‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬

‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻲ ﻭ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‬

‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‬
‫ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‬
‫ﻗﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭ ﺁﺩﺍﺒﻬﺎ‬

‫ﺍﻟﺤﻮﺍﺭﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ‬

‫'' ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ'' ﻭ '' ﺍﻟﺒﺎﺫﻧﺠﺎﻧﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ''‬
‫ﻟﻤﻴﺮﺍﻝ ﺍﻟﻄﺤﺎﻭﻱ ﻛﺄﻧﻤﻮﺫﺟﻴﻦ‬

‫ﺒﺤـــﺙ ﻤﻌـــــﺩ ﻟﻨﻴـــــــل ﺩﺭﺠـــــــﺔ‬

‫ﺍﻟﻤﺎﺠﺴﺘـــــــــﻴﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴـــــــــــــــل‬
‫ﺍﻟﺨﻁـــــــــــــــــﺎﺏ‬

‫ﻤﻥ ﺇﻋﺩﺍﺩ ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺔ ‪ :‬ﻤﺭﻴﺒﻌـﻲ ﻭﺍﻓﻴــﺔ‬

‫ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ‪2007 – 2006 :‬‬
‫ﺇﺸﺭﺍﻑ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ‪ :‬ﺩ‪/‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺒﻭﺭﺍﻴـﻭ‬

‫ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ‬

‫ﺭﺋﻴﺴﺎ‬ ‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺩ ‪/‬‬

‫ﻣﻘﺮﺭﺍ‬ ‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺩ ‪/‬‬
‫ﻋﻀﻮﺍ‬ ‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺩ ‪/‬‬
 ‫اﻹهـــــﺪاء‬

‫آﻞ‬ ‫ﺑﻌﺪ‬ ‫أﻣﺪﺗﲏ‬

‫إﱃ أﻣﻲ اﻟﱵ‬
‫ﺻﻼة ﺑﺎﻟﺪﻋﺎء‬
‫إﱃ دﻋﻤﻲ اﻟﻜﺎﻣﻞ ‪ ...‬أﺑﻲ‬
‫إﱃ إﺧﻮﺗﻲ اﻟﺬﻳﻦ اﻧﺘﻈﺮوا‬
‫هﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻜﺜﲑ ﻣﻦ اﻟﺼﱪ و‬
‫اﻟﺮﺟﺎء‬
‫إﻟﻴﻜﻢ ﲨﻴﻌﺎ أهﺪي ﲦﺮة ﺟﻬﺪي‬
‫ﻋﺮﺑﻮن ﺣﺐ و وﻓﺎء‪ ،‬ﻓﺘﻘﺒﻠﻮﻩ‬
‫ﻣﲏ‪.‬‬

‫واﻓﻴـــــــــــــﺔ‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫اﳌﻘﺪﻣﺔ‬

‫‪6‬‬
‫ﺘﺤﺎﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺘﺨﺎﻟﻑ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻗﺩ ﺭﺍﻫﻨﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻭﺘﻤﺎﻫﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻤﻴﺨﺎﺌﻴل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫‪ ( 1975 – 1895 ) Mikhaïl bakhtine‬ﻭﺤﻠﻘﺘﻪ)‪ (1‬ﻭﻤﻨﺫ ﻋﺸﺭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻗﺩﻤﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺘﻭﻓﻴﻘﻴﺔ ﺘﺭﺍﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻤﻌﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺘﻨﻡ ﻋﻥ ﺘﺄﺜﺭ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻬﺠﻴﻠﻲ ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻤﻨﻅﺎﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﺃﻤﺭﺍ‬
‫ﻤﻠﺤﺎ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺒﺩﺀﺍ ﺒﺎﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻨﻭﺍﺓ ﻓﻜﺭﻩ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬
‫ﻭﺴﺒﺭ ﺃﻫﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻁﺭﺤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﺴﻘﺎﻁ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻟﻨﺎ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻭ"ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻟﻠﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ‬
‫ﻜﺎﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺫﻜﺭ ﺃﻫﻡ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ‪ -‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻗﻴل‬
‫ﺴﺎﺒﻘﺎ‪ -‬ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﺨﺘﺼﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﺜﻼﺙ ﻨﻘﺎﻁ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﺃ ‪ -‬ﻋﺩﻡ ﺘﻭﻓﺭ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺠﺎﺩﺓ – ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﻨﻌﻠﻡ – ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪،‬‬
‫ﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻁﺭﻭﺤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﺭﺍﻗﻴل‬
‫ﻭﻤﻌﻭﻗﺎﺕ ﺍﻨﺠﺭﺕ ﻋﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻨﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ‪.‬‬
‫ﺏ ‪ -‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ‪ Dialogisme‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺠﺩﻭﺍﻫﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻓﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﺄﻱ‬
‫ﺤﺎل ﺍﺨﺘﺯﺍﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻌﺴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻪ‬
‫ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﺒﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ‪.‬‬
‫ﺠـ‪ -‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺴﺒﺒﺎ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﺨﺎﺒﻬﻤﺎ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ‪.‬‬

‫)‪ – (1‬ﻇﻬﺮت ﻋﺪة دراﺳﺎت ﻟﺒﺎﺧﺘﻴﻦ ﺑﺄﺳﻤﺎء ﻣﺴﺘﻌﺎرة ) ﻓﻮﻟﻮﺷﻴﻨﻮف‪ ،‬ﻣﻴﺪﻓﻴﺪﻳﻒ ( ﻷﺳﺒﺎب ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫ﻓﻲ هﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ وﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺤﻴﺎة ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ وﺣﻠﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﺗﺰﻓﻴﺘﺎن ﺗﺪوروف ‪:‬‬
‫‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique, suivi de écrits du cercle de Bakhtine, Editions‬‬
‫‪de seuil, 1981 . pp : 13 – 14 et suites‬‬

‫‪7‬‬
 ‫ﻭﻷﻥ ﻋﻤﻼ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﺇﺘﻘﺎﻨﻪ ﻻ ﺒﺩ ﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﻔﻭﻓﺎ ﺒﺎﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻓﻘﺩ ﺼﺎﺩﻓﺕ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪،‬ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪,‬ﻭ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻻﺨﺭ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺭﺍﺌﻲ ‪ ،‬ﻓﺎﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﻔﻜﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻋﻨﻪ ﺃﻤﺭ‬
‫ﻤﺴﺘﺤﻴل‪ ،‬ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻨﺤﺎﻭل ﻓﻴﻪ ﺍﻹﻟﻤﺎﻡ ﺒﺄﻫﻡ ﻁﺭﻭﺤﺎﺘﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﻤﺨل ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﻓﺭﻭﻉ ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﺫل ﻤﺠﻬﻭﺩ‬
‫ﻤﻀﺎﻋﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻨﻘﺩﻤﻪ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ ﻓﻜﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻜﺭ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺠﺩﺍﻟﻲ‬
‫ﺘﺄﻭﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻴﺘﺤﺎﻭﺭ ﻤﻊ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻋﺩﺓ ‪ :‬ﻜﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻟﻔﻴﻨﻭﻤﻴﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ‪...‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﺎﻨﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﻨﻘﺹ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﻭﺍﻟﻁﺭﻭﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻐﺽ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﺃﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‬
‫ﻭﺃﺭﻀﻴﺔ ﺼﻠﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﺘﻤﻜﻨﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻨﺎﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺒﺤﺎﺙ ﺍﻻﺠﻨﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺩﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﻭﺍﻹﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ‪.‬‬
‫ﺘﻨﻘﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻜﺒﻴﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﻴﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺤﺜﻴﻥ‬
‫ﻴﺨﺘﺼﺭ ﺃﻫﻡ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭﻟﻰ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﻹﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ ﻜﻨﺸﺎﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻫﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻋﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺨﻠل ﺍﻹﺒﺴﺘﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻨﺎﺠﻡ ﻋﻥ ﺘﺄﺜﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻌﻠﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺎﻡ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻹﺒﺴﺘﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﺘﺒﻊ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﻻ ﻴﻨﻔﻲ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﻘﺎﻁﻌﻬﻤﺎ‬
‫ﻭﺘﺤﺎﻭﺭﻫﻤﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻜﻼﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺎ ﻴﺴﻴﺭﺍﻥ ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ ﻤﻨﺫ ﺘﻔﻜﻙ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺒﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺭﺒﻁ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﺒﻲ ﺍﻟﺠﺎﻟﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﺴﺘﻌﻴﺭ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ )ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ‪ (le chronotope‬ﻤﺎ ﻴﻼﺌﻡ ﻭﻏﺎﻴﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ)‪. (1‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻫﻭ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ‬

‫)‪Voir, Mikhaïl Bakhtine , Esthétique et theorie du roman, traduit du russe par - (1‬‬
‫‪daria olivier, préface de Michel Aucouturier, éditions gallimard .1978 . p :237 .‬‬

‫‪8‬‬
‫ﺒﺎﻻﻨﺴﺎﻥ ﻜﻜﺎﺌﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﻜﻼﻤﻪ ﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺭﻫﻨﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﻭﻴل)‪ ،(1‬ﻟﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ "ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺘﻴﻥ")‪. (2‬‬
‫ﺒﻬﺫﺍ ﺃﻓﻀﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻹﺒﺴﺘﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺔ)‪Dialogisme épistémologique (3‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ‪ Dialogisme du discours‬ﻤﻤﻴﺯﺍ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭ‪،‬‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺤﻁ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻟﻴﻨﺒﺜﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﺇﻟﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺎﺭﺘﻜﺎﺯﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺒﻊ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﻜﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﻟﻨﻨﺘﻘل ﺒﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﺇﻟﻰ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭ ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺁﺜﺭﻨﺎ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺒﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻔﺘﺎﺤﺎ‬
‫ﻗﺩ ﻴﻔﻴﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﻓﻙ ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﺌﻕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻨﻀﻴﺩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻀﺎﺀﺓ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻤﻌﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﻟﻨﺎ ﻫﺎﺘﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺤﺼﺭ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻭﻓﺤﺹ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﺘﺒﻊ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻤﻨﻬﺞ ﻭﻅﻴﻔﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻜل ﻋﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﻜﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ‬
‫ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺘﺤﻠﻴل ﺼﻴﻎ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻤﺎ ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻻ ﺘﺨﻠﻭﺍ ﺩﺭﺍﺴﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻭﺭﺼﺩ ﺃﻫﻡ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﻭﺍﻻﺌﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻨﺩﻋﻲ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺘﻨﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻨﺠﺘﻬﺩ ﻭﻨﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻤﺎ ﻨﺭﺍﻩ ﻤﻼﺌﻤﺎ ﻭﻤﻭﺼﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺩﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻭ‪.‬‬
‫ﺨﺘﺎﻤﺎ ﻨﺘﻘﺩﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﻴل ﻟﻸﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻤﺸﺭﻑ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺒﻭﺭﺍﻴﻭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﻔﻀل ﺒﺎﻹﺸﺭﺍﻑ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺼﺒﺭﻩ ﻓﻲ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺃﻫﻡ ﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﺸﻜﺭﻩ‬
‫– ‪Voir, Tzvetan Todorov , le principe dialogique . pp :27 – 28 et suites‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫– ‪Ibid . p : 98‬‬ ‫)‪(2‬‬

‫– ‪Rosenn Guibert, formations aux dialogisme, in pratique N° 121 / 122 JUIN‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫‪2004 . p : 40‬‬

‫‪9‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﻤﺩﺍﺩﻩ ﻟﻨﺎ ﺒﺄﻫﻡ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﻤﺴﺎﻋﺩﺘﻪ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺨﺹ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﺃﻴﻀﺎ‬
‫ﻟﻸﺴﺎﺘﺫﺓ ‪ :‬ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻭﺤﻴﺩ ﺒﻥ ﺒﻭﻋﺯﻴﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺴﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺜﻤﺎﻥ‬
‫ﺒﺩﺭﻱ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﻤﺭﻴﺒﻌﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻗﺩﻤﻭﻩ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﻋﻭﻥ ﻭﺘﺸﺠﻴﻊ‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﻨﻘﺩﺭ ﻤﺠﻬﻭﺩ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻀﻊ‪.‬‬

‫‪10‬‬
‫ﺍﻟﻘﺴــــــــﻡ ﺍﻟﻨــﻅـــﺭﻱ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼـــــل ﺍﻷﻭل‪:‬‬

‫ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬

‫ﺍﻟﻤﺒﺤــــﺙ ﺍﻷﻭل‪:‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‪.‬‬

‫‪11‬‬
 ‫‪-1‬ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪:‬‬

‫ﻴﻨﻁﻠﻕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻓﻜﺭﻩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ‪Social‬‬

‫ﻭﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﻜل ﻤﺎﻫﻭ ﻓﺭﺩﻱ ‪ Individuel‬ﻭﺫﺍﺘﻲ ‪ Subjectif‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭﻴﻥ ﻴﺨﻔﻴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ‪، Objectif‬ﻟﺫﺍ ﻗﺎﻡ ﺒﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ‬
‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻨﺘﻘﺩﻫﺎ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺘﻬﻤل ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻤﻨﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻫﻤﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻌﻼﺠﻲ)‪.(1‬‬
‫ﺘﻌﺭﺽ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻟﻠﺘﻴﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻩ‪ ،‬ﻭ ﻫﻤﺎ ‪:‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭ ﺍﻟﺭﻏﺒﺎﺕ ﺘﻌﻭﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ‪.‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻼﺸﻌﻭﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻷﺨﻴﺭ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻨﺠﺤﺎ ﻓﻲ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻅﻼﻥ ﻤﻘﻁﻭﻋﻴﻥ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ)‪.(2‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺩﻋﻭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺤﻘﺔ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺤﻘﻕ‬
‫ﺭﺒﻁ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻬل ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺱ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺤﻠل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ "ﻓﻲ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻭﻓﺎﺀ‬
‫ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ")‪ ،(3‬ﺃﻱ ﺭﺒﻁ ﻜل ﻓﻌل‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﻭل‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻴﺔ ﺃﺯﻤﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻬﺎ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺤﻴﺙ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬
‫‪ ،L 'ideologie‬ﻷﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻼﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻴﻘﻊ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﺃﻱ‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭﻀﺢ‪ :‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺒﻴﺌﺘﻪ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine ( V . N . Volochinov ) , Ecrite sur le freudisme, textes tradiuts du -(1‬‬

‫‪russe par guy verret, éditions l’age de l’homme . 1980 . p : 65‬‬
‫)‪Ibid . p : 163 – (2‬‬
‫)‪Ibid . p : 162 - (3‬‬

‫‪12‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل‪ ،‬ﺇﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻤﺴﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺴﺘﺠﻌل ﺠﻠﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺘﻨﺤﺭﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﺴﺘﺠﻌل – ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﺎﺕ – ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻜﺄﻱ ﻜﺎﺌﻥ ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﺼﻨﻑ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻥ ﺘﺩﺨل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻜﺘﻔﺕ ﺒﺎﻟﻭﻻﺩﺓ ﺍﻻﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺎﻻﻨﺴﺎﻥ ﺤﺴﺏ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ "ﻜﻲ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻻﺘﻜﻔﻴﻪ ﻭﻻﺩﺓ ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻟﻡ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺇﻥ ﺼﺢ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﻭﻻﺩﺓ ﺇﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﻭﻟﺩ ﺒﺠﺴﺩ‬
‫ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺠﺭﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴﻭﻟﺩ ﻓﻼﺤﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺎ‪ ،‬ﺒﺭﻭﻟﻴﺘﺎﺭﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺫﺍ ﺴﺘﻀﻴﻑ ﻨﺸﺄﺓ ﺭﻭﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ… ﺇﻟﺦ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺸﻭﺀ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ‪ 18..‬ﺃﻭ ﻓﻲ ‪ 19..‬ﻭﻫﻨﺎ ﻓﻘﻁ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ")‪.(1‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺇﺫﺍ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﻋﺯل ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺃﺘﻰ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﺩﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻏﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻴﺔ ‪ Dogmatisme psychique‬ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻱ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺃﻥ ﺍﻹﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬
‫ﺴﻴﺅﺩﻱ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻬﻤﻴﺵ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻋﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺭﻜﻴﺯﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﺼﻌﺏ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺒﻬﺫﺍ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺃﻏﻠﻕ ﻜل ﺍﻟﻁﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ)‪. (2‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﻓﺭﻭﻴﺩ ‪ S.Freud‬ﻴﻘﻁﻊ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺒﻭﺍﻗﻌﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ "ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻓﻲ ﺃﺼﻠﻪ")‪،(3‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺘﺠﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎل ﻭﺃﻗﻭﺍل ﻭﺴﻠﻭﻜﺎﺕ ﻫﻲ ﺤﺼﻴﻠﺔ ﺘﻔﺎﻋﻠﻪ ﻭﺍﻨﻔﻌﺎﻟﻪ ﺒﺎﻟﻭﺴﻁ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺃﺩﻟﺔ ‪ ،Signes‬ﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‬
‫ﺸﺤﻨﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻁﺒﻎ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ‪ Valeur Sémantique‬ﻤﻌﻴﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ "ﻜل ﻤﺎﻫﻭ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺠﻊ ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ‬

‫)‪Ibid . p : 34 – (1‬‬
‫)‪Ibid . voir . pp : 163 – 164 – 165 – (2‬‬
‫)‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p :51 – (3‬‬

‫‪13‬‬
‫ﻤﺎ ﺨﺎﺭﺠﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺁﺨﺭ ‪ :‬ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ‪ ideologique‬ﺩﻟﻴل‪،‬ﻭﻻ‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﺩﻟﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻻ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺒﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻌﻴﻥ ﻜﺎﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻭﺍﻷﺩﺏ ‪...‬‬
‫ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻤﺱ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺃﺒﺴﻁ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤﻼﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺘﺠﻭﻨﻪ ﺨﻼل‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ Le Produit Ideologique‬ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻴﻌﻜﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻻﻨﻌﻜﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻟﻴﺱ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ ﻭﻤﺭﺁﻭﻴﺎ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻴﻜﺴﺭ ﻭﻴﺤﺭﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﺤﺘﻔﺎﻅ ﺍﻟﺩﻟﻴل‬
‫ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ Le signe Ideologique‬ﺒﻤﺎﺩﻴﺘﻪ ﻭﻭﺍﻗﻌﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ ﻤﺎﺩﻱ ‪ Matériel‬ﻭﺠﺯﺀ‬
‫ﻻ ﻴﺘﺠﺯﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻡ‬
‫ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ‪ L’évaluation Ideologique‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﺒﻌﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻨﻨﺎ "ﻨﺼﻑ‬
‫ﻭﻨﺜﻤﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ‪ énoncés‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒـ ‪ :‬ﺇﻨﻪ ﻜﺫﺏ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪،‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻜﻼﻡ ﺒﻠﻴﻎ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻻ ﺘﻘﻭل ﻫﺫﺍ‪ ،(2) "...‬ﻭﺒﺫﻟﻙ "ﻴﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﺠﺎل ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬
‫ﻤﻊ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﻟﺔ ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻭﺍﻓﻘﺎﻥ ﺒﺸﻜل ﻤﺘﺒﺎﺩل‪ ،‬ﻓﺤﻴﺜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﺇﻥ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ )ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ(‪". Sémiotique‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﻋﻴﺎ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﻤﺘﻸ ﺒﺎﻷﺩﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻨﺴﺤﺏ‬
‫ﻤﻨﻪ ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ ﻓﻠﻥ ﻨﻜﻭﻥ ﺴﻭﻯ ﺃﻤﺎﻡ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻋﻀﻭﻱ ﺃﺠﻭﻑ ﺃﻭ‬
‫ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺴﻴﻁ ﺨﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ‪ ،Signification‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ‬
‫ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﻓﻬﻤﻪ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﺒﺎﻻﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺄﺩﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﻘل ﻟﻨﺎ ﻤﺤﺘﻭﺍﻩ‬
‫ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﻟﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‬
‫‪ Intersubjectives‬ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪" ،‬ﻟﺘﻤﺘﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﻭﻋﻲ ﻓﺭﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻭﻋﻲ ﻓﺭﺩﻱ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺭﺍﺒﻁﺔ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺒﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻻ ﺘﺒﺭﺯ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ‪ processus d’interaction‬ﺒﻴﻥ‬
‫ﻭﻋﻲ ﻓﺭﺩﻱ ﻭﺁﺨﺭ ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻠﻲﺀ ﺒﺎﻷﺩﻟﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﺼﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬

‫)‪ – (1‬ﻣﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻜﺮي وﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ ‪ .‬دار ﺗﻮﺑﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺮ ‪ .‬ط ‪. 1‬‬
‫‪ . 1986‬اﻟﻤﻐﺮب ص ‪. 17 :‬‬
‫)‪T .Todorov le principe dialogique . p : 189 - (2‬‬
‫)‪ – (3‬ﻣﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪19 :‬‬

‫‪14‬‬
 ‫ﻭﻋﻴﺎ ﺇﻻ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﺘﻠﺊ ﺒﻤﺤﺘﻭﻯ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ) ﺩﻻﺌﻠﻲ (‬
‫)‪ ،contenuIdéologique(sémiotique‬ﻭﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻟﻪ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ‪ :‬ﺇﻻ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ")‪. (1‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻭﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﻜﻤﻥ ﺤﺴﺏ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﺴﻭﺀ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ‬
‫ﻋﻠﻡ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺤﺩ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻴﻤﺎﺜل)ﺃ=ﺃ( ")‪ ،(2‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻜﺎﺌﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬
‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ‪ Un fait social‬ﻴﺠﺭﻱ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﻫﺎﺘﻲ‬
‫ﺩﺍﺌﺭﺘﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﻠﻜﻬﺎ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺇﻻ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﺤﺘﻜﺎﻙ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ‬
‫ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ " ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺤﻠل ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻜﺸﻲﺀ ﻷﻨﻪ‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻔﻬﻡ ﻭﺘﺤﻠل ﺇﻻ ﻜﺩﻟﻴل ")‪. (3‬‬
‫ﺍﺘﺠﻪ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺩﻴﻠﺘﻲ ‪ W . Dilthey‬ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺁﺨﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﻓﺭﻭﻴﺩ‬
‫ﻤﻘﺘﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﻠﻴﻼ ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬
‫‪ l 'activité psychique‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪ ..." :‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻨﺸﺎﻁﺎ ﻨﻔﺴﻴﺎ ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻻﻟﺘﻪ ")‪ ،(4‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻨﻭﺍﺓ‬
‫ﺍﻟﻭﻫﻡ ‪ Proton pseudo‬ﻭﺍﻟﺨﻁﺄ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﻜﺒﻪ ﺩﻴﻠﺘﻲ ﻓﻲ ﺤﻕ ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻟﻠﺩﻟﻴل ﻴﻜﻤﻥ‬
‫ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻘﻁﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﻭﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫‪-1‬ﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ‪ Matérialisme dialectique‬ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﻋﻨﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺒﻘﻴﺔ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ‪.‬‬
‫‪-2‬ﻨﻔﻴﻪ ﻟﻠﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻟﻠﺩﻟﻴل ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﻔﺭﺩ ‪.‬‬

‫– اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪20 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫– ‪Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique de la création verbale, traduit du russe par‬‬ ‫)‪(2‬‬

‫‪Alfreda Aucouturier, préface de Tzvetan Todorov, éditions gallimard . 1984 .‬‬
‫‪p : 392‬‬
‫‪ -‬ﻣﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪40 :‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 41 :‬‬ ‫)‪(4‬‬

‫‪15‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻷﻴﺔ ﻗﻁﻴﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻭﻋﺒﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ‪l’activité‬‬
‫‪ mentale‬ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻴﺘﻡ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﻤﻥ ﺸﻔﺭﺓ ‪Code‬‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ ﻹﻴﺼﺎل ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺴﺩ ﺇﻻ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ‪ l’expression extérieure‬ﻭﺒﺎﻟﻔﻌل ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﻜﺘﺤﻭل ﻨﻭﻋﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﻤﻥ ﺸﻔﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺸﻔﺭﺓ‬
‫ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﺸﻔﺭﺓ ﺇﻴﻤﺎﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺸﻔﺭﺓ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ‪ linguistique‬ﻤﺜﻼ ﻟﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻜﻜل ﻻ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ ) ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ( )‪. (1‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻋﻥ ﺃﻴﺔ ﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺸﻜل ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻟﻠﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻭﺨﻁﺎﺒﻪ ؟‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻜﺜﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺩﻟﻴل‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺸﻔﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺒﻬﺫﺍ ﺘﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺨﺫﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﻟﻪ‪ ،‬ﻜﺎﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﻤﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ‪le discours‬‬
‫‪ ،intérieur‬ﻭﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﺠﺴﻡ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻨﺒﻪ ﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪...‬‬
‫ﺇﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﻴﺭ ﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ‪matériau sémiotique‬‬
‫ﻟﻠﻨﻔﺴﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻻ ﺘﺘﺴﺎﻭﻯ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﺩﺍﺓ ﻤﺭﻨﺔ ﻭﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻓﻲ ﺃﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ‪ ،sujets‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻴﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ‪ ) le mot‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ( ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﻟﻴل‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺼﻔﺎﺀ ﻭﻭﻀﻭﺤﺎ‪ ،‬ﺇﻥ "ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﻤﺜل")‪ ، (2‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺒﻔﻀل ﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻨﺔ‪ ،‬ﺘﺼﺒﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺩﻻﺌل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺇﻴﺼﺎﻻ ﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺨﻁﺎﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻀﻴﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ‪" :‬ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺴﺘﻤﺩ ﻤﻨﺫ ﻤﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﻤﻥ ﺨﺎﺼﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻅﺎﻫﺭﺓ‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭ ﻟﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺭﺍﻫﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 43 :‬‬

‫)‪ – (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 23 :‬‬

‫‪16‬‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺼﺩﺍﺭﺓ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺴﻥ ﻭﺠﻪ" )‪. (1‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺤﺼﺭ ﺃﻫﻡ ﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﺩﻟﻴل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺘﻤﻴﺯ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺜﻼﺙ ﻨﻘﺎﻁ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫‪ -1‬ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺩﻟﻴل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺫﻱ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻔﻀل ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﺸﺘﺭﺍﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻭﻁﺔ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﻹﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ " :‬ﺇﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻴﺘﺸﺎﺒﻙ ﻭﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﻤﻊ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻤﻥ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﻬﻴﻜل ﻭﻜﺄﺴﺎﺱ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﺇﻟﻐﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺒﻌﺎﺩ ﻜﺎل ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻻ ﻴﺴﻠﺒﻬﺎ ﺃﻱ ﺸﻲﺀ ﺒﺘﺎﺘﺎ ")‪.(2‬‬
‫‪ -2‬ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺩﻟﻴﻼ ﻤﺤﺎﻴﺩﺍ ‪ signe neutre‬ﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺩﺍﺌﺭﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﺠﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺒﻤﻴﺩﺍﻥ ﻤﻌﻴﻥ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﺩﻴﻡ ﻜﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺩﻻﺌل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ ﺤﻴﺎﺩﻫﺎ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﺩﺓ ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ‬
‫ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺄﺜﺭ ﺒﺄﻱ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺭﺍﻓﻘﺘﻬﺎ ﻟﻜل ﻓﻌل ﻭﺍﻉ‪ ،‬ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﻨﺤﺭﻑ‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺒﺎﻨﺤﺭﺍﻑ ﺃﻱ ﺩﻟﻴل ﺁﺨﺭ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺎﺩﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﻤﻔﻀل ﻟﻠﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻭﻓﺭ ﻟﻠﻭﻋﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﻤﺭﻨﺔ ﻴﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﻅﻠﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﺴﺎﻋﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ‪ le vécu intérieur‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺴﻪ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﺩﻟﻴل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ‬
‫ﻨﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻹﺴﺘﺒﻁﺎﻥ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻘﻁ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،la langue‬ﻓﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ "ﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻠﻭﻏﻬﺎ ﺇﻻ‬
‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭ ﺤﻴﺙ ﺍﻨﻨﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ‪ ،‬ﻭ ﻟﻥ‬
‫ﻴﻨﻭﺠﺩ ﺃﻱ ﻤﻨﻔﺫ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ")‪.(3‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 23 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 44 :‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫‪Mikhaïl Bakhtine, le freudisme . p : 117 -‬‬ ‫)‪( 3‬‬

‫‪17‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻲ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻲ‬
‫ﺒﺯﻋﺎﻤﺔ ﺩﻴﻠﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﺘﻤﻜﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ‬
‫ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺴﻁﺤﻲ ﻟﻠﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﻨﺤﻲ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ‪-‬ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻟﻴﺘﻭﺠﻪ ﻋﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ﺒﺸﻜل ﺃﺴﺎﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻥ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﺭﻯ ﺍﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻱ ﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻅﻠﺕ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﻟﻡ ﺘﻘﺩﻡ ﺒﺫﻟﻙ ﺤﻼ ﻟﻤﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺄﻜﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ‪ ،‬ﺃﻥ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺘﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﺸﺘﺭﻜﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻭﻁﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺃﻱ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤل ﻟﻤﺸﻜل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻤﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ‪le discoures‬‬
‫‪ extérieur‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ‪ ، la société‬ﻗﺩ ﺩﻓﻌﺕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﻪ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺃﻥ" ﻜل ﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﺫﺓ‪ ،‬ﺘﺘﺭﺠﻡ ﻜﻠﻬﺎ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ")‪ ، (1‬ﻓﻼ ﻨﺴﺘﻐﺭﺏ ﺇﺫﺍ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻓﺭﻭﻴﺩ‬
‫ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻹﺴﺘﺒﻁﺎﻥ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻻﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻋﺒﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﻤﺭﻨﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻠﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ" ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‬
‫ﻤﺼﻐﺭ ")‪ ،(2‬ﻴﺼﻭﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﺎﻟﻤﺭﻴﺽ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ" ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺨﺩﺍﻋﻪ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻤﻭﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻤﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﻀﻴﺔ‪ .‬ﺇﻟﺦ ‪ ...‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻴﺘﺤﻭل‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﻟﺞ ﻴﻤﺎﺭﺱ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﺘﻜﻴﻴﻔﻬﺎ ﻭﺘﺠﻠﻴﺘﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺠل ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ ")‪. (3‬‬

‫– ‪Ibid . p :172‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫– ‪Ibid . p : 65‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫‪Ibid . p : 65 -‬‬ ‫)‪( 3‬‬

‫‪18‬‬
‫ﺇﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﻨﻘل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻼﻭﻋﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﺇﻟﻰ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ "ﺃﻨﺎ"ﻭ"ﺃﻨﺕ"‪،‬ﺃﻱ‬
‫ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﻭﻀﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻴﺸﺎﻥ ﻀﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ‪-‬ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺨﻀﻌﺎﻥ ﻟﺸﺭﻭﻁﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﺃﻥ ﻜل‬
‫ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺘﻘﺫﻑ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ)‪ ،(1‬ﻓﺎﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺒﺎﻟﻤﺭﻴﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻫﻲ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﺭﻴﺽ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻤﻜﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫‪،‬ﻓﺎﻟﻁﺒﻴﺏ ﻫﻭ ﺍﺤﺩ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﻓﻲ ﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺨﺹ "ﺍﻟﺠﻨﺱ‪،‬ﺍﻟﺴﻥ‪،‬ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪،‬ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﻤﺎ ﻭﺼﺭﺍﻋﻬﻤﺎ‬
‫ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ")‪.(2‬‬
‫ﺇﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺘﻔﻌﻴل ﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ‪la‬‬
‫‪ dynamique sociale‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺤﺭﺓ‪،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺒﻘﻭﻟﻪ‪":‬ﺇﻥ ﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻔﻨﺎﻩ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ‪،‬ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻴﺯﻤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺼﻭل‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪،‬ﻓﺎﻟﻼﻭﻋﻲ ﻻ ﻴﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻟﻠﻤﺭﻴﺽ‪،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ‬
‫ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ‪...‬ﺇﻨﻬﺎ ﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺘﺘﺠﻪ ﻀﺩ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ‪،‬ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ‪،l’auditeur‬‬
‫ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﻀﺩ ﺍﻵﺨﺭ ‪. (3)" l’autre‬‬
‫ﺇﻥ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪-‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺃﻥ‬
‫ﻜل ﺴﻠﻭﻙ ﻴﺼﻴﺭ ﻟﻔﻅﻴﺎ ‪-varbalisé‬ﻻ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﺒﺩﺍ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺽ‪،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻴﻠﻬﺎ ﺩﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪،‬ﻭﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺘﺒﺩﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻓﺎﻨﻪ ﻻ ﻴﻅﻬﺭﻫﺎ‪،‬ﺍﻨﻪ ﻴﺠﺭﺩ ﺍﻟﻔﺭﺩ‬
‫ﻤﻥ ﻭﺴﻁﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﻤﺴﺎﻟﺔ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﺘﺘﻤﺤﻭﺭ ﺤﻭل ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﺎﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻨﻪ‬
‫ﻟﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻻﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻭﺒﻨﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ‬

‫–‪Ibid . p : 175‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫–‪Ibid . p : 174‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫–‪Ibid . p : 175‬‬ ‫)‪(3‬‬

‫‪19‬‬
 ‫ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻻ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‬
‫‪ La réaction verbale‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺘﺨﺫ ﺸﻜل ﺘﺒﺎﺩل ﺤﻭﺍﺭﻱ‬
‫‪ échange dialogique‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ‪،‬ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ‪" :‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﺭﻭﻴﺩ ﺍﻟﺒﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﻘﻭﺩﻨﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺇﻟﻰ ﻁﺭﺡ ﻤﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺘﺴﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ")‪. (1‬‬
‫ﻓﻤﺎ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﺎﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ؟‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻤﺠﻤل ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻔﻅ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻋﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻭﺘﺘﺠﺴﺩ‬
‫ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺠﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ‪Le‬‬
‫‪dialgue‬ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ‪L’echange Verbale‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻤﺭﻴﻀﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﻼﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅﻲ ‪ énonciatif‬ﻓﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺤﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ‬
‫ﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻤﻀﻁﺭﺒﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺴﻠﺴل ﻤﻨﻁﻘﻴﺎ‪،‬ﻻ ﻨﻅﺎﻡ ﻟﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻜل‬
‫ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺼﻭﺭﺓ ﻤﺼﻐﺭﺓ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻵﺨﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺤﻴﻁﻭﻥ ﺒﻪ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﻁﺒﻘﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺁﻓﺎﻗﻬﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ‪" :‬ﺇﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ )ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ (‪ ...‬ﻟﻴﺴﺕ ﺇﻻ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ‬
‫)‪(2‬‬
‫‪ scénarios‬ﺘﺘﺭﺠﻡ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺼﻐﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻠﻴﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ "‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺩﻓﻘﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ‪ ،‬ﺘﻤﻜﻨﻨﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺒﻴﻨﻬﺎ _ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ _ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ‬
‫ﻤﺭﺁﻭﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺴﻴﺘﺨﺫ ﻭﺍﺴﻁﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻹﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺴﻴﺤﻤل ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻠﻔﻅﻪ‬
‫‪ énonciateur‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺤﻤل ﺃﻴﻀﺎ ﺼﻭﺭﺍ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﻭﺨﻁﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺘﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺤﻜﺎﻤﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﺤﻕ ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻴﻭﻤﻲ‪ "،‬ﺫﻟﻙ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺤﻴﺩ ﻗﺎﺩﺭ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﻅﺭﻭﻑ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻥ ﻴﺤﻤل ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻕ‬
‫ﻤﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﺒﻪ ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﻤﺘﺤﺩﺜﻴﻥ ﻭﺒﺼﻔﺔ ﺃﻭﺴﻊ‪ ،‬ﻨﺘﺎﺝ ﻟﻜل‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻟﺩ ﻓﻴﻬﺎ )‪ (...‬ﺃﻱ ﻨﺘﺎﺝ ﻟﻨﺸﺎﻁﻨﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ‪l‬‬
‫‪ (...) activité linguistique‬ﻤﻨﺒﺜﻕ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻤﻼﻤﺤﻪ‬

‫)‪Ibid .p p : 105 – 104 –(1‬‬

‫)‪Ibid . p : 175 –(2‬‬

‫‪20‬‬
‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﻤﺘﺤﺩﺙ ‪ ، Locuteur‬ﻟﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺒﻪ ﻓﻴﻬﺎ ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺯﻴﻰ ﺒﻬﺎ ﻫﻲ ﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺘﻭﺍﺼل ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﻌﻁﺎﺓ ‪ ..‬ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯﻫﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺨﺼﻭﺹ )ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻫﻨﺎ ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻌﺽ ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﻤل‪ ،‬ﺒﻌﺽ‬
‫ﺘﻨﻐﻴﻡ ‪ intonation‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ( ﻤﺎ ﻫﻭ ﺴﻭﻯ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ‬
‫ﺒﻜل ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺭﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ")‪. (1‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻭﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻫﻭ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺼﻐﺭﻯ‪ ،‬ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ‪-‬ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻴﺸﻬﺎ‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻭﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻨﺩﻤﺠﻭﻥ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﻴﺅﺜﺭﻭﻥ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺄﺜﺭ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ‬
‫ﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺴﻴﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻭﻤﺤﺘﻭﻯ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻴﺘﺠﺴﺩﺍﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ‪، l’acte d’énonciation‬ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫ﺃﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻫﻲ ﺃﺩﻟﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ‪signes éxtérieurs‬ﺘﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭﻩ ﺒﺎﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻻﺩﻟﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﺍﺩﻟﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬
‫‪ signes interieurs‬ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻤﺼﺩﺭ ﻏﻴﺒﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻻ ﺘﺒﺭﻴﺭ ﻟﻪ‪ ،‬ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺒﻊ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ‬
‫ﻟﺨﻠﻕ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺒﻌﺜﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻫﻭ ﻨﺒﻊ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻻ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻻ ﻴﻜﻤﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪" :‬ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫‪ ، idéologème‬ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻨﻤﻭﻫﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺒل ﺘﺠﺴﻴﺩﻫﺎ ﺨﺎﺭﺠﻴﺎ ﻓﻲ ﺸﻜل‬
‫ﻤﺎﺩﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺴﻭﻯ ﻭﺤﺩﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻫﻼﻤﻴﺔ ﻤﺒﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺩﻕ‬
‫ﻭﺘﺘﻤﺎﻴﺯ ﻭﺘﺘﻭﻁﺩ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﻴﺔ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﻗل ﻗﻴﻤﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل )ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺫ ﺴﻴﺌﺎ(‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﻭﻋﻴﻲ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺘﺩﻋﻡ ﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻨﻅﺎﻤﺎ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬
‫ﻤﺘﻨﺎﺴﻘﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﻓﻜﺭﺓ ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺘﺎﻤﺔ ‪،‬ﻟﻜﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺘﺘﺨﻠﻕ ﺸﻴﺌﺎ‬
‫ﻓﺸﻴﺌﺎ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻭﻋﻴﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻭﻟﻨﻀﻑ ﻤﺭﺓ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻓﺭﻕ ﻨﻭﻋﻲ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺏ‬
‫ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺩﻤﺎﻏﻲ ﻜﻠﻬﺎ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻥ‬

‫‪Ibid . p : 174 -‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪21‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺭﻏﻡ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺃﺱ ﻭﺍﻟﻜﺘﺏ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ‬
‫ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭ ﻻ ﺘﺨﺼﻬﺎ ")‪. (1‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪/‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ‬
‫ﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﺸﺭﻭﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ‬
‫ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻓﻲ ﺘﺠﻠﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻨﻔﻌﻠﺕ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻷﺨﺭﻭﻥ ﻭﺘﺠل ﺃﺨﺭ ﻟﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺄﺜﺭ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻱ ﺒﺄﺜﺭ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ . Discours d’autrui‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫ﺃﻥ" ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻗﺎﻤﻭﺴﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺎﻟﻨﺤﻭ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﻅ‪ ،‬ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ")‪ ،(2‬ﻓﺎﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﺘﺒﺎﺩل ﻟﻔﻅﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ‪ ،‬ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﺘﺘﻤﺎﺜل ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ ﻤﻊ ﻤﺎﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﺭﺒﻁ ﻜل ﺩﻟﻴل ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩﻩ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺒﺴﻴﺎﻗﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪-‬ﺭﻏﻡ‬
‫ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻩ ﺃﻨﻪ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ – ﻭﺒﺎﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺭﺯﺘﻪ‬
‫ﻀﻤﻥ ﺯﻤﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻤﺤﺩﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻁ‬
‫ﺒﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺤﻀﺔ ﺘﻭﺠﻬﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻨﺎ ﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ‬
‫ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ Le contexte social‬ﻭﻻ ﻴﻀﻊ ﻓﻲ ﺤﺴﺒﺎﻨﻪ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﺜﻤﻴﻨﻲ ‪ Appréciatif‬ﻟﻠﺴﺎﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻪ "ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻭﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺩﻤﺞ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻤﻠﺘﺤﻤﺎﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺼﻠﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺩﻟﻴل ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ )ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ(‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺩﻭﻥ ﺍﻥ ﺘﺘﻠﻑ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻭﺘﻔﺴﺩ"‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺴﺘﻨﺘﺞ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺩﻟﻴﻼ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻅﺎﻡ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ– ﻭﻟﻴﺱ ﺇﻟﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﻐﻠﻕ – ﻴﻨﺴﻘﻪ ﻭﻴﺨﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﻀﻊ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺠﺴﻴﺩﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺇﻻ ﻀﻤﻥ‬

‫‪ -‬ﻣﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪.50 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫– ‪Jean peytard, Mikhaïl Bakhtine, dialogisme et analyse du discours,‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫‪bertrand – lacoste, paris, 1995 . p : 29‬‬
‫– ﻣﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪.55 :‬‬ ‫)‪(3‬‬

‫‪22‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻴﺤﺩﺩﻩ‪ ،‬ﻓﺼﻴﺤﺔ ﺍﻟﻁﻔل ﻤﺜﻼ ﺘﺨﻀﻊ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬
‫ﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻤﻭﺠﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻡ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﻐﺫﻴﺔ")‪، (1‬‬
‫ﻭﻤﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﻀﻊ ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺼل‬
‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻬﻤﺎ ﻴﻨﺘﻤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﻠﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻭﻀﺤﺎ‬
‫ﺫﻟﻙ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺤﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﺤﻘﻘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ ﺒﺎﻟﻌﻜﺱ‬
‫ﺼﺤﻴﺢ ﻓﺎﻟﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻴﻌﻴﺵ ﻤﻥ ﺍﻹﺴﻬﺎﻡ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ")‪.(2‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﺃﻥ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻊ ﻤﺎﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺨﺎﺭﺠﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪-‬ﻏﻴﺭ ﻟﻔﻅﻴﺔ‪ -‬ﻜﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﻭﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ‪Le‬‬
‫‪ ton‬ﻭﺍﻟﺘﻨﻐﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭﺘﻘﻴﻴﻡ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻀﻌﺎ ﻓﻲ ﺤﺴﺒﺎﻨﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺘﻭﺠﻬﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻘﻴﻴﻡ ﻴﺘﻌﺩﻯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻤﻌﻴﻥ ﻟﻤﺴﺘﻤﻊ ﻭﺤﻴﺩ‪ ،‬ﺒل ﺘﻭﺠﺩ ﻭﺤﺩﺓ ﻟﻠﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‬
‫ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻌﻨﺼﺭ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﻲ ‪ La compréhension active‬ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﻴﺴﺘﻭﺠﺏ ﻭﻀﻌﻪ ﻜﻤﺸﻬﺩ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺭﺒﻁﻪ ﺒﻌﻼﻗﺘﻪ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒﺎﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ)‪.(3‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺨﻼل ﺼﺭﺍﻋﻬﻤﺎ ﻴﻜﻭﻨﺎﻥ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻟﻠﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﻜﻼ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻴﻨﺘﻤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ –‬
‫ﺃﻱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ -‬ﻓﺈﻥ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻫﻭ ﺍﻷﺨﺭ‪ ،‬ﻫﻭ ﺴﻠﻭﻙ ﻤﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺘﺩﻓﻌﻪ ﻗﻭﻯ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﺴﻠﻭﻜﻨﺎ )ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ(‪،‬‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻭﻀﻌﻪ ﺃﺒﺩﺍ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﺎ ﺘﺤﺕ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻌﺯﻟﺔ‪:‬‬
‫ﻓﻬﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅﻬﺭﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻁﺒﻘﺘﻪ )ﻭﻤﺤﻴﻁﻪ( ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ")‪.(4‬‬

‫)‪Voir, Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p :17– (1‬‬

‫‪.‬‬ ‫‪57‬‬ ‫‪:‬‬ ‫ص‬ ‫‪.‬‬ ‫اﻟﻠﻐﺔ‬ ‫وﻓﻠﺴﻔﺔ‬ ‫اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ‬ ‫ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪،‬‬ ‫ﻣﺨﺎﺋﻴﻞ‬ ‫)‪-– (2‬‬
‫)‪Voir, Tzvetan Todorov , le principe dialogique . pp : 195 – 199 – (3‬‬
‫)‪Mikhaïl Bakhtine, le freudisme . p : 182- (4‬‬

‫‪23‬‬
‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺤﻨﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺘﻘﻁﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﻜﺘﻨﻔﺎ ﺤﻴﺎ ﻟﺘﻘﺎﻁﻊ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﻤﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ‪ ،‬ﺘﻭﻟﺩ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺤﻤﻤﺎ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ‪magma idéologique‬‬
‫ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺘﺘﺨﻠل ﺇﺩﺭﺍﻜﻨﺎ ﻭﺴﻠﻭﻜﻨﺎ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺒﺎﻟﻎ‬
‫ﺍﻟﺸﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺭﺩﻭﺩ ﺃﻓﻌﺎﻟﻨﺎ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ)‪ ،(1‬ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫"ﺒﺎﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ")‪ L’idéologie du quotidien (2‬ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻤﺕ ﺒﻔﻌل‬
‫ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺘﻐﺫﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺨﻀﻊ ﻟﻪ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ‪ ideologie officielle‬ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺩﺭﺍﻜﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﺤﻭﻻ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻜﺩﺱ‬
‫ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﻤﺎﺕ ﻤﺘﺠﻤﻌﺔ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻋﺘﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻀﻤﻥ ﺯﻤﻥ‬
‫ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻤﺤﺩﺩﻴﻥ)‪.(3‬‬
‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ‬
‫"ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ" ﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻟﻡ ﺘﺘﻀﺢ ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﻭﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﺘﺘﻐﺫﻯ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ‪،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺘﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺴﺘﺨﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻭﺘﻜﺘﻤل ﻻ ﻜﻔﻜﺭﺓ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺘﻁﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻤﺘﺸﺒﻌﺔ‬
‫ﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻭﺘﺘﻜﻴﻑ ﻤﻊ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩ‬
‫ﻤﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﻌﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻻﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺒﻌﺙ ﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩ‪" ،‬ﻜﻭﻋﻲ ﻟﻠﻁﺒﻘﺔ")‪ (4‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻟﻴﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻤﺼﻐﺭ‬
‫ﻟﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﻌﻁﺎﺓ ﻤﻅﻬﺭﺍ ﺃﺨﻼﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻘﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺅﻴﺎﺘﻬﺎ ‪points‬‬
‫‪ ، du vues‬ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ‪ ، visions du monde‬ﻭﺤﺴﺏ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻜل ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﺘﻭﺠﻪ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﻠﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﺫﺓ ﻭﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ‪ ،‬ﻭﻜل ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻟﻔﻅﻲ ﺫﻭ ﺘﺸﻜﻼﺕ ﻤﺭﻀﻴﺔ ﺘﻌﻜﺱ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﻴﻭﻻﺕ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ")‪ ،(5‬ﻭ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ‬
‫ﻟﺨﻁﺎﺒﺎﻟﻤﺭﻴﺽ ﻜﺨﻁﺎﺏ ﻴﻭﻤﻲ ﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﻭﺍﻗﻊ ﻴﻭﻤﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻴﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺭﺩ ﻫﺫﺍ‬
‫– ‪Voir, le freudisme . p : 185‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫–‪Ibid . p : 185‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫–‪Ibid . p : 185‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫–‪Ibid . p : 183‬‬ ‫)‪(4‬‬
‫–‪Ibid . p :186‬‬ ‫)‪(5‬‬

‫‪24‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺇﻟﻰ "ﺤﺘﻤﻴﺔ ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻐﻭﻴﺔ")‪،un déterminisme socio langagier (1‬‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ "ﺒﻴﺘﺎﺭ" ‪ J.peytard‬ﻫﻲ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﻤﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺨﻁﺎﺒﻴﺔ)‪. inter discursivité (2‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﺸﺎﺭﺓ ﺍﺨﺭﻯ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﻩ ﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ‪ ، l’œuvre d’art‬ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻜﺘﻤﻼ ﻴﻤﺭ ﻋﺒﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ‬
‫ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺍﺴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻴﺏ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ‪ l’ifrastructure‬ﻟﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺼﻌﺒﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ ﻟﺘﺴﺘﻭﻓﻲ ﻜل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺤﻥ ﺒﺎﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺈﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻻﺨﺭﻴﻥ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﻴﺵ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﺩﺱ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﻭﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺩﺍﺨل ﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻰ ﺍﻥ ﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻓﻨﻴﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺸﻜل ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‬
‫ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﻤل‪ ...‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺘﺒﺭﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﺼﻭﺘﺎ ﻓﺭﺩﻴﺎ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻥ"ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻴﻨﻘﺎﺩ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﺼﻌﺒﺔ ﺍﻟﻰ‬
‫ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻭﺤﺩﻩ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺴﺎﺭﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺴﻴﺨﻀﻊ ﻟﻨﻔﺱ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭ‪ -‬ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ")‪ ،(3‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻪ ﺍﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺍﻟﻴﻪ ﻋﺒﺭ‬
‫ﻤﺭﺍﺤل ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ )ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ( ﻴﺘﺴﻠﻡ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ ﻭﻴﻅﻬﺭﻫﺎ‬
‫ﺒﻤﻨﺤﻪ ﺍﻴﺎﻫﺎ ﺘﻨﻐﻴﻤﺎﺕ ﻁﻭﺍل ﻓﺘﺭﺓ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻤﻊ‬
‫ﻭﺴﻁﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ")‪.(4‬‬
‫ﻭﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺭﺒﻁ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻴﻀﺎ ﻋﻥ ﺍﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﻓﺭﺩﻱ ﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪" :‬ﺍﻻﺴﻠﻭﺏ ‪ le style‬ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺠل‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺒﺎﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻻﺴﻠﻭﺏ ﻫﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻗل ﺭﺠﻠﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻭﺸﺭﻴﺤﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ")‪.(5‬‬

‫– ‪jean peytard . dialogisme et analyse du disceurs p 28‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫–‪Ibid . p 29:‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫–‪Mikhaïl Bakhtine, le freudisme . p : 184‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫–‪Tzvetan Todorov, le principe dialogique . p : 211‬‬ ‫)‪(4‬‬
‫– ‪Ibid . p : 212‬‬ ‫)‪(5‬‬

‫‪25‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻨﺘﺞ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ "ﺃﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺘﻅﻬﺭ ﻜﺤﻠﺒﺔ ﻤﺼﻐﺭﺓ‪،‬‬
‫ﺘﺘﻼﻗﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺘﺘﺸﺎﺒﻙ ﻭﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﺎﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﻓﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻜﻨﺘﺎﺝ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺤﻲ ﻟﻠﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴ ﹼﺔ" )‪ ،(1‬ﻭﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﺴﺘﺤﻴل ﻓﺼل ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﻀﻊ ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻠﺯﻡ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻋﺩﻡ ﻭﻀﻊ ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻨﺘﻤﻴﺎﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺩﻓﻌﻬﻤﺎ ﻗﻭﻯ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺤﻀﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻭﺘﻔﺎﻋل‬
‫ﻤﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬

‫)‪ – (1‬ﻣﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ و اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص‪59:‬‬

‫‪26‬‬
 ‫‪ -2‬ﺍﻟﻄﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴـﺔ ﻟﻠﻐـﺔ ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﻁﺭﺡ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﺩﻟﻴل ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻌﻜﺱ ﻗﻁﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻨﻁﺎﻕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻨﺘﻘﺎﺩﻩ ﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ‬
‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ,‬ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻴﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺩﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻜﺱ ﻭﻴﻜﺴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻋﺒﺭ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻨﻪ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻌﺘﺒﺭﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﻓﺄﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻨﻪ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻠل ﺇﻟﻰ ﻜل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺒﺴﻁ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺴﻭﺍﻕ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ ﻜﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ "ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻨﺴﻭﺠﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻴﻭﻁ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻻ ﺘﺤﺼﻰ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻟﺤﻤﺔ ﻜل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺒﺠﻤﻴﻊ ﻤﺠﺎﻻﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻀﺢ ﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺍﻟﻤﺅﺸﺭ‪Indicateur‬‬
‫)‪. (1‬‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻠﻤﻭﺴﻴﺔ ﻟﻜل ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ"‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻴﺏ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺴﺘﻨﻌﻜﺱ ﻭﺘﻨﻜﺴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺨﻀﻌﻭﻥ ﻟﻅﺭﻭﻑ‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺩﻭﻥ ﻭﺴﻴﻁ ﻟﻔﻅﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻤﺭﺁﻭﻱ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻪ ﻓﺄﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺴﻊ ﻷﻜﺒﺭ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﻤﻜﻨﺔ ﻟﻀﻡ ﻜل ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪،‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﺘﺴﺠل ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺭ ﺒﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻫﺎﺘﻪ ﻭﺘﺼﻭﺭ ﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺒﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺄﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺩﻫﻤﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‬
‫ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻬﻤﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﻤﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻭﻟﻥ ﺘﺨﺘﻠﻑ‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬ص ‪. 30-29‬‬

‫‪27‬‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻴﺔ ﺃﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻡ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻐﺘﻬﺎ)*(‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ‬
‫"ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻪ ﺘﺭﺍﻜﻤﺎﺕ ﻜﻤﻴﺔ ﺒﻁﻴﺌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ‬
‫ﻴﺘﺴﻥ ﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﺼﻔﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻟﻡ ﺘﺘﺢ ﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻓﺭﺼﺔ‬
‫ﺨﻠﻕ ﺸﻜل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻤﻜﺘﻤل‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺩﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ‬
‫)‪( 1‬‬
‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻔﺎﻫﺔ ﻭﺍﻷﺴﺭﻉ ﺯﻭﺍﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ"‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻭﺼﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﻟﺤﻠﺒﺔ ﻭﺒﺎﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﻜﻤﺎﺕ ﺠﺎﺀ‬
‫ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﻠﻴﺨﺎﻨﻭﻑ ‪ Plekhanov‬ﺃﺤﺩ ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ ﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫‪La‬‬ ‫‪psychologie‬‬ ‫‪du‬‬ ‫‪corp‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ‪social‬‬ ‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺤﻠﻘﺔ ﻭﺴﻁﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﻔﺎﻋل ﻟﻔﻅﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺭﻓﺽ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺄﺭﻭﺍﺡ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻨﻔﺴﻴﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﻊ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺩﻻﺌل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻜﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﻜل ﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫ﻤﺠﺴﺩ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻭﻤﻔﺼﺢ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل‪ ،‬ﻭﺒﺎﻷﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻀﻴﻑ ﻤﻌﻠﻼ ﺃﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ‬
‫ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺨﻀﻊ ﺇﺠﻤﺎﻻ‬
‫ﻟﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩﻫﺎ ﻜﺄﻨﻤﺎﻁ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻋﻨﺩﻩ ﻓﻲ‬
‫"‪-(1‬ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ )ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺼﺎﻨﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺭﺸﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﺍﺭﻉ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻴﺔ‬
‫‪ ...Kolthozes‬ﺍﻟﺦ( ‪-(2 ،‬ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ )ﻓﻲ ﺍﻹﺩﺍﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺦ (‪ -(3 ،‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ )ﺍﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻓﻲ‬

‫)*(– ﻳﺘﻔﻖ آﻞ ﻣﻦ ﻧﻴﻜﻮﻻس ﻣﺎر – ‪ nikolas marr‬و ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻓﻲ أن اﻟﻜﻠﻤﺔ أو اﻟﻠﻐﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻻدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫وﺣﺪة ﻣﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬وﻳﻌﺘﺒﺮهﺎ ﻣﺎر ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ اﻋﺘﺒﺮ هﺬﻩ اﻷﺧﻴﺮة ﻣﻤﺜﻠﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﻔﻮﻗﻴﺔ ‪ la super structure‬ﻣﺎ داﻣﺖ ﺗﺤﻤﻞ ادﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺼﺮاع اﻟﻄﺒﻘﻲ‪ ،‬وهﺬا اﻟﻄﺮح ﻟﻢ ﻳﺸﺮ اﻟﻴﻪ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻓﻲ دراﺳﺘﻪ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﺣﺎول ﻓﻴﻪ ﺳﺘﺎﻟﻴﻦ ‪ Staline‬آﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ دي ﺳﻮﺳﻴﺮ ‪ F . de saussure‬اﺿﻔﺎء ﻃﺎﺑﻊ اﻟﺤﻴﺎد‬
‫واﻟﺘﺠﺎﻧﺲ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﺣﺎول ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ اﻟﺤﻮاري اﻟﺬي ﻳﺮى ﻓﻴﻪ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻧﺸﺎﻃﺎ ﻟﻔﻈﻴﺎ ادﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻳﺼﻮر‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ اﻟﻤﺘﺼﺎرﻋﺔ ‪ .‬ﻟﻜﺜﻴﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ ‪:‬‬
‫‪Mikhaïl Bakhtin, ( V . N .Volochinov ), le marxisme et la philosophie au langage, essai‬‬
‫‪d’application de la methode sociologique en linguistique, prèface de roman jakobson,‬‬
‫– ‪traduit du russe et prèsentè par marina yaguello . les èditions de minuit . 1977 . pp : 16‬‬
‫‪17 .‬‬
‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪. 30 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪28‬‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺎﻋﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺍﻟﺦ(‪ ،‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ‪ -(4‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﺼﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﺘﺒﺸﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺘﺤﺕ ﻜل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل")‪ ،(1‬ﻭﻫﻨﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺘﻅﻬﺭ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻜﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ‬
‫ﻟﻜل ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﺩﻕ ﻜﻭﺴﻁ ﻤﺤﻴﻁ ﺒﻜل "ﺃﻓﻌﺎل‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ‪ Actes des paroles‬ﺒﻜل ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ")‪ (2‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻜل ﻭﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﻨﻤﻁ ﻭﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ‪. Type et forme du discours‬‬
‫ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﺃﻥ "ﻨﻤﺫﺠﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ‪La Typologie des discours‬‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺴﺘﺴﻤﺢ ﺒﻔﻬﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﻴﺭ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺸﻜل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﺘﺭﺍﺘﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ‪ ،(3)" La hiérarchie sociale‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺯﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺃﺸﺩ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫)ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ( ﻟﻠﺫﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻔﺎﻋل ﺒﺸﻜل ﺴﺭﻴﻊ ﻭﻤﺤﺴﻭﺱ ﻤﻊ ﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺱ ﻁﺒﻘﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻨﺸﺎﻁ ﻟﻐﻭﻱ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺫﻱ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺭﺍﻜﻡ‬
‫ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﺩﺍﺨل ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻟﻴﻌﺒﺭ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻨﺎﺠﺯﺓ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﺴﺘﻨﺘﺞ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪" :‬ﻴﺠﺏ ﺩﺭﺱ ﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭﻻ‪ :‬ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺤﺘﻭﺍﻫﺎ ﺃﻱ‪ :‬ﻤﺎ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻏﺭﺍﺽ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺨﻼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺃﻭ ﺘﻠﻙ‪ ،‬ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻨﻤﺎﺫﺝ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺎﻍ ﺒﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻴﻤﺎﺕ ‪Thèmes‬‬
‫] ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ[ ﻭﺘﺘﺸﻜل ﻭﻴﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺤﻘﻕ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺱ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻜﺭ ﻓﻴﻬﺎ")‪.(4‬‬

‫– ‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 289‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪.31 :‬‬ ‫)‪( 2‬‬
‫– ‪jean peytard, dialogisme et analyse dudiscuors . p : 33‬‬ ‫)‪( 3‬‬
‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪.31 :‬‬ ‫)‪( 4‬‬

‫‪29‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﻁﺭﺡ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻏﻔﻠﺘﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺒﻠﻴﺨﺎﻨﻭﻑ ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﺤﻼ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺃﻱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺴﺩ ﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﺘﺤﺩﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل "ﺃﻥ ﻟﻜل ﻋﺼﺭ ﻭﻟﻜل ﺸﺭﻴﺤﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺴﺠﻠﻬﺎ ‪] Registre‬ﺃﻭ ﺫﺨﻴﺭﺘﻬﺎ[ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ")‪ ،(1‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻴﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺃﻱ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺴﺘﺤﺩﺩ ﺸﻜل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﻭﺘﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺎﻥ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﻋﻀﻭﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﺼﻠﻬﺎ‪" ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ")‪ ،(2‬ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺘﺒﻴﺔ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﻫﺎﻡ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺩﺩ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺸﻜل ﻭﻨﻤﻁ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﺘﻌﺩﻴل ﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻴﻤﺱ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﺴﻴﺅﺩﻱ ﺫﻟﻙ ﻭﺒﺸﻜل ﻤﻠﻤﻭﺱ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺘﻌﺩﻴل ﻓﻲ ﺸﻜل ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻭﺘﻴﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﻀﻊ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‬
‫ﻴﻭﺠﺏ ﻤﺭﺍﻋﺎﺘﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ)‪: (3‬‬
‫‪ -(1‬ﻋﺩﻡ ﻓﺼل ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻟﻠﺩﻟﻴل )ﺒﻭﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﺃﻭ ﺃﻱ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺸﺎﺭﺩﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻓﺔ(‪.‬‬
‫‪-(2‬ﻋﺩﻡ ﻓﺼل ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺴﺔ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‬
‫‪) Communication sociale‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﻨﺴﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺄﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺇﻻ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﺎﺩﻴﺎ(‪.‬‬
‫‪ (3‬ﻋﺩﻡ ﻓﺼل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﻋﻥ ﻗﺎﻋﺩﺘﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ )ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ(‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻌﺘﺒﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ "ﻋﺎﻟﻤﺎ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎ – ﺨﻁﺎﺒﻴﺎ")‪ ،(4‬ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﻔﺭﺘﻪ‬
‫ﻤﻁﺒﻭﻋﺎ ﺒﺄﻓﻕ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ‪ Horizon sicial‬ﻴﺭﺍﻓﻘﻪ‪ ،‬ﺘﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬ص‪.32:‬‬

‫)‪ -(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬ص‪.32:‬‬
‫)‪ -(3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬ص‪.33:‬‬
‫)‪jean peytard . dialogisme et analyse du discours . p : 45 - (4‬‬

‫‪30‬‬
‫‪Valorisés‬‬ ‫ﻤﺜﻤﻨﺔ‬ ‫ﺃﺸﻴﺎﺀ‬ ‫ﺘﺤﺩﻴﺩ‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﻤﻌﻴﻨﺔ‬
‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻜل ﺘﻭﺍﺼل ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﺔ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺠﻤﺎﻋﺘﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﻭﻟﺩ ﺃﻱ ﺩﻟﻴل ﺒﺼﻔﺔ‬
‫ﻓﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻫﻭ ﻨﺘﺎﺝ ﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﺘﻔﺎﻕ ﺫﻭﺍﺕ ﺘﺤﻜﻤﻬﻡ ﻅﺭﻭﻑ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪" ،‬ﻓﻼ ﻴﻤﻜﻥ ] ﻟﺸﻲﺀ [ ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﻤﺠﺎل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﻴﺘﺸﻜل‬
‫ﻭﻴﺘﺭﺴﺦ ﻓﻴﻪ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﻜﺘﺴﺏ ﻗﻴﻤﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ‪، (1)" Une valeur sociale -‬ﻭﻴﺭﻯ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ "ﺃﻥ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻴﻭﻤﻲ ﻫﻭ ﻗﻴﺎﺱ ﺇﻀﻤﺎﺭﻱ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻭﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‬
‫ﺸﺒﻴﻪ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻅﻬﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ" )‪،(2‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻟﻠﺘﻴﻤﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ‪:‬‬
‫"ﻟﻨﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺩﻟﻴل ﻤﺎ‪ ،‬ﻴﺴﻤﻰ ﺘﻴﻤﺔ ]ﻏﺭﺽ[ ﺍﻟﺩﻟﻴل‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﻟﻜل ﺩﻟﻴل ﺘﺎﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻟﻜل ﺘﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺘﻴﻤﺘﻬﺎ ﺃﻱ‬
‫ﻏﺭﻀﻬﺎ")‪.(3‬‬
‫ﺇﻥ ﻜل ﺘﻴﻤﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﺭﺍﻓﻘﻬﺎ ﻗﺭﻴﻨﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ‪Un indice de valeur‬‬
‫‪ ،social‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﻴﻨﺔ ﻴﺴﺘﻭﻋﺒﻬﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻫﻭ ﻭﺍﻗﻌﺔ‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻤﻨﺒﻌﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻴﻅل ﻜﺎﻤﻨﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﺃﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻗﺭﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻗﺭﻴﻨﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺘﺜﻤﻴﻥ ‪ l’appréciation‬ﻜﻌﻨﺼﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻴﻠﺤﻕ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪،‬‬
‫ﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﻤﺜﻼ ﻨﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺨﻁﺭ ﻤﺎ‪ ،‬ﻫﻭ ﺭﺩ ﻓﻌل ﻓﺭﺩﻱ ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺃﻴﺔ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺃﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ ‪ -‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺭﺩﺓ ﻓﻌل ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ‪ -‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﻤﺸﺭﻭﻉ ﺩﻻﺌﻠﻲ ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﻭﺍﻀﺢ ﺠﺩﺍ‪" ،‬ﺇﺫ ﻻ‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﻫﻨﺎ ﺃﻱ ﻨﻘل ﻟﻠﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺩﺍﻟﺔ ")‪ ،(4‬ﻜﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺜﻼ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﺃﻓﻀل ﺍﻟﺩﻻﺌل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻷﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻟﺠﻭﺀ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬

‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪. 33 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 192 -‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪. 34 :‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 270 -‬‬ ‫)‪( 4‬‬

‫‪31‬‬
‫ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﺜﻨﺎﺀ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﻤﺭﺍﻓﻘﺘﻬﺎ ﻟﻘﺭﻴﻨﺔ ﻗﻴﻤﻴﺔ ﻤﻌﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻻﺘﻨﺒﻎ ﺇﻻ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل "ﻭﺴﻁ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﻨﻅﻡ")‪.(1‬‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺒﺼﻔﺘﻪ ﻜﺎﺌﻨﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻭﺘﺎﺭﺨﻴﺎ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺍﻟﻰ ﻫﺫﺍ "ﺍﻟﻭﺴﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ" ﺇﺫﺍ ﻤﺎﻭﻀﻊ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺤﺎﻟﺔ ﺨﻁﺭ ﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺍﺠﻬﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ﻓﺈﻥ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻠﻪ ﺴﺘﺄﺨﺫ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺼﺭﺍﺥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺩﺍﻻ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻋﻔﻭﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﺭﺍﻓﻕ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﺥ ﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻ ﺌﻠﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻜﻁﺭﻴﻘﺔ ﻟﻠﺩﻓﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﺭﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﻔﺭﺩ )ﺍﻟﺼﺭﺍﺥ‪ ،‬ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ( ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺸﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺃﻭﻻ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ‪ l’objet‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻪ )ﺍﻟﺨﻁﺭ(‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺴﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﺠﻴﻪ‬
‫ﺼﺭﺍﺨﻪ ﺃﻭ ﺃﻱ ﺭﺩ ﻓﻌل ﺁﺨﺭ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻘﺭﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻓﺭﺍﺩ‬
‫ﻴﺤﻴﻁﻭﻥ ﺒﻪ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﻭﺍ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀ ﺃﻡ ﺃﻋﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭﻀﺢ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ‬
‫"ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻓﻲ ﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻤﻨﻌﺯل‪ ،‬ﻓﺘﻭﺠﻬﻪ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺘﻭﺠﻬﻪ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ")‪ ،(2‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺩﺭﻜﻪ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻜﺎﻟﻨﺒﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺜﻤﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻓﻕ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺸﺭﻙ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﻪ ﺍﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻷﻜﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻲ)‪ axiologique (3‬ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻴﺼﺩﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻜﻜﺎﺌﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻴﺤﻴﺎ ﻀﻤﻥ ﻭﺴﻁ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﻨﻅﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺭﻓﺽ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺘﻴﻤﺔ ﻭﺸﻜل )ﻴﻘﺼﺩ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﻴﺔ( ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﻤﻥ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﻜﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻠﺤﻕ ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﻨﺒﻌﺎﻥ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﺘﻭﺍﺼﻠﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﻴﺤﻤﻼﻥ‬
‫ﻁﺎﺒﻌﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪" :‬ﺇﻥ ﺘﻴﻤﺔ ] ﻏﺭﺽ [‬
‫ﻭﺸﻜل ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺎﻥ ﺒﻘﻭﺓ ﻻ ﻴﻨﻔﺼﻤﺎﻥ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺇﻻ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺼﺤﻴﺤﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪ ،‬ﺃﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﻭﻯ‬
‫ﻭﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺘﻭﻟﺩ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ ﻓﺈﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ‬

‫– ‪Ibid . p : 270‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫– ‪Ibid . p :270‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫– ‪Ibid . p 271‬‬ ‫)‪(3‬‬

‫‪32‬‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺘﺅﻟﻑ ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺘﺠﻌﻠﻪ‬
‫ﻤﻼﺌﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻠﻕ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭ ﺼﻴﻐﻪ )ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺩﻴﻨﻴﺔ ﺇﻟﺦ‪ (...‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺘﺤﺩﺩ‬
‫ﺼﻴﻎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ " )‪. (1‬‬
‫ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻻ ﻴﻨﻌﻜﺱ ﻭﻻ ﻴﻨﻜﺴﺭ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺍﺴﻁﺔ ﻟﻔﻅﻴﺔ‬
‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺩ ﺍﻨﻜﺴﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ؟‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ ﻭﺘﺄﺯﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﺼﻁﺩﺍﻡ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻭﺘﻨﻜﺴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺘﻭﺍﺼﻠﻬﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭ"ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪ :‬ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺩﻟﻴل‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻗﺭﺍﺌﻥ ﻗﻴﻤﻴﺔ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﺤﻠﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻨﺒﺭﻱ‪ Pluriaccentuation‬ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‬
‫ﻟﻠﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻗﺼﻭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺘﺸﺎﺒﻙ ﻗﺭﺍﺌﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻔﺙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬
‫ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺍﻨﺴﺤﺏ ﻤﻥ ﺤﻤﺄﺓ ﺘﻭﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺩﺍ ﻤﻌﺯﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺵ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﺫﻭﻱ ﻭﻴﺫﺒل ﻭﻴﺘﻔﻜﻙ ﺇﻟﻰ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﻭﻴﺼﺒﺢ ﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻘﺩ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ " )‪. (2‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﺼﻭﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺤﻴﻭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﻜﺘﻨﻑ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭﺍﺕ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻜل ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،‬ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﺒﻌﺎﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ‪ ،‬ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﺴﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،‬ﺩﻟﻴﻼ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻨﺒﺭ ‪ ،Monoaccentuel‬ﻭﺴﻴﻐﺩﻭ‬
‫ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺴﻴﻐﺩﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺩﻟﻴﻼ ﻤﻴﺘﺎ ﻻ ﻴﺩﺭﻙ‬
‫ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺘﻪ ‪.‬‬

‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪35:‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫– ‪Mikhaïl Bakhtin, ( V . N .Volochinov ), le marxisme et la philosophie du‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫‪langage, p : 44‬‬

‫‪33‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻜﺎﻨﺕ "ﻟﻜل ﺘﻅﺎﻫﺭﺓ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻭﺼل –‬
‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻷﻤﺩ ﻁﻭﻴل ﻭﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ – ﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺩﻤﺠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻘﺎﺼﺩﻫﺎ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻔﺭﺽ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﻤﺤﺩﺩﺓ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ – ﺍﻟﺸﻌﺎﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ – ﺍﻟﺸﺘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ – ﺍﻹﻁﺭﺍﺀ‪ ...‬ﺇﻟﺦ" )‪ ،(1‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ‪ Dialectique interne‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻔﺘﺭﺍﺕ ﺘﺄﺯﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﻭﻫﺫﺍ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺤﻴﺎﺩﻴﺔ ﻭﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ‪ ،Homogène‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻭﻗﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﻭﻁﺒﻴﻌﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻅﻬﺭﻫﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻜﻌﻠﻘﺔ ﺘﺘﺄﺴﺱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺠﺯﺓ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎل ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭﺯﻫﺎ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻭﺘﺘﺸﻜل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﻴﺭﻓﺽ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﺒﺒﻴﺔ ‪ La causalité‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ‪" ،‬ﻓﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻭﻗﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺇﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﻭﺘﺠل‬
‫ﺁﺨﺭ ﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ")‪ ،(2‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻜل ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ" ﻫﻲ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻓﺭﻴﺩﺓ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺠﺯﺉ")‪ ،(3‬ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ ﻭﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻐﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻤﺴﺒﺏ ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻫﻨﺎﻟﻙ ﺘﻔﺎﻋل ﻭﺇﻨﻔﻌﺎل‪ ،‬ﺘﺄﺜﺭ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭ ‪.‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺘﻭﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ‬
‫ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻘﻼﻗل ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ‬
‫ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺭﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻤﻼ ﻟﻔﻅﻴﺎ‪ ،‬ﺴﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻓﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺇﺫ "ﻟﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺩﺍﺨﻼ ﻤﻌﺯﻭﻻ ﻋﻥ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﻭ ﻤﺭﺠﻌﻪ‪" ،‬ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ" ﻫﻭ ﺤﻀﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‬

‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ وﺗﻘﺪﻳﻢ ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ دار اﻷﻣﺎن ﻟﻠﻨﺸﺮ‬ ‫)‪(1‬‬
‫واﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ ،‬اﻟﺮﺑﺎط ‪ . 1987 .‬ص ‪. 53 :‬‬
‫– د ‪ .‬ﺣﻤﻴﺪ ﻟﺤﻤﺪاﻧﻲ ‪ ،‬اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺮواﺋﻲ واﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻰ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻨﺺ‬ ‫)‪(2‬‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ .‬ط‪ . 1‬ﺁب ‪ . 1990‬ص ‪.75 :‬‬
‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪. 28:‬‬ ‫)‪(3‬‬

‫‪34‬‬
‫ﻴﻨﻬﺽ ﺒﻪ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻴﺴﺎﻋﺩﻩ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻗﻨﺎﻋﻨﺎ ﺒﻪ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﺍ‬
‫ﺒﺒﻨﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﺴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻴﺄﺘﻬﺎ ﻭﻨﻅﺎﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻟﻴﺱ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﺘﻠﻴﻬﺎ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﻜﺸﻔﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺍﺴﻤﻪ "ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ" ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭ "ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ" ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ")‪. (1‬‬
‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﻨﻴﺘﻴﻥ ﻴﻌﻤل ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ‬
‫ﻫﻭﺓ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺘﻪ ﺒﺴﺒﺏ ﺇﻏﻔﺎل ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﻋﺒﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻴﻥ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭﺨﻁﺎﺒﻪ ﻜﻜﻴﺎﻥ ﻓﺭﻴﺩ ﺨﺎﻀﻊ ﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻨﺘﻘﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻼﺌﻤﻴﻥ‪ .‬ﻭﻀﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﻤﺴﺩﻭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻏﺭﻗﺕ ﻓﻴﻪ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺃﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻅﻬﺭ ﻜﺭﺩ ﻓﻌل ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺤﺎﻴﺜﺔ‬
‫‪ Immanentes‬ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻜﻴﺎﻨﺎ ﻤﻨﻐﻠﻘﺎ ﻤﻜﺘﻑ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﻤﻨﻔﺼﻼ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﻅﻬﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﻜﻼ ﺍﻟﻭﺠﻬﺘﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﺘﻬﻴﺂ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻁﻠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ)*(‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺼﺭﺍﻋﻬﻤﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺴﺘﻁﻊ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺸﻜل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﻤﺤﺘﻭﺍﻩ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺃﻴﺔ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻟﻤﺱ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺘﻪ ‪.‬‬

‫– ﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ ) د ‪ .‬ﺣﻜﻤﺖ اﻟﺼﺒﺎغ ( ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﺺ ‪ /‬دراﺳﺎت ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ‪. 1984 .‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪ .‬ص ‪. 12 :‬‬
‫)*( – ﻧﺘﺄﺳﻒ ﻋﻠﻰ ﻋﺪم ﺣﺼﻮﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ آﺘﺎب ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ‪ /‬ﻣﻴﺪﻓﻴﺪف‪ ،‬اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻘﺪ ﻓﻴﻪ اﻟﻤﻨﻬﺞ اﻟﺸﻜﻠﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻔﺼﻞ ﻓﻲ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ اﻻﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺑﻌﻨﻮان ‪:‬‬
‫‪Albert . J . wehrle, John hopkins, p . n . medvedev / m . m . Bakhtin ; the formal‬‬
‫= ‪method in literary scholarship – A critical‬‬

‫‪35‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﻭﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻫﻭ ﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻴﺨﻀﻊ‬
‫ﻟﺸﺭﻭﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻜل ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻜل ﺍﻟﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺭﺯﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺤﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻪ ﻓﺈﻥ‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻜﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﻀﻊ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻜﻭﻅﻴﻔﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻼﺤﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺴﺘﻘﻼ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻴﺱ ﻨﻅﺎﻤﺎ‬
‫‪ Système‬ﻗﺎﺭﺍ ﻭﺠﺎﻤﺩﺍ ﻭﻤﻜﺘﻔﻴﺎ ﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﺒﻨﻴﺔ ‪ Structure‬ﻤﻌﻘﺩﺓ‪ ،‬ﻤﺘﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﻭﺤﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻜﺘﺴﺒﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺘﻘﺎﻁﻊ‬
‫ﻤﻊ ﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭﺁﻓﺎﻗﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﻡ‪ ،‬ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺨﻀﺎﻉ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺩﺩ ﻭﺼﺎﺭﻡ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻻ ﺘﻌﻲ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻤﻼ ﻟﻔﻅﻴﺎ ‪ ،Varbalisé‬ﻭﻴﻘﻭل‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ‪" :‬ﺍﻟﻔﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺤﺎﻴﺜﺔ‪ :‬ﻭﺍﻟﻭﺴﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻓﻨﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻀﻐﻁ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻴﻠﻘﻰ ﺼﺩﻯ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻬﻤﺎ ﻟﻴﺴﺎ ﻋﻨﺼﺭﺍﻥ ﻏﺭﻴﺒﻴﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ‪:‬‬
‫ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ‪ L’ésthétique‬ﻻ‬
‫ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺫﻟﻙ ﻻ ﺘﺠﺩ ﺤﻼ ﺃﻭ ﻤﺨﺭﺠﺎ ﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ")‪. (1‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﻌﻴﺩﺍ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻔﻅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﻀﻤﻥ‬
‫ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﺤﻴﻁ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺼﻴﺎﻏﺔ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﺤﺘﻭﺍﻩ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل‬
‫ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻭﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺘﺎﺭﻜﺔ ﺁﺜﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻫﻭ ﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻁﺒﻘﺔ ﻤﻌﻴﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻀﻤﻥ ﻅﺭﻭﻑ‬

‫=‪Introduction to socialogical poetics, university press,‬‬

‫‪Baltimore / londres ( M . F ) .‬‬
‫ﻟﺬا اآﺘﻔﻴﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرات اﻟﺘﻲ ﻧﻘﻠﻬﺎ ج ‪ .‬ﺑﻴﺘﺎر ﻓﻲ ﻣﺮﺟﻌﻪ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﻦ هﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﺑﺪورﻧﺎ ﻧﻨﻘﻠﻬﺎ ﻋﺘﻪ ‪.‬‬
‫– ‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p :185‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪36‬‬
‫ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻜل ﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺃﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ ﻫﻭ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‬
‫ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻤﻅﻬﺭ ﻟﻸﻓﻕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺎﺩﻴﺎ ‪،(1)" Matérialisé‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻨﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺸﻜل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻋﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻭﻏﻪ ﻭﻴﺤﺩﺩﻩ ﻤﺴﺒﻘﺎ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻜﻨﺘﺎﺝ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻤﺎﺩﻴﺘﻪ ﺇﻻ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻭﺁﻓﺎﻗﻬﻡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ ‪La‬‬
‫‪ ،littérarité‬ﺃﻭ ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪" ،‬ﻓﺎﻷﺩﺏ ﻤﺅﺴﺴﺔ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺩﺍﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ")‪ ،(2‬ﻭ ﻴﻀﻴﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻭﺠﻭﺩ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﺤﺎﻴﺩﺓ ﻭﻤﻁﻠﻘﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺤﻘﻕ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺘﻬﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﻪ ﻨﺤﻭ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‪" :‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻜﻌﻤل ﺨﺎﺹ ﺒﻜﺎﺘﺏ ﻴﻅﻬﺭ‬
‫ﻀﻤﻥ ﻤﺤﻴﻁ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﻌﻁﺎﺓ ﻭﻟﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻴﺸﻐل ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻤﺤﺩﺩﺍ ﻀﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﺭﻙ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺘﻪ ﻋﻠﻴﻪ " )‪. (3‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﺘﺤﺎﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺤﻴﺙ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪،‬‬

‫)‪ – (1‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ‪jeau peytard . dialogisme et analyse du discours . p :45 :‬‬

‫وﻧﺸﻴﺮ إﻟﻰ أن ﺟﻮﻟﻴﺎ آﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ اﻗﺘﺮﺿﺖ ﻣﻦ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻣﻘﻮﻟﺔ " اﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﻢ " آﺘﻌﺒﻴﺮ ﻋﻦ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻨﺎﺻﻴﺔ‬
‫‪ Fonction intertextuelle‬ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ اﻟﻤﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎق اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻻﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬ﻟﺘﺘﺤﻮل هﺬﻩ‬
‫اﻟﻤﻘﻮﻟﺔ ﻋﻨﺪهﺎ إﻟﻰ دﻻﻟﺔ ﻣﺤﺪدة ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وأآﺜﺮ ﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ودﻗﺔ ‪ .‬ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ ‪:‬‬
‫‪Julia kristiva , le texte du roman, approche sémiologique d’une structure‬‬
‫‪discursive transformationnelle, mouton publishers, 1970 pp : 12 – 13 .‬‬
‫)‪ – (2‬رﻳﻨﻪ وﻳﻠﻴﻚ وأوﺳﺘﻦ وارﻳﻦ ‪ .‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻷدب‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺤﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﺻﺒﺤﻲ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ د ‪ .‬ﺣﺴﺎم اﻟﺨﻄﻴﺐ‪،‬‬
‫اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﺸﺮ ‪ . 1987 .‬ص ‪. 97 :‬‬
‫)‪ – (3‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ‪jean peytard . dialogisme et analyse du disceurs . p : 46 :‬‬

‫‪37‬‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﺎﺩﺓ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﻗﺘﺼﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ‬
‫ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ )‪ ، (1‬ﻭﺍﻀﻌﺔ ﺨﻁﺎ ﻓﺎﺼﻼ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ‪Langage‬‬
‫‪ ، poétique‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ‪ ، Langage pratique‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺭﻓﺽ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﺯل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﻟﻐﺔ ﻤﺠﺭﺩﺓ ‪ Abstraite‬ﻭﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‬
‫‪ Normative‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺃﻱ ﺭﺍﺒﻁ ﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺩﻭﻥ‬
‫ﺃﻱ ﺠﺴﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ‪ " :‬ﺇﻥ ﻨﻤﻁﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻫﻤﺎ ﻤﺘﻌﻠﻘﺎﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﻜل ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜل ﻟﻐﺔ ﻭﻜل ﺘﺤﻘﻕ ﻟﻐﻭﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‪ ،‬ﻭﻜل ﻓﻌل ﻟﻐﻭﻱ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل‪ ،‬ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ‪ ،‬ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪،‬‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ‪ ...‬ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﻫﺘﻪ ﺘﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﻜﻴﻜﻬﺎ‬
‫ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﻬﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ " )‪. (2‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺜﻼﺙ‪ ،‬ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺎﺩﻱ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺸﺤﻨﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻓﺼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ ﻤﺤﺘﻭﺍﻫﺎ ﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﻭﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻭﺼﻴﻐﺘﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ‪. Stylistique‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﺭﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ‪ ،‬ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻜﻤﺎﺩﺓ ﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻤﻌﻁﺎﺓ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻤﻠﻤﻭﺱ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻜﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﻤﻭﺴﻴﺔ ﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻋﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪" :‬ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻠﻔﻅ ) ‪ ( ...‬ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﻠﻤﻭﺱ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ‬
‫ﻫﻭ ﻋﺎﺭﺽ ﻭﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺒﻜل ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺩﻟﻴﻼ ﺍﺘﻔﺎﻗﻴﺎ ‪Un‬‬
‫‪ ( ... ) signe conventionnel‬ﺍﻟﻠﻔﻅ ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻜل‬
‫ﻋﻨﺼﺭ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺼﻔﺔ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ) ‪ ،( ...‬ﻫﻲ ﺩﻻﺌل ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﺘﻤﻼ ﻓﻘﻁ ﻭﻫﻭ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺫﻟﻙ ﻏﻴﺭ ﻤﺸﺨﺹ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ) ‪( ...‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﺩﻟﻴل ) ‪ ( ...‬ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ ﻋﻨﺼﺭﺍ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻟﺩﻟﻴل ﻤﺎ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻨﺤﻭﻴﺎ ‪.‬‬

‫)‪Voir, Mikhaïl Bakhtine , Eshiétique et théorie du roman . p : 74 – (1‬‬

‫)‪ – (2‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ‪jean peytard . dialogisme et analyse du disceurs . p : 48 :‬‬
‫)‪Ibid . p : 50 – (3‬‬

‫‪38‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻟﺨﺼﻭﺹ ﻫﻭ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﻤﻬﺩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﻭﺍﻗﻌﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺄﺨﺫﺍﻥ ﻟﻐﺘﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻋﺒﺭ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺎﺩﺓ ﻟﻥ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﺒﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﻓﻴﺔ ‪،‬‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺤﻴﺙ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺼﻭﺭﺍ ﻋﻥ‬
‫ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﻤﺎ ﻭﺼﻭﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺘﺜﻤﻴﻨﺎﺘﻬﻡ ﻭﻨﺒﺭﺍﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺁﻓﺎﻗﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ‪ " ،‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﻬﻤﺎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻟﻠﺘﻘﻴﻴﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺜﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﺨﺘﻼﻓﺎ ﻭﺘﻌﻘﺩﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺼﺒﺢ‬
‫ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ " )‪. (1‬‬
‫ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺠﺯﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻟﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩﻫﺎ‪" ،‬ﻓﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﻫﻭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺇﺫ ﻴﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻬﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﺤﺘﻭﺍﻩ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﻨﺎ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻓﺈﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل – ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺯ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ – ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺸﻜل ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫)ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻷﻋﻠﻰ( ﻫﻭ ﺘﻤﺜﻴل ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‬
‫ﻴﻘﻭﺩ ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺍﻟﺸﻜل ﺫﺍﺘﻪ ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺴﻴﺘﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻠﺒﺔ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻪ ﻭﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪،‬‬
‫ﺒﻴﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻭﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻭﻭﻀﻴﻔﺘﻪ ﻜﺈﻨﺘﺎﺠﻴﺔ )‪ ،Productivité (3‬ﻭﻤﻨﻪ "ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺘﺒﺭ‬
‫ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﻭﺠﻭﺩﻩ‬
‫ﻭﻋﻨﺎﺼﺭﻩ‪ ،‬ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ‬
‫ﺘﺠﺭﻴﺩﺍ")‪.(4‬‬

‫)‪Ibid . p : 51 – (1‬‬
‫)‪ – (2‬ﺳﻴﺪ اﻟﺒﺤﺮاوي‪ ،‬ﻣﺤﺘﻮى اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﻣﻮﺿﻮع دﻗﻴﻖ ﻟﺪراﺳﺔ اﻷدب‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﻓﺼﻮل ) زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ( ج ‪ ،2‬ﻣﺞ‬
‫‪ ،12‬اﻟﻌﺪد ‪ ، 1 :‬رﺑﻴﻊ ‪ ،1993‬ص ‪. 209 :‬‬
‫)‪ –(3‬ﻳﻨﻈﺮ ‪ :‬ﺳﻌﻴﺪ ﻳﻘﻄﻴﻦ ‪.‬اﻧﻔﺘﺎح اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬اﻟﻨﺺ واﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ .‬ط ‪. 2001 . 2‬ص ‪142‬‬
‫وآﺬﻟﻚ ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ ﻣﻔﻬﻮم اﻹﻧﺘﺎﺟﻴﺔ ﻋﻨﺪ آﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ اهﺘﻤﺖ ﺑﺎﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ‪ Géno-texte‬ﻟﻸﺛﺮ اﻷدﺑﻲ‬
‫) اﻟﻤﻌﻨﻰ ( اﻟﺬي ﻳﻘﻮم ﺑﺈﻧﺘﺎﺟﻴﺔ ﻣﻌﺎﻧﻲ أﺧﺮى ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺒﻨﺎء واﻟﻬﺪم واﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﺿﻤﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻤﻠﻔﻮﻇﺎت‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻵﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺎﻟﻨﺺ ‪.‬‬
‫‪Julia kristiva , le texte du roman . p : 12‬‬
‫)‪ – (4‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪.35 :‬‬

‫‪39‬‬
 ‫ﺍﻟﻠﻔﻈـﻲ‪:‬‬ ‫‪ -3‬ﺍﻟﺘﻔﺎﻋـﻞ‬
‫ﻴﻘﻴﻡ ﺒﺎﺨﺘﺒﻥ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﺎﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻨﺯﻋﺘﻴﻥ )ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ‬
‫ﻭﻨﻘﻴﺽ ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ( ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‬
‫‪ ،objectivisme abritait‬ﻭﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ‪la subjectivisme‬‬
‫‪ ،individualiste‬ﻭﻤﻔﺎﺩ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﻥ ﻴﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‬
‫‪ langue‬ﺤﺴﺏ ﻫﺎﻤﺒﻭﻟﺩﺕ ‪ Humboldt‬ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﺤﻴﺙ "ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﺒﺩﺍﻋﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻁﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ‪] energeia‬ﻨﺸﺎﻁ[‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺘﺤﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ")‪ ،(1‬ﻭﻤﻊ ﻓﻭﺴﻠﺭ‬
‫‪ vossler‬ﺃﺼﺒﺢ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻫﻭ " ﻓﻌل ﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻟﻠﻜﻼﻡ")‪ (2‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺒﺒﻌﺙ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‬
‫ﻜﺩﺍﻓﻊ ﻗﻭﻱ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻤﺅﻜﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻸﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻴﻎ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻤﺩﺕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﻭﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‪.‬‬
‫‪hhh‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻓﻘﺩ ﺒﻠﻭﺭﻫﺎ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺘﻘﻨﻲ‬
‫ﺩﻗﻴﻕ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﺠﻴﺩ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻨﻅﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﻋﺎﺭﻀﺔ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‪،‬ﻭ ﻴﺭﻯ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ‪ Arbitrair‬ﻭﻻ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﻟﻤﻨﺒﻊ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺩﻟﻴل ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻤﻌﻴﺎﺭ‬
‫ﻤﺘﻔﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺈﺠﻤﺎﻉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺇﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺴﻭﺴﻴﺭ ﺃﻨﻪ ﻤﻴﺯ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﻭﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﺴﺎﻥ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ‪ ، Le parole‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﻴﻥ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ ‪ ، Langage‬ﻭﻀﻤﻥ ﺘﻤﺎﺯﺝ ﻜل ﺍﻟﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺴﺒﺏ ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪،‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪ ":‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ‪ Hétérogéne‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻤﺤﺩﺩ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ")‪.(3‬‬

‫)‪jean peytard . dialogisme et analyse du discours . p : 33 - (1‬‬

‫)‪Ibid . p : 34– (2‬‬
‫)‪Ferdinand de saussure , cours de linguistique générale, présenté par Dalila – (3‬‬
‫‪Morsly – enag / éditions, 1990 , Algérie . p : 31‬‬

‫‪40‬‬
‫ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜل ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻠﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻴﺔ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‬
‫ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻤﺴﺘﻘل ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ‪":‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻨﻪ ﺍﺫﺍ ﻏﻀﻀﻨﺎ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺽ ﻟﻠﺴﺎﻥ ﻜﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻭﺇﺫﺍ ﺃﻟﻘﻴﻨﺎ‬
‫ﺒﻨﻅﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺤﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‪ -‬ﻨﻅﺭﺓ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺼﺢ‬
‫ﻤﺘﻭﺠﻬﺔ ﻤﻥ ﻋل‪ -‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺠﺩ ﺃﺜﺭﺍ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ‬
‫ﺴﻨﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل ﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﻗﻭﺍﻋﺩﻩ‪،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ‬
‫ﻨﻅﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺤﻘﺎ‪ ،‬ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‪ -‬ﻭﻨﺤﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﻭﻥ ﺘﻤﺎﻡ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﻋﻥ‬
‫ﺍﻻﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻨﻪ ﻋﻨﻪ ﻓﺭﺩ ﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ -‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﺴﻴﺒﺩﻭ ﻜﺘﻴﺎﺭ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﻤﺘﺼل ﺃﻤﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﺫ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻤﻭﻗﻌﺎ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻓﺴﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻭﺠﻴﺯﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩﻫﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻨﻅﺎﻡ ﺘﺯﺍﻤﻨﻲ‬
‫‪ Synchronique‬ﻟﻠﺴﺎﻥ ﻤﺤﺽ ﺨﺭﺍﻓﺔ ﻭﻭﻫﻡ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻘﺩﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻥ ﻓﺼل ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺘﻌﻤﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻨﻜﺭﻭﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﻌﻜﺱ ﺃﺒﺩﺍ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺘﻬﺎ ﺒل ﻨﺴﺒﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻑ"ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ ﻟﻴﺱ ﻤﻤﻜﻥ ﺇﻻ ﻓﻲ‬
‫ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻴﻌﻴﺵ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺍﻟﻨﻤﻭ‪ ،‬ﺃﻱ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺘﺨﺭﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺯﻤﻥ ﺘﻤﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ")‪ ،(2‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻻ ﺘﺅﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﺨﺫﺍ‪،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺴﻴﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪،‬ﻭﺘﺸﺤﻥ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﻤﺴﺘﻌﻤﻠﻴﻬﺎﻭ ﺒﻘﺼﺩﻴﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺘﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ‬
‫‪ signal‬ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭ ﻤﻴﺘﺔ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﻋﻼﻤﺔ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺍﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﺸﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ :‬ﻟﻥ ﻨﻔﺤﺹ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻨﺴﻘﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻨﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻟﻐﺔ ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺒل ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺭﺃﻱ ﻤﻠﻤﻭﺱ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﺄﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻀﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩ‬
‫ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ")‪.(3‬‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻴﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﻴﻥ‬
‫ﻭﻫﻤﺎ‪ :‬ﺃﻭﻻ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻤﺘﺼل ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻰﺀ ﺒﻤﻀﻤﻭﻥ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻟﻠﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻤﻌﻴﻥ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﻪ‪ -‬ﺒﺤﺴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻜل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﻥ ﺘﺭﺘﺩﻱ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﺒﺈﻋﻁﺎﺀ ﺃﺴﺒﻘﻴﺔ ﻤﺅﻜﺩﺓ ﻟﻠﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻋﻨﺩ‬
‫ﻜل ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺨﺎﺭﺠﻲ‪.‬‬
‫)‪Mikhaïl Bakhtin, le marxisme et la philosophie au langage . pp : 96 – 97 . –(1‬‬
‫)‪ –(2‬ﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﺺ ‪ .‬ص ‪. 65 :‬‬
‫)‪ –(3‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪. 38 :‬‬

‫‪41‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻭﺴﻠﻴﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺭﺍﺭ ﻫﺎﻤﺒﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ﻭﻅﻴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ‪ ، La fonction D’éxpression‬ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‪ ،‬ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻟﻘﺩ‬
‫"ﺘﻘﻠﺼﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﺴﺎﻥ ﺍﺴﺘﻨﺒﻁ ﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻔﺼﺢ ﻭﻴﻌﺒﺭ‪ ،‬ﺇﻥ ﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﺘﺤﺕ ﺸﻜل ﺃﻭ ﺃﺨﺭ ﻴﻨﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﺍﻻﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ﻟﻠﻔﺭﺩ")‪ ،(1‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻔﻭﺴﻠﻴﺭﻴﺔ ﻜل ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻌﺘﺒﺭﻫﺎ – ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﺒﺭﻫﺎ ﻫﺎﻤﺒﻭﻟﺩﺕ ﻗﺒﻼ ‪ -‬ﺜﺎﻨﻭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺨﺎﻁﺌﺔ‬
‫ﺠﺫﺭﻴﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺫﻭ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﻟﻴﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻁﻰﺀ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻤﻭ ﻭﻴﺘﺸﻜل ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﻀﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‪" :‬ﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﻤﺎ‪ ،‬ﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ – ﺃﻭ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺓ ﺒﻘﺎﺌﻪ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻭﻋﻴﻨﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺨﺫ ﺸﻜﻼ‬
‫ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺃﻜﺜﺭ ﺼﻼﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺜﺒﺎﺘﺎ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻟﺴﺎﻨﻲ ﻴﺘﺠﻪ ﺩﻭﻤﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﺨﺭ‪،‬‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﺭ ﻏﺎﺌﺒﺎ ﻓﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ ﻜل‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻜﺭﻏﺒﺎﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺫﺍﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﻷﺤﺎﺴﻴﺴﻨﺎ‪ ،‬ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺒﻨﻴﺔ ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺘﺤﺩﺩﻫﺎ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻜل ﻤﻠﺤﻭﻅ ﺫﻭ ﺒﻌﺩ ﺤﻭﺍﺭﻱ ‪ Dimension dialogique‬ﻤﺒﺭﻤﺞ‬
‫ﻤﺴﺒﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻲ‪ ،‬ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﻪ ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻐﻔل ﺃﺨﺫ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻭﻁﺒﻘﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻓﻘﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ‪ monologique‬ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺍﻷﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻨﺸﺎﻁ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺠﻌﻠﻪ‬
‫ﻴﻐﺭﻕ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﻭﻋﻴﻪ‪ ،‬ﻜﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻭﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﻴﺒﺘﻌﺩ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺃﺤﺩ ﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﻭﻗﻭﺩﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﻟﻡ ﻴﺤﺼل ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻬﺎ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺒﺏ ﺤﺴﺒﻪ "ﻟﻴﺱ ﺍﻟﺠﻬل ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine Esthétique de la création verbale . p : 273 – (1‬‬

‫)‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 287 – (2‬‬

‫‪42‬‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻁﻰﺀ ﻟﻠﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻜﻠﻡ‪،‬‬
‫ﻜﺸﺨﺹ ﻭﺤﻴﺩ ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺒﺸﺭﻜﺎﺌﻪ ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ")‪.(1‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﺠﺴﺭ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﻁﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﺎﻟﻤﺨﺎﻁﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﺴﺘﺘﺤﺩﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺜﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺠﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺴﻴﺅﺩﻱ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺎﻋل ﻟﻔﻅﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺴﻴﺘﺨﺫ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺘﻭﺠﻬﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻭﻤﺤﺘﻭﺍﻩ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﺸﻜﻼ ﻤﻜﺘﻤﻼ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﺍﻟﺘﻨﻐﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺘﻌﻴﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﺭﺩ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ‪ ،Individualisation Stylistique‬ﺃﻭ ﻓﻌل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﺩﻱ ﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﻭﺴﻠﺭﻴﻴﻥّ‪ ،‬ﻭﻟﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻤﺭ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺒﻤﺤﻁﺎﺕ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﻨﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻜﺎﻵﺘﻲ ‪. (2):‬‬
‫‪ -(1‬ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪-(2‬ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪.‬‬
‫‪ -(3‬ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ‪.‬‬
‫‪ -(4‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ‪.‬‬
‫‪ -(5‬ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ‪ ،‬ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻊ‪،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺸﺎﺭﻜﺎﻥ ﻤﻌﺎ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﻴﺴﺘﻔﺯﻩ‪ ،‬ﻓﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻟﻴﺱ ﻜﻤﺘﻠﻕ ﺴﻠﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﻔﺎﻋل‬
‫ﻭﻤﺸﺎﺭﻙ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﺍﻴﺠﺎﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺒﺎﺩل ﻟﻠﻤﻭﺍﻗﻊ‪،‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪" :‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻠﻘﻰ ﻭﻴﻔﻬﻡ ﺩﻻﻟﺔ )ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ( ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪،‬‬
‫ﺴﻴﺘﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﺒﻴﻪ ﺍﻟﻨﺸﻁ‬
‫‪ responsive active‬ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻔﻕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻌﺎﺭﺽ)ﻜﻠﻴﺎ ﺃﻭ ﺠﺯﺌﻴﺎ(‪ ،‬ﻴﻜﻤل‪ ،‬ﻴﺘﻭﺍﻓﻕ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺘﻬﻴﺄ ﻟﻴﻨﻔﺫ‪ ...‬ﻫﺫﺍ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻨﺫ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻹﻋﺩﺍﺩ ﺠﻴﺩ ﻁﻭﺍل ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻻﺴﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine Esthétique de la création verbale . p : 273 – (1‬‬

‫)‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 289 –(2‬‬

‫‪43‬‬
‫ﻜﻠﻬﺎ")‪ ،(1‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺇﻻ ﻜﺤﺼﻴﻠﺔ ﺘﻔﺎﻋل‪ ،‬ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺒﺭﺒﻁﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻭﺒﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻀﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ ﻜﺎﻟﺭﻭﺡ‬
‫)‪(2‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻤﺜﻼ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﻗﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ "ﻓﺎﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻘﻴﻡ"‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻬﻠﻪ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻨﺸﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻜﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﻌﺎل‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺴﺎﻫﻡ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻜﺘﻤﺎل ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪":‬ﺍﻟﻔﻬﻡ‬
‫ﻟﻜﻼﻡ ﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺤﻲ‪ ،‬ﻴﺭﺍﻓﻘﻪ ﺩﻭﻤﺎ ﻨﺒﺎﻫﺔ ﻨﺸﻁﺔ ‪Responsivité Active‬‬
‫)‪ (...‬ﻜل ﻓﻬﻡ ﻴﻔﺭﺽ ﺠﻭﺍﺒﺎ ﺒﺸﻜل ﺃﻭ ﺒﺂﺨﺭ)‪ (...‬ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﺴﻴﻐﺩﻭ ﻤﺘﻜﻠﻤﺎ")‪.(3‬‬
‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻓﺈﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻓﻲ ﻨﻘﺩﻩ ﻟﻠﻨﺯﻋﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﺎﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‬
‫ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﻤﻠﻔﻭﻅ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻅﻡ ﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ – ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ‪ -‬ﻭﻴﺤﺩﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻭﺒﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﺒﺩﻗﺔ")‪ ،(4‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ‪،‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻫﻲ "ﺃﻴﻀﺎ ﺸﺎﻫﺩﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ")‪.(5‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺸﻜل ﻜﻼ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻴﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ)‪ ،(6‬ﻭﺘﻭﺠﻬﻬﻤﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺯﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻤﻜﻨﺎﻫﻤﺎ ﺒﺸﻜل ﻜﺎﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻴﺎﺕ ﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ﻻ ﻴﺘﺄﺴﺴﺎﻥ ﻭﻓﻕ ﻗﻭﺍﻨﺒﻥ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻓﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪" -‬ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﻅ ﻓﻬﻲ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜل ﺤﻠﻘﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻟﺘﻁﻭﺭﻫﺎ")‪ ،(7‬ﻟﻴﺨﺭﺝ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ ﺍﻟﻰ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine Esthétique de la création verbale . p : 274 – (1‬‬

‫)‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 85 – (2‬‬
‫)‪Mikhaïl Bakhtine Esthétique de la création verbale . p : 274 – (3‬‬
‫)‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 299 –(4‬‬
‫)‪Nathalie piégay-gros, introduction à l’inter textualité . dunod, Paris, 1996 . p : –(5‬‬
‫‪27 .‬‬
‫)‪ – (6‬ﻳﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪40 – 39 :‬‬
‫)‪ - (7‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪128 :‬‬

‫‪44‬‬
 ‫ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ)*(‪.‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ‪ ،‬ﻴﺭﻓﺽ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﻜﺎﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺇﺜﻨﻴﻥ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﻴﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻗﻁﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻻ ﻤﻅﻬﺭ ﻭﺍﺤﺩ‬
‫ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻲ ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﺠﺩل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﻜﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﺏ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺘﺜﻤﻴﻨﺎﺘﻪ ﻭﻨﺒﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻘﻭل‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ‪" :‬ﻟﻘﺩ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺸﻜﻼ ﻤﺭﻜﺒﺎ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ‪ Dialogisation‬ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ )ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﺇﺠﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻐﻠﻐل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭﻁﺒﻘﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻗﻊ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺓ ﻤﺅﺴﻠﺒﺔ ‪ Stylisée‬ﻜﺒﻴﺭﺓ‪،‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﻴﺠﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﺩﺍﺨل ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻟﻡ ﺘﺩﺭﺴﻬﺎ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ )ﻤﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﺩﺭﺴﺎ ﺤﺘﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ(")‪.(1‬‬
‫ﻫﻜﺫﺍ ﻭﺤﺴﺏ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﺯﻋﺘﻴﻥ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻋﺎﺠﺯﺘﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﻓﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻜﺤﻭﺍﺭ ﺤﻲ‪ ،‬ﻷﻨﻬﻤﺎ ﻻ ﺘﻤﺘﻠﻜﺎﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻤﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻡ‬
‫ﺘﻁﺒﻕ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻴﺔ ﻤﺜﻼ" ﺘﻔﺘﺭﺽ ﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻭﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻔﺘﺭﺽ ﺘﺤﻘﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻋﻨﺩ ﺸﺨﺹ ﻤﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺴﻭﻯ ﻗﻁﺒﻴﻥ ﺇﺜﻨﻴﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ :‬ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺘﺼﻁﻑ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺘﻨﺎﻭﻟﻬﻤﺎ‪ :‬ﻨﺴﻕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ")‪.(2‬‬

‫)*( ‪ -‬ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﺑﻨﻔﻴﻨﻴﺴﺖ ‪ E . Benveniste‬ﻣﻊ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﻓﻲ هﺬﻩ اﻟﻨﻘﻄﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل ‪ " :‬ﻳﺘﺠﻠﻰ اﻟﻠﺴﺎن ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ اﻟﺤﻲ "‪ ،‬آﻤﺎ ﻳﺆآﺪ اﻧﻪ ﻻ ﻳﻜﻔﻲ وﺿﻊ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻵﺧﺮ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ أﻧﻪ ﻳﺤﺎورﻩ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻓﻌﻞ اﻟﻜﻼم اﻟﺬي‬
‫ﺳﻴﻜﻮن اﻟﺤﻮار ﺑﻴﻦ اﻟﻄﺮﻓﻴﻦ‪ ،‬أي ﺑﻴﻦ اﻟﺬوات اﻟﻔﺮدﻳﺔ ‪.‬‬
‫‪Voir, oswald ducrot . logique, structure, énonciation, lectures sur le langage les‬‬
‫‪éditions de minuit, 1989 . p : 159 .‬‬
‫)‪ - (1‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪46 :‬‬
‫)‪ –(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪37 :‬‬

‫‪45‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺭﺽ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺩﻭﺭﺘﻲ‬
‫ﺘﻭﺍﺼل ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺘﻤﺜل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ‪،‬‬
‫ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺎﻻﺘﻲ)‪:(1‬‬

‫ﺑﺎﺧـﺘﻴﻦ‬ ‫ﺟﺎآــﺒـﺴﻮن‬
‫‪Bakhtine‬‬ ‫‪Jakobson‬‬

‫اﻟﻤﻮﺿﻮع‬ ‫اﻟﺴﻴﺎق‬

‫ﻣﻠﻔﻮظ‬ ‫ﻣﺘﻜﻠﻢ‬ ‫رﺳﺎﻟﺔ ﻣﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ‬ ‫ﻣﺮﺳﻞ‬

‫ﺳﺎﻣﻊ‬
‫اﺗﺼﺎل‬
‫اﻟﻤﺘﻨﺎص‬
‫ﺷﻔﺮة‬
‫ﻟﻠ‬

‫ﻻﺤﻅ ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﻓﻲ ﻜﻼ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ)ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻲ‪/‬ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ( ﺃﻥ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬

‫ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﻲ ﻓﺤﺴﺏ)‪) ،(3‬ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪/‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ(‪،‬‬
‫)ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‪/‬ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪) ( Message‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺹ‪/‬ﺍﺘﺼﺎل ‪) ،(Contact‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ‪/‬ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻨﻥ(‪ ،‬ﻭﻗﺒل ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ ﻨﺩﻉ ﺭ‪ .‬ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﻴﺸﺭﺡ ﻜﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﻗﻴﺎﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﺩﺭﺱ ﻓﻲ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﻭﻅﺎﺌﻔﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ )‪ (...‬ﻭﻹﻋﻁﺎﺀ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﻨﻅﺭﺓ ﻤﺨﺘﺼﺭﺓ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل‬
‫‪ les facteurs‬ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻷﻴﺔ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻜل ﻓﻌل ﻟﻠﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‪،‬‬
‫ﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﺭﺴل ﻤﺭﺴل ‪ Destinateur‬ﺒﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺴل‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪37 :‬‬

‫)‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 86– (2‬‬
‫)‪Ibid . p : 86– (3‬‬

‫‪46‬‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ‪ Destinataire‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻜﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﻤﻬﻤﺘﻬﺎ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺃﻭﻻ ﺴﻴﺎﻕ )ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ ﺃﻴﻀﺎ‪،‬ﻀﻤﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻏﺎﻤﺽ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﺎ "ﺒﺎﻟﻤﺭﺠﻊ ‪("le référent‬‬
‫ﻗﺎﺒﻼ ﻟﻺﺩﺭﺍﻙ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ‪،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻔﻅﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺎﺒﻼ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻔﻅﻴﺎ‪،‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺸﻔﺭﺓ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻜﻠﻴﺎ ﺃﻭ ﺠﺯﺌﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل‬
‫ﺇﻟﻴﻪ )ﺃﻭ ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﺨﺭ ﺒﺎﻟﻤﺸﻔﺭ ‪ L’encodeur‬ﻭﻓﺎﻙ ﺸﻔﺭﺓ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫‪ ،(décodeur‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ‪ ،‬ﺘﺴﺘﻭﺠﺏ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺘﺼﺎﻻ‪ ،‬ﻭﻗﻨﺎﺓ ﻓﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ ‪Un canal‬‬
‫‪ physique‬ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﻨﻔﺴﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺍﺘﺼﺎﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺈﻗﺎﻤﺔ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻫﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺒﻴﻥ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﺍﻟﻤﻭﺠﺯ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﻼﻍ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ‪ Communication‬ﻟﺩﻯ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ،‬ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻜل ﻓﻌل ﺘﻭﺍﺼﻠﻲ ﻟﻔﻅﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‬
‫ﻗﺩ ﺤﺩﺩ ﻭﺤﺼﺭ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺴﺘﺔ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﻅﺎﺌﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﺒﺩﻭ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻜل ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻭ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺠﺫﺭﻴﺎ ﻋﻥ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻜل ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻠﻔﻭﻅ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﻠﻤﻭﺱ ﻭﻤﺤﺩﺩ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﻟﻨﺴﻕ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﻅل ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻨﺠﺩ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ‬
‫ﻴﻭﻟﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻟﻠﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺙ ﻜﺎﻟﻘﻨﺎﺓ ﻭﺍﻟﺸﻔﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻻﺘﺼﺎل‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻀﻭﺡ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻟﻁﺭﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل )ﺍﻟﻤﺭﺴل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ(‪،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺒﺩﻭ ﻏﻴﺭ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﺒﺩل ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ‬
‫ﻫﺎﻤﻴﻥ ﻜﺎﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل ﻓﻲ ﻤﺨﻁﻁ ﺠﺎﻜﺴﺒﻭﻥ ﺒﻌﺎﻤل ﻭﺍﺤﺩ ﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﺴﺘﻭﺠﺏ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻭﺍﺼﻼ ﻭﻗﻨﺎﺓ‬
‫ﻟﻠﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌﻠﻬﻤﺎ ﺠﺎﻜﺴﺒﻭﻥ ﻤﺴﺘﻘﻠﻴﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﻌﻴﻥ ﻭ ﺍﺘﺼﺎﻻ ﻓﻲ ﺍﻵﻥ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ "ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜﻜل ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﺘﺼﺎﻻ")‪.(2‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻌﺎﺭﺽ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺃﻭ ﺍﻹﺭﺴﺎل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻴﻜﻔﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺸﻔﺭﺓ ﺘﻌﻴﻕ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻤﻔﺘﺎﺤﺎ ﻤﺸﺘﺭﻜﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻭﺠﺩ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻤﻌﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻻ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ‪ /‬ﺍﻟﺴﺎﻤﻌﻴﻥ‬

‫)‪Roman Jakobson, essais de linguistique général, traduit et préfacé par Nicolas – (1‬‬
‫‪Ruvet .éditions de minuit . 1963 . pp : 213 – 214 .‬‬
‫)‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 87 - (2‬‬

‫‪47‬‬
‫ﻜﻤﺨﺎﻁﺏ ﺃﻭ ﻜﻤﺘﻠﻕ ﺴﻠﺒﻲ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻹﻨﺼﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻨﺸﺎﻫﺩ ﺘﻔﺎﻋﻼ‬
‫ﻭﺤﻭﺍﺭﺍ ﺤﻴﺎ ﻭﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻌﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺒﺎﺩل ﺩﺍﺌﻡ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺘﺯﺝ‬
‫ﺨﻁﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﻭ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺎﻟﻼﺤﻘﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻭﺍﻹﺩﻻﺀ ﺒﺎﻟﺤﺠﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻭﺠﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ /‬ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻟﺘﺤﻤل ﺘﺒﻌﺎﺕ ﻜﻼﻤﻪ ‪ ...‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻤﻐﻴﺏ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﻭﻨﻅﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﺈﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‪ -‬ﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ – ﻤﻐﻴﺏ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﺃﺒﺩﺍ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﻜﺄﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻘﻥ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺤﻕ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻲ‪ :‬ﻫﻭ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻓﻬﻡ‬
‫ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺘﺜﻤﻴﻨﻪ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻬﻡ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ‪ /‬ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﺎﺩﻱ ﺩﺍﺌﻡ ﺒﺎﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺩﺭﻜﺎ ﺩﺍﺌﻤﺎ‬
‫ﻟﻠﻘﻭﻯ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻜﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ‪،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪،‬‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻔﻌﺎل ‪ la compréhension active‬ﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ)*(‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻫﻭ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻟﻠﺠﻭﺍﺏ ﻋﻥ‬
‫ﺴﺅﺍل ﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻌﺎﺭﻀﺘﻪ ﻜﻠﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻜﻡ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ‪/‬ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﻟﻴﺱ‬
‫ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ ﺍﻟﻌﻘﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺅﺩﻱ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺤﺘﻜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺼﺭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻓﻌﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻔﻕ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻭ ﻴﻌﺎﺭﻀﻪ‪ ،‬ﻭﻭﺼﻭﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﻌﻴﻥ ﺴﻴﺨﻠﻕ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼﻟﻪ ﻤﻌﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﺘﻬﺎﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﺩﺩ ‪":‬ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﻭﺤﺩﻩ ‪ .‬ﺍﻨﻪ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴﻴﻠﺘﻘﻴﺎﻥ ﻭﻴﺩﺨﻼﻥ ﻀﻤﻥ ﺃﺘﻔﺎﻕ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﺠﻭﺩ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﻟﺫﺍﺘﻪ ‪ ،sens en soi‬ﻻ‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﻤﻌﻨﻰ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﻌﻨﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺤﻴﺩ‪ ،‬ﺒل ﻴﻭﺠﺩ‬
‫ﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺎ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﻌﻨﻰ ﺃﻭل ﺃﻭ ﺃﺨﻴﺭ ﻻﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﺘﻤﻭﻀﻊ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﻌﺎﻥ )‪ (...‬ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻜل‬

‫)*( ‪ -‬ﻳﻨﻔﻖ دوآﺮو ‪ Ducrot‬ﻣﻊ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ﻓﻲ اﻋﺘﺒﺎر أن اﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻳﺘﺄﺗﻰ آﺠﻤﻊ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺑﻨﺎء ﻳﻀﻊ ﻓﻲ اﻟﺤﺴﺒﺎن‬
‫وﺿﻊ اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ واﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ ‪:‬‬
‫‪oswald ducrot , le dire et le dit, éditions de minuit, Paris, 1984. p : 182‬‬

‫‪48‬‬
 ‫ﺤﻠﻘﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺴﺘﺘﺠﺩﺩ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻭﺘﻭﻟﺩ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ")‪.(1‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﻔﻬﻤﻪ ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻴﻭﻥ ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﺫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒل‬

‫ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﻡ ﺘﺩﺭﻜﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻏﻴﺎﻫﻴﺏ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﻭﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺃﻱ ﻤﻨﺒﻊ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺃﻱ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺘﺠﻨﺏ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺯﺝ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﺘﻔﺎﻗﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﺼﺎﺩﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺠﻨﺏ ﺍﻟﺘﻘﺎﺌﻪ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻨﺩ ﺘﻭﺠﻬﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﻘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺔ ﻭﻓﻲ ﻅل ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪" ،‬ﻓﺎﻟﻠﻔﻅ ﻫﻭ‬
‫ﻤﺴﻜﻭﻥ ﺒﺼﻭﺕ ﺍﻵﺨﺭ")‪ ،(2‬ﺒل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺇﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ ﺤﻴﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺘﺠﻨﺏ‬
‫ﺘﻨﺎﺹ ﺁﺨﺭ ﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺒﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﻌﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﻭﺩ‬
‫ﺴﻴﺎﻗﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ)‪.(3‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ‪la‬‬
‫‪ translinguistique‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺤﻲ ﺫﻱ ﺒﻌﺩ ﺤﻭﺍﺭﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻫﻭ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺘﺩﻓﻌﻬﺎ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺫﻭﺍﺕ‪" ،‬ﻭﺘﺎﺨﺫ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ ﺍﻟﻤﻼﺯﻡ ﻟﻬﺎ‪،‬ﺸﻜل ﺴﻴﻭﺭﺓ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻗﻭﺍﻤﺘﺎ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻥ ﺒﺸﺭ ﺃﺤﻴﺎﺀ ﻟﻬﻡ ﺸﺭﻭﻁﻬﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺨﺼﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ"‬
‫‪ ،‬ﻓﻠﻴﺱ ﻤﺴﺘﻐﺭﺒﺎ ﺇﺫﺍ‪ ،‬ﺃﻥ ﺠﻌل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺹ ﻋﺎﻤﻼ ﻫﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‪،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﺼﻲ ﻟﻠﻤﻠﻔﻭﻅ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻀﻤﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪،‬ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻲ ﺘﺩﺭﻙ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻶﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻥ ﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ‪،‬ﻓﺎﻟﻔﺭﻕ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺠﺫﺭﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ‪.‬‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine Esthétique de la création verbale . p : 366 – (1‬‬

‫)‪Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 77 – (2‬‬
‫)‪ – (3‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪.49 :‬‬
‫)‪ –(4‬د ‪ .‬ﻓﻴﺼﻞ دراج ‪ .‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ واﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪. 1999 .‬‬
‫اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ .‬ص ‪68 :‬‬

‫‪49‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻜﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻭﺠﺩ ﻨﻅﺎﻤﺎ ﺘﺭﻤﻴﺯﻴﺎ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻔﻙ ﺭﻤﻭﺯ ﺃﻭ ﺴﻨﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻟﻜﻲ ﻴﻔﻬﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﺍﻟﻴﻪ‪،‬‬
‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺩﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻜﻨﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﺩ ﺃﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﻭﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺨﻁﻁﻪ ﺒﺩل ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻨﻥ ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ‬
‫ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺴﺎﻥ ﻻ ﻜﻨﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻜﺠﻭﻫﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺜﻡ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺨﻁﺎﻁﺔ ﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻥ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻟﺴﺎﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺴﺘﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻜﻭﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻟﻜل ﻓﻌل ﺘﻭﺍﺼﻠﻲ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻻ ﻴﻌﻜﺱ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪" :‬ﻓﺎﻟﺴﻨﻥ ﻟﻴﺱ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﻟﻺﺒﻼﻍ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﻗﻴﻤﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻻﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ")‪ ،(1‬ﻭﻴﺸﺒﻪ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺒﻌﻤل ﺴﺎﻋﻲ ﺍﻟﺒﺭﻕ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻭﻫﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺒﺭﻗﻴﺔ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻤﺸﺘﺭﻙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﻟﻔﻙ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ )‪.(2‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻓﻼ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ ﺃﻭ ﺤﺼﺭﻩ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﺨﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﺤﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻨﻅﻡ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﺩﻓﻌﻪ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺍﺘﺨﺎﺫ ﺸﻜل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﻓﺎﻥ ﺩﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺠﺎﻜﺒﺴﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﻤﺨﻁﺌﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻠﻕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺒﻘﻭﻟﻪ‪":‬ﻜل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻴﻔﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ‪،‬ﻫﻭ ﺘﻭﺍﺼل ﻭﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺴﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل‬
‫ﻤﻼﺯﻡ ﻟﻪ ﻜﻠﻴﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﺒﺩﺍ ﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﻤﻌﻁﻰ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ )‪ ، (...‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻟﺸﻜﻼﻨﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭﻫﻡ ﻴﻔﺘﺭﻀﻭﻥ ﻀﻤﻨﻴﺎ‬
‫ﺘﻔﺎﻋﻼ ﺴﻜﻭﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻭﺍﺼل ﺴﻜﻭﻨﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻔﺭﺽ ﺫﻟﻙ ﺒﻴﺎﻨﻴﺎ‬
‫ﻜﺎﻷﺘﻲ‪ :‬ﻓﻠﻨﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﻁﺭﻓﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ :‬ﺃ )ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ( ﻭﺏ )ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺎﻤﺩﺓ ﻭﻗﺎﺭﺓ ﻀﻤﻥ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻌﻁﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻘﻭﻤﺎﻥ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﺼل )‪ (x‬ﺒﺈﺭﺴﺎل ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺃ ﺇﻟﻰ ﺏ ﺒﺒﺴﺎﻁﺔ ﺘﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻥ "ﻤﺎﺫﺍ"‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪) x‬ﺃﻱ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ( ﺴﻴﺅﺠل ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﻴﻔﻬﺎ )ﺍﻟﺸﻜل( ﻭﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﻬﺎ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ )ﺍﻟﻜﻴﻑ( ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﻗﺩ ﻭﻀﻌﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺸﻜﻼﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻬﺎ ﺁﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﺠﻬﺯﺓ ﻤﺴﺒﻘﺎ‪ ...‬ﺇﺫﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺨﺎﻁﺌﺔ ﺠﺫﺭﻴﺎ")‪.(3‬‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine Esthétique de la création verbale . p : 368 – (1‬‬

‫)‪Voir, Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 87 – (2‬‬
‫)‪ –(3‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ‪jean peytard . dialogisme et analyse du discours . pp : 48 – 49:‬‬

‫‪50‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻅﻬﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺴﻨﺔ ‪ 1928‬ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ‬
‫ﻤﻐﻴﺏ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﻴﺱ ﻤﻠﻜﺎ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻠﻙ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻤﻨﺯﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻭﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻴﻀﻴﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﺎﺌﻼ‪" :‬ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ‪ x‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺭﺴل ﻤﻥ ﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ )ﺃ ﻭ ﺏ( ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺠﺴﺭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺠﻤﻌﻬﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺘﻨﺘﺞ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﺘﻴﻤﺎﺘﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻨﺒﺜﺎﻗﻪ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﻜل ﺘﺤﻘﻘﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﻤل ﻭﺘﺘﺤﺩﺩ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﺇﻻ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻔﺎﻋل ﻟﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺭﺴل ﻭﺍﻟﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻓﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ‪ ،‬ﻴﺠﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺎﺭﺽ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﻭﻅﺭﻭﻓﻬﺎ" ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺏ ﻫﻭ ﻓﻌل ﻜﻼﻤﻲ ﻤﻁﺒﻭﻉ ﻴﺸﻜل‬
‫ﺃﺤﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻨﻪ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻨﻘﺎﺸﺎﺕ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﺘﺘﺨﺫ ﺸﻜل ﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻟﻜﻲ ﻴﻔﻬﻡ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻲ ﻴﺩﺭﺱ ﺒﻌﻤﻕ ﻭﻴﻌﻠﻕ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺘﻘﺩ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺩﻭﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ )ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩﺍﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻹﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ...‬ﺍﻟﺦ‪ (...‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﺫ ﺸﻜل ﻜﺘﺎﺏ ﻴﺘﺠﻪ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺤﺴﺏ ﻤﺎ ﺘﻘﺘﻀﻴﻪ ﺍﻟﻤﺩﺍﺨﻼﺕ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺍﺨﻼﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﺃﻭ ﻤﺩﺍﺨﻼﺕ‬
‫ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺁﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻨﻪ ﻴﻨﺘﺞ ﺇﺫﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻟﻤﺸﻜل ﻋﻠﻤﻲ ﺃﻭ ﻨﻤﻁ ﺇﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺒﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎل ﺠﺯﺀ ﻻ ﻴﺘﺠﺯﺃ ﻤﻥ‬
‫ﻨﻘﺎﺵ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﻤﺘﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻁﺎﻕ ﻭﺍﺴﻊ ﺠﺩﺍ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻨﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﺒﻕ ﺍﻷﺠﻭﺒﺔ ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺴﻨﺩ ﺍﻟﺦ‪.(2)...‬‬

‫)‪Ibid . p : 49 – (1‬‬
‫)‪ – (2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ وﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص ‪. 129 :‬‬

‫‪51‬‬
‫ﺍﻟﻤـﺒﺤـﺚ ﺍﻟﺜﺎﻧــﻲ ‪:‬‬

‫‪ – 1‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺘﻬﺎ ‪.‬‬

‫‪ – 2‬ﺃﺼﻭل ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ‪.‬‬

‫‪52‬‬
 ‫‪-1‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﻣﻐﺎﻳﺮﺍﺗﻬﺎ ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﺨﺼﺔ‪ reprèsent é‬ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻜﻠﻤﺔ‬

‫ﻤﻤﻭﻀﻌﺔ ‪ objectivé‬ﻭﻗﺼﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﺘﺠﺩ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻁﺭﻴﻘﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻟﻁﻭﻴل‪ ،‬ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻴﺵ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﻭﺍﻻﻨﺤﻼل ﺤﻴﺙ ﻴﺴﻬل ﻀﻤﺎﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ‪ plurilinguisme‬ﻭﻟﻬﺠﻭﻱ‬
‫ﻭﺜﻘﺎﻓﻲ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﻤﺘﺩﺍﺨل‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺒﺭﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺭﺅﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻫﻭ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺃﺸﺩ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻤﺎ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺭﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻼﻤﺭﻜﺯﻱ ‪dècentralisation‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ ﺒﻴﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻻﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺤﺭﺓ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺼﻌﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺤﻁﻤﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﻗﺭﻴﻨﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺒﻔﻀل ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﻜﻤﻅﻬﺭ ﻟﻐﻭﻱ‬
‫ﻤﻤﻴﺯ ﻴﺤﻤل ﻁﺎﺒﻌﺎ ﻏﻴﺭﻴﺎ ‪ ،objectal‬ﺇﺫﺍ "ﻴﺘﺤﺘﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺃﻥ ﻴﻐﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻨﻔﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻨﺴﻴﺏ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺌﻲ ﻟﻼﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺘﻌﺭﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﻁﺎﺒﻌﻪ ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻲ ﺍﻟﺴﺎﺫﺝ")‪ ،(1‬ﻭﺍﻥ ﻟﻡ‬
‫ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻗﺘﺼﺭ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺍﻷﻓﻕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺇﻗﻠﻴﻤﻴﺔ ﻀﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻪ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﻟﻠﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﺠﺎﺒﺫﺓ ‪centripète‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺤﺩﺓ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻤﺯﻴﻕ ﺍﻟﻠﺤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‬
‫ﻟﻸﺴﻁﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﺩﻡ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﻟﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻨﻤﻁﺎ ﻏﻴﺭﻴﺎ ﻤﻤﻴﺯﺍ‪ ،‬ﻤﺨﺎﻟﻔﺎ ﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪/‬ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺎﻨﻪ " ﻟﻥ ﻴﺘﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‬
‫ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺇﻻ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻗﺩ ﻓﻘﺩﺕ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐﻠﻕ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘل‪ ،‬ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻟﻬﺎ ﻭﻋﻲ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻋﻨﺩﺌﺫ‪ ،‬ﺴﻴﺘﻡ‬
‫ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ ﻤﺒﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺼﻬﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺴﺘﺜﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﺸﻌﻭﺭﺍ ﺤﺎﺩﺍ ﺒﺎﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ‪،‬‬

‫)‪ - (1‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪. 116 :‬‬

‫‪53‬‬
 ‫ﻭﺴﺘﻨﻜﺸﻑ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻲ ﺒﺭﻤﺘﻪ")‪.(1‬‬
‫ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﻔﺫ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﻌﻘﺩﺍ ﻭﺘﺄﺯﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺘﺘﻐﺫﻯ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻻﻀﺭﺍﺏ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﺴﺭ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ‪ centralisation‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ‪ monosémique‬ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ,univoque‬ﻭﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﻗﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺯﺌﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺤﺩﻭﺩ "ﺍﻷﻨﺎ" ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻜﺎﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺃﻭﺴﻊ‬
‫ﻜﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻻﻨﺸﻁﺎﺭ "ﺍﻷﻨﺎ" ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺴﻤﺎﻉ ﺘﻌﺩﺩ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ)‪son (2‬‬
‫‪. polymorphisme‬‬
‫ﺇﻥ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﻤﺜل ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺼﻐﺭﺓ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﻜﺯ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ "ﻟﻴﺤﺩﺩ ﺘﻼﺯﻡ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺘﺄﺜﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻓﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺘﺘﻜﺸﻑ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﺩﺭﻙ ﻭﻴﻘﺎﺱ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ")‪ ،(3‬ﻭﻴﺤﻘﻕ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ "ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ"‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺘﻭﻟﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﻭﺘﺘﻜﺜﻑ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﺼﺭ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ‪.polyphonique‬‬
‫ﻜﺸﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺒﺤﺎﺜﻪ ﻭﺘﺤﺎﻟﻴﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻥ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻤﺭﺕ ﺒﻬﻤﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻭﻨﺕ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻭﺍﻫﻡ ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ ﻭ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺎﻫﻭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ" ﻴﻘﺩﻡ ﺃﻭﻟﻰ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺘﻪ ﺤﻭل ﻫﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ‪":‬ﺘﻠﺨﻴﺼﺎ ﻟﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻟﻠﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﺤﻴﻭﻱ‬
‫ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ‪ discours rapportè‬ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ‪contexte narratif‬‬
‫ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﺘﺭﺡ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﺤﺴﺏ ﻓﺘﺭﺍﺕ ‪ :‬ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻴﺔ ‪le dogmatisme‬‬
‫‪ ،autoritare‬ﻭﻴﻁﺒﻌﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻔﺨﻡ ‪ monumental‬ﺍﻟﺨﻁﻲ ‪ ، linear‬ﻭﻏﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺍﻟﻰ ﺸﺨﺹ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺒﺙ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ )ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ(‪ ،‬ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻴﺔ ‪ dogmatisme rationaliste‬ﺒﺄﺴﻠﻭﺒﻪ ﺍﻷﺩﻕ ﻭﺍﻷﻭﻀﺢ )ﻕ‪ -17‬ﻭ‬
‫ﻕ‪ ،(18‬ﻭﺍﻟﻔﺭﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ‪Individualisme realiste et cètique‬‬
‫ﺒﺄﺴﻠﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻱ ‪ ، imagè‬ﻭﻤﻴﻠﻬﺎ‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 117 :‬‬

‫)‪Voir la prèface de J . kristiva :– (2‬‬
‫‪Mikhaïl Bakhtine . la poètique de Dostoievski,traduit du russe par Isebelle‬‬
‫‪Kolitchefe,présentation de julia kristiva, edition du seuil . 1970. p :13 .‬‬
‫)‪ – (3‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺼﻮل ) زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ( اﻟﺠﺰء‪ ،1‬ﻣﺞ ‪ ، 11‬اﻟﻌﺪد ‪، 4 :‬‬
‫اﻟﻘﺎهﺮة ﺷﺘﺎء ‪ . 1993‬ص ‪. 22 :‬‬

‫‪54‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﺴﺭﻴﺏ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺠﻭﺒﺔ ﻭﺘﻌﻠﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ )ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬
‫‪ 18‬ﻭﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﻥ ‪ (19‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﺍﻟﻔﺭﺩﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺒﻭﻴﺔ ‪Individualisme‬‬
‫‪ relativiste‬ﺒﺎﺫﺍﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ )ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ (")‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻭﺠﻬﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺨﻁﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﺍﻟﺸﺎﻗﻭﻟﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻱ ‪ ،picturel‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻬﻴﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﺠﺴﺩﺍ ﻤﻨﻔﺼﻠﻴﻥ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻴﺔ ﺤﻘﺒﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻬﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ‪ ،‬ﻓﻜل ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺸﻬﺩ ﺘﻤﺎﺯﺝ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﻭﺼﺭﺍﻋﻬﻤﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻭﻋﻲ ﻫﻴﺠﻴﻠﻲ ﻴﺅﻜﺩ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩﻩ ﻴﻘﻭل‬
‫‪":‬ﻭﻋﻠﻰ ﺸﺎﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻻﻭل‪ ،‬ﻴﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻻﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ‪ variantes stylistique‬ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ‬
‫ﻜﻼ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻬﻴﻥ ﻭﻴﺘﺸﺎﺒﻜﺎﻥ ﺒﻁﺭﺍﺌﻕ ﻋﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﺨﺭ‪ ،‬ﺘﺘﻤﺎﺯﺝ ﺃﺴﻠﺒﺔ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺒﺘﻭﺯﻴﻌﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻠﻐﺔ")‪.(2‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻟﻜﻼ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ )ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ(‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﻠﻤﺱ ﻭﺠﻭﺩ ﺜﻘﺎﻓﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ ‪":‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻴﺔ ")‪ ،(3‬ﻭﻫﻤﺎ ﻴﺸﻜﻼﻥ‬
‫ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺤﻴﺙ ﺘﻭﻓﺭﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻭﻁﻘﻭﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻟﻜﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﺭﻗﺎﺒﺔ ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ‪":‬ﺍﻥ‬
‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻋﺎﺵ ﻨﻤﻁﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ‪:‬ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﺴﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺠﺩﻴﺔ ﻭﻋﺎﺒﺴﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻨﻅﺎﻡ ﻤﺭﺍﺘﺒﻲ ﺼﺎﺭﻡ‪ ،‬ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺨﻭﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺼﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻭ ﺍﻟﺨﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺴﻭﻗﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺭﺓ ﻭ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﻀﺤﻙ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ‪ ،Ambivalence‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺠﺩﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺒﺘﺩﻨﻴﺱ ﻜل ﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻤﻘﺩﺱ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺤﻘﻴﺭﻭ ﺍﻹﻤﺘﻬﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻹﺘﺼﺎل ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﻭﻤﻊ‬
‫ﻜل ﺸﻲﺀ ")‪، (4‬ﻭﻴﺫﻫﺏ‬

‫– ‪Mikhaïl Bakhtin, ( V . N .Volochinov ), le marxisme et la philosophie du‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪langage . p :172‬‬
‫– ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ص‪121 .‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫– ‪Mikhaïl Bakhtin, l’œuvre de francois rabelais, et la culture populaire au‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫‪moyen age et sous la renaissance, traduit du russe par andrè Robel, gallimard,‬‬
‫‪1970 . p : 433 .‬‬
‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺪآﺘﻮر ﺟﻤﻴﻞ ﻧﺼﻴﻒ اﻟﺘﻜﺮﻳﺘﻲ‪ ،‬ﻣﺮاﺟﻌﺔ ‪ :‬اﻟﺪآﺘﻮرة ﺣﻴﺎة‬ ‫)‪(4‬‬
‫ﺷﺮارة ‪ ،‬ﺗﺼﺪر هﺬﻩ اﻟﻄﺒﻌﺔ ﺿﻤﻦ اﺗﻔﺎق اﻟﻨﺸﺮ اﻟﻤﺸﺘﺮك ﺑﻴﻦ ‪ :‬ﺗﻮﺑﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺮ ) اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء ( ودار اﻟﺸﺆون‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ) ﺑﻐﺪاد ( ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﻟﻰ ‪ . 1986 .‬ص ‪. 190 – 189 :‬‬

‫‪55‬‬
 ‫ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺯﻴﺞ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‪ ،‬ﺘﻨﺎﻓﺭ ﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻹﺨﺘﺯﺍل‪ ،‬ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل ‪ la représentation‬ﻓﻌﺎﻻ‬
‫ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺘﻤﺎﺜﻼ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻤﻤﺜل ‪ représenté‬ﻭﺍﻟﻭﺴﻴﻁ ﺍﻟﻤﻤﺜل ‪le‬‬
‫‪ ،médium représentant‬ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺸﻜﻼﻥ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴل ﻴﻜﻭﻨﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻜﻠﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻨﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻴﺸﺒﻬﺎﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺽ)‪.(1‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭﻟﻰ ﺒﺫﻭﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺩﻭﻤﺎ ﺒﺘﺤﻠل ﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭﺓ ﺨﻼل ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻅﻬﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ‬
‫ﺃﻫﻡ ﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻲ ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ‪:‬‬
‫"‪ -1‬ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ‪ -2 ،‬ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻅﻴﺔ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔﹼ‪،‬‬
‫‪-3‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ")‪ ،(2‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺍﺘﺒﺜﻕ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﻁﺒﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ‪ :‬ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ‬
‫ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻤل ﻟﻭﺴﻴﺒﻲ ﻭﻜﻠﻴﺘﻭﻓﻭﻥ ‪ lucippé et clitophon‬ﺍﺸﻴل ﺘﺎﺘﻴﻭﺱ ‪،‬ﺜﻡ‬
‫ﺍﻻﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ ‪Comico-‬‬
‫‪ sérieux‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺜﻠﻬﺎ "ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ" ﻟـ ﺃﺒﻭﻟﻲ‬
‫‪" Appulé‬ﻭﺴﺎﻴﺘﺭﻴﻜﻭﻥ" ﻟﺒﻴﺘﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﺜﺭ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺘﻴﻘﺔ ‪ le roman Antique‬ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺜﻼﺙ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﻤﻥ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ‪le roman‬‬
‫‪ d’épreuves‬ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﻤﻴﻼﺩ ﻤﻊ‬
‫ﺩﺍﻓﻨﻴﺱ ‪ Daphnis‬ﻭﻜﻠﻭﻱ ‪ chloé‬ﻟﻠﻨﻐﻭﺱ ‪، longus‬ﺜﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ‪le‬‬
‫‪ roman d’aventures‬ﻤﻊ ﺃﺒﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴﻥ ﻫﻭ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﻴﻥ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﻟﻠﺒﻁل ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻱ‬
‫ﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻓﻘﺩﺍﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺼﻔﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻴﻅل ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻤﻊ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ" ﺤﺎﻤﻠﺔ ﺒﺩﻟﺨﻠﻬﺎ ﺃﺸﻜﺎﻻ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻜﺎﻥ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ‪ le roman Biographique‬ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﻥ‬
‫ﻟﺴﻘﺭﺍﻁ ‪ Isocrat‬ﻭﻫﻤﺎ‪ :‬ﻓﻴﺩﻭﻥ‪ Phédon‬ﻭﻓﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻓﻌﺎﺕ‪ ، plaidoiries‬ﻭﻤﺎ‬
‫ﻴﻤﻴﺯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﻫﻭ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﺒﺎﺤﺜﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻜﺄﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺘﻅﺎﻫﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻏﻭﺭﺍ‬
‫‪ Agora‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻨﺘﻘل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ‬
‫)‪Voir, Tzvetan Todorov , le principe dialogique . p : 123 –(1‬‬
‫)‪Ibid . p : 122 –(2‬‬

‫‪56‬‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻹﺼﻁﻼﺤﻲ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ)‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻋﺭﻓﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻬﺫﻴﻥ ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ‪ Sophistes‬ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻔﻀل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﻭﺭ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺇﺫ" ﺃﺜﺭﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻐﺯل ‪ Roman de galant‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ )ﺃﻤﺎﺩﻴﺱ ‪ Amadis‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻋﻭﻴﺔ‬
‫‪ ، (Roman pastoral‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ‪ ،Baroque‬ﺒل ﻭﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻋﺼﺭ ﺍﻷﻨﻭﺍﺭ )ﻤﺜﻼ‪ ،‬ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻭﻟﺘﻴﺭ ‪ ،(Voltaire‬ﻭﻟﻘﺩ ﺤﺩﺩﺕ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭ‬
‫ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ")‪ ، (2‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻭﺼﺎﺭﻡ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻷﻭل‪،‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﻬﺩﺕ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﺒﺭﻭﺯ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺘﺭﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺴﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ ‪Genres‬‬
‫‪ ، intercalaires‬ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﻤﻤﺭﻜﺯﺓ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ‪ ،‬ﻭﻤﻭﺤﺩﺓ ﻟﻔﻅﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺒﺊ ﺒﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺨﻠﻕ ﻋﻼﺌﻕ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻤﻊ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﻭﺴﺎﻁﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﺭﺩ ﻜﺘﻌﺩﺩ ﻟﻠﻐﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻏﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﻴﻀﻲﺀ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻤﻭﻀﻌﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺩﻡ ﻤﻘﺼﺩﺍ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﺒﺩﺭﺠﺔ‬
‫ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ ﺘﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ ‪style‬‬
‫‪ direct‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻤﻤﺭﻜﺯﺓ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺭﻏﻡ ﺘﻭﺤﺩﻫﺎ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‪ ،‬ﻓﻭﺤﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻟﻡ ﺘﺭﺩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﻤﺘﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺒل ﺘﺭﻜﺕ ﺩﻭﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻭﺍﻉ ﻭﻓﻌﺎل ﻟﻠﺘﻌﺩﺩ‬

‫)‪Voir , jean peytard . dialogisme et analyse du disceurs . p : 81 –(1‬‬

‫)‪ –(2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪. 118:‬‬

‫‪57‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺭﺍﺒﻁ ﺤﻭﺍﺭﻱ ﺍﻗﺘﺼﺭ ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺭﺍﺒﻁﺎ ﻟﻔﻅﻴﺎ‬
‫ﻭﺤﺴﺏ ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻘﺎﺼﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺨﻁﺎﺏ ﺜﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫‪. Bivoque‬‬
‫ﺇﻥ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﺒﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ ‪ Stylisation parodique‬ﺩﺍﺨل‬
‫ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﺴﻠﺒﺔ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ‪ Stylisation abstraite‬ﻭ ﺴﻁﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺼﻌﺏ ﻤﻌﻬﺎ ﺘﺤﺩﻴﺩ‬
‫ﺍﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺜﻨﺎﺌﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﻷﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺩﺍل ﻟﻔﻅﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﺘﻬﻴﺔ ﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻨﻤﻁﺎ ﻴﻌﺒﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻭﺤﻴﺩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻓﻴﺒﻘﻰ ﺨﺎﺭﺝ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ‪ ،‬ﺘﻘﻑ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻭﺤﺩ ﻭﻤﻨﺘﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺴﻠﺒﺔ ﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ ﻨﻭﻋﺎ ﻤﺎ‪ ،‬ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل "ﻟﻭﺘﻤﺎﻥ" ‪ I . lotman‬ﻴﻌﺒﺭ‬
‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻪ ﻋﻥ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ‪ la parodie‬ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺒﻘﻰ ﺤﺴﺒﻪ ﺜﺎﻨﻭﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻬﺩﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻁﺭﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻟﻠﻨﺹ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﺘﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﻤﺸﻭﻫﺔ)‪ ،(1‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤﻨﻪ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ "ﻟﻭﺘﻤﺎﻥ" ﻤﻥ ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻫﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻴﺭﻯ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺸﻜل ﺘﻭﺠﻬﺎ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ ﺜﺎﻨﻴﺎ ﻴﺴﻴﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻉ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪" :‬ﻭﻀﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻨﻼﺤﻅ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻨﻔﺴﻪ ﻨﺤﻭ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﻟﻠﺠﻨﺎﺱ )ﻟﻜﻥ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻗل(‪ ،‬ﻭﻴﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻨﺫﻜﺭ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻜﻴﺸﻭﺕ ‪ Don quichotte‬ﺍﻟﻐﻨﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺒﺄﺠﻨﺎﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‬
‫ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺠﺫﺭﻴﺎ‪ :‬ﻓﺎﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻫﻭ‪ ،‬ﺇﺩﺨﺎل ﺘﻨﻭﻉ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺘﻌﺩﺩﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ )ﻤﺜﻼ‪ ،‬ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ( ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺩﺨل ﻻ ﻟﻴﺘﻡ "ﺘﻨﺒﻴﻠﻬﺎ" ﻭﺘﺼﺒﺢ‬
‫"ﺃﺩﺒﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ‪ ،‬ﻷﻨﻬﺎ "ﻻ ﺃﺩﺒﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ ﺇﺩﺨﺎل ﻟﻐﺔ ﻏﻴﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ )ﺒل‬
‫ﻟﻬﺠﺔ ‪ (Dialecte‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﺤﺘﻡ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ")‪.(2‬‬

‫)‪Voir, Iouri lotman, la structure de texte artistique, Gallimard, Paris , 1973 . – (1‬‬
‫‪pp : 402 – 403 .‬‬
‫)‪ - (2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪. 145:‬‬

‫‪58‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﻤﻜﻨﺕ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻤﻊ ﺴﻴﺭﻓﻭﻨﺘﺎﺱ ‪ Cerventés‬ﺃﻥ ﺘﺩﺸﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪" ،‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺤﺩﺙ ﻨﻘﻠﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺘﺴﺘﺜﻤﺭ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ‬
‫‪ Roman de chevalerie‬ﻭﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺯﺍﻭﺝ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺎﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻓﻲ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻜﻴﺨﻭﺘﻪ " ﺍﻟﻤﺠﻨﻭﻥ " ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻠﻁ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﻭﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﺎﺕ ")‪.(1‬‬
‫ﻟﻨﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺸﻌﺭﺍ ‪Roman‬‬
‫‪ de chevalerie classique , en vers‬ﻤﻤﺭﻜﺯﺍ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻭﺇﺩﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺼﻠﺒﺔ ﻭﻤﻭﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻭﺤﺩ ﻭ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﻋﻭﺍﻤل ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﻑ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻭﻋﻴﺎ ﺃﺴﻁﻭﺭﻴﺎ ﻤﻠﺘﺤﻤﺎ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻤﻭﺤﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻴﺵ ﺩﺍﺨل ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻁﺒﻘﺔ‬
‫ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻭﻭﺤﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺘﻘﺎﻭﻡ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﺩﻨﻴﺎ ‪.‬‬
‫ﺍﺘﺼل ﻋﺎﻟﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺤﻜﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﻘﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﻠﺘﻬﺎ ﻜﻤﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﻫﺠﻴﻨﺔ ‪Hybride‬‬
‫ﻭﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﻤﻤﻭﻀﻌﺔ ﻭﻤﻨﺴﺒﺔ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻗل‪" :‬ﻓﺎﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﻴل‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻹﺒﺭﺍﺯ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل‪ ،‬ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻊ ﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﻨﻭﺍﻴﺎﻫﻡ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﻠﻕ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ )‪ (...‬ﺇﻥ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻭﻨﺎ ﻤﻌﻁﺎﺘﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﻭﺤﺩﺓ ﻤﻁﻠﻘﺔ )ﻤﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺨﺎﻟﻘﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ(‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺘﺯﻋﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻨﺘﺎ ﻤﻔﺼﻭﻟﺘﻴﻥ ﻭﻤﺭﻏﻤﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺒﻌﺙ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ")‪.(2‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻗﻁﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ‪ Le matériau‬ﻭ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﻌﺎﻟﻰ ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺘﺸﺎﺭﻙ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬

‫)‪ – (1‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺼﻮل ص ‪. 11 :‬‬
‫)‪ – (2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪. 121 :‬‬

‫‪59‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﺸﺭ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ‬
‫‪ Roman de chevalerie en prose‬ﻤﻨﺼﻬﺭﺓ ﻓﻲ ﺒﻭﺘﻘﺔ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻨﻘل ﻜﻼﻡ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻀﻤﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ‪ ،‬ﻤﺘﻭﺠﻬﺔ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻤﻨﺯﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﻤﺎﺩﺘﻪ‬
‫ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﺤﺎﻁﺔ ﺒﻠﻐﺎﺕ ﻭﺃﻟﺴﻨﺔ ﻭﻟﻬﺠﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﻨﺫﻭﺭ ﻷﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺎ ‪ ،conventionnel‬ﻓﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺄﻭﻴﻠﻪ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻴﻜﺘﺴﻲ‬
‫ﻁﺎﺒﻌﺎ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺎ ﻴﻘﻊ ﺼﻘﻠﻪ ﻭﺘﺴﻭﻴﺘﻪ ﻭﺘﺯﻴﻴﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻘﺒﻭﻻ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺃﻥ‬
‫"ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻴﻨﺯﻉ ﻨﺤﻭ ﺸﻘﺸﻘﺔ ﻓﺎﺭﻏﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺼﺩﻴﺔ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﺨﻔﺔ ﻭﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﺠﻭﻓﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﺤﻭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍﺕ ﺒﻼﻏﻴﺔ ﻤﻨﺘﻔﺨﺔ ﻭﺠﻭﻓﺎﺀ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻔﻀﻲ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﺯﻴﻨﻴﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﻴﻨﺯﻉ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ‪ polysémie‬ﻨﺤﻭ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ‬
‫‪ monosémie‬ﻓﺎﺭﻏﺔ ")‪ ،(1‬ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺘﺼﺎﺩﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻁﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﺘﻜﺭﺴﻬﺎ ‪ ،‬ﻋﻜﺱ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺸﻌﺭﺍ‪ ،‬ﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻜﻌﻨﺼﺭ ﻤﺤﺎﻴﺩ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺨﺘﺭﻕ ﺃﻭ‬
‫ﺘﺼﻭﻍ ﺃﻴﺔ ﻤﺎﺩﺓ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ‪ .‬ﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺴﺎﺌﻐﺔ ﻭﻤﺯﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻫﻡ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻤﺎﺩﻴﺱ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻋﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻘﺎﻁﻌﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺘﺤﻘﻘﺕ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺇﻁﺎﺭﻩ‪ ،‬ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻤﻜﻨﺎ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺫﻜﺭﻩ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺸﻌﺭﺍ ﺘﻘﻑ ﺒﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ‪épopée‬‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺘﺭﺒﺔ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﺨﻭﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻤﻊ "ﺒﺎﺭﺯﻴﻔﺎل"‬
‫‪ Parzival‬ﻟﻭﻟﻔﺭﺍﻡ ‪،‬ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻤﺯﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻤﺅﺜﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺴﺎﺌﻐﺔ‪ ،‬ﻻﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺘﻬﺘﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺄﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ /‬ﻭﺘﻨﺒﻴل ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ ،ennoblissement du langage‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺘﻜﻴﻴﻑ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﺒﻴﺌﺔ ﻤﺘﻌﻠﻤﺔ ﻭﻤﺜﻘﻔﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﺘﻤﻴﺯ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻀﻤﻥ ﻓﻌل‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ‪ la litterarité du langage‬ﻓﻲ "ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻭﺍﻟﻨﺼﻑ‬
‫ﺃﺩﺒﻴﺔ )ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ( )‪ (...‬ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ )ﺍﻟﺨﻁﺏ ﺍﻟﻤﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﻜل ﻨﻭﻉ ‪،‬ﺍﻻﺴﺘﻁﺭﺍﺩﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺦ‪ ،(....‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻭ ﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ")‪،(2‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻜﻠﻬﺎ ﻴﺘﻡ ﺘﻘﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻟﻔﻅﻲ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﺍﻴﺎ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 123 :‬‬

‫)‪ – (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪124:‬‬

‫‪60‬‬
‫ﺘﺒﺭﺭ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﻤﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ﻭﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻅﻡ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ " ،‬ﻭﺘﺨﻠﻕ‬
‫ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺃﺩﺒﻴﻴﻥ ﻭﺃﻓﻌﻼ ﺃﺩﺒﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺘﻅﻬﺭ‪ -‬ﺸﺄﻨﻬﺎ‬
‫ﺸﺄﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ‪ -‬ﻜﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺘﺘﻤﻁﻰ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻟﻐﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﻠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﻤﺎﺜل ﺠﺩﺍﻟﻲ ﻭﺘﺠﺭﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻵﻥ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ "ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻐﺔ " ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﺯﻋﻡ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﻭل ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻨﻅﻡ ﻭﺘﺭﺘﺏ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﻟﻸﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻠﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﻭﻀﻴﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ﺍﻟﺨﺸﻨﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﺒﺩﻟﻬﺎ ﻓﻘﻁ‬
‫ﺒﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺭﻓﻴﻌﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤﻀﺭ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺴﺎﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺃﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﺃﻭل ﻤﻥ ﻴﻜﺭﺱ ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ )‪ . (2‬ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺕ"‪ ،‬ﺃﺸﻬﺭ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﻭﺃﻫﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺒﺈﺩﺨﺎل ﻟﻐﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺘﻤﺎﺱ ﻭﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﺒل ﻭﻭﻀﻌﻬﻤﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﻠﺔ ﺒﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻜﺴﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻗل ﺇﺭﻀﺎﺀ ﻟﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺴﻴﺊ ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺇﺫ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺩﺓ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ‪Matériau étranger‬‬
‫ﻟﻠﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺩﻤﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻫﻭ ﺇﺨﻔﺎﺀ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺩﺍﺨل ﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻜﺭ ﻓﺭﻴﺩ ﻤﻀﻑ ﻟﻠﺒﻁﻭﻟﺔ)‪ ،(3‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﻭﺘﺸﺨﻴﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻋﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻟﻡ ﺘﺘﺭﻜﺯ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺒل ﻅﻠﺕ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ – ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻴﺔ ‪le roman‬‬
‫‪ baroque historico – héroïque‬ﺠﺎﻫﺩﺓ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﺜﻤﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﺎﺩﺓ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺘﻭﺘﺭ ﺒﻁﻭﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺘﻀﻡ ﺒﻁﻭﻟﺔ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺍﺕ ﻜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﺘﺤﻘﻴﻕ‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 125 :‬‬

‫)‪ – (2‬ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 126 :‬‬
‫)‪ –(3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 128 :‬‬

‫‪61‬‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺩﺍﺨل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺠﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻁﺭﺩ ﻜل ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻗﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻭﺴﻭﻋﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻹﺭﺙ‪:‬‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻤﺎﺩﻴﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻋﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻜل ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ )‪.(1‬‬
‫ﺴﻤﻴﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻅﻬﻭﺭ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻐﺎﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻐﺎﻴﺭﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ‪ ، Roman Grec‬ﻭﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﺴﻴﻥ ﺍﻷﻭﻟﻴﻴﻥ )ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﻬﺩﺍﺀ‬
‫ﺒﺨﺎﺼﺔ()‪ ،(2‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﺘﺨﺘﺒﺭ ﻭﻓﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺸﻘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻔﺘﻬﻡ ﻭﺼﺒﺭﻫﻡ‪ ...‬ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﺘﺤﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻬﺭ‪ :‬ﻤﻨﺼﻬﺭﺍ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻋﻀﻭﻴﺔ ﺒﻔﻀل ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺸﻜل‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺴﻔﺴﻁﺎﺌﻴﻴﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜﻼ ﻭﻁﺎﺒﻌﺎ ﺨﺎﺭﺠﻴﺎ‬
‫ﺨﺸﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻤﻜﻭﻥ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻓﻼ‬
‫ﻨﺠﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺴﺎﺒﻘﺎ‪ ،‬ﺒل ﻨﺠﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻜﺴﻪ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻟﻤﻐﺎﻴﺭﻴﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ )ﻟﻭﻴﺱ ‪ ،Lewis‬ﺭﺍﺩﻟﻴﻑ ‪ ،Radeliffe‬ﻭﺍﻟﺒﻭل ‪(...Wolpole‬‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻨﻴﺔ )ﻋﻨﺩ ﺭﻴﺩﺸﺎﺭﺩﺴﻭﻥ ﻭ ﺭﻭﺴﻭ()‪ ،(3‬ﻭﺘﻤﻜﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻨﻭﻋﻲ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻡ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻷﻫﻡ ﺍﻟﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻗﺎﺌﻼ‪" :‬ﻓﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻨﺠﺩﻩ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺒﻨﻴﺎ ﻋﻠﻰ "ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ" ‪écart‬‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﺒﻁﺎل‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻗﻴﺎﺴﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ "‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻔﺴﺭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﺩﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻨﺠﺩﻩ ﻤﻨﻔﺼﻼ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ )ﺍﻟﺒﻴﻭﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ(‪ :‬ﺇﻨﻪ "ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ"‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ "ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ"‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺤﻘﻘﺕ ﻨﺠﺎﺤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ‬
‫ﺒﺘﺸﻴﺩ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ )ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ(‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺯﻤﻥ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺫﺍﺘﻲ ﻭﻋﻠﻰ ﺩﻴﻤﻭﻤﺔ‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 128 :‬‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine Esthétique de la création verbale . p : 215 - (2‬‬
‫)‪Ibid . p : 217– (3‬‬

‫‪62‬‬
‫ﺨﺎﺼﺔ‪) ،‬ﻋﻨﺩ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﺨﻁﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻤﻤل ﺃﻭ ﺍﻷﻫﻭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺇﺨﻤﺎﺩﻫﺎ(‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁل‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻻﻏﺭﺍﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺘﺘﻔﻭﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻏﺭﺍﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺘﻔﺎﻋل ﺤﻘﻴﻘﻲ‪:‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻋﺎﺠﺯ ﻋﻥ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺒﻁل‪ ،‬ﻓﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﺨﺘﺒﺎﺭﻩ ﻭﺍﻟﺒﻁل ﻤﻥ ﺠﻬﺘﻪ ﻻ ﻴﻭﺠﻪ ﻓﻌﻠﻪ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻭ ﻻ ﻴﻐﻴﺭ ﻭﺠﻬﺘﻪ ‪ :‬ﻓﻬﻭ ﻤﺸﻐﻭل ﺒﺈﺴﻨﺎﺩ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﺇﺯﺍﺤﺔ ﺍﻷﻋﺩﺍﺀ‪.(1) ...‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻨﻅﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺸﻌﺭﺍ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﻀﻤﻨﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺴﻁﺤﻴﺔ ﻭﺘﺠﺭﻴﺩ ﻀﻌﻴﻑ ﻟﻡ ﻴﻤﻜﻨﺎﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﺘﻭﺤﺩﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﻤﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀﻫﺎ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻓﺨﺎﻤﺔ ﻭﺘﻨﺎﻓﺭﺍ‪ ،‬ﺒﻔﻀل‬
‫ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺩ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ ‪ Dostoievski‬ﻤﺜﺎﻻ‬
‫ﻫﺎﻤﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺒﺅﺭﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﻏﺯﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺼﺏ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻴﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻤﻜﻨﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻲ ﻭﻟﻐﺘﻪ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻴﺼﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ‪" :‬ﺇﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﻫﻭ‬
‫ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺜﻴﺭ ﻟﻼﻨﻔﻌﺎل ‪ ،Discours pathétique‬ﻭﻓﻴﻪ ﻨﺸﺄ )ﻭ ﺃﺩﺭﻙ ﻏﻭﻩ ﺍﻟﻼ‬
‫ﻤﺤﺩﻭﺩ( ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ‪ Pathos‬ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪ :‬ﻟﻘﺩ‬
‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﻤﺴﺘﻨﺒﺘﺎ ﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﻤﺅﺜﺭ ﻨﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻜل ﻤﻭﻀﻊ ﻭﺼﻠﺔ‬
‫ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺤﻭﻓﻅ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﺍﺕ‬
‫)ﻭﺩﺍﺨل ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻁ (")‪.(2‬‬
‫ﻴﺘﺼﻑ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻲ ﺒﻘﻭﺓ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﻭﺍﻟﺩﻓﺎﻉ ﻭﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل‪ ،‬ﻟﻴﺴﺘﻐل ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﺠﻨﺎﺴﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺁﻓﻠﺔ ﺘﺩﻋﻡ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺤﺩﺓ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻠﺘﺤﻡ ﻟﻐﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﻋﻀﻭﻴﺎ ﻤﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻭﻫﻭ ﻴﻤﺭﺭ ﻋﺒﺭﻫﺎ ﻤﻘﺎﺼﺩﻩ ﻭﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻌﻴﺩﺍ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺇﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﻁﺎﺒﻌﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﺠﺎﻑ ﺴﺘﺨﻀﻊ ﻜل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬

‫)‪ – (1‬ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺼﻮل ص ‪. 15 – 14 :‬‬
‫)‪ –(2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ص ‪. 133 :‬‬

‫‪63‬‬
‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﻤﻌﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻟﻐﻭﻱ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻓﻴﻪ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻓﻲ ﺒﻭﺘﻘﺔ ﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬ﻻﻏﻴﺎ ﻤﻌﻬﺎ ﺃﻴﺔ ﻤﻨﻁﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻤﺎﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ ﻓﺈﻥ‬
‫ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻊ ﻗﻭﺓ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺨﺎﺭﺝ‬
‫ﺨﻁﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ‪Pathétique sentimental‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ )ﺍﻟﺒﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ( ﻜﺄﻫﻡ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻕ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﺤﻤﻴﻤﺔ ﻟﻼﺘﺼﺎل ﻤﻊ ﺃﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻤﺄﻟﻭﻓﺔ "ﻜﺎﻟﺭﺴﺎﺌل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺜﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻤﻠﺘﺤﻤﺔ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻀﻤﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﻤﻘﺎﺼﺩﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺩﻭﻥ ﻜﺴﺭ ﺃﻭ ﺤﺭﻑ‪،‬‬
‫ﻤﺩﻋﻴﺎ ﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ ﻭﺘﻨﺴﻴﻘﻬﺎ ﻭﻓﻕ ﻨﻭﺍﻴﺎﻩ‪ ،‬ﻭﻭﻓﻕ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻜﻴﻔﺔ‬
‫ﻤﻊ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ(‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺜﺎﺕ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﻱ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺴﺘﺨﻀﻊ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﻭﺍﻟﺘﻨﺒﻴل‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺜﻴﺭ ﻟﻼﻨﻔﻌﺎل ﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﻴﻌﺎﺭﺽ ﺒﺎﺘﻭﺴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﺨﺸﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻭﻀﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺒﻘﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺫﻟﻙ ﺨﺎﺭﺝ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺤﺼل ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻀﻁﺭﺍﺭﻱ ﻟﻠﺒﻁل‬
‫ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜﺱ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻘﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻁل ﻓﻲ‬
‫ﺤﺎﻟﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻴﺎﺌﺱ ﻴﺼﻌﺏ ﻓﻴﻪ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪،‬‬
‫"ﻓﺎﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ‪ ،‬ﺘﺘﺤﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﻯ ﺒﺎﺭﻭﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﺤﺩ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻤﻥ ﺤﻭل‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻜﻭﻥ")‪. (2‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻐﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﻠﺘﺼﻘﺔ ﺒﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺼﻠﺔ ﻟﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﻭﻤﻘﺎﺼﺩﻫﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻜﺴﺭ ﺃﻭ ﺘﺤﺭﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺴﻌﻰ ﺠﺎﻫﺩﺍ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﺒﻴل ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴﺔ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻴﺤﺎﻭل ﺇﻴﺼﺎل ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻨﺒﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺼﻑ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﻘﻭﻟﻪ ‪" :‬ﺇﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل ﺘﺘﺠﻪ‬

‫)‪ –– (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 135 :‬‬

‫)‪ – (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 136 :‬‬

‫‪64‬‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺕ ‪ :‬ﺇﻨﻬﺎ "ﺘﺘﻌﻁﻑ" ﻓﺘﻨﺯل‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬
‫)ﻤﻊ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ‪ Le roman sentimental‬ﺘﺤﺘل ﻭﻀﻌﻴﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ( ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺘﺘﺠﻪ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺃﺴﻔل ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ‪ :‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺼﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺃﻋﻠﻰ ﺃﻓﻼﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺘﻜﺘﺴﺤﻬﺎ‪ :‬ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﻫﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻨﻁﻼﻕ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﺘﻡ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ‪،‬ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﻭﻋﻴﻪ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﻭﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻤﺘﻠﻔﻅﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺨل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺴﻭﺡ ﺍﻷﺴﻭﺍﻕ ﻭﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻲ ﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻤﻜﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺠﻨﺱ ﺨﻼل‬
‫ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﺩﻨﻴﺎ ﻭﻭﻀﻌﻴﺔ ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻭﻓﻅ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻻ ﻜﻠﻐﺎﺕ ﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻻ ﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻜﻠﻐﺎﺕ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻬﺫﺍ ﺃﺨﺫ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﻀﻤﻥ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺎﻡ ﺍﻟﻌﺭﻭﺽ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻭﻀﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺴﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺭﺍﻓﻀﺔ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﻨﺒﻠﺔ‪ ،‬ﻤﺘﻬﻴﺄﺓ ﺃﻜﺜﺭ "ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ ﺍﻟﺴﺎﺭ‬
‫‪ ،La joyeuse supercherie‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻜﺫﺏ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭ ‪Mensonge‬‬
‫‪ pathétique‬ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﺩﺍﺨل ﻟﻐﺔ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺭﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺨل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻬﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﺭﻑ ﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﺸﺒﻌﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺎﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻌﺎﺭﻀﻪ‪ ،‬ﺒل ﺨﺩﺍﻉ ﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻤﺎﻜﺭ‪ ،‬ﻤﺜل‪ :‬ﺍﻟﻜﺫﺏ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻜﺫﺍﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻭﺠﻪ‬
‫ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﻘﺴﺱ ﻭﺍﻟﻜﻬﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻨﻴﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻤﺴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﻴﺤﺘﻠﻭﻥ ﻤﻭﺍﻀﻊ‬
‫ﺠﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﺘﻨﺘﺼﺏ ﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺨﻠﻲ ﺍﻟﺒﺎل ﺍﻟﻔﺭﺤﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‪،‬‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺘﻡ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺃﻱ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺜﻴﺭ ﻟﻼﻨﻔﻌﺎل ﺒﻜﻴﻔﻴﺔ ﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻴﺤﻴﺩﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺒﻪ ﻤﻘﺭﻭﻨﺎ ﺒﺎﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻭﻤﻜﺭ‪ ،‬ﺴﺎﺨﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﻤﺤﻭﻻ ﺇﻴﺎﻩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺨﺩﻋﺔ ﻤﺭﺤﺔ‪ ،‬ﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻴﺴﺘﻀﻲﺀ ﺒﻭﻋﻴﻪ ﺒﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺨﺫ ﻁﺎﺒﻌﺎ ﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻲ ﺍﻟﻔﺭﺤﺎﻥ")‪. (2‬‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 137 :‬‬

‫)‪ – (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 139 :‬‬

‫‪65‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻘﺩﻡ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺩﻋﻡ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺒﻜﺫﺏ‬
‫ﺒﺎﺘﻭﺴﻲ ﻟﺨﺩﺍﻉ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﻤﻜﺭ ﻭﺴﺨﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﻭﺠﻪ ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﺫﺍﺠﺔ ﻭﺍﻟﺨﺒﺎﺀ ﻜﻘﻨﺎﻉ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻤﻼﻤﺢ ﺍﻟﻼﻓﻬﻡ ‪ ،l’incompréhension‬ﺃﻤﺎ‬
‫ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻋﺒﺭ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺜﻼﺙ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺼﺩﺩ ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﺜﺭ ﻴﺸﺨﺹ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺇﻤﺎ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻻ ﻴﻔﻬﻡ "ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺔ"‬
‫‪ conventionalité‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﺎ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻜﺒﻴﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻤﺎ ﻴﺩﺨل ﺇﻟﻴﻪ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﺘﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎ ﺇﻥ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‬
‫ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺘﺒﻊ ﻻ ﻓﻬﻤﺎ ﻤﻘﺼﻭﺩﺍ )ﺠﺩﺍﻟﻴﺎ( ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ )ﻤﺜﻼ‪ ،‬ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ( ")‪. (1‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻭﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻤﺘﺯﺍﺝ ﻻ ﻓﻬﻡ ﻭﺍﻟﺒﻼﻫﺔ ﺒﺫﻜﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﻁﻨﺔ ﻴﻭﻟﺩ‬
‫ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺭﺴﺔ ‪ langues canonisés‬ﺍﻟﻤﺘﺤﺫﻟﻘﺔ‬
‫ﻭﻟﻐﺔ ﺍﻷﺒﻠﻪ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻀﺤﻬﺎ ﻭﻜﺸﻑ ﻜﺫﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺘﻭﺴﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻼﻓﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﺍﻟﻲ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺕ ﻟﺴﺭﻓﺎﻨﺘﻴﺱ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻫﻭ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ "ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺘﺤﺫﻟﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﻭﺍﻋﻅ ﺍﻷﺨﻼﻗﻲ‪ ،‬ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﺭﺍﻫﺏ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺯﻤﺕ‪ ،‬ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻔﺎﻫﻡ )ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺘﺩﻯ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ(‪ ،‬ﺍﻷﺒﻠﻪ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺦ ")‪ ،(2‬ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻼﻓﻬﻡ ﻭﺍﻟﺒﻼﻫﺔ‬
‫ﻴﺴﺎﻋﺩﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺫﻟﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺘﻔﺭﻴﺩﻫﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﺸﻴﺩ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺩﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻭﻫﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻟﻠﻤﻬﺭﺝ ﺃﻴﻀﺎ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺤﺎﻤل ﺒﺼﻔﺔ ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ‬
‫ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻷﺒﻠﻪ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻭﻫﻭ ﻴﻠﺨﺹ ﺩﻭﺭ ﻜل‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 139 :‬‬

‫)‪ - (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 140 :‬‬

‫‪66‬‬
‫ﻤﻘﻭﻟﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪":‬ﺇﻥ ﻟﻠﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺤﺼﻨﺎﻫﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ‬
‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻤﻬﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻗﺩ ﺸﻐﻠﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻬﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺭﻜﻭ ﺩﺍﺨل ﺍﻗﻁﻤﺘﻪ ﻨﻔﺤﺎﺕ ﻤﻥ ﻁﺒﺎﺌﻌﻬﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻀﻼ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻔﻬﻡ ﺃﺼﻭل ﺍﻟﻨﺜﺭ ﻤﺎ‬
‫ﻗﺒل – ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻔﻬﻡ ﺭﻭﺍﺒﻁﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ‪. (1)"folklor‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ ﺒﺒﻼﻫﺘﻪ ﻭﻻ‬
‫ﻓﻬﻤﻪ ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻬﺭﺝ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ‪ /‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪ ،‬ﺒﺘﺸﻭﻴﻬﻬﺎ ﻭﻭﻀﻌﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺘﻌﺎﺭﻀﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺤﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻁﺏ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻪ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ﻭﻟﻬﺠﻭﻱ ﻭﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻗﻊ ﺒﻌﺜﻪ‬
‫ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﻪ ﻭﺘﻨﺴﻴﻘﻪ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻋﺒﺭ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺩﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﻋﺒﺭ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺕ ﺸﺘﻰ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻅﻠﺕ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺍﻟﺼﺭﺡ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻭﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻭﻟﻭ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸﻁﺎﺭﻴﺔ ‪roman picaresque‬‬
‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺒﻁل ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻁﺎﺭﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻜﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻁل ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻤﺎﺜل ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﻭﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﻠﺨﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﺜﻴﺭ‬
‫ﻟﻼﻨﻔﻌﺎل ﺃﻭ ﺒﻁﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﻨﺩﻡ ﺃﻭ ﺒﻤﻭﻗﻑ ﺤﺭﺝ ﻴﺠﻌﻠﻪ‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﺩﻓﺎﻉ ﺍﻭ ﺍﺘﻬﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻨﻪ ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻥ ﺃﻱ ﺒﺎﺘﻭﺱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﺤﺩﺩﺍ ﻭﺠﺎﻤﺩﺍ‬
‫ﻭﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻟﺘﻨﻜﺭ ﺍﻟﻬﺎﺯﺉ ﻭﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭﺍﻟﻁﻴﺒﺔ ﻴﺼﺒﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺭﺭﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻱ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﺒﻼﻏﻲ‪ ،‬ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﺌﻕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻪ ﺒﺎﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﻟﻐﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺩﺓ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺃﻜﺒﺭ‬
‫ﻋﺩﺩ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺭﺅﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺇﻤﺎ ﻟﻐﺎﺘﻬﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺘﺸﻭﻩ ﻋﻥ ﻋﻤﺩ‬
‫ﻭﻴﺴﺨﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻓﻕ ﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ‪" ،‬ﺇﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ‬
‫ﻫﻴﺄ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺜل ﻭﺠﻪ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻜﻴﺸﻭﺕ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﻋﻤﺎل ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ )ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺸﻁﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺯﺌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺤﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﻴﺩﺓ‬
‫ﺤﻭل ﻭﺠﻬﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﺎل ﻭﺍﻷﺒﻠﻪ(‪ ،‬ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻨﺸﺭ ﻜل‬
‫ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺩﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬ﻨﻀﺠﺕ ﻭﺒﻠﻐﺕ ﺃﺼﺎﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪،‬‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 141 :‬‬

‫‪67‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﻌﻤﻕ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻭﺠﺩﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺸﻁﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﻬﺭﻴﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ ﺍﻟﺴﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺴﻁ ﻟﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺃﻥ ﻭﺠﻬﺎ ﻤﺸﻭﻫﺎ ﺒﺎﻟﺒﺎﺘﻭﺱ ﺍﻟﻤﺯﻴﻑ ﻗﺩ ﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﺼﻑ ﻗﻨﺎﻉ ﺃﺩﺒﻲ ﻭﺇﻟﻰ ﻭﺠﻪ ﺼﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻪ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻌﻭﻴﺽ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺼﻑ – ﻗﻨﺎﻉ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺠﻪ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﺨﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺎﺕ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺘﻜﻑ‬
‫ﻋﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻤﺤﺽ ﺠﺩﺍﻟﻴﺔ ‪ ،polémique‬ﻭﺘﺠﺩ‬
‫ﻏﺎﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ‪ :‬ﻓﻬﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﺸﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‪ ،‬ﺘﺸﺭﻉ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﻀﻁﻼﻉ ﺒﻭﻅﻴﻔﺔ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﻨﺼﻑ ‪d’une représentation litteraire‬‬
‫‪ ،(1)"équitable la fonction‬ﻴﺨﻀﻊ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﻤﺩﺭﻜﺔ ﻟﻔﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﻭﻜل‬
‫ﺠﻨﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺁﻓل ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻴﻨﻬﺽ ﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﺎﺕ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺇﺩﻏﺎﻡ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻵﻨﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﻫﺎﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﻌل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﻟﻸﺠﻨﺎﺱ ﻓﺤﺴﺏ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻟﻤﺴﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻷﻭل‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻬﺩﻑ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻓﻌﺎل ﻟﻠﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﻼ ﺃﺩﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﻟﻬﺠﺘﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺘﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺕ ﻜﻔﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺠﺴﺭ‬
‫ﺤﻭﺍﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻴﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻴﻘﻑ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺠﻨﺒﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻀﻲﺀ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﺎﻫﺩﺘﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻜﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻗﺩ ﺃﻨﺘﻬﻰ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻻ ﻜﻤﻌﻤل ﻴﻌﻴﺩ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﺭﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻜﺈﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ)‪ ،(2‬ﻟﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺠﻬﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻬﻴﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺤﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ‪ ،roman de formation‬ﻭﻴﺤﺼﺭ‬
‫ﺝ ‪ .‬ﺒﻴﺘﺎﺭ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺤﻁﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺒﻠﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‬

‫)‪ –(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 144 :‬‬

‫)‪Voir, encyclopaedia Universalis, France . S . A .1980 vol : 15 . p : 1015 . –(2‬‬

‫‪68‬‬
 ‫ﻜﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ)‪: (1‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ‪ le pastiche‬ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻌﺒﺕ ﺩﻭﺭﺍ ﺨﺎﺼﺎ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜل‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺴﻴﺭﻓﺎﻨﺘﻴﺱ ﻭ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ‪ rabelais‬ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﺫﻟﻙ ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ‪ roman humoristique‬ﻤﻊ ﻓﻴﻠﺩﻨﻴﻎ‪ ،‬ﺩﻴﻜﻨﺯ‪ ،‬ﺘﺎﺴﺘﻴﺭﻱ‪،‬‬
‫ﺠﻭﻥ ﺒﻭل ﺭﻴﺸﺘﺭ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻴﺼﻎ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺒﻴﻨﻪ ﻭ ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺘﻪ ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻅﻬﻭﺭ ﺒﻭﺍﺩﺭ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺃﻭ ﻴﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻨﻪ‪ ،‬ﺒل ﺍﺴﺘﻘل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﻋﻥ ﻤﺒﺩﻋﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺴﺘﻘﻠﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﺩﺍﻥ‬
‫ﻨﻔﺴﻴﻬﻤﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺼﺭﺍﻉ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺘﻌﺩﺩ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ﻭ ﻟﻬﺠﻭﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻋﻥ‬
‫ﻤﺒﺩﻋﻬﺎ ﻭ ﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ‪.‬‬

‫‪.‬‬
‫)‪voir, jean peytard.dialogisme et analyse du discours p77.-(1‬‬

‫‪69‬‬
 ‫‪ -2‬ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﺠﻨﺲ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ‪:‬‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺠﻨﺴﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻤﻜﺘﻤﻼ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺃﻥ ﻴﻤﻬﺩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻘﺎﺽ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﻋﺘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺠﻨﺱ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﻓﻴﻪ ﺤﻭﺍﺭﻴﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺤﻜﻡ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﺫﺍﻜﺭﺓ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‪ ،‬ﺠﻌﻠﻬﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺠﺎﻤﻊ ﻤﺎﻨﻊ ﻴﺤﺩﺩ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺍﺸﺘﻜﻰ ﻤﻨﺫ ﺴﺘﻴﻥ ﻋﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﺠﻨﻴﺱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻗﺎل‪" :‬ﺃﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺠﻨﺴﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩﺓ‬
‫ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻤﺎﺯﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل ﻜل ﻤﻼﻤﺤﻪ ﺤﺘﻰ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺠﻨﺴﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻭﻤﺘﺤﻭﻟﺔ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﺠﻨﺴﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻤﺘﻤﻴﺯﺍ ﻴﺩﻭﺭﺍﻥ ﻓﻲ ﻤﻌﻤﻌﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺸﻬﺎ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﺘﺠﻨﻴﺴﻲ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﺘﺼﻠﺏ ﻋﻭﺩﻩ ﺒﻌﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻨﺎ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅ ﺒﻜل ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﺘﺸﻜﻠﻴﺔ ")‪ ،(1‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﺘﺎﻗﺔ‬
‫‪ L’archaïsme‬ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻁﻭﻴل ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺒﺭﻭﺯﻩ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﺠﺎﻤﺩﺓ ﺃﻭ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺒل ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺠﺴﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻤل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺒﺘﺠﺩﻴﺩﻫﺎ ﻭﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻔﻀل ﻤﺎ ﺘﻭﻓﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻫﺎﻤﺔ ﺴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ‪La‬‬
‫‪ polyphonie‬ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪ ،‬ﺒل ﺘﻭﺠﺩ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻟﻴﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺈﺨﻼﻑ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪،‬‬
‫ﻭ"ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺘﺘﻴﺢ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻘﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺩ‪ ،‬ﻟﻠﻐﺎﺕ‪،‬‬
‫ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﺘﺅﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﺴﻴﺏ ‪ Relativisation‬ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﻭﺘﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﺤﺱ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺘﻭﻀﻴﻊ ‪ L’objectivation‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﺭﺠﻊ ﻟﺤﺩﻭﺩﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﺍﻟﺠﺫﺭﻴﺔ )ﺤﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻟﻐﺔ(‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﺏ ﻻ ﻴﺘﺤﻜﻡ‬
‫ﻤﻁﻠﻘﺎ ﻓﻲ ﺘﻨﺴﻴﺏ ﺍﻟﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ‪ :‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﻴﺎ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﺤﺘﻰ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ ﻟﻠﻨﺜﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ‪ ،‬ﻷﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻟﻐﺔ ﻭﺤﻴﺩﺓ )ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻻ ﺘﺩﺤﺽ ﻭ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺤﻔﻅﺎﺕ( ﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻪ ﻋﻠﻰ‬

‫)‪ – (1‬ﺻﺒﺮي ﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ و اﻟﺤﻠﻘﺎت اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ و اﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﺠﻨﻴﺲ‪ ،‬ﻓﺼﻮل ) زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ( ‪ ،‬اﻟﺠﺰء ‪ ، 2‬ﻣﺞ ‪12‬‬
‫‪ ،‬ع ‪ . 1 :‬رﺑﻴﻊ ‪ . 1993‬ص ‪. 41 :‬‬

‫‪70‬‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﻨﺴﻕ ﻨﻭﺍﻴﺎﻩ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻓﻘﻁ ﺩﺍﺨل‬
‫ﻟﻐﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺤﻀﻥ ﻟﻐﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺘﻔﺭﻋﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻀﻴﻕ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺠﻬﻭﺭﻴﺔ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺤﻴﺩﺓ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻔﻴﻪ‪.(1) "..‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ‪ ،(*)Les mimes‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺴﻭﻓﺭﻭﻥ ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺕ‬
‫ﺴﻘﺭﺍﻁ )ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺼﻨﻔﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺨﺎﺼﺎ( ﻭﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﺂﺩﺏ ‪ symposium‬ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ )ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺼﻨﻔﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺃﻴﻀﺎ(‪ ،‬ﻭﺃﺩﺏ ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ )ﺃﻴﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻴﻭﺱ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺭﻴﺘﻴﺎ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ‪ ،lampoon‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺭﻋﻭﻱ ‪ ،bucolique‬ﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ‪) la satire mènipeè‬ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺼﻨﻔﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺨﺎﺼﺎ( ﻤﻊ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﺼﻨﺎﻑ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ)‪ ،(2‬ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻱ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‬
‫ﻟﻠﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬
‫ﻜﺎﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ...‬ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﻭﺘﻘﺎﻭﻡ ﺒﺸﺩﺓ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺼﻨﺎﻑ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻅل ﺘﺤﺕ ﺭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ‪ ،‬ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ ﻫﺎﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻫﻤﺎ ‪ :‬ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ‪le rire‬‬
‫‪ populaire‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪" ،‬ﻓﺎﻟﻀﺤﻙ ﻴﻨﺴﻕ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻗﺩﺍﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺄﻱ ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺘﻬﻜﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺨﺭ ﻭﻜﻼﻤﻪ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺇﻥ ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭ)ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻘﺭﺃﻫﺎ ﻤﻌﻬﺎ( ﺍﺴﺘﻀﺎﺀﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺘﺭﻓﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺃﺩﺒﻲ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺼﺒﺢ "ﺠﻨﺱ – ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" ﻤﻤﻜﻨﺎ ")‪.(3‬‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺴﺎﻫﻡ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻓﻲ ﻨﺸﻭﺀ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﻭﺃﺸﻜﺎل ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺘﺼﻑ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ ﺍﻟﺠﺩﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻬﺯل ﻭﺍﻟﺠﺩ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺒﻌﻬﺎ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﻤﻜﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺠﻙ ﺒﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺁﺨﺭ ﺍﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﺸﻜل ﻫﺯﻟﻲ ﺴﺎﺨﺭ ﻤﺸﺒﻊ ﺒﺎﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ‪ ،carnavalisation‬ﻓﺎﻟﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻤﺜﻼ‪ ،‬ﻫﻭ ﺼﻨﻑ ﺨﺎﺹ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﺠﺫﻭﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻨﺎﻑ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻪ ﺼﻨﻔﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺒﻴﺎﻨﻴﺎ ﻤﺘﻜﻠﻔﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻠﻨﺎ ﻤﻨﻪ – ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ – ﺴﻭﻯ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ ﻭﻜﺴﻴﻔﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique et thèorie du roman .p : 144 – (1‬‬

‫اﻟﻤﺸﺎهﺪ اﻟﺴﺎﺧﺮة أو اﻟﻤﻴﻤﻴﺎت هﻲ اﺷﻜﺎل ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﺗﺤﺎآﻲ اﺻﻮات اﻟﻄﻴﻮر واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت‪،‬‬ ‫)*( –‬
‫وﺗﺸﻮﻩ اﻟﻜﻼم ﻣﻊ ﺗﻮﻣﺌﺔ ﺑﻌﺾ ﺗﺼﺮﻓﺎت اﻟﻌﺒﻴﺪ واﻟﻔﻼﺣﻴﻦ‪Voir, Ibid . pp : 415 ،‬‬
‫)‪ – (2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪155 :‬‬
‫)‪Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique et thèorie du roman .p : 410 – (3‬‬

‫‪71‬‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ :‬ﺇﻨﺘﻴﺴﺜﻴﻨﻴﺱ‪ ،‬ﺇﻴﺴﺨﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻴﺩﻭﻥ‪ ،‬ﺇﻗﻠﻴﺩﺱ‪ ...‬ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﻭﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺒل‬
‫ﺍﻟﻤﺫﻜﺭﺍﺕ ﺍﻟﻰ ﺼﻨﻑ ﺸﻔﺎﻫﻲ ﺒﻔﻀل ﻤﺎ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻤﻥ "ﺒﻨﻴﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻭﺇﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ")‪.(1‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻫﻭ ﻨﺸﺎﻁ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ﻫﺎﻡ‬
‫ﻭﻤﺴﺘﻘل‪ ،‬ﻴﺒﺤﺙ ﺩﻭﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻠﻐﺯﺓ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺓ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻜﺘﻤل ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ‬
‫ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻭﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻼﻤﺫﺓ ﺴﻘﺭﺍﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﻭﻋﺭﺽ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﻡ ﻭﺭﺅﻴﺎﺘﻬﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﺎﺭﻓﻬﻡ‪،‬‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻬﻡ ﻭﻁﺒﻘﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻤﻥ ﻁﺎﺒﻊ ﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻴﻐﺩﻭ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻌﻼ ﻋﻤﻠﻴﺎ ﺤﻭﺍﺭﻴﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻟﻪ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺒﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﺩﻻﻟﻴﻴﻥ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺴﻘﺭﺍﻁ ﻨﺴﺒﻴﺔ ‪ relatif‬ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻕ ﻓﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻤﻭﻀﻌﺔ ﻭﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻥ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﺓ ‪ les sujets dialogisants‬ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﻓﺌﺎﺘﻬﺎ ﻭﻁﺒﻘﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻻﺀ ﺒﺎﻟﺭﺃﻱ ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﻜﺱ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﻓﻘﻁ ﺇﺴﺘﻁﺎﻉ ﺴﻘﺭﺍﻁ "ﺃﻥ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ")‪ ،(2‬ﺒﻔﻀل ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻪ ﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﻬﻤﻴﻥ ﺘﻨﻐﺭﺱ ﺠﺫﻭﺭﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ‪ :‬ﺍﻟﺴﻨﻜﺭﻴﺯﺍ‬
‫‪ Syncrèse‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺘﻘﺎﺒل ﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺤﻭل ﻤﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﻨﺎﻜﺭﻴﺯﺍ ‪ Anacrèse‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺜﺎﺭ ﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺵ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﺃﻥ ﺘﺴﺘﻔﺯ )‪ ،(3‬ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻀل ﻟﻬﺫﻴﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻸﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻜﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺒﺼﻔﺔ ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻭﻭﺜﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‪" ،‬ﻟﻴﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ‬

‫)‪Julia kristiva ,recherches pour une " le mot, le dialogue et le roman" – (1‬‬
‫‪éditions du seuil, Paris . 1969 . p : 102 sémanalyse,‬‬
‫)‪ – (2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪. 161 :‬‬
‫)‪ – (3‬ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 161 :‬‬

‫‪72‬‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﺠﺔ ﻭﺍﻹﺤﺘﺠﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﻹﻋﺘﺭﺍﺽ")‪ ،(1‬ﻓﺘﺘﻜﺸﻑ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻨﻭﺍﻴﺎ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪.‬‬
‫ﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ‪ le dialogue isocratique‬ﺭﻏﻡ ﻗﺼﺭ ﻤﺩﺓ‬
‫ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ ﺴﺎﻫﻡ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻭل ﻤﺎ ﺃﺘﻰ ﺒﻪ ﻫﻭ ﻓﻬﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﺘﺨﺹ ﺇﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻓﺸﻜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺒﻔﻀل‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻀﻤﺤﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻨﻑ ﺫﻱ ﺍﻷﺼﻭل‬
‫ﺍﻟﻔﻭﻟﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﺒﺨل ﻓﻲ ﻤﻨﺢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻻﺸﻜﺎل ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﺎ "ﺍﻟﻬﻴﺠﺎﺌﺒﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ"‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺼﻨﻑ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺃﺨﺫ ﺇﺴﻤﻪ ﻤﻥ ﺇﺴﻡ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻤﻴﻨﻴﺏ ﻤﻥ‬
‫ﻏﺎﺩﺍﺭ‪ ،Gadar‬ﺜﻡ ﺍﻜﺘﺴﻰ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻤﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ‬
‫ﻓﺎﺭﻭﻥ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻷﻭل ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻤﻰ ﻫﺠﺎﺌﻴﺎﺘﻪ ‪Saturnal‬‬
‫‪ ،menippeae‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﺒﻴﻭﻥ ﺒﻭﺭﻴﺴﺜﻴﻨﻴﺱ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ ﻭﺒﻌﺩﻩ ﺒﺎﺭﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺠﺎﺌﻴﺘﻪ ﺴﻴﻨﻜﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺴﺎﻴﺘﺭﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻟﺒﻴﺘﺭﻭﻨﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻁﻭﺭ ﻻﻤﺴﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﺨﻭﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻌﺩ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻟﻠﻭﻜﻴﺎﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﺍ‪ ،‬ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺎ ﺍﺤﺘﻭﺘﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺼﻨﻑ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﻤﻊ "ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ" ﻷﺒﻭﻟﻲ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻬﻴﺒﻭﻗﺭﺍﻁﻴﺔ ﻟﺘﺸﻬﺩ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻤﻊ‬
‫ﻋﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻟﺒﻭﺌﻴﺘﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﻭﺭﺕ‬
‫ﻤﻌﻬﺎ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻤﻨﻬﺎ ‪:‬‬
‫"ﺍﻟﺨﻁﺒﺔ ﺍﻟﻼﺫﻋﺔ ‪ ،diatribe‬ﻭﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺱ ‪ ،soliloque‬ﻭﺍﻷﺼﻨﺎﻑ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻑ ﺍﻟﻬﺎﺯل ‪ ،(2)".Aretalogos‬ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻠﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻜﺒﻴﺭ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺼﻭﺭ ﻻﺤﻘﺔ ﻤﺴﺕ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﻴﺤﻲ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺒﺯﻨﻁﻲ ﻭﻭﺼل ﺃﺜﺭﻫﺎ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻬﺩ ﻟﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺠﻭﻴﺱ‪،‬‬
‫ﻜﺎﻓﻜﺎ‪ ،‬ﻭ ﻴﺎﺒﻴل)‪ ،(3‬ﻭﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﺫﻭﺒﺎﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜل‬

‫)‪ – (1‬ﺑﺸﻴﺮ اﻟﻘﻤﺮي‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ‪ :‬ﻗﺮاءة ﺗﻨﺎﺻﻴﺔ ﻓﻲ آﺘﺎب اﻟﺘﺠﻠﻴﺎت ‪ .‬ط ‪ . 1‬ﺷﺮآﺔ اﻟﺒﻴﺎدر اﻟﺮﺑﺎط ‪.‬‬
‫‪. 1991‬ص ‪. 82 – 81 :‬‬
‫)‪ – (2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪. 165 :‬‬
‫)‪Julia kristiva, le mot, le dialogue et le roman . p : 104 – (3‬‬

‫‪73‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺇﻨﺼﻬﺎﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﺒﺫﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺩﺩﺕ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻻﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺸﺘﺭﺍﻜﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺠﺫﻉ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل‪ ،‬ﻓﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻻﺯﺩﻴﺎﺩ ﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ﺒﻌﻨﺼﺭ ﺍﻻﻀﺤﺎﻙ ﻭﺘﻌﺩ ﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻓﺎﺭﻭﻥ ﻤﺜﺎﻻ‬
‫ﺠﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻟﻴﺘﻀﺎﺀل ﻤﻌﻪ ﺫﻟﻙ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﻊ ﺒﻭﺌﻴﺘﺴﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﺼﻨﻑ ﺃﺩﺒﻲ ﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﺒﻜل ﻗﻁﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﻭﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻘﻭﺓ ﻤﻊ ﻜل ﺘﻜﺘل ﺃﻭ ﺍﻨﻐﻼﻕ ﻟﻁﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﻓﺌﺔ ﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻴﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﺫﻜﺭﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﻴﺘﺼﻑ ﺒـ "ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﻼﻕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻱ")‪ ،(1‬ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﺯﺍﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﻜﺨﺎﺼﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﻤﻤﻴﺯﺘﻴﻥ ﻟﺼﻨﻑ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﺘﻤﺎﺜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﻤﺘﺤﺭﺭﺓ ﻭﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯ ﺍﻷﺨﺭ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺘﺯﺍ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺃﻱ ﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﺴﺘﻔﺯﺍﺯ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﺨﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻤﺎ ﻻ ﻴﺴﺘﻬﺎﻥ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺠﻼﺀ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯﻫﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻲ ﻨﺴﺒﻲ ﻭﻅﻴﻔﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﻬﺎﺌﻲ ﻭﻻ ﺍﻨﺠﺎﺯﻱ ﻓﻬﻭ‬
‫ﻻ ﻴﺴﺎﻭﻱ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻜﺱ ﺒﻁل ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻠﻐﺯﺓ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﻁل ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻴﻭﺠﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺒﻨﻴﺔ ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﻋﺎﻟﻤﻴﻥ ﻤﻨﻔﺼﻠﻴﻥ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺭﻤﻭﺯ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ "ﺍﻟﻨﺘﻭﺭﺍﻟﻴﺔ ‪ Naturalisme‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺫﺍﺭﺓ")‪ ،(2‬ﻭﻴﻠﻌﺏ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺩﻭﺭﺍ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻤﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻤﺯﺩﻭﺝ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻨﺴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻁﻠﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺠﺯﺓ ﺘﺘﺠﻭل ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻌﻭﺍﻟﻡ ﺍﻷﺸﺩ ﻗﺭﻓﺎ ﻭﻗﺫﺍﺭﺓ‪" ،‬ﻓﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﻭﻜﺎﺭ ﺍﻟﻠﺼﻭﺹ ﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﻐﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﺴﻭﺡ ﺍﻷﺴﻭﺍﻕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻔﻼﺕ‬

‫)‪ – (1‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪. 166 :‬‬

‫)‪ –(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 167 :‬‬

‫‪74‬‬
‫ﺍﻟﺘﻬﺘﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻬﻭﺍﻨﻴﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺦ‪ ،(1)" ...‬ﻭﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﺘﻘﺭﻥ ﺒﺸﻜل ﺭﻤﺯﻱ ﻨﺎﺘﻭﺭﺍﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻭﻀﻴﻌﺔ‬
‫ﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺭ‪ ،‬ﻤﻨﻔﺘﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺘﺄﻤﻠﻲ ﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺩﺩ ﻤﺼﻴﺭﻩ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻨﺴﺒﻴﺎ‬
‫ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻨﺠﺯ ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﻓﻲ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻋﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻻ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل‪ ...‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺠﺭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺃﻜﺎﺩﻤﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﻓﻘﻁ‬
‫ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﺌل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ‬
‫"ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺨﺎﺹ ﺒـ "ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﺕ‬
‫ﻟﻠﺒﻴﻊ"‪ ،‬ﺃﻱ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﻟﻭﻜﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﻭﻡ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺒﺤﺎﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﻋﻨﺩ ﻓﺎﺭﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﺭﻭﺭ ﺨﻼل ﻜل ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ )ﻋﻨﺩ‬
‫ﺒﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ( ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ")‪.(2‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻜﻭﻨﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻭﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻜﻭﻨﺕ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺴﻴﻨﻜﺎ ﻓﻨﺠﺩ ‪" :‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‪ ،‬ﻋﻨﺩ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻷﻭﻟﻤﺏ )ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﺴﻤﺤﻭﺍ ﻟﻜﻠﻭﺩﻴﻭﺱ ﺒﺎﻟﺩﺨﻭل(‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺠﻬﻨﻡ ")‪ ،(3‬ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎﺭﺴﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭﺍ ﻻﻨﻅﻴﺭ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﺍﻷﺴﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‪" ،‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬ﺍﻟﻔﺎﺒﻠﻭ‬
‫‪ fabliau‬ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﺤﻭل ﻤﺠﺎﺩﻻﺕ ﺍﻟﻔﻼﺡ ﻋﻨﺩ ﺒﻭﺍﺒﺔ ﺍﻟﺠﻨﺔ ")‪ ،(4‬ﻭﻜﺫﺍ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ‬
‫ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ‪ ...‬ﻭﻟﻘﺩ ﺘﻭﻟﺩ ﻋﻥ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﺒﻭﺍﺒﺎﺕ ﺼﻨﻑ ﺨﺎﺹ ﺤﻅﻲ ﺒﺎﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﺴﻊ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺩﺏ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻭﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻠﻔﺕ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻫﻭ ﺘﻘﺎﻁﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ‪ ،‬ﻓﻲ "ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ")‪ ،(5‬ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻨﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﻜل ﻤﻭﻀﻌﺔ ﺃﻭ ﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺩﺩ‬
‫ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﻭﻫﻭ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﻋﺒﺭ‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻰ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺒﺤﻕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﻤﻥ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﻜﺄﻓﻌﺎل ﻗﺎﺌﻠﺔ ﻻ ﻜﺄﻗﻭﺍل ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺘﺘﺼﻑ‬

‫– اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 167 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫– اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 168 :‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫– اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 169 :‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫– اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 169 :‬‬ ‫)‪(4‬‬
‫–اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬ص ‪.162 :‬‬ ‫)‪(5‬‬

‫‪75‬‬
‫ﺒﻁﺎﺒﻊ ﻻ ﺍﻨﺠﺎﺯﻱ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺘﺎﺯ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺒل ﻨﺴﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻁﺎﺒﻊ‬
‫ﺠﺩﺍﻟﻲ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭ"ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻓﺎﻨﻪ‬
‫ﻴﺼﻭﺭ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﻭﻫﻭ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻷﺯﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻨﻌﻁﺎﻑ ﺭﻭﺤﻪ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺴﻭﺏ ")‪.(1‬‬
‫ﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﺍﻀﻤﺤﻼﻟﻬﺎ‬
‫ﻜﺼﻨﻑ ﺃﺩﺒﻲ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻭﺫﻭﺒﺎﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺩ ﺸﻜل‬
‫ﻭﺘﻴﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻤﻴﺯ‬
‫ﺒﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻤﺎﻨﺤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻷﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺘﺩﺨل‪ ،‬ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‬
‫ﻤﻥ ﻋل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺒﻪ ﺍﻴﻜﺎﺭﻭﻤﻴﻨﻴﺏ ‪ Ikaromenipp‬ﻟﻠﻭﻜﻴﺎﻥ ﻭﺃﻨﺩﻴﻤﻴﻭﻥ‬
‫‪ Endimion‬ﻟﻔﺎﺭﻭﻥ ﻟﻴﺴﺘﻤﺭ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﻭﺴﻭﻴﻔﺕ ﻭﻓﻭﻟﺘﻴﺭ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺤﺭﺭ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﺠﺘﺎﺤﺕ ﻜل ﻤﺎﻫﻭ ﺩﻭﻏﻤﺎﺌﻲ ﺴﻠﻁﻭﻱ‪ ،‬ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﻤﺠﻬﺯ ﻤﺴﺒﻘﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ‬
‫ﻟﻠﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺤﻪ ﻭﻜﺸﻔﻪ ﻟﻶﺨﺭﻴﻥ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻔﺎﻀﺤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﺭﻓﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺫﺓ ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺭﻕ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﻭﻤﺄﻟﻭﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺒﻴﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﻥ "ﺘﺤﺩﺙ‬
‫ﺨﻠﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﻭﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﻭ"ﺍﻟﻤﻬﻴﺏ" ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻭﺍﻟﺸﺅﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺘﺼﺭﻑ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻓﻌﻪ ﻭﻤﻌﺎﻴﻴﺭﻩ ﺍﻟﻤﻘﺩﺭﺓ ﻤﺴﺒﻘﺎ")‪،(2‬‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﻭﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻠﻎ ﺤﺩ ﺍﻟﻭﻗﺎﺤﺔ ﺴﺎﻫﻤﺕ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺸﻴﻭﻉ "ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻻﺭﺩﺍﻑ ﺍﻟﺨﻠﻘﻲ )ﺍﻟﻁﺒﺎﻕ( ‪) oxymoron‬ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ‬
‫ﻟﻔﻅﺘﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ( ﻭﺒﺎﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﻋﻤﻭﻤﺎ")‪ ،(3‬ﻭﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎل‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ ‪ messalliance‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺭﺭﺕ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺭﺕ ﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻁﻭﻴل ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﺒﺫﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻜﺭ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻁﺒﻐﻬﺎ ﺒﺼﺒﻐﺔ ﺍﻟﻁﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺘﺠﺘﻬﺩ‬
‫ﺩﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﻓﻀﺢ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺘﻜﺴﻴﺭ ﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴل ﻤﻥ ﺤﺩﺓ ﺇﺭﻀﺎﺌﻬﺎ‬
‫ﻟﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﺒﺎﻟﻤﻨﺤﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻲ ﺒﺎﻟﻭﻀﻴﻊ ﻭﺍﻟﻁﻬﺎﺭﺓ ﺒﺎﻟﺩﻨﺱ‪،‬‬
‫ﻟﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻭﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻭﺏ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ )‪ ،(4‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻔﺎﻀﺢ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﺘﺒﻌﻪ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻓﻲ‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 86 :‬‬

‫)‪ –(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 181 :‬‬
‫)‪ –(3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪171‬‬
‫)‪ .(4‬ص ‪Voir,Julia kristiva, le mot, le dialogue et le roman . p : 105– :‬‬

‫‪76‬‬
 ‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬﺎ ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺇﺴﺘﺸﻬﺎﺩﺍﺕ ﺒﺄﺼﻨﺎﻑ ﺃﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺠﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻲ ﻤﺭﻜﺏ ﻤﻥ "ﻨﻭﻓﻴﻼﺕ‪ ،‬ﻭﺭﺴﺎﺌل‪ ،‬ﻭﺃﻗﻭﺍل‬
‫ﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻤﺘﻜﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺩﻭﺍﺕ ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ‪ ،symposiumes‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺼﻑ ﺃﻴﻀﺎ ﺒﺎﻟﺨﻠﻁ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺜﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ")‪ ،(1‬ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻲ ﻭﻫﻭ ﻴﻁﻌﻡ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﺒﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺸﻬﺎﺩ ﺒﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻀﻊ ﺤﺩﻭﺩﺍ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﻭﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻨﺼﻪ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻤﺨﻀﻌﺎ ﺍﻴﺎﻫﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﻀﻴﻊ ﺠﺎﻋﻼ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻟﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺨﻠﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺠﺎﻻ ﺘﻨﺎﺼﻴﺎ ﺤﻭﺍﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻓﻴﻪ ﻜل‬
‫ﺤﻭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ )‪ ،(2‬ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﻜﻭﻤﺒﺎﻴﻭﻥ ﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﺩﻋﺎﻤﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ ﺘﻨﻬﺽ ﺒﺄﻱ ﻋﻤل ﺃﺩﺒﻲ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﺭﻭﺭﺍ‬
‫ﺒﺎﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁﺔ ﻭﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ)‪:(3‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺴل ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﺜﺭﺍ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻴﺘﻭﻟﺩ ﺒﻌﻀﻪ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻘﻠﺏ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻁﺭﻕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﺘﻭﺍﺘﺭ ﺃﻱ ﺍﻋﺎﺩﺓ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭﻫﺎ ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺴﻠﻑ ﻭﻟﻘﻭﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻻﻴﺤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻭﻤﺒﺎﻴﻭﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻊ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﻴﺼﻑ ﺃﻥ "ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻻ‬
‫ﺘﺤﻴﺎ ﺇﻻ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ")‪.(4‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻨﻨﺎ ﻟﺤﺩ ﺍﻻﻥ ﻟﻡ ﻨﺘﻁﺭﻕ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﻰ ﺃﻫﻡ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻲ‪ ،‬ﻟﻨﺘﻭﺠﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺒﻊ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻤﻌﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﺃﻻ ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ‪ ،le carnaval‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺎﺌﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﻟﺼﻴﻕ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺩﻡ‪،‬‬
‫ﻨﻤﻰ ﻭﺘﻐﺫﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺯﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻴﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﻟﻴﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻪ ﺒﺄﻨﻪ" ﺸﻜل ﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺘﻭﻓﻴﻘﻲ ‪ syncretique‬ﺫﻱ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺸﻌﺎﺌﺭﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ‬

‫– ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪172:‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫–ﻳﻨﻈﺮ‪،‬ﺻﺒﺮي ﺣﺎﻓﻆ ‪ ،‬اﻟﺘﻨﺎص و اﺷﺎرﻳﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻻدﺑﻲ‪،‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻴﻮن اﻟﻤﻘﺎﻻت‪.‬ع‪ 1986 .2‬ص‪. 95 :‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫–‪Antoine compagnon ,la second main,paris_seuil,1979.p :90_91.‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫–‪Mikhail bakhtine poetique de Dostoievski p :240‬‬ ‫)‪(4‬‬

‫‪77‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻤﻌﻘﺩﺍ ﺠﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﺴﺎﺴﻪ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺦ ﻭﺍﻟﻅﻼل ﺘﺒﻌﺎ ﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺫﺍﺘﻬﺎ")‪ ،(1‬ﻭﻟﻘﺩ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﻤﻨﺫ ﻅﻬﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﻤﺭﺍﺤل ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻤﺘﻨﻔﺴﺎ ﻫﺎﺌﻼ ﻟﻼﻓﺭﺍﺩ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻌﻴﺸﻭﻨﻪ ﻭﻴﺤﻴﻭﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺘﺴﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺭﻥ ﺒﺎﺃﻓﻌﺎل ﻭﺍﻷﻗﻭﺍل ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ‬
‫ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺼﺎﺭﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜﻠﻪ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻜﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻴﻁﺭﺓ‪،‬‬
‫ﺍﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺤﻴﺎﺘﻲ ﺒﺎﺌﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻤﺭﺤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺱ)‪ ،(2‬ﺒﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻭﻤﻘﻠﻭﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﻗﻌﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ‬
‫ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺝ ‪ .‬ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﺍﻹﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ‪Le‬‬
‫‪ Symbole‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ‪" :‬ﻴﻭﺠﺩ ﻨﻤﻁ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻴﻘﻊ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻌﺒﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺩﻟﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ‪ ،‬ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻴﺸﻬﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ )ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ( ﻟﻜﻲ‬
‫ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺤﺒﺎﺌل ﺸﻜل ﺁﺨﺭ )ﺍﻟﺩﻟﻴل ﺒﺩل ﺍﻟﺭﻤﺯ(‪ :‬ﺇﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺭﻭﻋﻲ‬
‫ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﻨﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ‪.(3)" la structuration du roman‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻨﻴﻪ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﻟﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﺭﻓﻊ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﺨﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻜل ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻼﻤﺴﺎﻭﺍﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻴﺩ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺍﻟﺤﺭ ﺍﻟﻰ ﻜﺴﺭ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺤﺭﻴﺔ‪،‬ﻭﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺭﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺸﺭ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﺭﺡ ﻭﺍﻟﺘﻬﻜﻡ‪ ...‬ﻭﺤﻴﺙ ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻼﻓﻬﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺤﺘﻔﺎل ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺍﻟﺤﺭ‪ ،‬ﺴﺘﺫﻭﺏ ﻜل ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺃﻫل‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ "ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ")‪ ،(4‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻭﺍﺭﻕ ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﻴﺯ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺼﺭﻑ ﻭﺍﻻﻴﻤﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺤﺴﻲ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻴﺅﻜﺩ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺼﻁﺒﻎ ﺒﻪ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬

‫)‪ -(1‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪178:‬‬

‫)‪ -(2‬ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪. 179:‬‬
‫)‪Julia kristvia , le texte du roman . p : 162 -(3‬‬
‫)‪ –(4‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص‪179 :‬‬

‫‪78‬‬
 ‫ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻜﺒﻭﺕ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﺠﺩ‬
‫ﻟﻪ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺸﻌﺎﺌﺭﻩ ﻭﻁﻘﻭﺴﻪ ﺴﺎﺤﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺭﻴﺭ ﻟﻠﻤﻭﺍﻗﻑ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﺴﺎﺨﺭ ﻭﻓﺎﻀﺢ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻐﺩﻭ ﻜل ﺘﺼﺭﻑ‪ ،‬ﻭﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻤﺤﻠﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺒﺎﻟﺘﻭﻓﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻹﺘﺼﺎل‬
‫ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﻭﺘﻘﻭﻡ ﺒﺈﻨﺘﺎﺝ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻟﻘﺩ ﻤﻜﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺒﻜل ﺜﻘﺎﻓﺎﺘﻬﻡ‬
‫ﻭﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻬﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺇﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺘﻬﻡ ﺒﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻁﺒﻘﻴﺔ ﺃﻭ ﺘﻤﺎﻴﺯ‪ ،‬ﺒﺩﺀﺍ ﺒﺎﻟﻘﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺎﺕ ﻜﺎﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺒﻔﻀل ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺭﻭﺡ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ‬
‫ﺘﻭﺤﺩﺕ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻓﺘﻭﺤﺩ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺩﻨﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺎﻤﻲ ﺒﺎﻟﻭﻀﻴﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻨﻲ ﺒﺎﻟﻔﻘﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺨﻠﺹ ﺒﺎﻟﻤﻨﺎﻓﻕ‪ ...‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﺘﺩﻨﻴﺱ ﻭﺘﺤﻘﻴﺭ ﻜل ﺃﺸﻜﺎل ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻭﺤﻴﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻟﻘﺩ‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﻟﻠﺘﺤﻘﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺭﻴﺏ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﻓﻀﺤﻬﺎ‬
‫ﺘﺠﺴﺩﺕ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﺭﻤﻭﺯ ﻭﺃﺭﺍﺀ ﺸﻌﺎﺌﺭﻴﺔ ﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻤﺎ ﻻ ﺸﻙ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺭﻭﺡ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﻜﺎﻥ ﺩﺍﻓﻌﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺍﺨﺘﺯﺍل ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﺤﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻔﺼل ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻭﻜل ﺠﻨﺱ‬
‫ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻨﺒﻴل ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺭﻭﺡ ﻋﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﺍﻟﻰ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﺘﻴﻤﺘﻪ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻷﺴﻠﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﻋﻥ ﻋﻤﺩ‬
‫ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻀﻴﻌﺔ ﻜﺎﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﻜﺴﺭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ "ﺒﺎﻗﺤﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻗﺤﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺒﻬﺩﻑ ﺘﻜﺴﻴﺭﻫﺎ ﻗﺼﺩﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﺘﻴﻥ ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺨﻠﻔﻬﺎ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻴﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻨﺒﺭﺍﺘﻪ ﻭﻴﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺨﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻤﻥ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﻊ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ")‪،(1‬‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺴﺎﻫﻡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺭﻭﺡ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻜﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﻨﺯﻉ ﺭﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺨﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﻭﺍﻟﻨﺯﻭل ﺒﻪ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻡ‬
‫ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺤﻕ ﺍﻟﺘﺤﻘﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﻭﺍﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻁﺎﻟﻤﺎ ﺴﻌﺕ ﺇﻟﻲ ﺘﻤﺠﻴﺩ ﺍﻻﺠﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﺍﻷﻭﺍﺌل ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻜﺫﺍ‪ ،‬ﺘﻐﺫﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻴﻭﻨﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻁﻘﻭﺱ ﻭﺸﻌﺎﺌﺭ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ‬

‫– ﺑﺸﻴﺮ اﻟﻘﻤﺮي‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ‪. 79 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪79‬‬
‫ﻓﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺴﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﻭﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻫﻭ ﻭﻟﻴﺩ‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻻﻏﺭﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ "ﻓﺄﻱ ﺠﻨﺱ‬
‫ﻭﺃﻱ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ‪-‬ﻤﻠﺤﻤﻲ‪ ،‬ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻏﻨﺎﺌﻲ ﺃﻭ ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ -‬ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺒل ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻟﻠﺘﺸﺨﻴﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺘﻬﻜﻡ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﻴﻑ )‪ (...‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻴﺩﺨﻼﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺍﻟﻨﺒﻴل ﻀﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺔ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﻠﻁﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺤﺤﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻷﻜﺜﺭ‬
‫ﻏﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻡ‪ ،‬ﺒل ﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻌﺩﺩﺍ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺤﻭﻱ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﻨﺒﻴل")‪.(1‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﻁﻘﻭﺱ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻀﺤﻙ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻓﻲ ﺘﻘﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﺔ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻶﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻴﻨﻬﺎ "ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﻭﻨﺯﻉ ﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ"‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻁﻘﺱ‬
‫ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺤﻲ ﻭﻤﺘﺠﺩﺩ ﺇﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ‪-‬ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻫﻭ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﻭﺘﻨﺎﻭﺏ ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﺒﺭﺯﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ‬
‫ﺒﺸﺘﻰ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺠﺩﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻹﻟﻪ "ﺴﺎﺘﻭﺭﻥ" ‪ saturnalia‬ﻓﻲ‬
‫ﺭﻭﻤﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﺩ ﺍﻟﺤﻤﻘﻰ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻠﻭﻜﺎ ﻤﺅﻗﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻠﻭﻜﺎ ﻟﻸﻋﻴﺎﺩ‪ ،‬ﻓﺠﻭﻫﺭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻟﻁﻘﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﻭﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻫﻭ "ﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﺒﺩﻴل‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﺩ")‪ ،(2‬ﻭﻴﺭﻯ‬
‫ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻫﻭ ﺇﻁﺎﺤﺔ ﺼﺎﺭﺨﺔ ﻟﻠﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﺘﻜﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺫ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻴﺔ ﻭﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺴﺘﺘﺒﻊ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻨﺯﻋﻪ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻓﻲ ﺨﺭﻕ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺨﻁﻬﺎ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﻭﺇﺴﻘﺎﻁ ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻁﻠﻕ ﻭﺠﺩﻱ ﻭﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﺜﻡ ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﻭﺤﺩﺘﻴﻥ‬
‫ﻤﺘﻀﺎﺩﺘﻴﻥ ﻭﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺘﻴﻥ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺠﺩﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺤﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺯﻉ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺴﻴﺴﺘﺘﺒﻌﻪ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺘﺘﻭﻴﺞ ﻟﻤﻠﻙ ﻤﻨﺎﻗﺽ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻟﻠﻤﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺇﻤﺎ ﻋﺒﺩﺍ ﺃﻭ ﻤﻬﺭﺠﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ‬
‫ﻭﻓﺎﻀﺤﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique et thèorie du roman .p : 414 –(1‬‬

‫)‪ –(2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص‪. 181 :‬‬

‫‪80‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﻭﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺯﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺴﻠﻭﻜﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻁﻘﺱ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﻅﺎﻫﺭﻩ ﺒﺎﻟﻌﺩﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﺘﻤﺘﻊ ﺩﻭﻤﺎ ﺒﻘﻭﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻼﺇﻨﺠﺎﺯﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺘﺨﺩﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﺤﺩﺩﺍ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻓﺎﻻﺤﺎﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﻠﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻭﻨﺯﻉ ﺘﺎﺠﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻀﺭﺒﻪ ﻭﺍﻹﺴﺘﻬﺯﺍﺀ ﻤﻨﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺜﻡ ﺘﺘﻭﻴﺞ ﻤﻠﻙ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺁﺨﺭ ﻤﻨﺎﻗﺽ‬
‫ﻟﻸﻭل ﻴﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺠﺩﺩ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﻭﺠﻪ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺎﻟﻤﻁﻠﻘﻴﺔ ﻭﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺎﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻘﻁﺒﻴﺔ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺜﻤﺔ ﻴﺭﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺘﻼﺯﻤﻬﻤﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻴﻀﻤﻨﺎ ﺘﺄﺩﻴﺔ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻘﻭل‪" :‬ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ‪ -‬ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ ﻫﻤﺎ ﻗﻴﻤﺘﺎﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﻔﺼﻠﺘﻴﻥ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﻭﺠﻬﺎﻥ ﻟﻌﻤﻠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻤﺘﺯﺠﺎﻥ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻓﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﺼﻼ ﺘﺎﻤﺎ‬
‫ﻓﺈﻨﻬﻤﺎ ﺴﻴﻔﻘﺩﺍﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻌﻨﺎﻫﻤﺎ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ")‪ ،(1‬ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﺍﺫ ﻨﺠﺩ "ﺍﻟﻭﻻﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ )ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻤل ﻟﻠﺠﻨﻴﻥ(‪ ،‬ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻠﻌﻨﺔ )ﺍﻟﻠﻌﻨﺎﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﻜﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﺕ‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺒﻌﺎﺙ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ(‪ ،‬ﺍﻟﻤﺩﻴﺢ ﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﻴﺨﻭﺨﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺎﻤﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﻀﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻭﺍﻟﻅﻬﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻤﺎﻗﺔ ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻤﺎ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ‬
‫ﺸﻴﻭﻉ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﺤﺴﺏ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ )ﺍﻟﺴﺎﻤﻲ ‪ -‬ﺍﻟﻭﻀﻴﻊ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻤﻴﻥ ‪ -‬ﺍﻟﻨﺤﻴﻑ ﻭﻫﻜﺫﺍ( ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ )ﺍﻟﺘﻭﺃﻤﺎﻥ ‪ -‬ﺍﻟﺸﺒﻴﻬﺎﻥ( ﻭﻴﺘﻤﻴﺯ ﺤﺘﻰ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎ ﻋﻜﺴﻴﺎ‪ :‬ﺍﺭﺘﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ )ﺃﻭ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻫﻭ ﻋﻜﺱ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ( ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺒﻨﻁﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﻀﻊ ﺍﻷﻭﺍﻨﻲ ﻓﻲ‬
‫)‪( 2‬‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﺃﻏﻁﻴﺔ ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻠﻭﺍﺯﻡ ﺍﻟﺒﻴﺘﻴﺔ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺃﺴﻠﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ"‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ‪ carnavalisation‬ﻓﻲ ﺃﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻁﺭﻴﻕ ﻋﺒﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺠﺩﻱ ﺫﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﺩﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﻴﺵ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻅل ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﻤﻤﺎ ﻻ‬
‫ﺸﻙ ﻓﻴﻪ ﺃﻥ ﻟﻠﻀﺤﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻜﺎﻓﺅﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ‬

‫)‪ –(1‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص‪. 183 :‬‬

‫)‪- (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪184 :‬‬

‫‪81‬‬
‫ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﻬﺩ ﻟﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﻴﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺸﺄﻨﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻬﻴﺠﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺘﻐﺫﻴﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺫﻜﺭﻫﺎ ﺃﻨﻔﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺤﺩﺭ‬
‫ﻭﺭﺍﺜﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺩﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺎﺌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻋﻠﻰ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘل ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻜﺭﻤﺯ ﻟﻠﺘﻌﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺨﺘﺭﻑ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻫﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ ﺘﻠﻙ ﻭﺘﻨﺯل ﺒﺎﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺃﺒﻁﺎل ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﻭﺍﻟﺠﻭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺭﻤﻭﺯ ﻨﻅﺎﻤﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﻟﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻘﻠﻭﺏ‬
‫ﺒﺎﺯﺩﻭﺍﺝ ﻤﻔﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻫﻲ ﺘﻘﻠﻴﺩ ﻗﺩﻴﻡ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺘﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻬﻠﺕ ﻤﻥ ﻤﻌﻴﻥ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺘﺤﺎﻭل ﺩﻭﻤﺎ ﻗﺭﻥ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﺒﺎﻹﻗﺭﺍﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺤﻤل ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﺭﻤﺯ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﻌﺒﻲ ﻤﺘﺤﺭﺭ ﺘﺠﻠﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ )ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺃﻫل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ(‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺁﻨﻴﺔ ﺘﺠﻤﻊ ﻜل ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ )ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ -‬ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل(‪ ،‬ﻟﺘﻤﺜل ﺤﻠﻘﺔ ﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻬﻴﻠﻴﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺴﺩﺕ ﻓﻲ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻹﻟﻪ ﺴﺎﺘﻭﺭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻜﺘﺒﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﺼﻨﺎﻑ ﻋﺩﺓ ﺨﺼﻴﺼﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺃﺼﺒﺢ‬
‫ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺭﺭﺍ‪ ،‬ﻤﺱ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻤﻊ‬
‫ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺘﺤﺭﺭﺍ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﺇﻟﻰ ﻀﺤﻙ ﺸﻌﺒﻲ ﻴﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻪ ﻗﻭﺓ ﻫﺎﺌﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻋﺒﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺘﺭﻜﺏ ﻤﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪ -°1":‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺠﺴﺩ‬
‫ﺍﻻﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ -°2 ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ‪ -°3 ،‬ﺴﻠﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﺀ‪ -°4 ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺸﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺴﻜﺭ‪ -°5 ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺠﻨﺱ )ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠﺔ( ‪-°6 ،‬‬
‫ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺕ‪ -°7 ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻀﻼﺕ")‪ ،(1‬ﻭﻜل ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻫﻲ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﺘﺘﺭﺍﺒﻁ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻫﻡ ﺴﻤﺎﺕ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺒل‬
‫ﺍﻟﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﻰ ﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﻭﺃﺜﺭ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺴﻨﺘﻭﻗﻑ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺤﻲ ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺒﻔﻀل ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻓﺅ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique et thèorie du roman .p : 316 (1‬‬

‫‪82‬‬
‫ﺘﺤﺭﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻥ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺭﻭﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻨﺕ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﻭﻤﻨﻐﻠﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻘﺩ ﺘﺠﺴﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺎﺠﺔ ﺍﻟﻰ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﻜل ﺤﺒﻜﺔ ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭ ﺠﺎﺩﺓ ﺒﺤﺒﻜﺔ ﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺩﻴﺴﺘﻴﻜﺎﺕ ﺍﻟﻘﻨﺼﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺸﺨﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭﻤﺸﺎﻫﺩ ﻫﺯﻟﻴﺔ ﺒﺄﻗﻨﻌﺔ ﻤﻀﺤﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻤﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺘﺤﺭﻴﻑ ﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺼﺭﻴﺢ ﻷﻭل‬
‫ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺠﺩﺍﺭﻴﺔ ﺒﻭﻤﺒﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﺸﻬﺩﺍﻥ ﺨﺭﺍﻓﻴﺎﻥ‪ :‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺘﺤﻭل‬
‫ﺍﻟﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺒﺘﺫل )‪ ،(1‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭﻴﺔ ﻫﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ‬
‫ﺸﻭﺍﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﺁﻨﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻅﻬﺭ ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺘﻴﻥ ﻟﻭﺠﻪ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﻡ ﻴﺸﻬﺩﻫﺎ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻭﻀﻊ ﻤﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺠﺩﻱ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻫﺯﻟﻲ ﻭﻤﻀﺤﻙ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻀﻤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ‬
‫ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻴﻤﻴﺎﺕ ‪،‬ﻭﺍﻻﺜﻴﻼﺕ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻜل ﺸﻲﺀ‬
‫ﺘﻭﻓﻴﻘﻴﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﻭﺍﻷﺯﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜل ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ...‬ﻭﺒﻔﻀل ﺘﻭﻓﺭ ﺤﻅ ﻗﻠﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻨﺘﻘل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬
‫‪ Bilingue‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ‪ Polyliguisme‬ﺤﻴﺙ ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ‬
‫ﺘﺘﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ) ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ( ﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‬
‫ﺼﺭﺍﻋﺎ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﻭﻟﻬﺠﻭﻴﺎ ﺤﺎﺩﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺨﻔﻰ‬
‫ﺼﻭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺴﺒﺏ ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺇﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺒﻠﺭﻭﺩﻴﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ ﺒﻜل‬
‫ﺃﺼﻨﺎﻓﻪ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻥ ﻴﺸﺩ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺘﻘﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺩﻥ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ‪" :‬ﺭﻭﻤﺎ‪ ،‬ﻨﺎﺒﻭﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻴﺴﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻟﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻨﻴﻭﺭﺒﻭﺭﻍ‪ ،‬ﻭﻜﻭﻟﻥ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ")‪ ،(2‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻰ‬
‫ﻭﻋﻲ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﻤﻨﻔﺘﺢ‪ ،‬ﺘﻨﻔﺠﺭ ﻓﻴﻪ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﻤﺨﺘﻔﻴﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ‪" :‬ﻟﻴﺱ ﻀﺤﻙ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‬
‫ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺫﺍﺘﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺭﺩﻴﺎ‪ ،‬ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒل ﺇﻨﻪ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺇﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻜﻭﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ‬

‫)‪voir,Iouri lotman, la structure de texte artistique, pp : 382-383 – (1‬‬

‫)‪ –(2‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص‪189 :‬‬

‫‪83‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺨﺘﻠﻁ ﺒﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺠﺴﺩﻩ ﻴﺤﺘﻙ ﺒﺄﺠﺴﺎﺩ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎﺭ ﻭﻤﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺇﻨﻪ ﻴﺸﻌﺭ ﺃﻨﻪ ﻓﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ )‪ (...‬ﻓﻲ‬
‫ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻁﺭﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻀﺤﻙ ﺍﻟﻌﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻭﻑ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻓﻘﻁ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻪ ﺃﻫﻭﺍل ﺍﻵﺨﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ‪ ،‬ﺒل ﺃﻴﻀﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻪ ﻜل ﺴﻠﻁﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺴﻴﺎﺩ ﺍﻷﺭﻀﻴﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺴﺘﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻷﺭﻀﻴﺔ‪ ،‬ﻜل ﻤﺎ ﻴﻘﻤﻊ ﻭﻴﺤﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ" )‪ ،(1‬ﻓﻅﻬﺭﺕ ﺃﻟﻘﺎﺏ ﺍﻟﺘﻬﺭﻴﺞ ﻭﺍﻷﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻜﺭﻴﺔ‪...‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻜﺎﻟﻔﻴﻥ ﻭ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﺸﻬﺩ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ‬
‫ﺇﺤﺘﺭﺍﻤﺎ ﺃﻜﺒﺭ ﻟﻠﺤﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ‪rire‬‬
‫‪ ،carnavalesque‬ﻭﻓﻲ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻬﺭﺝ ﻭﺍﻟﻁﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻗﺩ‬
‫ﻀﻴﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺘﺴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ‪ rècreations scolaires‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺍﺕ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺤﺔ ﺒﺎﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻌﺏ ﺒﺎﻟﻘﻭﺍﻋﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻘﻠﻭﺏ ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺸﻭﻫﺔ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺯﺠﻬﺎ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺴﻭﻗﻲ ﺍﻟﻤﺒﺘﺫل‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﺴﺎﻜﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺘﻭﻅﻑ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﻷﻫﺩﺍﻑ ﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﻤﻌﺎﺭﻀﺎﺕ ‪ des pastiches‬ﻓﺎﺭﺘﺒﻁﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺁﻨﺫﺍﻙ‬
‫ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ‪ :‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻭﻗﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺍﻟﻭﻀﻴﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻠﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﻓﻴﺭﺠﻠﻴﻭﺱ ﻤﻭﺭﻭﻗﺭﺍﻤﺎﺘﻴﻜﻭﺱ ‪ virgilius morogrammaticus‬ﻤﺜﺎﻻ ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻭﺭ ﻭﻋﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻜل ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺘﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻟﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل‬
‫ﺃﻥ"ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻲ ﻫﻭ ﻀﺤﻙ ﺍﻟﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻌﻠﻡ‪ :‬ﻋﻴﺩ ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺭﺠﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻤﻴﺯﺍ ﻀﺤﻙ ﻋﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﻤﺔ )‪ ،le rire de paques (le risus paschalis‬ﻭﻁﻭل ﻓﺘﺭﺓ ﻋﻴﺩ ﺍﻟﻘﻴﺎﻤﺔ‬
‫ﺘﺴﻤﺢ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺒﺎﻟﻀﺤﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺩ )‪ (...‬ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻔﺼﺤﻲ ‪ rire pascal‬ﻤﺭﺘﺒﻁ‬
‫ﺒﻌﺩﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻟﻴﺱ ﺃﻗل ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬
‫ﻀﺤﻙ ﻋﻴﺩ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ )‪ ،le rire de noël(risus natalis‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻀﺤﻙ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine , L’œuvre de francois rabelais . pp : 99-100 -(1‬‬

‫‪84‬‬
 ‫ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﻘﻴﺎﻤﺔ ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻨﺎﺸﻴﺩ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻨﻨﺎ ﻨﺘﺼﻭﺭ ﻨﻔﻭﺫ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻀﺭ ﻨﺴﺦ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﺴﺎﻜﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺄﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﺴﺎﺒﻘﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻴﻨﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺩﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﺎﻟﺘﻼﻋﺏ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﺼﺩﺍﺭ‬
‫ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺎﻡ‬
‫ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﺘﻁﻠﻌﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺼﺭﻴﺢ ﻭﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻼﺘﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‪،‬‬
‫ﺴﻨﺠﺩ ﺘﻼﻋﺒﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻭﺍﻟﻨﺤﻭﻱ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﺘﺨﺘﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﻤﻅﻬﺭ ﻫﺠﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭ‪ ،‬ﻓﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻭﻋﻴﻴﻥ ﻟﺴﺎﻨﻴﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺨﻁﺎﺒﻴﻥ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﻴﻥ "ﺠﺎﺩ ﻭﻤﻀﺤﻙ" ﺘﺤﺎﻭﺭﺍ ﻭﺘﺠﺎﺩﻻ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺤﻴﺔ‬
‫ﺘﻘﺎﺭﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺘﻤﺎﺯﺝ ﺍﻟﺠﺩﻱ ﺒﺎﻟﻬﺯﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻑ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻬﺠﻴﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻟﻠﻐﺔ ‪ hybride bilingue‬ﻭﻓﻲ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻴﻭﻀﻊ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ‪ Discours parodique indirect‬ﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻅل ﻟﻐﺔ ﻭﺨﻁﺎﺒﺎ ﻫﺠﻴﻨﺎ ﻤﺯﺩﻭﺝ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻗﻭﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺃﻥ ﻴﺨﻠﻔﺎ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻟﻠﺘﺤﺎﻭﺭ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﺴﺭﺍ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻏﺩﺕ ﻫﺸﺔ‬
‫ﻴﺴﻬل ﺍﺨﺘﺭﺍﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻑ "ﻜﻼﻡ ﺍﻷﺨﺭ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺍﺨﺘﺭﻗﺘﻬﺎ ﻨﺒﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺴﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺃﻋﻴﺩ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﺠﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻜﻭﻨﺕ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺎﺯﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻗﻨﻌﺔ ﻫﺯﻟﻴﺔ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ" )‪.(2‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻠﻔﺕ ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﻩ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻟﻠﺴﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻠﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻻﻨﻐﻼﻕ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻟﻴﺴﺎ ﻤﻨﻐﻠﻘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻴﻬﻤﺎ‬
‫ﺃﻭ ﺴﻠﺒﻴﻴﻥ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﻫﺠﻴﺔ ‪ ، La Satire‬ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻀﺤﻙ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺴﻠﺒﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﻀﺤﻜﺎ ﺒﺸﻭﺸﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺼﺎﺕ ﻭﻴﻨﻅﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ)‪ ،(3‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺒﺸﻭﺵ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺤﺘﺸﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique et thèorie du roman .p : 428 -(1‬‬

‫)‪Ibid . p : 432-(2‬‬
‫)‪Voir , Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique de la creation verbale .p : 354 -(3‬‬

‫‪85‬‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻤﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺍﻟﻠﺘﻲ ﺘﻀﻔﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻼﺴل‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻨﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺴﺩﺓ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺘﺅﻜﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻀﺤﻙ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻁﺒﻐﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﻭﺍﻷﻜل‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻀﻼﺕ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺘﺘﺂﻟﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﺘﻨﺎﻓﺭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻭﻤﺘﺠﺩﺩﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‬
‫ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﻤﻤﺯﻭﺠﺎ "ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ"‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺭﺱ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ‪" :‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ )ﺃﻱ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ( ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻪ ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻌﻴﺩ )‪ (...‬ﻓﺎﻟﻜﻭﻨﻲ ﻭﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻱ ﻤﺭﺘﺒﻁﻭﻥ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل‪ ،‬ﻜﻜل ﺤﻲ ﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜل ﻤﺒﺘﻬﺞ ﻭﺨﻴﺭ )‪(...‬‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻱ ﻜﻤﺒﺩﺃ ﺸﺎﻤل‪ ،‬ﻴﺨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻀﻌﻪ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﺎﺭﺽ ﻜل ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻜل ﻋﺯﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻨﻐﻼﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻜل ﺼﻔﺔ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﺠﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻜل ﺇﺩﻋﺎﺀ ﺒﺩﻻﻟﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻨﻬﻤﺎ )‪ (...‬ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﻟﻠﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺠﺴﺩﻱ‬
‫ﻟﻴﺴﺎ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻤﻌﺯﻭل‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻱ ﺍﻷﻨﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻤﻭ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭﻩ ﻭﻴﺘﺠﺩﺩ ﺒﺸﻜل ﺴﺭﻤﺩﻱ")‪.(1‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ‪ Réalisme grotesque‬ﻓﻲ ﺘﺠﺩﺩﻫﺎ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﻤﻭﺯ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻀﻠﺕ ﺸﺎﺌﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺘﺘﻭﻴﺞ ﺍﻟﻤﻠﻭﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﻗﻴﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﻭﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻊ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺌﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻫﺯﻟﻴﺔ ﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻻ ﺘﻜﺘﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺭﻥ‬
‫"ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻟﻭﻻﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﺜﺭ ﻭﺍﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ")‪ ، (2‬ﻓﻲ ﻭﻋﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﻤﺴﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﻤﻀﻰ ﻤﻜﺘﻤﻼ‪ ،‬ﻤﻨﺘﻬﻴﺎ‬
‫ﻭﻤﺤﺩﺩﺍ ﺒﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ "ﻤﺯﺍﻭﺠﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻤل ﻭﻻﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻨﻤﻭ ﻟﻠﺠﺴﺩ ﻭﺸﻴﺨﻭﺨﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻔﺘﺕ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine , L’œuvre de francois rabelais . p : 28 – (1‬‬

‫)‪Ibid . p : 33 – (2‬‬

‫‪86‬‬
‫ﻭﺍﻨﻘﺴﺎﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺴﺩ")‪ ، (1‬ﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒﺒﺩﺍﻴﺔ‬
‫ﻭﻨﻬﺎﻴﺔ ﻏﺩﺕ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻨﺘﻬﻴﺔ ﻓﺎﻟﻤﻭﺕ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺘﺤﻤل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻤﻭﺘﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻘﺎﻁﻌﺕ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬
‫ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ "ﻴﺼﻌﺩ ﺠﺴﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﺘﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻴﻔﻨﻰ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺤﻤﻭل ﻤﻨﺘﻘل ﻭﻴﺨﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )‪ (...‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻟﻠﺠﺴﻡ ﻋﻤﺭﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﻭﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻻﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﺕ ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭل ﻁﻔﻭﻟﺔ ﻭﺸﻴﺨﻭﺨﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﻟﻬﺠﺔ ﺘﻭﻀﻊ ﻟﻠﺘﻘﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻁﻥ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺒﺭ‪.(2)"...‬‬
‫ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﻜﻨﺕ ﻤﻥ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺃﺭﻀﻴﺔ ﺼﻠﺒﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‬
‫ﺭﺍﺒﻠﻲ ﺒﺎﻨﺘﺎﻏﻭﺍل ﻭﻏﺎﺭﻏﺎﻨﺘﻭﺍ ‪ pantagruel‬ﻭ ‪ Gargantua‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻏﺭﻴﻤﻠﻨﺸﻭﺴﻥ‬ ‫ﻟﻸﻟﻤﺎﻨﻲ‬ ‫‪Simplicissimius‬‬ ‫ﺴﻴﻤﺒﻠﻴﺴﻴﺴﻴﻭﻡ‬
‫‪) Grémmelshausen‬ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ( ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻴﻠﻴﺎﻡ ﻤﻴﺴﺘﺭ ‪Wilhelm‬‬
‫‪ Meister‬ﻟﻐﻭﺘﺔ ‪ Goethe‬ﺃﻫﻡ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﻭ ﺘﻁﻭﺭﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺸﻜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ‪Roman de formation de‬‬
‫‪ l’homme‬ﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻜﻼ ﺠﺎﻫﺯﺍ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﺘﺸﻜل ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺯﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻴﺘﺸﻜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺸﻜل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻜﺱ ﺩﺍﺨل ﺫﺍﺘﻪ ﺘﺸﻜل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺩﺍﺨل ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺒل ﻋﻨﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﻓﺘﺭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺄﻫﺏ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ‬
‫ﻓﺘﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻴﺘﻡ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻭﻋﺒﺭﻩ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻤﺭﻏﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺼﻴﺭ‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻹﻨﺴﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺒﻭﻕ )‪. (3‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺄﺨﺫ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻭﻻﺌﻡ ﻤﺜﻼ‬
‫ﺘﻤﺜل ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻷﻨﺴﺏ ﻟﻠﺘﺠﺩﺩ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻷﻜل‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺭﺏ ﻓﻲ ﺼﻭﺭ ﻫﺯﻟﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﻤﻀﺤﻜﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻤﺘﺹ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﻔﻀﻼﺕ ﺒﺩﻭﻥ ﺨﺠل ﺃﻭ ﻨﺩﻡ‪ ،‬ﻭ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻐﻴﺭ ﺃﻋﻀﺎﺀ‬

‫)‪Ibid . p : 34 – (1‬‬
‫)‪Ibid . p :35– (2‬‬
‫)‪Voir, Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique de la creation verbale .p : 230 – (3‬‬

‫‪87‬‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺁﺨﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺇﻀﺤﺎﻜﺎ‪ ،‬ﻭ ﻴﺸﻜل ﺍﻟﻔﻡ ﻭ ﺍﻷﻨﻑ‬
‫ﺩﻭﺭﺍ ﻫﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﻟﻠﺠﺴﺩ‪ ،‬ﻑ "ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺭﺃﺱ‪ ،‬ﺍﻷﺫﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺍﻷﻨﻑ ﺃﻴﻀﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻬﺯﻟﻴﺔ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺘﻐﻴﺭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ‬
‫ﻭ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﻓﻼ ﺘﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺒﻔﺭﺩﻴﺔ ﻓﻘﻁﹼ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬
‫)‪ (...‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅﺔ ﻓﺘﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﻀﺤﺎﻙ ﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺅﻜﺩ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺽ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻹﻀﺤﺎﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻡ ﻜﺄﻜﺜﺭ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘﻔﺎﺘﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻡ ﻤﺴﻴﻁﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﻴﺴﺘﻌﺎﺩ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻔﻡ ﺍﻟﻔﺎﻏﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜل ﻴﺘﻭﻗﻑ ﻭﻻ‬
‫ﻴﺼﺒﺢ ﻤﺤﺎﻁﺎ ﺇﻻ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻡ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻐﺭﺓ ﺍﻟﺠﺴﻤﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻏﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺘﻠﻌﺔ ")‪،(1‬‬
‫ﺯﺩ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺄﻥ ﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﻋﻨﺩ ﺭﺍﺒﻠﻴﻪ ﺘﻤﺜل ﻋﺎﻟﻤﺎ ﺴﻔﻠﻴﺎ ﻗﺫﺭﺍ ﻭ ﻤﻀﺤﻜﺎ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺨﺘﻔﻲ ﺍﻟﻜﺫﺏ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻭ ﻜل ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻁﻬﺎﺭﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺱ‪ ،‬ﻭ ﺘﺄﺨﺫ ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺤﺎﺠﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ...‬ﻜل ﺫﻟﻙ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﺜﻴﺭﻫﻤﺎ ﻓﻌل‬
‫ﺍﻹﻀﺤﺎﻙ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻬﺯﻟﻲ ﻫﻭ ﺠﺴﺩ ﻤﺘﺠﺩﺩ ﻤﺘﺤﺭﻙ‪ ،‬ﻻ ﺃﻨﺠﺎﺯﻱ‪ ،‬ﻭ ﻏﻴﺭ ﺠﺎﻫﺯ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻭﺨﻠﻕ ﻭ ﺍﻤﺘﺼﺎﺹ ﺩﺍﺌﻡ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺯﺍﻭﺝ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻴﻥ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺴﻔﻠﻲ ﻭﺁﺨﺭ ﻋﻠﻭﻱ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺫﻭﺍﺕ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻴﻘﻭل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺘﻘﺩﻡ ﻜﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ‬
‫ﺨﺎﺭﻗﺔ ﻟﻜل ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ")‪ ،(2‬ﻓﺎﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﻘﺭﻭﺴﻁﻲ ﻤﺘﺤﺭﺭ‪،‬‬
‫ﻋﻨﻔﻭﺍﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﻻ ﻤﻨﻁﻘﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺘﺩﺍﺨل ﺒﻨﻴﺘﻪ‬
‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺴﻴﺊ ﻭﺴﺎﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻨﺔ‬
‫ﺒﻨﻅﺎﻤﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﻟﺜﻘﺎﻓﺘﻴﻥ ﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺘﻴﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺒﺤﻕ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺯﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻘﺩﺕ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺘﻌﺎﺒﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺒﻁﺒﻘﺎﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﻭﺘﺔ‬

‫)‪Mikhaïl Bakhtine , L’œuvre de francois rabelais . p : 315 –(1‬‬

‫)‪Ibid . p : 418 -(2‬‬

‫‪88‬‬
‫ﻀﺩ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻵﻤﺭ )ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺘﻲ‪ ،(1)(...‬ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺕ ﺼﻭﺭﺍ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﺘﻅﻬﺭ ﻜﺤﻠﺒﺔ‬
‫ﻤﺼﻐﺭﺓ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‪ ،‬ﻨﺼﻔﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﻭل ﺨﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻨﺼﻔﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﺼﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﺭﺒﻁ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻓﺌﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﻜﺏ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ ﺴﻴﺎﺝ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ‬
‫ﻟﺘﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﻤﺜل‬
‫ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻪ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﺘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺴﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺭﻜﻴﻜﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﻤﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﺩﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺜﻠﺔ ﻭﻋﻴﺎ ﻟﺴﺎﻨﻴﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ‬
‫ﻨﻤﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻀﺎﻉ ﺍﻟﺘﻤﺯﻕ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻴﺎ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺸﺎﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻻﺌﻡ‪ ،‬ﺴﺎﻫﻤﺕ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ‬
‫ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻜﺭﺴﺎﺌل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻭﻀﻴﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴﻁ )‪ ،Poésie macaronique (2‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﺤﺎﻀﺭﺓ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁﺔ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻅﻔﺕ ﻓﻴﻪ ﻜل ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﺩ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﻌﺩﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﺭﻴﺢ ﺒﺎﻵﺭﺍﺀ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ‬
‫ﺘﺘﺢ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻌﻘﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﻪ ﺭﺃﻯ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﻁﻭﺭﻫﺎ ﻟﻡ‬
‫ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺃﺒﺩﺍ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﺫﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻑ "ﺍﻟﺴﻴﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﻡ‬
‫ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺩﺩﻫﺎ ﻭﺼﻴﻐﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻨﺫ‬
‫ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺯﺯ ﺍﻟﺘﻨﺎﻅﺭ ﺒﻴﻥ ﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﺤﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﺸﺭﻭﻁﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﺒﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺒﻠﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒﺭﻏﻡ ﺇﺴﺘﻘﻼﻟﻪ ﻋﻨﻬﺎ")‪.(3‬‬

‫)‪ – (1‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ ‪ .‬ص ‪21 :‬‬
‫)‪voir , Mikhaïl Bakhtine ,Esthétique et thèorie du roman .p : 435 – (2‬‬
‫)‪– (3‬ﺻﺒﺮي ﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬اﻟﺮواﻳﺔ و اﻟﺤﻠﻘﺎت اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ و اﺷﻜﺎﻟﻴﺎت اﻟﺘﺠﻨﻴﺲ‪،‬ص ‪. 41 :‬‬

‫‪89‬‬
‫ﺍﻟﻘﺴــــــﻢ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻘــــــﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪:‬‬

‫ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬

‫‪90‬‬
 ‫‪-1‬ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﻓﻲ ﺑﻨﺎﺀ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ‪:‬‬
‫ﺸﺎﻋﺕ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺤﻭﺭﺕ ﺤﻭل‬
‫ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ‪ Le titre‬ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻨﺘﺠﺕ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﺼﻁﻼﺤﻴﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﻜﻨﺎﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ :‬ﻜﻬﻭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺤﻴل ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻻﻓﺘﺔ ﺇﻋﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻨﻪ ﻋﺘﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨﺎﺕ ‪Gerard‬‬
‫‪ ،Genette‬ﻭﺘﻭﺠﻬﻨﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﻠﺯﻤﻨﺎ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻘﺘﺼﺭ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﻅﻬﺭﺍ ﻟﻐﻭﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﺘﻐﺭﻱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪/‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺎﻗﺘﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻊ ﺘﻅﺎﻓﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻜﻭﻨﻪ ﻻﻓﺘﺔ ﺇﻋﻼﻤﻴﺔ ﻭﺘﺠﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍل )ﺍﻟﺸﻜل( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﺹ )ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ(‪ ،‬ﺍﻨﻪ ﻴﺘﻭﺠﺏ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻟﻭﻓﺎﻥ ‪ Levin‬ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪" ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺨﻼﻑ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻟﻴﺱ ﻭﺤﺩﺓ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺸﻜل ﺒﺴﻴﻁ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺸﻜل ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻫﻭ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ")‪ ، (1‬ﻭﻤﻨﻪ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﺇﻻ ﻜﻭﻅﻴﻔﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺘﺄﻭﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺴﺘﻘﻁﺏ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻜﻠﻪ )‪. (2‬‬

‫)‪ – (1‬ﺟﻮزﻳﺐ ﺑﻴﺰا آﺎﻣﺒﺮوﻧﻲ‪ ،‬وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻌﻨﻮان ﺗﺮﺟﻤﺔ ‪ :‬د ‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺑﻮراﻳﻮ ‪ ) 2004 .‬ﻣﺨﻄﻮط ﻟﻢ ﻳﻨﺸﺮ ﺑﻌﺪ ( ‪.‬‬
‫ص ‪12 :‬‬
‫)‪ – (2‬ﻳﻨﻈﺮ ‪ .‬د ‪ .‬ﻋﺜﻤﺎن ﺑﺪري‪ ،‬وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ‪ ،‬دراﺳﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻣﻮﻓﻢ ﻟﻠﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﻳﻊ ‪ .‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ ‪ 2000 .‬ص ‪. 50 :‬‬

‫‪91‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻜل ﻤﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻭ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﻗﺩ ﺍﺠﺘﻬﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻓﻲ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺭﺯﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﻭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﺜﺨﻭﻨﺔ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻨﺹ ﻤﻜﺜﻑ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺃﻨﻪ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ )ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ( ﻤﻜﺜﻑ ﻭﻤﺸﺒﻊ‬
‫ﺒﺎﻷﻨﺴﺎﻕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﺠﺴﺭ ﻴﻭﺼل‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺃﻨﻅﻤﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺤﻤل ﻓﻲ‬
‫ﻁﻴﺎﺘﻬﺎ ﻗﻴﻤﺎ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺩ ﺒﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ‪،‬ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )‪،(1‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﻤﻬﻤﺘﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ ﻭﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺫﻟﻙ ﻨﺘﺴﺎﺀل ‪:‬‬
‫ﻜﻴﻑ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ – ﻨﻔﻜﻙ ‪ -‬ﻨﺅﻭل"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ")‪ (2‬ﻭ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ")‪ (3‬ﻟﻤﻴﺭﺍل‬
‫ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ؟ ﻭﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﻟﺩﺍﻫﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻜﻤﻲ ﻭﺍﻟﻨﻭﻋﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ؟ ﻭﻟﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﺎﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺇﻻ ﺒﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻭﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪،‬ﺍﻨﻬﺎ ﺘﻘﺘﻀﻲ ﻤﻨﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺘﺩﺍﻭﻟﻴﻪ ﺸﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫‪-‬ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ‪ :‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺤﻀﻮﺭ ﻭ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻲ ‪:‬‬

‫ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﻤﻌﺠﻡ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻻﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ...":‬ﻭﺍﻟﺨﺒﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ‪ ، (4)" ...‬ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻌﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺴﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﺸﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺤﻠﺔ ﻤﺜﻠﻬﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪،‬ﺇﻻ ﺇﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻟﻠﺨﺒﺎﺀ ﺃﻭﺴﻊ ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻗﺩ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺇﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺩﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬

‫– ﻳﻨﻈﺮ‪ ،‬د ‪ .‬ﺟﻤﻴﻞ اﻟﺤﻤﺪاوي‪ ،‬اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ واﻟﻌﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ ، 25‬ﻋﺪد ‪ ،3 :‬ﺟﺎﻧﻔﻲ – ﻣﺎرس‬ ‫)‪(1‬‬
‫‪ / 1997‬ﺗﺼﺪر ﻋﻦ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ واﻟﻔﻨﻮن واﻷداب ‪ .‬ص ‪. 100 :‬‬
‫– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي‪ ،‬اﻟﺨﺒﺎء‪ ،‬رواﻳﺔ ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﻘﺮاءة ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ – ‪. 2001‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء‪ ،‬رواﻳﺔ ‪ ،‬دار اﻷداب ﻟﻠﻨﺸﺮ و اﻟﺘﻮزﻳﻊ ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ‪2000 .‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫– اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر ) ﺟﻤﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﻜﺮم اﻷﻧﺼﺎري ( ‪ ،‬ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﻮرة ﻋﻦ ﻃﺒﻌﺔ ﺑﻮﻻق ﻣﻌﻬﺎ‬ ‫)‪(4‬‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺒﺎت وﻓﻬﺎرس ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ و اﻷﺑﻨﺎء و اﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﻟﻠﺘﺎﻟﻴﻒ و‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬اﻟﺠﺰء اﻷول ‪ .‬ص ‪. 55 :‬‬

‫‪92‬‬
‫ﺍﻟﺩﺍل ‪ signifiant‬ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ‪ signifié‬ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺴﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻔﻘﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺼﺩﺍﻗﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺎﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻤﺭﺠﻌﻲ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﻴﻠﺘﺤﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍل ﻭﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﻭﺍﻟﻤﺭﺠﻊ‪.‬‬
‫ﺇﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻴﻨﺘﺞ ﻭﻗﻭﻋﻪ ﻜﻌﻨﻭﺍﻥ‬
‫ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻟﻼﺘﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻹﻴﻬﺎﻤﻲ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﺒﺭﺍﺠﻤﺎﺘﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ)‪ .(1‬ﻟﻴﻭﻟﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل – ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺃﺼﺤﺎﺏ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ – ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺯﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺜﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺴﻁﺤﻲ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺎﻤﻴﻥ ﻜﻤﻴﺔ ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻋﻼﻡ ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﻨﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﺠﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻤﻼﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻜﻤﻴﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴﺔ ﻟﺘﻨﺒﻨﻲ ﻨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ")‪ ، (2‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺨﺫ ﺒﺎﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻫﻭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻬﺎ‬
‫ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭﻩ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﻭﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻜﺭﻤﺯ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻋﺘﻤﺎﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻐﺫﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻷﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻜﻠﻤﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‬
‫ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﺅﺩﻱ ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻀﻤﻥ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻷﺸﺨﺎﺹ ﻤﺘﻌﺩﺩﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻐﻼل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻀﻔﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ ﺴﻴﻌﻴﻨﻨﺎ ﺤﺘﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻌﻴل ﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺸﺒﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ‪ ،‬ﻓـ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻫﻭ ﻤﻨﺯﻉ ﻤﻜﺎﻨﻲ ﺤﺴﻲ ﻤﺭﺌﻲ ﻴﻤﺎﺜل ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﻅل ﻓﻭﻗﻪ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺃﻴﻀﺎ ﻫﻭ ﺭﻤﺯ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻤﻭﺭﻭﺙ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﺘﺤﻴﺎ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﻭﺍﻷﻓﺭﺍﺡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻴﻘﺩﻡ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻜﻨﺴﻕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ‬

‫)‪ –(1‬ﻳﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﻓﻜﺮي اﻟﺠﺰار‪ ،‬اﻟﺸﻌﺮي واﻟﻤﻘﺪس ﻓﻲ اﺑﺪاع ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻣﻄﺮ‪ ،‬ﻗﺮاءة ﻟﺪﻳﻮان " واﻟﻨﻬﺮ ﻳﻠﺒﺲ‬
‫اﻷﻗﻨﻌﺔ " ‪ ،‬ﻧﻤﻮذﺟﺎ ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻔﺼﻮل‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ، 20 :‬ﺻﻴﻒ – ﺧﺮﻳﻒ ‪ 2002‬ص ‪67 :‬‬
‫)‪ –(2‬د ‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﻓﻜﺮي اﻟﺠﺰار ‪ .‬اﻟﻌﻨﻮان وﺳﻴﻤﻴﻮﻃﺒﻘﺎ اﻻﺗﺼﺎل اﻷدﺑﻲ ‪ ،‬اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب ‪ . 1998 .‬ص‬
‫‪. 67 – 66 :‬‬

‫‪93‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺼﻔﺔ‬
‫ﻤﻀﻤﺭﺓ ﻭﻤﺴﺘﺘﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﻤﻭ ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﺇﻻ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﺭﺓ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺠﻼﺌﻬﺎ‬
‫ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓـ"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻜﻨﺴﻕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺨﺎﺹ ﻴﺩل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺎﻀﻴﺔ ﻟﻠﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻁﻘﻭﺴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ "ﺍﻟﻔﺭﺡ ‪ /‬ﺍﻟﺤﺯﻥ"‪،‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﺃﻤﻜﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺫﻭ ﺩﻻﻟﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠﺯﺓ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﻨﺴﺞ‬
‫ﺨﻴﻭﻁﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﺘﻭﻟﻴﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﺄﻱ ﺤﺎل ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻭﺍل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺇﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻫﻭ ﻤﻜﺎﻥ ﻴﺭﻤﺯ ﻟﺤﻘﺒﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻀﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺒﺼﻔﺔ ﻤﻀﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻨﺨﻁﻭ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﺴﺘﻨﺒﺎﻁ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺤﻴل ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ ﺴﻨﻘﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺤﻘﻠﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻌﻠﻤﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ‪،‬‬
‫ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ‪ ،‬ﺤﻀﺎﺭﻴﺎ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪ :‬ﺍﻻﺘﺴﺎﻉ ‪ +‬ﺍﻟﺭﺤﺎﺒﺔ ‪ +‬ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ‪ +‬ﺍﻟﺠﻔﺎﻑ‬
‫‪ +‬ﺍﻟﻘﺤﻁ ‪ +‬ﺍﻟﻔﻘﺭ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻀﺎﻓﺭ ﻤﻌﺎ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﺒﺼﻔﺔ ﺃﻭﺴﻊ‪ ،‬ﻓﻨﻘﻭل ﺇﻥ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺠﻭﺩ ‪ :‬ﻨﻭﻕ‬
‫‪ +‬ﻨﺒﺎﺘﺎﺕ ﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ‪ +‬ﺃﻓﺎﻋﻲ ‪ +‬ﺯﻭﺍﺒﻊ ﺭﻤﻠﻴﺔ ‪ +‬ﻗﺒﻴﻠﺔ ‪ +‬ﻨﺨﻴل ‪ +‬ﺼﺨﻭﺭ‬
‫ﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ‪ ...‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻜـ‪ :‬ﺍﻟﻀﻴﻕ ‪ +‬ﺍﻟﻀﺂﻟﺔ ‪ +‬ﺍﻟﺭﻁﻭﺒﺔ‪...‬‬
‫ﻭﺒﺎﺸﺘﻘﺎﻕ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺼﻴﺎﻏﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ‪ :‬ﺨﺒﺄ‪ ،‬ﻴﺨﺒﺊ ﻤﻥ‬
‫ﺴﺘﺭ ﻭﺃﺨﻔﻰ ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺒﺌﺔ ﻭﺍﻟﺨﺏﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺭﺩ ﺫﻜﺭﻩ ﻓﻲ ﺴﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﻤل ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻬﺩﻫﺩ ‪" :‬ﺃﻻ ﻴﺴﺠﺩﻭﺍ ﷲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﺨﺏﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﻴﻌﻠﻡ ﻤﺎ‬
‫ﺘﺨﻔﻭﻥ ﻭﻤﺎ ﺘﻌﻠﻨﻭﻥ"‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺨﺒﻲﺀ ﻭﺍﻟﺨﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺨﺒﺎﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺯﻥ ﻓﻌﻴﻠﺔ‬
‫‪،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺸﺭﻴﻑ ﺃﻁﻠﺒﻭ ﺍﻟﺭﺯﻕ ﻓﻲ ﺨﺒﺎﻴﺎ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻗﻴل ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﺤﺭﺙ‬
‫ﻭﺇﺸﺎﺭﺓ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻠﺯﺭﺍﻋﺔ ﻭﺃﺼﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺒﺄ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﺒﻲﺀ ﻤﺎ ﻋﻤﻲ ﻤﻥ ﺸﻲﺀ ﺜﻡ‬
‫ﺤﻭﺠﻲ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻨﻘﻭل ﺍﻤﺭﺃﺓ ﺨﺒﺄﺓ ﻭﺨﺒﻴﺌﺔ)‪ ،(1‬ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺸﺘﻘﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‬
‫ﺘﻨﺘﺞ ﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﺘﺘﻭﺍﻟﺩ ﺍﺩﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﺘﺘﻨﺎﺹ ﻭﺘﺘﺤﺎﻭﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻟﻴﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪ :‬ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ‪+‬‬
‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ‪ +‬ﺍﻟﺴﺘﺭ ‪ +‬ﺍﻟﻘﺤﻁ ﻭﻗﻠﺔ ﺍﻟﻤﺅﻥ ‪ +‬ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ ‪ +‬ﺍﻻﻀﻁﻬﺎﺩ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ‪...‬‬

‫)‪ – (1‬إﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب ‪ .‬ص ‪. 56 :‬‬

‫‪94‬‬
‫ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴﺵ ﻅﺭﻭﻓﺎ ﺒﻴﺌﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻗﺎﺴﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺸﻜل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻭﺭﺩ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﺎﻟﺨﺒﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺘﺯﻴﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﻭﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺸﻡ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺃﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺒﺎﺀ ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻔﺭﺡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﻘﻭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺇﻻ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﺠﺘﻬﺩ ﻋﺒﺭ ﺃﺒﻁﺎﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻔﻬﺎ ﻜﻁﺭﻴﻘﺔ ﻟﻠﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺘﺯﻭﻴﺠﻬﺎ‬
‫ﻤﺜﻼ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻌﻀﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺒﺜﻘﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﺎﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﺭﻤﺯ‬
‫ﺍﻷﺠﻴﺎل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻬﻠﺕ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺤﻭل ﺍﻟﻤﺭّﺃﺓ ﺒﺎﻷﺨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﺎل‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ‪:‬‬
‫"‪ ...‬ﺒﻀﺎﻋﺔ ﺘﺭﺒﻴﻬﺎ ﻟﻐﻴﺭﻙ‪ ،‬ﺇﻥ ﺘﺭﻜﺘﻬﺎ ﺒﺎﺭﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺒﻌﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻟﺨﺴﺎﺭﺓ‪،(1)" ...‬‬
‫ﺃﻭ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ‪:‬‬
‫" ‪ -‬ﺯﺭﻋﻙ ﺁﻥ ﻗﻁﺎﻓﻪ ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺁﻥ ﺤﺼﺎﺩﻩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻨﻀﺠﺕ ﺍﻟﺴﻨﺎﺒل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻼﺤﻭﻥ ﺃﻨﺠﺎﺱ ﻴﺴﺭﻗﻭﻥ ﻜﺤل ﻋﻴﻨﻴﻙ ﻭﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺒﺘﻠﻴﺘﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﺠﺎﺀﺘﻬﺎ ﺍﻷﻜﻔﺎﻥ ﻭﺃﻨﺕ ﻫﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺠﺎﺝ‪ (2)"...‬ﺇﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﻨﻭﻋﻬﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻗﺒﻴﻠﺔ‬
‫‪ -‬ﻗﺭﻴﺔ – ﻤﺩﻴﻨﺔ – ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ – ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ – ﺍﻟﺒﻴﺕ – ﺍﻟﺸﻘﺔ‪ ...‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻊ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻻﻴﺯﺍل‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺭﻏﻡ ﺘﺒﺩل ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺍﻨﺘﻘﺎل ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‪،‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﺩﻻﻟﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺯﻤﻥ ﻤﻀﻰ ﻭﻴﻤﺜل ﻤﻅﻬﺭﺍ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻨﺎﻗﻠﻬﺎ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺠﻴﻼ ﻋﻥ ﺠﻴل ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺡ ‪ /‬ﺍﻟﺤﺯﻥ ‪.‬‬
‫‪-‬‬
‫ﻟﻨﻨﺘﻘل ﺍﻵﻥ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺴل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻭل ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪:‬‬

‫)‪ – (1‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬ص‪. 72 :‬‬

‫)‪ – (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪.42- 41-:‬‬

‫‪95‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬

‫ﺒﺎﺏ‪ ،‬ﺒﻴﺕ‬ ‫‪-‬‬ ‫‪ -1‬ﻭﺤﻁﻴﺘﻙ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺒﻬﻡ ﻏﻔﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻥ ﻴﺎ ﺤﺠﺭﺒﻴﺕ‬

‫ﻏﺎﻟﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺴﺩ‪،‬‬ ‫‪ -2‬ﺇﻟﻰ ﺠﺴﺩﻱ ‪ ...‬ﻭ ﺘﺩ ﺨﻴﻤﺔ ﻤﺼﻠﻭﺒﺔﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﺨﻴﻤﺔ‪،‬ﺍﻟﻌﺭﺍﺀ‬ ‫‪-‬‬
‫‪ -3‬ﻟﻔﻭﺍ ﺍﻟﺒﻜﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻤﻴﻥ ﻭ ﺤﻴﻭﺍ ﻀﻴﻭﻑ ﻭﺤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ‬
‫‪-‬‬ ‫ﻭ ﺨﻠﻴﻪ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻲ ﻭ ﺒﻴﻨﻙ ﻟﻁﻠﻭﻉ ﺍﻟﻨﺠﻤﺔ ﺍﻟﺒﺩﺭﻴﺔ ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻭﻨﺒﺎﺕ ﻁﻭل ﻟﻴﻠﻲ ﺤﻴﺭﺍﻥ )‪ (...‬ﻭﺤﻅ ﺃﻓﻜﺎﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻠﻴل‬
‫‪-‬‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻘل ﺍﺩﻴﺒل ﺭﻭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻤﺎ ﻋﻠﻤﺘﻨﻲ ‪ ...‬ﻭ ﺍﻟﻘﻤﺭ ﺠﺎﺤﺩ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻭﺍﻟﻠﻴل‬
‫‪-‬‬
‫‪ -6‬ﻭﺍﷲ ﺯﻤﺎﻥ ﻤﺎ ﻗﻠﺕ ﺒﻭﺸﺎﻥ‪...‬‬
‫‪-‬‬ ‫ﻭﻻﺤﺎﻡ ﻁﻴﺭﺍﻟﻤﻨﺎﻴﺎ‬
‫‪-‬‬ ‫ﻭﻻ ﺘﻘﻁﻌﺕ ﺭﻭﺱ ﺍﻟﻔﺭﺴﺎﻥ‪...‬‬
‫ﻗﺩﺍﻡ ﺠﻤل ﺍﻟﺼﺒﺎﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ -7‬ﻟﻴﻪ ﻴﺎ ﻋﺼﺎﻓﻴﺭﻱ ﺒﺘﻨﺯﻟﻭﺍ ﺍﻟﻐﻠﺔ ؟!‬
‫ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﺭﻉ‬
‫‪-‬‬
‫‪ -8‬ﻭﺍﻟﺼﺎﺒﺭ ﻴﻨﻭل ﺍﻟﺨﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻤﺒﺎﺭﺡ ﻤﻨﺎﻤﻲ ﻗﺎل ﻟﻲ‬
‫‪-‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺭﺤﺔ‬ ‫‪...‬‬

‫‪ -9‬ﻴﺎﺴﻴﻥ ﻭ ﻤﻭﺡ ﻭ ﺴﺒﻊ ﺠﺭﻭﺡ ﺃﻨﺎ ﻤﻨﻬﻥ ﺨﺎﻴﻑ‬

‫ﺍﻟﺭﻭﺡ‬
‫‪-‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻭﺡ ‪.‬‬
‫‪ -10‬ﺒﻴﻨﻲ ﻭ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺒﻠﺩﺍﻥ ﻭﺍﻟﺨﺎﻁﺭ ﺒﻴﻥ ﻨﺎﺭﻴﻥ‬
‫ﺒﻠﺩﺍﻥ‬
‫‪-‬‬
‫‪ -11‬ﻴﺎ ﻟﻨﻀﺎﺭ ﻋﻠﻴﻴﺵ ﺘﻨﻭﺤﻥ ﻴﺎﻟﻨﻀﺎﺭ ؟‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ -12‬ﺒﻴﻥ ﻴﺎﺴﻴﻥ ﻭ ﺭﺠﺎ‪ ،‬ﺨﻠﻴﺕ ﻴﺎ ﻋﺯﻴﺯ ﺍﻟﻌﻘل ‪.‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ -13‬ﻫل ﺒﺕ ﺍﻟﺭﻴﺢ ﺘﻨﺩﺍﺭ ﻭﻴﺠﻲ ﺍﻟﻐﻴﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺒﺎﻟﻲ‬
‫ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺒﺎﻟﻲ‬ ‫‪-‬‬ ‫‪.‬‬

‫‪96‬‬
‫ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ‪ Sous-titres‬ﻫﻭ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﻤﺎﺜل ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﻊ ﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻥ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺘﻌﺯﺯﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ"‬
‫ﻜﺼﻴﻎ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﺠﺏ‪ ،‬ﻭﻜﺫﺍ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺼﻴﺹ ﻜل ﻫﺫﺍ‬
‫ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﻋﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻋﻨﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺩﻻﻟﺔ "ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ"‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻤﻠﺔ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺤﺯﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺼﻴﻎ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺘﻀﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜﺱ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺇﻴﻬﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﻜل ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ‬
‫ﻭﻀﻊ ﺇﻤﺎ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﻊ ﺭﺩ ﻤﻐﻴﺏ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻜﻬﻥ ﺒﻪ ﻜﺎﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺃﻨﻪ ﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﻭﺍﺭ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﻓﻬﻲ ﺘﺭﺴل ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻤﻊ ﻏﻴﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺫﺍﺕ ﺒﻌﺩ ﺤﻭﺍﺭﻱ ﺴﻭﺍﺀ ﺘﻌﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ‬
‫ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﺎﺩ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﺤﻘﻕ ﺇﺤﺩﻯ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻭﺍﻹﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻹﻨﻁﻭﺍﺀ‪.‬‬

‫‪97‬‬
 ‫‪-‬ﺍﻟﺒﺎﺫﻧﺠﺎﻧﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ‪ :‬ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻘﻖ ﺍﻟﻨﺼﻲ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺃﻭل ﺴﺅﺍل ﻴﻌﺘﺭﻀﻨﺎ ﻭ ﻨﺤﻥ ﺒﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ" ﻫﻭ ‪ :‬ﻤﺎﺫﺍ‬
‫ﺘﻌﻨﻲ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻜﻌﻨﻭﺍﻥ؟ ﻭﻫل "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺍﺴﻡ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ‪ ،‬ﺃﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺭﻭﻱ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻅﻬﺭ ﺴﺭﺩﻱ ﻓﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ‪ Fantastique‬؟ ﻭﻤﺎ ﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻩ ؟ ﻭﻫل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺅﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﻅﺎﺌﻔﻪ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻭﻁﺔ ﺒﻪ ؟‪...‬‬
‫ﺘﺅﻜﺩ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻪ ﻓﺈﻥ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺒﻤﺭﺠﻌﻪ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺃﻤﺭ ﻤﺴﺘﺒﻌﺩ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﺸﺘﻬﺭﺕ ﺒﺎﻨﺯﻴﺎﺤﻬﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺠﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﻋﺎﺩﺓ ﻭﻤﺎ ﻴﻜﺘﺴﻴﻪ ﻤﻥ ﺇﺭﺩﺍﻑ ﺨﻠﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻘﺎﺒﻠﺔ‪ ،‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺘﺄﺨﻴﺭ‪ ،‬ﺇﺭﺩﺍﻑ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻔﻬﺎﻡ‪،‬‬
‫ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻷﻤﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻌﺕ ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﻴﻴﻥ ﺒﺎﻻﺴﻡ)‪ ،(1‬ﻻ ﺘﺒﺩﻭ ﺠﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﻟﻐﻭﻴﺎ ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻨﺤﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ‪Fonction‬‬
‫‪ descriptive‬ﻻ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺇﻴﻀﺎﺤﻪ‪ ،‬ﺒل ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻁﺭﺡ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻓﻬﺫﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻻ ﻴﺼﻑ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ)‪la (2‬‬
‫‪ ،fonction de désignation‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻤﻘﺼﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻘﻑ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﺄﺩﻴﺔ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻟﻴﺱ‬
‫ﺍﺴﻡ ﻋﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﻟﻘﺏ ﺘﻬﻜﻤﻲ ﺴﺎﺨﺭ ﺃﻁﻠﻘﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺒﻁﻠﺔ "ﻨﺩﻯ"‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺇﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺘﻘﻠﻴﺩﻱ )ﺍﺴﻡ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ( ﻤﻊ ﺘﻐﻴﺭﻩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﻴﺤﻘﻕ ﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ‪:‬‬
‫ﺃ‪ -‬ﻴﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺫﻱ ﻭﻀﻊ ﻁﺭﻓﻲ ﺃﻭ ﺤﺩﻭﺩﻱ)‪ ،(3‬ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ )ﺍﻟﻤﺭﺴل( ﻭﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ )ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻴﻥ(‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻜﻬﻥ‬

‫)‪ -(1‬ﺟﻮزﻳﺐ ﺑﻴﺰا آﺎﻣﺒﺮوﻧﻲ ‪ ،‬وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻌﻨﻮان ‪ :‬ص ‪14‬‬

‫)‪Voir ,Gérard Genette, Seuils, Editions du seuil.1987 PP :80-81 et suit -(2‬‬
‫)‪ – (3‬ﺟﻮزﻳﺐ ﺑﻴﺰا آﺎﻣﺒﺮوﻧﻲ ‪ .‬وﺿﺎﺋﻖ اﻟﻌﻨﻮان ‪ .‬ص ‪.12 :‬‬

‫‪98‬‬
‫ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺘﺞ ﺃﻭ ﻤﺎ ﺘﺤﻘﻘﻪ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﻏﺭﺍﺌﻴﺔ ‪ La fonction de séduction‬ﺴﻠﺒﺎ‬
‫ﺃﻭ ﺇﻴﺠﺎﺒﺎ ﻟﺫﺍﺘﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻟﻐﺭﺍﺒﺘﻪ ﻴﺜﻴﺭ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺼﺎﻤﺘﺔ ﺃﻭ ﻤﻌﻠﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺒﻨﺼﻪ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻨﺼﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻗﺩ ﺃﺨﺫ ﻤﻥ ﺃﻓﻭﺍﻩ ﻤﺘﻠﻔﻅﻴﻪ ﻤﺤﻤﻼ ﺒﻘﻴﻡ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﺴﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺫﻟﻙ ﻓﺘﻘﻭل ‪ .." :‬ﺘﺘﺄﺭﺠﺢ ﺃﻜﺜﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫"ﺍﻟﺒﻠﻜﻭﻨﺔ" ﺍﻟﻤﻁﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ‪ ...‬ﻭﺇﻻ ﻓﺈﻥ ﻓﺨﺫﻴﻬﺎ ﺴﻴﻨﺎﻟﻬﻤﺎ ﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺼﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﻙ ﺨﻠﻔﻬﺎ ﺒﻘﻌﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺩﺍﻜﻨﺔ ﻤﺎﺌﻠﺔ ﻟﻠﺯﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻻ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﻐﻴﺏ ﺤﺘﻰ‬
‫ﺘﻅﻬﺭ ﺒﻘﻊ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻟﻁﻭﺭﻫﺎ ﺍﻷﻭل ﺒﺎﻤﺘﺯﺍﺠﻬﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺠﺩﺍ ﺒﻬﺎ")‪. (1‬‬
‫ﻭﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻁﻔﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﻘﻴﺔ ﻟﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻟﻘﺎﺏ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘﺼﺎﻗﺎ‬
‫ﺒﻬﺎ ‪ ..." :‬ﻓﻘﺩ ﺘﻡ ﻋﻘﺩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﻤﻁﻭل‪ ..‬ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻘﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺭﺍﺠﻭﺯﺓ‪ ،‬ﻓﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ‪.(2)" ...‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻁﻭل ﻤﺩﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺴﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﺨﺘﻴﺎﺭ ﻟﻘﺒﻬﺎ‬
‫"ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﺍﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﻗﺴﺎﻭﺓ ﻓﻨﺠﺩ ‪ :‬ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺜﻼﺜﺔ‬
‫ﺠﺩﺍﺕ‪ ..." ،(3)" ...‬ﺒﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﺭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺸﺏ ﻓﻭﻗﻪ ﻤﺭﺁﺓ ﻭﻋﻠﺏ ﻤﺘﺭﺍﺼﺔ ﺒﻬﺎ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﻤﻭﺍﺩ ﻤﺴﺤﻭﻗﺔ ﻭﻟﺯﺠﺔ ﻟﻬﺎ ﺭﻭﺍﺌﺢ ﻨﻔﺎﺫﺓ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻋﺒﺜﺕ ﻓﻴﻬﺎ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ"‪" ...‬‬
‫‪ ...‬ﻭﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻓﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ ﻨﺴﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺭ‬
‫ﻭﻨﺒﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺸﻜﻠﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ‪ /‬ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺤﻠﺒﺔ ﻟﻠﻘﻴﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻟﻸﺼﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻜﺩ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺒﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ "ﻨﺩﻯ" ﻟﻴﺴﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺸﺒﻪ ﺒﻤﺸﺒﻪ ﺒﻪ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﺘﺨﺫ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺸﺒﻴﻪ ﺒﻠﻴﻎ ﻟﻐﻴﺎﺏ‬

‫– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ‪ .‬ص‪.23 – 22:‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫– اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪13 :‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫– اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪13 :‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫– اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪20 :‬‬ ‫)‪(4‬‬

‫‪99‬‬
‫ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ‪'' :‬ﻜـ‪ ،‬ﺘﺸﺒﻪ‪ ،‬ﻤﺜل"‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺯﺯﻩ ﻗﺭﻴﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ )ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻐﻼﻑ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻁﺒﻌﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ‪ ،2002‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻁﺭﺤﻪ ﻫﻭ ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺴﺠﻬﺎ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻤﺜل ﻋﻨﻭﺍﻥ ‪ :‬ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ ؟‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻜﻡ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻓﻬﻲ ﺫﺍﺕ ﻤﻨﺯﻉ ﻤﻜﺎﻨﻲ ﺨﺎﺹ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺘﺤﺭﻙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺫﺍﺕ ﻤﻨﺯﻉ ﺯﻤﻜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻀﻤﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻴﺤﻘﻕ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻨﻪ ‪" :‬ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺇﺫ ﺃﻥ ﻤﻥ ﺨﺎﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺘﺒﺩل ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻓﻨﻘﻭل‪ :‬ﺍﺯﺭﻕ‪ ،‬ﺃﺯﺭﻭﺭﻕ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻟﻠﻭﻥ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻕ ﺫﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﻲ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﻘﺭﺼﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺘﻨﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻤﺨﻠﻔﺔ ﺒﻘﻌﺎ ﺯﺭﻗﺎﺀ ﺩﺍﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺍﺨﺘﻔﺕ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻱ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﻼﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻘﺏ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"‪.‬‬

‫ﻟﻨﻘﻑ ﺍﻵﻥ ﻋﻨﺫ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪:‬‬

‫‪100‬‬
 ‫ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﻌﻨﻭﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ )ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ(‬

‫ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺭﺠﻭﺤﺔ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺄﺭ‬

‫‪ -‬ﺒﺎﺏ ﻤﻥ ﺃﺤﺏ ﻤﻥ‬ ‫‪ -‬ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﺎﻭﻱ‬
‫ﻨﻅﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻭﺼل ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻨﺎﻤﺎﺕ‬
‫‪ -‬ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻬﺠﺭ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺤﻜﺎﻴﺔ‬
‫‪ -‬ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻐﺩﺭ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻭﻟﺩ ﺼﻐﻴﺭ ﻴﺩﻗﺩﻕ ﺒﻁﺒﻠﺔ‬
‫‪ -‬ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﻥ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺜﻨﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬
‫ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ ‪.‬‬

‫ﺘﻘﺴﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺭﻭﺍﻴﺘﻬﺎ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ‬

‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ ﺃﻋﻼﻩ ﺍﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﺃﺠﺯﺍﺀ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﺴﻨﻘﻭﻡ ﺒﺘﻘﺴﻴﻡ‬

‫‪101‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺩﻻﻟﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺘﻭﻀﻴﺤﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻭ ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺫﻟﻙ ﺴﻨﻘﺩﻡ ﺠﺩﻭﻻ ﺨﺎﺼﺎ ﺒﺘﻨﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‬

‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﺤﻜﺎﻴﺔ‬ ‫ﻤﺎﺩﻱ‬ ‫ﺃﺭﺠﻭﺤﺔ‬

‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻭﻟﺩ ﻀﻐﻴﺭ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻲ‬ ‫ﺴﻥ‬
‫ﻤﺎﺩﻱ‬ ‫ﻁﺒﻠﺔ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻲ‬ ‫ﻓﺄﺭ‬
‫ﻤﺎﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻤﺩﺭﺱ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻤﺩﻴﻨﺔ‬ ‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﺎﻭﻱ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻁﺎﻟﺒﺎﺕ‬ ‫ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ‬ ‫ﻤﻨﺎﻤﺎﺕ‬

‫ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺤﺼﻴﻠﺔ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺘﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻭﺘﺒﻘﻰ ﻤﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﻤﻔﺭﺩﺘﺎﻥ‬ ‫ﻋﺩﺩ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ‬

‫ﺘﺤﻤﻼﻥ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﺨﺼﻴﺹ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ‬ ‫‪3‬‬ ‫ﻤﺎﺩﻱ‬
‫ﺼﻐﻴﺭﻭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻌل ‪:‬‬ ‫‪2‬‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﻲ‬
‫ﻴﺩﻗﺩﻕ‪.‬‬ ‫‪6‬‬ ‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫‪1‬‬ ‫ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻲ‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﻴﺘﻌﺎﻟﻕ ﻓﻴﻬﺎ‬

‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻤﺜل ‪ :‬ﺃﺭﺠﻭﺤﺔ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺄﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ :‬ﻭﻟﺩ ﺼﻐﻴﺭ‬
‫ﻴﺩﻗﺩﻕ ﺒﻁﺒﻠﺔ‪ ،‬ﺍﺜﻨﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺸﺄﻨﻪ ﻓﻲ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻫﻭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻠﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺭﺕ ﺒﻬﺎ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻤﻨﺫ ﻁﻔﻭﻟﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻓﺘﺭﺓ ﺸﺒﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻭﻟﺩ ﻜل ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ ﻓﺎﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ﺘﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‬

‫‪102‬‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺇﺨﺒﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻴﻬﻴﺊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﺇﺨﺒﺎﺭﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻁﻔل "ﻨﺎﺩﺭ" ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻤﻌﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻀﻴﻑ ﻓﻌل "ﻴﺩﻗﺩﻕ" ﺤﺭﻜﻴﺔ‬
‫ﺯﻤﻨﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﺎﻥ‬
‫ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ "ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ" ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻟﺔ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺎﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺘﺅﺴﺱ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺨﻼﻓﺎ ﻟﻠﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻓﻘﺎ‬
‫ﻤﺭﺠﻌﻴﺎ ﺘﻨﺎﺼﻴﺎ ‪ horizon referentiel intertextuel‬ﺘﺤﻘﻘﻬﺎ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺤﻀﻭﺭ ﺘﻨﺎﺼﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ‬
‫ﺤﺯﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺴﻨﺔ ‪417‬ﻫـ‪1027/‬ﻡ)‪ ،(1‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻤﺭ ﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺠﻌﻠﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﻁﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ" ﻜﺈﺸﺎﺭﺓ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﻟﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻜل‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺨﻤﺴﺔ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﻤﻥ ﺃﺼل ﺜﻼﺜﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ "ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ" ﻋﻨﺩ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻪ‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﻭ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻓﻬﺎ ﻜﺎﻷﺘﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ) ﺩﺍل – ﻤﺩﻟﻭل –ﻤﺭﺠﻊ(‪.‬‬

‫ﺇﺤﺎﻟﺔ ﺘﻨﺎﺼﻴﺔ )ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ‪ +‬ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ(‪.‬‬

‫ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ‬
‫ﺘﺸﺒﻊ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺠﺩﻴﺩ‬
‫)ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ‪+‬‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺤﺎﺩﻱ ﻋﺸﺭ(‪.‬‬
‫ﺭﺅﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ )ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ – ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪+‬‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ (‪.‬‬

‫)‪ - (1‬اﺑﻦ ﺣﺰم اﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬ﻃﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻷﻟﻔﺔ واﻷﻻف‪ .‬ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺣﻤﺪان ﺣﺠﺎﺟﻲ‪ ،‬ﻣﻮﻓﻢ ﻟﻠﻨﺸﺮ ‪ .1988‬ص ‪41 :‬‬

‫‪103‬‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺩﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻀﻔﻴﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻷﻭل ﻨﻌﺘﻤﺩ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ ﻜﺎﺌﻥ ﻁﺎﺌﺭ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﻟﻕ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻲ ﺒﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻓﻬﻭ ﻴﻬﺎﺠﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﺒﺭﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺩﺍﻓﺌﺔ ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻴﺩﻓﻌﺎﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻁﺎﺌﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺤﺎل ‪.‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﺘﺤﻘﻘﻪ ﺍﻻﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ‪ :‬ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ‬
‫‪ +‬ﻓﻲ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻻﻻﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ﻁﺎﺌﺭ ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﺍﻷﻤﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺭﻤﺯ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺘﻌﻴﺵ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺘﺅﻁﺭ ﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ ﻭﺃﻗﻭﺍﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﻴﺯ‬
‫ﺯﻤﻜﺎﻨﻲ ﻤﻌﻠﻭﻡ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺍﻤﺘﺼﺘﻪ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺼﺩ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺤﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻤﺠﻤل ﺍﻟﺘﺤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺭﻭﺭﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻔﻅﺔ "ﺒﺎﺏ" ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻑ ﺒﺎﺏ ‪ +‬ﺒﺎﺏ ‪ +‬ﺒﺎﺏ ‪ ... +‬ﺘﺸﻜل ﺃﺒﻭﺍﺏ‬
‫ﺃﻤﻜﻨﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺃﻭ ﻋﺘﺒﺎﺕ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺜﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﻘل ﻤﻥ‬
‫ﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻤﻥ ﺒﺎﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻨﺘﻘﺎﻻ ﺯﻤﻨﻴﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻅﻬﺭ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻜل ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻓﻨﺠﺩ ﺍﻟﻭﺼل ﺜﻡ ﺍﻟﻬﺠﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻐﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﺍﻟﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻕ‪ ،‬ﺘﻌﺒﺭ‬
‫ﻜﺘﺴﻠﺴل ﺯﻤﻨﻲ ﻤﻨﻁﻘﻲ ﻷﺤﻭﺍل "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ" ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ "ﺒﻤﺎﻫﺭ"‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬
‫ﺃﺤﻭﺍل ﺍﻟﻁﻴﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺼل ﻭﺍﻟﻬﺠﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﻥ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻕ ﺒﺎﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﻭ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻤﻌﺎ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺘﺄﻭﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻕ‬
‫ﺸﺒﻜﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻬﺎ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺃﻓﻕ ﻨﺼﻲ‬
‫ﺨﺎﺹ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ‪.‬‬

‫‪104‬‬
 ‫‪ – 2‬ﺍﻟﻌﻼﺋﻖ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭﻳﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺟﻴﺔ ‪:‬‬

‫‪ -1-2‬ﺳﻴﺮﻭﺭﺓ ﺗﻨﻀﻴﺪ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪:‬‬

‫ﺘﺸﻐل ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﺍﻟﺼﺭﺡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ‬

‫ﻜﻜل‪ ،‬ﻭﺘﺴﺭﻴﺏ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻭﻟﺩﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻅﺭﻭﻑ ﻭﺘﺼﺩﻋﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺤﻀﺎﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﺴﺕ ﻤﺠﺘﻤﻌﺎ ﺒﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺭﺅﻯ‬
‫ﻭﻤﻤﺭﻜﺯﺓ ﻓﻲ ﻗﻁﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺴﻠﻁﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻨﻬﺎﺌﻴﺔ – ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ – ﻭﺭﻭﺍﻴﺘﻲ‬
‫"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻭ"ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻟﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﺘﺼﻭﺭﺍﻥ ﺒﺤﻕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻔﻜﻜﻴﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﺤﻴﺎﻫﻤﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻼ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﺎﻥ ﺘﻘﺩﻤﺎﻥ ﻤﺸﺎﻜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﺸﻜﺎﻻﺕ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻁﺭﻭﺤﺔ ﻋﻨﺩﻩ ﺒﺩﻭﻥ ﺤل ﻋﺒﺭ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﻁﺒﻘﺘﻪ ﻭﻤﻬﻨﺘﻪ ﻭﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺄﺘﻲ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﺭﻏﻡ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺴﺭﻴﻌﺎ‪ ،‬ﻤﺘﻭﺘﺭﺓ‪ ،‬ﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﻤﻌﺎﺭﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻜل ﺍﻷﺤﻭﺍل ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ‬
‫‪ Fonctionelle‬ﺩﻭﻥ ﺘﻜﻠﻑ ﺃﻭ ﺴﻁﺤﻴﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ‬
‫ﺒﺫﻜﺎﺀ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻨﺘﺨﺎﺏ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺘﻭﺘﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﻤﺎ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺍﻻﻴﻬﺎﻡ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻨﺩ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺩﻋﺎﻤﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﻴﺒﺭﺯﺍﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪:‬‬

‫ﺃ – ﺘﻔﻜﻴﻙ ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ ﻭﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬

‫ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪.‬‬

‫ﺏ – ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﻠﻐﺔ ‪.‬‬

‫‪105‬‬
‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺤﺩ ﺍﻟﻤﻤﺭﻜﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺠﺎﺒﺫ‬
‫ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻋﻨﺩ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﻤﻨﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻜﺴﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻟﻠﺴﺎﺭﺩﺓ ‪Le narrateur‬‬
‫‪ -‬ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺃﻡ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ ﺃﻡ ﻫﻤﺎ ﻤﻌﺎ – ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‬
‫‪ ،Sujet d’ècrivaine‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ‪/‬ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺒﻜل ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﻤﻥ ﺴﺭﺩ‬
‫ﻭﺭﺅﻴﺔ ﻭﺘﺒﺌﻴﺭ‪ ...‬ﻓﺎﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ‪ ،narration‬ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻭﻫﻠﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﻭﻜل ﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ "ﺃﻨﺎ" ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻓﻌﻬﻡ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﻭ ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻌﻴﻥ ﻜﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺨﻔﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺘﺒﺌﻴﺭ ‪la‬‬
‫‪ ،focalisation‬ﻭﻨﻘل ﻤﺎ ﺘﺭﺍﻩ ﻭﻤﺎ ﺘﺴﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺼﻔﻴﺔ ‪déscriptive‬‬
‫ﺃﻭ ﺴﺭﺩﻴﺔ ‪ narrative‬ﺃﻭ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻤﻌﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺼﻐﺭ ﺴﻨﺎ‬
‫ﻭﺍﻷﻗل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻻﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪" :‬ﺘﺯﻋﻕ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﺩﻱ "ﻴﺎ‬
‫ﻨﺠﺎﺴﺔ"‪ ...‬ﻴﻌﺒﺌﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺠﻭﻟﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺤﺒﻭ ﻤﻥ ﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﻰ ﻨﺎﻓﺫﺓ‪ ،‬ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻔﺯ‬
‫ﻭﻻ ﺍﻟﺘﺸﻌﻠﻕ‪ ،‬ﺃﺠﺭ ﻗﺩﻤﻲ ﻭﺃﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻀﻠﻔﺔ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﺭﺒﺔ‪ ،‬ﺃﺼﺒﺢ ﻗﺭﺏ‬
‫ﻤﺠﻠﺴﻬﺎ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺭﺍﻨﻲ‪ ،(1)"...‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻜﺸﻔﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻫﻭ ﻅﻬﻭﺭ‬
‫ﺸﺨﻭﺹ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻭﺘﺸﺎﺭﻜﻬﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺴﺭﺩﻭﺏ‪،‬‬
‫ﺯﻫﻭﺓ‪ ،‬ﻭ ﻤﻭﺤﺔ"‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﻴﻘﻤﻥ ﺒﺩﻭﺭ ﺜﺎﻨﻭﻱ‬
‫ﻓﻲ ﺴﺭﺩ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﻟﻬﺎ ﺒﺄﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﻴﺎ ﻭﻻ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﺼﺎﺌﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺘﻌﺩ ﺨﻁﻭﺓ ﺘﻤﻬﻴﺩﻴﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﻻﻨﻘﺴﺎﻡ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﻰ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ"ﺍﻨﺎ‪ +‬ﺃﻨﺎ ‪ + ... +‬ﺃﻨﺎ" ﺜﻡ ﺇﻥ ﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ "ﻤﺴﻠﻡ" ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺯﻭﺒﻌﺔ ﺭﻤﻠﻴﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ‪،‬‬
‫ﻗﺩ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻻ ﻭﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ"‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﺘﺠﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﻭﺃﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ "ﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ" ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﺨﺒﺎﺭ "ﻤﺴﻠﻡ"‬
‫ﻤﺎ ﻻ ﺘﻌﺭﻓﻪ "ﻓﺎﻁﻤﺔ"‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﻌﺎﺭﻀﻬﺎ ﻭﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﺤﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‬
‫ﻓﺎﻨﻬﺎ ﺘﺴﺨﺭ ﻤﻨﻪ ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺤﺠﺠﺎ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻭﻤﺒﺭﺭﺓ ﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺘﻜﺎﻓﺅ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺃﻨﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ‪ ،Omnisciente‬ﻭﻻ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ‪ ،Omni-presente‬ﻭﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ‬

‫)‪ – (1‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬ص ‪.36 :‬‬

‫‪106‬‬
‫ﺃﻥ ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﺘﻌﺭﻓﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺘﺩﺭﻙ ﺒﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﻻ ﻤﺎ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻌﺒﺭﺍ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﺒﺭ ﺇﻤﺎﺀﺓ ﻭﺤﺭﻜﺎﺕ ﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺴﺘﻨﺘﺎﺠﻪ‬
‫ﻫﻭ ﺃﻥ ﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﻜﺎﻓﺅ ﺍﻟﻔﺭﺹ ﻋﻨﺩ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ ﻭﻓﺼل‬
‫"ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻋﻥ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻴﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻭﺍﺴﻌﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻭﺒﺤﺴﺏ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ ﻭﺭﺅﺍﻫﺎ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺸﻙ ﺃﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ )ﺍﺴﺘﻴﻘﻴﺔ( ﻟﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺘﻨﺴﻴﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﻙ ﻭﺍﻹﺭﺘﻴﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺎﺘﺕ ﺘﻁﺒﻊ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ )ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﺒﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺍﻷﺤﺎﺩﻱ(‪ ،‬ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﻁﻊ‪،‬ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺽ‬
‫ﺇﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ")‪. (1‬‬
‫ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻨﺩﻯ ‪ /‬ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"‬
‫ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ "ﺃﻨﺎ"‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﺤﺩﺙ‬
‫ﻋﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺩﺭﻙ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻭﺘﺭﺍﻭﻍ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻋﻨﺩ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺎﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻻ ﺘﻁﺭﺡ‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﻨﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ؟ ﺒل ﻤﻥ ﺃﻜﻭﻥ ﺍﻨﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻐﻴﺭ؟ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺠﺯﺓ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﺩﻓﻌﻬﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺘﺭﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺭﺭﺍ ﻟﻐﻭﻴﺎ‬
‫ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻟﻰ ﺇﺴﺘﻨﻁﺎﻕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻋﻭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﺤﻭل ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺎﺭﻋﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺯﺍ ﻭﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻟﻠﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻤﻌﺘﻘﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺴﻴﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺴﺘﻌﻭﺩ ﺒﻨﺘﺎﺌﺞ ﻫﺎﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺤﻴﺙ ﺴﺘﺴﺎﻋﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺸﻑ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺎﻫﻡ ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺸﺎﻜﻠﻬﺎ ﻭﻤﺸﺎﻏﻠﻬﺎ ﻭﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﻗﻴل ﺍﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺴﺘﻔﺯﺍﺯ‬

‫‪ -‬ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ‪ .‬اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ واﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ ‪ .‬ص ‪. 18‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪107‬‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺩﻋﻭﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻫﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﻴﻌﺒﺭﻭﻥ ﺒﻠﻐﺎﺘﻬﻡ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻭ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻴﺭﺘﻜﺯ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ‬
‫ﻜﺫﺍﺕ ﻟﻠﺘﻠﻔﻅ )‪ Sujet de l’énonciation (1‬ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ‬
‫ﺍﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﻭﻋﻪ ﻜﺘﺎﺒﻴﺎ ﺃﻭ ﺸﻔﺎﻫﻴﺎ‪ ،‬ﺭﺴﻤﻴﺎ ﺃﻭ ﻋﺎﻤﻴﺎ ﻟﻴﺱ ﻓﺭﺩﻴﺎ‬
‫ﺨﺎﻟﺼﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﻠﺕ ﻋﻥ ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﻤﺼﻴﺭ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻫﻭ ﺍﻹﺼﻁﺩﺍﻡ ﺒﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺘﻬﻡ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻫﻭ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻋﺒﺭ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﻋﺒﺭ ﻟﻔﻅﻴﺔ )‪Trans-subjective, tarns- ،(2‬‬
‫‪ verbale‬ﻭﻻ ﻤﻨﺎﺹ ﺃﺒﺩﺍ ﻤﻥ ﺇﺸﺭﺍﻙ ﺫﻭﺍﺕ ﻜﺘﺎﺏ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻗﺼﺩﺍ ﺃﻭ ﺒﻐﻴﺭ ﻗﺼﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺘﻌﺩﺩ ﻟﻐﻭﻱ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺒﺸﻜل ﺃﺴﺎﺴﻲ‬
‫ﻫﻭ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺃﺠﻨﺎﺱ ﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‬
‫ﻭﻤﺴﺎﻫﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺒﺭﺍﺯ ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻪ ﻭﻫﻭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻅﺭﻭﻓﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻪ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭﻩ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺄﺼﻭﺍﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺒﻴﺌﺔ ﺒﺩﻭﻴﺔ ﻗﺎﺤﻠﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻌﺞ ﺒﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻜﺎﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﻫﺎﺯﻴﺞ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜل‬
‫ﺠﻨﺱ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﻴﻠﺘﻘﻁ ﺼﻭﺭﺍ ﺨﺎﺼﺔ ﻋﻥ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻅﺭﻭﻓﻪ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﻤﺜﻼ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻠﺘﻲ ﺘﺭﺍﻓﻕ‬
‫ﻁﻘﺱ ﺍﻟﻭﺸﻡ ‪" :‬ﺒﻭﺸﻤﺔ ﺨﻀﺭﺓ ﺭﺸﺭﺸﻬﺎ‪ ،‬ﺸﺎﻓﻬﺎ ﻨﻭﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺃﺩﻫﺸﻬﺎ ‪ ...‬ﺒﻭﺸﻤﺔ‬
‫ﺨﻀﺭﺓ ﺭﺸﺭﺸﻬﺎ ﺸﺎﻓﻬﺎ ﻨﻭﺭ ﺍﻟﻌﻴﻥ ﺩﻫﺸﺘﻬﺎ ﻫﻭﻭﻩ ﻫﻭﻭﻭﻩ" )‪ ،(3‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻐﻨﻰ‬
‫ﺒﺠﻤﺎل ﺍﻟﻌﺭﻭﺱ ﻋﻨﺩ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺼﺎﺌﻎ ‪" :‬ﻴﺎ ﻟﺒﺎﺱ ﺍﻟﺩﻤﻠﺞ ﻓﻲ ﺍﻴﺩﻩ‪ ،‬ﺒﻭﺠﻤﺔ ﺤﻠﻭﺓ‬
‫ﻭﺃﺴﻭﺍﺭ ﺒﻭﺠﻤﺔ ﺤﻠﻭﺓ ﻭﺴﻭﺍﺭ ﻭﺃﺴﻭﺍﺭ" )‪،(4‬ﻜﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ‬
‫ﻟﻸﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﻫﺎﺯﻴﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻐﻨﻰ‬

‫)‪Voir , Julia kristiva , texte du roman . pp : 98 –99 et suites - (1‬‬

‫)‪Ibid . pp : 102 - 103 - (2‬‬
‫)‪ –(3‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬ص‪26. :‬‬
‫)‪ (4‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص‪. 38 :‬‬

‫‪108‬‬
‫ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﺭﺍﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺜﺎﺭﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻋﻨﺩ ﺭﻓﻀﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﻟﻸﻏﺎﻨﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﺡ ﺒﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺎﺌﺭ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪" :‬ﺍﻟﻔﺠﺭ ﻻﺡ ﻴﺎ ﻗﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻡ‬
‫ﻴﺎ ﺁﻨﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺠﺭ ﻻﺡ ﻴﺎ ﻗﻠﺔ ﺍﻟﻨﻭﻡ ﻴﺎ ﺁﻨﺎ‪ ...‬ﺘﺨﺭﺝ ﺇﻟﻴﻬﻥ ﺒﻤﺸﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺠﺴﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺨﺸﺏ‬
‫"ﺃﺨﺭﺴﻲ ﻴﺎ ﺨﻠﻴﻌﺔ" ﺘﺭﻜﻠﻬﻥ ﺒﻤﺎ ﺘﻁﻭﻟﻪ ﻴﺩﻫﺎ‪" ...‬ﻟﻴﻪ ﻴﺎ ﻋﺼﺎﻓﻴﺭﻱ ﺒﺘﻨﺯﻟﻭ‬
‫ﺍﻟﻐﻠﺔ"")‪. (1‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻤﺤﺘﻔﻅ ﺒﺎﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻜﺎﻟﺸﺭﻁﺔ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺼﻴﺹ )‪ (...‬ﻭﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ )" "( ﻭﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﻓﻘﺔ ﻟﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜﺎﻹﻴﻤﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺎﺒﻴﺭ ﺍﻟﻭﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻅﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻟﺭﺒﻁ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ‪ ،‬ﻭﻜل ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﻭﻋﻨﻴﻔﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺭﻗﻴﺏ ﺃﻭ "ﺍﻷﻨﺎ ﺍﻷﻋﻠﻰ" ﻟﻜل ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ‪.‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭ ﻗﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺘﻐﻴﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ‪" :‬ﺇﻨﻀﻤﺘﺎ ﺇﻟﻴﻬﻥ‪ ،‬ﻗﺒﻠﻨﺎ ﻴﺩﻫﺎ‪...‬‬
‫‪" -‬ﻤﺎﺯﻥ" ﻗﻤﺭ‪ ،‬ﺼﻭﺘﻪ ﻨﺤﻴﺏ ﻤﺜل ﺫﺌﺏ ﻴﻌﻭﻱ"‬
‫‪" -‬ﻤﺎﻟﻙ ﻭﻤﺎل ﺼﻭﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺍﺠل ﻁﻭل ﻭﻋﺭﺽ"‬
‫‪" -‬ﻁﻼل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻼﺤﺔ"‪.‬‬
‫‪" -‬ﻤﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﺒﻴﻪ ﻭﻻ ﺃﻤﻪ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﺘﻭﻥ ﺒﻪ ﻨﻤﻠﺔ "‬
‫‪" -‬ﺍﻟﺭﺠل ﺒﻌﺯﻤﻪ"‪ ...‬ﻭﺘﻌﺯﻡ ﻋﻠﻰ ﺼﻴﺩﻩ ﻻﺒﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﻤﺜل ﻋﺒﻴﺩ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﺴﺒﺨﺔ " )‪.(2‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻬﻤﺱ ﻭﺘﺼﻑ ﻤﺎ ﺘﺭﺍﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻘﻭﻕ‬
‫ﺘﺤﺘﻔﻅ ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻴﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﻔﺎ‬

‫)‪ – (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص‪. 44 - 43:‬‬

‫)‪ – (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص‪. 69 – 68 :‬‬

‫‪109‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻀﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻗﻭﺓ ﻭﻤﺘﺎﻨﺔ ﺇﺴﺘﻘﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﻭ ﻤﺘﺴﻠﺴﻠﺔ ﺘﺴﻠﺴﻼ ﻤﻨﻁﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻭﺠﻬﺎﺕ‬
‫ﻨﻅﺭ ﺘﺨﺘﻠﻁ ﻭﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺴﻨﻔﻭﻨﻴﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻼﺌﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻐﺭﺽ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺩﺱ ﻓﻲ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﻡ ﻜﺎﺸﻔﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﺎﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻐﻔل ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻜﺜﻴﻑ ﻟﻸﻭﺼﺎﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺤﺎﺓ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ‪" :‬ﻗﻤﺭ‪ ،‬ﺫﺌﺏ ﻴﻌﻭﻱ‪ ،‬ﻨﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺃﺭﺽ ﺒﺎﺌﺭﺓ‪ ،‬ﺒﻐﻠﺔ‪،‬‬
‫ﺴﺒﻊ ﺍﻟﻭﻫﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺴﺒﺨﺔ "‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻤﻥ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ ‪" :‬ﻤﺎل‪ ،‬ﻋﺒﺩﻩ‪ ،‬ﻋﺯﻩ‪ ،‬ﻋﺯﻤﻪ‪ ،‬ﻏﻭﺍﺯﻱ ﺍﻟﻐﺠﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺨﻠﺨﺎل‪ ،‬ﻋﺒﻴﺩ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﺴﺒﺨﺔ"‪ ،‬ﻭﺘﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺩﺱ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻬﺎ‬
‫ﺤﻠﺒﺔ ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻤﺘﻠﻔﻅﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺭ ﺍﻷﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻗﻨﺎﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ‬
‫ﻭﺒﻼﻏﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻟﺘﻤﺭﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻀﻤﺭﺓ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺼﺭﻴﺤﺔ‬
‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺭﻯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ‬
‫"ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻋﻨﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺌﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺯﻭﻴﺞ ﺤﻔﻴﺩﺘﻴﻬﺎ "ﺼﺎﻓﻴﺔ ﻭﻓﻭﺯ" ‪ ..." :‬ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻭﻫﻥ‬
‫ﻴﻠﺘﻬﻤﻥ ﺍﻟﻠﺤﻡ ﺍﻟﻤﻜﺩﺱ ﻓﻭﻕ "ﺍﻨﺎﺠﺭ" ﺍﻟﺨﺒﺯ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺕ ‪:‬‬
‫‪" -‬ﺴﻨﺩ ﻭﻭﻨﺱ‪ ،‬ﺃﺨﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﻭﺍﺤﺩ " ‪ ...‬ﻟﻜﻥ ﻭﻟﻴﺩﻱ ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ‪ ،‬ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ‬
‫ﻭﻫﻭ ﺼﺎﺒﺭ")‪. (1‬‬
‫ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﺸﻔﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻟﻔﻅﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺍﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﺒﺼﻔﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ‬
‫ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﻗﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺘﻌﺞ ﺒﺎﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻬﺎ‬
‫ﺘﺘﻀﻤﻥ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻔﻅﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻜﻨﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪" :‬ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻤﻠﻙ ﻭﻤﻠﻜﺔ ﻻ ﻴﻨﺠﺒﺎﻥ ﺇﻻ ﺒﻨﺎﺘﺎ‪ ...‬ﻭﻟﺩ ﻤﺤﻴﺎﻩ ﺃﻻ ﺘﺭﺍﻩ ﻋﻴﻥ ﺒﺸﺭ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺤﻴﻥ ﺍﻷﻭﺍﻥ" )‪.(2‬‬
‫ﺇﻨﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻋﺒﺭ ﺫﺍﺘﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﻋﺒﺭ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﻜﺎﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﻫﺎﺯﻴﺞ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﻐﻴﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻠﻔﻅ ﺍﻷﻭل ﻭﺘﺤﻀﺭ ﻓﻴﻪ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭﻩ‪،‬‬

‫)‪ –(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص‪. 73 – 72 :‬‬

‫)‪ –(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص‪90 :‬‬

‫‪110‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻻ ﺘﺤﻤل ﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ ﺇﻻ‬
‫ﺍﻟﻘﻠﻴل‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻨﻁﺒﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻤﺩﻥ‪ ،‬ﻟﺘﺤل ﻤﻜﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﻲ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‪" :‬ﻋﺯﻯ ﺍﻟﻤﻌﺯﻱ ﻭﻜﺒﺭﺕ ﺍﻟﻘﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺎﻓﻴﺵ ﻭﻟﺩ ﻴﺎﺨﺫ ﺍﻟﻌﺯﺍ ﺒﺭﻩ")‪ "،(1‬ﻜﺘﺒﻭ ﻜﺘﺎﺒﻙ ﻴﺎ ﻨﻘﺎﻭﺓ ﻋﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﺸﺕ ﻓﻀﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻕ ﺼﻴﻨﻲ")‪" ،(2‬ﻤﺵ ﻜﻔﺎﻴﺔ ﻟﺒﺴﻨﺎ ﺍﻟﺨﻴﺵ‪ ،‬ﺠﺎﻴﻴﻥ ﻴﺎﺨﺩﻭﺍ ﺭﻏﻴﻑ ﺍﻟﻌﻴﺵ‪،‬‬
‫ﻴﺸﺭﺒﻭﺍ ﻭﻴﻜﺴﻲ ﻭﻴﺎﻜﻠﻭﺍ ﻓﺭﺍﺥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﻉ ﺍﻫﻭ ﺩﺍﺥ‪ ،‬ﻴﺎ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻟﻤﻲ‬
‫ﻓﻠﻭﺴﻙ‪ ،‬ﺒﻜﺭﻩ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﺩﻭﺴﻙ")‪.(3‬‬

‫ﺏ – ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﺍﻷﺩﺑـﻲ ﻟﻠﻐﺔ ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﺸﺨﻴﺹ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺠﻌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﺤﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ – ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ)‪ ،(4‬ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‬
‫ﻗﺒل ﻜل ﺸﻲﺀ ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺘﺭﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺨﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺭﻜﺯﺓ ﻟﻔﻅﻴﺎ ﻭﺨﻠﻕ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻁﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻬﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﺠﺩﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺍﻨﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺘﻨﻔﺼل ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻜﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻨﻐﻴﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻷﻗﻭﺍل ﻟﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺘﻨﻀﻴﺩﻫﺎ ‪ Stratification‬ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻤﻨﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺃﻭﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻭﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﻓﻲ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﺩﻥ ﺒﻌﺩ ﻫﺯﻴﻤﺔ ‪ 1967‬ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫"ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻠﺨﻴﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻘﺎﻁ ﻤﻭﺠﺯﺓ ﻜﺎﻵﺘﻲ ‪:‬‬

‫– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ‪ .‬ص‪7 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫– اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪12 :‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫– ا ﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ .‬ص ‪83 :‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫‪Mikhaïl Bakhtin , Eshiétique et théorie du roman p : -‬‬ ‫)‪( 4‬‬

‫‪111‬‬
 ‫‪ - /1‬ﺭﻭﺍﻳﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ ﻟﻸﺏ ﻓﻲ ﻅل ﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﺠﺩﺓ ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ﺒﻴﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺒﻤﺼﺭ ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫‪ - /2‬ﺭﻭﺍﻳﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻧﺠﺎﻧﺔ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ" ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻐﻴﺏ ﻟﻸﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺩﻨﺔ )ﻨﻘﻁﺔ ﺘﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ(‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﺔ ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻬﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺕ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺤﺯﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻨﺘﻜﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺘﺔ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﺍﻵﻓﻠﺔ ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻹﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻤﺴﺎﻫﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺎ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ) ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻴﺔ – ﺘﺭﻭﺘﺴﻜﻲ‪ ...‬ﺍﻟﻤﻭﺠﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ( ‪.‬‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻹﺭﻫﺎﺼﺎﺕ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﺩﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻜﺸﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺘﻨﻭﻉ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺩﺍﺌﻤﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﻤﻬﻨﺔ ﻭﺍﻟﺴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﺴﻠﻴﻁ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻭﺭﻏﻡ ﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﻼﺤﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ – ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻟﻨﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" – ﻓﺈﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩﻫﺎ‬
‫ﻴﺤﻴﻭﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻁﺒﻘﺘﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﻴﺸﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻁﺒﻘﺔ ﺍﻷﺴﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﺓ "‬
‫ﺤﺎﻜﻤﺔ " ﻭﺤﻔﻴﺩﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺨﺩﻡ ﻭﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺴﺭﺩﻭﺏ‪ ،‬ﻤﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻤﺴﻠﻡ‪ ،‬ﺴﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺯﻫﻭﺓ‪،‬‬
‫ﺴﺎﺴﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻨﻜﺸﻑ ﻟﻐﺔ ﻜل ﻁﺒﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺃﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﻭ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺜﻼ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺭﺱ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻨﻴﺔ‬
‫ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﺨﺸﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺕ ﻨﺒﺭﺓ ﻗﺎﺴﻴﺔ ﻭﻗﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﻨﺘﻘﻲ ﻤﺎ ﻴﻌﺒﺭ‬
‫ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ ﻭﻤﻘﺎﺼﺩﻫﺎ ﺒﺼﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﻘﻭل ﻤﺜﻼ ‪" – :‬ﺍﻟﻐﺭﻑ‬

‫‪112‬‬
‫ﻨﺎﻗﺼﺔ ﻨﻅﺎﻓﺔ" !"ﺍﻟﻔﻭل ﻟﻠﻌﻠﻴﻕ"‪" ...‬ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻻ ﺘﺫﺒﺤﻲ ﻤﻨﻪ ﻓﺭﺩﺓ‪ ...‬ﺍﻟﺒﻨﺎﻨﻲ ﻻ ﺘﻜﻔﻲ‬
‫ﻟﻘﻨﺹ‬

‫ﺃﺒﻴﻙ‪ ...‬ﺇﻥ ﺍﺤﺘﺎﺝ ﻓﺄﻋﻁﻴﻪ ﺍﻟﺯﻏﺎﻟﻴل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ" ‪ ،(1)...‬ﻭﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺁﺨﺭ ﻨﺠﺩ ‪:‬‬
‫"ﺘﻌﺒﺙ ﺒﻴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﺼﺎﺒﻭﻥ ﺍﻟﻤﺭﺒﻌﺔ ﺒﻼ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﻭﺘﻘﻠﺏ ﻓﻲ ﻗﻁﻊ ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ‪ ،‬ﺘﻔﻭﺭ‬
‫ﻗﻬﻭﺘﻪ ﻭﺘﺼﺏ ﺍﻟﺼﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺤﻴﻠﺔ "ﺴﺎﺴﺎ" ﻓﻲ ﻓﻨﺠﺎﻨﻬﺎ ﺜﻡ ﻓﻨﺠﺎﻨﻪ‪ ،‬ﺘﺯﻋﻕ ﺒﺼﻭﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺨﺸﻥ ‪" :‬ﻴﺎ ﺒﻨﺕ ﺃﻨﺕ ﻭﻫﻲ‪ ...‬ﻴﺎ ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺀ‪ ...‬ﺘﻌﺎﻟﻲ" ! ﺘﺘﻘﺩﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﺼﺎﻓﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺘﻜﻤل ﺒﻨﻔﺱ ﻟﻬﺠﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﺎﺀﺓ ﺒﻼ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ‪" :‬ﻭﺍﷲ ﺨﻠﻔﺘﻜﻡ ﺤﺭﺍﻡ‪ ...‬ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ ﻭﻫﻭ‬
‫ﺼﺎﺒﺭ" )‪" (...‬ﻫﺫﺍ ﻟﻠﻤﻤﺴﻭﺴﺔ‪ ...‬ﻭﺍﷲ ﺤﺭﺍﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺯﺍﺩ ﺠﻼﺒﺔ ﺍﻟﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻡ )‪(...‬‬
‫"ﺍﷲ ﻴﺎﺨﺩﻙ ﻤﺎ ﺘﻭﻋﻲ ﺒﻠﻴل ﻭﻻ ﻨﻬﺎﺭ‪ ...‬ﻭﺍﷲ ﻤﺎ ﻤﻤﺴﻭﺱ ﻏﻴﺭﻙ ﻴﺎ ﻏﺭﺍﺏ‬
‫ﺍﻟﺸﺅﻡ‪ ...‬ﺃﺭﺒﻊ ﺼﺒﺎﻴﺎ ﻭﺜﻼﺜﺔ ﺭﺠﺎل‪ ...‬ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻔﻌل ؟ !‪ ...‬ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﺭﺍﺩﺓ ﺍﷲ‬
‫ﻭﻋﻴﻭﻨﻙ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻤﺔ‪. (2)"...‬‬
‫ﺇﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻤﺭﺓ ‪ autoritaire‬ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﺩﻭﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺼﻴﻎ ﺍﻟﻨﺩﺍﺀ "ﻴﺎ ﺒﻨﺕ ﺃﻨﺕ ﻭﻫﻲ" ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻟﻘﺎﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺘﺎﺌﻡ "ﻴﺎ ﻏﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸﺅﻡ‪ ،‬ﺨﻠﻔﺘﻜﻡ ﺤﺭﺍﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻤﺴﻭﺴﺔ‪ ،‬ﺠﻼﺒﺔ ﺍﻟﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺤﺭﺍﻡ‪،‬‬
‫ﻋﻴﻭﻨﻙ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻤﺔ"‪ ،‬ﻭﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﻊ ﻟﻐﺔ "ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪ ..." :‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻌﺠﺏ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ...‬ﻴﻜﻤل "ﺃﺒﻭ‬
‫ﺸﺭﻴﻙ" ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭ ﻴﻘﺴﻡ ﺃﻥ ﺠﻠﺒﺘﻬﻡ ﺤﺭﺍﻡ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻭﺤﺩﻩ ﻫﻭ ﺴﺘﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺼﺒﺎﻴﺎ")‪. (3‬‬
‫ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺭﻭﺩ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ "ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ" ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ"‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﻟﻐﺘﻪ ﻻ‬
‫ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻻﺤﺘﻘﺎﺭ ﻭﺍﻟﻌﺩﻭﺍﻨﻴﺔ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻨﺠﺩ "ﻟﻐﺔ ﺼﺎﻓﻴﺔ"‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻌﻁﻑ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﺘﺠﺎﻩ‬
‫ﻓﺎﻁﻤﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ‪" :‬ﻨﺎﻤﻲ ﻤﺜل ﺍﻟﻜﻼﺏ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻁﺭﺡ‪ ...‬ﺍﻟﻌﺒﻲ ﻤﻊ "ﺴﺎﺴﺎ"‬
‫ﻭﻨﺎﻤﻲ ﻤﻊ "ﺴﺭﺩﻭﺏ" ﻴﺎ ﺠﺭﻭﺓ")‪، (4‬‬
‫ﻭﻨﻠﻤﺱ ﻟﻐﺔ ﺼﺎﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺁﺨﺭ ‪" :‬ﺃﺩﻓﻥ ﻭﺠﻬﻲ ﻓﻲ ﺤﺠﺭﻱ‪ ،‬ﺃﺩﻓﻨﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺭﻕ‪ ...‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻭﺤﺸﺔ ﻭﻜﺌﻴﺒﺔ ﻭﺃﻨﺎ ﻏﺭﺍﺏ ﻴﺤﺠل ﻓﻲ ﺨﻼﺀ ﻤﺤﺽ ")‪. (5‬‬

‫)‪ – (1‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي اﻟﺨﺒﺎء ص ‪16 :‬‬

‫)‪ -(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص‪17 – 16 :‬‬
‫)‪ -(3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪147 – 146 :‬‬
‫)‪ - (4‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص‪11 :‬‬
‫)‪ -(5‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪135 – 134 :‬‬

‫‪113‬‬
‫ﺘﻅﻬﺭ ﻟﻐﺔ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻴﺎﺌﺴﺔ ﺒﻨﻅﺭﺓ ﺤﺯﻴﻨﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻜﺎﺒﺔ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ‬
‫ﻏﺎﺩﺭﺕ ﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﺒﺘﺭﺕ ﺴﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻌﺩﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻁﻔﻭﻟﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻨﻠﻤﺴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ‪ ... " :‬ﻭﻫل ﻴﺠﻲﺀ ﻟﻴﺭﻯ ﺸﻴﺌﺎ ؟ ﺇﻨﻪ ﻻ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻻ ﻟﻴﺭﺤل‪،‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺭﺤل ﺇﻻ ﻟﻴﻐﻴﺏ ‪ ...‬ﺘﻘﺩﻤﺕ "ﺼﺎﻓﻴﺔ" ﻓﻘﺒﻠﺕ ﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻌﺘﻬﺎ "ﻓﻭﺯ" ﺜﻡ "ﺭﻴﺤﺎﻨﺔ"‬
‫‪ ...‬ﺃﺤﻨﻴﻥ ﺭﺅﻭﺴﻬﻥ ﺒﺎﻨﻜﺴﺎﺭ ‪.‬‬
‫‪ " -‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﻘﺒﻠﻬﻡ ؟ ! "‬
‫‪ " -‬ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻜﺒﺭﻥ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻜﻥ ﺼﻐﺎﺭﺍ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﻤﻠﻬﻥ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﻔﻲ ﻤﺜﻠﻙ "‬
‫‪ " -‬ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﻴﺎ ﺃﻤﻪ ﺴﺭﺩﻭﺏ ‪ ...‬ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﻜﺒﺭ " )‪. (1‬‬
‫ﺘﺘﺼﻑ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺨﺩﻡ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺍﻟﺴﺫﺍﺠﺔ ﻭﺍﻻﻨﺼﻴﺎﻉ ﻷﻭﺍﻤﺭ ﺍﻷﺴﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺨﻀﻭﻉ‬
‫ﻟﻬﻡ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ‪ " :‬ﻓﻲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﺃﻓﺘﺢ ﻋﻴﻨﻲ ﻭ"ﺼﺎﻓﻴﺔ" ﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺴﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﺃﺫﻥ "ﺴﺎﺴﺎ" ﺒﺨﺭﺯﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ ﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪...‬‬
‫"ﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﺤﺎﻀﺭ ﻴﺎ ﺒﻨﺕ ﺴﻴﺩﻱ "ﺘﻔﺘﺢ ﻓﻤﻬﺎ ﺒﻀﺤﻜﺔ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺍﻟﻀﻴﻕ ﻟﺘﻘﻔﺯ ﺍﻟﺒﻐﻠﺔ ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ "ﺴﺎﺴﺎ" ﺘﺘﺄﺭﺠﺢ ‪ ،(2)" ...‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻨﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺜﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺫﻜﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺴﺭﺩﻭﺏ "ﺴﻴﻐﻨﻴﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ...‬ﻓﺭﺡ‪ ...‬ﻓﺭﺡ ﺍﷲ ﺩﻴﺎﺭﻙ ﻴﺎ ﺴﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺘﺩﻴﺭ ﻅﻬﺭﻫﺎ ﻭﺘﺩﺨل ﻓﺘﺸﻴﺭ ﻟﻬﻥ‬
‫ﺴﺭﺩﻭﺏ ﺒﻴﺩﻫﺎ ﻭﺘﻀﻊ ﺇﺼﺒﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻤﻬﺎ‪:‬‬
‫)‪(3‬‬
‫‪" -‬ﻗﻠﻥ ﻜﻼﻤﺎ ﻤﻬﺫﺒﺎ ﻴﺎ ﺒﻨﺎﺕ‪ ...‬ﻭﺍﷲ ﻟﻭ ﺴﻤﻌﺕ ﻜﻼﻤﺎ ﺨﺎﺌﺒﺎ ﻟﺘﺠﻠﺩﻜﻥ" ‪ ،‬ﺘﻌﺯﺯ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﺍﻟﺘﺎﻡ‬
‫ﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻷﺴﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻘﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﻌﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺩﻡ ﺍﻹﺴﺘﺠﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻏﻴﺭ ﻟﻐﻭﻴﺔ ﺘﺭﺍﻓﻕ ﺨﻁﺎﺏ ﺼﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﻌﺎ ﻟﻠﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﻤﺜﺎل ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺩ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺨﺩﻡ‪ :‬ﻤﻭﺤﺔ‪ ،‬ﺴﺭﺩﻭﺏ‪ ،‬ﺯﻫﻭﺓ ﺒﻠﻜﻨﺔ ﺒﺩﻭﻴﺔ‬
‫ﻭﻨﺒﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﻭﺼﻭﺘﻪ‬
‫ﻜﻜل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻜﺎﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ "ﺁﻥ" ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 14 -13 :‬‬

‫)‪ -(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 34- 33 :‬‬
‫)‪ -(3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 44 – 43 :‬‬

‫‪114‬‬
‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﻐﺔ‬
‫"ﺁﻥ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﺘﻜﻠﻡ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺘﻤﺭﻴﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﺤﻭل‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺤﻭل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ‪ ،‬ﺨﺎﻟﻴﺔ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻜﺴﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪ ..." :‬ﺍﺒﺤﺙ ﻋﻥ "ﺍﻟﺯﻫﺭﺓ" ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ ﺍﻟﻜﺎﻟﺤﺔ‪ ،‬ﺃﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺭﻓﻴﻘﺎﺕ ﺍﻟﻘﻤﺭ‪،‬‬
‫ﻻ ﺃﺭﻯ ﺍﻻ ﺴﻤﺎﺀ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻭﺼﻔﺭﺍﺀ ﻭﺒﺎﻫﺘﺔ ﻭﺃﻀﻭﺍﺀ ﺍﻟﻘﻨﺎﺩﻴل ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺍﻴﺎ‬
‫ﻓﺘﻔﺴﺩ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻗﻠﺕ ﻟﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﻓﻘﺎﻟﺕ ‪" :‬ﻴﺎ ﺠﺎﻤﺤﺔ‪ ...‬ﻫﻲ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ "ﺜﻡ ﻗﺎﻟﺕ‬
‫ﺒﺤﺯﻡ ﺃﻜﺜﺭ "ﺴﺘﺄﻟﻔﻴﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﻭﺴﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻭﺤﺸﺔ" ﺍﻟﺨﺩﻡ ﻜﻠﻬﻡ ﺒﺠﻠﻭﺩ ﺒﻴﻀﺎﺀ‬
‫ﻭﺸﻌﻭﺭ ﺸﻘﺭﺍﺀ ﻴﺭﻁﻨﻭﻥ ﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺯﺍﺩﺕ ﻭﺤﺸﺘﻲ‪ ،‬ﻻ ﺍﻨﻴﺱ ﻭﻻ ﺠﻠﻴﺱ‬
‫‪ -‬ﻗﺎﻟﺕ ‪ :‬ﺘﺘﻌﻠﻤﻴﻥ "؟ ! ﻓﺼﺎﺭ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺒﻤﻭﻋﺩ‪ "...‬ﺠﻭﺩ ﻤﻭﺭﻨﻴﻨﺞ – ﻜﻭﻤﺎﻥ ﺴﺎﻓﺎ‬
‫– ﺘﻴﺭﻱ ﺒﻴﺎﻥ" ﺃﺭﻁﻥ ﺍﻜﺜﺭ ﻭﺃﻓﺘﺢ ﻋﻴﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭﻓﺔ " ﺁﻩ ﺇﻴﻪ ‪...‬‬
‫ﺠﺎﻤﺒﻴل ﻓﺎﻁﻡ ‪.(1)"...‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻋﻜﺱ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻟﻨﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻋﺎﺵ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﻤﺘﻤﺩﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭﻋﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺘﺄﺯﻡ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺍﻻﻨﻌﻁﺎﻑ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﻋﺭﻑ ﺍﻟﻬﺯﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﻜل‬
‫ﺍﻷﺼﻌﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻭﻟﺩ ﻟﻐﺎﺕ ﻭﻴﺤﻴﻲ ﻟﻐﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻴﺸﺤﻨﻬﺎ ﺒﻁﺎﻗﺎﺕ‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻟﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﺃﻀﺎﻓﺕ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻥ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻻﺴﻬﺎﻡ ﻓﻲ ﺤﻴﻭﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪:‬‬

‫‪ .‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﺜﺮﻳﺔ ‪:‬‬

‫ﻭﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﺍﻷﻡ "ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻨﺎﺭﻴﻤﺎﻥ" ﻭﺼﻭﻴﺤﺒﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ "ﻨﻴﻨﺎ"‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺘﺘﺴﻡ‬
‫ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻜﻠﻑ ﻭﺍﺤﺘﻘﺎﺭ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻷﻗل ﺩﺭﺠﺔ‪ ،‬ﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪ ..." :‬ﻁﻠﻤﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﻴﺭﻭﺴﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﻌل ﺘﺤﺕ ﻀﻭﺌﻬﺎ ﺘﺎﺒﻠﻭﻫﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻨﻔﺎﻩ‪ ،‬ﺴﺘﺫﻜﺭﻫﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﻴﺔ‬
‫ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻭﻻ ﺍﻹﺴﻜﻨﺩﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﺭﺽ ﺃﺒﻴﻬﺎ ﻭﺠﺩﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻥ‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 114 – 113:‬‬

‫‪115‬‬
‫ﻜل ﺼﺩﻴﻘﺎﺘﻬﺎ ﻭﺒﻨﺎﺕ ﺃﻋﻤﺎﻤﻬﺎ ﺴﻴﻁﻠﻘﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻘﻁ "ﺍﻟﻌﺯﺒﺔ" ﺍﻟﻌﺯﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺯﻭﺭﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻴﺎﺩ ﻭﺍﻹﺠﺎﺯﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭﻥ ﺼﺩﻴﻘﺎﺘﻬﻥ ﻴﺸﺎﻫﺩﻥ ﺍﻟﻔﻼﺤﻴﻥ ﻭﺘﺤﺯﻥ‬
‫ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺘﺸﻌﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﻁﺄ‪ ،‬ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻠﻨﺘﻭﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻓﻲ ﺒﻁﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ‬
‫ﻤﺒﺭﺭﺍ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺃﻤﺭ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﻭﺘﻌﻠﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ")‪.(1‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻭﻤﻨﺩﺴﺔ ﺩﺍﺨل‬

‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﺸﻌﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ .‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻔﺌــﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻄـﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺮﻭﻣـﺔ ‪:‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃﻥ ﺒﻴﺌﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻭﻤﺸﺎﻏﻠﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻐﺔ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺭﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﺓ "ﺴﺘﻲ" ﻭﺃﻡ ﻤﺎﻫﺭ ﺘﻌﻜﺱ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺴﺎﺫﺠﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪ ،‬ﻋﻔﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻜﺜﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﺘﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺘﻭﺭﺍﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺸﺭﻴﺤﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺤﻴﺎ ﺍﻟﻌﻭﺯ ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺘﺭﻭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﻥ "ﺃﻡ ﻤﺎﻫﺭ" ﻤﺎﻴﻠﻲ ‪:‬‬
‫"‪ ...‬ﻤﺸﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﺼﺎﻤﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻭل ﻤﺸﺎﺩﺓ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻗﺫﻓﺕ ﺒﺼﻨﺩﻭﻕ‬
‫ﺘﺭﻭﺘﺴﻜﻲ ﻭﻜﻔﺎﻓﻴﺱ ﻭﻓﺎﻥ ﺨﻭﺥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻟﺤﻠﺯﻭﻨﻲ ‪" :‬ﻴﺎ ﺍﷲ ﻴﺎ ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻜﻠﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺒﺭﺓ"‪ ،‬ﺼﺎﺭﺕ ﻤﺸﺎﺩﺘﻬﻤﺎ ﺃﻗل‪ ،‬ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺇﻋﺘﺎﺩ ﺍﻟﺒﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺘﻔﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤل ﺒﻪ‪ ،‬ﺯﻤﻼﺀ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺭﺼﻴﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻬﻭﺓ‪ ،‬ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺘﻭﺭﻤﺕ‬
‫ﻗﺩﻤﺎﻩ‪ ،‬ﺼﺎﺭﺕ ﺍﻟﺴﺎﻕ ﻤﺜل ﺠﺫﻉ ﺍﻟﺨﺸﺏ‪ ،‬ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺼﺭﻑ ﻤﻌﺎﺵ ﺍﺒﻴﻪ‬
‫ﺒﺨﺘﻤﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻌﺩ ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﻭﺘﻘﻭل ﺇﻨﻪ ﻴﺴﺭﻗﻬﺎ‪ ،‬ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ ﻻ ﻴﻜﻔﻲ ﺜﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺯ‪ ،‬ﺘﺒﻜﻲ ﻭﻗﺩ ﺘﺨﺭﺝ ﻟﻲ ﻤﻥ ﻭﺴﻁ ﻜﺭﺍﻜﻴﺒﻬﺎ ﻜﺴﺭﺓ ﻭﺘﻘﻭل "ﻓﻴﻨﻭ"‪ ...‬ﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺨﻴﺒﺘﻪ ﻭﻨﺩﺍﻤﺘﻪ ﺒﺈﺴﺘﻔﺎﻀﺔ ﻭﺘﻘﻭل ﺇﻨﻪ ﻁﺎﻟﻊ ﻷﺒﻴﻪ‪.(2)" ...‬‬

‫)‪ -(1‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ‪ .‬ص‪. 9 :‬‬

‫)‪ -(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 76 – 75 :‬‬

‫‪116‬‬
 ‫‪.‬ﻟﻐﺔﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔـﺔ ‪:‬‬
‫ﻴﻘﻭﻡ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺒﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻟﺘﻨﺘﻘل ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎل ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺤﺯﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻨﺠﺩ ﻟﻐﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻟﻐﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬
‫ﺘﺤﻤل ﻫﻤﻭﻡ ﻤﺠﺘﻤﻌﻬﺎ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﻭﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻓﻕ‬
‫ﺘﻭﺠﻬﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪:‬‬
‫ﺃ – ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺪﻳﻨـﻲ ‪:‬‬

‫ﻭﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻨﺎﺩﺭ ﻭﻋﻠﻴﺎ" ﻭﻟﻐﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻤﻁﻌﻤﺔ ﺒﺎﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺒﻭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻵﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﺘﺴﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ‪ ،‬ﺘﺤﻤل ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‬
‫ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﻊ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺩﻋﻭﺓ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ‬
‫ﻻﺫﻉ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﺎﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻏﻴﺭﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﺩﻯ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ‪:‬‬
‫"‪ ...‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺩﺭﺠﺎﺕ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺭﻓﻌﻭﻥ ﻻﻓﺘﺎﺕ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻫﺩﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﻐﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻗﺔ ﻗﺎل ﺇﻨﻬﻡ ﻤﺭﺘﺯﻗﺔ ﻭﺤﺸﺎﺸﻭﻥ ﻭﻋﻤﻼﺀ ﻟﻠﻬﺎﻤﺒﺭﺠﺭ ﺍﻷﻤﻴﺭﻜﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﻬﻡ ﻴﺘﺎﺠﺭﻭﻥ ﺒﺈﺴﻡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻟﻬﺩﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺩﺭﺝ ﺘﻨﺎﻭﻟﻭﺍ ﺠﺴﺩﻩ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ ﻭﺍﺸﺘﺒﻜﻭﺍ‪ ...‬ﻭﻜﺎﻥ ﺜﻤﺔ ﻫﺘﺎﻓﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ ﻻ ﺸﺭﻗﻴﺔ‬
‫ﻭﻻ ﻏﺭﺒﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﺏ – ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻴﻮﻋـﻲ ‪:‬‬

‫ﻴﻤﺜل ﻤﺎﻫﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻟﺭﺅﻯ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺍﻨﺘﺸﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﺎﻟﺨﺼﻭﺹ ﻓﻲ ﻅل ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻜﻜﺘﺏ ﻤﺎﺭﻜﺱ‬
‫ﺃﻭ ﺘﺭﻭﺘﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻤﺘﺤﺭﺭﺓ‪ ،‬ﺴﺎﺨﻁﺔ ﻭﻨﺎﻗﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﻗﻭل‬
‫"ﻤﺎﻫﺭ" ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ‪ ..." :‬ﻜل ﺍﻟﻤﻬﺎﺘﺭﺍﺕ‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 80 :‬‬

‫‪117‬‬
 ‫ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ ﻁﺒﻘﻲ‪ ،‬ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻐﻁﺎﺀ ﺭﺃﺴﻲ ﻭﻴﻜﻤل ‪ :‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭﺏ ﻴﺤﻜﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﻓﻭﻗﻲ‬
‫‪ ...‬ﻫﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺭﻋﻭﻩ ﻟﺘﻅل ﺃﻋﻨﺎﻗﻨﺎ ﻤﺘﻭﺠﻬﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻤﺴﺤﻭﻗﺔ ﺒﺘﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ‪...‬‬
‫ﻫﻡ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺭﻋﻭﻩ ﻟﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ")‪.(1‬‬
‫ﺟـ ‪ -‬ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﻠﻴﺒﻴﺮﺍﻟﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﻻ ﻴﻌﺎﺭﺽ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺒﺤﺙ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻋﻥ ﺤﺯﺏ‬
‫ﻴﻭﺼل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺭﺅﺍﻩ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻻ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﻗﻭﺘﻬﺎ ﻭﺍﻗﺘﻨﺎﻋﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫"ﺴﻌﺩ ﺒﺎﺸﺎ" ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭل ﺨﻭﺽ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺤﺯﺏ‪،‬‬
‫ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺒﻌﺜﻬﺎ ﻟﻨﺎﺩﺭ ‪ ..." :‬ﻤﺎﻤﺎ ﺨﺎﺌﻔﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺠﺩﺍ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺃﺭﺴل ﻟﻪ ﺍﻟﺤﺯﺏ ﻗﺭﺍﺭ ﻓﺼﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺒﺎﺒﺎ ﻗﺎل "ﻟﻠﺒﺎﺸﺎ" ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻭﻥ" ﺒﻴﺘﻲ ﻭﺒﻴﺕ ﺃﺒﻲ ﻭﺠﺩﻱ ﺍﺴﺘﻘﺒل ﺴﻌﺩ ﺯﻏﻠﻭل ﻭﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﺍﻟﺒﺎﺸﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﻟﻪ‬
‫ﺸﺭﻑ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﻯﺀ ﺍﻟﺤﺯﺒﻴﺔ ﺍﻷﺼﻴﻠﺔ" ﻓﺈﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻘﺘﻨﻊ ﺒﺭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺸﺎ ﺒﺄﻥ‬
‫ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺘﺒﻴﺢ ﺍﻟﻤﺤﻀﻭﺭﺍﺕ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺘﺤﺎﻟﻑ ﻭﻗﺘﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺼﺭ ﺒﺎﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺸﻴﺢ ﻨﻔﺴﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺘﺨﺎﺒﺎﺕ ﻜﻭﻓﺩﻱ ﻤﺴﺘﻘل ﻭﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﺘﺤﺎﻟﻑ‪ ،‬ﻭﻗﺎل ﻟﺨﺎﻟﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺍﺕ‪.(2)" ...‬‬
‫ﺩ‪ -‬ﻟﻐﺔ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭ‪:‬‬

‫ﻭﻴﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ "ﺼﻔﺎﺀ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﻑ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺠﺭﻴﺌﺔ ﺘﻌﻜﺱ‬
‫ﻤﻭﺠﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‪ ،‬ﺘﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪:‬‬
‫"ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﻨﺕ ﺍﻟﻤﺤﺸﻭﺓ ﻓﻲ ﺒﻨﻁﺎل ﻀﻴﻕ ﻭﻓﻲ ﻴﺩﻫﺎ ﺴﻴﺠﺎﺭﺓ ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﺒﺎﺴﺘﻔﺯﺍﺯ‪...‬‬
‫ﻗﺎﻟﺕ "ﻟﻴﺤﻴﺎ" ﺍﻟﻔﻼﺡ ﺍﻷﺴﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻐﻴﺭ ﻗﻤﻴﺼﻪ ﻨﺎﺼﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺨﻠﻊ‬
‫ﻨﻅﺎﺭﺍﺘﻪ "ﺸﻌﺭﻙ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ‪ ،‬ﺃﻻ ﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺃﻓﻘﺎ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺯل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺒﺔ ؟ "‪.(3)" ...‬‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 77 – 76 :‬‬

‫)‪ -(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪53 – 52 :‬‬
‫)‪ - (3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪65:‬‬

‫‪118‬‬
 ‫ﻫـ‪ -‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻨﺘﻜﺴﺔ‪:‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﻜﻭﻨﺕ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ﺍﻟﻤﻬﺯﻭﻤﺔ ﻭﺘﺠﺎﺭﺒﻬﺎ‬

‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻜﺒﻭﺘﺔ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻘﻬﺭ ﻭﺍﻟﺤﺯﻥ‪ ،‬ﻋﻜﺱ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻘﺘﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻤﻐﻠﻭﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻜﺘﺏ ﻤﺜﻼ ﻋﻤﺎ ﺭﺃﺘﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻭﻟﻬﺎ "‪ ...‬ﻭﺘﻡ ﺇﺠﻬﺎﺽ ﺤﺭﻜﺔ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭ ﺍﻓﺭﺍﻍ ﻤﺤﺘﻭﺍﻫﺎ ﺍﻟﺘﻘﺩﻤﻲ ﺍﺴﺜﻤﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﻟﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺒﻭﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻨﺯﻋﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ‪ ...‬ﻭﺴﻠﻤﺕ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺠﺴﺩ ﻨﺎﻓﻊ‬
‫ﻭﻋﻘل ﻨﺎﻗﺹ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺤﻴﻁ ﺒﻜل ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻨﻀﻴﻑ ﺍﻟﻴﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻁﻔل ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻕ ‪ ،‬ﻟﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﻫﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻴﺩ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﺘﺠﺩﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻟﻙ‬
‫ﺃﺠﻨﺎﺴﺎ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺴﺎﻫﺕ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻷﻤﺜﺎل ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻟﻐﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﺼﻭﺭ ﻭﺍﻗﻌﺎ‬
‫ﻤﻀﻰ ﻓﻲ ﺍﻁﺎﺭ ﺯﻤﻜﺎﻨﻲ ﻤﺤﺩﺩ ﺘﺴﻘﻁﻪ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩﻫﺎ‬
‫ﺘﺴﺘﻬل ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺒﺄﻗﻭﺍل ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل‪:‬‬
‫"ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﺼﻭﻕ ﺍﻟﺤﺏ ﺒﺎﻟﻘﻠﺏ ﻤﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻫﻭ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺔ ﺍﻟﺼﺒﺭ‬
‫ﻭﻤﺨﺒﺭ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭ‪ ،‬ﻭﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻅﺭﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﻠل‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﺴﺭﻋﻬﺎ‬
‫ﻨﻤﻭﺍ ﺍﺴﺭﻋﻬﺎ ﻓﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺃﺒﻁﺅﻫﺎ ﺤﺩﺜﺎ ﺃﺒﻁﺅﻫﺎ ﻨﻔﺎﺫﺍ")‪ ...(2‬ﻜﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻵﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺒﻭﻴﺔ ﺍﻟﺸﺭﻴﻔﺔ ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻨﺎ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻭﻀﻔﺕ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭﻋﻥ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻭﺍﻻﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻭﺨﻠﻕ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻬﺩﻴﻡ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺨل‪،‬‬
‫ﻭﻜﺴﺭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺭﺴﺔ ﻓﺘﻘﻠل ﻤﻥ ﺇﺭﻀﺎﺌﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻟﻤﺎﺩﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻐﺩﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻠﺒﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﻜﻼ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﺨﺘﺼﺎﺭ ﺃﻫﻡ ﺼﻴﻐﻬﺎ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﻨﻘﺎﻁ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ)‪:(3‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪125 – 124 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪113 :‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫– ﻳﻨﻈﺮ ‪ .‬د‪ -‬ﻋﺜﻤﺎن ﺑﺪري ‪ .‬وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ‪ .‬ص‪172 :‬‬ ‫)‪( 3‬‬

‫‪119‬‬
 ‫ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ‪.‬‬ ‫‪-1‬‬
‫ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺒﺈﺤﺩﻯ ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪-2‬‬
‫ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬ ‫‪-3‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﺘﻤﺜل ﻋﺎﻤﻼ ﺜﺎﻨﻭﻴﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺸﻜﻴل ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﺭﺩ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺘﺼﻁﺩﻡ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﻟﻐﺎﺕ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺒل ﻨﺴﺘﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﻤﻜﺘﻭﻤﺔ ﺃﻋﻴﺩ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‬
‫‪ ،Rèaccentuation‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ‪. 11-10 -9‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﺎﻥ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ ،‬ﻷﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻫﻭ ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻜﻔﻴل ﺒﺘﻔﺠﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻁﺎﻗﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ‪ ،‬ﻓﺘﻨﺴﺎﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﺤﺘﻔﻅﺔ‬
‫ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻘﻭﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﺒﺭﻴﺔ ﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻓﻲ ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"‪:‬‬
‫" ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻴﺠﻠﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺭ‬
‫‪ -‬ﻟﻥ ﺃﺴﻤﺢ ﻟﻙ ﺒﺄﻱ ﺍﺘﻬﺎﻡ ﺤﻘﻴﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻤﻤﻜﻥ ﺃﻓﻬﻡ ﺃﻴﻥ ﺒﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ؟ !‬
‫)‪(1‬‬
‫‪ -‬ﻋﻨﺩ ﺃﻗﺎﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺃﺼﺩﻗﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻟﻴﺱ ﺸﺄﻨﻙ‪ ...‬ﺍﻹﻨﺤﻼل ﻫﺫﺍ ﻻ ﻴﻨﻔﻌﻨﻲ" ‪.‬‬

‫ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺩﺓ ﻜﻠﻤﺎ ﺍﺯﺩﺍﺕ ﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ"‬
‫ﻴﺤﻘﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ‪:‬‬
‫"ﺸﺭﺩ ﻓﺠﺎﺀﺕ "ﺼﺎﻓﻴﺔ" ﻭﻗﺒﻠﺕ ﻴﺩﻩ‪" ...‬ﺒﻴﺕ ﺒﻼ ﺭﺠل‪ ،‬ﻭﺍﺤﺔ ﺒﻼ ﺒﺌﺭ‪ ...‬ﺃﺭﺽ‬
‫ﺨﺭﺍﺏ ‪ ،‬ﻤﺎ ﻴﻘﻴﻡ ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ ﺇﻻ ﺍﻟﻭﺘﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺘﺩ ﺘﻠﺯﻤﻪ ﺃﺭﺽ ﺘﺤﺘﻀﻨﻪ‪ ...‬ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻤﺭﻋﻰ‬
‫ﺇﻥ ﺼﻠﺤﺕ‪ ،‬ﺇﺤﺘﻤﻴﺕ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻔﺎﺭ ﻴﺎ ﻭﻟﻴﺩﻱ"‪...‬‬
‫ﺘﺄﺘﻲ "ﻓﻭﺯ" ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ ،‬ﺒﻁﻨﻬﺎ ﻤﻨﺘﻔﺦ‪ ،‬ﻭﺼﺩﺭﻫﺎ ﻴﻌﻠﻭ ﻭﻴﻬﺒﻁ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﺄﺕ ﺯﻭﺠﻬﺎ‪ ،‬ﺃﺘﻰ‬
‫ﺃﺒﻭﻩ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻏﺎﻀﺒﺎ ﻟﻡ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺼﺩﺭﻴﺘﻪ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﺴﻜﺭ ﻭﻻ ﻟﻌﺏ ﻤﻌﻲ ﻟﻌﺒﺔ‬

‫– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ‪ .‬ص‪72 – 71 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪120‬‬
‫ﺍﻷﺭﻨﺏ‪ ،‬ﻗﺎل ﻻﺒﻲ ﺒﺤﺯﻡ ‪" :‬ﺍﻟﺒﻨﺘﺎﻥ ﺭﺠﻌﺘﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺭﻙ ﺇﻤﺎ ﺃﻥ ﺘﺭﺩﻫﻤﺎ ﺍﺜﻨﺘﻴﻥ ﺃﻭ‬
‫ﺘﺒﻘﻴﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺭﻋﺎﻙ‪ ،‬ﺼﺒﺭﺕ ﻋﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺴﺎﻴﺴﺕ ﺍﻟﻤﻬﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﺘﻌﻠﻤﺕ ﺍﻟﺤﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻟﻡ‬
‫ﺘﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺘﻌﻘﻑ ﻟﺠﺎﻤﻬﺎ ﻭﺃﻨﺕ ﺃﺒﻭﻫﺎ ﻓﻜﻴﻑ ﻴﺴﻭﺴﻬﺎ ﺴﺎﺌﺱ ؟ "‪ ...‬ﻭﺍﷲ ﻤﺎ ﺤﺩ‬
‫ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻠﺘﺭﺒﻴﺔ ﻤﺜﻠﻙ ﻴﺎ ﺨﺎﻴﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﻴﺒﻴﻥ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﻤﺎ ﺼﻭﻍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﻭﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﻓﺎﻨﻪ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻷﻗل ﺤﺩﺓ ﺤﻴﺙ ﺘﻐﻴﺏ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻊ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﺘﻐل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ ﻟﻠﻐﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺘﻌﻠﻕ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺄﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻌﻭﺕ ﺤﻴﺙ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ ﺤﺒﻴﺱ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﺴﻠﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺒﻘﻰ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻭﻤﻜﺜﻭﻤﺔ‪ ،‬ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ‪ ..." :‬ﺘﺩﻓﻊ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻌل‬
‫ﻭﺘﻠﻤﻠﻡ ﻋﺒﺎﺀﺘﻬﺎ ﻭﺘﺩﺨل‪ ،‬ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺨﻠﻊ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺜﻭﺏ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻴﺒﺭﻕ ﺒﺎﻟﺫﻫﺏ‬
‫‪،‬ﺍﻟﺤﺯﺍﻡ ﺃﻭ "ﺍﻟﺤﻴﺎﺼﺔ"‪ -‬ﻜﻤﺎ ﺘﺴﻤﻴﻬﺎ – ﺘﻁﻭﻕ ﻭﺴﻁﻬﺎ‪ ...‬ﻭﺘﺸﺩ ﻜﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﻴﻥ‬
‫ﻟﺘﺒﺭﺯ ﺒﻴﻥ ﻋﺭﻭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩ ﺼﻔﻭﻑ "ﺍﻟﻨﺒﺎﻴل" ﻭﺍﻷﺴﺎﻭﺭ ﻓﻲ ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪" ...‬‬
‫ﺹ‪ ،15:‬ﻭﻴﺘﻌﺯﺯ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻬﺠﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"‬
‫ﺤﻴﺙ ﻴﻜﺜﺭ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪ ..." :‬ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺜﻼﺙ ﺠﺩﺍﺕ ‪ ،‬ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﺤﻠﻕ‬
‫"ﻤﺨﺭﻁﺔ" ﻭﻤﻨﺩﻴل "ﺨﺭﺯ ﺍﻟﻨﺠﻑ" ﻭﺠﻼﺒﻴﺔ "ﺭﻤل ﺴﻴﻨﺎ"‪ ،‬ﻭﻟﻬﺎ ﺤﺫﺍﺀ ﺘﻠﻔﻪ ﻓﻲ ﻜﻴﺱ‬
‫ﺒﻼﺴﺘﻴﻙ "ﺠﺯﻤﺔ ﺒﺎﺘﺎ "‪ ،(2)"...‬ﻜﻤﺎ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﺒﺼﻴﺎﻏﺎﺕ ﻋﺎﻤﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻻﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻜﺎﻟﺠﻤل ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ‪...‬‬
‫‪ -2-2‬ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﻭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ‪:‬‬
‫ﻟﻥ ﻨﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺤﻭﺭﺕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﻤﺎ‬
‫ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻪ ﺒل ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻜﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺴﺎﺭﺩ ﺒﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻴﺔ‬
‫)‪(3‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻜﺎﻷﺘﻲ ‪:‬‬

‫)‪ -(1‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ ،‬اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬ص ‪. 95 – 94 -93 :‬‬

‫)‪ –(2‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ‪ .‬ص‪13:‬‬
‫)‪ -(3‬ﻳﻨﻈﺮ ‪ ،‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪291 – 290 :‬‬

‫‪121‬‬
‫ﺃﻭﻻ ‪ :‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ )*( ﺍﻻﺸﺎﺭﻱ ‪ ، l’ènoncé dénotatif‬ﺍﻟﻤﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺩﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻻﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻠﻤﺘﻜﻠﻡ ‪.‬‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺎ ‪ :‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ‪) l’énoncé objectal‬ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺠﺭﻱ ﺘﺼﻭﻴﺭﻩ(‪.‬‬
‫‪ – 1‬ﻤﻊ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻊ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‬
‫‪ – 2‬ﻤﻊ ﺴﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﻲ‬
‫ﺜﺎﻟﺜﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺫﻭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩ ﺍﻟﻰ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭ)ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺯﺩﻭﺝ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫‪ènoncè ambivalent).‬‬

‫‪ - 1‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺤﺩ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪:‬‬

‫ﻋﻨﺩ ﺘﺨﻔﻴﺽ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔﺘﺴﻌﻰ‬ ‫)ﺃ(‪ -‬ﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ‪stylisation‬‬

‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﻤﺞ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪،‬‬ ‫)ﺏ(‪ -‬ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺭﺍﻭﻴﺔ ‪.‬‬
‫)ﺠـ(‪ -‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻟﻠﺒﻁل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺃﻱ ﺍﻟﻰ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁ‬
‫ﺍﻷﻭل ‪.‬‬ ‫)ﺠﺯﺌﻴﺎ( ﻤﺎ ﻴﺭﻏﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ‪.‬‬
‫)ﺩ(‪) Icherazahlung -‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﺍﻷﻭل( ‪.‬‬

‫‪ - 2‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺫﻭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪:‬‬

‫ﻋﻨﺩ ﺘﺨﻔﻴﺽ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‬ ‫)ﺃ(‪ -‬ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺒﻜل ﻤﺎﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻅﻼل‪.‬‬

‫ﻓﺤﺘﻰ‬ ‫‪objectivité‬‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ‬ ‫)ﺏ(‪ -‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻴﺔ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻴﺸﺒﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻘﺴﻡ‬
‫)ﺍﻟﻰ ﺼﻭﺘﻴﻥ( ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁ‬ ‫)ﺠـ(‪ Icherazalung -‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻜﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‬
‫ﺍﻷﻭل ‪.‬‬ ‫‪ .‬ﺴﺎﺨﺭﺓ ‪parodique‬‬
‫)ﺩ(‪-‬ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ ﺘﺼﻭﻴﺭﺍ ﺴﺎﺨﺭﺍ‪.‬‬
‫)ه(‪-‬ﺃﻱ ﻨﻘل ﻟﻠﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﻤﻊ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ‪.‬‬
‫)*( – اﺛﺮﻧﺎ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ‪ énoncé‬ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻰ اﻟﻤﻠﻔﻮظ ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪،‬و آﺬﻟﻚ ﻣﺼﻄﻠﺢ ‪dénotatif‬‬
‫ﺑﺎﻻﺷﺎري ‪.‬‬

‫‪122‬‬
 ‫‪ - 3‬ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻔﻌﺎل‪ ) Type actif‬ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺱ ( ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﻴﺅﺜﺭ ﻤﻥ‬ ‫)ﺃ( ‪ -‬ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺨﻔﻲ‬

‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ‬ ‫‪Polémique intérieure cachée‬‬
‫ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ‬ ‫)ﺏ( – ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩل‪.‬‬
‫)ﺠـ( – ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻴﺘﻠﻔﺕ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ‪ .‬ﻤﻊ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭﻫﺎ‬ ‫)ﺩ( – ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪.‬‬
‫)ﻫـ( – ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺠﺩﺍﻟﻲ ‪ dialogue polémique‬ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻬﻲ‪.‬‬
‫‪ -1-2-2‬ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻱ ‪:‬‬
‫ﺘﺸﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﺎﺩﺓ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻜﺜﻴﻔﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻫﺠﻴﻨﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬
‫ﺃﻫﻤﻬﺎ‪ :‬ﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺜﻘل ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺫﻜﺭﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﺍ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﺘﻭﻅﻔﻪ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻬﻡ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻡ ﺍﻟﻬﺎﺌل‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﻨﺼﺎ ﺜﺨﻴﻨﺎ ‪ Opaque‬ﻭﻤﺘﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻ ﺒﻔﻀل ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻟﻨﺹ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻨﻠﻤﺱ ﻨﺼﺎ ﻤﺘﻤﺎﺜل ﺒﻨﻴﻭﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺴﺠﻡ ﺘﻴﻤﺎﺘﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻜﺴﻪ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻲ ﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻨﺼﺎ‬
‫ﻗﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻭﺘﺭﺍ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭﺍ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻁﺒﻘﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﻜل ﺠﻨﺱ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺍﻹﻨﺴﺠﺎﻡ‪ ،‬ﻫﺸﺔ‪ ،‬ﺴﻬﻠﺔ ﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﻭﺍﻹﺨﺘﺭﺍﻕ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺠﻡ ﻋﻨﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻜﺘل ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﺸﻜل ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺤﺎﺩ ﻭﺩﺍﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻜﻨﺹ ﻏﻴﺭ ﺃﺩﺒﻲ ﺘﻠﻌﺏ‬
‫ﺩﻭﺭﺍ ﻫﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﺒﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻰ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﻓﻨﻁﺎﺴﻴﺔ ﻤﻅﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ‬
‫ﻭﺍﻹﺼﻁﺩﺍﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺎﺭﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺘﺤﻤل ﺩﻻﻻﺕ ﻀﻤﻨﻴﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻜﺭﺴﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﻅل ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺴﺭﺩﻱ ﻤﺘﻤﺎﺜل‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭﻱ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺒﻼ ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻤﺅﺸﺭﺍﺕ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﻤﺭﺠﻌﺎ ﺴﺭﺩﻴﺎ‬
‫ﻴﺨﺩﻡ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻜل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻭﺤﺩ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ‬

‫‪123‬‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ "ﻤﻴﺭﺍل‬
‫ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ" ﺭﻏﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺯﺍ ﻓﻲ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﻭﺘﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺘﻴﻤﺎﺘﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺒﺅﺭﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻻ ﻴﻨﺘﺞ ﺘﺼﺎﺩﻤﺎ‬
‫ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻤﺎ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺴﺘﻐل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺨﺎﺹ‬
‫ﺘﻘﻨﻴﺘﻴﻥ ﻫﺎﻤﺘﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺯﺍ ﻭﺍﻷﻨﺎﻜﺭﻴﺯﺍ‪ ،‬ﺒﻔﻀل ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ‬
‫ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ ﻗﺭﻴﺏ‪ ،‬ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤل ﻭﺍﻟﻔﻨﻁﺎﺴﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻫﺸﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺘﻤﺘﻌﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ‪،‬‬
‫ﻭﺤﻴﺙ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻤل ﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻠﻌﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﺘﻜﻤﻥ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻁﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻤﺭ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﺒﺒﻴﻥ‪:‬‬

‫ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ‪ :‬ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻨﺢ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻟﺫﺍ ﻨﺠﺩ ﻭﻓﺭﺓ‬ ‫‪.‬‬
‫ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪...‬‬

‫ﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ‪ :‬ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪ /‬ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﺒﺕ ﻭ‬ ‫‪.‬‬
‫ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﻀﻪ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﺴﺎﺭﺩﺍ ﻤﻜﺒﻭﺘﺎ‬
‫ﻴﻌﻴﺵ ﻀﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﻨﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻪ ﺴﻴﻭﻟﺩ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﻭﺼﺎل ﻓﻲ‬
‫ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻨﺎﺠﺄﺓ ﻟﻠﻨﻔﺱ ‪ soliloque‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل‪:‬‬
‫"ﺍﻟﻠﻴل ﻴﻁﻥ ﺒﻌﻭﻀﻪ ﻤﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﻜﻠﺔ‪ ...‬ﺒﻼ ﻁﻼﺀ")‪ ،(1‬ﺤﻴﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻹﺨﺘﺒﺎﺀ‬
‫ﺃﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺘﻌﺎﺴﺔ‪ ...‬ﻭﺍﻟﺴﻜﻭﻥ ﻭﺃﻫﺒﻁ")‪" ،(2‬ﺍﻟﻠﻴل ﻴﺒﺘﻠﻊ ﺍﻟﻀﺠﻴﺞ ﻭﺍﻟﻘﻤﺭ ﺴﺎﻓﺭ‪...‬‬
‫ﻴﻁﺎﺭﺩﻨﻲ")‪ ،(3‬ﻭﻴﺒﻘﻰ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻤﻭﺤﺩ ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺃﻗل‬
‫ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻜﺘل ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﺘﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻻﺘﺯﺍﻥ ﻓﻲ ﻤﺨﺭﻯ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻬﺴﺘﻴﺭﻱ ﻟﻠﺴﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﻔﺼﻭل‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻀﻌﻑ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻤل ﻴﻭﻟﺩ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻻ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﺠﻤل ﻗﺼﻴﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻤﺸﻭﺸﺔ‪ ،‬ﺴﺭﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺘﻀﺒﺔ‪ ،‬ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺄﻗﻭﺍل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )ﺯﻫﻭﺓ ﻭﺁﻥ( ﻭﺘﺨﺘﺭﻕ‬
‫ﻭﻋﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺯﺩﻭﺠﺎ ﺴﺎﺨﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻻﺨﺭ ﻭﻜﻠﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﻘﻰ‬

‫– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬ص ‪21 :‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 31 :‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 47 :‬‬ ‫)‪(3‬‬

‫‪124‬‬
‫ﻤﻭﺤﺩ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ‪ ..." :‬ﺃﺠﻠﺱ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻓﻭﻗﻰ ﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﻀﻴﻘﺔ ﻭﺼﻭﺕ ﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﺘﺴﺭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻘﻭﻕ ﻭﺼﻐﻴﺭ ﻁﺭﻴﺸﺔ ﻋﻤﻴﺎﺀ ﻴﺨﺭﻕ‬
‫ﺃﺫﻨﻲ "ﻓﺎﻁﻡ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﻤﺴﻜﻭﻨﺔ ﻴﺎ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺘﻌﺎﻟﻲ ﻟﺴﺭﺩﻭﺏ" ‪ ...‬ﺍﻵﻥ ﺃﺠﻲﺀ ﻻ ﺃﺤﺩ‬
‫ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺤﻰ ﻓﻲ ﺃﺫﻨﻲ ﺒﻔﻠﻘﺘﻴﻬﺎ‪ ...‬ﺃﺼل ﻟﻠﻘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺘﺄﺘﻲ "ﺯﻫﻭﺓ" ﺃﺠﻠﺱ‪ ،‬ﻴﺄﻜل‬
‫ﺍﻟﻨﺩﻯ ﻤﻥ ﻟﺤﻤﻲ ﻓﺄﻨﺤل ﻭﺃﺘﺤﺴﺱ ﻭﺠﻬﻲ ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻫل ﺼﺭﺕ ﻋﺠﻭﺯﺍ ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻡ ‪ " ...‬ﺘﺭﻱ ﺒﻴﺎﻥ " ‪ ...‬ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻟﻭ ﺃﻜل‬
‫ﺍﻟﺩﻭﺩ ﻟﺴﺎﻨﻙ ﻫل ﺴﻴﻌﺭﻑ ﺃﻨﻙ ﺘﺠﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﺭﻁﻥ ﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻘﻁ ﻟﻭ ﺃﻋﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﻴﺠﻲﺀ‬
‫ﺍﻟﺩﻭﺩ‪ ،‬ﺃﻨﺒﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‪ ،‬ﺃﺤﻔﺭ ﺒﻜﻠﺘﺎ ﻴﺩﻱ ﻭﻻ ﺃﺭﺍﻩ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻗﺎﻉ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﻔﻥ‪،‬‬
‫ﻴﺴﺭﺡ ﻓﻭﻕ ﺠﺜﺘﻲ‪ .‬ﻻ‪ ...‬ﻻ ﺘﺠﻲﺀ ﻟﺘﺠﻠﺱ ﺠﺎﻨﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻨﺎ ﻟﻥ ﺃﻜﻠﻡ ﺃﺤﺩﺍ‪ ،‬ﺍﺫﻫﺏ ﻻﺒﻨﺘﻙ‬
‫"ﺴﻤﺎﻭﺍﺕ" ﺘﺤﺩﺜﻙ‪ ،‬ﺘﻤﺴﺢ ﻟﻌﺎﺒﻙ‪ ،‬ﻭﺘﻬﺵ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻋﻥ ﻤﺠﻠﺴﻙ")‪.(1‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻤﺎﺯﺝ‬
‫ﺒﺄﻗﻭﺍل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻀﺎﺕ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺍﺴﺘﻐﻠﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺭﻴﻑ‬
‫ﺒﺎﻷﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ‪ ،La déscription‬ﺃﻤﺎ ﺘﺭﺩﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺤﻜﻲ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﺭﺓ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ ﺴﺎﺨﺭ ﻭﺒﻨﻐﻤﺔ ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺘﻌﻴﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ "ﻤﺴﻠﻡ" ﻭ "ﺴﻘﻴﻤﺔ" ﻤﻨﺘﻘﺩﺓ ﻗﺼﺔ‬
‫"ﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻘﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺃﻨﻬﺎ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻭﺍﻗﻴﺔ ﻓﺘﺄﺘﻲ ﻟﻐﺘﻬﺎ‬
‫ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﺴﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻨﻠﻤﺱ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻭﻨﺴﻤﻊ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ‪" :‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺎﺭ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻬﺎﺒﺔ‪ ...‬ﻟﻡ‬
‫ﺘﺤﻁ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﻗﻁ")‪ ، (2‬ﻭﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﻟﻘﺎﺀ ﺴﻘﻴﻤﺔ‬
‫ﻟﻤﺴﻠﻡ ﻴﻌﻠﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ )ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ(‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴﺘﻬﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﻗﺼﺔ ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺴﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅل ﺴﺨﺭﻴﺘﻬﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻭﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻤﺠﻤﻠﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﻤﻁﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻤﻨﺢ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﺭﺼﺎ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ‬
‫ﻭﻤﺸﻭﻫﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻭ‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 138 – 137:‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 119 – 118 :‬‬ ‫)‪(2‬‬

‫‪125‬‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺭﻭﻴﻬﺎ ﻟﻬﺎ "ﺴﺭﺩﻭﺏ" ﻭ"ﺯﻫﻭﺓ" ﻭ"ﻤﻭﺤﺔ" ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﺃﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺘﺭﺍﻭﺡ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻀﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻭﻫﻭ ﺯﻤﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩ ﺤﻴﺙ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﺯﻤﻥ ﻤﻀﻰ ﺜﻡ ﻴﺴﻴﺭ ﺒﻪ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﻨﺠﺯ ﻋﻨﻪ‬
‫ﻁﺒﻘﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ‪:‬‬
‫‪ . /1‬ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻨﺴﻤﻴﻬﺎ "ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ" ﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪.‬‬
‫‪ . /2‬ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻭﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺯﻤﻥ ﺨﺭﺍﻓﻲ‬
‫ﺃﺴﻁﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻨﺴﻤﻴﻬﺎ "ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ"‪.‬‬
‫ﻭﺒﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻬﺠﻴﻨﺔ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻐﻠﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ‪Sujet‬‬
‫‪/ de L’enoncé‬ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ‪" Sujet de l’enonciation‬ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ" ﻓﻲ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻁﺒﻘﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ‬
‫ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺇﺫ ﻭﻟﺩﺕ ﺼﺭﺍﻋﺎ ﻭﺠﺩﻻ ﺒﻴﻥ ﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻨﺴﻤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ "ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ"‪.‬‬
‫ﺘﺭﺘﻜﺯ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ"‬
‫ﻜﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﻤﺭﺍﺓ ﺍﻟﻤﻘﻬﻭﺭﺓ ﺒﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ "ﺃﻨﺎ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻤﺜل ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﺘﺸﺎﻫﺩ ﺍﹼﻷﺤﺩﺍﺙ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﻘﺩﻡ‬
‫ﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ﻋﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﻻ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﺴﺎﻭﻯ ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﺴﺎﻭﻱ ﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ )ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻤﻊ ‪ ،(Vision avec‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺸﺎﺭﻜﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ‬
‫ﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﺃﺨﺭﻭﻥ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﺤﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺘﺘﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻜﻤﺎﻴﻠﻲ)‪:(1‬‬
‫‪ /1‬ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻟﻀﻤﻴﺭ ‪ :Pronominal‬ﺘﺨﺘﺹ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺒﺭﺼﺩ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺭﺍﻭﻱ"‬
‫ﻭﺒﻐﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻨﻤﻴﺯ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻤﻥ‬

‫)‪ – (1‬ﻳﻨﻈﺮ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺬي ﻗﺪﻣﺘﻪ آﺮﻳﺴﺘﻴﻔﺎ ﻓﻲ دراﺳﺘﻬﺎ ﻟﺮواﻳﺔ أﻧﻄﻮان دوﻻﺳﺎل ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﺤﻮﻳﺮ ﻣﺎ ﻳﺘﻼءم ﻣﻊ اﻟﺮواﻳﺔ ﻓﻲ‬
‫دراﺳﺘﻨﺎ ‪julia kristiva , le texte du romon . pp : 98 – 99 et suites :‬‬

‫‪126‬‬
 ‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺃ‪-‬ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪:‬‬
‫‪ .‬ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﻤﺜل ‪ L’acteur‬ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪.‬‬

‫ﺇﺯﺩﻭﺍﺝ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺒﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‪.‬‬ ‫‪.‬‬

‫ﺏ‪-‬ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺑﺎﻟﺴﺎﺭﺩﻳﻦ ﺍﻻﺧﺮﻳﻦ‪:‬‬

‫‪.Le moi pluriel‬‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺍﻟﺠﻤﻊ‬ ‫‪.‬‬

‫‪.Le moi singulier‬‬ ‫‪ .‬ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ‬
‫‪/2‬ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ‪Transpronominal :‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺤﺫﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﻜﺈﻨﺘﺎﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺒﺎﻨﻲ)‪ l’archinarrateur (1‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺎﻟﻀﻤﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻭﻴﻥ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻟﻠﺭﻭﺍﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺴﻨﺨﺘﺼﺭﻩ ﻜﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‪:‬‬
‫ﺃ‪ -‬ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪:‬‬
‫‪ .‬ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪ :‬ﻨﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﻤﻤﺜل ﻫﻨﺎ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻻﻭﻟﻰ‬
‫"ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ "ﺃﻨﺎ"‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺘﺤﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻨﺎ‬
‫ﺘﺨﺘﻔﻲ ﻓﻴﻬﺎ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ" ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻨﺭﻤﺯ ﻟﻬﺎ ﺒـ ﺃ¯ﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴﺘﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺒﺎﻟﻤﻤﺜل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻓﻲ ﻓﻌل‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻤﺜل ﻓﻲ ﻀﻤﻴﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﺘﻘﺎﺴﻤﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‬
‫"ﻓﺎﻁﻤﺔ"‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻭ ﻨﻐﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪:‬‬
‫"‪..‬ﻜﻠﻤﺎ ﺃﻏﻤﻀﺕ ﻋﻴﻨﻲ ﻭﺠﺩﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻜﻠﻤﺎ ﺃﺴﻠﻤﺕ ﺨﺼﻼﺕ ﺸﻌﺭﻱ "ﻟﺴﺭﺩﻭﺏ" ﺒﻴﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻨﻴﺔ ﺘﺤﺭﻜﻭﺍ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﻘﻠﺘﻲ ﺒﻬﺩﻭﺀ‪ ...‬ﻭﺍﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ")‪.(2‬‬
‫ﻭﺘﻤﺘﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻁﺎﺒﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ‪ /‬ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻔﺤﺘﻴﻥ ﻜﺎﻤﻠﺘﻴﻥ)‪ ،(10 – 9‬ﻟﻜﻨﻪ ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻟﻴﺱ ﺘﻁﺎﺒﻘﺎ ﻜﻠﻴﺎ ﻤﻁﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺨﺘﺭﻕ‬
‫)‪ – (1‬ﻳﻨﻈﺮ هﺬا اﻟﻤﻔﻬﻮم ﻋﻨﺪ ‪:‬‬
‫– ‪Vladimir siline , le dialogisme dans le roman algerien de la langue francaise‬‬
‫‪www . limage . refer .org ./ thése / siline . htm 2 . p :60‬‬
‫)‪ – (2‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬ص ‪9:‬‬

‫‪127‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﻌﺽ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺜﻠﻴﻥ‪/‬ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﻡ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﻨﺠﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻓﺼل ﺠﺩﻴﺩ ﻋﻨﺩ ﻭﺼﻑ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫‪ ،‬ﻭﻭﺼﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺎﺴﺘﺜﻨﺎﺀ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ"‪،‬‬
‫ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺯ‪ ،‬ﺍﻷﺏ‪ ،‬ﻭﺴﺭﺩﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻘل ﺼﻭﺭﺓ ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﻥ ﻜﻠﻤﺎ ﺘﺄﺯﻤﺕ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‬
‫ﻭﺘﻌﻘﺩﺕ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺭﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻤﺜل "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻴﻌﺘﺒﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺭﻙ ﺍﻷﻭل ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‬
‫ﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﺃﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺤﺭﻙ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺒﻌﺽ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺨﺎﺭﺠﺔ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻜﻤﻭﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺜﻼ ﺃﻭ ﻤﻭﺕ ﺍﻷﻡ‪،‬‬
‫ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﻫﺎﺘﻪ ﻻ ﺘﻨﺘﺞ ﺃﻱ ﺠﺩل ﺃﻭ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺃﻭ ﺇﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﻨﺎ ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ ﻤﻥ ﺃﻴﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﻋﻼﻤﺔ ﺘﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺘﻠﻐﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‬
‫ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﻴﻥ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺘﻭﺠﻬﻪ ﻨﺤﻭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ‪.‬‬

‫ﺇﺯﺩﻭﺍﺝ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﺒﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ‪:‬‬ ‫‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺯﺩﻭﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ‪ /‬ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ "ﻤﻴﺭﺍل‬
‫ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ" ﺒﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ‪ /‬ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻓﻌل ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺴﻤﺎﻉ ﺼﻭﺘﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻟﻐﺘﻴﻥ ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺒﺫﻟﻙ ﺤﻠﺒﺔ ﻤﺼﻐﺭﺓ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻜﺸﻑ "ﺃ¯ﻨﺎ" ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻤﺘﻭﺠﻬﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﺍل ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻟﻤﺴﻨﺎ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻋﺎﺩﺓ ﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﻤﺴﻠﻡ ﻭﺴﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ‪" :‬ﻫﻲ" ﺍﻷﻥ ﺘﺩﺨل‪ ،‬ﻴﻔﺘﺤﻭﻥ ﻟﻤﻘﺩﻤﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻑ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺒﺎﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻨﺤﻴﻔﺔ ﺃﺨﻑ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻤﻬﺎ ﺘﺒﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺫﻫﺒﺔ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻤﺜل‬
‫ﻓﻡ ﺍﻟﻐﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺜﻭﺒﻬﺎ ﺃﺯﺭﻕ ﺩﺍﻜﻥ ﻻ ﻴﺘﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻓﻘﻁ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺩﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ‪ ،‬ﻭﻫل ﻫﻲ ﻨﺴﻭﺓ ؟ ﺇﻨﻬﺎ ﺃﻤﻨﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ ،‬ﺃﻤﻨﺎ ﺍﻟﻐﻭﻟﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻠﻔﻌﺔ‬
‫ﺒﺘﻼﻓﻴﻊ ﺍﻟﺭﺠﺎل‪ ،‬ﺘﻨﺨﺯ ﻓﺭﺴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻔﻬﺎ ﺤﻤﺎﺭ ﺒﺨﺭﺠﻴﻥ ﻴﺴﺤﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺒﻌﻬﻤﺎ ﺼﺒﻴﺎﻥ ﻴﺤﺭﺜﺎﻥ ﺒﺄﻗﺩﺍﻤﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﻔﻠﺤﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻤل‪ ،‬ﻴﻘﻑ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻤﺩﺨﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻨﺨﺯ ﺍﻟﻔﺭﺱ ﻓﺘﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻟﺩل ﺍﻟﺤﻤﺎﺭ ﺃﺫﻨﻴﻪ ﻭ ﻴﺒﻘﻰ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺭﻜﺏ‬
‫ﺨﺎﺭﺝ ﺒﺎﺒﻨﺎ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ ﻴﻘﻔﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺒﺎﻟﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺘﺼﺏ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺘﻬﺭﻭل‬
‫"ﺼﺎﻓﻴﺔ" ﺃﻭﻻ ﻟﺘﻘﺒل ﻴﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻴﺘﺒﻌﻬﺎ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺒﻴﺕ‪ ،‬ﺘﻤﺭﺭ ﻴﺩﻫﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻗﺔ‬
‫ﺒﻜﺒﺭﻴﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﺘﺘﺤﺴﺴﺎﻥ ﻜل ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺩﻓﻊ ﻗﺩﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻌل ﻭﺘﻠﻤﻠﻡ‬

‫‪128‬‬
‫ﻋﺒﺎﺌﺘﻬﺎ ﻭﺘﺩﺨل‪ ،‬ﻭﺤﻴﻥ ﺘﺨﻠﻊ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺜﻭﺏ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﻴﺒﺭﻕ ﺒﺎﻟﺫﻫﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺯﺍﻡ ﺃﻭ‬
‫"ﺍﻟﺤﻴﺎﺼﺔ" ﻜﻤﺎ ﺘﺴﻤﻴﻬﺎ – ﺘﻁﻭﻕ ﻭﺴﻁﻬﺎ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺫﻫﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻼﺕ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ‪،‬‬
‫ﺘﻨﺤﻨﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻘﻭﺱ‪ ،‬ﻗﻠﻴﻼ ﻭﺘﺸﺩ ﻜﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﻴﻥ ﻟﺘﺒﺭﺯ ﺒﻴﻥ ﻋﺭﻭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩ‬
‫ﺼﻔﻭﻑ " ﻨﺒﺎﻴل" ﻭﺍﻷﺴﺎﻭﺭ ﻤﻥ ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺤﺘﻰ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺨﻠﻊ ﻤﺩﺍﺴﻬﺎ ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻠﺨﺎل ﺍﻟﺫﻫﺒﻲ ﻴﺒﺩﻭ ﻗﻤﻴﺌﺎ ﻭﺴﻁ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﻴﺏ ﺍﻟﻨﺤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺭﻭﺯ ﻓﻲ ﻜﻭﺍﺤﻠﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻬﺎ ﺨﻁ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ "ﻫﻲ"‬
‫ﻀﻤﻥ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻫﻲ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺘﺤﻤل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﻓﺎﻁﻤﺔ ‪ /‬ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ‪ ،‬ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻬﻬﻤﺎ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ "ﻫﻲ"‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻀﺎﺩﺘﻴﻥ ﻭﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﺨﻭﻑ ‪ /‬ﺍﻟﻀﺤﻙ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻡ ﺒﻘﺼﺩ ﺴﻲﺀ‪ ،‬ﻓﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﻤﺸﺒﻊ ﺒﺎﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻼﺫﻋﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻤﺸﻬﺩ ﺴﺎﺨﺭ ﻫﺎﺯﺉ ﻟﻤﻘﺩﻡ ﺍﻟﺠﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺤﻴﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺤﻕ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺩﻭﻥ ﺒﻘﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺘﻘﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻋﺒﺭ ﺃﻨﺎ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺇﺯﺩﻭﺍﺝ ﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‪ ،‬ﺘﻠﺘﻔﺕ‬
‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻐﻴﺭ "ﺍﻟﺠﺩﺓ" ﻭﻫﻭ ﺒﻴﻥ ﻗﻭﺴﻴﻥ ﻜﺈﺸﺎﺭﺓ ﺘﻭﺠﻴﻬﻴﺔ ﻟﻠﻐﻴﺭ"ﺍﻟﺤﻴﺎﺼﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻨﺒﺎﻴل" ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻭﻀﻌﺔ ﻟﺨﺩﻤﺔ ﻗﺼﺩ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﺘﻀﻊ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻟﺯﻋﺯﻋﺔ ﺘﻭﺍﺯﻨﻬﺎ ﻭﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺠﺩل ﺨﺎﺭﺝ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﺸﺭ ﺴﻭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﻴﺯﺩﻭﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﺍﺘﻴﻥ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻟﻡ ﻨﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺴﺘﺘﻌﺩﻯ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﻋﺘﺒﺎﺭ ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻋﺒﺭ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﻤﻤﺜل‪ ،‬ﻟﺘﺘﻭﺠﻪ‬
‫ﻨﺤﻭ "ﻫﻭ" ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺍﻵﺨﺭ ﺃﻭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻔﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻴﺱ ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ‬
‫"ﺒـﺄﻨﺎ" ﺍﻟﻤﻤﺜل ﺃﻭ "ﺃ¯ﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻋﺒﺭ"ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺇﻨﻌﺎﺵ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺃﻭ ﺍﻵﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺃ¯ﻨﺎ‪/‬ﻫﻭ‪/‬ﺃﻨﺎ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻭﻨﺼﻭﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺁﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻅﻬﺭ ﺃﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻭ‬
‫ﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻻ ﻓﺭﺩﺍﻨﻴﺔ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻻﺯﺩﻭﺍﺝ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻥ‬
‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ Trans-Subjective‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﺒﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﻔﻅ ‪ (2) Trans-Verbale‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻨﺼﻭﺹ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫)‪ - (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 15:‬‬

‫)‪Julia kristiva,le texte du romon . p : 102 – (2‬‬

‫‪129‬‬
 ‫ﺏ‪ -‬ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺑﺎﻟﺴﺎﺭﺩﻳﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪:‬‬

‫ﺃﺸﺭﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺴﺎﺭﺩﻴﻥ‬

‫ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺒﺄﺯﻤﻨﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ :‬ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺒﺎﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ‬
‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ :‬ﻓﺈﻨﻪ ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻭﻻ ﺘﻨﻀﻴﺩ ﻤﺤﻜﻲ ﻜل ﺴﺎﺭﺩ ﻜﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺩﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ‬
‫‪14‬‬ ‫‪ .."-‬ﺜﻡ ﻟﻴل ﻁﻭﻴل ‪ ....‬ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﻤﻭﺱ"‬
‫ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬ ‫‪32‬‬ ‫‪ ... "-‬ﻭﻗﺩ ﻫﺭﺒﺕ ﺍﻟﻌﺫﺭﺍﺀ‪ ...‬ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺭﺓ "‬
‫ﺴﺭﺩﻭﺏ‬
‫ﺨﺭﺍﻓﻲ‬ ‫‪21 -20‬‬ ‫‪ ..."-‬ﺴﺒﻊ ﺒﻨﺎﺕ ﻴﺎ ﻨﻌﺵ‪ ...‬ﺒﺎﻟﺤﺠﺎﺭﺓ "‬
‫‪32‬‬ ‫‪ "-‬ﻜﺎﻥ ﻨﻌﺵ‪ ...‬ﺼﺤﺭﺓ ﺩﻴﺎﺒﺔ"‬
‫ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬
‫‪25‬‬ ‫‪ "-‬ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻤﻠﻙ ‪ .....‬ﺠﻨﺎﺤﺎﻥ"‬ ‫ﻤﻭﺤﺔ‬
‫ﺨﺭﺍﻓﻲ‬
‫ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬
‫‪90‬‬ ‫‪"-‬ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻤﻠﻙ ﻭﻤﻠﻜﺔ‪ ....‬ﻴﺤﻴﻥ ﺍﻷﻭﺍﻥ"‬ ‫ﺯﻫﻭﺓ‬
‫ﺨﺭﺍﻓﻲ‬
‫‪ 106-105‬ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬ ‫‪ "-‬ﺴﺄﻟﻭﺍ ﺃﺒﺎﺸﺭﻴﻙ ‪ ....‬ﻭﺼﻤﺕ "‬
‫ﻗﺭﻴﺏ‬ ‫‪140‬‬ ‫‪......"-‬ﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺃﺒﺎﺸﺭﻴﻙ‪ ......‬ﻭ ﺘﻴﺒﺴﺕ "‬
‫ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬ ‫‪146‬‬ ‫‪ "-‬ﻭ ﻴﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺠﻤﻼ‪ .....‬ﺃﺠﻤل ﻤﻨﻬﺎ "‬
‫ﺨﺭﺍﻓﻲ‬ ‫ﺃﺒﻭﺸﺭﻴﻙ‬
‫‪ 14 7-146‬ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬ ‫‪...."-‬ﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻌﺠﺏ ‪ .....‬ﺃﻟﻔﻭﺍ ﺫﻟﻙ "‬
‫ﻗﺭﻴﺏ‬
‫ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬
‫ﻗﺭﻴﺏ‬ ‫‪117‬‬ ‫‪"-‬ﺍﻟﻭﺸﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻠﻭﺩ‪ ....‬ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ"‬
‫ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬ ‫‪118‬‬ ‫‪"-‬ﺍﻟﻌﺒﺩ ﻋﺒﺩ‪ ...‬ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺒﻊ ﺁﺨﺭ"‬
‫‪ 119 118‬ﻗﺭﻴﺏ‬ ‫‪"-‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻗﺎﺭ‪ ....‬ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﻗﻁ"‬
‫ﻓﺎﻁﻤﺔ‬
‫‪-‬ﺇﺨﺘﺎﺭﻫﺎ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ‪ ...‬ﻴﺒﺭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﻴﻤﺭ" ‪ 121-120‬ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬
‫ﻗﺭﻴﺏ‬ ‫‪"-‬ﺤﺘﻰ ﺠﺎﺀﺕ ﺘﻠﻙ ‪ ....‬ﺒﻼ ﺃﺜﺭ ﻭﻻ ﻋﻼﻤﺔ" ‪122‬‬
‫ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ‬
‫ﻗﺭﻴﺏ‬

‫‪130‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺤﻜﻲ ﻜل ﺴﺎﺭﺩ ﻫﻭ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﺠﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻭﺘﻨﺎﺹ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‬
‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻴﻪ ﻜل ﻗﺼﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺭﻏﻡ ﺫﻟﻙ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻟﻙ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ ﺘﺘﺭﺍﺒﻁ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﺨﻴﻭﻁ ﺘﻴﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺭﺅﻴﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ ﺨﺭﺍﻓﻲ ﺒﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺴﻪ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﻜﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪ :‬ﺴﺭﺩﻭﺏ‪ ،‬ﻤﻭﺤﺔ ﻭ ﺯﻫﻭﺓ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻨﻔﺭﺩ‬
‫ﺒﺤﻜﺎﻴﺘﻬﺎ ‪ :‬ﻨﻌﺵ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﻥ ﻴﻘﺩﻤﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﻤﻌﺫﺒﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻐﻠﻭﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﺢ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻜل ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ‪،‬‬
‫ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪" ،‬ﻓﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺘﺘﺭﺸﺢ ﻤﻜﻭﻨﺎﺕ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺍﻷﻭل ﻭﻤﺎ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺇﻻ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻌﻴﻨﻪ‪ ...‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﺃﻤﻜﻥ ﻀﺒﻁ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﻭﺍﻟﻤﻅﻬﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻭﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻨﻬﺽ ﺒﻤﻬﻤﺔ ﺘﻨﻅﻴﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺃﻱ ﻨﺹ ﺇﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻨﺘﺎﺠﺎ ﻟﻤﻅﻬﺭﻩ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭﻴﻥ ﺘﺘﺭﺸﺢ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺭﺒﻁ ﻜل ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺒﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻷﺏ‪.‬‬ ‫ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫‪ .‬ﻨﻌﺵ‬

‫ﺤﻔﻴﺩﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫‪ .‬ﺒﻨﺎﺕ ﻨﻌﺵ‬
‫ﺍﻷﺏ ﻭﺍﻷﻡ‪.‬‬ ‫ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫‪.‬ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻭﺍﻟﻤﻠﻜﺔ‬
‫ﺒﻨﺎﺕ ﺍﻷﺏ )ﺍﻟﺤﻔﻴﺩﺍﺕ(‪.‬‬ ‫ﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬ ‫‪.‬ﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻠﻙ‬
‫ﺘﺘﻀﺎﻤﻥ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻜﻠﻲ ﻤﻊ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ"‬
‫ﻭﺃﺨﻭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻼﺌﻲ ﻴﻌﺎﻨﻴﻥ ﺍﻻﻀﻁﻬﺎﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺠﺩﺓ‪/‬ﺍﻟﺭﻤﺯ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺎﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻱ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ،‬ﻓﻜل "ﺃﻨﺎ" ﺘﺭﻭﻱ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﺘﻜﺭﺱ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﺎﻁﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺘﺘﻀﺎﻤﻥ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻭ "ﺃﻨﺎ" ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺩﻋﻭﻫﺎ "ﺒﺄﻨﺎ ﺍﻟﺠﻤﻊ")‪،(2‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻨﻘﻴﺽ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ" ﺘﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻌﻬﻥ ‪-‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻓﺎﻁﻤﺔ‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓﻼ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﺘﻀﺎﻤﻥ ﺒﺄﻱ ﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺴﻠﺒﻴﺔ‬

‫)‪ – (1‬ﻋﺒﺪ اﷲ اﺑﺮاهﻴﻢ ‪ ،‬اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ‪ .‬ﻣﻘﺎرﺑﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎص واﻟﺮؤى واﻟﺪﻻﻟﺔ ‪ .‬اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ط‪1‬‬
‫‪ .‬ﺣﺰﻳﺮان ‪ . 1990‬ﻟﺒﻨﺎن ‪ .‬ص ‪. 121 – 120‬‬
‫)‪Voir , vladimir siline , le dialogisme dans le roman algerien .p : 40 -- (2‬‬

‫‪131‬‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﻤﺯ ﻟﻬﺎ ﺒـ "ﻅﺎﻅﺎ ﺃﻭ ﻻﻅﺎ" ﻭﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ "ﻤﺴﻠﻡ"‪ ،‬ﻴﻘﺩﻡ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" "‪ ...‬ﻴﻜﻤل "ﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ" ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﻴﻘﺴﻡ ﺃﻥ‬
‫ﺠﻼﺒﺘﻬﻡ ﺤﺭﺍﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻘﺒﺭ ﻭﺤﺩﻩ ﻫﻭ ﺴﺘﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﻴﺎ")‪،(1‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻥ "ﺃﺒﺎ ﺸﺭﻴﻙ" ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻌﻠﻥ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻀﺩ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻀﺩ ﻜل ﺘﻌﺎﻁﻑ ﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﻴﺘﻀﺎﻤﻥ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻠﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺤﻔﻴﺩﺍﺘﻬﺎ ﺒﺘﺯﻭﻴﺠﻬﻥ ﺇﺫ ﺘﻘﻭل ‪" :‬ﻭﺍﷲ ﺨﻠﻘﺘﻜﻡ ﺤﺭﺍﻡ‪ ...‬ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ ﻭ ﻫﻭ‬
‫ﺼﺎﺒﺭ")‪" ،(2‬ﺃﻗﺒﺭﻫﻥ ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻘﺒﺭﻥ ﺴﻴﺭﺘﻙ ﻭﻓﻀﺎﻟﻙ" )‪ ،(3‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻷﻤﺜﺎل‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻋﻥ ﻤﻘﺘﻬﺎ ﻟﻠﻔﺘﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺃﺴﻔﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻴﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ‬
‫ﻴﺠﻲﺀ ﺒﻌﺩ ‪" :‬ﺒﻴﺕ ﺒﻼ ﺭﺠل ﻜﻭﺍﺤﺔ ﺒﻼ ﺒﺌﺭ")‪" ،(4‬ﻗﻴﺩﻫﺎ ﺒﻘﻴﺩ ﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺃﺭﻤﻴﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺒﻴﺕ ﺴﻌﻴﺩ" )‪ ..." ،(5‬ﺒﻀﺎﻋﺔ ﺘﺭﺒﻴﻬﺎ ﻟﻐﻴﺭﻙ‪ ،‬ﺇﻥ ﺘﺭﻜﺘﻬﺎ ﺒﺎﺭﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺒﻌﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻙ‬
‫ﺍﻟﺨﺴﺎﺭﺓ")‪" ، (6‬ﺇﻥ ﻤﺎ ﻫﺎﺒﺕ ﺍﻟﺴﻜﻙ‪ ،‬ﺘﺸﺭﺩ ﺍﻟﻨﻌﺠﺔ")‪ ...(7‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺃﺒﻭ‬
‫ﺸﺭﻴﻙ ﻤﻊ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻀﺎﻤﻨﻪ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺴﻴﻭﻟﺩ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺘﺼﺎﺩﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺘﻜﻔل ﺒﺨﻠﻕ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺍﻨﻔﺼﺎل "ﺃﻨﺎ" ﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ‬
‫ﻋﻥ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻭﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﺍﻻﺨﺭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒـ "ﺃﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ"‪ .‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺴﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﻟﻭﺠﻬﺎﺕ ﻨﻅﺭ ﺒﻴﻥ ﻜل ﺘﻜﺘل ﺴﺎﺭﺩﻱ ‪.‬‬

‫‪ -2-2-2‬ﺻﻮﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﻤﺰﺩﻭﺝ ‪:‬‬

‫ﺘﻀﻲﺀ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺨﻔﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻤﻨﺘﻜﺴﺔ‬
‫ﺃﻨﻬﻜﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ ﻭﺨﻴﺒﺎﺕ ﺍﻷﻤل ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻔﺘﻬﺎ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ‬
‫ﺍﻵﻟﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺒﻜﺔ ﺒﺎﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻲ ﺘﻘﻨﻌﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ‬
‫ﻜﺠﻨﺱ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﺘﻤﻴﺯ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻜﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻋﻭﻴﺔ ﻤﺒﺘﺫﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﻀﻊ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪/‬ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻨﺩﻯ‪ -‬ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ" ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﺘﻤﺯﻕ‪،‬‬

‫)‪ –(1‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬ص ‪. 147:‬‬

‫)‪ –(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 17:‬‬
‫)‪ –(3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 42 :‬‬
‫)‪ –(4‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪35 :‬‬
‫)‪ –(5‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 41:‬‬
‫)‪ –(6‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪72:‬‬
‫)‪ -(7‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 60:‬‬

‫‪132‬‬
‫ﺘﺘﻌﺎﻟﻰ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﺯﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ‪:‬‬
‫ﻟﺒﻴﺭﺍﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺸﻴﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺴﻼﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻬﺩﻑ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﻓﻀل ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤل ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻭﻗﺘﻴﺎ ﻟﻜل ﺍﻟﻬﺯﺍﺌﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻜﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻻ ﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺅﺭﺓ ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺘﺘﻼﻗﻰ ﻋﺒﺭﻫﺎ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻠﻭﺴﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺯﻤﻥ ﻗﺼﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻫﻭ ﺯﻤﻥ ﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﻤﺘﻭﺍﺼل‪ ،‬ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﺒﺴﺭﺩﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﻭﻻﺩﺘﻬﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻤﺭﻭﺭﺍ ﺒﺎﻟﻤﺭﺍﻫﻘﺔ ﻟﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﻓﺎﻥ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺴﻴﺭ ﻭﻓﻕ ﺯﻤﻥ ﻤﻨﻁﻘﻲ ﻨﻬﺎﺌﻲ ﻭﻨﺎﺠﺯ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻭﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺨﻠﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺴﺘﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭل ﻤﻨﻬﺎ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪" :‬ﺃﺭﺠﻭﺤﺔ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺄﺭ‪ ،‬ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﺎﻭﻱ‪،‬‬
‫ﻤﻨﺎﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺩ ﺼﻐﻴﺭ ﻴﺩﻗﺩﻕ ﺒﻁﺒﻠﺔ‪ ،‬ﺍﺜﻨﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ"‪ ،‬ﻭﺘﺩﻭﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﺩ ﻨﻜﺴﺔ ‪ ،1967‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺘﺘﺼﻑ ﺒﺎﻟﺘﻭﺘﺭ ﻭﺍﻟﺘﻤﺯﻕ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻜل ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﺼﻴﺭﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﺎﻨﻪ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﻔﺼﻭل ﺍﻵﺘﻴﺔ ‪" :‬ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺒﺎﺏ ﻤﻥ ﺃﺤﺏ‬
‫ﻤﻥ ﻨﻅﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻭﺼل‪ ،‬ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻬﺠﺭ‪ ،‬ﺒﺎﺏ ﺍﻟﻐﺩﺭ‪ ،‬ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺒﻴﻥ" ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ‬
‫ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺒﻤﺎﻫﺭ‬
‫ﻭﺼﺩﻴﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ "ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ" ﻭﺘﻌﻜﺴﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻭﻴﻬﺎ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪/‬ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻟﻸﻤﻭﺭ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﻤﺤﻠﻪ‪ ،‬ﺍﺫ ﺘﺼﺩﻡ ﺒﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻤﺭﻴﺭ ﻴﻨﺠﻡ ﻋﻨﻪ ﺼﺭﺍﻉ ﺤﺎﺩ ﺒﻴﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﺘﻜﻭﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌﻠﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻷﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻴﺸﻪ‬
‫ﻤﻁﻭﻕ ﺒﺎﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻜل ﺠﺎﻨﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺎﻥ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺘﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺼﺭﺍﻋﻴﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﻴﻥ ‪ :‬ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ ﻓﺭﺩﻱ ﺫﺍﺘﻲ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺫﺍﺘﻲ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻜﻠﻡ "ﺃﻨﺎ" ﺘﺸﺎﻫﺩ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﺴﺎﻫﻡ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺎﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‬

‫‪133‬‬
‫ﺒﺎﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺘﺴﺎﻭﻯ ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ )ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‬
‫ﻤﻊ(‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺘﺒﻁﻥ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺒﻕ‪ ،‬ﺇﺫ ﺘﻘﻭل ‪" :‬ﺃﺨﻲ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ‬
‫ﻴﺠﺎﻫﺭ ﺒﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﺤﺭﺼﺕ ﺃﻥ ﺃﺜﺒﺕ ﻟﻪ ﺃﻨﻨﻲ ﻗﺩﻴﺴﺔ –‬
‫ﺃﺼﻠﻲ ﻜﺜﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺃﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻐﻔﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻨﻭﺏ ﻜﻨﺕ ﺃﺤﻠﻡ ﻓﻘﻁ ﺒﺎﻗﺘﺭﺍﻓﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻨﺴﺘﺸﻌﺭ ﻫﻨﺎ ﺤﺎﻟﺔ ﻴﻬﻴﺊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ‪،Discours indirect‬‬
‫ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ ﻤﻨﺒﺜﻘﺎ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻤﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺠﻭﻫﺭﻩ‪ ،‬ﻨﺴﻤﻊ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﻭﻫﻲ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻤﻊ ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ‪" :‬ﻗﺩﻴﺴﺔ‪ ...‬ﺒﺎﻗﺘﺭﺍﻓﻬﺎ"‪ ،‬ﻭﻨﻠﻤﺢ ﺤﺭﺹ‬
‫ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﺘﺘﻭﻗﻊ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ‬
‫ﻭﺘﺴﺒﻘﻬﺎ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺃﺨﻴﻬﺎ "ﻨﺎﺩﺭ"‪ ،‬ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻌﻜﺴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ‪Le mot‬‬
‫‪ ،(2) reflètè‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺘﺠﺎﻫﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﺩﺭﻙ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﻌﻪ ﻭﻜﻠﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻟﺘﻘﻨﻊ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻁﻴﺏ ﻭﺼﺎﻟﺢ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺘﺠﺎﻩ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﻭﺜﻴﻘﺎ ﺒﻤﻭﻗﻔﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻤﻭﻗﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺤﺱ ﺒﻪ‬
‫ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺴﺘﺘﻁﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻵﺨﺭﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ‪ ،‬ﺫﻱ ﻤﻭﺍﻗﻑ‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻌﺩﺩ ﺴﺎﺭﺩﻱ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻘﺹ ﻋﻭﻀﺘﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺒﺎﻟﺠﺩل ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺨﻔﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩل ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻤﻜﺜﻑ ﺤﻴﺙ ﺴﺘﻠﻌﺏ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻤﺎﺩﺓ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‬
‫ﺒﺸﻜل ﻫﺎﺯﺉ ﻭﻤﺘﻨﺎﻗﺽ ﻴﻭﻟﺩ ﺼﻭﺘﺎ ﺜﺎﻨﻴﺎ ﺩﺍﺨل ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻬﺴﺘﻴﺭﻱ‬
‫ﻭﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺴﺎﺭﺩ ﻤﺯﺩﻭﺝ‪.‬‬
‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪" :‬ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻴﺩﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﺃﻤﻴﺭﺓ ﻓﺄﻟﺒﺴﺘﻨﻲ ﺃﺤﺫﻴﺔ‬
‫ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻁﺕ ﻤﻬﺭﺓ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺴﻤﺘﻬﺎ ﺒﺎﺴﻤﻲ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﻭﺭﺓ ﺒﻴﻨﻨﺎ‬
‫ﻭﺤﺩﺜﺘﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻋﻥ ﺃﺤﺯﺍﻨﻬﺎ ﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺃﺼﻴﺭ ﺃﻁﻭل ﻗﻠﻴﻼ‬
‫ﻷﻥ ﻜل ﺍﻷﻤﻴﺭﺍﺕ ﻤﻤﺸﻭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻡ‪ ،‬ﺃﺒﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩﻨﻲ ﻋﺎﻟﻤﺔ ﻓﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻓﺭﺒﻤﺎ‬
‫ﺍﻜﺘﺸﻔﺕ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﺒﻬﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﺍﺴﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺠﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﻔﺘﺭﺽ‬
‫ﺃﻨﻨﻲ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻀﻁﺭﺭﺕ ﺃﻥ ﺍﻋﺘﻘﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻌﻪ")‪، (3‬ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﺍﻵﻥ ﺃﻤﺎﻡ ﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ‬
‫)‪ – (1‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ‪ .‬ص‪. 7:‬‬
‫)‪ -(2‬ﻳﻨﻈﺮ ‪ ،‬ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ‪ ،‬ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪352 :‬‬
‫)‪ –(3‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ‪ .‬ص‪. 7:‬‬

‫‪134‬‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﻫﺠﻴﻥ ﻤﺤﻔﻭﻑ ﺒﻤﻠﻔﻭﻀﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﻨﻘﻭﻟﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ‬
‫ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻜﻠﻡ ﺒﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺘﺸﺎﺭﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺒﻬﺫﺍ ﻓﺈﻨﻨﺎ‬
‫ﻨﺩﺭﻙ ﻭﺠﻭﺩ ﺼﻭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ‪ :‬ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺤﺯﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻫﺎﺯﺌﺔ ﻭﻭﺠﻬﺘﻲ ﻨﻅﺭ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻤﺒﻁﻥ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ‬
‫ﺘﺤﻁﻴﻡ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺠﻪ ﻓﻲ ﺨﻁ ﻤﻨﻜﺴﺭ ﻨﺤﻭ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺸﻭﻫﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺩ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﻫﺠﻴﻥ ﻭﻨﻤﻁﻲ‪ ،‬ﻨﻠﻤﺱ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻡ‬
‫‪ Motivation poseude – objective‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﺤﺩﻯ ﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻨﺴﻕ‪:‬‬
‫"ﻷﻥ"‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺘﻡ ﻭﻗﻭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎ‬
‫ﻜﺜﻴﻔﺎ ﻟﻸﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻤﺎﺽ ‪" :‬ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻴﺩﻨﻲ‪ ،‬ﺤﺩﺜﺘﻨﻲ‪ ،‬ﺃﺒﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻴﺩﻨﻲ‪ ،‬ﻜﺎﻥ‬
‫ﻴﻔﺘﺭﺽ ﺃﻨﻨﻲ" ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﺤﺩﺩ ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻟﻔﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ‪.‬‬
‫ﻴﺒﺩﺃ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪/‬ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺘﺠﺎﻩ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻨﺩ‬
‫ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻘﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺄﺜﺭ ﺒﺄﻗﻭﺍل ﺍﻟﻐﻴﺭ )ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ( ‪" :‬ﻭﺃﻨﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﺎﺩﺓ ﻤﺴﻤﻭﺡ ﻟﻲ ﺃﻥ ﺃﺒﻜﻲ ﻭﺃﺘﺴﺎﺀل "ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﻁﺭﺩﻨﻲ ﻤﻥ ﺤﺼﺘﻙ؟ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻏﻴﺭﺕ‬
‫ﺭﺃﻴﻙ؟ ﻓﻠﻡ ﺃﻋﺩ ﻤﻼﻜﺎ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺘﺄﺘﻰﺀ ﺒﺤﺭﻭﻑ ﻤﻜﺴﻭﺭﺓ ﻨﺼﻔﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺼﻔﻕ "ﺘﺭﻱ‬
‫ﺒﻴﺎﻥ"‪ ...‬ﺃﻨﺎ ﻟﻡ ﺃﻓﻌل ﺸﻴﺌﺎ‪ ،‬ﺃﻨﺎ ﺃﺤﺒﻙ ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻗﻠﻘﺔ ﻭﻤﺘﻭﺘﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺤﻴﺙ‬
‫ﺘﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻨﺕ ﻤﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﺎﻭﻱ ﻭﻤﺎ‬
‫ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻭﺘﺜﻤﻴﻨﺎﺕ ﺤﻭل ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺼﺎﺩﻡ ﺒﺸﻜل ﺤﺎﺩ ﻤﻊ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ‬
‫ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻻﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ‬
‫ﺒﻼﻏﻲ ﺇﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﻟﻠﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺯﺩﺍﺩﺕ ﻗﻭﺓ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺍﻨﺩﻓﺎﻉ ﻜﻼﻡ ﺍﻟﻐﻴﺭ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﻴﻥ ﻗﻭﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻨﻠﻤﺱ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻗﻭﺓ ﻜﻼﻤﻪ ﻭﻋﻼﻤﺔ ﺘﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺘﺯﺍﻴﺩ ﺸﺩﺓ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺒﺎﻋﺘﺭﺍﻓﻬﺎ ﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﺃﺨﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺯﻴﺎﺩﺓ ﻨﺒﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺠﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﺴﺘﻔﺯﺍﺯﻴﺔ ﻋﻨﺩ‬
‫ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ‪" :‬ﻤﺎﺫﺍ ﻓﻌﻠﺕ؟ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺨﺎﺼﻤﻨﻲ؟ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺨﺎﺼﻤﻨﻲ؟ ﺃﻨﺎ ﻟﻡ ﺃﻓﻌل‬
‫ﺸﻴﺌﺎ؟‪ ،‬ﺃﻨﺎ ﺃﺤﺒﻙ"‪.‬‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 31 – 30:‬‬

‫‪135‬‬
‫ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺇﺴﺘﻔﺯﺍﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻠﻨﺔ ﺩﻭﻤﺎ‪،‬ﻭﺘﺤﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪":‬ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻡ‬
‫ﺃﻟﻤﺤﻬﺎ ‪...‬ﻟﻡ ﺃﻜﻥ ﺨﺎﺌﻔﺔ ‪،‬ﻜﻨﺕ ﺨﺠﻠﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺃﺭﻓﻊ ﻋﻴﻨﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻷﻗﻭل ﻟﻪ "ﺃﻨﺎ ﺒﻨﺕ ﻤﺜل ﻜل ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ"‪ ...‬ﻭﻻﻴﻨﻅﺭ ﻟﻲ")‪ ،(1‬ﺇﻥ ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻥ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﻘﻰ ﺤﺒﻴﺱ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﻫﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﻋﻘﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺴﻠﻁﺘﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩﻫﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻤﻴﺭﺓ ﺍﻭ ﻋﺎﻟﻤﺔ ﻓﻀﺎﺀ ﺃﻭ ﻗﺩﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻁﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﻨﺒﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﻠﺘﻔﺕ ﻨﺤﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭ ﺘﺘﻠﻭﻯ ﻭﺘﻨﻜﻤﺵ‪،‬‬
‫ﺇﻨﻬﺎ ﺼﺎﺭﺕ ﺘﺭﻓﺽ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺩﺩ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ‬
‫ﻨﺎﺠﺯﺍ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻜﺩ ﻤﺎ ﺘﻭﺼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ‪" :‬ﺒﻌﻨﺎﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﺒﺘﻠﻊ ﺩﻤﻭﻋﻲ‪ ...‬ﻻ ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺴﻤﻊ‬
‫ﺼﻭﺘﻙ ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ")‪.(2‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺘﺘﺨﻠل ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺴﺘﻭﻟﺩ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻤﺩﺓ ﺃﺜﺭﺍ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﻘﻁﻊ‪ ،‬ﻤﺸﻭﺵ ﻭﻤﻌﻘﺩ ﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺘﺒﺎﺩل ﻭﺘﺘﺤﺎﻭﺭ ﺒﺸﻜل ﺨﻔﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺼﺒﺢ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺤﻠﺒﺔ ﺼﺭﺍﻉ ﻟﻨﺒﺭﺘﻴﻥ‬
‫ﻭﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ ﻟﻴﺸﻜل ﺘﻌﺩﺩﺍ ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﺤﺩ ‪:‬‬
‫"‪ ...‬ﺇﻨﻜﻔﺄﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ‪ ،‬ﺭﺴﻤﺕ ﺍﻷﺴﻬﻡ ﻭﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪" ،‬ﻤﻬﺫﺒﺔ‬
‫ﻭﺭﻗﻴﻘﺔ"‪ ،‬ﺃﻨﻘﺸﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻀﺤﻙ ﻭﺃﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻤﺢ ﺍﻟﻠﻭﺤﺎﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ‪ ،‬ﻗﺎﻨﻭﻥ ﻨﻴﻭﺘﻥ ﻭﺠﺩﻭل ﻤﻨﺩﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻜﺴﺭﺓ ﺘﻌﻜﺱ ﺁﻻﻑ ﺍﻷﺴﻬﻡ‬
‫"ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﻨﻅﺭ ﻟﻲ ﻫﻜﺫﺍ ؟ ! ﻭﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﺴﺄل ﻏﻴﺭﻱ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﻑ‪ ...‬ﻫل ﺘﺤﺒﻨﻲ ؟ !"‬
‫"ﺃﻁﻘﻁﻕ ﺒﺤﺫﺍﺌﻲ ﻭﺃﻨﺎ ﺃﺨﻁﻭ ﻤﻁﺭﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﺼﺘﻙ ﻭﺃﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻪ‬
‫ﻟﻠﻔﺼل ﻭ ﺃﺤﺴﻪ ﺃﺴﻭﺩ ﻁﻭﻴﻼ‪ ،‬ﻭﺩﺍﻜﻨﺎ‪ ،‬ﺃﺴﺘﻨﺩ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺘﺘﺒﻌﻨﻲ ﺼﺭﺨﺘﻙ "ﻭﻗﺤﺔ ﻭﻗﺤﺔ"‬
‫‪"...‬ﺭﻗﻴﻘﺔ ﻭﻤﻬﺫﺒﺔ" ؟ !‪ ...‬ﺒﺎﺸﺘﻬﺎﺀ")‪.(3‬‬
‫ﺴﻨﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺠﺩﺍﻟﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻨﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻻﻨﻘﺴﺎﻡ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺍﻟﻰ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺠﺩﻟﻲ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ‪" :‬ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺎ ﺃﻁﻴل‪ ...‬ﻴﺘﺫﻜﺭﻨﻲ ﺒﻬﺎ "ﺃﻨﺎ ﻤﻌﺠﺏ ﺒﺎﺤﺘﺭﺍﻤﻙ ﻟﺫﺍﺘﻙ‬
‫ﺭﻏﻡ ﺍﺨﺘﻼﻓﻨﺎ"‪.‬‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 32- 31:‬‬

‫)‪ -(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 32:‬‬
‫)‪ -(3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 39 – 38:‬‬

‫‪136‬‬
‫‪ ...‬ﻗﺩﻴﺴﺔ ﻴﺎ ﻨﺩﻯ‪ ،‬ﻗﺩﻴﺴﺔ ﺘﺩﺨﻠﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﺘﺨﺭﺠﻴﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﻁﺎﻫﺭﺓ ﻭﺒﺭﻴﺌﺔ ﺼﻔﺭ‬
‫ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻨﺕ ﻨﻘﻴﺔ ﺠﺩﺍ ﻭﻁﻴﺒﺔ ﻴﺩﺜﺭﻙ ﺒﻬﺎ ﺍﻵﻥ ﻭﻴﺭﺴل ﻟﻬﺎ ﺒﻜل ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻥ‬
‫ﺘﺼﻠﻙ ﺃﺒﺩﺍ")‪ .(1‬ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﻤﺸﺒﻌﺎ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻙ ﻓﺎﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻭﻨﺒﺭﺘﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﻔﺯﺍﺯﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ‬
‫ﻭﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ"ﻤﺎﻫﺭ"‪ ،‬ﻭﻴﻌﻴﺩ ﻗﻭﻟﻬﺎ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺤﻁﻡ ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻤﺱ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺼﻭﺕ ﺜﺎﻥ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺃﺫﻥ ﺍﻟﺒﻁل‬
‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻭﻓﺭﻴﺩﺓ ﻟﻠﻨﺒﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺤﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺌﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻡ‪ ،‬ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺘﺼﺎﺩﻡ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﻻ ﺍﻨﺠﺎﺯﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺘﻌﺩ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﺴﺭﺤﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺤﺘﺩﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻨﺎﺩﺍ ﻭﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ‪ ،échappatoire‬ﺭﺍﻓﻀﺔ‬
‫ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺨﺎﺹ ﺤﻭل ﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻜل‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﺃﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﻨﺒﻌﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪" :‬ﺭﺃﺴﻙ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻙ‪ ...‬ﻤﺘﺄﻜﺩﺓ ﺴﺎﻋﺘﻬﺎ ﺃﻨﻙ ﺘﻤﺎﺭﺴﻴﻥ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺩﻭﺭﺍ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻙ ﻟﺴﺕ ﺠﺒﺎﻨﺔ‬
‫ﻭﻻ ﻤﻜﻔﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﻭﺘﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺠﺫﻉ ﻨﺨﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺕ ﻜﺎﺌﻥ ﻋﺎﻗل ﺒﺎﻟﻎ‪ ،‬ﻭ ﻤﻥ ﺤﻘﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺨﺘﺎﺭ‪ ،‬ﻤﺘﺤﻤﺴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺎ ﻻ ﻨﻁﺎﻟﻪ ﻨﻤﻭﺕ ﺒﺤﺴﺭﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻤﺼﺭﺓ ‪ ...‬ﻭﻤﺎ ﻻ ﻴﻠﻴﻕ ﺒﻙ ")‪.(2‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻘﺎل ﺤﻭل ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ‪ :‬ﺠﺒﺎﻨﺔ‬
‫ﻤﻭﺘﻭﺩﺓ‪ ...‬ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ "ﻋﻠﻴﺎ" ﻭﺁﺨﺭﻴﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺩ ﺃﻋﻴﺩ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﻘﺏ ﻜل ﻓﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻜل‬
‫ﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻟﻘﺩ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺴﺭﺩ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ "ﺒﻤﺎﻫﺭ" ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺤﺎﻜﻴﺔ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺴﺎﺨﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀﻴﺔ ﺘﻬﻜﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺼﻭﺘﺎﻥ ﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺇﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﻘﺩﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻜﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻓﻜل‬
‫ﺸﻲﺀ ﺤﺴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ‪" :‬ﻭﺩﺍﺭ ﻜل‬

‫)‪- (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 85:‬‬

‫)‪ - (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 99 – 98:‬‬

‫‪137‬‬
 ‫ﺸﻲﺀ ﺩﻭﺭﺘﻪ‪ ...‬ﻗﻠﻴﻼ ﺴﺘﺠﺩ ﻗﻠﺒﻲ")‪ ،(1‬ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻟﻴﺱ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬
‫ﻤﻁﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻤﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﻤﺤﻔﻭﻑ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻓﻭﻕ ﻜل ﻫﺫﺍ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﻘﺩﻡ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺨﻔﻴﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺩل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﻭﻤﺎﻫﺭ ﻭﻴﺘﻀﻤﻥ ﺇﻋﺘﺭﺍﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺤﻭل ﻨﻔﺴﻬﺎ‬
‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺸﻬﻭﺍﻨﻴﺔ ﻭﻨﺒﺭﺓ ﺤﻘﺩ ﻭﻴﺄﺱ ﻜﺒﻴﺭﻴﻥ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻤﻊ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻬﺯﺀ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ – ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ – ﺍﻟﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺒﺭﻓﺽ ﻜل‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﻬﺎ ‪" :‬ﺒﻨﻴﺔ ﺼﺒﺎﺭ ﺼﺤﺭﺍﻭﻱ ﻴﺘﺯﻭﺩ ﺒﺎﻟﺤﺭﺍﺭﺓ‬
‫ﻜﻲ ﻻ ﺘﻠﻘﻤﻪ ﺍﻟﻘﻁﻌﺎﻥ ﺍﻟﻬﺎﻟﻜﺔ" ﻭﺒﺄﻨﻬﺎ "ﺨﻠﻔﺔ ﺸﻴﺎﻁﻴﻥ" ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺩﺭﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻹﻋﺘﺭﺍﻑ ﻻ ﻴﻨﺎﺴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺤﻤل ﺤﻜﻤﺎ ﻅﺎﻟﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺫﺍﺘﻪ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺸﻭﻴﻪ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﻋﻤﺩ ﻭﻗﺘل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻜل ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﺒﻁﻭﻟﻲ‪،‬‬
‫ﺭﺍﻓﻀﺔ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻨﻬﺎ ﺘﺴﺨﺭ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺸﻜل‬
‫ﻗﺎﺱ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﺴﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺠﻌل ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻗﺎﺤﺔ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺘﻠﻔﺕ ﺃﻭ ﺯﻴﻑ‪ ،‬ﻴﻀﻌﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﺘﺘﺤﺭﺭ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻴﻤﺔ ﺤﺏ‬
‫ﺍﻤﺘﻬﺎﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅﻬﺭ ﻫﻨﺎ ﺒﻘﻭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺃﻴﻀﺎ‪:‬‬
‫"ﺘﺫﻜﺭﻴﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ‪ ...‬ﺃﻨﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ‪.(2)"...‬‬
‫ﺘﻭﻅﻑ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﻤﻥ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺼﺔ ﺍﻟﻔﺘﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺴﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﻭﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﺹ ‪ 116-115 :‬ﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﺤﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻤﻌﻴﺩﺍ ﺤﻜﻲ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺘﻜﺭﻴﺴﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﺭ ﺒﺴﺨﺭﻴﺔ‬
‫ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﺠﺩﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﻨﻤﻁﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﺩﺨل ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﺴﺎﺨﺭﺍ ﻤﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﻭﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﻔﻜﻜﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺼﻭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻤﻌﻜﻭﺴﻴﻥ‬
‫ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﻴﺘﺒﻴﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺨﺎﻓﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ‬
‫ﺤﺯﻡ ﻭ "ﺃﻭﻟﺠﺎ"(‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻫﺎﺯﺌﺎ‪" :‬ﺍﻵﻥ ﺃﻨﺕ ﺤﺭﺓ ﺒﻼ ﻗﻔﺎﺯ‬
‫ﻭﺃﻏﻁﻴﺔ ﻭﻻ ﻭﺠﻪ ﺃﻤﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺯﻴﺩﻙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻜﺎ‪ ،‬ﺘﻤﺩﻴﻥ ﻜﻔﻙ ﻟﺼﻭﻴﺤﺒﺎﺘﻙ ﻟﻴﺭﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻀﻭﺀ ﺨﻁﻭﻁﻪ ﻫل ﻴﺯﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ ﻭﻗﺕ ﻁﻭﻴل ؟ ! ﺘﻨﺘﻅﺭﻴﻥ ﻁﻭﻴﻼ ﻤﺘﻘﻠﺒﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ‪ ،‬ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭل ﻜﺘﺎﺏ ﻗﺭﺃﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺏ‪" …،‬ﺍﻟﺤﺏ‬
‫ﺃﻋﺯﻙ‬
‫)‪ - (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪107 – 106:‬‬
‫)‪ - (2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص‪:‬‬

‫‪138‬‬
‫ﺍﷲ ﺃﻭﻟﻪ ﻫﺯل ﻭﺃﺨﺭﻩ ﺠﺩ" ﺘﺨﻁﻴﻥ ﺴﻬﺎﻤﺎ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ ﻭﺍﻟﻘﻤﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪" ،‬ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻤﺯﻕ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ‪،‬ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﻘﻑ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﻓﺭﺽ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻤﻌﻁﻠﺔ" ﺨﻁﻭﻁ‬
‫ﻋﺭﻴﻀﺔ ﻤﺭﺴﻭﻤﺔ ﺒﻌﻨﺎﻴﺔ ﺘﻠﻴﻕ ﺒﺭﺴﺎﻟﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ‪ ،‬ﻗﺩ ﺘﺠﺩﻴﻥ "ﺃﻭﻟﺠﺎ" ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻓﺔ‬
‫ﺘﺩﺨﻥ ﻭﺘﻜﺘﺏ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻬﻤﺔ ﻤﺜﻠﻙ ﻓﻲ ﺃﻭﺭﺍﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻜل ﻓﺎﺼﻠﺔ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻟﺘﺩﺨﻥ‬
‫ﺴﻴﺠﺎﺭﺘﻬﺎ ﻭﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻼﻤﻌﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻴﻙ… ﻭﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﺭﻤﻲ ﺍﻟﻌﻘﺏ ﺴﺘﻌﻴﺩ ﺼﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻟﺘﺅﻜﺩ ﻟﻙ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﻴﻎ ﺠﻤﻼ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻓﺼﻴﺤﺔ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻘﺎﺼﺩﻫﺎ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ‬
‫"ﻜﻴﻑ ﻴﻜﺘﻔﻲ ﺭﺠل ﻨﺎﻀﺞ ﺒﺎﻤﺭﺃﺓ ﺘﺤﺩﺜﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺎﺘﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻁﻁ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ؟ !…")‪.(1‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﺘﻠﻔﺕ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﻜل‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺸﻭﻫﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺼﺩﻴﻘﺘﻬﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﻜﻠﻤﺔ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ‪" :‬ﻗﺎل ﻟﺼﺩﻴﻘﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭﺤﺔ ﺃﻨﻪ ﻴﺤﺒﻙ")‪ ،(2‬ﺇﻨﻨﺎ ﻭﻨﺤﻥ ﺘﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﺒﻪ ﺇﻋﺘﺭﺍﻓﻲ‬
‫ﻨﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﻜﻙ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺸﺎﻤل ‪Macro-‬‬
‫‪ dialogue‬ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭﻓﺽ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻜﻠﻤﺔ "ﻤﺎﻫﺭ" ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺭﺍﻭﻍ‪ ،‬ﻭﺘﺩﺍﻫﻥ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺓ ﻤﺨﺘﻠﻘﺔ ﺍﻷﻋﺫﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ‪،‬ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺩ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻌﻠﻥ ﻜﺭﺍﻫﻴﺘﻬﺎ ﻟﺼﺩﻴﻘﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﺴﻠﺕ ﻟﻬﺎ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫"ﻤﺎﻫﺭ" ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺩﺍﻫﻥ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺘﺠﻨﺒﺔ ﺃﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺘﺘﺠﻪ‬
‫ﻨﺤﻭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻭ ﺇﻋﻼﻥ ﺍﻟﻜﺭﺍﻫﻴﺔ ﻤﺨﻠﻔﺔ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺘﻘﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ ‪.‬‬
‫ﻴﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺒﺄﺠﻨﺎﺱ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻵﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺒﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ...‬ﺤﺎﻭﻟﺕ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‬
‫ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺂﺭﺒﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺨﺎﺹ‬
‫ﺒﺎﻵﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ ﺭﻏﻡ ﻜﺜﺭﺓ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪..." :‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺨﻴﺎﻁﺎﺕ ﻁﻭﻟﻴﺔ ﻭﻋﺭﻀﻴﺔ ﻴﺨﺭﺝ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻟﺴﺎﻨﻬﻡ ﻭﻫﻡ ﻴﺤﺎﺼﺭﻭﻨﻙ‬
‫"ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭ‪ ،‬ﺴﻥ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﺃﺒﻭ ﻤﻨﺸﺎﺭ" ﻤﺅﻜﺩﻴﻥ ﻟﻙ ﺃﻥ ﻓﻜﻴﻙ ﻻ‬
‫ﻴﻨﻁﺒﻘﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﻟﻴﺤﺩﺜﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻜﻴﻙ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ ﻟﺴﺨﺭﻴﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻤﻌﺘﻘﺩﺓ ﺃﺨﻴﺭﺍ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺤﻲ ﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﻭﻫﻲ ﺭﻤﻴﻡ ﻓﻘﻁ ‪ ،‬ﺒل ﻜﺴﺎﻫﺎ ﻟﺤﻤﺎ ﺜﻡ ﺃﻨﺸﺄﻫﺎ ﺨﻠﻘﺎ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺘﺒﺎﺭﻙ‬
‫ﺍﷲ ﺃﺤﺴﻥ ﺍﻟﺨﺎﻟﻘﻴﻥ‪ ،‬ﺘﻘﻭﻟﻴﻨﻬﺎ ﻟﺼﻭﺭﺘﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭ ﺘﺘﻨﻬﺩﻴﻥ ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺼﺩﺭﻙ ﻗﻠﻴﻼ‬
‫ﺭﺍﻀﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﻁﺘﻙ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﻨﺘﻅﺭﻴﻥ")‪.(3‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 105 – 104:‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 143 – 142:‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 118:‬‬ ‫)‪( 3‬‬

‫‪139‬‬
‫ﻟﻨﻘﺎﺭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺘﻪ ﺨﻁ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﻤﺎ ﻁﺭﺃ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ‪ :‬ﻗﺎل ﺘﻌﺎﻟﻰ ‪" :‬ﺜﻡ ﺨﻠﻘﻨﺎ ﺍﻟﻨﻁﻔﺔ ﻋﻠﻘﺔ ﻓﺨﻠﻘﻨﺎ ﺍﻟﻌﻠﻘﺔ ﻤﻀﻐﺔ ﻓﺨﻠﻘﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻐﺔ ﻋﻅﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺴﻭﻨﺎ ﺍﻟﻌﻅﺎﻡ ﻟﺤﻤﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﺃﻨﺸﺄﻨﺎﻩ ﺨﻠﻘﺎ ﺁﺨﺭ ﻓﺘﺒﺎﺭﻙ ﺍﷲ ﺃﺤﺴﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﻟﻘﻴﻥ")‪.(1‬‬
‫ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﺩﻭﺭ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻷﻗﻭﺍل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺯﻡ ﺒﻤﻁﻠﻘﻴﺔ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﻨﻔﺠﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺼﻭﺕ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ‬
‫ﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﺫﻜﺎﺭ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺹ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺁﻴﺔ ﻗﺭﺁﻨﻴﺔ ﻤﻘﻠﺩﺍ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺠﺎﺀ‬
‫ﻟﻴﺴﺘﻔﺯﻫﺎ ﻭﻴﻨﺎل ﻤﻨﻬﺎ )ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ(‪ ،‬ﻓﺭﻏﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻤﺎﺜل ﺘﻴﻤﻲ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺭﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺃﻗل ﺴﺎﻤﻴﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﻤﻊ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻜﺤﺫﻑ ﺤﺭﻑ ﺍﻟﻌﻁﻑ‪ ،‬ﻭﺇﻀﺎﻓﺔ "ﻓﻘﻁ" ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ "ﻫﻭ"‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ ﺘﻅل ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺭﻀﻲ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺘﺭﺩ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﻬﺯﺍﺀ ﻤﻜﺘﻭﻤﻴﻥ ﻴﺘﻭﺍﻓﻘﺎﻥ ﻤﻊ ﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﻫﻲ ﺘﻨﻌﻜﺱ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻨﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﻭﺠﻭﺩ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﺤﻭﺍﺭﻴﻴﻥ‬
‫ﻤﺘﺠﺎﺩﻟﻴﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻨﺸﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺸﺨﻴﺼﻪ ﻟﻬﺎ )ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ( ﺇﻻ ﺍﻨﻪ ﻴﻀﻴﻑ ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ‬
‫ﻟﻔﻅﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻴﻌﻴﺩ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻭﺘﻨﺒﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻓﺘﺼﺎﺩﻤﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻤﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺭﻓﺕ ﻭﺸﻭﻫﺕ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺤﻴﻁ ﺒﻜل ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻤﺜل ﺍﻵﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺘﻨﺴﻴﺏ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﻤﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺨﻼﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻴﻌﺩﺍﻥ‬
‫ﻋﺎﻤﻼﻥ ﻤﺭﺍﻭﻏﺎﻥ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺘﻭﺘﺭ‪ ،‬ﺭﺍﻓﺽ‬
‫ﻟﻠﺤﺴﻡ‪ ،‬ﺜﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻨﺎﻫﺎ‬
‫ﻟﻠﻘﻭﺓ ﺍﻻﻨﺠﺎﺯﻴﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ‪.‬‬

‫)‪ - (1‬ﺳﻮرة اﻟﻤﺆﻣﻨﻮن ‪:‬اﻵﻳﺔ )‪. (14‬‬

‫‪140‬‬
 ‫‪-3-2‬ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ‪:‬‬

‫ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻓﻲ ﻤﻅﻬﺭﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬
‫ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺩ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ‬
‫)ﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻟﻠﻨﻔﺱ(‪ ،‬ﻻ ﻴﺼﻁﺩﻡ ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺇﻻ ﻗﻠﻴﻼ ﺤﻴﺙ ﺘﺯﻭل ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ"‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﺴﻨﻘﺩﻡ‬
‫ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻨﻤﻁﻴﺎ ﻟﻭ ﻗﻭﺭﻥ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻴﺼﻁﺩﻡ ﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻭﺒﺄﺼﻭﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﺤﺩ‪،‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻷﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻻ ﻴﺯﺍل ﺤﺒﻴﺱ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ‬
‫ﺘﻘﻭل‪" :‬ﻴﺘﻠﻭﻯ ﺍﻟﺼﻑ‪ ،‬ﻴﺭﻭﺡ ﻭﻴﺠﻲﺀ ﻴﺒﺎﻏﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﺯ‪ ،‬ﻴﻼﻋﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺭﻭﺡ ﻭﺘﺠﻲﺀ‬
‫ﺭﺍﻗﺼﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺨﻁﻭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﺘﺭﻭﺡ ﻭﺘﺠﻲﺀ ﺒﻴﻥ ﺘﻨﻬﺩﺍﺕ ﺼﻭﺘﻪ ﺒﺎﻟﻐﺯل‪ ،‬ﺘﺘﻠﻭﻯ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻘﺭﺏ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻨﻔﺎﺴﻪ‪ ،‬ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻤﺩﻩ ﻟﻴﺴﺤﺏ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻠﺜﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻑ‬
‫ﺒﺎﻟﺸﺒﻕ ﻭﻴﺘﺴﺎﻗﻁ ﻋﻠﻰ ﻟﺜﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﻕ‪ ،‬ﺘﻠﻬﺙ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺸﻕ ﻭﺘﺨﺭﺝ ﺃﺨﺭﻯ‪" ،‬ﺭﻴﺤﺎﻨﺔ"‬
‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻓﻌﻠﺕ ﻫﺫﺍ ﻟﻡ ﺘﺠﺫﺒﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﻥ ﻀﻔﺎﺌﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺘﺩﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ "ﺍﻟﻘﻨﻌﺔ"‪ ،‬ﻭﻟﻡ‬
‫ﺘﻘل ﻟﻬﺎ "ﺠﻠﺒﺕ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻔﻀﻴﺤﺔ ﻴﺎ ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺀ ! "ﺒل ﻅﻠﺕ ﻤﺒﺘﺴﻤﺔ ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺩﻭﺏ ﺒﺎﺩﻟﺘﻬﺎ ﺍﺒﺘﺴﻠﻤﺘﻬﺎ ﺒﺎﻤﺘﺴﺎﻤﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺘﺴﺎﻋﺎ ﻭﻅﻠﺕ ﻤﺸﺘﻌﻠﺔ ﺤﺘﻠﻰ ﺒﺭﻕ ﻀﻭﺀ‬
‫ﺍﻟﻔﺠﺭ")‪ ،(1‬ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺴﻤﻊ ﻨﺒﺭﺓ ﻫﺯﻯﺀ ﻭﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻜﺘﻭﻤﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺼﻭﺕ ﺁ ﺨﺭ‬
‫ﻴﻨﻔﺠﺭ ﻋﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻭﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ )ﺭﻴﺤﺎﻨﺔ‬
‫ﻭ ﺍﻟﺠﺩﺓ( ﺍﻟﻤﻨﺩﻤﺠﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻌﻠﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻴﻌﺎﺩ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻫﺎﺯﺌﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻜﺸﻑ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ‬
‫ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﺘﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺴﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻤل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺎﺀ‬
‫ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﺭﺩ ﻟﺠﻭﺍﺏ ﺍﻨﺤﺼﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺤﻭﺍﺭ ﺨﻔﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺘﻨﺴﻴﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻱ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﺒﻨﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺈﺴﻨﺎﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺘﻤﺭﻴﺭﻫﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ‬
‫ﻤﻤﺜﻠﺔ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺴﻪ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ‪" :‬ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﻨﺴﻭﺓ ﻭ ﻫﻥ ﻴﻠﺘﻬﻤﻥ ﺍﻟﻠﺤﻡ ﺍﻟﻤﻜﺩﺱ ﻓﻭﻕ "ﺃﻨﺎﺠﺭ" ﺍﻟﺨﺒﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺕ‪:‬‬

‫)‪ –(1‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي اﻟﺨﺒﺎء ‪.‬ص ‪70 – 69 :‬‬

‫‪141‬‬
 ‫‪" -‬ﺴﻨﺩ ﻭ ﻭﻨﺱ‪ ،‬ﺃﺨﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﻭﺍﺤﺩ"‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻗﺎﻟﺕ ﺃﺨﺭﻯ "ﺴﺘﺭﺓ ﺍﻟﺒﻨﺕ ﻫﻡ ﻭﺍﷲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺘﻁﻭﻋﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺒﻤﻭﺍﻀﻌﻬﺎ "ﻭﺍﷲ ﺠﻠﺒﺔ ﺸﺌﻡ ‪ :‬ﻭﻗﻨﺎﻴﺘﻬﻡ ﺤﺭﺍﻡ ﺒﻀﺎﻋﺔ ﺘﺭﺒﻴﻬﺎ‬
‫ﻟﻐﻴﺭﻙ‪ ،‬ﺇﻥ ﺘﺭﻜﺘﻬﺎ ﺒﺎﺭﺕ ﻭﺇﻥ ﺒﻌﺘﻬﺎ ﻋﻠﻴﻙ ﺍﻟﺨﺴﺎﺭﺓ "‪.‬‬
‫‪" -‬ﺼﺩﻗﺕ ﻴﺎ ﺨﺎﻟﺔ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻨﺭﺒﻲ ﻭﻨﻬﻨﻥ ﻭﻤﺴﻴﺭﻫﻥ ﻟﺤﺠﺭ ﻏﻴﺭﻙ"‪.‬‬
‫‪" -‬ﻴﻜﻔﻴﻨﺎ ﺍﷲ ﺸﺭ ﺒﻼﻴﺎﻫﻥ ‪ :‬ﻭﺍﷲ ﻤﺎ ﻋﺸﺕ ﻟﻲ ﺒﻨﺕ‪ ،‬ﻗﺎﻟﻭﺍ ﻴﺎ ﺤﺎﻜﻤﺔ ﺃﻴﻥ ﺘﺫﻫﺏ‬
‫ﺒﻨﺎﺘﻙ ؟ ﻗﻠﺕ ﺍﷲ ﻴﻜﻔﻴﻨﻲ ﺸﺭﻫﻥ‪ ،‬ﻤﺼﻠﻴﺔ ﻭﺍﷲ ﻤﺼﻠﻴﺔ ﻭﺩﺍﻋﻴﺔ"‪.‬‬
‫‪" -‬ﺼﺩﻗﺕ ﻴﺎ ﺠﺩﺓ‪ ،‬ﺼﺩﻗﺕ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺒﻤﻭﺘﻭﺍ ﻜﺩﻩ‪ ...‬ﻗﺩﺭ ﺍﷲ ﻴﺎ ﺠﺩﺓ‪ ،‬ﻗﺩﺭ ﺍﷲ‪ ،‬ﺃﻡ‬
‫؟ !"‬
‫‪" -‬ﻗﺩﺭ ﺍﷲ ﻴﺎ ﺒﻨﺕ‪ ،‬ﺩﺍﻋﻴﺔ ﻭﻤﺼﻠﻴﺔ ﻤﺎ ﻴﺒﻘﻰ ﻟﻲ ﻤﻨﻬﻥ ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺘﻭﺃﻭﺃ ﻴﺄﺘﻴﻬﺎ ﺴﺘﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﻴﺎ‪ ،‬ﻴﺤﻤل ﻭﻴﺸﻴل‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻭﻟﻴﺩﻱ ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ‪ ،‬ﺍﷲ ﺍﺒﺘﻼﻩ ﻭﻫﻭ‬
‫ﺼﺎﺒﺭ"‪ ...‬ﻏﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺩﻤﻌﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﻫﻲ ﺍﻟﺸﺭﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻟﻜل‬
‫ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻴﺨﺹ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ‪ ،‬ﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‪" ،‬ﻭﻗﺎﻟﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻁﻭﻋﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺒﻤﻭﺍﻋﻀﻬﺎ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻨﺒﺭﺓ ﻫﺯﺀ ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺴﻲﺀ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺭﺭ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻤﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ‪ ،‬ﻟﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺨﻁﺎﺏ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﻴﻌﻠﻕ ﻭﻴﺜﻤﻥ ﺒﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜل ﻁﺭﻑ ﻓﻴﻨﻔﺠﺭ ﺼﻭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ ﻭﻭﻋﻴﻴﻥ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ "ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻤﺭﺓ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺘﺘﺼﻑ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻟﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ‪" :‬ﺍﻟﻐﺭﻑ ﻨﺎﻗﺼﺔ‬
‫ﻨﻅﺎﻓﺔ" ! "ﺍﻟﻔﻭل ﻟﻠﻌﻠﻴﻕ "‪" ...‬ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ‪ ،‬ﻻ ﺘﺫﺒﺤﻲ ﻤﻨﻪ ﻓﺭﺩﺓ‪ ...‬ﺍﻟﺒﻨﺎﻨﻲ ﻻ ﺘﻜﻔﻲ‬
‫ﻟﻘﻨﺹ ﺃﺒﻴﻙ‪ ...‬ﺇﻥ ﺇﺤﺘﺎﺝ ﻓﺄﻋﻁﻴﻪ ﺍﻟﺯﻏﺎﻟﻴل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ"‪ ،(2)"...‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ‬
‫ﺍﺒﻨﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ‪ ..." :‬ﺠﻠﺱ ﻗﺒﺎﻟﻬﺎ ﺘﻔﺭﻙ ﺤﺒﺎﺕ ﻤﺴﺒﺤﺘﻬﺎ ﻭﺘﺴﺄل ‪... :‬‬
‫‪ -‬ﻭﻀﺄﻨﻙ‬
‫‪" -‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺯﺓ" ﻻ ﻴﻬﻠﻜﻬﻡ ﺸﻲﺀ‬
‫‪ -‬ﺯﺭﻋﻙ ﺁﻥ ﻗﻁﺎﻓﻪ‬
‫‪ -‬ﺁﻥ ﺤﺼﺎﺩﻩ !‬
‫‪ -‬ﻨﻀﺠﺕ ﺍﻟﺴﻨﺎﺒل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻼﺤﻭﻥ ﺃﻨﺠﺎﺱ ﻴﺴﺭﻗﻭﻥ ﻜﺤل ﻋﻴﻨﻴﻙ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺀ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺒﺘﻠﻴﺘﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﺠﺎﺀﺘﻬﺎ ﺍﻷﻜﻔﺎﻥ ﻭﺃﻨﺕ ﻫﺎﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺠﺎﺝ ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 73 – 72:‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪16:‬‬ ‫)‪( 2‬‬

‫‪142‬‬
 ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻟﻨﺎ ﺼﻐﺎﺭﺍ ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻗﻴﺩﻫﺎ ﺒﻘﻴﺩ ﺤﺩﻴﺩ ﻭ ﺍﺭﻤﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﺴﻌﻴﺩ ‪.(1) "...‬‬
‫ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻤﺭﺓ "ﻗﻴﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻗﺒﺭﻫﻥ‬
‫‪ "...‬ﻫﻭ ﺃﻥ ﻜل ﺴﺅﺍل ﻤﻥ ﺍﻷﺏ ﻻ ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺍﺠﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺒل ﻴﺘﻠﻘﻰ ﺍﻷﻭﺍﻤﺭ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﺴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻨﺠﺩ ﻨﻘﻠﺔ ﻨﻭﻋﻴﺔ ﻻ ﻨﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻋﻨﺩ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻷﺏ ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﻨﻘل ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺘﺴﺄل ﻭﺘﻨﺎﻗﺵ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺠﺩﺓ ﻓﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻻ ﻴﻨﺎﺴﺒﻬﺎ‬
‫ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺄل‪ ،‬ﺒل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺄل‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻨﻠﻤﺢ‬
‫ﺍﺨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﻁﺭﻑ ﻜل ﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﺏ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻋﺭﻀﺔ ﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻤﺔ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﻘﺩﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻜﺸﻑ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻓﻀﺤﻪ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﺏ‬
‫ﻭﺍﻹﻴﺠﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺸﺎﻋﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ ﻓﻴﻭﻟﺩ ﺠﺩﻻ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﺨﻔﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺼﻭﺘﺎ ﻤﺯﺩﻭﺠﺎ ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ‪:‬‬
‫‪ ..." -‬ﻗﺩﺭ ﺍﷲ ﻴﺎ ﺴﺘﻨﺎ ﻤﺎ ﺒﺄﻴﺩﻴﻨﺎ ﺸﻲﺀ" ﺘﻬﻤﺱ ﺴﺭﺩﻭﺏ ﻓﻲ ﻟﻜﻨﺔ ﻤﻠﻴﺌﺔ‬
‫ﺒﺎﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﻓﺘﺯﺩﺍﺩ ﺘﺤﻔﺯﺍ !‬
‫‪" -‬ﻗﺩﺭ ﺍﷲ ﺃﻡ ﻤﺱ ﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ‪.(2)"...‬‬
‫ﺇﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﻫﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻨﻔﺎﺫ "ﻗﺩﺭ ﺍﷲ" ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺸﻭﻫﺔ‬
‫ﻭﻓﺎﻀﺤﺔ ﻭﺴﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻐﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻟﻜﺸﻑ ﺘﻌﺎﻁﻑ ﺴﺭﺩﻭﺏ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﻨﺒﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﻫﺯﺀ ﻭﺍﺴﺘﺨﻔﺎﻑ‪ ،‬ﺜﻡ ﺩﻤﺞ ﻜﻠﻤﺔ ﺴﺭﺩﻭﺏ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻭﻭﻀﻌﻬﺎ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﻟﻔﻅﺔ "ﻤﺱ ﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ" ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻗﺩ ﺤﻤل ﺼﻭﺘﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ )ﺨﻭﻑ ﻭﺴﺨﺭﻴﺔ( ﺇﻨﻪ ﻤﻠﻔﻭﻅ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻔﻌﺎل‪ ،‬ﻤﺯﺩﻭﺝ‪ .‬ﻭﻤﻌﻜﻭﺱ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪ ،‬ﺘﺤﻭﻱ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻤﻜﺸﻭﻓﺔ ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺘﻤﺎﺯﺝ ﻭﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺘﺩﺨل ﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺸﺭﻁﺔ ﻤﺜﻼ‪،‬‬
‫ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ‪:‬‬
‫‪" -‬ﻴﻌﻴﺩﻫﺎ ﺤﺘﻰ ﻨﻤل‪...‬‬
‫‪ " -‬ﻓﺎﻁﻡ‪ ...‬ﻓﺎﻁﻡ " "ﺃﻴﻥ ﺫﻫﺒﺕ ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺴﻭﺀ‪ ،‬ﻴﺎ ﻨﺎﺭﻙ ﻴﺎ ﻋﺎﺭﻙ ﻴﺎ ﺒﻨﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺭﺯﺍﻴﺎ"‪.‬‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪41:‬‬

‫)‪ -(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 78:‬‬

‫‪143‬‬
‫‪"-‬ﻓﺎﻁﻡ‪ ...‬ﻓﻁﻭﻡ‪ ...‬ﺃﻴﻥ ﺘﺨﺘﺒﺌﻴﻥ ؟ ﻗﺩﻤﻙ ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻡ ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺠﺭﻴﺤﺔ‪ ...‬ﻤﻥ ﺃﻏﻀﺒﻙ‬
‫ﻴﺎ ﺴﺕ ﺍﻟﺼﺒﺎﻴﺎ"ﺼﻭﺕ "ﺴﺭﺩﻭﺏ" ﻴﺤﻨﻭ ﻭﻴﺨﻔﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﻨﻴﻥ ﻴﺜﻘل ﺭﺃﺴﻲ ﺍﻟﻨﺎﻋﺱ‪،‬‬
‫"ﺒﻨﺕ ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻤﺔ‪ ...‬ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻔﻌﻠﻴﻥ ﻴﺎ ﻤﻠﻌﻭﻨﺔ‪ ...‬ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ؟ !"‪ "...‬ﻋﺭﺠﺎﺀ‬
‫ﻭﻤﻤﺴﻭﺴﺔ ﻴﺎ ﻭﻴﻠﻙ ﻴﺎ ﻭﻟﻴﺩﻱ ﻤﻥ ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﻌﺎﺭ" "ﻋﺭﺠﺎﺀ ﻤﻤﺴﻭﺴﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻜﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ‬
‫ﻭﺘﻔﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺩﺍﺭﻫﺎ ﻭﺘﺒﻴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻘﻭﻕ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﻨﺔ ﻴﺎ ﺤﻔﻴﻅ ﻴﺎ ﺭﺏ "ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺠﺩﺓ"‬
‫"ﺤﺎﻜﻤﺔ" ﻤﺼﺤﻭﺏ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺒﺎﻟﺩﻋﻭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﺔ ﺍﻟﺸﺅﻡ‪ ،‬ﺃﻭل ﻤﺭﺓ ﺃﺴﻤﻊ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺩﻋﻭﺓ"ﻴﺎ ﺤﻔﻴﻅ ﻴﺎ ﺭﺏ " ‪ ،‬ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺴﻴﺨﻴﻔﻬﺎ ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺃﻓﺘﺢ ﻋﻴﻨﻲ ﺍﻟﻤﺤﻤﺭﺘﻴﻥ ﻤﻥ‬
‫ﻨﻌﺎﺱ ﻗﻠﻕ ﻭﺃﺼﻭﺒﻬﻤﺎ ﺘﺠﺎﻫﻬﺎ ﺒﺠﺴﺎﺭﺓ‪.(1)" ...‬‬
‫ﺇﻥ ﻋﺩﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﺘﺤﺎﻭﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ‪ ،‬ﻴﺸﻜل ﺼﻭﺭﺓ ﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ‬
‫ﻷﺼﻭﺍﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﺼﻭﺘﻴﻥ ﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ ﻤﺒﺎﺸﺭﻴﻥ ﻟﺴﺭﺩﻭﺏ ﻭﺍﻟﺠﺩﺓ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ‬
‫ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻭﻨﺒﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺼﻭﺘﻴﻥ ﻤﺘﺸﻌﺒﻴﻥ ﺩﺍﺨل ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺎﻟﺘﻠﻔﺕ ﻨﺤﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺘﺸﻭﻴﻬﻬﺎ ﻭﻜﺴﺭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻜل ﻓﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ"‪ ،‬ﻫﻭ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻭﻴﺘﺤﺩﺩ ﻋﺒﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻁﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﻴﺘﻥ ﻓﺘﺘﺤﺭﺭ ﻤﻥ ﺴﻁﻭﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﻟﺘﻨﺎل ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺼﻁﺩﻡ ﻤﻌﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻭﺘﺸﻭﻫﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺎﺘﻲ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ‪ ،‬ﻭﺃﻗل ﺍﺭﻀﺎﺀ ﻟﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻤﻭﺴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻭﺤﺩﻩ ﻜﻔﻴل‬
‫ﺒﺨﻠﻕ ﺘﻌﺩﺩﻴﺔ ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ‪.‬‬
‫ﻴﺸﻜل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻋﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﺈﻋﺎﺩﺓ ﺤﻜﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺘﺒﺎﻁﺅ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻠﻥ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻤﻥ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻤﻜﺸﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺩﻭﺩ ﻭ‬
‫ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﻤﺴﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻻ ﺨﻁﻭﺓ ﺃﻭﻟﻰ ﻟﺩﻓﻊ ﻭﺘﻴﺭﺓ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺼﻭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻔﻜﻙ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻅل ﺴﻠﻁﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ – ﻨﻘﺼﺩ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ – ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ‪le dialogue‬‬
‫‪ intérieur‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﺒﺘﻼﻉ ﻜﻡ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻤﻌﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ )ﺍﻷﻡ‪ ،‬ﻋﻠﻴﺎ ‪ ،‬ﻤﺎﻫﺭ( ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺭﺃﺘﻬﺎ )ﺃﻫﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﺘﺎﺏ ﻁﻭﻕ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺎﻤﺔ ﻻﺒﻥ ﺤﺯﻡ( ﻴﻤﻬﺩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﺇﻤﺎ‬
‫ﺒﻭﻀﻌﻬﺎ ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻤﺎ ﺒﻭﻀﻌﻬﺎ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎ‬
‫ﻭﺘﺼﺎﺩﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻘﻁ )ﻭﻗﺤﺔ – ﻤﻬﺫﺒﺔ ﻭﺭﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺨﻠﻔﺔ ﺸﻴﺎﻁﻴﻥ‪ ،‬ﻨﻘﻴﺔ‬

‫)‪ - (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 51 – 50 :‬‬

‫‪144‬‬
‫ﺠﺩﺍ ﻭﻁﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻨﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ‪ ،‬ﻤﻜﻔﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺭﺓ‪ ،‬ﺴﺎﺫﺠﺔ ﺃﻡ ﻏﺒﻴﺔ‪ (...‬ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻏﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﺨﺭﻯ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻘﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺤﻭل‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻤﺎ ﻗﻴل ﺴﻨﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ‪:‬‬
‫"‪ ...‬ﻴﺩﻩ ﻓﻲ ﻴﺩﻙ‪ ،‬ﺘﻤﺴﺢ ﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺭﻓﻴﻨﻪ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻙ ﻤﻥ ﺠﺭﻭﺡ‪ ،‬ﻴﺩﻩ ﻓﻘﻁ‬
‫ﺘﻁﻭﺤﻙ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﺒﻭﻙ ﻴﻁﻭﺤﻙ ﺒﻴﻥ ﺴﺎﻋﺩﻴﻪ ﻭﺠﺴﺩﻙ ﺍﻟﻀﺌﻴل ﻴﺘﻔﺘﺢ ﺘﺤﺕ‬
‫ﻭﻁﺄﺓ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﻟﻡ ﻴﺄﻟﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻥ ﺘﻨﺎﻤﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺴﺘﻀﻤﻴﻥ ﻋﻘﺩﺍ ﻭﺯﺠﺎﺠﺔ ﻋﻁﺭ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺼﺩﺭﻙ ﻭﺘﺨﺘﺎﺭﻴﻥ ﺃﻴﻥ ﺘﺨﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺃﻨﺕ ﺒﻼ ﺤﺎﺠﻴﺎﺕ ﻭﻻ ﺩﻭﻻﺏ ﻤﻐﻠﻕ‪ ،‬ﺃﻨﺕ ﻤﺒﺎﺤﺔ‬
‫ﺒﻼ ﺃﺴﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻜل ﺴﻜﻨﺎﺘﻙ ﻭﻋﺎﺩﺍﺘﻙ ﻴﺄﻟﻔﻬﺎ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﻭﺭﻗﺔ ﻭﺘﺫﻜﺭﺓ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺘﺨﺒﺌﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺩﻭﻻﺏ ﺃﺒﻴﻙ‪ ،‬ﻓﻲ ﺴﺘﺭﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺜﺎﺭ ﻜل ﺍﻟﺠﺭﺍﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺃﺠﺭﺍﻫﺎ ﺒﻤﺸﺭﻁ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍﻟﺘل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ ﻭﺃﻨﺕ ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﻓﻲ ﻁﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﺯ ﺒﻬﺎ ﻭﺘﻐﻁﻴﻬﺎ ﺃﻤﻙ ﺒﻌﺩ ﻤﻤﺎﺘﻪ ﺒﺎﻷﻏﻁﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺠﻴﺏ ﺍﻟﺴﺘﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﻘﻠﺏ ﺤﻴﺙ ﺘﻘﺒﻠﻴﻥ ﺍﻟﺴﺘﺭﺓ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺒﻼ ﺭﺍﺌﺤﺔ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﻨﻔﺘﺎﻟﻴﻥ ﻭﻤﻀﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺘﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺘﻤﺴﺤﻴﻥ ﺒﻬﺎ ﺩﻤﻭﻋﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻌﺘﻘﺩﺓ ﺃﻨﻪ‬
‫ﻴﺤﺱ ﺒﻙ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﺴﻴﻐﻔﺭ ﻟﻙ ﺨﻴﺎﻨﺘﻙ ﻟﺫﻜﺭﺍﻩ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺴﻤﺢ ﻟﻙ ﺃﻥ ﺘﺅﺠﻠﻲ ﻤﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺩ ﻫﺫﻩ ﺭﻴﺜﻤﺎ ﺘﺤﺘﻀﻨﻴﻥ ﺸﻴﺌﺎ ﻴﺨﺼﻙ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺴﺘﻭﺍﺼﻠﻴﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﻻﺌﻕ ﺒﺎﺴﻤﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﻭﻟﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﻴﺩﻴﻙ ﻻ ﺘﻨﻤﺤﻲ ‪،‬‬
‫ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﻴﻘﻅﻴﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺴﺎﺌﻠﺔ ﻫل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻴﻨﻪ ﺒﻴﻥ ﻀﻠﻭﻋﻙ ﺤﺒﺎ ؟ !‬
‫ﺘﺘﻨﻬﺩﻴﻥ ﻤﻜﺘﺸﻔﺔ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﺜﻭﺍﺏ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺭﺕ ﺘﺭﺘﺩﻴﻨﻬﺎ ﺠﺴﺩﺍ ﻭﻟﻙ‬
‫ﺸﻌﺭ ﻁﻭﻴل‪ ،‬ﻭﻟﻙ ﺸﻌﺭ ﻴﺘﺄﻤﻠﻭﻨﻪ ﺍﻷﻥ ﺒﺎﺴﺘﺤﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺒﻘﻠﺒﻙ ﻀﺤﻜﺔ ﺘﻜﻤﻤﻬﺎ ﻴﺩﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺎ ﺍﻟﻰ ﻓﻤﻙ ﻤﺨﺒﺌﺔ ﺍﻋﻭﺠﺎﺠﺎ ﺘﺭﻨﻴﻪ ﺒﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻭﺠﺭﻭﺤﺎ ﺨﺒﺄﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺨﻴﺎﻁﺎﺕ ﻁﻭﻟﻴﺔ ﻭﻋﺭﻀﻴﺔ ﻴﺨﺭﺝ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻟﺴﺎﻨﻬﻡ ﻭﻫﻡ‬
‫ﻴﺤﺎﺼﺭﻭﻨﻙ "ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭ‪ ،‬ﺴﻥ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ ﺃﺒﻭ ﻤﻨﺸﺎﺭ"‪...‬‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺘﻨﺘﻅﺭﻴﻥ"‬
‫ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻫﻭ ﺤﻭﺍﺭ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﺨﻔﻲ ﺒﻴﻥ "ﺃﻨﺎ" ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﺒﺸﻜل ﻤﺯﺩﻭﺝ ﺒﻭﻅﻴﻔﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻻ ﻟﻘﺼﺩ ﺍﻻﺨﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻷﻨﻪ ﻴﻌﻴﺩ ﺤﻜﻲ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺘﻡ ﻭﻗﻭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﻟﻘﺼﺩ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻴل ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻴﻨﺘﻘل ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﻘﺏ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ )ﺍﻷﺏ( ‪:‬‬
‫"ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﺘﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﺯ ﺒﻬﺎ"‪ ،‬ﺃﻭ )ﺍﻷﻁﻔﺎل( ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻴﺴﻲ ﻴﺎ ﺴﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭ"‪ ،‬ﺒل‬
‫ﺇﻨﻪ ﻴﺘﻌﻘﺏ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭﻜل ﻓﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻜل ﺤﺭﻜﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ‬
‫ﻨﺠﺩﺃﻥ‬
‫– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ‪:‬ص ‪. 118 – 117‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪145‬‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺘﻨﺩﻤﺞ ﻭﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺘﻰ ﻓﻲ ﺸﻜل‬
‫ﺴﺅﺍل ﻴﻅﻬﺭ ﺃﻨﻪ ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺒﻁﻠﺔ "ﺴﺎﺌﻠﺔ ﻫل‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻴﻨﻪ ﺒﻴﻥ ﻀﻠﻭﻋﻙ ﺤﺒﺎ" ؟ !‪.‬‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻻ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺠﺎﻫﺯﺍ ﻭﺤﺎﻀﺭﺍ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻷﺼﻭﺍﺕ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻭﺘﺘﻭﺠﻪ‬
‫ﺍﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺤﺩﺙ ﺤﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻠﻤﺎﺕ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﺘﻘﺎﺒﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﺩﺍﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺍﻻﺩﺭﺍﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺤﺎﺠﺘﻬﺎ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﻭ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺸﻜﻠﺕ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺘﻜﺜﻑ ﻭﺘﺘﺠﻤﻊ‪ ،‬ﺤﺎﻓﻅﺕ ﻋﻠﻰ ﻜﻤﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻨﻭﻋﻴﺘﻬﺎ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﺍﻟﻰ ﺍﺨﺭ ﺩﺍﺨل ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺨﻴﺭﺓ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ‬
‫ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺠﻨﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻴﺘﺴﺎﺒﻕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺤﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻟﻜﺴﺭ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺸﻭﻴﻪ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ‪" :‬ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻓﻘﻁ ﻜﺎﻥ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻴﺄﺘﻴﻙ ‪ ،‬ﺘﻘﻭل ﻟﻙ ﺍﺭﺠﻌﻲ‪ ...‬ﻭﻜﻨﺕ ﺘﺤﺩﺜﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﻋﻥ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻙ ﻭﺤﻴﺎﺘﻙ ﻭﺍﻨﻪ ﻻﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻨﻲ ﻨﻔﺴﻙ ﻭﺍﻥ ﻋﻤﺭﺍ ﻁﻭﻴﻼ ﺴﻘﻁ ﻤﻨﻙ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﻲ ﻤﻌﻨﻰ ﻓﻭﺍﺘﻪ ‪،‬ﻭﺍﻨﻙ ﻜﺒﺭﺕ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻻﻥ ﺘﺼﺒﺤﻲ ﻭﺤﺩﻙ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﻤﺤﺕ ﻟﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ ﻟﺘﻌﻠﻤﻙ ‪،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺴﻜﻥ ﺭﺩﻱﺀ‬
‫ﺘﺭﻜﺽ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺒﻤﻼﺒﺱ ﺘﻜﺸﻑ ﺃﺠﺴﺎﺩﻫﻥ ﻭﻻ ﻴﺨﺠﻠﻥ ‪ ،‬ﺒل ﻴﻘﻔﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻓﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁل ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺭﺓ ﻭﻴﻁﻠﻘﻭﻥ ﺃﺒﻭﺍﻕ ﺴﻴﺎﺭﺍﺘﻬﻡ‪ ...‬ﻭﻋﻥ ﻴﺴﺎﺭﻙ "ﺴﺎﺭﻴﺎ" ﺘﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻹﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻜﺎﻤﺏ ﺩﻴﻔﻴﺩ ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻁﻴﻨﻴﺔ ﻭﺃﻨﺕ ﺘﺨﻁﻴﻥ ﻟﻠﺘﻤﺭﺩ ﺃﻭﺠﻬﺎ ﺴﻴﻜﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﻭﺍﻟﻨﻭﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ...‬ﺜﻼﺜﺘﻜﻥ ﻴﺸﺎﺭﻜﻥ ﻓﻘﻁ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﺸﺭﻓﺔ‬
‫ﻭﺤﻤﺎﻡ ﻭﻤﻁﺒﺦ ﻭﺒﺎﺏ ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺩﺘﻥ ﺴﻴﻐﻠﻕ ﻋﻠﻴﻜﻥ‪ ،‬ﺴﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻁﻭﻴﻼ ﺒﻼ ﻨﻭﻡ‪ ،‬ﻗﺩ‬
‫ﺘﻘﻭﻟﻴﻥ "ﻟﻨﺎﺩﺭ" ﺍﻨﻙ ﻭﺤﺩﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻙ ﻻ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﻜﻴﻑ ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﻏﻴﺭ ﺒﻴﺕ ﺃﺒﻴﻙ‬
‫ﻭﺃﻤﻙ ‪ ،‬ﻭﺃﻨﻙ ﻟﺴﺕ ﻤﺘﺄﻜﺩﺓ ﺃﻨﻙ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺍﺏ ﻭﺘﺸﻌﺭﻴﻥ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪ ،‬ﺴﻴﻘﻭل ﻟﻙ‬
‫‪ :‬ﺍﻓﻌﻠﻲ ﻤﺎ ﺸﺌﺕ ﺍﻟﻤﻬﻡ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻨﻲ ﻤﻘﺘﻨﻌﺔ‪ ...‬ﻭﻴﻐﻠﻕ ﺍﻟﻬﺎﺘﻑ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻷﻨﻪ ﻤﺸﻐﻭل‪،‬‬
‫ﻭﺴﺘﻘﻭل ﻟﻙ ﺃﻤﻙ ﺍﺭﺠﻌﻲ‪ ،‬ﻜل ﻤﺭﺓ ﺘﻘﻭﻤﻴﻥ ﺒﻌﻨﺎﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﺘﺜﺒﺘﻲ ﺃﻨﻙ ﺴﻌﻴﺩﺓ‬
‫ﺒﺩﻭﻨﻬﺎ ﻭﺃﻨﻙ ﺘﻌﻴﺸﻴﻥ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﺸﺘﻬﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺄﻨﺕ ﺘﺭﻜﻀﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺘﺎﺌﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻠﺴﻴﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺤﻴﺩﺓ ﺘﺠﺘﺭﻴﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺅﺴﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪.(1)"...‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﻭﺍﻟﺩﺘﻬﺎ ﻭ"ﻨﺎﺩﺭ" ﻴﻌﺯﺯ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺒﻴﻥ‬
‫ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﺸﺒﻪ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﺎﺕ ﺍﻟﻨﺒﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 123 – 122:‬‬

‫‪146‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺒﻊ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺩﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻌﻴﺵ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻤﻨﺯل ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ ﻤﻊ‬
‫ﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺫﻨﺏ‪ ،‬ﺘﺩﺍﻫﻥ ﺍﻵﺨﺭ )ﺍﻷﻡ( ﻟﺘﻘﻨﻊ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺴﻌﻴﺩﺓ ﻭﺭﺍﻀﻴﺔ ﺒﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﺘﻠﻙ‪،‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺍﻭﻏﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻭﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﻨﺠﺯﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﺭﺍﻑ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻟـ"ﻨﺎﺩﺭ" ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺜﻡ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺘﺘﻅﺎﻫﺭ ﺒﺎﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﺩﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺒﻘﻰ ﺫﻭ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺘﻭﺘﺭ ﻭﻻ ﺇﻨﺠﺎﺯﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﻫﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺘﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﻓﻀﺢ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﺈﺠﺎﺒﺔ‬
‫ﺨﻔﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻠﻨﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﺠﺩﺍﻟﻴﺔ "‪ ...‬ﻜل ﻤﺭﺓ ﺘﻘﺎﻭﻤﻨﻴﻥ‬
‫ﺒﻌﻨﺎﺩ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﺘﺜﺒﺘﻲ ﺃﻨﻙ ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺒﺩﻭﻨﻬﺎ ﻭﺃﻨﻙ ﺘﻌﻴﺸﻴﻥ ﻤﺎ ﻜﻨﺕ ﺘﺸﺘﻬﻴﻥ– ﺜﻡ‬
‫ﻴﺘﺩﺨل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﻴﻘﻭل ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻤﺸﺎﻜﺱ ﺠﺩﺍﻟﻲ ﻭﺒﻨﺒﺭﺓ ﻗﻭﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ‪ :‬ﻓﺄﻨﺕ‬
‫ﺘﺭﻜﻀﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺘﺎﺌﻬﺔ ‪،‬ﻭﺘﺠﻠﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺤﻴﺩﺓ ﺘﺠﺘﺭﻴﻥ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺒﺅﺴﺎ‬
‫‪،‬ﻭﻻ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪."...‬‬
‫ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﺔ ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﺃﻨﻬﺎ ﻁﻴﻠﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬
‫ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﺏ "ﺃﻨﺕ" ﺘﻌﻴﺸﻴﻥ ﻤﺨﺘﺒﺌﺔ ﺩﺍﺨل‬
‫ﻭﻋﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻤﻐﻠﻘﺔ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻨﺩﺓ ﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺠﻬل‪،‬‬
‫ﻭ ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻜﻠﻤﺎﺘﻬﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺘﺠﻨﺏ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﺱ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺤﺎﻀﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬
‫ﺘﺠﺒﺭ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻟﻭ ﺒﺸﻜل ﻨﺴﺒﻲ ﺃﻥ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻓﻬﺎ ‪ ..." :‬ﻟﻜﻥ‬
‫ﻟﻥ ﺘﻘﺘﻨﻊ ﺒﺄﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺍﺌﺤﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﻤﻥ ﺃﺴﻨﺎﻨﻬﺎ ﺒل ﻫﻲ ﻤﻥ ﺤﻠﻘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺼﺎﺏ‬
‫ﺒﺎﻻﺤﺘﻘﺎﻨﺎﺕ")‪ ،(1‬ﺜﻡ ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﻐﺎﻓل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺈﻴﺠﺎﺩ ﺘﺴﻠﻴﻤﺎﺕ ﻭﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ‪:‬‬
‫"ﻫﺎﻫﻲ ﺘﻨﺎﻡ ﻁﻭﻴﻼ ﻭﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺼﺎﺩﻑ ﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﻭﻴﻭﻗﻅﻬﺎ ﻭ‬
‫ﻴﻀﻤﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺤﻠﻡ ﻟﻸﺒﺩ " )‪.(2‬‬
‫ﺘﻨﺒﻨﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﺠﻬل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ "ﻤﺎﻫﺭ" ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻭﻟﻭ ﺒﺸﻜل ﻨﺴﺒﻲ ‪:‬‬
‫"ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﻜﻠﻡ ﻜﺜﻴﺭﺍ‪ ...‬ﻷﻨﻲ ﻜﻨﺕ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻜﺘﻠﺔ ﻟﺤﻡ ﻤﻌﺠﻭﻥ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻤﻼﻤﺢ‪ ،(3)"...‬ﻭﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻑ ﺍﻷﻭل "ﻤﺎﻫﺭ‬
‫‪ ،‬ﺃﻨﻪ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﻔﺭﻍ ﻤﻥ ﺠﻭﻫﺭﻩ ‪ ،‬ﺘﻨﻜﺴﺭ ﻓﻴﻪ ﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭﺓ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺄﺘﻲ‬
‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 139 – 138:‬‬
‫)‪ -(2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 193 – 183:‬‬
‫)‪ -(3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 77 – 76:‬‬

‫‪147‬‬
‫ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻤﻔﻌﻤﺔ ﺒﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻭﻤﺸﺨﺼﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺩ‬
‫ﺴﻤﻌﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻗﺭﺃﺘﻬﺎ ‪" :‬ﺍﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻴﻴﻥ ﻴﺘﻜﺎﻟﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺯﻭ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻟﻌﻘﻭل ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺇﻥ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺃﻀﺤﻰ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﻜﻤﺎ ﺒﺩﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺩﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻓﺭﻴﻀﺔ ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭ ﺍﻥ ﺠﻨﺩ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺒﺈﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﺠﻬﺎﺩ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻜﻭﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﻭﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺍﺌﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ‪" ...‬ﻟﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ‬
‫ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻫﺠﻴﻨﺎ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻭﺤﺩ‪ ،‬ﻷﻥ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻴﺒﻘﻰ‬
‫ﺤﺒﻴﺱ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭ"ﻋﻠﻴﺎ" ﺴﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ ﻟﻜﻥ ﻤﺴﺘﻨﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺠﻬل‪ ،‬ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ ‪ mot pénétrant‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺭﻙ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻭﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﺩﺍﺨﻠﻪ ‪،‬ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺘﺢ ﺒـ ‪" :‬ﻜﺎﻥ ﻓﺭﺍﺸﻬﺎ ﻻ ﻴﺯﺍل ﺨﺎﻭﻴﺎ ﻓﻭﻗﻲ )ﺘﻘﺼﺩ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻏﺭﻴﻤﺘﻬﺎ‬
‫ﺼﻔﺎﺀ( ﻗﻠﺕ ﻟﻌﻠﻴﺎ ﻫل ﻴﺤﺒﻬﺎ ؟ ﻟﻡ ﺘﻌﻠﻕ ‪ .‬ﺨﻠﻌﺕ ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ ﺒﺒﻁﺀ ﻭﺩﺴﺕ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل‪ ،‬ﺃﻜﻤﻠﺕ ‪ :‬ﻤﻨﻁﻠﻘﺔ‪ ...‬ﻴﻘﻭل ﻤﻨﻁﻠﻘﺔ ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﺘﻤﺴﺩﺍﻥ ﺸﻌﺭﻫﺎ‬
‫ﺒﺤﻨﺎﻥ‪ ...‬ﻫل ﻴﺤﺒﻬﺎ ؟ ﺼﺭﺨﺕ "ﻋﻠﻴﺎ"‬
‫‪ -‬ﻫل ﺍﻹﺤﺒﺎﻁ ﻏﺎﻴﺔ ﻟﺩﻴﻙ ؟ ! ﻫل ﻨﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻜﻲ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻋﺎﺠﺯﻴﻥ‬
‫‪ ..‬ﻫﺫﺍ ﻜﻔﻭﻑ ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﺠﺎﺭﺤﺎ ﻭ ﺨﺭﺝ ﺼﻭﺘﻲ ﺤﺎﺩ ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫل ﺃﻨﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻜﻔﻭﻓﺔ ‪ ،‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺼﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﺎﺩﺭ ﻭﺃﻨﺕ ﺘﻌﺭﻓﻴﻥ ﺃﻨﻪ ﻤﺘﺭﺩﺩ‬
‫ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﻙ ؟ !‬
‫‪ -‬ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﻜﺒﻴﺭ !‬
‫‪ -‬ﻨﺤﻥ ﻨﺼﻁﻨﻊ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﺤﻴﻥ ﻨﺭﻴﺩ ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺃﺨﻭﻙ ﺍﻜﺘﺌﺎﺒﻲ ‪ ،‬ﺍﻨﻪ ﻴﺴﻴﺭ ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﻲ ﺨﻁﻭﺓ‪ ...‬ﻗﺩ ﻴﺘﺭﺩﺩ ﻟﻜﻨﻪ ﻴﺴﻴﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺒﻌﻜﺱ ﺍﺘﺠﺎﻫﻙ ﺃﻴﻀﺎ‪.(1)"...‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻜﺸﻭﻑ ﻭﺍﻟﺤﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻭ"ﻋﻠﻴﺎ" ﺒﺸﺄﻥ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻬﻤﺎ ﺒﺎﻟﻐﻴﺭ "ﻤﺎﻫﺭﻭﻨﺎﺩﺭ"‪ ،‬ﺃﺘﺕ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﻤﺘﺭﺍﻜﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻴﻤﻬﺩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‬
‫ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻁﺭ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜﻠﻤﺔ "ﺍﻟﻤﻜﻔﻭﻓﺔ" ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺘﺤﺘﺭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺼﻭﺘﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﻴﻥ ﻋﻜﺱ ﻤﺎ ﺤﻠﻠﻨﺎﻩ ﺴﺎﺒﻘﺎ‪ ،‬ﻴﺘﺼﺎﺭﻋﺎﻥ ﻭﻴﺤﺎﻭل ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺘﺸﺩﻴﺩ ﻨﺒﺭﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﺭﻓﺽ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﺴﺘﻐﻠﻬﺎ‬
‫ﻟﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ﻟﺘﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﺫ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﺩﺭﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺩﻭﺩ‬
‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 67 – 66:‬‬

‫‪148‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁﻬﺎ "ﺒﻤﺎﻫﺭ" ﻤﺸﺎﺒﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺒﺤﺎﻟﺔ "ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻨﺎﺩﺭ"‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﺒﺫﻜﺎﺀ‬
‫ﺸﺤﻥ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺒﻨﺒﺭﺓ ﻤﻀﺎﺩﺓ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻭﺠﻬﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ‬
‫ﻭﻴﻘﻴﻨﻬﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻅﺭﻫﺎ ‪.‬‬
‫ﻀﻤﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﻟﻜﻠﻤﺔ "ﺃﻴﻀﺎ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﺸﺘﺭﺍﻜﻬﻤﺎ ﻤﻌﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﻭﺍﺼل‪ ،‬ﻭﺘﺩﺍﻫﻥ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻭ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻨﻼﺤﻅ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻓﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ ﺘﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺍﻟﻰ ﻜﻠﻤﺔ ﺫﺍﺕ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﺒﺎﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‬
‫ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺘﻜﺜﻑ ﺠﻬﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩﺓ ﻟﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪،‬‬
‫ﺘﻘﺎﻭﻤﻬﺎ ﺒل ﻭﺘﺘﻬﻡ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﺍ ﺘﻐﻴﺭ ﻤﻥ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﻭﺠﻬﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﻘل ﻤﻥ‬
‫ﻤﺎ ﻫﺭ ﻭﻨﺩﻯ ﺍﻟﻰ ﻨﺎﺩﺭ ﻭﻋﻠﻴﺎ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺤﺴﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺘﺎﺜﻴﺭﻫﺎ ‪،‬ﻟﻜﻥ‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺘﺎﺜﻴﺭﻫﺎ ﻟﻡ ﻴﻨﺘﻪ ﻻﻨﻬﺎ ﻤﻨﺫ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﺸﻜل ﺃﺤﺩﻯ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻻﺩﺭﺍﻜﻴﺔ ﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻨﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﺍﻟﻔﻌﺎل‪،‬‬
‫ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻟﻨﺒﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻤل ﻭﻋﻴﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﻴﻥ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻟﻨﻼﺤﻅ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ‪" :‬ﺘﻘﻭل ﺃﻤﻪ ﻟﻲ ﺍﻨﻬﺎ ﻟﻭ ﻤﺎﺘﺕ ﻓﺴﻴﺘﺭﻜﻬﺎ ﺘﺘﻌﻔﻥ‪،‬‬
‫ﺃﻨﻔﺽ ﺼﺭﺼﻭﺭﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻑ ﺜﻭﺒﻬﺎ ﻭﺃﺒﺩﺩ ﺒﻌﺽ ﻋﺘﻤﺔ ﻓﺭﺍﺸﻬﺎ ﻭﺃﺤﺎﻭل‬
‫ﺃﻥ ﺃﻏﻴﺭ ﻟﻬﺎ ﻤﻼﺒﺴﻬﺎ‪ ...‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻴﻤﻬﻠﻨﻲ‪ ،‬ﻴﺴﺤﺒﻨﻲ ﻤﻥ ﻴﺩﻱ ﻭﻴﻘﻭل ﻟﻬﺎ ‪" :‬ﻟﻥ‬
‫ﺘﻤﻭﺘﻲ‪ ....‬ﺴﺄﻤﻭﺕ ﻗﺒﻠﻙ"‪ ،‬ﻴﺩﻓﻌﻨﻲ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﻭﻴﻐﻠﻕ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺨﻠﻔﻨﺎ ﺒﺤﺩﺓ‪،‬‬
‫‪ -‬ﻫل ﺘﻜﺭﻫﻬﺎ ؟ !‬
‫‪ -‬ﻟﻭ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻋﺎﺠﺯﺓ ﻟﻭﻗﻔﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﺎﺼﻴﺔ ﺃﻱ ﺸﺎﺭﻉ‪...‬‬
‫‪ -‬ﺃﻨﺕ ﻗﺎﺱ‪ ،‬ﺸﺭﺏ ﻤﺎ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﺔ ﻭﻗﺎل ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻻ ﺃﺤﺘﺎﺝ ﺭﺃﻴﻙ‪ ،‬ﺃﻨﺕ ﻋﺎﻫﺭﺓ ﻤﺜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺭﻜﻠﺕ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻭﺡ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﺽ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﻭﺭﺘﻲ‪ ،‬ﺨﺭﺠﺕ‪.(1)"...‬‬
‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻻ ﺘﺭﻓﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺤﻭل ﺫﺍﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺘﺭﻓﺽ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﺤﻭل ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻟﻬﺫﺍ ﺠﺎﺀﺕ ﺭﺩﺓ ﺍﻟﻔﻌل ﻜﻤﺎ ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﺼﻭﺭﺓ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻻﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﺠﺯﺍ ﻭﺠﺎﻫﺯﺍ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‬
‫ﻫﻭ‪ ،‬ﺍﻨﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻨﻔﺎﺫ "ﺃﻨﺕ ﻋﺎﻫﺭﺓ ﻤﺜﻠﻬﺎ" ﺘﺨﺘﺭﻕ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﻘﻭﺓ‬
‫ﻨﺒﺭﻴﺔ ﺸﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻌﺽ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪،‬‬
‫ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺹ ‪" 72- 71‬ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻴﺠﻠﺠل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻤﺭ‪ ...‬ﺜﻡ ﺴﺎﺩ ﺒﻴﻨﻨﺎ‬
‫)‪ - (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪64 – 63:‬‬

‫‪149‬‬
‫ﺼﻤﺕ ﻁﻭﻴل"‪ ،‬ﻭﻴﻜﻤل ﺍﻟﻔﺭﻕ ﻭ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻭﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‬
‫ﻤﻊ "ﻤﺎﻫﺭ ﻭﻋﺎﻟﻴﺎ"‪ ،‬ﺃﻨﻬﺎ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺘﺩﻓﻌﻬﺎ ﺍﻻﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﻌﻜﺱ‪ ،‬ﻓﻐﻴﺎﺏ "ﺼﻔﺎﺀ" ﻋﻥ ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ ﺴﻴﺴﺒﺏ ﺠﺩل ﻭﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻜﻤﻭﻗﻔﻬﺎ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ ﺒﻭﺴﻁﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﻟﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻓﺘﺼﻭﺭ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ "ﻋﻠﻴﺎ ﻭﺼﻔﺎﺀ" ‪" :‬ﺃﺸﺎﺭﻙ "ﻤﻬﺎ" ﺃﺫﻜﺎﺭ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ‪" – ...‬ﺍﻓﺎﻕ ﻴﺩﻋﻲ ﻜل‬
‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ‪ .‬ﺘﻘﻭل "ﻋﻠﻴﺎ" ﻓﺘﻌﺘﺭﺽ ﺒﺸﺩﺓ ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺠﻬل ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﻫﻤﺎ ﺍﻟﻠﺫﺍﻥ ﻴﺼﺎﺩﺭﺍﻥ ﻜل ﺍﻵﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺒﺩﻟﻴل ﻤﺎﺫﺍ ﺘﻌﺘﺒﺭﻴﻨﻪ ﺘﻘﺩﻤﻴﺎ ﻴﺎ "ﺼﻔﺎﺀ" ! ﺒﺩﻟﻴل ﺍﻟﺴﻴﺠﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸﻌﻠﻬﺎ ﻟﻙ ؟‬
‫‪ -‬ﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻀﺎﻴﻘﻙ ﻤﺠﺭﺩ ﺩﺨﺎﻥ ؟ ! ﺤﺘﻰ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ "ﻋﻠﻴﺎ" ﻀﻴﻘﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ ؟ !‬
‫‪ -‬ﻜل ﺍﻷﻓﺎﻗﻴﻥ ﻴﺘﺤﺩﺜﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻴﺠﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻹﻨﻜﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺘﺨﻠﻑ‪ ،‬ﻤﺠﺭﺩ ﻤﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺤﺘﺎﺠﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ‪...‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ ﻁﻘﻭﺱ ﺴﻠﻔﻴﺔ ﻤﺘﺨﻠﻔﺔ"‪.(1)"...‬‬
‫ﻭﺘﺘﻭﻓﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﻘﻼل ﻤﺘﻠﻔﻅﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ‬
‫ﻤﻥ ﺘﻐﻠﻐل ﺍﻟﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻬﺎﺯﺌﺔ ﻟﻠﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻘﻰ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻬﺠﻴﻥ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻑ ﺒﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺃﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﺴﺘﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
‫ﻟﻠﻁﻠﺒﺔ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ‪ ..." :‬ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭ ﺒﺴﺘﺭﺘﻪ ﺍﻷﻨﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺒﻁﺔ ﻋﻨﻘﻪ ﺍﻟﻤﻠﻭﻨﺔ‬
‫ﺒﺼﺨﺏ‪ "...‬ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻓﻀﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺎﻁﻊ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺯﺯﻩ ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭ ﺤﻭل ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﻴﺯ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺤﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺍﺭ ﺒﻴﻥ "ﻋﻠﻴﺎ ﻭ ﺼﻔﺎﺀ" ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ‬
‫ﺒﻨﺯﻋﺘﻪ ﺍﻟﻼﺇﻨﺠﺎﺯﻴﺔ ﻓﻜل ﻭﺍﺤﺩ ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﻭﺒﻜﻠﻤﺘﻪ ﺤﻭل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪.‬‬
‫ﺴﻨﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻨﻤﻁﻴﺎ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﻤﺘﺸﻌﺏ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﺞ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻟﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﺤﺩ‪،‬‬
‫ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪ ..." :‬ﻴﺄﺘﻴﻙ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ‪ ،‬ﻴﺘﺭﻙ ﻟﻙ ﺃﻭل ﻋﺒﺎﺭﺓ‪ ...‬ﺘﺜﺄﺜﺌﻴﻥ ﺒﻜﻼﻡ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ،‬ﺘﻨﺴﻴﻥ ﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﺩﺩﻨﺎﻩ ﺴﻭﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺄﻟﻙ‪" :‬ﻨﺎﺌﻤﺔ؟ ! ﺘﺜﺄﺜﺌﻴﻥ‪ :‬ﻨﻌﻡ "‪ ..‬ﻴﺎ ﻏﺒﻴﺔ‬
‫ﻗﻭﻟﻲ ﻟﻪ ﺍﻨﻙ ﻟﻡ ﺘﻨﺎﻤﻲ ﺃﺒﺩﺍ‪ .‬ﻴﻜﻤل‪" :‬ﺼﻭﺕ ﺠﻤﻴل"‪ .‬ﺘﻀﺤﻜﻴﻥ ﻗﻠﻴﻼ‪" ..‬ﺼﻭﺕ‬
‫ﻀﺤﻜﺘﻙ ﺃﺠﻤل"‪ ،‬ﻴﻘﻭل‪ ،‬ﻴﺘﺴﺎﺭﻉ ﻨﺒﺽ ﻗﻠﺒﻙ‪ ،‬ﻜﻨﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺃﻨﺕ ﺘﻨﻅﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺁﺓ‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 69 – 68:‬‬

‫‪150‬‬
‫ﻭﺘﺤﺕ ﻋﻴﻨﻴﻙ ﺍﻟﺘﺠﺎﻋﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻤﻔﺭﻕ ﺼﺩﺭﻙ ﻗﻁﻌﺔ ﺜﻠﺞ‪ ،‬ﻁﻔﻠﺔ ﺃﻨﺕ ﺍﻵﻥ ﻏﺎﺭﻗﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻤﺕ‪ ،‬ﺃﻟﻁﻡ ﺨﺩﻭﺩﻱ ﻭﺃﻗﻭل ﻟﻙ ﺃﻨﻪ ﻴﻐﺎﺯﻟﻙ‪ ،‬ﻴﻐﺎﺯﻟﻙ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻘﻲ ! ﺘﺤﺘﻀﻨﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻬﺎﺘﻑ ﻭﺘﻘﺭﻓﺼﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺃﻤﺎﻡ ﻓﺭﺍﺸﻙ ﻭﺘﻭﺍﺼﻠﻴﻥ ﺤﻜﺎﻴﺎﺘﻙ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ‪" ،‬ﻫل‬
‫ﺘﺴﻤﻊ ﺼﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩﻴﻭﻙ ؟ "ﺘﻀﺤﻜﻴﻥ" ﺇﻨﻬﺎ ﺩﻴﻭﻙ ﺃﻤﻲ‪ ،‬ﺘﻘﻑ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﻭﺘﻔﻌل ﺫﻟﻙ‬
‫"ﺘﻘﻁﻌﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻘﻁﻊ ﺒﻀﺤﻜﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻭﻤﻬﺫﺒﺔ "ﺇﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻀﺎﻴﻘﻨﻲ" ﺘﺒﻴﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺸﻬﺎ‪" ،‬ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺴﻜﻥ ﺃﺸﺠﺎﺭ ﺍﻟﻌﺒل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺒﻴﺘﻨﺎ ﻭﺒﻴﺕ ﻋﻤﻲ"‪" ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺯﻋﺠﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺜﻡ ﺍﻋﺘﺩﺘﻬﺎ ‪" ...‬ﺘﺴﻜﻥ ﺃﺸﺠﺎﺭ ﺍﻟﻌﺒل ﻋﺼﺎﻓﻴﺭ ﻏﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﻟﻬﺎ ﺼﻭﺘﺎ‬
‫ﺤﺎﺩﺍ‪ ...‬ﻋﺼﻔﻭﺭﺍﻥ ﻓﻘﻁ ﻴﻨﻘﺭﺍﻥ ﻨﺎﻓﺫﺘﻲ ﻜل ﺼﺒﺎﺡ‪" ...‬ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻻﺯﻋﺎﺝ" ﻴﻘﺎﻁﻌﻙ‪.‬‬
‫ﺭﺒﻤﺎ ﻤﺘﺤﺎﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻋﺼﻔﻭﺭ ﻭﻭﻟﻴﻔﺘﻪ‪" ،‬ﺘﺨﺠﻠﻴﻥ ﺨﺠﻠﻙ‪ ،‬ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻥ ﺘﺘﻀﺎﺀﻟﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻜﺎ"‪،‬‬
‫ﻭﻴﺘﻡ ﺍﺨﺘﺯﺍل ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻋﻤﺭﻙ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﺘﺭﺍﻭﻏﻴﻥ ﻤﻜﻤﻠﺔ ﺒﺎﺘﺠﺎﻩ ﺁﺨﺭ‪ " ،‬ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻭﻥ‬
‫ﻴﺴﻜﻥ ﻜﺭﻭﺍﻥ"‪" ،‬ﺃﺴﻘﻁﻪ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺘﻠﻴﻔﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻔﺎﺌﺕ ﻭﻫﻭ ﻴﻐﻴﺭ ﺍﻷﺴﻼﻙ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻋﺎﺩ ﻭﺒﻨﻰ ﺍﻟﻌﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ ﻨﻔﺴﻪ "ﻴﺘﻨﻬﺩ‪ ...‬ﻤﻨﺘﻅﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺎﺀ")‪.(1‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺘﺠﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﺸﻌﺏ ﻫﻭ ﻁﻐﻴﺎﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻤل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺘﻔﻜﻙ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻴﻌﺘﺒﺭ‬
‫ﺘﻌﻭﻴﻀﺎ ﻨﻭﻋﻴﺎ ﻋﻥ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﻯﺀ )ﺍﻟﻐﻴﺭ( ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻹﻨﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺤﻴﺙ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻠﻤﺢ ﺘﺤﻭﻻ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﺒﻴﻥ ﻨﺒﺭﺓ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺭﻏﻡ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﻤﺱ ﻓﻲ ﺃﺫﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺒﺴﺨﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ‬
‫ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺘﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺒﺭﺘﻪ ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻗﺴﻭﺓ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺨﻔﺘﻬﺎ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻫﻜﺫﺍ‪،‬‬
‫ﻭﻨﺠﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﺒﺭﻱ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺤﻴﺙ ﻗﻤﻨﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻜل ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻨﻪ ﺘﺨﺹ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻡ ﻋﺩﻡ ﻨﻴل ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺒﻔﻀل ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻟﺠﻬل‪،‬‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﻨﺒﺭﺓ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﻭﻤﺸﻭﻫﺔ ﺒﻘﺼﺩ ﺸﻲﺀ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﺤﻘﻕ ﺼﻠﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﺠﺩﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺒﺸﻜل ﻤﻌﻘﺩ ﻭﻤﻌﻤﻕ‪ ،‬ﺇﻥ ﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺒﻁﻠﺒﺔ ﻭﻫﻭ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﻨﺤﻭ "ﻤﺎﻫﺭ" )ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ( ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺠﻨﺏ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻬﺯﺀ‬
‫ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻌﺭﻫﺎ ﺒﺒﻼﻫﺘﻬﺎ ﻭﻏﺒﺎﻭﺘﻬﺎ ﻭﻴﺘﺸﺎﺒﻙ ﻤﻊ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﻟﻠﺒﺎﺫﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺨﻨﻕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻭﻋﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﺍﻜﺘﺸﻔﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺼﻭﺘﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺘﻴﻥ ﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﺤﺩ )ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ(‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻬﻭ ﻴﺄﺘﻲ‬
‫ﻟﺘﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﺃﻥ ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻜﻠﻤﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺠﻨﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻤﺘﻤﺴﻜﺔ ﺒﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻼﻤﺒﺎﻻﺓ ‪.‬‬

‫)‪ -(1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪:‬ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺤﺔ ‪ 101‬إﻟﻰ ‪104‬‬

‫‪151‬‬
 ‫‪:‬‬ ‫‪ – 3‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﺍﻟﻮﺻﻔﻴﺔ‬
‫ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ ‪ ،‬ﻭ ﺭﻏﻡ ﻤﺎ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺇﻻ ﺍﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎﻴﻨﺼﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﻋﺎﻤﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌل‬
‫ﻓﻜﺭﺓ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻟﻠﻭﺼﻑ ﺃﻤﺭﺍ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻜل‬
‫ﻓﺎﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺤﺎﻭل ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒﺢ ﻓﻲ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺍﻥ ﻨﻘﺩﻡ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺼﻭﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﻜﻤﺎ ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺎﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻴﺼﻑ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺘﻨﺩﻓﻊ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺄﺯﻡ ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ‬
‫ﺸﺒﻜﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺒﻼﻏﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺼﺎﻑ ﻭﺍﻟﻨﻌﻭﺕ )‪ ،(1‬ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺒﻤﺎ‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤل ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺍﻟﻴﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ﻓﻲ ﻜﻼ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻟﻴﺱ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ ﻭﺼﻔﻴﺎ ﺨﺎﻟﺼﺎ ﺒل ﻴﻠﺘﺤﻡ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻊ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪/‬ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ ﻭﻴﺘﻤﺎﺯﺝ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺴﻨﻘﺩﻡ ﺃﻭﻻ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﻜﻼ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺴﻴﺄﺘﻲ ‪:‬‬
‫‪ – 1‬ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻋﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ‪:‬‬

‫ﺃ – "ﻜﻠﻤﺎ ﺃﻏﻤﻀﺕ ﻋﻴﻨﻲ ﻭﺠﺩﺘﻬﻡ‪ ...‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﺍﺸﻴﻥ ‪.(2)"...‬‬

‫ﺏ – "ﻭﺃﻅل ﺃﺘﺴﻠﻕ ﺤﻴﻥ ﻴﻐﻴﺏ ‪ ...‬ﻭﺃﻅل ﺃﻫﻭﻱ ‪.(3)" ...‬‬
‫ﺝ – "ﺃﻫﻤﺱ ﻓﻲ ﺃﺫﻨﻬﺎ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﺼﺩﻗﻨﻲ ‪ ...‬ﻋﻠﻴﻪ ﻁﺤﻴﻨﻨﺎ ؟ ! ")‪.(4‬‬
‫ﺩ – "ﺤﻴﻥ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺀ‪ ...‬ﻭﺃﻫﺒﻁ ")‪.(5‬‬
‫ﻫـ – " ﺒﺎﻫﺘﺔ ﺭﻏﻡ ﻜل ﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‪ ...‬ﺒﺎﻟﺒﻘﻊ ﻭ ﺍﻟﻨﺩﻭﺏ ")‪. (6‬‬
‫ﻭ – " ﺍﻟﻠﻴل ﻴﻁﻥ ﺒﻌﻭﻀﻪ‪ ...‬ﻭﺘﺴﻤﻴﻬﺎ ﺴﺭﺩﻭﺏ "ﺴﺎﺴﺎﺒﺎﻥ")‪. (7‬‬
‫ﻱ – " "ﻫﻲ" ﺍﻵﻥ ﺘﺩﺨل‪ ...‬ﻭﺍﻟﺒﺭﻭﺯ ﻓﻲ ﻜﻭﺍﺤﻠﻬﺎ")‪.(8‬‬

‫– ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ ‪ ،‬ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺴﺮد اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻲ ‪ .‬ﻓﺼﻮل ‪ .‬ع ‪ 20 :‬ﺻﻴﻒ ‪ /‬ﺣﺰﻳﺮان ‪ . 2002‬ص ‪. 78:‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬ص ‪. 10 – 9:‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 23 – 22:‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 84:‬‬ ‫)‪(4‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 31:‬‬ ‫)‪(5‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 57 – 56 – 55:‬‬ ‫)‪(6‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 22 – 21:‬‬ ‫)‪(7‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪15:‬‬ ‫)‪( 8‬‬

‫‪152‬‬
‫ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻨﺤﻴﻁ ﺒﻜل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﺜﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻜل ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﻤﺎ ﺍﻋﺘﺒﺭﻨﺎﻩ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺘﺩﺃ ﺒﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﺘﻭﺍﺼﻠﺔ ﻟﻜﺘل ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﺒﻌﺽ‪،‬‬
‫ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪/‬ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﺨﻁ ﺃﻓﻘﻲ ﺴﻜﻭﻨﻲ‬
‫ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﻭﺭﺍ ﺨﺎﻁﻔﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﻭﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺴﺘﺔ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻻ ﻴﻨﻔﻠﺕ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻻ ﻗﻠﻴﻼ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭل )ﺃ(‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺩﻗﻴﻘﺎ ﻓﻲ ﺫﻜﺭ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻭﻤﻘﺎﺴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﻤﺱ ﺫﻟﻙ ﺒﺠﻼﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ )ﺏ(‪ ،‬ﻭﻭﻅﻴﻔﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﻜﻼ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﻥ ﻫﻭ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﺍ‬
‫ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺩﺍﺨل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﻔﺎﻋﻼ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘل‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﻻ ﻴﺘﻤﺭﻜﺯ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺘﻤﺭﻜﺯ‬
‫ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻓﺼل ﻟﺘﺸﻜل ﻫﺩﻨﺔ ﻟﻜل ﺘﺄﺯﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺴﺒﺒﺎ ﻟﺤﺩﺙ ﺴﻴﻘﻊ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺨﻠل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺘﺼﺎﺩﻡ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل )ﺃ( ‪" :‬ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻜﻜل‬
‫ﺍﻟﺼﺒﺎﺤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﺠﺩ ﻨﻔﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺴﺎﺩﺓ ﺒﻴﻨﻤﺎ "ﺼﺎﻓﻴﺔ" ﺘﻔﻙ ﺠﺩﺍﺌﻠﻲ ﺒﻌﻨﻑ ﻭﺘﺴﺤﺒﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻴﺎﻩ ﺭﻏﻡ ﺼﺭﺍﺨﻲ ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺫﻑ ﺒﺸﺘﺎﺌﻤﻬﺎ‪.‬‬
‫‪" -‬ﻨﺎﻤﻲ ﻤﺜل ﺍﻟﻜﻼﺏ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻁﺭﺡ‪ ...‬ﺍﻟﻌﺒﻲ ﻤﻊ "ﺴﺎﺴﺎ" ﻭﻨﺎﻤﻲ ﻤﻊ "ﺴﺭﺩﻭﺏ"‬
‫ﻴﺎ ﺠﺭﻭﺓ"‪ .‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل )ﺏ( ‪" :‬ﻗﺎﻟﻭﺍ ﺇﻨﻪ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺠﻠﺒﻬﺎ‪ ...‬ﺯﺭﻋﻭﺍ ﺃﺸﺠﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻜﺔ ﻭﺍﻟﻠﻴﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﺩﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﺠﺩﺍ ﻭﺘﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺵ ﺍﻷﺸﻭﺍﻙ ﺍﻟﺒﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﻨﺕ ﺃﺨﺎﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻜﺘﻔﻴﺕ ﺒﺘﺴﻠﻕ ﺃﺸﺠﺎﺭ "ﺍﻟﺴﺎﺴﺎﺒﺎﻥ"‪.‬‬
‫ﺘﻘﻭل ﺴﺭﺩﻭﺏ ‪:‬‬
‫‪" -‬ﻤﺜل ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﻴﻥ"‪.‬‬
‫ﻭﺘﻘﻭل "ﺼﺎﻓﻴﺔ" ‪:‬‬
‫‪" -‬ﺴﺘﻜﺴﺭ ﺭﻗﺒﺘﻙ"‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺴﺭ ﺨﻁﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻻ ﺘﺭﻗﻰ ﺍﻟﻰ ﺘﺸﻜﻴل ﺤﺒﻜﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺄﺯﻡ ﻤﻌﻘﺩﺓ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺤﺼﺭ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ ﻓﻘﻁ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﻭﻤﺤﻔﺯﺍﺕ ﻟﺤﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺄﺯﻡ ﻭﺍﻟﺘﺼﺩﻉ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻟﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺩﺨﻭل ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل )ﻱ( ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺒﺏ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻭﺍﻟﻬﺎﻡ ﻟﺤﺩﻭﺙ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﻤﺼﺎﺌﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﺠﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬

‫‪153‬‬
‫ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪/‬ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭﺍﻷﻓﻕ‬
‫ﻋﻥ ﺒﻌﺩ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻜﺎﻟﻤﺴﺎﻜﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﻼل ﻭ ﻤﺎ ﺸﺎﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻭﺼﻑ‬
‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻋﻥ ﻗﺭﺏ ﻭﺘﻠﺘﻘﻁ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻟﻬﺎ ﻓﻭﺼﻑ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﻤﻘﺩﻤﻬﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺘﺤﻤل‬
‫ﺃﻭﺼﺎﻑ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﻭﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺯﻴﻨﺔ ﺒﺩﻗﺔ ﻤﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺸﺤﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ‬
‫ﺒﺈﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﻤﺭﻴﺭ ﻓﻜﺭﺓ ﻤﺎ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ‬
‫ﺘﺨﺼﻬﺎ ﻭﺘﺨﺹ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ )ﺍﻟﺘﻬﻜﻡ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻤﻴﻥ( ﻓﺘﻨﻔﺠﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﻨﺒﺭﺍﺕ ﻫﺎﺯﺌﺔ ﺍﻟﻰ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﻨﺒﺭﺘﻴﻥ ﻭﻟﻐﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻪ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﺇﻻ ﺒﺎﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﻌﺠﻡ ﻟﻐﻭﻱ ﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺼﻑ‬
‫ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻤﺜل ﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻪ ‪" :‬ﻓﻡ ﺍﻟﻐﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﻠﻔﻌﺔ ﺒﺘﻼﻓﻴﻊ ﺍﻟﺭﺠﺎل"‪ ،‬ﻭﺼﻴﻎ‬
‫ﺍﻹﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ‪" :‬ﻭﻫل ﻫﻲ ﻨﺴﻭﺓ ؟"‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻌﻭﺕ ﺍﻟﻤﺴﻨﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﻠﻔﻭﻅ ‪" :‬ﻴﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺴﻭﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻗﺔ ﺒﻜﺒﺭﻴﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻋﺭﻭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺴﻭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻘﺎﺭﻴﺏ ﺍﻟﻨﺤﻠﻴﺔ"‪ .‬ﻭﻟﻘﺩ ﺴﺎﻋﺩ‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺩﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻤﻥ ﺘﻌﺯﻴﺯ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﻭﺘﺸﺩﻴﺩﻫﺎ ‪.‬‬
‫ﺘﻌﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻤﻘﺩﻡ ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺍﻟﻤﺤﻔﺯ ﻭﺍﻟﺩﺍﻓﻊ ﺍﻷﻜﺒﺭ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻔﻌل‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺴﻠﻁﺔ )ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻟﺠﺎﺒﺫ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻭﺍﺓ( ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭﻫﺎ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺼﺎﺌﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻤل ﺍﻟﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻟﺩﺕ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﻊ‬
‫ﻭﺘﻴﺭﺓ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻤﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻭ ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺒﻁﻨﺔ ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺄﺠﻴل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻟﻴﺘﺴﻨﻰ ﻟﻬﺎ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎل)ﻫـ( ﺤﻴﺙ ﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺍﻟﺤﻜﻲ ﻟﺘﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻻ ﻨﺸﻌﺭ ﻤﻌﻬﺎ‬
‫ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻹﻨﺘﻘﺎل‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺘﻜﻭﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﺤﻔﺯﺍﺕ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻋﻠﻰ ﻁﻭل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻟﺘﻨﻔﺠﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺠﻤل ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻜﺒﺭﻯ ﺘﺤﻤل ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻔﻌل ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺭﻕ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻌﺎﻨﻴﻪ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺇﻟﺘﻘﺎﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﻔﺎﺭﻴﺕ ﻭﺘﻐﻴﺭ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﻴﺎﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺴﻠﻘﻬﺎ ﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺴﺎﺒﺎﻥ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺴﺒﺒﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻶﺨﺭ ﻓﻲ ﺴﻘﻭﻁﻬﺎ ﻤﺭﺘﻴﻥ ﻭﻋﺠﺯﻫﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺩﺨﻭل ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻴﻘﺩﻡ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺘﺯﻭﻴﺞ ﺤﻔﻴﺩﺍﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻟﺘﺘﻭﺍﻟﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﻤﺒﺭﺭﺍﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﺭﻓﺽ ﺼﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﺇﺸﻔﺎﻗﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺨﻭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺭﺤﻴل ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻷﺏ‪،‬‬
‫ﺜﻡ ﺭﺤﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﺯل "ﺁﻥ" ﻟﻠﻌﻼﺝ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻅل ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻜﺘل ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﺘﻨﺎﺜﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻭﻟﻰ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻜل ﻓﺼل ﺠﺩﻴﺩ ﺘﻘﺩﻡ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜل‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻤﻴﺔ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬‬

‫‪154‬‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺫﺍ ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺇﺨﺘﻔﺎﺀ "ﻤﺴﻠﻡ" ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺌﻪ "ﺒﺴﻘﻴﻤﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺤﻤل ﻭﻅﻴﻔﺘﻴﻥ ﻫﺎﻤﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭﻻﻫﻤﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﺄﺠﻴﻠﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺤﻜﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ‬
‫ﺘﻤﺭﺭ ﻜل ﺼﻭﺭﺓ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﺼﻐﺭﻯ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻭﻭﺠﻬﺔ‬
‫ﻨﻅﺭ ﻤﺘﻠﻔﻅﻬﺎ ﻭﺭﺅﻴﺘﻪ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻭﺒﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﺒﻴﺌﻲ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﻥ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻷﺒﻁﺎل ﺍﻟﻤﺴﺘﻔﺯﺓ ﻟﻠﺴﺎﺭﺩﺓ‪/‬ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﺒﺘﻭﻟﻴﺩ ﺨﻁﺎﺏ ﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﺒﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ‬
‫ﻜﺎﻷﺒﻭﺍﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺭﺭ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻨﺘﺎﺝ ﺨﻁﺎﺏ ﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ‬
‫ﺇﻨﻐﻼﻕ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻴﺯﻴﺩ ﻋﺎﻤل ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻭﺍﻟﺴﺨﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﻤﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﺓ ﻭﺴﺭﺩﻭﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﺫﻜﺎﺭ ﺍﻟﻌﻔﺎﺭﻴﺕ ﺇﻟﻰ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻨﺴﺒﺔ ﺘﺭﺩﺩ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻠﺒﻁﻠﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻬﺭﺏ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻫﺎﺠﺴﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻭﺍﺴﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻤﻜﻨﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﻤﻐﻠﻕ ‪ :‬ﺍﻟﻨﺎﻓﺫﺓ ﺍﻟﻤﺭﺘﻔﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺠﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ ﻭﻤﺎ‬
‫ﻴﺤﻤل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺒﻴﺌﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫"ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺘﻬﻜﻤﻲ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻨﻘل ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺜﻴﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ‬
‫)ﺤﺎﺴﺔ ﺍﻟﺸﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ( ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺩﻫﺸﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻭﺼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ‪ ،‬ﺒﺼﺭﻴﺎ ﻤﺤﻀﺎ‪ ،‬ﺒل ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﻴﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﺭﻏﻡ ﺼﻌﻭﺒﺔ‬
‫ﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﺎﻟﺸﻡ ﻭﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺍﻟﺫﻭﻕ ﻭﺍﻟﻠﻤﺱ)‪ .(1‬ﻭﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ"‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻥ ﺘﺠﺘﺎﺯ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻤﻊ ﻓﻲ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﻭﺍﺱ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﺜل ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ ‪:‬‬
‫ﺃ‪" -‬ﺍﻟﺒﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺩﻓﻊ‪ ...‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﻭﺭﺍﺌﺤﺔ ﺍﻟﻤﻁﻬﺭ‬
‫ﻴﺩﺨﻼﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‪ ،‬ﻭﺩﺨﺎﻥ ﺍﻟﻘﻤﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﺭﻗﺔ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻨﻭﺍﻓﺫ ﻴﺘﺴﻠل‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺘﺤﺎﺕ‪ ....‬ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ")‪.(2‬‬
‫ﺏ‪ ..."-‬ﻨﻔﻀﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﺍﺵ‪ ،‬ﻭﻓﺭﺩﺕ ﺍﻟﻐﻁﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺤﺼﺕ ﻁﺒﻘﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺘﺴﺎﺨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﻜﺏ ﻓﻭﻗﻪ‪ ،‬ﻭﻀﻌﺕ ﺍﻟﻭﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻬﺎ ﻟﻭﻥ ﺨﻠﻴﻁ ﻤﻥ‬
‫ﻟﺒﻥ ﻭﺭﻴﻕ ﻭﺒﻭل ﻭﻤﺨﻠﻔﺎﺕ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺘﺎﻤﺔ ﺃﺴﻔل ﻅﻬﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﺃﻀﻴﻕ ﻤﻥ‬
‫"ﻏﺭﻓﺔ ﺍﻻﺭﺒﻌﺔ" ﻓﻲ ﻤﺒﻨﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺃﻥ ﻟﻬﺫﻩ ﺭﺍﺌﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻁﺤﻠﺏ ﻭﻋﻔﻥ‬
‫)‪ –(1‬ﻳﻨﻈﺮ ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ ‪ ،‬ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺴﺮد اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪. 84 :‬‬
‫)‪ –(2‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء‪ .‬ص ‪. 57 :‬‬

‫‪155‬‬
‫ﺍﻟﺭﻁﻭﺒﺔ‪ ....‬ﻭﺭﺍﺌﺤﺔ ﻓﻤﻪ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﻜﺤﻭل‪ ،‬ﻭﻀﺭﺴﻪ ﺍﻟﻤﺘﻭﺭﻡ ﻟﻪ ﻁﻌﻡ‬
‫ﺍﻟﺼﺩﻴﺩ‪. (1)" ...‬‬
‫ﺇﻥ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ‪/‬ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ ﻟﻸﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻘﺫﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﺘﻭﺭﺍﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻻ‬
‫ﻴﻨﺤﺼﺭ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻓﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ ﺒﻌﺩ‬
‫ﻫﺯﻴﻤﺔ ‪ ،67‬ﻭﻤﺎ ﻟﺤﻘﻪ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻫﺯﺍﺌﻡ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‬
‫ﻓﺈﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺤﺘﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺴﺘﺤﻀﺭ ﻓﻲ‬
‫ﻭﺼﻔﻬﺎ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﻗﺫﺭﺓ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺴﺘﻐﻨﻲ ﻓﻴﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻲ ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻜﺘﻔﻲ ﻓﻘﻁ ﺒﻭﺼﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻜﺩﻻﻟﺔ ﻟﻠﺠﺯﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜل ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺍﺘﺼل‬
‫ﺒﺎﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺤﺭﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻘﺭ ﻭ ﺍﻟﺘﻬﻤﻴﺵ ﻭﻗﻠﺔ ﻓﻲ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﺭﻓﻴﻪ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ‬
‫ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻨﻠﺤﻅ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ‬
‫ﺤﺎﻟﺔ ﻤﺎﻫﺭ ﻭ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺃﻤﻪ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ‪..." :‬ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺭﺃ ﺘﺭﻭﺘﺴﻜﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺃﺭﻀﻴﺔ ﻟﻠﺘﺒﺭﺯ‪ ،‬ﻭﻤﺴﻤﺎﺭ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺸﺒﺎﻙ‬
‫ﺒﻪ ﻟﻴﻔﺔ ﻭﺼﺎﺒﻭﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻭﻉ ﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺤﻭﺍﺌﻁ ﺘﺨﺘﺒﺊ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﺭﺍﺼﻴﺭ ﻭﺃﺒﺭﺍﺹ‪ ،‬ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻜﺎﻥ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻷﻥ ﺒل ﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﺴﻭﺃ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺃﻤﻪ ﺃﻥ ﺘﻀﻴﻑ‬
‫ﺒﻼﻁ ﻟﻸﺭﺽ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﻤﻨﺕ ﻭ ﻤﺎﺴﻭﺭﺓ ﻟﻠﺩﺵ ﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻨﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﺩﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻘﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺇﺸﺘﺭﺕ ﻜﺭﺴﻴﺎ ﻟﺘﺠﻠﺱ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻲ ﺘﺩﻋﻙ ﻜﻌﺒﻴﻬﺎ‪.(2)" ...‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺍﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ" ﻻ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﺘﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺇﻻ‬
‫ﻭﺘﻌﻜﺴﻬﺎ ﺒﻨﻘﻴﻀﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺇﺭﺘﺒﻁﺕ ﺒﺠﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‪:‬‬
‫)‪(3‬‬
‫ﺃ‪" -‬ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺜﻼﺙ ﺠﺩﺍﺕ‪ ...‬ﻭﺍﻟﻬﻤﻭﻡ ﺤﻅﻬﺎ" ‪.‬‬
‫ﺏ‪" -‬ﺠﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﺴﻤﻬﺎ "ﺍﻟﺸﺭﻴﻔﺔ"‪ ...‬ﻭﺍﻨﻔﻀﻰ ؟! ")‪. (4‬‬
‫ﺝ‪" -‬ﺍﻟﺠﺩﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺇﺴﻤﻬﺎ "ﻨﻴﻨﺔ"‪ ...‬ﻁﺎﻗﻡ ﺸﺎﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻀﺔ ﺴﺘﻌﻜﻑ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺘﻨﻅﻴﻔﻪ")‪.(5‬‬
‫ﺘﺤﻘﻕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺼﻑ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺏ ﻭﺍﻟﺴﻠﺏ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﻑ ﺍﻟﻔﺎﺤﺵ ﻭﺘﻭﻓﺭ ﺍﻟﻜﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻠﺔ ﻭﺍﻟﻔﻘﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻁﺒﻌﺎ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺎﺭﻥ ﺒﻴﺕ "ﻤﺎﻫﺭ" ﺒﺤﺎﺠﻴﺎﺕ "ﻨﻴﻨﺎ"‪،‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 61:‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 75 – 74:‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 14:‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪17 – 16:‬‬ ‫)‪( 4‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 21 – 20 – 19:‬‬ ‫)‪( 5‬‬

‫‪156‬‬
‫ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻭﺒﻴﺕ "ﺴﺘﻲ"‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﺘﻬﻜﻤﻴﺔ ﺴﺎﺨﺭﺓ‬
‫ﻋﻥ ﻗﺼﺩ ﺴﻲﺀ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻥ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺎﺠﻴﺎﺕ "ﻨﻴﻨﺎ" ﻴﺤﻤل ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ‬
‫ﺒﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺸﻜﻠﻪ ﻭﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ‪ .‬ﻭﺘﺠﺘﻬﺩ ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﻁﻌﻴﻡ ﻟﻐﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺠﻤﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻜﺴﻪ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻭﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻹﻴﻬﺎﻡ ﺒﻪ ﻭﺇﻗﻨﺎﻋﻪ ﻟﻠﻘﺎﺭﻯﺀ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻤﺴﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻴﻥ ‪:‬‬
‫ﺃ‪" -‬ﻋﺯﻯ ﺍﻟﻤﻌﺯﻱ ﻭﻜﺒﺭﺕ ﺍﻟﻘﻠﺔ‪ ...‬ﻷﻨﻬﺎ ﺒﻼ ﺃﻁﻔﺎل")‪.(1‬‬
‫ﺏ‪" -‬ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺔ‪ ،‬ﻴﺠﺭﻱ ﺍﻵﻥ‪ ...‬ﺒﻭﺍﺒﺘﻪ ﻴﺎ ﺃﻡ ﺍﻟﺴﺒﻊ ﻤﺴﺎﻤﻴﺭ‪ ،‬ﻤﻥ‬
‫ﺘﻭﻨﺱ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍ ﻭﻜﻴﻠﻙ ﻤﻴﻥ ")‪.(2‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻨﻪ ﻻ ﺘﻭﺠﺩ ﺤﺩﻭﺩ ﻓﺎﺼﻠﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﻓﻌل‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﻴﺒﺩﻭ ﻫﺫﺍ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ )ﺏ(‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﻭﻟﺩ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻟﻠﻨﻔﺱ ﻭﻫﺎﺠﺱ ﻴﺴﻤﻰ ﺍﻟﻬﺭﺏ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﺍﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﻭﻨﻘﺼﺩ ﺒﺫﻟﻙ "ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ" ﻗﺩ‬
‫ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﻰ ﺒﺅﺭﺓ ﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺩﺩ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺒﺜﻘﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺴﻤﻊ ﺍﻟﻬﺘﺎﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ‪ ،‬ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺸﻌﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪" :‬ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ ﻟﻴﺱ ﺤﻘﻴﺭﺍ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﺩﻩ ﻤﺜﻠﻲ ﻭﻤﺜﻠﻪ‪ ،‬ﻴﻬﺘﻔﻭﻥ ﻀﺩ ﺇﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻷﺴﻌﺎﺭ ﻭﺍﻟﺒﻁﺎﻟﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻅﺎﻫﺭﺍﺕ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻌﺭﺒﺎﺕ ﺃﻤﻥ ﻤﺭﻜﺯﻱ ﻭﻤﺠﻨﺩﻴﻥ ﻴﻁﺎﺭﺩﻭﻨﻨﺎ ﺒﻌﺼﻲ ﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻴﺔ‪...‬‬
‫ﻭﻗﻨﺎﺒل ﻤﺴﻴﻠﺔ ﻟﻠﺩﻤﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻠﻘﻭﻥ ﻻﻓﺘﺎﺕ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻭﺍﻫﻬﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺩﺍﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﻴﺔ‪ ...‬ﻭﺍﻟﻌﻤﺎﻟﺔ ﻷﻤﺭﻴﻜﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺎﻁﻌﻭﻥ ﺍﻟﻜﻨﺘﺎﻜﻲ ﻭﺍﻟﻬﺎﻤﺒﻭﺭﺠﺭ ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﺥ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﻠﺘﻔﻭﻥ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺎﺕ ﻋﺒﺜﻴﺔ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﻤﺎﺭﻜﺱ ﻭﺘﺭﻭﺘﺴﻜﻲ ﻭﺍﻹﺤﺒﺎﻁ‪،‬‬
‫ﻜﻠﻬﻡ ﻴﻜﺘﺒﻭﻥ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺃﻭﺭﺍﻗﻲ ﻟﻡ ﺘﺨل ﻤﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻭﺃﻨﺎ‬
‫ﺃﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭ ﺃﺩﺒﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ‪ .‬ﻓﻲ ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ‪،‬‬
‫ﻴﻘﺭﺃ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﻬﻙ ﻜل ﻁﺎﻗﺘﻪ ﻓﻲ ﻨﺴﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﻟﻪ‪" ...‬ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ"‪،‬‬
‫ﻭﻴﺤﺩﺜﻭﻨﻪ ﻋﻥ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﺒﺭﺓ‪ ،‬ﻨﺸﻭﺘﻪ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﻴﺴﺘﻤﺩﻫﺎ ﺤﻴﻥ ﻴﺤﻤﻠﻭﻨﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻅﻬﻭﺭﻫﻡ ﻓﻴﺭﺘﺠل ﻜل ﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻹﺸﻌﺎل ﻤﻅﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻤﺵ ﻜﻔﺎﻴﺔ ﻟﺒﺴﻨﺎ ﺍﻟﺨﻴﺵ‪ ،‬ﺠﺎﻴﻴﻥ ﻴﺎﺨﺩﻭﺍ ﺭﻏﻴﻕ ﺍﻟﻌﻴﺵ‪.‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪8 - 7:‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 46 – 45 – 44:‬‬ ‫)‪(2‬‬

‫‪157‬‬
 ‫‪ -‬ﻴﺸﺭﺒﻭﺍ ﻭﻴﺴﻜﻲ ﻭﻴﺎ ﻜﻠﻭ ﻓﺭﺍﺥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﻉ ﺃﻫﻭ ﺩﺍﺥ‪.(1)"...‬‬
‫ﺘﺸﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺤﻠﺒﺔ ﻻﻟﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺩ ﺃﻟﻴﺔ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ‬
‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻭﻓﺭﻫﺎ ﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﺠﺔ ﺇﻻ "ﺒﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ"‪ .‬ﺤﻴﺙ ﺘﻁﻐﻰ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻭﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺤﻕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺘﺘﻌﺎﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺼﺭﺨﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﺩﻱ ﺒﺈﻁﺎﺤﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﻤﻌﺎ )ﺍﻟﺭﻤﺯ(‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﺍﻹﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ )ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ( ﻴﺴﺘﻠﺯﻡ ﻭﻀﻌﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻤﺘﺄﺯﻤﺎ‬
‫ﻭﺃﻤﻜﻨﺔ ﻤﻨﻐﻠﻘﺔ ﻤﺸﺒﻌﺔ ﺒﺭﻭﺡ ﺍﻟﺠﺩل ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﻤﺜل "ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ" ‪ ،‬ﻭﻤﺜل ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺠﺩ ﻭﻤﺭﻜﺯ ﺍﻹﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻁﻼﺒﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺃﻴﻀﺎ‬
‫ﺃﻤﻜﻨﺔ ﻴﻨﺒﺜﻕ ﻤﻨﻪ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﻀﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺩﻓﻊ ﻜل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻨﺤﻭ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ )ﺍﻟﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻭﻤﻴﺔ( ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺼﻭﺕ ﺸﻌﺒﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺴﻴﺎﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ )ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ(‪ ،‬ﻭﻜل ﺘﺒﺎﻴﻥ ﻭﺘﻌﺎﺭﺽ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻨﻬﺎ )ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻭﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻲ( ﺴﻴﻭﻟﺩ ﻁﺎﻗﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺒﻬﺔ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻭﺍﻟﻔﻭﺯ ﺒﻜﺭﺴﻲ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻁﻼﺒﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺤﺩﺙ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﺯﻉ‬
‫ﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ )ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻠﻴﺒﺭﺍﻟﻲ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﻜﻠﻪ )ﺍﻟﺘﺘﻭﻴﺞ ﻭ ﻨﺯﻉ ﺍﻟﺘﺎﺝ(‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻭﻀﻊ ﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺃﻫﻡ ﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﻼ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻲ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻻ ﺘﻨﻔﺼل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻟﻸﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺸﺨﻭﺹ‪،‬‬

‫ﻭﺘﺸﺨﻴﺹ ﻭﺍﻗﻌﻬﻡ ﻭﻤﺸﺎﻜﻠﻬﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻌﺠﻡ ﻟﻐﻭﻱ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺨﺎﺹ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ ﻭﻨﻘﻴﻀﺘﻬﺎ‬

‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﻭﻟﺩﺓ ﺒﺫﻟﻙ ﻟﻐﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪.‬‬

‫‪ -3‬ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﻭﺒﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ‬

‫ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭﻫﺎ ﻭﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﻤﺠﺭﻯ ﺘﺤﻭل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬

‫)‪ - (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 73 – 72:‬‬

‫‪158‬‬
‫‪ -4‬ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻔﺠﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻻﺩﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ﺒﺩﻴﻼ ﻨﻭﻋﻴﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﻻﺌﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ‪.‬‬
‫ﺘﻔﻀﻲ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﻠﺼﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ‬
‫ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻜﻌﺎﻤﻠﻴﻥ ﻤﺘﻼﺯﻤﻴﻥ ﻟﺘﺄﻁﻴﺭ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻜل‬
‫ﻭﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻕ ﻋﻨﻪ ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺤﺴﺎﺴﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﻜل ﻤﺤﻜﻲ ﻴﺤﻘﻕ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﺒﻪ)‪ ،(1‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺴﻪ ﺘﻤﺎﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺠﻭﻟﻴﺎ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺃﻨﻁﻭﺍﻥ ﺩﻭﻻﺴﺎل)‪ (1460-1385‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل‬
‫ﻋﻨﻭﺍﻥ "ﺠﻴﻬﺎﻥ ﺩﻭﺴﺎﻨﺘﺭﻱ" ‪ jehan de saintré‬ﺤﻴﺙ ﺘﺭﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺘﺅﺴﺱ ﻓﻀﺎﺀ ﻴﺘﻘﺎﺒل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻤﻊ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﺨﺫ‬
‫ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻁل ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺒﻌﺩﺍ ﻋﻤﻭﺩﻴﺎ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﻓﻘﻲ‬
‫ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻊ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﻡ ﺍﻟﺭﻤﺯ‪ ،‬ﻭ ﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﻤﺎ ﻴﻁﺒﻊ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ )ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭ ﺍﻷﺭﺽ( ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ‬
‫ﺘﻌﺎﺭﺽ ﻀﻤﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﻴﻥ ‪ :‬ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺜﻼ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺭﺽ‪ :‬ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﻴﺭ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﻁﻴﺌﺔ)‪.(2‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻗﺩ ﺤﺩﺩ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻪ ﺇﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻭﺍﻟﺼﺎﻟﻭﻥ ﻭﺍﻷﺒﻭﺍﺏ‪ ....‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭﻫﺎ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻨﻌﻁﺎﻑ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺩﻭﺴﺘﻭﻴﻔﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻫﻨﺭﻱ ﻤﻴﺘﺭﺍﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻤﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻕ ﺒﺼﻴﻐﺔ‬
‫ﺘﺸﺨﻴﺹ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ )ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻤﻭ‪ ،‬ﺍﻟﺫﺒﻭل‪ ،(...‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺘﻨﻭﻉ ﺯﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺘﺼﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﻱ ﻜﻼ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻓﻌل ﺒﺎﺨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺭﻯ ﻤﻴﺘﺭﺍﻥ – ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ‬
‫ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺇﻤﻴل ﺯﻭﻻ )ﺠﻴﺭﻤﻴﻨﺎل( – ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺘﻤﺯﺝ ﻋﺩﺓ ﺃﺯﻤﻨﺔ ﻭﻓﻀﺎﺀﺍﺕ‬
‫ﻟﺘﻭﻟﺩ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﺎ ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻱ )ﺍﻟﻤﻴﺜﻲ()‪.(3‬‬
‫ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻟﻜل ﺫﻟﻙ‪ :‬ﻜﻴﻑ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺘﻴﻥ؟ ﺇﻥ ﺃﻭل ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻪ ﻫﻭ ﺭﺒﻁ ﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﺴﺘﻐﻠﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺘﺞ ﺫﻟﻙ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺨﺎﺹ ﻟﻜل ﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺷﻌﻴﺐ ﺣﻠﻴﻔﻲ ‪ ،‬ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺴﺮد اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻲ ‪ .‬ص ‪. 86:‬‬ ‫)‪(1‬‬
‫‪Voir , Julia kristiva,le texte du romon . p :182-‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫– ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ‪ .‬اﻟﺮواﻳﺔ أﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ و اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ ‪ .‬ص ‪22‬‬ ‫)‪( 3‬‬

‫‪159‬‬
 ‫‪-1-3‬ﺣﺮﻓﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭ ﺍﻟﻔﺎﻧﻄﺎﺳﻴﺎ ) ﺍﻟﻌﺠﺎﺋﺒﻲ(‪:‬‬

‫ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﻭﻜل ﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭ ﺃﻥ‬
‫ﺃﻫﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ‪ :‬ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻭﺃﺒﻭ ﺸﺭﻴﻙ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻼﺌﻲ ﻴﺴﺎﻋﺩﻥ ﻓﻲ ﺍﺫﻜﺎﺀ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﻭ ﻟﻜﻥ ﺒﺼﻔﺔ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺴﺭﺩ ﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﻨﻘﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﺃﻗﺴﺎﻡ‪:‬‬

‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺭﻱ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻭﻱ ﻗﺼﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻭﺃﺨﻭﺍﺘﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺭﺤﻴﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ "ﺁﻥ"‪.‬‬

‫ﺏ‪ -‬ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻪ ﺴﺭﺩ ﻭﺘﺼﻭﻴﺭ ﺤﻴﺎﺓ‬
‫"ﻤﺴﻠﻡ ﻭﺴﻘﻴﻤﺔ" ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻔﺼﻭل ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺝ‪ -‬ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﻠل ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﻭﻏﺭﺍﻓﻲ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻜﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻓﻲ ﺼﻴﺭﻭﺭﺓ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻨﺼﻬﺎﺭﻩ ﻭﺘﻘﺎﻁﻌﻪ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﻭﻤﻊ ﻨﺼﻭﺹ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﺍﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﺘﻨﺎﻭﺏ ﺤﻀﻭﺭﻩ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺈﻥ ﺯﻤﻨﺎ ﺃﺨﺭ ﻴﺅﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﻁﻠﺔ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺒﺸﻜل ﻤﻠﻔﺕ ﻟﻼﻨﺘﺒﺎﻩ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻴﺴﺘﺘﺭ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‬
‫ﻤﻜﻭﻨﺎ ﺨﺎﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫"ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻴﻘﺎﺱ ﺒﺎﻷﻴﺎﻡ ﻭﺍﻟﺸﻬﻭﺭ ﻭﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﺞ ﻋﻥ‬
‫ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺕ "ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻭﺯﻫﻭﺓ" ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﻜﺭﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﺒل‬
‫ﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﻭﺹ ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﻌﺠﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪:‬‬

‫" ‪ ...‬ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﺼﺩﺍﻩ ﻴﻀﺭﺏ ‪ ....‬ﻭ ﺤﻭل ﻀﻔﺎﺌﺭﻙ ﻟﻥ ﺘﺤﻭﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﺎﻥ ")‪.(1‬‬ ‫‪.‬‬
‫– ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬ص ‪. 84– 83 – 82:‬‬ ‫)‪(1‬‬

‫‪160‬‬
 ‫‪.‬‬
‫" ‪ ...‬ﻟﻜﻥ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻜﺎﺜﺭ ﻀﻴﻭﻓﻬﺎ ‪ ....‬ﻜﺄﻨﻬﺎ ﺘﻜﺘﺸﻑ ﻤﻌﻲ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﺒﻬﺭﺓ ")‪.(1‬‬

‫‪ " ... ".‬ﺴﺭﺩﻭﺏ " ﻟﻡ ﺘﺴﺘﻁﻊ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺸﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺴﺎﻗﺎﻫﺎ ﻤﺘﻭﺭﻤﺘﺎﻥ ﺠﺩﺍ‪،‬‬
‫‪-‬‬ ‫ﺘﻤﺩﺩﻫﻤﺎ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﺒﺎﺴﺘﻜﺎﻨﺔ ﻭ ﻗﻠﺒﻬﺎ ﻴﻨﺒﺽ ﻭ ﻴﻨﺎﺩﻱ ﻋﻠﻲ‪:‬‬
‫‪" -‬ﻓﺎﻁﻡ‪ ...‬ﻓﺎﻁﻡ‪ ...‬ﺘﻌﺎﻟﻲ" ﺃﻗﺒﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫‪" -‬ﻴﺎﻩ ﺸﻌﺭﻙ ﺍﺴﺘﻁﺎل‪ ،‬ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻡ‪ ...‬ﺇﺴﺘﻁﺎل ﺠﺩﺍ" ﻴﻘﻠﺒﻭﻥ ﻓﻲ ﻀﻔﻴﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﻁﻭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺭﺠﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺨﻠﻔﻲ‪ ..." ،(2)"...‬ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻱ ﺃﻜﺜﺭ ‪- :‬‬
‫"ﺸﻌﺭﻙ ﺠﻤﻴل ﻴﺎ ﻓﺎﻁﻡ‪ ،‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺘﻔﻜﻴﻥ ﺠﺩﺍﺌﻠﻙ ؟ !" ﻻ ﺃﺩﺭﻱ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻻ ﺃﻓﻜﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺼﺭﺕ ﻻ ﺃﻗﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻁﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ‪ ،‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺘﻲ ﺇﺤﺘﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺼﺎﺭ‬
‫ﻤﺜل ﺠﺫﻉ ﻴﺤﻨﻲ ﺭﻗﺒﺘﻲ ﻟﻠﻭﺭﺍﺀ ﻭﻻ ﺃﻋﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺃﻨﺘﺯﻉ ﺭﺃﺴﻲ ﻤﻥ ﺴﻁﻭﺘﻪ‪.(3)"...‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﻟﻪ ﺨﺎﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻭﺯﻤﻜﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻴﺔ ﻫﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺭ "ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺎل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﺯﻡ‪،‬‬
‫ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻴﺱ ﺒﻪ ﻁﻭل ﺸﻌﺭﻫﺎ ﻴﺘﻤﺩﺩ ﻭﻴﺘﻤﻁﻁ ﻤﺨﺘﺭﻗﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﺎﺕ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﻜﻤﺎﺵ ﺃﻴﻀﺎ‪ .‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‬
‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﻻ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺘﻌﺯﻴﺯ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﻌﺠﻴﺏ‪ ،‬ﺒل ﻴﻌﺩ‬
‫ﺩﺍﻓﻌﺎ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺠﺭﻯ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺒﻬﻡ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﺼﺒﺤﺕ‬
‫"ﻓﺎﻁﻤﺔ" ﻤﺼﺩﺭ ﺸﺅﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻴﺵ ﻤﻌﻬﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻨﻬﺎ ﺘﺫﻜﺭ‬
‫ﺒﻘﺼﺔ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﻜل ﻤﻥ ﻴﺴﺄﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﺭﺡ ﻓﻲ ﺠﻔﻨﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺴﺒﺏ ﻁﻭل ﺸﻌﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ‬
‫ﺯﻭﺠﺔ ﺍﻷﺏ ﺘﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ‪ ..." :‬ﺤﻤﻠﺕ "ﺩﻭﺍﺒﺔ" ﻓﺭﺸﺘﻬﺎ‪....‬‬
‫‪" -‬ﺍﺒﻨﺘﻙ ﻤﺠﻨﻭﻨﺔ‪ ...‬ﺘﻜﻠﻡ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺸﻌﻠﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻴل ﻤﺜل ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺠﺭ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺘﻌﺎﺸﺭ ﺍﻟﺠﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻟﻭ ﺒﻘﻴﺕ ﻤﻌﻲ ﻓﺴﺄﻟﻔﻅ ﻭﻟﻴﺩﻱ‪ ...‬ﺍﺒﻨﺘﻙ ﻤﺸﺅﻭﻤﺔ‪ ...‬ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﺭﻤﺎل‪،‬‬
‫ﻜل ﺍﻟﺭﻤﺎﻟﻴﻥ ﻗﺎﻟﻭﺍ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﻲ ﺤﺠﺭ ﺍﺴﻭﺩ‪ ،‬ﺍﺒﻨﺘﻙ ﻤﺸﺅﻭﻤﺔ ﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻻ ﺘﺨﺎﻑ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻟﻴﺩﻱ ﻓﺄﻨﺎ ﺃﺨﺎﻑ‪ ...‬ﺤﺘﻰ ﺠﺩﺘﻬﺎ ﻻ ﺘﻨﺎﺩﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻤﺸﺅﻭﻤﺔ")‪.(4‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺘﺤﺎﻤﻪ ﻤﻊ ﻋﺎﻤل‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﺒﺭﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻭﻗﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻘﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل ﻋﻨﺩ ﻫﺫﻩ‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 116 – 115:‬‬ ‫)‪( 1‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 127:‬‬ ‫)‪(2‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 144 – 143:‬‬ ‫)‪(3‬‬
‫)‪ - (4‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 99 – 98:‬‬

‫‪161‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﺒل ﺒﻠﻎ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﺎﺓ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻬﺎ‬
‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺨﻁﺎﻁﺔ ﺘﺼﻭﺭ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻤﻜـــﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤـــﻥ‬

‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺒﺸﺭ ﺍﻟﻔﻭﻗﻲ‬ ‫اﻟﺒﻠﺪة‬ ‫ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‬

‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺠﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ‬ ‫اﻟﺒﺌﺮ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻲ‬

‫ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻨﻁﺎﺴﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺠﻴﺏ ﻭﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻪ ﺸﻜل "ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺨﻭﻁﺔ" ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺒﻴﺎﻥ ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻭﺍﻀﺢ ‪" :‬ﺘﻀﺤﻙ‬
‫ﻓﺘﺼﺒﺢ ﻟﻀﺤﻜﺘﻬﺎ ﺃﻟﻑ ﺼﻭﺕ‪ ،‬ﺘﻜﺸﻑ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﺍﻟﻤﺤﻨﻲ ﻓﻨﺭﻤﻕ ﻓﻲ‬
‫ﻏﻀﺎﺭﻴﻑ ﻅﻬﺭﻫﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﺭﻭﺯ ﺍﻟﻨﺎﺘﻰﺀ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‪ ،‬ﺘﻀﺤﻙ ﺒﻔﻡ ﺒﻼ ﺃﺴﻨﺎﻥ ﺇﻻ ﺒﺴﻨﺔ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺘﺤﺠﺏ ﻨﺼﻑ ﻟﺴﺎﻨﻬﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻟﺯﻏﺏ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻴﺼﺒﺢ ﺃﺸﻭﺍﻜﺎ‬
‫)‪ (...‬ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺨﻭﻁﺔ ﻟﻬﺎ ﻨﺘﻭﺀ ﻓﻲ ﻅﻬﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺫﻴل ﻭﺍﷲ ﺫﻴل ﻴﺎ ﺃﻡ "ﺴﺭﺩﻭﺏ"‬
‫)‪ (...‬ﻗﺎﻟﺕ ‪" :‬ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺸﻌﺭﻙ ﺴﻴﻤﺘﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺸﻌﻠﻕ ﺒﺎﻟﺴﺤﺎﺏ ﻭﺴﺎﻗﺎﻙ ﻤﻐﺭﻭﺴﺘﺎﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺒﺌﺭﻱ‪.(1)"...‬‬

‫)‪ - (1‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪84-83-82:‬‬

‫‪162‬‬
 ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ "ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺨﻭﻁﺔ"‪ ،‬ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﻭﻫﻲ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻬﺎ ﻜﺎﺌﻥ ﻏﻴﺭ ﻋﺎﻗل ﺜﻡ ﺇﻨﻨﺎ‬
‫ﻨﺠﺩ ﻋﺎﺩﺓ ﺤﺭﻜﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺼﻑ ﻭﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ ﺴﻭﺍﺀ ﺘﻌﻠﻕ ﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻏﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻗﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻭﺍﻤﺩ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ "ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻭﺯﻫﻭﺓ" ﻴﻘﻔﺎﻥ ﺒﺎﻨﺩﻫﺎﺵ ﺃﻤﺎﻡ "ﺍﻟﺠﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺨﻭﻁﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﻔﻌل ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ‪ ،‬ﻓﺘﻐﻴﺭ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻙ‬
‫ﻓﺄﺼﺒﺢ ﺍﻟﻭﺍﺼﻑ ﺴﺎﻜﻨﺎ ﻭﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻑ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎ‪.‬‬

‫‪ -2-3‬ﻣﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﺄﺯﻡ‪:‬‬

‫ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻗﺩ ﺤﻘﻘﺕ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺤﺭﻓﻴﺔ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭ ﺍﻟﻔﻨﻁﺎﺴﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﻭﺭﻩ ﺍﻷﻓﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻥ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‬
‫ﻤﻐﺎﻴﺭﺓ ﺘﺤﻘﻕ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻬﺎ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻜﺴﺘﻬﺎ ﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻓﺎﻥ ﻜﺸﻑ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻴﻨﺒﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺸﻌﺎﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻭﻤﻜﻨﻭﻨﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺼﻔﻴﺔ‬
‫ﺃﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺜﻼﺙ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ‬
‫ﻜل ﺒﻌﺩ ﺒﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﻨﻭﻁ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ‪:‬‬
‫ﺃ‪ -‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻲ‪ :‬ﻤﺼﺭ‪.‬‬
‫ﺏ‪ -‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ‪ :‬ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ‪.1967‬‬
‫ﺝ‪ -‬ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺜﻲ‪ :‬ﺍﻟﻬﺯﺍﺌﻡ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﺕ ‪ ،1967‬ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ‬
‫ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﺎﻤل ﺍﻷﺼﻌﺩﺓ ﻓﺸﻜﻠﺕ‬
‫ﻟﻐﺔ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‪ ،‬ﻗﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺩﺍﻫﻨﺔ ﻋﻜﺴﺕ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻓﺽ ﻓﻴﻪ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﺨﺭ ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭﻩ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ‪،‬‬
‫ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺄﺴﺱ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺹ ﻭﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍ ﻟﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻭﺼﻔﺕ ﺍﻟﺒﻴﺕ ﻭﺼﻔﺕ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ)‪ ،(1‬ﻓﺈﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻻ ﺘﻨﻁﺒﻕ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﻭﺹ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺫﻴﻥ‬
‫ﻴﻌﻴﺸﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺘﺒﺔ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻜل ﺸﻲﺀ ﺴﺭﻴﻊ ﺍﻟﺘﺤﻭل‪ ،‬ﻤﺘﻨﺎﻗﺽ‪ ،‬ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻐﺭﺍﺒﺔﹼ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺴﻨﺴﻠﻁ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ" ﺒﺎﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪" ،‬ﻓﺎﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻌﻴﺵ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺭﺨﺎﺀ ﻤﻊ ﻭﺍﻟﺩﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﺯل ﻤﺘﺭﻑ‪ ،‬ﻓﺎﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‬

‫)‪ –(1‬رﻳﻨﻴﻪ وﻳﻠﻴﻚ و أوﺳﺘﻦ وارﻳﻦ ‪ .‬ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻷدب ‪ .‬ص ‪288‬‬

‫‪163‬‬
‫ﻻ ﻴﻘﺩﻡ ﺘﻔﻜﻴﺭﺍ ﺭﺍﻗﻴﺎ ﻭﻤﻌﺎﻤﻼﺕ ﻟﺒﻘﺔ ﻭﻤﺤﺴﻭﺒﺔ ﻤﻊ ﺍﻷﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺒل ﺘﻘﺩﻡ ﻨﻘﻴﺽ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺘﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻜﻭﻥ ﺘﻠﻙ ﺃﻭل ﺨﻁﻭﺓ ﻨﺤﻭ ﺘﺸﻜﻴل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻏﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻭﻻ‬
‫ﺇﻨﺠﺎﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ‪ ..." :‬ﺠﺩﺘﻬﺎ "ﺴﺘﻲ" ﺘﺴﻜﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﻲ ﺃﺨﺭ ﺴﻭﺭ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﻘﺔ‪ ...‬ﻤﺎﺫﺍ ﺃﻓﻌل ﻓﻴﻙ ﻴﺎ ﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺸﻭﺍﺭﻉ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺌﺭ؟ ‪" ...‬‬

‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﻤﻨﺯل ﺍﻟﻌﺎﺌﻠﻲ ﻟﻠﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺜﻼﺙ ﺒﻴﻭﺕ ﺼﻐﻴﺭﺓ‬

‫ﻟﻜل ﺠﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺘﺭﻜﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻓﻌﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒﺎﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻨﻭ ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻏﺩﺕ ﻋﺎﻤﻼ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺇﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻁﻔﻭﻟﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺩﺨﻭﻟﻬﺎﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻤﺜل ﻋﺼﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻨﺠﺩ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﻻ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻋﺘﻨﺎﻕ ﻤﻌﺘﻘﺩ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻫﻲ ﺘﺒﺤﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒل ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺠﺭﻴﺏ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻜل ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﻋﺒﺭ‬
‫ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻬﺎ ﺒﺎﻷﺨﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ‬
‫ﺃﻭل ﻤﺤﻁﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭل ‪ ..." :‬ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻋﻭﺍﻡ ﻟﻡ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﺃﺤﺩ‪ ...‬ﻤﺘﻌﻔﻔﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﺍﻟﻜﻼﻡ ")‪ .(2‬ﻭﻓﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﻘﻭل ﻤﻌﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﻼﻡ "ﻤﺎﻫﺭ" ‪:‬‬
‫"ﻜﺎﻥ ﻜﻼﻤﻪ ﻤﺴﺘﻔﺯﺍ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﺃﻨﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺃﺠﺭﺃ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل ﻟﻪ ﺇﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻴﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻴﻴﻥ ﻴﺘﻜﺎﻟﺒﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻐﺯﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻟﻌﻘﻭل ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺃﻀﺤﻰ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﻜﻤﺎ ﺒﺩﺍ‪ ...‬ﻭﻤﻌﺎﺭﺽ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﺭﻕ‬
‫ﺃﻨﺎﺸﻴﺩﻫﺎ ﻗﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ")‪.(3‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﺒﺎﺘﺤﺎﻩ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻻ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﻓﻲ ﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺎﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﻌﻠﻕ ﺒﺎﻷﺨﺭ‬
‫"ﻤﺎﻫﺭ"‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺼﻭﺭﻩ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺒﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻜﺘﻭﻤﺔ‬
‫ﺘﻌﻴﺩ ﻓﻴﻪ ﺘﻨﺒﻴﺭ ﺍﻷﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺭﺍﺕ ﻟﻥ ﻴﻁﻭل ﻤﻊ ﺒﻁل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺎ ﺩﺍﻡ‬
‫ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻷﺨﺭ ﻴﺭﻓﻀﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺴﺘﺠﺩ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺁﺨﺭ‬
‫ﻴﻭﺼﻠﻬﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺇﻟﻰ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺫﻟﻙ ﻴﻅﻬﺭ "ﻤﺎﻫﺭ" ﻜﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‬
‫ﻭﻻ ﺇﻨﺠﺎﺯﻴﺔ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻤﻊ ﺃﺨﻼﻗﻪ ﺍﻟﺴﻴﺌﺔ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭﺓ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺜﺎﺌﺭ‪ ،‬ﻤﻨﺎﻀل‬
‫ﻻ ﻴﺨﺸﻰ ﻋﺼﺎ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻨﺩﻓﻊ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻴﺭ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻕ "ﻤﺎﻫﺭ"‬
‫ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺘﻘﺘﻨﻊ ﺒﺄﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻭل‪" :‬ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ ﻟﻴﺱ ﺤﻘﻴﺭﺍ‬

‫)‪ – (1‬ﻣﻴﺮال اﻟﻄﺤﺎوي ‪ .‬اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء‪ .‬ص ‪. 15 – 14:‬‬

‫)‪ -( 2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 59:‬‬
‫)‪ - (3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 77:‬‬

‫‪164‬‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻴﺔ‪ ...‬ﺒﻌﺼﻲ ﻜﻬﺭﺒﺎﺌﻴﺔ‪ ..." ،(1)"...‬ﻓﻲ ﺒﺎﺭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ‪ ...‬ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﺴﻔﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻹﺴﺭﺍﺌﻴﻠﻴﺔ‪.(2)" ...‬‬
‫ﺇﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﺍﻨﺠﺎﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﻭﻤﺘﻔﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﺴﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺘﺸﻜل ﻤﺭﻜﺯ ﺜﻘل ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺒﻨﺎﺀ ﺤﻭﺍﺭﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻜل‬
‫ﺍﻷﺼﻌﺩﺓ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻴﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺤﺒﺔ‬
‫ﻏﻴﺭ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺤﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻓﺘﺸﻔﻕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻏﺭﻴﻤﺘﻬﺎ "ﺼﻔﺎﺀ" ﺭﻏﻡ ﻤﻌﺭﻓﺘﻬﺎ ﺒﻌﻼﻗﺘﻬﺎ"ﺒﻤﺎﻫﺭ"‪ ،‬ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ)"ﺼﻔﺎﺀ"( ﻗﻭﻴﺔ ﻭﻀﻌﻴﻔﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻤﺎﻫﺭ"‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﺽ ﺃﺨﻼﻗﻴﺎ ﻭﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺭﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺘﻅﻬﺭﻫﻡ ﻜﺒﺸﺭ ﺤﻘﻴﻘﻴﻴﻥ ﻻ‬
‫ﻴﻤﺘﻠﻜﻭﻥ ﻜﻠﻤﺘﻬﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺤﻭل ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‪ ،‬ﻴﻐﺎﻤﺭﻭﻥ ﻭﻴﺨﺘﺒﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻴﺘﻨﺎﻗﻀﻭﻥ‬
‫ﻭﻴﺘﺼﺎﺭﻋﻭﻥ‪ ،‬ﻴﻨﺘﺼﺭﻭﻥ ﻭﻴﻨﻬﺯﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻼ ﻤﻜﺎﻥ ﻟﻼﻜﺘﻤﺎل ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻻ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻠﺴﺒﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺫﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻜﻡ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺠﻭﺍﻤﺩ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﺤﺘﻰ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﺎ ﺍﻟﻤﻠﺘﺯﻤﺔ ﺒﺄﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﺭﺅﺍﻫﺎ‪ ،‬ﺘﻐﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﺨﺭ ﻟﺤﻅﺔ‪،‬‬
‫ﻭ"ﺴﻌﺩ ﺒﺎﺸﺎ" ﺍﻟﻁﺒﻴﺏ ﺍﻟﺜﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻲ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﺭ ﻴﻨﺠﺏ ﺍﺒﻨﺎ ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻤﺎ‬
‫ﺒﺸﻜل ﺼﺎﺭﺥ ﺒل ﻭﻴﺘﺼﺎﺭﻋﺎﻥ ﺤﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺼﻴﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻋﻥ "ﻨﺎﺩﺭ" ‪ ..." :‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺒﺎﺴﺘﻔﺎﻀﺔ ﻋﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻥ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻤﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ ...‬ﻗﻠﺕ ﻟﻬﺎ )ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻤﻊ ﻋﻠﻴﺎ ﻋﻥ ﻨﺎﺩﺭ( ‪:‬‬
‫ﻜﺴﺭ ﺯﺠﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺭﻑ ﺍﻟﺜﻼﺠﺔ‪ ،‬ﻗﺎل ﻷﻤﻲ ‪ :‬ﻟﻌﻥ ﺍﷲ ﺤﺎﻤﻠﻬﺎ ﻭﺒﺎﺌﻌﻬﺎ‬
‫ﻭﺸﺎﺭﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺴﻌﺩ ﺒﺎﺸﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺭﻓﺔ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻤﻊ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻴﺒﻴﺭﺍﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻭﺤﻜﻭﻤﺔ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻴﺨﺒﻁ ﺃﺼﺎﺒﻌﻪ ﻭﻴﻘﻭل ‪" :‬ﻤﺼﺭ ﺘﻌﻴﺵ ﺃﺤﻁ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ" ‪ ،‬ﻗﺎل ﺫﻟﻙ ﻭ ﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺤﻁﺎﻡ ﺍﻟﺯﺠﺎﺠﺎﺕ ﺜﻡ ﺩﺨل ﻏﺭﻓﺘﻪ‬
‫ﻭﻤﺎﺕ‪.(3)"...‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 72:‬‬ ‫)‪( 1‬‬

‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 80 – 79:‬‬ ‫)‪( 2‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص ‪. 83 – 82:‬‬ ‫)‪( 3‬‬

‫‪165‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﻤﺎﺴﺒﻕ ﻓﺈﻥ ﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺘﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺠﺩ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻁﻬﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺭ ﻭﺒﻴﺕ "ﻤﺎﻫﺭ" ﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﻨﺱ ﻭﺍﻟﺭﺫﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻴﺸﻜل ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻹﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﻤﻜﻨﺔ‬
‫ﻤﺘﻀﺎﺩﺓ ﻭﻤﻌﻜﻭﺴﺔ‪ ،‬ﺘﻤﺎﺜل ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻜﻤﺎ ﺘﺒﻴﻨﻪ ﻟﻨﺎ ﻜﺭﻴﺴﺘﻴﻔﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺑﺎر اﻟﺸﻴﺦ ﻋﻠﻲ‬

‫اﻟﻤﻨﺰل‬
‫اﻟﻤﺴﺠﺪ‬
‫اﻟﻌﺎﺋﻠﻲ‬

‫ﻣﺒﻨﻰ اﻟﻄﺎﻟﺒﺎت‬
‫اﻟﺸﻘﺔ‬
‫ﻣﻨﺰل " ﻣﺎهﺮ "‬

‫‪166‬‬
167
‫ﺇﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻹﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻤﻨﺎ ﺒﺎﺴﺘﺨﻼﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‬
‫ﺘﻐﻨﻴﻨﺎ ﻋﻥ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﻨﻭﻩ ﺍﻟﻰ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺩﺍﺌﻤﺎ‬
‫ﺘﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻤﺴﺎﺀﻟﺘﻪ‪ ،‬ﺍﺫ‬
‫ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺘﻨﻬﺽ ﺒﺨﻠﻕ ﺸﺒﻜﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﻤﻥ‬
‫ﺩﺍﺭﺱ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺨﺘﻴﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﻋﻠﻴﺎ‬
‫ﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻭﻤﻌﻘﺩﺓ ﻻ ﺘﺸﺘﻐل ﺇﻻ ﺒﺘﻬﻴﺌﺔ ﻅﺭﻭﻑ ﻤﻼﺌﻤﺔ ﻟﺘﻭﻟﻴﺩﻫﺎ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻗﺎﻤﺕ‬
‫ﺒﻪ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ "ﻤﻴﺭﺍل ﺍﻟﻁﺤﺎﻭﻱ"‪.‬‬
‫‪ – 1‬ﻓﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺨﺒﺎﺀ" ﻤﺜﻼ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻨﻘﻼﺏ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻁﻘﺱ ﺍﻟﻰ ﺘﻀﺎﺩ ﺩﻻﻟﻲ ﻭﺘﺠﺩﺩ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ‬
‫ﺒﻌﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﻁﻘﺱ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻭﺸﻡ ﻭﺍﻟﺤﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺴﻴﺘﻨﺩﻻﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻭﺍﻷﺼﻴﻠﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺇﻟﻰ ﻁﻘﺱ ﻟﻠﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﻬﺭﻭﺏ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻟﻠﻁﻘﺱ ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﺠﻴﺎل ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺼﻴﻐﺔ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ )ﺃ ‪ +‬ﺏ = ﺠـ( ﺘﺘﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺘﻼﻗﻰ ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﺞ ﻭﺘﺘﺼﺎﺩﻡ ﺩﺍﺨل ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﻭﻤﻠﻔﻭﻅﺎﺘﻬﺎ ﻋﻨﺩ‬
‫ﺘﺄﺯﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺩﻓﺎﻉ ﻋﻥ ﺭﺅﺍﻫﺎ ﻭﻤﻭﺍﻗﻔﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺼﺎﺭﻉ ﻀﻤﻨﻴﺎ ﻤﻊ‬
‫ﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺃﺒﻲ ﺸﺭﻴﻙ‪ ،‬ﻟﺘﺤﻘﻕ ﺼﻴﻐﺔ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ )ﺃ ‪ x‬ﺏ = ؟( ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﺘﻔﺎﻕ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ )‪. (1‬‬

‫‪ – 2‬ﺃﻤﺎ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺩﺘﻬﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺍﻟﺒﺎﺫﻨﺠﺎﻨﺔ ﺍﻟﺯﺭﻗﺎﺀ" ﺘﺘﻤﺜل ﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ‪:‬‬
‫ﺃ – ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺘﺄﺯﻡ "ﻫﺯﻴﻤﺔ ‪."67‬‬
‫ﺏ – ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ – ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﻘﺭﺍﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﺓ ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﺒﻭﻴﺔ‬
‫– ﻟﻡ ﺘﺤﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﻜل ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﻴﺱ ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺃﻭﺘﻲ ﺒﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺠﺴﻡ ﻏﺭﻴﺏ "ﺠﺴﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻼﺕ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ‬
‫ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻜﻨﺹ ﻤﺘﺤﻭل ﺤﺎﻀﺭ ﺒﻌﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺩﺍﻭﻟﻴﺔ ﻟﺘﺘﺤﻭل ﻤﻥ ﻨﺹ‬
‫ﻤﻤﺘﺹ ﺇﻟﻰ ﻨﺹ ﺤﺎﻤل ﻟﻨﺴﻕ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﻟﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻲ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﻫﻲ ﺘﺤﺘﻤﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻜﺨﻁﺎﺏ ﻤﻭﻀﻌﻲ ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ‬

‫– ﻳﻨﻈﺮ ﻓﻲ اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﻬﺎ ﺳﻴﻠﻴﻦ ﻓﻲ ﻧﻬﺎﻳﺔ دراﺳﺘﻪ ‪ .‬ص ‪. 90 :‬‬ ‫)‪( 1‬‬

‫‪168‬‬
‫ﻭﻀﻌﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﺘﻨﺎﻓﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻜل ﻫﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻭﻀﻌﻪ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﺎﺩﻱ ﻤﺠﺘﻤﻌﻲ ﻤﺘﻨﺎﻗﺽ ﻗﺎﺌﻡ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ ‪.‬‬
‫ﺠـ – ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻨﻜﺭﻴﺯﺍ ﻭﺍﻷﻨﺎﻜﺭﻴﺯﺍ ﺴﺎﻫﻤﺕ ﻓﻲ ﺇﻨﺸﻁﺎﺭ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺘﻴﻥ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺼﺩﺍﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻊ ﻗﻴﻤﻪ ﻭﺭﺅﺍﻩ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺤﺎﺠﺎﺘﻪ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬ﻟﺘﻘﺩﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺼﻴﻐﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺘﻘﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻅل ﺤﺒﻴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪:‬‬

‫ﺃ‪x‬ﺏ=؟(‬ ‫)ﺃ‪+‬ﺏ=؟‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒل ﻓﺎﻥ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻌﺩ ‪ 1967‬ﺘﺘﻁﻭﺭ ﺼﻴﻐﺘﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﺸﻜل‬
‫ﻤﻠﻔﺕ ﻟﻺﻨﺘﺒﺎﻩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺘﻘل ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺤﺯﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻬﺠﻬﺎ ﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻷﺯﻤﺔ ﺭﻏﻡ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻹﺌﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻀﺩ ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺼﺭﺍﻉ ﻻ ﻨﻬﺎﺌﻲ‬
‫ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺇﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻻ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ ﻭﻨﻘﻴﻀﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺠﺩﺍﻟﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺠﺯﺓ ﺘﺴﻴﺭ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻼﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺩﻴﺌﺔ ﻜﻤﺎﻴﻠﻲ‪:‬‬
‫)*(‬
‫)ﺃ‪x‬ﺏ‪x‬ﺝ=؟‪x‬ﺩ([=؟‬ ‫])ﺃ‪+‬ﺏ‪+‬ﺝ=؟‪x‬ﺩ(‬
‫ﻨﺒﻘﻰ ﺃﻥ ﻨﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻭﺘﺠﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﻭﻋﻴﺘﻪ ﺃﻤﺭ ﻨﺴﺒﻲ ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻨﻌﻨﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻨﻪ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺘﻐﻴﺏ‬
‫ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺤﺎﻀﺭﺓ ﻟﻜﻥ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻟﺘﺅﺩﻱ ﻭﻀﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺒﺎﺨﺘﻴﻥ ﻨﻔﺴﻪ "ﻴﻌﺭﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻥ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻜﻠﻲ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻪ ﺴﻌﻰ‬
‫ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﺩﺨﺎل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻅ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨل ﻨﺼﻴﺎ ﻴﻘﺎﺒل‬

‫)*(– ﻣﻔﺎﺗﻴﺢ اﻟﺮﻣﻮز ‪:‬‬

‫أ ‪ :‬اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻟﻠﻴﺒﺮال‬
‫ب ‪ :‬اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ‬
‫ﺟـ ‪:‬اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻻﺳﻼﻣﻲ‬
‫د ‪ :‬اﻟﺴﻠﻄﺔ‬

‫‪169‬‬
‫ﻤﻠﻔﻭﻅﺎ ﻟﻴﺱ ﻜﺫﻟﻙ")‪ ،(1‬ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻴﺩﻋﻲ ﺨﺎﻟﺼﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺒﻪ ﺭﻭﻻﻥ‬
‫ﺒﺎﺭﺙ ‪ ،R.Barthes‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﻘﺼﺩ ﺃﻥ ﺩﺭﺠﺔ ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﺼﻲ ﻻ ﻴﺭﺘﻘﻲ‬
‫ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻕ ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺴﺒﺒﺎ ﻓﻲ ﺠﻌل ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺩﻭﺭﻴﻥ ﻴﺅﺩﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻗﻭﻯ ﺫﻭ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺁﺨﺭ ﻀﻌﻴﻑ ﻻ ﻴﺤﻘﻕ ﻏﺎﻴﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺒﻘﻰ ﻜﺎﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺔ)‪ ، (2‬ﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻭل ﺃﻨﻪ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻜل ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺘﺩﺍﺨل ﻨﺼﻴﺎ ﻫﻭ ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﺨﻁﺎﺏ ﺤﻭﺍﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺴﻴﻔﺘﺢ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫)‪tzvetan todorov , le principe dialogique . p : 99 – (1‬‬

‫)‪Ibid. voir P : 99 - (2‬‬

‫‪170‬‬
‫ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬

‫‪171‬‬
 A
Abstrait ‫ﻤﺠﺭﺩ‬
Acte ‫ﻓﻌل‬
Acte de l’énonciation ‫ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻠﻔﻅ‬
Acte de parole ‫ﻓﻌل ﺍﻟﻜﻼﻡ‬
Acteur ‫ﻤﻤﺜل‬
Activité ‫ﻨﺸﺎﻁ‬
Activité linguistique ‫ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻲ‬
Activité mentale ‫ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ‬
Agora ‫ﺍﻷﻏﻭﺭﺍ‬
Ambivalence ‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻀﺩﺍﺩ‬
Anacrèse ‫ﺍﻷﻨﺎﻜﺭﻴﺯﺍ‬
Appréciation ‫ﺍﻟﺘﺜﻤﻴﻥ‬
Appréciatif ‫ﺘﺜﻤﻴﻨﻲ‬
Arbitraire ‫ﺇﻋﺘﺒﺎﻁﻲ‬
Archaïsme ‫ﺍﻟﻌﺘﺎﻗﺔ‬
Archinarrateur ‫ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺒﺎﻨﻲ‬
Aretalogos ‫ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻑ ﺍﻟﻬﺎﺯل‬
Auditeur ‫ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﻊ‬/ ‫ﺍﻟﺴﺎﻤﻊ‬
Autre ‫ﺍﻵﺨﺭ‬
Autrui ‫ﺍﻟﻐﻴﺭ‬
Axiologique ‫ﺃﻜﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‬

B
Bilingue ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬
Bivoque ‫ﺜﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬

172
 C
Canal ‫ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ‬
Canal physique ‫ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻴﺔ‬
Carnaval ‫ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎل‬
Carnavalesque ‫ﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻲ‬
Carnavalisation ‫ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻜﺭﻨﻔﺎﻟﻴﺔ‬
Centralisation ‫ﻤﺭﻜﺯﻴﺔ‬
Centripète ‫ ﺩﺍﻓﻊ‬/ ‫ﺠﺎﺒﺫ‬
Chronotope ‫ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﻭﺘﻭﺏ‬
Code ‫ﺍﻟﺴﻨﻥ‬/ ‫ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ‬
Code linguistique ‫ﺸﻔﺭﺓ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‬
Comico ‫ﻤﻀﺤﻙ‬
Comico-serieux ‫ﺍﻟﻤﻀﺤﻙ ﺒﺠﺩ‬
Communication ‫ ﺇﺒﻼﻍ‬/ ‫ﺘﻭﺍﺼل‬
Communication sociale ‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
Compréhension ‫ﺍﻟﻔﻬﻡ‬
Compréhension active ‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻔﻌﺎل‬
Contact ‫ﺇﺘﺼﺎل‬
Contenu ‫ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‬/ ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬
Contenu idéologique ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‬
Contenu idéologique ‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻹﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﺍﻟﺩﻻﺌﻠﻲ‬
sémiotique (‫)ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‬
Contexte ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‬
Contexte social ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‬
Contexte narratif
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‬
Conventionnel
‫ﺇﺼﻁﻼﺤﻲ‬
Conventionnalité
‫ﺇﺼﻁﻼﺤﻴﺔ‬
Causalité
‫ﺍﻟﺴﺒﺒﻴﺔ‬

173
 D
‫ﺍﻟﻼﻤﺭﻜﺯﻴﺔ‬
Décentralisation
‫ﻓﺎﻙ ﺍﻟﺸﻔﺭﺓ‬
Décodeur
‫ﺍﻟﻭﺼﻑ‬
Description
‫ﻭﺼﻔﻲ‬
Descriptif
Destinataire ‫ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‬/ ‫ﻤﺭﺴل ﺇﻟﻴﻪ‬
Destinateur ‫ﺍﻟﻤﺭﺴل‬
Détérminisme ‫ﺤﺘﻤﻴﺔ‬
Détérminisme sociolangagier ‫ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻐﻭﻴﺔ‬
Dialecte ‫ﻟﻬﺠﺔ‬
Dialectique ‫ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ‬
Dialectique interne ‫ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‬
Dialogisation ‫ﺍﻟﺼﻭﻍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ‬
Dialogisme ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ‬
Dialogisme du discours ‫ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
Dialogisme épistémologique ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻹﺒﺴﺘﻴﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬
Dialogue ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬
Dialogue intérieur ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬
Dialogue socratique ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﻘﺭﺍﻁﻲ‬
Dialogue polémique ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺠﺩﻟﻲ‬
Diatribe ‫ ﺍﻟﺩﻴﺎﺘﺭﻴﺏ‬/ ‫ﺍﻟﺨﻁﺒﺔ ﺍﻟﻼﺫﻋﺔ‬
Dimension ‫ﺍﻟﺒﻌﺩ‬
Dimension dialogique ‫ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻱ‬
Discours ‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
Discours d’autrui ‫ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻐﻴﺭ‬
Discours extérieur ‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‬
Discours indirect ‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‬
Discours indirect libre ‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺍﻟﺤﺭ‬
Discours intérieur ‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‬
Discours parodique ‫ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ‬/ ‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ‬

174
Discours parodique indirect ‫ﺨﻁﺎﺏ ﺴﺎﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ‬
Discours pathétique ‫ ﺨﻁﺎﺏ ﺒﺎﺘﻭﺴﻲ‬/ ‫ﺨﻁﺎﺏ ﻤﺜﻴﺭ ﻟﻺﻨﻔﻌﺎل‬
Discours rapporté ‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻭﻱ‬
Dogmatisme ‫ ﻭﺜﻭﻗﻴﺔ‬/ ‫ﺩﻏﻤﺎﺌﻴﺔ‬
Dogmatisme autoritaire ‫ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻁﻭﻴﺔ‬
Dogmatisme psychique ‫ﺍﻟﺩﻏﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻴﺔ‬
Dogmatisme rationaliste ‫ﺍﻟﻭﺜﻭﻗﻴﺔ ﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻴﺔ‬

E
Ecart ‫إﻧﺰﻳﺎح‬
Echange ‫ﺗﺒﺎدل‬
Echange dialogique ‫اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﺤﻮاري‬
Echange verbale ‫اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﻠﻔﻈﻲ‬
Echappatoire ‫اﻟﻤﺪاهﻨﺔ‬
Encodeur ‫اﻟﻤﺸﻔﺮ‬
Energeia ‫ ﻃﺎﻗﺔ‬/ ‫ﻧﺸﺎط‬
Ennoblissement ‫ﺗﻨﺒﻴﻞ‬
Ennoblissement du langage ‫ﺗﻨﺒﻴﻞ اﻟﻠﻐﺔ‬
Enoncé ‫ﻣﻠﻔﻮظ‬
Enoncé ambivalent ‫ﻣﻠﻔﻮظ ﻣﺰدوج‬
Enoncé dénotatif ‫ إﺷﺎري‬/ ‫ﻣﻠﻔﻮظ ﺗﻌﻴﻴﻨﻲ‬
Enoncé objectal ‫ﻣﻠﻔﻮظ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ‬
Enonciateur ‫ اﻟﻼﻓﻆ‬/ ‫اﻟﻤﺘﻠﻔﻆ‬
Enonciatif ‫ﺗﻠﻔﻈﻲ‬
Enonciation ‫اﻟﺘﻠﻔﻆ‬
Epopeé ‫اﻟﻤﻠﺤﻤﺔ‬
Esthétique ‫اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‬
Evaluation ‫ﺘﻘﻴﻴﻡ‬

175
 Evaluation idéologique ‫اﻟﺘﻘﻴﻴﻢ اﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ‬
Expression ‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
Expression extérieure ‫اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‬

F
Facteur ‫ﻋﺎﻣﻞ‬
Fait ‫اﻟﻮاﻗﻌﺔ‬
Fait social ‫اﻟﻮاﻗﻌﺔ اﻹﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
Fantastique ‫اﻟﻔﺎﻧﻄﺎﺳﻲ‬
Focalisation ‫اﻟﺘﺒﺌﻴﺮ‬
Folklor ‫اﻟﻔﻠﻜﻠﻮر‬
Fonction ‫وﻇﻴﻔﺔ‬
Fonction de la désignation ‫اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻌﻴﻴﻨﻴﺔ‬
Fonction de représentation ‫وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ‬
Fonction de représentation littéraire ‫وﻇﻴﻔﺔ ﺗﺸﺨﻴﺺ أدﺑﻲ ﻣﻨﺼﻒ‬
équitable
Fonction de séduction ‫وﻇﻴﻔﺔ اﻹﻏﺮاء‬
Fonction de d’expression ‫وﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻌﺒﻴﺮ‬
Fonction descriptive ‫اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ‬
Fonction intertextuelle ‫اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻨﺎﺻﻴﺔ‬
Fonctionnel ‫وﻇﻴﻔﻲ‬
Forme ‫ﺷﻜﻞ‬
Forme du discours ‫ﺷﻜﻞ اﻟﺨﻄﺎب‬

G
Gnotexte ‫اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‬

176
‫‪Genre‬‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ‬
‫‪Genre intercalaire‬‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ اﻟﻤﺘﺨﻠﻞ‬

‫‪H‬‬
‫‪Hétérogene‬‬ ‫ﻣﺘﻨﺎﻓﺮ‬
‫‪Hibride‬‬ ‫هﺠﻴﻦ‬
‫‪Hibride bilingue‬‬ ‫هﺠﻴﻦ ﻣﺰدوج اﻟﻠﻐﺔ‬
‫‪Hiérarchie‬‬ ‫ﺗﺮاﺗﺐ‬
‫‪Hiérarchie sociale‬‬ ‫اﻟﺘﺮاﺗﺐ اﻹﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫‪Homogène‬‬ ‫ﻣﺘﺠﺎﻧﺲ‬
‫‪Horizon‬‬ ‫أﻓﻖ‬
‫‪Horizon social‬‬ ‫اﻷﻓﻖ اﻹﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫‪Horizon référentiel‬‬ ‫اﻷﻓﻖ اﻟﻤﺮﺟﻌﻲ‬
‫‪Horizon référentiel intertextuel‬‬ ‫اﻷﻓﻖ اﻟﻤﺮﺟﻌﻲ اﻟﺘﻨﺎﺻﻲ‬

‫‪I‬‬
‫‪Icherzahlung‬‬
‫‪Icherzahlung parodique‬‬
‫‪Idéologéme‬‬
‫‪Idéologie‬‬
‫‪Idéologie du quotidien‬‬
‫‪Idéologie officielle‬‬
‫‪Idéologique‬‬
‫‪Imagé‬‬
‫‪Immanence‬‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺸﺨﺺ اﻷول‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺸﺨﺺ اﻷول‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺎآﻲ ﻣﺤﺎآﺎة ﺳﺎﺧﺮة‬
‫إدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﻢ‪/‬وﺣﺪةإدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪/‬اﻟﻌﻴﻨﺔاﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫اﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪/‬اﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫إدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻴﻮﻣﻲ‬
‫اﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ‬
‫إدﻳﻮﻟﻮﺟﻲ‬
‫ﻣﺠﺎزي‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺛﻴﺔ‬

‫‪177‬‬
Incompréhension ‫اﻟﻼﻓﻬﻢ‬
Indicateur ‫ﻣﺆﺷﺮ‬
Indice ‫اﻟﻘﺮﻳﻨﺔ‬
Indice de valeur social ‫ﻗﺮﻳﻨﺔ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
Individualisation ‫اﻟﺘﻔﺮﻳﺪ‬/‫اﻟﺘﻔﺮد‬
Individualisation stylistique ‫اﻟﺘﻔﺮد اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ‬
Individualisme réaliste ‫اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
Individualisme réaliste critique ‫اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ واﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‬
Individualisme relativiste ‫اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ اﻟﻨﺴﺒﻮﻳﺔ‬
Infrastructure ‫اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺘﺤﺘﻴﺔ‬
Interaction ‫اﻟﺘﺪاﺧﻞ‬/‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‬
Interdiscursivité ‫ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﺧﻄﺎﺑﻴﺔ‬
Intersubjectives ‫اﻟﺬوات اﻟﻔﺮدﻳﺔ‬
Intertexte ‫اﻟﻤﺘﻨﺎص‬
Intonation ‫ﺗﻨﻐﻴﻢ‬

J
Jouyeuse supercherie ‫اﻟﺨﺪاع اﻟﺴﺎر‬

K
Kolthozes ‫اﻟﻤﺰارع اﻟﺘﻌﺎوﻧﻴﺔ‬

L
Langage ‫اﻟﻠﻐﺔ‬
178
Langage pratique ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬/‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ‬
Langage poétique ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬
Langue ‫اﻟﻠﺴﺎن‬/‫اﻟﻠﻐﺔ‬
Langue canonisé ‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﻜﺮﺳﺔ‬
Linguistique ‫ﻋﻠﻢ اﻟﻠﺴﺎن‬/‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت‬
Littérarité ‫اﻷدﺑﻴﺔ‬
Littérarité du langage ‫أدﺑﻴﺔ اﻟﻠﻐﺔ‬
Locuteur ‫اﻟﻤﺘﻜﻠﻢ‬

M
Macrodialogue ‫اﻟﺤﻮار اﻟﺸﺎﻣﻞ‬/‫اﻟﺤﻮار اﻟﻜﺒﻴﺮ‬
Magma idéologique ‫ﺣﻤﻢ إدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
Matérialisé (adj) ‫أﺻﺒﺢ ﻣﺎدﻳﺎ‬
Matérialisme ‫اﻟﻤﺎدﻳﺔ‬
Matérialisme dialectique ‫اﻟﻤﺎدﻳﺔ اﻟﺠﺪﻟﻴﺔ‬
Matériau ‫ﻣﺎدة ﺑﻨﺎء‬
Matériau étranger ‫ﻣﺎدة ﺑﻨﺎء أﺟﻨﺒﻴﺔ‬
Matériau sémiotique ( ‫ﻣﺎدة دﻻﺋﻠﻴﺔ )ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‬
Matériau signifie ‫ﻣﺎدة داﻟﺔ‬
Matériel ‫ﻣﺎدي‬
Médium ‫وﺳﻴﻂ‬
Médium représentant ‫اﻟﻮﺳﻴﻂ اﻟﻤﻤﺜﻞ‬
Mensonge ‫اﻟﻜﺬب‬
Mensonge pathétique ‫اﻟﻜﺬب اﻟﺒﺎﺗﻮﺳﻲ‬/‫اﻟﻜﺬب اﻟﻤﺆﺛﺮ‬
Message ‫ﻣﺮﺳﻠﺔ‬/‫رﺳﺎﻟﺔ‬
Messalliance ‫ﻏﻴﺮ اﻟﻤﺘﻜﺎﻓﺊ‬
Mime ‫ﻣﺸﻬﺪ ﺳﺎﺧﺮ‬/‫ﻣﻴﻤﻲ‬
Monoaccentuell ‫أﺣﺎدي اﻟﻨﺒﺮ‬
Monologique ‫ﻣﻮﻧﻮﻟﻮﺟﻲ‬

179
‫‪Monosémie‬‬ ‫دﻻﻟﺔ أﺣﺎدﻳﺔ‬
‫‪Monosémique‬‬ ‫أﺣﺎدي اﻟﺪﻻﻟﺔ‬
‫‪Mot‬‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫‪Mot pénétrant‬‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻘﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻔﺎذ‪/‬اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻨﻔﺎذ‬
‫‪Mot reflété‬‬ ‫اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻤﻌﻜﻮﺳﺔ‬
‫‪Motivation‬‬ ‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ‬
‫‪Motivation poseudo-‬‬ ‫اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ اﻟﻤﺰﻋﻮم‬
‫‪objective‬‬

‫‪N‬‬
‫‪Narrateur‬‬ ‫اﻟﺴﺎرد‪/‬اﻟﺮاوي‬
‫‪Narratif‬‬ ‫ﺳﺮدي‬
‫‪Narration‬‬ ‫اﻟﺴﺮد‪/‬اﻟﺤﻜﻲ‬
‫‪Naturalisme‬‬ ‫اﻟﻨﺎﺗﻮراﻟﻴﺔ‬
‫‪Normatif‬‬ ‫ﻣﻌﻴﺎري‬

‫‪O‬‬
‫‪Objectal‬‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ‪/‬ﻏﻴﺮي‬
‫‪Objectif‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻲ‬
‫‪Objectivation‬‬ ‫ﺗﻮﺿﻴﻊ‬
‫‪Objectivé‬‬ ‫ﻣﻤﻮﺿﻊ‬
‫‪Objectivisme‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﻧﻴﺔ‬
‫‪Objectivisme abstraite‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﻧﻴﺔ اﻟﻤﺠﺮدة‬

‫‪180‬‬
‫‪Objectivité‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‬
‫‪Objet‬‬ ‫اﻟﻤﻮﺿﻮع‬
‫‪Oeuvre‬‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ‪ /‬اﻷﺛﺮ‬
‫‪Oeuvre d’art‬‬ ‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪/‬اﻷﺛﺮ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫‪Omniprésent‬‬ ‫آﻠﻲ اﻟﺤﻀﻮر‬
‫‪Omniscient‬‬ ‫آﻠﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬
‫‪Opaque‬‬ ‫ﺛﺨﻦ‪/‬آﺜﻴﻒ‬
‫‪Oxymoron‬‬ ‫اﻹرداف اﻟﺨﻠﻘﻲ‪/‬اﻟﻄﺒﺎق‬

‫‪P‬‬
‫‪Parodie‬‬ ‫اﻟﻤﺤﺎآﺎة اﻟﺴﺎﺧﺮة‪/‬اﻟﺒﺎرود ﻳﺎ‬
‫‪Parodique‬‬ ‫ﻣﺤﺎآﻲ ﻣﺤﺎآﺎة ﺳﺎﺧﺮة‪/‬ﺑﺎرودي‬
‫‪Parole‬‬ ‫اﻟﻜﻼم‬
‫‪Pastiche‬‬ ‫اﻟﻤﻌﺎرﺿﺔ‬
‫‪Pathétique‬‬ ‫ﻣﺜﻴﺮ ﻟﻺﻧﻔﻌﺎل‪/‬ﺑﺎﺗﻮﺳﻲ‬
‫‪Pathétique sentimental‬‬ ‫اﻟﺒﺎﺗﻮس اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ‬
‫‪Pathos‬‬ ‫اﻟﺒﺎﺗﻮس‪/‬اﻟﻤﻐﺰى‬
‫‪Picturel‬‬ ‫ﺗﺼﻮﻳﺮي‬
‫‪Poésie‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ‬
‫‪Poésie macaronique‬‬ ‫اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺨﻠﻴﻂ‬
‫‪Point de vue‬‬ ‫وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‬
‫‪Polémique‬‬ ‫اﻟﺠﺪل‬
‫‪Polémique intérieure‬‬ ‫اﻟﺠﺪل اﻟﺪاﺧﻠﻲ‬
‫‪Polémique intérieure caché‬‬ ‫اﻟﺠﺪل اﻟﺪاﺧﻠﻲ اﻟﺨﻔﻲ‬
‫‪Polyphonie‬‬ ‫ﺗﻌﺪد اﻷﺻﻮات‬
‫‪Polyphonique‬‬ ‫ﺑﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻲ‪/‬ﻣﺘﻌﺪد اﻷﺻﻮات‬
‫‪Polymorphisme‬‬ ‫ﺗﻌﺪد اﻷﺷﻜﺎل‬
‫‪Polysémie‬‬ ‫ﺗﻌﺪد اﻟﻤﻌﻨﻰ‪/‬ﺗﻌﺪد اﻟﺪﻻﻟﺔ‬

‫‪181‬‬
Pluriaccentuation ‫اﻟﺘﻌﺪد اﻟﻨﺒﺮي‬
Pluriel ‫اﻟﺠﻤﻊ‬
Plurilinguisme ‫اﻟﺘﻌﺪد اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ‬/‫اﻟﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﻮي‬
Processus ‫ﺳﻴﺮورة‬
Processus d’interaction ‫ﺳﻴﺮورة اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‬
Produit ‫ﻧﺘﺎج‬
Produit idéologique ‫ﻧﺘﺎج إدﻳﻮﻟﻮﺟﻲ‬
Productivité ‫إﻧﺘﺎﺟﻴﺔ‬
Pronominal ‫ﻣﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻀﻤﻴﺮ‬
Proton pseudos ‫اﻟﺨﻄﺄ اﻷﺻﻠﻲ‬/‫ﻧﻮاة اﻟﻮهﻢ‬
Psychologie ‫ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ‬/‫ﻧﻔﺴﺎﻧﻲ‬
Psychologie du corps social ‫ﻧﻔﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬

R
Réaction ‫ﺗﻔﺎﻋﻞ‬
Réaction verbale ‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﻠﻔﻈﻲ‬
Réalisme ‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
Réalisme Grotesque ‫اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻬﺰﻟﻴﺔ‬
Référent ‫اﻟﻤﺮﺟﻊ‬
Registre ‫اﻟﺴﺠﻞ‬
Relatif ‫ﻧﺴﺒﻲ‬
Relativisation ‫ﺗﻨﺴﻴﺐ‬
Représentant ‫اﻟﻤﺸﺨﺺ‬/‫اﻟﻤﻤﺜﻞ‬
Représentation ‫اﻟﺘﺸﺨﻴﺺ‬/‫اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬
Représenté ‫اﻟﻤﺸﺨﺺ‬/‫اﻟﻤﻤﺜﻞ‬
Responsive ‫اﻟﻨﺒﻴﻪ‬
Responsive active ‫اﻟﻨﺒﻴﻪ اﻟﻨﺸﻂ‬
Responsivité ‫اﻟﻨﺒﺎهﺔ‬

182
‫‪Responsivité active‬‬ ‫اﻟﻨﺒﺎهﺔ اﻟﻨﺸﻄﺔ‬
‫‪Rire‬‬ ‫اﻟﻀﺤﻚ‬
‫‪Rire carnavalesque‬‬ ‫اﻟﻀﺤﻚ اﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﻲ‬
‫‪Rire de noële‬‬ ‫ﺿﺤﻚ ﻋﻴﺪ اﻟﻤﻴﻼد‬
‫‪Rire de paques‬‬ ‫ﺿﺤﻚ ﻋﻴﺪ اﻟﻘﻴﺎﻣﺔ‬
‫‪Rire pascale‬‬ ‫اﻟﻀﺤﻚ اﻟﻔﺼﺤﻲ‬
‫‪Rire populaire‬‬ ‫اﻟﻀﺤﻚ اﻟﺸﻌﺒﻲ‬
‫‪Roman‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫‪Roman antique‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺘﻴﻘﺔ‬
‫‪Roman baroque‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺒﺎروآﻴﺔ‬
‫‪Roman baroque historico-‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺒﺎروآﻴﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪-‬‬
‫‪héroïque‬‬ ‫اﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ‬
‫‪Roman biographique‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺒﻴﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‪/‬اﻟﺴﻴﺮﻳﺔ‬
‫‪Roman d’aventures‬‬ ‫رواﻳﺔ اﻟﻤﻐﺎﻣﺮات‬
‫‪Roman de chevalerie‬‬ ‫رواﻳﺔ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ‬
‫‪Roman de chevalerie‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ اﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‬
‫‪classique en vers‬‬ ‫اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ ﺷﻌﺮا‬
‫‪Roman de chevalerie en‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ‬
‫‪prose‬‬ ‫اﻟﻨﺜﺮﻳﺔ‬
‫‪Roman d’épreuves‬‬ ‫رواﻳﺔ اﻹﺧﺘﺒﺎرات‬
‫‪Roman de formation‬‬ ‫رواﻳﺔ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‬
‫‪Roman de formation de‬‬ ‫رواﻳﺔ ﺗﺸﻜﻞ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫‪l’homme‬‬
‫‪Roman de galant‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻐﺰل‬
‫‪Roman grec‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ‬
‫‪Roman humoristique‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻬﺰﻟﻴﺔ‬
‫‪Roman pastoral‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺮﻋﻮﻳﺔ‬
‫‪Roman picaresque‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺸﻄﺎرﻳﺔ‬
‫‪Roman polyphonique‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺒﻮﻟﻴﻔﻮﻧﻴﺔ ‪/‬اﻟﻤﺘﻌﺪدة‬
‫اﻷﺻﻮات‬
‫‪Roman Sentimental‬‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‬

‫‪183‬‬
 S
Satir ‫اﻷهﺠﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﺮة‬
Satir menipée ‫اﻷهﺠﻴﺔ اﻟﻤﻴﻨﻴﺒﻴﺔ‬
Scénario ‫ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ‬
Sémentique (adj) ‫دﻻﻟﻲ‬
Sémiotique ( ‫دﻻﺋﻠﻲ ) ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‬
Sens ‫اﻟﻤﻌﻨﻰ‬
Sens en soi ‫ﻣﻌﻨﻰ ﻟﺬاﺗﻪ‬
Signal ‫إﺷﺎرة‬
Signe ‫دﻟﻴﻞ‬/‫ﻋﻼﻣﺔ‬
Signe conventionnel ‫اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻹﺻﻄﻼﺣﻲ‬
Signe extérieur ‫اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‬
Signe idéologique ‫اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻹدﻳﻮﻟﻮﺟﻲ‬
Signe intérieur ‫اﻟﺪﻟﻴﻞ اﻟﺪاﺧﻠﻲ‬
Signe neutre ‫دﻟﻴﻞ ﻣﺤﺎﻳﺪ‬
Signifiant ‫اﻟﺪال‬
Signification ‫اﻟﺪﻻﻟﺔ‬
Signifié ‫اﻟﻤﺪﻟﻮل‬
Singulier ‫ﻣﻔﺮد‬
Social ‫ﻣﺠﺘﻤﻌﻲ‬
Société ‫ﻣﺠﺘﻤﻊ‬
Soliloque ‫ﻣﻨﺎﺟﺎة اﻟﻨﻔﺲ‬
Sous-titres ‫اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﻔﺮﻋﻴﺔ‬/‫اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‬
Structure ‫اﻟﺒﻨﻴﺔ‬
Structuration ‫ﺑﻨﻴﻨﺔ‬
Structuration du roman ‫ﺑﻨﻴﻨﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‬
Style ‫اﻷﺳﻠﻮب‬
Style direct ‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻤﺒﺎﺷﺮ‬
Style linear ‫اﻟﺴﻄﺮي‬/‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺨﻄﻲ‬
Style monumental ‫اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻔﺨﻢ‬
Stylisation ‫اﻷﺳﻠﺒﺔ‬
Stylisé (adj) ‫ﻣﺆﺳﻠﺐ‬

184
Stylistique ‫أﺳﻠﻮﺑﻲ‬
Subjective ‫ذاﺗﻲ‬
Subjectivisme ‫اﻟﺬاﺗﻴﺔ‬
Subjectivisme individualiste ‫اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﻔﺮداﻧﻴﺔ‬
Sujet ‫اﻟﺬات‬
Sujet dialogique ‫اﻟﺬات اﻟﻤﺘﺠﺎورة‬
Sujet d’écrivain ‫ذات اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
Sujet de l’énonciation ‫ذات اﻟﺘﻠﻔﻆ‬
Sujet de l’énoncé ‫ذات اﻟﻤﻠﻔﻮظ‬
Superstructure ‫اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻔﻮﻗﻴﺔ‬
Symbole ‫اﻟﺮﻣﺰ‬
Symposium ‫ﻧﺪوة ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‬
Synchronie ‫ﺗﺰاﻣﻨﻲ‬/‫ﺳﻨﻜﺮوﻧﻲ‬
Syncrése ‫اﻟﺴﺎآﺮﻳﺰا‬
Syncretique ‫ﺗﻮﻓﻴﻘﻲ‬
systeme ‫ﻧﻈﺎم‬

T
Théme ‫ﻏﺮض‬/‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‬/‫ﺗﻴﻤﺔ‬
Titre ‫اﻟﻌﻨﻮان‬
Ton ‫ﻧﺒﺮة‬
Translinguistique ‫ﻋﺒﺮ ﻟﺴﺎﻧﻴﺔ‬
Trans-pronominal ‫ﻋﺒﺮ اﻟﻀﻤﻴﺮ‬
Trans- subjective ‫ﻋﺒﺮ ذاﺗﻴﺔ‬
Trans-verbale ‫ﻋﺒﺮ ﻟﻔﻈﻴﺔ‬
Type ‫ﻧﻤﻂ‬
Type active ‫اﻟﻨﻤﻂ اﻟﻔﻌﺎل‬
Type de discours ‫ﻧﻤﻂ اﻟﺨﻄﺎب‬
Typologie ‫ﻧﻤﺬﺟﺔ‬/‫ﺗﻮﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
Typologie de discours ‫ﻧﻤﺬﺟﺔ اﻟﺨﻄﺎب‬

185
 ‫‪U‬‬
‫‪Univoque‬‬ ‫أﺣﺎدﻳﺔ اﻟﺼﻮت‬

‫‪V‬‬
‫‪Valeur‬‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ‬
‫‪Valeur sémantique‬‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ دﻻﻟﻴﺔ‬
‫‪Valeur sémiotique‬‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ دﻻﻟﻴﺔ‪/‬ﺳﻴﻤﺎﺋﻴﺔ‬
‫‪Valeur social‬‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺠﺘﻤﻌﻴﺔ‬
‫‪Valorisé‬‬ ‫ﻣﺜﻤﻦ‬
‫‪Variant‬‬ ‫ﻣﻐﺎﻳﺮ‪/‬ﻣﺨﺘﻠﻒ‪/‬ﺗﻨﻮع‬
‫‪Variant stylistique‬‬ ‫اﻟﻤﻐﺎﻳﺮ اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ‪/‬اﻟﻤﺨﺘﻠﻒ اﻷﺳﻠﻮﺑﻲ‬
‫‪Vécu‬‬ ‫اﻟﻤﻌﻴﺶ‪/‬اﻟﻤﻌﻴﻮش‬
‫‪Vécu intérieur‬‬ ‫اﻟﻤﻌﻴﺶ اﻟﺪاﺧﻠﻲ‪/‬اﻟﻤﻌﻴﻮش اﻟﺪاﺧﻠﻲ‬
‫‪Verbalisé‬‬ ‫أﺻﺒﺢ ﻟﻔﻈﻴﺎ‪/‬ﻣﺘﻠﻔﻈﻦ‬
‫‪Vision‬‬ ‫اﻟﺮؤﻳﺔ‪/‬اﻟﻌﻴﺎن‬
‫‪Vision avec‬‬ ‫اﻟﺮؤﻳﺔ ﻣﻊ‬
‫‪Vision du monde‬‬ ‫رؤﻳﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬

‫‪186‬‬
 ‫اوﻻ اﻟﻤﺼﺎدر‬
‫‪ -1‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪ -1‬اﻟﻘﺮﺁن اﻟﻜﺮﻳﻢ‪.‬‬
‫‪ -2‬اﺑﻦ ﺣﺰم اﻻﻧﺪﻟﺴﻲ؛ ﻃﻮق اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻻﻟﻔﺔ و اﻻﻻف ؛ﺗﻘﺪﻳﻢ ﺣﻤﺪان ﺣﺠﺎﺟﻲ ‪.‬ﻣﻮﻓﻢ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺮ ‪.1988.‬‬
‫‪ -3‬اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر ) ﺟﻤﺎل اﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﻣﻜﺮم اﻻﻧﺼﺎري (؛ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب ؛ﻃﺒﻌﺔ ﻣﺼﻮرة ﻋﻦ‬
‫ﻃﺒﻌﺔ ﺑﻮﻻق ﻣﻌﻬﺎ ﺗﺼﻮﻳﺒﺎت و ﻓﻬﺎرس ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ‪.‬اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔاﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺎﻟﻴﻒ و اﻻﻧﺒﺎء‬
‫و اﻟﻨﺸﺮ ‪ .‬اﻟﺪار اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﻟﻠﺘﺎﻟﻴﻒ و اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ‪ .‬اﻟﺠﺰء اﻻول‪.‬‬
‫‪ -4‬اﻟﻄﺤﺎوي )ﻣﻴﺮال( ؛ اﻟﺨﺒﺎء ‪ .‬رواﻳﺔ ‪.‬ﻣﻬﺮﺟﺎن اﻟﻘﺮاءة ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ‪ .‬ﻣﺼﺮ ‪.2001‬‬
‫‪ -5‬اﻟﻄﺤﺎوي ) ﻣﻴﺮال (؛ اﻟﺒﺎذﻧﺠﺎﻧﺔ اﻟﺰرﻗﺎء ‪ .‬رواﻳﺔ ؛دار اﻻداب ﻟﻠﻨﺸﺮ و اﻟﺘﻮزﻳﻊ‪ .‬ﻟﺒﻨﺎن ‪.‬‬
‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ‪.2000‬‬
‫‪ -6‬ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ) ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ( ؛اﻟﻤﺎرآﺴﻴﺔ و ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ؛ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺒﻜﺮي و ﻳﻤﻨﻰ اﻟﻌﻴﺪ ؛دار‬
‫ﺗﻮﺑﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺮ ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻻوﻟﻰ ؛‪ . 1986‬اﻟﻤﻐﺮب ‪.‬‬
‫‪ -7‬ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ) ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ (؛ ﺷﻌﺮﻳﺔ دوﺳﺘﻮﻳﻔﺴﻜﻲ ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺪآﺘﻮر ﺟﻤﻴﻞ ﻧﺼﻴﻒ اﻟﺘﻜﺮﻳﺘﻲ ؛‬
‫ﻣﺮاﺟﻌﺔ اﻟﺪآﺘﻮرة ﺣﻴﺎة ﺷﺮارة؛ ﺗﺼﺪر هﺬﻩ اﻟﻄﺒﻌﺔ ﺿﻤﻦ اﺗﻔﺎق اﻟﻨﺸﺮ اﻟﻤﺸﺘﺮك ﺑﻴﻦ دار‬
‫ﺗﻮﺑﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺮ ) اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء (؛ و دار اﻟﺸﺆون اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﻐﺪاد ؛ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻻوﻟﻰ‬
‫‪.1986‬‬
‫‪ -8‬ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ ) ﻣﻴﺨﺎﺋﻴﻞ ( ؛ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ﺗﺮﺟﻤﺔ و ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺤﻤﺪ ﺑﺮادة ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ‪.‬‬
‫دار اﻻﻣﺎن ﻟﻠﻨﺸﺮ و اﻟﺘﻮزﻳﻊ اﻟﺮﺑﺎط ‪.1987‬‬

‫‪ -2‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‬
‫‪1- Bakhtine ( mikhail ) /V. N volochinov ;Ecrits sur le‬‬
‫‪Freudisme .textes traduits du russe par gay verret , édition‬‬
‫‪l’age de l’homme 1980.‬‬

‫‪2- Bakhtine ( Mikhail ) , Esthetique dela creation verbale,‬‬

‫‪traduit de russe par Alfreda Aucoutier,préface de Tzvetan‬‬
‫‪todorov,éditions Gallimar.1984.‬‬

‫‪3- Bakhtine ( Mikhail ) ( V. N . volochinov), Le Marxisme et la‬‬

‫‪fhilosophie du langage, Essais d’application dela methode‬‬

‫‪187‬‬
 sociologique , péface de Roman jakobson, traduit du russeet
présentépar Marinayaguello, les éditions de minuit .1977.

4- Bakhtin (Mikhail ) , Esthétique et théorie du roman , traduit

du russe par Daria Olivier , préface de Michel Aucouturier ,
éditions Gallimare . 1978 .

5- Bakhtine (Mikhail) ,la poétique de dostoievski , traduit du

russe par Isabelle Kolitchefe , pésentation de Julia Krestiva ,
édition de suilo, 1970.

6- Bakhtine ( Mikhail) , l’ouvre de François Rabelais , et la

culture populaire au moyene age et sous la renaissance,
traduit du russe par André Robel , Gallimard , 1970.

‫ ﺛﺎﻧﻴﺎ اﻟﻤﺮاﺟﻊ‬.

‫ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬/1
‫ اﺑﺮاهﻴﻢ ) ﻋﺒﺪ اﷲ ( ؛ اﻟﻤﺘﺨﻴﻞ اﻟﺴﺮدي ؛ﻣﻘﺎرﺑﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻨﺎص و اﻟﺮؤى و‬-1
. ‫ ﻟﺒﻨﺎن‬1990 ‫ ﺣﺰﻳﺮان‬1‫ ط‬. ‫اﻟﺪﻻﻟﺔ ؛ اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬

‫ ﻣﺠﻠﺔ ﻓﺼﻮل‬. ‫اﻟﺒﺤﺮاوي ) ﺳﻴﺪ ( ﻣﺤﺘﻮى اﻟﺸﻜﻞ ؛ ﻧﺤﻮ ﻣﻮﺿﻮع دﻗﻴﻖ ﻟﺪراﺳﺔ اﻻدب‬-2
. 1993 ‫ ؛رﺑﻴﻊ‬1‫ ؛اﻟﻌﺪد‬12 ‫ ؛ﻣﺠﻠﺪ‬2 ‫) زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ (اﻟﺠﺰء‬

‫ اﻟﺠﺰار ) ﻣﺤﻤﺪ ﻓﻜﺮي ( ؛ اﻟﻌﻨﻮان و ﺳﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ اﻻﺗﺼﺎل اﻻدﺑﻲ ؛ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﻤﺼﺮﻳﺔ‬-3

.1998. ‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب‬

‫ اﻟﺠﺰار )ﻣﺤﻤﺪ ﻓﻜﺮي ( ؛ اﻟﺸﻌﺮي و اﻟﻤﻘﺪس ﻓﻲ اﺑﺪاع ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻔﻴﻔﻲ ﻣﻄﺮ ؛ ﻗﺮاءة‬-4
‫ ﺻﻴﻒ –ﺧﺮﻳﻒ‬.20 ‫ﻟﺪﻳﻮان " و اﻟﻨﻬﺮ ﻳﻠﺒﺲ اﻻﻗﻨﻌﺔ " ﻧﻤﻮذﺟﺎ ؛ ﻣﺠﻠﺔ ﻓﺼﻮل اﻟﻌﺪد‬
. 2002

188
 ‫‪-5‬اﻟﺤﻤﺪاوي ) ﺟﻤﻴﻞ ( ؛اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻃﻴﻘﺎ و اﻟﻌﻨﻮﻧﺔ ؛ ﻣﺠﻠﺔ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻔﻜﺮ ‪ .‬اﻟﻤﺠﻠﺪ ‪ 25‬؛ اﻟﻌﺪد‬
‫‪ . 3‬ﺟﺎﻧﻔﻲ – ﻣﺎرس ‪ /1997‬ﺗﺼﺪر ﻋﻦ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ و اﻟﻔﻨﻮن و اﻻداب ‪.‬‬
‫اﻟﻜﻮﻳﺖ ‪.‬‬

‫‪ -6‬اﻟﻌﻴﺪ ) ﻳﻤﻨﻰ ( ) د‪ .‬ﺣﻜﻤﺖ اﻟﺼﺒﺎغ ( ؛ ﻓﻲ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻨﺺ ‪ /‬دراﺳﺎت ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻻدﺑﻲ ‪.‬‬
‫ط‪ 2‬؛ ‪ 1984‬؛ دار اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ؛ اﻟﺪار اﻟﺒﻴﻀﺎء ‪.‬‬

‫‪ -7‬اﻟﻘﻤﺮي ) اﻟﺒﺸﻴﺮ ( ؛ ﺷﻌﺮﻳﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﺮواﺋﻲ ‪ .‬ﻗﺮاءة ﺗﻨﺎﺻﻴﺔ ﻓﻲ آﺘﺎب اﻟﺘﺠﻠﻴﺎت ‪.‬ط‪1‬‬
‫؛ ﺷﺮآﺔ اﻟﺒﻴﺎدر ‪ .‬اﻟﺮﺑﺎط ‪.1991‬‬

‫‪ -8‬ﺑﺮادة ) ﻣﺤﻤﺪ ( ؛ اﻟﺮواﻳﺔ اﻓﻘﺎ ﻟﻠﺸﻜﻞ و اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻤﺘﻌﺪدﻳﻦ ؛ﻓﺼﻮل ) زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ (‬
‫؛ اﻟﺠﺰء اﻻول ‪ .‬ﻣﺠﻠﺪ ‪ 11‬؛ اﻟﻌﺪد ‪. 4‬اﻟﻘﺎهﺮة –ﺷﺘﺎء ‪.1993‬‬

‫‪ -9‬ﺑﺪري )ﻋﺜﻤﺎن (؛ وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ؛‬
‫دراﺳﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ؛ ﻣﻮﻓﻢ ﻟﻠﻨﺸﺮ و اﻟﺘﻮزﻳﻊ ؛ اﻟﺠﺰاﺋﺮ ‪.2000‬‬

‫‪ -10‬ﺣﺎﻓﻆ ) ﺻﺒﺮي ( ؛ اﻟﺮواﻳﺔ و اﻟﺤﻠﻘﺎت اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ و اﺷﻜﺎﻟﻴﺎت اﻟﺘﺠﻨﻴﺲ ‪ .‬ﻓﺼﻮل )‬

‫زﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ( ‪ .‬اﻟﺠﺰء ‪ . 2‬ﻣﺠﻠﺪ ‪ . 12‬اﻟﻌﺪد ‪ .1‬رﺑﻴﻊ ‪.1993‬‬

‫‪ -11‬ﺣﺎﻓﻆ )ﺻﺒﺮي ( ؛ اﻟﺘﻨﺎص و اﺷﺎرﻳﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻻدﺑﻲ ؛ ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻴﻮن اﻟﻤﻘﺎﻻت ‪.‬اﻟﻌﺪد‪2‬‬
‫‪.1986.‬‬

‫‪ -12‬ﺣﻠﻴﻔﻲ ) ﺷﻌﻴﺐ ( ؛ ﻣﻜﻮﻧﺎت اﻟﺴﺮد اﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺳﺘﻴﻜﻲ ؛ﻓﺼﻮل اﻟﻌﺪد ‪ 20‬ﺻﻴﻒ ‪ /‬ﺣﺰﻳﺮان‬

‫‪.2002‬‬

‫‪ -13‬دارج ) ﻓﻴﺼﻞ ( ؛ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ و اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ؛ ط‪ 1999 1‬اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬

‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪.‬‬

‫‪ -14‬آﺎﻣﺒﺮوﻧﻲ ) ﺟﻮزﻳﺐ ﺑﻴﺰا ( ؛ وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻌﻨﻮان ؛ ﺗﺮﺟﻤﺔ د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺑﻮراﻳﻮ ‪.‬‬
‫‪ ). 2004‬ﻣﺨﻄﻮط ﻟﻢ ﻳﻨﺸﺮ ﺑﻌﺪ ( ‪.‬‬

‫‪ -15‬ﻟﺤﻤﻴﺪاﻧﻲ ) ﺣﻤﻴﺪ ( ؛ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺮواﺋﻲ و اﻻدﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ؛ ﻣﻦ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻰ‬

‫ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻨﺺ اﻻدﺑﻲ ‪ .‬اﻟﻤﺮآﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻻوﻟﻰ ‪ .‬ﺁب ‪.1990‬‬

‫‪ -16‬وﻳﻠﻴﻚ ) رﻳﻨﻴﻪ ( ؛ و اوﺳﺘﻦ وارﻳﻦ ؛ ﻧﻈﺮﻳﺔ اﻻدب ؛ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺤﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﺻﺒﺤﻲ ؛‬
‫ﻣﺮاﺟﻌﺔ د‪ .‬ﺣﺴﺎم اﻟﺨﻄﻴﺐ ؛ اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪراﺳﺎت و اﻟﻨﺸﺮ ‪.1987 .‬‬

‫‪189‬‬
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191
 ‫اﻟﻔﻬﺮس‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺔ‬
‫اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ‪5...........................................................................................‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﻨﻈﺮي‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻻول ‪ :‬ﻣﻨﻄﻠﻘﺎت اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻨﻘﺪي ﻋﻨﺪ ﺑﺎﺧﺘﻴﻦ‪8.....................‬‬
‫اﻟﻤﺒﺤﺚ اﻻول‪8................................................................:‬‬

‫‪ -1‬اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﻨﻘﺪي ﻣﻦ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ ‪9.................................................‬‬

‫‪-2‬اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ ‪23............................................................................‬‬

‫‪-3‬اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﻠﻔﻈﻲ‪35......................................................................................‬‬

‫‪47...................................................................:‬‬ ‫اﻟﻤﺒﺤﺚ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫‪ -1‬ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺮواﻳﺔ و ﻣﻐﺎﻳﺮاﺗﻬﺎ‪48........................................................................‬‬

‫‪ -2‬اﺻﻮل اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺮواﺋﻲ‪64...........................................................................‬‬

‫اﻟﻘﺴﻢ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ ‪:‬‬

‫اﻟﺮواﺋﻲ‪83..................‬‬ ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪ :‬ﺗﺠﻠﻴﺎت اﻟﺤﻮارﻳﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎب‬

‫‪ -1‬وﻇﻴﻔﺔ اﻟﻌﻨﻮان ﻓﻲ ﺑﻨﺎء دﻻﻟﺔ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺮواﺋﻲ‪84............................................‬‬

‫‪-2‬اﻟﻌﻼﺋﻖ اﻟﺤﻮارﻳﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ و اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ‪98.....................................................‬‬

‫‪ -1-2‬ﺳﻴﺮورة ﺗﻨﻀﻴﺪ اﻟﻠﻐﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪98........................................................‬‬

‫‪ -2-2‬ﺻﻮرة ﻟﻐﺔ اﻟﺴﺮد و اﻟﺴﺎرد ‪113.............................................................:‬‬

‫‪-1-2-2‬اﻟﺨﺮاﻓﺔ و اﻟﺘﻌﺪد اﻟﺴﺎردي‪115.................................................................‬‬

‫‪192‬‬
‫‪-2-2-2‬ﺻﻮت اﻟﺴﺎرد اﻟﻤﺰدوج‪125.............................................................‬‬

‫‪-3-2‬ﺁﻟﻴﺎت اﻟﺤﻮار ‪133...............................................................................‬‬

‫‪-3‬اﻟﺼﻮرة اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ‪145..................................................................:‬‬

‫‪-1-3‬ﺣﺮﻓﻴﺔ اﻟﻮاﻗﻊ و اﻟﻔﺎﻧﻄﺎﺳﻴﺎ‪153...............................................................‬‬

‫‪-2-3‬ﻣﻔﺎرﻗﺎت اﻟﻮﻟﻘﻊ اﻟﻤﺘﺎزم‪156.....................................................................‬‬

‫اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ ‪160..............................................................................................‬‬

‫ﻣﻌﺠﻢ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‪164..................................................................................‬‬

‫ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﻤﺼﺎدر و اﻟﻤﺮاﺟﻊ‪180.........................................................................‬‬

‫اﻟﻔﻬﺮس‪186................................................................................................‬‬

‫‪193‬‬
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