Sadržaj

 Ko je ubio kneza Rjepnina?

 London i Englezi

 Advocatus diaboli

 A Hrist?

 Nađa ili o ljubavi

 Napoleon

 Ko je ubio kneza Rjepnina?

 Napomene

 Beleška o piscu
Ko je ubio kneza Rjepnina? Sav u magličastim vrtlozima dima iz lule, volšebno se
našavši u imaginarnoj kući svog slavnog prethodnika, koji, naravno, "nije, ni
postojao", kao što u njoj "razume se... nikad nije ni stanovao, sem u romanu"
(494)[1], detektiv je potpuno zatečen sasvim neobičnim pitanjem, jer je čamac, po
davno osmišljenom planu (369), odvezan kneževom rukom, vlažnom od
uzbuđenja, a izletnički džak, težak poput kakvog vodeničnog kamena, poletno je
zabacio na leđa knez sam, čvrsto stavši na krmu, dok je prst povukao obarač kada
nikoga nije bilo u blizini. Leš, doduše, nije pronađen, ali su indicije da je Rjepnin
otputovao u Pariz ili, što je još luđe, u stranačku legiju, suviše naivne, jer kada se
pretraže papiri koji postoje o njemu "u policiji, u arhivima, pa i u Komitetu" (708),
nema nikakve misterije u ovom dugo pripremanom samoubistvu. Rečenica jednog
starog pisma, poslatog iz Đenove u Veneciju još januara 1882. godine, u vreme
koje je prethodilo rođenju otmenog ruskog kneza, pročitana dok su senke, u
prigušenoj svetlosti noćne lampe, sasvim slobodno plesale unaokolo, neočekivano
je pobudila misao da u životu kneza Rjepnina tako čudnovatomalo ima dobroga,
koje bi mu dolazilo spolja, svaka ne sasvim nepovoljna okolnost izvrće se u svoju
suprotnost, ne samo usled čudne svetlosti koju knežev duh baca na nju, već i usled
nekog nevidivog i neovdašnjeg lahora, nekog vraški nepovoljnog vetra u svetu, da
Rjepnin uvek, što je takođe čudno ali i neumitno, ostaje sam, u svojoj usamljenosti
sam kao zavejan, u svom tajnom životu usred gomile sveta malo odveć napušten:
senovit, opčinjen i začaran osećanjem da je, iako živ, odveć mrtav. Da li je to prag
misterije? Ima li u tome nečeg podmuklog, sasvim nevidljivo zlog, ili nečeg
začuđujućeg kao što je neočekivana poseta, ili nečeg sudbonosnog poput susreta u
nepoznatoj ulici, u kojoj se knez probudio, iznenada, tesnoj, iz koje nema izlaza, a
na čijem kraju stoji i čeka: ubica?

Tu detektiv već ima o čemu da razmišlja.

Ko je ubio kneza Rjepnina?

Nehajno dobačena misao da je "seks... koren svega" (203), koju je čuo dok je na
podnevnom suncu posmatrao gomile sveta koje su prolazile, odjeknuće u
Rjepninovom duhu kao skandalozna, jer mu se "nekoliko puta, tog dana, celo
poslepodne, ta rečenica... u mislima vraća" (204): ako je indiferentni
junak Dnevnika o Čarnojeviću bio preneražen i postiđen veselim smehom žene
koja mu, "sva gola", reče kako se oko seksa "okreće svet", ako je čak i on osetio
neobičnost njenih nogu koje su se "ispružene, vitlale... u sjaju peći, kao da su
igrale"[2], šta se onda događa u duhu osiromašenog kneza koji osluškuje daleke
odjeke rečenice koja spaja svet i njega, kao epifanija same sudbine, jer je on
postao ezoteričan, pa – ispod razumljivih reči – sluti neku istinu koja se može
izraziti simbolično i imaginativno? Baš tog dana kada je bio potresen onim što
je video u banalnoj tvrdnji, na način drugome nedostupan, Rjepnin je morao da
uveče ostane sam u radnji, jer ga je Nađa "zamolila... da je sačeka" (204). To da je
sam, kao Faust i Ivan Karamazov, kad "su svi otišli iz radnje" (204), da je mrak,
pošto je "ugasio svetla" (204), nagoveštava presudni doživljaj: ko mu je zapravo
kazao tu misao za koju kao da je znao, ali kako je samo mogao znati, koliko će ga
potresti? Bile su to reči propraćene "mladošću, stasom, smehom, očigledno vesele i
požudne žene" (204) i Tertulijan se ne bi dvoumio: knez je tada prošao
kroz đavolova vrata. I tako je, u Romanu o Londonu, pripremljena
scena već odigrana u svetskoj književnosti: "kao da se neki Nečastivi sa njim igra,
u žurnalima koje čita, uz malu, stolnu, lampu kontoara, nalazi, dokaze svojih misli
o promenama Londona, Engleskinja, ljubavi i seksa." (205) Đavo nije tu, već kao
da je tu, ali "mala, stolna, lampa kontoara" i čitanje žurnala podsećaju na
Leverkina koji je "kraj svoje svetiljke... čitao Kirkegora o Don Žuanu" (DF, I,
347)[3]: odlučujuće vezana za žurnale, asocijativno spojena sa Londonom, odlučno
razlikovana od ljubavi, misao o seksu, dok svrdla po uznemirenoj duši, jer knezu
poručuje da "uzalud on pokušava da sačuva Rusiju u sebi, sećanje na prošlost,
uspomenu mrtvih, svoje pojmove o dobru i zlu" (205), otkriva kako seks napada
ličnost, poništava sećanje, prazni smrt, ali prazni i život, postoji na mestu
svemogućeg uzroka, tajne, skrivenog smisla, neprestanog straha. Takva rečenica
nikoga ne bi uzbudila osim Rjepnina koji – u crnom sjaju njenog dna – oseća
pulsiranje njenog simbolizma: susret sa đavolom posredovan je simbolizmom
seksa.

Nestale su, u međuvremenu, narativne nedoumice: "Nečastivi, međutim, stoji, i

dalje, u mračnom uglu radnje Lahure & Son, pa mu bira slike kojima se Rjepnin
čudi, a najposle smeje, grohotom." (206) Iako imenovan, đavo ostaje sasvim
bezobličan, proziran, jer se ne oglašava, niti ga knez primećuje, ali je
transformacija turobne i sumorne ličnosti ruskog kneza, koji se "smeje, grohotom",
suviše velika, da bi se previdela ova sasvim ne-slučajna veza đavola i smeha, koja
obeležava unutrašnje preobraženje: "Kao da je neki đavo, – Mefistofel, lično – tu,
dole u podrumu, u kom je ugašeno osvetljenje, Rjepnin se, i nehotice počinje da
kikoće, prelistavajući te žurnale, u kontoaru, koje je žena onog Francuza, u radnji
Lahir ostavila?" (207) To se đavo oglasio iz Rjepnina kikotom? Izobličenje glasa,
korak ka neprijatnoj mutaciji, otkriva prelazak đavola u kneza, što pokazuje da je
nevidljivi đavo Romana o Londonu istovremeno van junaka, kao Geteov, kao što
je, u junaku, i dalje deo jednog priviđenja, kao kod Dostojevskog i Mana, ali je on
kod Crnjanskog potpuno neopažen, proziran u demonstraciji sebe samog, koji
je spolja, jer stoji pored Rjepnina, motri ga i vreba, da bi se nevidljivo
premestio u kneza i oglasio kikotom. Nesumnjivost, ali ne i očevidnost đavolovog
prisustva, potvrđena je nagomilavanjem naratorovih sugestija, koje uvek kruže oko
spoja između žurnala i praiskonskog gospodara laži: Rjepnin, tako, biva sablažnjen
onim što sreće "već na idućoj strani žurnala... – kao da mu Mefistofel, hotimice,
bira te slike" (211), ali "đavo, koji mu je tutnuo u ruku te žurnale, to veče, ne
odustaje, ni tada, od sablazni" (211), pa i kada odustane, opet je to nesumnjivo on,
jer "valjda je onda i Mefistofel, u mraku, iz podruma, rešio, da završi tu reviju slika
tog žurnala." (213) Ono što je izgledalo kao incident, jer je počelo nehotice, kao
neki nemotivisani upad u mračnu ozbiljnost kneževog duha, naviklog da "ne može
da se otme osećanju sažaljenja" (212), taj hotimični potez da Rjepnin "odmah,
zatim, počinje da se smeje, a posle, trese od smeha" (212), koji odslikava obrt
junakovog duha iz žalosti u mračnu razuzdanost kao "nešto jezivo, nešto religijski
demonsko"[4], sasvim je skladan sa znacima đavolovog prisustva, pa ogorčeni
puritanac "koji je, nekada, održavao, hladno, sve forme aristokratskog ponašanja",
on koji je bio otmen do poslednje nijanse, "počinje da, glasno, ponavlja, tresući se
od smeha: 'Ja slušam jauk nevine devojke'" (212-213), zato što se, postajući
vulgaran, opscen, prost, sasvim stapa sa đavolom, kao što su, u paklu, "oni najfiniji
i najgordiji, kojima nikada preko usana nije prešla neka prosta reč, prisiljeni da
upotrebljavaju one najprljavije među prljavima" (DF,I, 380). To što su ga žurnali
"razdražili, i zgadili", poput Leverkina koga "obuze neopisivo gađenje" (DF, I,
352), pokazuje da u jednom mahu on prolazi kroz čitav raspon duševne skale, jer
"kikoćući se, – kao da je u Kerču, u štabu, pri nekoj pijanki sa drugovima,
oficirima, pa se smeju, na te slike, – ponavlja, mrmlja, sa jezom: 'Da, da, seks je
koren svega'." (213) U imaginarnom dodiru sopstvene mladosti, on se smeje
obesno, razuzdano, vulgarno, ali "sa jezom", zato što oseća ono jezivo u
podrhtavanju čitavog bića od privlačne snage doživljenog razvrata, ono jezivo što
se nalazi izanjega, što je đavolsko u njemu, baš kao što Leverkin piše da se "uzroci
moje jeze... nisu mogli zaista razlučiti" (DF, I, 352). Seks se pojavljuje
kao sveopšte označenje zato što spaja kneževe doživljaje, susret sa đavolom u
mračnom podrumu, nastala preobraženja: jeza pred tim seksom sugeriše da je
Rjepnin prepoznao ono što je noćni posetilac hteo da mu kaže, iako mu ništa nije
rekao.

Dok sa jezom susreće đavola, ne susrevši ga, šta knez gleda? On lista "modne
žurnale" (205) kao činioce u epohalnoj pornografiji totalnog viđenja, ali i kao
nevidljive markere đavolove mreže, jer i fotografije, isečci i simulakrumi
stvarnosti, pripadaju Mefistofelu koji zna da "lažna slika i reč zasenjuju", jer
"smisao i mesto zamenjuju" (F, 2424-5): otkrivajući svet mode,
nesumnjivo moderan svet, žurnali vode onome koji je, da li zato što je đavo,
"moderan" (F, 10519). Rjepnin, tako, stupa u jedan svet priviđenja koji otvara
ponore perverznosti i deformisanosti, što je sasvim skladno sa izaslanikom
ništavila koji nije samo moderan, nego je istovremeno i "pokvaren" i, kao brat
Sardanapalu, razvratan i rasipan (F, 10519), pa – na imaginativnom
mostu preobraženja – oblikuje susret žurnala i kneževog duha: jedna "tipična
lepotica, engleska" ima mušku ruku, ona je "dečački lepih vilica", pa u poluprofilu
očituje "lepotu engleskih dečaka" (207), što je uvod u čudesno, misterijsko ili
opsenarsko, preplitanje muškog i ženskog, koje nasleđuje ubrzana spirala
preobraženja u Rjepninovom doživljaju. Venčanje mlade učiteljice sa "krupnim
tamnim očima i vanrednim poprsjem" (208) sa ostarelim mladoženjom koji je
"ćelav... i ima ogromne uši", koji "nosi velike naočari na nosu, a na suhom,
bednom, licu, vidi se da nema u ustima svojih zuba" (209) stvoriće u kneževoj
mašti sliku koitalne izobličenosti njihovog kontakta, jer "kakav li će biti taj, 'koren
svega', u bračnoj postelji, tog para" (209). Rjepnin je sablažnjen onim što je na
fotografijama nevidljivo, jer on vidi seksualnu pozadinu oličenih suprotnosti. Zato
što ih prazni od svakog emotivno-socijalnog naboja, on unosi ove elemente u
fotografije koje posmatra, pa kreativnost njegove mašte, pokazujući slike koje ovaj
opsednuti duh stvara, otkriva đavola u njemu koji odgovara đavolu u žurnalima,
sasvim dosledno saznanju da se kod najfinijih i najgordijih, u paklu Doktora
Faustusa, deo njihove patnje i sramotne slasti sastoji u tome što razmišljaju o
onome krajnje prljavom (DF, I, 380). Ovaj đavo se ne ostvaruje, dakle, na osnovu
tajanstvenosti, već na osnovu informisanja (žurnali), povratnog odgovora
(ushićenje ili gađenje) i sveopšteg striptiza (predstavljačkog ili posmatračkog).
Perverzno stapanje lepog i ružnog, snažnog i ocvalog, istinska opscenost ovog
puritanca, kao bizarni fenomen duše koja sebi sugeriše razbludne vizije bez
telesnih želja, vrhuni u sablazni anatomskog preobraženja: "ta lepa žena, koja
Rjepnina gleda sa slika, bila je, do nedavna, – kaže se, – muškarac. Ona je nedavno
otišla u Kazablanku, gde je operisana, i pretvorena u ženu. Dan venčanja se
približava." (209-210) U čemu je đavolova sablazan? On pokazuje da je nemoguće
zaustaviti preobraženja, iako ona ukidaju razliku između polova, prirode i
alhemije, privida i stvarnosti, pa đavo otkriva koliko je njegovo
opsenarstvo stvarno, koliko je ono, i neprimećeno, stopljeno sa modernošću sveta,
kojem je neophodna ova istrajnost seksa unutar sveobuhvatnih preobraženja, ova
perverznost između metamorfoza i seksa, koja je, što je povratna veza, prožela
svako čulo Rjepninove uznemirenosti, jer je đavo uračunao i knežev otpor, te ga,
otud, pretvara u kikot: vrlina ne može zadovoljiti kneževu dušu, ali je može
namučiti, a pokorena vrlina, kao i zadovoljena, stvara nesreću samog Ja koje se
objavljuje kao čedo perverznosti.

Đavo, dakle, otkriva objektivni korelat jedne zamračene svesti: "Moderno društvo
je perverzno i to ne uprkos svom čistunstvu ili kao protivudarac svome licemerju;
ono je perverzno istinski i neposredno."[5] Kada je knez povezao promene Londona
sa promenama seksa, to nije bio tek izolovani gest jedne ugrožene osećajnosti,
halucinacija usled dubokog ogorčenja, već je krozto, i sa svim tim,
uspostavljen epohalni dosluh između grada i kneza u promeni koja ih spaja: kraj
moderne "raščinjava oblik ličnosti i seksualne identitete, stvara neočekivane
kombinacije, proizvodi mnoštvo nepoznatih i čudnovatih biljki; ko može da
predvidi šta će kroz nekoliko godina značiti žena, dete, muškarac, po kojim će se
šarolikim figurama određivati?"[6]London je, otud, samo najvidljiviji znak jedne
ontološke promene čija je najnevidljivija iskra položena u tamu kneževog duha, jer
se sudbonosni susret odigrava u noćnom mraku, kada refleksi u tamnoj oblasti
duha sijaju mnogo jače nego po danu. Moderno negativni impuls ovog đavola,
koji, nevidljiv i proziran, pohodi Rjepnina tako da knez to i ne opaža, oličava
njegova veza sa crkvom, jer "su svi ti brakovi, toliko, u vezi sa crkvom, – počeli u
crkvi, svršavaju se u crkvi, – da ih sklapa i vezuje crkva" (211). To je dalekosežno
budući da, kod Getea, bludnicu ne puštaju pred crkveni oltar (F, 3945), dok
Rjepninu đavo pokazuje kako je, za muškarca-pretvorenog-u-ženu, nestalo takvih
prepreka, kako su perverzna preobraženja sankcionisana, jer je na delu pozno
moderna reaktuelizacija zahteva, iznetog kod Marloa, da se Mefistofel pojavi u
odelu starog franjevca zato što je "sveti oblik za đavola najbolji": očišćena od
Marloovih antikatoličkih intencija, ova modernost posreduje đavolov lik kao
"popustljiv", "pun poslušnosti i poniznosti"[7], sasvim u skladu sa potpunim
ispražnjavanjem stvarnosti koje donose žurnali i sa apsolutnom ravnodušnošću
koja ih okružuje. Spajajući seksualnost sa žurnalima, đavo omogućava knezu,
sablažnjenom "morbidnom, bestidnom komedijom, koju su žurnali, terali sa tim
bračnim parovima, pa i ti parovi sami sa sobom", i to "pred celim svetom", da se
zapita: ti spojevi mogli su "imati sto uzroka, ali koga se vraga slikaju, pri tome, da
ih gledamo, da im se divimo, da im se smejemo?" (210) Knez se našao na tragu
pitanja o proizvodnji seksa, o nezaustavljivom povećavanju javnog govora o
njemu, o neprekidnoj seksualnoj tekstualnosti, masovnoj i sveprožimajućoj, te je
on, dakle, dopro do slutnje o zalomu u ljudskoj prirodi: "Kako više nije moguće
izvući argument iz vlastitog postojanja, preostaje još samo čin pojavljivanja,ne
brinući o tome da se bude, pa čak ni da se bude gledan. Ne: ja postojim, ja sam tu,
nego: ja sam vidljiv, ja sam slika – look, look."[8] U toj provali govora ima nečeg
nezaustavljivog, čemu se ne može izmaći, što vlada i ima veze sa vlašću, ali –
oseća Rjepnin – ima veze i sa đavolom: ni vlast ni đavo nisu, međutim, izmakli
disperzivnosti sila koje ih tvore, nemaju likova, niti oblika, kao što je susret sa
njima uvek posredan. Knez se, otud, nije upitao: zašto ihpokazuju? Jer, to bi pitalo:
zašto ljudi to gledaju? A to znači: zašto on to gleda? Zato što mu je to pokazao
đavo: "kao da ga neko na to tera." (205)

Rjepninu je, međutim, jasno da je objava ove perverznosti duboko i pozno

moderna, ali ga buni zašto ljudi na nju pristaju: on sluti da bi ličnost trebaloda se
odupre ovoj prozirnosti koja osvaja i prazni i perverznost, prevodeći je u
običajnost, ali, time, prazni ličnost, otvara je za đavolovo bezobličje, izručuje njenu
neuporedivost, neponovljivost i neopozivost, ono što je čini najvećom zagonetkom
u svetu, sa jedinstvenim likom i jedinstvenom sudbinom, nekoj prozirnoj
zamenljivosti, obuhvatnim preobraženjima, stopljenoj seksualnosti. Rjepnin je,
naime, egzistencijalno odan onom što je nepromenljivo-slobodno u promenama
bića, jer "ličnost predstavlja oblik i granicu, ne meša se sa svetom koji je okružuje i
ne rastvara se u njemu"[9]. Rjepnin se odupire preobraženjima koja teže
da ga ponište, jer knez, sasvim nesavremeno, pretpostavlja da postoji neka
istovetnost između njega kakav je bio i kakav je sada[10]. On se, dakle, ne odupire
promenama u sebi, nanosima života, vremena, putovanja, različitostima misli koje
su ga pohodile i osvojile, okrenuvši ga od starih uverenja, zato što promene koje
obuzimaju jedno biće u njegovom polaganom i neumitnom klizanju ka smrti
postoje kao promene samo dok postoji to biće. "Ja nije biće što uvijek ostaje isto,
već biće čije postojanje je sadržano u identificiranju, pronalaženju svog identiteta
kroz sve što mu se događa", jer "Ja je identično i u svojim promjenama"[11]. Biti
autentičan znači pretpostavljati ličnost u svim promenama koje očituje jedna
egzistencija, dok preobraženja teže raskolu u samom postojanju ličnosti, ona kao
da teže de-autentizovanju ličnosti: promene, pak, uvek pretpostavljaju da postoji
biće, kao različito, kao sopstvena nijansa, kao samonegacija, kao samonadilaženje i
bogaćenje u vremenu, ali nikad kao rastemeljenje. Đavo prozirnosti je stopljen sa
preobraženjima kao demonsko-sekularnim degradacijama ideje o preobraćenju
koja utemeljuje, a ne rastemeljuje: njegovo insistiranje na ugovoru teži tome da
ličnost rastemelji, da se ona odvoji od sebe, postane nemoguća kao ličnost, time
suštinski neodgovorna, jer nije dužna svojoj prošlosti, niti sudbini, kad ona više i
nema neku posebnu sudbinu.

Kako su preobraženja obeležena prazninom, Rjepnin je zapanjen

pristajanjemličnosti na prozirnost, njenim odricanjem od sebe, njenim primicanjem
đavolu, pa mu se, ustumaranom, jer je "počeo, po radnji, da hoda gore-dole" (214)
kao što se Ivan Karamazov "ushoda... po sobi" (BK, 833), prostorija učini, "pošto
je većina svetiljki bila... ugašena... po malo, avetinjska" (214), što znači da je ipak
osetio đavolov dah, ali je i on, kao i Faust (F, 1587), "iznuren od nesanica, koje ga
muče već mesecima, zaspao... kao što se u nesvest pada od umora." (214) San je
verni pratilac đavolov, on obuzima i Leverkina koji kaže: "kao da padoh u
nesvest." (DF, I, 385), san će knezu posredno raskriti univerzalni domašaj
sudbonosnog susreta: "Iz genitalija tih golih muškaraca i žena prskaju, kao
vatromet, neki plamenovi, kao fontana, a iz usta tih ljudi čuje, sve glasnije, zov
mačora, a iz žena, jauk silovanih mačaka. Najstrašnije je da je celo to ogromno
priviđanje, priviđanje ružnihtelesa, koja se uzdižu u formi zgrada, oko te radnje, u
kojoj radi. Najzad se sve to pretvara u jednu ogromnu vaginu i jedan penis koji se
klati sa velikog sata Sv. Džemsa. A zatim se javlja, pred njim, neko ogromno oko,
strašno oko, koje poznaje. To je Nađa, koja mu se približava. Čuje kako mu
šapuće: 'Gdje ljubov, Kolja? Etot krasnij konjec ljubvi, Niki. Seks?' Kao
izbezumljen, Rjepnin se bio trgao, iz sna, na prigušen glas zvonceta." (215) Knez
je podeljeno biće: dok se bori protiv đavola u ime ličnosti, on
ljude istovremenovidi na način đavolovog svođenja bića na ono što nije lično i
neponovljivo, nego bezoblično i ponavljajuće. On, dakle, vidi ono iza fotografija
zato što ih vidi kao što ih đavo vidi. Njegov dualizam je, otud, plod borbe sa
đavolom u samom sebi: iako se smešta u đavolovu dužicu da bi njega odbacio, to
što baš njom gleda, kao ishod dualizma koji će dovesti do podele ličnosti, koji će
borbu za ličnost okončati samoubistvom, otkriva se kao đavolova zamka. On gleda
očima đavola iako odbacuje đavola, pa može u snu videti kako slika "čitave gomile
muškaraca... gomile golih žena... raste preko celog Londona" (215), jer je to
snoviđenje plod đavolove veštine, koja "u jarkoj svetlosti jakih uličnih svetiljki"
otkriva "damu samo u kombinezonu i gaćicama ljubičaste boje", što izaziva
zvižduke i smeh, pa "drugu damu u ružičastom donjem rublju" (MM, 149), da bi
"zvižduci na raznim tačkama dostigli vrhunac" (MM, 150). Rjepnin, dakle, u
snu vidi ono što đavo u Majstoru i Margariti na ulici pokazuje. Veza između
Londona i seksa, jer san "pretvara London, u sliku, koja nije lepa" nego je
"strašna" (215), jeste nevidljiva Rjepninova veza sa đavolom: pretvaranje ljudi i
žena u mačke i mačore otkriva opštu animalizaciju, one oblike fizičkih odnosa u
kojima se čovek ponaša kao životinja na četiri šape, pa ako su ljudski glasovi
pretvoreni u mačji zov ili jauk, jer su ljudska usta postala usta mačaka, onda je u
njima lako videti kotrljanje miša koje razgaljuje Mefistofela, jer "ko za to pita u
ljubavni trenutak" (F, 4377). Nestaju, dakle, lica, osobeni znaci, tragovi porekla i
nasleđa, kontrasti uzrasta i pola, sve se to gubi u telesima muško-ženskim, staro-
mladim, humano-animalnim, jer čovečije-mačjim, pa nastaje bezoblična i amorfna
spletenost u korist jedne vagine i jednog penisa, što znači da čovek-biće više nije
tu, ali su opstali veliki sat Sv. Džemsa i radnja u kojoj je knez sreo đavola, gde se
prepoznao kao opsednuti duh, kao da je ona centar svekolike prozirnosti, koja se u
koncentričnim krugovima širi na grad i svet: opstao je, dakle, neki
kosmos bez čoveka. Završna slika ogromne vagine i penisa potpuno je precizna:
"Na Zapadu, međutim, Sotona je postao lik nesavladivog zla. Sve češće je
predstavljan kao ogromna životinja sa nezasitim seksualnim apetitom i ogromnim
genitalijama."[12] Misao o seksu koja je tako snažno uznemirila kneza bila je, dakle,
misao o đavolu. U ovom naknadnom prepoznavanju, ona omogućava pitanje: ko je
bila ona žena koja ju je veselo šapnula Rjepninu?
Iako "lepuškasta plavuša" (201), ona je imala, što su znaci preobraženja, "lice
engleskih dečaka" (202), nosila je u sebi susret sa androginom, baš kao i plavuša
koju će Rjepnin istog dana, u mraku podruma, ugledati u žurnalu. U kneževom
doživljaju androginih nagoveštaja u licima koja gleda prepoznaju se tragovi
postepene degradacije i potpunog iščeznuća metafizičkog značenja
androginizacije, što se odigralo u drugoj polovini devetnaestog veka kao plod
poimanja simbola na sve grubljim i prostijim planovima, jer je "uvek reč o
morbidnom, ili satanskom hermafroditizmu"[13], te kada Rjepnin ovu izmešanost
crta pretvori, u snu, u anatomsko-fiziološku nerazlučivost bića, onda se to
pojavljuje kao deo puta naniže, a ne naviše, budući da "duhovna androginizacija u
najvećoj meri je različita od 'zbrke polova' kakva postoji u orgiji, kao što je i
regresija u bezoblično i larvalno različita od uspostavljanja 'rajske' spontanosti i
slobode."[14] Odlučujuće je što je žena pisala u parku, jer baš to što je digla
"mastionicu na kolena, i mastionica se prevrće, iznenada" uvodi kneza u njen svet:
"mastilo šara po njenim knjigama, i njenoj suknji, i njenim čarapama, apstraktne
slike." (202) Ovo mastilo, u koje se pretvara Faustova krv (F, 6808), navodi kneza
da pogleda u njene "noge, visoko, iznad kolena" (202), pa kada mu se tog
popodneva učini da "po knjigama, nad kojima je nagnut, sedeći na tronošcu... vidi
mrlje mastila" (204), onda je to podsećanje i na to kako mu se ta žena učinila
"privlačna" (204), pobudivši želju u njemu, i kako je ona to smehom svojim
prepoznala (202), da bi mrlje mastila, koje se priviđaju rasute po knjigama,
nagovestile strašni ugovor, jer one kao da su predosećanje nečeg što će knežev
život napasti u samim temeljima. Susret sa njegovim izaslanikom, već prošao,
spojen je mrljama mastila, koje su se, bez ikakvog povoda, sada prividele ruskom
knezu, sa nadolaženjem đavolovog ugovora. Jer, "faustovska pogodba čiji je
mehanizam seksualnosti usadio u nas iskušenje odsad je ova: ceo život zameniti za
seks sam, za istinu, i za neprikosnovenost seksa."[15] Ova veza između seksa i
đavola prozirnosti u Romanu o Londonu otkriva kako se seks pojavljuje kao
prazan, kao ništavilo, jer je "seks skroz prožet nagonom smrti"[16], dok se ljubav,
kao nešto odlučno različito, pojavljuje kao punoća, kao biće.

Buđenje iz košmarnog sna vezano je, otud, za pitanje o ljubavi: Nađino oko je
ogromno i strašno, zato što je ona ugledala Rjepninovu stopljenost sa ovom
rasprostirućom seksualnošću, što znači da se knez, dok se kikoće, odvaja od
ljubavi. Razlika između seksa i ljubavi pojavljuje se kao nepreobraziva, ono što ne
nestaje u prozirnim preobraženjima, pa ljubav, kao Nađa, ne iščezava pred
nadirućom nezaustavljivošću seksa i preobraženja: u "Valpurginoj noći" u kojoj
"sve... igra, ćaska, svi piju, ljubav vode" (F, 4254), u kojoj Faust igra sa mladom
vešticom, u razobručenju čula i orgijastičkoj ekstazi, dovoljan je samo pogled,
varljiv i plod vradžbine, kao sećanje, "na moju dobru Gretu" (F,4385), pogled koji
"ne mogu... s nje da skinem" (F, 4399), da bi došlo do buđenja iz čulnog sna.
Nađa, dakle, dolazi u odsudnom času kada Rjepnin prepoznaje istovrsnost seksa,
Londona i đavola, ona se pojavljuje kao neko ko narušava potpunu bezobličnost
sveta, koju je Rjepnin prepoznao u sebi: "ona ga, uplašeno, pita: 'Šta se dogodilo?
Ima tako užasan izraz lica!'" (216) Nađa je užasnuta izrazom kneževog lica, kao što
će Aljoša biti "sasvim zaprepašćen nečim u izrazu... lica" (BK, 856) Ivana
Karamazova neposredno posle đavolovog odlaska, jer to lice otkriva prisustvo zlog
duha, ali izobličenje kod Rjepnina nagoveštava krhkost njegovog otpora pošto je
đavo već u samoj njegovoj ličnosti: kada knez kaže začuđenoj Nađi da bi bio u
stanju da je voli "i bez seksualnih veza" (216), onda je to znak njegovog odbijanja
đavolovog ugovora, prkosni stav borbe i odlučnost da se ne podlegne. Rjepnin
odbija ugovor po kojem "seks jeste vredan smrti"[17]: ako je ljubav, u dugoj istoriji
humanizma, imala cenu dovoljno veliku da smrt učini prihvatljivom[18], onda
Rjepnin odbija posthumanističko polaganje prava seksa na tu istovrednost, ali pri
tom izvodi neobičan obrt, jer oseća da dati život za seks, čiji je temelj u đavolu
prozirnosti, ne znači samo isprazniti život, nego i isprazniti smrt. Rjepnin, koji je
već pomišljao da digne ruku na sebe, odbija da da smrt za seks, pa odlučuje da se
bori za neku vezu sa smrću koja će izmaći đavolu prozirnosti. Njegova briga
postaje briga za sadržaj smrti: očuvanje smrti je formula njegovog odbijanja
đavola prozirnosti. Taj đavo je, međutim, već duboko u njemu: knez je dospeo do
tačke apsolutnog razdvajanja ljubavi i seksa kad se odlučio, opijen apsolutnom
strogošću i sa njemu svojstvenom sklonošću za preterivanjem, protiv seksa, a
ne za ljubav. Tu je, međutim, majstorstvo đavolove zamke: stopivši svet i seks,
đavo odvaja kneza od sveta kao ljubavi, osposobljava Rjepnina da može bez Nađe.
Odlučivši se da gurne seks, knez – ni ne opazivši đavolov zadovoljni mig – uspeva
da gurne ljubav: apsolutno negativan, Rjepnin nije moguć kao biće u ljubavi. Đavo
je, dakle, došao da razgori njegovu mržnju na svet i seks, na svet kao seks, da bi
odvukao kneza od kapija ljubavi. Jer, Rjepnin odbija u ime ličnosti, u ime
smrti, ne u ime ljubavi: kada u njegovoj najdubljoj unutrašnjosti iščeznu koreni
ljubavi kao temelji života, tada se u knezu objavio duh tame.
Kako je, međutim, đavo stopljen sa seksom u Romanu o Londonu? Preko znakova,
simbola, tajni, nagoveštaja, znamenja, kojima nešto kazuje a nešto krije: to je
originalnost rešenja Crnjanskog. Đavo u Romanu o Londonu jeste đavo prozirnosti,
koji se pojavljuje na kraju dugog niza transformacija koje su zahvatile figuru
princa tame u književnosti osamnaestog i devetnaestog veka. Jer, "'on', Mefistofel
Faustov i bezimeni sabesednik Ivana Karamazova i Adrijana Leverkina – to nije
blistavi 'veliki Semael', pali svetlosni anđeo antičke gnoze i Miltona, Njegoša i
Viktora Igoa, već oličenje zla sa sopstvenim korenom, pa bio on manje ili više
humanizovan, manje ili više jeziv."[19] Džinovska figura sina pranoći i haosa
počinje, u osamnaestom i devetnaestom veku, da se smanjuje, da bledi, da se
preoblači u opsenara, u ljupkog demona, jer "kultura, koja svet poliza ceo,/ i đavola
je najzad spopala" (F, 2611-2612): promena obličja, rast racionalističkog
samopouzdanja, humanističko samoopravdanje čoveka, počinju
da prekrivajukosmički koren zla, da bi đavolova izbledelost poprimila, u sutonu
dugih vekova humanizma, obeležje potpune prozirnosti, što bi značilo da se, od
Getea preko Dostojevskog do Mana, povećava đavolova nevidljivost, ali se čuva
njegovo zlo. Taj put je slika ontološkog preobraženja samog zla: prvi zadatak
đavola prozirnosti, i prvi znak da je on tu, sastoji se u tome da poverujemo kako
nema đavola. To je komplementarno provali govora o seksu, koja se zbiva u istim
vekovima, jer je "oko osamnaestog stoleća otpočelo... političko, ekonomsko,
tehničko podbadanje da se govori o seksu"[20], seks je postao javni ulog između
države i pojedinca, obmotan čitavim spletom govora, znanja, raščlanjavanja i
zapovesti, ne prestajući da od osamnaestog veka izaziva neprestanu govorničku
uzrujanost, saglasno zavetu modernih društava da će uvek govoriti o seksu,
pridajući mu značaj kao opštoj tajni[21]. Rjepninova fasciniranost sveprožimajućim
nitima seksa, jer "seks je bio koren, svemu, što je punilo novine" (347), nije puki
odraz patogenih svojstava obolele duše, već se nalazi u odlučujućim vezama sa
strukturom sveta koji kneza fascinira seksom: đavo, dakle, sprečava da se Rjepnin
shvati samo kao resantimanom prepunjen čovek koji je namučen čudovišnim
opsesijama zato što đavo otkriva univerzalno tlo procvetalih junakovih
paroksizama. Puritanizam Rjepninovih doživljaja prepun je, otud, zapretanih
simboličkih referenata, jer je puritanizam često bio praćen kliničkom depresijom
koja je dovodila do mnogo samoubistava, što su "puritanci... pripisivali Sotoni, koji
je u njihovim životima izgledao isto tako snažno prisutan kao i
Bog."[22] Kroz knežev puritanizam moguće je, dakle, opaziti susret seksa i đavola
kao epohalni i zakonomerni susret, baš kao što seks "u osamnaestom stoleću
postaje stvar 'policije'"[23], kad i Mefistofel ponosno tvrdi kako "s policijom se
snalazi sjajno" (F, 3900). U Romanu o Londonu je, kao susret na kraju humanizma,
obrazovana nevidljiva veza između đavola prozirnosti i sveprožimajućeg seksa.

Đavo prozirnosti može, otud, biti posredno prepoznat u narativnoj mrežiRomana o

Londonu, pa simboli, spojevi, čvorovi, segmenti, blokovi, serije, raskrsnice,
vijadukti, mostovi, slepe ulice, podzemni parkinzi postoje kao rezultanta
dubinskog onemogućavanja ili potvrđivanja pripovedačkih sila. U rasutosti žarišta
iz kojih dolaze raznoliki oblici u narativnoj mreži koja ih povezuje, scena susreta
sa đavolom, i sama višestruko posredovana, pojavljuje se kao vrh nevidljivog, pod-
narativnog brega, naznačujući kako se u ukupnoj mreži izukrštanosti, lavirinata,
podzemnih prolaza, haustora, podruma, periferijskih i centralnih stanica, galerija
na gradskim trgovima, može pronaći čitav niz narativnih segmenata, manjeg ili
većeg intenziteta, koji streme ovoj sceni ili od nje vode, ali koji, kad se ona jednom
identifikuje kao susret sa đavolom, postoje u sasvim drukčijem osvetljenju, sa
sasvim drukčijim smislom nego pre. U Romanu o Londonu đavo je proziran, što
znači da on – za razliku od Doktora Faustusa gde je posredovan pisanim
dokumentom, pogotovo za razliku od Ivanovog, koji (na oči detektiva) postoji u
košmaru, naročito za razliku od Geteovog, koji pred čitaočevim očima dela – ne
postoji u samom pripovedanju, osim kroz svoje znake kao signale prozirnosti zla,
njegove odsutne prisutnosti, ontološke ispražnjenosti, dakle epohalnosti: njegovo
postojanje je šifrovano, ono signalizira da u Romanu o Londonu postoji struktura
sveta koja nije neposredno očigledna, ali koja je u osnovi
neočigledne povezanosti heterogenih segmenata pripovedanja. Za razliku od Fausta
i Leverkina, pa i Ivana Karamazova, koji su izričito ili posredno prihvatili
đavolovu ponudu, sklopivši demonski ugovor, Rjepnin je to deklarativno odbio,
odlučivši da odbije i egzistencijalno, pa sve što mu se događa nosi senku te odluke:
sada se, za razliku od Getea, Dostojevskog i Mana, mora odgovoriti na pitanje o
sudbini čoveka koji je odlučio da se, dok pleše nad prazninom, suprotstavi đavolu
prozirnosti. To je pitanje o modernojsudbini.

London i Englezi

Iako su brojni elementi narativne i simboličke mreže Romana o Londonuvezani u

prozirni čvor-susret đavola i kneza, ostalo je tajanstveno zašto je Mefistofel
odabrao Rjepnina? A nesumnjivo je da ga je odabrao, jer je "u to doba bilo...
mnogo emigranata, Poljaka, u Londonu, a među njima se, volšebno, bio našao i taj
Rus" (10), što – zajedno sa geografskim konturama država-životinja – nagoni
naratora da posumnja "da svet nije Bog stvorio? Nego onaj Nečastivi." (10) A
Rjepnin se slaže: "'Čort, čort', vikao mi je u uši neko." (I, 34) U
Geteovom Faustu, Mefistofel će ocrtati idealno-lepe konture na zemaljskoj
površini kao svoj izbor simboličke topografije: to je London Crnjanskog. Jer,
Mefistofel bi potražio "prestoni... neki grad" (F, 10477), kao što je London, "sa
groznim jezgrom gde se toli glad" (F, 10478), kao što u centru Londona "u moru
kamena, ulica, zgrada, – obično oko crkava, – uvek ima... ljudi koji žvaću" (189).
A onda bi Mefistofel, izabravši grad "gde kroz sokake tesne ljudi
gmižu" (F, 10479) kao da želi da sledi Rjepnina koji "luta ulicama Londona" (189)
u "čitavim seobama naroda u taj centar i iz tog centra" (191), osetio kako mu prija
ambijent ispunjen trgovačkim oznakama, natpisima, reklamama, radnjama, "na
trgu kupus, repa, luka venci,/ pa zagađeni kasapski ćepenci" (F, 10482-3), što kao
da su obeležja kneževe svakodnevne putanje, kroz "pomenutu ulicu, čuvenih radnji
šešira, lokota, lovačkih pribora, vina, starina" (149). I Mefistofel bi, dakle,
zadovoljan prolazio pored mesta gde "u svako doba tu i smrad/ zateći ćeš i bučan
rad" (F,10485-6), kao što Nađa prolazi "onim zabačenim krajevima Londona, gde
se u podrumima prodaje jevtina roba – često krijumčarena", "po ulicama mračnim,
bednim, istočnog Londona, gde ima i zločina, gde su vrata u podrumima
zamandaljena", gde "ima ne samo nakarada, svakojakih, nego i perverznih tipova,
pederasta, pa i trboseka žena." (219) A ako bi Mefistofel "uživo... u kloparanju/ i
buci kočija bez broja" (F, 10490-1), njemu bi, onda, prijalo i to kako "vozovi
podzemne železnice u Londonu... jure pod zemljom, i paralelno" (13), njemu koji
bi uživao "u večnoj vrevi, trčkaranju/ uskomešanog mravljeg roja" (F, 10493-4)
moralo bi prijati to kako "gomile u tim vozovima putuju nemo", "stešnjene", "kao
sardine u limenoj kutiji, naslagane" (14). Knez Rjepnin stanuje u jednom "od onih
londonskih predgrađa, koja se tamo nazivaju 'prenoćišta'" (15), koja su
"nastanjena... svetom, koji ujutru odlazi u London, na rad, a uveče se vraća" (15),
što nije samo posledica njegovog siromaštva, već je pripovedački izbor skladan sa
đavolovom vizijom: "i najzad, izvan stega gradskog zida,/ predgrađa duga gube se
iz vida." (F, 10489-90) Da li je kneževo stapanje seksa sa Londonom, u snu, samo
nešto slučajno i pojedinačno, psihotično i neobavezujuće?
Šta znači to što se Roman o Londonu preko Rjepnina, preko raseljenih lica, preko
londonskog sveta, što su sve širi koncentrični krugovi, kao što se šire krugovi iz
kneževog sna, kao što će se pripovedački širiti vrtlozi njegove zarazne melanholije,
pretvara u priču "najviše o toj, ogromnoj, varoši, čiji je zagrljaj bio smrtonosan za
toliko ljudi i žena, – a koja sve to gleda, nema, kao neka bezmerna Sfinga, koja
sluša kako prolaznik za prolaznikom pita: 'Gde je tu sreća? Kakvog, taj ulaz i izlaz
prolaznika, u samoći, i gomilama, – četiri, osam, četrnaest miliona? – ima smisla?"
(21) To je, dakle, priča o nečemu ogromnom, smrtonosnom, nemom, zagledanom,
nepokretnom a u središtu svekolikog kretanja, nečemu što je kao živo, jer su mu
upućeni svi pogledi i sva pitanja, kao što se u srcu "uskomešanog mravljeg
roja" (F, 10495) prepoznaje Mefistofel u ulozi "njihovog stožera" (F, 10497), te je
ono istovremeno i grandiozno-otuđeno, bezlično kao London, grad ka kojem,
pitajući o sreći i smislu, hrle milioni ljudi, baš kao što bi Mefistofelu – u idealnom
prostoru đavolske sreće – "svako... odavao čast" (F, 10498). Roman o
Londonu pojavljuje se, u najobuhvatnijoj dimenziji, kao knjiga o đavolu, pisana
kad i Doktor Faustus, vremenski gotovo istovetna sa pojavom Majstora i
Margarite, u kojoj je opisan "sudar između jednog čoveka i jedne ogromne varoši"
(20), što znači da je to roman o kneževoj borbi sa đavolom, koji je zakulisni junak
cele knjige, neovaploćen zato što je metonimijski skriven u mreži grada. Grad se,
po Mefistofelovoj želji iz Fausta, pojavljuje u Romanu o Londonu kao simbolična
mreža u sudaru između emigranta i đavola: nužnost mreže, otisnuta u čvorovima
njene zamršenosti, pune slučaja i neshvatljivih događaja (231), nagoveštava kako
prirodu duha tame, tako i oblike njegovih iskušenja, već i zato što je "moderan
grad... sfinga bez tajne"[24]. Kada Rjepnin doživljava London kao živo biće, onda to
nije neurotična ideja opsesivne prirode, već to – usled kontekstualnog
pritiska simbolične mreže – iskazuje ono neuhvatljivo u gradu što je nalik energiji
koja pokreće živa bića, ono što stapa čudesni život grada sa elementarnim
psihizmom i, tako, stvara pripovedački paralelizam
između psiholoških i ontološkihmarkera junakovog udesa. Između kneza i
ambijenta koji ga okružuje postoji čitav splet uzajamnih delovanja usled kojih će
neka sklonost, neki događaj ili neka promena u stvarima neumitno izazvati
zatamnjujuće ili osvetljavajuće odjeke u uznemirenoj duši: tom uzajamnom
regulacijom odnosa između sveta i kneza upravlja spoljašnji đavo, dok drugim
smerom, kojim duša osvetljava svet, upravlja unutrašnji đavo. Upravo đavo
prozirnosti, kao moderator ove nezaustavljive dvosmerne regulacije, ima tu
jedinstvenu moć da neopaženo oblikuje okolnosti, likove, situacije i da,
istovremeno, odgovara na njih kroz junakove doživljaje, snove, fantazme.
Spoljašnji đavo ostavlja svoje tragove u jednom prostoru koji je rasparčan, otvoren,
izdiferenciran, gibak, sa rasutim centrima moći, prepun svrhovitih i izlišnih
aktivnosti, prostoru koji se širi u više pravaca, pa spoljašnji đavo deluje kroz
disperziju prostornih elemenata između kojih se Rjepnin kreće: ni taj đavo nije,
otud, ništa manje disperzivan, alegoričan, posredan, nevidljiv.
Na dnu pripovedanja o Londonu pronalazi se đavo: možda to može objasniti onu
nervoznu, opsesivnu i učestalu Rjepninovu zaokupljenost gradom, ogromnu
mržnju, gnev i resantiman prema strašnom bezobličju grada, njegovom
"astronomskom konglomeratu" (16) kao konglomeratu personalizovanih molekula,
jer knežev duh kao da oseća kako se – preko Londona – bori sa onim sasvim
osnovnim: sa ontološkim bezobličjem đavola. Pripovedačke situacije postoje,
dakle, permanentno u dva vida: na nivou motivacijskih tokova, karakterizacijskih
deskripcija, dramskih sudara, postupaka junaka i gradskih obličja, na nivou poretka
govora, uspostavlja se u Romanu o Londonu disperzivni sistem međuodnosa, veza,
aluzija u kojima se šifrovano prepoznaje splet ljudskih sudbina, jer se tu razlistava
priča "o tom čoveku u Londonu, i njegovoj ženi... o njihovoj ljubavi... i drugim
Rusima" (21), ali kroz sve te međuzavisnosti prosijava đavolska simbolika, koja
tamnom svetlošću jednog neobičnog đavola u svetskoj književnosti, imenovanog
ali ne i opisanog, prisutnog a odsutnog, prikrivenog drastičnim racionalizmom
sveta, označenog, dakle, novom epohalnom situacijom đavola, dotiče svaki
element narativne piramide Romana o Londonu, jer je to priča "najviše o toj,
ogromnoj, varoši" (21).

I najelementarniji efekti realnog dobijaju transparentan vid: putnik koji u vagonu

podzemne železnice "vidi, za trenut, dva, svoje lice, sebe, i u drugom vozu, kao u
nekom podzemnom ogledalu" (13-14) nije u Romanu o Londonupuki trag
svakodnevnog iskustva sa magistralnih svetskih meridijana, zato što se podzemlje –
namah – ogleda u njemu, pa kada Rjepnina "automat stepenica nosi... u podzemlje"
(93), onda to nije retorička skraćenica za kretanje komunikacijskim lancem kroz
mrežu velegradskih saobraćajnih traka, već podzemlje sugeriše kako se to kreće
neko bez sebe, duh ili utvara, što je dubinski podudarno sa kućerkom koji se "kao
avet beleo", jer je "avetinjski kućerak" i – treći put uzastopno – "okrečeni grob"
(17) sasvim prirođen Rjepninu koji, kao "živoj trup", mora da radi "u podrumu"
(172), ali mora da kaže, izašavši iz hotelskog bara u koji ne želi da se vrati, kako
neće "da se vrati u podrum gospođe Foi" (300). Označivši bar
kao podrum, Rjepnin nije načinio omašku, već je utvrdio podrum kao simboličnu
reč Romana o Londonu: iako pakao, po đavolovim rečima iz Doktora
Faustusa, ostaje za jezik skriven, jer ga nijedna reč ne može privesti saznanju, ipak
su prve reči kojima, kao slabim simbolima, sam đavo dočarava prirodu pakla baš
"podzemni, podrum" (DF, I, 378). Baš te reči otiskuju neko stanje duha koje
obuzima kneza, zamračuje realnost njegovih uvida, istančanim radom đavolske
mehanike koja će ga, i kad promeni posao, pod preciznim okom naratorskih
pojedinosti, opet odvesti u isti svet: "Sišli su, ne u prizemlje, nego niže, u neko
podzemlje, neko slagalište u podrumu." (526) Rjepnin, dakle, u
Londonu uvek mora da radi u podrumu zato što sticaj okolnosti, raspoloživa mesta
na berzi rada, odsustvo društvenih i poslovnih kontakata, kao dejstvo spoljašnjeg
đavola, koji od svih stvorenja koja su ikada postojala najbolje zna kako osvojiti
prijatelje i ljude od uticaja[25], kneza precizno odvode u podrum, dok mu njegov
duh, resantiman, osećajnost, kao darovi unutrašnjeg đavola, omogućavaju da
raspozna kako i onda kada nije u podrumu, nego na ulici ili u baru, iz podruma nije
ni izašao, jer "srce Londona kucalo je u suterenu" (173).

Slika Britanije kao stare, otmene i nakinđurene dame koja, koračajući prema moru,
nosi veliki šešir na glavi (I, 34), s početka Romana o Londonu,pojaviće se, za
razliku od slike Rusije kao belog medveda ili Italije kao čizme, u epifanijskom snu
koji je razdvojio đavola i kneza: figura neveste iz žurnala, od koje počinje splet
čudovišnih preobraženja, "dobija forme celog engleskog poluostrva, koje je jedan
šašavi Francuz uporedio, sa starom damom koja korača prema moru sa šeširom na
glavi." (215) Britanija, kao imaginarni prostor između kneza i čudovišnih
transformacija, kao sidro ogromne netrpeljivosti koja izrasta iz lične nesposobnosti
da se prilagodi, aristokratske nemogućnosti da se stopi, oholog odbijanja da
zaboravi, otkriva i iskru svesti koja opaža đavolski odsjaj, skladan
sa njegovomneimenovljivošću, jer imena "daju mi mnoga, misleći da time/ mogu
da imenuju mene" (F, 7368-9). Šta, međutim, može pomoći Mefistofelu da se
samodefiniše? Zašto on, neimenovljiv, pita: "Ima l' Engleza tu?" (F, 7370) Zato što
samo onima koji "krstare vazda po svetu" (F, 7370) razjašnjenje đavolove prirode
moglo bi biti "cilj dostojan" (F, 7373). Englesko krstarenje svetom, imperijalni
oblik istorijske egzistencije, avanturističko pregnuće kojim se dopire do
bogatstva, svet trgovine koji ono stvara, pogodan je načinpostojanja da se
nagovesti istina o đavolu: tu je žarište Rjepninovog stapanja slutnje o đavolu sa
engleskim svetom. Jer, "novac ima, u vremenu u kom živimo, snagu Sunca, snagu,
koju suze više nemaju. Sreća ljudska je sad u novcu. Englezi su od trgovine
načinili religiju." (44) Trgovina se pomalja kao sadržaj nestale religioznosti, jer je
sve "u toj religiji tako lako naći, tako određeno, kao u bakalnici" (261). U ime čega
nastaje ovaj prezir istorijske smene boga novcem? Gde je dno odbijanja
obogotvorenja novca, poništenja ljudskih suza, mamonizma sreće? Sam prezir je
đavolski dvosmeran, jer nije li dosledno i logično da knez, koji tako prezire novac,
ostane zauvek siromašan? Ali, u Manili, u Honoluluu, u Singapuru – kud Rjepnin
mašta da je trebalo otići – ako i ništa drugo nemaju "imaju, tamo, u čoveku, bar
religiju", dok je ovde "sve samo trgovina" (382): svet trgovine, pretvaranja jednog
u drugo, gubljenja identiteta, novčanog ekvivalenta samih stvari, novčane
supstitucije same vrednosti, pojavljuje se kao svet suprotan religiji "u čoveku", što
ne naznačuje samo odsustvo religioznosti u čoveku, već i prazninu unutar čoveka,
pa Rjepninov gnev, u ime ličnosti, baš i cilja na ovu prazninu.

Novac se, tako, pojavljuje kao đavolski znak u više uzastopnih svojstava: on
je "svodnik između potrebe i predmeta"[26], kao što je i Mefistofel svodnik
(F,3507). Odlučujući dosluh između novca i đavola u Romana o Londonuiskazuje
istovetna sposobnost preobražavanja, jer Rjepnina najviše pogađa neprekidno
obezličavanje samih bića, što je inherentno svojstvo novca koji, kao "vidljivo
božanstvo", kao granica bezličnosti, omogućava "pretvaranjesvih ljudskih i
prirodnih svojstava u njihovu suprotnost"[27]. To ima, kao i u kneževom snu,
obuhvatni domašaj, jer se novac pojavljuje kao "opća zamjenai razmjena svih
stvari, dakle izopačeni svet"[28]: "on je bratimljenje nemogućnosti, on prisiljava
protivrječno da se ljubi."[29] Novac, kao i đavo Crnjanskog, ima izopačenu moć
obezličavanja, zato što on, kao "opće
izopačenje individualnosti"[30], napada ličnost. Jer, poslednja fotografija koju je
đavo pokazao knezu uprizorila je skoro sasvim golu devojku, koja "mora biti vrlo
lepa, a naročito joj je lepa, bujna, duga kosa, pa su joj lepe i plave, nasmejane oči",
sa njenim fotografom, "jednim, očigledno komičnim, bezubim, matorim
gospodinom... kome obrazi vise sa uveta" (213). Ovaj ukrštaj, dostojan markiza de
Sada, kod koga "novac svedoči o prisustvu poroka i on je temelj uživanja"[31],
pojavljuje se, što je Rjepninu posebno važno, kao deo simboličnog lanca koji
stvara sa novcem, jer je kneza zabolelo to što je "lordmer plaćao toj siromašnoj
devojci samo guineju" (214). Taj novac pronalazi i samog kneza na mestu plaćene
golotinje: "onoliko, koliko i on na dan prima, u podrumu firme Lahure&Son."
(214) Videvši tu priču u žurnalima, knez je mogao – preko novca – da vidi i sebe u
žurnalima: sebe kao prozirnog. Rjepninov rat protiv novca, prikrivajući kneževu
negaciju i fascinaciju, praćen je ambivalentnim – zato što podrazumeva i
privlačenje i poricanje – ratom protiv seksualnosti: konvergencija dve težnje
odvodi đavolu.

I dok Faust proklinje novac, jer "proklet nek Mamon je, kad zlatom/ na podvige
nam budi strast" (F, 1683-4), kao što i Rjepnin prezire novac "u vremenu u kom
živimo", Mefistofel s ushićenjem objavljuje kako – u Valpurginoj noći, noći
razobručene seksualnosti, sred veštica u horu – "gospodar Mamon sjajno
osvetljava/ svoj zamak radi ove svečanosti" (F,4127-8): kneževo stapanje
seksualnosti sa Londonom nosi, dakle, potencijal da se otkrije kao spoj novca i
đavolovog udela u londonskom svetu. Engleski put do novca je put trgovine koja je
"religija Engleza" (685), pa oni "krstare/vazda po svetu" (F, 7370-1) kao da plove
mefistofelovskim stazama raskošnog broda, "bogato i raznoliko natovarenog
proizvodima", koji je krstario "svim stranama sveta", (F, str. 414), kao da je vođen
engleskim interesovanjem za svim: "tražeći čuvene/ ruine, vodopade, crkve
stare." (F,7371-2) Dok se "roba... iskrcava", dok gleda "teret izobilan", koji mu
potvrđuje "koliko podvig beše silan" (F, 11527), Mefistofel otkriva svoju direktnu
vezu sa trgovinom, ne samo sa trgovinom dušama, nego i sa mnogo očiglednijom
svetovnom trgovinom: "Ta uvek sam se izvanredno/ razumevao u brodarstvo:/ rat,
trgovina i gusarstvo/ svuda su nerazlučno jedno." (F,11538-41) Ako je trgovina, sa
potpunom prozirnošću vrednosti, religija modernog sveta, onda Mefistofel nije
slučajno u njenom centru, jer on, pomoću hartija (F, 6287), rešava novčane teškoće
carstva, pojavljuje se kao kreator papirnih novčanih transakcija, tako primerenih
svetu Romana o Londonu, kao što njegov istrajni zahtev za papirom i potpisom na
ugovoru (F,1821-2) nagoveštava da je Rjepninovo gađenje nad trgovinom,
ugovorima, novcem, modernim svetom, suštinsko gađenje nad đavolovom
sposobnošću da pretvori i učini prozirnim samo biće. Ako su Englezi đavola "u
njihovim starim pozorjima/... zvali: Old Iniquity" (F, 7374-5), onda oni u Romanu
o Londonu predstavljaju novo zlo kako ga utemeljuje savremeni svet: kakva je
priroda modernog preobražavanja starog zla?
Kada narator na samom početku Romana o Londonu čuje Rjepnina kako
uzvikuje: "Egalite! Fraternite" (9, 12), onda se poklič francuske buržoaske
revolucije pojavljuje da označi ono što je u vezi sa sudbinom osiromašenog
emigranta kao univerzalno-modernom sudbinom. U Rjepninovim rečima ima
ironije nad formulom revolucije kao monogramom koji oličava, ispod
samouverenosti revolucionarnog načela, onu simboliku iz koje proishodi sama
supstanca revolucionarne legende. Jer, Rjepnin se oglašava iz nekog mraka, "pod
zemljom jurimo", on slobodu čak ni ne pominje, dok bratstvo i jednakost ljudi
prepoznaje samo u njihovim smrtima, što je u drastičnoj nesaglasnosti sa
simbolikom revolucije koja je počivala na mitu o suncu, na ključnim slikama
rađanja dana i nestanka mraka, budući da "metafore svetla koje savlađuje mrak,
života iznova rođenog iz smrti, sveta vraćenog njegovim počecima, jesu slike koje
dominiraju svugde oko 1789."[32] Ako je revolucija ponikla iz zaključaka razuma i
osećanja koji su stvorili modernu silu prosvećenog zakona, van koje svaka veza
autoriteta i poštovanja nije bila "ništa drugo osim mraka"[33], onda se knežev
ironični povik pojavljuje umesto njegovih pitanja: šta bi zaključci razuma i
osećanja mogli reći, kad bi govorili, o udesu kneza Rjepnina? Da li je taj udes plod
neuvažavanja sile prosvećenog zakona? Njenih naloga da se prilagodi, da potisne
egzistencijalno-modernu neudobnost koja je došla sa prosvećeno-
modernom zrelošću? Gde su uopšte ti nalozi u "vagonu podzemne železnice"
kojim on putuje? Gde su oni u podrumima kroz koje on prolazi? Put u svetlost, kao
put ka horizontu obilja, blistavosti i fosforescencije, bio je, dakle, put ka blistavom
horizontu bića očuvanih obrisa, ali nestalog lica: ironija sugeriše kako
Rjepnin ideale revolucije, oličene u "ideji pravde i ideji nade" (722), oseća kao
negativno prisutne u svojoj – sasvim modernoj – sudbini.

Budući da je svet engleska konfiguracija starog zla, Rjepnin dosledno mrzi sve
njegove vidove: londonski svet, engleski svet, moderni svet, đavolov svet. U tim
preslojavanjima knežev duh postaje opsednut, ali su, istovremeno, i svi povodi oko
kojih on bludi – novac, trgovina-kao-religija, putovanja, brodarstvo, ratovi –
prožeti đavolskom simbolikom. Jer, "zadatak je Engleza... da se ti vojnici i
beskućnici pretvore u... zidare, obućare, štavare koža, stolare, bravare, rudare,
nosače, mesare, bolničare" (18-19), što je uobičajen mirnodopski ili imigrantski
put, ali narator čuje kako Rjepnin viče u mraku: "Vot čudnij metamorfoz." (19)
Rjepnin može da se menja kao Rus, ali kao Englez on više ne postoji kao Rjepnin,
pa biti Englez znači, za njega, ne biti više Rus, dok biti emigrant, ili povratnik, ili
čak komunista, znači još uvek biti Rjepnin. Knez ovde prvi put izgovara svoju
opsesivnu misao kojom se odupire preobraženjima zato što su ona, direktno
poistovećena sa zlom(658), način da ličnost potone u bezoblično, da izgubi sebe, pa
Englezi imaju đavolski zadatak da preobraze ono što jeste, što je biće, što je
sećanje, u ono što nije, što je ništavilo, što je zaborav. Knežev obračun sa
Englezima je, otud, prvi sloj dubinske borbe sa đavolom: paradoksi topologije
prostora rade u korist osnovne zamisli Romana o Londonu, te, baš kao i u Majstoru
i Margariti, "ništa nije izmišljeno, sve je to samo pogođeno."[34]

Advocatus diaboli

Sumnja u to da je Rjepnin izvršio samoubistvo zahteva dugotrajnu i svestranu

istragu okolnosti i lica čijem se dejstvu izlagao ovaj mračni duh. Likovi koji se
pronalaze u nekim vezama sa iščezlim knezom, čiji leš nije pronađen, ali čija je
smrt dokazana, moraju se podvrći istražnom ispitivanju kako bi se pronašlo sve što
bi, i u najudaljenijoj pretpostavci, moglo smetati prihvatanju onoga što u ovom,
naizgled običnom, slučaju izgleda neosporno: uverenju da je knez ipak počinio
samoubistvo. Kako o njihovim postupcima detektiv poseduje pismena
svedočanstva, tako narativne linije u mreži Romana o Londonu, različitih
hijerarhija, intenziteta i nivoa, dovode do kolateralnih utvrđenja kao đavolovih
advokata: pod sumnjom da je Rjepnina neko ubio, oni odjednom počinju da
zastupaju interese đavola, jer pokušavaju da u svakom svom postupku
otisnu njegov trag.

Šta je žarište seksualnih ambicija društveno i individualno toliko različitih žena

koje hrle Rjepninu? Petsi, koja ga poziva da "dođe kod nje", "svako veče, kad joj je
do tog stalo", otkriva – dok "jede vrlo ružno" – svojuproždrljivost, pošto želi kneza
kao bilo kog drugog, otkrivši mu njegovu zamenljivost, manirom "robusne, drske,
žene" (185), iznenađujuće bliske ambiciji gospođe Krilov, koja ga progoni zato što
je "poludela... od same pomisli da spava sa princom" (574). I kad u očima ledi Park
"Rjepnin, iznenađen, primeti ljubav" (334), logičar u njemu opaža da, i kad se
"svlači, cvokoćući od želje" (693), Olga Nikolajevna ostaje kontrolisana, socijalno
upitomljena, lišena rizika, jer se u svom telegramu potpisuje kao Miss Moon, što
opominje da se "Olga Nikolajevna... dakle boji", jer je otišla u drugi kraj grada "da
preda telegram da će ga posetiti", jer mu ne telefonira, "za svaki slučaj, da zavara
trag": sve mu to šapuće logičar u njemu, i još mnogo toga (682), sugerišući da je
knez pretvoren u proceđeno seksualno, a ne ljubavno uživanje. Ove neskrivene
seksualnosti potpuno su nezainteresovane za kneževu ličnost, zato što su
zainteresovane za neko njegovo svojstvo, pa one kao da su ispraznile ta bića,
izložile ih karikaturi, učinile ih nesposobnim za veliko pravoverje ili nevericu,
ispunile ih modom, oslobodivši ih duboke motivisanosti, dok Rjepnin uporno gaji
otpor prema modi, istrajan u svom poricanju, duboko motivisan da izmakne svetu:
on, dakle, bira između sebe (kao ličnosti) i seksa (kao sveta), što je ponovljena – u
ženskim likovima koji streme knezu – varijanta đavolove ponude, te svaka od žena
nosi u sebi znak njegovog poslanja.

U času kada Rjepnin podleže seksualnosti, Olga Nikolajevna mu je "prišla, zagrlila

ga, i prošaputala: kiss me", zatim ga "još čvršće, zagrlila, i zatvorivši oči
ponavljala, muklo, to isto, nekoliko puta, ne ruski, nego engleski" (663), jer je
ruski jezik, kao sećanje, kao čežnja, kao jezik ljubavi (334), kojim će u strašnom
snu progovoriti Nađa, zaštićen od zaborava, žudnje i seksualnosti u kojoj se
engleske reči pojavljuju kao glasovi đavolovog trijumfa. Ledi Park se krije u imenu
Miss Moon, iako se one nikad nisu srele, jer ih spaja neka seksualnost u knezu koja
ih poziva da se sretnu, budući da je on mladoj Ruskinji rekao "o toj Engleskinji,
dve tri lepe reči" (682): miss Moon, koja je "pre... bila tako hladna", sada "mu
prilazi sa leđa... kao da želi, da ga zagrli, oko vrata", tako da je "osetio... na svom
desnom ramenu, kao neke tople golubove, opet, njene grudi" zato
što novac upravlja ovom seksualnošću, pa mu ona "kaže, tiho: 'Molim vas da
primite moju prodaju'", što je demonski signal, jer su "ona, i Sandra, počele... bile
da dobijaju funtu, za svaki par od crnog krokodila, prodat iz njihovih ruku" (402).
Kada ne prihvati da ga ser Melkelm zaposli, kada odbije poslednju ponudu koja ga
spaja sa novcem, on mora da čuje kako ju je dobio zato što je Škot "obećao... to
svojoj supruzi, koja je Ruskinja" (678), što ga dodatno učvršćuje u odlučnosti da
odbije, jer ne može živeti od milosti svoje ljubavnice kao žigolo: to je, međutim,
istančani naum koji ga sklanja od svakog spasa. Novac, dakle, spaja Olgu
Nikolajevnu i miss Moon u kneževom doživljaju, pa je ledi Park, nazvavši se miss
Moon, spojila Rjepninove unutrašnje dispozicije sa njegovim spoljašnjim
okolnostima: ona je zavezala u čvor karakter i sudbinu. I to na različitim tačkama
kneževe putanje: dok je Rjepnin pisao Nađi "najnežnije pismo koje je napisao u
Ameriku", koje je otkrivalo kako on još uvek oseća sile ljubavi, "u glavi mu je
neko, neki glas, stalno, ponavljao, i smetao da piše" (661), jer se đavo bori protiv
kneževe nežnosti prema Nađi, a "kad je, najzad, hteo da pođe, i, da ode, i, preda
pismo na glavnoj pošti", baš tada je "na vratima ulaza u kuću zazvonilo... zvonce"
(662), jer daleka Nađa označava dejstvo ljubavi, pa se Olga Nikolajevna pojavljuje
da spreči odlazak tog pisma u Ameriku, da ljubav zameni seksualnošću. Kontrast
između telesne mladosti Olge Nikolajevne i ostarelog tela Melkelma Parka, kao
telesna stvarnost kontrasta koji je ugledao u žurnalima, doziva pred kneževe oči, sa
najvećom snagom, slike iskrsle u prozirnom susretu sa đavolom: "A njegova misao
bila je, opet, skaradna.

Pitao se, šta li taj starac, što sa tom, tako mladom ženom, spava, radi sa tim
magaretom, tako nežnim, tako neverovatno ljupkim." (327) Kneževo interesovanje
vođeno je uznemirujućom i nezdravom znatiželjom, neotmenom i, čak, opscenom,
koja će, međutim, biti zadovoljena u času kada bude saznao da je on samo "dopuna
čudesa koje je, od nje, tražio suprug": ona kao da je pogodila njegovu davnašnju
neizgovorenu pomisao, kao da ju je nekako čula, ali ga i tada pita "francuski: jeste
li zadovoljni" (694), jer je ruski jezik, kao Nađa, zaštićen od ove seksualnosti. No,
"nešto novo bile su, takve misli, za Rjepnina. Nikad, dotle, tako, o tuđim ženama
nije razmišljao. Nikad, dotle, o ljubavi, nije tako ružno razmišljao. Dakle, – seks,
ipak je možda, koren svega?" (327) Seks-đavo je ipak koren svega, kad i on, koji je
odbio demonsku ponudu, ima vizije kao da ju je prihvatio? Ako nikad o ljubavi nije
tako ružno razmišljao, onda je otkriće seksa, kao đavolovo otkriće, unelo neki
raskol u biće ljubavi, jer je uspelo da isprazni sadržajljubavi. Ono je, otud,
izuzetno precizno, jer nepogrešivo cilja na ljubav, a ne na bilo šta drugo, kao što
nepogrešivo doziva šapat pokojnog Barlova koji stvara sliku iz prošlosti, ali ne
bilo koju, nego "jednu od najskaradnijih ruskih perverzija" (327). Odlučujuće je
opaziti ponavljanje u prividnoj autonomiji kneževe imaginacije, jer Rjepnin je
"imao jednu tužnu, i skaradnu, misao, kao viziju": "kako li to ljupko, tako mlado,
stvorenje, što liči još na devojku, jaši,taj matori dromedar?" (297) Kneževa vizija
nastaje uprkos onome što on vidi, ona nije podstaknuta opaženom telesnošću, jer
su oni koje posmatra obučeni, u brojnom društvu, postavljeni kao deo široke lepeze
mogućih ljudskih odnosa, ali Rjepnin vidi skaradnost, što ga čini tužnim, jer je
njegova svest, dok učestvuje u tom viđenju, znak distanciranosti, koji obeležava
borbu sa đavolom, uvodi patnju u samu ličnost, no – što je presudno – ne uklanja
samu viziju, istovetnu sa plodovima junakove imaginacije, nastalim u času dok
posmatra fotografije u žurnalima. Knežev dualizam bio bi, dakle, oblik njegove
borbe sa đavolom, a Olga Nikolajevna otkriva egzistencijalnu realnost tih
fotografija, egzistencijalnost đavola, ali i ispražnjavanjestvarnosti kao
đavolovu prozirnost. Ona postoji u Romanu o Londonu da bi porazila kneza
seksom, pokazala koliko on ne može da egzistencijalno podupre svoje odbijanje
đavolove ponude, jer se i on, Rjepnin, pronalazi na mestu Melkelma Parka, u srcu
onog mehanizma kojeg se gadio, budući da "bi mogao otac da joj bude" (664). On,
pomislivši gorko i autoironično da li "treba... da razgovaraju: koji, među njima
ima, sad, na 'bele grudve' više prava" (666), sebe poistovećuje sa gorostasnim
Škotom, kog se gadio na letovanju[35], i sa odvratnim starcima iz Kerča (327),
ogrezlim u najskaradnijim perverzijama, kojih će se, što je demonski
pravilno, setiti dok prelistava žurnale: on je, eto, postao to čega se gadi, savladao
ga je seks zato što ga je savladao đavo. Melkelm Park, kome su "obrazi... visili"
(668) kao i onom predsedniku crkvene opštine iz žurnala (210) čija je žena mlada,
deo je, što je demonski interes, kneževe pripreme za samoubistvo budući da
pokazuje kako knez postaje neko drugi, kako ga seksualnost preobražava, kako je
nemoguće postojati-uprkos-preobraženjima.

Olga Nikolajevna se pojavljuje, dakle, kao demonski trijumf na kraju dugačkog

lanca iskušenja, jer su se "oko njega, kad je ostao sam, posle odlaska Nađinog,
počele da vrte žene, kao da ih je neko slao, da oko njega igraju." (601) Odvojen od
Nađe-ljubavi, Rjepnin postaje plen: postupci žena koje mu streme podložni su, što
je demonski trag, nekoj seksualnosti u kojoj su ljudi svedeni na funkcije
instrumenata. Ponude tih žena, u svojoj pravilnoj ponovljivosti, objašnjive
saznanjem da podlegnuti požudi znači podlegnuti đavolu (F, 3494-5), ali
neobjašnjive u sferi autonomnih činova, nisu prožete razdirućom, neopozivom i
fatalnom ljubavlju, čak ni takvom strašću koja bi bila, kazano jezikom
devetnaestog stoleća, nadahnuta paklom, već se svaka od žena u Romanu o
Londonu, vođena seksualnošću, pojavljuje kao bleda i prazna, sasvim skladna sa
prirodom đavola koji ih provodi "kroz nesuštastvo plitko-beznačajno" (F, 1946).
Rjepnin permanentno polemiše sa istinom o seksu kao korenu svega i zato što ga
ona razdražuje sugestijom o životu koji se, u svojoj fiziološkoj osnovnosti i
nakazno-brutalnoj ostvarenosti, uvek nastavlja: afektivno-negativna polemika sa
ovom istinom, obuhvatajući sve oblike života koje knez opaža, ima – što bi bio
psihološki momenat – oblik odmicanja od života i pripreme za samoubistvo,
zatomljavanja erotskog u korist smrti. Oblici koje u Romanu o Londonu poprimaju
pozivi na život, kroz koje pulsira seks, i kao fizička izobličenja, i kao socijalna
bića, i kao emanacije duhovnog supstrata, takvi su, međutim, da daju za pravo
Rjepninovom gađenju: uslovljeni ne-voljnim uzrocima, ovi izopačeni, deformisani
i, presudno, plodovi nužnosti, otkrivaju kako je ružno-nakazno (karikaturalno)
takvo zato što je ne-slobodno. Baš to đavo pokazuje Rjepninu kao eho misli o
seksu kao korenu svega. Ako je "kroz veseo smeh, iz očiju te mlade plavuše,
virio... vidno đavo" (601), onda je prepoznavanje onoga što se nalazi iza želje
istovremeno i otkrivanje kako cilj nije bezazlen niti nemotivisan: "Sve su njene
poznanice nasrtale na tog čoveka. Šta ih je privlačilo? Njegov stas, njegov lik, – te
oči? Njena tetka bi joj rekla, pomalo stidljivo: Nalaze u Rjepninu đavola. Crnog
đavola. Sanjaju o đavolu, a žene i ne znaju ništa drugo." (163) Đavo iz očiju žene
koja ga mami susreće se, dakle, sa đavolom kneževih očiju. I na njemu, na
njegovoj sudbini, i u njemu, u njegovim odlukama, đavo hoće da pokaže kako je
seks, a ne ljubav, koren svega: brojne i različite žene ga iskušavaju kako knez ni u
najvećoj zaslepljenosti to ne bi prevideo, da bi ga vragolasti satanizam Olge
Nikolajevne, maskiran mladošću, smehom, kliktanjem (319), tek kada su mu oči
potpuno otvorene, suočio sa definitivnim iskustvom o njemu samom koji će,
uprkos sebi, i saglasno sa sobom, ostvariti ono što zna.

Različiti likovi Romana o Londonu, naporedo sa motivacijskim obrazloženjima

svojih različitih osobina, reči i gestova, otkrivaju, dejstvujući u istovetnom smeru,
kako đavo usmerava kneza, kako podešava okolnosti da se ustreme na Rjepnina,
kako oblikuje kneževu mržnju na svet. Ponuda ser Melkelma Parka, ilustrujući
prirodu pomoći koja se knezu nudi u svetu, da Rjepnin bude pomoćnik blagajnika
na brodu (676) koji je "beo i ličio je na lepu fregatu" (677), sličan, dakle, vojnom
brodu, što bi trebalo da privuče nekoga ko ne želi da zaboravi kako je bio oficir, na
brodu sa apartmanom okićenim "slikama Lenjingrada, a imao ih, na zidu, toliko, da
se Rjepninu učini kao da prolazi kroz onu knjigu slika, koju mu je graf Andreja bio
poklonio, pri rastanku" (677), što znači da se u apartmanu sustiču i Rjepninov
posao i njegova najintimnija maštanja, pojačana mogućnošću da bi knez mogao
ponovo ugledati natprirodnu svetlost petersburških noći i voda, jeste neuporedivo
iznad mesta klarka u podrumu, kolektora, konjušara, što je sve knez pristao da
bude, pa bi mogla doneti uzmak od samoubistva, ali "kao da je kriv za nešto i kao
da želi da izbegne svađu, izjavio je, da on ne želi, da on ne može da primi, da se on
oseća nesposoban, za to mesto." (678) Zašto? Kao da ni đavo nije bio siguran hoće
li svet trgovine, iako i sam đavolski, uspeti da otkloni kneževu želju za
petersburškim kubetima, pa se Olga Nikolajevna našla između Rjepnina i
obećavajuće ponude, ostavljajući ga u strašnoj blizini samoubistva,
pokazujući, demonski neočekivano, kako je ponuda mogla biti prihvaćena da
nije zakasnela zato što nema Nađe-ljubavi koja bi je podržala. I pan Tadija
Ordinski, vođen željom da mu pomogne (226), gura Rjepnina dalje od sveta: da bi
mu pomogao u nalaženju posla, Ordinski ga je upoznao sa ženom u čijem stanu će
knez ugledati "čitav red muških cipela, vidno dugih stopala... poređan na parketu,
očišćen", koji je "čekao svakako prodaju" kao obuća pokojnika, ali zašto ga je pan
Tadija "tako prostački, glupavo, ostavio, nasamo" (228) sa tom lepom ženom? Ono
što je kneza "iz te kuće, brzo oteralo" (228) bilo je, sasvim demonski razlog, ono
što nije zaustavilo Olgu Nikolajevnu da ga osvoji, jer je ona preskočila "dug red
Rjepninovih starih cipela" (663), što znači da je Ordinski anticipirao situaciju u
kojoj će seks-đavo ipak podvlastiti kneza. On ga je, takođe, upoznao sa mladom
lepom ženom koja mu je predložila da se preobrazi, jer "bi bilo najlakše, i
najunosnije, da on postane, avet" kao "avet pisac" ili "ghost writer" (232), neka
sablast poput onih koje su Mefistofelu "uvek... pri ruci" (F, 6432), ali će knez
pobeći od "ove Engleskinje" zato što ga je ona i nesvesno, no ko bi znao, podsetila
kako se žene samo "Mustafinog penisa sećaju" (235), potvrdivši tako da ga
Ordinski neprekidno suočava sa seksom i preobraženjem, dosledno ga savetujući
da postane turistički vodič po mestima "gde ima i striptiza" (380). Da li je onda
slučajno što je Ordinski oduševljen Napoleonom (571)?

Da li je slučajno što je Ordinski "neko, ko nema jednu nogu, ko je ostao bez jedne
noge" (649)? Ovaj osobeni znak je posredovan kneževim ne-slučajnim susretom sa
gospodinom Stroom, kolegom sa novog posla, iz novog podruma, koji "vuče malo
nogu" (528), što dobija dodatnu simboliku ako se poveže sa pucanjem tetive
kneževe leve pete: "Ahilove tetive." (373) Hromost je, međutim, karakterološki
znak "odsutnosti odmora"[36], i kod Ordinskog koji kao invalid (650) hita u Poljsku
sa nacrtom "za jednu, vazdušnu, vezu, sa Londonom" (653), i kod Stroa, koji je
"invalid i ima penziju", ali "pokušava, dok može, da zaradi nešto" (528), dok kod
Rjepnina "onaj koji hramlje evocira sunce što zalazi"[37] i nagoveštava
samoubistvo: "mana u nozi ili u hodu otkriva neku slabost duše" i "Ahilej nije
hrom, ali je ranjiv u petu, zbog sklonosti žestini i srdžbi, a to su slabosti njegove
duše"[38], kao i Rjepninove, pa kako "sa simboličkog gledišta hromost označuje
duhovnu manu"[39], onda ona obeležava Rjepninovu unutrašnju sraslost sa
Mefistofelom koji "na jednu nogu hramlje" (F, 2293). Odsudno je što knez,
odbijajući operaciju, prihvata rizik da ostane "hrom" (416), jer biti hrom, čak
svojevoljno, znači ići dalje od sličnosti sa đavolovim advokatima, znači pristati
na njega, što ima dalekosežnu kulturnoistorijsku rezonancu: "I Bajron je bio
hrom." (416) Knez nije samo posegao za autoironičnim poređenjem, nego je
izabrao obeležje dubinske bliskosti, jer "u samoj svojoj fizičkoj deformaciji Bajron
je video prst sudbine"[40]. Čitav niz Rjepninovih osobina pojavljuje se, odjednom, u
dubinskoj korespondenciji sa preobraženjima književnih junaka poteklih od
Miltonovog Satane, jer ruski emigrant nosi u sebi osobine koje će se kod fatalnih
ljudi u romantizmu veoma uporno pojavljivati. Brojna zapitkivanja o njegovom
prinčevskom poreklu, o tome "je li istina, da sam princ" (79) predstavljaju moderne
reflekse tajanstvenog porekla romantičarskih junaka, što je odsjaj davnašnjeg
pitanja o božanskom otpadniku. Knez ima lice "jako bledo" (162), kao fatalni
čovek romantizma čije melanholične oči i intenzivan pogled[41] postoje i na
Rjepninovom licu, jer "oči, krupne, crne, oči, nose na tom licu jedine
trag tuge, koja je duboka i vidna" (107), one su "gorele... kao da su žeravice u
očnim dupljama nekog mrtvaca" (446), kao da je knez neki kostur, poput onog
iz Spomena na Ruvarca, kojem "žarom pitljivim usplamteše šupljine očne mu".
Kao i Bajron, koji je na sebi opažao crte Miltonovog Satane[42], Rjepnin nosi na
svom licu pomešane čiste i zlobne linije[43], pa njegov nos "daje neku crtu, divlju,
koju tice grabljivice imaju" (196), taj "kukast nos" (107) kao da je "kukast
nos" (DF, I, 368) koji je ugledao Adrijan Leverkin na jednom od lica svog tamnog
sabesednika. A "francuska brada, još je crna i daje tom licu crtu zla" (107),
podobnu đavolu u knezu, baš kao što kneza, poput Bajronovih junaka, tih dalekih
potomaka Sataninih metamorfoza[44], krasi i podrugljiv smeh, te se "nikad... ne zna,
da li je to rekao ozbiljno ili se podsmeva" (30). U Rjepninu su, dakle,
rasute demonske osobine, humanizovane, ali bajronističkom paralelom, iako
zapretane, okupljene u žižu.

U Romanu o Londonu postoji, otud, dvostruka transformacija đavola:

njegov božanski momenat potpuno je nestao, prozirnost kao da ga enkodira u
racionalizam sveta, dok njegovo ljudsko ostvarenje gubi svoju demoničnost,
tajanstvenost i koherentnost, fragmentarizuje se, sve do raspada ličnosti, pa je
Rjepnin, vitez autentičnosti, samo ostatak pobunjenika i autsajder same pobune
zato što je, suprotno od Fausta i Leverkina, odabrao borbu sa đavolom. Knez je
fizički deformisan kao Ordinski, taj poljski avijatičar koji voli Napoleona, kao što
je i Bajron "obožavao Napoleona" (417), knez je hrom kao Stro koji neljubaznost
kondukterki objašnjava time da one "često ne dobiju, od muža, ono, što im, u
braku, sleduje, ujutru, pre polaska na rad, ili je muž tanak, ili kratak, pa ne valja"
(529), čemu je zapanjujuće slična Rjepninova vulgarna pomisao nad pismom
nezadovoljne mušterije: "mora da ste jetki i pri koitu" (397), jer knez regresira na
opscenost i prostotu, pošto se iznutra približava đavolu, poput pisama koja pristižu
"kao da se neki Nečastivi pojavio, u podrumu" (400). On mu se, istovremeno, i
odupire, pa "za čudo, noga mu je bila ozdravila", "koračao je, opet, korakom,
dobrog jahača" (488), ali ako mu je noga "zarasla... zaista" (572), kako je vratar
bolnice "začuđeno... gledao... kako... odlazi, peške, iz bolnice, ćopajući"(575)?
Pripovedačka nejasnoća da i posle ozdravljenja hoda kao da je hrom, iako može
biti piščev previd, jeste demonski trag u njemu, komplementaran sa protivrečnim
uvidima o Napoleonovim slikama na zidu, kojih, iako ih je vratio na zid (683), opet
na njemu nema (691), što bi moglo značiti da ih čas stavlja a čas skida, da ih čas
vidi a čas zamišlja: ima ih, međutim, uvek, jer one obeležavaju šta on vidi kada
pogleda na zid, šta mu, zapravo, đavo pokazuje. Gde se nalaze te slike? U stanu
Ordinskog, na onom mestu gde ga je savladala Olga Nikolajevna: da li je to, posle
podruma u Lajpcigu, sobice u prostranoj guberniji, tamne sobe u Palestrini,
iznenadne posete Moskvi, njegova poslednja adresa?

Odnos između Ordinskog i Rjepnina oblikovan je kao demonološka razmena

komunikacijskih znakova, pa nije slučajno da će Rjepnin braniti pana Andriju od
Nađe, za koju je Ordinski "nemoralan čovek, rđav čovek, ruina ljudska" (180), jer
ona oseća, kao ljubav, da udvaranje Ordinskog, koje je motivacijska koprena njene
netrpeljivosti, nosi u sebi onu praznu seksualnost kojoj se ona bezuslovno odupire.
Ni ona, međutim, ne oseća kako na stazi pomoći vreba drugi đavolov advokat:
grofica Panova. Njene su usluge nenadoknadive: ona otvara put do novca pošto je
uspela "da joj proda dve večernje haljine i dala joj je 60 funti", kao što će joj
"svakako, dati, još sto, stopedeset, funti" (114); njen je savet da "treba naći stan u
Londonu", što je za Rjepnina neostvarljivo, pošto kad pokuša "uvek je već izdato",
ali kako: "volšebno" (236), no babuška je, budući u dosluhu sa gradom kakav oni
nemaju, lako to ostvarila; ona je Rjepninu "skupljala i slala, na
čitanje, neumorno" (384) ilustrovane časopise u kojima, pored laži koja prekriva
istoriju i prazni život (521), knez čita "kako te domaće životinje kolju" dok, što
je demonski znak, "klanja kao da predvodi neki Mefistofel" (385), jer su "naše
sestre kokoši i braća svinje" (377) poput ljudi napitih u Auerbahovom lajpciškom
podrumu koji znaju da uživaju "kao celo krdo svinja" (F, 2403); ona ga je poslala
na letovanje u Kornualiju (359) odvojivši ga od Nađe, omogućivši mu da upozna
staro-mlade parove muškaraca i žena kakvi su mu se u žurnalima već zgadili.
Grofica Panova će, i to je njen odlučujući udeo u pripremi Rjepninovog
samoubistva, pomoći Nađi da ode u Ameriku (545), pojaviće se, dakle, kao
spoljašnji agent koji lišava Rjepnina ljubavi.

Knez će biti gotovo prisiljen, ultimativnim zahtevom grofičine prijateljske dobrote

(576), i to neposredno pošto je Nađa otplovila, da se pojavi u preciznom
paralelogramu demonskih sila, jer će se na ručku susresti sa gospođom Krilov, za
koju je "seks glavno" (575) i koja će ga automobilom voziti kući (584), kao i sa
jednim drskim mladićem-lepotanom, "koji se, u kući ser Melkelma, udvarao,
onako nepristojno, Nađi." (579) Ovo čudovišno neprijatno okruženje stvorila je
babuška, koja se – prvi demonski znak – pojavila "u velikom ogledalu, desno", kao
irealnost i mađija, "to jest, u vratima sa ogledalom" (577), pripremajući – drugi
demonski znak – Rjepninov pozni utisak da ju je čuo "kao neku vešticu" (595),
prožet osećanjem "da je bio u poseti nekoj staroj veštici, u nekoj dečjoj bajci, koja
je zarobila lepog dečaka koji je izgubio put u šumi." (619) Veza između stare
veštice i lepog dečaka pojaviće se, volšebno, tokom samog ručka, kao
zaprepašćujuća konverzacija između babuške "visoke i koštunjave", "razgolićenih
vratnih žila, bila je posuta puderom, kao posuta brašnom" (577) i lepotana koji "ne
može biti stariji od dvadeset godina" (580), što je perverzno-demonski spoj iz
žurnala, pa je "lepotan, koji, uz jelo, nije skidao oka sa babuške, počeo da priča,
kako bi se, rado, oženio, nekom starijom, bogatom Engleskinjom, koja bi, i u
sedamdesetoj godini, bila lepa" (580-581), što su reči koje prizivaju sliku seksa i
novca, uzajamnog stapanja, ledi Park i ser Melkelma, jer babuška pita: "a što biste
sa njom, posle venčanja? – do vraga?" (581). Ali, kada se prepozna "u očima te
stare žene, neki čudan sjaj, koji je bio, očigledno, sjaj ženske požude" (581),
prepoznaje se čudna potčinjenost veštice očima jednog mladića "koje su bile širom
otvorene, zelene, kao u nekog cirkuskog hipnotizera" (II 209). Jer, veštica mora da
ustukne pred svojim gospodarem (F, 2598)[45], koga više ne treba zvati Satanom,
jer su se ljudi "lišili... Zlog" (F, 2626), nego "Baronom zovi mene" (F, 2627), što je
sačuvana otmenost u poreklu sina generala Antonova, koji govori engleski
besprekorno i ponaša se vrlo lepo (580), jer sada "kavalir ja sam, kao i drugi
kavaliri" (F, 2628). Na dugom putu humanizovanja i sekularizovanja zla koji je
utemeljen prosvetiteljstvom[46], pošto su ljudi ipak "ostali... zli" (F, 2626), upravo
su mladićeve, a ne nekog drugog, "drske šale" (465) u ženskom društvu, jer je on
potomak onoga koji je "pun šala" (F,7128), pa je otud predmet njegovog razgovora
i smeha morao biti ne lep nego nepristojan (580), kao što Mefistofel "pravi
nepristojan gest": dok bi Nađa "pocrvenela i okrenula mu leđa" (465), babuška
razgovara "veselo i puna smeha" (580) zato što se i veštica "smeje
neobuzdano" (F, str. 96). Ako je način da se sa vešticom izađe na kraj baš
obešenjakluk (F, 2634), onda je tu poreklo mladićeve bliskosti sa hipnotizerom, jer
Mefistofel bezuslovno poseduje onoga koga "opsene i čarobnjaštvo
snaže" (F, 1939), on upravlja kao neko iz "opsenarske fajte" (F, 2376), baš kao
"prokleti opsenar" (F, 3884): otud mladićeva bliskost sa cirkuskom ulogom pred
groficom Panovom, budući da "na veštičijem bregu srećem sada/ glumačko
društvo! Krasno! Jer ono tu i spada." (F, 4418-9) Hipnoza nije, naravno,
originalnost nego zaveštanje u ovom mladom kicošu elegantnih manira, ipak
namirisanom sumporom a ne tamjanom, što se vidi i u zelenilu njegovih očiju, jer
"oči sadističkih ličnosti u kasnom romantizmu su po pravilu zelene"[47].

I kada je Rjepnin rešio da mu "kaže nešto grubo, kao da pred sobom ima običnog
makroa" (582), on "iznenađen, ču, kako mu taj lepotan, tiho reče: Nisko smo pali,
knjaz, zar ne? mi, Rusi? Nisko, vrlo nisko, knjaz." (583) To đavo iz mladića kazuje
kako je čuo ono što knez misli, kako može da prati unutrašnju stazu otmeno-
mračnog duha, jer se Rjepninu "činilo kao da čuje pokojnoga Barlova" (583), pa je
mladić pogodio misli i reči čoveka koga nije ni poznavao, ali ne slučajno: đavo je
konstruisao njihov dosluh. Ubitačno je mladićevo poistovećivanje sebe i kneza:
knez je na usluzi gospođi Krilov, mladić babuški; one Engleskinje, oni Rusi; one
ružne, oni lepi; one s novcem, oni bez njega. I dok je za kneza dovoljna svest o
ovoj nesrazmernosti, mladić se ponaša uprkos toj svesti: on je cinik, čija svest pati,
ali on dela. Ta istovetnost sa knezom, koji se ponaša kao da ne zna za đavolovu
ponudu, otkriva Rjepninu da ništa nije ostalo od njegove oholosti i celovitosti: tada
on, koji je ovaj makro, iako to nije, može da se ubije. Nije li đavo, mladićevim
rečima, pokazao Rjepninu svoju ponudu kao neumitni put: knez će postati
izabranik Olge Nikolajevne, upašće u neizbežni mehanizam staro-mlade
seksualnosti, pa će, štaviše, to doneti jedinu dostojnu ponudu zaposlenja, što je
korist kakva i priliči makrou. Upotrebivši reč makro u značenju žigolo,Rjepnin je
ostvario dva đavolova svojstva: on je (1) svodnik, ali i (2) muška prostitutka, što su
određenja koja ga i u Doktoru Faustusu prate naporedo, jer je "sedeo kao makro i
drolja muška" (DF, I, 368), "ponovo u uglu kao muška droca i sirasto bledi
podvodač" (DF, I, 382). Mladić se, dakle, oglasio iz nekog iskustva koje se
nalazi iza patnje, osećajući koliko je ona, i najintenzivnija, uvek nedovoljna da
zaustavi đavola prozirnosti.

Za lik Sorokina, "mladog lepotana, očigledno mlađeg od svoje žene", koji se

u Romanu o Londonu pojavio na stazi pretnje, odlučujuća je kneževa instinktivna
reakcija, jer mu se "taj mladi oficir ne dopada, od prvog trenutka", pa je odmah
okrenuo "leđa tom kameleonu" (278). Ona kao da anticipira da će se kroz
Sorokinov odnos sa gospođom Peters Petrjajev ponoviti brojni elementi kneževog
susreta sa đavolom. Gospođa Peters Petrjajev imala je "fine, plemenite crte
sagorelog lica... kao pokrivene, smežuranim, svilenim papirom" (280), pa je njeno
lice, "spaseno, teško, iz nekog požara", bilo kao "bela maska, od kreča, u kojoj su
samo velike, modre, oči, bile nepovređene, a bez obrva" (281). Ovo oličenje
meduzine lepote i privlačnosti, fatalne za senzibilitet koji uživa u nakaznom, ima
oči koje su "jezive", no koje pobuđuju zadovoljstvo: "kraj svega toga ta žena se
činila privlačna" (280), kao što je Faust zastao, pošto "ledi se krv čoveku kad taj ga
pogled zgodi" (F, 4389), sasvim slično jezi koja privlači Rjepnina kroz užas koji
sugeriše, jezi koju je osetio dok je gledao modne žurnale. No, druga polovina
onoga što se Faustu prividelo na tom licu, "prilika bleda, sama, sa lepim licem
dečjim" (F, 4381), taj spoj nakaznosti i strahote sa dečijom lepotom, gde je to?
"Njeno devojče, koje je bilo lepo, a ličilo na mater, imalo je i čudne oči materine,
zaokrugljene dubokim, tamnim, modrim kolutovima." (280) Između krečnog lica
Meduze-gospođe Peters i dečije lepote-gospođice Petrjajev, koje dolaze iz
Valpurgine noći, nalazi se, što je savršeno precizno, Sorokin: on ih, čak,
povezuje seksualnošću. Oličeni užas nije, međutim, za njega, neko neverovatno i
neshvatljivo obećanje sreće, nema u njemu nikakve strasti prema perverznom, on
je gleda "mirno" (281), dok kod Rjepnina sve to postoji, jer je knez užas "osetio
tako iznenada" (281), pred groznom maskom koja "poče da ostavlja utisak neke,
čudne, teatralnosti, maske, – koja nije bila ružna, nego samo strašna" (281),
sasvim slično maski Meduze u palati Rondanini, koja je
ispunjena "stravičnom ukočenošću smrti", sa čije je kopije nestalo mermera, pa
Gete piše da "gips... izgleda poput krede i mrtav je"[48].

Otkud ovakva impresija u knezu, tako bliska Mefistofelu, za koga je susret sa tim
licem "prava... strahota" (F, 4388)? Rjepnin je romantičan (355) i njegovo gađenje
nad kricima koje prinudno prisluškuje nastaje usled onoga što je predosetio u
Sorokinu. Jer, koitalna situacija je premrežena demonskim znacima iz žurnala: "šta
je navelo Rjepnina da se, iznenada, predomisli, i vrati u svoju sobu, da napiše
pismo Nađi, ni sam sebi nije mogao, da protumači, posle" (348), što je signal da
pismo nije odlučivalo, već ona sila koja ga je nagonila da, savlađujući gađenje,
istrajno čita žurnale. To je sila permanentne narativne signalizacije, "kao da ga
neko stalno goni" (631), čije ponavljanje, "kao da je izabran" (668), naznačuje
poreklo njene zakonomernosti: "kao da je neki đavo ušao u Rjepnina" (468), "kao
da je... neki đavo ušao u njegov život" (540). Ponovo je, dakle, voajer jedne
morbidne, bestidne komedije (210): "odvratna komedija u zidu. Sve se čuje. Seks?
Koren svega?" (350) Ponovo se "umalo... nije nasmejao", pa je ponovo
"nastupilo... gađenje" (350), kao što ponovo čuje onaj iz sna poznati "lelek
mačaka" (350), taj precizni detektor pohotljivosti, kojim se služi i sam Mefistofel:
"ja sam pohotan ko neka mačka mlada." (F, 3844) Ponovo, takođe, vidi ono što ne
vidi, jer "mora biti neudobno, neudobno?" (350) Ponovo ga je ogorčilo to što se
"čuje", ponovo je "zaprepašćen" (350), kao što je ponovo tu i novac: "da mu
gospođa Peters pomogne, da se ta uplata odloži." (353) Rjepnin vidi strašno lice
gospođe Peters Petrjajev dok sluša"njeno, tiho, mrmljanje od uživanja" (353), što
je kombinacija bola i zadovoljstva, karakteristična za meduzinu lepotu koja počiva,
veli Gete u Drugom boravku u Rimu, na "kontrastu između smrti i života, između
bola i zadovoljstva", između njenog lica kao ploda bola i smrti i njenog seksa kao
zadovoljstva i života, pa su kneževa pometenost i ukočenost posledice dejstva
meduzine lepote, jer ona "deluje na nas neizrecivom čarolijom kao svaka
enigma"[49]: knez je, eto, ponovo začaran. Odsustvo ljubavi, jer "ne, ne, nije to
ljubav", te otud "ne, ne, neće to ispričati Nađi" (358), sugeriše, što poražava kneza,
da je to ona praznina seksualnosti koja mu preti iz sveta: novac nije samo njena
materijalizacija, već i njena transformacija, okret od romantičarskog demonizma ka
praznoj demoničnosti. Sorokin je, otud, makro-žigolo (353, 358), ali bez unutrašnje
snage ispoljene u mladiću-lepotanu, koju knez oseća kao nešto puno, zahvaljujući
treperenju intenziteta, "jer su trenuci intenziteta trenuci prekoračenja
i spajanja bića"[50]. Sorokin je, međutim, makro bez demonizma, makro u praznini,
jer je i "ruski zaboravio" (278), jer će postati katolik (663), te u njemu nema ni
trunke osećanja, a kamoli svesti o tome koliko smo "mi Rusi" nisko pali, kad on
nije ni pao, već se uspinje, kao onaj koji je "nalik na uglađenog
čankoliza" (BK, 835) i moralnog lakeja (BK, 838), u ovoj praznoj seksualnosti:
"Sorokin je, opet, u kraljevskom vazduhoplovstvu." (663)

Koliko nad knezom lebdi đavolova ironija pokazuje njegova naivna hitrost da u
vrtlaru koga je ugledao kako "plevi mirno rododendrone u vrtu" (352) pronađe
protivtežu onome što je prisiljen da čuje i, usled toga, vidi, jer mu se "taj krepki
starac činio... slika razuma, koji radi nešto korisno i zadovoljno" (352), što su sve
slepi gestovi odbijanja đavola zato što se ne suočavaju sa demonskim
signalom: starac je, naime, nosio "mornarsku bradu, pod bradom zašiljenu, kao da
je jarčeva" (352). To što je starčeva brada zašiljena sasvim je nalik na "šiljatu crnu
bradu" (DF, I, 253) koja je demonski znak na doktoru koga je đavo odabrao da
podstakne razvoj Leverkinove bolesti, pa ga potom uklonio "u pravom
trenutku" (DF, I, 253), dok to što je starčeva brada dodatno opisana i
kao jarčeva svrhovito podseća na bradu životinje koja je, po infernalnoj simbolici,
đavolja (F, 4023). Knez, dakle, ne shvata da mu se đavo pokazuje u obliku
bezazlene čežnje, da se đavo naslađuje njegovim užasom i, varajući Rjepnina,
uživa u bekstvu ka starcu koji je on. Zašto knez to ne vidi? Kao što Rjepninova
percepcija, razlažući i dekomponujući tela i identitete, kruži oko parcijalnih
objekata, tako se određeni aspekti đavola pojavljuju kao narativno-simbolički znaci
njegovog prisustva: na osnovu dekomponovanog znaka, forme ili aspekta
prepoznajemo, sledom asocijacija po đavolsko-narativnom spektru, prisustvo
đavola u situaciji. Ako parcijalni objekat "kao takav, predstavlja oslonac, središte,
ključ ljudske želje"[51], onda knez, izdvajajući određene aspekte onoga što vidi na
fotografijama ili u stvarnosti, podešavajući njihov izgled u skladu sa sopstvenom
imaginacijom, uveličavajući neki deo nauštrb celine viđenog, detektuje da je
parcijalni objekat ambivalentan, zato što se đavolov trag – skriven u njemu –
pojavljuje kao plod bitke koja se odvija između želje i zabrane. Rjepninova želja, u
kojoj je smeštena strast za samouništenjem, protivreči samoj sebi kao želji za
životom, pa knez, ustremljen na đavola, izaziva njen raspad: prestajući da bude
čovek želje-za-drugim zato što postaje čovek želje-za-đavolom, Rjepnin – sve po
putokazima želje – postaje biće ispražnjene želje. Rjepnin, tako, želi đavola kojem
se opire, jer knez želi ništavilo, pa mu je đavo neophodan kao put ka samoubistvu.
Postoji, otud, paralelizam između Rjepninove percepcije i narativne organizacije
u Romanu o Londonu: on je plod kneževe zaposednutosti zloduhom i pripovedačke
usmerenosti na đavola. Otud postoji specifična stopljenost junakovih i naratorovih
tačaka gledišta: njihovi pogledi, kao i glasovi, upućeni su đavolu prozirnosti.
Istovetnost efekata koje ostvaruje ovaj paralelizam otkriva da je istovetno svojstvo
đavola koji je u centru junakove i naratorove pažnje: usled prozirnosti Rjepnin ne
može ugledati đavola, niti ga narator može opisati, već se prisustvo zloduha,
proosećano na osnovu nekog znaka ili obeležja, može samo prepoznati, kad svaki
segment, fragment ili trag i jeste to prisustvo.

Sorokin nije, međutim, samo egzistencijalni đavolov advokat, već on usmerava

pogled ka kulturnoistorijskoj dubini đavolovih advokata, u času kada je gospođa
Foi ponudila Rjepninu da čita "jedno, novo, zabranjeno, englesko, izdanje
markiza de Sade" koje "njen muž čita" (302). Na dnu Sorokinove bestidnosti
pronalazi se neki refleks demonskog znanja o nenagrađenoj vrlini i napredujućem
poroku[52]: između Sorokina, kao prazne pojave, i Mefistofela, kao dubinskog
preokreta, posredovao je markiz de Sad. I, začudo, Rjepninov odnos prema
božanskom markizu nije tako kategoričan kao što je prema njegovom praznom
zastupniku: "Sorokin, i njegov markiz de Sade, imaju pravo? Đubre je
čovečanstvo. Pojedinac ima pravo." (481) Sorokin je samo odsjaj nekog dubinskog
preloma u kojem učestvuju dalekosežniji markeri, koji uvek odvode istom središtu:
"Sad – i u tome leži njegova originalnost – izokreće komotnu metafiziku... 'Sve je
dobro, sve je božje delo' postaje kod njega: 'Sve je zlo, sve je Satanino
delo."[53] Figura markiza de Sada je deo đavolovog simboličnog lanca, jer knez zna
da – oponašajući de Sada kao Sorokin – znači živeti "onako, kako to nagoni traže"
(481), dosledno nauku da "treba upražnjavati porok, jer je u skladu sa zakonima
prirode"[54]. Markiz de Sad i Bajron, najznačajnije inspiracije modernih pisaca[55],
predstavljaju kulturnoistorijske đavolove advokate u Romanu o Londonu, pa će
božanski markiz disperzivno prodirati u heterogene narativne nizove: motiv
"Engleza koji posećuje pogubljenja, koji se razvijao za vreme romantizma i dobio
novi zamah kod braće Gonkur"[56], ovaj tip engleskog sadiste, Rjepnin će preneti na
London: "Nego ta prebogata varoš ima neko užasno, kamenito, srce, prema
nesrećnom čoveku i sirotinji. (Išla je sto godina da gleda kako na ulici javno
vešaju.)" (184) Zašto je išla? Da uživa u prolivanju tuđe krvi, da zadovolji svoja
čula. Sadistički karakter grada, pretvaranje sadizma u englesku karakteristiku,
London kao kolosalna iskvarenost, stručnjak za sve sramote, velika prostitutka, sve
poznati motivi literature devetnaestog stoleća[57], utemeljuju se, čitavom skalom
posredovanja Romana o Londonu, u đavolu: vezu između Engleza i
Mefistofela ospoljiće markiz de Sad. Krvoločnost engleskog posmatrača
pretvorena je u krvoločnost Londona, hladnu i okrutnu englesku glad za krvlju i
instinkt prema mučenju, što nisu samo toposi romantičarskog senzibiliteta[58], nego
i đavolova svojstva. I vizija pretvaranja golih muških u gola ženska tela, i obrnuto,
koja se rasprostire preko celog Londona, nastala kao plod kneževog susreta sa
nečistom silom (215), donosi demonsku sugestiju: "to više nije slika, kao u nekom
klubu nudista, u Engleskoj." (I, 239) Upotrebivši topos klubova i sličnih udruženja
koji "u osamnaestom veku kao da sprovode u delo Sadove fantazije", klubova "čiji
su se članovi prepuštali najneobuzdanijoj seksualnoj slobodi"[59], Rjepnin sanja
uveličavanje i rasprostiranje ovih sadističko-seksualnih impulsa na London i svet,
označavajući, istovremeno, da je đavo prozirnosti objektivni korelat nečega što
je bilo izolovano, ali je, kao prozirno, prestalo takvo da bude. Markiz de Sad,
đavolov advokat, ponovo je u zaleđu ove prozirnosti "koja nije lepa" nego je
"strašna" (215).

Rjepnin će, međutim, u svađi sa Sorokinom oko Rusije i Crvene armije, svađi koja
će poslužiti kao podsticaj za spoljašnju hajku na kneza, jer ga čini sumnjivim u
očima policije, onemogućava mu zaposlenje, posredno ga goni u samoubistvo,
rekavši kako zna da Sorokin čita markiza de Sada, neočekivano dodati: "Ne slažem
se uvek, sa markizom." (447) Kada se to knez, iako ne uvek, ipak slaže sa de
Sadom? Senka božanskog markiza potamnela je i Rjepnina: to je onaj impuls
mašte koji mu omogućava da vidi ono čega nema na fotografijama, da destruira
društveno licemerje, da raspozna perverzno stapanje seksualnosti, trijumf nagona,
polne organe i fiziološko-anatomske oblike bujnosti i ocvalosti pošto je čulo za
božanskog markiza, ono nekad u knezu koje se slaže sa de Sadom, oživelo
Rjepninovu uobrazilju kao – pored duha i inteligencije – "priznato obeležje pravog
bludnika"[60]. Tek kada se na ovakvoj pozadini ocrta knežev doživljaj Sorokina,
može se raspoznati dno njegovih simpatija za komuniste i Crvenu armiju, tek se
tada može otkriti koliko je nedovoljno posmatrati samo narativnu
konfiguraciju Romana o Londonu: delo Crnjanskog počiva na interferenciji
narativnih nizova i đavolske simbolike. Jer, Rjepninu presudno i neopozivo smeta
Sorokinova praznina, njegov đavo, a ne njegov nemoral, pa kad takav, demonski,
Sorokin počinje da govori knezu protiv komunista, onda se, iza samih reči, može
ugledati đavolov potez koji gura kneza ka komunistima, jer je to – za ovaj
razdraženi duh – dalje od Sorokina. Isti paradni korak sovjetske sa onim ruske
carske vojske, koji ga je porazio i oduševio, neophodan je Rjepninu kao znak kako
ostaje nešto autentično, nepreobrazivo, "isti paradni korak", nešto puno, uprkos
preobraženjima koje oličava revolucija: "To sam je, Kuragine. To smo mi." (430)
Povratak komunistima – kao misao, ne kao čin – označio bi ovom opsednutom
duhu povratak samoj autentičnosti. Otud je slava Crvene armije koju Rjepnin
oglašava, kojoj se pred svima divi, poslednja pobuna koju može izvesti romantični
knez, pobuna koja nije više herojska, kao kod romantičara, niti smešna, nego je
elegična, kao "neka elegija knjaževska nad Rusijom" (691). Oglašavajući je, on
pronalazi svoj životni ritam u ovom prestupu zato što udaljuje od sebe, njom, ser
Melkelma, Panovu, izlaže se denuncijacijama Bjelajeva i Sorokina. Poslednji
njegov čin koji makar malo talasa ravnodušnost, pobuna je i eminentno đavolski
čin: demonska strana kneževog karaktera sugeriše da je oduševljenje za paradni
korak u biti oduševljenje za ono autentično što ipak opstaje u svetu, što je
duboko lično oduševljenje, koje se mora zadovoljiti, baš kao što mu šapuće Barlov
"sa nekog drugog sveta, opet, u uvo": "Mog života tu je jedini smisao." (646)
Zašto, međutim, mora? Zato što se tako kidaju veze sa svetom, zato što bez njih
knez ostaje u potpunoj praznini, zato što njegova autentičnost nema više koga da
dotakne: da bi sprečio da podlegne ličnost u njemu, kao ono što se bori sa
đavolom, knez mora nekud iz sveta. To je đavolov ulog i cilj u ovoj pobuni.

Zašto se Rjepnin "zaprepastio... kad ču, iza sebe, lekara, doktora Krilova, – u
basbaritonu, – kako ponavlja da Izolda nije bila željna, baš, Tristana, nego je
zaželela: koit, koit, koit": lekar je "ponavljao... to kao kad žaba krekeće: koit, koit,
koit" (312)? Knez je zaprepašćen neskladom koji se očituje u gestudoktora
Krilova, čija se brutalna destrukcija ljubavne legende, motivacijski opravdana
lekarovom ozlojeđenošću na sopstvenu ženu, u dubinskoj saglasnosti sa žablje-
demonskom bojom njegovog glasa, nalazi u kontrastu sa "onako razbarušenim,
setnim" doktorom, koji se knezu "bio dopao" kao "zanimljiviji čovek, od ostalih"
(338). Krilov se, dakle, u razobručenoj brutalnosti sopstvenih reči razdvojio od
prirođene mu ljudskosti, jer to nije njegov glas: kada Rjepnin razdraženo ponovi
kako Napoleon nije ništa znao "osim, koita, koita" (359) biće to isti glas. On će
ospoljiti neku nevidljivu vezu između Krilova i Rjepnina, kao i između seksa i
animalizma u Romanu o Londonu: Krilov je žaba koja oglašava istinu o seksu, što
stvara vidno-demonske promene na doktoru koji je, sve više nalikujući Rjepninu,
dobio "jednu crtu gorčine, i zla, srdžbe, koja je stalna, i vidna, u njegovim
obrvama, neobično tankim, i neobično crnim" (413). Ako to što Krilov odlučuje da
pobegne u Rusiju, ostvarujući kneževu želju, znači da on beži od žabe u sebi, onda
on pokušava da se skloni od sveopšte animalizacije dok Rjepnin tone u nju, jer
oseća kako je "insekt... u nekom ružnom snu". Kakav je to san, vidimo po tome
kakav je njegov insekt: "ćopa" (404). Knez se, dakle, prepoznaje kao podanik
"gospodara pacova, miševa, zunzara,/ vašiju, buba, žaba i bumbara" (F, 1596-7),
od koga se može samo bežati, pa je on osećao "sa uživanjem, da mu sad, kad ona
nije više tu, sa njim, u Londonu, baš ništa ne mogu": "svi ti... koji se i sad vrte oko
njega, kao da su se dogovorili, da ga nikad, iz svog kruga, ne puštaju, kao da se u
miša u mišolovci pretvorio." (620). Rjepnin je miš, i sam sebe tako vidi, i kao biće
u svetu: pretvaranje muškog u žensko, koje ga je fasciniralo dok je čitao žurnale,
tek je deo opšteg pretvaranja bića u organ, ličnosti u pol, čoveka u
životinju. Animalizaciona ekstenzija, koja "simbolički iskazuje pad
duha"[61], spajajući Rjepnina i Krilova u dubinskoj
bliskosti bekstva, oblikuje đavolovu mišolovku: ako je ser Melkelm Park "čupavi
Neptun" (317), onda ledi Park mora biti "delfin" (318) zato što je delfin
Posejdonov atribut[62], te su oni i demonološki bliski: ona kao "morska zmija"
(318), najpoznatija đavolova "rođaka" (F, 2148), a on kao "morska neman" (332).
To ih čini sasvim uklopljenim u londonski ambijent, jer London "liči na polipa" (I,
25, 73), grad je kao "neka, velika, ajkula, sa ljudskim zubima" (409). Postoji,
naravno, i suprotni smer u ovoj morsko-kopnenoj transformaciji, pa riba "liči, jako,
na leptira i raka" (394), podmorska bića imaju "lica ljudi i žena" (394), što srećemo
i u neživo-živoj sferi: zgrade su pune stanovnika "kao što su mravinjaci mrava"
(379), gumene drške u vagonu "liče na konjski ud" (14), autobusi "u Londonu liče
na crvenog elefanta" (27). U jednom sasvim razumljivom svetu, koji izgleda
ispražnjen od izvansvetovnih vrednosti, sistematski banalizovan, prepun čvrstih i
lakih prepoznavanja, nevidljivo postoje preobraženja: opaziti autobus kao elefanta
znači rasanjeno spaziti nevidljivi temelj vidljivog, prepoznati misteriju u
oblicima modernog monstruma, sasvim blisku urođeničkom strahu pred
slonovskim dimenzijama. Čudovišnost je postala neopažena kao što je i đavo
nevidljiv: monstrum autobus-elefant čuva ovo skriveno-otkriveno svojstvo
modernog budući da se pojavljuje kao ukrštaj tehnike i
animalizma. Bezličnost tehnike je spojena, đavolskom transsupstancijacijom,
sa nagonom životinje: tu nema čoveka. Ali, "nema više ni čoveka ni životinje, zato
što svako od to dvoje deteritorijalizuje ono drugo, u spoju flukseva, u
reverzibilnom kontinuumu intenziteta."[63]

Na svetskoj izložbi u Parizu 1900. godine, u vreme Rjepninovog detinjstva,

pojavio se monstr-tricikl, ekvivalent autobusu-elefantu (265) ili automobilu-
nosorogu (500), krijući u svojoj odredbi "jedno kvazi-mitološko pitanje: hoće li
sredstvo koje se kreće, mašina koja šeta našim gradovima, preuzeti na sebe osobine
negdašnjih monstruoznih životinja?"[64] Animalizacija u Romanu o Londonu ima,
dakle, epohalne rezonance, pa okolnost da gospođa Foi izgleda "kao papagaj"
(268), da su oči Olge Nikolajevne "oči orlića" (284), čiji je lak plen Rjepnin pošto
je on "kao vrabac" (364), stvara preciznu korespondenciju sa kneževom opsesijom
samoubistvom: "Dok tako mrmlja, sa tavanice vagona opet ga posmatra slika jedne
australijske tice, koja je reklama za proizvode, koji se, u pranju, NE skupljaju. Na
reklami piše: 'Štrikaj s EMU i ne brini'. On tu sliku netremice gleda. Rešenje
problema, dakle, nije samoubistvo u Londonu, nego Emu." (131) Ptica više nije
biće nego znak, ona nije nešto živo nego neživo, prozirni predmet, što je
neočekivani smer animalizacije u Romanu o Londonu. Jer, Rjepnin je
naslutio prozirnu vezu između smrti, patnje, uspomena i reklame, sadašnjosti i
zaborava, zato što reklama, u koju netremice zuri, kao da progovara
Mefistofelovim rečima: "Slabo shvataš doba./ Što bi, to bi!/ Što prođe
prođe!" (F, 4306-7) Pticu, i ono što je animalno-spontano, let-slobodu-divljinu,
potrebno je očistiti od kosmičkog simbolizma, magijske uklopljenosti u jedan
celoviti univerzum, jer je on savladan i prerađen, prekriven tehničkim svojstvom
doba koje nije, međutim, uklonilo ono animalno-ubilačko, već ga je spojilo sa
čudnom bezazlenošću, lakoćom, prozirnim i praznim, pa ptica
dobija demonskitehničko-animalni vid saglasno pomodnom duhu sa kojim je
Mefistofel vezan: "Nama je potrebna nova roba!/ Samo novina ima
prođe!" (F, 4308-9) Ta reklama, kojoj se knez gorko podsmeva, videći đavola kako
kliče da "to treba novim premazati duhom/ i odenuti u pomodno ruho" (F, 7339-
40), otkriva se kao diskretni i neuočljivi đavolov podsmeh Rjepninu, zato što
"prazna forma poput velikih ustanova i društvenih vrednosti, reklama ništa ne
propoveda, ukida dubinu smisla, poništava tragično osećanje"[65]. Kada sugeriše
kako rešenje nije samoubistvo nego prozirnost, reklama podsmešljivo nagoveštava
đavolovu ponudu. Ugovor sa đavolom, premda kristalizovan u tački susreta kneza i
žurnala, pronalazi se na mnogim mestima, u mnogim situacijama, nagovešten ili
ponovljen: glasovi koje čuje su takvi da je Rjepnin "posle svega toga bežao od
telefona, kao od đavola" (631). Taj ugovor, tako disperzivan, postoji kao
neprekidno pojavljivanje prozirnosti u narativnoj, simboličkoj i egzistencijalnoj
mreži Romana o Londonu. Na različitim tačkama egzistencije, u različitim
intenzitetima, sasvim centrifugalno, kao da je sva promena vezana za prirodu
intenziteta, ugovor sa đavolom, neprestano se ponavljajući, postoji kao
nezaustavljivi mehanizam, a ne kao neki usek ili prelom u vremenu. Odbijajući ga,
čovek mu se, otud, neprestano podastire, jer izaziva đavolovu ponovljivost: pristati
na ugovor znači postati zupčanik đavolovog mehanizma, dok odbiti ugovor znači
iznova pokrenuti zupčanike tog mehanizma.

Zašto je neobičnu priču o filmu knez čuo baš od Engleskinje koja ga je poučila da
je "seks... koren svega"? "Film, o nekim pacovima, ručkovima, šta li, koji, svi
kreću, jednom godišnje kao sumanuti na more, preko polja, ravnica, brda, prema
okeanu, a kad stignu, skaču, glavačke, u vodu. Dave se. Da, da, dave se. Plivaju,
zatim, kao lešine po vodi. Kao sloj blatišta. Izmeta." (424) U mahnitosti ovog
kretanja, kao nezaustavljivog nadiranja ka smrti, Rjepnin kao da vidi
neko slepilo "pacova, rčkova", omiljenih demonskihživotinja, jer je "oštrozub
pacov" (F, 1593) stari saveznik, kao što su u demonskom krznu smešteni "popci,
bubice i moljci" (F, str. 255), pa kao da tim slepo smrtolikim pokretima upravlja
niko drugi do Mefistofel. Ali, otkud u knezu pomisao o prisustvu seksa u ovom
samoubilačkom kretanju, jer "seks je koren i toga?" (424) U njegovoj uobrazilji
kao da se stopilo ono što je čuo sa onim što je već video na slici Brojgela, "tog
čuvenog, flamanskog slikara": "Na njegovoj slici slepaca, koji idu držeći se jedno
drugoga, vide se slepci, u ruci sa batinom prosjaka, a jednu ruku, kao u lancu, drže,
na ramenu, drugoga. Idu, idu, koračaju, a ne vide kuda.

Ne vide, vodu, jaz, pred sobom, u kom će završiti, svi, kroz korak-dva." (130) U
kretanju pacova i slepaca postoji paralelizam i u zaslepljenosti i u neumitnosti, pa
se u životinjskim i ljudskim samoubistvima razaznaje nešto bizarno, prirođeno
Brojgelu kao kulturnoistorijskom advokatu groteske.Ukrštaj ljudskih figura, sa
Brojgelove slike, i pacova-hrčkova, iz filma, nesumnjivo je groteskni spoj u
Rjepninovoj svesti, pa je jezivost onoga što je knez tu video preneta u groteskne
plodove njegovih sopstvenih vizija. Osobeni ulog u toj jezivosti jeste religiozna
rezonanca, pošto su "oni... slijepi vođi slijepcima; a slijepac slijepca ako vodi, oba
će u jamu pasti" (Matej, XV, 14): "i kaza im priču: može li slijepac slijepca voditi?
Neće li obadva pasti u jamu?" (Luka, VI, 39) Fariseji su, u Hristovoj priči, slepci
koji odvode u propast, jer "ako čovjek ne poznaje put spasenja za sebe, on može
druge odvesti jedino u propast"[66], ali Rjepnin tu vidi stazu svih, pa ovo slepo
koračanje ka smrti odvaja od ideje spasenja, baš kao veliki inkvizitor koji tvrdi "da
treba primiti laž i prevaru, i svesno voditi ljude u smrt i propast, i pri tom ih varati
celog puta, da ne bi kako primetili kuda ih vode, da se ti jadni slepci makar usput
smatraju srećnim" (BK, 348). Rjepnin je radikalniji, istorijsko i lično iskustvo
učinilo ga je bogatijim, on ide dalje: slepokoračanje, oslobođeno svake uslovnosti,
pojavljuje se u kneževim vizijama ne samo kao neumitno nego i kao groteskna
mešavina mehaničkog, vegetativnog, animalnog i humanog, a Brojgel je takve
mešavine prikazivao – to fascinira Rjepnina – sa hladnim interesovanjem, kao
nešto nerazjašnjivo, neshvatljivo, smešno i strašno. Odlučujuće je, međutim, što
"Brojgel odlučno raskida sa tradicijom prema kojoj pakleni svet formira deo
hrišćanskog kosmosa. On ne slika hrišćanski pakao, čija čudovišta služe kao Božja
oruđa u upozoravanju, iskušavanju ili kažnjavanju, već jedan apsurdni noćni svet
koji ne dozvoljava racionalno ili emocionalno objašnjenje."[67] U temelju ovog
sveta nalazi se đavo prozirnosti: ona mlada Engleskinja, što je najavila njihov
susret, upozorila je kneza "da su slepi muškarci, – to ne bi verovao, – željni života,
veselja, – pa dodaje: i ljubavi, i žena. 'Seks je', – kaže, – 'koren svega.'" (203) Tu
je, ne pre toga, odjeknula istina koja je nagovestila dolazak đavola prozirnosti.
Nešto od te istine moglo se naslutiti u Rjepninovom imenovanju potoka sa
Brojgelove slike: Styx. Ono je sasvim skladno sa morem iz filma koje knez opisuje
kao prepuno "lešina" i "sloja blatišta", jer su to diferencijalna svojstva Stiksa.
Knez, dakle, dva odvojena doživljaja iz sopstvenog života skriveno povezuje petim
krugom pakla u kojem je Stiks prepun "blatnjavih ljudi", koji plivaju "u tom
glibu", da bi se na kraju stiglo do kula i utvrđenja grada podignutog u đavolovu
čast. Rjepninovo imenovanje preuzima niz demonoloških svojstava: grad po kojem
se knez kreće jeste onaj grad do kojeg Stiks dovodi, svet iz kojeg knez posmatra –
Brojgela ili film – nosi u sebi ono što ispunjava peti krug pakla, u kojem se – što
povratno osvetljava zašto baš Rjepnin to vidi – po blatu Stiksa dave duše onih koji
su srditi[68]: onih koji su, dakle, baš onakvi kakav je knez. Crnjanskova inverzija u
odnosu na Dantea, sasvim komplementarna duhu Brojgelove groteske, nastala je
usled potpune prozirnosti infernalnog registra Romana o Londonu. Slika slepaca
koji idu ka vodi paralelna je, otud, slici pacova koji se dave u moru, ali ih demonski
glasnik – istinom o seksu – povezuje u Rjepninu: u pacovima se prepoznaju slepci
opsednuti nagonom, a u Brojgelovim slepcima se opaža – bez poučavanja,
uosećavanja, patnje ili opomene – ona neumitnost kojom su vođeni pacovi.

U odnosu na Brojgelovu sliku na kojoj je video slepce kako padaju u reku Styx,
"koju ćemo svi preći, a pre, a posle" (130), Rjepnin vidi kako pacovi-hrčkovi,
životinje-slepci, postaju izmet, transformišući se i u svojoj smrti: smer
preobraženja nagoveštava demonski spoj animalnog i fiziološkog u Romanu o
Londonu. I kao što je Krilov, podsmevajući se seksu, progovorio, uprkos toplini
svoje ljudskosti, žabljim kreketom, tako se gospođa Krilov, za koju je seks
glavno, demonsko-simbolički prepoznala u fiziološkoj sferi: "Već kad je gospođa
Krilov, vrativši se iz ženskog nužnika, uzviknula, da joj se sadsvet čini, sav, u
ružama, bio je zaželeo da iziđe iz tog društva." (297-298) Razlika između Krilova,
kao negacije seksa uprkos životinjskoj naravi skrivenoj u čoveku (F, 2406-8), i
gospođe Krilov, kao afirmacije seksa i fiziološkog, jeste razlika između nemoćnog
odupiranja đavolu i svesnog pristajanja uz njega. To što se gospođa Krilov vraća iz
"ženskog nužnika" obeležava nemilosrdnu ironiju nad likom žene koja je ličila na
"neku tužnu kravu, – kad bi tužnih krava bilo" (273), da bi se zadovoljstvo gospođe
Krilov, asocijacijom na Kineze koji "stanu u krug, oko domaćina, pa puštaju
vetrove", jer je to "dobro za zdravlje" (298), demonski-sublimno prepoznalo u
idealnom doživljaju sveta "u ružama". Besprekorna je pripovedačka preciznost da
se gospođa Krilov vraća iz "ženskog nužnika", pošto sugeriše kako je moglo biti i
drukčije, kad postoji i isti "nužnik... i za muško i za žensko", koji "ostavlja
mogućnost svašta da se desi" (157): mogućnost ne-fiziološkog porekla njenog
zadovoljstva ovde je eliminisana, pa je nužnik, "u slučaju gospođe
Krilov", zaštićen kao fiziološki izvor zadovoljstva, ali je posredno označen
kao paralelan seksualnom izvoru zadovoljstva. Rjepnin je zgađen neskrivenošću
fiziološkog zadovoljstva i žurbom gospođe Krilov koja hita u susret seksualnosti,
pa je on, otkrivši u samoj žurbi demonski spletfiziološkog i seksualnog, bitno
pogođen uvidom da su kretnje gospođe Krilov simptomi sveobuhvatne fiziološke
označenosti. Jer, junakinjino ponašanje nalazi se u važnim korenspondencijama sa
učestalim registrovanjem fizioloških oblika egzistencije u Romanu o
Londonu, koje očituje istrajno registrovanje oblika i formi nužnika.

Svet kakav se pred Rjepninovim i očima detektiva pojavljuje jeste svet nužnika: u
stanici podzemne železnice (77), po kućama (89, 181), u radnji (157), u hotelima
(260), u vozovima (366), u dvorcima (472), u podrumu za pakovanje knjiga (528),
u baštama predgrađa (606). Gospođa Krilov pojavila se, u potpunoj spontanosti
svog gesta, u neposrednoj brzini svoje težnje, kao lik koji u sebi otelotvoruje
dubinske reflekse sveta ispresecanog nužnicima: u londonskom konglomeratu
nužnici su stanice u neprekidnom saobraćanju likova. Nužnik je (1)
"veliki, čist, engleski nužnik", pogodan da bude "šolja, napunjena zemljom, izneta,
i upotrebljena da u njoj nikne cveće" (662), ali je Rjepnina zaprepastilo (2) "stanje
u kom je nužnik bio": "jezivo, prljavo"(531). Opstaje, međutim, Rjepninov prezir i
prema čistoći nužnika, jer knez konstruiše identitet između Engleza i nužnika kroz
ovu sofisticiranost koja zaklanja smradno poreklo fiziološkog: "zubi su im od
belog porcelana, kao i nužnici." (64) Belina i sjaj porcelana,
plodovi tehničke obrade, imaju nešto zajedničko sa fiziološko-gadnim: truljenje
zuba i izlučevine, njihov smrad, pronalaze se u bezdanu osnovnog smrada. I kada
Rjepnin podigne "jednu šolju, sa ogledala, u kojoj još ima malo čaja, – koji, pri
svetlosti sveće, liči na mokraću" (68), onda je ova veza između čaja i mokraće, u
odsjaju ogledala,manje brutalna i bizarna nego što je precizna, zato što postoji
"noćni sud, od porcelana", porcelana koji "Englezi zovu, Kina, čajna, a tako zovu i
šolje čaja" (365), pa je čaj postao mokraća zato što se u porcelanu šolje prepoznaje
tečnost iz porcelana nužnika: između čaja i mokraće posredovao je porcelan, jer je
svet čaja i udobnosti deo onog porcelana koji se pronalazi u nužniku. I kao čisto
mesto, za koje je prikladan namirisani toalet-papir (159), i kao smradno mesto,
neprikladno za skrivanje finih devojaka (188), a prikladno za zov
homoseksualizma (157-158), nužnik je fundamentalno spojen sa ljudskom
sudbinom: ni to što je Rus "sa lepom prošlošću... ugledan, – a anglofil", čovek
"nekad vrlo imućan", postao "ofucan, razbarušen, a sa crvenim i modrim licem
teškog alkoholičara", ni to što je optužen da je provalom "odneo novac" (262), nije
prenerazilo kneza Rjepnina toliko koliko ga je dotuklo saznanje da optuženi "kao
zanimanje priznaje da je čuvar u opštinskom nužniku" (263). Jer, poslednja stanica
kao da je nužnik, njegov smrad koji zastire sve prošlosti, sve karaktere, sve razlike,
ali se Rjepnin opsesivno seća ovog nesrećnika (427, 617) zato što je pogođen
uvidom "da takvih promena IMA u životu" (263). Preobraženja se nalaze između
nužnika i ljudskih sudbina, pa je put u nužnik neminovno put u preobraženja.
Fiziološko, čiji je nužnik "spomenik" (662), postoji na ljudskoj stazi, baš kao što
se izmet našao na kraju staze kojom su hrlili miševi i hrčkovi: animalno (kao
elefant) u Romanu o Londonu posreduje između tehnike (kao obrade porcelana,
kao autobusa) i fiziološkog (kao nužnika, kao izmeta).

Nasuprot tradicionalnom čoveku koji je u fiziološkim radnjama, uzimanju hrane i

polnosti, osećao apsolutni kosmizam i misterijsko obnavljanje života[69], ogoljene
organske funkcije, koje vidi knez Rjepnin, ne sugerišu obnovu životne snage, pošto
je nestalo velikog lanca bića, pa je fiziološko samo organsko a ne i kosmičko, kao
što se seksualnost pojavljuje, lišena ljubavi-punoće, kao prazna. Obnavljanje života
iz izmeta-ništavila, pravilo "da njivu koju žanješ đubriš sam" (F, 2469), kao
povratak prirodi-misteriji, biva u Romanu o Londonu odsutno usled radikalnog
okreta ka kulturi, dosledno odluci Geteovog Fausta, paradigmatsko modernoj
odluci, ali se, demonskom veštinom, ispod ovog prekrivanja fiziološkog, na kraju
moderne staze, ipak pronalazi nužnik: kao porcelan, kao miris ruža, ali i kao
zaborav, kao kraj ličnosti. I kada ugleda i čuje gospođu Krilov kako isijava
zadovoljstvo na putu od fiziološkog pražnjenja i smrada do mirisa ruža, Rjepnin
samo anticipira "miris ruža, ali pomešan sa mirisom dezinfektanta, iz obližnjeg
nužnika, skrivenog u žbunju" (451), jer je to uvek isti demonski put.Kada gospođa
Krilov želi Rjepnina, ona ga, otud, poziva da potone u miris i smrad osnovnog
bezobličja: kao izlučujuću nerazabirljivost koitalno-fiziološkog i kao čistu
prozračnost spoljašnje-fiziološkog. Ona želi, dakle, da ga isprazni kao Rjepnina, da
ga poistoveti sa Bjelajevom, da ga navede da podlegne izlučevinama uprkos
onome što ga lično odvaja od Bjelajeva i Sorokina. Ona mu sugeriše koliko je to
neminovno: ona ga, dakle, poziva da siđe u nužnik. Knez, tako, treba da se
priključi opštoj fiziologizaciji, kao ne-još-individualizovana ličnost, da
se pretvori – vođen seksom – u saputnika miševa i hrčkova, sve tonući u neki
larvalni haos pre rođenja, da se – u svojoj smrti – i sam otkrije kao izmet. Smrt bi
bila poslednja kapija fiziologizacije u koju je knez utonuo, zato što bi on
postao izmet u sopstvenoj smrti. Otud je njegov izbor smrti zamišljen da ga od toga
spase, jer "ja ću da potonem nečujno, a neka Andrejevi i drugi plivaju", pošto se
"zna... šta tone, a zna se i šta ostaje, da pliva, na površini" (99). Samoubistvo treba
da spreči da knez postane izmet, ono, dakle, spasava ličnost u njemu. I kada
pobegne od nje "u Ričmondu, jer je tu ženu bio, i te kako, poželeo" (597), onda je
to znak duševne borbe sa đavolom, kolebanja usled dejstva istine o seksu kao
korenu svega, što je zaobilazni plod davnašnje ponude: to je čudesni čas kada se
simbolizam fizioloških sila okupljenih oko gospođe Krilov identifikuje
kao demonski splet koji prozirno afirmiše đavolovog advokata.

Socijalno različito predodređeni, nesličnih profesija, karakterološki raznostrani,

prožeti udaljenim motivima, likovi koje Rjepnin susreće na svojoj sve užoj stazi
pojavljuju se kao đavolovi advokati zato što u njima postoje rasute demonske
osobine kao narativno-simbolički znaci[70]. Ova fragmentarizacija demonizma, kao
zakonomerna posledica modernog saznanja da "u jednoj epohi u kojoj raste
averzija prema personifikaciji đavola egzistencijalni dokaz mora objektivno biti
filtriran kroz difrakciju đavola kao ne više jedinstvenog i centralizovanog bića"[71],
dobila je u Romanu o Londonu narativnu podlogu za najrazličitije egzistencijalne
sadržaje. Oni se, međutim, dodiruju u istovetnoj ulozi odvajanja kneza od sveta,
kao da su vođeni nevidljivim lukavstvom uma koje uvek uspeva da kneza gurne
korak dalje od sveta i korak bliže samom sebi. Ako se neizdiferencirani
likovi Romana o Londonu pojavljuju pred Rjepninovim očima kao "svet nekih
nakarada, suklata, smetenjaka, koji su diletanti" (224), kao delovi maglovite celine,
bez težišta i orijentira, ispražnjeni od vlastitog sadržaja, onda đavolovi advokati, na
pozadini ovakvih bića, lišenih težine, desupstancijalizovanih, lakih i prozirnih, bića
stapanja i osmoze, otkrivaju narativnu korespondenciju između pojedinačnog i
opšteg, unutrašnjeg i spoljašnjeg, realističkog i simboličkog: gotovo svi pronađeni
na letovanju u Kornualiji, pomoću, dakle, jednog gotovo mondenskog obreda,
erotske prakse i društvenog čina, đavolovi advokati uvek su deo neke opšte
simboličke slike, kao što ta slika – preko njih i sa njima – dobija i svoj objektivni
korelat u Romanu o Londonu.Ako su đavolovi advokati narativno afirmisani i na
mutnoj pozadini figura, i u Rjepninovim projekcijama i doživljajima, i od efekata
realnog, onda baš oni spliću u demonski čvor egzistenciju i epohu: kao tranzitne
stanice na kneževom dugom putovanju ka sebi i ka noći.

A Hrist?

Vertikalni presek narativne konstrukcije Romana o Londonu zatiče detektiva kako

se na postamentu, tamo gde je najšire, sreće sa mnoštvom šarolikih bića koja ne
uspeva upamtiti, da bi se tek iznad njih, tamo gde se spratovi sužavaju, susreo sa
onima koji se i nehotice nameću njegovom uvežbanom talentu za razlikovanje i
razvrstavanje: to su grube, deformisane i karikirane konture đavolovih advokata.
Na samom vrhu, tamo gde je najuže, prepoznajemo svetlosti i senke, brižljivu
uravnoteženost oblika i boja, osećajne i nežne crte i izraze Rjepninovog i Nađinog
lica. Kako prevladati raspon od karikature do lica? Jer, lice se ne može nikad svesti
na plastičnu sliku, pošto se ono, dajući sebe kao formu, pretvara, ako u isti mah ne
prekorači tu formu, u karikaturu, postaje smrznuto i petrifikovano, jedna maska[72].
Prevladavanje je, međutim, nužno za ovu kompoziciju utančanog rasporeda, pa se
detektiv, s naporom se pentrajući sve užim stepenicama, iznenada našao pred
vratima na kojima je "pisalo... otkucano mašinom: Count Andrew Pokrowski & La
generale Barsutov" (286) Da bi se, dakle, stiglo do lica, neophodno je susresti se sa
njima: zašto?

Zašto se knezu Rjepninu jedino, od svih žena, dopala Bea Barsutov, dopala toliko
da ju je on, što nije ostalo neprimećeno (317), "pratio pogledom, ne skidajući oka
sa nje" (310)? On u njoj nazire svetlost zato što ga njeno lice podseća "na jednu
Ruskinju koju je jednom davno u prozoru voza video" (311): da li je Bea došla iz
prostranstva njegovih sećanja, da li su simpatije prema njoj plodovi nostalgije, čak
i kad knez zna kako je sama sličnost nešto "nemoguće, da je to njegovo
uobraženje" (330)? Još je tajanstvenije Rjepninovo naknadno domišljanje "gde li je
tu ženu bio već video" (470) zato što je već razrešio da ju je video davno "u
stakletu prozora, u vagonu, na peronu" (331): preciznost identifikacije protivi se
novim domišljanjima, ali baš ona pomeraju lik Bee Barsutov iz sfere bezazlene
svetlosti sećanja u oblast sadašnje tame. Jer, naknadno domišljanje nastaje u času
kada lik Bee – čitavim nizom elemenata – otkrije zapanjujuću sličnost sa likom
žene iz žurnala, koju je ugledao prilikom susreta sa đavolom. Bea Barsutov je
imala (1) "riđu tamnu kosu" (470), lepotica iz žurnala beše, pak, "krunisana
tamnom kosom sa mekim talasima" (206). One bude (2) istovetne uspomene, pa se
on sećao "tih skulptura u Atini... u magnovenju, čim tu ženu gleda" (470) kao što
ga je lice iz žurnala podsetilo "antičkih lepotica, sa antičkih vaza" (206). Čak su i
njegove asocijacije (3) potpuno istovetne, pa "na tim udovima, grudima, ramenima,
nije bilo nikakvih naslaga jela, pića, – kao da se ta žena hrani snovima" (470), kao
što "na tim golim ramenima nema traga hrane, žvakanja, gojenja, ona su kao van
ljudskoga" (206). I dok će (4) ukočenost lica sa fotografije sugerisati "da ta žena
nikad nije zadihana, ni bahantkinja" (206), dotle će životnost osmeha Bee Barsutov
podariti asocijaciju "na bahantkinju" (470). Žena iz žurnala (5) imala je "visoko
čelo bez bora" (206), Bea "čelo... i sad čisto" (470), lepoticu "izražavaju dva crna
oka, okrugla" (207), generalicu Barsutov "tamne oči" (469) koje su "krupne" (470),
pa je jedna "mramorna" (206), a druga "kao od mramora" (470). To je, dakle,
(6) natprirodno-demonska veza između žene "božanske lepote" (206) i žene
"velike lepote" (470). U simbolizmu ovakve veze posredno se otkriva zašto je Bea
podsetila Rjepnina na lice Ruskinje "koju je jednom davno u prozoru voza video":
žena iz žurnala pobudila je, naime, kneževu pomisao da su "takve... bile žene
Petrograda, u prošlosti" (207), kao što je i žena poput Bee, "sećao se, bilo... nekad i
u Sankt Petersburgu" (330). Između petersburških žena i Bee Barsutov, kao
neotklonjivi član demonskog lanca, pojavilo se lice iz žurnala: ako knez zna da je
asocijacija na nekadašnju putnicu petersburškog voza samo "uobraženje", onda on,
dok traga ne bi li se setio "gde li je već tu ženu bio već video",
razmišlja mimo svojih uobraženja. To što ju je video u žurnalima motivacijski je
potkrepljeno, jer Bea Barsutov ne samo da je "u Parizu, bila maneken" (310), već
je izgledala "kao da je ispala iz najnovijeg, modnog žurnala, Pariza" (286): ponovo
se motivacijski segment Romana o Londonu pojavljuje kao šifra đavolske
simbolike. Dok se u kneževoj uspomeni uvek može potražiti neki ulog njegovog
psihizma, gotovo osvešćen i prizvan, dotle u slučaju Bee Barsutov, knežev duh
biva nadsvođen efektima realnog. Dva plana pripovedanja, tako karakteristična i
za Doktora Faustusa i za Majstora i Margaritu, bivaju u Romanu o
Londonu stopljena do neprepoznatljivosti, što je kontrast u odnosu na strukturalnu
dihotomiju u romanima Mana i Bulgakova. Stopljenost internih referenci između
sekularnog i demonskog registra omogućava da njihovi odnosi, umesto da se
obrazuju kroz razdvojene narativne segmente, postoje kao prozirni i
dehijerarhizovani. Ove pripovedačke razlike u odnosu na Mana i Bulgakova
posledica su ontološke različitosti u figuri đavola kakvu je oblikovao Crnjanski, jer
ona kao perpetum mobile stvara nevidljivu interferenciju između narativnih i
simboličkih registara Romana o Londonu.

Ako Bea ne podleže delovanju fiziološkog, to je usled drukčije prirode njenog

demonizma, koji ostaje đavolski, pa je i ona prožeta zlokobnom seksualnošću:
"kud ode, takva žena, u bračnu postelju generala Barsutova, za koga je bio čuo da
je bio starkelja kad se Bea Barsutov za njega udala." (331) To nije kraj đavolovog
dejstva na nju budući da je "Bea... prešla četrdesetčetvrtu", a "Pokrovski tek
trideset" (343): nije ona tek prihvatila jednu problematičnu poziciju, već je
izručena delovanju zlokobne seksualnosti u svakom vidu svog postojanja. Ona je,
zato, tek deo u "večnoj igri brojeva, između muškarca i žene", igri koja je –
dolazi demonska reč – "neumitna" (343). U figuri Bee Barsutov stapaju se
seksualnost, moda, natprirodnost kao đavolova određenja, ali je ona, poprimivši u
kneževim očima obrise neverovatnog uobraženja, ostala bitno različita od
đavolovih advokata. Lišena drastične karikature zato što se pojavljuje kao
problematična, Bea postoji kao biće sa tajnom: gde je, međutim, tajna? Jedina koja
se, iako označena seksualnošću, dopada Rjepninu, ona, kao da se odupire praznini,
jeste jedina koju ne privlači đavolov lik u knezu.

Ona kao senka prati grofa Andreja Pokrovskog koji je – dolazi narativni signal koji
se višestruko ponavlja – "imao... glavu Hrista na ruskim, starim, ikonama." (286)
Zašto Crnjanski ponavlja ovo poređenje nekoliko puta uzastopno? "Već sama
činjenica da se ponavlja stvar, da se ponavlja reč – isključuje reč iz niza i
oneobičava je."[73] Crnjanski, dakle, insistira na Pokrovskom kao Hristu, jer
"višekratno ponavljanje reči, kako je isticao sam Tolstoj, predstavlja moćan
umetnički postupak"[74], te pisac Romana o Londonu, sledeći Tolstoja, kao da
preuzima i poređenje iz Rata i mira:"Veoma lep, kudrav dečko, s pogledom
sličnim pogledu Hristovom na Sikstinskoj Madoni." (RM, III, 232) Paralela između
Pokrovskog i Hrista je u Romanu o Londonu dosledno razvijena, što znači da su
njeni elementi postavljeni u skladu sa disperzivnim žarištima pripovedanja. Lice
Pokrovskog izražava patnju, on je čovek "vidno, napaćen" (286), poput Hrista koji
"posta žalostan u duhu" (Jovan, XIII, 21), jer "žalosna je duša moja do
smrti" (Matej, XXVI, 37-38). Pokrovski, koji "nije mogao biti stariji valjda od
trideset godina" (286), kao što "Isus imaše oko trideset godina kad
poče" (Luka, III, 23), otkriva kako ljubav Bee Barsutov prema "tom liku sa ruskih
ikona" (328) nosi u sebi jačinu i punoću koje su nepoznate praznoj seksualnosti:
"Oči su joj bile ozarene nekom čežnjom kojom žene gledaju samo ljubavnika,
ili mladoženju." (329) Kao što se knezu Pokrovski učinio poput Hrista, koji sebe
naziva "ženikom" (Marko, II, 19-20), tako mu se Bea Barsutov učinila kao "neka
Ruskinja, a laka, i udovica – pa sad metresa tog čoveka" (287), sasvim blisko "ženi
u gradu koja bješe grješnica" (Luka, VII, 37). Jer, ova žena je bila "kod nogu
njegovijeh" (Luka, VII, 38), kao što je Bea, izvukavši Pokrovskog s morskog dna,
"klečala... pored njega" (333): ova žena "cjelivaše noge njegove" (Luka, VII, 38)
kao Bea koja ga je "ljubila... na očigled celog sveta" (333): ta žena "stade prati
noge njegove suzama" (Luka,VII, 38), pa je i Bea bila "sva u suzama" (333), a dok
grešnica "kosom od svoje glave otiraše" (Luka, VII, 38), dotle je Bea htela "da
razdeli sa lica svoju bujnu, gustu, riđu, kosu" (332). Generalica Barsutov "plakala
je i nije to krila", što je nešto sasvim posebno, jer "Engleskinje, inače, pred svetom,
ne plaču" (333): ona, dakle, prekoračuje okvire svoje kulture zato što se oglašava iz
grešnice koja "plakaše" (Luka, VII, 38). Plemenitost i snaga ozarenosti u očima
Bee Barsutov, čežnja a ne žudnja, oličavaju ljubav što stremi svojoj idealnosti,
utemeljenosti u drugom, u plemenitoj strasti ka Hristu. Ta plemenitost daje dubinu
osećanja ovoj grešnici, dubinu koja je razlikuje od prazne seksualnosti drugih žena:
ta plemenitost bi trebalo da znači kako Bea Barsutov ljubavlju iskupljuje svoj greh.

Ali, i tu je simboličko-demonski čvor, Pokrovski ne može, kao Hrist, da kaže:

"Opraštaju joj se grijesi mnogi, jer je veliku ljubav imala; a kome se malo oprašta
ima malu ljubav." (Luka, VII, 47) Jer, iako plemenitog porekla, različita od prazne
seksualnosti kojom u Romanu o Londonu maestralno upravlja đavo,
ova autentična ljubav, spremna na smrt, nalazi se u sukobu sa osećanjem grešne
ljubavi koje ispunjava Pokrovskog, zato što on, kao neko ko "veruje u Boga i stidi
se te ljubavi" (337), kao neko ko je "duboko religiozan" (341-342), zna
kako seksualno-demonska veza između zeta i tašte, na mračnoj pozadini
samoubistva žene i ćerke, krši zemaljske običaje, pa i obaveze da se "ne čini
preljube" (Matej, V, 27), jer "od srca izlaze zle misli, ubistva, preljube, kurvarstva,
krađe, lažna svjedočanstva, hule na Boga" (Matej, XV, 19), što bi, iako zamašno,
možda i moglo da se iskupi njenom velikom ljubavlju, da on, kao Hrist, ne oseća u
toj ljubavi – đavola. Na delu je nerazrešiva kolizija između njene ljubavi prema
Hristu i njegovog osećanja da u toj ljubavi postoji đavo. Otud Pokrovski,
razlomljen između sopstvene sličnosti sa Hristom i seksualnosti kojoj je podlegao,
zaključuje kako Tristan, koji je izgubio "kontrolu nad sobom", "bolje da se ubio"
nego što dela "apsurdno" (314). Pokrovski dolazi u blizinu misli o
samoubistvu povodomseksualnosti i ljubavi između Tristana i Izolde, on zna da bi
se Rus "bio ubio" (314), i on – ko bi se, međutim, smeo kladiti da je to bio samo on
– saopštava tu misao baš Rjepninu: patnja koja je bila tako vidna na njegovom licu
nije samo plod onoga što mu se dogodilo, niti su njegova oronulost, bledilo i
pogurenost tek ishod onoga što ga iz prošlosti progoni, već se oni pojavljuju
kao demonski nagoveštaji onoga na šta je ovaj kao-Hrist u budućnosti spreman.
U njegovom pokušaju da se utopi, Crnjanski će okupiti čitav spektar različitih
simboličkih identifikacija Hrista: Rjepnin, ugledavši ga prvi put, vidi kako je
Pokrovski "prevukao rukom, preko čela, kao da je želeo da sa glave skine nešto što
ga tišti? Neki trnov venac? – jer i toga ima, katkad, na glavi ljudi, nevidljivo."
(286-287) Ko, međutim, vidi ono nevidljivo na Pokrovskom ako ne đavo
prozirnosti koji mu je taj trnov venac dodelio kao nagoveštaj junakovog pokušaja
da se ubije. Jer, Hristu "opletavši vijenac od trnja metnuše mu na
glavu" (Matej, XXVII, 29) neposredno pre odlaska na Golgotu, u strašnoj blizini
raspeća, kao što trnov venac prethodi pokušaju samoubistva Pokrovskog, što
otkriva da je smisaoni paralelizam između Hristovog raspeća i utapanja
Pokrovskog centralni momenat u poređenju Pokrovskog i Hrista u Romanu o
Londonu. Onoga dana kada će grof pokušati da se ubije, "Rjepninu pade u oči,
kako, jedini, Pokrovski, stoji pognute glave, zagledan u dubinu, u vodu, i, kako ne
učestvuje, ni u razgovoru, ni u smehu" (313), što su motivacijski oblici
Hristove odsutnosti, jer "sam odstupi od njih kako se može kamenom
dobaciti" (Luka, XXII, 41), ali ova samoća u svetu, koja i kod Pokrovskog
označava da je u mislima "negde daleko" (286), nije -što je odsudna razlika –
posledica Hristovog čina da "kleknuvši na kolena moljaše se Bogu" (Luka, XXII,
41), nego je posledica grofove zagledanosti u samoubistvo: koga on vidi? Dok će
se Hrist žrtvovati u slavu Boga koji "ne posla sina svojega na svijet da sudi svijetu,
nego da se svijet spase krozanj" (Jovan, III, 17), dotle će Pokrovski – u odluci da
se ubije – odgovoriti na đavolovo iskušenje. Jer, "kad je Pokrovski oživeo, Rjepnin
vide kako ga nose, kao nekog Hrista, skinutog sa krsta, gore, uzbrdicom, prema
njegovom suncobranu, velikom, kao šator u pustinji." (333) Kakvog Hrista? Ako
je, naime, Rjepnin na samoj obali "seo na šljunak" (331), ako je suncobran bio
"gore, na steni, na travi" (326), otkud pustinja u poređenju? Ona je, pak, ono mesto
na kojem Isusa "kuša... đavo" (Luka, IV, 2) i kada se, uprkos okolnostima,
Pokrovski posmatra kao da je u pustinji, onda se on posredno označava
kao onaj koji je izložen đavolovom iskušenju, pošto pustinja enkodira simbolički
smisao tog iskušenja.

Nužno je, međutim, sameriti učinke dve paralelne situacije koje se rekonstruišu iz
opisa Pokrovskog-Hrista, usled odnosa, lišenog podređenosti i prepunog
međusobnih preinačavanja, koji je u Romanu o Londonuuspostavljen unutar
simboličke mreže realističkih objašnjenja i obrazloženja. Taj odnos je plod
narativne dijalektike po kojoj neimenovano – što postoji u đavolskoj simbolici –
upravlja imenovanim. Pokrovski je, gledajući u vodu, odmeravao koliko ima snage
da svojom smrću prekine đavolovo prisustvo u sebi, da se odvoji od grešne ljubavi
kao seksualnosti koja ga egzistencijalno i simbolički prazni. On, otud, želi da se ne
pokloni pred đavolom, da poput Hrista – na očigled Bee Barsutov, u čijoj ljubavi
oseća đavola, na očigled sveta, jer samo tako obznanjuje da odbija taj ugovor –
kaže: "idi od mene, sotono." (Luka, IV, 8) Pokrovski je, tako, spreman da svojim
životom plati što je podlegao seksualnosti, ali i da svojom smrću odbaci đavola. On
bi svojom smrću spasao svoju hristolikost. Iako zbog toga skače u vodu, tim
skokomoponaša treće đavolovo iskušenje: "skoči odavde dolje." (Luka, IV, 9) Grof
skače da bi spasao Hrista u sebi, ali – u letu obuhvaćen demonsko-parodijskim
talasom – baš tada kuša đavola. Jer, Hrist je odbio da skoči, kad "kazano je: ne
kušaj Gospoda Boga svojega" (Luka, IV, 12). Kako je, za Pokrovskog, skok svesni
korak u smrt, ono beskrajno dalje od seksualnosti-ljubavi-Bee koje je dalje od
đavola, onda to bekstvo stavlja đavola na iskušenje: da je Pokrovski uspeo, onda bi
to što je bio kao-Hrist značilo da ga je njegova hristolikost ipak spasila, na način
neobičan i primeren dobu praznine, ali i dalje odan i veran Hristu u sebi. No, i to je
odlučujuće, Pokrovski ne može uspeti, jer đavo ne dozvoljava da neko kao-Hrist
uspe, zato što baš neko takav treba da podlegne. I njegovo je spasavanje, otud,
demonsko-parodijsko: kao što će Bog "anđelima svojijem zapovjediti za tebe da te
sačuvaju" (Luka, IV, 10), tako će đavo skokom Bee Barsutov, koja se "rvala... sa
nekim, u vodi, kao da je neko vuče na dno" (332), zaustaviti padPokrovskog, da bi
onda zajedničkom akcijom đavolovih advokata sačuvao Pokrovskog od smrti, ali i
od Hrista u njemu: prvo se "ogromni Škot, hotimice, izvrnu... prema crno-belom,
izvrnutom, kajaku", pa je odmah za njim "bio stigao Sorokin", a "prema njemu su
plivali i Krilov i Bjelajev" (332). Njihovi pokreti odavali su neka čudna i
neprirodna svojstva, jer "sve živo, pliva, juri, žuri, tako reći trči, po vodi" (332), što
su – ako se opazidemonski signal – preokrenuta Hristova svojstva: "otide k njima
Isus idući po moru" (Matej, XIV, 25), ali i "Petar iđaše po vodi da dođe k
Isusu" (Matej,XIV, 29). I kao što je zapisano da "uzeće te na ruke" (Luka, IV, 11),
tako se video "Pokrovski, koga je ser Melkelm držao u rukama": "kao da ga je sa
krsta skinuo" (332). Pokrovskog kao da je skinuo, jer se Hrist ovde ne pominje, što
znači da je – posle pokušaja da se žrtvuje – grof poistovećen sa onim koga
simbolizuje. Čak i to što je "voda... oko njih prskala, visoko, kao da je u mrežu,
nekog ribara, uhvaćena neka morska neman" (332) nije lišeno demonsko-
simboličkog sjaja, jer "Simon Petar uđe i izvuče mrežu na zemlju punu velikijeh
riba" (Jovan, XXI, 11). Iz Pokrovskog je, posle neuspele smrti, "iscurilo po malo
vode" (333), kao parodijski odsjaj Isusove smrti, jer iz Hrista koji je umro "odmah
iziđe krv i voda" (Jovan, XIX, 34), dok iz kao-Hrista, koji se nije čak ni utopio,
izlazi samo voda. Vrhunac parodijskog registra predstavlja saznanje da je Bjelajev
"pažljivo, kao da se radi o mrtvacu, smeštao, u izvučen kajak, na pesku,
Pokrovskovo veslo, kao neku dragocenu relikviju" (334): kada bi se radilo o
mrtvacu, onda bi moglo biti relikvije, smrt bi i običnu trivijalnost mogla učiniti
znamenitom, neobescenjivom, jer "kad ga razapeše, razdijeliše haljine
njegove" (Marko,XV, 24), dok parodijsko-naratorski vršak ovog kao da se radi o
mrtvacu odgovara onom kao-Hristu čije je veslo kao-relikvija. Pokrovski je,
demonsko-parodijski, spasen na način na koji je đavo prorekao Hristu da će ga Bog
spasiti. Đavo je, međutim, spasao Pokrovskog, dok je on hitao da u sebi smrću
potvrdi Hrista, te grof opstaje u praznoj, strašnoj i smešnoj sličnosti zato
što punoća koju on traži više nije moguća. On je, dakle, neki Hrist koji nije uspeo
da stigne do sebe, koji nije mogao da se prepozna čak ni kao-Hrist, on je neki Hrist
koji je podlegao đavolovom iskušenju, iako je hteo da mu se odupre, on
je pervertovani ili ispražnjeni Hrist.

Da se radi o ontološkom neuspehu ovog kao-Hrista, vidi se po inscenaciji

elemenata Hristovog raspeća, jer Pokrovski biva doveden u paradigmatičnu
Hristovu situaciju, ali je u njoj povezan sa slikom pustinje kao đavolovog
iskušenja. U Pokrovskom je, tako, onemogućena Hristova žrtva, jer je onemogućen
Hrist: do te parodije je došlo delovanjem đavolove ruke. Da je to bio
baš on, otkriva način na koji spasavaju Pokrovskog, jer ima u sebi nešto od
Hristove metode: "Doktor Krilov i kapetan Bjelajev drmusali su to nago telo, kao
da iz njega ne treba isterati samo vodu, nego i nekog đavola." (333) Ako oni izgone
đavola iz Pokrovskog, onda ga je đavo naveo da skoči, ali ga je đavo i spasao: grof
je Hrist kojim je ovladao đavo. Potreban je, dakle, pervertovani Hrist koji nije
uspeo da spase nikog i ništa: kada se Pokrovski pojavi u "crnom kostimu", to je
"Pokrovski, koji se sad u crnini kao goHristos, beleo" (316), to je, dakle, karikatura
one svetlosti i ljubavi koju Hrist u svetu navešćuje kad "haljine njegove
postadoše bijele kao snijeg" (Matej,XVII, 2). Tuga i depresija grofa Andreja
Pokrovskog, njegovo dugo pripremanje i rešavanje na žrtvu, što je sve simbolički
prizvano učestalim poređenjem sa Hristom, ne mogu da spreče demonsko
parodiranje Hristove mučeničke uloge, kad Pokrovski ne može da zaustavi
seksualnost kao jednu perverznu i zlu strast prema svojoj tašti: on oseća kajanje,
grižu savesti, greh, patnju, što je nedovoljno za odupiranje nadirućoj praznini, koja
ga goni u samoubistvo kao neuspelu žrtvu, jer je Hrist, kao žrtva, i kao ljubav, kao
patnja, i kao paradigma, postao nemoguć u Romanu o Londonu. On nije ni uspeo
da se žrtvuje, jer ga je đavo spasao, da bi parodirao žrtvu života koju Pokrovski
kao da želi da prinese, da bi pokazao da se ne može umreti kaoHrist.

Borba sa đavolom dovela je, eto, Pokrovskog do neuspelog samoubistva kao

trijumfa đavola, pa je grofovo preobraženje, otud, pristanak na ugovor: "Rjepninu
je palo u oči kako se i grof Andrej bio promenio. Bio je, još uvek, tih, tužan, kao u
nekom žalosnom snu, ali mu je lice dobilo crte muškarca koji nije više ni plačevan,
ni slab, ni nesrećan. Bilo je tvrdo." (469) Sa lica nestaju one crte koje sugerišu
njegovu sličnost sa Hristom, pa se umesto blagosti i ljubavi pojavljuju tvrdoća i
seksualnost: to je lice promenjenog Hrista, u čijem pogledu, dok "prati generalicu",
"Rjepnin nije više nalazio onu začuđenost, i hladnoću, kao u Kornualiji, nego
svetlost u očima koju imaju ljudi u Škotskoj koji love srnu, koja se nikad ne ugleda
blizu, nego daleko." (469) Pokrovski, stopljen sa ulogom koju je u sebi otkrio posle
uloge kao-Hrista, jer Hrist nije poslednja moguća uloga u svetu, prepoznao se,
međutim, kao onaj lovac koji je srnu ugledao sasvim blizu, tu, odmah pored sebe,
zato što je Bea gledala "krupnim, očima srne" (470). Ovaj preokret u Pokrovskom
– nestajanje patnje, otvaranje ka seksualnosti – obeležava sve njegove potonje
postupke koji su, što su demonsko-parodijski znaci, praćeni nejasnoćom i
misterioznošću informacija, kao nesigurne i protivrečne vesti po Hristovom
vaskrsnuću, ali su spojeni sa sudbinom kneza Rjepnina zato što ta veza treba da
osvetli smisao Hristove sudbine u osnovnoj tajni o Rjepninovom ubici. Međusobna
naklonost, jer je knez grofa Andreju "jedino, i želeo, da upozna", kao što je baš
"Pokrovski dao ideju, da njega, Rjepnina, pošalju na letovanje" (285), nadograđena
je istovetnom okrenutošću ka Rusiji, koja je stvorila sumnju da njih dvojica "za te
ludake, u Moskvi, imaju neku čudnovatusimpatiju" (672). U temelju ove obostrane
simpatije, ispod ličnih i idejnih naklonosti, nalazi se poređenje sa Hristom. Jer,
ušavši kod službenika Ministarstva pravde, Rjepnin "ma koliko da je to čudno, i
ma koliko da to protumačiti ne bi, ni umeo... pomisli, da je taj čovek Pilat, a on
Isus" (79): Rjepnin je, međutim, nemoguć kao Isus, jer i sam "zna da je to koješta,
smešno, glupo" (79). A zašto? "Rjepnin je zapazio, koliko je lice Pokrovskog žuto,
nezdrave boje, i slično zaista tim Isusima, na starim ruskim ikonama, na kojima je
na slikama sahrana, polaganje u grob Hristovo, – a vaskrsenja nema." (314) Šta je
knez zapazio? Već se u boji lica Pokrovskog može nazreti knežev tamni duh, koji
nemilosrdno proniče u nesklad lica Pokrovskog sa Hristovim licem koje se "zasja...
kao sunce" (Matej, XXII, 23), ali je misao o vaskrsenju autentični Rjepninov udeo
u opservaciji Pokrovskog, zato što knez uvek tvrdi da "vaskrsa... za ono, što je
prošlo, nema. Je li to jasno?" (445) Njegovo opažanje Pokrovskovog lica odgovara
načinu na koji knez postavlja pitanje, zato što je to način onih "koji govore da
nema vaskrsenija" (Matej,XXII, 23). Ovo je važna dopuna Rjepninovog
radikalizma, jer očituje "u biti nazor svjetovna čovjeka koji ne može prihvatiti
Boga, čije djelo nadilazi ljudsko iskustvo"[75]. Rjepnin, dakle, ne može biti Isus
zato što ne veruje u vaskrsenje, ali je on naslutio travestiju u Pokrovskom koja
prodire u samo poređenje sa Hristom.

No, postupci grofa Andreje ne samo da deluju na Rjepnina, kao što ga poklon
Pokrovskog, koji "mu je, kod vratara ostavio jednu knjigu" (567), zavodi i
opsenjuje fotografijama petersburških kubeta, voda i zgrada, mameći ga da ode u
Rusiju, da se vrati sopstvenom sećanju, poput grofa koji je, otišavši u Rusiju (631,
670-672), ostvario knežev ideal, nego je, štaviše, Rjepninu ponuđeno da se zaposli
kod Melkelma Parka, kao što je to učinio i Pokrovski (668, 670). Šta to znači? Ako
je tačna davnašnja kneževa intuicija da je gorostasni Škot "svakako, neki šef
špijuna" (461), onda je Rjepninu ponuđeno da postane špijun: ali, "zar je moguće
da jedan Pokrovski padne tako nisko, da igra ulogu špijuna?" (690) Ako je preokret
u Pokrovskom doveo do toga da je ovaj kao-Hrist bio "označen kao običan špijun"
(693), onda je Rjepninu ponuđeno da se pojavi na mestu travestiranog Hrista. Hrist
kao đavolov plen, jer je nemoguć i, zato, knez mora da odbije? Gestovi
Pokrovskog bili su, otud, samo đavolovi putokazi, koji su utirali put u Rusiju kao
put u travestiju Hrista. Kneževa neverica da je kao-Hrist mogao da "padne tako
nisko" (690) izraz je njegovog očajanja zbog nemogućnosti Hrista, zbog strašne,
lake i prozirne banalizacije Hrista. Sva misterija oko nestanka Pokrovskog,
podsticana tobože radoznalim pitanjima Melkelma Parka da li knez "zna, slučajno,
da li je grof Andreja, u Parizu, oblačio neku rusku uniformu i bio ruski oficir,
činovnik, generala Milera, obaveštajca" (672), potpuno je veštačka, jer je
neutralisana davnašnjim saznanjima o Pokrovskom kaoHristu: "To je
bio međutim najslavniji pomoćnik generala Kutjepova šefa špijuna 'BELIH' u
Parizu." (286) Pokrovski, sa licem Hrista, nije Hrist nego je – međutim: dakle,
sasvim na drugoj strani od smisla poređenja, negde sasvim daleko od uzvišenosti,
negde "tako nisko" – "običan špijun". Nema, eto, nikakve misterije u ovom liku
čija sudbina biva zapečaćena na biblijski način: kao što je Krilov završio "u apsu, u
Rusiji" (631), tako se i u sudbini Pokrovskog parodijski ostvaruje jevanđeoska reč
da "među zločince metnuše ga" (Luka, XXII, 37), baš kao što je i sam odlazak u
Rusiju demonski odjeksaznanja da "nigdje nije prorok bez časti do na postojbini
svojoj i u domu svome" (Marko, VI, 4). Đavo, dakle, jezivim humorom kojim
parodira Pokrovskog kao Hrista, pokazuje da povratak u Rusiju – i kao povratak
Krilova, i kao povratak Pokrovskog – nije moguć kao autentičan, već samo kao
parodijski čin: put u Rusiju, kao Hristov put, otkriva se kao put u prazno.
Parodirani Hrist je živi simbol nedovoljnosti patnje u suočenju sa đavolom
prozirnosti. Mefistofel je, otud, dosledno odveo Pokrovskog u zatvor i u Rusiju: on
je pokazao knezu Rjepninu da je ljubav, kao ogromna ljubav Bee Barsutov,
nedovoljna da zaustavi korak ka Rusiji, ali ne zbog Rusije, nego zbog đavola, kao
što je Rusija nedovoljna da spreči parodiju Hrista, njegovo pretvaranje u nešto
"tako nisko", jer se i Hrist preobražava, ni on nije autentičan, kad je nestalo
njegove ličnosti. Biti u ljubavi nije, dakle, dovoljno za spas, ali ni biti u Rusiji ne
znači stići do Hrista. Taj pečat utiskuje na Rjepnina sudbina grofa Andreja
Pokrovskog: nema puta u Rusiju mimođavola.

Pokrovskog prepoznajemo kao lice, "ono što vidimo pri dnevnome opitu, ono u
čemu nam se javljaju realnosti ovdašnjega sveta"[76], ali je Rjepnin u njemu
prepoznao onu bliskost sa likom na ruskim ikonama koja ispod spleta linija i formi
na čovečijem licu počinje razaznavati lik kao "ispoljenost upravo ontologije"[77]. U
Pokrovskom je, otud, moguće osetiti kako "sve slučajno, uslovljeno motivima koji
su spolja nametnuti tome biću, uopšte sve ono u licu što nije samo lice, potiskuje
se... energijom sile Božije koja je probila kroz masu tvarne kore: lice je
postalo lik", a "lik je podobije Božije ostvareno u licu"[78]. Pokrovski je Hrist
u Romanu o Londonu po unutrašnjoj zakonomernosti da rezonanca romana o
đavolu dopire do Hrista: i u Braći Karamazovima, i u Doktoru Faustusu, i
u Majstoru i Margariti.Poistovećivanje Pokrovskog sa Hristom
ima parodijski karakter, koji upozorava na destruktivnu poentu u sudbini grofa
Andreje, zato što se na njegovom liku, a ne licu, odmeravaju snaga i domašaj same
hristolikosti u đavolovoj mreži Romana o Londonu: tangente narativnih sila,
spojnica, intenziteta, treba da pokažu koliko je moguć Hristov odgovor na
iskušenja đavola prozirnosti. Okolnost da se lik parodira sugeriše da je Pokrovski
pretvoren u masku, u ono "što izdaje sebe za lice i smatra se za takvo, ali je iznutra
prazno – kako u smislu fizičke stvarnosti tako i u smislu metafizičke
supstancijalnosti"[79]. Uprkos neskrivenoj patnji Pokrovskog, uprkos njegovoj
spremnosti na žrtvu, on nije mogao odbiti onu praznu seksualnost koja ga je
podvlastila, jer je đavolova praznina prešla u Hrista, pa "umesto da nam otkriva lik
Božiji", ovaj parodijski smisao "nas i obmanjuje, lažno ukazujući na
nepostojeće"[80]. Hrist koji ne može, i kad hoće, da se odupre đavolu, on koji mu
podleže, čija žrtva ne stvara nikakav odjek, koji je običan špijun, ni tu čak
izuzetan, vrhunski, važan, što je bio na početku, da bi metamorfoza od vrhunskog
do običnog špijuna bila saobrazna epohalnojmetamorfozi od strašnog i velikog do
prozirnog i banalnog zloduha: svi ti postupci ispražnjavanja hristolikosti u
Pokrovskom, sugerišući "mistično samozvanstvo, koje i u najlakomislenijoj igri
ima neprijatan ukus nekakvog užasa"[81], naznačuju gde je poreklo depresivnog i
mračnog utiska koji izaziva Roman o Londonu. Jer, Hrist nije tek nemoguć, već je
moguć samo kao parodiran; đavo prodire i u neprikosnovenost lika, u njegov
ontološki osnov, karikira i deformiše, stvara masku: "dostojno je pažnje i to da je
takva bezvrednost ljusaka, praznina lažne realnosti uvek smatrana od strane
narodne mudrosti za svojstvo nečastivoga i zloga."[82] Koliki je potencijal
parodijsko-grotesknog upotrebio Crnjanski pokazuje apsolutna neprikosnovenost
Hrista koji, u poemi Ivana Karamazova, "ćuteći prolazi između njih sa tihim
osmehom beskonačne samilosti", jer "sunce ljubavi gori u njegovom srcu, zraci
Svetlosti, Poistovećenosti i Sile izviru mu iz očiju, i, izlivajući se na ljude,
potresaju njihova srca ljubavlju koju mu uzvraćaju" (BK, 331): nezavisno od
smisaonih kontroverzi koje nudi njegova uloga u Braći
Karamazovima, Hristov lik ne samo da je očuvan nego je neprikosnoven u
samoj ličnosti, kao što je dečak Nepomuk, koji je "sinonim za malog Hrista"[83],
apsolutno milotna pojava, "koja potajno ljude tera da poveruju u božansko, u
silazak s visine i daljine, u epifaniju"[84] i, tako, nezavisno od smisaonih reperkusija
njegove uloge u Doktoru Faustusu, ostajeiznutra očuvan. Hrist Crnjanskog upravo
je destruiran u samoj svojoj unutrašnjosti, on je nemilosrdno parodiran a mnogo
nevidljivije, što znači da su đavolove snage – u odnosu na Braću Karamazove i,
čak, Doktora Faustusa – postale ne samo bitno nevidljivije i skrivenije, nego i veće
i jače. Sličnost Pokrovskog sa likom sa ikona nagoveštava da se u njegovoj figuri
uspostavljaju tanani i oscilirajući međuodnosi: diferencijacije između lica
(čovekovog), lika (Hristovog) i maske pokazuju smer simboličkih transformacija
u Romanu o Londonu. Maska Pokrovskog – umesto punoće lika ili životnosti lica –
potpuno je precizan signal, jer detektuje "nečistu silu za praznu iznutra"[85]. Ispod
Rjepninove naklonosti prema Pokrovskom zbog patnje na grofovom licu, zbog
ljubavi prema Rusiji, otkriva se da je međusobna simpatija uslovljena prazninom:
Pokrovski je maska, čije je prvobitno značenje larva, što je reč koja je "dobila već
kod Rimljana značenje astralnoga leša, 'praznoga'"[86], pa se takav grof morao
dopasti knezu koji je – ako oslušnemo demonsku reč – "živi leš, živoj trup" (665).
Prazan je, dakle, postao čak i on: i Hrist.

Nađa ili o ljubavi

Rjepnin i Nađa, kad bi ih detektiv ugledao, simbolizovali bi korespondencije koje

postoje između duše i njene sudbine: "na licu njegove žene... zapazio je, odmah,
dobrotu duše koja je neprolazna", koja "privlači i najgoreg čoveka", dok se na
kneževom licu vidi "već na prvi pogled, tuga, žalost, bes, oholost, prezir ljudi, pa i
žena, a to niko ne voli" (221). Kolebanje u svetu, među ljudima, na ulicama, kao da
je plod jednog skrivenog kolebanja, jer ga i Nađa opominje da "svet ne trpi oholog
čoveka", zato što "svet ceni skromnost" (124): poreklo ovog gordoumlja
je romantično, jer su Rjepnina "smatrali za romantika, za nadmenog čoveka" (600),
podrugljivo mu pripisavši nadimak "knjaz Nuance" (278). Podsmeh je upućen ovoj
samoonemogućavajućoj oholosti koja je u drastičnoj nesrazmeri sa kneževim
okolnostima: biti "poznat kao nadmen Rus" (278) u trenutku kada se "znalo da je
na prosjačkom štapu" (600) može samo onaj "knjaz Nuance" koji kao da kaže: "ja
sam jedna nuance – koja nema nikakav esprit u nogama i ne može čak ni da
ide."[87] Faust je gord zato što "istine večne prizor očekivah" (F, 645), zato što ima
snagu "da tvorački poteče i zatutnji/ kroz svaku žilu prirode" (F, 650-1), kao što je
Ivan Karamazov toliko gord (BK, 831) da tvrdi kako je sve dozvoljeno, i
oceubistvo, ali kada Rjepnin uzvikne kako je "mogao... biti St. Just", jer "niko nije
ono, što mu ime kaže, u životu", "niti je onaj čije ime nosi" (123), onda je ovaj
otmeni pobunjenik smešan, pa mu se žena "smeje, još više" (123): on je to na
jedan strašan način, pošto se "bosonog, barusav, kao neki veštac, izdiže... pred
ognjištem u kom se crvene poslednje žeravice" (125-126). Ima nečeg strašno-
smešnog u tom gordoumlju kao nadahnuću koje ga osposobljava da misli kao da je
"neki pretendent" (125), što je romantični refleks zaveštan od Miltonovog
Satane[88], ali infantilan, zato što se u njemu prepoznaju "velika... deca" (125).
Između unutrašnjeg nadahnuća i spoljašnje smešnosti, koja pogađa Rjepnina "kao
nekom strelom u srce" dajući mu "izraz zla na licu" (125), nalazi se
njegova autentičnost: progonjena onim što je čini smešnom, ona, neprilagodljiva,
postoji kao problematična zato što je pogođena ovim smehom, zato što je – u
najdubljoj odaji samog Ja – podriva ovaj neumitni prodor preko
svakog ličnog nasipa. Otud plašt gordosti kojim ova ambivalentna autentičnost
brani ono što jeste (original) pred onim što joj preti da postane (kopija). Baš
gordost čuva njenu vezu sa strašnim plamenovima pobune i gneva koji odbleskuju
u sjaju kneževih očiju, u intenzitetu kroz koji treperi njegov duh, baš je
gordost forma kroz koju se mogu negirati oni kojima je smešna ova autentičnost.
Ali, gordost je, istovremeno, osobina velikog đavolskog pobunjenika, koji se – u
svoj jačini – oglašava kroz Rjepnina, kao što je gordost čovekova osobina
neophodna – i kod Fausta, i kod Ivana Karamazova, i kod Leverkina – za đavolji
eksperiment. U samoj autentičnosti ima, dakle, neke zaboravljene dvostrukosti na
koju nas podsećaju "nasilna značenja izričita u grčkom poreklu reči 'autentično'",
jer đavo prodire i u autentičnost, pošto authenteoznači "imati potpunu moć nad"
kao što je đavo ima nad Rjepninom, pa reč znači, takođe, "počiniti ubistvo", koje je
i počinjeno u misterioznom slučaju kneza Rjepnina. No, authentes, reč koja doziva
đavola zato što znači "ne samo gospodar i delatnik, već i počinilac, ubica",
iznenada počinje da pripada samom knezu, prepoznajući ga kao nekog ko,
zavetovan ovoj reči, istovremeno pripada đavolu, jer ona znači "čak samoubica,
samoubistvo"[89]. U autentičnosti se, otud, ne dodiruju samo đavo i knez nego i
ubistvo i samoubistvo: misterija i očiglednost, ezoterično i egzoterično.

Ako hoće da ostane autentičan, da se ne preobrazi, uprkos smehu, knez mora da

bude problematičan: "ljut je i neka duboka žalost, i mržnja, preliva mu se preko
lica." (125) Autentičnost ga odvodi stazama protivrečnosti do krivice, jer biti svoj,
što je odsudni imperativ ovog kneza, znači biti nedostojan dobrote koja ti se pruža,
ljubavi koja ti je poklonjena, možda i nezasluženo, možda i ograničavajuće, biti
svestan tih nedostojnosti, biti kriv pred sobom: što više kriv (pred sobom), to više
svoj (pred đavolom). Zašto? Ova apsolutna usredsređenost sadrži u sebi mnogo
dramatičniji apel od Nađinog izvorno-životnog radovanja onom jednostavnom,
običnom, svakodnevnom (171), jer se kroz nju traži neko pravo za patnju, neki
odjek na patnju, traži se smisao koji treba da pripadne patnji u svetu, budući da je
"bol u ljudskom svetu... rađanje ličnosti, njena borba za svoj lik"[90]. Patnji se – po
znanju đavola iz Ivanovog košmara – priznaje da ona "i jeste život" (BK, 844),
patnja je jedino što će đavo i u Doktoru Faustusu ostaviti netaknutim: "dopušten je
samo još onaj fikcije lišeni, od samozaborava u zaigranosti slobodni, neprerušeni i
nepreobraženi izraz patnje u realnom trenutku njenog postojanja." (DF, I, 372) Tog
prava u Romanu o Londonu naravno da više nema, ali je Nađina radost, koja izvire
iz toga da se živi, ipak nedovoljna, jer tone u sferu neodređenosti, koja nas ne
sumnjiči, koja nas spasava od mučnih odluka, od nas samih. Nema, otud, vedrine
koja bi došla posle iskustva autentičnosti: knez mu je, sledujući porivu da bude
problematičan-slobodan, žrtvovao mogućnost materijalnijeg, javnijeg života, svako
ostvarenje, svaku potvrdu, zaposlenje, novac, uspeh, rad, skromnost. To bi značilo
napuštanje problematičnosti koja je on sam, zatvaranje ličnosti u svet-đavola, dok
ovako ona ostaje vazda upitna, vazda zamišljena, oholo zadovoljna sobom,
nezdravo uživajući u sebi. Šta je tu nezrelo? Nije li sve sasvim zrelo, sasvim
moderno, jer je odlučeno, iskušano, doživljeno, duboko promišljeno, proosećano,
stišano, bez bilo kakvog znaka da se bilo šta očekuje ili traži od sveta, od bilo kog
pojedinca u svetu, da se ništa ne uzima i kad se dobija, ništa se ne iznuđuje, niti se
osvaja lukavošću, nikome se ne poklanja, čista bolest duše, jer "prekomerno
uživanje ili preteranu patnju valja svrstati u najteže bolesti duše"[91]. Otud oholost:
svet-đavo ne može ništa učiniti za ovu autentičnost, zato što njen izvor nije u svetu
nego u duhu. Tu je i istočnik njene propasti. Knez se oseća kao olupina (93) zato
što niko ne vidi autentičnost ove oholosti, ali je baš to po zakonu njene
problematičnosti: ona mora želeti potvrdu u svetu da bi je onemogućila, jer se ona
mora vrteti u krugu samopotvrđivanja u duhu kroz samoosujećivanje u svetu.

Nasuprot ovako problematičnoj oholosti, nadzirući đavolski sjaj kneževih očiju,

postoji Nađa kao ljubav: otpušten "iz štala" (658), dok je "pet puta... cepao" pismo
Nađi, "kao da Nađa može da ga vidi, preko okeana, kao da ona ima neko, veliko,
oko, okruglo i strašno, kao neko Sunce, ili kao neki Mesec, svetao, on se pitao, šta
da kaže svojoj ženi, o sebi, o svom životu, sada, kada je ostao sam" (660). On se to
pitao zato što je, na kraju susreta sa đavolom, došla Nađa, kao "neko ogromno oko,
strašno oko" (215), da ga spase i sačuva pitanjem o ljubavi, ali ona sada nema više
to oko, iako ga knez priziva. Nema više ni nje, kad je nestalo ljubavi, jer se knez
poistovetio sa samoćom i samoubistvom, baš sa onim što je učinilo, još dok su bili
zajedno, "da je, prema njemu, osetila nešto, kao ženski prezir" (604) zato što se,
predajući se đavolu, odrekao ljubavi. Sam knežev lik, toliko sličan Gretinom opisu
Mefistofela koji "podrugljivo rogači oči,/ a uz to i gnev iz njih seva" (F, 3667-8)
otkrivajući nemilosrdnost, jer "odmah se vidi da saučešća nema" (F, 3669), učinio
je da Nađa oseti kako preovlađuje đavolska suština: "da nikoga i ništa ne voli što
postoji." (F, 3671) Ali, Nađa, dok se "tiho kikoće" (216), ne naslućuje u
Rjepninovim rečima kako bi on bio u stanju da je voli "i bez seksualnih veza"
(216), nikakav eho đavolove ponude, iako je baš ona ključni đavolov protivnik u
borbi oko kneza. U toj gordoumnoj odluci koja uvodi u ideju (o) ljubavi umesto
Nađe kao ljubavi neopaženo je nestalo Nađe, jer se pojavila neka nemoguća ljubav
bez Nađe. Između njega, koga "ne privlači... više ni seks" (279), i nje, "željne
koita", koja je "bila... toliko poludela da nije, ni primetila koliko je, – iako to krije,
– njen muž ohladneo, i, daleko od nje" (505), nastao je zjap: knez se ne uklanja
samo od seksa, jer odbija đavolov udeo, nego se, odmakavši se od Nađe kao
ljubavi, primiče hladnoći. Oni su se, međutim, nekad voleli pred tuđim očima, jer
su ih – dok su plovili "na sredini jezera, u čamcu" – "kroz dogled... posmatrali"
(62), bili su bez stida, iako "im se to, posle, pri povratku, činilo, smešno pa i
vulgarno" (62), što znači da je postojalo neko vreme kada Rjepnin, ne susrevši se
sa đavolom, nije tako radikalno odvajao seks od ljubavi. Kao što đavo,
oglašavajući duh doba, nudi seks umesto ljubavi, tako knez postaje srodan sa
istinom (o) ljubavi umesto seksa: umesto tela, on nudi ideju (o) ljubavi. Nađina
sudbina pokazuje kako on spoj tela i ljubavi premešta u prošlost, u svet uspomena,
u pređašnje postojanje. U Nađi-kao-ljubavi, knez ne može voleti sebe
u drugom, kao što ona nije ni ideja (o) ljubavi, istina kao skriveni temelj same
ljubavi, već je Nađa samo ljubav-i-telo, čak ljubav-i-seks, i, u najvećem izazovu,
ljubav-i-bestidno, zato što je Nađa uvek biće, zadovoljstvo tela i zadovoljstvo duše,
dvostruko uživanje: kao takva, ona je ljubav za drugog,drugi kao ljubav, dok je
Rjepnin – zaveden demonskom ponudom, dubinski zaveden smrću – postao ideja
ljubavi, a ne ljubav. Ideja ljubavi, netelesna, koja je prošlost i uspomena, a ne
sadašnjost i prisustvo, ne može savladati đavola prozirnosti, dok ljubav kao biće,
kao Nađa, ono što je tu, ostavši mu nedostupna, ne može spasiti kneza od đavola:
Rjepnin biva naveden da se udalji od Nađe, od ljubavi, zato što on više ne voli
Nađu, osim kao ideju ljubavi, osim kao uspomenu. Umesto tela ljubavi, on se kladi
na logosljubavi. Nema, međutim, tela ljubavi niti logosa ljubavi, zato što se u
njima, ako se razdvoje, prepoznaje đavo, koji se umeće između njih, ispunjavajući
prazno mesto ljubavi: postoji samo telo-i-logos ljubavi, ako postoji ljubav.
To što je Nađa "bila postala željna uživanja u postelji, kao da je išla u neku školu
bestidne ljubavi, opisane u francuskim knjigama u 18. veku" (508)
označava kako – iza realističke motivacije o želji za detetom – đavo gura Nađu ka
seksu, približavajući je slikama iz žurnala, ali na način de Sada, što nju – i to
je demonski cilj – u kneževim očima preobražava: "bila je primetila da je on
posmatra, krišom, začuđeno." (508) Nađino usredištenje u seksu postaje deo moćne
figure markiza de Sada, sasvim suprotno Rjepninovoj odluci da odbije demonski
zov te figure, jer knez želi da "živi neki život koji, sa našim telom, nikakve veze
nema, ni koliko plač u snu" (481). Senkom božanskog markiza obeležena je
đavolova zamka: odbivši telo, nevidljivo podstaknut đavolom, Rjepnin odbija
Nađu kao telo, premešta je iz bića, želeći da je spase kao biće, premešta je u
prošlost, dalje od simultane praznine seksa, što znači da
je vremenski i situaciono odvaja od sebe. Ako može bez njenog tela, jer mora dalje
od đavolove ponude, delajući sasvim po đavolovoj zamisli, on može bez Nađe, bez
njene ljubavi: u demonskoj zamisli ljubavi za nju. Njemu nije do njenog tela, nje
kao tela, ali – tu je demonska zamka – njemu više nije do nje, do ljubavi za nju:
briga za Nađu pretvara se u brigu da se ostane bez Nađe, da se ostane sam, ali ne u
samoći kao usamljenosti nego u samoći u kojoj se rađa i umire kao potpunoj i
bezuslovnoj samoći: da se ostane, dakle, sa đavolom.

Uzaludni su, otud, Nađini napori da kneza spase, poput njene molbe da on obrije tu
"čudnu bradu" (225), koja njegovom licu daje "neki izraz nemilosrdnog, sudije,
ledenog srca" (124), čija je simbolika nemilosrdno-ledena, jer je Nađa oseća kao
znak zloduha, kao "znak nesreće od koje, da se otmu, ne mogu" (487). Brada, koja
daje "njegovim crtama oštrinu crta kalabreških Asasina" (124), sluti ubicu i
zločinca, otkriva – svojim jezičkim korelatom – duhovno srodstvo sa sektom
Asasina, čije geslo sve-je-dozvoljeno dalekosežno odjekuje u glasovima Braće
Karamazova[92], pa bi brada, otud, uspostavila kneževo srodstvo sa đavolovim
glasnicima iz velikog romana Dostojevskog. Brada, koja je "bila... ruska, u njenim
očima – i ako se bila pretvorila u jareću bradu francuskih kraljeva i italijanskih
bandita" (487), otkriva promenu u knezu kao naporednu sa prepoznavanjem đavola
u njemu. I dok ljubav u Nađi oseća đavola i ne videvši ga, i dok Rjepnin ne razume
zašto ona traži od njega da obrije tu neobičnu bradu koja je crta "nečeg,
neočekivanog u čoveku" (196), ko podupire Nađinu želju? Gospođa Krilov pita:
"Zašto njegova supruga trpi tu čudnovatu bradu, koju nosi?" (409) Božićni poklon
koji Nađa želi jeste da knez skine "tu crnu, ružnu, bradu" (487), ali je Rjepnin
zamišljen, iznenađen i "prebledeo" (487) zbog paralelizma između Nađinog
zahteva i zahteva đavolovog advokata, paralelizma koji je
upotpunjen hladnoćom, jer ga je Nađa-ljubav gledala "tim hladnim pogledom", čak
joj je glas "bio, kad je to zatražila... hladan" (487). U čajdžinici će Rjepnina,
realistički verno, zato što ljudi, lišeni "zlih namera", "traže poznanstva i
oslovljavaju suseda, pri stolu", vođeni željom "da neka čudna saopštenja saopšte
drugome" (499), osloviti "neki bradati čovek" (498): "Zagledan u lice tog
nepoznatog gosta, željnog razgovora, bio je zapazio da je bradat, i setio se onoga,
što je ženi obećao. Da će skinuti bradu." (499) To đavo podseća kneza da ispuni
Nađinu želju, kao da on brine o očuvanju te ljubavi: mora, naravno, biti
nekog demonskog interesa, sasvim neprozirnog Nađinoj ljubavnoj želji, pošto u
času kada je brada skinuta, đavo ne može da se ne oglasi iz berberina: "Čak se, –
ko zna zašto, i zakikotao."(502) Nađina želja, nesvesno ali neumitno, i sa nekom
pritajenom slutnjom da se traži nešto krupno, pa je i ona "bila prebledela" (487),
ide u susret đavolovom naumu da knez postane drugo biće, da se odvoji od
svoje ličnosti:on se "bez brade i brka... činio... čovek koji nije bio više onaj koji je
došao" (502). Otud kikot: ako se i zatočnik autentičnosti pretvara, mutira i gubi
identitet, onda je to demonski razlog zašto Nađina želja, plemenito stremeći da
kneza odvoji od zla, biva suštinski potpomognuta nečistom silom. Jer, đavo
želi promenu zato što samo ona udaljuje kneza od Nađe: "Otkad je bio skinuo
svoju čudnu, crnu bradu, njihov brak se nekako hladio, prvi put posle toliko
godina, kraj sve njegove nežnosti prema njoj." (513) Ako se njihov brak hladio,
iako ga ona "nije nikad bila toliko željna, niti se tako strasno davala" (513), onda je
ospoljašnjenje želje u Nađi recipročno prodoru hladnoće u Rjepninu. Ostavši bez
brade, kao neki zalom u njegovom životu, knez "prvi put" (513) oseća hladnoću
poput Fausta čije usne postaju ledene (F, 4692), istovremeno budi neskriveni
prodor seksualnosti u Nađi, koja to "nije krila" (513), pošto je ljubav čini
"nezasitljivom i bestidnom" (513). Nađa je, otud, zaslepljena čovekom-bez-brade,
dok je Greta osetila kako "tvoja ljubav, onako snažna pre, sad nesta" (F, 4694-5), i
Nađa se neće, poput Grete, zapitati: "Ko me je lišio nje?" (F, 4696)

Nađu, međutim, nije moguće odvojiti od Rjepnina, osim ako se ne pojavidete, koje
i u Romanu o Londonu ima važnu ulogu, kao i u drugim romanima o đavolu,
poput Braće Karamazova[93] i Doktora Faustusa[94]: "Kad bih imala dete, pristala
bih da odem u Ameriku, – da vas se odreknem, Niki, – živela bih za vaše dete i
pričala mu o njegovom ocu." (71) Knez će potpuno zaboraviti ove davne reči kada
Nađa bude pristala da ode, dok je grofica Panova, iako ne može znati za njih, Nađi
"osigurala prijem, kod jednog čuvenog lekara, ginekologa" (103), jer đavo ipak zna
za tu tajnu pomisao, možda ju je on čak i došapnuo, kad je đavolji advokat,
posredno joj pomogavši da rodi dete, učinio baš ono što jedino može razdvojiti
Nađu od Rjepnina, sasvim u skladu sa demonskim naumom da se knez potpuno
osami. Opraštajući se, dok nosi dete u sebi, rečima "da smo imali dece ne bih
otišla" (555), Nađa, koja kao da je upamtila kneževu pomisao "da se ne bi rastajali,
ni privremeno, da su imali dece" (514), posredno otkriva zašto veruje da će rođenje
deteta navesti Rjepnina da im se pridruži u Americi (434): ako nosi u sebi ljubav,
kao Nađu, kao drugog, on će doći, jer ako se ne bi rastajali da su imali decu, oni će
se spojiti (ne-rastajati) sada kada imaju dete. Nađa, zato što je ljubav, uvek sebe
razume kao biće-sa-drugim i, kao savršeno nesebična želja, ne može oprostiti
Rjepninu što je, uplašivši se da je ona mrtva, pomislio "samo mi još to treba" (147),
jer bi ona pomislila "samo nam još to treba" (373): ljubav ni u smrti, pogotovo u
smrti, ne može biti sama, pa on treba da dođe u Ameriku zato što postoji u
tom mi. Među tolikim Rusima, Nađa je jedina koja ga je "prekrstila...rukom, još
jednom" (556) ne zaboravivši da to učini i "u mislima, u tom pismu" (647), što je
signal njene veze sa Hristom: ona veruje u ljubav, jer veruje u Hristovu stazu. Ona,
dakle, u Romanu o Londonu dosledno odbija parodiju Hrista, jer "delo istinske
ljubavi pre svega se zasniva na veri"[95]. Njena nada da će Rjepnin doći za njom
(508), kao oblik nevidljive borbe sa đavolom, ima realno sidrište, pošto je Rjepnin
"voleo... decu" (270): dete se, tako, pojavljuje kao čudo koje može navesti Nađu da
ode, jer se javlja kao garancija da će je Rjepnin slediti, ali se iza ovih realističkih
motivacija prepoznaje dete – u đavolskoj simbolici – kao ono što od kneza treba
sakriti. Potpuno je tajanstveno za realistički sloj pripovedanja, čak
melodramatično, zašto Nađa ne kaže ništa Rjepninu o detetu[96]. No, ako bi knez
došao da je znao za dete, neumitno je da on to ni ne sazna: da ne bi došao, neće ni
saznati i, otud, ona mu ništa ne kaže. Dete je olakšanje za Nađu da bi otišla, ali je
zatajeno knezu da bi se ubio. Nađa ni u mislima ne saopštava zašto krije dete od
Rjepnina, to je njen tajanstveni naum da ga dozove u Ameriku, ali se u temelju tog
nauma, te misterije i te opsene, nalazi đavo koji je oslepljuje, koji je vara, jer joj je
dao dete zato što je to bio način da Rjepnin bude zamenjen na mestu njene ljubavi.
Rastanak sa Rjepninom moguć je za Nađu samo ako nije rastanak sa ljubavlju:
kao, dakle, put ka detetu. Kod Nađe, kad se pojavi dete, sasvim u skladu sa
bezuslovnim značajem drugog u unutrašnjem osećanju i životnoj slobodi, dolazi do
premeštanja samog središta ličnog života. Nema ljubavi ako nema drugog, ali – i
đavo je to znao – dete uspavljuje ovu ljubav koja stražari, jer je dete čudesni ulog
za kneževo ubistvo. Da bi otišla, ona mora imati samostalan i snažan motiv kao što
je dete, inače ga ova bezuslovna ljubav nikad ne bi ostavila: pomoću lekara, kao i
kod Leverkina, đavo joj daje dete, istovremenojoj šapuće razloge da sve prećuti
Rjepninu, da ga zauvek osami, sprečavajući kneza da razume situacione
nagoveštaje (546-547). Melodramsko razrešenje između Rjepnina i Nađe poprima,
na ovakvoj pozadini, sasvim demonske odjeke. Koliko je, međutim, bilo moguće –
u simboličkoj a ne realističkoj sferi – da knez pođe za detetom u Ameriku? Ako bi
Rjepnin, koji je podlegaou borbi sa đavolom, bio egzistencijalna sablazan za dete,
onda je duboko logično što se on ubija na način kao da ima znanje o detetu: "bolje
bi mu bilo da se objesi kamen vodenični o vratu njegovu, i da potone u dubinu
morsku" (Matej, XVIII, 6), zato što bi on, kao čovek "kroz koga dolazi
sablazan" (Matej, XVIII, 7), mogao da "sablazni jednoga od ovijeh malijeh koji
vjeruju mene" (Matej, XVIII, 6). Ako ne može da se promeni, da se preobrati, jer
preobraženjima upravlja đavo, onda on kao on, Rjepnin, đavo-protiv-đavola, samo
može sablazniti dete svoje, koje će ga prozreti, koje će, voleći ga, zavoleti u njemu
i ono đavolsko.

U poslednjim svojim danima, kada ni vest o detetu kao da ne bi mogla pokolebati

njegovu odlučnost da se ubije, Rjepnin počinje "da se kladi" i, čiji mig detektiv
ovde sledi, "što je bilo najluđe, i da dobija" (632). On je to činio na poseban način,
jer "njegovi pogoci, opet, nisu bili posledica poznavanja predaka konja koji su
trčali, niti poznavanja njihovih, ranijih, uspeha, ni imena vlasnika, i životopisa
džokeja koji su jahali", već je on "prosto, obilazio ogradu padoka, posmatrao konje
i kobile, za trenut dva, i, označio pobednika, ili pobednicu, u sebi, kao da su mu
namigivali." (632) Rjepnin je, dakle, zakoračio na put intuicije, otvorio je svoj duh
za ono što je neizračunljivo ne samo u klađenju, nego i u ljudskoj situaciji,
odstupio je od znanja, od verovatnoće, od najbliže zbog najdalje mogućnosti, no tu
učestvuje i neka spoljašnja sila u konjima koji kao da mu namiguju, kao da
odgovaraju, tajnim znacima nevidljivog dosluha, kneževoj čudnoj i poznoj odluci
da se sav izruči onome što je gotovo zaumno. Takva opklada je u dubinskom
dosluhu sa smislom koji knez u nju krijumčari: on se, navodno, kladi zato što je
rešio da se ubije, ali se kladi sa potajnom nadom da će ga to otvoriti prema životu.
Jer, "šta bi radio kad bi, sutra, dobio na trkama poveću sumu funti? Da li bi otišao
za ženom u Ameriku? Da li bi je molio, telefonski, da se vrati?" (626) Jednoznačan
i izričit odgovor – "bi" (627) – otkriva kako se Rjepnin, gledajući u neumitnost
sopstvene smrti, ipak kladi za Nađu i za ljubav. Povratak Nađi znači odmicanje od
smrti, istrajavanje uprkos đavolu: put do Nađe-ljubavi jeste put slutnje, intuicije,
nagoveštaja, uživljavanja u nevidljivo, svetli ezoterični put, pa je kneževa odluka
da se kladi u "sve što ima" na velikoj trci u Askotu (633) opklada za Nađu, ali na
način da knez odstupa od samog sebe, jer odstupa od logike. Ona je i pokušaj da se
domogne novca odbijajući đavola: alogični pokušaj. Priklanjanje Nađi-ljubavi
znači napuštanje sopstvene zakopanosti u logiku, budući da je Rjepnin često
opominjao Nađu da "treba logično misliti", "logaritmi nas uče da mislimo logično"
(127), on "ceni logiku više svega" (440), više, dakle, i od ljubavi, duboko
nelogične, on koji "nije odobravao nelogičnosti, ni u štabu, u ratu, a još manje, sad,
u miru" (444) ipak je posegao za opkladom. Kladeći se za Nađu, Rjepnin se kladi s
one strane logike, ponovo se – sa najvećim ulogom: Nađa ili smrt – suprotstavlja
đavolu koji je "u filozofiju zalutao" (BK, 844). To, istovremeno, znači kako on
odlučuje da i sebe promeni, da se odvoji od mistične predatosti
logičnom, logosu, koja ga navodi na samoubistvo: "Živeti u svojoj zemlji je
logično, ma kakav to život bio. U tuđini nije." (444) Logika je, odjednom, ulog u
najvažnijoj stvari: da li treba živeti? Ako je đavo logičan, a ljubav nelogična, ako
su Krilov i Pokrovski pokazali da se u svojoj zemlji ne može živeti, iako je to
logično, a ako on, koji želi da bude logičan, zna da u tuđini nije logično živeti,
onda mu logika – kao početak i svršetak svega – šapuće kako ne treba ni živeti
kada se ne živi logično, jer čoveku koji je logičan i ne preostaje ništa drugo nego
da se ubije.

U tom strašnom času knez paradoksalno odlučuje da se kladi: kada mu je logika

šapnula da je čas smrti jedini logičan čas, Rjepnin počinje iznova da se kreće ka
ne-logičnom, ka ljubavi, ka Nađi. Na dan velike trke, maštajući kako "kad bude
dobio", pohitaće "da pošalje, odmah, veseo telegram, Nađi, čak u Ameriku" (634),
Rjepnin, spazivši vranca koji "nije bio favorit" (633), odjednom otkriva kako je
"osećao da će taj vranac dobiti trku, i, da treba da se kladi na tog konja": za "sve
što je imao" (634). Do Rjepnina je dopro glas intuicije, ali "nešto je, i dalje, kao
neki dosadni bumbar, u ušima zujalo i mrmljalo" (634), kao da ga je sam gospodar
bumbara (F, 1597) opominjao da igra u manju svotu, onu koja ne može vratiti
Nađu, jer "ne treba biti brzoplet" (634). Kada se tome odupro, kada je ugrozio
đavola odlučnošću da vrati Nađu, Mefistofel je morao da zaigra na knežev
unutrašnji glas: na logiku. Ako ga nije mogao odvratiti od opklade za Nađu, kao
bezuslovne opklade, on ga, kao pravi "sofista" (F, 3183), upućuje: "Ako već hoće,
posle toliko godina da, opet, počne, da se kocka, treba onda da se kladi na favorite,
koji su označeni i predskazani, u novinama." (635) To je duh logike, verovatnoće,
sporazum očevidnosti i opklade, vera u logaritme, a, kako se kaže za Mefistofela,
"iz ovog duha ko da razum bije" (F, 8248). U času kada se kladio, Rjepnin je
počeo da se ponaša logično, on nije smogao snage da se upusti u otvorenu i
beznadežnu bitku sa očiglednostima, "pa je rešio, da će, ipak, biti bolje, da ide na
sigurno" (635). Knez je u vlasti logičkog duha prepoznatih razloga i on zastaje
pred neverovatnim, nesigurnim, neizvesnim: umesto da se, apsurdno, kladi na
neizvesno, vođen intuicijom, slobodom, slutnjom, Nađom i ljubavlju, on se,
dosledno sebi, kladi na logično, vođen đavolom. U odsudnoj opkladi svog života, a
ne tek jednoj od opklada u dugotrajnom emigrantskom tumaranju, zato što je ulog
bila Nađa, knez demonstrira suštinski izbor: umesto da se kladi, kao ljubav, na
neizvesno, i dobije, jer "vranac Rjepninov došao je prvi" (635), on se, kao
ništavilo, jer đavo je u svakom biću ono "što teži ničemu, što potajno žudi za
uništenjem postojanja"[97], kladi na logično, i gubi "sve, što je, sa sobom, bio
doneo" (635). U toj odluci on je napustio svaki rizik, hteo je da minimalizuje
opasnost promašaja, da utvrdi svoju nadu u uspeh, ali je Nađa-ljubav spletena baš
sa apsolutnim, čak apsurdnim rizikom, u njoj se očituje opasnost od promašaja, ne
postoji temelj za ovu nadu u uspeh. Tek odbacivši logiku, koja je opklada na smrt,
Rjepnin je mogao da spoji rizik sa ljubavlju, ali on to nije učinio zato što – i to je
đavo znao – on to nije mogao da učini: problematičnost, oličena kroz protivrečnu
borbu sa đavolom, nije mogla sebe napustiti u korist bilo čega, ljubavi, čak i samog
sebe, jer ovo oholo i gordoumno biće ostaje autentično samo u neshvatljivo
doslednoj odluci da se – uprkos đavolu, a po njegovom naumu – ipak ubije.

Duh logike otkriva tu vezu sa smrću. On je spleten sa izgledom Londona, grada

koji "liči na neku fantazmagoriju u kojoj je, sve, – bar se tako čini, – razumno,
logično, veličanstveno" (496), pa je blagonaklonost Londona prema Nađi (219)
samo način, vraški pogođen, da sugeriše kako je knez koren svakog neuspeha, da
se ona odvoji od njega, da se prepozna kao neko ko se može spasiti, za razliku od
kneza, koji treba da se osami, jer treba da umre. Kakva je to "potpuna sreća" (697)
koju je knez, izgubivši opkladu, osetio toliko da "nikad, dotle, u životu, nije bio
tako zadovoljan" (696)? Nastala je u časovima kada je lepio tapete koji su bili
"puni linija, koje je trebalo povući, tako, da se dodiruju tačno, od tačke do tačke.
Onako, kako su povučeni, logično, kao da su neki logaritmi." (696) Tapeti
izgledaju baš onako kako knez preporučuje da treba misliti (127), on u njima
pronalazi ospoljašnjenu sopstvenu misao, jer su oni podudarni sa svakim aspektom
njegovog mračnog duha, pa je "znao... da će to završiti samoubistvom, sasvim
sigurno" (697). Punu sreću čovečijeg života pronašao je knez u času kada se
predao onome što je logično, jer "najzad je radio nešto što je imalo smisla" (696):
gde ima smisla, nema, međutim, života, pa "na tom poslu, koji je bio uzeo da radi,
šale radi, osećao je, sad, da se, oko njega, njegovog života, i namere samoubistva,
stvara, na zidovima – stvara on na zidovima – neki svet njegovih misli, neki svet
mira, utehe, igre intelekta, pa i kratkog odmora, od života" (697). Njegova duša
odgovara, dakle, na impulse posla koji je protivživotni: to je trijumf logike-umesto-
Nađe kao put u samoubistvo. Za taj trijumf neophodan je duševni prevrat, jer je
knez "pri kraju svoje pripreme samoubistva, osetio u sebi neki otpor duševni"
(705): ako je Rjepnin, izazvan đavolom, odlučio da potisne žudnju iz svoje duše,
razdvojivši je od ljubavi, ako u sebi oseća manjak volje (381), koja pojedinca čini
hrabrim[98] i, time, čuvarem i vojnikom, pa je i Napoleon "imao gvozdenu volju"
(720), onda jedina unutrašnja odaja njegove trodimenzionalne duše koja ga može
odvesti u smrt jeste um. A ako Rjepnin, dosledno faustovski, dosledno moderno,
"ceni jaku volju u čoveku, više nego ljubav" (542), a volja se "stavlja na stranu
razuma ako se on ne slaže sa požudama"[99], onda Rjepnin ocrtava put iz ljubavi,
kao Nađe, ka umu, kao ideji (o) ljubavi bez Nađe: to je, dakle, put od ljubavi ka
smrti. Knez, lepeći tapete, podleže zadovoljstvu usled vlastite igre intelekta na
zidovima zato što podleže nalozima uma u svojoj duši: postao je čovek želje s one
strane želje. Taj crtež sopstvene duševnosti kao sopstvene nadolazeće smrti, kakav
će ponoviti Kiš u Enciklopediji mrtvih, nije samo skladan sa onim što se događa
"pri kraju njegovog života" (697), nego je odluka da se okonča sa životom vođena,
kao i odluka o opkladi, protivživotnim nalozima uma.

Kneževa duša je distorzična duša usled nekog prevrata koji nije u okviru jednog Ja,
već je znak prevrata u svetu i, štaviše, kosmološkog prevrata: revolucija u svetu, i
ona koja je od kneza načinila emigranta, i izvire usled poremećaja duše, iz nesloge
njena tri svojstva, kad se dogodi pobuna sračunata na prigrabljivanje vlasti u duši,
no da li diktat uma sprečava katastrofu? Ako je nestalo prirodnog položaja delova
duše, da li su i oni pretrpeli promene, kad žudnja nije žudnja nego seks, volja nije
volja nego Napoleon, um nije um nego đavo? Ako je promenjeni odnos unutar
duše izraz neke ontološke dehijerarhizacije, ko vlada kneževom dušom? I dok teži
saglasju unutrašnjih ritmova različitog porekla i osobina, dok odlučuje o odnosima
između žudnje i volje, um odslikava osnovni napor da se, načinom vladalačkim,
ukloni napetost između dušinih elemenata, koja i stvara treperenje duše: kneževa
duša više ne treperi, jer on na zidovima ospoljava"neki svet mira", "tišinu", samo
predvorje smrti. Ako duša treba da gospodari tako što zauzdava osećanja, požudu,
gnev i strah, bilo pretnjama, bilo opomenama[100], ako je dobra duša puna uma i
vrline, a zla duša puna bezumlja i nevaljalstva[101], kakav svet nastaje iz borbe
unutar duše, koja je obuzima, ovladava njome, čak je čini zlom? Momenat
kolebanja, borbe, otpora – osnovni momenat Romana o Londonu – jeste momenat
kada duša ocrtava svoj trag: duša koja se bori nije spokojna nego uznemirena pred
mogućnošću da podlegne, dok Rjepninova duša, susrevši se sa "kvadratima,
trokutima, krugovima", otkriva se kao spokojna, jer je prestala da se bori, kad se
knez u borbi protiv žudnje-đavola predao umu-đavolu. Jer, iza svih linija i formi na
zidu, iza svih pravilnosti i figura, videće se "na kraju krajeva, ipak, samo slučajne
zbrke" (698), kao što će se iza veličanstvenog i logičnog izgleda Londona opaziti
da "sve beži, u neki sitni život" (496), što su sve tragovi osnovnog bezobličja,
skrivenog u velikom logičaru. Susrevši se sa zidovima koji su bili "već skoro do
pola pokriveni geometrijskim slikama", koji su "govorili...
svojim ledenim govorom logike... da nema, i ne može biti, za čoveka, utehe" (698),
kneževa duša pokazuje kada prestaje da se bori: baš je takve slike, koje ovde
sugerišu koliko "postaje značajan i bitan – prodorni i razgranati motiv 'hladnoće'"
kao đavolov motiv[102], Rjepnin ugledao kada se susreo sa đavolovim glasnikom,
jer "mastilo šara po njenim knjigama, i njenoj suknji, i njenim čarapama,
apstraktne slike" (202). Tu je, dakle, koren bolesti kneževe duše: u etiologiji
samoubistva, na samom dnu uzroka, susrećemo se sa đavolom. Kada knez pomisli
kako "kroz koji dan, krajem septembra, njemu, logično, ostaje da izvrši samo
jedno, da učini kraj, i sebi, i svemu" (698), onda trijumfujući odjek
njegovog logično otkriva samoubistvo kao ishod vladavine uma: sukob u duši je
znak da postoji duša, dok je odsustvo sukoba – srazmera, harmonija, vladavina –
trag smrti duše. Nije knez napustio um u svom ludilu koje ga vodi samoubistvu,
već ga je baš tada potvrdio: njegovo ludilo je sistematskog karaktera i otud
zastrašujuća doslednost u odluci da se ubije. On nije postao lud pri čistoj svesti
nego u sjaju čistog uma. Rjepnin, koji "spaljuje papire... piše svoja poslednja
pisma... plaća svoje poslednje račune" kao da "rešava logaritme" (709), nije se
mogao kladiti na neizvesno, za Nađu, jer se umesto logike srca odlučio za srce
logike: za đavola. Da li Rjepnin zato nije mogao da prihvati Nađinu pomirenost sa
svetom u ime ljubavi za drugog, njenu opkladu "da i ljubav može mnogo, i protiv
zveri, pa valjda će moći i protiv ove strašne, bezmerne, varoši, koja nema srca"
(75)? Ili, pak, zato što Nađa ne vidi ono što on vidi, što mu je Mefistofel omogućio
da vidi: pomirenost sa svetom jeste pomirenost sa đavolom prozirnosti? Da li je
moguća ljubav za Nađu kao protivvrednost ovom prihvatanju sveta-đavola? Ako
odbije đavola-svet, on odbija i ljubav-u-svetu kao ljubav za Nađu u korist ideje-
istine (o) ljubavi. To je đavolova zamka. Mefistofel u Romanu o Londonu pokazuje
kako Rjepnin, iako je odbio ugovor, nije izbegao njegovu posledicu:
odbivši demonsku ponudu, knez odvaja telo od ljubavi, žrtvujući Nađu, pa kada
može bez ljubavi, jer ju je odvojio od autentičnosti, Rjepnin počinje da živi u
iskustvu koje je doneo ugovor sa Leverkinom: "Ljubav ti je zabranjena, ukoliko
zagreva. Tvoj život treba da bude hladan – zato ne smeš voleti nijedno ljudsko
biće." (DF, I, 384) Knez sme da voli, jer je odbio ponudu, ali on, baš zato što ju je
odbio, ne može više da egzistencijalno podupre vlastitu ljubav koja, lišena bića,
počinje da se prazni. Rjepnin nikad nije osetio da je kriv zato što ne voli, ali je
osetio koliko je hladan kada je autentičan u tome da ne voli.

Napoleon

Iako se Nađa šali "veselo, srdačno, sa iskrenim sažaljenjem" (125), lišena svake
želje za podsmehom, vođena istinskom blagošću i dobrotom, ona ipak izaziva
mržnju na kneževom licu (125), ali je sasvim neobično to što će i ona, koja je bila
navikla na njegove šale ispunjene "podsmehom" (125), pokazati da ih više ne može
prihvatiti bez ljutnje: Rjepnin, koji tvrdi kako će ona njemu uvek biti lepa, i kad
ostari i poružni, jer je "Tolstoj... imao pravo, kad je rekao da je SVE lepo" (67),
samo uspeva da je razljuti. Zašto? Ako je "u stvarnom životu, u ljubavi upravljenoj
ka nekom zemnom predmetu, dobroćudna i tiha šala o nekoj prividnoj ili stvarnoj
maloj nesavršenosti drugoga upravo tu na mestu i stvara ponajpre prijatan utisak
kad su obe strane sigurne u svoju uzajamnu ljubav, a prisnost te ljubavi ne dopušta
više nikakav dodatak"[103], onda je nastupio neki poremećaj u obostranom osećanju
ljubavi, neopaženo je nestalo dobroćudnosti i prijatnosti, pojavila se neka
nesigurnost u srcu uzajamnosti i prisnosti. Knez, otud, "snuždeno, ponavlja, da se
pravi budala, njena dvorska budala, – da bi joj skrenuo misli, na nešto smešno,
veselo" (67), što ga otkriva u odsudnoj simboličkoj ulozi, jer "Mefistofeles se penje
i staje s leve careve strane" kao "nova budala" (F,4971), ali, iako
"obešenjak" (F, 5101), nikako puka bezazlenost ili naivnost, već uvek nešto
demonski-iskusno, jer "đavo vam stavlja omče zlatotkane,/ to nisu stvari čiste i
valjane" (F, 5159-60). U njihovom odnosu, pored sve privrženosti i blagosti, nema
više mesta za ironiju ljubavi, za "ovaj privid protivrečja, istaknut u ironiji
ispunjenoj ljubavlju" koji "ne može prouzrokovati više nikakav poremećaj u višem
osećaju samo tamo gde je ljubav već prečišćena do najvišeg stepena razvića, gde je
postala iznutra čvrsta i savršena"[104]. Ovde i sada nastupa baš takav poremećaj u
času kada se u središtu šale oseti onaj koji po sebi remeti ljubav, pa nije samo
Rjepninova oholost i gordost spremna da napusti ironiju ljubavi nego to čini i
Nađina gotovo bezuslovna blagost i dobrota. I kneževa oholost i Nađina
netrpeljivost prema šali dvorske lude otkrivaju onoga čija je osobina oholost i čiji
je lik dvorska luda: nema, dakle, ironije ljubavi tamo gde je on, jer tu nestaje
ljubavi, što ironiju neminovno menja. No, kneževo sećanje na Tolstoja može biti
sasvim verodostojno, kad je misao toliko uopštena, ali ono obuhvata i nekog na
koga knez nije mislio ili ga je, što je važna indicija za istragu, poistovetio sa
Tolstojem. U Geteovom Faustu, naime, postoji stih: "Vi presrećne oči,/ što videste
gde,/ ma kakvo da beše -/ tek, lepo je sve." (F,11653-6) Ironični smer Rjepninovog
podsećanja razlikuje se od vedrog tona Geteovih stihova, koji kruže oko saznanja o
prvenstvu lepog, posebno za mudrog koji mu se na kraju uvek priklanja, ali kako bi
se u Romanu o Londonu, budući da je shvatljiva priroda nastale deformacije,
mogla osnažiti indicija da je u zamršenom lavirintu kneževog sećanja došlo,
umesto običnog previda, do volšebnog stapanja Getea sa Tolstojem: gde se, dakle,
u Romanu o Londonu susreću Gete i Tolstoj?

Iako su izvori Crnjanskog – kada se radi o Napoleonu – mnogobrojni i raznostrani,

ipak je Tolstoj dominantan pripovedački doživljaj: Tolstojeva vizija Napoleona, i
sama ocenjena kao "umanjivanje ličnosti Napoleona"[105], odlikuje se mnogo
većom uravnoteženošću od Rjepninovog doživljaja francuskog imperatora.
Višestruko naglašavanje da je osiromašeni knez Nikolaj Rjepnin potomak "Anikite
Rjepnina, feldmaršala, koji je ušao u Pariz sa kozacima" (53) dobiće poseban odjek
kada Ordinski, izgubivši strpljenje, poviče kako "Rus ne može da zaboravi, da je
Napoleon zarobio princa Rjepnina i ušao u Moskvu" (719). Nejasno je da li je
osiromašeni emigrant "potomak feldmaršala Anikite Rjepnina, kneza, koji je živeo
od 1668. do 1726, ili pisac misli na kneza Nikolu Vasiljeviča Rjepnina,
feldmaršala, koji je živeo od 1734. do 1801"[106]? Nijedan od njih nije, naravno,
mogao učestvovati u Napoleonovim ratovima, ali je u bici kod Austerlica zarobljen
"pukovnik, knez Repnjin", koga je Napoleon naročito pohvalio i pozdravio (RM, I,
394-5) i koji je, oslobođen, mogao potom trijumfalno ući u Pariz. Crnjanski bi,
tako, lik iz Tolstojevog romana spojio sa činom feldmaršala, pa Tolstojev udeo,
slika zarobljenog kneza Rjepnina, koji – u času strahovitog ruskog poraza –
ushićeno naziva Napoleona "velikim vojskovođom" (RM, I, 394), kao da lebdi pred
očima samoubice dok piše oproštajno pismo. Jer, to ushićenje, ta ne-gordost, taj
trijumf Napoleona, duboko neurotizuju i zahtevaju žuč resantimana. U
Tolstojevom umanjivanju Napoleona na pozadini neba i prirode, kroz doživljaj
kneza Andreje kojem se "Napoleon učinio u tom trenutku veoma mali, ništavan
čovek" (RM, I, 392), nehotično se, ipak, afirmiše izuzetnost ovog čoveka među
ljudima, kad je za njeno opovrgavanje neophodan prizor "ovog visokog,
beskrajnog neba s oblacima koji jure po njemu" (RM, I, 392). Tolstojeva slika
neobične zadivljenosti i bezumnog samozaborava vojnika koji se behu, gonjeni
najnesvrsishodnijim razlozima, "ponosili... što plivaju i tonu u toj reci pred
pogledom čoveka koji sedi na gredi i čak ne gleda to što oni čine" (RM, III, 15),
akcentuje, u ravnoteži pripovedačkih motiva, glupost ove odanosti, dok će Rjepnin
insistirati na carevoj bezosećajnosti: "Koji se miriše pred bitku, a drugi ginu. Da,
drugi odoše pod zemlju, a on na koit, čak i na svetoj Jeleni. Zar to nije smešno,
knjaz?" (536) Imperator bi – po afektu Rjepninove zamisli – bio dužan ovoj
požrtvovanosti, njenoj bezuslovnosti, što je kod Tolstoja nemoguće, jer se ne može
biti dužan tolikoj gluposti. Napoleon je, otud, znak nepovezanosti između smrti i
duga, pa poginuti za njega znači izručiti se apsolutnoj bezrazložnosti. Ona
je skandal koji se prepoznaje u Tolstojevim slikama: "Bio je, kažu, veliki general,
– da, da, – pa šta je radio uoči bitke, kod Borodina? Frizirao se, mirisao se,
a drugi su išli u smrt. Imao je trbušče. Car." (359) Iako je Napoleon imao
"trbuščić" (RM, IV, 127), iako je sobar "prešao... kolonjskom vodom istrljano
imperatorovo telo" (RM, III, 230), ipak su sve ove činjenice premerene smrću
drugih, što ispod afektivno-moralističkog sloja Rjepninovih reči otkriva koliko je
knezu stalo do dostojanstva smrti, do patosa umiranja: kako je Tolstojeva slika
sažeta kod Crnjanskog na sukob između mirisanja i umiranja, samo sažimanje se
pojavljuje kao signal da u viziji Napoleona, kakvu posreduje Roman o
Londonu, dolazi do transfera istorijskih u simboličke sadržaje.

Upravo to omogućava da Napoleon, kao onaj koji je "bio željan koita" (421), bude
nevidljivo prisutan i u času kneževog susreta sa đavolom: "Rjepninu se, onda, kroz
smeh, čini, kao da čuje mladog Lahira, iza sebe, u radnji, gde su svetla, kao u
izlogu, ostavljena da gore, kako uzvikuje: C'est drole l'Angleterre." (208) Ove reči
se odnose na pevača Adama koji u žurnalima "izjavljuje, da bi, u Engleskoj,
trebalo bar jedanput nedeljno, omladini, održati po školama jedan čas, o seksu"
(208): taj nehotični i neobični reformator je, dakle, drole, kako je – drugim
povodom – rekao mladi Lahir, koji je "od svog dede... nasledio... ne samo milione,
nego i ženskarstvo" i sa kojim će "početi jedna nova epoha, u familiji Lahir" (168).
Odakle, međutim, Rjepninov podsticaj da ponovi i primeni rečenicu mladog
Lahira? Seks o kojem čita spojio je sa seksom koji oličava mladi Lahir: ko je
još drole? "Kad je Napoleon, koji je bio oniskog rasta, upoznao svoju ženu, ona je
imala običaj da kaže: 'Il est drole, le general Bonaparte!'" (189) Drole je, dakle,
veza između mladog Lahira, Napoleona i lica iz žurnala: to je veza između kneževe
stvarnosti, istorije i virtuelnosti. Kao što je, naime, sa Napoleonom počelo novo
doba, tako će i sa mladim Lahirom početi nova epoha, pa je i lice iz žurnala
najavljuje. Drole je znak za dolazak nove epohe, ali knez čuje mladog Lahira "iza
sebe, u radnji", što znači da se vesnik budućnosti oglašava sa onog mesta na
kojem kao da se pojavio đavo: lice iz žurnala priziva Lahirove reči koje su
podsetile na Napoleona, pa su odvele đavolu koji je i sam drole. Baš je ova
skrivena figura utočište različitih asocijacija i susreta, jer ona u sebi miri lakrdijaša,
smešnog i zabavnog čoveka, neobičnog i ekstravagantnog, čoveka koji se ne sreće
često, obešenjaka, osobu koje se treba čuvati, hulju. I Napoleon, kao i đavolovi
advokati, kao i Nađa, ima svoj korelat u kneževom susretu sa đavolom, jer seks
omogućava ovaj simbolični lanac kao tamnu lestvicu kojom se duh uspinje do
crnog sunca.

U kritici herojske ideologije Tolstoj tvrdi da su "stari... ostavili primere herojskih

poema, u kojima heroji čine svu važnost istorije, a mi još nikako ne možemo da se
naviknemo na to da istorija takve vrste nema smisla za naše ljudsko
doba" (RM, III, 201), kao što i Rjepnin zna da heroji nisu nukleus istorije: "A oči
su tobože herojske. Legenda počinje. Oči su širom otvorene, a usne stisnute. 'On
očekuje budućnost' – uzvikuje, sav očaran herojima, Carlyle. Ikonografija je
počela." (718) Dok je Tolstoj verovao da racionalizam modernog doba može
merom sumnje odmeriti herojski udeo u točkovima istorijskih kola, dotle
Rjepnin vidi svu naivnost takve vere, svu nedelotvornost moderne kritike i sumnje,
on je svedok stapanja ideologije heroja i ideologije modernosti, jer se on i u svojoj
najneposrednijoj prošlosti – fašizam, komunizam – osvedočio u ogroman značaj
mitova u racionalizovanoj i tehnicizovanoj civilizaciji, pa se, otud, "legenda...
međutim nastavlja... sve lažnija i sve bljutavija" (718). Moderno doba je
iznenađujuće prijemčivo za laž legende koju je istorija sankcionisala: Tolstoj
smanjuje Napoleona u skladu sa svojim shvatanjem uloge čoveka u istoriji, dok
Rjepnin derogira Napoleona u ime otpora obezličavanju i neobaveznosti smrti. I,
otud, Rjepnin potvrđuje Tolstoja na preuveličan način: diskretna napomena kako je
"sam Napoleon, primetivši je u pozorištu, upitao... ko je ona, diveći se njenoj
lepoti" (RM, II, 189), pretvara se u opsesivnu misao o "geniju koita" (721). Kada
Tolstoj kaže kako "nam istoričari predstavljaju poslednji odlazak velikog
imperatora od junačke vojske kao nešto veliko i genijalno", onda on, buneći se što
"čak i taj poslednji postupak u bekstvu, koji se na ljudskom jeziku zove poslednji
stepen podlosti, od koje se uči stideti svako dete... dobija na jeziku istoričara
opravdanja" (RM, IV, 181), utire put Rjepninovom gnevu što je car "pobegao... kad
je video da je bitka izgubljena. Bez šešira, a što je sramota, ponavljam, čak i bez
svoje sablje, koju je ostavio neprijatelju. Samo da bi spasao život. A zašto? Da bi
koitirao." (727) Ovaj gnev ima dva cilja: Napoleona i istoriju, jer "laže, pane
Tadija, istorija, legenda, pa i Napoleon" (724). Laž je moderno-demonska
nit između istorije, legende i Napoleona: ovo nepoverenje u istoriju ima u sebi
mnogo više izričitosti nego što bi ih mogao dozvoliti dvosmisleni rukopis Druge
knjige Seoba, jer Rjepnin – poput Tolstoja – zna istinu o Napoleonu, koja je istina
o istoriji i istoričarima, dok u Drugoj knjizi Seoba dolazi do pripovedačkog
poistovećivanja sa nesigurnošću samog znanja. Ova izvesnost mnogo je sličnija
Tolstoju, za koga Napoleon – sasvim po Rjepninu – ne samo da je "najništavnije
oruđe istorije", čovek koji "nije nikad i nigde, pa čak ni u izgnanstvu, pokazao
ljudsko dostojanstvo", nego je on "ruskim istoričarima predmet ushićavanja i
oduševljenja" (RM, IV, 200). Tolstojeva kritika ruskih istoričara može objasniti
Rjepninovo priznanje: "Ne, mi ga Rusi ne cenimo." (727) Ako su ga ruski istoričari
ipak cenili, onda kneževo mi znači: Nikolaj Rjepnin i Lav Tolstoj.
Na delu su potezi destrukcije: Napoleon je "čovek bez ubeđenja, bez navika, bez
tradicije, bez imena, koji nije, čak, ni Francuz" (RM, IV, 262), što se sažima u
formuli "srednjij klas, sa Korzike" (726), kao što "taj čovek nekoliko godina, u
samoći na svom ostrvu, igra sam pred sobom žalosnu komediju, spletkari
i laže, pravdajući svoja dela" (RM, IV, 267), što Rjepnin pregnantno definiše: "laž
viri iz svete Jelene." (724) Šta znači, međutim, to što je Napoleon, pisanjem, u
dosluhu sa istorijom "koja uvek laže" (714)? Zašto se Tolstojeva napomena o
Napoleonu koji "opet podnese burmuticu pod nos" (RM, III, 32), koji "ostavi
burmuticu u džep od prsnika, pa je opet izvadi, nekoliko puta je podnese pod
nos" (RM, III, 33), pretvara u Romanu o Londonu u kneževu opservaciju da je "iz
te radnje, Napoleon... dobijao burmut, za šmrkanje, – i kad je bio, kao neki okovani
Prometej, rob, na ostrvu sveta Jelena" (406)? Ne samo da je figura okovanog
Prometeja doslovno bajronovska, nego je njena upotreba duboko romantičarska: u
toj figuri Napoleon se pojavljuje, kod Blejka, kao mit koji spaja organsku i
nepatvoreno kreativnu energiju sa mrtvim telesima u pozadini njegove gigantnosti,
što je kod Rjepnina dobilo oblik duboko frustrirajućeg kontrasta između careve
želje i volje kao činilaca njegove pervertovane energije i brojnih smrti koje ona
donosi, dok se Napoleon, kod Šelija, "pojavljuje kao zarobljenik koji se vozi u
trijumfalnim kočijama Osvajača: Života"[107], što takođe postoji u kneževom
naslućivanju perverzne veze između života i imperatora. Kneževa destrukcija
Napoleona bitno se razlikuje od romantičarskih razočaranja imperatorom, jer
Rjepnin sagledava pojavu Napoleona iz perspektive dovršenosti sveta koji je car
najavio, građanskog sveta zajemčenog "zakonikom Napoleonovim" (523), te je
njegov gnev, otud, gnev zakasnelog romantičara koji vidi malenost kao plod
nečega što je izgledalo tako džinovsko u istoriji. Knez se paradoksalno razračunava
sa Napoleonom u ime romantičarskog ideala zato što se car pokazao – to se tek u
modernom svetu vidi – nedostojan veličine koju je romantizam kroz njega
projavljivao. Veza između burmuta i Napoleona, iz Rata i mira, pretvara se, kod
Crnjanskog, u simboličko-demonski transfer između Engleza, Napoleona i
burmuta: "a prolazi i kraj te čuvene radnje, burmuta, kojoj su Englezi, velikodušno,
dozvolili, da prodaje Napoleonu duvan za šmrk, i kad su ga odneli na ostrvo Sveta
Jelena, da umre." (458-459) Onaj koji je – po kneževom osećanju – bio dužan
smrtima hiljada vojnika koje je predvodio, brinuo se – kao okovani titan – za
burmut koji je ušmrkivao, pretvorio se u to ušmrkivanje koje je, međutim, bilo
trgovački isplativo i, otud, odobreno od onih kojima je trgovina religija: duh
trgovine, kao svetski duh, prekrio je i mržnju između Engleza i Napoleona, i vezu
cara sa poginulim ratnicima, učinivši prozirnim same sadržaje smrti.

Nije, dakle, Rjepnin samo psihološki filter Tolstojevih misli, već

njegovadeformacija tih misli ima sopstveno ontološko zaleđe, pa kada knez gradi
slavoluk Rostopčinu, onda je to duboko nesaglasno sa Tolstojem: "Moskva je
gorela? Da zdravstvuet Rostopčin. Uvek će se naći, u Rusiji, neki Rostopčin."
(685) Jer, u Ratu i miru, grof Rostopčin "nije shvatao značaj događaja koji se
odigravao, nego je samo želeo da uradi nešto sam, da zadivi nekoga, da izvrši nešto
patriotsko i herojsko i kao kakav deran ludirao se s velikim i neizbežnim
događajem napuštanja i spaljivanja Moskve" (RM, III, 301). Na delu su dve
perspektive: spaljivanje Moskve, akt samodestrukcije, veliki čin odlučnosti i
žrtvovanja u Rjepninovom doživljaju, spremnost na patnju, pojavljuje se u
Tolstojevoj vizuri kao infantilnost i ludorija derana, nebitna i smešna
samoumišljenost. Delatno i odlučno biće podstiče Rjepnina da mu se divi zato što
grof Rostopčin demonstrira otmenost, spremnost na žrtvu i poštovanje smrti, dok
Tolstoj ismejava takvo biće u skladu sa shvatanjem da čovečija volja ne može
uticati na istoriju, što oblikuje i njegovu viziju Napoleona. Rjepnin, međutim, koji
ismejava Napoleona i heroje, hvali Rostopčina, jer on, za razlika od Tolstoja, ima
simpatija za veliki gest čoveka u istoriji. Napoleon je, tada, u svakom kneževom
uzbuđenju, u intuiciji i pokretu emocija, koji odslikavaju pokrete u otmeno-gordoj
duši, zamućenje vedrine koja je možda nekad i postojala, signal nečeg drugog, što
je dublje od istorije, nečega što se poigrava sa njom, a ne okončava u njoj: postoji,
dakle, veliki čovek, čak i kao sudbonosno mračni čovek od gvožđa, ali to nije
Napoleon. Car to nije, ne usled prirode istorijskog toka, kako kaže Tolstoj, niti
zbog laži koja vlada istorijom, kako viče Rjepnin, nego zbog onog što on
signalizuje u istoriji.

To se može naslutiti kroz kneževu finu distinkciju u odnosu na Tolstoja, koji je

tvrdio kako je na Svetoj Jeleni imperator pokazao "celom svetu šta je bilo ono što
su ljudi mislili da je snaga kad je nevidljiva ruka upravljala njime" (RM, IV, 267).
Ako se nešto nalazilo iza Napoleona, ko je, onda, Napoleon? On je glumac:
"glumcu je zapoveđeno da se svuče i da spere crnu šminku i rumenilo: više neće
biti potreban." (RM, IV, 267) Baš se ova Tolstojeva misao ukotvljuje u kneževu
prenapetu glavu, budući da Rjepnin, eto, imperatoru "priznaje... šinjel, koji je u
bitkama nosio", on mu priznaje "teatar" (726), koji je "za njega... i more i Istok, bio
teatar za komediju" (729). Napoleon je, i za kneza, glumac, vođen "najneobičnijim
slučajnostima" (RM, IV, 262-3) koje će se prepoznati na tamnom dnu Rjepninovih
misli: "njegovo ogorčenje imalo je za uzrok osećaj: da je sudbina igra, i, da ljudi,
pa i žene, svaki čas, pretvaraju, njega, u nekog drugoga, u nekog, koji nije bio, niti
je želeo da bude." (715) To da se knez pretvara u nešto drugo, da se odvaja od
svoje ličnosti, protivno sopstvenim željama i naporima, plod je, dakle, neke
zakonomernosti čiji je duh – na svetskoistorijskoj pozornici, da nikom ne ostane
skriveno – oglasio baš Napoleon. Car je, dakle, figura koja oličava nezaustavljivost
i ubrzanje prozirnih preobraženja koja obuhvataju samog kneza. Rjepninu, otud,
preti da i sam postane glumac (453), maska a ne lik, čudesno sličan Napoleonu,
koji je, međutim, u dosluhu sa ovom igrom sudbine: za razliku od Rjepnina,
opsednutog idejom o samoubistvu, "malo N. – ... je pobeglo, i posle se, predalo", a
"nije poginulo" (729), jer glumac gine samo na pozornici, on je u stvari živ, te knez
koji neće da bude glumac, a oseća kako to jeste i kako to ne može da ne
bude, mora da umre, zato što mora da pobegne od glumca u sebi. On se, smrću,
probija do autentičnosti, do ličnosti, u svetu u kojem je sudbina u rukama glumca:
biti glumac znači njihati se na svetskoistorijskom vetru preobraženja identiteta,
uživati u vrtlozima razlika, poput Napoleona, kao razlika u samom sebi, na
talasima čudesne neobaveznosti prema smrtima. Ta svesna predatost slučajnosti i
omogućava Napoleonu da "kaže da je uvek, uvek, neki slučaj, nepredviđeni slučaj,
neki sticaj okolnosti, gurao ga, u ratove, i spasavao, u životu", jer car oseća duh i
bilo vremena, epohe, istorije, svega što dolazi: "ipak je kod Napoleona, sve,
slučajno, kombinacija" (727), ali ne zato što se on samo predaje tom toku, već i
zato što on u njemu, razumevši ga, učestvuje, sklapa podzemni savez sa njim, kad
"celog svog života ništa drugo nije ni znao, nego da pravi kombinacije" (729).

Napoleon, koga spasavaju slučajnosti, kao refleksi Tolstojevih naznaka o

nevidljivoj ruci u stihiji istorijskog kretanja, odgovara Mefistofelovoj zamisli o
Faustu kao "vrhovnom generalu" (F, 10655): u njoj nema ničeg predvidljivog, sve
je ne samo neočekivano nego i potpuno proizvoljno, pa je ona – u odnosu na smrti
koje je prate, na koje Rjepnin stalno misli – istinski skandalozna, zato što "to bi baš
bila drskost prvog reda:/ da tu, gde pojma nemam, zapovedam" (F, 10656-7). I kao
što je, u zamisli kneza Rjepnina, Napoleon slučajno veliki vojskovođa, budući da
je bez pomoći slučajnosti-kombinacija "gubio... bitku, glupavo" (727), tako je
Faust postao vrhovni general uprkos potpunom neznanju vojne veštine, ali njegov
trijumf nije puka slučajnost, već plod skrivenog nauma da "sve može biti, kocka
nije pala./ A bude l' sreće, biće i vazala." (F, 10640-1) Napoleon je, otud, plod
misli da sve-može-biti: njen duh Rjepnin imenuje kao slučajnost, ali on
oseća nešto iza slučajnosti, jer – spajajući Tolstoja sa Geteom – oseća kako ono što
"može još da spase carstvo" (F, 10644) nije bilo šta nego nešto sasvim
prepoznatljivo: "Vradžbine! Privid! Opsenarstvo!" (F, 10645) To je ne-slučajni
temelj slučajnosti. Vrhovni general je, tako, samo glumac komandanta, privid,
praznina, ontička varka u velikoj bici, oruđe Mefistofela koji od bitke pravi
opsenu: to je Napoleon. Između Rjepnina, grada po kojem tumara, modernog sveta
o kojem misli i Napoleona, osvita devetnaestog stoleća, u kojem je, kao istorijska
ličnost i kao pesnički doživljaj, krstario kontinentom, postoji, dakle, ontološki
dosluh, neka premreženost figura i simbola, višestrukost perspektiva koju daju
ogledala, što u srcu samoubičinih osećanja otkriva ontološka umesto istorijskih
sidrišta. Rjepnin se neuspešno opire čudesnoj igri slučajnosti u kojoj Napoleon
suvereno glumi, ali ona postoji iza istorije, te njegovo opiranje i nije više vezano za
istorijske sadržaje Napoleonovog života, oni – u njegovim mislima – predstavljaju
znake nečeg što je neimenovano i što je nesvodivo na psihološki poremećaj ruskog
emigranta, jer će đavo, i kod Mana, u jednom času progovoriti "svojim tihim,
nazalnim glasom glumca" (DF, I, 382). Stihija slučajnosti koja upravlja istorijom,
kako je opisana u Ratu i miru, nije nešto sa čime bi se bolesni duh kneza Rjepnina
pomirio, već on – resantimanom prema Napoleonu – detektuje ko se krije iza
slučajnosti: Mefistofel. Ali, Napoleon nije više, kao kod romantičara, džinovski i
titanski izaslanik proviđenja, mladić čiji bi duh razneo svaki sasud koji bi hteo da
ga sadrži[108], on je sada samo daleki vesnik jednog mnogo manjeg, ravnodušnijeg,
modernijeg sveta u čijem središtu postoji kao nevidljivo i neprepoznatljivo
proviđenje: đavo prozirnosti. Simboličke dispozicije okupljene oko
figure đavola, kako ju je zaveštao Gete, potpuno su u Romanu o
Londonu podvlastile istorijske činjenice koje je posredovao Tolstoj.

Ko je ubio kneza Rjepnina?

Knez Rjepnin je, kao i Faust, stalno postojao u "ledenoj samoći" (F, 1715), pa je
neprekidno stremio samoubistvu, jer se nikada nije navikao "na taj osećaj, da smo
sami, samciti na ovom pustom ostrvu", "sami, samciti, nemamo nikoga, ne pita za
nas niko, nikom do nas nije stalo, među tim milionima ljudi i žena" (24). Između
samoće, koja odvodi đavolu, jer "da ne živim napušten, sasvim sam,/ moradoh
najzad đavolu da se dam" (F, 6470-1), i samoubistva, od kojeg će Fausta odvratiti
uskršnja zvona (F, 680-770), obrazovala se đavolova veza: Mefistofel će Fausta
voditi od samoubistva ka ispunjavanju ugovora o duši, dok će Rjepnina
gurati ka samoubistvu, zato što s njim nema tog ugovora. Podsticaji na
samoubistvo, neprekidni, lajtmotivski, kao signali đavolovog učešća, ispresecali su
pripovedanje Romana o Londonu, pa se u popuštanju kneževih živaca, u
neurotičnim i psihotičnim krugovima njegove opsesije samoubistvom, u
naglašenom usamljivanju, rascvetavaju oblici suočavanja sa dvojnikom kao
pukotine duše kroz koje prodire nevidljivo zlo. Jer, gde je đavo, tu je bolest: u
času njegove objave, Ivan Karamazov se "toga večera nalazio upravo uoči napada
vrućice, koja je naposletku potpuno savladala njegov organizam" (BK, 835), kao
što je Leverkin "ležao... u tami celog dana, bolom ophrvan stvor, s kletom
glavoboljom, i više puta... se gušio i morao da povraća" (DF, I, 347). Đavolovo
prisustvo se pokriva slojevima realističkih motivacija, što je važna posledica
sekularizacije zla, pa su i unutrašnji glasovi koje knez Rjepnin sve jače čuje, kako
dublje tone u ledenu samoću, glasovi koje on razlikuje i individualizuje kao John,
Jim, Barlov, istinski detektori razlomljenih delova nekada celovitog Ja: njihovo
nagomilavanje otkriva dinamičku napetost između snažnih psiholoških suprotnosti
u junaku kao borbu unutrašnjih agenata za dominaciju nad celom njegovom
dušom, što su realistički oblici jednog istinitog, opravdanog i uverljivog
procesa psihijatrizacije Rjepnina i oni otkrivaju kako se "njegova depresija...
produbljuje, njegovi neurotični hirovi se preobraćaju u psihotične prinude i zbog
toga je njegova spoljna verbalnost skoro potpuno zamenjena implozivnom
koncentracijom njegove svesti na unutrašnji psihološki nemir"[109].

Ovaj dugotrajni proces, prepun simptoma bolesti, paralelan je s brojnim naslednim

faktorima Adrijana Leverkina i s njegovom presudnom sifilističkom zarazom, tako
da je objašnjiv prirodom realističkih motivacija, ali će đavo, u Doktoru
Faustusu, upozoriti da "stvar stoji upravo obrnuto": Leverkina, naime, sifilističko
"ognjište čini sposobnim – da li me razumeš? – da me opaziš, a bez njega me,
razume se, ne bi video" (DF, I, 364). Rjepninova negacija Boga (379), eksplicitna
(391) i posredna (381), u obliku drastičnog karikiranja (362) i parodiranja (19),
objavljuje se kroz kneževu osobinu da se "kad spomene Boga, podsmeva" (243).
Dok đavolska simbolika Romana o Londonu sugeriše da se Rjepnin podsmeva
Bogu zato što đavo postoji u knezu, dotle ova osobina izgleda kao plod junakovih
razgranatih melanholičnih dispozicija, jer "deprimirani čovjek je radikalni i
sumorni bezbožnik"[110], koji – dok se bori sa đavolom – oseća koliko mu nedostaje
Bog, pa mu se podsmeva zato što je svet postao đavolov: "Bog, Nađa, izgleda, trpi
svaku nepravdu i nesreću, protivno obećanju." (178) Da li ovo motivacijsko
potkrepljenje demantuje simboličke dispozicije junakovih reči, svodeći ih na
psihotični gest? Ne, zato što relevantnost kneževog podsmevanja izrasta – što je
vrhunska veština motivacijsko-simboličkih paralelizama Crnjanskog – upravo iz
onih istih melanholičnih dispozicija, jer "depresivac je lucidni posmatrač"[111], on
se odlikuje "kognitivnom hiperlucidnošću"[112], pa melanholija za koju je izgledalo
da suzbija kneževu pronicljivost, potapajući je u neurotično-psihotične zavisnosti,
odjednom postaje ono što je produbljuje. Postoji, otud, paralelizam između
realističkog zaleđa Rjepninovog psihizma, sklonosti ka depresiji, melanholiji,
cepanju samog Ja i đavolovog udela kao ontološkog temelja kneževog poremećaja:
melanholične ličnosti su, glasilo je opšte mesto još u renesansi, "podvrgnute
dijaboličnim iskušenjima i iluzijama, one su najpogodnije da ih imaju na umu, a
đavo je najsposobniji da ih upotrebi"[113]. Ova naporednost, karakteristična i
za Braću Karamazove u kojima "problem razdvajanja ličnosti nije... psihološke
nego filozofske prirode"[114], iznova potvrđujeRoman o Londonu kao originalni
činilac jedne duhovnoistorijske vertikale.

Bolest je vidljivi znak đavola, koji oglašava kako je on tu, pa Rjepnin, koji se nije
ni susreo sa Mefistofelom, u svojim unutrašnjim glasovima, otkriva znake bolesti,
ali i simboličke znake: oni, što je važno, sprečavaju kneza da, poput Ivana ili
Adrijana, ugleda đavola, njegova preobraženja, njegovo odelo, da odsluša njegovu
ponudu, jer ovaj đavo, nepredstavljiv, neprepoznatljiv, sav-u-odsustvu,
proziran, to više ne čini. Da je to ipak on, a ne nešto drugo, otkrivaju glasovi u
knezu, jer svi – bez izuzetka – navode Rjepnina na samoubistvo, ali su oni
individualizovani baš zato što ovog đavola neko mora prekriti. Međusobno
različiti, oni pripadaju istom nevidljivom dvojniku, jer ih je moguće pobrkati, pa
mu je "jedan od one dvojice njegovih demona, Jim, ili John, šaputao u uvo" (593),
kao što mu je "mrmljao... Barlov, ili John, ili Jim, u uši" (696). Iako je taj dvojnik
ostao skriven, za razliku od velikih romana Dostojevskog i Mana, kod Crnjanskog
je sačuvan njegov mehanizam: knez ne može biti kao Ivan Karamazov koji viče "ti
si ovaploćenje mene samog... mojih misli i osećanja, i to samo najgadnijih i
najglupljih" (BK, 838), "ti si ja, ovaj isti ja, samo s drugim licem" (BK, 839),
Rjepnin ne može biti kao Leverkin koji pretpostavlja "da se u meni upravo
rasplamsava neka bolest i da ja u svom bunilu prenosim grozničavu stud u Vašu
ličnost i vidim Vas samo zato da bih u Vama video njen izvor" (DF, I, 349), zato
što knez Rjepnin ne može sumnjati u glas Barlova, bliskog prijatelja koji se ubio,
on ne može sumnjati u đavola koji mu se nije ni pokazao, kroz kojeg se, nevidljivo
prošavši, susreo sa samim sobom. Preko Barlova, Džona i Džima, đavo se
pokazuje kao njegov deo, sasvim verovatan i blizak, kao zlo koje iz njega ide
njemu. Kada Rjepnin vidi ono čega nema na fotografijama, kada ga unutrašnji
glasovi podsete koliko ima perverznog u njemu, onda su to tragovi bezuspešne
borbe sa đavolom kao što njegovo raslojavanje otkriva koliko on ulaže u nju: da bi
bilo borbe, on mora da u njoj odbrani sebe, ali da bi u njoj pobedio, on mora da se
izmesti iz sebe. Ako je zlo njegovo, a ne samo u njemu, onda je to neki dvojnik bez
lika, različit od džentlmena Dostojevskog i makroa kod Mana, pa kada knez ne
razlikuje ko mu mrmlja u uho (696), to znači da on, prepoznajući i Džona i Džima
i Barlova u mnoštvu glasova, ne možeti dopreti do njihovog izvora, što je momenat
kada se otkriva da postoji samo šapat, pa taj koji govori – iza svih individualizacija
– može biti samo bezlični šaptač. U tom šaptaču, ciničnom, lakrdijaškom,
okrutnom, sarkastičnom, skabroznom, koji iza Barlova, Džona, Džima, neprestano
utire put samoubistvu, prepoznaje se, naravno, Mefistofel: "Ko šaptač, mislim, biću
svima mio;/ to đavolov je zanat vazda bio." (F, 6633-4) Unutrašnji glas je, dakle,
uvek njegov glas, jer je znak ontološkog preobraženja, kad je nemoguće zamisliti
đavola izvan nekog šapata, daljine, odsutnosti, nevidljivosti.

Njegova dvosmisleno-prozirna pitanja izviru sa samog dna Rjepninovih uspomena,

kao kad destruiraju kneževo saosećanje sa fotografisanim ljudima na Nevskom
prospektu: "Da li bi se sa njima orodio? Nije čak ni gospođicu Konovalovu, ćerku
pukovnika Konovalova uzeo." Zašto? "Srednjij klas, knjaz?" (643) Đavo
podsmešljivo ponavlja baš one reči kojima je Rjepnin davao "izraz prezira" (273),
on ga, kao njegov najverniji pratilac iz sveta i veka, kao demonski svedok kneževih
davnih i poznih dana, podseća da nije bio veran ni onoj koja "mu je pisala da će ga
čekati, večno" (454) zato što je "njegov otac, poštovani član Dume, hteo da spreči
taj brak" (454). Rjepnina je đavo podsetio, preuzevši Barlovljev glas, kako je
odbacio ljubav koju sada u sećanju priziva, što je bio greh kneževe oholosti koja ga
je, čineći od njega gorko i jetko biće, podobno đavolu (F, 10538), dovela do
samoubistva: sasvim je dosledno-demonski da đavo, koji ju je u knezu
pothranjivao, zato što je utirala put preziru života i samoubistvu, sada likuje nad
gresima te oholosti. Ispod ovog cinično-ironičnog poteza junakove
samodestrukcije, onog dana kada se posvađao sa Sorokinom, izronilo je "u mraku
te aleje" (454) sećanje na gospođicu Konovalov: ono je, što je ne-psihotični
smisao demonske aluzije, stvorilo zapretani Gretin motiv u Romanu o
Londonu. Jer, Ana Konovalov je bila "njegova prva ljubav" (454) i on je sada, u
mraku londonskog parka, kao čovek na pragu starosti, "vidi", što ma kako da je
neobično u isti mah je i stvarno, jer dobija potvrđivanje: "da, vidi je". Knez, dakle,
vidi ono što se ne vidi, on vidi iza onog što se vidi, sasvim čudesno-đavolsko
svojstvo, ispoljeno i kod fotografija iz žurnala, i tim viđenjemprodire iza sopstvene
stvarnosti, pa je vidi "kakva je u svojoj šesnaestoj godini" (452), kao Gretina
vršnjakinja (F, 2749), kako ima "oba... duga kurjuka" (452), kao što Greta nosi
duge pletenice (F, str. 104), on zna da ona "nije bila tako lepa, ni tako otmena, kao
Nađa" (452), već baš skromna (F,2729) i "bezmerno mila i draga" (452) kao
Greta (F, 2733). Sećanje na Anu sada ima važnost zbog ishoda a ne zbog početaka
njegovog života, pa okolnost da joj je "predlagao samoubistvo, kad su se, poslednji
put, videli" (455), nagoveštavajući udeo konstitucionalnih sklonosti i nasleđa u
psihijatrizaciji Rjepnina, sada biva osvetljena saznanjem da se "ona... u
poslednjem trenutku, snebivala" (455): kao nevina i čista ljubav, ona odbija da
sledi demonsko-protivživotni poriv kneza. Ona je, otud, davnašnja (početna)
mogućnost Nađe, Nađa-pre-Nađe, zato što je ljubav, te se sada njen glas "čini... da
je... glas Nađe" (452). U kneževoj halucinaciji Ana Konovalov, koja se davno beše
zgrozila nad mogućnošću da on postane ubica (455), gleda kako on davi Sorokina i
"viče, moli, plače" (454), jer on ponovo ubija Valentina (F, 4717): "I ako je to
neverovatno, u aleji, pred njim, još uvek mu se čini, da vidi – da, vidi, – to mlado,
voljeno stvorenje, u plavoj bluzi i plavoj suknjici, kako ga tužno posmatra, i kako
počinje da beži od njega, užasnuta." (454) Smisao njene slike u fantastičnoj oluji
Rjepninovih priviđenja nesumnjivo je sadašnji: ona ne dolazi da bi knezu, u
jednom čudno mračnom danu, povratila prvobitnu lepotu, izgubljenu a davnu,
povratila je namah i u sećanju, već njen lik, prizvan da obnovi, zaceli ili uteši,
otkriva njenu mladost i ljupkost, ono što je davno nestalo, ono što je ostalo takvo
uprkos vremenu, kao nešto što sadašnjeg kneza "tužno posmatra", jer knez koji se
vratio jeste nešto drugo od onoga što on, vraćajući se, u sebi vidi. Ona, "užasnuta"
poput Grete koja je opazila Mefistofela u Faustovoj blizini, "počinje da beži" od
kneza koji je odlučio da se ubije, jer i u njegovom sećanju beži od đavola u knezu,
jer oseća kako je Rjepnin priziva i imaginira zato što đavo "mene traži kao svoj
plen" (F, 4810): "užas se, pak, ne oseća pred empirijskom opasnošću, nego pred
tajnom bića i nebića, pred transcendentnim bezdanom"[115]. Užas omogućava da se
nasluti zapretana nit koja je dovela do njene bliskosti i poistovećivanja sa Nađom,
jer su i u Nađi kneževe reči znale da izazovu "neku grozu od Nečastivoga" (117).
Gospođica Konovalov sada beži od njega, što anticipira da se u samoubistvu
Greta-Ana-Nađa, kao ljubav, izmiče sadašnjem Rjepninu, jer je on đavolov, pa to
što ga, ni u priviđenju, Greta-Ana ne spasava, kao kod Getea, nagoveštava, daleko
pre kraja Romana o Londonu, da ovom knezu nema spasa.

Odluka Crnjanskog da se seks u Romanu o Londonu pojavi kao žarište svestranih

oblika duhovne situacije vremena u bitnim je vezama sa njegovim saznanjem da su
moderna vremena zainteresovana i zadivljena onim što jebiološko, dok su klasična
vremena bila zaokupljena duhovnim stvarima[116]: seks se, otud, pojavljuje kao
pečat modernosti u ljudskoj sudbini, on je odabran zato što najbolje
iskazuje modernu determinaciju u čoveku, te se pripovedanje o seksu poima kao
pripovedanje o modernosti kao takvoj, jer "dominirajuće interesovanje nije više
ono intelektualno ili duhovno... već je ono subpersonalno, determinisano utrobom i
seksom."[117] Seks je, tako, pripovedački spleten sa redefinisanim položajem
biološkog, materijalističkim konceptom bića, njegovim parcijalizovanjem,
razlaganjem identiteta, depersonalizacijom. Seks je, s druge strane, tradicionalno-
simbolički spojen sa đavolom, što omogućava Crnjanskom da sameri ideju o
modernosti sa idejom o đavolu. Ako seks ispunjava i određuje savremenu ideju o
modernosti, dok istovremeno u sebi nosi tradicionalni infernalni registar[118], onda
su promene u elementima tog registra nastale kao plod efekata koje je izlučila ideja
modernosti, čiji su se sadržaji, odjednom, otkrili kao plodovi infernalne prošlosti.
Ospoljašnjeni seks pojavljuje se kao epohalno-demonski signal, jer "seks više nije
u seksu, nego na svakom drugom mestu"[119], dok postojbina semena koje kruži u
širokom rasponu života i smrti, vremena, rađanja i večnosti, nije evocirana
u Romanu o Londonu, usled đavolove zamke, ali i usled nemogućnosti da se, kao
kod Getea, zlo pojavi i u svom konstruktivnom vidu. Kneževa mržnja prema
snošaju, kao plod njegovog otkrića o istovetnosti đavola i seksa, kao
posledica demonske zamke o razdvajanju tela od logosa, u dosluhu je sa opsesijom
samoubistvom: ako đavo – prozirnošću seksa – odvlači kneza od snošaja, za koji
su antički lekari mislili da "razgoni fiksne ideje i stišava žestoki gnev", pa "ne
postoji nijedan drugi lek koji bi tako blagotvorno delovao na melanholiju i
mizantropiju"[120], onda ga baš Mefistofel gura ka fiksnoj ideji samoubistva,
žestokom gnevu, melanholiji i mizantropiji. Seks je, otud, u Romanu o
Londonu samo znak i sadržaj đavola, dok je đavo, kao duhovna situacija vremena,
tek ime za prozirna preobraženja koja su u najvećoj mogućoj meri saobrazila svoje
postojanje čitavom jednom skupu znakova i obeležja prostora, ambijenta, likova,
načina njihovog držanja, odeće, osobina, plemenitih ili sebičnih činova, shvatanja,
ideja i ubeđenja: to je, dakle, epohalna forma ontološkog bezobličja i samog
ništavila. Istina o seksu pojavljuje se u preseku istine o ljubavi i istine o ličnosti:
ispod same raskrsnice srećemo se sa istinom o đavolu.

Rjepnin koji se sklanja od Olge Nikolajevne (702) jeste knez koji je odlučio,
uprkos tome što je podlegao mehanici prazne seksualnosti, tako srodnoj onoj
mehanici koja je činila da se on kretao "kao da je mehanizam, stvar, sa točkićima i
čekrcima" (548)[121], da spase ono što ga čini ličnošću: odlučio je da ostane
autentičan, jer je odlučio da se ubije. Nije, dakle, podlegao bezobličnom poroku
niti nultom stepenu životne energije nego autentičnom patosu patnje koji je nosio u
sebi: postao je žrtva svoje vere da je "velika... u Rusu patnja", jer "volja ne može
preobraziti svet", ali "patnja može" (571). Preobraziti svet znači odvojiti ga od
đavola, pa je psihološko zaleđe Rjepninove vernosti patnji, jer "patnja je prvi ili
poslednji pokušaj subjekta da afirmiše svoju 'vlastitost' koja je najbliže ugroženom
biološkom jedinstvu i narcizmu stavljenom na probu"[122], spleteno sa metafizičkim
smislom patnje: izrasla iz potrebe da se ličnost ne utopi u bezobličje, patnja
je jedinanepristupačna đavolu. Kada do kneza dopre pozna mudrost kako je glavna
greška u tome što "Rusi veruju" iako "treba da sumnjaju" (698), onda to u
temeljima podriva veru u patnju kao put da se preobrazi svet, da se odvoji od
đavola, koja je kod Rjepnina bila prepreka samoubistvu: umesto veličine
patnje postalo je "glavno... da je Lobačevski posumnjao, i u Euklida" zato što – to
je pozna mudrost – "treba sumnjati" (698). Zašto knez nije na egzistencijalnoj
visini svoje mudrosti? Zato što je sumnja đavolova staza, pa onaj ko sumnja zna,
kao i knez, da "đavo i sumnja to se slaže" (F, 4558), ali Rjepnin ne može da kaže:
"e tu je mesto meni" (F, 4559). Ako je nestalo apela skrivenog u patnji, ako i nema
više prepreka za samoubistvo, ipak je to samoubistvo u ime odsutne patnje, u ime
spasenja ličnosti, jer "nema ličnosti ukoliko nema sposobnosti za patnju"[123]. I, što
je paradoks Romana o Londonu, iako nije prihvatio demonsku ponudu, knez
skončava u skladu sa đavolskim namerama, jer dok beži od đavola prozirnosti,
Rjepnin ide u poteru za đavolskim ishodom svoje sudbine: za samoubistvom.

Knez će, dok na početku Romana o Londonu misli o samoubistvu, videti "sebe u
ogledalu": "u nekim fantastičnim bojama i čudnovatim plamenovima, – kao neko
priviđenje." (59). On je izobličen u ogledalu, jer je "postao neko drugi", pa ga sa
tim dvojnikom "vezuju fantastične veze, koje se ne mogu protumačiti" (111).
Ogledalo mu otkriva da je podvrgnut preobraženjima, da se susreo oči-u-oči sa
dvojnikom, pa kako "ravna površina ogledala... fascinirajuće deluje na onoga koji u
nju gleda", jer ga "podređuje volji i uobrazilji nekog drugog"[124], knez je, polazeći
na poslednje putovanje, "iznenada... videvši svoje lice u ogledalu, zastao" (730)
zato što je prepoznao ogledalo-i-dvojnika, kao da je u magnovenju osetio kako je
sve vreme putovao od jednog ka drugom ogledalu, da se, protivno svojoj volji,
promenio, preobrazio, ispraznio: zastao je zato što je video onoga čijoj je volji i
uobrazilji bio podvrgnut. Između misli o samoubistvu i samoubistva kao čina
trajalo je, u Romanu o Londonu, dugo prepoznavanje, kroz odsjaje ogledala-i-
dvojnika, samog đavola. Nije, otud, nimalo iznenađujuće što u testamentarnoj
poruci knez nije objašnjavao sebe, niti davao pouke Nađi, već se pamfletski
obračunavao sa Napoleonom[125], ne samo zato što su se i ranije pisma o Nađi
pretvarala u pisma o Napoleonu (661), nego zato što je i poslednje pismo o
Napoleonu oblik borbe sa đavolom, opširna optužba Mefistofela, da bi i
samo pismo u sebi otkrilo onoga koji se u ovoj borbi poriče, ostajući
mefistofelovsko: pismo Nađi, neposlato, otkriva kako "na mesto bračnog
ugovora... stavlja se savez sa đavolom. Pisma nužno prate takav savez, ona su sam
taj savez."[126] Rjepnin ne šalje nikakvo pismo Nađi zato što je u pismu nemoguća
potvrda ljubavi, jer se baš u pismu ljubav pretvara u đavola. Odbacivanje pisama,
pošto će "biti najbolje, da ne napiše nikakvo pismo" (712), bekstvo je od
poslednjeg đavolskog traga u sebi. Bez đavola, ali i bez ljubavi, on postoji u
samoubistvu: nema drugog u poslednjoj odluci. Knez odlazi u smrt sa mišlju da se
odvojio od đavola prozirnosti, da mu niko više ne može ništa, da se spasao u smrti
kao poslednjoj autentičnosti. Ako je put ka Nađi-ljubavi zatvoren, ka ljubavi koja
je "jedini lek protiv smrti", onda se autentičnost mora uputiti ka onome što je
ljubavi najbliže, ka smrti koja "joj je sestra"[127]: kao što u ljubavi čovek,
napuštajući sebe, potvrđuje osećaj vlastitog bivstvovanja, tako on i u smrti,
napuštajući sebe, određuje granice sopstvenog bića.
I Ivan Karamazov, i Leverkin, kad potonu u ludilo, u koje tone i Rjepnin, ludilo u
koje ih je gurnuo đavo, imaju potrebu za svetom: oni žele da ispolje svoju reč, što
se završava neuspehom, jer ih ludilo onemogućava u svetu. Ova potreba za svetom,
u času ludila, koja je Ivana Karamazova odvela u sudnicu a Leverkina nagnala da
pozove svoje prijatelje, koja će ih učiniti tragično-smešnima, dakle, jezivima,
ostala je u Rjepninu ograničena, ali ipak ispoljena u pismu o Napoleonu: ono je
refleks ove potrebe za komunikacijom, za svetom, mada se ne želi i komunikacija
u svetu, nema interesa da se deluje živom rečju. To je saglasno promenama koje su
zahvatile đavolovu figuru: prozirnost mora učiniti
komunikaciju zamišljenom, virtuelnom, nikako stvarnom. Otud je Rjepninovo
ludilo posrednije i doslednije, jer vodi povlačenju iz sveta, bekstvu od prozirnosti,
pošto knez zna ono što Ivan i Leverkin nisu osetili: ludilo ih otkriva kao smešne, a
on je "prebledeo" kad oseti "da je, zaista, napravio sebe smešnim" (123). On
dosledno neće da bude smešan i odlazi na nevidljiv način. Ali, u životu koji
je ispražnjendepersonalizacijom, bezobličjem i karikaturama, tu gde su Bog i Hrist
plen praznih sila, pa je religijsko iskustvo ili nezanimljivo, jer "prazne su i crkve"
(20), ili izvitopereno, kad "crkve priređuju koncerte, da bi privukle svet sa ulice"
(109), Rjepnin – opsednut i lud – čezne za osećanjem dubine u svetu prozirnosti, u
kojoj bi mogao da sretne nešto sasvim prvobitno-autentično kao strah, kao
misteriju ili kao čuđenje: u rascepljenom saznanju da nisu "ni Bog, pa ni London...
neka uteha" (379), u kome je London metonimija za Mefistofela, Rjepnin bira
samoubistvo, jer bira sebe. Njegova priprema da potone, da ne ispliva kao leš,
ispod samoobmanjivanja da tako krije dokaz o svojoj smrti, poslednji je gest
spremnosti da se pobegne od strašne prozirnosti sveta-đavola, koja čak zadire i u
samoubistvo (43), pa Rjepninova uzjogunjenost da se ubije, čudnovata i postojana,
otkriva smrt kao granicu za ovu prazninu. Bekstvo od izobličenosti svakog sadržaja
i lika, koja i leš čini nevidljivim, to je, kao bezglasni krik za težinom, za
autentičnošću, ipak samo poslednji gest ka dubini, ka težištu, ka smrti. Pred tim
gestom beše "osetio u sebi neki otpor duševni" (705), jer duša oseća patnju usled
odvajanja između sebe i sveta, oseća, takođe, kako nema načina da se vrati u svet,
budući da je fundamentalno uskolebana sopstvenim raspadom: romantičarska duša
kneza Rjepnina nije duša koja je umrla, već koja, kao najprecizniji seizmograf,
oseća kako umire. Smrt duše je posledica ontološke krize koju navešćuje Roman o
Londonu, sasvim saglasno radu moderne mašte koja je dušu pretvorila u senku
lutalicu, utirući joj put u ništavilo[128].
Izbor đavola je u dalekosežnom dosluhu sa evolucijom duhovnoistorijskog
horizonta u poznim delima Miloša Crnjanskog, pa je ova skrivena figura
humanističke dovršenosti vrhunski plod na dugom putu proširivanja mislilačkih
dispozicija Crnjanskog, jer "postoji snažna tendencija univerzalnosti u književnim
delima koja oblikuju temu demonskog ugovora. Takva dela žele da obuhvate
konačna, univerzalna pitanja o značenju kosmosa. Čovek bi ih mogao opravdano
opisati kao filozofska, ili možda preciznije – pošto svako književno delo implicira
filozofsko stanovište, bez obzira da li ga autor stavlja u prvi plan ili ne –
kao eksplicitno filozofska."[129] Početni momenat simbolizacije đavola – kikot –
upotrebljen je u Konakukako bi omogućio pulsiranje tehničkih efekata apsurdnog
duha, ali i skrivenu lucidnost koja dramski povezuje distorzične istorijske
fragmente. U Drugoj knjizi Seoba đavolovo prisustvo oseća Pavle Isakovič kome
se sve oko njega čini ludo, i Beč "i cela ta carevina, iz koje odlazi", jer su "svi ti
ratovi njeni, u kojima su učestvovali, veliki obešenjakluci jednog perikmahera,
diva, gorostasa, koji sve češlja", i to "sve njih, a laže toliki narod koji je verovao u
Hrista"[130]. U Pavlovoj viziji moguće je prepoznati razmere i učinke
Mikelanđelovog čudovišta iz Hiperborejaca, jer i ono, kao i Pavlov perikmaher,
upravlja istorijom, kao što i u Pavlovoj viziji opstaje neka smešna čudesnost –
đavo kao berberin – koja je znak one za Drugu knjigu Seoba tako karakteristične
narativne dvosmislenosti koja čitav udes – junakov, nacionov, svetski – pomera ka
jezivo-smešnom i otuđenom težištu. Iako bi okolnost da od Pavla potpuno različiti
Đurđe, iznenađen ženinom ljubomorom, dolazi na misao da se "sa njima, igra onaj
krvnik stari, svih ljudi" čije je ime "Nečastivi"[131], mogla osnažiti Pavlovu
intuiciju, u Drugoj knjizi Seoba očuvana je i mogućnost da je osporava: Đurđe
Isakovič nije neko ko će se ponašati u skladu sa ovim otkrićem, već je ono za njega
iznenadno i komički osvetljava junakovu ugroženu prilagodljivost, pa će on, ipak,
lako prevladati i ovaj utisak i njegov povod, i to jednom sasvim racionalnom
ravnodušnošću. Figura đavola postoji, tako, u Drugoj knjizi Seoba više kao
dvosmislena nego kao izrazita, posredna i diskretna, mada precizna, ali bitno
relativizovana dvosmislenom prirodom pripovedanja. Naglašeno razgranavanje
junakovih veza sa čudovištem Mikelanđelovih stihova
u Hiperborejcima predstavlja odstupanje od narativnih relativizacija priče o
Isakovičima, budući da se junakov život, prošli i sadašnji, njegovi strahovi, od
smrti i od rata, pojavljuju u bitnoj zavisnosti od smisla koji sugeriše ovo čudovište:
odstupanje Crnjanskog lišeno je u Hiperborejcima humornih odjeka, kao što su
veze sa smrću i ratom mnogo sumornije, ali i simbolički delotvornije,
jednoznačnije, od podsticaja koji su Đurđa i Pavla nagnali da pomisle na đavola.
Uspostavljena je, nepovratno, specifična – strašna – simetrija između pogleda s-
one-strane-utopije, prepoznatog u kneževom podsmehu revoluciji vođenoj "idejom
pravde i idejom nade" (722), i zlog otkrovenja: zgasnuće utopije otvara oko duše
za prozirno-demonološke sadržaje sveta. Ako je to geneza semantičkih potencijala
đavolske simbolike kakvu posreduje Roman o Londonu, čemu je prirasla ova
unutrašnja evolucija umetnikovih naklonosti?

Crnjanski je u Roman o Londonu enkodirao niz elemenata koji su doživljavali

transformacije u književnosti osamnaestog i devetnaestog veka: lepota Meduze,
metamorfoze Satane, Bajronovo nasleđe i de Sadovi naslednici, figure androgina i
hermafrodita. Ovi elementi pojavljuju se kao završne tačke na modernom
horizontu: romantičarski elementi koji su, kod Blejka i Šelija, povezivali London
sa paklom, lišeni su vizionarske perspektive koja omogućava Blejku da London
sagleda, poput Jerusalima, kao "jedan veliki san o nebeskom gradu koji se širi iz
prljavog i zlog zemaljskog grada"[132]; nasuprot fatalnosti žene, Crnjanski postavlja
njihovu praznu dostupnost; nasuprot pobunjenom junaku, on otkriva nepostojećeg
pobunjenika; nasuprot zločinima, strastima i krvi, prepoznajemo intrige,
ravnodušnost i bezopasne igre; nasuprot negaciji sveta, susrećemo likove
uklopljene u svet; nasuprot uživanju u bolu, pojavljuje se uživanje bez bola;
umesto najsudbonosnije astralne svetlosti pola, pojavljuje se prazna groteska
seksualnosti; nasuprot dubini i intenzitetu misli, ne raspoznaje se samo, kao kod
Gogolja, "negiranje svih dubina i vrhova, večita banalnost, večita osrednjost",
ono demonsko "u osrednjosti i banalnosti, površnosti svih čovekovih misli i
osećanja"[133], nego se pojavljuje demonsko koje dolazi posle svega: prozirnost.
Susret sa đavolom ima, dakle, ulogu da otkrije žarište heterogenih sastojaka
kulturnoistorijske tradicije prosvećenosti i romantizma, da im podari disperzivne
signale na putu đavolovih metamorfoza, da osnovne elemente jednog književnog
simbolizma, kao i vremenske raspone njegovih tradicija, desupstancijalizuje u
prozirnom horizontu Romana o Londonu. U humanizaciji i antropologizovanju zla,
đavo prozirnosti se pojavljuje na kraju samog procesa, otpočetog Geteovim
Mefistofelom, tom najgenijalnijom, najupečatljivijom i najživljom figurom đavola,
bez miltonovskog i klopštokovskog patosa[134]: on je, dakle, plod viševekovnog
procesa gubljenja đavolovih božanskih svojstava, tako vidnih kod Miltona i
Njegoša, i povlačenja zla u čoveka. U đavolu prozirnosti, kakvog ga
posreduje Roman o Londonu, prepoznaje se čovekov unutrašnji đavo, kao kod
Dostojevskog i Mana, demon i zlo njegove duše, sve manje božanski otpadnik i
pali anđeo, a sve više humanizovano zlo, ali i čovekov spoljašnji đavo, situacije-
prilike-okolnosti, kao kod Getea. Svest o samom procesu postoji kod
Dostojevskog, čiji đavo kaže kako se nije "javio nekako u crvenom sjaju, 'grmeći i
blistajući', opaljenih krila, nego... se javio u ovako skromnom obliku" (BK,851), da
bi kod Mana došlo do drastičnijih učinaka, jer Leverkin veli: "izgledate kao ološ
pun drskosti, kao muška droca, kao najobičniji podvodač, to je Vaše obličje... a ne
obličje anđela" (DF, I, 354). Crnjanski dovodi do poslednje konsekvence
ovu modernizaciju đavola, nagoveštenu kod Marloa, gde je Mefistofel "plačljivi
duh koji opominje, ali i pali anđeo"[135], jer ne samo da u Romanu o Londonu nema
svesti o palom anđelu, nego se u snoviđenju ne pojavljuje ni neugledni džentlmen,
već postoji samo jedno kao da, koje je, što je paradoks, sveobuhvatno: đavo
prozirnosti bi bio završni stadijum humanizovanja zla. Otud Rjepninova duša, kao
besmrtnost, ne postoji za đavola, već mora biti uklonjena kao osećajnost (Nađa), pa
se čovek i đavo u Romanu o Londonu i ne prepoznaju, iako se susreću, jer đavo
nije skriven niti nevidljiv: on je apsolutna prozirnost. Ali, baš zbog toga, on se i
odmiče od samog psihološkog sidrišta, prodire u svet i čini ga odveć
diferenciranim i izmičućim, kako bi, ispraznivši transcendenciju, đavo prozirnosti,
u oba svoja vida: i čovek i svet, toliko različito od Miltona i Njegoša, mogao
obuhvatiti sve: da mu ništa ne izmakne i da nigde ne zastane[136].

U nihilističkom stadijumu Mefistofelove sudbine moguća su samo dva autentična

i moderna odgovora: Nađa ostaje zaštićena ljubavlju, dok je Rjepnin izabrao smrt.

Ako Faust sklapa pakt sa đavolom usled neuobručive težnje za znanjem i

poverenja u apsolutnost sopstvene volje, što su sasvim moderni imperativi, ako
Ivan Karamazov biva đavolom naveden da pitanje o Bogu ukrsti sa oceubistvom,
ako je Leverkinu đavo neophodan da bi se u punoj snazi osetilo koliko je
sudbonosno pitanje o umetničkoj originalnosti i umetnosti samoj, onda će se u
slučaju kneza Rjepnina đavolov motiv spojiti sa pitanjem o modernoj
zaokupljenosti autentičnošću i identitetom, sa pitanjem o sudbini "one energije
koja postiže da središte drži, da se obim Ja očuva nenarušen, da osoba bude celina,
neprobojna, trajna i samostalna, bar u bivstvovanju ako ne i u delanju"[137], zato
što Roman o Londonu zauzima, u svetlosti kraja humanizma, sasvim osobeno
mesto među velikim modernim knjigama o đavolu: dok je Faust pokazao da čovek,
i prihvativši đavolovu ponudu, može da se spase i iskupi, jer zlo – i ne stremeći mu
– ipak dejstvuje u korist dobra, u skladu sa renesansnim snom o coincidentia
oppositorum[138], dok je Ivan Karamazov otkrio da čovek ne može da izdrži strašni
ugovor, pa se iznutra slama, i ipak nalazi snage da se pobuni protiv zla, jer čovek
ne može da ostane samo sa zlom, pa i kad može, kao Leverkin, onda je to
privremeno, usled darovane umetničke genijalnosti koja obezbeđuje estetsko
opravdanje čoveka i sveta, dok kod Bulgakova nad čovekom vladaju i Bog i
Satana, "sa jednim važnim dodatkom: zajednički, ali ne i protiv čoveka"[139],
dotle Roman o Londonu pokazuje – i u tome je njegov radikalizam – kako čovek
ne može ništa čak i kada odbije đavolovu ponudu. On se slama, kao u Doktoru
Faustusu, ali bez bilo kakvog odjeka, njegova savest nema čime da bude
opterećena, kao savest Ivana Karamazova, ali se on ipak iznutra raslojava,
osamljuje, raspada na brojne glasove sopstvenog košmara. Ne samo da Mefistofel
ima vlast nad svetom, kao u Majstoru i Margariti, nego jedino on upravlja, sa
važnim dodatkom da je to uvek protiv čoveka, jer se zlo preobrazilo: ništa, dakle,
ne može spasiti čoveka od đavola prozirnosti, ni njegova rešenost da sačuva
plamenove odbijanja strašnog ugovora, ni ogromna ljubav, kao Gretina-Anina-
Nađina, jer je nemoćna da spreči samoubistvo, nema stvaralačkog odgovora, kao
Leverkinovog, na ovu sveopštu prozirnost, niti greha – očeve smrti – koji bi
otkrio poreklo ove neumitne čovekove raspadnutosti. Rjepnin dosledno neće
pristati da ode u Ameriku, Nađina pisma kao da osnažuju njegovu slutnju da se
nigde ne može odmaći od prozirnosti, najmanje u Americi, pa različito motivisan i
različito razrešen od Braće Karamazova, motiv odlaska u Ameriku u Romanu o
Londonu ima istovetan simbolički sadržaj: "Amerika je đavolova
misterija."[140] Moderni čovek, poput Dimitrija Karamazova, odlazi u nju,
nagoveštavajući putovanje Kafkinog čoveka, ali čovek na kraju moderne odlučuje
da u nju ne ode, odlučuje da ne čuje kako đavolje sile kucaju na vrata: "tamo ne bi
bio nezaposlen, svakako." (733) Roman o Londonuontološki destruira treći mit
dvadesetog stoleća: kao što je Bulgakov destruirao komunistički, a Man nacistički,
tako Crnjanski – reartikulacijom tradicijskog registra o đavolu – destruira
liberalno-demokratski mit, koji je, takođe, omogućen hilijastičkom vizijom carstva
božijeg na zemlji: nasuprot zastrašujućim istorijskim oblicima komunističkog i
nacističkog hilijazma, anestezirajući oblici liberalnog hilijazma[141], dvogubo
stopljeni sa istorijsko-društveno-kulturnim kretanjem i sa figurom đavola,
ocrtavaju u Romanu o Londonu svoje ubilačko-prozirne konture[142]. Svet moderne,
"koja ide protiv Boga i besmrtnosti, i glasa savesti: to i jeste Amerika"[143], kao svet
nauke, racionalnosti, tehnike, koji postaje svet protoplazme, homunkula, prozirnih
preobraženja, ne može biti obećana zemlja, terra borealis, nego đavolova misterija
u koju ludi, poslednji, autentični čovek odbija da ode. Jer, čovek je žrtva jednog
sudbinskog momenta kada on više nije ni moguć kao žrtva, pošto nema nikakvog
glasa o Rjepninu, koji je izbegao da njegovo samoubistvo postane deo epohalne
praznine, što nisu uspeli ni Krilov ni Pokrovski: nema odjeka na okolnost da je
nestalo čoveka.

Junak Dnevnika o Čarnojeviću je indiferentan, apatičan, apsurdan, Vuk i Aranđel

Isakovič jesu razočarani, ali ne-radikalni likovi, radikalan ali nedosledan jeste
Pavle Isakovič, dok je junak Hiperborejaca rezigniran, pa je tek Rjepnin prvi
istovremeno radikalni i dosledni junak Crnjanskog: otud neminovnost
samoubistva, odsustvo narativnog kontrasta i pripovedačkog objektivizovanja
Rjepninovih situacija, uklanjanje mogućnosti da on izgleda smešan u svojoj
nesreći, kao što se to dogodilo u dvosmislenom pripovedanju o Pavlu Isakoviču,
otud monohromost pripovedanja i apsolutno tragičan doživljaj. Umesto poznog
saznanja Pavla Isakoviča "da čelovjek treba da živi besmisleno, kao i životinja,
zver, biljka"[144], nesvrhovito, po impulsu vlastite osećajnosti, u skladu sa
ritmovima svemira, umesto rezignacije pripovedača Hiperborejaca kao čoveka
koji živi kroz sećanje kao nešto lepo što zaustavlja korak, kroz sećanje u kojem se
lepota Venecije priviđa u nitima neke stare čipke, pomalo isprljane, dolazi mračno
iskustvo kneza Rjepnina da je sklad sa ritmovima životinja i biljaka samo trijumf
nakaznog i zaborav humanog, da je očuvano oduševljenje za ledenu prašinu pustih
borealnih predela postalonemoguće, jer "čovek je zagledan u prirodu", ali "ona u
njega nije" (365), zgasnuo je doživljaj kako "ima u svetu neka skrivena lepota koja
se svud može naći" (34), jer više nije moguće, kao nekad kad je propadala istina, u
ovom času smrti čoveka i vlasti tame, zakoračiti stazom lepote: pristigla je misao,
iskušana u susretima sa đavolom prozirnosti, kako čovek ne treba da živi. Otud
u Romanu o Londonu takav mrak: on je znak ontološke promene čoveka, ali i
đavola. Mračni duh ove knjige je plod njene osnovne zaokupljenosti đavolom, ali
je on i rezultat novovekovnih transformacija Mefistofelovih božanskih svojstava:
humanizovanje zla, rad kulture, dobro koje je porodila neprekidna dinamičnost zla,
čovekova sloboda za delo koja odvodi do slobode za ništavilo, jer "zlo pripada
drami ljudske slobode"[145], ono je "rizik i cena slobode"[146], na kraju postaje samo
činilac prozirnosti zla: prešavši u čoveka, zlo je ostalo bez čoveka. U Romanu o
Londonu ostaje samo zlo i samo zlo: nevidljivo, neopažljivo, bez opravdanja, bez
razloga, zato što je – prvi put – bez čoveka. Umesto da, kao kod Getea,
Dostojevskog, Mana, Bulgakova, čovek ne bude (sasvim) izgubljen zato što je
sklopio ugovor sa đavolom, u Romanu o Londonu on nije spasen, iako je odbio taj
ugovor.

I tu je kraj. Žuta svetlost noćne lampe pada na sitno ispisane reči. Njihova
kriptogramska malenost, koja krije pod lupom lako uočljivu pravilnost svakog
slova, gotovo je nagnala jednu damu koja se lepo smeje da oseti bol u želucu, kao
neki tamni strah za ruku koja tako piše, jer "rukopis govori o čoveku" (720). A
papiri su izvađeni iz fascikle na čijim je koricama otisnuta osamnaestovekovna
geografska karta sveta na kojoj se vidi krilati konj, i oktopod, kit iz čijih usta u
ključevima izbija voda kao iz neke rimske fontane, vitez sa trozupcem, brod čija su
jedra napeta od povoljnog vetra: i dok bi Rjepnin potražio jednog ogromnog, belog
medveda, ili jednu čizmu, punu narandži i limunova, ili jednog salamandra koji je
goreo, ili misteriozni kaligram, ili oderanu i razapetu kožu bika čija je krv istekla u
arenu, dok bi knez sa gnevom upirao pogled prema staroj, otmenoj i nakinđurenoj
dami sa velikim šeširom na glavi, koja korača prema moru, oči detektiva su se
zaustavile na naročito označenom Rtu dobre nade: "pogledajte ga na karti." (25)
Papiri su, međutim, poput mrlja mastila rasuti po velikom, drvenom, starinskom
stolu, izrezbarenom, da su odjednom i odnekud obrazovali same apstraktne slike:
London i Englezi, advokati, možda Hrist, čak Nađa, logičar u kockaru, ipak
Napoleon, dvojnik ili šaptač? Sva ta lelujava uobličenja, koja naviru iz magle i
isparenja, promiču, opet, u odsjaju koji daje laterna magica,pred mutnim
pogledom detektiva čija se lula zagasila: ko je, dakle, ubio kneza Rjepnina?

Napomene

1. Ovako obeležavamo stranice izdanja koje se navodi: Miloš

Crnjanski, Roman o Londonu, Prosveta, Beograd, 1996. Svi kurzivi u
citatima iz romana Crnjanskog, izuzev onih koji su na stranim
jezicima, pripadaju autoru ovog rada.
2. Miloš Crnjanski, Pripovedna proza, priredio Novica Petković, Dela,
tom II, knjige 5-7, Zadužbina Miloša Crnjanskog, Beograd, 1996,
150.

3. Skraćenice obeležavaju sledeća izdanja:

F – Johan Volfgang Gete, Faust, preveo Branimir Živojinović, CID,
Podgorica, 1997.
BK – F. Dostojevski, Braća Karamazovi, preveo Jovan Maksimović,
Rad, Beograd, 1960, 855.
DF – Tomas Man, Doktor Faustus, I-II, preveo Dragan Stojanović,
Nolit, Beograd, 1989.
RM – Lav Nikolajevič Tolstoj, Rat i mir, I-IV, preveli Milovan i
Stanka Glišić, Prosveta, Beograd, 1974.
MM – Mihail Bulgakov, Majstor i Margarita, preveo Milan Čolić,
Dela, knj. IV, SKZ, Narodna knjiga, Beograd, 1985.

4. Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, preveo Petar Vujičić,

Slovo ljubve, Beograd, 1976, 63.

5. Mišel Fuko, Istorija seksualnosti, I, prevela Jelena Stakić, Prosveta,

Beograd, 1982, 45.

6. Žil Lipovecki, Doba praznine, prevela Ana Moralić, Književna

zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, 39-40.

7. Christopher Marlowe, The Tragical History of Doctor Faustus, u: The

Plays of Christopher Marlowe, Oxford University Press, London,
1961, 159. Crnjanski će naročito naglašavati sposobnost Marloa da
oblikuje junakovu "volju da zavlada svetom", on će biti impresioniran
baš ovim iskazivanjem modernosti kod renesansnog dramatičara:
"Čitalac se pita: otkud, u Marloa, toliko znanje mitologije, geografije,
tolika moć inkarnacije, kao kod Fausta? Tako sjajan Faust, pre no što
ga je napisao Gete?" (Miloš Crnjanski, Eseji, izabrao Jovan Hristić,
Izabrana dela, knj. XII, Nolit, Beograd, 1983, 143.) Poređenje između
dva kanonska umetnička dela o đavolu pokazuje da je Crnjanski
razmišljao o ukupnom kompleksu demonološke problematike, pa su
 mu bili podrobno poznati njena simbolika, rekviziti, inscenacije i
smisao.

8. Žan Bodrijar, Prozirnost zla, preveo Miodrag Radović, Svetovi, Novi

Sad, 1994, 25. Knežev doživljaj anticipira i modus transseksualnosti
kao (1) "igru seksualne indiferencije,nerazlikovanja seksualnih
polova", ali i (2) kao znak "ravnodušnosti prema seksu kao prema
uživanju" (Žan Bodrijar, 22): Adam, pevač koji je "seksualno, i sad,
nevin" (208) i čije ime podseća na čoveka koga je žena, poslušavši
zmiju, obmanula, u žurnalima priča kako ga "seksualni akt, NE
privlači": "ni malo" (208). Rjepnin je, tako, nagovešten i kao autsajder
anticipacije.

9. Nikolaj Berđajev, O čovekovom ropstvu i slobodi, prevela Ljiljana

Jovanović, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991, 39.

10.Crnjanski je podrazumevao izvesnu konstantnost u promenama koje

donosi život: "Sve promene, koje se čoveku događaju u životu,
događaju se istom čoveku, ali čudno." (Miloš Crnjanski, Seobe –
Druga knjiga Seoba, priredio Dušan Ivanić, Zadužbina Miloša
Crnjanskog, Beograd, 1990, 247.) Ta konstantnost i jeste ontološka
razlika između promena i preobraženja u čovekovom životu.

11.Emanuel Levinas, Totalitet i beskonačno, preveo Nerkez Smailagić,

Veselin Masleša, Sarajevo, 1976, 20.

12.Karen Armstrong, Istorija Boga, prevela Marija Landa, Narodna

knjiga, Alfa, Beograd, 1995, 303.

13.Mirča Elijade, Mefistofeles i Androgin, prevela Slavica Miletić,

Gradac, Čačak, 1996, 73.

14.Mirča Elijade, 91.

15.Mišel Fuko, I, 136.

16.Mišel Fuko, I, 136.

17.Mišel Fuko, I, 136.

18.Stendal, O ljubavi, prevela Vera Bakotić-Mijušković, Nolit, Beograd,
1957, 232, 254.

19.Anica Savić Rebac, Studije i ogledi, I-II, priredila Darinka Zličić,

Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1988, 259.

20.Mišel Fuko, I, 26.

21.Mišel Fuko, I, 29-35.

22.Karen Armstrong, 313.

23.Mišel Fuko, I, 27.

24.Bogdan Bogdanović, Urbs & Logos, Gradina, Niš, 1976, 52.

25.Deni de Ružmon, U zagrljaju Đavla, preveo Frano Cetinić, Gradac,

Čačak, 1991, 62. U renesansnom dramskom komadu Bena
Džonsona The Devil's An Ass, "komadu koji ima snažne savremene
rezonance danas" (Judith Cook, The Golden Age of the English
Theatre, Simon&Schuster, London, 1995, 248), đavolov šegrt je
nedorastao zadatku da iskvari trgovce i finansijere Londona, što mu je
Sotona i prorekao: Crnjanski je, dakle, zakonomerno, a ne pamfletski,
doveo u vezu đavola i trgovački duh i svet Londona.

26.Karl Marx, Prilog kritici nacionalne ekonomije, u: Karl Marx,

Friedrich Engels, Rani radovi, preveli Stanko Bošnjak i Predrag
Vranicki, Naprijed, Zagreb, 1976, 308.

27.Karl Marx, 310.

28.Karl Marx, 311.

29.Karl Marx, 312.

30.Karl Marx, 311.

31.Rolan Bart, Sad, Furije, Lojola, preveo Ivan Čolović, Vuk Karadžić,
Beograd, 1974, 29.
32.Jean Starobinski, Reflections on some symbols of the
revolution, Yale French Studies, Number 40 (Literature and Society:
Eighteenth Century), Yale University Press, New Haven, 1968, 51.

33.Jean Starobinski, 51.

34.Anatolij Koroljov, Moskva i Jerusalim, preveo Andrij

Lavrik,Reč, Beograd, god. IV, br. 32, april 1997, 99.

35.Rjepninovo gađenje nije lišeno objektivnog utemeljenja, jer i Hambert

Hambert, čak i on, doživljava ideju o spoju zrele muškosti i Lolitine
pojave, kada je ta ideja odvojena od njega, kao nešto što "u njemu
izaziva ogromno gađenje, bukvalno do mučnine" (Zoran
Paunović, Gutači blede vatre, Prosveta, Beograd, 1997, 146). Ako je
sama slika i Hambertu odvratna, onda u Rjepninovom naglašavanju
njene odvratnosti ima puno toga razumljivog, utoliko pre što knez, za
razliku od Hamberta, iz nje izvlači poslednju konsekvencu, budući da
u svom gađenju stiže do svesnog – iako ne sasvim opravdanog –
prepoznavanja sopstvene situacije.

36.J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola, Matica hrvatska,

Zagreb, 1989, 197.

37.Rječnik simbola, 197.

38.Rječnik simbola, 197.

39.Rječnik simbola, 197.

40.Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit,

Beograd, 1974, 79.

41.Mario Prac, 70.

42.Mario Prac, 72-73.

43.Mario Prac, 75.

44.Mario Prac, 74.

45.Ako je Rjepnin "bio kao hipnotisan, mišlju, da svoju ženu nagovori,
da ode tetki u Ameriku" (224), onda ga đavo hipnotiše zato što je knez
"kao neki veštac" (125).

46.Ernst Bloch, Ateizam u kršćanstvu, preveo Hrvoje Šarinić, Naprijed,

Zagreb, 1986, 242-245.

47.Mario Prac, 259.

48.Johan Volfgang Gete, Putovanje po Italiji, preveo Branimir

Živojinović, Prosveta, Beograd, 1962, 208.

49.Goethes Werke, band XI, Verlag C. H. Beck, Munchen, 1974, 546.

50.Žorž Bataj, Književnost i zlo, preveo Ivan Čolović, BIGZ, Beograd,

1977, 67.

51.Žak Lakan, Transfer: Agalma. Između Sokrata i Alkibijada,preveo

Zoran Kulinović, Gledišta, Beograd, 1-6/1998, januar-decembar 1998,
59.

52.Julijus Evola, Metafizika seksa, I, prevela Dubravka Rajh, Gradac,

Čačak, 1990. 146-147.

53.Mario Prac, 99.

54.Mario Prac, 99.

55.Mario Prac, 190.

56.Mario Prac, 336.

57.Mario Prac, 337.

58.Mario Prac, 346.

59.Mario Prac, 454.

60.Rolan Bart, 36.

61.Rječnik simbola, 143.

62.Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović, Rečnik grčke i rimske
mitologije, SKZ, Beograd, 1989, 356.

63.Žil Delez, Feliks Gatari, Kafka, prevela Slavica Miletić, Izdavačka

knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1998,
39.

64.Bogdan Bogdanović, Fig. 1.

65.Žil Lipovecki, 129.

66.Leon Morris, Evanđelje po Luki, preveo Radovan Gajer, Dobra vest,

Novi Sad, 1983, 132.

67.Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, Indiana

University Press, New York, Toronto, 1963, 36.

68.Dante Aligijeri, Božanstvena komedija, preveo Dragan Mraović, CID,

Podgorica, 1998, 44-47.

69.Rječnik simbola, 209.

70.I u tom aspektu Roman o Londonu je veoma blizak modernim

knjigama o đavolu, budući da "kao i đavo Beloga, koji je majstor
promene i prerušavanja... i Manov Đavo prolazi kroz neočekivane
transformacije", pa je "njegov najprimetniji talent" onaj "za ponovno
javljanje kroz metamorfozu". Ako se u Doktoru Faustusu đavo "javlja
u sedam različitih obličja" (Maja Herman Sekulić, Književnost
prestupa, MS, Novi Sad, 1994, 136), onda u Romanu o
Londonu dolazi do bitno većeg broja njegovih metamorfoza zato što je
đavo prozirnosti mnogo nevidljiviji i obuhvatniji, ali i zato što on
oličava epohalni stadijum koji se nalazi u presudnim vezama sa
ontološkim smislom kakav je podaren preobraženjima u romanu
Crnjanskog.

71.Carlo Testa, Desire and the devil, Peter Lang Publishing, Inc., New
York, 1991, 133.
72.Jill Robbins, Altered Reading (Levinas and Literature),University of
Chicago Press, Chicago & London, 1999, 84.

73.Viktor Šklovski, Građa i stil u Tolstojevom romanu 'Rat i mir',prevela

Biserka Rajčić, Nolit, Beograd, 1984, 147.

74.Viktor Šklovski, 147.

75.R. T. France, MATEJ – uvod i komentari, preveo Joška Paro, Dobra

vest, Novi Sad, 1987, 323.

76.Pavle Florenski, Ikonostas, preveo Dimitrije M. Kalezić, Jasen,

Nikšić, 1990, 28.

77.Pavle Florenski, 29.

78.Pavle Florenski, 29-30.

79.Pavle Florenski, 30.

80.Pavle Florenski, 30.

81.Pavle Florenski, 31.

82.Pavle Florenski, 31.

83.Dragan Stojanović, Paradoksalni klasik Tomas Man, Zavod za

udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997, 184.

84.Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, 174-175.

85.Pavle Florenski, 31.

86.Pavle Florenski, 31.

87.Fridrih Niče, Ecce homo, preveo Vladimir Ćorović, Grafos, Beograd,

1980, 101.

88.Mario Prac, 66.

89.Lajonel Triling, Iskrenost i autentičnost, preveo Branko Vučićević,

Nolit, Beograd, 1990, 172.
90.Nikolaj Berđajev, 42.

91.Platon, Timaj, prevela Marjanca Pakiž, Mladost, Beograd, 1981, 132.

92.Jakov Golosovker, Dostojevski i Kant, prevela Lidija Subotin, Grafos,

Beograd, 1983, 48, 106.

93.Jakov Golosovker, 36.

94.Dragan Stojanović, 183-5.

95.Vladimir Solovjov, Smisao ljubavi, prevela Ljiljana Jovanović,

Sfairos, Beograd, 1988, 50.

96.Ako se ostane pri realističkom sloju Romana o Londonu, onda se čitav

niz elemenata teksta vidi kao neobjašnjiv: Zoran
Gavrilović, Neizvesnosti, Narodna knjiga, Beograd, 1985, 321.

97.Deni de Ružmon, 64.

98.Platon, Država, preveli Albin Vilhar i Branko Pavlović, BIGZ,

Beograd, 1976, 131.

99.Država, 129.

100. Platon, Fedon, preveo Miloš N. Đurić, u: Odbrana Sokratova,

Kriton, Fedon, BIGZ, Beograd, 1976, 144-5.

101. Fedon, 143.

102. Tomas Man, Nastanak DOKTORA FAUSTUSA, 63.

103. Fridrih Šlegel, Ironija ljubavi, izabrao i preveo Dragan

Stojanović, Zepter, Beograd, 1999, 145.

104. Fridrih Šlegel, 145.

105. D. S. Mereškovski, Tolstoj i Dostojevski * Prorok ruske

revolucije, preveo Mirko Đorđević, Partizanska knjiga, Beograd,
1982, 83.
106. Slavko Leovac, Romansijer Miloš Crnjanski, Svjetlost,
Sarajevo, 1981, 149.

107. Harold Bloom, The Ringers in the Tower (Studies in Romantic

Tradition), University of Chicago Press, Chicago&London, 1971, 83.

108. Fridrih Helderlin, Hleb i vino, preveli Branimir Živojinović i

Ivan V. Lalić, SKZ, Beograd, 1993, 7.

109. Jelena Banković, Metamorfoze pada u stvaralaštvu Miloša

Crnjanskog, Nezavisna izdanja Slobodana Mašića, Beograd, 1996,
121.

110. Julija Kristeva, Crno sunce: depresija i melanholija, preveo

Mladen Šukalo, Svetovi, Novi Sad, 1994, 11.

111. Julija Kristeva, 72.

112. Julija Kristeva, 78.

113. Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, G. Bell and Sons,

ltd., 1926, 229.

114. Jakov Golosovker, 38.

115. Nikolaj Berđajev, 63.

116. Radovan Popović, Život Miloša Crnjanskog, Prosveta, Beograd,

1980, 240.

117. Julijus Evola, 13.

118. Paul Carus, The History of the Devil and the Idea of Evil, Open
Court Publishing Company, La Salle, Illinois, 1974.

119. Žan Bodrijar, 11.

120. Mišel Fuko, Istorija seksualnosti, III, preveo Branko Jelić,

Prosveta, Beograd, 1988, 133.

121. Poređenje nema ilustrativan nego upućujući

smer: mehanizam,novac i praznina, pošto se Rjepnin smeškao nad tim
 "koliko živi čovek u praznini" (683) tvore simbolički čvor, saglasno
Crnjanskom koji je naglašavao kako "u svom romanu o Londonu
namerava da pokaže grozno robovanje danas novcu... a da je inače
život postao jednoličan, mašinski, prazan" (Miloš Crnjanski, Ispunio
sam svoju sudbinu, priredio Zoran Avramović, BIGZ, SKZ, Narodna
knjiga, Beograd, 1992, 46). Sam čvor je u Romanu o
Londonu zauzlao, naravno, đavo prozirnosti.

122. Julija Kristeva, 223-4.

123. Nikolaj Berđajev, 62.

124. Gustav Fridrih Hartlaub, Magično ogledalo u

slikarstvu, Delo,Beograd, knj. XXVIII, god. XXVIII, br. 11-12,
novembar-decembar 1982, 95.

125. Petar Džadžić, Prostori sreće u delu Miloša Crnjanskog, Nolit,

Beograd, 1976, 191.

126. Žil Delez, Feliks Gatari, 51.

127. Migel de Unamuno, Tragično osećanje života, prevela Olga

Košutić, Dereta, Beograd, 1990, 119.

128. Suzanne Nalbantian, The Symbol of the Soul from Holderlin to

Yeats, Columbia University Press, New York, 1977, 99.

129. Carlo Testa, Desire and the devil, 6.

130. Miloš Crnjanski, Seobe – Druga knjiga Seoba, 401.

131. Miloš Crnjanski, 623.

132. Northrop Frye, Fearful Symmetry (A Study od William

Blake),Princeton University Press, Princeton, 1972, 379.

133. D. S. Mereškovski, Gogolj, prevela Lidija

Subotin, Savremenik,Beograd, god. XXX, knj. LIX, sv. 5, maj 1984,
355.
134. Tomas Man, O Geteovu FAUSTU, preveo Boško
Petrović, Eseji, II, Odabrana dela, Matica srpska, Novi Sad, 1980, 84.

135. Hans Majer, Doktor Faust i Don Huan, preveo Slobodan Sv.
Miletić, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988, 13.

136. Jer, moderna književnost poznaje i očuvanje đavolovih

božanskih svojstava, pa je "za Bernanosa... borba između dobra i zla u
čovekovoj duši mikrokozam kosmičke opozicije između Boga i
đavola i ljudski greh je deo veće slike koju zovemo zlom." (Jeffrey
Burton Russell, Mephistopheles: The Devil in the Modern
World, Cornell University Press, Ithaca, 1986, 276.) Ovakva moderna
artikulacija podrazumeva preciznu identifikaciju zla, istine i laži,
očajanja i milosrđa, te ona dosledno ograničava zlo, dok
Crnjanski, radikalizujućihumanističke konsekvence, prekoračuje
moderno iskustvo, pa se Roman o Londonu, sa redefinisanom
pozicijom samog đavolskog pakta, pojavljuje kao humanistički epilog
demonološke literature: istorijski proces zamene božanskih đavolovih
svojstava zemaljskim otkriva tipološke promene jedne figure koja ima
dve dominantne mogućnosti.

137. Lajonel Triling, 133.

138. Ernst Cassirer, The Individual and the Cosmos in Renaissance

Philosophy, Basil Blackwell, Oxford, 1963, 35.

139. Anatolij Koroljov, 97.

140. Jakov Golosovker, 37.

141. Nikola Milošević, Carstvo božje na zemlji, Filip Višnjić,

Beograd, 1998, 286.

142. Crnjanskovo nepoverenje u odnosu na liberalizam i

demokratiju, očišćeno od nekadašnjeg oduševljenja za nacionalno
prevrednovanje vrednosti, dobija u Romanu o Londonu oblik
rastemeljenja liberalno-demokratskog mita. Kada Melkelm Park,
govoreći da "ne može imati simpatija za one, u Rusiji, koji su učinili
 toliko što šta, što je bilo ružno, jezivo, neshvatljivo", čudeći se
Rjepninu "kako može on to da odobrava", doda da "on, Park ne bi
mogao da živi u zemlji, gde nema slobode, slobode štampe, slobode
govora, slobode misli" (672), onda knez, izazvan ovom preciznom
osudom komunističkog poretka, naglašava kako "on, nikad nije, to,
što mu kaže da odobrava, odobravao" (673): Rjepnin, dakle, ne poseže
za nekim teleološkim obrazloženjem ogromnih nesreća, on opravdanje
sadašnjih užasa ne zajmi od budućnosti, potpuno svestan da nema
naknadnog iskupljenja za počinjene zločine, jer on ne prijanja uz
hilijastički impuls komunizma. Ali knez, istovremeno, destruira
ključni liberalno-demokratski pojam slobode, koji je, što je u Romanu
o Londonuposebno važno, ključni moderni ideal, zato što Rjepnin,
prihvatajući aksiološku destrukciju komunizma, ne prihvata ideje i
motive koji je nadahnjuju: "Što se tiče slobode, dugo bi trajalo, da se,
o lepoti te dame, kojoj je toliko spomenika u svetu podignuto,
govori." (673) Knez kaže ne komunizmu i njegovom teroru, strahu,
zločinu, ali on ponavlja ne i modernom ostvarenju slobode zato što je
Rjepnin raspoznao epohalnu dovršenost modernog projekta: iskustvo
prozirnosti zla. Crnjanski nije, dakle, napustio svoje nekadašnje
poverenje prema nacionalizmu u korist liberalno-demokratskih ideja,
pogotovo ne u korist komunističkih simpatija, što bi bila zamena
sadržaja u političkoj ravni, već je on žigosao hilijastički impuls koji
nadahnjuje samo političko iskustvo, zato što pozni Crnjanski gleda sa
onog mesta odakle se vidi svet posle revolucije kao modernog
projekta i posle utopije kao njenog unutrašnjeg impulsa.

143. Jakov Golosovker, 37.

144. Miloš Crnjanski, Seobe – Druga knjiga Seoba, 788.

145. Rudiger Safranski, Das Bose oder das Drama der

Freiheit,Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1999, 13.

146. Rudiger Safranski, 193.