‫اﻟﺟﻣﮭورﯾﺔ اﻟﺟزاﺋرﯾﺔ اﻟدﯾﻣﻘراطﯾﺔ اﻟﺷﻌﺑﯾﺔ‬

‫وزارة اﻟﺗﻌﻠﯾم اﻟﻌﺎﻟﻲ و اﻟﺑﺣث اﻟﻌﻠﻣﻲ‬

‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺣﻣد ﺑوﺿﯾﺎف – اﻟﻣﺳﯾــــﻠﺔ‬
‫ﻛﻠﯾﺔ اﻵداب و اﻟﻠﻐﺎت‬
‫ﻗﺳم اﻟﻠﻐﺔ و اﻷدب ﻋرﺑﻲ‬

‫اﻟرﻗم اﻟﺗﺳﻠﺳﻠﻲ ‪........../...... :‬‬

‫رﻗم اﻟﺗﺳﺟﯾل ‪064102200 :‬‬

‫ﻣذﻛرة ﻣﻘدﻣﺔ ﺿﻣن ﻣﺗطﻠﺑﺎت ﻧﯾل ﺷﮭﺎدة اﻟﻣﺎﺳﺗر ﺗﺧﺻص ‪ :‬أدب ﺟزاﺋري‬
‫ﺑﻌﻧوان‬

‫اﻟﺑﻌد اﻟﺗﺄﻣﻠﻲ ﻓﻲ دﯾوان ) أﺧﯾرا ‪ ...‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣواﺗﮫ (‬

‫ﻟﻔﻧﻲ ﻋﺎﺷور‬

‫إﻋداد اﻟطﺎﻟب )ة( ‪:‬‬

‫ﺻورﯾﺔ ﻣﻘورة‬
‫ﻟﺟﻧﺔ اﻟﻣﻧﺎﻗﺷﺔ ‪:‬‬
‫رﺋﯾﺳﺎ‬ ‫اﻟرﺗﺑﺔ أﺳﺗﺎذ‬ ‫‪ ü‬ﺑن ﻗرﯾن ﻋﺑد ﷲ‬
‫ﻣﺷرﻓﺎ وﻣﻘررا‬ ‫اﻟرﺗﺑﺔ أﺳﺗﺎذ‬ ‫‪ ü‬ﺑﻐورة ﻣﺣﻣد اﻟﺻدﯾق‬
‫ﻣﻣﺗﺣﻧﺎ‬ ‫اﻟرﺗﺑﺔ أﺳﺗﺎذ‬ ‫‪ ü‬ﻣﮭدي ﻋﻣﺎر‬

‫اﻟﺳﻧﺔ اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ‪2018 - 2017 :‬‬

 ‫ﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ ﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﻥ ﺤﻤﺩﺍ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻁﻴﺒﺎ ﻤﺒﺎﺭﻜﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﺩﻱ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻠﻡ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺁﻟﻪ ﻭﺼﺤﺒﻪ ﻭﻤﻥ ﺘﺒﻌﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﺎﻨﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺠﺎﺯ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻴﺴﺭ ﻟﻲ ﺴﺒل ﺇﺘﻤﺎﻤﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺘﻘﺩﻡ ﺒﺄﺴﻤﻰ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻻﻤﺘﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻑ "ﺒﻐﻭﺭﺓ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ" ﻋﻠﻰ ﻨﺼﺎﺌﺤﻪ ﻭﺘﻭﺠﻴﻬﺎﺘﻪ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻋﺩﺘﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺠﺎﺯ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺸﻜﺭ ﻤﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﻌﻠﻡ ﺃﻓﺎﺩﻨﺎ ﺒﻌﻠﻤﻪ ﻤﻥ ﺃﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻨﺘﻭﺠﻪ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﺴﺎﺘﺫﺓ ﻭﻋﻤﺎل ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺁﺩﺍﺒﻬﺎ‪.‬‬
 ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬

‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ‪:‬‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﻋﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﻤﺩﺨﻼ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭ ﺸﻜﻠﻪ ‪ ،‬ﻷﻨﻨﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻪ ﻭﻤﺤﺘﻭﺍﻩ‬
‫ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻭ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﻐﻴﻴﺭ‬
‫ﻤﻤﺎﺜل ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭ ﺇﻁﺎﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﺎﻟﺸﻜل ﻭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻴﻜﻭﻨﺎﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﻋﻀﻭﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺔ ﻴﺴﺘﺠﻴﺏ ﺍﺤﺩﻫﻡ ﻟﻤﺎ ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻶﺨﺭ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬
‫ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺼﺤﺔ ﻭﻨﻤﺎﺀ ﻓﻲ ﺃﺩﺒﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬
‫ﺒﻜل ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﻤﺭﺍﻓﻘﻬﺎ ﻤﻥ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺸﺎﺫﺓ ﻭﻏﺭﻴﺒﺔ ﻋﻥ‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﻭﺠﺫﻭﺭﻨﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﻌﻴﺸﻪ ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺸﻐﻠﻨﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻨﻔﺘﺎﺡ‬
‫ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﻫﻭﺍﺠﺱ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﺘﺤﻭﺍ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺸﻌﺭﻫﻡ ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﻟﻙ ﺇﺨﺘﺭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ "‬
‫ﺃﺨﻴﺭﺍ ‪ ...‬ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ " ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﺄﻤﻼﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﺫﻟﻙ ﻭﻀﻌﺕ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻨﻁﻠﻘﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻨﺫﻜﺭ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ؟‬
‫‪ -‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺘﺄﻤﻼﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻋﺼﺭﻩ ؟‬
‫‪ -‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ؟‬
‫‪ -‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ؟‬

‫أ‬
 ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬

‫ﻭﻗﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﺼﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪ ،‬ﻓﺎﺭﺘﺄﻴﺕ ﺃﻥ ﺃﻗﺴﻡ ﺒﺤﺜﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﻤﻬﻴﺩ ﻭ ﺜﻼﺜﺔ ﻓﺼﻭل ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻁﺭﻗﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻓﻘﺩ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ‪ :‬ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻘﺩ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ‪ :‬ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻓﻴﻪ ‪ :‬ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ ﺇﺫ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﻱ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﻭ ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺨﺒﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﺭ ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻘﺩ ﺘﻁﺭﻗﺕ ﻟﻸﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‬
‫ﻭﺨﺘﻤﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺒﺨﺎﺘﻤﺔ ﺠﻌﻠﺘﻬﺎ ﺤﻭﺼﻠﺔ ﺍﻷﻫﻡ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﻨﻬﺞ ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻭﺴﺎﺌل ﻨﻨﻔﺫ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﺴﻠﻜﻨﺎ ﻤﻨﻬﺠﻨﺎ ﻭﺼﻔﻴﺎ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺎ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺜﻡ ﺘﺤﻠﻴل ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻭﻓﻕ ﻤﺎ ﻴﺨﺩﻡ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺃﻫﻤﻬﺎ ‪ :‬ﺘﺎﻤﺭ ﺴﻠﻭﻡ "ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎل" ﻋﺯﺍﻟﺩﻴﻥ‬
‫ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل "ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ" ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺎﻟﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ "ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ"‬
‫ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ "ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ" ﺤﺴﻥ ﻨﺎﻅﻡ "ﺍﻟﺒﻨﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ" ﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﺘﺴﻨﻰ ﻟﻨﺎ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻭ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻻ ﻴﺨﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﻕ‬
‫ﻋﻤل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻭ ﺘﺠﻌل ﻤﻬﻤﺘﻪ ﺼﻌﺒﺔ ﻭ ﺸﺎﻗﺔ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺍﺠﻬﺘﻨﻲ ﻓﻲ ﺒﺤﺜﻲ‬
‫ﻫﻭ ﻗﻠﺕ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻜﺫﺍ ﻗﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ‬
‫ﺒﺸﻌﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻋﺴﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺤﺜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﻴﻌﺠﺏ ﻤﻥ‬
‫ﻴﺘﻁﻠﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺜﻤﺔ ﻜﻠﻤﺔ ﺃﺨﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓﻬﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺘﻭﺠﻪ ﺒﻬﺎ ﺸﻜﺭﻱ‬

‫ب‬
 ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬

‫ﺍﻟﺠﺯﻴل ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺘﺎﺫﻱ ﺍﻟﻤﺸﺭﻑ "ﻴﻐﻭﺭﺓ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺼﺩﻴﻕ" ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻓﺎﺩﻨﺎ ﺒﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻪ ﺠﺯﺍﻩ ﺍﷲ‬
‫ﺨﻴﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺀ ﻭﺍﻟﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺴﺎﻋﺩﻨﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﻴل ‪.‬‬

‫ت‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‬

‫ﺘﻤﻬﻴﺩ‬
‫ﺃﻭﻻ ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﺄﻤل‬
‫ﻤﻨﺩ ﻗﺩﻴﻡ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺎﺀ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﺭﻗﻭﺍ ﺒﻨﻅﺭﺘﻬﻡ ﻭﺘﻔﻜﻴﺭﻫﻡ ﺤﺠﺏ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﺏ ‪،‬ﻭﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﻟﻴﺤﻠﻘﻭﺍ ﻓﻲ ﺃﻓﺎﻕ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﺘﺘﺼل ﺒﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﺴﺭﺍﺭ ﺍﻟﻜﻭﻥ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻟﻴﺤﻠﻕ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺃﺭﺤﺏ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻭﻴﺭﺘﻔﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ......‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﻴﻠﻪ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺩل ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﻁﺎﻫﺭﺓ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﺩﺃﺕ ﻤﻨﺫ ﻭﻁﺄﺕ ﻗﺩﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻤﻘﺕ ﻭﺘﻭﺴﻌﺕ ﺒﺘﻭﺴﻊ ﻭﺘﻌﻤﻕ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻜﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻻﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ"ﺘﺄﻤﻠﺕ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺃﻱ‬
‫ﻨﻅﺭﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺴﺘﺜﺒﺘﺎ ﻟﻪ ‪،‬ﻭﺘﺄﻤل ﺍﻟﺭﺠل ﺘﺜﺒﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ"‪ 1‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﺒﻬﺫﺍ ﻴﺤﻤل ﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻤﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ‪.....‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل‬
‫ﺍﺼﻁﻼﺤﺎ ‪:‬ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻓﻜﺭﻱ ﺃﻭ ﺘﺄﻤﻠﻲ )ﺒﺎﻁﻨﻲ –ﻨﻔﺴﻲ ( ﻟﻜﻥ ﻤﺭﻜﺯﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺭﻜﺕ ﻓﻜﺭ ﻭﺘﺄﻤل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ‪،‬ﺠﺭﺍﺀ ﻭﻀﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺃﻭ ﻭﻀﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻜل‬
‫‪،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺩﺍ ﻴﺘﻤﺴﻙ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﻬﺫﺍ ﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺒﺭﻭﺯ ﻤﻼﻤﺢ ﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫‪-‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﻼﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ‪-‬ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﺘﻬﺎﻤﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﺀ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ‪،‬ﺒل ﻭﺘﺩﻤﻴﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ‪-‬ﺍﻟﻨﺯﻭﻉ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻌﻤﻕ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ ﻭﻋﻤﻘﺎ ﻭﻏﻤﻭﻀﺎ ‪-‬ﺃﺸﺎﻉ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺸﻙ ﻭﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ‪،‬ﻭﺍﺘﺴﺎﻉ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ‪-‬ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻏﻴﺭﻩ‪،‬ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻨﺯﻭﻉ ﻓﻠﺴﻠﻔﻲ‬
‫ﻭﺼﻭﻓﻲ ﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻤﻭﻀﺎﻋﺎﺕ "ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ‪،‬ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ‪،‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ‪،‬ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺅل ‪،‬ﺍﻟﺘﺸﺎﺅﻡ‬
‫‪2‬‬
‫‪،‬ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ‪ ،‬ﺍﻷﻡ ‪،‬ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪،‬ﺍﻟﺭﻭﺡ"‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻜل ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪،‬ﻭﻗﺩ ﻨﺎﻗﺵ ﺇﻓﺭﺍﺩ‬
‫ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﻤﺩﻯ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﺒﺩﺃﻫﻡ‬

‫‪ 1‬اﺑن ﻣﻧظور ‪،‬ﻟﺳﺎن اﻟﻌرب ‪،‬ج‪،3‬ﻣطﺑﻌﺔ ﺑوﻻق دار اﻟﺟﯾل ‪،‬ﺑﯾروت ‪،‬ط‪،1‬ص‪28‬‬
‫‪ 2‬ﻋﺑﺎس ﺑن ﯾﺣﻲ"ﻣﺳﺎر اﻟﺷﻌر اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﺣدﯾث واﻟﻣﻌﺎﺻر ‪،‬دار اﻟﮭدى ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ واﻟﻧﺷر ﻋﯾن ﻣﻠﯾﻠﺔ ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر ‪،‬ص‪79‬‬

‫‪5‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‬

‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜل ﻻ ﻴﺘﺠﺯﺃ ﻴﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ‬
‫‪1‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺴﻭﺍﺀ ﺍﺘﺨﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻁﺎﺒﻌﺎ ﺍﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺄﺱ ‪ ،‬ﺃﻡ ﺍﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﻭﻗﺎﺕ ‪،‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻘﻴﺩﻴﺔ ﻏﻴﺒﻴﺔ ﺃﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ‪،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻤﺩﻨﻲ ‪،‬ﻓﻬﻭ ﺃﻭﻻ ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﺘﻔﻜﻴﺭﺍ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﺓ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻪ ‪،‬ﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﻨﻅﻡ ﻤﺩﻴﻨﺔ ‪ ،‬ﺘﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺩﻟﻭﻻﺕ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻡ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ‪ ،‬ﺘﺘﺼل ﺒﺘﻌﻤﻴﻕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪،‬ﻗﺩ‬
‫ﺘﺘﻜﺎﻤل ﺤﺘﻰ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻟﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻘﺎﺌﺩ ﻏﻴﺒﻴﺔ ‪ ،2‬ﻭﻗﺩ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻔﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺒﻜل ﺠﻼﺀ ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﻤﻥ ﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻴﻪ ﻟﻘﻭﻟﻪ ﺘﻌﺎﻟﻰ }‬
‫ﻑ ﺒ‪‬ﻨﹶﻴ‪‬ﻨﹶﺎﻫ‪‬ﺎ ﻭ‪‬ﺯ‪‬ﻴ‪‬ﻨﱠﺎﻫ‪‬ﺎ ﻭ‪‬ﻤ‪‬ﺎ ﻟﹶﻬ‪‬ﺎ ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻓﹸﺭ‪‬ﻭﺝﹴ { ‪ 3‬ﻭﻗﻭﻟﻪ ﺃﻴﻀﺎ }‬
‫ﺃَﻓﹶﻠﹶﻡ‪ ‬ﻴ‪‬ﻨﹾﻅﹸﺭ‪‬ﻭﺍ ﺇِﻟﹶﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤ‪‬ﺎﺀ‪ ‬ﻓﹶﻭ‪‬ﻗﹶﻬ‪‬ﻡ‪ ‬ﻜﹶﻴ‪ ‬ﹶ‬
‫ﻑ ﺒ‪‬ﺩ‪‬ﺃَ ﺍﻟﹾﺨﹶﻠﹾﻕﹶ ﺜﹸﻡ‪ ‬ﺍﻟﻠﱠﻪ‪ ‬ﻴ‪‬ﻨﺸ‪‬ﺊُ ﺍﻟﻨﱠﺸﹾﺄَﺓﹶ ﺍﻵﺨ‪‬ﺭ‪ ‬ﹶﺓ ﺇِﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﱠﻪ‪ ‬ﻋ‪‬ﻠﹶﻰ‬
‫ﻗﹸلْ ﺴ‪‬ﻴﺭ‪‬ﻭﺍ ﻓ‪‬ﻲ ﺍﻷَﺭ‪‬ﺽﹺ ﻓﹶﺎﻨﹾﻅﹸﺭ‪‬ﻭﺍ ﻜﹶﻴ‪ ‬ﹶ‬
‫‪4‬‬
‫ﻜﹸلﱢ ﺸﹶﻲ‪‬ﺀ‪ ‬ﻗﹶﺩ‪‬ﻴﺭ‪{ ‬‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﺩﻭﻥ ﺴﻭﺍﻩ ‪،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ‪،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‬
‫ﻨﻘﻭل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻴﺔ ﻜﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺘﺴﺘﻨﺒﻁ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻔﺎﺕ ‪:‬‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻲ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﻨﻔﺱ ‪،‬ﻭﺍﺴﺘﺭﺠﺎﻉ ﻤﺫﻜﺭﺍﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻴﻠﺘﻘﻲ‬
‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻻﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺘﺅﺩﻱ ﺭﺴﺎﻟﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻴﺅﺩﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬
‫‪5‬‬
‫ﺍﻟﺭﺴﻡ ﻓﻴﺭﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﺎ ﻻ ﻨﺭﺍﻩ ﻋﺎﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﻻ ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻓﻴﺤﻠل ﻭﻴﻘﻴﺱ ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻨﺘﺞ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻋﻘﻠﻴﺔ‬
‫‪6‬‬
‫ﺒل ﺃﻥ ﻴﺩﺭﻙ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ‪،‬ﻭﻴﺼﻭﺭ ﻟﻨﺎ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺘﺼﻭﻴﺭﺍ ﺠﻤﻴﻼ ﻴﻁﺭﺒﻨﺎ ﻭﻴﻐﺫﻱ ﺨﻴﺎﻟﻨﺎ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻣﺣﻣد ﻣﺻﺎﯾف ‪:‬اﻟﻧﻘد اﻷدﺑﻲ اﻟﺣدﯾث ﻓﻲ اﻟﻣﻐرب اﻟﻌرب –اﻟﻣؤﺳﺳﺔ اﻟوطﻧﯾﺔ ﻟﻠﻛﺗﺎب ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر ‪،‬ط‪،2‬ص‪123‬‬
‫‪ 2‬ﻣﺣﻣد ﻏﻧﯾﻣﻲ ھﻼل ‪:‬ﻗﺿﺎﯾﺎ ﻣﻌﺎﺻرة ﻓﻲ اﻷدب واﻟﻧﻘد ‪،‬دار اﻟﻧﮭﺿﺔ ‪،‬ﻣﺻر ﻟﻠطﺑﻊ واﻟﻧﺷر ‪،‬ص‪69‬‬

‫‪ 3‬ﺳورة ق اﻵﯾﺔ ‪6‬‬

‫‪ 4‬ﺳورة اﻟﻌﻧﻛﺑوت اﻻﯾﺔ ‪20‬‬

‫‪ 5‬أﻧﯾس اﻟﺧوري اﻟﻣﻘدﺳﻲ ‪:‬ﻣﺧﺗﺎرات اﻟﺳﺎﺋرة ﻣن رواﺋﻊ اﻷدب اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ص‪173‬‬

‫‪ 6‬ﻧﻔس اﻟﻣرﺟﻊ ‪،‬ص‪173‬‬

‫‪6‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‬

‫ﻓﻐﺎﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻤﺎ ﺘﺜﻴﺭﻩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﻥ ﺨﻭﺍﻟﺞ ﻭﺼﻭﺭ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﻭل ﻤﺤﻠل‬
‫‪1‬‬
‫ﻤﻨﻁﻘﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺼﻭﺭ ﺨﻴﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻲ ﺇﺫﺍ ﻫﻭ ﺜﻤﺭﺓ ﺍﻻﻤﺘﺯﺍﺝ ‪،‬ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺒﺎﻟﺨﻴﺎل ﺤﻴﺙ ﻴﻐﻴﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ‬
‫‪2‬‬
‫ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ‪،‬ﻓﻴﺸﺨﺹ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺴﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﻴﺎﻻﺕ ﺒﻴﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﺭﺅﻯ‬
‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺴﻌﺔ ﺍﻻﻁﻼﻉ ‪،‬ﻭﻓﺭﻕ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻤﻥ‬
‫ﻤﻨﻅﺎﺭ ﺸﺨﺼﻲ ‪ ،‬ﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺜﻤﺭﺓ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻴﻐﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘل ﺃﻭ ﻓﻜﺭﺓ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﺇﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻲ ﻭﻟﺩ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﺭﺘﻘﻰ ﺤﺘﻰ ﻭﺼل‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺴﻲ ﺤﻴﺙ ﺍﻤﺘﺯﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﺏ ﺒﺎﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻁﺏ ﻭﺭﺴﺎﺌل ﻭﻗﺼﺹ ﻭﺃﻤﺜﺎل ‪.‬‬
‫ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻲ ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻴﺤﻔﻅ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻁﻴﻪ‬
‫‪3‬‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ ‪ :‬ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺄﻤل‬
‫‪ -1‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫‪ -2‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫‪ -3‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫‪ -1‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ )ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ (‪:‬‬
‫ﻴﻌﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﺸﻜﻼ ﺩﺍﻟﻴﺎ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺒﻌﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻤﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺘﻪ ﺒﺎﻟﺩﺍل‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻭﺕ ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺈﻟﺤﺎﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻤﺜﻼ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺯﻟﻪ ﻋﻥ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺘﻪ ﺒﺎﻟﺩﺍل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻭ ﺃﻤﺭ ﻤﻔﺽ ﺇﻟﻰ ﺃﻤﻜﺎﻥ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺘﻜﺭﻴﺭ ﻤﻨﺘﻅﻡ ﻟﻼﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﺘﻤﺎﺜﻴل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻤﻘﻁﻌﻴﺎ ﻋﺒﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻏﻨﻰ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺇﻁﻼﻗﺎ ﺒﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﻗﺩﺭﺓ‬

‫‪ 1‬أﻧﯾس اﻟﺧوري اﻟﻣﻘدﺳﻲ ‪ :‬اﻻﺗﺟﺎھﺎت اﻷدﺑﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﻠم اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﺣدﯾث ‪ ،‬ص‪222‬‬

‫‪ 2‬وﺣدة أﻣﯾن اﻟﺟردي ‪ :‬أدب اﻟﺗﺄﻣل ﻋﻧد اﻟﻣﻧﻔﻠوطﻲ ‪ ،‬دراﺳﺔ ﻓﻲ ﻧﺻوص اﻟﻧظرات واﻟﻌﺑرات‪ ،‬ص‪19‬‬

‫‪ 3‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص ‪21‬‬

‫‪7‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‬

‫ﺨﺎﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺸﻌﺭﻫﺎ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﻨﺜﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﺘﻲ ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﺒﺼﺩﺩ ﻜﺸﻑ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻲ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺭﻜﺯﻭﻥ ﻜل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ‪.‬‬
‫ﻭﻜل ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻜﺘﺸﻔﻭﻫﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺇﻴﻘﺎﻉ ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﺼﻭﺍﺕ ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺍﺒﻥ ﻁﺒﺎﻁﺏ ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﻓﺭﺃﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻁﻭﺍﺕ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﺫﺍ ﻭﺠﺩ ﺠﺎﻨﺒﺎ ﻀﻌﻴﻔﺎ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺭﻤﻪ ﺒﺄﻥ ﻴﺴﺘﺒﺩل ﺃﻟﻔﺎﻅﻪ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺃﻭﻗﻊ ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ‬
‫ﻨﺠﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ‪ ،‬ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺤﺩﻴﺙ ﺃﺒﻲ ﻫﻼل ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل > ﻓﺈﺫﺍ ﻋﻤﻠﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﻬﺫﻩ ﺒﻬﺎ ﻭ ﻨﻘﺤﻬﺎ ﺒﺈﻟﻘﺎﺀ ﻤﺎ ﻏﺙ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺒﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺭﺙ ﻭ ﺭﺫل ﻭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺤﺴﻥ ﻭﻓﺤﻡ ﺒﺈﺒﺩﺍل ﺤﺭﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﺂﺨﺭ ﺃﺠﻭﺩ‬
‫‪2‬‬
‫ﻤﻨﻪ ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺘﺴﺘﻭﻱ ﺃﺠﺯﺍﺅﻫﺎ ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻀﺎﺭﻉ ﻫﻭﺍﺩﻴﻬﺎ ﻭﺃﻋﺠﺎﺯﻫﺎ ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﻜﻭﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺘﻌﻠﻕ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺒﺸﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻘﻨﻥ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭ ‪ ،‬ﺒل ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ‪ ،‬ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺸﻘﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﺸﻘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻨﻌﻨﻲ ﺒﻪ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺠﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﻭ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ‬
‫‪3‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﻫﻭ ﻨﻅﺎﻡ ﺃﻤﻭﺍﺝ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻭﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻴﻌﻁﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻌﺯﻱ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﺴﻴﻁ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﻭﻥ ﺼﻭﺘﻲ ﻤﻌﻴﻥ ﺃﻭ ﻭﺤﺩﺍﺕ‬
‫ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻤﻀﻤﻭﻨﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺁﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺭﺝ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ‬

‫‪ 1‬ﻋﺑد اﻟﻣﺎﻟك ﻣرﺗﺎض ‪ :‬اﻷدب اﻟﺟزاﺋري اﻟﻘدﯾم ‪ ،‬دار ھوﻣﺔ ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ و اﻟﻧﺷر ‪ ،‬طﺑﻌﺔ ‪ ،2005‬ص‪200‬‬
‫‪ 2‬ﻋزاﻟدﯾن اﺳﻣﺎﻋﯾل ‪ :‬اﻷﺳس اﻟﺟﻣﺎﻟﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻧﻘد اﻟﻌرﺑﻲ ﻋرض و ﺗﻔﺳﯾر و ﻣﻘﺎرﻧﺔ دار اﻟﻔﻛر اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ص‪194‬‬
‫‪ 3‬ﻧﻘﻼ ﻋن ﻋﺛﻣﺎن ﻣﻘﯾرش ‪ :‬اﻟﺧطﺎب اﻟﺷﻌري ﻓﻲ دﯾوان ﻗﺎﻟت اﻟوردة ‪ ،‬دار اﻟﻧﺷر اﻟﻣؤﺳﺳﺔ اﻟﺣﻔﯾﺔ ﺑﺎﻟﻣﺳﯾﻠﺔ ‪ ،‬ط‪، 2011‬‬
‫ص‪28‬‬

‫‪8‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‬

‫ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺒﺄﻋﺒﺎﺀ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ ﻨﻔﺘﺭﺽ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻭ ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻨﻔﻬﻡ ﺃﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ >> ﻟﻪ ﻤﺭﻤﻰ ﻴﺴﺘﻜﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻏﺎﻴﺘﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻪ ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻴﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻤﺎﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﺒﻠﻭﻏﻪ‬
‫‪2‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺨﻔﻴﺔ ﻭ ﺍﻫﺘﺯﺍﺯ ﻴﺸﺭﻜﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭ ﺃﻏﻭﺍﺭﻫﺎ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﻔﻲ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺤﺘل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺃﺭﻜﺎﻨﺎ ﻤﻬﻤﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫‪3‬‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭﻤﺩﻟﻭﻟﻪ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒل ﺭﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺭﻓﻴﻊ ﺃﻴﻀﺎ ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﻤﻅﻬﺭ ﺼﻭﺘﻲ ﻓﺎﺭﻍ ﺭﺘﻴﺏ ﻴﺅﺩﻱ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺃﻏﺭﺍﻀﻪ ‪ ،‬ﻭ ﺇﻨﻤﺎ ﻨﻠﻔﻴﻬﺎ ﺘﻁﻤﺢ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﺠﻌل ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺫﺍ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻀﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﺸﻌﺭﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻫﻨﺎ ﻤﻭﺠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺼﺤﺎﺏ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻜﺎﺜﺭﻭﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﺘﻜﺎﺜﺭﺕ ﺍﻟﺭﺩﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺴﺨﻑ ﻓﻲ ﻓﻌل ﻤﺎ ﻴﻔﻌﻠﻭﻨﻪ ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﺞ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪ ،‬ﺒل ﻫﻲ ﻤﻘﻭﻡ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻟﻠﺸﻌﺭﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﻷﻱ ﺸﻌﺭ‬
‫‪4‬‬
‫ﺃﻥ ﻴﺩﻋﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺘﻌﺎﻤﻼ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻤﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﻟﻪ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﻌﺎﻤﻼ ﺨﺎﺼﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺒﺽ ﺍﻟﻌﺼﺭ ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻼﺤﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻭﺍﻟﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻟﻐﻭﻱ‬
‫‪5‬‬
‫ﻤﺼﻔﻰ ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺸﻭﺩ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺤﺭﺯﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻜﺘﻬﺎ ﻤﻜﺴﺒﺎ ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻀﺨﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﺭﺃﺘﻪ ﻓﻨﺎ ﻟﻐﻭﻴﺎ‬
‫) ﺒﻨﻴﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻤﻌﺎ ( ‪ ،‬ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻓﻨﻴﺘﻪ ﺒﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﻤﺤﻤﻭﻻﺘﻪ‬
‫ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺴﻭﺍﻫﺎ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﻻ ﺘﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺫﻟﻙ‬

‫‪ 1‬ﺗﺎﻣر ﺳﻠوم ‪ :‬ﻧظرﯾﺔ اﻟﻠﻐﺔ و اﻟﺟﻣﺎل ‪ ،‬دار اﻟﺣوار ﻟﻠﻧﺷر و اﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬ﺳورﯾﺔ ‪ ،‬ط‪ ،1‬ص‪58‬‬
‫‪ 2‬ﻓﺎﯾز اﻟداﯾﺔ ‪ ،‬ﺟﻣﺎﻟﯾﺎت اﻷﺳﻠوب ‪ ،‬دار اﻟﻔﻛر اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ ،‬دﻣﺷق‪ ،‬ط‪، 1996،2‬ص‪63‬‬
‫‪ 3‬ﻋﺑد اﻟﻘﺎدر ﻋﺑد اﻟﺟﻠﯾل ‪ :‬ھﻧدﺳﺔ اﻟﻣﻘﺎطﻊ اﻟﺻوﺗﯾﺔ و ﻣوﺳﯾﻘﻰ اﻟﺷﻌر اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬دار اﻟﺻﻔﺎ ﻟﻠﻧﺷر و اﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬ﻋﻣﺎن ‪،‬‬
‫‪ ، 1998‬ط‪ ،1‬ص‪21‬‬
‫‪ 4‬ﻋﺑد اﻟﻣﻠك ﻣرﺗﺎض ‪ :‬اﻷدب اﻟﺟزاﺋري اﻟﻘدﯾم ‪ ،‬دار ھوﻣﺔ ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ و اﻟﻧﺷر و اﻟﺗزﯾﻊ ‪ ،‬ط ‪ ، 2005‬ص ‪2014‬‬
‫‪ 5‬اﻟدﻛﺗور ﺧﻠﯾل ﻣوﺳﻰ ‪ :‬اﻟﺣداﺛﺔ ﻓﻲ ﺣرﻛﺔ اﻟﺷﻌر اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬ﻣطﺑﻌﺔ ﺟﻣﮭورﯾﺔ دﻣﺷق ‪ ،‬اﻟطﺑﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪1991 ،‬‬

‫‪9‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‬

‫ﻭﺠﻭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﻭﻻﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ‪ ،‬ﻓﻠﻜﻲ‬
‫ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﻀﻴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺇﻀﺎﻓﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻤﺯﺝ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﻐﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ‪ ...‬ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﻠﻤﺢ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﻭﺍﺠﻪ ﺒﻌﻼﻗﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ‪ ،‬ﻓﻠﻜﻲ‬
‫ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﻨﺹ ﻏﺎﻴﺘﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻋﺏﺀ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﻌﻜﺱ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻟﻜﻲ ﻴﺤﻘﻕ ﺩﻭﺭﺍ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﻭﻀﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺍﻨﻪ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻗﺩ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺴﻭﻯ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻨﺒﺜﻕ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ >> ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ << ﻨﻅﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩﻩ ‪ ،‬ﻓﻐﺩﺕ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻟﻐﻭﻱ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻨﻘﺩﻴﺎ ﺒﺎﺭﺯﺍ ﻴﺸﻴﺩ ﻋﻤﻠﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺩﻋﺎﻤﺘﻴﻥ ﺃﻭﻻﻫﻤﺎ ﻤﻼﺀﻤﺘﻪ ﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺩﺭﺴﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺸﺭﻁ ﻻ ﻏﻨﻰ ﻋﻨﻪ ﻟﻘﻴﺎﻡ ﺃﻱ ﻋﻠﻡ ﻭﺘﻨﺠﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻨﺒﺜﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻟﻐﻭﻱ ﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻤﺭﻫﻔﺔ ﺫﺍﺕ ﻜﻔﺎﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‬
‫‪ ،‬ﺒﻴﺩ ﺃﻨﻨﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﻘﻴﺩ ﺍﻟﻘﻭل ﻗﻠﻴﻼ ‪ ،‬ﻭﺃﻻ ﺘﺴﺭﻑ ﺍﻟﻅﻥ ﻓﻴﺘﻭﻫﻡ ﺃﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺢ‬
‫ﻤﺤﻜﻭﻤﺎ ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻨﻬﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﻗﺒﻀﺔ ﺍﻟﻴﺩ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻗﺩ ﻏﺩﺕ ﻗﺎﺼﺩﺓ‬
‫ﻤﻭﻁﺄﺓ ﺍﻷﻜﻨﺎﻑ ﺇﻥ ﺒﻌﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﻥ ﻴﻜﻔﻲ ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻜﻥ ﻜﻔﺎﻴﺘﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻐﻠﻐل‬
‫‪1‬‬
‫ﻓﻲ ﺸﻌﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﺭﺠﺎﻨﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﺃﻥ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ‪ ،‬ﺃﺨﺫﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺭﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ – ﺒﺨﺎﺼﺔ – ﺃﻓﺎﺩ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‬
‫ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﻴﻥ – ﻭﻤﻨﻬﻡ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ – ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﺍ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻔﺭﻗﻭﺍ ﺒﻴﻥ ﻟﻭﻨﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ‪ .‬ﻴﻠﻤﺤﻭﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻗﻠﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺩﻟﻭﻻﻥ ﺃﻭ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﻡ ﻴﻬﻤﻠﻭﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻷﻨﻬﻡ ﻴﺭﺠﻌﻭﻥ‬
‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﻤﻭﻩ ﺨﻁﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻜﻼﻡ ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺯل‬
‫ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ – ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ – ﻋﻥ ﺨﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺩ ﻤﺎ ‪ ،‬ﻭ ﺘﺸﺭﻉ ﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﻭﺠﻬﺔ‬
‫ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺎ ﺒﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﻭﻴﺨﻀﻌﻭﻥ ) ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ( ﺒﻌﻨﻑ ﻭﻗﺴﻭﺓ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﻤﺴﺒﻘﺔ ‪،‬‬

‫‪ 1‬وھب روﻣﯾﺔ ‪ :‬اﻟﺗﺷﻛﯾل اﻟﻠﻐوي ﻓﻲ ﺷﻌر اﻷﻣﯾر ﻋﺑد اﻟﻘﺎدر اﻟﺟزاﺋري ‪ ،‬ﻣﺟﻠﺔ اﻟﺗراث اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ص ‪14-13‬‬

‫‪10‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‬

‫ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺼﻭﺭﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻁﺎﻗﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻴﺴﺘﺤﻴل ﺃﻥ ﺘﺠﻤﺩ ﻓﻲ ﺒﻌﺩ ﻭﺍﺤﺩ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻭﺠﻪ ﺃﻭ ﺘﺩﺭﻙ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻥ ﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻗﻭﺘﻪ ﻭﺜﺭﺍﺌﻪ ‪ ،‬ﻭﻨﺸﺎﻁ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻭﻜﺜﺎﻓﺘﻪ ﻭﺘﻌﻘﻴﺩﻩ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻟﻬﺎ ﻨﻅﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻜﻤﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺎﻡ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﻴﻘﺭﺭ ﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻭﺍﻟﻤﻔﻌﻭل ﺒﻪ ‪ ،‬ﻭﻴﺼﺭ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻁﺭﺍﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻜﻼﻡ ﺃﺩﺒﻲ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻁﺭﺍﺩ ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﺤﻜﻤﻪ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺘﺏ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﺎﺕ ﺃﻭ ﺘﻜﺭﺍﺭﻴﺎﺕ ﺃﻭ‬
‫ﻤﻨﺒﻬﺎﺕ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﺩﻓﻘﺎﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻁﺭﺩ ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻨﻌﺭﻓﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺃﺜﺭ ﻜﻼﻤﻲ ﺇﻨﻤﺎ ﻴﺄﺘﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻨﻅﺎﻡ ﻴﻨﺸﺩ ﻟﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻟﻪ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ ﻭ ﺘﺤﺭﻙ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﺘﺒﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﺒﻌﺽ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻌﺎﺏ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻨﺤﻭ ﻤﻌﻴﻥ ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺎﻡ ﻟﻪ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻭﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﻗﻴﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺴﺱ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻭﻟﻴﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻜﻼﻡ ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻏﺭﺍﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻘﻭﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﻴﺔ ﻻ ﻴﻭﺼل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻟﻸﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺍﻟﺤﺭﻭﻑ‬
‫‪ ،‬ﻭﺤﺴﺏ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺘﻘﻴﻴﺩ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ‬
‫>> ﺤﻤل ﻓﺭﻉ ﻋﻠﻰ ﺃﺼل ﻟﻌﻠﻪ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﻴﺱ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻁﺭﺩﺍ ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺃﻭﺭﺩ ﻨﺎﺩﺭﺍ ﻋﺩ ﺸﺎﺫﺍ ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻨﻌﻭﻡ ﺘﺸﻭﻤﺴﻜﻲ >> ﻤﻥ ﻤﻬﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺃﻥ ﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺃﻥ ﻴﺴﻨﺩ ﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﻭ ﺼﻔﺎ ﻫﻴﻜﻠﻴﺎ ﺃﻭ‬
‫ﻭﺼﻔﺎ ﻟﻠﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﺸﻜﻠﻬﺎ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫‪3‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﺃﺨﺘﻬﺎ ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﺗﺎﻣر ﺳﻠوم ‪ :‬ﻧظرﯾﺔ اﻟﻠﻐﺔ و اﻟﺟﻣﺎل ﻓﻲ اﻟﻧﻘد اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ص‪05‬‬

‫‪ 2‬ﻣﺣﻣد ﻋﺑد اﻟﻣطﻠب ‪ :‬اﻟﺑﻼﻏﺔ و اﻷﺳﻠوﺑﯾﺔ ‪ ،‬ﻣﻛﺗﺑﺔ ﻟﺑﻧﺎن ‪ ،‬ص ‪309-305‬‬
‫‪ 3‬ﻣﺣﻣد ﻋﺑد اﻟﻣطﻠب ‪ :‬اﻟﺑﻼﻏﺔ و اﻷﺳﻠوﺑﯾﺔ ‪ ،‬ﻣﻛﺗﺑﺔ ﻟﺑﻧﺎن ‪ ،‬ص ‪..........309-305‬‬

‫‪11‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‬

‫‪ -3‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪:‬‬
‫ﻭﻨﻌﻨﻲ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺨﺽ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻜﺎﻟﺭﻤﺯ ‪ ،‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻱ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ‪ ...‬ﻭ ﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻔﻲ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻬﺎ‬
‫‪1‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻟﻐﺔ ‪:‬‬
‫ﻟﻤﺎﺩﺓ ) ﺩ ل ل ( ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﺼﺎﺭﻴﻑ ﻜﺜﻴﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﻫﻲ‬
‫ﻤﺼﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺩل ‪ ،‬ﻴﻌﻨﻲ ﺩﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻴﺩﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﺴﺩﺩﻩ ﺇﻟﻴﻪ ‪ ...‬ﻭﻗﺩ ﺩﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺩﻻﻟﺔ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺃﺩﻟﺔ ﻭ ﺃﺩﻻﺀ ﻭ ﺍﻻﺴﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺒﺎﻟﻔﺘﺢ ﻭﺍﻟﻜﺴﻭﺭ ‪...‬‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﺼﻁﻼﺤﺎ ‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺒﺎﻟﺸﺭﺡ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭ‬
‫ﻴﻌﺭﻓﻪ ﻓﺭﺍﻨﻙ ﺒﺎﻟﻤﺭ ﺒﻘﻭﻟﻪ >> ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻋﺎﻡ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻴﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﻜل‬
‫‪3‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻟﻐﻭﻱ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﺩﻻﻟﺔ << ‪،‬‬
‫ﻓﻜل ﻟﻔﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻟﻪ ﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻴﺴﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﻤﻌﺎﻥ ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ‬
‫ﺒﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ‪ ،‬ﺃﻀﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﺓ‬
‫ﻤﻌﺎﻥ ﺘﺒﻌﺎ ﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻘﺒﺎﺌل ﺍﻟﻨﺎﻁﻘﺔ ﺒﻬﺎ ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺠﺩﺭ ﺒﻨﺎ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ >> ﻤﻘﺩﻤﺘﻪ << ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯﺕ – ﺒﻼﺸﻙ – ﺍﻟﻤﺎﻫﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻋﻥ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﻁﺭﻕ ﺘﺄﺩﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﻟﺒﺱ ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻤﻭﻀﺤﺎ ﻭ ﺸﺎﺭﺤﺎ ‪ >> :‬ﻭﺍﻋﻠﻡ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺨﻁ ﺒﻴﺎﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭل‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﺒﻴﺎﻥ ﻋﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ‪ ،‬ﻓﻼ ﺒﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻟﻜل ﻤﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺍﻀﺢ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ <<‬
‫ﻓﺎﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺤﺼﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺼﻨﺎﻑ ‪:‬‬

‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅ ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻋﺛﻣﺎن ﻣﻘﯾرش ‪ :‬اﻟﺧطﺎب اﻟﺷﻌري ﻓﻲ دﯾوان ﻟﻠﺷﺎﻋر ﻋﺛﻣﺎن ﻟوﺻﯾف ‪ ،‬ص‪25‬‬

‫‪ 2‬اﺑن ﻣﻧظور ﻟﺳﺎن اﻟﻌرب ‪ ،‬ص ‪،291‬‬
‫‪ 3‬ﻋﺑد اﻟﻘﺎدر ﻋﺑد اﻟﺟﻠﯾل ‪ :‬اﻟﻣﻌﺟم اﻟوﺿﯾﻔﻲ ﻟﻣﻘﯾﺎس اﻷدوات اﻟﻧﺣوﯾﺔ اﻟﺻرﻓﯾﺔ ‪ ،‬دار ﺻﻔﺎ ﻟﻠﻧﺷر و اﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬اﻷردن ‪،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،2006‬ص ‪2015‬‬

‫‪12‬‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻤل‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ‬

‫ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ) ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ( ﻭﻫﺫﻩ‬ ‫ﺏ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﺠﺭﺩﺓ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻴﺎﻥ ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻓﺎﻟﺼﻨﻑ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻟﻠﺩﺍﻟﺔ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ﺕ‪-‬‬
‫ﻭﻴﻌﻁﻲ ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ ﻟﻠﺨﻁ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﺩﺍﺘﻴﻥ‬
‫ﻤﻬﻤﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﻐل ﻓﻜﺭ ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ ﻜﺜﻴﺭﺍ ‪ ،‬ﻴﻘﻭل‬
‫ﻤﻌﺭﻑ ﺍﻟﺨﻁ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁ ﻫﻭ ﺭﺴﻭﻡ ﻭﺃﺸﻜﺎل ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﻬﻭ ﺜﺎﻨﻲ ﺭﺘﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﻁ ﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻔﺎﻅ‬
‫ﻭﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻲ ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻐﺯﺍﻟﻲ ﻓﻘﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﻓﺭﻭﻋﻬﺎ ‪،‬‬
‫ﻓﺒﻨﻅﺭﺓ ﻤﻘﺘﻀﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ >> ﺍﻟﻤﺴﺘﺼﻔﻰ ﻤﻥ ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻷﺼﻭل <<‪ ،‬ﻨﺠﺩﻩ ﻴﺫﻜﺭ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻗﺩ ﺤﺩﺩﻫﺎ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ‬
‫ﻜﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻹﻴﻤﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺘﺴﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻲ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻐﺯﺍﻟﻲ‬
‫ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺃﺼﻭﻟﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻭ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﻗﺘﻀﺎﺀ ﻭﻓﺤﻭﻯ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻴﻤﺜل ﺤﺎﻟﺔ ) ﻏﻴﺎﺏ ( ﻓﺈﻥ ﺇﺤﻀﺎﺭﻩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﻤﺘﻠﻕ ﻴﻘﻅ ﻤﺜﻘﻑ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻹﺤﻀﺎﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺴﺱ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺨﻁﻭﺭﺘﻬﺎ ﻭ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ‪ :‬ﺤﻀﻭﺭ ﻭﻏﻴﺎﺏ ‪ ،‬ﻭﺠﻭﺩ ﻭ ﻨﻘﺹ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﻭﺃﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻧﻘﻼ ﻋن ﻣﻧﻘور ﻋﺑد اﻟﺟﻠﯾل ‪ :‬ﻋﻠم اﻟدﻻﻟﺔ أﺻوﻟﮫ و ﻣﺑﺎﺣﺛﮫ ﻓﻲ اﻟﺗراث اﻟﻌرﺑﻲ ﻣﻧﺷورات اﺗﺣﺎد اﻟﻌرب ‪ ،‬دﻣﺷق ‪، 2001 ،‬‬
‫ص ‪31‬‬
‫‪ 2‬ﺑﺳﺎم ﻗطوس ‪ :‬اﺳﺗراﺗﺟﯾﺎت اﻟﻘراءة اﻟﺗﺄﺻﯾل و اﻻﺟراء اﻟﻧﻘدي ‪ ،‬دار اﻟﻛﻧدي ﻟﻠﻧﺷر و اﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ، 1998 ،‬اﻻردن ‪ ،‬ص‬
‫‪58‬‬

‫‪13‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻤل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﺩﺩ ﻗﺩ ﺘﺨﻠﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯ ﺠﺩﺩﻭ ﻓﻲ ﺁﻓﺎﻗﻪ ﻭﻗﻁﻌﻭﺍ ﻜل ﻤﺎ‬
‫ﻴﺭﺒﻁﻬﻡ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻘﺩﺍﻤﻰ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺨﻭﺽ ﻏﻤﺎﺭ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﺒﺎﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺃﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﻟﻡ ﻴﺘﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﻤﻨﻬﻡ‬
‫ﻤﻥ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻴﺠﺩ ﺤﺭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﺘﻔﺠﻴﺭ ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﻗﺩﻤﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ) ﺒﺩﺭ ﺸﺎﻜﺭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺏ ‪ ،‬ﻭ ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ (‪ ،‬ﻓﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ >> ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻌﺩﺩ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻨﻲ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ‬
‫ﺍﻷﺸﻁﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺯﺤﺎﻑ ﻭﺍﻟﻭﺘﺩ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﻀﺎﻴﺎ‬
‫‪1‬‬
‫ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻴﺤﻘﻘﺎﻥ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﺯﻨﻴﺔ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﻤﻌﺎ ﻴﺸﻴﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺘﻨﺤﺼﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺨﻠﺨﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻘﻠﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺼﺒﺢ ﺜﻤﺔ ﺘﻘﺎﺭﺏ ﺒﻴﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻔﻪ ﻟﻠﻴﺒﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩﻩ ﻟﻠﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪ >> :‬ﻫﻭ ﻜﻼﻡ ﻤﻔﺼل ﻗﻁﻌﻴﺎ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺯﻥ ‪ ،‬ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻜل ﻗﻁﻌﺔ ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻤﻰ ﻜل ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻁﻌﺎﺕ ﻋﻨﺩﻫﻡ ﺒﻴﺘﺎ ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻤﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻔﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺭﻭﻯ ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻤﻰ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻴﻨﻔﺭﺩ ﻜل ﺒﻴﺕ ﻤﻨﻪ ﺒﺈﻓﺎﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺤﺘﻰ ﻜﺄﻨﻪ ﻜﻼﻡ ﻭﺤﺩﻩ ﻤﺴﺘﻘل ﻋﻤﺎ ﻗﺒﻠﻪ ﻭﻤﺎ‬
‫‪3‬‬
‫ﺒﻌﺩﻩ ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﺃﻭﻻ ‪ :‬ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ‪:‬‬
‫‪-1‬ﺍﻟﻭﺯﻥ ‪:‬‬

‫‪ 1‬ﻧﺎزك اﻟﻣﻼﺋﻛﺔ ‪ :‬ﻗﺿﺎﯾﺎ اﻟﺷﻌر اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬دار اﻟﻌﻠم ﻟﻠﻣﻼﯾﯾن ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ ،‬ط‪ ، 1978 ،5‬ص ‪169‬‬
‫‪ 2‬ﺣﺳن ﻧﺎظم ‪ :‬اﻟﺑﻧﻰ اﻷﺳﻠوب " دراﺳﺔ ﻓﻲ أﻧﺷودة اﻟﻣطر ﻟﻠﺳﯾﺎب ‪ ،‬اﻟﻣﻐرب ‪ ،‬ط‪،2002 ،1‬ص‪99‬‬
‫‪ 3‬اﺑن ﺧﻠدون ‪ :‬ﻣﻘدﻣﺔ اﺑن ﺧﻠدون ‪ ،‬ﺗﺢ ‪ ،‬ﻋﺑد اﻟواﺣد واﻓﻲ ‪ ،‬ﻣطﺑﻌﺔ ﺗﺎرﺳﺎﻟﺔ ‪ ،‬اﻟﻘﺎھرة ‪ ،‬ط‪ ،1998 ،2‬ص‪1409‬‬

‫‪14‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺯﻥ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻭﺯﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﻬﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩ‬
‫ﺒﻀﻔﺎﻓﻪ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻴﻌﻁﻴﻬﺎ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﺒل ﺇﻨﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﺩﺍﺨل‬
‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻨﺤﻥ ﻤﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻻ‬
‫ﻴﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻨﻪ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻓﻘﻁ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﺤﺩ‬
‫‪1‬‬
‫ﻤﻘﻭﻤﻴﻥ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﻐﻤﻴﺔ ﺃﻤﺎ ﻗﺴﻤﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﻋﻠﻰ " ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ " ﻭ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎل ﻋﺩﺓ ﺒﺤﻭﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ‪ ،‬ﻭﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ‬
‫ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺭ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﻠﺞ‬
‫‪0I0I0III0III0II0I0II0I‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋل‬
‫ﻴﺼﺤﻭ ﻗﻠﻴﻼ‬
‫‪0/0//0/0/‬‬
‫ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﻤﻼﻤﺤﻪ‬
‫‪0///0///0//0/‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺨﻁﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻠﺞ‬
‫‪0I0I0II0I0III0II0I‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺎﻋل‬
‫ﺘﺼﺤﻭ ﺍﻟﺒﺴﺎﺘﻴﻥ‬
‫‪0I0I0II0I0I‬‬
‫ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻭﻻﺘﻥ‬
‫‪2‬‬
‫ﻓﻲ ﺴﻤﺎﺀ ﺒﻌﻴﺩﺓ ‪.‬‬

‫‪ 1‬رﺟﺎء ﻋﯾد ‪ :‬اﻟﺗﺟدﯾد اﻟﻣوﺳﯾﻘﻰ اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ﻣﻧﺷﺄة اﻟﻣﻌﺎرف ‪ ،‬اﻹﺳﻛﻧدرﯾﺔ ‪ ،‬ص ‪109‬‬
‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬أﺧﯾرا ‪ ...‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ ‪ ،‬و ﺣدة اﻟطﺑﺎﻋﺔ اﻟروﯾﺑﺔ ‪ ،2013 ،‬ص‪34‬‬

‫‪15‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫‪0II0II0I0II0I‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌل‬
‫ﻓﺘﻀﻲﺀ ﺒﻘﺎﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ‬
‫‪0II0I0III0III0III‬‬
‫ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﺘﻐﻁﻲ ﺒﺄﻫﺩﺍﺒﻬﺎ ﻤﺩﻨﺎ ﻭ ﻗﺭﻯ‬
‫‪0III0III0II0I0II0I0III‬‬
‫ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺒﺯﺤﺎﻓﺘﻪ ﻭ ﻋﻠﻠﻪ " ﺃﻱ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻤﺨﺒﻭﻥ " ﻓﺎﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﻤﻭﺍﺸﺠﺔ‬
‫ﻭﺯﻴﻨﺔ ﺃﻱ ﺩﺨﻠﺘﻪ ﺒﺯﺤﺎﻓﺎﺘﻪ ﻭﻋﻠل ﻤﺜل ‪ :‬ﺍﻟﺨﺒﻥ ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺸﻌﻴﺙ ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻁﻊ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺤﺫﻑ ﺃﻭل ﺍﻟﻭﺘﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ﺃﻭ ﺜﺎﻨﻴﻪ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﺘﺼﺒﺢ ) ﻓﻌﻠﻥ ( ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﻁﻊ ﺤﺫﻑ ﺍﻟﻭﺘﺭ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ﻭ ﺇﺴﻜﺎﻥ ﻤﺎ‬
‫‪2‬‬
‫ﻗﺒﻠﻪ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺯﺤﺎﻑ ‪ :‬ﻫﻭ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺜﻭﺍﻨﻲ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻓﻘﻁ ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺨﻔﻴﻔﺎ ﺃﻭ ﺜﻘﻴﻼ ﻜﺄﻥ‬
‫ﻴﺤﺫﻑ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﻻﺯﻡ ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﺇﺫﺍ ﺩﺨل ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻻ ﻴﺴﺘﻠﺯﻡ‬
‫ﺩﺨﻭﻟﻪ ﻓﻲ ﺒﻘﻴﺔ ﺃﺒﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﻫﻭ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻟﺠﺯﺀ )ﺃﻱ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ (‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺯﺨﺎﻑ ﻴﺘﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ ﺃﻭ ﺤﺫﻓﻪ ﺃﻭ ﺤﺫﻑ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺯﺤﺎﻑ ﻤﻨﻔﺭﺩ‬
‫‪3‬‬
‫ﻭﺯﺤﺎﻑ ﻤﺯﺩﻭﺝ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﻠﺔ ‪ :‬ﻫﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻴﻠﺤﻕ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻭﺍﻷﻭﺘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﻀﺭﺏ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻻﺯﻡ ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺃﺼﺎﺏ ﻋﺭﻭﺽ ﺒﻴﺕ ﺃﻭ ﻀﺭﺒﻪ ﻭﺠﺏ ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻠل ﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻭﻋﻠل ﺍﻟﻨﻘﺹ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﺭﺽ‬
‫ﺸﻌﺭﻩ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻩ ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺍﻋﺘﻤﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻤﺜل ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﻓﺈﻨﻨﺎ ﺴﻨﻌﺭﺽ ﺍﻟﺯﺤﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻠل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺨل ﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺭ ‪.‬‬

‫‪ 1‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪ ،‬ص ‪91‬‬

‫‪ 2‬ﻣوﺳﻰ اﻷﺣﻣدي ﻧوﯾوات ‪ :‬اﻟﻣﺗوﺳط اﻟﻛﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻋﻠﻣﻲ اﻟﻌروض و اﻟﻘواﻓﻲ ‪ ،‬دار اﻟﺣﻛﻣﺔ ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر ‪ ،‬ط‪ ،1994 ،4‬ص‬
‫‪305‬‬
‫‪ 3‬راﺟﻲ اﻷﺳﻣر ‪ :‬ﻋﻠم اﻟﻌروض و اﻟﻘﺎﻓﯾﺔ ‪ ،‬دار اﻟﺟﯾل ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ ،2005 ،‬ص ‪34‬‬

‫‪16‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫‪-1‬ﺍﻟﺨﺒﻥ ‪:‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺤﺫﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻭﻴﺩﺨل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﻓﻲ ‪ :‬ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺘﺼﺒﺢ ﻓﻌﻠﻥ ‪،‬‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺨﺒﻥ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪:‬‬
‫ﺠﻬﺔ ﻻ ﺘﺤﺩﺩﻨﻲ‬
‫‪0III0II0I0III‬‬
‫ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌﻠﺘﻪ‬
‫ﺸﻴﺊ ﺘﻜﺴﺭ‬
‫‪0III0I0I‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ‬
‫‪1‬‬
‫ﻓﻲ ﻟﻴل ﻁﻭﻴل‬
‫‪00II0I0I0I‬‬
‫ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋﻼﻥ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻔﺎﻕ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫‪00I0I0II0I‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺎﻋﻼﻥ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﺘﻔﻴﻕ ﻴﻭﻤﺎ‬
‫‪0I0II0III‬‬
‫ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺯﺤﺎﻑ ﺍﻟﺨﺒﻥ ﺘﺩﺨل ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﻓﺼﺎﺭﺕ ﻓﻌﻠﻥ ﺒﺩل ﻓﺎﻋﻠﻥ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﺒﻥ‬
‫ﺯﺤﺎﻑ ﻤﻔﺭﺩ ﻤﺴﺘﺤﺴﻥ ﻻ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻔﺎﺭﻕ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﻤﻁﻠﻘﺎ ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻗﺎل ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺇﺫﺍ ﻓﺎﺭﻕ ﺍﻟﺨﺒﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺼﺎﺭ ﺸﺎﺫﺍ ‪ ، 3.‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺍﻟﻤﺨﺒﻭﻥ ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﺍﻟﺨﺒﻥ ﺯﺤﺎﻑ ﻤﻼﺯﻡ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ‪ ،‬ﻭﻨﺠﺩﻩ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻭﻗﺩ ﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﺴﻜﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺒـ‬
‫" ﺭﻜﺽ ﺍﻟﺨﻴل " ﻷﻨﻪ ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺒﺎﻟﺴﺭﻋﺔ ﻭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ‪ " .‬ﻭﻫﻭ ﺒﺤﺭ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﻀﺠﻴﺠﻪ ﺍﻟﺼﺎﺨﺏ‬
‫ﻓﻬﻭ ﺃﺸﺒﻪ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻭﺼﻑ ﺠﻴﺵ ﺃﻭ ﻭﻗﻊ ﻤﻁﺭ ﺃﻭ ﺴﻼﺡ ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺼﻠﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﺼﻠﺢ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬أﺧﯾرا ‪ ...‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ‪ ،‬ص‪58‬‬

‫‪ 2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪ ،‬ص ‪59‬‬
‫‪ 3‬ﻋﺛﻣﺎن ﻣﻘﯾرش ‪ :‬اﻟﺧطﺎب اﻟﺷﻌري ﻓﻲ دﯾوان ﻗﺎﻟت اﻟوردة ‪ ،‬ص‪31‬‬

‫‪17‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﺼﺔ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﻟﺨﻔﺘﻪ ﻭﺴﺭﻋﺘﻪ ﻭ ﺘﻼﺤﻅ ﺃﻨﻐﺎﻤﻪ ‪ ،‬ﻭﻜل ﻫﺫﺍ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺼﻠﺢ ﻷﻏﺭﺍﺽ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﺘﻬﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺒﻥ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺒﺴﺒﺒﻬﺎ ﺴﻤﻲ ﺒﺭﻜﺽ ﺍﻟﺨﻴل ﺠﻌﻠﺘﻪ‬
‫ﻤﻼﺌﻤﺎ ﻟﺴﺭﻋﺔ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻟﺸﺩﺓ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﻭ ﺘﺄﺠﺞ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ‬
‫ﻭﺘﻭﻗﺩﻫﺎ ‪ 1.‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻟﻠﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺍﻟﻤﺨﺒﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﺃﻏﺭﺍﻀﻪ ﻭﺸﺩﺓ ﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻪ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﻼﺤﻕ ﺃﻨﻐﺎﻤﻪ ﻭﻋﺫﻭﺒﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﻭﺍﺘﺴﺎﻗﻬﺎ ﻭﺍﻨﺴﺠﺎﻤﻬﺎ ‪.‬‬
‫‪-2‬ﺍﻟﺘﺫﻴﻴل ‪:‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺤﺭﻑ ﻭﺍﺤﺩ ﺴﺎﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺁﺨﺭﻩ ‪ ....‬ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻭﻴﺩﺨل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺘﺼﺒﺢ ﻓﺎﻋﻼﻥ‬
‫ﻭﻨﺠﺩﻩ ﻴﺤﺘل ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻋﺸﺎﻗﻬﺎ ﻴﻨﺘﻅﺭﻭﻥ‬
‫‪00II0I0II0I0II0I‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺎﻋﻼﻥ‬
‫ﻭﺘﻬﺩﺩﻫﻡ ﺒﺎﻟﺠﻨﻭﻥ‬
‫‪00II0I0III0III‬‬
‫ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋﻼﻥ‬
‫ﺜﻡ ﺘﻁﺭﺡ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ‬
‫‪00II0I0II0I0III0III0II0I‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﺎﻋﻼﻥ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﺘﻘﺘل ﺃﻭل ﻤﻥ ﻻ ﻴﺨﻭﻥ‬
‫‪00II0I0III0III0II‬‬
‫ﻓﻌل ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋﻼﻥ‬

‫‪ 1‬ﻣﺣﻣد ﻋﻠوان ﺳﺎﻟﻣﺎن ‪ :‬اﻹﯾﻘﺎع ﻓﻲ ﺷﻌر اﻟﺣداﺛﺔ ‪ ،‬دار اﻟﻌﻠم و اﻹﯾﻣﺎن ﻟﻠﻧﺷر و اﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬اﻹﺳﻛﻧدرﯾﺔ ‪،2008،‬ص ‪246‬‬
‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬أﺧﯾرا ‪ ...‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ ‪،‬ص‪98‬‬

‫‪18‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻭﺍﻷﻫﻠﺔ ﻨﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ‬
‫‪00II0I0III0I0III0I‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﺘﻥ ﻓﺎﻋﻠﺘﻥ ﻓﺎﻋﻼﻥ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﻋﻠﺔ ﺍﻟﺘﺫﻴﻴل ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭ ﺸﻌﻭﺭﻩ ﺒﺎﻷﻟﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﻨﻔﺱ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﺩ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﺒﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻜﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﺫﻴﻴل ﻴﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﻨﻘل ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﺇﻓﺭﺍﻍ ﺃﻟﻤﻪ ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺤﺴﺭﺘﻪ ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺒﺏ ﻫﻭ ﻤﻥ ﺠﺴﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻪ ﻤﻌﺭﻭﻑ‬
‫ﺒﺨﻔﺘﻪ ﻭﻨﻐﻤﺘﻪ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﺨل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﻓﻘﻁ ﺃﻀﺎﻑ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺘﻨﻭﻋﺎ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺎ ﻭﻨﺒﺭﻴﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﻤﺜل ﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺴﻤﺎﺀ ﺘﻁﻴﺭ‬
‫ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺸﻴﺌﺎ ﻴﻌﺫﺒﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻓﻴﻘﺘﺘﻠﻭﻥ ‪.‬‬
‫ﺘﻁﻴﺭ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺠﻬﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﺘﺭﺴل ﺘﻔﺎﺤﺔ ﻟﻠﺠﻨﻭﻥ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﻫﻨﺎ ﻭﻅﻑ ﺒﺤﺭ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﺒﺯﺤﺎﻓﺘﻪ ﻭ ﻋﻠﻠﻪ‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ ﻭ ﻜﺎﻥ ﺸﻌﺭﻩ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ‬
‫ﻭﻤﻀﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻨﺠﺩﻩ ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﺩﺨل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺯﺤﻔﺎﺕ ﻭﻋﻠل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺍﻷﺨﺭ ‪ ،‬ﻓﻴﻔﻘﺩ ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻩ ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﺃﺼﺒﺢ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻠﺤﺔ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻨﺠﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ ﻴﺘﻤﺎﺸﻰ ﻤﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬
‫‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ >> ﻤﻭﺍﺸﺠﺔ ﻭﺯﻨﻴﺔ<< ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻤﻠﺘﺯﻡ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﺎ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪،‬ص‪100‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص‪49‬‬

‫‪19‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻴﺸﻐل ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻜﻠﻑ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻜﺴﺭ ﺍﻟﺭﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻐﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻭﺫﻟﻙ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﻋﺯ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ‪ >> :‬ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺴﻁﺭ ﻤﺅﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺴﻁﺭ ﺁﺨﺭ ﻤﺅﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ ‪. 1‬ﻭﻗﺩ ﻏﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ‬
‫‪-3‬ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﺘﻌﺩﺩﺕ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﺒﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻫﺩﻱ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺭﺠﺢ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﺤﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻭل ﺴﺎﻜﻥ ﻴﻠﻴﻪ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻗﺒﻠﻪ ﺃﻱ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﻜﻨﻴﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺇﻥ ﻭﺠﺩﺕ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻗﺒل‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﺍﻷﻭل ﻭﺭﻭﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻤﻨﻬﺎ ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﺭﺓ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﻜﻠﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺓ‬
‫‪2‬‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺓ ﻜﻠﻤﺔ ﻭﺒﻌﺽ ﻜﻠﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺓ ﻜﻠﻤﺘﻴﻥ ‪.‬‬
‫ﺤﺭﻭﻓﻬﺎ ‪:‬‬
‫ﻫﻲ ﺤﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺭﻨﻴﻨﺎ ﻋﺎﻟﻴﺎ ﻭ ﻗﺩ ﺠﻤﻌﻬﺎ >> ﺍﻟﺠﻠﻲ‬
‫<< ﺒﻘﻭﻟﻪ ‪:‬ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﻓﻲ ﺤﺭﻭﻑ ﺴﺘﺔ *** ﻜﺎﻟﺸﻤﺱ ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﻋﻠﻭﻡ ﺒﺤﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﺘﺄﺴﻴﺴﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺩﺨﻴﻠﺘﻬﺎ ﻤﻊ ﺭﺩﻓﻬﺎ *** ﻭﺭﻭﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻤﻊ ﻭﺼﻠﻬﺎ ﻭﺨﺭﻭﺠﻬﺎ ﻓﻬﻨﺎ ‪ :‬ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺼل ﻭ ﺍﻟﺩﺨﻴل ﻭﺍﻟﺭﻭﻱ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻠﻘﺎﻓﻴﺔ ﺩﻭﺭ ﻤﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻬﻲ ﺘﻜﺴﺒﻪ ﻭﺯﻨﺎ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺎ ﻤﻤﺘﻌﺎ ﻭﺘﻨﻐﻴﻡ ﻓﺎﺌﻕ ﻓﺎﻟﻘﺎﻓﻴﺔ >> ﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﺘﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺌﺜﺎﺭﻫﺎ ﺒﻤﺯﺍﻴﺎ ﺜﻼﺙ ‪ :‬ﻟﻐﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﺼﻭﺘﻴﺔ ‪،‬‬
‫‪3‬‬
‫ﻭﺩﻻﻟﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﺨﻴل ﺸﻌﺭﺍ ﺒﺩﻭﻥ ﻗﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻪ ﻨﺒﺭﺓ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﺘﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻴﻨﺘﻅﺭﻩ ﻓﻲ ﺴﻁﺭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺸﺭﻴﻜﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺹ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺴﻤﻰ ﺸﻌﺭﺍ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻭﺯﻥ ﻭ ﻗﺎﻓﻴﺔ‪ ، 4‬ﻭﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﻼﺯﻤﺔ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻴﺴﻤﻊ ﻭﻴﺴﺘﻤﻊ ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺘﻤﺜل ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻨﻬﺎ ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺘﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻭﺤﺩﺓ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ‬

‫‪ 1‬ﻋز اﻟدﯾن اﺳﻣﺎﻋﯾل ‪ :‬اﻟﺷﻌر اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬دار اﻟﻌود ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ ،‬ط‪ ،1981 ،1‬ص‪102‬‬
‫‪ 2‬راﺟﻲ اﻷﺳﻣر ‪ :‬اﻟﻣوﺳوﻋﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ اﻟﻌﺎم ﻋﻠم اﻟﻌروض و اﻗﺎﻓﯾﺔ ‪ ،‬ص ‪143- 142‬‬
‫‪ 3‬ﻣﺣﻣد ﯾﻧﯾس ‪ :‬ظﺎھرة اﻟﺷﻌر اﻟﻣﻌﺎﺻر ﺑﺎﻟﻣﻐرب ‪ ،‬دار اﻟﺗﻧوﯾر ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ و اﻟﻧﺷر ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ ،‬ط‪ 2‬د ت ‪ ،‬ص‪66‬‬
‫‪ 4‬ﺟودت ﻓﺧر اﻟدﯾن ‪ :‬ﺷﻛل اﻟﻘﺻﯾدة اﻟﻌرﺑﯾﺔ ‪ ،‬ص ‪196‬‬

‫‪20‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫‪ -‬ﺘﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻟﻸﺒﻴﺎﺕ‬

‫‪ -‬ﺘﻀﺒﻁ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻀﻤﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ‪ ،‬ﻭﺘﺯﻴﺩ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫‪1‬‬
‫‪ -‬ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻓﺎﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﻭﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻭﺤﺩﺓ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﻤﺎﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻭﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ‪:‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﻨﺘﺸﺭ ﺍﻟﻠﻴل‬
‫‪0I0I0III0II0I‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻥ ﻓﻌﻠﻥ ﻓﺎﻋل‬

‫‪2‬‬
‫ﺘﻨﺴﻰ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺭ‬
‫‪0I0II0III0I0I‬‬
‫ﻓﺎﻋل ﻓﻌﻠﻥ ﻓﻌﻭﻟﻥ‬
‫ﻓﺎﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻫﻲ ‪ :‬ﻟﻴل ‪0I0I‬‬
‫ﺴﺎﻓﺭ ‪0I0I‬‬
‫ﻭ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﻭﻤﻨﻬﺎ ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﺒﺔ ‪ :‬ﻭ ﺭﻤﺯﻫﺎ ) ‪ (0III0I‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪:‬‬
‫ﻤﺭﺓ ﻜﺎﻥ ﻴﺸﺭﺏ ﻗﻬﻭﺘﻪ ﻤﺭﺓ‬
‫‪0III0II0III0II0I0III‬‬
‫ﺫﺍﻗﻬﺎ ﻭ ﺴﻜﺕ‬
‫‪0III0II0I‬‬
‫ﺜﻡ ﺃﻋﻁﺘﻪ ﺴﻜﺭﺍ ﻓﺒﻜﻰ‬
‫‪0III0II0I0II0I0II0I‬‬
‫‪3‬‬
‫ﻓﺭﻭﻴﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻹﻤﺭﺃﺓ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ‬
‫‪0III0II0I0III0III0II0I0III‬‬

‫‪ 1‬ﺳﻣﯾﺢ أﺑو ﻣﻐﻠﻲ ‪ :‬اﻟﻌروض و اﻟﻘواﻓﻲ ‪ ،‬دار اﻟﻧﺷر و اﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬ﻋﻣﺎن ‪ ،2009 ،‬ط‪ ،1‬ص‪55‬‬
‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬أﺧﯾرا ‪ ...‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ ‪،‬ص‪32‬‬
‫‪ 3‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص‪181‬‬

‫‪21‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻟﻡ ﻻ ﺘﺘﺯﻭﺝ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬

‫‪0III0I0II0III0III‬‬
‫ﺇﻥ ﻏﻀﺒﺕ ﺘﺩﻟﻠﻨﻲ‬
‫‪0III0II0III0I‬‬
‫‪1‬‬
‫ﺃﻭ ﻅﻤﺌﺕ ﻨﺒﻠﻠﻨﻲ‬
‫‪0III0II0I0II0I‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺃﺒﻴﺎﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻤﺘﺭﺍﻜﺒﺔ ‪ ،‬ﺴﺎﻋﺩﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﺎ ﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ ﻭ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻜﺔ ‪ :‬ﻭﺭﻤﺯﻫﺎ )‪ ، (0II0I‬ﻭ ﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪ :‬ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ >> ﺸﻴﺊ‬
‫ﺘﻜﺴﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ << ‪:‬‬
‫ﺸﻴﺊ ﺘﻜﺴﺭ ﻟﻸﺒﺩ‬
‫‪0II0III0II0I0I‬‬
‫ﻋﻥ ﺴﻤﺎﺀ ﻟﻠﻘﻤﺭ‬
‫‪0II0I0II0I‬‬
‫ﻋﻥ ﻗﺎﻤﺔ ﻟﻠﺴﻨﺒﻠﺔ‬
‫‪0II0I0II0I0I‬‬
‫ﻋﻥ ﻫﺒﺔ ﺘﺼﺤﻭﺒﻬﺎ‬
‫‪0II0I0II0I0I0I‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻗﺒل ﺇﻨﻔﺠﺎﺭ ﺍﻟﻘﻨﺒﻠﻪ‬
‫‪0II0I0II0II0I‬‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻤﻭﺤﺩﺓ ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﻜﺴﺏ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺯﻨﺎ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺎ ﻤﻤﺘﻌﺎ ﻭ‬
‫ﺸﻴﻘﺎ ﻭ ﻴﻁﺭﺏ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻭ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻴﻪ ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺫﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭﺓ ‪ :‬ﻭﺭﻤﺯﻫﺎ )‪ (0I0I‬ﻭ ﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ‬
‫ﺸﻴﺊ ﺘﻜﺴﺭ‬
‫‪I0II0I0I‬‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬أﺧﯾرا ‪ ...‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ ‪،‬ص‪183‬‬

‫‪ 2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص‪64‬‬

‫‪22‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘل ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺒﻼﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫‪0I0II0I0II0I0II0I0II0I0I0II‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻷﻓﻕ ﻴﻜﻔﻲ ﺍﻟﺨﻠﻕ‬
‫‪0I0I0I0I0II0I0II‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﻴﺠﻠﺏ ﺍﻟﺼﻴﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻭﺍﻜﻪ‬
‫‪0I0II0II0II0I0I0II0II‬‬
‫ﻓﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭﺓ ﻓﺄﻜﺴﺒﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻭﺍﻟﺨﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺩﻓﺔ ‪ :‬ﻭﺭﻤﺯﻫﺎ )‪ ، (00I‬ﻭ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺘﻤﺜﻴل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﺭﺃﻯ ﺇﻤﺭﺃﺓ ﺘﺘﻸﻷ ﻜل ﻤﺴﺎﺀ‬
‫‪00II0II0I0III0III0I0I0I0II0I‬‬
‫ﻓﺘﻨﺔ ﻭ ﺒﻬﺎﺀ‬
‫‪00III0II0I‬‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻬﺎ ﺘﺫﻭﺏ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ؟‬
‫‪00II0I0II0I0III0II‬‬

‫‪3‬‬
‫ﺘﺘﻌﻔﺭ ﻓﻲ ﺯﺤﻤﺔ ﺍﻟﻁﺭﻗﺎﺕ‬
‫‪00III0II0I0III0III‬‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﺠﻠﺏ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺩ ﻭﻫﻭ ﺍﻷﻨﺴﺏ‬
‫ﻟﻼﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﻁﻰ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫‪ – 3‬ﺍﻟﺭﻭﻱ ‪:‬‬
‫ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺭﻭﻱ ﺃﻫﻡ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ‪،‬‬
‫‪4‬‬
‫ﺯﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺤﻁ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص ‪65‬‬

‫‪ 2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪ ،‬ص‪65‬‬
‫‪ 3‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪،‬ص ‪81-80‬‬
‫‪ 4‬أﺑو ﺷوارب ﻣﺣﻣد ﻣﺻطﻔﻰ ‪ :‬ﺟﻣﺎﻟﯾﺎت اﻟﻧص اﻟﺷﻌري ‪ ،‬ﻗراءة ﻓﻲ أﻣﺎﻧﻲ اﻟﻐﺎﻟﻲ ‪ ،‬دار اﻟوﻓﺎء ‪ ،‬اﻹﺳﻛﻧدرﯾﺔ ‪ ،‬ط‪2005 ،1‬‬

‫‪23‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻭﺍﻟﺭﻭﻱ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺒﻨﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭ ﺘﻨﺴﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻴﻘﺎل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺭﺍﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺒﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫‪1‬‬
‫ﺩﺍﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻴﻠﺯﻡ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﻜل ﺒﻴﺕ ﻤﻨﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻻﺒﺩ ﻟﻜل ﺸﻌﺭ ﻗل ﺃﻭ ﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺭﻭﻯ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﻱ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺭﻭﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ‬
‫ﻓﻲ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ﻭﻨﺠﺩ ﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺤﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺤﻭﺭﻴﺔ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺘﺘﻤﻠﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ‬
‫ﺤﻴﻥ ﺘﻨﻬﺽ ﻤﻥ ﻨﻭﻤﻬﺎ‬
‫ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻵﺨﺭﺓ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺤﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬
‫ﻓﺎﺘﻨﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‬
‫ﻭﺘﻔﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻴﻥ‬
‫ﺃﺘﻌﻬﺩﻫﺎ ﺒﻠﻬﻭﻯ ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﺀ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﺘﻘﺘﻠﻨﻲ ﺒﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﻭﺤﻴﻥ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﻱ ﻭﺫﺍﻟﻙ ﻟﺘﻨﻭﻉ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺜﺒﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭﻫﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻜﺫﺍﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻗﻠﺒﻲ ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‬
‫ﻗﻠﺒﻲ ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ‬
‫ﺒﺸﻲﺀ ﻜﺎﻟﻤﻁﺭ‬
‫ﻤﻼ ﺍﻟﻐﻤﺎﻤﺔ ﺴﺎﻋﺔ‬
‫ﺜﻡ ﺍﻨﻬﻤﺭ‬
‫ﻗﻠﺒﻲ ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ‬
‫ﻓﻴﺤﻀﺭ ﺍﻟﻜﻼﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻤﺘﺴﻊ ﻟﺤﻠﻡ ﺃﺨﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻡ‬
‫‪3‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻤﺭ ﺒﺄﻟﻑ ﻋﺎﻡ‬

‫‪ 1‬أﺑو زﻛرﯾﺎ ﯾﺣﯾﻰ ‪ :‬اﻟﻛﺎﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﻌروض و اﻟﻘواﻓﻲ ‪ ،‬دار اﻟﻛﺗب اﻟﻌﻠﻣﯾﺔ ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ ،‬ط‪، 2003 ،1‬ص‪103‬‬
‫‪ 2‬أﺑو زﻛرﯾﺎ ﯾﺣﯾﻰ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪105‬‬
‫‪ 3‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪ ،‬ص ‪108‬‬

‫‪24‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻭﻗﻭﺩ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﺫﺍﻟﻙ ﻓﻲ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺭﻭﻱ ‪،‬ﻷﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺼﺩﺩ ﻨﻘل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻫﺘﻡ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻭﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﺨﻴﻴل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ‪:‬‬
‫‪-1‬ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‪:‬‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺃﻤﺎ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭﺃﻤﺎ‬
‫ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﻴﺭﺍﺩ ﺒﻪ ﺃﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﻠﻔﻅ ﺜﻡ ﻴﻌﻴﺩﻩ ﺒﻌﻴﻨﻪ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻤﺘﻔﻕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺃﻭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ‪،‬ﺃﻭ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺜﻡ ﻴﻌﻴﺩﻩ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺸﺭﻁ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﺄﻥ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﺘﺤﺩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻓﺎﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﺜﺒﺎﺕ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺫﺍﻟﻙ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﺘﻘﺭﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻜﺫﺍﻟﻙ ﺃﺫﺍ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﺘﺤﺩﺍ ﻭﺍﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅﺎﻥ ﻤﺘﻔﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻓﺎﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻹﺘﻴﺎﻥ ﺒﻪ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻋﻼ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ‬
‫ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ‪،‬ﺒﻴﻥ ﻭﻗﻊ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ‪،‬ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺒﻨﻲ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﻫﻤﺎ ‪:‬ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺀﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫‪3‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺇﻥ ﻫﻭ ﻤﻨﺒﻪ ﺼﻭﺘﻲ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﻭﻗﻭﺓ ﺍﻟﺠﺫﺏ ﻭﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺘﻐﻠﻐل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻔﻴﻕ ﺇﻻ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‪،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻭﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﻼ ﺸﻜل‬ ‫ﻜﻭﻨﻪ ﻴﻌﻴﻥ ﻋﻼ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﻤﻤﻴﺯ‪،‬ﻓﺎﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ‪،‬ﻫﺎﺫ ﻤﺎ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻠﻰ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﺔ ﻭﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﻏﻤﺎﺭﻩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ ‪،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﺃﻭ ﻴﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﻭ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﺤﻴﺜﻤﺎ ﻴﺸﺎﺀ ‪ ،‬ﻭ ﻗﺩ ﺘﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﺯﺭﻜﺸﻲ ﻟﻠﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﻗﺎل ﺒﺄﻥ ﻓﺎﺌﺩﺘﻪ ﺍﻟﻌﻅﻤﻰ‬
‫‪4‬‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ‪،‬ﻭﻗﺩ ﻗﻴل ﺇﺫﺍ ﺘﻜﺭﺭ ﺘﻘﺭﺭ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻣطﻠوب أﺣﻣد ‪ :‬ﻣﻌﺟم اﻟﻧﻘد اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﻘدﯾم ‪ ،‬ج‪ ،1‬دار اﻟﺷؤون اﻟﺛﻘﺎﻓﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ‪ ،‬ﺑﻐداد ‪ ،‬ط‪ ،1989 ،1‬ص‪370‬‬
‫‪ 2‬ﻋﺑد اﻟﺣﻣﯾد ﺟﯾدة ‪ :‬اﻹﺗﺟﺎھﺎت اﻟﺟدﯾدة ﻓﻲ اﻟﺷﻌر اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬ﻣؤﺳﺳﺔ ﻧوﻓل ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪،‬ط‪،1980،1‬ص‪354-352‬‬

‫‪ 3‬ﻣﺣﻣد ﻋﺎرف ﺣﺳﯾن ‪ ،‬ﺣﺳن ﻋﻠﻲ ﻣﺣﻣد ‪ :‬دراﺳﺎت ﻓﻲ اﻟﻧص اﻟﺷﻌري )اﻟﻌﺻر اﻟﺣدﯾث (‪،‬دار اﻟوﻓﺎء‪ ،‬اﻻﺳﻛﻧدرﯾﺔ ‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪،2000‬ص‪13‬‬
‫‪ 4‬راوﯾﺔ ﯾﺣﯾﺎوي ‪ :‬ﺷﻌر أدوﻧﯾس ‪:‬اﻟﺑﻧﯾﺔ و اﻟدﻻﻟﺔ ‪ ،‬اﺗﺣﺎد ﻛﺗﺎب اﻟﻌرب ‪ ،‬دﻣﺷق ‪ ،‬ط‪ ،2008 ،1‬ص‪266‬‬

‫‪25‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻓﺎﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻴﺤﺩﺙ ﻭﻗﻌﺎ ﻤﻤﻴﺯﺍ ﻓﻲ ﺍﻷﺫﻥ ﻭﻋﻼ ﺍﻟﻨﻔﺱ ‪،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺼﻔﻲ ﻀﺭﺒﺎﺕ ﺍﻗﺎﻋﻴﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻻ‬
‫ﺘﺤﺱ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺫﻥ ﻓﻘﻁ‪،‬ﺒل ﻴﻨﻔﻌل ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﻜﻠﻪ ‪،‬ﻤﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻀﻌﻔﺎ ﻓﻲ ﻁﺒﻊ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻭ ﻨﻘﺼﺎ ﻓﻲ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻟﻪ ﻤﻴﺯﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻋﻼ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ‪،‬ﺤﺙ ﺘﻌﺩﺩ ﻭﻅﺎﺌﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﻜﻴﺩ ﺇﻻ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﻜﻴﺩ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘﻕ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﻌﺎ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﻤﻥ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻌﻁﻑ ﻭﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﺠﺭ‬
‫ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻭ ﻨﻠﺤﻅ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪ :‬ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ >> ﺼﻔﺘﺎﻥ ﻟﻐﺯﺓ <<‬
‫ﻴﻌﺭﻑ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺃﺤﺒﺎﺒﻪ ﻗﺒل ﺃﺴﻤﺎﺌﻬﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﻤﺕ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺏ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺭﻗﺹ ﺍﻟﻭﺠﺩ ﺒﺎﻷﺭﺽ‬
‫ﻓﻲ ﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ ﺘﺴﻴل ﻓﻲ ﺃﻱ ﺯﻴﺘﻭﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻠﻴل‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻋﻨﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴل‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﻭﺍﻟﻰ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺠﺭ) ﻓﻲ ( ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ )ﻟﻤﺭﺍﺕ ( ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻅﺭﻑ‬
‫ﺘﻜﺜﻴﻑ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻓﻬﻭ ﻴﻘﺘﺭﻥ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻭﺤﻴﺔ ﻭﺘﺭﻜﺯ ﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻤﻀﻤﺭﺓ‬ ‫ﺯﻤﻨﻲ‬
‫ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ )ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻤﺕ ‪ ،‬ﻟﺤﻅﺎﺕ‬
‫ﺭﻗﺼﺔ ‪ ،‬ﺨﻁﻭﺍﺕ ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺯﻴﺘﻭﻨﺔ ‪ ،‬ﻋﻨﺏ ( ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺘﻭﺤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺴﺭﺓ ﻭﺍﻷﻟﻡ‬
‫ﻭﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﺍﻷﻤل ‪ ،‬ﻓﺘﻜﺭﺍﺭ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺠﺭ )ﻓﻲ ( ﻴﺠﻌل ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺎ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻴﺸﺩ ﺫﻫﻨﻪ ‪ ،‬ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﺭﻜﺯﺍ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺭﻙ ﺠﺭﺴﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻹﺫﻥ ﻭﻁﺎﺒﻌﺎ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ‪.‬‬

‫‪ 1‬أﻣﺎﻧﻲ ﺳﻠﯾﻣﺎن داود ‪ :‬اﻷﺳﻠوﺑﯾﺔ و اﻟﺻوﻓﯾﺔ ﻓﻲ ﺷﻌر اﻟﺣﺳﯾن ﺑن ﻣﻧظور اﻟﺣﻼج ‪ ،‬دار ﻣﺟدﻻوي ‪،‬ﻋﻣﺎن ‪ ،‬اﻷردن ‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،2002‬ص‪67‬‬
‫‪ 2‬ﻋﺎﺷورﻓﻧﻲ ‪ :‬أﺧﯾرا ‪ ...‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ‪ ،‬ص‪133‬‬

‫‪26‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﺠﺭ )ﻋﻥ ( ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ >> ﺸﻲﺀ ﺘﻜﺴﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ <<‬
‫ﻭ ﻗﺩ ﺘﻜﺭﺭ ﻋﺩﺓ )‪ 4‬ﻤﺭﺍﺕ( ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻭﺤﺩﻱ ﺃﺩﺍﻓﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ‬
‫ﻋﻥ ﻗﻀﺎﺀ ﻟﻠﺴﻨﻭﻨﻭ‬
‫ﻋﻥ ﺴﻤﺎﺀ ﻟﻠﻘﻤﺭ‬
‫ﻋﻥ ﻗﺎﻤﺔ ﻟﻠﺴﻨﺒﻠﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﻋﻥ ﻫﺒﺔ ﺘﺼﺤﻭ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻓﺘﻜﺭﺍﺭ ﺤﺭﻑ )ﻋﻥ ( ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺘﻘﺼﻲ‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﻌﻁﻑ ﺍﻟﻭﺍﻭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ >> ﺸﻲﺀ ﺘﻜﺴﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ << ﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺴﺭﺩ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﻭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪:‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘل ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺒﻼﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺼﺒﺎﺤﻨﺎ ﻴﻭﻤﺎ ﺒﻜﺎﻤﻠﻪ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻷﻓﻕ ﻴﻜﻔﻲ ﺍﻟﺨﻠﻕ‬
‫ﻭﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﺘﺄﺘﻲ ﻜﺎﻟﺨﺭﻴﻑ‬
‫ﻭﻜﺎﻟﺸﺘﺎﺀ ﻭ ﻜﺎﻟﺭﺒﻴﻊ ‪...‬‬
‫ﻭﻴﺠﻠﺏ ﺍﻟﺼﻴﻑ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻭﺍﻜﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻀﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ ﻴﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﻗﺒﻭﺭ ﺍﻟﺨﻀﺭ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺘﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺠﺭ‬
‫ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﻌﻁﻑ ) ﺍﻟﻭﺍﻭ ( ﻷﻨﻪ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻓﺎﻟﻭﺍﻭ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﻭﺼﻑ ﻭﻋﺭﺽ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﻭﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻭﻕ ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻷﻤﺭ >> ﻜﻥ << ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ >> ﺤﻭﺭﻴﺔ‬
‫<< ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪:‬‬

‫‪ 1‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪ ،‬ص‪64‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺷورﻓﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق‪ ،‬ص‪65‬‬

‫‪27‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻜﻥ ﻤﺭﺓ ﺸﻴﺤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﻔﺎﻨﻬﺎ‬

‫ﻜﻥ ﺸﺘﺎﺀ ﻟﻭﺭﺩﺓ ﺃﺯﺍﻨﻬﺎ‬
‫ﻜﻥ ﻜﻤﺎ ﺘﺸﺘﻬﻲ ﺃﻨﺕ ‪...‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺩﻉ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻴﺤﻠﻡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺸﻁﺂﻨﻬﺎ‬
‫ﻓﻘﺩ ﻜﺭﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻌل ﺍﻷﻤﺭ >>ﻜﻥ << ‪ ،‬ﻜﻭﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﺤل ﻟﻌﺭﺽ ﺨﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺨﻁﺎﺏ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻟﺸﺩﺓ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭ ﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﺸﻭﻕ ﻟﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﻌل ﺍﻷﻤﺭ >>ﻜﻥ <<‬
‫ﻴﻜﺭﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﻤل ﻭﻨﻠﺘﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪ :‬ﻗﻠﺒﻲ ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ ﺘﺴﻌﺔ ﻤﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ‬
‫ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻫﻨﺎ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﺎﻹﺠﻤﺎل ﺜﻡ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴل ‪ ،‬ﻓﻴﺤﻜﻲ ﺜﻡ ﻴﺼﻑ ﻜﻴﻑ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‬
‫ﻴﻜﺴﺏ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﻤﻨﺴﺠﻤﺔ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻭﺘﻭﺼل ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ >> ﻫﻭ ﻭﺤﺩﺓ ﻨﻐﻤﻴﺔ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺤﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﺃﻱ ﻟﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺴﻜﻨﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﻨﺘﻅﻡ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻓﻘﺭﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫‪2‬‬
‫ﻤﻥ ﻓﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ >> ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺘﺨﻭﻥ << ﺴﺒﻊ ﻤﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻭ ﺍﻟﺘﺜﺒﻴﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﻟﻔﻅ ﺍﻟﻘﻁﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ >> ﺍﻟﻘﻁﺭﺓ << ﺘﺴﻊ ﻤﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ‬
‫ﻭﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻟﻴﺸﺭﺡ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻤﺎ ﺘﻔﻌﻠﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻁﺭﺓ ﻭﻤﺎ ﻋﻭﺍﻗﺒﻬﺎ ﻭﻤﺨﻠﻔﺎﺘﻬﺎ ﺭﻏﻡ‬
‫ﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺃﻋﻁﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺠﻤﺎﻻ ﻭ ﻨﻐﻤﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻴﺴﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﻜﺭﺭ ﻟﻔﻅ >> ﺤﻭﺭﻴﺔ << ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ >>ﺤﻭﺭﻴﺔ << ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭﺓ‬
‫ﻤﺭﺓ ﻭ ﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺃﺴﺎﺱ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤﻤﺎ ﺃﻋﻁﻰ ﻟﻠﻘﺼﺎﺌﺩ ﺭﻭﻨﻘﺎ ﻭﺠﻤﺎﻻ ﻨﻐﻤﻴﺎ ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻌل ﻭ ﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻨﺎﻗﺹ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪:‬‬
‫ﺸﻲﺀ ﺘﻜﺴﺭ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻀﺤﺔ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘل ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺒﻼﺩ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷورﻓﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪87‬‬

‫‪ 2‬ﯾﻧظر ‪ :‬رﻣﺿﺎن اﻟﺻﺑﺎغ ‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﻘد اﻟﺷﻌر اﻟﻌرﺑﻲ – دراﺳﺔ ﺟﻣﺎﻟﯾﺔ – ص ‪171‬‬

‫‪28‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻭﻜﺎﻥ ﺼﺒﺎﺤﺎ ﻴﻭﻤﺎ ﺒﻜﺎﻤﻠﻪ‬

‫‪1‬‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻷﻓﻕ ﻴﻜﻔﻲ ﺍﻟﺨﻠﻕ‬
‫ﻓﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﻔﻌل >>ﻜﺎﻥ<< ﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﺩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﺘﺼﻭﺭﺍ ﺨﻴﺎﻟﻴﺎ‬
‫ﻭﺍﺴﻌﺎ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻨﺎﻗﺹ >> ﻜﺎﻥ << ﻋﻨﺼﺭﺍ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻨﻘل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻻ ﺒﻪ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﺴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ‪ :‬ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﺼﻁﻼﺤﺎ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻟﻭﻥ ﺒﻼﻏﻲ‬
‫‪2‬‬
‫ﻟﻔﻀﻲ ﺒﻪ ﺘﺘﻔﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭﺘﺨﺘﻠﻔﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﻟﻴﻔﻥ ‪ >> :‬ﻓﺎﻷﺩﺍﺘﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺘﺎﻥ ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ‪ ...‬ﺍﻟﺦ ﺘﺘﻁﻠﺒﺎﻥ ﻜﺸﺭﻁ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﻱ ﺘﻤﺎﺜﻼ ﺼﻭﺘﻴﺎ ﻭﺤﺴﺏ ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻻﺕ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻤﺎﺜل ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‬
‫‪3‬‬
‫ﺯﺍﺌﺩﺍ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﺎﻥ ﻫﻤﺎ ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﺎﻡ ‪ :‬ﻭﺸﺭﻁﻪ ﺃﻥ ﺘﺘﻔﻕ ﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻠﻔﻅﺘﻴﻥ ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻭﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﻭ ﻨﻭﻋﻬﺎ‬
‫‪4‬‬
‫ﻭﻀﺒﻁﻬﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺃﻓﻀل ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﺎﻡ ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﺒﻴﻥ ﻟﻔﻅﻪ ﻭﺨﻼﻓﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ‬
‫ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ ﺘﻭﻓﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﺎﻡ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﻭﻋﺩﺩﻫﺎ ﻭ‬
‫‪5‬‬
‫ﻀﺒﻁﻬﺎ ﻭﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﺜﻠﺔ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻨﺎﻗﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻨﺠﺩ ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻬﻭﻯ ‪ -‬ﺍﻟﻬﻭﺍﺀ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ ‪ -‬ﺍﻟﺨﻨﺎﺩﻕ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ‪ -‬ﺍﻟﻅﻼﻡ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﺸﻘﻴﻘﺔ ‪ -‬ﺤﻘﻴﻘﺔ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷورﻓﻧﻲ ‪ :‬أﺧﯾرا ‪ ...‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ‪ ،‬ص‪65‬‬

‫‪ 2‬ﻣﺣﻣد ﻋﻠوان ﺳﻠﯾﻣﺎن ‪ :‬ﻓﻲ ﺷﻌر اﻟﺣداﺛﺔ دار اﻟﻌﻠم و اﻹﯾﻣﺎن ﻟﻠﻧﺷر و اﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬اﻹﺳﻛﻧدرﯾﺔ ‪، 2008 ،‬ط‪،1‬ص‪190‬‬
‫‪ 3‬ﺣﺳن ﻧﺎظم ‪ :‬اﻟﺑﻧﻰ اﻻﺳﻠوﺑﯾﺔ ﻓﻲ أﻧﺷودة اﻟﻣطر ﻟﻠﺳﯾﺎب ‪ ،‬ص‪99‬‬
‫‪ 4‬اﻟﻣراﻏﻲ أﺣﻣد ﺣﺳن ‪ :‬ﻓﻲ اﻟﺑﻼﻏﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ﻋﻠم اﻟﺑدﯾﻊ ‪ ،‬دار اﻟﻣﻌرﻓﺔ اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ‪ ،‬اﻹﺳﻛﻧدرﯾﺔ ‪ ، 1999 ،‬ص‪110‬‬
‫‪ 5‬اﻟﻣراﻏﻲ أﺣﻣد ﺣﺳن ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪114‬‬

‫‪29‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﺍﻟﻔﺅﺍﺩ ‪ -‬ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ ‪ -‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺩ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬

‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ ‪ -‬ﺍﻟﺨﻨﺎﺩﻕ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﺤﺭﻴﺭ ‪ -‬ﺴﺭﻴﺭ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﺍﻟﺼﺎﻓﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻌﺎﻓﻴﺔ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﺍﻟﻌﻔﻭ ‪ -‬ﺍﻟﻌﺎﻓﻴﺔ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺤﺭﺍﻓﺔ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺩﺍﻟﻴﺔ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ‪ -‬ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﺘﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﺍﻜﺏ ‪ -‬ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺏ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﻤﺫﻫﺒﺔ ‪ -‬ﻤﺫﻨﺒﺔ ‪ :‬ﺠﻨﺎﺱ ﻨﺎﻗﺹ‬
‫ﻭﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﺒﻜﺜﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﻜﺴﺒﻬﻤﺎ ﻨﻐﻤﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﺠﻤﻴﻼ ‪،‬‬
‫ﻓﻨﺠﺩ ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﻜل ﺜﻨﺎﻴﺎ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻓﻬﻭ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﻨﺎﺴﻘﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﺍ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ‬
‫ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺭ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻜﺴﺒﻬﺎ ﺘﻤﺎﺜﻼ ﺼﻭﺘﻴﺎ ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺭﻭﻨﻘﺎ ﻭﺠﻤﺎﻻ‬
‫ﻭﺘﻨﺎﻏﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻻ ﻴﻤل ﻭﻴﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ‪.‬‬
‫‪-2‬ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻀﺩﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭ ﻀﺩﻩ ﻓﻲ ﻜﻼﻡ ﺃﻭ ﺒﻴﺕ ﺸﻌﺭ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺴﻠﺏ ﻭ ﻤﻁﺎﺒﻘﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ‪:‬‬
‫ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ≠ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﻴﺫﻫﺏ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬ ‫ﻴﺩﻨﻭ ≠‬
‫ﻁﻔﻼ ≠ ﻜﻬﻼ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﻤﺭﺘﻔﻌﺎ ≠ ﻤﻨﺤﺩﺭ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﻤﺸﺭﻗﻲ ≠ ﻤﻐﺭﺒﻲ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﻴﻤﺸﻲ ≠ ﻴﺠﺭﻱ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﺘﺼﺤﻭ ≠ ﺘﻐﻨﻡ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﺘﺯﻴﺩ ≠ ﺘﻨﻘﺹ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬

‫‪ 1‬اﻟﻣراﻏﻲ أﺣﻣد ﺣﺳن ‪ :‬ﻓﻲ اﻟﺑﻼﻏﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ﻋﻠم اﻟﺑدﯾﻊ ‪ ،‬ص‪67‬‬

‫‪30‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ≠ ﺍﻟﺼﻤﺕ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬

‫ﻤﺘﺸﺎﺒﻜﺎﻥ ≠ ﺘﻨﻔﺘﺤﺎﻥ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﺤﻁ ≠ ﻁﺎﺭ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻔﺠﺭ ≠ ﺍﻟﻐﺭﻭﺏ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﺘﻤﻀﻲ ≠ ﺘﺭﺠﻊ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﺘﺭﻯ ≠ ﻻ ﺘﺭﻯ = ﻁﺒﺎﻕ ﺴﺎﻟﺏ‬
‫ﻋﺠﻤﺎ ≠ ﺍﺭﺘﻴﺎﺡ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ ≠ ﻴﻘﻅﺘﻬﺎ = ﻁﺒﺎﻕ ﺇﻴﺠﺎﺏ‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ ﺍﻹﻴﻀﺎﺡ ﻭﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁ ‪ ،‬ﻭﻨﻘل ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﻭﺘﻭﺴﻌﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﺍ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻀﺩﻴﺔ ﻜﺫﻟﻙ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﻨﻘل ﺇﺤﺴﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻨﻘﻼ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻭﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ‪.‬‬

‫‪31‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫‪ .1‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭ ﺃﻨﻤﺎﻁﻬﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻫﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻨﺤﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺭﻜﺏ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﻔﻴﺩ‬
‫ﻤﺴﺘﻘل ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻨﻭﻋﺎﻥ‪ ،‬ﺠﻤﻠﺔ ﺍﺴﻤﻴﺔ ﻭ ﺠﻤﻠﺔ ﻓﻌﻠﻴﺔ ‪،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻫﻲ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﻡ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺇﺫﺍ ﻴﺤﺼل ﺒﻭﺍﺴﻁﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﻹﻓﻬﺎﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﻨﺘﻔﻌﻴﻥ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻭﻴﺤﻭل ﺍﻟﻤﻨﺘﻔﻊ‬
‫ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻜﻼﻡ ﻤﻌﺒﺭ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﺠﻤل ﻭ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻭﻴﺘﻭﺍﺼل ﺒﻭﺍﺴﻁﺘﻬﺎ ﻜﺫﻟﻙ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻋﻨﺩ ﻓﻴﺭﻨﺎﻨﺩ‬
‫ﺩﻭﺴﻭﺴﻴﺭ ﻤﺅﺴﺱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎ ﻤﺤﺩﺩﺍ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻤﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ‪ suntagme‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻋﻨﺩﻩ ﻴﺘﺄﻟﻑ ﻤﻥ‬
‫ﺤﺩﻴﺜﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻠﻭ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﺤﺴﺏ‬
‫ﺒل ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒﺔ ﻤﻥ ﺃﻱ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺒﺔ – ﺍﻟﻤﺸﺘﻘﺎﺕ –ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ – ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻜﻠﻬﺎ( ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺩﻩ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ‪lange‬‬
‫ﻭﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺒﺤﺴﺏ ﻋﻠﻤﻪ ﻭﻓﻜﺭﻩ ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻓﻠﺫﻱ ﻤﻌﻅﻡ ﻋﻠﻤﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ‪ ،‬ﺃﺩﻨﻰ ﻋﻨﺼﺭ ﻟﻠﻜﻼﻡ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ‪.....‬ﻭﻟﺩﻯ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻻ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﻔﻬﻡ‬
‫ﻭﺍﻹﻓﻬﺎﻡ ‪ ،‬ﻴﻌﺒﺭ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺃﻭ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﺜﻡ ﻴﺴﻜﺕ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻭﻴﻜﺘﻔﻲ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻤﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﻔﻴﺩ ﺃﻭ ﺘﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﺴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪ 1.‬ﻓﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺍﻟﻤﻔﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺴﻥ ﺍﻟﺴﻜﻭﺕ ﻋﻠﻴﻪ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺠﺎل ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ‪ ، 2‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺒﻌﺽ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻴﻥ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺎ ﻟﻠﻜﻼﻡ ﻓﺈﻨﻬﻡ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻭﺍ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺒﺎﻟﻨﻤﻭﺫﺝ‬
‫‪3‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﯾﻧظر ﻋن ﻋﺛﻣﺎن ﻣﻘﯾرش ‪ :‬اﻟﺧطﺎب اﻟﺷﻌري ﻓﻲ دﯾوان " ﻗﺎﻟت اﻟوردة " ﻟﻠﺷﺎﻋر ﻋﺛﻣﺎن ﻟوﺻﯾف دار اﻟﻧﺷر اﻟﻣؤﺳﺳﺔ‬
‫اﻟﺻﺣﻔﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﻣﺳﯾﻠﺔ ‪،2011،‬ص‪.101‬‬
‫‪ 2‬ﻋﺎدل ﺟﺎﺑر ﺻﺎﻟﺢ ﻣﺣﻣد ﻧﺎﯾف أﺣﻣد ﺳﻠﯾﻣﺎن ‪ :‬اﻟﺟدﯾد ﻓﻲ اﻟﺻرف و اﻟﻧﺣو ‪ ،‬ﻣﻛﺗﺑﺔ و دار اﻟﺻﻔﺎ ﻟﻠﻧﺷر و اﻟﺗوزﯾﻊ‬
‫‪،‬ط‪،1‬ص‪70‬‬
‫‪ 3‬ﻣﺣﻣود أﺣﻣد ﻧﺧﻠﺔ ‪ :‬ﻣدﺧل إﻟﻰ دراﺳﺔ اﻟﺟﻣﻠﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ‪ ،‬دار اﻟﻧﮭﺿﺔ ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ و اﻟﻧﺷر ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ ،‬ﻟﺑﻧﺎن ‪ ،1988 ،‬ص‪21‬‬

‫‪32‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻋﺩﺓ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﻭ ﺍﻹﻋﺭﺍﺏ ﻭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭ ﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻭ‬
‫ﺍﻹﺴﻨﺎﺩ ﻭ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺨﺒﺭﻴﺔ ‪ ....‬ﻓﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺸﺎﻤل ﻷﻫﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﻨﻅﻡ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻭﺍﻟﻨﻅﻡ ﻤﺘﻼﺯﻤﻴﻥ ‪.‬‬
‫ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ‪»:‬ﻭ ﺍﻋﻠﻡ ﺃﻥ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﻀﻊ ﻜﻼﻤﻙ ﻟﻠﻭﻀﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﻀﻴﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭ‬
‫ﻭﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻭﺃﺼﻭﻟﻪ ‪ ...‬ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻨﺎ ﻻ ﺍﻋﻠﻡ ﺸﻴﺌﺎ ﻴﺒﺘﻐﻴﻪ ﺍﻟﻨﺎﻅﻡ ﻭﻴﻨﻅﻤﻪ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻴﻨﻅﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻭﺠﻭﻩ ﻜل ﺒﺎﺏ ﻭﻓﺭﻭﻗﻪ ﻓﻴﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺒﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻩ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻙ‪":‬ﺇﻥ ﺘﺨﺭﺝ‬
‫ﺍﺨﺭﺝ " ‪ " ،‬ﻭﺇﻥ ﺨﺭﺠﺕ ﺨﺭﺠﺕ "‪ " ،‬ﻭﺍﻥ ﺘﺨﺭﺝ ﻓﺄﻨﺎ ﺨﺎﺭﺝ "‪...‬ﻭ ﻓﻲ ﺤﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻫﺎ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪ ":‬ﺠﺎﺀﻨﻲ ﺯﻴﺩ ﻤﺴﺭﻋﺎ " ‪ "،‬ﻭﺠﺎﺀﻨﻲ ﻴﺴﺭﻉ " ﻭ " ﺠﺎﺀ ﻴﺴﺭﻉ" ﻭ " ﺠﺎﺀ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﺴﺭﻉ" ﺍﻟﻭ " ﻴﺴﺭﻉ" ﻭ " ﺠﺎﺀﻨﻲ ﻗﺩ ﺃﺴﺭﻉ"‪...‬ﻓﻴﻌﺭﻑ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﻭﻀﻌﻪ ﻭﻴﺠﻲﺀ ﺒﻪ‬
‫‪1‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ ‪«..‬‬
‫‪ .2‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ‪:‬‬
‫»ﺍﻟﻔﻌل ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺘﺼﻨﻑ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ‪، «2‬‬
‫ﺃﻭ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﻥ ﻓﻌل ﺃﻭ ﻓﺎﻋل ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻌل ﻭﻨﺎﺌﺏ ﻓﺎﻋل ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻌل ﻨﺎﻗﺹ ﻭﺍﺴﻤﻪ ﻭﺨﺒﺭﻩ‬
‫‪3‬‬
‫‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﺴﻡ ﻓﺎﻋل ﻭﻤﺎ ﻋﻤل ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺸﻜﻠﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ »ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ« ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺇﺫ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭ ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ ﻟﻌﻨﺼﺭ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﺤﻴﻁﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ‪ ،‬ﻭﻨﻌﻨﻲ ﺒﺫﻟﻙ )ﺍﻟﻠﻐﺔ(‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺭﻜﺯﻫﺎ ﺍﻟﺩﺍﻟﻲ ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻨﻼﺤﻅ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺤﻔل ﺒﺎﻟﺠﻤل ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻗﺎﺴﻤﺘﻨﻲ ﺭﺤﺏ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﻭﺃﻜﻠﺕ ﻤﻥ ﻏﻨﻤﻲ‬

‫‪ 1‬ﻋﺑد اﻟﻘﺎدر اﻟﺟرﺟﺎﻧﻲ ‪ :‬دﻻﺋل اﻹﻋﺟﺎز ‪ ،‬ﺑﺣث و ﺗﻘدﯾم ﻋﻠﻰ أﺑو رﻗﯾﺔ ‪ ،‬طﺑﻊ اﻟﻣؤﺳﺳﺔ اﻟوطﻧﯾﺔ ﻟﻠﻔﻧون اﻟﻣطﺑﻌﺔ ‪،‬و ﺣدة‬
‫رﻏﺎﯾﺔ ‪،‬اﻟﺟزاﺋر ‪،1991 ،‬ص‪95-94‬‬
‫‪ 2‬ﻣﺣﻣود أﺣﻣد ﻧﺧﻠﺔ ‪ :‬ﻣدﺧل إﻟﻰ دراﺳﺔ اﻟﺟﻣﻠﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ‪،‬ص‪13‬‬
‫‪ 3‬ﻣﺣﻣد أﺳﻌد اﻟﻧﺎدري ‪ :‬ﻧﺣو اﻟﻠﻐﺔ ﻋرﺑﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﻌﺻرﯾﺔ ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ و اﻟﻧﺷر ‪ ،‬ﺻﯾدا ﻟﺑﻧﺎن ‪ ،‬ط‪ ،3‬ص‪671‬‬

‫‪33‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻭﺒﺕﹶّ ﺍﻟﻠﻴل ﻓﻲ ﻗﻤﺤﻲ‬

‫ﻋﺒﺭﺕ ﻗﺼﻴﺩﺘﻲ ﻤﺜل ﺍﻟﻀﻴﺎﺀ‬
‫ﻜﻨﺎ ﻤﻌﺎﹰ ﻴﺎ ﺫﺌﺏ‪‬‬
‫ﺜﻡ ﺘﺭﻜﺕ ﻟﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭ‪‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻔﺭﺩﺕ ﻭﺤﺩﻙ ﺒﺎﻟﻌﻭﺍﺀ ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺃﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﺴﺎﻋﺩ ﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻭﺘﻼﺤﻡ ﻜﺘﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﺼﻭﺘﻲ ﻤﺜل ﻗﻭﻟﻪ »ﻋ‪‬ﺒ‪‬ﺭ‪‬ﺕ ‪ -‬ﺘﹶﺭ‪‬ﻜﹶﺕ« ﻓﻘﺩ ﺍﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍ ﺘﻨﺎﻏﻤﺎ‬
‫ﻭﺘﻨﺎﺴﻘﺎﹰ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﻋﻤﺩ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺩﻻﻟﺔ ﺘﻬﻴﺌﺘﻪ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺒﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻁﻠﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻻﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻫﻭ ﻋﺘﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﻴﻔﺭﺽ ﺘﺫﻜﺭ ﺍﻷﻭﺠﺎﻉ ﻭ ﺍﻷﻨﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ »ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ« ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺼﺩﺩ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺸﺔ‬
‫ﻭﻭﺼﻑ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﺍﻟﻤﺤﺩﻕ ﻭ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻨﺎﻗﺹ »ﻜﺎﻥ« ﻓﻬﻲ ﺘﺩل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻘﻰ ﺍﻟﻜﻔﺎﻥ ﻜﺎﻟﺴﻴﻔﻴﻥ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻤﻨﺘﺼﺒﺎﹰ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻌﺵ ﻤﻨﺘﻅﺭﺍﹰ‬
‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎﹰ‬
‫‪2‬‬
‫ﻓﻤﻥ ﻤﻨﺎ ﺍﻟﻘﺘﻴلْ ؟‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬أﺧﯾرا ‪ ...‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ ‪،‬ص‪75‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ :‬ص‪78‬‬

‫‪34‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻭﻟﻌل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﺭﺍﺩ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻔﺕ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻴﺴﺭﺩ ﻟﻨﺎ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺤﺱ ﺒﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻨﻪ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺃﺴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻓﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺎﻀﻲ ﻴﺒﻨﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺤﺎﻀﺭ ﻨﺒﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﻔﻌل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ ﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺁﻤﺎﻟﻪ ﻭ ﺃﻤﺎﻨﻴﻪ ﻭ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﺘﺩل ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﺭ ﺼﺒﺎﺤﺎﹰ ﺼﻐﻴﺭﺍﹰ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﻫﻴﺄﺘﻪ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﺭ ﺩﻤﻭﻋﺎﹰ ﻟﻴﺒﻜﻲ ﻭﻴﻔﺭﺡ‬
‫ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺭ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﻠﺞ‬
‫ﻴﺼﺤﻭ ﻗﻠﻴﻼ‬
‫ﻴﻤﺸﻁ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﻤﻼﻤﺤﻪ‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻴﺩ ﺨﻁﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻠﺞ‬
‫ﺘﺼﺤﻭ ﺍﻟﺒﺴﺎﺘﻴﻥ‬
‫ﻭﺘﻭﺭﻕ ﺼﻤﺘﻪ ﻏﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻗﺩ‬
‫ﺃﺴﻬﻤﺕ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻋﺔ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﻭﺍﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﻷﻥ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﻴﺅﺩﻱ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻭﻤﻬﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻓﺒﺩﻭﻥ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺘﺤﺏ ﺒﺎﻟﺭﻜﻭﺩ ﻭﻋﺩ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﺎﻟﻔﺎﻋل‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﻭﺍﺼل ﻴﻨﺸﺄ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻌل ‪،‬ﻭﺒﻘﻴﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻔﻌل ﺒﺈﻗﺎﻤﺔ ﺘﺭﺍﺒﻁ ﻋﻀﻭﻱ ﺠﺩﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺩﻓﻊ ﺤﺭﻜﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩل ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻘﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻴﺅﺴﺱ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ‪:‬‬ ‫‪.3‬‬

‫‪ 1‬ﻣﺣﻣد ﻟطﻔﻲ اﻟﯾوﺳﻔﻲ ‪ :‬ﻓﻲ ﺑﻧﯾﺔ اﻟﺷﻌر اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬ﺳراس ﻟﻠﻧﺷر ‪ ،‬ﺗوﻧس ‪،‬ط‪،1992،2‬ص‪123‬‬

‫‪35‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺭﺍﺒﻁﺔ ﺍﺴﺘﻨﺎ ﺩﻴﺔ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺯﻭﺒﻌﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻊ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺃﻨﻬﺎ ‪» :‬ﺘﻔﻴﺩ ﺒﺄﺼل ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺜﺒﻭﺕ ﺸﻲﺀ‬
‫ﻟﺸﻲﺀ ﻟﻴﺱ ﻏﻴﺭ ‪،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺨﺭﺝ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺼل ﻓﺘﻔﻴﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺍﻡ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‬
‫ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻥ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻜﺄﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﺩﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﺫﻡ ﻭﻻ ﺘﻔﻴﺩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺜﺒﻭﺕ ﺒﺄﺼل ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻭﻻ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺌﻥ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺨﺒﺭﻫﺎ ﻤﻔﺭﺩﺍﹰ" ﺍﻟﻭﻁﻥ‬
‫ﻋﺯﻴﺯ" ﺃﻭ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﺴﻤﻴﺔ " ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻫﻭ ﺴﻌﺎﺩﺘﻲ ﺃﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺨﺒﺭﻫﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﻓﻌﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﻔﻴﺩ ﺍﻟﺘﺠﺩﺩ"ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻴﺴﻌﺩ ﺒﺄﺒﻨﺎﺌﻪ" «‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺹ ﻭ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺍﻟﺜﺒﻭﺕ ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻋﺭﻱ ﺁﺨﺭ ﻫﻲ ‪» :‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﻥ ﻤﺒﺘﺩﺃ ﻭﺨﺒﺭ ﺃﻭ ﺨﺒﺭﻩ ﺃﻭ ﺤﺭﻑ ﻤﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﻔﻌل‬
‫ﻭﺍﺴﻤﻪ ﻭﺨﺒﺭﻩ ﺃﻭ ﻻ ﺍﻟﻨﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺱ ﻭﺍﺴﻤﻬﺎ ﻭﺨﺒﺭﻫﺎ ﺃﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺸﺒﻬﺔ ﺒﻠﻴﺱ ﻭﺍﺴﻤﻪ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﺨﺒﺭﻩ «‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻲ ﻴﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺤﻀﻭﺭ ﻻﻓﺕ ﻭﻗﺩ ﻋﻤﺩﺍ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﻭﺇﻴﺠﺎﺩﻫﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﻤﺜل ﻭﻹﻴﺼﺎل ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﻻﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺍﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﻁﻐﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺼﻑ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻗﻠﺒﻲ ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ"ﻷﻨﻪ ﺤﺎﻟﺔ ﻭﺼﻑ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻗﻠﺒﻲ ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻤﺘﺴﻊ ﻟﺤﻠﻡ ﺁﺨﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻠﻡ‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻤﺭ ﺒﺄﻟﻑ ﻋﺎﻡ‬
‫ﻗﻠﺒﻲ ﺭﺒﻴﻊ ﺩﺍﺌﻡ‬
‫ﻀﻭﺀ ﻭﻋﻁﺭ ﻓﺎﻏﻡ‬

‫‪ 1‬ﻋﺛﻣﺎن ﻣﻘﯾرش ‪ :‬اﻟﺧطﺎب اﻟﺷﻌري ﻓﻲ دﯾوان " ﻗﺎﻟت اﻟوردة " ص‪109‬‬
‫‪ 2‬ﻣﺣﻣد أﺳﻌد اﻟﻧﺎدري ‪ :‬ﻧﺣو اﻟﻠﻐﺔ ﻋرﺑﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﻣﻛﺗﺑﺔ اﻟﻌﺻرﯾﺔ ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ و اﻟﻧﺷر ‪ ،‬ﺻﯾدا ﻟﺑﻧﺎن ‪ ،2002،‬ط‪ ،3‬ص‪671‬‬

‫‪36‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻭﻏﻤﺎﻤﺔ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻐﻤﺎﻡ‬

‫‪1‬‬
‫ﻗﻠﺒﻲ ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻏﻠﺏ ﺍﻟﺠﻤل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ‪،‬ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻤﺒﺘﺩﺃ ﻭﺨﺒﺭ ﻭﺠﺎﺭ ﻭﻤﺠﺭﻭﺭ ﻭﺍﻏﻠﺏ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺠﻤل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﻭ ﻤﺘﻭﺴﻁﺔ ﺍﻟﻁﻭل ‪،‬ﻭﻻ ﻨﻨﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﻌﺎل ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﻨﻘل ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻓﻨﺠﺩﻩ ﻫﻨﺎ ﺘﻔﺭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎﻻ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ‪،‬ﻓﻬﻭ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻴﻨﻘل ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻗﺩ ﺘﻨﻭﻋﺕ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻏﺭﺍﻀﻬﺎ‪،‬ﻓﻤﻨﻬﺎ ﺍﻹﻨﺸﺎﺌﻴﺔ ﻭﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴﺔ ‪،‬ﻭﻜﻠﻬﺎ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺇﻴﻀﺎﺡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺇﻴﺼﺎﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﻌﺎﻴﺵ‬
‫ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻓﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﺸﺭﻁﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺼﺎﺤﺒﻲ ﻻ ﻴﺤﺏ ﺍﻟﻨﻜﺕ"‬
‫ﻭﻟﻭ ﺃﻥ ﺸﻌﺭ ﺴﻌﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﻑ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ‬
‫ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻭﻜﺎﻥ ﻭﺠﻪ ﺼﺒﺎﺡ ﻟﻌﻨﻕ ﻨﺒﻴﻠﻪ‬
‫ﻭﻨﻅﺭﺓ ﻤﺭﻴﻡ ﻟﻭ ﻋﻠﻤﺘﻬﺎ ﻟﻠﻴﻠﻰ ‪...‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﺭﻓﻌﺕ ﺼﺩﺭﻫﺎ ﻓﻭﻕ ﺠﺫﻉ ﻋﻘﻴﻠﻪ‬
‫ﻭﺴﺎﻕ ﻓﻁﻴﻤﺔ ‪...‬‬
‫ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺨﺼﻴﺭﺍ ﻟﻔﺎﻁﻤﺔ‬
‫ﻜﻡ ﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺼﻙ ﺠﻤﻴﻠﺔ‬
‫ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻟﻲ ﻤﺎ ﺃﺭﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﺍﻟﺠﻬﺩ ﻭﺍﻟﺴﻨﻙ‬
‫ﻟﺘﺯﻭﺠﺕ ﻤﻥ ﻜل ﻓﺎﺘﻨﺔ ﻁﺭﻓﺎ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﺤﺩﺕ ﻓﻲ ﺯﻭﺠﺘﻲ ﻜل ﺨﺎﺭﻁﺔ ﺍﻟﺒﻠﺩ‬
‫ﻓﻐﺭﺽ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻷﻓﻀل ﻭﻫﻭ ﻋﺭﺽ ﺴﺎﺨﺭ ﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻗﻠﻘﺔ‬
‫ﻴﺎﺌﺴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﻴﺅﺜﺭ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻠﺫﺓ ﻭﻴﻀﻊ ﺸﺭﻭﻁﺎ ﻋﺒﺜﻴﺔ ﻻﻤﺭﺃﺓ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻜل ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻤﺭﺃﺓ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻲ ‪:‬ﺍﺨﻴﺭﺍ‪...‬ﺍﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ‪،‬ﺹ‪109-108‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ‪:‬ﺃﺨﻴﺭﺍ‪.....‬ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ‪،‬ﺹ‪192‬‬

‫‪37‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻭﻨﺠﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪:‬‬

‫ﻗل ﺒﺭﺒﻙ‪:‬‬
‫ﻜﻴﻑ ﻨﻨﻅﻡ ﺠﺩﻭل ﺃﻋﻤﺎﻟﻨﺎ ؟‬
‫ﻜﻴﻑ ﻨﺩﺨل ﻤﻥ ﻜﻭﺓ ﺍﻟﺒﺎﺏ ؟‬
‫ﻤﻥ ﻴﺘﺭﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺴﺭﻴﺭ؟‬
‫ﻭﻤﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻤﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭ؟‬
‫ﻤﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﺯﻫﺭ ﻓﻲ ﺍﻵﻨﻴﺔ؟‬
‫ﻭﻤﻥ ﻴﺸﺘﺭﻱ ﺍﻟﺨﺒﺯ؟‬
‫ﻤﺎ ﻨﺸﺘﺭﻱ ﺠﺎﺭﺓ ﻭ‪.......‬ﻟﺘﺒﻴﺽ ﻟﻨﺎ ﻭﻟﺩﺍ؟‬
‫ﺃﻡ ﺘﺭﻯ ﻨﻁﻔﺊ ﺍﻟﻨﻭﺭ‪ 1‬؟‬
‫ﻓﻬﻭ ﺍﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻋﺭﻀﻪ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﻤﻥ ﺍﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻤﻥ ﻜل‬
‫ﺸﺊ ﻓﺎﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻴﻤﻠﻙ ﻗﺩﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓﻲ ﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻬﻭ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺃﺒﻭ ﻨﻭﺍﺱ "ﻜﻴﻑ ﺃﺼﺒﺤﺕ‬
‫ﺸﺎﻋﺭﺍ"‬
‫ﻜﻴﻑ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﻜﻭﻥ‬
‫ﺴﻴﺩﺍ ﻟﻠﻘﺼﺎﺌﺩ‬
‫ﺃﻭ ﺴﻴﺩﺍ ﻟﻠﺠﻨﻭﻥ‬
‫ﻜﻴﻑ ﺍﺩﺨل ﺨﺩﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؟‬
‫ﺘﺤﻔﻅ ﻋﺸﺭﺓ ﺁﻻﻑ ﺒﻴﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫‪2‬‬
‫ﺘﺨﺘﺎﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ‪:‬ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ .....‬ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ ‪،‬ﺹ‪164‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ‪:‬ﺃﺨﻴﺭﺍ‪.....‬ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ‪،‬ﺹ‪177‬‬

‫‪38‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻟﻠﻔﺕ ﻋﺠﺯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﻌﻤﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭﻩ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺃﺒﻭ ﻨﻭﺍﺱ ﻭﻫﻭ ﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺃﺭﺍﺩ ﺒﻬﺫﺍ ﺃﻥ ﻴﺸﺒﻪ ﻤﻌﻨﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻨﻨﺎ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﻘل ﻟﻨﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺼﻔﻪ‬
‫ﻋﺎﻤل‪-‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺇﻨﺸﺎﺌﻲ ﺁﺨﺭ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺤﻭﺭﻴﺔ "‬
‫ﻜﻥ ﻤﺭﺓ ﺸﺒﺤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﻔﺎﻨﻬﺎ‬
‫ﻜﻥ ﺸﺘﺎﺀ ﻟﻭﺭﺩﺓ ﺃﺤﺯﺍﻨﻬﺎ‬
‫ﻜﻥ ﻜﻤﺎ ﺘﺸﺘﻬﻲ ﺃﻨﺕ‪...‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺩﻉ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻴﺤﻠﻡ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺸﻁﺂﻨﻬﺎ‬
‫ﻫﻨﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻷﻤﺭ ﻏﺭﻀﻪ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﻭﺇﻨﺸﺎﺀ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﻓﻜﻥ ﻜﻤﺎ ﺘﺸﺎﺀ ﻟﻜﻥ ﺩﻉ "ﺤﻭﺭﻴﺔﹼ"‬
‫ﺘﺤﻠﻡ ﻭﺘﺄﻤل ﻨﺤﻭ ﺤﻴﺎﺓ ﺃﻓﻀل ﻓﺼﻴﻐﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻋﻁﻰ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺠﻤﺎﻻ ﻭﺭﻭﻨﻘﻪ‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺨﺒﺭﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ‪،‬ﺒل ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻴﺨﺒﺭﻨﺎ ﻋﻥ ﺃﻭﻀﺎﻉ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺘﺨﻭﻥ‬
‫ﺘﺘﺸﻘﻕ‬
‫ﻤﻤﺎ ﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺘﺨﻭﻥ‬
‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺘﻌﻠﻡ‬
‫ﻤﻤﺎ ﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺘﺨﻭﻥ‬
‫ﺘﻔﺼﺢ ﺍﻟﺴﺭ‬

‫‪ 1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ ‪،‬ﺹ‪87‬‬

‫‪39‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﺘﻜﺸﻑ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻨﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺘﺨﻭﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺘﺤﺏ‬
‫ﻭﺘﺴﻠﻤﻪ ﻟﻠﺠﻨﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﺎﻡ‬
‫‪1‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﺎﻡ‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺨﺒﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻫﻨﺎ ﻴﺨﺒﺭﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻨﻔﺼﺎﻟﻪ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﺸﻌﻭﺭﻩ‬
‫ﺒﺎﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻋﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻬﻪ ﻭﺸﻌﻭﺭﻩ ﺒﺎﻟﺤﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺸﻙ ﻭﺍﻟﻘﻨﻭﻁ ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻗﺩ ﻨﻭﻉ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﺤﺴﺏ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺠﻤل ‪،‬ﻓﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ‬
‫ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ‪،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺼﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻬﺎ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﺎ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﺘﺩل ﻋل ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﻭﺍﻟﻠﻭﻡ ﻷﺒﻨﺎﺀ ﺒﻠﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻠﺕ ﺒﻬﻡ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺸﺊ ﺘﻜﺴﺭ‬
‫ﺸﻲﺀ‪.......‬‬
‫ﻭﻤﺭ ﺍﻟﺼﺒﺢ ﻤﻨﻜﺴﺭ ﺍﻟﺠﺒﻴﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺭﺼﻴﻑ ﺒﺎﺭﺩ‬
‫ﻤﺭ ﺍﻟﻘﺘﻴل‬
‫ﻤﺘﻠﻔﺘﺎ ﻜﺎﻟﻠﺹ‬
‫ﻴﺤﺫﺭ ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻩ ﻗﺎﺘل ﻤﻨﺎ‬
‫ﻓﻴﻔﺴﺩ ﻤﻭﺘﻪ‬
‫ﻤﻭﺕ ﺠﻤﻴل‬
‫‪2‬‬
‫ﻴﻭﻡ ﺜﻘﻴل‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ‪:‬ﺃﺨﻴﺭﺍ‪.....‬ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ‪،‬ﺹ‪152‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ :‬ص‪54‬‬

‫‪40‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻭﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﻠﻭﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﺍﻗل ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ‪،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‬
‫ﺘﻭﻟﺩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺭ ﻭﺘﻀﻔﻲ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻋل ﺍﻟﻨﺹ‪،‬ﺒل ﻭﺤﺘﻰ ﺃﻀﻔﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻁﺎﺒﻌﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﺭﺍﺌﻌﺎ‬
‫ﻭﻤﻤﺘﻌﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻴﻘﺤﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻴﻔﻬﻡ ﻤﺴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻓﻬﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﺤﻴﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺒﺎﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﻗﺩ ﻭﻟﺩ ﺘﻨﺎﻏﻤﻬﺎ‬
‫ﻭﻨﺴﻴﺠﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﺭﺍﺌﻌﺎ ‪ ،‬ﻟﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻴﺠﺫﺒﻪ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ ‪.‬‬

‫‪-4‬ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻜﻤﺎ ﻴﺼﻔﻪ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ "ﺒﺎﺏ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺍﻟﻔﻭﺍﺌﺩ ‪،‬ﺠﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﺴﻥ ﻭﺍﺴﻊ ﺍﻟﺘﺼﺭﻑ‬
‫‪،‬ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ‪ ،‬ﻻ ﻴﺯﺍل ﻴﻔﺘﺭ ﻟﻙ ﻋﻥ ﺒﺩﻴﻌﻪ‪،‬ﻭﻴﻘﻀﻲ ﺒﻙ ﺇﻟﻰ ﻟﻁﻴﻔﻪ ﻭﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺭﻯ ﺸﻌﺭﺍ‬
‫ﻴﺭﻭﻗﻙ ﻤﺴﻤﻌﻪ ﻭﻴﻠﻁﻑ ﻟﻙ ﻤﻭﻗﻌﻪ‪،‬ﺜﻡ ﺘﻨﻅﺭ ﻓﺘﺠﺩ ﺴﺒﺏ ﺃﻥ ﺭﺍﻗﻙ ﻭﻴﻠﻁﻑ ﻋﻨﺩﻙ ‪:‬ﺃﻥ ﻗﺩﻡ ﻓﻴﻪ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﻟﻌل ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻴﻌﻤﺩﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﺸﻲﺀ ‪ ،‬ﻭﺤﻭل ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﺸﻌﺭﺍ ﺃﻭ ﻨﺜﺭﺍ ﻭﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﻨﻴﺔ ﻴﻀﻴﻔﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻜﺎﻟﺴﻴﻙ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴﻴﺭ ﻭﺩﻗﺔ ﺍﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ‪،‬ﻭﺍﻟﺭﻭﻨﻘﺔ ﻭﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺴﻤﻊ ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ " ﺍﺒﻥ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻻﺸﺒﻴﻠﻲ "ﻓﻘﺩ ﺍﻓﺭﺩ ﻟﻠﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻓﺼﻼ ‪،‬ﻭﺤﺼﺭ ﻭﺭﻭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ "ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺤﺭﻜﺔ ‪،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺤﺭﻑ‪،‬ﻭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ‪ ، 2‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺴﻭﺍﺀ ﻴﺘﻘﺩﻡ‬
‫ﺤﺭﻑ ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﺎﻟﻤﺒﺩﻉ ﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺠﺒﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻘﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺘﺤﻴﺯﻫﺎ ﻭﺍﻟﺘﺼﺭﻑ ﻓﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ‪،‬ﻻﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﻭﺼﻴﻠﻪ‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻀﺎﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻠﻭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻟﻜﺎﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﺒﺘﺫﻻ ﻴﻔﺘﻘﺩ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺘﺒﻠﻴﻎ‬
‫ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺘﻼﻋﺏ ﺒﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ‪،‬ﻭﻟﻤﺎ ﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﻘﺘﻀﻰ ﺍﻟﺤﺎل ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ "ﺩﻻﺌل ﺍﻻﻋﺠﺎﺯ‪،‬ﺤﻘﻘﻪ ﻭﻗﺩﻡ ﻟﻪ ‪:‬ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﺍﻴﺔ ‪،‬ﻓﺎﻴﺩ ﺍﻟﺩﺍﻴﺔ ﻤﻜﺘﺏ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ‬
‫‪،‬ﻁ‪،1987،2‬ﺹ‪135‬‬
‫‪ 2‬ﺍﺒﻥ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻻﺸﺒﻴﻠﻲ ‪:‬ﻴﻨﻅﺭ‪:‬ﻀﺭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪،‬ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻻﻨﺩﻟﺱ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‬
‫‪،‬ﻁ‪،1982،2‬ﺹ‪187‬‬

‫‪41‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻻ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﺘﺫﻭﻕ ﻤﺤﺎﺴﻥ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﺴﺘﻠﻁﺎﻓﻪ ﻓﺤﺴﺏ ﺒل ﻴﺩﻋﻭﻨﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻓﺘﻘﺎﺩ ﺍﺜﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ‪،‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻜﺸﻑ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻭﻱ‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ‪،‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﺫﻟﻙ ﻭﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻪ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺴﻴﺒﻭﻴﻪ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ "ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺃﺨﺭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻠﻐﻴﻪ ﻜﺎﻥ ﺃﺤﺴﻥ ﻷﻨﻪ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋﺎﻤﻼ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ‬
‫ﻗﺩﻤﺘﻪ‪" 1‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻓﺎﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ‪:‬ﻴﻤﺜﻼﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﺒﺭﺯ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻌﺩﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﺨﻔﻕ ﻏﺭﻀﺎ ﻨﻔﺴﻴﺎ ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ ‪،‬ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺒﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻠﻤﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ ﺨﺎﺼﺎ‪،‬ﻭﻴﺘﻡ‬
‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﺴﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ‪،‬ﻟﻴﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻋﻼﻗﺔ ﻤﻤﻴﺯﺓ ّ‪2‬ﻭﻨﺩﺭﺱ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺭﻭﺭ ‪.‬‬
‫‪1-4‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﺭﻭﺭ ‪:‬ﻟﻘﺩ ﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪:‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ‪:‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻭﻤﻠﻔﺕ ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻭﻨﻠﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ –ﺸﻲﺀ ﺘﻜﺴﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ‬
‫–ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺨﺫﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺸﺠﺭ ﺒﻌﻴﺩ ﻴﺎ ﺃﺒﻲ‬
‫ﺨﺫﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﺠﺭ ﺒﻌﻴﺩ‬
‫ﻷﻁل ﻤﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺎﻨﻲ ﺤﻴﺩﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺘﻌﻠﻭ‬
‫‪3‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻼﻟﻡ ﻤﻘﺒﺭﺓ‬
‫ﻓﺠﻤﻠﺔ "ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺘﻌﻠﻭ "ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺠﺎﺭ ﻭﻤﺠﺭﻭﺭ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﺘﻌﻠﻭ ‪،‬ﻓﺘﻘﺩﻤﺕ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺠﺭﻭﺭ ﻟﺘﺸﻜل ﺒﺫﻟﻙ ﺇﻨﺯﻴﺎﺡ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﺎ ﻟﻪ ﻗﻭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﻟﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻪ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﻗﺩ ﻤﺎﺭﺱ ﺨﺭﻗﺎ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﻓﺎﻟﻤﻌﻠﻭﻡ‬

‫‪ 1‬ﺍﺤﻤﺩ ﻨﺨﻠﺔ ‪:‬ﻤﺩﺨل ﺍﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪،‬ﺹ‪234‬‬

‫‪ 2‬ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻫﺎﺸﻡ ‪.....:‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ‪ ،‬ﻟﻨﺩﻥ ‪،2004،‬ﺹ‪110‬‬
‫‪ 3‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ‪:‬ﺍﺨﻴﺭﺍ‪.....‬ﺍﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ‪،‬ﺹ‪67‬‬

‫‪42‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻴﻔﻴﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻘﺩﻡ ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺤﻕ ﺒﺎﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﺘﻌﻠﻭ ﻓﻘﺩ ﻗﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻟﻴﺒﺭﺯ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺴﻁﻭﻋﻪ ﺒﻴﻥ ﺃﺸﻌﺔ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻜﺎﺩ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻴﻨﺎل ﺍﻟﺤﻅ ﺍﻷﻭﻓﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ‪،‬ﻓﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻨﻤﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻘﻁﻊ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ " ﺤﻭﺭﻴﺔ " ﻭﻨﺠﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪:‬‬
‫ﻭﺤﻭﺭﻴﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﻤﺤﺎل‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭﻫﺎ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺘﻨﻬﺎﺭ ﻜل ﺍﻟﺠﺒﺎل‬
‫ﻭﺤﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﻨﻬﺩ ﺭﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻭل‬
‫ﻤﻥ ﻴﺩﻫﺎ ﻴﺠﻲﺀ ﺍﻟﻨﺩﻯ‬
‫ﻭﺍﻟﻴﻬﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻔﺼﻭل‬
‫ﻭﺤﻭﺭﻴﺔ ﺫﺭﺓ ﻤﻥ ﻏﺒﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯل‬
‫ﺘﺘﻤﻠﻤل ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻫﺎ ﻟﻐﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﻻ ﻴﻔﺴﺭﻫﺎ ﻏﻴﺭ ﺤﺯﻥ ﺍﻟﺒﻼﺒل‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻭﻴﺘﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ )ﻋﻠﻰ‬
‫ﺼﺩﺭﻫﺎ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺘﻨﻬﺎﺭ ‪،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ )ﻤﻥ ﻴﺩﻫﺎ ﻴﺠﻲﺀ‬
‫ﺍﻟﻨﺩﻯ ( ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻘﺩﻤﺕ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﻴﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﻴﺠﻲﺀ ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﺸﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﺭ ﻭﻤﺠﺭﻭﺭ )ﺘﺘﻤﻠل ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻫﺎ ﻟﻐﺔ (ﻓﻬﻨﺎ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ )ﻓﻲ‬
‫ﺼﺩﺭﻫﺎ (ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺎﻋل )ﻟﻐﺔ (‬
‫ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻓﻬﻭ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ )ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭﻫﺎ –ﻤﻥ ﻴﺩﻫﺎ‬
‫(ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺤﺘﻰ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫‪ 2-4‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ‪:‬‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪،‬ﻤﻥ ﺹ‪83‬ﺍﻟﻰ ﺹ‪85‬‬

‫‪43‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ﻟﻠﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺍﺴﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻌﻠﻴﺔ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻌل ﻋل ﺍﻟﻔﺎﻋل ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭ ﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺯﺍﻴﺎ ﻭﻓﻭﺍﺌﺩ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺃﺤﻠﻰ‬
‫ﻭﺍﺒﻠﻎ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ –ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ – ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺸﻜﻠﻴﺔ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺠﺏ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﺠل ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﻓﻲ ﻟﺒﻴﺕ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻓﺘﺭﺒﻁ ﺒﺎﻟﺘﺨﺼﻴﺹ ﻭﻟﻔﺕ‬
‫ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﺩﻡ ‪،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺘﻔﻴﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻤﻘﺩﻡ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻗﻠﺒﻲ ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﺴﻨﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ‬
‫ﻭﻴﻬﺯﻨﻲ‬
‫‪1‬‬
‫ﻗﻠﻌﺔ ﻴﻤﻠﻲ ﻭﺼﻴﺘﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬
‫ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻷﻭل ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻔﺎﻋل )ﺍﻟﻘﻠﺏ ( ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻌل )ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ (‪ ،‬ﻭﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻷﻨﻪ ﺍﻷﺤﻕ ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ)ﻴﺤﺩﺜﻨﻲ‬
‫ﻗﻠﺒﻲ ( ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﺘﻼﻋﺏ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻓﺎﻫﺘﻡ ﺒﺎﻟﻔﺎﻋل )ﺍﻟﻘﻠﺏ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﻓﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻷﻨﻪ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻻﻥ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﻫﻭ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻹﻟﻬﺎﻡ ﻭﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻭﻤﺭﻜﺯ ﺍﻷﺴﺭﺍﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﻭﺇﺫﺍ ﺼﻠﺢ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺼﻠﺢ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ‪،‬ﻓﻬﻭ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪:‬‬
‫ﻋﻨﻜﺒﻭﺘﺎ ﻴﻭﻓﺭ ﻟﻲ ﺴﻜﻨﺎ ﻻﺌﻘﺎ‬
‫ﺃﺘﺩﻟﻰ ﺒﺄﺭﺠﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﺤﺭﻴﺭ‬
‫ﺍﻁل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺩﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺍﺕ ﺘﻨﺒﺕ ﻜﺎﻟﻔﻁﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﻨﺯﻋﺠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻬﺭﺒﺎﺀ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﺭﺒﻙ ﻴﻌﻠﻡ ﻤﺎ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺨﻠﺩﻱ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪،‬ﺹ‪124‬‬

‫‪44‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻭﻴﺘﻤﻅﻬﺭ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻔﺎﻋل )ﻋﻨﻜﺒﻭﺘﺎ (ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫)ﻴﻭﻓﺭ (ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻴﻔﺭﺽ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ )ﻴﻭﻓﺭ ﻟﻲ ﻋﻨﻜﺒﻭﺘﺎ ﺴﻜﻨﺎ ﻻﺌﻘﺎ‬
‫‪،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﻜﺒﻭﺕ ﻟﻤﺎ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻌﻨﻜﺒﻭﺕ ﻤﻥ ﻫﺸﺎﺸﺔ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺒﻕ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻜﻥ ﺒﻤﻴﺯﺘﻪ ﺍﻟﻬﺸﺔ ﻭﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻭﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻭﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻔﺎﻋل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺤﻴﺙ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺘﻨﺒﺕ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﻜﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺼﺩﺭ ﻟﻺﺯﻋﺎﺝ ﻭﺃﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻟﻬﻭ ) ﺍﻟﻨﺎﺱ ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل )‬
‫ﻴﻨﺯﻋﺠﻭﻥ ( ﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﻨﺎﺱ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺤﻴﺙ ﻗﺩﻡ ﺍﻟﻔﺎﻋل )ﺭﺒﻙ (ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل )ﻴﻌﻠﻡ (ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻴﻔﺭﺽ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ‪):‬ﻭﻴﻌﻠﻡ ﺭﺒﻙ ﻤﺎ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻲ ﺨﻠﺩﻱ ( ﻓﻘﺩ ﻗﺩﻡ ﻜﻠﻤﺔ )ﺭﺒﻙ (‬
‫ﻟﻠﺘﻌﻅﻴﻡ ﻭﻟﺠﻼﻟﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ ﻫﻭ ﺘﺤﻁﻴﻡ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺍﻭﺩﻭﻨﻴﺱ ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ‪،‬ﺃﻱ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﻭﺃﻨﺴﺎﻗﻬﺎ ﻭﻤﻨﻁﻘﻬﺎ ﻭﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺘﻬﺎ ‪،‬ﺃﻭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻴﺠﺎﺯﺍ‪:‬‬
‫"ﺘﻔﺠﻴﺭ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﺍﻓﻘﻪ "‪ 2‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺠﻴﺭ ﻴﻌﺩ ﻫﺩﻓﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻋﺎﻟﻴﺎ ‪،‬ﻻ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻪ ﺇﻻ ﻤﻥ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻤﺘﻤﻜﻨﺎ ﺒﺠﺩﺍﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺜﺭﺓ ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﻬﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻓﺸﺎﻋﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩ "ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ " ﻻ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻠﻤﺄﻟﻭﻑ ‪ ،‬ﺒل ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﻗﻴﻡ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺃﻀﻔﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻁﺎﺒﻌﺎ ﻓﻨﻴﺎ ‪،‬ﻭﺭﻭﺍﺌﻊ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﺘﻔﺠﺭ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪.‬‬
‫‪-5‬ﺍﻟﺤﺫﻑ ‪:‬‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ‪:‬ﺍﺨﻴﺭﺍ‪ .......‬ﺍﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ ‪ ،‬ﺹ‪186‬‬

‫‪ 2‬ﺍﺩﻭﻨﻴﺱ ‪:‬ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ،1985‬ﺹ‪80‬‬

‫‪45‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﺭﺤﻤﻪ ﺍﷲ "ﻫﻭ ﺒﺎﺏ ﺩﻗﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﻠﻙ ﻟﻁﻴﻑ ﺍﻟﻤﺄﺨﺫ ﻋﺠﻴﺏ ﺍﻷﻤﺭ ﺸﺒﻴﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﺴﺤﺭ ﻓﺎﻨﻙ ﺘﺭﻯ ﺒﻪ ﺘﺭﻙ ﺍﻟﺫﻜﺭ ‪ ،‬ﺃﻓﺼﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻜﺭ ﺍﻟﺼﻤﺕ ﻋﻥ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﺃﺯﻴﺩ ﻟﻺﻓﺎﺩﺓ ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺠﺩﻙ ﺍﻨﻁﻕ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﻨﻁﻕ ﻭﺃﺘﻡ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻴﺎﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺘﺒﻴﻥ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺠﻤﻠﺔ ﻗﺩ ﺘﻨﻜﺭﻫﺎ‬
‫ﺤﺘﻰ ﺘﺨﺒﺭ ‪ ،‬ﻭﺘﺩﻓﻌﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﻨﻅﺭ ﻭﺍﻷﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺫﻭﻓﺎﺕ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻀﺭﻭﺒﻬﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﺫﻭﻑ ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﺫﻭﻑ ﻓﺎﻨﻪ ﻟﻐﻭ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻟﻠﻭﺯﻥ ﺃﻭ ﻟﻠﻭﻀﻭﺡ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﺒﻭﺠﻪ ﻭﻻ ﺴﺒﺏ‬
‫ﺒﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻻ ﻴﺨﺘل ﻭﻻ ﻴﻔﺴﺩ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻗﺩ ﻴﺅﺩﻱ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻘل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺤﺫﻑ ﺘﺒﻌﺎ ﻟﻠﻭﻗﻑ ﺃﻭ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻻﺴﺘﻘﺎﻤﺔ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﻟﻌﻠﻪ ﻴﺤﺫﻑ‬
‫ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻟﻴﻜﺸﻑ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺃﺜﺎﺭﺘﻪ ﻭﺇﻴﻘﺎﻅ ﺫﻫﻨﻪ‬
‫ﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪ ،‬ﻭﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ "ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ‬
‫"ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻ ﻤﻜﺜﻔﺎ ﻭﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﻗﻭﻟﻪ ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻟﻡ ﻻ ﺘﺘﺯﻭﺝ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻗﺩﺭ‬
‫‪ -‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻗﺩﺭ ﻟﻲ ‪......‬ﺃﺘﺯﻭﺝ‬
‫‪ -‬ﺴﻴﺩﺓ‪........‬‬
‫‪ -‬ﻨﺼﻑ ﺴﻴﺩﺓ‬
‫‪ -‬ﺭﺒﻊ ﺴﻴﺩﺓ ﺒﺸﺭﺍ ﻜﺎﻤﻼ‬
‫‪ -‬ﺃﻭ ﺤﺠﺭ‬
‫‪ -‬ﻨﻤﻠﺔ‬

‫‪ 1‬ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ ‪ :‬ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺴﺎﺌﺭ ﻓﻲ ﺃﺩﻴﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪،‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ ‪،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪،1990،‬ﺹ‪77‬‬
‫‪ 2‬ﻓﺘﺢ ﺍﷲ ﺍﺨﻤﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ‪ :‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﺩﺨل ﻨﻅﺭﻱ ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺩﺏ ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪،2004‬ﺹ‪68‬‬

‫‪46‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ -‬ﻋﻨﻜﺒﻭﺘﺎ‪......‬‬
‫ﻓﻨﺠﺩ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﺤﺎﻀﺭﺓ ﺒﺸﻜل ﻤﻠﻔﺕ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺘﺭ ﻭﺍﻹﺨﺘﺼﺎﺭ ﻓﻘﻭﻟﻪ "ﻓﺈﺫﺍ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻗﺩﺭ ﻟﻲ ‪......‬ﺃﺘﺯﻭﺝ"‬
‫ﻓﻬﻭ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺒﻪ ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻭﺘﺒﻌﺎﺘﻪ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺤﺫﻓﻬﺎ ﻟﻜﺜﺭﺘﻬﺎ ‪،‬ﻜﺫﻟﻙ ﺤﺫﻑ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‬
‫"ﺴﻴﺩﺓ‪"....‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ‬
‫ﻓﻬﻨﺎﻙ ﺘﻌﺩﺩ ‪،‬ﻭﺤﺫﻑ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ "ﻋﻨﻜﺒﻭﺘﺎ "ﻓﻘﺩ ﺤﺩﺙ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻻﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ‬
‫ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺤﺫﻑ ﻟﻼﺨﺘﺼﺎﺭ ﻭﺘﺠﻨﺏ ﺍﻟﻤﻠل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ‪:‬‬
‫ﻭﺘﻜﺎﺩ ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻭﻜﺭﻫﺎ ﻭﺘﻘﺒﻠﻨﻲ ﻜﻲ‬
‫ﺍﺼﺩﻕ‪.......‬‬
‫ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻻ ﺍﻋﺭﻑ ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺔ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﻟﻸﻤﻭﻤﺔ‬
‫ﻭﺘﻘﻭل ﺍﻟﻤﺫﻴﻌﺔ ‪:‬ﺇﻥ ﺍﻟﺭﺒﻴﻊ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻟﻁﻴﻔﺎ ﻨﻅﻴﻔﺎ‬
‫ﻋﻔﻴﻔﺎ ﺸﺭﻴﻔﺎ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺠﺭﺍﺩ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻜﺜﻴﻔﺎ ‪...‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﺤﺫﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﻴﻭﺼﻠﻬﺎ ‪،‬ﻭﻴﻀﻌﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪،‬ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻟﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺘﺨﻴل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﺫﻭﻓﺔ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪.‬‬
‫ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ "‬
‫ﻭﻴﺯﻋﺠﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻓﻲ ﻭﻋﻴﻨﺎ ﻤﺎ ﻗﻠﺔ ‪.‬‬
‫ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺘﻌﻠﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﺩﺭﺱ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ "ﺍﺨﻴﺭﺍ‪.........‬ﺍﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ ‪،‬ﺹ‪186‬‬

‫‪ 2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ‪ ،‬ﺹ‪188‬‬

‫‪47‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﻓﻲ ﺃﺤﺭﻑ ﻤﺎﺌﻠﺔ‬

‫ﻋﻨﺩ ﻤﻨﻌﻁﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ‬
‫ﻓﻲ ﻭﺠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻭﺠﻊ ﺍﻷﻤﻬﺎﺕ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ‬
‫ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﻗﺩ ﻋﻤل ﺇﻟﻰ ﺤﺫﻑ ﺍﻟﻔﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺘﻘﺩﻴﺭﻫﺎ‬
‫)ﻨﺘﻌﻠﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻟﺩﺭﺱ( ﻭﻜﺫﻟﻙ )ﻨﺘﻌﻠﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺤﺭﻑ ﻤﺎﺌﻠﺔ ( ﻭﻫﻜﺫﺍ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﻴﺘﺠﻨﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﺘﺠﻨﺏ ﺍﻟﻤﻠل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻜﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﻋﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻟﻡ ﻻ ﺘﺘﺯﻭﺝ ﻴﺎ ﻭﻟﺩﻱ ؟‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺯﻭﺍﺝ ﻗﺩﺭ‬
‫‪ -‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻗﺩﺭ ﻟﻲ ‪........‬ﺃﺘﺯﻭﺝ‬
‫‪2‬‬
‫‪ -‬ﺴﻴﺩﺓ ‪......‬‬
‫‪-‬ﻨﺼﻑ ﺴﻴﺩﺓ‬
‫ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﺤﺫﻑ ﺍﻟﻔﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺘﻘﺩﻴﺭﻫﺎ )ﺃﺘﺯﻭﺝ ﺴﻴﺩﺓ (ﻭﻫﺫﺍ ﺘﺠﻨﺒﺎ‬
‫ﻟﻠﺘﻜﺭﺍﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﻭﻟﻺﻁﻨﺎﺏ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﺫﻑ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺭﻭﻨﻘﻪ ﻭﻴﺠﻌﻠﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻗﺒﺎﻻ ﻟﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻓﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻭﺼﻠﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺒﺼﻴﻐﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻲ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻻﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺭﺼﻴﺩ‬
‫ﻭﺘﻁﻠﻊ ﻭﻤﺨﺯﻭﻥ ﻤﻌﺭﻓﻲ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻼ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻭﻴﺴﺩﻩ ﻭﻗﺩ ﻴﻌﺒﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﻟﺤﺫﻑ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﻭﻀﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻬﻭ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﻜﺜﻴﺭ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﻜﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻓﻲ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ‪ :‬ﺍﺨﻴﺭﺍ‪........‬ﺍﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ ‪ ،‬ﺹ‪130‬‬

‫‪ 2‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻨﻔﺴﻪ ‪،‬ﺹ‪186‬‬

‫‪48‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻗﺩ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﺘﻨﻘل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﻻﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻻ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺭﺼﻴﺩ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﻲ ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ؟ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻓﺎﻟﺤﺫﻑ ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬

‫‪49‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﺘﻌﺩ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻓﻲ ﻋﺸﺭﻴﻨﺎﺕ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﺔ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺘﺭﺒﻁ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻭﺘﻭﻀﻊ ﻋﺎﺩﺓ ﺘﺤﺕ ﻟﻔﻅ ﻋﺎﻡ ﻴﺠﻤﻌﻬﺎ ﻭﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﻘﻊ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﺎﻡ " ﻟﻭﻥ " ﻭﺘﻀﻡ ﺃﻟﻔﺎﻅﺎ ﻤﺜل ‪ ) :‬ﺃﺤﻤﺭ ‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫ﺃﺨﻀﺭ ‪ ،‬ﺃﺒﻴﺽ ‪(...... ،‬‬
‫ﻭﻜل ﺸﺎﻋﺭ ﻴﻭﻅﻑ ﻤﻌﺠﻤﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﺒﻪ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺤﺴﺏ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻭﺤﺴﺏ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﻟﻺﺜﺎﺭﺓ ﻭﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻭ "‬
‫ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻤﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺒﻼﻏﺘﻬﺎ ﻓﻬﻭ ﻗﺩ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻜل ﺤﻴل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﻓﻴﺫﻜﻲ ﺤﺭﺍﺭﺘﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻁﻨﺎﺏ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﻁﻭﺭﺍ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻤﻔﺼﻼﺕ ﻭﻁﻭﺭﺍ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ "‬
‫ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻬﺎ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺤﻠﻠﻨﺎ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺴﻴﺎﻕ )ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺼﻴﻐﺔ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺤﺎﺼﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻠﻘﻴﻬﺎ "ﺭﻴﺴﻴﺦ‬
‫‪3‬‬
‫")‪ (Greisig‬ﺤﻭﺍﻟﻲ ‪1825‬ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ "‬
‫ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻫﻭ ﻤﺭﺍﺩﻑ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺴﻤﺎﻨﺘﻴﻙ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻓﺎﻟﺩﻻﻟﺔ ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﻴﻌﺭﻑ ﺍﺤﻤﺩ ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻋﻤﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻗﺎﺌﻼ " ﻴﻌﺭﻓﻪ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺒﺄﻨﻪ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺃﻭ ﺫﺍﻟﻙ ﺍﻟﻔﺭﻉ ﻤﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺃﻭ ﺫﺍﻟﻙ ﺍﻟﻔﺭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻭﺍﺠﺏ ﺘﻭﻓﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﺩﺭﺍ‬
‫‪4‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺠﻤل ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ‬
‫ﺃﻜﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ‪،‬ﺇﺫ ﺍﻨﻪ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‬
‫‪5‬‬
‫ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﺒﻤﺠﺎﻭﺭﺘﻬﺎ ﻟﻐﻴﺭﻫﺎ ﻭﻤﺅﺍﻨﺴﺘﻬﺎ ﻷﺨﻭﺍﺘﻬﺎ‬

‫‪ 1‬أﺣﻣد ﻣﺧﺗﺎر ﻋﻣر ‪ :‬ﻋﻠم اﻟدﻻﻟﺔ ‪ ،‬ﻋﺎﻟم اﻟﻛﺗب ‪ ،‬اﻟﻘﺎھرة ‪ ،‬ط ‪ ،1991 ،3‬ص ‪108‬‬
‫‪ 2‬ﻛﻣﺎل ﻏﻧﯾﻣﻲ ‪ :‬ﻋﻧﺎﺻر اﻹﺑداع اﻟﻔﻧﻲ ﻓﻲ اﻟﺷﻌر اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ﻣﺻر‬
‫‪ 3‬أﺣﻣد ﻣؤﻣن‪ :‬اﻟﻠﺳﺎﻧﯾﺎت اﻟﻧﺷﺄة و اﻟﺗطور ‪ ،‬دﯾوان ﻣطﺑوﻋﺎت اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر‪ ،‬ص‪239‬‬
‫‪ 4‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص‪11‬‬
‫‪ 5‬ﻋﺑد اﻟﻘﺎھر اﻟﺟرﺟﺎﻧﻲ ‪ :‬دﻻﺋل اﻹﻋﺟﺎز ‪،‬ﺷرح وﺗﻌﻠﯾق ﻋﺑد اﻟﻣﻧﻌم ﺧﻔﺎﺟﻲ ‪،‬دار اﻟﺟﯾل ‪،‬ﺑﯾروت ظ‪،2004،1‬ص‪78‬‬

‫‪50‬‬
 ‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻻﺴﻠﻭﺒﻴﻭﻥ ﻴﺫﻫﺒﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺭﻓﻀﻭﺍ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺘﺄﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺘﺘﻜﻴﻑ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﺠﻌﻠﻭﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺤﺎﻀﺭ ‪،‬ﻭﻏﻴﺭ ﻜﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻘﻁ ‪،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺃﺘﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻓﺎﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻋﻤﻠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺞ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻨﺹ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻥ ﻭﻁﺎﻟﺒﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻘﺭﺍﺭﺍﺕ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺍﻨﻬﺎﺭﺕ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻓﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻟﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﻗﺎﺒﻼ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩﺓ‪ ، 1‬ﻭﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‬
‫ﻫﻭ ﻜﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺘﻨﺩﺭﺝ ﺘﺤﺕ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻋﺎﻡ‬
‫‪2‬‬
‫ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻟﺤﻘل‪.‬‬
‫‪-1‬ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ‪ :‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ ﻨﺠﺩﻩ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺙ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻫﻲ‬
‫‪:‬‬
‫ﺃ‪-‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ‪،‬ﻓﻔﻲ ﻤﻁﻠﻕ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻪ ﻟﻴﻌﺒﺭ‬
‫ﻋﻨﻪ ‪،‬ﻭﻜل ﻨﺹ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﻟﺠﺫﻭﺭ ﻭﺍﻻﺭﺘﻜﺎﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻟﻸﻤﺔ " ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻨﻴﺎ‬
‫‪3‬‬
‫‪،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻟﻴﺴﺘﻤﺩ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﺼﻲ ﺍﻟﻤﻭﻟﺩ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ‪.‬‬
‫ﻓﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺍﻏﻠﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﻥ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺒﺘﻔﺎﻭﺕ ﺘﺩﻋﻡ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﺠﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ‪،‬ﻓﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﺈﺤﺩﺍﺜﻪ ﻭﻭﻗﺎﺌﻌﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﻋﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﻓﻘﻪ ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺴﺠﻡ ﻤﻊ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺨﺼﻭﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻹﻀﺎﻓﺔ ﻨﺼﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ‪،‬‬

‫‪ 1‬ﻧﺷﯾر ﺗﺎورﯾت وﺳﺎﻣﯾﺔ راﺟﺢ ‪:‬اﻟﺗﻔﻛﯾﻛﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺧطﺎب اﻟﻧﻘدي اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬دراﺳﺔ ﻓﻲ اﻷﺻول واﻟﻣﻼﻣﺢ واﻹﺷﻛﺎﻻت اﻟﻧظرﯾﺔ‬
‫واﻟﺗطﺑﯾﻘﯾﺔ ‪ ،‬دار اﻟﻔﺟر ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ واﻟﻧﺷر ﻗﺳﻧطﯾﻧﺔ ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر‪ ،‬ظ‪ ،2006،1‬ص‪56-54‬‬
‫‪ 2‬اﺣﻣد ﻣﺧﺗﺎر ﻋﻣر ‪ :‬ﻋﻠم اﻟدﻻﻟﺔ ص‪20‬‬
‫‪ 3‬ﺣﺳﯾن ﺣﻣزة ‪ :‬ﻣراوﻏﺔ اﻟﻧص ‪ ،‬دار اﻟﻣﺷرق ‪ ،‬ﻓﻠﺳطﯾن ‪،‬ظ‪،1‬ص‪31‬‬

‫‪51‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﻭﻤﺎﻀﻴﺎ ‪ ،‬ﻟﺘﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ ﻭﻟﺘﺒﺭﺯ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﻟﺘﺅﺴﺱ ﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ‬
‫ﻭﺸﺭﻁﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ – ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﺯﻤﺎﻥ – ﺒﺤﺎﺠﺔ ﻤﺎﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺘﺯﺩﺍﺩ‬
‫‪ :‬ﻜﻠﻤﺎ ﺘﻀﺎﻋﻔﺕ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪،‬ﻭﺘﻌﻤﻕ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻀﻴﺎﻉ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ‬
‫ﻴﺤﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﺎﻻﻗﺘﻼﻉ ﻤﻥ ﺫﻭﺍﺘﻬﻡ ‪،‬ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﺃﺭﻀﻬﻡ ﻴﺘﻌﺫﺭ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﻡ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﻴﺘﻜﺎﺜﻑ ﺠﻬﺩﻫﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﺩﻥ ﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺃﻭ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺃﻭﻁﺎﻥ ﺤﻠﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ "ﺃﺨﻴﺭﺍ‪،‬ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ " ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺨﺫﺕ‬
‫ﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻭﻫﺫﺍ ﺘﺸﺒﻪ ﺒﺎﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﺜﻼ ﺍﻟﺨﻠﻴل ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺴﻤﻰ ﻤﻌﺠﻤﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﻌﻴﻥ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ‪:‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﻠﺯﻤﻨﻲ ﻤﺴﺘﻘﺭ‬
‫ﻭﻤﻤﻠﻜﺔ‬
‫ﻭﺴﻴﻭﻑ ﻤﺫﻫﺒﺔ‬
‫ﻭﻨﺠﻭﻡ ﻤﺫﻨﺒﺔ‬
‫ﻭﻓﻀﺎﺀ ﻓﺴﻴﺢ ﻟﻴﺒﺩﺃ ﺭﻗﺼﺘﻪ ﺍﻵﺩﻤﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻕ ﺍﻟﺘﻔﻨﺎﻍ‬
‫ﻻﺒﺩﺍ ﺘﻘﻭﻴﻡ ﻤﻴﻼﺩﻩ‬
‫ﻭﻤﺨﻁﻁ ﻫﺠﺭﺍﺘﻪ‬
‫ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻪ‬
‫‪2‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ ﺩﻭﺭﺓ ﻓﻠﻜﻴﺔ‬

‫‪ 1‬إﺑراھﯾم رﻣﺎﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣدﯾﻧﺔ ﻓﻲ اﻟﺷﻌر اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﺟزاﺋر ﻧﻣوذﺟﺎ ‪، 1962-1925‬اﻟﮭﯾﺋﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻛﺗﺎب ‪ ،‬ﻣﺻر ‪،‬ط‪،1‬‬
‫‪،1997‬ص‪196‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪:‬أﺧﯾرا‪......‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ ‪ ،‬ص‪7‬‬

‫‪52‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﻨﺎﻍ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﻤﺎﺯﻴﻐﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺘﺤﺩﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻷﺼﻠﻴﻭﻥ ﻟﻠﺼﺤﺭﺍﺀ ‪ ،‬ﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﺭﺒﺭ ﻓﻬﻭ ﻴﺴﺘﻔﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺭﺒﺭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻨﺎﻍ ﺒﻔﻬﻡ ﺘﻘﻭﻴﻡ ﻤﻴﻼﺩﻩ ﻭﻫﺠﺭﺍﺘﻪ ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻪ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻜﺭﺭ ﻜﻠﻤﺔ‬
‫"ﻻﺒﺩ "ﻭﻫﺫﺍ ﻟﻠﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺍﺠﻬﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻭﺡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻨﺴﻴﻨﺎﻩ ‪،‬ﻴﻘﻭل ﻜﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺠل ﺍﻟﺒﺭﺒﺭﻱ ‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺭﻗﺼﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﻫﺔ ﻜﻲ ﺘﺘﺄﻜﺩ ﻭﺠﻬﺘﻪ ﺍﻟﺴﺭﻤﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺭﻗﺹ ﻫﻭ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﻤﺘﺎﻫﺔ ﻫﻲ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻟﺘﻘﺼﻲ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﺘﺤﺭﻙ ﺩﻭﻥ ﺘﻭﻗﻑ ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻬﺘﻪ ﺍﻟﺴﺭﻤﺩﻴﺔ ﺃﻱ ﺍﻷﺯﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻻ ﻴﺸﻜل ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ ﻴﺒﻘﻰ ﺩﺍﺌﻤﺎ‬
‫ﻗﺎﺒل ﻟﻠﺘﺸﻜل ﻭﻫﻲ ﺼﻔﺔ ﺭﺠل ﺍﻟﺘﻔﻨﺎﻍ ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪:‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺸﻲ ﻓﻴﺘﻘﺩ ﺍﻟﺼﺨﺭ‬
‫ﻴﺠﺭﻱ ﻓﺘﺘﺴﻊ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫ﻴﻐﺭﺯ ﺭﺍﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ‬
‫ﺜﻡ ﻴﻤﻀﻲ‬
‫ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﻁﺔ ﺃﺒﺩﺍ‬
‫‪2‬‬
‫ﻫﻭ ﻴﻤﻀﻲ ﻓﻘﻁ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻟﺭﺠل ﺍﻟﺘﻔﻨﺎﻍ ﻓﻁﻤﻭﺤﻪ ﻭﺍﺴﻊ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﺃﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺤل ﻴﺘﺭﻙ ﻤﺠﺩﺍ ﻭﻴﻤﻀﻲ ﻭﻜل ﺸﻲﺀ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻤﻌﻪ ﻭﻫﻭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺴﺎﺌﺭ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻻ ﻴﻌﻭﺩ‬
‫ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ ﺍﺒﺩﺃ ﻤﺤﻘﻘﺎ ﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻪ ﻭﻤﺠﺩﻩ ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻋﻥ ﺭﺠل ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ ‪:‬‬
‫ﺠﻭﻫﺭ ﺨﺎﻟﺹ ﻫﻭ‬

‫‪ 1‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص‪8‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪،‬ص‪10-9‬‬

‫‪53‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﺒل ﺤﺎﻟﺔ ﺃﻭﻟﻴﺔ‬

‫ﻜﺎﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺼﺨﺭﺓ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬
‫ﻤﻤﺘﺸﻘﺎ ﻭﺭﺩﺓ ﺍﻟﺭﻤل‬
‫ﺴﻴﻤﺎﺅﻩ ﺍﻟﺯﺭﻗﺔ ﺍﻻﻴﺩﻴﺔ‬
‫ﺒﺤﺭﻩ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﻓﻲ ﺤﺭﻗﺔ ﺍﻟﻔﻠﻭﺍﺕ‬
‫ﻭﺃﻨﺜﺎﻩ ﺴﻴﺩﻩ ﺍﻷﺒﺠﺩﻴﺔ‬
‫ﻫﻭ ﻻ ﻤﺸﺭﻗﻲ ﻭﻻ ﻤﻐﺭﺒﻲ‬
‫ﻭﻻ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻤﻭ‬
‫ﻭﻴﺩﻓﻊ ﻗﻭﺱ ﺍﻟﺴﻤﺎﻙ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻤل ﺴﻴﻑ ﺍﻟﺭﺅﻯ‬
‫ﻭﻴﻐﻁﻲ ﺍﻟﻜﻭﺍﻜﺏ ﺘﺤﺕ ﻋﺒﺎﺀﺘﻪ‬
‫ﻓﺘﻤﺭ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﺘﻨﺘﺼﺭ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻴﻭﺍﺼل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺭﺠل ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ ﻴﻘﻭل ﺍﻨﻪ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺼﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻔﻁﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺼﺨﺭﺓ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻻﻥ ﺍﻟﺼﺨﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺠﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﺘﺸﻜل ﺒﺼﻔﺔ‬
‫ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺃﻱ ﺍﻨﻪ ﻤﺘﺠﺫﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﻭﺴﻤﺎﺅﻩ ﺍﻟﺯﺭﻗﺔ ﺍﻷﺒﺩﻴﺔ ﻓﺭﺠل ﺍﻟﻁﺎﺴﻴﻠﻲ‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻑ ﺒﺎﻟﺭﺠل ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ‪ ،‬ﻭﺒﺤﺭﻩ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﻓﻲ ﺤﺭﻗﺔ ﺍﻟﻔﻠﻭﺍﺕ ﻓﺎﻟﺸﻤﺎل‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻓﺭﺠل ﺍﻟﺘﻔﻨﺎﻍ ﻴﻌﻴﺵ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﻭﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﺤﺭﺍﺭﺓ ﺒﺎﻟﺒﺤﺭ ﻓﻬﻭ ﻻ‬
‫ﻤﺸﺭﻗﻲ ﻻ ﻤﻐﺭﺒﻲ ﻓﻬﻭﻴﺘﻪ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻻ ﺘﺘﻐﻴﺭ ‪ ،‬ﺒﺭﻓﻊ ﻗﻭﺱ ﺍﻟﺴﻤﺎﻙ ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﻴﻐﻁﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﺍﻜﺏ ﺘﺤﺕ ﻋﺒﺎﺀﺘﻪ ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺤﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺌﻥ ﺨﺭﺍﻓﻲ ‪.‬‬

‫‪1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪ :‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪16-12‬‬

‫‪54‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻓﺭﺠل ﺍﻟﺘﻘﻨﺎﻍ ﺭﺠل ﻴﺘﺤﺩﻯ ﺍﻟﺼﻌﺎﺏ ﻭ ﻴﺴﻤﻭ ﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻫﻲ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﻟﻠﺘﺭﺍﻗﻲ‬
‫ﻭ ﺤﻀﺎﺭﺘﻪ ﻭ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻷﺯﻟﻲ ﻓﻲ ﺃﺭﻀﻪ ﺒﺎﻟﺠﻨﻭﺏ ‪.‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‪ :‬ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺤﺘﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻲ ﻤﻊ ﻜل ﻤﺎ‬
‫ﻴﺤﺩﺙ ‪ ،‬ﻭ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﻟﻴﺱ ﻤﺤﺩﻭﺩﺍ ﻓﻲ ﺘﻔﺎﻋﻠﻪ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ‪.‬‬
‫ﻭﺠﺩﺕ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺸﻌﺭﺍﺌﻨﺎ ﺤﺎﻓﻼ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼل ﺒﺎﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ‬
‫‪1‬‬
‫ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏ ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩ ﺒل ﻭﺘﺘﺼل ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﻴﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺨﺼﻡ ﻤﺴﺎﻴﺭﺘﻪ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻀﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻁﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﻏﺎﻴﺔ ﻭﺃﻫﺩﺍﻑ ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﻭﻁﻨﻴﺎ ﻤﺤﺎﻜﻴﺎ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﻐﻴﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﻜﺫﺍ‬
‫ﻗﻭﻤﻴﺎ ﻤﺴﺎﻨﺩﺍ ﺃﻤﺘﻪ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﻅﺭﻭﻓﻬﺎ ﻭﺃﻭﻀﺎﻋﻬﺎ ﴿ﺇﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺼﻠﺔ‬
‫ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻷﻤﺔ ﻭﺼﺩﻯ ﻫﻤﻭﻤﻬﺎ‬
‫ﻭﻟﺴﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﻭﻁﻤﻭﺤﻬﺎ ﻴﺭﺼﺩ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺨﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﺭ ﻓﻴﻬﺎ ‪....‬‬
‫ﺩﺍﻋﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺴﻌﺎﺩﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭ ﺼﻭﺕ ﻜﺭﺍﻤﺘﻪ ﻭ ﻜﺭﺍﻤﺔ ﻭﻁﻨﻪ ﻤﻌﻠﻨﺎ ﻋﺩﺍﺌﻪ ﻟﻜل ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻅﻠﻡ ﻭ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭ ﻜل ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭ ﺍﻷﻭﻁﺎﻥ ﴾‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﺘﺘﺴﻊ ﻨﺯﻋﺘﻪ ﻓﺘﺸﻤل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻟﻜل ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺍﻭﺩ ﺃﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻴﻤﺯﺝ ﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﻴﻘﻭل‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪:‬‬
‫ﻀﻔﺘﺎﻥ ﻟﻐﺯﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺠﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺴﺎﻋﺔ ﻤﻥ ﻨﻌﺎﺱ ﺍﻟﻜﻭﺍﻜﺏ‬

‫‪ 1‬ﻋﺑد ﷲ اﻟرﻛﯾﺑﻲ‪ :‬ﻗﺿﺎﯾﺎ ﻋرﺑﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺷﻌر اﻟﺟزاﺋري اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬ط‪ ،2‬اﻟدار ﻟﻌرﺑﯾﺔ ﻟﻠﻛﺗﺎب ‪ ،‬ﺗوﻧس ‪ ،1983 ،‬ص‪6‬‬
‫‪ 2‬ﻋﻣر ﺑن ﻗﯾﻧﺔ ‪ :‬ﻓﻲ اﻷدب اﻟﻌرﺑﻲ اﻟﺟزاﺋري اﻟﺣدﯾث ‪ ،‬دﯾوان اﻟﻣطﺑوﻋﺎت اﻟﺟﺎﻣﻌﯾﺔ ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر ‪ ، 1995 ،‬ص‪62‬‬

‫‪55‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﺤﻴﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺼﺎﻋﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﺍﻴﻴﻥ‬

‫ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﻘﻭﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺭﻴﺩ‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻨﻬﺭ‬
‫ﻴﺤﻔﺭ ﻤﺠﺭﻯ ﻴﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﺒﻼ ﻀﻔﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﻨﺤﻭ ﻗﻤﺔ ﺃﺤﺒﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‬
‫ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ ﻋﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻭﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺴﺎﻜﻨﺔ ﻓﻲ ﺩﻤﺎﺌﻨﺎ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﺍﻴﻴﻥ ﻭﺍﻷﻭﺭﺩﺓ ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻨﺎ ﻓﻬﻲ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻗﻠﻭﺒﻨﺎ ﻭﻋﻘﻭﻟﻨﺎ ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻋﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻭ ﻏﺯﺓ ﻴﻘﻭل ‪:‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻘﻭﻟﻭﺍ " ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ "‬
‫ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ "ﻏﺯﺓ "‬
‫ﻴﺯﻋﺠﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻜﺎﻤﻠﺔ‬
‫ﺘﺤﺕ ﺸﻤﺱ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬
‫ﻭﻴﺯﻋﺠﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﺤﺩﺓ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺩﻤﺎﺭ‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﻴﺯﻋﺠﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﻘﺎﺘل ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻘﺴﻤﺎﺕ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻥ ﻤﻥ ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻏﺯﺓ ﻭﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻓﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﺃﻨﻬﻡ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺘﺴﻤﻴﺔ ﻏﺯﺓ ﻻ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻷﻨﻬﻡ ﻴﺯﻋﺠﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻤﻭﺤﺩﺓ ﻭﺘﻘﺎﺘل ﻓﻲ ﺼﻑ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﺯﻋﺠﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻓﻲ ﻭﻋﻴﻨﺎ ﻭﻋﻘﻭﻟﻨﺎ ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻬﻤﺵ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺁﻻﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻓﻴﻘﻭل ‪:‬‬
‫ﺘﻠﻙ ﺃﻴﺘﻬﻡ‬
‫ﺒﺸﺭ ﻤﺜﻠﻜﻡ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪:‬أﺧﯾرا‪.....‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ ‪ ،‬ص‪127‬‬

‫‪ 2‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ‪ ،‬ص‪129‬‬

‫‪56‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻴﺤﻤﻠﻭﻥ ﻜﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻭﻥ‬

‫ﻴﺄﻤﻠﻭﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﺄﻤﻠﻭﻥ‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻜﺜﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﺭ‬
‫‪1‬‬
‫ﺃﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ‬
‫ﻓﺸﻌﺏ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﻴﻼﺕ ﻤﻥ ﺠﺭﺍﺀ ﺒﻁﺵ ﺍﻟﺼﻬﺎﻴﻨﺔ ‪ ،‬ﻓﺂﻟﺔ ﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻟﺩﻤﺎﺭ ﻭﻻ ﺘﻔﺭﻕ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻭﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﻻ ﺸﻴﺦ ﻭﻋﺠﻭﺯ ‪ ،‬ﻓﺄﻜﺜﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ ﻭﻴﺘﺤﺩﺙ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﺘﺨﺎﺫل ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺼﺭﺓ ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻘﻭل ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺎﺕ ﻻ ﺘﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻴﻭﺵ ﻋﻠﻰ ﺠﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ‬
‫ﺍﻷﺠﻭﺭ ﻤﺠﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﺒﻨﻭﻙ ﺍﻷﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﻤﺎﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﻨﺩﻗﻴﺔ ﻤﺎﺌﻠﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﺼﺎﺼﺔ ﺘﺨﻁﺊ ﻭﺠﻬﺘﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﺴﺘﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ‬
‫ﻜﻠﻤﺎ ﻤﺭ ﺃﻋﺩﺍﺅﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﻘﺔ ﻜﻨﺎ ﻨﻴﺎﻤﺎ‬
‫ﻓﺴﻠﻤﻨﺎ ‪.....‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻭﻤﺭﻭ ﻜﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﻓﺎﻟﺤﻜﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻻ ﺘﺠﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺭﺍﺕ ﺠﺭﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﺭﻏﻡ‬
‫ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﻓﺭﺓ ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺍﺭﺘﻜﺏ ﺍﻟﺼﻬﺎﻴﻨﺔ ﻤﺠﺎﺯﺭ ﻭﺩﻤﺎﺭ ﻓﻲ ﺤﻕ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻟﻡ‬
‫ﻴﺠﺩﻭﺍ ﺍﻟﺭﺩﻉ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺤﻜﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒل ﺘﻤﺭ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﺍﻡ ‪.‬‬
‫ﺜﻡ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺨﻁﺔ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺸل ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻓﻴﻘﻭل ‪:‬‬
‫ﻤﻨﺫ ﺴﺘﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪:‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪145‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪:‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪149‬‬

‫‪57‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﺴﺎﺭ ﺘﺩﺒﻴﺭ ﺃﺨﻭﺘﻪ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺭﺴﻤﻭﻩ‬

‫ﻭﻀﻴﻌﺕ ﺍﻟﻌﻴﺭ ﻭﺠﻬﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﺎﺴﺘﻌﺎﻨﺕ "ﺒﺨﺎﺭﻁﺔ ﻟﻠﻁﺭﻴﻕ "‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﺭ ﻫﺭﻭل ﺃﺨﻭﺓ ﻴﻭﺴﻑ‬
‫ﺒﺎﻋﻭﺍ ﻗﻤﻴﺹ ﺃﺨﻴﻬﻡ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﺒﺎﻋﻭﺍ ﺩﻤﻭﻉ ﺃﺒﻴﻬﻡ‬
‫ﻫﻨﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺨﻴﺎﻨﺔ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﻋﻥ ﺘﺴﻠﻴﻤﻬﻡ ﺒﺨﻁﺔ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻤﺔ "‬
‫ﺒﺨﺎﺭﻁﺔ ﻟﻠﻁﺭﻴﻕ" ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺠﺭﺩ ﺤﺒﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﻫﻭ ﺘﻬﻤﻴﺵ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﺝ( ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ‪ :‬ﻟﻘﺩ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﻬﺭ ﺭﺍﺌﻊ ﻭﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻤﻨﻜﺔ‬
‫ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻭﺒﻁﻠﻙ ﺯﺍﺩﺕ ﻗﻭﺓ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻭﺠﻤﺎل ﺸﻌﺭﻩ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺇﺴﻼﻤﻴﺘﻪ ﺍﻟﻘﺤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﻭﺘﻌﻠﻘﻪ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺒﻪ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺭﻓﻌﻨﻲ ﻨﺤﻭ ﻤﻤﻠﻜﺔ ﺍﷲ‬
‫‪2‬‬
‫ﺘﻠﺒﺴﻨﻲ ﻭﺠﻪ ﻴﻭﺴﻑ ﻭﺸﻁﺭ ﻴﺭﻓﺭﻑ ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ‬
‫ﻫﻨﺎ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻔﻅ ﺍﻟﺠﻼﻟﺔ ﺍﷲ ﻭﺫﻜﺭ ﻨﺒﻲ ﻤﻥ ﺃﻨﺒﻴﺎﺌﻪ ﻫﻭ ﻴﻭﺴﻑ ﻭﺫﻜﺭ ﻓﻠﻙ ﺍﻷﻨﺒﻴﺎﺀ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭل ﻜﺫﻟﻙ ‪:‬‬
‫ﺒﻭﺴﻌﻲ ﺃﻥ ﺍﺼﻁﻔﻰ ﻟﺤﻅﺔ ﻟﻠﺒﻘﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﺘﺭﻙ ﺩﻨﻴﺎﻜﻡ ﺍﻟﻔﺎﻨﻴﺔ‪..... 3‬‬

‫‪ 1‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص ‪148‬‬

‫‪ 2‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪:‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪ ،‬ص‪42‬‬

‫‪ 3‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪ ،‬ص‪51‬‬

‫‪58‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻑ ﺯﻫﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻔﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎﻟﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺯﻭﺍل ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﻤﺤﻁﺔ ﻟﻠﺒﻘﺎﺀ ﺒﻠﻬﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻟﻠﺒﻘﺎﺀ ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ ‪:‬‬
‫ﻭﺘﻔﻴﻕ ﻴﻭﻤﺎ‬
‫ﺘﺤﻀﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻔﺠﺭ‬
‫‪1‬‬
‫ﺘﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻬﻴﺭﺓ‬
‫ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ ﻭﻗﺕ ﻤﻘﺩﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻟﻪ ﻤﻨﺯﻟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻜﺎﻥ ﻤﺸﻬﻭﺩﺍ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﻭﻅﻑ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻩ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺴﻠﺢ ﺒﻨﻭﺭﻩ ﺘﻜﻭﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﻫﻲ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ‪ ،‬ﺠﻤﻌﺎﺀ ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﻨﻁﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴﻼﻡ ﺩﻴﻥ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺁﻴﺔ ﻤﻥ ﺁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‬
‫‪3‬‬
‫ﻭﺁﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﺴﻲ ﻓﻲ ﺼﺤﻥ ﺍﻟﺭﺨﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻓﺂﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﺴﻲ ‪ ،‬ﺃﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻤﻨﺯﻟﺔ ﻋﻅﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻭﻟﻬﺎ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﻋﻘﻴﺩﺘﻪ ﻤﺜل ﺍﺤﻤل ﺨﺎﺘﻤﻲ‬ ‫ﻭﺫﻜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻟﻔﺎﻅ‬
‫ﻭﺼﺤﻴﻔﺘﻲ ‪،‬ﻋﺸﺎﺀ ﻗﺒﺭﻱ ‪ ،‬ﺘﻁل ﻋﻠﻰ ﺠﻨﺔ ﻤﻤﻜﻨﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻵﺨﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﺒﻘﻴﺕ ﺩﻫﺭﺍ ﻻ ﺍﻜﻠﻡ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﺇﻻ ﺁﻴﺔ ‪ ،‬ﻤﻊ ﺼﻭﺭﺓ ﻜل ﺸﻬﻴﺩ ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺁﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﺭ ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺁﻴﺘﻬﻡ ﻓﻜل‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﺘﺸﺒﻊ ﺒﻌﻘﻴﺩﺓ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻭﻅﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻩ‬
‫ﻓﺯﺍﺩﺕ ﺸﻌﺭﻩ ﺠﻤﺎﻻ ﻭﺭﻭﻨﻘﺎ ﻭﺇﻗﻨﺎﻋﺎ ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺫﻜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻀﻔﺘﺎﻥ ﻟﻐﺯﺓ "ﺍﺴﻤﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺩﻋﺕ ﺍﻟﻨﺒﻭﺓ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻘﻭل‪:‬‬

‫‪ 1‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ‪،‬ص‪59‬‬
‫‪ 2‬اﺣﻣد ﺑﺳﺎم اﻟﺳﺎﻋﻲ ‪ :‬ﯾﻧظر اﻟواﻗﻌﯾﺔ اﻹﺳﻼﻣﯾﺔ ﻓﻲ اﻷدب واﻟﻧﻘد ‪ ،‬دار اﻟﻣﻧﺎرة اﻟﺳﻌودﯾﺔ ‪ ،‬ﺟدة ‪ ،‬ط‪ ،1985،1‬ص‪84‬‬
‫‪ 3‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪:‬أﺧﯾرا‪.....‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ ‪، ،‬ص‪76‬‬

‫‪59‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻴﺯﺩﺭﻴﻬﺎ "ﻤﺴﻴﻠﻤﺔ " ﻭﻫﻭ ﻴﻌﻁﻲ ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ " ﻟﺴﺠﺎﺡ‪: 1‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻻﺴﻤﻴﻥ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﻭﺘﻭﻅﻴﻔﻬﻤﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺯﺍﺩ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺘﺸﺨﻴﺼﻪ ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﺭﻤﺯ ‪:‬‬
‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺭﻤﺯ ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻟﻐﺔ ‪:‬‬
‫ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻻﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻤﺎﺩﺓ ) ﺭﻤﺯ ( ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺘﺼﻭﻴﺕ ﺨﻔﻲ ﺒﺎﻟﻠﺴﺎﻥ ﻜﺎﻟﻬﻤﺱ‬
‫ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺒﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻟﺸﻔﺘﺎﻥ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺒﺎﻟﻠﻔﻅ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺇﺒﺎﻨﺔ ﺒﺼﻭﺕ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﺸﺎﺭﺓ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﻔﺘﻴﻥ ﻭﻗﻴل ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺇﺸﺎﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﺇﻴﻤﺎﺀ ﺒﺎﻟﻌﻴﻨﻴﻥ ﻭﺍﻟﺤﺎﺠﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﺸﻔﺘﻴﻥ ﻭ ﺍﻟﻔﻡ ﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻓﻲ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻜﻠﻤﺎ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻤﺎ ﻴﺒﺎﻥ ﺒﻠﻔﻅ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﺃﺸﺭﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻴﺩ ﻭ ﺃﻭ ﺒﻌﻴﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﺼﻁﻼﺤﺎ ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻜﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺘﺤﺩﺩﺕ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻭ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﻭﻴﻌﺭﻓﻪ ﺃﺭﺴﻁﻭ ‪ " :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫" ﺭﻤﻭﺯ ﺒﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﻱ ﺭﻤﻭﺯ ﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﺭﻤﻭﺯ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫‪3‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻭﻗﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺤﺴﻴﺔ ﺍﻟﻀﻌﻴﻔﺔ ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫‪4‬‬
‫ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺭﺤﺏ ﻭﻟﻴﺱ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺃﻭ ﺒﺴﻁﻬﺎ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺭﻤﺯ ﻫﻭ ﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻴﻘﺼﺩ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻪ ﺒﺒﻌﺽ‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻫﻤﻴﺔ ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﻗﻭﺍﻟﺏ ﻤﺎﺩﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ‬

‫‪ 1‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪،‬ص ‪138‬‬

‫‪ 2‬اﺑن ﻣﻧظور ‪ :‬ﻟﺳﺎن اﻟﻌرب ‪ ،‬اﻟﻣﺟﻠد اﻟﺳﺎﺑﻊ ‪ ،‬دار ﺻﺎدر ﻟﻠطﺑﺎﻋﺔ ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ ، 2000 ،‬ص ‪222‬‬
‫‪ 3‬ﻣﺟﻣد ﻓﺗوح أﺣﻣد ‪ :‬اﻟرﻣز و اﻟرﻣزﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺷﻌر اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬ط‪ ، 2‬اﻟﻘﺎھرة ‪ ،‬دار اﻟﻣﻌﺎرف ‪ ،1987 ،‬ص ‪307‬‬
‫‪ 4‬اﻟﻣرﺟﻊ ﻧﻔﺳﮫ ‪ ،‬ص ‪308‬‬

‫‪60‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻀﺤﻰ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫‪1‬‬
‫ﺃﺠل ﻨﻘﻠﻨﺎ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺴﻁﺤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻨﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻤﺜل ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺢ ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻭﺍﻟﻘﺼﺹ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﻗﺩ ﻋﻤل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﻭﻤﻥ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺫﻟﻙ ‪ :‬ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻓﻌﻨﻭﺍﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ‪ :‬ﺃﺨﻴﺭﺍ ‪ ...‬ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ ‪،‬ﺴﻤﺎﺀ ﺃﻭﻟﻰ ‪ ،‬ﺴـ‬
‫)ﻤﺎﺀ( ﺴﻤﺎﺀ ﺒﻌﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﺴﻤﺎﺀ ﺃﺨﻴﺭﺓ ‪ ،‬ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ‪ ،‬ﺴﻤﺎﺀ ﻤﻭﺍﺯﻴﺔ ‪ ،‬ﺴﻤﺎﺀ ﻫﻨﺎﻙ ‪ ،‬ﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﺘﺤﻁ ﻋﻠﻰ ﺤﺠﺭ ‪ ،‬ﺴﻤﺎﺀ ﺘﻁﻴﺭ ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺔ ﺴﻤﺎﺀ ﺫﻜﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻭﻀﻊ ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺁﻴﺔ ﻭﺴﻭﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻨﺴﻴﺞ ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻏﻼﻑ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻭﻨﻬﺎ ﺃﺯﺭﻕ ﻭﺇﺫﺍ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻠﻴل ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻭﻨﻬﺎ ﺃﺴﻭﺩ ‪ ...‬ﻭﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺸﻲﺀ ﻤﻠﻤﻭﺱ ﻜﺎﻟﺴﻘﻑ ﻤﺜﻼ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻤﺴﻪ ﻟﻠﺼﺎﻋﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﻫﻲ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﻌﻠﻭ ﻭﺍﻟﺭﻓﻌﺔ ﻭﻤﺎﻻ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻭﻫﻲ ﻤﻜﺎﻥ ﻋﺎل ﻭﺭﻭﺤﺎﻨﻲ ﻏﻴﺒﻲ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻲ ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﻨﻘﻭل ﺴﻤﺎﺀ ﻨﻘﻭل ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻅﻑ ﺒﺸﻜل ﻤﻜﺜﻑ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺤﺩﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺸﻲﺀ ﺫﻭ ﺭﻓﻌﺔ ﻭﺴﻤﻭ ﻭﻤﻘﺎﻡ ﻟﺫﻟﻙ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺼﻔﺎﺀ‬
‫ﻭﺭﻤﺯ ﻟﻠﺠﻤﺎل ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻜﻠﻤﺔ "ﺍﻟﺘﻨﻔﺎﻍ " ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻤﺎﺯﻴﻐﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻓﻬﻲ‬
‫ﺭﻤﺯ ﻟﻼﻨﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﺼﻭل ‪.‬‬
‫ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﻠﻤﺔ )ﺍﻟﺭﻗﺼﺔ( ﻭﻫﻲ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺭﻤﺯ ﻟﻠﻔﺭﺡ ﻭﻤﻥ‬
‫ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ ﺘﺨﻭﻥ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺭﻤﺯ ﻻﻨﻔﺼﺎل ﺍﻟﺸﺨﺹ‬
‫ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻪ ‪ ،‬ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻏﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻋﻥ ﻀﻴﺎﻉ ﻭﻗﻨﻭﻁ ﻭﺸﻙ ﻭﺤﻴﺭﺓ ‪ ،‬ﺃﻨﻬﺎ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.‬‬

‫‪ 1‬اﻟﺣر ﻋﺑد اﻟﻣﺟﯾد ‪ :‬إﻟﯾﺎ أﺑو ﻣﺎﺿﻲ ﺑﺎﻋث اﻷﻣل و ﻣﻔﺟر ﯾﻧﺎﺑﯾﻊ اﻟﺗﻔﺎؤل ‪ ،‬دار اﻟﻔﻛر اﻟﻌرﺑﻲ ‪ ،‬ﺑﯾروت ‪ ،‬ط‪ ،1995 ،1‬ص‬
‫‪. 72‬‬
‫‪ 2‬ﻣوھوب ﻣﺻطﻔﺎوي ‪ :‬اﻟرﻣزﯾﺔ ﻋﻧد اﻟﺑﺣﺗري ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر ‪ ،‬ﻋﺎﺻﻣﺔ اﻟﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌرﺑﯾﺔ ‪ ، 2007 ،‬ص ‪195‬‬

‫‪61‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺁﺨﺭ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ )ﺸﻲﺀ ﺘﻜﺴﺭ( ﻜﺭﻤﺯ ﻟﺤﺎﻟﺔ ﻟﻲ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻬﺩﻫﺎ‬
‫ﻤﻬﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﺸﻲﺀ ﺘﻜﺴﺭ ﻤﻌﻨﺎﻩ ‪.‬‬
‫ﺸﻲﺀ ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﺭﺒﻤﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻜﻭﻁﻥ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﺭﻓﻬﺎ ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻭﻅﻑ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﻁﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﻁﺭﺓ ﻭﻫﻲ ﺭﻤﺯ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل‬
‫ﺒﺎﻟﺼﺩﻑ ﻭﺒﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻜﺎﻟﺼﺩﺍﻗﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻘﺭﺃ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺜل‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺍﻟﻘﻁﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺎﻀﺕ ﺍﻟﻜﺄﺱ ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻨﻘﺭﺃ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺒﻭ ﻨﻭﺍﺱ ﻜﻴﻑ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺸﺎﻋﺭﺍ ﻓﻘﺩ ﻭﻅﻑ "ﺃﺒﻭ ﻨﻭﺍﺱ"‬
‫ﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﺎﺌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻘﻡ ﺒﺎﻟﺸﺭﺍﺏ ﻭﺒﺎﻟﻠﺫﺓ ﻭﻫﻲ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻭﻴﺘﺄﺜﺭ‬
‫ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﻋﺼﺭﻩ ﻭﻫﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﺭﻤﺯ ﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺠﻤﺎل ﻭﺭﻤﺯ ﻟﻠﺤﻜﻤﺔ ﻭ‬
‫ﺤﺴﻥ ﺍﻟﺘﺩﺒﻴﺭ ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻭﻅﻑ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﻨﻭﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭ ﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺼﺒﺭ ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻔﺭﺝ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺜﺎﺒﺭﺓ‬
‫ﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺠﺎﺩ ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻭﻉ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻫﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻫﻲ ﻗﺼﺔ‬
‫ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺘﺤﺼل ﻟﻠﺒﺸﺭ ﺜﻡ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺜﻼ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﺯﻤﻥ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺤﻤل ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻵﻟﻬﺔ ﻭﺍﻷﺒﻁﺎل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﻴﻥ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬
‫‪1‬‬
‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻨﻴﻭﻱ‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﻠﺠﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺤﺘﻰ ﻴﻤﻨﺢ ﺴﻠﻭﻜﻪ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻭﺨﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ ‪.‬ﻓﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻫﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﻴﺎل ‪ ،‬ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻓﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺸﺘﺭﻙ ﻭﻋﺎﻡ ﻜﺎﻟﺨﺎﺭﻕ ﻭﺍﻟﻐﺎﻤﺽ ﻭﺍﻟﺴﺤﺭﻱ ﻭﺍﻟﻔﻭﻕ‬

‫‪ 1‬ﻋﺛﻣﺎن ﻟوﺻﯾف ‪ :‬ﺷﺑق اﻟﯾﺎﺳﻣﯾن ‪ ،‬اﻟﻣؤﺳﺳﺔ اﻟوطﻧﯾﺔ ﻟﻠﻛﺗﺎب ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر ‪ ، 1986 ،‬ص ‪132-131‬‬

‫‪62‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫‪1‬‬
‫‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ﻟﻴﻌﻴﺩ ﻟﻠﺸﻌﺭ‬ ‫ﺒﺸﺭﻱ‬
‫ﺒﺭﺍﺀﺘﻪ ﻭﻁﻔﻭﻟﺘﻪ ‪. 2‬‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﺘﺸﻬﺩ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺨﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻓﺤﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‬
‫ﻜﺎﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﺒﺎﺒﻠﻴﺔ ﻭﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻴﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﻓﻌﻼ ﻜﻤﺎ ﻗﻴل ﺍﻟﺴﻠﻴل ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‬
‫‪3‬‬
‫ﻟﻸﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﺒﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺭﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻟﻡ ﻴﺘﺨل ﺒﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﺄﺜﺭﺍ‬
‫ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺜﺎل ﺫﻟﻙ ﺘﻭﻅﻴﻔﻪ ﻟﻠﺭﻤﺯ ﺤﻭﺭﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺃﻁﻠﻘﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺴﻤﺎ ﻤﺜل ﻜل‬
‫ﻨﺴﺎﺀ ﺍﻷﺭﺽ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺍﻨﻪ ﺭﻓﻌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﻏﻤﻭﻀﺎ ﻜﻠﻤﺎ ﺼﺩﻗﻨﺎﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﻴﺠﻌل ﺒﺎل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ‪ ،‬ﻻ ﺤﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻤﻥ ﻟﺤﻡ ﻭﺩﻡ ﻭﺸﻬﻭﺓ ‪ ،‬ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻘﻤﺹ ﻜل ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻭﺘﺭﺘﺎﺡ ﻓﻲ ﺤﻠﻡ ﻜل ﺭﺠل ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺴﻜﻥ ﻜل ﺍﻟﻤﺩﻥ ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺎﻡ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﻜﺒﺘﻬﺎ ﺃﻨﺜﻰ ﺘﺘﺭﻙ ﺃﺜﺭﻫﺎ ﻭﻋﻁﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺒﺎل‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻤﺎل ﻭﺍﻟﺒﺤﺎﺭ ﻭﺍﻟﺤﻘﻭل ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﻭﺍﺕ ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺴﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺘﻁﺎﻟﻪ ﺇﻻ ﻟﻐﺔ ﻻ‬
‫ﻴﻔﺴﺭﻫﺎ ﻏﻴﺭ ﺤﺯﻥ ﺍﻟﺒﻼﺒل ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻭﺤﻭﺭﻴﺔ ﻻ ﺘﺠﻲﺀ ﺴﻭﻯ ﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺜﻡ ﺘﻜﺜﺭ ﺃﺴﻤﺎﺅﻫﺎ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻠﻭ‪ ،‬ﻭﺘﻬﺒﻁ ﻜﺎﻟﻨﺠﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﺩﺓ ‪ ،‬ﺍﻨﻪ ﻴﻐﺎﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻐﺎﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺘﻤﻠﻙ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﺒل ﺍﻨﻪ ﻴﺤﺙ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺘﺭﻙ ﺍﻟﺒﺤﺭ ﻴﺤﻠﻡ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺸﻁﺂﻨﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺍﻥ ﺘﺘﺭﻙ ﺍﻟﻨﺠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺎﺤﻠﻴﺔ ﺘﻨﻌﻡ ﺒﺈﻁﻼﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺒﻪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ‪ ،‬ﻓﻬل ﻫﻲ ﺃﻨﺜﻰ‬
‫ﻤﻤﻜﻨﺔ ﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺍﻨﻪ ﺴﺅﺍل ﻻ ﺘﺠﻴﺏ ﻋﻨﻪ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺤﻭﺭﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻘﺩ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﻤﺩﻫﺸﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻋﻤﻕ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻭﺸﺩﺓ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻲ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻋﻠﻲ ﺟﻌﻔر اﻟﻌﻼق ‪ :‬اﻟدﻻﻟﺔ اﻟﻣرﺋﯾﺔ ‪ ،‬ﻗراءات ﻓﻲ ﺷﻌرﯾﺔ اﻟﻘﺻﯾدة اﻟﺣدﯾﺛﺔ ‪ ،‬ط‪ 1‬دار اﻟﻧﺷر و اﻟﺗوزﯾﻊ ‪ ،‬اﻷردن ‪2002 ،‬‬
‫‪ ،‬ص ‪153‬‬
‫‪ 2‬ﺟﻣﺎل ﻣﺑﺎرﻛﻲ ‪ :‬اﻟﺗﻧﺎص و ﺟﻣﺎﻟﯾﺎﺗﮫ ﻓﻲ اﻟﺷﻌر اﻟﺟزاﺋري اﻟﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬دار ھوﻣﺔ ‪ ،‬اﻟﺟزاﺋر ‪ ، 2003 ،‬ص‪207‬‬
‫‪ 3‬ﻓراس اﻟﺳواح ‪ :‬اﻷﺳطورة و اﻟﻣﻌﻧﻰ دراﺳﺎت ﻓﻲ اﻟﻣﯾﺛوﻟوﺟﯾﺎ و اﻟدﯾﺎﻧﺎت اﻟﻣﺷرﻗﯾﺔ ‪ ،‬دار ﻋﻼء اﻟدﯾن ‪ ،‬دﻣﺷق ‪ ،‬ط‪، 1‬‬
‫ص‪22‬‬

‫‪63‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫‪ .3‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﺒﺭﺯ ﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺩﻕ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻨﺼﻭﺹ ﻏﺎﺌﺒﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻨﺎﺹ ﺃﻭ ﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻯ ﺠﻭﻟﻴﺎ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻑ ﻭﻫﻭ‪»:‬ﺃﻥ ﻜل ﻨﺹ ﻴﺘﺸﻜل ﻤﻥ‬
‫‪1‬‬
‫ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻓﺴﻴﻔﺴﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺴﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﻜل ﻨﺹ ﻫﻭ ﺘﺸﺭﺏ ﻭﺘﺤﻭﻴل ﻟﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ«‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺼﻼﺡ ﻓﻀل ‪»:‬ﻻ ﻴﺘﺨﻠﻕ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ‪ ‬ﻤﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺈﺩﺭﺍﻙ ﺃﻓﻀل ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻨﻅﻡ‬
‫ﺍﺸﺎﺭﻴﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﺒﺸﻜل ﺃﻭ ﺒﺂﺨﺭ ‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ«‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺠﻴﺭﺍﺭﺩ ﺠﻴﻨﻴﺙ ﻓﻘﺩ ﺠل ﻟﻪ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﻭ ﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ ﻭﻫﻲ ﺨﻤﺴﺔ‪:‬‬
‫ﺃﻭﻻ‪:‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻨﺼﺭ ﺁﺨﺭ ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺒﺩﻭﻨﻬﻤﺎ ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﺁﻟﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ‪» :‬ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻭ ﺍﻟﺴﺭﻗﺔ ﻭ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﺍﻹﺤﺎﻟﺔ «‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪:‬ﺍﻟﻌﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻨﺼﻴﺔ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﻭﻴﺠﻌل ﻤﻨﻪ ﻨﺼﺎ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻟﺜﺎ‪:‬ﺍﻟﻤﻴﺘﻨﺎﺹ‪ :‬ﻭﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﺭﺡ ﻭ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‬
‫ﺭﺍﺒﻌﺎ‪:‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺠﻨﺱ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺨﺎﻤﺴﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻌﻠﻕ ﺍﻟﻨﺼﻲ‪ :‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻻﻨﺸﻘﺎﻕ ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﻨﺹ ﻻﺤﻕ‬
‫‪3‬‬
‫ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻨﺹ»ﺏ« ﺒﻨﺹ ﺁﺨﺭ ﺴﺎﺒﻕ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻋﺑد ﷲ اﻟﻐذاﻣﻲ ‪ :‬اﻟﺧطﯾﺋﺔ و اﻟﺗﻔﻛﯾر ﻣن اﻟﺑﻧﯾوﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﺗﺷرﯾﺣﯾﺔ – ﻗراءة ﻧﻘدﯾﺔ ﻟﻧﻣوذج إﻧﺳﺎﻧﻲ ﻣﻌﺎﺻر ‪ ،‬اﻟﻧﺎدي اﻟﺛﻘﺎﻓﻲ‬
‫اﻷدﺑﻲ –ﺟدة – ط‪ ، 1985 ،1‬ص‪13‬‬
‫‪ 2‬ﺻﻼح ﻓﺿل ‪ :‬ﺷﯾﻔرات اﻟﻧص ‪ ،‬دار اﻟﻔﻛر ‪ ،‬اﻟﻘﺎھرة ‪ ، 1990 ،‬ص ‪227‬‬
‫‪ 3‬ﺟﯾرار ﺟﯾﻧﯾت ‪ :‬طروس اﻷدب ﻋﻠﻰ اﻷدب ‪ ،‬ﺗرﺟﻣﺔ ﻣﺣﻣد ﺧﯾر اﻟﺑﻘﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﻣرﻛز اﻹﻧﻣﺎء اﻟﺣﺿﺎري ‪ ،‬ﺣﻠب ‪، 1998 ،‬‬
‫ص ‪140- 123‬‬

‫‪64‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭ ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﺎ ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻜﺎﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻨﺒﻲ ﻴﻭﺴﻑ‬
‫»ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ« ﻭﺇﺨﻭﺘﻪ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺨﻠﻭﺍ ﻋﻨﻪ ﻭﺘﺂﻤﺭﻭﺍ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺃﻟﻘﻭﻩ ﻓﻲ ﻏﻴﺎﻫﺏ ﺍﻟﺠﺏ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻘﻭل ‪:‬‬
‫ﻤﻨﺫ ﺴﺘﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ‬
‫ﻟﻡ ﻴﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﻁﻴﺭ‬
‫ﻭﻻ ﻤﺭ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻁﻴﻑ ﻏﺯﺍل‬
‫ﻤﻨﺫ ﺴﺘﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ‬
‫ﺘﺘﺠﺎﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓل ﻋﻥ ﺒﺌﺭ ﻴﻭﺴﻑ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﺸﻤﺎل‬
‫ﻤﻨﺫ ﺴﺘﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ‬
‫ﺴﺎﺭ ﺘﺩﺒﻴﺭ ﺇﺨﻭﺘﻪ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺭﺴﻤﻭﻩ‬
‫ﻭﻀﻴﻌﺕ ﺍﻟﻌﻴﺭ ﻭﺠﻬﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﺎﺴﺘﻌﺎﻨﺕ »ﺒﺨﺎﺭﻁﺔ ﻟﻠﻁﺭﻴﻕ«‬
‫ﺒﺎﻋﻭﺍ ﻗﻤﻴﺹ ﺃﺨﻴﻬﻡ‬
‫ﺒﺎﻋﻭﺍ ﺩﻤﻭﻉ ﺃﺒﻴﻬﻡ‬
‫ﻭﺤﺎﺸﻭﺍ ﺒﻀﺎﻋﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﻟﺼﻭﺹ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓل ﻭﺍﻟﺴﺎﺒﻠﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻌﻴﺭ ﺸﻴﺦ ﻴﻌﻁﹼل ﻓﺭﺽ ﺍﻟﻘﺘﺎل‬
‫ﻟﻘﺩ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﺎل ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺒﺈﺨﻭﺍﻨﻬﻡ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺒﻘﺼﺔ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﻴﻭﺴﻑ ﻤﻊ ﺇﺨﻭﺘﻪ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﺘﻬﻤﻭﺍ ﺍﻟﺫﺌﺏ ﻓﺒﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﻓﺘﻪ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ‪ ،‬ﻭﺴﺎﺭ ﺘﺨﻁﻴﻁﻬﻡ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩﻭﺍ ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﻭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﻭﺤﻴﺩﺍ‬
‫‪،‬ﻓﺎﻟﺒﺌﺭ ﻫﻨﺎ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺨﻴﺎﻨﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﺅﺍﻤﺭﺓ ﻭﺍﻟﺠﺒﻥ ﻭﺍﻻﺴﺘﻜﺎﻨﺔ ‪،‬ﻓﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻫﻨﺎ ﻴﻭﺴﻑ‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪:‬أﺧﯾرا‪.....‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ ‪،‬ص‪148‬‬

‫‪65‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫ﻭﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺇﺨﻭﺘﻪ ﻓﺎﻟﻌﺭﺏ ﺒﺎﻋﻭﺍ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﻨﻭﺍ ﺒﺤﻠﻭل ﻤﺯﻴﻔﺔ ﻤﺜل‬
‫ﺨﺎﺭﻁﺔ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ‪ ،‬ﻓﻤﻨﺫ ﺴﺘﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﻭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﻤﺭﻴﺭ ﻭﻴﻌﺎﻨﻲ ﺍﻷﺴﻰ‬
‫ﻭ ﺍﻷﻟﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺘﺨﺫ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻤﻥ ﻗﺼﺔ ﺴﻴﺩﻨﺎ "ﻴﻭﺴﻑ "ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻤﺄﺴﺎﺓ‬
‫ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻭﻀﻴﺢ ﺒﻌﺽ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﻀﻁﻬﺎﺩ ﻭ ﺍﻟﺘﺸﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺤﻠﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﻁﻨﻬﻡ ﻭﺃﺭﺍﻀﻴﻬﻡ‪،‬ﻓﻘﺩ ﺸﺒﻪ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺒﻘﺼﺔ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻀﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻁﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﺸﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺇﺨﻭﺘﻪ ‪ ،‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﻨﺎﺹ ﻤﻊ ﻗﺼﺔ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﻴﻭﺴﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴﺎ ﺴﻴﺩﻨﺎ ﻴﻭﺴﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ‪،‬ﻓﻘﺩ ﻟﺠﺄ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﻤﻥ ﺨﺎل‬
‫ﺍﺠﺘﺯﺍﺀ ﺍﻵﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ ﻭﺘﻀﻤﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺴﻴﺩﻨﺎ "ﻨﻭﺡ" ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻁﻭﻓﺎﻥ ﻭﻜﻴﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺴﺘﻨﺠﺩﻭﻥ ﺒﻨﻭﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻟﻴﺨﻠﺼﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﻕ ﻓﺎﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻭﻗﻌﺎ‬
‫ﻟﻤﺎ ﺨل ﺒﺎﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﻤﻥ ﻨﻜﺒﺎﺕ ﻭﺁﻻﻡ ﻭﻓﺭﺍﻕ ﻭﻫﺠﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻗﺎل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪:‬‬
‫ﻗﺎل ﻗﺎﺌﻠﻬﺎ‪:‬‬
‫»ﻤﻨﺫ ﺃﺭﺴﻠﻨﺎ ﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺎﺀ "ﻨﻭﺡ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺎﺒﺴﺔ‬
‫ﻟﻡ ﻨﺭﻯ ﻤﺜﻠﻬﻡ ﺒﺸﺭﺍ‪«1‬‬
‫ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻜﺫﻟﻙ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻨﻭﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ"ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻭﺼﻭل ﻨﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﺎﺒﺴﺔ ﻭ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺠﻴﻼ ﺒﻌﺩ ﺠﻴل ﻟﻡ ﻴﺤﺼل ﻭﺍﻥ ﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻗﻭﻡ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﺃﻱ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻲ ﺍﻷﺒﻲ ﻓﻘﺎﻤﺎﺘﻬﻡ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﻴﺸﺭﺒﻭﻥ ﺤﻠﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﺫﻟل ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻵﻻﻡ ﻭﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﺘﻨﺎﺹ ﻤﻊ ﺍﻵﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ ‪ » :‬ﺇِﻨﱠﺎ‬
‫‪2‬‬
‫ﺃَﺭ‪‬ﺴ‪‬ﻠﹾﻨﹶﺎ ﻨﹸﻭﺤﺎﹰ ﺇِﻟﹶﻰ ﻗﹶﻭ‪‬ﻤ‪‬ﻪ‪ ‬ﺃَﻥ‪ ‬ﺃَﻨﺫ‪‬ﺭ‪ ‬ﻗﹶﻭ‪‬ﻤ‪‬ﻙ‪ ‬ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻗﹶﺒ‪‬لِ ﺃَﻥ‪ ‬ﻴ‪‬ﺄْﺘ‪‬ﻴ‪‬ﻬ‪‬ﻡ‪ ‬ﻋ‪‬ﺫﹶﺍﺏ‪ ‬ﺃَﻟِﻴﻡ‪.« ‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻭﻅﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ »ﻀﻔﺘﺎﻥ ﻟﻐﺯﺓ« ﺘﻨﺎﺹ ﺁﺨﺭ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ‪:‬‬

‫‪ 1‬اﻟﻣرﺟﻊ اﻟﺳﺎﺑق ‪،‬ص‪148‬‬

‫‪ 2‬ﺳورة ﻧوح اﻵﯾﺔ ‪1‬‬

‫‪66‬‬
‫ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬

‫»ﻜﻠﻤﺎ ﻤﺭ‪ ‬ﺃﻋﺩﺍﺅﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﻘﺔ ﻜﻨﺎ ﻨﻴﺎﻤﺎ‬

‫ﻓﺴﻠﻤﻨﺎ‪...‬‬
‫‪1‬‬
‫ﻭﻤﺭ‪‬ﻭﺍ ﻜﺭﺍﻤﺎﹰ«‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻵﺒﻴﺎﺕ ﺘﻨﺎﺹ ﻤﻊ ﺍﻵﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻴﻤﺔ ‪» :‬ﻭﻋﺒﺎﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﺸﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻫﻭﻨﺎﹰ‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺨﺎﻁﺒﻬﻡ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻭﻥ ﻗﺎﻟﻭﺍ ﺴﻼﻤﺎﹰ«‬
‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺒﻴﺎﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻬﺎﻴﻨﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﺭﺘﻜﺒﻭﻩ ﻤﻥ ﻤﺠﺎﺯﺭ ﻓﻲ ﺤﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﻴﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﺩﻭﺍ ﺍﻟﺭﺩﻉ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻷﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻜل ﺍﻟﺠﺭﺍﺌﻡ ﻴﺭﺘﻜﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﻬﺎﻴﻨﺔ ﺘﻤﺭ ﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﺍﻡ ﻭ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻜﺎﻨﺔ ﻭﻻﻤﺒﺎﻻﺓ‪.‬‬

‫‪ 1‬ﻋﺎﺷور ﻓﻧﻲ ‪:‬أﺧﯾرا‪.....‬أﺣدﺛﻛم ﻋن ﺳﻣﺎواﺗﮫ‪ ،‬ص‪147‬‬

‫‪67‬‬
 ‫ﺨﺎﺘﻤﺔ‬

‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ‪:‬‬

‫ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﺤﺜﻲ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻓﻨﻲ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻤﻥ ﺠﻴل ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﺘﺸﺒﻊ ﺒﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ ﻭﻓﺭﺤﺔ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﺨﺘﺎﺭ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻟﺘﻤﺜﻠﻪ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺎ ﻭﺫﺍﺘﻴﺎ ﻤﻤﺎ ﺠﻌﻠﻪ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻋﺩ‪‬ﺓ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻨﻲ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﺸﺎﻋﺭ ﺸﺠﺎﻉ ﻗﻭﻱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻪ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺜﻭﺭﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻟﻡ ﻴﺘﺒﺩل ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺩ ﺸﻬﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺃﺤﺒﻭﻫﺎ ﻭﻀﺤﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﺠﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻭﻅﻑ ﺍﻟﺭﻤﺯ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻭﻫﺫﺍ ﺒﺤﺜﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻥ ﺸﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻼﺀﻡ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ‬
‫ﻭﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﺒﻨﺎﺌﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﺸﺎﻋﺭ ﻤﺘﺸﺒﻊ ﺒﺜﻘﺎﻓﺔ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻗﺼﺎﺌﺩﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﻗﻭﺓ ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻟﻘﺩ ﺨﺭﺝ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ‪ ،‬ﻓﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻴﺠﺩ ﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻭﻤﻀﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻟﻘﺩ ﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﻁﺭﻩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻻﻤﺎﺯﻴﻐﻲ ﺃﺴﻁﺭﻩ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻨﻭ‪‬ﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﻤﺎ ﺠﻌل ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﻭﻤﻭﺤﻴﺔ ﻭﺠﻤﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻋﻨﺩ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻫﻭ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‪ ،‬ﻴﻘﺭﺃﻩ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤﺸﺎﺭﺒﻬﻡ‬
‫ﻭﺃﺫﻭﺍﻗﻬﻡ ﻭﻁﺒﻘﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺘﺒﺎﻋﺩ ﺃﻭﻁﺎﻨﻬﻡ ﻭﺃﻗﻭﺍﻤﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻌﺭ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﺃﻨﻪ ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺘﺄﻤﻼﺘﻪ ﻭﻴﺼﺒﻎ ﺸﻌﺭﻩ ﺒﺎﻟﺼﺒﻐﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ﻤﻌﺎﹰ‪.‬‬

‫‪68‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ‪:‬ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻔﺹ ﻋﻥ ﻋﺎﺼﻡ‬
‫ﺃﻭﻻ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ‪:‬‬
‫‪ : 1‬ﻋﺎﺸﻭﺭﻓﻲ ‪ :‬ﺃﺨﻴﺭﺍ ‪ ...‬ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﻭﺍﺘﻪ ‪ ،‬ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﻭﻴﺒﺔ ‪،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‬
‫‪. 2013‬‬
‫‪ : 2‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ‪ :‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ‪،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺼﺎﺩﺭ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪2006‬‬
‫‪ : - 3‬ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ ‪ :‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ ‪ ،‬ﺘﺢ‪،‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﻓﻲ ‪.‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻁ‪2‬‬
‫‪،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.1968 ،‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ‪:‬‬
‫‪ : - 4‬ﺃﻨﻴﺱ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﻲ ‪ :‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻁ ‪2‬‬
‫‪. 1960‬‬
‫‪ : - 5‬ﺃﻨﻴﺱ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﻲ ‪ :‬ﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺌﺭﺓ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﺌﻊ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪.‬‬
‫‪ : - 6‬ﺃﺒﻭ ﺸﻭﺍﺭﺏ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ‪ :‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﻲ ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻁ‪2005 1‬‬
‫‪ : - 7‬ﺃﺒﻭ ﺯﻜﺭﻴﺎ ﻴﺤﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‬
‫‪،‬ﻁ‪. 2003، 1‬‬
‫‪ : - 8‬ﺃﻤﺎﻨﻲ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﺩﺍﻭﺩ ‪:‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ ﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺤﻼﺝ ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﻤﺠﺩﻻﻭﻱ ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ ﺍﻷﺭﺩﻥ ‪،‬‬
‫ﻁ‪.2002، 1‬‬
‫‪ : - 9‬ﺍﻟﻤﺭﺍﻏﻲ ﺍﺤﻤﺩ ﺤﺴﻥ ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﺩﻴﻊ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‬
‫‪،‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ‪.1999،‬‬
‫‪ : -10‬ﺍﺒﻥ ﻋﺼﻔﻭﺭ ﺍﻻﺸﺒﻴﻠﻲ ‪ :‬ﻀﺭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﻤﺩ ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ ﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪،‬‬
‫ﻁ‪.1982، 2‬‬
‫‪ : - 11‬ﺍﺩﻭﻨﻴﺱ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﺩﺏ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪) ،‬ﺩ ﺕ (‬

‫‪69‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫‪ : - 12‬ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ ‪ :‬ﺍﻟﻤﺜل ﺴﺎﺌﺭ ﻓﻲ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪. 1990،‬‬
‫‪ : - 13‬ﺍﺤﻤﺩ ﻤﺨﺘﺎﺭ ﻋﻤﺭ ‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ‪،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪. 1991 ،3‬‬
‫‪ : - 14‬ﺍﺤﻤﺩ ﻤﺅﻤﻥ‪ :‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ‪ ،‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ‪،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‬
‫‪) ،‬ﺩ ﺕ (‬
‫‪ : - 15‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺭﻤﺎﻨﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍ ﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺎ )‪– 1925‬‬
‫‪ (1962‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻤﺼﺭ ‪،‬‬
‫ﻁ‪. 1997 ، 1‬‬
‫‪ : - 16‬ﺍﺤﻤﺩ ﺒﺴﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﻋﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﺭﺓ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺩﺓ ‪ ،‬ﻁ‪.1985، 1‬‬
‫‪ : - 17‬ﺍﻟﺤﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺠﻴﺩ ‪ :‬ﺇﻴﻠﻴﺎ ﺃﺒﻭ ﻤﺎﻀﻲ ﺒﺎﻋﺙ ﺍﻷﻤل ﻭﻤﻔﺠﺭ ﻴﻨﺎﺒﻴﻊ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪،‬ﻁ‪.1995، 1‬‬
‫‪ :‬ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻭ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﺩﻱ‬ ‫‪: - 18‬ﺒﺴﺎﻡ ﻗﻁﻭﺱ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ ‪.1998 ،‬‬
‫‪ : - 19‬ﺒﺸﻴﺭ ﺘﺎﻭﺭﻴﺭﻴﺕ ﻭ ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺭﺍﺠﻊ ‪:‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﺼﻭل ﻭﻤﻼﻤﺢ ﻭﺍﻹﺸﻜﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﺸﺭ ‪،‬‬
‫ﻗﺴﻨﻁﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻁ ‪. 2006 ، 1‬‬
‫ﺜﺎﻤﺭ ﺴﻠﻭﻡ ‪:‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻓﻲ ﺍﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻟﻠﻨﺸﺭ‬ ‫‪- 20‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪ ،‬ﺴﻭﺭﻴﺎ ‪ ،‬ﻁ‪. 1‬‬
‫‪ - 21‬ﺠﻤﺎل ﻤﺒﺎﺭﻜﻲ ‪:‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻫﻭﻤﺔ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪. 2003 ،‬‬
‫ﺠﻴﺭﺍﺭﺠﻨﻴﺕ‪ :‬ﻁﺭﻭﺱ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻷﺩﺏ ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻴﺭ ﺍﻟﺒﻘﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﻤﺭﻜﺯ‬ ‫‪- 22‬‬
‫ﺍﻹﻨﻤﺎﺀ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ‪ ،‬ﺤﻠﺏ ‪. 1998 ،‬‬
‫‪ - 23‬ﺠﻭﺩﺕ ﻓﺨﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪ :‬ﺸﻜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪)،‬ﺩ ﺕ (‪.‬‬
‫‪:‬ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ "ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺃﻨﺸﻭﺩﺓ ﺍﻟﻤﻁﺭ ﻟﻠﺴﻴﺎﺏ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ‪ ،‬ﻁ‬ ‫ﺤﺴﻥ ﻨﺎﻅﻡ‬ ‫‪- 24‬‬
‫‪. 2002 ، 1‬‬

‫‪70‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫‪ – 25‬ﺤﻴﺜﻡ ﺍﺒﻥ ﻫﺎﺸﻡ ‪ :‬ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ‪ ،‬ﻟﻨﺩﻥ ‪،‬‬
‫‪. 2004‬‬
‫‪ -26‬ﺤﺴﻥ ﺤﻤﺯﺓ ‪ :‬ﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻁﻴﻥ ‪ ،‬ﻁ‪.2001 ، 1‬‬
‫‪ -27‬ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺨﻠﻴل ﻤﻭﺴﻰ ‪ :‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﻤﻁﺒﻌﺔ‬
‫ﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺩﻤﺸﻕ ‪ ،‬ﻁ‪. 1991 ، 1‬‬
‫‪ -28‬ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺤﻴﺎﻭﻱ ‪ :‬ﺸﻌﺭ ﺃﺩﻭﺘﻴﺱ ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ‪ ،‬ﺍﺘﺤﺎﺩ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ ،‬ﻁ‪1‬‬
‫‪. 2008 ،‬‬
‫‪ -29‬ﺭﻤﻀﺎﻥ ﺍﻟﺼﺒﺎﻍ ‪ :‬ﻓﻲ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ‪ ) ،‬ﺩ ﺕ ( ‪.‬‬
‫‪ -30‬ﺭﺍﺠﻲ ﺍﻷﺴﻤﺭ ‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪. 2005 ،‬‬
‫‪ -31‬ﺭﺠﺎﺀ ﻋﻴﺩ ‪ :‬ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ‪ ،‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ‪،‬‬
‫)ﺩ ﺕ ( ‪.‬‬
‫‪ 32‬ﺴﻤﻴﺢ ﺃﺒﻭ ﻤﻐﻠﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻠﺩﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ ‪ ،‬ﻁ‪، 1‬‬
‫‪. 2009‬‬
‫‪ -33‬ﺼﻼﺡ ﻓﻀل ‪ :‬ﺸﻴﻔﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺹ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪. 1990 ،‬‬
‫‪ -34‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ ‪ :‬ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻫﻭﻤﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﻁﺒﻌﺔ‬
‫‪. 2005‬‬
‫‪ -35‬ﻋﺯﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ‪ :‬ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﺭﺽ ﻭ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ) ،‬ﺩ ﺕ (‪.‬‬
‫‪ -36‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻤﻘﻴﺭﺵ ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﻭﺭﺩﺓ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﻴﻠﺔ ‪ ،‬ﻁ ‪. 2011‬‬
‫‪ -37‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﻠﻴل ‪ :‬ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺎ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ ‪ ،‬ﻁ‪. 1998 ، 1‬‬
‫‪ -38‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﻠﻴل ‪ :‬ﺍﻟﻤﺠﻡ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ‪ ،‬ﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺼﻔﺎ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ ‪ ،‬ﻁ‪. 2006 ، 1‬‬
‫‪ -39‬ﻋﺯﺍﻟﺩﻴﻥ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ‪ :‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ،‬ﻁ‪، 1‬‬
‫‪. 1981‬‬

‫‪71‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫‪ -40‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺠﻴﺩ ﺠﻴﺩﺓ ‪ :‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﻤﺅﺴﺴﺔ ﻨﻭﻓل ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ،‬ﻁ‪. 1980 ، 1‬‬
‫‪ -41‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﻘﺩﻴﺔ‬
‫ﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺠﺩﺓ ‪ ،‬ﻁ‪. 1985 ، 1‬‬
‫‪ -42‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ‪ :‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ ‪ ،‬ﺸﺭﺡ ﻭﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﺨﻔﺎﺠﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﻴل ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ،‬ﻁ‪. 2004 ، 1‬‬
‫‪ -43‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺭﻜﻴﺒﻲ ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ،‬ﺘﻭﻨﺱ ‪ ،‬ﻁ‪. 1983 ، 2‬‬
‫‪ -44‬ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﻗﻴﻨﺔ ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ‪ ،‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪. 1995 ،‬‬
‫‪ -45‬ﻋﻠﻰ ﺠﻌﻔﺭ ﺍﻟﻌﻼﻕ ‪ :‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ ‪ ،‬ﻁ‪. 2002 ، 1‬‬
‫‪ -46‬ﻋﺒﺎﺱ ﺒﻥ ﻴﺤﻲ ‪ :‬ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻬﺩﻯ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ ‪ ،‬ﻁ‪. 2006 ، 1‬‬
‫‪ -47‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ‪ ،‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺒﻭ ﺭﻗﻴﺒﺔ ‪ ،‬ﻁﺒﻊ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺤﺩﺓ ﺭﻏﺎﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪. 1991 ،‬‬
‫‪ -48‬ﻋﺎﺩل ﺠﺎﺒﺭ ﺼﺎﻟﺢ ﻤﺤﻤﺩ ‪ :‬ﻨﺎﻴﻑ ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ‪ :‬ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺭﻑ ﻭ ﺍﻟﻨﺤﻭ ‪،‬‬
‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺼﻔﺎ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪ ،‬ﻁ‪) ، 1‬ﺩ ﺕ (‪.‬‬
‫‪ -49‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ ‪ ،‬ﺩﻻﺌل ﺍﻹﻋﺠﺎﺯ ‪ ،‬ﺤﻘﻘﻪ ﻭﻗﺩﻡ ﻟﻪ ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﺭﻀﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﺍﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻴﺯ ﺍﻟﺩﺍﻴﺔ ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺴﻌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻥ ‪ ،‬ﻁ‪. 1987 ، 2‬‬
‫‪ -50‬ﻓﺘﺢ ﺍﷲ ﺃﺤﻤﺩ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ‪ :‬ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤﺩﺨل ﻨﻅﺭﻱ ﻭ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺩﺏ ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪. 2004 ،‬‬
‫‪ -51‬ﻓﺭﺍﺱ ﺍﻟﺴﻭﺍﺡ ‪ :‬ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭ ﺍﻟﺩﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺭﻗﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﻋﻼﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ ،‬ﻁ‪. 1997 ، 1‬‬
‫‪ -52‬ﻓﺎﻴﺯ ﺍﻟﺩﺍﻴﺔ ‪ :‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪ ،‬ﻁ‪، 2‬‬
‫‪. 1996‬‬

‫‪72‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫‪ -53‬ﻜﻤﺎل ﻏﻨﻴﻤﻲ ‪ :‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﻤﺼﺭ ‪ ،‬ﻁ‪) ، 1‬ﺩ ﺕ ( ‪.‬‬
‫‪ -54‬ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﺎﻴﻑ ‪ :‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪ ،‬ﻁ‪. 1984 ، 2‬‬
‫‪ -55‬ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻟﻠﻁﺒﻊ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﻤﺼﺭ ‪ ) ،‬ﺩ ﺕ ( ‪.‬‬
‫‪ -56‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ‪ :‬ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎﻥ ‪) ،‬ﺩ ﺕ ( ‪.‬‬
‫‪ -57‬ﻤﻨﻘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﻠﻴل ‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺃﺼﻭﻟﻪ ﻭ ﻤﺒﺎﺤﺜﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺇﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ‪ ،‬ﺩﻤﺸﻕ ‪. 2001 ،‬‬
‫‪ -58‬ﻤﻭﺴﻰ ﺍﻷﺤﻤﺩﻱ ﻨﻭﻴﻭﺍﺕ ‪ :‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻓﻲ ﻋﻠﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﻭ ﺍﻟﻘﻭﺍﻓﻲ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪ ،‬ﻁ‪1994 ، 4‬‬
‫‪ -59‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻭﺍﻥ ﺴﺎﻟﻤﺎﻥ ‪ :‬ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭ ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﻭ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ‪ ،‬ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻁ‪. 2008 ، 1‬‬
‫‪ -60‬ﻤﺤﻤﺩ ﺒﻨﻴﺱ ‪ :‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺒﺎﻟﻤﻐﺭﺏ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﺭ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﺸﺭ ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ،‬ﻁ‪. 2‬‬
‫‪ -61‬ﻤﻁﻠﻭﺏ ﺃﺤﻤﺩ ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ‪ ،‬ﺝ‪ ، 1‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ‪،‬‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪ ،‬ﻁ ‪. 1989 ، 1‬‬
‫‪ -62‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺎﺭﻑ ﺤﺴﻴﻥ ‪ ،‬ﺤﺴﻥ ﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﺩ ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ) ﺍﻟﻌﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ( ‪) ،‬ﺩ ﺕ ( ‪.‬‬
‫‪ -63‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻨﺨﻠﺔ ‪ :‬ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺭ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪. 1988 ،‬‬
‫‪ -64‬ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺴﻌﺩ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭﻱ ‪ :‬ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﺸﺭ ‪،‬‬
‫ﺼﻴﺩﺍ ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ ‪ ،‬ﻁ‪. 2002 ، 3‬‬
‫‪ -65‬ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺘﻭﺡ ﺃﺤﻤﺩ ‪ :‬ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪،‬‬
‫ﻁ‪. 1987 ، 2‬‬
‫‪ -66‬ﻤﻭﻫﻭﺏ ﻤﺼﻁﻔﺎﻭﻱ ‪ :‬ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﺤﺘﺭﻱ ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻋﺎﺼﻤﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪،‬‬
‫‪. 2007‬‬

‫‪73‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫‪ -67‬ﻨﺎﺯﻙ ﺍﻟﻤﻼﺌﻜﺔ ‪ :‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻟﻠﻤﻼﻴﻴﻥ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ ،‬ﻁ‪. 5‬‬
‫‪ -68‬ﻭﺤﺩﺓ ﺃﻤﻴﻥ ﺍﻟﺠﺭﺩﻱ ‪ :‬ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻨﻔﻠﻭﻁﻲ ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻨﻅﺭﺍﺕ ﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺭﺍﺕ ‪ ) ،‬ﺩ ﺕ ( ‪.‬‬
‫‪ -69‬ﻭﻫﺏ ﺭﻭﻤﻴﺔ ‪ :‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ ،‬ﺩ ﻁ ‪ ) ،‬ﺩ ﺕ ( ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻟﺜﺎ ‪ :‬ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴﺔ‬
‫‪- www.albabtainpriye.org/ency‬‬

‫‪74‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻖ‬

‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻕ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﺒﻥ ﻋﺭﺍﺱ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻟﺩ ﻋﺎﻡ ‪ 1957‬ﻓﻲ ﺴﻁﻴﻑ)ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ( ﻨﺎل ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺘﻴﻥ‬
‫ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻷﻫﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺩﺍﺭﺱ ﺴﻁﻴﻑ‪ ،‬ﺜﻡ ﻭﺍﺼل ﺘﻌﻠﻴﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺩﺨل ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺼﻤﺔ ﻭﺤﺼل ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺠﺎﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺴﻨﺔ ‪ ،1984‬ﻭﻴﺤﻀﺭ ﺍﻵﻥ ﻟﺸﻬﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ‪ ،‬ﻤﺎﺭﺱ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﺍﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻤل‬
‫ﻤﻨﺫ ‪ 1985‬ﻤﺩﺭﺴﺎ ﺒﻤﻌﻬﺩ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻨﺸﺭ ﺒﻌﺽ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺤﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻬﺭﺠﺎﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ‬
‫ﺩﻭﺍﻭﻴﻨﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻨﺫﻜﺭ ﻤﻨﻬﺎ‪ :‬ﺯﻫﺭﺓ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ)‪ ،(1993‬ﺭﺠل ﻤﻥ ﻏﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺒﻴﻊ‪........،‬ﺍﺨﺒﺭﺍﹰ‬
‫ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻨﺎل ﺍﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ﺴﻨﺔ ‪ ،1981‬ﻭﺍﻟﺠﺎﺌﺯﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﻴﻥ ﺴﻨﺔ ‪.1984‬‬
‫ﻜﺘﺏ ﻋﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﻨﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻭﻡ ﺠﺒﻠﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ )ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ‬
‫‪ ،(1988‬ﻭﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻓﻴﺩﻭﺡ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ)‪.(1993‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺸﻜﻠﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻬﺠﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻟﺘﺤﻕ ﺒﺼﻔﻭﻓﻬﺎ ﺴﻨﺔ ‪ ،1977‬ﻭﺸﺎﺀﺕ ﺍﻻﻗﺩﺍﺭ ﺍﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﻭﺠﻴﻬﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﻤﻨﺭﺍﺴﺕ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﻴﺭﺕ ﻨﻅﺭﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺤﺴﺏ ﻗﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﻫﻭ ﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺨﺩﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺤﻴﺙ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﺴﻨﺔ ‪ .1979‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل " ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬
‫ﻋﻨﺩﻱ ﺒﺩﻴﻼ ﻟﻤﺩﻴﻨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺴﻁﻴﻑ ﻭﺘﻤﻨﺭﺍﺴﺕ ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﺤﺭﺝ ﻜﺒﻴﺭ‪ ......‬ﺒﻜﺘﺎﺒﺘﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﻡ ﺃﻜﻥ‬
‫ﺃﺭﻴﺩ ﺍﻟﺘﺭﻓﻴﻪ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻲ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﻌﻴﺵ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ"‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﺭﻫﻴﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ "ﻗﻭﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﻟﻭﻻ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺼﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺩ ﻜﺘﺒﺕ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻓﻲ ﻅﺭﻭﻑ ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺴﻤﺤﺕ ﻟﻲ ﺒﺘﺠﺎﻭﺯ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ"‪.‬‬

‫‪75‬‬
 ‫ﻣﻠﺤﻖ‬

‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﺸﻜﻠﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺜﻼﺙ ﻫﺠﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻫﺠﺭﺓ ﺃﻭﻟﻰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻠﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﺍﺒﺴﻁ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﺜﻡ‬
‫ﺍﻟﻬﺠﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻤﻨﺭﺍﺴﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻓﻬﺠﺭﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﺼﻤﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻌﺭﻑ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺜﻤﺎﻨﻴﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻴﻭﺒﻬﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﻤﻥ ﻫﻭﺍﺠﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺎﺭ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻬﺠﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ‪" ،‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺼﺎﺭ ﻨﺠﺎﺤﺎ ﺇﻋﻼﻤﻴﺎ ﺃﻭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻭﻤﻥ ﻋﺎﺵ ﻤﺜﻠﻲ ﻓﻲ ﻜﺩ‪ ‬ﻭﺠﺩ‪ ‬ﻴﺠﺩ ﺼﻌﻭﺒﺔ‬
‫‪1‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ"‬

‫‪www.albabtainpriye.org/ency 1‬‬

‫‪76‬‬
 ‫ﻓﮭﺮس اﻟﻤﺤﺘﻮﯾﺎت‬

‫ﺭﻗﻡ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀــــــــﻭﻉ‬

‫ﺃ‪-‬ﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤـــــــــﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻱ ‪ :‬ﺍﻟﺘﺄﻤل‬
‫‪5‬‬ ‫ﺃﻭﻻ ‪ :‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﺄﻤل‬
‫‪8‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ ‪ :‬ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺄﻤل‬
‫‪8‬‬ ‫‪ -1‬ﺘﺄﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬
‫‪11‬‬ ‫‪ -2‬ﺘﺄﻤل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬

‫‪13‬‬ ‫‪ -3‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬

‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ‪ :‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬

‫‪19‬‬ ‫ﺃﻭﻻ ‪ :‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬
‫‪19‬‬ ‫‪ -1‬ﺍﻟﻭﺯﻥ‬
‫‪25‬‬ ‫‪ -2‬ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫‪30‬‬ ‫‪ -3‬ﺍﻟﺭﻭﻱ‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎ ‪ :‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬

‫‪31‬‬

‫‪32‬‬ ‫‪ -1‬ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‬

‫‪37‬‬ ‫‪ -2‬ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ‬

‫‪39‬‬ ‫‪ -3‬ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ‬

‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪ :‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬

‫‪42‬‬ ‫‪-1‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﺃﻨﻤﺎﻁﻬﺎ‬

‫‪43‬‬ ‫‪-2‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‬

‫‪-3‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ‬
‫‪46‬‬

‫‪-4‬ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺨﻴﺭ‬
‫‪52‬‬

‫‪77‬‬
 ‫ﻓﮭﺮس اﻟﻤﺤﺘﻮﯾﺎت‬

‫‪-5‬ﺍﻟﺤﺫﻑ‬
‫‪58‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ‪ :‬ﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬

‫‪64‬‬ ‫‪-1‬ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ‬

‫‪64‬‬ ‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬

‫‪68‬‬ ‫ﺏ‪ -‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‬

‫‪72‬‬ ‫ﺕ‪ -‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ‬

‫‪74‬‬ ‫‪-2‬ﺍﻟﺭﻤﺯ‬
‫‪79‬‬ ‫‪-3‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤــــــﺔ‬
‫‪84‬‬

‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬

‫‪86‬‬

‫‪89‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﺤــﻕ‬

‫‪78‬‬
 ‫ﻣﻠﺨﺺ‬
: ‫ﻤﻠﺨﺹ‬

‫ﺘﺴﻌﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻲ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ ﻓﻨﻲ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺃﺤﺩﺜﻜﻡ‬... ‫ﻭﻗﺩ ﺍﺨﺘﺭﺕ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺨﻴﺭﺍ‬، ‫ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺍﺘﺠﻪ ﻋﺎﺸﻭﺭ ﻓﻨﻲ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻷﻨﺘﻤﺎﺌﻲ‬،‫ﻋﻥ ﺴﻤﺎﻭﺍﺘﻪ ﻜﺄﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺼﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻤﺠﻴﺩﻩ ﻟﻼﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﻤﺎﺯﻴﻐﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ ﺩﻭﻥ‬
.‫ﺃﻥ ﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ‬

: ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺤﻴﺔ‬

‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬، ‫ ﺍﻟﺘﺄﻤل‬، ‫ ﺍﻟﺒﻌﺩ‬، ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ‬

Résumé:
Le but de cette étude intitulée ''La dimension contemplatif de la
poésie de Fenni Achour'' est de découvrir ce coté même dans la
poésie Algérienne d'une façon générale J'ai choisi le recueil
poétique ''enfin je vous parlerai de ses cieux'' comme modèle.
Fenni Achour a suscité le sujet des origines et de l'originalité de
l'homme Algérien à travers la glorification de l'homme Amazigh
qui représente le soi Algérien, sans qu'il s'éloigne de son
élargissement national et Arabe, surtout quand il s'agit de la
cause palestinienne.
Mots clés:
Poesie , dimension , méditation , Romme

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