека заслепи, распомами, прогони, тера, као
Афају, разједа, али не дозвољава ни један миран трен.
Љубав је само језик на који човек преводи тајну света
богова, али тајна остаје тајна, и то и треба да остане.
Млада жена је само знак који се налази на гтанитги и
шаље на зем љ усвоје неподношљиве зоаке. и док у овш
светлости сагорева свет, сагорева и млада жена.

4.
Не тако давно, сви су изјављивали да лепота
заправо прикрива сврсисходност, то је онај метод којим
природа мами, то је клопка којом она хвата жртве. На
основу било Шопенхауеровог, било позитивистичког
тумачења света, овај човек је у лепоти нањушио превару,
по њему, то је онај мед којим га је природа намамила и
преварила. А ли да ли би неко умео да каже каква се
сврсисходност налази у женској лепоти? Мами на
спајање? Да, али заш то мами? Заш то не мами тврда
ћошкастост, заш то не костуроликост? Она би мамила
36 ако би преко ње зрачила оностраност. Не видимо овако
 зато ш то смо принуђени да видимо лепим овако како
јесте, није ово зато лепо ш то би могло бити и друго.
Лепота је загонетка, али оно ш то крије, то се још може
гледати ако се и не може никад сагледати. Оно ш то се
налази иза ње, то је директан наставак оне одређене коже
бисерног сјаја, лепрш аве косе која пада у слаповима,
пламеног погледа, слатког осмеха, али већ у
неподношљивости. Оно ш то човек искуси, то је управо
толико колико се још може поднети.
А они који говоре да се иза лепоте крије
сврсисходност: овако нас вара природа како бисмо јој
служили, још говоре да је жена ближа природи. То је само
онда истина ако је и супротно истина. Природа увек
упућује на натприродно. Лепота младе жене је исто таква
веза с оностраним као што је веза старе жене с доњим
светом и демонима. Жена је ближа природи? Да, а
истовремено и даља. Биће жене је увек више него сама
природа, и увек је то оно више које одређује њено биће. У
младости њена лепота, у старости њен демонизам; смех,
мекота, оданост, замамност, игра младе жене,
џандрљивост, неприлагодљивост, завист, подмуклост,
осветољубивост старе жене. То је натприродно, то је
више, то је она сродност с оностраним чиме женско биће,
будући да је ближе природи, ближе је и оном ш то је изван
природе.
М лада жена зна шта је лепота, а зна шта значи што
је лепа. Она жуди за тим и једна жена, ма колико да је
лепа, никада не налази да је довољно лепа. Она тиме не
жуди зад х о к о је л о ^ е г о т е ж Јо г а ћ и ^ г а в Ј^ ЈЦ ј^ ^ д ц д ^
Ж ели да гори и сагорева, ж ели да буде чист престер, и у
овом врелом даху жели да истопи свет, ж ели да побеђује,
да пустоши, својим зрацима жели да уништи земљу, али
ону ужасну снагу, коју помало осећа у себи, жели да
ухиљадостручи, када жели већу и све већу лепоту, увек
Бела Хамваш: Храм Афаја
више и више од оностраног, све више ж ели да преплави
свет неиздржљивим.
Натприродно је најјаче тамо где изгледа природно,
као да и није ништа друго до млада жена, животиња и
цвет и звезда. Што је сврсисходнија, она је неразумљивија,
ш то је примамљивија и опојнија, она јаче пече и пустоши,
ш то је привлачнија, она је опаснија. Лепота је највећа
тамо где се и не види, где само постоји, у пејсажу, у стубу,
на пристранку брда, у смешку.

5.
И з предела је израстао храм, из храма скулптура, из
скулптуре осмех, преко осмеха може се завирити у
скулптуру, преко скулптуре у храм, преко храма у предео,
преко предела се види ужас, бивство више од човековог,
натприродно. Сада је већ разумљиво заш то је болно
блистање на егинском брду, заш то засеца опсена, и зашто
се не зна да ли је осмех фрагмента главе благ, или
ужасан. Зато ш то је и благ и ужасан, примамљује док
човека прождире, као ватра се шири и својим загрљајем
уништава, својом грозном лепотом распаљује, извор је
продорне дивоте, истовремено и дубоке меланхолије.
Ч овек више не може да поднесе. Н алази се на крајњој
граници.
Стубови храма су архаички дорски, онакви као у
атинском Партенону или у коринтском Аполоновом
храму. Разлика између атинских, коринтских и егинских
стубова не може се протумачити ни добом, ни каменом,
нити уметниковом индивидуалношћу. Коначно, уметност
није доба, није индивидуалност. Стубови А фаја храма од
истог су осмеха којим зрачи глава, који је видљив на
38 забату на лицу Атине Палас, на лицима бораца око ње, на
целом храму и на пределу. Ужасан и примамљив, милује и
уздрхтава, диван и болан. Оностраност се на овом месту
ублажава, али не одустаје од ужаса у себи. Пламени
елементи света богова смеше се опраштајући. Од овога
осмеха праштања саграђен је цео храм, то је тајна, то је
њен неизрециви садржај. Сувишно је још говорити о
стилу и упоређивати га ако човек зна да је матаријал
храма осмех Афаје. Зачарано зрачење које човека погађа
у најдубље биће, из оностраности упућен убиствени
поглед заслађенош ћу скривен, отрован и опојан мирис,
укус меда који се топи, блистава светлост, севом згађа
човека, сулуди, непрекидно усијани цветни осмех који
изазива лудило, од којега човек заборављ а ко је, где се
налази, зашто, и сам се усијава, постаје омамљен, топи се,
сва ова разорна етерска лепота се упила у каменове, у
небо, у море, у дрвеће, у стубове, прожела све и
претворила се у природу. Сусрет земље и надземаљског,
свето место. Зато је овде саздан храм Афаја.

39
 Кућа ћелија из Мелоса

1.

Кућа ћелија из М елоса назив је за кућицу од једва

једног педља, начињену од глине, која нам се сачувала из
архаичког грчког времена. Представља малено здање
попут корпице, на прочељу тимпанон који држе два стуба.
Археолози тврде да је кућица предак грчког храма,
Партенона, олимпијског Зевсовог храма, отуда је она
предак римских храмова, а предак је катедрале Инвалида
и Пантеона - и милиона здања у Европи и широм света.
Можда је копија стварно изграђеног храма. Можда је
светиња која се држи у освећеном углу собе и пред њом
се уочи празника пали кандило. Могуће је, али је ова
претпоставка мање вероватна, да представља модел, у
њему је древни неимар обликовао мисао о храму. У
сваком случају сматра се уопште разумљивим по себи да
овакав древни споменик представља храм, а не стамбену
кућу. Многи су начинили и теорију о томе да су људи, још
док су живели у пећинама или у земуницама, већ градили
огромне камене храмове. Н асупрот две хиљаде и петсто
година ратовања, здања А кропољ а и великих храмова из
Периклове Атине стварно су се одржала, ма и оштећена,
и ш то о овим здањима може да се сазна, ми знамо. Али
немамо ни појма о томе каква је могла бити кућа рецимо,
у којој је становао Платон. И кућа ћелија из Мелоса
говори о храму. Богови су, изгледа, увек били важнији од
човека.
 2.
Бела Хамваш: Кућа ћелкја из Мелоса

Разлика између простора и места разумљива је сама

по себи. Простор је оно што на папиру затварају странице
троугла или шест страна коцке начињене од картона.
Место је, рецимо, степениште, или башта.
Простор је апстрактан, може бити било где, његова
својства се не мењају. А место је конкретно, негде се
налази, и баш то да се налази тамо где се налази, јесте
место. Из овога, наравно, не произлази да је простор
мање стварност, или чак и да уопште није. Нико не сме
простор ограничен површином лопте сматрати иреалним.
Расл тврди да највећи подвиг човечанства није ратни
поход Александра Великог на Индију, него стварање
геометрије.
Простор је универзалан, егзактан и независан од
времена. Место је индивидуално, непоновљиво и мења се
у времену. Простор је универзалан, што значи да нема
никакву врсту индивидуалног обележја. Егзактан је зато
ш то му се границе не могу мењати. Независан је од
времена, односно троугао који је конструисао Еуклид
данас је исто такав као ш то је био пре две хиљаде и
петсто година. А место је индивидуално, зато свако место
треба да има име, државу, град, ако не друго, оно улицу и
број куће. Оваквих места нема више. И ^есто се мења у
времену, чак и онда ако га нико и не дотакне.
Место није егзактан појам, нико не може да
обележи ону линију где започиње Сахара. А опет границе
четвороугла су увек сигурне. Простор је нешто што
постоји у цета та фостгка. А место, пак, још значи где
нешто припада. У природи нема простора, постоји само
место. У геометрији нема места, постоји само простор.
42 Зато ако конструишем троугао, он не зависи од хартије и
 туша и лењира, јер хартија и туш већ чине троугао
местом које није место, него простор. А ли опет, тиме
што простор није мање стварност, није мање стварност
закон непримењене математике, или логичка и морална и
естетичка норма.
Ајнштајн полази од тога да се простор и место
негде морају сусрести, јер апсолутан пр.остор не постоји,
као ш то нема ни апсолутног места. Тако је он у
геометрију увео време, и изјавио да не можемо знати за
простор који се не би мењао. Овом мишљу је Ајнштајн
реализовао једно од последњих древних знања, и заправо
тврдио је оно ш то је, рецимо, Беме тако добро
протумачио, да нема такве сфере стварности која се не
би могла непосредно опазити, нема апстрактног без
конкретног, односно нема простора који не би могао бити
локализован.
И ма оних који кажу да је место упоредан појам који
се може замислити само упоређен с простором, и унапред
се налази у простору. Други кажу да простор није ништа
друго до апстраховано и уопштено место. Ове две
формулације избегавају проблем. Ајнштајн је, тиме што
је локализовао сваку тачку простора, тражио и нашао
меру и сигурно је да за сада ништа боље не знамо.

3.

Очигледна је аналогија да човек оно ш то је

универзално и егзактно сматра маскулином, а оно ш то је
конкретно и тако променљиво у времену сматра
феминином, али без ж ељ е да се појмови поистовете без
остатка. Несумњиво је да постоји сродност између
апстрактне и систематичне геометрије и метафизичког
обАлежја својстава и природне суштине богатства и
Бела Хамваш: Кућа ћелија из Мелоса
једнократности и променљивости датог места. Дух,
геометрија, мушкарац повезани су с једне стране, као што
су, с друге, природа, конкретно место и жена. Већ и због
тога ш то нема духа без природе, као ш то нема мушког
без женског, ни простора без места. И као што нема
безвременог без времена, ни живота без бивства, нити
бивства без живота. А ко се место лиши простора, оно
неће бити чистије, нити једноставније. А ко би
геометријски простор уклонио из себе све трагове
природног места, он не би био дестилован, него
корумпиран. Одвојио би од себе онај пол који га храни и
инспирише, а корумпирано мора да постане све што се
раздвоји од његове супротности, која одустаје од
опозиционе напетости. Парадоксална ситуација дух-
природа јесте мушкарац-жена, бивство и живот, односно
простор и место.

4.
Зато ш то нема простора без места и ш то нема
места без простора, другачије речено зато што су
простор и место два, односно простор и место су једно,
може се градити. Градити значи начинити место у_
гу.
^10ст мало њих воли, пустињу и
осаму, тај минимум природе, и зато максимум духа.
Обично волимо богато обрасле и изграђене пределе,
град, вртове, време испуњено гласовима, било да су речи
или музика. Онај ко сам окопава виноград, он пева. Све_
ш то је монотоно насељавамо гласовима. И ко је у
с з м у муклој тишини, принуђен Је даукључи радио, јер
тамно, пусто време не може да поднесе. Није свако суфи
44 па да му је највећа срећа ћутање. Чудно уверење је морао
 имати онај човек који је први у простору саградио кућу и
ступио у њу. Није сигурно да је мислио на одбрану.
П рактично је увек секундарно. Ч овек је имао само
простор, није имао местоЛСућа је у првом реду простор
преображен у место. То је реализацијаГО пш те бнвство
^о^јеЈе Шс^ТО^ЖШЈТ, дух који је природа. Не егзактно и
безвремено, него конкретно и овде. Данас је то тешко
замислити. Повремено је премного гласова, већином
тричавих речи и јеф тине музике, и нема богоугоднијег
часа од тишине. Као да је суфи у праву. Н аш простор је
пренакрцан, одбојним зградуринама, зато је оно што
желимо слободан простор врха планина и перспектива
мора. Много је природе, мало је духа, много је места,
мало је простора.

5.
Једном раније силазио сам с брда. Тамо где се
травнати пристранак изненада повио, неко је саградио
зид. Беш е као да га је неко из пристранка извукао на
десетину корака. А онда је због нечега напуштен.
Премишљао сам ко ли га је градио, ш та је хтео. Винарски
подрум? У близини не беш е винограда. Тврђава?
Вероватност ништавна. Кућа? Не би имало много смисла.
Предео без дрвећа, далеко од настањеног места,
најважније - безводан. Па и иначе, зид није личио на
почетак, него на нешто ш то је овако како је, потпуно
завршено. Можда два метра висок, можда мало виши,
седам-осам метара дуг, сложен од крупног тесаног
камена, градио га је неко ко се разуме у тај посао, и то
озбиљно. Ето зида. Дели свет на двоје, једно је северна,
друго јужна половина. А ко сам овде, ово је унутра, оно је
напољу. До сада нисам знао шта је зид. Н еш то искључује,
Бела Хамваш: Кућа ћелија из Мелоса
и тиме ш то искључује, нешто заузима. Одједном у
простору ево места. Два места. С ове и с оне стране зида.
Постоји граница. Постоји мера према нечему. Можда је
само то и ж елео онај ко га је градио. Био је идеалиста,
али као сваки добар идеалиста, и добар материјалиста.
Јер и поглед на свет је место, а простор: сви погледи на
свет скупа разрешени у активном и вечном духу. Ствар
ми се догодила на југу, а тамо то није реткост. Зид није
елеменат здања, подићи зид значи исто што и градити.
Сео сам у поднОжје, свесно на сеновиту страну, јер зид
дели свет на два дела, на сеновиту и сунчану страну. Сео
сам и мислио на зид, на зидове неколико средњовековних
манастира и тврђава, на перуански храм Сунца, на
јерусалимски Зид плача, на Поталу, на Тиринт, на
Кинески зид, којима сам се толико чудио, не знам због
чега. Можда због колосалног учинка у њима, не због
нечег другог.

6.
Зграда је четири зида, кућа је четвороугаона, као
соба, и четвороугаони су сто, орман, кревет, врата,
прозор, слика на зиду, кутија, књига, и човек је
четвороугло биће. Грађевинарство природе је другачије,
као и пчеле, и птице. Давно и покаткад бивало је и
кружних здања, попут торњева, округлих кућа, као пећи,
било их је попут арапских села-ћелија, станови од глине
неправилно прилепљени једни уз друге, али су све то
изузеци поред четвороугаоних. Четири стране света и
четири годишња доба и Питагорин тгтрактист. Можда је у
човеку праслика простора четвороугла, а место је некако
круголико, у сваком случају лучно и закривљено као влат
46 траве или кров пагоде, али место никада није
четвороугло, и човек, само ако гради кућу, онда прави
четвороугло место, односно простор, јер су, истина,
место и простор двоје, али су једно.

7.
Четири зида још нису кућа. П ети зид је кров,
хоризонтални преко четири вертикална. Кров је
паралелан са тлом, затвара простор. Кад би човек само
хтео да одозго заштити кућу од кише и ветра и снега и
сунца, могао би рећи да је кров поклопац, јер водоравни
зид покрива простор. Човек, међутим, каже кров, јер није
реч о покривању, него о врху куће. Поставити кров значи
довршити, довести под врх крова, врхунити, тако нешто
начинити да се више ништа не може додати. Оно што је
под кровом, готово је. Врх крова је највише место, више
није могуће. Врх нечега се не може премашити.

8.
Врх крова куће ћелије у Мелосу држе два стуба
испред врата. Зид одваја и дели, зид чини да је једна
страна сунчана а друга сеновита, исток и запад, унутра и
напољу, стуб не дели, него повезује. Зид је операција
одузимања и дељења, стуб сабира и множи. Зид
диференцира, стуб интегрише. Обичај старих је био: на
оскудним местима, у пустарама, у пустињама постављати
стубове и нешто исписати на њих. Чувени су били
стубови Јоахима и Боанта. И обелисци су стубови. У
првом реду повезују оно ш то је горе с оним што је доле.
О ко седам преосталих стубова Аполоновог храма у
Коринту никада нисам осећао да недостаје здање, они
овако и сами умеју да помноже небо и земљу, живот и
Бела Хамваш: Кућа ћелија из Мелоса
бивство, место и простор. Стуб држи, зависно одакле се
посматра, земљу на фундаменту неба, или небо на
фундаменту земље. Зато стуб није дрво, чак ни онда ако је
начињен од дрвета, дрво ништа не држи, него уздиже само
себе. Стуб сабира оно што је посебно, поред негативног
зида је позитивно здање, зато оно ш то је стуболико,
односно торањ, то интегрише дух и природу. Стуб значи да
не постоји два, само један.
Кућа ћелија из М елоса представља храм а не
приватно здање, јер оно ш то је приватно и добро,
приближава се кајути. То је простор за начин живота
једне особе, простор који је у свим појединостма постао
место, индивидуализовано и интимно. Ако се
грађевинарство од простора помери према месту, оно се
индивидуализује, у први план ступа приватна стамбена
кућа, вила, породична кућа. А ко се од места помери
према простору, људи граде храмове, било како да се
називају, берза или банка или парламент. У кајути се
налази све ш то човеку треба, и нема тако поетског места
на прекоокеанском броду, не као ш то је хотелска соба,
него кајута, с креветом, орманом, столом, полицама,
отоманом, фотељ ом, с малом библиотеком, евентуално с
пијанином. Унутрашњост породичне куће није ништа
друго, ако је озбиљна, до кајута за више особа, јер мора
бити интимна, једнократно и непоновљиво место. Зато је
спољње лице приватних зграда другостепено. Код
мухамеданаца приватне куће су леђима окренуте улици.
Потпуно приватна ствар. Приватна кућа, ако је истинска,
интровертна је зграда. Из добре кајуте потпуно се губи
простор, као да не постоји друго питање до ли путовање у
природу. Храм пак ж ели да оно ш то је непролазно буде
само толико место колико треба да буде, заправо је
простор, што мање природе, то је боље, дух и геометрија,
48 стубови који степенују место.
 Каменови Инка

1.

Да су нам се од културе Инка сачувале само

развалине града М ачу Пикчу, на њима би се могао
саградити свет. Развалине су недавно откривене. На једва
приступачном месту, у најнеплоднијем пределу
Кордиљера, на висини већој од четири хиљаде метара,
људи су случајно набасали на развалине. Од тада се већ
испоставило да камен и није ту _вађен, него у долини
удаљеној нсколико километара и изнош енје горе у
блоковима који су већи од стена киклопског зида у
Кнососу. Један део блокова је постављен необрађен,
други део је клесан тако савршено да су археолози
задивљени, ни ош трица ножа не може да се угура у
процеп. А ли блокови нису правилно тесани; има
петоугаоних, шестоугаоних, осмоугаоних, десетоугаоних,
чак и дванаестоугаоних каменова. Ц ртеж линија спојева
на зиду је такав да се нигде другде не може наћи. Није то
безбедност, није смиреност, није узвишеност, није готово
незамислива величина људског напора оно ш то говори из
зидова: све је то природно и казује нешто више од тога.
Околина града је гола и чиста стена, с1агк 1гаску 1 -
тамни трахит, како вели један путник: то је једар камен
који је у својој интензивној сивоћи сулудо тврд и тежак,
камен у чијој потмулости без сјаја има нешто
саблажњиво безразложно. Б азалт упоређен с трахитом је
суморан, свечан, али у базалту има фантастике,
бизарности, као да је музичкији. Гранит је пак сасвим
поуздано трезвенији, сувљи, и у сваком случају
Бела Хамваш: Каменови Инка
разумљивији, прозирнији образац. Трахит је хировит:
његова строга, недопустиво сива двосмисленост личи на
полутаму. Полутама, међутим, не припада сумраку, или
зори; само веома високо у планинама, у маси густих
маглених облака постоји оваква безбојност, овакво
сивило без уступака. Само је теж ак облак, који све
прекрива и све прожима, у стању да толико буде
равнодушан према свакој врсти боје и промене и нијансе
и светлости. У трахиту постоји та равнодушност. Није му
потребна светлост. Не одбија је - само је не прихвата. У
свом затвореном, тврдокорном, праволинијском
недостатку гестова потпуно је повучен у своје сивило.
Радозналост не постоји ни у једној природи камена:
не постоји у њему нешто ш то је у биљци, или у
животињи, нешто ш то непрекидно жели да искорачи
изван себе. Камен нема стремљења, он неће ништа, не
једе, не учи, не развија се. Од свих живих бића камен је
понајмање принуђен на промеНе. Није му неопходна
помоћ, ни храна, искључен је из узајамне потпоре
природе. Н ајближе би био пасивности, да у њему не
постоји највиши степен активности. То нешто тачно
одговара ономе ш то је камен сам, због тога он има нешто
ш то нема у другом бићу изван њега: осећај за стварност.
Никада ни за трен не одступа ни за корак. Задовољан је
тиме ш то постоји? Питање се не може ни поставити.
Камен се не брине за то што он постоји. Равнодушан је
према сопственом бићу. Нема своје аф екте, нема
такозвани нагон самоодржања. Свеједно му је ш то јесте и
где јесте: на врх планине, у долини, уграђен, издробљен у
макадамском друму, на дну мора, или у скулптури. На
њега не делује ни светлост, ни топлота, ни хладноћа, нити
тама. Само страшна тежина његовог присуства, као
50 ф акат који се не може померити: обим у материји.
 Можда камен казује једну једину реч; реч је започео
на зачелу времена и окончаће је на концу времена.
Изговара сваки глас више хиљада година. Јер је време
камена много спорије од човековог. А ко каменови говоре
речи, реч коју изговара трахит, једносложна је.
Најспорији камен: понајмање је склон да прими к знању
време. Он је мономанијак међу каменовима. Све што
камен чини каменом постоји у њему и то не свесно, него
узето много дубље: као с њим рођено, неодвојиво од
њега, проста нетајанственост његовог бића - једна врста
оне фиксне тачке која се не мења ни под дејством
укупних сила живота. Сива тежина и тврда стакловитост
трахита, његова бестрасна масивност непокретно леже у
дубини сопствене природе; на изглед без и најмањег знака
живота, он је потпуно равнодушан према сваком
приближавању, целокупну своју будност с ужасном
концентрацијом усмерава на своје непокретљиво тамно
сивило и на испуњавање своје запремине.
Град Мачу Пикчу саграђен је од трахита, на стени
од трахита, међу планинама од трахита: „зеетх по1 пок а
п’огк о/кшпап аг1, ђш аз И кеге Шатс - изгледа није људско,
већ титанско дело” , као ш то каже Шели, као да га је
„планина уобличила и као да је израстао из планине, из
станца камена” (ЕргрзускШп). Град прећуткује исто оно
ш то и око њега хиљаду метара виши планински врхунци,
провалије, гребени, седла, као и ош три планински ланци,
пространа планинска била, веће стене и стрмените куле.
Исто оно сумануто сивило, она мономанијачка
индиферентна тежина, бестрасна масивност, непокретна
положеност у себе, изнад чега је четири стотине година
пролетело као трен и на чему ништа изменити неће ни
четири хиљаде година.

51
 2.
Бела Хамваш: Каменови Инка

У избору боравишта човека никада није водило

нешто друго до најближа и најконкретније могућа
практичност. Н и стан он не бира а да не води рачуна о
практичној страни, ни кућу не гради, а још мање град на
таквом месту које му не одговара. Троја, Тиринт, Атина:
грчке приморске градове градила је иста практичност, по
могућности на теш ко приступачном брду и око њега, на
удаљености од мора да се оно само погледом може
обухватити, да би град остао у додиру с њим, али да се
може бранити од изненадног напада. Данас
практичност одређују економска, здравствена и
саобраћајна гледишта.
Нема ниједног места на свету које би мање узело у
обзир било грчка, било модерна практична гледишта,
него град трахита. Висина, издвојеност, неплодна околина
- овде не може бити говора о трговини полиса, али чак
ни о борбености, јер укупан положај града је изнад
могућности за напад. А да је био економско или
трговачко средиште, о томе не може бити речи.
И пак је практичност подигла град, само за
савременог човека једва разумљива практичност.
„Примитиван човек је ”, каже Клагес, „у тешњој вези с
демонима него с ф актим а око себе.” Била је то демонска
практичност: изградњом града становници Перуа су
реш или тако значајно питање свога ж ивота као када би
данас био изграђен град поред једне америчке плантаже с
централним положајем и ж елезничком пругом. Само што
за перуанске Индијанце није била битна плантажа, него
демонска стварност: живот није био усмерен за
постизање економских циљева, него за заједнички живот
52 с древним силама света.
 Трахитни град је саграђен на планини у подножју
стеновите купе. Ц рква је до половине уграђена у купу и
отуда је сигурно да је стена оно ш то су Индијанци
називали „рассаш са”. П акариска је по свој прилици
сродна чурунги, можда омфалосу: магично место где се
рађају ствари, бића, богови, силе - пакариска је место
одакле нешто потиче и из чега потиче. Гарсиласо ел
И нка пише да је главна пакариска Сунца била стена
Титикака: ту се Сунце рађало, то је био омфалос Сунца.
Стеновита купа Мачу Пикчу била је овакво место
рођењ а светског демона, - можда некаквог хероја, можда
природне силе, можда самог камена, можда трахита.
„Камен је костур земљ е”, каже Гарсиласо ел Инка.
Свештеници Инка су прорицали из каменова. Постојали
су каменови - ћиаса који су имали посебне свештенике, а
у Куску је сваке године одржаван празник када је хуаки
упућивано питање и полагани му дарови. Веома много
митова говори о томе да су се људи окаменили, или да су
се каменови покренули и постали људи. Био је један
богочовек, прича мит, који се звао П ачакамак. Овај
полубог је убио своју мајку и због тога га је други херој,
Вичама, тражио да га убије. П ачакам ак је побегао и бес
Вичаме се усмерио на људе. Сунце је похитало у помоћ
људима и, да би их сакрило испред горопадног бога,
претворило их је у каменове. А ко се помисли да је „камен
костур зем љ е”, јасно се схвата значење мита. Људи су
претворени у каменове, - умрли, постали су костури.
Ч овек постаје камен и од камена постаје: место рођења,
материја живота и царство смрти.
Град је саграђен у подножју велике пакариске: на
магичном месту, - унутра у демону камена, сасвим
расточен у њему, у потпуној идентификацији с њим. То је
најнепосреднија пракса: изградњом града живот
Бела Хамваш: Каменови Инка разреш ава сва суштинска питања. Ту му је дом, ту у
великом демону камена, на месту рођењ а своје
прасуштине. Дом увек значи животну заједницу, увек
значи: поузданије удубљивање; бити у дому значи дубље
живети. Индијанац у трахитном граду себе живи, ту је у
дому, - на месту рођењ а трахита, усред тамних, сивих
мономанијакалних стеновитих врхунаца боје облака: то је
била индијанска пракса која је изградила Мачу Пикчу на
четири хиљаде метара висине, од стена и међу голим
сивим стенама: близина демона, идентификација с њима.
„Биљке делују на биљоликост човека” - пише Новалис -
„звери на звероликост, каменови на каменоликост.” У
граду трахита израђује се ова каменоликост човека,
трахитоликост перуанских Индијанаца: то је њихово
место рођења, од тога су створени, то постају, то је теж ак
камен боје маглених облака: планина, врхунац, град,
човек, исти су као и место, време, један и истоветан
покрет живота, иста вечита непокретност.

3.

Саградити град међу голим стенама, далеко од

плодних њива, од воде, од пута, - на висинама где се
ледена ноћ и зима без прелаза смењују с врелим даном и
летом - одакле се по свако зрно жита и по сваку кап воде
мора силазити стрминама у долине и поново се успињати
уз зидолике стене! Каква лудост! Историја човечанства
препуна је лудости. Историја је управо то ш то за човека
постоји нешто важније од непосредне, чињеничке
стварности, - „човек је у тешњој вези с демонима него с
ф актима око себе”. Не само примитиван човек. Постоји
нешто ш то је битније од физичког факта. Шта значи
54 битније? Значи да човек физику увек жртвује
метафизици, значи да истинско питање никада није
материја, него увек оно ш то је с друге стране материје.
Тамо где је на изглед најопипљивије деловало реално
размишљање, у позадини се увек налази иреално. О
оснивању градова никада није одлучивало становиште
физичке практичности. Или, постоји ли неко ко би довео
у сумњу да у оснивању грчких градова у самој дубини није
лебдела грчка митологија? Оснивањем америчких
градова, изградњом производних центара угља, дрвета,
жита зар нису руководили митолошки демони велике
модерне економије: Корист, Новац, Брзина? Каква
лудост! колико дубоко метафизичка! - колико људска!
Ч овек живи међу нужностима. А ли су од физичких
нужности много веће, непрелазније, принудније нужности
које су с друге стране физичког. Ч овек уме да покрене
планине и да измери мора, зна да уклони шуме, зна да
лети, зна да измени земљу, све то зависи од времена,
снаге средстава и хтења. А ли човек не може да пређе
преко метафизике. Не може да се ослободи својих
демона. Ч овек зна да победи физику. Метафизику никадЈ
Истински, крупни ф акти који владају човеком н е
налазе се у материји. М атерија никад није управљала
човеком: постављала је препреке које је човек увек
побеђивао. Владајућа, заповедна нужност увек је изван
материје, то је она која је начинила камени врх за копље и
камену секиру, која је на зиду пећине насликала прву
слику бизона и створила Мона Лизу, која је пронашла
бронзу, бакар, гвожђе, челик, саградила прву сојеницу,
села у Месопотамији и Африци, грчки полис, Рим, Париз,
Њујорк, исклесала вилендорфску Венеру и олимпијског
Аполона, створила критску керамику и кинески
порцелан, вунену одећу и свилу, кајак и прекоокеански
брод „Бремен” , - она је изградила свет посредством
Бела Хамваш: Каменови Инка
човека, а човек ни за трен није имао могућности да јој се
супротстави, да је избегне, игнорише, или напусти: није
имао никаквих могућности да одбаци лудило иреалне
демонске стварности која се издизала изнад реалне
физике.
Ово лудило је скупо стајало човека. На овој тачки
свак и увек губи срећу. Трезвеност, осећање стварности,
недужност, чисти, прозирни бестијалитет. Човек у том
лудилу живи. Историја је историја овога лудила. Да ли ће
га човек једном одбацити? - Ч овек се увек најпре
помоли и тек потом једе.

4.
Сасвим је сигурно да у историји нигда није било
препознатљивијег лудила од државе трахита. Људи су
били издељени у јединице од стотину, хиљаду, десет
хиљада глава. Поједине племенске скупине - ајлу -
наставале су по селима на тачно одређеном месту -
марка. Нико није располагао својом личношћу.
Регулисано је било рађањ е деце. Од војне обавезе нико
није био изузет. Сви производи су се морали
испоручивати у државна складишта где су их чиновници
делили на три дела: трећина је припадала владајућем
слоју Инка, трећина чиновницима и неспособнима за рад,
трећина народу. Храна је била одређена по глави. Новац
није постојао. Календаром је по строгом механизму било
распоређено ш та треба радити у току године и који су
празници. П ет друштвених слојева (Инка, администратор,
старешина, обичан слободњак и роб) делио је непрелазни
бедем. Целу државу је прекривала мрежа одличних
путева и њима су гласници сваки дан преносили вести у
56 четири покрајинска средишта. Величина јавних радова
стоструко је премаш ивала Египат. Грађене су тврђаве,
мостови, путеви, цркве, канали, језера, водоводи каквих
нигде на земљи није било. Брак је био строго моногамски.
Браколомник је осуђиван на принудни рад, браколомница
је морала да једе црни бибер, од чега би умирала или
остајала довека богаљ. Б ез дозволе нико није могао
напустити пребивалиш те. З а каљање религије казна је
била смрт. А ли је смрћу кажњаван и онај који би заменио
ознаку племена, који би занемарио свој посао, који је
давао властима лажне податке, који је био неумерен у
јелу и пићу, који би се огрешио о монополско право, ко
би пропустио да пријави злочин, ко би лажно сведочио.
Рад појединих племена био је заснован на строго
прописаној дисциплини: свако је безусловно морао да
обавља из дана у дан прописане послове. Најважнији
производ државе је био кукуруз. Приликом сађења уз
свако зрно морала се у земљу ставити и једна риба -
овако се ђубрило. Ко би пропустио да стави рибу поред
семена, томе би надгледник сместа одсекао уво или нос.
А ко би се небрижљивост поновила, починилац би био
смакнут. З а необављање дужности чиновника казна је
била исто тако строга као и за народ. Н и владавина Инка
није била неограничено бекријање. Жутокљуни фантасти
су много пискарали о кнезовима који благују у злату, који
усред харема од три стотине сунчевих девица током целог
ж ивота и не мисле на друго до на бескрајне теревенке.
Злато! - какав значај може имати злато тамо где не
постоји новац? Сунчева девица! - о каквој теревенци
може бити говора тамо где је тако незамисливо огроман
утицај свештенства? И, коначно, каквим је то слободним
животом могао да живи човек који је знао да у целој
земљи нико не може имати ни стопу земље, све је његово;
који је знао да је свако зрно кукуруза његово; да
Бела Хамваш: Каменови Инка

располаже ж ивотом сваког човека; свако наређење мора

да потекне од њега. А онда: никад не треба заборавити да
у држави где постоје велике, сјајне цркве, изграђене с
великим напором, украшене скупоценим благом, - ту
нема слободних људи. Народ је роб свога владара; владар
је роб робовласништва; а обоје су робови људског лудила
настањеног у црквама: истинског владара, демона.
Тврда, једнообразна, сива строгост државе трахита
разумеће се потпуно ако човек погледа ону главу
представљену на врчу од керамике у етнографском музеју
у Хамбургу. На врху врча седи фигура Индијанца. Руке му
пружене с претећим патосом, у гесту којим се служе само
непоколебљиво сигурни људи. Глава му је озбиљна,
једноставна, смркнута. Не изражава никакву мисао. Не
објашњава, не илуструје, нема у њој ничег уздигнутог.
Постоји, гледа, наређује својим непокретним покретом,
погледом, цртама чела и носа; зрачи из ње сива охолост,
готово неподношљива несвесна самосвест. То је човек
трахит који није ништа друго до у материји распрострта
луда, тамна, замагљена тежина, - држава трахит,
апсурдни демон дисциплине; манијак: обузет чврстим
редом. Врх Мачу Пикчу, сива, чврста купа која је тмурно
суочена с небом: ни о чему другом од укупног живота не
води рачуна до само о сопственој спорој,-затвореној,
мономанијакалној маси.

5.
Новалис вели да постоје каменови филозофи,
каменови артисти. Бруно пише: „N011 е$11ар[$ ш е атта”.
Црни мермер воли сјај, бели мермер је сујетан, али су оба
као и сваки мермер: отмени, театрални и музикални.
58 Гнајс, диорит, кречњ ак, доломит имају своје појмљиве,
поуздане особине. Ова особина је до краја схватљива и до
корена се мож е преживети, али нема никаквих средстава
да се она изрази. Музика се разлије. Реч је равна. Слика?
- разлика између планине и слике начињене према њој у
томе је, каж е Рилке, ш то планина у сваком тренутку
потроши једну слику. „51ете ш с! зћппте 1еИгег - пише
Гете - з1е таскеп с!еп ВеоћасШег $(шпт ипс! па$ ћех(е, и>а$
тап у о п Итеп 1егп(, 1х( тсћ( тКгШеИеп - учење каменова је
немо, занеми и онај ко их посматра и главнина онога што
човек од њих научи не може се изрећи”. Опасност од
камена: човек од њега занеми. Поуис пише о „§геа( таззез
о/т апт а(е”, о великој маси бездушне материје која
човеку одузима реч. Ч овек који живи међу каменовима
дубље је осамљен. Перуански Индијанац је планинац.
Висока раста. Ћутљив. Строг. Аристократа. Далек. На
свему ш то чини налази се белег ове осаме - „оп1у т
ГопеИпезз боез (ће евзеппаI туз(егу о/(ће $икз(апсе о/та((ег
геуеаЈ Мзе1/- само му се у осами открива тајна суштина
камена”: открива се шта је камен и шта је он - да нема
границе која може раздвојити човека од камена: сливају
се, један је наставак другога у некој другој, непознатој
димензији, - у некој новој дубини која се не може
изразити.
Не - овде није реч о томе да „жаз ет Мепзсћ 1$(, баз
тасћ( ег аиз с!еп От§еп - ш то је човек, оно чини од
ствари” - „П7'е Ји сИе Ш1( апзсћаиз(, зо зсћаи( з\е сИсћ ипес/ег
ап - к а ш д а н ^ ш с в е т ^ т а к ^ ^ (Штирнер),
али чак није реч ни о томе ш то каже Ниче: „У стварима
коначно постоји само оно ш то човек ставља у њих:
уметање се назива уметношћу, религијом, налажење
науком”. Не! Овде није реч о заблуди! Оно ш то повезује
перуанског Индијанца и „велику масу бездушне материје”
не може се објаснити оним: „што је човек, оно чини од
Бела Хамваш: Каменови Инка

ствари” - „тако се осврће на човека” - „човек је скрио у

њих”. К ако би лако било начинити кораке ж ивота када би
чињенице света биле тек „психологистичке” , тек појаве
људске „душе”, а уз то још и вараве појаве! Објашњење
стварности из „психичких појава”, - затајивање фактички
објективних реалитета чињеница света, - кријумчарење
реш ењ а целог живота на територију „психологије”: крупна
је лаж на наука модерног човека. Чињенице света ни
најмање нису психологистичке, него су ужасно неизбежне
пресије које богме одређују и „психологију”. Да ли корени
ових пресија задиру и у бездање дубине великог живота
васионе, или су на површини ствари које се могу чулно
осетити? Вероватно да и задиру до корена извора ствари, а
налазе се и на површини света која се чулно може осетити:
„МсШз 1з1 с/гтпеп, тсШз ј$1 пгатзеп; сјепп нт (Јгтпеп, сјаз Ш
атзеп” - вероватно се налази ту доле и унутра у тамним
дубинама и овде је горе на површини, а налази се у сваком
атому и у космичким системима, у црвеним и белим
крвним зрнцима и у целокупном човеку, у честицама
прашине трахита и у целокупној перуанској држави.
А ли у оном тренутку кад би неко одлучио да каже
ш та је она заједничка суштина, ш та је оно ш то је
заједничко између државе Индијанаца и града Мачу
Пикчу, ш та је она истоветност која је истоветна на глави
Индијанца од керамике у Хамбургу и на трахиту, морао
би да занеми. У свом ћутању осетио би да ЈеппаИтзок ипсј
м/еИ ипс1 оИпе Метип§ - ит аи/етта1 м>аз8епсГ\ доживљава
да је „без саосећања, простран и нема свог миш љења”. З а
саопш тавање „истовременог знања” постоји само један
начин: ћутати, дубоко ћутати, дубоким ћутањем које
заборављ а, задубити се у густу непокретност масе
трахита сумњиве сумрачности, мирити се с
60 непроменљивом тежином у светлуцању облака осамљене
немоће, - ш то је ћутање дубље, ш то је мир тежи, што је
немост непокретнија, тим продорније зрачи из њега
велики идентитет: велико активно испуњавање простора,
- тврдо, теш ко распростирање.

6.
Мачу Пикчу је више него „сагласност сачињена с
природом”. То се довољно јасно види тек када се град
трахита упореди са Стоунхенџом, или Тиринтом, или с
египатским пирамидама, или с Кинеским зидом. Ниједан
од њих не само ш то није сачинио сагласност с природом,
'него се буни против ње. Потресна тајна Стоунхенџа је
мистични патос; ужасни камени колоси се уздижу увис
као да се одједном ж еле претворити у нематеријално; у
Стоунхенџу се крије истрошено титрањ е целе
северњачке уметности, њена мучна жудња да полети у
небо, њена жеђ за трансцендентализмом. Из камених
блокова Тиринта зрачи чар титана. Египатска пирамида
изражава да би свет био такав да је створен у Египту:
израчунљив, симетричан, прецизан и апстрактан.
Кинески зид је породични зид, зид топлине, увеличавање
ограде око куће, граница интимности. Мачу Пикчу се не
буни против природе; нема у њему титанске чари,
мистичног патоса, апстрактног стварања или домаће
интимности. Њ егова припадност није проблематична,
између смештаја и околине нема противречности, у
његовом уздизању нема охолости, нема људског, - нема
духовног. Само по себи се разуме да постоји и да је ту: као
да нигда није био сведок људског ж ивота и као да не зна
низаш та друго до за сопствену опору масивност.

61
 7.
Бела Хамваш: Каменови Инка

Савремени човек својим осећајима уопште није у

стању да схвати оно ш то је човек каменог доба тако
поуздано и добро знао и користио с тако елементарном
непосредношћу. Из нашег доба се изгубила трећа
димензија: због тога нема модерног вајарства - човек не
зна ш та је пластика. Тела су изгубила облине, претворила
се у плохе, постала слике. Предмети имају значења само
утолико уколико имају лице. Данашње дело је видљиво,
не опипљиво остварење: све ш то данас настаје изван је,
изнад плохе, лица. Један је Немац (Фридман) на томе
изградио целу филозофију: м о ^ о л о ш к и и д е а л и за м . За
њега је, наравно, овај корак јесте развој, када човек из
даљине, очима, без додира, визуелно ступа у дотицај с
предметом. А слика увек иде на терет интензитета
доживљаја; слика је увек мање од пластике. .Свака слика
јеЈЈесав^ш енаЈСк^ш д^а. У природи не постоје слике,
него тела. У образоликости се увек губи нешто ш то је
веома важно, а у слици постоји нешто што је готово
превара. У доба камена човек је био окружен самим
тродимензионалним предметима: доба камена је доба
скулптуре. Између лица и леђа слике постоји битна
разлика, разлика за коју скулптура не зна. Лице слике је
обојено, леђа су го зид. Она постоји само према споља,
само за око, само је површина, јер слика има наличје,
празан лист, иза слике нема ништа. Стварност је овде
поједностављена, постала је мања за једну димензију,
осиромашена је.
Оно ш то се збива на слици, то је злоупотреба ока:
злоупотреба зато ш то је оно орган светлости. Пиндар
вели да је сунчев зрак мајка ока. Око постоји да би
62 ухватило „РппМет”, тајанствену искру која се одбија од
ствари, то неухватљиво и необјашњиво нешто па и ако
свет не живи у оку онако како блесак излеће из сунчеве
светлости у капљи росе, сасвим је нематеријалан, са
свежим пресјајкивањем на површини којом промине,
онда је цео изглед празан, бесадржајан и плошан.
О ко је понајмање чуло чуло. Оно не добија ништа
материјално од предмета: не добија тежину, мирис, звук,
тврдоћу и нарочито не добија оно што је управо и
најчулније у предмету, његову конкретност, телесност.
Предмет сваком чулу даје нешто од своје суштине, оку
даје оно у чему је највише тренутак лепоте. Из близине
осталих чула и тела увек извире већа топлина живота:
какво је дубоко упознавање између живог бића и
предмета мирис, - знају то животиње финог њуха. Како је
за око незамисливо продорно сазнање њуха! Какве се све
врелине крију у мирисима! Шта све говори о себи печено
месо, кафа, чај, вино мускат! Колико прозрачне дубине
струји из мириса цветова! Колико ђавољег зла има у
сумпору, колико одвратне ординарности у асфалту,
колико непријатељског, разорног разједања у хлору!
М атерија у свом пуном чулном сјају: то је пластика,
могућност да се опипа са свих страна - скулптуроликост:
чудесна игра плоха, површина, углова, облина -
разнолика тежина материјала, чврстина, хладовитост,
рапавост, глаткоћа, маљавост. Најврелије, најобухватније
чуло: додир, схватање телесности тела самом телесношћу
тела. То је оно ш то је човек доба камена непосредно знао:
трећа димензија, скулптуре, стубови, керамичке посуде и
с тим у најтешњој међусобној вези исцрпно знање о свету.
Осећањ е стварности не почива на сликама, него на
запремини тела, и не постоји на површини, него у дубини,
не на плохи,већ у простору.
 8.
Бела Хамваш: Каменови Инка

А мерички песник Робинсон Ц еф ерс говори у једној

песми да се у велеградовима Европе сусрео с великим
вајарем; касније га је изгубио из вида и после много
година поново га је видео међу стеновитим планинама
Новог Мексика. Што је дошао овамо вајар? Заш то се ту
настанио? Заш то одатле неће никуда више да оде? „Ша11
$ее 25 1ће епогтоиз беаи(у о / 1ћт§з, ћи! м>ћа( I аИетр! 1$ по(ћт§
(I (ћа( - оно ш то видим страховита је лепота ствари, али
оно ш то ја покушам, упоређено с тим, ништавно је ”. ,Да
сам препуштен страховитој лепоти ствари.” „Оно што
умем да уобличим само је искра мисаоног човечанства, а
оно ш то ме овде окружује, то је светлост муња.”
Џ еферсов вајар је открио да оно ш то начини човек увек
мора рачунати на праштање: нешто се мора опростити
чак и ономе ш то су исклесали Праксител, Поликлет или
Скопас. У оном тренутку када неко угледа оно ш то се
назива паШгПсће 8ки1р(иг, скулптура природе, с језом се
освести да је она више него људска. А ко је у стању да
клеш е даље кад је разумео планину? Ко може још вајати
скулптуру када је схватио шта каже стена? Ч овек се
прене од облутка и морске хридине и морене и каменог
врха, и сувишним и залудним сматра сваку врсту
уплитања у оно ш то је природа створила.
Тајна вајарства природе: она је тачно оно ш то је
суверена суштина материјала. Природа од сваког
материјала ствара оно ш то сам материјал јесте: не уноси
у њега мисао, не имитира, не улепшава, не жели ништа.
Камен је ту у својој пуној величанствености: у сродству с
водом, с таласима, у које многи могу дуго да зијају а да и
не слуте заш то? - У таласу вода постаје вода,
64 тродимензионално тело; у сродству с песком, који је
 сасвим близак води по томе како се у пустињама таласа; у
сродству са земљом, с брежуљцима и ниским брдима; у
сродству, пре свега, с оним ш то је с каменом у
најприснијем сродству: с облаком. Облаци су планине од
паре, стене од паре: прави дом им је у високим планинама
- камен и облак један од другога уче облике. Пластика
ваздуха - најлакше је материје, а пластика камена -
најтеже је материје: већ превазилазе земне облике, воду,
песак, земљу, јављају се у космичким размерама, као у
простору света несигурна хрпа, мехур, комета или вртлог.
Речи су као једна страна камена и можда о једној
његовој страни и говоре понешто. Али друга страна
говори нешто сасвим друго, а друго казује један угао,
један врх, једно улегнуће. Слика и музика су беспомоћне:
немају ни укуса ни мириса. Али ако човек узме у руке
камен и опипа га, ако се попне и седне на њега, ако својим
телом преузме његову телесност, онда одједном све
постаје топло, непосредно, блиско. Новалис пита:
„Небеска тела су можда окамењена жива бића? - Можда
анђели?”

9.
Када су Шпанци освојили Перу, владавина Инка
једва је трајала неколико стотина година. Пре тога је
власт припадала другом племену, а још пре опет другом.
Древна култура Перуа није била култура Инка: освајачи
су доносили понеш то са собом, али су много преузимали
од оних који су владали пре њих и од оних којима су
владали. Колико се протеже уназад традиција? Можда
хиљаду, можда десет хиљада година. Древни становници
су се можда звали Чибчани, можда и другачије. Глава на
најдревнијем керамичком врчу толико личи оној на
Бела Хамваш: Каменови Инка
најновијем да оваква питања немају смисла. Промена
трахита се не може мерити хиљадама година.
Ж ивот државе био је тако једноставан, озбиљан и
строг, судбина људи тако истоветна, слободне могућности
тако нису долазиле до изражаја, да је живот генерације
људи изгледао као један сат. Посао истоветан: садити
кукуруз, заливати, прибирати, градити путеве, подизати
цркве, клесати камен, контролисати ред и о празницима
приносити ж ртве онима који су вечити господари овог
самртно сивог живота.
Сигурно је да је већина перуанских Индијанаца овај
живот сматрала природним. Можда и старешине,
чиновници и свештеници. А ли ш то се ступа у виши слој,
вероватност све више опада. Код господара сасвим
нестаје. Није вероватно да је Инка прихватао за
разумљиву саму по себи ову ужасну тежину регулисане
спорости, тежину под којом се човеков живот трунио у
ништавне мрвице. Инка је знао да Перуу нешто недостаје,
али сасвим поуздано није знао шта. Можда нечега нема -
можда нечега има премного. Можда нема довољно
свежег ш аренила - нема довољно ваш ара, позоришта,
парничења и авантура; а можда је премного закона,
смртних пресуда, реда, униформности, премного је
камена.
И нка није био религиозан - у смислу као ш то је
народ био и као ш то је за сваког становника државе било
обавезно под претњ ом безусловне смртне казне. Није био
религиозан не због тога што су господари само у ретким
случајевима религиозни: јер они знају само дисциплинску
страну религије, а о другој страни ништа и не слуте. Инка
није био религиозан, јер мора изгубити религиозност онај
који открије непроменљиво сивило људског живота. Није
66 се побунио. И побуна је једна врста религије. Све док
човек верује у неопходност промена - а ш та је друго
побуна него ова вера? - дотле има поверењ а у бригу
виших сила, верује да је живот ипак само добар, леп,
разноврстан, изврстан, диван, толико диван да може бити
само дар божији. А ли у оном тренутку када ова вера
нестаје, распрши се свака врста религије. Вера у богове:
ограничена авет! Богови! Нема богова! Постоје
неминовности. Постоје само прописи који се не могу
кршити, принуде, постоји спутана, теш ка немоћ -
подређеност спорој, ужасној сили која је без саосећања:
у свему томе људски живот је сувишан и
ужасно узалудан.
Перуанска религија је знала за исповедање. Оно
није било везано за време: свако се исповедао онда када је
осећао потребу. Одлазио је свештенику и пријављивао се,
рекао му ш та хоће и свештеник би га саслушао. Црква
није давала опроштај: свако се избавља како уме. Инка се
није исповедао свештенику. Њ егова личност је била
изнад религије: споља као господар, изнутра јер није
веровао. Када га је монотона тежина сивих дана толико
притискала да већ није могао да издржи, када га је
неподношљива принуда сивила савијала у прах, онда је
сам, у простој одећи, гологлав, пешке кретао у планине,
пео се на стену и у немост осамљене долине викао: „Чујте
планине наоколо, лешинари у лету, малене птице, сове,
гмизавци и животиње у трку! Чујте неми каменови,
говори ваш брат, чија је нутрина отеж ала од тежине
живота! Чујте, вама ћу рећи своју тугу!...”

10.
Чамајхуариска су покладе перуанских Индијанаца.
Не траје дуго, није то време које би се седмицама
Бела Хамваш: Каменови Инка
протезало. Перу не зна за такав празник. Један дан. У
целој години једини дан када се поремети ред.
Постоји нешто природно у томе ш то човек
повремено проваљује ред који је око њега, а постоји и
нешто неприродно. Природно је јер је сваки ред смртан и
он је сада поремећен; неприродно је јер при разарању не
делује разбуктала сила живота, него нешто друго. То је
двојство заноса и његова противречност са самим собом:
природност а истовремено и неприродност - једна ужасно
двосмислена демонска енергија која руши све границе;
као да разара, а ослобађа - као да убија, а претвара се у
стварање - као да мучи, а препуна је продорног уживања,
изгледа да је у служби живота, али није живот - више је
од живота - живот је у њеној служби. Природно је јер
целокупна природа из ње извире и неприродно је
натприродна. Све оживљава, живо потпомаже, развија,
освежава, подиже, храни - ступа преко свих граница,
препреке руши, ремети ред, прописе разара - нигде се не
види јер оно ш то постоји само је њеним посредством
створени свет, а не она сама. То је надљудски занос који
се јављ а у опојности - надживотна екстаза - не сила:
ф акат света - бог - Дионис.
Трахит се покреће. Подиже се, полази, најпре само
хода, тетура се, потом се разгали и заигра, потом скаче,
потом се премеће, на крају се распомами и одјури.
Индијански Дионис није тако распусан као грчки - овај
бог увлачи човека у тако ужасну екстазу, као ш то је пре
тога живео у ужасној крутости. Грци нису знали за ону
принуду прописаног реда која је у држави трахита
притискала свакога од И нка па до роба осуђеног на смрт:
грчка држава није била слободна, али није била ни
тамница. Перу је то био: држава робијаша и тамничара, а
68 не зна се да ли је више кажњ ен роб или тамничар.
 Чамајхуариска: тамница је отворена! Један дан
амнестије! Из тамнице ослобођени робови могу да
иживљавају своје набујале, изгладнеле, разјарене жеље и
жудње: али само један дан. Само један дан! З а то време
треба да поједу све оно за чиме су гладовали, да попију
све за чиме су жеднели, да пронађу онога кога су
пожелели - слободно! Уз песму и игру? Пијано!
Неодговорно! Нема казне, нема дисциплине, нема рада,
нема надзора, нема принуде! Баханти у групама јуре у
планине, кличући, распамећено скачући. Гомила
мушкараца јуриша на разигране жене. Ко се брине за
њих? Свуда измењена лица, ужагрене очи и грозничаве
сподобе, и одјекује бука, крици, бубњеви, песма,
поцикивање.
Перуанске покладе су биле званичан обред: нико
није пропуштао да учествује. Оно ш то је обичан човек
чинио била је кротка игра упоређено с оним што је
говорио обред кроз знање свештеника, које се вековима
профињавало. Гола, недозрела деца кретала су у бој с
ош трим ножевима у рукама: у еротски бој и у борбу на
ж ивот и смрт. З а време љубавне игре забијали би ножеве
једни у друге, - мноштво деце, двадесеторо, тридесеторо,
стотина, на сваког дечака по једна девојка, - а на крају
обреда више је мртвих него живих, распорени стомаци,
вуку се црева, извађене очи, осакаћени, крвави,
изровашени, за то време се разлеж е музика и одјекује
бубањ, хор свештеника урла и игра око крваве драме
љубави и смрти, гледаоци у својој обезнањености насрћу
на преживелу децу, черече их, ждеру месо и срчу крв из
још топлих удова и лижу је с камена.
Чамајхуариска - индијанске покладе: трахит игра.
Колико год је трахит ужасан када је непокретан, тако је
ужасан и када се покрене. Буди се својом суморном,
Бела Хамваш: Каменови Инка сивом, стакластом, облаколиком масом, тек што је
покрене, а сместа мономанијакално ступа у оргију. Личи
то на призор кад се у високим планинама одвоји висећи
колос и стропош та се - с тутњавом, праском, јеком,
сулудо скаче, повлачи са собом и масе веће од себе,
пробија зидове, руши куле, круни пристранке и
заглављује се уз шкрипу, тупо бупнувши, - тако је
потресан, тако страховит и тако неразуман.

70
 Перуанске вазе

1.
Када су се на прелому века сликарство, вајарство,
примењена уметност, психологија, етнологија,
социологија, историја, музика, поезија окренули према
свету примитивног човека, заправо се изменило стање
европског духа према културама изван Европе. Европа је
увек одржавала везу с примитивношћу. У натурализму је
то очигледно. А ли је и у романтици тако, јер је она била
једна врста култа рајског живота. У доба процвата
класицизма такође је постојао додир с народном
уметношћу, а пастирска мода у рококоу није више ништа
друго до примитивизам једног рафинованог раздобља.
Пијетизам се непрекидно позивао на то да је ћото
па!игаШ сћтИапш, - а ни XVII и XVIII век никада нису
престајали да мисле на праситуацију човечанства. Преко
ових спона примитивни човек је увек изгледао као узор.
Праситуација је била идеална идила - сва схватања пре
XX века видела су у животу прачовека савршену срећу.
Русо је само изразио оно ш то је Европејац већ вековима
веровао и у ш та је и од тада веровао сваки
романтичарски или натуралистички уметник и мислилац:
повратак природи сви су схватали као остварење
земаљског раја.
П очетком XX века ово се схватање потпуно
изменило. И страживачи који су открили унутрашњост
Африке, прашуме Бразила, острва Аустралије и
Полинезије, висоравни Азије, етнолози који су годинама
живели међу примитивцима, психолози и лингвисти који
Бела Хамваш: Перуанске вазе
су испитивали примитивну мисао и израз, и уметници који
су црпли из предисторијске Грчке, црначке, малајске,
индијанске, старе кинеске уметности - одједном су
престали да виде идеалну срећу у животу прачовека.
Однос се изменио. Б елац је раније са завишћу и
усхићењем мислио о Црнцима и Индијанцима који живе у
прашумама, сада се испоставило да џунгла није рај и
ж ивот прачовека уопште није био идиличан. Оно ш то је
примитивног човека уздизало изнад животиње, то је
веома лабаво узајамно испомагање и алат веома спорне
вредности. Иначе је он био изложен ћудима прашуме као
и свако друго живо биће. Примитивни човек је живео у
неминовности беспоговорне принуде, у временима
непрекидно оптерећеним опасностима, а срећу је исто
тако мало познавао као и данашњи човек.
У схватању новог века, међутим, постоји други,
битнији резултат који поближе интересује белца. Када је
примитивац живео неупоредиво тежим, мање извесним,
опаснијим животом него данашњи човек, истовремено је
био неупоредиво ближи стварности. Данас човек добија
свет процеђен, укроћен, ублажен, цивилизован, готов за
употребу и уживање. Данашњи човек више и не види
стварност, и не може је видети: дивљина скривена по
прашумама толико се умањила да се готово и изгубила.
Ч овек одрастао у граду више и не зна за блато, ни за ноћ,
тишину; рат је данас изузетно стање; лов обављају месари
у кланицама; тканине за одећу израђују жене у
фабрикама. Данаш ња стварност је другостепена.
Стварност прачовека је примарна. Он је још био суочен с
праелементима света: са свим теш коћама и радостима
живота, немилосрдностима и благословима. Морао је да
даје више, више је и добијао: и непосредно је давао, не-
72 посредно примао. Ж ивот примитивног човека био је пун.
Чиме? - животом. Оним што данас недостаје, ш то се
читаво и сасвим непосредно налази у блату, у ноћи, у ти-
шини, у лову, у ткању, ш то је у животу примарно не-
опходно, ш то није асфалт, аутомобил, канцеларија, новац,
фабрика, трговина, књига, него: земља, дуго пешачење,
подухват опасан по живот, добитак, култ, вера.
З бог тога се тако изненада продубила мисао о
примитивном човеку на прелому века. Због тога одједном
настаје цела библиотека о психологији, социологији,
религији, уметности примитиваца, због тога се у делима
модерних сликара и вајара јављају црначке, индијанске,
старокинеске, папуанске замисли. И з уметности
прачовека говори испуњеност животом. Није то проста,
није дечија, није идилична уметност, као ш то су веровали
натурализам, романтика и рококо. Уметност је то која је
сложенија, теж а, утученија, потреснија од европске:
уопште није рајска, него је уметност човека који живи у
неминовности теш ких животних околности.
У духовности модернога човека, међутим, прачовек
више није узор. Оно ш то се данас очитује у науци и
уметности то је одсуство сентименталног усхићења
повратком, сазнање да повратка нема. И за интересовања
за примитивност сигурно се крије ж ељ а да се
осиромашени ж ивот модерног човек учини пунијим. Али
примитивно није пијетистичко-русоовско-толстојевски
идеал. Неминовност је ш то се модерни човек удаљава од
праситуације. И уколико је ипак нешто преузео од
примитивног човека, то је да је упознао неминовност и
примио к знању да јој се не може одупрети.

73
 2.
Бела Хамваш: Перуанске вазе

Перуанске керамичке иосуде су исто тако истакнути

продукти древне уметности као бронза Бенина, древне
скулптуре из Полинезије, клесани камен Маја,
архитектура Келта, М алте и Сардиније. Занимање за
перуанску керамику је скоријег датума. Познајемо је тек
тридесет година. Још нико није досегнуо њено порекло,
стил појединих крајева, технику, историју: став је опрезне
науке да још дуго треба прибирати, класификовати и
истраживати керамику док и на то дође ред. Мада има
места где је откопано на хиљаде посуда и њих чува
неколико сакупљача у Јужној Америци, у нарочитим
стакленим палатама изграђеним посебно за вазе.
Истраживачи универзитета из Калифирније, Макс Уле,
археолог из Немачке, али нарочито археолози и
историчари уметности из Шпаније, баве се вазама само
на описни начин. То веома олакш ава посао естетичара: не
збуњују га теорије, може да посматра свој предмет
независно од свих осталих веза. Провизорна је подела
археолога када разликују типове посуда чимботе, анкон,
тиауанако, моче, супе, лима, и истичу да је од свих
типова најлепша керамика најдревнијег раздобља у
двадесет боја из Наска, доцније је једноставнија, а на
крају само тробојна, ш то се и иначе одмах види. Повољан
је то тренутак да се ухвати сама суштина.
Две су најдревније врсте керамичких посуда: богато
обојена керамика из Наска у облику врча и керамика из
Моче с мање боја али је обликом пластичнија,
представља тела, главе људи и животиња, посуде потичу
из истог доба из којега је древна архитектура Перуа и
Еквадора. Споменик архитектуре су Ниаса с!е1 зо1 и Ниаса
74 <3е 1а 1ипа, огромне камене пирамиде. Време се тек
 приближно може одредити. У сваком случају давније је
него Тиринт, Микена или Троја. Можда су једнако старе
као и египатске пирамиде, али их већ није градио
прастановник Америке, него неки освајачки народ који је
покорио прастановништво. Није немогуће да је то био
древни народ Перуа, Чиму, који и данас ту живи исто као
и пре четири хиљаде година, и умногоме подсећа на
египатске фелахе. Сваких хиљаду или пет стотина година
освајало их је неко ратоборно племе и сваких хиљаду или
петсто година они би расточили то ратоборно племе. На
изглед су били покорени, а ипак би они побеђивали. Увек
су били слуге, сем у прадавним временима, али није било
туђина које коначно не би претопили у себе. Снага
фелаха Чимуа је у пасивности средине која припада
поднебљу; народ органски срастао са земљом непобедив
је, његова асимилаторска способност упија сваког
освајача а да он сам и не буде ослабљен. Тако је смирен,
нем, стрпљив и тако подноси све као и поднебље. Отуда
изгледа као да је створен за робовање; а исто тако је мало
роб освајача као и поднебље. Можда је свестан да никада
неће бити побеђен. А ли је вероватно да то и не зна и
несвесност о сопственој снази још му појачава снагу.
Н е може се подјармити пасивна елементарна енергија
пранарода која се очитује у човеку који израста из
предела и припада пределу. Освајач стиже и руши и
влада, али не примећује да је себи изрекао смртну казну
када је ступио на ово тло: неколико стотина година и
нестаје без трага; а пранарод пак исто тако немо живи
даље, смирено и стрпљиво, с крвљу освајача коју је упио у
своје жиле, али већ потпуно уништивши освајаче. Перу
по тој ужасној снази земље умногоме личи на Египат.
Када се дивље племе насели у ове пределе, то је као да га
је прогутала огромна змија. У почетку живи у утроби
Бела Хамваш: Перуанске вазе
змије у свој својој целовитости; потом га почињу полако и
неопажено да разједају и упијају различити сокови;
освајач буде сварен. Зем љ а га раствори. Н естаје његова
борбеност, ж ељ а за влашћу, снага, сокови га растачу,
мељу, све док од њега не остану само кости а змија
коначно и њих раствори. Освајач мисли да је победио
када је заузео парче земље; а баш он је храна - он је плен
земље.

3.

Искушење би било у овом тренутку начинити

типове од карактерних црта прастановника и освајача и
по њима закључити каква је перуанска уметност. Можда
би се могло стићи до Хернесове класификације, јер он, у
својој књизи о праисторији ликовне уметности, разликује
геометријски и натуралистички стил. Говорећи о
примитивној уметности Х ерберт Кин једва да одступа од
ове поделе када долази до сензорних и имагинативних
стилова. Ч ак би била употребљива и Фробенијусова
супротстављеност хамитског и етиопског типа, јер
освајач увелико и у целини увек личи на Фробенијусов
хамитски тип народа, а пранарод пак на етиопски. Али
овим путем би човек једино стигао где и Клагес када
разликује две велике снаге света: 8ее1е, снагу душе,
органски, топли ж ивот који ствара, и СеШ, снагу духа,
вишу стварност која је непријатељ живота. Искушење
треба одбацити: јер треба одбацити сваку врсту
антропоморфног мешања. У поделама се увек јавља, као
ш то вели Елдриџ, ова грешка: 1о§1са1 ргтс1р1ез ипс/ег1ујп§
1ће апа1уш - основу анализе чине логички принципи. Да
би човек схватио било који малени одломак стварности,
76 неопходно му је обоје: геометријски и натуралистички
стил, сензорична и имагинативна уметност, хамитски и
етиопски тип народа, и снаге душевног и духовног света.
Стварност размиш љ а у супротностима. Тамо где постоји
један тип, тамо постоји и други, ако не друкчије оно бар
као сопствена неприсутност, као помањкање које остаје
непопуњено. Чињенице се могу ухватити једино
размиш љањем у супротностима, не истицањем једног или
другог типа, него оба, и не само та два, него и њихових
супротности и посебних супротности за та два типа.
И с к у с т в о је увек н е п п е - к и ^ н п Ј т е ш л в а н ^ с у п р о т н п с т и јр.п
се ппелмет увек мопа и ств п ем ен о посматпати с обе
ст^ане^и^такОш^лик^^о^мр^ан^онеком^г^едметг^н^е

слике око које обилази онај што Је посматра како би јој

п р т п а о ш то ближсГи да би што дуоље могао да уђе у

4.
Када човек одбаци класификацију и типизирање,
заправо му се открива друга могућност размишљања.
О во размишљање би се могло назвати логиком природе.
У европској уметности сасвим се ретко очитује логика
природе: постоји само једно једино дело које није ништа
друго до ова природна логика. То дело је Диреров цртеж
који представља бусен траве. У писмима о сликарству
пејсажа Карус примећује, али потом то испушта и
коначно једва и дотиче, да на већини пејсажа присуство
човека видљиво обележ ава бар стаза, ограда,
заборављена марамица, шешир или далеки кров куће.
А ли на слици која приказује само шуму, дрво, море,
таласе, равницу, човек је исто тако присутан: не зна се
тачно где може бити, да ли је само као гледалац, као 77
Бела Хамваш: Перуанске вазе
задивљени, али свакако као онај који бира, суди и
суделује. Н а Диреровом маленом цртежу нема човека.
Бусен траве је биће потпуно независно од човека,
стварност која није процеђена, која је непросуђена, то је
песма као ш то је шевина, као косова. Каже се да је без
ритма. Није тачно: у њој постоји древни ритам природе.
То је онај ритам који је у шуму мора, у ветру који ноћу
шушка кроз шуму, ритам који је у кретању животиња, у
замаху крила птица - карактеристично природни, не
људски ритам. Не ритам грађевине, него стене - не
баш те, него шуме - онај ритам који се може осетити у
гранама дрвећа, у пластици планине, у равнини или
таласању воде. У Диреровом бусену живи природна
логика како се размештају влати, како расту, наслањају
се једна на другу, заузимају место у простору, како се
њихове црте међусобно допуњавају и поништавају, како
се осећа да жиле грабе земљу и сишу је, успињање
листова гладних светлости и ваздуха, било колања крви
траве у зеленим венама. Целисходност с којом цео бусен
штедљиво, естетички и смишљено заузима место у својој
средини и себе потврђује: то је очитовање природног
размиш љ ањ а независног од човека. О ва логика се у
Европи једва и може јасно видети: готово потпуно
недостаје у баш тама и на њивама, мало је трагова и у
засађеним шумама. Једино се може наћи тамо где су
вегетација и формирање тла остали нетакнути: како се
стене заривају у потоке, на обали бујају папрати и траве,
на брежуљку дрвеће, маховина, печурке, мрави, бубице,
инсекти и птице у једном особеном поретку - у оном
поретку који се може видети на дну мора, у високим
планинама, у џунглама. Шта је логика природе? То је
начин на који природа мисли. Једна врста реда и
78 редоследа који је друкчији од човековог. Није
 антропоморфан, него савршено разреш ена неминовност
која извире из унутрашњости бића и принуде средине:
свака теж њ а долази до изражаја, али од свега се понешто
одсече, подели и раздели, брине се, рачуна, поправља,
непрекидно говори ново у истом мисаоном низу, ш то је
доследно, јер је просто и неоповргнуто, јер је основа свег
осталог начин мишљења. То је нељудска свест о којој
говори Поуис када пише о дрвећу које усисава кишу, о
гуштерима који се сунчају и о космогонијским древним
стенама. И ма ли разлике између не-људске и људске
свести? И човек је подређен природи. И пак постоји
разлика: јер је човек себе поставио у средиште - у
посебно средиште. Диреров бусен, жбуње, каменови
немају посебну свест: свима је једно једино заједничко
средиште - то је прасвест природе. Ч овек је иступио из те
заједнице. То се осећа на европским сликама и
скулптурама и музици: залуд оне приказују валовље мора,
животиње, залуд шуми шума у музици, залуд гргољи
поток, то је звук људске свести, човеков ритам, није
ритам природе. Узалуд је уклоњен човек, он је ту и ту ће
и остати. Ред који је створио његов је ред, логика је
њ егова логика.
Одустајање од класификације, поделе, типизације
први је корак приближавању логици природе. Ч овек
укида сопствено размиш љање да би ступио у заједничко
јединство природе. И није реч о аМкгоротогрЊте
рориШге, него о ап1кгоротогрШте зсГепИјгцие, као што
вели Луј Верлен, не о обичној грешки, него о заблуди
научника. „Сјајни умови побеђени сопственом маштом
смислили су сасвим посебан свет који се противио
природи.” Ч овек и природа су друкчији, другачији ред,
другачије руковођење, другачији начин мишљења:
друкчије се смештају ствари, лица, предмети и бића. У
Бела Хамваш: Перуанске вазе

приближавању природи човеково средиште одједном

почиње да се распада и нестаје: човекова свест, тиме што
се поистовећује са свешћу бусена, потока, звиждуком
коса, разреш ава се и постаје истоветна са заједничком
свешћу.

5.
Само по древној свести природе потпуно је
схватљив корак када је човек, пошто је претходно пио из
језера или са извора, потом из шкољке, одједном почео да
пије из издубљене тикве, затим се подухватио да од блата
уобличи посуду, па је осушио и тако постао власник
посуде: јер посуда и није ништа друго до знак иступања из
древне свести. У том поступку се још налази логика
природе, али је у њему и посебна логика човека. На
граничној је линији - на линији која управо почиње да
одваја човека и природу. И природа има своју мисао о
посуди и када је човек припремао нову посуду, у њему је
још до половине деловала природа, али је у њему већ
деловало и нешто друго. Радом на оруђу човек се
ослободио испод власти природе, али је истовремено
постао роб оруђа. Ово непознато је трећи елеменат: ни
природа, ни човек, а има у себи нешто од обоје, ипак је
друго, и више је и мање, начињено је од живе материје
посредством живога бића: ипак није живо. Оруђем човек
побеђује природу, али оруђе побеђује и самог човека.
Зависи од обоје, ипак је независно. Оруђе је резултат
једног особеног преокрета на који природа није рачунала:
тачка помоћу које се природа из основе може
преокренути. И преокренута је. Данас, у доба безусловне
владавине оруђа већ се види каква је сила деловала када
80 оруђе потискује циљ, уништава материју од које је
начињено и уништењем прети творцу. Међу
потрепштинама се изгубила суштина, међу алаткама рад.
Данашњи начин ж ивота представља начин живота овог
трећег елемента: када ж ивот пролази у стварању
претпоставки за живот - док човек прибавља своје
потрепштине, промине време за коришћење тих
потрепштина, човек никада, ни у једном трену неће
доспети дотле да може да користи оруђа, јер је неопходно
потребно да опслужује стара оруђа и мора да проналази
нова; и уместо да га оруђе примакне ближе ономе што
хоће њиме да постигне, оно поставља све веће и
несавладивије препреке. То је случај када је оруђе само
себи циљ, владавина трећег елемента: када припрема за
живот прогута сам живот, из поука сместа прећи у обуку
без могућности да се научено и користи - али и потпуни
нестанак и оне могућности да човек учи себе или друге,
јер култура, рад, говор, уметност постају једна врста
предигре ономе ш то следи, али ш то никада неће постати
достижна стварност.

6.
Народ који израђује керамичке посуде никако није
могао бити горш тачки, скитачки, пустоловни или
номадски. Ж ивео је у низини где протичу реке, где је
мноштво бара, језера, али свакако много воде и глиба.
М атеријал за керамику је глина, влажна земља, блато.
Настаје у муљевитом пределу, само меко, податно тло
нудило је могућности које се у њему крију да буду
обликоване; мочвара је оно праобличје ж ивота из које је
израсла керамичка посуда.
„Предео” - каж е Кајзерлинг у својој књизи Јужно-
америчке медитације - „увек остаје пресудни чинилац
Бела Хамваш: Перуанске вазе
историје. Не може га победити чак ни религија, да се и не
помињу човекове теорије..., морал, обичаји по својој
особеној природи толико су везани за тло као телесне
функције за поједина жива бића.” Мочварни предео је
древно стање живота. У већини живих бића воде је више
од деведесет процената. Талес није био сасвим у праву
када је говорио да је основни елеменат сваког живота
течност, али је био у праву више од деведесет посто: а то
је веома велики постотак у погађању истине. Тропска
мочвара ће заувек остати најпуније стање живота: то је
најповољнија ситуација за живот, то је најбујнија
вегетација, мноштво биљождера окупља највише звери.
Ту живи највише инсеката и птица, највише риба и
гмизаваца. У загушљивој атмосфери потмуле мочваре,
прекривене веловима испарења, препуној живих бића
једино се може замислити прабиће, ужасни организам,
прариба, прагуштер, џиновска птица. У ваздуху мочваре
постоје неограничене могућности за живу ћелију,
безграничне развојне перспективе, очаравајући облици
бескрајних варијаната. Међу данас постојећим
животињ ама алигатор, крокодил, птица мочварица,
чапља, пеликан, лабуд, пијавица, огромни листови на
води, шаш, дрезга, окрек, бамбус - сасвим се добро осећа
она бујна и врела снага која подстиче вегетацију, која је
истерала из земље немани прастарог доба. Глиб не зна за
немогућности ни у обиму, нити у облику: али у сваком
глибовитом бићу постоји нешто истоветно, нешто
неумерено, нешто глиболико. У сваком се налази тежак,
пригушен мир каљ аве земље, тежина, испарљива, трома
утонулост у себе. Иста беспомоћна похлепност у
бронтосаурусу и у ихтиосаурусу која се налази у пеликану
или патки, у краљевском локвању или у воденој палми. У
82 сваком мочварном бићу налази се непрекидна отвореност
порозне мочваре која је покретна, прети гутањем, никада
се не може задовољити и никада заситити. Глиб упија и у
сваком бићу које у њему живи постоји ово упијање: увек
је спремно на гутање, непрекидно вари и траж и нови
објект који би сварило. Глиб се разлива блатњаво, очајно,
проткан алгама, испарава се у својој тромој смирености,
пуши се, обмотан густим облацима испарења. У
омамљујућем мирису блата осећају се неограничене
могућности плодности: зато у ужасу глиба увек постоји
изазов и може се осетити да намамљивање није празно:
суштина му је испуњеност, богатство, обиље. М очвара
вуче човека. У својој врелини изноји, испари из себе бића,
к ш ш акаЈад аи ац ш ал ш си у себи праслику влажне земље:
свак ^Ј^ЈШ ^ п габ о л и к о ,
живо биће је увек парче мочваре, ш то јаче пржи сунце,
све већим обиљем излива из себе поврвелу масу растиња
и животиња; коначно, свако биће се враћа опет у муљ,
раствара се у њему и нестаје - преображено, поприма
своје праобличје и претвара се у земљу.
Природна логика глиба, лењ о ширење природе и
распадања, разливањ е њиховог идентитета свуда се
сместа запажа. А ко човек узме у руку раставић, зна да је
могао настати само у мочвари. Иста она цеволикост,
протегљ аста истрајност се налази у њему као и у нагибу
врата плезиосауруса, исто оно грчење попут глисте,
двострукост водоземца, чак трострукост оних који
подједнако живе у води, на копну и у ваздуху, исто оно
праобличје подобно комарцу које се налази у шашу,
алгама и белоушки. Сви су слични прабићу мочваре,
дупљарима. Та живуљка није ништа друго до један једини
велики стомак, велико усисавање, непрекидно
халапљиво, лењ о гајење распадања, глибовито ждерање,
тромо варење - цело биће је само један једини пробавни
Бела Хамваш: Перуанске вазе

канал без главе, ногу и удова. Слепо биће које у својој

незадовољеној жудњи непрекидно усисава неш то, лепи се
за све као блато, приања уз предмете, вари без престанка,
све усисава, све уноси у себе, гута и вуче. Ови дупљари су
велика заједница мочварних бића, ова псеудоликост
изнутра испуњена влагом: ни сама није ништа друго до
влажна земља, парче муља, оживљени делић глиба, а да и
није део, јер је оно само глиб.

7.
Ру вели да организам увек има семиаутономно
обележје. Ч овек који живи у глибу никада се не може
одвојити од глиба. Не везују га за глиб животне
околности, него услови његовог живота. Самосвојан је то
начин живота: не узима у обзир ни претходне догађаје ни
последице. П росто - постоји. „Цео ж ивот”, пише
Уекскил, „било у ларви, било у развијеном бићу, увек је
циљ себи самом. Нема развоја од лошијег према бољем,
из несавршеног ка савршеном. И јаје је потпуно
савршено.” И исти Уекскил: „Ж ивотиња није тренутно
јединство, него виша рекапитулација тренутног јединства
које се у временској узастопности узајамно смењује.”
Када је дупљар глиб, значи и да је виша рекапитулација
савршене и неисцрпне могућности глиба. А човек који
живи у глибу семиаутономан је у животу глиба. Оно што
настаје у свету мочваре, све је мочваролико. Култура која
ту настаје: мочварна је култура.
М очварну културу у потпуности и у свим деловима
одређује ж ивот мочваре: унутарњи идентитет узгоја и
труљења, лакома глад и несвесност, незајажљивост и
несигурност. Култура је порозна баш као и предео. Све
84 саме опасности које чекају и прете, све се прелива
 непоузданих обриса, помешана материјалноликост. У
свету пишталине све долази из влажне земље: биће,
мисао, намера, навика. Ц ела стварност је влажна,
магловита и тешка.
У уИа паШгаШ живи сотсгеппа па(игаЊ и тој свести
цела околина је - храна. Човек не зна за власништво. Чак ни
тело није приватно власништво: човек не припада самом
себи. Тело је дупља - дупља је његов плен. То је огЉ паШгаИз,
један ред који је ред предела: ред мочваре.
Говор човек не познаје. И ма неки глас којим позива,
ж али се, кликће, тражи, али, као ни праглас, ни овај нема
смера. Није намеран израз, него знак нехотичног излива.
Све доживљава и баш због тога ћути, јер тамо где се све
догађа говор није неопходан. Породица је једна врста
колективног стања и то стање нема другу основу до саму
природну нужност која мајку и децу за извесно време
упућује једне на друге. Историја се не зна, сећање не
постоји. М очвара се не сећа, оно ш то се овде збива увек
је исто. Нема мртвих, постоји само живот. Све што
припада животу прожима култ: то је култ великог
стомака, гајења, једења, варења. Ч овек станује међу
бусењем мочваре, затим побија коље и гради сојеницу.
Сојеница није приватно власништво, израсла је из
мочваре као и трска, свако се може у њу склонити, може
остати колико хоће и може отићи кад му се прохте. Плен
је заједнички. Нема личне свести, само заједничка
природна свест: мочвара рађа и обара животиње и
мочвара их једе. Свако биће је делић мочваре. Одеће
нема, само украси, јер је лепо увек пре корисног. Дарвин
је на Огњеној Земљ и запазио једну жену. Била је гола,
али је носила фризуру као кула, била је тетовирана и
нашминкана. Украси: шкољка, цвет, фризура, фарба. За
предвиђање се не зна. У предности је онај који је више
Бела Хамваш: Перуанске вазе

глиболик, у коме дубље живи пишталина: а то је жена.

Ж ена се брине о деци, око ње се групише нови живот.
Ж ена је станар сојенице. Мушкарац је плен жене: то је
емоционални поредак пишталине: први друштвени облик
спарушеног матријархата, матријархат хетере. „У
природоликости ситуације влада морал чисте
бестијалности.” И Еросов поредак је поредак мочваре:
Ерос значи непрекидну афродизију. Непрекидна еротска
пожуда у опојној и похлепној, муљевитој и лепљивој
атмосфери. Није рапсодична и није хистерична, јер
рапсодичност и хистеричност претпостављају сметњу.
Пиш талина не зна за сметњу, не зна за расипање. Бара
стоји, испарава под ватреним сунцем, када сунце зађе,
пара опет пада као теш ка роса. То је тихо дахтање мокре
земље. Музика мочваре је монотона и полифона.
Религија је религија материнства, религија родитељке
човечанства, „не жене искварене у култури, него
природно непокварене ж ене” , како каж е Хауптман. То је
религија безмерног обиља. Бића се роје око мајке, као
пчеле око матице. „Аи/сИе ИаШЉеи-аскШп^ Вегикепс1е
геН§!оп 1x1 по1кепсИ§ ЈУаћгћеИ <Јех Рећехпз - религија која
почива на схватању природе нужно је истина живота”,
пише Бахофен. М ајка земља: материја. „Древни
матријархат израста из земље, из материје, припада
материјалном животу човека, телу.” Оно што је тамно,
маглено, плодно, опојно налази се у овом свету, и то
Герхарт Хауптман описује у својој визији Острво велике
М ајке земље: овде се отвара свет жена „каткада засићен
поспаним погледима, каткада пожудном врелином”, јер
„вечито засићење је исто тако незајажљиво као и
жудња”. Што се морала тиче он „готово нема неког
изгледа да игра било какву улогу у овом врелом свету
86 инстинката где се не зна за страх”. Ж ивот се претвара у
једну врсту опште лудости, „ехШзе соПесИуе”, како каже
Леви Брил, „...овде је ум бескорисно ништа и фантазија је
оно ш то је потребно” , „...човеку је овде потребан
замишљени реалитет, а све остало следи само по себи”,
„...у овој атмосфери мења се сваки смисао”, претвара се у
бујно, испарљиво, претрпано и поврвело.
Још и данас у Перуу живе многе успомене на давни
матријархат. Сер Галахад, који је сакупио древне
успомене које још живе у савременим народима, пише да
Перуанке још увек имају улогу измиритеља међу
ратнички расположеним партијама, на многим местима је
очуван ред да је мушкарац роб жене, а жена чак и туче
свога мужа. Древна афродизија још живи у једном
перуанском обичају који је везан за празник у децембру, у
оно време када су се у Грчкој одржавале дионизијске
свечаности. мугпкари и и жене прирећују тпкачко
такмичење ноћу до највише планине у околини и када год
нруи мулткап^ц сустигне неку жену, она му плаћа
љубављу

8.
„Израда керамичких посуда код Перуанаца”, пише
један шпањолски калуђер још у XVI столећу, „није
свакодневно занимање и обавијено је нарочитом
тајанственошћу. Само жене знају потпуно занат. Када
крећу да траж е глину, то се претвара у свечани чин и ако
се приближава олуја, оне се скривају у џунгли како не би
никога сусреле. Затим ту граде себи колибу. Док врше
обреде, не изговарају никада ни једну једину реч. Жене се
споразумевају знацима и верују да гласно изговорена реч
уништава керамику у ватри. М ушкарци тада не смеју ни
да им се приближе...”
Бела Хамваш: Перуанске вазе

Н а било којој тачки земље, код било којег народа

који израђује керамичке посуде, на свакој се посуди види
да потиче од истог извора: кинеска, египатска, грчка,
камбоџанска, с којом се перуанска најрадије доводи у
везу, па керамика с Балија, с Јаве: праобличје сваке је
органски дупљар. А ли организам једино у Перуу јасно
упућује на предео и на културу из којих је поникао.
Посуда је свуда копија праслике дупљара, а унутра је
празан велики стомак; средство настало у матријархату
хетере у мочварној култури. Једино у перуанским
посудама живи цео свет пишталине. Сличност индијанске
керамичке посуде с прабићем сместа је уочљива, одмах у
првом трену. Све облици гмизаваца, инсеката,
непознатих бића, из којих навире запарни, теш ки мирис
муља. Облици глибовитих организама: издужене цеви
које сишу, као трске, бамбуси, палме; кривине као код
змија, прагмазова, линије као вратови или ноге или
кљунови птица мочварица. То су фантазије посуда од
муља. Дупљари који усисивају, чекају поспано, а у њима
непрекидна отвореност, спремност да гутају. УНа па1игаИз
једино може прерасти у сопзсеп^а паШгаНз, а ова може
остварити само агз паШгаПз. Посуда сасвим наликује телу,
сасвим је материјал. М орал керамичке посуде је чисто
анимални морал. У њој се налази поглед вреле пожуде
помешан с лењом засићеношћу, о чему говори Хауптман.
Перуанска посуда је рођена у атмосфери муља:
индијанске посуде створила је култура мочваре.

9.
,, Тће $ои1 о / 1кт§з 1ч оп 1ке оШзЈсЈе о / 1ћт§$”, вели
Поуис, душа ствари је на површини ствари. То је појава
88 која се може запазити и видети, није то скривена и
 потонула стварност. Н ема ту ништа тајанствено, ако то
једино нису природност и једноставност које су по себи
разумљиве. Што је лист зелен, мекан, жиличаст, свеж,
танак - то је душа листа, - ш то је човек висок, витак,
мишићав, прав - то је душа човека. Стварност се увек
може чулно опазити. Што перуанску посуду покривају
ужасна чудовишта, то је душа посуде. Н а површини
посуде су заводљиве боје и облици тропске бујне пуноће,
оно органско богатство и обиље које живи у свету муља.
Шта значе ова чудовишта? Значе оно што је већ изразио
облик посуде. Шта су та чудовишта на површини?
Немани мочваре, оживљена пишталина, избечене очи
гмазова, поглед змије који хипнотише, врат који се
пропиње, разјапљено грло, џиновско прабиће, надута
дупља - све сама мочварна бића која ужасно прете.
Површина потпуно прекрива облик: израста из њега,
садржина слике на спољашњости вазе истоветна је с
обликом вазе; прво говори језиком пластичности, друго
језиком боје.
Оно ш то перуанску керамичку посуду разликује од
све керамике израђене на другим местима и код других
народа јесте ш то она носи на себи потпуност свога
порекла, цео свет из којега је израсла у једном
неконтролисаном трену. У пролеће, кад ветар утихне, у
топло време када сунце угреје воду, прокључају животни
сокови, трска тако изненадно порасте, тако је снажна
унутарња напетост новог листа да се чује како пуца
омотач пупољка. У трену таквог праска рођена је негде
посуда - шикнула је из света мочваре као ново биће, нови
изданак, а да у суштини и није била нова, јер оно што се
каже, ш то значи, каквог је облика, од чега је начињена,
какве је боје, каквим је фигурама покривена - све упућује
одакле потиче. Блистањ е боје је од влажних листова, од
Бела Хамваш: Перуанске вазе

влажне коже, од росних цветова, од очију животиња, све

саме сјајне, вреле, маглене боје, непоновљиво дубоке,
теш ке и очаравајуће: црвена, љубичаста, зелена, бела,
жута. Све саме нијансе опојне, загушљиве, тешке
атмосфере, каква се нигде другде не може видети ни на
каквој слици или предмету. Такве је боје полип који се
напио крви: прозирну зелену, као да је пихтијаста,
изнутра испуњава до прскања црвена која готово прелази
у црну, црвена својим пламеном прозрачи зелену, на
појединим местима се прелије у љубичасту, на другим у
мрку, жуту, ружичасту и тамноплаву. Ове боје је
перуанска посуда захватила с осетљивошћу која је управо
особеност бића света муља: то је осетљивост огледала
воде које задрхти под и најмањим ветрићем, то је оно што
се јавља у сензибилитету раставића, у виткој елеганцији
трске, у лаганој замућености муља, у гипком љуљкању
уских листова ш аш а, у хиперестензији растиња. Ваза је
појачано чулно опажање света боја и облика: она сместа
и потпуно реагује на промене ваздуха, воде и растиња
самом напетош ћу - сместа препознаје и најудаљеније
везе. Зато је фантастичан цртеж ваза, јер је толико
осетљив: и најмањи спољни подстицај до џиновских
размера развија унутарње последице. Због тога изгледа
као да ова маш та ради уз самовољно повезивање
елемената, као да је једна врста лудости и да ова луда
фантазија никада није проналазила живе наказе. Н аказе
нису иреална бића. Лудило постоји само тамо где има
трезвености: ех!ахе соИесШе не зна за друго до само за
помаму. И реално постоји само тамо где има осећаја за
реалитет: у свету фантазије иреално је реално. Огромне
главе, стотине руку израстају из набубрелих стомака,
отечене очи, птице са стотину ногу и стотину лица,
90 гуштери, ж абе које лете - све грозничава маштања вреле
и влажне земље: као ш то су прабића и становници
тропских мочвара више фантазмагорије него стварности,
- врвеж који шири труљење - то је свет стварности
пишталине.

10.
Чим се перуанска ваза појавила у историјском свету
и откако се о њој води рачуна у уметности, две крајности
заједно значе целу посуду. Посуда из Наска је чисти
облик дупљара, с неколико цеви и уста. Ова ваза је у боји,
преплављена по површини најбогатијим облицима. Ваза
из Моче представља људску главу, мајмуна, гуштера,
жабу, јагуара, чудовиште, понекада и целе групе, жанр-
сцене. Н а њој је мало боја. Лепота ваза из Н аска је у
недостижном богатству површине: у заносним бојама и у
сликама фантазије глиба. Лепота ваза из М оче је у
њиховој скулптуроликости. Ц ртеж на једној од најлепших
ваза из Н аска представља једну главу, главу чудовишта, са
украсом на челу сличном круни, али је линија тако танана
да и сама круна изгледа као посебно живо биће. Израз
очију избечен, избуљен, зао. Ноздрве добиле џиновске
размере, а испод њих се налази облик бркова, али је
сасвим нови облик од меса који постаје самосталан; лево
и десно се проширује и опет се уобличује у главу. Испод
бића ових бркова можда је језик, можда се увија змија,
улази или излази, не зна се, чудовиште је гута или
испушта: распада се или се рађа, свеједно је са
становишта мочваре. Змију опкољава гомила мањих бића
сличних глистама или пуноглавцима. Лице чудовишта је
блеш таво црвено, змија је црно-бела, брци су цинобер,
околина плавозеленкаста и жута, мале јегуље су жуте и
сиве, а основна боја је наранџаста. То је таква фантазија
Бела Хамваш: Псруанске вазе

као Ходлерова и Тарнерова заједно, сједињујући у себи

одлучне линије Ходле;ра и смеле боје Тарнера.
Међу познатим посудама из Моче најпластичнија је
човек који спава. Седи накривљене главе, склопљених
очију, скупљен. Потпуно опуштено лице с оном особеном
напетошћу у сну по којој би човек могао измерти чак и
дубину сна. Рука која га је обликовала била је сасвим
скопасовска.

92
 Индијанске изашканице

1.

Када је Бартоломе Руиз, П изаров поручник, године

1526. пловио Тихим океаном из Мексика поред обале
према југу, далеко на пучини видео је специјалне велике
једрилице на чијим су јарболима била напета шарена
једра. Касније се испоставило да су то били перуански
Индијанци; у Гвајакилу, где су се Шпанци укотвили,
видели су више једрилица са шареним једрима. Оне
изатканице и тканине, које су освајачи нашли у Перуу и
отели Индијанцима, нису им биле од неке користи. Једино
су могли да у њих спакују опљачкано благо. Само се
европски шпански двор, посебно жене, задивио
величанствености изатканица. Посредовањем краљице
војницима је наређено да прикупе колико год могу
изатканица и да их пошаљу у Мадрид. Једноставније су
коришћене за тепихе и покриваче. Било је, међутим,
финих, сасвим изузетно фино изатканих, чија је мекота
била друкчија од индијске и кинеске свиле. Ткане су од
чудновато меке вуне. Калуђери, послати да преобраћају
народ, и бележећи предања, обичаје, државне законе и
све ш то су могли сазнати о Перуу, записали су да се свака
фина изатканица израђује на необичан начин.
Свакидашња одећа израђивана је од вуне лама уз додатак
памука. Вуна је шишана са животиња које су живеле у
планинама, а памук је гајен доле на обали мора. Пажња
владара И нка се протезала и на то у каквој сразмери се
смеју мешати две врсте материјала. Као ш то је било
одређено колико меса, рибе, кукуруза долази за јело по
Бела Хамваш: Индијанске изашканице

глави, било је утврђено колико ко може да носи дугу

косу, какве наушнице, пропис је одређивао ко може
носити какву одећу и сразмеру мешања материјала.
Отменији су смели носити одећу с богатијим додатком
вуне, а потчињени с мањим додатком. А ко су желели
израдити финију тканину, ш ишали би сасвим младе
животиње; било је случајева да се ошиша тек рођена
лама. А ли умели су изаткати чак и финију тканину.
Заклали би ламу мајку и из ње извадили тек маљаво
младунче, очерупали му длаке и од њих ткали траке,
плаш тове, мараме, прекриваче. То су биле оне
изатканице од чије би мекоте затреперила срца шпанских
дама. Наравно када су дознале како се израђују овакве
изатканице, прохтело им се да их имају ш то више.
Перуанске изатканице ушле су у моду. Потом се појавила
нека друга помодна стварчица: неки бисер, или драги
камен, или крзно. Није ни могла постојати ствар која би
дуже остала у моди. Боја, цртеж, цела атмосфера
изатканица није имала ону благу егзотику као један
безазлени кашмирски брокат, можда кинески креп, или
источњ ачка чипка. Свет који је стигао с индијанском
тканином био је исувише јак за Европу, нарочито за
шпански двор. Није свет изатканица представљао
декоративно вијугање цветова, листова, лепих људских
обличја: био је украшен необичним чудовиштима,
главама животиња, неманима, или евентуално тешким и
строгим геометријским формама. Није се шаренео од
расплинутих пријатних пастелних боја, али ни од
дречавих народних боја: дивља црвена у четири или пет
нијанси, које се не могу имитирати, мистична љубичаста,
плава неизмерне дубине, пламена зелена и демонски
дивља жута. Ч овек се боји да их дотакне: личе на
94 непознату, древну, љуту звер.
 Перуанске изатканице заборавили су и шпански
двор и Европа. Поново су изазвале пажњу тек пре
педесетак година када је М акс Уле, археолог из Немачке,
започео прва ископавања у подножју Пирамиде месеца,
Ниаса с!е 1а 1ипа. Н ајпре само као археолошки налаз.
Касније као нешто из чега се могу извући закључци за
културу, религију, обичаје, цивилизацију.

2.
Оно ш то знамо о перуанским изатканицама као о
стварној збиљи, веома је мало. Пронађена су оруђа за
производњу, разбоји и вретена у гробовима, зна се да је
пређа углавном бојена бојама добијеним од биља, али се
већ не зна како се и од чега израђивао материјал. У доба
владавине И нка изатканице су израђиване у радионицама
сличним фабрикама, и то су, разуме се, радиле жене. Али
Инке су четири-пет стотина година пре шпанског
освајања заузеле Перу, или, како су га они називали:
Таванташују, Ц арство четири стране света - јер Перу,
односно Биру, значи обалу и она је била само малена
северна покрајина тог Царства. Пре освајања Инка
изатканице су биле израђиване код куће, ш то значи: на
сасвим маленом простору, у локалним, особеним
културама, које готово међусобно и нису личиле, и
сасвим у духу и атмосфери ових малених заједница.
Вероватно је најстарија од њих била култура Тиахуанако,
то јест најдревније су изатканице овде израђиване. Могу
се разликовати изатканице у стилу Инка, Наско, Моче,
П ачамак и друге. Разлике међу стиловима, иако су
поједина места удаљена међусобно тек на неколико
миља, тако су велике и значајне, као на пример разлика
између стилова Кине и Индије, Крита и Грчке, Египта и
Бела Хамваш: Индијанске изашканице

Асира. Н а месту где је ж ивела свака култура се за себе,

једном, без меш ања, развила у јединку културе. Америка
је класична земља ових малених локалних култура. У
Мексику, на полуострву Јукатан, у Гватемали унутар
десет квадратних километара три врсте насеобина, имале
су три сасвим друкчија стила живота: друкчију државну
организацију, друкчију митологију, друкчији друштвени
поредак, друкчију архитектуру. Нигде другде на земљи не
може се наћи такво бескрајно богатство племенске
културе као у Америци, поготово у појасевима високе
културе: у Мексику и у Перуу. У свакој оваквој малој
култури има неш то непоновљиво, индивидуално,
локално, везано за околности. Ако треба навести пример
за то да је култура као биљка, чији живот личи на биљку,
на стотине је таквих примера у Америци. Неко малено
племе насели се са сопственим обичајима: у почетку је
можда тек породица, изгради село, настане градић, па
град и држава, али ретко има више од две, највише три
хиљаде становника: прелази исти онај пут од
примитивног стања до највише цивилизације, који је
превалио Египат, или Рим, или Европа, где се потпуно
развија закон, друштво, право, религија, уметност,
занатство, трговина, а затим све то вене и нестаје. Једино
се по знацима нађеним у гробовима и по откривеним
каменим зидинама закључује да је племе живело. Можда
се утопи у неку већу државу, буде апсорбовано, али и
тада бива исто тако уништено, јер губи своју
индивидуалност. Постоји у овим маленим локалним
културама нешто од цвета: везане су за предео, за тло,
једино ту живе, не могу се пресадити, кратковеке су,
величанствено цветају, не личе ни на коју другу, из себе
саме развијају своје боје, атмосферу, облике, изненада
тону и нестају без трага - тек ш то су процвале, већ су
96 уништене.
 Изатканице говоре о овом маленом локалном
животу иоиут цвета. „У њима је хијероглифски смисао
који ми не можемо решити нашим речима и мислима” -
као ш то један аутор вели. Носиоци смисла су слике, шаре,
цртежи, боје: говоре о митологији, о приватном животу, о
обичајима, о осећањима, говоре својим језиком, оним
једноставним језиком локалне културе цвећа, која је
непоновљива и ни с једном другом се не може
упоређивати. И писмо Индијанаца је било ткање. Кипу,
узловно писмо, нешто особено састављено од пређе,
бојених нити, узлова испод или изнад, исповезиване
плетенице које су за Индијанце биле течно читљиве. Те
нити говоре и данас, само им језик више нико не разуме.
Обличје изатканица, уткани облици говоре о збивањима
и осећањима. Ткање је једна врста језика: сликовног
језика. „Значењ а и симболи јављају се овде у неизмерном
богатству”, - као ш то пише један научник - ”животиња,
биљка, човек, демон, облик, слика, украс никада се не
јављају сами за себе, него као значење и смисао.” Има
оних који веле да свему томе „објашњење никада неће
наћи етнологија, истраживање културе, језик би могао
разреш ити само мит. Међутим, мит је изгубљен”. А ли је
ситуација много сложенија. Оно ш то изатканице говоре
није само мит. Дикенс у једном роману пише о жени која
све уткива у свој ручни рад и овде је нагласак на - све.
Мисао, осећање, жељу, успомену, религију, страх, лица
рођака. Слика не говори само о митовима, него и о томе
ш та је јео, кога грлио, где је био и шта чуо онај који тка.
Сентиментални човек наше модерне цивилизације,
наравно, каже: да, тај алат, сто, ципела упију у себе живот
оних који их израђују. Није то та ситуација. Изатканица
не само да упија у себе, него га и открива. Управо то је
оно ш то је у њој уметност. Смисао ш ара је: показати онај
ж ивот који се скрива и онај ко је изаткао зато ју је и
Бела Хамваш: Индијанске изашканице

израдио да би показао оно ш то у самом ж ивоту скрива.

Средство је средство, сто је сто, упије ж ивот али ништа
не каже, никада није писмо. Изатканица је писмо:
сликовно писмо, мит и дневник, песма и историја, заиста
је то: једна врста узловног писма, кипу, али много
изражајније од њега, јер није смисаоно, него сликовно и
уметничко писмо.
Оно ш то је споља општепознато о изатканицама, то
није заслуга толико калуђерских записа насталих после
шпанских освајања, или књига каква је студија Де Ривере
из средине прош лог века АпИ§иес1ас1ез региапаз.
Литература настала на трагу модерних археолога, какви
су нарочито Селер, американиста најширих знања, Тело,
перуански научник, Кребер, археолог калифорнијског
универзитета, Шмит, Деринг, Лехман, немачки
истраживачи, посредством њихових синтетичких радова и
претпоставки открило се шта су изатканице. А то је пак
ово: међу Индијанцима је ткањ е једна од најдавнијих
уметности, готово истодобна с израдом керамике, оно је
било занимање ж ена и тајну бојења, цртања потпуно су
знале само жене. У почетку се веровало да је одећа с
више украса припадала само мртвима и да је такво ткање
било једна врста религиозног занимања, јер је било у вези
с другим светом. Та претпоставка је оборена. Израда што
шареније изатканице, међутим, била је отмена и виша
уметност, али у сасвим другом смислу од чисто гробничке
уметности. Техника је знана: пређа се преде на вретену и
тка на вертикалном разбоју. Знало се и за вез и навез, за
чворове и чипке. Суштина је свуда пак била слика,
форма, боја, карактер писма. О овим питањима су писали
Крофорд, Холмз и Монтел. Међутим, спољне околности
- техника, бојење, облици - свој крајњи смисао не
добијају по себи, него сви дотичу једно једино средишње
98 питање.
 3.
Међу споменицима индијанске уметности постоји
једна уочљива велика разлика која се налази између
огромних хуака, пирамида, мостова, палата, с једне, и
керамичког посуђа и изатканица, с друге стране. Одмах
се види да је прво мушка а друго женска уметност. То не
следи из материјала уметности: камен који је ближи
мушком а пређа и глина које су ближе женском бићу.
Уопште није реч о томе. И материја је резултат избора
који следи већ из једног дубљег и основнијег става. Томас
Ман вели д а је карактеристична црта уметности:
1Јп51:егћНсћкеП5сћагак1:ег, одлика бесмртности. То је оно
ш то се осећа у големим каменим зидовима, у
пирамидама, у црквама, у прометејском стремљењу,
херојском и страсном, ш то се налази у египатској, грчкој
и готској уметности, у модерној бетовенској музици, у
великом песништву: Шекспир, Хелдерлин, у великој
филозофији: Платон, Ниче. То је онај
ШбгегћПсћкећбсћагакгег који недостаје женској уметности:
тако је једоставна, попут цвета, тако је заносно и болно
пролазна као она малена локална индијанска култура која
је створила изатканице. Ж енска уметност управо има
обележје пролазности. Никада није надахнута духом,
жељ ом бесмртности, него блиским, интимним, топлим,
животворним, физичком земном стварношћу. Ж енска
уметност је увек нека врста ручног рада, не зато што се
ради руком, него се ово обележје на апсолутан начин
уздиже у ручном раду. Да се није изгубила цела
индијанска митологија, у једној богињи бисмо сигурно
препознали рођаку Атине Палас: богињу спретности
руку, корисних и домаћих вештина, једноставних и
практичних предмета. 99
 Бела Хамваш: Индијанске изашканице

Данас, када жене заузимају иростор у уметности као

писци, песници, сликари, музичари - у целој њиховој
делатности види се добро иста она вредноћа, удубљеност,
подробан стил ручног рада усмерен на маленкости који је
карактеристичан за вез или чипку. Иста вегетативна црта
живота, попут цвета, мирисна, мила и чаробна која је
карактеристична за модерну пијанисткињу или
виолинисткињу или за представу певачице, за дело
модерне песникиње, за писмо Францускиње из XVIII
столећа, за ремек-вез или навез на марамици.
А ли је у заблуди онај који верује да у женској
уметности, јер је тако подробна, јер је усмерена на
маленкости и на близину, нема трансцендентне
перспективе. Свака уметност открива космички став.
Дело показује какав положај заузима стваралац у
универзуму и наспрам њега у име целог човечанства. То
је суштинска тачка уметничког дела. Ч ак и у толикој
мери да, као ш то каже Валери: критика се никада не
односи на стил, форму, него увек на ту тачку: она је циљ
критике, њу прихвата или одбацује, јер је у њој једино
важан космички став. Уметност жене управо то чини као
и уметност мушкарца. А то ш то им је сасвим друкчије
надахнуће, значи да им је сасвим друкчији космички став.
М ушкарац се држи на прометејски начин: увек се окреће
на ону страну на којој је вечност, према постојаном,
трајном, а то је: велики камен, слика, статуа, опевање
херојских дела. Основно интересовање мушкарца је
монументална форма. Извире из става претварањ а у
бога: то карактериш е науку, религију, државништво и
филозофију мушкарца. Ж ена је уткана у вегетативну
стварност, у земност, у материју. Космички став
мушкарца: дух; жене: вегетација. Трансцендентна
100 перспектива у којој је мушкарац: божански живот;
перспектива у којој је жена: ужурбан, плодан, бујан живот
који непрекидно навире као извор воде. Мушкарац је
увек смешан када тка, шије, преде, смешан је јер је
апсолутно иреалан. П ређа је за женску руку, јер је
блиска, једноставна, практична, интимна, домаћа и
корисна.
Али то је исто тако трансцендентно као и мушки
херојски став бесмртности. П ређа, ткањ е, окретање
вретена, симболи су целог живота. Грци су Мојрама
називали оне три жене од којих је једна уплитала, друга
намотавала, а трећа одсецала пређу живота. А Мојре су
биле изнад богова: оне су ткале и пресецале чак и
судбину Олимпијаца. Грци су овом сликом објашњавали
вичност мушкараца у бесмртним стварима. Мушкарац је:
свештеник, научник, државник, јунак, филозоф. Његову
праву суштину дотиче само оно ш то припада сферама
вечности. Жена је вична животним стварима: због тога
О то назива Атину П алас СаШп с1ег Ш ће, богињом
блискости; она све зна ш то је у животу и за живот
неопходно, ш то је практично, корисно, домаће, што
припада времену, дану, тренутку.
Природно је ш то својство пролазности није својство
женскости. Можда је пре обрнуто: једно од својстава
пролазности јесте жена. Очитује се у целом свету, у свему
постојећем: то је једно од лица универзума. Пролазност
се исто тако види у биљкама као и у животињама; то је
оно ш то је дирљиво у младости. То је цветни карактер
света. Лице се јавља свуда где има ж ивота и ш то је он
краћи, тананији, блиставији, испарљивији, цветни
карактер света је тим искључивији. К арактер
пролазности је космичко обележје. Где нешто запламти,
стигне до врхунца, разбукти се у пуној ватри, ту је
најупадљивије: у кристалном ваздуху прозирне летње
 Бела Хамваш: Индијанске изашканице

зоре, где сваки трен живи од пролазности другог трена,

боје промичу преко неба, пролеће песма птица, нестаје
млаки ветар - цео свет блиста, љеска се у непрекидној
пролазности, као капља росе која испари на први додир
сунчане зраке. О ваква пролазност се јавља на блиставим
пролећним ливадама, на воћкама препуним зрелих
плодова. Н а граници пуног отварањ а и уништења налазе
се зора, цвет, девојка - човек задрхти од богатства које
даје ж ивот и истовремено од безграничне меланхолије
уништења. У пролазности постоји само живот, ништа
друго. То је чист ж ивот без духа, без вечитог додира, само
сам, слободан, у својој слабости преобраћен у смрт и њој
намењен беспомоћни и дивни живот. И у женскости се
очитује она пролазност која постоји у целокупном свету.
Пролазност не значи жену: жена је та која значи
пролазност. Целокупна цветоликост жене, њена
потчињена стварност нетакнута духом,
чиста животност, њено испарљиво биће, беспомоћно и
намењено смрти, прохујно, сановито, њена везаност за
тренутак, за место, за једноставне облике,
у чему нема никаквог херојског излива, нема продора
преко граница бића, никаквог инстинкта за
преображај у бога, никакве ж ељ е за бесмртношћу.
Отуда ж ељ а жене за украсом, зато она сматра важним
одећу, накит, ђинђуве, разоноду, забаву, шаренило,
због тога она ставља нагласак на све оно што пролази,
саму себе, своје најдубље биће види у овој пролазности.
Због тога за њу мода има толики значај, јер
у моди није важно да се увек истиче друго својство жене,
да се увек с друге стране покаже њена фигура, не:
суштина моде је да тек ш то се појави већ се губи, да
начини жену сасвим цветоликом, кратковеком и
102 пролазном.
 Оно осећање с којим се човек диви девојци, жени у
њиховој пуној женствености, чулном сјају, целокупном
блистању, више је него једноставни занос. Увек је ту и
неко саосећање које притиска, сажаљење које дах
зауставља, иста је то она престрављеност, помешана с
усхићењем, с којим човек гледа цвеће, односно с којом
човек гледа цветоликост целокупног света. Ужасан је бол
то што у позадини тиња - свест да је све само један једини
трен - један једини блесак и незадрживи сјај - једном и
нигда више. О сећањ е је то неке страшне узалудности -
бесмисленог блистања које привлачи, заноси, баца у
бунило, али не само зато ш то је узалудност потпуна, него
и зато јер је у њој отворена дубина у коју тоне, у којој се
топи и нестаје. Целокупно физичко цветање је
страховито ништавно, кратак блесак иза којег се шири
бесмислена тама у коју се суновраћује биће. То је болна
одлика женског бића, али и женског украса, одеће, чипке,
ручног рада, напева, песме: то је оно ш то је прозног
карактера у свему чега се дотакне женска рука - у
нарешеном стану, у сјајној чинији јела, пециву, све је то
зато да га више у следећем трену не буде - то је
данаидски карактер женске уметности - свуда где жена
нешто чини, чини нешто одговарајуће свом бићу: сипа
живот у свет зато да би он кроз неколико тренутака
поново згаснуо - шије, или ниже ниску, или украшава,
или игра, посвуда се налази обележје пролазности.

4.
Мушки и женски род преживљавају сасвим друкчија
осећања бескрајности, два осећања која се међусобно
потпуно разликују - то су две сасвим друкчије
меланхолије - сасвим друкчија животна радост и сасвим
 Бела Хамваш: Индијанске изашканице
друкчија ж ељ а за смрћу. Осећање бескрајности
мушкарца: дух, вечна сфера, претварање у бога,
бесмртност на вишем степену од вегетативног живота.
Радост су за мушкарца сви они који припадају овој вечној
сфери: када он ту стигне, ту се радом придигне. Њ егова
ж ељ а за смрћу: бити с друге стране живота и бити вечан,
као црква, еп, или симфонија. Осећање бескрајности
жене је земно. Њ ено осећањ е бескрајности: пређа. Ж ивот
који се не прекида, ж ивотна нит која израста из мајке и
наставља се: то је ж ивотна радост жене, остати у животу
и даље расти. Ж ељ а жене за смрћу је уткати се у животну
нит и одржати се у потомству.
М ерешковски разликује две врсте трансцендентног
става: васкрснуће и бесмртност. Васкрснуће је духовни
став који рачуна с тим да човек умире, буде уништен,
потпуно нестаје, то је трансценденција мушкарца који
одлази из живота, али духом поново васкрсава, увек се
поново отелотворујући. Дух је тако бескрајна сила која,
као што учи Ниче: вечно се враћа у живот, увек се изнова
остварује. Други став је бесмртност, који не зна за
умирање, за уништење. Постоји и вечито живи, провлачи
се кроз хиљаде и хиљаде облика и бића, али увек остаје
то исто, то је став жене: ж ивот жене попут нити пређе -
то је вечни ж ивот женскости, у материји, овде, на земљи,
увек је вечан у локалној стварности.
К арактер пролазности и ж ељ а пређе бесмртности:
то је крајњи смисао женског ткања, чипкања, плетења,
шивења. Због тога је нужно да Мојре буду жене: оне
преду живот. То је знање жене: ткати живот. Због тога
Дикенсова старица утка у свој рад све оно ш то проживи и
на крају све ш то је уткала: оствари се. У једној
Стриндберговој драми жена се и не јавља друкчије него с
104 непрекидним плетивом (Према Дамаску)', један други
његов комад започиње, као ш то се и завршава, ручним
радом жене (И гра смрти)\ она плете судбину свог мужа,
деце, околине. Наднета над плетивом она живот боји у
зелено, жуто, црвено, онако како мисли, она уткива у
њега своју фантазију. То је њено ткањ е смрти - плетење
живота. Она уткива свакога и све: богове, сунце, ваздух,
животе, љубав, мрску завидљивост. Ручни рад је иста
делатност коју врши вештица када нешто мућка: кува у
свом котлу нарочито корење, минерале, животиње -
припрема чаробни напитак. Изатканица је таква чаробна
слика, чаролија о ж ивоту и смрти у којој је уткана цела
земља. То је елементарна стваралачка делатност жене:
ткати, плести. То је њено убиство: пресећи нит. Она седи
и тка, ушива своје ш аре, боји, везује пређу у чворове,
плете, врача, пара, преш трикава, трпељиво провлачи
пређу, натапа је сновима и боји надом - и сама нит је
трпљење, сан, нада.
Нигде се тако поуздано, написмено не види природа
женске уметности као у перуанским изатканицама. Овај
древни, једноставни, непосредни језиК, који говори
језиком најдубљих тајни, језик је прачињеница. Нема
поруке. Само говори. Говори оно ш то зна о дивоти
живота, о ухваћеној тренутности, о гашењу сјаја у
целокупности, прича о целом шаренилу живота,
о силама које управљају судбином, о страстима које
обузимају и изненада одступају, о чудној мељави
свакодневице, о потресним дубинама малих блескова, о
дробљењу - појединим бодовима, једном бојом, у једној
ш ари дата је ж ељ а за суновратом, лебдењем,
обесмрћеном срећом и цвокотавим страхом на овом
древном сликовном језику, његовим неизрецивим
метафизичким говором судбине, оно ш то богови
међусобно говоре и ш то међу људима изазива језу, јер су
 Бела Хамваш: Индијанске изашканице

изречене такве ствари које се иред собом ж еле заклонити

и управо се и заклањају овим цветним, разнобојним,
везеним, ш ареним изатканицама.

5.
Све оно ш то је негда речено о индијанским
изатканицама може једино да буде допуна овом знању.
Лопез де Гомара је већ у XVI столећу написао књигу о
изради вунених материјала у Перуу. У делу се види да је
ткањ е било сасвим у чврстој вези с израдом керамичких
посуда. Н ит којом се ткало испочетка је била од растиња
и древни облик је можда плетена корпа од прућа, потом
од рогозе. Тек доцније је коришћена вуна. А ли већ у
почетку је увек била реч о оној временској нити коју су
упредале Мојре, коју плете Стриндбергова јунакиња, од
које П енелопа тка своју одећу, односно мртвачки покров.
Мотиви ручног рада и керамичких посуда готово су
истоветни: створила их је иста машта. Није то уметнички
стил, него митологија. Изатканице су доцније израђивали
велики ж енски колегијуми - 1а сИгесНоп с!е та1гопав
ипсгапах, како вели де Риверо - , госпа је надгледала рад и
диктирала узорке, она је била оличење тас!ге итуег$а1.
Познавање мотива било је тајно, езотерично знање:
знање жена. О живљавање је умеће управљања,
окончавање животом, као што каже Гетеов Д у х Зем љ е:
„СеВиг( ипс1 Сгаћ - Ет м>есћ$е1пс1 ЈУеВеп - Ет §1пкепс11еђеп -
5о зскаЈУ ГсН ат хаихепс! Шек$1иИ1 с!ег 2еИ - ЈЈпЈ т гке с!ег
СоиИеИ 1е1>епсИ§е$ К1еШ”
М еђу изатканицама нема ни толико такозваних
истакнутих ремек-дела као међу индијанским керамичким
посудама, - као што их нема међу цвећем или дрвећем. У
њима није важно истицање, овде није суштина у томе да је
106 неко израдио нешто што нико други није достигао нити ће
достићи. То је суд о уметности који долази од мушкарца.
Суштина женске уметности је управо у томе да се оствари
нешто попут чиније јела које изазива апетит, јела које ће се
појести. Нека буде као чипкана завеса која ће се похабати,
као сламни шешир који ће пропасти, дакле нешто што је
времену начињено и из времена начињено - а не из вечности
и за вечност. Саткано из нити живота - остариће, распашће
се и нестати. Нема бесмртне изатканице Инка. Израђена је
да би се неко поносио у њој у једном празничном дану или да
се неко у њој сахрани. Вођена је гледиштем: нека буде
отпорна, погодна за радницу, али да ипак ту буде и птичица с
украсним перјем, шара у боји, нешто што на цвет личи и
означава да је начињена за живот и због тога намењена
смрти.

107
 Тужбалица

1.
Тужбалица је забележена у индијанском племену
које живи у амазонским прашумама. Укупно шест и по
тактова. Одсвирана на инструменту не казује ништа.
Само је човек може изразити. А ли не школовано и
прилагодљиво грло. Културно биће не подноси ни
елементарну грандиозност, ни неартикулисано запевање.
А тужбалица је ово обоје. К ао и све ш то из прашуме
долази: тако је потресно једноставна, ш то и највећим
уметницима само сасвим изузетно полази од руке, и тако
је неотесано груба, као да је животињска. Несумњиво је
да постоје савршенства која је достигла прашума, од тада
и тако нико и никада. То савршенство је елементарна
грандиозност. Међутим, ова грандиозност уме само да
урла. Индијанска тужбалица је космички монументално
неартикулисано запомагање. То су они гласови које човек
у себи пригушује када стане поред мртваца. Циви-
лизовани човек јеца, или плаче, или јауче, или стење. Из
Индијанца без запрека и непосредно провали запевање.
Свако може да препозна како је то оно што и у мени
постоји и постојало је, само ш то га више не умем да
изразим.

2.
Звук није материјал уметности, или ако јесте, онда
је то на начин као ш то је дрво материјал ватре. Звук у
музици гори као ш то реч у песми гори, као што боја на
 Бела Хамваш: Тужбалица

слици гори. Уметност је она способност која пали и

потпаљује материјал да би он плануо. А ли особеном
ватром. М атеријал ватре је звук, боја, камен, с овом
ватром заједно горе ватра живота, и смрти, и лепоте, и
бесмртности.
Свет почиње да гори. Најпре у ватри живота, затим
у ватри душе, затим у ватри речи, у ватри звука, у ватри
боје, у ватри духа, у ватри доброте, истине, радости, бола,
патње, смрти, бесмртности.

3.
У новије време се говори да уметничко остварење
не настаје без намере. Н амера се назива уметничким
хтењем, Кипз(м>о11еп. Ригл, који је начинио овај назив,
мисли да је то основна ситуација која претходи уметности.
Спремност без које није могуће уметничко остварење.
Претпоставка је да је њено исходиште у човеку. Најпре
треба хтети. Нема ништа без намере. Ова субјективна
црта, спремност, намера, свест о циљу, планирање, то је
уметничко хтење. Најважнији корак за уметничко дело је
психолошки, желим да створим дело.
А ко ишта руши ову теорију, потпуно је руши
музички прадоживљај. Јер било да је то дивљак из
Неандерталске долине или дојенче, било да чују жубор
потока, грмљавину, бубњање олука, смех, звиждук, било
ко да је и било шта да чује, зна да живи у безграничном
музичком океану, живи у разбукталом мору звукова, као
ш то живи у разбукталом бескрају света речи, боја,
мириса, лепоте, душе. Све ш то се чује, све је музика. Од
апотеозе арије сопрана до шкрипе врата. Овај музички
океан се ори, или милује, или раздражује, или успављује и
на људско уво шуми, пева, бубња, праска и звецка.

110
 4.
На обали мора, када надолази плима, талас наиђе на
песак, разлије се, поравна и повуче се. Нови талас наиђе и
опет се повуче. А ли сваки оставља свој траг у песку,
линију докле је стигао. Та линија је линија таласа, као
ш то је и оно ш то је остало записано - талас. Из даљине
на први поглед изгледа као један једини лук брегова и
удољица. Из близине се види да је велики оцртани лук
састављен од више мањих брегова и удољица, али и мањи
су састављени од више још мањих брегова и удољица.
Велики талас је склоп безбројних ситних таласића.
Кад човек у сумрак, при надоласку плиме, седи на
обали и ништа не чини до само слуша море, с истом оном
напетом пажњом како се слуша певач на концерту, или
клавирист, или шумска шева, приметиће да је лагано,
пулсирајуће хујање ромора, његово распрштавајуће
разливање, запењено дахтање исто тако богата и дубока
музика као и оркан, М оцартова симфонија, или хор из
„Пасије по М атеју”. И онда почиње да схвата у песак
уписане велике лукове, значење мањих лукова и још
мањих брегова и удољица. Лук је звучни запис. Звучни
запис које музике? О кеанске музике. Ко ли је може
одсвирати? Океан. Један талас следи иза другога, следећи
брише претходни. М оре импровизује и не понавља.
Никада два пута не одхуји исто. Запиш е, избрише, опет
запише, шумори, бруји, ори се, изнова и опет, долази,
изравнава, узмакне, излије се и разлије.

111
 5.
Бела Хамваш: Тужбалица

Да би се човек огласио и створио музику у

распламсалом свету звука, као хуј крила галеба и зуј
ветра кроз ужад на јарболима, није потребно хтење.
Оно ш то је потребно много је једноставније. Кад би
моји ученици замукли, каже јеванђелиста, камење би
почело урлати. Сасвим је поуздано да за музику није
потребно никакво планирање, намера, спремност,
свест о циљу и субјективни моменат, напротив, сувишни
су. Оно ш то је потребно јесте некакав загушујући и
снажни ужас, некакав надљудски и надземаљски
пресечени дах. Сваки дечји плач, оркестар, песма,
врисак само је кап музичког океана. Кад човек слуша
музику, пише Гарви, има утисак да то није ствар
чулног опажања, већ свечани завет, као порука из
надљудског света.

6.
Сви знају да срећан човек нема своју књижевност.
Нема сликарство, филозофију, говор. Нема ни музику.
Увек је то несрећа. Лепа несрећа. Улепшавање несреће,
што цела уметност и јесте. То је као урлање камења. Сва
уметничка дела од Есхилових хорова до симфонијских
поема Стравинског, свака бука машине, зуј муве,
клопарање воза, цео океан звукова је такво урлање.
Несрећа, јер су ученици замукли.
Заш то заћути дете у пеленама када му се запева?
Заш то уздрхти дивљак када чује непознати узвик? Заш то
човек седи на концерту? Заш то слуша хуј ромора плиме
и бруј даха ветра? Заш то га непосредно дотиче свака кап
112 из океана звукова? Камење.
 Стенли пише да је путујући Конгом релативно лако
подносио оскудицу, страх, глад, врућину, болест, отровне
инсекте. А ли је било нешто друго ш то га је готово
излуђивало. Црначка села су једна другима телеграфисала
бубњевима. Бубњеви су били издубљена велика дебла и на
њима затегнута кожа. Ови бубњеви су се оглашавали и
дању и ноћу дубоким, једноличним тамним брујем,
одјекивали су стално и без прекида. Чим би минули једно
село, они би се оглашавали из другог. А ко је неко икада
чуо црначки бубањ, зна шта је то. Као камење.
Очајно, потонуло, изгубљено камење, одбачено се
стропош тава у пропаст, стропош тава се безнадежно и
неопозиво. Ученици су замукли и камење урла. Ниш та
друго не постоји, само ноћ, и ничег нема, само
стропош тавањ е у ту ноћ.

7.
Музички доживљај је чути урлик камења. Створити
музику пак не значи ништа друго до пробудити свест да су
ученици замукли, и заурлати као камење. Могло би се сада
упитати на којој основи лежи претпоставка да је исходипгге у
самом човеку? Каква тричава и надмена обест? Шта ту
треба хтети? Шта је ту намера, субјективна црта, спремност,
планирање, хтење дела? Шта могу хтети када одједном
сазнам да су ученици замукли? Цео свет гори у звуцима,
распламтели океан звукова није ништа друго до урлик
камења, а разбуктало море звукова се таласа, налеће на
обалу и узмиче, шишти, клокоће, хуји, пени се, талас се
уписује у песак да би га нови талас избрисао, и опет нови
налеће на песак, опет нови. Ни речи нема ни о каквом
КитРмоПеп, нити о каквом личном хтењу уметничког дела.
 8.
Бела Хамваш: Тужбалица

Ниједно уметничко дело није јасније изразило

музички прадоживљај и музичко прастварањ е од
индијанске тужбалице од шест и по тактова забележене у
прашумама Амазона. Зато је песма грандиозна и зато
брутална. Грандиозна, јер и није ништа друго до само
прадоживљај, болом рањени крик у океану звукова; а
брутална, јер је неартикулисана и поседује елементарну
снагу, као прашума. Ова песма је, као и тек наоштрена
примитивна камена секира, тако неспретна, незграпна и
неотесана. А ли управо то је у њој ненадмашна и
непосредна ерупција. Она је као камење које се
стропш тава у ноћ. Космички монументално
неартикулисано запомагање, елементарна и неодољива
провала. Индијанско племе стоји поред мртваца, одједном
су сви свесни шта се збило. Ученици су замукли. И у том
трену не могу ништа друго да учине до да избезумљено
почну да урлају. Тужбалица је црни пламен, као базалт је
теш ка, као чемпрес тамна. Безнадежно запевање стене
која се стропош тава у ноћ.
А свет гори најпре у ватри живота, затим у ватри
душе, затим у ватри речи, у ватри звука, у ватри боје, у
ватри духа, пламиња, згуснуто, блиставо, сукљајући,
димећи, врлудајући, лепеће, блиставим и црним
пламеновима у ватри патњи, смрти, бесмртности.

114
 Северноамерички пешрошифи

1.
У северноамеричким Стеновитим планинама постоје
каменови које прекривају многобројни цртежи, шаре,
уклесотине, слике, као у Европи неко дрво или клупу на
излетиштима што красе многа различита имена, датуми и
иницијали. Археологија ове цртеже, слике и знакове
назива петроглифима. Калифорнијски универзитет је
организовао експедицију за прибирање петроглифа,
начињено је неколико хиљада фотографија оваквих
каменова и фотографије су објављене. Књига је значајан
извор за уметност, религију, цивилизацију и начин живота
северноамеричких Индијанаца, можда важнији чак и од
музике или прича или обичаја или митова.
Како је то чудно, мисли човек док разгледа ове
чудне цртеже, да рука, чији је склоп и природа да према
себи вуче, одузима, држи, прибавља, да та рука ради
нешто ш то нема никакве везе с овим склопом и
природом. Н икада се није осећало толико оно ш то Жид
каж е да је п 'адте1з, ци 'ипе сћозе аи топс1е роиг пе раз е1ге
па(иге1е: с ’ез1 Гоиуге с1’аг1. Постоји само једно што се из
природе не може разумети, а то је уметност. Рука ради
нешто друго него ш то је прибирање и одузимање. Али
чак и не даје. Оно ш то излази из руку, практично је
бесциљно и бесмислено. Рука древног ловачког народа
бави се нечим ш то је неразумљиво, чак и онда ако човек
све и замисли које месо којих ж ивотињ а је Индијанац
највише волео, какве су му биле мисли, осећања, каква
религија.
 Бела Хамваш: Северноамерички иешроглифи

Управо због тога претпоставке скупљача из

Калифориије да одређени знаци представљају кишу,
други ватру, трећи срећу и да јесу ловачки знаци, сасвим
су детињасте. Шта значе цртежи на каменовима,
другостепено је питање. Првостепено је какав је човеков
нагон створио ове првобитне цртеже у којима се
вероватно очитује први знак и праоблик ликовне
уметности. Како би сјајно било некако сазнати који је
најстарији знак. Сазнали бисмо који је био први покрет
руке којим није прибирала, није давала, него тек тако
нешто начинила. Неш то од чега је доцније настао
Партенон. Који је био први покрет руке који је одговарао
оној првој уметничкој слици и мисли која се упалила у
мозгу.

2.
Погледајмо неколико оваквих каменова. У Јужној
Утахи пронађена је тамна, готово црна стена. Слика на
њој највише личи на Бош ов „Рајски врт.” Први утисак јес-
те богатство. Много животиња, коњи, антилопе, козе, ри-
бе, птице, змије, вукови. Вероватно да није дело једног чо-
века. Један је нацртао брдо, другоме се више допадало ако
на њему има и дрвећа, и угребао их је. Трећи је испод др-
вета усекао неразумљив знак, који можда треба да значи
да онде извире извор и он сад мирно жубори. Н а концу је
оформљ ена слика и сада је заиста као Рај. Настала је као
Илијада. Свако је према свом таленту додавао оно
најбоље.
Н а једном месту у Невади, које се зове Пуебло
Гранде, на стену је смештен дуги низ знакова. Уметник је
очито забележио неко чудно збивање. На слици су брдо,
коњ, киша, пут, кућа и неколико знакова за које нико не
зна шта су. А ли ту су човек, коњ, пут, кућа, киша - треба
116 ли занимљивији роман од тога?
 У југоисточној Невади постоји стена на којој су
већином геометријске ш аре, четвороуглови, кругови с
дијаметрима, осмице, ланци, троуглови, елипсе, таласасте
линије. Као збирка примера из неке тригонометријске
књиге. Наводно, то је један од најстаријих петроглифа.
Једна слика на стени, на такозваном Карисо року у
округу Санта Барбара, постала је тако чувена међу
петроглифима као Ђоконда међу сликама, или фреске
Сикстинске капеле. Предео Санта Барбаре је и иначе
препун сликаних каменова, све лепш и од лепшега. Шта
представљају? Један је, на пример, као крупна буба
фантастичних боја, али која је допола биљка. Спој
папрати и вилиног коњица. А то чудно биће је окружено
колутовима сјајног сунца, густим линијама сенки и
цвећем. И на Карисо стени је много оваквих стоногих
инсеката, змија, сунчевих дискова, кругова сличних
волану, кукастих крстова, чаш ки цветова које су
постављене једна у другу као да један цвет отвара други, а
овај опет још један, у веома дугом-дугом низу.
Све стене, без изузетка, налазе се у пустињама. На
једном налазишту, које се назива Долина Крепвајн, човек
узалуд трага за воћем које је изгледа представљено на
слици, али и осталим растињем. Нигде никаквог жбуна,
дрвета, траве. Безводна голет, песак и камен. У оваквом
беживотном пределу не живе чак ни змије. З ар није
чудно да се слике налазе управо у овом пределу управо на
пустињским стенама? У сваком случају постоји нека веза
између слике и самртног предела. Када је Индијанац
седао у подножје једне овакве стене, како би се заштитио
од опаког ветра и сакрио од сунчеве жеге, окружавало га
је ово ужасно ништавило, она празнина, огроман простор
у коме нигде никаквог ж ивота нема. А поред њега празан
зид. Спопадао га је неодољив нагон да некако попуни ову 117
 Бела Хамваш: Северноамерачки иешроглифи

празнину. Разреш ењ е осамљености. Наслепо и неспретно

повлачио је неколико линија, или можда цртао лукове,
можда крст или таласасту линију. Какво смирење. На
огромном празном простору стене, који је био исти као и
мртва празнина коју је видео око себе, одједном је
заживео живот. Како празна хартија мами на писање.
Можда ни због чега другога до да се некако ишкраба
неподношљиви бели простор. Ништа толико не
обеспокојава као лист на којем нема ништа, односно на
којем је управо ништа. Дете не може да поднесе никакав
празан папир. Испуњава га. Чиме? Линијама, шарама,
жврљотинама. Само празан да не буде.

3.

Ова мала теорија, наравно, ни из далека није

погодна да човек разуме први и нехотичан покрет
Индијанца, којим је он уклесао први крст, или нацртао
колут. Истина, она довољно објаш њава стваралачи гест
руке, који одједном у ништа доноси нешто, у беживотној
пустињи предочава пун и богат живот. А ли стварима у
свету никада не пресуђује једна околност, један податак,
један чинилац, једно својство. Увек је присутно више њих.
И ш то је важније, оне се и догађају, претходи им све више
збивања, услови су све сложенији. А може ли нешто бити
важније од првог уметничког покрета, од првог
стваралачког покрета?
Прва ш ара на празној и равној стени; први знак
живота у ништавилу. Н еш то се појавило у простору. Исто
као ш то се усамљени Индијанац појавио у оголелој
пустињи. Зн ак на стени је исти као он у овом ужасном
простору. Нема сумње, овај знак је он сам. Само знак,
118 само траг. Исти онакав траг као онај ш то његове ноге
остављају у песку. П а ипак нешто што је бескрајно
умирујуће. Не живот, тек његов траг.
Овај траг је, међутим, двосмислен. Веома добро зна
по себи самом колико је двосмислен. Док је био само
празнина и ништа, дотле није знао шта је опасност. Од
како постоји знак који јесте он, постоји његов траг, овај
траг ће његовим трагом довести онога који га може и
уништити. Дивљу звер, човека, можда и веће силе од
човека. О, оставити траг веома је опасно! А тек бити
траг. Бити знак, онакав као неразумљива ш ара која се
тако лепо смешта у оном празном и ужасном простору,
бити знак, траг, да, знак је он сам.
Ч овек не треба да се сети ничега другога до
детективског романа. И то је авантура, да, као Одисеја
или витешки роман или робинзонијада, али је то на
другачији начин, јер је ово авантура трага и трагања.
Створили су је Северноамериканци Фенимор Купер и
Едгар По. А онда су је разреш авали Ш ерлок Холмс и
разне приче о Индијанцима. Наравно, она је овде већ
изгубила своју метафизику. Од ње ништа друго није
преостало до узбудљиво губљење даха које је вештачко, и
зато лажно. А какво је ужасно узбуђење траг, ако је
истински. Када су се Индијанци кретали у групи, ишли су
наводно у колони по један, и ступали једни другима у
стопе, како неко ко долази иза њих не би могао видети
колико их је било. Још једна појава у нашем животу која
је пореклом индијанска: извиђач, зсои!, испитивач
трагова, истраживач стаза. Одавде се развио целокупан
свет авантура детињства и младости. Код Индијанаца је
ова авантура била крвава. А ко би угледали траг, сместа
су морали знати колико је њих прошло, када, куда, зашто.
А ко је Индијанац био сам, слаб или без оружја, ако је
непријатељ био у његовој близини, он је брисао траг, како 119
 Бела Хамваш: Северноамерички иешроглифи

га не би открили. У европском рату највећу вредност има

обавеш тењ е, вест. Зато се испред војске крећу извиђачки
одреди, и зато је тако велика улога шпијуна. Индијанци на
ратном походу шаљу групу људи да траж е трагове.

4.
Траг поседује нарочито својство, а то је
хијероглифичност. Не постоји стопостотно поуздан траг.
Увек је загонетка и она се потпуно никада не може
разрешити. Ч овек овде, на овој земљи живи заједно с
надљудским. Рецимо, с невидљивим. Ово невидљиво свуда
је присутно. Ч овек располаже непосредним сазнањем о
њему, живи заједно с њим чак и у сопственом телу. И ово
невидљиво надљудско никада није потпуно ухватљиво,
оно увек само даје знаке, може се видети само у
траговима које оставља. Ето загонетке трага, и ето
метафизике знака. Двосмисленост трага и знака. Води
некуда, али ко зна куда? Казује нешто, али ко зна шта?
Нечији је, али ко зна чији? Можда траг пријатеља, можда
непријатеља. Можда човека, можда демона. Сваки знак је
испољавање невидљивог. Напола немоћ, морам оставити
траг, куда ступам, остаје ми стопа ноге, чега се машим,
остаје ми отисак руке. Тај траг ме одаје. Н а јагодици мога
прста налази се таква ш ара коју нема нико осим мене, тај
отисак јесам ја. Дактилоскопију је открио
Северноамериканац, и од тада је користе детективи
света, који нису ништа друго до епигони Кајова, Дакота и
Сијукса. А ли није то важно. Очитовање невидљивог,
траг, у другом свом делу није знак немоћи, него
припадност једној сили за коју никада не знам неће ли ме
уништити. Најбоље би било ходати тако да човек не
120 оставља трагове стопа. Најбоље би било живети без
трага. Али ево око њега велике обестражеиости, ево
пустиње. Како је весела и људска она ш ара на стени. Није
живот, само знак живота, па ипак колико је смиренија и
приснија од малопређаш њ ег зева празнине. Он онда
угребе још једну црту, а испод ње једну шестоспратну
осмицу.

5.
Ч овек би помислио да се баш сабрало довољно
елемената за просту чињеницу која ж ели да објасни шта
се збива када Индијанац урезује неразумљиви знак на
стену. Пре свега најнеразумљивије, али највише
разумљиво, радост шкрабања. Свако је зна и делатност
тога нагона може се наћи на тарабама и на окреченим
зидовима. Раде то деца, али би и одрасли кад се не би
обуздавали. Ч овек пише по песку, необична слова и
шаре, и нехотице пише прстом по замагљеном
прозорском окну. Радост коју човек осећа када испуњава
празан простор. То је прапокрет ж ивота, проширити се,
преплавити. А иза њега је сваки ж ивот првобитни ужас
од празнине, од онога ш то није живот. Радост шкрабања
јесте овакав исконски нагон ж ивота који испуњава
простор, расте, гаји и шири се и плави. То су прва два
елемента, ништа и нешто, празан простор и живо биће.
А онда ту је и метафизика трага, двосмислени знак
који води човека, а истовремено и одаје ш та је добро, ако
постоји, али је то добро опасност. Ч овек је и сам траг,
такав траг у васиони као нога у песку, остаје место стопе.
И човек, који је и сам знак, прави нове знаке. Тиме што
живи, из немоћи, тиме ш то урезује облике у стену,
намерно. Траг је неразумљив, јер је знак, место продора
невидљивог у видљиво. Траг и није ствар, заправо је
 Бела Хамваш: Северноамерички иешроглифи

неухватљив. Само је траг, оно место где је нешто било,

али га већ нема. О пет је нестало, постало је невидљиво
као ш то је и пре било.
После ш крабања и трага на концу још нешто. Треба
се вратити Жидовој идеји, постоји нешто ш то једино није
разумљиво из природе, а то је уметност. Заправо у томе је
суштина. И камен, биљка, животиња праве лепе и дивне
ствари, сјајне облике, боје, граде, крећу се, певају и
играју. Па ипак то није уметност. Није, јер се увек може
разумети и објаснити из природе. Али када је Индијанац
повукао прву таласасту линију на стени, из природе
иступа необјашњиво, непрорачунљиво, нешто сасвим и
потпуно и радикално ново и другачије. То ново није у
узајамној вези с нагоном, а није у узајамној вези ни са
силама. Уметност се никада не може потпуно објаснити
ни из биологије нити из религије. Не задовољава никакав
нагон, и није израз постојећег трансцендентног у човеку.
Ни животиње, ни богови не стварају уметност, једино
човек. И управо због тога он може бити заносан,
величанствен, херој достојан дивљења и угледања,
мудрац, светац и истински човек - потпун, прави, људски
човек: уметник.
П отресно је гледати велико уметничко дело.
Фидијину скулптуру, Ван Гогову слику. Постоји само
једно потресније од овога, видети онај први покрет, потез,
који су повукли преци Фидије и Ван Гога. Ево га негде на
петроглифима. Није сигурно који је то, круг који можда
означава сунце, извире већ из нечувено високе и танане
традиције. Изгледа да је водоравна линија, која можда
приказује земљу, такође доцнија. И колико много је већ
требало да зна онај који је поставио један на други, један
мањи а испод њега један већи колут, из којих се са стране
пружају две руке, одоздо две ноге и тако је већ
122 препознатљиво да је то портрет.
 Сшоунхенџ, ексшаза сшене

1.

У Енглеској, у југозападном углу покрајине Велс

налази се особено камено здање. Раније се веровало да су
га подигли Келти. По данашњем схватању много је
доцније; по свему судећи потиче из оног периода који се
назива неолит. Неолит је највиша култура камена:
процват каменог духа. У радијалном кругу од око
двадесет метара, на сразмерној међусобној удаљености
стоје четири метра високи сиви, груби блокови. Преко
њих положене су громаде од истог камена истоветног
облика. Све капије, поређане укруг.
По капијама знамо да је то демонско здање. То је
оно нешто кроз које човек ступа негде. А тамо где је
уш ао предаје се законима који ту важе. Н екада се веома
добро знало значење ступања кроз капије. Н а улазима у
средњовековне утврде и градове стајале су страже. Оне
су биле као Кербери, чувари капије Доњег света:
демонски људи. М отре. Н е пропуштају никога ни унутра
ни напоље. Римски цареви граде тријумфалне капије.
Данас - у доба градова без капија и ж ивота без капија -
очуван је овај велики обичај. Онај ко прође кроз
тријумфалну капију прелази у једну врсту бесмртности.
Капија вековечности. Улазак у надљудско.
Због тога се на капију постављају натписи. Данте је знао
да врата пакла објављују напуштање свих нада. Онај који
преступи кроз једна врата стигао је или у добро, или у
лош е - али у сваком случају у неки битно нови
и друкчији свет.
Бела Хамваш: Сшоунхенџ, ексшаза сшене

Од неолитских камених капија данас постоји само

неколико. Довраци изваљени и надвраци растурени једни
преко других леж е по земљи. Можда их је пообарала
рушилачка војска, али можда и време, али ни војске нису
ништа друго до време, а ни време није ништа друго до
војска. Здањ е је данас руина. Ова руина се назива
Стоунхенџ.

2.
Уопште нема споменика из каменог доба који би
толико заокупио народну фантазију, уметност,
књижевност и науку, као Стоунхенџ. Загонетку ових
гигантских каменова становници околине су покушавали
да реш е предањима. Уметност их сматра великим делом
мрачног и суморног височанства. Научници су смислили
бар четрдесетак претпоставки о томе какав их је народ
створио и чему су служили. По једнима било је то
светилиште, по другима гробље. Здањ а сличног стила
налазе се у Енглеској, Нормандији, Бретањ и и на
подручју Средоземља. Шухарт вели да је онда један народ
насељавао просторе од Н орвеш ке до М але Азије, свуда
по обалама, и он је то градио. Уголини мисли да зна како
је огњиште ове културе била М алта када у делима Тогге
Лег С1%апП и Саза с1е11а Га(а тумачи порекло каменова из
Енглеске и Бретањ е.
А ли постоје брбљиви споменици, као ш то су
византијски или келтски, - а постоје и неми. Стоунхенџ је
овакав неми споменик. А немог човек залуд испитује.
Н ема ћутљивијих каменова него ш то су блокови
Стоунхенџа.
А шта човек доживљава када ступи међу њих, о
24 томе говори мноштво народних предања, балада и
 легенди. А о томе говоре многи писци и уметници. Поуис
описује шта је осећао његов јунак романа када је једне
ноћи изненада угледао каменове: „У том трену је осетио
да га је запосела нека магијска сила и постао је нељудски
слаб и мален. А ли не само слаб и мален. Осетио је да се
нашао у поседу Силе која га је готово поништила, као да
се претворио у мрљу, атом, семенку, зрнце песка, перце,
расточени облачић дима, потпуно ослобођен људског
света, без сопствене улоге, или маске. Чинило му се као
да га је преплавио необуздани протејски флуид. Кроз
кости је осећао струјање ж ељ е да чини лудости и
глупости и да се понаша као кловн, пајац или будала.
П ожелео је да обигра око крупне и тешке личности која
се налазила испред њега. П ож елео је да четвороношке
јурца између тих ужасних стубова, као нека
распомамљена жиВотиња. Чинило му се да је
то слабост целог његовог живота, његове природе
до овога тренутка, равнодушност према смислу сваке
врсте и презир према мишљењу људи, ова готово
елементарна подземност некако је била скривена.
А ли сада, под удаљеним звездама у сумаглици,
поред ових ужасно непамћених блокова, у дивљој и
блаженој обезнањености, први пут је осећао оно биће
које он јесте.”
Ето великог доживљаја капије. Ч овек уђе и нађе се
у поседу Силе. А ли не улази у град, нити у тврђаву, ни у
бесмртност, нити у Доњи свет. Не. Капије Стоунхенџа
некуда другде воде одавде човека. Каква је то ж ељ а за
ослобођењем од људског света? Од смисла? Тај
непобедиви инстинкт да се чине лудости? Да се јурца
четворонош ке? Какав је то подземни инстинкт? Шта је
то елементарна обезнањеност?
 3.
Бела Хамваш: Сшоунхенџ, ексшаза стене

Да бисмо упознали жива бића, морамо их распорити

и морамо погледати шта има у њима. Анатомија налази да
унутра постоје особене животиње. Јер су срце, џигерица,
плућа, слезина такви као и све животиње. Н и крв није
ништа друго до маса малених животиња. Коначно и
ћелија је нека особита животиња. А ни ћелија не личи на
крв, нити крв на орган. Свако од њих је биће сасвим
друкчијег обличја и природе.
У анатомији камена карактеристично је да је, када
га човек распори, свуда чврст, монолитан камен. Камен
не треба распорити да би човек сазнао ш та има унутра.
Ж ивотињ а и биљка имају језгро живота, праћелију и
основну ћелију, ако их неко убије, ж ивот и биће су
уништени. Камен је само језгро, сама праматерија, а да и
нема ћелије. Нема герминалне тачке. Камен се не може
убити.
А ко се нешто поломи у живом бићу, никада није
сломљено оно на ш то је лом усмерен, него увек нешто
друго, дубље од тога, темељније. Сломи се оно ш то држи
оно ш то се ж елело поломити. А ко ж елим некоме да
сломим његов понос. неће се поломити понос. него оно
птто гл ггржи мпжда способност пазликовањл. Ако му
ломим таштину, нећу уништити таштину, него оно што је
испод ње и ш то је држи: можда самопоштовање. Ако
некоме сломим тело, неће му бити уништено тело, него
оно ш то је у темељу тела, живот. А ко прободем
животињу, нисам пробо њу, него њено срце, малену
животињу која је у њој, али која одржава живот; али
нисам јој убио срце, него животињу крв; али нисам ни
животињу крв, него сам живот. Због тога је тако ужасно
поправљање човека и истребљивање греш ака; зато је
126 насиље грозно. Ж ели се уништити оно ш то је лоше, али
се не убија оно на ш то се циља, него оно ш то је дубље,
оно ш то држи лош е - добро. Због тога не може и не сме
други да врши поправке, да се упетљава, да чисти грешке
и грехове, једино то може сам човек. Само ја знам себе
тако даЈ[ш еним дам е_не снађе губитак к о ј и ]е м ноговећи
него п о с т и г н у т о добро путем промене. То је ваљда
суштина онога ш то се назив^слоПодом.

4.
Анатомија камена нема оваквих дубина. Односно,
дубине анатомије камена много су веће и тамније.
Постоје хиповити. стпасни, ватрени, благи, весели
каменови. ПостоЈе подмукли, зли, глупи, трагични
камено&И. А ли у сваком камену постоји нека неизмерна
патња. Оно ш то је у живом бићу слобода поносног и
таш тог живота, за то камен не зна. Због тога сваки камен
пати. Суштина патње: битка против тежине - тежине
против масе. У његовој грозно збијеној, тешкој
супстанцији, која је страховито беспомоћна, постоји
стални јалови напор да победи сопствену тежину.
Анатомија камена је суочена с овом патњом која је
пропала у узалудном напору. Камен не треба ломити, он
је сломљен: своју слободу је изгубио и срозан у себе сама
постао је плен тежине. То је тајна анатомије камена.
И кад отцепимо уд животиње или биљке, уд или
парче буду уништени. Камен у том случају доживљава
олакш ањ е - патња му постаје мања. А када се отцепљени
камен узгори, камен осећа да је победио своју тежину.
Зато сваки стуб израж ава тријумф. А када на том стубу,
горе у ваздуху лебди камен, то је екстаза камена:
уздигнути камен, летећи камен - он лети, достигао је оно
за ш то се тако ужасно борио. Горе је у ваздуху, слободан. 127
 Бела Хамваш: Сшоунхенџ, ексшаза сшене

Тајна височанства Стоунхенџа је ш то је камен

подигнут, одржан у ваздуху и ослобођен. Н е клесан стуб
који је већ изгубио свој древни облик и природу.
Каменови Стоунхенџа су дивље и елементарне стене,
неклесани блокови отцепљени од пракамена. Овде се не
ослобађа продуховљени и ослобођени камен, него
истински, елементарни, исконски и дивљи. Страсно
уживање камена: заиграти горе у ваздуху. Стоунхенџ:
разиграна стена.

5.
Поуис вели да је његов јунак, када је преступио кроз
капију, хтео да јурца, да се премеће преко главе, да игра,
хтео је да се ослободи свих граница, давнашњег, смисла.
Обузело га је лудило и луда обезнањеност. Јесте, ова
капија одводи човека тамо где камен полети у ваздух, где
тежина нестаје, беспомоћност је уништена и стена
започиње лет. То је свет разиграног камена, место где
материја искорачује из себе, постаје нематеријална и
сусреће се с оним ш то је горе, ш то је сасвим високо, где је
камен тако слободан и лак као бог. Сви знају за таква
места. Сви знају да постоје места где материја бива
ослобођена себе саме и уме слободно да полети. За
ознаку таквог места имамо сасвим једноставну реч: храм.
Оно ш то се у храму збива најједноставније је и
најнепосредније се може изразити овако: овде камен
лебди. То је оно место где се камен уздиже у ваздуху.
Камен који лебди значи да је материја победила
сопствену тежину и да се ослободила. А оно ш то је
слободно личи на богове. Храм је свето место каменова
који лебде, разигране материје, тежина која је победила
128 беспомоћност, материја која се претворила у слободан
дух. Овај замах метаморфозе ни данас не умемо друкчије
изразити него симболом камена који лебди. В ероватно је
да се овај симбол никада неће моћи друкчије изразити. А
цела архитектура није ништа друго до то: градити
храмове. Стварати света места - односно камен уздизати
у ваздух. То је суштина пирамиде, тврђаве Инка у Куску,
замка у Пекингу, сунчевог светилишта Маја, Тиринта,
Атине, средњовековне тврђаве, катедрале у Брамбергу,
палате Пити, облакодера у Њујорку. То је оно што се
нигде не може видети тако једноставно, чисто, с таквом
величанственом скраћеношћу, као овде - у Стоунхенџу.

6.
Када Поуис каже: 11ктк Мопе-могзШр /.? (ке оМез! о/а11
геНфот: обожавање камена је најстарија од свих религија
- мисли више од тога. Из густе масе камена и његове
масовне супстанције следи да он не уме да се прилагођава,
не уме да попушта и да узмиче. Биће му је тако круто да не
може бити прозирно. То је смисао и објашњење тврдоће
камена. Није он зато тврд јер је масиван, него обрнуто,
зато је масиван јер не уме да буде другачији до тврд. И не
пропушта зато ништа кроз себе јер је тежак, него је зато
теж ак јер не уме ништа да пропусти кроз себе. Камен је
управо супротност духу, тврд је и беспомоћан и није
прозиран као дух: етеричан, активан и транспарентан.
Дух је онакав као ш то хинду мит каже за Будину
столицу: столицу опкољавају разорне силе, сручују се на
њу демони, мрцваре је, ломе, сагоревају, лупају је и
трзају. Залуд. Толико не постижу ништа као да на
столици нико не седи. А ли ту је Буда, само он све
пропушта кроз себе. Чисти дух Будин седи на њој и
столица баш није празна: испуњена је, до усијања 129
Бела Хамваш: Сшоунхенџ, ексшаза сшене

испуњена, толико испуњена снагом и ж ивотом и духом и

моћи, да демони не могу с њом изаћи на крај. Изгледа као
да нема никога, јер је место испуњено прозирним,
транспарентним, савршеним духом, оним који је
етеричан, активан и транспарентан. Онај ко је до врха
испуњен бићем, тај је на тако високом степену бића као
да више и не постоји.
А камен управо обрнуто. Не уме да пропусти
кроза се ништа, разорне силе ударају у њега, цепају га,
топе и ломе. Заш то? Јер је тако тежак, громадан,
беспомоћан и непробојан. Не уме да пропусти. Али
истовремено га и нема, јер у њему нема никакве
активности. Пуст је, јер у њему нема ватре и моћи и силе
и живота. Испуњен је тежином и пуст је, јер у њему нема
активности; испуњен је тврдоћом, али је пуст, јер у њему
нема ништа етерично; испуњен је материјом и нема у
њему ништа прозирно. Камен је зато пуст јер је до врха
________ , тврдоћом и
непрозирношћу.
Али у оном трену када се камен подигне са земље, он
почиње да се претвара у дух. Камен Ћабе, кажу Арапи, био је
прозиран и блистав кристал који је лебдео између земље и
неба, али су га пореметили грехови људи па је постајао све
црњи и црњи, на крају је сасвим поцрнео и треснуо на земљу.
Продуховљени камен је обрнута Ћаба: његова тешка,
непрозирна ноћ почиње да се разилази, ноћ у њему свиће и
светли, постаје све прозрачнија. Што се више подиже, он бива
све транспарентнији, почиње да блепгги као дијамант, на крају
као да постаје нематеријалан: лебди горе између неба и
земље.
Стоунхенџ је светилиште транспарентног камена.
Камен је уздигнут у ваздух и сада је на путу да буде
провидан као небо. То је разиграни камен, слободни
зо камен, етерична стена. ЈЈебди горе у ваздуху: победио је
своју тежину, масу, теш коће, слепило, беспомоћност.
Упаљен је и лебди као пламен усмерен према небу.
Крутост његовог бића преобразила се у етеричну
активност. И ове титанске, страшне камене капије одводе
човека тамо где он престаје бити човек, где постаје као да
је зрнце песка, перце, разређен облачић дима, где почиње
да јурца као распомамљена животиња у својој
неухватљивој обезнањености, горе, горе, према боговима,
где човек осећа оно биће које је он сам.

131
 Вилендорфска Венера

1.

Клањ ање пред вилендорфском скулптуром Венере

раније би изгледало невероватно. Данас је на таквом
гласу, можда је и чувенија, као Афродита из Книдоса. Не
због лепоте. Однос две Венере је као - рецимо - однос
жена Тицијана и Гриневалда. Тицијан претерује, од
блиставила и не видим жену; Гриневалд претерује у
супротном смеру, али жену такође не видим.
Вилендорфска Венера је пре ружна, не обично, него
метафизички. А ко је Афродита из Книдоса религиозно
лепа, ова Венера је религиозно ружна, међутим, уметник
с таквом озбиљношћу изриче метафизичку концепцију да
је поред њега грчка скулптура замагљена.
Вилендорфска Венера приказује друсну жену.
Гојазност код мушкараца започиње негде око четрдесете,
код жена пет-шест година раније, у оној мери у којој
човек одустаје од својих духовних напора и у предњи план
ставља материјално. Физиогномичари тврде да је
дебљање у доба око четрдесете знак духовне корупције,
такав човек, по Арапима, постаје хулул, односно више не
уме да обављ а своје спиритуалне задатке, постаје
приземан, и зато мора да се врати на земљу како би их
обавио, често и под тежим околностима. Телесност
Венере није таква. Колосалне груди и бутине, стомак у
салу и бокови управо заобљени. Н икакве корупције. Не
сме се заборавити да је Венера религиозна скулптура, и
приказује архетип. Зрела телесност, или ш то је исто,
богатство природе нетакнуто мишљу, али такво да за нас 133
 Бела Хамваш: Вилендорфска Венера

то не значи ни угојена животиња, нити воћка начичкана

плодовима, једино ова жена.

2.
Оно ш то се у њој не може асимиловати,
недвосмислено је повезано с тим ш то је жена, а могуће је
да је с тиме истоветна. Бити жена јесте дубљи сан, него
бити мушкарац. Чудно је, али је тако, иначе сјајне
психологије и карактерологије, које изгледа тако добро
пристају мушкарцима, падају на женама. Још није било
живог човека који је за женско биће пронашао макар и
приближну тачну психологију. А понајмање жене. Општа
места, која се могу чути и прочитати, неупотребљива су.
Већином су и негативна, јер говоре о томе ш то и онако
знамо да није. Као да жена нема самоспознају, као да јој
није ни потребна, али чак и не траж и да је м уш карац'
упозна, само да се конвенционално добро поступа према
њој. Ч есто изазива утисак да је безлична, готово ствар и
власништво, да може представљати предмет купопродаје.
Незнањ е жена о себи самима већином је достојно
дивљења, и то не онда кад су злобне, пре онда када саме
себе ж еле да представе пријатнима. Треба одустати од
тога да од жена очекујемо знање о женама, много пре
него од тога да мушкарац сазна жену.
Други је задатак жена, а други је задатак заједнич-
ког ж ивота са женама, него онај који мож е начинити
теорија. Или ако вам се овако више допада, искуство
прикупљено о женама исто се тако не може пренети као
ни уметнички метод, или религиозно знање, али као што
се ништа не може пренети ш то је дубоко лично, чак ни
занат. Чуанг Це прича о касапину феноменалних»
134 способности, чијим се мајсторијама дивио и цар, али о
свом знању ништа није умео да каже. Вероватно зато што
нема истоветних случајева. Н агласак је на једаред, увек и
све је само једном. Унапред се не може прорачунати. Ако
нешто постоји ш то наука назива предвиђањем, то је овде
комично.
Независана од пола, сам пол, независна од тела,
само тело. Ко је није видео, не може ни да замисли како је
огромна скулптура, која може да стане у човекову руку,
заправо је милиметарска, а поседује размере као
мастодонт.

3.

За нас је природа изгубила своје сентиментално

обележје које је још заступала романтика, према
угледању на осамнаести век, и Хаксли се подсмева онима
који у тропском поднебљу траж е Вордсворта. Зато ако би
неко жену, насупрот духовнијем мушкарцу,
поистовећивао с природом, не би баш говорио о идили.
Нема скулптуре која би мање била идилична од
вилендорфске Венере. Ж ена је - не као што то кажу
психолози, јер они се не разумеју у то, него како кажу
писци комедија и романа - илогична, радознала, ташта,
жуди за уживањима, хировита, индискретна, брбљива,
али то ако и збуњује, само је беда. Постоји и непријатније
од тога. Природа је по модернима, нарочито у очима
научника, тога1 т ат (у, и на то своје откриће, незнано
зашто, веома су поносни. Н а чије је то задовољство ако
доказују да више приграби онај ко је окорелији и
лукавији, и ко располдже већом сировом снагом, и ко је
бесрамнији? Н а концу, нема веће глупости него човека
сматрати зоолошком темом, и као последица највећег
успеха сцијентичног идиотизма у нашем приватном и
 Бела Хамваш: Вилендорфска Венера

колективном животу почињена је маса таквих промашаја

да човек више и не зна како би се из њих могао
искобељати.
Венера је природа, и неко изван и изнад природе,
сасвим природа, с дојкама и стражњицом, али она није
образац природе, него је природа њен образац, само што
се природа никада ни у каквом облику није успела ни да
примакне овој метафизичкој природи.

4 .

Јеврејски мит каж е да су А зазелови анђели

посрнули зато ш то су пожелели кћери човечије, спустили
се на земљу и ускратили покорност небу. Анђели су
потом научили кћери земаљске, што оне раније нису
знале, и мит се ужасава од тога, и чак се не усуђује ни да
то именује. Несумњиво је то нешто ш то је непознато
првобитном човеку. Није реч о греху, него о корупцији.
Грех је само моралан; постоји кајање и постоји
очишћење, јер се грех налази у закону, и зато постоји
исправка. Корупција значи да је квареж захватила
целокупно човеково биће и начела га негде веома дубоко.
Ко је корумпиран, он је корумпиран физички и психички
и егзистенцијално и у укусу и интелектуално и социјално
и метафизички. Могло би се помислити да је женска чар
пре знања добијеног од анђела била чиста и ведра, била је
радост и мир. Сада је постала страш на и опасна, понорно
тамна, проблематична и узбудљива, као нечист занос, у
толикој мери да је корумпирано женско тело било
принуђено да се скрива. А ко човек падне с хумане
разине, никада не постаје животиња, него демон. Оно
специфично нешто ш то се назива дух, не губи се, јер се не
може изгубити, али услед корупције постаје демонско,
136 можда се отрује, можда оно ш то је некварљиво, почиње
 да се квари, ш то је чисто и мирисно, као мирис цвећа на
морској обали, то је смрдљиво, ш то блиста као сафир, то
је сама прљавштина, што је благо и слатко, то је лепљиво
и има укус сумпора. А ли оно ш то је демонско, то је нека
промена унутар тога, намерна злоба и злурадост, не само
отров, него се самозадовољно церекати онвме кога отров
мучи. Не само смрад, него уживање у смраду, свесност
кварежа, и освета, јер демон не значи упропастити, него
радовати се мукама упропашћенога. Демонско је изван
закона. Световна сила га не може позвати на
одговорност. А ко дух служи животу, хуман је и чист, ако
се окрене против ж ивота и квари га, он је демонски. Не
само да је нечовечан, него ужива у нечовечности. Демон
се може препознати по томе ш то његова савест
располаже само једним гласом: тријумфалан кикот над
патњом. Демонски може бити само дух. Мит овај
демонски дух назива ђаволом, и како би га разликовао од
човека: приказује га с коњским копитама и роговима
јарца. Овај корумпирани дух није слабост која се по себи
разуме, није грех који се може опростити, него
корумпираност у којој је тамно кварење живота постало
помамно, свесно и моћно. У демонском човеку рај се
налази доле а пакао горе, анђели чаме у леденој тами и
кикот ђавола испуњава небо.

5.
Х етера је криза женског бића, то је блиставило и
кал скупа. То је јединствен ореол и светогрђе. Што је за
нас најдрагоценије, с тиме се можемо сусрести само
овако, искварено. Хетера је само кварно биће, овако
унижава жену у целокупној њеној слави. А ко женско
тело не постане славно, постаје кварно.
 6.
Бела Хамваш: Внлендорфска Венера

Бити жена значи дубљи сан, али то не значи нижу

раван, него сасвим другачију могућност бесмртности, за
мушкарца непознату перспективу вечности. Због тога
жена својим истинским бићем не жели свет мушкарца, за
њу би то значило да она способност вишег реда, која јој
припада, замењује за кржљави дух, који може да добије.
Ж ена, живо биће, натурални продукт, разумљиво је,
није нарочито достојна пажње. Оно ш то се у њој не сме
асимиловати, то је идеал бесмртности жене, који она
непосредно остварује, и ш то с мушке стране није ни
видљиво, а ш то је у њој тако дубоко да није било жене
која би о њему умела да говори - и сигурно је да
неће ни бити.
О ва бесмртност је гајење. Попунити и испунити. То
је богатство: свет преплавити самом собом и из себе.
Раширити се и населити и оплести и уткати и искитити.
То је нарочито искуство о свету да је он празан и без
украса и она је дошла зато да га испуни и уреси, сама себе
и своје собе и земљу, самом собом која је и сама украс, и
да прави одећу и да преде и шије, с таквим богатством
облика и боја као ш то то живи у идеалу бесмртности.
Зато оно ш то она мисли никада није апстрактно, увек је
конкретно. Оно ш то осећа никада није безлично. Велика
религиозна жена је велика љубавница - суфи Рабија,
света Тереза или Сафо. Постоји материјална религија, јер
је материја мати, а материја је та(ег, и земља је мати, чија
је бесмртност радост у изобиљу живота. Ова материјална
религија уопште не личи на сцијентични материјализам,
то је расипништво мајке природе, није економија, као
што пише Батај, него луксуз, онај луксуз који јесте жена
138 која никада није тачно онолико колико јесте, него је увек
неизмерно више. Предрачун бреста је дугачији од
банкарског. Расипа стотину милиона семенки, чак и онда
ако ниједна од њих неће постати биљка. И о томе и не
брине. Ужива. И з једне капи сперме могла би се родити
три човечанства. Нема дарежљивијег и раскошнијег бића
од мајке природе, ни забавнијег и несталнијег, нити
осетљивијег. Н ема морала, јер је њен морал - блистати
као небо, које је жена и име јој је Уранија, и расипати као
земља, која је жена и име јој је Деметра.

7.
Бесмртност не започиње иза смрти, јер она уопште
не почиње, него је увек била и биће и јесте, овде, сада и
вечно. М ушкарац бесмртност види у ономе ш то је трајно,
зато је частољубив, и потребни су му слава и скулптура,
здања, поезија, открића, наука и филозофија,
краљевство, велика дела, бити светац и моћан. То је
историја човечанства. То је оно ш то сви разумемо и у
чему суделујемо и треба да суделујемо, ко како може,
озбиљно и чисто, или уз издају и нечасно. Величина
мушкарца: остати. Вечито остати. Друго частољубље
разумеју само жене, али о њему не говоре и зато је такво
као да не постоји, али управља светом. Н иче уздише,
како је коначно освежавајуће бити међу женама које не
мисле ни о чему другом до о шареним крпицама, а и не
говоре о другом, само о шеширима. То је другачија слава,
у пролазности, која је само један сат, или пола сата. Само
једаред и само један трен. Ж ене знају шта је бити вечност
у трену, заблистати и већ згаснути. Чипка, завеса,
испеглана крагна, тањир супе, тајни додир руку, један тон
који је лак и губи се и пре него ш то је зазвучао.
Бесмртност у пролазности, и тим пре ш то је пролазнија, у 139
 цвећу и бљеску зраке на огледалу воде. О но ш то ми
називамо пролазношћу, за њих је вечно. Н аш а је слава
стварати, њихова рађати. Наш идеал бесмртности је
остати, њихов проминути. Ми сагоримо, оне јесу, као
море, прамајка, вода. Ми смо бесмртни после смрти, оне
су то овде, у животу; у отелотворености постају вечне, у
расположењу да свет пролази и свака влат траве остаје, а
то ш то остаје, то је жена.

8.
Вилендорфска Венера је независна од пола, сама је
пол, независна од тела, сама је тело. То је дубљи сан, сан
који се не може асимиловати. Према њему је могућ само
један став, клањ ањ е без остатка. Рамакришна је био
свештеник богиње Кали. Кали је господарица тамних
сила природе, тропских сила, океанских дубина и страсти.
Рамакришну су једном упитали, како може истовремено
да поштује Брахмана, узвишеног бога духа, и богињу
Кали, страш ну ноћ? Свети се, као и толико пута, и сада
смешио, и рекао, лако их је истовремено поштовати, јер
су Брахман и Кали једно. Истина, једно је мушко, друго
женско - два идеала бесмртности. А ли је бивство једно.
А један разумем само онда ако се пред женом клањам без
остатка.

140
 Заиис о Хамвашевим Зачелима

Тек је 1994. године у Сентандреји објављена први пут

целовита збирка есеја Беле Хамваша (1897-1968), под насловом
Агкћак У збирку је сам Хамваш уврстио дванаест есеја, насталих
од 1938. до 1942. године. Један од њих, под насловом „Химна
смокви”, изгубљен је (надамо се - само привремено), и још је
недоступан; није могао ни овде да буде објављен. Неки од есеја
ове збирке објављивани су по часописима и тако су ипак били
доступни, па су и.код нас објављени у збирци Хиперионски есеји
(Матица српска, Нови Сад, 1993). Преостали есеји из ове збирке
преведени су сада и наши читаоци имају прилику да читају
целовиту збирку, онако како ју је компоновао сам аутор.
Целовитост збирке у тематском погледу складно је
заснована на истом, једноставном поступку аутора: полазиште је
увек неко дело руку човекових које се очувало из давне
прошлости, било да је то скулптура, грађевина, цртеж, ваза. запис
на камену, изатканица, мегалитска стена или одломак тужбалице.
То је само исходиште, а колики је Хамвашев узлет! Све што он
такне досеже сакралне висине и непоновљив значај. Неслућена
дубина и сама суштина.
Збирка есеја Зачела, коју читалац има у рукама, значајна је
тачка у опусу Беле Хамваша: он се запутио да повеже остатке
старих култура, заборављених вредости, са данашњим светом
који је забасао и доспео у мртвоузлицу. Преко ових малих есеја
лакше је разумети пут ка капиталном делу ЗаепНа засга, и другим
делима Беле Хамваша. Једнострано напредујући, заборављајући
стара знања, човечанство је помислило да ће уз помоћ нове науке
усрећити овај свет и овладати њиме. Ћорсокак је очигледан,
разочарања велика. Бела Хамваш нуди увиде у стара знања и
сугерише другачија решења. Он одбацује револуционарне
промене као бесмислицу и налази дубља, продуктивнија решења.
Треба га ослушнути и покушати разумети. Ко може данас,
огрезао и потонуо у европски дух прагматизма, да разуме Белу
Хамваша!? Само отворени и радознали духови.
Дело Беле Хамваша је доступно на нашем језику. Европа и
свет тек треба да га открију. Тада ће ваљда бити објављене и
преостале странице његових недоступних рукописа. Одзив наше
 културе и реакције које је изазвало Хамвашево дело толики су да
је ово дело овде нашло своју нову духовну домовину. Хамваш је
ушао у нашу културу и већ постао њен неразлучиви део. Изгледа
да у њему налазе ослонац претежно млађе генерације које трагају
за новим крмпасом и јединством света.
Можда је управо ова збирка есеја најпогоднија за приступ у
дело Беле Хамваша и његов начин размишљања о најдубљим
темама човечанства. Мале теме, велика дубина, другачије
промишљање - ето изазова. У склопу ове збирке, чак и
изгубљени есеј о смокви делује као стари, заборављени артефакт,
који ће неко једном открити и осветлити, као што то Хамваш
чини сада с другим таквим артефактима човечанства.

С.Б.

142
 Садржај

ЗА Ч Е Л А

Есквилинска В е н е р а................................................................... 5
Олимпијски А полон................................................................... 17
Храм А ф аја.................................................................................. 29
Кућа ћелија из М елоса.............................................................. 41
Каменови И н к а ...........................................................................49
Перуанске в а з е ............................................................................ 71
Индијанске изатканице...... ................................ ......................93
Тужбалица.................................................................................109
Северноамерички петрогли ф и ............................................ 115
Стоунхенџ, екстаза стен е.......................................................123
Вилендорфска В ен ер а............................................................ 133
Химна смокви (изгубљ ено)......................................................

Запис о Хамвашевим Зачелим а........................................... 141

 Бела Хамваш
ЗАЧЕЛА

Превео с мађарскоГ
Сава Бабић
Ликовно-графичко обликовање
Оливера Стојадиновић
Лектор
Илија Мољковић

Издавачи
Библиотека „Јован Поповић”, Земун
Музичка ш кола „Коста Манојловић”, Земун
„Чигоја штампа”, Београд
За издавача
Душан Батиница
Штампа
-Чигоја штампа, Београд
Студентски трг 15

С1Р - Каталогизација у публикацији

Народна библиотека Србије, Београд

894.511-4

Х А М ВА Ш , Б ел а
З а ч е л а / Б ел а Х амваш ; [превео с м ађарског
Сава Бабић]. - Б еоград : Ч игоја ш тампа ;
Зем ун : Б иблиотека „Јован П оповић” : М узичка
ш кола „К оста М анојловић”, 1996 (Београд :
Ч игоја Ш тампа). -143 с т р .; 20 цм

П ревод дела: Агкћај / Нагауаз Ве1а. - Тираж

1000. - Стр. 142: Запис о Хамвашевим
Зачели м а / С. [Сава] Б. [Бабић].

И Д =44157708