‫ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ )ﻓﺼﻠﻴﺔ ّ‬

‫ﳏﻜﻤﺔ(‬
‫ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﳋﺎﻣﺴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ‪ -‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ ‪ /‬ﺁﺫﺍﺭ ‪٢٠١٥‬ﻡ‬
‫ﺻﺺ ‪ ١٧٣‬ـ ‪١٥٥‬‬

‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‬

‫٭‬
‫ﺣﺴﲔ ﻣﲑﺯﺍﺋﯽ ﻧﻴﺎ‬
‫٭٭‬
‫ﻧﻌﻤﺎﻥ ﺍﻧﻖ )ﺍﻟﮑﺎﺗﺐ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ(‬

‫ﺍﳌﻠﺨﺺ‬
‫ﺃﻥ ﻛﺜﲑﴽ‬‫ﳓﺎﻭﻝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻘﺎﻝ ﺃﻥ ﻧﻜﺸــﻒ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺴﺒﺐ ّ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﳜﺘﻠﻔﻮﻥ ﺣﻮﳍﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﻟﻠﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﻣــﻦ ﻳﺮﯼ ﺃﻥ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﺃﺗﯽ ﲜﺪﻳﺪ ﰲ ﻫــﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻭﻟﻴﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﺷــﺊ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪.‬‬
‫ـﲔ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺑﺪﺭﺍﺳــﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﮑ ّﻠﻤﻨــﺎ ﰲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻋﻦ‬‫ﻭﳍــﺬﺍ ﺣﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺒـ ّ‬
‫ﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺍﻟﺸــﻌﺮﻱ‪ ،‬ﰒ ﺃﻭﺭﺩﻧﺎ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﻭﺷــﺮﻭﻃﻬﺎ‪ ،‬ﰒ ﺗﮑ ّﻠﻤﻨﺎ‬
‫ﻋــﻦ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﻭﻗﻤﻨــﺎ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﻧﺔ ﺑﲔ ﺇﺣﺪﯼ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﻟﻘﺼﻴــﺪﺓ ﺃﰊ ﻓﺮﺍﺱ ﺍﳊﻤﺪﺍﱐ‬
‫ﻟﻨﺒﲔ ﮐﻴﻔﻴﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺘﻪ ﻟﻠﺸــﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺃﺷــﺮﻧﺎ ﺃﻳﻀﴼ ﺇﻟﯽ ﺑﻌﺾ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ‬ ‫ّ‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺣﺘﯽ ﺩﺧﻠﻨﺎ ﰲ ﺩﺭﺍﺳــﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺣﻴــﺚ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‬
‫ﻭﺣﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﺪﯼ ﺗﻔﻮﻕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺩﺍﺭﺳﲔ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ ﺃﺳﺎﺳﲔ‬
‫ﻭﺗﺒﲔ ﻟﻨﺎ ﰲ‬
‫ﻣــﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺑــﺪﺍﻉ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸــﻌﺮﻱ ﳘﺎ‪ :‬ﺍﳌﻌﻨﯽ ﻭﺍﻟﺼــﻮﺭﺓ‪ّ .‬‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﱂ ﺗﺬﺏ ﺷــﺨﺼﻴﺘﻪ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺫﻭﺑﺎﻧــﴼ ﺗﺎﻣﴼ‪ ،‬ﺑﻞ ﻗﺪ ﺣﺎﻭﻝ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻳــﺔ ّ‬
‫ﻣﻌﻈــﻢ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﺭﺿﻬﺎ ﳎﺮﺩ ﻣﺼﺪﺭ ﺇﳍﺎﻡ ﺗﻨﻔﺘﺢ ﺑﻪ ﲡﺎﺭﺑﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﮑﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺪﻟﻴﻠﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪ ،‬ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺍﳌﻌﻨﯽ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫‪Mirzayneya_69@yahoo.com‬‬ ‫٭‪ .‬ﺃﺳﺘﺎﺫ ﻣﺴﺎﻋﺪ ﲜﺎﻣﻌﺔ ﺍﳊﮑﻴﻢ ﺍﻟﺴﺒﺰﻭﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺳﺒﺰﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺇﻳﺮﺍﻥ‪.‬‬

‫٭٭‪ .‬ﻃﺎﻟﺐ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﲜﺎﻣﻌﺔ ﺍﳊﻜﻴﻢ ﺍﻟﺴﺒﺰﻭﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺳﺒﺰﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺇﻳﺮﺍﻥ‪.‬‬
‫‪neman.onegh@yahoo.com‬‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺢ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻌﺔ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﻫﺎﺩﻱ ﻧﻈﺮﻱ ﻣﻨﻈﻢ‬
‫ﺗﺎﺭﯾﺦ ﺍﻟﻘﺒﻮﻝ‪١٣٩٣/٢/١٥ :‬ﺵ‬ ‫ﺗﺎﺭﯾﺦ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ‪١٣٩٢/٧/١ :‬ﺵ‬
 ‫‪ / ١٥٦‬ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،٥‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،١٧‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ‬

‫ﺍﳌﻘﺪﻣﺔ‬
‫ﻳﺸﻜﻞ ﻓﻦ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺃﳘﻴﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﰲ ﺗﺮﺍﺙ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻭﻗﺪ ﺳﻠﻚ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‬
‫ﻣــﻦ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﻷﻋﺼﺮ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺩﺭﻭﺏ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺑﺪﺀﺍ ﺑﺎﻟﻌﺼﺮ ﺍﳉﺎﻫﻠﻲ ﻭﻭﺻﻮﻻ ﺇﻟﯽ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬
‫ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﺘﺸــﺮﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸــﻌﺮﻳﺔ ﻭﺫﺍﻋﺖ ﻋﻨﺪ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺣﺘﯽ‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﳉﻬﺎ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ‪ .‬ﻣﺜﺎﻝ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﳏﻤﻮﺩ ﺳﺎﻣﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺇﺫ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﰲ ﺷــﻌﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻗﻮﻳﺔ ﰲ‬
‫ﳏﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﺸــﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺍﻟﺸــﺮﻳﻒ ﺍﻟﺮﺿﻲ ﻭﺍﻟﺒﺤﱰﻱ ﻭﺃﰊ ﻓﺮﺍﺱ‪ .‬ﻭﻧﻈﺮﴽ ﻷﳘﻴﺔ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﻓﻘﺪ ﺍﻋﺘﻨﯽ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺪﺍﺭﺳﲔ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﺘﺒــﲔ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﲨﻠــﺔ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳــﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﺣﻮﻝ ﺣﻘﻴﻘــﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ‪ .‬ﻓﻤﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻳــﺮﯼ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻻ ﻓﻀــﻞ ﻟﻪ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗــﻪ ﺇﻻ ﻓﻀﻞ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟــﺬﻛﺎﺀ‪ ،‬ﻣﺎﺩﺍﻣــﺖ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﺗﺘﻔــﻖ ﻭﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﻟﻘــﺪﱘ ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴــﺔ ﻭﺍﳌﻌﻨﯽ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‬
‫)ﺍﻟﺴــﺤﺮﰐ‪١٩٤٨ ،‬ﻡ‪ (٦٥ :‬ﻭﻣﻨﻬــﻢ ﻣﻦ ﻳﻘﻮﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺒــﺎﺭﻭﺩﻱ ﻛﺎﻥ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﻣﺒﺪﻋﺎ ﻻ‬
‫ﻣﻘﻠﺪﺍ‪ ،‬ﻓﺴﺎﻗﻬﺎ ﺑﺪﻭﻳﺔ ﺍﻟﱰﻛﻴﺐ ﻭﻳﺮﯼ ﺃﻥ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺳﻄﺤﻴﺔ ﺑﺮﻏﻢ ﻣﺎ ﺣﺸﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻳﻌﺮﻑ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ "ﺑﺎﶈﺎﻛﺎﺓ‬
‫ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻭﺗﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﻗﺪﳝﺔ‪) ،‬ﺻﱪﻱ‪١٩٤٠،‬ﻡ‪ (١٢٣ :‬ﻭﻧﺮﯼ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ ّ‬
‫ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺔ" ﻭﺷﺒّﻪ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﲟﻤﺜﻞ ﻗﺪﻳﺮ ﻟﺒﺲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺒﺪﻭﻱ‪ ،‬ﻓﻮﻓّﺎﻩ ﻟﻐﺔ ﻭﺷﻌﻮﺭﴽ ﻭﺯﻳﴼ‬
‫ﻭﺣﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻓﺨﻠﻘﻪ ﺧﻠﻘﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ‪ ،‬ﻭﺟﻌﻞ ﻟﻪ ﲤﺜﺎﻻ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻭﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻣﺒﺘﻜﺮﺍ ﰲ ﺍﻟﺪﻭﺭ‬
‫ﺍﻟــﺬﻱ ﺃﺧﺬﻩ‪،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺘﻜﺮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻧﺘﺤﺎﻝ ﺃﺩﻭﺍﺭﻩ ﻭﺃﺑﻄﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻓﻨﺎﻥ ﺧﺎﻟﻖ ﰲ ﺍﺗﺒﺎﻋﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳌﺮﺀ ﻓﻨﺎﻧﺎ ﺧﺎﻟﻘﺎ ﰲ ﺍﺑﺘﺪﺍﻋﻪ‪) .‬ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ‪١٩٣٧ ،‬ﻡ‪(١٣٢ :‬‬
‫ﻫــﺬﻩ ﺁﺭﺍﺀ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬــﺎ ﻧﺼﻴﺐ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﺰﺍﻭﻳــﺔ ﺍﻟﱵ ﻧﻈﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻞ‬
‫ﺑﺎﺣﺚ ﺇﻟﯽ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳊﻜﻢ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻓﻼ ﻳﺘﺄﺗﯽ ﺇﻻ ﺑﻌﺪ ﺍﺳﺘﻌﺮﺍﺽ ﳕﺎﺫﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻭﺩﺭﺍﺳــﺘﻬﺎ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﻣﻊ ﻣﻘﺎﺭﻧﺘﻬﺎ ﺑﺄﺻﻮﳍﺎ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻳﺘﺒﲔ ﻟﻨﺎ ﻫﻞ‬
‫ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺃﻥ ﳛﺎﻓﻆ ﻋﻠﯽ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺃﻡ ﺇﻧﻬﺎ ﻗﺪ ﺗﻼﺷﺖ ﻓﻴﻬﺎ؟‬
‫ﻋﻠﯽ ﻫﺬﺍ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺪﺭﺍﺳــﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻓﺘﻄﺮﻗﻨﺎ ﰲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺇﻟﯽ ﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‬
‫ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ ،‬ﰒ ﺃﻭﺭﺩﻧﺎ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻟﻐﺔ ﻭﺍﺻﻄﻼﺣﴼ‪ ،‬ﰒ ّ‬
‫ﻭﻗﻤﻨــﺎ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﻧــﺔ ﺑﲔ ﺇﺣــﺪﯼ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﻷﰊ ﻓــﺮﺍﺱ ﺍﳊﻤﺪﺍﱐ‪ ،‬ﰒ ﺃﺷــﺮﻧﺎ ﺇﻟﯽ ﺑﻌﺾ‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ‪١٥٧ /‬‬

‫ﺍﳋﺼﺎﺋــﺺ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺣﺘﯽ ﺩﺧﻠﻨﺎ ﰲ ﺩﺭﺍﺳــﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬

‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻭﺣﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﮑﺸــﻒ ﻋﻦ ﻣﺪﯼ ﺗﻔﻮﻗﻪ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺩﺍﺭﺳــﲔ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ‬
‫ﺃﺳﺎﺳــﲔ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸــﻌﺮﻱ ﳘﺎ‪ :‬ﺍﳌﻌﻨﯽ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺣﺘﯽ ﻳﺘﺒﲔ‬
‫ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻣﺪﯼ ﻣﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺧﻠﻖ ﺍﳌﻌﺎﻧﯽ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﻹﺷــﺎﺭﺓ ﺇﻟﯽ ﺃﻥ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻗﺪ ﺣﻈﻴﺖ ﺑﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻛﺜﲑﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻐﺎﺋﺐ؛ ﲡﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﶈﻤﺪ ﻋ ّﺰﺍﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺧﺼــﺺ ﻓﺼﻼ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪ .‬ﻳﺮﻛــﺰ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﲝﺜﻪ ﻋﻠﯽ ﺍﳌﻮﺍﺯﻧﺔ ﺑﲔ‬
‫ﻋﺪﺓ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﻭﳛﺼﺮ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﰲ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺃﻭﺟﻪ‪ :‬ﺍﻟﻮﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻋﺪﺩ ﺍﻷﺑﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﻋﺮﺽ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺷــﱰﺍﻙ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻣﻦ ﺧــﻼﻝ ﺗﻨﺎﺻﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﱂ‬
‫ﻳﺘﻄــﺮﻕ ﺇﻟﯽ ﺗﺒﻴﲔ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴــﺪ ﻭﺍﻻﺑﺘﻜﺎﺭ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ‪ .‬ﻭﻫﻨــﺎﮎ ﻛﺘﺎﺏ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ‪ :‬ﻣﻦ‬
‫ﺣﺪﻳــﺚ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ ﺍﻟــﻮﺍﺭﺙ ﻋﺒﺪﺍﳌﻨﻌﻢ ﺍﳊﺪﺍﺩ ﻭﲦﺔ ﻣﻘﺎﻟــﺔ ﻋﻨﻮﺍﻧﻬﺎ‪" :‬ﺁﺛﺎﺭ‬
‫ﶈﻤﺪ ﻗﺎﺳﻢ ﺣﺴﲔ‪ .‬ﻟﮑﻦ ﺃﻳﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﲝﺎﺙ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﺸــﻌﺮﻳﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺸــﻌﺮ" ّ‬
‫‪-‬ﺭﻏﻢ ﺟﻮﺩﺗﻬﺎ‪ -‬ﱂ ﺗﻘﻢ ﲟﻨﺎﻗﺸــﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﻭﻣﺪﯼ ﺗﻔﻮﻗﻪ ﰲ‬
‫ﺧﻠﻖ ﻣﻌﺎﻥ ﻭﺻﻮﺭ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬

‫ﻇﻬﺮ ﳏﻤﻮﺩ ﺳــﺎﻣﻲ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳــﻊ ﻋﺸــﺮ )‪-١٨٣٨‬‬
‫‪١٩٠٤‬ﻡ(‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﰲ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻣﺘﺨﻠﻔﴼ‪ ،‬ﻳﻌﻨَﯽ ﺑﺎﶈﺴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺒﺪﻳﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺑﺪﻳﻊ ﻭﺟﻨﺎﺱ ﻭﻃﺒﺎﻕ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﻳﻨﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﲣﻤﻴﺲ ﻭﺗﺸﻄﲑ ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﻻﻋﻴﺐ‬
‫ﺍﻟﺸــﻌﺮﻳﺔ ﳑﺎ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺻﻨﻌﺔ ﻻ ﻓﻨﴼ‪ ،‬ﺣﺘﯽ ﻇﻬﺮ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻭﻭﺛﺐ ﺑﺎﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻳﻌﺪ ﺃﻭﻝ ﻧﺎﻫﺾ ﺑﺎﻟﺸــﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻀﻌــﻒ ﻭﺍﻟﺮﻛﺎﻛﺔ ﺇﻟــﯽ ﺍﻟﺼﺤﺔ ﻭﺍﳌﺘﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﯽ ﻫﺬﺍ ﱡ‬
‫ﻛﺒﻮﺗﻪ ﰲ ﻣﻄﻠﻊ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻷﺳــﺒﺎﺏ ﺍﻟﱵ ﻭﺻﻠﺖ ﺷــﻌﺮ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺇﻟﯽ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﺴــﺘﻮﯼ ﻫﻲ ﺗﻐﻴﲑ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺇﻟﯽ ﺍﻟﺸــﻌﺮ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﺮﯼ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ »ﳌﻌﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻳﺘﺄﻟﻖ ﻭﻣﻴﻀﻬﺎ ﰲ‬
‫ﲰﺎﻭﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻓﺘﻨﺒﻌﺚ ﺃﺷﻌﺘﻬﺎ ﺇﻟﯽ ﺻﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬ﻓﻴﻔﻴﺾ ﺑﻸﻻﺋﻬﺎ ﻧﻮﺭﺍ ﻳﺘﺼﻞ ﺧﻴﻄﻪ ﺑﺄﺳﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﺴــﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻔﺚ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﻣﻦ ﺍﳊﻜﻤﺔ« )ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪ (٣٣ :‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﲏ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‬
 ‫‪ / ١٥٨‬ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،٥‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،١٧‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ‬

‫ﺃﺩﺧﻞ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﺃﺛﺮ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺑﻼ ﺷﻚ ﺧﻄﻮﺓ ﰲ ﻓﻬﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻋﻨﺪﻩ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﴼ ﺗﺮﺳــﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺧﻄﯽ ﺍﻷﻗﺪﻣﲔ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻒ ﮐﺎﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‬
‫ﺍﳉﺎﻫﻠﻴــﲔ ﻋﻠﯽ ﺍﻷﻃﻼﻝ‪ ،‬ﺭﻏﻢ ﺃﻧﻪ ﻻ ﺗﻮﺟــﺪ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺃﻃﻼﻝ؛ ﰒ ﻳﺘﻐﺰﻝ ﺃﻭ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ‬
‫ﲬﺮﻳﺎﺗﻪ ﺑﺄﺳــﻠﻮﺏ ﺗﻘﻠﻴــﺪﻱ ﺃﻳﻀﴼ‪ ،‬ﰒ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺇﻟﯽ ﺍﻟﻐﺮﺽ ﺍﻟﺮﺋﻴــﺲ ﻣﻦ ﻓﺨﺮ ﺃﻭ ﻭﺻﻒ ﺃﻭ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﻫﻮ ﻣﺎ ﺍﲣﺬﻩ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻟﻨﻔﺴــﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺑﺬﻟﮏ ﺃﻥ ﻳﺼﺒﺢ ﺯﻋﻴﻢ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪.‬‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﻭﺷﺮﻭﻃﻬﺎ‬

‫ﻣــﺎ ﻳﻬﻤﻨﺎ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﻟﻐﻮﻳﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﻨــﯽ ﺍﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ﻭﺍﶈﺎﺫﺍﺓ ﻭﺍﻟﺘﺼﺪﻱ ﻭﺍﳌﺠﺎﺭﺍﺓ‬
‫ﻋﻤﺎ‬
‫)ﺍﶈــﺎﻛﺎﺓ(؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳــﻒ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﻟﻜﻞ ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺎﺩﺗﻬﺎ )ﻋﺮﺽ( ﻣﺘﻨــﻮﻉ‪ ،‬ﻭﺃﻛﺜﺮﻩ ﳜﺮﺝ ّ‬
‫ﳓــﻦ ﺑﺼﺪﺩﻩ؛ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﻗﻮﳍﻢ‪» :‬ﻋﺎﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺑﺎﻟﻜﺘﺎﺏ« )ﳎﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪٢٠٠٤ ،‬ﻡ‪:‬‬
‫ﺝ‪ (٥٩٣/٢‬ﻳﻌﲏ‪ :‬ﻗﺎﺑﻠﻪ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺭﺽ ﻓﻼﻧﺎ‪ :‬ﺑﺎﺭﺍﻩ ﻭﺃﺗﯽ ﲟﺜﻞ ﻣﺎ ﺃﺗﯽ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺭﺽ ﻓﻼﻥ ﻓﻼﻧﺎ‬
‫ﰲ ﺍﻟﺴﲑ ﲟﻌﻨﯽ ﺳﺎﺭ ﺣﻴﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺭﺿﻪ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺭﺿﻪ ﰲ ﺍﻟﺴﲑ‪ ،‬ﻭﻋﺎﺭﺿﻪ ﲟﺜﻞ ﺻﻨﻴﻌﻪ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳﻘﺎﻝ‪) :‬ﺗﻌﺎﺭﺿﺎ( )ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ :‬ﺝ ‪ (٥٩٤/٢‬ﻋﺎﺭﺽ ﺃﺣﺪﳘﺎ ﺍﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻌﺎﺭﺿــﺔ ﺍﺻﻄﻼﺣﺎ »ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻝ ﺷــﺎﻋﺮ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﰲ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﺎ ﻣــﻦ ﺃﻱ ﲝ ٍﺮ ﻭﻗﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻓﻴﺄﰐ ﺷــﺎﻋﺮ ﺁﺧﺮ ﻓﻴﻌﺠﺐ ﺑﻬﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴــﺪﺓ ﳉﺎﻧﺒﻬﺎ ّ‬
‫ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺍﳌﻤﺘﺎﺯﺓ ﻓﻴﻘﻮﻝ ﻗﺼﻴﺪﺓ‬
‫ﰲ ﲝﺮ ﺍﻷﻭﻟﯽ ﻭﻗﺎﻓﻴﺘﻬﺎ ﻭﰲ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﳓﺮﺍﻑ ﻳﺴــﲑ ﺃﻭ ﻛﺜﲑ ﺣﺮﻳﺼﴼ ﻋﻠﯽ ﺃﻥ ﻳﺘﻌﱠﻠﻖ‬
‫ﺍﻟﻔﲏ‬
‫ﲟﻌﺎﻥ ﺃﻭ ﺻﻮﺭ ﺑﺈﺯﺍﺀ ﺍﻷﻭﻟﯽ‪ ،‬ﺗﺒﻠﻐﻬﺎ ﰲ ﺍﳉﻤﺎﻝ ّ‬
‫ﺑﺎﻷﻭﻝ ﻭﺩﺭﺟﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨّﻴﺔ ﻭﻳﻔﻮﻗﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺄﰐ ٍ‬
‫ﺃﻭ ﺗﺴــﻤﻮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﻤﻖ ﺃﻭ ﺣﺴــﻦ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻞ ﻭﲨﺎﻝ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺃﻭ ﻓﺘﺢ ﺁﻓﺎﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﺑﺎﺏ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ‪) «.‬ﺍﻟﺸﺎﻳﺐ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(٧ :‬‬
‫ﻭﻫــﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻣﺎ ﺫﻫﺐ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﳌﺆﺭﺧﲔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺣﻮﻝ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ‬
‫ﻓﲏ ﻣﺎﺛﻞ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ‬
‫ﺃﺩﺑﻴــﺎ‪ ،‬ﻓﺒﻨــﺎﺀ ﻋﻠﯽ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺗﻘﺘﻀﻲ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﻭﺟﻮﺩ ﳕﻮﺫﺝ ّ‬
‫ﺍﳌﻌــﺎﺭﺽ‪ ،‬ﻟﻴﻘﺘﺪﯼ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﳛﺎﻛﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﳛﺎﻭﻝ ﲡﺎﻭﺯﻩ‪ ،‬ﻭﻳﺼﺒﺢ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﻣﺒﺪﻋﺎ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ‪١٥٩ /‬‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺷــﺨﺼﻴﺘﻪ ﻭﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﺗــﺬﻭﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﻭﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ‪ .‬ﻭﻋﻠﯽ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳــﺎﺱ‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻟﻠﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﯽ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻌﺎﻣﻠﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ‪.‬‬

‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‬
‫ﻋﺎﺭﺽ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﮐﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸــﻌﺮﺍﺀ ﻣﻦ ﺟﺎﻫﻠﻴﲔ ﻭﺇﺳــﻼﻣﻴﲔ‪ .‬ﻋﺎﺭﺽ ﻏﺮﺭ ﻗﺼﺎﺋﺪﻫﻢ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺣﺎﺯﺕ ﺍﻟﺴــﺒﻖ ﰲ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺍﻟﺸــﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻭﺫﺍﻋﺖ ﺷــﻬﺮﺗﻬﺎ ﺣﺘﯽ ﻋﺮﻓﻮﺍ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻧﺎﻟﻮﺍ‬
‫ﻭﺭﻭﻳﻬﺎ ﻭﺑﻌﺾ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ‬
‫ﺑﻔﻀﻠﻬــﺎ ﻣﮑﺎﻥ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﰲ ﺩﻭﻟــﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻓﻨﻈﻢ ﰲ ﻭﺯﻧﻬﺎ ﻭﻗﺎﻓﻴﺘﻬﺎ ّ‬
‫ﻭﺃﻏﺮﺍﺿﻬــﺎ‪ .‬ﻓﻘــﺪ ﻋﺎﺭﺽ ﺍﻟﻨﺎﺑﻐﺔ ﺍﻟﺬﺑﻴﺎﱐ‪ ،‬ﻭﻋﻨﱰﺓ ﺑﻦ ﺷــﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺃﺑﺎ ﻧــﻮﺍﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤﱰﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳌﺘﻨﱯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺮﻳﻒ ﺍﻟﺮﺿﻲ ﻭﻏﲑﻫﻢ ﻣﻦ ﮐﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‪ .‬ﮐﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻳﻠﺰﻡ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺑﺘﺘﺒﻊ ﲨﻴﻊ ﺃﺭﻛﺎﻥ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﺸــﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﺷــﱰﺍﻙ ﺍﻟﻮﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺣﺮﻛﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﻭﻱ ﳎﺎﺭﻳﺎ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﳏﺎﻭﻻ ﺑﻠﻮﻍ ﺷــﺄﻭﻩ ﻭﺍﻟﺘﻔﻮﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‪ .‬ﻧﻮﺍﺯﻥ ﻫﻨﺎ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺭﺽ‪.‬‬
‫َ‬ ‫ﳕﺎﺫﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻟﻌﺮﺽ ﻣﻮﺍﻃﻦ ﺍﻟﺸﺒﻪ ﻭﺍﳋﻼﻑ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻳﻌــﺎﺭﺽ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺃﺑﺎ ﻓﺮﺍﺱ ﺍﳊﻤﺪﺍﱐ ﰲ ﺇﺣﺪﯼ ﺭﻭﻣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﳍﺎ ﻭﻫﻮ ﰲ ﺃﺳــﺮﻩ‬
‫ﺑﺒﻼﺩ ﺍﻟﺮﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺃﻣﺮ؟‬
‫ﻧﻬﯽ ﻋﻠﻴﮏ ﻭﻻ ُ‬
‫ﺃﻣﺎ ﻟﻠﻬﻮﯼ ٌ‬ ‫ﱪ‬
‫ﻋﺼﯽ ﺍﻟﺪﻣﻊ‪ ،‬ﺷﻴﻤﺘُﮏ ﺍﻟﺼ ُ‬
‫ﺃﺭﺍﮎ ﱠ‬
‫)ﺃﺑﻮﻓﺮﺍﺱ ﺍﳊﻤﺪﺍﱐ‪١٩٤٤ ،‬ﻡ‪(٣٣٤ :‬‬
‫ﻓﻴﻘﻮﻝ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﻣﻌﺎﺭﺿﴼ ﺇﻳﺎﻩ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺰﺟﺮ‬
‫ُ‬ ‫ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﻻ ﻳﻠﻮﯼ ﺑﺸﻴﻤﺘﯽ‬
‫ُ‬ ‫ﻃﺮﺑﺖ ﻭﻋﺎﺩﺗﻨﯽ ﺍﳌﺨﻴﻠ ُﺔ ﻭﺍﻟﺴﮑﺮ‬
‫ُ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(١٢٣ :‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺗﺎﻥ ﻣﻦ ﻭﺯﻥ ﻋﺮﻭﺿﯽ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻗﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺃﺑﻮﻓﺮﺍﺱ ﺍﳊﻤﺪﺍﱐ‬
‫)‪ (٥٤‬ﮐﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺑﻌﺪﺩ ﺃﺑﻴﺎﺕ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ )ﻣﻨﻬﺎ ﺳــﺒﻌﺔ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻣﻜﺮﺭﺓ(‪ .‬ﻭﺍﺳــﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ )‪ (٢٥‬ﻛﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺑﻌﺪﺩ ﺃﺑﻴﺎﺕ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ )ﻣﻨﻬﺎ ‪ ١٢‬ﻛﻠﻤﺔ ﻣﺸــﱰﻛﺔ ﺑﻴﻨﻪ‬
‫ﻭﺑﲔ ﺃﰊ ﻓﺮﺍﺱ(‪ .‬ﻭﺍﻧﻔﺮﺩ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺑـ‪ ١٣‬ﻛﻠﻤﺔ ﻟﻴﺲ ﳍﺎ ﻣﺜﻴﻞ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺃﰊ ﻓﺮﺍﺱ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﻳﺪﻝ ﻋﻠﯽ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻘﻮﺍﰲ ﻏﲑ ﺍﳌﻄﺮﻭﻗﺔ‪.‬‬
 ‫‪ / ١٦٠‬ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،٥‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،١٧‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ‬

‫ﺗﻘﻊ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﲬﺴــﺔ ﻭﻋﺸــﺮﻳﻦ ﺑﻴﺘﴼ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻘﻊ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺃﰊ ﻓﺮﺍﺱ ﰲ ﺃﺭﺑﻌﺔ‬
‫ﻭﲬﺴــﲔ ﺑﻴﺘﴼ‪ .‬ﻋﺎﰿ ﺃﺑﻮﻓﺮﺍﺱ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋــﺎﺕ ﻫﻲ‪ :‬ﺣﺪﻳﺚ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﻟﻌﺬﻝ‬
‫)‪ ،(٢٥-١‬ﻭﺍﻟﻔﺨــﺮ ﺍﻟﺬﺍﰐ )‪ ،(٣٧ -٢٦‬ﻭﺃﺳــﺮﻩ )‪ .(٥٤ -٣٨‬ﻭﻋﺎﰿ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﲔ ﳘﺎ‪ :‬ﺣﺪﻳﺚ ﺍﳊﺐ )‪ ،(١١-١‬ﻭﺍﻟﻔﺨﺮ ﺍﻟﺬﺍﰐ )‪.(٢٥ -١٢‬‬
‫ﺍﺷــﱰﮎ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮﺍﻥ ﰲ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺣﺪﻳﺚ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﻟﻔﺨﺮ ﺍﻟﺬﺍﰐ‪ .‬ﻭﺍﺧﺘﻠﻔﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺳــﻮﯼ‬
‫ﺫﻟﮏ‪ .‬ﻭﻣﺴــﻮﻍ ﺍﺷــﱰﺍﮐﻬﻤﺎ ﻓﯽ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ ﺍﳊــﺐ ﻭﺍﻟﻔﺨﺮ ﺃﻥ ﮐﻼ ﻣﻨﻬﻤــﺎ ﻓﺎﺭﺱ ﻣﻘﺪﺍﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺷــﺎﻋﺮ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﺘﻮﺓ ﻭﺍﳊﺐ‪ ،‬ﻭﻳﺆﻣﻦ ﺑﻘﻴﻢ ﺍﻟﻨﺒﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻔﺮﻭﺳــﻴﺔ‪ .‬ﻭﳍﺬﺍ ﮐﺎﻥ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﺣﺪﴽ‪ ،‬ﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﺸﺎﻋﺮﳘﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﰲ ﺣﺪﻳﺚ ﺍﳊﺐ ﻋﻨﺪ ﺃﰊ ﻓﺮﺍﺱ ﻳﺘﺠﻠﯽ ﺍﻟﺸــﻮﻕ ﻭﺍﻟﺘﺼﱪ ﻭﺍﻟﺪﻣﻊ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺭﻣﺰ ﺃﺑﻮﻓﺮﺍﺱ‬
‫ﺇﻟــﯽ ﺍﺑﻦ ﻋﻤﻪ ﺳــﻴﻒ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺑﺎﳊﺒﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻧﺎﺟﺎﻩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣــﺰ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻔﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻏﺎﺩﺭ‪،‬‬
‫ﻳﺴــﻤﻊ ﺃﻗﻮﺍﻝ ﺍﻟﻮﺷــﺎﺓ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺭﻏﻢ ﺃﻧﻪ ﺣﺎﺭﺏ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻓﺎﺀ ﻟــﻪ‪ .‬ﻭﰲ ﺣﺪﻳﺚ ﺍﳊﺐ ﻋﻨﺪ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺑﻴﺎﻥ ﻟﻠﻮﻋﺘﻪ ﰲ ﺍﳍﻮﯼ‪ ،‬ﻭﲤﻜﻦ ﺍﳍﻮﯼ ﻣﻦ ﻧﻔﺴــﻪ ﺣﺘﯽ ﻛﺄﻧﻪ ﻗﺪﺭ ﱂ ﻳﺴــﺘﻄﻊ ﻣﻨﻪ‬
‫ﻓﻜﺎﻛﴼ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺃﺳـ ّ‬
‫ـﺮ ﺣﺒﻪ ﺣﻴﺎﺀ ﻭﻛﱪﴽ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻔﺨﺮ ﺍﻟﺬﺍﰐ ﻋﻨﺪ ﺃﰊ ﻓﺮﺍﺱ ﻓﻴﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﯽ ﻗﻴﻤﱵ‬
‫ﺍﻟﺸــﺠﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻜﺮﻡ‪ ،‬ﻭﳘﺎ ﺍﻟﻘﻴﻤﺘﺎﻥ ﺍﻟﻠﺘﺎﻥ ﳒﺪﳘﺎ ﻟــﺪﯼ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﻓﺨﺮﻩ ﺍﻟﺬﺍﰐ ﺃﻳﻀﴼ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﯽ ﺇﺷﺎﺭﺗﻪ ﺇﻟﯽ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻳﺪﻩ‪ .‬ﻭﻳﻔﱰﻕ ﺃﺑﻮﻓﺮﺍﺱ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ‬
‫ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ ﺃﺳﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺫﻛﺮ ﺷﺠﺎﻋﺘﻪ‪ ،‬ﻭﳏﺎﻣﺪﻩ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻧﻬﯽ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﺍﻥ ﻗﺼﻴﺪﺗﻴﻬﻤﺎ ﺑﺄﺑﻴﺎﺕ ﺍﳊﮑﻤﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺪ‪ .‬ﻭﮐﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺃﻧﻬﯽ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺑﺜﻼﺛﺔ‬
‫ﺃﺑﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﳊﮑﻤﺔ ﲣﺘﺼﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺮﻑ ﺑﻨﻔﺴﻴﺘﻪ ﻭﲡﺎﺭﺑﻪ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ .‬ﻓﺄﺑﻮﻓﺮﺍﺱ ﻳﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫ﱪ‬‫ﲔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘ ُ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﳌ َ‬
‫ﺍﻟﺼﺪﺭ َ‬
‫ُ‬ ‫ﻟﻨﺎ‬ ‫ﺗﻮﺳـ َ‬
‫ـﻂ ﺑﻴﻨﻨﺎ‬ ‫ﺃﻧﺎﺱ ﻻ ّ‬
‫ﻭﳓــﻦ ٌ‬
‫ﺍﳌﻬﺮ‬
‫ﺍﳊﺴﻨﺎﺀ ﱂ ﻳﻐﻠﻬﺎ ُ‬
‫َ‬ ‫ﻭﻣﻦ َﺧ َﻄ َﺐ‬
‫َ‬ ‫ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ‬
‫ﺗﻬﻮﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﯽ ﺍﳌﻌﺎﻟﯽ ُ‬
‫ﻓﺨﺮ‬
‫ﻭﺃﮐﺮﻡ َﻣﻦ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﱰﺍﺏ ﻭﻻ ُ‬ ‫ُ‬ ‫ﺃﻋ ﱠﺰ ﺑﻨﯽ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻭﺃﻋﻠﯽ ﺫﻭﯼ ﺍﻟﻌﻼ‬
‫)ﺃﺑﻮﻓﺮﺍﺱ ﺍﳊﻤﺪﺍﱐ‪١٩٤٤ ،‬ﻡ‪(٣٣٦ :‬‬
‫ﻭﻣﺜﻠﻪ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻓﺄﻧﻬﯽ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺑﺜﻼﺛﺔ ﺃﺑﻴﺎﺕ ﺃﻳﻀﴼ‪ ،‬ﻟﮑﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴــﺖ ﰲ ﺍﻟﻔﺨﺮ ﻭﺇﳕﺎ‬
‫ﻫــﻲ ﰲ ﺍﳊﮑﻤﺔ ﺍﻟﻨﺎﲨﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﳌﻌﻴﺸــﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﻳﺮﯼ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺮﺀ ﻟﻴﺲ ﲞﺎﻟﺪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﺃﻳﺎﻣﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻮﯼ ﻣﻨﺎﺯﻝ ﳛﻞ ﺑﻬﺎ ﰒ ﻳﺮﲢﻞ‪:‬‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ‪١٦١ /‬‬

‫ﺃﺳــﺮ‬
‫ﻭﺍﳌﻨﻮﻥ ﻟﻪ ُ‬
‫ُ‬ ‫ﻳُ َﻌ ﱡﺪ ﻃﻠﻴﻘﴼ‪،‬‬ ‫ﺳﲑﻩ‬
‫ﺣﯽ ﻭﺇﻥ ﻃﺎﻝ ُ‬ ‫ﻟﻌﻤﺮﮎ ﻣﺎ ّ‬
‫ُ‬
‫ﺳﻔﺮ‬
‫ﺳﻔﺮ‪ ،‬ﻭﻳﱰﮐﻬﺎ ُ‬ ‫ﳛﻞ ﺑﻬﺎ ٌ‬‫ّ‬ ‫ُ‬
‫ﻣﻨﺎﺯﻝ‬ ‫ـﺎﻡ ﺇﻻ‬
‫ﻭﻣﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻳـ ُ‬
‫ﻤﺮ‬
‫ﺍﻟﻌ ُ‬
‫ﻭﻟﮑﻨﻪ ﻳﺴﻌﯽ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻳﺘُ ُﻪ ُ‬ ‫ﺍﳌﺮﺀ ﻓﻴﻬﺎ ٍ‬
‫ﲞﺎﻟﺪ‬ ‫ﻓﻼ ﲢﺴـ ّـﱭ َ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(١٢٥ :‬‬
‫ﻭﰲ ﺩﻳﻮﺍﻧﻪ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﱵ ﺫﮐﺮﻧﺎﻫﺎ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺃﺧﺮﯼ‪ -‬ﮐﻤﺎ ﺃﺷــﺮﻧﺎ‪ -‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﲨﻴﻌﴼ ﳛﺘﻔﻆ ﺑﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﲡﺎﻩ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﺭﺿﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‬

‫ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺃﻥ ﻳﺴــﻢ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺑﻌﺪﺓ ﻇﻮﺍﻫﺮ ﺗﮑﺎﺩ ﺗﮑﻮﻥ ﺷــﺎﺋﻌﺔ ﰲ ﮐﻠﻬﺎ‪ .‬ﻧﺸﲑ‬
‫ﺇﻟﯽ ﺃﳘﻬﺎ ﺑﺎﻹﳚﺎﺯ‪:‬‬
‫ﻷﻥ ﻣﻦ ﺷﺮﻭﻁ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﺃﻥ ﻳﻘﻴﺪ‬
‫ﺃﻭﻟﴼ‪ :‬ﮐﺎﻥ ﻳﻠﺘﺰﻡ ﲝﺮ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﺭﺿﻬﺎ ﻭﻗﺎﻓﻴﺘﻬﺎ ّ‬
‫ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺗﻠﮏ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻴﺪ ﺑﻬﺎ ﺳﻠﻔﻪ‪ ،‬ﺣﺘﯽ ﻻ ﻳﮑﻮﻥ ﻫﻨﺎﮎ ﳎﺎﻝ‬
‫ﻟﻠﻄﻌﻦ ﰲ ﺻﺤﺔ ﺍﳊﮑﻢ ﺑﺎﻟﺴﺒﻖ ﻭﺍﻟﺘﻔﻮﻕ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻧﻴــﴼ‪ :‬ﮐﺎﻥ ﻳﺮﺩﺩ ﺑﻌــﺾ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﺷــﺊ ﻃﺒﻴﻌﯽ ﱂ ﻳﮑﻦ ﻟﻴﺴــﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸــﺎﻋﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻬﻴﺊ ﻧﻔﺴــﻪ ﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﻳﮑﻮﻥ ﻣﺘﺄﺛﺮﺍ ﺑﮑﻠﻴﺎﺗﻬﺎ ﻭﺟﺰﺋﻴﺎﺗﻬﺎ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﰒ‬
‫ﻳﺒﺪﻭ ﺍﻷﺛﺮ ﰲ ﻧﻈﻤﻪ ﻋﻦ ﻏﲑ ﻋﻤﺪ ﺃﺣﻴﺎﻧﴼ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﻋﻤﺪ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺃﺧﺮﯼ‪ ،‬ﺣﲔ ﻳﺮﻏﺐ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﰲ ﺃﻥ ﳚﺮﺏ ﺣﻈﻪ ﰲ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﻣﻌﻨﯽ ﺗﻨﺎﻭﻟﻪ ﺳﻠﻔﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻳﺼﻮﻏﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺘﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺣﺘﯽ ﺗﺜﺒﺖ‬
‫ﻣﻘﺪﺭﺗﻪ ﻭﺗﻔﻮﻗﻪ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟﺜــﴼ‪ :‬ﮐﺎﻥ ﳛﺎﻭﻝ ﰲ ﮐﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﺭﺽ ﺑﻬــﺎ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ ﺃﻥ ﻳﺒﺪﺃﻫﺎ ﮐﻤﺎ ﺑﺪﺃ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ ﻗﺼﺎﺋﺪﻫﻢ‪ .‬ﻓﻤﺜﻠﴼ ﻳﺒﺪﺃ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﺭﺽ ﺑﻬﺎ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺸﺮﻳﻒ ﺍﻟﺮﺿﻲ‬
‫ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫ﻌﺠ ُﺐ‬‫ﻭﻏﲑﯼ ﺑﺎﻟ ّﻠﺬﺍﺕ ﻳﻠﻬﻮ ﻭﻳُ َ‬ ‫ﻄﺮﺏ‬
‫ﺑﺘﺤﻨﺎﻥ ﺍﻷﻏﺎﺭﻳﺪ ﻳَ ُ‬
‫ِ‬ ‫ﺳﻮﺍﯼ‬
‫َ‬
‫ﺍﻉ ﺍﳌﺜ ﱠﻘ ُﺐ‬ ‫ﲰﻌﻴ ِﻪ َ‬
‫ﺍﻟــﲑ ُ‬ ‫ُ‬
‫ﻭﳝﻠﮏ َ‬ ‫ﺍﳋﻤﺮ ﻟُﺒّ ُﻪ‬
‫ُ‬ ‫ـﺮ‬ ‫ﻭﻣﺎ ﺃﻧﺎ ﳑّﻦ ِ‬
‫ﺗﺄﺳـ ُ‬
‫)ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪(٥٥ :‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻄﻠﻊ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﻣﻄﻠﻊ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺮﺿﻲ‪:‬‬
 ‫‪ / ١٦٢‬ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،٥‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،١٧‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ‬

‫ﮐﻨﺖ ﻓﯽ ﺍ ُ‬
‫ﳊﺐ ﺃﺭﻏﺐ‬ ‫ﻭﻟﻮﻻ ﺍﻟﻌﻼ ﻣﺎ ُ‬ ‫ﺍﻟﻌــﻼ ﻣﻨّﯽ ﺍﻟﻘﻠــﯽ ﻭﺍﻟﺘﺠﻨّ ُﺐ‬
‫ﻟﻐﲑ ُ‬
‫ـﺮﺏ‬
‫ﻬﺒﺎﺀ ﺑﯽ ﺣﲔ ﺃﺷـ ُ‬
‫ﺍﻟﺼ ُ‬
‫ﻭﻻ ﲤﮑﺮ ّ‬ ‫ﻋـــــﺰﻣﺘﯽ‬
‫َ‬ ‫ﺍﻷﳊﺎﻥ ِ‬
‫ﺗﺄﺳ ُﺮ‬ ‫ُ‬ ‫ﻭﻗﻮﺭ ﻓﻼ‬
‫ٌ‬
‫)ﺍﻟﺸﺮﻳﻒ ﺍﻟﺮﺿﯽ‪ ،‬ﻻ ﺗﺎ‪(٨٥ :‬‬
‫ﺭﺍﺑﻌﴼ‪ :‬ﮐﺎﻥ ﻳﺴﻢ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺑﺴﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﺘﯽ ﻳﻌﺎﺭﺿﻬﺎ‪ ،‬ﮐﺄﻥ ﻳﻀﻤﻨﻬﺎ ﺷﻄﺮﴽ‬
‫ﻣﻦ ﺃﺑﻴﺎﺗﻬﺎ ﮐﻘﻮﻟﻪ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﺭﺽ ﺑﻬﺎ ﺃﺑﺎ ﻧﻮﺍﺱ‪:‬‬
‫)ﺃﺟــﺎﺭ َﺓ ﺑﻴﺘﻴﻨﺎ ﺃﺑــﻮﮎ ﻏﻴﻮﺭ(‬ ‫ﻮﺍﺳﯽ ﱂ ﻳﻘﻞ‬
‫ﺃﺩﺭﮐﺖ ﺍﻟﻨّ ﱠ‬
‫ُ‬ ‫ﮐﻨﺖ‬
‫ﻭﻟﻮ ُ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ‪(٢٠٨ :١٩٩٨ ،‬‬
‫ﻭﺍﳌﺮﺍﺩ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺃﰊ ﻧﻮﺍﺱ ﺍﻟﱵ ﻳﺒﺪﺅﻫﺎ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫ﲑ‬ ‫ﻭﻣﻴﺴﻮﺭ ﻣﺎ ﻳُﺮﺟﯽ ِ‬
‫ﻟﺪﻳﮏ ﻋﺴ ُ‬ ‫ﻏﻴﻮﺭ‬
‫ـﻮﮎ ُ‬ ‫ﺃﺟــﺎﺭﺓ ﺑﻴﺘﻴﻨﺎ ﺃﺑـ ِ‬
‫)ﺃﺑﻮﻧﻮﺍﺱ‪١٤١٨ ،‬ﻡ‪(٢٦٤ :‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺴــﻤﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﺃﻥ ﻳﺴﻢ ﺑﻬﺎ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﮐﺎﻟﺘﺰﺍﻡ ﲝﺮ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﱵ‬
‫ﻳﻌﺎﺭﺿﻬﺎ ﻭﻗﺎﻓﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﺮﺩﻳﺪ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻭﺃﻟﻔﺎﻇﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﻀﻤﲔ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺷــﻄﺮﴽ ﻣﻦ ﺃﺑﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﲣﺎﺫ‬
‫ﻣﻄﻠﻊ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﳌﻄﻠﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺩﻟﻴﻞ ﻋﻠﯽ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﮐﺎﻥ ﻓﺨﻮﺭﺍ ﲟﻘﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﯽ ﻣﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ ﺑﻞ‬
‫ﻓﺨﻮﺭﴽ ﲟﻘﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﯽ ﺍﻟﺘﻔﻮﻕ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪.‬‬

‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‬

‫ﺍﻫﺘﻢ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺪﺍﺭﺳــﲔ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺒﲔ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﲨﻠﺔ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳــﺎﺕ ﺃﻥ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﺣﻮﻝ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‪ .‬ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻳﻘــﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﮐﺎﻥ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﳎﺎﺭﻳﴼ ﻻ ﻣﻘﻠﺪﺍ‪ ،‬ﻓﺴــﺎﻗﻬﺎ ﻋﺬﺭﻳﺔ ﺑﺪﻭﻳﺔ ﺍﻟﱰﮐﻴﺐ‬
‫ﻭﻳﺮﯼ ﺃﻥ ﺁﺛﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺳــﻄﺤﻴﺔ ﺑﺮﻏﻢ ﻣﺎ ﺣﺸــﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻭﺗﺸــﺒﻴﻬﺎﺕ ﻗﺪﳝﺔ‪.‬‬
‫)ﺻــﱪﻱ‪ (١٢٣ :١٩٤٠،‬ﻭﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻋﺮﻑ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ »ﺑﺎﶈﺎﮐﺎﺓ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺔ« ﺍﻟﱵ ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺇﻻ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻭﺷﺒﻪ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﲟﻤﺜﻞ ﻗﺪﻳﺮ ﻟﺒﺲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺒﺪﻭﻱ‪ ،‬ﻓﻮﻓّﺎﻩ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻭﺷﻌﻮﺭﺍ ﻭﺯﻳﺎ ﻭﺣﺮﮐﺔ‪ .‬ﻓﺨﻠﻘﻪ ﺧﻠﻘﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ‪ ،‬ﻭﺟﻌﻞ ﻟﻪ ﲤﺜﺎﻻ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻭﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ‬
‫ﻣﺒﺘﮑــﺮﴽ ﰲ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧــﺬﻩ‪ ،‬ﮐﻤﺎ ﻳﺒﺘﮑﺮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻧﺘﺤــﺎﻝ ﺃﺩﻭﺍﺭﻩ ﻭﺃﺑﻄﺎﻟﻪ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻓﻨﺎﻥ‬
‫ﺧﺎﻟﻖ ﰲ ﺍﺗﺒﺎﻋﻪ‪ ،‬ﮐﻤﺎ ﻳﮑﻮﻥ ﺍﳌﺮﺀ ﻓﻨﺎﻧﺎ ﺧﺎﻟﻘﺎ ﰲ ﺍﺑﺘﺪﺍﻋﻪ‪) .‬ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ‪١٩٣٧ ،‬ﻡ‪ (١٣٢ :‬ﻭﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﻣــﻦ ﻳﺮﯼ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻻ ﻓﻀﻞ ﻟﻪ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺇﻻ ﻓﻀــﻞ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﺬﮐﺎﺀ‪ ،‬ﻣﺎ ﺩﺍﻣﺖ‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ‪١٦٣ /‬‬

‫ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ ﺗﺘﻔﻖ ﻭﺍﳌﺜــﺎﻝ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﳌﻌﻨﯽ ﻭﺍﻟﻔﮑﺮﺓ‪) .‬ﺍﻟﺴــﺤﺮﰐ‪١٩٤٨ ،‬ﻡ‪:‬‬
‫‪ (٦٥‬ﻫــﺬﻩ ﺁﺭﺍﺀ ﻗــﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻧﺼﻴﺐ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻘــﺎ ﻟﻠﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻧﻈﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﻞ‬
‫ﺑﺎﺣﺚ ﺇﻟﯽ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳊﮑﻢ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻓﻼ ﻳﺘﺄﺗﯽ ﺇﻻ ﺑﻌﺪ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻭﺍﺳــﺘﺨﺮﺍﺝ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﺑﻨﺎﺀ ﻋﻠﯽ ﻫﺬﺍ ﺍﺧﱰﻧﺎ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ ﺃﺳﺎﺳــﲔ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺑــﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻭﳘــﺎ ﺍﳌﻌﻨﯽ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺑﻴﻨّﺎ ﻣﺪﯼ ﻣﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺒــﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻣﻌﺎﻥ‬
‫ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ‪ .‬ﻭﺑﺬﻟﮏ ﻳﺘﺴــﻨﯽ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻌﺮﻑ ﺇﺫﺍ ﮐﺎﻧﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‬
‫ﻗﺪ ﺗﻼﺷﺖ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺃﻡ ﺇﻧﻪ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﳛﺘﻔﻆ ﺑﻬﺎ؟‪.‬‬

‫ﺍﳌﻌﻨﯽ‬
‫ﻳﺸــﲑ ﻋﺒﺪﺍﻟﻘﺎﻫــﺮ ﺍﳉﺮﺟﺎﱐ ﰲ ﺩﻻﺋــﻞ ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ ﺑﺄﻥ ﺍﳌﻌﻨﯽ ﻫﻮ ﻣﻌﻴــﺎﺭ ﻟﻠﺘﻔﺎﺿﻞ ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺑﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﻹﺣﺪﯼ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺗﲔ ﻣﺰﻳﺔ ﻋﻠﯽ ﺍﻷﺧﺮﯼ‪ ،‬ﺣﺘﯽ‬
‫ﻳﻜﻮﻥ ﳍﺎ ﰲ ﺍﳌﻌﻨﯽ ﺗﺄﺛﲑ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﺼﺎﺣﺒﻬﺎ‪) «.‬ﻋﺒﺪﺍﻟﻘﺎﻫﺮ ﺍﳉﺮﺟﺎﱐ‪٢٠٠٠ ،‬ﻡ‪ (٢٥٨ :‬ﻟﺬﻟﻚ‬
‫ﻓﻦ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﺇﻻ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺧﻠﻖ ﻣﻌﺎﻥ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﻌﺎﺭِﺽ‪ .‬ﻧﺄﰐ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻻ ﺗﺘﺤﻘﻖ ّ‬
‫ﺑﻌﺪﺓ ﻣﻴﺰﺍﺕ ﺗﺘﺠﻠﯽ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﻴﺒّﲔ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺧﻠﻖ ﻣﻌﺎﻥ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪﻩ‪.‬‬
‫ّ‬
‫ﺍﳌﻴﺰﺓ ﺍﻷﻭﻟﯽ‪ :‬ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﻣﻌﺎﱐ ﺍﻟﻨﺼﲔ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﲔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻳﺴــﻌﯽ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺭﺽ ﻭﻋﻠﯽ‬
‫ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺃﻥ ﻻ ﻳﻘﻠﺪ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ َ‬
‫ﲟﻌﺎﻥ ﲣﺘﻠــﻒ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻌﻞ ﺃﻭﺿﺢ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﻷﰊ‬
‫ﺫﻟــﻚ ﻳﺄﰐ ٍ‬
‫ﻧﻮﺍﺱ ﰲ ﺭﺍﺋﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﳝﺪﺡ ﺑﻬﺎ ﺍﳋﺼﻴﺐ‪:‬‬
‫ﲑ‬
‫ﻭﻣﻴﺴﻮﺭﻣﺎ ﻳﺮﺟﯽ ﻟﺪﻳﻚ ﻋﺴ ُ‬
‫ُ‬ ‫ﻏﻴﻮﺭ‬
‫ﺃﺟــﺎﺭﺓ َ ﺑﻴﺘﻴﻨﺎ ﺃﺑــﻮﻙ ُ‬
‫)ﺃﺑﻮﻧﻮﺍﺱ‪١٤١٨ ،‬ﻡ‪(٢٦٤ :‬‬
‫ﻭﻳﻌﺎﺭﺿﻪ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻓﻴﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫ﲑ‬
‫ﻳﻨﻢ ﺯﻓ ُ‬
‫ﻭﺩﺍﺭﻳﺖ ﺇﻻ ﻣــﺎ ّ‬
‫ُ‬ ‫ﲑ‬
‫ﳚﻦ ﺿﻤ ُ‬
‫ﺗﻼﻫﻴﺖ ﺇﻻ ﻣﺎ ﱡ‬
‫ُ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(٢٠٤ :‬‬
‫ﻳﺒﺪﺅﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺑﺎﻟﻐﺰﻝ ﰒ ﺍﳊﻨﲔ ﺇﻟﯽ ﻋﻬﺪ ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﻭﺻﻒ ﳎﺎﻟﺲ ﺍﻟﺸــﺮﺍﺏ ﻭﻣﻐﺎﱐ‬
‫ﺍﻟﻠﻬــﻮ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺸــﺒﺎﺏ‪ ،‬ﰒ ﺑﺎﻟﻔﺨــﺮ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻒ ﺍﳊﻤــﺎﻡ‪ ،‬ﻭﳜﺘﻤﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﺨﺮ ﺑﺸــﻌﺮﻩ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺒﺪﺃ‬
‫ﺃﺑﻮﻧﻮﺍﺱ ﻗﺼﻴﺪﺗــﻪ ﺑﺎﻟﻐﺰﻝ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻒ ﻭﺩﺍﻋﻪ ﻟﺰﻭﺟﺘﻪ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ‪ ،‬ﰒ ﳝﺪﺡ ﺍﳋﺼﻴﺐ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ‬
 ‫‪ / ١٦٤‬ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،٥‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،١٧‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ‬

‫ﺫﻟﻚ ﻳﺼﻒ ﺭﺣﻠﺘﻪ ﺇﻟﯽ ﺍﳋﺼﻴﺐ‪.‬‬

‫ﻓﺎﺷــﱰﮎ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮﺍﻥ ﰲ ﳐﺎﻃﺒﺔ ﺍﳊﺒﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻓﱰﻗﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺳــﻮﯼ ﺫﻟﮏ‪ ،‬ﻓﻠﺠﺄ ﺃﺑﻮﻧﻮﺍﺱ‬
‫ﻟﻮﺻــﻒ ﺭﺣﻠﺘﻪ ﺇﻟﯽ ﳑﺪﻭﺣــﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺘﻬﯽ ﺇﻟﯽ ﻣﺪﺡ ﺍﳋﺼﻴﺐ )ﻭﻫﻮ ﻏــﺮﺽ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ(‪ .‬ﻭﻷﻥ‬
‫ﺍﳌﺪﻳﺢ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻓﺈﻧﻪ ﺍﺳﺘﻌﺎﺽ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﻔﺨﺮ ﺑﺬﺍﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺃﺑﺎ ﻧﻮﺍﺱ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﰲ ﺣﻮﺍﺭﻩ ﻣﻊ ﳏﺒﻮﺑﺘﻪ ﺷــﺒﻪ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﺑﻨﻈﺮﺓ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻄﺮﺩ‬
‫ّ‬
‫ﰲ ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ ﰲ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺃﺑﻴﺎﺕ ﻣﺴــﺘﻘﻠﺔ‪ .‬ﰒ ﺻﺮﺡ ﳍــﺎ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺮﺣﻞ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﳌﺎﻝ‪ ،‬ﲞﻼﻑ‬
‫ﺍﻟﺒــﺎﺭﻭﺩﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﱂ ﳜﺎﻃﺐ ﺣﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻭﺻﻒ ﻧﻔﺴــﻪ ﻭﺣﺒﻪ ﻭﳍﻮﻩ ﻭﺳــﻬﺮﻩ ﻣﻊ ﺃﺻﺤﺎﺑﻪ ﰲ‬
‫ﺍﳋﻤﺎﺋﻞ ﺣﺘﯽ ﺗﻨﺎﻏﺖ ﺍﻟﻄﻴﻮﺭ‪ .‬ﰒ ﺍﺳﺘﻄﺮﺩ ﰲ ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻄﻴﻮﺭ ﰲ ﺳﺘﺔ ﺃﺑﻴﺎﺕ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﻬﯽ ﺇﻟﯽ‬
‫ﻓﺨﺮﻩ ﺍﻟﺬﺍﰐ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻀﻤﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﻔﺘﻮﺓ ﻭﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻧﻈﻢ ﺍﻟﺸــﻌﺮ ﻭﺍﻟﺘﻔﻮﻕ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺗﻀﻤﻦ ﻣﺪﻳﺢ ﺃﰊ ﻧﻮﺍﺱ ﻟﻠﺨﺼﻴﺐ ﻗﻴﻢ ﺍﳌﺪﺡ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﺁﻧﺬﺍﮎ‪ :‬ﺍﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻔﺼﺎﺣﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﮑﺮﻡ ﻭﺍﻟﻨﺴﺐ ﻭﺣﺘﯽ ﺍﳉﻤﺎﻝ؛ ﰲ ﺣﲔ ﺍﺳﺘﻌﺎﺽ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻋﻦ ﺍﳌﺪﻳﺢ ﺑﺎﻟﻔﺨﺮ ﺍﻟﺬﺍﰐ‪.‬‬
‫ﰒ ﺃﻧﻬﯽ ﺃﺑﻮﻧﻮﺍﺱ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺑﺒﻴﺖ ﻳﻄﻠﺐ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺎﻝ ﻣﻦ ﳑﺪﻭﺣﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺸﮑﺮﻩ ﺃﻥ ﺃﻏﺪﻕ ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﱂ ﻳﻔﻌﻞ ﻋﺬﺭﻩ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺃﻧﻬﯽ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺑﺒﻴﺖ ﻳﺮﯼ ﻓﻴﻪ ﺃﻧﻪ ﺇﺫﺍ ﮐﺎﻥ ﻗﺪ ﺟﺎﺀ ﺗﺎﻟﻴﴼ‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﺑﺬ ﺳﺎﺑﻘﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻔﻮﻕ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪:‬‬
‫)ﺃﺟﺎﺭ َﺓ ﺑﻴﺘﻴﻨــﺎ ﺃﺑﻮﮎ ﻏﻴﻮﺭ (‬ ‫ﺍﻟﻨﻮﺍﺳﯽ ﱂ ﻳﻘﻞ‬
‫ّ‬ ‫ﺃﺩﺭﮐﺖ‬
‫ُ‬ ‫ﮐﻨﺖ‬
‫ﻭﻟﻮ ُ‬
‫ﲑ‬
‫ﻭﻓﻀﻠــﯽ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﳌﲔ ﺷــﻬ ُ‬ ‫ﺿﺮﻧﯽ ﺃﻧﯽ ﺗﺄﺧﺮﺕ ﻋﻨﻬﻢ‬ ‫ﻭﻣﺎ ّ‬
‫ﲑ‬ ‫ّ‬
‫ﻭﺑﺬ ﺍﳉﻴﺎ َﺩ ﺍﻟﺴــﺎﺑﻘﺎﺕ ﺃﺧ ُ‬ ‫ﻓﻴﺎ ﺭﲟﺎ ﺃﺧﻠﯽ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺒﻖ ُ‬
‫ﺃﻭﻝ‬
‫)ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪(٢٠٨ :‬‬
‫ﻓﺄﺑﻮﻧﻮﺍﺱ ﻳﺴﲑ ﰲ ﻭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﻭﺍﺩ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻳﻠﺘﻘﻴﺎﻥ ﻣﻦ ﻭﻗﺖ ﺇﻟﯽ ﺁﺧﺮ‬
‫ﻋﻨﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﻣﻌﻨﯽ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻼﻗﻲ ﻗﺼﲑ ﺟﺪﺍ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ّ‬
‫ﻳﺪﻝ ﻋﻠﯽ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ‬
‫ﺃﻥ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﮐﺜﲑﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﺭﺿﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﳚﻮﻝ ﺟﻮﻟﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﰲ ﻭﺍﺩ ﻏﲑ ﻭﺍﺩﻳﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻳﺘﺠﻪ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﺭﺽ ﺑﻬﺎ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺃﰊ ﻧﻮﺍﺱ ﰲ ﻣﺪﺡ ﺍﻷﻣﲑ‬
‫ﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﺍﻟﺮﺷﻴﺪ‪:‬‬
‫ﺳﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﻋﻠﯽ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ُ‬
‫ﻓﻌﻠﯽ ّ‬ ‫ﺍﻷﻳﺎﻡ‬
‫ُ‬ ‫ﺫﻫﺐ ﺍﻟﺼﺒــﺎ ﻭﺗﻮﻟّﺖ‬
‫)ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪(٣٣٢ :‬‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ‪١٦٥ /‬‬

‫ﻳﺒــﺪﺃ ﺃﺑﻮﻧــﻮﺍﺱ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺑﺎﻟﻐﺰﻝ ﻭﺍﻟﺒــﻜﺎﺀ ﻋﻠﯽ ﺍﻷﻃﻼﻝ‪ ،‬ﰒ ﻳﻨﺘﻘــﻞ ﺇﻟﯽ ﺍﳌﺪﺡ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﰲ ﻋﺸــﺮﻳﻦ ﺑﻴﺘﺎ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻓﻨﺠﺪﻩ ﻻ ﻳــﻜﺎﺩ ﻳﺒﺪﺃ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺑﺄﺑﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ‬
‫ﻋﻠﯽ ﺍﻷﻃﻼﻝ ﺣﺘﯽ ﻳﻄﻠﻖ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻴﺒﻠﻎ ﺑﻘﺼﻴﺪﺗﻪ ﺃﺭﺑﻌﲔ ﺑﻴﺘﺎ ﻳﺬﻛﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬
‫ﻭﺃﺻﺪﻗﺎﺀ ﺍﻟﺼﺒﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺑﻴﺎﺗﴼ ﰲ ﺍﳊﻜﻤﺔ ﰒ ﻭﺻﻒ ﺍﳋﻤﺮ‪) .‬ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪ (٤٣٢ :‬ﻭﻫﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ﺃﻥ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﻭﻗﻔﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻟﻴﺒﺪﻉ ﰲ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﻭﻳﻔﱳ ﰲ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺩﻗﺎﺋﻘﻬﺎ ﻭﺃﺳﺮﺍﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺍﳌﻴﺰﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﻗﺪ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺑﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﰲ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻭﺍﻟﱰﺍﻛﻴﺐ‪،‬‬
‫ﻻﺳﺘﺤﺪﺍﺙ ﺑﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﳐﺎﻟﻔﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﺍﳌﻌﺎﺭﺽ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﲢﻮﻝ‬
‫ﻟﻔﻆ ﰲ ﺃﻭﻝ ﺍﻟﺒﻴﺖ ﺍﳌﻌﺎﺭﺽ ﺃﻭ ﻭﺳﻄﻪ ﺃﻭ ﺁﺧﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﺷﻄﺮ ﻛﺎﻣﻞ‬
‫ﻣﻦ ﺃﺷــﻄﺮ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﻌﺎﺭﺽ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﰲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﺭﺿﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺑﻘﺼﻴﺪﺓ ﻣﻦ ﻋﻨﱰﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺴﻲ ﺍﻟﱵ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺗﻮﻫﻢ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺑﻌﺪ ِ‬
‫ﻋﺮﻓﺖ ّ‬
‫ﺃﻡ ﻫﻞ َ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻣِﻦ ﻣﱰﺩﻡ‬
‫ُ‬ ‫ﻫﻞ ﻏﺎﺩﺭ‬
‫)ﻋﻨﱰﺓ ﺑﻦ ﺷﺪﺍﺩ‪١٩٩٢ ،‬ﻡ‪(٣٢٥ :‬‬
‫ﻗﺎﻝ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻣﻌﺎﺭﺿﴼ‪:‬‬
‫ﻘﺪ ِﻡ‬
‫ـﺄﻭ ُﻣ ّ‬ ‫ﻭﻟَ ُﺮ ّﺏ ٍ‬
‫ﺗﺎﻝ ﺑ ّﺰ ﺷـ َ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻣِﻦ ُﻣ َ‬
‫ﱰ ّﺩ ِﻡ‬ ‫ُ‬ ‫ﻛﻢ ﻏﺎﺩﺭ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(٥٨٤ :‬‬
‫ﻳﻼﺣــﻆ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻴﺘﲔ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﰲ ﺍﻟﱰﺍﻛﻴﺐ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺍﺳــﺘﺒﺪﻝ‬
‫" َﻫﻞ" ﺑـ "ﻛﻢ" ﻭﲢﻮﻝ ﻣﻌﻪ ﺍﻹﻧﺸﺎﺀ ﺇﻟﯽ ﺍﳋﱪ‪ ،‬ﻛﺄﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ ﻣﻌﺮﺽ ﺍﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺳﻮﺍﻝ‬
‫ﻋﻨــﱰﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﺩﻟﻴﻞ ﻣﱪﺯ ﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻔﻮﻕ ﺍﻟﻼﺣﻖ ﻋﻠﯽ ﺍﻟﺴــﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻭﺭﻏﺒﺔ ﰲ ﺇﻇﻬﺎﺭ‬
‫ﺗﻔﻮﻗﻪ ﻋﻠﯽ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺎﺭﺿﻬﻢ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﱂ ﻳﻘﻊ ﺭﻫﲔ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﻞ ﺃﺿﺎﻑ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻨﻘﺾ ﻣﻌﻨﺎﻩ ﻭﳜﺎﻟﻔﻪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﯽ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺲ‪،‬‬
‫ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻭﲝﺜﻪ ﻋﻦ ﺗﻔﺮﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﻩ ﰲ ﺍﻟﺸﻄﺮ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺺ ﺍﻟﺜﺎﱐ »ﻳَ َﱰ ﱠ‬
‫َﺳ ُﻢ‬
‫ﻻ ﺃﻧﻪ ﻳﺮﻓﺾ ﺃﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺘﻪ ﻭﺳــﻠﻄﺘﻪ‪ ،‬ﻭﳛﺎﻭﺭﻩ‬ ‫ُﺧﻄــﯽ ﺍﻟﻨّــﺺ ﺍﻷﻭﻝ ﰲ ﺍﻟﻮﺯﻥ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺇ ّ‬
‫ﻧﺺ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﻟﱰﺳﻴﺦ ﺇﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﳛﻔﺮ ﺗﻬﺪﳝﻴﴼ ﰲ ﺍﻟﻨّﺺ ﺍﻷﺻﻞ ﻟﺒﻨﺎﺀ ّ‬
‫ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﺑﻪ ﺍﻟﻨّﺺ ﺍﻷﻭﻝ‪) «.‬ﺍﳌﻮﺳﯽ‪٢٠٠١ ،‬ﻡ‪(١٩ :‬‬
‫ﻭﮐﻘﻮﻟﻪ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﺒﺪﺅﻫﺎ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
 ‫‪ / ١٦٦‬ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،٥‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،١٧‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ‬

‫ﺯﻧﺪ ُﻩ‬
‫ﻭﺃﻱ ﺍﻣﺮﺉ ﻳﻘﻮﯼ ﻋﻠﯽ ﺍﻟﺪﻫﺮ ُ‬
‫ﱡ‬ ‫ﺭﺿﻴﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻧﻴــﺎ ﲟﺎ ﻻ ﺃﻭ ّﺩ ُﻩ‬
‫ُ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(٧٠٨ :‬‬
‫ﻋﺎﺭﺽ ﺑﻬﺎ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﳌﺘﻨﱯ ﰲ ﻣﺪﺡ ﮐﺎﻓﻮﺭ‪:‬‬
‫ﻨﺪﻩ‬
‫ﻭﺃﺷﮑﻮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﻭﻫﻲ ُﺟ ُ‬ ‫ﺃﻭ ّﺩ ﻣــﻦ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﻣﺎ ﻻ ﺗﻮ ّﺩ ُﻩ‬
‫)ﺍﳌﺘﻨﺒﯽ‪١٩٣٦ ،‬ﻡ‪(٢٣٩ :‬‬
‫ﻗﺎﻝ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻭﻫﻮ ﺑﺎﳌﻨﻔﯽ‪ .‬ﻳﺸــﲑ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺇﻟﯽ ﺍﳌﻈﺎﱂ ﰲ‬
‫ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺣﮑﻢ ﺍﳋﺪﻳﻮ ﺇﲰﺎﻋﻴﻞ ﺍﻟﱵ ﺃ ّﺩﯼ ﺇﻟﯽ ﻧﻔﻴﻪ ﺇﻟﯽ ﺟﺰﻳﺮﺓ ﺳﺮﻧﺪﻳﺐ‪ .‬ﻋﻠﯽ ﻫﺬﺍ ﺍﺳﺘﺒﺪﻝ‬
‫"ﺭﺿﻴﺖ" ﺣﺘﯽ ﻳﮑﺸﻒ ﻋﻦ ﻋﺪﻡ ﺭﺿﺎﺋﻪ ﻣﻦ ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ‪.‬‬
‫ُ‬ ‫ﻓﻌﻞ "ﺃﻭﺩ" ﺑـ‬
‫ﺍﳌﻴﺰﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﻫﻲ ﻣﻴﻞ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻟﺒﻴﺎﻥ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﺍﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺒﺪﻭ ﺫﻟﻚ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺮﺹ ﻋﻠﯽ ﺍﺑﺮﺍﺯ ﲤﻴﺰﻩ ﻭﺗﻔﺮﺩﻩ ﻭﲡﺎﺭﺑﻪ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺗﱪﺯ ﻣﻌﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‬
‫ﺑﺮﻭﺯﺍ ﻭﺍﺿﺤﺎ‪ .‬ﻣﻦ ﳕﻮﺫﺝ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﻣﻌﺎﺭﺿﺘﻪ ﻟﻠﻨﺎﺑﻐﺔ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫ﲑ ُﻣ َﺰ ﱠﻭ ِﺩ‬
‫ﺠﻼﻥ ﺫﺍ ﺯﺍ ٍﺩ ﻭ َﻏ َ‬
‫َﻋ َ‬ ‫ﺭﺍﺋﺢ ﺃﻭ ُﻣ ِ‬
‫ﻐﺘﺪ‬ ‫ﺁﻝ َﻣﻴ َﺔ ٌ‬
‫ﺃﻣﻦ ٍ‬

‫)ﺍﻟﻨﺎﺑﻐﺔ ﺍﻟﺬﺑﻴﺎﱐ‪٢٠٠٥ ،‬ﻡ‪(٣٨ :‬‬

‫ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎ ﺇﻳﺎﻩ‪:‬‬
‫ﲑ ﺍﻟ َﻔﺮﻗَ ِﺪ‬
‫ﲑﺍﻥ ﻳﻜﻸ ُﻣﺴﺘﻨ َ‬
‫َﺣ َ‬ ‫ﻮﺳ ِﺪ‬
‫ﲑ ُﻣ ﱠ‬
‫ﺒﺎﺕ َﻏ َ‬
‫ﻨﻮﻥ ﻓَ َ‬ ‫ﻇﻦ ﱡ‬
‫ﺍﻟﻈ َ‬ ‫ّ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(٣٣٢ :‬‬
‫ﻋــﺎﰿ ﺍﻟﻨﺎﺑﻐــﺔ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﲔ ﳘــﺎ‪ :‬ﻭﺻﻒ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻭﺻــﻒ ﺍﻟﻐﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻭﻋﺎﰿ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺳــﺘﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻫﻲ‪ :‬ﻭﺻﻒ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻒ ﺍﶈﺎﺳــﻦ‪ ،‬ﻭﻓﺘﻮﺗﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻭﺻﻒ ﺣﺼﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻒ ﺍﳋﻤﺮﺓ ﻭﳎﺎﻟﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻒ ﺍﻟﻐﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺷﱰﮎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﺍﻥ ﰲ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﻬﻤﺎ‪ :‬ﻭﺻﻒ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻒ ﺍﶈﺎﺳﻦ‪ .‬ﻭﰲ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‬
‫ﺗﻄﺮﻕ ﺍﻟﻨﺎﺑﻐﺔ ﺇﻟﯽ ﻭﺻﻒ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻧﯽ )ﻭﺻﻒ ﺍﶈﺎﺳﻦ( ﻳﱪﺯ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﺬﺍﰐ ﻟﻠﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪ .‬ﺇﺫ ﺑﻴﻨﻤﺎ ّ‬
‫ﻭﺣﺴــﻴﺎ‪ ،‬ﻳﺘﻄﺮﻕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺇﻟﯽ ﻧــﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺰﻝ ﺍﻟﺮﻓﻴﻊ‪،‬‬
‫ﺍﳌﺘﺠﺮﺩﺓ ﻭﺻﻔﺎ ﺟﻨﺴــﻴﺎ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﳏﺒﻮﺑﺘﻪ‬
‫ﺑﻮﺻﻒ ﳏﺒﻮﺑﺘﻪ ﻭﺻﻔﺎ ﻣﻌﻨﻮﻳﺎ‪ ،‬ﺗﻔﻀﻞ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻓﻴﻪ ﺍﳉﺴﺪ‪.‬‬
‫ﻳﺼﻒ ﺍﻟﻨﺎﺑﻐﺔ ﰲ ﻭﺻﻒ ﳏﺎﺳﻦ ﺍﳌﺘﺠﺮﺩﺓ ﺳﻬﺎﻡ ﻋﻴﻨﻬﺎ ﻭﻓﺘﮑﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﻠﻮﺏ‪ .‬ﻭﻳﺼﻒ ﳓﺮﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ‪١٦٧ /‬‬

‫ﻭﻋﻘﺪﻫﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺰﻳﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺷــﺒﻪ ﻗﺪﻫﺎ ﺑﺎﻟﻐﺼﻦ‪ ،‬ﻭﺑﻄﻨﻬﺎ )ﺫﺍ ﺍﻟﻌﮑﻦ(‪ ،‬ﻭﺭﻭﺍﺩﻓﻬﺎ )ﺍﻟﺮﻳﺎ(‪ ،‬ﻭﺷــﺒﻪ‬
‫ﺑﻴﺎﺿﻬﺎ ﺑﻠﻮﻥ ﺍﻟﺸــﻤﺲ ﻭﺍﻟﺪﺭ ﻭﺍﳌﺮﻣﺮ‪ ،‬ﻭﺷــﺒﻪ ﺑﻨﺎﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﻨﻢ‪ ،‬ﻭﺃﺳــﻨﺎﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﱪﺩ‪ ،‬ﻭﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﻭﺻﺎﻑ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺟﺎﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﺍﳉﻨﺴــﻲ ﺣﺴــﻴﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻨﺎﺑﻐﺔ ﺑﺘﺄﺛﲑ ﻋﺼﺮﻩ ﺍﳉﺎﻫﻠﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻃﺒﻴﻌــﺔ ﺑﻴﺌﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻼﺀﻣــﺔ ﺫﻟﮏ ﻟﮑﻬﻮﻟﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﲡﺎﻭﺯﺕ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻔﺨــﺮ؛ ﺗﻠﮏ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻣﺎ ﻳﺰﺍﻝ ﻳﻌﻴﺸــﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﯽ ﺍﳌﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ﰲ ﻣﻄﻠﻊ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬
‫ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﮐﻠﻬﺎ ﺃﺳــﻬﻤﺖ ﰲ ﺻﺮﻑ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻋﻦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻐﺰﱄ ﺍﻟﺮﻓﻴﻊ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻭﺻﻒ‬
‫ﳏﺎﺳﻦ ﳏﺒﻮﺑﺘﻪ‪ :‬ﳊﺎﻇﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺷﺒﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻧﻌﻮﻣﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻭﮐﻠﻬﺎ ﺃﻭﺻﺎﻑ ﻣﻌﻨﻮﻳﺔ ﺗﻔﻀﻞ ﺍﻟﺮﻭﺡ‬
‫ﺑﻬﺎ ﺍﳉﺴــﺪ‪ .‬ﳍﺬﺍ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺇﻟﯽ ﻓﺘﻮﺗﻪ ﻓﻮﺻﻒ ﺷﺠﺎﻋﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺣﺼﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻭﳎﺎﻟﺲ ﺍﳋﻤﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﱵ ﻳﺸــﻬﺪﻫﺎ ﰲ ﺻﺤﺒﺔ ﺃﺻﺤﺎﺑﻪ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺍﺳــﺘﻐﺮﻕ ﻣﻨﻪ ﻭﺻﻒ ﺣﺼﺎﻧﻪ ﺍﺛﲏ ﻋﺸﺮ ﺑﻴﺘﴼ ﻭﺻﻔﻪ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻀﻤﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺸــﺎﻁ‪ ،‬ﮐﻤﺎ ﻭﺻﻒ ﻟﻮﻧــﻪ ﺑﺎﻟﺒﻴﺎﺽ‪ ،‬ﻭﺻﻬﻴﻠﻪ ﺑﻀﺠﻴﺞ ﺍﻟﺮﻋﺪ‪ ،‬ﻭﺷــﺒﻬﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﺬﺋﺐ ﻭﺍﻷﺳﺪ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻒ ﺳﺮﻋﺔ ﺟﺮﻳﻪ‪ ،‬ﻭﺑﺄﻧﻪ ﺃﻓﻀﻞ ﻋﺘﺎﺩ ﻟﻴﻮﻡ ﺍﻟﮑﺮﻳﻬﺔ‪.‬‬
‫ﺍﳌﻴﺰﺓ ﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ‪ :‬ﻫﻲ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ‪ .‬ﻣﺜﻼ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺴــﺎﺑﻘﺔ ﻳﻌﺎﰿ ﺍﻟﻨﺎﺑﻐﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﲔ ﳘﺎ‪ :‬ﻭﺻﻒ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻭﺻﻒ ﺍﻟﻐﺎﻧﻴﺔ؛ ﰲ ﺣﲔ‬
‫ﻳﻌﺎﰿ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺳــﺘﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻫﻲ ‪ :‬ﻭﺻﻒ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺻﻒ ﺍﶈﺎﺳﻦ‪ ،‬ﻓﺘﻮﺗﻪ‬
‫ﻭﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻭﺻﻒ ﺣﺼﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻭﺻﻒ ﺍﳋﻤﺮ ﻭﳎﺎﻟﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻐﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺃﻳﻀﴼ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪:‬‬
‫ﺯﻧﺪ ُﻩ‬
‫ﻭﺃﻱ ﺍﻣﺮﺉ ﻳﻘﻮﯼ ﻋﻠﯽ ﺍﻟﺪﻫﺮ ُ‬
‫ﱡ‬ ‫ﺭﺿﻴﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﲟﺎ ﻻ ﺃﻭ ّﺩ ُﻩ‬
‫ُ‬
‫)ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪(٧٠٨ :‬‬
‫ﻭﻳﻌﺎﺭﺽ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﳌﺘﻨﱯ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﻣﻄﻠﻌﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻨﺪﻩ‬
‫ﻭﺃﺷﮑﻮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﻭﻫﻲ ُﺟ ُ‬ ‫ﺃﻭ ّﺩ ﻣﻦ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﻣﺎ ﻻ ﺗﻮ ّﺩ ُﻩ‬
‫)ﺍﳌﺘﻨﺒﯽ‪١٩٣٦ ،‬ﻡ‪(٢٣٩ :‬‬
‫ﺗﺒﻠﻎ ﺃﺑﻴﺎﺕ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﳌﺘﻨﱯ ﲦﺎﻧﻴﺔ ﻭﺃﺭﺑﻌﲔ ﺑﻴﺘﴼ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺒﻠﻎ ﺃﺑﻴﺎﺕ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺳﺘﺔ‬
‫ﻭﲬﺴــﲔ ﺑﻴﺘﴼ‪ .‬ﻋﺎﰿ ﺍﳌﺘﻨﱯ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺃﺭﺑﻊ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻫﻲ‪ :‬ﺷــﮑﻮﯼ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺭﲢﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻈﻌﺎﺋــﻦ ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳊﺒﺎﺋﺐ‪ ،‬ﻭﻃﻠﺐ ﺍﳌﺠﺪ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻌــﺎﱄ‪ ،‬ﻭﻣﺪﻳﺢ ﮐﺎﻓﻮﺭ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻋﺎﰿ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‬
‫ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﲬﺲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻫﻲ‪ :‬ﺷــﮑﻮﯼ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﳍﻮﯼ‪ ،‬ﺷــﮑﻮﯼ ﺍﻟﺸــﻴﺐ‪ ،‬ﺷــﮑﻮﯼ‬
‫ﺍﻷﺻﺤﺎﺏ‪ ،‬ﺷﮑﻮﯼ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺨﺮ‪ ،‬ﺑﻴﺖ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪ ﻭﺍﳊﮑﻤﺔ‪.‬‬
 ‫‪ / ١٦٨‬ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،٥‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،١٧‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ‬

‫ﻭﻟﺬﻟﻚ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﺣﺮﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﯽ ﺍﺑﺮﺍﺯ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﺬﺍﰐ ﻭﺍﺿﺢ ﰲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺗﲔ‬
‫ﻭﻛﺜﺮﺓ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺗﺒﲔ ﲤﻴﺰ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻭﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﯽ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﻣﻌﺎﻥ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻳﺴــﺘﻠﻬﻢ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺻﻮﺭﻩ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﱰﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻳﺴﲑ ﰲ ﺧﻠﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ‬
‫ﻋﻠﯽ ﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﯽ‪ ،‬ﻭ ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﳎﺮﺩ ﳎﱰ ﻭﻣﻘﻠﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻈﻬﺮ ﻣﺒﺪﻋﴼ ﻟﺼﻮﺭ‬
‫ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻷﻥ ﻟﻪ ﺫﻫﻨﴼ ﻣﻮﻟﺪﺍ‪ ،‬ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺃﻣﺎﻡ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﺸــﻌﺮ ﺍﻟﻘﺪﱘ‪ ،‬ﺇﻻ ﻳﺴﺘﺨﺮﺝ‬
‫ﺻــﻮﺭﺓ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﺮ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻭﻟﻘﺪ ﺃﺩﺧﻞ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﺒﺪﻋﺔ‪ .‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﺸﮑﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﻳﺘﻢ ﻣﻦ ﻃﺮﻕ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪:‬‬
‫ﺃﻭﻟﴼ‪ :‬ﳉﻮﺀ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺇﻟﯽ ﺇﺗﻴﺎﻥ ﺻﻮﺭﺓ ﺟﺰﺋﻴﺔ ﻛﺜﺮﺕ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﯽ‬
‫ﻣﻜﻮﻧﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬ﳓﻮ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳋﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻜﺮﺭ ﻛﺜﲑﺍ ﰲ ﺷﻌﺮﻩ‪:‬‬
‫ﰒ ﻳﻮﺳﻌﻬﺎ ّ‬
‫ـﻮﺩ ﰲ ﻛﻌﺒﺔ ﺍﶈﺎﺳﻦ ﻗِﺒﻠﺔ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﱄ ﻏﲑ ﺧﺎﻟﻚ ﺍﻷﺱ‬
‫ﻓﺰﻛﺎﺓ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﰲ ﺍﳋﺪ ﻗُﺒﻠﺔ‬ ‫ﻓﺄﺛﺒﲏ ﻋﻠﯽ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﺯﻛﺎﺓ‬
‫)ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪(٢٣٤ :‬‬
‫ﻳﻜﺸﻒ ﺗﺘﺒﻊ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺃﺧﺬ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﺍﳋﺎﻝ ﺑﺎﳊﺠﺮ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﺗﺸﺒﻴﻪ ﻳﻜﺜﺮ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﯽ‪ ١،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻳﻀﻴﻔﻬﺎ ﺭﻛﻨﴼ ﺁﺧﺮ‬
‫ﺣﺘﯽ ﻳﻮﺳﻌﻬﺎ ﻭﻳﺰﻳﺪﻫﺎ ﻃﺮﺍﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺰﻛﺎﺓ ﻣﺄﺧﻮﺫﴽ ﻣﻦ ﻗﻮﻝ ﺍﰊ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﳌﻌﺮﻱ‪:‬‬
‫ﺯﻛﺎﺓ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻓﺎﺫﻛﺮﻱ ﺍﺑﻦ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫ﻟﻐﲑﻱ ﺯﻛﺎ ٌﺓ ﻣِﻦ ﲨﺎﻝ ﻓﺈﻥ ﺗﻜﻦ‬
‫)ﺃﺑﻮﺍﻟﻌﻼﺀ ﺍﳌﻌﺮﻱ‪١٩٧٨ ،‬ﻡ‪(١٦٤ :‬‬
‫ﻭﻳﺘﻠﻔﻘﻬــﺎ ﻣﻊ ﻛﻼﻣﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨّﻪ ﻻ ﳚﻌﻞ ﺍﻟﺰﻛﺎﺓ ﻫــﻲ ﺍﻟﺬﻛﺮﯼ ﺍﻟﱵ ﲢﺪﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﺑﻮﺍﻟﻌﻼﺀ ﺑﻞ‬
‫ﳚﻌﻠﻬﺎ ﻗُﺒﻠﺔ‪ .‬ﻭﮐﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫‪ .١‬ﮐﻘﻮﻝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﮐﺸﺎﺟﻢ‪:‬‬
‫ُ‬
‫ﻭﺍﳋﺎﻝ ﰲ ﺻﺤﻨِ ِﻪ ﻳﻐﲏ ﻋﻦ ﺍﳊﺠﺮ‬ ‫ﺧﺪﻫﺎ ﺭﮐﻨﴼ ﺃﻃﻮﻑ ﺑﻪ‬
‫ﻓﻠﻢ ﻳَ َﺰﻝ ّ‬
‫)ﮐﺸﺎﺟﻢ‪١٩٨٧ ،‬ﻡ‪(٤٢١ :‬‬
‫ﻭﺃﻳﻀﴼ ﰲ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﳍﺎ ﻋﺒﺪﺍﻟﻐﲏ ﺍﻟﻨﺎﺑﻠﺴﻲ‪ .‬ﮐﻘﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫ﮐﺄﻧﻪ ﺍﳋﺎﻝ ﲞﺪ ﺍﳌﻠﻴﺢ‬ ‫ﻭﻳﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺣﺠﺮ ﺃﺳﻮﺩ‬
‫)ﺍﻟﻨﺎﺑﻠﺴﻲ‪١٩٥٧ ،‬ﻡ‪(٣٢٨ :‬‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ‪١٦٩ /‬‬

‫ﺒﺢ‬
‫ﺍﻟﺴ ِ‬
‫ﻓَ َﻤﺎ ﳍﺎ ﺃﻳﺪ ﻋﻠﯽ ﱠ‬ ‫ﺇﻧّﯽ ﺃﺭﯼ ﺃ ُ‬
‫ﳒ َﻤ ُﻪ ﻗﺪ َﻭﻧَﺖ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ‪(١١٤ :١٩٩٨ ،‬‬
‫ﻫﻨــﺎ ﳒﺪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠــﯽ ﺃﰊ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﺑﻮﺟﻪ ﺧﺎﺹ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺃﻏﺮﻡ ﺍﳌﻌﺮﻱ ﻏﺮﺍﻣﴼ ﻻﻓﺘﴼ‬
‫ﺑﺎﺳــﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﻐــﺮﻕ ﻟﻠﻨﺠﻮﻡ‪ ،‬ﻋﻠﯽ ﳓﻮ ﳝﮑــﻦ ﺃﻥ ﻳﻼﺣﻈﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﺴــﻘﻂ ﺍﻟﺰﻧﺪ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﻭﻋﯽ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﮐﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﰒ ﺍﺳﺘﺨﻠﺺ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﺳﺘﻨﺘﺞ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻮﺭﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﲡﻌﻞ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﺿﻌﻴﻔﺔ‬
‫ﻣﺘﻬﺎﻟﮑﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺴــﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﺗﺴــﺒﺢ ﰲ ﲝﺮ ﺍﻟﻈﻼﻡ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺃﺷــﺮﻓﺖ ﻋﻠــﯽ ﺍﻟﻐﺮﻕ؛ ﻭﻗﺪ ﺃﮐﺜﺮ‬
‫ﺃﺑﻮﺍﻟﻌﻼﺀ ﻣﻦ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺎﺑﻊ ﻫﻮ ﺃﺑﺎ ﺍﻟﻌﻼﺀ ﻭﺣﻘﻖ ﻣﻌﻨﯽ ﺍﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻧﻴــﴼ‪ :‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻹﺑــﺪﺍﻉ ﺻﻮﺭ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﻫــﻲ ﻋﻜﺲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﯽ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻛﻨّﺎ ﻧﺮﯼ ﰲ ﺍﻷﻭﻟﯽ ﺃﻥ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﻳﻮﺳــﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳉﺰﺋﻴﺔ ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻐﲑﻫﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﯽ ﲨﻊ ﺑﲔ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻻﺳﺘﺨﺮﺍﺝ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻮﺟﺰﺓ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺑﻴﺖ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪:‬‬
‫‪١‬‬
‫ﺴﻦ ﰲ َﻭﺟﻨَﺘَﻴﻬﺎ َﻭﺭ َﺩﺗﺎ َﺧ َﻔﺮ‬
‫ﻟﻠﺤ ِ‬
‫ُ‬ ‫ﻮﻕ ﻓﺎﺯ َﺩ َﻫ َﺮﺕ‬
‫ﺍﻟﺸ ِ‬
‫ِﻠﺴﺎﻥ ّ‬
‫ﻧﺎﻏَﻴﺘُﻬﺎ ﺑ ِ‬
‫)ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪(٢٢٤ :‬‬
‫ﻭﻟﺴــﺎﻥ ﺍﻟﺸــﻮﻕ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻴﺖ ﻛﻨﺎﻳﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﻭﻫــﺬﻩ ﺍﻟﻜﻨﺎﻳﺔ ﻭﺭﺩﺕ ﰲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺼﺪﺭ؛ ﻭﺭﺩﺕ ﰲ ﺷﻌﺮ ﺃﰊ ﲤﺎﻡ ﻭﺍﻟﺒﺤﱰﻱ ﻭﻋﻨﱰﺓ ﻭ‪ ٢....‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻳﻌﺮﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﱰﺍﺙ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ؛ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﻃﻼﻉ ﺃﺗﺎﺡ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﲢﺪﻳﺪﺍ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﻓــﺎﺩﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻮﻟﻴﺪ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻋﻠﯽ ﺍﻟﻨﺤﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﺘﻬﯽ ﻣﻌﻪ ﺇﻟﯽ‬
‫ﺍﻟﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﻏﺰﺍﺭﺓ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﻭﺗﻔﺘﺢ ﺍﻟﻮﺭﺩ ﰲ ﺍﻟﻮﺟﻨﺎﺕ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﺃﻭ ﺃﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺸﻮﻕ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺗﺮﻭﻱ ﺍﳋﺪ ﻋﻠﯽ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﳌﻜﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﮐﻘﻮﻟﻪ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺃﺧﺮﯼ‪:‬‬
‫ﺍﻷﺩﻣ ِﻊ‬ ‫ُﻋﻨﻮﺍﻧُﻬﺎ ﰲ ﺍ َ‬
‫ﳋ ّﺪ ُﲪ ُﺮ ُ‬ ‫ﺇﻟﻴﮏ ﺭِﺳﺎﻟَ ًﺔ‬ ‫َﺿ ﱠﻤﺖ َﺟ ِ ُ‬
‫ﻮﺍﳓ ُﻪ ِ‬
‫)ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪(٣٣١ :‬‬
‫ﺷﺪﺓ ﺍﳊﻴﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ .١‬ﻧﺎﻏﻴﺘﻬﺎ‪ :‬ﺣﺎﺩﺛﺘﻬﺎ ﻭﻏﺎﺯﻟﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﳋﻔﺮ‪ّ :‬‬
‫ﲔ ﲟﺎ ِﺀ‬
‫ﲔﻋ ٌ‬‫ﳊﺰﻥ ﰲ ﺟﻠﺪﴽ ‪ /‬ﻭﺍﻟﻌ ُ‬ ‫ﱘﺍ ُ‬‫ﱘ ﺃﺑَﺖ ﺃﻥ ﻳﺮ َ‬
‫‪ .٢‬ﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﻋﻨﺪ ﺃﰊ ﲤﺎﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻴﺖ‪ :‬ﺭ ٌ‬
‫ِﺸﺮ ﺃﻋﺮﺽ ُﺩﻭﻧَﻨﺎ ‪ /‬ﻭﺣﺎﻟَﺖ‬‫ﺭﺃﻳﺖ ﺍﻟﺒ َ‬
‫ﺍﻟﺸــﻮﻕ ﺗﺒﺘﺪﺭ‪) .‬ﺃﺑﻮﲤﺎﻡ‪٢٠٠٥ ،‬ﻡ‪ (٥٣٢ :‬ﻭﳓﻮﻩ ﻗﻮﻝ ﺍﻟﺒﺤﱰﻱ‪ :‬ﻭﳌﺎ ُ‬
‫ﻳﮑﺘﺐ ﺃﺳﻄﺮﴽ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻮﻕ ُ‬
‫ُ‬ ‫)ﻭﻗﻔﺖ ﺑﻪ‬
‫ُ‬ ‫ﻨﻦ ﻧُ ّﺰﻋﺎ‪) .‬ﺍﻟﺒﺤﱰﻱ‪١٩٦٣ ،‬ﻡ‪ (٣٧٩ :‬ﻭﻣﺜﻠﻪ ﻗﻮﻝ ﻋﻨﱰﺓ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻮﻕ َﳛ ﱠ‬
‫ِ‬ ‫ﺑﻨﺎﺕ‬
‫ُ‬
‫‪ /‬ﺑﺄﻗﻼﻡ ﺩﻣﻌﻲ ﰲ ﺭﺳﻮﻡ ﺟﻨﺎﰊ( )ﻋﻨﱰﺓ ﺑﻦ ﺷﺪﺍﺩ‪١٩٩٢ ،‬ﻡ‪.(١٩٤ :‬‬
 ‫‪ / ١٧٠‬ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،٥‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،١٧‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ‬

‫ﻓﺄﻗــﺎﻡ ﺍﻟﺒﻴﺖ ﻋﻠﯽ ﺣﺴــﻦ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳــﺘﻔﺎﺩ ﰲ ﺗﮑﻮﻳﻨﻪ ﻣﻦ ﺗﻮﻟﻴﺪﺍﺕ ﺍﻟﺸــﻌﺮﺍﺀ‬
‫ﺍﳌﺘﺄﺧﺮﻳﻦ؛ ﻓﺎﺳــﺘﻔﺎﺩ ﻣــﻦ ﺍﺑﻦ ﻗﻼﻗﺲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻌﺒﺎﺱ ﺍﺑﻦ ﺍﻷﺣﻨﻒ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳــﻲ‪ ،‬ﻟﮑﻨﻪ ﻣﺰﺝ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﱵ ﺍﺳــﺘﻤﺪﻫﺎ ﺑﻐﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﻞ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﺑﺎﻟﺪﻡ‪ ،‬ﻭﻭﻟﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻮﺭﺗﻪ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺃﻓﺎﺩﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﻟﻴﺪﺍﺕ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟﺜــﴼ‪ :‬ﻭﺃﻣﺎ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟــﱵ ﻳﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻟﺘﻮﻟﻴﺪ ﺻــﻮﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ‬
‫ﺑﺎﻟﺼــﻮﺭ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻣــﻦ ﳎﺎﻻﺗﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﺫﻛﺮﺕ ﻓﻴﻬــﺎ ﺇﻟﯽ ﳎﺎﻻﺕ ﺃﺧﺮﯼ ﺟﺪﻳــﺪﺓ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻛﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪﻩ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻳﺄﰐ ﰲ ﻣﺪﳛﻪ ﻣﺜﻼ ﺑﺒﻌﺾ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻄﺮﻳﻔﺔ‪،‬‬
‫ﻓــﺈﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻳﺄﺧﺬ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻳﻨﻘﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﳎﺎﻝ ﺍﳌﺪﻳﺢ ﺇﻟﯽ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﻐﺰﻝ ﺃﻭ ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻭﻗﺪ ﻳﺼﻨﻊ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﻭﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳــﻴﻠﺔ ﺇﻻ ﰲ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻈﻬﺮ ﺭﻏﺒﺔ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺭﺽ‪ .‬ﻫﻜﺬﺍ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻋﻨﺪ ﺇﺣﺪﯼ ﻣﺪﺍﺋﺢ‬
‫ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﰲ ﺍﻟﺘﻔﻮﻕ ﻋﻠﯽ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ َ‬
‫ﺍﺑﻦ ﻫﺎﱐ ﰲ ﺍﳌﻌﺰ ﻟﺪﻳﻦ ﺍﷲ ﺍﻟﻔﺎﻃﻤﻲ ﻭﻳﻠﻔﺖ ﻧﻈﺮﻩ ﻗﻮﻝ ﺍﺑﻦ ﻫﺎﱐ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻗﺮﻉ ﺍﳌُ ُﺸﻂ‬
‫ِ‬ ‫ﺑﺮﺃﺱ‬
‫ﳜﻴﺐ ِ‬‫ﻛﻤﺎ ُ‬ ‫ﺧﺎﺑﺖ ﺃﻣﻴ ُﺔ ﻣﻨﻪ ﺑﺎﻟﺬﻱ ﻃﻠﺒَﺖ‬
‫)ﺍﺑﻦ ﻫﺎﻧﯽ‪١٩٨٠ ،‬ﻡ‪(١٨٦ :‬‬
‫ﻓﺄﺧﺬ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻧﻘﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﳎﺎﻝ ﺍﳌﺪﻳﺢ ﺇﻟﯽ ﳎﺎﻝ ﺁﺧﺮ ﻭﻫﻮ ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪:‬‬
‫ﻭﺳﻂ ﺍﻟ ّﻠﻤ ِﺔ ﺍﳌُ ُﺸ ُﻂ‬
‫ﺗﻐﻠﻐﻞ َ‬
‫ﻛﻤﺎ َ‬ ‫ﻭﻟﻠﻨﺴﻴﻢ َ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨّ ِ‬
‫ﺒﺖ ﻏﻠﻐﻠ ٌﺔ‬ ‫ِ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(٣٠٩ :‬‬
‫ﻭﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫ﺪﺭ‬ ‫ﺎﻡ ِﺷ َ‬
‫ﻴﻤﺘُ ُﻪ ﺍﻟ َﻐ ُ‬ ‫ِﻦ ﺍﻷﻳّ ِ‬ ‫َﻣ ُﻠ ٌ‬
‫ﻮﻝ ﻣ َ‬ ‫ﺃﻗﺎﻣﻮﺍ ﺯﻣﺎﻧﴼ ُّ‬
‫ﰒ ﺑَ ّﺪ َﺩ َﴰ َﻠ ُﻬﻢ‬ ‫ُ‬
‫)ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻧﻔﺴﻪ‪(٢١٨ :‬‬
‫ﺍﻟﱵ ﻋﺎﺭﺽ ﺑﻬﺎ ﺃﰊ ﻓﺮﺍﺱ ﰲ ﺭﺍﺋﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫ﺪﺭ‬
‫ﺍﳊﯽ ﺷﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟ َﻐ ُ‬
‫ﻵﻧﺴﺔ ﻓﯽ ﱢ‬ ‫ﻭﻓﻴﺖ ﻭﻓﯽ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻣﺬﻟّﺔ‬
‫ُ‬
‫)ﺃﺑﻮ ﻓﺮﺍﺱ ﺍﳊﻤﺪﺍﱐ‪١٩٤٤ ،‬ﻡ‪(٣٣٩ :‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺍﺳــﺘﻌﺎﺭ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺷــﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻐﺪﺭ" ﻭﺍﻧﺘﻘﻞ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﻐﺰﻝ ﺇﻟﯽ ﺍﳊﮑﻤﺔ‪ .‬ﺇﺫ‬
‫ﻧﺮﯼ ﺃﻥ ﺃﺑﺎ ﻓﺮﺍﺱ ﻳﺸــﮑﻮ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﻣﻦ ﺁﻧﺴــﺔ ﺷــﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻐﺪﺭ‪ ،‬ﰒ ﻳﺄﺧﺬ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﮑﺮﺓ ﻭﻳﻮﻇﻔﻬﺎ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﳊﮑﻤﺔ ﻭﺍﻟﺰﻫﺪ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﺸﺒﻪ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﺑﺈﻧﺴﺎﻥ ﺷﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻐﺪﺭ‪ .‬ﻭﻗﺼﻴﺪﺗﻪ‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ‪١٧١ /‬‬

‫ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻮﻝ ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻮ َﺷ ِﻞ‬ ‫ﻓﯽ ُّ‬
‫ﳉﺔ ﺍﻟﺒﺤ ِﺮ ﻣﺎ ﻳُﻐﻨِﯽ ﻋﻦ َ‬ ‫ﺑﻌﺪ ِﻩ‬
‫ﻷ ِ‬ ‫ﺃﺩﻧﺎﻩ َ‬
‫َﻭ َﺩﻉ ﻣِﻦ ﺍﻷﻣ ِﺮ ُ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(٣٩٨ :‬‬
‫ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﺧﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﻄﻐﺮﺍﺋﻲ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻮ َﺷ ِﻞ‬ ‫َ‬
‫ﻳﮑﻔﻴﮏ ﻣﻨ ُﻪ َﻣ ّﺼ ُﺔ َ‬ ‫ﻭﺃﻧﺖ‬
‫َ‬ ‫ﺍﻗﺘﺤﺎﻣ َ‬
‫ﮏ ُّ‬
‫ﰿ ﺍﻟﺒﺤ ِﺮ ﺗَﺮ َﮐﺒُ ُﻪ‬ ‫ُ‬ ‫ِﻢ‬
‫ﻓﻴ َ‬
‫)ﺍﻟﻄﻐﺮﺍﺋﯽ‪١٩٩١ ،‬ﻡ‪(٣٢٢ :‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻮﺭﺓ "ﺍﻻﻗﺘﺤﺎﻡ ﰲ ّ‬
‫ﰿ ﺍﻟﺒﺤﺮ" ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻄﻐﺮﺍﺋﻲ ﰲ‬
‫ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺬﻡ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻫﻮ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﳊﮑﻤﺔ ﻭﺍﻟﻨﺼﻴﺤﺔ‪ .‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻧﺮﯼ ﺍﻟﻄﻐﺮﺍﺋﻲ ﻗﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﻟﺬﻡ ﳐﺎﻃﺒﻪ ﻭﲢﺬﻳﺮﻩ ﻣﻦ ﺍﻗﺘﺤﺎﻡ ﲝﺮ ﺍﳌﻌﺎﱄ‪ ،‬ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻣﻦ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺘﺤﺬﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﺼــﻮﺭﺓ ّ‬
‫ﺇﻟﯽ ﳎﺎﻝ ﺍﻹﻏﺮﺍﺀ ﺣﺘﯽ ﻳﻐﺮﻱ ﳐﺎﻃﺒﻪ ﺑﺎﮐﺘﺴﺎﺏ ﺍﳌﻌﺎﱄ ﻭﺍﳌﻌﺎﺭﻑ‪.‬‬
‫ﺭﺍﺑﻌــﴼ‪ :‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻷﺧــﲑﺓ ﰲ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﺒﺪﻋﺔ ﻓﻬــﻲ ﺍﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﻓﻜﺮﺗﲔ‬
‫ﻣﺘﻌﺎﺭﺿﺘﲔ ﻣﻌﺎ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫ﻭﺇﻧﺴﺎﻧُﻬﺎ ﰲ ُّ‬ ‫ِﻌﻴﲏ ﻛﻴﻒ ُ‬
‫ﳉ ِﺔ ﺍﳌﺎ ِﺀ ُ‬
‫ﺳﺎﺑﺢ‬ ‫ﺗﻈﻤﺄ ُﺩﻭﻧﻬﺎ‬ ‫ﻋﺠﺒﺖ ﻟ ِ‬
‫ُ‬
‫)ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪١٩٩٨ ،‬ﻡ‪(١٠٤ :‬‬
‫ﻓﺎﻟﺼﻮﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﯽ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻈﻤﺄ ﻟﻮﺟﻪ ﺍﳊﺒﻴﺒﺔ ﻭﻏﺮﻕ ﺇﻧﺴــﺎﻧﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ‬
‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻔﺘﺶ ﻋﻦ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﳒﺪ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻳﺄﺧﺬ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻈﻤﺄ ﻟﻠﺤﺒﻴﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﺑﻦ‬
‫ﺍﻟﺮﻭﻣﻲ‪ ١‬ﰒ ﻳﺄﺧﺬ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺴــﺒﺢ ﰲ ﲝﺮ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻔﺎﺭﺽ‪ ٢،‬ﰒ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﻜﺮﺗﲔ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺗﲔ ﻋﻠﯽ ﳓﻮ ﳛﺪﺙ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﻣﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻹﺑﺪﺍﻉ ﺻﻮﺭ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﺃﺷﻌﺎﺭﻩ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﻟﻠﻘﺪﺍﻣﯽ‪ ،‬ﻭﺧﻠﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺃﺳــﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﺃﺷــﻌﺎﺭﻩ‬
‫‪ .١‬ﮐﻘﻮﻝ ﺍﺑﻦ ﺍﻟﺮﻭﻣﻲ‪:‬‬
‫ﺗﺼﺒ ُﻐﮏ ﺍﻟﺴــﺎﻋﺎﺕ ﺃﻟﻮﺍﻧﺎ‬ ‫ﻋﻬﺪﻩ‬
‫ـﻞ ُ‬ ‫ﺃﻧــﺖ ﻣﻠـ ٌ‬
‫ـﻮﻝ ﺣﺎﺋـ ٌ‬
‫ﻣﻦ ﳛﺘــﻮﻱ ﻭﺻ َﻠﮏ ﻇﻤﺂﻧﺎ‬ ‫ﺗﺼﺮﻡ ﺫﺍ ﺍﻟﻮﺻﻞ ﻭﺗﻀﺤﯽ ﺇﻟﯽ‬
‫)ﺍﺑﻦ ﺍﻟﺮﻭﻣﻲ‪١٩٢٤ ،‬ﻡ‪(٤١٥ :‬‬
‫‪ .٢‬ﳓﻮ ﻗﻮﻝ ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻔﺎﺭﺽ‪:‬‬
‫ﳉﺞ‬ ‫ﻭﻣﻘﻠ ٍﺔ ﻣﻦ ﳒﻴﻊ ّ‬
‫ﺍﻟﺪﻣﻊ ﰲ ِ‬ ‫ﺟﻮﯼ‬ ‫ﺍﻧﻈﺮ ﺇﻟﯽ ٍ‬
‫ﮐﺒﺪ ﺫﺍﺑﺖ ﻋﻠﻴﮏ ً‬
‫)ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻔﺎﺭﺽ‪١٣١٠ ،‬ﻕ‪(١٨٣ :‬‬
 ‫‪ / ١٧٢‬ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،٥‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،١٧‬ﺭﺑﻴﻊ ‪١٣٩٤‬ﺵ‬

‫ﲝﻴﺚ ﺃﺻﺒﺢ ﺭﺍﺋﺪ ﻣﺪﺭﺳــﺔ ﺍﻹﺣﻴﺎﺀ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﻫﻴﺄ ﻟﻠﺸــﻌﺮﺍﺀ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﻘــﺪﺭﺓ ﻋﻠﯽ ﳏﺎﻛﺎﺓ ﻭﻣﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﯽ ﻭﻓﺘﺢ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﻹﺑﺪﺍﻉ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﺸــﻌﺮ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﺇﻥ ﺷــﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﱂ ﻳــﺬﺏ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﺫﻭﺑﺎﻧﺎ ﺗﺎﻣﴼ‪ ،‬ﺑــﻞ ﻟﻘﺪ ﺣﺎﻭﻝ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ‬
‫ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﺭﺿﻬﺎ ﳎﺮﺩ ﻣﺼﺪﺭ ﺇﳍﺎﻡ ﺗﻨﻔﺘﺢ ﺑﻪ ﲡﺎﺭﺑﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺍﳌﻌﻨﯽ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﳘﺎ ﺭﻛﻴﺰﺗﺎﻥ ﺃﺳﺎﺳﻴﺘﺎﻥ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻟﻴﺒﺪﻉ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ‬
‫ﲔ ﻣﻘﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﯽ ﻣﻌﺎﺭﺿﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﯽ ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺒ َ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﺍﳌﻌﺎﺭِﺽ ﻳﺴــﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﺼﻞ ﰲ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺇﻟﯽ ﻣﺪﯼ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ َ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺭﺽ‬
‫ﻭﻳﻔﻮﻗﻪ ﻭﺫﻟﻚ ﻳﺘﻢ ﺑﻮﺍﺳــﻄﺔ ﻣﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺸــﺎﻋﺮ ﰲ ﺧﻠﻖ ﻣﻌــﺎﱐ ﻭﻣﻀﺎﻣﲔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﺼﻞ ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺇﻟﯽ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﻭﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﺣﺘﯽ‬
‫ﻳﺒﲔ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﺬﺍﰐ ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺃﺻﻴﻞ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺗﻪ ﻭﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﻘﻠﺪﴽ ﻭﻻ ﻳﺴﺒﺢ ﰲ ﺃﻣﻮﺍﺝ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﯽ‪.‬‬

‫ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻊ‬
‫ﺍﺑﻦ ﺍﻟﺮﻭﻣﻲ‪١٩٢٤) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺍﳌﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻜﱪﯼ‪.‬‬
‫ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻔﺎﺭﺽ‪١٣١٠) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺍﳌﻄﺒﻌﺔ ﺍﳋﲑﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺍﺑﻦ ﻫﺎﱐ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪١٩٨٠) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ‪ .‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺑﲑﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺃﺑﻮﲤﺎﻡ‪٢٠٠٥) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ )ﺷﺮﺡ ﺍﳋﻄﻴﺐ ﺍﻟﺘﱪﻳﺰﯼ‪ ،‬ﺗﻘﺪﱘ‪ :‬ﺭﺍﺟﻲ ﺍﻷﲰﺮ(‪ .‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭﺍﻟﮑﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪.‬‬
‫ﺃﺑﻮﻓﺮﺍﺱ ﺍﳊﻤﺪﺍﱐ‪١٩٤٤) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ )ﺗﺢ‪ :‬ﺩ‪.‬ﺳﺎﻣﻲ ﺍﻟﺪﻫﺎﻥ (‪ .‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﳍﻼﻝ‪.‬‬
‫ﺃﺑﻮﻧﻮﺍﺱ‪١٤١٨) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ )ﺷــﺮﺣﻪ ﻭﺿﺒﻂ ﻧﺼﻮﺻﻪ‪:‬ﻋﻤﺮ ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺍﻟﻄﺒﺎﻉ(‪ .‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺷﺮﮐﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﺭﻗﻢ‬
‫ﺑﻦ ﺃﰊ ﺍﻷﺭﻗﻢ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪ ،‬ﳏﻤﻮﺩ ﺳﺎﻣﻲ‪١٩٩٨) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ )ﺣﻘﻘﻪ ﻭﺿﺒﻄﻪ ﻭﺷﺮﺣﻪ ﻋﻠﻲ ﺍﳉﺎﺭﻡ ﻭﳏﻤﺪ ﺷﻔﻴﻖ ﻣﻌﺮﻭﻑ(‪.‬‬
‫ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭﺍﻟﻌﻮﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺒﺤﱰﻱ‪١٩٦٣) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ )ﺗﺢ‪ .‬ﺣﺴﻦ ﻛﺎﻣﻞ ﺍﻟﺼﲑﰲ(‪ .‬ﻁ‪ .٢‬ﻣﺼﺮ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﺤﺮﰐ‪ ،‬ﻣﺼﻄﻔﯽ ﻋﺒﺪﺍﻟﻠﻄﻴﻒ‪١٩٤٨) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﻋﻠﯽ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ .‬ﻣﺼﺮ‪ :‬ﺩﺍﺭﺍﳍﻼﻝ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻳﺐ‪ ،‬ﺃﲪﺪ‪١٩٩٨) .‬ﻡ(‪ .‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺋﺾ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﻘﺪﱘ‪ .‬ﻣﺼﺮ‪ :‬ﺩﺍﺭﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻌﺎﺭﺿﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﯼ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ‪١٧٣ /‬‬

‫ﺍﻟﺸﺮﻳﻒ ﺍﻟﺮﺿﯽ‪) .‬ﻻﺗﺎ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ‪ .‬ﺝ‪ .١‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺍﳌﻄﺒﻌﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺻﱪﻱ‪ ،‬ﳏﻤﺪ‪١٩٤٠) .‬ﻡ(‪ .‬ﺃﺩﺏ ﻭﺗﺎﺭﻳﺦ‪ .‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻄﻐﺮﺍﻳﻲ‪١٩٩١) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ‪ .‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻋﺒﺪﺍﻟﻘﺎﻫﺮ ﺍﳉﺮﺟﺎﱐ‪٢٠٠٠) .‬ﻡ(‪ .‬ﺩﻻﺋﻞ ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ )ﻗﺮﺃﻩ ﻭﻋﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﳏﻤﻮﺩ ﳏﻤﺪ ﺷﺎﻛﺮ(‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﻣﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﺍﳋﺎﳒﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻐﺎﺋﺐ؛ ﲡﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ .‬ﺩﻣﺸﻖ‪ :‬ﺍﲢﺎﺩ ﺍﻟﮑﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪.‬‬ ‫ﻋ ّﺰﺍﻡ‪ ،‬ﳏﻤﺪ‪٢٠٠١ ) .‬ﻡ(‪ّ .‬‬
‫ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ‪ ،‬ﻋﺒّﺎﺱ ﳏﻤﻮﺩ‪١٩٣٧) .‬ﻡ(‪ .‬ﺷﻌﺮﺍﺀ ﻣﺼﺮ ﻭﺑﻴﺌﺎﺗﻬﻢ ﰲ ﺍﳉﻴﻞ ﺍﳌﺎﺿﻲ‪ .‬ﻣﺼﺮ‪ :‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﳌﺪﱐ‪.‬‬
‫ﺷﺪﺍﺩ‪١٩٩٢) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ )ﺗﻘﺪﱘ ﺧﻠﻴﻞ ﺷﺮﻑ ﺍﻟﺪﻳﻦ (‪ .‬ﻁ‪ .١‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﻭﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﳍﻼﻝ‪.‬‬ ‫ﻋﻨﱰﺓ ﺑﻦ ّ‬
‫ﻛﺸﺎﺟﻢ‪١٩٨٧) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺘﻨﱯ‪ ،‬ﺃﺑﻮﺍﻟﻄﻴﺐ‪١٩٣٦) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ )ﺷﺮﺡ ﺃﰊ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﻌﻜﱪﻱ(‪ .‬ﻣﺼﺮ‪ :‬ﺩﺍﺭﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺍﳌﻌﺮﻱ‪ ،‬ﺃﺑﻮﺍﻟﻌﻼﺀ‪١٩٧٨) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ‪ .‬ﻣﺼﺮ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﳎﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪٢٠٠٤) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ‪ .‬ﻁ‪ .٤‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﳌﻮﺳــﯽ‪ ،‬ﺧﻠﻴﻞ‪٢٠٠١) .‬ﻡ(‪» .‬ﻣﻦ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﰊ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ«‪ .‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﻷﺳﺒﻮﻉ ﺍﻷﺩﺑﯽ‪ .‬ﻻﻣﮏ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪.٧٧٦‬‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺑﻠﺴﻲ‪ ،‬ﻋﺒﺪﺍﻟﻐﲏ‪١٩٥٧) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ‪ .‬ﻣﺼﺮ‪ :‬ﺩﺍﺭﺍﳌﻌﺎﺭﻑ‪.‬‬
‫ﻃﻤﺎﺱ(‪ .‬ﻁ‪ .٢‬ﺑﲑﻭﺕ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺑﻐﺔ ﺍﻟﺬﺑﻴﺎﱐ‪٢٠٠٥) .‬ﻡ(‪ .‬ﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ )ﺍﻋﺘﻨﯽ ﺑﻪ ﻭﺷﺮﺣﻪ ﲪﺪﻭ ّ‬