Парнасовска лирика

Француска песничка школа настала током друге половине 19. века. Добила је име по брду Парнас,
за које се веровало да на њему обитава Аполон, бог уметности, заједно са музама. Јавља се као
реакција на романтизам и као побуна против субјективности и ангажованог песништва, па се с
тога одликује објективносшћу израза, деперсонализацијом лирике, култом форме... Готје и Бодлер
су се залагали за апсолутни ларпурлартизам у поезији. Главни циљ њихове поезије је усавршавање
поетских облика и начина изражавања угледањем на ликовне уметности. Образац савршене форме
је хеленска скулптура. Да би избегли било какав субјективни тон, инспирацију траже у историји и
митологији, и то оној која није довољно позната, а бирају захтевне форме, попут сонета. У поезију
уносе филозофске и научне медитације.
Најзначајнији представници су Хередија, Теофил Готје, леконт де Лил, Теодор де Банвил. Њихова
прва заједничка антологија Савремени парнас објављена је 1866. И сматра се почетком њиховог
рада. Након треће објављене збирке, њихова делатност јењава, иако многи од њих стварају
самостално. Иако је примарно француска песничка школа, парнасовска лирика је утицала и на
енглеске (Остин Добсон , Едмунд Грос, Ендру Ланг) и српске песнике (Шантић, Илић, Дучић,
Ракић). Такође је извршила велики утицај на поезију симболизма.

Симболизам
Термин – Термин симболизам потиче од француске речи symbolisme, а према грчкој речи
symbolon, у значењу знак, знамење.
Време и место настанка – Јавља се у другој половини 19. века, као негативна реакција на
реализам, натурализам и парнасовску лирику. Најпре се јавља у Француској, затим у Русији,
Немачкој и Енглеској. Најављује га појава песничке збирке „Цвеће зла“ Шарла Бодлера 1857.
године, а његов почетак најављује Жан Мореас у „Манифесту симболизма“ 1886., објављеном у
листу „Фигаро“.
Утицаји – То је духовни израз декаденције свог времена и поетско тумачење идеја Шопенхауера
(„свет је моја представа“), Ничеа, Бергсона, Спенсера и Хартмана. За настанак симболизма
значајан је и Бодлер, од којег симболисти наслеђују негативан однос према традицији и песничким
конвецијама, идеју да је објективни свет само извор аналогија које песнику служе за стварање
сопствене слике, док он нови свет уобличава својом маштом, употреба синестезије и иновација у
песничком језику, тежња да се музика и поезија поежвежу и да се у звуку пронађе недокучиви
смисао. Због тога се Бодлерова песма Сагласја може сматрати првом симболистичком творевином.
Утицај су извршили и песници романтизма, По и Вагнерова музика.
Поетика – суштину поетика чине култ идеалне лепоте и естетицизам. За разлику од парнасовског
складног стиха, симболисти раззвијају слободне форме, свет преочавају помоћу симбола, тако да
се уједно објективни израз замењује субјективним.
Француска: Мореас је симболизам одређивао као покрет који је супротан поучаваеима,
декламацијама, лажном сентиментализму и објективним описима, а Маларме у есејима Криза
стиха и О књижевној еволуцији истиче везу између музике и поезије. Залаже се за употребу
„пуних речи“, које ће постати симболи. Због тога се поезија мора окренути алузији и сугестији,
уместо непосредном приказу предметног света. Поезија се сматра индивидуалном, а сваки песник
мора да пронађе своје симболе. Рембо се залаже за концепт растројства чула и видовитог песника,
којем претходи спознаја сопствене душе. Он сматра да треба пронаћи нови језик, који сажима све

1
звукове, мирисе и боје. Верлем, слично Малармео говори о имперсонализму поезије, односно о
идеји да личне тренутке треба опевати неодређеним речима и за музикслност осећања.
Русија: У Русији се јавља крајем 80-их година 19. века, и траје све до 1910. Брјусов се под утицајем
француских симболиста залагао за идеју песника као изолованог из друштва, учитеља
човечанства, чији је задатак да речи врати њено првобитно значење и непрестано трага за новим
форамама израза. Блок (О боји и речи, О позиву песника) се залаже за индивидуалност у поезији.
Задатак песника је да ослободи звук, да му склад и затим га таквог унесе у спољашњи свет. Бели
говори о троструком својству симбола:
1) Симбол увек одражава стварност, уколико је реалистичан
2) Симбол је лик измењен доживљајем, уколико је романтичан
3) Форма уметничког лика је неодвојива од садржаја, уколикоје он неокласичан
Форма је за њега мешавина звука, боја и речи, а песма спој ритма и слике преточених у речи.
Немачка: Симболизам немачких песника другачији је од француских или руских, и зато се
понекад сврстава у модернизам или експресионизам. Оно што је заједничко јесте тежња ка
успостављању новог песничког света, неодређених форми појмова. Георге експериментише у
изразу и жанру, нарушава граматичка и правописна правила. Рилке тражи инспирацију у
традицији (антика и средњи век), дајући митовима ново осећање света и времена.
Енглеска: Јејтс у есеју Симболизам у поезији у симболизму види „истицање елемената евокације и
сугестије“. Залагао се за повратак имагинацији. Он сматра да симбол може бити:
o интелектуални – рађа само идеју или идеју помешану са осећањима;
o емоционални – настаје у складу „звука, боје и облика у музичкој хармонији“.
Жанрови и поступци – Симболизам је најзаступљенији у поезији, али се може препознати и у
лирским драмама (Блок) и лирским романима (Рилке). Користе се нови изрази и поступци:
фрагмент, експеримент, симултаност приказивања, монтажа... Ти поступци често ће се
употребљавати и у авангардној књижевности, као и неке друге идеје симболизма. Бодлерова
концепција надстварности и Рембоова концепција видовитог песника користиће се у надреализму:
Маларме и Георге извршили су утицај на експресионисте и дадаисте, а футуристти су преузели
веру у самостално значење звука за стварање заумног језика.
Представници – У Француској: Мореас, Маларме, Верлен, Рембо, Валери, Бодлер, Жам, Клодел,
Реније. У Белгији: Роденбах, Верхарен. У Шпанији Мигел де Унамуно. У Русији: Брјусов,
Баљмонт, Сологуб, Иванов, Бели, Соловјов, Блок. У Немачкој: Рилке, Георге, Демел, Фон
Хофменстал. У Енглеској Јејтс.

Модернизам
Термин и значење – Потиче од енглеске речи modernism. То је периодизацијски и стилски појам
веома неуједначеног значења. Може се поклопити са термином модерна у немачкој и француској
критици, јер обухвата књижевне и стилске тенденције с краја 19. и почетка 20. века. У
латиноамеричкој књижевности означава литерарно стваралаштво обележено европским утицајима
тога доба (симболизам, парнасовска лирика, натурализам), а које се ослањало и на шпанску
традицију ренесансе и барока. У јужнословенским књижевностима модернизам се у књижевној
периодизацији често изједначава са појмом модерне или са првим покретима авангарде, нпр. са
експресионизмом. Најраширенија је употреба термина из англосаксонске критике, а која се односи
на књижевност из првих деценија 20. века.

2
Време и место настанка – Модернизам се јавља, по некима, највероватније почетком 20. Века, а
по другима 1910. Његов завршетак такође се различито одређује. По некима, његов крај долази са
Првим светским ратом, а по другима средином двадесетих година.
Друштвено-историјски контекст – Почетак Првог светског рата доноси многобројне промене у
друштвеним и политичким односима, што је многе интелектуалце и уметнике нагнало да о
западној цивилизацији размишљају као о колевци зла. Уметнички сензибилитет се мења, и
захтеванове форме и стилска средства. Велики утицај имао је и технолошки развитак, открића
науке и физике (теорија релативитета), психоаналитичка теорија Фројда и Јунга, Бергсонова
филозофија...
Поетика – Поезија модернизма је веома хетерогена. Оно што се може сматрати новитетом јесте
стварање фрагментарне структуре са слободним стихом. Користе се универзалне аналогије,
слободна асоцијативност, свет се доживљава симултано. У роману се одбацује хронолошки и
конритнуирани редоислед приповедања, традиционална карактеризација јунака, и посеже се за
поступцима тока свести, ретроспекције и фокализације. Проза је окренута човековом унутрашњем
животу, везана је за његову подсвест. Актуелно је и питање односа према књижевној и културној
традицији, који се огледа у другачијем тумачењу прошлости и преиспитивању наслеђа.
Традиционално значење митова, легенди и симбола мења се стављањем у нови контекст, што
донекле условљава и најављује појаву интертекстуалности, нарочите развијене у постмодернизму.
Жанрови – 1922. Година сматра се пресудном за модернизам, јер су тада објављене песничке
збирке „Пуста земља“ Т. С. Елиота, „Девинске елегије“ и „Сонети Орфеју“ Рилкеа, романи
„Уликс“ Џ. Џојса, „Џејкобова соба“ В. Вулф и „Содома и Гомора“ М. Пруста, као и драма „Баал“
Б. Брехта.
Представници – Томас Ман, Анре Жид, Дороти Ричардсон, Вилијам Фокнер, Роберт Музил,
Џозеф Конрад, Вилијам Батлер Јејтс, Езра Паунд, Федерико Гарсија Лорка, Луиђи Пирандело,
Марсел Пруст, Џејмс Џојс, Томас Стерн Елиот, Рајнер Марија Рилке, Вирџинија Вулф, Бертолд
Брехт.

Модерна
1) Књижевноуметничке тенденције са краја 20. века у европској књижевности и уметности.
Обухвата низ различитих покрета, школа и струјања која настају као реакција на
позитивизам, реализам и натурализам. Под утицајем идеалистичке и метафизичке
филозофије залаже се индивидуално, субјективно и ирационално. Доноси и многе стилске
и композицијске иновације, нпр. у метрици или приповедачкој техници. Обухвата неке
стилске тенденције, као што су декаденција, симболизам и парнасизам. Због тога овај
појам исказује само одређене уметничке тежње, а не целовит кеижевни програм.
2) У српској науци о књижевности то је ознака за књижевни период од краја 19. века до
Првог светског рата, а односи се на књижевност која настаје под утицајем европских
књижевних струјања. Негује се култ лепог и естетицизам, формално савршенство, поглед
на свет обележен је песимизмом, субјективношћу и артизмом. Формира се и књижевна
критика, чији су представници Љ. Недић, Б. Поповић, И. Секулић, П. Поповић и Ј.
Скерлић. Најпознатији песници су Дучић, Ракић, Дис, Пандурвић, Милан Ћурчин,
Милутин Бојић. Прозу пишу Иво Ћипико, Бора Станковић, Исидора Секулић и Петар
Кочић, иако она није тако кохерентна.

3
Авангарда
Термин – Настаје од француског avant-garde у значењу претходница, претеча. Означава основне
тенденције епохе, која би се могла одредити као интернационализам и антитрадиционализам, као
и различите уметничке струје и покрете. Авангарда је заједнички именитељ многих књижевних,
уметничких и идеолошких праваца у првој половини 20. века.
Време и место настанка – То је уметнички и књижевни покрет, који се развија у готово читавој
Европи, у Азији и Америци. По некима обихвата време између два светска рата (1918 – 1939), а по
некима почиње у првој деценији 20. века (1910).
Друштвено-историјски контекст – Авангарда се јавља под утицајем марксистичких и
социјалистичких идеја 19. века, као и историсјким околностима (Октобарска револуција, Први
светски рат, успон фашизма, Шпански грађански рат итд.). Такође, развитак технологије и
индустрије, као и неких хуманистичких наука, пре свега филозофије (Ниче, Хајдегер) и
психологије (Фројд, Јунг), допринео је афирмацији авангардних покрета.
Поетика – Основни циљ свих ових струјања био је провоцирати, покренути, полемисати. Тежи се
ка стварању сасвим оригиналне уметности. С тим у вези је и тежња ка експериментима, а у томе
има и претеривања, хипербола, али никад потпуног бесмисла. Руше се старе вредности, а уједно
намећу нови стилови и судови. Стварајући апсурд у књижевности, авангарда се борила против
идеолошког или егзистенцијалног бесмисла стварности. Настоји да створи временски апсолут,
шири дух заједништва, презире све што је лично, наслеђено и ритуално. Авангарду је веома тешко
описати као целину. Покрети које обједињује често имају различите поетике које се могу и
сукобљавати. Она је покрет експеримената, укида дотадашње структуре и покушава да створи
нови систем техника и форми, због чега се мењају различите норме: синтаксичке, логичке,
тематске, жанровске, естетичке. Уметност је деперсонализована, тежи ка отвореним и привидно
необавезним структурама, фрагментарност је наглашена. Осим технике монтаже и колажа, пажња
се посвећује уметничком и књижевном синкретизму, недовршености, укидању граница између
одвојених уметности, као и између уметности и неуметности. Свет се сагледава кроз пародију,
црни хумор, гротеску, али и уз потпуно нов доживљај времена и простора (симултаност, слободна
асоцијативност, ниверзалне аналогије). Укидају се постојеће естетске забране, користе се туђице,
жаргон, дијалекти, кованице, опсцена лексика...
Жанрови – У авангарди се јављају нове врсте у књижевности: фељтон у стиху, полемика,
репортажа, записи снова, кабаретски текстови. Поред ових, епоха авангарде пре свега подразумева
поезију.

Авангардни правци:
- кубизам
- кубофутуризам
- ултраизам
- пурозам
- конструктивизам
- неопластицизам
- апстрактивизам
- бабализам
4
- зенитизам
- симултанизам
- супрематизам
- примитивизам
- панлиризам
- имажизам
- персонализам
- егзистенцијализам
- френетизам
- објективизам
Експресионизам – уметнички и књижевни покрет авангарде који је настао и развио се између
1910. и 1925. године у Немачкој, али је своје поборнике имао и у Аустрији, Пољској, Југославији.
Јавља се најпре у ликовним уметностима, као реакција на импресионизам. Убрзо се шири и на
књижевност. У зависности од тематског опредељења, могу се издвојити три фазе:
1) Рани експресионизам (1910 – 1914)
2) Ратни експресионизам (1914 – 1918)
3) Позни експресионизам (1919 – 1925)
Експресионизам декларативно раскида са традицијом, устаје против натурализма и
неоромантизма. Експресионизам пориче тековине рационализма, позитивизма и матерријализма,
али своје претече види у готици, бароку и романтизму, узори су им Витмен, Рембо, Стриндберг,
Ибзен, Достојевски. Окрећу се хуманистичким и научним тенденцијама карактеристичним за
прелазак 19. у 20. Век (Ниче, Бергсон, Кјеркегор, Фројд и Јунг). Њихов програм је проповедао
анархизам, социјалну револуцију, антимилитаризам, пацифизам итд. под утицајемдруштвених и
политичких прилика. У књижевност се уноси низ новина на тематском, формалном и језичком
плану. Негују се краће форме, нарочито:
o Лирска песма - поезија је често алогична, њене слике су нестварне и фантастичне, а
лирски субјекат је представљен као пророк. Поезија се не бави спољашњим изгледом
предмета, већ покушава да проникне у њихов смисао. Конструкција стихова игнорише
нормативну синтаксу, користи се понављање, инверзија, елипсе, гротеска... Стих је
слободан, музикалност је наглашена.
o Приповетка - нема разгранате радње са напетим заплетима, она је лирска и статична, а
често користи фатастику, пародију и сатиру.
o Драма - што се драме тиче, њу су обележиле две струје: субјективистичка (Стриндберг,
Кајзер) и друштвено-ангажована (Хауптман, Брехт). И један и други тип драме посежу
за сличним формалним решењима, карактерише их скоковитост радње, свођење јунака
на тип, приказивање колектива и масе пре него појединца.
Главне теме су смрт, болест, распадање, ратови, разарања. Експресиониста трага за смислом
живота и за Богом, јавља се експресионистички крик – егзалтирани пишчев став према стварности
која га окружује. Доминантно обележје поетика је антимиметичност.
Представници – Е. Ласкер-Шилер, А. Штурм, П. Цех, Е. Штадлер, Г. Бен, Г. Хајм, Г. Тракл, Ф.
Верфел, Ј. Р. Бехер, Е. Берлах, К. Штернхајм, Г. Кајзер, О. Кокошка, Е. Толер, Б. Брехт, А. Деблин,
Ф. Кафка, М. брод, А. Цвајг, К. Едшмид, Х. Казак, М. Црњански, С. Винавер, Р. Петровић, С.
Миличић, Т. Манојловић, М. настасијевић, М. Крлежа.

5
Акмеизам (адамизам) – руски авангардни књижевни покрет, настао око 1912 – 1913. године из
литерарног кружока Песнички цех, чије су језгро чинили Гусмиљов, Мандељштам, Ахматова,
Городецки, Кузмин. Основне принципе дефинисали су Городецки, Гумиљов и Мандељштам,
одређујући акмеизам као супртоност застрањивању симболизма, а настојећи да у поезији
успоставе аполонијски принцип јасноће израза, што је подразумевало неговање егзактне речи, и
повратак њеном тачном значењу под утицајем кларизма. Симболизму замера склоност према
окултизму и мистици, неразговетност израза и неодређеност алузија, нудећи романску
разговетност. Уклањање мистицизма из лирике омогућило је окретање ка новим темама. Акмеизам
је настојао да прикаже текстуру предметног света, сматрајући да је материјални свет једина
реалност. Акмеисти инсистирају на култу „земаљског“, „исконског“, и „биолошког“ (отуда и
други назив), полазећи од наслеђа Шекспира, Рaблеа, Вијона и Готјеа. Поетзија акмеизма теђжи да
прикаже визуелни доживљај предмета, лик снажмног и енергичног човека. Покрет је престао да
постоји после смрти Гумиљова (1921), а његови најистакнутији представници развили су
концепсију песништва као туге за светском културом, ажстворивши дела семантичке сложене
поезије засноване на шифрованом коришћењу цитата и реминисценцијама као подтекстом. Близак
му је англо-амерички имажизам.

Дадаизам – авангардни нихилистички уметнички покрет, који се развијао у Швајцарској,

Француској и Немачкој од 1916. до 1920. године. Име су добили по француској дечјој речи за
коња, која је изражавала револт према буржоаским вредностима и првом светском рату, а била је
насумце одабрана из речника. Заснивао се на принципима намерне ирационалности, анархије,
цинизма и одбацивања начела лепог, као и негирања грађанских вредности и друштвених
инсититуција. Дадаизам је конципиран као антиуметност, а активизам се јавља као основни облик
деловања, у оквиру дадаизма појединачно уметничко дело мање је важно од понашања и деловања
самог уметника. Поред активизма (организовање кабареа и перформанса), у главне одлике убрајају
се и занемаривање и прекорачивање граница уметничких дисциплина, употреба нових масовних
медија, употреба штампаног материјала као средства уметничког израза, употреба манифеста као
средства уметничког израза, особена употреба језика која има за циљ да разори његову сврху.
Дадаисти се у књижевности највише брину за форме које су најбоље исказивале њихов бунт.
Током књиевних вечери стварали су „песме из шешира“, састављене од насумично одабраних
речи. Поезија је била уперена не само против традиционалних форми, већ и против традиционалне
употребе језика и песничких тема. Иако кратког века, дадаизам је умногоме утицао на развој
модерне књижевности, а његов непосредни утицај најочигледнији је у надреализму, који оснивају
многи представници дадаизма.
Представници: Т. Цара, Х. Арп, Х. Бал, Р. Хилзенбек, А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо, П. Елијар у
Француској; М. Реј, Ф. Пикабија у САД-у; Д. Алексић, М. де Були, М. Токин и др.

Футуризам – уметнички и књижевни покрет авангарде, који се јавља у Италији 1919. године, а
1910. и у руској књижевности. Италијански футуризам радикално одбацује прошлост,
интелектуалност и логичност уметности. Друштвенополитички је ангажован и повезан је са
италијанским фашизмом. Залаже се за успостављање новог система вредности, новог начина
живота, ниподаштава историју и наслеђе, пориче целокупну традицију, и кида све везе са
претходним. Ф. Т. Маринети је 22. 02. 1909. Објавио Манифест футуризма, у коме као циљ
футуризма наводи да „опева љубав према опасностим енергију из навике и луду смелост“, а као

6
најважније одлике наводи храброст, одважност и бунтовност. Футуризам се залаже за нову
естетику – лепо постоји само у борби, а ремек-дела морају имати „агресиван карактер“. Нове теме
су слављење рата, брзине, насиља, лепоте машина. Новине се уносе и на плану језика, где се тежи
уништењу синтаксе. Поезија је апсолутна слобода слика и аналогија, а футуристичко позориште
треба да отворено и огољено прикаже догађаје у њиховој драмској суштини. У Русији траје између
1910. и 1919. Мајаковски објављује и после Октобарске револуције. Руски футуризам се доводи у
везу са стаљинизмом и комунизмом. Јавља се као негативна реакција на симболизам, залаже се за
нову семантику и лексику, увођење неологизама и вулгаризама у песнички језик, што утиче на
стварање заумног језика. Повезан је и са појавом руског формализма. Први футуристички
манифест „Шамар јавном мњењу“ објављен је децембра 1912.
Представници – Мајаковски, Д. Бурљук, А. Кручоних, В. Хлебњиков у Русији; Ф. Т. Маринети у
Италији.

Надреализам – књижевни и уметнички покрет авангарде који се развија између 1923. и 1945.
године, прво у Француској, а затим и у другим земљама. Јавња се у књижевности, али и у
сликарству и филму (Андалузијски пас). Најзначајнија је поезија, али и драма, која најављује
антидраму. Непосредно је повезан са дадаизмом не само због оснивача, већ и због програма. На
известан начин продужава дадаистичку подругљивост и сарказам, бунтовнички дух и побуну
против традиције, потпуну негацију уметности и презитжрање књижевности, али за разлику од
дадаизма афирмише неке уемтничке поступке и идеје. Назив је први пут употребио Гијом
Аполинер у предговору за своју драму „Тиресијине дојке“ 1917. Историја надреалистичког
покрета може се поделити на два периода:
- Епоха снова – 1923 – 1925 – надреалисти су се искључиво бавили изазивањем снова у
будном стању
- Епоха разума – 1925 – 1945 – напушта се ригидно схваћена идеја о потпуној превласти
сна у процесу стварања. Због тога се напушта и идеја аутоматског писања
Бретон надреализам одређује као одбацивање свега реалног, логике и рационализма. На његово
схватање утицале су Фројдове теорије о подсвесном и о сновима. Једино је машта способна да
досегне апсолутну стварност. У надреализму, чудесно се изједначава са лепим, а да би се они
остварили у уметничком делу, надреализам предлаже употребу поступака попут аутоматског
писања, објективног или црног хумора, потраге за објективним случајностима... Надреалисти су
склони свакојаким уметничким експериментима, па отуда често посежу за пародијом, меланжом, а
у језику праве кованице и неологизме. Дали се залагао за делирични метод, средство помоћу којег
се без изобличавања од једног предмета може направити други
Представници – Бретон, Арагон, Барон, Боафар, Карив, Кревел, Делтеј, Деснос, Елијар, Жерар,
Лембур, Маклин, Мориз, Навил, Нол, Пере, Пикон, Супо, Витрак, Дали, Буњуел, Ернст, Де
Кирико, Дишан, Арп, Ђакомети, Давичо, Дединац, Вучо, М. Павловић-Barilli и др.

Постструктурализам
То је заједнички назив за више теоријских и филозофских школа, праваца, критика и
интерпретација (семиологија, теорија идеологије, археологија знања, дискурзивна анализа,
деконструкција, теоријска психоанализа, теорија текста и интертекстуалности, студије културе,
постколонјална критика, нови истторизам, културни материјализам) насталих средином 60-их
7
година 20. Века. Постструктуралистима се сматрају мислиоци као што су Фуко, Лакан, Делез, Барт
или Кристева, иако нико од њих себе није тако представио, већ су и тако названи накнадно, као и
сам појам, односно, оно што он обухвата. Узрок томе је вероватно њихов негативан однос према
било каквом политичком ангажману.
Дерида говори о децентрирању будућег интелектуалног космоса, а Барт о „смрти аутора“, који
није значајан за семантику књижевног дела. Тежи се оповргавању веровања да књижевно дело има
један циљ и јединствено значење. Начење се помера у зависности од променљивих елемената (нпр.
идентитет читаоца). Најзначајнија заједничка особина је критика структуралстичких поставки о
језику, са којима не раскида сасвим, већ их преиспитује.

Постмодернизам
Периодизацијски, типолошки и културноисторијски појам, који обухвата широк спектар
културних пракси и теоријских дискурсса заснованих на критици и превладавању значења,
вредности и смисла модерног друштва. Означава тенденције у другој половини 20. века супротне
модернизму, и представља једну од главних тема постстуктурализма. Не представља јединствену
тенденцију у уметности, већ мрежу истовремених, неретко узајамно искључивих појава и
појединачних остварења. Једна од основних одлика јесте плурализам, односно истовремено
постојање различитих политичких, друштвених и религиозних система, различитих језичких и
стилских кодова, прелажење из цивилизације у цивилизацију, спајање традиционалног и модерног,
елитног и популистичко, интернационалног и регионалног... Једна од одлика јесте и
релативизовање појединих раскола, при чему се не даје предност ниједном од чланова раскола. Ту
спада питање модернистичког аисторизма, јер се не зна да ли је са њим раскинуто или се одржава
континуитет. Модернизам тежи огољавању књижевног поступка користећи аутореференцијалност,
а постмодернизам аутореференцијалност и то огољавање сматра новом конвенцијом. Долази до
мешања књижевних, историјских и филозофских текстова. Противречности постмодернизма
изражене су у прози Борхеса, Пинчона, Бароуза, Роб-Гријеа, Калвина, Киша, Албахарија и Басаре.

Лепо – средишњи појам естетике.. Као идеал иосновна вредност уметничком дела, лепо је
дефинисано још у антици, која га види као склад, мада постоје и друга схватања: за Платона лепо
је морално, а за софисте оно што изазива пријатност. Ова идеја, о лепом као о пропорционалном
распореду делова који чине целину преовлађује све до 18. века. Лепо се не посатра више као
објективна категорија, већ се допуњује субјективним доживљајем. Од романтизма почиње да се
приказује и оно што је ружно или игротескно, и почињу да се признају различити видови
естетских вредности. То је омогућило стварање специфичних схватања, коа што је Бодлерово, за
којег је лепо бизарно, али и њихово истовремено потискивање.

Ружно – естетска категорија која се дефинише кроз опозицију са категоријом лепог, не поседује
квалитете који су нужан услов лепоте. Може се дефинисати и као одсуство склада. Схватање
ружног мења се са романтизмом и Игоовим „Предговором Кромвелу“. У 19. веку постаје стални
део уметничких остварења, а у 20. веку, у неким покретима авангарде постаје доминантно
(експресионизам)

Естетицизам – изражава идеју да уметности и лепо имају онтолошки вредносни значај. Те две
естетске категорије представљају исновни критеријум вредносвања појава у свету. Чини основу
8
ларпурлартизма, парнасовске лирике и симболизма, а јавља се и раније, у нпр. романтизму.
Уметност не сме да служи ванестетским циљевима, не сме да буде дидактичка или ангажована.
Естетицизам настаје под утицајем Кантове Критике моћи суђења, чија је идеја сведена на уверење
о самодовољности уметности. Са овом идејом овезан је и култ форме. Заступници оваквог става
били су Теофил Готје, По и Бодлер, којег Велек сматра најрадикалнјим, а касније и Вајлд и
Симонс. Естетицизам се не јавња само у уметности, већ и у књижевним методама попут нове
критике, руског формализма, феноменолошке критике, структурализма...

Ларпурлартизам (уметност ради уметности) је естетичка теорија настала средином 19. Века и
пропагира идеју уметничког дела као творевине независне од друштва, политике и морала,
односно сваког вида спољашње стварности. Термин је први употребио В. Кузен, а основна начела
међу првима је формулисао Е. А. По. Поставке је целовио уобличио тек Теофил Готје у
предговору романа Госпођица де Мопен, где каже: „све што је корисно – то је ружно“.

Декаденција – термин којим се најчешће описује губитак моралних стандарда у друштву, односно
пропадање цивилизације или нижи уметнички квалитет. Први пут га користи Т. Готје, да би
описао нови сензибилитет. То је период у уметности или књижевности, који се у поређењу са
претходном епохом види као опадање. Иако је термин декаденција имао негативну конотацију,
неколико поборника естетицизма с краја 19. века с поносом себе назиова декадентима, те се тако
декадентним означава покрет у Француској с краја 19. века, сродан са парнасом и симболизмом.
Покрет истиче независност уметности, егоцентризам, бизарност, превласт вештачког над
природниом, ларпурлатизам, уживање наркотика, боемију. Поезија декаденције била је обележена
личним искуством, самоанализом, морбидношћу, перверзијом, егзотиком, разочараношћу на крају
века... Декаденцију можемо препознати у делима Е. А. Поа, Ш. Бодлера, Уисмана, О. Вајлда,
Адама де Лила, С. Малармеа, Рембоа, Верлена, Данунциа, Фофанова, Мерешковског и др.

Крај века (fin de sciecle) – термин француске књижевне историографије који се односи на
уметнички покрет са краја 19. и почетка 20. века близак декаденцији. Обухвата такође и
ларпурчартизам, симболизам, парнасовску лирику, естетицизам, модернизам, вагнеризам. Настаје
под друштвеним околностима праћеним свешћу о крају монархије, песимистичким филозофским
струјама, и као реакција на позитивизам. Овај појам не односи се на књижевноуметничке
тенденције, већ на сензибилитет тог времена, подразумева осећање да једно доба неповратно
пролази, песимизам и најву апокалипсе, па тако прераста у појам који означава смене свих епоха.

Сатанизам – термин који означава различите појаве – од веровања у натприродне, демонске силе,
преко окултизма до песничке побуине против човековог положаја у свету. У најширем смислу у
књижевности представља побуну против Бога, која не води нужно ка слављењу зла, већ ка
херојском самопотврђивању, те тако одбија сваки вид покорности и изражава непомирљивост са
огранишеножћу људских моћи. Јавља се у антици (мит о Прометеју), али се у потпуности
афирмише у хришћанству. Посебну важност добија у романтизму. Дела са елементима сатанизма
често имају различите циљеве, често изражавају хуманистичка начела. Таква дела су Милтонов
„Изгубљени рај“, Шилерови „Разбојници“, Поове „Гротеске и арабеске“, Манов „Доктор
Фаустус“, Булгаковљев „Мајстор и Маргарита“, Бодлерова лирика и романи Достојевског. Појму

9
сатанизма близак је појам демонизма. Са идејама сатанизма повезана су и Ничеова филозофска
схватања.
Сатанска школа је посебан назив за групу енглеских романтичара који је смуислио Р. Сауди, а
који су, наводно, живели неморално и такав однос имали и према књижевности. У ту групу
сврстао је Бајрона, Шелија и Китса. Овај термин ће касније постати примењиван и на друге писце
сличне тематике (маркиз де Сад, Жорж Санд, Виктор Иго).

Историзам – проучавање културних и књижевних појава са становишта историје, уз уважавање

специфичних промена. Појава историзма везује се за немачки романтизам, где га међу првима
помиње Фридрих Шлегел. Често се повезује и са телеолошким виђењима историјског процеса
(Хегел, Маркс). У науци о књижевности историзам почива на испитивању историјског контекста и
његове важности за тумачење књижевносг дела. Према њему, књижевно остварење припада
целини политичких, културних, економских или других прилика једног доба, што све заједно
формира његово значење.
1. У најстаријим видовима историзма, почев од Хердера, говори се о духу времена и духу
народа као пресудним чиниоцима.
2. У позитивизму доминира трочлана група појмова – раса, средина, тренутак.
3. У марксистичкој критици говори се о односу између низа економских чинилаца и
књижевне производње.
Луј Алтисер помиње два основна типа каузалности у историзму:
1. Механичка каузалност – једна појава узрокује другу
2. Изражајна каузалност – све што настаје у једном добу изражава неку јединствену
суштину; ту су културни феномени само ослобађање нечег што је иза њих самих и што их
прожима. Ова претпоставка о јединственој суштини једног доба касније бива замењена
виђењем историје као сплета међузависних чинилаца, па већина студија које данас усвајају
историјску перспективу књижевни текст третирају као део сложеног културног система.
У последње три деценије 20. Века историјско тумачење књижевности се мења – те тако Хајден
Вајт сматра да је историја доступна само у виду текста, па је историчар принуђен да сам утврди
сплет историјских догађаја. С друге стране, Мишел Фуко темељно проблематизује могућност
историјског уопштавања.

Groteska – označava svako delo u kome se nalazi spoj nespojivog (oživljavanje neživog, spajanje
ljudskog i životinjskog, tužnog i smešnog, lepog i ružnog, telesnog i duhovnog). Ona je po formi i
kompoziciji često fantastična, opisuje se kao ono što je čudno, neobično, nastrano. Posmatra se kao
književni postupak ili tehnika jer je višeslojni fenomen. Povezana je sa stilskim figurama – metaforom,
hiperbolom, alegorijom, oksimoronom i ona spaja suprotstavljene osobine stvarajući prizore kakvi ne
postoje u stvarnosti. Može da predstvalja jednu scenu, a može i zaseban žanr ukoliko se groteskna slika
proširi na celo delo. Obično je povezana sa satirom, parodijom, sarkazmom i ironijom jer predsatvlja
poseban vid humora.
Groteka se najpre primenjivala u likovnoj umetnosti, a od renesanse postaje dominantna i u književnosti.
Njen značaj je veliki u romantizmu. Igo se u „Predgovoru Kromvelu“ (1827.) bavi tumačenjem groteske i
isticanjem njenog značaja u književnosti. On je objašnjva kao spoj nakaznog i uzvišenog, lepog i ržnog,
stvarnog i nestvarnog – što je ralnost sveta i umetnosti. Ovaj princip se odnosi i na strukturu dela –
događaji moraju biti i smešni istrašni i moraju činiti harmoniju suprotnosti.

10
Značajna su tumačenja groteske Volfganga Kajzera i Mihaila Bahtina koja predstavljaju dva osnovna vida
u kojima se groteska ispoljava proizvodeći na taj način različite efekte – smeh, strah.
V. Kajzer („Groteskno u slikarstvu i pesništvu“, 2004.) tumači grotesku kao izražavanje „otuđenog sveta“
bez zakonitosti iz realnog sveta, čijim ukidanjem on posatje neprepoznatiljiv, a pomešanost različitih
elemenata izaziva strah. Narušena su osnovna načela i zakoni realnog sveta, snalaženje u njemu je
otežano, pa to istovremeno izaziva jezu jer nema obrazloženja tih promena. Takav vid groteske javlja se
kod Gogolja, Poa, Kafke.
M. Bahtin („Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse“, 1965.) vidi
drugačiju funkciju groteske, on spoj nespojivih elemenata tumači kao oslobađanje od pravila i kao
mogućnost umetničke fantazije, pri čemu ta fantazija izaziva smeh (ne strah). Takav vid groteske javlja se
kod Rablea, Srevantesa, Šekspira. Groteksu kao izvor slobode i smeha Bahtin vezuje za uticaj narodne
smehovne kulture, a grotesku kao izraz straha i sputanosti (u romantizmu pre svega) objašnjava
udaljavanjem od folklora.

Аутоматско писање – начин писања који покушава да укине контролу или цензуру свести
тренутним записивањем несвесних садржаја. У раној фази надреализма А. Бретон и Ф. Супо
прокламују га као неприкосновени метод стварања, и по његовим принципима стварају заједничко
дело „Магнетна поља“ 1919. Бретон у првом „Манифесту надреализма“ (1924) даје упутство за
коришћење аутоматског писања, наводи да се треба препустити потпуној пасивност и стварати по
принципима потпуне произвољности, а уколико је произвољност тренутно угрожена
интервенцијама свести, треба прекинути писање. Међутим, упркос страсном залагању за
аутоматско писање, Бретон и надреалисти га у познијој фази напуштају. У сропској књижевност
по принципима аутоматаског писања стварају Дединац, Матић, Вучо, Давичо.

Ониризам – у уметности покушава да опише свет који се не може опазити чулом вида, али за који
се зна да постоји. У књижевности се односи на мотив сна који се обрађује у неком остварењу, било
да се ради о поезији, било о прози. Може означавати и поступак којим се снови приказују као да су
стварни (Кафка). У грчкој митологији ониризам се повезује са нижим божанством Хипносом, који
врло често у ликовним представама иде заједно са Танатосом, божанством смрти. Сан и смрт
поистовећени су у „Епу о Гилгамешу“; у петраркистичкој поезији се уз њихову помоћ уводи и
мотив мртве драге која вољеног посећује у сну. Ови облици су распрострањени и у романтизму.
Ониризам је повезан и са песничким заносом, али и другим граничним стањима душе, до којих се
долaзи узимањем опијата или пијанством (Kolлрџ, Бодлер, Рембо).

Imaginacija (mašta) – najviša stvaralačka sposobnost kojom se kombinuju i razlažu delovi da bi se

spojili u nove forme i organske celine. U romantizmu je razdvojeno značenje mašte i fantazije, koje su do
tada smatrane sinonimima, zahvaljujući Kolridžovoj teoriji „Biographia literaria“, 1817. godine. Tada je
mašta počela da označava stvaralačku moć koja stvara nove predsatve, koja potpuno suprotne elemnte
ujedinjuje u novu celinu, stvarajući potpuno novu kreaciju, a fantazija označava samo mehaničku kreaciju
koja već stvorene, postojeće predstave raspoređuje i povezuje.

Fantazija – sposobnost uma da stvara nove kombinacije predsatva ili ideja. Fantazija i mašta su do
romantizma smatrane sinonimima, ali je Kolridž razdvojio njihovo značenje i pojam fantazije je u odnosu
na pojam mašte sada ograničeniji i površniji. Fantazija je sposobnost koja samo raspoređuje i povezuje

11
postojeće predstave, dok mašta stvara nove kreacije, potpuno suprotne predsatve razlaže i povezuje u
nove organske celine. Za Kolriža je fantatzija mehanička, a imaginacija vitalna sposobnost.
Pre Kolridžovog uticaja mišljenja o ovom problemu su bila podeljena. Mašta i imaginacija su posmatrane
kao sinonimi kod Tome Akvinskog, u Engleskoj do početka 19. veka, dok Drajden nije razdvojio njihova
značenja; razdvojeno značenje – A. Magnus, Rejnolds, Hjum...
Vordsvort, Kolridžov saradnik zastupa mišljenje da je razlika između imaginacije i fantazije u stepenu
vrednosti, smatra da je sadržaj fantazije materijalan, pa i njegova vrednost niža.

Мистицизам – вера у натприродан и нематеријалан узрок свега постојећег, до чије се спознаје не

долази рационалним путем и појмовним расуђивањем, већ преко интуиције и непосредног
доживљаја. Циљ је сједињавање људске душе са ирационалним божанством. Постоје различити
видови мистицизма, у зависности од тога на који се део људске психе мисли:
 Сензитивни мистицизам – нагласак је на осећањима
 Волунтаристички мистизцизам – нагласак је на вољи
 Спекулативни мистицизам – нагласак је на мишљењу
Мистицизам је присутан код свих народа у свим раздобљима човечанства, без обузира на
религиозно опредељење, па се у мистичке покрете и дела убрајају: таоизам у Кини, будизам и
хиндуизам у Индији, суфизам код муслимана, у хришћанству апокалипса, манихеизам, дела светог
Августина, Дионисија Аеропагита... Мистицизам је у историји књижевности важан због утицаја на
пијетизам, Sturm und Drang и романтизам, а у филозофији због утицаја на мислиоце немачког
идеализма.

Апсурд – филозофска доктрина заснована на уверењу да су основна обележја света ирационалност

и бесмисленост, те да је људска потреба да у таксжвом свету пронађе ред осуђена на неуспех, и да
води непшомирљивом сукобу између појединца и света. Као поглед на свет утицао је на појаву
многих књижевних дела, те се тако развија апсурдна књижевност.

Aпсурдна књижевност – низ књижевних деа која изражавају идеју да је човекова егзистенција у
основи бесмисленаи да она може бити изражена само у делима која су сама по себи апсурдна.
Иако се јавља још код Гогоља, затим касније у авангарди код нпр. Хармса, везује се најпре за дела
натала у Француској после Другог светског рата. Та дела представљају побуну против
традиционалних вредности и културе. У вези са тим је и филозофија егзистенционализма, чије
неке од претпоставки апсурдна књижевност следи. Једна од њих је алијенација. Апсурдна
књижевност приказује човека као изоловану јединку у свету у којем је потрага за сврхом и
смислом безуспешна. У егзистенцијализму човек је одређен као нешто што се ствара кроз
егистенцију. Ками у есеју „Мит о Сизифу“ износи своје схватање апсурда: он није ни својство
човека, ни својство света, већ настаје у њиховом међусобном контакту, у контрасту између
човекове жеље за рационалним и света који не може да одговори тој жељи. Поричући
традиционална човекова упоришта попут религије и метафизике, апсурдна књижевност у први
план износи узалудност и трагичност човекове егзистенције. Јавља се у делима Жарија, Кафке,
Јонеска, Бекета, Сартра и Камија, као и у појединим делима Гинтера Граса.

Монтажа – Термин који може имати више значења.

12
 1. У филмској терминологији одабир најбоље од неколико снимљених сцена, одређивање
редоследа сцена и њихово састављање на јединственој траци.
2. У књижевности, музици и другим уметностима бирање појединих одломака, делова, слика,
цртежа и њихово спајање у једну целину. Поступак је присутан још у поезији 19. Века у
симултаном приказивању простора и времена Волта Витмена, а потом и у имажизму. У 20.
веку најпре се везујке за Е. Паунда, а касније уочава у делима Т. С. Елиота („Пуста земља“)
и Џ. Џојса. Овом поступку монтаже близак је поступак колажа.

Колаж – дело које је у делимично или потпуно састављено од фрагмената других дела, а препуно
алузија, референци, цитата и страних израза. Термин је преузет из сликарства, у коме се види
аналогија у сликаревом поступку стварања слике са пишчевим настојањем да у сопствено дело
уметне низ делића из већ постојећих остварења. Тако се помоћу њега могу дочарати различите
перцепције стварности, попут симултаности простора и времена. Са појавом филма, овај појам
постаје близак појму монтаже. Премда се као књижевни поступак пре свега везује за авангарду
(футуризам, кубизам, надреализам), те за дела Џ. Џојса, Е. Паунда и Т. С. Елиота, може се
применити и на Витмена, Малармеа, Аполинера, Жида, као и на антироман.

Симбол – стилска фигура која подразумева употребу неког знака или предмета за означавање
другог предмета или појма, али тако да се наговести широк спектар значења и идеја. У антици је
знак препознавања, у средњовековној традицији указивао је на метафизичке и трансцедентне
појаве, а посебан успон доживљава касније у симболизму и авангардној поезији. Данас се
примењује у свим сферама човековог живота и делања. У књижевности се често доводи у везу са
алегоријом и метафором. За разлику од њих тежи вишезначности и потпуној апстракцији. Он у
себи сједињује слику и мисао, видљиво и чулно са невидљивим и нематеријалним. Може се
применити на само једну представу, а исто тако и на цело књижевно дело, његову композицију
или фабулу (Божанствена комедија, Уликс). Наука о књижевности често истиче разлику између
знака и симбола. Знак је сваки предмет или појава који означава нешто друго, а симбол је нешто
што стоји уместо нечег другог, сложенији је од знака, јер упућује на већи број појмова одједном.
За разлику од алегорије у којој је веза између ознаке и означеног увек препознатљива (лисица
означава лукавост), симбол се везује за конкретан предмет, али упућује на нешто апстрактно, при
чему су везе иземђу ознаке и означеног произвољне и нејасне. У семиотици Пирс дефинише
симбол као знак у коме веза између ознаке и означеног није природна, већ конвенционална.

Синестезија – термин који може имати више значења.

1. Специфична метафорична замена појмова којима се означавају чулни доживљаји, односно
опис чулне перцепције у којем се осети једног чула изражавају категоријама другог, па се
нпр. чуло слуха изражава се визуелним чулима (светли звук). Синестезија је у поезији
распрострањена у свим културама као начин да се опишу чула, а као такво средство
прешла је и у свакодневни говор (хладан поглед, мукла ноћ, танак глас). Термин је уведен
у 19. веку, када и стиче популарност захваљујући сонетима Ш. Бодлера (Сагласја) и Рембоа
(Самогласници). Коришћена је јо у антици, у Хомеровој Илијади и Хорацијевим Одама, у
Библији, итд. Посебно место заузима у поезији енглеског и немачког романтизма, који
теже новим и необичним спојевима.. У симболизму изражава другачији и нарочит
доживљај света, а понекад је тумачена (Ниче) и као израз поремећаја, болести,

13
 дегенерације или декаденције. У српској књижевности јавља се у усменој поезији, код
средњовековних писаца, упоезији Диса и Дучића и делима Борисава Станковића.
2. У психологији је појава која подразумева да надражај једног чула изазива реакције других
чула.

Универзалне аналогије – идеја везана за симболизам и модерну поезију по којој су све појаве на
овом свету повезане тајним везама. Сама идеја мистичког је порекла, и вероватно је преузета од
Сведенборга, који сматра да су у космосу сви елементи узајамно повезани. У поезији межу првима
о универзалним аналогијама размишља Бодлер, али не у оквирима затвореног теоријског система,
већ спорадично – њено схватање се најпре оствраује у самим стиховима. Универзалне аналогије
основна су тема сонета „Сагласја“ у којој се слике „храма природе“ и „прашуме знамења“ спајају
са метафорама звука, додира и мириса. Бодлер износи своја схватања и у есеју о Виктору Игоу. За
њега је песник тумач, одгонетач. Ослањајући се на романтичарско схватање имагинације као
супериорне интелектуалне способности, Бодлер тврди да песник космос види као складиште слика
и да је управо захваљујући машти способан у поезији преобрати оно што нађе у тој ризници.
Поетски израз налази у синестезији, што је наговештено у „Сагласјима“. Универзалној аналогији
сродна је слободна асоцијативност, карактеристична за модерну поезију, као и просторна и
временска симултаност. Све ово карактеристично је за стваралаштво Бодлера, али и Витмена.,
односно песништво симболизма и анвангарде уопште.

Афективно сећање – термин је везан за наратологију, за поступак помоћу којег се спаја време у
роману са доживљајем света његових јунака. Афекат је појам који потиче из психоанализе,
означава наглашена осећања која настају као реакција на неке спољашње догађаје. Означава
несвесно, потиснуто сећање, односно сећање чула а не разума. У теорији књижевности најпре се
везује за тумачење Прустовог романа „У трагању за изгубљеним временом“, а међу првима термин
употребљава Ж. Женет. Захваљујући афективном сећању, иозгубљени фрагмент времена поново
је пронађен, и постаје ванвременски доживљај. Овакво поимање времена повезано је и са
Бергсоновом теоријом о доживљају трајања, која се заснива на индивидуалном доживљају
времена. Трајање је овде усмерено ка будућности, док је код Пруста тај процес обрнут. Тиме се
успоставља основно начело организације структуре романа: прошлост се реконструише као збир
фрагмената преломљених кроз свест аутора. Афективно сећање омогућава удвајање позиције
приповедача у временској равни, па се нарација дели на ја које приповеда и ја о којем се
приповеда. Због тога је повезано и са проблемом фокализације.

Tok svesti – pripovedna tehnika kojom se prikazuje neprekidan sled opažaja, misli i osećanja onako kako
se on odvija u svesti junaka. Delovanje svesti podrazumeva ono što je razumski nekontrolisano i procese
koji su logički uređeni. U književnosti ovaj termin označava tehniku svojstvenu modernoj prozi, mada se
javlja i ranije (koriste je Tolstoj i Henri Džejms, a razvijaju Džojs, Virdžinija Vulf i Fokner). Tok svesti
podrazumeva nastojanje da se do kraja, bez piščeve intervencije, zabeleži neprekidan razvoj junakovog
mentalnog procesa u kojem se prepliću svesno i nesvesno sa sećanjima, asocijacijama i osećanjima. Dela
koja se od početka do kraja uobličavaju pomoću ove tehnike često se nazivaju romanima toka svesti
Nastaju nedoumice u razlici između termina tok svesti i unutrašnji monolog, teoretičari imaju suprotna
mišljenja o tome koji je opštiji. Jedni smatraju da je tok svesti opštiji pojam i da se odnosi na svako
prikazivanje junakovog unutrašnjeg sveta i da se služi određenim postupcima:

14
  unutrašnjim monologom - prikazivanje toka junakvoih misli, upravo onako kako se one razvijaju,
bez logičkog, povezivanja, gramatičke sređenosti, hronološkog redosleda (direktnim – nema
autoreve intervencije, iznose se smao junakove misli; i indirektnim – sveznajući pripovedač
prikazuje neizgovoreno tako kao da proističe iz junakove svesti, ali dopunjuje svojim opisama i
komentarima),
 solilokvijumom (govor sa samim sobom, razmišljanje naglas),
 sveznajućom deskripcijom i naracijom (pisac objašnjava osećanja junaka i njegova razmišljanja).

Drugi teroretičari smatraju da je unutrašnji monolog opštiji pojam, a da se tok svesti odnosi samo na
neprekidni prikaz junakovih misli i njegove svesti.
Termin je prvi upotrebio Henri Džejms kada je za svest metaforično rekao da ona teče. Termin unutrašnji
monolog prvi je upotrebio Černiševski u prikazu Tolsojevih Sevastopoljskih pripovetki, a definiciju je
dao Dižarden u tekstu Unutrašnji monolog.

Perspektiva = tačka gledišta – predstavlja stanovište, ugao iz kojeg se nešto u književnom delu
prikazuje ili vidi. Vezuje se za pripovedačev odnos prema delu i s obzirom na njegovu poziciju i udeo u
pripovedanju, razlikuju se 4 perspektive:
1. Perspektiva sveznajućeg pripovedača – auktorijalno pripovedanje – pripovedač je distanciran od
radnje, nema udela u njoj, već stoji izvan događaja, zna šta će se dogoditi, zna misli i osećanja junaka i sa
distance, objektivno iznosi događaje (Servantes, Balzak, Tolstoj, Gete).
2. Perspektiva prvog lica – personalno pripovedanje – perspektiva pripovedanja je ograničena jer junak
dela govori o događajima, tako da je viđenje pripovedača svedeno na viđenje tog junaka. Ova perspektiva
ia subjektivno obeležje jer je pripovedanje podređeno karakteru junaka i njegove svesti. Najviše se sreće
u dnevnicima, memoarima.
3. Perspektiva skrivenog pripovedača – pripovedač se povlači iz dela i dopušta junacima da sami
predoče radnju i svoje karaktere kroz međusobne odnose, dijaloge, lična razmišljanja. Komentari naratora
ovde ne postoje, događaji se ne objašnjavaju, već su samo iskazani kroz povezanost i ukrštanje junaka.
Flober, Zola, pisci naturalizma...
4. Perspektiva toka svesti – događaji se predočavaju putem svesti jednog junaka. Prikazuje se beprekidan
sled opažaja, misli i osećanja onako kako se odvija u junakovoj svesti. Predsatvlja nastojanje da se bez
piščeve intervencije zabeleži razvoj junakvog mentalnog precesa – pripovedačko znanje se ograničava na
svest junaka (Džojs, Fokner, Tolstoj, „Ana Karenjina“?).
Promena perspektive ili tačke gledišta ili umnožavanje tački gledišta (odnosno postojanje više perspektiva
iz kojih se posmatra) tumači se kao usavršavanje u odnosu na jednog sveznajućeg pripovedača i vodi
objektivizaciji.

Fokalizacija – predstavlja pojam koji uvodi Ženet u naratologiju, baveći se problemom tačke gledišta i
našavši u njoj nedostatke jer se perspektiva poistovećivala sa pripovedačem – prema toj teoriji, svaki lik
koji govori postaje pripovedač. Fokalizacija takođe predstavlja perspektivu iz koje se govori od
događajima, samo je Ženet preformulisao i predložio novu tipologiju (za razliku od prethodne –
auktorijalno pripovedanje, personalno, skriveni pripovedač...):
1. nulta fokalizacija – odgovara tradicionalnom auktorijalnom pripovedanju (sveznajući pripovedač)
2. unutrašnja fokalizacija – ograničava znanje pripovedača na znanje i svest junaka i prema tome može
biti:

15
  Fiksna – jedan junak govori (kao iz prethodne teroije personalno pripovedanje)
 Promenljiva – smenjuju se perspektive više junaka, više junaka govore (više personalnih
pripovedača) – Flober, „Gospođa Bovari“
 Mnogostruka – jedan događaj se prikazuje sa više stanovišta

3. spoljašnja fokalizacija – prikazuje se junak samo spolja, bez prikaza njegove svesti, osećanja, misli.
Mike Bal ukazuje na nedoslednost ove teorije jer spoljašnju fokalizaciju Ženet definiše preko načina
prikazivanja, a ne preko subjekta fokalizacije.

Analepsa – U Ženetovoj naratologiji predstavlja pripovedanje o događajima koji prethode sadašnjem

trenutku priče, odnosno odigrali su se pre događaja o kojima se govori. Pojam je sličan pojmu
retrospekcije, flešbeka. Ženet razlikuje tri tipa analepse:
1. Spoljašnju analepsu – govori o događajima koji su vremenski potpuno odvojeni od onih o kojima se
pripoveda, ali su povezani motivacijski („Čiča Gorio“ – retrospektivna priča o prošlosti junaka gde se
objašnjava njegov katakter i događaji iz romana)
2. Unutranja analepsa – događaj koji je umetnut i osnaovna priča se odigravaju istovremeno, ali su u
pripovedanju pozicije udaljene.(Opis Eminog i Šarlovog školovanja u „Gospođi Bovari“)
3. Mešana analepsa – osnovna i umetnuta priča se i podrudaraju i udaljavaju – npr. Počeci su razdvojeni,
ali se krajevi priča podudaraju. (verovatno kada se pisac vraća na nešto iz prošlosti, opisuje događaje
nekog lika koji postoji i u osnovnoj priči, a taj lik je npr. tek skoro uveden – njegov prethodni život nije
bio u vezi sa životom drugih junaka)

Prolepsa – U Ženetovoj naratologiji predstavlja tekstualni anahronizam, pripovedanje o događajima iz

budućnosti, koji će se dogoditi kasnije u odnosu na trenutak priče (na osnovnu priču). Izjednačava se sa
pojmom anticipacije. Događaj iz budućnosti (koji može biti samo kratak opis ili cela epizoda) naziva se
proliptičnim.

Роман тока свести – врста модерног романа који тежи да прикаже свест једног или више јунака.
Настаје као побуна против традиционалне прозе, њену тежњу ка детаљним спољашњим описима,
хронолошком приповедању и каузалном приказивању догађаја. Вирџинија Вулф зато говори о
задатку модерног романа, који треба да истражи свет обичног човека у обичном дану. Овај роман
се бави унутрашњим животом јунака, психичким процесима и подсвешћу, мислима и осећањима,
приказујући их као непрекидан след, без пишчеев интервенције. Преплићу се свесно и несвесно,
сећања, осећања... занемарују се логичка и синтаксичка правила. Људска свест је ирационална,
фрагментарна, загонетна и хаотична – овај роман покушава да је што верније прикаже као такву.
Средства која користи да би то оствари су поступци попут колажа, монтаже, лајтмотива, посебна
употреба интерпункцијских знакова... Овај роман настаје под утицајем идеја Џејмса, Бергсона,
Фројда и Јунага, а најпознатија остварења су „Уликс“ и „Финеганово бдење“ Џ. Џојса, „Госпођа
Даловеј“ В. Вулф и „Бука и бес“ В. Фокнера.

Нови роман – врста романа, настала у француској књижевности средином 20. века. Одликује га
занемаривање постојећих књижевних конвенција и инсистирање на употреби нових наративних и
стилских средстава у прозном стваралаштву. Термин је први пут употребио Емил Енрио 1957. да
би описао остварења А. Робгријеа, М. Битора, М. Бланшоа, М. Дирас, Н. Сарот, К. Симона и др.

16
Иако ови писци припадају истој романсијерској школи, немају заједнички програм, поглед на свет,
часопис, њихове се поетике толико разликују, да се о заједничким новим романима може говорити
само начелно. Основне карактеристике су: тежња да се представи појединачни поглед на свет
(честа употреба технике тока свести), подређени положај књижевног лика (лик није носилац
радње, већ посматрач света који га окружује), запостављање заплета, истицање предметног света
који постоји независно од човека. Видљиве су сличности са прозом Ф. Кафке, антироманима С.
Бекета и са делима апсурдне књижевности. У најпознатије нове романе убрајају се: „Портрет
непознатог“, „Мартеро“, и „Планетаријум“ Н. Сарот; „Гуме“, „Жалузина“, и „У лавиринту“ А.
Роб-Гријеа; „Распоред времена“, „Измењена одлука“ М. Битора и др.

Psihološki roman - predstavlja vrstu romana u kojem je pripovedanje usredređeno na opisivanje

unutrašnjeg junakvog sveta I raspoloženja, pri čemu je fabula, radnja u drugom planu I podređuje se
junaku. Izostavljeno je detaljno prikazivanje događaja, zaplet I rasplet su podređeni junaku na taj način
što služe njegovoj karakterizaciji. Događaji često nisu prikazani hronološki, već su povezani
asocijacijama, sećanjima, razmišljanjima, snovima junaka. Spoljašnja radnja je u drugom planu, data je u
nagoveštaju ili kroz viđenje junaka, dok njegov unutrašnji svet predstavlja središte pripovedanja. U
ovakvim romanima dominira personalno pripovedanje (npr. dnevnik), epistolarna forma, tačka gledišta,
unutrašnji monolog, tok svesti I slično.
Psihološki roman se prvi put javlja u 18. veku sa sentimentalizmom kada se u prvi plan stavljaju osećanja
junaka, njegovi doživljaji u delima Ričardsona, Sterna i Rusoa. Sa realizmom, u 19. veku, psihološki
roman se potpuno razvija jer se javlja interesovanje za čovekovu unutrašnju ličnost I ono nesvesno u
njemu, tako da se u romanima analiziraju različite ličnosti I njihova psihologija se povezuje sa njihovim
delovanjem.

Intertekstualnost – predstavlja osobinu teksta koja se zasniva na njegovoj unutrašnjoj povezanosti sa

drugim tekstovima. Termin prvi put upotrebljava Julija Kristeva i ona intertekstualnost tumači kao odliku
svih tekstova, ne kao postupak ili efekat. Ovakvo shvatanje je slično poststrukturalističkom po kome se
tekst posmatra u zavisnosti od drugih tekstova i u odnosu prema njima, kao deo jedne kulturne ostavštine.
Na taj način intertekstualnost se ne bavi pručavanjem uticaja nekog pisca na neki tekst. Drugačije
stanovište zastupa Ženet koji intertekstualnost posmatra kao konkretno prisustvo jednog teksta u drugom,
kao što je slučaj sa citatom, aluzijom, plagijatom.

Авангардна драма – означава тежњу драмске књижевности ка нарушавању традиционалних

правила, која прераста у својеврстан покрет. Први пут се јавља тридесетих година 20. века у делу
А. Артоа, педесетих година јавља се у Француској, одакле се проширује на остале европске земље.
Условљена је послератним периодом и песимистичком атмосфером, те отуда вера у апсурдност
људске егзистенције, наглашавање одсуства трајних вредности и праве комуникације међу
људима, истицање отуђености, свест о несврховитости, потенцирање човековог механичког
деловања, употреба језика лишеног значења итд. Одбацују се традиционални драмски механизми,
смислени дијалози и карактери, а инсистира се на фарси, одређеним одликама мјузикла, циркуса,
гињола, пантомиме, обреда, балета, а одабир ситуације води ка одсуству радње и драмског сукоба,
као и ка концентричној структури антидраме. Један од најважнијих узора антидраме потиче из 19.
века – А. Жаријев „Краљ Иби“, а директним претечама могу се сматрати драме из прве половине

17
20. века, као што су Аполинерове „Тиресијине дојке“ и рани Брехтови комади.. Антидрама је
коренито променила схватање драме и позоришта.
Најзначајнији представници су: у Француској – Е. Јонеско, С. Бекет, А. Адамов, Ж. Жене; у
Енглеској Х. Пинтер, који ствара после ових аутора. У српској драми, под утицајем антидраме
ствара А. Поповић.
Синоними: драма апсурда, театар апсурда, антитеатар, авангардна драма, ново позориште,
метатеатар, театар протеста, театар поруге, театар метафизичке фарсе, театар мрачне комедије итд.

Епско позориште – врста политичког позоришта и антидраме карактеристична за двадесете

године 20. Века. Теоријски је образложио и примењивао Б. Брехт („Мали органон за позориште“,
1949). Утицај епа препознаје се у томе што драмска радња нема класичан заплет и расплет, већ
објашњава приказани свет. Уместо на чинове, драма се дели на појаве или сцене, чији је број
произвољан. Приметан је значајан утицај експресионизма. Брехтово стваралаштво заснива се на
синтези елизабетанске драме, кинеског театра, јапанског nō позоришта и античке трагедије
(употреба хора). Брехт одбацује пређашњи позоришни натурализам Станиславског, укида
аристотеловску драматургију која почива на катарзи и емпатији, а од публике и извођача захтева
да се удаље од догађаја и карактера чиме би се подражстакао критичан однос према свету који је
представљен. Глумац не тумачи лица, већ их објашњава. Епско позориште је и дидактичко и
политичко, оно гледаоцу помаже да разуме друштво и стварност, али га и мотивише да мења
постојећи поредак, а поступак којим то остварује јесте поступак зачудности. Значајна одлика
епског позоришта Б. Брехта је и појава сонгова, уметнутих песама које коментаришу и
објашњавају догађаје на сцени.

Зачудност – драмски ефекат и поступак каракетристичан за епско позориште Бертолда Брехта.

Класична теорија драме сматра да се утицај на гледаоца врши кроз емпатију и саживљавање
публике са ликовима и догађајима на сцени, док се брехт залаже за дистанцирање глумаца и
публике од ликова. Циљ је да читалац помоћу зачудности разуме друштво и пожели да мења
постојећи поредак. Због тога зачудност има задатак да сруши позоришну илузију и подстакне
гледаоца на активну рефлексију о ономе што је видео. На тај начин се публици познато предочава
као непознато и она почиње да се поистовећује са ситуацијом и делује.

Сонгови – означавају песму која се пева уз пратњу инструмента, или без ње. Користе се свим
књижевно-уметничким облицима, почев од народне, преко средњовековне, до савремене
књижевности; саставни су део мјузикла или кабареа. У Брехтовом епском позоришту попримају
дидактичку функцију. Певају се после одређених призора, које коментаришу и уз наравоученије
упућено публици.

Палимпсест – Термин који може имати више значења.

1. У палеографији означава рукопис написан преко претходно обрисаног текста. У антици и
средњем веку ово је било честа појава, услед недостатка материјала. Ова брисања текстова
могла су да буду и идеолошке природе, али је у многим случајевима било могуће извршити
реконструкцију првобитног текста, који је често био видљив и голом оком. Тако си
пронажена дела Плаута, Цицерона и Архимеда.

18
 2. У теорији интертекстуалности овај термин употребљава се са посебним значењем. Женет
развија аналогију између традиционалне употребе појма палимпсест (један текст написан
преко другог тако да га не скрива сасвим, већ дозвољава да се он наслути) и
хипертекстуалности. Он указује да се значење текстова уобличава кроз њихов однос са
другим текстовима. Палимпсест се метафорички преноси на пастише и пародије, чије
значење непосредно проистиче из неког конкретног остварења. Женет сугерише да
палимпсест може имати шире значење и да може обухватити сваки облик у којем се
смисао једног текста изводи из неког претходног.

Хипотекст – у Жанетовој наратологији представља првостепену књижевност, односно, текст који

је послужио као предмет угледања, прераде, пародије, неком другом остварењу, тј. хипертексту. У
семиотици му одговара појам прототекста.

Хипертекст – у Жанетовој наратологији представља другостепену књижевност, насталу прерадом

другог текста (хипотекста) адаптацијом, угледањем и сличним поступцима. У односу хипертекста
и хипотекста су Уликс и Одисеја; Доктор Фаустус и Фауст; Мајстор и Маргарита и Фауст. Овај
однос се често објашњава уз помоћ појма палимпсест, који подразумева више слојева књижевног
угледања, па један хипертекст може имати више хипотекстова. Хипертекст према хипотексту
може исказивати различите односе, зависно од тачака у коима се додирују и од поступака прераде
текста, па је тако Филдингова Шамела пародија Ричардсонове Памеле. Одговарајући појам у
семиотици је метатекст.

19