‫اﻝﺠﻤﻬورﻴﺔ اﻝﺠزاﺌرﻴﺔ اﻝدﻴﻤﻘراطﻴﺔ اﻝﺸﻌﺒﻴﺔ‬

‫وزارة اﻝﺘﻌﻠﻴم اﻝﻌﺎﻝﻲ واﻝﺒﺤث اﻝﻌﻠﻤﻲ‬

‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺤﻤد ﺨﻴﻀر –ﺒﺴﻜرة‪-‬‬

‫ﻜﻠﻴﺔ اﻵداب واﻝﻠﻐﺎت‬

‫ﻗﺴم ﻵداب واﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‬

‫اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬
‫ﻨواس‬
‫ﻓﻲ دﻴوان أﺒﻲ ّ‬

‫ﻤذﻜـــــــــــــرة ﻤﻘدﻤﺔ ﻝﻨـــــــﻴل ﺸـــــــــﻬﺎدة اﻝﻤﺎﺴﺘر ﻓﻲ اﻵداب واﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‬

‫ﺘﺨﺼص‪ :‬اﻝﻨﻘد اﻷدﺒﻲ‬
‫إﺸراف اﻝدﻜﺘور‪:‬‬ ‫إﻋداد اﻝطﺎﻝﺒﺔ‪:‬‬
‫– ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺒوﻋﺠﺎﺠﺔ‬ ‫• ﻨور اﻝﻬدى رواق‬

‫اﻝﺴﻨﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪1936 :‬ﻫـ‪1937-‬ﻫـ‬

‫‪ 2015‬م‪2016/‬م‬
 ‫" َ َ ا ٓ َءة ‪ َ ِ ّ ٞ‬ٱ ِ َو َر ُ ِ ِۦٓ إ َ ٱ ِ َ َ" ٰ َ‬
‫ِ‬
‫َ‬ ‫ّ َ ُۡ ۡ‬
‫&‪) #ِ $‬‬ ‫ِ ٱ(' ِ‬
‫َۡ َ َ َ َ ۡ ُ َ ۡ َ ُ ْٓ‬ ‫َۡ‬ ‫َ ُ ْ‬
‫‪1‬ض أر‪ 678‬أ‪ ٖ 4‬وٱ‪ '9:‬ا‬ ‫‪ +,-‬ا ِ‪ /‬ٱ‪ِ 2‬‬ ‫‪ِ .‬‬
‫َ ُۡ‬ ‫ََ‬ ‫ۡ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫ۡ‬ ‫َ‬ ‫ۡ‬ ‫ُ‬ ‫َ‬
‫=<ِي ٱ ِ وأن ٱ ‪ِ<D‬ي‬ ‫‪ِ 7 >? @ A B‬‬
‫َ‬ ‫ۡ َٰ‬
‫ٱ‪" I Eِ Fِ GH‬‬
‫ٓ‬
‫ﺳﻮرة اﻠﺘﻮﺑﺔ اﻻﻳﺘﺎن ‪2 -1‬‬
 ‫ﻝَ ْﻴس اﻝﺒﻠ ‪‬ﻴﺔ ِﻓﻲ أَ‪‬ﻴ ِ‬
‫ﺎﻤ َﻨﺎ َﻋ َﺠ َﺒﺎ‬ ‫َ َ‬

‫اﻝﻌ ِ‬
‫ﺠب‬ ‫ﺠب َ‬
‫َﻋ ُ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ أ َ‬
‫ﻼﻤ ُﺔ َ‬
‫ﺴ َ‬‫ﺒل اﻝ ‪‬‬
‫ْ‬

‫اﻝﺠﻤﺎ ُل ِﺒﺄﺜو ِ‬
‫اب ﺘَُزﻴ ُﻨ َﻨﺎ‬ ‫ﻴس َ‬‫ﻝَ َ‬

‫اﻝﻌ ِ‬
‫ﻘل واﻷ ِ‬
‫َدب‬ ‫ﺎل َﺠ َﻤﺎ ُل َ‬
‫اﻝﺠ َﻤ َ‬
‫إن َ‬‫‪‬‬

‫وﻝَﻴس اﻝﻴﺘﻴم ِ‬
‫اﻝدﻩُ‬
‫ﺎت َو ُ‬
‫اﻝذي ﻗَ ْد َﻤ َ‬ ‫َ َ ُ‬

‫إن اﻝﻴ ِﺘﻴم ﻴﺘﻴم ِ‬

‫اﻝﻌ ِﻠم واﻷ ِ‬
‫َدب‬ ‫‪ُ َ َ َ ‬‬
‫ر‬ ‫م‬ ‫ا‬
 ‫ﺸﻜر وﻋرﻓﺎن‬

‫إﻝﻰ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻝﺤﺎج ﻝﺨﻀر ﺒﺎﺘﻨﺔ‪........‬‬

‫ٕواﻝﻰ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺤﻤد ﺨﻴﻀر ﺒﺴﻜرة‪ ،‬وأﺨص ﺒﺎﻝ ّذﻜر ﻜﻠﻴﺔ اﻵداب واﻝﻠﻐﺎت‪.......‬‬

‫ٕواﻝﻰ أﺴﺎﺘذﺘﻲ اﻝﻤﺤﺘرﻤﻴن ﻜﺎﻓﺔ‪...........‬‬

‫أﺘﻘدم ﻝﻬم ﺒﺠزﻴل اﻝﺸﻜر‪.‬‬

‫واﻋﺘراﻓﺎ ﻤﻨﻲ ﺒﺎﻝﺠﻤﻴل أﺘﻘدم ﺒﺠزﻴل اﻝﺸﻜر ﻷوﻝﺌك اﻝﻤﺨﻠﺼﻴن اﻝذﻴن ﻝم ﻴﺄﻝوا ﺠﻬدا ﻓﻲ‬

‫ﻤﺴﺎﻋدﺘﻲ ﻓﻲ اﻝﺒﺤث اﻝﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬وأﺨص ﺒﺎﻝذﻜر أﺴﺎﺘذﺘﻲ اﻝﻔﺎﻀﻠﺔ "ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺒوﻋﺠﺎﺒﺔ" ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ‬

‫اﻝدراﺴﺔ اﻝﺘّﻲ ﻝﻬﺎ اﻝﻔﻀل ﻓﻲ ﺘوﺠﻴﻬﻲ وﻤﺴﺎﻋدﺘﻲ ﻓﻲ ﺘﺠﻤﻴﻊ اﻝﻤﺎدة‪ ،‬ﻓﺠزاﻫﺎ اﷲ ﻜل ﺨﻴر‪.‬‬

‫ٕواﻝﻰ ﻜل ﻤن ﻝم ﻴذﺨر ﺠﻬدا ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻋدﺘﻲ‪.‬‬

 ‫ﻤﻘدﻤﺔ‬

‫ﻤﻘدﻤﺔ‬

‫ﻴﻌد اﻷدب ذاك اﻝﺒﺎب اﻝواﺴﻊ اﻝذي ﻴﺤﻤل ﻓﻲ طﻴﺎﺘﻪ اﻝﻌدﻴد ﻤن اﻝﻔﻨون اﻷدﺒﻴﺔ اﻝﺘّﻲ‬

‫ﺘﺴﻤﺢ ﻝﻠﻤﺒدع ﺒﺎﻝﺨوض ﻓﻲ ﺘﺠرﺒﺔ اﻹﺒداع واﻹﻨﺘﺎج ﻝﻠﺘﻌﺒﻴر ﻋن ﺸﺘّﻰ اﻷﻓﻜﺎر واﻝﺨواطر ﺒﺄرﻗﻰ‬

‫اﻷﺴﺎﻝﻴب اﻝﻜﺘﺎﺒﻴﺔ‪ ،‬وﻴﻌد اﻝﺸﻌر أﺤد أﺒرز ﻫذﻩ اﻻدﺒﻴﺎت‪ ،‬ﻜوﻨﻪ ﻴﺴﻤﺢ ﻝﻠﺒﺎﺤﺜﻴن اﻝﺨوض ﻓﻲ‬

‫اﻝدراﺴﺔ ﺒﻤﺨﺘﻠف اﻷﺴﺎﻝﻴب واﻝﺘﻘﻨﻴﺎت‪.‬‬

‫ﺘﺠرﺒﺔ ّ‬

‫وﻝﻘد ﺸﻜل ﺤﻀور اﻷﻨﺎ واﻵﺨر ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ ظﺎﻫرة أدﺒﻴﺔ ﺸﻐﻠت اﻫﺘﻤﺎم اﻝﻨﻘﺎد‪،‬‬

‫ﻓﺒﻐض اﻝﻨظر ﻋن ﺘوظﻴف اﻷﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر ﻓﻲ ﻫذا اﻝزﻤن أو ذاك‪ ،‬ﺘﻀل دﻻﻻت اﻷﻨﺎ‬

‫ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺤﺎﻜﻲ ذﻝك اﻵﺨر ﻓﻲ أي ﺼورة ﻤن اﻝﺼور‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺠﻌل اﻝرؤى اﻝﻨﻘدﻴﺔ ﺘﺘﺸﺎﺒك‬

‫ﻝﻤﺤﺎوﻝﺔ اﻝﺨروج ﺒﻘراءات أﺜرت ﻓﻲ ﻫذا اﻝﻤﺠﺎل واﺴﺘوﻋﺒت ﺘﺤوﻻﺘﻪ‪.‬‬

‫إ ‪‬ن اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ ﺤﻠﻘﺔ رﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻌرب وﺤﻀﺎرﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻘد ّ‬

‫ﺘﻌددت ﻓﻴﻪ اﻝﻤﻌﺎرف‬

‫وﺘﺄﺼﻠت‪ ،‬ﻝﻴﻨﺒﺜق ذﻝك اﻝﻤزﻴﺞ‬

‫ّ‬ ‫واﻝﻌﻠوم وﺘﻼﻗت اﻝﺜﻘﺎﻓﺎت وﺘﻼﻗﺤت‪ ،‬وﻨﻀﺠت ﻋﻠوم اﻝﻌرﺒﻴﺔ‬

‫اﻝﻐرﻴب ﻓﻲ ﺸﺨص ﻓرﻴد ﻜﺎن ﺤﻠﻘﺔ وﺼل ﺒﻴن اﻝﻤﺘﻘدﻤﻴن واﻝﻤﺤدﺜﻴن إّﻨﻪ "اﻝﺤﺴن اﺒن ﻫﺎﻨﺊ"‬

‫ﻷن ﻤوﻀوع اﻷﻨﺎ واﻵﺨر ﻫو اﻝﻤوﻀوع اﻝذي‬ ‫ﻨواس اﻝذي ﻜﺎن أﺸﻬر ﻤن ٍ‬
‫ﻨﺎر ﻋﻠﻰ ﻋﻠم‪ ،‬و ‪‬‬ ‫أﺒو ّ‬

‫ﻨواس‪،‬‬
‫ﻤؤﺨر ﻓﺈﻨﺎ أردﻨﺎ اﻝوﻗوف ﻋﻠﻰ أﺒواب ﻫذا اﻝﻤوﻀوع ﻓﻲ دﻴوان أﺒﻲ ّ‬
‫ًا‬ ‫اﺤﺘل اﻝﺴﺎﺤﺔ اﻷدﺒﻴﺔ‬

‫وﻋﻠﻰ ﻫذا اﻷﺴﺎس ﺴﻨطرح اﻹﺸﻜﺎل اﻻﺘﻲ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻜﻴف ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ اﻷﻨﺎ واﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ﻨواس؟‬

‫أ‬
 ‫ﻤﻘدﻤﺔ‬

‫‪ -‬وﻜﻴف ﻜﺎﻨت ﻋﻼﻗﺔ اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر؟‬

‫وﻝﻺﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻹﺸﻜﺎل ﻓﻘد ﻜﺎن اﻝﻤﻨﻬﺞ اﻝوﺼﻔﻲ ﻤﻊ اﻝﻴﺔ اﻝﺘﺤﻠﻴل ﻫو اﻝﻤﻨﻬﺞ اﻝذي‬

‫ﻴﻔرض ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺤﺎل‪ ،‬وﻗﻤﻨﺎ ﺒﺘﻘﺴﻴم ﺒﺤﺜﻨﺎ إﻝﻰ وﻤدﺨل وﻓﺼﻠﻴن وﺒﻌد ذﻝك ﺨﺎﺘﻤﺔ‪.‬‬

‫اﻝﻤدﺨل ﻋرﻀﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﻀﺒط ﻷﻫم اﻝﻤﻔﺎﻫﻴم )اﻷﻨﺎ واﻵﺨر(‪.‬‬

‫ﻨواس اﻝذي ﻗﺴﻤﺘﻪ إﻝﻰ ﺜﻼث‬

‫أ ّﻤﺎ اﻝﻔﺼل اﻷول اﻝﻤﻌﻨون ﺒﺎﻷﻨﺎ واﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫ﻤﺒﺎﺤث‪ ،‬اﻝﻤﺒﺤث اﻷول ﻝدراﺴﺔ ﺤﺎﻻت اﻷﻨﺎ ﻋﻨد اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬واﻝﻤﺒﺤث اﻝﺜﺎﻨﻲ ﻓﻘد ﺘﻨﺎول ﺼور‬

‫أﻤﺎ اﻝﻤﺒﺤث اﻝﺜﺎﻝث ﻓﻘد اﺤﺘوى ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر‪.‬‬

‫اﻵﺨر‪ّ ،‬‬

‫وﻓﻲ اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ ﺘﺤت ﻋﻨوان اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻴن واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‪ ،‬وذﻝك‬

‫ﺒدراﺴﺔ اﻝﺒﻨﺎء واﻷﺴﻠوب‪ ،‬واﻝﺼور واﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ‪.‬‬

‫وﻓﻲ اﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺨﺎﺘﻤﺔ ﺠﻤﻌت أﺸﺘﺎت اﻝﺒﺤث ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤن اﻝﻨﺘﺎﺌﺞ ﺘﻀم اﻷﻓﻜﺎر اﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻤن ﻷﻫم اﻝﻤراﺠﻊ اﻝﺘﻲ اﻋﺘﻤدﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻓن اﻝﺸﻌر اﻝﺨﻤري وﺘطورﻩ ﻋﻨد اﻝﻌرب ﻝـ‪ :‬إﻴﻠﻴﺎ اﻝﺤﺎوي‪.‬‬

‫‪ -‬أﺒو ﻨواس )اﻝﺤﺴن ﺒن ﻫﺎﻨﺊ( ﻝـ‪ :‬ﻋﺒﺎس ﻤﺤﻤود اﻝﻌﻘﺎد‪.‬‬

‫‪ -‬اﻝﺘﺠﻠﻴﺎت اﻝﻔﻨﻴﺔ ﻝﻌﻼﻗﺔ اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻤﻌﺎﺼر ﻷﺤﻤد ﻴﺎﺴﻴن اﻝﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻓﻲ ﻤﻌرﻓﺔ اﻵﺨر ﻝﺒن ﺴﺎﻝم ﺤﻤﻴش‪.‬‬

‫وﻝﻘد واﺠﻬﺘﻨﺎ اﻝﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﺼﻌوﺒﺎت ﺒﺴﺒب ﺸﺴﺎﻋﺔ داﺌرة اﻝﻤوﻀوع وﺘﺸﻌب أﺒواﺒﻪ‪ ،‬وﻗﻠﺔ‬

‫اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ اﻝﺘﻲ اﻫﺘﻤت ﺒدراﺴﺔ اﻷﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻘدﻴم‪.‬‬

‫ب‬
 ‫ﻤﻘدﻤﺔ‬

‫وﻓﻲ اﻷﺨﻴر ﻨﺸﻜر اﷲ ﺘﻌﺎﻝﻰ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﻠﻪ ﺤﻴث أﺘﺎح ﻝﻨﺎ إﻨﺠﺎز ﻫذا اﻝﻌﻤل وﻨﺘﻘدم ﺒﺠزﻴل‬

‫اﻝﺸﻜر إﻝﻰ اﻷﺴﺘﺎذة اﻝﻔﺎﻀﻠﺔ اﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨت ﻝﻲ ﺴﻨدا وﻤرﺠﻌﺎ ﻓﻲ إﻨﺠﺎز ﻫذا اﻝﺒﺤث اﻷﺴﺘﺎذة‬

‫ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺒو ﻋﺠﺎﺠﺔ‪.‬‬

‫ج‬
‫اﻝﻤدﺨل‪:‬‬

‫‪ -‬ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‪.‬‬

‫‪ -1‬ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ‪.‬‬

‫‪ 1-1‬ﻝﻐﺔ‪.‬‬

‫‪ 2-1‬اﺼطﻼﺤﺎ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﻤﻔﻬوم اﻵﺨر‪.‬‬

‫‪ 1-2‬ﻝﻐﺔ‪.‬‬

‫‪ 2-2‬اﺼطﻼﺤﺎ‪.‬‬
‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬ ‫اﻝﻤدﺨل‬

‫ﻤﻔﻬوم اﻷ ﻨﺎ‪:‬‬

‫ﻝﻘد ّﺸﻜل ﺤﻀور اﻷﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ ظﺎﻫرة أدﺒﻴﺔ اﺴﺘرﻋت اﻫﺘﻤﺎم اﻝﻨﻘﺎد واﻝدارﺴﻴن‪،‬‬

‫ﺒﺄن اﻷﻨﺎ ارﺘﺒط‬

‫ﻓﻬﻲ ظﺎﻫرة ﻻ ﺘﺨﺘص ﺒﻌﺼر دون آﺨر‪ ،‬ﻜﻤﺎ أﺸﺎر ﺒﻌض اﻝﻤﺤدﺜﻴن ﻤﻌﺘﻘدﻴن ّ‬

‫ﺒﺎﻝﺸﻌر اﻝﻤﻌﺎﺼر ﻓﻘط‪.‬‬

‫اﻝﻨظر ﻋن ﺘوظﻴف اﻷﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر ﻓﻲ ﻫذا اﻝزﻤن او ذاك او ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﺘﺠرﺒﺔ‬

‫وﺒﻐض ّ‬

‫دون ﺘﻠك ﻴظل ﻝﻬذا اﻝﺘوظﻴف دﻻﻻت ﺘﻜﺎد ﺘﻜون ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ‪ ،‬إن ﻝم ﺘﻜن واﺤدة‪ ،‬ﻓﻬﻲ اﻻﻝﺘﻔﺎت‬

‫إﻝﻰ اﻝذات اﻝﻤﺒدﻋﺔ او أّﻨﻬﺎ ﺒﺄﻴﺔ ﺼورة ﻤن اﻝﺼور وﻫو ﻤﺎ اﺴﺘدﻋﻰ دراﺴﺔ ﺴﻠوك اﻝﻔرد‬

‫وﻤﻌرﻓﺔ اﻝطﺎﻗﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻜﻤن وراء ﺘﻔﺎﻋﻼﺘﻪ ﻤﺸﻜﻼ ﺒذﻝك اﻷﻨﺎ‪.‬‬

‫اﻷ ﻨﺎ ﻝﻐﺔ‪:‬‬ ‫‪-1‬‬

‫وردت ﻜﻠﻤﺔ اﻷﻨﺎ ﻓﻲ ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب ﺒﻤﻌﻨﻰ‪:‬‬

‫أن‪ ،‬اﻝﺘ‪‬ﻲ‬ ‫ِ‬

‫اﺴم ﻤﻜ‪‬ﻨﻰ‪ ،‬وﻫو ﻝﻠﻤﺘَ ِ‬
‫وﺒﻴ َن ْ‬
‫ﺒﻴﻨﻪُ ْ‬
‫ﺤدﻩُ‪ٕ ،‬واّﻨ َﻤﺎ ُﻴ َﺒﻨﻰ ﻋﻠَﻰ اﻝﻔﺘْ ِﺢ ﻓَرﻗًﺎ َ‬
‫ﻜﻠم َو َ‬ ‫ُ‬ ‫» ٌ ُ‬
‫ﻝﺒﻴﺎن اﻝﺤرَﻜﺔ ﻓﻲ اﻝو ِ‬ ‫ِ‬
‫ﻗف«‬ ‫ﺨﻴرة إّﻨ َﻤﺎ ﻫﻲ ِ َ‬
‫ﻝف اﻷ َ‬
‫ﻝﻠﻔﻌل‪ ،‬واﻷَ ُ‬ ‫ﺎﺼب‬
‫رف َﻨ ٌ‬
‫ﻫﻲ َﺤ ُ‬
‫)‪(1‬‬
‫َ‬

‫ﺘﻜﻠم‪ ،‬او‬ ‫ِ‬

‫ﻤﻨﻔﺼ ْل ﻝﻠﻤ ِ‬ ‫ﻀﻤﻴر رْﻓ ٍﻊ‬ ‫وﻝﻘد رود ﻓﻲ ﻤﻌﺠم اﻝوﺴﻴط ﺒﻤﻌﻨﻰ‪» :‬‬
‫ُ‬ ‫ُ‬

‫ﺘﻜﻠﻤﺔ«)‪.(2‬‬
‫اﻝﻤ َ‬‫ُ‬

‫)‪ (1‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬دار ﺼﺎدر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2000 ،1‬ص‪.38‬‬
‫)د‪ .‬ن(‪) ،‬د‪ .‬ت(‪ ،‬ص‪.28‬‬
‫)‪ (2‬اﺒراﻫﻴم ﻤﺼطﻔﻰ واﺨرون‪ ،‬اﻝﻤﻌﺠم اﻝوﺴﻴط‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻻﺴﻼﻤﻴﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر ﺘرﻜﻴﺎ‪ُ ،‬‬

‫‪8‬‬
‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬ ‫اﻝﻤدﺨل‬

‫ﻤﺼور ﻝذاﺘﻪ وﻋﺎﻜﺴﺎ‬

‫ًا‬ ‫ﻓﺎﻷﻨﺎ ﻫو وﺼف ﻝﻠﺸﺨص اﻝﻤؤﻨث او اﻝﻤذﻜر ﻋﻠﻰ ﺤد ﺴواء‬

‫ﻝﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪.‬‬

‫وﻤؤﻨﺜًﺎ‪ ،‬ﻤﺜﻨﺎﻩ‬ ‫ﻝﻠﻤﺘﻜﻠ‪ْ ‬م‬ ‫ِ‬

‫ﻤذﻜر ُ‬
‫ًا‬ ‫ﻓﻊ ﻤﻨﻔﺼ ْل ُ‬
‫ﻤﻴر َر ٍ‬
‫ﻀ ُ‬ ‫وﻫذا ﻤﺎ ﺠﺎء ﻓﻲ ﻤﻌﺠم اﻝﻤﺤﻴط » َ‬

‫ﺤن«)‪.(1‬‬
‫ﻤﻌﻪ َﻨ ُ‬
‫وﺠ ُ‬
‫َ‬

‫اﻷ ﻨﺎ اﺼطﻼﺤﺎ‪:‬‬ ‫‪-2‬‬

‫ﻤن اﻝﺼﻌب ﺘﻀﻴﻴق اﻝﻨطﺎق ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ ﻝﺤﺼر ﻤﻌﻨﺎﻩ ﻓﻬو‪» :‬ﻤﺼطﻠﺢ‬

‫ﻤراوغ ﻴﺴﺘﻌﺼﻲ ﻋﻠﻰ اﻝﺘﻌرﻴف واﻝﺤد اﻻﺼطﻼﺤﻲ ﻷﻨﻪ ﻴدﺨل ﻓﻲ ﻤﺸﺎرﻜﺔ ﻜﺒﻴرة ﻓﻲ‬

‫)‪(2‬‬
‫أﻏﻠب اﻝﻔروع اﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ )اﻝﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻋﻠم اﻝﻨﻔس‪ ،‬ﻋﻠم اﻻﺠﺘﻤﺎع‪ ،‬ﻋﻠوم اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪...‬اﻝﺦ«‬

‫وﻗد ﺘداﺨل ﻤﺼطﻠﺢ )اﻷﻨﺎ( ﺒﻴن اﻝﻨﻔس واﻝﻌﻘل ﻋﻨد اﻝﻔﻼﺴﻔﺔ اﻝﻌرب‪" ،‬ﻴﻘول ﻴوﺴف ﺤداد"‬

‫ﻤﻌﺒ ار ﻋن ذﻝك‪» :‬ﺘطﺎﺒﻘت اﻻﻨﺎ ﺒوﺼﻔﻬﺎ ﻤﻊ اﻝذات اﻝﻤﻔﻜرة ﺒوﺼﻔﻬﺎ ﻋﻘﻼ‪ ،‬وﻗد ﺘﺄرﺠﺤت اﻻﻨﺎ‬

‫ﺒﻴن اﻝﻌﻘل واﻝﻨﻔس ﻓﻲ اﻝﻔﻠﺴﻔﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﺤﺘﻰ أﺼﺒﺤت أﻗرب إﻝﻰ اﻝﻨﻔس ﻤﻨﻬﺎ إﻝﻰ اﻝﻌﻘل«)‪.(3‬‬

‫ﻓﻔﻲ اﻝﻔﻠﺴﻔﺔ ﻴﻌﺘﺒر اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﺘﻘرﻴﺒﻲ ﻝﻪ "اﻝﻨﻔس" إذ ﻨﺠد ذﻝك ﻋﻨد اﻝﻜﺜﻴر ﻤن‬

‫اﻝﻔﻼﺴﻔﺔ وﻋﻠﻰ راﺴﻬم اﻝﻔﻴﻠﺴوف "روﻨﻲ دﻴﻜﺎرت" )‪،(1596-1560) (Deacarte‬‬

‫)‪ (1‬ﺒطرس اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﺤﻴط اﻝﻤﺤﻴط‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪ ،1987 ،‬ص‪.18‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﺒﺎس ﻴوﺴف اﻝﺤداد‪ ،‬اﻻﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﺼوﻓﻲ )اﺒن اﻝﻔﺎرض ﻨﻤوذﺠﺎ(‪ ،‬دار اﻝﺤوار ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﻼذﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺴورﻴﺎ‬
‫ط‪ ،2009 ،2‬ص‪.187‬‬
‫)‪ (3‬ﻋﺒﺎس ﻴوﺴف اﻝﺠداد‪ ،‬اﻻﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﺼوﻓﻲ‪ ،‬ص‪.102‬‬

‫‪9‬‬
‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬ ‫اﻝﻤدﺨل‬

‫وﺠود«)‪ ،(1‬ﻓدﻴﻜﺎرت ﻴرى ﺒﺄن اﻝﻔﻜر ﻤرﺘﺒط ﺒﺎﻝوﺠود‬ ‫ِ‬

‫ﺒﺤﻴث ﻴﻘول‪» :‬أَﻨﺎ أﻓﻜ ْر إ َذ ْن أَﻨﺎ َﻤ ُ‬

‫ﻓﻜوﻨﻨﺎ ﻤوﺠودﻴن ﻴﻌﻨﻲ أّﻨﻨﺎ داﺌﻤﺎ ﻨﻔﻜر ﻓﻲ ﺼﺤﺔ اﻷﺸﻴﺎء ﻤن ﺤوﻝﻨﺎ وﻫذا اﻝﺘﻔﻜﻴر ﻴﺒﻨﻰ‬

‫ﻋﻠﻰ أﺴﺎس اﻝﺸك ﻝﻴﺼل ﺒذﻝك اﻝﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻔﺎدﻫﺎ »أﻨﺎ ﺼﻔﺘﻪ اﻝﺘﻔﻜﻴر«)‪ ،(2‬ﻓﻌﻨدﻤﺎ ﻴﻜون‬

‫اﻷﻨﺎ ﻴﻜون اﻝﺘﻔﻜﻴر وﻋﻨدﻤﺎ ﻴﻜون اﻝﺘﻔﻜﻴر ﻴﺜﺒت اﻝوﺠود‪ ،‬وﻀﻤن ﻫذا اﻝﻤﺒدأ اﻝﻔﻠﺴﻔﻲ ﺘﻤﻜن‬

‫دﻴﻜﺎرت ﻤن اظﻬﺎر ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ اﻝﻤﻔﻜرة‪ ،‬ودون ﻫذا اﻝوﺠود ﻻ وﺠود ﻝﻠذات‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻋﻠم اﻝﻨﻔس رﻜز ﻋﻠﻤﺎء اﻝﻨﻔس ﻓﻲ اﻝﺒداﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻝﺠﺎﻨب اﻝﺸﻌوري ﻤن‬

‫اﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻜوﻨﻪ اﻝﺠﺎﻨب اﻷﺴﺎﺴﻲ ﻝﻔﻬم ﺴﻠوك اﻹﻨﺴﺎن ﻝﻜن ﺒﻌد اﻝﻌﺠز ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴر اﻝﻜﺜﻴر‬

‫ﻤن اﻝﺴﻠوﻜﺎت ظﻬرت ﻤدرﺴﺔ اﻝﺘﺤﻠﻴل اﻝﻨﻔﺴﻲ ﻤﻊ ﺴﻴﻐﻤوﻨد ﻓروﻴد )‪(Sigmund Freud‬‬

‫)‪ (1939-1856‬اﻝذي »ﻴرى أ ّن اﻝﺴﻠوك ﻝﻪ داﻓﻊ داﺨﻠﻲ ﻤن ﻗوى ﻻ ﺸﻌورﻴﺔ ﺘﻜوﻨت‬

‫)‪(3‬‬
‫وﻫو ﻴرى ـﺄ ّن ﻜل ﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ‬ ‫ﻋﺒر ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﺸﺨص وﺨﺎﺼﺔ ﻤن ﺨﻼل ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒواﻝدﻴﻪ«‬

‫ﻤن ﺴﻠوك ﻤن ﻗﺒل ﺸﺨص ﻤﺎ ﻫو إﻻ ﻓﻌل ﻨﺎﺘﺞ ﻋن اﻝﺠﻬﺎز اﻝﻨﻔﺴﻲ اﻝﻤﻜون ﻤن ﺜﻼث‬

‫اﻗﺴﺎم وﻫﻲ‪ :‬اﻝﻬو )اﻝﻠﻴﺒﻴدو(‪ ،‬اﻷﻨﺎ )اﻝﻀﻤﻴر(‪ ،‬اﻷﻨﺎ اﻷﻋﻠﻰ )اﻝﻤﺠﺘﻤﻊ(‪.‬‬

‫ﻓﺎﻝﻬو ﻫو اﻝﻤﻜوﻨﺎت اﻝﻐرﻴزﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻫﻤﻬﺎ اﻷﺴﺎﺴﻲ اﻝﺤﺼول ﻋﻠﻰ اﻝﻠذة ودﻓﻊ اﻷﻝم‪،‬‬

‫إﻻّ أ ّن ﺘﻠك اﻝرﻏﺒﺎت ﻻ ﺘﻌرف طرﻴﻘﻬﺎ اﻝﻰ اﻹﺸﺒﺎع واﻝﺘﺤﻘق ﻷﻨﻬﺎ ﺴﺘﺼطدم ﺒﺎﻷﻨﺎ ٕواذا‬

‫ﺘﺠﺎوزﺘﻪ وﺠدت ﺼﺨرة اﻷﻨﺎ اﻷﻋﻠﻰ‪ »،‬ﻓﺎﻝﻨظﺎم اﻝﺴﻴﻜوﻝوﺠﻲ اﻝذي ﻴﺘﺼف‪-‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜس‬

‫)‪ (1‬اﺤﻤد ﻴﺎﺴﻴن ﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺘﺠﻠﻴﺎت اﻝﻔﻨﻴﺔ ﻝﻌﻼﻗﺔ اﻻﻨﺎ ﺒﺎﻷﺨر ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬دار اﻝزﻤﺎن ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬‬
‫دﻤﺸق‪،‬ﺴورﻴﺎ‪ ،‬ط‪ ،2009 ،1‬ص‪.192‬‬
‫)‪ (2‬اﺤﻤد ﻴﺎﺴﻴن اﻝﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺘﺠﻠﻴﺎت‪ ،‬اﻝﻔﻨﻴﺔ ﻝﻌﻼﻗﺔ اﻻﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬ص‪.191‬‬
‫)‪ (3‬ﻤﺄﻤون ﺼﺎﻝﺢ‪ ،‬اﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ]ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ‪ ،‬اﻨﻤﺎطﻬﺎ‪ ،‬اﻀطراﺒﺎﺘﻬﺎ[‪ ،‬دار أﺴﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪ ،2008 ،1‬ص‪.21‬‬

‫‪10‬‬
‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬ ‫اﻝﻤدﺨل‬

‫اﻝﻬو‪ -‬ﺒﺎﻝﺘﻌﻘل واﻝرزﻨﺎﻤﺔ واﻝﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻝذا ﻓﺈن ﻫﻤﻪ اﻷﺴﺎﺴﻲ ﻫو ﺘﻠﺒﻴﺔ رﻏﺒﺎت اﻝﻬو ﺒﺸﻜل‬

‫)‪(1‬‬
‫اﻝذي ﻴﻤﺜل ﺠﻤﻴﻊ اﻝﻘﻴم اﻷﺨﻼﻗﻴﺔ ﻤن‬ ‫ﻴﺘﻼءم ﻤﻊ اﻝواﻗﻊ وﻻ ﻴﺜﻴر ﻏﻀب اﻷﻨﺎ اﻻﻋﻠﻰ«‬

‫ﻋﺎدات وﺘﻘﺎﻝﻴد إﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺠزء ﻜﺒﻴ ار ﻤن اﻝﻜﻴﺎن اﻝداﺨﻠﻲ ﺒﻔﻌل اﻷواﻤر واﻝﻨواﻫﻲ‬

‫)اﻝﺘرﺒﻴﺔ( ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ اﻝﻘﻴﺎم ﺒﻪ وﻋدم اﻝﻘﻴﺎم ﺒﻪ‪ ،‬وﺒﻬذا ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ أّﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨت‬

‫اﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺴوﻴﺔ ﻜﺎﻨت درﺠﺔ ﻗوة اﻷﻨﺎ ﻋﺎﻝﻴﺔ‪ٕ ،‬واذا ﻜﺎن اﻝﻌﻜس ﻓﺈن اﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻨﺤرﻓﺔ‪،‬‬

‫ورﻏم ﺘﻘﺴﻴم ﻓروﻴد ﻝﻬذﻩ اﻝﻌﻨﺎﺼر إﻻّ ّأﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜن ﻝﻠﺠﻬﺎز اﻝﻨﻔﺴﻲ اﻹﺴﺘﻐﻨﺎء ﻋﻠﻰ أي‬

‫واﺤدة ﻤﻘﺎﺒل اﻷﺨرى ﻓﻠﻜل ﻋﻨﺼر ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻌﻨﺎﺼر وظﻴﻔﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬وﻴﺒﻘﻰ "اﻷﻨﺎ" ﻫو‬

‫ذاك اﻝذي ﻴﻤﺜل اﻝﺤﻜﻤﺔ وﺴﻼﻤﺔ اﻝﻌﻘل ﻋﻠﻰ ﺨﻼف "اﻝﻬو"‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫أي‬ ‫أﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻓﻴرﺘﺒط "اﻷﻨﺎ" »ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺴﺘوى اﻝﻨﺤوي ﺒﻤﻨظوﻤﺔ اﻝﻀﻤﺎﺌر«‬
‫ّ‬

‫أﻨﺎ ﺘﻌﻨﻲ ذاﺘﻲ وﻓﻲ ﻫذا اﻹطﺎر ﻴﻌرف أﺤﻤد ﻴﺎﺴﻴن اﻝﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻲ‪" :‬اﻷﻨﺎ" ﻋﻠﻰ أّﻨﻪ‪:‬‬

‫»ﻀﻤﻴر ﻤﺘﻜﻠم ﻗﺎﺌم ﺒذاﺘﻪ وﻝذاﺘﻪ ﻻ ﻴﻨﺎزﻋﻪ او ﻴﺸﺎرﻜﻪ ﻓﻲ ذاﺘﻴﺘﻪ‪ ،‬وﺒﺼﻔﺘﻪ آﺨر ﻓﻬو‬

‫)‪(3‬‬
‫وﻓﻲ ﻫذا اﻝﺘﻌرﻴف‬ ‫ﻤﺴﺘﻘل ﻋن ﻏﻴرﻩ‪ٕ ،‬وان ﻜﺎن ﻤﻨﺘﺠﺎ ﻝﻪ‪ ،‬وﻨﺎﺘﺠﺎ ﻋن ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﻪ«‬

‫أن "اﻷﻨﺎ" ﻫو اﻝﻤﻨﻔرد واﻝﻤﺴﺘﻘل ﺒذاﺘﻪ‬

‫اﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﻨﺠد ّ‬
‫اﻝﺒﺴﻴط اﻝﺨﺎﻝﻲ ﻤن اﻝﺘراﻜﻴب اﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ و ّ‬

‫ﻋن اﻝﻐﻴر‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻝو ﻜﺎﻨت ﺘرﺒطﻨﺎ ﻤﻌﻪ ﻋﻼﻗﺘﻪ "ﻓﺄﻨﺎ" ﺘﻌﻨﻲ ذاﺘﻲ‪ ،‬ﻨﻔﺴﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ذﻝك‬

‫ﻏﻴر اﻝذي اﺨﺘﻠف ﻋﻨﻪ‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻤدﺤت أﺒو اﻝﻨﺼر‪ ،‬إدارة اﻝذات اﻝﻤﻔﻬوم واﻻﻫﻤﻴﺔ واﻝﻤﺤﺎور‪ ،‬دار اﻝﻔﺠر‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،2008 ،1‬ص‪.32‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﺒﺎس ﻴوﺴف ﺤداد‪ ،‬ﻤرﺠﻊ ﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.187‬‬
‫)‪ (3‬اﺤﻤد ﻴﺎﺴﻴن ﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺘﺠﻠﻴﺎت اﻝﻔﻨﻴﺔ ﻝﻌﻼﻗﺔ اﻻﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬ﻤرﺠﻊ ﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.404‬‬

‫‪11‬‬
‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬ ‫اﻝﻤدﺨل‬

‫ﻤﻔﻬوم اﻵﺨر‪:‬‬

‫إ ّن اﻝﺤدﻴث ﻋن "اﻵﺨر" ﻫو اﻝﺤدﻴث ﻋن أﻨﺎ أﺨرى ﻤﻨظور ﻝﻬﺎ ﻤن ِﻗَﺒﻠﻲ "أﻨﺎ"‪ ،‬ﻷن ﻜل‬

‫ذات ﺘﺘﺤول ﻤن "أﻨﺎ" إﻝﻰ "آﺨر" ﺤﺴب زاوﻴﺔ اﻝﻨظر اﻝﺘﻲ ﺘﻼﺤظ ﻤﻨﻬﺎ ﻝذﻝك وردت ﻋدة‬

‫ﺘﻌرﻴﻔﺎت ﻓﻲ ﺘﺤدﻴد اﻵﺨر وﻤﻔﻬوﻤﻪ‪.‬‬

‫اﻵﺨر ﻝﻐﺔ‪:‬‬ ‫‪-1‬‬

‫َ َ ان َ ُ َ ن َ َ َ ُ َ‬ ‫َ‬
‫ﺠﺎءت ﻝﻔظﺔ –أﺨر‪-‬ﻓﻲ اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ ﺘﻌﺎﻝﻰ‪ :‬۝‬

‫َ‬ ‫ََ َ َ ََُٓ‬ ‫َ ۡ‬ ‫َۡ َ‬ ‫َ‬

‫َ‬
‫)‪(1‬‬ ‫َ‬
‫‪ ِ ِ 6/07‬۝ ‪.‬‬
‫ٰ‬ ‫َ‬ ‫ِ‬ ‫‪3‬‬ ‫َ‬
‫' َ ِن ‪ -./ٰ012 ِ)*ِ+‬أ‪4‬‬
‫(ُ ِ‬ ‫ِ َ ٱ ِ َ ٱ ۡ َ َ َ! ۡ ِ ُ ٱ& ۡو‪ِٰ #َ $‬‬

‫ﻌل‬
‫ﺴم ﻋَﻠﻰ أَ ْﻓ ْ‬
‫وﻫو ا ٌ‬ ‫وردت ﻜﻠﻤﺔ اﻵﺨر ﻓﻲ ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب ﺒﻤﻌﻨﻰ »أ َﺤد اﻝ َﺸ ِ‬
‫ﻴﺌﻴن ُ‬

‫ﻌل ﻤن اﻝﺘ‪‬ﺄﺨر‪ ،‬ﻓﻠ ‪‬ﻤﺎ‬

‫وب آ َﺨر واﺼﻠﻪ أ ْﻓ ْ‬
‫آﺨر وﺜَ ٌ‬
‫ك َرﺠ ٌل َ‬
‫ﻏﻴر‪َ ،‬ﻜ ْﻘوﻝ َ‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ْ‬
‫)‪ (...‬واﻵ َﺨر َ‬

‫ﻝﺴ ُﻜوﺘِﻬﺎ واﻨﻔﺘﺎح اﻷوﻝﻰ‬ ‫اﺤد اﺴﺘُ ِﺜﻘﻠﺘَﺎ ﻓﺄُ ِﺒدﻝَ ْ‬

‫ت اﻝﺜَﺎﻨﻴﺔ أﻝﻔﺎً ُ‬
‫رف و ِ‬
‫ﻓﻲ ﺤ ِ‬ ‫ت َﻫﻤ َز ِ‬
‫ﺘﺎن ِ َ‬ ‫ﻤﻌ ْ‬
‫اﺠﺘَ َ‬

‫ﺨرى ﻓﻲ اﻝﺘَذﻜﻴر‬
‫وﻴﻘﺎل َﻫذا آﺨر وﻫذﻩ أ َ‬
‫اﻝﺠﻤﻊُ آﺨرون‪ُ ،‬‬
‫ﻴﺨر‪ ،‬و َ‬
‫وﺘﺼﻐﻴر "آﺨر" أُ َو َ‬
‫ﻗَﺒﻠَﻬَﺎ‪ْ ،‬‬

‫واﻝﺘ‪ْ ‬‬
‫)‪(2‬‬
‫وﻓﻲ ﻤﻌﺠم اﻝوﺴﻴط ﻴﻜﺎد ﺘدﻓق اﻝﻤﻔﻬوم ﻤﻊ ﻤﻔﻬوم ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب ﻓـ‪:‬‬ ‫ﺄﻨﻴث‪«...‬‬

‫"اﻵﺨر"‪» :‬ﺘﺄﺨر‪ ،‬واﻝﺸﻲء ﺠﻌﻠﻪ ﺒﻌد ﻤوﻀوع ﻫو اﻝﻤﻴﻌﺎد أﺠﻠﻪ )ﺘﺄﺨر( ﻋﻨﻪ ﺠﺎء ﺒﻌدﻩ‪،‬‬

‫وﺘﻘﻬﻘر ﻋﻨﻪ وﻝم ﻴﺼل إﻝﻴﻪ‪ ،‬واﻷﺨر أﺤد اﻝﺸﻴﺌﻴن‪ ،‬وﻴﻜوﻨﺎن ﻤن ﺠﻨس واﺤد«)‪ (3‬وﻤن ﻫﻨﺎ‬

‫ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ أ ّن "اﻵﺨر" ﺠﺎء ﺒﻤﻌﻨﻰ اﻝﻐﻴر واﻝﻤﺨﺎﻝف‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺴورة اﻝﻤﺎﺌدة‪ ،‬اﻵﻴﺔ ‪.107‬‬

‫)‪ (2‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ، ،‬ص‪.13‬‬
‫)‪ (3‬إﺒراﻫﻴم ﻤﺼطﻔﻰ واﺨرون‪ ،‬ﻤﻌﺠم اﻝوﺴﻴط‪ ،‬ص‪.9‬‬

‫‪12‬‬
‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬ ‫اﻝﻤدﺨل‬

‫أ ّﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﺎﻤوس اﻝﻤﺤﻴط ﻓورد "اﻵﺨر" ﺒﻤﻌﻨﻰ »اﻵﺨر ﻓﻲ اﻷﺼل اﻷﺸد ﺘﺄﺨ ار ﻓﻲ‬

‫اﻝذﻜر ﺜم أﺠري ﻤﺠرى ﻏﻴر‪ ،‬وﻤدﻝول اﻵﺨر وأﺨر ﻤﻌﻪ ﻝم ﻴﻜن اﻵﺨر إﻻّ ﻤن ﺠﻨس ﻤﺎ‬

‫اﻝﻨﺎس وﺨرج ﻓﻲ أوﻝﻴﺎت اﻝﻠﻴل ﻴﻌﻨون ﺒﻪ‪:‬‬

‫ﻗﻠﺘﻪ‪ (...) ،‬وﻗوﻝﻬم ﺠﺎءﻨﻲ ﻓﻲ أﺨرﻴﺎت ّ‬

‫اﻷواﺨر واﻷواﺌل«)‪.(1‬‬

‫وﻤن ﻫذﻩ اﻝﺘﻌرﻴﻔﺎت اﻷوﻝﻴﺔ ﻨﺒﻴن اﻨﻪ ﻝﻴس ﻝﻠﻤﺼطﻠﺢ دﻻﻝﺔ ﺴوى اﻝﻐﻴرﻴﺔ اﻝﻤﺨﺎﻝﻔﺔ‬

‫واﻝﻤﻌﺎرﻀﺔ‪.‬‬

‫اﻵﺨر اﺼطﻼﺤﺎ‪:‬‬ ‫‪-2‬‬

‫إ ّن اﻵﺨر ﻓﻲ أﺒﺴط ﺼورﻩ ﻫو ﻤﺜﻴل ﻨﻘﻴض "اﻝذات" )اﻷﻨﺎ( ﻓﻬو ﻜل ﻤﺎ ﻜﺎن‬

‫ﻤوﺠودا ﺨﺎرج اﻝذات اﻝﻤدرﻜﺔ وﻤﺴﺘﻘﻼ ﻋﻨﻬﺎ‪» ،‬وﻓﻲ ﺘﺎرﻴﺦ اﻝﻔﻜر‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﻌﻠوم‬

‫اﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬اﺨﺘﻠت ﻤوﻀوﻋﺎت اﻵﺨر‪-‬وﻤﺎ ﺘزال‪-‬ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺒﺎرزة ﻨظ ار ﻻرﺘﺒﺎطﻬﺎ اﻝﺠدﻝﻲ‬

‫ﺒﻤوﻀوﻋﺎت أﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻼزﻤﺔ‪ :‬اﻷﻨﺎ‪ /‬اﻝذات‪-‬اﻝﻬوﻴﺔ)‪(...‬ﻓﻴﺼﻴر اﻵﺨر ﺒﺎﻝﻤﻔرد واﻝﺠﻤﻊ‬

‫اﻝذي ﻨﻌﻴش ﻤﻌﻪ ﺘﺠﺎرب ﻜﺎﻝﻘراﺒﺔ واﻝﺼداﻗﺔ واﻝﺠوار‪ ،‬او ﻜﺎﻝﻤﻨﺎﻓﺴﺔ واﻝﺨﺼوﻤﺔ‬

‫واﻝﻌداء‪ ...‬وﻫذﻩ اﻝﺘﺠﺎرب وﺴواﻫﺎ ﺘﺤدد ﺒﺘﻨوﻋﻬﺎ واﺨﺘﻼﻓﻬﺎ طﺒﻴﻌﺔ اﻝﻌﻼﻗﺎت ودرﺠﺘﻬﺎ‬

‫إﻤﺎﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴد اﻝوﻋﻲ او ﻓﻲ ﺤﻘل اﻝﺴﻠوك واﻝﻔﻌل«)‪.(2‬‬

‫ّ‬

‫)‪ (1‬ﺒطرس اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﺤﻴط اﻝﻤﺤﻴط‪ ،‬ص‪.5‬‬

‫)‪ (2‬ﺒن ﺴﺎﻝم ﺤﻤﻴش‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻌرﻓﺔ اﻵﺨر‪ ،‬دار اﻝﺤوار ﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﺴورﻴﺎ‪ ،‬ط‪ ،2003 ،2‬ص‪.5‬‬

‫‪13‬‬
‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬ ‫اﻝﻤدﺨل‬

‫ﺘﻤﺜل ﻫذﻩ اﻝﻌﻼﻗﺎت اﻝﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋن اﻻﺤﺘﻜﺎك ﺒﻴن اﻷﻓراد داﺨل ﻤﺠﺘﻤﻊ واﺤد او ﺒﻴن‬

‫ﻤﺠﺘﻤﻌﺎت وﺜﻘﺎﻓﺎت إﻝﻰ اﻝﺘوﺼﻴل واﻻﻨﺴﺠﺎم او إﻝﻰ ﻋدم اﻝﺘﻜﺎﻓؤ واﻻﺤﺘﻼل واﻝﻌﻨف ٕواﻝﻰ‬

‫ﻏﻴر ذﻝك‪.‬‬

‫وﻗد ﺸﺎع ﻤﺼطﻠﺢ اﻵﺨر ﻓﻲ اﻝﻔﻠﺴﻔﺔ اﻝﻔرﻨﺴﻴﺔ اﻝﻤﻌﺎﺼرة ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨد "ﺠﺎن ﺒول‬

‫ﺴﺎرﺘر" ) ‪ ( Jean Paul Sartre‬و"ﻤﻴﺸﻴل ﻓوﻜو")‪ ( Michel Foucault‬و"ﺠﺎك‬

‫ﻻﻜﺎن" )‪ (Jacques Lacan‬واﻴﻤﺎ ﻨوﻴل ﻝﻴﻔﻴﻨﺎس )‪ (Emmanuel Levinas‬وﻏﻴرﻫم‪.‬‬

‫»وﻝﻌ ّل ﺴﻤﺔ "اﻵﺨر" اﻝﻤﺎﺌزة ﻫﻲ ﺘﺠﺴﻴدﻩ ﻝﻴس ﻓﻘط ﻜل ﻤﺎ ﻫو ﻏرﻴب )ﻏﻴر‬

‫ﻤﺄﻝوف( او ﻤﺎ ﻫو )ﻏﻴري( ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠذات او اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ ﻜﻜل‪ ،‬ﺒل أﻴﻀﺎ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻬدد اﻝوﺤدة‬

‫واﻝﺼﻔﺎء‪ ،‬وﺒﻬذﻩ اﻝﺨﺼﺎﺌص‬

‫اﻤﺘد ﻤﻔﻬوم اﻝﻐﻴرﻴﺔ ﻫذا إﻝﻰ ﻓﻀﺎءات ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻤﺜل اﻝﺘﺤﻠﻴل اﻝﻨﻔﺴﻲ واﻝﻔﻠﺴﻔﺔ‬

‫اﻝوﺠودﻴﺔ واﻝظﺎﻫراﺘﻴﺔ«)‪.(1‬‬

‫ﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺘﻜوﻴن‬
‫ﻓﺎﻷﺨر ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ إﻝﻰ "ﺴﺎﺘر"‪ ،‬ﺸﺄﻨﻪ ﻓﻲ ذﻝك ﺸﺄن "ﻻ ﻜﺎن"‪ ،‬ﻋﺎﻤل ّ‬

‫ﺒﻨﺎء ﻋﻠﻰ اﻝطرف اﻷﺨر‪ ،‬ﺒل‬

‫اﻝذات إذ‪» :‬ﻴرى ﺴﺎﺘر أ ّن وﻋﻲ اﻝذات اﻝوﺠودي ﻴﻜون ً‬

‫ﻴﻨطوي ﻋﻠﻰ ﻋداء ﻴدﻤر إﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻴن ﻷﻨﻪ ﻴرﺒط اﻝﻜﻴﻨوﻨﺔ ﺒطرﻴﻘﺔ ﺠﺒرﻴﺔ وﻏﻴر ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺒﻴن‬

‫ﻝﺤظﺘﻲ "ﻤﺎ ﻜﺎن" و"ﻤﺎ ﺴﻴﺎﺘﻲ" ﻓﻬذا اﻝوﻀﻊ ﻴﺠﻌل اﻝﻜﻴﻨوﻨﺔ ﺘﺼرف ﺒطرﻴﻘﺔ ﻤﺨﺠﻠﺔ‬

‫ﺘﻴﺎر وﻤﺼطﻠﺤﺎ ﻨﻘدﻴﺎ ﻤﻌﺎﺼرا(‪ ،‬اﻝﻤرﻜز‬

‫)‪ (1‬ﻤﻴﺠﺎن اﻝروﻝﻲ ود‪ ،‬ﺴﻌد اﻝﺒﺎزﻋﻲ‪ ،‬دﻝﻴل اﻝﻨﺎﻗد اﻻدﺒﻲ )اﻀﺎءة ﻷﻜﺜر ﻤن ﺘﺴﻌﻴن ًا‬
‫اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻲ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،2007 ،5‬ص‪.21‬‬

‫‪14‬‬
‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬ ‫اﻝﻤدﺨل‬

‫ﺒﺴﺒب اﻻﺨر اﻝذي ﻴﻤﻨﻊ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺤرﻴﺔ اﻻﺨﺘﻴﺎر‪ ،‬ﻝذﻝك اﺨﺘﺘم ﺴﺎﺘر ﻤﺴرﺤﻴﺘﻪ "ﻻ ﻤﺨرج"‬

‫ﺒﻤﻘوﻝﺘﻪ اﻝﻤﺸﻬورة" اﻻﺨرون ﻫم اﻝﺠﺤﻴم")‪.(1‬‬

‫ﻓﻠﻘد رﺒط ﺴﺎﺘر ﺒﻴن اﻻﺨر واﻝﺠﺤﻴم اذ ﺠﻌل ان اﻻﺨر ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻨﺎ ﻫو اﻝﺠﺤﻴم‪.‬‬

‫ﻓﺈن اﻻﺨر »ﻤﺘﻌﻠق ﺒﺎﻝذات ﺘﻌﻠق ﻻ ﻓﻜﺎك ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﺸﺎﻨﻪ ﻓﻲ ذﻝك ﺸﺎن‬
‫أ ّﻤﺎ ﻋﻨد "ﻓوﻜو" ّ‬

‫ارﺘﺒﺎط اﻝﺤﻴﺎة ﺒﺎﻝﻤوت‪ ،‬ﻓﺎﻷﺨر ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ اﻝﻰ "ﻓوﻜو" ﻫو "اﻝﻬﺎوﻴﺔ" أو اﻝﻔﻀﺎء اﻝﻤﺤدود‬

‫اﻝذي ﻴﺘﺸﻜل ﻓﻲ ﻓﻴﻪ اﻝﺨطﺎب«)‪.(2‬‬

‫وﻜﻤﺎ ﻴرى ﻓوﻜو ﻓﺈن اﻵﺨر ﻫو اﻝﻤوت ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﺠﺴد اﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫»إ ّن اﻵﺨر ﻋﻨد ﻓوﻜو ﻫو "اﻝﻼ ﻤﻔﻜر" ﻓﻴﻪ ﻓﻲ اﻝﻔﻜر ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬او ﻫو اﻝﻬﺎﻤﺸﻲ اﻝذي‬

‫ﺴﺘﺒﻌدﻩ اﻝﻤرﻜز‪ ،‬أو ﻫو اﻝﻤﺎﻀﻲ اﻝذي ﻴﻘﺼﻴﻪ اﻝﺤﺎﻀر‪ ،‬ﻝﻜﻨﻪ أﻴﻀﺎ ﺠوﻫري ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ‬

‫ﻝﻜﻴﻨوﻨﺔ اﻝﺨطﺎب اﻝذي ﻴﺴﺘﺒﻌدﻩ‪ ،‬ﻓﻨﺤن ﻻ ﻨﻌرف اﻝﺤﺎﻀر دون اﻝﻤﺎﻀﻲ وﻻ ﻨﻌرف اﻝذات‬

‫دون اﻵﺨر‪ ،‬أ ّﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻝﺨطﺎب‪ ،‬ﻓﺎﻷﺨر ﻫو ﻤﻌﺎﻝم اﻻﻨﻘطﺎع واﻝﻔﺼل اﻝذي‬

‫ﻴﺤﺎول اﻝﺘﺎرﻴﺦ اﺴﺘﺒﻌﺎدﻫﺎ ﻝﻴؤﻜد اﺴﺘﻤ اررﻴﺘﻪ«)‪.(3‬‬

‫وﻫﻨﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻝﻨﺎ ان ﻤﻔﻬوم اﻵﺨر ﻴﺘﺤدد ﺤﺴب اﻝذات ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل اﻵﺨر ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ‬

‫ﻋﻨﻬﺎ وﻝﻬذا ﻻ ﻴﻤﻜن أن ﻨﺤدد اﻵﺨر ﻓﻲ ﺼورة واﺤدة‪ ،‬ﻓﻬو ﻓﻘط ﻴﺨﺘﻠف ﻋن "اﻷﻨﺎ"‬

‫وﻝﻜل وﺠﻬﺔ ﻨظرﻩ ﻴﻘول "ﺒو ﺸﻌﻴب اﻝﺴﺎوري"‪» :‬اﻵﺨر ﻫو اﻝذي ﻴﺨﺎﻝف اﻝذات واﻝﻌﻘﻴدة‬

‫)‪)(1‬ﻴﻨظر(‪ ،‬ﻤﻴﺠﺎن اﻝروﻴﻠﻲ ود‪ ،‬ﺴﻌد اﻝﺒﺎزﻋﻲ‪ ،‬دﻝﻴل اﻝﻨﺎﻗد اﻻدﺒﻲ ‪ ،‬ص‪.22‬‬
‫)‪ ،(2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.22‬‬
‫)‪)(3‬ﻴﻨظر( ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.22‬‬

‫‪15‬‬
‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‬ ‫اﻝﻤدﺨل‬

‫واﻝﺜﻘﺎﻓﺔ وﻴظﻬر اﻵﺨر ﻜﺎﻝﻤﺴﺘﻌﻤر ﻝﻸﻨﺎ واﻝﻌﻼﻗﺔ ﻤﻌﻪ ﻤﺤﻜوﻤﺔ ﺒﺎﻝﺘﺼﺎدم واﻝﻤواﺠﻬﺔ«)‪،(1‬‬

‫وﻤن ﻜل ﻤﺎ ﺴﺒق ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ان "اﻵﺨر" ﻫو اﻝﻐﻴر ﺴواء ﻜﺎن اﻝﺨﺼم اﻝذي اﺼطدم ﻤﻊ‬

‫اﻝذات وﻜﺎن ﻤﻌﺎدﻴﺎ ﻝﻬﺎ وﻤﺘﻤردا ﻋﻠﻴﻬﺎ او ﻜﺎن ﺼدﻴﻘﺎ ﻨﻌﺎطف ﻤﻌﻬﺎ واﻨﺠذب ﻨﺤوﻫﺎ او‬

‫ﺒﺎدﻝﻬﺎ اﻝﺤب ﺒﺎﻝﺤب‪ ،‬ﻷ ّن ﻓﻲ ﻜل اﻷﺤوال ﻻ ﻴﻤﻜن أن ﻴﻌﻴش اﻷﻨﺎ ﻏﻴﺎب اﻵﺨر ﻷﻨﻬﻤﺎ‬

‫رﻏم طﺒﻴﻌﺔ اﻝﻌﻼﻗﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺠﻤﻌﻬﻤﺎ )اﻨﻔﺼﺎل‪ /‬ﺘواﺼل‪ (.../‬ﻓﻬﻤﺎ ﺒﺎﻝﻀرورة ﻤﺘﻼزﻤﺎن‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﺒو ﺸﻌﻴب اﻝﺴﺎوري‪ ،‬ﺘﻤﺜﻴﻼت اﻝﻬوﻴﺔ واﻷﺨر ﻗراءة ﺜﻼﺜﺔ ﻨﺼوص رواﺌﻴﺔ ﻓﻲ اﻝرواﻴﺔ اﻝﺠزاﺌرﻴﺔ‪ ،‬راﺒطﺔ اﻫل اﻝﻌﻠم‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫‪ ،2008‬ص‪.52‬‬

‫‪16‬‬
 ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‪:‬‬

‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ واﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫أوﻻ‪:‬‬

‫ﻨواس‪.‬‬
‫اﻷﻨﺎ ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪:‬‬

‫ﻨواس‪.‬‬
‫اﻵﺨر ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫ﺜﺎﻝﺜﺎ‪:‬‬

‫ﻋﻼﻗﺔ اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻷﺨر‪.‬‬

‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻨواس‬
‫اﻷول ‪ :‬اﻷﻨﺎ ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫‪ -1‬اﻷ ﻨﺎ اﻝﻤﻌﺘزة‪:‬‬

‫ﻨواس ﻫو ﺸﺎﻋرﻴﺘﻪ وﻤﺎ ﺠﺎدت ﺒﻪ ﻗرﻴﺤﺘﻪ رﻏم ﻤﺎ وﺼﻠﻨﺎ‬

‫ﻻ ﺸك أ ّن ﻤﺎ ﺨﻠّد اﺴم أﺒﻲ ّ‬

‫ﻋﻨﻪ ﻤن أﺨﺒﺎر‪ ،‬ﻏﻴر أ ّن ﻝﻴس ﻷﺤد أن ﻴﻐﻔل أو ﻴﺘﺤﺎﺸﻰ اﻝﻨظر ﻋن ذﻝك اﻹﺒداع ﻤﻬﻤﺎ‬

‫اﺨﺘﻠﻔت اﻵراء‪.‬‬

‫وﻝﻤﺘﺄﻤل ﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫذا اﻝﺸﺎﻋر ﻴﺠد أّﻨﻬﺎ ﺘﻘوم ﻋﻠﻰ اﻝوﻝوع ﺒﺎﻝﻌرض واﻝظﻬور‪ ،‬وﺸﻐﻔﻪ‬

‫ﻓرد ﻝﻪ‬
‫ردﻩ ﻋﻠﻰ اﻷﺠﻬري ﺤﻴن ﻫﺠﺎﻩ ّ‬
‫ﺒﺈﻏﺎظﺔ اﻝﻨﺎس و اﻻﺴﺘﺨﻔﺎف ﺒﻬم وﻫذا ﻤﺎ ﻨﻼﺤظﻪ »ﻓﻲ ّ‬

‫ﻨواس ﻗﺎﺌﻼ‪:‬‬
‫أﺒﻲ ّ‬

‫ﻝِ َﺴﺎﻨِﻲ ِﻓﻴ َ‬

‫ك ﻻَ َﻴ ْﺠ ِري‬ ‫ﺒِ َﻤﺎ أَ ْﻫ ُﺠو َ‬
‫ك ﻻَأَ ْد ِري‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻴت ﻋﻠَﻰ ِﺸ ْﻌ ِري«‬
‫ك أَ ْﺒﻘَ ُ‬
‫َ‬ ‫ﻓﻲ َﻫ ْﺠ ِو‬
‫ت ِ‬‫إِ َذا ﻓَ ‪‬ﻜ ْر ُ‬

‫ﻜﻤﺎ أّﻨﻪ ﻜﺎن ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻪ »أن ﻴﺠﻬر ﺒﻤﻠذاﺘﻪ أﻫون ﻝدﻴﻪ ﻤن ﻴﻤﺘﻨﻊ ﻋن ﻝذة ﻤن اﻝﻠذاﺌذ‬

‫ﻷﻨﻪ ﻴؤﺜر ﻤذﻤﺘﻬم واﺴﺘﻨﻜﺎرﻫم ﻋﻠﻰ ﺜﻨﺎﺌﻬم ٕواطراﺌﻬم« )‪ ،(2‬وﺘﺒد ذﻝك ﺠﻠﻴﺎ‬
‫ﻤﺠﻠﺒﺔ ﻝﻤرﻀﺎﺘﻬم‪ّ ،‬‬

‫ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة ﻤدﻋﻲ اﻝﻔﻠﺴﻔﺔ )‪:(3‬‬

‫وَداوﻨِﻲ ﺒﺎﻝﺘ‪‬ﻲ َﻜ َﺎﻨ ْ ِ‬ ‫‪‬‬

‫ت ﻫ َﻲ اﻝ ‪‬د ُ‬
‫اء‬ ‫َ‬ ‫ك ﻝَ ْو ِﻤﻲ ﻓَﺈ ‪‬ن اﻝﻠ ْوَم إِ ْﻏ َر ُ‬
‫اء‬ ‫ع َﻋ ْﻨ َ‬
‫َد ْ‬

‫اء‬
‫ﺠر ﻤ ‪‬ﺴﺘْﻪُ َﺴ ‪‬ر ُ‬
‫ﻝَ ْو َﻤ ‪‬ﺴﻬَﺎ َﺤ ٌ‬ ‫ﺎﺤﺘَﻬَﺎ‬
‫ان َﺴ َ‬
‫اء َ◌ﻻَ ﺘَْﻨز ُل اﻷَ ْﺤ َز ُ‬
‫ﺼ ْﻔ َر ُ‬
‫َ‬

‫)‪(1‬د‪ .‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﺸﻜﻌﺔ‪ ،‬اﻝﺸﻌر واﻝﺸﻌراء ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬دار اﻝﻌﻠم ﻝﻠﻤﻼﻴﻴن‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1980 ،5‬ص‪.277‬‬
‫ﻨواس اﻝﺤﺴن ﺒن ﻫﺎﻨﺊ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪ ،‬د‪ ،‬ت‪ ،‬ص‪.8‬‬‫)‪ (2‬ﻋﺒﺎس ﻤﺤﻤود اﻝﻌﻘﺎد‪ ،‬أﺒو ّ‬
‫ﻨواس اﻝﺤﺴن ﺒن ﻫﺎﻨﺊ‪ ،‬دار اﻝﻜﺘﺎب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،2003 ،‬ص‪.27‬‬ ‫)‪ (3‬اﺤﻤد ﻋﺒد اﻝﻤﺠﻴد اﻝﻐزاﻝﻲ‪ ،‬دﻴوان أﺒﻲ ّ‬

‫‪19‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﺎن ﻝُوط ‪‬ﻲ وز‪‬ﻨ ُ‬

‫ﺎء‪.‬‬ ‫ﺤﺒ ِ‬
‫ﻝَﻬَﺎ ُﻤ َ‬ ‫ات َﺤ ْرِﻓﻲ ِزي ِذي ِذ ِ‬
‫ﻜر‬ ‫ف َذ ِ‬
‫ِﻤ ْن َﻜ ‪‬‬

‫ﻷﻻء‬
‫ُ‬ ‫اﻝﺒ ْﻴ ِت‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬
‫ﻓَﻼَ َح ْ◌ﻤ ْن َو ْﺠﻬﻬَﺎ ﻓﻲ َ‬ ‫ت ﺒِِﺈ ْﺒر ِﻴﻘﻬَﺎ‪ ،‬واﻝﻠ‪‬ﻴ ُل ُﻤ ْﻌﺘَ َﻜ ُر‬
‫ﺎﻤ ْ‬
‫ﻗَ َ‬

‫ﻴن إِ ْﻏﻔَ ُ‬
‫ﺎء‬ ‫َﻜﺄ‪‬ﻨ َﻤﺎ أَ ْﺨ ُذ َﻫﺎ ﺒِ َ‬
‫ﺎﻝﻌ ِ‬ ‫ﺼ ِﺎﻓَﻴﺔً‬ ‫ت ِﻤ ْن ﻓَِم ِ‬
‫اﻹ ْﺒ ِرﻴ ِ‬
‫ق َ‬
‫ﻓَﺄُ ِ‬
‫رﺴﻠَ ْ‬

‫ﺎء‬ ‫ِ‬ ‫ﺎء ﺤﺘَﻰ َﻤﺎ ُﻴﻼَﺌِ ُﻤﻬَﺎ‬

‫ت ﻋ ِن اﻝﻤ ِ‬‫‪‬‬
‫اﻝﻤ ُ‬
‫طﺎﻓَﺔً‪َ ،‬و َﺠﻔَﺎ َﻋ ْن َﺸ ْﻜﻠﻬَﺎ َ‬
‫ﻝَ َ‬ ‫َرﻗ ْ َ َ‬

‫اء‬
‫ﻀ َو ُ‬ ‫َﺤﺘَﻰ ﺘَُوﻝ‪ُ ‬د أﻨو ًا‬
‫ار وأَ ْ‬ ‫َﻓ ْﻠو ﻤ َز ُ ِ‬
‫ﺠت ﺒﻬَﺎ ُﻨو اًر َ‬
‫ﻝﻤ َﺎز َﺠﻬَﺎ‬ ‫َ‬
‫‪‬‬ ‫تﻋ ِ ِ‬
‫ﻓَ َﻤﺎ ُﻴﺼﻴِ ُﺒﻬُ ْم إﻻ ﺒِ َﻤﺎَ َﺸ ُ‬
‫ﺎؤوا‬ ‫ﺎن ﻝَﻬُ ُم‬ ‫ان ‪‬‬
‫اﻝزَﻤ ُ‬ ‫ﻠﻰ ﻓﺘْﻴﺔ َد َ‬
‫َد َار ْ َ َ‬
‫ِ‬ ‫َﻜ َﺎﻨ ْ ِ‬ ‫ﻨزﻝَ ٍﺔ‬
‫ﺒﻜﻲ‪َ ،‬وَﻻ أَ ْﺒ ِﻜﻲ ﻝِ َﻤ ِ‬
‫ك أَ ِ‬
‫ت ﺘَﺤ ُل ﺒِﻬَﺎ ﻫ ْﻨ ُد و ُ‬
‫أﺴﻤﺎء‬ ‫ﻝَﺘ ْﻠ َ‬

‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫َﺤ َ ِ ٍ‬

‫اﻹ ﺒِ ُل واﻝﺸ ُ‬
‫ﺎء‬ ‫أَ ْن ﺘَرو َح َﻋ ْﻠﻴﻬﺎ ِ‬
‫َ‬ ‫ُ‬ ‫ﺎش ﻝ ُد ّرة ﺘُْﺒَﻨﻰ اﻝﺨَﻴ ُ‬
‫ﺎم ﻝَ َﻬﺎ‬

‫ﺎء‬
‫ﻨك أَ ْﺸَﻴ ُ‬
‫ت َﻋ َ‬
‫ت َﺸ ْﻴًﺌﺎ َو َﻏ َﺎﺒ ْ‬
‫ظَ‬‫َﺤ ِﻔ ْ‬ ‫ﻓَ ُﻘ ْل ﻝِﻤن ﻴ ‪‬د ِﻋﻲ ِﻓﻲ ِ‬
‫اﻝﻌ ِﻠم َﻓ ْﻠ َﺴﻔَﺔً‬ ‫َْ َ‬

‫اء‬ ‫ك ﻝَﻪ ِﻓﻲ اﻝ ‪‬د ِ‬

‫ﻴن ْازَر ُ‬ ‫ﻓَﺈ ‪‬ن َﺤ ْ‬
‫ظ ُر َ‬ ‫ﻨت اﻤ أًر َﺤ ِرﺠﺎً‬
‫ﻔوِا ْن ُﻜ َ‬ ‫ظ ِر َ‬
‫اﻝﻌ َ ٕ‬ ‫ﻻَ ﺘَ ْﺤ َ‬

‫ﻨواس ﻜﺎن ﺼدﻴﻘﺎ ﻹﺒراﻫﻴم اﻝﻨظﺎم ﺜم اﻓﺘرﻗﺎ وﻜﺎن إﺒراﻫﻴم ﺨﻼل ذﻝك‬
‫»وﻝﻘد روي أ ّن أﺒﺎ ّ‬

‫ﻨواس ﻋﻠﻰ ﺸرب اﻝﺨﻤر وﻤﺠﺎﻫرﺘﻪ‬

‫ﻓﻠﻤﺎ اﻝﺘﻘﻴﺎ ﻻم أﺒﻲ ّ‬
‫ﻗد اﻋﺘﻨق ﻤﺒﺎدئ اﻝﻤﻌﺘزﻝﺔ وﺼﺎر ﻤﻨﻬم ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺒﺎﻝﻌﺼﻴﺎن«‬

‫ﺠرﺘﻪ ٕواﻋﺠﺎﺒﻪ ﺒﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺤﻴث أﺠﻬر ﺒﺸرب اﻝﺨﻤر ٕوادﻤﺎﻨﻬﺎ وﻤﺎ‬

‫وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺘﺒدو أ‬

‫اﻝرﻏﺒﺔ اﻝﻤﻠﺤﺔ ﻓﻲ ﺸرﺒﻬﺎ ﻷﻨﻪ ﻴﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ اﻝداء وﻫﻲ اﻝدواء‪ ،‬وﺘﺒدو ﻫذﻩ‬ ‫ﺘُ َﻬﻴِ ُﺠﻪُ ﻓﻲ ّ‬
‫اﻝﻨﻔس ﻤن ّ‬

‫)‪(1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.27‬‬

‫‪20‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫اﻝطﺒﻴﻌﺔ ﺠﻠﻴﺔ واﻀﺤﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌدﻩ اﻝﺨﻤرﻴﺎت اﻝﺘﻲ ﻴؤﺜر ﻓﻴﻬﺎ اﻝﺠﻬر ﺒﺸرب اﻝﺨﻤر ﻋﻠﻰ‬

‫اﻷﺴرار وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة إﺴﻘﻨﻲ ﺨﻤ اًر )‪:(1‬‬

‫ﻬر‬ ‫ِِ ِ‬ ‫أَﻻَ ﻓَ ْﺴ ِﻘﻨِﻲ َﺨ ْﻤ َرا‪َ ،‬وُﻗ ْل ﻝِﻲ ِﻫﻲ َ‬

‫اﻝﺠ ُ‬
‫أﻤ َﻜ َن َ‬
‫وَﻻ ﺘَ ْﺴﻘﻨﻲ ﺴ اًر إ َذا ْ‬ ‫ﻤر‬
‫اﻝﺨ ُ‬

‫ﻜر‬ ‫ِ ِ‬ ‫وﻤﺎ اﻝﻐ ‪‬‬ ‫اﻝﻐ ْﺒن ِإﻻ‪ ‬ﺘَراﻨِﻲ ﺼ ِ‬

‫ﻨم إﻻ أ ْن ُﻴﺘَ ْﻌﺘ َﻌﻨﻲ اﻝ ‪‬ﺴ ُ‬
‫ََ ُ ُ‬ ‫ﺎﺤَﻴﺎ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫ﻓَ َﻤﺎ َ ُ‬
‫ِ ‪ِ ‬‬ ‫ﻤن ﺘَ ْﻬوى‪َ ،‬وَدﻋﻨِﻲ ِﻤ ْن اﻝ ُﻜَﻨﻰ‬
‫ﻤن ُدوﻨِﻬﺎ َﺴ ُﺘر‬
‫ﻓَﻼَ َﺨ ْﻴ َر ﻓﻲ اﻝﻠذات ْ‬ ‫ﺒﺎﺴِم ْ‬
‫ﻓَُﺒ ْﺢ ْ‬

‫ﺴر‬‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫وﺨ ‪‬ﻤﺎرِة َﻨ‪‬ﺒﻬﺘُﻬَﺎ ﺒﻌد َﻫ ْﺠ َﻌ ٍﺔ‬

‫اء‪ ،‬و ْارﺘَ َﻔ َﻊ اﻝﻨ ُ‬
‫وز ُ‬
‫اﻝﺠ َ‬
‫وﻗد َﻏ َﺎﺒت َ‬
‫ْ‬ ‫َ‬

‫ﺨﻤر‬
‫ﺨﻔَﺎﻓُﺎ ﻷَ َدأوى ﻴﺒﺘﻐﻰ ﻝﻬم ُ‬
‫ِ‬ ‫ﺎﻝت‪َ » :‬ﻤ ِن اﻝط‪‬ر ُ‬
‫اق؟« ُﻗ َﻠﻨﺎ‪» :‬ﻋ َ‬
‫ﺼ َﺎﺒﺔُ«‬ ‫ﻓﻘَ ِ‬

‫طرِﻓﻪ ﻓَ ُﺘر‬ ‫ﺒﺄَْﺒﻠَﺞ ِ‬

‫ﻜﺎﻝد َﻴﻨﺎر ﻓﻲ َ‬ ‫وﻻ ﺒ ‪‬د أن ﻴ ْزُﻨوا‪» ،‬ﻓﻘﺎﻝت«‪ :‬أو ِ‬
‫اﻝﻔ َدا‬
‫َ‬ ‫َ‬

‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﻴﻪ‪ ،‬ﻤﺎ إَن ِ‬

‫ِِ‬
‫ﺼ ُﺒر«‬ ‫ك ﺒِﺎﻷَﻫﻠ َ‬
‫ﻴن ﻋن ﻤﺜل َذا َ‬ ‫ﻓدﻴﻨﺎ َ‬
‫َ‬ ‫ﺜﻠﻨﺎ‬
‫ﻝﻤ َ‬ ‫ﻓَﻘ ْﻠَﻨﺎ ﻝﻬَﺎ‪َ » :‬ﻫﺎﺘ َ ْ‬

‫ﺴﺤر‬ ‫ِ‬ ‫در ﻝﻴﻠﺔ ﺘِ ‪‬ﻤ ِﻪ‬

‫ﻜﺎﻝﺒ ِ‬
‫وﻝﻴس ﺒﻪ ُ‬
‫ﺤرا‪َ ،‬‬
‫ﺘَﺨﺎ ُل ﺒﻪ ﺴ َ‬ ‫ﺠﺎءت ﺒﻪ َ‬
‫ْ‬ ‫ﻓَ‬

‫ط ُر‬
‫ﺒﺘﻨﺎ اﻝﻔَ ْ‬ ‫ﺎن ﺒِﻪ ﻤن َ‬
‫ﺼ ْوِم ُﻏر َ‬ ‫ﻓ َﻜ َ‬ ‫ﺒﻌد واﺤدٍ‬ ‫ﻓَﻘُﻤﻨﺎ إِﻝﻴﻪ و ً‬
‫اﺤدا َ‬

‫ﺨر‬ ‫ذﻴﺎ َل اﻝﻔُ ُﺴو ِ‬ ‫ﺸر ِﻋﺼ ٍ‬

‫ﻓَﺒِﺘَْﻨﺎ َﻴراﻨﺎ اﷲ ‪‬‬
‫ق وﻻَ ﻓَ ُ‬ ‫ُﻨ َﺠ‪‬رُر أ َ‬ ‫ﺎﺒﺔ‬ ‫َ‬

‫وﻫﻨﺎ ﻴﺘﻀﺢ ﻝﻨﺎ ّأﻨﻪ ﻤﻊ اﻝﻌﻠم ﺒﺄﻨﻪ ﻴﻔﻌل أﻤ ار ﻤﺸﻴﻨﺎ ﺴﻴﻼﻗﻲ اﻝﻠوم واﻝﺴﺨط ﻷﺠﻠﻪ‪ ،‬إﻻّ أّﻨﻪ‬

‫ﻴواﺼل ذﻝك وﻴﺠﻬر ﺒﻪ ﻏﻴر ﻤﻬﺘﻤﺎ ﺒﺂراء اﻝﻨﺎس وأﻗواﻝﻬم ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻝﺨﻤرة ﻝﻬﺎ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻤرﻤوﻗﺔ ﻋﺎﻝﻴﺔ ﻝﻬذا دار ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠل ﺸﻌرﻩ ﻓﺄﺠﺎد و أﺒدع‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.44‬‬

‫‪21‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫»ﻓﻘد ﻜﺎن إﺒﺎﺤﻴﺎ ﻏﺎﻝﻴﺎ ﻓﻲ اﻹﺒﺎﺤﺔ‪ٕ ،‬واذا ﻜﺎن اﻝﻤﻘﺼود ﺒﺎﻹﺒﺎﺤﺔ أّﻨﻪ ﻜﺎن ﻴﺴﺘﺤل‬

‫)‪(1‬‬
‫اﻝﻤﺤرﻤﺎت وﻴﺨﺎﻝف اﻝدﻴن واﻝﻌرف واﻝطﺒﻴﻌﺔ«‬

‫اﻝﻨﺎس ﻝﻴﺴﺨر ﻤﻨﻬم وﻴﻜﺸف‬

‫ﻓﺎﻝﻌﻘﺎد ﻴرى »أ ّن ﻫذﻩ اﻝﺤﺎﻝﺔ ﻴﺘﺤدى ﺒﻬﺎ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻋﻤداً ّ‬

‫رّﻴﺎءﻫم‪ ،‬وﻗد ﻴﻬون ﻋﻠﻴﻪ ﺸﺄن اﻝرّﻴﺎء واﻝﺼراﺤﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻌﻠن رذاﺌﻠﻪ ﻜراﻫﺔ ﻝﻠرﻴﺎء وﺤﺒﺎ ﻝﻠﺼراﺤﺔ‪،‬‬

‫ﺒل ﻴﻌﻠﻨﻬﺎ ﻷﻨﻪ ﻴرﻴد أن ﻴﻘرر ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ وﻴﺸﻌر اﻝﻨﺎس ﺒوﺠودﻩ وﻴﺴﺘﺨف ﺒﻤﺎ ﻴﺴﺘروﻨﻪ وﻴﻌﻠﻨوﻨﻪ‪،‬‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻓﻼ ﻫو ﻤﻜﺘرث ﻝﻬم ﻤﺘﺴﺘرﻴن وﻻ ﻤﻜﺘرث ﻝﻬم ﻤﻌﻠﻨﻴن«‬

‫)‪(3‬‬
‫ﻓﻬو اﻝذي ﻴﻘول ﻓﻲ اﻝﻌﺸق‪:‬‬

‫َﻋﻠَﻰ َﺤ َداﺜَ ِﺔ ِﺴ‪‬ﻨﻲ‬ ‫ﻤد ِ‬

‫ﷲ أ‪‬ﻨﻲ‬ ‫اﻝﺤ ُ‬
‫َ‬

‫ﺎع َﻋ‪‬ﻨﻲ‬ ‫ﺒَِﺒ ْﻌ ِ‬

‫ض َﻤﺎ َﺸ َ‬ ‫اﻝﻤﺤﺒﻴِ َن َ‬
‫ط اَر‬ ‫ﻘت ُ‬‫ﻓُ ُ‬
‫)‪(4‬‬
‫وﻴﻘول أﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﻤﻔﺎرﻗﺔ اﻝﻠذات‪:‬‬

‫ِ‬ ‫طﻴب اﻝﻠ‪َ ‬ذ ِ‬

‫ﺎح‬
‫ﻀ ِ‬‫َن ِﺠﻬَﺎ اًر ﺒﺎ ْﻓﺘ َ‬ ‫ات َﻤﺎ َﻜﺎ‬ ‫أ َْ ُ‬

‫وﻝم ﻴﻜن ﻴرى ﻫذا اﻝﺠﻬر ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻌﻴﺒﺎ أو ﻤﻨﻘﺼﺎ ﻤن ﺸﺄﻨﻪ أو ﻴﺄﺴﺎ‪» ،‬ﻓﻘد ﻜﺎن ﻤﻌروﻓﺎ‬

‫)‪(5‬‬
‫ﻋﻨﻪ أّﻨﻪ ﻜﺎن ﻴﺘﻌﻤد أن ﻴﻠﻘﻲ ذوي اﻝوﺠﺎﻫﺔ واﻝرﺌﺎﺴﺔ ﺒﺎﻝﺘّﻴﻪ واﻝﻜﺒرﻴﺎء«‬

‫ﻨواس اﻝﺤﺴن ﺒن ﻫﺎﻨﺊ‪ ،‬ص‪.29‬‬

‫)‪ (1‬ﻋﺒﺎس ﻤﺤﻤود اﻝﻌﻘﺎد‪ ،‬أﺒو ّ‬
‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.29‬‬
‫)‪ (3‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.31‬‬
‫)‪ (4‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.31‬‬
‫)‪ (5‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.31‬‬

‫‪22‬‬
 ‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ت ﻝﻪُ ِﻜ ْﺒ ًار أ ‪‬ﺒر ﻋﻠَﻰ اﻝﻜﺒ ِر‬

‫ﻝﺒِ ْﺴ ُ‬ ‫وﻤ ْﺴﺘَ ْﻌﺒِ ٌد ِإ ْﺨ َواﻨﻪُ ﺒِﺜََراﺌِ ِﻪ‬
‫ُ‬

‫اﻝو ْﻋ ِر‬ ‫َﻴ َرى َﺠﺎﻨِ ِﺒﻲ َو ِﻋ ًار َﻴ ِز ُ‬

‫ﻴد ﻋَﻠﻰ َ‬
‫ِ‬
‫ﻀ ‪‬ﻤﻨﻲ ً‬
‫ﻴوﻤﺎ ٕوِاﻴﺎﻩ َﻤ ْﺤﻔ ُل‬ ‫إ َذا َ‬

‫ظر اﻝ َﺸ ْزِر‬
‫ور واﻝ‪‬ﻨ ِ‬
‫اﻝﻤﺒر ِ‬
‫ق ُ‬ ‫اﻝﻤﻨ ِط ِ‬
‫ﻋﻠَﻰ ْ‬ ‫ﺎﻝﻔﻪ ِﻓﻲ َﺸ ْﻜﻠِﻪ وأ ‪‬‬
‫ﺠرﻩُ‬
‫أُ َﺨ ِ‬

‫ﻜﻨت َذا ِ‬
‫ﻓﻘر‬ ‫ﻨﺎﻫم ٕوا ْن ُ‬
‫َﻏ ُ‬‫أَ َراﻨِﻲ أ ْ‬ ‫ﺎس أّﻨﻨِﻲ‬ ‫وﻗَد َز َادﻨِﻲ ﺘﻴِﻬًﺎ ﻋﻠَﻰ ّ‬
‫اﻝﻨ ِ‬

‫ب ِﻓﻲ ﻗَ ْﺒ ِري‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻴ ْﺒ ِدي ﻝِﺴﺎﻨِﻲ ِﻝﺤ ٍ‬ ‫ِ‬

‫إﻝَﻰ أَ َﺤد ﺤﺘَﻰ أَ ْﻏﺘَ ُ‬ ‫ﺎﺠﺔ‬ ‫َ‬ ‫َ‬ ‫ﻓَو اﷲ َ ُ‬

‫اﻝﻤ َﺤ َﺠ ِب ﻓﻲ اﻝﻘَ ِ‬
‫ﺼر‬ ‫ﺎﺤب اﻝﺘ‪ِ ‬‬ ‫ك ِﻤﻨِﻲ َ ِ‬
‫ﻤﻌ ‪‬ن ﻓﻲ َذا َ‬
‫ﺎج ُ‬ ‫ﺼ ُ‬ ‫وﻻَ َ‬ ‫طﺎﻤﻊٌ‬ ‫ط َ‬‫ﻓَﻼَ َﻴ ْ‬

‫واﻹﻏﺎظﺔ وﺤب اﻝظﻬور ﻫﻨﺎ ﻫﻤﺎ ﺒﻴت اﻝﻘﺼﻴد ﻓﻲ اﻋﺘدادﻩ ﺒﻨﻔﺴﻪ إﻝﻰ درﺠﺔاﻹطﻨﺎب‬

‫ﺒﺎﻝﻨرﺠﺴﻴﺔ )*(وﻝذﻝك ﻴﻘول »ﻓروﻴد أ ّن طرﻴق اﻝﺤﻴﺎة‬

‫واﻝﺘﻌﺸق وﻫذا ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻲ ﻋﻠم اﻝﺤدﻴث ّ‬

‫ﺒﺎﻝﻨرﺠﺴﻴﺔ أي ﺒﺤب اﻝذات‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘوﺴﻊ راﻨك ﻝﻴﺼﺒﺢ ﻋﻨدﻩ ادﻋﺎء ﻓﺎرﻏﺎ ٕواﻋﺠﺎﺒﺎ‬
‫اﻝﺠﻨﺴﻴﺔ ﺘﻤر ّ‬

‫ﻤﻔرطﺎ ﺒﺎﻝ ّذات« )‪.(2‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪،‬ص ‪.137‬‬

‫)*( ﺘﺄﺘﻲ ﻜﻠﻤﺔ اﻝﻨرﺠﺴﻴﺔ ﻤن اﺴم ﻨرﺠس وﻫو ﻓﻲ اﻷﺴﺎطﻴر اﻝﻴوﻨﺎﻨﻴﺔ ﻓﺘﻰ ﺒﺎرع اﻝﺤﺴن ﺴﺎﺤر اﻝﺸﻤﺎﺌل‪ ،‬ﻴﻔﺘﺘن وﻴﺘﻴﻪ ﺒﺠﻤﺎﻝﻪ‬
‫ﻜل ﻗﻠوب اﻝﻌذارى ﻓﻼ ﻴﻠﺘﻔت إﻝﻴﻬن وﻻ ﻴﺴﺘﺠﻴب ﻝﺘﻀرﻋﺎﺘﻬن‪ ،‬وﻝم ﻴزل ﻜذﻝك ﺤﺘﻰ اﻤﺘﻸت اﻝﺴﻤﺎء ﺒدﻋﺎء ﻋﺎﺸﻘﺎﺘﻪ وﺼﻼﺘﻬن‬
‫إﻝﻰ اﻷرﺒﺎب أن ﻴﺼرﻓوﻫن ﻋﻨﻪ أو ﻴﺼرﻓوﻩ ﻋﻨﻬن ﻓﺎﺴﺘﺠﺎﺒت ﻨﻤﺴﻲ رﺒﺔ اﻝﻘﺼﺎص و اﻝﺠزاء اﻝﻰ ﻫذا اﻝدﻋﺎء ﻓﻘﺼت ﻋﻠﻴﻪ أن‬
‫ﻴﺤب ﻨﻔﺴﻪ وﻴﻠﻘﻰ ﻤﻨﻬﺎ اﻝﺸﻘﺎء اﻝذي ﺘﻠﻘﺎﻩ ﻤﻨﻪ ﻋﺎﺸﻘﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺼﺎر ﻴﻨظر إﻝﻰ ﺼورﺘﻪ ﻓﻲ اﻝﻤﺎء ﻤﻌﺠب ﺒﺠﻤﺎﻝﻬﺎ ٕواذ ﻫﻠﺘﻪ اﻝﻔﺘﻨﺔ‬
‫وﻝم ﻴزدﻩ اﻝﻨظر إﻻّ ﻝﻬﻔﺔ وﺸوﻗﺎ ﻓﻠم ﻴﺠﻨﻲ ﻤن ﻋﺸق ﻨﻔﺴﻪ إﻻّ اﻝﻬزال واﻝذﺒول ﺤﺘﻰ ﻓﻨﻰ‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﻠم اﻝﻨﻔس اﻝﻨرﺠﺴﻴﺔ ﻫﻲ آﻓﺔ‬
‫ﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﺎﻝﻐﻴﺒوﺒﺔ واﻝﻨﺸوة واﻝﻬﻴﺎم وﺤب اﻝﻤﺼﺎب ﺒﻬﺎ ﻝﻤﻼﻤﺤﻪ وﻜﻼﻤﻪ‪.‬‬
‫)‪(2‬د‪ .‬ﻨﻀﺎل اﻻﻤﻴوﻨﻲ د ّﻜﺎش‪ ،‬ظﺎﻫرة اﻝزﻤن ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم‪،‬دار اﻝﺤداﺜﺔ‪،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،2006 ،‬ص‪.164‬‬

‫‪23‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫اﻝﻨرﺠﺴﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌد ﺒﺎﻻﺴﺘﻨﺎد اﻝﻰ "اﻷﻨﺎ" ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻤوﻀوﻋﺎ ﻝﻴﺒﻴدﻴﺎ ﻝﻪ‬
‫ﻜﻤﺎ ﺤدد ﻓروﻴد ّ‬

‫ﻓﺎﻝﻨرﺠﺴﻴﺔ ﺘﻌﻨﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺘﻘدﻴر اﻝ ّذات اﻝذي ﻫو ﻤﺼدر اﻝﻤﺜل اﻷﻋﻠﻰ ﻝﻸﻨﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻜل ﺤﺎل ّ‬

‫اﻨﺤراﻓﺎ وﺸذوذا«)‪.(1‬‬

‫ﻨواس اﻝﺘﻲ اﻨﺼرف ﻓﻴﻬﺎ إﻝﻰ اﻝﺘّﻐزل ﺒﺎﻝﺨﻤرة‬

‫ٕواذاأﺴﻘطﻨﺎ ﻜﻼم ﻓروﻴد ﻋﻠﻰ أﺸﻌﺎر أﺒﻲ ّ‬

‫ﺤﺘﻰ ﺒﻠﻎ ﺒﺄوﺼﺎﻓﻬﺎ ﺤد اﻝﺘﺄﻝﻴﻪ‪ ،‬وﺘﻐزﻝﻪ ﺒﺎﻝﻐﻠﻤﺎت واﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ﻓﻲ أوﺼﺎﻓﻬم وﺤرﻜﺎﺘﻬم ﺘدل ﻋﻠﻰ‬

‫ﺴﻠوك ﺸﺎذ‪.‬‬

‫وﻴﻘول اﻝﻌﻘﺎد ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﻝﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪» :‬أّﻨﻪ ﻜﺎن ﺤﺴن اﻝوﺠﻪ رﻗﻴق اﻝﻠون أﺒﻴض‪ ،‬ﺤﻠو‬

‫اﻝﺸﻤﺎﺌل ﻨﺎﻋم اﻝﺠﺴم‪ ،‬وﻜﺎن ﻓﻲ أرﺴﻪ ﺴﻤﺎﺤﺔ وﺘﺴﻔﻴط أي ﻜﺎن ﺸﻌرﻩ ﻤﻨﺴدﻻ ﻋﻠﻰ وﺠﻬﻪ‬

‫وﻗﻔﺎﻩ‪ ،‬وﻜﺎن أﻝﺜﻎ ﺒﺎﻝراء ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻏﻨﻴﺎ‪ ،‬وﻜﺎن ﻨﺤﻴﻔﺎ وﻓﻲ ﺤﻠﻘﻪ ﺒﺤﺔ ﻻ ﺘﻔﺎرﻗﻪ«)‪ ،(2‬ﻓﻘد ﻜﺎن ﺤﻠو‬

‫اﻝﺸﻜل وﻴﺤﻜﻰ ﻋﻨﻪ أّﻨﻪ »ﻜﺎن ﻴﻌﺘز ﺒﻔراﻫﺔ ﺒدﻨﻪ ﻗﺎل أﺒو اﻝﻘﺸﻴر»ﻨظﻤت اﻝﺸﻌر واﻨﺎ ﻏﻼم وأﺒو‬

‫ﻨواس أطﺒﻊ‬
‫ﻨواس وأﺒو ّ‬
‫ﻨواس ﻏﻼم‪ ،‬وﻜﻨﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻨﻀرب اﻝﻌود وﻜﻨت أﺤﺴن وﺠﻬﺎ ﻤن أﺒﻲ ّ‬
‫ّ‬

‫ﻤﻨﻲ ﻓﺘﻔﺎﺨرﻨﺎ ﺒﺎﻝﺸﻌر وﻏﻴرﻩ‪ ،‬ﺜم ﻗﻠت ﻝﻪ إّﻨﻴﺄﺠﻤل ﻤﻨك وﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺎل أـﻨﺎ أﺤﺴن ﻤﻨك وﺠﻬﺎ‬

‫واﻓرﻩ‪.(3)«...‬‬

‫وﻫﻨﺎ ﺘﺘﻀﺢ ﻝﻠﻌﻴﺎن اﻝﺼورة اﻝﺤﺴﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺠﻌﻠﺘﻪ ﻴﻔﺘﺨر ﺒﺸﻜﻠﻪ وﺒﻨﻔﺴﻪ وﻫذا ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫)‪ (1‬ﻨﻀﺎل اﻷﻤﻴوﻨﻲ ّدﻜﺎش‪،‬ظﺎﻫرة اﻝزﻤن ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم ‪ ،‬ص‪.165‬‬

‫ﻨواس ﺒن ﻫﺎﻨﺊ‪ ،‬ﻤرﺠﻊ ﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.77‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﺒﺎس ﻤﺤﻤود اﻝﻌﻘﺎد‪ ،‬أﺒو ّ‬
‫)‪ (3‬ﻨﻔﺴﻪ‪.77 ،‬‬

‫‪24‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻨواس‪ :‬ﺸﻌري اﺸﺒﻪ ﺒﺸﻲء ﺒﺸﻌر ﺠرﻴر‪ ،‬وﻗﺎل ﺴﻔﻠت ﻋن طﺒﻘﺔ ﻤن ﻤﻜﺎن ﻗﻠﺒﻲ‬
‫»ﻗﺎل أﺒو ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫وﻋﻠوت ﻋﻠﻰ طﺒﻘﺔ ﻤن ﻤﻌﻲ وﻤن ﺠﺎء ﺒﻌدي‪ ،‬ﻓﺄﻨﺎ ﻨﺴﻴﺞ وﺤدي«‬

‫ﻨواس ﻜﺎن ﺸﺨﺼﺎ ﻤﻌﺠﺒﺎ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻴﺤﺄول ﺠﺎﻫدا ﻹﺒراز ذاﺘﻪ‬

‫أن أﺒﻲ ّ‬
‫وﻤن ﻫذا ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ّ‬

‫واﻝﺘرﻓﻊ ﻋﻠﻰ ﻤن ﺤوﻝﻪ واﻻﻓﺘﺨﺎر ﺒﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻐراﻤﻪ ﺒﺎﻝﻨﺴﺎء وﻜل ﻤﺎ ﻋرف ﻤن اﻝﺸذوذات اﻝﺠﻨﺴﻴﺔ‬

‫اﻝﻨﺎس وأﻗواﻝﻬم ﻷ ّن ﻫذا ﻜﻠﻪ ﻴﺘوﻝد‬

‫ﺘﻔﺴر ذﻝك ﻷﻨﻪ ﻜﺎن ﻤوﻝﻌﺎ ﺒﺎﻝﻌرﻓﻰ ﻋﻼﻨﻴﺔ واﺴﺘﻬﺘﺎرﻩ ﺒﺂراء ّ‬

‫اﻝﻨرﺠﺴﻲ وﻴﺘﺨﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﻪ وﺤب ﻝﻔت‬

‫ﻤن ﺘﺸﺨﻴص اﻝذات ﺒﺎﻝﺼورة اﻝﺘﻲ ﻴﺴﺘﻤﻠﺤﻬﺎ ّ‬

‫اﻷﻨظﺎر وﺘﻘرﻴر وﺠودﻫﺎ ﺒﺎﻝﺘﺤدي واﻝﻤﺨﺎﻝﻔﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻬو اﻝﻘﺎﺌل )‪:(2‬‬

‫ﺎس ﻝﻠ‪‬ﻨ ِ‬
‫ﺎس‪.‬‬ ‫ﻴن اﻝ‪‬ﻨ ِ‬ ‫ِدﻴﻨِﻲ ﻝَِﻨ ْﻔ ِﺴﻲ‪ِ ،‬‬
‫ود ُ‬ ‫وﻨﻨِﻲ ُﺴﻔﻬًﺎ‬ ‫َﻤﺎﻝِﻲ وﻝﻠ‪‬ﻨ ِ‬
‫ﺎس‪َ ،‬ﻜ ْم َﻴ ْﻠ ُﺤ َ‬

‫ﻨواس(‪ ،‬دار وﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻬﻼل ﻝﻠﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪ ،1992 ،‬ص‬
‫)‪(1‬ﺨﻠﻴل ﺸرف اﻝدﻴن‪ ،‬اﻝﻤوﺴوﻋﺔ اﻷدﺒﻴﺔ‪) ،‬أﺒو ّ‬
‫‪.42‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.210‬‬

‫‪25‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫‪ -2‬اﻷ ﻨﺎ اﻝﻤﺤﺒﺔ‪:‬‬

‫ﺸﻲء ﻓﺸﻲء ﺤﺘﻰ ﻴﺘرﺴب ذﻝك اﻝﺸﻌور اﺘﺠﺎﻩ اﻵﺨر داﺨل اﻷﻨﺎ وﻴزداد ﻴوﻤﺎ ﺒﻌد ﻴوم‬

‫ﺤﺘﻰ ﻴﺸﻜل ﻓﻴﻀﺎ ﻤن اﻷﺤﺎﺴﻴس اﻝﺘﻲ ﺘﺄﺴر اﻷﻨﺎ ﺘﺠﺎﻩ اﻵﺨر‪ ،‬وﻗد ﺠﺎءت ﺒﻌض ﻗﺼﺎﺌد أﺒﻲ‬

‫ﻨواس ﻤن أروع ﻤﺎ ﻴﻜون ﺘﺼف إﺤﺴﺎس اﻝﺤب رﻏم ﻤﺎ ﻋرﻓﻪ ﻤن ﻋدم ﺼدق اﻝﻌﺎطﻔﺔ‪.‬‬
‫ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫وﻝﻘد ﻜﺎﻨت أول ﻗﺼﻴدة ﻗﺎﻝﻬﺎ ﺒﻬذﻩ اﻝﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻫﻲ‪:‬‬

‫‪‬‬ ‫ِ‬
‫ب‬
‫َﻴ ْﺴﺘَﺨﻔُﻪُ اﻝط َر ُ‬ ‫ﺎﻤ ُل اﻝﻬَ َوى ﺘَ ِﻌ ٌ‬
‫ب‬ ‫ﺤِ‬
‫َ‬
‫ِ‬ ‫إ ْن َﺒ َﻜﻰ َﻴ ِﺤ ُ‬
‫ﻝَ ْﻴ َس َﻤﺎ ﺒِﻪ ﻝَﻌ ُ‬
‫ب‬ ‫ق ﻝﻪُ‬

‫ﺤب‬ ‫و ِ‬ ‫ﻀ َﺤﻜﻴِ َن ﻻَﻫﻴ ًﺔ‬

‫ب َﻴﻨﺘَ ُ‬
‫اﻝﻤﺤ ُ‬
‫ُ‬ ‫ﺘَ ْ‬

‫ب‬ ‫ِ ِ ِ‬ ‫ﺘَ ْﻌ َﺠﺒﻴِ َن ِﻤ ْن َﺴ ْﻘ ِﻤﻲ‬

‫اﻝﻌ َﺠ ُ‬
‫ﺼ َﺤﺘﻲ ﻫﻲ َ‬

‫ﻓﺎﻷﻨﺎ اﻝﻌﺎﺸﻘﺔ أﺼﺎﺒﻬﺎ اﻝﻬم وﺘﻌﺒت ﻤن اﻝﺤﻴﺎة وﻴﻨﺘﺎﺒﻬﺎ اﻝﺤزن اﻝداﺌم‪ ،‬ﺤﺘﻰ أﺼﺎب‬

‫ﺠﺴﻤﻬﺎ اﻝﻤرض واﻝﻬزال‪ ،‬وذﻝك ﺒﺴﺒب اﻵﺨر اﻝﻤﻌﺸوق‪ ،‬اﻝذي ﻴﻘﻀﻲ وﻗﺘﻪ ﻀﺎﺤﻜﺎ دون ﻋﻠم‪،‬‬

‫ﻝﻴزداد اﻨﻌﻜﺎس ذﻝك ﻋﻠﻰ اﻷﻨﺎ‪ ،‬واﻝﻌﺠب أ ّن ذﻝك اﻵﺨر ﻴﺘﺴﺎءل داﺌﻤﺎ ﻋن ﻤرض اﻷﻨﺎ اﻝﻤﺤﺒﺔ‬

‫وﻫو ﻴﻌﻠم ﻋﻠم اﻝﻴﻘﻴن اﻝﺴﺒب‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻴﻘول أﻴﻀﺎ‪:‬‬

‫ﺒر ِت ﻤن ‪‬‬
‫اﻝذ ْﻨ ِب‬ ‫ﺜُّم ﺘَ ‪ْ ‬أ‬ ‫اﻝﺤ ِب ﻓﻲ َﻗﻠﺒِﻲ‬ ‫أ ْ ِ‬
‫َﻀ َرﻤت َﻨ َﺎر ُ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.184‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.246‬‬

‫‪26‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫اج ﻓﻲ ﻗﻠﺒِ ِﻲ‬ ‫ِ‬ ‫ﺘﻰ إ َذا ﻝ ‪‬ﺠ ْﺠ ِت َﺒ ْﺤ َر اﻝﻬَ َوى‬

‫وطَ ّﻤت اﻷَ ْﻤو َ‬ ‫َﺤ َ‬
‫ﺎف ﻴﺎ ُﺤ‪‬ﺒﻲ‬
‫ﺼ ُ‬ ‫ﻤﺎ َﻫ َﻜذا ِ‬
‫اﻹ ْﻨ َ‬ ‫َ‬ ‫ﺎﺴﻴﺘِﻨِﻲ‬ ‫أَ ْﻓ َﺸ ُ ِ‬
‫ﻴت ﺴ ِري‪ ،‬وﺘََﻨ َ‬

‫َﻋ‪‬ﻨﻲ‪ ،‬أ َﻤﺎ ﺘَ ْﺨ َﺸﻰ ِﻤ َن ‪‬‬

‫اﻝر ِب؟‬ ‫اﻝﻬ َوى‬ ‫ِ‬
‫أﺴﺘَطﻴﻊُ َد ْﻓ َﻊ َ‬
‫ﻻ ْ‬‫َﻫ ْﺒﻨِﻲ َ‬

‫ﻓﺎﻷﺨر أﻀرم اﻝﻨﺎر ﻓﻲ اﻷﻨﺎ ﻓﺄﺸﻌل ﻝوﻋﺔ اﻝﺤب ﺜم ﺘﺒ أر ﻤن ﻋﻤﻠﻪ ﻓﻀﺎﻋت اﻷﻨﺎ ﺒﻴن‬

‫أﻤواج اﻝﺤب‪ ،‬ﺜم أﻓﺸﻰ اﻵﺨر أﺴرارﻩ وﻨﺴﻴﻪ‪ ،‬وﻫذا ﺒﻌﻴد ﻋن اﻹﻨﺼﺎف واﻝﻌدل ﻓﺎﻷﻨﺎ اﻝﻤﺤﺒﺔ‬

‫رﻏم ﺘﺄﻝﻤﻬﺎ ﻤن ذﻝك اﻝﺤب ﻻ ﺘﺴﺘطﻴﻊ دﻓﻌﻪ ﻋﻨﻬﺎ ﻝذﻝك ﺘدﻋو اﻵﺨر أن ﻴﺨﺎف اﷲ وﻴرﺤﻤﻬﺎ‬

‫ﻤن ذﻝك اﻝﻌذاب‪.‬‬

‫ﻨواس ﺒﺎﻝﻴﺄس ﻤن ﻝﻘﺎء ﺠﻨﺎن ﻓﻲ ﻓﺘرة ﻤن ﻓﺘرات ﺤﺒﻪ ﻝﻬﺎ ﻓﻴﺠرب أن ﻴﺴﻠﻲ‬
‫»وﻴﺼﺎب أﺒو ّ‬
‫)‪(2‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫ﻝﻴوﺠﻪ اﻝﻠوم إﻝﻰ أﻨﺎﻩ اﻝﻤﺤﺒﺔ ﻓﻲ اﻻﻨﺼراف ﻋن ذﻝك ﻓﻴﻘول‪:‬‬ ‫ﻓؤادﻩ ﻋﻨﻬﺎ«‬

‫ﻨت َﻋ ِﺎﻗﻼَ‬
‫ك إ ْن ُﻜ َ‬
‫َﻋ ْﻨ َ‬ ‫ع ِﺠَﻨ ًﺎﻨﺎ ُ‬
‫وﺤَﺒﻬَﺎ‬ ‫َد ْ‬

‫وت َﻤﺎ َد َام َﻏ ِﺎﻓﻼَ‬

‫َﻤ َ‬ ‫ﻻَ ﺘَذ ُﻜ ْر ﺒِﻨ ْﻔ ِﺴ َ‬
‫ك اﻝـ‬

‫َﻋ َﺎم ْﻝم ﺘَﻨ ُﺞ ﻗَﺎﺒِﻼَ‬ ‫ت ﺒِﻬَﺎ اﻝـ‬

‫ﻨت ِإ ْن ْﻝم ﺘَ ُﻤ ْ‬
‫أَ َ‬
‫كﺒ ِ‬
‫ﺎطﻼَ‪.‬‬ ‫ُر ِﺤ ْ‬
‫ﻤت َﻨ ْﻔ ُﺴ َك اﻝﺘ‪‬ﻲ‬
‫ت َﻋ ْﻨ َ َ‬
‫َذ َﻫَﺒ ْ‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻴﺨﺎطب أﻨﺎﻩ ﺒﺄن ﺘﺘﺨﻠﻰ ﻋن ذﻝك اﻝﺤب إن ﻜﺎﻨت ﻋﺎﻗﻠﺔ‪ ،‬ﻷن ﺤب ذﻝك اﻵﺨر‬

‫ﺴﻴﻘودﻩ إﻝﻰ اﻝﻤوت‪.‬‬

‫)‪(1‬د‪ .‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﺸﻜﻌﺔ‪ ،‬اﻝﺸﻌر واﻝﺸﻌراء ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻤرﺠﻊ ﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.306‬‬
‫)‪(2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.241‬‬

‫‪27‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ٕوا ّن ﻝﻤن ﺼﻔﺎت اﻷﻨﺎ اﻝﻤﺤﺒﺔ ﺘﺤﻤل اﻷذى واﻝﺼﺒر ﻋﻠﻰ اﻵﺨر ﻓﻲ ﻜل أﻓﻌﺎﻝﻪ وﺘﺠﺎوزﻫﺎ‬

‫ﺤﻔﺎظﺎ ﻋﻠﻴﻪ وﻋدم اﻝﻤﺒﺎﻻة ﺒﺎﻝﻌﻴوب‪ ،‬ﻴﻘول )‪:(1‬‬

‫أﻝَ ْﻴ َس َﺠ َرى ﺒِﻔﻴِ ِك إِ ْﺴ ِﻤﻲ َﻓ َﺤ ْﺴﺒِﻲ‬ ‫أَﺘﺎﻨِﻲ َﻋ ْﻨ ِك ُﺴّﺒ ِك ﻝِﻲ ﻓَ ُﺴﺒِﻲ‬

‫ﻝﺤﺒِﻲ‪.‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻘوﻝِﻲ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬

‫ﻓَ َﻤﺎ َذا ﻜﻠﻪُ إﻻ ُ‬ ‫ﻗُوﻝﻲ َﻤﺎ َﺒ َدا ﻝك أ ْن ﺘَ ُ‬
‫ﻓَﻤﺎ ﺘَر ِﺠﻴن ِﻤن ﺘَ ِ‬
‫ﻌذ ِ‬
‫ﻴب َﻗﻠﺒِﻲ؟‬ ‫ﺼﺎﻝِﻲ‬ ‫ﺼ ُﺎر ِك ‪‬‬
‫َ ْ َ ْ‬ ‫اﻝرﺠوعُ إِﻝﻰ ِو َ‬ ‫ﻗُ َ‬

‫ﻴب ِﻓﻴﻬَﺎ ِﻋ َ‬
‫ﻨد َر‪‬ﺒﻲ‪.‬‬ ‫اﻝﻐ ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﻨون ﻋﻠَ ْﻴ ِك ِﻋ ْﻨ ِدي‬‫ِ ‪‬‬
‫وﻋ ُﻠم َ‬ ‫ﺘَ َﺸ َﺎﺒﻬت اﻝظ ُ‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻴﺨﺎطب ﺠﻨﺎن اﻝﺘﻲ راﺤت ﺘﺴﺒﻪ وﺘﺸﺘﻤﻪ ﺒﺄ ّن ﻝن ﻴﻘول ﺸﻴﺌﺎ ﻋﻠﻰ ذﻝك وﻜل ذﻝك‬

‫ﻷﻨﻪ ﻴﺤﺒﻬﺎ وﻴﺴﺘﻘﺒل أي ﻓﻌل ﺼدر ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﺎف‬
‫ﺼ ُ‬ ‫ِ ِ ِ‬ ‫ِ ِ‬ ‫ﻋﻨ ِك ْاﻨ ِ‬
‫ﻴس ﻝِ ِﻲ ْ‬ ‫ﻓَ ْ ِ‬
‫اﻝﻬ َوى ﻤ ْﻨك ْاﻨﺘ َ‬
‫وﻻَ ﻝﻲ ﻓﻲ َ‬ ‫اف‬
‫ﺼر ُ‬ ‫دﻴﺘك ﻝَ َ‬

‫ﻋﺎف‬ ‫رك َﻋ ِﻨدي اﻝ ‪‬ﺴ ُم ‪‬‬

‫اﻝز ُ‬ ‫وﻫ ْﺠ ِ‬
‫َ‬ ‫ﺼﻔَﻰ‬
‫اﻝﻤ َ‬
‫ﻬد ُ‬‫ﺼﺎﻝُ ِك ِﻋ ِﻨدي اﻝ ‪‬ﺸ ُ‬
‫ِو َ‬

‫داف‬
‫اﻝﻐ ُ‬
‫ﺎب ُ‬
‫ﻠت ﻝﻬَﺎ‪ :‬إ َذا َﺸ َ‬
‫ﻓَ ُﻘ ُ‬ ‫ﻋﻨﻬَﺎ ﺘَﺴﻠ‪‬ﻰ‬ ‫وﻗَ ٍ‬
‫ﺎﺌﻠﺔ‪َ :‬ﻤﺘَﻰ ْ‬

‫اف‬ ‫ﺼ ِرُﻜ ُم ُﺨﻠِ َ‬

‫ق اﻝطّ َو ُ‬ ‫ِ‬
‫ﻜﺄَ ّن ﻝﻘَ ْ‬ ‫ﺼرُﻜم ِﻓﻲ ُﻜ ِل َﻴ ٍ‬
‫وم‬ ‫أَطُ ُ ِ‬
‫وف ﺒﻘَ ِ ُ‬

‫ف‬
‫اح اﻝ ‪‬ﺴﻼَ ُ‬ ‫ﻓَ ِﻔﻲ َﺒ ْﻴﺘِﻲ ﻝِﻲ ‪‬‬
‫اﻝر ٌ‬ ‫ت َﺒ ْﻴﺘِﻲ‬
‫وﻝَوﻻَ ُﺤ ُﺒ ُﻜ ُم ﻝَﻠَ ِزْﻤ ُ‬

‫ﻼف‬ ‫ك ِﻤن ٍ‬
‫ﻋﺒد ُﺨ ُ‬ ‫أَﻨﺎ اﻝﻌ ْﺒ ُد اﻝﻤ ِﻘر ﺒِطُ ِ‬
‫ول ِر ِ‬
‫ﻴس َﻋﻠَﻴ َ ْ‬
‫وﻝَ َ‬ ‫ق‬ ‫َ ُُ‬

‫)‪(1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪241‬‬
‫)‪(2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.213‬‬

‫‪28‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﺘﺒرز اﻷﻨﺎ اﻝﻤﺤﺒﺔ ﻝﻠﺸﺎﻋر اﻝذي ﻴﻔدي اﻵﺨر )اﻝﺤﺒﻴب( ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻴس ﻝﻪ‬

‫ﻓﺈﻨﻪ ﻝم ﻴﻠزم اﻝﺒﻴت ﻓﺴﻌﺎدﺘﻪ ﺘﺘوﻗف‬

‫ﻋن ﺤﺒﻪ ﻏﻨﻰ‪ ،‬ورﻏم ﻤﺎ أﺼﺎب أﻨﺎﻩ ﻤن ﺸﻘﺎء وﺘﻌب‪ّ ،‬‬

‫ﻋﻠﻰ ذﻝك اﻝﺤﺒﻴب‪.‬‬

‫وﻫﻜذا ﻓﺎن اﻻﻨﺎ اﻝﻤﺤﺒﺔ ﺘﻀﺤﻲ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤن أﺠل ﺤب ذﻝك اﻵﺨر ﺤﺘﻰ وﻝو ﺠﻔﺎ أو أذى‬

‫أن اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﺤﺒﻪ ﻝﻠﺠﺎرﻴﺔ وﻝﻴس ﻝﻠﻤرأة‬

‫ﻷ ّن اﻝﺤب اﻝﺤﻘﻴق ﻴﻜون ﻓﻲ اﻝﺘﻀﺤﻴﺔ واﻝﺼﺒر ﻏﻴر ّ‬

‫اﻝﺤرة ﻻ ﻴدل إﻻ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺎﻝﻔﺔ اﻝﺸﺎﻋر ﻝذﻝك اﻵﺨر اﻝﻌرب ‪.‬‬

‫‪29‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫‪ -3‬اﻻﻨﺎ اﻝﻤﺘﺄﻝﻤﺔ‪:‬‬

‫اﻝﻨﻔس ﺠﺎﻫدة ﻝﻠﺘﺨﻠص‬

‫إ ّن اﻷﻝم ﻤن أﻜﺒر اﻷﺤﺎﺴﻴس اﻝﺘﻲ ﺘﺤﺎﺴر اﻷﻨﺎ‪ ،‬واﻝﺘﻲ ﺘﺤﺎول ّ‬

‫ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻗد ﻴﻜون اﻝﺒوح أﺤد اﻝوﺴﺎﺌل ﻝﻠﺘﺨﻠص ﻤن ﺘﻠك اﻝطﺎﻗﺔ اﻝﻨﻔﺴﻴﺔ اﻝﻤﻜﺒوﺘﺔ ﻓﻲ اﻷﻨﺎ‬

‫اﻝﻌﻤﻴق‪.‬‬

‫ﻨواس ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺒﺼورة أﻗرب إﻝﻰ اﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻲ زﻫدﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻏﻴر أ ّن ﻫذا ﻻ‬

‫وﻝﻌل اﻝﺘﺄﻝم ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫ﻴﻨﻔﻲ وﺠود ﻗﺼﺎﺌد ﺘﺤﻜﻲ أﻝم اﻝﺤب وﻨﺎر اﻝﻔراق رﻏم اﺒﺘﻌﺎد اﻝﻌﺎطﻔﺔ‪ ،‬وﻤﺎ ﻋرف ﻋﻨﻪ ﻤن‬

‫اﺴﺘﻬزاء واﺴﺘﺨﻔﺎف رﻏم اﻹﺠﺎدة وروﻋﺔ اﻷﺴﻠوب‪.‬‬

‫‪ 1-3‬أﻝم اﻝﺤب واﻝﻔراق‪:‬‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻝﻠﺼ‪‬ﺒ ِر ﺤﺘَﻰ ﺼﺒِ ِ‬

‫رت‬ ‫ف ﻝطُ ْﻔ ِت‬
‫ﻔس َﻜ ْﻴ َ‬
‫َ‬ ‫َﻴﺎ َﻨ ُ‬
‫م و‪‬دﻋوﻨِﻲ أَﻝَ ِ‬
‫ﺴت؟‬ ‫ﺎﺤﺒﺘِﻲ َﻴو‬
‫أَﻝﺴ ِت ﺼ ِ‬
‫َ ُ‬ ‫َ‬ ‫ْ‬
‫ق ﺴﻘَ ِ‬ ‫ِ‬ ‫َﻴﺎ َﻨ ْﻔ ُس ﻝَﻴﺘَ ِك ِﻤ‪‬ﻨﻲ‬
‫طت‬ ‫َﻴ ْوَم اﻝﻔ ار ِ َ‬

‫اﻝﻤ َﺸ ‪‬‬
‫ت‬ ‫ق ُ‬ ‫ِﻤن اﻝﻔُ ار ِ‬ ‫اﻝﻤﻌ‪‬ﻨﻰ‬ ‫ِ‬
‫َوﻴ ُل اﻝﻔؤاد ُ‬
‫ﻓَﺎرْﻗﺘُﻪ ﻤﻨ ُذ ِ‬
‫ﺴت‬ ‫ﻴﻤﺎ‬ ‫ِ‬
‫ُ‬ ‫أَ ْﺴﺘودعُ اﷲ ر ً‬

‫ﺎء ﺘَﺤﺘِﻲ‬
‫ﺘُﻔَ ‪‬ﺠ ُر اﻝ ‪‬ﻤ َ‬ ‫ﺼ ِﺢ أﺘَﺘْﻨِﻲ‬
‫ات ُﻨ ْ‬
‫وَذ ُ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.190‬‬

‫‪30‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﺎﻋﺔ وﻝِ َوْﻗ ِت‬

‫ﻝِﺴ ٍ‬
‫َ‬ ‫ك َد ْﻋﻬَﺎ‬
‫وﻴ َﺤ َ‬
‫ﺘَﻘُو ُل‪ْ :‬‬

‫ت َﻏ ْﻴر ﻤ ِ‬
‫ﻘت‬ ‫ﺘَ ْﺠﻨِﻲ ﺒِ َذﻝ َ‬
‫ك ُو‪‬دي‬
‫ﻓَ َﻤﺎ َﺠَﻨ ْ َ َ‬

‫اء‪ ،‬وأَ ْﻨ ِت‬ ‫ِ‬

‫ﻝَﻬَﺎ اﻝﻔ َد ُ‬ ‫ﻠت َﻨ ْﻔ ِﺴﻲ وأَ ْﻫﻠِﻲ‬
‫ﻓَ ُﻘ ُ‬

‫ﻜﻨ ِت‬
‫ط ِت ﻗﻠﺒِﻲ َﺴ ْ‬
‫ور َ‬
‫‪‬‬ ‫ﻴﺎ ﻋﻴن ﻤ ِ‬
‫ﺎﻝك ﻝَ ‪‬ﻤﺎ‬ ‫َ ُ َ‬

‫ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻴﺨﺎطب اﻝﺸﺎﻋر ﻨﻔﺴﻪ وﻴﺴﺄل أﻨﺎﻩ ﻜﻴف ﺘﻼءﻤت ﻤﻊ اﻝﺼﺒر ﺤﺘﻰ‬

‫ﺘﻤ ّﻜﻨت ﻤﻨﻪ‪ ،‬وﻴﻘول ﻝﻬﺎ ﻴﺎﻝﻴﺘﻪ ﻝم ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺒﻴن ﻀﻠوﻋﻪ ﻗﺒل أن ﻴﺤدث ﻝﻪ ذﻝك اﻝﺤب‬

‫وﻴﺎﻝﻴﺘﻬﺎ ﺴﻘطت ﻤﻨﻪ وارﺘﺎح ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻼ ﻗدرة ﻝﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻤل أﻝم اﻝﻔراق وذﻝك اﻝﻔؤاد اﻝﺤزﻴن‬

‫اﻝﻤﻌذب اﻝﻤﺸﺘت‪ ،‬وﻴﻠوﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ وﻗوﻋﻬﺎ ﻓﻲ اﻝﺤب اﻝذي أدى ﺒﻬﺎ إﻝﻰ اﻝﻬﻼك ﻓﻘد ﺸﺒﻪ‬

‫أﻨﺎﻩ ﺒﺎﻝﻴﻬودي اﻝذي ﻻ ﻴرﺤم ﻤن ﻜﺜرة ﻤﺎ ﻗﺎﺴﺎﻩ ﻤﻨﻬﺎ ﻤن أﻝم‪.‬‬

‫وﻴﻘول ﻓﻲ ذﻝك )‪:(1‬‬

‫ﻓَ ِ‬
‫ﺼ‪‬ﺒﺎ َﻜ َ‬
‫ﺌﻴﺒﺎ‬ ‫رت َ‬
‫ﺼ ُ‬ ‫ت َﻗﻠﺒِﻲ ُﻨ ُد َ‬
‫وﺒﺎ‬ ‫َﻤﻸَ ْ‬

‫ﺤﻴﺒﺎ‬ ‫ِ ِ‬
‫وﻤﻘﻠَﺘ ‪‬ﻲ َﻨ َ‬
‫ُ‬ ‫َﻋ َﻤﻠت َدﻤﻌﻲ َﺴ ً‬
‫ﻜﺒﺎ‬

‫ﻴب ِط َﻴﺒﺎ‬ ‫دﻴت ِ‬

‫ﻝﻠط ِ‬ ‫أ ْﻫ ِ‬ ‫ك ِ‬
‫اﻝط ِ‬
‫ﻴب إﻻَ‬ ‫َﻤﺎ ﻤﺴ ُ‬

‫ذﻨوﺒﺎ‬
‫ﻠوم َ‬‫ﻓ ‪‬ﻲ َﻴﺎ ظَ ُ‬ ‫ﺴن َﻤﺎ‬ ‫َﻋ ‪‬د ُ‬
‫دت أَ ْﺤ َ‬

‫ﻗﻴﺒﺎ‪.‬‬ ‫ط ِوي اﻝ ‪ِ ‬‬ ‫ﻤت َد ِ‬

‫ﻀﻤ َﻴر َر َ‬ ‫َﻴ ْ‬ ‫ﻤﻌﻲ ﻋﻠَﻰ َﻤﺎ‬ ‫أَﻗَ ُ‬

‫وﺒﺎ‪.‬‬
‫طَﻼﻗَﺔً وﻗُطُ َ‬ ‫ﻴن ﻓﺄَ ْﺒ ِﻜﻲ‬ ‫وﺘَ ْ ِ‬
‫ﻀﺤﻜ َ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.208‬‬

‫‪31‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫وﺒ ْﻴ َن َﻗﻠﺒِﻲ ُﺤ ُر َ‬
‫وﺒﺎ‪.‬‬ ‫َ‬ ‫ﻴن طَرﻓَ ْﻲ‬
‫ﻴت َﻤﺎ َﺒ َ‬
‫أَﻝﻘَ ُ‬

‫ﻷﻨﻪ ﻋﺎﺸق وﻝﻬﺎن ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل اﻵﺨر‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﺘﺤﺘرق أﻨﺎﻩ وﻫو داﺌم اﻝﺒﻜﺎء واﻝﻨﺤﻴب ّ‬

‫)اﻝﻤﻌﺸوق( اﻝذي ﻻ ﻴﺸﺎرﻜﻪ ذﻝك اﻝﺤب‪ ،‬ودﻤوﻋﻪ ﻋﻠﻰ ذﻝك اﻵﺨر ﻫﻲ دﻝﻴل إﺨﻼﺼﻪ‬

‫ﻏﻴر أ ّن اﻷﺨر ﻴﻀﺤك وﻴﻌﺒث ﺒﻤﺎ ﻫو ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻤﻤﺎ أﺤدث ﺤروﺒﺎ وﺼراﻋﺎت داﺨل اﻷﻨﺎ‬

‫زادت ﻤن اﻷﻝم اﻝذي ﻴﻌﺘري ﻗﻠﺒﻪ‪.‬‬

‫‪ 2-3‬اﻝﻨدم واﻝﺤﺴرة‪:‬‬

‫ﺒﻌد أن أﻜل اﻝﺸﻴب أرس اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬وﻏﺎص ﻓﻲ ﺒﺤﺎر اﻝﻠّذات إﻝﻰ اﻷﻋﻤﺎق‪ ،‬ﺘذﻜر‬

‫اﻝﻨدم واﻝﺤﺴرة ﻴﺄﻜﻼن ﻗﻠﺒﻪ‬

‫اﻝﻨﻬﺎﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻨﺘظر ﻜل ﻜﺎﺌن ﺤﻲ ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻷرض ﻓﺄﺨذ ّ‬

‫آﻤﻼ ﻤن اﻝﻤوﻝﻰ ﻋز وﺠل ﺘﻜﻔﻴر ﺨطﺎﻴﺎﻩ‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﺼ‪‬ﺒ ْر‬
‫َوﺘَ َﺠ ‪‬ﻤ ْل‪ ،‬وﺘَ َ‬ ‫ﻨواﺴﻲ ﺘَوﻗَ ْر‬
‫َﻴﺎ ّ‬

‫وﺒِ َﻤﺎ َﺴ ‪‬ر َ‬

‫ك أَ ْﻜﺜَْر‬ ‫ك اﻝ ‪‬دﻫر ﺒ َﺸ ٍ‬
‫ﻲء‬ ‫َﺴﺎء َ‬
‫ُ‬

‫اﷲَ ِﻤ ْن َذ ْﻨﺒِ َك أ ْﻜَﺒ ْر‬ ‫َﻴﺎ َ ِ ‪ِ ‬‬

‫ﻜﺒﻴ َر اﻝذ ْﻨب‪َ ،‬ﻋ ُ‬
‫ﻔو‬

‫أﺼ َﻐ ْر‬ ‫َﻏ ِر ﻋ ِ ِ‬

‫ﻔو اﷲ ْ‬ ‫َ‬ ‫أص‬
‫ﻋن ْ‬
‫أَ ْﻜَﺒ ْر اﻷ ْﺸَﻴﺎء ْ‬

‫وﻗدر‬ ‫ﺎن إﻻ‪‬‬

‫ﻨﺴ ِ‬ ‫ﻴس ﻝ ِ‬
‫ﻀﻰ اﷲ ْ‬
‫َﻤﺎ ﻗَ َ‬ ‫ﻺ َ‬ ‫ﻝَ َ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.465‬‬

‫‪32‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫اﻝﻤ َد ْﺒر‪.‬‬
‫ْر َﺒ ْل اﷲ ُ‬ ‫ﻝﻠﻤ ْﺨﻠو ِ‬
‫ق ﺘَ ُدﺒـ‬ ‫ﻴس َ ُ‬ ‫ﻝَ َ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻓﻬو ﻴﺴﻠﻲ أﻨﺎﻩ ﺒﺄ ّن اﷲ ﻏﻔﺎر ﻝﻜل اﻝذﻨوب وأّﻨﻪ ﻋﻔو ﻜرﻴم وﻤن ذﻝك ﻴﻘول‪:‬‬

‫ظ ُم‬
‫وك أَ ْﻋ َ‬ ‫َﻓﻠﻘَ ْد َﻋﻠِ ْﻤ ُ‬
‫ت ﺒِﺄَ َن َﻋ ْﻔ َ‬ ‫ت ُذ ُﻨوﺒِﻲ َﻜﺜْرةً‬
‫ب إ ْن َﻋظُ َﻤ ْ‬
‫َﻴﺎ َر ُ‬

‫اﻝﻤ ِ‬
‫ﺠرُم‬ ‫ِﻓﻴﻤ ْن َﻴﻠوُذ َ ِ‬ ‫ك إﻻَ ُﻤ ْﺤ ِﺴ ٌن‬
‫وﻴﺴﺘَﺠﻴ ُر ُ‬ ‫َ ُ‬ ‫رﺠو َ‬
‫ﻜﺎن ﻻَ َﻴ ُ‬
‫إ ْن َ‬

‫رﺤ ُم‬ ‫ﻓِﺈ َذا رَد ْد َ ِ‬ ‫أَ ْد ُﻋو َ ِ‬

‫ت َﻴدي ﻓَ َﻤ ْن َذا َﻴ َ‬ ‫َ‬ ‫ﻀ َرَﻋﺎ‬
‫ت ﺘَ ُ‬ ‫ك َرب َﻜ َﻤﺎُ ْ‬
‫أﻤر َ‬

‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ك َو ِﺴﻴﻠَﺔَ إ ‪‬ﻻ ‪‬‬

‫وﺠﻤﻴ ُل َﻋﻔو َك‪...‬ﺜُ ‪‬ﻤﺈ‪‬ﻨﻰ ُﻤ ُ‬
‫ﺴﻠم‬ ‫َ‬ ‫اﻝر َﺠﺎ‬ ‫َﻤﺎﻝَﻲ إﻝَﻴ َ‬

‫ﻓﺎﻷﻨﺎ ﺘﺤس ﺒﺎﻝﺤﺴرة وﺒﺎﻷﻝم ﻤن ﻏﻀب اﷲ وﺴﺨطﻪ وﺘﺘرﺠﺎﻩ وﺘﺘوﺴل إﻝﻴﻪ ﻓﻲ‬

‫)‪(2‬‬
‫طﻠب اﻝﻌﻔو واﻝﻤﻐﻔرة‪ ،‬وراح ﻴﻠوم ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ اﻗﺘرﻓﻪ ﻓﻲ ﻤﺎﻀﻴﻪ ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﺎن ُﻴ َﻐﻨِﻲ‬
‫وﻋوٍد ِﻓﻲ َﻴ ِدي َﻏ ٍ‬
‫ُ‬ ‫ﺎطَﻴ ٍﺔ وَز ٍ‬
‫ق‬ ‫أﻴﺎ ﻤن ﺒ ْﻴن ﺒ ِ‬
‫َ َْ َ َ َ‬

‫ك َﻋ‪‬ﻨﻲ‬
‫ﺈﻝﻴ َ‬
‫ﺼ ْوﺘَﻬَﺎ ﻓَ ْ‬ ‫ِ‬ ‫إ َذا ﻝَ ْم ﺘَْﻨ ِﻪ َﻨ ْﻔ َﺴ َ‬
‫وﺘُ ْﺤﺴ ْن َ‬ ‫اﻫﺎ‬
‫ﻋن َﻫ َو َ‬
‫ك ْ‬

‫ت ِﻤ‪‬ﻨﻲ‬
‫ﻝذاﺘِﻬﺎ‪ ،‬و َﺸﺒِ َﻌ ْ‬
‫و ِﻤن ‪‬‬
‫ْ‬
‫ﻌت ِﻤن اﻝﻤﻌ ِ‬
‫ﺎﺼﻲ‬ ‫ﻗد َﺸﺒِ ُ َ َ َ‬
‫ﻓَﺈ‪‬ﻨﻲ ْ‬

‫ُﻴ َرى ُﻤﺘـَ ِطرًﺒﺎ ِﻓﻲ ﻤﺜِ ِل ِﺴ‪‬ﻨﻲ‪.‬‬ ‫و ِﻤن أَ َﺴوْأ‪ ،‬وأ ْﻗَﺒ ْﺢ ِﻤ ْن ﻝَﺒِ ِ‬
‫ﻴب‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻫﻨﺎ ﻴﻌﻴب ﻋﻠﻰ اﻝﻨﻔس اﻝﻠﻬو واﻝﻤﺠون ﺒﻌد ﻫذا اﻝﻌﻤر اﻝﻜﺒﻴر وﻴﺘﻀرع إﻝﻰ‬

‫)‪(3‬‬
‫اﷲ ﻋﻠّﻪ ﻴﻐﻔر ﻝﻪ ﻋﻤﺎ ﺴﺒق ﻴﻘول‪:‬‬

‫)‪(1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.464‬‬
‫)‪(2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.463‬‬
‫)‪(3‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.458‬‬

‫‪33‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫اﺴﺘَ ِﺠ ُﻴر‪.‬‬ ‫ﺒِﻌ ْﻔ َ ِ‬ ‫ﻴس ﻝِﻲ ِﻤﻨﻪُ ُﻤ ِﺠ ُﻴر‬

‫وك ﻤ ْن َﻋ َذاﺒِ َك ْ‬ ‫أََﻴﺎ َﻤ ْن ﻝَ َ‬

‫ور‬ ‫اﻝﻌ ْﺒ ُد اﻝﻤ ِﻘر ﺒِ ُﻜ ِل َذ ِ‬

‫اﻝﻐﻔُ ُ‬
‫اﻝﻤ ْوﻝَﻰ َ‬
‫اﻝﺴﻴد ُ◌ َ‬
‫ﻨت َ‬‫وأ َ‬ ‫ﻨب‬ ‫أَﻨﺎ َ ُ ُ‬

‫ﻨت ﺒِ ِﻪ َﺠ ِد ُﻴر‬
‫ٕوا ْن ﺘَﻐﻔَ ْر ﻓﺄَ َ‬ ‫ﻓَﺈ ْن َﻋ َذ ْﺒﺘـﻨِﻲ ﻓَﺒِ ُﺴوء ِﻓ ْﻌِﻠﻲ‬

‫اﻝﻤ ْﺴﺘَ ٍﺠ ُﻴر‬ ‫ك َﻴ ِﻔ ُر ِﻤ ْﻨ َ‬

‫إِ ْﻝﻴ َ‬ ‫ﻨك‪...‬وأَﻴن إﻻ‪‬‬
‫ك ِﻤ َ‬
‫أَ ِﻓ ُر إﻝَﻴ َ‬
‫ك ُ‬ ‫َ‬

‫اﻝﻨدم‬
‫ﺘﺤﺘرق اﻷﻨﺎ ﻤن اﻝﺤﺴرة واﻷﻝم ﻜﻠّﻤﺎ ﺘذﻜرت اﻝﺴﺎﻋﺔ وﺘذﻜرت اﻝﺤﺴﺎب ﻓﻴﻘﺘﻠﻬﺎ ّ‬

‫ﻝﻤﺎ ﻜﺎن ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ ﻤن زﻨدﻗﺔ وﻤﺠون ﻓﻬﻲ ﺘﻌرف أّﻨﻪ ﻻ ﻤﻔر ﻤن اﷲ إﻻّ إﻝﻴﻪ وأّﻨﻪ‬

‫ﺘواب رﺤﻴم‪.‬‬

‫‪34‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻨواس‪.‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬اﻵﺨر ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫‪ -1‬اﻝﻌرب‪.‬‬

‫ﻨواس أن ﻴﺘﺠﺎوز ﺒﻔﻨﻪ اﻝﺸﻌري ﺘﻘﺎﻝﻴد اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻵﺨر اﻝذي‬
‫ﺤﺎول أﺒو ّ‬

‫ﺸﻐل ﻜل ﺘﻔﻜﻴرﻩ ﻫم اﻝﻌرب‪ ،‬ﻓﺴﺨر ﻤﻨﻬم وﻤن طرﻴﻘﺔ ﻋﻴﺸﻬم ﻓﻲ اﻝﺤﻴﺎة وﻨﺒذ وﻗوﻓﻬم ﻋﻠﻰ‬

‫اﻝطﻠل ورﻜوﺒﻬم اﻝﻨﺎﻗﺔ وﻋﻴﺸﻬم ﻓﻲ اﻝﺼﺤراء وﻜل ﺤﻴﺎﺘﻬم اﻝﺒداﺌﻴﺔ وﻝﻘد ﻜﺎن ﺴﺨطﻪ ﻋﻠﻴﻬم ﺠﻠﻴﺎ‬

‫ﺼرﻴﺤﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن ﻗﺼﺎﺌدﻩ‪.‬‬

‫وﻜﺎﻨت ﻫذﻩ اﻝﺜورة ﻫﻲ ﻤن أول ﻤظﺎﻫر اﻝﺘﺠدﻴد ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ‪.‬‬

‫وراح اﻝﺸﺎﻋر ﻴﺄﺨذ ﻋﻠﻰ اﻷﻋراب ﻋﻴﺸﻬم اﻝﺠذﻴب ﻓﻲ اﻝﻔﻘر وﻴﻘﺎﺒل ذﻝك ﺒﺎﻝﻌﻴﺸﺔ‬

‫اﻝﺤﻀرﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﺒﻤﺠﻠس اﻝﺨﻤرة‪ ،‬وﺘﺤﻀرﻩ ﻫذا اﻝذي ﻝم ﻴﻘف ﻓﻲ وﺠﻬﻪ أﺜﻨﺎء ﻫﺠﺎء‬

‫اﻝﻌرب ﻓﺄﺨذ ﻴﻬﺠوﻫم ﺒﻤﻌﺎﻨﻲ زرﻴﺔ ﺠﺎرﺤﺔ ﺨﺎدﺸﺔ‪ ،‬ﻓﻬو ﻴطﻠب ﻤن ﺴﺎﻤﻌﻪ أن ﻴﺒول ﻋﻠﻰ‬

‫ﻨواس ﺜﺄر ﻋﻠﻰ اﻝﺤﻠﻴب ٕواّﻨﻤﺎ رﻤز ﻝذﻝك اﻵﺨر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝذي‬
‫اﻝﺤﻠﻴب‪ ،‬واﻝواﻗﻊ أّﻨﻪ ﻝﻴس ﻷﺒﻲ ّ‬

‫ﻓﻜﺄﻨﻪ ﻴرﻴد أن ﻴﺘﺒول ﻋﻠﻰ اﻷﻋراب وﻜل ﻤﺎ ﻴﻤت إﻝﻴﻬم ﺒﺼﻠﺔ‪ ،‬وﻫو‬
‫ﻴﻘطر ﻗﻠﺒﻪ ﺤﻘدا ﻋﻠﻴﻪ ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻴﻘول‪:‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪،‬ص‪.31‬‬

‫‪35‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫وب‬ ‫ﻬد ِﺠ ‪‬دﺘﻬَﺎ ُ‬ ‫ِ‬

‫اﻝﺨطُ ُ‬ ‫ﻠﻰ َﻋ َ‬
‫وﺘُْﺒ َ‬ ‫ب‬
‫ﻨو ُ‬
‫اﻝﺠ ُ‬
‫طﻼَ َل ﺘَ ْﺴﻔﻴﻬَﺎ َ‬
‫ع اﻷَ ْ‬
‫َد ْ‬

‫ِ‬ ‫َِ ِ ِِ‬

‫اﻝﻨ ِﺠ َﻴﺒﺔُ واﻝ‪‬ﻨ ُ‬
‫ﺠﻴب‬ ‫ب ﺒِﻬَﺎ َ‬
‫ﺘَ ُﺨ ‪‬‬ ‫ﻀﺎ‬
‫اﻝو ْﺠَﻨﺎء أَ ْر ً‬
‫وﺨل ﻝراﻜب َ‬
‫وأ ْﻜﺜَر ِ‬
‫ﻀ ْﺒﻊٌ وِذ ُ‬
‫ﻴب‬ ‫ﺼﻴد َﻫﺎ َ‬
‫ُ َ‬ ‫ﻠﺢ‬
‫ط ٌ‬‫ﺸب و َ‬ ‫ﺒِ ٌ‬
‫ﻼد َﻨﺒﺘُﻬَﺎ ُﻋ ٌ‬

‫ﻴب‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬

‫وﻻَ َﻋﻴ ًﺸﺎ‪ ،‬ﻓَ َﻌﻴ ُﺸﻬُ ُم َﺠد ُ‬ ‫ﻋن اﻷَ ْﻋ َراب ﻝَ ً‬
‫ﻬوا‬ ‫ﺄﺨ ْذ ْ‬
‫وﻻَ ﺘَ ُ‬

‫وب‬ ‫ﻓﻤﺎ ِﻓﻲ َذا َ‬

‫ك ُﺤ ُ‬ ‫وﻻَ ﺘَ ْﺤ ُرج َ‬ ‫ﺒل َﻋ ْﻠﻴ ِﻪ‬ ‫اﻝﺤﻠﻴِ ُ‬
‫ب ﻓَ ْ‬ ‫اب َ‬‫إِ َذا َر َ‬

‫وﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﺘﺒرز ﺸﻌوﺒﻴﺘﻪ اﻝواﻀﺤﺔ ﻋﻠﻰ اﻵﺨر »ﻓﺒرﻏم ﻤن أ ّن اﻝﺸﻌوﺒﻴﺔ ﺤرﻜﺔ‬

‫اﻨطﻠﻘت ﻤﻨذ اﻝﻌﺼر اﻷﻤوي ﻋﻨدﻤﺎ اﺒﺘدأ اﻝﻌرب ﻴﻐﻤطون اﻷﻋﺎﺠم ﺤﻘوﻗﻬم وﻴﻤﻨﻌون ﻋﻨﻬم‬

‫اﻝوظﺎﺌف وﻴﻤﺘﻨﻌون ﻋن ﻤﻌﺎﺸرﺘﻬم وﺘزوﻴﺠﻬم‪ ،‬إﻻّ أ ّن ﻫذﻩ اﻝﻨزﻋﺔ )اﻝﺸﻌوﺒﻴﺔ( ﻝم ﺘظﻬر ﺒوﻀوح‬

‫إﻻّ ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺸﻌر ﺒﺸﺎر ﺒن ﺒرد اﻝذي ﻜﺎن ﻴﺤﻘد ﻋﻠﻰ اﻝﻌرب ﻷﻨﻬم‬

‫اﻀﺎﻋوا ﻤﻠك أﺠدادﻩ‪ ،‬وﺠﻌﻠوا ﻴﺨﻔﻀون ﻤن ﻗدرﻩ‪ ،‬ﻏﻴر أ ّن ﺸﻌوﺒﻴﺘﻪ ﻜﺎﻨت ﺸﻌوﺒﻴﺔ‬

‫اﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ« ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻏرار أﺒو ّ‬

‫ﻨواس ﻓﻘد أﺨرﺠﻬﺎ ﻤن اطﺎرﻫﺎ اﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ وﺠﻌﻠﻬﺎ أدﺒﻴﺔ ﺒﻘدر ﻤﺎ‬ ‫)‪(1‬‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻫﻲ اﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫أَﻻَ ﻴﺎ ﺒ ِ‬
‫رب‬ ‫ﻌﻴ ٍن ﻻَ َﻴ ِﺠ ُ‬
‫ف ﻝَﻬَﺎ َﻋ ُ‬ ‫ﻴت ﺒِ ْ‬
‫َﺒ َﻜ َ‬ ‫ﻼ ِل َﻏّﻴ َرَﻫﺎ َ‬
‫اﻝﺒﻠَﻰ‬ ‫ط َ‬
‫ﺎﻜﻲ اﻷَ ْ‬ ‫َ َ‬

‫رب‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﺈّﻨﻲ ﻝِﻤﺎ ﺴﺎﻝَ ُ ِ‬ ‫ﻔت وﺘَ َﻐ‪‬ﻴ ْ‬

‫ﻤت ﻤ ْن َﻨﻌﺘﻬَﺎ َﺤ ُ‬ ‫َ َ‬ ‫رت‬ ‫ﻗد َﻋ ْ‬
‫ت َدا اًر ْ‬
‫أَ ْﺘﻨ َﻌ ُ‬

‫ﻓﻬو َﻴﻨِ ِ‬
‫ﻌﻲ ﻋﻠﻰ اﻝﻌرب ﺘﻘدﻴﺴﻬم ﻝﻠطل اﻝذي زال وﻝم ﺘﺒﻘﻰ ﻏﻴر آﺜﺎرﻩ وﻤﻌﺎﻝﻤﻪ‪.‬‬

‫)‪) (1‬ﻴﻨظر( د‪ .‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﺸﻜﻌﺔ‪ ،‬اﻝﺸﻌر واﻝﺸﻌراء ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻤرﺠﻊ ﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.281‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.29‬‬

‫‪36‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻤن ذﻝك اﻴﻀﺎ ﻴﻘول‪:‬‬

‫اﻝﺒ ِﻠد‬
‫ﻋن ﺨ ‪‬ﻤ َﺎرِة َ‬
‫ت أَﺴﺄَ ُل ْ‬
‫وﻋ ْﺠ ُ‬
‫ُ‬
‫ِ‬
‫ﺎج اﻝ ‪‬ﺸﻘ ‪‬ﻲ ﻋﻠَﻰ َر ْﺴِم ُﻴ َﺴﺎﺌﻠﻪُ‬
‫َﻋ َ‬
‫ﻗل ﻝِﻲ ﻤن ُﺒﻨو أَ ِ‬
‫ﺴد؟‬ ‫َﻻ ُد ‪‬ر ُد ‪‬ر َك ْ‬ ‫ﻴن ِﻤ ْن أَ َﺴ ِد‬ ‫ِ‬ ‫َﻴ ْﺒ ِﻜﻲ ﻋﻠَﻰ َ ِ‬
‫ْ‬ ‫اﻝﻤﺎﻀ َ‬
‫طﻠل َ‬
‫ﻨد ِ‬
‫اﷲ ِﻤن أَ ِ‬ ‫ﻴب ِﻋ َ‬ ‫ِ‬
‫ﺤد‬ ‫ْ‬ ‫ﻝَ ْﻴ َس اﻷَ َﻋ ِﺎر ُ‬ ‫ﻴس وﻝَﻔُﻬُ َﻤﺎ؟‬
‫وﻤن ﻗَ ُ‬ ‫وﻤ ْن ﺘَﻤ ُ‬
‫ﻴم‪ْ ،‬‬ ‫َ‬

‫ﺼ ُﺒو إﻝَﻰ َو ِﺘد‬

‫ﻤن َﻴ ْ‬
‫ب ْ‬‫ﺼﻔﺎ َﻗ ْﻠ ُ‬
‫وﻻَ َ‬ ‫اﻝذي َﻴ ْﺒ ِﻜﻲ ﻋﻠَﻰ َﺤ َﺠ ِر‬
‫ف َدﻤﻊ ِ‬
‫ﻻَ َﺠ َ ُ‬

‫ﻀ ِد‬
‫وﻤﻨﺘَ َ‬
‫ٍ‬
‫وﺒ ْﻴ َن َﺒﺎك ﻋَﻠﻰ ُﻨ ْؤ ٍي‪ُ ،‬‬
‫َ‬
‫ﻤر ِﻓﻲ َدﺴ ِ‬
‫ﺎﻜ ِرَﻫﺎ‬ ‫َ‬ ‫ﺎﻋ ِت َﺨ ٍ‬
‫ﻜم ﺒﻴن َﻨ ِ‬
‫ْ َ َ‬
‫ﺎﻝرو ِح واﻝﺠ ِ‬
‫ﺴد‬ ‫اء‪ ،‬ﺘُﻔَ ٍر ُ‬
‫ق َﺒ َﻴﻨ ‪‬‬ ‫ع َذا‪ ،‬ﻋ َدﻤ ِ‬
‫ﺘك‪ ،‬وا ْﺸ ُرْﺒﻬَﺎ ُﻤ َﻌﺘ‪‬ﻘ ًﺔ‬
‫َ‬ ‫ﻔر َ‬
‫ﺼَ‬‫َ‬ ‫َ ْ‬ ‫َد ْ‬

‫اﻝزرأﺒﻲ َﻨﺜْرةُ اﻷَ َﺴ ِد‬

‫وأﻝَﺒﺴﺘْﻬَﺎ ‪‬‬ ‫ت‬ ‫ﻗد َﻨ ِ‬
‫ﻀ َر ْ‬ ‫وﺠوﻩَ اﻷ ِ‬
‫رض ْ‬ ‫ت ُ‬‫أ َﻤﺎ َرْأﻴ َ‬

‫ﻤن َﻤ َﺜﻨﻰ و ِﻤ ْن َﺤ ‪‬د‬

‫ﻫر ْ‬ ‫ﺒَِﻴﺎﻨِ ِﻊ ‪‬‬
‫اﻝز ِ‬ ‫وﺠﻠ‪‬ﻠﻬَﺎ‬
‫اﻝرﺒﻴﻊُ ﺒﻬﺎ وﺸﻴﺎ َ‬
‫ك ‪‬‬ ‫َﺤﺎ َ‬

‫اﻝﺠد ِد‬
‫ك ُ‬ ‫ﻋن ﻝ َذاﺘِ َ‬
‫ك ْ‬‫ﻋﻴ َﺸ َ‬
‫وا ْﻓ ‪‬ﺘر َ‬ ‫ﻤر أ ْﺤواﻻً ُﻤ َﺠ ‪‬زﻤ ًﺔ‬
‫اﻝﺨ َ‬
‫ﻔت َ‬‫اﺴﺘَوﻗَ ُ‬
‫وْ‬

‫ﻨواس ﻓﻘد ﺘﺤدث ﻓﻴﻬﺎ ﻋن اﻝطﻠل‬

‫وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻨزﻋﺔ اﻝﺸﻌوﺒﻴﺔ واﻀﺤﺔ ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫واﺴﺘﻬ أز ﺒﺎﻝﻌرب وأﺼﻠﻬم ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺘﻤﺠﻴد اﻝﻔرس وﻤدح ﻨوع ﺤﻴﺎﺘﻬم اﻝراﻗﻴﺔ ووﺼف ﻤﺎ ﺒﻬﺎ ﻤن‬

‫ﺴﻤو وﺠﻤﺎل وﺒﻬﺎء‪ ،‬وﺘﺤﻘﻴر اﻝﻌرب وﻫﺠﺎء ﻤﻌﻴﺸﺘﻬم ووﺼف ﻤﺎ ﺒﻬﺎ ﻤن ﺠذب وﻓﻘر و دﻨﺎءة‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻗﺒﺢ‪ ،‬ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻀ ِب‬
‫ك ﻝﻠ ‪‬‬
‫ﻜﻴف أَ ْﻜﻠُ َ‬
‫ﻓَ ُﻘ ْل ُﻋ ْد َﻋ ْن َذا َ‬ ‫ك ﻤﻔَ ِ‬
‫ﺎﺨ َار‬ ‫ِ ِ‬
‫إ َذا َﻤﺎ ﺘَﻤﻴﻤﻲ أﺘَﺎ َ ُ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.55‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.386‬‬

‫‪37‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ق َﺴ ِﺎﻗ َ‬
‫ك واﻝ َﻜ ْﻌ ِب‬ ‫ك َﻴ ْﺠ ِري ﻓَ ْو َ‬
‫وﺒوﻝُ َ‬
‫َ‬ ‫اﻝﻤ ُﻠو ِك َﺴﻔﺎَ َﻫﺔً‬
‫ﺎء ُ‬‫ﺎﺨ َر أ َﺒﻨ ُ‬
‫ﺘَﻔَ َ‬

‫ﻨواس اﻷﺨر )اﻝﻌرب( وﻴﺤﻘّرﻩ ﻫو وأﺼﻠﻪ ﻓﻲ ﻜل اﻝﻨواﺤﻲ‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻴﻬﺠو أﺒو ّ‬

‫ﻜﻴف ﻻ وﻫو ﻴﻘف ﻤوﻗﻔﺎ ﻤﻌﺎدﻴﺎ ﻝﻠﻌرب ﻓﻲ ﺠﺎﻫﻠﻴﺘﻬم واﺴﻼﻤﻬم ﻝﻜوﻨﻬم أﺼﺤﺎب أﺨﻼق ﻜرﻴﻤﺔ‬

‫وأوﻓﻴﺎء ﻝذﻜرى اﻝﻤﺎﻀﻴن ﻤن أﺒﺎءﻫم وأﺠدادﻫم‪ ،‬وأﻏﻠب ﻫؤﻻء ﻤن ﻗﺒﺎﺌل ﻋظﻴﻤﺔ اﺴﺘطﺎﻋت ﻝﻤﺎ‬

‫ﻨواس ﻤن طﺎﺌﻔﺔ اﻝﻤﺤﺒﺎن اﻝﺨﻠﻌﺎء‪،‬‬

‫وﺤد اﻻﺴﻼم ﺒﻴﻨﻬﺎ أن ﺘرﻓﻊ أرس اﻝﻌرب ﻋﺎﻝﻴﺎ‪ ،‬وأﺒو ّ‬
‫ّ‬

‫ﻨواﺴﻤن‬
‫اﻝﻤﺄﺨوذﻴن ﺒﺎﻝﺤﻀﺎرة اﻝﺠدﻴدة‪ ،‬ﻝذﻝك ﻏﺎل ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴر اﻝﻌرب وﻻ ﻨﺴﺘﻐرب أن ﻴﻘف أﺒو ّ‬

‫ﺨﻤﺎرة ﺒﺎﻷﻨﺒﺎر اﻓﻀل ﻤن ﻤﻨزل ﺒذي ﻗﺎر‪ ،‬وﺸم‬

‫اﻝﻌرب ﻫذا اﻝﻤوﻗف‪ ،‬وﻻ ﻏراﺒﺔ أن ﺘﻜون ّ‬

‫اﻝرﻴﺤﺎن واﻝﻨرﺠس اﻓﻀل ﻤن ﺸﻤﻴم ﻋرار اﻝﻨوق‪ ،‬واﻝﺤﻴﺎة ﻤﻊ اﻝﻘﻴﺎن واﻝﻐﻴد اﻓﻀل ﺤدﻴث‬

‫اﻷﻋراﺒﻴﺎت‪ ،‬أﻤﺜﺎل أم ﻨﺎﺠﻴﺔ وأم ﻋﻤر وأم ﻋﻤﺎر وﻫﻨد وﻝﻴﻠﻰ واﺴﻤﺎء وﻏﻴرﻫن ﻤﻤن ذﻜرﻫن ﻓﻲ‬

‫ﺸﻌرﻩ‪ ،‬ﻓﺘﻠك اﻻﺴﻤﺎء وﺘﻠك اﻝدﻤن ﺘﻌﻴد اﻝﻰ ﻀﻤﻴرﻩ ﻤﺴرﺤﺎ ﺨﺎﻝﻴﺎ ﻤن أﺴﺒﺎب اﻝرﺨﺎء واﻝرﻓﺎﻩ‪ ،‬وﻻ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻨواس إﻻّ اﻝﺼون واﻝﻌﻔﺔ واﻝﺤﺸﻤﺔ واﻝﻘﻴم اﻝروﺤﻴﺔ وﻫذا ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﻴﺠد ﻓﻴﻪ أﺒو ّ‬

‫ﻨز ُل ﺨ ‪‬ﻤﺎرٍة ْ‬
‫ﺒﺎﻷﻨَﺒ ِﺎر‬ ‫َﻤ ِ‬ ‫ﻨزِل ﺒِ ِذي ﻗَ ِﺎر‬
‫ﻤن َﻤ ِ‬
‫ﺴن ْ‬
‫أﺤ ُ‬
‫ْ‬

‫ﺤﺴ ُن ِﻤن أَ ْﻴﻨق ﺒِﺄ ْﻜو ِار‬

‫أَ ْ‬ ‫رﺠ َﺴ ٍﺔ‬ ‫و َﺸ ُم رْﻴ َﺤ َﺎﻨ ٍﺔ َ‬
‫وﻨ َ‬

‫ﺎﻗد ﻝِزَﻨ ِﺎر‬

‫ﻤﻊ رﺸﺄَ ﻋ ِ‬
‫َََ َ‬
‫ﻓﻲ ِ‬
‫دﻋﺔ‬ ‫ﺸرةٌ ﻝﻠﻘََﻴ ِ‬
‫ﺎن ِ‬ ‫وﻋ َ‬
‫َ‬

‫وب ِﻓر ِار‬ ‫ﻤن َﺴر ِ‬

‫اب أَ ْﺠ ُ‬ ‫َو ْ‬ ‫ﻤن َﻤ ْﻬ َﻤﻪُ أَ َﻜ َد ﺒِﻪ‬
‫أَﻝ ُذ ْ‬

‫ﺎب ِﻤ ْﻌ ِ‬
‫طﺎر‬ ‫ﺎن روِد اﻝ ‪‬ﺸَﺒ ِ‬ ‫ِ‬
‫ﺒَﻨ ُ ُ‬ ‫ﻘر ُﻋوِد إ َذا ﺘُر ِﺠﻌﻪُ‬
‫وﻨ ُ‬
‫َ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.136‬‬

‫‪38‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻤرو وأُم َﻋ ِ‬
‫ﻤﺎر‬ ‫ﺎﺠ ِ‬
‫ﻤن أم َﻨ ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫وأُم ُﻋ ُ‬ ‫ﻴﺔ‬ ‫ﺤﺴ ُن ﻋﻨدي ْ‬
‫أَ َ‬

‫ﻓﻬﻨﺎ رﻏم ذﻤﻪ ﻝﻠﻌرب إﻻّ أّﻨﻪ ﻴﻘر ﺒﻐﻴر ﻗﺼد ﻋﻠﻰ أّﻨﻬم ﺒﻴﺌﺔ ﻻ ﺘﻌرف اﻝﺘﻤﺎﺠن وﻻ‬

‫اﻝدﻋﺎرة أو اﻝﻠﻬو أﻝﻴس ﻫذا دﻝﻴﻼ ﻋﻠﻰ اﻝﻌﻔﺔ واﻝﺸرف واﻝﺸﻬﺎﻤﺔ‪...‬‬

‫‪ -2‬اﻝﺤﺒﻴﺒﺔ‪:‬‬

‫ﻨواس اﻝﻐزﻝﻴﺔ ﺘﺤﻜﻲ ﻋﺸق ﻤﺼطﻨﻌﺎ‪ ،‬ﻷ ّن ﻋﺸﻘﻪ اﻝوﺤﻴد ﻜﺎن اﻝﻤﺘﻌﺔ‬
‫ﺠﺎءت أﺸﻌﺎر أﺒﻲ ّ‬

‫واﻝﻌﺒث ﻓﻼ ﻤﻜﺎن ﻝﻠﻌواطف اﻝﺼﺎدﻗﺔ ﻓﻲ ﻤﻌظم أﺸﻌﺎرﻩ رﻏم ﺠودﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻏﻴر أ ّن اﻝﻤﻠﻔت ﻝﻼﻨﺘﺒﺎﻩ‬

‫رﻏم ﺘﻐزﻝﻪ ﺒﺎﻝﺠواري واﻝﻬﻴﺎم ﺒﻬن‪ ،‬إﻻّ أّﻨﻪ ﻜﺎن ﻜﺜﻴر اﻻﻨﺼراف ﺒﻐزﻝﻪ اﻝذي ﻴﺤوي ﺒﻌض‬

‫اﻝﻤﻴول اﻝﻰ ﺠﺎرﻴﺔ اﺴﻤﻬﺎ ﺠﻨﺎن‪.‬‬

‫ﻴﻘول ﺸرف اﻝدﻴن‪» :‬اﻝواﻗﻊ أ ّن أﺒو ّ‬

‫ﻨواس ﻝم ﻴﻠزم ﺤﺎﻝﺔ واﺤدة ﻤن وﺠداﻨﻴﺔ اﻝﺤب‪ ،‬ﻓﻬو‬

‫ﻤﻊ ﺠﻨﺎن ﻤﺸوب اﻝﻌﺎطﻔﺔ ﺠﻴﺎﺸﻬﺎ‪ ،‬وﻫو ﻤﻊ ﻋﻨﺎن ﻴﻌﺸق ﻋﺸق ﺼداﻗﺔ واﺴﺘﻠطﺎف‪ ،‬وﻗد ﻴﺤب‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻻﻫﻴﺎ ﻋﺎﺒﺜﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أّﻨﻪ ﻓﻲ اي ﻝم ﻴﻜن ﻋذرﻴﺎ«‪.‬‬

‫وﻻن ﻓﻲ اﺸﻌﺎرﻩ ﺨﺎطب اﻷﻨﺎ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺠﻨﺎن ﻓﻘد ﺠﺴدت ﻫﻲ ذﻝك اﻷﺨر )اﻝﺤﺒﻴب(‪» ،‬اذ‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻨواس ﻋﺸﻘﻪ ﻝﺠﻨﺎن اﻝﺠﺎرﻴﺔ«‪.‬‬
‫ﻋرف ﻋن أﺒﻲ ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻓﻜﺎﻨت ﻫﻲ ذﻝك اﻻﺨر اﻝذي ﻴﺨﺎطﺒﻪ ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻨواس(‪ ،‬ﻤرﺠﻊ ﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.57‬‬

‫)‪ (1‬ﺨﻠﻴل ﺸرف اﻝدﻴن‪ ،‬اﻝﻤوﺴوﻋﺔ اﻻدﺒﻴﺔ اﻝﻤﻴﺴرة "‪) "1‬اﺒو ّ‬
‫)‪ (2‬ﻤﻀر ﻨور ﺸﺎﻜر اﻻﻝوﺴﻲ‪ ،‬اﻝﺒدﻴﻬﺔ واﻻرﺘﺠﺎل ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ )ﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ اﻝﻘرن اﻝﺜﺎﻝث ﻫﺠري(‪ ،‬دار ﻏﻴداء ﻝﻠﻨﺸر‬
‫واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻻردن‪ ،‬ط‪ ،2014 ،1‬ص‪.88‬‬

‫‪39‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻴو َن ﺒﺎﻝ‪‬ﻨ ْ‬
‫ظر‬ ‫اﻝﻌ ُ‬
‫ﺤدى ُ‬
‫ﻻَ ﻴﺘَ َ‬ ‫ت اﻝﻬَ َوى إﻝﻰ ﻗَ ٍ‬
‫ﻤر‬ ‫أَ‪‬ﻨﻲ َ‬
‫ﺼرْﻓ ُ‬

‫اﻝﺒ َﺸ ْر‬
‫ﻤن َ‬‫َرُار أ‪‬ﻨﻪ َ‬ ‫ك اﻹ ْﻗـ‬
‫إ َذا ﺘَﺄَ َﻤﻠﺘَﻪُ ﺘَ َﻌﺎظَﻤ َ‬

‫ور‬
‫اﻝﺼ ْ‬ ‫ِﻤ َ‬
‫ﻨك إ َذا ﻗَ َﺴﺘﻪُ اﻝَﻰ ُ‬ ‫ﻌود اﻹ ْﻨﻜﺎَ ُر َﻤ ِ‬
‫ﻌرﻓﺔً‬ ‫ﺜُ‪‬م َﻴ ُ‬

‫ﻤر‬
‫ﺎﻴب اﻝﺜَ ْ‬
‫ط َ‬ ‫َﻴ ْﺄ ُﺨ ُذ ِﻤ ْﻨﻬﺎ أَ َ‬ ‫اﻝﻘﻠو ِب ﻝَﻪُ‬
‫ﺒﺎﺤﺔٌ َﺴﺎﺤﺔُ ُ‬
‫ُﻤ َ‬

‫ﻨواس ﺒﺎﻷﺨر‪ ،‬وﻫﻴﺎﻤﻪ ﺒﻪ وﻴﺸﻜﻲ وﺠدﻩ ﺒﺤﺒﻬﺎ وﻫو ﻻ‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻴظﻬر ﺸﻐف اﺒﺎ ّ‬

‫ﻴﻌرﻓﻬﺎ‪ ،‬وﻗد طﺎل ﺴؤاﻝﻪ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠم ﻴﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺨﺒر ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻨواس ﻝﻤﺎ ﺘﻌﻠﻤﻪ ﻤن اﻨﺤراﻓﻪ وﻤﺠوﻨﻪ‬

‫»وﻝﻘد ﻜﺎﻨت ﺠﻨﺎن ﻓﻲ أول اﻤرﻫﺎ ﺘﺤﺘﻘر اﺒﺎ ّ‬

‫وﺸذوذﻩ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ذﻜر اﺴﻤﻪ ﻝﻬﺎ أو ﻗُرئ ﺸﻌرﻩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﺴﺒﻪ وﺘﻨﻌﺘﻪ ﺒﺎﻝﻤﺨﻨث‪ ،‬اﻝﻜﺎذب«)‪.(2‬‬

‫ﻓﺎﻷﺨر اﻝﺤﺒﻴب ﻴﻘﺎﺒل اﻻﻨﺎ ﺒﺎﻝرﻓض واﻝﺼد‪.‬‬

‫)‪(3‬‬
‫وﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻴن اﺘْر ِ‬
‫اب‬ ‫ﺠوا َﺒ َ َ‬
‫ب ُﺸ ً‬
‫ﻨد ُ‬
‫َﻴ ُ‬ ‫َﺒرَزﻩُ َﻤﺄﺘٌَم‬
‫ﻴﺎ ﻗَ َﻤ اًر أ َ‬
‫ﻌﻨ ِ‬
‫ﺎب‬ ‫رد ﺒِ َ‬
‫اﻝو ُ‬
‫وﻴ ْﻠطُ ُم َ‬
‫َ‬ ‫ﻤن َﻨر ِﺠ ٍ‬
‫س‬ ‫َﻴ ْﺒ ِﻜﻲ َﻓ ُﻴ ِذري ُ‬
‫اﻝد ‪‬ر ْ‬

‫ﺎﻝﺒ ِ‬
‫ﺎب‬ ‫و ْاﺒ ِك ﻗَﺘﻴِﻼً ﻝ َ‬
‫ك ﺒِ َ‬ ‫ﻻَ ﺘَْﺒ ِك َﻤﻴﺘًﺎ َﺤ ‪‬ل ِﻓﻲ ُﺤ ْﻔ َرٍة‬

‫ٍ‬ ‫اﻝﻤﺄﺘَ ُم ﻝِﻲ َﻜﺎرًﻫﺎ‬

‫ﺎب‬ ‫ﺒِ ُر ْﻏِم َد َاﻴﺎت ُ‬
‫وﺤ َﺠ ِ‬
‫ْأﺒ َرَزﻩُ َ‬

‫وﻝم ﺘََز ْل ُرؤﻴﺘُﻪُ َدأﺒﻲ‬

‫ْ‬ ‫ﺤﺒﺎﺒِ ِﻪ‬
‫أب أ َ‬
‫ﻻَ اَز َل َﻤوﺘَﺎ َد َ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.240‬‬

‫)‪ (2‬د‪ .‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﺸﻜﻌﺔ‪ ،‬اﻝﺸﻌر واﻝﺸﻌراء ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻤرﺠﻊ ﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.305‬‬
‫)‪ (3‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.194‬‬

‫‪40‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﺘﺘﺄﻝم اﻷﻨﺎ ﻝذﻝك اﻵﺨر اﻝﺤﺒﻴب اﻝﻤﺘﺄﻝم »وﻴﻤوت واﺤد ﻤن آل ﻋﺒد‬

‫ﻨواس ﻜﻲ ﻴرى ﺠﻨﺎﻨﺎ وﻫﻲ ﺘﻠطم ﻓﻲ اﻝﻤﺄﺘم«)‪ ،(1‬وﻝﻬذا ﻗﺎل‬

‫اﻝوﻫﺎب اﻝﺜﻘﻔﻲ ﻤواﻝﻴﻬﺎ ﻓﻴﺘﺤﺎﻴل اﺒو ّ‬

‫اﻝﺸﺎﻋر ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻤواﺴﻴﺎ ﻝﺠﻨﺎن وﻴﺨﺒرﻫﺎ أّﻨﻪ ﻝﻴس ﻤن اﻝﻌدل أن ﺘﻨﺘﺤب ﻋﻠﻰ ﻤن ﺘﺤت‬

‫اﻝﺘراب وﻻ ﺘﻌﻴر اﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻝﻤن ﻤﺎت ﺤﻴﺎ اﻤﺎم اﻝﺒﺎب‪،‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻴﻘول‪:‬‬

‫ت إﻝَ ْﻴﻬَﺎ ﻓﻴِ ِﻪ َﻨ ْﻔ ِﺴﻲ‬

‫َرِﻏَﺒ ْ‬ ‫ت ِﺠﻨﺎن ِﻓﻲ ِ‬
‫اﻝذي‬ ‫ُ‬ ‫َزَﻫ َد ْ‬

‫ور َرْﻤ ِﺴﻲ‪.‬‬

‫ت ُﻤﻨَِﻴﺘِﻲ ِﻓﻲ ُز ِ‬
‫َر ْ‬ ‫ﻓَ َزِﻫ ُد ُ ِ‬
‫ت ﻓﻲ اﻝ ‪‬د َﻨﻴﺎ َ‬
‫وﺼﺎ‬

‫ت َﺠ ْرِﺴﻲ‪.‬‬
‫ﻨِﻲ َﻋ ْﻴ ُﻨﻬَﺎ‪ ،‬وأَ ُﻤ ‪‬‬ ‫ﻴت َﻋ ْﻴﻨِﻲ أ ْن ﺘََار‬
‫ط َو ُ‬
‫َو َ‬

‫ﺎع ِﺤ ِﺴﻲ‪.‬‬
‫اﻝﻤﻠﻴِ َﺢ َﺴ َﻤ َ‬
‫َو ْﺠﻪَ َ‬ ‫ع َذﻝِ َ‬
‫ك اﻝـ‬ ‫ﻼ َﻴ ُرو َ‬
‫َﻜ ْﻴ َ‬

‫وﻴﺘﻐزل اﻝﺸﺎﻋر ﺒذﻝك اﻵﺨر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻋﻠّﻪ ﻴﻜﺴب ود ذﻝك اﻝﺤﺒﻴب اﻝذي ﺠﻔﺎ‬

‫ﺒﻜﻠﻤﺎت أﺸد ﻝطﺎﻓﺔ ورﻗﺔ‪.‬‬

‫)‪(3‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫اﻝﻤﺘَ َﺠ‪‬رِد‬ ‫ِ‬ ‫ورٍد‬ ‫وَذ ُ ِ‬

‫ﻗُوﻫ‪‬ﻴﺔ ُ‬ ‫ات َﺨد ُﻤ َ‬
‫ﺎﺴًﻨﺎ ﻝﻴس ﺘَ ِ‬
‫ﻨﻔذ‬ ‫ﻤﺤ ِ‬ ‫اﻝﻌﻴن ِﻤﻨﻬَﺎ‬ ‫ﺘَﺄﻤ ُل‬
‫َ‬ ‫ََ‬ ‫ُ‬

‫ﻌﻀﻬَﺎ ﻴﺘََوﻝَ ِد‬

‫وﺒ ُ‬
‫َ‬ ‫ﺎﻫﻰ‬
‫ﺒﻌﻀﻬَﺎ ﻗَ ْد ﺘََﻨ َ‬
‫ﻓَ ُ‬

‫)‪ (1‬د‪ .‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﺸﻜﻌﺔ‪ ،‬اﻝﺸﻌر واﻝﺸﻌراء ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻤرﺠﻊ ﺴﺎﺒق‪ ،‬ص‪.306‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.198‬‬
‫)‪(3‬ﻨﻔﺴﻪ‪،‬ص‪.187‬‬

‫‪41‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ِﻤﻨﻬَﺎ ﻤﻌﺎد ﻤرِد ِد‪.‬‬ ‫ﺴن ﻓﻲ ﻜ ‪‬ل ُﻋ ٍ‬

‫ﻀو‬ ‫اﻝﺤ ُ‬
‫و ُ‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻴﺘﻐزل ﺒذﻝك اﻵﺨر اﻝﺤﺒﻴب )ﺠﻨﺎن( ﻓﺘﻠك اﻝﺤﺒﻴﺒﺔ ﻫﻲ ﻤن‬

‫اﻤﺘﻠﻜت ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺼﺒر وﺘﺠﻠّد ﻝرﻓﻀﻬﺎ ﻝﻪ‪ ،‬وزاد ﻋﻤق ﺤﺒﻪ وأﺼﺒﺢ ﺜﻘﻴﻼ ﻋﻠﻰ ﺼدرﻩ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻋذر‬

‫ﻫذا اﻝﻤﺤب اﻝذي ﻴﺘﻴﻪ ﻓﻲ اﻝطرﻗﺎت طﺎﻝﺒﺎ اﻝود ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺘواﺼل اﻝﻤﻨﻊ واﻝزﺠر‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ اﻴﻀﺎ‪:‬‬

‫ﻝِ ِ‬
‫ﻌﺒدﻩ َداوِد‬ ‫اﻝﺤدﻴِ ِد‬
‫ﻠﻴن َ‬
‫َأﻴﺎ ُﻤ َ‬
‫ﻝِ ِ‬ ‫ِ‬
‫ِ‬
‫ﻤﻌﻤود‬ ‫ﻌﺎﺸ ِ‬
‫ق‬ ‫أﻝ ْن ﻓؤ َاد ِﺠَﻨ َ‬
‫ﺎن‬

‫اﻝور ِﻴد‬
‫ﺒﻴن اﻝﺤ َﺸﺎ و َ‬ ‫ت اﻝ‪‬ﻨ ُ‬
‫ﻔس ﻤﻨﻪ‬ ‫ﺼ َﺎر ْ‬
‫ﻗد َ‬
‫ْ‬

‫ك اﻝﻬَ َوى أ ْن ﺘَﺠوِد ِي‬

‫َ‬ ‫ِﺠ ُ‬
‫ﻨﺎن ُﺠوِدي ٕوا ْن ‪‬‬
‫ﻋز‬

‫ك راﺤﺔٌ ﻝﻠﻌ ِ‬
‫ﻤﻴد‬ ‫ـَ‬ ‫أﻻّ ا ْﻗﺘُﻠﻴﻨِﻲ ِ‬
‫ﻓﻔﻲ َذا‬
‫َ‬
‫أَﻤﺎ ر ِ‬
‫ﺤﻤت ُﺴﻬوِد ِي‬ ‫ﺸﺘﻴﺎﻗﻲ‬ ‫ِ ِ‬
‫َ َ‬ ‫أ َﻤﺎ َرﺤﻤت ا َ‬
‫ﻴوم ِ‬
‫ﺠدﻴد‬ ‫ِﻓﻲ ِ‬
‫ﻜل ٍ‬ ‫أﻴت ﺒﻜﺎﺌِﻲ‬
‫أﻤﺎ ر ِ‬
‫َ‬

‫وﺠوِد ِي‬ ‫ِ‬ ‫ﻘرﺒِﻲ ﻝِﻤ ِ‬

‫ﺤض اﻝوداد ُ‬
‫َﻤ ُ‬ ‫ﺤب‬ ‫ُ‬ ‫ﻓَ ‪‬‬

‫ﻨﺎء‪ ،‬طر ٍﻴد‪ ،‬ﺸر ِﻴد‬

‫ٍ‬ ‫ﻬﻴض‬
‫ﻴض‪َ ،‬ﻤ ُ‬ ‫‪‬‬
‫ﺼب‪َ ،‬ﺤر ُ‬

‫ﺤﻴد اﻝﻔر ِﻴد‬

‫ﻴﺎ ﻝﻠو ِ‬
‫َ‬ ‫ﻠﻴل‬
‫ﻴدﻋو َﺒ َ‬
‫ان ُ‬‫َﺤ ‪‬ر َ‬

‫اﻝرﻗوِد‬
‫ﻓدﻴت طو َل ‪‬‬
‫ُ‬ ‫ﻜﺎن ﻤﻨ ُﻜ ُم‬ ‫ﻗُو ِﻤﻲ ْ‬
‫ﻓﻘد َ‬

‫)‪(1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.216‬‬

‫‪42‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻤن ﻋﻴِ ِ‬
‫دي‬ ‫ﺼ ِري ْ‬
‫وا ْﻗ ُ‬ ‫ﺠزي ﻝِﻲ َو ْﻋ ِدي‬
‫ﻓَ ْﺎﻨ ِ‬

‫اب ْﺒﺒ ِﻴد‬

‫ـ َد ﻜﺎﻝ ‪‬ﺴر ِ‬ ‫ﻤواﻋﻴـ‬
‫ت َ‬‫وﻋد ُ‬
‫ﻘد ْ‬‫ﻓَ ْ‬

‫ﻴﻌود اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻤﺨﺎطﺒﺔ اﻵﺨر اﻝﺤﺒﻴب )ﺠﻨﺎن(‪ ،‬وﻴطﻠب ﻤن اﷲ ﻋز وﺠل اﻝذي ﻝﻴن‬

‫وﻜﺄﻨﻪ أراد أن ﻴوﺠد ﺼﻠﺔ ﺒﻴن اﻝﺤدﻴد وﻗﺴﺎوة ﻗﻠب ﺠﻨﺎن‪ ،‬ﻓﻴﺴﺄﻝﻬﺎ‬
‫اﻝﺤدﻴد ﻝداود أن ﻴﻠﻴن ﻗﻠﺒﻬﺎ‪ّ ،‬‬

‫أن ﺘﺠود ﺒﺎﻝﺤب ﻤﻊ ﻴﻘﻴﻨﻪ أّﻨﻪ ﻋزﻴز ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺘﺠود ﺒﻪ‪ ،‬وﻫو ﻴﺨﻴرﻫﺎ ﺒﻴن ﻗﺘﻠﻪ ﻓﻴﺴﺘرﻴﺢ‪ ،‬أو‬

‫ﻤﻨﻲ أﻤﺎ‬
‫ﺘﻠﻴن ﻗﻠﺒﻬﺎ ﻨﺤوﻩ‪ ،‬ﺜم ﻴﺴﺘﻌطﻔﻬﺎ ﻗﺎﺌﻼ أﻻ ﺘرﺤﻤﻲ اﺸﺘﻴﺎﻗﻲ ﻝك أﻻ ﺘرﺤﻤﻲ ﺴﻬر اﻝﻠﻴﺎﻝﻲ ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫رأﻴت ﺒﻜﺎﺌﻲ وﻨﺤﻴﺒﻲ‪ ،‬وﻜذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ِ‬
‫ﻤن ﺒﺎ ِ‬
‫ق‬ ‫ﻓﻤﺎ إ ْن ﻓﻴﻪ ْ‬
‫َ‬ ‫ﻠت َﻗﻠﺒِﻲ‬
‫ﺼ ْ‬ ‫ِﺠ ُ‬
‫ﻨﺎن ﺤ ‪‬‬

‫اﻝﺒ ِﺎﻗ ِﻲ‬ ‫ِ‬

‫وﺜﻠﺜَﺎ ﺜُﻠﺜﻪ َ‬ ‫ﻤن َﻗﻠﺒِﻲ‬ ‫ﻝﻬَﺎ اﻝﺜُﻠﺜَ ِ‬
‫ﺎن ْ‬

‫ﻝﻠﺴ ِﺎﻗﻲ‬ ‫ِ‬

‫وﺜﻠث اﻝﺜﻠث َ‬
‫ُ‬ ‫وﺜﻠث ِ‬
‫ﺜﻠث ﻤﺎ ﻴﺒﻘَﻰ‬ ‫ُ‬

‫ﺒﻴن ُﻋ َﺸﺎ ِ‬
‫ق‬ ‫ﺘُﺠ از َ‬ ‫ﺴت‬
‫ﻬم ٌ‬
‫أﺴ ٌ‬
‫ﻓَﺘﺒﻘَﻰ ْ‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻴﺨﺎطب ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺒﺄّﻨﻬﺎ أﺨذت ﻗﻠﺒﻪ وﻝم ﺘﺘرك ﻓﻴﻪ ﻤن ﺸﻲء‪ ،‬ﻓﺜﻠﺜﺎن ﻝﻬﺎ وأ ّﻤﺎ اﻝﺜﻠث‬

‫اﻝﺒﺎﻗﻲ ﺜﻠث ﻤﻨﻪ ﻝﻠﺴﺎﻗﻲ وﻤﺎﺘﺒﻘﻰ ﻓﻬو ﻝﻪ‪ ،‬وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻻ ﺘﻜﺎد ﺘﺤس ﺒﺼدق ﺤب أﺒﻲ‬

‫ﻓﻬذا اﻝﻐزل ﻴﻔﻘد‬ ‫)‪(2‬‬

‫ﻨواس ﻝﺠﻨﺎن‪ ،‬ﻓﺎﻝﻌﺎﺸق اﻝﺼﺎدق ﻻ ﻴﻘول ﻤﺜل ﻫذا اﻝﺸﻌر ٕوان ﺒدا طرﻴﻔﺎ«‬
‫ّ‬

‫ﺤ اررة اﻝﻌﺎطﻔﺔ وﺼدﻗﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.233‬‬

‫ﻨواس(‪ ،‬دار وﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻬﻼل‪ ،‬اﻝطﺒﻌﺔ اﻻﺨﻴرة‪ ،2000 ،‬ص‪.207‬‬
‫ﻨواس )ﻏزﻝﻴﺎت أﺒﻲ ّ‬
‫)‪ (2‬د‪ .‬ﻋﻠﻲ ﻨﺠﻴب ﻋطوي‪ ،‬دﻴوان أﺒﻲ ّ‬

‫‪43‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫وﻝﻘد »ﻜﺎﻨت ﺠﻨﺎن ﻻ ﻴزال ﻴﺴﺎورﻫﺎ وﻴﺘﻤﺜل ﻝوﻫﻤﻬﺎ ﻤﺎ ﻫو ﻤﺘواﺘر "ﺸﺎﺌﻊ" ﻤن ﻋﺒث‬

‫اﻝﺸﺎﻋر وﻗﺒﺤﻪ وﺴﻴرﺘﻪ وﺒﻌدﻩ ﻋن ﺠد اﻝﺤﻴﺎة واﺴﺘرﺴﺎﻝﻪ ﻤﻊ اﻝﻤﺠﺎﻨﺔ واﻝﻬزل‪ ،‬ﻓﻜرﻫت ﺒﻌد ﻫذا‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻜﻠﻪ أن ﺘﻜون ﻝﻤﺜﻠﻪ ورﺠﻌت اﻝﻰ ﻋﺎدﺘﻬﺎ ﻤن ﻤﺠﺎﻓﺎﺘﻪ وﺴوء ﻤﻼﻗﺎة رﺴﻠﻪ«‪.‬‬

‫ﻨواس ﻋﻠﻰ ﺸﻐﻔﻪ ﺒﺠﻨﺎن ﺨﺼﻬﺎ ﺒﻤوﻀوع ﻤﻬم وﻤﻤﻴز ﻋن ﺒﺎﻗﻲ اﻝﻨﺴﺎء رﻏم‬
‫وﻜﺎن أﺒو ّ‬

‫ﻤﺠوﻨﻪ وزﻨدﻗﺘﻪ‪.‬‬

‫وظﻠت اﻷﻨﺎ ﺘﺴﺎﻴر ذﻝك اﻵﺨر ﺘﻔرﻗﺔ ﺒﺤﺒﻬﺎ ﺤﻴﻨﺎ وﺘﺘﻐزل ﺒﻪ أﺤﻴﺎﻨﺎ أﺨرى ﺤﺘﻰ اﺴﺘﻤﺎﻝﺘﻪ‬

‫)‪(2‬‬
‫إﻝﻴﻬﺎ وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ِ‬
‫ﻤﺎء َد َﻤﺎ‬
‫طر اﻝ ‪‬ﺴ ُ‬
‫آﻤ ُل ْﻝم ﺘﻘ ْ‬ ‫ﺒﻤﺎ‬
‫ﻨﺎي َ‬ ‫ِﺠ ُ‬
‫ﻨﺎن إن ُﺠدت ﻴﺎ ُﻤ َ‬

‫َ ٍ‬ ‫ِ‬ ‫ﻻ ﺘﻤ ِ‬
‫أﺼﺒﺢ ﺒﻘَ ْﻔ َرة ِر َ‬
‫ﻤﻤﺎ‬ ‫ﻤﻨﻌك‬ ‫ﺎدﻴت‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﺘﻤﺎدى‪ ،‬و َ َ‬
‫ٕوا ْن َ‬
‫ِ‬
‫اﻝﻐﺎﺒِر َ‬
‫ﻴن َﻤﺎ َﻨ َد َﻤﺎ‬ ‫ﻴن و َ‬
‫ﻤﺎﻀ َ‬ ‫ﻤن ﻝو أَﺘَﻰ ﻋﻠَﻰ ْأﻨ ِ‬
‫ﻔس اﻝـ‬ ‫ت ْ‬‫َﻋﻠ ْﻘ ُ‬

‫وﻝ‪َ ‬د ِ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻓﺘُورَﻫﺎ َﺴﻘَ َﻤﺎ‪.‬‬ ‫رت ﻋﻴ ِ‬
‫ﻨﻴﻪ إﻝﻰ ٍ‬
‫ﺤﺠر‬ ‫ﻝو َﻨظَ ْ َ‬

‫ﻴﺨﺎطب اﻝﺸﺎﻋر ذﻝك اﻵﺨر )ﺠﻨﺎن( وﻴﻘول ﻝﻪ أّﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﺘﻤﺎدى ﻓﻲ اﻝﻤﻨﻊ ﺴﻴﺘﻤﺎدى ﻫو‬

‫ﻓﻲ اﻝﺤب‪ ،‬وأّﻨﻪ ﺒﻼ ﺸك ﺴﻴﺼﺒﺢ رﻤﺔ ﻤﻴﺘﺔ ﻓﻲ ﻗﻔرة ﻤن اﻝﻘﻔﺎر وﻝو ﻨظرت ﻫذﻩ اﻷﻨﺎ اﻝﻤﺤﺒﺔ‬

‫اﻝﻰ اﻝﺤﺠر ﻝرأﻴت اﻝﺤﺠر ﺴﻘﻴﻤﺎ ﻤن ﻓﺘور ﻨظرﻩ‪.‬‬

‫ﻨواس(‪ ،‬داﺌرة اﻝﻤﻌﺎرف اﻻﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺸﺎرع اﻝﺤﺴن اﻻﻜﺒر‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬د ط‪،‬‬
‫)‪ (1‬ﻋﺒد اﻝرﺤﻤﺎن ﺼدﻗﻲ‪ ،‬اﻋﻼم اﻻﺴﻼم )اﺒو ّ‬
‫‪ ،1944‬ص‪.91‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.188‬‬

‫‪44‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻨواس ﺒﻴن ﻤد وﺠزر ﻤﻊ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﺤﺘﻰ اﻨﺘﻘﻠت »ﻓﻘد ﻜﺎﻨت ﻝﻤوﻻﻫﺎ أﺒﻲ ﻋﺜﻤﺎن‬
‫وﺒﻘﻲ أﺒو ّ‬
‫ﻀﻌﻴﻔﺔ ﺒﺤﻜﻤﺎن ﻓﻲ ظﺎﻫر اﻝﺒﺼرة ﻓﺎﻨﺘﻘﻠوا إﻝﻴﻬﺎ وﻨزﻝوا ﺒﻬﺎ وﺸ ‪‬‬
‫ق ذﻝك ﻋﻠﻰ اﻝﺸﺎﻋر وﻻع ﻗﻠﺒﻪ‪،‬‬

‫ﻓﻜﺎن ﻻ ﻴرى إﻻّ ﻫﺎﺌﻤﺎ ﻋﻠﻰ وﺠﻬﻪ وﻴﻘﺼد اﻝﺠﺒل ﺒﺎﻝﺒﺼرة ﻴﺴﺄل ﻜل ﻤن أﻗﺒل ﻤن ﺘﻠك اﻝﻨﺎﺤﻴﺔ‬

‫ﻝﻠﺘﻘﺼﻲ ﻋﻠﻰ أﺨﺒﺎر ﺠﻨﺎن«)‪.(1‬‬

‫ود اﻝﻤﻠوك ﻓﻲ ﺒﻐداد ﻝﻜﻲ ﻴﻨﺴﻰ‬

‫وﺒﻌد ﻴﺄس اﻝﺸﺎﻋر ﻤن اﻝوﺼول اﻝﻰ ﺤﺒﻴﺒﺘﻪ ﻨزح ﻴطﻠب ّ‬

‫ﺤب ﺠﻨﺎن وﻜل ﻤﺎ ﻴذﻜرﻩ ﺒﻬﺎ‪ ،‬وذﻝك ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ‪» :‬وﺨرﺠت إﻝﻰ ﺒﻐداد وﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺤﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺎ‬

‫ﻓﺎرﻗﺘﻨﻲ وﻻ ﺘﻔﺎرﻗﻨﻲ إﻻّ ﻤﻊ ﺨروج روﺤﻲ«)‪.(2‬ﻝﺘﺒﻘﻰ آﺜﺎر ذﻝك اﻵﺨر ﺨﻠﻔﻪ ﻓﻲ اﻝﺒﺼرة‪ ،‬ﺴﺎﻜﻨﺔ‬

‫ﻓﻲ ذاﺘﻪ اﻴﻨﻤﺎ ذﻫب‪...‬‬

‫ﻨواس‬
‫ﻝﺘﺒﻘﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر اﻝﺤﺒﻴب ﻫﻲ أﻜﺜر اﻝﻌﻼﻗﺎت اﻨﺘﺸﺎ ار واﻝﻤﻼﺤظ ﻝﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫أن ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻵﺨر اﻝﺤﺒﻴب ﺘﺤددت ﺒﺄﺴﻠوﺒﻴن‪ ،‬اﻷول ﻫو ﺘوﺠﻴﻪ اﻝﺨطﺎب إﻝﻰ اﻷﺨر‬
‫ﻴﺠد ّ‬

‫اﻝﺤﺒﻴب‪ ،‬واﻝﺜﺎﻨﻲ ﻫو اﻝﺤدﻴث ﻋن اﻝﺤﺒﻴب واﻝﺘﻐزل ﺒﻪ ووﺼﻔﻪ‪.‬‬

‫ﻨواس‪ ،‬وﻤﻌﺘﺎدة‬
‫ﻏﻴر أ ّن ﻤﻨﺎﺠﺎة اﻷﻨﺎ ﻝﻶﺨر ﻻ ﺘﻜون ﺒﻠﻐﺔ ﻤﻔﻀوﺤﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻌل أﺒو ّ‬

‫ﻴﺘﻌرف ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻝﺠﻤﻴﻊ‪ٕ ،‬واّﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻝﻐﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴن ﻋﻴﻨﻴﻪ وﻋﻴﻨﻴﻬﺎ وﺘﺨﺘﻠف ﻋن ﺴﺎﺌر‬
‫ّ‬

‫ﻝﻐﺎت اﻝﺒﺸر ﻓﻬﻲ ﺴر ﻻ ﻴدرﻜﻪ اﻻ اﻝﺸﺎﻋر وﺤﺒﻴﺒﺘﻪ‪.‬‬

‫ﻨواس(‪ ، ،‬ص‪.93‬‬
‫)‪ (1‬ﻋﺒد اﻝرﺤﻤﺎن ﺼدﻗﻲ‪ ،‬اﻋﻼم اﻻﺴﻼم )اﺒو ّ‬
‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.95‬‬

‫‪45‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫‪ -3‬اﻝﺨﻤر‪:‬‬

‫ﻨواس ﺒﻤواﻗف ﻏرﻴﺒﺔ ﻋن روح اﻝﺒﻴﺌﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ ﻓﺈذا ﻜﺎن ﻓﻲ‬

‫اﺘﺴم ﺸﻌر اﻝﺨﻤر ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫اﻝﻌﺼر اﻝﺠﺎﻫﻠﻲ ﻴﺘم وﺼف اﻝﺨﻤرة وﺼﻔﺎ ﺴطﺤﻴﺎ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر‪ ،‬ﻓﺈ ‪‬ن أﺒﻲ ّ‬
‫ﻨواس أﻋطﻰ ﻝﻤﺠﻠس‬

‫اﻝﺨﻤرة وﻗﺎ ار وﺨﺸوﻋﺎ ورﻫﺒﺔ ﻓﻘد اﻋﺘﺒرﻫﺎ ذﻝك اﻵﺨر اﻝذي ﻏﺎل ﻓﻲ ﻨﻌﺘﻪ ووﺼﻔﻪ ﺒﺄوﺼﺎف‬

‫ﻓﺎﺘت اﻝﺤدود ﻓﻲ أﺸﻌﺎرﻩ‪ ،‬وﻝﻘد ﺠﺴد اﻝﺸﺎﻋر اﻵﺨر ﻓﻲ اﻝﺨﻤرة ﻋﻠﻰ ﻋدة ﺼور ﺘﻤﺜﻠت ﻓﻲ‪:‬‬

‫اﻻﺨر اﻝﻼﻋﻘل‪:‬‬ ‫أ‪-‬‬

‫ﻨواس ﺒﺘﺤدﻴﻘﻪ ﻓﻲ اﻝوﺠود وأﺸﻴﺎﺌﻪ اﻝﺘﻲ‬

‫»وﻗد ﻜﺎﻨت ﻫذﻩ اﻝﻨزﻋﺔ اﻝﻐﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫ﻴﺴﺘوﻝﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻝﻠﺒس واﻝﻐﻤوض«)‪.(1‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻴﻘول ﻓﻲ ذﻝك‪:‬‬

‫ﻨو ِن‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫اﻝﺨﻤ ِر ﺤﺘَﻰ‬

‫ﻫو ﻓﻲ َرﺠم اﻝظُ ُ‬
‫َ‬ ‫ﻤﻌﻨﻰ ْ‬
‫دق َ‬
‫َ‬

‫ﻔو ِن‬ ‫ِ‬

‫اﻝﺠ ُ‬
‫طرف ُ‬‫ﻤن َ‬ ‫ﻜﻠّ َﻤﺎ َﺤﺎوﻝَﻬَﺎ اﻝ‪‬ﻨ ُ‬
‫ﺎظر‬

‫رﺠ ِ‬
‫ون‬ ‫ﺎل ‪‬‬
‫اﻝز ُ‬ ‫ﻤن َﺨَﻴ ِ‬ ‫ﺴﻴر‬
‫اﻝطرف َﺤ َا‬ ‫ﺠﻊ‬
‫ُ‬ ‫َر َ‬

‫ﺎﻝﻌ ِ‬
‫ﻴون‪.‬‬ ‫ﺘﺤرى ْﺒ ُ‬
‫َﻴ َ‬ ‫ك ﻤﺎﻻ‬
‫ﻓَﻤﺘَﻰ ﺘدر ُ‬

‫ﻓﻬو ﻴﺨﺎطب ذاك اﻝﻤﺼﻴر اﻝﻤﺠﻬول اﻝذي أﺜﺎر ﻓﻴﻪ اﺤﺴﺎﺴﺎت اﻝرﻫﺒﺔ واﻝﺨﺸوع‪ ،‬وﻨزﻋﺎت‬

‫اﻝﺘﻘرب واﻝﺘﻘدﻴس اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻠﺨﻤر ﻻ ﻤﺠﺎل ﻓﻴﻪ ﻝﻠﺸك ﻓﻘد ﻜﺎن ﺤﺒﻪ ﻝﻠﺨﻤر ﺤﺒﺎ ﻋﺠﻴﺒﺎ ﺤﻘﺎ أّﻨﻪ‬

‫)‪ (1‬اﻴﻠﻴﺎ اﻝﺤﺎوي‪ ،‬ﻓن اﻝﺸﻌر اﻝﺨﻤري وﺘطورﻩ ﻋﻨد اﻝﻌرب‪ ،‬دار اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪ ،1981 ،‬ص‪.259‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.58‬‬

‫‪46‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻝم ﻴﻜن ﻤﺠرد ﺤب ﻋﺎدي ﺒل ﺤب اﻤﺘزج ﺒروح اﻝﺸﺎﻋر وﻻ ﻴﻜﺎد ﻴﻌرف ﻓﻴﻪ اﻝﺤد اﻝﻔﺎﺼل ﺒﻴن‬

‫ﻨواس ﻓﻲ اﻝﺨﻤر وﺠوﻫﺎ ﻋدﻴدة‪.‬‬

‫ذاﺘﻪ وﺒﻴن اﻝﺨﻤر ﻝذﻝك أﺨذ اﻵﺨر ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫وﻴﻘول ﻓﻲ ذﻝك‪:‬‬

‫وﺼﺒو ِح‬ ‫َﺒ َﻐ ُﺒو ٍ‬ ‫أﺤ ‪‬ﻲ ِﻝﻲ ﻴﺎ ﺼﺎح ر ِ‬

‫ق‪َ ،‬‬ ‫وﺤﻲ‬ ‫َ َ ُ‬

‫اﻝﺠ ُﻤو ِح‬

‫ع ُ‬ ‫ارﺒِ ًﻌﺎ َ‬
‫ود ْ‬ ‫اﺴﻘﻨِﻲ ﺤﺘ‪‬ﻰ ﺘراﻨِﻲ‬
‫وْ‬

‫ُﻏ ِر ْ‬
‫ﺴت أ ْزَﻤﺎن ﻨو ِح‬ ‫ﺼﻬﺒﺎء‪ ،‬ﺒِ ًا‬
‫ﻜر‬ ‫ٌ‬ ‫ﻗَﻬوةٌ‪،‬‬

‫ﻗﻠب اﻝ ‪‬ﺸ ِ‬
‫ﺤﻴﺢ‬ ‫ُح ﺒِﻬﺎ ُ‬ ‫وﻴرﺘﺎ‬
‫طرد اﻝﻬَ ‪‬م‪َ ،‬‬
‫ﺘَ ُ‬

‫ﻨﺴﻰ ‪-‬ﻋد ٌل ِ‬
‫أُ ِ‬ ‫ﺘِﻠ َ‬
‫روﺤﻲ‬ ‫ك‪-‬ﻻ أﻋ ‪‬د ﻤﻨﻬﺎ اﷲُ‬

‫ي ُﺠﻨو ِح‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻝﻬَوى أ ‪‬‬ ‫اﻝﻘﻠب إ ْﻝﻴﻬﺎ‬
‫ُ‬ ‫ﺠﻨﺢ‬
‫َﻴ ُ‬

‫ﺒِ َﻬوى ﻏﻴر َﻨزو ِح‬ ‫طﻔت َﻨ ِ‬

‫ﻔﺴﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫َﻋ ْ‬

‫ﻓﻬﻨﺎ ﻴرى ﺒﺄ ّن اﻝﺨﻤرة ﺘﺤ ‪‬ﻲ روﺤﻪ وﻴرﺘﺎح ﻝﻬﺎ اﻝﻘﻠب ﺤﺘﻰ ﻗﻠب اﻝﺸﺤﻴﺢ اﻝﺒﺨﻴل ﻋﻠﻰ ﻤﺎﻝﻪ‪،‬‬

‫ﻓﻬﻲ ذﻝك اﻝدواء اﻝﺴﺤري اﻝذي ﻻ ﻴطﺎﻝب اﻝﺸﺎﻋر ﺒﺸﻲء إﻻّ ﺒﺄن ﻻ ﻴﺤرﻤﻪ اﷲ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬو ﻻ‬

‫اﻝﻨﻔس اﻝﺘّﻲ ﻴﺤﻴﺎ ﺒﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻴﻌﺘﺒرﻫﺎ ﺸراب ﻴﺸرب ٕواّﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻓوق ذﻝك ﻜﻠﻪ ﻓﻬﻲ ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﻫذا ﻴﻘول ﻓﻲ ﻤوﻀوع اﺨر‪:‬‬

‫ﺎﻋﺎ‬
‫ﺒت ُﺸ َﻌ َ‬
‫ﺼ ْ‬‫ظر إن ُ‬
‫ُ‬ ‫ﻗﻬوةٌ ﻴﺤﺴﺒﻬَﺎ اﻝ‪‬ﻨﺎ‬

‫)‪ (1‬ﻋروة ﻋﻤر‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ وأﺒرز اﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻪ واﻋﻼﻤﻪ‪ ،‬ص‪.521‬‬

‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.112‬‬

‫‪47‬‬
 ‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻨﺎﻋﺎ‪.‬‬
‫اﺤﺴر ﻓﻴﻬَﺎ اﻝﻘَ َ‬
‫و َا‬ ‫َﻴﺎ ﺨﻠﻴﻠِﻲ اﺸرْﺒﻬﺎ‬

‫وﻤﻨﺔ ﻤن اﷲ وﻋطﺎء ﺴﻤﺎوﻴﺎ‬

‫ﻓﻬو ﻫﻨﺎ ﻤن ﻜﺜرة ﻋﺸﻘﻪ ﻝﻠﺨﻤر أﺼﺒﺢ ﻴراﻫﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻘدﺴﺎ ّ‬

‫ﺘﻜﻤن ﻓﻴﻪ اﻷﺴرار ﺒﻤﺎ ﻝﻬﺎ ﻤن ﺴﺤر ﻴذﻫب اﻝﻬﻤوم‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻴﻘول ﻓﻲ ذﻝك‪:‬‬

‫ﻨﺎﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻋﺒد َ‬
‫ﻤﻀﻰ ْ‬
‫ﻤﻤن َ‬
‫ْ‬ ‫أﺤد‬
‫ﺒﻠﻨﺎ ُ‬
‫اﻝﺨﻤر َﻗ َ‬
‫ُ‬ ‫ﻋﺒد‬
‫ﻝو َ‬

‫ﻓﻬو ﻫﻨﺎ ﻴﻤﺠدﻫﺎ ﻜﺎﻵﻝﻬﺔ وﻝو ﻋﺒدﻫﺎ ﻤن ﺴﺒﻘﻪ ﻝﻜﺎن ﻫو أوﻝﻰ ﺒﻌﺒﺎدﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻗﺎل أﻴﻀﺎ‪:‬‬

‫ِ‬
‫ﺒر‬ ‫اﻝﺴﺠوِد ﻝﻬَﺎ َ‬
‫ﺼ َا‬ ‫دون ُ‬
‫ﻓﻠم ﺘﺴﺘط ْﻊ َ‬
‫ْ‬ ‫ﺎء ﺒِﻬَﺎ َزﻴﺘﻴﺔً َذ َ‬
‫ﻫﺒﻲ‬ ‫ﻓﺠ َ‬
‫َ‬

‫ﻨواس وﻗدرﺘﻪ اﻝﻔﻨﻴﺔ اﻝﻔﺎﺌﻘﺔ ﻓﻲ ادﺨﺎل اﻝﺨﻤرة إﻝﻰ ﻋﺎﻝم اﻝوﻫم واﻝﺘﺠرﻴد‪.‬‬
‫وﺒﺒراﻋﺔ أﺒﻲ ّ‬

‫ﻨواس ﺨﻤر ﺤﺴﻴﺔ ﻤﺎ ﻓﻲ ذﻝك‬

‫»وﻴﻘول ﺒﻌض اﻝدارﺴﻴن‪ :‬إ ّن اﻝﺨﻤر اﻝﺘﻲ ﻴﺸرﺒﻬﺎ أﺒو ّ‬

‫رﻴب‪ ،‬وﻝﻜﻨﻪ ﻤن ﻓرط ﺸﻐﻔﻪ ﺒﻬﺎ‪ ،‬وﺘﻘدﻴﺴﻪ ﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻗد اﻨﺘﻘل ﺒﻬﺎ ﻤن اﻝﺤﺴﻴﺔ إﻝﻰ اﻝﻤﻌﻨوﻴﺔ‪ ،‬واﻝذي‬

‫ﻴﺤدوﻩ ﻓﻲ ذﻝك ﻫو اﻻﺴﺘﻤﺘﺎع ﺒﻠذة اﻝﺘﺠرﻴد«)‪.(3‬‬

‫وﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﻰ إﺸﻜﺎﻝﻴﺔ اﻝﻐﻴﺎب واﻝﺤﻀور ﻝدى اﻝﺸﺎﻋر‪.‬‬

‫)‪ (1‬ﻋروة ﻋﻤر‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ وأﺒرز اﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻪ واﻋﻼﻤﻪ‪ ،‬دﻴوان اﻝﻤطﺒوﻋﺎت اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ اﻝﺠزاﺌر‪ ،‬اﻝﺠزاﺌر‪) ،‬د‪ .‬ط(‪،‬‬
‫‪ ،2010‬ص‪.109‬‬
‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.109‬‬
‫)‪ (3‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.111‬‬

‫‪48‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫اﻵﺨر اﻝﺴﻌﺎدة‪:‬‬ ‫ب‪-‬‬

‫ﻨواس اﻝﺨﻤر وﺴﻴﻠﺔ ﻝدﻓﻊ اﻝﻬم ﻓﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ذﻝك اﻵﺨر اﻝذي ﻴﺒﻌث اﻝﻔرح‬
‫ﻓﻘد اﻋﺘﺒر أﺒو ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫واﻝﺴرور‪ ،‬وﻴزﻴل ﻋﻨﻪ اﻝﻐم واﻝﻬم‪ ،‬وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ِ‬
‫ﻝﻠﻨدﻴم‬ ‫ﻝﻐﻴر اﻝﻜﺄ ِ‬
‫س إﻻّ‬ ‫ِ‬ ‫أ َرى ﻝﻠﻜﺄ ِ‬
‫ﺤق ﻻ أَراﻩُ‬
‫س ٌ‬

‫ِ‬
‫اﻝﻘدﻴم‬ ‫ﻤن‬ ‫ُر َﺤﻰ اﻝﻠ‪‬ذاتِ ﻓﻲ ‪‬‬
‫اﻝز ِ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ‬
‫دارت ْ‬
‫ْ‬ ‫ﻫﻲ اﻝﻘطب ِ‬
‫اﻝذي‬ ‫ُ‬ ‫َ‬
‫ﻓﺎﻝﺨﻤرة ﻫﻨﺎ وﺴﻴﻠﺔ ﻝدﻓﻊ اﻝﻬم وطرد اﻝﻘﻠق وﻴﺨﻠو زﻤن اﻝدﻗﺎﺌق واﻝﺴﺎﻋﺎت واﻝﻠﻴل واﻝﻨﻬﺎر‬

‫ﻤن اﻝﺤزن ﺒﺘواﺠدﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻨواس ﺼﻔراء اﻝﻠون داﺌﻤﺔ اﻝﻔرح‪ ،‬ﺘزﻴل اﻻﺤزان واﻝﻬﻤوم ﻴزﻴدﻫﺎ‬

‫»وﻝﻬذا ﻜﺎﻨت ﺨﻤرة أﺒﻲ ّ‬

‫ﺠﻤﺎﻻ ﺴﺎﻗﻴﺔ ﺠﻤﻴﻠﺔ اﻝﻤﺤﻴﺎ‪ ،‬ﻜﺜﻴرة اﻻﺒﺘﺴﺎم ﺘﺴﻜب اﻝﺨﻤر ﻤن ﻴدﻫﺎ ﻓﻴﺘﻜﺎﺒر اﻝﻔﺘﻴﺎن وﻴﺨﻀﻌون‬

‫)‪(2‬‬
‫اﻝزﻤﺎن ﻝواﻗﻌﻬم ﻻ ﻴﺄﺒﻬون إﻻّ ﺒﺎﻝﻠﺤظﺎت اﻝﻤﺎﺠﻨﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺠدد ﻋﺒﺜﻬم وﻓﻠﺴﻔﺘﻬم ﻓﻲ اﻝﺤﻴﺎة«‬

‫)‪(3‬‬
‫ﻴﻘول ﻓﻲ ذﻝك‪:‬‬

‫اء‬
‫ﺤﺠر ﻤﺴﺘﻪُ ﺴر ُ‬
‫ْﻝو ﻤ ‪‬ﺴﻬﺎ ٌ‬ ‫ان َﺴﺎﺤﺘَﻬَﺎ‬
‫اء ﻻ ﺘﻨز ُل اﻻﺤز ُ‬
‫ﺼﻔر ُ‬
‫َ‬
‫ﻓﻼح ﻤن وﺠ ِﻬﻬﺎ ِﻓﻲ ِ‬
‫اﻝﺒﻴت ﻷْﻻَ ُء‬ ‫ﻤﻌﺘﻜر‬ ‫ﻗﺎﻤت ﺒِﺄﺒرﻴﻘﻬَﺎ واﻝﻠ‪‬ﻴ ُل‬
‫َ‬ ‫َ ْ‬ ‫ُ‬

‫ﻏﻔﺎء‬ ‫ﻜﺄ‪‬ﻨﻤﺎ أَﺨذﻫﺎ ﺒِ ِ ِ‬ ‫ﻤن ِﻓم اﻹﺒرﻴ ِ‬

‫ﺎﻝﻌﻴن ا ُ‬ ‫ﺼﺎﻓﻴﺔً‬
‫ق َ‬ ‫رﺴﻠت ْ‬
‫ﻓﺄُ ْ‬

‫)‪ (1‬ﻋروة ﻋﻤر‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ وأﺒرز اﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻪ واﻋﻼﻤﻪ ‪ ،‬ص‪.111‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.112‬‬
‫)‪ (3‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.27‬‬

‫‪49‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻓﻬو ﻴرﺒط اﻝﺨﻤر ﺒﺎﻝﺴرور واﻝﺴﻌﺎدة وﺠﻌﻠﻬﺎ ذﻝك اﻵﺨر اﻝذي إذا ﺤﻀر زال اﻝﻬم‬

‫واﻝﻜدر‪.‬‬

‫اﻵﺨر اﻝﻤرأة‪:‬‬ ‫ج‪-‬‬

‫إن اﻋﺘﺒﺎر اﻝﺸﺎﻋر اﻝﺨﻤر اﻤرأة وﺘﺠﺴﻴدﻩ ﻝذﻝك اﻵﺨر ﺒﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ أّﻨﻪ اﻤرأة ﻴﺘﻐﻨﻰ وﻴﺘﻐزل‬

‫)‪(1‬‬
‫ﺒﻬﺎ‪ ،‬ذﻝك ﻴﻤﻜن ﺤﺼرﻩ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬

‫إ ّن اﻝﺨﻤر ﻜﺎﻝﻤرأة ﺘوري ﻓﻲ اﻝﺸﺎﻋر إﺜر دﺒﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﺼﺒﻪ‪ ،‬اﻨﻔﻌﺎﻻ ﻏﺎﻤﻀﺎ‬ ‫‪-‬‬

‫ﺸﺒﻴﻬﺎ ﺒﺎﻻﻨﻔﻌﺎل اﻝذي ﺘورﻴﻪ ﻓﻴﻪ اﻝﻤرأة‪.‬‬

‫اﻝﻤرة ﻓﻲ ﺘﺤرﻴك ﻝواﻋﺞ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ إﺜر ﻤﺸﺎﻫدﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫أّﻨﻬﺎ ﺘﺸﺒﻪ أ‬ ‫‪-‬‬

‫إن اﻝﺸﻐف ﺒﺎﻝﺨﻤر واﻻدﻤﺎن ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻝﻴس ﺒﺄﻴﺴر ﻤن اﻝﺸﻐف ﺒﺎﻝﻤرأة واﻝﺘوﻝّﻪ ﺒﻬﺎ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫‪-‬‬

‫وﻝذﻝك ﻜﺎن ﺘﻌﺒﻴر اﻝﺸﺎﻋر ﻋﻤﺎ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﻤن ﺤب اﻝﺨﻤر وﺠﻬﺎ ﻤن وﺠوﻩ ﻤﻌﺎﻨﺎة ﻝﻤﺼﻴرﻩ‪.‬‬

‫ﻨواس ذﻝك اﻵﺨر ﻋﻠﻰ ﺸﻜل اﻤرأة ﻜون اﻝﺨﻤرة ﺘﻔﻌل‬

‫وﻤن ﻫﻨﺎ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻜﻴف ﺠﺴد أﺒﻲ ّ‬

‫ﺒﻪ ﻤﺎ ﺘﻔﻌﻠﻪ اﻝﻤرأة‪.‬‬

‫ﻨواس اﻝﺨﻤر ﺤﺘﻰ أﺼﺒﺤت ﺤﺎﺠﺔ ﻤن ﺤﺎﺠﺎت ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﻴﺴﺘطﻴﻊ أن‬

‫»وﻗد ﻋﺎﺸر أﺒو ّ‬

‫ﻨواس‬
‫ﻴﺤﻴﺎ ﺒدوﻨﻬﺎ وﻗد ﻜﺎﻨت واﺴطﺔ ﻝذﻜر اﻝﻤﺤﺒوب ٕواﺜﺎرة اﻝﺸوق ﻓﺄﺼﺒﺤت ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫)‪ (1‬ﻋروة ﻋﻤر‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ وأﺒرز اﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻪ واﻋﻼﻤﻪ‪ ،‬ص‪.118‬‬

‫‪50‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫اﻝﻤﺤﺒوب ﻨﻔﺴﻪ ﻓﺘﻼزﻤت ﺨﻤرﻴﺎﺘﻪ و ﻏزﻝﻴﺎﺘﻪ و أﺼﺒﺤت ﻤﻤﺎرﺴﺔ اﻝﺸرب ﻋﻨدﻩ ﻨوﻋﺎ ﻤن‬

‫اﻝوﺼﺎل«)‪.(1‬‬

‫وﺘﺠﺴﻴد اﻝﺸﺎﻋر اﻵﺨر اﻤرأة ﻤﺎ ﻫو إﻻّ ﻝﻘطﻊ اﻝوﺼﺎل ﻤن اﻝﻤرأة اﻝﺤﻘﻴﻘﺔ وﺨﻴﺒﺎت‬

‫اﻻﻗﺘراب ﻤﻨﻬﺎ ﻓﺠﻌل ﻤن اﻝﺨﻤرة ﺒدﻴﻼ ﻝﻬﺎ ﻴوازﻴﻬﺎ ﻓﻲ اﻝﻌﺸق أوأﻜﺜر» ﻝذﻝك ﻜﺎن اﻝﻐزل اﻝﺨﻤري‬

‫ﻨواس وذﻝك ﻝﺨﻠوﻩ ﻤن اﻝﺘوﺴل ﻝﻠﻤﺤﺒوب واﻝﻬﺠر واﻝﺸﻜوى‬

‫ﻤن أﻗوى ﻓﻨون اﻝﺸﻌر ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫واﻝﺒﻌد ﻋن اﻝﻜﻠﻔﺔ اﻝﺘﻲ ﻴﻘﺘﻀﻴﻬﺎ اﻝﻤدﻴﺢ واﻝﻬﺠﺎء)‪.(2‬‬

‫)‪(3‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫اج‬
‫ﺘﺒرز ﻷزو ِ‬
‫ﻓﺎﺴﺘ َل ﻋذ ار َء ْﻝم ْ‬ ‫وﻤ ‪‬ر ذا ﻓرٍح ﻴﺴﻌﻰ ﺒِﻤﺴ ٍ‬
‫رﺠﺔ‬ ‫ْ‬ ‫َْ‬ ‫َ‬

‫اﻝﺘﺎج‬
‫ﺎﺤب ِ‬ ‫ﺼ ِ‬
‫ﻝﻜﺴرى َ‬ ‫ِ‬
‫اﻝﻌﻴون َ‬ ‫ﻋن‬ ‫ﻤﺨ َدرَﻫﺎ‬
‫ﺤﺠﺒوﻫﺎ ﻓﻲ ْ‬
‫َﻤﺼوﻨﺔً َ‬
‫)‪(4‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫اﻝو َﺸ ِل‬ ‫ِ‬

‫ﻝ َﻤﺎ ﻴﺘَ َﻐ ‪‬ﺸ َ‬
‫ﺎﻫﺎ ﻤن َ‬ ‫ِ‬
‫ﺒﺎﻝﻌﻴون‬ ‫ﻤرى‬
‫ﺘَﺘَ َ‬
‫اﻝﻐ ِ‬
‫زل‪.‬‬ ‫ﻤن َ‬ ‫ِ‬
‫أظﻬرت ﺸ ْﻜﻼً َ‬ ‫اﻗﻌﻬَﺎ‬
‫ﺎء و َ‬
‫اﻝﻤ ُ‬
‫ٕوا َذا َﻤﺎ َ‬
‫)‪(5‬‬
‫وﻴﻘول اﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺘﻐزﻝﻪ ﺒﺎﻝﺨﻤرة‪:‬‬

‫اﻝﻤدﻴﺢ‬
‫ِ‬ ‫ﻗد ﺘَﺠ ‪‬ل ْ‬
‫ﻋن‬ ‫ﺠوز ْ‬
‫َﻋ ًا‬ ‫ﻓﺎﻓﺘض ﺒِ ًا‬
‫ﻜر‬ ‫َ‬ ‫وﻗَﺎم ﺒِ ْﻤ َﺒزٍل‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.119‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.119‬‬
‫)‪ (3‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.136‬‬
‫)‪ (4‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.109‬‬
‫)‪ (5‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.157‬‬

‫‪51‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﻬو ِﻤ ِ‬
‫ﻠﺤﺎح‪.‬‬ ‫ﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﻠ‪ِ ‬‬
‫ي ﺠﺎر ٍ‬
‫ﻓﻲ ِز ‪‬‬ ‫ﻋﺠوز اَزَﻨﻬﺎ ِﻜ ٌﺒر‬
‫ًا‬ ‫ﺒﻜر‬
‫ض ًا‬‫َﻨﻔﺘَ ُ‬

‫وﻫﻨﺎ ﻤن ﺨﻼل ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻨرى ﺜوب اﻷﻨوﺜﺔ ﻤﺘﻘﻤص ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ اﻝﺨﻤرﻴﺔ ﺒﻌد أن ﻓﻘد‬

‫اﻷﻤل ﻓﻲ اﻝﻤرأة‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.154‬‬

‫‪52‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻨواس‪.‬‬
‫ﺜﺎﻝﺜﺎ‪ :‬ﻋﻼﻗﺔ اﻷ ﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫اﻹﻨﺴﺎن ﺒطﺒﻌﻪ ﻜﺎﺌن اﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻻ ﻴﻤﻜن أن ﻴﻌﻴش دون ﻋﻼﻗﺔ ﺘرﺒطﻪ ﺒﺎﻵﺨر ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎن‬

‫ﻨوع ﻫذﻩ اﻝﻌﻼﻗﺔ ﺘواﻓق أو ﺼراع‪ ،‬ﻓﺎﻝﺤدﻴث ﻋن اﻷﻨﺎ ﻴﺴﺘدﻋﻲ ﺒﺎﻝﻀرورة اﻝﺤدﻴث ﻋن اﻵﺨر‪.‬‬

‫وﻝﻘد ﻜﺎﻨت ﻋﻼﻗﺔ اﻝﺸﺎﻋر ﻤﻊ اﻷﺨر ﺘﻨﻘﺴم إﻝﻰ‪:‬‬

‫اﻝﻤدﻴﺢ‪:‬‬ ‫‪-1‬‬

‫ﻨواس ﻤن اﻝﺸﻌراء اﻝذﻴن ﺜﺎروا ﻋﻠﻰ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻘدﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻏﻴر أّﻨﻪ ﻝم ﻴﺴﺘطﻊ‬
‫ﻜﺎن أﺒو ّ‬

‫ﺘﺠﺎوز ذﻝك ﻓﻲ ﻤداﺌﺤﻪ »اﻝﺘﻲ ﻫﻲ أﻜﺜر ﺘﻘﻠﻴدا ﻤن ﻏزﻝﻪ واﻝﺘﻲ ﻗﻴل ﻋﻨﻬﺎ اﻨﻬﺎ ﺼورة ﻤﺼﻐرة‬

‫ﻝﻤداﺌﺢ زﻫﻴر واﻝﺨطﻴﺌﺔ واﻻﻋﺸﻰ«)‪ ،(1‬ﻷﻨﻪ ﻴﻌﺘﻤد ﻋﻠﻰ اﻝﻤدح ﺒﺎﻝطرﻴﻘﺔ اﻝﻘدﻴﻤﺔ ﻋن طرﻴق‬

‫اﻝوﺼف‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻌﺎن‬
‫وﻤ ُ‬ ‫ٕوا َذا اﻝﺸ‪‬ﺒﺎ َ‬
‫ك َﻝﻨﺎ َﺤ َرى َ‬ ‫زﻤﺎن‬ ‫ﻴﺎر‪ ،‬إ َذا ‪‬‬
‫اﻝزَﻤﺎن َ‬ ‫َﺤ ‪‬ﻲ اﻝ ‪‬د َ‬

‫ان‬
‫اﻝﻬوى َﺴﻔو ُ‬
‫ﺠﻤﻊ َ‬
‫ﺒﻤﺎ َ‬
‫وﻝر َ‬
‫‪‬‬ ‫ﻤن ﻤﺘرَﺒ ٍﻊ‬
‫ان ْ‬
‫َﻴﺎ َﺤﺒ َذا َﺴﻔو ُ‬

‫ان‬
‫ﻓﻠﻐﻴر دار اﻤﻴﻤﺔ اﻝﻬﺠر ُ‬ ‫ٕواذا ﻤررت ﻋﻠﻰ اﻝدﻴﺎر ﻤﺴﻠﻤﺎ‬

‫ﺎن‬ ‫ِ‬ ‫ﻨﺎﺴب ظ‪‬ﻨﻪ‬

‫ﺤﺼ ُ‬
‫ﻤﻴت َﺒﻨﺎ‪ ،‬وأ ْﻨت َ‬
‫ﺤﺘَﻰ ُر ْ‬ ‫اﻝﻤ ُ‬‫ﺴﺒﻨﺎ‪ ،‬و ُ‬
‫إّﻨﺎ َﻨ َ‬

‫اﻝﻐو ِ‬
‫ﻋت ﻋن ِ‬
‫ﺎن‬
‫ذﻋ ُ‬ ‫دت ﺒﻲ اﻝ َﺸدﻨ‪‬ﻴﺔ ُ‬
‫اﻝﻤ َ‬ ‫وﺨ ْ‬
‫َ‬ ‫ﺼﺒﺎ‬
‫اﻴﺔ واﻝ ‪‬‬ ‫ﻝ ‪‬ﻤﺎ َﻨز ُ ْ‬

‫)‪ (1‬ﻋروة ﻋﻤر‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ وأﺒرز اﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻪ واﻋﻼﻤﻪ‪ ،‬ص‪.99‬‬

‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.308‬‬

‫‪53‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ﻨﻴﺎن‬ ‫وﻜﺄ ‪‬ن َ‬

‫ﺴﺎﺌر ﺨﻠﻘﻬﺎ ُﺒ ُ‬ ‫طﻤﻬَﺎ‬ ‫َﺴﺒطُ ﻤ َﺸﺎرِﻓﻬَﺎ‪َ ،‬د ُ‬
‫ﻗﻴق َﺨ ْ‬

‫ﺠﺎن‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ِﻴﻘ ُ‬ ‫ﺠرى ِﻓﻲ ِﺠ ِﻠد َﻫﺎ‬

‫اﻝوﻝﻴد‪ُ ،‬ﻫ ُ‬
‫ف َﻜﻘرطﺎس َ‬ ‫ﻝون َ‬
‫اﺤﺘﺎزَﻫﺎ ٌ‬
‫وْ‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻫﻨﺎ ﻴﻤدح اﻵﺨر ﻓﻴذﻜر اﻷطﻼل وﻴﺼف راﺤﻠﺘﻪ اﻝﺘﻲ أوﺼﻠﺘﻪ إﻝﻰ اﻝﻤﻤدوح‬

‫ﻫﺎرون اﻝرﺸﻴد وﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺘواﻓق‪.‬‬

‫ﻨواس ﺒﻴن اﻝﺒﻜﺎء ﻋﻠﻰ اﻷطﻼل ووﺼف اﻝﺨﻤر ﺘﻤﻬﻴدا ﻝﻠﻤدﻴﺢ ﻓﻲ‬
‫وﻝﻘد ﺠﻤﻊ أﺒو ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝﻘﺼﻴدة وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫وﻋﻨﺎﺌِﻲ‬ ‫ِ‬
‫وﻗد طﺎ َل ﺘَردادي ﺒﻬَﺎ َ‬
‫ْ‬ ‫ﻴﺎر ُﺒﻜﺎﺌِﻲ‬ ‫ﻘد طﺎ َل ﻓﻲ ر ِ‬
‫ﺴم اﻝ ‪‬د ِ‬ ‫َ‬ ‫ﻝَ ْ‬

‫وراﺌِﻲ‬
‫ﻤرة‪َ ،‬و َ‬
‫أ َراﻫﺎ أَ َﻤﺎﻤﻲ ‪‬‬ ‫طرﻴدةً‬ ‫اﻝد ِ‬
‫ﻴﺎر َ‬ ‫ﻜﺄ‪‬ﻨﻲ َﻤرﻴﻎٌ ﻓﻲ ّ‬

‫ﻋن اﻝ ‪‬د ِار واﺴﺘوﻝَﻰ ﻋﻠَﻰ َﻋزاﺌِﻲ‬ ‫ﻴت َﻨﺎﻗَﺘِﻲ‬

‫َﻓﻠ ‪‬ﻤﺎ َﺒداﻝِﻲ اﻝﻴﺄَ ُس ﻋ ‪‬د ُ‬

‫ﻨﻜرن طو َل ﺜَواﺌِﻲ‪.‬‬
‫ﻋﻠ ‪‬ﻲ‪ ،‬وﻻ ُﻴ َ‬
‫ﺤﺎن ﻻ ﺘَ ‪ِ ‬‬
‫ﻬر ﻜﻼﺒﻪُ‬
‫إﻝﻰ ِ‬
‫ﺒﻴت ِ‬

‫ﻜروﻤﺘِﻲ وﺤﻴﺎﺌِﻲ‪.‬‬ ‫ِ‬

‫ﻓﻠَم ﺘُوﻓﻨﻲ أُ َ‬ ‫ت ﺒﺘَﺎﻝِدي‬
‫ﻬﺒﺎء أوَد ْ‬
‫ﺼ ُ‬ ‫ﻜن اﻝ ‪‬‬
‫ﻓﺈ ْن ﺘَ ْ‬

‫وﺤذاﺌِﻲ‬
‫طﺘِﻲ ِ‬
‫َﻴﻤﻴﻨِﻲ ﺤﺘ‪‬ﻰ ِرﻴ َ‬ ‫ﺤوت‬
‫ْ‬ ‫ﻓﻤﺎ ُرﻤﺘﻪُ ﺤﺘ‪‬ﻰ أﺘﻰ َ‬
‫دون ﻤﺎ‬ ‫َ‬
‫ﻤوﻋد ِ‬
‫ﺒﻠﻘﺎء‬ ‫ٍ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻗُ ِ‬
‫ﺒﻠﺔ أو‬ ‫ﺼﺒﺎح اﻝ ‪‬ﺴ ِ‬
‫ﻤﺎء َﺸرﺒﺘُﻬﺎ‬ ‫ِ‬ ‫وﻜﺄس ِ‬
‫ﻜﻤ‬ ‫ٌ‬
‫قﺴ ِ‬ ‫ﻴﺎم ﺤﺘ‪‬ﻰ ﻜﺄ‪‬ﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺎء‬ ‫ﻤن ﻓﺘو ِ َ‬
‫ور ْ‬
‫ﺘﺴﺎﻗطَ ُﻨ ٌ‬ ‫دوﻨﻬَﺎ اﻷَ ُ‬
‫ت َ‬ ‫أﺘَ ْ‬

‫ك ٕوان ﻏطﻴﺘﻬﺎ ﺒِ ِ‬
‫ﻐطﺎء‬ ‫ﻋﻠﻴ َ‬ ‫ﺎﻫر اﻝﻜﺄَ ِ‬
‫س ﺴﺎطﻌﺎ‬ ‫ﻤن ظَ ِ‬
‫ﻀوؤ َﻫﺎ ْ‬
‫َ‬ ‫ﺘَرى‬

‫اﻝﺨ ِ‬
‫ﻠﻔﺎء‬ ‫وﻓﻀ ُل ﻫﺎروﻨﺎ ﻋﻠَﻰ ُ‬ ‫ك ﻤن ﺴﺎس اﻷُﻤور ﺒِﻌ ْﻠ ِ‬
‫ﻤﻪ‬ ‫َ‬ ‫ﺘَﺒﺎر َ ْ َ َ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.307‬‬

‫‪54‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫وﻤﺎ ﺴﺎس ُدﻨﻴﺎَﻨﺎ أَﺒو اﻷﻤ ِ‬

‫ﻨﺎء‪.‬‬ ‫طوﻴَﻨﺎ ﻋﻠَﻰ اﻝﺘ‪‬ﻘَﻰ‬ ‫ﻌﻴش ِ‬
‫ﺒﺨﻴر ﻤﺎ ْاﻨ ْ‬ ‫َﻨ ُ‬
‫ْ‬ ‫َ َ‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻫﻨﺎ ﺘﻨﺎزﻝت أﻨﺎﻩ ﻋن ذﻝك اﻝذوق اﻝﺠدﻴد واﻝﺤﻴﺎة اﻝﺤﻀرﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﺎراة اﻷواﺌل ﻓﻲ‬

‫ﺸﻜل اﻝﻘﺼﻴدة ﻝﻤﺨﺎطﺒﺔ ذﻝك اﻵﺨر وﻤﺤﺎوﻝﺔ ﻜﺴﺒﻪ ﻨﺤوﻩ‪.‬‬

‫ﻓﺄﻤﺎ إذا ﻗﺼد ﺘﺤﺴﻴن ﺤﺴن وﺘﻘﺒﻴﺢ‬

‫وﻝﻘد ﺒرز ﻓﻲ اﻝﻤدﻴﺢ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻝﻐﻠو أو اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ » ّ‬

‫ﻗﺒﻴﺢ ﻓﺎﻨﻪ ﻤﺘﻤﻜن ﻤن اﻝﻘول اﻝﺼﺎدق واﻝﻤﺸﻬور ﻓﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬وأﻜﺜر اﻗوال اﻝﺸﻌراء ﻓﻲ ﻫذﻴن اﻝﻘﺴﻤﻴن‬

‫إذا ﻝم ﻴﻘﺼدوا اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ﻓﻲ ﺘﺤﺴﻴن ﺤﺴن أو ﺘﻘﺒﻴﺢ ﻗﺒﻴﺢ ﻓﻴﺘﺠﺎوزون ﺤدود أوﺼﺎﻓﻪ اﻝﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‬

‫)‪(1‬‬
‫اﻝﻨﻔوس اﺴﺘﻤﺎﻝﺔ إﻝﻴﻪ أو ﺘﻨﻔﻴ ار ﻤﻨﻪ«‪.‬‬
‫وﻴﺤﺎﻜوﻨﻪ ﺒﻤﺎ ﻫو أﻋظم ﻤﻨﻪ ﺤﺎﻻ أو أﺤﻘﻪ ﻝﻴزﻴدوا ّ‬

‫وﻗد ﺒﺎﻝﻐت اﻷﻨﺎ ﻓﻲ ﻤدح اﻵﺨر ﻝﻨﻴل اﻝﺤظوة واﻝﻜﺴب وﻝو ﻜﺎن ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎب إﺨﻔﺎء‬

‫ﺴﺨﺎﻩ‪ ،‬وﺸﺠﺎع وﺴﻤﻪ ﺒﺎﻝﺠﺒن وﺠﺒﺎن ﺴﺎوى‬

‫ﺒﺨﻠَﻪُ اﻝﺸﻌر وﺒﺨﻴل ّ‬
‫ﻝﻠﺤﻘﺎﺌق ﻝذﻝك اﻵﺨر ﻓﻜم ﺠواد ّ‬

‫ﺒﻪ ﻤﻊ اﻝﻠﻴث‪ ،‬وﻏﺒﻲ ﻗﻀﻰ ﻝﻪ ﺒﺎﻝﻔﻬم وﺤﺎﺌش ادﻋﻰ ﻝﻪ طﺒﻴﻌﺔ اﻝﺤﻠم‪.‬‬

‫ﻨواس ﻗوﻝﻪ ﻓﻲ وﺼف اﻷﻤﻴن ﺒﻤﺎ ﻴﺘدرج ﺒﻪ ﻓﻲ ﻤراﻗﻲ اﻝﻐﻠو واﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺎت‬

‫وﻤن ﻏﻠو أﺒﻲ ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫إﻝﻰ أن ﻴﺼل ﺒﻪ إﻝﻰ وﺼف ﻤﺜﺎﻝﻲ ﻤطﻠق ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻜو ُن‬ ‫ِ‬

‫ﺠس وﻻَ َﻴ ُ‬
‫ﻻ َﻴ ُ‬
‫ك َ‬
‫َﻨظﻴر َ‬ ‫ون‬
‫اﻝﻌﻴ ُ‬
‫ﻤن أَرت ُ‬
‫أﻻَ ﻴﺎ َﺨ ُﻴر ْ‬

‫ﻨون‬‫‪‬‬ ‫وﻻ ﺘَ ِ ِ‬ ‫وﻓَ ِ‬

‫ﻀﻠك ﻻ ُﻴ َﺤ ‪‬د‪ ،‬وﻻ ُﻴﺠﺎرى‬
‫ﺤوي ﺤﻴﺎزﺘَﻪ اﻝظ ُ‬

‫دﻴن‬ ‫ِ‬
‫ك‪ ،‬وﻻ َﺨ ُ‬
‫ﺤﺎﺸﻴﻪ ﻋﻠﻴ َ‬‫ُﻨ‬ ‫ك ﻻ َﺸﺒﻴﻪَ‬
‫ﺴﻴﺞ وﺤد َ‬
‫ﻨت َﻨ ُ‬
‫ﻓﺄ َ‬

‫)‪ (1‬د‪ .‬ﻋﺒد اﷲ اﻝﺘطﺎوي‪ ،‬ﻗﺼﻴدة اﻝﻌﺒﺎﺴﻴﺔ ﺒﻴن اﻻﺤﺘراف واﻻﻤﺎرة‪ ،‬دار ﻗﺒﺎء ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر )د‪ .‬ط(‪،‬‬
‫‪ ،2000‬ص ‪.305‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.318‬‬

‫‪55‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫دون‬ ‫ٍ‬
‫اﻝﺜﻘﻼن ُ‬
‫ُ‬ ‫اﻝﻔوق‬
‫ُ‬ ‫ﻨت‬
‫ﻓﺄ َ‬ ‫ﻝﺸﻲء‬ ‫ﻠﻘت ﺒﻼ ﻤ َﺸﺎ َﻜﻠﺔ‬
‫ُﺨ َ‬

‫ِ‬ ‫ِ‬
‫اﻷﻤﻴن‪.‬‬ ‫ﺒﺎﻝﻤﻠك‬ ‫ﻗﺎم‬
‫إﻝﻰ أ ْن َ‬ ‫ﺸﻴﺌﺎ‬
‫ﻗﺒل ً‬
‫ك َ‬
‫ﻝﻤَﻴ ُ‬
‫ك ْ‬ ‫ﻜﺄ ‪‬ن ُ‬
‫اﻝﻤﻠ َ‬

‫وﻫﻜذا ﻜﺎﻨت اﻝﻤﻐﺎﻻة واﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ ﺼﻔﺔ ﺒﺎرزة ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ ﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻓﻲ ﺸﻌر‬

‫اﻝﻤدﻴﺢ واﻝﺨﻤرﻴﺎت »ﻓﻘد ﻜﺎن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻐﻴر ﻤن اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻘدﻴﻤﺔ ﺒﺸﻲء ﻤن اﻹﻀﺎﻓﺔ أو‬

‫اﻝﺠدة«)‪ ،(1‬ﻓﻘد ﻜﺎﻨت اﻷﻨﺎ‬

‫اﻝﺘﻌدﻴل أو اﻝﻤﺒﺎﻝﻐﺔ أو اﻝﺘﻌﻘﻴد ﻝﻴﺨﻠﻊ ﻋﻠﻴﻪ اﻝﻐﻤوض ﺜوب اﻷﺼﺎﻝﺔ و ّ‬

‫ﻷﻨﻪ ﻴﺤﻘق ﻝﻸﻨﺎ اﻝﺘﻔوق واﻝﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺤﻘق ﻝذﻝك‬ ‫ﺘَُﺒ ‪‬‬
‫ث رﺼﻴدﻫﺎ اﻝﻨﻔﺴﻲ واﻝﻌﺎطﻔﻲ ﻤﺒﺎﻝﻐﺎ ﻓﻴﻪ ّ‬

‫اﻵﺨر اﻝﻤﻤدوح اﻝرﻀﺎ وﺘﺴﺘﺜﻴر ﻓﻴﻪ ﻨزﻋﺔ اﻝﻜرم‪.‬‬

‫وﺒﻬذا ﻓﺎن ﻋﻼﻗﺔ اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر ﻓﻲ اﻝﻤدﻴﺢ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺘواﻓق‪.‬‬

‫اﻝﻬﺠﺎء‪:‬‬ ‫‪-2‬‬

‫أ ّن اﻝﺸﺎﻋر ﻻ ﻴﻜﺎد ﻴﺨﻔﻲ ﺴﺨطﻪ واﺸﻤﺌ اززﻩ ﻤن ذﻝك اﻵﺨر )اﻝﻌرب( ﻓراح ﻴﺒث ﻜرﻫﻪ‬

‫وﺤﻘدﻩ ﺒﺎﻝﺴﺨرﻴﺔ ﻤﻨﻪ وﻤن ﻋﺎداﺘﻪ وﻗﻴﻤﻪ وأﺴﻠوب ﺤﻴﺎﺘﻪ‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻴﻘول‪:‬‬

‫اﻜب ﻗَ ِرُد‬
‫َﻋﻠﻴﻬَﺎ ر ٌ‬ ‫ﻴﻬوى‬
‫وﻨﺠﻴﺒﺔٌ َ‬
‫أ َﻤﺎ َ‬

‫ﻨب ﻗﻤﻴﺼﻪُ ِﻗ َد ُد‬ ‫ِ‬

‫ـﻴن َﺠ ٌ‬ ‫اﻝﻌﻴﻨـ‬
‫ﻤﺤﺠر َ‬
‫ُ‬ ‫ظﻠ‪ُ ‬ل‬
‫ﻤَ‬

‫دد‬ ‫ﻼح ِ‬
‫ﻝﻌﻴن ُﺠ ُ‬ ‫ﻓَ َ‬ ‫ددا‬
‫ت ُﺠ ً‬
‫إذا َﻤﺎ َﺠﺎ َوز ْ‬

‫)‪ (1‬د‪ .‬ﻋﺒد اﷲ اﻝﺘطﺎوي‪ ،‬ﻗﺼﻴدة اﻝﻌﺒﺎﺴﻴﺔ ﺒﻴن اﻻﺤﺘراف واﻻﻤﺎرة‪ ،‬ص ‪.308‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.274‬‬

‫‪56‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫رد‬
‫اﻝﺒ ُ‬
‫اﻝوﺒ ُل َ‬
‫ﻤﺎﻫﺎ َ‬
‫َر َ‬ ‫اﻝرﺌﺎل إ َذا‬
‫ﻜم أُ ّم ‪‬‬
‫َﺤ ُ‬

‫ﻝﻬﺎ ﻓﻲ ُﺠوﺒِ ِﻪ َو ُ‬
‫ﻝد‬ ‫ﺘؤُم ﺒﻘَﻔزِة ﺒِ ً‬
‫ﻴﻀﺎ‬ ‫ُ‬

‫ﻘد‬
‫ﻀ ُوؤﻫﺎ َﻴ ُ‬
‫ُﺸﻤوﻻَ َ‬ ‫ﻜﻴف ُﻤﻤﺘزٌج‬
‫رﻤﺔ َ‬
‫وﺤ َ‬
‫ُ‬

‫ﺒد‬
‫اﻝز ُ‬ ‫ِ‬
‫ﻜﺎﻝﻠؤﻝؤ ‪‬‬ ‫ﻗَﻬَﺎ‬ ‫ﻓر‬
‫ﻘﺎرَن ‪‬‬
‫ﻓﻠ ‪‬ﻤﺎ أ ْن ﺘُ َ‬

‫َﻨﻤﺘْﻪ َﺠ َﺤﺎ ِﺠ ُﺢ َﻨ ُ‬
‫ﺠد‬ ‫ﻤﺤﻀﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻘﺎﻫﺎ‪َ ،‬ﻤﺎ َﺠ َدا‬
‫َﺴ َ‬
‫ﻓﺎﻝرﺤﺒ ِ‬
‫ﺎت‪ ،‬ﻓﺎﻝﺴ‪‬ﻨ ُد‬ ‫ِ‬
‫ِر‪َ  ،‬‬ ‫اﻝﻤﻌﻤو‬
‫ُ‬ ‫اﻝﻤﺴﺠد‬ ‫ﻝﺤن‬
‫ُ‬

‫ﺤد‬
‫اﻝو ُ‬ ‫ِ‬
‫طوُد إزَاﺌﻪ َ‬
‫ﻓَ ُ‬ ‫ﻤت َﺴﻘﺎﺌﻔﻪُ‬
‫ﻀ ْ‬‫ﻓﻤﺎ َ‬
‫َ‬

‫اﻝﻌد ُد‬
‫ﺒﺢ َ‬ ‫ﺒﺤ َ‬
‫َن ﺤﻴث ﺘَ ْ‬ ‫ور َﺒﻨﻲ أﺒﻲ ُﺴﻔﻴﺎ‬
‫ﻓَ ُد ُ‬

‫اﻤﺘﻬدوا‬
‫ُ‬ ‫ور اﻝﺘ‪‬ﻲ‬
‫ﻓﺎﻝد ُ‬
‫ت ُ‬ ‫ُ‬ ‫ط َن اﻝ ِﺒ َا‬
‫ﻜر‬ ‫اﺴﺘو َ‬
‫ﻴث ْ‬
‫ﻓَ َﺤ ُ‬
‫)‪(1‬‬
‫وﻴﻘول‪:‬‬

‫طرﻫﺎ وﺤ ِ‬
‫ﺎﺼﺒِﻬَﺎ‬ ‫ﻤن ﻗَ ِ‬ ‫ﻀرَﺒ ِ‬ ‫ﺒد ِار َﻋ ْ‬
‫َ‬ ‫ﺎن ْ‬ ‫َ‬ ‫وﻏ ‪‬ﻴرَﻫﺎ‬
‫ﻔت َ‬ ‫ﺴت َ‬
‫ﻝَ ُ‬

‫ﻤن ﻗراﻨﺒِﻬَﺎ‬ ‫اﻝر ِ‬

‫ﻓش ْ‬ ‫وﻻ ﻷَي اﻝطﻠُ ِ‬
‫ﻴﺢ و ّ‬
‫ﻝﻠر ِ‬ ‫ﻨدﺒﻬﺎ‬
‫ول أَ ُ‬

‫ﺘﻌﺒرت ﻝِذاﻫﺒﻬَﺎ‬
‫ْ‬ ‫اﻝ‪‬ﻨﻴﺔ‪ ،‬و ْ‬
‫اﺴ‬ ‫اﻝﺒﻜﺎَ إذا َﺸطّ ِت‬
‫وﻻ ُﻨطﻴ ُل ُ‬

‫ﻤﺤﺎرﺒِﻬَﺎ‬ ‫ِ ِ‬ ‫ٍ‬
‫ﻐﺎء واﻝﻤ ْﺴك ﻤن َ‬
‫ﺼ ُ‬ ‫َ‬ ‫وﻝﻨﺎ‬
‫ﻨﺎﻋط َ‬ ‫ﺒﺎب‬
‫ﻨﺤن أَر ُ‬
‫ﺒل ُ‬‫ْ‬

‫ﺨﺎﺌل واﻝوﺤش ﻤن ﻤﺴﺎرﺒﻬَﺎ‬ ‫اﻝﻀ ّﺤﺎك ﻴﻌﺒدﻩ اﻝـ‬

‫وﻜﺎن ﻤﻨﺎ ّ‬

‫وراﻫﺒﻬَﺎ‬
‫ﻏﺒﺔٌ َ‬
‫ُﻤﻌﺘََرﻫﺎ َر َ‬ ‫ﻤن‬
‫اﻝﺒرﻴﺔُ ْ‬
‫اؤَﻨﺎ َ‬
‫ان أ ْذ َو ُ‬
‫ود َ‬
‫َ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.383‬‬

‫‪57‬‬
‫ﻨواس‬
‫اﻷﻨﺎ و اﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻷول‬

‫ـرِام ِﻗ ِ‬
‫ﺴطَﻨﺎ ﻋﻠﻰ َﻤ َارزﺒﻬَﺎ‬ ‫داﻓﻊ ﺒِﻬـ‬
‫ﺎرس ﺘَ َ‬
‫ﺤن إ َذا ﻓَ ٌ‬
‫وﻨ ُ‬
‫َ‬

‫ﻤدى َﻤذاﻫﺒﻬَﺎ‬ ‫ـدان ﺘُ ِ‬

‫ﻌطﻲ َ‬ ‫ـ ِ‬ ‫ﺎﻝﺨﻴ ِل َﺸﻌﺜًﺎ ﻋﻠﻰ ﻝواﺤ ِ‬
‫ق ﻜﺎﻝ ‪‬ﺴﻴـ‬ ‫ﺒِ ْ‬
‫أَر ْﻏن واﻝ ‪‬ﺸ ‪‬م ﻤن ﻤ ِ‬ ‫ﻤﻴر وﻤن ﺴ ٍ‬
‫ﻨﺎﺴﺒﻬَﺎ‬ ‫ْ َ‬ ‫َ‬ ‫ﻠف‬ ‫ﺒﺎﻝﺴوِد ﻤن َﺤ ٍ ْ َ‬
‫ُ‬

‫ﺒﻬﺎ‬‫ِ‬ ‫ﺼ ِرﺒﻨﺎ ﺒﻨِﻲ اﻝـ‬

‫وت ﻓﻲ َﻜﺘﺎﺌ َ‬
‫اﻝﻤ ُ‬
‫أﺼﻔَر و َ‬
‫ْ‬ ‫ﺎﺘﻴد َﻤﺎ َ‬
‫وﻴوم َﺴ ْ‬
‫َ‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر أﺨذ ﻋﻠﻰ اﻷﻋراب ﻋﻴﺸﻬم وراح ﻴﻬﺠوﻫم ﻓﻲ ﻜل ﻤﻨﺎﺤﻲ اﻝﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﻘد ﻜﺎن‬

‫اﻝﻌرب ﻫو ذﻝك اﻵﺨر اﻝذي ﺸﻐل ﻗﻠب اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻝﺤﻘد اﻝﺘﻲ ﻤﺎ ﻝﺒﺜت ﺘﻬﺠوﻩ ﺒﻜل اﻝطرق‪ ،‬ﻝﺘﺸﻜل‬

‫ﻋﻠﻰ اﻷﻨﺎ ﻤﻊ ذﻝك اﻵﺨر ﻋﻠﻰ ﺼراع داﺌم‪.‬‬

‫وﻝﻌل ﻫذﻩ اﻝﻌﻼﻗﺔ ﻫﻲ أﻜﺜر اﻝﻌﻼﻗﺎت وﻀوﺤﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ اﻝﻨﻘطﺔ اﻝرﺌﻴﺴﻴﺔ اﻝﺘﻲ اﻨطﻠﻘت ﻤﻨﻬﺎ‬

‫اﻷﻨﺎ ﻨﺤو اﻝﺘﺠدﻴد واﻝﺘﻐﻴر‪ ،‬ﻓﻬذا اﻵﺨر اﻝذي ﻋﺎﻴﺸﻪ وﺘﻌﻠم ﻤﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﻓﺼﺢ ﻝﺴﺎﻨﻪ‪ ،‬ﻫو ﻨﻔﺴﻪ‬

‫اﻝذي اﻨﺘﻘد ﻋﻴﺸﻪ وﺴﺨر ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﺜم ﺜﺎر ﻋﻠﻰ ﻋﺎداﺘﻪ وﺘﻘﺎﻝﻴدﻩ‪ ،‬ﻝﺘﻜون ﺜورة اﻝﺘﺠدﻴد‪ ،‬ﻫذا اﻵﺨر‬

‫اﻝذي ﺒﻪ ﻏﻴر ﺤﻴﺎﺘﻪ وﺒﻪ اﻨﺸﻐل‪...‬‬

‫‪58‬‬
 ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬

‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻨواس‪.‬‬
‫أوﻻ‪ :‬اﻝﺒﻨﺎء واﻷﺴﻠوب ﻓﻲ ﺨﻤرﻴﺎت أﺒﻲ ّ‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬اﻝﻠﻐﺔ‪.‬‬

‫ﺜﺎﻝﺜﺎ‪ :‬اﻝﺼورة‪.‬‬

‫راﺒﻌﺎ‪ :‬اﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻨواس‪.‬‬
‫أوﻻ‪ :‬اﻝﺒﻨﺎء واﻷﺴﻠوب ﻓﻲ اﻝﺨﻤرﻴﺎت أﺒﻲ ّ‬

‫ﻨواس‬
‫إ ّن اﻝﺜورة ﻋﻠﻰ اﻝﻘدﻴم واﻝدﻋوة اﻝﻰ اﻝﺠدﻴد‪ ،‬ﻫﻲ ﺘﻠك اﻝﺜورة اﻝﺘﻲ ﺤﻤل ﻝواءﻫﺎ أﺒو ّ‬

‫ﻋﻠﻰ اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝﺘﻘﻠﻴدﻴﺔ ﻝﻠﻘﺼﻴدة اﻝﻌرﺒﻴﺔ وﻝﻌل ذﻝك ﻜﺎن ﻓﻲ ﺸﻌرﻩ ﻜﺎﻓﺔ ﻝﻜن ﺒرز أﻜﺜر وﻀوﺤﺎ‬

‫ﻓﻲ اﻝﺨﻤرﻴﺎت‪ ،‬ﻓﺎﺘﺨذ ﻤن ﺨﻤرﻴﺎﺘﻪ ﻤﺠﺎﻻ ﻝﻤﻬﺎﺠﻤﺔ ﻫذﻩ اﻝﻤﻘدﻤﺔ‪ ،‬وراح ﻴدﻋو ﻓﻲ ﺼراﺤﺔ اﻝﻰ‬

‫رﻓض ﻫذا اﻝﺘﻘﻠﻴد اﻝذي ﻝم ﻴﻌد ﻴﻼﺌم ﺘﻠك اﻝﺒﻴﺌﺔ اﻝﺠدﻴدة‪.‬‬

‫وﻜﻤﺎ ﻋرﻓﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﻔﺼل اﻝﺴﺎﺒق ﻜﻴف ﻜﺎﻨت ﺘﺸدو ﺒﺎﻝﺤرﻴﺔ‪ ،‬وﻜﻴف ﻜﺎن اﻻﻨطﻼق ﻤن‬

‫ﻤﺸﺎﻋرﻩ اﻝذاﺘﻴﺔ اﻝﺼﺎدﻗﺔ ﻴﺸﻜل ﻝدﻴﻪ ﻤﺒدا ﺠوﻫرﻴﺎ ﻴﻌﻴر ﻋﻠﻴﻪ وﻴﺘﺸﺒث ﺒﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺼﺎر ﻋﻼﻤﺔ‬

‫ﺒﺎرزة ﻋﻠﻰ اﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴرﻫﺎ وﺴﻠوﻜﻬﺎ ﻤﻨم ﻨﺎﺤﻴﺔ وداﻓﻌﺎ ﻗوﻴﺎ ﻝﻤﺤﺎوﻝﺔ اﻝﺘﺠدﻴد ﻓﻲ اﻝﺸﻌر‬

‫وأﺴﻠوب اﻝﺤﻴﺎة ﻤن ﻨﺎﺤﻴﺔ أﺨرى‪.‬‬

‫ﻨواس ﻜﺎن ﻓﻲ ﺼراع داﺨﻠﻲ ﻴدﻓﻌﻪ إﻝﻰ ﺘﺤرﻴك ﻀﻤﻴرﻩ اﻝﻔردي ﻓﻲ ﺼراع ﺒﻴن‬
‫»ﻓﺄﺒو ّ‬

‫اﻷﻨﺎ اﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬وﺤرﻜﺔ ﻋﻴﻨﻴﻪ اﻝﺘﻲ ﻝم ﺘﻜن ﻤن اﻝﺨﺎرج اﻝﻰ اﻝﺨﺎرج‪ ،‬ﺒل ﻜﺎﻨت ﺤرﻜﺔ ﻤن اﻝﺨﺎرج‬

‫إﻝﻰ اﻝداﺨل وﺒﺎﻝﻌﻜس«)‪ ،(1‬ﻓﻠﻘد ﻜﺎن ﻷﻨﺎﻩ اﻝداﺨﻠﻲ ﺴﻠطﺔ أﻗوى ﻋﻠﻰ اﻷﻨﺎ اﻷﻋﻠﻰ »ﻷ ّن أﺒﺎ‬

‫ﻨواس ﻤن ﻫذا اﻝﻨوع اﻝذي إذا ﻝم ﻴﻨﺘﺼف ﻝﻜﻴﺎﻨﻪ اﻝﻔردي وﻴﺨرج ﺒرؤﻴﺘﻪ اﻝﺨﺎﺼﺔ ﻝﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻴﻌﺘﺒر‬
‫ّ‬
‫)‪(2‬‬
‫وأﻨﺎﻩ اﻝﻤﻌﺘزة ﻝن ﺘرﻀﻰ ﻝﻪ أن‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻘﻠدا طﻴﻌﺎ ﻝﻠﺴﺎﺒﻘﻴن ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻝﺴﺎﻨﺎ ﻴرددﻩ اﻝﻤﺠﻤوع«‬

‫ﻴﻜون ﻜذﻝك ﻓﻬو ﻝطﺎﻝﻤﺎ اﻋﺘﺒر ﻨﻔﺴﻪ ﺸﺨﺼﺎ ﻤﺘﻔردا‪.‬‬

‫ﻨواس‪ ،‬دار اﻝﻤﻌرﻓﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪) ،‬د‪ .‬ط(‪،2008 ،‬‬

‫)‪) (1‬ﻴﻨظر(‪ ،‬اﻴﻤن ﻤﺤﻤد زﻜﻲ اﻝﻌﺸﻤﺎوي‪ ،‬ﺨﻤرﻴﺎت اﺒﻲ ّ‬
‫ص‪.187‬‬
‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.187‬‬

‫‪61‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫»وﻗد دﻓﻌﺘﻪ إﻝﻰ ﻫذﻩ اﻝﺜورة ﻋواﻤل ﻤﺘﻌددة ﺒﻌﻀﻬﺎ اﺠﺘﻤﺎﻋﻲ وﺒﻌﻀﻬﺎ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬

‫ﻜﺎن ﺒﺎﺒﺘﻌﺎد اﻝﻨﺎس ﻋن ﺤﻴﺎة اﻝﺒداوة وﻤﻌﻴﺸﺔ اﻝﺼﺤراء‪ ،‬وﻜذﻝك ﺘﻠك اﻝﻨزﻋﺔ اﻝﻔﺎرﺴﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨت‬

‫ﻨواس واﻝﺘﻲ دﻓﻌﺘﻪ إﻝﻰ اﻝﺸﻌوﺒﻴﺔ اﻝﺘﻲ رﻓﻀت ﻫذا اﻝﺘﻘﻠﻴد اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬وﻤﻀﻰ ﻴﺘﺨذ‬
‫ﺘﻤﻸ ﻨﻔس أﺒﻲ ّ‬

‫ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝﺒدوﻴﺔ ﻤﺎدة اﻝﺴﺨرﻴﺔ ﻤن اﻝﻌرب واﻝﺘﻨدر ﻋﻠﻴﻬم«)‪ ،(1‬ﻓﻘد وﻀﻊ اﻵﺨر‬

‫)اﻝﻌرب( ﻨﺼب ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻝﻴﺒدع ﻓﻲ ﻤﻬﺎﺠﻤﺘﻬم واﻝﺴﺨرﻴﺔ ﻤﻨﻬم واﻝﺘﺤﺎﻤل ﻋﻠﻴﻬم ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل‬

‫اﻻﻨﺘﺼﺎر ﻝﻠﻔرس وﺘﻤﺠﻴدﻫم واﻝﺘﻐﻨﻲ ﺒﺤﻀﺎرﺘﻬم‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝطﻠﻠﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻨواس أﻤﺎم اﻝطﻠل ﻤﻌﻠﻨﻨﺎ اﺸﻤﺌ اززﻩ‪ ،‬وﺘﻤردﻩ وﺜورﺘﻪ اﻝﻌﺎﺘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ذﻝك‬
‫ﻝطﺎﻝﻤﺎ وﻗف أﺒو ّ‬

‫اﻵﺨر اﻝذي ﻤﺎ ﻤزال ﻴﺘﻐﻨﻰ ﺒﺎﻝﻘدﻴم‪ ،‬وﻝﻘد ارﺘﺒطت دﻋوﺘﻪ إﻝﻰ ﺘرك اﻝطﻠل ﺒدﻋوﺘﻪ اﻝﻰ ﺸرب‬

‫اﻝﺨﻤر واﻝﻤﺠون واﻝﻠﻬو‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻌوب‬ ‫ِ‬ ‫ﺒﻊ ِﻓ َ‬

‫ﻴﻨب و َﻜ ُ‬
‫وﻤﺎ أَ ْن َﺴﺒﺘﻨﻲ َز ُ‬ ‫ﺼﻴب‬
‫ﻴك َﻨ ُ‬ ‫ﻝﻠر ِ‬
‫ﺒﻊ َﻤﺎ ّ‬
‫اﻝر َ‬
‫َد ِع ‪‬‬

‫ﻠوب‬ ‫ول ‪‬‬

‫اﻝزَﻤﺎن َﺴ ُ‬ ‫ﻝِﻤ ْﺜﻠِﻲ ِﻓﻲ طُ ِ‬ ‫ﺎﺒﻠﻴﺔُ أ‪‬ﻨﻬﺎ‬
‫اﻝﺒ َ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬
‫وﻝَﻜ ْن َﺴﺒﺘْﻨﻲ َ‬
‫َﺨﻴﺎ ُل ﻝﻬﺎ ﺒﻴن ِ‬
‫ظ ِﺎم َد ُ‬
‫ﺒﻴب‪.‬‬ ‫اﻝﻌ َ‬ ‫َ َ‬ ‫اﻝﻤ َاز ِﺠﻸ‪‬ﻨﻬﺎ‬
‫اﻝﻤﺎء َﻋﻨﻬَﺎ ﻓﻲ َ‬
‫ُ‬ ‫َﺠ ‪‬‬
‫ف‬

‫)‪ (1‬ﻴﻨظر‪ :‬اﻝدﻜﺘور ﻴوﺴف ﺨﻠﻴف‪ ،‬ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ ﻨﺤو ﻤﻨﻬﺞ ﺠدﻴد‪ ،‬دار اﻝﻐرﻴب ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪) ،‬د‪.‬‬
‫ط(‪) ،‬د‪ .‬ت(‪ ،‬ص‪.66‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.43‬‬

‫‪62‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻓﺠﻌل ﻫﻨﺎ طﻠﻠﻪ ﻤن واﻗﻊ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻷﻨﻪ ﻴﻌﻴش ﻝﻠﺨﻤر وﻓﻲ ﺴﺒﻴل اﻝﺨﻤر‪ ،‬وﻝﻘد ﺤﻠّت اﻝﺨﻤر‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻨواس ﻤﺤل اﻝطﻠل ﻓﻲ ﻤواﻀﻴﻊ ﻋدﻴدة ﻤن ﺸﻌرﻩ ﻜﻘوﻝﻪ‪:‬‬
‫ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬

‫إﻝَﻴﻬَﺎ ﺜَﻼﺜًﺎ َﻨﺤو َﺤ َﺎﻨﺘِﻬَﺎ ِﺴرَﻨﺎ‬ ‫وﺨ ‪‬ﻤﺎرِة ﻝﻠﻬو ﻓﻴِﻬَﺎ َﺒﻘﻴﺔُ‬
‫َ‬

‫ﺠﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻻ َ‬ ‫ﻓﻤﺎ أن ﺘرى أَﻨﺴﺎ ﻝَ َد ِ‬
‫ﻴﻪ و َ‬ ‫وﺤوﻝَُﻨﺎ‬ ‫وﻝِﻠ‪ِ ‬‬
‫ً‬ ‫َ ْ َ‬ ‫ﻠﻴﻨﺎ َ‬
‫ﻠﺒﺎب َﻋ َ‬
‫ﻴل ُﺠ ٌ‬
‫)‪(2‬‬
‫وﻜﻘوﻝﻪ‪:‬‬

‫ود ِ‬
‫ارس‬ ‫دﻴد َ‬
‫ﻬم َﺠ ُ‬ ‫ِ‬
‫ﻤﻨ ْ‬
‫إﺜر ْ‬
‫ﺒﻬﺎ َ‬ ‫ط ُﻠو َﻫﺎ وأَدﻝَ ُﺠوا‬
‫اﻤﻰ َﻋ َ‬
‫ود َار َﻨ َد َ‬
‫َ‬

‫وﻴ ِ‬
‫ﺎﺒس‬ ‫ﺠﻨﻰ َ‬
‫ﻴﺤﺎن َ‬
‫ﻐﺎث َر َ‬
‫ﻀ ُ‬ ‫وأ ْ‬ ‫ﻗﺎق ﻋﻠَﻰ اﻝﺜََرى‬
‫اﻝز َ‬
‫ﺠر َ‬
‫ﻤن ّ‬
‫ﺎﺤب ْ‬
‫ُﻤ َﺴ ُ‬
‫)‪(3‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﻗﺎط ٍن واﻝﻠ‪‬ﻴ ُل ِ‬
‫داج‬ ‫ﻨﺎﺨﺔَ ِ‬
‫إِ َ‬ ‫ﻝﻴﻪ َرﺤﻠِﻲ‬
‫ﻨﺨت ِإ ِ‬
‫وﺨ َﻤ ٌﺎر أَ َ‬
‫َ‬

‫ت ﺘوﻗَ ُد ﻜﺎﻝ ‪‬ﺴ ار ِج‬

‫زﺠ ْ‬ ‫ت ِ‬
‫إ َذا ُﻤ َ‬ ‫ﺼرﻓﺎ‬
‫ﺎء َ‬
‫ﻬﺒ َ‬
‫ﺼ َ‬
‫اﺴﻘﻨﻲ َ‬
‫ﻓَﻘﻠُ ُ ْ‬

‫ﻨواس ﻤن اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝﺨﻤرﻴﺔ ﻤطﻠﻌﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﺠدﻴدا ﻴﻠزم ﺒﻪ ﻨﻔﺴﻪ وﻴﻌﺎرض ﺒﻪ‬
‫وﻫﻜذا ﺠﻌل أﺒو ّ‬

‫اﻝطﻠل اﻝﺘﻘﻠﻴدي اﻝﺸﺎﺌﻊ‪ ،‬ﻷ ّن اﻝطﻠل اﻝﺠﺎﻫﻠﻲ ﻫو طﻠل ذﻝك اﻵﺨر اﻝذي ﻴﺘﺒﻊ رﻜب ﻏﻴرﻩ أ ّﻤﺎ‬

‫اﻝطﻠل اﻝﺜﺎﻨﻲ او طﻠﻠﻪ اﻝﺠدﻴد ﻓﻬو ﺘﺠرﺒﻪ اﻨﺎﻩ اﻝذاﺘﻴﺔ اﻝﺼﺎدﻗﺔ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.597‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.597‬‬
‫)‪ (3‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.460‬‬

‫‪63‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻴﻘول‪:‬‬

‫طر‬
‫اﻝﻤ َا‬ ‫ِ‬ ‫ﺴم اﻝ ‪‬ذي َا‬
‫ﻴﺢ و َ‬
‫اﻝر َ‬
‫ﻴﻘﺎﺴﻲ ‪‬‬ ‫دﺜر‬ ‫اﻝر َ‬
‫ع ‪‬‬‫َد ْ‬

‫طر‬ ‫ﻓﻲ اﻝﻠ‪‬ذات ِ◌و َ‬

‫اﻝﺨ َا‬ ‫أﻀﺎع ِ‬
‫اﻝﻌﻠم‬ ‫َ‬ ‫رﺠﻼً‬
‫وﻜن ُ‬
‫ْ‬

‫ﻝﻤن َﻏ َﺒرا؟‬ ‫ِ‬

‫وﺴﺎﺒور ْ‬
‫ُ‬ ‫أَ ْﻝم ﺘَرى ﻤﺎ َﺒﻨﻰ ﻜ َ‬
‫ﺴرى‬

‫ﺘَ َﻔﻴﺄَ ِت َﺸ َﺠ َار‬ ‫ﻨﺎزﻩ ﺒﻴن َدﺠﻠﺔ واﻝﻔُر ِ‬

‫ات‬ ‫َﻤ ِ ُ َ َ‬

‫ﺸر‬
‫اﻝﺤ َا‬
‫ﻠﺢ و َ‬
‫ط ُ‬‫اﻝ َ‬ ‫ﺎن ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﺤﻤ ُ‬
‫اﻝر َ‬
‫ﺎﻋ َد ‪‬‬ ‫ﺒِ ٍ‬
‫ﺄرض َﺒ َ‬

‫َﻴ ارﺒِ ً‬
‫ﻴﻌﺎ وﻻَ َﺤ َار‪.‬‬ ‫ﺎﻴد َﻫﺎ‬
‫ﺼ َ‬ ‫ﺠﻌل َﻤ َ‬
‫وﻝَم َﻴ ْ‬

‫ﻨواس ﻫﻨﺎ ﻴوازن ﺒﻴن ﺤﻴﺎة اﻝﻔرس اﻝﻨﺎﻋﻤﺔ واﻝﻤرﻓﻬﺔ وﺤﻴﺎة اﻝﻌرب اﻝﻘﺎﺴﻴﺔ واﻝﺨﺸﻨﺔ‬
‫ﻓﺄﺒو ّ‬

‫ﺘﻐﻨﻴﻪ ﺒﺎﻝﺨﻤر و اﺸﺎدﺘﻪ ﺒﻬﺎ وﺘﻐزﻝﻪ ﺒﺎﻝﺴﺎﻗﻲ وﺒﻤﻔﺎﺘﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻜﺎد ﻨراﻩ ﻴذﻜر‬
‫وﻴﺸﻴر اﻝﻰ ذﻝك ﺒ ّ‬

‫ﻨواس ﻝﻠﻐﻠﻤﺎن‬
‫ﻤﺠﻠﺴﺎ ﺤﺘﻰ ﻴذﻜر اﻓﺘﻨﺎﻨﻪ ﺒﺎﻝﺴﺎﻗﻲ اﻝذي ﻴﻜون ﻗد أﻤﻌن ﻓﻲ وﺼﻔﻪ‪ ،‬وﺤب اﺒﻲ ّ‬

‫ﻝﻴس ﺤﺒﺎ طﺒﻴﻌﻴﺎ ٕواّﻨﻤﺎ ﻫو ﺘﻌوﻴض ﻝﻸﻨﺎ اﻝﺘﻲ ﻻﻗت اﻻﻋﺘراض ﻤن اﻝﺠﻨس اﻵﺨر اﻝﻤرأة‪ ،‬ﻝذﻝك‬

‫ﺠﻌل ﻤن اﻝﺘﻐزل ﺒﺎﻝﻐﻠﻤﺎن ﺘﻌوﻴﻀﺎ ﻨﻔﺴﻴﺎ ﻋن ذﻝك اﻵﺨر اﻝﻤﻔﻘود‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻏن ﻜﺄ‪‬ﻨﻪ َرﺸﺄ َر ُ‬

‫ﺒﻴب‬ ‫أَ ‪‬‬ ‫ك َﻴدا ُﻏ ٍ‬
‫ﻼم‬ ‫ﻤد ﺒﻬَﺎ إﻝﻴ َ‬
‫ﺘَ ُ‬

‫ِ‬ ‫َﻏذﺘﻪ ﺼ ْﻨﻌﺔَ اﻝ ‪‬د ِ‬

‫َزَﻫﺎ ﻓَ‪‬زﻫﺎ ﺒﻪ د ّل وط ُ‬
‫ﻴب‬ ‫اﻴﺎت ﺤﺘَﻰ‬ ‫ُ َ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.557‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.401‬‬

‫‪64‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫وﻴﻔﺘَﺢ ﻋ ْﻘد ﺘَ ّﻜ ِ‬ ‫ﺠر ﻝ َ ِ‬

‫اﻝدﺒِ ُ‬
‫ﻴب‬ ‫ﺘﻪ َ‬ ‫َ ُ‬ ‫ﺎﻫﺎ‬
‫ﺤﺴ َ‬
‫ك اﻝﻌﻨﺎن إذا َ‬ ‫َﻴ ‪‬‬

‫ب‬ ‫‪‬‬
‫ﺴﺘﺨف ﻝﻬﺎ اﻝﻘُ ُﻠو ُ‬‫اﺌف ﺘَ‬
‫طر ُ‬ ‫ﻤﻨﻪ‬
‫ﻠﺒﺘك ْ‬
‫ٕوا ْن ﺠ ‪‬ﻤ َﺸﺘﻪ َﺨ َ‬

‫ﻀﻴب‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﺒﻨوِء ﺒر ِ‬

‫ﺘَ َﺜﻨﻰ ﻓﻲ َﻏﻼﺌﻠﻪ ﻗَ ُ‬ ‫دﻓﻪ ﻓﺈ َذا ﺘﻤ َﺸﻰ‬ ‫ُ َ‬

‫ﻨواس ﻴﻘوم ﺒوﺼف اﻝﻔﺘﻰ‬

‫أن أﺒو ّ‬
‫وﻨﻼﺤظ ﻫﻨﺎ ﺘﻠك اﻝﺸﻬوة اﻝﻤوﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﻫذا اﻝوﺼف إذ ّ‬

‫ﻤن اﻷﻋﻠﻰ اﻝﻰ اﻷﺴﻔل‪ ،‬ﻨﺎظ ار اﻝﻰ ردﻓﻴﻪ وﻤﺎ اﺸﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻨﺎ اﻝﺠﻨﺴﻴﺔ ﻝدﻴﻪ ﺘﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻤﺘﻌﺔ ﻏرﻴﺒﺔ‬

‫ﻓﻲ وﺼف ذﻝك اﻵﺨر )اﻝﻐﻼم(‪ ،‬وﻻ ﻤﺠﺎل ﻝﻨﺎ ﻝﻺطﺎﻝﺔ ﺒﺎﻝﺘﻤﺜﻴل ﻋﻠﻰ ﻫذا اﻝواﻗﻊ ﻓﻲ ﺸﻌرﻩ ﻷﻨﻪ‬

‫ﺸﺎﺌﻊ ﻤﺒذول‪ ،‬وﻴﻜﻔﻲ ﻝذﻝك أن ﺘﻘﻠب ﺒﻌض اﻝﺼﻔﺤﺎت ﻤن دﻴواﻨﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺘطﺎﻝﻌﻨﺎ اﻝﺼور‬

‫اﻝﺒذﻴﺌﺔ‪ ،‬اﻝﻔﺎﺤﺸﺔ وﻤﺎ إﻝﻰ ذﻝك ﻤن ﻏزل اﻝﻤذﻜر‪ ،‬اﻝذي ﻴﺨدش اﻻﺴﻤﺎع ﻓﺘرﻓﻌﻨﺎ ﻋن ذﻜرﻩ ﻓﻲ‬

‫ﻫذا اﻝﻌﻤل اﻝﻤﺘواﻀﻊ‪.‬‬

‫ﻨواس‬
‫واﻝﻰ ﺠﺎﻨب اﻝﻌواﻤل اﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻝﺴﺎﺒﻘﺔ اﻝذﻜر ﻜﺎن ﻫﻨﺎك ﻋواﻤل ﻓﻨﻴﺔ اﻨﺘﻬﺠﻬﺎ أﺒو ّ‬

‫ﻓﻲ اﻝﺜورة واﻝرﻓض وﻜﺎﻨت ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ اﻝﺘﺠدﻴد‪ ،‬وﺘﻤﺜﻠت ﻓﻲ‪:‬‬

‫‪ -2‬اﻝوﺤدة اﻝﻔﻨﻴﺔ‪:‬‬

‫إذا رﺠﻌﻨﺎ ﻝﻠﻌﺼر اﻝﺠﺎﻫﻠﻲ وﺠدﻨﺎ اﻝوﺤدة اﻝﻔﻨﻴﺔ اﻨﺘﻘﻀت ﻓﻲ ذﻝك اﻝﻌﺼر ﺒﺴﺒب اﻝﺒﻴﺌﺔ‬

‫ﻨواس اﺒن اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬اﻝذي ﻜﺎن ﻗﺎد ار ﻋﻠﻰ ﺘﻨﺎول ﻤوﻀوع‬
‫واﻝﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻋﻜس أﺒﻲ ّ‬

‫ﻨواس اﺨﺘﻠﻔت ﻤن ﻫذا اﻝﻘﺒﻴل ﻋن اﻝﻘﺼﻴدة‬

‫واﺤد واﺴﺘﻔﺎدة ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة واﺤدة‪» ،‬وﻫﻜذا ﻓﺎن أﺒﻲ ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫اﻝﺠﺎﻫﻠﻴﺔ اﻝﻤﺘﻔﻜﻜﺔ اﻝﻤﺘﻌﺜرة«‬

‫)‪ (1‬إﻴﻠﻴﺎ ﺤﺎوي‪ ،‬ﻓن اﻝﺸﻌر اﻝﺨﻤري وﺘطورﻩ ﻋﻨد اﻝﻌرب‪ ،‬دار اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪ ،1981 ،‬ص‪.276/275‬‬

‫‪65‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻨواس ﻻ ﻴﻌﺒر ﻋن ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻷﻓﻜﺎر اﻝﻤﺘﻨﺎﺒذة اﻝﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﺒﻌض ﻋن اﻝﺒﻌض‬

‫ﻻن أﺒﺎ ّ‬
‫ّ‬

‫اﻵﺨر‪ ،‬ﻓﻤﻌظم ﻗﺼﺎﺌدﻩ اﻝﺘﻲ ﻴﺘوﻝﻰ ﻓﻴﻬﺎ اﻝﺤدﻴث ﻋن ﻤﺠوﻨﻪ وﻤﻐﺎﻤراﺘﻪ اﻝﻠﻴﻠﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺠﻌﻠت ﻤن‬

‫ﻗﺼﺎﺌدﻩ أﻜﺜر ﺘراﺒطﺎ وﻋﻤﻘﺎ ووﺤدة ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﺠم اﻝظ‪ِ ‬‬

‫ﻨون‬ ‫ﻫو ﻓﻲ ر ِ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫ﻤر ﺤﺘ‪‬ﻰ‬
‫اﻝﺨ ِ‬
‫ﻌﻨﻰ َ‬
‫ق َﻤ َ‬
‫ُد َ‬

‫اﻝﺠ ِ‬ ‫ﻤن َ ِ‬ ‫‪‬‬

‫ﻔون‬ ‫طرف ُ‬ ‫ْ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎ َﺤﺎوﻝَﻬﺎ اﻝ‪‬ﻨ ُ‬
‫ﺎظر‬

‫رﺠ ِ‬
‫ون‬ ‫َﻋ ْن َﺨ ِ‬
‫ﻴﺎل ‪‬‬ ‫رف ِ‬
‫اﻝز ُ‬ ‫ﻴر‬
‫ﺤﺴ َا‬ ‫ط ُ‬
‫ﺠﻊ اﻝ َ‬
‫َر َ‬

‫ِ‬
‫اﻝﻴﻘﻴن‬ ‫ﻋﻴن‬
‫ﺒت َ‬‫َﻜ َذ ْ‬ ‫ﻘم ﻓﻲ اﻝﻬ‪ِ‬م إﻻّ‬
‫ْﻝم ﺘَ ْ‬

‫ﺒﺎﻝﻌ ِ‬
‫ﻴون‪.‬‬ ‫ﺤرى ُ‬
‫ﻴﺘَ َ‬ ‫ﻻ‬
‫ك َﻤﺎ َ‬
‫ﻓَﻤﺘَﻰ ﺘُدر َ‬

‫ﻓﻔﻲ اﻝﺒﻴت اﻷول اﺴﺘﻌرض اﻝﺸﺎﻋر ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺨﻤر‪ ،‬أ ّﻤﺎ ﻓﻲ اﻝﺒﻴت اﻝﺜﺎﻨﻲ ﻓﺈّﻨﻪ أﺨذ ﻴﺸرح‬

‫ﻝﺸدة اﻝﺘراﺒط‪ ،‬وﻜذﻝك اﻝﺒﻴﺘﺎن‬

‫ﻤﻌﻨﻰ اﻷول‪ ،‬وﻨﻜﺎد ﻻ ﻨﻔﻬم ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺤﺘﻰ ﻨﻘ ار اﻝﺒﻴت اﻝﺜﺎﻝث ّ‬

‫اﻷﺨﻴران‪ ،‬ﻓﺈّﻨﻬﻤﺎ اﻤﺘداد وﺘﺄﻜﻴد ﻝﻠﺒﻴﺘﻴن اﻝﺴﺎﺒﻘﻴن‪» ،‬ﻓﺎﻝﺘراﺒط اﻝﻌﻀوي اﻝﺤﻲ ﺒﻴن أﺠزاء اﻝﻘﺼﻴدة‬

‫ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﺘوﻝد اﻝﺒﻴت اﻝﻼﺤق ﻤن اﻝﺒﻴت اﻝﺴﺎﺒق‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘوﻝد اﻝﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤن اﻝﺴﺒب‪ ،‬ﻓﻜﻤﺎ أّﻨﻪ‬

‫ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻨﻔﺼل ﻋﻀوا ﻤن أﻋﻀﺎء اﻝﺠﺴم اﻝﺤﻲ‪ ،‬دون أن ﻴﻤوت‪ ،‬او ﻴﺘﺸوﻩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗل‪،‬‬

‫ﻜذﻝك ﻓﺎن اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻤرﺘﺒطﺔ ﺒوﺤدة ﻓﻨﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜن أن ﻨﺴﻘط ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻴﺘﺎ‪ ،‬وﻻ ﻴﻤﻜن أن ﻨﻌﺒث‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.57‬‬

‫‪66‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﺒﻨظﺎم أﺒﻴﺎﺘﻬﺎ«)‪ ،(1‬ﻓﻬذا اﻝﺘﻼﺤم ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻴﻤﻨﻌﻨﺎ ﻤن اﻝﻌﺒث ﺒﻨظﺎم اﻻﺒﻴﺎت‪ ،‬دون أن‬

‫ﻴﺨﺘل اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻌﺎم‪.‬‬

‫وﻫﻨﺎك ﻗﺼﺎﺌد أﺨرى ﻜﺜﻴرة ﻓﻲ اﻝدﻴوان ﺘﺸﻤل ﻋﻠﻰ ﻫذﻩ اﻝوﺤدة »أﻻ أ ّن ﺜﻤﺔ ﻗﺼﺎﺌد ﻜﺜﻴرة‬

‫ﺘﺘﻐﻠب ﻋﻠﻴﻬﺎ وﺤدة اﻝﻤوﻀوع ﻋﻠﻰ اﻝوﺤدة اﻝﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ذﻝك أ ّن اﻝﺸﺎﻋر ﻴﻨﺘﻘل ﻓﻲ أﺤﻴﺎن ﻜﺜﻴرة‬

‫اﻨﺘﻘﺎﻻ ﺴرﻴﻌﺎ ﻤن ﻓﻜرة اﻝﻰ أﺨرى ﻤﺴﺘوﻓﻴﺎ وﺼف اﻝﺨﻤرة«)‪.(2‬‬

‫ﻨواس ﺒﻌد أن ﻴﻀﻊ ﻤﻘدﻤﺘﻪ اﻝﺨﻤرﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺴﺘﻬل ﻋﺎدة ﺒﻔﻜرة ﺘﺄﻤﻠﻴﺔ ﻴدﻋو ﺒﻬﺎ اﻝﻨﺎس اﻝﻰ‬
‫ﻓﺄﺒو ّ‬

‫اﻝﻤﺠون‪ ،‬ﺜم ﻴﺴﺘطرد ﻓﻲ ذﻝك إﻝﻰ وﺼﻔﻬﺎ داﻋﻴﺎ اﻵﺨر إﻝﻰ اﻝﻤﺠون ﻤﻌﺠﺒﺎ ﺒﻨﻔﺴﻪ وأﻨﺎﻩ ﺜم‬

‫ﻴﻨﺘﻘل إﻝﻰ وﺼف اﻵﺨر )اﻝﺴﺎﻗﻲ( واﻝﻤﺠﻠس وﻤﺎ ﻝﺤﻘﻪ ﻤن ﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬وﻫذا ﻤﺎ ﻴدل ﻋﻠﻰ وﺤدة‬

‫اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪(3‬‬
‫وﻓﻲ ﺨطﺎب اﻻﻨﺎ ﻝﻶﺨر ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻤر‬ ‫وﻤﺎ وطَ ِري إﻻّ ِ‬ ‫ت‪ ،‬وﻤﺎ ﻴ ْﺸ ِ ِ‬ ‫ِ‬

‫اﻝﺨ ُ‬
‫اﻝﻐواﻴﺔُ و َ‬ ‫َ‬ ‫ادش‬
‫ﺨو َ‬‫ﺠﻲ ﻓؤادي َ‬ ‫ﻏدو َ َ‬

‫ﻠﻌﺘُﻬﺎ ﺘِ ُﺒر‬ ‫وﻨ ْﻜﻬﺘﻬَﺎ ِﻤﺴ ُ‬

‫ك‪ ،‬وطَ َ‬ ‫َ‬ ‫ﻤر‬ ‫ُﻤﻌﺘ‪‬ﻘﺔً‪َ ،‬ﺤﻤر َ‬
‫اء‪ ،‬وْﻗدﺘُﻬَﺎ َﺠ ُ‬

‫ﺠر‬
‫ﻠﻊ اﻝﻔَ ُ‬
‫وﻝم َﻴطَ ْ‬
‫ﺠر‪ْ ،‬‬
‫ﻼح َﻝﻨﺎ ﻓَ ُ‬
‫ﻓَ َ‬ ‫ﻨﺢ ﻝَﻴﻠَ ِﺔ‬
‫طﻨﺎ ﻋﻠَﻰ َﺨ َﻤﺎرﻫﺎ ُﺠ ُ‬
‫طْ‬‫ﺤَ‬

‫اﻝﻌﻤر‬ ‫اﺨ‪n‬ﻠﻪ‬ ‫ﻨﻴﻌ َﺔ َد ْﻫ ِ‬

‫ﻘﺎن ﺘر َ‬ ‫ﻤزة اﻝط‪ِ ‬‬ ‫رز ﺒِ ًا‬
‫ﻜر ‪‬‬
‫ُ‬ ‫ﺼ َ‬ ‫َ‬ ‫ﻌم‪ ،‬ﻗَرﻗَﻔﺎ‬ ‫و ْأﺒ ُ‬

‫اﻝﺴﺘر«‬
‫اﻝﺒﺎب و ُ‬
‫ُ‬ ‫ُﻤﻌﺘﻘﺔ‪ِ ،‬ﻤن ُدوﻨِﻬﺎ‬ ‫ﺴرى َرﺒِﻴﺒﻬَﺎ‬ ‫ِ‬
‫وس ﻜﺎن ﻜ َ‬
‫ﻋر ُ‬
‫ﻓﻘﺎل‪ُ » :‬‬

‫)‪ (1‬إﻴﻠﻴﺎ ﺤﺎوي‪ ،‬ﻓن اﻝﺸﻌر اﻝﺨﻤري وﺘطورﻩ ﻋﻨد اﻝﻌرب‪ ،‬ص‪.277‬‬
‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.278‬‬
‫)‪ (3‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.94‬‬

‫‪67‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ق‪ ،‬ﻝﻴس ﻤن ِﺸ ِ‬ ‫ﺎن‪ ،‬ﻓﺈ‪‬ﻨﻨِﻲ‬ ‫ﻓﻘﻠت‪» :‬اد ُل ْ ِ‬

‫اﻝﻌﺴر«‬
‫ُ‬ ‫ﻴﻤﻲ‬ ‫ﺼد ِ َ‬ ‫ﻜفء ْ‬
‫ٌ‬ ‫ﻝﻬَﺎ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ اﻝﻌَﻨ ُ‬

‫ﻋﻔر‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﻠَﻰ أر ِﺴﻬﺎ ﺘَ ٌ‬

‫ﺎج‪َ ،‬ﻤﻼﺤﻔﻬَﺎ ُ‬ ‫اﻝﻘر‬
‫دودة َا‬
‫ﺎء‪ ،‬ﻤ ْﺸ َ‬
‫ﻓَﺠﺎء ﺒﻬﺎ َﺸﻌﺜَ َ‬
‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﺎح رﻴِ ُﺤﻬﺎ‬
‫طر«‬
‫ﻫو اﻝﻌ ُ‬
‫طر؟« ﻓﻘﺎ َل» َ‬
‫ت»أ َذا ﻋ ُ‬
‫ﻓَﻘ ْﻠ ُ‬ ‫ﻓﻠَ ‪‬ﻤﺎ ِﺘو َﺠﻰ ْ‬
‫ﺨﺼ ُرﻫﺎ ﻓَ َ‬

‫اﺤ َﻜﻤﻬَﺎ اﻝ ‪‬د ُ‬

‫ﻫر‬ ‫ﻴﺤ ِ‬
‫ﺎن‪ْ ،‬‬ ‫ﺒﺎﻝر َ‬
‫ط َر ‪‬‬
‫ﺘًﻌ َ‬ ‫اﺤﺎ ﻜرﻴﻤ ًﺔ‬
‫رﺴﻠﺘﻬﺎ ﻓﻲ اﻝﻜﺄَس ر ً‬
‫وأَ ُ‬

‫ﻤر‬ ‫ﺒﻴن اﻝ ُﺸ ِ‬ ‫ﺠﺎج اﻝﺒِ ُ‬ ‫ﻜﺎن ‪‬‬

‫أردﻴﺔ ُﺤ ُ‬
‫رب َ‬ ‫َﻋﻠﻴﻬُن َ‬ ‫اﺌس‬
‫ﻴض ﻤﻨﻬَﺎ ﻋر ُ‬ ‫اﻝز ُ‬ ‫َ‬

‫‪‬‬ ‫ت ﺒﺎﻝﻤ ِ‬
‫ﻋﻴون اﻝ‪‬ﻨداﻤﻰ‪ ،‬واﺴﺘ َ‬
‫ﻤر ﺒﻬﺎ ا ُر‬ ‫ُ‬ ‫اق ُﺸﻌﺎﻋﻬَﺎ‬
‫ﺎء ر َ‬ ‫ﻬر ْ َ‬‫إ َذا ﻗُ َ‬

‫ذر‪.‬‬ ‫‪‬‬ ‫رﺠ ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﻤن اﻝﺤﻠ‪‬ﻲ اﻝﻤﻀ ِ‬

‫وﻀﺎء ِ‬
‫ﺎن ﺘﺎﻝﻔﻪُ اﻝﺸ ُ‬ ‫وﻤ َ‬
‫ﺒدور‪ُ ،‬‬ ‫ﺎﻋف ﻓَوﻗﻬَﺎ‬ ‫َ‬ ‫َ‬

‫ﻨرى ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة اﺴﺘﻬﻼل اﻝﺸﺎﻋر ﺒطﻠﺒﻪ ﻝﻠﻬو واﻝﻐواﻴﺔ ﺜم اﻨﺼرف ﻤن ذﻝك اﻝﻰ‬

‫وﺼف ﻝوﻨﻬﺎ وﻨﻜﻬﺘﻬﺎ ووﻫﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ أّﻨﻪ اﻨﺘﻘل ﺒﻌد ذﻝك ﻝﻠﺨﻤﺎر ﺜم ﻋﺎد اﻝﻰ ذﻜر طﻌم اﻝﺨﻤر‪،‬‬

‫ﺘد ﻤن ﺠدﻴد إﻝﻰ اﻝوﺼف وﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼف اﻝﻘﺼﻴدة ﻨراﻩ ﻴﻨﺘﻘل اﻝﻰ وﺼف اﻝﺴﺎﻗﻲ وﻤداﻋﺒﺘﻪ‬
‫ﺜم ار ّ‬

‫ﻝﻪ‪ ،‬وذﻝك ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ ،‬ﻴدﻝﻨﺎ ﻋﻠﻰ أ ّن ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺠﻤﻌت ﻜل ﺘﻠك اﻝﺨواطر اﻝﺘﻲ دارت ﻓﻲ اﻷﻨﺎ‬

‫ﻓﻬذا اﻷﺴﻠوب اﻝذي اﻋﺘﻤدﻩ اﺨﺘﻠف ﻋن ﺘﻠك اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺠﺎﻫﻠﻴﺔ اﻝﻘدﻴﻤﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻌﺞ ﺒﺎﻝﻔوﻀﻰ‪.‬‬

‫‪ -3‬اﻝﻘدرة ﻋﻠﻰ اﻝﺘﺸﺨﻴص‪:‬‬

‫ﻨواس اﻝﻘدرة ﻋﻠﻰ ﺘﺸﺨﻴص اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻘد ﺘﺠﺴد اﻵﺨر ﻓﻲ‬

‫واﻫم ﻤﻤﻴزات أﺴﻠوب أﺒﻲ ّ‬

‫ﻋدة ﺼور ﻓﻲ ﺸﻌرﻩ اﻝﺨﻤري وﻜﺎن ﻫذا ﻤﻴزة ﻤن ﻤﻤﻴزاﺘﻪ اﻝﺘﻲ اﻨﻔرد ﺒﻬﺎ»وﻝﻌل اﻝﺘﺸﺨﻴص ﻓﻲ‬

‫ﺸﻌرﻩ ﻜﺎن ﻴﻨزع ﻨزﻋﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ داﺨﻠﻴﺔ ﺘﺸﻤل ﻋﻠﻰ ﺒﻌض اﻝﺘﻘﻠﻴد«)‪.(1‬‬

‫)‪ (1‬إﻴﻠﻴﺎ ﺤﺎوي‪ ،‬ﻓن اﻝﺸﻌر اﻝﺨﻤري وﺘطورﻩ ﻋﻨد اﻝﻌرب‪ ،‬ص‪.281‬‬

‫‪68‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻨواس ﻓﻲ اﻝﺨﻤرة ذﻝك اﻵﺨر )اﻝﻤرأة(‪ ،‬وﻴوﺤﻲ ﻝﻨﺎ ﺒﻤﺎ ﻜﺎن ﻴﺘﻌﻘد وﻴﺘﻀﺎﻋف‬
‫ﻓﺎﻋﺘﺒر أﺒو ّ‬

‫ﻤن ﺤﺒﻪ أﺤوال ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻜﺜﻴرة اﻝﺘﻘﻤص‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﺨﻤرﻴﺔ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻝﻨﺎ ذﻝك اﻵﺨر‬

‫ﻓﻲ اﻝﻜﻴﻤﻴﺎء ﻋﺠﻴﺒﺔ اﺴﺘﺤﺎﻝت اﻝﻰ اﻝﻤرأة‪ ،‬ﻴﺨﺎطﺒﻬﺎ وﻴﺘزوج ﺒﻬﺎ وﺤﺘﻰ ﻴﻌﺒث ﺒﻬﺎ وﻤن ذﻝك‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﺒﺎﻝر ِ‬ ‫ﺼ ِ‬ ‫ب اﻝﻘَﻬوِة اﻝ ‪‬‬ ‫ِ‬

‫طل ﻴﺄﺨ ُذ ﻤﻨﻬَﺎ ﻤﻸَﻩ َذ َ‬
‫ﻫﺒﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻬد َﻫﺎ‬
‫ﻬﺒﺎء‪ُ ،‬ﻴ ُ‬ ‫َﻴﺎ َﺨﺎط َ‬
‫ﺤﻤ َل ِ‬
‫اﻝﻌ َﻨﺒﺎ‬ ‫ﻻﻴ ِ‬
‫رم أ ْن َ َ‬
‫ﺤﻠف اﻝ َﻜ َ‬
‫َﻓﻴ ُ‬ ‫ﺴﻤﻌﻬَﺎ‬
‫ﺒﺎﻝراح‪ ،‬ﻓﺎﺤ َذر أ ْن ﺘَ َ‬
‫ت ‪‬‬ ‫ﺼر ْ‬
‫ﻗَ َ‬
‫ِ‬
‫ﺼﺎﻋﺎ ﻤن اﻝ ‪‬د ٍر واﻝﻴﺎﻗوت َﻤﺎ َ‬
‫ﺜﻘﺒﺎ‬ ‫رت ﺒﻬﺎ‬
‫ﺒﺼ ُ‬ ‫إ‪‬ﻨﻲ ُ‬
‫ﺒذﻝت ﻝﻬَﺎ ﻝﻤﺎ َ‬
‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻲ اﻝ ‪‬دن ﻗﺎﺌﻠﺔً‬ ‫ِ‬
‫ﻴﺎ أ ّم وﻴﺤك‪ ،‬أﺨ َﺸﻰ اﻝ‪‬ﻨﺎر واﻝﻠ َ‬
‫ﻬﺒﺎ‬ ‫ﻜت ِ‬ ‫ﺘوﺤﺸت‪َ ،‬‬
‫وﺒ ْ‬ ‫ﻓﺎﺴ َ‬
‫ْ‬

‫ذﻫﺒﺎ«‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﻘﻠت‪» :‬ﻻ ﺘُﺤذر ِ‬

‫ﻗد َ‬‫اﻝﺤر َ‬
‫ﻗﻠت‪ » :‬‬
‫ﻤس؟« ُ‬
‫ﻗﺎﻝت‪» :‬وﻻ اﻝﺸ ُ‬ ‫ﺒدا«‬
‫ﻋﻨدﻨﺎ أ َ‬
‫ﻴﻪ َ‬ ‫ُ‬

‫ﻗﺎﻝت‪ :‬ﻓَﺒﻌﻠِﻲ؟ ُ‬
‫ﻗﻠت‪ :‬اﻝ ‪‬ﻤﺎء! ان ﻋ ُذَﺒﺎ‬ ‫ْ‬ ‫ﻓﻘﻠت‪» :‬أﻨﺎ«‬ ‫ﻗﺎﻝت‪» :‬ﻓﻤن َﺨ ِ‬
‫ﺎطﺒﻲ ﻫ َذا؟« ُ‬ ‫ْ‬ ‫ْ‬

‫ﺸﺒﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﺎﻝت‪ِ :‬‬

‫اﻝﺨ َ‬
‫ﺘﺤﺴ َن َ‬
‫اﺴ َ‬‫ﻗﺎﻝت‪ :‬ﻓَﺒﻴﺘﻲ؟ ﻓﻤﺎ ْ‬
‫ْ‬ ‫اﻝﺜﻠﺞ أ َﺒردﻩُ‬
‫ﻓﻘﻠت‪َ :‬‬
‫ﻝﻘﺎﺤﻲ؟ ُ‬ ‫ْ‬

‫ﻫﻴﺠت ﻝﻲ طَرَﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻘد‬

‫ﻗﺎﻝت‪ :‬ﻝَ ْ‬
‫ﻋون‪ْ ،‬‬
‫ﻓر ٌ‬ ‫ﻗداح‪ ،‬وﻝ ‪‬دﻫﺎ‬ ‫ﻗﻠت‪ِ َ :‬‬
‫َ‬ ‫اﻝﻘﻨﺎﻨﻲ واﻷَ َ‬ ‫ُ‬
‫ِ‬ ‫ﺒﻴد‪ ،‬ﻴﺸرﺒﻨِﻲ‬
‫ﻻ ﺘُﻤﻜﻨ‪‬ﻨﻲ ﻤن اﻝﻌر ِ‬
‫وﻻ اﻝﻠﺌﻴِ ُم اﻝذي إ ْن ‪‬ﺸﻤﻨﻲ ﻗطُ َ‬
‫ب‬

‫ِ‬
‫ﺼ َﻠﺒﺎ‬
‫ﻴﻌﺒد اﻝ ‪‬‬
‫ﻤن ُ‬ ‫اﻝﻴﻬود‪ ،‬وﻻ ْ‬
‫ُ‬ ‫وﻻ‬ ‫ﻬم‬ ‫اﻝﻤﺠوس‪ ،‬ﻓﺈ ‪‬ن َ‬
‫اﻝﻨﺎر رﺒ ُ‬ ‫ُ‬ ‫وﻻَ‬

‫دب‬
‫ﻴﺠﻬ ُل اﻷ َ‬ ‫‪ِ  ‬‬ ‫وﻻ اﻝ ‪‬ﺸﻐﺎ ُل اﻝذي ﻻ‬
‫ﻏر اﻝﺸﺒﺎب‪ ،‬وﻻ ﻤن َ‬ ‫ﻴﺴﺘﻔﻴق‪ ،‬وﻻ‬
‫ُ‬

‫اﻝﻌرَﺒﺎ‬ ‫ِ‬ ‫وﻻ اﻷَراذ ُل إﻻّﻤن ﻴوﻗرﻨِﻲ‬

‫ﻘﺎة‪...‬وﻝﻜن اﺴﻘﻨﻲ َ‬
‫ْ‬ ‫ﻤن اﻝ ‪‬ﺴ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.88‬‬

‫‪69‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫اﻝﻤﺎل واﻝ‪‬ﻨ َ‬
‫ﺸﺒﺎ‪.‬‬ ‫ﻤت إﻻ‪ ‬ﻋﻠﻰ ٍ‬
‫ﻓﺎﺘﻠف ﻓﻴﻬَﺎ َ‬
‫َ‬ ‫أﺜرى‪،‬‬
‫َ‬ ‫رﺠل‬ ‫ﻴﺎ ﻗﻬوةً ُﺤ‪‬ر ْ‬

‫ﻨواس اﻵﺨر ﻜﺒﺸر ﺴوي‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺒﻜﻲ وﺘﺘرﺠﻰ وﺘﺘﺴﺎءل‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺸﺨص أﺒﻲ ّ‬

‫ﻋﻤن ﻴﺨطﺒﻬﺎ‪ ،‬وﻫذا اﻝﺨطﺎب اﻝذي ﻨﺸﺎ ﺒﻴن اﻷﻨﺎ واﻵﺨر )اﻝﺸﺎﻋر واﻝﺨﻤرة( ﻝم ﻴﻜن ﻗﺒل ذﻝك‬

‫وﻝم ﻴﺘطرق اﻝﻴﻪ أﺤد ﻗﺒﻠﻪ ﻝﻴﺠﺴد اﻝﺨﻤرة ﻓﻲ ذﻝك اﻵﺨر أروع ﺘﺠﺴﻴد ﺒﺄﺴﻠوب ﺠدﻴد‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻴﻘول ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة أﺨرى‪:‬‬

‫ٍ‬
‫ﺠوف َﻤﺠرو ِح‬ ‫اﺴ ِﺘﻘﻲ َدﻤﻪُ ﻤن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻝت أﺸ ُل روح اﻝ ‪‬د ِ‬
‫وْ‬ ‫ﻝطف‬ ‫ف ﻓﻲ‬ ‫ُ َ‬ ‫َﻤﺎ ز ُ‬

‫ِ‬ ‫وﺤﺎن ﻓﻲ ِ‬
‫ﻨﺜﻨﻴت وﻝِﻲ ُر ِ‬ ‫ِ‬
‫واﻝ ‪‬د ِن ﻤﻨطرِح‪ ،‬ﺠ ً‬
‫ﺴﻤﺎ ﺒﻼ ُرو ِح‬ ‫ﺠﺴد‬ ‫ﺤﺘ‪‬ﻰ ا ُ‬

‫ﻓﺘﺸﺨﻴص اﻝﺸﺎﻋر ﻝﻶﺨر ﻫﻨﺎ ﻫو ﻨﺎﺒﻊ ﻋن ﺘﺠرﺒﺔ وﺠداﻨﻴﺔ ﻓﺄﺒدع ﻓﻲ ﻫذﻴن أّﻴﻤﺎ اﺒداع‬

‫ﻝﻴﻤزج ﺒطرﻴﻘﺔ ﺘوﺤدت ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺠﻌل ﻴﺘﻌﺎطﺎﻫﺎ ﻜﺄ ّن روﺤﻪ ﺘذوب ﻓﻲ روﺤﻬﺎ‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ أﻴﻀﺎ‪:‬‬

‫أَﺨ ُذ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬وأُ ِ‬

‫ﻋﺎطﻴﻬَﺎ‬ ‫اح أﻨﺎﺠﻴﻬَﺎ‬
‫ﺒﺎﻝر ِ‬
‫ﺨﻠوت ‪‬‬
‫ُ‬

‫ﻜرﻨِﻲ ﻓﻴﻬَﺎ‬ ‫ﺄﺠد ﻤ ِ‬

‫أَرﻀﺎﻩُ أ ْن ﻴ ْﺸ َ‬ ‫ﺴﻌ ًدا‬ ‫ﻝﻤ ْ ُ‬
‫ﺎدﻤﺘﻬَﺎ إ ْذ ْ‬
‫َﻨ ْ‬
‫ﻓﻜﻨت ﺴﺎﻗﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺤ ِ‬
‫ﺎﺴﻴﻬَﺎ‬ ‫ﺼرﻓَﺎ ﻋﻠَﻰ وﺠ ِﻬ َﻬﺎ‬
‫ُ َ َ َ‬ ‫َﺸرﺒﺘُﻬَﺎ َ‬
‫ﺴن واﻝظ‪ِ ‬‬
‫رف ُﻴداﻨِﻴﻬَﺎ‬ ‫اﻝﺤ ِ‬ ‫ٍ‬
‫ﻓﻲ ُ‬ ‫ﻤﻨظر‬ ‫اﻝﻌﻴن اﻝَﻰ‬
‫ُ‬ ‫ﻨظر‬
‫ْﻝم ﺘَ ْ‬

‫ﻔث ﻓﻲ ﻜﺄ ِﺴﻲ‪ ،‬وارﻗﻴﻬَﺎ!‬

‫أ ْﻨ ُ‬ ‫دت‬
‫ﻝﻤﺎ َﺒ ْ‬ ‫اﻝﻌ ِ‬
‫ﻴن َ‬ ‫وف َ‬ ‫َﻤﺎ ِز ُ‬
‫ﻝت َﺨ َ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.88‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪104‬‬

‫‪70‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻨواس ﻓﻲ ﺨﻤرﻴﺎﺘﻪ ﻤزج اﻻﺤوال اﻝﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻤﺘزاج اﻝروح ﺒﺎﻝروح وﻜﻤﺎ‬

‫وﻫﻜذا ﻓﺎن أﺒو ّ‬

‫ﻨواس ﻤن اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻷﺴﻠوب‬

‫ﻴﻌﺸق اﻷﻨﺎ اﻵﺨر‪ ،‬وﻜل ذﻝك ﻤن ﻤظﺎﻫر اﻝﺘﺠدﻴد ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫وﻗدرﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺴﻴد اﻵﺨر ﺘﺠﺴﻴدا ﻨﻔﺴﻴﺎ ووﺠداﻨﻴﺎ‪.‬‬

‫ﻨواس ﻜﺎن ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻤن اﻻﻨﺎ وﻤﺎ‬

‫وﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻤن ﻜل ﻫذا أ ّن ﻤظﺎﻫر اﻝﺘﺠدﻴد ﻓﻲ أﺴﻠوب اﺒﻲ ّ‬

‫ﺨﻠﺠﻪ ﻤن ﺤﺎﻻت ﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘد ﻜﺎن ﻴﺘﺠول ﻓﻲ ﻋﺎﻝم اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﺘﺠرﻴد ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ اﻝﻰ اﻝﻌﺎﻝم‬

‫اﻝواﻗﻌﻲ ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺘﻐﻴرت ﺤﺎﻝﺘﻪ اﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﻴﺘﺄﺜر اﻝﺨﻤرة‪ ،‬ﺠﺎدت اﻨﺎﻩ ﻓﻲ اﻝﻘدرة ﻋﻠﻰ اﻝﺘﻌﺒﻴر ﻋن‬

‫اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﻐﻠو ﺒﻬﺎ‪.‬‬

‫واﻝﺘﺠدﻴد ﻓﻲ اﻷدب ﻝم ﻴﻘف ﻋﻠﻰ اﻝﻤوﻀوﻋﺎت اﻝﺠدﻴدة ﻜﺎﻝﺘﻐزل ﺒﺎﻝﻐﻠﻤﺎن او وﺼف‬

‫ﻨواس ﺘطرق‬
‫ﺘﻘدم او ﺴﻠف‪ ،‬ﻓﺄﺒو ّ‬
‫ﻤظﺎﻫر اﻝﻠﻬو ٕواّﻨﻤﺎ ﺘﺠﺎوز ذﻝك اﻝﻰ ﻤﻌﺎن ورؤى ﻝم ﺘﻘدر ﻝﻤن ّ‬

‫إﻝﻰ ﻤﺎ ﻫو ﻤﺄﺜور ﻓﻲ أدب اﻝﺨﻤرة‪ ،‬ﻓﺄﻏرق ﻓﻴﻪ وﻤزج ﻓﻲ طﻴﺎﺘﻪ ﻫﻤوﻤﻪ وﺜﻘﺎﻓﺘﻪ وﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ‪،‬‬

‫ﻝﻴﻨﺘﺞ ذﻝك اﻝﺘرﻜﻴب اﻝﺒدﻴﻊ ﻓﻲ اﻝﺘﺠﺴﻴد وﻴﺤول اﻝﻘدﻴم اﻝﻰ ﺠدﻴد‪.‬‬

‫‪71‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬اﻝﻠﻐﺔ‪.‬‬

‫إ ّن اﻝﺘﻌﺒﻴر اﻷدﺒﻲ ﻴﺘﺠﺴد ﻝﻐﺔ‪ ،‬واﻝﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر ﺨﻠق ﻓﻲ ذاﺘﻬﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺠﺴﻴد ﻝﻠﺤﺎﻻت‬

‫اﻝﺸﻌورﻴﺔ واﻝﻤواﻗف اﻝﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻻﺒد ﻷي ﺸﻌور ﺠدﻴد أن ﻴﻌﺒر ﻋن ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻌﺒﻴ ار ﺠدﻴدا وﻝﻜل‬

‫ﺘﻌﺒﻴر ﺠدﻴد ﻝﻪ ﻝﻐﺔ ﻤﻤﻴزة وﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ذﻝك ﻷ ّن ﻝﻲ ﺘﻌﺒﻴر أدﺒﻲ ﻷي ﻤوﻗف ﻨﻔﺴﻲ ﻤﺴﺄﻝﺔ اﻨﻔﻌﺎل‬

‫و اﺤﺴﺎس وﺘوﺘر ورؤﻴﺔ‪.‬‬

‫واﻝﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر ﻫﻲ أن ﺘﺴﺘﺨرج ﻋﻼﻗﺎت ﺠدﻴدة‪ ،‬ﻋﻼﻗﺎت ﺘﺨرج ﻋن إطﺎر اﻝﻤﺄﻝوف‬

‫اﻝﻤﺘداول ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻌﺎدﻴﺔ وﺘﺘﺠﺎوز ﻜل ذﻝك اﻝﻰ "ﻝﻐﺔ اﻻﻴﺤﺎءات"‪.‬‬

‫ﻨواس" ﻫﻲ ﻝﻐﺔ ﺠرﻴﺌﺔ وﺠدﻴدة‪ :‬ﺠرﻴﺌﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﻝم ﺘﺘﺴﺎﻫل ﻓﻲ‬

‫»وﻝﻐﺔ اﻝﺨﻤرﻴﺎت ﻋﻨد "أﺒﻲ ّ‬

‫اظﻬﺎر ﺨﺼوﺼﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒل أﻋﻠﻨت ﻋن ﻫذﻩ اﻝﺨﺼوﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻏﻴر ﻤوارﻴﺔ واظﻬرت ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﺎرﻴﺔ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﺒﻼ ﺨﺠل«‪.‬‬

‫ﻓﻘد ظﻬرت اﻷﻨﺎ ﻋﻨدﻩ ﺒﻜل ﻤﺎ ﺘﺤوﻴﻪ ﻓﻲ طﻴﺎﺘﻬﺎ اﻝداﺨﻠﻴﺔ دون ﺘﺴﺘر ﺘﻜﺸف ﻜل ﻤﺎ ﻴﻠﺢ‬

‫ﻓﻲ اﻷﻨﺎ اﻝﻌﻤﻴﻘﺔ‪.‬‬

‫»وﻝﻐﺔ اﻝﺨﻤرﻴﺎت ﺠدﻴدة ﻷﻨﻬﺎ ﻝﻘﺎء ﺒﻴن ﺸﻜل ﻤﻀﻰ وﺸﻜل ﻴﻨﻬض‪ ،‬ﺸﻜل ﻴﻨﻬض ﻷﻨﻪ‬

‫ﻴرﻤز اﻝﻰ ﺤﻴﺎة ﺸﺎﻋر وﺸﻌرﻩ ﻓﻲ وﻗت ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻌﺎ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻀوﻴﺔ وطﻴدة وﺤﻴﺔ«)‪ ،(2‬ﻻن‬

‫ﺴﻤﺔ ﻝﻐﺔ اﻝﺨﻤرﻴﺎت ﺘﻜﺸف ﻋن اﻝﻤﻜﻨون اﻝﺨﺎص ﻝﻠﺸﺎﻋر وﻋن ﺤﻘﻴﻘﺔ ذاﺘﻪ وطﺒﻴﻌﺔ ﺤﻴﺎﺘﻪ وﻜل‬

‫ﻤﺎ اﺨﺘزن داﺨﻠﻪ ﻤن ﻓﻨون وﺠﻨون‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨت ﻝﻐﺘﻪ ﺠﻤﻠﺔ ﻤرﻜﺒﺔ ﻤن اﻷﺒﻌﺎد واﻻﻨﻔﻌﺎﻻت واﻝرؤى‬

‫ﻨواس دراﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺸﻜل واﻝﻤﻀﻤون‪ ،‬ص‪.203‬‬

‫)‪ (1‬د‪ .‬اﻴﻤن اﺤﻤد زﻜﻲ اﻝﻌﺸﻤﺎوي‪ ،‬ﺨﻤرﻴﺎت اﺒﻲ ّ‬
‫)‪ (2‬د‪ .‬ﻨﻀﺎل اﻷﻤﻴوﻨﻲ دﻜﺎش‪ ،‬ظﺎﻫرة اﻝزﻤن ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم‪ ،‬ص‪.158‬‬

‫‪72‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫اﻝﺘﻲ ﺸﻜﻠت اﻷﻨﺎ ﻝدﻴﻪ وﺤددت ﻤﻌﺎﻝم ﺸﺨﺼﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻝﻴﺘﻤﺨض ﻋﻨﻬﺎ إﻝﻬﺎم ﺸﻌري ﻴﻤﺘﻠﺊ ﺒﻘوة‬

‫اﻝﺘﻔﺠﻴر واﻷﺴﻠوب ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ اﻝﺨﻤرﻴﺎت‪.‬‬

‫وﻷ ّن ﻝﻐﺔ اﻝﺸﺎﻋر ﻜﺎﻨت ﻫﻲ اﻝوﻋﺎء اﻝذي ﻴﺘﺠﺴد ﻓﻴﻪ ﻫذا اﻝﻌﺎﻝم اﻝذي ﺨﻠﻘﺘﻪ اﻷﻨﺎ‬

‫ﻨواﺴﻴﺔ ﻝﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﺄﺒدع اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ رﺴم ﺘﻠك اﻝﻠﻐﺔ اﻝﺘﻲ ﺸدت أﻨظﺎر ذﻝك اﻻﺨر اﻝﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫اﻝ ّ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻴﻘول‪:‬‬

‫طﺤﺒﺎ‪.‬‬
‫وﻤﺼ َ‬
‫ْ‬ ‫ُﻤ ْﻔﺘﻴﻘَﺎ ﺘﺎرةً‪،‬‬ ‫اﻝﻤدام ا ْﺸرْﺒ َﻬﺎ‬
‫ﻋﻴش إﻻّ ُ‬
‫ﻻَ َ‬
‫)‪(2‬‬
‫وﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻠﺴ ِل‬
‫اﻝﺴ َ‬
‫ق ُ‬‫اﻝرﺤﻴ ِ‬
‫اﻝﻌﻴش إﻻّ ﻓﻲ ‪‬‬
‫ُ‬ ‫ﻤﺎ‬ ‫ﻤﻘﺎل اﻝﻌ ْذ ِل‬
‫ﻋن ِ‬ ‫ك ْ‬
‫ﺼﺒوﺤ َ‬
‫َﻨزﻩَ َ‬

‫ﻓﻬو ﻴﻌﺒر ﺒﺘﻠك اﻝﻠﻐﺔ ﻋن ﻜل ﻤﺎ ﻴﺨﺘﻠﺞ ﺸﻌورﻩ ﺒﺼدق وأّﻨﻪُ ﻻ ﻴﻤﻜن ان ﻴﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋن‬

‫رﻓﻴﻘﻪ اﻵﺨر )اﻝﺨﻤر( وﻋدم اﻝﻘدرة ﻋﻠﻰ اﻝﺒﻘﺎء ﺒﻌﻴدا ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬

‫)‪(3‬‬
‫وﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻜر‬
‫ﻓﺎﺴ َا‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬
‫اﻝﻌﻴش إﻻ أن اﻝ ُذ ْ‬
‫ُ‬ ‫َوﻤﺎ‬ ‫ﺎﺤﻴﺎ‬
‫ﺼ َ‬ ‫اﻝطﻴش إﻻ ان ﺘراﻨﻲ َ‬
‫ُ‬ ‫ﻓﻤﺎ‬

‫وﻴﺠﺴد ﺒﺘﻠك اﻝﻠﻐﺔ اﻝﺘﻲ أﺤﺴن ﺴﺒﻜﻬﺎ أ ّن اﻷﻴﺎم اﻝﺘﻲ ﻴﺤﻴﺎﻫﺎ ﺒﻐﻴر اﻵﺨر )اﻝﺨﻤر( ﻝﻴﺴت‬

‫ﻤﺤﺴوﺒﺔ ﻤن ﻋﻤرﻩ‪ ،‬وﻻ ﻴﺤﺘﺴب اﻝﻌﻴش ﻓﻴﻬﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺒدون ﺨﻤر وﻻ ﻤﻌﻨﻰ ﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺨﻤر وﺤدﻫﺎ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.97‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.128‬‬
‫)‪ (3‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.101‬‬

‫‪73‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫اﻝﺘﻲ ﺘﺴﻜر اﻝﻨﻔس وﺘﻨﺴﻲ اﻷﻨﺎ وﺘﻌزﻝﻬﺎ ﻋن ﻋﺎﻝم اﻝواﻗﻊ‪ ،‬ﻝذﻝك ﻻ ﺘﺤﻠو أﻴﺎﻤﻪ اﻻ ﺒذﻝك اﻵﺨر‬

‫)‪(1‬‬
‫)ﺨﻤرﻩ( ﻝﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤن ﻝﻬو وﻤﺘﺎع ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﺼ ِ‬
‫ﻠﺘﺎن‬ ‫طرف اﻝﻠ‪ِ ‬‬
‫ﻬو َﺨ ْ‬
‫ِ‬ ‫ﻤن‬ ‫ﻤر ﻴوم‪ ،‬وﻝﻴس ِ‬
‫ﻋﻨدي‬ ‫َ‬ ‫َﻤﺎ ‪ٌ ‬‬

‫اﻝﻤﻌﺎﻨِﻲ‬ ‫ِ‬ ‫ﺘ ‪‬‬

‫ﻀ ُل ﻓﻲ ُﺤﺴﻨﻪ َ‬ ‫ظﺒ ‪‬ﻲ‬ ‫ﻜﺄ ُس رﺤﻴ ِ‬
‫ق‪ ،‬ووﺠﻪُ َ‬

‫ﺒﺎﻷﻤﺎﻨِﻲ‪.‬‬
‫ﺎس َ‬ ‫وﻨﺎﻝﻪُ اﻝ‪‬ﻨ ُ‬
‫َ‬ ‫اﻝﺤرِام ﻤﻨﻪُ‬ ‫ﻨِ ُ‬
‫ﻠت ﻝذﻴ َذ ‪‬‬

‫ﻨواس‬
‫ﻓﺎﻝﺤﻴﺎة ﺒﻼ ﺨﻤر ﻜﺎﻝﺠﺴد ﺒﻼ روح وﻫﻲ ﻤوت ﻗﺒل اﻝﻤوت اﻝطﺒﻴﻌﻲ وﻋﺸق أﺒﻴ ّ‬

‫ﻝﻠﺨﻤرة واﻀﺢ ﺠدا ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻠﻐﺔ‪.‬‬

‫ٕواذا ﻻﺤظﻨﺎ ﻝﻐﺔ اﻝﺨﻤرﻴﺎت وﺠدﻨﺎ أّﻨﻬﺎ ﻤرآة اﻝﺤﻘﻴﻘﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﻌﺒر ﻋن ﻤواﻗف اﻝﺸﺎﻋر‬

‫وﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻨﺎ ﺒﻜل ﺼدق واﻤﺎﻨﺔ‪ ،‬وﺘﺄﺒﻰ إﻻّأن ﺘﻜون ﻨﻤوذﺠﺎ ﻝذات اﻝﺸﺎﻋر وﺘﺠرﺒﺘﻪ ﻓﻲ‬

‫اﻝﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫»ﻓﺎﻝﻠﻐﺔ ﻋﻨد اﻝﺸﺎﻋر ﻝم ﺘﻜن ﻨظم‪ٕ ،‬واّﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻝﻐﺔ ﺸﺎﻋر ﻴﻌﻴش ﻋﺎﻝﻤﻪ اﻝداﺨﻠﻲ وﻴﻌﺒر‬

‫ﻋﻨﻪ أﻜﺜر ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻴش ﻤﺤﺎﻜﻴﺎ ﻝذﻝك اﻵﺨر وﻤﻌﺒ ار ﻋﻨﻪ‪ ،‬وﻓﻲ ﻫذا ﻤﺎ ﻴؤﻜد ﻜذﻝك ﺤرﻴﺔ اﻝﺸﺎﻋر‬

‫إزاء اﻝﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬وﺘﺠﺎوزﻩ ﻝﻪ‪ ،‬وذﻝك ﺤﻴن ﻴﺘﻤﺜل ﻷﻤر اﻝﻌﺎدة واﻝذاﻜرة ﻓﻴﻤﺎ ﻴطرح ﻤن اﻝﻠﻐﺔ«)‪.(2‬‬

‫ﻻن اﻝﻠﻐﺔ ﻋﻨدﻩ ﺤﻘﻘت ﻏﺎﻴﺘﻬﺎ‬

‫وﺒﻬذا ﻓﺈ ّن ﻝﻐﺔ اﻝﺸﺎﻋر وﺼﻠت اﻝﻰ أﻋﻠﻰ درﺠﺎت اﻻﺒداع‪ّ ،‬‬

‫ﻋﻠﻰ أﻜﻤل وﺠﻪ ﺤﻴن ﻨﻘﻠت ﻝﻨﺎ وﺠﺴدت ﺘﺄزم اﻝﺸﺎﻋر وﺘوﺘرﻩ‪ ،‬وﺤﻘﻘت ﻏﺎﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ وﺼف ﺼدق‬

‫ﺼورة ﺒدرﺠﺔ ﻴﺼﻌب اﻝﻔﺼل ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻴن ﺴﻠوﻜﻪ ﻋﻠﻰ اﻝورق وﺴﻠوﻜﻪ ﻓﻲ اﻝﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.327‬‬

‫ﻨواس دراﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺸﻜل واﻝﻤﻀﻤون‪ ،‬ص‪.209‬‬
‫)‪) (2‬ﻴﻨظر(‪ ،‬اﻴﻤن اﺤﻤد زﻜﻲ اﻝﻌﺸﻤﺎوي‪ ،‬ﺨﻤرﻴﺎت اﺒﻲ ّ‬

‫‪74‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻴﻘول‪:‬‬

‫ك ﻝَ ُﻌ ِ‬
‫ﻤري ُﺨطّﺔ ﻻ أُطﻴﻘُﻬَﺎ‬ ‫وﺘَﻠ َ‬ ‫ﺒﺒد ٍ‬
‫ﻋﺔ‬ ‫ﺠﻲء ْ‬ ‫ِ‬
‫ﻜﻲ َﻴ َ‬
‫وﻻَ َح ﻝﺤﺎﻨﻲ ْ‬

‫ﺎدﺤﺎ ﻤن َﻴذوﻗﻬَﺎ‬ ‫اﻝراح‪ ،‬إ‪‬ﻨﻬﺎ‬ ‫ِ‬

‫ورث وز ار ﻓَ ً‬
‫ﺘُ ُ‬ ‫رب ‪‬‬‫ﻝَ َﺤﺎﻨﻲ َﻜﻲ ﻻ ا ْﺸ َ‬

‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻲ ﻤﺎ ﺠﻴت رﻓﻴﻘﻬَﺎ‬ ‫ٍ‬

‫ﻝﺤﺎﺠﺔ‬ ‫ﻓﻤﺎ زادﻨِﻲ اﻝﻼ‪‬ﺤون إﻻ‪‬‬
‫َ‬ ‫َ‬

‫اﻝﻤؤﻤﻨﻴِن َ‬
‫ﺼدﻴﻘُﻬَﺎ‬ ‫ﻤﻴر ُ‬
‫وﻫذا أَ ُ‬ ‫ﻀﻬﺎ واﷲ ﻝم َﻴرﻓض ِاﺴﻤﻬَﺎ‬
‫أأرﻓُ ُ‬

‫وﻗَﻬوﺘَُﻨﺎ ﻓﻲ ﻜل ُﺤ ِ‬
‫ﺴن ﺘَﻔوﻗُﻬَﺎ‬ ‫ﻤس أﻻ أَ ‪‬ن ﻝﻠ ‪‬ﺸ ِ‬
‫ﻤس وﻗدةً‬ ‫‪‬‬
‫ﻫﻲ اﻝﺸ ُ‬

‫اﻝدﻫر إﻻّ رﺤﻴﻘﻬَﺎ‬ ‫ﻓﻤﺎ ﺨﻠ‪َ ‬‬

‫دﻨﺎ ﻓﻲ ّ‬ ‫َ‬ ‫ﻠد ﻋﺎ ِﺠﻼً‬
‫اﻝﺨ ُ‬
‫ﺤﻨ ٕوا ْن ﻝم َﻨﺴ ُﻜ ْن ُ‬
‫َﻓﻨ ُ‬

‫ﻤﺎت َﺸ ِﻘﻴﻘُﻬَﺎ‬
‫وﻗت اﻝﻤ ِ‬
‫َ‬
‫ﻓﺈّﻨﻲ اﻝﻰ ِ‬ ‫ﻓﻴﺎ ّأﻴﻬﺎ اﻝﻼ‪ِ ‬ﺤﻲ اﺴﻘﻨِﻲ ﺜم َﻏﻨِﻨِﻲ‬

‫ﻤوﺘِﻲ ُﻋروﻗَﻬَﺎ«‬ ‫روي ِﻋ ِ‬

‫ﺘَ ِ‬ ‫ﻨب َﻜ ٍ‬
‫ت ﻓَﺎدﻓﻨِﻲ اﻝﻰ َﺠ ِ‬
‫ﺒﻌد ْ‬
‫ظﺎﻤﻲ َ‬ ‫رﻤﺔ‬ ‫ﻓﺎذا ُﻤ ُ‬

‫إ ‪‬ن ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻴﺒرز اﻨﻔﻌﺎل اﻝﺸﺎﻋر اﻝﺼﺎدق واﻝﻌﻤﻴق ﻓﻲ اﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺎﻝﺨﻤر وﺘﻌﻠﻘﻪ‬

‫ﺒﻬﺎ درﺠﺔ ﺠﻌﻠت اﻝﻜﻠﻤﺎت ﺘﻔﻴض ﺒﻠﻐﺔ ﺤﻴﺔ ﺘﻤس إﺤﺴﺎس اﻵﺨر )اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ(‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻫذﻩ اﻝﻜﻠﻤﺎت‬

‫إﺤﺴﺎس ﻓطري ﻤﺸﺤون ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﺨﺘﻠﺞ اﻷﻨﺎ‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻓﻲ ﻗﺼﻴدة ﻤدﻋﻲ اﻝﻔﻠﺴﻔﺔ وﻫﻲ ﻤن أروع ﻤﺎ ﻜﺘب ﻤﺎ ﻜﺘب ﻴﻘول‪:‬‬

‫وداوﻨِﻲ ﺒﺎﻝﺘ‪‬ﻲ ﻜﺎَ ْ‬ ‫َدع ﻋﻨ َ ِ ِ ‪‬‬

‫ﻨت ﻫﻲ اﻝ ‪‬د ُ‬
‫اء‬ ‫َ‬ ‫وم إِﻏر ُ‬
‫اء‬ ‫ك ﻝَوﻤﻲ ﻓﺈ ‪‬ن اﻝﻠ َ‬

‫واﻝﺸﺎﻋر ﻫﻨﺎ ﻴطرح "اﻷﻨﺎ" ﺒﻠﻐﺔ ﻜﻠﻬﺎ ﺼدق‪ ،‬وﺒﺄﺴﻠوب ﻓﻴﻪ ﻜﺜﻴر ﻤن ﻋﺎطﻔﺔ اﻝﻌﺸق‬

‫ﻝﻶﺨر )اﻝﺨﻤر( اﻝﺘﻲ ﻤﻠﻜت ﻋﻠﻴﻪ ﻝﺒﻪ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.29‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.27‬‬

‫‪75‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻝﻴﻘول‪:‬‬

‫اء‬
‫ﺤﺠر ﻤ ‪‬ﺴﺘﻪ َﺴ ‪‬ر ُ‬
‫ﻝَو ﻤ ‪‬ﺴﻬﺎ ٌ‬ ‫ان َﺴﺎﺤﺘَﻬَﺎ‬
‫اء ﻻ َﺘﻨز ُل اﻷَﺤز ُ‬
‫ﺼﻔر ُ‬
‫َ‬

‫وﻫﻨﺎ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺘﻤﻜﻨﻪ ﻤن اﻝﻠﻐﺔ وﺴﻴطرﺘﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﺼﺎر ﻫذا اﻝﺒﻴت ﻤﺸﻬو ار ﺘﺘداوﻝﻪ اﻻﻝﺴن‬

‫ﻋﺒر اﻝﻌﺼور‪.‬‬

‫ﻓﻬﻲ ﻝﻐﺔ ﺼﺎﻓﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻘﻴد ﺒﺼﻴﺎﻏﺔ او ﺘﺤﺎﻜﻲ ﻗدﻴﻤﺎ ﺘزدﺤم ﻓﻴﻪ اﻝﻤﺤﺴﻨﺎت واﻝزﺨﺎرف‪،‬‬

‫ﻫﻲ ﻝﻐﺔ ﺠدﻴدة ﺼور ﺒﻬﺎ ﻗدرة اﻝﺨﻤرة ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺢ اﻝﺴﻌﺎدة واﻝﺒﻬﺠﺔ‪.‬‬

‫وﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﻜﻠﻬﺎ "ﻤدﻋﻲ اﻝﻔﻠﺴﻔﺔ" ﻤن أول ﺒﻴت إﻝﻰ أﺨرﻩ ﻨﺴﺠت ﺒﻨﺴﻴﺞ ﺠدﻴد‪،‬‬

‫ﻓﻜﻠﻤﺎت اﻝﻘﺼﻴدة وﺼورﻫﺎ ﻗد أﻝﻔت ﻋن ﻜﺘﻔﻴﻬﺎ ﻨﺴﻴﺞ اﻝﻘدﻤﺎء‪ ،‬وأﻓرﻏﺘﻪ ﻤن ﻋﺒﺎرﺘﻪ اﻝﻘدﻴﻤﺔ‬

‫اﻝﻤﺜﻘﻠﺔ ﻤﻌطﻴﺔ إﻴﺎﻩ ﺼورة ﺠدﻴدة ﻤﻤﻠوءة ﺒﺸﺤن ﺠدﻴدة ﺘﺸد ذﻝك اﻵﺨر ﺒﺴﺒب اﻝﻐراﺒﺔ واﻝطراﻓﺔ‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻤن اﻝﻘﺼﺎﺌد أﻴﻀﺎ اﻝﺘﻲ ﺘظﻬر ﻓﻴﻬﺎ ظﺎﻫرة اﻝﺘﺨﻔف ﻤن أﺜﻘﺎل اﻝﻠﻐﺔ اﻝﻘدﻴﻤﺔ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ِر‪ ،‬ﻤﺘﻰ ِ‬
‫رت َﺴﻔﻴﻬَﺎ‬
‫ﺼ َ‬ ‫َ‬ ‫اﻝﺨﻤـ‬
‫ﺎﺘب ﻓﻲ َ‬ ‫أ‪‬ﻴﻬﺎ َ‬
‫اﻝﻌ ُ‬

‫ﺼ ِﺢ َﺸﺒﻴﻬَﺎ‬ ‫ﻨت ِﻋﻨدي ِ‬

‫اﻝﻨ ْ‬
‫ﻤن ُ‬‫ذا ْ‬ ‫ﺒﺴوى ﻫـ‬ ‫ُﻜ َ‬

‫اﺴﻘﻨﻴﻬَﺎ‬ ‫ِ‬ ‫طﺒ َﺢ ﻜﺄ ُس ٍ‬

‫ﻴﺎ َﻨدﻴﻤﻲ‪ ،‬و ْ‬ ‫ﻋﻘﺎر‬ ‫ﻓﺎﺼ َ‬
‫ْ‬

‫‪‬ﻨ ِ‬
‫ﺎس ﻓﻴﻬَﺎ ا ْﺸﺘَﻬﻴﻬَﺎ‪.‬‬ ‫إ‪‬ﻨﻲ ﻋﻨد ﻤ ِ‬
‫ﻼم اﻝـ‬ ‫ُ‬

‫ﻓﻬو ﻴﺨﺎطب اﻵﺨر ﻓﻲ ﻝﻐﺔ ﻫﻤس ﻤن ﻏﻴر اﻨﻔﻌﺎل ﺘﺠﻌل اﻷﻨﺎ ﻴؤﺜر ﻋﻠﻰ اﻷﻨﺎ اﻵﺨر‬

‫ﻜﺄﻨﻬﺎ ﻜﻼم ﻋﺎدي وﻤﻊ ذﻝك ﺴﺘﻘﻴم اﻝﺒﻴت‬

‫ﻜﻤﺨﺎطﺒﺔ اﻝﺼدﻴق ﻝﺼدﻴﻘﻪ‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻷﺒﻴﺎت ﺴﻼﺴﺔ ّ‬

‫)‪(1‬ا ﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.27‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.69‬‬

‫‪76‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫اﻝﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ‪ ،‬إّﻨﻪ اﻻﺴﻠوب اﻝﺴﻬل اﻝﻤﻤﺘﻨﻊ ﻓﻲ اﻝﻠﻐﺔ اﻝذي ﻴؤﻜد ﺘﻤﻜن اﻝﺸﺎﻋر ﻤن اﻝﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻊ‬

‫ﺒﺴﺎطﺔ أﺨﺎذة ﻓﻲ اﻷداء‪.‬‬

‫‪77‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﺜﺎﻝﺜﺎ‪ :‬اﻝﺼورة‪.‬‬

‫ﻨواس ﻏﻨﻲ ﺒﺎﻝﺘﺼوﻴر‪ ،‬ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻴﻌﺘﻤد ﻋﻠﻴﻬﺎ أﻜﺜر ﻤن اﻋﺘﻤﺎدﻩ ﻋﻠﻰ أي‬
‫إ ّن ﺸﻌر أﺒو ّ‬

‫ﻋﻨﺼر آﺨر ﻤن ﻋﻨﺎﺼر اﻝﺘﻌﺒﻴر‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌد اﻝﺼورة وﺴﻴﻠﺔ ﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴد ﺘﺠرﺒﺘﻪ‪ ،‬وأﻫﻤﻬﺎ‬

‫ﺘﺤﻘﻴق وﺠود اﻷﻨﺎ‪ ،‬وﺒﻠوغ أﻫداﻓﻪ اﻝﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ إﻝﻰ ﺘوﺼﻴﻠﻬﺎ ﻝﻶﺨر وﻨﺠد ﺸﻌرﻩ ﻴﻀﺞ ﺒﺎﻝﺼور‬

‫ﺒﻤﺨﺘﻠف أﻨواﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠدﻴﻪ اﻝﺼورة اﻝﺘﻲ ﺘﻌﺘﻤد ﻋﻠﻰ اﻝﺘﺸﺒﻴﻪ واﻻﺴﺘﻌﺎرة‪ ،‬وﻝدﻴﻪ اﻝﺼورة اﻝﺘﻲ ﺘﺘﺄﻝف‬

‫ﻤن ﻤﻘطﻊ واﺤد‪ ،‬وﻫﻲ ﺘﺠﺴد ﻤوﻗﻔﺎ ﻤﺘﻜﺎﻤﻼ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻨﺠد ﺼورة ﻜﻠﻴﺔ ﺘﺠﺴد رؤﻴﺔ واﺤدة ﺘﻜون ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة او اﻝﻤﻘطوﻋﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻨواس ﺒﺨﺼﺎﺌص ﺠدﻴدة ﻷﻨﻬﺎ ﻝم ﺘﺘوﻗف ﻋﻠﻰ‬

‫ﻝﻬذا اﺘﺴﻤت اﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫ﻨواس ﺘﺠﺎوزﻫﺎ اﻝﻰ أﺒﻌﺎد أﺨرى‬

‫اﻝﺘﺼوﻴر اﻝﺒﻴﺎﻨﻲ ﻤن اﺴﺘﻌﺎرة او ﺘﺸﺒﻴﻪ او ﻜﻨﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺒل إ ّن أﺒﺎ ّ‬

‫ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ وﺜﻼﺜﻴﺔ ﻓﺎﺘﺴﻤت اﻝﺼورة ﺒﺎﻝﺤرﻜﺔ واﻝﺨﻴﺎل واﻝدراﻤﻴﺔ واﻝﻤؤﺜرات‪.‬‬

‫واﻝﺼورة »واﺤدة ﻤن اﻝﻜﻠﻤﺎت اﻝﺘﻲ ﻴﺴﺘﺨدﻤﻬﺎ ﻋﺎﻝم اﻷﺴﻠوب ﺒﺤذر وﻀﺒط دﻗﻴﻘﺘﻴن‪،‬‬

‫ﻓﻬﻲ ﺠﻤﻊ ﺘﻠك اﻝﻤﺼطﻠﺤﺎت اﻝﺘﻲ ﺘﺴﺘﺨدﻤﻬﺎ اﻝﺒﻼﻏﺔ ﻝﻺﺸﺎرة اﻝﻰ ﻤﺨﺘﻠف اﻝﻤﺤﺴﻨﺎت اﻝﺘﻲ‬

‫اﻋﺘﺎدت ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻌﻬﺎ ﺘﺤت ﺘﺴﻤﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻫﻲ اﻝﺼورة«)‪ ،(1‬ﻓﻬﻲ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻷﺴﻠوﺒﻲ »ﺘﻤﺜﻴل‬

‫وﻫﻲ ﻋﻼﻤﺔ ﻤن ﻋﻼﻤﺎت اﻝﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬وﺘﻤﺜل اﻝﺼور اﻝﺒﻴﺎﻨﻴﺔ وﻫﻲ‬ ‫)‪(2‬‬

‫ﻝﻌﻼﻗﺔ ﻝﻐوﻴﺔ ﺒﻴن ﺸﻴﺌﻴن«‬

‫ﻜﺎﻻﺘﻲ‪:‬‬

‫)د‪ .‬ط(‪) ،‬د‪ .‬ت(‪،‬‬

‫)‪ (1‬ﻓراﻨﺴو ﻤور )ﺘرﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤد ﻤواﻝﻲ‪ ،‬ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺠرﻴر(‪ ،‬ﻤدﺨل ﻝدراﺴﺔ اﻝﺼور اﻝﺒﻴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ُ ،‬‬
‫ص‪.15‬‬
‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.17‬‬

‫‪78‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫‪ -1‬اﻝﺼورة اﻝﺘﺸﺒﻴﻬﻴﺔ‪:‬‬

‫اﻝﺘﺸﺒﻴﻪ »ﻫو إﺤداث ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴن طرﻓﻴن ﻤن ﺨﻼل ﺠﻌل اﺤداﻫﻤﺎ ﻤﺸﺒﻬﺎ ﻝﻠطرف اﻵﺨر‬

‫ﻓﻲ ﺼﻔﺔ ﻤﺸﺘرﻜﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ«)‪.(1‬‬

‫ﻓﻬو ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺸﻲء آﺨر ﻝﻴزداد اﻝﻤﻌﻨﻰ ﻗوة وﺠﻤﺎﻻ‪ ،‬وأرﻜﺎن اﻝﺘﺸﺒﻴﻪ أرﺒﻌﺔ »ﻫﻲ اﻝﻤﺸﺒﻪ‪،‬‬

‫واﻝﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ وﺴﻤﻴﺎن طرﻓﻲ اﻝﺘﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬وأداة اﻝﺘﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬ووﺠﻪ اﻝﺸﺒﻪ وﻴﺠب أن ﻴﻜون أﻗوى وأظﻬر‬

‫ﻓﻲ اﻝﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ اﻝﻤﺸﺒﻪ«)‪.(2‬‬

‫)‪(3‬‬
‫ﻜﻘول اﻝﺸﺎﻋر‪:‬‬

‫وﻨﻬﺎ‬
‫ﻠﻘﺎك ُد َ‬ ‫ﻌﺎع اﻝ ‪‬ﺸ ِ‬
‫ﻤس َﻴ َ‬ ‫ﻜﺄ ‪‬ن ُﺸ َ‬ ‫ﺎء َﺒﻌدﻩُ‬
‫ﺒﻴﻀ َ‬
‫اﻝﻤزِج َ‬
‫اء ﻗَﺒ َل َ‬
‫وﺼﻔر ُ‬
‫َ‬

‫ﻓﻘد ﺸﺒﻪ ﻝون اﻝﺨﻤرة ﺤﻴن ﻴﻀﺎف إﻝﻴﻬﺎ اﻝﻤﺎء ﺒﺸﻌﺎع اﻝﺸﻤس‪.‬‬

‫)‪(4‬‬
‫وﻴﻘول‪:‬‬

‫ﺤﺴَﻨﺎ‬ ‫ﺠﺎءت ﺒﻬﺎ ﻜﺎﻝ ‪‬ﺸ ِ ِ‬

‫ﻝﻬﺎ‪َ ،‬‬
‫ﻌﺎع اﻝﺜُرَﻴﺎ ﻓﻲ زﺠﺎج َ‬
‫ُﺸ َ‬ ‫ﻌﺎﻋﻬَﺎ‬
‫ﻤس َﻴﺤﻜﻲ ُﺸ ُ‬ ‫ْ َ‬ ‫ﻓَ‬
‫)‪(5‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ت ﻤن َﻨو ِ‬
‫اﺤﻲ اﻝﻤ َﺸﺎر ِ‬
‫ق‬ ‫إذا َﻤﺎ ﺘَﺒ ‪‬د ْ‬ ‫ﻴﻐ َﺸ ِ‬
‫ﺎك ُﻨورَﻫﺎ‬ ‫ﺒ ُﺸﻤوﻝَ ٍﺔ ﻜﺎﻝ ‪‬ﺸﻤس ْ‬

‫)‪ (1‬اﻝﺴﻴد اﺤﻤد اﻝﻬﺎﺸﻤﻲ )ﻀﺒط د‪ ،‬ﻴوﺴف اﻝﺼﻤﻴﻠﻲ(‪ ،‬ﺠواﻫر اﻝﺒﻼﻏﺔ )ﻓﻲ اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﺒﻴﺎن واﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪) ،1‬د‪ .‬ت(‪ ،‬ص‪.219‬‬
‫)‪ (2‬ﻋﻠﻰ اﻝﺠﺎرم‪ ،‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻤﻴن‪ ،‬اﻝﺒﻼﻏﺔ اﻝواﻀﺤﺔ )اﻝﺒﻴﺎن‪ ،‬اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬دار اﻝﻤﻌﺎرف ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪،‬‬
‫ﻤﺼر‪) ،‬د‪ .‬ط(‪) ،‬د‪ .‬ت(‪ ،‬ص‪.73‬‬
‫)‪ (3‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.37‬‬
‫)‪ (4‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.58‬‬
‫)‪ (5‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.161‬‬

‫‪79‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﺸﺒﻪ اﻝﺨﻤرة ﺒﺎﻝﺸﻤس ﺘﺸﺒﻴﻬﺎ ﻋﺎدﻴﺎ ﺨﺎﻝﻲ ﻤن اﻝﻌﺎطﻔﺔ او‬

‫اﻝﺨﻴﺎل‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻜذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﺠﺎم ﻗَﺼ ِ‬
‫ﺒﺎء‬ ‫ﺄﺠﺞ ﻓﻲ آ ِ‬ ‫ﻜﺄ‪‬ﻨﻬﺎ وﻝِﺴﺎن اﻝﻤ ِ‬
‫ْ‬ ‫َﻨﺎر ﺘَ ُ‬ ‫ﺎء ﻴ ْﻘرُﻋﻬﺎ‬ ‫ُ َ‬

‫اﻝﻨﺎر ﻓﻲ ﻫﺸﻴم اﻝﻘﺼب اﻝﻴﺎﺒس‪.‬‬

‫ﺒﺎﻝﻨﺎر وﺠﻌل ﺸﻌﺎﻋﻬﺎ ﻴﺘﺄﺠﺞ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺄﺠﺞ ّ‬
‫ﻓﻘد ﺸﺒﻪ اﻝﺨﻤرة ّ‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴن ﻴﻘول ﻓﻲ ﻤوﻀﻊ آﺨر‪:‬‬

‫ﻀرِم‬ ‫ﻀوء ٍ‬
‫ﻨﺎر ﺘُ َ‬ ‫ُ‬ ‫ﻜﺄ ‪‬ن َﺴ َ‬
‫ﻨﺎﻫﺎ‬ ‫اﻝﺒﻌد ﻗَﻬوةً‬
‫ﻬم ﻋﻠَﻰ ُ‬
‫ت ﻝَ ُ‬
‫ﻼﺤ ْ‬
‫ﻓَ َ‬

‫ﺒﺎﻝﻨﺎر اﻝﺘﻲ ﺘﻀرم ﻤن ﺒﻌﻴد وﻴﺴطﻊ ﻨورﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻓﻬو ﻴﺸﺒﻬﻬﺎ ّ‬

‫وﻫذﻩ اﻝﺘﺸﺒﻴﻬﺎت ﻫﻲ اﺤدى اﻝﺼور اﻝﺒﻴﺎﻨﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻻ ﻴﺨﻠو ﻤﻨﻬﺎ اﻝﺸﻌر إﻝﻰ ﺠﺎﻨب‬

‫اﻻﺴﺘﻌﺎرات واﻝﻜﻨﺎﻴﺎت اﻝﺘﻲ ﺒﻨﻴت ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻝﻘﺼﺎﺌد ﻤﻨذ اﻝﻌﺼر اﻝﺠﺎﻫﻠﻲ‪.‬‬

‫‪ -2‬اﻝﺼورة اﻻﺴﺘﻌﺎرﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻴﻌرف ﻋﺒد اﻝﻘﺎﻫر اﻝﺠرﺤﺎﻨﻲ اﻻﺴﺘﻌﺎرة ﻴﻘول‪» :‬ﻫﻲ ﻀرب ﻤن اﻝﺘﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬وﻨﻤط ﻤن‬

‫اﻝﺘﻤﺜﻴل‪ ،‬واﻝﺘﺸﺒﻴﻪ ﻗﻴﺎس ﻴﺠري ﻓﻴﻤﺎ ﺘﻌﻴﻪ اﻝﻘﻠوب‪ ،‬وﺘدرﻜﻪ اﻝﻌﻘول‪ ،‬وﺘﺴﺘﻐﻨﻲ ﻓﻴﻪ اﻷﻓﻬﺎم‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.47‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.43‬‬

‫‪80‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻓﻲ ﺤﻴن ﻴﻌرﻓﻬﺎ اﻝﻘزوﻨﻲ‪» :‬اﻻﺴﺘﻌﺎرة ﻫﻲ ﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻋﻼﻗﺘﻪ‬ ‫)‪(1‬‬

‫واﻷذﻫﺎن‪ ،‬اﻷﺴﻤﺎع واﻵذان«‬

‫واﻝﻤراد ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﻤﺎ ﻋﻨﻰ ﺒﻪ‪ ،‬أي ﻤﺎ اﺴﺘﻌﻤل ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫)‪(2‬‬

‫ﺘﺸﺒﻴﻪ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺒﻤﺎ وﻀﻊ ﻝﻪ«‬

‫وﻫﻲ ﻗﺴﻤﺎن‪» :‬ﺘﺼرﻴﺤﻴﺔ وﻫﻲ ﻤﺎ ﺼرح ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻠﻔظ اﻝﻤﺸﺒﻪ‪ ،‬وﻤﻜﻨﻴﺔ وﻫﻲ ﻤﺎ ﺤذف ﻓﻴﻬﺎ‬

‫اﻝﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ ورﻤز ﻝﻪ ﺒﺸﻲء ﻤن ﻝوازﻤﻪ«)‪.(3‬‬

‫وﻤﻨﻪ ﻓﺈ ّن اﻻﺴﺘﻌﺎرة اﺴﺘﻌﻤﺎل ﻝﻔظ ﻓﻲ ﻏﻴر ﻤﻌﻨﺎﻩ اﻻﺼﻠﻲ‪ ،‬ﻝﻌﻼﻗﺔ اﻝﺘﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴن اﻝﻤﻌﻨﻰ‬

‫اﻷﺼﻠﻲ ﻝﻠﻜﻠﻤﺔ وﺒﻴن اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﻤراد ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻊ دﻝﻴل ﻝﻔظﻲ او ﻤﻌﻨوي وﻤن ذﻝك‪:‬‬

‫)‪(4‬‬
‫ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ف اﻝﻠ‪ِ ‬‬
‫ﻴت‬ ‫ﺤﻨو ﻋﻠﻴﻬم ِ‬
‫ﻋﺎط ُ‬ ‫اﻝﺴﻌوِد ﻝَﻬم‬ ‫ِ‬ ‫َد َار ‪‬‬
‫وﻋﺎج َﻴ ُ َ ُ‬
‫َ‬ ‫ﻤﺎن ﺒﺄَﻓﻼك ُ‬
‫اﻝز ُ‬

‫)دار اﻝزﻤﺎن( ﺤﻴث ﺸﺒﻪ اﻝزﻤﺎن ﺒﺎﻝﻜﺎﺌن اﻝذي ﻴدور وﺤذف اﻝﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ اﻝﻜﺎﺌن وﺘرك ﺼﻔﺔ‬

‫ﻤن ﺼﻔﺎﺘﻪ أﻻ وﻫﻲ اﻝدوران وﻫﻲ اﺴﺘﻌﺎرة ﻤﻜﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪(5‬‬
‫وﻴﻘول اﻴﻀﺎ‪:‬‬

‫ﺘﺤب‬
‫وﻴﻨ ُ‬
‫ﺤﻴﺎﻨﺎ‪ْ ،‬‬
‫ﻨدب أَ ً‬
‫اﻝﻨﺎي َﻴ ُ‬
‫وَ‬ ‫ﺤب‬
‫ط ُ‬
‫ﺘﺼ َ‬
‫ك واﻷَوﺘ ُﺎر ْ‬
‫ﻴﻀﺤ ُ‬
‫اﻝورد َ‬
‫ُ‬

‫)اﻝورد ﻴﻀﺤك( ﺸﺒﻪ اﻝورد وﻫو ﺠﻤﺎد ﺒﺎﻹﻨﺴﺎن اﻝذي ﻴﻀﺤك وﺤذف اﻝﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ اﻹﻨﺴﺎن‬

‫وﺘرك ﻻزﻤﺎ ﻤن ﻝوازﻤﻪ وﻫو اﻝﻀﺤك ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل اﻻﺴﺘﻌﺎرة اﻝﻤﻜﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻻﻤﺎم ﻋﺒد اﻝﻘﺎﻫر اﻝﺠرﺤﺎﻨﻲ‪ ،‬اﺴرار اﻝﺒﻼﻏﺔ ﻓﻲ ﻋﻠم اﻝﺒﻴﺎن‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪ ،1988 ،1‬ص‪.31‬‬
‫)‪ (2‬اﻝﺨطﻴب اﻝﻘزوﻨﻲ‪ ،‬اﻻﻴﻀﺎح ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﺒﻼﻏﺔ )اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﺒﻴﺎن واﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪،‬‬
‫)د‪ .‬ت(‪ ،‬ص‪.286‬‬
‫)‪ (3‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.43‬‬
‫)‪ (4‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.50‬‬
‫)‪ (5‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.159‬‬

‫‪81‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻓﻲ ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫أﻻَ رأﺘﻪُ ﻓﻲ ‪‬‬

‫ﻜف َﺴﺎﻗﻬَﺎ‪.‬‬ ‫ﻴن أن ﺘرى ُﺤﺴﻨﺎ‬
‫اﻝﻌ ُ‬
‫َﻤﺎ ﺘ ْﺸﺘَﻬﻲ َ‬

‫)ﻤﺎ ﺘﺸﺘﻬﻲ اﻝﻌﻴن( ﻓﺸﺒﻪ اﻝﻌﻴن ﺒﺎﻹﻨﺴﺎن اﻝذي ﻴﺸﺘﻬﻲ ﻓﺤذف اﻹﻨﺴﺎن وﺘرك ﺼﻔﺔ ﻤن‬

‫ﺼﻔﺎﺘﻪ اﻻﺸﺘﻬﺎء ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل اﻻﺴﺘﻌﺎرة اﻝﻤﻜﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫اﻝﻨوﺘِﻲ‬
‫طﺎم‪ُ ،‬ﻴﺤﺎرُﺒﻪ ﻤن ﻫو ﻝﻪ ُ‬
‫َ‬ ‫طِم‬
‫ﻝﻠد َﺠﻰ ﻜﺎﻝ‪‬ﻴِم‪ُ ،‬ﻤﻠﺘَ َ‬
‫ق ُ‬ ‫ِﻓﻲ ﻓﻴﻠَ ٍ‬

‫)ﻓﻲ ﻓﻴﻠق اﻝدﺠﻰ( ﻓﻘد ﺸﺒﻪ اﻝﻨﺠوم ﺒﺎﻝﺠﻴش ﻓﺤذف اﻝﻤﺸﺒﻪ وﺼرح ﺒﺎﻝﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ وﻫﻲ‬

‫اﺴﺘﻌﺎرة ﺘﺼرﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪(3‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﻌﻴم ﺒﻌد اﻝ‪‬ﻨ ِ‬

‫ﻌﻴم‪.‬‬ ‫ﺒﻴت ﻓﻲ اﻝ‪‬ﻨ ِ‬
‫َر َ‬ ‫در ‪‬‬
‫وﻜن‬ ‫روس ِﺨ ٍ‬
‫ﻓَﻬَﻲ ﻓﻴﻪ َﻋ ُ‬

‫)ﻋروس ﺨدر( ﺸﺒﻪ اﻝﺨﻤر ﺒﺎﻝﻌروس ﻓﺤذف اﻝﻤﺸﺒﻪ وﺼرح ﺒﺎﻝﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ اﻝﺨﻤر وﻫﻲ‬

‫اﺴﺘﻌﺎرة ﺘﺼرﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -3‬اﻝﺼورة اﻝﻜﻨﺎﺌﻴﺔ‪:‬‬

‫وت ﺒﻜذا‪ٕ ،‬واذا‬

‫»اﻝﻜﻨﺎﻴﺔ ﻝﻐﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﻜﻠم ﺒﻪ اﻻﻨﺴﺎن وﻴرﻴد ﻏﻴرﻩ‪ ،‬وﻫﻲ ﻤﺼدر ﻜﻨﻴت او َﻜَﻨ ُ‬

‫ﺘرﻜت اﻝﺘﺼرﻴﺢ ﺒﻪ«)‪.(4‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.158‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.50‬‬
‫)‪ (3‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.146‬‬
‫)‪ (4‬اﻝﺴﻴداﺤﻤد اﻝﻬﺎﺸﻤﻲ )ﻀﺒط‪ .‬د‪ .‬ﻴوﺴف اﻝﺼﻤﻴﻠﻰ(‪ ،‬ﺠواﻫر اﻝﺒﻼﻏﺔ )ﻓﻲ اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﺒﻴﺎن واﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬ص‪.286‬‬

‫‪82‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻓﻬﻲ ﺘﻌﺒﻴر ﻻ ﻴﻘﺼد ﻤﻨﻪ اﻝﻤﻌﻨﻰ اﻝﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬و ّاﻨﻤﺎ ﻴﻘﺼد ﺒﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﻼزم ﻝﻠﻤﻌﻨﻰ اﻝﺤﻘﻴق‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻤﺜﺎل ذﻝك ﻗول اﻝﺸﺎﻋر‪:‬‬

‫ﻤت اﻝﺒ ِ‬
‫ﻨﺎت َﻤﻬﺎﺒﺔ اﻷُِم‪.‬‬ ‫ﻓِﺈذا أ َ‬
‫ﺼ َ َ‬‫َ‬ ‫ﺼﻤﺘْ َن ﻝﻬﺎ‬
‫طﻔ َن ﺒﻬﺎ َ‬

‫وﻓﻲ ﻫذا اﻝﺒﻴت ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋن اﺤﺘرام ﺸدﻴد وﺘﻌﻠق ﻻ ﻤﺜﻴل ﻝﻪ ﻤن ﻗﺒل ﺠﻤﺎﻋﺔ أﺤﺒو اﻝﺨﻤر‬

‫ﺤﺘﻰ ﺒﻠﻐت ﻋﻨدﻫم ﻋظﻤﻴﺔ ﺘﻤﺎﺜل ﻤﻬﺎﺒﺔ اﻷم‪ ،‬ﻓﻬﺎ ﻫﻲ اﻝﺨﻤر ﻗد ظﻬرت ﻓﻲ ﺼورة أم ﺘﺤب‬

‫اطﻔﺎﻝﻬﺎ وﺘﺤﻨو ﻋﻠﻴﻬم‪ ،‬أم ﻝﻬﺎ ﻤن اﻝﻌظﻤﺔ ﻤﺎﻝﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﻘف ﺤوﻝﻬﺎ أﺒﻨﺎؤﻫﺎ ﻓﻲ ﺼﻤت وﺨﺸوع‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫اء‪.‬‬
‫ﺤﺠر ﻤ ‪‬ﺴﺘﻪ ﺴر ُ‬
‫ﻝو ﻤ ‪‬ﺴﻬﺎ ٌ‬ ‫ان َﺴﺎﺤﺘَﻬﺎ‬
‫اء ﻻَ ﺘﻨز ُل اﻷَﺤز َ‬
‫ﺼﻔر ُ‬
‫َ‬

‫ﻓﺎﻝﻜﻨﺎﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺸطر اﻻول )ﻻ ﺘﻨزل اﻷﺤزان ﺴﺎﺤﺘﻬﺎ( ﻓﺘرك ﺼﻔﺔ ﻤن ﺼﻔﺎت اﻝﺨﻤر‬

‫ﺼﻔراء وﻝم ﻴﺼرح ﺒﻬﺎ ﻓﻠم ﻴﻘل ﻤن ﻴﺸرب اﻝﺨﻤرة ﺒﺎﻝﺴﻌﺎدة ٕواّﻨﻤﺎ ﺘرك ﻤﻼزﻤﺎ ﻝﻠﻤﻌﻨﻰ اﻝﺤﻘﻴق‪.‬‬

‫ﻨواس‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻝم ﻴﻌﺘﻤد ﻋﻠﻰ‬

‫وﻝﻘد أﺨذت اﻝﺼورة ﻤﻨﺤﻰ ﻓﻲ ﻤﺒﻨﺎﻫﺎ وﺘﻜوﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫اﻝﻤﺠﺎز ﺒﻘدر ﻤﺎ اﻋﺘﻤد ﻋﻠﻰ اﻝﺤرﻜﺔ اﻝﺘﻲ اﺴﺘﺜﻤر ﻓﻴﻬﺎ اﻝﻤﺤﺴوﺴﺎت اﻝﺘﻲ أﻤﺎﻤﻪ وﺼﻨﻊ ﻤﻨﻬﺎ‬

‫ﻋﺎﻝﻤﺎ ﻤن اﻝﺨﻴﺎل ﻴﺘﻼءم ﻤﻊ اﻝﺤﺎﻝﺔ اﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﻝﻸﻨﺎ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.64‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.27‬‬

‫‪83‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻴﻘول‪:‬‬

‫در‬ ‫وﺠﻪ ﻗَ ْﻴﻨﺘَْﻴﻨﺎ ِ‬

‫اﻝﺨ َا‬ ‫ﻜ َﺸ َﻔﻨﺎ ﻝﻪُ ﻋن ْ‬ ‫ﻗد َﺠ َﺎز طُوﻝﻪُ اﻝﻘَد ار‬ ‫ٍ‬
‫وﻝﻴل ﻝﻨﺎ ْ‬

‫ﻋب ﻗﺒ َل ِ‬
‫ﻓوﻝ‪‬ﻰ ﺒر ٍ‬
‫ﺠر‬
‫ك ﻝﻪ اﻝﻔَ َا‬
‫ﻋﻨد ذا َ‬ ‫ﻜﺄ ‪‬ن َ‬
‫اﻝﺤﻨﺎ َ‬ ‫اﻨﺘﺼﺎﻓﻪ‬
‫َ‬ ‫وﻗت‬ ‫ُ‬

‫ﻋر‬
‫ﻜﺴﻰ اﻝ ُذ َا‬
‫وﻗد َ‬
‫ﻋوﺒﺎ‪ْ ،‬‬
‫ﻤر ً‬‫ﻓﺄَدﺒر ْ‬ ‫ﺒﺢ ﻗﺒل وﻗت ﻤﺠﻴﺌِﻪ‬
‫ﺼ ُ‬‫وأَﻗﺒ َل ُ‬

‫ﻤر‬
‫ﻀﻰ َﺒﻌدﻩُ أَ َا‬
‫ﻴﺎء ُﻤﻨﻴرا‪ ،‬او ﻗَ َ‬
‫ﻀ ً‬ ‫َ‬ ‫أﺤدث ﺒﻌدﻩُ‬
‫َ‬ ‫ظ ‪‬ن ﺒﺄَ ‪‬ن اﷲ‬
‫وَ‬

‫ﺤر‬ ‫ﺼﺒﻨﺎﻫﺎ ﻝِذا َ‬

‫ك وَذا َﺴ َا‬ ‫ﻜﺄ‪‬ﻨﻨﺎ َﻨ ْ‬ ‫ﻀ َﺤﻰ‬
‫ﻤﻨﺎ ﺒﻼ ُ‬ ‫ﻓَﺒﺘْﻨﺎ ﺒﻼَ ٍ‬
‫ﻝﻴل‪ ،‬وﻗُ َ‬

‫وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺼورة ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ﺘوزﻋت ﻋﻠﻰ اﻷﺒﻴﺎت اﻝﺨﻤﺴﺔ واﺸﺘﻤﻠت ﻋﻠﻰ ﻝﺤظﺔ‬

‫ﺸﻌورﻴﺔ ﺠﺴدﻫﺎ اﻝﺸﺎﻋر ووظف ﻓﻴﻬﺎ اﻻﻨﻔﻌﺎﻻت اﻝﺼﺎﺨﺒﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺨﺎﻝﺞ اﻷﻨﺎ‪ ،‬اﻝﺘﻲ ﺘﻜوﻨت ﻋﻠﻰ‬

‫ﻤﺴﺘوﻴﻴن‪ ،‬اﻻﻨﻔﻌﺎﻻت اﻝداﺨﻠﻴﺔ ﻝﻸﻨﺎ و اﻻﻨﻔﻌﺎﻻت اﻝﺨﺎرﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻻﻨﻔﻌﺎل اﻝﺨﺎرﺠﻲ اﻝذي ﺘﻤﺜل‬

‫ﻓﻲ دﺨول اﻝﺠﺎرﻴﺔ واﻗﺒﺎﻝﻬﺎ‪ ،‬آﻤﺎ اﻻﻨﻔﻌﺎل اﻝداﺨﻠﻲ ﻓﺘﻤﺜل ﻓﻲ اﻝﻨﻔﺴﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺼدرت ﻋن اﻨﻔﻌﺎل‬

‫اﻝﺸﺎﻋر ﺒﻤﺎ راﻩ ﻤن ﺠﻤﺎل اﻝﺠﺎرﻴﺔ‪ ،‬اﻝذي ﻓﺎﺠﺄﻩ وﻫذا ﻤﺎ رود ﻓﻲ اﻝﺒﻴت اﻷﺨﻴر اﻝذي ﻴﻘول ﻓﻴﻪ‪:‬‬

‫ﺤر‬
‫ﻜﺄَّﻨﻨﺎ َﻨﺼﺒﻨﺎﻫﺎ ﻝذاك وَذا َﺴ َا‬ ‫ﻀ َﺤﻰ‬ ‫ﺒﺘﻨﺎ ﺒﻼ ِ‬
‫ﻝﻴل‪ ،‬وﻗُﻤﻨﺎ ﺒِﻼ ُ‬ ‫ﻓَ َ‬

‫ﻓﻘد ﺘﺼﺎﻋدت ﻨﻔﺴﻴﺔ اﻷﻨﺎ إﻝﻰ أﻗﺼﺎﻫﺎ ﻝﺘﺼور ﻋﺎﻝﻤﺎ ﻝﻴس ﻓﻴﻪ ﻝﻴل وﻻ ﻨﻬﺎر‪...‬ﻋﺎﻝم ﻏﻴر‬

‫ﻤﺤدود‪ ،‬ﻝﻴس ﻝﻪ ﺒداﻴﺔ او ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﻘط ﻫﻲ ﻝﺤظﺎت ارﺘﺒطت ﺒﺨﻴﺎل اﻝﺸﺎﻋر وﺤدﻩ وﺒﻤﺎ ﺠﺎدت ﺒﻪ‬

‫)‪(2‬‬
‫أﻨﺎﻩ‪ ،‬وﻫذا اﻝﺨﻴﺎل اﻝﺼوري ﻤن ﺨﺼﺎﺌص اﻝﺘﺠدﻴد ﻋﻨد اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬ﻴﻘول‪:‬‬

‫ﻴب ﻓﻲ َﺴو ِاد َﻋ ِ‬

‫ذار‬ ‫ﻴق َﺸ ِ‬
‫ﺘَﻔﺎر ُ‬ ‫ﻜﺎن َﺒﻘﺎﻴﺎ ُﻤﻌﺎﻓَﺎ ﻤن ُﺤﺒﺎﺒِﻬﺎ‬
‫َ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.182‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.435‬‬

‫‪84‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻬﺎر‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ﺒﻴﺎض َﻨ ِ‬ ‫ﻋن‬ ‫ﺘَ ِ‬
‫ﻔري ﻝَﻴ َل ْ‬ ‫دﻴﻤ ِﻪ‬
‫ﻔرت ﻋن أَ ِ‬ ‫دت ِ‬
‫ﺒﻪ ﺜم ْاﻨ ْ‬ ‫‪‬ﺘر ْ‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﻨرى اﻝﻘوة اﻝﺨﻴﺎﻝﻴﺔ اﻝﺘﻲ وﻫﺒﺘﻬﺎ ﻝﻪ اﻝﺨﻤرة ﻤﻤﺎ ﻗﺎدﻩ إﻝﻰ ﻨوع ﻤن اﻝﺘﺠرﻴد‬

‫)‪(1‬‬
‫اﻝذﻫﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻀﻔﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼر ﺼورﺘﻪ رؤى ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺨرﺠت ﺒﻪ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺄﻝوف‪ ،‬ﻴﻘول‪:‬‬

‫ِ‬ ‫ﻤن اﻝﻠ‪ِ ِ َ ‬‬ ‫ﺤﻴن ﺘَﻤطُو ِﻓﻲ أَﻋ‪‬ﻨﺘْﻬﺎ‬

‫ﺎء‬
‫اﻷو َﻫﺎم َﻋﻨﻘَ ُ‬
‫طﺎﻓﺔ ﻓﻲ ْ‬ ‫َ‬ ‫ﻜﺄ‪‬ﻨﻬَﺎ َ‬

‫ﺎء‬ ‫ﻜﺄ‪‬ﻨﻬﺎ ﻋ ْﻠ ٌ‬ ‫ﻤﺎء ﻋﻠَﻰ اﻷ ِ‬ ‫ِ‬

‫ﻴﻀ ُ‬
‫رض َﺒ َ‬
‫ق‪ ،‬واﻷ ُ‬ ‫رض ُﻤﻌﻠﻘ ًﺔ‬ ‫ﺘَﺒﻨﻲ َﺴ ً‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻤن ذﻝك ﻗﺼﻴدﺘﻪ اﻝﻤﺸﻬورة أﻴﻀﺎ ﻴﻘول‪:‬‬

‫اء َﻜﺎﻝورِد‬ ‫رب إﻝﻰ ٍ‬ ‫ﻻَ ﺘَ ِ‬

‫اﻝوروِد َﺤﻤر َ‬
‫رب ﻋﻠﻰ َ‬
‫وا ْﺸ ْ‬ ‫ﻫﻨد‬ ‫ط ْ‬‫ﺒك ﻝﻴﻠَﻰ‪ ،‬وﻻ ﺘَ ْ‬

‫أ ْﺠ أَرﺘﻪ ﺤﻤرﺘِﻬﺎ ِﻓﻲ اﻝﻌﻴﻨِواﻝ‪‬ﻨ ِ‬

‫ﺤد‬ ‫ق َﺸﺎرﺒِﻬﺎ‬
‫رت ﻓﻲ َﺤﻠ ِ‬
‫ﺤد ْ‬
‫ﻜﺄ ًﺴﺎ إذا ْاﻨ َ‬
‫ُ ُْ‬
‫ﻴﺔ ﻤﻤ ُﺸ ِ‬
‫وﻗﺔ اﻝﻘ ‪‬د‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫ﻤن ﻜف َﺠﺎر َ‬
‫ْ‬ ‫ﻤر َﻴﺎﻗوﺘَﺔٌ واﻝﻜﺄَ ُس ﻝُؤﻝؤةً‬
‫ﻓﺎﻝﺨ ُ‬
‫َ‬

‫ﻤن ﺒ ‪‬د‬ ‫ك ﻤن َﺴﻜر ِ‬ ‫ِ‬ ‫ﺘَ ِ‬

‫ﻴن ْ‬ ‫ﻤر ﻓَ َﻤﺎﻝ َ‬
‫َﺨ ًا‬ ‫دﻫﺎ‬
‫ﻤرا‪ ،‬وﻤن َﻴ َ‬
‫ك ﻤن َﻋﻴﻨﻬﺎ َﺨ ً‬
‫ﺴﻘﻴ َ‬

‫ﺒﻴﻨﻬم و ِ‬
‫ﺤدي‬ ‫وﻝﻠﻨ ِ‬ ‫ﻝِﻲ َﻨﺸوﺘَ ِ‬
‫ﺼﺼت ﺒﻪ ﻤن ُ ُ َ‬
‫ْ‬ ‫ﺸﻲء ُﺨ‬
‫ٌ‬ ‫دﻤﺎن واﺤدةٌ‬ ‫ﺎن‪َ ،‬‬

‫ﻋﺒرت ﻋن اﺤﺴﺎس اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻝﺒﻬﺠﺔ واﻝﻨﺸوة ﻫﻨﺎك ﺴﻴطرة ﻜﺎﻤﻠﺔ‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت اﻝﺘﻲ ّ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺼر اﻝﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻬذﻩ اﻝﻘﺼﻴدة ﺘﺠﻤﻊ ﺨﺼﺎﺌص ﻓﻨﻴﺔ ﻜﺎﻝﺼوت واﻝﺼورة‪ ،‬ﻓﻘد ﻓﺎﻀل ﻓﻲ‬

‫ﺨد ﺸﺎرﺒﻬﺎ ﻝﺘﻜﺴوﻩ ﺤﻤرة ﻜﺤﻤرة اﻝورد‪ ،‬ﺜم ﺠﻤﻊ ﺒﻴن ﻝون اﻝﻴﺎﻗوت وﻝون اﻝﻠؤﻝؤة وﺒﻴن ﻝون اﻝﺨﻤر‬

‫ﻝﻴﻜﻤل اﻝﺒﻴت ﺒوﺼف اﻝﺠﺎرﻴﺔ وﻫﻜذا ﺤﺘﻰ ﻴﺼل إﻝﻰ اﻝﺒﻴت اﻷﺨﻴر ﻝﺘﺠﺘﻤﻊ اﻷﺒﻴﺎت ﻤﻌﺎ ﻤﺸﻜﻠﺔ‬

‫ﺼورة ﻤن اﻝﺤرﻜﺔ واﻝﺨﻴﺎل واﻝﻠﻌب ﺒﺎﻷﻝوان واﻝﺤواس‪) ،‬اﻝﺒﺼر واﻝﺘذوق(‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.292‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.42‬‬

‫‪85‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﺤﺴن اﻝﻀﺤ َﻜ ِ‬
‫ﺎت واﻝﻬ ِ‬ ‫اﻝﺠ ِ‬
‫زل‬ ‫َ‬ ‫وﻤ ِ َ‬ ‫ُ‬ ‫ﻬل‬ ‫َﻜﺎن اﻝ ‪‬ﺸ ُ‬
‫ﺒﺎب َﻤطﻴﺔَ َ‬

‫ت اﻝ‪‬ﻨﻌل‬ ‫وﻤ َﺸﻴﺘُﺄَ ِ‬

‫ﺨط ُر ﺼ‪‬ﻴ َ‬ ‫ت ِ‬
‫ﺒﻪ‬ ‫ﻤﻴﻺذا ارﺘَ ‪‬دﻴ ُ‬
‫اﻝﺠ ُ‬
‫َ‬ ‫ﻜﺎن َ‬
‫َ‬

‫ﻠﻠﻤﻤﻠِﻲ‬
‫ذاﻨ ُ‬
‫وأَﺼ ِ‬
‫ﺎﺨت اﻷ ُ‬ ‫َ‬
‫ﻨطﻘت ِ‬
‫ﺒﻪ‬ ‫َ‬ ‫اﻝﻔﺼﻴﺤﺈذا‬
‫ُ‬ ‫ﻜﺎن‬
‫َ‬

‫ك اﻝﺘَ ِ‬
‫ﺒل‬ ‫وﻤدر َ‬ ‫ِ‬ ‫ﻜﺎﻨﺎﻝﻤ ‪‬ﺸﻔﻊ ﻓﻲ ﻤﺂر ِ‬
‫ﻋﻨد اﻝﻔﺘﺎة‪ُ ،‬‬
‫َ‬ ‫ﺒﻪ‬ ‫َ‬

‫ﻜون َﺨﻠﻴﻔﺔَ ِ‬ ‫و ِ‬
‫اﻝﺒﻌل‪.‬‬ ‫ﺤﺘَﻰ أَ َ‬ ‫اﻝﺒﺎﻋﺜﻲ‪ ،‬واﻝ‪‬ﻨ ُ‬
‫ﺎس ﻗد َرﻗدوا‬ ‫َ‬

‫‪......................‬‬ ‫‪........................‬‬

‫ﺒﺤس َﻏر َﻴزِة اﻝﻌ ِ‬

‫ﻘل‬ ‫ِ‬ ‫إﻻ‪‬‬ ‫ﻼﻤس‬
‫َ‬ ‫ﺸﻲء ﻻَ ﺘُ ْ‬
‫ٌ‬ ‫ك‬
‫ﻓﺄَﺘﺎ َ‬

‫ﻬل‬ ‫ِ‬
‫ﺼﻊ‪ ،‬ﺴ ِ‬ ‫ﻤﻨﻬﺎ اﻝﻌﻴن ﻓﻲ َﺒ َﺸ ِر‬
‫اﻝﺼﺤﻴﻔَﺔ‪ ،‬ﻨﺎَ َ َ‬
‫ﺤر َ‬‫‪‬‬ ‫ود ْ‬
‫ﻓَ ُﺘر ُ‬

‫اﻝﺤ ِ‬
‫ﺠل‪.‬‬ ‫ﻤﺜل َﺠﻼ ِﺠ ِل َ‬
‫ُﺤ ًﺒﺒﺎ َﻜ ِ‬ ‫ﺎء أ َﻝﺒ َﺴﻬَﺎ‬
‫اﻝﻤ ُ‬
‫ﻓﺈذا أ ْﻋﻼَﻫﺎ َ‬

‫وﻓﻲ ﻫذﻩ اﻷﺒﻴﺎت ﺠﻌل اﻝﺸﺎﻋر اﻝﺨﻤرة ﺠﺴد ذﻝك اﻵﺨر ذا ﺒﺸرة ﻤﻠﺴﺎء إذا ﻻ ﻤﺴﺘﻬﺎ‬

‫اﻝﻌﻴن أﻨﺘﺠت ﺼو ار ﻝم ﻨﻜن ﻨﻌﻬدﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ ارﺘﺒطت ﺒﻤدرﻜﺎت اﻝﺤس وﺨﺎرج اﻨﻔﻌﺎل اﻷﻨﺎ‪.‬‬

‫وﺒﻬذا ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ اﻝﻘول إ ‪‬ن اﻝﺼورة ﻓﻲ ﺨﻤرﻴﺎت أﺒﻲ ّ‬

‫ﻨواس ﺠزء ﻻ ﻴﺘﺠ أز ﻤن اﻝﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻷن‬

‫اﻝﻠﻐﺔ ﺘﺠﺴد ﺼورة اﻝﺸﺎﻋر وﺤﻴﺎﺘﻪ وﺘﺒرز ذﻝك اﻷﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺴﺘوى اﻝداﺨﻠﻲ وﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘوى اﻷﻨﺎ‬

‫ﺠدﻩ وطراﻓﺔ إذ ﺠﻤﻊ ﺒﻴن دراﻤﻴﺔ اﻝﺘﻌﺒﻴر وﺘﺄﺜﻴر اﻝﻠون واﻝﻀوء‪ ،‬ﻤﻀﻴﻔﺎ‬
‫اﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻓﺤﻘق ﺒﺼورﻩ ّ‬

‫إﻝﻰ وﺴﺎﺌل اﻝﺘﻌﺒﻴر اﻝﻤﺄﻝوﻓﺔ اﻝﻤؤﺜرات اﻝﺤﺴﻴﺔ وﺨﺎﺼﺔ اﻝﺒﺼرﻴﺔ واﻝﻠﻤﺴﻴﺔ ﻝﻴﺒﻨﻲ رؤﻴﺔ ﺠدﻴدة‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.53‬‬

‫‪86‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫داﺨل اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺘﻲ اﻨﻀوت ﻋﻠﻰ ﻜﺜﻴر ﻤن اﻝﺼور ﻝﺘﺠﺴد ﻓﻲ اﻷﺨﻴر رؤﻴﺔ ﺸﻌورﻴﺔ ﺒﺼورة‬

‫واﺤدة‪.‬‬

‫‪87‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫راﺒﻌﺎ‪ :‬اﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ‬

‫اﻹﻴﻘﺎع اﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ ظﺎﻫرة ﻗدﻴﻤﺔ ﻋرﻓﻬﺎ اﻹﻨﺴﺎن‪ ،‬ﻓﻲ ﺤرﻜﺔ اﻝﻜون‪ ،‬وﻓﻲ ﺤرﻜﺔ اﻝﻜﺎﺌﻨﺎت‬

‫ﻤن ﺤوﻝﻪ‪ ،‬وﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺘﻜوﻴﻨﻪ اﻝﻌﻀوي‪ ،‬وﻜل ذﻝك ﻴﻘوم ﻋﻠﻰ أﺴﺎس ﺘوازن وﺘﻨﺎﺴق ﻨظﺎم‪.‬‬

‫واﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻋﺎﻝم اﻝﺸﻌر ﻫﻲ »ﻜل ﻤﺎ ﻴﺼدر ﻋن ﻝﻐﺔ اﻝﺸﻌر ﻤن إﻴﻘﺎع‪ ،‬وﻤﺎ ﻴﻨﺸﺄ‬

‫ﻋﻨﻪ ﻤن ﻋﻼﻗﺎت ﺼوﺘﻴﺔ داﺨﻠﻴﺔ وﻤﺎ ﻴﺼدر ﻋن اﻝوزن اﻝﺸﻌري ﻤن إﻴﻘﺎﻋﺎت ﻤﻨﺘظﻤﺔ ﺘﺘردد‬

‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺎت زﻤﻨﻴﺔ واﺤدة«)‪.(1‬‬

‫ﻓﺎﻹﻴﻘﺎع إﺸﺎرة طﺒﻴﻌﻴﺔ ﻝﻌﻤق اﻻﻨﻔﻌﺎل »ﻓﺈ ّن ﻫذا اﻻﻨﻔﻌﺎل ﻴﻨﻘل اﻻﻨﻔﻌﺎل إﻝﻰ ﻗﻠب‬

‫اﻝﺴﺎﻤﻊ‪...‬وﻜﺎن إﻴﻘﺎع اﻝﺸﻌر ﻀرﺒﺎت اﻝﻘﻠب ﺘﺴﻤﻌﻬﺎ اﻷذن«)‪.(2‬‬

‫ﻓﺎﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ واﻝوزن ﻫﻤﺎ ﺠزء ﻻ ﻴﺘﺠ أز ﻤن ﻝﻐﺔ اﻝﺸﺎﻋر وﻤوﻗﻔﻪ اﻝﻨﻔﺴﻲ وﺘﺠرﺒﺘﻪ واﻨﻔﻌﺎﻝﻪ‪،‬‬

‫ﻨواس ﻫﻲ وﺤدة ﻤﺘﻤﺎﺴﻜﺔ ﺤﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﺠ أز ﺸﻜﻼ وﻻ ﻤﻀﻤوﻨﺎ‪.‬‬

‫وﻤوﺴﻴﻘﻰ أﺒﻲ ّ‬

‫واﻝﻤﺘﺄﻤل ﻓﻲ ﻤوﺴﻴﻘﻰ اﻝﺨﻤرﻴﺎت ﻴرى ﺒروز ﺼوت اﻷﻨﺎ اﻝداﺨﻠﻲ ﻋﻠﻰ أي ﺼوت‬

‫ﺨﺎرﺠﻲ آﺨر وﺴﻴطرﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺒﺤورﻩ وﻗواﻓﻴﻪ وﻝﻐﺘﻪ اﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﺸﻌرﻨﺎ ﺒﺎﻝﻨظم اﻝﻌروﻀﻲ او ﺒﺘﻠك‬

‫)‪(3‬‬
‫اﻝﺼﻴﺎﻏﺔ اﻝﺘﻘﻠﻴدﻴﺔ اﻝﻤﺜﻘﻠﺔ ﺒﺎﻝﺘﻜﻠف ﻴﺴﺘﻘﻴم اﻝوزن وﻤﺜﺎل ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ظر َﻴﻨﺎ!‬ ‫ﻤﺎ ِ‬

‫اﻝذي ﺘَﻨﺘَ ِ‬ ‫ﺒﺤﻴﻨﺎ‬
‫اﺼ َ‬
‫َ‬ ‫ﻴﺦ ْ‬
‫ﻴﺎَ اﺒﻨ َﺔ اﻝ َﺸ ُ‬

‫ﻓﻴﻨﺎ‬
‫ﻤر َ‬ ‫ِ‬
‫اﻝﺨ َ‬
‫ُء ﻓﺄَﺠري َ‬ ‫اﻝﻤﺎ‬
‫ﻋودك َ‬‫ﺠرى ﻓﻲ ُ‬
‫ﻗد َ‬
‫ْ‬

‫)‪) (1‬ﻴﻨظر(‪ ،‬د‪ .‬اﺒﺘﺴﺎم اﺤﻤد ﺤﻤدان‪ ،‬اﻷﺴس اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻝﻺﻴﻘﺎع اﻝﺒﻼﻏﻲ ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬دار اﻝﻘﻠم اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺠﻠب‪،‬‬
‫ﺴورﻴﺎ‪ ،‬ط‪ ،1997 ،1‬ص‪.18‬‬
‫)‪ (2‬ت‪ ،‬ﺴﺎﻤﻲ اﻝدروﺒﻲ‪ ،‬ﻤﺴﺎﺌل ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻝﻔن اﻝﻤﻌﺎﺼرة‪ ،‬دار اﻝﻴﻘظﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪ ،1998 ،‬ص‪.168‬‬
‫)‪ (3‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.42‬‬

‫‪88‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻓﺎ ْﻋ ِ‬ ‫رب ِﻤ ْﻨﻬﺎ‬

‫ﻘﻴﻨﺎ‬
‫ك َﻴ َ‬
‫ﻠﻤﻲ ذا َ‬ ‫إ‪‬ﻨﻤﺎ ﻨ ْﺸ ُ‬

‫ﻝﺼﺎﻝِ َ‬
‫ﺤﻴﻨﺎ‬ ‫ﻝ َﺸ ارﺒِﺎ َ‬ ‫ﺎن ِﺨﻼﻓًﺎ‬
‫ﻜ ‪‬ل ﻤﺎ َﻜ َ‬

‫ﺎك ِد َﻴﻨﺎ‪.‬‬
‫دان ﺒﺎﻹﻤﺴ ِ‬
‫َ‬ ‫َ‬ ‫ﻋن ٍ‬
‫ﺒﺨﻴل‬ ‫أﺼر ﻓﻴﻬَﺎ ْ‬
‫و ‪‬‬

‫ﻓﺎﻝﺸﺎﻋر ﻻ ﻴﻨظم ٕواّﻨﻤﺎ ﻴﻨﻔﻌل ﻝﺘﺨرج ﺤروﻓﻪ ﻤوزوﻨﺔ ﺘﻨﻘل ﻝﻨﺎ ﻜل ﻤﺎ ﺘرﺴب ﻓﻲ اﻷﻨﺎ‬

‫وﻜل ﻤﺎ اﺨﺘﻠﺞ ﻓﻲ ﺼدرﻩ ﻝﺘﺨرج ﺒﺴﻬوﻝﺔ وﺘﺘدﻓق ﺒﺤ اررة ﻤن أﻨﺎ ﻓﺘﺤت ﻜل ﻨواﻗدﻫﺎ ﻝﺘﻨﺴﺞ‬

‫ﻗﺼﻴدة اﺴﺘﻘﺎﻤت أوزاﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺠزوء اﻝرﻤل‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻜذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫اﻝﻤﻌﺘ ِ‬
‫ق َﺸرﺒﺘَ ِ‬
‫ﻴن‬ ‫ﻴدﻴﻪ‪ ،‬وﻤ ِ‬
‫ﺴﻘﺎﻨِﻲ ﻤن ِ‬
‫اح ُ‬‫اﻝر ِ‬
‫ﻤن ‪‬‬ ‫ﻘﻠﺘﻴﻪ‬ ‫ُ‬ ‫ْ‬ ‫َ‬

‫ﻜر ِ‬
‫ﻴﺘﻴن‬ ‫ﻨﻴت ﺒِ ‪‬‬
‫ﻗد ُﻤ ُ‬
‫ﻴﻌﺎ‪ْ ،‬‬
‫ﺼر ً‬
‫َ‬ ‫ﻤﻨ َﺸرﺒﺘِﻪ‬
‫ﺒت ُﻤرَﻨ ًﺤﺎ ْ‬
‫ﻓَ ُ‬

‫ﻀت وﻝﻠ‪ِ ‬‬

‫ﻴﻠﺘﻴن‬ ‫وﺜَﺎﻝﺜﺔٌ َﻤ ْ‬ ‫ﻝﺘﺴﻊ‬
‫ﺒدر ٍ‬ ‫ِﻫﻼ ٌل ُﻤ ٌ‬
‫ﺸرق‪ٌ ،‬‬

‫ﺒﻌد ِا ِ‬
‫ﺜﻨﺘﻴن‬ ‫ت َ‬‫ﻤﻀ ْ‬ ‫ٍ‬
‫وواﺤدة َ‬ ‫ﺴﺒﻊ‬
‫ﺒﻨت ٍ‬
‫داﻤﺔ ُ‬
‫اﻝﻤ َ‬
‫دﻴر ﻤن ُ‬
‫ُﻴ ُ‬

‫اﺤ ِ‬
‫ﺘﻴن‬ ‫ِ‬
‫ﺒﺎﻝر َ‬ ‫أد ْرﻫﺎ‪ ،‬و ْ‬
‫اﺴ َﻘﻨﺎ ‪‬‬ ‫ردت َﻜارﻨﺎ‬
‫وﻗد طَ ُ‬
‫أَﻗو ُل ﻝﻪ‪ْ ،‬‬

‫ﻓﺎﻝﻘﺼﻴدة ﻜﻠﻬﺎ ﻤن اﻝﺒﺤر اﻝواﻓر اﺴﺘطﺎﻋت ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ وﻨﺒﻀﺎﺘﻬﺎ أن ﺘﺠﺴد ذﻝك اﻵﺨر‬

‫)اﻝﺨﻤر(‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎ ﻨﻠﺤظ اﻨﺴﻴﺎب ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺎ ﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻨﻘﻠت ﻤﺎ ﻜﺎن ﻴدور ﻓﻲ أﻨﺎ اﻝﺸﺎﻋر‪ ،‬اﻝﺘﻲ‬

‫ﻜﺎﻨت ﺘﺤت ﺘﺄﺜﻴر اﻝﻨﺸوة‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.54‬‬

‫‪89‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻴﻘول أﻴﻀﺎ‪:‬‬

‫أﺤ َﺴن أ ْﺴﻤﺎﺌِﻬﺎ‬

‫وﺴ ‪‬ﻤﻬَﺎ ْ‬
‫َ‬ ‫ﻤر ﺒﺂﻻﺌِﻬﺎ‬
‫اﻝﺨ ِ‬ ‫أِ‬
‫ﺜن ﻋﻠَﻰ َ‬

‫وﻻ ﺘُﺴﻠ‪ِ ‬طﻬﺎ ﻋﻠَﻰ ﻤﺎﺌِﻬَﺎ‬ ‫ﻗﺎﻫر‬

‫ﺎء ﻝَﻬﺎ ًا‬
‫اﻝﻤ َ‬
‫ﺠﻌل َ‬
‫ﻻ ﺘَ ْ‬

‫أﻜﺜر أَ ْﺠزاﺌِﻬَﺎ‬
‫ﻤﻀﻰ ُ‬‫ﺤﺘَﻰ َ‬ ‫ﻗد ُﻋﺘ‪‬ﻘت ِﺤﻘﺒ ًﺔ‬ ‫َﻜ ِ‬
‫رﺨ‪‬ﻴﺔً ْ‬

‫ﻤﻨﻬﺎ ِﺴوى آ َﺨر َﺤ ْوﺒﺎﺌِﻬَﺎ‬

‫ْ‬ ‫ﻓﻠَ ْم ﻴ َﻜد ُﻴ ِ‬
‫در ّْ‬
‫ك ﺨ ‪‬ﻤﺎرَﻫﺎ‬

‫ﻨﻀﺎﺌِﻬَﺎ‬
‫اﻫﺎ‪ ،‬وأَ َ‬
‫ﻘوس َﺤﺴر َ‬
‫ﺘَ ُ‬
‫ت ﻏﻴر ﻤذﻤ ِ‬
‫وﻤﺔ‬ ‫ﺤﻴ ْ َ َ ُ‬
‫َدارت ﻓﺄُ َ‬

‫ْﻝﻴﺴوا إ َذا ُﻋ ‪‬دوا ﺒﺄ ْﻜﻔﺎﺌِﻬَﺎ‪.‬‬ ‫ﻌﺸر‬

‫ﻗد َﻴ ْﺸ َرﺒﻬَﺎ َﻤ ُ‬
‫ﻤر ْ‬
‫اﻝﺨ ُ‬
‫و َ‬

‫وﻝدت اﻹﺤﺴﺎس‬
‫اﻝﻨﻐم‪ّ ،‬‬
‫واﻝﺸﺎﻋر ﻫﻨﺎ ﻴﺼور ﻋﺸﻘﻪ ﻝﻠﺨﻤر ﺒﻠﻐﺔ ﺴﻬﻠﺔ رﻗﻴﻘﺔ اﻷداء و ّ‬

‫اﻝﻤوﺴﻴﻘﻲ اﻝذي ﺘطرب ﻝﻪ اﻷذان وﺘﻬﺘز ﻝﻪ اﻝﻨﻔس‪.‬‬

‫ﻓﺎﻝﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﺤوي ﺠرﺴﺎ ﻤوﺴﻴﻘﻴﺎ ﻤﻔﻌﻤﺎ ﺒﺎﻝﺤﻴوﻴﺔ‪ ،‬إذ ﺠﻌل اﻝﻜﻠﻤﺔ اﻷﺨﻴرة ﻤن اﻝﺒﻴت ﺒﺒﻨﺎﺌﻬﺎ‬

‫اﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ اﻝﻤﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻌﺔ ﺤروف وأرﺒﻌﺔ ﻤﻘﺎطﻊ ﺼوﺘﻴﺔ‪ :‬أ‪ /‬ﺴﻤﺎ‪ /‬ﺌـ‪ /‬ﻫﺎ‪-‬أ‪ /‬ﺠزا‪ /‬ﺌـ‪ /‬ﻫﺎ‬

‫وﺠﻌل ﻤن ﻫذﻩ اﻝﻘﺎﻓﻴﺔ ﻤﻠﺘزﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﺒﻨﺎﻫﺎ ٕواﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﻋﻠﻰ طول اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺎﻝﻤد‪ :‬آﻻﺌﻬﺎ‪،‬‬

‫أﺴﻤﺎﺌﻬﺎ‪ ،‬ﺤوﺒﺎﺌﻬﺎ‪ ،‬أﻨﻀﺎﻝﻬﺎ‪ ،‬أﻜﻔﺎﺌﻬﺎ‪...‬وﻫﻜذا ﻓﺎﻝﻤد اﻝذي ﻓﻲ وﺴط اﻝﻜﻠﻤﺔ وﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ ﻴﻨﺘﻬﻲ‬

‫)‪(2‬‬
‫إﻝﻰ إﻴﻘﺎع ﺠﻤﻴل ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻌﻴﻼت اﻝﺒﺤر اﻝﺴرﻴﻊ وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﻋن طَ ‪‬ر ِب‪ ،‬وﻋن َﻓﺼ ِ‬

‫ف‬ ‫ﻨﺞ ِ‬ ‫اﻝﺨﻠﻴﻔﺔَ‪ ،‬واﻋﺼﻰ َذا ﻋ ِ‬
‫اَ ِط ْﻊ َ‬
‫ْ ْ‬ ‫وﺘَ َ‬ ‫زف‬ ‫َ‬ ‫َ‬

‫رﻓﻲ‬ ‫ﻋﻘد اﻝﺤذار ﺒِ ِ‬

‫طرﻓﻪ طَ ِ‬ ‫ﻋﻴن اﻝﺨﻠﻴﻔَﺔ ﺒِﻲ ُﻤو ‪‬ﻜﻠﺔٌ‬
‫َ َ ُ‬ ‫ُ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.30‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.70‬‬

‫‪90‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ِ‬
‫ﺤرف‬ ‫اﻝﻀ ِ‬
‫ﻤﻴر ﻝﻪ ﻋﻠَﻰ‬ ‫ﻼﻨﻴﺘِﻲ ﻝﻪ‪ ،‬وأَرى‬
‫دﻴن َ‬
‫ُ‬ ‫تﻋ َ‬
‫ﺼ َﺤ ْ‬
‫َ‬

‫ﻝﺨﺎﺌف َﺨ ِﻠﻔﻲ‬
‫ٌ‬ ‫ﻋﻠﻴك‬
‫َ‬ ‫إ‪‬ﻨﻲ‬ ‫ﺘك ﺘَرَﻜﻬﺎ ِﻋدةً‬
‫ﻋد َ‬
‫ﻠﺌن َو ْ‬
‫َﻓ ْ‬
‫ف ﻤﺎ ﻴ ِ‬
‫ﺨﻔﻲ‬ ‫ﺼﻨﻊ ﺒﺨﻼ ِ‬ ‫ِ‬ ‫دار ْ ِ‬
‫َ‬ ‫ُﻤﺘ ‪ٌ ‬‬ ‫ت ﻓواﻗ ُﻌﻬﺎ ﻓَﻨﺎظرﻩُ‬ ‫َ‬
‫ﻋن اﻝو ِ‬ ‫ﺠﻠ‪ْ ‬‬
‫ﺼف‬ ‫ت َﻤﺂ ُﺜرﻫﺎ ِ َ‬ ‫داﻤﺔ ﺘَﺤﻴﺎ اﻝ‪‬ﻨ ُ‬
‫ﻔوس ﺒﻬﺎ‬ ‫وﻤ َ‬‫ُ‬
‫ﻝت إﻝﻰ اﻝﻨِ ِ‬
‫ﺼف‬ ‫ﺤﺘ‪‬ﻰ إ َذا آ ْ‬ ‫ﻘت ﻓﻲ د‪‬ﻨﻬﺎ ِﺤ َﻘﺒﺎ‬
‫ﻗَد ﻋﺘ‪ْ ‬‬

‫ﺸﺎرف اﻝﺤ ِ‬
‫ﺘف‬ ‫اﻝﺤﻴﺎة‪َ ،‬ﻤ‬ ‫ﻋن َرﻤ ِ‬ ‫ﻨﺎع ِ‬
‫اﻝط ِ‬ ‫َﺴﻠﺒوا ِﻗ َ‬
‫ُ َ‬ ‫ﺤ ‪‬ﻲ َ‬ ‫ق‬ ‫ﻴن ْ‬
‫ﻴﺤﺎن ِﻓﻲ اﻷَ ِ‬
‫ﻨف‬ ‫اﻝر ِ‬ ‫َﻜﺘﻨﻔ‪ِ ‬‬
‫س ‪‬‬ ‫ﺴت ِﻓﻲ اﻝﺒ ِ‬
‫ﻴت إذ ُﻤ ِز ْ‬
‫ﺠت‬ ‫ﻓَﺘﻨﻔ‪ْ ‬‬
‫َ‬
‫ِ‬
‫ظرف‬ ‫وﻤن‬ ‫ﻤن ُﺤ ِ‬ ‫ﻘر ٍ‬ ‫ﻤن ِ‬
‫ﺴن‪ْ ،‬‬ ‫ك ْ‬‫َﻨﺎﻫﻴ َ‬ ‫طﺔ‬ ‫ﻜف َﺴﺎﻗﻴﺔ ُﻤ ‪‬‬ ‫ْ‬
‫ﺎﺸﻲ ﻋﻠﻰ اﻝ ‪‬د ِ‬
‫ف‬ ‫ﺎﻴل اﻝﻤ ِ‬
‫َﻜﺘﻤ ِ‬ ‫ﻗﺎﻝت وﻗد َﺠ َﻌﻠت ﺘَﺘﻤﺎﻴ ُل ِﻝﻲ‬
‫ْ‬
‫َ‬ ‫َ‬

‫ﺤﺴن ﻤﺎ َﺨ ِﻠﻘﻲ‬
‫ُ‬ ‫ك‬
‫وﻋذاب َﻗﻠﺒ َ‬
‫ُ‬ ‫اﻗﺒﻠت ﻴﺸﻔﻊُ ِﻝﻲ‬
‫ُ‬ ‫َوﺠ ِﻬﻲ إ َذا‬

‫ﻓﺠﻤﺎل اﻝﻘواﻓﻲ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺘﺄﺘﻴﻬﺎ ﻤن ﻤوﺴﻴﻘﻴﺔ ﺤروﻓﻬﺎ وﺠرس أﺼواﺘﻬﺎ وﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤن ﻤﺘﻌﺔ‬

‫ﻝﻸذن وراﺤﺔ ﻝﻠﻨﻔس ﻓﺤﺴب‪ ،‬ﺒل ﻋدم اﻝﺘوﻗﻊ واﻝدﻫﺸﺔ اﻝﻠذان ﻴﻬزان اﻵﺨر )اﻝﻤﺘﻠﻘﻲ( ﺤﻴن‬

‫ﻴﺘوﻗﻊ اﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻗﺎﻓﻴﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﺜم ﻴﺼﺎب ﺒﺨﻴﺒﺔ ﺘوﻗﻊ ﺤﻴن ﻴرى اﻝﺸﺎﻋر ﻗد ظﻔر اﻝﻘﺎﻓﻴﺔ‬

‫ﻨواس ﻋﻠﻰ ﺤﺴن اﻝﻨظم‪.‬‬

‫اﻝﺠدﻴدة اﻝﻤﺒﺘﻜرة اﻝﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺸﻌر ﺒذﻝك اﻹﺒداع واﻝﻘدرة اﻝﻜﺒﻴرة ﻷﺒﻲ ّ‬

‫ﻓﻬو ﻝم ﻴﻜﺘف ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ اﻝﻘواﻓﻲ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ اﻷﺒﻴﺎت ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺴﻠﺴﺔ وﻤرﻴﺤﺔ ٕواّﻨﻤﺎ ﺘﺠﺎوز ذﻝك‬

‫ﺒﺤﻴث زادت اﻝﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻤو اﻷﺒﻴﺎت وﻏﻨﺎﻫﺎ واﻝوﺼول ﺒﻬﺎ اﻝﻰ درﺠﺔ ﻋﺎﻝﻴﺔ ﻤن اﻝﺤﺴن‬

‫واﻝﺘﺄﺜﻴر‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠت اﻷﺒﻴﺎت ﺘﺒدو ﻓطرﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺤوار ﺒﻴن اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‪.‬‬

‫‪91‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻝﻴﺤﻜﻲ ﻋن اﻝﺨﻤر ﺒﻌد أن ﻋﺘّﻘوﻫﺎ ﻫذا اﻝزﻤن اﻝطوﻴل ﻝم ﻴﺠدوا ﻓﻴﻬﺎ إﻻّ رﻤﻘﺎ ﻤﺎ ﻴزال ﻓﻴﻪ‬

‫ﻤن اﻝﺤﻴﺎة إﺜر ﻗﻠﻴل‪ ،‬ﻤﺠرد ﻨﻔس ﻴوﺸك أن ﻴﻜون آﺨر اﻷﻨﻔﺎس ﻓﻴﻘول "ﺤﻲ اﻝﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻤﺸﺎرف‬

‫اﻝﺤﺘف‪ ،‬ﻓﺜم ﻓﻲ اﻝﺒﻴت اﻝﻤواﻝﻲ ﻴﺠﻌل اﻝﺨﻤر ﺘﺘﻨﻔس ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻋن اﻨﺘﺸﺎر رﻴﺤﻬﺎ وان ﻫذا اﻝﺘﻨﻔس‬

‫ﻜﺘﻨﻔس اﻝرﻴﺤﺎن ﻓﻲ اﻷﻨف ﻝﻴﺨﺘﻤﻬﺎ ﺒـ" ﻨﺎﻫﻴك ﻤن ﺤﺴن‪ ،‬وﻤن ظرف‪.‬‬

‫وﻤن اﻝﺴﻤﺎت اﻝﺠدﻴدة اﻝﺘﻲ ﻤﻴزت اﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﺨﻤري ﻫﻲ اﻋﺘﻤﺎد اﻝﺸﺎﻋر‬

‫ﻋﻠﻰ ﺸﻌر اﻝﻤﻘطوﻋﺎت ﺠﻨﺒﺎ إﻝﻰ ﺠﻨب ﻤﻊ اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﻤطوﻝﺔ‪ ،‬وذﻝك ﻝﻴﺨﻔف اﻝﺸﺎﻋر ﻤن ﻨظﺎم‬

‫اﻝﻘﺼﺎﺌد اﻝﺘﻘﻠﻴدﻴﺔ إﻝﻰ ﻨظﺎم اﻝﻤﻘطوﻋﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺸﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤﻤن اﻷﺒﻴﺎت ﻝﻬﺎ ﻗﺎﻓﻴﺔ‬

‫واﺤدة‪ ،‬وﻝﻜﻨﻬﺎ ﺘﺸﻜل ﻓﻲ ﻤﺠﻤوﻋﻬﺎ وﻗﻔﺔ أو ﻝﻘطﺔ أو ﺤدﺜﺎ‪ ،‬وﻫﻲ اﻝﺼورة اﻝﺘﻲ أﺸرﻨﺎ إﻝﻴﻬﺎ‬

‫ﻤﺴﺒﻘﺎ واﻝﺘﻲ ﺘﺠﺴد ﻝﺤظﺔ ﻤن ﻝﺤظﺎت اﻝﺸراب ﻤﻘطوﻋﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﺠﻠس ﺸراب او ﻏﻨﺎء‪...‬ﻝذﻝك‬

‫ﻜﺎﻨت ﻤﻌظم ﻤﻘطوﻋﺎﺘﻪ ﺘﺘﻤﻴز ﺒﺎﻝﻐﻨﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ٍر ﻤﺘَﻰ ِ‬ ‫ﺎﺘب ِﻓﻲ َ‬

‫رت َﺴﻔﻴﻬَﺎ‬
‫ﺼ َ‬ ‫اﻝﺨﻤـ‬ ‫أ‪‬ﻴﻬﺎ َ‬
‫اﻝﻌ ُ‬

‫ﺼﺢ َﺸﺒﻴِﻬَﺎ‬
‫ﻤن اﻝ‪‬ﻨ ِ‬ ‫ُﻜ َ ِ ِ ِ‬
‫َذا َ‬ ‫ﻨت ﻋﻨدي ﺒﺴوى ﻫـَ‬

‫ط َﻌﻨﺎ اﷲ ِﻓﻴﻬَﺎ‬
‫ﻷَ َ‬ ‫ﻌﻨﺎ َذا ﻋﺘَ ِ‬
‫ﺎب‬ ‫َﻝو أطَ َ‬

‫أﺴﻘﻨﻴِﻬَﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﻓﺎﺼطﺒﺢ ﻜﺄ ُس ُﻋ ِ‬

‫ﻴﺎَ َﻨدﻴﻤﻲ‪ ،‬و ْ‬ ‫ﻘﺎر‬ ‫َ‬

‫ـ‪‬ﻨ ِ‬ ‫ﻋﻨد ﻤ ِ‬
‫ﺎس ﻓﻴﻬَﺎ أَﺸﺘَﻬﻴﻬَﺎ‬ ‫ﻼم اﻝـ‬ ‫إ‪‬ﻨﻨﻲ َ ُ‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.69‬‬

‫‪92‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫ﻓﻬذﻩ اﻝﻤﻘطوﻋﺔ اﻝﺸﻌرﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﻗﺎﻤت ﺘﻔﻌﻴﻼﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﺤر اﻝرﻤل ﻜﺎﻨت وﺴﻴﻠﺔ ﻤن وﺴﺎﺌل‬

‫اﻝﺸﺎﻋر ﻓﻲ اﻝﺘﺤرر ﻤن ﻗﻴود اﻝﺸﻌر وﻤﺤﺎوﻝﺔ ﻝﺘﺠدﻴد ﻓﻲ ﺸﻜل اﻝﻘﺼﻴدة‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨت ﻤﻘطوﻋﺎﺘﻪ‬

‫ﺤرﻜﻴﺔ وﺤﻴﺔ وﻗﺼﻴرة ﻓﻲ ﻝﻐﺔ ﺴﻬﻠﺔ ﻗرﻴﺒﺔ ﻤن اﻝﻐﻨﺎء‪.‬‬

‫ﻨواس ﻓﻲ اﺴﺘﻐﻼل اﻝﻌﻨﺎﺼر اﻝﺼوﺘﻴﺔ‬

‫وﻝﻌل ﻤن أﻜﺜر اﻷﻤﺜﻠﺔ اﻝﺘﻲ ﺘؤﻜد ﺒراﻋﺔ أﺒﻲ ّ‬

‫وﺘوﻝﻴد اﻹﻴﻘﺎع واﻝﻤﻘﺎﺒﻼت اﻝﻠﻔظﻴﺔ وﻏﻴرﻫﺎ ﻤن أﻝوان اﻝﺒدﻴﻊ‪.‬‬

‫‪ -1‬اﻝﻤﻘﺎﺒﻠﺔ‪:‬‬

‫ﻋرﻓﻬﺎ اﻝﺨطﻴب اﻝﻘزوﻴﻨﻲ ﺒـ‪» :‬ﻫﻲ أن ﻴؤﺘﻰ ﺒﻤﻌﻨﻴﻴن ﻤﺘواﻓﻘﻴن او أﻜﺜر‪ ،‬ﺜم ﻴﻘﺎﺒل ذﻝك‬

‫ﻋﻠﻰ اﻝﺘرﺘﻴب«)‪ ،(1‬ﻓﻬﻲ أن ﻴﺄﺘﻲ اﻝﻤﺘﻜﻠم ﻓﻲ ﻜﻼﻤﻪ ﺒﻤﻌﻨﻴﻴن ﻤﺘواﻓﻘﻴن‪ ،‬ﺜم ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒل ذﻝك‬

‫اﻝﺘرﺘﻴب‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻜﻘول اﻝﺸﺎﻋر‪:‬‬

‫ﻓرﺤﺎ‬
‫أﻤت ً‬
‫ﻓﻠم ْ‬
‫ﺤت ْ‬‫وﻝﻘَد ﻓَ ِر ُ‬ ‫ﻤت ُﺤزًﻨﺎ‬
‫ﻓﻠم أَ ْ‬
‫ﻨت ْ‬‫ﻘد َﺤز ُ‬
‫وﻝَ ْ‬

‫وﻫﻨﺎ ﻴوﻗﻔﻨﺎ ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺘﻘﺴﻴم اﻝﺒﻨﺎﺌﻲ اﻝﻤﺘوازن ﺒﻴن ﺸطري اﻝﺒﻴت ﺒﻴن ﺤزﻨت وﻓرﺤت‪ ،‬ﻓﻬو‬

‫ﻴﻘول ﺒﺄ‪‬ﻨﻪ ﻝﻴس ﻫﻨﺎك ﺤزن أﺒدي ﻗﺎﺘل وﻻ ﻓرح أزﻝﻲ ﻜذﻝك‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻝرﻏم ﻤن ذﻝك ﻓﺎﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ‬

‫ﻋﺎﻤل ﻫﺎم ﻓﻲ اﻝﺘﺄﺜﻴر اﻝذي ﻨﺴﺘﺸﻌرﻩ ﻤن ﺘﻘﺎﺒل اﻝﻌﻨﺎﺼر اﻝﺼوﺘﻴﺔ واﻝﻤﻌﻨوﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝﺨطﻴب اﻝﻘزوﻴﻨﻲ‪ ،‬اﻻﻴﻀﺎح ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﺒﻼﻏﺔ )اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﺒﻴﺎن واﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬ص‪.355‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.114‬‬

‫‪93‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫‪ -2‬اﻝﺠﻨﺎس‪:‬‬

‫»وﻴﻘﺎل ﻝﻪ اﻝﺘﺠﻨﻴس‪ ،‬واﻝﺘﺠﺎﻨس‪ ،‬واﻝﻤﺠﺎﻨﺴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻴﺴﺘﺤﺴن إﻻّ إذا وازى ﻤوﻀوﻋﻪ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻤطﺒوﻋﻪ ﻤﻊ ﻤراﻋﺎة اﻝﻨظﻴر«‬

‫)‪(2‬‬
‫ﻜﻘوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﺼﺎﻫﺎ‪.‬‬
‫اﻝﻌﻴن أَن ﺘَﻘ ‪‬‬
‫ُ‬ ‫ﺤﺴر‬
‫وﺘَ ُ‬ ‫ﻠﻬﺒﻬَﺎ‬
‫ﻤن ﺘُ ُ‬
‫اﻝﻜف ْ‬
‫ُ‬ ‫ﻬب‬
‫ﺘَﻠﺘَ ُ‬

‫وذﻝك ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ ﺘﻠﺘﻬب وﺘﻠﻬﺒﻬﺎ ﺜم ﻴﺼف روﻋﺔ اﻝﺨﻤر ودرﺠﺔ ﺘﺄﺜر اﻷﻨﺎ ﺒﻬﺎ‪.‬‬

‫)‪(3‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﺎﻫﺎ‬
‫ﺼرَﻋ َ‬
‫رﺴﺎﻨﻬﺎ و َ‬
‫ﻨﺤن ﻓُ ُ‬
‫ﻓَ ُ‬ ‫َﻨﻐﻠِﺒﻬَﺎ ّأوﻻً وﺘَﻐﻠ ُﺒﻨﺎ‬

‫وذﻝك ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ ﻨﻐﻠﺒﻬﺎ وﺘﻐﻠﺒﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻬو ﻴﺘﺤدث ﻋن اﻝﻨﺸوة اﻝﺘﻲ أﺼﺎﺒﺘﻪ ﻤن اﻝﺨﻤر‪.‬‬

‫‪ -3‬اﻝطﺒﺎق‪:‬‬

‫»وﻫو اﻝﺠﻤﻊ ﺒﻴن ﺸﻲء وﻀدﻩ ﻓﻲ اﻝﻜﻼم«)‪.(4‬‬

‫ﺒﻤﻌﻨﻰ وﺠود ﻜﻠﻤﺔ وﻀدﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﻰ اﻝﺠﻤﻠﺔ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝﺴﻴداﺤﻤد اﻝﻬﺎﺸﻤﻲ)ﻀﺒط‪ .‬د‪ .‬ﻴوﺴف اﻝﺼﻤﻴﻠﻰ(‪ ،‬ﺠواﻫر اﻝﺒﻼﻏﺔ )ﻓﻲ اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﺒﻴﺎن واﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬ص‪.325‬‬
‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.28‬‬
‫)‪ (3‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.28‬‬
‫)‪ (4‬د‪ .‬ﺒﺴﻴوﻨﻲ ﻋﺒد اﻝﻔﺘﺎح ّﻓﻴد‪ ،‬ﻋﻠم اﻝﺒدﻴﻊ )دراﺴﺔ ﺘﺎرﻴﺨﻴﺔ وﻓﻨﻴﺔ ﻷﺼول اﻝﺒﻼﻏﺔ وﻤﺴﺎﺌل اﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬دار اﻝﻤﻌﺎﻝم اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻤؤﺴﺴﺔ اﻝﻤﺨﺘﺎر‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪ ،1998 ،2‬ص‪.133‬‬

‫‪94‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫ﻜﻘوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﻐﺸﺎﻫﺎ‬
‫وﻨ َ‬ ‫ﻬﺎﺒﻬﺎ ﺘَﺎرةً َ‬
‫َﻨ ُ‬ ‫ﻤﺤرﺸﺔَ‬
‫ﺎر ﺒﻬﺎ ‪‬‬
‫ﺎن َﻨ ًا‬
‫َﻜ َ‬

‫وذﻝك ﺒﻴن ﻨﻬﺎﺒﻬﺎ وﻨﻐﺸﺎﻫﺎ‪.‬‬

‫)‪(2‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﻌﻨﺎﻫﺎ‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺠﻤﻊُ ﻋﻴﻨِﻲ ُ‬

‫ﺨﺎﻝف ﻝﻔظُﻬَﺎ ﻝ َﻤ َ‬
‫ُﻤ ٌ‬ ‫وﻋﻴﻨﻬﺎ ﻝُﻐ ًﺔ‬ ‫ﺘَ َ‬

‫وذﻝك ﻓﻲ ﻗوﻝﻪ "ﻤﺨﺎﻝف ﻝﻔظﻬﺎ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ" ﺤﻴث ﻴﻜون اﻝﺘﺒﺎﻴن ﺒﻴن ﻝﻔظ اﻝﺨﻤر وﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‬

‫ظﺎﻫرا‪ ،‬وﺤﻴن ﺘﺠﻤﻊ ﻋﻴﻨﻪ وﻋﻴﻨﻬﺎ ﻝﻐﺔ ﻴﺨﺘﻠف ﻓﻴﻬﺎ اﻝﻠﻔظ ﻋن اﻝﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬

‫‪ -4‬اﻝﺘﺼرﻴﻊ‪:‬‬

‫»وﻫو ﺘوازن اﻷﻝﻔﺎظ ﻤﻊ ﺘواﻓق اﻷﻋﺠﺎز او ﺘﻘﺎرﺒﻬﺎ«)‪.(3‬‬

‫ﻓﻬو اﺘﻔﺎق ﻗﺎﻓﻴﺔ اﻝﺸطر اﻷول ﻤن ﻻ ﺒﻴت اﻷول ﻤﻊ ﻗﺎﻓﻴﺔ اﻝﻘﺼﻴدة أي ﻴﻜون ﻓﻲ ﻤطﻠﻊ‬

‫اﻝﻘﺼﻴدة‪.‬‬

‫)‪(4‬‬
‫ﻜﻘول اﻝﺸﺎﻋر‪:‬‬

‫اﻫﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ِ ِ‬
‫أ ْﻝﻬَﺠﻨﻲ ط ُﻴﺒﻬَﺎ ﺒ َ‬
‫ذﻜر َ‬ ‫ﺎﻫﺎ‬
‫َﻴﺎﻝﻴﻠﺔً ﺒﺘُﻬَﺎ أَﺴﻘَ َ‬

‫واﻝﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﺘﻔق ﻓﻲ اﻝﺸطرﻴن‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.28‬‬

‫)‪ (2‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص ‪.28‬‬
‫)‪ (3‬اﻝﺴﻴداﺤﻤد اﻝﻬﺎﺸﻤﻲ )ﻀﺒط‪ .‬د‪ .‬ﻴوﺴف اﻝﺼﻤﻴﻠﻰ(‪ ،‬ﺠواﻫر اﻝﺒﻼﻏﺔ )ﻓﻲ اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﺒﻴﺎن واﻝﺒدﻴﻊ(‪.332 ،‬‬
‫)‪ (4‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص‪.28‬‬

‫‪95‬‬
‫اﻝﺒﻨﺎء اﻷﺴﻠوﺒﻲ واﻝﺼورة ﻓﻲ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﺨﻤرﻴﺔ‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫)‪(1‬‬
‫وﻤن ذﻝك ﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫ﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻤﺎ ﺒﻪ ﺘَ ِ‬
‫ﺎف ﻋ ِ‬ ‫ﻓﺎﻝزﻤﺎن ﻗَ ِ‬ ‫ِ‬
‫ﻜد ُﻴر‬ ‫َ‬ ‫ﺼ َ َ‬
‫َ‬ ‫ﺼ ُﻴر‬ ‫داﻤﺔ‪ُ  ،‬‬
‫اﻝﻤ َ‬
‫أﻝف ُ‬
‫)‪(2‬‬
‫وﻗوﻝﺔ أﻴﻀﺎ‪:‬‬

‫ﻼ ﻤﻼم ﻤن ﻴ ِ‬ ‫دام ﻻ أُ ِ‬
‫َﻋ ِﺎذﻝﻲ ِﻓﻲ اﻝﻤ ِ‬
‫ﻌﺼﻴ َﻜﺎ‬ ‫َ‬ ‫إ ‪‬ن َﺠﻬ ً ُ ٌ‬ ‫رﻀﻴ َﻜﺎ‬ ‫ُ‬
‫)‪(3‬‬
‫وﻗوﻝﻪ‪:‬‬

‫اﻝذي ﺘَﻨﺘَ ٍظر َﻴﻨﺎ!‬

‫ﻤﺎ ِ‬
‫َ‬ ‫اﺒﻨﺔ اﻝ ‪‬ﺸ ِ‬
‫ﻴﺦ أَﺼﺒِ َ‬
‫ﺤﻴﻨﺎ‬ ‫َﻴﺎ َ‬

‫وﻗﺼﺎﺌد اﻝﺸﺎﻋر ﺠد ﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﻝﺘﺼرﻴﻊ ﻓﻼ ﻨﻜﺎد ﻨرى ﻗﺼﻴدة ﻻ ﻴوﺠد ﻓﻴﻬﺎ ذﻝك‪ ،‬ﻝﺘﺘردد‬

‫اﻝوﺤدة اﻝﻤوﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ اﻝﺒﻴت اﻷول ﺒﺘﻜرار اﻝﻘﺎﻓﻴﺔ ﻝﻴﻨﺸﺄ ﻨوع ﻤن اﻹﻴﻘﺎع ﻴطرب اﻷﺴﻤﺎع‪.‬‬

‫وﺨﻼﺼﺔ اﻝﻘول ﻓﻲ ﻤوﺴﻴﻘﻰ اﻝﺨﻤرﻴﺎت أّﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺄﺘﻴﻪ ﻤن ﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﻤﻊ اﻝﻠﻐﺔ ﺘﻌﺎﻤﻼ ظﺎﻫرﻴﺎ‬

‫ﺒل ﻤن اﻨﻔﻌﺎﻻت اﻷﻨﺎ اﻝداﺨﻠﻴﺔ واﻝﺘﺠﺎرب اﻝذاﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻝﻴﺠﻌل ﻤن ﻤوﺴﻴﻘﺎﻩ ﺘﺠرﺒﺔ ﻋن اﻝﻤﻜﻨون‬

‫اﻝﻨﻔﺴﻲ ﻝﻴﺴت ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨت ﻗدﻴﻤﺎ ﻋﺒﺎرة ﻋن ﺘراﻜﻤﺎت ﺼوﺘﻴﺔ ﻤﺨزوﻨﺔ ﻤن اﻝﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬وﺒرزت‬
‫ّ‬

‫ﻗدرﺘﻪ ﻓﻲ اﻝﺴﻴطرة ﻋﻠﻰ اﻝﺠﺎﻨب اﻝﺼوﺘﻲ وﺘطوﻴﻌﻪ ﻝﻨﻐم ﻋذب ﻤﺤﺒب ﻤﺴﺘﺨدﻤﺎ اﻝﻤﻘﺎﺒﻠﺔ‪،‬‬

‫اﻝطﺒﺎق‪ ،‬اﻝﺠﻨﺎس‪ ،‬اﻝﺘﺼرﻴﻊ‪...‬وﻏﻴرﻫﺎ ﻤن أﻝوان اﻝﺒدﻴﻊ‪ ،‬دون أن ﻴﺨ ّل ذﻝك ﺒﺎﻹﺤﺴﺎس او‬

‫اﻝﻤﻀﻤون ٕواّﻨﻤﺎ‪ ،‬اﻝﻌﻜس ﺘﻤﺎﻤﺎ وﻜﺄ ‪‬ن اﻷﻝﻔﺎظ ﺴﺨرت ﻝﺨدﻤﺘﻪ وﻝﻺﻓﺼﺎح ﻋﻤﺎ ﻓﻲ ذاﺘﻪ‪.‬‬

‫)‪ (1‬اﻝدﻴوان‪ ،‬ص ‪.35‬‬

‫)‪ (2‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.41‬‬
‫)‪ (3‬ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ص ‪.42‬‬

‫‪96‬‬
‫ﺨﺎﺘﻤﺔ‬
 ‫ﺨﺎﺘﻤﺔ‬

‫اﻝﺨﺎﺘﻤﺔ‪:‬‬

‫إن اﻝﻘراءة اﻝﺘﻲ ﻴﻤﻜن اﻝﺨروج ﺒﻬﺎ ﻤن اﺴﺘﻌراض اﻷﻨﺎ ﺒﺄوﻀﺎﻋﻬﺎ اﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ اﻝﻤﻌﺘزة‪،‬‬
‫ّ‬

‫ﻨواس ﻫﻲ‪:‬‬
‫واﻝﻤﺤﺒﺔ واﻝﻤﺘﺄﻝﻤﺔ ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫‪ -‬اﻷﻨﺎ ﺘﺘﺄﺜر ﺒﺄوﻀﺎع داﺨﻠﻴﺔ ﻤﺼدرﻫﺎ اﻝذات و اﻝﺘﻌﻠﻘﺎت ﺒﺎﻝﻤﺎﻀﻲ أو ﻗﻠق ﻤن‬

‫اﻝﻤﺴﺘﻘﺒل أو ﺒﺄوﻀﺎع ﺨﺎرﺠﻴﺔ ﺘﺼطدم ﺒﻬﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺨﺎﻝف ﺘوﻗﻌﻬﺎ وطﻤوﺤﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻷﻨﺎ ﻤؤﺜرة أو ﻤﺘﺄﺜرة ﺒذﻝك اﻵﺨر اﻝذي ﻗد ﻴﻜون ﻋﻠﻰ ﺘواﻓق أو ﺼراع‪.‬‬

‫‪ -‬ﺘﻌﻠق اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻝﻤرأة اﻝﺠﺎرﻴﺔ وﻝﻴس اﻝﺤرة‪.‬‬

‫‪ -‬ﺘواﺘر اﻝﺨﻤرة ﺒﻴن اﻷﻨﺎ واﻵﺨر‪.‬‬

‫‪ -‬اﻝﺜورة ﻋﻠﻰ اﻝﻘﺼﻴدة اﻝﻘدﻴﻤﺔ وﺴﺨرﻴﺔ ﻤن اﻷﻋراب واﻝﺒﺎدﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻝﺘﺨﻠّﻲ ﻋن اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝطﻠﻠﻴﺔ واﻝﺴﺨرﻴﺔ ﻤن اﻝطﻠل اﻝذي ﻻ ﻴزول واﺴﺘﺒداﻝﻪ ﺒﺎﻝﻤﻘدﻤﺔ‬

‫اﻝﺨﻤرﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻷﺴﻠوب واﻝﺒﻨﺎء اﻝﺸﻌري ﻓﻲ اﻝﺨﻤرﻴﺎت واﻝﺼور اﻝﺘﻲ ﻗدﺴت اﻝﺨﻤرة‪.‬‬

‫‪ -‬اﻝﻘدرة ﻋﻠﻰ ﺘطوﻴﻊ اﻝﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴد اﻝﺤﺎﻻت اﻝﻨﻔﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺠﻌل اﻝﺨﻤرة وﺴﻴﻠﺔ ﻝﺘﺒدﻴد ﻫﻤوم وأﺤزان اﻷﻨﺎ اﻝﺘﻲ ﺘﺘرﺴب داﺨﻠﻪ ﻝﺘﺨرج ذﻝك اﻷﻨﺎ‬

‫اﻝﻌﻤﻴق ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺎت ﺘﺨطف اﻷﺴﻤﺎع وﺘﺴﻜن اﻝﻘﻠب ﺒﺒدﻴﻊ ﺘرﻜﻴﺒﻬﺎ وﺒﻼﻏﺘﻬﺎ وﺠودة‬

‫إﻴﻘﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬وﻜﻴف ﻻ وأﻋذب اﻝﺸﻌر أﻜذﺒﻪ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻷﻨﺎ اﻴﻘﺎﻋﻴﺎ‪ :‬اﺴﺘﺨدام اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝﺨﻤرﻴﺔ ﺒدل اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝطﻠﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫‪98‬‬
 ‫ﺨﺎﺘﻤﺔ‬

‫‪ -‬اﺴﺘﺨدام ﻤﺠزوءات اﻝﺒﺤور‪ ،‬واﻋﺘﻤﺎد ﻨظﺎم اﻝﻤﻘطوﻋﺎت ﻓﻲ ﺨﻤرﻴﺎﺘﻪ ﻻ اﻝﻘﺼﺎﺌد‬

‫اﻝﻤطوﻝﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻌطﻴﻪ ﺒﺎﺒﺎ أوﺴﻊ ﻝﻠﺘﻌﺒﻴر واﻝﺘﺤرر ﻤن اﻝﻘﻴود‪.‬‬

‫وﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫذا اﻝﺒﺤث اﻝﻌﻠﻤﻲ اﻝﻤﺘواﻀﻊ ﻨﺘﻤﻨﻰ اﻝﺘوﻓﻴق ﻤن اﻝﻤوﻝﻰ ﻋز وﺠل‪.‬‬

‫‪99‬‬
‫ﻤﻠﺤق‬
 ‫ﻤـــــﻠـﺤــــــق‬

‫ﻤـــــﻠـﺤــــــق‬

‫اﻝﺤﻜﻤﻲ ﺒﺎﻝوﻻء‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ﻫو اﻝﺤﺴﻴن ﺒن اﻝﻬﺎﻨﻲ ﺒن ﻋﺒد اﻷول ﺒن ﺼﺒﺎح‪ ،‬اﻝﻔﺎرﺴﻲ اﻷﺼل‪،‬‬

‫ﺠدﻩ ﻤوﻝﻰ ﻝﻠﺠراح ﺒن ﻋﺒد اﷲ اﻝﺤﻜﻤﻲ أﻤﻴر ﺨرﺴﺎن ﻓﻨﺴب إﻝﻴﻪ‪.‬‬

‫واﻝﺸﻬﻴر ﺒﺄﺒﻲ ﻨواس‪ ،‬ﻜﺎن ّ‬

‫ﻨواس ﻓﻲ ﺴوق اﻷﻫواز‪ ،‬اﺤدى ﻗرى ﺨوزﺴﺘﺎن )ﺘﻌرف اﻵن ﺒﺎﺴم ﻋرﺒﺴﺘﺎن(‬
‫وﻝد أﺒو ّ‬

‫ﻋﺎم ‪140‬ه‪757 /‬م ﻋﻠﻰ اﻷرﺠﺢ‪ ،‬ﻷم ﻓﺎرﺴﻴﺔ ﺘدﻋﻰ ﺠﻠﺒﺎن‪ ،‬وﺒﻌد وﻓﺎة واﻝدﻩ ﻫﺎﺠرت أﻤﻪ ﻤﻊ‬

‫أوﻻدﻫﺎ إﻝﻰ اﻝﺒﺼرة‪ ،‬ﺤﻴث أﺨذت ﺘﻌﻤل ﻓﻲ اﻝﺤﻴﺎﻜﺔ واﻝﻨﺴﻴﺞ‪ ،‬ووزﻋت أوﻻدﻫﺎ ﻝﻠﻌﻤل ﻓﻲ‬

‫اﻝﺤواﻨﻴت‪ ،‬وﻗﻴل إﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨت ﺘﺠﻤﻊ اﻝﻐواﻨﻲ ﻓﻲ ﺒﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻝذﻝك ﻜﺎن أﺒو ﻨواس ﻴﺨﻔﻲ اﺴم اﻤﻪ‪.‬‬

‫وﻗد ﺴﻠﻤت ﺠﻠﺒﺎن اﺒﻨﻬﺎ ﻨواس إﻝﻰ اﻝﻌطﺎر ﻴﻌﻤل ﻋﻨدﻩ‪ ،‬ﺤﻴث اﻝﺘﻘﻰ ﺒﻌد ﻓﺘرة ﺒﻤﻌﻠﻤﻪ‬

‫اﻷول اﻝﺸﺎﻋر اﻝﻤﺎﺠن واﻝﻴﺔ ﺒن اﻝﺤﺒﺎب اﻝذي أﻏراﻩ ﺒﺤﻴﺎة اﻝﺘﻬﺘك واﻝﻔﺴق‪ ،‬وأﺨذﻩ ﻤﻌﻪ إﻝﻰ‬

‫اﻝﻜوﻓﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻤﻪ ﻗول اﻝﺸﻌر اﻝﻤﺎﺠن‪ ،‬وﺒﻌد ﻓﺘرة ﻋﺎد أﺒو ﻨواس إﻝﻰ اﻝﺒﺼرة ﺤﻴث ﻋﻜف ﻋﻠﻰ‬

‫وﻝﻜﻨﻪ ﻝم ﻴﻔﺎرق ﺤﻴﺎة اﻝﺨﻼﻋﺔ واﻝﻤﺠون‪.‬‬

‫أﻜب ﻋﻠﻰ اﻝدرس ّ‬
‫طﻠب اﻝﻌﻠم و ّ‬

‫وﻗد أﺨذ ﻋﻠوﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﻋدد ﻤن اﻝﺸﻴوخ ﻜﻴﻌﻘوب اﻝﺨﻀرﻤﻲ‪ ،‬وأﺒﻰ زﻴد ﺴﻌﻴد ﺒن أوس‪،‬‬

‫وأﺒﻰ ﺒﺸر ﻋﺒد اﻝواﺤد ﺒن زﻴﺎد اﻝﻌﺒدي‪ ،‬وﻴﺤﻲ ﺒن زﻴﺎد اﻝﻘﺤطﺎن وﻏﻴرﻫم‪ ،‬وﺨرج إﻝﻰ اﻝﺒﺎدﻴﺔ‬

‫ﻴﻨﻬل اﻝﻠﻐﺔ ﻤن ﻤﻨﺎﺒﻌﻬﺎ‪ ،‬وﺨﺎﺼﺔ ﻤن ﺒﻨﻲ أﺴد‪ ،‬وﻝﻤﺎ ﻋﺎد اﻜﺘﻨﻰ ﺒﺄﺒﻲ ﻨواس‪ ،‬وﺴﻤﻲ أﻴﻀﺎ‬

‫ﺒﺄﺒﻲ ﻋﻠﻲ‪ .‬ﻴﻨﻬل اﻝﻠﻐﺔ ﻤن ﻤﻨﺎﺒﻌﻬﺎ‪ ،‬وﺨﺎﺼﺔ ﻤن ﺒﻨﻲ أﺴد‪ ،‬وﻝﻤﺎ ﻋﺎد اﻜﺘﻨﻰ ﺒﺄﺒﻲ ﻨواس‪،‬‬

‫وﺴﻤﻲ أﻴﻀﺎ ﺒﺄﺒﻲ ﻋﻠﻲ‪.‬‬

 ‫ﻤـــــﻠـﺤــــــق‬

‫أن رﺠﻼ ﻤن رﺠﺎل ﺠﻴراﻨﻪ ﺒﺎﻝﺒﺼرة دﻋﺎ إﺨواﻨﻪ ﻝﻪ ﻓﺄﺒطﺄ ﻋﻠﻴﻪ واﺤد‬
‫وﻜﺎن ﺴﺒب ﻜﻨﻴﺘﻪ ّ‬

‫ﻤﻨﻬم ﻓﺨرج ﻤن ﺒﺎﺒﻪ ﻴﺒﻌﺜﻪ إﻝﻴﻪ ﻝﻴﺴﺘﺤﺜﻪ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﺠﻲء‪ ،‬ﻓوﺠد أﺒﺎ ﻨواس ﻴﻠﻌب ﻤﻊ اﻝﺼﺒﻴﺎن‬

‫وﻜﺎن ﻝﻪ ذؤاﺒﺔ ﻓﻲ وﺴط رأﺴﻪ‪ ،‬ﻓﺼﺎح ﺒﻪ أن ﻴﺄﺘﻴﻪ ﺒذﻝك اﻝﺸﺨص‪ ،‬ﻓﻤﻀﻰ ﺤﺴن ﻴﺠري‬

‫وﻝﻤﺎ ﺠﺎء اﻝرﺠل ﻗﺎل ﻝﻪ أﺤﺴﻨت ﻴﺎ أﺒﺎ ﻨواس ﻝﺘﺤرك ذؤاﺒﺘﻪ‪ ،‬وﻻزﻤﺘﻪ ﻫذﻩ‬
‫وذؤاﺒﺘﻪ ﺘﺘﺤرك‪ّ ،‬‬

‫اﻝﻜﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻝﻘد ﻜﺎن أﺒﻰ ﻨوس ﻴﺸﻬد ﺘﻔﺎوﺘﺎ واﻀﺤﺎ ﻓﻲ اﻷﺴﻠوب‪ ،‬وطرﻴﻘﺔ اﻝﺘﻌﺒﻴر‪ ....‬ﻓﺒﺎب اﻝطرد‬

‫ﻜﻠّﻪ ذو أﺴﻠوب واﺤد ﺘﻐﻠب ﻋﻠﻴﻪ طﺒﻴﻌﺔ اﻝﺒداوة‪ ،‬وﺒﺎب اﻝﻤدح ﺘﻐﻠب ﻋﻠﻴﻪ اﻝﺠزاﻝﺔ واﻝﻔﺤوﻝﺔ ودﻗﺔ‬

‫اﻝﺴﺒك‪ٕ ....‬واذا ﻨظرﻨﺎ إﻝﻰ اﻷﺒواب اﻷﺨرى‪ ،‬وأﺸدﻫﺎ اﻴﻐﺎﻻ ﻓﻲ اﻝﺘﺠدﻴد‪ ،‬وأﻜﺜر اﺒﺘﻜﺎرﻩ ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫أﻤﺎ ﺸﻌر اﻝزﻫد ﻓﻘد ﻤﺜل ﻨوﺒﺎت اﻝﻨدم اﻝﺘﻲ ﻜﺎﻨت ﺘﻌﺘرﻴﻪ وﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ اﻝﺴﻨوات اﻷﺨﻴرةﻤن‬
‫ّ‬

‫ﺤﻴﺎﺘﻪ‪.‬‬

‫وﺘوﻓﻲ اﻝﺤﺴن ﻓﻲ ﺴﻨﺔ ﺨﻤس‪ ،‬وﻗﻴل ﺴت وﻴل ﺴﺒﻊ وﺘﺴﻌﻴن وﻤﺎﺌﺔ ﻤن اﻝﻬﺠرة ﺒﺒﻐداد‪،‬‬

‫اﻝﺸوﻴﻨزي‪.‬‬
‫ودﻓن ﺒﻤﻘﺎﺒر ّ‬

‫)ﻴﻨظر( اﻝدﻴوان‪ ،‬ص ‪.19/18/15/6/5‬‬

‫اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫أوﻻ‪ :‬اﻝﻘرآن اﻝﻜرﻴم ﺒرواﻴﺔ ورش‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫)د‪ .‬ن(‪) ،‬د‪ .‬ت(‪.‬‬

‫‪ -1‬اﺒراﻫﻴم ﻤﺼطﻔﻰ واﺨرون‪ ،‬اﻝﻤﻌﺠم اﻝوﺴﻴط‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻻﺴﻼﻤﻴﺔ ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر ﺘرﻜﻴﺎ‪ُ ،‬‬

‫‪ -2‬اﺒن ﻤﻨظور‪ ،‬ﻝﺴﺎن اﻝﻌرب‪ ،‬دار ﺼﺎدر‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.2000 ،1‬‬

‫أﺒﻴﻨواس اﻝﺤﺴن ﺒن ﻫﺎﻨﺊ‪ ،‬دار اﻝﻜﺘﺎب اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪.2003 ،‬‬

‫‪ -3‬اﺤﻤد ﻋﺒد اﻝﻤﺠﻴد اﻝﻐزاﻝﻲ‪ ،‬دﻴوان ّ‬

‫‪ -4‬اﺤﻤد ﻴﺎﺴﻴن ﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺘﺠﻠﻴﺎت اﻝﻔﻨﻴﺔ ﻝﻌﻼﻗﺔ اﻻﻨﺎ ﺒﺎﻷﺨر ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻤﻌﺎﺼر‪ ،‬دار اﻝزﻤﺎن ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‬

‫واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬دﻤﺸق‪،‬ﺴورﻴﺎ‪ ،‬ط‪.2009 ،1‬‬

‫‪ -5‬اﻻﻤﺎم ﻋﺒد اﻝﻘﺎﻫر اﻝﺠرﺤﺎﻨﻲ‪ ،‬اﺴرار اﻝﺒﻼﻏﺔ ﻓﻲ ﻋﻠم اﻝﺒﻴﺎن‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.1988 ،1‬‬

‫‪ -6‬اﻴﻠﻴﺎ اﻝﺤﺎوي‪ ،‬ﻓن اﻝﺸﻌر اﻝﺨﻤري وﺘطورﻩ ﻋﻨد اﻝﻌرب‪ ،‬دار اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪.1981 ،‬‬

‫‪ -7‬إﻴﻠﻴﺎ ﺤﺎوي‪ ،‬ﻓن اﻝﺸﻌر اﻝﺨﻤري وﺘطورﻩ ﻋﻨد اﻝﻌرب‪ ،‬دار اﻝﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪.1981 ،‬‬

‫ﻨواس‪ ،‬دار اﻝﻤﻌرﻓﺔ اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪) ،‬د‪ .‬ط(‪.2008 ،‬‬

‫‪ -8‬اﻴﻤن ﻤﺤﻤد زﻜﻲ اﻝﻌﺸﻤﺎوي‪ ،‬ﺨﻤرﻴﺎت اﺒﻲ ّ‬

‫‪ -9‬ﺒطرس اﻝﺒﺴﺘﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﺤﻴط اﻝﻤﺤﻴط‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪.1987 ،‬‬

‫ﺒن ﺴﺎﻝم ﺤﻤﻴش‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻌرﻓﺔ اﻵﺨر‪ ،‬دار اﻝﺤوار ﻝﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﺴورﻴﺎ‪ ،‬ط‪.2003 ،2‬‬ ‫‪-10‬‬

‫ﺒو ﺸﻌﻴب اﻝﺴﺎوري‪ ،‬ﺘﻤﺜﻴﻼت اﻝﻬوﻴﺔ واﻷﺨر ﻗراءة ﺜﻼﺜﺔ ﻨﺼوص رواﺌﻴﺔ ﻓﻲ اﻝرواﻴﺔ اﻝﺠزاﺌرﻴﺔ‪ ،‬راﺒطﺔ اﻫل‬ ‫‪-11‬‬

‫اﻝﻌﻠم‪ ،‬ط‪.2008 ،1‬‬

‫ت‪ ،‬ﺴﺎﻤﻲ اﻝدروﺒﻲ‪ ،‬ﻤﺴﺎﺌل ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻝﻔن اﻝﻤﻌﺎﺼرة‪ ،‬دار اﻝﻴﻘظﺔ اﻝﻌرﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪.1998 ،‬‬ ‫‪-12‬‬

‫اﻝﺨطﻴب اﻝﻘزوﻨﻲ‪ ،‬اﻻﻴﻀﺎح ﻓﻲ ﻋﻠوم اﻝﺒﻼﻏﺔ )اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﺒﻴﺎن واﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬دار اﻝﻜﺘب اﻝﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪،‬‬ ‫‪-13‬‬

‫ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪) ،‬د‪ .‬ت(‪.‬‬

‫ﻨواس(‪ ،‬دار وﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻬﻼل ﻝﻠﻨﺸر‪ ،‬ﺒﻴروت‪،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪،‬‬

‫ﺨﻠﻴل ﺸرف اﻝدﻴن‪ ،‬اﻝﻤوﺴوﻋﺔ اﻷدﺒﻴﺔ‪) ،‬أﺒو ّ‬ ‫‪-14‬‬

‫‪.1992‬‬
 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫د‪ .‬اﺒﺘﺴﺎم اﺤﻤد ﺤﻤدان‪ ،‬اﻷﺴس اﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﻝﻺﻴﻘﺎع اﻝﺒﻼﻏﻲ ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬دار اﻝﻘﻠم اﻝﻌرﺒﻲ‪ ،‬ﺠﻠب‪،‬‬ ‫‪-15‬‬

‫ﺴورﻴﺎ‪ ،‬ط‪.1997 ،1‬‬

‫د‪ .‬ﺒﺴﻴوﻨﻲ ﻋﺒد اﻝﻔﺘﺎح ّﻓﻴد‪ ،‬ﻋﻠم اﻝﺒدﻴﻊ )دراﺴﺔ ﺘﺎرﻴﺨﻴﺔ وﻓﻨﻴﺔ ﻷﺼول اﻝﺒﻼﻏﺔ وﻤﺴﺎﺌل اﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬دار‬ ‫‪-16‬‬

‫اﻝﻤﻌﺎﻝم اﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻤؤﺴﺴﺔ اﻝﻤﺨﺘﺎر‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.1998 ،2‬‬

‫د‪ .‬ﻋﺒد اﷲ اﻝﺘطﺎوي‪ ،‬ﻗﺼﻴدة اﻝﻌﺒﺎﺴﻴﺔ ﺒﻴن اﻻﺤﺘراف واﻻﻤﺎرة‪ ،‬دار ﻗﺒﺎء ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‬ ‫‪-17‬‬

‫)د‪ .‬ط(‪.2000 ،‬‬

‫ﻨواس(‪ ،‬دار وﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻬﻼل‪ ،‬اﻝطﺒﻌﺔ اﻻﺨﻴرة‪،‬‬

‫ﻨواس )ﻏزﻝﻴﺎت أﺒﻲ ّ‬
‫د‪ .‬ﻋﻠﻲ ﻨﺠﻴب ﻋطوي‪ ،‬دﻴوان أﺒﻲ ّ‬ ‫‪-18‬‬

‫‪.2000‬‬

‫د‪ .‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻝﺸﻜﻌﺔ‪ ،‬اﻝﺸﻌر واﻝﺸﻌراء ﻓﻲ اﻝﻌﺼر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ‪ ،‬دار اﻝﻌﻠم ﻝﻠﻤﻼﻴﻴن‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪،5‬‬ ‫‪-19‬‬

‫‪.1980‬‬

‫د‪ .‬ﻨﻀﺎل اﻻﻤﻴوﻨﻲ د ّﻜﺎش‪ ،‬ظﺎﻫرة اﻝزﻤن ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌرﺒﻲ اﻝﻘدﻴم‪،‬دار اﻝﺤداﺜﺔ‪،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪.2006 ،‬‬ ‫‪-20‬‬

‫اﻝدﻜﺘور ﻴوﺴف ﺨﻠﻴف‪ ،‬ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ ﻨﺤو ﻤﻨﻬﺞ ﺠدﻴد‪ ،‬دار اﻝﻐرﻴب ﻝﻠطﺒﺎﻋﺔ واﻝﻨﺸر‪ ،‬اﻝﻘﺎﻫرة‪،‬‬ ‫‪-21‬‬

‫ﻤﺼر‪) ،‬د‪ .‬ط(‪) ،‬د‪ .‬ت‪.‬‬

‫اﻝﺴﻴد اﺤﻤد اﻝﻬﺎﺸﻤﻲ )ﻀﺒط د‪ ،‬ﻴوﺴف اﻝﺼﻤﻴﻠﻲ(‪ ،‬ﺠواﻫر اﻝﺒﻼﻏﺔ )ﻓﻲ اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ واﻝﺒﻴﺎن واﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ‬ ‫‪-22‬‬

‫اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪) ،1‬د‪ .‬ت‪.‬‬

‫ﻨواس اﻝﺤﺴن ﺒن ﻫﺎﻨﺊ‪ ،‬ﻤﻨﺸورات اﻝﻤﻜﺘﺒﺔ اﻝﻌﺼرﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪) ،‬د‪ .‬ط(‪،‬‬
‫ﻋﺒﺎس ﻤﺤﻤود اﻝﻌﻘﺎد‪ ،‬أﺒو ّ‬ ‫‪-23‬‬

‫د‪ ،‬ت‪.‬‬

‫ﻋﺒﺎس ﻴوﺴف اﻝﺤداد‪ ،‬اﻻﻨﺎ ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﺼوﻓﻲ )اﺒن اﻝﻔﺎرض ﻨﻤوذﺠﺎ(‪ ،‬دار اﻝﺤوار ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬‬ ‫‪-24‬‬

‫اﻝﻼذﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺴورﻴﺎ ط‪.2009 ،2‬‬

‫ﻨواس(‪ ،‬داﺌرة اﻝﻤﻌﺎرف اﻻﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺸﺎرع اﻝﺤﺴن اﻻﻜﺒر‪،‬‬

‫ﻋﺒد اﻝرﺤﻤﺎن ﺼدﻗﻲ‪ ،‬اﻋﻼم اﻻﺴﻼم )اﺒو ّ‬ ‫‪-25‬‬

‫ﻤﺼر‪ ،‬د ط‪.1944 ،‬‬

‫ﻋروة ﻋﻤر‪ ،‬اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ وأﺒرز اﺘﺠﺎﻫﺎﺘﻪ واﻋﻼﻤﻪ‪ ،‬دﻴوان اﻝﻤطﺒوﻋﺎت اﻝﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ اﻝﺠزاﺌر‪،‬‬ ‫‪-26‬‬

‫اﻝﺠزاﺌر‪) ،‬د‪ .‬ط(‪.2010 ،‬‬

 ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ اﻝﻤﺼﺎدر واﻝﻤراﺠﻊ‬

‫ﻋﻠﻰ اﻝﺠﺎرم‪ ،‬ﻤﺼطﻔﻰ اﻤﻴن‪ ،‬اﻝﺒﻼﻏﺔ اﻝواﻀﺤﺔ )اﻝﺒﻴﺎن‪ ،‬اﻝﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬اﻝﺒدﻴﻊ(‪ ،‬دار اﻝﻤﻌﺎرف ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪،‬‬ ‫‪-27‬‬

‫اﻝﻘﺎﻫرة‪ ،‬ﻤﺼر‪) ،‬د‪ .‬ط(‪) ،‬د‪ .‬ت(‪.‬‬

‫)د‪ .‬ط(‪،‬‬
‫ﻓراﻨﺴو ﻤور )ﺘرﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤد ﻤواﻝﻲ‪ ،‬ﻋﺎﺌﺸﺔ ﺠرﻴر(‪ ،‬ﻤدﺨل ﻝدراﺴﺔ اﻝﺼور اﻝﺒﻴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ُ ،‬‬ ‫‪-28‬‬

‫)د‪ .‬ت(‪.‬‬

‫ﻤﺄﻤون ﺼﺎﻝﺢ‪ ،‬اﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ]ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ‪ ،‬اﻨﻤﺎطﻬﺎ‪ ،‬اﻀطراﺒﺎﺘﻬﺎ[‪ ،‬دار أﺴﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻷردن‪ ،‬ط‪.2008 ،1‬‬ ‫‪-29‬‬

‫ﻤدﺤت أﺒو اﻝﻨﺼر‪ ،‬إدارة اﻝذات اﻝﻤﻔﻬوم واﻻﻫﻤﻴﺔ واﻝﻤﺤﺎور‪ ،‬دار اﻝﻔﺠر‪ ،‬ﻤﺼر‪ ،‬ط‪.2008 ،1‬‬ ‫‪-30‬‬

‫ﻤﻀر ﻨور ﺸﺎﻜر اﻻﻝوﺴﻲ‪ ،‬اﻝﺒدﻴﻬﺔ واﻻرﺘﺠﺎل ﻓﻲ اﻝﺸﻌر اﻝﻌﺒﺎﺴﻲ )ﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ اﻝﻘرن اﻝﺜﺎﻝث ﻫﺠري(‪ ،‬دار‬ ‫‪-31‬‬

‫ﻏﻴداء ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎن‪ ،‬اﻻردن‪ ،‬ط‪.2014 ،1‬‬

‫ﺘﻴﺎر وﻤﺼطﻠﺤﺎ ﻨﻘدﻴﺎ‬

‫ﻤﻴﺠﺎن اﻝروﻝﻲ ود‪ ،‬ﺴﻌد اﻝﺒﺎزﻋﻲ‪ ،‬دﻝﻴل اﻝﻨﺎﻗد اﻻدﺒﻲ )اﻀﺎءة ﻷﻜﺜر ﻤن ﺘﺴﻌﻴن ًا‬ ‫‪-32‬‬

‫ﻤﻌﺎﺼرا(‪ ،‬اﻝﻤرﻜز اﻝﺜﻘﺎﻓﻲ اﻝﻌرﺒﻲ ﻝﻠﻨﺸر واﻝﺘوزﻴﻊ‪ ،‬ﺒﻴروت‪ ،‬ﻝﺒﻨﺎن‪ ،‬ط‪.2007 ،5‬‬
 ‫س‬ ‫ا‬

‫اﻝرﻗم‬ ‫اﻝﻤﺤﺘوى‬
‫أ‪-‬ج‬ ‫ﻤﻘدﻤﺔ‬

‫‪-‬‬ ‫ﻤدﺨل‬

‫‪8‬‬ ‫ﻤﻔﻬوم اﻷﻨﺎ‬

‫‪9‬‬ ‫‪ -1‬اﻷﻨﺎ ﻝﻐﺔ‬

‫‪9‬‬ ‫‪ -2‬اﻷﻨﺎ اﺼطﻼﺤﺎ‬

‫‪12‬‬ ‫ﻤﻔﻬوم اﻵﺨر‬

‫‪12‬‬ ‫‪ -1‬اﻵﺨر ﻝﻐﺔ‬

‫‪13‬‬ ‫‪ -2‬اﻵﺨر اﺼطﻼﺤﺎ‬

‫‪-‬‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻻول‬

‫‪19‬‬ ‫‪ -1‬اﻷﻨﺎ اﻝﻤﻌﺘزة‬

‫‪26‬‬ ‫‪ -2‬اﻷﻨﺎ اﻝﻤﺤﺒﺔ‬

‫‪30‬‬ ‫‪ -3‬اﻻﻨﺎ اﻝﻤﺘﺄﻝﻤﺔ‬

‫‪30‬‬ ‫‪ 1-3‬أﻝم اﻝﺤب واﻝﻔراق‬

‫‪32‬‬ ‫‪ 2-3‬اﻝﻨدم واﻝﺤﺴرة‬

‫‪35‬‬ ‫ﻨواس‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬اﻵﺨر ﻋﻨد أﺒﻲ ّ‬
 ‫س‬ ‫ا‬

‫‪35‬‬ ‫‪ -1‬اﻝﻌرب‬

‫‪39‬‬ ‫‪ -2‬اﻝﺤﺒﻴﺒﺔ‬

‫‪46‬‬ ‫‪ -3‬اﻝﺨﻤر‬

‫‪46‬‬ ‫أ‪ -‬اﻻﺨر اﻝﻐﻴب‬

‫‪49‬‬ ‫ب‪ -‬اﻵﺨر اﻝﺴﻌﺎدة‬

‫‪50‬‬ ‫ج‪ -‬اﻵﺨر اﻝﻤرأة‬

‫‪53‬‬ ‫ﻨواس‬
‫ﺜﺎﻝﺜﺎ‪ :‬ﻋﻼﻗﺔ اﻷﻨﺎ ﺒﺎﻵﺨر ﻓﻲ ﺸﻌر أﺒﻲ ّ‬

‫‪53‬‬ ‫‪ -1‬اﻝﻤدﻴﺢ‬

‫‪56‬‬ ‫‪ -2‬اﻝﻬﺠﺎء‬

‫‪-‬‬ ‫اﻝﻔﺼل اﻝﺜﺎﻨﻲ‬

‫‪61‬‬ ‫ﻨواس‪.‬‬
‫أوﻻ‪ :‬اﻝﺒﻨﺎء واﻷﺴﻠوب ﻓﻲ اﻝﺨﻤرﻴﺎت أﺒﻲ ّ‬

‫‪62‬‬ ‫‪ -1‬اﻝﺘﺨﻠﻲ ﻋﻠﻰ اﻝﻤﻘدﻤﺔ اﻝطﻠﻠﻴﺔ‬

‫‪65‬‬ ‫‪ -2‬اﻝوﺤدة اﻝﻔﻨﻴﺔ‬

‫‪68‬‬ ‫‪ -3‬اﻝﻘدرة ﻋﻠﻰ اﻝﺘﺸﺨﻴص‬

‫‪72‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬اﻝﻠﻐﺔ‬

 ‫س‬ ‫ا‬

‫‪78‬‬ ‫ﺜﺎﻝﺜﺎ‪ :‬اﻝﺼورة‬

‫‪79‬‬ ‫‪ -1‬اﻝﺼورة اﻝﺘﺸﺒﻴﻬﻴﺔ‬

‫‪80‬‬ ‫‪ -2‬اﻝﺼورة اﻻﺴﺘﻌﺎرﻴﺔ‬

‫‪82‬‬ ‫‪ -3‬اﻝﺼورة اﻝﻜﻨﺎﺌﻴﺔ‬

‫‪88‬‬ ‫راﺒﻌﺎ‪ :‬اﻝﻤوﺴﻴﻘﻰ‬

‫‪93‬‬ ‫‪ -1‬اﻝﻤﻘﺎﺒﻠﺔ‬

‫‪94‬‬ ‫‪ -2‬اﻝﺠﻨﺎس‬

‫‪94‬‬ ‫‪ -3‬اﻝطﺒﺎق‬

‫‪95‬‬ ‫‪ -4‬اﻝﺘﺼرﻴﻊ‬

‫‪98‬‬ ‫ﺨﺎﺘﻤﺔ‬

‫‪-‬‬ ‫ﻤﻠﺨص‬

‫‪-‬‬ ‫ﻤﻠﺤق‬

‫‪104‬‬ ‫اﻝﻤﺼﺎدر و اﻝﻤراﺠﻊ‬

‫‪108‬‬ ‫اﻝﻔﻬرس‬
 ‫ﻤﻠﺨص‬

‫ ﺒﺴب اﻷﻨﺎ اﻝﺘﻲ ﻝم‬،‫ﻨواس ﻨزﻋﺎت و ﻤﻴوﻻت ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻤﻨﺤرﻓﺔ وﻤﻌﻴﺒﺔ‬

ّ ‫ﻜﺎﻨت ﻷﺒﻲ‬
‫ ﻓﻬذا ﻤظﻬر ﻤن ﻤظﺎﻫر اﻷﻨﺎ ذات اﻝﻨزاﻋﺎت‬،‫ﺘﺴﺘطﻊ اﻝﺘﺤﻜم واﻝﺴﻴطرة ﻋﻠﻰ إﻓ ارزاﺘﻬﺎ‬
‫ وﻤن ﺴﻤﺎت‬،‫اﻝﺴﻠﺒﻴﺔ اﻝﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴد ﻓﻲ ﺸﻜل أوﻫﺎم وارﻫﺎﺼﺎت ﻻ اﺴﺎس ﻝﻬﺎ ﻓﻲ اﻝواﻗﻊ‬
‫ ﺒروز ﻤﺠﻤوﻋﺔ ﻤن اﻝﺴﻠوﻜﻴﺎت و اﻝﺘﺼرﻓﺎت‬،‫وﻤؤﺸرات ﻫذا اﻝﺘﻀﺨم واﻻﻨﺤراف‬
‫ﻨواس ﻓﻲ‬
ّ ‫اﻝﻐﺎرﻗﺔ اﻝﻐرور واﻻﻋﺘزاز ﺒﺎﻝذات واﻻﻨﺤراف اﻷﻨﺎ ﻋن اﻝواﻗﻊ ﻤﻤﺎ ﻗذف ﺒﺄﺒﻲ‬
‫ ﻝﺘﺴﺎق اﻷﻨﺎ وراء ﻨزواﺘﻬﺎ و‬،‫ ﺒﺴﺒب اﻹرادة ﻏﻴر اﻝﻤﺘﺤﻜم ﻓﻴﻬﺎ‬،‫داﺌرة اﻝﻤﺠون واﻝﺨﻤرة‬
‫ﻤﻴوﻻﺘﻬﺎ و ﻏراﺌزﻫﺎ وﺘؤدي ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ إﻝﻰ اﻝﺘدﻤﻴر اﻝذاﺘﻲ و ﺒﺎﻝرﻏم ﻤن ﺒراﻋﺘﻪ ﺸﻌرﻴﺎﻏﻴر‬
.‫أن اﻝﻨﻔﺴﻴﺔ اﻝﻤﻨﺤرﻓﺔ ﺘرﻜت اﺜرﻫﺎ ﻋﻠﻰ ِﺸﻌرﻩ و اﺒداﻋﻪ‬

Abstract
The Abu Nawas trends and tendencies psychological
perverted and flawed, because of the ego that was unable to
control the secretions control, then the appearance of
Mazepehrlona with negative conflicts which are embodied in
the form of illusions have no basis in fact, and attributes and
indicators of the inflation and the deviation, the emergence
of a set of behaviors and actions sunken vanity and self-
esteem and diversion ego from reality than tossed Abu
Nawas in promiscuity circle and winery, because the will is
not controlled, the driven ego behind whims and Meuladtha
and instincts and lead itself to self-destruction, and in spite
of his proficiency Chariagar that psychological deviant left
its impact on his hair and creativity.