1

2
3
 ‫ﺑﺴﻢ اﷲ اﻟﺮﺣﻤﻦ اﻟﺮﺣﯿﻢ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪:‬‬
‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ "ﺩ‪.‬ﻫـ‪ .‬ﻟﻭﺭﻨﺱ" "‪ "D.H.Lawrence‬ﻤﺤﻘﺎ‪ ،‬ﺤﻴﻥ‬
‫ﺍﻨﺘﻔﺽ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺩﻋﺎﺓ ﺍﻟﻜﻤﺎل ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ ﻗﺎﺌﻼ ﺒﺄﻨﹼﻪ ﻟﻴﺱ ﺭﺠﻼ ﻭﺍﺤﺩﺍ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺩﺓ ﺭﺠﺎل ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺇﻥ ﺃﺨﺫﺕ ﻁﺎﺒﻊ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻨﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﻓﺽ ﻟﻠﻨﹼﻔﺎﻕ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻘﺔ ﺍﻟﺒﺭﺠﻭﺍﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﺄﻤل ﺍﻟﺜﹼﺎﻗﺏ ﺘﻜﺸﻑ ﺸﻴﺌﺎ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻗﺩ ﻴﻌﻁﻴﻪ ﻤﻴﺯﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻌﻠﻪ "ﻴﺘﻁﻭ‪‬ﺭ" ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﻜﺘﺴﺏ‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﻟﺤﻅﺔ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ .‬ﻭﻜلّ ﺤﻜﻡ‬
‫ﻴﺴﺘﻬﺩﻓﻪ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻥ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺘﺤﻭ‪‬ﻟﻪ‪ ،‬ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻜﻤﺎ ﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺎ ﻻﻴﺤﻤل ﻤﻥ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺸﻴﺌﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻠﹼﻬﻡ ﺇﻻﹼ ﺤﺎﻟﺘﻬﺎ ﺇﺫ ﺫﺍﻙ ﻭﺤﺴﺏ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺠﻌل "‬
‫ﺍﻟﺒﺭﺍﻏﻤﺎﺘﻴﻭﻥ" ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻜﻴﻔﺎﺕ ﺘﺘﻘﻤ‪‬ﺼﻬﺎ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻁﻠﺒﺎ ﻟﻤﻨﻔﻌﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻭﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻻﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﹼﻜﻴﻑ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺃﺒﺩﺍ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻨﺎ ﺇﺯﺍﺀ ﺫﺍﺕ‪،‬‬
‫ﻻﻨﺩﺭﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻜلّ ﻤﺎﻨﻤﺴﻜﻪ ﻋﺒﺭ ﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ ﻭﺇﻨﺠﺎﺯﺘﻬﺎ ‪ -‬ﺤﺎﻻﺕ‬
‫ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﻗﺘﻀﺎﺀﺍﺕ ﺃﻤﻠﺘﻬﺎ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻨﺭﻜﻥ ﻗﻠﻴﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺠﻤﻠﺔﹶ ﺘﺤﻘﹼﻘﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻤﺎ‬
‫ﻴﻌﺘﻭﺭﻫﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻜلّ ﺘﺤﻘﹼﻕ‪ ،‬ﻤﻥ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻁﺭﺩﺍ ﻭﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﻭﻗﻑ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﹼﺎ ﺇﺯﺍﺀ ﺫﺍﺕ ﻤﻌﻴﻨﹼﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺭﺩﻨﺎ ﻭﺼﻔﻬﺎ ﻭﺼﻔﺎ "ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺎ"‪ ،‬ﻗﻠﻨﺎ ﺃﻨﹼﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻭﺠﻭﺩﺍ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ ﻋﺒﺭ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ‪ .‬ﺘﺘﺩﺭ‪‬ﺝ‬
‫ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﺒﻴ‪‬ﻥ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‬

‫‪4‬‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺭﺍﺜﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ "ﺍﻟﺫﹼﻭﺍﺕ" ﺘﻜﺘﺴﺏ ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ‬
‫ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﻤﻴﻴﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﻌﻴﻥ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻤﺜﻼ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‬
‫)ﺱ(‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ‪-‬ﺤﺘﻤﺎ‪ -‬ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ‪-‬ﻤﻊ ﺫﻟﻙ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻟﺯﻭﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺩﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﺎﻭﻱ‪ ...‬ﻭﻜﻠﹼﻬﺎ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻋﺒﺭﻫﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﻠﹼﻭﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺴﻠﻭﻜﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻔﻌﻴﺔ ﺍﻵﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻻﺘﺘﺤﻘﹼﻕ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺴﺘﻤﺭ ﻭﻫﻲ‬
‫ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺘﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﹼﻘﺕ ﺃﻭل ﻤﺭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﻫﻴﺌﺔ‬
‫ﺘﺨﻀﻊ ‪ -‬ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﹼﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ‪ .‬ﻓﺎﻟﺯ‪‬ﻭﺝ ﻭﻫﻭ‬
‫ﻋﺭﺱ ﻓﻲ ﺃﻭل ﻋﻬﺩﻩ ﺒﺼﺎﺤﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻟﺯﻭﺝ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻁﻭﻯ ﻋﻘﺩﺍ ﺃﻭ‬
‫ﻋﻘﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻩ ﻤﺜﻼ ‪-‬ﺤﻴﻥ ﻜﺎﻥ ﺯﻭﺠﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺒﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺼﺩﻴﻘﺎ‪ -...‬ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﻭﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ ﻗﹸﺩ‪‬ﻤﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺸﺨﺹ‬
‫‪-‬ﺁﺨﺭ ﺇﺫﺍ ﺍﻋﺘﺒﺭﻨﺎ ﻋﻠﻤﻪ ﻭﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ -‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻭﻟﻪ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻌ‪‬ﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺔ ﻤﻥ ﻫﻴﺌﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻤﺎﻗﺔ‬
‫ﻭﺴﻭﺀ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻷﻨﻨﹼﺎ ﺴﻨﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺹ ﻻﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ ﺒﻴﻨﻨﺎ‪ -‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ‬
‫ﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻻﻋﻼﻗﺔ ﻟﻪ ﺒﺎﻷﻭل‪ ،‬ﺇﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﻗﻠﻴل‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪»:‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻟﻴﺱ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﻟﺤﻅﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺎﻜﺎﻨﺕ‪ ،‬ﻭﺴﺘﻜﻭﻥ ﻤﺎﻟﻡ ﺘﻜﻨﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺔ ﺘﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺒﺅﺍﺕ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺨﹼﺼﺔ ﺘﺴﺎﺭﻋﺎ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻷﻭ‪‬ﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘﻴﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ‬
‫ﺼﺎﺭﻤﺎ ﺒﻴﻥ "ﺍﻟﺸﺨﺹ" "‪ "l’être‬ﻭ"ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ""‪ "La personnalité‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭل ﻤﻌﻨﻰ ﻟﻜلّ ﻭﺠﻭﺩ‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫ﻭﻴﻘﺩﻡ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﻟﺤﺒﺎﺒﻲ" ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﺩﺩ ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻜلّ‬
‫"ﺸﺨﺹ" ﻤﻤﻠﻭﺀ ﺒﻜلّ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻤل ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻜلّ ﺃﺜﺭ ﺭﺠﻌﻲ ﻴﻤﻜﹼﻥ ﻤﻥ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺍ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺴﻴﺭﻭﺭﺘﻪ‪ .‬ﻓﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻨﻤﺭﻕ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻨﻘﻁﺔ ﺒﺩﺀ ﺍﻟﺘﹼﺸﺨﹼﺹ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻠﹼﺤﻅﺔ ﺍﻟﻘﺼﻭﻯ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﺸﹼﺨﺹ ﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﺨﺎﻤﺎ« ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺸﹼﺨﺹ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﹼﺤﻅﺎﺕ ﺘﻌﻤﺭﻫﺎ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺘﻔﺭﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﺘﺒﺎﻋﺎ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻻﺘﻔﺴ‪‬ﺭ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻭﻨﻀﺠﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﺘﻀﻴﻪ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‬
‫ﺨﻴﺭﺍ ﻜﺎﻥ ﺃﻡ ﺸﺭﺍ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﺎﻨﻲ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠﺫﹼﺍﺕ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺘﺤﻘﹼﻘﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺃﺨﻴﺭﺍ‪.‬‬
‫ﻓﻜﻠﹼﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﹼﻀﺞ ﻭﺍﻻﻜﺘﻤﺎل‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺜﻠﻰ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻴﺘﺠﺴ‪‬ﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺤ‪‬ﺩ ﺍﻷﺴﻤﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻬﺩﻑ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻻﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﺘﹼﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﻋﺩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻭﺍﻻﻜﺘﻤﺎل‪ ،‬ﺇﻻﹼ‬
‫ﺒﻔﻬﻡ ﻤﻌﻨﻰ "ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻫﻲ "ﻫﻴﺌﺔﹰ" ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭﻭﺭﺓ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬
‫ﺘﻨﻅﻴﻤﺎ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺎ ﻟﻸﻨﻅﻤﺔ "ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻓﺯﻴﻘﻴﺔ" ‪-Psycho-Physique‬‬
‫ﻟﻠﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﺒﻁ ﻭﺴﻁﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺤﻴﻁﻬﺎ‬
‫ﻓﻌﻼ‪ ،‬ﻭﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﺍ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺜﺎل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻩ ﻤﻥ‬
‫ﻗﺒل‪ -‬ﻗﻠﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻜلّ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻀﺒﻁ ﻭﺘﻨﻅﻴﻡ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻴﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺵ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ ﻟﻪ ﻭﻟﻐﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﻤﺠﺎﻭﺭﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻌﺎﺸﺭﻴﻪ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻭﻜﺎﺕ ﺘﺄﺨﺫ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤل ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻤﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺨﺫ‬
‫‪6‬‬
‫ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﻴﺤﺩﺩ ﺴﺭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺤﺎﺩ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ‪.‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻤﺎﻨﺴﺘﻌﻴﺭﻩ ﻤﻥ " ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﺎﻨﻴﺔ" ﺤﺘﻰ ﻨﻀﻊ ﻷﻨﻔﺴﻨﺎ ﺇﻁﺎﺭﺍ‬
‫ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ‪ ،‬ﺘﺘﻌﺩﺩ ﻓﻴﻪ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﺸﹼﺨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﻭﻡ ﻤﺭﺍﻓﻘﺘﻪ ﻋﺒﺭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺘﻤﻅﺭﺍﺕ " ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ"‪ .‬ﻨﺭﺍﻓﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻘﻠﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻘﻠﹼﺏ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺤﺭ ﻤﻥ ﺠﻤﺭ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺜﻭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎﻴﻐﺩﻭ ﻀﻴﻘﺎ ﺤﺭﺠﺎ‪،‬‬
‫ﻴﻌﻭﻕ ﺤﺭﻜﺘﻪ ﻓﻴﻨﺴﻠﺦ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺜﻭﺏ ﺜﺎﻥ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺘﺘﻭﻗﹼﺩ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﺘﺘﻘﺎﺒل ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻭﺘﻭﺍﺠﻪ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﻟﻴﻥ ﻭﺤﺩ‪‬ﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻓﻊ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﺭﻓﻕ ﻭﻗﺴﻭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻜلّ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺒﺭ‪‬ﺭﺍﺕ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﻀﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻟﺒﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﹼﻲ‪ ،‬ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺯﻟﻬﺎ ﻫﺘﻤﺎ ﻟﻨﻀﻴﺩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻑ‪ ،‬ﻭﻫﺘﻜﺎ ﻟﺼﻔﻴﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﺼﻑ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺘﻭﺭ‬
‫ﺇﺤﺩﺍﻫﺎ ﻤﻥ ﻋﻴﺏ ﻭﺘﻘﺼﻴﺭ‪ ،‬ﺘﻘﻴﻤﻪ ﺃﺨﺭﺍﻫﺎ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﻨﺤﻭ ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎ ﻨﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻨﻘﺩﻤﻪ ﻋﻤﻼ ﻴﻘﻑ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺤﻀﺎﺭﺘﻴﻥ ﻭﻓﻜﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﻔﺔ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺁﻥ‪ .‬ﻨﺸﻬﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ‬
‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻲ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﻨﻤﻁﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻬﺭﺝ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺎﻫﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺤﻀﻭﺭﺍ ﺘﺭﺘﺜﻴﺎ ﺘﺘﺯﺍﻭﺝ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ .‬ﻗﺴﻤﻨﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻓﺼﻭل‪:‬‬

‫* ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ :‬ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ ﻭﺍﻟﺘﺤﻭ‪‬ل‪ .‬ﻨﺤﺎﻭل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻤﺴﺢ‬

‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻥ ﻤﺒﺘﺩﺍﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻨﻔﺘﹼﺵ ﻋﻥ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻋﺩ‪‬ﺩﻨﺎﻫﺎ ﺜﻼﺜﺔ‪:‬‬ ‫ﻭﻫﻭﺍﺠﺴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ‬
‫ﻓﻬﺎﺠﺴﺎ ﻟﻠﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﻴﺜﺒﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺴﺒﻘﻪ ﻭﺃﺴﺒﺎﺒﻪ‪ .‬ﻭﻫﺎﺠﺴﺎ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﻨﺜﺒﺕ‬

‫‪7‬‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﺍ ﺼﺎﺭﻤﺎ ﻓﻲ ﺠﺩﻭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻠﹼﻲ ﻋﻨﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ .‬ﻭﻫﺎﺠﺴﺎ ﻟﻼﻨﺘﺸﺎﺭ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻤﺠﺭﺩ‪‬‬
‫ﺭﺅﻴﺔ ﺒﺎﻁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﻤﺠﺎﻻﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻴﻪ ﺍﺤﺘﻔﺎل ﻤﻌﺭﻓﻲ ﻴﺴﺩﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﻓﻴﻌﻨﻴﻪ‪.‬‬

‫ﻭﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺢ ﻨﺴﺠ‪‬ل ﺘﺒﺎﻋﺎ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴلﺍ‪،‬‬

‫ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺭﻴﺤﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻜﻴﻜﺎ‪ ،‬ﻭﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻨﻌﺭﻀﻬﺎ‬
‫ﻜﺎﺸﻔﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻜﻨﻬﺎ ﻜلّ ﺤﻴﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﻜﻤﺎ‬
‫ﻫﻲ ﻓﻲ ﻜلّ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺒل ﻴﻅل ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺤﺩﺍ ﻭﻴﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺭﺍﹼﺍﻓﺩ‬
‫ﻟﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﻭﻅﻴﻔﻴﻪ ﺩﺍﺨل ﻜلّ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ .‬ﻓﻼ ﻫﻭ ﻜﻤﺎ‬
‫ﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺩ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﻫﻭ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺩ‪‬ﻤﻪ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬‬

‫* ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ :‬ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﻨﹼﻅﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺫﻱ‬

‫ﻨﺭﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺒﺤﺙ ﺘﺠﻠﹼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻨﺩ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ"‬
‫ﻋﺒﺭ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ‪ .‬ﻨﻠﺘﻘﻁ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺜﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ‬
‫ﺸﻜﻼ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﺜﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺤﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺎ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻬﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜﹼﻠﺘﻬﺎ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻤ‪‬ﺎ ﺭﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ ﺩﺭﺀﺍﹶ ﻻﺩﻋﺎﺀ ﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﺘﺠﻠﻴﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ ﻤﺤﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﺎ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭﺍ ﻗﺭﺍﺌﻴﺎ‪.‬‬

‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل‪،‬‬

‫ﻨﺨﺘﺎﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺘﹼﻤﺜﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺯﻋﻡ ﺃﻨﹼﻪ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ‬
‫ﺸﻜﻼ ﻗﺭﺍﺌﻴﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺜﺭﺍﺀ‪.‬‬

‫‪8‬‬
‫* ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﻨﺹ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻓﺼل ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ‬
‫ﺘﺄﺴﻴﺴﺎ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪،‬‬ ‫ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻨﻘﺩ ﻓﻬﻤﻪ‪،‬‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺩﻓﻊ‬
‫ﻨﺤﺎﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﺔ ﻭﻗﻔﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﻅﻴﺭ‪ ،‬ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺭﺩﻭﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻤﻨﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺘﻘﻨﻴﻨﻪ ﻓﻲ ﻗﻭﺍﻟﺏ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤﻐﻠﻘﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻭﻀﻌﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻴﺫﻜﹼﺯ ﻓﻴﻪ ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺘﺨﻴﻴﻼ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﻌﺩ‪‬ﺩ ﺃﻨﻭﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ‪ :‬ﺘﻘﺩﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻘﺭﻴﺭﻴﺔ‪ .‬ﻨﺴﻭﻕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺭﻀﻪ ﺍﻟﺭ‪‬ﺩﻭﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻔﻭﺩ‪ .‬ﺜﻡ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ :‬ﻨﺤﺎﻭل ﻓﻴﻪ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﻴﻥ‬
‫ﻨﺼﻲ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺔ )ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ‪ (‬ﻭﻜﻴﻑ ﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﻭل ﻤﺠﺎﻻ ﻁﻴ‪‬ﻌﺎ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻏﻨﻴ‪‬ﺔ ﻤﻤﺘﻌﺔ‪ .‬ﻭﻜﻴﻑ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺜﹼﺎﻨﻲ ﺩﻭﺭﺍﻨﺎ ﻤﻊ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﻜﺄﻥ‪‬‬ ‫ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﺭﺉ ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻪ ﻤﺎﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻌﻪ‪ .‬ﻭﻨﻘﺩ‪‬ﻡ ﻨﺹ "‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺒﻴﻥ" ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺭﺅﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﺭﻗﺎ ﻴﺫﻜﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺜﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‪.‬‬

‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﻓﻨﻘﺴ‪‬ﻤﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﻨﺸﺎﻁﻴﻥ‪ ،‬ﻨﺸﺎﻁ‬

‫ﻴﺘﻌﺭ‪‬ﺽ ﻟﻠﻔﺼﻴﺢ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺸﻌﺒﻲ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻜﻴﻑ ﺘﻅل‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﺇﺯﺍﺀ ﻜلّ ﻨﹼﺹ ﺘﺤﻤل ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﺨﺎﺼﺎ‪ .‬ﻨﺨﺘﻤﻬﺎ‬
‫ﻨﺸﺎﻁ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻟﻠﻨﹼﺼﻭﺹ‪،‬‬ ‫ﺒﻭﻗﻔﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﻜﻴﻑ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻜلّ‬
‫ﻨﻌﺭﺽ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠﺘﹼﻨﺎﺹ ﻭﺃﻨﻭﺍﻋﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻗﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪.‬‬

‫* ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ :‬ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺘﺄﺼﻴل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻭ ﻓﻀﺎﺀ ﻨﺭﻴﺩﻩ ﻟﺘﺄﻁﻴﺭ ﺍﻟﻨﹼﻤﻭﺩﺝ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﺩ‪‬ﻤﻪ‪ .‬ﻨﻘﺴ‪‬ﻤﻪ ﺇﻟﻰ‬

‫‪9‬‬
‫ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺒﺎﺩﺉ‪ :‬ﻤﺒﺩﺃ ﻟﻸﺼﺎﻟﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻜلّ‬
‫ﺃﺩﻴﺏ ‪ ،‬ﻭﻤﺒﺩﺃ ﻟﻠﺘﹼﻭﺍﺼل ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺤﻀﺎﺭﻴﺎ ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺘﺭﺍﺙ ﻭﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﺨﺭﺝ ﻟﻬﺎ ﺇﻻﹼ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﻤﻌﺎ‪،‬‬
‫ﺘﻭﺍﺼﻼ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺒﺄﺤﻭﺍل ﻜلّ ﻁﺭﻑ‪ .‬ﻭﻤﺒﺩﺃ ﻟﻠﺘﹼﺎﺼﻴل ﻴﺸﻬﺩ ﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻻﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺭ‪ ‬ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺃﺒﻌﺩ ﺼﻭﺭﻫﺎ‬
‫ﻟﻼﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻻﺯﻤﺔ ﻟﻜلّ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ‬ ‫ﺍﻜﺘﻤﺎﻻ‪ .‬ﻭﻤﺒﺩﺃ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭﻑ ﺴﺒﻴل ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﻭﻁﺭﺍﺌﻘﻪ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺤﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺴﺔ‬
‫ﺴﻠﻔﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻌﻠﹼﻨﺎ ﻨﺼل ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻤﻨﺎ ﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻋﺩ‪‬ﺘﻪ‪ .‬ﻤﻥ ﺨﻼل "ﻋﺒﺩ‬

‫ﺨﺩﻤﺔ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﻭﻓﺎﺌﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ" ﺇﻟﻰ ﻓﺎﺌﺩﺘﻴﻥ‪ :‬ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺍﻟﻨﹼﻤﻭﺫﺝ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﻭﻟﻌﻠﹼﻨﺎ ﻨﺼل‬
‫ﻓﺎﺌﺩﺘﻴﻥ‪ :‬ﻜﺸﻑ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤل ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻨﺎﺭ ﺍﻟﺜﹼﻭﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺅﺴ‪‬ﺱ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺎﺌﺩﺓ ﺒﻴﺎﻥ ﻤﺎ ﻟﻠﺘﺭ‪‬ﺍﺙ‬
‫ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺤﻀﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬‬

‫ﻭﺍﷲ ﻨﺴﺄل ﺍﻟﺴﺩﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺃﻱ‪،‬ﻭﺍﻟﺤﻤﺩ ﷲ ﺃﻭﻻ ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ‪.‬‬

‫ﺃ‪.‬ﺩ‪.‬ﺤﺒﻴﺏ ﻤﻭﻨﺴﻲ‬

‫‪10‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪:‬‬
‫اﻟﻘﺮاءة اﻟﻨﺸﺄة واﻟﺘﺤﻮل‪.‬‬
‫‪ .1‬ﻫﻮﺍﺟﺲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪:‬‬
‫» ﺇﻤ‪‬ﺎ ﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﺇﻤﺎ ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻤﺎ ﻋﻤل‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل‪ .‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫)‪(5‬‬
‫ﺇﻥ ﺸـﻴﺎﻁﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻜﻭﻥ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻜﻭﺩ‪ ،‬ﻓﻼ ﺴﺒﻴل ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻌﻠﻕ ﺒﻬﻤـﺎ«‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺅﺯ‪‬ﻩ ﺃﺯ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭ ﺘﺩﻓﻊ ﺒﻪ ﺩﻭﻤﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺠـﺭﻱ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺤـﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺀ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﻟﻤﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺘﺴﻠﻙ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺸﺨﺼﺎﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺩ‪‬ﻋﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬
‫ﻴﻭﺠﺩ ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﺜﻡ ﻓﻘﻁ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﹼﺨﺹ‪ ،‬ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﹼﺨﺹ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﻴﺠﺴ‪‬ﺩ ﻤﺎﻫﻴﺘﻪ‪ .‬ﻭﻫـﻲ ﻓﻜـﺭﺓ ﺘﺠﻌـل ﺤﺭﻜـﺔ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠـﻰ ﺘـﻭﺍل ﻟﻠﻤـﺸﺎﺭﻴﻊ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻭﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺩ ﺘﺴﻠﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺤﺭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻗـل‬
‫ﺘﺤﺕ ﺭﺤﻤﺔ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻻ ﻴﺭﻯ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ " ﺴﺎﺭﺘﺭ" ﻗﺩ ﻋﺎﻨﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻗـل ﻴـﺸﻌﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺯﺍﺤﻡ ﻭﺍﻻﻜﺘﻀﺎﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻪ ﻨﺎﻗﺩﻨﺎ‪ .‬ﻭﺘﻤﻀﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺨﻁـﻭﺓ‬
‫ﺃﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﺘﺠﻌل ﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﺴﻤﺔ ﻟﻜﺭﺍﻤﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻭﺍﺠـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬ﻭﻴﺤﺎﻭل ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﺭﻩ ﺒﺈﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻭﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻤﺭ‪ .‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﻬﺎﺠﺱ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻜﻥ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﻭﻴﺅﺭ‪‬ﻗﻬﺎ ﺩﻭﻤﺎ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻟﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻵﻥ‪ .‬ﻭﺫﻟـﻙ ﻴـﺴﺘﺘﺒﻊ ﺤﺭﻜـﺔ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺸﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺎﺴﺒﺘﻪ ﻟﻠﻤﻭﺍﻗﻑ‪ .‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻨﻘﺭﺃ "ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ" ﺒﺤﺜـﺎ‪،‬‬
‫ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﻋﻤﻼ‪ ،‬ﺘﻔﻜﻴﺭ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﻋﻤل‪ ،‬ﻻ ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﻘﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻠﺒ‪‬ﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨﺎ ﻨﻜﺘـﺸﻑ ﻫـﻡ‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻲ‪.‬‬

‫‪11‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻤﺎ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍ ﻴﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻰ ﻤﻁﻠﺒﻴﻥ‪ :‬ﻤﻁﻠـﺏ ﺍﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ ﻭﺍﻗﻌـﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨـﺕ "‬
‫ﺍﻟﺨﻨﺎﺯﻴﺭ " ﺘﻠﺒﻴﺔ ﻻﺫﻋﺔ ﻟﺩﻓﻊ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻔﹼـﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﻭﺘﺩﻓﻊ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺤﻼل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺴﺎﺩ‪ .‬ﻭﻤﻁﻠﺏ ﻓﻨﻲ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌـﺭﺽ ﺍﻟـﻭﺍﻗﻌﻲ‬
‫ﻴﺨﺩﻡ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﺍ ﻭﺭﺅﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﺠﺩﺕ ﺘﺤﻘﹼﻘﻬـﺎ ﺍﻟﻔﻌﻠـﻲ ﻓـﻲ ﻤﺜـل ﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻭﺤﺎﺕ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﻌﺘﻘﺩ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻻ ﻴﺠـﺩ ﺘﺒﺭﻴـﺭﻩ‬
‫ﻓﻲ ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺴﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﻋﻠﹼﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‪ .‬ﻭﻜلّ ﻓـﺼل‬
‫ﺘﻌﺴ‪‬ﻔﻲ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﻌﺩ‪ ‬ﻓﺘﻘﺎ ﻟﻭﺤﺩﺓ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻡ‪ .‬ﻭﻫل ﻴﺠـﻭﺯ‪-‬ﺍﻵﻥ‪-‬‬
‫ﻤﺤﺎﺴﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻜﻭﻨﻪ‪ -‬ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺒ‪‬ﺎﻥ‪-‬ﻭﺍﻗﻌﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻡ ﻴﺠـﺏ ﻤﺤﺎﺴـﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻅﹼﺭﻑ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪،‬ﻭﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺒﺎﻟﻼﹼﺌﻤﺔ ﺇﻟﻴﻪ؟‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻠﻔﺕ ﺤﻘﺎ ‪-‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ‪ -‬ﺇﺩﺭﺍﺝ ﻨﺸﺎﻁﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺼﻌﻴﺩ ﻭﺍﺤﺩ‪،‬ﻭﻤﺤﺎﺴﺒﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ ﻋﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪،‬ﻻ ﻴﺠﺩ ﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪،‬ﻭﺘﻤﻴﻴﺯﻫﻤﺎ ﻋﻥ ﺒﻌـﻀﻬﻤﺎ ﺒﻌـﺽ‪ .‬ﻓﺎﻟﺒﺤـﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘـﺼﺔ‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺭﺍﻥ‪،‬ﻭﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺇﻻﹼ ﺍﻗﺘﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﻀﺭﻭﺭﺘﻪ‪ .‬ﻭﻜﻼﻫﻤـﺎ‬
‫ﻴﺤﻅﻰ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺭﺃﻴﻨـﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨـﺸﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘﹼﻘﻪ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪/‬ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺨﻁ ﻭﺍﺤﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟـﻭﻋﻲ‪،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﺤﻀﺭ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﺯ‪ ‬ﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ ﻭ ﺘﺤﻔﻴﺯﻫﺎ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻤﺠـﺭﺩ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺘﻭﻀ‪‬ﺢ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺘﻔـﻊ ﺒـﻪ ﻋـﻥ ﺍﻟﻔﻌـل ﺍﻟﻌـﺎﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﺒﻠﻴﺩ‪،‬ﻭﺘﻌﻁﻴﻪ ﺤﻅﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤ‪‬ﺒﺒﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﻠـﺼﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺘﻔﺭﺽ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻔﻥ ﻨﺸﺎﻁﺎ ﻭﺍﻋﻴﺎ‪،‬ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺕ‪ ،‬ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭﻩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺏ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﻴﺘﺤـﺩﺙ ﻋـﻥ‬
‫)‪(6‬‬
‫ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺒﻨـﺎﺌﻲ ﻴـﺴﺒﻘﻪ‬ ‫"ﻤﻌﻤﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ"‬

‫‪12‬‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺼﻤﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻨﺠﺎﺯ‪..‬ﻭﻫﻲ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪-‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ‪ -‬ﻨـﺸﺎﻁﺎ‬
‫ﻭﺍﻋﻴﺎ‪،‬ﻻ ﻴﺘﺴﺭ‪‬ﺏ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ‪،‬ﻭﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻼﹼﻭﻋﻲ‪،‬ﻓﺈﻨﹼﻬـﺎ‬
‫ﻻ ﺘﺘﺤﻘﹼﻕ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺎ ﺇﻻﹼ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭﻴل‪،‬ﻴﺤ‪‬ﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺨﺘﺒﺭﻫﺎ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻟﻭﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻜﻴﻤﺎﻭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺇﻻﹼ ﻋﻨﺼﺭﺍ ﺜﺎﻟﺜﺎ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍ‪ .‬ﻴﺤﺎﻭل"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺸﺭﺤﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل‪ »:‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﺩﺍﺨل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻬﻤﻭﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬
‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﺠﻭ‪‬ﺍﻨﻲ‪،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺼﻬﺭﻩ ﻓﻲ ﺒﻭﺘﻘﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬ﻭﺇﺨﺭﺍﺠﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﻓﻨﻲ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻼﺀﻡ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺤﺽ ﻤﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻨﻪ ﺍﻷﺩﻴﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻭﻟﻪ«)‪،(7‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﻭﺴـﻴﻁ ﺒـﻴﻥ‬
‫"ﻫﻤﻭﻡ" ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻜﻭﻨـﻪ ﻤﻌﻁـﻰ‬
‫ﻤﺎﺩﻴﺎ‪،‬ﺘﺸﻜﹼﻠﻪ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺒﻐﻴﺔ ﺘﺤﻭﻴﻠﻪ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻜـﻡ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﻴﻑ‪ .‬ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻨﻐﺽ‪ ‬ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﻓﻌـﺕ ﻟـﻭﺍﺀﻩ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ"‪"L. GOLD MANN‬ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﻻ ﻴـﺭﻯ ﻟﻠﻌﻤـل‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺃﺩﻤﺞ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺴﻠﻭﻙ ﺃﺸﻤل ﻤﻨﻪ‪،‬ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺴﻠﻭﻙ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻐﺭﻗﻪ)‪ .(8‬ﻭﻗﺩ ﺠﻌل"ﻏﻭﻟﺩﻤﺎﻥ"ﻟﺫﻟﻙ ﻤـﺭﺤﻠﺘﻴﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺭ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻴﺴﻤﻲ ﺃﻭﻻﻫـﺎ"ﺍﻟﻔﻬـﻡ ‪،"Compréhension‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻠﻘﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺠ‪‬ﻭﺍﻨﻲ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ‪ -‬ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ‪،‬‬
‫ﻴﺘﻠﻤ‪‬ﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺤﺴ‪‬ﺱ ﻤﺸﻜﹼﻼﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﻫـﻲ ﺨﻁـﻭﺓ ﻻ ﻴﺒـﺼﺭ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﻌﻴﻥ ﺯﺠﺎﺠﻴﺔ ﺒﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻑﺀ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻁﺔ‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺍﻨﺼﻬﺎﺭﺍ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﺘﻨﻔﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﻤـﺎ ﻴﻠـﺒﺱ‬
‫ـﺎ‪-‬‬
‫ـﺩﻤﺎﻥ" ‪-‬ﺃﺤﻴﺎﻨـ‬
‫ـﺴﻤﻴﻬﺎ "ﻏﻭﻟـ‬
‫ـﺫﻟﻙ ﻴـ‬
‫ـﺎ‪ .‬ﻟـ‬
‫ـﻴﺌﺎ ﻤﻨﻬـ‬
‫ـﻭﻉ ﺸـ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀـ‬
‫‪13‬‬
‫ﺒﺎﻟﺘﺄﻭﻴل"‪ ،"Interprétation‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻴﻠﺤﻅ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻜﻔﺎﺌﻪ ﺒﻌﻴـﺩﺍ‬
‫ﻋﻥ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺍﻗﺏ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ .‬ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﺎ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ"ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ""‪ ،"Explication‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ‬
‫ﺘﺨﹸﺭﺝ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ‪-‬ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻬﺭ ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻁﺔ‪-‬ﺠﻨﺴﺎ ﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺩﺍ ﻓﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺩﻟﻴل ﻴﻭﺼل ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻲ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺩلّ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﻭﺒﻪ ﻭﻤﻨﺎﻓﺫﻩ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺭﺤﻠﺔ"ﺍﻟﻔﻬﻡ" ﺘﻌﻨﻲ‪ »:‬ﻭﺼـﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨـﺔ‬
‫)‪(9‬‬
‫‪ .‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻴﺩﻤﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻨﻬﺎ‪،‬ﺘﺸﻜﹼل‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺩﺍﻟﺔ«‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻜلّ ﺘﻔـﺴﻴﺭ ﺘﻜـﻭﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺇﻨﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻫﻭ"ﺘﺄﻭﻴل" ﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﻓـﻲ ﻋﻼﻗـﺔ ﻤـﻊ ﺒﻨﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﻕ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴـﺴﺘﻨﻜﻑ ﺍﻟﻨﺎﻗـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ)ﻨﻔﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‪ ،‬ﺍﻗﺘـﺼﺎﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ (...‬ﻟﻭﺼﻑ ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻷﺜﺭ ﺤـﺎﻤﻼ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺃﻨﺴﺎﻗﻪ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻗﺩ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟـﻙ ﻤﺠﻤـﻼ ﻓـﻲ ﻋﺒـﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﺴﺘﻨﺠﺩ ﺒﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴـﻤﻴﺔ ﻤﻨﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺸﹼﻌﺒﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻭ ﺍﻟﺸﻔﻬﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻌﺯﻴﺯ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪،‬ﺤﺘﻰ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻀـﻴﻊ‬
‫ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ .‬ﻭﺨﻴﺭ ﻤﺜـﺎل ﻨـﺴﻭﻗﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ"ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻶﺯ"‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﺴﻭﻕ‪ -‬ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻔﺎﻫﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﺤﻘﻭل ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺜﻴﺭﻫﺎ ﻟﻔﻅ"ﺍﻟﻶﺯ" ﻭﺠﻤﻠﺔ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺘﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ ﺨﺼﻭﺼﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻋﻤﻭﻤﺎ‪ .‬ﻭﺴﺒﻴل ﺍﻟﻔﻬﻡ ‪ -‬ﻫﻨـﺎ‪ -‬ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﺘﺒﻌﻪ ﻋﺒﺭ ﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻴﻌﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺴـﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﻓﻲ ﺭﺼﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ ﻋﺎﻗﺩﺍ ﻟـﺫﻟﻙ‬
‫ﻓﺼﻼ ﻜﺎﻤﻼ‪.‬‬

‫‪14‬‬
‫ﻭﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﺭﺘﺎﺽ ﺇﻻﹼ ﺭﻏﺒﺔ ﻓـﻲ ﺘﻘﻴﻴـﺩ‬
‫ﺸﻭﺍﺭﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻡ‪ ‬ﺸﺘﺎﺕ ﺤﺼﺎﺩﻩ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺎﻟﻴﺔ ﻴﻭﻜل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‬
‫ﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﻭﺍﻟﺘﻘﻴﻴﺩ‪ .‬ﺤﺘﻰ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﺼﻭﻻ‪ »:‬ﺍﻗﺘـﻀﺎﻫﺎ ﺤـﺏ‪ ‬ﺍﻟﺒﺤـﺙ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻨﺘﺠﻬﺎ ﺍﻟﻭﻟﻭﻉ ﺒﺎﻟﺘﹼﻨﻘﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻤﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﺒﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ«)‪ .(10‬ﻭﺫﻟـﻙ‬
‫ﺩﻴﺩﻥ ﻜل ﺒﺎﺤﺙ ﻻ ﻴﺨﻁ ﺒﺎﻟﻘﻠﻡ ﺇﻻﹼ ﻟﺠﻤﻊ ﻭﺘﺄﻟﻴﻑ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﺜﺭﺕ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺍﻜﻤﺕ ﺍﻟﻘﺼﺎﺼﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻨﻔﺭﻁ ﻋﻘﺩﻫﺎ‪ .‬ﻟـﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻨﺘﺎ ﻭﺇﻋﻨﺎﺘﺎ ﻴﺘﻜﺒ‪‬ﺩﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ .‬ﺇﻻﹼ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺼﺎﺤﺒﻨﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻜـﺫﻟﻙ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺼﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺄﺘﻲ ﻭﻗﺩ ﺍﻨﻘـﺎﺩﺕ‬
‫ﻭﺴﻬل ﻤﺭﺍﻤﻬﺎ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻻﹼ ﺼـﻭﺭﺓ ﻋﺠﺎﺌﺒﻴـﺔ ﻓـﺴﺭﺕ ‪-‬‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ -‬ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻨﻔﺙ ﺍﻷﺘﹼﻲ ﻴﻘﺒل ﺒـﻪ "ﺸـﻴﻁﺎﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ" ﻤﺘﺨﻴ‪‬ـﺭﺍ‬
‫ﺴﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺨﻠﻭﺓ ﻭﺍﻟﺴﻜﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻤﻘﺩ‪‬ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺠﻌل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻠﻴل ﺸﻴﺎﻁﻴﻥ "ﺘﻐﺭﻱ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ »:‬ﻭﺘﻤﺩ‪ ‬ﺒﺎﻷﻓﻜـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ ﺍﻟﻤﺘﺸﻌﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺴﺘﻘﻴﻡ ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺴـﻬﻭﻟﺔ ﻭﻴـﺴﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺒﻴﺎﻥ ﻭﻭﻀﻭﺡ« )‪ .(11‬ﻜﻤﺎ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻠﻴل ﻫﺩﺃﺘﻪ ﻭﺴﻜﻭﻨﻪ ﻓﺘﻨﺤـلّ ﻋﻘـﺩ‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻼﺸﻰ ﻅﻠﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻜﺸﹼﻑ ﺍﻟﺸﹼﻌﺏ ﺩﺭﻭﺒﺎ ﻫﻴ‪‬ﻨﺔ ﺫﻟﻭﻻ‪ ،‬ﻴـﺴﻠﻜﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﻴﺴﺭ ﻭ ﺘﻭﺃﺩﺓ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺯﻋﻤﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺼﺎﺤﺒﻨﺎ ﻻﻴﻜﺘﺏ ﺇﻻﹼ ﻟﻴﻼ‪ ،‬ﻓﺘﺤﻨـﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﹼﺴﺎﺅل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻴﺎﻁﻴﻥ‪ .‬ﺃﻟﻴﺱ ﺘﺴﻭﻴﺩ ﺒﻴﺎﺽ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﺇﺴﺩﺍل ﻟﺴﺘﺎﺌﺭﻩ ﻋﻠﻴﻬﺎ؟‬
‫ﺃﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻴل ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﺁﺨﺭ ﻨﺼﺎﺩﻓﻪ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ »:‬ﻓﻭﻟﺩﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬
‫ﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻓﻘﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺼﻔﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻓﺼﻼ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺼل ﺒﺎﺒـﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻭ ﻜﺘﺎﺏ ﻀﺨﻡ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻤﻨﻔﺼل ﻋﻠﻰ ﺼﻨﻭﻩ‪ ،‬ﺍﻨﻔﺼﺎﻻ ﺒﻌﻴﺩﺍ «‬
‫)‪ .(12‬ﻓﺈﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻠﺴﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻟﺫﹼﺍﺘﻬﺎ ﺘﻨﺴﻲ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﺍﻟﻔﻠـﻙ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻟﻠﻴل ﻁﻭﻴﻼ‪ ،‬ﻤﻔﻌﻤﺎ ﺒﺄﺤﺎﺩﻴﺙ ﺤﺴﺎﻥ ﻴﺘﻨـﺎﺜﺭ ﻋﻁﺎﺅﻫـﺎ ﻴﻤﻴﻨـﺎ‬
‫‪15‬‬
‫ﻭﺸﻤﺎﻻ‪ .‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠﻌﻘل ﻓﻴﻪ ﺤﻅ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠﻘﻠﺏ ﺁﺨﺭ ﻴـﻀﺎﺭﻋﻪ ﻭﻴﺩﺍﻨﻴـﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻴﻠﻘﻲ ﺍﻷﻗﺎﻭﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﺎﻭﻴل ﻜﻠﹼﻤﺎ ﺍﻤﺘﺩ‪ ‬ﺸـﺠﻭﻥ ﺇﻟـﻰ ﺸـﺠﻭﻥ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ‪ »:‬ﻴﺅﺜﺭﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻘﺫﻓﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻁﺒﻌﺔ ﺒﻤـﺎ ﺃﻟﻬﻤـﺘﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻴﺎﻁﻴﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﻐﺎﻟﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﺒﺎﻟﻐﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺩﻗﻴﻕ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ‬
‫ﺭﺠل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻴﺨﻁﺊ ﻭﻴﺼﻴﺏ« )‪.(13‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺩﻴﺩﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺯﺍل ﻓﻲ ﻜلّ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻻ ﻴﺄﺒـﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﺸﺩﺩﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻔﺯﻋﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺫﻴل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻴﻔﺤﺼﻭﻥ ﻤﺼﺎﺩﺭﻩ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻠﺤﻅﻭﻥ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﻭﺘﺭﻗﻴﻤﻬﺎ ﻗﺒل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺸﺊ ﻤﻨـﻪ‪ ،‬ﻭﻜـﺄﻥ‪ ‬ﻜﺜـﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺩﻗﺔ ﻀﺒﻁﻬﺎ ﺘﻜﻔل ﻟﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻗﺩﺭﺍ ﻋﺎﻟﻴﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻼﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻭل ﻋﻨﺩﻩ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﺁﺭﺍﺀ‪ »:‬ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻭﺤﺎﻫﺎ ﻤﻤﺎ ﻜﺘـﺏ ﻏﻴـﺭﻩ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻭ‪‬ﻓﹼﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﻫﺎ « )‪ (14‬ﻷﻥ‪ ‬ﻜلّ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺫﻴﻨﻴﻙ ﺍﻟﺸﺭﻁﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻘﺎﺱ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺭﺩﺍﺀﺘﻪ ﺒﻐﻠﺒﺔ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﻐﻴـﺭ ﺤـﻀﻭﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻘﻠﻴﺩﺍ ﻤﺤﻀﺎ‪ ،‬ﻭﻨﻘﻼ ﻗﺩ ﻴﺴﺘﻔﺎﺩ ﻤـﻥ ﺠﻤﻌـﻪ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻤﺩﻋﺎﺓ ﻟﻠﻤﻁﺎﺭﺤﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺵ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻨﻔﺽ ﻋﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺱ ﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺩﻓﻌﺎ ﻗﺩ ﻴﺤﺩﺙ ﺘﺠﺩﻴﺩﺍ ﺃﻭ ﺼﺩﺍﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺸﺭﻁ ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﻴﺘﺄﺴﺱ ﻋﻠـﻰ ﻋﺒـﺎﺭﺓ ﻴـﺴﺩﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻓﻜﺭﺘﻪ ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﺇﻨﹼﻲ ﺍﺠﺘﻬﺩﺕ ﺠﻬﺩﻱ ﺤﺘﻰ ﻻ ﺃﻜﺘﺏ ﻤـﺎ‬
‫ﺃﺭﺍﻩ ﺃﻨﹼﻪ ﺒﺎﻁل« )‪ .(15‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩ ﻭﺃﻴ‪‬ﻤﺎ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺘﺸﺭﺌﺏ‪ ‬ﻨﺤﻭﻫﺎ ﺍﻟﻨﹼﻔﺱ ﻟﺘﺴﺘﻤﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﻌﻴﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺘﻔﺭ‪‬ﻕ ﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻕ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁل‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻨﻌﻠﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀﻩ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻗﻠﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻌﻴﺎﺭﻩ ﺸﺭﻉ ﺍﷲ‪ ،‬ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻴﻪ ﻜلّ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻴﻤﺤ‪‬ﺼﻬﺎ ﺘﻤﺤﻴـﺼﺎ‪ .‬ﻭﻻ‬
‫ﺃﺭﻯ ﺃﺼﺩﻕ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﻴﻘﻴﻤﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻊ ﻗﺎﺭﺌﻪ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺸﺭﻁ‪ .‬ﻷﻥ‪‬‬
‫‪16‬‬
‫ﺍﻟﺒﺎﻁل ﻫﻨﺎ ﻤﻘﺭﻭﻥ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻗﺘﺩﺍﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺍﻟـﺩ‪‬ﻴﻨﻲ‪ .‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﺭﺅﻴﺔ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﻴﻜﺘﻨﻔﻬﺎ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻭﺍﻟﺼﻭﺍﺏ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺩﺍﺭﻜﻪ ﻗـﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻗـﺩ‬
‫ﻴﺨﻁﺊ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺼﻴﺏ« ﻭﺤﺴﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ »:‬ﺃﻥ ﻴﺠﺎﻫﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻁﻠـﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﻕ‪ ،‬ﻭ ﻨﺸﺩﺍﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺍﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺱ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ« )‪ .(16‬ﺃﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ ﻫـﺎﺠﺱ‬
‫"ﺍﻟﺤﺭﻴﺭﻱ" ﻋﻴﻥ ﻫﺎﺠﺱ ﺼﺎﺤﺒﻨﺎ‪ ،‬ﻴﺼﻭﻏﻪ ﺸﻌﺭﺍ‪ ،‬ﻗﺎﺌﻼ‪:‬‬
‫ﻋـﺫﺭﺍ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺃﺨﺎ ﺍﻟﻔﻀﻴﻠﺔ ﻴــﻌﺫﺭ‬ ‫ﻴﺎ ﻨﺎﻅﺭﺍ ﻓﻴﻤﺎ ﻋﻨﻴﺕ ﺒﺠﻤـﻌــﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺭ ﻻﻗﻰ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﻫﻭ ﻤﻘﺼﺭ‪‬‬ ‫ﻋـﻠﻤﺎ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻟﻭ ﺒﻠﻎ ﺍﻟﻤـﺩﻯ‬
‫ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﺎﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﺃﺠـــﺩﺭ‬ ‫ﻓـﺈﺫﺍ ﻅﻔﺭﺕ ﺒﺯ‪‬ﻟﺔ ﻓﺎﻓﺘﺢ ﻟﻬــﺎ‬
‫)‪(17‬‬
‫ﻜﻨﻪ ﺍﻟﻜﻤﺎل ﻭﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﺘـﺫﺭ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎل ﺒﺄﻥ ﺘﺭﻯ ﺃﺤﺩﺍ ﺤﻭﻯ‬
‫ﻭﺇﻨﹼﺎ ﻨﻠﻤﺢ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁـﻭﺭﺓ ﻤـﺎ ﻴﻔﺘﺤﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ ،‬ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ " ﻓـﺎﻟﻴﺭﻱ" ﻭ" ﺴـﺎﺭﺘﺭ" ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺸﻭﻴﻬﺎ ﻭﺨﻴﺎﻨﺔ ﻟﻠﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺘﻌﺠﺯ ﺃﺒﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﺤﺘـﻭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﺠﻤﻠﺔ‪ .‬ﺒل ﺘﺤﻭ‪‬ﻟﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻴﻘـﻭل " ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ" ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺁﺭﺍﺌﻪ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪»:‬ﺃﻭﺩﻋﺘﻙ ﺁﺭﺍﺌﻲ ﻜﻤﺎ ﻫﻲ‪،‬‬
‫ﻻﻜﻤﺎ ﺃﺭﻴﺩ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ« )‪ .(18‬ﻭﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤـﺔ ﺃﻭل‬
‫ﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﺨﻁﻬﺎ ﺃﻨﺎﻤل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﻴل ﻋﺎﻡ ‪ 1967‬ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺜﺎﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺸﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ ﺍﺤﺘﻭﺍﺅﻫـﺎ ﻋﻠـﻰ ﻭﻀـﻌﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﻟﻸﻓﻜﺎﺭ‪:‬ﻜﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‪ .‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﻭﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻀ‪‬ﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺃﺯﺭﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺨﺎﻨﻪ ﺍﻟﻠﹼﻔﻅ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻋﺠﺯ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﻋـﻥ‬
‫ﺤﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻤﻀﻁﺭﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﻓـﺈﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻓﻲ"ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ"ﻋﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﻔﺎﺌﺽ )ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﹼﺹ(‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﻠﺤﻥ ﺇﻟﻰ ﺸﺊ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﻓﻴـﻪ ﻟـﻡ ﻴﺘﺤﻘﹼـﻕ ﻋﻠـﻰ‬
‫‪17‬‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻤﺢ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻜﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﺠـﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻔﻨﹼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺘﻔﺘﺭﺽ ﺩﻭﻤﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﻓﺎﺌﺽ ﻴﺘﺭﺼ‪‬ﺩﻩ‬
‫ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺤﺴ‪‬ﺴﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺘﺤﻤل‬
‫‪-‬ﺠﻨﻴﻨﻴﺎ‪ -‬ﻨﻅﺭﺓ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺴﻠﹼﺢ‬
‫ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺴﻼﺨﻪ ﻤﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﻭﻀﻌﻲ ﺍﻟﺠﺎﻑ‪.‬‬

‫‪ .2.1‬ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ‪:‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺇﻟﺤﺎﻕ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﺒﺎﻻﺠﺘﻬﺎﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻫﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻁﻠﺏ ﺍﻟﺤﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺩ ﻟﻪ‪ ،‬ﻤﻁﻠﺒﺎ ﺘﻤﻠﻴﻪ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻤﺠﺎﻫﺩﺓ ﺘـﺴﺘﻤﺩ‬
‫ﻗﻭﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻤﻜﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻻ ﻨﺠﺩ ﻟﻬـﺎ ﺘﻔـﺴﻴﺭﺍ ﻨﻔـﺴﻴﺎ‬
‫ﻨﺴﺘﻘﻴﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺭﺍﻡ " ﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ" ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺸﻌﺭ "ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﻓﻲ ﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺘﺘﺼل ﺒﺄﺴﺭﺘﻪ ﻭﺃﺒﻴﻪ)**(‪ .‬ﻓﺫﻟﻙ ﺘﻌﺴ‪‬ﻑ ﻻ‬
‫ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﻴﺠﺩ ﻗﻭﺘﻪ ﻓﻲ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻤﺅّﻭل ﻋﻠﻰ ﺘﺨﻁﻲ‬
‫ﺤﻭﺍﺠﺯ ﺍﻟﺩ‪ّ‬ﻻﻟﺔ ﻟﺘﻘﻭﻴل ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻘﻠﻪ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺒﻌﺽ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻪ ﻟﻴﺱ ﺇﻻﹼ ﺍﻗﺘﺩﺍﺭﺍ ﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭ ﺒﻼﻏـﺔ ﺘﺠـﺩ ﻻﺩﻋﺎﺀﺍﺘﻬـﺎ‬
‫ﺤﺠﺠﺎ ﺘﺒ‪‬ﺭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺇﻥ ﻓﻲ ﻗﻠﻴل ﺃﻭ ﻜﺜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﺕ‪ »:‬ﻤﻥ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻤﺠﺭﺩ ﺃﻭﻋﻴﺔ ﻹﻓﺭﺍﺯﺍﺕ ﺍﻟﻐﺭﺍﺌﺯ ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩ "ﻤﺩﺍﺨﻥ" ﻴﻨﻔﺙ ﻤﻨﻬﺎ "ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ" ﺩﺨﺎﻥ ﺍﻷﻜﺩﺍﺱ ﺍﻟﻤﻀﻐﻭﻁﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺩﻫﺎﻟﻴﺯﻩ ﺃﺠﻴﺎﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ .‬ﻨﻌﻨﻲ ﺃﻜﺩﺍﺱ ﺍﻟﻌﻘﺩ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻭﺭﺍﺜـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺸﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺒﻬﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﺤـﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻏﺒـﺎﺕ ﺍﻷﻨﺎﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ«)‪.(19‬‬

‫)**( ‪ -‬ﺃﻧﻈﺮ ﻃﻪ ﺣﺴﲔ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻨﱯ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻣﺼﺮ )ﺩﺕ(‪.‬‬

‫‪18‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻻﺤﻅﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻜﺘـﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﻋﺒـﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺘـﺼﺭ‪‬ﺡ‬
‫ﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻀﻤﻨﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘـﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻼ ﻴﺤﺴﻥ ﺒﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺎﺭﻉ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻨﺴﺘﺠﺩﻴﻪ ﺤﻼ ﻟﻤﻌـﻀﻠﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺒـل‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻀﻤﻥ ﻟﺼﺎﺤﺒﻪ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ‪ .‬ﻓﺈﻥ ﺼﺭ‪‬ﺡ ﺒـﺩﻭﺍﻋﻴﻬﺎ‬
‫ﺘﻭﺠ‪‬ﺏ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺤﻴﻨﻬﺎ ﺘﻘﻠﻴﺏ ﺭﻓﻭﻑ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﻋﻤل ﺴﺎﺒﻕ ﻴﺩﺤﺽ‬
‫ﺍﻟﺩﻋﻭﻯ ﻭﻴﺭﺩﻫﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺎ ﻓﺎﺌﺩﺓ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﹼﻪ ؟ ﻫل ﻨﻁﻤﺌﻥ ﺇﻟﻰ ﺼﺩﻗﻪ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻓﻨﺫﻜﹼﺭﻩ ﺒﺎﺴﺘﻌﺎﺫﺘﻪ؟‪... » :‬ﻭﺃﻋﻭﺫ ﺒﺎﷲ ﻀـﻼﻻ ﺒﻌﻴـﺩﺍ‪ ،‬ﺃﻥ ﺃﺯﻭﻍ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﺭﺍﻁ ﺍﻟﺴﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺎﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻻ ﺃﻋﻠﻡ ﺃﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻀـﻼل « )‪.(20‬‬
‫ﻭﺘﻠﻙ ﻟﻌﻤﺭﻱ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺘﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺕ ﻫﻴﺌﺎﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻴﻘﻭل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺤﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﻜﺘﺎﺒـﻪ "ﺍﻟﻘـﺼﺔ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ" ‪ »:‬ﺇﻥ‪ ‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺠﺩ‪‬ﺘﻪ ﺘﺄﺘﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺃﺤﺩﺍ ﻟﻡ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ ﺍﻟﻤﻔﺼل ﻤﻥ ﻗﺒـل‪ ،‬ﻭﻟﻌـل‬
‫ﺠﺩ‪‬ﺘﻪ ﺘﺄﺘﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻗﻴﻥ ﺯﻋﻤﻭﺍ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟـﻡ‬
‫ﺘﻌﺭﻑ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺨﻼل ﺃﻁﻭﺍﺭ ﺁﺩﺍﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻌﺭﻑ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺤﻘﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺨﻼل ﺃﻁﻭﺍﺭ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺃﻫﻠﻬﺎ« )‪ .(21‬ﻭﺘﻠﻙ ﺭﻴﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘـﺔ ﻴﻌﻠﹼﻠﻬـﺎ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﺭﺱ ﺍﻟﻤﻔﺼل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻘﺼﻲ ﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻀﺎﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭ ﻴﻘﺩ‪‬ﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﻭﻁﺌﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻤﻜﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻜﻤﺎل ﺸـﺭﻁ ﻗﻴﺎﻤﻬـﺎ‬
‫ﺠﻨﺴﺎ ﺘﺎﻤﺎ ﻤﻜﺘﻤل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﺴﺘﻘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻭﺍﻹﺴـﻼﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ "ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ"‪ ،‬ﻭ"ﺍﺒﻥ ﺩﺭﻴﺩ"‪ ،‬ﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻤﻊ" ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻌﻼﺀ"‪ ،‬ﻭ"ﺍﺒﻥ ﻁﻔﻴل"‪ .‬ﻭﻴﻘﻑ ﻤﻊ ﻜـلّ ﻗـﺼﺔ ﻤﺤﻠﹼـﻼ‬
‫ﺩﺍﺭﺴﺎ‪.‬‬

‫‪19‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﺭﺩ‪‬ﺍ ﻋﻤﻠﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻓﺘـﺭﺍﺀﺍﺕ‬
‫"ﺭﻴﻨﺎﻥ" "‪ (1892 -1823) "E.Renan‬ﺍﻟـﺫﻱ ﻜـﺎﻥ ﻴـﺩﻴﻥ ﺒﺎﻟﻨﺯﻋـﺔ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺤﺏ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ ﻭﺘﻤﺭﻜـﺯﻩ ﺍﻟـﺫﹼﺍﺘﻲ ﻋﻠـﻰ ﺭﺅﻯ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﻭﺏ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﺘﺅﻤ‪‬ﻤﻬﺎ ﻭﺘﺴﺘﻠﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺭﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻓﺽ ﻜلّ ﻤﺎ ﻴﺨﺎﻟﻔﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﺍﻩ ﺘﺨﻠﹼﻔﺎ‪ .‬ﻭﻜـلّ ﻤـﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻋﻨﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻌﺩﻡ ﻋﻨﺩ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻨﻘﻴﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺭ‪ ،‬ﻭﺠـﺩﺏ‪ .‬ﻜـﺫﻟﻙ ﻨﻅـﺭ‬
‫"ﺭﻴﻨﺎﻥ" ﻓﻠﻡ ﻴﺠﺩ ﻗﺼﺼﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻜﺎﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﻬﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻓﺤﻜـﻡ ﺒﻌﻘـﻡ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺭﺍﻏﻬﺎ ﻤﻥ ﻜلّ ﻓﻀل‪ ،‬ﻭﺘﺠﺭ‪‬ﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻜلّ ﻤﺯﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻴﻨـﺴﺤﺏ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﻫﻠﻬﺎ‪ .‬ﺃﻟﻡ ﻴﻘل "ﺭﻴﻨﺎﻥ" ‪ -‬ﻨﻔﺴﻪ ‪ -‬ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻋﻘﻴﺩﺘﻪ‪ »:‬ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﺴﺨﺔ ﻫـﻭ‬
‫ﺃﻥ ﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺯﻋﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ﺃﻋﻨﻲ ﻋﺒﺎﺩﺓ ﻜلّ ﻤﺎ‬
‫)‪(22‬‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ‪ -‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺸـﻙ‪ .-‬ﻓﻬـﻭ ﺼـﺎﺤﺏ‬ ‫ﻴﻨﺘﺴﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ«‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺎﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴ‪‬ﻔﺴ‪‬ﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺩﻱ‬
‫ﻤﻥ ﻋﻘﻼﻨﻴﺔ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﺩ ﺸﺩ‪‬ﺓ ﻭﻋﻨﻑ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻤﻨﻁﻕ ﻭﺤﻕﹼ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤـﺕ‬
‫ﺃﺨﻼﻕ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺘﺄﻨﻑ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﺸﹼﺘﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺘﺎﺡ ﻟـﺴﻭﻕ ﺍﻟﺤﺠـﺞ ﻟﺘـﺴﻔﻴﻪ‬
‫ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺩﺤﺽ ﺍﻟﻤﺯﺍﻋﻡ‪ ،‬ﻭﺍﺒﺘﻐﺎﺀ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻓﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ‪-‬ﺇﺫﻥ‪ -‬ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺩﻴﺜﻪ ﺍﻻﺴﺘﻘﺼﺎﺌﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺸﻌﺭﺍ ﻭﻨﺜﺭﺍ‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴﻼ ﻭﺩﺭﺴﺎ‪ .‬ﺜﻡ‪ ‬ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺭﺩﺍ ﻟﺩﺭﺀ ﺸﺒﻬﺎﺕ ﻭﺃﺒﺎﻁﻴل ﺍﻻﺴﺘﺸﺭﺍﻕ‪ ...‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺭﺍﻩ ﻴﻌﻭﺩ ﻴﺫﻜﹼﺭ‪،‬‬
‫ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﻜﺭ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﺴﺒﻘﻨﺎ ﺃﺤﺩ ﺇﻟﻴﻪ ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻨﻌﻠﻡ‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺎﺝ « )‪ .(23‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﹼﺫﻜﻴﺭ ﺍﺤﺘﺭﺍﺯﺍﻥ ﺍﺜﻨﺎﻥ‬
‫ﻴﻘﺩﻤﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺭﻜﹼﺯ ﻋﻠـﻰ ﺠـﺩ‪‬ﺓ ﺍﻟﻔﻜـﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻋﺫﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ .‬ﻓﻴﺴﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻀﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﺙ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﺠـﺩ‬
‫‪20‬‬
‫ﻟﻬﺎ ﺃﺜﺭﺍ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﻴﻌﻠﻡ ﺒﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ .‬ﻭﻴﺄﺘﻲ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﺯ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻤـﻥ‬
‫ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﺜﻼﺙ ﺨﻁﻭﺍﺕ‪:‬ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺤﻠﻴﻠـﻪ‪،‬‬
‫ﺜﻡ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ .‬ﻭﺘﻠﻙ ﺨﻁﻭﺓ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺘﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻓﺘﻌﻁﻴﻪ ﺤﻘﹼﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤـﻴﻥ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﻓﺘﺤﺘﻔـل ﺒـﺎﻟﻅﺭﻑ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﻨﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ)*( ﺇﻻﹼ ﻟﻤﺎﻤﺎ‪ .‬ﻭﺇﻥ ﻫـﻲ‬
‫ﻓﻌﻠﺕ ﺍﻨﺼﺭﻓﺕ ﻤﻥ ﺘﻭ‪‬ﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺘﻠﺒ‪‬ﺱ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ‪-‬ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨـﺭﻯ‪ -‬ﺜـﻭﺏ ﺍﻟﻔـﺘﺢ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ‪-‬ﺒﺤﻕ‪ -‬ﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﺼﻨﻴﻊ ﺩﻭﻥ ﻤﻨﺎﺯﻉ‪ .‬ﺘـﺴﻌﻔﻪ ﻓـﻲ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻅﺭﻭﻓﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل ﻟﻡ ﻴﻜﺘﺏ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺃﺤـﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻜﺘﺒﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻜﺎﻟﺼ‪‬ﺭﺍﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺭﻨـﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺎﻟﻤﺭﺍﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﺎﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻗﺒل ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﻤﺎ ﺍﻫﺘﺩﻴﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻔـﻀل‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻻ ﺒﻔﻀل ﺍﺴﺘﻴﺤﺎﺌﻪ ﻤﻥ ﻤﺼﺩﺭ ﺨﺎﺹ ﺴﺒﻘﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺫﻟﻙ«‬
‫)‪ .(24‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﺯ ﻴﻅل ﻴﻘﻀﺎ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻓﻬـﻭ ﻴﻘـﺩﻡ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻜﺘﺒﺕ" ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺃﻤﺎﻡ ﻭﺠـﻭﺩ ﺁﺨـﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﻐﺎﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪ ،‬ﺃﻱ‪ :‬ﻓـﻲ ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ‪ .‬ﻭﻟﻜـﻥ‪ ‬ﺼـﻔﺔ‬
‫"ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ" ﻭ" ﺍﻻﻁﻼﻉ" ﺘﺤﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺩ‪‬ﺩ ﻭﺍﻻﺤﺘـﺭﺍﺯ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻘﹼـﻕ ﻟﻠﺒﺎﺤـﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺩﺭﻴﺔ‪ .‬ﺇﺫ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻥ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﻟﻡ ﺘﺘﺭﻙ ﻭﺭﺍﺀﻫـﺎ ﺸـﻬﺎﺩﺓ ﻤﻜﺘﻭﺒـﺔ‬
‫ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤ‪‬ﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤـﺔ )‪،(1969. 01. 21‬‬
‫ﻭﺭﺍﺠﻌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺭﻜﻴﺒﻲ" ﻟﻜﺘﺎﺒـﻪ " ﺘﻁـﻭﺭ ﺍﻟﻨﺜـﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ" )‪ (1975 .01 .17‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭل ﻓﻴﻬﺎ‪ »:‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ‬

‫)*( ‪ -‬ﺳﻴﺄﰐ ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ ﻫﺎﺟﺲ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﻓﻨﻔﺼﻞ ﺫﻟﻚ ﺃﻛﺜﺮ‪.‬‬

‫‪21‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻨﻭﻋﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ«)‪ ،(25‬ﺃﺩﺭﻜﻨـﺎ‬
‫ﺼﺩﻕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﻕ ﻭﺃﺤﻘﹼﻴﺘﻪ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻨﻔﺴﻪ ﻴﻌﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﻟﻜﺘﺎﺒﻪ‬
‫"ﻨﻬﻅﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ "...‬ﻤﻥ ﺸﻬﺭ ﻤﺎﻴﻭ ‪ ،1976‬ﻴـﺫﻜﺭ " ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺭﻜﻴﺒـﻲ"‬
‫ﻭﻋﻤﻠﻪ‪ .‬ﻗﺎﺌـﻼ ﺒﺄﻨﹼﻪ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺩﺭﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﺎﺘـﺕ "ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ‬
‫ﺍﻟﺭﻜﻴﺒﻲ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﺭ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻷﻨﹼﻨﺎ ﻨﻘﺭﺃ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺩﻋﻭﺓ ﻟﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃﻩ ﻫﻭ‪ ،‬ﻷﻨﹼـﻪ ﻤـﺎﻴﺯﺍل‬
‫ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺠﻬﻭﺩ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺯﺍل ﺍﻟﻤﺠـﺎل ﻴﺘـﺴ‪‬ﻊ‬
‫ﻟﻴﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺃﻱ‪ ‬ﻤﻀﻁﺭﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻻﻨﻔﺘﺢ ﺩﻓﺔ ﻜﺘﺎﺏ ﺇﻻ ﻭﻴﻘﻔﺯ ﺇﻟـﻰ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻨـﺎ ﻫـﺎﺠﺱ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴـﺎﺩﺓ‬
‫ﺼﺎﺭﺨﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﻟﻤﺠﺎﺯﺍﺓ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﻟﻪ‬
‫ﺒﺎﺠﺘﻬﺎﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺒﺤﻕ ﺜﻘل ﺴﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﻔﻘﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻭﻑ ﺍﻟﻠﻴل ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻤﺨﻠﺩﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻟﺫﻴﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻭ‪ ‬ﺒـﺎل‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺘﻪ ﻴﻌﺘﺼﺭ ﻓﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﻟﺤﻤﻪ ﻭﺩﻤﻪ ﻨـﺴﻴﺠﺎ ﺴـﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻪ‬
‫ﻤﺒﺎﻀﻊ ﺍﻟﻨﻘﺩ ‪-‬ﻤﻥ ﺒﻌﺩ‪ -‬ﻏﻴﺭ ﺁﺒﻬﺔ ﻟﻶﻻﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺩ‪‬ﺕ ﻟﺤﻤﺘﻪ ﻭﺴﺩﺍﻩ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﺘﺠﺩﻩ ﻴﻘﻭل ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺘﻠﻤﻴﺢ‪ »:‬ﻭﻫﻭ ﺃﻭل ﻜﺘﺎﺏ ﻤـﻥ ﺠﻨـﺴﻪ‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ«)‪ .(26‬ﻷﻨﹼﻪ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﻤﻥ ﻴﻭﻡ‬
‫ﺒﺯﻭﻏﻪ ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻡ ﺃﻓﻭﻟﻪ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺤﻅ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‪ ،‬ﻴـﺸﻔﻌﻪ‬
‫ﻓﺤﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺍﻋﺘﻭﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﻘﺏ‪ .‬ﺜﻡ‬
‫ﻴﻌﻭﺩ ﻓﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺴﻌﺎﺩﺘﻪ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺃﻭ‪‬ل ﻤﻌﺎﻟﺞ ﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤـﺎﺕ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ‪ .‬ﻭﺘﺘﻤﺜﹼل ﺴﻌﺎﺩﺘﻪ ﻓﻲ ﺇﺘﺎﺤﺔ ﺍﻟﻔﺭﺼـﺔ ﻟﻠﻨـﺎﺱ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﺨﺼﺼﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻥ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺂﺨﺭ ﻤﺘﺄﺨﺭ ﻋﻨﻪ ﻴﺤﻤـل ﻋﻨﻭﺍﻨـﺎ‬
‫ﺠﺫﺍﺒﺎ "ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺏ" "ﻟﻠـﺩﻜﺘﻭﺭ ﻴﻭﺴـﻑ ﻨـﻭﺭ‬
‫‪22‬‬
‫ﻋﻭﺽ" ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺴﻡ ﻤﻌـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻋـﺭﺽ ﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻋﺭﻀﺎ ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻗﺩ ﻴﺘﻭﻗﹼﻑ ﻋﻨﺩ ﻋﻨﺼﺭ ﻤـﻥ ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﻘـﺼﺔ‬
‫ﻜﺎﻟﺒﻁل‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺼﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻭﻋﻅ ﻤﻊ ﻏﻠﺒﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﻟﻼﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻫﺩﻑ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻴﻑ ﺒﻬﺎ ﺸﺭﻗﺎ ﻭﻏﺭﺒﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻨﺘﺸﺭ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻲ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻴﻘﻌﺩ ﻓﺼﻼ ﺁﺨـﺭ‬
‫ﻷﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻭﺭﻭﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﻟﻨﺎ ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺙ ﻜﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋـﻥ‬
‫"ﺒﺩﻴﻊ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ"‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺼـﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺃﻨﹼﻪ ﻟﻭ ﻭﺼل ﺒﻴﻥ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻟﻐﻭﻴﺎ‬
‫ﻭﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﻴﺒﺴﻁ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻬﺎ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤـﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬـﺎ‬
‫ﺘﺘﻌﺭ‪‬ﺽ ‪-‬ﺤﺘﻤﺎ‪ -‬ﻟﻠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ‪ .‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺸﺎﻥ ﺍﻻﻗﺘﻀﺎﺏ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻜﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ‪ .‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺭﺽ ﻓﻴﻪ ﻟﻠـﺼﻨﻌﺔ ﻭﺍﻟﺘﹼـﺼﻨﻊ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻁﻨﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﻭﺍﻹﻴﺠـﺎﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒـﺩﻴﻊ‬
‫)ﺍﻟﺠﻨﺎﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺠﻊ( ﻜﻠﹼﻬﺎ ﻓﻲ ﺼﻔﺤﺘﻴﻥ ﺍﺜﻨﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻷﺴﻠﻭﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ )ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺃﺜﺭ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬
‫ﻓﻲ ﺇﻜﻤﺎل ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ(‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺴـﺭﻴﻌﺎ ﻤﻘﺘـﻀﺒﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋﻬﺎ ﻭﺤﺴﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻅل ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﻜلّ ﺃﻋﻤـﺎل ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ‪ ،‬ﻻ ﻴﺠـﺩ‬
‫ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻺﻋﻼﻥ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺇﻻﹼ ﺍﻫﺘﺒﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻘﺩﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ ﻋﻠﹼـﺔ ﺍﻹﺩﻋـﺎﺀ‪،‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﺴﻜﺕ ﺼﻭﺘﺎ ﻤﺤﺘﻤﻼ‪ ،‬ﻗﺩ ﻴﺭﺘﻔﻊ ﻤﺤﺘﺠﺎ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ "ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫‪23‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﹼﺯ" ﻴﻌﻠﻥ ﺒﻌﺩ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺩ‪‬ﻋـﻲ ﻟـﻪ‬
‫ﺒﻤﻜﻨﺎﺱ )‪ (1983‬ﺃﻨﹼﻪ ﻜﺎﻥ‪»:‬ﻋﻠﹼﺔ ﻓﻲ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺭﺒﻤـﺎ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺠﻨﺴﻬﺎ « )‪ .(27‬ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﺯ ﻴﺘﻔﺼ‪‬ﺩ ﻋﻥ ﻜلّ ﻜﻠﻤـﺔ‬
‫ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭ"ﺭﺒ‪‬ﻤﺎ" ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺨﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﺃﻨﺯﻟﺘـﻪ ﻤﻨـﺯل‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺒﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻤﻁﻠﻘـﺎ‪ .‬ﻭﻴـﺴﺘﻤﺭ ﺒﻬـﺎ‬
‫"ﺍﻟﻤﻀﺎﺭﻉ" ﺇﻟﻰ ﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬ﻓﺘﻜﻭﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ"‬
‫‪ -‬ﻭﺇﻥ ﺃﻭﺤﺕ ﺒﺎﻟﺸﻙ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﺍﻟﺒﻌﺽ ‪ -‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻫﻨﺎ ﺘﻌﻨـﻲ‬
‫ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﺍﻟﻜﻠﹼﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻌﺒﺄ ﺒﻤﺎ ﺘﹸﻭﻫ‪‬ﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ .‬ﺃﻟﻡ ﻴﻘل ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ‬
‫‪ »:‬ﻴﺎ ﺭﺏ‪ ‬ﻜﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻋﺎﺭﻴﺔ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﻘﻴﺎﻤﺔ«‪.‬‬
‫ﻻ ﺘﻭﻫﻡ ﺒﺎﻟﺸﻙ ﻤﻁﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﻜﺜﻴﺭ ﻭﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻘﹼـﻕ‬
‫ﺒﺎﻟﻭﺤﻲ)‪ .(28‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻗﺩ ﺼﺎﻍ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤـﻭ ﻓﻸﻨﹼـﻪ‬
‫ﻤﺘﻴﻘﹼﻥ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺴﺘﻌﻤل‬
‫ﺃﺩﺍﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﺩﻻﻟﺔ ﻭ ﺍﻓﺼﺎﺤﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻬﻭ ﻴﻘـﻭل‪ »:‬ﺇﺫ ﺘﺘﻤﺤـﻭﺭ‬
‫ﻜﻠﹼﻬﺎ ﺤﻭل ﻨﺹ ﺭﻭﺍﺌﻲ ﻭﺍﺤﺩ‪ ...‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺒـﻭﺍ ﻤﻘﺎﻟـﺔ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺤﻭل ﻋﺩ‪‬ﺓ ﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺭﻭﺍ ﺫﻟﻙ ﻤﺴﺘﻨﻜﺭﺍ«)‪" .(29‬ﻭﺇﺫ" ﻅﺭﻑ‬
‫ﻟﻤﺎ ﻤﻀﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻘﻁﻊ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻘﻁﻊ ﻜلّ ﺼﻠﺔ ﻤﻊ‬
‫ﻤﺜﻴﻼﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻼﺕ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺘﻔﺭ‪‬ﺩ ﺒﺴﻤﺔ ﺍﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺇﻥ ﻓﻌل‪ ،‬ﻓﻼ ﻤﺠﺎل ﻓﻴﻪ ﻟﻼﻗﺘﻀﺎﺏ ﻭﺍﻻﺒﺘﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ‬
‫ﺴﺒﻴﻠﻪ ﺍﻟﺒﺴﻁ ﻭﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻗﻴﻘﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻠﻴﺒﻪ ﻋﻠـﻰ ﺠﻤﻴـﻊ‬
‫ﻭﺠﻭﻫﻪ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺁﺨﺭ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺴﻠﹼﻡ ﻀﻤﻨﺎ ﺒﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‪ .‬ﺇﺫ ﺘﺤﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻭﻻ ﺘﺘﺭﻙ ﻟـﻪ ﻤﻨﻔـﺫﺍ‬
‫ﺴﻭﻯ ﺍﻻﻨﺼﻴﺎﻉ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﺍﻹﺫﻋﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺭﺴﺎﻟﺘﻬﺎ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘـﻭل ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ‬
‫‪24‬‬
‫"ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺃﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ"‪ »:‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺃﻏﺭﺍﻨﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﻓﺭﺍﻍ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻭﻕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪-‬ﺤﺴﺏ ﻋﻠﻤﻲ‪ -‬ﻤﻥ ﺃﻱ ﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﻤﻤﺎﺜﻠﺔ‪ .‬ﻓﺈﻟﻲ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﻟﻡ ﻨﺭ ﺃﺤﺩﺍ ﺃﻓﺭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺒﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻤـﺴﺘﻘﻠﺔ‪،‬‬
‫ﺒﺄﻱ‪ ‬ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺭ«)‪ .(30‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ ﺘﻘﻭل ﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺴﺒﻕ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﺤﺎﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺄﻥ ﺘﺘﺭﻙ ﻟﻬﺎ ﺒﺎﺏ ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﺯ ﻤﻔﺘﻭﺤـﺎ ﺩﺍﺌﻤـﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻠﻙ ﻤﻜﺎﻴﺴﺔ ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﻟﻥ ﺘﻐﺭ‪ ‬ﺃﺤﺩﺍ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﺭ‪‬ﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻜـلّ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﻔﺘﺭﻉ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻗﺘﺭﺍﻋـﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻜﺘـﺏ ﺇﻻﹼ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﺠﺩ‪ .‬ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻤﺘﺎﺯ ﻓﻲ ﺭﻴﺎﺩﺘﻬﺎ ﺒﺘﻔﺭ‪‬ﺩ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ )ﻤﻨﻬﺠﻬﺎ(‪ ،‬ﻭﺒﺈﻓﺭﺍﺩﻫـﺎ‬
‫ﻟﻸﻟﻐﺎﺯ ﻋﻤﻼ ﻜﺎﻤﻼ‪ ،‬ﻻ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻭﻻ ﻓﻲ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭ‪.‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﺠﺩﺍ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺴـﺒﺏ‬
‫ﻟﺭﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺴﻭﻯ ﻜﻭﻨﻪ ﻴﺅﻤﻥ‪ »:‬ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺼﺭ‪ ،‬ﺃﺒﺩﺍ ﻟﻠﺠﺩﻴﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻻﺴﻴﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻻ ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺠﻤﻠﺔ ﻭﺘﻔﺼﻴﻼ« )‪.(31‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻻ ﻴﺨﻁ ﻤﺜل ﻫـﺫﻩ "ﺍﻻﺤﺘـﺭﺍﺯﺍﺕ" ﻭﻴﺠﻌﻠﻬـﺎ ﻤﻌﻠﻘـﺔ‬
‫ﺒﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﻘﹼﻘﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻗﻴﺏ ﺘﺘﺒـﻊ‬
‫ﺁﺜﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺎﺴﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﻜلّ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﻜﺒﻴﺭﺓ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻐﺎﻤﺭ ﺃﺤﺩ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ )ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺼﺭ ﺃﺒﺩﺍ ﻟﻠﺠﺩﻴﺩ( ﻭﻴﺘﺭﻜﻬﺎ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻫـﻭﺍﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻴﺎﺕ ﺘﺘﺼﻴ‪‬ﺩ ﺍﻟﻌﻭﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ ﻭﺘﻘﻌﺩﻫﺎ ﺒﻜﺎﺀ ﻋﻠـﻰ ﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﻤﻬﻀﻭﻡ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻲ ﺒﺎﻟﻤﺅﻟﻑ ﻜﺎﻥ ﺼﺎﺩﻗﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ .‬ﻭﻫـﻭ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺴﺠﺎﻡ ﻤﻊ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ‪ ،‬ﺜﻡ ﻓﺠﺄﺓ ﻴﺫﻜﺭ ﺃﻭﻟﺌﻙ‪ ،‬ﻓﻴـﺴﺎﺭﻉ ﻗﻠﻤـﻪ ‪-‬‬
‫ﺩﺭﺀﺍ ﻟﻠﺸﺒﻬﺎﺕ ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺘﺴﺠﻴل ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻀﻤﺭﺍ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﻗﻨﺎﻋﺎﺘﻪ‬
‫ﻻ ﻴﺭﻴﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺴﺠﻴﻼ ﻤﺴﺘﺭﺴﻼ ﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ‬
‫ﻫﻲ ﻋﺭﺍﻙ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﻭﺸﺤﻥ ﻟﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﺘﹼﺴﻊ ﻟـﻀﻡ ﺸـﻌﺙ ﺍﻵﺭﺍﺀ‪،‬‬
‫‪25‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﺭﺍﻙ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻭﻤﺎ ﻴﻁﻠﺒﻭﻨﻪ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺤﺴﺱ‪ ‬ﻓﻴﻬﻡ ﻤﺎﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻴ‪‬ﻘﺎل ﺠﻬﺭﺓ ﻭﺼﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﹼﻜﻨﻴﺔ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺭﻙ ﻓـﻲ ﻏﻤـﻭﺽ‬
‫ﻴﺤﺘﻤل ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴ‪‬ﺴﻜﺕ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺭﻙ ﻟﻠﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﹼـﺼﻲ ﻴﺭﻓـﺩﻩ‬
‫ﻭﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻴﻪ‪ .‬ﻭﻜلّ ﻤﻥ ﻤﺎﺭﺱ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﻴﺩﺭﻙ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻤﺘﺤﻜﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻌﻨﺘﻬـﺎ‬
‫ﺇﻋﻨﺎﺘﺎ ﺸﺩﻴﺩﺍ‪ .‬ﺃﻟﻡ ﻴﻘل "ﻜﺎﻓﻜﺎ" "‪ "F.KAFKA‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻜﻠﻴﻑ ﻟﻡ ﻴﻜﻠﹼﻔﻨﻲ ﺒﻪ‬
‫)‪(32‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻴﺴﺘﻤﺭﻭﻥ ﺤﺘﻰ ﻴﻭﺍﺭﻴﻬﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‪.‬‬ ‫ﺃﺤﺩ‬

‫‪ .3.1‬ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪:‬‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﺭﻴﺎﺩﺓ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻓﻲ ﺘﺒﺭﻴﺭﺍﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻠﻜﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ‪ .‬ﻟـﺫﻟﻙ ﺠـﺎﺀﺕ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺇﻤ‪‬ﺎ ﻤﺠﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻤﺎ ﻤﻔﺼ‪‬ﻠﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻨﺘﺄﻜـﺩ‬
‫ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻨﻠﻤﺱ ﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ‬
‫ﺒﻴ‪‬ﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ )ﺘﻔﻜﻴﻙ(‪ ،‬ﺃﻭ )ﺘﺸﺭﻴﺢ(‪ ،‬ﺃﻭ )ﺘﺤﻠﻴـل( ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻤل ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺸﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻴﺤـﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﻤﺴﻠﻜﻪ ﻭﺃﺩﺍﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﻌﻤل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ" ﺍﻟﻘـﺼﺔ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ )‪" (1967‬ﺃﺩﺍﺘﻴﻥ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺘﻴﻥ ﻫﻤﺎ‪ " :‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل" ﻭ" ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺔ"‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﺘﻤﻬﻴﺩ ﻁﻭﻴل ﺨﺼ‪‬ﺼﻪ ﻟﻠﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻗﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻴﻥ ﺴﺎﺭﻭﺍ‬
‫ﻓﻲ ﺭﻜﺒﻬﻡ‪ ،‬ﻴﻨﻜﺭﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﺔ‪ .‬ﻭﻴﺠﻌـل‬
‫"ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل" ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻨﺜﺭﺍ ﻟﻸﺒﻴﺎﺕ ﺒﻠﻐﺔ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﺘﻀﺎﻫﻲ ﺍﻷﺼـل‪،‬‬
‫ﺘﻔﻜﹼـ ﺇﺠﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺴﻁﻪ ﻓﻲ ﺤﻭﺍﺭﺍﺕ ﻤﺴﺘﻁﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺫﻟﹼل ﻏﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌـل‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻗﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻤﺵ ﺍﻷﺼل ﻴﺤﻜﻲ ﻗﺼﺘﻪ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﻗﺼﺔ‬
‫" ﻨﻌﻡ" "ﻟﻌﻤﺭ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﺭﺒﻴﻌﺔ"‪ »:‬ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﺫﻫﺎﺏ ﺇﻟـﻰ ﺁل ﻨﻌـﻡ ﺃﻤـﺭﺍ‬

‫‪26‬‬
‫ﻤﺤﺘﻭﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺼﻨﻴﻌﺎ ﻤﻔﺭﻭﻀﺎ‪ ،‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻓﺭﻗﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻔﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻌـﻡ ﻫـﺎﺠﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺨﺸﻴﺕ ﺍﻟﻤﻘﺼﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻏﺩﺍﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻘﺎﻟﻴﺕ ﺍﻟﻤﻀﻲ ﻨﺤﻭﻫـﺎ ﺭﻭﺍﺤـﺎ‪ ،‬ﻓـﺈﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻱ ﺃﺤﻤﺩ ﻟﻙ ﺴﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺃﻗل ﻋﻠﻴﻙ ﻨـﺼﺒﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺩﻋـﻰ ﻨـﺸﺎﻁﺎ‪.(33) «...‬‬
‫ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺱ ﻴﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺼل‪ ،‬ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﻋﺯﻟﻪ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﻪ ﻤﻊ "ﻋﻤﺭ ﺒـﻥ ﺃﺒـﻲ ﺭﺒﻴﻌـﺔ"‬
‫ﻓﻴﺴﺎﻴﺭﻩ ﻗﻠﻴﻼ ﻗﻠﻴﻼ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻘﺭ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل " ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ"‪ .‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻗﺩ ﺍﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺠﺩﻴﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺩ‪‬ﻗﺔ ﻭﺘﺠﺭﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻭﺍﺩﻫﺎ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻜﻴﻑ ﺘﻌﻤـل ﻋﻨﺎﺼـﺭﻫﺎ ﻤﺘﺠـﺎﻭﺭﺓ‬
‫ﻤﺘﻘﺎﻁﻌﺔ ﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ‪ .‬ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﺃﻟﺼﻕ ﺒﺯﻤﺎﻨﻨﺎ ﻤﻥ "ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل"‪،‬‬
‫ﺘﻌﻭﺩ ﺒﺈﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻟﺘﺩﺭﺱ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺠـﺯﺀ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺤﻘﹼﻕ ﺍﻟﺭ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ "ﺭﻴﻨﺎﻥ" ﺭﺩﺍ ﻋﻤﻠﻴﺎ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺔ‪ .‬ﻴﻘـﻭل "ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪ .. »:‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﻀـﺭﻭﺭﻱ ﻟـﻀﻤﺎﻥ ﺤﺭﻜﺘﻬـﺎ‬
‫ﻭﺤﻴﻭﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺼﺔ "ﻋﻤﺭ" ﻫﺫﻩ ﺘﺯﺨﺭ ﺒﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﺌـﻊ ﻭﺘﻌـﺞ‪ ‬ﺒـﻪ‪«...‬‬
‫)ﺹ‪ » (78‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺘﻨﺴﺎﺏ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻁﺭﻴﻔـﺔ‬
‫ﺍﻨﺴﻴﺎﺒﺎ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﺃﻭل ﺍﻷﻤﺭ« )ﺹ‪ ».(80‬ﻭﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺘـﺴﺎﻭﻕ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ "ﺃﺒﻁﺎل" ﻻﻤﻌﻭﻥ‪ ،‬ﻤﺤﺒﻭﺒﻭﻥ‪) «..‬ﺹ‪ » (80‬ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺼﺔ‬
‫ﺃﻟﻭﺍﻥ ﻤﻥ " ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ"‪) «...‬ﺹ‪ »(81‬ﻭﻟﻥ ﻨﺘﺭﻙ ﻗﺼﺔ "ﻨﻌﻡ" ﺤﺘﻰ ﻨﺘﻨﺎﻭل‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻌﺭﻫﺎ« )‪ » (83‬ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﻁﻐﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴـﺔ ﻟﻠﻘـﺼﻴﺩﺓ«‬
‫)ﺹ‪» (85‬ﻭﻟﻴﺱ ﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺔ "ﻨﻌﻡ" ﺍﻟﻨﹼﺯﻋﺔ ﺍﻟﺤﺯﻴﻨـﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺯﻋـﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﻤﻨﺘﻴﻜﻴﺔ‪) «...‬ﺹ‪.(87‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺘﻔﺤﺼﻨﺎ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻨـﺼﺒﺕ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﻭﻋﺩ‪‬ﺩﻨﺎﻫﺎ‪) :‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ( ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺇﺯﺍﺀ ﺃﻭل ﺒﺫﺭﺓ ﺘﺨﻠﹼﻘﺕ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫‪27‬‬
‫ﻤﺎ ﺃﺴﻤﺎﻩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ "ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﻭ‪‬ﻉ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺩ‪‬ﺩ ﻤﻌﺘﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺘﺸﻬﺩ ﻓﻲ ﻜـل ﺘﺠﺭﻴـﺏ ﺘﻬـﺫﻴﺒﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﺴﺘﻜﻤﺎﻻ ﻭﺸﺤﺫﺍ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻴﺩﻓﻊ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﺜﺭ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﻭﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻭﺍﻟﺤﺭ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻜلّ ﺘﺠﺭﻴﺏ ﺘﺘﻠﹼـﻭﻥ ﺒﻠـﻭﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠـﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﺒﻌﺩ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻥ ﺃﺤـﺩﺙ ﻜﺘﺒـﻪ‬
‫"ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻭﻁﻲ )‪... »:(1996‬ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺌﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻌﻰ« )‪ .(34‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻜﺫﻟﻙ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل" ﻭ" ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ" ﻓﻲ ﻤﻘﺎل ﻟﻪ )‪ .(35) (1993‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻓﻲ ﻜـلّ‬
‫ﻋﻭﺩﺓ ﻴﺤﻤ‪‬ل ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺒﻌﺩﺍ ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻜﺴﺒﻬﺎ ﺤﻤﻭﻟﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺘﻌﺯﺯﻫﺎ‬
‫ﻭﺘﻌﻁﻴﻬﺎ ﺜﻘﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺤﻴﺎ ﻗﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻴﺠﺭ‪‬ﺏ ﻜلّ ﺤﻴﻥ ﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﻓﻜﺭﻴﺔ‬
‫ﻴﺄﻭﻱ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺒﺭﺤﻬﺎ ﻭﻗﺩ ﻋﺎﻴﻥ ﻗـﺼﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺠﻔﺎﻓﻬـﺎ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﺴﺘﻼﺒﻬﺎ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻓﹸﺴ‪‬ﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل‪ -‬ﻅﻠﻤـﺎ‪-‬ﺒـﺎﻟﺠﺭﻱ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺭﺃﻭﺍ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤـﺎ ﻭﺠـﺩﻭﺍ ﻓﻴـﻪ ﻤﻴـﺯﺓ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ ﻋـﻥ " ﺒـﺎﺭﺕ"‬
‫‪ "R.BARTHES‬ﻴﺼﻔﻭﻥ ﺘﺤﻭ‪‬ﻟﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻪ ﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻔﻜـﺭ ﺍﻟﻤﻨﻔـﺘﺢ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻏﻀﺎﻀﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﻔﻼﺕ ﻤﻥ ﻗﻴـﻭﺩﻩ‪ .‬ﻴﻘـﻭل‬
‫"ﺠﻭﻥ ﺴﺘﺭﻭﻙ" "‪ »:"John STURROK‬ﻓﺒﺎﺭﺕ ﻴﺼﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺇﺒﻘﺎﺀ ﺫﻫﻨﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻻ ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻨﻅﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻗﺒﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺸﺭﻭﻋﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﺘﺘﺠﻤ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻤﺫﻫﺏ ﺜﺎﺒﺕ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻟﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺩﻭﺩ«)‪ .(36‬ﻭﻫﻡ ﻴﺴﺘﺒﺸﺭﻭﻥ ﻟﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺼﻑ ﻗﻠـﻕ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻫﻡ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺭﺤﺎل ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ ﻴﻅل ﺩﺍﺌﻤﺎ‬
‫ﻗﺎﺼﺭﺍ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫‪28‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺘﺒ‪‬ﻌﻨﺎ " ﺸﻜل" ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ ﻓﻲ ﻜـلّ ﻤﺅﻟﱠـﻑ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ‬
‫ﻴ‪‬ﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴ‪‬ﻨﻘﺹ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺤ‪‬ﻭ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬـﺎ ﺘﺒﺎﻋـﺎ‪،‬‬
‫ﺃﺩﺭﻜﻨﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻼﺤﻅﺔ "ﺠﻭﻥ ﺴﺘﺭﻭﻙ" ﻓﻲ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤـﺸﺎﺭﻴﻊ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜـﺔ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺌﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻤﺘﺠﺩ‪‬ﺩ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨﺎ ﺴﻨﻘﻑ ﻜلّ ﺤﻴﻥ ﺃﻤـﺎﻡ ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‪ ،‬ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﺒﻐﺽ ﺍﻟﻨﹼﻅﺭ ﻋﻥ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‪.‬‬
‫ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﻠﹼﺤﻅﺔ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩﻴـﺔ"‪ ،‬ﻭ" ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻘﺎﺩﺍﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﻴﻥ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ‪-‬ﻫﻨﺎ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭﻭﺭﺓ‪ :‬ﺼـﻴﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻐﺘﻨﻲ ﺒﺎﻏﺘﻨﺎﺀ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ‪ .‬ﺃﻟﻡ ﻨﻠﻤﺢ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺒﻨﻭﻱ ﺍﻟﺸﹼﻜﻼﻨﻲ )ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﻥ؟( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻤﻬﻴﺩ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺼﺩ‪‬ﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﺜﻡ ﺒﻨﻴﻭﻴﺎ ﺘﻜﻭﻴﻨﻴـﺎ ﺒﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﻓﺘﺢ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ "ﻏﻭﻟـﺩﻤﺎﻥ" ﺍﻟﻤﺎﺭﻜـﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻗﺭﻴﺒﺎ ﻤﻥ " ﺒﺎﺭﺕ" ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻱ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ )ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ ﺍﻟـﺸﻌﺒﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻼﺯ(‪ .‬ﺜﻡ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻤـﺯ )ﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻭﻁﻲ(‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺍﻋﺘﻤﺩﻨﺎ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﹼﺼﻨﻴﻑ ﺃﺠﻬﻀﻨﺎ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨـﺎ‪ ،‬ﻭﺠﻌﻠﻨـﺎ‬
‫ﺘﺤﻠﻴﻠﻨﺎ ﺒﻠﻴﺩﺍ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻷﻤﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﺤﻭ‪‬ﻟﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺘﺼﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻴﺘـﺭﻙ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺁﺜـﺎﺭﺍ ﻟﻠﺘﹼـﺼﻭﺭ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﺒﻕ‪ ،‬ﻴـﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻟﻌﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﹼﺼﻨﻴﻑ ﻭﺇﻟﺤﺎﻕ ﺍﻟﻨﹼﻌﻭﺕ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ ﻟﻴﺼﻨﻌﻭﺍ ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﺒﻁﺎﻗﺎﺕ ﺘﺸﻬﻴﺭ ﺘﻌﻠﹼﻕ ﻓﻲ ﻅﻬﺭ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻜﺫﺍ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻜﺫﺍ‪ .‬ﻭﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ‬
‫ﻗﺭ‪‬ﺭﻨﺎ ‪-‬ﻤﻌﻬﻡ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﺘﺒ‪‬ﻊ ﻓﻲ "ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ" ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻜﻼﻨﻲ )ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ(‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﻀﻴﻑ ﻓـﻲ ﺨﺘـﺎﻡ ﻤﻘﺩﻤﺘـﻪ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺨﻁﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻭﻻ ﻨﺯﻋﻡ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻠﻜﻨﺎﻩ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻀ‪‬ﺭﻭﺭﺓ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻷﻜﻤـل ﻭﺍﻷﻤﺜـل‪،‬‬
‫‪29‬‬
‫ﻓﺫﻟﻙ ﺃﻤﺭ ﻻ ﻴﺯﻋﻤﻪ ﺇﻻﹼ ﻤﻜﺎﺒﺭ‪ ،(37) «..‬ﻓﺈﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻐﻠﻕ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺫﻫﺏ‪ ،‬ﻤﺎ ﻭﺼﻔﻪ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ ﺘﺤﻤـل ﻓـﻲ‬
‫ﻁﻴ‪‬ﺎﺘﻬﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺇﺨﺎﻟﻪ ﻴﻘﻭل ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﺘﺒﻌﺕ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻟﺘـﺼﻨﻊ‬
‫ﺨﻁﺔ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺭﻴﺜﻤﺎ ﺘﻌﻥ‪ ‬ﻟﻬﺎ ﺨﻁﻁ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻼﺀﻤـﺔﹰ‬
‫ﻭﺍﻜﺘﻤﺎﻻ‪ ..‬ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩﻱ ﺴﺭ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻗﺼﺩﻩ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ "ﺍﺤﺘل ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ" ﻭ" ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ" ﻓﺴﺤﺔ ﺭﺍﺴﺨﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺩ‪‬ﺩﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻻﺼﻁﻼﺤﺎﺕ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘـﻪ )‪.1975‬‬
‫‪ (1985‬ﺤﺎﻤﻠﺔ ﻨﻐﻤﺔ " ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻴـﺔ" "‪ "Scientisme‬ﺍﻟﺘـﻲ ﺠـﺎﺀﺕ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻭﺴﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﺒﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺸﺭﺕ ﻨﺎﺭﻫـﺎ ﻓﺄﻀـﺤﺕ ﻤﻁﻠﺒـﺎ‬
‫ﻋﺭﻓﻨﺎﻩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎ ﻭﻀﻌﻴﺎ ﻟﻜل ﺴﻠﻭﻙ ﻤﻌﺭﻓﻲ ﻴﺒﺘﻐﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ‬
‫ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺠﺩ ﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺩ‪ ‬ﻗﻭﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﻴﻜﺘﺏ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﻤﻥ ﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺇﻟﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫـﺫﺍ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﻭﺼـﺎﺤﺒﻪ ﻴﺘﻭﺴ‪‬ـل‬
‫"ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻴﺒﺘﻐﻲ "ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ"‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩ ﺼﺎﺤﺒﻨﺎ ﻴﻘﻭل ﻓـﻲ ﻨﻐﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺜﻕ‪ »:‬ﻤﺤﺎل ﺃﻥ ﻨﺩﺭﺱ ﻨﺼﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﺸﻌﺒﻴﺎ ﻜـﺎﻥ ﺃﻡ ﻓـﺼﻴﺤﺎ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫"ﻋﻠﻤﻴﺔ" "ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ" ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻔﺯﻉ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﺘﺒﻨﻴﻬﺎ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺃﺤﻜﺎﻤﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺫﺭﺍﺒﺔ ﻟﻔﻅﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺴﺭﺩ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺠﺎﻫﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻠﻴﺏ ﺠﻤل ﻤﺤﻔﻭﻅﺔ ﺘﻘﺎل ﺤﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻭﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺒﻴﺭ‪ .‬ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺸﻴﺌﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺃﻭ ﺸﺒﻬﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻠﻤﺎ ﺫﺍ ﺃﺼﻭل ﻭﻗﻭﺍﻋﺩ ﻟﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﻓﻬـﻡ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺘﻘﻭﻴﻤﻪ ﺒﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﺤﻴﺎﺩ« )‪.(35‬‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﺤﺎﺠﺔ ﻤﺎﺴ‪‬ﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻭﻁﺭﻗـﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻋﻠـﻡ ﺍﻟـﻨﻔﺱ ﻭﻋﻠـﻡ‬
‫‪30‬‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻻ ﻴﺘﺭﻙ ﻤﻥ ﻤﻨﺩﻭﺤﺔ ﺴﻭﻯ ﺍﻻﺭﺘﻤـﺎﺀ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﻀﻥ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺨﺩﻋﺕ ﻋﻨﺎﻭﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻭﺍﺤﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﹼﻘـﺎﺩ‪.‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻜﺎﻥ ‪ -‬ﻋﻨﺩﻨﺎ‪ -‬ﻤﻁﻠﺒﺎ ﺸـﺭﻋﻴﺎ‪،‬‬
‫ﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﺘﺤﺕ ﻨﻴﺭ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﻨﺭﺴﻑ ﻓﻲ ﺤﻤـﺄﺓ ﺍﻟﺠﻬـل‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﻤﺨـﺭﺝ ﺴـﻭﻯ ﺍﻟﺘﹼـﺫﺭﻉ ﺒﺎﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ ﻨـﻭﺭﺍ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺩﻟﻴﻼ‪ .‬ﻓﻜﺎﻥ ﺇﻗﺒﺎﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨـﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘـﺩ‪‬ﻋﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺇﻗﺒﺎﻻ ﻤﺸﺭﻭﻋﺎ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﺴﻴﻨﻔﺽ ﻋﻨﺎ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﺫﺝ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺅﺴ‪‬ﺱ ﻟﻨﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﻗﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ "ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ" ﻋﻨـﺩﻫﻡ ﻓﻘـﺩ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻤﺴﺎﺭ ﻓﻜﺭﻱ ﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠـﻰ ﺭﺅﻯ ﺨﺎﺼـﺔ ﻟﻠﻌـﺎﻟﻡ‬
‫ﺘﺴﺎﻭﻗﺕ ﻨﺘﺎﺌﺠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺇﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ )ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ( ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل‬
‫ﻤﻭﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻋﻼﺀ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻻﻨﻐـﻼﻕ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻤﺎﻫﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻻ ﻨﺯﻋﻡ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨﺎ ﻨﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﺤﻕ‪ ،‬ﻻ ﺘﺴﺘﻘﻴﻡ ﻤﻌﺭﻓـﺔ ﺍﻵﺨـﺭ ﺇﻻﹼ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼﻟﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺴﺭ ﻟﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠـﻡ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﻤﻁﻠﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻴﺠﻨﺢ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺠﺎﺀ ﺘﻌﺒﻴﺭ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ "‬
‫ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻗﻁﻌﻴﺎ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻟﻔﻅ )ﻤﺤﺎل( ﻟﻴﺴﺩ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻻ ﺘﺭﻯ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﺩﻋﺎﺀ ﺠﺭﻯ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﻥ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﻘﻴﻨﻬﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﻯ ﻓﻲ ﻜلّ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﻬﺞ ﻨﻬﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺘﺫﺭﻉ ﺴﺒﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﹸﺠﺭﻱ ﻤـﺎ ﻴﺠﺭﻴـﻪ ﺃﻋﻤـﺎﻻ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺠﺏ ﺇﺒﻁﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻨﻔﻲ ﺍﻟﻔﺎﺌﺩﺓ ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺤﺴﻨﺎﺕ ﺼﺎﺤﺒﻨﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺴﺏ ﻟﻪ ﺴﺭﻋﺔ ﺘﺤﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻜـﻪ‬
‫ﻀﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﺭﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﺨل ﻓﻴﻪ ﻗﺒﻼ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺘﺭﻜﻪ ﻭﻻ ﻴﻬﺠﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺤﺎﻭل‬
‫‪31‬‬
‫ﺘﻭﺴﻌﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻤﺎﺸﻰ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺙ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺴ‪‬ـﻭﺩﻩ‬
‫ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﺩﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ )ﻨﻘﺼﺩ ﻜﺘـﺎﺏ ﺍﻷﻤﺜـﺎل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺨﻁﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ‪ 1982‬ﻋﺎﻡ ﺼﺩﻭﺭ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ( ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ‪ .. »:‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻋﻨﺎﻴﺘﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻔﺭﻍ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨـﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬
‫ﻓﺼﻴﺤﻬﺎ ﻭﺸﻌﺒﻴﻬﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻨﻬﺞ ﻴﺘﺴﻡ ﺠﻬﺩﻩ ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺭﺅﻴـﺔ ﺘﺤـﺎﻭل‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎﻑ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ ﻭﺍﻟﻌﻤﻕ ﻤﻌﺎ‪ :‬ﺘﺠﻤﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤـﻀﻤﻭﻥ ﻭﻓﻠـﺴﻔﺘﻪ‬
‫ﻋﻨﺎﻴﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﻭﺠﻤﺎﻟﻪ « )‪.(39‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﻋﻁﻰ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺇﻁﺎﺭﺍ ﻭﺍﺴﻌﺎ ﺤﻴﻥ ﻭﺴﻤﻪ ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‪ ،‬ﻭﺒـﺫﻟﻙ‬
‫ﺃﺘﺎﺡ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻐﺘﺭﻑ ﻤﻥ ﻜلّ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﺴﺘﻐﻼ ﻓـﻲ ﺫﻟـﻙ ﻜـلّ‬
‫ﺘﺠﺭﻴﺏ ﺴﺎﺒﻕ ﻴﻤﺘﺢ ﻤﺎﺩﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻓﻼ ﺤﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠـﻭ‪‬ل‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻭﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺼﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺞ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻗﺎل ﺒﺄﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﹼﺼﻑ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ ﻭﺍﻟﻌﻤﻕ ﻤﻌـﺎ‪ .‬ﻓـﺈﺫﺍ‬
‫ﺃﺭ‪‬ﺨﻨﺎ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ ﺒﺎﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ‪-‬ﺘﺠﻭ‪‬ﺯﺍ‪ -‬ﺍﺴﺘﻔﺎﺩ ﺍﻟﻨﺎﻗـﺩ ﻤـﻥ ﻜـلّ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﺭﺒﺕ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻤـﺸﺎﺭﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻤﻀﻁﺭﺒﺎ ﺘﺭﻜﺽ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺠﺎﻫﺩﺓ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ )ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ( ﻗﺩ ﺴﻤﻰ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ "ﺒﻨﻴﻭﻴﺎ"‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻵﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻭﻓﻠﺴﻔﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻠﻤﺕ‬
‫ﺯﻤﺎﻡ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺯﺍﻴﺩ" ﻓﺴﻭﻑ ﺘﺼﺩﺭ‪ »:‬ﺤﻜﻡ ﺍﻹﻋﺩﺍﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﺒﻔﻌﻠﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺤﻜﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻊ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺘﺤﻘﻴﻘـﻪ ﺤﺘـﻰ ﺍﻵﻥ‪ :‬ﺤـﺫﻑ ﻓﻌـل‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻑ« )‪ .(40‬ﻭﻻ ﻴﺼﺩﺭ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﹼﻜﺭ ﺇﻻﹼ ﻋﻥ ﺸﺨﺹ ﻏﻴ‪‬ﺭ ﻤﻭﻗﻔـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻘﺩﻡ ﺨﻁﻭﺓ‪ ،‬ﻤﺒﺘﻌﺩﺍ ﻋﻥ ﺃﻓﻕ "ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ" ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺍﺴـﺘﺒﻘﻰ ﻤـﻥ‬
‫‪32‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﺸﹼﻜل ﻭﺠﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺠﻌل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨـﺏ ﺸﺎﺴـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻁﺭﺏ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﺴﻰ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﻘﻠﻕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻴﻥ ﻜﺜﻴﺭﺍ‪ ،‬ﺫﻟﻙ‬
‫ﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﺠﻤﺎل"‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻨﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺘﹼﺴﻌﻴﻥ ﺤﺘﻰ ﻴﺼﻴﺭ ﺍﻟﻁـﻼﻕ ﺒﻴﻨـﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻐـﺩﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﹼﻜﺭ ﻤﺴﺘﺜﻘﻼ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺠﺩ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻭﺼﻑ ﺴﻭﻯ‪ »:‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻠـﻭ ﻟـﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﻟﺒﺔ ﻭﺍﻟﺤﺫﻟﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺘﺫﻭﻴﺏ ﺍﻟﺩﺍل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ،‬ﻭﺘﻌﻭﻴﻡ ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺍل«)‪ .(41‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﻤﺜل ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻟـﻡ ﻴﻌـﺩ ﻓﻴﻬـﺎ ﻟﻺﻨـﺴﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻭﺤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻀـﺤﺕ ﻜﻠﹼﻬـﺎ ﺃﺤﺎﺩﻴـﺙ‬
‫ﺨﺭﺍﻓﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻋﻬﺩ ﺒﻌﻴﺩ‪ ،‬ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺼﺎﺭ‪ »:‬ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﻤﻨﺎﻫﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻁﺭﻕ ﺒﺤﺜﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻀﻌﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺴﻘﻔﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﺴﻴﺒﺭﻨﻴﺘﻴﺔ ﺃﻓﻘﻬـﺎ‪ ،‬ﻫـﻭ ﺇﻟـﻪ ﺍﻟﻌـﺼﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ ﺍﻟﺘﹼﻘﻨﻲ ﻭﻤﺩﺭﺴﻭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﻀﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻤﺒﺸﺭﻴﻪ‪ .‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟـﺴﻴﺎﺴﺔ‬
‫ﻜﻨﻴﺴﺘﻪ ﻭﺨﻠﻴﻔﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻀﻴﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻠﻙ ﺴﻴﻑ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺘﹼـﺸﺭﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﻨﻔﻴـﺫ‪،‬‬
‫ﺘﻀﺭﺏ ﺒﻪ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻔﻠﺴﻑ« )‪ .(42‬ﻭﻫﻲ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﺄﻥ ﻟﻠﻭﺍﻗـﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬
‫ﻤﻌﺎﻴﺸﺘﻬﺎ ﻓﻜﺭﺍ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀ‪ .‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺘﺭ‪‬ﺠﻤـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩ‪ .‬ﻓﻠﻡ ﻨﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻗﺒﻭﻻ ﻜﺎﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﻨﺎﻩ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ‬
‫ﺫﺍﻙ ﺇﻻﹼ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ‪ »:‬ﻗﺩ‪‬ﻤﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻌـﺯﺍﺀ ﺍﻟﻭﺤﻴـﺩ ﻹﻨـﺴﺎﻥ‬
‫ﻟﻔﻅﺘﻪ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻤﻨﻬﺎﺭﺍ‪ ،‬ﻤﻤ‪‬ﺯﻗﺎ ﻤﻀﻌﻀﻊ ﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻤﻌﺘلّ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﺯﺍﻫـﺩﺍ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻔﻠﺴﻑ ﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ« )‪ .(43‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻋﻨﺩﻨﺎ‪ »:‬ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻨﻔـﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺯﻡ‪ ،‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻓﻘﺩ ﻗﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﺩ‪‬ﺙ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻷﻤـﻡ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‪ ،‬ﻓـﻲ ﺠﻤﻴـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺠﺒﻬﺎﺕ‪ .‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﻌﺒ‪‬ـﺭ ﻋـﻥ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻟﻡ ﻨﺘﻤﻜﹼﻥ ﻨﺤﻥ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜﹼﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻷﻨﹼﻬـﺎ ﺘـﺭﺘﺒﻁ‬

‫‪33‬‬
‫ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎ ﻭﺜﻴﻘﺎ ﺒﻭﺘﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﹼﻘﺩﻡ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻠﻐـﻪ ﺍﻟﻐـﺭﺏ‪ ،‬ﻭﺒﻁﺒﻴﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺭﺯﻫﺎ ﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻲ« )‪.(44‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺤﺩﺙ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ "ﺍﻹﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ" ﺫﻟـﻙ ﺍﻟﻜﺒﺭﻴـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻑ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻟﻸﺩﺏ ﻤﻨـﺫ "ﺘـﻴﻥ" ﺍﻟـﺫﻱ ﺤـﻭ‪‬ل ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻲ‪/‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺘﺒﺩﻭ ﻓﻲ ﺒﺸﺎﻋﺘﻬﺎ ﺃﺸﺩ ﻗﺒﺤـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺃﺠـل‬
‫ﻫﺩﻤﻬﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ‪-‬ﻜﻠﻪ‪ -‬ﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺜﻼﺙ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﺨﺎﻟﻬـﺎ ﻤﻔﺘـﺎﺡ ﺍﻟﺘﹼﺤـﻭل‬
‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺤـﺩ ﺴـﻭﺍﺀ‪ .‬ﺇﻨﹼـﻪ‬
‫ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺃﻓﻼ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺴﻌﻲ ﺠﺩﻴﺩ ﻴـﻨﻬﺽ ﺩﻭﻨﻤـﺎ ﺨﺠـل ﻭﻻ‬
‫ﻤﻜﺎﺒﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻜلّ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﺴﻠﻴﻡ ﺒـﺄﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺴﻌﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻨﻬـﺎﺌﻲ؟ ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻌﺩﺩﻴـﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴـﺔ‬
‫ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﺸﻴﻊ ﺍﻵﻥ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻨـﺭﻯ ﺃﻥ ﻻ‬
‫ﺤﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺒﺘﺠﺎﺭﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﺒﻴل‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺨﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻤ‪‬ﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻤﻥ ﺠﺭﺍﺀ ﺍﺒﺘﻼﻋﻪ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺘﻠﻭ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ« )‪.(45‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻭﺘﻌﺭﻴﺔ ﻋﻭﺭﺍﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻀﺢ ﻗﺼﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺇﺨﻼﻟﻪ ﺒﺎﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻪ ﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻁﺎل ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻩ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻜلّ ﻓﻜﺭ ﺠﺩﻴﺩ‪ »:‬ﻤﺭﺤﻠﺘﺎﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻓﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﹼﻔـﻲ‬
‫ﻟﻤﻭﻗﻑ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ...‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﻭ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ« )‪ .(46‬ﻟﺫﻟﻙ ﺍﺘﹼﺴﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺒﺎﻟﺘﹼﺭﺍﻜﻡ‪ ،‬ﻭﻅل ﻴﺭﺍﻭﺡ ﻤﻜﺎﻨﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘـﺸﺒ‪‬ﺙ‬
‫ﺒﻘﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻟﻌﻠﻪ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻌﻪ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ‬
‫ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻴﺒﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻤﻠـﻙ ﺭﻜﺎﻤـﺎ ﻫـﺎﺌﻼ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻴﻐﹼﻴﺒﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﻲ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻓﺽ ﺘﺒﺎﻋﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓـﺈﺫﺍ‬
‫‪34‬‬
‫ﺠﻨﺢ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻟﻠﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻀﻁﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺨﻠـﻲ ﻋـﻥ ﺨـﺼﻠﺘﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﻜـﺎﺒﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺠل‪ :‬ﺍﻟﻤﻜﺎﺒﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﺩﻋﺎﺌﻪ ﺒﺩﻴﻼ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻷﺠﻭﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﻠﻘـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ‪-‬ﻤﻥ ﻗﺒل‪ -‬ﺴﺒﻴﻼ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ ﺨـﺼﻠﺔ‬
‫ﺤﺭﻤﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ -‬ﺍﻟﻤﺅﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺭﺩﺍﻨﻴﺔ‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻔﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻗﺘﺒـﺎﺱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻭﺍﻟﺨﺠل ﻤﻥ ﺍﻻﻋﺘـﺭﺍﻑ ﺒـﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻤﻬﻤﺎ ﺃﻭﺘﻴﺕ ﻤﻥ ﻨﻀﺞ ﻭﻋﻤﻕ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺘﻅل ﻓﻜﺭﺍ ﻨﺎﻗﺼﺎ ﻤﺸﺭﻭﻁﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻘﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﻭﻤﻌﺭﻓﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﺭﻓﻨﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻨﻔﻴﺎ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ ﻟﻶﺨﺭ‪ ،‬ﻻ ﻟﺸﻲﺀ ﺇﻻﹼ ﻟﻜﻭﻨﻪ‬
‫ﻻ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ .‬ﻜلّ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﺇﻨﺠـﺎﺯﺍﺕ‬
‫"ﻓﻁﺭﻴﺔ" ﺘﺴﺘﻭﻁﻥ ﻤﺠﺎﻻ ﺘﻨﺘﺸﺭ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺴﺒﻪ ﻋﺎﻟﻤﻬـﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴـﻊ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺘﺘﺼﻭ‪‬ﺭ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺘﺭﻓﻊ ﻫﺎﻤﺘﻬﺎ ﻋﺎﻟﻴﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺩﺏ‪ ‬ﻓﻴﻬﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﻫﻠﻬﺎ ﻴﺭﻭﺍ‪ »:‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺌﻠـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﹼـﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺨﻠﻲ ﻋﻨﻬﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻭﺠﻤﺕ ﻭﻨﺒﺫﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ‪ ...‬ﻫﺫﻩ ﺠﻤﻴﻌـﺎ‬
‫ﻻﺤﺕ ﻟﻠﻨﺎﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪ -‬ﺃﻋﻤﺎل ﻤﺠﻨﻭﻥ ﻤﺼﺎﺏ ﺒﺠﻨﻭﻥ ﺍﻟﻌﻅﻤـﺔ«‬
‫)‪.(47‬‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺘﺭﻯ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﺒﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻤـﺘﻼﻙ ﺍﻟﻴﻘـﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﺇﺫﺍ ﺘﺠﺭ‪‬ﺩﺕ ﻤﻥ ﻜﺒﺭﻴﺎﺌﻬﺎ ﻭﺠﻨﻭﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺎﺴﻤﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‬
‫ﺴﺒﻴل ﺍﻻﻫﺘﺩﺍﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻕ‪ ،‬ﻟﻜﺎﻥ ﻟﻠﻔﻜﺭ ﻤﺎ ﻟﻠﻌﻠﻡ ﻤﻥ ﺘﻁﻭﺭ ﻴﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻻﺤﻘـﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺴﺎﺒﻘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ‪ .‬ﻭﺴﺒﻴل ﺍﻻﺴـﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺍﻓﺘﺘﺢ ﺒﻪ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﻪ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻡ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻻﺴﺘﻔﻬﺎﻡ ﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴ‪‬ﺩ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻷﺨﺫ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟـﺴﻠﻭﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﻔﺘـﺎﺡ ﻋﻠـﻰ ﺴـﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﺼﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﺠﺎﺭﺏ‪ .‬ﺸـﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ ﻻﻴﻜـﻭﻥ "ﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺏ"‬
‫ﺘﻠﻔﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻘﺎﺀ ﺴﻁﺤﻴﺎ‪ .‬ﻻ ﻴﺄﺒﻪ ﻟﻠﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻓﺩ ﻜلّ ﻓﻜـﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺅﺴ‪‬ـﺱ‬
‫‪35‬‬
‫ﻜلّ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪" ‬ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ" ﻤﻬﻤﺔ ﻋﺴﺭﺓ‪ ،‬ﻤﺘﻌـﺫﹼﺭﺓ ﻓـﻲ ﺃﺤـﺎﻴﻴﻥ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ .‬ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﻋﺒﺙ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺴﺫﺍﺠﺔ ﺍﻟﺘﹼﻠﻔﻴﻕ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺸﺭﻁ‬
‫ﻴﻔﺭﻀﻪ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ‪ .‬ﻜﺄﻥ ﻴﺸﻴﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻬـﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻟﹼﻪ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻴﻔﺘﺢ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺴـﺒﻴﻼ ﺘﻜـﻭﻥ ﻓﻴﻬـﺎ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﺠﺩﻯ ﻤﻥ ﺘﻠﻙ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﺤﻴﻥ ﻴﻭﺠ‪‬ﻪ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴـﺏ ‪ -‬ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ -‬ﻴﺩﺭﺝ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺩ‪‬ﺩ ﻨﺴﻕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻨﹼﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠ‪‬ﻬﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪ .‬ﻭﺘﻠﻙ ﺸﺒﻜﺔ ﻤﻌﻘﹼﺩﺓ ﻻ ﺘﺘﺭﻙ ﻟﻠﺘﺭﻜﻴﺏ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﺘﹼﻠﻔﻴﻕ‪ ،‬ﺒـل‬
‫ﺘﺠﻌﻠﻪ ﺒﺤﺜﺎ ﻟﻠﻤﻭﺍﻓﻘﺎﺕ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ‪ ‬ﺍﻻﻗﺘﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻠﻴﻬﺎ ﺍﻷﺜـﺭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ "ﺤﺎﺴ‪‬ﺔ" ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﺼﻨﺕ ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﻟﺤﻔﻴﻑ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺴﻬﺴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ‪.‬ﻭﻜﻠﹼﻤﺎ ﻗﺭﺃﻨﺎ ﻭﺃﻋﺩﻨﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ -‬ﻭﻗﺩ ﻗﺭﺃ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ " ﺯﻗﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺩ‪‬ﻕ" ﺨﻤﺱ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ‪ -‬ﻴﺘﺼﻨﺕ ﻓﻲ ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻟﺤﻔﻴـﻑ‬
‫ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻼﺴﺘﻁﻼﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻭﻏﺭﺍﻓﻴـﺔ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﺭﺼﺩ ﺍﻟﺒﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻤﺸﻜﹼﻼﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ‬
‫ﻻﺴﺘﺩﺭﺍﻙ ﻤﺎ ﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻟﻠﺘﹼﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﻌﻰ)‪ .(48‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯ‬
‫ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺤﺼﺎﺀ ﻜﻠﹼﻤﺎ ﺍﻗﺘﻀﻰ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴـل ﻋـﻭﺩﺓ ﻟﻔـﺼل ﺃﻭ‬
‫ﺤﺎﺩﺙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪ -‬ﻭﻫﻲ ﺘﻭﻋﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ‪ -‬ﻫـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﺸﻜﻠﻪ ﻭﻤﺎﺩﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻴ‪‬ﻥ ﻤﻁﻠﺒﻪ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ‪ .‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺭ‪‬ﻜﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﹼﺎﻜﻠﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﺸﺊ ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ ﻟﻠﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل‪.‬‬

‫‪ .4 .1‬ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ‪:‬‬
‫ﻗﺩ ﻴﺸﻌﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺒﺄﻨﹼﻪ ﻟﻡ ﻴﻔﻬﻡ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺠﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﺘﻰ ﻴﻌﺎﻴﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﺤﺜﻪ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻲ ﺘﺄﺨﺫ ﺒـﻴﻥ ﻴﺩﻴـﻪ‬

‫‪36‬‬
‫ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﺘـﺸﻔﻬﺎ ﻟـﻭﻻ ﻤـﺸﺎﻜﻠﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﻋﺒﻴـﺩ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭ" ﺘﺤﻴﻠﻨﻲ ﺩﻭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﺌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺠﻌﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‬
‫ﺨﺩ‪‬ﺍﻤﺎ ﻟﻠﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻴﻌﻴﺩﻭﻥ ﺘﻨﻘﻴﺤﻪ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻪ‪ ،‬ﻗﺒل ﺇﺨﺭﺍﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﻭﻓﹸﺴ‪‬ﺭ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺒﺸﺩ‪‬ﺓ ﺤﺭﺼﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺨﻭﻓﻬﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻤﻥ ﺠﻬـﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻅلّ ﻤﺠﺭﺩ ﺨﺒﺭ ﻋﻨﺩﻱ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻟﻤﺴﺕ ﻋﺒـﺎﺭﺓ ﺨﻁﹼﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ‪" :‬ﻋﺒﻴﺩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ"‪ .‬ﺴﺎﻋﺘﻬﺎ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻔـﺴﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺠﻠﻴﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻴﻨﻲ‪ .‬ﻭﺘﺒﺩ‪‬ﺕ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﺒﻭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻀﻭﻉ ﻟﻠﻤـﻨﻬﺞ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﻔﺘﻙ ﺒﺎﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺘﺸﻭ‪‬ﻩ ﺨﻠﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺫﻫﺏ ﺒﻨﻀﺎﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺘﻤﺯ‪‬ﻋ‪‬ﻪ ﺃﻭﺼـﺎﻻ‬
‫ﻭﺃﺸﻼﺀ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻤﺎﺽ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ ﻴﺘﻘﺎﻁﺭ ﻤﺒﻀﻌﻪ ﺩﻤﺎ‪ ،‬ﺇﺭﻀـﺎﺀ ﻟﻠﻤـﻨﻬﺞ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭ‪‬ﺏ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺒﻴﻥ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﺼﺎﺭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺼﻤﻨﺎ ﺒ‪‬ﻌﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺃﻟﻑ "ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺠﻭﺯﻱ" ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻀﺨﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯﻟﺔ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺠﺭﻯ ﻤﺠﺭﺍﻫﻤﺎ‪ .‬ﻭﺴﻤ‪‬ﻰ ﻤﺒﺎﺤﺙ ﻜﺘﺎﺒﻪ‪ :‬ﻜﺴﺭ ﺍﻟﻁﹼـﺎﻏﻭﺕ‬
‫ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟﻁﺎﻏﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬ﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﻭﻜﺴﺭ ﺍﻟﻁﹼﺎﻏﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺴﺭ ﻻﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻﹼ ﻟﻠﺠﺴﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻥ ﺍﺴـﺘﻌﻤل‬
‫ﻤﺠﺎﺯﺍ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‪ ،‬ﺼﺎﺭﺕ ﻫﻲ ﻭﻤﻁﺎﻟﺒﻬﺎ ﺃﺼﻨﺎﻤﺎ‬
‫ﺘﹸﻌﺒﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻻﻋﺘﺯﺍﻟﻲ ﻭﻤﺎ ﻭﺍﻻﻩ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻟﻠﻌﺒﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻓﻌﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻲ ﺃﺴﺒﻕ ﻋﻨﺩﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﻌﻁﹼﻠﻭﻥ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻟﺘـﺯﺍﻡ ﺍﻟﺤﺭﻓـﻲ "ﺒﺎﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ " ﻭ "ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ" ﻭ‬
‫"ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ" ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺒﻴل ﻴﺠﺭﻱ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻪ ﺨﺩﻤﺔ ﻭﺨﻀﻭﻋﺎ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ‬
‫ﺍﻨﺘﻬﻙ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﺎ ﺼﺎﺭﺨﺎ‪ ،‬ﻜﺎﻟﺫﻱ ﺤﺩﺙ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻌﺘﺯﻟـﺔ ﻤـﻊ‬
‫"ﺍﻻﺴﺘﻭﺍﺀ" ﻤﺜﻼ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﺒﻌـﺩﻩ‪.‬‬
‫‪37‬‬
‫ﻭﺘﻠﻙ "ﺼﻨﻤﻴﺔ " ﺨﻁﻴﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﺘﺎﺌﺠﻬﺎ ﻭﺨﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻡ ﺜﻤﺭﺓ ﺘـﺴﺘﻤﺭﺌﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﺒل ﻅﻠﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﻤﺴﺘﻐﻠﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‪،‬‬
‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺎﻴﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺒﺴﻁ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴـﻪ‪ ،‬ﺤﺘـﻰ‬
‫ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﺎﺘﻪ" ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻗﺘﻀﺎﻫﺎ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭ "ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻴﻡ" ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬
‫ﻭﺠﺩﻨﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﺘﺠﺭﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﺜﻴﺭ ﺤﻴﺭﺓ ﻤـﻥ ﺃﻟﻔـﻭﺍ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‬
‫ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻤﺼﻠﺘﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﻜلّ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻓﻬﻭ‪ .‬ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻨﻠـﺞ ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟـﻨﺹ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ‪...‬ﺒﺩﻭﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺴﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤ‪‬ﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﻨﻬﺞ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﻗﺒل «)‪ .(49‬ﻟﻘﺩ‬
‫ﺴﺒﻕ ﻟﻠﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺃﻥ ﺩﻋﺎ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﺘﻴﻨﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤـﺴﺒﻘﺔ‬
‫ﺨﺸﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻤﺜﻘﻠـﺔ ﺒﺨﻠﻔﻴـﺎﺕ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴـﺔ‪ ،‬ﻭ ﺩﻏﻤﺎﺘﻴـﺔ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﻫﺩ ﻓﻲ ﺘﺴﻔﻴﻪ ﻤﺤﻤﻭﻻﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩﻴـﺔ‪ .‬ﻨﻠﻤﺤﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺭﺩ‪‬‬
‫"ﺒﺎﺭﺕ" ﻋﻠﻰ " ﺒﻴﻜﺎﺭ" "‪ " R.Picard‬ﻓﻲ "ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ"‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴـﺘﻤﺭ ﺴـﺤﺒﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻋﻤل ﻵﺨﺭ‪،‬ﻤﻥ ﻤﺒﺩﻉ ﺇﻟﻰ ﺜﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻤﻠﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺘﹼﺠﺭﺩ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﻓـﻲ ﻤﻔﻬﻭﻤﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺫﻫﺒﻲ ﻨﻔﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻤﺎ ﻴﺘﻀﻤﻨﻪ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ ﺘﻌﻠﻴﻠﻲ ﻴﺒﺤﺙ ﻓـﻲ ﺃﺼـﻭل‬
‫ﺍﻷﻤﻭﺭ ﻭﻤﻨﺎﺒﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻜﺘﻔﻲ ﺒﻭﺼﻑ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺒﻨﻴﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺸﺘﺎﻥ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﺒﺘﻐﺎﺀ ﺍﻟﻌﻠﹼﺔ ﻭﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻷﺜﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺴ‪‬ﺱ ﺍﻟﻤﻨـﺎﺒﻊ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﺩﺍﺨل ﺒﻭﺘﻘﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺁﺜﺭﺕ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻗﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻜﺎﻗﺘﺭﺍﺏ ﺍﻵﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻻ ﺘﺠﺩ ﺍﻵﻟﺔ ﻓﻲ ﺃﻟﻴﺎﻓﻬﺎ ﻭﻗﻁﻌﻬﺎ ﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﺤﺘﻰ ﺃﻀﺤﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﻋﺭﻓﻬﺎ‪ »:‬ﻨﺴﻘﺎ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﺼﺭﻓﺎ‪ ،‬ﻭﻁﻘﻭﺴﺎ‬
‫ﺸﻜﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺇﺫ ﺘﺒﺘﺯ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻥ ﺸـﺭﻭﻁﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺯﻉ ﻤﻨﻪ ﺫﺍﻜﺭﺘﻪ ﺍﻟﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻜﺘﻔﻴﺔ ﺒﺘﻔﻜﻴﻙ ﺃﺠﺯﺍﺌـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺸﺭﻴﺢ ﻜﺘﻠﺘﻪ‪ .‬ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺘﻜﺘﻡ ﺃﻨﻔﺎﺱ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻤ‪‬ﺩ ﺯﻤﻨﻪ « )‪.(50‬‬
‫‪38‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺠﻤﻌﻨﺎ ﻋﻠﹼﺔ ﺍﻟﻨﻔﻲ )ﺩﻭﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﺴﺒﻘﺔ( ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻀﺭﻭﺭﺘﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺒﻴ‪‬ﻥ ﻟﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺼﺎﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺒﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻠﻨﺎﻗﺩ ﻓﺭﺼﺔ ﻤﻌﺎﻴﻨﺔ " ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ" "ﺍﻟﻨﹼﺹ" ﻫﻴﻜﻠﻴـﺎ ﻭ‬
‫ﻨﺴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﺇﻻﹼ ﺍﻟﺘﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺒ‪‬ﺭﺍﻨﻲ ﻟﻠـﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺩﻓﻌـﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺇﻟﻰ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻻ ﻨﻐﺘﺭ ﺒﻔﺤﻭﻯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟـﺸﻬﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻨـﺴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫"ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ" ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺎﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪،‬‬
‫ﻭﺨﺩﻤﺔ ﻤﻁﺎﻟﺒﻪ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻭﻫﻡ ﻤﺭﺩﻭﺩ ﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤـﻥ ﺍﻷﺴـﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻨﻜـﺸﻔﻬﺎ‬
‫ﺘﺒﺎﻋﺎ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﻗﺭﺍﺀﺓ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ " ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﺘﺄﻨﻴﺔ ﺘﻜﺸﻑ ﺘﻤﺭ‪‬ﺩﺍ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺨﺭﻭﺠﺎ ﻋﻤﺩﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻟﺫﹼﺘﻪ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺨـﺭﻕ‬
‫ﺘﻀﺎﻫﻲ ﻟﺫﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺭﺤﺘﻪ ﺘﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﺭﺤﺔ ﺍﻻﻨﻔﻼﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴـﺩ‪ .‬ﻷﻨﹼـﻪ‬
‫ﻻﻴﻜﺘﺏ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻴﺤﺎﺩﺙ ﻗﺎﺭﺌﺎ ﻭﻴﺴﺎﻤﺭﻩ‪ .‬ﻓﻠﻭ ﻜﺘﺏ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﻟﺘﺠﻠﹼﺕ ﻋﺒﻭﺩﻴﺘﻪ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﺠﺎﻓﺔ ﻤﻌﻠﹼﺒﺔ‪ ،‬ﻤﺘـﺸﺎﺒﻬﺔ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬـﺎ ﺃﻋﻤـﺎل‬
‫ﺘﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﺒﻠﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻤﺭ ﻴﻌﺘﻭﺭﻫـﺎ ﺍﻟﺠـﺩ‪ ‬ﻭﺍﻟﻬـﺯل‪ ،‬ﻭﻴﺘﺨﻠﹼﻠﻬـﺎ ﺍﻟﺤـﺯﻡ‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺨﻔﺎﻑ‪ .‬ﺘﻐﻀﺏ ﻭﺘﺭﻀﻰ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺯﻥ ﻭﺘﻔﺭﺡ‪ .‬ﻭﻻ ﺘﺠﺩ ﺘﺒﺭﻴﺭﻫـﺎ ﺇﻻﹼ‬
‫ﻓﻲ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺤـﻭ ﺇﻁﻨﺎﺒـﺎ ﻭﺍﺨﺘـﺼﺎﺭﺍ ﻓﺈﻨﹼـﻪ ﻗـﺩ‬
‫ﻴﺭﻴﺩ‪ »:‬ﺘﺩﺒﻴﺞ ﺼﻔﺤﺔ ﻓﻼ ﻴﺸﻌﺭ ﺇﻻﹼ ﻭﻫﻭ ﻗﺩ ﺃﺘﻰ ﻋﻠﻰ ﺘﺩﺒﻴﺞ ﻋﺸﺭ « )‪.(51‬‬
‫ﻓﻠﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺨﺩﻤﺔ "ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ" ﻟﻤﺎ‪ »:‬ﻭﻟﺩﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﺠﻤﻠـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻠـﺔ‬
‫ﻓﻘﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﺼﻔﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻓﺼﻼ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺼل ﺒﺎﺒﺎ"‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻭ ﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﻀﺨﻡ ﻗﺎﺌﻡ ﺒﻨﻔﺴﻪ « )‪ .(52‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﺤﻕﹼ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘـﺴﺎﺀل ﻋﻤ‪‬ـﺎ ﺃﺴـﻤﻴﻨﺎﻩ "‬
‫ﺒﺎﻻﻨﺘﺸﺎﺭ"‪ ،‬ﻭﻫل ﻫﻭ ﻋﻼﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻜﻠﻴﺔ ؟ ﺃﻡ ﻫﻭ ﺠﻨﺱ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﻭﺍﻋﻲ ﻴﺅﺜﹼﺙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﺭﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﺭﻑ؟ ﺃﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﻨﺘـﺸﺎﺭ‬
‫ﺒﻘﻴ‪‬ﺔ ﻤﻥ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻘﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺎﺕ ؟‬
‫‪39‬‬
‫ﻗﺩ ﻴﺴﺎﺭﻉ ﺩﻋـﺎﺓ "ﺍﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ" ﻭ " ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ " ﺇﻟـﻰ ﻭﺼـﻡ‬
‫"ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ" ﺒﺎﻟﺜﹼﺭﺜﺭﺓ ﻭﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻨﹼـﻪ‬
‫ﻴﺸﺘﹼﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻴﺸﻐﻠﻬﻡ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﻫﺎﻤﺸﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺤـﺎﺌﻼ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺴﻴﺸﻐل " ﻤﺴﺎﺤﺔ" ﺘﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻌﻼ ﺸﺎﻗﺎ ﻤﻀﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻴﺭﺯﺡ ﺘﺤﺕ ﺜﻘل ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺎﺕ‪ .‬ﺒﻴـﺩ‬
‫ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ" "ﻋﻤل" "ﻭﺍﻋـﻲ" ﻴﻘـﻭﻡ ﺒـﻪ ﻗـﺎﺭﺉ ﺠﻌﻠﺘـﻪ ﺍﻟﻤﻌﺎﺸـﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﺃﻗﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺭﺩ‪‬‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﺼﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺫﻜﻴﺭ ﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻬـﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻌﻴﻴﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻁﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺨﻔﻲ‪ .‬ﻭﻟﻭ‪ » :‬ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺫﺍ ﻗﺩﺭﺓ ﺨﺎﺭﻗﺔ ﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻜلّ ﻭﺠﻬﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﺘﺢ ﺍﷲ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻭﻋﺏ ﺸﺘﹼﻰ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻨـﻪ‬
‫ﺒﻠﻭﻍ ﺁﻤﺎﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺒﺎﺩﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ «)‪.(53‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤـﻭﺩ" ﻴـﺼﻔﻪ ﺒﺎﻟﻨﺎﻗـﺩ ﺫﻱ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺭﻗﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺇﺫﺍ ﻓﺭﻍ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻓﻼ ﻴﻤﻨﻌﻪ ﻤﺎﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅـﺭ‬
‫ﻤﺭﺓ ﺭﺍﺒﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺨﺎﻤﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﺎﺩﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩﺕ ﻟﻪ ﻗﺩﺭﺍﺘﻪ ﻤﻥ ﻤـﺭﺍﺕ)‪.(54‬‬
‫ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺘﺴ‪‬ﻨﻰ ﻟﻪ ﺫﻟﻙ ﺇﻻﹼ ﺨﺎﺭﺝ ﺇﻁﺎﺭ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺘﺠﺎﻫﻠﻪ ﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ "ﺒﺠﻭﻻﺕ" ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﺩ‪ ‬ﺜﻡ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﺠﺩﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻁﺎﺭ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﺨﻴﻁ ﻴﻌ‪‬ﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ‬
‫ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﻬﻭﺍﻤﺵ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﻤـﺎﺱ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺨـﺩﻡ‬
‫ﺃﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻼﺤﻘﻪ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﻀﻌﻬﺎ "ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﺒﻴﻥ ﻗﻭﺴﻴﻥ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻻ ﻴﺘﻭﻫ‪‬ﻡ ﻭﺍﻫﻡ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻜﻠﹼﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻭﻟـﻭ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺘﺼﻭ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ « )‪.(55‬‬

‫‪40‬‬
‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ " ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ" ﻤﺘﻌﻠﻘﺎ ﺒﺎﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻘـﺼﻭﺭﺍ ﻋﻠﻴـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﻀﻌﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ /‬ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻭﻴـﺸﻌﺭ ﺒـﻪ‬
‫ﺤﺎﺠﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﻬﺠﺱ ﻜلّ ﺤﻴﻥ ﻭﺘﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺃﻜﺜﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻼ ﺘﺒﻘﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﺎل ﻴﻁﻤﺌﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺤﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟـﺯﻤﻥ ﺇﻻﹼ ﻭﻫـﻲ ﺘـﺅﺯ‪‬ﻩ ﺃﺯ‪‬ﺍ‬
‫ﺸﺩﻴﺩﺍ‪ .‬ﻭﺨﻴﺭ ﻤﺜﺎل ﻨﺴﻭﻗﻪ‪ ،‬ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻜﺘـﺎﺏ " ﻨﻬﻅـﺔ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ "ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻟﻭﺠﺌﺕ ﺃﻋﻴﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻐﻴﺭ‪‬ﺕ ﻓﺼﻭﻟﻪ ﻜﻠﹼﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻷﻀﻔﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﺼﻭﻻ ﺃﺨـﺭﻯ‪،‬‬
‫ﻭﻟﺨﺭﺝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺩﺍﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ «)‪ .(56‬ﻓﻬل ﻴﻜﻭﻥ ﺫﻟﻙ ﻤﺠـﺭ‪‬ﺩ‬
‫ﺍﺩﻋﺎﺀ ﻻ ﺃﺴﺎﺱ ﻟﻪ‪ ،‬ﻴﺭﻴﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻪ ﺇﻴﻬﺎﻡ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺒـﺸﻲﺀ ﻤـﺎ‬
‫ﺴﻴﻌﺜﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻼﻓﻰ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺘﹼﺠـﺭﻴﺢ؟ ﺃﻡ ﺃﻥ "‬
‫ﺸﻴﺌﺎ" ﺁﺨﺭ ﻴﺴﻭﻗﻪ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﺴﻭﻗﺎ؟ ﺇﻨﹼﻪ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻀـﻭﺀ ﺘﻘـﺩ‪‬ﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻤ‪‬ﻕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ‪ ،‬ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻭﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﻭﺜﺎﺌﻕ ﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﺨﻁﻭﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻁﺒﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺭﻭﻴﺔ « )‪.(57‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻓﻠﻼﻨﺘﺸﺎﺭ ﻤﺒﺭ‪‬ﺍﺭﺘﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻨﻌﺩ‪‬ﺩﻫﺎ‪ :‬ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ‪،‬‬
‫ﺘﻌﻤ‪‬ﻕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺘﻤﻠﻴﻨﺎ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜـﺔ ﻤﻠﻴـﺎ‬
‫ﺘﺒﻴ‪‬ﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ" ﻨﹼﺹ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺒﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤـﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻲ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻋﻁﺎﺀ ﺜﺭ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ "ﺍﻻﻨﺘـﺸﺎﺭ" ﻟﻴﻭﺴ‪‬ـﻊ‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻌﻤل ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺎﺕ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺼﻭ‪‬ﺭﺓ‪ .‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟـﺸﹼﻬﺎﺩﺓ "ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬
‫ﺒﻌﺩﺍ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﺼﺎﺩﻗﻴﻥ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺒﻨﻴﻨﺎ ﺍﻟﻔﻬﻡ "ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﺎﻨﻲ" ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ‬
‫"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪ ،‬ﻭﺭﺃﻴﻨﺎﻩ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺭﻜﺏ ﺸﺨﺼﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻟﻜلّ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻴﻌ‪‬ﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻴ‪‬ﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﹸﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ‪" .‬ﻓﻌﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺍﺠﻊ " ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ" ﻋﺎﻡ ‪ 1976‬ﻟﻴﺱ " ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻋﺎﻡ ‪ .1969‬ﻭﺒـﻴﻥ ﻫـﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻨﺘـﺸﺎﺭ ﻤﻌﺭﻓـﻲ‪،‬‬
‫‪41‬‬
‫ﻭﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺸﺌﺕ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘـﺸﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺘﺤـﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺃﻓﻘﻴﻥ ﻤﺘﺒﺎﻋﺩﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻗﺭﻥ " ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ" ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺒﻤﺒﺩﺃ ﺁﺨﺭ ﻴﺘﺄﺴ‪‬ﺱ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﺠﺩ ﻏﻀﺎﻀﺔ ﻓﻲ ﺘﻌـﺩﺍﺩ ﻭﺘﻌﻴـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻐﺘﺭﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻤﺎﺩﺘـﻪ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻤﻜﹼﻨـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭ ﺍﻷﻨﺜﺭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪:‬ﻜﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺘﻁـﻭﺭ‬
‫ﻭﻓﺭﻭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻭﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟـﻼﹼ ﺘﻌﻴـﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎل‪ »:‬ﻭﻗل ﻤﺎﺸﺌﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﻴﺩ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻨﺎﻗـﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﺔ‬
‫ﺤﺩﻴﺜﻬﺎ ﻭﻗﺩﻴﻤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺍﺘﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺎﺩﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺭﺍﺠﻌﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺴـﻁﻭ ﻭﺃﻓﻼﻁـﻭﻥ «)‪.(58‬‬
‫ﻭﺃﺠﻭﺩ ﺘﻌﻠﻴل ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﻟﻼﻨﺘﺸﺎﺭ ﻗﻭﻟﻪ‪ »:‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋـﻥ ﻜﺘﺎﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻲ ﺘﻐﻭﺹ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩﺓ ﻓﻲ ﺃﺤﺸﺎﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻻﺒﺩ‪ ‬ﻟـﺼﺎﺤﺒﻬﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻴﺘﺫﺭ‪‬ﻉ ﺒﻜلّ ﺫﺭﻴﻌﺔ ﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺘﺭﻙ ﺃﺩﺍﺓ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﺇﻻﹼ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ «)‪،(59‬‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻬﻡ ﻤﻌﻘﻭﺩﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﺍﻷﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺠﻴﺭ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻻ ﻋﻠـﻰ ﻤﻭﺍﺩﻋـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ﻓﻲ ﻤﻀﻤﺎﺭﻩ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ‪:‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﻋﺎﻟﺠﻨﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﻘﻕ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﺠﺎﻋﻠﻴﻥ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺸﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭ ﻭﺩﺭﺠﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺜـﺭ ﺍﻻﻋﺘﻘـﺎﺩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻲ ﻭﺍﻹﻴـﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﺘﹼﺠﺭﻴﺏ ﺤﺘﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﻠﻙ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨـﺔ‪ .‬ﻓـﺈﻥ‪‬‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺘﺨﻀﻊ ﺒﻌﻤـﻕ ﻟﻠﺘﹼﺤـﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻌﺘـﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺸﺒ‪‬ﻊ ﺒﺠﺩﻴﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺘﻬﺩ ﻓﻲ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻔﻜـﺭﺓ‬

‫‪42‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻬﺔ‪ .‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴﻠﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻨـﺸﺄﺕ ﻏـﻀ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻌﻤﻕ‪ ،‬ﺘﺩ‪‬ﺭﺠﺕ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻜﺘﺴﺒﺕ ﺨﺒﺭﺓ‬
‫ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﺴﻌﻔﺘﻬﺎ ﻷﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻤﻠﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺼﺭﻓﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﻨﺎﺴﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﺯ ﻜﺎﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ﺘﺅﻤ‪‬ﻥ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﻋـﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻘﻭﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻻﺤﺘﺭﺍﺯ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻓﻲ ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﻗﻴﻤـﺔ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﻨﻁﺎﻗﻬﺎ ﻻﺴﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻜـﺎﻥ ﻴﻌﺎﻨﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘـﻭل‪ »:‬ﻭﺃﻨـﺎ ﻻ‬
‫ﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺨﺩﻉ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻏﹼﺭﻩ ﻓﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻓـﺄﺯﻋﻡ ﻟـﻪ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻨﹼﻲ ﺃﻤﻀﻴﺕ ﻓﻴﻪ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻁﻭﺍﻻ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﺕ ﻓﻴﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻻﻗﻴﺕ ﻓﻲ ﺴﺒﻴﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﺘﻌﺎﺏ ﻤﺎﻻ ﻴﻌﻠﻤـﻪ ﺇﻻﹼ ﺍﷲ ﻭﺤـﺩﻩ « ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻨﻘﺭﺃ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﻀﻊ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﻘﺭﺃ ﺍﻻﺴـﺘﺩﺭﺍﺝ ﺍﻟـﺫﻜﻲ‬
‫ﺒﺎﺼﻁﻨﺎﻉ ﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﺼﺎﺤﺒﻪ "ﺍﺴﺘﺭﺴﺎل" ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭ‪ ،‬ﺘﻌﻤـل‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺘﹼﺩﺍﻋﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻨﻘﻠﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺤﺘﻔﺎل ﺘﺸﻴﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﺫﹼﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﻓﻌل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻋﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺃﻭﺠـﺩ ﻟـﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫"ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ" ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺠﺭ‪‬ﺩﻩ ﻤﻥ ﺤﻴﺜﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻔﻘﻬﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺎ ﺨﺎﻤﺭﻩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻗﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﺒﺘﻐﺎﺀ ﻟﻠﺭ‪‬ﻭﻤﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﹼﺩﻟﻴل ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻻﺒﺘﺩﺍﻉ ﻫﻭ ﺍﺤﺘﻔﺎل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺤـﻭل‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻜلّ ﺍﺤﺘﻔﺎل ﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺘﺘﺫﺭ‪‬ﻉ ﺴﺒﻼ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻟﻼﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺴﻠل ﺒﻴﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺫﻟـﻙ ﺠﻤﻠـﺔ ﻤـﻥ‬
‫"ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ" ﺍﻟﻤﺒﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﺴﻡ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻨﻴﻊ ﻷﻫـﺩﺍﻑ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪،‬‬
‫ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺇﺒﺭﺍﺯﻫﺎ ﻭﻓﻕ ﻭﺭﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﻜﺘﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪ .‬ﻤﺸﻴﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﺭﻴﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬
‫‪43‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻭﻀﻌﻴﺎﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺘﻁﻭﺭﺍ ﻭﺍﻤﺘﻼﺀ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺘﺒﺩﺃ ﺒـﺴﻴﻁﺔ‪،‬‬
‫ﻋﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺘﻌﻘﹼﺩ ﺒﺘﻌﻘﹼﺩ ﻤﻁﺎﻟﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺴﺒﺔ ﻓﻲ ﻜلّ ﺇﺠـﺭﺍﺀ ﺨﺒـﺭﺓ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ .‬ﺃﻭ ﻫﻲ ﺘﻨﻔﺽ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻔﻬﻭﻤﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻟﺘﺘﻠﺒ‪‬ﺱ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻋﺩ‪‬ﺩﻨﺎﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﹼﺎﻟﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل‪،‬‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ‪ ،‬ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ‪ ،‬ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬

‫‪ .1 .2‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل‪:‬‬
‫ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ"‪ ،‬ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻠﻜﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺤﻠﻘﺔ ﻭﺼل ﺒﻴﻥ ﻨﻤﻁﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫‪ :‬ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻷﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺸـﺭﻭﺤﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓـﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘـﺸﺒ‪‬ﺙ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺎﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﺸﻜﹼﻼﺘﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺤﻠﻘﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‪ ،‬ﻤـﻥ‬
‫ﺍﺤﺘﻭﺍﺀ ﺍﻟﻨﹼﻤﻁﻴﻥ ﻓﻲ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻴﺘﺠﺎﻭﺭﺍﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺃﺤـﺩﻫﻤﺎ‬
‫ﻨﺸﺎﺯﺍ ﻴﺸﻴﻊ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻡ ﻴﺸﺄ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﹼﻤﻁ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﺤـﺫﺍﻓﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﺠﺘﺯﺃ "ﻓﻙ‪ ‬ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ" ﻟﻤﻔﺭﺩﻩ‪ ،‬ﻟﻴﺘﹼﺨﺫﻩ ﺴﺒﻴﻼ ﻟﺒﺴﻁ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﻴﻥ ﻴﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﺭﺹ ﺸﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻴﺔ ﺤﺎﻀﺭﺓ‪ ،‬ﻨﻀﺭﺓ ﻓﻲ ﻜلّ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻥ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺍﺘﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤ‪‬ﻴﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺎﻟﺘﹼﺤﻠﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻻﻴﺭﻴﺩ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﺴﻭﻯ‪»:‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺎ ﺨﺎﻟﺼﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﻘﺩﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺃﻴـﻀﺎ ﺨﺎﻟـﺼﺎ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﺨﺎﻟﺼﺎ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﻘﻊ ﺒﻴﻥ ﻜلّ ﺫﻟـﻙ ﺴـﺒﻴﻼ‪ ،‬ﻓﻬـﻲ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ « )‪ .(60‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻟﻠﺘﹼﺤﻠﻴل ﺒﻌﺩ ﺘﺨﻠﹼﻘﻬﺎ ﺃﻤﺸﺎﺠﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒـﺔ‪ ،‬ﺤﺘـﻰ‬
‫ﺃﻀﺤﺕ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﺘﻠﺘﻘﻲ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺅﺴ‪‬ﺱ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻟﻔﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻨـﺩ‬

‫‪44‬‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺏ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻜﻤﺎ ﻟﻤﺤﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻤﺒﺘﺩﻯ ﺍﻷﻤﺭ‪،‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺴـﻭﻯ ﻨﺜـﺭﺍ‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺭ‪ ،‬ﺘﻀﺎﺭﻉ ﻟﻐﺘﻪ ﻟﻐﺔ ﺍﻷﺼل‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺴﻠﻭﻙ ﻋﺭﻓـﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﻋﻨـﺩ‬
‫"ﺍﻟﻤﺭﺯﻭﻗﻲ" ﻭ"ﺍﻟﺯ‪‬ﻭﺯﻨﻲ" ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﺭﺍﺡ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻴﻀﺭﺏ ﻟﺫﻟﻙ ﻤـﺜﻼ‬
‫ﻤﻥ ﺸﺭﻭﺡ "ﺍﻟﻤﺭﺯﻭﻗﻲ" ﻟﺒﻴﺕ "ﺠﺎﺒﺭ ﺒﻥ ﺜﻌﻠﺏ ﺍﻟﻁﺎﺌﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭل‪:‬‬
‫ﻴﻘﻠﻥ‪ :‬ﺃﻻ ﺘﻨﻔﻙ ﺘﺭﺤل ﻤﺭﺤﻼ ؟‬ ‫ﻭﻗﺎﻡ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻌﺎﺫﻻﺕ ﻴــﻠﻤﻨــﻨﻲ‬
‫ﻭﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺭﺯﻭﻗﻲ ﻤﺤﻠﹼﻼ‪ :‬ﻴﻘﻭل‪ :‬ﺍﻨﺘﺼﺏ ﺍﻟﻠﻭﺍﺌﻡ ﻋﺎﺘﺒﺎﺕ ﻋﻠـﻲ‪،‬‬
‫ﺴﺎﺌﻘﺎﺕ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﻗﺎﺌﻼﺕ‪ :‬ﺃﻻ ﺘﺯﺍل ﺘﺭﺤل ﺍﺭﺘﺤﺎﻻ‪ ،‬ﻓﻼ ﺘﺴﺘﻘﺭ‪ ‬ﺒـﻙ‬
‫ﺩﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻻﻴﻘﺭﺏ ﻟﻙ ﻤﺯﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻻﻴﺤﻁ ﻋﻥ ﺭﺍﺤﻠﺔ ﺭﺤل« )‪.(61‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺘﺤﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟﻨﹼﻤﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎﺭﺴﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ " ﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ" ﻤﻨﺘﻬﺠﺎ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﺸﻜﹼﻠﻪ "ﺍﻟﻤﺭﺯﻭﻗﻲ" ﻀﺎﺭﺒﺎ ﺼﻔﺤﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﹼﺫﻴﻥ ﻴﺘﻌﻠﹼﻘﺎﻥ ﺒﺸﺭﺡ ﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺨﺭﻴﺞ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭﻱ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﺯﺩﺍﺩ ﺍﻷﻤﺭ ﻭﻀﻭﺤﺎ ﺇﺫﺍ ﺍﻗﺘﺒﺴﻨﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﻠﻴﻠﻪ‬
‫"ﻟﻘﺼﺔ" "ﺍﻤﺭﺉ ﺍﻟﻘﻴﺱ"‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺼﺎﺤﺒ‪‬ﻲ ﻗﻔﺎ ﻨﺒﻙ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﻤﻥ ﺫﻜـﺭﻯ‬
‫ﺤﺒﻴﺏ ﺭﺍﺤل‪ ،‬ﻭﻨﻌﻴﻡ ﻤﻔﻘﻭﺩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﺒﻜﻲ ﺩﻴﺎﺭﻩ ﺍﻟﻁﹼﺎﻤﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺎﺯﻟﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺠﺎﺜﻤﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻤﻜﻨﺔ‪ .(62) «...‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺇﺒـﺩﺍﻉ‬
‫ﻴﺘﺫﹼﺭﻉ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﻭل ﻟﻴﻜﺘﺏ ﻓﻭﻗﻪ ﻭﺤﻭﻟﻪ ﻨﺼ‪‬ﺎ ﺠﺩﻴـﺩﺍ ﻴﻘﺎﺭﺒـﻪ ﻨـﺴﻴﺠﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻀﺎﺭﻋﻪ ﺸﻌﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺴﻠﻭﻙ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﹼل‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﻘﺎﺌﻪ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺼﺎﻑ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ " ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﺼﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴـل ‪-‬‬
‫ﺒﻌﺩ ﻋﻬﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺕ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﺴﻨﺔ ‪ -‬ﺒﺎﻟﺸﹼﺄﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺫﺝ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟﻰ‪ »:‬ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻷﻓﻕ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴﺔ‬
‫ﻭﻋﻤﻘﻬﺎ « )‪ .(63‬ﻭﻫﻭ ﺍﻨﺘﻘﺎﺩ ﺫﺍﺘﻲ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻤﺸﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﹼﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟـﺸﹼﺄﻥ ﺒﺎﻟﻨـﺴﺒﺔ‬

‫‪45‬‬
‫ﻟﻠﺨﺒﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺒﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺘﻭﻗﹼـﺩﺍ ﻜﻠﹼﻤـﺎ‬
‫ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻗﻴﻤﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﻴﻅل ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﻪ ﺃﺼﻼ ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻻ‬
‫ﻴﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺠﻭﻫﺭﻩ‪ ،‬ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻴﺨﺎﻤﺭﻫﺎ ﻁﻭﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻠﻭﻫﺎ ﻁﻭﺭﺍ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ‪-‬ﻗﺩﻴﻤﺎ‪ -‬ﺭﻜﻨـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺭﻜﺎﻥ"ﺸﺭﺡ ﺍﻟﻨﹼﺹ" ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻴﺠﺭﻱ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻤﻘﺎﺭﺒﺎ ﻟﻪ‪ .‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻋﺔ ﻴﻌﺎﺩل "ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﹼﺹ" ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟـﺩﻗﺎﺌﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺎﺕ‪ .‬ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ "ﻓﻜﹼﺎ ﻟﻠﺸﻌﺭﻱ" ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺕ ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﻭﺴـﺒﻠﻪ‪ ،‬ﺤﺘـﻰ‬
‫ﻏﺩﺍ "ﺒﺤﺭﺍ ﻁﺎﻤﻴﺎ" ﻻ ﻴﺭﺍﻡ ﻟﻪ ﺴﺎﺤل ﻴﺤﺩ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺩ‪ ‬ﻫﻴﺌﺎﺘـﻪ ﻤـﺎﺩﺍﻡ ﻋﺎﻟﻤـﺎ‬
‫ﻤﺭﻜﺒﺎ‪ »:‬ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺭﻜﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺸـﺒﻜﺔ ﺍﻟﻤـﺴﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻜﻠﹼﻬﺎ ﻴﺼﺏ ﻓﻲ ﻨﻬﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﻠﹼﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﻴﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﻬـﺭ‬
‫ﺍﻟﺜﺭﺜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻤﺘﺢ ﻤﻥ ﻤ‪‬ﻴﻪ ﺍﻟﻬﺩ‪‬ﺍﺭ « )‪ (64‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺤﻠﹼل ﻻﻴﻬﻨﺄ ﻟﻪ ﺒﺎل ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﹼﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺘﻘﻠﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺱ ﻓﻲ ﺩﻗﺎﺌﻘﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻔﺘﹼﺵ ﻋـﻥ ﺩﺴﺎﺌـﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻻﻴﺭﻀـﻴﻪ‬
‫ﺫﻟﻙ‪ »:‬ﺤﺘﻰ ﻴﻘﺭﺃﻩ ﺠﻤﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ‪) ،‬ﺴـﻴﺎﻗﻴﺎ(‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤ‪‬ـﺎ ﺒﻨﻴﻭﻴـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻨﻔﺴﻴﺎ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﻤﺠﺘﻬﺩﺍ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ«)‪.(65‬‬
‫ﻭﻻﻴﺯﻋﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻭل‪ -‬ﻴﺠﻤﻌﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﻌﻭﺩ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺭﺅﻯ‬
‫ﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ ﺘﺘﹼﺨﺫ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺘﹼﻭﻟﺞ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺇﻻﹼ ﺭﺍﻓﺩﺍ ﻴﺴﻌﻑ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﺩ‪‬ﻩ ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﻘـﻴﻡ‬
‫ﺠﻬﺩﻩ‪ .‬ﻓﻼ ﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺨﺎﺩﻤﺎ ﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺤﻘل‪ ،‬ﻭﻤﻴﺩﺍﻥ ﺘﺠﺭﻴـﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ‬
‫ﻴﻨﻘﻠﺏ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ‪-‬ﻜﺫﻟﻙ‪ -‬ﻓﻴﻐﺩﻭ ﺨﺎﺩﻤﺎ ﻻﻗﺘﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻫﻭ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺤـﻭل‬
‫‪46‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ‪ .‬ﻭﻤﻨﻪ ﻴﺫﻫﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ" ﺇﻟـﻰ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﺨﺘﺼﺎﺹ "ﻭﺍﺤﺘﺭﺍﻑ" ﺸﺭﻴﻁﺔ ﺍﻟﺘﹼﺴﺠﻴل ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤـﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻨﺹ ﺠﺩﻴﺩ‪ »:‬ﻤﻥ ﺤﻭل ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺨﺎﻀﻊ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻭﺇﺫﻥ ﻓﻼ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺇﻻﹼ ﺒﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﺭﻁ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺼﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ« )‪.(66‬‬
‫ﻭﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺨﺘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻭﻗـﻑ‬
‫ﻟﺩﻯ‪ »:‬ﻜلّ ﻟﻔﻅﺔ‪/‬ﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻓﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻓﻙ‪ ‬ﺭﻤﻭﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺤلّ ﻟﻐﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺸﻔﺭﺘﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺤﺩ‪‬ﺩﻫﺎ ﻤﻥ‬
‫ﻗﺒل‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻀﻤﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺩ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻫﻲ ﺃﻴـﻀﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺎ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺘﺒﻠﻎ ﺸﺄﻭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻘـﺭﻭﺀ« )‪ .(67‬ﻜـﺫﻟﻙ ﺘﺘﺒـﺩ‪‬ﻯ‬
‫ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻤﺨﺘﺹ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻤﻨﻬﺠﺔ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺒﻨﺎﻩ ﺍﻹﻓﺭﺍﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ‪ .‬ﻭﺘﻠﻙ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺘﻔﺼل ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤـﺯﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺠﻌل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻁﻰ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﺒﻊ‬
‫ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﺠﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻠﻘﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺘﺭ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻁﻰ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺭﻗﻰ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻴﺘﻭﺤ‪‬ﺩ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺒﺎﻟﺫﹼﺍﺘﻲ‪.‬‬
‫ﺤﻴﻨﻬﺎ ﻴﺸﺭﻕ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯ‪ »:‬ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻭﻨﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻭﻓﻭﻕ ﻫﺫﺍ ﻜﻠﹼﻪ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﻤـﺎﻫﻭ‬
‫ﺃﺒﺩﻱ ﻭﺨﺎﻟﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻨﻴﻭﻱ ﻭﻤﻭﻗﻭﺕ « )‪ .(68‬ﻭﻻ ﻴﻼﻤﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠـﻭﺩ ﻭﻻ‬
‫ﻴﻘﺎﺭﺒﻪ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺘﻘﻤ‪‬ﺹ ﺼﻭﻓﻲ ﻴﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺇﻟﻰ "ﺸﺊ" ﻗﺭﻴﺏ ﻤـﻥ ﺍﻟﺠـﺫﺏ‪،‬‬
‫ﺘﻨﻔﺘﺢ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻘﺩ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺜﻘﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ ﻟﺘﻐـﺩﻭ ﺸـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻴﻜﺘﻨﻔﻬﺎ ﻀﺒﺎﺏ ﺸﻔﻴﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻴﺸﻭ‪‬ﺵ ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻁﻤﺱ ﺤـﺩﻭﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻲ ﺭﺅﻯ ﺘﺭﺘﺞ‪ ‬ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻜﻠﹼﻤﺎ ﺤﺭ‪‬ﻜﻬﺎ ﺤﻔﻴﻑ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻠﹼﻐﺯ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻙ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﺸﹼﻔﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺘﺯﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺁﻥ‪.‬‬

‫‪47‬‬
 ‫ﻭﻴﺸﺘﻕﹼ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ " ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل" ﺍﺼﻁﻼﺡ "ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ"‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﻴﻠﺤﻘﻪ ﺒﺎﻟﺘﹼﻨﺎﺹ‬
‫ﺒﻌﺩﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ‪-‬ﺍﻷﻭل ‪ -‬ﺘﻨﺎﺼﺎ ﻋﺎﺌﻤﺎ‪ ،‬ﻴﺘﻌﺫﹼﺭ ﻓﻴـﻪ ﺘﺤﺩﻴـﺩ‬
‫ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁﻌﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤـﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻴﻘﺩ‪‬ﻡ "ﻟﻴﻨﺵ" "‪ "VINCENT B.LEITCH‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻁﺭﻴﻔﺔ ﻟﺘﺤﺩﻴـﺩ‬
‫ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒﻭﺍﺴﻁﺔ ﻀﺭﺏ ﺘـﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻜلّ ﻜﻠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﻌﺩﺩ ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴـﺴﺎﻭﻱ ﺫﻟـﻙ ﻤﺠﻤـﻭﻉ ﺍﻟﻨﹼـﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨﻠﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﻗﻴﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .(69).‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻁﻠﺏ ﻴﺘﻌﺫﹼﺭ‬
‫ﺇﺠﺭﺍﺅﻩ‪ ،‬ﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﻭﺤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺒﺎﻟﻜﻡ ﺍﻟﻬﺎﺌل ﻟﻠﻨﹼﺼﻭﺹ‪ .‬ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ "‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" )ﺍﻟﻌﺎﺌﻡ( ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل " ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺠـﺴ‪‬ﺩ"‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻘﺎﻁﻊ ﻓﻴﻪ ﻨﺼﺎﻥ‪ :‬ﻨﹼﺹ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﻨﺹ ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ‪ »:‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅل ﺤﺎﺌﻤـﺎ‬
‫ﺤﻭل ﻨﹼﺹ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻫﻭ ﺃﺼﻼ ﺜﻤﺭﺓ ﻟﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜـﻭﻥ ﺇﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﻤﺠﻬﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌل‪ ،‬ﻭﺇﻤﺎ ﻤﺴﺘﺤﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺩ « )‪.(70‬‬
‫ﻭﻻﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻤﻤﻜﻨﺎ‪ ،‬ﻋﻤﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻏﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻤﺒﺩﻋﺎ‪ ...‬ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺨﻠﻔﻴﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺒﺔ ﺸﺤﺫﺕ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺭﻫﻔـﺕ‬
‫ﺤﺴ‪‬ﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺠﻌﻠﺕ ﺤﺩﻭﺴﻬﺎ ﻴﻘﻅﺔ ﺤﺴ‪‬ﺎﺴﺔ‪ ،‬ﺘﻠﺘﻘﻁ ﺃﺭﻕﹼ ﻭﺃﺩﻕﹼ ﺍﻟﺫﹼﺒﺫﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﺒﻌﺜﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺘﺨﻭﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﺤﺎﺴﺔ ﺘﺼﻨﹼﺕ ﻤﺘﻁﻭ‪‬ﺭﺓ‪ ،‬ﻻﻴﻐﻴﺏ ﻋﻥ ﺃﺫﻨﻬﺎ‬
‫ﺤﻔﻴﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﻓﻴﻑ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻋﻭﻨﺎﻫﺎ "ﺒﺎﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ"‪ ،‬ﻷﻥ‪‬‬
‫ﻟﻔﻅ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻴﺠﻤﻊ ﻟﻨﺎ ﻤﺎﺃﺭﺍﺩﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ "ﺍﻹﺭﺙ" ﻭﻫﺫﺍ "ﺍﻟﻤﺨﺯﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻀﺨﻡ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﻤل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻭﻴﺭﻜﹼﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﻌﻘﹼﺩﺓ ﻜﻴﻤﺎﻭﻴﺔ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﻻﺘﹸﺩﺭﻙ ﻤﻘﺎﺩﻴﺭﻫـﺎ‪ ،‬ﻭﻻﺘﻌـﺭﻑ ﻤ‪‬ـﺩ‪‬ﺩ‪‬‬
‫ﺍﺨﺘﻤﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﹸﻌﻠﻡ ﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺘﺤﻀﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬

‫‪48‬‬
 ‫‪ .2.2‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﺃﻥ‪ " ‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل" ﻜﺎﻥ ﺨﻁﻭﺓ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ " ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ"ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ" ﻓﻙ‪ ‬ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ" ﻭﺇﺤﺩﺍﺙ ﻜﺘﺎﺒـﺔ "ﺇﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ"‬
‫ﺘﺠﺘﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺴﻕ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ﺍﻷﺼﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﻘـﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺤﻭل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﻬﻤ‪‬ﺘﻪ ﺘﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠـﻰ ﺘﺤـﺴﻴﺱ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺭﻭﻋﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﻭﻋﻭﺭﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﺩ‪‬ﺭﺠﻪ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ .‬ﻭﻗﺩ‬
‫ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﺃﻤﺜﻠﺔ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ " ‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ" ﺘﻘﻭﻡ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﻋﻠـﻰ ﺴـﺒﻴل ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴـﻙ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻋﺯل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺩﻟﻴل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻲ‪ ،‬ﻓﻴـﺯﺩﺍﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺇﺩﺭﺍﻜـﺎ‬
‫ﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺃ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ " ﻗﺼﺔ ﺍﻤﺭﺉ ﺍﻟﻘﻴﺱ" ﺃﻟﻔﻴﻨﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﺘـﺴﻠﻙ ﺴـﺒﻴل‬
‫ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭ‪‬ﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺘﻠﺞ ﻓﻲ ﻗـﺭﺍﺭﺓ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﹼﻪ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻸﻭﺼﺎﻑ‬
‫ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺄﺴﺎﻭﻱ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺘﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒـﺎﻟﺤﺯﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺠﺯ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺤﺩﺜﺎﻥ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻨﺒ‪‬ﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﹼﺴﻴﺞ ﺍﻟﻠﹼﻐـﻭﻱ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﺘﺴﺘﺸﻑ ﻓﻴﻪ ﺘﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻤـﻊ ﺍﻟﻨﹼﻔـﺴﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‬
‫ﻟﻠﺒﻁل‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل ﻓﻲ ﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻤﺭﺉ ﺍﻟﻘﻴﺱ‪ »:‬ﺜﻡ‪ ‬ﻫﻭ ﻴﺼﻭ‪‬ﺭ ﻨﻔﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﺘـﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻓﺦ ﺍﻟﻬﻭﻯ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺭﺍﻀﻴﺔ ﺴﺎﺨﻁﺔ ﻤﻌﺎ‪ :‬ﺭﺍﻀﻴﺔ ﻟﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺎﻉ ﺍﻟﻠﹼﺫﻴﺫ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻅﻔﺭ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺴﺎﺨﻁﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻌﺘﻭﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻻﻴﻜﺎﺩ ﻋﻥ ﻗﻠﺒﻬﺎ ﻴﺒﻴﻥ« )‪ .(71‬ﻭﻫـﻭ ﺘﻌﻠﻴـل‬
‫ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻤﺒﺭﺭﺍﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﺠﺎﺯ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺄﺨﺫ ﻀـﺭﻭﺭﺘﻪ ﻤـﻥ ﺇﻗﺒـﺎل‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﺒﻔﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ .‬ﻜﺎﻟﻌﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ‪‬ﻤﻪ "ﻴﻭﺴﻑ ﻨﺠﻡ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺠﻬﺩﺍ ﻋﺭﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺭﺩ‪‬ﻩ‬
‫‪49‬‬
 ‫ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻨﻪ‪ »:‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻕ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺼل ﻓﺭﻨﺴﻲ "ﻫﻨﺭﻱ ﺒﺭﻴﺱ" ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺃﺨﺭﺝ ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﺴـﺘﺎﺫ‬
‫"ﻴﻭﺴﻑ ﻨﺠﻡ« )‪.(72‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻟﻠﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺴﻠﻑ‪ .‬ﺘﻠﺘﻤﺱ ﺤﺠﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﻴﻨﻘﺼﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻱ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻗﺩ ﺍﻁﻠﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﺤﺘﻤﺎ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺘﻪ ﻟﻜﺘﺎﺏ "ﻴﻭﺴﻑ ﻨﺠﻡ"‬
‫‪ -‬ﻓﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ‪ -‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺭﻜﹼﺯ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻜﺎﻥ‪.،‬ﻭﻫﻭ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﺴـﺘﻘﺎﻩ "ﻴﻭﺴـﻑ‬
‫ﻨﺠﻡ" ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻲ "ﺒﻌﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ‪ -‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ‪ -‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ‬
‫ﻫﻤ‪‬ﻪ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺎﻤﻬـﺎ ﻓﻨﹼـﺎ‬
‫ﻤﻜﺘﻤﻼ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻨﺴﺘﺸﻔﹼﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﺘﻡ ﺒﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻘﺼﺔ "ﺍﻤـﺭﺉ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺱ" ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻓﻠﻨﻁﻤﺌّﻥ ﺇﺫﻥ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻐﺯﻟﻴﺔ ﺘﺸﻜﹼل ﺃﻭ‪‬ل‬
‫ﻓﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺎﻋﺩﺓ ﻟﻠﻔﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ«)‪.(73‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺘﺘﻭﻴﺠﺎ ﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﺒﻨـﻰ ﺍﻟﻤﻜﻭ‪‬ﻨـﺔ ﻟﻠﻘـﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﺏ ﺠﻌل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﺠﺎﻤﻌﺎ ﻟﻔـﻥ ﺍﻟﻘـﺼﺹ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻻﻴﺭﺼﺩ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻪ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﺍﻟﻔﻥ ﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﺨﺘـﺎﺭ ﺒﺤـﺴﺏ‬
‫ﻟﻭﻥ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﻁﺒﻴﻌﺘﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺠﻌل ﻟﺫﻟﻙ ﺠﺩﺍﻭﻻ ﻴﺼﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺘﺩﻟﹼل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻤﺜﺎﻻ ﻟﻪ‪ .‬ﻓﻜﺎﻨﺕ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟـﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺼﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﻨـﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ) ﺃﻭ ﺍﻷﻗﺼﻭﺼﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ‪ ،‬ﻭﺍﺒـﻥ ﺩﺭﻴـﺩ( ﻭﺍﻟﻘـﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪.‬‬

‫‪50‬‬
 ‫ﺜﻡ ﻋﻤﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﻟﻔﻅ "ﺩﺭﺍﺴﺔ" ﻓﺠﻌﻠﻪ ﻋﻠـﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﻌﻨـﻭﺍﻥ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻋﻲ ﻟﺴﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ)*( ﺘﺘﻭﺯ‪‬ﻉ ﻋﻠﻰ ﻤﺤـﻭﺭﻴﻥ‪ :‬ﻤﺤـﻭﺭ ﻴـﺸﺘﻐل‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ‪ ،‬ﺨﺼ‪‬ﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺨﻤﺱ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺘﻤﻴ‪‬ـﺯﺕ ﺇﺤـﺩﺍﻫﺎ‬
‫ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ"‪ .‬ﻭﻤﺤﻭﺭ ﻴﺸﺘﻐل ﺒﺎﻟﻔﺼﻴﺢ ﻴﺘـﻀﻤ‪‬ﻥ ﻋﻤﻠـﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻟﻸﻭل ﻭﻜﺎﻨﺕ " ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ" ﻭ"ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻜﻴﺔ" ﻟﻠﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪‬‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻀﺎﻓﺎﺕ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﻟﻭﻀﻌﻴﺎﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻋﺎﺸﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ "ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ" ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺒﺘﻐﺎﺀ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺇﺠﺭﺍﺌﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻷﺤﻜـﺎﻡ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﻁﻴﺔ ﻭﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺎﺵ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺱ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻭﺠـﺩ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺘﺘﺠﺴ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺘﻘﻭﻴﻤﻪ ﺒﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﺤﻴﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻨﺒﺫ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺤﺩﻩ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺩﻋﻭﻯ ﻜﺭ‪‬ﺭﻫﺎ "ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻭﻥ" ﺩﻭﻥ ﻤﻼل‬
‫ﺃﻭ ﻜﻼل‪ .‬ﻜﺸﻔﻨﺎ ﻋﻥ ﺩﻭﺍﻋﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﻋﻤل ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﻭﻀﻌﻲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ "ﺸﻴﺌﺎ" ﻴﻌﺎﻤل ﻤﻌﺎﻤﻠﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻨﺼﺏ‪ ‬ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‬

‫)*( ‪ -‬ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺃﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‪ .‬ﻁ ‪ 1982‬ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺍﻷﻣﺜﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺍﻷﻣﺜﺎﻝ ﺍﻟﺰﺭﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺑﺎﻟﻐﺮﺏ‬
‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‪.1982.‬ﺩ‪.‬ﻡ‪.‬ﺝ‬
‫‪ .3‬ﺑﻨﻴﺔ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ .‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺗﺸﺮﳛﻴﺔ ﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺃﺷﺠﺎﻥ ﳝﻨﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ‪.1986‬‬
‫‪ .4‬ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﰲ "ﺍﻟﻼﺯ"‪ .‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺍﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﻭﺍﻷﻣﺜﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬ﻁ ‪.1987‬ﺩ‪.‬ﻡ‪.‬ﺝ‪.‬‬
‫‪ .5‬ﰲ ﺍﻷﻣﺜﺎﻝ ﺍﻟﺰﺭﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺗﺸﺮﳛﻴﺔ ﻟﺴﺒﻌﺔ ﻭﻋﺸﺮﻳﻦ ﻣﺜﻼ ﺷﻌﺒﻴﺎ ‪.‬ﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺎ ‪.1987‬‬
‫‪ .6‬ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ .‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺎﻃﲑ ﻭﺍﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪.‬ﻁ ‪.1989‬‬
‫‪ .7‬ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺗﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺃﻳﻦ ﻟﻴﻼﻱ‪ .‬ﶈﻤﺪ ﺍﻟﻌﻴﺪ‪ .‬ﻁ ‪ .1992‬ﺩ‪.‬ﻡ‪.‬ﺝ‪.‬‬
‫‪51‬‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ‪ »:‬ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟـﺸﹼﻜﻼﻨﻲ ﻴﻁﺎﻟـﺏ ﺼـﺭﺍﺤﺔ‬
‫ﺒﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻪ‬
‫ﺨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺠﻲ« )‪.(74‬‬
‫ﻭﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﻟﻰ " ﻓﻼﺩﻤﻴﺭ ﺒﺭﻭﺏ" "‪ "V.PROPP‬ﻟﻴﺠﻌـل ﻤـﻥ‬
‫ﻨﻅﺭﺘﻪ ﺃﻭل ﻨﻅﺭﺓ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻻﻟـﺸﻲﺀ ﺇﻻﹼ ﻟﻜـﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅـﺭﺓ‬
‫ﻻﺘﻠﺘﻔﺕ ﺇﻁﻼﻗﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‪ » :‬ﻓﻼ ﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻻﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﺅﺜﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻻﻫـﻡ‬
‫ﻴﺤﺯﻨﻭﻥ‪ ..‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﻨﺹ ﻨﻘﺭﺅﻩ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻨﺤﻠﹼﻠـﻪ‬
‫ﺒﺎﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ« )‪ .(75‬ﺜﻡ ﻴﺠﻌل ﺫﻟﻙ ﺩﻴﺩﻥ ﻟﻔﻴﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ ﺍﻟﻔﺭﻨـﺴﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺴﻌﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﻠﻤﻨﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻤﻨﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ .‬ﻭﻫﻡ "ﺒﺎﺭﺕ" ﻭ"ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ"‬
‫ﻭ"ﺠﻨﻴﺕ" ﻭ"ﻜﻭﻫﻴﻥ" ﻭﻤﻴﺯﺓ ﻫﺅﻻﺀ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺍﻫﺘﻤﻭﺍ ﺒﺎﻟﺘﹼﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺃﻨﹼﻬﻡ ﻴﺭﻓـﻀﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﹼﻭﻕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺒﻜل ﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﻤﻥ ﺘﺭﺴ‪‬ﺒﺎﺕ ﻭﺃﻭﻫﺎﻡ ﻭﺨﻁﺎﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻟﻭ ﺃﺭﺩﻨﺎ ﺍﻟﺘﹼﺠﺭﻴﺢ ﻻﻟﺘﻤﺴﻨﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺠﻤﻠـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻭﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ‪ ،‬ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﺎﺭﺃﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻤﻨﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﺎﻋﻠﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨﺎ ﻟﻭ ﻤﻭﻗﻌﻨﺎ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻲ "ﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ"‪،‬‬
‫ﻭﻋﺩﻨﺎ ﺍﻟﻘﻬﻘﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺯﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﻟﻬﻠﻠﹼﻨﺎ ﻟﺠﺩ‪‬ﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺃﻴﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺩﻋﻭﺓ ﺠﺭﻴﺌﺔ ﻟﻨﺒﺫ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺎﺘﺯﺍل ﺘﺘﻤﺘﹼﻊ ﺒﻘﻭ‪‬ﺓ‪ ،‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﺎﻴﺘﹼـﺼل ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﺒﻌﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ...‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨﺎ ﺇﻥ ﺃﺭﺩﻨﺎ ﺘﻘﻭﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺘـﻪ‬
‫ﻤﻠﻨﺎ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺎﺠﻲ‪ ،‬ﻭﻋﺒﻨﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟـﺸﹼﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻫﻤﺎل ﺸﺄﻥ ﺍﻟﺫﹼﻭﻕ ﻭﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻉ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻲ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨﺎ ﻨﻌﻠـﻡ ﻴﻘﻴﻨـﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤـﺯﺍﺝ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻲ ﻴﻠﹼﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺸﺩ‪ ‬ﺩﻗﹼﺔ ﻭﻏﻤﻭﻀﺎ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﻫﻨـﺎﻙ ﺼـﻴﺎﻏﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻜﻴﻔﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻐﺘﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭ ﻭﺴﻁ ﺘﺸﻐﻠﻪ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺒﻤﺎﻟﻬﺎ ﻋـﻥ ﺨـﺼﻭﺼﻴﺔ‬
‫ﻭﺘﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺯ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﺎﺤﺙ ﻻﻴﻔﺘﺄ ﻴﺭﻜﹼﺏ ﻤﻨﻬﺠـﻪ‪ ،‬ﻓﻴـﺴﺘﻌﻴﻥ‬
‫‪52‬‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩﻱ ﺒﺤﺴﺏ ﻭﺼﻔﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺭﻜﹼﺏ ﺁﺨﺭ ﻴﺘﺠﺎﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﺼﺭﻑ‪ ،‬ﺜـﻡ‪ ‬ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﺜـﻡ ﻴـﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﺎﻟﺭﻴﺎﻀـﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻹﺤﺼﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‪ .‬ﻭﻴﺴﺘﻨﺠﺩ ﺒﺎﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﻔﻬﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻅﹼـﻭﺍﻫﺭ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻴﺔ)‪ .(76‬ﻭﻴﺴﺎﺭﻉ ﻴﺫﱢﻜﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻏﺭﺍﺒﺔ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻨﻴﻊ‬
‫ﺴﺘﺩﻓﻊ ﺒﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﺨﻁ‪ ،‬ﻻ ﻟﺸﻲﺀ ﺇﻻﹼ ﻷﻨﹼﻬﻡ ﻻﻴﺴﺘﺴﻴﻐﻭﻥ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪.‬‬
‫ﻨﺤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻋﺔ ﺇﺯﺍﺀ ﻤﻭﻗﻑ ﻓﺭﻴﺩ‪ ،‬ﺇﻤ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻭﻋﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻓﺘﻜﻭﻥ ﻟﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻭﻋﺒﻨﺎ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻓﻨﻜﻭﻥ ﻋﺒﻴﺩﺍ ﺨﺭﺼﺎ ﻨـﺸﻘﻰ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻤﺎﻴﺩﻓﻌﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺸﺨﺼﺎ ﻴﻘﻊ ﺩﻭﻤﺎ‬
‫ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻻﻤﻨﻬﺞ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺼﻔﺔ ﺘﻤﻜﹼﻥ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﻼﺕ‬
‫ﺩﻭﻤﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﻁﻭﻕ ﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻴﺢ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻟﻬﻴﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻓﻲ‬
‫ﺼﻭﺭ ﻻﻴﻌﺭﻓﻬﺎ "ﻋﺒﻴﺩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ"‪ ،‬ﻭﻫﻡ ﻴﺭﻓﻌﻭﻥ ﺃﺼﻭﺍﺘﻬﻡ ﺍﺤﺘﺠﺎﺠـﺎ ﻜﻠﹼﻤـﺎ‬
‫ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬﻜﺕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﺭﻤﺕ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ .‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴـﺩﺭﻙ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻤﻨﻬﻡ‪ ،‬ﻓﻴﺫﻜﹼﺭ ﺒﻪ ﻷﻨﹼﻪ ﺴﻴﺜﻴﺭ ﺯﻭﺍﺒﻌﺎ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎﺘﻬﺩﺃ ﺭﻴﺤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴـﺴﻜﻥ‬
‫ﻨﻘﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺨﻠﹼﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﻭﺱ ﺤﻨﻘﺎ ﻻﻴﺒﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ‪-‬ﺇﺫﻥ‪ -‬ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺍﻟﻜﻠﹼﻴﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺨﺩﻡ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻟﻠﻌﻤل‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﺘﻨﻘل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤـﺔ ﻓـﻲ ﻤـﻀﺎﻨﹼﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻟﺴﺎﺭ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ .‬ﻫﺫﺍ ﻭﻨﺤﻥ ﻻﻨﻘـﺭﺃ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘـﻪ‪ ،‬ﻭﻤـﺩﻯ‬
‫ﻤﻁﺎﺒﻘﺘﻬﺎ ﻟﻤﺎ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻓﻲ ﻋﺭﻀﻪ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻤﻁﻠﺏ "ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ"‪ .‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﻤﺠﺎل ﻻﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻀﻴﻑ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻠﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﻟﻔﻅ "ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ" ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﻌﻬﺩ ﻨـﺼﺎ‬
‫ﺒﺭ‪‬ﻤﺘﻪ‪ ،‬ﺘﺘﻠﻤ‪‬ﺱ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺘﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺒﺤـﺴﺏ ﻁﺒﻴﻌـﺔ‬
‫‪53‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻗﺘﻀﺎﺀﺍﺘﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻟﺒﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ـﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺯ‪‬ﻤﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ..‬ﻭﻫﻲ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻻﺘﺄﺨﺫ ﻋﻁﺎﺌﻴﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ)*( ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﻴـﺴﺘﻐﻠﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‬
‫ﺍﺴﺘﻐﻼﻻ ﺒﻌﻴﺩﺍ‪ ،‬ﺃﺜﺎﺭ ﺤﻔﻴﻅﺔ "ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ" ﺤﻴﻥ ﺃﻭﻏل ﺒـﻪ ﺍﻻﻨﺘـﺸﺎﺭ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻘﺼﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻭﺇﻨﹼﻲ ﻭﺍﺜﻕ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺠﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺴﻌﺔ ﻤﺎ ﺃﻏﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﺍﺒﺘﺩﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻲ ﺒﺎﻟﺸﹼﺎﻋﺭ ﻨﻔﺴﻪ ﻗﺩ ﻏـﺎﺏ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﹼﺒﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﻫﺫﺍ ﻏﺭﻴﺒﺎ ﻓﻘﺩ ﻋﺭﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺫﻫﺒﻭﺍ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻫﻡ ﻟﺸﻌﺭ "ﺃﺒﻲ ﻨﻭﺍﺱ" ﻤﺫﻫﺒﺎ‪ ،‬ﺴﺌل ﻋﻨﻪ "ﺃﺒﻭ ﻨﻭﺍﺱ"‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﻓﺄﻨﻜﺭﻩ«)‪ (77‬ﻭﻫﻭ ﻤﻭﻗﻑ ﺸﺒﻴﻪ ﻟﻤﺎ ﺭﻭﺍﻩ "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤـﻭﺩ" ﻋـﻥ‬
‫"ﺴﺘﺎﻨﻠﻲ ﺇﺩﺠﺎﺭ ﻫﺎﻴﻤﻥ" ﺤﻴﻥ ﻜﺘﺏ ﺘﻘﺭﻴﻀﺎ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ )ﺃﻗﻨﻌـﺔ ﺍﻟﺤـﺏ(‬
‫ﻟﻤﺅﻟﻔﻪ "ﺭﻭﺒﻲ ﻤﺎﻜﻭﻟﻲ" ‪ »:‬ﻓﻘﺩﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻗﺼﺘﻪ ﺘﺨﻔﻲ ﺸﺫﻭﺫﺍ ﺠﻨﺴﻴﺎ ﺨﻠﻑ‬
‫ﺴﺘﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺤـﺼﻴﻑ ﺇﻻﹼ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺒﺩ‪‬ل ﺒﻌﺽ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﹼﺴﺎﺀ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺒﺄﺴﻤﺎﺀ ﺭﺠﺎل ﻟﻜﻲ ﻴـﺴﺘﻘﻴﻡ ﻟـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻑ ﺍﻷﻭل ﻻﺘﺤﺘـﺎﺝ ﺇﻻﹼ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﺤﻭﻴﺭ ﻁﻔﻴﻑ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻑ ﺍﻟﺜﹼﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻜﺄﻨﻤ‪‬ﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻠﻔﺕ ﻨﻅﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﻴﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻤﻠﻪ ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻡ ﻤﺎﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺢ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ .‬ﻓﻤﺎﻫﻭ ﺇﻻﹼ ﺃﻥ ﺴﺎﺭﻉ ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﺩ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﻗﺎﺌﻼ‪:‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻗﺩ ﺃﺨﻁﺄ ﺠﺎﺩﺓ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺍﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل‪ ،‬ﺇﺫ ﻟـﻴﺱ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺼﺔ ﺫﹼﺭﺓ‬
‫ﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﺫﻭﺫ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ‪ ...‬ﻭﺭﺩ )ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ(ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﻗـﺎﺌﻼ‪ :‬ﺇﻨﹼـﻪ‬
‫ﻟﻴﺅﺴﻔﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﺩ "ﻤﺎﻜﻭﻟﻲ" ﻴﻔﻀ‪‬ل ﻷﻱ‪ ‬ﺴﺒﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺃﻥ ﻴﺤﺭﻡ ﻨﻔﺴﻪ‬

‫)*( ‪ -‬ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺘﺄﺧﺮﻳﻦ "ﻛﺮﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ" ﳌﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺳﺨﺎﺀ ﻣﻌﺮﰲ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻘﺤﻂ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ‬
‫"ﻋﺒﻴﺪ ﺍﳌﻨﻬﺞ"‪.‬‬
‫‪54‬‬
 ‫ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺸﺎﺌﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﺸﻌ‪‬ﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺭﺃﺘﻬﺎ ﻟﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﻭﺼـﻔﺘﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﻘﺭ‪‬ﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺘﺎﺭ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺒﺩﻴﻼ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻬﺯﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻔﻬﺎ ﻫﻭ ﻟﻠﻘﺭ‪‬ﺍﺀ‪...‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﻠﻔﺭﺍﺭ ﻤﻥ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻟﻘﺼﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺹ‪ ،‬ﻜﻠﹼﻤﺎ ﻫﺎﺝ ﻓﻲ ﻭﺠﻬﻲ ﻤﺅﻟﻔﻬﺎ ﻤﺼﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺘﻲ ﻟﻘﺼﺘﻪ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻫﻲ ﻗﺭﺍﺌﺘﻪ ﻟﻬﺎ«)‪ .(78‬ﻭﻗﺩ ﺘﺠﺎﻭﺯ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓـﻲ‬
‫ﺭﺩﻩ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ" ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻬﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺼﻼﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺔ"ﻭﺠﻔﺎﻓـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻋﺩﻡ ﻤﻨﺎﺴﺒﺘﻪ ﻟﻼﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﹼﺠﺎﻭﺯ‪ ،‬ﻓﻌﺩل ﻋﻨﻪ ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل" ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺃﻀﺎﻑ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ "ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ" " ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ" ﺃﻁﺭﺍ ﺘﻭﺴ‪‬ـﻊ ﻤـﻥ ﻤﺠـﺎل ﺍﻟﻨﹼـﺸﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺘﻌـﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻠﻘﻲ ﺒﺎﻻ ﻟﻠﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺎﺠﺴﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻭﺃﻀـﺤﺕ‬
‫ﺍﻵﻥ ﻤﺘﻀﻤ‪‬ﻨﺔ ﻻﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻠﻨﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺼﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺭﺍﺌﻘﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻬﺞ‪ ،‬ﺃﻤﺭﺍ ﺸﺨﺼﻴﺎ ﻻﻴﺠﻭﺯ ﺘﻨﺎﻗﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺍﻫﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺇﻨﹼﻨـﺎ‬
‫ﻻﻨﻨﺼﺢ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻥ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻴﺭ‪‬ﻭﺝ ﻟﻬﺎ ﻭﻴﺘﻌﺼﺏ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻨـﺎ‬
‫ﻜﻤﺎ ﻨﺤﺎﻭل ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻨﺎ ﻻﻨﻨـﺼﺢ ﻟﻘﺭﺍﺌﻨـﺎ ﺍﻟـﺸﹼﺒﺎﺏ ﺨـﺼﻭﺼﺎ‬
‫ﺒﺘﻘﻠﻴﺩﻨﺎ«)‪ .(79‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﺭﻴﺩ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺤﺜﺎ ﻗﻠﻘﺎ ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ ﻻﻴﺴﺘﻘﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﺎل‪ .‬ﺒل ﻫﻭ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺫﺍﺘﻪ ﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻨﻬـﺎﺌﻲ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ‪ .‬ﻓﻬﻭ ‪-‬ﺩﺍﺌﻤﺎ‪ -‬ﻤﻔﺘﻭﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻭﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ‬
‫ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﻜﺜﹼﻑ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻭﺘﺨﺼﺏ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘﻜﹼﺜـﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻭﺘﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﻭﺘﺘﻨﻭ‪‬ﻉ‪.‬‬

‫‪ .3 .2‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ‪:‬‬
‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻨﺎﻓﻠﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ" ﻴﺤﻴل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺔ ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻴﺘﺤـﻭ‪‬ل ﺇﻟـﻰ ﻓﻌـل‬

‫‪55‬‬
‫ﺘﺒﻀﻴﻊ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻨﺴﺠﺔ ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﺃﻨﺴﺠﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﺍﻜﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﻴﻜل ﺍﻟﻌﻅﻤﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻐﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﺩﺍﺨـل ﺍﻟﻌـﻀﻭ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﺯﻤﺎﺕ ﻨﺸﺎﻁﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺒﺎﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﻋﻤل ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻜﺸﻑ ﻋﻤل ﺍﻵﻟﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﺘﹼـﺸﺭﻴﺢ" "‪ "DISSECTION‬ﺘـﻭﺤﻲ‬
‫ﺒﻤﻘﺼﺩﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﻘﺼﺩ ﺍﻷﻭل ﻴﺘﻭﻗﹼﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺠﺴﻤﺎ ﺘﺠﺏ‬
‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺒﻪ ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔـﺎﺕ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻌﺕ ﻨﺤﻭﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﹼﻼﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﻭﺠﻭﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻨﹼﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺭﺯ‪ .‬ﻭﻜﻠﹼﻬﺎ ﺃﻓﻌﺎل‬
‫ﺘﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺸﺭ‪‬ﺡ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻔﺼ‪‬ﺩ ﻋﻥ ﻤﺒﻀﻌﻪ‪ .‬ﺇﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﻘﺼﺩ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻓﺎﻟﺘﻤـﺎﺱ‬
‫ﻟﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻨﹼـﺼﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻭﻫﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻔﻌل ﻴﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﻭﺍﻀﺢ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺼﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺸﺭ‪‬ﺡ ﺍﻷﺠﺴﺎﻡ ﻴﺼﻑ ﻤﺎﻴﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﺄﻭل ﺍﻷﻋـﻀﺎﺀ‬
‫ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ‪-‬ﻭﺇﻥ ﻭﺼﻑ ‪ -‬ﻻ ﻴﻤﺘﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻭﺽ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻨﻌﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺍﺠﻌﻨﺎﻫـﺎ‬
‫ﻨﻌﺕ "ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ" ﻓﻲ ﻋﻨﻭﺍﻨﻬﺎ ﻏﻴﺭ ﺩﺭﺍﺴﺔ "ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ" ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﹼﺹ"‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل "ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ" ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻥ‪ »:‬ﺍﻟﻨﹼﻭﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻜلّ ﻨﹼﺹ‪ -‬ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ‪ -‬ﻋﻨﺩﻩ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻤﺜل ﺤﺎﻟـﺔ‬
‫ﺍﻟﻬﻭﺱ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻟﻠﻤﻨﺸﺊ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺘﻘل ﻤﻨـﻪ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟـﻨﺹ ﻟﺘﺨﺘﺒـﺊ ﺩﺍﺨـل‬
‫ﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺘﻪ«)‪ (80‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ﺒـ "ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻴﻡ"‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﻘﻭ‪‬ﺓ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺤﺩ‪‬ﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ" ﻋﻤل ﺍﻟﻤﺸﺭ‪‬ﺡ ﺒﻌﺩ ﺘﺤﺩﻴـﺩ " ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺘﻴﻡ"‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ‪ ،‬ﻭ"ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻤﺎﺕ" ﺍﻟﻤﺘﺸﻜﹼﻠﺔ ﻋﻨـﻪ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﺘﹼﻤﻅﻬـﺭﺍﺕ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫‪56‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺒﺘﺄﺴﻴﺱ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻨﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻓﺤﺹ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻟـﺼﻭﻴﺘﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪ .‬ﻋﻨـﺩﻫﺎ‬
‫ﺘﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﺸﺭﺌﺒﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻟﺴﻨﻲ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﻋﺒﺩ ﺍﷲ‬
‫ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ" ﻗﺩ ﻭﻀﻊ "ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ" ﺤﺎﺌﻼ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ ﻤﻨﻌـﺎ‬
‫ﻻﺴﺘﻼﺒﻬﺎ ﻭﺍﻨﺨﻁﺎﻓﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻤﺫﻜﹼﺭﺍ ﺒﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺃﻓﺭﺯﺘﻬﺎ ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺭ)*(‪ .‬ﻓﺈﻥ‪" ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻴﺴﻭﻕ " ﺍﻟﺘـﺸﺭﻴﺢ"‬
‫ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ‪ -‬ﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ‪ » :‬ﺍﻟﻤﺘـﺎﻉ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻﻴﻨـﻀﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻻﻴﺫﺒل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻻﻴﻨﻘﻁﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺩﻥ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻﻴـﺼﺩﺃ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻﺘﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﻭﻻﺘﺘﺒﺩ‪‬ل‪.‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎﺘﻌﻤ‪‬ﻘﺕ ﺍﻟﺒﺤـﺙ ﻓﻴـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻁﻠﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻋﺒﺭ ﺃﻓﻘﻪ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‪ ...‬ﺃﻋﻁـﺎﻙ ﻤـﻥ ﺍﻟﻘـﻴﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻭﺍﻫﺭ ﻤﺎﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺘﻭﻗﹼﻊ‪ ،‬ﻭﻟﻔﻅ ﻟﻙ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ ﺍﻟﻌﺠﻴﺒـﺔ ﻭﺍﻟﻠﹼﻁـﺎﺌﻑ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻤﺎﻜﺎﻥ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻﹼ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺤﻭﻟﻪ«)‪ .(81‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺱ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﻫﻨﺎﻙ‪ .‬ﺃﺭﺍﺩﻩ ﺍﻷﻭل ﻤﺒﻀﻌﺎ ﺤﺎﺩﺍ ﻻﻴﻔﺎﺭﻕ ﺠﺴﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺃﺭﺍﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﻌﻤﻘﺎ ﻭﺇﻁﺎﻟﺔ ﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻁﻼﻗﺎ ﻟﻠﻌﻨﺎﻥ‪.‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺸﺩﺩ ﻫﻨﺎﻙ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ ﺍﻨﻔﺘﺎﺡ‬
‫ﻫﻨﺎ‪ .‬ﺒل ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﺠﺴﻡ ﺃﻭﺼﺎﻻ‬
‫ﻭﺃﺸﻼﺀ ﻤﻤ‪‬ﺯﻗﺔ‪ ،‬ﻻﺸﻜل ﻟﻬﺎ ﻭﻻﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺤﺎﻓﻅ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﻬﻤﺎ ﻋﺒﺙ ﺍﻟﻤﺤﻠﹼل ﻷﻨﹼﻪ ﻻﻴﻨﻀﺏ‪ ،‬ﻭﻻﻴﺫﺒل‪ ،‬ﻭﻻﻴﻨﻘﻁـﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻻﻴﺼﺩﺃ‪ ،‬ﻻﻴﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﻭﻻﻴﺘﺒﺩ‪‬ل‪ ...‬ﻤﻬﻤﺎ ﺍﻋﺘﻭﺭﺘﻪ ﺍﻷﻴـﺩﻱ‪.‬ﻭﺘﻌﺎﻗﺒـﺕ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﻀﻊ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﻋﻨﺩﻩ‪ »:‬ﺃﻭﻓﻰ ﺤﻅﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﻴـﺔ‬

‫)*( ‪ -‬ﺍﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﻹﻃﻼﻕ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﳉﻤﻮﺩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻻﺳﺘﻨﺒﺎﻁ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﻹﺳﻘﺎﻁ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻮﺻﻔﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﳌﻌﻴﺎﺭﻳﺔ‪.‬‬
‫‪57‬‬
 ‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻗﻴﻘﺔ ﺒﻜلّ ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺨﻀﺎﻋﻬﺎ ﺇﻟـﻰ ﺇﺠـﺭﺍﺀ ﻴـﻀﺎﺭﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻔﺎﻴﺎ ﺍﻟﻠﹼﻔﻅﻴﺔ ﻟﻠﻨﹼﺹ« )‪.(82‬‬

‫‪ .4 .2‬ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ‪:‬‬
‫ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﺎﺭﺏ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﻬﻭﻤﻲ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴـﻙ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﻜﻤـﺎ ﺍﺨﺘﻠﻘـﻪ‬
‫"ﺩﺭﻴﺩﺍ" "‪ ،"J.DERRIDA‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺃﺩﺍﺓ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻋﺒﺜﺎ‬
‫ﻨﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﻔﻬﻭﻤﻪ ﻻﻴﺴﺘﺒﻴﻥ ﺇﻻﹼ ﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﺠـﻪ ﻟﻭﻨـﺎ‬
‫ﻓﻜﺭﻴﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃ ﻤﻊ "ﻫﻭﺴﻴﺭل"‬
‫"‪ "E.HUSSERL‬ﺨﻁﻭﺓ ﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻓﺭﺯ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﻜﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺜﻘل ﻜﺎﻫل ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺍﺘﺴ‪‬ﻡ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺒـﺎﻟﻌﻨﻑ ﻓـﻲ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘـﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺩﻻﻻﺘﻪ ﺘﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻰ‪ »:‬ﺍﻟﺘﹼﻬﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺨﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ ﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﺘﻘﺘﺭﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﹼﻪ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ‪ ،‬ﻴﺩل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﹼﻅـﺭ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﺒﺤـﺴﺏ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟـﻰ ﺍﻹﻟﻤـﺎﻡ ﺒـﺎﻟﺒﺅﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻤﻭﺭﺓ ﻓﻴﻬﺎ«)‪ (83‬ﻓﻬﻭ ﺍﻓﺘﻜﺎﻙ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﻘﺴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﻏﻴﺭ‬
‫ﻤﺴﺎﻟﻤﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺒﺫﺭ ﺍﻟﺸﹼﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﺍﻫﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺇﺸﺎﻋﺔ ﻋﺩﻡ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺼﺩﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻔﺭ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﻟﺔ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻨﺸﺎﻁﺎ ﺫﺍﺘﻴﺎ ﻻﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻀﺎﺒﻁ‪ .‬ﻟـﺫﻟﻙ‬
‫ﻋ‪‬ﺩ‪ ‬ﻗﺭﺍﺀﺓ)‪ .(84‬ﻭﻻﻴﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺘﻪ ﺇﻻﹼ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﻫـﺩﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺯ‪‬ﺍﺌﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﻁﹼﻲ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺠﺏ ﺭﺅﻴﺘﻪ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﹼﻪ ﻤﺨﺎﻟﻁـﺔ ﺤﻤﻴﻤـﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻴﻡ ﺤـﺩﻭﺩﺍ ﻓﺎﺼـﻠﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟـﺫﹼﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪.‬‬

‫‪58‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻀﻁﺭﺍ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ ﻓـﻲ ﻭﺴـﻁﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴـﺴﺘﻭﻓﻴﻪ ﺤﻘـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻷﻭل‪ .‬ﺜﻡ ﻴﺭﺒﻁﻪ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﺘﻁﺭﺩ ﻓﻲ ﻜـﺸﻑ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﹼﻴﻙ ﺒﺎﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﺎ ﻭﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻨﻭﻤﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ(‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﺒﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤـﻭ‪‬ل ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻥ ﻭﺠﻬﺘﻪ ﺍﻟﻬﺩﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴـﺔ‪ .‬ﻭﻜـﺄﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺌﻪ ﻟﻠﺘﻔﻜﹼﻴﻙ ﻴﺭﻴﺩ ﺇﻋﻼﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﻤﺘﺭﺒ‪‬ﺹ ﺃﻨﹼـﻪ ﻻﻴﺠﻬـل‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻁﻰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻻﻴﻨﻜﺭ ﺤﻤﻭﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﻗﺎﻤﻬـﺎ‬
‫"ﺩﺭﻴﺩﺍ" ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺘﻌﺭﻴﺽ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺃﻋﻠﻨﺕ ﻓﻴـﻪ ﺤـﺭﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ " ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ" ﺒﻤﻨﻁﻠﻘﻪ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﺃﻟﻔﻴﻨﺎﻩ ﻴﺘﻨﺎﺴـﺏ‬
‫ﻁﺭﺩﺍ ﻭﺍﻟﻤﺭﻤﻰ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﺍﻟﻭﺍﺼﻑ‪ .‬ﻭﻓﻴﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨـﺎﺘﺞ "ﺸـﻴﺌﺎ" ﻴـﻀﺎﺭﻉ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻑ "ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ" ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻻﻴﺯﻴﺩ ﻭﻻﻴﻨﻘﺹ‪ ،‬ﻭﻻﻴﺴﻤﺢ ﻟﻠﺫﹼﺍﺘﻲ ﺒﺘـﺸﻭﻴﺵ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻭﺘﻠﻭﻴﺜﻪ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ ﺒﻤﻨﻁﻘﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻓﻤﻁﻠﺏ ﺁﺨﺭ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﺭﺯ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺘﻌﻠﹼﺔ ﻟﻼﻨﻁﻼﻕ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻀﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺼﻨﻴﻌﻪ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻓﻲ ﺨﻁﻭﺍﺘﻪ ﻭﺃﺴﺌﻠﺘﻪ ﻭﻨﺘﺎﺌﺠﻪ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻗﻠﻨﺎ ‪-‬ﻗﺒﻼ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻔﻜﹼﻴﻙ ﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺘﺭﻓﺽ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺘﺘﺤﺎﺸﺎﻫﺎ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﺤﻭﺍﺠﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﻭﻤﻭﻀـﻭﻋﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﺴﺘﻬﺩﻴﻨﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ ،‬ﺭﺒﻤ‪‬ﺎ ﺒ‪‬ﺭﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ‪‬ﻤﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ "ﻟﻠﺘﹼﻔﻜﻴﻜﻴﺔ"‬
‫ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻬل ﻜﺘﺎﺏ " ﺃﺩﺒﻲ"‪ .‬ﻭﺤﺠ‪‬ﺘﻨﺎ ﺃﻥ‪" ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﻀﺭﺏ ﻋﻨﻪ ﺼﻔﺤﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻴﻪ‪ " :‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ "‪ ،‬ﻭ"ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ"‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﺴﺘﺩﺭﻙ ‪-‬ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺭ‪‬ﺓ‪ -‬ﻋﻥ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻓﺘﻘﺩﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺏ " ﺃ‪.‬ﻱ " ﺇﺫ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺜل ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﺔ ﺃﻀﺤﻰ ﺃﻤﺭﺍ ﺫﺍ ﺸﺄﻥ ﺨﻁﻴﺭ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﻜلّ ﺩﺭﺍﺴﺔ‬
‫ﺘﺸﺭﺌﺏ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻁﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﻋـﺩ‪ ‬ﻓﻴﻬـﺎ‪،‬‬
‫‪59‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻨﻰ ﻤﻨﻬﺎ« )‪ .(85‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﻤـﺎﻴﺯﺍل ﻤﻘﺎﺭﺒـﺎ ﻟﻠﺘﹼـﺸﺭﻴﺢ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻻﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻨﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍ‪ ،‬ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺘﺭﺍﺩﻓﺎ ﻭﺤﺴﺏ‪.‬‬
‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺒﺎﻴﻥ ﻻﻴﻔﺘﺄ ﻴﺘﺄﻜﹼﺩ ﺤﻴﻥ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﺫﻫﺏ ﺇﻟـﻰ ﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ ﺴﺒﻴل ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻊ ﻤﻨﻬﺞ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ‪»:‬ﻴﻼﺌﻡ ﻁﺒﻴﻌـﺔ ﺍﻟﻤـﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻔﻜﹼﻜـﺔ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻻﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻤﻨﻬﺞ ﻤﺴﺘﺠﻠﺏ ﺠﺎﻫﺯ ﻤﻔﺭﻭﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﻨﺹ‬
‫ﻓﺭﻀﺎ‪ ،‬ﻏﺭﻴﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﺎﻩ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺤﻴﺔ ﻤﻌﺎ« )‪ .(86‬ﻭﺘﺘﺠﺴ‪‬ﺩ ‪ -‬ﻫﻨـﺎ ‪-‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ ﻴﻬﺩﻱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻨﺴﺎﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺩﻡ ﻓﺎﻋﻠﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺒﻌـﻀﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺘﻔﺭﻀﻪ ﻫﻨﺩﺴﺘﻪ ﻭﻤﺠﺎﻟﻪ ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‪ .‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻨﺩﺭﻙ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺅﺍل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻁﺭﺤﻪ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ ﺃﻭل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ :‬ﺒﺄﻱ ﻤﻨﻬﺞ ؟‪ .‬ﺤﺘﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﺒﻤﻨﻬﺞ‬
‫ﺜﺎﺒﺕ ﻗﺎﺭ ﺠﺎﻫﺯ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ ‪-‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪ -‬ﻴﻌﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻤﺭﻜﹼﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻜلّ ﻜﺘﺎﺏ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﺤﻤل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﹼﺎﺭﺓ ﻗـﺩ‪‬ﻡ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ ﺴـﻴﺭﺓ‬
‫ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺃﺨﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭﻅﻠﹼﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﺤﺎﻓﻅـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺠﻭﻫﺭ ﻤﻁﺎﻟﺒﻬﺎ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺒﻴﻥ "ﺃﻟـﻑ ﻟﻴﻠـﺔ"‪ ،‬ﻭ"ﺘﺤﻠﻴـل‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ" ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻬﺎﺭﺱ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻠـﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠـﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺯﻩ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ ﺇﺯﺍﺀ ﻨﺹ ﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺁﺨﺭ ﻓﺼﻴﺢ‪.‬‬

‫‪.5.2‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺠﺴ‪‬ﺩﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻁﻠﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﻌـﺩﺩﻱ ﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴـﺔ ﺍﻟﻨﹼﻘـﺩ‬
‫ﺤﻴﻥ‪ »:‬ﻴﺴﻤ‪‬ﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻋﻤﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ"ﻗﺭﺍﺀﺓ" ﻟﻴﺘـﺭﻙ ﺍﻟﻤﺠـﺎل ﻷﻗـﻭﺍل‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪،‬ﻭﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺘﻌﻴﺵ ﻤﻊ ﺃﻗﻭﺍﻟﻪ ﻭﺘﺄﻭﻴﻼﺘﻪ ﺤﺎﻟﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﹼﻌﺩﺩﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺘﻌﺎﻀﺩ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻵﺨﺭ« )‪ .(87‬ﺇﻴﻤﺎﻨﺎ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﻴﺔ ﺘﻨﻀﺎﻑ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻋﻲ‪،‬‬

‫‪60‬‬
 ‫ﻭﺘﻔﺘﺤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ .‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻋﺯﻤﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻨﺎ ﻻ‬
‫ﻨﺴﻠﹼﻡ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺇﻻﹼ ﺒﺨﻁﻭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻻﻓﻜﺎﻙ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺇﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪.‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل ﻴﺒﺩﺃ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﹼﺭﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ :‬ﺃﻱ ﻟـﻴﺱ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴـل‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻔﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﻨﺫ ﺃﻭل ﻭﻫﻠـﺔ‪ .‬ﻷﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻔﹼﻜﻴﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼﻔﻨﺎﻩ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻟﻌﺯل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﺍﻟﺒﻨﻰ‪ ،‬ﻻﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺍﻋﺘﻤﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻭﻴل ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﺎ‪ ،‬ﻴﻌﻁﻴﻪ ﺍﻋﺘﻘـﺎﺩﺍ ﺒﻭﺠـﻭﺩ ﺍﻟﻌﻨـﺼﺭ ﻭﺤـﺩﻭﺩﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻁﺒﻴﻌﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﹼﻲ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل ‪-‬ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ -‬ﺘﻨـﺎﻭل ﻤﺒﺎﺸـﺭ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل ﻻﻴﺘﻔﺭ‪‬ﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻋـﻥ ﺒﻌـﻀﻬﺎ‬
‫ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﹼﺴﻕ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺭﺍﻗﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺘﻬﺎ ﻭﺘﻌﺎﻗـﺩﻫﺎ‪ ،‬ﺤﺘـﻰ‬
‫ﻴﺘﻤﻜﹼﻥ ﻤﻥ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﻴﻘﻭل "ﻤﻴﺸﺎل ﺃﻭﺘﺎﻥ"‬
‫"‪ "M.OTTEN‬ﺃﻨﹼﻪ‪ »:‬ﻴﺒﺩﻭ ﻟﻠﻤﻼﺤﻅ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﺤﻲ ﺃﻨﹼﻨﺎ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﻨـﺼ‪‬ﺎ ﻤـﺎ ﺠﻤﻠـﺔ‬
‫ﺒﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻨﺘﺄﻭل ﻤﻌﻨﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺴـﻌﻴﺎ ﻹﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ ﻓﻬـﻡ‬
‫ﺇﺠﻤﺎﻟﻲ ﻟﻠﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ‪ :‬ﻻﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪،‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻻﻨﺯﺍل ﻨﺭﺩ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﻭﻗﺕ ﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻻﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﺠﻤﻼ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎل ﺴﻌﻴﺎ ﻟﻨﺹ ﻜﻠﹼﻲ « )‪.(88‬ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺤﺩﺱ ﻴﺘﺒﻌﻪ ﺘﺄﻜﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻴﺸﺭﻉ ﻓﻲ ﻨﺴﺞ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺄﻜﹼﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴـﺭ‬
‫ﻨﻬﺎﺌﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻨﻠﺨﹼـﺼﻬﺎ‬
‫ﻋﻥ "ﻤﻴﺸﺎل ﺃﻭﺘﺎﻥ"‪:‬‬
‫• ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻓﺭﻀﻴﺔ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﻷﻨﹼﻪ ﻴﺘﻭﻗﹼﻑ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﻥ‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫﺎ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﻟﺔ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﻜﹼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺭﺘﻜـﺯ‬
‫"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ " ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ" ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺙ ﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻁﹼﺒﻘﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﻘﻬﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫‪61‬‬
 ‫ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﺒﻘﻴﺔ‪ .‬ﺍﻨﻔﺘﺤﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌـﺩﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻁﹼﺒﻘﻲ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺩﺡ‪ .‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻟﹼﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﺱ ﺍﻷﻀﺭﺤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺯﻴﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﺒﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻔﺎﺅل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺎﺅﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﺎﻟﻊ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺜﹼﺎﻟﺜـﺔ ﻓﺎﻟﺘﻔﺘـﺕ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﺎﻴﻠﺘﺼﻕ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻁ‪ ،‬ﻭﺸﻌﻭﺫﺓ‪ ،‬ﺘﺴﺘﺤﻭﺫ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻭل‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺎﺱ ﺍﻟﺒﺴﻁﺎﺀ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻗﺭﺃ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴـﺔ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻀـﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻔﺘﺢ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻲ ﻭﺍﻟـﺸﻌﺒﻲ‪ .‬ﻓﺎﻨﻘﻠـﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺍﻴﺎ ﻴﺘﻘﺎﺒل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺠﻴـﺏ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺘﺩﺍﺨﻠﺕ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺎﻫﺕ ﺍﻷﺸﻜﺎل‪.‬‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺭﺍﻓﻕ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻀـﺭﻭﺭﺓ ﺒﺎﺨﺘﻴـﺎﺭ‬
‫ﻤﻨﻁﻕ ﻴﻤﻔﺼل ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭ ﺤﻭل ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻌﺘﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ "ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ ﺍﻟـﺴﺭﺩﻱ"‬
‫ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤل ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﺃﺴﺒﺎﺒﺎ ﻭﺘﺒﺭﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻨﻌﺘﻤـﺩ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎﻨﺭﺍﻩ ﺃﺩﺨل ﻓـﻲ ﻓﻌـل ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻟﻘـﺩ ﺒـﺩﺃ "ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ" ﺒﺎﻟﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻘﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﻘﻬﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺎﻟﺠﻪ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ" ﻴﻀﺞ‪‬‬
‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌل ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﻓﻀﺤﺎ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻌﻔﹼﻥ ﻓـﻲ ﻅـل‬
‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻠﻁ ﺍﻟﺒﺸﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺃﺭﺒﺎﺏ ﺍﻷﺭﺍﻀﻲ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻨﻤﻭ ﻓﻴﻪ ﺒﻨﻴﺘﺎﻥ ﻤﺘﻌﺎﻟﻘﺘﺎﻥ‪ :‬ﻓـﺴﺎﺩ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘـﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻔـﺸﹼﻲ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓـﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﻀﺎﻟﻴل ﻭﺍﻟﺒﺩﻉ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺸﻌﺵ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻻﺴـﺘﻐﻔﺎل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻌـﺩﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﻙ ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻐﺎﻓﻼﺕ‪.‬‬

‫‪62‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻨﺤﻥ ﺭﺍﺠﻌﻨﺎ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻁﹼﺭﻕ ﻓﻲ ﻤﺼﺭ ﺃﻟﻔﻴﻨﺎ ﺍﻟـﺸﹼﺫﻭﺫ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ﺁﻓﺔ ﻤﺘﻔﺸﹼﻴﺔ ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﻤﻭﻥ ﻭﺍﻟﻤﺭﻴﺩﻭﻥ)*( ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺴـﻭﺍﺀ‪ .‬ﺇﻥ‪‬‬
‫ﻓﺴﺎﺩ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﻴﻌﺎﻟﻕ ﺍﻟﺸﹼﺫﻭﺫ ﻭﻴﺴﻤﺢ ﺒﺎﻨﺘﺸﺎﺭﻩ‪ ،‬ﺒل ﻴﺠﺩ ﻟﻪ ﺍﻟﺠﻬـل ﺍﻟﺘﹼﺒﺭﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﺭﺃﻩ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ "ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﺍﻨﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺫﻓﻨﺎ ﺃﻗﺫﻋﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺼﻑ "ﻤﻴﺸﺎل ﺃﻭﺘﺎﻥ" ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺏ "ﺍﻟﻘﻭﻟﺒﺔ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ" ﻷﻨﹼﻬﺎ‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫• ﺘﻜﺜﹼﻑ‪ :‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﺫﻑ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴـﺏ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺒﻨـﻰ‪،‬‬
‫ﻭﻋﺭﻀﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻭ‪‬ﺘﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﻋﻭﺍﺭﺽ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻜـﺄﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﺍﺨﺘﺼﺭﺕ ﻭﻗﻠﹼﺼﺕ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴـﺔ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨـﺔ‪ .‬ﻓـﺎﻟﺘﹼﻜﺜﻴﻑ ﻴﻬﻤـل‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻤﻔﺼل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁ ﺃﻭ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﻬـﺎ ﺤﺎﻀـﺭﺓ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻤﻘﺩ‪‬ﻤﺎﺕ‪.‬‬
‫• ﺘﺘﺭﺠﻡ‪ :‬ﻭﺍﻟﺘﺭ‪‬ﺠﻤﺔ ﻫﻲ ﺭﻓـﻊ ﺍﻟﻐﻤـﻭﺽ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘـﺸﻴﻌﻪ ﺍﻟﻤـﺴﺎﻓﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ‪ .‬ﻭﺘﻌﻤل ﺍﻟﺘﺭ‪‬ﺠﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺭﻴﺏ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻓﻲ ﻭﻀﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻋﺎﺩﺕ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺒﻨﻴﺎﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﻴـﺘﻼﺌﻡ ﻭﺍﻟﺘﹼﺴﻠـﺴل‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺘﻌﻴﺩ ﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫• ﺘﺯﻴﺩ )ﺘﺤﺫﻑ(‪ :‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎﻋﺒﺭﻨﺎ ﻋﻨﻪ ﺒﺎﻻﻨﺘـﺸﺎﺭ ‪ -‬ﻗـﺒﻼ‪ -‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺯ‪‬ﻴـﺎﺩﺓ‬
‫ﺘﺼﻨﻌﻬﺎ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ‪ .‬ﻭﻜﻠﹼﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺨﺼﺒﺔ‪،‬‬
‫ﻗﻭ‪‬ﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﻜﺫﻟﻙ‪ .‬ﺒل ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﹼﺫﻜﻴﺭ ﺒﻤﻭﻗـﻑ "ﺴـﺘﺎﻨﻠﻲ‬

‫)*( ‪ -‬ﻳﻘﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﱐ ﰲ ﻃﺒﻘﺎﺗﻪ ﻛﺮﺍﻣﺎﺕ ﺳﻴﺪﻩ " ﻋﻠﻲ ﻭﺣﻴﺶ" ﻣﻌﻘﹼﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﻛﺮ ﻛﻞﹼ ﻛﺮﺍﻣﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ‬
‫ﺭﺿﻲ ﺍﷲ ﻋﻨﻪ‪ »:‬ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺭﺿﻲ ﺍﷲ ﻋﻨﻪ ﻳﻘﻴﻢ ﻋﻨﺪﻧﺎ ﰲ ﺧﺎﻥ ﺑﻨﺎﺕ ﺍﳋﻄﺎ ﻭﻛﺎﻥ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺧﺮﺝ‪ ،‬ﺃﻱ‬
‫ﺑﻌﺪ ﺍﻓﺘﺮﺍﻕ ﺍﳉﺮﳝﺔ ﺍﻟﺒﺎﻏﻴﺔ ﻳﻘﻮﻝ ﻟﻪ‪ :‬ﻗﻒ ﺣﱴ ﺃﺷﻔﻊ ﻓﻴﻚ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﲣﺮﺝ ﻓﻴﺸﻔﻊ ﻓﻴﻪ " )ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ‬
‫ﺍﻟﻮﻛﻴﻞ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ .‬ﻫﺎﻣﺶ ﺹ‪ 68:‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ‪ 1984‬ﺑﲑﻭﺕ‪.‬‬
‫‪63‬‬
‫ﻫﺎﻴﻤﺎﻥ" ﻓﻲ ﺭﻭﺍﻴﺔ "ﻤﺎﻜﻭﻟﻲ" ﻭﻜﻴﻑ ﻓﺎﺠﺄﺕ ﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺎﺩﺓ )ﺍﻻﻨﺘـﺸﺎﺭ( ﺼـﺎﺤﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻜﺭﻫﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﺤﺫﻓﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺼﺭﻑ ﻫﻤ‪‬ﻪ‬
‫ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻤﺘﺠﺎﻫﻼ ﺍﻟﻌﺭﻀﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﺘﻨﻐﻴﺼﺎ ﻟﻠﻤﺒﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻨﹼﺹ‪.‬‬
‫ﻭﻻﻴﺘﻡ‪ ‬ﻓﻌل ﺍﻟﺘﹼﻜﺜﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺫﻑ ﺩﻭﻥ ﻋﻨـﻑ‬
‫ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎ "ﻤﻴﺸﺎل ﺸﺎﺭل" ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﺩﻱ)‪ .(89‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﺤﺘﻜـﺎﻙ ﺍﻟـﺫﹼﺍﺕ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﹼﺹ ﻻﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻬﺎﺩﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺴﻼﻡ ﻭﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻋﺒـﺭ ﺴـﺒل‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴ‪‬ﻨﺔ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻴﻬﻤل ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ -‬ﻴﻭﻏل ﺩﻭﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻹﺒﻬﺎﻡ‪.‬‬

‫‪ .6 .2‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺼﻁﻨﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ﺍﻻﺼـﻁﻼﺤﻲ ﻟﻠﺩ‪‬ﻻﻟـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﺠﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل "ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘـﺩ"‪،‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺘﺨﺫﻩ "ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ" ﻋﻨﻭﺍﻨﺎ ﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻜﺘﺒﻪ‪ .‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺘﻘﻊ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﺘﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺨﻁﻭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺴﻴﻊ ﺤـﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻷﺜﺭ‪ .‬ﻭﻻﺘﺴﻌﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪-‬ﺃﺒﺩﺍ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺇﺼـﺩﺍﺭ ﺍﻷﺤﻜـﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺘﻘـﻭﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﺘﻌﻤل ﺠﺎﻫﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺜﻤـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺎﻨﺔ ﺍﻟﻘﺭ‪‬ﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻤ‪‬ﺱ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺠﺩ‪‬ﺓ ﻓﻴﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻜـﻴﻥ‬
‫ﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻭﻓﺘﺢ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪.‬‬

‫‪64‬‬
‫ﺜﻡ ﺍﻟﺘﻤﺱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺒﻌﺩﺍ ﺘﺭﺍﺜﻴﺎ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬
‫ﺍﻷﻭﺍﺌل ﻗﺩ ﻤﺎﺭﺴﻭﺍ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ "ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ" ﺘﺤﺕ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤـﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺨﻴﺭ ﻤﺜﺎل ﻴﺴﻭﻗﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﺍﻟﺭ‪‬ﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺜﺎﺭﻫﺎ ﻜﺘﺎﺏ "ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ"‬
‫" ﻟﻁﻪ ﺤﺴﻴﻥ"‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺭﺩﻭﺩ ﺘﺄﺭﺠﺤﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﺘـﺯﺍﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤـﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﺼـﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺫﻑ ﺍﻟﻬﺠﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﺸﻴﻥ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻜلّ ﺤﺎل ﺘﺴﻭﻕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﺘﻜﺸﻑ‬
‫ﻋﻭﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻴ‪‬ﻥ ﺨﻁﻬﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﺎﻗﺩﺓ ﺘﺠـﺎﻭﺯﺕ ﺤـﺩ‪ ‬ﻭﺼـﻑ‬
‫ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻜﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﻠﺹ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺭﺅﻴﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﻗـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﹼﻀﺞ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﺭﺠﻡ ﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻤﺎﺭﺱ "ﻗـﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ"‪.‬‬
‫ﻓﺄﺠﺩﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺘﺭﻕ ﻁﺭﻴﻕ ﺫﻱ ﺸﻌﺒﺘﻴﻥ ﻴﻔﺭﺽ ﻋﻠﻲ‪ ‬ﺃﺤﺩ ﺃﻤﺭﻴﻥ‪ :‬ﺇﻤ‪‬ـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺃﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺭﻀﺎ ﻭﺘﻌﺎﻁﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻤﻠﹼـﻕ ﺃﻭ ﺘﻘـﺭ‪‬ﺏ‪ .‬ﻭﺇﺫﻥ ﻫـﻭ ﺘﻘـﺭﻴﺽ‬
‫ﻭﻤﺩﻴﺢ‪ »:‬ﻭﺘﻤﺜﹼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺜﹼﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺎﺫﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻤﺠﻴـﺩ ﺍﻟﻤﻨـﺎﻓﻕ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒـﺎ‬
‫ﻤﺎﺘﻨﺼﺏ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺃﺼﺩﺭ ﻋـﻥ ﺴـﺨﻁ‬
‫ﻭﻗﻠﻰ‪ ،‬ﻭﺇﺫﻥ ﻓﻬﻭ ﺸﺘﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺘﺸﻨﻴﻊ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻜﻴﺕ « )‪ .(90‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻓﻬﻡ‬
‫ﺍﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻋﺭﻀﻪ ﻟﻠﺭ‪‬ﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘـﻭﺭﺕ "ﺍﻟـﺸﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ"‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﺏ ﻭﺍﻟﺸﹼﺘﻡ‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪" ‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ" ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﻫﻲ " ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ"‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ‪ »:‬ﺍﻟﺤﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﻏﻠﻭﺍﺀ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻠﻁﺔ ﺍﻟـﺼ‪‬ﺎﺭﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻴﺘﹼﺼﻑ ﺒﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ«)‪ .(91‬ﻭﻗﺩ ﺍﻗﺘﺭﻑ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬
‫ﺠﻨﺤﺔ ﺍﻟﻤﺩﺡ ﻭﺍﻟﻬﺠﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﺘﻭﺭ‪‬ﻁ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪-‬ﺒﻌﺩ‪ -‬ﻓـﻲ‬
‫ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﻟﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻭﺩ ﺒﻬﺎ ﺃﺩﺭﺍﺠﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻓﺽ ‪-‬ﺩﻭﻤﺎ‪ -‬ﺃﻥ ﻴﺘﺨﺫﻫﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻭﻀﻌﻲ ﻤﻌﻴﺎﺭﺍ‪ .‬ﻭﻫﻲ ‪ -‬ﺒﻌـﺩ‪-‬‬
‫ﻻﺘﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺇﻻﹼ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﻐﺎﻤﻀﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ‪-‬ﺒﻜل ﺒﺴﺎﻁﺔ‪ -‬ﺍﺒﺘﺩﺍﻉ‪ »:‬ﻴﺴﺎﻕ ﻤﻥ ﺤﻭل ﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﺁﺨـﺭ«‬

‫‪65‬‬
‫)‪ (92‬ﻓﻼ ﻤﺠﺎل ﻭﻻﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻷﻭ‪‬ل ﺇﻻﹼ ﺒﻌـﺩﺍﹰ ﻤـﻥ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ‪ ،‬ﻨﺘﻬﺩﻱ ﺒﻪ ﻓﻲ ﻀﺒﻁ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺅﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﻐﺘﺭﻑ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﻜﻴل ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴ‪‬ﺩﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺫﺍﻙ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ "ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ" "ﻟﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ" ﻭﺒﺤﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺁﺜـﺎﺭ ﺍﻟﻤـﺩﺡ‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻡ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻤﺎﻭﺠﺩﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺴﺒﻴﻼ‪ .‬ﺒل ﻜﺎﻥ ﺼـﻨﻴﻌﻪ ﻴﺠﺘﻬـﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﺒﻴﻴﻥ‪ " »:‬ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺎﺕ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹼﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻨﻘـﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﺭﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ .‬ﻭﺃﻥ ﻴﺴﻌﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺎﻗﺩ ﺘﻜـﻭﻥ ﻋﻠﻴـﻪ ﻓﻜـﺭﺓ‬
‫ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ« )‪.(93‬ﻭﻜلّ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﺭﻀﻬﻡ ﻓﻲ ﻓـﺼﻭﻟﻪ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻬ‪‬ﻡ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﻡ ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻜﹼﻤﺎﺕ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺴﺞ ﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﻜلّ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﺤﻭل ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﻍ ﻨﻬﺎﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﻓﻜﺭﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺼﺤ‪‬ﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺴﻌﻴﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﺇﻟـﻰ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﻫـﻭﺍﺠﺱ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻤﻌﺘﻤﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﺃﻭﺴﻊ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻤﺎﻴﺜﻴﺭﻩ "ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ" ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﺎﻓﺔ ﻭﺘﺘﺒ‪‬ﻊ ﺍﻵﺜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻤ‪‬ﺱ ﺍﻟﻤﺯﺍﻟـﻕ‪،‬‬
‫ﻭﻓﺭﺯ ﺍﻟﺨﻁﺄ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﹼﻘـﻭل ﻭﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻓـﻀﺢ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻻﻨﺼﺎﺩﻓﻪ ﻓﻲ "ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ" ﻷﻨﹼﻪ ﻟﻴﺱ ﻤـﻥ‬
‫ﺩﻴﺩﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﺘﹼﺔ‪ .‬ﺒل ﻫﻲ ﻨﺸﺎﻁ ﻴﺘﺸﻜﹼل ﺤﻭل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻴﻘـﻭﻡ ﻓﻴﻬـﺎ ﻤﻘـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺴﺭ ﻟﻤﺠﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺎﺴﻁ ﻹﺠﻤﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﻴﺎﺘﻬـﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺎﺸـﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﻤﻨﻁﻘﻬﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ‪ .‬ﻭﻫﻲ ‪ -‬ﻓﻲ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﺫﻟﻙ‪ -‬ﺘﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺨﻔﻲ‪ ،‬ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻬﻠﻜﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎﺘﺯﺍل ﺒﻜـﺭﺍ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻐﺭﻱ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﺇﻤ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﻁـﺭﻑ ﺼـﺎﺤﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤـﻥ‬
‫ﻁﺭﻑ ﻏﻴﺭﻩ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻭﻥ ﻴﻨﺼﺭﻓﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﻘـﺭﻭﺀ‪ ،‬ﻭﻜـﺄﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻗﺩ ﺍﺴﺘﻨﻔﺫﺕ ﻁﺎﻗﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺨﺒﺕ ﺠﺫﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﹼﻭﻫﺞ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ‬

‫‪66‬‬
‫ﻤﻥ ﻗﺒل‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻁﻠـﻕ ﻋﻠﻴﻬـﺎ "ﺇﻴﻜـﻭ" "‪ "U.ECO‬ﺍﺼـﻁﻼﺡ‬
‫"‪ "ENTROPIE‬ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﹼﻀﻭﺏ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪" ‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ"‪ -‬ﻭﻫﻲ ﺘﻔﺤﺹ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ ﻟﻠﻨﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ‪ -‬ﺘﻬﺘﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻼﻤﺴﻬﺎ" ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ"‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺯﻟﻘﺕ ﻋﻠﻰ ﺴﻁﺤﻬﺎ ﺒﻔﻌل ﺤﻀﻭﺭ ﺴﻠﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻁ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺒﻔﻌل ﺁﺨﺭ ﻴﺘﹼﺼل ﺒﻘﺼﻭﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ‪ ،‬ﻭﻀﻴﻕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‪ .‬ﻭﺘﺘﺠﻠﹼﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﻗﻴﺎﻤﻪ ﺸﺎﻫﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﺸﺎﻁ ﻋﻘل ﻤﺴﺘﻘل‪ ،‬ﻟﻪ ﺸﺭﻭﻁﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺘﻌﺫﹼﺭ ﺤﺼﺭ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﺯﻤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻪ ‪-‬ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ‪ -‬ﺴﻭﻯ ﺃﺜﺭﺍ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻴﺎ ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﻓﻜﺭ ﻤﺭﺤﻠﺔ‪ ،‬ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻷﻭل ﻗﺩ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﻋﻨﻬﺎ ﺤﺘﻤﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻐﻨﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﻴﻨﺎﻗﻀﻬﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﻭﺘﻔﺼﻴﻼ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻲ ﻻﺘﺜﻘـل ﻜﺎﻫﻠﻬـﺎ‬
‫ﺒﺎﻷﺤﻜﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﻨﻬﺞ "ﻨﻬﺞ" "ﺍﻷﺭﻜﻴﻭﻟﻭﺠﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻤل ﺠﺎﻫـﺩﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﺍﻟﻤﺘﺨﻴل ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻥ ﺍﻷﻭﺍﺌل ﻋﻨﺩ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻋﻤل ﻴﻌﻴﺩ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺒﺼﺒﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻤل ﻤﺨﻴ‪‬ﻠﺘـﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻜﻤﺎل ﺍﻟﻨﹼﺎﻗﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻟﻪ ﺃﺜﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻘﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ‪.‬‬

‫‪67‬‬
 ‫ﻫﻮﺍﻣﺶ‬
‫‪1. Mohamed Aziz Lahbabi: de l’être à la personne.‬‬
‫‪Essai‬‬ ‫‪de‬‬ ‫‪personnalité‬‬ ‫‪réaliste.P‬‬
‫‪69.ed.S.N.ED.Alger.1974.‬‬
‫‪2. Ibid. P: 70-71‬‬
‫‪3. Voir Ibid.P: 69.‬‬
‫‪4. Voir Ibid P: 71‬‬

‫‪ .5‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘـﺩﻴﻡ‪ .‬ﺹ‪ .9 :‬ﺩﺍﺭ‬

‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪.‬‬
‫ﻁ‪ .1968 .1‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪ .6‬ﺃﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ .‬ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻟﺭﺍﻭﻴﺔ "ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩ‪‬ﻕ"‪.‬ﺹ‪ .10 :‬ﺩﻴـﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.1995 .‬‬
‫‪ .7‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ "ﺍﻟﻼﺯ" ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﻭﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪.‬ﺹ‪ .3 :‬ﺩﻴـﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋـﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴـﺔ‪.‬‬
‫‪ .1987‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪8. Voir L.Goldmann: Marxisme et Sciences humaines. P: 57.‬‬
‫‪Galimard.1970.‬‬
‫‪9.‬‬ ‫‪L.Goldmann: Le Structuralisme génétique.P: 33. Denoël‬‬
‫‪/Gonthier.Paris.1977.‬‬

‫‪ .10‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.8 :‬‬

‫‪.11‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪9 :‬‬

‫‪68‬‬
 ‫‪ .12‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪7 :‬‬
‫‪.13‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪11 :‬‬
‫‪ .14‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪11 :‬‬
‫‪ .15‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪11 :‬‬
‫‪ .16‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.11 :‬‬
‫‪ .17‬ﺍﻟﺤﺭﻴﺭﻱ‪ :‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺭ ﺍﻟﻔﺭﺍﺌﺩ ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﺝ‪.63/1‬ﺃﻭﺭﺩﻩ‪ .‬ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﺒـﻥ‬
‫ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻌﺠﻼﻥ‪ .‬ﻓﻲ‪ :‬ﻓﻭﺍﺌﺩ ﻋﺎﻤ‪‬ﺔ ﺹ‪ .7 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻤﺎﻡ ﻤﺎﻟـﻙ‪ .‬ﺍﻟﺒﻠﻴـﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ 1416.‬ﻫـ‪.‬‬
‫‪ .18‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ ... :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ‪ ..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪17 :‬‬
‫‪ .19‬ﺤﺴﻴﻥ ﻤﺭﻭﺓ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻀـﻭﺀ ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ ﺍﻟـﻭﺍﻗﻌﻲ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .234‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.1988‬‬
‫‪ .20‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ‪ ..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪11 :‬‬
‫‪ .21‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪5 :‬‬
‫‪ .22‬ﺃﺭﻨﺴﺕ ﺭﻴﻨﺎﻥ‪ :‬ﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻌﻠـﻡ‪.‬ﺹ‪ .101 :‬ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺒـﻥ ﺭﻭﺒـﻲ‪.‬‬
‫ﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪.‬ﺝ‪ .1‬ﺹ‪) 27 :‬ﺕ( ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﺩﻭﻱ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺭ ﻁ‪.1980 .2‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .23‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ‪ ..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪11 :‬‬
‫‪ .24‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪ .1954 .1925‬ﺹ‪ .16 ،15 :‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨـﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴـﻊ‪.‬‬
‫ﻁ‪.1983 .2‬‬
‫‪ .25‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺭﻜﻴﺒﻲ‪ :‬ﺘﻁـﻭﺭ ﺍﻟﻨﺜـﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌـﺭﻱ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‪.‬ﺹ‪.8 :‬‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ .1983 ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪69‬‬
‫‪ .26‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ ... :‬ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ /‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴـﻊ‪ .‬ﻁ‪.2‬‬ ‫‪ .3‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‬
‫‪.1985‬‬
‫‪ .27‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺍﻟـﺸﻌﺒﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟـﻼﺯ‪.‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.4 :‬‬
‫‪ .28‬ﺃﻨﻅﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ :‬ﺃﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﺴﺎﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻟﻔﻴﺔ ﺒﻥ‬
‫ﻤﺎﻟﻙ ﺝ‪ .3‬ﺹ‪ .51 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ .‬ﻁ‪.1974/1394 .6‬‬
‫‪ .29‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ :‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.4 :‬‬
‫‪ .30‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟـﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴـﺔ‪.‬ﺹ‪.10 ،9 :‬‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.1982 .‬‬
‫‪ .31‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.12 :‬‬
‫‪ .32‬ﻜﻠﻭﺩ ﺭﻭﻯ"‪ :‬ﺩﻓﺎﻋﺎ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺏ ‪.‬ﺹ‪ .29 :‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻫﻨﺭﻱ ﺯﻏﻴـﺏ‪.‬‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻋﻭﻴﺩﺍﺕ‪ .‬ﻁ‪ .1983 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .33‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪.68‬‬
‫‪ .34‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻭﻁﻲ‪ .‬ﺹ‪ .7 :‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .1996 ،‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫‪ .35‬ﺍﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﻉ‪ .1993 .24‬ﺹ ‪ ..170‬ﺍﻟﻤﻨﻅﻤـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ .36‬ﺠﻭﻥ ﺴﺘﺭﻭﻙ‪ :‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ‪ .‬ﻤـﻥ ﻟﻴﻔـﻲ ﺸـﺘﺭﺍﻭﺱ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺩﺭﻴﺩﺍ‪.‬ﺹ‪) 75 :‬ﺕ(‪ .‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺼﻔﻭﺭ‪ .‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ‪ .206 :‬ﻓﺒﺭﺍﻴـﺭ‬
‫‪.1996‬‬
‫‪70‬‬
‫‪ .37‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﻭﺇﻟـﻰ ﺃﻴـﻥ؟ ﺹ‪.6 :‬‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ‪ .1983.‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪ .38‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺎﻟﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ‪ ...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪7 ،6 :‬‬
‫‪ .39‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺘـﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪...‬‬
‫ﺹ‪ .6 :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.1987.‬‬
‫‪ .40‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺯﺍﻴﺩ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻌﺩﻡ ‪ .‬ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﺹ‪.46 :‬‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﻋﻭﻴﺩﺍﺕ ﻁ‪ .1975 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .41‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴـﺔ‬
‫ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤـﺩ‪‬ﻕ" ﺹ‪ .3 :‬ﺩﻴـﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ .1995 .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪ .42‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺯﺍﻴﺩ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻌﺩﻡ ‪ ..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.47 :‬‬
‫‪ .43‬ﻋﻤﺭ ﻤﻬﻴﺒل‪ .‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﺹ ‪ .07‬ﺩﻴﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ .1991 .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪ .44‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ ‪12:‬‬
‫‪ .45‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.6 :‬‬
‫‪ .46‬ﻤﺤﻤﺩ ﺜﺎﺒﺕ ﺍﻟﻔﻨﺩﻱ‪ :‬ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ‪.‬ﺹ‪ 48 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.1980‬‬
‫‪ .47‬ﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻭﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل ﻭﺍﻟﻼﻤﻌﻘﻭل‪.‬ﺹ‪) 18 :‬ﺕ( ﺃﻨـﻴﺱ ﺯﻜـﻲ‬
‫ﺤﺴﻥ‪.‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ﻁ‪.1978 .4‬‬
‫‪ .48‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.22 :‬‬
‫‪ .49‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍ‪.‬ﻱ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ "ﺃﻴـﻥ‬
‫ﻟـــﻴﻼﻱ" ﻟﻤﺤﻤـــﺩ ﺍﻟﻌﻴـــﺩ‪.‬ﺹ‪ 13 :‬ﺩﻴـــﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋـــﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.1992.‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪71‬‬
‫‪ .50‬ﻨﺠﻴﺏ ﺍﻟﻌﻭﻓﻲ‪ :‬ﻗﺼﻭﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪.‬ﺹ‪ .153 :‬ﻓـﻲ ﻗـﻀﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﻨﻤﺎﺫﺝ‪ .‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ .‬ﺘﻭﻨﺱ )ﺩﺕ(‬
‫‪ .51‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ‪..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.7 :‬‬
‫‪ .52‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.7 :‬‬
‫ـﺩ‪ ،‬ﺹ‪ .113 :‬ﺩﺍﺭ‬
‫ـﻭﺩ ‪ :‬ﻓـﻲ ﻓﻠـﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘـ‬
‫‪ .53‬ﺯﻜـﻲ ﻨﺠﻴـﺏ ﻤﺤﻤـ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪.‬ﻁ‪ 1983 .2‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .54‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.8 :‬‬
‫‪ .55‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺃ‪.‬ﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.13 :‬‬
‫‪ .56‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪8‬‬
‫‪ .57‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.120 :‬‬
‫‪ .58‬ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ :‬ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.118 :‬‬
‫‪ .59‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.120 :‬‬
‫‪ .60‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .170‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻉ ‪ .24‬ﻤﺎﺭﺱ ‪ .1993‬ﺍﻟﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ .61‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.178 :‬‬
‫‪ .62‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪.45‬‬
‫‪ .63‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.173 :‬‬
‫‪ .64‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.178 :‬‬
‫‪ .65‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.178 :‬‬
‫‪.66‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.179 :‬‬
‫‪72‬‬
 ‫‪ .67‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.179 :‬‬
‫‪.68‬ﻭﻟﻴﺎﻡ ﻴﻭﺭﻙ ﺘﺎﻨﺩﺍل‪ :‬ﺍﻟﺭﻤﺯ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺃﻭﺭﺩﻩ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺘﻭﺡ ﺃﺤﻤﺩ‪ .‬ﺍﻟﺭﻤﺯ‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺹ ‪ .38‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ .‬ﻁ‪.1978 .2‬‬
‫ﻤﺼﺭ‪.‬‬
‫‪ .69‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ ،‬ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻐﺎﻨﻤﻲ‪ ،‬ﻋﻭﺍﺩ ﻋﻠﻲ‪ :‬ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻵﺨﺭ‪ .‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .131‬ﻁ‪ ،1‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.1990‬‬
‫‪ .70‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.181 :‬‬
‫‪ .71‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪.55‬‬
‫‪ .72‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.12 :‬‬
‫‪ .73‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.61 :‬‬
‫‪ .74‬ﺇﻟﺭﻭﺩ ﺇﺒﺵ‪ ،‬ﺩ‪.‬ﻭ‪ .‬ﻓﻭﻜﻤﺎ‪ :‬ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪) .‬ﺕ( ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻤـﺭﻱ‪ .‬ﻤﺠﻠـﺔ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺴـﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴـﺔ‬
‫ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬ﺹ‪ .15 :‬ﻉ‪ 2.1988 :‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫‪ .75‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ‪..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.8 ،7 :‬‬
‫‪ .76‬ﺃﻨﻅﺭ ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.12 :‬‬
‫‪ .77‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺴﻤﺭﺍﺌﻲ‪ :‬ﻤﻥ ﻓﺘﻨﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ .‬ﺹ‪ .67 :‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬـل‬
‫ﻉ‪ .511 :‬ﻡ‪.1994 .55 :‬‬
‫‪ .78‬ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ :‬ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ ‪...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.111 :‬‬
‫‪ .79‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍ‪ .‬ﻱ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.11 :‬‬
‫‪ .80‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﺹ‪ .‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﺘـﺸﺭﻴﺤﻴﺔ ﻟﻨـﺼﻭﺹ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪.‬ﻁ ‪ .1987 .1‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .81‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ ‪..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.6 ،5 :‬‬
‫‪73‬‬
‫‪ .82‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻷﺼﻭل ﻭﺍﻟﻤﻘـﻭﻻﺕ‪.‬ﺹ‪ .45 :‬ﻋﻴـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ‪ .‬ﻁ‪ .1990 .1‬ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ .83‬ﺃﻨﻅﺭ ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.44 :‬‬
‫‪ .84‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ :‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.9 :‬‬
‫‪ .85‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.9 :‬‬
‫‪ .86‬ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻴﺭ ﺍﻟﺒﻘﺎﻋﻲ‪ :‬ﻤﻥ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻨـﺹ ﻤﻴـﺸﺎل ﺃﻭﺘـﺎﻥ‪:‬‬
‫ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺹ‪ .95 :‬ﻉ‪ .6 :‬ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ ‪.1995‬‬
‫‪ .87‬ﻤﻴﺸﺎل ﺃﻭﺘﺎﻥ‪ :‬ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪ ) 96 :‬ﺘﻭﺠﺩ ﺘﺭﺠﻤـﺔ‬
‫ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻨﺹ ﺃﻭﺘﺎﻥ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻁﺎﻫﺭ ﺭﻭﺍﻴﻨﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺘﺠﻠﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‪ .‬ﻉ‬
‫‪ .1996/4‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻫﺭﺍﻥ‪.‬ﺹ‪.227 :‬‬
‫‪ .88‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ ‪.96:‬‬
‫‪89. Voir. M. Charles, Rethorique de la lecture .p: 15. ed. du SEUIL‬‬
‫‪1977. France.‬‬
‫‪ .90‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.185 :‬‬
‫‪ .91‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.184 :‬‬
‫‪ .92‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.184 :‬‬
‫‪ .93‬ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺹ‪) 16 :‬ﺕ( ﺴـﺎﻤﻲ ﺴـﻭﻴﺩﺍﻥ ﻭﻟﻴﻠﻴـﺎﻥ‬
‫ﺴﻭﻴﺩﺍﻥ ‪.‬ﻁ‪ .1996 .2‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ‪ .‬ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ‪.‬‬

‫‪74‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬اﻟﺘﺼﻮر واﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‬

‫ﺗﻘﺪﻳﻢ‪:‬‬
‫ﻴﻘﺘﺭﺡ " ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻌﺭﻭﻱ " ﺜﻼﺜﺔ ﺸﺭﻭﻁ ﻟﻀﻤﺎﻥ ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺍﻷﻋﻼﻡ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺸﺭﻁ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﻨﻔﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻨﺴﺠﺕ ﺍﻷﻗﻭﺍل‪ ،‬ﻭﺤﺩ‪‬ﺩﺕ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ ﻭﺃﻋﻁﺕ ﻟﻠـﺼ‪‬ﻴﻎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴـﺔ ﺼـﺒﻐﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻭﻫﻲ‪:‬‬
‫• ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻬﻤﺎ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﺘﻤﺎﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺒ‪‬ﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺱ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺠﺎﺭﻴـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﻤﺨﺘﺹ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭل " ﺍﻟﻌﺭﻭﻱ" ﺇﻨﹼﻨﺎ‪ »:‬ﻻﻨﺠـﺯﻡ‬
‫ﺃﻨﹼﻨﺎ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﺍﻟﻐﺯﺍﻟﻲ ﻤﺜﻼ ﻜﻤﺎ ﻓﻬﻡ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗـل ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻨﻌﻁﻲ ﺍﻟﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻨﺎ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﻓﻬـﻡ ﺠﻤﻠـﻪ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻤﺎﺘـﻪ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ ﻭﺠﻬﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺴﻲ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﻫﺫﺍ ﻟﻨﺎ ﺤﻕ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ .‬ﻭﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺠﻬـل‪،‬‬
‫ﻭﺇﻟﻐﺎﺀ ﺃﻭ‪‬ﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻬﻭ ﻤﺭﺩﻭﺩ « )‪. (1‬‬
‫• ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴـل‪ .‬ﺇﺫﺍ ﺒـﺩﺃﻨﺎ ﺒﺎﻟﺘﺄﻭﻴـل‬
‫ﻭﻋﺎﻟﺠﻨﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺌﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻨﺎ ﻨﺘﻜﻠﻡ ﻋﻥ ﻤﺅﻟﹼﻑ ﺁﺨﺭ ﻏﻴـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻨﺩﺭﺴﻪ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻨﺸﺎﻁﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺴ‪‬ﺴﻬﺎ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻨﺸﺎﻁ ﻴﻌﻲ ﺠﻴـﺩ‪‬ﺍ‬
‫ﺃﻨﹼﻪ ﺇﺯﺍﺀ ﻤﻌﻁﻰ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻤﺤﺩﺩ‪ .‬ﻭﻟﻜـﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺄﻭﻴـل ﻴـﺴﻌﻰ ﺇﻟـﻰ ﺇﺩﺭﺍﺝ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻏﻴﺭ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺸﺄﺕ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻴـﻪ‪.‬‬

‫‪75‬‬
‫ﻭﻴﻀﺭﺏ "ﺍﻟﻌﺭﻭﻱ" ﻟﺫﻟﻙ ﻤﺜﺎﻻ ﻗﺎﺌﻼ ﺒﺄﻨﹼﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل ﻤﺎ ﻨﺭﻴﺩ ﺤـﻭل‬
‫"ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ"‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺅﻭ‪‬ﻟﻪ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﹼـﻪ "ﻤـﺎﺭﻜﺱ" ﻗﺒـل‬
‫"ﻤﺎﺭﻜﺱ"‪.‬‬
‫• ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ :‬ﺃﻥ ﻨﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﻠﺘﺨﻠﹼﻲ ﻋﻥ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺘﺒﻴ‪‬ﻥ ﻟﻨـﺎ‬
‫ﺃﻨﹼﻨﺎ ﺃﺨﻁﺄﻨﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﻻﺤﺘﻜﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻓﻲ ﺼـﻴﺎﻏﺔ ﻨـﺴﻕ‬
‫ﻋﺎﻡ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻨﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ " ﺘﻭﺠ‪‬ـﺏ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ‪-‬ﺤﻴﻨﻬﺎ‪ -‬ﺃﻥ ﻨﻘﻭﻡ ‪ -‬ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻷﻭل‪ -‬ﺒﺎﻟﺘﻤﻭﻗﻊ ﺩﺍﺨـل ﺇﻁـﺎﺭ‬
‫ﻓﻜﺭﻱ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻴﺤﺩ‪‬ﺩ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺤـﺩ‪‬ﺩ ﺍﻻﻋﺘﺒـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﺤﻨﺕ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺒـﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ‪ .‬ﻭﻫـﻲ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬
‫"ﺍﺴﺘﺭﺩﺍﺩﻴﺔ" ﺘﺤﺎﻭل ﺇﻴﻘﺎﻑ ﺠﺭﻴﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﻨﻘﻁﺔ ﻤﻌﻴﻨـﺔ ﻤـﻥ ﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻟﻠﺘﺄﻜﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﻭﺍﻻﺼﻁﻼﺤﻲ ﺍﺒﺘـﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺜـﻡ ﺘـﺘﻠﻤﺱ‪‬‬
‫ﺍﻟﻅﻼل ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻴﻪ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻗﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﺍﻟﺘﻤﺴﻨﺎ ﻤﻥ " ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﺎﻨﻴﺔ" ﻤﺴﻠﻜﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻤﻠﻬـﺎ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺹ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ‪-‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻟﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﺨﺹ ﻓﻲ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻘﹼﻘﺎﺕ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﻋﺯﻟﻬـﺎ ‪-‬‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺎ‪ -‬ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻘﻁ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺘﺤﻘﻴـﻕ ﺍﻟـﺸﺭﻁ ﺍﻷﻭل‪،‬‬
‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻔﺭﺯ ﻟﻨﺎ ﻗﻁﻌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺒﻤﺎ ﻴﻌﺘﻭﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻﺕ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺤﻘﹼﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺒ‪‬ـﺎﻥ‪.‬ﻭﻨـﺸﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻴﺘﻭﺍﻓﻕ ﻜﻠﻴﺎ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻌﻰ ﻭﻴﻁﻤﺌﻥ ﻟﻪ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻻ ﺘﺴﺘﻌﻤل‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺇﻻ ﺨﻁﻭﺓ ﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻘﺭ‪‬ﺕ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻠﹼﺕ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ‪ .‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺘﻠﺘﺯﻡ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻓـﻼ ﺘـﺴﺎﺭﻉ ﺘﺘـﺄﻭ‪‬ل‬

‫‪76‬‬
‫ﺍﻟﺸﹼﺨﺹ ﺒﺂﺨﺭ)*(‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﺼﻤﺎﻡ ﺃﻤﺎﻥ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﺇﺫﺍ ﺘﺒﻴ‪‬ﻥ ﻟﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺱ ﻓﻬﻤﻪ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻟﻡ‬
‫ﻴﻜﻥ ﻜﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻀﺭﺏ "ﺍﻟﻌﺭﻭﻱ" ﻟﺫﻟﻙ ﻤﺜﺎﻻ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻨﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺃﻨﹼﻨﺎ ﻜﺘﺒﻨـﺎ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﻤﻌﻴﻥ ﻟﻜﻠﻤﺔ "ﺃﻤ‪‬ﺔ"‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺘﺒـﻴ‪‬ﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻷﺭﻜﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟـﺫﻱ ﺍﺨﺘﺭﻨـﺎﻩ ﻏﻴـﺭ‬
‫ﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺨﻠﹼﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘـﺸﺒ‪‬ﺙ ﺒﺎﻟـﺸﹼﺒﻬﺎﺕ‬
‫«)‪.(2‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺍﻟﻌﺭﻭﻱ" ﻴﻀﻊ ﻨﺼﺏ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﺍﻟﻤﺅﺭﺥ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ ﻴـﺼﻭﻍ‬
‫ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ‪-‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻬﺎ ‪-‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻭﺘﺠﺭ‪‬ﺩﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺒﺎﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﺍﺴﺘﻐﻼﻻ ﻤﺜﻤﺭﺍ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻤـﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻭﻁ ﻏﻴﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﺤﺘﺭﺍﺯﺍﺕ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ )ﻟﻐﺔ( ﻭﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل )ﻨﻘﻼ‪ ،‬ﻭﺇﺴﻘﺎﻁﺎ( ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻌـﺔ )ﺘﺜﹼﺒﺘـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻘﻴﻨﺎ(‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺩ‪‬ﺭﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴـﺔ ﻤـﺸﺭﻭﻁﺔ‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻌﻤﺎل ﻴﺘﺩﺍﻭﻟﻪ ﺍﻟﺫﹼﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﺎﺌﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻀﻴﻕ ﻋﻨﺩ ﻨﺨﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺼل ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪ -‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ‪ -‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل ﺍﻟـﺫﻱ‬

‫)*(ﻟﻘﺪ ﺃﺛﺎﺭ ﻣﺸﻜﻞ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻳﻦ ﻋﻨﺪ "ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻠﻚ ﻣﺮﺗﺎﺽ" ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺟﺪﻻ‬
‫ﻭﻧﻘﺎﺷﺎ ﺷﻔﻮﻳﺎ ﺣﺎﺩﺍ ﺑﲔ ﺃﻧﺼﺎﺭ ﻭﺧﺼﻮﻡ ﻭﺗﺄﻭ‪‬ﳍﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺑﻨﻴﺔ ﺍﳋﻄﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪-‬ﺟﻮﻥ ﻛﻮﻫﲔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍ‪.‬ﻱ‪ . S/Z .‬ﺭﻭﻻﻥ ﺑﺎﺭﺕ‬
‫‪ -‬ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ‪ .‬ﺃﻧﺪﺭﻳﻪ ﻣﻴﻜﺎﻝ‪.‬‬

‫‪77‬‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻨﻲ‪ .‬ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻴﻴـﺩ ﺍﻟـﺸﹼﻁﻁ ﻭﺭﻜـﻭﺏ ﺍﻟﻬـﻭﻯ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﻁﺎﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺴﻑ ﻗﻭﺍﻋﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺯﺝ‪ ‬ﺒﻪ ﻓﻲ ﺁﺘﻭﻥ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻨﻀﻴﻑ ﺍﺤﺘﺭﺍﺯﺍ ﺭﺍﺒﻌﺎ ﻨﺨﺎﻟﻪ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻟﻠﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﻟﻔﺔ ﺴـﻨﺩﺍ‬
‫ﺃﺨﻼﻗﻴﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﺼﺭﻑ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻥ ﻜل ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻤﻐﺭﺽ ﻗﺩ ﻴﺤﻭ‪‬ﻟﻬﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﻭﺠﻬﺘﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﻘﺼﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﻬﺠﺎﺀ‪ .‬ﺫﻟﻙ‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺱ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻴﺴﻠﹼﻡ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺒﺄﻥ‪ »:‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻨﻁﻼﻗـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺘﺨﺼ‪‬ﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺨﺹ‪ ‬ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻬـﺩﻑ‬
‫ﺩﺍﺌﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻏﺭﺽ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺤﺴﻥ ﺍﻟﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺴﻴ‪‬ﺊ ﺍﻟﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﻏﺭﺽ ﻤـﻥ ﺍﻷﻏـﺭﺍﺽ«)‪ .(3‬ﺇﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻜل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻐﺭﻀﺔ ﻻ ﻴﺼﺢ‪ ‬ﻤﻁﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻘـﺼﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺴﻠﺒﻴﺎ ﺩﻭﻤﺎ‪ .‬ﻭﺇﻻﹼ ﻓﻠﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻫﻨﺎﻙ ‪-‬ﺃﺒﺩﺍ‪ -‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻏﺭﺽ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺒﻴ‪‬ﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻋﻥ "ﺍﻟﻬﻭﺍﺠﺱ" ﻭﺠﻭﺩ ﺭﻏﺒـﺔ ﺃﻜﻴـﺩﺓ ﻟـﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ "ﻟﺘﻨﻅﻴﺭ" ﺒﻌﺽ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ .‬ﻭﻜـﺄﻥ‪ ‬ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ‬
‫ﺘﺨﺘﺯﻥ ﻓﻲ ﺼﻠﺒﻬﺎ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﻋﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺎﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺴـﺎﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﻼﺀﻡ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻤﻊ ﻤﻘﺼﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﻻ ﺤﺎﺠـﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺘﹼﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺠﺘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻘﻭل ﺒل‪ ،‬ﻫـﻭ ﻤـﺼﺎﺩﺭﺓ ﻟﻠﻤﻁﻠـﻭﺏ ﻭﺜﺭﺜـﺭﺓ‬
‫ﻤﺸﻴﻨﺔ‪ .‬ﻟﻜﻥ‪ ‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﻘﻭل ﻓﻲ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ )ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﹼل‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﻲ‪ ،‬ﻟﻠﺸﹼﺨﺹ ﻓﻲ ﺇﺒ‪‬ﺎﻥ ﻤﻌﻴﻥ( ﻭﺫﻭﻗﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫ﺘﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﻀﻤﺎﺭ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻬﻤـﺎ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻓﺎﻋﻠﻴﺎﺕ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ‪.‬‬

‫‪78‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻨﺴﻌﻰ ﻋﺒﺭ ﺸـﺭﻭﻁ "ﻋﺒـﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻌـﺭﻭﻱ"‬
‫ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻭﻋﺒﺭ ﻨﺼﻭﺹ"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ "ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﻟﻤﻠﻤﺔ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻨﺘﺩﺭ‪‬ﺝ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫)*(‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ .1‬ﺍﻟﻨ‪‬ﺺ ﺍﻟﺤﺪ‪ ‬ﻭﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ‪:‬‬
‫ﻗﺩ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﺽ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻘـﺭﺍﺀﺓ ﺩﻭﻥ ﺘﺤﺩﻴـﺩ‬
‫ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ ﻫﺎﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ :‬ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺘﻠﻭ‪‬ﻥ ﻤﻘﺼﺩﻴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻐﺭﻀﺔ‪ ،‬ﺒﺤﺴﺏ "ﻜﻴﻠﻴﻁﻭ"‪ .‬ﻭﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟـﺔ ﻨﻌﺘـﻪ‬
‫ﻭﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺫﹼﺭﻋﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺘﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ‬
‫ﺒﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﻭﺘﻠﹼﻭﻨﻬﺎ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻜلّ ﻏﺭﺽ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻨﺼ‪‬ﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒـﻪ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻘﻘﹼﻪ ﻗﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺌﻨﺎ ﻟﻸﻏﺭﺍﺽ ﻭﺍﻟﻨﹼـﺼﻭﺹ ﻋﻨـﺩ "ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﺍﺴﺘﻁﻌﻨﺎ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺴﺘﺔ ﻨﺼﻭﺹ ﻋﻠﻰ ﻁـﻭل ﺍﻟﻤـﺴﺎﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌـﻲ‪ ،‬ﻭﻭﻓـﻕ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺭﻓﺘﻬﺎ ﻤﻨﻅﻭﻤﺘﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻨﻌﺘﻨﺎﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ /‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟـﺸﻜﹼل‪ ،‬ﻭﺍﻟـﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻷﺜـﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﻌﻠﹼـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ‪ .‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺯﻋﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻜلّ ﻨﹼـﺹ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﻴﺘﺭﺠﻡ ‪-‬ﺃﻭﻻ ‪ -‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ ﺨﺎﺼﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻔﺼﺢ ﻋـﻥ ﺃﻓـﻕ‬
‫ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﻤﻌﻴﻥ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﻤﻥ ﻨﹼﺹ ﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﻤﻥ ﺃﻓﻕ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭﻴل ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻟﻠﻐﺭﺽ ﻭﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﹼﺎﻟﻲ ﺘﻐﻴﻴـﺭ‬
‫ﻟﻠﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﻬﻴﻤﻥ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻭﻓﻴﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﺘﻔﺼﻴﻼ‪ ،‬ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻻﻟﺘﻔـﺎﺕ‬

‫)*( ‪ -‬ﺳﻴﻜﻮﻥ ﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﻓﺼﻠﲔ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬

‫‪79‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﺴﻡ ﺨﻁﻭﻁﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺤﺘﻰ ﺘﺴﺘﺒﻴﻥ‬
‫ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﺩﻯ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﺨﺎﻟﻔﻨﺎ ﻏﻴﺭﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻌﻭﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ‪ ،‬ﻷﻨﻨﹼﺎ ﺍﺴـﺘﻨﺩﻨﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﺄﻭﻴل ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨﺎ ﻗﺩ ﻨﺠﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺘﺎﺭﻩ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺤﺜﻨﺎ ﻋﻨﻪ ﻓﻠﻡ‬
‫ﻴﺴﻌﻔﻨﺎ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻹﺜﺒﺎﺘﻪ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻻ ﺘﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺘﺸﻘﻴﻕ ﺍﻟﻨﹼﻌﻭﺕ‪ ،‬ﻭﻨﺤﺘﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﺠﺭﺩ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻨﺫﻟﹼل ﺒﻬﺎ ﻤﺴﺎﻟﻙ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻭﻋﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻨﻤﻬ‪‬ﺩﻫﺎ ﺒﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﻴﻨﻘﺎﺩ ﻟﻨﺎ ﻁﺭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻻ ﻜلّ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬

‫‪ .1.1‬ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪:‬‬
‫ﻋﻤﻠﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﺨﻤﺔ ﻟﺤﻘـل ﺍﻷﺩﺏ ﻋﻠـﻰ ﺒـﺙﹼ‬
‫ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ‪ ،‬ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﻠﻘﹼﻔﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻐﻠﹼﺘﻪ ﺇﻟـﻰ ﺃﺒﻌـﺩ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺭﺃﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﻴﺩﺍﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻻ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺍﻟﻬﻡ‪ ‬ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺨﺩﻤﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﺃﺩﺒﻴـﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻓﻴـﻪ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ‬
‫ﺍﻨﺼﺭﻑ ﻫﻤ‪‬ﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻐﻼل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﻨﻅﺭﺍﺘﻬـﺎ ﻟﻠﺤﻴـﺎﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤـﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺩ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻨﻴﻊ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻤﻨﻴﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺍﻨﺴﺎﻗﺕ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﺒﺘﺭﺩﻴﺩ ﻋﺠﻴـﺏ ﻟـﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﻗﻠﺘﻬـﺎ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺘﻤﺤﻴﺹ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻏﺩﺕ ﺃﺤﻜﺎﻤﺎ ﺠﺯﺍﻓﻴﺔ ﺘﺴﺎﻕ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺍﻫﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻓﺴﺩﺕ ﺃﺫﻭﺍﻕ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ ﺒل‪ »:‬ﺃﺨﺸﻰ ﺃﻥ ﺃﻗﻭل ﺃﻨﻬﻡ ﺤﻴﻥ ﺃﻗﺒﻠﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ )ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ( ﺍﺒﺘﻌﺩﻭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻠﺔ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ « )‪ .(4‬ﻭﻨﺴﺠل ﻓﻲ ﻏﻀﺒﺔ "ﺍﻟﻨﹼﻭﻴﻬﻲ" ﻜﺜﻴـﺭﺍ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﻘﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﹼﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﻤـﻊ ﺍﻟـﺼﻨﻴﻊ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‪ ،‬ﺤـﻴﻥ‬
‫ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻓﻜـلّ ﻤﺎﻴـﺼﻴﺏ ﻤﻨﻬـﺎ ﺃﺸـﺘﺎﺘﺎ ﻤـﻥ‬

‫‪80‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻤﺨﻠﹼﻁﺔ ﺘﺨﻠﻴﻁﺎ ﻋﺠﻴﺒﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻜﺎﻤﺎ ﺘﻠﻘـﻰ ﺠﺯﺍﻓـﺎ ﻗﻠﻴـل ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭﻫﺎ ﻓﺎﺴﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﺞ ﺴﻘﻴﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﺭﺍﺀ ﻤﺤﺽ‪ ،‬ﻻ ﻤﻌﻨـﻰ ﻟـﻪ‬
‫ﺴﻭﻯ ﻁﻨﻁﻨﺔ ﻟﻔﻅ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺼﻴﻊ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻓﻤﺎ ﻫﻭ ﻤـﻥ ﺃﺤﻜﺎﻤﻬـﺎ ﺼـﺤﻴﺢ‬
‫ﻓﺄﻏﻠﺒﻪ ﻻ ﻴﺯﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﺎﺕ ﻨﻴ‪‬ﺌﺔ ﻴﺼﻭﻏﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﻟﻴﺨﻔﻭﺍ ﺴﻔـﺴﻔﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺭﺨﺼﻬﺎ« )‪.(5‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻨﻘﻤﺔ "ﺍﻟﻨﹼﻭﻴﻬﻲ" ﺘﻨﺼﺏ‪ ‬ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‬
‫ﺨﺼﻭﺼﺎ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﺸﻬﺎﺩﺘﻬﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻨﻘﺎﺌﺹ ﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻋﺘـﻭﺭﺕ‬
‫ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻤﺸﺒﻊ ﺒﺎﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔـﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻴﺴﻭﻗﻪ ﺍﻟﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺠـﺩ‪‬ﺩ‪ .‬ﺍﻷﻤـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺠﻌـل‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ‪ »:‬ﻤﻥ ﻜلّ ﺤﺩﺏ ﻭﺼﻭﺏ ﻴﻘﺒﻠﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻓﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻭﻨﻬﺎ‬
‫ﺒﻤﻨﺎﻫﺞ ﻨﺸﺄﺕ ﻓﻲ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﺍﺨﺘﺼﺎﺼﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺘﻬﺫﹼﺒﺕ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻜـﺎﺩﺕ ﺘـﺼﺒﺢ‬
‫ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﺄﺴﺭﻫﺎ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻷﻥ ﺘﺼﻁﻨﻊ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻵﺩﺍﺏ«‬
‫)‪ .(6‬ﻤﺴﺘﻨﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯ‪‬ﻋﻡ ﺍﻟﻭﻀﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤل ﻋﻠـﻰ ﺍﺴـﺘﺩﺭﺍﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﹼﺴﻤﻲ ﺒـﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻁـﺎﻭل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺇﺸﺎﻋﻪ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤـﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ‪.‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋـﺸﺭ ‪ -‬ﺘﻌﺘﺒـﺭ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒـﻲ ﻭﺜﻴﻘـﺔ‪ »:‬ﺇﻥ‪ ‬ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﻗﺩ ﺼﺎﺭ ﺼﺭﻴﺤﺎ ﻤﻊ "ﻫﻴﺒﻭﻟﻴﺕ ﺘﻴﻥ« )‪ .(7‬ﻭﻴﺭﺘﻜﺯ ﺘـﺼﻭ‪‬ﺭ‬
‫"ﺘﻴﻥ" ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺠﺎﺏ ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻲ ﻴﺨﻭ‪‬ل ﻟﻪ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﻭﺜﻴﻘـﺔ ﺼـﺎﻟﺤﺔ‬
‫ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭل ﺒﻨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﺜﻕ ﻤﻥ ﻤﺯﺍﻋﻤﻪ‪ »:‬ﻟﻤـﺎﺫﺍ‬
‫ﺘﺩﺭﺴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺓ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ ؟ ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻜل ﺇﻨﹼﻜﻡ‬
‫ﺘﺩﺭﺴﻭﻥ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺇﻻﹼ ﻟﻠﺘﹼﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ«)‪ .(8‬ﻭﻴﻌﻠﻕ "ﺇﻟﺭﻭﺩ ﺇﺒﺵ" ﻋﻠﻰ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﻗﺎﺌﻼ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﺜﻠﻪ ﻤﺜل ﺍﻟﻤﺤﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟـﻪ ﻓـﻲ‬
‫‪81‬‬
‫ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺸﻜﹼل ﺇﻻﹼ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒـﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺇﻻﹼ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ »:‬ﺇﻥ ﺍﻟﻤﺤـﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻭﺜﻴﻘـﺔ‬
‫ﻟﻴﺴﺘﺎ ﺇﻻﹼ ﻓﺘﺎﺘﺎ ﻤﻴﺘﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻬﻤﺎ ﺇﻻﹼ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻤﺎ ﻤﺅﺸﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜـﺎﺌﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻲ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺘﻪ«)‪ .(9‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻴﻥ "ﺘﻴﻥ" ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻋﺎﻟﻡ " ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺜﹼﺎﺕ" ﻭﻫﻭ‬
‫ﻴﻘﻠﹼﺏ ﺍﻷﺼﺩﺍﻑ ﺍﻟﻔﺎﺭﻏﺔ ﺒﺄﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﻭﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﻠﻐﺯﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴ‪‬ﻌﻤـل‬
‫ﻤﺨﻴ‪‬ﻠﺘﻪ ﻟﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺸﻜل ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺴﻜﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﻋـﺼﺭ ﻤـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻟﻡ ﻴﺘﺭﻙ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺘﻭﺍﺼﻠﻴﺔ ﻴﻨـﺸﺌﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻤﻌﻴﻥ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻗﺎﺒل ﺘﻁﺭ‪ ‬ﻑ "ﺘـﻴﻥ" ﻭﺃﺘﺒﺎﻋـﻪ‬
‫ﺘﻁﺭ‪‬ﻑ ﺍﻟﻨﹼﻔﺴﺎﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﺠﺩﻭﺍ ﻓﻴﻪ ﺴﻭﻯ ﻜﻨﹼﺎﺸﺔ ﻟﻠﻔﺤﺹ ﺍﻟﻁﺒﻲ)‪.(10‬‬
‫ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻴﺴﻬل ﻋﻠﻴﻨﺎ ‪-‬ﺍﻵﻥ‪ -‬ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻌﺎﻤﻠﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺠﺎﻨﺤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺘﺨﺎﺩﻩ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﻟﺘﺒﺭﻴﺭ ﻤﻘﻭﻻﺘﻬﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺒﺸﻜل ﺃﻭﺴﻊ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﺴـﺘﻌﻤﺎﻟﻨﺎ ﻟﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ "ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ " ﻻ ﻴﺭﻭﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺴـﻭﻯ ﻜﻭﻨـﻪ‬
‫ﻭﺜﻴﻘﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺭ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﺒﻌﻴﺩﻴﻥ ﻜل ﺍﻟﺒﻌـﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﻷﻨﹼﻨﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﺄﺘﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﹼﻌﺕ ﻻ ﻴﺫﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺴﺘﻐﻠﹼﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻭﺍﻁﻥ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﻟﻠﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺩﻋﺎﺀﺍﺕ ﻭﺃﺒﺎﻁﻴل " ﺭﻴﻨﺎﻥ" )ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ(‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺒﻴﺎﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻨﺜـﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌـﺭﻱ )ﻨﻬـﻀﺔ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ(‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﻜﺸﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟـﺸﻌﺒﻲ )ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﹼﺯ(‪.‬‬
‫‪82‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻋﺯﻟﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻷﻨﻨﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤـﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺃﺩﺒﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻏﺭﺽ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻴﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒـﺸﻜل ﻏﻴـﺭ‬
‫ﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺩﻟﻴل ﻴﺴﺘﺩﻓﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺯﻋﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﺒﺎﻁﻼ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻀﻁﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺹ ﺘﺤﻔﺔ ﻴﻌﺭﻀﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺠﻠﻭﺘﻪ ﻭﻴﺩ‪‬ل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺴﻥ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ ﻓﻴﻪ ﻴﻘﻭ‪‬ﻱ ﻤﻥ ﺤﺠﺔ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﻭﻴﺠﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﺩﺍﻤﻐﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﻗﺘﻀﺕ ﻫﻨﺩﺴﺔ "ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ" ﺒﻤﺎ ﻭﻁﹼﻨﺕ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻓﻊ ﻤﺯﺍﻋﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻤﺜﻠـﻲ ﺍﻟﺘﻴـﺎﺭ ﺍﻟﻭﻀـﻌﻲ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ "ﺘﻤﻬﻴﺩ" ﻴﺘﻌﻬ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ‬
‫ﻋﺩ‪‬ﺓ ﻴﻌﺭﺽ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﺯﺍﻋﻡ ﺃﻭ ﻨﻔﻴﻬـﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼـﻪ‬
‫ﺘﻤﻬﻴﺩ ﻴﺴﺠ‪‬ل ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﺃﻭل ﺠﻤﻠﺔ‪ »:‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻗﺩﻡ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ«)‪ .(11‬ﻭﻫﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘـﻲ ﺴﻴـﺴﻭﻗﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‬
‫ﻟﻠﺘﹼﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺼﺩﻗﻬﺎ‪ .‬ﻭﻜلّ ﻨﹼﺹ ﻴﺴﺎﻕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﻁـﺎﻕ ﻴﻜـﻭﻥ ﻭﺜﻴﻘـﺔ‪،‬‬
‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﺠﺩل ﻟﻐﺭﻀﻴﻥ‪ :‬ﺇﺒﻁﺎل ﺩﻋﻭﺓ ﺍﻟﺨﺼﻡ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟـﺩ‪‬ﻟﻴل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺎﺭﻉ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﻟﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺴـﻴﻤﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﻗﺎﺌﻼ‪»:‬ﻭﻟﺴﺕ ﺃﺭﻴﺩ ﻫﻨﺎ ﺒﺎﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻤﺸﺘﻤﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺤﺩﻴﺜﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﻗﻴـﺔ‪:‬‬
‫ﻤﻥ ﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺤﻭﺍﺩﺙ‪ ،‬ﻭﺤﺒﻜـﺔ‪ ،‬ﻭﺤﺭﻜـﺔ‪ ،‬ﻭﺤـﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻘـﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺼﺭﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺤل‪ ،‬ﺃﻭ ﺨﺎﺘﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻗﺼﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻗـﺼﻭﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘـﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺒﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻁﻭﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻁﻭﺭﺍ ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﻤﺯﻭﺝ ﺒﺎﻟﺨﻴﺎل ﻁﻭﺭﺍ ﺜﺎﻟﺜﺎ«)‪ .(12‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻓﺴ‪‬ﺭﻨﺎ ﺘﺭﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﺅﻜﹼﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺃﻨﹼﻪ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﺍﺘﻬﺎﻤـﻪ ﻟﻠﻌﺭﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫‪83‬‬
‫ﻴﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺭﺍﺴﺨﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ ﻭﺃﻥ‪" ‬ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻪ" ﺘﺠﺒﺭﻩ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻭﺯﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻤﻴﺯﺍﻨﻪ ﻫﻭ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﺠـﺩ ﻋﻨـﺩﻩ ﺍﻟﻬﻴﺌـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﻓﺭﺯﺘﻬـﺎ‬
‫ﺤﻀﺎﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺼﻤﻪ ﺒﺎﻟﺘﻘﺼﻴﺭ ﻭﺍﻟﻔﻘﺭ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺴﻌﻰ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻻ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﺄﻜﻴﺩﻫﺎ ﻟﻠﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻟﺴﺎﺌﺭ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻤ‪‬ﻡ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﻨﻭﺍﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ "ﺤﻔﻅ ﺍﻷﺤﻔﺎﺩ ﻟﻤﺂﺜﺭ ﺍﻷﺠﺩﺍﺩ" ﻭﻫﻲ ﺴﻨﹼﺔ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻨﻬﺎ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﻤﻥ‬
‫ﻓﺠﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺘﺭﻙ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻤﺠﺭﺩ "ﺨﺒﺭ ﻴﺤﻔﻅ" ﺃﻭ‬
‫ﺃﻗﺼﻭﺼﺔ ﻋﺠﻠﻰ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﻴﺠﻨﺢ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺤﻔـﺔ‪،‬‬
‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﺩ‪ ‬ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘـﺸﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻘﺼـﺼﻲ‪ ،‬ﻗـﺼﺔ ﻴﻌﻤﺭﻫـﺎ ﺍﻟﺤـﺩﺙ ﻭﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻭﻤﺎ ﺸـﺌﻨﺎ ﻤـﻥ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﻴﺭﺩ‪‬ﺩﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻭﻫﻭ ﻴﺩﺭﺱ ﻗﺼﺔ "ﺍﻤﺭﺉ ﺍﻟﻘﻴﺱ"‪ ،‬ﻭ" ﻨﻌـﻡ"‪..‬ﻭﺃﺤﺎﺩﻴـﺙ"‬
‫ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ"‪ ،‬ﻭ"ﺍﺒﻥ ﺩﺭﻴﺩ" ﻭﻤﻊ "ﺍﻟﻤﻌﺭﻱ"‪ ،‬ﻭ" ﺍﺒﻥ ﻁﻔﻴل"‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺩﻟﻴل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻘـﺼﺔ ﺍﻟـﺸﹼﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘـﺼﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﻤﻨﺘﻴﻜﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺎﻫﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜلّ ﺼﻨﻑ ﻭﺜﺎﺌﻕ ﺘﺸﻬﺩ ﻋﻠـﻰ ﻭﺠـﻭﺩﻩ ﺃﻭﻻ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺩﻟﹼل ﻋﻠﻰ ﺘﻤﻴ‪‬ﺯﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺩﺍﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺴﺒﻘﻪ ﺜﺎﻨﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﹼﺄﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺸـﻜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﻁﻨﻴﺔ ﺘﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺼﺭﺍﻉ ﻤﺭﻴﺭ ﺘﺨﻭﻀﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺇﺒ‪‬ﺎﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﻭﺒﻌﺩﻩ‪ ،‬ﻹﺜﺒﺎﺕ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻟﻐﺔ ﺇﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻓﻥ‪ ،‬ﻭﺤﻴـﺎﺓ‪ .‬ﺘﺠـﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻭﺍﻹﻗﺼﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﻜـﺭﺍﻥ ﻭﺍﻟﺨـﺫﻻﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ‪ »:‬ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺘﺩﺒﻴﺞ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺠﺎﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺒﻜﹼﺭﺓ ﻤﻥ ﻋﻬﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل‪ ،‬ﺸﻴﺌﺎ ﻟﻌﻠﹼﻪ ﺃﺸﺒﻪ ﻤﺎ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .(13) « ...‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻓﻴﺨـﻭﺽ‬
‫‪84‬‬
‫ﻓﻲ‪ »:‬ﺃﻤﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﺤﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺼﻼﺡ ﺒﺄﻨﻭﺍﻋﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻱ ﺃﻨﹼﻪ ﻴﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ«)‪ ،(14‬ﻓﻲ ﻓﺘـﺭﺓ‬
‫ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ ﺘﺘﺭﺍﻭﺡ ﺒﻴﻥ ‪ 1925‬ﻭ‪ 1954‬ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻭﺜﺎﺌﻕ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ‬
‫ﺘﺩﻓﻊ ﻤﺯﺍﻋﻡ ﻤﻥ ﺭﺃﻯ‪ »:‬ﺃﻥ‪ ‬ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻨﻬﻀﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺒﺎﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﻬﺩ "ﺍﺒﻥ ﺒـﺎﺩﻴﺱ" ﻭ "ﺍﻹﺒﺭﺍﻫﻴﻤـﻲ" ﺍﻟﻠﹼـﺫﻴﻥ ﻴـﺸﻜﹼﻼﻥ ﻤﺤـﻭﺭ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻬﻀﺔ«)‪.(15‬ﻭﺤﺠﺔ ﻫﺅﻻﺀ‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻴﻭﺥ ﻗﺼﺭﻭﺍ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﻭﺍﺠﺘﻬﺎﺩﻫﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻴﻥ ﻭﺍﺸﺘﻐﻠﻭﺍ ﺒﺎﻟﺘﹼﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﻭﺍ ﺒﺎﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﻭﺍﻹﺼﻼﺡ‪ ،‬ﻭﺃﻨﹼﻬﻡ ﻻ ﻴﺠـﺩﻭﻥ‬
‫ﺁﺜﺎﺭﺍ ﻟﻠﻨﹼﻬﻀﺔ ﺇﻻﹼ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺩ‪ ‬ﺍﻵﻓﺎﻕ ﻭﺘﻁﺒﻘﻬـﺎ‬
‫ﻤﺨﻠﻔﺔ ﺸﻌﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻨﺜﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺫﺍﻫﺏ‪ ،‬ﻭﻤﺅﻟﻔﺎﺕ‪.(16)...‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻜﻤﺎ ﻨﺸﻬﺩ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﻏﺭﺒﻲ ﻭﻀﻌﻲ ﻴﺘﻌـﺴ‪‬ﻑ ﺍﻟﻔـﺼل ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻴﻨﻲ ﻭﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺨﻴـﺎﻟﻲ‬
‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻴﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻠﻤﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻅﻠﻤـﺎ ﺒﻴ‪‬ﻨـﺎ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺩﻓﻌﺕ ﺒﺄﺒﻨﺎﺌﻪ ‪ -‬ﻓﻲ ﺤﺭﻜـﺔ ﺍﺭﺘﺩﺍﺩﻴـﺔ‪ -‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓـﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺇﺜﺒﺎﺘـﻪ ﻭﺘﺄﻜﻴـﺩﻩ‪ .‬ﻭﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﺴﺎﻑ ﺸﺩﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺭﺩ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺇﻟـﻰ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﻨـﺴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ‪ .‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺃﻥ‪ ‬ﻜلّ ﺍﻟﺭ‪‬ﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﻓﺎﻉ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺃﻗﻁﺎﺭ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻨﺴﺎﻗﺕ ﺇﻟﻰ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻜﺄﻥ ﻨﺩﺭﺱ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺭﻴـﺩ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺠﺎﺭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﻘﺹ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺴﺨﻴﻑ ﺒﺄﻨﹼﻬﺎ ﺃﻋﺭﺍﻑ ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫل ﻴﻘﺹ ﺍﻟﻴﺎﺒﺎﻨﻲ ﻗﺼﺘﻪ ﻷﺒﻨﺎﺌـﻪ‬
‫ﺒﻐﻴﺭ ﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺹ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ ﺃﻭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ؟‪...‬‬

‫‪85‬‬
‫ﺇﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﺠﺎﺭﺍﺓ ﺍﻷﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﺘﺤﺕ ﻫﻴﻤﻨﺘﻪ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﺎﺌـل‬
‫ﺍﻟﺼﻔﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺠﺏ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤـﺩ‪‬ﺜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻘﻬـﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻔﺴ‪‬ﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻭﺠﻤﺎل‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻭﻟﻭﻥ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻴﺘﺸﺩ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻓﺼل ﺭﺠﺎل ﺍﻟﺩﻴﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺭﻴﺩﻫﻡ ﻤـﻥ ﻜـل‬
‫ﺍﻤﺘﻴﺎﺯ ﺃﺩﺒﻲ‪ .‬ﻓﺈﻥ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺼﺤﻴﺤﺎ ﻓﻲ ﻋﺭﻓﻬﻡ ﻭﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻫﻡ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼـﻪ ﻟـﻴﺱ‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺭﺠﺎل ﺠﻤﻌﻭﺍ ﺍﻟﻔﻘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ "ﻜﺎﻟـﺸﺎﻓﻌﻲ"‪،‬‬
‫ﻭ"ﺍﺒﻥ ﺤﺯﻡ"‪ ،‬ﻭ"ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ"‪ ،‬ﻭ"ﺍﻟﻐﺯﺍﻟﻲ" ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ ﻜﺜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻨﻜﺭ ﻋﻠﻴﻬﻡ‬
‫ﺃﺤﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺩ‪‬ﻭﻩ ﻤﻥ "ﻜﺭﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ"‪.‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺸﺩﻴﺩﺍ ﻤﻊ "ﺭﻴﻨﺎﻥ"‪ ،‬ﻴﺘﺸﺩ‪‬ﺩ ﻤـﻊ ﻫـﺅﻻﺀ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺸﺎﻫﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯ ﻫﺅﻻﺀ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﻨﻅـﺭﻫﻡ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﺠﺩﻭﺍ ﻓﻲ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﺭﻗﺎ ﻴﺫﻜﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﻴﻥ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﻓﻜـﺎﻥ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻫﻡ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﺘﻠﻙ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﻔـﺱ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻹﺘﻘـﺎﻥ ﻭﺍﻟﺠـﺩ)*(‪،‬‬
‫ﻭﻻﻴﻀﻴﺭ‪ »:‬ﻨﻬﻀﺘﻨﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺴﺘﻤﻴﺯ ﺒﻬﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺩ‪‬ﻴﻨﻴـﺔ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻌﻨﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻹﺼﻼﺤﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻬﻲ‪ ،‬ﻓـﻲ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻌﺘﻘﺩ ‪-‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺫﻟﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﺇﻤـﺎ‬
‫ﺠﻬﻼ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻌﺼ‪‬ﺒﺎ ﺃﻭ ﺨﻁﺄ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﻻ ﻴﺘﺴ‪‬ﻡ ﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻭﺡ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻨﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﻔﺴﻴﺭ ﺃﻭ ﻜﺘﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﻨﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻘﻪ‪ ،‬ﺃﻭﻟﻰ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻨﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺩﺍﺏ« )‪ .(17‬ﻭﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻴﻔﺴ‪‬ﺭ ﻋـﺯﻭﻑ‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻤﺘﺄﺩ‪‬ﺒﻴﻥ ﻋﻥ ﻤﻁﺎﻟﻌﺔ ﺍﻟﺘﹼﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻨﺔ‪ ،‬ﻅﻨـﺎ ﻤـﻨﻬﻡ ﺃﻨﹼﻬـﻡ ﻟـﻥ‬
‫ﻴﺼﺎﺩﻓﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺩﺒﺎ ﻭﻓﻜﺭﺍ‪..‬‬

‫)*( ﺃﻧﻈﺮ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪ‪‬ﻣﻪ ﺩ‪.‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺎﺱ ﻋﻦ "ﺍﻹﺑﺮﺍﻫﻴﻤﻲ"‪.‬‬

‫‪86‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺠﻨﺎﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺒﻠﻴﻐﺔ ﺍﻷﺜﺭ ﻓﻲ ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻤﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺘﺼﻨﻴﻔﺎ ﻤﻐﺭﻀﺎ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﻋﺯل ﺍﻟﺠﻴل ﻋﻥ ﺘﺭﺍﺙ ﻗﻭﻱ‪ ،‬ﻤـﻥ‬
‫ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺒﻌﺙ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤـﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﺒـﻀﺔ‪ .‬ﻭﻗـﺩ ﻜـﺎﻥ ﺨﺒـﺙ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺸﺭﺍﻕ ﻤﺎﻜﺭﺍ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺘﺏ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴـﺯ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﻷﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻟﻸﺠﻴﺎل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ..‬ﻜﻤﺎ ﻴﺫﻫﺏ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻟﺘﺄﺼﻴل ﺍﻟﻨﹼﺯﻋﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﻴﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺴﻤﺔ ﺒﺎﺭﺯﺓ ﻓﻲ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﺎﺌﺩﺍ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ " ﺯﻫﻴﺭ" ﻭ"ﻁﺭﻓﻪ"‪،‬‬
‫ﻭ"ﻗﺱ ﺒﻥ ﺴﺎﻋﺩﺓ"‪ ،‬ﻤﻨﺘﻬﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻨﻘﻼﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﺨﻁﻴﺭ ﻤـﻊ ﻜﺘـﺎﺏ ﺍﷲ‬
‫ﻋﺯ ﻭﺠل‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘل ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻔﻬﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ »:‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ‪ ...‬ﺭﺅﻴﺔ ﺃﻭ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻺﻨـﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ ﻭﺤـﺴﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﺃﻨﹼﻪ ﻴﻤﺜل ﻗﻁﻴﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻴﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﻤﺜﹼل ﺃﻴﻀﺎ ﻗﻁﻴﻌﺔ ﻤﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟـﺸﹼﻜل‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭﻱ‪ .‬ﻫﻜﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ ﺘﺤﻭ‪‬ﻻ ﺠﺫﺭﻴﺎ ﻭﺸـﺎﻤﻼ ﺒـﻪ ﻭﻓﻴـﻪ‬
‫ﺘﺄﺴ‪‬ﺴﺕ ﺍﻟﻨﹼﻘﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﻔﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﺔ ﻭﺍﻻﺭﺘﺠﺎل‪ ،‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻤل« )‪ .(18‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل ﻜلّ ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺃﻭ ﺃﺩﺒـﻲ‪،‬‬
‫ﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺼﺩﺭ ﻤﻨﻪ ﻭﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻨﺒﻊ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺅﻜﺩ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻤﺎﺯﺠﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻨﹼﻬﻅﻭﻱ ﻭﻫﻴﻤﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺠﻌﻠﻬﺎ‬
‫ﺴﻤﺔ ﺃﺼﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻨﺒﺫﻨﺎﻫﺎ ﻋﻥ ﻨـﺼﻭﺼﻪ ﻓﺈﻨﹼﻨـﺎ ﻨﻨﺒـﺫ‬
‫ﻋﻥ‪»:‬ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺃﺠﻤل ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺁﺜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻟﺘﺭﻜﻨﺎﻩ ﺃﺠﻭﻓـﺎ ﺒـﻼ‬
‫ﺸﻲﺀ ﻓﻼ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻨﹼﺒﻲ ‪-‬ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴـﻪ ﻭﺴـﻠﻡ ‪ -‬ﺃﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻻ ﺨﻁـﺏ‬
‫"ﻋﻠﻲ" ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﺃﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻻﺨﻁﺏ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻑ ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﻟﺢ ﺃﺩﺏ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫‪-‬ﻭﺤﺩﻩ‪ -‬ﺸﻌﺭ ﺍﻤﺭﺉ ﺍﻟﻘﻴﺱ‪ ،‬ﻭﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﺭﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺠﺭﻴﺭ‪،‬‬
‫‪87‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺭﺯﺩﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺨﻁل‪ ،‬ﻭﺃﺒﻲ ﻨﻭﺍﺱ‪ ..‬ﺇﺫ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺨﻁﺏ ﺍﻟﺭﺍﺌﻌﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻌﻅﻤﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﺴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟـﺩ‪‬ﻴﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺴﺔ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺸﺒﺎﺒﻨﺎ ﻴﺒﻌـﺩﺍﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻋـﻥ‬
‫ﺩﺍﺌﺭﺘﻪ ﻭﻴﺨﺭﺠﺎﻨﻪ ﻋﻥ ﻤﺼﺎﻤﻪ«)‪ .(19‬ﻷﻨﹼﻬﻡ ﻻ ﻴﻁﻠﻘﻭﻥ ﻟﻔـﻅ "ﺍﻷﺩﺏ" ﺇﻻﹼ‬
‫ﻋﻠﻰ‪" :‬ﻜلّ ﺃﺩﺏ ﻋﺎﻁﻔﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜلّ ﺃﺩﺏ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﺎﻟﺫﹼﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺔ ﻜـﺎﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯﻱ ﺍﻟﻤﺭﻴﺽ«)‪.(20‬‬
‫ﻴﺤﺘل ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪ -‬ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﻫـﺫﻩ ﺍﻹﺸـﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺜـﺎﺭﺓ‪-‬‬
‫ﺩﻭﺭﻴﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﻴﻥ‪ :‬ﻴﺘﺼﺩ‪‬ﻯ ﻓﻲ ﺃﻭﻟﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﹼﺒﻬﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ ﺩﻟـﻴﻼ‬
‫ﻤﺎﺩﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺩﺏ ﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻨﹼﻪ ﻴﻨﺘـﺸﺭ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺸﺎﻫﺩ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺘﻨﺤﺼﺭ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺒﻐﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋـﻥ ﻗﻴﻤﺘـﻪ ﺍﻟﻔﻨﹼﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺠـﺭﺩ ﺫﻜـﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼـﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ‪ ،‬ﻭﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺘﻜﻔﻲ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﺤﺠ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺜﺎﻨﻴﻬﻤـﺎ‬
‫ﻴﺤﺎﻭل ﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺒﺎﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨـﺏ ﺍﻟﻔﻨﹼـﻲ ﻟﻴﻜـﺴﺏ‬
‫ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺤﺠ‪‬ﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼ‪‬ﻌﻴﺩﻴﻥ ﻤﻌﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻜﺘﺎﺏ "ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ" ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺃﺜﺎﺭ ﻓﻴـﻪ "ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﺎﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﹼﻬﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺃﺭﺩﻓﻪ‬
‫ﺒـ "ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ" ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺃﺭﺍﻩ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺜﹼﺎﻨﻲ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺘﻌﻤﻴﻕ ﻭﺤﻔﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﹼـﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤـﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﻷﻨﻨﹼﺎ ﺇﺫﺍ ﺭﺍﻗﺒﻨﺎ ﻫﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﻫﻭ ﻴﻐﻁﻲ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻔﺘـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﻐﻁﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻤﻊ ﻓﺎﺭﻕ ﺒﺴﻴﻁ‪ ،‬ﺃﻟﻔﻴﻨﺎ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺴﻴﺎﺴـﺔ‬
‫ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﻟﺠﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﺜﺭ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻓﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻔﻨﹼﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒـﺎﺏ ﺍﻷﻭل ﻤـﻥ ﺸـﺄﻥ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻴﻘـﺩ‪‬ﻡ ﻨـﺼﻭﺼﻪ ﻭﺜـﺎﺌﻕ ﻴﺘﻁﻠﹼﺒﻬـﺎ ﺍﻟـﺸﹼﺭﻁ‬
‫‪88‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺤﻭ‪‬ل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ ﻟﺘﺼﻴﺭ ﺩﻟـﻴﻼ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﹼﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ /‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺘﻭﺴ‪‬ل ﺃﺴـﺎﻟﻴﺏ‬
‫ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺩﻟﺔ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻠﻡ ﺴﻠﻔﺎ ﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻟـﺭ‪‬ﺍﻓﺽ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺸﻜﹼﻙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﻜﺭ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﻻ ﺘﺩﺍﺭﻴﻪ ﻭﻻ ﺘﻨﺎﻓﻘـﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺘﻘﺴﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺤﺎﻴﻴﻥ ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﻻ ﺘﺘﺭﻜﻪ ﺤﺘﻰ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﻟﻪ ﺃﺩﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺜﺒﺘـﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻁﻤﺄﻨﺕ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻗﺩ ﻭﻓﹼﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺤﻘﹼﻪ‪ ،‬ﺍﻨﻘﻠﺒﺕ ﺘﻐﺭﻴﻪ ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻵﺜﺎﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺩ‪‬ﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺜﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺸﻴﺏ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺨﻴ‪‬ﺭ ﻟﻪ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﺸﻜﹼﻪ ﻭﺤﻴﺭﺘﻪ‪ .‬ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ /‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺘﻤﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﺭﺍﻉ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪.‬‬

‫‪ .2 .1‬ﺍﻟﻨﺹ‪ /‬ﺍﻟﺸﹼﻜل‪:‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﻓﺭﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻟﻠـﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺸـﻔﻌﻪ‬
‫ﺒﺴﺅﺍﻟﻴﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﻴﻥ‪ :‬ﻤﻥ ﺃﻴﻥ؟ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻴﻥ ؟ ﻭﻫﻭ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﺫﻱ ﺴـﻜﻥ‬
‫ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻴﺼﻭﻏﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻴﺼﻭﻍ ﺤﻴﺭﺓ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺘﺒﻴ‪‬ﻥ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﺒﻌﺩ ﻷﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻴﻤﻨـﺔ ﺍﻟﺨـﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﺃﻨﹼﻬـﺎ ﻻ‬
‫ﺘﻌﺭﻑ ﺸﻴﺌﺎ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ "ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ" ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ‪ .‬ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﺒﺘﺩﺍﻩ ﻭﻻﻤﻨﺘﻬﺎﻩ ﻓﻬـﻲ‬
‫ﺘﺸﺎﻫﺩ "ﻨﺼﺎ" "ﻜﺎﻟﻴﻐﺭﺍﻓﻴﺎ"‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﺘﺸﻌﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ‬
‫ﻭﻻﻨﻬﺎﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﻤﺨﺎﺩﻋﺔ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ‪ .‬ﻟﻘـﺩ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺼﻴﺎﻏﺔ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺘﻘﻭل‪ »:‬ﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻨﹼﺹ ؟‬
‫ﻭﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﻨﺄﺨﺫﻩ ﻟﻠﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻜﻭﺍﻤﻥ ﻭﺨﻔﺎﻴﺎ ؟ ﻭﻤﺎ ﻫﻲ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺩﺭﺴﻬﺎ ﻓﻴﻪ ؟ ﻭﻜﻴﻑ ﺴﻨﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﻭﻨﻬﺘﺩﻱ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﺤﺘﻰ ﻨﺩﺭﺴﻬﺎ ﻭﻨﺸﺭﺤﻬﺎ ؟ ﻭﻫل ﻨﺴﻠﻙ ﻟﺫﻟﻙ ﺴـﺒﻴﻼ ﻭﺍﺤـﺩﺓ ﻓـﻲ ﻜـل‬

‫‪89‬‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻜل ﻨﺹ ﻴﻔﺭﺽ ﻋﻠﻴﻨـﺎ ﺒﻨﻴﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻜﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ؟ ﺜﻡ ﻫل ﻨﻌﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺠﻤﺎﻟﻴﺘﻪ ﻭﺃﺴـﻠﻭﺒﻴﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺒﺄﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻤﻀﻤﻭﻨﻪ ؟ ﻫل ﻟﻠﺠﻤل ﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻭﻫل ﻟﻠﻔﻜـﺭﺓ ﺍﺭﺘﺒـﺎﻁ‬
‫ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ؟ ﻭﻫل ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺘﻌﻜﺱ ﻭﺘﻤﺜﹼل ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ؟ ﻭﻫل ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﻋﻀﻭﻱ ﺃﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﺎ‪.(21) «..‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﻋﺭﻀﻨﺎ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﺼـﺎﺤﺒﻪ ﻷﻨﻜـﺭﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻟﺤﺎﻭل ‪-‬ﻤﺴﺭﻋﺎ‪ -‬ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻘﻠﻡ ﻓﻴﻪ ﺘﻬﺫﻴﺒﺎ ﻭﺘﺭﺘﻴﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻟﺤﺎﻭل ﺸﺭﺡ ﺒﻌﺽ‬
‫ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﻴﻥ‪ ...‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨﺎ ﻨﺜﺒﺕ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﻗﻠﻘـﻪ ﺸـﻬﺎﺩﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﻤﻨﺠﺎﺓ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﺘﺤﺭ‪‬ﻙ ﻗﻠﻤﻪ ﺒﻤﺎ ﺘﻌﺞ‪ ‬ﺒﻪ ﺴـﺎﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﻥ ﺤﺩﻴﺙ ﺨﺎﻓﺕ ﻭﺠﻬﻭﺭﻱ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻨﹼﻪ ﺤﺩﻴﺙ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﻤﺒﺘـﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺨﻁﻰ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪ ،‬ﺇﻟـﻰ ﺤﺎﻟـﺔ ﺍﻻﺨﺘﻤـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻜﻔﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻫـﻥ ﺼـﺎﺤﺒﻪ‪ .‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺒﻌﺽ "ﺍﻟﺘﹼﺭﺠﻤﺎﺕ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺤﺹ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺘﺴﻠﹼﻡ ﺒﺎﻟﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﺭﺍﻩ ﺤﻀﻭﺭﺍ ﺸﻔﻴﻔﺎ ﻴﻐﻠﹼﻑ ﻏﻴﺎﺒﺎ ﻓﺎﻏﺭﺍ ﻓﺎﻩ‪ ،‬ﻴﺒﺘﻠـﻊ‬
‫ﻜلّ ﺍﻟﺤﺜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻫـﻲ ﺤﺎﻟـﺔ ﺘـﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﻤﻨﻌـﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺒﺘﻌﺎﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﻔﺼﺎل‪ .‬ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﺸﻲﺀ ﺒﺎﻟﺘـﺴﻠﹼﻁ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﺍﺒﺘﻐﺎﺀ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺤﻴﺎﺯﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺇﺩﺭﺍﺠﻪ ﻓـﻲ ﻤﻨﻅﻭﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻓﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻤﻨﺴﺎﻗﺎ ﺘﺎﺒﻌﺎ‪ ،‬ﺒل ﻤﻠﻜﺎ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻓﻜـﺭﺓ‬
‫ﺭﺍﻭﺩﺕ ﺍﻟﻨﹼﻔﺴﺎﻨﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﻴﻥ )ﺸﻜﻼﻨﻴﻴﻥ ﻭﺘﻜﻭﻴﻨﻴﻴﻥ( ﻋﻠﻰ ﺤـﺩ ﺴـﻭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻋﺘﺴﺎﻑ ﺸﺩﻴﺩ ﻻ ﻴﺒ‪‬ﺭﺭﻩ ﺇﻻ ﻋﺠﺯ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﻋـﻥ ﻤﻬﺎﺩﻨـﺔ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪،‬‬
‫ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺎﺭﻀﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺘﻴﻥ ﺘﺒﻴ‪‬ﻥ ﻟﻨﺎ ﻜﻴـﻑ ﻴـﻀﺎﺩ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬
‫ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻻ ﻴﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺴﻭﻯ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻻﺴـﺘﻔﻬﺎﻡ‪.‬‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻷﻭل ﻴﺭﻴﺩ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﻤﻨﺸﺄ ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺘﺘﻭﻻﹼﻩ ﺍﻟﻨﹼﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔـﺴ‪‬ﺭﺓ‬
‫‪90‬‬
‫ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﺭﻴﺩﻩ ﺍﺴﺘﺤﻭﺍﺫﺍ ﻭﺍﻤﺘﻼﻜﺎ‪ ،‬ﻴﺒﻠﻎ ﺒﻪ ﻏﺎﻴﺔ ﻨﻔﻲ ﻤﻨـﺸﺌﻪ‬
‫ﺠﻤﻠﺔ ﻭﺘﻔﺼﻼ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻁﻴﻪ ﻭﺠﻭﺩﺍ ﺸﺭﻋﻴﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ ﻋﻨﻪ)‪.(22‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪ -‬ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻤﺘﻼﻙ‪ -‬ﺇﻻﹼ ﻤﻴﺩﺍﻨﺎ ﻟﻠﻅﹼـﻭﺍﻫﺭ ﺘﹸﺴﺘﻜـﺸﻑ‬
‫ﻟﻠﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺸﹼﺭﺡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻤﻠﺘﻪ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻟﻡ ﺘﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﺴﻭﻯ ﺃﺸﺘﺎﺘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﹼﻭﺍﻫﺭ ﺘﺩﺭﺴﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻤـﺎ‬
‫ﻨﺼﺎﺩﻓﻪ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﹼﻘﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﻡ ﻻ ﻴﻠﺘﻔﺘﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻭ‪‬ﺠﻭﻥ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻴﻘﻭل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ" ﻋﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ »:‬ﻫﻭ ﻜﻴـﺎﻥ‬
‫ﻋﻀﻭﻱ ﻴﺤﺩ‪‬ﺩﻩ ﺍﻨﺴﺠﺎﻡ ﻨﻭﻋﻲ ﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺴـﺏ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻨﻌﺎﻟﺠﻪ ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺠـﻭﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ .‬ﻫﻭ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻨﹼﻪ ﺠﻤﻠﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌﻼﺌـﻕ ﺍﻟﻤﻜﺘﻔﻴـﺔ‬
‫ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻟﺘﻜﺎﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻐﻠﻘﺔ«)‪ .(23‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﺘﺎﺒﻊ ﺘﻌﺭﻴﻔﺎ "ﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ"‬
‫ﺼﺭﻓﺎ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻜل ﻜﺎﺌﻥ ﻻ ﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺍﻟﺤﻴﺎﺘﻲ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻭﻱ ﺇﻻ ﺒﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﺴﺏ ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻻﹼ ﻟﻜﺎﻥ ﻟﻘﻴ‪‬ﺎ ﻤﺸﻭ‪‬ﻫﺎ ﻴﺘﻌﺫﹼﺭ ﺇﻟﺤﺎﻕ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻜـﺎﺌﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﺒﻪ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ﺴﻤﺔ ﻟﻜلّ ﺠﻬﺎﺯ ﻋﻀﻭﻱ ﻋﻼﺌﻘﻲ‪ .‬ﻭﻟﻜـﻥ‪‬‬
‫ﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﹼﻬﺎﺩﺓ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﻤﻭﺠـﻭﺩﺍ ﻴﻌـﺎﻟﺞ ﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻴﺼﺩﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺸﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﺩﺍﺕ ﻭﻏﻴﺭﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﻴﺼﺩﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻷﻨﹼﻪ ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻤﺜﻠﻬﺎ‪...‬ﻭﺍﻷﺨﻁﺭ ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ )ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ( ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤـل‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﺘﻴﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﻤﺤﺎﻴﺩﺓ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻜلّ ﺤﺎﺭﺓ‬
‫ﻭﺩﻑﺀ‪ ،‬ﻋﺎﺠﺯﺓ ﻋﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺃﻱ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪ .‬ﺇﺫ‬
‫ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﻔﺭﻏﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺴﺠل ﺸﻬﺎﺩﺓ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺃﺨـﺭﻯ‪ ،‬ﺍﻤﺘﻌﺎﻀـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻭ‪‬ﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﻤﻥ ﺠﻬـﺔ‪ ،‬ﻭﺴـﻭﺕ ﺒـﻴﻥ‬
‫‪91‬‬
‫ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﺘﺴﺎﺀل‪ »:‬ﻫل ﻨﺴﻠﻙ ﻟﺫﻟﻙ ﺴﺒﻴﻼ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻜلّ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻜلّ ﻨﹼﺹ ﻴﻔﺭﺽ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﻭﻓﻜﺭﺘﻪ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ؟«)‪ .(24‬ﻭﻫﻭ ﺍﻤﺘﻌـﺎﺽ ﻤـﺸﺭﻭﻉ ﻤﺎﺩﺍﻤـﺕ‬
‫ﺍﻟﻁﹼﺭﺍﺌﻘﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻻ ﺘﺠﺩ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺇﻻﹼ ﺸﻜﻼ ﻴﻨﺤﺼﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴـﺭ ﺒﻌـﺩﻤﺎ‬
‫ﺃﻓﺭﻏﺘﻪ ﻤﻥ ﻤﻀﺎﻤﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻭ‪ »:‬ﺼﻭﺭﺓ ﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﺘﺭﻯ ﺒﺎﻟﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺨـﺫ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﺤﻴ‪‬ﺯﺍ ﺸﺭﻋﻴﺎ ﺩﺍﺨل ﻤﺴﺎﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺒﺭ ﺯﻤﺎﻥ« )‪ .(25‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺒﺤﺜﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﻯ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻴﺸﻐل ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺱ ﺤﻴﻥ ﺃﻀﺤﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺠـﺴﺩﺍ ﻟﻐﻭﻴـﺎ‬
‫ﻴﺘﺸﻜﹼل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻟﹼـﻑ‪ »:‬ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ ﺍﻟﻤـﺸﺘﺭﻙ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﻔﻘﻴﻪ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﺭﺱ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﺃﻨﹼﻪ ﺃﻤﻜﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻤﺎﺴﻴﺔ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﹼﻜﻼﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺴـﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻜﻠﻬﺠـﺔ‬
‫ﺒﺴﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻜﻤﻠﺤﻕ ﺒﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﻠﹼﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻡ« )‪.(26‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺹ‪ /‬ﺍﻟﺸﻜل‪ ،‬ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺘﻔﺭ‪‬ﺩﻩ ﺍﻟﺸﹼﻜﻠﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻼﺤﻅ ﻋﻤﻠﻴﺔ "‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻔﺭﻴﻎ " ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻤﺨـﺎﺽ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻋﻲ‬
‫ﻭﺘﻔﻀﻲ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ »:‬ﻻ ﻴـﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻜـﺭ‪‬ﺭ‬
‫ﻨﻔﺴﻪ ﺤﺭﻓﻴﺎ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻨﻲ ﺍﻟﻔﻀﻔﺎﺽ‬
‫ﻻ ﻏﻴﺭ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻼ«)‪.(27‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﺠﺒﺭ ﻷﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﻻ ﻋﻠـﻰ ﻏﻴـﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺤﺘـﻰ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺍﺠﺘﻬﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﺇﺨﺭﺍﺠﻪ ‪-‬ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺸﻜل ﻓﻴـﻪ ﻓـﺈﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺠﺎﺡ ﻟﻥ ﻴﺤﺎﻟﻔﻨﺎ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺇﻻﹼ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﺭﺝ ﻓﻴﻪ ﺃﻭل‬
‫ﻤﺭﺓ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺍﻟﻨﹼﻬﺎﺌﻲ ﻤﺭﻫﻭﻥ ﺒﺎﻗﺘﻀﺎﺀﺍﺕ ﻗﺒﻠﻴﺔ ﺘﺤﺩ‪‬ﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﺸﺭﻭﻁ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﻭﻗﻔﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﺅﻴﻭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻤل ﻓـﻲ ﺍﻹﺒـﺎﻥ‬

‫‪92‬‬
‫ﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻟﻪ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻓﻘﻁ‪ .‬ﻭﺘـﺄﺘﻲ ﺸـﺭﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻜل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠﺸﹼﻜل ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻸﺜﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻨﺎ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻷﺜﺭ" ﺒﻌـﺩ ﺍﻟـﺸﹼﻜل ﻓﻸﻨﹼﻨـﺎ ﻨﻌﺘﻘـﺩ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺸﹼﻜل ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻗﻴﻤﺔﹰ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺘﺒﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﺎﻀﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﺜﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ .‬ﻓﺎﻟﺸﹼﻜل ‪-‬ﻫﻨﺎ‪"Objet" -‬‬
‫ﻷﻨﹼﻪ "ﺸﻲﺀ" ﻓﻲ ﺯﻋﻡ "ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ"‪ ،‬ﻭﻤﻌﻨﺎﻩ‪ »:‬ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺜﹼﺎﺒﺕ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺘﻨﺸﺄ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﺘﹼﻔﺭﺩ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻭﻴﻨﺸﺄ ﻋﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻟﻴﺱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺤﺎل ﺇﻻﹼ ﻋﻠـﻰ ﻨﻔـﺴﻪ«)‪.(28‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ ‪-‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨـﺭﻯ‪ -‬ﺃﻥ ﻴﺤﻴﻠﻨـﺎ ﻓﻬـﻡ "ﻓـﺎﻟﻴﺭﻱ" ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴ‪‬ﺭﺍﻗﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻤﺭﺍﻗﺒـﺔ ﺒـﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﺘـﺴﻌﻰ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﻁﺎﺒﻪ ﺠﻤﻠﺔ ﻗﺒل ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﻓﺎﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺜﹼﺎﺒﺕ ﺍﻟﻤـﺸﺭﻭﻉ‬
‫ﻴﺨﺭﺝ ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪-‬ﺤﺘﻤﺎ‪ -‬ﻤﻥ ﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺜﺭ ﻭﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭ‪،‬‬
‫ﻓﻼ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺇﻻﹼ ﺠﺭﻤﺎ ﻤﻐﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻻ ﻅلّ ﻟـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ ﻭﻻ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ‪" ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻻ ﻴ‪‬ﺨﻠﺹ ﻟﻠﺸﹼﻜﻠﻴﺔ ﺇﺨﻼﺼـﺎ ﻤﻁﻠﻘـﺎ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﻴﺴﺘﺸﻌﺭ ﺠﻔﺎﻓﻬﺎ ﻭﻀﻴﻕ ﻤﺩﺍﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺭ‪‬ﺭ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺸﹼﻜل‬
‫ﻷﻨﹼﻪ‪ »:‬ﻋﺎﻟﻡ ﻀﺨﻡ ﻤﺘﺸﻌ‪‬ﺏ‪ ،‬ﻤﺘﺸﺎﺒﻙ ﻤﻌﻘﺩ « )‪ .(29‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜـﺎﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﺒﻙ ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻟﺘﹼﻌﻘﻴﺩ ﻴﻘﻌﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻤﻨﺸﺌﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼـﻪ ﻋـﺎﻟﻡ ﻤﺘـﺸﻌ‪‬ﺏ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ‪-‬ﺤﺘﻤﺎ‪ -‬ﻟﻴﺱ ﺸﻜﻼ ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻌﻨﻰ ﻭﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻻ ﻴـﺴﻌﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻜل‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤﺩ‪‬ﻩ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻘﺭ‪‬ﺭ ﺃﻥ ﻨﺤﻴل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﻨﻔـﺴﻪ‪ »:‬ﺜـﻡ‪ ‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﺎﻭل ﺘﺴﺠﻴﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﻋﻜﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫـﻲ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ «)‪ .(30‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻨﺴﺠ‪‬ل ‪-‬ﻫﻨـﺎ‪-‬‬
‫ﺘﻤﻠﹼﺼﺎ ﺤﻘﻴﻘﻴﺎ ﻤﻥ ﺠﻔﺎﻑ ﻭﻀﻴﻕ ﺍﻟﺸﹼﻜﻼﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻔﺘﺎﺤﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﹼﻜﻭﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫‪93‬‬
‫ﺘﺘﻴﺢ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﺨﻤﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻤﺎﺭﺴﻪ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻸﻤﺜﺎل ﻭﺍﻷﻟﻐﺎﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠـﺔ ﻭﻟﻴﻠـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻻ ﻨﺯﻋﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻨﻬﺠﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺎﻥ ﺒﻨﻴﻭﻴﺎ ﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺒل ﻜﺎﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺎ ﻴـﺴﺘﻔﻴﺩ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻜﻭﻴﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﺴﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﻨﺎﺤﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﺯﻟﻕ ﻗﺩ ﻴﺴﺎﺭﻉ ﺇﻟﻴـﻪ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺘﺤﺎﺸﺎﻩ ﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻌﻠﻡ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻌﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﻗﺎﺭﺌﻬﺎ ﻋﺒﺭ‬
‫ﺘﺤﻭ‪‬ﻻﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺎﻭل ﺭﺴﻡ ﻤﺴﺎﺭﻫﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﺘﺩﺭﻙ ﻗﻭ‪‬ﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺨﺘﻤﺕ ﺠﻬﺩﺍ ﺒﺩﺃ ﺒﻨﻴﻭﻴﺎ ﺸﻜﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻬﻲ ﻤﻨﻔﺼ‪‬ﻼ ﻋﻨﻬﺎ‪ »:‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻼﹼﻤﻨﻬﺞ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ «)‪.(31‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺩﻭﻤﺎ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﺼـﻔﺔ ﻷﻨﹼﻬـﺎ‬
‫ﺘﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﻴﺸﻐل ﺤﻴﺯﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﻭﻫـﻭ ﻴـﺩ‪‬ﻋﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻻ‬
‫ﺼﻠﺔ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻨﹼﻪ ﺠﺭﻡ ﻗﺎﺌﻡ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﻻ ﻓـﻲ ﻋـﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺞ ﻻ ﻴﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﺃﻤﺭﻩ ﺸﻴﺌﺎ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﺒﻠﻐﺘـﻪ‬
‫ﻫﻭ‪ ،‬ﻻ ﺒﻠﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻏﺭﻴﺒﺔ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ "ﻤﺎﻟﺭﻭ" "‪ "A.Malraux‬ﻤﺘـﺸﺩ‪‬ﺩﺍ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﻤﻭﻟﱢﺩﺍ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭ ﺒ‪‬ﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻭﺍﺼـﻔﺔ ﺘﻅـل‬
‫ﺒﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﻤﺩﺭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻜل ﺩﻑﺀ ﻨﺴﺘﺸﻌﺭ ﺒﻪ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﻴﺘﻡ‪ ‬ﻋﺒﺭ ﺯﺠﺎﺝ ﻋﺎﺯل‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﻓﻲ ﺇﻟﻤﺎﻋﺔ ﻟﻠﺒﺎﺤـﺙ‬
‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﺇﻥ‪ ‬ﺩﺭﺍﺴـﺔ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﻭﺘـﺸﺭﻴﺤﻪ‬
‫ﺘﺸﺭﻴﺤﺎ ﻜﻠﻴﻨﻴﻜﻴﺎ‪ ،‬ﻤﻬﻤﺎ ﺍﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﻭل ﻭﺴـﺒﻴل ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤـل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺘﻅـلّ ﻤـﻊ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻤﺘﹼﺴﻤﺔ ﺒﺎﻟﺫﹼﺍﺘﻴﺔ‪ .‬ﻓﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺤﺘﻤﺎ‪ .‬ﻓﺈﻥ ﻟـﻡ ﻴـﺭﻕ ﺇﻟـﻰ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﺔ ﻓﻬﻭ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﺸﺭﺡ ﻤﺩﺭﺴﻲ ﻋﻘﻴﻡ « )‪ .(32‬ﻷﻥ‪ ‬ﺇﻗﺤﺎﻡ " ﺍﻟﺫﹼﺍﺘﻴﺔ"‪ .‬ﻓﻲ‬
‫‪94‬‬
‫ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻲ ﻜﻔﻴل ﺒﺈﺜﺎﺭﺓ ﺴـﺨﻁ ﺍﻟﺒﻨﻴـﻭﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﺒـﺭﺀ ﻤـﻥ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﻡ ﺴﻌﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻌﻘﹼﻤﺔ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﻭﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪.‬‬

‫‪ .3 .1‬ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻷﺜﺭ‪:‬‬
‫ﻴﺤﺩ‪‬ﺩ "ﺃﻤﻴﺭﺘﻭ ﺇﻴﻜﻭ" "‪ "U.ECO‬ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻪ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ‬
‫ﺫﻭ ﺍﻟﺨﻭﺍﺹ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﹼﻥ ﻭﻴﻨﻅﱢﻡ ﺘـﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺘﹼـﺄﻭﻴﻼﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻁـﻭ‪‬ﺭ‬
‫)‪(33‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﻴﺘﺸﻜﹼل ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺍﻀـﺤﺔ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻯ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﺞ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ‪ -‬ﻟﺫﻟﻙ ‪ -‬ﻴﻨﺯﺍﺡ ﺒﻨﺎ ﻗﻠﻴﻼ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺸﹼﻜل‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺩ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻷﺜﺭ" ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺤﺘﻔﻠﺕ ﺒـﻪ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻠﺤﻕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺘﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺠﻤﻬﻭﺭﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺠﺎﻨﺱ‪ ،‬ﺘﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﻓﻴـﻪ ﻤـﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻠﻘﻲ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﺸﺎﺭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺘﺤﺩﻴﺩ "ﺇﻴﻜﻭ" ﻤﺎﺯﺍل ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺒﻨﻴﻭﻴﺎ ﻓـﻲ ﺘﻤﻴﻴـﺯﻩ‬
‫ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺸﻴﺌﺎ "‪ "Objet‬ﻴﺘﻤﺘﹼﻊ ﺒﺨﻭﺍﺹ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻨﻘﻠﺏ ﻤﻬﻤ‪‬ﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﻅﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴﻼﺕ ﻭﺘﻭﺍﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺘﺴﺘﻤﺩ‪ ‬ﺸﺭﻋﻴﺔ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻜﻭﻨﻬﺎ "ﻋﻼﻤﺎﺕ" ﺘﻨﻅﹼﻡ ﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴﻼﺕ ﻭﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻯ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭﺍﺕ‪ .‬ﺇﻥ‪‬‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﻐﺔ ﺘﻔﺘﺢ "ﺍﻷﺜﺭ" ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﻌﺩﺩ ﺍﻟﻼﹼﻨﻬﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺴﺎﺌﻁ‪ ،‬ﺘﻌﺒﺭﻫﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺁﺜﺎﺭ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﺨﻠﻔﻬﺎ‪ ،‬ﺘـﺩ‪‬ل ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺎﺕ‬
‫ﻭﺘﻬﺩﻱ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺼﻴﻐﺔ ﻻ ﺘﺘﺭﻙ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻨﻐﻼﻗﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﺯﻋﻤﺘﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺒل ﺘﻔﺘﺢ ﻤﻨﺎﻓﺫﻩ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭل ﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ ﺇﺸـﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﻋﻼﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻻ ﺘﺴﺘﻘﺭ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺇﻻﹼ ﺭﻴﺜﻤﺎ ﺘﺘﺸﺒ‪‬ﻊ ﺒﺭﺅﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺜـﻡ‬
‫ﺘﻤﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﺒﻴﻠﻬﺎ ﺠﺭﻴﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﺒﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺘﺨـﻭﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎل‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻟﱢﻑ‪/‬ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﻫﻭ ﻴﻨـﺘﺞ ﻨـﺼ‪‬ﻪ ﻴـﺩﺭﻙ ﺠﻴـﺩﺍ‬

‫‪95‬‬
‫ﺃﻨﻪ‪ »:‬ﻴ‪‬ﺒ‪‬ﻨﹾﻴِﻥ‪ ‬ﻋﺒﺭ ﺃﺜﺭﻩ ﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﺠﻬل ﺃﻨﹼﻪ ﻴﻌﻤل ﻤﻥ ﺃﺠل ﻤﺘﻠـﻕﹼ‪ .‬ﺇﻨﹼـﻪ‬
‫ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻰ ﻴﺅﻭ‪‬ل ﺍﻷﺜﺭ‪/‬ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻐﻼ ﻜل ﺍﻟﻐﻤﻭﻀﺎﺕ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼـﻪ‬
‫ﻴﺸﻌﺭ ﺃﻨﹼﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺅﻭل ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼﻠﻴﺔ « )‪.(34‬‬
‫ﺇﻥ‪ " ‬ﺍﻷﺜﺭ" ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺔ ‪ -‬ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻠﻨﺔ ‪ -‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﹼﻲ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﻤﺎ ﻴﺩﺭﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﻁﻔﺔ ﺃﻤﺸﺎﺝ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻴﺒﺜﹼﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ "ﺭﺴﺎﻟﺔ" ﻴﻜﺘﻨﻔﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﻴﺒﻨﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﺍ ﺨﺎﺼﺎ ﻴﻨﺴﺠﻪ ﻤﻥ ﺨﻠﻔﻴﺎﺘـﻪ ﺍﻟﻨﹼﻔـﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﹼﻔﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺎﺠﻠﺔ ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺘﺒﻌﺎﺘـﻪ‬
‫ﻭﻻﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻨﹼﻪ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻋﻨﺩ ﻗﺎﺭﺉ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻭﻫﻠﹼﻡ ﺠﺭ‪‬ﺍ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺔ ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤـﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺼﻠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﹼﺍﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺘﺄﺭﺠﺢ ﺒﺤﺴﺏ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺒﺎﺙ ﻭﻀـﻌﻑ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺒﻘﻭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻀﻌﻑ ﺍﻟﺒﺎﺙ ﺃﻭ ﺒﺘﺴﺎﻭﻴﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻟﻤﺤﻨﺎ ﻋﻨﺩ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ‪ -‬ﻤﺒﻜﹼﺭﺍ ‪ -‬ﻟﺤﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺍﻷﺜﺭ"‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺸﹼﻜل ﻋﺒﺭ ﻓﺘﺢ ﻨﺎﻓـﺫﺓ ﺍﻟﺘﹼﻔـﺭﺩ ﺍﻟـﺫﹼﺍﺘﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ .‬ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺇﻨﹼﻨﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻨﻠﺢ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﹼـﺎﺒﻊ ﺍﻟﺸﹼﺨـﺼﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺼﺭ‪‬ﻑ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻨﺎ ﻨﻠﺢ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺫﺍﺘﻪ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌﻤـل‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺃﻴﻀﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻨﻠﺤﻅ ﺘﻨﺎﻗﻀﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﻡ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻌﺎﺭﻀﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺃﻱ‬
‫«)‪ .(35‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻁﹼﺎﺒﻊ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﻁﱢﺭ ﻟﻺﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤـﺩ‪‬ﺙ ﻋﻨﻬـﺎ‬
‫"ﺇﻴﻜﻭ" ﻟﺒ‪‬ﻨﹾﻴﻨﹶﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﺸﺎﺀ ﺍﻷﺜـﺭ‪ .‬ﻭﻜﻠﻤـﺎ ﺭﻜﹼﺯﻨـﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺫﹼﺍﺘﻴـﺔ‬
‫ﻭﺃﺸﺭﺍﻁﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻠﹼﻤﺎ ﻓﺘﺤﻨﺎ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل ﻭﺍﺴـﻌﺎ ﺃﻤـﺎﻡ‬
‫ﺭﺅﺍﻫﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻌﺭﻓﻲ ﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﺍﺴـﺘﻨﺎﺩﻫﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻜﻭﺍﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﺎ ﻭﺸﻌﻭﺭﻫﺎ‪...‬‬

‫‪96‬‬
‫ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﺘﺄﻜﻴﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﻠﻰ " ﺍﻷﺜﺭ " ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺤـﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻏﺎﻴـﺎﺕ ﺘﻨﺘﻬـﻲ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺨـﺘﻼﻑ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬـﺎ‪ .‬ﻭﺫﻟـﻙ ﺤـﻴﻥ‬
‫ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻻﻨﺩﺭﺱ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺇﻻﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻪ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻤﺸﺭﻭﻋﺔ ﺍﻟﻭﺠـﻭﺩ‪،‬‬
‫ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ«)‪ .(36‬ﻓﺎﻟﻨﹼﺹ ﻭﺇﻥ ﺸﻜﹼل ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺠﻨـﺴﺎ ﻤﺎﺩﻴـﺎ‪ ،‬ﻴﻤﺘﻠـﻙ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻴﻪ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ‪ -‬ﻓﻲ‬
‫ﺇﺸﻌﺎﻋﻪ‪ -‬ﺩﺍﺌﺭﺘﻪ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ﻟﻴﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻬﺩﺕ ﻤـﻴﻼﺩﻩ ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺸﻜﹼل ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻪ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﻴﺘﻌﺩﻯ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﹼﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻼﻤﺴﺔ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ..‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‪ ،‬ﻜلّ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻜﻠﹼﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﻜﺫﺍﻙ ﻤﺎﺯﺍﻟﺕ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻴﺔ ﺘﺅﺜﹼﺭ ﻓﻴﻨـﺎ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﻁﻭﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻘـﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺍﺨﺘﺭﻗﺕ ﺍﻟﺠﻨﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻜـلّ ﺇﻨـﺴﺎﻥ‬
‫ﻴﻌﻲ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ‪ -‬ﺩﻭﻤـﺎ‬
‫‪ -‬ﻗﺴﻤﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺴﺠ‪‬ﻠﻨﺎ ﺭﻓﺽ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺘﻲ‬
‫ﺒﻪ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﺍﻟﻤﻴﻜـﺎﻨﻴﻜﻲ ﻋﻠﺒـﺔ ﺃﺩﻭﺍﺘـﻪ‪ ،‬ﻓـﻸﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺼﻴﺔ ﺃﻜﹼﺩﺕ ﻟﻠﺒﺎﺤـﺙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻓﻲ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﺹ ﻤﻘﺎﺭﺏ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﺒﻪ‪ ،‬ﺘﺼﺒﺢ ﻋـﺎﺠﺯﺓ‬
‫ﻜلّ ﺍﻟﻌﺠﺯ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺇﻥ ﺘﺸﺎﺒﻬﺕ ﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺘﻬـﺎ‬
‫ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺤﻴل ﺃﻥ ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﺸﺤﻨﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻤﺘﻬﺎﻥ ﻟﺤﻕ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺴﺎﻑ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻐﻠﻅﺔ‪ ،‬ﻴﺭﻜﺒﻪ ﺫﻭﻕ ﻫﺠـﻴﻥ ﻋﻠـﻰ ﺠﻬـل‬
‫ﻤﻁﺒﻕ ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻷﺜﺭ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻜﺘﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ ﺍﻟﺒﻨﻴـﻭﻱ‬
‫‪97‬‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻜﻼﻨﻲ ‪-‬ﻜﻤﺎ ﻴﻨﻌﺘﻪ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪ »:-‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻨﻐﻠﻕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼـﻪ‬
‫ﻗﺎﺒل ﻟﻼﻨﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻔﺘﺎﺤﻪ ﻻ ﻨﺄﺨﺫﻩ ﻓﻲ ﻴﺩﻨﺎ ﻭﻨﻤﻀﻲ ﻟﻨﻔـﺘﺢ ﺃﺒﻭﺍﺒـﻪ‬
‫ﻭﻨﺴﺘﻜﻨﻪ ﺃﺴﺭﺍﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻨﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎﻩ ﺫﺍﺘﻬـﺎ « )‪.(37‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺼﻔﺔ "ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ" ﺤﻅ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻤﺎ ﺒﻘﻲ ﻓﻬﻭ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻅ " ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻤﻔﺘﻭﺡ"‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻜلّ ﺃﺜﺭ ﻓﻨﹼﻲ‪ »:‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺸﻜﻼ ﻤﻨﺘﻬﻴـﺎ‪:‬‬
‫ﺃﻱ ﺘﺎﻡ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯ ﻤﻐﻠﻕ ﻓﻲ ﻜﻤﺎل ﺒﻨﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺃﺜﺭ ﻤﻔﺘﻭﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻋﻨﺩﻤﺎ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺎﺒﻼ ﻟﻠﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﻘﺩ ﺠﻭﻫﺭﻩ ﺍﻷﺼﻠﻲ«)‪.(38‬‬
‫ﻓﺎﻻﻨﻐﻼﻕ ‪-‬ﻫﻨﺎ‪ -‬ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﻜﻠﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻭﺤﻲ ﻤﻁﻠﻘﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﹼﻘﻭﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺘﺴﺭ‪‬ﺏ ﻤﻨﻪ ﺸﻲﺀ‪ .‬ﻭﺸﺘﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺩﻤﺞ ﺍﻟﺸﻜل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻁﺭﻓﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻴﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻷﺜﺭ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺍﺴـﺘﻤﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻵﺜﺎﺭ ﻭﺘﺨﻁﻴﻬﺎ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ ﺇﻻﹼ ﻷﻨﹼﻬﺎ‪ »:‬ﺘﻅل ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺭﻴـﻙ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻭﺍﻜﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺭﺩ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌل‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺨﻠﻭﺩ ﺍﻵﺜﺎﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬
‫ﻻ ﻴﺄﺘﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﺠﺩﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﺜﹼـﺭﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﻨﺸﺄﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﺘﺤﻅﻰ ﺒﻪ ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻅل ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺤﺭﻜﺔ ﻟﻪ«)‪.(39‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺩ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ" ﺘﻌﺒﻴـﺭﺍ ﺁﺨـﺭ‬
‫ﻋﻥ " ﺍﻷﺜﺭ"‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﻟﻨﺎ ﻟﻔﻅ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺒﺎﻟﻤﺠـﺎل ﺍﻟﻨﹼـﺼﻲ ﻭﻴﻌﻴ‪‬ﻨـﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻴﺘﺨﻁـﻰ ﺍﻟﻤﻜﺘـﻭﺏ ﻟﻴﺨﻠـﻕ ﻤﺠـﺎﻻ‬
‫ﺘﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻤﻭﺯ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺘﻨﻔﻪ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻔـﺘﺢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﻟﻠﻤﻠﺘﻘﹼﻲ ﻤﻥ ﺇﻏﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﺼﺒﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻴﻨﺴﺎﻕ‬
‫ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﻜلّ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻭﻤﻬﻤﺎ‪ »:‬ﺍﺴﺘﻜﺸﻑ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ )ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ( ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﻭﻤﻜﺎﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺠﺎﻫﻠﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻜﺸﻔﻪ ﻴﻅل ﻓـﻲ‬

‫‪98‬‬
‫ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﺠﻭﺯ ﻟـﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﹼﺨـﺫ‬
‫ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ«)‪.(40‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻗﺩﻡ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ"‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻴـﺸﻴﺭ‬
‫ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺨﻔﻲ ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻥ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻫﻭ ﻓﺴﺤﺔ ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ‪ ،‬ﻻ ﻀـﻴﻕ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻻ ﺘﻨﺸﻐل ﺒﻬﺎ ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﻨﺴﺎﻕ ﻭﺭﺍﺀ ﺇﻏـﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻤﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻫل‪ ،‬ﻭﻟﺫﺓ ﺍﻟﺘﹼﻨﻘﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤـﺙ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻌـﺔ ﺍﻻﻜﺘـﺸﺎﻑ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺠـﺩ‪‬ﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺘﺠﺩ‪‬ﺩﻫﺎ ﻤﻊ ﻜلّ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﺘﺯﻤﺕ ﻤﻨﻬﺠﺎ ﻤﻌـﺩ‪‬ﺍ ﺴـﻠﻔﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬـﺎ ﻟـﻥ‬
‫ﺘﺘﻁﺎﻭل ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻵﻓﺎﻕ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﺴﻲ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺘـﺸﺩ‪‬ﻫﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﻭﻀﻊ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺩﻓﻌﺕ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻁﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒــ "ﻨﻴﻭﻤـﺎﻥ‬
‫ﻤﺎﻨﻔﺭﻴﺩ" ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻗـﺎﺌﻼ‪ »:‬ﺘﺠـﺩ ﺤﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺠﺎﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺤﺩﻭﺩﻫﺎ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺨـﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﻟﻸﻋﻤﺎل ﺫﺍﺘﻬﺎ«)‪ .(41‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﻨﻅﹼﻡ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻭﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺤﺘﻤل ﻟﻬﺎ‪ .‬ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻁﹼﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺘﹼﻊ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﺤﻜﹼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻻ ﺍﻟﻌﻜﺱ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺸﻬﺩﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﺍﺴـﺘﻌﺎﺭ "ﺇﻴﻜـﻭ"‬
‫ﻤﻥ "ﺍﻟﺘﺭﻤﻭﺩﻴﻨﺎﻤﻴﻜﺎ" ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﹼﻀﻭﺏ "‪ "ENTROPIE‬ﻟﻠﺘﹼﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺘﹼﻭﺘﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻴﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻻ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻀﻭﺏ‪ ،‬ﻴﻅـل ﺍﻟﺘﹼﻌـﺩﺩ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ‪ »:‬ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺤﺎل ﺍﻓﺘﺭﺍﺽ ﻭﺠـﻭﺩ ﺩﺍﺭﺴـﻴﻥ‬
‫ﻴﻨﺘﻤﻭﻥ ﻓﹼﻨﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻠـﺴﻔﻴﺔ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴـﺔ ﻭﺍﺤـﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻋﺼﺭ ﺤﻀﺎﺭﻱ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻫﺅﻻﺀ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻭﻻ ﻴﺄﺘﻠﻑ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻔﺘﺭﻕ ﻭﻻ ﻴﺘﺤﺩ‪ ،‬ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻤﻊ ﻨﹼﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﺎ«)‪.(42‬‬

‫‪99‬‬
‫ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻷﺜﺭ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﻏﺭﺍﺀ ﻷﻨﹼﻬـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﻭﻏﻭﺼﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﻏﻭﺍﺭ ﺍﻷﺜـﺭ‬
‫ﻻ ﺘﺄﻤﻥ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻌﻤ‪‬ﺩ ﺇﻏـﺭﺍﺀﻩ ﺒﻭﺠـﻭﺩ ﻋـﻭﺍﻟﻡ ﺩﻻﻟﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺭﻤﺯﻴﺔ ﺴﺎﺤﺭﺓ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺨﻭﻡ‪ ،‬ﺘﺘﻭﺴ‪‬ل ﺤﻴﻨﺎ ﺍﻟﺸﹼﺭﺡ ﻭﺍﻟﺘﹼﻔـﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻟﺘـﺫﻟﻴل‬
‫ﺍﻟﻌﻘﺒﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﺏ ﺍﻟﻨﹼﺴﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻻ ﺘﺘـﺭﻙ ﻓـﻲ‬
‫ﺴﻴﺭﻫﺎ ﺫﺍﻙ ﻤﺩﻫﺸﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻌﺠﺒﺎ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺴﺎﻗﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻭﺴـﻌﺕ ﺤـﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ ﺇﻟﻰ ﺁﻓﺎﻕ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻘﻁﻊ ﺍﻟﺤﺒل ﺍﻟﺨﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺩ‪‬ﻫﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻤﻌﻅﻡ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ" ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ ‪ -‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟـﺕ‬
‫ﻨﺼﻭﺼﺎ ﻤﻁﻭ‪‬ﻟﺔ ‪ -‬ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀ‪‬ﺭﺏ‪ ،‬ﺒﺩﺃﺕ ﺒـﺸﻜل ﺠـﺩ‪‬ﻱ ﻤـﻊ "ﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ" ﺇﻟﻰ "ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻭﻁﻲ"‪.‬‬

‫‪ .4 .1‬ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺫﻜﺭﻨﺎ ‪-‬ﻤﻥ ﻗﺒل‪ -‬ﻜﻴـﻑ ﻴﺘﺤـﻭل ﺍﻟـﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘـﺔ‪ ،‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻻﺴﺘﺸﻬﺎﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﺩﻓﻊ‬
‫ﺸﺒﻬﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﺩ‪ ‬ﻓﺭﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻨﻘﻠﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﺘﺠﻤ‪‬ﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻤ‪‬ﻘـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻐﺭﻱ ﺒﻘﺭﺍﺀﺘﻪ‪ .‬ﻓﺘﻌﺭﻀﻪ ﻓﻲ ﺃﺠﻤل ﻫﻴﺌﺔ ﻭﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﻤﻜـﺎﻤﻥ ﺍﻟﺤـﺴﻥ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺠﻠﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻋﺭﻀﻪ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻨﹼﺹ ﺁﺨﺭ ﻋﺎﻟﺠﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪،‬‬
‫ﻷﻨﹼﻪ ﺠﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻜلّ ﻟﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻴﺨﺘﺼﺭ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺤﻴﺎﺘﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﻭﺠﺯ ﻟﻔﻅ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺴﻥ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻴﺨﺘﺯﻥ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺘﻪ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺸﻌﺏ ﺒﺄﻜﻤﻠﻪ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﻨﹶﺹ ﺍﻟﻤﺜل ﻭﺍﻟﻠﹼﻐﺯ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ‪.‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﻴﻜﺘـﺴﺏ ﻗﻴﻤـﺔ "‬
‫ﺃﻨﺜﺭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺔ" ﻴﺴﺘﻔﺎﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﺯﻤـﺎﺕ ﻋﻤـل ﻋﻘﻠﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫)‪(43‬‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻗﻴﻤﺔ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻴﺘﺒﻴ‪‬ﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻭﻥ ﺴﺒل ﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬

‫‪100‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﻜﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺠ‪‬ﺭ‪‬ﺩﺕ ﻤـﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻋﺎﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺒﺴﺎﻁﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻴﺔ ﺘﺤﻤل ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺸﻔﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻠﻌﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺫﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺠ‪‬ﻪ ﻭﺍﻟﻤﻨﻅﱢﻡ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺴ‪‬ﺭ‬
‫ﻭﺭﻭﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺍﻟﻔﻨـﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺘﹼـﻭﺍﺯﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺒﺎﻴﻥ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺇﺫ ﺘﺨﺘﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺴﻕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭﻱ‪ ،‬ﺘـﺴﻌﻰ ﻷﻥ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺨﻔﻴﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻥ ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ ،‬ﺒﺎﺨﺘﺯﺍﻨﻬـﺎ ﺍﻟﺘﹼﺠﺭﺒـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺘﻨﺎﻗﻠﻬﺎ ﺍﻷﺤﻔﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻷﺠﺩﺍﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺴﺤﺭ ﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ ﻻ ﻴﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺯ‪‬ﺨﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺯﺨﺭ ﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﻁﻴ‪‬ﺔ ﺫﻟﻭﻻ ﻴﻐﺒﺭ ﺒﻬﺎ‪ »:‬ﺍﻟﻤﺭﺀ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻤـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻐﺭﻕ ﻓﻲ ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻻ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻠﻌﻘل‪ ،‬ﻭﻻ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻠﻤﻨﻁﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻁﺎﻥ ﻜﻠﹼﻪ ﻟﻠﺨﻴﺎل ﺍﻟﻤﺠﻨﹼﺢ‪ ،‬ﻴﺤﻠﹼﻕ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻓـﻲ‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﺒﺩﻭﻥ ﻤﺎ ﺤﺩﻭﺩ« )‪ .(44‬ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻻﻴﻨﺎ ﻗـﺽ ﺍﻟﻌﻘـل‬
‫ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺘﻬﻙ ﺍﻟﻤﻌﻘﻭﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺸﻲﺀ ‪ -‬ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻘل )ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ( ﻴﺴﺘـﺴﻠﻡ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻟﺫﻴﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺘﺒﺩ‪‬ﺩ ﺼﺭﺍﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺘﺨﺘﺭﻕ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺠـﺩ‬
‫ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘل ﻤﻥ ﺘﺒﺭﻴﺭ ﺴﻭﻯ ﺃﻨﻬﺎ ﺃﺴﻁﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺨﺭﺍﻓﺔ ﻴﻘﺒﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻭﺍﻫﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺈﻥ ﺤﺎﻭل ﺍﻟﻨﹼﻅﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﺭﺯﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻨﺹ‪/‬ﺘﺤﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺼﺎﺭ ﻭﺜﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﺘﻼﺸﻰ ﺴﺤﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺒﺩ‪‬ﺩ ﻤﻔﻌﻭﻟـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻘﻑ ﺍﻟﻌﻘل ﺸﺎﺨﺼﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻨﺘﻬﺎﻜﺎﺘﻪ ﻟﻴﺭﺩ‪‬ﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤـﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺘﹼﻔـﺴﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﺃﻭ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﺼﻁﻨﻌﻬﺎ ﺍﻷﻗﺩﻤﻭﻥ ﻟﻠﺘﹼﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺨﺎﺹ‬
‫ﺒﻬﻡ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ‪ »:‬ﺘﻘﺭ‪‬ﺏ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻔﻲ ﺍﻟﺜﹼﺎﺒـﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺜﺒﺕ ﺍﻟﻤﻨﻔﻲ«)‪ .(45‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻻﺕ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻀﺒﻁﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘل ﻋﺒﺭ ﻤﻘﻭﻻﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﺘﺴﻌﻰ ‪-‬ﻫﻲ ‪ -‬ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻼﹼﻤﻌﻘﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺸﺎﺫ‪،‬‬
‫ﻭﻜلّ ﻤﺎ ﻴﺼﺩﻡ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻭﻴﺯﻋﺯﻋﻪ‪.‬‬
‫‪101‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﺒﺘﻌﺎﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﹼﺨﻭﺹ ﺍﻟﻌﻘﻠـﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺒﺘﻐﺎﺌـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺠﺏ‪ »:‬ﻟﹶﻤ‪‬ﺎ ﻴﺤﻠﻭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‪ ‬ﻤﻨﻪ ﻟﻤ‪‬ﺎﹶ ﻴﻠﺫﹼ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟـﺩﺭﺱ« )‪.(46‬‬
‫ﻭﺘﺘﺄﺘﻰ ﺤﻼﻭﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﺠﻭﻥ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴﺜﻴﺭﻫـﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻨـﺴﺎﻕ ﻭﺭﺍﺀﻫـﺎ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﻴﻐﻭﺭ ﻓﻲ ﺸﻌﺎﺒﻬﺎ ﻁﻠﺒﺎ ﻟﻠﻐﺭﻴﺏ ﺍﻟﻌﺠﻴﺏ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨـﺕ ﺃﺴـﻤﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﻭﻡ ﻻ ﺘﺴﺄل ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻲ؟ ﻭﺘﺭﻀﻰ ﺃﻥ ﺘﺭﻫﻑ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻤﻊ‬
‫ﻟﺘﻤﻴﺯ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﺍﻟﺤﺎﻜﻲ ﻤﻥ ﻓﺭﻋﻘﺔ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻓﻲ ﺃﻋﻭﺍﺩ ﺍﻟﺤﻁﺏ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﻀﺎﻗﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺌﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻜﺘﻨﻔﻬﺎ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻤﻥ ﻜلّ ﻨﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﺩﺃ ﺍﻟﻠﹼﻴـل ﻭﺃﺴـﺩل‬
‫ﺴﺘﺎﺌﺭﻩ ﺤﻭﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﺘﺘﺄﺘﹼﻰ ﻟﺫﹼﺓ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ ﻟﻜﺎﺌﻨﺎﺕ ﻋﻤﺭﺕ‬
‫ﻤﺨﻴﻠﺔ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻭﺍﻟﺸﻴﻭﺥ‪ ،‬ﻓﺭﺴﻡ ﻟﻬﺎ ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﺸـﺩ‪‬ﺓ‬
‫ﻤﺨﺎﻭﻓﻪ ﻓﻲ ﺃﻏﻭﺍﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺯﻴﺩﻫﺎ ﺒﺸﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻏـﻭﺍﻻ ﻭﺴـﻌﺎﻟﻰ‪،‬‬
‫ﻭﺠﻥ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺯﻴﺩﻫﺎ ﺤﺴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺠﻤﺎﻻ‪ ،‬ﻭﻓﺘﻨـﺔ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ ﺠ‪‬ﻨﻴـﺎﺕ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺤﻔﻅ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﻻ ﺘﻔﻘﺩﻩ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺠﺎﺫﺒﻴﺘﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺼﻁﻨﻊ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ "ﻷﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ" ﺍﻟﻠﹼﻐـﺔ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺤﺘـﻰ ﻴﻠـﺞ ﻋﺎﻟﻤﻬـﺎ ﺍﻟﺨـﺎﺹ‪ ،‬ﻓﻬـﻭ ﻴﻘـﻭل ﺫﺍﻜـﺭﺍ ﻤـﺩﺨل‬
‫"ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ"‪ »:‬ﺒﻠﻐﻨﻲ ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﺴ‪‬ﻌﻴﺩ ﺃﻨﹼﻪ ﻜﺎﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﻗـﺎﺭﺉ ﺒﻤﺩﻴﻨـﺔ‬
‫ﻭﻫﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻤﻭﻟﻌﺎ ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠـﺔ ﻭﻟﻴﻠـﺔ‪ .‬ﻭﻜـﺎﻥ ﻤﻌﺠﺒـﺎ ﺒـﺴﺎﺭﺩﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻋﺠﺎﺒﺎ ﺸﺩﻴﺩﺍ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴﺯل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎل ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬
‫ﻗﻀﻰ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﺯﻤﻨﺎ ﻁﻭﻴﻼ‪ .‬ﻭﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﺭﺃ ﻴﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺤﻤـﺎل‬
‫)‪(47‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻠﻐﺕ‬ ‫ﺒﻐﺩﺍﺩ‪ ،‬ﺇﺫ ﺒﺩﺍ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ‪«...‬‬
‫ﺒﻬﺎ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ "ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ" ﻭﺨﻠﹼﺼﺕ ﺍﻟﻨﹼﺴﺎﺀ ﻤﻥ ﻤﻬﺎﻨﺔ ﺍﻟﻘﺘل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﹼﻴﻠـﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻷﻟﻑ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺴﻭﻕ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﺒﻨﻴﻬﺎ ﺍﻟﺜﹼﻼﺜـﺔ)‪ .(48‬ﻭﻟـﻡ‬
‫ﺘﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻴﺔ ﻜﻴﻑ ﻭﻟﺩ ﻫﺅﻻﺀ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻠﻙ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻋﻨﻬﻡ‬

‫‪102‬‬
‫ﺸﻴﺌﺎ‪ .‬ﺒل ﻭﻟﻡ ﻴﻼﺤﻅ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺤﻤل ﺜﻼﺙ ﻤﺭ‪‬ﺍﺕ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺤﻜـﻲ‬
‫ﻗﺼﺼﻬﺎ ﻜل ﻟﻴﻠﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﻭﻻﻓﺘﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﺘل ﺍﻷﻤﺜﺎل ﻭﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﺔ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‪ ،‬ﺤﻴ‪‬ـﺯﺍ‬
‫ﻤﻌﺘﺒﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ ﺸﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ ﻻ ﻨﻨﻅﺭ ﻭﺭﺍﺀﻫـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺃﻏـﺭﺍﺽ‬
‫ﻓﻜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻨﺜﺭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻐـﺭﺽ ﻴﺤـﻭ‪‬ل‬
‫ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻫﺎ ﻻ ﻴﺤﻕﹼ ﻟﻨﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺘﺤﻔﺎ ﻨﻘﻠﱢﺒﻬﺎ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺃﻴﺩﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺤﺫﺭ‪ ،‬ﻤﺨﺎﻓﺔ ﺇﺘﻼﻓﻬﺎ‪ .‬ﻨﺼﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻨﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺸﻜﹼﻼﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻨﺤﺎﻭل ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﻏﻡ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺤﺫﺭ ﻜلّ ﺍﻟﺤﺫﺭ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﻘﻁ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﺤﻤﻭﻻﺕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻨﺯﺍﺡ ﺒﻬﺎ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺒﺩﻴﻬﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺴ‪‬ﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒـﺴﺎﻁﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻭﻏﻬﺎ‪ .‬ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻨﹼﻬﺎ‪ »:‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻀ‪‬ﺨﻡ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﹼﺠـﺎﺭﺏ‪،‬‬
‫)‪(49‬‬
‫ﻭﻟﻜـﻥ‪ ‬ﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻜﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ‪«...‬‬
‫ﺍﻟﺜﹼﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺨﺼﺏ‪ ،‬ﻻ ﻴﺼﺭﻓﻬﺎ ﻋﻥ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺘﻀﺎﺭﻉ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻭﺯﻨـﺎ‬
‫ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻬﺘﺒل ﻨﺴﻘﻪ ﻭﺸﻌﺭﻴﺘﻪ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻫﻲ ﺃﺤﻠﻰ ﻓﻲ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻤﻊ ﻭﺃﻟـﺫﹼ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺘﺴﺭﻉ ﺇﺫﺍ ﺃﻋﻭﺯ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﺍﻟﺸﺎﻫﺩ‪ ،‬ﻓﺘﻠﺨﹼﺹ ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﻤﺎ ﻴﻌﺠـﺯ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻭﺼﻔﻪ ﺴﺎﻋﺎﺕ ﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ ﺒﻌﺩﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺘﻌﺎﻁﻔﻨﺎ ﻤﻌـﻪ ﺃﻭﻻ‪،‬‬
‫ﺜﻡ‪ ‬ﻤﻨﺤﻨﺎﻩ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻋﻥ ﻁﺎﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺭﻨـﺎ ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﻨﻅﺭﺘﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﻜلّ ﻨﻔﻊ ﻜﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻭﺠ‪‬ﻬﻬﺎ ﻤﺼﺤﻭﺒﺔ ﺒﺎﻹﻋﺠﺎﺏ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻭﺤﺔ ﺍﻟﻔﻨﹼﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺘﺸﺭ‪‬ﺏ ﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺘﺤﺴ‪‬ﺱ ﺘﻨﺎﺴﻘﻬﺎ ﻭﺍﺘﹼﺯﺍﻨﻬﺎ‪ .‬ﺜـﻡ‪ ‬ﻨﺘـﺩﺭ‪‬ﺝ‬
‫ﻨﺤﺼﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻨﻌﺩ‪ ‬ﻤﻭﺍﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻌﺠﺏ ﻟﺸﺩ‪‬ﺓ ﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺜﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﻟﻴﺱ‪ »:‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻠﹼﻐﺯ ﻭﺍﻟﻤﺜل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺘﺭﻓﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺇﻻﹼ‬
‫ﺨﻴﺎﻻ ﺠﺎﻤﺤﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻠﻴﺔ ﻋﺎﺒﺭﺓ‪ ،‬ﺒل ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻟﻠﹼﻐﺯ ﺩﻻﻻﺕ ﻋﻤﻴﻘـﺔ ﺘﻌﻨـﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﹼﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﻠﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻗﻠﹼﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻏﺎﻴﺘﻪ ﺴﻁﺤﻴﺔ‬
‫‪103‬‬
‫ﻋﺎﺒﺭﺓ‪ .‬ﻓﺤﺘﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻜلّ ﻟﻐﺯ ﻫﺩﻑ«)‪ .(50‬ﻜﺫﻟﻙ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺼﺭﻓﺔ ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺫﻟﻙ ﺘﺅﺩ‪‬ﻱ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺸﺎﺀ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﺃﻡ ﺃﺒﺎﻩ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺩﻭﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻋﻜـﺱ‬
‫ﻤﺎ ﺍﺩ‪‬ﻋﺘﻪ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﻟﻠﻔﻥ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺸﻜﹼل ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﻗـﻑ ﺨـﺎﺹ ﺍﻗﺘـﻀﻰ ﺼـﻴﻐﺔ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺍﺭﺘﻔﻌﺕ ﺒﻪ ﻋﻥ ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﺭﻭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺫﺭﻉ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟـﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠـﺔ ﻟﻠﻤﻭﺍﻗـﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ‪ .‬ﺸﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﹼﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻡ ﺒﺎﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫـﻭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻟﺘﺤﺴ‪‬ﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﺼﻔﺔ ﻓﻲ ﺃﺴﺎﺴﻬﺎ‬
‫ﺘﺘﻌﻤ‪‬ﺩ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻠﻴﺘﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻋﻼﻗﺎﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻜﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ »:‬ﺃﻭ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﻥ ﺃﺼـﻭﻟﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻷﻗل«)‪ ،(51‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ‪ »:‬ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ«)‪ ،(52‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻌﻰ‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺴﺘﻐﻼل ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻟﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﺤﺎﻓـﺔ‪ .‬ﻭﻟـﺫﻟﻙ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻹﺤﺼﺎﺀ ﺴﺒﻴﻼ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﺘﻭﻟﹼﺞ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ‪.‬‬

‫‪ .5 .1‬ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ‪:‬‬
‫ﻗﺩ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺍﻟﻅﻥ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﻋﻨﺎﻩ "ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨﻴـﺕ "‬
‫"‪ "G.Génette‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ "ﻤـﺩﺨل ﻟﺠـﺎﻤﻊ ﺍﻟـﻨﺹ" " ‪Introduction à‬‬
‫‪ "L’achitexte‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻪ ﺇﻟـﻰ‪ »:‬ﻤﺠﻤـﻭﻉ ﺍﻟﺨـﺼﺎﺌﺹ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜل ﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﺤـﺩﺓ«)‪ .(53‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨـﺎ‬
‫ﻨﺭﻤﻲ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺇﻟﻰ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﻴﻨﻔـﺘﺢ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻌﺘﻘﺩﻴﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﻜلّ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻨﻔﺘـﺎﺡ‪،‬‬

‫‪104‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻻ ﺘﻘﺩﺭ ﻜلّ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺠـﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺘﺭﺠﻡ "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ" ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‬
‫ﻤﻠﻔﺘﺔ ﻟﻠﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻓﻴﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﻀﺞ ﻭﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ‪ ،‬ﻻ ﺍﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﹼﺭﺜﺭﺓ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺘﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﺨﻁﻴﻁ ﻤﻨﻬﺠﻲ ﻴﻬﺫﹼﺏ "ﺨﺭﺠﺎﺘﻬﺎ"‪ .‬ﻴﻘﻭل "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ"‬
‫ﺭﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺴﺎﺌل ﻴﺤﺎﻭﺭﻩ‪ »:‬ﻓﻠﻭ ﺴﺄﻟﺘﻨﻲ ﺃﻱ‪ ‬ﻤﺫﻫﺏ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﺘﺨﺘﺎﺭ؟ ﺃﺠﺒﺘـﻙ‬
‫ﺴﺎﺌﻼ ﺒﺩﻭﺭﻱ‪:‬ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ؟ ﻓﺄﻨﺎ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻓﻲ ﺭﺼـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺜﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻲ ﺘﺠﺭﻴﺒـﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ«)‪ .(54‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺤﺩﻴﺙ "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤـﻭﺩ"‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ‪ -‬ﺒﻌﺩ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀـﻪ ﻟﺠﻤﻠـﺔ ﺍﻟﻤـﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺒﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪ -‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻤﺒﺩﺇ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺤﺭﺝ ﻤﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ ﺒﻐﻴﺔ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫـﺩﻑ ﻤﻌـﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻠﻤﺫﻫﺏ ﻓﻲ ﺤﺩ‪ ‬ﺫﺍﺘﻪ ﺇﻻﹼ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﻤـﺫﻫﺏ ﺃﺩﺍﺓ‬
‫ﻓﻌ‪‬ﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺤل ﺍﻹﺸﻜﺎل ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭ "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ" ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺍﻗﻌﻴﺎ ﺃﻤـﺎﻡ ﺭﺼـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﻌﺎﻴﻨـﺔ ﻤﻜـﺸﻭﻓﺔ ﻻ ﺘﻘـﻴﻡ ﺒﻴﻨﻬـﺎ ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺤﺎﺠﺯﺍ ﻓﻜﺭﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻴﺎ ﻤﻌﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﺘﻨﻘﻠﻪ ﻨﻘﻼ ﺤﺭﻓﻴﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻗﻴﺏ‪ .‬ﻭﺍﺨﺘﺎﺭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺍﻷﻫـﺩﺍﻑ‪،‬‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻑ ﻤﺘﻌﺎل ﻴﻌﻠﹼﻕ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺒﺎﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻁﻲ‬
‫ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍ ﺨﺎﺭﺝ ﺇﻁﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻤﻠﻴـﺎ ﺃﺜﻨـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺘﻀﻌﻪ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺘﻭﺨﹼﻰ‬
‫ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ‪ .‬ﻓﻼ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺇﻻﹼ ﺘﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻬﺩﻑ‪ .‬ﺼـﺤﻴﺢ ﺃﻥ‪ ‬ﺒـﻴﻥ‬
‫‪105‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺘﻌﺎﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺘﺩﺍﺒﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﺤﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻴﺠﻌـل‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺤلّ ﻤﻥ ﺃﻤﺭﻩ‪ ،‬ﻴﺨﺘﺎﺭ ﻤﺎﻴﻜﻭﻥ ﻋﻼﺠﺎ ﻟﻠﻤﻭﻗـﻑ ﻭﺍﺴـﺘﺜﻤﺎﺭﺍ‬
‫ﻟﻸﺩﺍﺓ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻓﻬﻡ ﻴﻘﺭ‪‬ﺏ ﻟﻨﺎ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺤﻴﻥ ﺘﻀﻊ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻨـﺎﻫﺞ‪:‬‬
‫ﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ﻭﻨﺴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﺜﻡ‪ ‬ﺘﺨﺘﺎﺭ ﻤﻨﻬـﺎ ﻤﺎﻴﻤﻠﻴـﻪ ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺘﻁﻠﹼﺒﻪ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺭﺒﻁﻨﺎ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺨﺎﺼـﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘـﺸﺎﺭ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻨﹼﺼﻲ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﻭﺍﻷﺜﺭ‪ ،‬ﻓﻸﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼـﺼﻴﻥ ﻴﻘﺘـﻀﻴﺎﻥ ﻓـﻲ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﻤﻁﺎﻟﺒﻬﻤﺎ ﺍﻟﺘﹼﻔﺴﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺠﻨﻭﺡ ﺇﻟﻰ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻀﻲ‬
‫ﺤﺘﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﺠـﻪ ﺍﻟﺨﻔـﻲ‬
‫ﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭﺍﺕ ﻭﻤﺩﺍﻫﺎ‪ ،‬ﺒﺤـﺴﺏ ﺍﻗﺘـﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻤـﻭﺯ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﻁﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻤﻥ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻵﺨـﺭ‬
‫ﻻﻴﺨﻀﻊ ﻜﻠﻴﺔ ﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻁﺎﻭﻋﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‪،‬‬
‫ﻴﺸﺩ‪‬ﻩ ﻫﺫﺍ ﻓﻴﺭﺨﻪ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﺭﺨﻴﻪ ﺫﺍﻙ ﻭﻴﺸﺩﻩ ﺍﻵﺨﺭ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺍﻷﺨﻴﺭ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺸﻜل ﻴﻌﺯ‪ ‬ﺇﺩﺭﺍﻜﻪ ﻭ‪ »:‬ﺴﻨﻅل ﻁﻭل ﺍﻟﺩ‪‬ﻫﺭ ﻨﻨﺸﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻨﺼﺭ‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻨﺸﺩﺍﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻘﻊ ﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﻴﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘـﺭﺏ‬
‫ﻤﻤﺎ ﻨﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻓﻬل ﺴﻨﺒﻠﻎ ﻤﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﻤﺭﻨﺎ ﺫﺍﻙ ﺸﻴﺌﺎ؟« )‪.(56‬‬
‫ﻭﻻﻴﺤﻤل ﺴﺅﺍل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻫﻡ‪ ‬ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺸﻜل ﻨﻬﺎﺌﻲ ﻗـﺎﺭ‪،‬‬
‫ﻓﺫﻟﻙ ﻤﺎﻻ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺒﺘﹼﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻘﻠﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﺘﹼﺠﺭﻴﺏ ﺇﻟﻰ ﺃﻗـﺼﻰ ﺤـﺩﻭﺩﻩ ﻭﺘـﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤـﻥ ﻜـلّ‬
‫ﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤﻘﹼﻘﺔ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﺎﺠﺤﺎ ﻨﺠﺎﺤﺎ ﺘﺎﻤﺎ ﻤـﻊ ﻨﹼـﺹ‬
‫ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺸﺭﻁ‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﹼﺭﻭﻁ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻨﺎﺠﺤﺎ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻨﻔـﺴﻪ‪ .‬ﻟﻘـﺩ‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺘﹼﺤﺎﻟﻴل ﺍﻟﻨﹼﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﹼﺼﻭﺹ ﻤﺩﻫﺸﺔ ﻭﺠﺫﹼﺍﺒﺔ ﻓﻲ ﻟﺤﻅـﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‬
‫‪106‬‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺨﺒﺎ ﺘﻭﻫ‪‬ﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺒﺩ‪‬ﺩﺕ ﺤﺭﺍﺭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻤ‪‬ﺎ ﺍﻜﺘـﺸﻔﺕ ‪ -‬ﻫـﻲ ﻗﺒـل‬
‫ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ -‬ﺃﻥ‪ ‬ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻨﺎﻁﻕ ﻤﺤﺭ‪‬ﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻻﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺩﺨﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫـﻲ‬
‫ﻻﺘﻤﻠﻙ ﺍﻻﻗﺘﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴﻠﻲ ﻟﺩﺨﻭﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟـﻙ ﻴﺒﻘـﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﻓـﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻔﺴﻲ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻗﻭﻴﺔ ﻭﻓﻌﺎﻟﺔ ﺘﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻀﺎﻨﹼﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﺴﺘﻬﺩﻱ ﺒﻬﺩﻴﻬﺎ ﻟﻔﻬﻡ ﺒﻌﺽ ﻏﻤﻭﺽ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗـﻑ‪،‬‬
‫ﻷﻨﹼﻪ‪ »:‬ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺫﺍﺠﺔ ﺃﻥ ﻨﺯﻋﻡ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺒﻠﻎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻘﺭﺃﻩ ﻤﻨﺘﻬـﺎﻩ‪ ،‬ﺇﺫﺍ‬
‫ﻭﻗﻔﻨﺎ ﻤﻥ ﺤﻭﻟﻪ ﻤﺴﻌﺎﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻨﻔﺴﺎﻨﻲ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﺠﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻨﻴﻭﻱ ﻓﻘﻁ ﻤﺜﻼ‪ ...‬ﻤﻥ ﺃﺠل ﺫﻟﻙ ﺘﻤﻴل ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻟﺩﻯ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﹼﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺠﻨﻴﺱ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻻﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﻠﻔﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺩﺃﺒﻨﺎ ﻨﺤـﻥ ﻓـﻲ ﺘﻌﺎﻤﻠﻨـﺎ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﻨﺎﻫﺎ ﻋﻠـﻰ ﻤﺤﺎﻭﻟـﺔ ﺍﻟﻤﺯﺍﻭﺠـﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﺜـﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺒﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺒﺎﺼـﻁﻨﺎﻉ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺭﻜﹼﺒـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻻﺘﺠﺘﺯﺉ ﺒﻤﻨﻅﻭﺭ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻷﻥ‪ ‬ﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﻤﻬﻤﺎ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻜﺎﻤﻼ ﺩﻗﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻥ ﻴﺒﻠﻎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻜـلّ ﻤﺎﻓﻴـﻪ ﻤـﻥ ﻤﺭﻜﹼﺒـﺎﺕ ﻟـﺴﺎﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻔﺴﻴﺔ«)‪.(57‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻀـﺨﻤﺎ‬
‫ﻤﺘﺸﻌﺒ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺃﺜﺭﻩ ﺍﻟﻔﻌ‪‬ﺎل ﻓﻲ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻟـﻰ ﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ ﺍﻷﺤـﺎﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻗﺘﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻼ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺇﻻﹼ ﻋﻠﻰ ﻫﺩﻱ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺒﻨﺎﻩ ﻭﻤﻀﺎﻤﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻤـﺎﺩﺍﻡ ﻜـلّ‬
‫ﻋﻨﺼﺭ ﻓﻴﻪ ﻴﺘﻁﻠﹼﺏ ﺃﺩﺍﺓ ﺨﺎﺼ‪‬ﺔ ﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺘﺤﺎﻤﺎﻩ ﻋﺩ‪‬ﺓ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺸـﺭﻴﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺠﺎﻨﺱ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻻﺘﺸﺘﻁﹼ ﺒﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻤﺒﺘﻐﺎﻩ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴـﺏ‬
‫ﻓﻲ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﺃﺨﻁﺭ ﺍﻟﻠﹼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺃﺸـﺩ‪‬ﻫﺎ ﺇﻋﻨﺎﺘـﺎ‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻤﻠﻙ ﺤﺩ‪‬ﻴﻥ‪ :‬ﺇﻤ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺘﻭﻗﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﻠﻔﻴﻕ ﻭﺍﻟﺜﹼﺭﺜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ـﺎ ﺃﻥ‬
‫‪107‬‬
‫ﺘﺭﻜﺏ ﺒﻪ ﻤﺭﻜﺒﺎ ﻭﻋﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺘﺨﻭﺽ ﺒﻪ ﺤﻘﻭﻻ ﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺒﺎﻉ‪ ،‬ﻓﺘﺄﺘﻲ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﻫﺯﻴﻠﺔ ﻻﺘﺴﻤﻥ ﻭﻻﺘﻐﻨﻲ ﻤﻥ ﺠﻭﻉ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ﻴﻀﺎﺭﻉ ‪ -‬ﻋﻨﺩﻨﺎ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺩﻻﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﺎﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤـﻭﺍﺩ ﺇﻟـﻰ ﺒﻌـﻀﻬﺎ ﺒﻘـﺩﺭ‬
‫ﻤﺩﺭﻭﺱ ﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻀﺭ ﺍﻟﻨﹼﻬﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺒﺎﻟﻎ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺩﻻﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺩﻴﺭ ﺠﻨﺢ ﺒﻭﺼﻔﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﺤﻀﺭ ﺁﺨﺭ ﻻﻓﺎﺌـﺩﺓ ﻭﺭﺍﺀﻩ‪ ،‬ﺒـل ﻴﺘﹼﻘـﻰ‬
‫ﺸﺭ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻓﺴﺩ ﺍﻷﻭل ﺇﻓﺴﺎﺩﺍ ﻜﻠﻴ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﹼﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺤﺘﹼﻡ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﻋﺔ‬
‫ﻓﻬﻡ "ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﺤﻀﻴﺭ"‪ .‬ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﻘﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻨﻘﺭﺃﻩ ﻗـﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﺴـﺘﻁﻼﻋﻴﺔ‬
‫ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻤ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﺭﻜﹼﺒﺎﺘﻪ‪ .‬ﻭﻨﺴ‪‬ﺠل ﻓﻲ ﻜـلّ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬
‫"ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ"‪ .‬ﺤﺘﻰ ﻴﺠﺘﻤﻊ ﻟﻨﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﻗـﺩﺭﺍ ﻨﺤﻴﻠـﻪ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﻨﺸﺭﻉ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻀﻴﺭ ﺍﻟﻭﺼﻔﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﹼﺤﻅﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ .‬ﻭﻻﻴﻤﻜـﻥ ﺒﺤـﺎل ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺤﻭﺍل ﺴﺤﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﹼﺹ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻓﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺼﺭﻑ ﻭﺼـﻔﺔ ﻁﺒﻴـﺔ‬
‫ﻟﻤﺭﻴﺽ ﺜﺎﻥ‪ ،‬ﻨﺠﻬل ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺍﻟﻌﻠﹼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﻜﻭﻫﺎ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﻘـﻭﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﺼﻨﺕ ﺍﻟﺼ‪‬ﺒﻭﺭ ﻟﻨﺩﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻁﺭﻕ ﺃﺒﻭﺍﺒﻪ ﺩﻭﻥ ﻜﻠل ﻭﻤﻠـل‪.‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻤﺎﻨﺠﺩﻩ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﺯﺍﺀ ﻨﹼﺹ "ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﻕ" ﺤﻴﻥ ﺘﻨﺼﺭﻑ ﻜلّ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺘﺘﺤﺴ‪‬ﺱ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻤﻥ ﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺤﺘﻰ ﺒﻠﻐـﺕ ﺨﻤـﺴﺎﹰ ﻭﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺒﻌﺩﻫﺎ ﻋﻭﺩﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺘﻔﺤﺹ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ)‪.(58‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺒ‪‬ﺭﺭ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ‬
‫ﺁﻟﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﹼﻭﻗﻑ ﻗﻠـﻴﻼ ﻟﺘﺠﻤﻴـﻊ‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﺍﻨﺘﺨﺎﺏ ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﻟﺢ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺘﹼـﺼل ﺒﺎﻟﻤﻨـﺎﻫﺞ ﻨﻔـﺴﻬﺎ‬
‫ﺍﺘﺼﺎﻻ ﻗﻭﻴﺎ ﻓﻼ‪ »:‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻻ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻟﻨﻔﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ‬
‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺇﺤﺩﺍﻫﻥ ﺃﻥ ﺘﺯﻋﻡ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻨﺎﺸﺌﺔ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻜل ﺃﺩﻭﺍﺘﻬـﺎ‬
‫‪108‬‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﺎﺘﻴﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ « )‪.(59‬ﻜﻤـﺎ ﻴﺘﹼـﺴﻊ ﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠـﺎل‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺨﺩﻤﺔ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﻀﺎ ﻷﻨﹼﻪ‪ »:‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﺒﺭﺓ ﺍﻹﺩﻋﺎﺀ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻋﻠﻤـﺎ‬
‫ﺒﻤﻔﺭﺩﻩ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼل ﻟﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻜﺘﻔـﺎﺀ ﺒﺄﺩﻭﺍﺘـﻪ ﺍﻻﺼـﻁﻼﺤﻴﺔ‬
‫ﻭﺃﺴﺴﻪ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻟﺫﹼﺍﺘﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ .‬ﻓﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭ ﻟﻸﻤﻭﺭ ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻴﺎﻤﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻌل ﻤﺎﻴﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺎﺕ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻨﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻤﺎﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻘﺘﻨﻊ ﺒﻭﺠﻭﺏ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﻴﻥ )‪.(60‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺇﺩﺭﺍﺝ ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﺩﺭﺠﺎﺕ ﻤﺘﻔﺎﻭﺘـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﺎﻓﺘﺊ ﻴﻤﺎﺭﺴﻬﺎ ﻜلّ ﺤـﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻻﻴﺠـﺩ‬
‫ﻏﻀﺎﻀﺔ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻁﹼﺭﺍﺌﻘﻴﺔ ﻟﻼﻨﺘـﺸﺎﺭ ﺨﺎﺭﺠﻬـﺎ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻘـﺼﺎﺀ‬
‫ﻟﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻁﺎﺭﺩﺓ ﻟﻅﻼل ﻫﺎﺭﺒﺔ ﻟﺭﻤﺯ ﺃﻭ ﻋﻼﻤﺔ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﻴﺅﻭﺏ ﺒﻌﺩ ﺘﺠـﻭﺍل‬
‫ﺘﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺤﻴﺎﺀ ﻟﻸﻟﻔﺎﻅ ﻟﻔﹼﻬـﺎ ﺍﻟﻨﹼـﺴﻴﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻌﺜﺎ ﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺒﻠﻰ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺌﺔ ﻓﻲ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‪،‬‬
‫ﺫﺍﺕ ﻤﺘﺤﺭ‪‬ﺭﺓ ﺘﺭﻭﺩ ﻤﺠﺎﻫل ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻤﺅﻤﻨﺔ ﺒﻭﺠﻭﺏ ﺍﻟﺘﹼﻭﺴﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﻤـﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻤﻘﻭل ﻭﺍﻟﻼﹼﻤﻘﻭل ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺴﺩ‪ ‬ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ ﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﻻﺒﺩ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻀﻡ ﺘﺤﺕ ﺠﻨﺎﺤﻬﺎ ﻜل ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺸـﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬
‫ﻓﻬﻲ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺍﻹﻏﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠـﺩل‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻓﻬـﻲ ﺍﺤﺘﻔـﺎل‬
‫ﻟﻸﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﺠﻤﻠﺔ‪ .‬ﺘﺘﻭﺴ‪‬ل ﻜلّ ﺴﺒﻴل ﻟﺘﺴﺤﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻭﺘـﺸﺩ‪‬ﻩ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﺇﻏﺭﺍﺌﻬﺎ ﺃﺸﺩ‪ ‬ﻤﻨﺎﻓﻘﺔ ﻭﻜﻴﺩﺍ ﺒﺎﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻋﻲ‪،‬‬
‫ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻌﻠﻡ ﺃﻥ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﺎﻟﻠﻨﹼﺹ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻨﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻹﻗﻨـﺎﻉ‬
‫ﻭﺍﻹﻏﺭﺍﺀ ﺒﻤﺎ ﺘﺠﻤ‪‬ﻊ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﺒﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺩﺍﺭ ﺘﺄﻭﻴﻠﻲ ﻴﺤﻭ‪‬ل ﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺇﻟﻰ ﻨﹼﺹ ﺍﺒﺘﺩﺍﻋﻲ ﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬
‫‪109‬‬
 ‫‪ .2‬ﺍﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻭﺍﻹﺟﺮﺍﺀ‪:‬‬
‫ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻋﻘﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻤﻘﺎﺭﻨﺎ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﺴﻴﻥ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬
‫)*(‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ‪ .‬ﻓﺫﻟﻙ ﻤﻁﻠﺏ ﻨﻘﺩﻱ ﺍﻀﻁﻠﻌﺕ ﺒﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﻭﻟﻜﻨﹼﺎ ﻨﺴﻌﻰ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﻓﺭﺯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜـﺭ‪‬ﺭ‬
‫ﻭﺭﻭﺩﻫﺎ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴﻠﻪ ﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻤﻠﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﻌﺕ ﺼﺭﻴﺤﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻀﻤﻨﺎ‪ .‬ﺜﻡ ﻨﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل‬
‫ﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ ﻭﺘﺒﺩ‪‬ﻟﺕ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻁـﻭ‪‬ﺭ‬
‫ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺯﺩﺍﺩ ﺨﺒﺭﺓ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﻭﻗﹼﻑ ﻋﻨـﺩ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل‪.‬‬
‫ﺇﻨﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻴﻊ ﻨﺠﻤﻊ ﺇﻏﻭﺍﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺇﻟـﻰ ﺇﻏـﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﹼﺜـﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻨﺴﻭﻕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﺴﻭﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨﺎ ﻻﻨﺠﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻜﺒﻴﺭ ﺘﻤﻴﻴﺯ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻤﻭ‪‬ﺠﻪ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻤﺎ ﻨﹼﺼﺎ ﻭﺤﺴﺏ‪.‬‬
‫ﺒل ﻴﺫﻫﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﻘﺭ‪‬ﺭ‪ »:‬ﺃﻨﹼﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻜلّ ﺤﺎل‬
‫ﻟﻡ ﻨﻌﺩ ﻨﺠﺩ ﻓﺭﻗﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﹼﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻨﻘـﺎ‬
‫ﻟﻴﺸﻜﻼ ﺭﺍﻓﺩﺍ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﻭ "ﺍﻟﺒﻭﻴﺘﻴﻜﺎ" ﻭﺇﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﺎﻫﻭ ﺃﺠﻤل ﺃﻟﻑ ﻤﺭ‪‬ﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻜﻴﻙ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻡ«)‪.(61‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﺏ ﻅﻠﹼﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ ﺜﺎﺒﺘـﺔ ﺍﻟﺠـﻭﻫﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻌﺎﻤﻠﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﻥ‪ ،‬ﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺃﺩﺍﺓ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺠﺩ ﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﻟﻠﻨﹼﺜﺭ ﺤﻴﻥ ﺘﻘﺒـل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍل ﺃﺨﺭﻯ ﺤﻴﻥ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻨﺅﻜﹼﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻫـﺩﻓﻨﺎ ﻭﺭﺍﺀ‬

‫)*( ‪ -‬ﺃﻧﻈﺮ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺧﻔﻴﻒ‪.‬‬

‫‪110‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻫﻭ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﺴﺘﻜﺘﺎﺏ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﻌﻴﺩﺍ‬
‫ﻋﻥ ﻜلّ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻨﻘﺩﻱ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺘﻲ‪.‬‬

‫‪ .1 .2‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪:‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﺘﹼﺨﺫ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺭﻜﻨـﺎ ﻤـﻥ ﺃﺭﻜـﺎﻥ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ ﺇﻻﹼ ﻓﻲ ﻋﻤل ﻗﺭﺍﺌﻲ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ "ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟـﺸﻌﺭﻱ" ﻷﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺎﻭﺭﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻌﻤﺎ ﺒﺎﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﻴﺘﺫﺭ‪‬ﻉ ﻟﻭﻨﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﺘﺒﺎﻋﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﺘﻌﺭﺽ ﺸﺭﻴﻁﺎ‬
‫ﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻜﺎ ﺤﺎﻓﻼ ﺒﺎﻟﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺭ‪‬ﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﻭﺯ‪ .‬ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻻﺨﺘﺯﺍﻥ ﻗﺩﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻅﹼل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘـﺩ‪‬‬
‫ﺒﻌﻴﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻑ‪ .‬ﻭﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‬
‫ﻓﻲ ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ ﻻﺘﻘﻭﻡ ﺇﻻﹼ ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺠﺒل ﺍﻟﺠﻠﻴﺩ ﺍﻟﻁﹼﺎﻓﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺜﻤﺎﻨﻴﺔ ﺃﺠﺯﺍﺌﻪ ﻏﺎﺌﺒﺔ ﻓﻲ ﻅﻠﻤﺔ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ .‬ﻭﻜﻠﹼﻤﺎ ﺍﻨﺩﻫﺸﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻋﻅـﻡ‬
‫ﺤﺠﻤﻪ ﺍﻟﻨﹼﺎﺘﺊ‪ ،‬ﻜﻠﹼﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﻫﺸﺘﻨﺎ ﺃﻋﻅﻡ ﻤﻥ ﻜﺘﻠﺘﻪ ﺍﻟﻤﻐﻤﻭﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﻨﹼﺸﺄﺓ‪ »:‬ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻔﻬـﻭﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ«)‪.(62‬ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒـﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺭﻴﺩﻩ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ‪ »:‬ﻭﻗﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺤﺩﻩ‪ .‬ﻓﻬـﻲ‬
‫ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ ﻓﻲ ﻜلّ ﻨﺘﺎﺝ ﺃﺩﺒﻲ ﺨﻼﹼﻕ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺔ«)‪.(63‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺎﻜﺎﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻗـﺩﻴﻤﺎ ﺒﺎﻻﺴـﺘﻌﺎﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻗﺭ‪‬ﺭ ﺫﻟﻙ ‪ -‬ﻤﻥ ﻗﺒل‪" -‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻨﺎﺼﻑ" ﺤﻴﻥ ﺭﺁﻫﺎ ﺘـﺴﺘﻌﻤل ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ »:‬ﻋﺎﺩﺓ ﻟﻠﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻜلّ ﻤﺎﻟﻪ ﺼﻠﺔ ﺒﺎﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺤﺴ‪‬ﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻁﻠﻕ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‬
‫ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻼﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﻱ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ« )‪ .(64‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﺴﻭﻕ ﻫﺫﺍ‬

‫‪111‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻴﺒ‪‬ﺭﺭ ﺍﺘﺨﺎﺫﻫﺎ ﺭﻜﻨﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ‪ ،‬ﺘﻐﻨﻴﻪ ﻋﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﻜﺜﻴﺭﺓ‬
‫ﺃﻀﺤﺕ ﺘﻨﻀﻭﻱ ﺘﺤﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﻗﻭﻟـﻪ‪ »:‬ﻭﻗـﺩ ﻋﻭ‪‬ﻀـﺕ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﻨﻌﺩ ﻨﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﺸﺒﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻻﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﻭﻨﻭﻋﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﻭﻀﺭﺒﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻻﻓـﻲ ﺍﻟﻜﻨﺎﻴـﺔ‬
‫ﻭﻤﺎﺘﺤﻤل ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻤﻌﺒ‪‬ﺭﺓ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻜﹼﺜﻔﺔ‪ .‬ﻟﻭ ﻟـﻡ ﺘﻜـﻥ‬
‫)‪(65‬‬
‫ﻭﻫـﻭ ﺘﺒﺭﻴـﺭ ﺇﻥ ﺃﻭﺤـﻰ‬ ‫ﺘﺩﺭﺱ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﺼﺭ‪«..‬‬
‫ﺒﺎﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻼﻏﻴﺔ ﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﺸﻴﺭ ﻤﻥ ﺠﻬـﺔ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻻﺘﺩﺭﻙ ﺇﻻﹼ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻴـﺎﺱ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ‪:‬‬
‫• ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻴﺔ ﻟﻸﻟﻔﺎﻅ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺸﺌﺔ ﻤﻥ ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺘﻴﺒﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻨـﺴﻕ‬
‫ﻤﻌﻴﻥ‪.‬‬
‫• ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺇﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﻠﹼﻔـﺎﻅ ﻤﺘﻨﺎﻏﻤـﺎ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﻅﹼﻼل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻌ‪‬ﻬﺎ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻤﺘﻨﺎﺴﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪.‬‬
‫• ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ)‪.(66‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻬﺎ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ‪ .‬ﻭﻫﻲ‪:‬‬
‫• ﺍﻟﺘﹼﻜﺎﻤل‪ :‬ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺒﻜلّ ﺠﺯﺌﻴﺎﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﺯ‪‬ﺍﻭﻴﺔ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩ‪‬ﺩﻫﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻟﻴﻨﻅـﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺼﻭﺭﺘﻪ‪.‬‬
‫• ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻅﹼل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺼﻭﺭ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺒﻁ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﻀﺭﻭﺭﻱ ﺤﺘﻰ ﻻﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺃﺸﺘﺎﺘﺎ‪.‬‬

‫‪112‬‬
 ‫• ﺍﻹﻁﺎﺭ‪ :‬ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﻜلّ ﻤﺎﻫﻭ ﺨﺎﺭﺝ ﻋﻥ ﺭﺴﻡ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺼـﻤﻴﻤﻬﺎ‬
‫ﻜﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ)‪.(67‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭ ‪-‬ﺒﺸﻘﹼﻴﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ‪ -‬ﺘﻜـﺸﻑ ﻋـﻥ ﺍﻟﺠﻬـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻔﻘﻪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻓﻲ ﺼـﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺼـﻴﺎﻏﺔ ﺘـﺴﺘﻭﻓﻲ‬
‫ﺸﺭﻭﻁﻬﺎ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺘﻌﻤ‪‬ﺩﻨﺎ ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻤﻔﺼ‪‬ﻠﺔ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‬
‫ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺨـﻼل ﻜﻨﺎﻴـﺔ ﻤـﺸﻬﻭﺭﺓ‪":‬ﺒﻌﻴـﺩﺓ ﻤﻬـﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻁ"ﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻤﻨﺘﻘﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺭﻏﻡ ﺸﻬﺭﺘﻬﺎ ﻤﺎﻴﺠﻌﻠﻬـﺎ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺃﺨﹼﺎﺫﺍ‪ ،‬ﻭﺼﻭﺭﺓ ﻤﻜﺘﻤﻠﺔ‪ .‬ﺒل ﻴﻌﻭﺩ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻭﻕ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋـﺭﺍﺏ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻟﻤﺎ ﺘﺩﺍﺨﻠﻬﻡ ﺭﻗﹼﺔ ﺍﻟﺘﹼﺤﻀﺭ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ" ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﻔﺨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﻟﻠـﺸﹼﻲﺀ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﺩ ﻓﻴﺭﺘﺩ‪ ‬ﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻜﺎ ﺤﻴﺎ ﻤﺜﻴﺭﺍ‪ .‬ﻴﻘﻭل ﺍﻟﻤﻘـﺎﻟﺢ‪":‬ﻭﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﻋﺔ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻠﻴﻤﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻤﺘﺩﺕ ﻋﺭﻭﻗﻬﺎ)‪.(68‬‬
‫ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺴﺘﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺁﻟﺔ ﺘﺭﺠﻊ ﺍﻟﻘﻬﻘﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟـﺯ‪‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻨﻘﻠﺔ ﺃﺸﺒﻪ ﻤﺎﺘﻜﻭﻥ ﺒﺎﻟﺴ‪‬ﺤﺭﻴﺔ ﻴﺘﻌﺎﻤـل ﻤﻌﻬـﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﻭﻓـﻕ‬
‫ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺏ‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‬

‫ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻴﺔ‬
‫ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ ﻤﺴﺎﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﻭﺓ‬ ‫ﺍﻨﺘﻔﺎﺀ‬ ‫ﺴﺤﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻌﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ‬ ‫ﺘﺤﻭﻴل‬

‫⇐‬ ‫ﻨﻘل‬

‫ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﺘﻨﻘل ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ‬

‫‪113‬‬
‫ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﻤﺎﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺩﺭﻜﻬﺎ ﻟـﻭﻻ‬
‫ﻤﻌﺎﺸﺭﺘﻪ ﻟﻠﻴﻤﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻁﻼﻋﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺩﺓ ﻤﻀﻎ "ﺍﻟﻘﺎﻁ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﻻﻨﻌﻠـﻡ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﺍﻟﻠﹼﻬﻡ ﺇﻻﹼ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺨﺫﹼﺭﺍ ﻴﺨﻠﺩ ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻜﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬـﺩﻭﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺭﺴﺎل ﺍﻟﺤﺎﻟﻡ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻋﺎﻤﺔ ﺍﻟﻴﻤﻨﻴﻴﻥ ﻴﻨﺘﻅـﺭﻭﻥ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﺒﻌﺔ ﻤـﺴﺎﺀ‬
‫ﻟﻼﻨﻁﻼﻕ ﻭﺭﺍﺀ ﺃﺴﻭﺍﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺭﺍﺭﺍ ﻤﻥ ﻀﻴﻘﻪ ﻭﺠﺒﺭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ‬
‫ﺴﺤﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺫﻭﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل‪ .‬ﻭﺘﺘﻼﺸﻰ ﻋﻭﺍﺭﺽ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤـﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﺨﻠﺩ ﻤﺤﻠﻘﺎ ﺃﻴﻨﻤﺎ ﺸﺎﺀ‪ ،‬ﻴﻼﻤﺱ ﻤﺎﻴﺸﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪" ‬ﺍﻟﻘـﺎﻁ" ﺘﻌـﻭﻴﺽ‬
‫)*(‬
‫ﻋﻥ ﻨﻘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺎﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺎل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﻤﺨـﺯﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻤﺎﺭﺴﻤﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﻗﻴﺩ ﺃﻭ ﺤﺠﺭ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﻥ ﻴﺤﺏ ﻭﻴﻬـﻭﻯ‬
‫ﺩﻭﻥ ﻤﺤﺭﻡ ﻭﻻﺭﻗﻴﺏ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺍﺴﺘﺤﻀﺭ ﺍﻟﺸﹼﺎﻋﺭ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﹼﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺯ‪‬ﻨﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻔﻅ ﺤﺘﻰ ﺘﻔﺘﺢ ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﹼﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻴﻨﺴﺎﻕ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻴﻬﺘﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺼﺏ ﺍﻟﻤﺤﺭﻙ ﻟﻠﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﻔﻅ "ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ" ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻤﻔﻌﻭل ﺍﻟﺴﺤﺭﻱ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺘـﺭﺠﻡ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﺨﺯ‪‬ﻥ ﻭﻴﺯﺤﺯﺤﻪ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﻀ‪‬ﻴﻕ ﺍﻟﻌـﺎﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺒﺎﺌﺩﺓ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻻﺤﺩﻭﺩ ﻟﻪ ﻭﻻﺸـﺎﻁﺊ‪ .‬ﻭﻻﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺤـﻭ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺴـﻠﻙ ﺒﻬـﺎ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ﺒﻌﺩ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻭﺘﺸﺭﻴﺢ ﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻨﺠﺩ ﻋﻨـﺩ‬
‫"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﻭﺩﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ )ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ( ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ ﺍﻟﺘﹼﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺍﺴـﺘﻌﺎﺽ‬

‫)*( ‪ -‬ﺍﳌﺨﺰ‪‬ﻥ‪ :‬ﻫﻮ ﺍﳌﺎﺿﻎ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﻌﻞ ﰲ ﺷﺪﻗﻴﻪ ﻛﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﻁ ﻭﺗﺴﻤﻰ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺨﺰﻳﻦ‪.‬‬
‫‪114‬‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺩ‪‬ل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﺸﻜﹼﻼﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺫﻜﺭﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻻﺠﺘﺯﺍﺀ ﺒﻪ‪.‬‬

‫‪ .2.2‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪:‬‬
‫ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺨﻠﺕ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴـﺭ ﺍﻟﻨﻘـﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﻌﻴﻨﺎﺕ‪ .‬ﻭﻨﻌﻨﻲ ﺒﻬﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﺩ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻲ ﺘﻭﺍﺭﺩﻫﺎ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻨﻲ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺍﻜﺘـﺴﺏ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩ‬
‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﺤﺎﺙ ﺍﻟﺸﹼﻜﻼﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻫﺘﻤﺕ ﺒﺩﺭﺍﺴـﺔ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻨﹼﺜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﺩﻑ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻭﻀﻊ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻨﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻏـﺭﺍﺭ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﻭﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻜﺎﻟﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻀﻁﻠﻊ ﺒﻬﺎ "ﻓﻼﺩﻤﻴـﺭ‬
‫ﺒﺭﻭﺏ" "‪ "V.Propp‬ﻭ"ﺇﻴﺨﻨﺒﺎﻭﻡ" ﻭ"ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ" "‪ "Todorov‬ﺃﺨﻴﺭﺍ)‪.(69‬‬
‫ﻴﺒﺩﺃ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﺴﺘﺎﺀ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻤـﺴﺘﻘﻠﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ)*(‪ .‬ﻭﺃﺴﻭﺀ ﻤﻥ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﹼﻫﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻨﺩﻨﺎ‪ ،‬ﻻﺘﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺴﻭﻯ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﹼﺴﻴﺞ ﺍﻟﻠﹼﻐـﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﻠﹼل ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ‪ .‬ﺜﻡ‪ ‬ﻴﻘﻭﻡ ﻴﺫﻜﺭ ﺒﺄﺼل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻨﺼﺭﻑ ﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺜﻡ ﺃﻀﺤﻰ ﻴﻁﻠﻕ ﺨـﺼﻭﺼﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎﺨﺎﻟﻑ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‪ .‬ﺜﻡ‪ ‬ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺩﺍﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺒﺭ‪‬ﻤﺘﻪ)‪ .(70‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺩﺭﺝ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ ﺍﻟﻤﻐﺎﺭﺒـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﻠﻔﻅﺔ "‪ "Récit‬ﺍﻟﻔﺭﻨـﺴﻴﺔ)‪ ،(71‬ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺤﻜﻲ "‪ ."Narration‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺍﺘﹼﺴﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻟﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺨﺘﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﻟﻴﻘﺩﻡ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻨﹼﺼﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﺍﺳﺘﺪﺭﻙ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻘﺺ ﺑﻌﻤﻞ ﻧﻈﺮﻱ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺮ‪‬ﻭﺍﻳﺔ ) ‪(1997‬‬ ‫)*(‬

‫‪115‬‬
‫ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﹼﻘﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻴﺔ ﻤـﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ‪ ،‬ﻴﺘﺤـﺭﻙ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺤﺭﻜﺎﺘﻪ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘـﺩﻤﺎ ﻭﺍﺭﺘـﺩﺍﺩﺍ‪ ،‬ﺴـﺭﻋﺔ‬
‫ﻭﺒﻁﺄ‪ ،‬ﺘﺼﺭﻴﺤﺎ ﻭﺇﻀﻤﺎﺭﺍ‪ .‬ﺒل ﻟﻘﺩ ﺃﻀﺤﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻋﻠﻤـﺎ "‪"Narratologie‬‬
‫ﺘﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻋﻼﻡ ﻻﺴـﺘﺨﺭﺍﺠﻪ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﹼـﺼﻭﺹ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺠﺯﻩ "ﺒﺭﻭﺏ" ﻤﻥ ﻗﺒل‪.‬‬
‫ﻭﻟﻌل "ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ" ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﺸﺘﻐﺎﻻ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺤﻘل ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻌﻼﻗﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﺸﹼﻜﻼﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨـﺩ ﺘﺭﺠﻤﺘـﻪ ﻟﻨـﺼﻭﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻴـﻑ‬
‫ﺒﺄﻋﻼﻤﻬﺎ ﻤﻨﺫ ‪ .1965‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺨﺎﺼـﻴﺔ ﻓﻴـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻨﺼ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‪ »:‬ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﻤﺎﺩﺓ ﺠﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺠﺎﻨـﺴﻬﺎ‬
‫ﻭﺸﻔﺎﻓﻴﺘﻬﺎ ﻭﻁﺎﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺘﺘﺭﺍﺀﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻠﹼﺤﻅـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺘﻘﻁ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﻨﺴﺠﻬﺎ ﻤﻊ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪،‬‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﻨﻘﻁﺎﻉ ﻤﺒﺴﺘﺭ ﺃﻭ ﺘﻭﻗﹼﻑ ﻤﺘﻌﺴ‪‬ﻑ‪ ،‬ﻓﻼ ﺘﻐﻴﺏ ﻋﻨﻪ ﺃﻭﻟﻭ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﻜلّ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻻﻤﺭﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺔ ﻟﻠﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻻﻴﻠﺒﺙ ﺤـﻴﻥ‬
‫ﻴﺘﻤﺜﹼل ﺒﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﻜﻠﹼﻴﺔ ﺃﻥ ﻴﺸﺭﻉ ﻓﻲ ﺘﺄﻤ‪‬ل ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﹼﺎﻤﻠﺔ« )‪.(72‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻑ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺤﻜﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﻨﻅﺭﺓ‬
‫"ﺒﺎﻨﻭﺭﺍﻤﻴﺔ" ﻴﻁلّ ﻤﻨﻬﺎ ‪-‬ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴـﻊ ﺘﻤﻔـﺼﻼﺕ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺍﻟﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻨﻅﺭﺓ ﺘﻌﻁﻲ ﻟﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘـﺩﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻭﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻓﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻀﺎﻨﹼﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴـﺩ ﻭﻅﺎﺌﻔﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﺤـﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ ﻋـﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻑ ﺍﻟﺩ‪‬ﻗﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﻜﹼﻼﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻟﻜلّ ﻨﻤﻁ ﺴﺭﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﻻﻴﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻲ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻌﻭل ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺃﻤﺭ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻅﻼل ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻷﺠـﻭﺍﺀ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫‪116‬‬
‫ﺘﺸﻴﻌﻬﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﻭﺯ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸـﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺹ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻘﻭل ﺸﻴﺌﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭل ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻱ ﺸـﻴﺌﺎ‬
‫ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺨﻴﺭ ﻤﺜﺎل ﻴﻘﺩﻤﻪ "ﺠﻴﺭﺍﺭ ﻓﻴﻨﺭ" "‪ "G.Vigner‬ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻨﹼـﺹ‬
‫"ﺒﺎﺭﻨﺎﺭﺩ ﻻﻻﻥ" "‪) "B.Lalane‬ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻜﺴﺏ ﺍﻟﻌـﻴﺵ( ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺼﻑ‬
‫"ﺩﻭﻨﻴﺯ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻀﻲ ﻭﻗﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺜﻘﺏ ﺒﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻀﻤﺎﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻭﺩ‬
‫ﻤﺴﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﻏﺭﻓﺘﻬﺎ ﻭﺤﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺘﺴﺘﻤﻊ ﻗﻠﻴﻼ ﻟﺼﺨﺏ ﺍﻟﻤﺫﻴﺎﻉ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺘﻨﺎﻡ‪ .‬ﻟﻡ ﺘﻘﺭﺃ‬
‫ﺩﻭﻨﻴﺯ ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻤﻨﺫ ﺃﺭﺒﻊ ﺴﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﺘﻌﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﺩ‪ ...‬ﻭﻴﻤـﻀﻲ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺘﻴﺭﺓ ﻟﻴﺠﻌل "ﺩﻭﻨﻴﺯ" ﺘﺩ‪‬ﺨﺭ ﻤﺎﻻ ﻟﺸﺭﺍﺀ ﺸـﻘﺘﻬﺎ‪ .‬ﺜـﻡ‪ ‬ﻴﻌﻠﹼـﻕ‬
‫"ﻓﻨﻴﺭ" ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻗﺎﺌﻼ ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻨﹼـﺹ "ﻻﻻﻥ" ﻻﻴـﺘﹼﻬﻡ ﻨﻅـﺎﻡ ﺍﻟـﺸﹼﻐل‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﻐﻴل‪ ،‬ﻭﻻﻴﺘﹼﻬﻡ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﹼﺭﺒﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻﻴﻨﺘﻘـﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ ﻭﻋﻼﻗﺎﺘـﻪ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﺴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻻﻴﺘﺄﺴ‪‬ﻑ ﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻻﻴـﺘﹼﻬﻡ ﺃﺤـﺩﺍ‪،‬‬
‫ﻭﻻﻴﺤﺭ‪‬ﺽ ﻋﻠﻰ ﺜﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻨﹼﺹ "ﻻﻻﻥ" ﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ)‪.(73‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻴﺘﹼﻬﻡ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﹼﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﺯﺭﻉ ﻓـﻲ "ﺩﻭﻨﻴـﺯ"‬
‫ﺤﺏ‪ ‬ﺍﻟﻤﻁﺎﻟﻌﺔ‪ .‬ﻭﻴﻌﺭ‪‬ﺽ ﺒﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺸﹼﻐل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴل ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﺔ ﻴﺴﻠﺒﻬﺎ‬
‫ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﻔﺘﺤﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﻘﺘﺒل ﻋﻤﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺒﻠﹼﺩ ﺇﺤﺴﺎﺴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻴﻔـﻀﺢ‬
‫ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﻠﹼﻰ ﻋﻥ ﻓﺘﺎﺓ ﻓـﻲ ﺯﻫـﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤـﺭ ﻨﻬﺒـﺎ ﻟﻠﻭﺤـﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻀﻴﺎﻉ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺭﺜﺎﺀ ﺼﺎﻤﺕ ﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻴﺘﻔﻜﹼﻙ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ ﻴﻔﻘـﺩ‬
‫ﻗﻴﻤﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻭﻻ ﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻑ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ ﻭﺍﻹﻁﻼﻟﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺘﻪ ﻤـﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ "ﻓﻴﻨﺭ" ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺭ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻀﺠﻴﺞ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ‪ .‬ﺇﺫ ﻻﻴﻌﻘل‬
‫ﺃﻥ ﻴﻘﺹ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﺃﺤﺩﺍﺜﺎ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻨﺘﻅﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﺇﺯﺍﺤﺔ ﺴﺘﺎﺌﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﹼﻔﻴﻔﺔ ﻟﻺﻁﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻗﻊ ﻻﺘﺠﺩﻱ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺸﻴﺌﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻓﻀﺤﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻨﻤﻁ ﺴﺭﺩﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴـﻭﺍﺯﻥ ﺒـﻴﻥ ﻭﻀـﻌﻴﺘﻪ‬
‫‪117‬‬
‫ﻭﻭﻀﻌﻴﺔ "ﺩﻭﻨﻴﺯ"‪ .‬ﺴﺎﻋﺘﻬﺎ ﺘﺘﻜﺸﹼﻑ ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻴﻁـل‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜل ﺩﺍﺭﺱ ﻤﻥ ﻨﺼﻪ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﻴﺴﺘﻜﺸﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﻤﻠﺘﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻊ‪:‬‬
‫• ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﻼﹼﺤﻕ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺸﹼﺎﺌﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻘـﺹ‪ ‬ﺍﻟﻜﻼﺴـﻴﻜﻲ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺤﻜﻲ ﺃﺤﺩﺍﺜﺎ ﻤﺎﻀﻴﺔ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺒﻕ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻘﺹ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺒـﺅ ﺒﺎﻟﻤـﺴﺘﻘﺒل ﻤـﻊ‬
‫ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ ﻟﻠﺤﺎﻀﺭ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻤﻥ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺹ‪ ‬ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻟﻠﻔﻌل ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺨل‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺹ‪ ‬ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻤﺘﺄﺭﺠﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﻟﺤﻅـﺎﺕ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ)‪.(74‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﺘﺸﻜﹼل ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺜﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﻤـﺎﻁ‬
‫ﺘﺤﺘﻴﺔ ﻴﻘﺩ‪‬ﻤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﺸﺩ‪ ‬ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩﻨﺎ "ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﻌﺩ ﺫﻜﺭ "ﺍﻻﺭﺘﺩﺍﺩ" ﻭ"ﺍﻟﺘﹼﺩﺍﺨل ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ" ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﺤﻜﺎﻴﺔ "ﺤﻤﺎل‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ" ﻴﺼﻁﻨﻊ ﻨﻤﻁﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻴﺴﻤﻴﻪ "ﺍﻟﻤﺩﺩ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻱ"‪ »:‬ﻭﻫـﻭ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﺼﻁﻨﻌﻨﺎﻩ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺭﻴﺩ ﺒﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﻨﺎﻙ ﻀﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻱ ﻴﺘـﻴﺢ‬
‫ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﺩ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺸﻴﻊ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﹼـﺼﻭﺹ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ « )‪ .(75‬ﻭﻤﻥ ﺃﺩﻭﺍﺘﻪ‪ :‬ﺇﺫ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻟﻔﺠـﺎﺌﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻨﻤـﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺘﻔـﻕ ﺃﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺫﺍﺕ ﻴﻭﻡ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺎل‪ ...‬ﻭﻫﻲ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺘﹸﺩﺨل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨـﺴ‪‬ﻕ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤﻨﺘﻅﺭﺍ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﺃﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴ‪‬ﺘﻭﻗﹼﻊ ﺤﺩﻭﺜﻪ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺒ‪‬ـﺎﻥ‬
‫ﺇﻤ‪‬ﺎ ﻤﺎﻀﻴﺎ ﺃﻭ ﻤﺴﺘﻘﺒﻼ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺤﺩﻴﺙ "ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ" ﻨﻤﻁـﺎ ﺴـﺭﺩﻴﺎ‬
‫ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺤﺎﺴﻤﺎ ﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬

‫‪118‬‬
‫ﻟﻐﺔ ﻤﺸﺤﻭﻨﺔ ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﻴﻔﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺤـﺴﻤﻪ‬
‫ﺇﻤﺎﹼ ﺨﻴﺭﺍ ﺃﻭ ﺸﺭﺍ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﻘﺩﻤﻨﺎ ﻗﻠﻴﻼ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻱ" ﺃﻟﻔﻴﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﺴﺘﺩﺭﻙ ﻤﺎﻟﻡ ﻴﺠﺩﻩ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩ ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻴﻌﻘﺩ "ﻤﻘﺩﻤﺔ" ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺨﻀ‪‬ﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﹼﻁﺒﻴﻘﻲ ‪ -‬ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﻴﻨـﺼﺭﻑ ﻤﻨﻬـﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺔ ﻭﻀﻤﺎﺌﺭﻫﺎ )ﺍﻟﻐﺎﺌـﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤـﺘﻜﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺨﺎﻁـﺏ(‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﺍﻁﻤﺄﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻗﺩ ﺘﺯﻭ‪‬ﺩ ﺒﻤﻌﺭﻓﺔ ﺘﺨﻭ‪‬ل ﻟﻪ ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺸﺭﻉ ﻓـﻲ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻓﻲ "ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﻕ"‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻟﻴﻤﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﻤﺴﻙ ﺒﺘﻘﻨﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺘـﺴﻨﻰ‬
‫ﻟﻪ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺃﻤﻜﻨﻪ ﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭﻟﻠﻨﹼﺹ ﺤﻴﻠﻪ ﻭﺃﺤﺎﺒﻴﻠﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻁﹼﻌﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺩﺭﺝ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺭﻭﻴﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺼﻠﺏ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻗـﺩ ﺍﺴـﺘﻐلّ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ "ﻤﺅﺸﺭﺍ ﺤ‪‬ﺩ‪‬ﺜِﻴ‪‬ﺎ" ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ‪ -‬ﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﺤﺩﺙ ﻫـﺎﻡ‬
‫ﻟﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﺘﺸﺭﺌﺏ ﻨﺤﻭﻩ ﺍﻟﺘﻭﻗﹼﻌﺎﺕ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺘﺘﺴﺎﻭﻕ ﻤـﻊ "ﺘﻤﻭﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺙ" ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺼﻁﻨﻌﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻠﺘﹼﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﻏﻠﻁ ﺍﻟﻘﻭﻡ ﻓـﻲ ﺘﻭﻗﹼﻌـﺎﺘﻬﻡ‬
‫ﻭﺍﻨﺘﻅﺎﺭﺍﺘﻬﻡ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﺸﺭ ﻴﻐﺫﹼﻱ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻤﻭﻴﻪ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ‬
‫ﻻﻴﻨﻜﺸﻑ ﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﺘﺴﺭ‪‬ﺏ ﻤﻨﻪ ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻗﺩ ﺘﺘﺭﺠﻡ ﺨﻁﺄ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﺘﻭﻫ‪‬ﻤﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﺤﺎﻟﺘﻬﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﻟﻠﺤـﺩﻴﺙ ﻋـﻥ ﺍﻻﺭﺘـﺩﺍﺀ‬
‫ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﻗﺒل ﺍﻻﻨﺼﺭﺍﻑ ﺇﻟﻰ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻋﻨﺩ "ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻔﻭﻅ"‪.‬‬

‫‪ .3 .2‬ﺍﻟﺤﻴﺯ‪:‬‬
‫ﻴﺒﺩﺃ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ " ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺯ ‪-‬ﻷﻭل ﻤﺭﺓ‪ -‬ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ‬
‫"ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ" ﻭﻫﻭ ﻴﺩﺭﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﻭﻟﻴـﺎﺕ ﻓﻠـﺴﻔﻴﺔ‬

‫‪119‬‬
‫ﻻﺒﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻗﺒل ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﺘﺨـﺎﺫﻩ‬
‫ﺃﺩﺍﺓ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﺘﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﻤﻬﻡ ﺃﻏﻔﻠﺘﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﻅـﺭﺕ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻨﻅﺭﺓ ﻻﻗﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﺩﻓﻌـﺎ‬
‫ﻗﻭﻴﺎ ﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﻻﺤﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﺴـﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟـﻰ "ﺩ‪.‬ﺠﻭﻟﻴـﺎ"‬
‫"‪ "Didier julia‬ﻭﻤﻌﺠﻤﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺭ‪‬ﻑ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼـﻪ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺠﺎﻨﺱ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﻠﺢ ﻻﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺍﻟﺤـﺴﺎﺴﺔ )‪.(76‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ )‪ (Espace‬ﻭ )‪ (Etendue‬ﻭﻴﺨﺹ‪‬‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺒﻌﺩﻴﻥ‪ :‬ﻁﻭل ﻭﻋﺭﺽ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﻤﺘﹼﻊ ﺍﻷﻭل ﺒﺄﺒﻌﺎﺩ ﺜﻼﺜـﺔ ﻓﻴﻨﻔـﺘﺢ‬
‫ﻻﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺘﻌﺫﹼﺭ ﻋﻤﻠﻴﺎ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺇﻟﻰ ﺃﺸـﻁﺎﺭ ﺒﻴﻨﻤـﺎ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻜﻴﻔﻴﺎ ﻷﻨﹼـﻪ‬
‫ﻴﺸﻐل ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒـل ﺍﻻﻤﺘـﺩﺍﺩ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻅـل‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻤﺎ ﻜﻤﻴﺎ‪ ،‬ﻴﺘﻌﺭ‪‬ﺽ ﻟﻠﺘﺠﺯﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﻁﻴﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻻﻴﺴﺘﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﻴﻔﻲ ﺒﻌﺩﻩ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺘﹼـﺼﻭﺭ‬
‫‪ -‬ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭ‪ -‬ﺤﻴ‪‬ﺯﺍ‪ .‬ﻭﻟﺒﻴﺎﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻴﺴﺘﻌﻴﺭ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺠﺭﺕ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ "ﻤﻼﺭﻤﻲ" "‪ "S.Mallarme‬ﻤﻔﺎﺩﻫـﺎ ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﻟﻭﺍﺯﻡ"‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺸﻐل ﺤﻴ‪‬ـﺯﺍ ﻤﺎﺩﻴـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺼـﺒﺢ ﻴـﺩﺭﻙ ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ ﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺨﺎﺼ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻴﺸﻐل ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺤﻴ‪‬ﺯﺍ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺨﺎﺹ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺍﻗﺒﻨـﺎ "ﺍﻷﺤﻴـﺎﺯ"‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ‪ ،‬ﺃﻟﻔﻴﻨﺎﻫﺎ ﺘﺸﻜل ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺤﻭل ﻜل ﻨﺸﺎﻁ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻩ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻓﻲ ﻤﺎﺩ‪‬ﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻨﻭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺘﺸﻜﻴل ﻟﻠﺤﻴ‪‬ـﺯ‪..‬‬
‫ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻤﺘﺩ ﻨﺤﻭﻫﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﺒﺭ ﻜﺘﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﺕ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‬
‫ﺃﺩﺍﺓ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻓﻲ ﻜلّ ﺤﻴﻥ ﻴﺠﺩ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻟﻠﺘﹼﺄﻜﻴـﺩ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ‬
‫‪120‬‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻌﻤل‪ ،‬ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻪ ﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤـﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻜلّ ﻓﻬﻡ ﻴﺴﻭ‪‬ﻴﻪ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﻭﺍﻷﻁﻭﺍل‪ ،‬ﻓﻬﻡ ﻗﺎﺼﺭ ﻻﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻪ ﻓـﻲ ﺍﺴـﺘﺜﻤﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩ‪‬ﻤﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﻤﺎﻻﺭﻤﻲ" ﻓﺎﺘﺤﺔ ﻻﻋﺘﺒـﺎﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺃﺤﻴﺎﺯﺍ ﻻﺘﺩﺭﻙ ﻭﺤﺩﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻬـﺎ ﺍﻷﻓﻘـﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠـﺎﻭﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻗﺏ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ‪ »:‬ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻴﻤﻜـﻥ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫـﺎ‬
‫ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ ﻭﻋﺭﻀﻴﺔ«)‪ .(77‬ﻭﻫﻲ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻨﻌـﺩ‪‬ﻫﺎ ﻤـﺩﺨﻼ ﻟﻠﺤﻴ‪‬ـﺯ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻋﻨﺩ "ﻏﺭﻴﻤﺎﺱ" "‪ "A.J.Greimas‬ﻭ"ﻜـﻭﺭﺘﻴﺱ" "‪."J.Courtès‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭﺍ ‪-‬ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻟﻔﻅ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻴﺴﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻟـﺩﻻﻻﺕ‬
‫ﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻌﺎﻤل ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻤـﺸﻜﹼﻼ ﻴﺤﺘـﻭﻱ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ "‪ ."Objet construit‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺃﻤﻜﻥ ﻤﺭﺍﻗﺒﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺯ‪‬ﺍﻭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺯ‪‬ﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻓﻴﺯﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ ﺍﻨﺒﺜﺎﻗـﺎ ﻟـﺼﻔﺎﺕ‬
‫ﻤﺠﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻭﻀﻰ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﺍﻟﺯ‪‬ﺍﻭﻴـﺔ ﺍﻟـﺴﻭﺴﻴﻭﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﻜﺘﻨﻅﻴﻡ ﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﻁﺒﻴﻌﺔ )‪ .(78‬ﺜﻡ ﻴﻠﺘﻔﺕ "ﻏﺭﻴﻤﺎﺱ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟـﺫﹼﺍﺕ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫـﺎ‬
‫ﻤﻨﺘﺠﺔ ﻭﻤﺴﺘﻬﻠﻜﺔ ﻟﻠﺤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﻀـﻌﻴﺔ ﺘﺤـﺘﹼﻡ ﻤـﺸﺎﺭﻜﺔ ﺠﻤﻴـﻊ‬
‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ‪ -‬ﻓﻲ ﺨﻭﺍﺼـﻬﺎ ﺍﻟﺤـﺴﺎﺴﺔ ‪ -‬ﺭﺅﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻤـﺴﺎ‪ ،‬ﻭﺤـﺭﺍﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺼﻭﺘﺎ‪...‬ﻭﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ ﻨﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪/‬ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺒﺎﻟﺸﹼﻜل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻫﻭ ﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻲ)‪ .(79‬ﻭﺘﺴﻌﻰ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻜﺘـﺸﺎﻑ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻐﻴﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﻗﻌﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴـﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺍﻟﺘﹼـﺩﺨل‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻹﻨﺸﺎﺀ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺫﹼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻭﻀـﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﻜﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﺤﻘﻬﺎ )‪.(80‬‬

‫‪121‬‬
‫ﻭﻴﺨﻠﺹ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﹼﻭﺴﻴﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﻴﺎﺌﻲ ﻟﻠﺤﻴ‪‬ﺯ ﺇﻟـﻰ ﺭﺒـﻁ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﻜﻠﹼﻴﺔ ﺒﻪ‪ ،‬ﻜﺎﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻌﻠﹼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻠﻭل‪ »:‬ﻓﺎﻟﻘﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺏ ﺒـﻪ ﺤﻴ‪‬ـﺯ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺘﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺒﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺏ ﺒﻪ ﺤﻴﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻭﺭﺍﻕ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻓﻲ ﺩﻓﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻴﺄﺨﺫ ﺸﻜل ﺤﻴ‪‬ـﺯ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻠﺱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﻴﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻁﹼﺎﺒﻊ ﻟﻴﻁﺒﻌﻪ ﺤﻴ‪‬ﺯ «)‪ .(81‬ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﻀﺭﻭﺭﺓ ‪-‬ﺒﻌﺩ ﻫـﺫﺍ ﺍﻻﺴﺘﻘـﺼﺎﺀ‪-‬‬
‫ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﺨﺎﻟﻁﺔ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ ﻟﻠﺤﻴ‪‬ﺯ ﻷﻨﹼﻬﻤﺎ ﻤﺘﻼﺯﻤﺎﻥ ﻤﺘﹼﺤﺩﺍﻥ‪ ،‬ﻻﻴﻤﻜﻥ ﺘـﺼﻭ‪‬ﺭ‬
‫ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻵﺨﺭ‪ .‬ﺒل ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻟﻠﺤﻴ‪‬ﺯ ﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ ﺇﻤ‪‬ـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟـﺯ‪‬ﻤﻥ ﻓـﻲ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺄﺜﻴﺭﻩ ﻓﻴﻬﺎ‪ »:‬ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻴﺘﹼﺨﺫ ﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺸﹼﺠﺭﺓ ﺸﻜﻼ ﺤﻴﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺸﻜﻼ‬
‫ﺤﻴﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﺭﻗﺔ ﻭﻤﺜﻤﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺸﻜﻼ ﺤﻴﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺴﻘﻁﺔ ﻷﻭﺭﺍﻗﻬﺎ‪ .‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻴﺘﹼﺨﺫ ﺤﻴ‪‬ﺯﻫﺎ ﺸﻜﻼ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻥ ﻜلّ ﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺠﻭ ﻤﻤﻁﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺤـﻴﻥ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﹼﻤﺱ ﻤﺸﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺴﻠﹼﻁ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻴﻼ ﻟﻠﺯ‪‬ﻴﻨـﺔ‪ ،‬ﻭﺤـﻴﻥ‬
‫ﺘﻭﻜل ﻟﻠﻅﻼﻡ ﻟﻜﻴﻤﺎ ﺘﻐﺭﻕ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺃﻱ‪ ‬ﺯﺍﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺃﻱ‪ ‬ﻭﺠﻬﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ‬
‫ﺃﻱ‪ ‬ﺯﻤﻥ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺃﻱ‪ ‬ﺤﺎل ﻨﻅﺭﺕ‪.(82) « ...‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﹼﺠﺭﺓ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺘﺩﻟﻴﻼ ﻋﻠﻰ ﻀﻴﻕ ﻤﻘﻭﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻬﻴﺌـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﻭﺼـﻑ‪،‬‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺭﻨﺎﻩ ﻟﻠﺘﹼﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﻤﻼﺯﻤﺔ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻨﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻼﺯﻡ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻜلّ ﻓﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻬﻭ ﻤﻥ ﺼﻨﻴﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻟﻠﺘﹼﺠﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻋﺯل ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻋـﻥ‬
‫ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻟﻠﺩ‪‬ﺭﺱ ﻭﺤﺴﺏ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ‪ -‬ﻭﻫﻲ ﺘﺭﺼﺩ ﺍﻟﺘﹼﺤـﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ‪ -‬ﻻﺘﻨﺴﻰ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ ﻭﻻﺘﺨﺭﺠﻪ ﻤﻥ ﺤﺴﺎﺒﻬﺎ‪ .‬ﻤـﺎﺩﺍﻡ ﻜـل‬
‫ﺘﺤﻭﻴل ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﺘﺠﺩ ﻤﺒﺭ‪‬ﺭﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﻨﻔﻬﺎ‪.‬‬

‫‪122‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺤﺩﻴﺙ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻓﻲ ﻜﺘﺒﻪ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﺘﹼﺎﻟﻴـﺔ‪:‬‬
‫)ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ( ﺘﺫﻜﻴﺭﺍ ﻓﻘـﻁ‬
‫ﺒﻤﺎ ﺠﺎﺀ ﻓﻲ "ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ" ﻭﻟﻡ ﺘﺤﻤل "ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ"ﺴـﻭﻯ ﺍﻟﺘﻔﺎﺘـﺔ‬
‫"ﺸﻌﺭﻴﺔ" "‪ "Poétique‬ﻟﻠﺤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻷﻤﺭ ﻗﺩ ﺼﺎﺭ ﻤﺴﺘﺘﺒ‪‬ﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻡ ﺍﻵﻥ ﻴﺩﺭﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ‪ »:‬ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺘﻤﺜل ﺸـﺊ‬
‫ﻴﺘﹼﺨﺫ ﻤﺄﺘﺎﻩ ﻤﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻤﻀﻲ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺭﻭﺤﻪ‪ ،‬ﻴﻔﺘـﺭﺽ‬
‫ﻋﻭﺍﻟﻡ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻤﺘﺸﺠﺭﺓ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻷﺼل‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻟﻪ ﺃﺒﺩﺍ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻜلّ ﺤﻴ‪‬ﺯ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﻴ‪‬ﺯ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻓﺘـﺭﻯ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺘﺘﻌﻤ‪‬ـﻕ‬
‫ﺒﺎﻨﺸﻁﺎﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺸﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺯﺌﺘﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺕ‪ .‬ﻭﺒﻤﺜل ﺫﻟـﻙ ﺘـﺴﺘﻭﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴﺔ ﻤﻭﻗﻌﻬﺎ ﻓﺘﺘﺒﻭﺃ ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻤﻜﻴﻨﺎ «)‪.(83‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﻤﻀﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﺤﻴﺎﺯ ﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺃﺸـﺠﺎﻥ ﻴﻤﻨﻴـﺔ"‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﻌﻭﺩ ﻤﺭ‪‬ﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻗﺩ ﻁﺭﺤﺕ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘـﺴﺎﺀل‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﺘﺼﺩ‪‬ﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ ﺸـﺭﻗﺎ ﻭﻏﺭﺒـﺎ ﺘﺘﹼﺨـﺫ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ " ﻭ"ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ" ﻭ"ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ" ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﻟﻤﻘﺎﻻﺘﻬﺎ ﻭﻜﺘﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ‪ ،‬ﺨﻭ‪‬ل ﻟﻨـﺎ ﺘﺨﻴ‪‬ـل ﺠـﻭ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺍﺯﻨﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻗﺩ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻁﺭﻓﺎ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺩ ﻴﺼﻠﻪ ﺒﻌﺽ ﻀﺠﻴﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻜﺘـﺏ ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺎﻟﻲ "ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ"‪ »:‬ﻭﺍﻟﺤﻕ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﻴﺼﻁﻨﻊ ﻓﻲ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺃﻴﻀﺎ ﻟﻠﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ ﺍﻟـﺫﻱ ﻫـﻭ‬
‫"‪ "Espace‬ﻋﻭﻀﺎ ﻋﻥ ﻤﺼﻁﻠﺤﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ «)‪ .(84‬ﻭﻓﻲ ﺇﺩﺭﺍﺠـﻪ‬
‫ﻟﻀﻤﻴﺭﻴﻥ‪:‬ﻤﺘﹼﺼل ﻭﻤﻨﻔﺼل ﺤﻘﻴﻘﺘﻴﻥ‪ :‬ﺘﺄﻜﻴﺩ ﻫـﺎﺠﺱ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴـﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟـﺴ‪‬ﺒﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺯﻋﺔ ﺍﻟﺤﺎﺼﻠﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‪ .‬ﻓﺼﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﺤﺕ ﻟﻨﺎ ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻌﻨﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﻓﺢ‬
‫‪123‬‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﻴﻤﻴل ﺴﺭﻴﻌﺎ ﻟﻠﺭ‪‬ﺩ‪ »:‬ﻭﻨﺤﻥ ﻻﻨﻤﻴل ﺇﻟﻰ‬
‫ﻟﻔﻅ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻟﻠﻌﻠل ﺍﻟﺘﹼﺎﻟﻴﺔ «)‪ .(85‬ﻭﻻ ﻴﺘﻭﻗﹼﻑ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻤـﺼﻁﺤﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺘﻌﺩ‪‬ﺍﻩ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺀ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻐﻼ ﺍﻹﻁـﺎﺭ ﺍﻷﺴـﻁﻭﺭﻱ‬
‫ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴ‪‬ﺯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻫل ﻜﺎﻨﺕ ﺤﺠﺠﻪ ﻤﻘﻨﻌﺔ؟ ﻗﺩ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺠـﺭﺃﺓ ﻓـﻲ ﺍﻻﺒﺘﻌـﺎﺩ‬
‫"ﺒﺎﻟﻔﺭﺍﻍ" ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺀ ﺍﻟﻔﻠﻜﻴﺔ "‪ "Astrophysique‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺤﺙ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻭﺍﻜﺏ ﻭﺍﻟﻤﺠﺭﺍﺕ "‪ "Vide Intersideral‬ﻭﺠﻌل ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ‬
‫ﻤﺭﺘﺒﻁﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺠﺎل ﻓﺎﺭﻍ ﺨﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ "‪ "Cosmos‬ﺃﻭﺴﻊ ﻭﺃﺸـﻤل ﻤﻨـﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺇﻻﹼ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻨﻪ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻓﻼ ﻴﺠﺩ ﻟـﻪ ﻓـﻲ ﺍﻻﺴـﺘﻌﻤﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩﻱ ﺇﻻﹼ ﺇﺸﺎﺭﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺤـﺩﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ »:‬ﺇﺴﻤﺎ ﻟﺤﺩﻭﺙ ﺍﻟﻜﻴﻨﻭﻨـﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴـﺔ‬
‫ﻭﻭﻗﻭﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻱ ﻁﻭﺭ ﻤﻥ ﺃﻁﻭﺍﺭﻫﺎ ﺍﻟﺜﹼﺎﺒﺘﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ «)‪.(86‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺩﻨﺎ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭﻴل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻘل ‪-‬ﺒﻤﻘﺘـﻀﺎﻩ‪ -‬ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﻨﺴﺠﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‪ .‬ﻭﻻﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘـل‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻻﻴﻜﻭﻥ ﺒﺎﻹﻴﺠﺎﺯ ﻭﺍﻻﺨﺘﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﻘـل‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭﻴل ﻟﺨﻠﻕ ﻭﺍﻗﻊ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻤﺴﻙ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﻟﺤﻅـﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺇﻁﻼﻗﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﹼﻘل ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻋـﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ ﺘﺤﻭﻴﻼ ﻟﻪ‪ .‬ﻴﻔﻘﺩ ‪-‬ﺒﻤﻘﺘﻀﺎﻩ‪ -‬ﺠﻤﻴﻊ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﻘـﻭل‬
‫ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺩﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻔﻬﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺤﻤﻠـﺕ ﺇﺴـﻤﺎ "ﺠﻐﺭﺍﻓﻴـﺎ"‬
‫ﻤﻌﺭﻭﻓﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻟﻙ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨـﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻﺼﻠﺔ ﻟﻬﺎ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺘﻌﻤ‪‬ﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺸـﻭﺍﺭﻋﻬﺎ‬
‫ﻭﺃﺯﻗﺘﻬﺎ ﺒﺄﺴﻤﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻴﺘﺭﻴ‪‬ـﺙ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‬
‫‪124‬‬
‫ﻗﻠﻴل ﻓﻲ ﺇﻁﻼﻕ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﹼﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭﻴـل‪ ،‬ﻭﻴـﺅﺜﺭ‬
‫ﺇﺒﻘﺎﺀ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻟﻴﺩل ﻓﻘﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺘﻌﻴﻴﻨﺎ‪ .‬ﻭﻴﺠﻌل‬
‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻴﺒﺩﺃ ﺤﻴﺙ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ)‪ .(87‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴ‪‬ـﺯ ﻜﻤـﺎ ﻴﺘـﺼﻭ‪‬ﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ »:‬ﻋﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺍﻻﻤﺘـﺩﺍﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺤﺠـﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺠـﺴﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺜﻘـﺎل‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﻭﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻴﺠﺎﺕ‪ .‬ﻫﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﻻﺤـﺩﻭﺩ ﻟـﻪ ﺒﺤﻴـﺙ ﻴـﺸﻤل ﻜـلّ‬
‫ﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩﺍﺕ ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .(88) « ...‬ﻭﺇﺫﺍ ﺤﺎﻭﻟﻨـﺎ ﺇﺩﺭﺍﺝ‬
‫"ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯﻱ‪ ،‬ﺃﺩﺭﻜﻨﺎ ﻜﻴﻑ ﻴﺘﺤﻭ‪‬ل‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺤﻴ‪‬ﺯ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺘـﺴﻤ‪‬ﻰ ﺠﻐﺭﺍﻓﻴـﺎ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺩﻴﻨـﺔ ﺒﻬﻨﺩﺴـﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ )ﻋﺭﺒﻲ‪ /‬ﺇﺴﻼﻤﻲ‪/‬ﻏﺭﺒﻲ(‪ ،‬ﻭﺒﻁﺒﻘﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻴﻨـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻭﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪/‬ﺍﻟﺜﹼﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺴﻴﺔ‪/‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‪ ...‬ﺘـﺸﻜل‬
‫ﺒﺤﻕ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺘﺸﻌ‪‬ﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺜﻘﻠﻬﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺤﻤﻭﻟﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﺎ ﻓﻨﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌﻭﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ "ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ"‬
‫ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﺎﻴﺯﺍل ﻴﺜﻴﺭ ﺸﺠﻭﻨﺎ ﺃﺨـﺭﻯ ﺘﺤﺘـﺎﺝ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻭﺩﺓ‬
‫ﻭﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻨﺠﺩﻩ ﻓﻲ "ﺍ‪.‬ﻱ" ﻴﻜﺭ‪ ‬ﻜـﺭ‪‬ﺓ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻴﺠـﻨﺢ ﺒﻬـﺎ ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ﺒﺈﺩﺭﺍﺠﻪ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻟﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﻟﻪ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻤﻘﺎﺒﻼ ﻋﺭﺒﻴـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ "‪ "La proxémique‬ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺠﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﺫﺍﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺠﺎل‪ .‬ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻪ"ﻏﺭﻴﻤﺎﺱ" ﺃﻨﹼﻪ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻨﺸﺎﻁ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻴﻬـﺩﻑ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﺤﻠﻴل ﺘﻤﻭﻀﻊ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‪ .‬ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺴﺘﻐل ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻷﻏﺭﺍﺽ ﺩﻻﻟﻴﺔ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺤﺩﻭﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁ‬
‫ﻤﺎﺘﺯﺍل ﻏﺎﻤﻀﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻨﺸﺎﻁ ﻴﻬـﺘﻡ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﺠﻭﺍﺭﻴـﺔ‬
‫)ﻗﺭﺏ‪/‬ﺒﻌﺩ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻀﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺴﺘﺨﻠﺼﻭﻨﻬﺎ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﹼﻪ ﻻﻴﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﺒل ﻴﺭﺼـﺩ‬
‫‪125‬‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻘـﺎل ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻫﻡ ﺘﻤﺜـﻴﻼﺕ ﺯﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﹼﺤﻭﻻﺕ)‪.(89‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﻤﻌﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻁﺎﻟﺏ "‪ "Proxémique‬ﺃﻟﻔﻴﻨﺎﻫﺎ ﺘﺨـﺩﻡ ‪ -‬ﺒـﺸﻜل‬
‫ﻓﻌ‪‬ﺎل‪ -‬ﻤﺸﺎﺭﻴﻊ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺨﺫ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ـﺯ ﻓـﻲ‬
‫ﺸﻤﻭﻟﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺘﻭﺭﻩ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺘﻨﺘﺎﺏ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ‪ ،‬ﺇﻤ‪‬ﺎ ﻗﻬﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﺍ‪ .‬ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻠﻅﹼﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤـﺭ‪‬‬
‫ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﻻﻴﻐﻁﹼﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟـﺏ‪ ،‬ﻓـﺈﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﺴﺘﺜﻤﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﻟﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﹼﺒﻜﺔ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯﻴـﺔ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻨﹼﺎﺸﺌﺔ ﻋﻥ ﺘﻘﺎﻁﻌﻬﻤﺎ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻨﻌﺩ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﺘﻭﺼﻴﻑ ﻤﻜﺎﻨﻲ ﻟﻪ ﺤﺩﻭﺩﻩ ﺍﻟﺒﻴ‪‬ﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻨﺤﻥ ﺇﺯﺍﺀ ﺘﺄﻭﻴل ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺜﹼﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠـﺔ‪ .‬ﺜـﻡ‪‬‬
‫ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺭﺍﺩﺍﺕ ﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ ﺇﻤﺎ ﻟﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗـﻊ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻨﻪ ﺒﺸﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﺸﻜﺎل‪.‬‬

‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺫﻕ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ ﻜﻠﹼﻪ ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﺭﺍﻉ ﻤﻊ‬

‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﺘﻜﺸﻔﻪ "ﺍﻟﺒﺭﻭﻜﺴﻴﻤﺎ" ﻭﺘﻨﺸﺭ ﻤﻌﺎﻨﻴﻪ ﻭﻗﻴﻤﻪ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴ‪‬ـﺯ‪ »:‬ﻴـﺸﻤل‬
‫ﻜلّ ﺤﺭﻜﺔ ﺘﺤﺩﺙ ﻟﻠﺸﹼﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﹼﺨـﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻜـﺔ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﻫﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺨـﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ «)‪.(90‬‬

‫ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺍﺭﺘﻀﻰ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﺤـﻼ ﻭﺴـﻁﺎ ﻴﻨـﺼﻑ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‬

‫ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺩﺩ ﻟﻜلّ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻤﺠﺎﻟﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘـﻭل‪ »:‬ﻭﻨﺤـﻥ‬

‫‪126‬‬
 ‫ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺠﺩ ﺤﻼ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺒﺈﻁﻼﻕ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺎﻫﻭ ﺠﻐﺭﺍﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻋﻠﻰ ﻜلّ ﻤﺎﻫﻭ ﺨﻴﺎﻟﻲ ﺃﻭ ﺭﻭﺤـﻲ ﻏﻴﺒـﻲ ‪-‬ﻏﻴـﺭ ﻤﺭﺌـﻲ‪ -‬ﺃﻭ‬
‫ﺨﺭﺍﻓﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺴﻁﻭﺭﻱ‪.(91) « ...‬‬

‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﺸﻑ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﺠﺩﻭﻟﻲ ﻓﻲ ﻴﺴﺭ ﺠﻤﻠـﺔ ﺍﻟﺘﹼﻤﻅﻬـﺭﺍﺕ‬

‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻜﺘﺸﻔﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ " ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻨﺜﺭﺍ ﻭﺸـﻌﺭﺍ‪ ،‬ﻓـﺼﻴﺤﺎ‬
‫ﻭﺸﻌﺒﻴﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻓﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺤـﺩﻴﺜﺎ‬

‫ﻤﺠﻤﻼ ﻴﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻤﺎﻡ ﺨﺎﺼﻴﺘﻴﻥ ﻏﺎﻟﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﺯ‪،‬‬
‫ﻭﻨﻘﺼﺩ )ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ(‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺭﻏﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺼﻨﻴﻑ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻊ )ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ( ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻭﻗﹼﻑ ﻋﻨـﺩ )ﺍﻟـﻭﺍﺩ(‬
‫ﻭ)ﺤﺠﺎﺭﻩ( ﻭﻴﻨﺘﺸﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﺤﺎﻓﹼـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻴـﺸﻴﻌﻬﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻓﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ ﺍﻟﻤﻭﻅﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﻌﺭﺽ ﺍﻟﺘﹼﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻫـﺫﺍ‬

‫ﺍﻟﺠﺩﻭل‪:‬‬
‫ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ‬ ‫ﺯﻗﺎﻕ‬ ‫ﺍ‪.‬ﻱ ﺃﻴﻥ ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‬ ‫ﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻭﻁﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩ‪‬ﻕ‬ ‫ﻭﻟﻴﻠﺔ‬ ‫ﻟﻴﻼﻟﻲ؟‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‬
‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﻫﻥ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺒﺩﻴل‬

‫×‬ ‫×‬ ‫×‬ ‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻙ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻤﺤﺎﺼﺭ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻑ ﺒﺎﻷﺨﻁﺎﺭ‬

‫‪127‬‬
 ‫×‬ ‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻲ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺸﺒﻴﻪ ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺭﻱ‬

‫×‬ ‫×‬ ‫×‬ ‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ‬

‫×‬ ‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺘﺎﺌﻪ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺤﺭﺍﻡ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺤﺎﻟﻡ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺸﺒﻴﻪ ﺒﺎﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻌﺠﻴﺏ ﺍﻟﻐﺭﻴﺏ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻨﹼﺹ‬

‫×‬ ‫ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ‬

‫ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﻌﻭﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﺤﻕ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﻻﺘﺨﺹ ﺍﻟﻨﹼﺜﺭ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺜﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ‪ ،‬ﺒل ﻫﻲ ﻨﻌﻭﺕ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺘﻬﺎ ﻟﻠﻐـﺭﺽ ﺍﻟﺘﹼـﺄﻭﻴﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻴﻪ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺃﻥ‪ ‬ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﺯ ﻻﻭﺠﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﺇﻻﹼ ﻓـﻲ‬
‫ﻨﹼﺹ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺘﻜﺭ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﻏﻴﺭﻩ ﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‪ .‬ﻭﺘﻠـﻙ‬
‫ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻁﻲ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺴﻠﻁﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻨﻌﻭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗـل ‪ -‬ﺘـﺸﻴﺭ ﺒـﺫﻟﻙ‬
‫ﻓﻴﺩﻋﻥ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻻﺤﻅﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻷﺤﻴﺎﺯ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﺍﻭﻟﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﻓﻲ "ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ" ‪ -‬ﺨﻼ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻙ ﻤﻨﻬﺎ‪ -‬ﻻﺘﺘﻜﺭ‪‬ﺭ ﻤﻁﻠﻘﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪" ‬ﺍﻷﺸﺠﺎﻥ ﺍﻟﻴﻤﻨﻴﺔ" ﺍﻗﺘﻀﺕ ﺫﻟـﻙ‪ .‬ﻓﻭﻟﹼـﺩﺕ‬
‫ﺩﻻﻻﺘﻬﺎ )ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟـﺭ‪‬ﺍﻫﻥ( ﻭ)ﺍﻟﺤﻴ‪‬ـﺯ ﺍﻟﺒـﺩﻴل( ﻭ)ﺍﻟﺤﻴ‪‬ـﺯ ﺍﻟﻤﺤﺎﺼـﺭ(‬
‫ﻭ)ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻑ ﺒﺎﻷﺨﻁﺎﺭ(‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺃﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟـﻰ‬

‫‪128‬‬
‫)ﺍﻟﺼ‪‬ﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ( ﻜﺨﺎﺼﻴﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﺘﺴﻜﻥ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﻭﺘﻌﻁﻴـﻪ‬
‫ﺘﻤﻴ‪‬ﺯﻩ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯﻱ‪.‬‬

‫‪ .4 .2‬ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل‪:‬‬
‫ﻴﻬﺩﻑ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل" ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫)‪(92‬‬
‫ﺇﻟـﻰ ﺭﺼـﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺒـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﺴﺘﺤﺩﺜﻪ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻌﺎﻨﻡ ﻨﹼﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒـل "ﺍﻟﺘﺒـﺎﻴﻥ"‪ »:‬ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺭﺼﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻀﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻀﻲ ﻓﻴﻤـﺎ‬
‫ﺘﻔﻀﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻤﻌـﻨﻡ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻨﺼﻬﺎﺭﻩ ﺃﻭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻨﺼﻬﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤـﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﻁـﺭﻭﺡ ﻟﻠﺘﹼﺤﻠﻴـل‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻬﺭﻱ «)‪ .(93‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل ﻭﺍﻟﺘﹼﺒﺎﻴﻥ ﺘﻤـﻀﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ‪ :‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻷﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟـﺸﹼﻜﻠﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺴﺘﺜﻤﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺨﻠـﻕ ﻤﻨﻬـﺎ ﻀـﺭﺒﺎ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﹼﻘﺎﺒـل‬
‫"ﺍﻷﻜﻭﺴﺘﻴﻜﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺯ‪‬ﻉ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺘﻭﺯﻴﻌﺎ ﻴﻜﻔـل ﻟﻠﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻨﺘـﺸﺎﺭﺍ‬
‫ﻤﺘﻭﺍﺯﻴﺎ ﻭﻴﺴﺘﻨﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻐل ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺯﻱ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ‬
‫ﻟﻴﻘﻴﻡ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺘﻘﺎﺒﻼ ﺩﻻﻟﻴﺎ ﻴﺘﺩ‪‬ﺭﺝ ﻋﺒﺭﻩ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴـل ﺇﻟـﻰ ﻏﺎﻴـﺔ ﺃﺒﻌـﺎﺩ‬
‫ﺘﺨﻭﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭﻩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﻐﻴﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻭﻁﻲ" ﻤﺎﻴﻔﺴﺭ ﻤﺭﻤﺎﻫﺎ ﺍﻷﺨﻴﺭ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻗﺎل "ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻭﻁﻲ"‪:‬‬
‫ﻭﻗﺼﺩﻭﺍ ﻟﻠﻤﻔﺎﺨﺭﺓ ﻻﻟﻠﻤﻔﺎﺠﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻠﻤﻜﺎﺜﺭﺓ‪ ،‬ﻻﻟﻠﻤﻜﺎﺒﺭﺓ‪.‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺘﻴﻥ ﺘﻘﺩﻤﺎﻥ ﻟﻭﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل ﻭﺍﻟﺘﹼﺒﺎﻴﻥ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺘﺸﺎﻜﻼ ﻗﺩ ﻴﻨﻘﻠﺏ ﺘﺒﺎﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻨـﺎﺱ ﺍﻟﻨﹼـﺎﻗﺹ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺇﺫﺍ ﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﻓﻴﻪ ﺤﺭﻑ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻜﻠﹼﻴﺔ ﻤﻊ ﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻭﺘﻲ‪.‬‬

‫‪129‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺭﻀﻨﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜﻼﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺒﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺃﻤﻜﻨﻨﺎ‪ ،‬ﺍﺴـﺘﺨﻼﺹ‬
‫ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺸﻌﻴﺏ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﻌـﺩﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﻕ‪ ،‬ﻓﻴﻀﺤﻰ ﻤﺭﺘﻌﺎ ﻟﻠﺘﹼﺄﻭﻴل‪.‬‬

‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻴﻡ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻠﺘﹼﺸﺎﻜل ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔـﺎﺨﺭﺓ‬

‫ﺍﻟﻤﻜﺎﺜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺸﹼﺤﻪ ﺍﻟﻤﺭﺒﻊ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺍﻻﺴﺘﺘﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻨـﺎ ﻨﺠـﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺩﻴﺜﻪ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻨﹼﺎﺸﺌﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻟـﻡ ﻴـﺼﺭﺡ ﺒﻬـﺎ‪ .‬ﻓﻬـﻭ‬
‫ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺇﺫ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﺘﹼﻜﺎﺜﺭ ﻤﻥ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﻩ ﺇﻻﹼ ﻀﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻜﺎﺜﺭ‪ ،‬ﺃﺭﺃﻴـﺕ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺎﺨﺭ‪ ،‬ﺴﻴﻌﻤﺩ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺎﺜﺭﺓ ﺒﺎﻟﻭﻟﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤـﺎل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻌـﺎل‪،‬‬
‫ﻭﻨﺤﻭ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﻼ ﻓﺨﺭ ﺇﺫﻥ ﺇﻻﹼ ﺒﻤﻜﺎﺜﺭﺓ« )‪ .(94‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﺘﺒﺎﻉ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠـﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﺤﻕﹼ ﻟﻨﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ ﺴﻠﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﹸﺭﻀﻲ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﻜﺎﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌﻴﺭ ﻤﻨﻬـﺎ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل "‪ ،"Isotopie‬ﺃﻱ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺀ)‪ .(95‬ﺜﻡ ﻴﻨﺘﻘل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‬
‫ـﺎﺌﻼ‬
‫ـﺎﺒﺭﺓ( ﻗـ‬
‫ـﺎﺠﺭﺓ‪/‬ﺍﻟﻤﻜـ‬
‫ـﺔ )ﺍﻟﻤﻔـ‬
‫ـﺘﺘﺒﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺜﹼﺎﻨﻴـ‬
‫ـﺔ ﺍﻻﺴـ‬
‫ـﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗـ‬
‫ﺇﻟـ‬

‫‪130‬‬
‫ﺒﺄﻨﹼﻬﻤﺎ‪ »:‬ﻴﻀﻁﺭﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﻤﻀﻁﺭﺏ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺇﺫ ﻤﻥ ﻴﻜﺎﺒﺭ ﺍﻟﺤﻕ‬
‫ﻭﻴﺘﻌﺎﻟﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﻻﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻﹼ ﻓﺎﺠﺭﺍ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﺒﺭﺓ«)‪.(96‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﺴﻤ‪‬ﻴﻪ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" "ﺘﺒﺎﻴﻨﺎ" ﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴـﺭﻩ ﺍﻟﺨـﺎﺹ ﻋـﻥ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﻗﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺒ‪‬ﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻔﺎﺨﺭﺓ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﺍﻟﻤﻔـﺎﺠﺭﺓ‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻭﻙ ﻭﺍﻟﻤﺒﺘﻐﻰ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺨﺭ ﻻﻴﻘﺼﺩ ﺍﻟﺤﻁ ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻵﺨـﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﺫﻜﺭ ﻤﺎ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﺘﺭﻙ ﻤﺎﻟﻐﻴﺭﻩ‪ .‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺭ ﻻﻴﻠﺘﻔـﺕ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻟﻪ ﻭﻴﺘﻨﺎﻭل ﻏﻴﺭﻩ ﻓﻲ ﻋﺭﻀﻪ ﻭﺃﺨﻼﻗﻪ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻤﻨﺎﻗﻀﺔ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻭﺍﻟﻐﺎﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﺯﻋﻡ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺃﻨﹼﻪ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻭﺭﻨﺎ ﻗﻠﺏ ﺍﻟﺘﹼﺒـﺎﻴﻥ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﺸﺎﻜل ﺒﻔﻀل ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ ﻴﺴ‪‬ﻤﻴﻬﺎ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﻻﻨﺤﺼﺎﺭ‪ .‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺭﺒﻁﻨﺎﻫﺎ ﺒﺎﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ‪ -‬ﻗﺒﻼ‪ -‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺴـﺘﻠﺘﻤﺱ ﻟﻠﺘﹼﺒـﺎﻴﻥ‬
‫ﺤﺠﺠﺎ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻴﻨﻘﻠﺏ ﺘﺸﺎﻜﻼ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺘﺸﺎﻜﻼ ‪ -‬ﻤﻥ ﻗﺒل ‪ -‬ﻓﺘﻌﻭﺩ ﺒﻪ‬
‫ﺘﺒﺎﻴﻨﺎ ﺼﺭﻴﺤﺎ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﻓﻌﻠﻬﺎ ﺫﺍﻙ ﻗـﺩ ﺘـﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟـﻰ ﺤﻘـﺎﺌﻕ ﻨﻔـﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺤﺫﻕ ﻭﺩﺭﺒـﺔ ﺘﺄﻭﻴﻠﻴـﺔ‬
‫ﺘﻘﻠﺏ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺭﺃﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻘﺏ‪ .‬ﻭﺃﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻜﻴـﻑ ﻴـﻨﻘﺽ‬
‫"ﺍﻟﺘﹼﺒﺎﻴﻥ" )ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﻗﺽ ( ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻓﻲ‬
‫ﺠﺎﻫﻠﻴﺘﻬﻡ ﻭﺒﻌﻀﺎ ﻤﻥ ﺇﺴﻼﻤﻬﻡ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﺘﻨﻘﻠﺏ ﺍﻟﻤﻔﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻬﺘﺭﺓ ﺃﻤـﺎﻡ‬
‫ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻴﻀﻡ‪ ‬ﺍﻟﻌﺩ‪‬ﻭ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﻤﻔـﺎﺠﺭﺓ ﻭﻤﻘﺎﺘﻠـﺔ‪ ،‬ﻭﻜﻴـﻑ ﻜﺎﻨـﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺨﺭﺓ ﺴﺒﻴﻼ ﻤﻘﻨﻌﺔ ﻻﺒﺘﻐﺎﺀ ﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﻌﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻴ‪‬ﺘﺔ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ﺤﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﺴﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻤﻀﻁﺭﺍ‪ »:‬ﺇﻟﻰ ﺇﺭﺴﺎل ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻓﻲ ﻜلّ ﺍﺘﺠﺎﻩ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺼﺒ‪‬ﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﻜلّ ﺃﺫﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﺫﻜﻴﺭ ﺒﺨﻼﻗﻪ ﻭﻓﻌﺎﻟﻪ ﺜﻡ ﺨﻼﻕ ﺁﺒﺎﺌﻪ ﻭﺃﺠﺩﺍﺩﻩ ﻭﻋـﺸﻴﺭﺘﻪ‬
‫ﺍﻷﻗﺭﺒﻴﻥ ﻭﻤﺂﺜﺭﻫﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺫﻜﺭ ﻓﺘـﺸﻜﺭ‪ ،‬ﻭﺴـﻴﺭﻓﻊ ﻋﻘﻴﺭﺘـﻪ ﻭﺴـﻴﺠﻬﺭ‬
‫ﺒﺎﻟﻘﻭل‪ ..‬ﺇﺫ ﻻﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺤﺩﺙ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔـﺎﺨﺭ ﺇﻻ ﺃﻤـﺎﻡ ﺨـﺼﻡ ﺃﻭ‬
‫ﺼﺩﻴﻕ‪.(97) «..‬‬
‫‪131‬‬
‫ﻭﻴﻘﻴﻡ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﻗﺽ ﻭﺍﻻﺴﺘﺘﺒﺎﻉ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺘﹼﺒﺎﻴﻥ ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ ﺤﺴ‪‬ﻲ ﻴﻨﺘﻅﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ ﻭﻴﻌﻁﻴـﻪ ﺸـﻜﻠﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﻓﻌل ﺍﻟﻤﻔﺎﺨﺭﺓ ‪-‬ﻜﻤﺎ ﻭﺼـﻑ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ‬
‫ﻤﻥ ﻜﻼﻡ "ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ" ‪ -‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺭﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺤﺼﺎﺭ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻔﺎﺠﺭ‪ »:‬ﻗﺩ ﻴﺘﺴﺘﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺘﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜﺘﹼﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺘﺎﻁ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺃﻤﺭﻩ ﻫﺫﺍ ﺃﻭﻟﺞ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺼﺎﺭﻴﺔ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭﻴﺔ«)‪.(98‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻟﻁﻴﻔﺔ ﺍﺴﺘﺨﺭﺠﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻭﺤـﺴﺏ‪،‬‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل ﻭﺍﻟﺘﹼﺒﺎﻴﻥ ﻴﻘﻭﻤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺩ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌـل ﺍﻟﻤـﺴﺎﻭﻱ ﻓـﻲ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻜﺱ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ‪ ،‬ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻔﺎﺨﺭﺓ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻴﺔ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺭﺓ ﻜﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﺘﺨﺎﻟﻔﻬﺎ ‪-‬ﻜﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﻭﺍﻟﻐﺎﻴـﺔ‪ .‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﻗﻑ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ‪ »:‬ﻟﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻜﻠﹼﻪ ﻤﺎﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻴﺤﻀﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻤﻴﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﻥ ﻓﻼ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺭﺓ ﺇﻻﹼ ﻤﻥ ﺠﻨﺱ ﺍﻟﻤﻔﺎﺨﺭﺓ‪ :‬ﺃﻱ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﺘـﺘﻡ‪ ‬ﻋﻼﻨﻴـﺔ ﻭﻋﻠـﻰ‬
‫ﺭﺅﻭﺱ ﺍﻟﻤﻸ‪ ،‬ﻓﺘﻜﻭﻥ ﺃﺴﻠﻙ ﻓﻲ ﺒﺎﺏ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ‪ .‬ﻤﺜﻠﻬﺎ ﻤﺜل ﺍﻟﻤﻜﺎﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻭﺭﺩﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﻤﻜﺎﺜﺭﺓ ﺍﻟﻌﻼﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﻥ ﻓـﻼ‬
‫ﺘﺤﺴﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﺎﺒﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﺎﺸﺌﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﺜﺭﺓ ﺴﺘﺘﻡ‪ ‬ﺩﺍﺨل ﺒﻭﺘﻘﺔ ﻀـﻴ‪‬ﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻤﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻤﻅﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ‪ ،‬ﺒل ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﺘﻡ‪ ‬ﺃﻤﺎﻡ ﻋﺼﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ« )‪.(99‬‬
‫ﻭﻴﻠﺠﺄ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻠﻴﺏ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼـﻀﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﺎﻗـﻀﻴﺔ‬
‫)ﺘﺒﺎﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺸﺎﻜل( ﻟﻴﺴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬﺎ ﻭﻀﻌﻴﺎﺕ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﻐﻼﻟﻬﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺘﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺇﺘﺎﺤﺔ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻟﻠﻘـﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻤﻠﺘﻔﺘـﺎ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﹼـﺸﺎﻜﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺒﻴﺔ )ﻤﻭﺭﻓﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻭﻴﺎ‪ ،‬ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺎ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺒﻨـﻰ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﺘﹼﻘﺎﺒـل‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻜﻠﻲ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ‪.‬‬

‫‪132‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﻟﺠﺄﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺒ‪‬ﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻟﻔﻬﻡ ﻋﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼـﺸﺎﻜل‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺒﺎﻴﻥ ﻓﻸﻥ‪ ‬ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻬﺎ ﻴﺄﺨﺫ ﻁﺎﺒﻌﺎ ﺨـﺼﻭﺼﻴﺎ ﻴﺤﺘـﺎﺝ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﺌﻨﺎﺱ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﻟﻔﻬﻡ ﻤﺎﻴﺭﻴﺩﻩ ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺭﺴﻤﻬﺎ ﻓﻲ "ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ" ﻭﻓﻲ " ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻭﻁﻲ"‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺒﻊ ﻴﺠﺴ‪‬ﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻴﺴ‪‬ﻤﻴﻬﺎ ﺒﺄﺴﻤﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ ﺤـﻴﻥ ﻴﺠﻌﻠﻬـﺎ‬
‫"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺃﺴﻤﺎﺀ "ﺸـﻌﺭﻴﺔ " "‪ "Poétique‬ﻜﺎﻻﻨﺘـﺸﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺤـﺼﺎﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻡ‪..‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻻﻨﺯﻋﻡ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺠﺭﺍﻫﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨﺎ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺨﺎﻟﻑ ‪ -‬ﻤﻨﻬﺠﻴﺎ ‪ -‬ﺍﻷﺴـﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺄﺘﻲ ﻋﻠﻰ ﻜلّ ﺸﺊ ﺘﺠﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﺤﺯﻤﺔ ﺍﻟﺤﺎﻁﺏ ﺍﻟﻠﹼﻴﻠﻲ‪ .‬ﻭﺠﻌﻠﻨﺎ ﺍﻟﻭﻗﻔﺔ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺘﻤﻅﻬﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻤﺎﻴﺨﻭ‪‬ل ﻟﻨﺎ ﻨﺴﺞ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﻋﺎﻡ ﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺁﻟﻴﺎﺘﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺠﺩ‪‬ﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪.‬‬

‫‪133‬‬
 ‫ﺍﻟﻬﻮﺍﻣﺶ‬
‫‪ .1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻌﺭﻭﻱ‪ .‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻻﺘﺒﺎﻉ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﻤﻌـﺎﻟﻡ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .12‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻁ‪ .1986 .1‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.12 :‬‬
‫‪ .3‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻜﻴﻠﻴﻁﻭ‪.‬ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬ﻤﺠﻠﺔ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺹ‪ .19 :‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ .‬ﻁ‪ .1986 .1‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻴﺎﻏﻲ‪.‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪.‬ﺹ‪ 6.0 :‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪.‬ﻁ‪ .1‬ﻋﻤﺎﻥ‪.1984.‬‬
‫‪ .5‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻨﻭﻴﻬﻲ‪.‬ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬ﺹ‪ .11 :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﻨﺠﻲ‪ .‬ﻁ ‪.2‬‬
‫‪ .1969‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .6‬ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ‪.‬ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‪.‬ﺹ‪ .37 :‬ﺩﺍﺭ ﺴـﺭﺍﺱ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ .1980 .‬ﺘﻭﻨﺱ‪.‬‬
‫‪ .7‬ﺇﻟﺭﻭﺩ ﺇﺒﺵ‪ .‬ﺩ‪.‬ﻭ‪ .‬ﻓﻭﻜﻤﺎ‪.‬ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ )ﺕ(‪.‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻤﺭﻱ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺴـﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺩﺒﻴـﺔ‬
‫ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬ﻉ‪ .2 :‬ﺹ‪.1988. 8 :‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫‪ .8‬ﻫﻴﺒﻭﻟﻴﺕ ﺘﻴﻥ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ‪ .‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﻭﺭﺩﻩ‪ .‬ﺃﻟﺭﻭﺩ ﺇﺒﺵ‪.‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.8 :‬‬
‫‪ .9‬ﻫﻴﺒﻭﻟﻴﺕ ﺘﻴﻥ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ‪.‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺇﻟـﺭﻭﺩ ﺇﺒـﺵ‪.‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.8:‬‬
‫‪.10‬ﺃﻨﻅﺭ ﻓﺎﺭﻟﻴﺭﻱ ﻟﻴﺒﻴﻥ‪.‬ﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔـﺴﻲ ﻭﻓﻠـﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬ﺹ‪ .72 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺭﺍﺒﻲ ‪ .1981‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .11‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪.‬ﺹ‪.19 :‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ‪.‬ﻁ‪.1968 .1‬‬

‫‪134‬‬
 ‫‪ .12‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.19:‬‬
‫‪ .13‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌـﺭ‬
‫‪ .1954 .1925‬ﺹ‪ .5:‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ﻁ‬
‫‪.1983 .2‬‬
‫‪ .14‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.9 :‬‬
‫‪ .15‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.10 :‬‬
‫‪ .16‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.10 :‬‬
‫‪ .17‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.12 :‬‬
‫‪ .18‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ ..‬ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬ﺹ‪ .35 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .19‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻡ‪ .‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.13 :‬‬
‫‪ .20‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪13 :‬‬
‫‪ .21‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻴـﻥ؟ ﺹ‪.40 :‬‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ‪ .1983‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪ .22‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.41 :‬‬
‫‪ .23‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪.‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬ﺹ‪ .42 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌـﺔ‪ .‬ﻁ‪.1‬‬
‫‪ .1983‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .24‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.40 :‬‬
‫‪ .25‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.42 :‬‬
‫‪ .26‬ﺝ ﻤﻭﻨﺎﻥ‪.‬ﺝ‪.‬ﺠﻭﻨﻴﺕ‪.‬ﻡ‪.‬ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ‪.‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻷﺩﺒـﻲ ‪) .‬ﺕ(‪.‬‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻟﻘﺎﺡ‪.‬ﺹ‪ .15 :‬ﺇﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪ .‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ‪ .1991‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫‪ .27‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.44:‬‬
‫‪ .28‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.47 :‬‬
‫‪ .29‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.42 :‬‬
‫‪135‬‬
 ‫‪ .30‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.47 :‬‬
‫‪ .31‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.55 :‬‬
‫‪ .32‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.50 :‬‬
‫‪33. U.ECO.L’oeuvre ouverte. trad.chantal roux de Bézieux.P:‬‬
‫‪10.eb.seuil 1965.‬‬
‫‪34. Ibid.P: 11.‬‬
‫‪ .35‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.51 :‬‬
‫‪ .36‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.67 :‬‬
‫‪ .37‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.53 :‬‬
‫‪38. U.ECO. Op Cit .P: 17.‬‬
‫‪ .39‬ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ‪ .‬ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.66 :‬‬
‫‪ .40‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ ﺃﻴـﻥ‬
‫ﻟﻴﻼﻱ؟‪.‬ﻟﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻴﺩ‪.‬ﺹ‪ .14 :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.1992 .‬‬
‫‪ .41‬ﺇﻟﺭﻭﺩ ﺇﺒﺵ‪ .‬ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ )ﺕ( ﻤﺤﻤﺩ ﺒـﺭﺍﺩﺓ‪ .‬ﻤﺠﻠـﺔ ﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ‬
‫ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ ﻉ‪. 1992/6 .‬ﺹ‪.30 :‬‬
‫‪ .42‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.54 :‬‬
‫‪ .43‬ﺃﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ‪‬ﻤﻪ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺒﺩﺭﺍﻥ‪ .‬ﻓـﻲ ﺍﻟﻤـﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻅﻤﺘﻪ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻷﺭﺩﻨﻴﺔ ﺒﻌﻨـﻭﺍﻥ‪ :‬ﺤـﻭل ﺍﻟﻌﻘﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻓﻲ‪ .‬ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.‬ﺹ‪ .275 :‬ﻤﺭﻜـﺯ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻁ‪ .1‬ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ‪ .1985‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .44‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪...‬ﺹ‪ .5 :‬ﺍﻟﻤﺅﺴـﺴﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪/‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.1989.‬‬
‫‪ .45‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.5 :‬‬

‫‪136‬‬
 ‫‪ .46‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.6 :‬‬
‫‪ .47‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ‪ .‬ﺘﺤﻠﻴـل ﺴـﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺘﻔﻜﻴﻜـﻲ‬
‫ﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺠﻤﺎل ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.‬ﺹ‪ .3 :‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋـﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴـﺔ‪ .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌـﺭ‬
‫‪.1993‬‬
‫‪ .48‬ﺃﻨﻅﺭ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ‪.‬ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .18‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ ﻁ‪ .1985 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .49‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟـﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴـﺔ‪.‬ﺹ‪ .5:‬ﺩﻴـﻭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.1982.‬‬
‫‪ .50‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.27 :‬‬
‫‪ .51‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.12 :‬‬
‫‪ .52‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻷﻤﺜﺎل‪ ...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.8 :‬‬
‫‪.53‬ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨﻴﺕ‪.‬ﻤﺩﺨل ﻟﺠﺎﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ )ﺕ( ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺃﻴـﻭﺏ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .3‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل ﻟﻠﻨﺸﺭ‪.‬ﻁ ‪ .1986 .2‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ـﺔ‪.‬ﺹ‪.192 :‬ﺩﺍﺭ‬
‫ـﺎ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴـ‬
‫ـﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨـ‬
‫ـﻭﺩ‪ .‬ﻓـ‬
‫ـﺏ ﻤﺤﻤـ‬
‫ـﻲ ﻨﺠﻴـ‬
‫‪.54‬ﺯﻜـ‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪.‬ﻁ‪ .1981 .2‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .56‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.11 :‬‬
‫‪ .57‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻟﻠﺨﻁـﺎﺏ ﺍﻟـﺸﻌﺭﻱ‪.‬ﻡ‪.‬‬
‫ﻋﻼﻤﺎﺕ ‪.‬ﺝ‪ .5‬ﻡ‪ .1992 /2 :‬ﺹ‪.145 :‬‬
‫‪ .58‬ﺃﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪.23 ،22‬‬
‫‪ .59‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘـﺎﺽ‪.‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻟﻠﺨﻁـﺎﺏ ﺍﻟـﺸﻌﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.146 :‬‬
‫‪ .60‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.146 :‬‬
‫‪137‬‬
 ‫‪ .61‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.6 :‬‬
‫‪ .62‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.70 :‬‬
‫‪ .63‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.71 :‬‬
‫‪ .64‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻨﺎﺼﻑ‪ .‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﺹ‪ .4 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‪.1981.‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .65‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.72 :‬‬
‫‪ .66‬ﺃﻨﻅﺭ ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ‪ .‬ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﻋﻨﺩ ﺴﻴﺩ ﻗﻁـﺏ‪.‬‬
‫ﺹ ‪ .76 ،75‬ﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻬﺎﺏ‪ .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.1988.‬‬
‫‪ .67‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.76 :‬‬
‫‪ .68‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ‪ .‬ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟـﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟـﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻴﺔ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .15‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.1981‬‬
‫‪ .69‬ﺃﻨﻅــﺭ ﻓﺎﻁﻤــﺔ ﺍﻟﺯﻫــﺭﺍﺀ ﺃﺯﺭﻭﻴــل‪.‬ﻤﻔــﺎﻫﻴﻡ ﻨﻘــﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴــﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬ﻤﺼﺎﺩﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪.‬ﺹ‪ .177 :‬ﻭﻤـﺎ ﺒﻌـﺩﻫﺎ‪.‬ﻨـﺸﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻥ‪ .1989 .:‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ .70‬ﺃﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠـﺔ ﻭﻟﻴﻠـﺔ‪ ..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪،83 :‬‬
‫‪.84‬‬
‫‪ .71‬ﺃﻨﻅﺭ ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺍﻟﺯﻫﺭﺍﺀ ﺃﺯﺭﻭﻴل‪.‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻨﻘـﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺒـﺎﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.177 :‬‬
‫‪ .72‬ﺼﻼﺡ ﻓﻀل‪.‬ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻋﻠـﻡ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪.‬ﺹ‪ .351 :‬ﻤﻜﺘﺒـﺔ‬
‫ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ /‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻟﻭﻨﺠﻤﺎل‪ .‬ﻁ ‪.1996 .1‬‬
‫‪73 Gérard VIGNER . lire du texte au sens .p: 46.clè international.‬‬
‫‪1997 paris. 389.‬‬
‫‪.74‬ﺼﻼﺡ ﻓﻀل‪ .‬ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪..‬ﻡ‪ .‬ﻡ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺹ‪107:‬‬

‫‪138‬‬
 ‫‪ 57‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‬
‫‪ 76‬ﺃﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ‪.‬ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪83:‬‬
‫‪77‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.86:‬‬
‫‪78.voir . A.J.CREIMA.J. COURTES .Sémiotique. dictionnaire‬‬
‫‪raisonné de la théorie du langage. t1.p:132 133. hachette universitè‬‬
‫‪1979‬‬
‫‪79.voir ibid p:133-‬‬
‫‪80 voir.ibid p:133‬‬
‫‪.81‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ‪...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ ﺹ‪.89:‬‬
‫‪.82‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪....‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ ﺹ‪.91:‬‬
‫‪.83‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ ﺹ‪.113:‬‬
‫‪.84‬ﻋﺒﺩ ﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ ‪...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ ﺹ‪.90‬‬
‫‪.85‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.90:‬‬
‫‪.86‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪90:‬‬
‫‪.87‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ ‪.91:‬‬
‫‪.88‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ ‪.91:‬‬
‫‪89.Voir .A. J. GREIMAS. J. COURTES.Sémiotique op Cit.p :300.‬‬
‫‪.90‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺃ‪.‬ﻱ‪...‬ﻡ‪ .‬ﻡ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺹ ‪.103:‬‬
‫‪.91‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟـﺴﻴﻭﻁﻲ‪..‬ﺹ‪ .114 :‬ﻤﻨـﺸﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ ‪.1996‬‬
‫‪.92‬ﺃﻨﻅﺭ ﻡ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺹ‪.44 :‬‬
‫‪.93‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ ‪.43 :‬‬
‫‪.94.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪48:‬‬

‫‪139‬‬
‫‪95.Voir A. J. Greimas. et Courtés .op. Cit p :197.‬‬
‫‪.96‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ‪ .‬ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻭﻁﻲ‪...‬ﻡ‪ .‬ﻡ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺹ‪.49 :‬‬
‫‪.97‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ ‪.50:‬‬
‫‪.98‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ ‪.51:‬‬
‫‪.99‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ ‪.51:‬‬

‫‪140‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﻏﺮاء اﻟﻨّﺺ‪ :‬ﻧّﺺ اﻟﻘﺮاءة وﻗﺮاءة اﻟﻨّﺺ‬

‫ﺗﻘﺪﻳﻢ‪:‬‬
‫ﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﻟﻲ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﺢ ﺃﺼﻭﻟﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻁﺭ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﺒﺎﻋﺜﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻨﹼﻪ " ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻴﻘـﺭﺃ"‪،‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺴﻨﺩ ﺇﻟﻴﻪ "ﺩﺭﻴﺩﺍ" ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﻩ ﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﺠﺎﻫﺩﺓ ﻟﺩﻓﻊ "ﺍﻟﺘﹼﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺘﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻋﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻜﻼﻡ ﻋﻠـﻰ ﺤـﺴﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺍ ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﺇﻋـﺎﺩﺓ ﺘﻌﺭﻴـﻑ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺒﺎﻟﺸﹼﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﹼﺴﻊ ﻓﻴﻌﻁﻴﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ "ﺩﺭﻴﺩﺍ"‪ .‬ﻭﻴﺭﻯ "ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ" ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻌﻨﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻴﻨﺤﺼﺭ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻜﻭ‪‬ﻨﻪ ﺍﻟﻨﹼﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﺵ ﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻤﺩ‪‬ﻭﻨﺔ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﻤﻌﻨـﻰ ﻴﺴﺘـﺸﻔﹼﻪ‬ ‫)‪(1‬‬
‫ﻓﻬﻲ‪ »:‬ﻜلّ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻜﺎﻨﻲ ﻭﺩﻻﻟﻲ ﻤﺭﺌﻲ«‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﻨﹼﻅﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﻫـﻭ ﺍﻟـﺸﺭﻁ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺨـﺎﺹ‪ ،‬ﺤﺘـﻰ ﻭﺇﻥ‬
‫ﻏﺎﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﺸﺭﻁ ﺍﻟﻨﹼﻅﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻤﻨﻅﹼﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ "ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ" ) ﺕ ‪ .(255‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴـﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﹼﺒﻴـﻴﻥ ‪ -‬ﺇﻟـﻰ‬
‫"ﻫﻴﺌﺔ" ﺴﻤ‪‬ﺎﻫﺎ "ﺍﻟﻨﹼﺼﺒﺔ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻨﹼﻬﺎ‪ »:‬ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻟﻨﺎﻁﻘـﺔ ﺒﻐﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻔﻅ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺸﻴﺭﺓ ﺒﻌﻴﺭ ﺍﻟﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻅﺎﻫﺭ ﻓﻲ ﺨﻠﻕ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻤﺎﻭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺭﺽ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻜلّ ﺼﺎﻤﺕ ﻭﻨﺎﻁﻕ «)‪ .(2‬ﻓﺎﻟﻨﹼﺼﺒﺔ ﺇﺫﻥ ﻫﻴﺌﺔ ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻔـﺴﻬﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻏﻴﺭ ﻭﺴﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺭﺓ ﺘﺄﻤﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟـﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤـﺴﺔ‬
‫ﻋﻨﺩ "ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ" ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻠﻔﻅ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻘﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺇﺸـﺎﺭﺓ‬
‫"ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ" ﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺩﺭﻙ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼـﻪ‬
‫‪141‬‬
‫ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺒﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩ‪‬ﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤـﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ‪ ،‬ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻤل‪ /‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤﺩ‪ ‬ﺫﺍﺘﻪ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻨﺎﻁﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺸﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺼﺎﻤﺘﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺤﻕﹼ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻨﻘﻭل ﻨﺤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﺃﻨﹼﻨﺎ "ﻨﻘﺭﺃ ﻟﻨﻜﺘﺏ" ﻭﻗﺭﺍﺀﺘﻨﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻤﻜﺘـﻭﺏ‬
‫ﺃﺯﻟﻲ ﻻ ﻴﻨﻀﺏ‪ ،‬ﺘﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ) ﺍﻟﺨﻁ( ﻋﻠـﻰ ﺘﻘﻴﻴـﺩ ﺒﻌـﺽ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺤﺴﺏ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻓﻁﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺴﺘﺸﺭﻗﻴﻥ ‪ -‬ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ‪-‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻤﻴﻴﺯﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻵﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﺠﻌﻠﻭﺍ ﻟﻸﻭﻟﻰ ﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﺘﹼﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﻐﻴﺒﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺜﺎﻨﻴـﺔ ﻤﻴـﺯﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ)‪ .(3‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺒﺎﺸﺭ ﻋﺎﻟﻤـﺎ ﻗﺎﺌﻤـﺎ ﺒﺫﺍﺘـﻪ‪ ،‬ﺘـﺎﻡ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺸﻜﻴل‪ ،‬ﻴﺘﺤﺭ‪‬ﻙ ﻭﻓﻕ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻪ ﻭﺴﻨﻨﻪ ﺍﻟﻤﻭﺩﻋﺔ ﻓﻴـﻪ‪ ،‬ﻤـﻥ ﻗِﺒ‪‬ـل ﺇﺭﺍﺩﺓ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻗﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻤﺒﺩﻋﺔ‪ ،‬ﺘﻘﺭﺃﻩ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﹼﻌـﺭﻑ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﹼﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺱ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻓـﻕ ﻨﻅـﺎﻡ ﻋﻠـﻭﻱ‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ‪ .‬ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺎﺴـﻘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺎﻤـﻪ‪ ،‬ﻭﺩﻗﹼـﺔ‬
‫ﻨﻅﺎﻤﻪ ﻋﻨﻭﺍﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﻼﻟﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ‪ ،‬ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ‪-‬‬
‫ﻋﻨﺩﻨﺎ‪ -‬ﺴﺎﺒﻘﻪ ﻟﻜل ﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺘﻼﻤﺱ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ ﻟﻠﻭﺠﻭﺩ‪.‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻴﻨﺤﺼﺭ ﻫﻤ‪‬ﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩ‪‬ﺓ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘـﻑ ﺇﺯﺍﺀﻩ‪،،‬‬
‫ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﺫﹼﺍﺘﻴﺔ ) ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ( ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻘﻴﻤﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻘل ) ﺍﻟﻌﻠﻡ( ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻯ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻻ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺃﺒـﺩﺍ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﻗﺎﺭ‪‬ﺓ ﺜﺎﺒﺘﺔ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻜﻠﹼﻤﺎ ﺃﻨﺠﺯ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻭﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺒـﺩﺕ ﻟـﻪ ﻜﻴﻔﻴـﺎﺕ‬
‫ﻭﺼﻭﺭ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻼﺌﻤﺔ ﻭﻋﻠﻤﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ‪ -‬ﻫﻨـﺎ‪ -‬ﺘـﺸﻜﻴل ﻟﻠﻌـﺎﻟﻡ‬
‫ﻭﺒﻨﺎﺀ ﻟﻪ‪ ،‬ﺒل ﺨﻠﻕ ﻟﻬﻴﺌﺎﺘﻪ ﻭﺃﺸﻜﺎﻟﻪ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﺩﻭﻤﺎ ‪ -‬ﺴـﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻫﻲ ‪-‬ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ -‬ﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﺭﻑ )ﺍﻟﺨﻁ(‪.‬‬
‫‪142‬‬
‫ﻭﺘﺘﺄﺴﺱ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺜﺎﺒﺘﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ‬
‫ﻴﺠﺴ‪‬ﺩﺍﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺯﻋﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺘﻭﺠﺩﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻜﺘﺸﺎﻓﻪ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻘﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﻭﻫﻤﺎ‪:‬‬
‫• ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪..‬‬
‫• ﺍﻹﻴﻤﺎﻥ ﺒﻘﺩﺭﺓ ﺍﻟﻌﻘل ) ﺍﻟﻌﻠﻡ( ﻋﻠـﻰ ﺘﻔـﺴﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻜـﺸﻑ‬
‫ﺃﺴﺭﺍﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻴﺅﺴ‪‬ﺱ ﺍﻟﺜﹼﺎﺒﺕ ﺍﻷﻭل‪ »:‬ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﻴﺅﺴ‪‬ﺱ ﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ« )‪ .(4‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤـﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺘـﻀﻊ‬
‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﻨﺎ‪ /‬ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ .‬ﺍﻷﻨﺎ‪/‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺒﻕ‪ .‬ﺍﻷﻨـﺎ‪/‬ﺍﻟﻤﻔـﺴ‪‬ﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻐﻴ‪‬ﺏ ﻜلّ ﻁﺭﻑ ﺜﺎﻟﺙ ﻗﺩ ﻴﺘﺩﺨﹼل ﻹﻨﺎﺭﺓ ﻁﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺩ‪‬ﺒﺭﻨﺎ ﻓﺤﻭﻯ ﺍﻟﺜﹼﺎﺒﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺒ‪‬ﻴﻨﺕ ﺍﻟﻤﺯﺍﻋﻡ ﺍﻟﺘـﻲ ﻨـﺴﺠﺘﻬﺎ ﺍﻟﻭﻀـﻌﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌـﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻁـﻲ ‪-‬‬
‫ﺤﺘﻤﺎ‪ -‬ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺔ ﻟﻠﻌﻘل ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻔﺴ‪‬ﺭﻫﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﻭﺠـﻭﺩ ﻵﺜـﺎﺭ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺇﻻﹼ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺨﻁ‪/‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺫﹼﺭ ﻤـﻥ ﻨﻔﺎﻗﻬـﺎ‬
‫)‪(5‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﻭﺘﻠﻭ‪‬ﻨﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺩﻉ"ﺃﻓﻼﻁﻭﻥ" ﻤﻥ ﻗﺒل‬
‫ﻜﻤﺎ ﺤﺎﻭل "ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻤـﺴﺘﻨﺩﺍ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﺤﺎﻓﹼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﻴﻌﻬﺎ ﻟﻔﻅ ﺍﻟﻌﻘل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼـﺼﻭﺭﻴﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﻘل ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒـ" ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ" ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﻘل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻴـﺭﺘﺒﻁ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺒـ " ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ" «)‪ (6‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﻬﺎ ﻤﺎﺩ‪‬ﺓ )ﻋﻘل(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ ﺭﺒﻁﺎ ﻀﺭﻭﺭﻴﺎ ﻭﻋﺎﻤ‪‬ـﺎ‪ .‬ﺍﻷﻤـﺭ‬

‫‪143‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺤﻲ ﻟﻠﺒﻌﺽ ﻤﻨﹼﺎ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻜﺒـﺭﻯ ﺒـﻴﻥ ﺴـﺒل ﺘﻔﻜﻴﺭﻨـﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﺴﻠﻡ ﺍﻟﺘﹼﻁﻭﺭ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺃﻋﺩﻨﺎ ﺍﻟﻨﹼﻅﺭ ‪ -‬ﻜﺭ‪‬ﺓ ﺃﺨﺭﻯ ‪ -‬ﻓﻲ ﺸﻬﺎﺩﺓ "ﺍﻟﺠـﺎﺒﺭﻱ"‪ ،‬ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺼﻔﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﺩﺭﻜﻨﺎ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫‪ -‬ﻋﻨﺩﻨﺎ‪ -‬ﺴﺎﺒﻘﺔ ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﻘل ﻓﻲ ﻨﺸﺎﻁﻪ ﺍﻟﻴﻭﻤﻲ‪ ،‬ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﻭ‪‬ﻑ‬
‫ﻨﺤﻭ ﻤﻁﻠﻘﻴﺔ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻟﻰ ﻤﻠﻜﻭﺕ ﻴﺘﺩﺒ‪‬ﺭﻩ‪ ،‬ﻴﺘﺄﻤ‪‬ﻠﻪ‪ ،‬ﻴﻌﻘﻠـﻪ‪ .‬ﺇﺫ‬
‫ﻫﻭ ﺩﻭﻤﺎ ‪ -‬ﺇﺯﺍﺀ ﻜﺘﺎﺒﺔ " ﻜﻭﻨﻴﺔ"‪ ،‬ﻻ ﻴﺘﹼﻭﻗﻑ ﻋﻁﺎﺅﻫﺎ ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻠﻭ‪‬ﻨﺕ ﻭﺴﺎﺌل‬
‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺕ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻷﺴـﺒﺎﺏ ﺴـﻭﻯ ﺩﺭﺠـﺔ‬
‫ﻴﺭﺘﻘﺒﻬﺎ ﻟﺒﻠﻭﻍ ﺍﻟﻌﻠﹼﺔ ﺍﻟﻤﺩﻴﺭﺓ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻅﹼﺎﻡ ﻓﻲ ﺠﻤﻠﺘﻪ‪ ،‬ﻓـﻼ ﻴـﺸﻜﹼل ﺍﻟﻌﻠـﻡ‬
‫ﺒﺎﻷﺴﺒﺎﺏ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﻻ ﻏﺎﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﻤـﺭﺍﺩ‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺠﻤﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺄﺨﺫ ﺤﺩﻴﺜﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻌﺩﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺭﻤﻨﺎ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻪ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺤﺩﻴﺙ "ﻋﺭﺒﻲ" ﻋﻥ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻴﻼﻤـﺱ ﻤﺒﺎﺩﺌﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ "ﺭﺅﻴﺔ" ﺨﺎﺼﺔ ﺘﻌﺎﻟﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺘﺠﺎﺫﺒﻪ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻫﻨـﺎﻙ ﺘﻨﻁﻠـﻕ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻜﺘـﻭﺏ‬
‫"ﺍﻟﻜﺎﻟﻴﻐﺭﺍﻓﻲ" ﻟﺘﺭﻭﺩ ﻤﺠﺎﻫل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻌﻭﺩ ﻤﺸﺒ‪‬ﻌﺔ‪ ،‬ﺒﺩﻻﻻﺕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺘﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﻜل ﺩﺭﺠﺔ‪.‬‬
‫‪ .1‬ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘ‪‬ﻨﻈﻴﺮ‪:‬‬
‫ﻴﺴﻌﻰ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ‪ -‬ﻋﺒﺭ ﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﻁﻼﹼﺏ ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬
‫ﻋﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﻭﻗﺭﺍﺀﺘﻬﺎ! ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺴﻬل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﻠﻔﹼﻅ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺴﺭ‪ ،‬ﺒل ﻴﺘﻌﺫﹼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻻ ﻓﻲ‬
‫ﻭﻗﻔﺘﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﻁﻠﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻭﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺨﻠﻭﺓ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤـﻥ ﺴـﺒﻴل‬
‫ﺇﻟﻰ ﺇﺠﺎﺒﺔ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ‪ »:‬ﺍﻟﺤﺴﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻓﺘﺯﻴﺢ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺘـﺴﻌﻑ‬

‫‪144‬‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺘﻬﺩﻱ ﺍﻟﺤﻴﺭﺍﻥ ﺇﻟﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺨﻼﺹ« )‪ .(7‬ﻓﻬﻲ ﺇﺫﻥ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻻ‬
‫ﺘﻨﺤلّ ﻋﻘﺩﻫﺎ ﺒﻭﺼﻔﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺠﺎﻫﺯﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﺒﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺼﻔﺎﺕ‪ .‬ﻴﺘﻌﻠﹼﻕ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻁﻼﺏ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺭﻭﻨﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﺘﺠـﺭﻱ ﺍﻟـﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺌـﺔ ﻭﺼـﻔﺔ ﺘﺤـﻀﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻁﻌﺎﻡ)‪.(8‬‬
‫ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻭﺠﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺜﺎل ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺌﺔ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻌﺠﻴـﺯ‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻌﻁﻑ ﻋﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺎﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ "ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ" ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻤـﺴﻌﻰ‬
‫ﻋﻠﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﻘﻨﻴﻥ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻗﻭﻟﺒﺘـﻪ ﻓـﻲ ﺃﻨﻤـﺎﻁ ﻗـﺎﺭﺓ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻋﻴﺏ ﺍﻟﻁﺭﺍﺌﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻟﺤﻘـﺕ ﺍﻟﻠﹼـﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻋﻁﺕ ﻟﻠﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺴﻤﺔ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ ﻤﺘﺼﻠﹼﺒﺔ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﻜﺜﻴـﺭﺍ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﻭﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﹼﻠﻴﻭﻨﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻌﻤﺩ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟـﻰ ﺩﻓـﻊ ﻤـﺯﻋﻡ "‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ" ﻤﻥ ﻭﺠﻬﻴﻥ‪:‬‬
‫• ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﻁﻤﻌﺎ ﺸﻜﻼﻨﻴﺎ ﺭﻭﺴﻴﺎ‪ ،‬ﺴﻌﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﹼﻜﻼﻨﻴﺔ ﺇﻟـﻰ ﺍﺴـﺘﻜﺘﺎﺏ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﺸﻌﺭ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﻨﺜﺭ ﻭﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺒﻌـﺔ ﻟﻠﻨﻘـﺩ‪ ،‬ﻭﺨﺎﻤـﺴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﹼﻨﺎﺹ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺠﻬﺩ ﺍﺴﺘﻨﻔﺫ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﻋﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﺤﺠﻴﺭ ﺃﺸـﻜﺎل ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﻓﻲ ﺃﻨﻤﺎﻁ ﻗﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺘﻤﺎﺸﻴﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺩ‪ ‬ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻲ‪ »:‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺃ"ﻓﻭﻜﻭ" ﻭ"ﺒـﺎﺭﺕ"‬
‫ﻭ"ﻗﺭﻴﻤﺎﺱ"‪ ،‬ﻭ"ﻁﻭﺩﻭﺭﻭﻑ"‪ ،‬ﻭ"ﺠﻴﻨﺎﺕ" ﻭﺴﻭﺍﻫﻡ‪ ،‬ﻴﺩﺭﻙ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﺒﺫﻟﻪ ﻫﺅﻻﺀ ﻟﻌﻠﻤﻨﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻗﺎﻤﺘﻪ ﻋﻠـﻰ ﺃﺴـﺱ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺎ ﺃﻤﻜﻥ‪ ،‬ﺼﺎﺭﻤﺔ« )‪.(9‬‬
‫• ﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺃﺸﻜﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻭﻉ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻭ‪‬ﻥ ﻤﺒﺘﻐﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺒﺎﺏ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻻ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺘﺘﹼﺠﻪ ﺼﻭﺏ ﻫﺩﻑ ﻭﺍﺤـﺩ‬
‫ﺒل ﻫﻲ ﻋﻨﺩ ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻡ ﺘﺭﻜﺏ ﻨﺴﻘﺎ ﺨﺎﺼﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺸﺒ‪‬ﻊ ﺒﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ ﺘﺠـﺩ‬
‫ـﺩﻯ‬
‫ـﻭﻡ ﻟـ‬
‫ـﻲ ﺘﻘـ‬
‫ـﻲ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪ .‬ﻓﻬـ‬
‫ـل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـ‬
‫ـﺫﺍ ﺍﻟﺤﻘـ‬
‫ـﻲ ﻫـ‬
‫ـﻭﻟﻬﺎ ﻓـ‬
‫ﺃﺼـ‬
‫"ﻏﺭﻴﻤﺎﺱ"‪ »:‬ﻋﻠﻰ ﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺎﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ "ﺒﺎﺭﻁ"‬
‫‪145‬‬
‫ﻴﻨﺯﻉ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻨﺤﻭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ ﺁﺨﺭ ﻴﻜﺘﺏ ﻤﻥ ﺤﻠﻭل ﺇﺒﺩﺍﻉ‬
‫ﺃﻭل‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻨﻠﻔﻰ " ﻓﻭﻜﻭ" ﻴﺠﻨﺢ ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺠﻨﻭﺤﺎ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻓﻠـﺴﻔﻴﺎ‪ ،‬ﺤﻴـﺙ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻘﻭﻤﺎﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤـﺩ‪‬ﺙ ﻓـﻲ ﺃﻱ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﻱ ﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻻ "ﺍﻷﻨﺎ" ﺍﻟﻤﻘﻴﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻴل ‪ -‬ﻓﻲ ﺭﺃﻱ "ﻓﻭﻜﻭ"‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻨﺎ ﺸﺊ ﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻫـﻭ ﺘﻔﻜﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ«)‪.(10‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺎﻴﻨﹼﺎ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺘﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﻟﻔﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺒﺩﺍ ﺃﻤـﺭ " ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ" ﻤﻁﻠﺒـﺎ‬
‫ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﻤﻨﻁﻘﻴﺎ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻤﻬﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟـﺕ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺠﺎﻤﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻟﻥ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺠﻤﻊ ﻓﻲ ﺼـﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤـﺯﻋﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﺩﺩ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓـﺈﺫﺍ‬
‫ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﺴﺠﻠﻨﺎ ﺘﺭﺍﺠﻊ "ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ" ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻷﺩﺒـﻲ ﻭﺍﻹﻨـﺴﺎﻨﻲ ﻋﻤﻭﻤـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺘﻘﻴﻴﺩ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺎﺕ ﺠﺎﻓﹼﺔ ﻭﺍﺤـﺩﺓ‪ .‬ﻭﻋﺭﻓﻨـﺎ ﺍﻟﺘﺤـﻭ‪‬ل‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺒﺩﺕ ﻟﻨﺎ ﻭﻋﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻁﻠـﺏ‬
‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻗﻴﺎﻤﻪ ﻭﺼﻔﺔ ﺠﺎﻫﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺘﻪ ﺠﺎﻤﻌﺎ ﻤﺎﻨﻌﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻌﻴﺩﻫﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺴﺅﺍل ﺃﻭ‪‬ﻟﻲ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺒﻪ ﻗﺒـل‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻔﺔ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻜﻠﹼﻬﺎ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ‪ »:‬ﻫل ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺅﺴ‪‬ﺱ ﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﻨﻅﹼﺭﻩ؟ ﺜﻡ‪ ‬ﻫل ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺅﺴ‪‬ﺱ‬
‫ﻟﻠﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻀﻤﻨﻬﺎ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﺤﻘﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺅﺼ‪‬ـل‬
‫ﺃﺼﻭﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻌﺎﻟﺠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺒﻴ‪‬ﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺭ«)‪.(11‬‬
‫ﻭﺘﻤﺎﺸﻴﺎ ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻴﻠﺘﻔﺕ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﻟﻴﺠﻌﻠـﻪ‬
‫ﻨﺘﺎﺝ ﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻴﻌﺩ‪‬ﺩ ﺨﻭﺍﺼﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺭ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫـﻭ‪ »:‬ﺘـﻭﻫ‪‬ﻡ‬
‫ﻤﺠﻨﺢ‪ ،‬ﺸﺎﺭﺩ ﺸﺎﻤﺱ‪ ،‬ﻁﺎﻓﺢ ﻏﺎﻤﺭ‪ ،‬ﺴﺎﺌﺢ ﻋﺎﺌﻡ‪ ،‬ﻴﺤﻠﹼﻕ ﻓﻲ ﻜل ﻓﻀﺎﺀ‪...‬‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻁﻠﻴﻕ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺤﺩ‪‬ﺩ ﻟﻪ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪،‬‬
‫‪146‬‬
‫ﻭﻨﺠﻌل ﻟﻪ ﺍﻟﻀﻭﺍﺒﻁ‪ ،‬ﻭﻨﻘﻴ‪‬ﺩﻩ ﺒﺎﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ«)‪ .(12‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻨﺘﺎﺠﺎ‬
‫ﻟﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻓﻼ ﺒﺩ‪ ‬ﻟﻪ ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ‪ -‬ﺃﻥ ﻴﻔﺭﻍ ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﻋـﺩ‪‬ﺓ‪،‬‬
‫ﻴﻤﻠﻴﻬﺎ ﺸﻁﻁ ﺍﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻭﻴﻀﻊ ﺘﻤﻔـﺼﻼﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺠﻴﺒـﺔ‪ ،‬ﻭ‪ »:‬ﻨﺘـﺎﺝ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺴﻴﺭ ﺍﻟﺘﹼﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻩ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻫﻭ ﻨﻔﺴﻪ ﻻ ﻴﻘـﻭﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﺴﺱ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻤﺘﹼﺼﻔﺎﺕ ﺒﺼﻔﺎﺕ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻑ ﻨـﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺼﻨﻊ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺠﻴﺏ ﺍﻟﺸﺄﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺹ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺤـﺼﺭ‪ ،‬ﻤﻌـﺎﻴﻴﺭ‬
‫)‪.(13‬‬
‫ﺼﺎﺭﻤﺔ ﺘﺤﻜﻤﻪ ﺒﺈﺤﻜﺎﻡ؟«‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﹼﺨﻴﻴل‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻨﺎﺩﻩ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﻤﺘﻘﻠﹼﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻻ ﻴﻌﺩﻡ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺸﺩ‪‬ﻩ ﻨﺤﻭ ﺃﻤﺎﻁ ﻤﺴﺘﻘﺭﺓ‪ ،‬ﻴﺤﺩ‪‬ﺩﻫﺎ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺍﻟﻨﹼﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ ﺘﻌﻤـل ﺒﻤﺜﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺤﻜﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺒﺭ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﻤﻭﻀﻊ ﻓـﻲ ﻗﺎﻟـﺏ ﺍﻟﺠـﻨﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺸﻌﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ‪..‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻴﺘﹼﺴﻊ ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ‪ -‬ﻟﻴﻤﻜﹼﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺩﻓﻘﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺩﻡ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ‪.‬‬

‫‪ .1.1‬ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩ‪:‬‬
‫ﻴﺫﻫﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻨﻌﺕ " ﺍﻷﺩﺒﻲ" ﻟﻠﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻻ ﻴﻌﺩ‪‬‬
‫ﺇﻻﹼ ﺍﺤﺘﺭﺍﺯﺍ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻜـﺄﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟﻌﻠﻤـﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻘـﺎﻨﻭﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﻔﻘﻬﻲ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺇﻀﺎﻓﺔ "ﺍﻷﺩﺒﻲ" ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺘﺨﺼﻴﺹ ﻴﻠﺤﻕ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﺘﻌـﺩ‪‬ﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺒﻠﻪ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻤﺎ ﺫﻜﺭﻨﺎ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪" ‬ﻴـﻭﺭﻱ ﻟﻭﺘﻤـﺎﻥ"‬
‫ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﺤﺩﻭﺩﺍ ﺸﺎﺴﻌﺔ ﺘﺸﻤل ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ "ﺍﻷﺩﺒـﻲ" ﻭﺘﺘﻌـﺩ‪‬ﺍﻩ‬
‫ﺇﻟﻰ‪ »:‬ﻜل ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺫﻱ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﺎﻟﻔﻥ ﻜﺎﻟﺭ‪‬ﺴﻡ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺒل ﻫـﻭ‬
‫ﻜلّ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤـﻥ ﺍﻹﺸـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻘـﺭﻭﺀﺓ ﺒﺤـﺴﺏ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟﻌـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬

‫‪147‬‬
‫ﺘﻨﺘﺠﻬﺎ «)‪ ،(14‬ﻭﺘﺘﹼﺴﻊ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟﻌﺔ ‪ -‬ﻫﻨﺎ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﺎ ﺘﻠﺘﻘﻁﻪ ﺍﻟﺤﻭﺍﺱ ﻤـﻥ‬
‫ﺭﺅﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺱ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺫﻭﻗﻪ ﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻠﺏ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜـﺎﻥ "ﺍﻟـﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ" ﻨﻌﺘﺎ ﻟﻜلّ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﻜلّ ﺠﻬﺩ‬
‫ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﻤﻴل ﺍﻟﺼﻨﻴﻊ ﺘﺠﺎﻭﺯﺍ ﻟﻭﻅﻴﻔﺘﻪ ﺍﻟﻨﹼﻔﻌﻴﺔ‪ .‬ﻓﻜلّ ﺍﻟﻠﹼﻤﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺤﺩﻭﻫﺎ ﻫﻡ‪ ‬ﺠﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺘﺘﺤﺎﺸﻰ ﺍﻟﻨﹼﻔﻊ‪ ،‬ﻭﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌـﺔ‪ ،‬ﺘﺠﻌـل‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻴﻊ ﻨﺼﺎ ﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻴﻨﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺸﺄ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﺠﺎل ﻟﻠﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺘﺘﻭﻻﹼﻩ ﺩﺭﺴﺎ ﻭﻓﺤﺼﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﺭ‪‬ﺭ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻴﺅﻜﺩ ‪ -‬ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ‪ -‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺸﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻘـﻭل ﺍﻟﻔﻨﹼﻴـﺔ ﺠﻤﻴﻌﻬـﺎ‪ ،‬ﻤـﺎﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ »:‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻟﻴﺱ ﺒﺎﻟـﻀﺭﻭﺭﺓ ﻫـﻭ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭل‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻨـﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﹼﻭﺤـﺔ ﺍﻟﺯﻴﺘﻴـﺔ‬
‫ﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﹼﺭﻴﻁ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻨﺹ «)‪ .(15‬ﺍﻷﻤـﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ ﻻﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺼﻭﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻭﺩ‪‬ﻨﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻌﺎﻴﻨﺔ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻤﻨـﻪ‪ .‬ﻓـﺎﻟﻨﺹ ‪ -‬ﺇﺫﻥ ‪ -‬ﻻ ﻴﻘـﻊ ﻓـﻲ‬
‫"ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ" ﺨﻁﺎ‪ :‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﺃﻤﺭ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﺒﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻤﻊ ﻭﺍﻟﻠﹼﻤﺱ‬
‫‪ ...‬ﻓﻬﻭ "ﻜﺎﻟﻘﻴﻤﺔ" ﻴﺘﺨﻠﹼل ﻜلّ ﺠـﻨﺱ‪ ،‬ﻭﻟـﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻨـﻭﻉ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻤﻘﺼﻭﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻵﺨﺭ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ‪ »:‬ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﺭﻴﻎ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺃﻭﺝ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟـﺫﻱ ﻫـﻭ ﻨـﺹ ﻜﺎﻤـل‬
‫ﻤﻨﻘﹼﺢ «)‪.(16‬‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺍﺩﻓﻨﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻟﺤﺎل‪ ،‬ﻟﻤﺴﻨﺎ "ﺍﻟـﻨﺹ" ﻓـﻲ‬

‫ﻫﻴﺌﺘﻴﻥ‪ :‬ﻫﻴﺌﺔ ﺘﻤﻀﻲ ﺒﻪ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﻁﹼﺭﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴﺎ ﻓﻲ ﻜلّ ﺇﻨﺠﺎﺯ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻌﻁﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻁﻠﻘﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ‪ -‬ﺘﺤﻘﹼﻘﺎ ﻓﺭﻴـﺩﺍ‪،‬‬

‫‪148‬‬
‫ﻴﻠﺒ‪‬ﻲ ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺅﻤ‪‬ﻠﻬﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ‪ .‬ﻭﻫﻴﺌﺔ‬
‫ﺘﻤﻀﻲ ﺒﻪ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻟﻤﺠﺴ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻴﻜﺘﻨـﺯ ﻓـﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘـﻪ‪ :‬ﻤﺎﺩ‪‬ﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﺠﺯ‪ ،‬ﻭﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﻭﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﻴ‪‬ﻤـﺔ ﺘـﻭﺤﻲ‬
‫ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﹼﺒﺎﺕ ‪ -‬ﻓﻸﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪ -‬ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﻜﺫﻟﻙ ‪ -‬ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻟﻪ ﻤﻥ ﻫﻴﺌـﺔ‬
‫ﻗﺎﺭﺓ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻻ ﺘﻜﺘﺴﻲ ﻤﻅﻬﺭﺍ ﻤﺎﺩ‪‬ﻴﺎ‪ ،‬ﺒل ﻫﻲ ﻤﺎﺜﻠﺔ ﻓﻴﻪ ﻤﺜـﻭل ﺍﻟﺠـﻭﻫﺭ ‪-‬‬
‫ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻴﻪ ﻋﺭﻀﺔ ﻟﻠﺘﹼﺒﺩل ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠـﻨﹼﺹ ﺤﺭﻜﺘـﻪ‬
‫ﺩﺍﺨل ﻜلّ ﺠﻨﺱ ﻭﻨﻭﻉ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺴﻴﺭ ﺠﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻜﺘﺎﺒﺔ "ﻨﻅﺭﻴﺔ" ﺘﺴﻌﻰ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﺤﺎﺼﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺃﻗـل‬
‫)‪(17‬‬
‫ﺠﺭﻴـﺎ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﺭ ‪ -‬ﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﻨﹼﻅﺭﻱ‪ »:‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻋﻠﻤﻨﺔ ﺍﻟـﻨﹼﺹ «‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ﻋﻠﻤﻨﺔ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻟﻸﺩﺏ‪ .‬ﻭﻜﻠﹼﻤﺎ ﻜﺸﻔﺕ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﺠﺎﻨﺒﺎ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺒﺩﺕ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﺇﺩﻋﺎﺀ ﻭﻀـﻌﻴﺎ ﺒﻠﻴـﺩﺍ‪،‬‬
‫ﺠﺎﻫﻼ ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪.‬‬

‫ﻭﻴﺄﺨﺫ "ﺘﺄﺼﻴل ﺍﻟﻨﹼﺹ" ﻋﻨﺩ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺤﻅﹼﻪ ﻤﻥ ﺍﻻﻟﺘﻔـﺎﺕ‬

‫ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻀـﻊ ﺍﻟﻠﹼﻐـﻭﻱ ﺇﻻﹼ ﻤﻌـﺎﻨﻲ ﺍﻟﺭﻓـﻊ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﻅﻬﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻠﻭﻍ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻭ‪ »:‬ﻟﻡ ﻨﻌﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﺼﻭﺹ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﻨﺜﺭﻴـﺔ‬
‫ﻤﻭﺜﻭﻗﺔ ﺘﻔﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭل ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺩﻨﺎ ﻫﺫﺍ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻭﺭﺩﺓ "ﺍﺒـﻥ‬
‫ﻤﻨﻅﻭﺭ" ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻘﻬﺎﺀ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﻘﻭﻟﻭﻥ‪ »:‬ﻨﺹ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻭﻨﺹ ﺍﻟﺴﻨﹼﺔ‪ ،‬ﺃﻱ‬
‫ﻤﺎ ﺩل ﻅﺎﻫﺭ ﻟﻔﻅﻬﻤﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻜﺎﻡ «)‪.(18‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﺘﻨﻔﺘﺢ ﻤﺎﺩﺓ )ﻨﺹ( ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻥ ﺤﺎﻓﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﻘﺼﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ‬
‫ﺒﺸﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﺃﺨﺭﺝ ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﹼﻘﺼﻲ ﻤﻥ‪ »:‬ﻨﹼـﺹ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠـل ﺇﺫﺍ‬
‫ﺴﺄﻟﻪ ﻋﻥ ﺸﺊ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻘﺼﻲ ﻤﺎ ﻋﻨﺩﻩ «)‪ .(19‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺸﻜﹼل‬

‫‪149‬‬
‫ﺤﻘﻭﻻ ﺩﻻﹼﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺠﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ‪ ،‬ﺘﺘﻭﻟﹼﺩ ﻋﻨﻬﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺇﺠﻤﺎﻻ‪،‬‬
‫ﻗﺒل ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻪ ﺒﺘﻌﻴﻴﻥ ﻤﻌﻴ‪‬ﻥ‪ .‬ﻨﺼﻭﻏﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻤﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻨﺹ‬

‫ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺼﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﺨﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﺭﻓﻊ‬ ‫ﺍﻹﻟﺤﺎﺡ‬

‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﻠﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺀﻟﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻡ‬

‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬ ‫ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬

‫ﻴﺸﻜﹼل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﻥ ﺍﻨﺸﻌﺎﺏ ﺩﻻﻻﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻘﻭل ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﻀـﺭﺒ‪‬ﺎ‬

‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩ‪‬ﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺤﻘل ﻭﺍﺤـﺩ‪ ،‬ﻤـﺎﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ ﻻ ﻴﺴﺘﻘﺭ ﻋﻨﺩ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺒل ﻴﺠﺴ‪‬ﺩ ﻤﺒﺘﻐﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﻴﺌـﺔ‬
‫ﺭﻴﺜﻤﺎ ﻴﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺍﻁﹼﺭﺍﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻀﻲ ﺩﻭﻤـﺎ‬
‫ﻗﺩﻤﺎ ‪ -‬ﻻ ﺘﺘﺄﺘﻰ ﻟﻪ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺃﻨﺠﺯ ﺍﻟﻤﺒﺘﻐﻰ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻜﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓـﻲ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﺤﻘل‪ ،‬ﻴﺴﻤﺢ ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻻﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ...‬ﺒﻌﺩﻫﺎ‪ .‬ﺒﻴـﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻻ ﺘﺘﺤﻘﹼﻕ ﻓﻌﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻓﻬﺫﻩ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺘﺭﺍﻜﺏ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺤﻘﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ‬

‫‪150‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻀﻴ‪‬ﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ " ﺘﻘﻠﹼﺏ" ﺤﻘﻭﻟﻪ ﺘﺒﺎﻋﺎ‪ .‬ﻭﺘﻜﺸﻑ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﻥ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﻭﻫﻭ ﻴﻨﺸﺊ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫﻭ ﻴﺴﻠﻙ ﻋـﻴﻥ ﺍﻟـﺴﺒﻴل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﺘﺒﺴﻁﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻭﻋﻨﺩﻫﺎ ﻴﺘﻤﺎﺜل ﻓﻌﻠﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻤﺎﺜﻼ ﻜﻠﹼﻴﺎ‪ »:‬ﻷﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻜﻠﹼﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻜﻠﹼﻬﺎ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﻨـﺼﻭﺹ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻤﺎ ﻤﻥ ﺸﺊ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﻻﹼ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﻘﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻤﻥ ﺸﺊ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺇﻻﹼ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺴﺠ‪‬ﻠﻪ «)‪.(20‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﻜﺘﺏ ﻨﹼﺼﻪ‪ ،‬ﻴﻼﺤﻕ ﻓﻜـﺭﺓ‪ ،‬ﻴﻜﺭﻫﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺯﻭل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﻭﺍﻟﺨﻁ‪ .‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻨﻔﺼﺎﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁ‪ ،‬ﺘﻤﺜﹼل‬
‫ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ " ﺍﻟﺘﹼﺯﻭﻴﺭ" ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺒ‪‬ﻕ ﺍﻟﻜـﻼﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜﹼل ﺍﻟﻤﺨﺎﺽ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ‪ ،‬ﻭ"ﺍﻟﺘﹼﺯﻭﻴﺭ"‪ ،‬ﻓﻌل ﻭﺍﻋﻲ ﺠـﺎﺀﻩ‬
‫"ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ" ‪ -‬ﺭﻀﻲ ﺍﷲ ﻋﻥ ﻴﻭﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻘﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻭﻜﻨـﺕ ﻗـﺩ‬
‫ﺯﻭ‪‬ﺭﺕ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻲ ﻤﻘﺎﻟﺔ ﺃﻗﻭﻟﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ " ﺃﺒﻲ ﺒﻜﺭ"‪ ،‬ﻓﻠﻤ‪‬ﺎ ﺫﻫﺒﺕ ﺃﺘﻜﻠـﻡ‪،‬‬
‫ﻗﺎل ﺃﺒﻭ ﺒﻜﺭ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺭﺴﻠﻙ «)‪ .(21‬ﻭﻴﺤﻤل ﺍﻟﺘﹼﺯﻭﻴـﺭ ﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟﺘﹼﺯﻭﻴـﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺯ‪‬ﺨﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻬﻴﺌﺔ)‪.(22‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺠﻤﻌﻨﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﹼﺯﻭﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺯ‪‬ﺨﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻬﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺘﻜـﺸﹼﻔﺕ‬
‫ﻟﻨﺎ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫﻲ‬
‫ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺯﻟﻬﺎ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻤﺒﺘـﺩﺍﻩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘـﻲ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬـﺎ‬
‫ﺘﺘﻀﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﹼﻘﺼﻲ‪ .‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴـﺴﻴﻁﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺩ‪‬ﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺅّﻟـﻑ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻪ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ‪-‬ﺒﻌﺩ ‪ -‬ﺴـﻭﻯ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﻓﺭﺍﻍ‪،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻭﻜﻤل‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺤﺭﺠﺔ‪ ،‬ﺼﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻴﻌﺎﻟﺠﻬﺎ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺒﺈﻟﺤﺎﺡ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺎﺌﻠﻬﺎ‬
‫ﺒﺸﺩ‪‬ﺓ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﻌﻠﻡ ﻫﻴﺌﺘﻬﺎ ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺤﻤﻭﻻﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺍﺠﻌﻨﺎ ﻤﻭﻗﻑ "ﻋﻤـﺭ‬
‫ﺍﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ" ‪ -‬ﺭﻀﻲ ﺍﷲ ﻋﻨﻪ ‪ -‬ﻭﺭﺍﺠﻌﻨﺎ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺩﻓﻌﻪ ﻟﺘﺯﻭﻴﺭ‬
‫‪151‬‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ) ﻭﻓﺎﺓ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻭل ‪ -‬ﺼﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻓﻲ‬
‫ﺃﻤﺭ ﺍﻟﺨﻼﻓﺔ( ﺃﺭﺩﻜﻨﺎ ﻜﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺘﹼﺯﻭﻴﺭ ﻤﻌﻨﺘﺔ‪ ،‬ﺤﺘـﻰ ﻴﺨـﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺒﺭﺩﺍ ﻭﺴﻼﻤﺎ‪ ،‬ﻹﺨﻤﺎﺩ ﺒﻭﺍﺩﺭ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬـﺎ ﺘﺤـﺎﻭل ﺃﻥ ﺘﺠﻤـﻊ‬
‫ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒل ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻭﺍﻗﻑ ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﺇﻤ‪‬ـﺎ ﺸـﺩ‪‬ﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ ﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺒﺤﺴﺏ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﻤﻌﻪ‪ .‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻨﺭﺼﺩ ﺘﻘﺎﻁﻌﺎ ﺜﻼﺜﻴـﺎ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺘﹼﺎﺭﻴﺨﻲ ﺒﻤﻼﺒﺴﺎﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺠﻊ ﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﺇﻟـﻰ ﻤـﺎ ﻗﺒـل‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺘﻀﺭﺏ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺃﻏﻭﺍﺭ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺭ‪‬ﺌﺎﺴﺔ ﻋﻨﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺩ‪‬ﺩ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﺤـﺩﺙ ﻤـﻥ ﺠﻬـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺜﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌـﺎﻟﺞ ﺍﻟﺤـﺩﺙ‪،‬‬
‫ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺴﺘﺘﻭﻟﻰ ﺜﻘل ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺜﻘل ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺜﻘل ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺩﻓﻌﻪ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻴﺩﻱ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻘﺼﻲ ‪ -‬ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻋﺘﺒﺭﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺘﻪ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﺤﻅﻨﺎﻩ ﻓـﻲ‬
‫ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﻘﻭل ‪ -‬ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﺨﻠﺩ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺭﺍﻜﻪ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﹼﻔﻅ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺴﻠﻙ ﺒﻪ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤل ﻓﻲ‬
‫ﺼﻠﺏ ﺍﻟﺘﹼﻘﺼﻲ ﻋﻤل ﺍﻟﻐﺭﺒﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺭﻑ ﺍﻟﺸﻭﺍﺌﺏ ﻋﻥ ﻟﺒﺎﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺠﻠﻭﻫﺎ‪ ،‬ﻜﺎﺸﻔﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﺴﺩﻑ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﻭﺍﻹﺒﻬﺎﻡ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻘﻭل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ .‬ﻓﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ) ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ( ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻴﻤﻠﻙ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﻔﺼل ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺃﻗﻭﺍﻟﻪ ﺘﻘﻊ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺤﻜﻤـﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠـﻡ‪ ،‬ﻤـﺎﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﺒﺄﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺤﻭﺍﺩﺙ ﻭﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻷﻤﻭﺭ‪ ،‬ﺨﺒﻴـﺭﺍ ﺒـﺸﺅﻭﻨﻬﺎ‪ .‬ﺇﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻘﺼﻲ‪ ،‬ﻴﻤﺜل ﻟﻠﻤﺘﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ ﻨﺘﻴﺠـﺔ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﺠﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺫﻟﻪ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ،‬ﻗﺒل ﻨﻔﺙ ﻤﻘﻭﻟـﻪ ﺤـﺩﻴﺜﺎ ﺃﻭ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ..‬ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﻜﺘﺏ ﻭﻻ ﻴﻘﻭل ﺇﻻﹼ ﻋﻠﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺤﻜﻤﺔ‪.‬‬
‫‪152‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻋﻜﺴﻨﺎ ﺍﻟﻤﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻭﺭﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ /‬ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻬﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ -‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ -‬ﺘﻘﺼﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻴﺠﻨﺢ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻤﺴﺎﻙ ﺒﺎﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜﹼل ﻓﻲ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻗﺼﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ‪ ،‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺼﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻤﻌـﻀﻠﺔ‬
‫ﺘﻨﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﺒﺎﺀ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘﻲ ﻟﻠﺘﹼﻔﺭﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺩﻴﻥ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ‪»:‬‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﻗﺎﺌل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﺎﺘﺒﻬﺎ ﻫﻭ ﺼﺎﻨﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺠﺎﺀ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﻘـﺼﺩ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺒﻕ ﺼﻨﺎﻋﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺭﺍﻓﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜـﻥ ‪-‬ﺜﺎﻨﻴـﺎ‪ -‬ﻏﺎﻟﺒـﺎ ﻤـﺎ ﻨﻌـﺯﻱ‬
‫"ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪/‬ﺍﻟﻘﺼﺩ" ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻻ ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻌﻨﻰ ﻜﻠﻤﺔ "ﻤﻌﻨﻰ"‬
‫ﻤﺎ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﻤﺘﺤﺩﺙ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﺒل ﻤﺎ ﻴﻔﻬﻤﻪ ﺍﻟﻨﹼﺎﺱ ﻤـﻥ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ«)‪.(23‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺇﻥ ﺴﻌﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺩ‪ /‬ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻻ ﺘﻬﻤل ﻗـﺼﺩ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﻭﺍﻻﺤﺘﻤﺎل‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺴﻤ‪‬ﻴﻪ " ﺩ‪.‬ﻫﻴـﺭﺵ"‬
‫ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩ‪‬ل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ‪ »:‬ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﻤﻊ ﺴـﻴﺎﻕ ﺃﻜﺒـﺭ‪،‬‬
‫ﺃﻱ ﻤﻊ ﺫﻫﻥ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﺃﻭﺴﻊ‪ ،‬ﻤﻊ ﻨﻅـﺎﻡ‬
‫ﻗﻴﻡ ﻏﺭﻴﺏ ‪ .(24)«...‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻜـﻭﻥ ﺃﻜﺜـﺭ ﺇﺜـﺎﺭﺓ‬
‫ﻭﺩﻫﺸﺔ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﺴﻴﻀﻊ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅل ﻟﻠﻨﹼﻔﺎﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﺱ‬
‫ﺍﻹﺒﺴﺘﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭﻤﺎﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺼﻔﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ" ﺒـﺎﻻﻤﺘﻼﺀ‪»:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻴﺽ ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺤﺔ ﺼﺎﺤﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻭﺸﻙ ﺃﻥ ﻴﻌﻭ‪‬ﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ‬
‫ﻓﻲ ﻨﺹ ﺁﺨﺭ«)‪.(25‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻤﺔ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺠﻠـﻲ‬
‫‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪‬ﺍ ﻟﻠﺤﻘل ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﺤﻜﻤﺔ ‪ -‬ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﹼﺹ ‪ .-‬ﻭﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻨﺎﻁ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﻭﻤـﻀﻁﺭﺒﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺴﺘﺴﻌﻰ ﺠﺎﻫﺩﺓ ﻟﻌﺭﺽ ﺒﻨﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﻁﺭ ﻋﺭﻀﺎ ﻴﻜﻔل ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻅﻬـﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺠﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺴﻤ‪‬ﺎﺕ ﺍﺴﺘﻘﺎﻫﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻤﻥ ﺠﻠﻭﺓ ﺍﻟﻌﺭﻭﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫‪153‬‬
‫ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺒﺎﺭﺯﺓ‪ ،‬ﻤﺯﺨﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﻗﺸﺏ ﺤﻠﹼﻠﻬﺎ ﻭﺤﻠﻴ‪‬ﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺜﻴﺭ ﻋﻨـﺩ ﻨﺎﻅﺭﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺤﻤل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻓﻊ ﻭﺍﻹﺒﺎﻨﺔ‪ ،‬ﻓـﻸﻥ‪ ‬ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﻁﺭ ﻤﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﺒﻴﺔ ﺤﺎﺠﺔ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘـﻲ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺘﺼﺩﻡ ﺫﻭﻗﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺸﻭ‪‬ﺵ ﺫﺍﺌﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ ﺘﺠـﺭﻱ ﻋﻠـﻰ ﺃﻋﺭﺍﻓـﻪ ﻟـﺫﹼﺓ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺤﺴﺎﻨﺎ‪ .‬ﻭﻟﻤ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺸﻴﻤﺔ ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺒل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‬
‫ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻟﻠﺘﹼﻔﺎﺨﺭ ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﻀﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘـﻲ ﻫـﻲ‬
‫ﻤﻨﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﻤﻌﻨﻰ ‪ -‬ﺤﻠﻴﺔ ﻴﺘﺯﻴ‪‬ﻥ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﻭﺘﻁﺭﺏ ﻟﻬﺎ ﺍﻷﺴﻤﺎﻉ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻓﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺇﻓﺭﺍﺯﺍ ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ‬
‫ﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻴﺴﺘﻘﺼﻴﻬﺎ ﺒﺤﺜﺎ ﻭﺠﻤﻌﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺘﹼﺒﻬـﺎ ﺘﺭﺘﻴﺒـﺎ‪،‬‬
‫ﻴﻬﺫﹼﺏ ﺸﻭﺍﺭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺸﺠ‪‬ﺏ ﺯﻭﺍﺌﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻓﻌﻬﺎ ﺃﻨﺴﺎﻗﺎ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻗﻁﺎﺭﺍ ﻴﺘﺒﻊ‬
‫ﺃﻭ‪‬ﻟﻪ ﺁﺨﺭﻩ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ‪ -‬ﻫﻨﺎ ‪ -‬ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺒﺔ‪ ،‬ﺫﻫﺎﺒﺎ ﻭﺠﻴﺌﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻀﻁﺭﺏ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻴﻌﻁﻑ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺽ‪ ،‬ﻴﻘـﺩ‪‬ﻡ ﻭﻴـﺅﺨﹼﺭ‪ ،‬ﻴـﺭﺩ‪‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻅﺎﺌﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺸﺒﺎﻫﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﻋﻲ ﻴﺘﻌﻬ‪‬ﺩ ﻗﻁﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺤـﺎﺩﻱ ﻴـﻨﻅﹼﻡ‬
‫ﻗﺎﻓﻠﺘﻪ‪ .‬ﻓﻴﺠﻌل ﺍﻟﻁﻴ‪‬ﻊ ﺍﻟﺫﹼﻟﻭل ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺩﺭﺝ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜﺱ ﺍﻟﻌﻨﻴـﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﻭﺴﻁﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺘﻨﺴﺎﻕ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﺎﻓﻠﺔ ﻓﻲ ﺭﻜﺏ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﻻ ﺘﻭﻜـل ﻤﺜـل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻬﻤ‪‬ﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ﺍﻟﻐﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺘﻌﻬ‪‬ﺩﻫﺎ ﺫﻭﻭﺍ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺒﺔ ﻭﺍﻟﺨﺒـﺭﺓ‪ .‬ﻓـﺈﺫﺍ‬
‫ﺘﻡ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ﻭﻓﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺃُﺩﺭﻜﺕ ﺍﻟﻐﺎﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺤﺼل ﺍﻟﻤـﺭﺍﺩ‪ .‬ﻭﺤﻤـل‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻗﺼﺩ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺃﺼﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻤﻠﺕ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻨﻴﺎﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻋﺎﺩﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﺩﺭﺍﺝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﻠﺕ ﻹﺠﺭﺍﺌﻬـﺎ ﻋـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻬﺩ‪‬ﺕ ﺍﻟﻘﺼﺩ ﻭﺍﻟﻤﻐﺯﻯ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﻤـﻥ ﻓﻌﻠﻬـﺎ ﻨـﺼﺎ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ‪ »:‬ﺍﻨﺒﺠﺎﺱ ﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺠﺩﻴﺩ ‪ ...‬ﻭﻓﻀﺎﺀ ﻴﻔﺼل ﺒـﻴﻥ ﻟﺤﻅﺘـﻲ‬
‫)‪.(26‬‬
‫ﻓﻨﺎﺀ ﻭﺍﻨﺒﻌﺎﺙ«‬

‫‪154‬‬
 ‫‪ .2 .1‬ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ‪:‬‬
‫ﻴﺭﺠﻊ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﺘﻨﻭ‪‬ﻋﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀ‪»:‬‬
‫ﻻﺨﺘﻼﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﹼﻭﻕ‪ ،‬ﻭﻻﺨﺘﻼﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﻤـﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨـﺯ‪‬ﻭﻥ ﺍﻟﺜﹼﻘـﺎﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻻﺨﺘﻼﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺴ‪‬ﺱ ﺒﺎﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻌﻅـﻴﻡ«)‪ .(27‬ﻜﻤـﺎ ﻴﺠﻌـل‬
‫ﺍﺨﺘﻼﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﺇﺩﺍﺭﻙ ﺍﻟﻠﹼﻭﺤﺔ ﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺘﻴﺔ ﻴﻌﻭﺩ ‪ -‬ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻗﺭﺍﺀﺓ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻴﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻭﺍﻴﺎﺕ ‪ ...‬ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﻟﻠﻘـﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺘﻘﺎﺒﻠﻬـﺎ ﻤـﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﻘﺭ‪‬ﺍﺀ‪ .‬ﻭﻜﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒل ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜـل ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ .‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻴﺄﺨﺫ ﺼﻔﺘﻴﻥ‪ :‬ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺼﻔﺔ ﺍﻟﻠﹼﻭﻥ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺔ ﺘﻌﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﹼﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺤﺎﻭل "ﺤﻤﻴﺩ ﻟﺤﻤﻴﺩﺍﻨﻲ" ﺭﺴﻡ ﺘﻘﺎﺒﻼﺕ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﻜلّ ﻗﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻤﺘﺠﺎﻭﺯﺍ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺫﹼﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺩﻭل‪:‬‬
‫ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺫﹼﻭﻕ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﹼﻌﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻷﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺄﻭﻴـــــل‪،‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﺒﺴﺘﻤﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ - .‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻨﻬﺎﺠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨــﺔ‪ ،‬ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‪.‬‬

‫‪155‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﺩﺭﻙ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺠﺩﻭﻟﻪ ﻗﺎﺌﻼ‪ .. »:‬ﻭﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻻﻋﺘﻘـﺎﺩ‬
‫ﺒﺄﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺠﺯﺭ ﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻠﺘﻘـﻲ ﺃﻭ ﺘﺘـﺩﺨل‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻗﺩ ﻻ ﺘﺴﺘﻐﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺩﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜـﻥ‪‬‬
‫ﺤﺩﺱ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻟﻴﺱ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺤﺩﺱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌـﺎﺩ‪‬ﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤـﺩﺱ ﺩﺍﺭﺱ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺘﻬﻴ‪‬ﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻜل ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﻨﻅﹼﻤﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺇﺫﻥ ﺍﻟﺘﻘـﺎﺀ‬
‫ﻤﻤﻜﻥ ﺒﻴﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻤﺎﻴﺯ ﺒﻴﻨﻬـﺎ ﺘﻔﺭﻀـﻪ ﻫﻴﻤﻨـﺔ‬
‫ﺇﺤﺩﺍﻫﺎ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻥ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒـﻲ«)‪ .(29‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺍﺴﺘﺩﺭﺍﻙ ﻻ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﺘﻠﻭ‪‬ﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ ﻗـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻴﻨﺘﻘل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﺔ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴـل‪ ،‬ﺜـﻡ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﺒﻭﻟﻪ ‪ -‬ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴـﺔ ﺍﻟﺠـﺸﻁﺎﻟﺕ‪ -‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺘﺩ‪‬ﺭﺠﺎ ﻗﺎﺌﻤﺎ‪ ،‬ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﺤﺩﺱ ﻟﺘﻠﻤ‪‬ﺱ ﺴﻁﺢ ﺍﻟﺼﻨﻴﻊ‪ ،‬ﺒﺤﺜـﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﺜﻐﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻭﻟﹼﺞ ﺇﻟﻰ ﺼﻤﻴﻤﻪ‪.‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺤﺩﻴﺙ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻻ ﻴﻼﻤﺱ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ‬
‫ﻴﺘﹼﺠﻪ ﺼﻭﺏ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺭﺩ‪‬ﻩ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟـﺫﹼﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺴ‪‬ﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻷﻭﻟﻲ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺨﺎﻨﺎﺕ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺼﻨﹼﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﻗـﺭﺍﺀ ﻋـﺩﺩﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻜﺄﻥ ﻨﺠﻌل ﻟﻜلّ ﻗﺎﺭﺉ ﺨﺎﻨﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﺨﺘﻼﻓﻪ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﻏﻴـﺭﻩ‪،‬‬
‫ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺘﺴﺎﻭﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺠﺎﺕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺫﻭﻗﺎ‪ ،‬ﻭﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻨﹼﺎ ‪ ...‬ﻭﺃﻤﺎﻡ ﺘﻌـﺫﹼﺭ‬
‫ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﹼﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻴﻠﺘﻔﺕ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺠﻬﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻟﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﻟﻭﺍﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻴﻌﺭﻀﻬﺎ ﻜﺎﺸﻔﺎ ﻋﻥ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ .1 .2 .1‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﹼﻘﻭﻴﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻴﻠﺠﺄ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﻘﻭﻴﻡ ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﻌﻴـﺎﺭ‪ ،‬ﻤـﺎﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺽ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻴﺼﺭﻑ ﻫﻤ‪‬ﻪ ﺘﺠﺎﻩ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻘﺩﻴﻡ‬

‫‪156‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ؟ ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻜﺊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﻘـﻭﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﺼـﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﻘـﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ‪ -‬ﺩﻭﻤﺎ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺨـﺭﻯ ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴـﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺃﺨﻼﻗﻴﺔ ‪ ...‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﺘﻌﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺇﺯﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ "ﻟﺤﻅﺔ" ﻤﻌﻴ‪‬ﻨﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻜﺘﺴﺏ ﺇﺸﺎﺭﺓ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ‪ -‬ﺒﻌﺩ ﺘﺤﺩﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻘﻭﻴﻡ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻨﺘﺠﺎ ﻟﻠﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺒﺩل ﺍﻻﺴﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺒﻠﻴـﺩ‬
‫‪ -‬ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﺇﺯﺍﺀ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ‪ .‬ﺴﻭﺍﺀ ﺭﺍﻡ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺭﺍﻡ ﺍﻟﻤﻨﻔﻌـﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴـل‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻓﻲ ﻜلّ ﻤﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭﺓ ﺇﻨﹼﻤـﺎ ﻴﺨﻠـﺹ ‪-‬‬
‫ﺒﺸﻜل ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﻗﺭﺍﺌﻴـﺔ ﺨﺎﺼـﺔ‪ ،‬ﻋﻤﻠـﺕ ﺍﻟﺘﹼـﺸﻜﻴﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ‪..‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻗﻴﺎﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺯﺍﺝ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻴﻌـﺔ ﻨﻔـﺴﻴﺔ ﺨﺎﺼـﺔ‪ .‬ﺇﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪ -‬ﻭﻫﻲ ﺘﺤﻴل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ‪ -‬ﺘﺠﺭﻱ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻘﻭﻴﻡ‪،‬‬
‫ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺴﺘﻘﺎﺒل ﺒﻴﻥ ﺃﻓﻘﻴﻥ ﻟﻼﻨﺘﻅﺎﺭ‪ ،‬ﻴﻌﻤل ‪ -‬ﻓـﻲ ﺘﻤﺎﺴـﻬﻤﺎ‪ -‬ﺍﻟـﺭ‪‬ﻓﺽ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺒﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺠﺎﻫل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﹼﻭﺭﺓ‪ ...‬ﻭﻫﻲ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﺘﻨﺘﺎﺏ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪،‬‬
‫ﺘﻌﻤل ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻭﺍﺯﻴﻨﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﻭل ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻓﺽ ‪ ..‬ﻓﺎﻟﻤﻌﻴـﺎﺭ ﻗﻴﻤـﺔ‬
‫ﻜﺎﻤﻨﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﺘﻜﺸﹼﻑ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻨﻠﻤـﺴﻪ‬
‫ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻓﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺒﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﻠﻴل‪ ،‬ﻤﺎﺩﻡ ﻜلّ ﻤﻨﻬﺎ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﺒﺩﺃ ﻴﺅﻭل ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻅﹼﻑ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ‪ »:‬ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻼﺴﺘﻬﻼﻙ ﺍﻟﺴ‪‬ﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘـﺴﻌﻰ ﺒﻜـلّ‬
‫ﻤﺎ ﺘﻤﻠﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﻨﺸﺊ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻋﺒـﺭ ﺫﺍﺘﻬـﺎ ) ﻭﻓـﻲ ﺩﺍﺌـﺭﺓ‬
‫ﻤﺤﻴﻁﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺇﻥ ﺸﺎﺀﺕ ﻓﺘﺤﺘﻪ ﻓﺄﺤﺎﻟـﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺸـﺎﺀﺕ ﺃﻏﻠﻘﺘـﻪ ﺘﻐﻠﻴﻘـﺎ‬
‫)‪(30‬‬
‫ﻷﻨﹼﻬـﺎ ﺘـﺴﻌﻰ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻓﺘﺒﻨﻴﻨﺕ( ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﺨﺭﺍﺓ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻤﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻜﺘﺎﺒﺔ «‬

‫‪157‬‬
‫ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻋﺒﺭ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﺴﺎﻟﻙ‪ ،‬ﺘﺸﻜﹼل ﻤﺎ ﻨﻌﺘﻨﺎﻩ ﺒﺎﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﻤﺎ ﺘﻤﻠﻙ " ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻋﻥ" ﺍﻟﻌﺩ‪‬ﺓ ﺍﻟﻜﺴﺒﻴﺔ" ﺍﻟﺘـﻲ ﺸـﻜﹼﻠﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﺭﺒﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﹼﻘﺎﻓﺔ ‪ ...‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻏﻨﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺼﻴﺔ‬
‫ﻓﺄﻜﺴﺒﺘﻬﺎ ﺨﺒﺭﺓ ﻭﺩﺭﺒﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﻴل ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ" ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﻨﻔـﺴﻬﺎ"‬
‫ﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﺘﹼﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺴﺒﻪ ﺍﻟﻁﺒ‪‬ﻊ ﺘﻠﻭﻴﻨﺎ ﺨﺎﺼـﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ ﺒﻌﺽ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﹼﻤﻴﻴﺯ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ "ﺍﻟﺫﺍﺕ" ﻁﺒﺎﺌﻊ ﺘﺤﺴ‪‬ـﺴﻬﺎ ﻟﻠﺠﻤـﺎل‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﻴل‪ ،‬ﻭﺘﺫﹼﻭﻕ ﺍﻟﺨﻔﹼﻲ ﻭﺍﻟﻠﹼﻁﻴﻑ‪ .‬ﻓﻼ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺘـﺸﻜﻴﻼ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟـﺸﹼﺭﻁ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻜﺴﺒﻬﺎ ﺍﻟﻔﺭﺍﺩﺓ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ .‬ﺃﻥ ﻨﻘﺭﺃ ‪ -‬ﺇﺫﻥ ‪ -‬ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻨﹼﺹ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻻ ﻴﺠﺩ‪" ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﺭﻗﺎ ﺒﻴﻥ ﻓﻌﻠﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻷﻥ‪ ‬ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ »:‬ﻓﻲ ﺤﺩ‪ ‬ﺫﺍﺘﻪ ﻫـﻭ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻟﻠﻤﺨﻴﻠﹼﺔ‪ ،‬ﻟﻠﺫﺍﺕ ‪ ،‬ﻟﻠﻘﺭﻴﺤﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﻤﻅﻬﺭ ﺒﺎﺩ ﻤﻥ ﻤﻅـﺎﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺨﻔﻴﺔ «)‪ .(31‬ﻓﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻜلّ ﺍﻷﺤﻭﺍل ﺫﺍﺕ ﺴﺒﻕ ﻭﺍﻤﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﺘﻨﻔﺘﺢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺩ‪‬ﺒﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺘﻘﻑ ﺇﺯﺍﺀ ﻜﻭﻥ ﺤﺎﻓل‬
‫ﺒﺎﻟﻌﻼﻤﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻓﻲ ﺁﻴﺎﺕ ﻜﺭﻴﻤـﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ‪ -‬ﻋﺯ‪ ‬ﻭﺠلّ ‪} -‬ﻭﺍﷲ ﺃﺨﺭﺠﻜﻡ ﻤﻥ ﺒﻁﻭﻥ ﺃﻤﻬﺎﺘﻜﻡ ﻻ ﺘﻌﻠﻤﻭﻥ‬
‫ﺸﻴﺌﺎ‪ ،‬ﻭﺠﻌل ﻟﻜﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺒﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﺌﺩﺓ ﻟﻌﻠﹼﻜﻡ ﺘﺸﻜﺭﻭﻥ{ )ﺍﻟﻨﻤـل‬
‫‪ .(78‬ﻭﻴﺘﺭﺘﹼﺏ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﻌﻤﺔ ﻤﺴﺩﺍﺓ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﷲ ‪ -‬ﻋـﺯ‪ ‬ﻭﺠـلّ ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺠﺎﻫﺯﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻗﺩ‪‬ﻡ ﻤﻨﺎﻓﺫﻫﺎ ﺤﺴ‪‬ﺎﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺘﹼﺏ ﺃﻭﻟﻭﻴ‪‬ﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻬـﺎ‬
‫ﺴﻤﻌﺎ ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺠﻌﻠﻬﺎ ﺃﺒـﺼﺎﺭﺍ ﺘﺘﻌـﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﻁﺭﻑ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻜلّ ﺒـﺼﺭ ﺴﻴـﺴﻠﻙ‬
‫‪158‬‬
‫ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﺠﻌل ﺇﺒﺼﺎﺭﻩ ﺨﺎﺼ‪‬ﺎ ﺒﻪ‪ ،‬ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﻋـﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺭ‪ ،‬ﻋﺩ‪‬ﺩ ﺍﻷﻓﺌﺩﺓ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻤﻨﺎﻁ ﺍﻟﺨﺼ‪‬ﻭﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﻜلّ ﺫﺍﺕ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻌﺘﻘﺩ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻤﻨﺎﻓﺫ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻟﺩﻻﻻﺕ ﻤﺤﺎﻴﺜﺔ ﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫• ﺍﻟﺴﻤﻊ ⇔ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘﻲ ) ﺍﻟﺨﺒﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﺎﻓﻬﺔ‪.(... ،‬‬
‫• ﺍﻷﺒﺼﺎﺭ ⇔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ) ﺍﻟﺨﻁ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﹼﺼﺒﺔ(‪.‬‬
‫• ﺍﻷﻓﺌﺩﺓ ⇔ ﺍﻟﻔﻘﻪ ) ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌﻠل(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻡ ﻴﺠﻌل ﺍﷲ ‪ -‬ﻋﺯ‪ ‬ﻭﺠلّ ‪ -‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﹼﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁـﺎ‬
‫ﺒﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﺭﺒﻁﻪ ﺒﺎﻟﻌﻠﻡ ) ﻻ ﺘﻌﻠﻤﻭﻥ ﺸﻴﺌﺎ( ﻭﺴﺒﻕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪ -‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ‪ -‬ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻘﻴﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺨﻁ‪ ،‬ﻭﻀﻴﻕ ﻤﺠﺎﻟﻪ‪.‬‬

‫‪ .2.2 .1‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻭﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺙ "ﺒﺎﺭﺕ" ﻋـﻥ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺭﻗـﻭﻡ " ‪"Texte Scriptible‬‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻨﺼﺎ ﻓﺎﺭﻏﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ‪ -‬ﺃﺨﻴﺭﺍ ‪ -‬ﻨـﺸﺎﻁﺎ‬
‫ﻤﻤﺘﻠﺌﺎ‪ ،‬ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻤلﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺩﻻﻟﺔ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ " ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻻ ﻴﻘﺒل ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻷﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺴﻭﻩ ﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﺍﺴـﺘﻨﺎﺩﺍ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻅﻭﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﺭﻯ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴـل ﺴـﻭﻯ ﺍﻟﺒﺤـﺙ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺸﺄﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺤﻤﻴﺩ ﻟﺤﻤﻴﺩﺍﻨﻲ" ﻴﺭﺒﻁ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﻨﻬﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺒﺘﺴﻤﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻌﻰ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪" ‬ﺒﺎﺭﺕ" ﻴﺘﺤـﺩ‪‬ﺙ ﻋـﻥ ﺍﻟﺘﹼﻘـﻭﻴﻡ‬
‫"‪ "Evaluation‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺜﻤﻴﻥ " ‪ "Appréciation‬ﺍﻟﻠﹼﺫﻴﻥ ﻴﻨﺼﺭﻓﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﺄﻭﻴل ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺯ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻟﻤﻼﻤﺴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪.‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺸﹼﺭﻁ ﺍﻟﺫﻱ‬

‫‪159‬‬
‫ﻻ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻪ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻻﹼ ﺃﻭﺒﺔ ﺇﻟـﻰ‪ »:‬ﺍﻟﻤﺩﺭﺴـﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻗﺼﺎﺭﺍﻫﺎ ﺇﺼﺩﺍﺭ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ«)‪ .(32‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨـﺘﻬﺞ ﺍﻟﺘﹼﻘـﻭﻴﻡ‪،‬‬
‫ﻴﺘﻌﺫﹼﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﻜﹼـﺏ ﻋـﻥ ﺍﻟﺤﻜـﻡ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴـل ‪ -‬ﻓـﻲ ﺨـﻀﻡ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ »:‬ﻤﺴﺎﻴﺭﺓ ‪ ...‬ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﻤﻊ ﻨﹼﺼﻬﺎ ﺒﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ‪ ،‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜﹼل ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﻅﻼل ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺎﺜـل‪،‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺸﺒﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﹼﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﻜﹼﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻴل ﺤﺎﻀﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﺎﺌﺒﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺭﺍﻫﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﺎﺒﺭﻫﺎ«)‪.(33‬‬

‫‪ .3 .2 .1‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴﺭﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻲ ﺠﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴﺭﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺘﻌﻨﻰ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﹼﻔﻅ ﻭﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ) ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ(‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﺭﻯ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" " ﺃﻥ‪" ‬ﺒﺎﺭﺕ"‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴﺭﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻴﺔ ﻟﻠﻨﹼﺹ ‪ -‬ﻭﺍﻗﻊ ﺘﺤﺕ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﺨﺎﺼـﺔ‬
‫"ﻫﻴﻠﻤﺴﻠﻴﻑ"‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻴﺤﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻠﻨﹼﺴﻴﺞ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ ﻟﻠﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻤﻨﻪ ﻴﻨﻬﺽ ﺭﺩ‪ " ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﻠـﻰ ﺩﻓـﻊ ﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴﺭﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺴﺘﻨﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻨﻅﺎﻡ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ :‬ﻟﻘﺩ ﺭﺃﻯ " ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻜﺭﻭﺴﻤﺎﻥ" ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺴﻴﺞ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ ﻟﻠﻨﹼﺹ )ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ( ﻴﺤﻤل ‪ -‬ﺤﺘﻤﺎ‪ -‬ﻗﺼﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ‪ .‬ﻭﻟﻜـﻥ‪‬‬
‫ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻓﻲ ﻨﺴﻘﻬﺎ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺘﻤﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻌﺎﻥ ﻴﺤﺩ‪‬ﺩﻫﺎ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ‬ﺒﺎﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﺘﹼﻠﻘﻲ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺘﺘﻭﻗﹼـﻑ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ" ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴﺭﻴﺔ ‪ -‬ﻓﻲ ﻭﻗﻭﻓﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺩ‪‬ﻻﻟﺔ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ‪ -‬ﺘﻔﻭ‪‬ﺕ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺜﹼﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌل ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬
‫ﻭﺤﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺭﻡ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻤﻥ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻫﺎ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺘﺩﺍﻋﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﻘﻭل‬

‫‪160‬‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ‪ .‬ﻭﺘﻭﻗﻑ ﺍﻟﺠﻬﺩ ﻋﻨـﺩ ﺍﻟﻠﹼﻐـﻭﻱ‪ ،‬ﺃﻱ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻨﹼﺴﻴﺞ ﺍﻟﻘﺎﺭ ﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻜﺎﻟﻴﻐﺭﺍﻓﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺘﹼﺴﻊ ﺭﺩ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﻴﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺼﺩ‪‬ﻫﻡ ﻋﻥ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻨﺎﺩﻴﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺭﻓﻊ ﺃﻴـﺩﻱ ﻋﻠﻤـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﹼﻨﺎ ﻨﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻨﹼﻬﻡ ﻻ ﻴـﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻔﻌﻠﻭﺍ ﺸﻴﺌﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺇﻁﺎﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﺏ‪ ...‬ﻓﻠﻴﺱ ﻤﻥ ﺤﻘﻬﻡ ﺍﻟﺘﹼﻁﺎﻟـل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ ﺘﻘﻴ‪‬ﺩ ﺃﺭﺠل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻜﺒ‪‬ل ﺃﻴﺩﻱ ﺍﻟﺨﻴﺎل ﺒﺎﻷﻏﻼل‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺃﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﺤﺎل‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻭ‪‬ل ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﺴﻌﻴﻪ ﻫﺫﺍ ﻨﺠﺎﺡ ﻴـﺫﻜﺭ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻓﻠﺞ ﻴﺅﺜﺭ« )‪ .(34‬ﻜﻤﺎ ﻴﺩﻓﻊ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺔ ﻋﻥ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻌﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻭﺹ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻫل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺩﻻﻻﺘـﻪ‪ .‬ﻓﻬـﻲ‪»:‬‬
‫ﺒﺤﻜﻡ ﻋﺩﻡ ﺍﻤﺘﻼﻜﻬﺎ ‪-‬ﻓـﻲ ﺭﺃﻴﻨـﺎ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﻗـل‪ -‬ﻜـلّ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭﺓ ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺕ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺸﺎﻤﻠﺔ ﻜﺎﻤﻠـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺤﻜﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻭﻀﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻴﺠﺘﺯﺉ ﺃﺼﻼ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅـﺎﻡ ﺍﻟﻠﹼﻐـﻭﻱ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻟﺩﻯ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺠﺎﻭﺯ ﺤـﺩﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﺤﻭﻴـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺒﺤﻜﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻤﻀﻲ ﺒﻌﻴﺩﺍ‬
‫)‪(35‬‬
‫ﻤـﺎﺩﺍﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﺩﻏﺎل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﻤﺠﺎﻫﻠﻪ ﻭﻤﻜﺎﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤـﺎل ﻓﻴـﻪ«‬
‫ﺍﻨﺸﻐﺎﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺤﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺸﻐﻠﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻅﻼل‬
‫ﺍﻟﻬﺎﺭﺒﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﺘﻌﻠﹼﻘﺔ ﺒﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﺩ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫• ﻋﺩﻡ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭﻴﺔ‪ :‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﹼﻠﻐـﻭﻴﻴﻥ‪ :‬ﻟـﺴﺎﻨﻴﻥ‬
‫ﻭﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﻴﻥ ﺒﺎﻟﺘﻘﺭﻴﺭ‪ ،‬ﻴﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﻏﺎﻤـﻀﺎ ﻏﻴـﺭ ﻤﺤـﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺘﺴﺘﺒﻴﻥ ﺤﺩﻭﺩﻩ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ ﺍﻷﻤـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺠﻌـل ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴﺭﻴﺔ ﻻ ﺘﻌﺭﻑ ﺃﻴﻥ ﺘﻘﻑ‪ :‬ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻡ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ؟ ﻭﺍﻋﺘـﺭﺍﻑ‬
‫‪161‬‬
‫" ﺒﺎﺭﺕ" ﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻱ ﺩﺍﻉ ﻻﺘﺨﺎﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﻤﻁ ﻤﻌﻴﺎﺭﺍ ﻟﺘﺤﺩﻴـﺩ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻟﻠﻤﻘﻭل‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺭﻯ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟـﺸﹼﺄﻥ‬
‫ﻓﻲ ﻜل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﺎﺩ‪‬ﺓ ﻓﻲ ﺍﻗﺘﺭﺍﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟـﺴﺒﻴل‪ .‬ﺒـل‬
‫ﺍﻷﺤﺭﻯ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺴﺒﻴل‪ »:‬ﻴﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻤﻕ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﺘﺩ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻁﺢ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﻴﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺸﺒﻜﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ ‪ ...‬ﻭﻫﻭ ﻴﻠـﺘﻤﺱ‬
‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺀ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ«)‪ .(36‬ﻭﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺒﺫﻟﻙ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯ ﻤﺠﺎﺭﺍﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﺘﹼﻔﻭﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺠﻤﺎﻻ‪.‬‬

‫‪ .4 .2 .1‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺴﻠﻁﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺒﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻲ ﺘﻌﺘﻤﺩ‬
‫ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺭﻜﺎﻥ‪ :‬ﺒﺎﺙ‪ ،‬ﻭﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻠﻕ‪ .‬ﻴﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﺩﺏ‪ :‬ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻗﺩ ﺃﺨﺫ ﺤﻅﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ :‬ﺴﻴﺭﺓ ﻭﺴﻠﻭﻜﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﹼﺹ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺒﻌﻴﺩﺓ‪ ،‬ﺒﻠﻪ ﺍﻻﻟﺘﻔـﺎﺕ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ .‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺘﻌﻠﻴل ﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻟـﻭﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺍﺠﻊ ﺴﻠﻁﺎﻥ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻤـل ﻋﻠـﻰ ﺨﻠـﻕ‬
‫ﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻤﻊ ﺘﻨﺎﻤﻴﻬﺎ ﺘﺭﺍﺠﻊ ‪ -‬ﺘـﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ‪ -‬ﻅـل‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻹﻋﻼﻥ ﻋﻥ ﻤﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪" ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﻨﺘﻘﺩ ﺍﻟﺤـﺩﺍﺜﻴﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺸﺎﻴﻌﻭﺍ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻓﻬـﻡ‬
‫ﺤﺼﻴﻑ ﻟﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﺍﻹﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﻁﺭﻑ ﻓﻲ ﻜل ﺇﺠـﺭﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻜﺎﻥ ‪-‬ﻗﺒﻼ‪ -‬ﺠﻌل ﺍﻷﺩﺏ ﻓﻲ ﺴﻴﺭﺓ ﺼﺎﺤﺒﻪ‪ ،‬ﻭ"ﻗـﺎل ﺒﺎﻟﻤﻁﺎﺒﻘـﺔ "‪،‬‬
‫ﺘﻤﺎﺸﻴﺎ ﻤﻊ ﻋﺭﻑ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺒﺎﻻﻟﺘﺤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺒﻴﻥ ﺸﻤﺎﺌل ﺍﻟـﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺨﺼﺎﺌﺹ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻤ‪‬ﺎ ﺠﻌل ﺍﻟﻨﹼﺎﺱ ﻴﻁﺎﺒﻘﻭﻥ ﺒـﻴﻥ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ‬
‫ﻭﺼﺎﺤﺒﻪ«)‪ .(37‬ﺜﻡ ﺠﻌﻠﻪ ﻜﻨﹼﺎﺸﺔ ﺍﻟﻔﺤﺹ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻴﻘﻭﻡ ﻤﻘـﺎﻡ‪ »:‬ﻟﻭﺤـﺎﺕ‬

‫‪162‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻓﻲ ﻋﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ«)‪ .(38‬ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻘل ﺒـﻪ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻨﹼـﺴﻴﺞ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ ﻭﻨﻅﺎﻤﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺭﺍﺠﻊ ﻅل ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﻗﻠـﻴﻼ‪ »:‬ﻭﻤﻨﺫﺌـﺫ ﺴـﺘﻅل ﻜـلّ‬
‫ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻌﻲ ﻻ ﻴﻨﻲ ﻨﺤﻭ ﺍﻻﻨﻔﻜﺎﻙ ﻤـﻥ ﺭﺒﻘـﺔ ﺼـﺎﺤﺏ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺠﻬﺩ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻟﻼﻨﻐﻤﺎﺱ ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺇﻟﻰ ﺤـﺩ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻘﺼﺎﺀ«)‪.(39‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ ﻭﺤﺩﻫﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺠﻊ ﻤﻘﺭﻭﻨﺎ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ -‬ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺭﺍﺠـﻊ "ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ"‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻓﺸﻠﺕ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻓـﻲ ﻗﻭﻟﺒﺘـﻪ‬
‫ﻭﺭﺒﻁﻪ ﺒﻘﻴﻤﺔ ﻤﺎ‪ .‬ﻭﻜلّ ﻤﺎ ﺤﻘﻘﺘﻪ ﻓﻲ ﺭﻜﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭﻱ ﻜﺎﻥ ﺭﺴﻡ ﺸﺘﺎﺕ‬
‫ﻭﺘﻔﻜﻙ‪ ،‬ﺍﻨﻌﻜﺱ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴـﻡ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻠـﻰ ﺒـﺼﻭﺭﺓ‬
‫)*(‬
‫‪..‬ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻗﻌﺎ ﺨﺎﺼـﺎ‬ ‫ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﺘﻌﺎﻨﻴﻪ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‪ .‬ﻭﻨﻘـل ﺍﻹﺸـﻜﺎﻟﻴﺔ ﻨﻘـﻼ‬
‫ﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻴﻨﻡ‪ ‬ﻋﻥ ﺠﻬل ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ "ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ"‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﻗﺎﻡ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻨﻘﺩﻩ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺭﻴ‪‬ﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺒـﺴﻴﻁﺔ‬
‫ﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﻤﺯﻋﻡ ‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ -‬ﻭﺠﻌﻠﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺜﻼﺜـﺔ‬
‫ﻨﻘﺎﻁ‪.‬‬
‫• ﻟﻭ ﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﺤﻘﺎ ﻟﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﺴـﻤﺎﺀ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻠﻴﻥ ﺃﻨﻔـﺴﻬﻡ ﺒﻤـﻭﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﻋﻠﻰ ﻜلّ ﻟﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﻡ "ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ"‪ ،‬ﻭ"ﺒﺎﺭﺕ"‪ ،‬ﻭ"ﻓﻭﻜﻭ"‪ ،‬ﻭﻟﻤـﺎ‬
‫ﺫﹸﻜﺭﺕ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺃﻭﻟﺌﻙ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺸﻜﹼل‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺘﻬﻡ ﺇﻋﻨﺎﺘﺎ ﺤﻘﺎ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀ‪.‬‬

‫)*( ﻟﻘﺪ ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻔﻴﺾ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬ﺃﻧﻈﺮ ﻛﺘﺎﺑﻨﺎ‪.‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺮﺏ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ .‬ﻭﻫﺮﺍﻥ‪..2001/2000.‬‬
‫‪163‬‬
‫• ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻤﺴﺄﻟﺔ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﻋﺭﻓﺘﻬﺎ ﺍﻷﻋﺼﺭ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻟـﻡ‬
‫ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺯﻋﻡ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻻ ﺼﻨﻊ ﺘﺭﺍﺠﻊ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ ﺸﻴﺌﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪.‬‬
‫• ﺇﻥ‪ ‬ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﺒﺎﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﻨﻠﻬﺎ ﺸﺊ ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻋﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻜلّ ﻗـﺎﺭﺉ ‪-‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﻘﺭﺃ‪ -‬ﻻ ﻴﻐﻴﺏ ﻋﻥ ﺩﻫﻨﻪ ﺍﺴﻡ ﺼـﺎﺤﺏ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﻜﺎﻨﺘـﻪ‬
‫)‪(40‬‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻨﺘﻘل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺜﺎﻥ‪ ،‬ﻴﺭﻯ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻤﻘﻭﻟـﺔ‬
‫"ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ" ﻀﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻓﺭﺍﺯ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ "ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ" ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺠﺎﺀ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺤﺘﻤﻴﺔ‪ »:‬ﻟﺭﻓﺽ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ "‪ "Historicité‬ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺎﺩﺕ ﻁﻭﻴﻼ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻌﺩ‪ ‬ﺘﻁﻠﻴﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﺤـﺩ ﺍﻷﺴـﺱ ﺍﻟﻜﺒـﺭﻯ ﻓـﻲ ﺘﻌـﺎﻟﻴﻡ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ«)‪ .(41‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻌﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁـﻲ ﻟﻠﻤﻘﻭﻟـﺔ ﻭﺍﻗﻌﻬـﺎ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ .‬ﻭﻴﻌﻁﻲ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺴﻠﻁﺔ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻟـﻪ ﻤـﻥ ﻗﺒـل‪،‬‬
‫ﻴﺴﺘﻠﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪ .‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻬﺎ‪ »:‬ﺍﻟﻤﻭﻗﹼﻊ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻋﻠـﻰ ﺸـﻬﺎﺩﺓ‬
‫ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻜﻡ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺘﻠﻘﺎﻩ ﻤﻥ ﺃﻱ ﺃﺩﻴـﺏ‪ ،‬ﻓﻬـﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻟﺘﹼﺎﻟﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗل ﻫﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻘـﺭ‪ ‬ﻟـﻪ‬
‫ﺒﻬﺎ«)‪.(42‬‬
‫ﻭﺘﺘﺴﺎﺀل ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻫل ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻬﺎﺩﻨﺔ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻡ؟ ﺃﻡ ﺘﻘـﻭﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﺴﻠﻁ ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ؟ ﻭﻫل ﻴﻅل ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠـﺩل ﻭﺍﻀـﺤﺎ‬
‫ﻟﺼﺎﺤﺒﻪ؟ ﻭﻜﻴﻑ ﻴﺘﺴﻨﹼﻰ ﺍﻟﺤﺴﻡ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﻌﺩ ﻗﻁﻊ ﺼـﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺤﻡ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺼﺎﺤﺒﻪ؟» ﺃﻫﻭ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻜﹼﺏ ﻤﻨﻬـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ؟ ﺃﻡ ﻫﻭ ﺍﻨﺘﻤـﺎﺀ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﻋﺒـﺭ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻗﺎﺭﺌﺎ ﻤﺴﺘﺜﻤﺭﺍ ﻟﻸﺩﺏ؟«)‪ .(43‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫‪164‬‬
‫ﺍﻨﺘﺯﺍﻉ ﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻟﻥ ﺘﻘـﻭﻡ ‪ -‬ﻜﻤـﺎ ﻗـﺎل‬
‫ﻤﻴﺸﺎل ﺸﺎﺭل ‪ -‬ﺇﻻﹼ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺭﺃﺓ ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻭﺘﺭ ﺍﻟﻌﻘﻠـﻲ‪ .‬ﺫﻟـﻙ ﻷﻥ‪‬‬
‫ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺀ ﻴﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻓﺴﺤﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻤﻥ ﻜلّ ﻭﺍﺤـﺩ‬
‫ﺭﺅﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻜﺘﺴﻲ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﺴﻠﹼﻁ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻭﻯ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺇﺩﺭﺍﺝ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻌﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ‪ ،‬ﻓﻔﻴﻪ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻘﺼﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﺼﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻘﻭﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺍﺭﺝ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﻤﻨﻅﻭﻤﺘﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﻨﻬـﺎ‬
‫ﺘﺤﻤل ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪ -‬ﺍﺤﺘﻤﺎﻻ‪ -‬ﻤﻘﺎﺼـﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤـﺸﺭﻭﻁﺔ ﺒﺎﻟﺯ‪‬ﻤـﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ) ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﻤﻜﺎﻨﻬﺎ( ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ ﻴﻐﻴ‪‬ﺭ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺼﺩﻴﺎﺕ ﺘﺒﺎﻋﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﺴﻠﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﻥ ﻓﻌﻼ ﻤﺤﻘﹼﻘﺎ ﻟﻠﺠـﺩل‪،‬‬
‫)‪(44‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ‬ ‫ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻼﻗﺔ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺴﺎﺴـﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻋﺎﻴﻨﹼﺎ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﺒﺎﻵﺨﺭ‪ ،‬ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﻭﺠﻭﺩ ‪ ،‬ﺒﺩﺕ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺠﺔ ﺘﻼﺤﻤﻬﻤﺎ ﻭﺍﺘﺼﺎﻟﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫‪ .2‬ﺑﻴﻨﺔ ﺍﻟﻨ‪‬ﺺ‪:‬‬
‫ﺘﻭﺍﺼﻼ ﻤﻊ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻨﺤﺎﻭل ﺘﺠﻠﻴﺔ ﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺘﻌﺎﻤل " ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ‪ ،‬ﻤﺘﻭﻗﻔﻴﻥ ﻋﻨﺩ ﻨـﺼﻲ ﺍﻟﻠﹼـﺫﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ‪ ،‬ﺜﻡ ﻨﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻨﺜﺭﻱ ‪ -‬ﺒﻨﺎﺀ ﻭﺴﺭﺩﺍ‪ ...‬ﻭﻗﺩ ﻴﺭﻏﻤﻨـﺎ ‪-‬ﻫﻨـﺎ‪ -‬ﺍﻟـﺼ‪‬ﻨﻴﻊ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻤﺎ ﻜﺘﺒﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼﻠﻴﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻟﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺒﻴﺩ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻭ‪‬ل‬
‫ﻟﻨﺎ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﺸﹼﺘﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﺭﻜﹼﺯﺓ ﻟﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤـﻊ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻭﺍﻟﻨﺜﺭﻱ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺯﺍﻭﺠﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺸﹼﻌﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻭﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻜلّ ﺫﻟﻙ ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻠﻭ‪‬ﻥ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻭﺸﺤﺫ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺸﺒ‪‬ﻊ ﺒﺎﻟﺠﺩﻴﺩ‬

‫‪165‬‬
‫ﻭﺇﺠﺭﺍﺌﻪ ﻓﻲ ﻜلّ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺴﻨﺤﺎﻭل ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﺘﹼﻌﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻼ ﻨﻘﻑ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﻋﻤل ﺨﺎﺹ ﺇﻻﹼ ﺒﺎﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻁـﺎﺭﺩ ‪ ،‬ﺜـﻡ‬
‫ﻨﻤﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﻨﺎ ﺍﺴﺘﻜﺘﺎﺏ ﺤﺩﻴﺙ ﻴﺠﻠﹼﻲ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺘﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﻋﻁﺎﺀﺍﺕ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻋﻠﻰ ﻻ ﻤﺤﺩﻭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﻟﻬﺎﺠﺱ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ‪ ،‬ﻴﻁلّ‬
‫ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﻜل ﺼﻴﺎﻏﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﺤﺩﻴﺩﻩ‪ ،‬ﻻ ﺘﺘـﺭﻙ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ ﻤـﻥ‬
‫ﻓﺭﺼﺔ ﺇﻻﹼ ﻭﺍﻫﺘﺒﻠﺘﻬﺎ ﻟﻠﻤﺜﻭل ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﻟﻴﺱ ﺭﻏﺒـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﹼﻨﻅﻴـﺭ‬
‫ﻭﺘﺠﻤﻴﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩﻴـﺔ‪ ،‬ﺒـل ﻟـﺴلّ‬
‫ﺤﺩﻴﺙ ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻓﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻫﻡ‪ ‬ﺸﻤﻭﻟﻲ‪ ،‬ﺘﺤـﺎﻭل‬
‫ﺍﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪ .‬ﻭﺴﻭﺍﺀ ﻨﻬﺞ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺴﺒﻴل ﺍﻷﻟﺴﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺴـﺒﻴل‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‪ ،‬ﻴﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻨﺩﻩ‪ ،‬ﺤﺩﺜﺎ ﻤﻐﺎﻴﺭﺍ ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓـﻲ ﺁﻥ ﺇﺫ‪»:‬‬
‫ﻟﻴﺱ ﻫﻭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﹼﻪ ﻟﻴﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﻓﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩ‪‬ﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺼﻁﺤﺒﺔ ﺒﺎﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺘﹼﺨﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺭﻴﻎ ﻗـﻭل ﻤﺯﺨـﺭﻑ‬
‫)‪ (Langage‬ﻋﻠﻰ ﻨﺴﻕ ﻤﻌﻠﻭﻡ‪ ،‬ﻭﺤﺴﺏ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﻔﻬﻭﻡ‪ .‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺜﻤـﺭﺓ‬
‫ﻤﻥ ﺜﻤﺭﺍﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﹼﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻟﻤﺎﺩ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺘﻔﺭﻴﻎ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺃﻭﺝ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ ﺍﻟـﺫﻱ ﻫـﻭ ﻨﹼـﺹ ﻜﺎﻤـل‬
‫ﻤﻨﻘﹼﺢ«)‪ .(45‬ﻓﺎﻟﻨﹼﺹ ‪ -‬ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ‪ -‬ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺘﺸﺒﻪ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ" ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻓﻲ ﺁﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ‪ -‬ﺘﺤﻘﹼـﻕ ﻗـﺩ ﻴﻘـﻊ‬
‫"ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ" ﺃﻭ ﻻ ﻴﻘﻊ‪ .‬ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺸـﻴﺌﺎ ﻤـﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ‬
‫"ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ" ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﻨﺼ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻅل ﺍﻟﻨﹼﺹ "ﻗﻴﻤﺔ" "ﺩﺭﺠﺔ"‬
‫ﺘﺴﻌﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺘﻨﺸﺊ ﻭﺘﻨﺠﺯ‪.‬‬

‫‪166‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺴﻠﹼﻤﻨﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﻗﺒﻠﻨﺎﻩ‪ ،‬ﺘﻭﺠ‪‬ﺏ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻤﻭﻗﻌﺘﻪ ﺒﻴﻥ ﻤﻁﻠـﺏ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻴﻴﻥ ﻭﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﻨﹼﻘﺎﺩ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻷﻟـﺴﻨﻴﻭﻥ ﻴﺘﺤـﺩﺜﻭﻥ ﻋـﻥ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻭ ﺍﻟﻨﹼﺴﻴﺞ ﺍﻟﻠﹼﻐـﻭﻱ ﻭﺘﺘﻠـﺒ‪‬ﺱ‬
‫ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ ) ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﺎﻟﺔ(‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﻘﺎﺩ ﻴﺠﻨﺤﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻨﹼﺎﺘﺞ ﻋـﻥ ﺘﻠﻘـﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻟﺫﹼﺓ ﻭﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺼﻨﹼﻔﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﻫﺫﻩ ﻭﺘﻠﻙ‪ ،‬ﻤﻠﺤﻘـﻴﻥ ﺒﻜـلّ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺴﻴﻤﺎﺕ ﺘﺤﺩ‪‬ﺩﻩ ﻭﺘﻤﻴﺯ‪‬ﻩ‪ .‬ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻨﺩ ﻫـﺅﻻﺀ ﻭﻫـﺅﻻﺀ‬
‫ﻤﺠﺭﺩ‪ ‬ﺘﻌﻴﻴﻥ‪ »:‬ﻟﻠﺴ‪‬ﻁﺢ ﺍﻟﻅﹼﺎﻫﺭﻱ ﻟﻠﻨﹼﺘﺎﺝ ﺍﻷﺩﺒـﻲ«)‪ .(46‬ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠـﻪ‬
‫"ﺒﺎﺭﺕ" ﻤﺠﺭﺩ "ﺸﺊ" "‪ ،"Objet‬ﺃﻭ "ﺠﺴﺩ" ﺘﺩﺭﻜﻪ ﺍﻟﺤﺎﺴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ)‪.(47‬‬
‫ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩ‪ ‬ﻨﺩﺭﻙ ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺘﹼﻤﺎﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻴﻘﺩ‪‬ﻩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ" ﻭ"‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩﻱ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ"‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﺒﻘﻲ ‪ -‬ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺨﻴﺭ ‪ -‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓـﻲ ﺤـﺩﻭﺩ‬
‫"ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺜﺎﺒﺘﺎ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﻁﹼـﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭ‪ .‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺫﻫﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﹼﻕ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻴﻘﻊ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻤﻌﻠﻘﺎ ﺒﻔﺭﺍﺩﺓ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻹﺒـﺩﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘﻲ‪ .‬ﺃﻱ‪ »:‬ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺎل ﺨﻀﻭﻋﻪ ﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺒﺎﺙ«)‪ ،(48‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺴﺠﻴﻠﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺨﺎﺽ ) ﺍﻟﺘﹼﺯﻭﻴﺭ( ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺒﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪ ...‬ﺇﻟﻰ ﺤﺎل ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ‪ ..‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪ -‬ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ‪ -‬ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠـﻰ‪ »:‬ﺍﻟﺘﺠﺩ‪‬ﺩﻴـﺔ‬
‫ﺒﺤﻜﻡ ﻤﻘﺭﻭﺅﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩ‪‬ﺩﻴﺔ ﺒﺤﻜﻡ ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻋﻁﺎﺌﻴﺘﻪ ﺘﺒﻌـﺎ ﻟﻜـل‬
‫ﺤﺎل ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺠﻬﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ«)‪ .(49‬ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺍﻹﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﺤﻨﺕ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ "ﺠﻭﻟﻴﺎ ﻜﺭﺴﺘﻴﻔﺎ" ﻓﻲ ﺘﻨﻅﻴﺭﻫﺎ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺘﻤﺴ‪‬ﻙ "ﺒﺎﺭﺕ" ﺒﺎﻟﻤﻨﺤﻰ ﺍﻟﹼﻠﺴﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻨﹼﻪ ﻴﻘـﻭل‬
‫ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﺃﻨﹼﻪ ﺫﻟﻙ "ﺍﻟﺤﺠﻡ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘل ﻤﻜﺎﻨﺎ ﻤﺤـﺩ‪‬ﺩﺍ ﻓـﻲ ﺭﻓـﻭﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻜلّ ﻤﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘﻭﻟﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﻨﹼﻪ ﻤﻭﺠـﻭﺩ ﺃﻭ ﻏﻴـﺭ‬
‫‪167‬‬
‫ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻴﺅﻤﻥ ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻵﺨـﺭ‪ -‬ﺒﺤﻘﻴﻘـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ "ﻗﻴﻤﺔ" ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﹸﺘﻠﻤ‪‬ﺱ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﻘﻭل‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﻭﺤﻲ ﺒﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺨﺎل ﻤﻥ " ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ" ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﻤﻔﺘﻘﺭ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺒﺎﺙ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻟﻡ ﻴﺭﻕ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻨﺼ‪‬ﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ .1 .2‬ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﺘﹼﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻨﹼﺼﻲ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺩﻯ "ﺒﺎﺭﺕ" ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﹼﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﺤﺎﺴﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻟﻭﻨﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺩ‪‬ﻋﻲ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﻓﻨﻴﺎ ﻭﻤﻌﺭﻓﻴـﺎ ﺨﺎﺼـﺎ ﻴـﺅﻁﹼﺭ‬
‫ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻬﺎ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻠﺘﻤﺱ ﻤﻥ ﺃﻁﺭﻩ ﻓﺴﺤﺔ ﺍﻟﺘﹼﺠﺭﻴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ‪ ،‬ﻓـﺈﻥ‬
‫ﺠﻨﺤﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻼﺨﺘﻼﻑ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻤـﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻻﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺒل ﺃﺤﺴﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺘﻴﻥ ﻴﻤﺘﺩ‪ ‬ﺃﻋﻤﻕ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﻼﻤﺱ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭ "ﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻲ" ﻟﻠـﺫﹼﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺌﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻼﻤﺱ ﻨﻤﻁ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺴ‪‬ﻴﺎﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺘﻨﻑ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﻭﺘﻭﺠﻪ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻫﺎ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻘﺒل‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻤـﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺘﺴﺠﻴل ﻗﺩ ﻴﻌﻜﺱ ‪ -‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ ‪ -‬ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺫﹼﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌـﺭﻑ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺨﻼﻕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺌﺩﺓ ﺤﻴﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﺤﺩﻴﺜـﻪ‬
‫ﻤﻨﺯ‪‬ﻫﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﺴﺎﺕ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﺴ‪‬ﺏ ﻋﺒﺭ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﻓـﻲ ﺨﻠﻔﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺫﻭﺍﻕ ﻓﺘﻭ‪‬ﺠﻪ ﺍﺴﺘﺤﺴﺎﻨﻬﺎ ﻭﺍﺴﺘﻬﺠﺎﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺭﻓﻨﺎ "ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ" ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍ ﻴﻨﺤﺩﺭ‬
‫ﻤﻥ "ﺍﻷﺒﻴﻘﻭﺭﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻴﺠﺩ ﺍﺴﺘﺘﺒﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﺱ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﻋﺒﺎﺩﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻠﺫﹼﺫ ﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﻭﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻵﻥ‪ .‬ﺜﻡ ﺍﺴﺘﻁﺭﺍﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺇﻟـﻰ "‬
‫ﺩﻴﺩﺭﻭ" ﻭ"ﺴﺎﺩ" ﻭ"ﻓﻭﺭﺒﻲ" ﻭ" ﻤﺎﺯﻭﺥ"‪ ...‬ﺇﻟﻰ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻭ" ﺒﺭﻴﺨﺕ"‪ ،‬ﻋﺭﻓﻨﺎ‬

‫‪168‬‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺘﻨﻘﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩ ﺇﺸﺒﺎﻋﺎ ﺠﻨﺴﻴﺎ ﺸﺒﻘﻴﺎ‪ .‬ﻻ ﺘﻨﺸﺄ ﻟﺫﹼﺘﻪ ﺇﻻﹼ ﺤﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻐﺸﻲ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﻨﺘﻬﺎﺌﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻻ ﺘﺨﻠﹼﻑ ﺇﻻﹼ ﺘﻘﺯ‪‬ﺯﺍ ﻭﺍﺸـﻤﺌﺯﺍﺯﺍ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﻔﻌل‪ ،‬ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﺨﺎﺭﺠﻪ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻜﹼﻜﻨﺎ ﻓﻲ‬
‫ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻤﻌﻴﺎﺭﺍ‪ ،‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻨﹼﻬﺎ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﻋﻨﺩ "ﺒﺎﺭﺕ" ﺒﺎﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴـﺩﻱ ﺃﻱ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﹼﺭﺍﺙ‪.‬‬
‫ﻴﺠﻌل "ﺒﺎﺭﺕ" ﻨﺹ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ »:‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻀـﻲ‪ ،‬ﻴﻔﻌـﻡ‪،‬‬
‫ﻴﻌﻁﻲ ﺍﻟﻤﺭﺡ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻻ ﻴﻘﻁﻊ ﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻨﹼـﻪ ﻤـﺭﺘﺒﻁ‬
‫ﺒﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻤﺭﻴﺤﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ«)‪ .(50‬ﺘﻤﻜﹼﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻤـﻥ ﺍﻻﺴـﺘﺤﻭﺍﺫ ﻋﻠـﻰ‬
‫"ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ" "ﺍﻟﻨﹼﺹ"‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ ﺘﺨﺘﺯﻥ ﻓﻲ ﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﹼﻭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﹼﺯﻭﻉ)‪.(51‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺤﻜﹼﻡ ﻓﻴﻪ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺘﺒﻌ‪‬ـﻀﻪ‪ ،‬ﺘـﺼﻨﹼﻔﻪ‪ ،‬ﺘـﺩﺭﻙ‬
‫ﻤﻨﻁﻘﻪ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴ‪‬ﻴﺭ ﺩﻭﺍﻟﻪ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺃﺤﺎﺩﻴﺎ ﻴﻘﻭل ﻗـﺼﺩ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺒﺄﻤﺎﻨﻪ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺠﺩل ﻤﻊ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺏ‪ ،‬ﺒل ﻴﺠﺎﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﻻ ﻴﻘﻁﻊ ﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻴﺤﺩ‪‬ﻩ ﺍﻟﺘﹼﺎﺭﻴﺦ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﺼﻭﺭﺓ ﺼﺎﺩﻗﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻴﺤﺘﺭﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﻁﺒﻘﺎﺘـﻪ ‪ ..‬ﺇﻨﹼـﻪ ﻤـﺎﺩ‪‬ﺓ‬
‫ﻟﻼﺴﺘﻬﻼﻙ ﺘﻨﺸﺌﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻷﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ‪ ،‬ﺒﻴ‪‬ﻨﺔ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﺘﻤـﺩﺡ‬
‫)‪(52‬‬
‫ﻓﻴﻬﻡ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﻭﺍﻻﻨﻀﺒﺎﻁ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨـﻪ "ﺒـﺎﺭﺕ" ﻭﻴﻌـﺩ‪‬ﺩ ﺃﻭﺼـﺎﻓﻪ‪،‬‬
‫ﻴﺘﺴﺎﻭﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻼﻁ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺨـﺫﺕ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺴﻠﻁﺔ ﻟﻠﺘﹼﻭﺠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻬﺫﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺇﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟـﺭﺃﻱ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩ‪.‬‬
‫ﻓﺄﺠﺭﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻟﻤﺤﺎﺼﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺒﻘﺎﺌﻪ ﻓﻲ ﺤـﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﹼـﺼﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻁﺒﻘﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺭﺠﺘﻪ ﻤﺭﺁﺓ ﻴﺭﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺼـﻭﺭﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺴﺘﻤﺩ‪ ‬ﻤﻨﻬﺎ ﺃﺨﻼﻗﻴﺎﺘﻪ ﻭﻤﻌﺎﻤﻼﺘـﻪ‪ .‬ﺒﻴـﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼـﺼﻭﺭ ‪ -‬ﻭﺇﻥ ﺼـﻠﺢ‬
‫ﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻻﻤﺘﻼﻙ ﺍﻟﺠﻨﺴﻲ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﹼﺨﻠﻲ ﻋﻨﻪ ‪-‬‬
‫‪169‬‬
‫ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺼﻠﺢ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﻨﺹ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻓﺈﻥ ﻜﻨﹼﺎ ﺃﺒﻘﻴﻨـﺎ ﻟﻔـﻅ‬
‫"ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ" ﻓﻸﻨﹼﻨﺎ ﻨﺄﺨﺫﻫﺎ ﻤﻥ ﻤﺸﺭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﹼﻭﻕ ﻭﺍﻟﻨﹼﺯﻭﻉ‪ ،‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻫﻭ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻴﺘﻭﻕ ﻷﻥ‪ ‬ﻴﻜـﻭﻥ ‪ -‬ﺒـﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺒﺄﺨﺭﻯ‪ -‬ﺼﺎﺤﺏ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ "ﺍﻟﺘﹼﻘﻤﺹ" ﺘﻔﺘﺢ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﻋﻁﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻤﻜﹼﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﻨﻔﺼﺎل ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟـﺔ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ)‪ ،(53‬ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺨﺎﻤﺭﺓ ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻁ‪ .‬ﻭﺒﻌﻅﻡ ﻟﺫﹼﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻴﻌﻅﻡ ﻟﺫﹼﺓ ﺍﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺴﺘﻌﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ‪ ،‬ﺴـﻴﻤﺎﺕ‬
‫ﺘﺘﺼ‪‬ل ﺒﺎﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻟﻨﺎ ﻤﻨﻬﺎ ﺨﻀﻭﻋﻪ ﻟﻠﺘﹼﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﻤﺠﺎﺭﺍﺘﻪ‬
‫ﻟﻸﻋﺭﺍﻑ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻠﺒﻴﺘﻪ ﻟﻠﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻨـﺹ "ﺠـﺎﺩ" ﻴﺤﺒـل‬
‫ﺒﻤﻘﺼﺩﻴﺔ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻜﻭﻨﻪ ﻓﻀﺎﺀ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴـﺎ‪،‬‬
‫ﺘﻌﻤل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﻅﻼل ﻓﻲ ﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻪ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﺸﺄ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﺨﻭﺽ ﻓﻲ "ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﹼﺹ" ‪ -‬ﺃﻴﻥ ﻟـﻴﻼﻱ‬
‫ﻟﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻴﺩ ﺁل ﺨﻠﻴﻔﺔ ‪ -‬ﻗﺒل ﺘﺩﺒﻴﺢ ﺘﻭﻁﺌﺔ ﺃﻤﻼﻫـﺎ " ﺤـﺏ ﺍﻟﻔـﻀﻭل‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ"‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻜﹼﻨﻪ ‪ -‬ﻤﻨﻬﺠﻴﺎ ‪ -‬ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻟﻠﺸﹼﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻙ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﺭﻭﻡ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻤـﺎ ﻟﻠﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻤﻥ ﺴﻴﻤﺎﺕ ﺘﺅﺍﺨﻲ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻴﻊ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ﺒﺭ‪‬ﻤﺘـﻪ‪ ،‬ﻤـﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻨﹼﺴﻴﺞ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪،‬ﻭﺍﻟﻠﹼﻐـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﻨﱠﻔﺱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻬﻡ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺨﻁﺎﺒﺎ ﻴﺭﻱ ﻋﺒﺭ ﺃﺼﻭﺍﺘﻬﺎ)‪ .(54‬ﻭﻗﺩ ﺍﻗﺘـﻀﻰ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﻭل ﺍﻻﻁﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﻤﺎﺌﺔ ﻭﻋﺸﺭﻴﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠـﺭﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﺎﺀ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ﻟﻤﺤﻤـﺩ ﺍﻟﻌﻴـﺩ‪ ،،‬ﻭﻴﺨﻠـﻕ ﻤﻌﺎﺸـﺭﺓ‬
‫ﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻐﺫﹼﺍﻤﻲ ‪ -‬ﺘﻤﻜﹼﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤـﻥ ﺍﻻﺴـﺘﺌﻨﺎﺱ‬
‫ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﹼﺎﻋﺭ‪ ،‬ﻭﺴﺒل ﺘﻔﻜﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻁﺭﺍﺌﻕ ﻨﺴﺠﻪ ﻟﻠﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟـﺸﹼﻌﺭﻴﺔ‪ .‬ﻭﻜﻠﹼﻤـﺎ‬
‫‪170‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺼﻴﺔ ﻤﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﹼﺭﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻜﻠﹼﻤﺎ ﺘﻭﻏﹼﻠـﺕ ﻓـﻲ ﺫﺍﺌﻘـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻘﺕ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻤﺘـﺩﺍﺩﺍ ﻟﻠـﺸﺎﻋﺭ‪.‬‬
‫ﻤﺎﺩﻤﻨﺎ ‪ -‬ﻤﻊ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ‪ -‬ﻨﻌﺘﺒﺭ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺠﺯﺀﺍ‪ »:‬ﻤﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺨﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺃﻓﻀل ﻭﻻ ﺃﺠﻤل ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻐﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻴﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐـﻭﺹ‬
‫ﺃﻋﻤﻕ ﻓﻲ ﺃﻏﻭﺍﺭﻫﺎ ﻭﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﺩﺍﺨﻠﻬـﺎ ﻋﻨﻬـﺎ‬
‫ﻭﻋﻨﹼﺎ‪ ،‬ﻋﻥ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ .‬ﻋﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﻨﹼﺹ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ...‬ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬
‫)‪(55‬‬
‫ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻥ ﺍﻟـﻨﹼﺹ «‬
‫ﻴﺄﺨﺫ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻴﻊ ﺒﻌﺩﻩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺘﺭﻯ ﺃﻨﹼـﻪ‪ »:‬ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻌﺴﻴﺭ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ﻤﻨﺘﺯﻉ ﻤﻥ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﻴﻀﻡ‪ ‬ﺒﻴﻥ ﺩﻓﺘﻴﻪ ﺃﻜﺜـﺭ‬
‫ﻤﻥ ﻤﺎﺌﺘﻲ ﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻷﺨﺭﺍﺓ «)‪ .(56‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﻴﻌﻴﺩ ‪ -‬ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺔ ﺨﻔﹼﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﻠﻤﺅﻟﹼﻑ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻜﺎﻟﺒـﺕ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻹﻗﺼﺎﺀ ﻭﺍﻟﻨﹼﻔﻲ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺨﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻤل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺘﺸﻤ‪‬ﻡ "ﻋﻁﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ" ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" ‪ -‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻁـﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺼﺒ‪‬ﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻘﻭل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﺠـﺭﻱ ﺒـﻪ‬
‫)‪(57‬‬
‫ﺃﻭ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻨﹼﻔﹶﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﻡ‪ ‬ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ‪ -‬ﻋﻨﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻴﺩ ‪ -‬ﻤﺎﺩﺍﻡ‬ ‫ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪.‬‬
‫ﻜلّ ﻤﺒﺩﻉ ﻻ ﻴﻘﻭل ﺇﻻﹼ ﻨﺼﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻁﻴﻠﺔ ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﺘﻜﻭﻥ ﻨﺼﻭﺼﻪ ﺍﻟﻅﹼﺭﻓﻴـﺔ‬
‫ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ‪ /‬ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻭﻟﻰ ﺜﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺸـﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼـﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺴـﻤﺔ‬
‫ﻤﺴﺘﻁﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻠﺜﹼﺒﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤـﺴﺎﺭ ﺍﻟـﺸﹼﻌﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁﻴﺭﺓ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻤﻜﹼﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤـﻥ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﺀ ﺍﻨﻁﺒﺎﻋﺎﺕ ﻋﺎﻤﺔ ﺘﺸﻤل ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﻜﻠﹼﻪ‪ .‬ﻴﻘﻭل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪ »:‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻴﺩ‬
‫ﻅلّ ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭﻩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ .‬ﺒﺤﻴﺙ ﻟﻡ ﻴﻜﺩ ﻴﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤـل ﻤـﻊ‬
‫ﺘﻘﺼﻴﺩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻗﻠﻴﻼ ﺃﻭ ﻜﺜﻴﺭﺍ‪ ...‬ﻓﻘﺩ ﻅﻠﹼﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﻟﺩﻴﻪ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫‪171‬‬
‫ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓﻲ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻻ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺤﻴﺩ ﻋﻨﻬﺎ‬
‫ﻓﺘﻴﻼ «)‪ .(55‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺄﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻤـﺴ‪‬ﺕ ﺍﻟـﺩ‪‬ﻴﻭﺍﻥ‬
‫ﻜﻠﹼﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻤﺴ‪‬ﺕ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺸﹼﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﻌﻰ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﻭﺽ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻨﹼﻪ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻷﻤﺜل ﻟﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟـﻨﱠﻔﺱ ﺍﻟـﺸﹼﻌﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻭﻁﻭل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪،‬ﻭﻗﺼﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬـﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ‪ ،‬ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻠﻅﺭﻑ ﺍﻟﺘﹼﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ .‬ﻭﺍﻨﺘﻬـﺕ ﺒﺘﻘﺭﻴـﺭ‬
‫ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺃﻭ ﻫﻭ ﻴﺠﺭﻱ ﻤﺠﺭﺍﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺭﻯ ﺃﻥ‪»: ‬‬
‫ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﺩﻯ "ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻴﺩ ﺁل ﺨﻠﻴﻔﺔ" ﺸﺒﻴﻬﺔ ﺒﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻟﻬﺎ‪ :‬ﻓﻤﻥ ﻁﻭل ﺍﻟﻨﱠﻔﺱ ﺤﻴﺙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻁﻭل‪ ،‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻗﺼﺭﻩ ﺤﻴﺙ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻘﺼﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﺍﺼـﻁﻨﺎﻉ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﻔﺨﻤـﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻬﻴﺭﺓ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﻔﺱ ﺍﻟﹼﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﻁﻭﻴل‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻷﺼﻴل «)‪ .(59‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟـﻰ ﻤﻼﺤﻅـﺔ‬
‫ﺘﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺘﺠﺩ ﻓﻲ ﺸﻌﺭ "ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻴﺩ" ﺘﻁﻭﻴﺭﺍ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴـﺙ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻜل ﻟﺜﺒﺎﺕ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﺴﻕ ﺸﻌﺭﻱ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻤﺘـﺩﺍﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺒﻪ‪.‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻤﺎﻨﻊ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻨﺹ ﻟﺫﹼﺓ‪،‬‬
‫ﻴﺒﺎﺩل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻁﺎﺀ‪ ‬ﺜﺭ‪‬ﺍﹶ‪ ،‬ﻗﺩ ﻴﻨﺯﺍﺡ ﺒﻪ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘـﺼﺩﻴﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟـﻰ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺼﻭﺘﺎ ﺁﺨﺭ ﻴﺤﻤـل ﻓـﻲ‬
‫ﺇﺭﻨﺎﻨﻪ ﻅﻼﻻ ﻟﺩﻻﻻﺕ ﻭﺯﻤﻭﺭ‪ ،‬ﺘﻔﺘﹼﻘﻬﺎ ﻋﺒﻘﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺒﺎﻋﺎ‪.‬‬

‫‪ .1.1 .2‬ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪:‬‬

‫ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺩﻓﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﻴﻊ‪ ،‬ﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﻘﻭل ﻓـﻲ ﺨﻁـﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺍﻟﺘﹼﻭﻗﹼﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﺍﻩ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ "ﻟﺫﹼﺓ ﺍﻟـﻨﹼﺹ"‬

‫‪172‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﻔﺠ‪‬ﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻴﺏ ﻋﻥ ﺃﻨﻅﺎﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟﻠﹼﻘـﺎﺀ ﺍﻷﻭ‪‬ﻟـﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﺍﺼﻁﻨﺎﻉ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻨﺭﻴﺩ ﻤﻨﻪ ﺨﻁﹼ ﻤﺎ ﺠﺭﺕ ﺒﻪ ﺍﻷﻗﻼﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻋﺭﺽ "ﺍﻟﻠﹼﻔﺘﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻤﻌﻬﺎ ﻓﻲ ﺨـﻀﻡ‪ ‬ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪.‬‬
‫• ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﹼﺨـﺫ‬
‫ﺸﻜل ﺍﻟﺘﹼﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﻐﻠﻕ‪ ،‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻨﻔﺱ ﻤﺎ ﺒﺩﺃﺕ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬـﺎ ﺘـﻭﺤﻲ‬
‫ﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﺴﺎﺅل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠـﻪ ﻤﻭﻀـﻭﻋﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺼﻠﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﺨﺘﺘﺎﻤﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﺒﺩﺌﺕ ﺒﻪ ﺃﻭﻻ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﺍﻨﻔﺘـﺎﺡ ﺠﺩﻴـﺩ‪،‬‬
‫ﻤﺘﻜﺭ‪‬ﺭ‪ ،‬ﻻ ﻤﺘﻨﺎﻫﻲ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﺸـﻜﻠﻪ‬
‫ﻭﺒﻨﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫• ﺘﻬﻴﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﻨﻴﺘﺎﻥ‪ :‬ﺒﻨﻴﺔ ﺘﻁﻠﹼﻌﻴﺔ ) ﻤﺘﻔﺎﺌﻠـﺔ(‪ ،‬ﻭﺒﻨﻴـﺔ ﻗﻬﺭﻴـﺔ‬
‫)ﻤﺘﺸﺎﺌﻤﺔ(‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻴﺘﺄﺭﺠﺢ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺸﺩ‪‬ﺍ ﻭﺇﺭﺨـﺎﺀ‪ .‬ﺍﻟـﺸﻲﺀ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺼﻨﻊ ﺘﻭﺘﹼﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺨﻠﻲ‪ .‬ﻨﺘﻤﺜﹼل ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﻠﻌﻴﺔ‬
‫) ‪(+‬‬

‫ﻤﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﻬﺭﻴﺔ‬ ‫)‪(-‬‬

‫• ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯ ) ﻟﻴﻠﻰ( ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺯﻉ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩﻴﻥ‪ :‬ﺒﻌﺩ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ‬
‫ﺃﺴﻁﻭﺭﻱ ) ﺸﻌﺒﻲ(‪ .‬ﻭﻤﺎ ﻴﺨﺘﺯﻨﻪ ﻤـﻥ ﻤﻌـﺎﻥ‪ :‬ﺍﻟﻌـﺸﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻟﺤـﺎﺡ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺠﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻬﺭ‪..‬‬

‫‪173‬‬
‫• ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻤـﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻋﻥ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﺤﻴ‪‬ـﺯ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﺍﻟﻭﺍﺤـﺩ‬
‫)ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻗﺼﻴﺭ ﻨﺴﺒﻴﺎ(‪.‬‬
‫• ﺍﻨﺯﻴﺎﺡ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﻭﺘﺤﻭ‪‬ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﺯ ﺍﻟﻌﻤﻴـﻕ‪،‬‬
‫ﺜﻡ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯ ﻭﺍﻟﻌﻼﻤﺔ‪ .‬ﻭﺫﺍﻙ ﻓﻲ "ﻟﻴﻠﻰ" ﻭ"ﻗﻠﺏ" ﻭ"ﺍﻷﻴـﻥ" ﻭ"ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ"‬
‫ﻭ"ﺍﻟﺴ‪‬ﻜﻭﻥ" ﻭ" ﺍﻷﻓﻌﺎل" ﻭ"ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ"‪.‬‬

‫‪ .2 .1 .2‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪:‬‬
‫ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ﻤﻥ ﻤﺨﺎﺽ ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪ -‬ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪ -‬ﻷﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺠﻭﺯ‬
‫ﻟﻨﺎ‪ »:‬ﺍﻟﺘﹼﻐﺎﻀﻲ ﻋﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺨﺎﺽ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻫـﻲ ﺍﻷﺼـل ﻓـﻲ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺸﺭﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﺒﻠـﻭﺭﻩ«)‪ ،(60‬ﺃﻭ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﹼﺯﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴ‪‬ﻌﺩ‪ ‬ﻓﻴﻬﺎ ﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻨﹼﺼﻪ‪ .‬ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﺘﻘﺘﻀﻲ‬
‫ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﺎﻟﺠﻭ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻜـﺎﻥ ﻴﻜﺘﻨـﻑ ﺼـﺎﺤﺏ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻁﺒﻴﻌـﺔ‬
‫ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﺎﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻟﻭﻥ ﺍﻟﻤﺯﺍﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻜـﺎﻥ ﻴﺘﻠـﺒ‪‬ﺱ ﺒـﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻻﻀﻁﻼﻉ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﻴﺤﺩ‪‬ﺩ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﻤﻠـﺕ ﺍﻟﻠﹼﻐـﺔ‬
‫ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻴﺠﻴﺵ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻴﻨﺘﺎﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﻓﻲ ﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﻴﺜﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺘﻤﻜﹼﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺇ ﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺴﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﻟﻪ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜـﺯ ﺍﻷﻭﻟـﻲ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻟﺒﺩﺃ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ .‬ﻭﻓﻲ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﻩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺯﻴـﻎ‬
‫ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﻤﺘﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻅﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤﻤ‪‬ل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻁﻴﻕ‪ ،‬ﺒل ﻴﻅـلّ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻤﺴﺘﺤﺒ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﻤـﺭﺩﻭﺩﺓ ﻭﻻ ﻤﻤﺠﻭﺠـﺔ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩﻨﺎ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﺘﺄﻭ‪‬ل‪ :‬ﻟﻴﻠﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﻴﻭﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻯ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻘﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻜﺎﺀ‪ ،‬ﻓﻲ ﻨـﺴﻴﺞ ﻤـﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪،‬‬

‫‪174‬‬
‫ﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻋﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻴﺠﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻭ‪‬ل‪ »:‬ﻜﺎﻟﻨﹼﺎﻗﺩ ﻤﺤﻜﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺒـﺄﻥ‪‬‬
‫ﻴﺼﻁﻨﻊ ﻟﻐﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺤﻭل ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ«)‪ .(61‬ﻭﻗﺩ ﺠﺭﻯ ﺍﻟﺘﹼﺄﻭﻴل ﻓﻲ‬
‫ﺃﻋﻤﺩﺓ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﻴﺔ ) ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ( ﻤﻥ ﺤﻴﺙ‪ ،‬ﻟﻴﻠﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺸﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻨﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﻁﻴﺎﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻭﻫﺎﻡ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺤﻴﺔ ) ﺍﻟﻌﺫﺭﻴﺔ( ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﺎﻤﻲ ﺍﻟﻌﺸﻕ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺯ‪‬ﻫﻪ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﻬﻭﺓ ﻭﺍﻟﻠﹼﺫﺓ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ) ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ( ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻴﻠﻰ ﺘﺭﻤﺯ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺭﻤـﺯ‬
‫ﻟﻠﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ) ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ( ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﺘﻁﻠﹼﻌﺎﺕ ﺍﻟﺸﹼﻌﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﹼﺭﻴﻑ ﺍﻟﻘﻭل ﺒﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩﻱ ﻴﻁﺎﻭﻉ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻭﺁﻟﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻋﻁﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﻭل ﺃﻏﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺘﻊ ﻤﻥ ﻋﻁﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺜﹼﺎﻨﻲ‪ .‬ﻭﻟﻌﻠﹼﻪ‬
‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﺏ ﻴﺠﻨﺢ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ‪ -‬ﻏﺭﺒﻴﻴﻥ ﻭﻋـﺭﺏ ‪ -‬ﺇﻟـﻰ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻴﻔﺠ‪‬ﺭﻭﻥ ﺤﺩﻭﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻴﻔﺘﺤﻭﻥ ﺁﻓﺎﻗﻪ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺍﻭﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﺃﻗل ﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﻭﺇﻤﺘﺎﻋﺎ‪.‬‬

‫‪ .2.2‬ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺭ‪‬ﺓ‬

‫ﻴﺼﻑ "ﻋﻤﺭ ﺃﻭﻜﺎﻥ" ﻨﺹ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺎﻟﺔ ﻀﻴﺎﻉ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺏ )ﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺄﻡ( ﻤﺯﻋﺯﻋـﺎ‬
‫ﺍﻷﺴﺱ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﹼﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺼـﻼﺒﺔ ﺃﺫﻭﺍﻗـﻪ‪ ،‬ﻗﻴﻤـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻤﺅﺯ‪‬ﻤﺎ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﻠﹼﻐﺔ«)‪(62‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺇﻓـﺭﺍﺯﺍ ﻤﺄﺴـﺎﻭﻴﺎ‬

‫‪175‬‬
‫ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﻓﻲ ﺼﺩﺍﻤﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﻬﺎﺩﻨﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﺫﺍﺘﻪ ﻤﻨﺎﻗﻀﺎ‪ ،‬ﻤﻨﺎﻫﻀﺎ‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻻ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻟﻪ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻟﻼﺭﺘﻜﺎﺯ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻓﻀﺎﺀ ﻏﺎﺌﻤﺎ‪ ،‬ﺨﺎﻟﻴﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻬﺎﺩﻴﺔ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺅﺴ‪‬ﺱ ﻨﹼـﺹ ﺍﻟﻤﺘﻌـﺔ‪ ،‬ﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺘﺨﺘﺯﻥ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﻌﺠﻤﻬـﺎ ﺍﻟﺨـﺎﺹ‪ ،‬ﻤﻭﻗﻔـﺎ ﻤﻨﺎﻫـﻀﺎ‬
‫ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻭﺘﻤﺘﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺇﻟﻰ ﻜلّ ﻤﺎ ﻴﺸﻜﹼل ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠـﻨﺱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻀﺩ‪ ‬ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻀﺩ‪‬‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺤـﺩﺍﺜﻲ ﺒﺎﻟﻤﺘﻌـﺔ "‪ -"Jouissance‬ﺒﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ‪ -‬ﻭﻤﺎ ﻴﺭﻓﻘﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﻟﹼﺫﺓ ﺍﻻﻤﺘﻼﻙ‪ ،‬ﻭﻟﺫﹼﺓ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺱ‪ ،‬ﺘﺠﻌـل‬
‫ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻻ ﺘﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﻓﻠﻙ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﺒل ﺘﻤﺘﺩ‪ ‬ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻓﻴﻪ ﺒﻠﻐﺘـﻪ ﻫـﻭ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺘﺴﻠﹼﻡ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻫﻴﻜل ﻓـﺎﺭﻍ‪ ،‬ﺼـﺎﻤﺕ‪ ،‬ﻴﺘﻭ‪‬ﺠـﺏ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻨﻁﺎﻗﻪ ﻭﺸﺤﻨﻪ ﺒﺎﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪ .‬ﻭﺤﺎﻟﺔ ﺍﻻﻤﺘﻼﻙ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ -‬ﺘﻌﻁـﻲ‬
‫ﻟﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺤﻕ ﺍﻟﻘﻭل‪ ...‬ﻤﻁﻠﻕ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻤﺕ ﻭﺍﻟﻔـﺭﺍﻍ‪ .‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺘﻐﺭﻱ ‪ -‬ﺩﻭﻤﺎ‪ -‬ﺒﺎﻟﺘﹼﻭﻟﺞ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺃﻏﻭﺍﺭ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺴـﻠﹼﻤﻨﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ " ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ" ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻴﻤﻨﺤﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻠـﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻨﻅـﺭﺍ‬
‫"ﻟﻌﺠﺯﻩ" ﻋﻥ ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﺘﻨﺸﺄ ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻴﻌﻁﻴﻪ ﺍﻟﻤﺘﻤﺘﱢﻊ ﻟﻤﻭﻀـﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﺎﺴﺘﻌﻼﺀ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺩﻭﻨﻬﺎ ﺠﺭﻡ ﻤﻌﺘﹼﻡ‪ ،‬ﺼﺎﻤﺕ‪ ،‬ﺒﺎﺭﺩ‪ ،‬ﻴﻨﺘﻅﺭ ﻟﺤﻅﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻟﺘﻨﻔﺦ ﻓﻴـﻪ ﻤـﻥ‬
‫ﺭﻭﺤﻬﺎ ﺭﻭﺤﺎ ﻴﺤﻴﻴﻪ ﺒﺎﺴﺘﺩﺍﻤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺼـﻤﺘﻪ ﻭﺴـﻜﻭﻨﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺄﺨﺫ "ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ" ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﹼﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺭ‪‬ﻴﺔ ‪ -‬ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ‪ -‬ﻷﻨﹼـﻪ‪ »:‬ﻻ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺇﻨﻁﺎﻗﻪ ﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺤـﺭ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻤﺤﻜﻭﻤـﺎ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴ‪‬ﺔ ‪ -‬ﻤﺜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻱ ‪ -‬ﻓﺎﻟﻨﹼﺹ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻁﻠﻘﺔ‪،‬‬
‫‪176‬‬
‫ﻭﻤﺸﺭﻭﻋﺎ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ‪ ،‬ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺒﺎﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻥ ﻴﻜﻠﹼﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺴﻥ ﻭﺠـﻪ‪،‬‬
‫ﺨﺎﻀﻊ ﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﺄﻗﺼﻰ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﻔﺎﻓﻴﺔ«)‪.(63‬‬
‫ﺇﻥ‪" ‬ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺤﺭﻴﺔ ﺼﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻗـﺩﺭﺓ ﺨﻼﹼﻗـﺔ‬
‫ﻤﺤﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻌ‪‬ﺎﻟﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺸﺭﻭﻁﺔ‪ .‬ﺘﻤﻨﺤﻪ ﺍﻻﺴﺘﻌﻼﺀ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴﻤﻜﻨﹼـﻪ ﺤـﻕ‬
‫ﺍﻻﻤﺘﻼﻙ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻁﺭﺓ‪ ،‬ﺒل ﺤﻕ ﺍﻟﺘﹼﺴﻠﻁ‪ ،‬ﻭﺇﺒﺩﺍﺀ ﺍﻟﻌﻨﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻪ ﻤﺠﺎﺯﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻲ ﺼﻔﺎﺕ ﺃﻜﺴﺒﻬﺎ ﺇﻴ‪‬ـﺎﻩ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ " ‬ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ" ﻜلّ ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺒﻌ‪‬ﺽ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻔﻭﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻓﻕ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻜﺘﻠﺔ ﺘﺼﺩﺭ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﻤﺨﺎﺽ ﻗﺩ ﻴﻘﺼﺭ ﺃﻭ‬
‫ﻴﻁﻭل‪ .‬ﺘﺄﺒﻰ ﻜﺘﻠﺘﻪ ﺍﻟﺘﹼﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﻀ‪‬ﻴﻕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻴﺘﺩﻓﹼﻕ ﺨـﺎﺭﺝ‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺃﻱ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ "ﺒﺩﻋﺔ" ﺘﺘﺠﺩ‪‬ﺩ ﻭﺠﻭﻫﻬﺎ ﻭﺘﺘﻠﹼﻭﻥ‪ .‬ﻓﻬﻭ‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻓﺘﺘﺎﻥ‪ ،‬ﺘﺤﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﻔـﺎﻭﺯﻩ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻌـﻴﺵ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺘﺘﻼﺸﻰ ﺃﻤﺎﻤﻬﺎ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻨﺱ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻴﻌﻭ‪‬ل ﻓﻴﻪ ﺇﻻﹼ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﺤﺭﻴ‪‬ﺔ"‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﺴﻬل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻤﺤﺎﺼﺭﺘﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺒﺴﻁ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺒﺈﻴﺠﺎﺯ‪.‬‬
‫• ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ‪ :‬ﺘﻌﻭﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﻓﻴﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﻔـﺼﺎﻟﻪ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﺍﻨﺒﺜﺎﻕ ﻤـﻥ ﺍﻟﻌـﺩﻡ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻴﻤﺕﹼ ﺒﺼﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎﺽ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻀﺭ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺴﺒﻪ ﻟﻭﻨﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻟﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﻨﺼﺎ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﺒﺫﺍﺘﻪ ﻟﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻻ ﻴﻘﻭل ﺇﻻﹼ ﺫﺍﺘـﻪ ﻭﺤـﺴﺏ‪.‬‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻨﺼ‪‬ﺎ ﻻ ﻴﻌﺘﺭﻑ ﺒﺎﻟﺘﹼﻨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻨـﺎﺹ ﺒﻌـﻀﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻟﺤﻤﺘﻪ ﻭﺴﺩﺍﻩ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﺫﻫﺏ ﺒﻪ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﻲ ﻤﻨﺸﺌﻪ‪ ،‬ﻨﻔﻴﺎ ﻴﻤﻨﺤﻪ‬
‫ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻀﻥ ﺯﺨﻤﺎ ﻴﻌﺘﻤل ﻓﻲ ﺒﻌﻀﻪ ﺍﻟـﺒﻌﺽ‪..‬‬
‫ﻭﺘﻤﻨﻌﻪ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﺁﺨﺭ ﺘﻨـﺎﻭل ﺃﻱ ﻅـﺎﻫﺭﺓ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫‪177‬‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻴﺤﺎﻜﻲ ﻓﻲ ﻨﺴﻘﻪ ﺍﻟﺘﹼﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻤﻔﻭﻨﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠـﻕ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻭﺤﺴﺏ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺴﻴﺭ ﺇﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺼ‪‬ﺨﺏ‪ .‬ﻭﺍﻟـﺼ‪‬ﻤﺕ ﻻ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﻀﺠﻴﺞ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺄﺴﺎﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻨﻌﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ)‪.(64‬‬
‫• ﺍﻟﻜﻠﹼﻴﺔ‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺴﻤﺔ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﻴﻬﺎ ﻟﻠﻤﺭﺠﻌﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺩﺒﺎﺭﻫـﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻜﺎﺭﻫﺎ ﻟﻠﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﺘﻤﺘﺩ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﻀﺭﺏ ﻜلّ ﺘـﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻌـﺎﻟﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻜلّ ﺘﺤﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻬﺩﻡ ﻟﻸﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺸـﻜل ﻤـﻥ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻬﺩﻡ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﺎﺸﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ‬
‫ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﻜﺭ ﻗﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻴﻨﺯﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﺴﻴﻕ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﹼﺹ ‪ -‬ﺇﺫﻥ ‪ -‬ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺠﻭﺩﺍ‪ ،‬ﻴﺩﻭﻡ ﺒﺩﻭﺍﻤﻬﺎ ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺩﻡ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﻼﹼﺒﻌﺩ‪ :‬ﻗﺩ ﺘﺘﺠﺴ‪‬ﺩ ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻠﹼﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻌﺩ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ" ﺍﻵﻨﻴﺔ" ﻭﻫـﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻁﻑﹼ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﻤﻌﻴﻥ ﺘﺤﺕ ﻗﻠـﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺫﺌﺫ ﺘﻠﺒ‪‬ﻲ ﺤﺎﺠﺔ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﻭﻋـﺯ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪ .‬ﻓـﺈﺫﺍ‬
‫ﺍﻨﻘﻀﻰ ﻭﺘﻭﻟﻰ ﺍﻨﺘﻬﻰ ﻜلّ ﺸﺊ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤـﺘﻔﻅ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﺒـﺄﻱ‪ ‬ﺒﻌـﺩ ﺁﺨـﺭ‬
‫ﺨﺎﺭﺠﻲ‪:‬ﺯﻤﻨﻲ ﺃﻭ ﻤﻜﺎﻨﻲ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﻴﺘﺯﺤﻠـﻕ ﻋﻠـﻰ ﻤﺤـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻥ ﻻﻨﻌﺩﺍﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﺒﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺩ‪‬ﻩ ﺒﺎﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﺏ‬
‫ﺨﻠﺕ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻴﺔ "ﺘﺴﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺇﺸـﺎﺭﺓ ﺨﺎﺭﺠﻴـﺔ ﻟﻠﺯ‪‬ﻤـﺎﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺇﻻﹼ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﺴـﻁﻭﺭﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺨﺭﺍﻓﻴـﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻨـﺯﺍﺡ ﻋـﻥ ﺩﻻﻟﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺔ ﺒﻌﺎﻤل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻤﻴﺯﺓ ﺍﻟﻠﹼﺤﻅﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠـﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺭﺝ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺃﺸﻌﺙ ﺃﻏﺒﺭ‪ ،‬ﻴﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﹼﻤﺴﺔ ﺍﻟﻤﻬﺫﹼﺒﺔ‪ .‬ﺍﻷﻤـﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﻤﻪ ﺒﺎﻟﺒﺩﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺸﻭ‪‬ﺵ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻬـﺸﹼﻡ ﻓﻴﻬـﺎ‬

‫‪178‬‬
‫ﺍﻷﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭل ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﻨﺹ ﺍﻟﻔﻭﺭﺓ ﻨﺹ ﺒﺩﺍﺌﻲ ﻓﻲ ﻜلّ ﺸﺊ‪ :‬ﻓـﻲ‬
‫ﺼﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻪ‪..‬‬
‫• ﺍﻟﺠﺴﺩﻴﺔ‪ :‬ﻭﺫﻟﻙ ﻻﺤﺘﻼل ﺍﻟﺠﺴﺩ ‪ -‬ﻤﺭ‪‬ﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻷﺒﻴﻘـﻭﺭﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻘﻁﺎﺒﻪ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺠﺴﺩ ﻴﻐﺎﻴﺭ ﺍﻟﺠﺴﺩ ﺍﻟﻴﻭﻨـﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻱ ﺍﻟﺠﻤﻴل‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺠﺴﺩ ﻤﺸﻭ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻤﺤﻤﻭﻡ‪ ،‬ﻤﺭﻴﺽ‪ ،‬ﻤﺘﻬﺎﻟـﻙ ﻋﻠﻴـل‪،‬‬
‫ﺸﺎﺫ ﺍﻟﻁﺒﺎﻉ‪ ،‬ﻴﺘﺭﺍﺠﻊ ﺩﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﻋﺘﻤﺔ ﺍﻟﺨﻴﺎﻨﺔ ﻭﺍﻹﺒﺎﺤﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺩﺃﺕ ﺼـﻭﺭﺘﻪ‬
‫ﺘﺅﺭ‪‬ﻕ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻤﻨﺫ ﻅﻬﻭﺭ "ﺁﻨﺴﺎﺕ ﺃﻓﻨﻴﻭﻥ" "ﻟﺒﻴﻜﺎﺴﻭ" ﺴﻨﺔ ‪.(65)1907‬‬

‫‪ .3 .2‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪:‬‬
‫ﻜﺎﻨﺕ ﻋﻭﺩﺓ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﻨﺹ "ﺃﺸﺠﺎﻥ ﻴﻤﻨﻴﺔ" "ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ" ﻋﻭﺩﺓ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺤﻤل ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺭﺒﺘﻬﺎ ﺍﻏﺘﻨﺎﺀ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻭ‪‬ﻋﺎ ﺃﺩﺍﺘﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺩﺭﺒﺔ ﺃﺨﺫﺕ ﺤﻅﹼﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺱ‪ .‬ﺘﻌﻴﺩ ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻭﺩ ﻴﺫﻜﹼﺭ ﺒﺎﻟﺸﹼﺭﺡ ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴـل‪ ،‬ﻤـﺎﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﻜلّ ﺤﻴﻥ‪ ،‬ﻷﻥ‪ »:‬ﺸﺭﺡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺩ‪ ‬ﺍﻷﺩﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﺘﻔﻬﻴﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺘﻴﺴﻴﺭ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ‪ ،‬ﻓـﺈﻥ‪ ‬ﺘﺤﻠﻴـل‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻤﻀﻲ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩ‪ ‬ﺍﻷﻗﺼﻰ«)‪ .(66‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻀﻴ‪‬ﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﺘﺭﺒﻁﻪ ﻓﻌ‪‬ﺎﻟﻴﺘﻪ ﺒـﺎﻷﺩﺍﺓ‪ »:‬ﻓﻜﻠﹼﻤـﺎ ﺘﻁـﻭﺭﺕ‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺭﻗﻴﺕ ﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺸﻜل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺘﺴﻌﺕ ﺁﻓﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺕ ﺭﺅﺍﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻏﺘﺩﻯ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﺒﻌﺽ ﺫﻟﻙ ﻗﺎﺒﻼ ﻷﻥ‪ ‬ﺒﻤﻨﺤﻨﺎ ﺸﻴﺌﺎ‪ .‬ﺃﻭ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﻤﺎ ﻟﻡ ﻨﻜﻥ‬
‫ﻗﺩ ﻤﻨﺤﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﺫﻱ ﻗﺒل«)‪.(67‬‬
‫ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺸﻬﺎﺩﺓ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺒـﺎﺩل ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﺒل ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻜﺎﻥ ‪ -‬ﻤﻥ ﺫﻱ ﻗﺒل‪ -‬ﻴﻤـﻨﺢ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﺃﺸﻴﺎﺀﻩ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺼﺎﺭ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻴﺘﻠﻘﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﺸﻴﺎﺀﻩ‪ .‬ﻟـﻡ ﺘﻌـﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬

‫‪179‬‬
‫ﺍﺴﺘﻐﻼﻻ ﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻏﺩﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻁﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻟﺘﺄﺜﻴـﺙ‬
‫ﻓﺭﺍﻍ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﻤلﺀ ﺼﻤﺘﻪ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻨﺹ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ﻨﺹ "ﻴﻨﺘﻅﺭ"‪ .‬ﻨـﺹ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ‪ .‬ﻜﺎﻟﻤﻁﻠﹼﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻤﺘﺎﻋﻬﺎ‪ .‬ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻨﻌﻤﺔ ﻭﺨﻴﺭﺍ ﻴﺴﺩﻯ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻻ ﺘﺘﻭﻗﹼﻑ ﻁﺒﻴﻌﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺤﺭ‪‬ﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻨﻠﻤﺤﻪ ﻓﻲ "ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ" ﻋﻨـﺩ‬
‫"ﻤﻴﺸﺎل ﺸﺎﺭل" ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﺩﻭﺭ‪ »:‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬ﻓـﻼ‬
‫ﻴﻤﻜﻥ ﻋﺯل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻻﹼ ﺒﺘﻜﻠﹼﻑ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺘـﺩﺨﹼل ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﻟـﻴﺱ‬
‫ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻋﺭﻀﻴﺔ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺒﺎﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﺩﺒﻴﺘﻪ«)‪.(68‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻜﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺇﺒﺩﺍﻋﺎ‪ »:‬ﺇﺩﻋﺎﺀ ﻜﻭ‪‬ﻨﻲ ﻴﻔﻭﻕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻤﺩ‪‬ﺩ ﻤﻥ ﻓﻭﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺘﺠﺎﻭﺯﺍ‬
‫ﺇﻴﺎﹼﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﺴﺭﺍ ﻅﺭﻭﻓﻬﺎ ﻭﺤﺩﻭﺩﻫﺎ‪ .‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻫﻨﹼﺎ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺼـﺎﺤﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻗﻭﻯ‪ ،‬ﻭﺃﺨﻁﺭ«)‪ .(69‬ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪ -‬ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻟﻘﻬﺎ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ‪ -‬ﺘﺴﺘﻐﺭﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﺨﻭﻡ ﻟﻡ ﻴﺘﺨﻴ‪‬ﻠﻬﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﺒل ﻫـﻲ ﺍﺴـﺘﺩﺭﺍﺝ‬
‫ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﺘﹼﻘﺼﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌـﺩ ﺍﻟﺤـﺩﻭﺩ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﻻ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ‪ »:‬ﺇﻻﹼ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻓﻬﺫﻩ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺍﺌـﺩﺓ ﻟﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺘﻘﺩ‪‬ﻤـﺔ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺒﺄﻨﹼﻲ ﺤﻴﻥ ﺃﻜﺘﺏ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻤﺎ ﺃﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻗﺭﺃ ﻤﺎ ﻓـﻲ ﻨﻔـﺴﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻁﺭﺤﻪ ﻨﺼ‪‬ﺎﹰ ﻤﻨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺭﻁﺎﺱ«)‪ .(70‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟـﻨﹼﻔﺱ ﻻ‬
‫ﺘﻌﻨﻲ ‪ -‬ﺃﺒﺩﺍ‪ -‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺎﻟﻬﺎ ﻜﺎﺌﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﻓﻌـل‬
‫ﺍﺴﺘﻜﻤﺎل ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ‪ .‬ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪ -‬ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩﺓ ﻫﻨﺎ ‪ -‬ﻫﻲ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﺴﺘﻜﻤﺎل‬
‫ﻭﺘﺴﻁﻴﺭﻩ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ »:‬ﻭﻫﻲ ﺘﻜﺘﺏ‪ ،‬ﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻟﻜﻲ ﺘﺩ‪‬ل ﻋﻠﻰ ﻤـﺎ‬
‫ﻫﻭ ﻤﻔﻘﻭﺩ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺫﺍ ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺩ‪‬ل ﺇﻻﹼ ﻋﻠﻰ ﻤـﺎﻫﻭ ﺴـﻭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ ﻫـﻭ‬
‫ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻤﺎ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ‪ -‬ﻫﻨﺎ‪ -‬ﺘﻨﻔﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ«)‪ (71‬ﺒﺘﻘـﺩﻴﻡ‬

‫‪180‬‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﹼﻕ ﻓﻌﻼ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻤﺩﻴـﺩ ﻟﻠـﺫﹼﺍﺕ ﻨﺤـﻭ ﻤﻔﻘﻭﺩﻫـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﺸﺘﻬﻰ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ‪ -‬ﺘﻨﻬﺞ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺒﻴل‪ -‬ﻜﺘﺎﺒﺔ‪ »:‬ﺘﺘـﺄﺒ‪‬ﻰ‪ ،‬ﻭﺘﺘـﺩﻟﹼل‪،‬‬
‫ﻭﺘﺘﻤﻨﹼﻊ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺍﻭﻍ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺎﻜﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺩﻕﹼ ﻓﻼ ﻴﻬﺘﺩﻱ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻓﻴﻬـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺒﻌﺩ ﺇﻋﻤﺎل ﻓﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺇﺠﻬﺎﺩ ﺨﻴﺎﻟـﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻋﻨـﺎﺕ‬
‫ﻗﺭﻴﺤﺘﻪ«)‪ ،(72‬ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺸﺎﻗﺔ‪ ،‬ﺘﺘﺨﻠﹼل ﺩﺭﻭﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻠﻙ ﻓﺠﺎﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤـﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ »:‬ﻤﺴﺎﻴﺭﺓ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﻤﻊ ﻨﹼـﺼﻬﺎ‪ ،‬ﺒﻤـلﺀ ﺍﻟﻔـﺭﺍﻍ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺜﹼل ﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﻅﻼل ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ«)‪ .(73‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﻨﺸﺎﻁﺎ ﺸﺎﻗﺎ‪ ،‬ﻤﺠﻬﺩﺍ‪ ،‬ﻤﺅﺭﻗﹼﺎ‪ ،‬ﻓﻸﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻘـﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ‪ -‬ﻫـﻲ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ -‬ﺘﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻨـﺕ‪ ،‬ﻓﺎﻟـﺸﹼﺎﻋﺭ‪ »:‬ﻴﻌـﺫﹼﺏ ﺍﻟﻠﹼﻐـﺔ‪،‬‬
‫ﻴﺯﻋﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺅﺫﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻠﺫﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻠﺴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺨﺭﺠﻬﺎ ﻋﻤﺎ ﺃﻟﻔﺕ ﺃﻥ ﺘﻤﺜـل ﻓﻴـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺴﻴﺭ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ...‬ﻻ ﻴﺩﻋﻬﺎ ﺘﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻘﺭ‪‬ﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻟﻔـﺕ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻘﺒﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻼ ﺘﺭﻯ ﺃﺤﺩﺍ ﻴﺯﻋﺠﻬﺎ‪ ...‬ﺃﺠل‪ ،‬ﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﹼﺎﻋﺭ ﻤﻭﻜل ﺒﺘﻌـﺫﻴﺒﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻀﺎﻴﻘﺘﻬﺎ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﺘﺭﻙ ﻟﻬﺎ ﻟﺤﻅﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻟﺘﺘـﻨﻔﹼﺱ‪ ،‬ﻭﻟﺘـﺴﺘﺠﻡ‪ ‬ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﺎﻴﻘﺔ ‪ ...‬ﺇﻨﹼﻪ ﻴﻌﻨﺘﻬﺎ ﻓﻴﺴﺘﺨﺭﺝ ﻤﻨﻬـﺎ ﺃﻗـﺼﻰ ﻁﺎﻗﺎﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺼﻭﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤـﺎ ﻓـﻲ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﻁـﻭﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴﺭﻴﺔ«)‪ .(74‬ﻜلّ ﺫﻟﻙ ﻟﻴﺒﺙﹼ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻪ ﻋﺒﺭ ﻅﻼل ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺃﺨﻴﻠﺘﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﺘﻤﺘﻠﺊ ﺒﻬﺎ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺘﺸﺭ ﺨﺎﺭﺠﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻁﺭﺡ ﺍﻟﻤﻜﺎﺒﺩﺓ "ﻜﺘﺎﺒﺔ" ﻭ"ﻗﺭﺍﺀﺓ" ﺴﺅﺍﻟﻬﺎ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻼﻤﺱ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻭﺃﺩﺒﻴﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺍﻷﻤﺜل ﻟﺘﻤﺜﻴل ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪»:‬‬
‫ﺃ ﺇﻴﻐﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﻋﺎﻨﻪ ﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻤﻨـﺫ ﺴـﺘﺔ‬
‫ﻋﺸﺭ ﻗﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ؟ ﺃﻡ ﺘﻁﻠﹼﻌـﻪ ﺇﻟـﻰ ﺍﻻﺠﺘﻬـﺎﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺠﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﻴﺩ؟«)‪ .(75‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟـﺴﺅﺍل ﺍﻹﺸـﻜﺎﻟﻲ‬
‫‪181‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅل ﺩﻭﻤﺎ ﻤﻔﺘﻭﺤﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺙ‪.‬ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻬﻡ‪ ‬ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻭﺭﺍﺀ ﻤﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻘﻭل‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺤﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﻴل ﺍﻷﻤﺜل ﻓﻲ ﺘﺄﺭﺠﺤﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﻋﺩﻤﻪ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﻌﻠﹼﻕ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺒﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﺃﻱ‪ »:‬ﻫل ﻴﻘـﺭﺃ ﻗـﺎﺭﺉ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﻔﻬﻡ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻌ‪‬ﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﻌﻤ‪‬ﻕ ﻤﻌﺭﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻭﺴ‪‬ﻊ‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ؟ﺃﻡ ﻴﻘﺭﺃ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺼﻘل ﺫﻭﻗﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻤﺘﺎﻉ ﺭﻭﺤﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻴﻨﺎﺱ ﻗﻠﺒﻪ؟ ﺃﻡ ﺃﻨﹼﻪ‬
‫ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﺘﻨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺸﺭ‪‬ﺏ‪،‬ﻭﻴﺘﺴﺎﺀل‪ ،‬ﻭﻴﻤﻸ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻟﻡ ﻴﺘﻤﻜﹼﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﻤﻥ ﻤﻠﺌﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺒﺤﺙ‪ -‬ﻤﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‪-‬ﻋـﻥ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﻐﺎﺌﺏ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻼﹼﻤﻘﻭل‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﺍﻟﻼﹼﻤﻔﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ«)‪ .(76‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﺜﻼﺙ ﻭﻀﻌﻴﺎﺕ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻋﺒﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ ﺍﻟﻁﻭﻴل‪ ،‬ﺤـﻴﻥ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﻟﻠﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ ﻭﺍﻟﻠﹼﺫﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﻟﻠﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼـﺴﺎﺅل‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻨﻲ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﻨﺹ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ"‪-‬ﻜﻤﺎ ﻋﺭﻓﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ -‬ﻴﻠﺒ‪‬ﻲ ﺍﻟﻭﻀـﻌﻴﺘﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻴﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ )ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ( ﻴﻠﺒ‪‬ـﻲ ﺤﺎﺠـﺔ ﺍﻟﻭﻀـﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﹼﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﺤﻀﻭﺭﺍ ﺒﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻴﻘﺭﺃ ﻭﻫﻭ‪ »:‬ﻤﺴﺘﺠﻤﻊ‬
‫ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺘﺤﻀﺭ ﻭﻫﻤ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺘﺄﻫ‪‬ﺏ ﻟﻌﻤل ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻹﻨﺠﺎﺯ ﻓﻌـل ﺃﺩﺒـﻲ‪،‬‬
‫ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ«)‪.(77‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺴﺎﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺎﺒﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻴﺭﻓﻊ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺩﺭﺠﺔ ﻴﺘﻭﻗﹼﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺸﻌﺭﺍ‪ ،‬ﻴﺤﻘﹼﻕ ﻓﻌﻠﻪ ﺍﻟﺸﹼﺭﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻐﻴ‪‬ﺏ‬
‫ﺒﻔﻌل ﺘﻐﻴﻴﺏ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻠﻘﻲ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩﻱ‪.‬ﻭﻏﻴـﺎﺏ‬
‫ﺍﻹﻨﺸﺎﺩ ﺠﻌل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻨﺼﺎ ﻤﻘﺭﻭﺀﺍ ﻻ ﻤﻨﺸﻭﺩﺍ‪.‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻴ‪‬ﺏ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪،‬ﻓﻲ ﻋﺯﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻫﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻜﺘﻨﻔﺕ ﻜﺎﺘﺒﻪ ﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﻔﺭﻴـﻎ ﺍﻟﻨﹼـﺼﻲ‪.‬ﻭﻏﻴـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻏﻴ‪‬ﺒﻪ ﺍﻨﺘﻔﺎﺀ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺴﻤﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ‪،‬‬
‫‪182‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺩﺭﻙ ﺠﻤﺎﻋﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﺘﻭﺯ‪‬ﻋﻪ ﺇﺩﺭﺍﻜﺎﺕ ﻤﺘﻔﹼﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﺠﻤﻌﻬﺎ ﺤـﺱ‪‬‬
‫ﻭﻻ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬ﻓﻬﻲ ﻋﻨﺩ ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩ ﺘﻨﺸﻌﺏ ﻓﻲ ﻤﺴﺭﺏ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺘﺘﻨﺎﺹ‪‬‬
‫ﻤﻌﻪ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺌﺔ ﻓﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻬﺎ ﺍﻟـﻀ‪‬ﻴﻕ ﻭﺭﺒ‪‬ﻤـﺎ ﺍﻷﻨﺎﻨﻲ‪،‬ﺒﻌﻴـﺩﺍ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪.‬‬

‫‪ .4 .2‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺒﻴﻥ‪:‬‬

‫ﻟﻘﺩ ﺴﺒﻕ ﻟﻨﺎ ﻭﺃﻥ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﺴﺒل ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﺔ ﻋﻨـﺩ "ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺠﺩ ﻓﺭﻗﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻤﻠﻬﺎ ﻤـﻊ ﺍﻟـﺸﹼﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﹼﺜـﺭ‪ ،‬ﺇﺫ ﻅﻠـﺕ‬
‫"ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ" ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﻨﺱ ﻭﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺘﺘﻨﹼﻭﻉ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻻﻗﺘـﻀﺎﺀﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺠﺩ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺇﻻﹼ ﻨﹼﺼﺎ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻻ ﻴﺠﺩ‪ »:‬ﻓﺭﻗـﺎ‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﹼﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﻠﹼﺫﻴﻥ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺎﻨﻘـﺎ ﻟﻴـﺸﻜﻼ‬
‫ﺭﺍﻓﺩﺍ ﺃﺩﺒﻴﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻴﺔ«)‪ .(78‬ﻭﻟﻡ ﻴﻨﺸﺄ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻜﻡ ‪-‬ﻋﻨﺩﻩ‪ -‬ﺇﻻﹼ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻨﺹ‪ ،‬ﻴﻘﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﺭﻴﺢ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﺭﻴﺢ‪ ،‬ﻨـﺴﻤ‪‬ﻴﻪ‬
‫ﻨﹼﺹ "ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺒﻴﻥ"‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻅﺎﻫﺭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ "ﺃﺒﻲ ﺤﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻭﺤﻴﺩﻱ" ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻘﺎﺀ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﻪ ﻤﺒﻜﺭﺍ‪ ..‬ﺯﻤﻥ "ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ"‪ ،‬ﻭﺯﻤﻥ "ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒـﻲ"‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺭﻙ ﺍﻟﺘﹼﻤﻴﻴﺯ ﻓﻲ ﺤﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺘﺠﺩ ﻤﻥ‪ »:‬ﺍﻟﻨﹼﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﻟﻤـﺎ‬
‫)‪(79‬‬
‫ﻭﺸﻬﺭﺓ ﺃﺼﺤﺎﺒﻪ‬ ‫ﻫﻭ ﺃﺠﻤل‪ ،‬ﺃﻟﻑ ﻤﺭ‪‬ﺓ‪ ،‬ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺍﻟﺭ‪‬ﻜﻴﻙ ﺍﻟﻤﺯﻋﻭﻡ«‬
‫ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻥ ﺸﻬﻭﺓ ﺃﻭﻟﺌﻙ‪ .‬ﺇﺫ ﻟﻴﺱ‪ »:‬ﻓﻲ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻭﺤﺩﻩ ﻴﻜﻤﻥ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺇﺒﺩﺍﻋﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﺠﺩ‪‬ﺩ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﺜﺭ ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﻋﺭﻓﺘﻪ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﻤﻨﺫ ﻗﺭﻭﻥ ﻁﻭﻴﻠﺔ‪ -‬ﺃﻟﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ‪ ،‬ﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟـﺸﻌﺭ ﻭﺘﺤﺎﺫﻴـﻪ‪،‬‬
‫ـﺔ‬
‫ـل ﺍﻟﻠﹼﻐـ‬
‫ـﺎﺕ ﺍﻟ ـﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻌـ‬
‫ـﺸﻜﻴل‪ ،‬ﻭﺠﻤﺎﻟﻴـ‬
‫ـﺔ ﺍﻟﺘﹼـ‬
‫ـﻕ ﺒﺭﻭﻋـ‬
‫ﻭﺘﻨﻁـ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻭﻫ‪‬ﺠﺔ«)‪.(80‬‬

‫‪183‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺸﻭﺸﺔ" ﻴﺠﺩ ﺍﻟﻨﹼﺜﺭ ﺍﻟﻔﻨﹼـﻲ ﻴﻘـﺎﺭﺏ ﻭﻴﺤـﺎﺫﻱ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪" ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﺫﻫﺏ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤـﺎ‪،‬‬
‫ﺒل ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ‪ ،‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻻ ﺘﺼﻨﻊ ﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻤﻴﻴـﺯ‬
‫ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﺫﻱ ﺒﺎل‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻓﻲ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﻩ‪ »:‬ﻫﻭ ﺃﺠﻤل ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺃﺸﺩ‪‬ﻩ‬
‫ﺘﺼﻭﻴﺭﺍ ﻟﻠﻌﻭﺍﻁﻑ‪ ،‬ﻭﺃﻗﺩﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺨﻠﺠﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﻔﻭﺱ‪ .‬ﻭﻤﺎ ﺘﺭﺍﻩ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻤﺜل ﻓـﻲ ﺘـﺼﻨﻴﻑ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺤﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻨﺜﺭﻱ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﺇﻻﹼ ﻓﻀﻭﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﻭل‬
‫ﻻ ﻤﻨﺎﺹ ﻤﻥ ﺇﻁﻼﻗﻪ ﻟﻠﺘﹼﻔﺎﻫﻡ ﻭﺍﻟﺘﹼﺨﺎﻁﺏ ﻓﻲ ﺴﻭﻕ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒـﺩﻭﻥ‬
‫ـﺸﻌﺭﻴﺔ"‬
‫ـﻰ "ﺍﻟـ‬
‫ـﺩﻩ ‪ -‬ﻋﻠـ‬ ‫ـﺄﻥ«)‪ .(90‬ﺇﺫ ﺍﻟﻤﻌـ‬
‫ـﻭ‪‬ل ‪ -‬ﻋﻨـ‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﺫﺍﺕ ﺸـ‬
‫"‪ "Poétique‬ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻠﺘﹼﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﻏﻴﺭ ﺸﻌﺭﻱ‪..‬‬
‫ﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﹼﺹ " ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺒﻴﻥ" ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍ ﻟﻠﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﹼﺜﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻗﺎﻤﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﺭﺴل‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺕ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻨﻅﺭﻴﻥ ﺃﻤﺜـﺎل "ﺍﺒـﻥ‬
‫ﻗﺘﻴﺒﺔ" ﻭ" ﺒﺸﺭ ﺒﻥ ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺭ" ﻭ" ﺃﺒﻲ ﻫﻼل ﺍﻟﻌـﺴﻜﺭﻱ" ﻭ" ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ"ﻭ" ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ" ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻓﺎﺒﺘﻌﺩﺕ ﻋﻥ ﺜﻘل ﺍﻟـﺴ‪‬ﺠﻊ‪ ،‬ﻭﻗـﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺴﺎﺒﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﻔﺱ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻱ‪ ،‬ﺘﺘﻌﻤ‪‬ﺩ ﺍﻟﺘﹼﻭﻟﺞ ﺇﻟﻰ ﺩﻗﺎﺌﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺭﻴﺏ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺎﺭﺍﺕ‪ .‬ﺘﻨﻬﺞ ﺴﺒل ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻓﻲ ﺘﺸﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻠﻙ‬
‫ﺴﺒﻴﻠﻪ ﻓﻲ ﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ ﻭﺍﻷﺨﻴﻠﺔ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﻨﹼﺹ ﺃﺩﺒﻲ‪ »:‬ﻴﻨﺘﻤﻲ ﻨﻭﻋﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺒﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠـﺸﹼﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺒـﺎﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴـﻲ‬
‫ﺍﻟﻀ‪‬ﻴﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﹼﺨﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺍﻟﺒﺤﺭﻱ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻬـﺫﻩ ﺍﻟـﺼﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ‪ -‬ﻭﻫﻲ ﺍﻵﻟﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻜلّ ﻨﺹ ﺃﺩﺒﻲ ‪ -‬ﺫﺍﺕ ﻅـﻼل‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺸﻔﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺭﻜﺒ‪‬ﺕ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﺘﺭﻜﻴﺒﺎ ﺨﺎﺼﺎ‬
‫ﺠﻌل ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺴﺎﺌل ﻓﻨﹼﻴﺔ ﻟﺤﻤل ﺼﻭﺭ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﻤﻜﺘﻅﹼـﺔ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻔﻅﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ‪ ،‬ﺭﺸﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺤﺎﻟﻤﺔ‪ ،‬ﺒﺎﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺨﺭﺴﻬﺎ ﻨﺎﻁﻘـﺔ‪ ،‬ﺒﻠﻴﻐـﺔ‪،‬‬
‫‪184‬‬
 ‫)‪(82‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺤﺩﻴﺙ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﺴﻭﻗﻪ ﺤﻭل ﻨﹼﺹ ﻭﺍﺤﺩ " ﻷﺒﻲ‬ ‫ﻤﺒﻠﹼﻐﺔ«‬
‫ﺤﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻭﺤﻴﺩﻱ" ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻭﺼﻔﻪ ﻴﺼﺩﻕ ﻟﻜل ﻨﹼﺹ ﺠﺭﻯ ﻓﻲ ﻤﺠـﺎل "ﺍﻟﺒـﻴﻥ‬
‫ﺒﻴﻥ" ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻟﻭﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻹﺒﻼﻏﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺒﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺸﺎﻗﺎ ﺴﺒﻴل "ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺄﺓ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﺽ ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺘـﺸﺭ‬
‫ﺨﺎﺭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﻫﻨﺎ‪ »:‬ﻴﻘﻭل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻅـﺎﻫﺭ‬
‫ﻜﻠﻤﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﻓﻴﻪ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺘﺠﺴ‪‬ﺩﻫﺎ ﻟﻐﺔ ﺘﻔﺭﺽ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل ﻤﻌﻬـﺎ‬
‫ﺫﻭﻗﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺩﺴﻴﺎ«)‪.(83‬‬
‫ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺴﻠﻭﻙ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ ‪ -‬ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﻤﻊ ﻨﹼـﺹ‬
‫"ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺒﻴﻥ" ‪ -‬ﺠﻨﻭﺤﺎ ﻟﻐﻭﻴﺎ ﻴﺴﺎﺌل ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺒﺘﻌﺎﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﹼﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺫﹼﻭﻗﻲ ﻭﺍﻟﺤﺩﺴﻲ‪ ،‬ﺘﻤﻠﻴﻪ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﺫ ﺫﺍﻙ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻜﺸﻔﺕ ﻤﻥ ﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺕ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻭﻤﺭﻜﹼﺒﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺠﻌﻠﺕ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻪ ﻟﻐﻭﻴـﺎ ﻭﺩﻻﻟﻴـﺎ ﺃﻤـﺭﺍ‬
‫ﻤﻔﺭﻭﻏﺎ ﻤﻨﻪ‪ .‬ﺘﻘﺒل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺫﹼﻭﻗﻴﺔ ‪ -‬ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌـﺩ‪ -‬ﻹﻏﻨـﺎﺀ ﻤﺠﺎﻟـﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ‪.‬‬
‫‪ .3‬ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺺ‪:‬‬
‫ﻗﺩ ﻴﻤﻜﹼﻨﻨﺎ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﻨﺹ " ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺒﻴﻥ"ﻤﻥ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ "ﻨـﺹ‬
‫ﺍﻟﻘﺹ" ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻌﺭ‪‬ﺽ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺒﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺘﺸﻜﻴﻼ‪ ،‬ﻭﺃﺒﻌﺎﺩﺍ‬
‫ﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺠﺎﻻ ﻟﺘﺄﻭﻴﻼﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻼﻤﺱ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺸـﺭﻭﻁ‬
‫ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻪ‪ ،‬ﻭﻅﺭﻭﻑ ﺴﻴﺎﺴﺘﻪ ﻭﻤﻌﺎﺸﻪ‪ .‬ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻋﻨـﺩ "ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﻨﺸﻌﺏ ﺸﻌﺒﺘﻴﻥ‪ :‬ﺃﻭﻻﻫﻤﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻔـﺼﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﻤـﺎ ﻟﻠﻘـﺼﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﻤـﻊ‬
‫ﻨﹼﺼﻲ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﺔ ) ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﺍﻟﺤﺭ( ﻴﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺭﺅﻴـﺔ‬
‫ﻭﻨﺴﻕ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻤﻊ ﺘﻠﻭ‪‬ﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﻤـﻊ ﻨﹼـﺼﻲ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩ‬

‫‪185‬‬
‫)ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﻭﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ( ﻴﺼﺩﺭ ﻤﻥ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﺎﺓ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻻ ﻴـﺭﻯ‬
‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻫﺫﺍ ﺒﺨﻼﻑ ﻤﺎ ﻴﻌـﺎﻟﺞ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻓـﺎﻟﻘﺹ‪‬‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻨﺎﺘﺞ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻴﺤﻤل ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻜلّ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻨﺤﺎﻭل ﺍﻻﺠﺘﺯﺍﺀ ﺒﻨﺼﻴﻥ ﻓﻘﻁ‪" :‬ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩ‪‬ﻕ" ﻭ"ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ"‬
‫ﺒﺎﺴﻁﻴﻥ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﺭﺘﻪ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻤﺘﹼﺨﺫﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﺨﹼﺹ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻭﺠﻪ ﺍﻟﺤـﺩﺍﺜﻲ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻷﻭل ﺩﻓﻌﺎ ﻟﻔﺭﻴﺔ "ﺃﺭﻨﺴﺕ ﺭﻨﺎﻥ" ﻓﺈﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻨﻌﺩ‪‬ﻩ ﻓﺤﺼ‪‬ﺎ ﻟﻠﻨﹼﺸﺎﻁ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻲ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺸﻔﹰﺎ ﻟﻠﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻓﻀﺕ ﺒﺎﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺇﻟـﻰ ﻤـﺎ ﺃﺴـﻤﺎﻩ ﺍﻟﻨﹼﻘـﺩ‬
‫ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻋﻨﺩ "ﻨﺘﺎﻟﻲ ﺴﺎﺭﻭﺕ" ﻭ" ﺃﻟﻥ ﺭﻭﺏ ﻏﺭﻴﻴـﻪ" ﻭ"ﻤﻴـﺸﺎل‬
‫ﺒﻴﺘﻭﺭ"‪ .‬ﻭﻜﺘﺎﺒﻪ " ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ" ﻴﻘـﻭﻡ ﻤﻘـﺎﻡ ﺍﻟﺘـﺄﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺘﹼـﺸﺭﻴﺢ‬
‫ﻟﻠﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻨﺤﻥ ﻨﻤﺘﻠﻙ ﻋﻤﻠـﻴﻥ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴـﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻤـل‬
‫ﻨﻅﺭﻱ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻴﻐﺭﻱ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺤﻭل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ"‪.‬‬
‫‪ .1 .3‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﻻﺤﻅﺕ "ﻤﺎﺭﺙ ﺭﻭﺒﻴﺭ" "‪ "MARTHE Robert‬ﻓﻲ ﻋﻤل ﻟﻬﺎ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ‪،‬ﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺒـ "ﺭﻭﺍﻴـﺔ ﺍﻷﺼـﻭل‪ ،‬ﻭﺃﺼـﻭل ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴـﺔ" ﻋـﺎﻡ‬
‫‪.1972‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﻁﻠﻘﻪ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻴـﻭﻡ‪ ،‬ﺤﺩﻴﺜـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺄﺓ‪ ،‬ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﹼﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺇﻻﹼ ﺭﻭﺍﺒﻁ ﻭﺍﻫﻴـﺔ‪ ،‬ﻟـﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﺴﻤﻴﻬﺎ" ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺍﻟﻼﹼ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ"‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ‪ -‬ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﻭﺍﻉ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ‪ -‬ﺘﺼﻨﻊ ﻤﺎ ﺒﺩﺍ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺸﺊ ﻴﻤﻨﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻫـﺩﺍﻓﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺄﺴﺎﺓ‪،‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﻠﻴﻕ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ‪،‬‬
‫‪186‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺤﻭ‪‬ل ﻭﻓﻕ ﻫﻭﺍﻫﺎ ﺘﺒﺎﻋﺎ ﺇﻟﻰ ﺨﺭﺍﻓﺔ‪ ،‬ﺘـﺎﺭﻴﺦ ‪ ،‬ﺤﻜﻤـﺔ‪،‬‬
‫ﻏﺯﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺴﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﻤﻠﺤﻤﺔ‪ ،‬ﻻ ﺤﺩ‪ ‬ﻴﺤﺩ‪ ‬ﻤـﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻫـﺎ ﻟﻠﻤﻭﻀـﻭﻉ‪،‬‬
‫ﻟﻠﺩﻴﻜﻭﺭ‪ ،‬ﻟﻠﺯ‪‬ﻤﻥ‪ ،‬ﻟﻠﺤﻴ‪‬ﺯ)‪.(84‬‬
‫ﻓﺎﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺠﻨﺱ ﻴﺘﹼﺴﻊ ﻻﺒﺘﻼﻉ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺠﻨـﺎﺱ‪،‬‬
‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻟﻐﺭﻀﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴـﺸﺎﺀ‪ .‬ﻟـﺫﻟﻙ ﺘﻌـﺩﺩ‪‬ﺕ‬
‫ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻋﻨﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﻋﻨﺩ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺒل ﻗـﺩ ﻴﺤـﺭﺹ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ ﻟﻜﻴﻼ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻋﻤﻼ ﺸﺒﻴﻬﺎ ﺒﺂﺨﺭ ﻗﺒﻠﻪ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻔﻬﺎ "ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﺒﻭﺼﻑ ﻴﻜﺸﻑ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﹼﻌﻭﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﺘﻬﺎ "ﻤﺎﺭﺙ ﺭﻭﺒﻴﺭ" ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭل‪»:‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﺤﺭﻱ ﺍﻟﺠﻤﻴل‪ ،‬ﺒﻠﻐﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺯﻤﺎﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﺯﻫﺎ‪،‬‬
‫)‪(85‬‬
‫ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺘﻭﺭ ﻜلّ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﺼﻴﺏ ﺍﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﻭﺒﺩﻴﻊ ﺍﻟﺠﻤـﺎل«‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﺍﻟﻜﻠﻴ‪‬ﺔ ‪ -‬ﺘﺤﺭﻙ ﻭﺍﻗﻌﺎ ﺤﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺘﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ‪ .‬ﻭﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺎﺕ ﻤﺸﻜﹼﻠﺔ ﺸﺒﻜﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻴﻌﻤﺭﻫﺎ ﻤﺎ ﻴﻌﻤﺭ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺘﻨﺎﻗﺽ ﻓﻲ ﺁﻥ‪ .‬ﻭﻤـﻥ ﻫﻨـﺎ ﺘﻨـﺸﺄ‬
‫ﺴﺤﺭﻴﺔ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﺯﺍﻟﻬﺎ ﺤﺎﻀﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺎﺕ ﻤﻌﺩﻭﺩﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﺭﺽ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ ﻤـﻥ ﺃﻭﺍﺨـﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻤﺘﻭﻗﹼﻔﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﹼﻴﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻁﺎﺤﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻤ‪‬ﺭﺕ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻁﺭﺤﺘﻪ ﻤﻥ ﻭﺠﻬـﺎﺕ ﻨﻅـﺭ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻗﺩﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺘﺨﻠﺹ ﺃﻭ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻷﻁـﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻨﺴﺠﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﺘﺭﻜﻴﺯ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻜﻥ ﻜـلّ‬
‫ﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻠﻤﻬﺎ ﻷﺨﺭﻯ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﻔﻲ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻓﺽ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻜـلّ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬
‫ﺘﺘﻠﻭ‪‬ﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺒﺄﻟﻭﺍﻥ ﺸﺘﻰ ‪ ،‬ﻭﺘﺩ‪‬ﻋﻲ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺍﺩﻋـﺎﺀﺍﺕ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻘـﺩ‪‬ﻡ‬
‫ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﻟﻠﻤﻭﻀـﻭﻉ‪،‬‬
‫ﺜﻡ‪ ‬ﻟﻠﺸﻜﹼل‪.‬‬
‫‪187‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺴ‪‬ﺱ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺨﺎﺽ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺭﻭﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﹼﻭﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﺩﻋﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺤﻀﻭﺭﺍ ﺨﻁﻴـﺭﺍ ﻓـﻲ ﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺎﺱ‪ ،‬ﻴﺠﺩﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﺎ ﻻ ﻴﺠﺩﻭﻨﻪ ﻓﻲ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻤﺭ‪‬ﺒﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺴﺔ ﻭﺭﺠﺎل‬
‫ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﻤﻭﻜﻭﻟﺔ ﺒﻘﻭل ﺍﻟﻤﺤﻀﻭﺭ ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻓـﻲ ﺸـﻜﻠﻪ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺨﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻭﺍﻁﺅ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺠﻭ‪‬ﺍ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﺭﺍﺤﺔ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﺩﻕ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺜﻤﺭﺘﻪ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤـﺎ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ‪ -‬ﻓﻲ ﺘـﺎﺭﻴﺦ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺠﻨﺱ ‪ -‬ﻋﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻌﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺼﻌﻴﺩﻴﻥ‪:‬ﺍﻟﻔـﺭﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺃﻫﻤﻠﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩﻱ ﻓﻲ ﻏﻤـﺭﺓ ﺍﺸـﻐﺎﻟﻪ ﺒﺎﻟﻤﻌﻴـﺎﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ..‬ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺠﻼﺀ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ‬
‫ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻜلّ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻭﺠﺩﻨﺎ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﻼﺤﻅ ﺨﻠﻭ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺤﻭ‪‬ل ﺒﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﻜﺎﺘﺏ‪/‬ﻨﺎﻗﺩ ﺇﻟﻰ ﻜﺎﺘﺏ‪/‬‬
‫ﻗﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺍﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴ‪‬ﻴﺭ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻘﺹ‪ ،‬ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺯﻤﻨﺔ‪ ...‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺜﻡ ﻟﻤ‪‬ﺎ ﺭﺃﻴﻨـﺎ‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺒﺕ ﺤﻭل ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩ ﺒﻌﺎﻤ‪‬ـﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺒﺨﺎﺼﺔ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺇﻏﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺒﻠﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻴﻤـﺎ ﻴـﺘﻤﺤ‪‬ﺽ‬
‫ﻟﻠﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﺘﺏ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻴﺒﺙﹼ ﺭﺅﻯ ‪ -‬ﻭﺇﻥ ﺘﺴﺎﻭﻗﺕ ﻭﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻨﹼﻔـﺴﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬـﺎ ﻻ‬
‫ﺘﻠﺒ‪‬ﻲ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺘﻌﺭﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﻨﻘﺎﺽ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻴﻡ ﻟﺴﺭﻴﺎﻥ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﻓﺭﺩ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻤﻨﺔ" ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ ‪ -‬ﻓـﻲ ﻨﻅﺭﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ‪ -‬ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺯﺍﻋﻡ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺒﺎﺒﻬﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻘﹼﻭﻥ ﻟﻠﺴ‪‬ﺭﺩ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‬

‫‪188‬‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﺍﻟﻤﺴﻌﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﺴﺭ ﺩﻴﺎﺕ ﻋﻤﻭﻤﺎ‪ .‬ﻨﺤﺎﻭل ﻋﺭﻀﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﹼﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ .2 .3‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪:‬‬

‫ﻴﺸﻴﺭ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ »:‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺍﻟﺜﻼﺜـﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺃﻟﻁﻑ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ .‬ﻭﺃﺸﺩ‪‬ﻫﺎ ﺘﺩﺍﺨﻼ‪ ،‬ﻭﺃﺩ‪‬ﻗﻬﺎ ﺘﺭﺍﺒﻁـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻏﻭﺭﻫﺎ ﻋﻤﻘﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻥ‪ ‬ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﻤﻬﻴـﺄﻭﻥ ﻟﺘﺒـﺎﺩل‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻊ ﻓﻲ ﺃﻱ‪ ‬ﻟﺤﻅﺔ ﻤﻥ ﻟﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﺸﻜﻴل ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ«)‪ .(87‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺘﻘﺘﻀﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼـل ﺍﻟﻤـﺴﺘﻤﺭ ﺒـﻴﻥ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻷﻁﺭﺍﻑ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻟﻜلّ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻟﺒﻠﻭﻏﻬـﺎ‬
‫ﺸﺄﻭﻫﺎ ﺍﻟﻤﺴﻁﻭﺭ ﻟﻬﺎ ‪ -‬ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ ﻻ ﻴﻔﺘﺄ ﻴﻨﺸﺊ ﺘﺩﺍﺨﻼ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ‪ .‬ﺘﺘﺩﺍﺨل ﻓﻴـﻪ ﺤﻘﻴﻘـﺔ ﻜـلّ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻐﻤﺽ ﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﻨﹼﻔﻲ ﻭﺍﻹﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺙ "ﺘﻭﺩﻭﺭﻭﻑ"ﻭ" ﺠﻴﻨﺎﺕ" ﻭ"ﺒﻭﺙ" ﻋﻥ ﺸﺨـﺼﻴﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬
‫ﻴﻘﺤﻤﻭﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺸﺎﻁ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻴﻁﻠﻘـﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬـﺎ " ﺍﻟﻤﺅﻟﹼـﻑ ﺍﻟـﻀﻤﻨﹼﻲ"‬
‫"‪ "L’auteur implicite‬ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﻜﻭ‪‬ﻨﻪ ﺒﻌـﺩﺍ ﻤﻌﻨﻭﻴـﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻜﺭﻴـﺎ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻓﻴﺯﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺯﻤﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺩﻓﻊ ﺒﺎﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺴـﺎﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻴﻌﻠﻡ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﻤﺎ ﺴﺘﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ‪ .‬ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻴﺤﺘﹼﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺎﺕ ﺇﻋﺎﺩ‪‬ﺓ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ ﻤـﻥ ﺠﺩﻴـﺩ‪،‬‬
‫ﻟﻘﻴﺎﻤﻪ ﺸﺭﻁﺎ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﻜﻭﻥ‪ »:‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤـﺴﺘﺤﻴل ‪-‬‬
‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﻋﻤل ﺴﺭﺩﻱ ‪ -‬ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﺭﺩ‪ ،‬ﻤﺘﺨﻔﻴـﺎ‪ ،‬ﻤﺘﻭﺍﺭﻴـﺎ‪ ،‬ﻤـﺘﺤﻔﹼﻅ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪ ،‬ﺨﺠﻭل ﺍﻟﻁﹼﻠﻌﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﻋـﻥ ﻨﻔـﺴﻪ ﺒـﻀﻤﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻤــﺘﻜﻠﻡ‪ ...‬ﻓﺎﻟــﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﻫﻨــﺎ ﻤﻤﺜﹼــل ﺃﻭ ﻤﺴﺘﺤــﻀﺭ "‪"Représenté‬‬

‫‪189‬‬
‫ﺒﻭﻀﻭﺡ«)‪ .(88‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴـﺔ ﺘﻌﻁﻴـﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﻭﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﻅلّ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﺘﻭﺍﺭﻴﺎ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺃﻀـﻭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺠـﺩﻫﺎ ﻋﻨـﺩ ﺃﺤـﺩ ﻤـﺅﺭ‪‬ﺨﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل ﺃﻨﹼﻪ‪ »:‬ﻟﻭ ﻋ‪‬ﺠﻨﺎ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺠﻠـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻋﺎﻤ‪‬ـﺔ‬
‫‪.1707) "HENRI‬‬ ‫"‪FIELDING‬‬ ‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻋﻬﺩ "ﻓﻴﻠـﺩﻨﻊ"‬
‫‪ (1757‬ﺇﻟﻰ ﻋﻬﺩﻨﺎ ﻫﺫﺍ ] ﺯﻫﺎﺀ ‪ [1930‬ﻟﺼﺩﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻗﺒل ﻜلّ ﺸﺊ‪ ،‬ﺒﺎﺨﺘﻔﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ«)‪ .(89‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻜﺎﻥ ﻴﺘﻌﻤ‪‬ﺩ ﺘﻜﻠﻴﻑ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﻤﻬﻤ‪‬ـﺔ ﺤﻜﺎﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ‪ »:‬ﻏﻴـﺭ ﺍﻟﻨﹼﻬـﻭﺽ‬
‫ﺒﺎﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﻠﹼﻔﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﻨﺠﺎﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺕ ﺭﻗﺎﺒﺘﻪ ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﺭﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻋﺎﻴﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺌﻘﺔ‪) ..‬ﻭ( ﻟﻴﺱ ﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻭﺍﻀﺢ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻴﺘﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ«)‪.(90‬‬
‫ﻴﻨﻜﺭ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﺸﺩ‪‬ﺓ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﻫﻭ ﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ‪ -‬ﺒﻌﺩﻫﺎ ‪ -‬ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻬﻴﺽ ﺍﻟﺠﻨﺎﺡ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻫﻭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ‪ ،‬ﻭﻻ ﻫﻭ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻫﻭ ﺸﺨﺹ ﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻴﺘﻤﺘﹼﻊ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﻭﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‪ .‬ﺇﻨﹼـﻪ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻓﻀﻪ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬
‫ﺘﺘﺭﺍﺘﺏ ﻭﻓﻕ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻷﻭﻟﻭﻴﺎﺕ‪.‬ﻭﻤﺎ ﺴﺭ‪ ‬ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﻔـﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼـﻑ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻋﻥ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ‪ »:‬ﻴﻬﻨﺩﺴـﻪ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺴﺠﻪ ﻭﻴﺩﺒ‪‬ﺠﻪ‪ ..‬ﻭﻻ ﻨﺤﺴﺒﻪ ﻴﺘﺤﻭ‪‬ل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺨﻴﺎﻟﻴـﺔ‪..‬‬
‫ﻴﺘﺤﻭ‪‬ل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺸﺊ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﻟﻰ ﺸﺊ! «)‪.(91‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ‪ -‬ﻓﻲ ﺼﻨﻴﻌﻪ ‪ -‬ﻜـﺎﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻴﺤـﺭ‪‬ﻙ‬
‫ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭ‪‬ﻟﻬﺎ ﺃﻗﻭﺍﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺇﻻﹼ ﺍﻟﺴﺎﺫﺝ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﺭﻴﻁ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﻤﺨـﺭﺝ ﻤـﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺨﺭﺝ ﺘﻔﻬﻡ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﻤﻥ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻜﺘﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻨﹼﻬﺎﺌﻲ‪ .‬ﻭﻤـﺎ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭ‬
‫‪190‬‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ﻨﻔﻲ ﻤﺅﻟﹼﻑ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﻋـﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺒﻘـﺎﺀ ﻤـﺅﻟﹼﻔﻲ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ...‬ﻜﺎﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻤﺜﻼ؟ ﺃﻻﹼ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻨﻔﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼـﻑ‬
‫ﺇﻗﺼﺎﺀ ﻤﺘﻌﻤ‪‬ﺩ ﻟﻠﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﹼﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺴﺘﺴﻴﻐﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ؟‪...‬‬
‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ " ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﺁﺨﺭ ﻴﻘﺎﺒل"ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ" ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻓﻜﺭﺓ "ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟـﻀﻤﻨﻲ" ﺘﺄﺨـﺫ ﺒﻌـﺩ‬
‫ﺘﺤﻔﻴﺯﻴﺎ ﺨﻁﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻋﻨﺩ ﺍﺴﺘﺤﻀﺎﺭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻗﺭﺍﺌﻲ ﻴﻤﺜﹼﻠـﻪ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺅﻜﺩ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻟﺘﹼﻭﺘﺭ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﺌﻲ‪ »:‬ﺃﻥ ﻴﻨﺸﺌﻪ ﺇﻨﺸﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻴﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺤـﻀﻭﺭﻩ‬
‫ﺤﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻨﺠﺯ ﺃﻟﻁﻑ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‪ ،‬ﺒل ﺭﺒﻤ‪‬ﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﻘﹼﻕ‬
‫ﺃﻋﻅﻡ ﻗﻭ‪‬ﺓ ﺨﻼﹼﻗﺔ ﻟﻠﻨﺎﺜﺭ«)‪ .(92‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﻌ‪‬ـﺎل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﺍﻷﺜﺭ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻓﻜﺭﺓ "ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ" ﻻ ﺘـﺴﺘﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺘﺴﺘﻘﻴﻡ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﺴﺎﺀل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺒﻨﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﺴ‪‬ﺭﺩ‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻜﺎﺌﻨﻴﻥ ﺨﻴﺎﻟﻴﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﺘﺄﻜﺩ ﺤﻀﻭﺭﻫﻤﺎ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻓﻲ ﺍﻟـﺼﻨﻴﻊ ﺇﻻﹼ‬
‫ﺯﻋﻤﺎ ﻭﺘﺨﻤﻴﻨﺎ؟‬
‫ﻴﺠﻌل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺃﻤﺭ "ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ" ﻤﻭﻜﻭﻻ ﻟﻠﻤﺤﻜﻴـﺎﺕ ﺍﻟـﺸﹼﻔﻭﻴﺔ‬
‫ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻭﺍﻷﻤﺭ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺩﻭﺭﻩ ﺨـﺼﻭﺼﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﻜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﹼﻔﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜل ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻁﺭﻑ ﻭﺍﻷﺴﺎﻁﻴﺭ‬
‫)‪(93‬‬
‫ﺭﺩ‪‬ﺍﹶ ﻋﻠـﻰ "‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﹼﻌﻭﺏ ﺘﺘﻨﺎﻗﻠﻬﺎ ﺭﻭﺍﻴﺔ ﻤـﻥ ﺩﻭﻥ ﻜﺘـﺎﺏ«‬
‫ﻓﻭﻓﻐﺎﻨﻊ ﻜﻴﺯﺭ" "‪ "WOLFGANG Kayser‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻯ ﻟﻜلّ ﻋﻤل ﺴ‪‬ـﺭﺩﻱ‬
‫ﻤﻥ ﺴﺎﺭﺩ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﻔﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒـﺔ‪.‬‬
‫ﺼﺤﻴﺢ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻭﻱ ﻷﻁﻔﺎﻟﻪ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻴﺘﺤـﻭ‪‬ل ﺇﻟـﻰ ﺴ‪‬ـﺎﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻜـﺫﻟﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﺇﺫﺍ ﺭﺍﻡ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺤﻜﺎﻴﺘﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﻌﻴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﻴﺘﺤﻭ‪‬ل ﺇﻟـﻰ ﺴـﺎﺭﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻﹼ ﻤﺅﻟﹼﻔﻬـﺎ ﻤﻬﻤـﺎ ﺘﻌـﺩ‪‬ﺩﺕ‬
‫‪191‬‬
‫ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻠﹼﻭﻨﺕ ﺃﺴﺎﻟﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ‪ »:‬ﻫﻭ ﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺘﺏ ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺤﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺸﺊ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺒﺎﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺒـﺭ ﺘﺠﻠﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ«)‪ .(94‬ﻭﻴﺫﻫﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ "ﺭﺴﻤﺎﺕ" ﺘﺒﻴ‪‬ﻥ ﻤﺭﺍﺩﻩ ﻤﻥ ﻨﻔﻲ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﻭﺇﺜﺒﺎﺘﻪ ﺒﺤﺴﺏ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻓﻴﺠﻌل ﻟـﺫﻟﻙ ﺭﺴـﻤﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺘﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﺸﹼﻔﺎﻫﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺩ ﻟﻪ‬ ‫←‬ ‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ←‬

‫)ﺝ(‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬ ‫)ﺏ(‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫)ﺃ(‬

‫ﻓﺎﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ‪ -‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻤﺔ ‪ -‬ﻴﻘـﺩ‪‬ﻡ ﺴـﺭﺩﺍ‪ ،‬ﻻ ﻴﻌـﺭﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺸﻴﺌﺎ‪ ،‬ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﺤﻔﻅﺎ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻴﺨﺭﺠﻪ ﺍﺴﺘﻨﺎﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺤﻀﻭﺭ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﺘﻭﺍﺼـل ﻤﺒﺎﺸـﺭ‪ ،‬ﻴﺤـﻀﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺩ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﻫﻨﺎ ﻗﻨﺎﺓ ﻴﻤﺭ‪ ‬ﻋﺒﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺨـﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺤﻀﻭﺭﻩ ﻀﺭﻭﻱ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺸﺭﻁ ﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻤﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺩ ﻟﻪ‬ ‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‬

‫)ﺏ( ﻋﻼﻗﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ )ﺝ(‬ ‫)ﺃ(‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ‪ -‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺍﺴﺘﺤﻀﺭ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ ﻤﺴﺭﻭﺩﺍ ﻟﻪ ﻴﻘـﺹ‪‬‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺤﻜﺎﻴﺘﻪ ‪ -‬ﻻ ﻴﻘﻴﻡ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﺼﻨﻴﻊ ‪ -‬ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻁﹼﺒﻊ ‪ -‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺴﺎﺭﺩﻫﺎ ﻫﻭ ﻤﺅﻟﹼﻔﻬﺎ‪ .‬ﻤﻬﻤﺎ ﺘﻠﻭ‪‬ﻨﺕ ﺃﺩﻭﺍﺭﻩ‬
‫ﺩﺍﺨل ﺘﻼﻓﻴﻑ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻭﺸﺒﻜﺎﺘﻪ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺭﺒﻁ‬
‫ﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺸﹼﻔﻭﻴﺔ ﺒﺠﻤﻬﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻻ ﺘﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﻘﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻤﻤ‪‬ﺎ‬
‫‪192‬‬
‫ﻴﺠﻌل ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ) ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻲ( ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﺃﻴﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻔﻭﻴﺔ ‪ -‬ﺃﻤﺭﺍ ﺯﺍﺌﺩﺍ ‪ ،‬ﻻ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺸﺄﻥ‪.‬‬

‫‪ .3.3‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ‪:‬‬

‫ﻟﻌﻠﹼﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻠﻔﺕ ﺤﻘﹼﺎ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ ﻋـﺩﻡ‬
‫ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻔﺭﻗﺔ ﺤﺎﺴﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ ﻭﺍﻟﻔﺼﻴﺢ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﹼﻕ ﺒﺘﻘﻨﻴـﺎﺕ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻀﻤﻨﹼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﻤـﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ "ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ" ﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﻨﹼﺼﻴﻥ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‬
‫ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﻋﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ" ﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻜلّ ﻨﺹ ﻻ ﺘﻘﻑ ﻋﺎﺌﻘﺎ‬
‫ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺴﻠﻙ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻻ ﺘﻘﻑ ﺃﻤﺎ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ /‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻗـﺭﺍﺀﺓ " ﺃﻟـﻑ ﻟﻴﻠـﺔ" ﺘـﺴﺘﻨﺩ ‪ -‬ﻀـﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺔ ﺜﻡ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﺜـﻡ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ـﺯ‬
‫ﻭﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ‪ .‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘـﻪ‬
‫ﻟﺭﻭﺍﻴﺔ "ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩ‪‬ﻕ" ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﺒﻨﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺔ ﺜﻡ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺜـﻡ‬
‫ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻭﺍﺯﻨﹼﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﻭﺍﺤـﺩﺍ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‪ ‬ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻴﻠﺤﻕ ﺍﻟﺘﹼﻨﻭﻴﻊ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺫﻟﻙ ﺼﺭﺍﺤﺔ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻜـﻲ "ﺸـﺎﺭﺓ ﻟﻠﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﻋﻨﻭﺍﻨﺎ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻓﺈﻥ‪ " ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﹼﺒﺔ " ﻭﺴﻤﺎ‬
‫ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﻭﻗﹼﻑ ﻋﻨﺩ ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻟﻔﺭ‪‬ﺯ ﺍﻟﺘﹼﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻠﺤﻕ ﻜلّ ﻗﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬

‫‪193‬‬
‫• ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ‪ /‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ :‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺁﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺘﻠﺠﺄ ﺇﻟـﻰ ﺘﻔﻜﻴـﻙ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺔ ﻟﻠﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﺴﻕ‪ ،‬ﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﹼﺩ ﻤﻥ ﻭﻅﺎﺌﻔﻬﺎ ﺩﺍﺨل‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻓﻲ ﻤﺴﻌﺎﻩ ﺫﻟﻙ ﻴﺸﻜﹼل ﺨﻁـﻭﺓ ﻀـﺭﻭﺭﻴﺔ ﻻﺴـﺘﺠﻼﺀ‬
‫ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻭﺭﺍﺀ "ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ" ﻓﻬﻭ ‪ -‬ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ﺍﻷﻭﻟـﻰ ﻟﻠﺘﺄﻭﻴـل‪.‬‬
‫ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻻﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻭﺍﻓﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﻅﺎﻡ‪ ،‬ﻗﺒل ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻤﻨﻪ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻭﺭﺍﺀﻩ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺨﺼﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺩﻋﻭﻨﺎﻫﺎ ﺒﺎﻻﻨﺘﺸﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺠﻌل ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﺍ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺘﻘـﺎﻁﻊ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺒﻐﻴﺔ ﺇﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﻓﻭﺍﺌﺩﻩ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻨﺸﺎﻁﺎ‬
‫ﻤﺭﻜﹼﺒﺎ‪ »:‬ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺭﻜﹼﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺸﺒﻜﺔ ﺍﻟﻤـﺴﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻜﻠﹼﻬﺎ ﻴﺼﺏ‪ ‬ﻓﻲ ﻨﻬﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﻠﹼﻬﺎ ‪ -‬ﺃﻴﻀﺎ‪ -‬ﻴﺼﺩﺭ ﻋـﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻬﺭ ﺍﻟﺜﹼﺭﺜﺎﺭ‪ ،‬ﻤﻤﺘﺢ ﻤﻥ ﻤﻴ‪‬ﻪ ﺍﻟﻬﺩ‪‬ﺍﺭ«‪.(95‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻏﺘﻨـﻰ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺨﺎﻟﻁﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ ﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻟﻪ ‪-‬ﻀﺭﻭﺭﺓ‪ -‬ﻤﻥ‬
‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﺇﺫ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻏﺭﺽ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺘﺭﻜـﻪ ﺃﻭﺼـﺎﻻ ﻤﻤﺯ‪‬ﻋـﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ‬
‫ﻏﺭﻀﻪ ‪ -‬ﺩﺍﺌﻤﺎ‪ -‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻤﺘﺎﺯ ﺒﺎﻟﺸﻤﻭل ﻭﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﺤـﻭل ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ‪ ،‬ﺘﻘﺩ‪‬ﻤﻪ ﻓﻲ ﺃﺒﺩﻉ ﺍﻟﺤﻠل‪ .‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ" ﻟﺤﻜﺎﻴـﺔ "ﺤﻤـﺎل‬
‫ﺒﻐﺩﺍﺩ" ﺤﺩﻴﺙ ﻴﻤﻸ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﺨﺒﺎﺭﺍ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻴﺴﻭﻕ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺘﻀﻲﺀ ﻋﺘﻤﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻓﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺴﺭﺩ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ‪،‬ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ‪ -‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭ‪‬ﺓ‪ -‬ﺃﻏﻨﻰ ﻤﻥ‬
‫ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺩ‪‬ﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﹼﺨﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ـﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺯ‪‬ﻤـﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﹼﻐـﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺴﺭﺩ ﻟﻠﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻗﺹ‪ ‬ﻟﻠﺤﻜﺎﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺠﻴـﺏ ﺍﻟﻘـﺎﺌﻡ‬
‫ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺩﺒﻴﺭ ﻟﻠﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﻌﻘـﻭل‪ ،‬ﻭﺘﺘﺒﻨـﻰ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺤﺭﻱ‪،‬‬

‫‪194‬‬
‫ﻭﺘﺭﻜﺏ ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺒﻲ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺒﺴﻁ ﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺤﺭﻱ ﻓـﻲ‬
‫ﺫﺍﺕ ﺍﻵﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﻤل ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻓﻲ ﺤﻔﻴﻑ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟـﺸﺩ‪‬ﺓ ﻭﺍﻹﻋﻨـﺎﺕ‬
‫ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺘﺄﺨﺫ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﻭﺍﻟﻌـﻼﺝ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﺒ‪‬ﺭ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺓ‪ .‬ﻜﻘﻭﻟﻙ‪ :‬ﻋﺎﻟﺠﺕ ﺍﻟﻘﻔل ﻟﻔﺘﺤﻪ‪ ،‬ﻭﻜـﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﻔـل ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺼﺩﺌﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺫﻫﺏ ﺘﻼﻴﻨﻪ ﺤﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺸﺘﺩ‪ ‬ﻋﻠﻴﻪ ﺤﻴﻨﺎ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺤﺘـﻰ ﺘـﺘﻤﻜﹼﻥ ﻤـﻥ‬
‫ﺇﺩﺍﺭﺓ ﻤﻔﺘﺎﺤﻪ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻟﻨﹼﺹ "ﺯﻗﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩ‪‬ﻕ" ﻤـﻥ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺒﻴل ﺘﺘﻌﻤ‪‬ﺩ ﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﺒﻨﺎﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻟﻭﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘﹼـﺸﻘﻴﻕ ﻭﺍﻟﻔﺘـﻕ‪.‬‬
‫ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻔﻬﺎ ﻜﻠﹼﻬﺎ ﻭﺘﻘﺼﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺤﺩﻭﺩﻫﺎ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺸـﺌﻨﺎ ﻟـﺫﻟﻙ‬
‫ﺘﻤﺜﻴﻼ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﻔﺭ‪‬ﻉ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﺒﻊ ﺒﻨﻴﺎﺕ ﻓﺭﻋﻴﺔ ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻴﺤﺎﻭل‬
‫ﺍﺴﺘﺠﻤﺎﻉ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻜﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ‪ ،‬ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬
‫ﺸﺭﻴﺤﺔ ﻴﻘﺩ‪‬ﻤﻬﺎ " ﺯﻗـﺎﻕ ﺍﻟﻤـﺩﻕ"‪ ،‬ﻓﺘﻤـﻀﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻘـﺴﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻪ ﻜﺎﻟﺤﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺠﺩ‪ ‬ﺍﻟﺤﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﻘﺩﺭ ‪ ...‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﻭﻋﻠﻤﻬﻡ ﺒﻜل ﺸﻲﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻀـﺭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﺸﺎﺅﻡ ﻭﺍﻟﻁﻴـﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺤﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻬﻨﺔ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‪ ‬ﺘﻭﻗﹼـﻑ ﻋﻠـﻰ ﻟﻐـﺔ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩ‬
‫ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﻘﺩ‪‬ﻤﻪ ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﻋـﺎﺩ‪‬ﺓ‬
‫ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻜلّ ﻭﻓﻕ ﻨﺴﻕ ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺘﺄﺨﺫ ﻓﻴﻪ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ ﻭﻤـﺴﺘﻠﺯﻤﺎﺘﻪ‬
‫ﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﹼﻲ ﻟﻠﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀﻫﺎ "ﺘﺸﻘﻴﻘﺎ " ﻭ"ﻓﺘﻘﺎ"‪ ،‬ﺘﺤﺎﻭل ﺃﻥ‬
‫ﺘﻘﺩﻡ ﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺤﺎﻤﻠﻬﺎ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻘﺘـﺭﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻔﻜﹼﻴﻙ ﺁﻟﻴﺔ ﺘﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﻓﺭﺯ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﻭﻓﺤﺼﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﺴـﺘﻘﻼﻟﻬﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻜلّ‪ ،‬ﻭﺘﻠﹼﻤﺱ ﻭﻅﻴﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺘﻌﺸﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻜﻠﹼﻲ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﺤﺹ ﺍﻟﻤﺘﺄﻨﻲ‬
‫ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ ،‬ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ‪ .‬ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺘﻨﺘـﺸﺭ‬
‫‪195‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﻋﺒﺭ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺭ‪‬ﻤﺯ ﻭﺍﻟﻌﻼﻤﺔ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻭﻫﻲ ﺘﺴﻠﻙ‬
‫ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺘﻔﻜﹼﻴﻙ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﺘﻀﻁﺭ ﻓﻲ ﺃﺤﺎﻴﻴﻥ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠـﺭﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺴﺠﻴل‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﻌﺩﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻓﺭﺯ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﻤﺘـﺸﺎﺒﻬﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻴﻤﻬـﺎ‬
‫ﺠﺩﺍﻭل‪ ،‬ﺘﻌﻭﺩ ﻟﻔﺤﺼﻬﺎ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻱ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﻴﻤﻀﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ‪ -‬ﻤﺜﻼ‪ -‬ﻓﻲ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺠﻤﺎل ﺒﻐﺩﺍﺩ ﺘﺄﻭﻴﻼ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺎﺌﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻴ‪‬ﺯ ﺍﻟﻌﺠﻴﺏ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ ﻴﺤﺎﻭل ﺇﻴﺠﺎﺩ "ﻤﻌﻘﻭﻟﻴـﺔ"‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺠﺎﺌﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻠﹼل‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ ﺘﻘـﻑ ﻋﻨـﺩ ﺤـﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻭﺍﺭﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺤﻴﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟـﺴ‪‬ﺎﺡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻴـﺎﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺩ‪‬ﻜﺎﻜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘـﺎﺠﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻫﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺒﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺃﺤﻴـﺎﺯ ﺘﺄﺨـﺫ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺘﺒﻘﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻓﻲ ﺤـﺩﻭﺩ ﺍﻟﺘﻘـﺩﻴﻡ ﺍﻟـﻭﺍﻗﻌﻲ‬
‫ﻟﻠﻜﺎﺌﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺎﻭل ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﻭﺘﻘﺎﻁﻌﺎﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺘﻌﻭﻴﻤﺎ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤـﺎ ﻨﺠـﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺘﻘﺩﻴﻤﺎ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﻘـﺭﻭﺀ‪ ،‬ﻴﺠـﻨﺢ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ..‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﹼﺹ ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺃﻜﺜﺭ ﻟﺫﹼﺓ‬
‫ﻭﻤﺘﹼﻌﺔ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺜﹼﺎﻨﻴﺔ ﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﹼﻌـﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺤﺹ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﻗﻴﻕ ﻟﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪.‬‬

‫‪ .4 .3‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ‪:‬‬

‫ﻴﺜﻴﺭ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌل ﺃﺴـﺌﻠﺘﻬﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺨﺎﺘﻤﺔ ﻤﻘﺎل ﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ‪ -‬ﺒﺫﻟﻙ ‪ -‬ﻴﺭﻴﺩ ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﺃﻥ ﺘﻅﹼل ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻭﺍﻹﺜﺭﺍﺀ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻓﻬل‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻨﺒﺜﺎﻕ ﻋﻥ ﺼﻤﻴﻡ ﺍﻟﺫﹼﺍﺕ؟ ﺃﻡ ﻫﻲ ﺇﺒﺩﺍﻉ ﻤﺘﻭﻟﹼﺩ ﻋﻥ ﺃﺸﺘﺎﺕ ﺍﻟﻐﻴـﺭ؟‬
‫ﺃﻡ ﻫﻲ ﻤﺯﻴﺞ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ؟« )‪ ،(96‬ﻴﺘﺴﺎﺀل ﻋﻥ ﺼﻔﺎﺀ ﺍﻟـﻨﹼﺹ ﻭﻋـﺩﻡ‬

‫‪196‬‬
‫ﺤﻀﻭﺭ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﻁﻭﺭ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤـﻀﻭﺭ ﻴـﺸﻜﹼل ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺩﻋﻭﻩ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺎﻟﺘﹼﻨﺎﺹ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺎﻭل‪ ،‬ﺇﺼﻼﺡ ﻭﻫـﻡ ﺸـﺎﺌﻊ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﺼﻁﻨﺎﻉ "ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ"‪ ،‬ﺒﺩل " ﺍﻟﺘﻨﹼﺎﺼﻴﺔ" ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻊ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﻌـل‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﻲ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺄ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻌﺒﺄ ﺒﺴﺒل ﺘﺴﺭ‪‬ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻼﹼﻭﻋﻲ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺼﻴﺔ ﺴﻭﻯ ﺫﻟﻙ‪ »:‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻊ ﻟﻠﻜﺎﺘﺏ‪ .‬ﻗﺒل‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺜﻨـﺎﺀ ﻜﺘﺎﺒﺘـﻪ«)‪ .(97‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺎﺘـﺏ ﻻ‬
‫ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ‪ .‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻟﻠﻐﺔ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺘﺘﻘﺎﻁﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻨـﺼﻭﺹ‬
‫ﻻ ﺘﻌﺩ‪ ‬ﻭﻻ ﺘﺤﺼﻰ‪ .‬ﺘﺸﻜﹼل ﻤﺤﻔﻭﻅﻪ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﺴ‪‬ﺱ ﺜﻘﺎﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻬﺫﹼﺏ ﺫﻭﻗـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺨﻠﻕ ﺫﺍﺭﺒﺔ ﻟﺴﺎﻨﻪ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺯ‪‬ﺨﻡ ﺍﻟﻁﺎﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼـﺼﻭﺹ ﺘﺘـﺸﻜﹼل‬
‫ﻤﻠﻜﺘﻪ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻔﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩﺍﺕ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ‪ .‬ﻭﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ‪ -‬ﺤﻴﻨﻬﺎ ‪ »:-‬ﻻ ﻴﻜﺘـﺏ‬
‫)‪(98‬‬
‫ﻷﻨﹼﻪ ﻴﻐﺘﺭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬ ‫ﺠﺩﻴﺩﺍ‪ .‬ﻭﺇﻥ‪ ‬ﻅﻥ ﺃﻨﹼﻪ ﻴﺒﺩﻉ ﻭﻴﺠﺩ‪‬ﺩ«‬
‫ﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺫﻭﺍﻕ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩﻱ ﻴﺫﻫﺏ "ﺒﺎﻟﺘﹼﻨﺎﺹ" ﺇﻟﻰ ﺘﺒـﺎﺩل ﺍﻟﺘﹼـﺄﺜﻴﺭ‪،‬‬
‫ﺒﺩﻭﻥ ﻗﺼﺩ ﻏﺎﻟﺒﺎ‪ »:‬ﻭﺒﻘﺼﺩ ﻗﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻗﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ" ﺍﻟﻤﻭﺼﻭﻓﺔ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﹼﻨﺎﺼﻴﺔ ﺘﺸﺭ‪‬ﺏ ﻤﺒﺩﻉ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺂﺭﺍﺌﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺄﺴﻠﻭﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺄﺜﻴﺭ‪ ،‬ﺘـﺄﺜﻴﺭ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻓﻲ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺫﺍﻙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ«)‪ .(99‬ﻓﺎﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﻋﻨﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ" ﻻ‬
‫ﻴﻌﺩﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺼﻁﻼﺤﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻟﻤـﺎ ﻋـﺭﻑ ﻋﻨـﺩ ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﺍﻟﻘـﺩﺍﻤﻰ‬
‫"ﺒﺎﻟﺴ‪‬ﺭﻗﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ"‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻬﻨﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺴﻠﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﺤﺩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻜـﺎﺘﺒﻴﻥ‪.‬‬
‫ﻴﻌﻭﺩ ﺒﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ "ﻋﻨﺘﺭﺓ" ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﻁﺭ ﺒﻴﺕ ﻟﻪ‪ :‬ﻫل ﻏـﺎﺩﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﻤﺘﺭﺩ‪‬ﻡ‪.‬‬
‫ﻤﻌﻠﹼﻘﺎ ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻓﻠﻘﺩ ﻀﺎﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻔـﺎﺭﺱ ﺒﺈﻋـﺎﺩﺓ ﻤـﺎ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻴﻘﻭﻟﻭﻨﻪ ﻗﺒﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻨﹼﻪ ﻤﺎﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻋـﺴﺎﻩ ﺃﻥ ﻴﻘـﻭل‪ ،‬ﻭﻗـﺩ‬
‫‪197‬‬
‫ﺍﺴﺘﻨﻔﺩﻭﺍ ﻗﺒﻠﻪ ﻜلّ ﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ،‬ﻭﻋﺒ‪‬ﺭﻭﺍ ﻋﻥ ﻜلّ ﻓﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺤﺎﻭﻟﻭﺍ ﻭﺼﻑ ﻜلّ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻭﺼﻑ؟ ﻟﻘﺩ ﻀﺎﻕ ﻋﻨﺘﺭﺓ‪ .‬ﻤﻨﺫ ﻤﺎ ﻴﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﺴﺘﺔ ﻋﺸﺭ ﻗﺭﻨﺎ ﺒﻘـﻭل‬
‫ﺍﻟﻘﻭ‪‬ﺍل ﻗﺒﻠﻪ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺤﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﺭ‪‬ﺭ ﺍﻟﻤﻘﻭل‪ ،‬ﺨﺸﻲ ﺃﻥ ﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﺒﺠﺩﻴـﺩ«)‪.(100‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺇﺸﺎﺭﺓ "ﺍﻤﺭﺉ ﺍﻟﻘﻴﺱ" ﻓﻲ ﺒﻴﺕ ﻟﻪ‪:‬‬
‫ﻋﻭﺠﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﹼﻠل ﺍﻟﻤﺤﻴﻠﻰ ﻟﻌﻠﹼﻨﺎ ﻨﺒﻜﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﻴﺎﺭ ﻜﻤﺎ ﺒﻜﻰ ﺍﺒﻥ ﺤﺯﺍﻡ‬
‫ﻗﺒﻭﻻ ﺒﺎﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ‪ ،‬ﻭﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﻭﻩ ﻤﻥ ﻗﺒﻠـﻪ‪ .‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﻋﻠﻲ ﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﻁﺎﻟﺏ" " ﻟﻭﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻴﻌﺎﺩ ﻟﻨﻔﺩ" ﻀـﺭﻭﺭﺓ ﻗﻴـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﺒﻘﺎﺀ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﺍﺴﺘﺩﺍﻤﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺤﻤل ﻤﺜل ﻫﺫﻩ " ﺍﻟﺒﺫﻭﺭ" ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﻭﺍﻀﺤﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻪ " ﺸﺭ‬
‫ﻻ ﺒﺩ‪ ‬ﻤﻨﻪ" ﻻﺴﺘﺩﺍﻤﺔ ﺍﻟﻘﻭل ﻭﺍﺴﻤﺘﺭﺍﺭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺤﻀﻭﺭ ﺍﻵﺨﺭ ‪ -‬ﺒـﺼﻔﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺒﺄﺨﺭﻯ ‪ -‬ﻀﺭﻭﺭﻱ ﻟﻘﻴﺎﻡ ﺍﻟﺘﹼﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ .‬ﻋﻨﻪ ﻴﺄﺨـﺫ ﻋﺩ‪‬ﺘـﻪ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺘﻪ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺭ‪‬ﺭﻫﺎ "ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ" ‪ -‬ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻪ ﺸﺭﻁﺎ‬
‫ﻟﻘﻴﺎﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﺍﻟﻤﻠﻜﺔ ﻋﻠﻰ‪ »:‬ﺍﻟﺤﻔﻅ ﻤـﻥ‬
‫ﺠﻨﺴﻪ‪ ،‬ﺃﻱ ﻤﻥ ﺠﻨﺱ ﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺘﻨﺸﺄ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﻔﺱ ﻤﻠﻜـﺔ ﻴﻨـﺴﺞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻭﺍﻟﻬﺎ‪ ...‬ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ﺍﻻﻤﺘﻼﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻔﻅ ﻭﺸﺤﺫ ﺍﻟﻘﺭﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻨﺴﻴﺎﻥ ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻔﻭﻅ ﻟﺘﻤﺤﻰ ﺭﺴﻭﻤﻪ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫﻲ ﺼﺎﺩ‪‬ﺓ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻨﺴﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻴ‪‬ﻔﺕ ﺍﻟﻨﹼﻔﺱ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺍﻨﺘﻘﺵ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻜﺄﻨﹼﻬـﺎ‬
‫)‪(101‬‬
‫ﻤﻨﻭﺍل ﻴﺄﺨﺫ ﺒﺎﻟﻨﹼﺴﺞ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺄﻤﺜﺎﻟﻬﺎ ﺒﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ ﻀﺭﻭﺭﺓ«‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻨﹼﺹ"ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ" ﻴﺴﺎﻕ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ ﻟﻠﺘﹼﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﻌﺩ‪ - ‬ﺒﺤﻕﹼ‪ -‬ﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ‪‬ﻤﻬﺎ‬
‫"ﺃﻨﺩﺭﻴﻪ ﻤﺎﻟﺭﻭ" ﻟﻸﺩﻴﺏ ﺍﻟﻨﹼﺎﺸﺊ‪ ،‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻨﺹ "ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ" ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬

‫‪198‬‬
 ‫)*(‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﺼﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻸﺩﻴﺏ ﺍﻟﻨﹼﺎﺸﺊ‬ ‫ﻋﺭﻀﻨﺎﻫﺎ ﻤﻔﺼ‪‬ﻠﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل‬
‫ﻤﺜﺎﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩﻤﻴﻥ ﻴﺤﺘﺫﻴﻪ ﺯﻤﻨﺎ ﺜﻡ‪ ‬ﻴﻌﻤﺩ ﺠﺎﻫﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺨـﺘﻼﻑ ﻋﻨـﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﺨﺘﺯﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺸﻜﻼ ‪ -‬ﺃﻭ ﺃﺸـﻜﺎﻻ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻴﺔ ‪ -‬ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ )ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺨﻠﻔﻴـﺔ ﻜـلّ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ‪ »:‬ﺘﻘﺎﻁﻊ ﻭﺘﻭﺍﺼل‪ ،‬ﻭﻤﻘﺎﺒﺴﺔ ﻭﻤﻐﺎﻤﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺎﺭﻗﺔ‬
‫ﻭﻤﻭﺍﻤﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺩﻭﻥ ﺸﻌﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﺒﺄﺜﺭ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺒﻘﺔ‬
‫ﻓﻲ ﻨﺴﺞ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺴﻁﻭﺭ«)‪.(102‬‬
‫ﻭﻴﺫﻫﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻜـﺄﻥ‪ ‬ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺩ‪‬ﺓ ﻭﺍﻷﺜﺭ‪ .‬ﻓﻴﺠﻌل ﺃﻫﻤ‪‬ﻬـﺎ‬
‫ﺸﺄﻨﺎ‪ »:‬ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﹼـﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻨـﺎﺹ ﺍﻟـﻀﻤﻨﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﹼـﺎﻗﺹ‬
‫ﻭﺍﻟﹼﺘﻨﺎﺹ ﺍﻟﻌﺎﺌﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺫﺍﺏ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻ ﻴﻜـﺎﺩ ﻴﻌﺭﻓـﻪ ﺃﻱ ﻤﺤﻠﹼـل‬
‫ﻟﻺﺒﺩﺍﻉ«)‪ .(103‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﺍﻷﻭل ﺘﺘﺠﻠﻰ ﺸـﻭﺍﻫﺩﻩ ﻓـﻲ ﻴـﺴﺭ ﻭﺩﻭﻥ‬
‫ﻋﻨﺎﺀ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻤﺎﻫﻰ ﺸﻭﺍﻫﺩ ﺍﻟﺜﹼﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻐﻴﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺘﺨﺘﻔﻲ ﻜﻠﹼﻴﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ‪ .‬ﻭﻴﻀﻴﻑ"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﺘﻨﹼﺎﺼﺎ ﺭﺍﺒﻌﺎ ﻴﺴﻤﻴ‪‬ﻪ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﺍﻟﺫﹼﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻉ ﺘـﺴﺘﻌﻴﺩ‬
‫ﺒﻌﺽ ﻅﻭﺍﻫﺭﻫﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﻠﻔﺕ ﻟﻠﻨﻅﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺒﻘﻲ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟـﺫﹼﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺒل ﻴﺭﺘﻔﻊ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ﻓﻴﺠﻌﻠﻪ ﺘﻨﹼﺎﺼﺎ‬
‫ﻏﻴﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺠﺴﺩ‪‬ﻩ ﻓﻲ ﻨﻘﻠﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻐـﺭﺏ‪ ،‬ﻟـﺫﻟﻙ ﻓﻬـﻭ‬
‫ﺘﻨﺎﺹ ﻨﺎﻗﺹ ﻴﻜﺭ‪‬ﺱ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻭﺤﻀﻭﺭ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﺩﻨﻰ ﺘﺄﺜﻴﺭ‬

‫)*( ﺍﻧﻈﺮ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻷﻭﻝ ﰲ ﺍﺳﺘﻄﻴﻘﺎ ﺍﻧﺪﺭﻳﻪ ﻣﺎﻟﺮﻭ‪.‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻨﺎ ‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﳌﻌﲎ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪.‬ﻭﻫﺮﺍﻥ‪.2001/2000.‬‬
‫‪199‬‬
‫ﻤﻨﺎ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ‪ -‬ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺭ‪‬ﻓﻊ ‪ -‬ﻤﻅﻬﺭﺍ ﺤﻀﺎﺭﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻡ ﻨﻘﻡ ﺒﺤﻘﹼـﻪ‬
‫ﺒﻌﺩ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﻴﻤﻠﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻨﺼﻭﺼﻪ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﺏ ﺨﺘﻡ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﻤﻘﺎﻟﺘﻪ ﺒﺄﺴﺌﻠﺔ ﺘﻌﻴﺩ ﻁﺭﺡ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬

‫‪200‬‬
 ‫ﺍﻟﻬﻮﺍﻣﺶ‬

‫‪ .1‬ﻓﺭﺩﻴﻨﺎﻨﺩ ﺩﻱ ﺴﻭﺴﻴﺭ‪ :‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‪.‬ﺹ‪ .34 :‬ﺘﺭﺠﻤـﺔ ﻴﻭﺌﻴـل‬

‫ﻴﻭﺴﻑ ﻋﺯﻴﺯ‪ .‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﻭﺭﺩﻩ‪ .‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ .‬ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴـﻙ ﺍﻷﺼـﻭل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ‪.‬ﺹ‪ .74 :‬ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ‪ .‬ﻁ‪.1990 .1‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪..‬‬
‫‪ .2‬ﺃﻨﻅﺭ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ‪ :‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭ ﺍﻟﺘﺒﻴﻥ‪ .‬ﺝ‪ .1‬ﺹ‪.76 :‬‬
‫‪ .3‬ﺃﻨﻅﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺎﺒﺩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪ .‬ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺹ‪.11 :‬‬
‫‪ .4‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.27 :‬‬
‫‪ .5‬ﺃﻨﻅﺭ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ ﻋﺸﺭﺍﺘﻲ‪ .‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭﺠﺫﻭﺭ ﺍﻟـﻭﻋﻲ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴـﺭﻱ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‪ .‬ﻉ‪ .1993 .2‬ﺹ‪ .104 :‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ‬
‫ﻭﻫﺭﺍﻥ ‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ ‪-‬‬
‫‪ .6‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺎﺒﺩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪ .‬ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.30 .29 :‬‬
‫‪ .7‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘﻲ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ‬
‫ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﻉ‪ .4‬ﺠﻭﺍﻥ ‪ .1994‬ﺹ‪ .13 :‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ ﻭﻫـﺭﺍﻥ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪ .8‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪13 :‬‬
‫‪ .9‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪14 :‬‬
‫‪.10‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪14 :‬‬
‫‪.11‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪14 :‬‬
‫‪.12‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.14 :‬‬
‫‪.13‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.15 :‬‬
‫‪.14‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻉ‪:‬‬
‫‪.201‬ﺹ‪.47 :‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪ 1988‬ﺴﻭﺭﻴﺔ‪.‬‬

‫‪201‬‬
 ‫‪.15‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.47 :‬‬
‫‪.16‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.49 :‬‬
‫‪.17‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.49 :‬‬
‫‪.18‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.48 :‬‬
‫‪.19‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪ :‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ .‬ﻤـﺼﺭ‬
‫)ﺩ‪.‬ﺕ(‪.‬ﺹ‪ .244 :‬ﺃﻭﺭﺩﻩ ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﻭﻱ‪ .‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﹼﺠﻠﻲ‪ .‬ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‪.‬ﻉ‪ .82 :‬ﺴـﻨﺔ ‪.1995‬ﺹ‪.179 :‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪.20‬ﻤﻨﺫﺭ ﻋﻴﺎﺸﻲ‪ :‬ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﻭﻗـﻑ‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻋﺩﺩ ‪ .327‬ﺹ‪ .9 :‬ﺘﻤﻭﺯ ‪ .1998‬ﺩﻤﺸﻕ‬
‫‪.21‬ﺍﺒﻥ ﺃﺒﻲ ﺤﺩﻴﺩ‪ :‬ﺸﺭﺡ ﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ .‬ﺝ ‪ .1‬ﺹ‪ .293 :‬ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ) ﺩ‪.‬ﺕ(‪.‬‬
‫‪.22‬ﺃﻨﻅﺭ ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻥ ﻤﺤﻤﺩ ﺒـﻥ ﻋﻠـﻲ ﺍﻟﻔﻴـﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﻘـﺭﺉ‪ ،‬ﺍﻟﻤـﺼﺒﺎﺡ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻴﺭ‪.‬ﺹ‪ .136 :‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﻁ‪ .1.1996‬ﺼﻴﺩﺍ‪ .‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫‪.23‬ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻜﺭﻭﺴﻤﺎﻥ‪ .‬ﻫل ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ؟ )ﺕ(‪ .‬ﻤﺎﻟﻙ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻉ‪.304 :‬ﺹ‪ 12 :‬ﺁﺏ ‪ .1996‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫‪.24‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.12 :‬‬
‫‪.25‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺨﻭﺽ ﻓـﻲ ﺇﺸـﻜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻘـﺩ‪ .‬ﺝ ‪ .15‬ﻤﺠﻠـﺩ ‪ .4‬ﺹ‪.205:‬‬
‫ﻤﺎﺭﺱ ‪ .1995‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺠﺩ‪‬ﺓ‪ .‬ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫‪.26‬ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﻭﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.179 :‬‬
‫‪.27‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﻴﻥ ﻗﻴﻭﺩ ﺍﻟﻨﹼﻅﺭﻴـﺔ ﻭﺤﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘـﻲ‪.‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.15 :‬‬
‫‪202‬‬
‫‪.28‬ﺤﻤﻴﺩ ﻟﺤﻤﻴﺩﺍﻨﻲ‪ .‬ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘـﺼﻴﺭﺓ ﻨﻤﻭﺫﺠـﺎ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .98‬ﻤﺠﻠﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﻉ‪ .1992 .6:‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫‪.29‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.99 :‬‬
‫‪.30‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ ﻤﺭﺘـﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﺒـﻴﻥ ﻗﻴـﻭﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴـﺔ ﻭﺤﺭﻴ‪‬ـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.25 :‬‬
‫‪.31‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.25 :‬‬
‫‪ .32‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.26 :‬‬
‫‪.33‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﺠﺩ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﹼﻘﻔﻴـﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻹﻴﻐﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﹼﻌﻤﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻉ‪ .307:‬ﺘﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪.1996‬‬
‫ﺹ‪ .143 :‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫‪.34‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﻴﻥ ﻗﻴﻭﺩ ﺍﻟﻨﹼﻅﺭﻴـﺔ ﻭﺤﺭﻴ‪‬ـﺔ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘـﻲ‪.‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.27 :‬‬
‫‪.35‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.18 :‬‬
‫‪.36‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.28 :‬‬
‫‪.37‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ .‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‪.‬ﻋﻼﻤـﺎﺕ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻘــﺩ‪.‬ﺝ‪ .4‬ﻡ‪ .1:‬ﺹ‪ .10 :‬ﺫﻭ ﺍﻟﺤﺠــﺔ ‪ .1992 .1412‬ﺠــﺩ‪‬ﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺴﻌﻭﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫‪.38‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.11 :‬‬
‫‪.39‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.12 :‬‬
‫‪.40‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺤﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘـﻲ‪.‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.35 .34 :‬‬
‫‪.41‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.35 :‬‬
‫‪.42‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ .‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻭﺍﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.16 :‬‬
‫‪203‬‬
 ‫‪.43‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.13 :‬‬
‫‪.44‬ﻤﻨﺫﺭ ﻋﻴﺎﺸﻲ‪ .‬ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ .‬ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪.12‬‬
‫‪.45‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.49 :‬‬
‫‪.46‬ﺸﻔﻴﻕ ﺍﻟﺒﻘﺎﻋﻲ‪ .‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ .‬ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‪.‬‬
‫ﻉ‪ 85 :‬ﻭ‪ .86‬ﺹ‪ .1996 .157 :‬ﻤﻌﻬﺩ ﺍﻹﻨﻤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪.47‬ﺃﻨﻅﺭ ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.157 :‬‬
‫‪.48‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.49 :‬‬
‫‪.49‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.49 :‬‬
‫‪.50‬ﻋﻤﺭ ﺃﻭﻜﺎﻥ‪ .‬ﻟﺫﹼﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﻭ ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟـﺩﻯ ﺒـﺎﺭﺕ‪.‬ﺹ‪.41 :‬‬
‫ﺇﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺸﺭﻕ ‪ .1991‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪.‬‬
‫‪.51‬ﺃﺒﻭ ﻫﻼل ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ‪ .‬ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪.‬ﺹ‪ .115 :‬ﻤﻨـﺸﻭﺭﺍﺕ ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻵﻓﺎﻕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻁ‪ .5 :‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.1981.‬‬
‫‪.52‬ﺃﻨﻅﺭ ﻋﻤﺭ ﺃﻭﻜﺎﻥ‪ .‬ﻟﺫﹼﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪ ...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.22 ،21 :‬‬
‫‪.53‬ﺃﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﻀﺎﺩ‪.‬ﺹ‪ .6 :‬ﺍﻟﻤﺭﻜـﺯ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻁ‪ .1994 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪.54‬ﺃﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻟﻘـﺼﻴﺩﺓ‬
‫ـﺩ‪.‬ﺹ‪ .33 :‬ﺩﻴــﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋــﺎﺕ‬
‫ـﻥ ﻟــﻴﻼﻱ"‪.‬ﻟﻤﺤﻤــﺩ ﺍﻟﻌﻴـ‬
‫"ﺃﻴـ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.1992.‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪.55‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.7 :‬‬
‫‪.56‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.33 :‬‬
‫‪.57‬ﺃﻨﻅﺭ ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ‪ .‬ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻤﻘﻴﺩﺓ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‬
‫ﻟﻸﺩﺏ‪ .‬ﺹ‪ .25 :‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.1978 .‬‬
‫‪204‬‬
 ‫‪.58‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺃ‪.‬ﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.34 :‬‬
‫‪.59‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.51 :‬‬
‫‪.60‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.53 :‬‬
‫‪.61‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.94 :‬‬
‫‪.62‬ﻋﻤﺭ ﺃﻭﻜﺎﻥ‪ .‬ﻟﺫﹼﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪ ...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.45 :‬‬
‫‪.63‬ﺭﺸﻴﺩ ﺒﻥ ﺤﺩﻭ‪ .‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﻋـﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‪ .‬ﻉ‪ 1 :‬ﻭ‪ 2‬ﺩﻴـﺴﻤﺒﺭ ‪ .1994‬ﺹ‪.485 :‬‬
‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ‪ .‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.‬‬
‫‪.64‬ﺃﻨﻅﺭ‪ .‬ﺤﺒﻴﺏ ﻤﻭﻨﺴﻲ‪ .‬ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‪ :‬ﺃﺯﻤـﺔ ﺍﻟﺘﻭﺼـﻴل‪ .‬ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ‪ .‬ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻉ‪ .36 :‬ﻤﺠﻠﺩ ‪ .9‬ﺹ‪.125 :‬‬
‫ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ‪ /‬ﺃﻓﺭﻴل‪ .1999 .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪.65‬ﺃﻨﻅﺭ ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.126 :‬‬
‫‪.66‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻗـﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﺘﺤﻠﻴـل‬
‫ﻤﺭﻜﹼﺏ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﺸﺠﺎﻥ ﻴﻤﻨﻴـﺔ‪ .‬ﺹ‪ .16 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﺨـﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬
‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ .‬ﻁ‪ .1994 .1‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫‪.67‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.88 :‬‬
‫‪68. Michel CHARLES. Réthorique de la lecture.p: 9.ed. du seuil‬‬
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‫‪.69‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‪ .‬ﺹ‪ .7 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻁ‪.1‬‬
‫‪ .1991‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪.70‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.202 :‬‬
‫‪.71‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.8 :‬‬
‫‪.72‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﺠﺩ‪ ...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.143 :‬‬

‫‪205‬‬
 ‫‪.73‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.143 :‬‬
‫‪.74‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.144 :‬‬
‫‪.75‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.144 :‬‬
‫‪.76‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.144 :‬‬
‫‪.77‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.145 :‬‬
‫‪.78‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.6 :‬‬
‫‪.79‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.6 :‬‬
‫‪.80‬ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺸﻭﺸﺔ‪ .‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﻷﺒﻲ ﺤﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﻭﺤﻴﺩﻱ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬‬
‫ﻉ‪ .460 :‬ﺹ‪ .182 :‬ﻤﺎﺭﺱ ‪ .1997‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.‬‬
‫‪.81‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍ‪.‬ﻱ‪.‬ﻡ‪ .‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.7 :‬‬
‫‪.82‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺃﻴﻥ؟ ﻭﺇﻟـﻰ ﺃﻴـﻥ؟ ‪ .‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ . 64 .63‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ‪ .1983‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫‪.83‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪ .‬ﺍﻟـﺼﻭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﻴﺎﻟﻴﺔ‪.‬ﺹ‪ .185 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟـﺴﺎﻗﻲ‪ .‬ﻁ ‪.2‬‬
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‫‪ .85‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ‪ .‬ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺭﺩ‪.‬‬
‫ﺹ‪ .7 :‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺭﻗـﻡ‪ .240 :‬ﺍﻟـﺴﻨﺔ‪ :‬ﻜـﺎﻨﻭﻥ ﺍﻷﻭل‬
‫‪ .1998‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.‬‬
‫‪.86‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.7 :‬‬
‫‪.87‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.237 :‬‬
‫‪.88‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.239 :‬‬

‫‪206‬‬
 ‫‪.89‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.239 :‬‬
‫‪.90‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.240 :‬‬
‫‪.91‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.241 :‬‬
‫‪.92‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.244 :‬‬
‫‪.93‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.260 :‬‬
‫‪.94‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.261 :‬‬
‫‪.95‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‪ .‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .170‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﻉ‪ 24 :‬ﻤﺎﺭﺱ ‪.1993‬‬
‫‪.96‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘـﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺃﻡ ﺤـﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﹼـﺼﻭﺹ؟ ﺹ‪.21 :‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻉ‪ .330 :‬ﺘﺸﺭﻴﻥ ﺍﻷﻭل ‪ .1998‬ﺍﺘﺤـﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫‪.97‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.13 :‬‬
‫‪.98‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.13 :‬‬
‫‪.99‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.14 :‬‬
‫‪.100‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.16 :‬‬
‫‪.101‬ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ‪ ...‬ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪ .‬ﺍﻟﻔﺼل ‪.55‬ﺹ‪ .1106 ،1105 :‬ﻨﻘـﻼ‬
‫ﻤﻥ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.17 :‬‬
‫‪.102‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻡ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ؟ ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.17 :‬‬
‫‪.103‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.17 :‬‬

‫‪207‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬
‫ﻣﺒﺎدئ اﻟﻘﺮاءة‬
‫ﺗﺄﺻﯿﻞ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﺣﺪاﺛﺔ اﻟﺘﺮاث‪.‬‬

‫ﺗﻘﺪﻳﻢ‪:‬‬
‫ﻜﺘﺏ " ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ" "‪ "R.BARTHES‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﺨﺘﺎﻡ "‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ" ﻴﻜﺸﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻗﺩ ﻴﻘﺭﺃﻫﺎ ﺍﻟﻐﻴـﺭ‪،‬‬
‫ﻓﻼ ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺴﻭﻯ ﺘﺸﻜﻴﻼ ﺸﻌﺭﻴﺎ ﻟﻠﻐﺔ ﺘﻨﺯﺍﺡ ﺩﻭﻤﺎ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﻤﻁﻴـﺔ‬
‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺘﺎﺩﺓ ﻟﻼﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺩﺍﺭﺝ‪ ،‬ﻴﻘﻭل "ﺒـﺎﺭﺕ" ﻓﻴﻬـﺎ‪ »:‬ﻻ ﺃﺤـﺩ‬
‫ﻴﻌﺭﻑ ﺸﻴﺌﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﻨﺤﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻟﻸﺜـﺭ ﺍﻷﺩﺒـﻲ‪ ،‬ﻭﻻﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺩﻟﻭل‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺭﺒﻤﺎ ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﻴﻨﺘﺼﺏ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻭﺭﺍﺀ ﺴﻨﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺘﻌﺸﻕ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻴﻡ ﻤﻌﻪ ﻋﻼﻗـﺔ‬
‫ﺸﻬﻭﺓ‪ ،‬ﻓﺄﻥ ﻨﻘﺭﺃ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻥ ﻨﺸﺘﻬﻲ ﺍﻷﺜﺭ )ﺹ( ﻭﻨﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺃﻥ ﻨﻜﻭﻨﻪ‪ ،‬ﺃﻥ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻨﺭﻓﺽ ﻤﻀﺎﻋﻔﺘﻪ ﺒﻤﻌﺯل ﻋﻥ ﻜل ﻜﻼﻡ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻜﻼﻤﻪ ﻫﻭ ﺫﺍﺘـﻪ «‬
‫ﻭﻴﻜﻤﻥ ﺴﺤﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ ":‬ﺃﻥ ﻨﺸﺘﻬﻲ ﺍﻷﺜﺭ )ﺹ( ﻭﻨﺭﻏﺏ ﻓـﻲ ﺃﻥ‬
‫ﻨﻜﻭﻨﻪ "‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ "ﺍﻟﻐﺎﻤﺽ " ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺴﻥ‪ ،‬ﺘﻨﺘﺎﺏ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺇﻋﺠﺎﺒﻪ ﺒﺄﺜﺭ ﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺩﻓﻌﻪ ﻤﺨﺎﻟﻁﺘﻪ ﻟﻪ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﺘﻘـﺩ ﺒـﺸﻲﺀ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺎﻫﻲ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻲ‪ ،‬ﺃﻨﹼﻪ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻤﺢ ﺇﻟـﻰ ﺍﻹﻓـﺼﺎﺡ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺠﺩ ﻨﻔﺴﻪ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻷﺜﺭ‬
‫ﻤﺩﻓﻭﻋﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﺴﺘﻜﻤﺎل ﻓﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺸﺭﺤﻬﺎ ﻭﺒﺴﻁﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻟﺩﻴﻪ ﻤـﻥ ﺨﺒـﺭﺓ‬
‫ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﺍﻷﻭل ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻤﺌﻥ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺤﺫﻕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﻴﻘﻅﺘﻪ‪ .‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻔﺭﺍﻏﺎﺕ ‪ -‬ﻭﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻫﻨﺎ ﻗـﻭﺓ‬
‫ﺒﺎﻨﻴﺔ ‪ -‬ﺘﻐﺭﻱ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻭﺍﻻﻤﺘﺩﺍﺩ ﻭﺍﺘﺨﺎﺫﻫﺎ ﺘﻌﻠﹼﺔ‪ ،‬ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻤﻨﻬـﺎ ﻭﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻥ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﺭﺒﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻬﺎ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﺍﻷﻭل‪.‬‬
‫‪208‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺇﺒـﺩﺍﻋﺎ ﺃﻭ ﺍﺒﺘـﺩﺍﻋﺎ ‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺭﻑ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﻕ ﻓـﻲ ﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻤﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﺒﻴـﻪ ﻋﻠـﻰ ﻤـﻭﺍﻁﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺎﺯﻋﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭ ﻓﺘﺢ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻟﺴﺠ‪‬ﻼﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﻻ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﹼﻨﻘﺩ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻹﺜﺭﺍﺀ ﻭﺍﻻﺴﺘﻜﻤﺎل‪ .‬ﻴﻘﻭل "ﺒﺎﺭﺕ" ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩ‪ »:‬ﻓﻤﻌﻨـﺎﻩ‬
‫ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺸﹼﻬﻭﺓ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻨﻌﻭﺩ ﻨﺸﺘﻬﻲ ﺍﻷﺜﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻟﻐﺘﻨﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ « )‪.(2‬‬
‫ﻭﺸﺘﹼﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻔﻴﻥ‪ :‬ﻤﻭﻗﻑ ﻴﺠﺘﻬﺩ ﻋﺒﺭ ﺃﺜﺭ ﻟﻔﺘﺤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﻌﺩ‪‬ﺩ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻴﺘﺩﺍﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﻨﻘﺼﻪ ﻭﻫﻨﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌﻠﻪ ﻨـﺼﺎ ﺤـﺎﻓﻼ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺘﻘﻭﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺤﺎﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤـﺴﺎﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺩﻨـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﺭﺍﺝ‪ .‬ﻭﻤﻭﻗﻑ ﺘﺴﻜﻨﻪ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺘﹼﺴﻠﻁ ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﻭﺠـﻭﺩ‪،‬‬
‫ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﻭﺘﻤﻴ‪‬ﺯﺍ ﻤﻭﻓـﻕ ﻻ ﻴﻐﺫﹼﻴـﻪ ﺍﻟﺘﹼﻤـﺎﻫﻲ ﺍﻟﻌـﺎﻁﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻁـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺸﻐﻠﻪ ﻫﺎﺠﺱ ﺨﺎﺭﺠﻲ ﻻ ﻴﻤﻠـﻙ ﻤـﻥ ﺴـﻠﻁﺘﻪ ﺸـﻴﺌﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺒﺎﺭﺕ" ﻨﺠﺩ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻓﻌﻼ ﻨـﺴﺘﻌﻤل ﻟﻐـﺔ ﺍﻷﺜـﺭ‬
‫ﻟﻠﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻘﻠﹼﺹ ﻟﻐﺘﻨﺎ ﻨﺤﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺘﻘﻤ‪‬ﺹ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﻤﻘـﺭﻭﺀﺓ‪،‬‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﺤﺎﺴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﻌﺘﻘﺩ ﺠﺎﺯﻤﺔ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻷﺜﺭ ﺒﻌﺽ ﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻬـﺎ‪.‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻱ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺸﻬﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﺒﺎﺏ "ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ" ﻜﻴﻑ ﺍﻨﻌﻁﻔـﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪،‬ﻋﻥ ﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﺍﻟﻭﻀﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒـﺩل ﺍﻻﻨﻔـﺼﺎل‪،‬ﻭﺇﻋﻁﺎﺀ‬
‫ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻺﺜﺭ ﺤﺘﻰ ﻴﻌﻤل ﻋﻤﻠﻪ ﻓﻴﻨﺎ‪،‬ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺸـﺊ ﺃﻥ ﻨﻘﺎﺒـل‬
‫ﺍﻷﺜﺭ ﺒﻤﺒﺎﻀﻌﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻤﻜﻤ‪‬ﻤﻲ ﺍﻷﻨﻭﻑ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺒﺯ‪‬ﺓ ﺍﻟﺠﺭﺍﺤﻴﻥ ﺍﻟﺭ‪‬ﻫﻴﺒـﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﻭﺴﻁ ﻤﻌﻘﹼﻡ‪،‬ﻻ ﺘﻜﺎﺩ ﺘﺩﺨﻠﻪ ﻨﺴﻤﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺃﺩﺭﻙ"ﺒﺎﺭﺕ" ﻤـﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻤﻥ ﺃﻨﺎﻨﻴﺔ‪،‬ﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻤﻥ ﺘﺴﺎﻤﺢ‪.‬ﻜﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﺘﺭﺩ‪‬ﺩ "ﻤﻴﺸﺎل ﺃﻭﺘﺎﻥ «‬
‫‪209‬‬
‫"‪ "M.otten‬ﻤﻥ ﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺎﻟﺩﻴﻤﻘﺭﺍﻁﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺍﻷﺼـﻭﺍﺕ‬
‫ﻭﺘﺠﺎﻭﺭﻫﺎ)‪ .(3‬ﻭﻫﻲ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠل‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌل ﻜـل ﻨـﺸﺎﻁ‬
‫ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﻐﻴﺭﻩ‪ .‬ﻓﻜﻡ‪ »:‬ﻤﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﻟﻡ ﻴﻜﺘﺏ ﺇﻻﹼ ﻷﻨﹼﻪ ﻗﺭﺃ ؟ ﻭﻜﻡ ﻤﻥ ﻨﺎﻗﺩ ﻟـﻡ‬
‫)‪(4‬‬
‫ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﺎﺩﻓﻬﺎ ﻜل ﻗﺎﺭﺉ ﻴﻤﺎﺭﺱ "ﻗﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﻴﻘﺭﺃ ﺇﻻﹼ ﻟﻴﻜﺘﺏ؟ «‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ"‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﺘﺤﺴ‪‬ﺱ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻁﻑ ﻭﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺘﺤﻜﻤﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺭﻀﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﺃﻥ ﻴﺴﻠﻙ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻁﻥ ﺇﻴﺠﺎﺯﺍ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﺇﻁﻨﺎﺒﺎ‪ .‬ﻓﻴﺠﺩ ﻓـﻲ ﻨﻔـﺴﻪ ﻀـﺭﻭﺭﺓ ﻨـﺸﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻓﻙ ﺍﻟﻤﻭﺠﺯ‪ ،‬ﻭﺒﺴﻁ ﺍﻟﻤﺴﻜﻭﺕ ﻋﻨﻪ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺘﻠﺨﻴﺹ ﺍﻹﻁﻨﺎﺏ‬
‫ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﻋﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴـﺩل ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﻋﻠـﻰ ﻤـﻭﺍﻁﻥ‬
‫ﺘﻤﻔﺼﻼﺘﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻟﻺﻁﻨﺎﺏ ﻤﻔﻌﻭل ﺍﻟﻤﺴﻜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻀﻴﻊ‬
‫ﻤﻌﻪ ﻤﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﻭﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻼﺸﻰ ﻓﻲ ﻀﺠﻴﺠﻪ ﻤﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﻟﻠﻤﻭﻀﻭﻉ‪ ..‬ﺇﻨﹼﻙ ﺘـﺸﻌﺭ ﺇﺯﺍﺀﻩ ﺒـﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﹼﻠﺨـﻴﺹ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺹ‪ ،‬ﻭﻀﺭﻭﺭﺓ ﻤﺭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻭﺍﻋﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﻤﻠـﺕ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻩ ﻋﺒﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺸﺘﹼﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﻷﻨﹼﻙ ﻗﺭﺃﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﺘﻌﻤ‪‬ﺩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﻟﺘﻜﺘـﺏ‪.‬‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺩﻴﺩﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻘـﺭﻭﺀ‬
‫ﻴﺜﻴﺭ ﻓﻴﻙ ﺸﺠﻭﻨﺎ ﺘﺠﺩ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻙ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺴﺭﺩﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﻭﺍﺭﺩ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺒﺘﻐﻲ ﻟﻬﺎ ﺘﺭﺘﻴﺒﺎ ﻴﺨﺭﺠﻬﺎ ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﻤﻌﻘﻭل ﻤﺴﺘﺤﺴﻥ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻟﻙ ﺫﻟﻙ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺃﺤﺴﺴﺕ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻴﻤﺜﹼل ﺸﺨﺼﺎ ﻤـﻥ ﺫﺍﺘـﻙ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬
‫ﻴﺘﻭﺍﺼل ﻤﻌﻙ ﻋﺒﺭ ﺜﻘﺎﻓﺘﻙ‪ ،‬ﻭﺫﻭﻗﻙ‪ ،‬ﻭﺘﻁﻠﻌﺎﺘﻙ‪ .‬ﺇﻨﹼﻪ ﺒﺫﻟﻙ ﻴﺸﻜﹼل ﺍﻤﺘـﺩﺍﺩﺍ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﻴﺎ ﻟﺼﻭﺘﻙ‪ .‬ﻓﺘﻘﺒل ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻗﺒﺎل ﺍﻟﺤﺩﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﺠﻠﻭﺘﻪ ﻭﺇﺨﺭﺍﺠﻪ ﻓﻲ‬
‫ﺃﺠﻤل ﺍﻟﻬﻴﺌﺎﺕ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺫﻟﻙ ﺃﺒﺩﺍ ﺃﻨﹼﻨﺎ ﺴﻨﻜﻴل ﻟﻪ ﺍﻟﻤﺩﺡ ﻷﻨﹼﻪ ﻴﻠﺒ‪‬ـﻲ ﻓﻴﻨـﺎ‬
‫ﺼﻭﺘﺎ ﻭﺭﺃﻴﺎ‪ ،‬ﻷﻥ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻜﻤﺎل‪ ،‬ﻭﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻀﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴـﺩ‬
‫‪210‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻨـﺴﺠﺘﻪ ﻓﺄﻀـﺤﺕ‬
‫ﺨﻴﻭﻁﺎ ﺭﻓﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﻟﻤﺤﺘﻪ ﻭﺴﺩﺍﻩ‪ ،‬ﺸﺊ ﻻ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺒﺘﹼﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼـﻪ ﻴﺄﺨـﺫ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺘﻘﻪ ﺍﻟﺘﹼﺫﻜﻴﺭ ﺒﺎﻟﻬﻨﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻭﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﺭﻜﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﹼﺸﻬﻴﺭ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﻴﺘﻌﻤ‪‬ﺩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻘﻁ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴـﺄﺘﻲ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻸ ﻓﺭﺍﻏﻬﺎ ﻭﻴﻘﻭ‪‬ﻡ ﻋﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠﺩ‪‬ﺓ‪ ،‬ﻴﻠـﺘﻤﺱ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﺴﺒﻼ ﺘﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺒﻌﺩ‪ ‬ﺘﺩل ﻋﻠـﻰ ﻭﻀـﻌﻴﺎﺕ ﻓﻜﺭﻴـﺔ ﻋﺒﺭﻫـﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﺨﺹ ﺍﻟﻤﺅﻟﹼﻑ ﻓﻲ ﺴﻴﺭﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻓﻼ ﻴﻼﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻷﻨﹼﻬـﺎ‬
‫ﺇﻥ ﺩﻟﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﻘﻴﺼﺔ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻤﺎ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭﻴـﺔ ﻓـﻲ ﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺼﺤﺒﺘﻨﺎ "ﻟﻌﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ،‬ﺼﺤﺒﺔ ﻤﻤﺘﻌﺔ‪،‬‬
‫ﻤﺘﻌﺒﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭﺠل ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺴﺘﻘﺭ ﻋﻠﻰ ﺤﺎل‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻪ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻜـﺭ‪‬‬
‫ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻴﺸﻪ‪ .‬ﻓﻴﻤﻀﻲ ﻓﻴﻪ ﻤﻘﻴﻤﺎ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‪ ،‬ﻴﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﺠل ﻋﻤﻼ ﻟﻜل ﻤﺤﻁﺔ‪ ،‬ﻴ‪‬ﻌﺭ‪‬ﻑ‪ ،‬ﻴ‪‬ﻘـﺭ‪‬ﺏ‪ ،‬ﻴ‪‬ـﺩﺠ‪‬ﻥ‪،‬‬
‫ﻴﻨﺘﺯﻉ ﻫﻴﺒﺔ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻨﺘﺯﺍﻋﺎ‪ ،‬ﻴ‪‬ﻌﻴﺩ ﺒﻌﺙ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻟﻐﺔ ﻭﻓﻜﺭﺍ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻤﻀﻲ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺸﺄﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻻ ﻴﻠﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺸﺊ‪ .‬ﻓﻬل ﻴﻌﺎﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﺍﻟﻤـﺴﺘﻤﺭ؟ ﺃﻡ‬
‫ﻴ‪‬ﻌﺎﺘﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺤﻁﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ ﺘـﺩﻋﻭ‬
‫ﺠﻬﺎﺭﺍ‪ ،‬ﻨﻬﺎﺭﺍ‪ ،‬ﻤﻥ ﻴﻨﺸﻐل ﺒﻬﺎ ﺘﺨﺼ‪‬ﺼﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻭﺴﻌﻬﺎ ﺒﺤﺜﺎ ﻭﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻪ‬
‫ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻭﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﻩ ﺼﺒﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻗﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤ‪‬ﻕ‪ .‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﻴﺭﻜـﺏ‬
‫ﺁﺨﺭﻭﻥ ﺠﻨﺎﺡ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻭﻴﻔﺘﺭﺸﻭﻥ ﺒﺴﺎﻁ ﺍﻟﺸﹼﻭﻙ‪ .‬ﻭﻫﻡ ﻜﺫﻟﻙ ﻷﻨﹼﻬﻡ ﻜـﺫﻟﻙ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺭﺍﺀﺘﻬﻡ ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﺩﺭﻙ ﻓﻴﻬﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼـﻴﺔ‪ ،‬ﻓـﺴﺘﻅﻠﻤﻬﻡ ﻅﻠﻤـﺎ ﺒﻴ‪‬ﻨـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻅﻬﺭﻫﻡ ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﻡ ﻻ ﻴﻤﻠﻜﻭﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﻟﻠﺜﹼﺒـﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻁـﺭﺍ ﻟﻠﺘﹼﻔﻜﻴـﺭ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻴﻠﺘﺠﺌﻭﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﻭ ﺘﻤﺫﻫﺏ‪.‬‬

‫‪211‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻗﺭ‪‬ﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ ﻤﻔـﺭﺩﺍ‬
‫ﻟﻠﻤﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻷﻁﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻁ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤـﻀﻁﺭﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺒﻘﻲ ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ‪ /‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀﻩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻨﺎﺒﻀﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺤـﺭﻑ‪،‬‬
‫ﺤﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺼﻴﺎﻏﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺒﻌﺩ‪ ‬ﻋﺭﻀﺔ ﻟﻤﺎ ﻴﺘﻌﺭ‪‬ﺽ ﻟﻪ ﻜل ﻓﻜﺭ ﻤﺘﻭﺜﹼﺏ‪،‬‬
‫ﻤﻥ ﺠﺭﺃﺓ ‪ ،‬ﻭﺤﻤﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺘﻬﻭ‪‬ﺭ ﻭﺍﻋﺘﺩﺍل‪ ..‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺠﻌﻠﻨﺎﻫﺎ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺃﺭﺒﻌـﺔ‪:‬‬
‫ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل‪ ،‬ﻭﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﹼﺄﺼل‪ ،‬ﻭﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ‪.‬‬
‫‪.1‬ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻡ ﻴﻨﺸﻐل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺒـﺸﻲﺀ ﺍﻨـﺸﻐﺎﻟﻪ ﺒﺈﺸـﻜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺤﻴﻥ ﺭﺃﻯ ﻓﻴﻬﺎ‪ »:‬ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﻷﺴﺎﺴـﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺘﻪ‪ .‬ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﻟﺘـﺼﺎﻗﺎ ﺒﻤﻘﻭﻤﺎﺘـﻪ‪ ،‬ﻭﻤـﻀﻤﻭﻨﻪ‪ ،‬ﺒﺄﺩﻭﺍﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻋﻤﻠﻪ« )‪ .(5‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﺼﺎﻟﺔ‪/‬ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺘﻘـﻭﻡ ﻓـﻲ ﺫﻫـﻥ‬
‫ﺃﺭﺒﺎﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻗﺒﺎﻟﺔ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺘﺭﺍﺩﻑ ﻭﺍﻟﺘـﻀﺎﺩ ﻓـﻲ ﺁﻥ‪.‬‬
‫ﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭ‪‬ﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺤﺎﻭل "ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" ﻓﻲ ﻓﺼل ﻋﻘﺩﺓ "ﻟﻸﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ" ﻓـﻲ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ"ﻋﺭﺽ ﺍﻹﺸـﻜﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺒﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻐل ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺤﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﻫﻨـﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻜـﺸﻑ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻋﻨـﺩ‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﻭﻫﺅﻻﺀ‪ .‬ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻔﻴﻥ ﺍﺜﻨﻴﻥ‪ :‬ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻭﻤﻭﻗـﻑ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭ )ﺍﻟﻐﺭﺏ(‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻓﻬﻡ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻁﺒﻴﻥ‪ ،‬ﺘﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ ﻜل ﻓﺭﻴﻕ ﻟﻸﺼـﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻴﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﻨﹼﻬﻀﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩ‪‬ﻤﻪ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺴﺒﻴﻼ ﻟﻠﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ‬
‫ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﺨﻠﻑ ﻭﺍﻟﺘﹼﺒﻌﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺠﺩ "ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" ﺍﺘﻔﺎﻗﺎ ﺒﻴﻨﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻬـﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻴﻘﻊ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺇﻻﹼ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ )ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ(‪ »:‬ﻓﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬

‫‪212‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﻓﻬﻭ ﺘﻭﻓﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻘﻁﺒﻴﻥ ﻓﻬﻭ ﺇﻤ‪‬ﺎ ﺴﻠﻔﻲ ﻴﻨـﺸﺩ‬
‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ ﻋﺼﺭﺍﻨﻲ ﻴﻨﺸﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ«)‪ .(6‬ﻭﻫـﻭ ﺘـﺼﻨﻴﻑ ﻻ ﻴـﻭﺤﻲ‬
‫ﺒﺎﻟﺜﹼﺒﺎﺕ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﺘﻐﻴﺏ ﺍﻟﻔﻭﺍﺼل ﻓﻲ ﺤﺭﻜﺎﺕ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻼﻨﺘﻘـﺎل‬
‫ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻵﺨﺭ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﺠﺩ ﻋﻨـﺩ ﺒﻌـﻀﻬﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﺤـﺴﺏ‬
‫ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺘﻤﺎﺴـﻪ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻀﻲ "ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" ﻭﺭﺍﺀ "ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻔﻲ" ﻭﺍﺴﻤﺎ ﻋﻘﻠﻪ ﺒﺎﻟﻌﻘـل‬
‫"ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ" ﻭﺍﻟﻌﻘل "ﺍﻟﺴﻨﹼﻲ" ﺍﻟﺫﻱ "ﺭﺩﻉ" ﻭﻜﺒﺢ ﻤﺴﻴﺭﺓ " ﻨﻬﻀﺔ" ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‬
‫)‪(7‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺃﺤﻜﺎﻡ ﻴﺭﺴـﻠﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺸﻴ‪‬ﺩﻫﺎ ﻋﻘل ﺍﻟﻤﻌﺘﺯﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻼﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ‪.‬‬
‫"ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ " ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺴﻨﹼﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻠﺩ ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﻭﺴـﺠﻨﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻜـل‬
‫ﻅﻬﻭﺭﻫﻡ ﺒﺎﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻁ ﻟﻴﻘﻭﻟﻭﺍ ﺒﺄﻓﻜﺎﺭ ﻟﻡ ﻴﻔﻬﻤﻭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﻴﺠﺩﻭﺍ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺠﻴﺎل‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻘﺘﻬﻡ ﺃﺜﺭﺍ ﻭﻻ ﺨﺒﺭﺍ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﺠﺩ ﻟﻠﻌﻘل ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻔﻲ ﻤـﻥ ﺤـﻀﻭﺭ ﻓـﻲ‬
‫ﺨﻀﻡ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺇﻻﹼ ﺇﻗﺤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺇﻗﺤﺎﻤـﺎ ﺸـﺩﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﹼﺘﻴﺠﺔ ﺇﻻﹼ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﺍ ﻟﻠﻘﺩﻴﻡ‪ »:‬ﻻ ﻓﻲ ﺠﻭﻑ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﻐﻨﻴﻪ ﻭﻴﺅﺼ‪‬ﻠﻪ‪،‬‬
‫ﺒل ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻩ ﺇﻟﻰ ﺠﻨﺒﻪ ﻴﻀﺎﻴﻘﻪ ﻭﻴﻨﺎﻓﺴﻪ «)‪ .(8‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺴﻨﹼﻲ ﻴﺭﻀﻰ‬
‫ﺒﺄﻥ ﻴﻘﺎﺴﻡ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﻓﻴﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻨﹼﺎﺱ ﻨﻤﻁـﻴﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﻴﺘﺠﺎﻭﺭﺍﻥ ﻭﻴﺘﺯﺍﺤﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻴ‪‬ﺒﻌﺙ ﻟﻴﻌﺎﻴﺵ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺠﻨﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﻔﻭﺕ "ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" ﺃﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻔﻲ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻠﹼﻴﺒﺭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻨﻊ ﺒﺎﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﺤﺩﻩ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﺩﺍﺌﻡ ﻷﻥ‬
‫ﻴﻀﺤ‪‬ﻲ ﺒﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺯﺍﻟﺔ "ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ" ﻤﻥ ﺍﻟـﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﻴﺒـﺩﺃ‬
‫"ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" "ﺒﺠﺎﻙ ﺒﻴﺭﻙ" ﻟﻴﻘﺘﺒﺱ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻌـﺭﺏ ﺘـﺎﺭﻴﺦ ﻭﻤـﺴﺘﻘﺒل"‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻟﻬـﺎ ﻭﻗـﻊ ﺍﻟﺤﻜـﻡ ﺍﻟﻘـﻀﺎﺌﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻ ﺭﺠﻌـﺔ ﻓﻴـﻪ‪ .‬ﻓﻬـﻭ‬
‫‪213‬‬
‫ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻭﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺩﺍﺌﻡ ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﺘﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻤـﺎ ﻴﻨـﺸﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻫﻭ ﺒﻌﺙ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻻ ﺨﻠﻕ ﺸﺊ ﺠﺩﻴﺩ «)‪ .(9‬ﺜـﻡ ﻴﻌﻁـﻑ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺴﻼﻤﺔ ﻤﻭﺴﻰ" ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﻌل ﻓﻴﻬﺎ "ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ" ﺃﺸﺩ‪ ‬ﺨﻁـﺭﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺇﻥ‪ ‬ﺃﺴﻭﺃ ﻤﺎ ﺃﺨـﺸﺎﻩ ﺃﻥ ﻨﻨﺘـﺼﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻌﻤﺭﻴﻥ ﻭﻨﻁﺭﺩﻫﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻨﻨﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻐﻠﻴﻥ ﻭﻨﺨـﻀﻌﻬﻡ‪،‬‬
‫ﺜﻡ ﻨﻌﺠﺯ ﻋﻥ ﺃﻥ ﻨﻬﺯﻡ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻨﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺩﻋـﻭﺓ‪:‬‬
‫ﻋﻭﺩﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ «)‪ .(10‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺠﺎﻙ ﺒﻴﺭﻙ" ﻴﺼﺩﺭ ﻓﻲ ﺘﻔﻜﻴﺭﻩ ﻋـﻥ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ "ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ" ﻭﺘﻤﺭﻜﺯ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺨﻭل ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻋﻠـﻰ ﻏﻴﺭﻫـﺎ‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺸﻬﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎﻀﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨـﺎﺹ ﻻ ﻴﻤﺜـل‬
‫ﺸﻴﺌﺎ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻤﺎﺽ ﻤﺜﻘل ﺒﺎﻷﻨﺎﻨﻴـﺔ ﻭﺍﻟـﺸﹼﺭﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤـﺭﻭﺏ‪،‬‬
‫ﻭﻏﻁﺭﺴﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺩﺓ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﺎﻀﻲ ‪-‬ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل‪ -‬ﻗﻌﺭ ﻤﻅﻠﻤﺔ ﺘﺒﺘﻠﻊ ﺍﻟﻨﻜـﺴﺎﺕ‬
‫ﺘﻠﻭ ﺍﻟﻨﻜﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤﻠﻡ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺒﻌﻭﺩﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺇﻻﹼ ﻤﺎ ﺸﺫ ﻤﻥ ﻨﺒﻴـل‬
‫ﺃﻭ ﺴﻴ‪‬ﺩ‪ ،‬ﺘﺭﻜﺕ ﻟﻪ ﺍﻷﺜﺎﺭ ﺍﻟﺤﺠﺭﻴﺔ ﻨﻭﺴـﺘﺎﻟﺠﻴﺎ ﺍﻟﻌـﺯ‪ ‬ﻭﺍﻻﺴـﺘﻌﻼﺀ‪ .‬ﻭﻻ‬
‫ﻴﺠﻬل "ﺒﻴﺭﻙ" ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﻓﻲ ﻋﺒﺎﺭﺘﻪ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻤﺎﻀـﻴﻪ‬
‫ﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴﺠﻬل "ﺴﻼﻤﺔ ﻤﻭﺴﻰ" ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ"ﻭ"ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ" ﻫـﻭ‬
‫"ﺍﻹﺴﻼﻡ"‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﺒﺭ‪‬ﺭ ﻟﻠﺒﺭﺍﻟﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻩ ﺫﺍﻙ ‪ -‬ﺤﺴﺏ "ﺍﻟﺠـﺎﺒﺭﻱ" ﺃﻨﹼـﻪ‬
‫ﻭﺠﺩ‪ »:‬ﻤﺭﻜﹼﺒﺎﺕ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺘﺎﺭﻴﺨﻪ ﺠﺎﻫﺯﺓ ﻓﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﻗـﺎﻓﺯﺍ ‪ -‬ﻫﻜـﺫﺍ ‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺒﻪ‪ :‬ﺘﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ ﻤﻊ " ﺍﻟﻘـﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴـﻁﻰ"‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺩﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻻ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻨﻬﻡ «)‪.(11‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺴﺄﻟﻨﺎ " ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" ﻋﻥ ﻜﻴﻔﻴﺔ "ﺘﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺤﺴﺎﺏ ﻟﻡ ﻨﺠﺩ ﻋﻨـﺩﻩ‬
‫ﺇﻻﹼ ﺩﻤﺞ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻔﻲ ﻭﺍﻟﻠﺒﺭﺍﻟﻲ ﻓﻲ ﺯﻤﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺯﻤﺭﺓ ﺘﻬـﻭﻯ ﺍﻟﻘﻔـﺯ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ .‬ﻭﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻔﻲ ﺇﻟﻰ ﺠﻭﺍﺭ ﺍﻟﻠﺒﺭﺍﻟﻲ ﻴﺅﻜﹼـﺩ ﺤـﻀﻭﺭ ﺍﻟﻘـﺭﻭﻥ‬
‫)‪(12‬‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻨﹼﻬـﻀﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪.‬‬
‫‪214‬‬
‫ﻭﻋﻴﺎ ﻤﻤﺯ‪‬ﻗﺎ‪ ،‬ﻭﺸﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻴﻌﻴﺵ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‪ :‬ﻤـﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻼﹼﻭﻋـﻲ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻠﺒﺭﺍﻟﻲ ﻭﺭﻓﺽ ﺨﺭﺍﻓـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ .‬ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ ﻭﺭﻓﺽ "ﺠﺎﻫﻠﻴﺔ" ﺍﻟﻌﺼﺭ)‪ .(13‬ﻭﻫﻲ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﻻ‬
‫ﻴﺴﺘﺸﻑ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ ﺤﻼ ﻟﻤﻌﻀﻠﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‪ .‬ﻭﻟﻬـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺴﺒﺏ ﻴﺠﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﻤﺘﺎﺒﻌﺘﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﻁﺎﺌﻔﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻔﻜـﺭﻴﻥ ﺸـﺎﺀﻭﺍ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻠﺘﻤﺴﻭﺍ ﻟﻬﺎ "ﺘﻭﻓﻴﻘﺎ" ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﺍﻗﻔﻬﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ .‬ﻓﻼ ﻴﻨﻜﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺘﺭﺍﺜﻪ ﺠﻤﻠﺔ ﻭﺘﻔﺼﻼ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺴﺘﺴﻠﻤﻭﻥ ﻟﻠﺤﺎﻀﺭ ﻭﻤﻌﺎﺼـﺭﺘﻪ‪،‬‬
‫ﺍﺴﺘﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﺘﻭﻋﺒﻪ ﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺩﺭﺠﻪ ﻓـﻲ ﺇﻁﺎﺭﻫـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘﹼﺭﺒﻭﻱ ﻋﻤﻭﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ" ﻴﺼﺭ‪‬ﺡ ‪-‬ﻗﺒﻼ‪-‬‬
‫ﺃﻨﹼﻪ‪ »:‬ﻻ ﺃﻤل ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺒﺘﺭﻨﺎ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ ﺒﺘﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻋﺸﻨﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﻋﻠﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺤﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻬﺔ ﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌـﺎﻟﻡ «)‪.(14‬‬
‫ﻷﻨﹼﻪ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﻭﺤﺩﺓ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺯﺌﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ ﺘﻘﺒـل ﺃﻭ‬
‫ﺘﺭﻓﺽ ﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﻭﻻ ﺴﺒﻴل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﻴﺘﻌﺎﻴﺵ ﻓﻴﻬـﺎ ﻨﻤﻁـﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔـﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺨﻁﺭ ﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﹼﻬﺎﺩﺓ ﻤﺴﺄﻟﺘﺎﻥ‪ :‬ﺘﻐﻴﻴﺏ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺠﻤﻠﺔ ﻭﺘﻔﺼﻴﻼ‪،‬‬
‫ﻭﺒﺘﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺎﻀل ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ ﺍﻟﻠﺒﺭﺍﻟﻲ ﺒﺤﺠ‪‬ﺔ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠـﻰ‬
‫"ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ"‪ ،‬ﻭﻗﺒﻭل ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺠـﺎﻫﺯﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﻨـﺸﺄﻫﺎ ﺍﻟﻐـﺭﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﻨﺩﺭﺍﺝ ﻀﻤﻥ ﺃﻁﺭ ﺘﻔﻜﻴﺭﻫﺎ ﺍﻨﺩﺭﺍﺠﺎ ﻜﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺘﻤﺜﹼـل ﺍﻻﻜﺘﻤـﺎل‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪/‬ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ‪ -‬ﻭﻫﻲ ﺃﺸﺩ ﺨﻁﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪-‬‬
‫ﻗﺒﻭل ﻭﺠﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪ .‬ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﺴـﻴل‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﻭﻭﺠﻭﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻭﻟﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻭﺘﻨﺎﻗﺽ ﺭﺅﺍﻫﺎ ﻭﺍﻻﻨﺩﺭﺍﺝ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺒـﻭل‬

‫‪215‬‬
‫ﻫﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‪/‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻜﻤﺎ ﺍﻀﻁﺭﺒﺕ ﺒﻬـﺎ ﺍﻟـﺭﺅﻯ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻴﺔ‬
‫)*(‬
‫‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﺴﻠﻴﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻴﺤﻴﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﺇﺤﺎﻟـﺔ ﻜﻠﻴـﺔ ﺘﻨﻬـﻲ‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻴـﺴﻭﻕ ﻟﻨـﺎ "‬
‫ﻤﺨﺭﺠﺎ ﻭﻀﻌﻴﺎ " ﻴﺴﺘﻘﻴﻪ ﻤﻥ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﻀـﻴﺔ‬
‫ﺍﺒﺘﻐﺎﺀ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺴﻤ‪‬ﻴﻪ "ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﺔ " ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﹼﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﺭﺍﺌﺤﺔ " ﺍﻟﺒﺭﺍﻏﻤﺎﺘﻴﺔ"‬
‫ﻓﻲ ﺘﺴﻠﻴﻤﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﹼﻔﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺩﻡ ﻤﻭﻗﻔﺎ ﺨﺎﺼﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻤـﺎ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺘﻔﺭﺽ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒ‪‬ﺎﻥ ﺤﻼ ﻴﻜﻔـل ﻟﻠﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺴﺏ‪ .‬ﻓﻼ ﺨﻴﺭ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﻤـﺎﺩ " ﺍﻟﻨﻔﻌﻴـﺔ" ﺴـﺒﻴﻼ‬
‫ﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺨﺘﺎﺭ "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ" ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻭﻀﻌﻴﺔ" ﺘﻘﻭﻡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺒﻴﻥ "ﺍﻟﺸﹼﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ" ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻔﺼل ﺒﻴﻥ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻭﻤﺤﺘﻭﺍﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺃﻭ ﻜﻤﺎ ﺘﻔﺼل ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀﻴﺎﺕ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﻭﻤﻜﻭﻨﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﺇﺫﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺇﻁﺎﺭ ﺜﺎﺒﺕ ﻻ ﻴﺘﺤﻭل ﻤﻬﻤﺎ ﺠﺭﻯ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺸﻜل ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻤﺤﻤـﻭل ﻴـﺸﺤﻥ ﺘﺒﺎﻋـﺎ‬
‫ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻻﻗﺘﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻪ ﻤـﻥ ﻗﻴﻤـﺔ ﺇﻻﹼ ﻗﻴﻤﺘـﻪ ﺍﻟﻭﻗﺘﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺠﺏ‪ »:‬ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ "ﺍﻟﺸﻜل" ﻓﻲ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﺃﺨﺫﻩ‪ ،‬ﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﺒﻤﺎ ﺃﻨﹼﻪ ﻤﺘﻐﻴ‪‬ـﺭ ﻓﻴﺠـﺏ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺴﺘﻤﺩﻩ ﻤﻥ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﻨﺤﻥ‪ ،‬ﻻ ﺒل ﻤﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻨﻌﻴﺵ ﻤﻌﻬﻡ ﻋﺼﺭﻫﻡ «)‪.(15‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺤﺎﻭل "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ" ﺇﺠﺭﺍﺀ "ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ " ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﹼﺤﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻬـﻡ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺘﻜـﺸﹼﻑ ﻟﻠﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺃﻴﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺃﻴﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺘﻤﻜﻥ ﻤـﻥ ﻓـﺼل ﺩﻗﻴـﻕ‬

‫)*(ﻟﻘﺪ ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻋﻦ ﲤﻈﻬﺮﺍﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﰲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬‬

‫‪216‬‬
‫ﻟﻠﻤﻀﻤﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﻜل‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺯﺍﺩﺕ "ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺌﻴـﺔ" ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺘﺨﻴ‪‬ـﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺘﻌﻘﻴﺩﺍ ﻟﻠﻤﻭﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺃﻓﺭﺯﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ ﺇﺯﺍﺀ ﻤﺎ ﻨﺄﺨـﺫ‬
‫ﻭﻤﺎ ﻨﺩﻉ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺄﺨﺫ ﻭﻜﻴﻑ ﻨﺩﻉ‪ ،‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻜﺘـﺎﺏ "ﺘﺠﺩﻴـﺩ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ" ﺒﻤﺒﺎﺤﺜﻪ ﺩﻟﻴﻼ ﺼﺎﺭﺨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻠﺒ‪‬ﺴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺘﻭﺠ‪‬ﻬﺎﺘﻪ ﻋﻤﻭﻤﺎ‪ .‬ﻭﻴﺨﻠﺹ "ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" ﺒﻌﺩ ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﻀـﻪ‬
‫ﻟﻼﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﻔﺎﺩﻫـﺎ‪ :‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺨﻁـﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻬﻀﻭﻱ ﺍﻟﻘﺎﺌل ﺒﺎﻟﺜﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‪ »:‬ﺨﻁـﺎﺏ ﺘـﻭﻓﻴﻘﻲ‬
‫ﻤﺘﻨﺎﻗﺽ ﻤﺤﻜﻭﻡ ﺒﺴﻠﻑ « )‪ .(16‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻘـﺩﺓ ﻻ‬
‫ﻴﺭﻯ " ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ"‪ ،‬ﻭﻻ " ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ"‪ ،‬ﻭﻻ "ﻴﻌﺭ‪‬ﻑ ﺒﻪ"‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻻﻴـﺭﻱ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺇﻻﹼ ﻤﻥ ﺨﻼل " ﺍﻟﺘﻤﺜﺎل " ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﺫﻫﻨﻪ ﻟــ "ﺍﻟـﺴﻠﻑ"‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻜﻴﻥ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺒـل ﻴﺴﺘـﺴﻠﻡ ﻟـﻪ‪ .‬ﻓﻬـﻭ ‪-‬ﺇﺫﻥ‪" -‬ﺨﻁـﺎﺏ ﻭﻋـﻲ‬
‫ﻤﺴﺘﻠﺏ")‪ .(17‬ﻟﻜﻥ "ﺨﺭﺠﺔ" "ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" ﻻ ﺘﻘل ﺸﺫﻭﺫﺍ ﻤﻥ ﺘﻨـﺎﻗﺽ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼﻑ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ‪-‬ﺤﺘﻤﻴـﺎ‪ -‬ﺒـﺯﻭﺍل‬
‫ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﺘﺤﻘﹼﻕ ﻓﻲ ﻤﺎﻀﻴﻬﺎ ﺇﻻﹼ‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻵﺨﺭ‪ :‬ﺃﻱ ﺯﻭﺍل ﺍﻟﻔﺭﺱ ﻭﺍﻟﺭﻭﻡ‪...‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺤﺘﻡ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺠـﺭﺍﺀ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻋﺠﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺼﺤﺒﺔ "ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ"‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﺸﻐﻠﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﻫﻭ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﺘﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻤﺒﺩﺃ ﺘﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒـﺩﻉ ﺃﻭ ﺫﺍﻙ‪،‬‬
‫ﻭﻜﻴﻑ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺸﺭﻁﺎ ﺁﺨﺭ ﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻬﻡ‪ .‬ﻭﺘﺴﻬﻴﻼ ﻟﻠﻌﺒﻭﺭ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨـﻲ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﺼﺤﺒﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻜﺎﻨﺕ ﻟﻨﺎ ﻤﻊ "ﺸـﻜﺭﻱ ﻋﻴـﺎﺩ" ﻭﻗﻔـﺔ‪،‬‬
‫ﻨﺤﺎﻭل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺨﺼﻭﺼﺎ‪.‬‬
‫‪217‬‬
‫ﻴﻘﺭﺭ "ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﻠﻤﺔ " ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ" ﻴﺸﺘﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﺭﺍﺌﺤﺔ‬
‫ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻨﹼﻘﺩﻱ ﻭﺃﻨﹼﻬﺎ ﺘﻔﺘﻘﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺸﺘﺭﻁ ﻟﻼﺼـﻁﻼﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻨﹼﻬﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺩﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﻜﻠﻤﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺸﺒﻬﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻤﻭﺽ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻤﺔ‬
‫"ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ "‪ .‬ﻭﻻ ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﻟﻸﺼﺎﻟﺔ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻘﺎﺒل ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻜﺄﻥ ﻨﻘﻭل ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺨل ﺒﺄﺭﻀﻨﺎ ﻷﺼﻴل‪ :‬ﺃﻱ ﺃﻨﹼﻪ ﻻ ﻴـﺯﻭل ﻭﻻ‬
‫ﻴﻔﻨﻰ)‪ .(18‬ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤـﺔ ﻟﻠﻌـﺸﺭﻴﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻼﺜﻴﻨﻴﺎﺕ ﻓﻼ ﻴﺠﺩ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺠـﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﻘـﺎﺒﻼﺕ ﺍﻷﺭﺒﻌـﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﺁﻨﺌﺫ‪ :‬ﻜﺎﻟﺘﻘﻠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨـﺕ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻋﻤﻭﻤـﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩﻩ ﺍﻟﻨﹼﻬﻀﻭﻱ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺸﻜﹼل ﺘﻌﻴﻴﻨﺎ ﻤﺭﺤﻠﻴﺎ ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﻤﻥ ﻭﻀﻊ ﻓﻨﹼﻲ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﺨـﺼﻭﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘـﺼﺎﻗﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﺫﹼﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻴﻴﺯﺍ ﻟﺼﺎﺤﺒﻪ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ﻤﻤﻥ ﺴﺒﻘﻭﻩ ﺃﻭ ﻋﺎﺼﺭﻭﻩ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﻭﺠـﺩ‬
‫"ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" " ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ" ﻴﺼﻁﻨﻊ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ " ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩﻱ " ﺤﻴﻥ ﻤﻴ‪‬ـﺯ‬
‫ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻩ ﻤﺭﺍﺤل ﺃﺭﺒﻌﺎ‪ »:‬ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻜﻭﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤﻭﺩ‪ ،‬ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻨﹼﻬﻀﺔ ﻭﺍﻹﺠﺎﺩﺓ‪ :‬ﺃﻭﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻟﻀﻌﻴﻑ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩ ﻟﻠﺘﻘﻠﻴـﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺜﺎﻨﻴﻬﺎ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻠﻤﻘﻠﺩ ﻓﻴﻪ ﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﻔـﻀل‪،‬‬
‫ﻭﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ‪ .‬ﻭﺜﺎﻟﺜﻬﺎ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺍﺒﻌﻬﺎ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ «)‪.(19‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻏﺩﺍ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﺸﹼﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻋﻨﺩ "ﻫﻴﻜل" "ﺒﺭﻭﺯﺍ ﻟﻠﺫﺍﺘﻴﺔ" ﻭﻓﺎﺘﺤﺔ ﻻﻋﺘﺒﺎﺭ" ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ " ﻓـﻲ ﺃﻭﺍﺴـﻁ‬
‫ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻠﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﺃﻭﻫﺎﻕ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩ)‪.(20‬‬

‫‪218‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ " ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ" ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤـﻀﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻭﺍﺒﺘﻐﺎﺌﻪ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻴﺤﺘﺫﻯ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﻁـﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ‪-‬ﻻ ﺘﺘﻨﻜـﺭ‬
‫ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ‪ -‬ﺒل ﺘﺘﹼﺨﺫﻩ ﻤﻨﻁﻠﻘﺎ ﺭﻴﺜﻤﺎ ﺘـﺸﺤﺫ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻬـﺫﹼﺏ ﺤﺎﺴـﺘﻬﺎ‬
‫ﻟﻼﻨﻁﻼﻕ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﺍﻟﺘﹼﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺭﺴـﻤﻬﺎ‬
‫"ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ" ﻟﻠﺒﺎﺭﻭﺩﻱ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﻴـﺔ‪ ،‬ﺘـﺫﻜﹼﺭﻨﺎ ﺒﺎﻟـﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺭﺴﻤﻨﺎﻫﺎ ﻟـ "ﻤﺎﻟﺭﻭ" ﻓﻲ ﺇﺴﺘﻁﻴﻘﺎﻩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ "ﻀـﺭﻭﺭﺓ"‬
‫ﻋﻨﺩ ﻜل ﻓﻨﺎﻥ ﻴﺘﺤﺭ‪‬ﺭ ﻤﻨﻪ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‪ .‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺃﺼﺎﻟﺔ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ‬
‫ﺘﺘﺤﻘﹼﻕ ﻤﻥ ﺘﻌﺎﺭﺽ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﻘﻠﹼﺩﺓ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻓﻬﻡ ﻴـﺴﻬ‪‬ل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻻﺴﺘﻘﺼﺎﺌﻴﺔ ﺒﻌﺙ ﺸﻭﺍﻫﺩﻩ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﻓـﻲ ﻨـﺴﻘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺴﻠﹼﻤﻨﺎ ﻤﻊ ﻫﺅﻻﺀ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻗﺩ ﺼﺎﺭﺕ ﻨﻘﻴﻀﺎ‬
‫ﻟﻠﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﺘﻔﻘﺩ ﺒﻌﺩ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻷﻭل‬
‫ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺭﺍﻗﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺠﻌﻠﻬـﺎ ﻋﺭﻀـﺔ ﻟﻔﻬـﻡ‬
‫ﻤﺘﻨﺎﻗﺽ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺫﺍﻙ ﻓﻲ ﺨﻠـﺩ ﺃﺼـﺤﺎﺒﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻴﻔﻬﻡ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺫﹼﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻔﻬﻡ ﺁﺨﺭﻭﻥ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻻﻨﺘﺴﺎﺏ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ )ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ(‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺘﻨﺎﻗﺽ ﻅﺎﻫﺭﻱ ﻋﻨـﺩ "ﺸـﻜﺭﻱ ﻋﻴـﺎﺩ"‪ »:‬ﻷﻥ‪‬‬
‫ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻷﻭل ﻏﻴﺭ ﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ‪ .‬ﻓﺎﻟـﺴﻴﺎﻕ ﺍﻷﻭل ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﻫـﻭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ «)‪ .(21‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺴﻌﻰ "ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻴﺨﻭ‪‬ل ﻟﻨﺎ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒـﻲ ﺍﻟﻤﺘﺒﻜـﺭ‬
‫"ﺒﺎﻷﺼﺎﻟﺔ"‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻴﻥ‪ »:‬ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﺒ‪‬ﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺞ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺏ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﺒ‪‬ﺭﺍ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻴﺔ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﻤﺎ ﺜﻘﻔﻪ ﻤﻥ ﺘﺭﺍﺙ ﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺃﻓﺎﺩﻩ ﻤﻥ ﺜﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫‪219‬‬
‫ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﻜﻴﺎﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋـﻥ ﺴـﺎﺒﻘﻪ‪ .‬ﻭﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﻥ ﻓﺎﻟﺠﺎﻤﻊ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴـﻴﻥ ﻫـﻭ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ« )‪ .(22‬ﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻷﻤﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻟﺫﹼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻨﺸﻁﺎﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺴﺎﻟﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴﻥ ﺍﻟﺨـﺎﺹ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻴﻔﺴ‪‬ﺭﻩ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻤﻭﻫﺒﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﻴﻤﻜـﻥ ﻟﻬـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺯﺩﻫﺭ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺘﺭﺍﺜﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ »:‬ﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺨﻠﹼﻔﺘﻪ ﺃﺠﻴﺎل ﻜﺜﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺎﻗﺒﺕ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻤﻭﺍﻫﺏ ﺸﺘﹼﻰ ﻓﺄﺼﺒﺢ ﻴﺤﻤل ﻋﻁﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﻫﺏ ﺠﻤﻴﻌﻬﺎ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ‬
‫ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﺼﻴﻼ ﺃﻱ ﺫﺍﺘﻴﺎ‪ .‬ﻓﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻌـﺭﻑ ﻤـﺩﺍﺨل ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺨﺎﺭﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻁﺎﺌﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺩﻗﺎﺌﻘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻻ ﺘﻜﻔﻲ‬
‫ﻟﻴﺴﻤﻰ ﺃﺼﻴﻼ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ ﺃﺼﻴﻼ ﺤﻴﻥ ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﹼﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻘﺎﻫﺎ‬
‫ﻋﻥ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﻋﻁﺭﻩ ﻫﻭ‪ ،‬ﺸﻴﺌﺎ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﻴﻠﺘﺌﻡ ﻤﻌﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ« )‪.(23‬‬

‫‪ .2 .1‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ‪:‬‬

‫ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻨﻜﺸﻑ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺭﺽ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻠﻜﻨﺎﻩ ﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ‪-‬‬
‫ﻗﺒﻼ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ ﻓﻲ ﻤﻭﻗﻌﺔ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ" ﻗﺎﺭﺌـﺎ‪،‬‬
‫ﻤﺎﺩﻤﻨﺎ ﻨﺭﻭﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﻓﺭﺯ ﺍﻷﻁﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘـﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻬـﺎ‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﺭﻏﻤﻨﺎ ﺍﻨﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻀﻔﺎﻑ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪/‬ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪/‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻘـﺼﺎﺀ ﺍﻟﻤﻔﻬـﻭﻡ ﻓـﻲ ﺸـﻴﻭﻋﻪ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ‬
‫ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺴﻨﹼﻰ ﻟﻨﺎ ﺍﻻﻨﻔﺭﺍﺩ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻤﻠﻤﺔ ﺍﻹﺸﺎﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻻﺘـﻪ‬

‫‪220‬‬
‫ﻭﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺘﺠﺫﹼﺭ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻓﻲ "ﺒﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ"‬
‫ﻭﻓﻲ "ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ" ﻻﺤﻘﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ "ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻟﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺃﺼـﻴﻼ‪ :‬ﺃﻱ‬
‫ﺫﺍﺘﻴﺎ ﻓﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﺇﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﺩﺍﺨل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻤﺨﺎﺭﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻁﺎﺌﻔﻬـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺩﻗﺎﺌﻘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺫﻟﻙ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺤﻅ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻭل "ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ"‪ ،‬ﻭﺤﻅ ﻤﻥ ﻨﺼﻭﺹ ﺠﻬﺎﺒـﺫﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﺍﺌـل ﺤﻔﻅـﺎ‬
‫ﻭﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﻓﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻐﺔ ﺃﺸﺘﺎﺘﺎ ﻴﻭﺤﺩﻩ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﻓﻲ ﻤﻌﺠـﻡ ﺘﺭﻜﻴﺒـﻲ‬
‫ﻤﺒﺩﻉ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻐﺔ‪»:‬ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺃﻭﺠﺩﻫﺎ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺨﺎﻟﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﻤﻌﺎﺠﻡ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺠﻤﻊ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﻭﺃﺒﻨﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﻌﺠﻡ ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ ﻏﻴﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺴﻤﻴﻨﺎﻩ )ﻤﻌﺠﻡ ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ( ﻷﻨﹼﻪ ﺃﺼل ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﺒﻼﻏـﺔ ﻜﻠﻬـﺎ‬
‫«)‪ .(24‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻌﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺭﺩﻩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ " ﻓﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﻴﺤﺘﺭﻡ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺤﻭ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘـﻭل ﻋﻨﻬـﺎ‪ »:‬ﻭﺍﻟﺤﻤـﺩ ﷲ‬
‫ﺤﻔﻅﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻭﺨﺘﻤﺘﻪ ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭﺓ ﻤﺭﺓ ﻭﻤﺎﺩﻤﺕ ﻭﻟﻪ ﺍﻟﺤﻤﺩ ﻭﺤﺩﻩ‪،‬‬
‫ﻫﺫﺫﺕ ﻤﻘﺎﺩﻴﺭ ﺼﺎﻟﺤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﺌل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁـﺏ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺎﺩﻴـﺙ‬
‫ﺍﻷﻋﺭﺍﺏ‪ ،‬ﻭﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪ ،‬ﻭﻤﻘﻁﻌﺎﺕ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠـﺎﺯ « )‪ .(25‬ﻭﺇﺫﺍ ﺘﻔﺤـﺼﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﹼﻬﺎﺩﺓ ﻤﻠﻴﺎ ﺃﻟﻔﻴﻨﺎﻩ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﹼﺭﻁ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩ‪‬ﺩﻩ "ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ"‬
‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ "ﺍﻟﻌﺩ‪‬ﺓ" ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺘﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ "ﺤﻔﻅﺎ" ﻴﻌﻤﺭ ﺼﺩﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ‬
‫ﻭﻴﺠﺭﻱ ﻓﻴﻪ ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺩ‪‬ﻡ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺤﺎﻀﺭ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻨﻪ‪ ،‬ﻴﺘﻭﺜﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻜل‬
‫ﻟﻔﻅ ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ‪ ،‬ﻭﻁﻐﻴﺎﻥ ﺤﻀﻭﺭﻩ ﻴﻜﺸﻔﻪ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻﻴﻔﺘـﺄ‬
‫ﻴﺭﻜﺏ ﺃﻨﺴﺎﻗﻪ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻨﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺤل ﻤـﻥ ﺃﻤﺭﻨـﺎ ﺇﺫ ﻻ‬
‫ﻨﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺩﻟﻴل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻷﻨﹼﻨﺎ ﺇﻥ ﻓﻌﻠﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﻨﻌﺭﺽ ﻁﺎﺌﻔﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺠﺩﺍ ﻤـﻥ‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺍﺘﻪ ﻭﺇﻨﺸﺎﺀﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻨﻘﺩﻡ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻌﺩﺓ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘـﺼﺩﺭﻫﺎ‬
‫‪221‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﻔﻌﻬﺎ ﻓﻴﺽ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ‪ -‬ﺤﻔﻅﺎ ‪ -‬ﺸﻬﺩ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻘﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﺎﻻﻤﺘﻴﺎﺯ ﺍﻷﺴﻠﻭﺒﻲ ﻭﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ ﻜﺎﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﺌل‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﻁــﺏ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺎﺩﻴــﺙ ﺍﻷﻋــﺭﺍﺏ‪ ،‬ﻭﻗــﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪،‬ﻭﻤﻘﻁﻌــﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺠﺎﺯ‪..‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻌﺩ‪‬ﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺭﺹ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﻘﺩﺍﻤﻰ ﻋﻠﻰ ﺠﻌﻠﻬﺎ ﻤﻬﺎﺩﺍ ﻟﻜـل‬
‫ﺘﻌﻠﻴﻡ ﻴﺭﺍﺩ ﻤﻨﻪ ﺘﺨﺭﻴﺞ ﺃﺌﻤﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺭﺴ‪‬ل‪ .‬ﺃﻟﻡ ﻴﻘل‬
‫"ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ " ﺍﻟﻭﺸﻲ ﺍﻟﻤﺭﻗﻭﻡ"‪ »:‬ﻭﺠﺩﺕ ﺨﻼﺼﺔ ﻤـﺎ ﻴﺤﺘـﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺇﻟﻴﻪ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺸﻴﺎﺀ‪ :‬ﺍﻷﻭل ﺤﻔﻅ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺤﻔـﻅ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﻪ ﺤﻔﻅﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﺍﻟﻨﺒ‪‬ﻭﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻹﺤﺎﻁـﺔ‬
‫ﺒﻬﺎ ﺒﺤﻔﻅﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺒﺤﻔﻅ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺩﺨل‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‪ ...‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺤﻔﻅ ﺍﻷﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﻴﺤـﺼﺭﻫﺎ‬
‫ﻋﺩﺩ ﻤﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻜل ﺒﻴﺕ ﻓﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺒﻤﻨﺯﻟﺔ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻏﻴﺭﻩ‪ .‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻤﻥ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻜﺜﺎﺭ ﻤـﻥ ﺤﻔـﻅ ﺍﻟﺨﻁـﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺴـﺎﺌل ﻟﻤـﻥ‬
‫ﺘﻘﺩ‪‬ﻤﻪ«)‪ .(26‬ﻭﻫﻲ ﻋﻴﻥ " ﺍﻟﻌﺩ‪‬ﺓ" ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺩ‪‬ﺩ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻭﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺭﺃﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺯﺍﺩ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻤﻌﺎ ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﺍﻟﺯ‪‬ﺍﺩ ﺍﻟـﺫﻱ ﻻ‬
‫ﻴﻌﻴﻕ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺤﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻭﺜﺏ ﻭﻻ ﻴﻌﺩ‪ »:‬ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﺃﻤﺭﻫـﺎ ﻤﻨﺘﻴﻬـﺎ‬
‫ﺒﺎﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﺎ ﻴﺴﻤﻴﻪ ﺍﻟﻨﹼﺤﺎﺓ ﺍﻷﻗﺩﻤﻭﻥ " ﻋﻬﺩ ﺍﻻﺤﺘﺠﺎﺝ"«)‪ ،(27‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟـﺴﺒﻴل‬
‫ﻤﻌﻬﺎ‪ »:‬ﺃﻥ ﺃﻨﺸﺊ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺃﻟﻔﺎﻅﺎ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻤـﺎ ﺒـﻪ ﺃﻓﻜـﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺘـﺭﺠﻡ‬
‫ﺇﺤﺴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ«)‪ .(28‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﺘﻭﻗﻔﻭﻥ ﻋﻨﺩ " ﺍﻟﻌﺩ‪‬ﺓ" ﻭﺃﺒﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻬﻭ‪‬ﻟﻭﻥ ﻜﻠﻤ‪‬ﺎ ﺍﺨﺘﺭﻤﺕ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻴﺤﺠ‪‬ﺭﻭﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺨﺭﺠﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﻟـﺩﻓﻕ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﺍﻟﻤﺘﺠﺩﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﺤﻅﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺃﺘﺎﺤـﺕ ﻟﻠﻜﺎﺘـﺏ‬
‫ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻭﺃﺘﺎﺤﺕ ﻟﻠﻐﺔ ﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻹﻫﺎﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ‪ .‬ﻭﻫـﻲ‬
‫ﺍﻟﺩﻋﻭﻯ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻁﹼﻬﺎ "ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ" ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻤﺭﺍﺩﻱ ﻤـﻥ ﺼـﻨﺎﻋﺔ‬
‫‪222‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩ‪ ،‬ﻻ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻗﺼﺭﺕ ﻨﻅـﺭﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﻤﻜﺎﺘﺒﺎﺕ ﻤﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﻓﻜﺄﻨﻤ‪‬ﺎ ﺃﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺤﺫﻭﺕ ﺤﺫﻭﻫﻡ‪ .‬ﻭﻫـﺫﺍ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻲ ﻭﻻ ﺃﺭﺒﻲ ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﺍﻷﺭﺏ ﻜﻠﹼﻪ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﺫﺭﺍﺀ ﻟﻡ ﺘﻔﺘﺭﻉ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺫﻫﺏ ﻏﺭﻴﺏ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﺒﺘﺩﻉ«)‪.(29‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ " ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" ﺘﺫﻜﻴﺭﺍ ﺒﺄﻥ‪" ‬ﺍﻟﻌـﺩﺓ " ﻭﺤـﺩﻫﺎ ﻻ‬
‫ﺘﻜﻔﻲ ﻟﺨﻠﻕ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻴ‪‬ﺴﻤ‪‬ﻰ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ "ﺃﺼﻴﻼ" ﺤﻴﻥ ﻴـﻀﻴﻑ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺫﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻘﺎﻫﺎ ﻋﻥ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻥ ﻋﻁﺭﻩ ﻫﻭ‪ ،‬ﺇﻨﹼﻤـﺎ ﻫـﻭ ﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻤﻭﻗﻑ "ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ" ﻭﺼﻴﻐﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻤﻭﻗﻑ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﺎﻷﺼﺎﻟﺔ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻫﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺫﺨﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ ﻭﺍﻻﻨﻔﺘـﺎﺡ ﺒﻬـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩﺩ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻓﻘﺩﻨﺎ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺸﺭﻁﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻡ ﻨﺤﻘﹼﻕ ﻟﻸﺼـﺎﻟﺔ ﺒﻌـﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﺒﻪ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻤﺘﺩﺍﺩﺍ ﺒﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪ .‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ‪ »:‬ﻴﺘﻌﻠﻘﻭﻥ ﺒﺄﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻻ ﻴﺭﻴﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺤﻴﺩﻭﺍ ﻋﻨﻪ ﻗﻴﺩ ﺃﻨﻤﻠـﺔ‬
‫ﺒﺤﺠﺔ ﺃﻨﹼﻪ ﻤﺎﺽ ﻜﺎﻤل‪ ،‬ﻤﺸﺭﻕ‪ ،‬ﻤﺜﺎﻟﻲ«)‪ ،(30‬ﻫﻡ ﺍﻟـﺫﻴﻥ ﻴﻔﻭ‪‬ﺘـﻭﻥ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻓﻲ ﺭﺤﺎﺏ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻴﻘﻨﻌﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺴـﺎﻜﻨﺎ‬
‫ﻴﺤﻤل ﺇﻟﻴﻬﻡ » ﻨﻭﺴﺘﺎﻟﺠﻴﺎ" ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻤﺜل ﻗﻤ‪‬ﺔ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺯﻤﺎﻨﻬﺎ‪ .‬ﺜﻡ ﻴﻤﻀﻲ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﺘﺴﺎﺌﻼ ﻋﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﺼـﺭﺍﺭ ﺃﻭﻟﺌـﻙ‬
‫ﺍﻟﺫﻴﻥ‪ »:‬ﻴﺠﺘﻬﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺎﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻫﺎﺏ ﺒﺎﻟﺤﺎﻀﺭ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻟﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﺫﻭﻴﺏ ﻫﺫﺍ ﻓﻲ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺫﺍﻙ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺜـﻡ ﺍﻻﻨـﺩﻓﺎﻉ‬
‫ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩ«)‪.(31‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﺴﺘﺨﻼﺹ ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ‪/‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﻜﺸﻑ ﻋـﻥ ﻋﻼﻗـﺔ‬
‫ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﻗﻁﺒﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠـﻰ ﺍﻻﻤﺘـﺩﺍﺩ ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻲ ﺸﻜل ﺨﻁﻲ‪ ،‬ﻴﻤﻀﻲ ﺩﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ‬
‫‪223‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺃﺨﺫﺍ ﻭﻋﻁﺎﺀ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺤﺎﺠـﺔ‬
‫ﻤﺎﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻻ ﻴﻌﺩﻡ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺤﺎﺠﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭ ﻓﻬـﻭ ﻫﻨـﺎﻙ‬
‫ﻴﻨﺘﻅﺭ ﺃﻥ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻟﺘﻁﻭﻴﺭ ﻤﻘﻭﻻﺘـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻌﺜﻬﺎ ﻓﻲ ﺼﻴﻎ ﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺨﺩﻤﺎﺕ ﺠﻠﻴﻠﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺸﺌﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺨﺘﺎﺭ ﻤﺜﺎﻻ‬
‫ﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻟﻠﺤﺎﻀﺭ ﻗﺩ‪‬ﻤﻨﺎ " ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ" ﻭﻜﻴـﻑ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﻟﻠﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ ‪ -‬ﺨﺼﻭﺼﺎ ‪ -‬ﻤﻥ ﺇﻨـﺎﺭﺓ ﻴﻘـﺩﻤﻬﺎ‬
‫ﻟﺘﻭﺠ‪‬ﻪ ﻨﻘﺩﻱ ﺤﺩﻴﺙ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﻤﺯﻴﺔ ﻟﻠﻔﻅ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺭﺁﻫﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻗﺒﻼ‪ .‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺩﺨل ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺨﻴﺭ ﺘﻘـﺩﻴﻡ ﻟﻘـﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺘﺭﻭﻡ ﺘﺄﻭﻴل ﻨﺹ ﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺯﻴﻨﺔ‬
‫ﻭﺘﺤﻠﻴﺔ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل "ﺇﺫﺍﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﻓـﻲ ﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺫﺍﻙ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫"ﻭﻟﻴﺱ ﺃﺤﺴﻥ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺘﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﺇﻥ ﺘﺒﺎﻋﺩ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ ﻤﺎ ﻴﺠﻌل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺁﻴﺔ‪ »:‬ﻟﻠﺘﺒﺎﻫﻲ ﺒﻪ ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﺜـﻡ ﻟﻤﻭﻗﻌـﺔ ﺍﻟﻌﻁـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻭﺼﺒ‪‬ﻪ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺁﺨـﺭﺍ«)‪.(32‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻋﻭﺩﺓ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ" ﻓﻲ "ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ"‬
‫ﺇﻻﹼ ﻟﻐﺎﻴﺔ ﻗﻭﻤﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻠﻔﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻐﺎﺭﻕ ﻓـﻲ ﺍﻟـﺸﺭﻭﺡ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺃﺼﺎﻟﺔ ﺭﺃﻱ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨـﺕ ﻤﺘﺠـﺫﹼﺭﺓ ﺍﻟﺠـﺫﻭﺭ‬
‫ﻋﻨﺩﻨﺎ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻭﻟﻌلّ ﻫﺫﺍ ﺃﻭل ﺭﺃﻱ ﻓـﻲ ﺍﻟﻨﻘـﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺭﻗﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻲ ﺃﻱ ﺇﻟﻰ ﺘﻤﺜﹼل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﻨﻴـﺔ ﻗﺎﺌﻤـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺘﺤﻜﻡ‬
‫ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻔﻀﻲ ﺒﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﻏﺎﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺭﺒﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻅﺎﻫﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫)‪(33‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻁﺭﺤﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪«...‬‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ ﺍﻟﺘﻲ "ﻗﻔﺯﺕ" ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟـﺴ‪‬ﺒﻕ‬
‫‪224‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻔﻭﻑ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﺭﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻓﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺩﻴـﺩ ﺍﻟﻴـﻭﻡ‪ ،‬ﺘﺘﺠﺎﻭﺒـﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﻭﺍﺩﻱ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤﺭ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﺭﻴﻘﺔ‬
‫ﻋﺎﺸﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﻫﺭ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻋﺎﺏ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴـﺭ ﺨـﺸﻴﺔ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺴﺎﺭﻉ ﻜل ﺤﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺭﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻭﻴل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﺎ ﻟﻡ ﻴﻘﻠـﻪ‪،‬‬
‫ﻜﺭﺩ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ" ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠـﺎﻨﻲ" ﺜـﻡ‬
‫ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺫﻟﻙ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻟﻔﺭﺤﺔ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻴﺔ ﻷﻥ ﺫﻟـﻙ ﻴﺠﻌﻠﻨـﺎ ﻨﺘﺨﻁـﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻭﻨﻘﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻴﻨﻔﻠﺕ ﻤﻨﹼﺎ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭ ﻭﻻ‬
‫ﻨﺼﻨﻊ ﻓﻴﻪ ﺸﻴﺌﺎ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻁﺭﺩﺍ ﻭﺤﺎﺠﺘﻨﺎ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴﺔ‪ .‬ﺒـل ﻨﻘﺘـﺎﺕ ﻤـﻥ‬
‫ﻓﻀﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺭﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺭﺍﻭﺡ ﻤﻜﺎﻨﻨﺎ ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﻭﺭﺓ ﺒﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻻ ﻨﻔﻬﻡ ﻤﻥ ﺘﺠﺎﻭﺭ "ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ" ﻭ"ﺠﻭﻥ ﻜﻭﻫﻴﻥ" ﺒﻴﻥ ﺩﻓﺘﻲ ﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺫﻟـﻙ‬
‫ﺍﻟﺭﺩ ﺍﻟﻨﻭﺴﺘﺎﻟﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻜﺸﻑ ﺇﻻﹼ ﻋﻥ ﻗﻠﺔ ﺤﻠﻴﺔ ﻭﻋﻭﺯ ﻤﺸﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨـﺎ‬
‫ﻨﻌﻭ‪‬ل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻴﻡ ﻋﻥ ﻭﻋﻲ ﺠﻭﺍﺭﺍ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀـﺭ‬
‫ﻟﺘﻤﺭﻴﺭ ﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻨﺘﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﻓﻬـﻡ ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭ‬
‫ﻓﻬﻤﺎ ﺩﻗﻴﻘﺎ ﻤﺜﻤﺭﺍ‪ ،‬ﻨﺴﺘﺒﻴﻥ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺒﺫﻭﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻘﺩﺭ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺘﺸﺭﺃﺏ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﻁﻤﺢ ﺃﻥ ﻨﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻋﻼﻤـﺎﺕ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺒﻐﻴﺔ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺴﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺭﺃ‪،‬‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻓﺭﺯ ﺍﻟﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﻴﺩﻟﹼل ‪-‬ﻓﻲ ﻴﺴﺭ‪ -‬ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴـﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺎﺩﺭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﺸﺭﺡ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻭ‪‬ﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺘﻬـﺩ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻭﻟﺒﺘﻪ ﻭﻓﻕ ﻨﺴﻕ ﺨﺎﺹ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﻤﻌﺭﻓﺘﻬﺎ ﺨﺎﺭﺝ ﺘﺼﺭﻴﺢ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻋﺩﻨﺎ ﺇﻟـﻰ ﻜﺘﺒـﻪ‬
‫ﺘﺒﺎﻋﺎ ﻟﻨﺠﺩ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻔﺤﻭل‪ ،‬ﻭﺃﺤﺎﺩﻴﺙ "ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ"‪ ،‬ﻭ" ﺍﺒﻥ ﺩﺭﻴﺩ"‪ ،‬ﻭﻓﻠـﺴﻔﺔ‬
‫‪225‬‬
‫"ﺍﻟﻤﻌﺭﻱ"‪ ،‬ﻭ"ﺍﺒﻥ ﻁﻔﻴل" ﺇﻟﻰ ﺠﻭﺍﺭ "ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ"‪ ،‬ﺜﻡ "ﺍﻟﻘـﺭﺁﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ" ﻭ"ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ"‪ ،‬ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴـﺔ‪ .‬ﻴﺘﺠـﺎﻭﺭ‬
‫ﺫﻟﻙ ﻜﻠﹼﻪ ﻤﻊ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪/‬ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺸﻜل‬
‫ﻜﺘﻠﺔ ﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﻫﺎ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ ‪-‬ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺒﺩﻭ‪ -‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘـﺴﺎﻭﻕ ﻓـﻲ ﻨـﺴﻕ‬
‫ﻤﻨﻬﺠﻲ‪ ،‬ﻴﺴﻬل ﺭﺼﺩﻩ ﻓﻲ ﻜل ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﻭﻻ ﻨﺯﻋﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ‬
‫ﻻ ﻴﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻗﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ ﺘﺭﻗﺩ ﺠﻨﺏ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﻓﻲ ﻭﺩﺍﻋﺔ ﻭﺴﻠﻡ‪ ،‬ﻓﺫﻟﻙ ﺯﻋﻡ ﻤﺭﺩﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﺼﺎﺩﻡ ﺼﺩﺍﻤﺎ ﻴﺨﻠﻕ ﺠﺩل‬
‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ .‬ﺼﺩﺍﻡ ﺘﺘﻔﺼ‪‬ﺩ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺤﻴـﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻔـﻀﻲ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯ‪‬ﺍﻭﻴﺔ ﺴﻌﻲ ﻭﺭﺍﺀ ﺘﻬﺩﺌـﺔ ﺍﻟﺯﺤـﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻌـل‬
‫ﺘﻨﻅﻴﻤﻲ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﺘﻬﺫﻴﺏ ﺸﻌﺙ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨﺎ ﻻ ﻨﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﻷﻨﹼﻨﺎ ﻨﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻟﺫﺓ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﻤﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻨﺎ ﻨﺄﻭﻱ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺍﻟـﺴﺒﻴل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺴﻁ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﺘﺭﺍﻜﺏ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺘﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ ﻓﺭﺼـﺔ ﺍﻟﺘـﺭﻭﻱ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻜﺘﺎﺒﺘﻬﺎ ﺘﺩﺠﻴﻥ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺨﻤﺎﺩ ﻟﺜﻭﺭﺘﻬﺎ ﻭﺤﺩ ﻤـﻥ ﺘﻭﺜﹼﺒﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺨـﺭﺍﺝ‬
‫ﻷﻓﻘﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺭﺴﺕ ﻗﻠﻴﻼ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻔﺽ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬

‫‪ .3.1‬ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺠﺩﻴﺩﺍ‪.‬‬

‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﻠﺘﻤﺱ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺀ ﺘﻭﻅﻴﻑ "ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ" ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻪ ﻓـﻲ "‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﺠﻌﻠﻪ ﻫﻨﺎ ﻤﻘﺎﺒﻼ " ﻟﻠﻐﻴﺎﺏ" ﻓﺫﻟﻙ ﺸﺄﻥ ﻻ ﻨﻘﺼﺩﻩ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﺭﺡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺠﻨﺒﺎ ﺇﻟﻰ ﺠﻨـﺏ ﻤـﻊ ﺍﻹﻨﺠـﺎﺯﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﺯﺍﺤﻤﺔ ﻭﻤﺩﺍﻓﻌﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺘﻼﻗﺢ ﻭﺘﻁﻌﻴﻡ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺯﺍﺤﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺩﺍﻓﻌﺔ ﻀﺭﻭﺭﻴﺘﺎﻥ ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ ﻭﺍﻻﺴﺘﻘﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﻟﺘﹼﻼﻗﺢ ﻭﺍﻟﺘﹼﻁﻌـﻴﻡ ﻀـﺭﻭﺭﻴﺎﻥ‬
‫ﻟﻠﺘﺄﺼﻴل ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺤﻀﻭﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻔﺎﻋل ﻓﻲ ﺯﺤﻤﺔ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‬

‫‪226‬‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩﺓ ﻭﺤﺩ‪‬ﺘﻬﺎ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻨﹼﻪ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﺤﻀﻭﺭ ﻤـﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴـﻪ ﺇﺫﺍ ﻅـل‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻲ ﺜﻭﺒﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻤﺴﺘﻐﻠﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺠﻴﺎل‪ ،‬ﻴﻨﻐﻠﻕ ﻓـﻲ ﺼـﻴﺎﻏﺎﺕ ﻻ‬
‫ﻴﺠﺩﻭﻥ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ "ﺃﻟﺴﻨﺘﻬﻡ" ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﻴﻭﻅﻔﻭﻨـﻪ‪ .‬ﻟـﺫﻟﻙ ﻴﻘﺘـﻀﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ‪-‬ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ‪ -‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻔﻙ ﻋﻨﻪ ﻋﻘﺎل ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻟﻴﺘﺼﺩ‪‬ﺭ ﺤﺎﻀـﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﺎﻋﻼ‪ ،‬ﻻ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺠﻌل"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"ﻴﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‬
‫ﺒﻠﺴﻤﺎ‪ »:‬ﻭﺭﺤﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻌﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻭﺭ ﻭﺇﺸﺭﺍﻕ‪ ،‬ﻭﻫﺩﻱ ﻭﺍﻨﻁﻼﻕ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘـﺩﻋﻭ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺇﻟﻰ ﻤﺩﺍﺭﺴﺔ ﺘﺭﺍﺜﻨﺎ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺒﺈﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﻨﻬﺠﻴـﺔ‬
‫ﺘﺭﻗﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ‪،‬ﺜﻡ ﺘﺤﺎﻭل ﻤﺠﺎﻭﺯﺘﻪ ﻟﺘﻭﻅﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨـﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﻠﻭﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻭﺍﻻﻨﺴﻼﺥ ﻭﺍﻟﻤﺴﺦ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﻴﻥ«)‪.(34‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻨﻌﺠﺏ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻟﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﻨﻌﻭﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺃﺴـﺩﺍﻫﺎ"ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ‪،‬ﻓﻴﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻨﺎ ﺃﻨﹼﻨﺎ ﺃﻤﺎﻡ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺨﺎﺹ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻴﺤـﺴﻥ ﺒﻨـﺎ‬
‫ﻋﺭﻀﻪ ‪-‬ﻓﻲ ﺤﻴﻨﻪ‪ -‬ﻻ ﻴﻀﺎﺭﻉ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻜﻤﺎ ﻭﺼﻔﻨﺎﻫﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺭﺏ‪-‬ﻓـﻲ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ‪ -‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﺼﺩﻫﺎ ﺍﻟﻘـﺎﺭﺉ ﺤﺩﺍﺜـﺔ ﺃﺨـﺭﻯ‬
‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻜل ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻤﺤﻤ‪‬ﻠﺔ‬
‫ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻴﺤﺩﻭﻫﺎ ﺃﻤل ﺒﻌﺙ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻐﺎﻴﺔ ﺤـﻀﺎﺭﻴﺔ‬
‫ﺘﺤﻭل ﺩﻭﻥ ﺫﻭﺒﺎﻥ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻓﻲ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺨﻁﻭﺘﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻭﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺯﺓ‪ .‬ﻭﻻ ﻨﻜﺘﺸﻑ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺨﻁـﻭﺘﻴﻥ‬
‫ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﻋﺎﻴﻨﹼﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻭﻟﻤـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐـﺯﻭ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﻟﻸﺠﻴﺎل ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺘﻔﺼﺢ ﻋﻥ ﺠﻬل ﻤﻁﺒﻕ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻴﺘﻭﻟﹼﺩ‬
‫ﻋﻨﻪ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻜﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻻﺸﻤﺌﺯﺍﺯ‪ .‬ﻭﻴﻨﺸﺄ ﻋﻥ ﺍﻷﻭل ﻗﺒﻭل ﺃﻱ ﻓﻜﺭ ﻭﺍﻓـﺩ‬
‫ﻟﻤلﺀ ﺍﻟﻔﺭﺍﻍ ﻭﺴﺩ ﺍﻟﺤﺎﺠﺎﺕ ﺍﻵﻨﻴﺔ‪،‬ﺤﺘﻰ ﻭﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩ ﻴﺘﻨﺎﻗﺽ ﻭﺃﺒـﺴﻁ‬
‫ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺸﺄ ﻋﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺭﻏﺒﺔ ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﻜـﺭ‬
‫ﻟﻤﺜﻠﻪ ﻭﻗﻴﻤﻪ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼـل ﺨﻁـﻭﺓ ﺃﻭﻟـﻰ ﻟﻤﻼﻤـﺴﺔ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫‪227‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺌﻨﺎﺱ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﻋﻅﻴﻡ ﺜﺭﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻭﺠـﻭﺩﻩ ﺫﺨـﺭﺍ‬
‫ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠﺤﺎﻀﺭ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻩ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ .‬ﻭﻜﻠﹼﻤﺎ ﺘﺄﻜﺩﺕ ﺩﺭﺠـﺎﺕ ﺍﻻﺴـﺘﺌﻨﺎﺱ‪،‬‬
‫ﻜﻠﹼﻤﺎ ﺘﻭﻟﹼﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺭﻏﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﺄﻜﺜﺭ‪،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺨﻁـﻭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺩﺨﹼل ﻓﻴﻬﺎ "ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ" ‪-‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻫﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ -‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﺴﺩﺍﺀ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﺩﺍﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺘﺘﻭﻟﹼﺞ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﺄﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻟﻐـﺔ ﺍﻟـﻨﺹ‬
‫)ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ( ﻭﺘﺴﺘﻜﺸﻑ ﻤﻨﻪ ﻤﺎ ﺘﻨﻴﺭﻩ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪،‬ﻓﻼ ﻨﻘﺭﺃ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻜﺘﺏ ﻷﻫﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻨﻘﺭﺃﻩ ﻜﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺴﺘﻔﺭﺯ ﻟﻨـﺎ ﻤﻨـﻪ ﻤـﺎ‬
‫ﻨﺭﻴﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻨﻘﺭ‪‬ﺭ‪ -‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﻭﺓ ‪ -‬ﻻ ﻨﺭﻴﺩ ﻟﻠﺤﻀﻭﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻨﺎ"ﻤـﺎ‬
‫ﻨﺭﻴﺩ" ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻨﺎ ﻨﺭﻴﺩﻩ ﻟﻤﺯﺍﺤﻤﺔ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻪ‪ -‬ﺘﻠـﻙ ﻟﻌﻤـﺭﻱ ﺴـﺫﺍﺠﺔ‬
‫ﺃﺜﻘﻠﺕ ﻜﺎﻫل ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻘﻲ‪ -‬ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻴﻘﺩﻡ "ﻤﺎ ﻨﺭﻴﺩ" ﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﺠـﺎﻭﺯ ﺒﻌـﺩﻤﺎ‬
‫ﺘﺨﺭﺠﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺜﻭﺏ ﻤﻥ" ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ"‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﺍﻜﺘـﺴﺒﺕ‬
‫ﻤﻭﺍﺩﻫﺎ ﺘﻭﻫ‪‬ﺠﺎ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻴﻜﻔل ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻌﻁﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ ﻓﻴﻬـﺎ‪ .‬ﺇﺫ ﻻ ﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﺒﻌﺙ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻓﻲ ﺜﻭﺒﻪ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻐﻴ‪‬ﺭﺕ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺎﺕ ﻭﺘﺸﻭ‪‬ﺸﺕ ﺒﺎﻟﻭﺍﻓﺩ ﻤﻥ‬
‫ﻜل ﺤﺩﺏ ﻭﺼﻭﺏ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ‪ -‬ﻭﺇﻥ ﻋﺎﺩﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺜﻭﺒـﻪ ﺫﺍﻙ‪ -‬ﻓـﺴﻴﻅل‬
‫ﻏﺭﻴﺒﺎ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﺘﻤﻠﻙ ﻓﻜﺭﻩ ﻭﻻ ﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺒﻪ‪ ،‬ﻤﺜﻠﻤـﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻴﺼﻨﻊ ﻤﻨﺘﺠﻭﻩ ﻭﻤﺴﺘﻬﻠﻜﻭﻩ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﺒ‪‬ﺎﻥ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﹼﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻤﻘﺎﺭﺒﺘﻪ ﻤﻥ ﺭﺅﻴﺘﻬﻡ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﻤﻨﻬﺎﺠﻬﻡ‪ ،‬ﺤﺘـﻰ ﻴ‪‬ﺒﻌـﺙ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻬﻡ‪ ،‬ﻴﻤﻜﹼﻨﻬﻡ ﻤﻥ ﺃﺼﺎﻟﺘﻬﻡ ‪ -‬ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺤﺭﻓـﻲ‪-‬‬
‫ﻭ ﻴﺩﺭﺠﻬﻡ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻸﺼـﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺠﺯﻡ" ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺃﻨﹼﻨﺎ‪ »:‬ﻟﻡ ﻨﻜﻥ ﻗﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻡ )ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ( ﻓﻬﻤـﺎ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻤﺜﻤﺭﺍ‪ ،‬ﻤﻌﻁﺎﺀ‪ ،‬ﺒﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﺴﻠﺢ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﻥ ﺠﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺼﺭﺍﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل«)‪.(35‬‬
‫‪228‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺴﺒﻴل ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ‪ -‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﻌﻰ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ ﻨﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺸﻲﺀ ﻤﻤﺎ ﻓﻲ ﺁﺭﺍﺌﻬﻡ‪ »:‬ﺃﻭ ﻨﻅﺭﻴﺎﺘﻬﻡ‪ ،‬ﺜﻡ ﻨﺠﺘﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒـﻴﻥ‬
‫ﻤﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ‪ :‬ﻓﺒﻤﺎ‬
‫ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ‬
‫ﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺭﺴﻴﺦ ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻤل‬
‫ﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻻ ﻴﻨﺨﺩﻋﻭﺍ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻬـﺭﺝ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺘﻤﺴﻜﻭﺍ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻤﻥ ﺇﺸﺭﺍﻕ ﻭﻨﻭﺭ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻘﻴﻤـﻭﺍ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺭﺼﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﺼﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻴﻘﺔ ﺃﺜﻴﻠﺔ«)‪.(36‬‬
‫ﻭﻴﺤﺩ‪‬ﺩ ﺍﻟﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺭﺘﻀﻰ ﻏﺎﻴﺘﻴﻥ ﻓـﻲ ﺁﻥ‪ ،‬ﺘﻘﺘـﻀﻲ ﺇﺤـﺩﺍﻫﻤﺎ‬
‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻻﺴﺘﻜﻤﺎل ﺸﺭﻁ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻜﻴﻥ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﻬﻴﻥ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺘﺴﺘﻜﺸﻑ ﻤـﻭﺍﻁﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻌﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﺭﻓﻌﻬﺎ ﻟﺘﻘﺭﺃ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻤـل ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺠﻠﻴﺔ ﺍﻟﺭﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ ‪ -‬ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻻﺒﺘﻜـﺎﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ﻓﻴﻬﺎ‪ -‬ﻓﻲ ﻨﺴﺠﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺼـﺒﻐﻬﺎ ﺒﺎﻟﻁـﺎﺒﻊ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﺎﺭﻑ‪ .‬ﺤﻴﻨﻬﺎ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﻗﻭﻑ ﺍﻟﻨﹼﺩ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩ‪ ،‬ﻭﻴﻘـﺩ‪‬ﻡ‬
‫ﻓﻲ ﺜﻭﺒﻪ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﺎﺩﺓ ﻴﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻹﻨﺸﺎﺀ ﻤـﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ‪.‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ ﻤﻥ ﺴﺒﻴل " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‪ .‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ‬
‫ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻴﺭﺘﻔﻊ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻔـﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺤـﺎﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ﻓﻲ ﺸﺭﻁﻪ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻱ )ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ( ﻟﻴﺠﻌل ﻤـﻥ ﺍﻹﻁـﺎﺭ‬
‫ﺍﻷﻭل ﻤﺭﺘﻘﻰ ﻴﻁلّ ﻤﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺠﻴل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﻭﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺨﺸﻰ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ‪ ،‬ﻭﺨﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺫﻭﺒﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﻼﺸﻲ‪ .‬ﻤـﺎﺩﺍﻡ‬
‫ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺇﺸﺭﺍﻗﺘﻪ ﻭﻋﻁﺎﺌﻴﺘﻪ ﻴﻨﻔﺦ ﻓﻴـﻪ ﺭﻭﺡ ﺍﻻﻋﺘـﺯﺍﺯ‬
‫‪229‬‬
‫ﺒﺄﺼﺎﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩ ﺇﻻﹼ ﻓﻜﺭﺍ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻨﻪ ﻭﻴـﺩﻉ‪ ،‬ﺒﺤـﺴﺏ‬
‫ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻠﻴﻬﺎ ﻅﺭﻭﻓﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻋﻨﺩ‬
‫"ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ" ﻓﻲ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻤﺒﺩﺃ "ﺍﻟﻤﻨﻔﻌﺔ" ﺇﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل‪ :‬ﻤـﺎﺫﺍ‬
‫ﻨﺄﺨﺫ ﻤﻥ ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻷﻗﺩﻤﻴﻥ؟‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺠﻭﺍﺒﻪ ﺤﻴﻨﻬﺎ‪ »:‬ﻨﺄﺨـﺫ ﻤـﻥ ﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻷﻗﺩﻤﻴﻥ ﻤﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﻁﺒﻴﻘﻪ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﺘﻁﺒﻴﻘﺎ ﻋﻤﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺭﺍﺌـﻕ‬
‫)‪(37‬‬
‫ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻘﺘﺭﺤﻪ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺘﻔـﺼﻴل ﻟـﺴﺒل‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ«‬
‫ﺍﻷﺨﺫ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺎﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻔﺔ ﻋﻠﻴـﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺨﻴﺭ ﻤﺎ ﻴﺤﺩﺩ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪/‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﻴﺎﻨﻪ ﻟـﺴﺒل‬
‫ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺒﻴﻥ ﻗﻁﺒﻴﻥ‪ »:‬ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻨﺼل ﺴﺒﺏ ﻫﺫﺍ ﺒﺘﻠﻙ‪ ،‬ﻭﻨﺭﺒﻁ ﺤﺒل ﺘﻠﻙ ﺒﻬـﺫﺍ‪،‬‬
‫ﻟﻨﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﺭﻜﻥ ﺸﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻨﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻋﻤﻴﻕ ﺍﻷﻭﺍﺨﻲ‪ ،‬ﻭ ﻟﻜـﻥ ﻻ‬
‫ﻨﺫﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻫل ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﻏﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻴﻐﻁﹼ ﻓﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﺎﺕ‪ .‬ﺜـﻡ‬
‫ﻟﻜﻲ ﻻ ﻨﺠﻌل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﺠﺭﺩ " ﻤﻭﻀﺔ" ﻓﻜﺭﻴـﺔ ﻭﺸـﻜﺎﻥ ﻤـﺎ‬
‫)‪(38‬‬
‫ﻓﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺍﻭﺤﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻁﺒـﻴﻥ‬ ‫ﻴﻨﻁﻔﺊ ﺘﺄﻟﻘﹼﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺫﺒل ﻨﻀﺎﺭﺘﻬﺎ«‬
‫ﺘﻜﻭﻥ "ﺭﺤﻤﺔ" ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺘﺒﻌﺜﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻠﻰ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻔﺽ ﻋﻨﻪ ﻏﺒـﺎﺭ ﺍﻟﻨﹼـﺴﻴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺘﺨﺼﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﺒﻤﺎ ﺘﺘﺨﻴ‪‬ﺭ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﺌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺘﺯﻓﹼﻬﺎ ﺇﻟﻴـﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺜﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻤ‪‬ـﻕ ﺍﻟﻔﻬـﻡ ﻓﻴـﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻌـﺯ‪‬ﺯ ﺭﺅﺍﻩ‬
‫ﻭﺘﺅﻜﺩﻫﺎ ﺒﻤﺎ ﺍﺴﺘﺘﺏ ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﻭﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺤﻘﻭﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻴﻥ ﺇﺨﺼﺎﺏ ﻭﺘﺨﺼﻴﺏ ﺩﺍﺌﺒﻴﻥ ﻴﺘﺠـﺎﻭﺭ‬
‫ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻓﻲ ﻨﺴﻕ ﻤﻌﺭﻓﻲ ﻤﺘﺠﺎﻨﺱ‪.‬‬

‫‪230‬‬
 ‫‪ .4.1‬ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ :‬ﺍﻹﺘﺒﺎﻉ ﻭﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ‪.‬‬
‫ﻜﺎﻥ "ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻗﺩ ﺃﺸـﺎﺭ ﺇﻟـﻰ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻷﺩﻴﺏ ﻻﻴﻜﻭﻥ ﺃﺼﻴﻼ ﻓﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﺇﺫﺍ‪ »:‬ﻟﻡ ﻴﻌﺭﻑ ﻤﺩﺍﺨل ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺨﺎﺭﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻁﺎﺌﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺩﻗﺎﺌﻘﻬﺎ« )‪ .(39‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻻ ﻴﺴﺘﺘﺏ ﻭﺠﻭﺩﻫـﺎ‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻌﻲ‪ ‬ﻭﺍﻟﺤﺼﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺨﻀﺭ‪ ‬ﻋﻭﺩﻫﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻬﺠﻨﺔ ﻭﺍﻟﺭ‪‬ﻁﺎﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﻘـﻭﻡ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺭ‪‬ﻜﺎﻜﺔ ﻭﺍﻟﻤﻴﻭﻋﺔ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻨﺒﺘـﺔ ﻻ ﺘـﻭﺭﻕ ﺇﻻﹼ ﻓـﻲ ﺘﺭﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﺎﺤﺔ ﻭﺍﻟﺫﹼﻻﻗﺔ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴﻨﺘﻔﺽ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺜﺎﺌﺭﺍ ﻴ‪‬ﺠﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻨﻪ ﻟﻐﺔ‬
‫ﻟﻡ ﻨﻌﻬﺩ ﺃﺤﺩﺍ ﻴﺫﻜﺭ ﺃﻟﻔﺎﻅﻬﺎ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺘﺏ "ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺴﻤﺭﺍﺌﻲ" ﺤـﺩﻴﺜﺎ‬
‫ﻴﺸﻜﹼﻙ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺭﺒﻴﺘﻪ ﻭﻓﺼﺎﺤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻴﺏ ﻋﻠﻴﻪ "ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ" ﻋﻥ ﺃﻨـﺴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺤﺩﺍﺙ ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺘﺨﺎﻟﻑ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﻤﻌﻬﻭﺩﺓ)‪.(40‬‬
‫ﻭﻟﻤ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ "ﺍﻟﺴﻤﺭﺍﺌﻲ" ﻤﻥ ﺃﻨﺼﺎﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺠﺴ‪‬ﺩﻩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻲ ﺃﺭﻗﻰ ﺼﻔﺤﺎﺘﻪ ﻭﺃﺸﺭﻗﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺭﻯ ﻜل ﺘﺠﺩﻴﺩ ﺨﻴﺎﻨـﺔ‬
‫ﺘﹸﻠﺤﻕ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﻜل ﻨﻘﻴﺼﺔ‪ ،‬ﻴﻌﺭ‪‬ﺽ ﺒﻪ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ ﻤﻔﺘﺘﺢ ﺭﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺴ‪‬ﻤﻴﻪ‬
‫"ﻤﻼﻁﻔﺔ"‪ .‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﻤﻼﻁﻔﺔ ﻤﻥ ﻨﻭﻉ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﺘـﺴﺘﻌﻴﺭ ﻟﻐـﺔ ﻭﺤـﺸﻴﺔ‬
‫ﻏﺭﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻴﺸﻘﹼﻘﻬﺎ ﺘﺸﻘﻴﻘﺎ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﹼﻌـﺕ ﺍﻟﺨﻔـﻲ ﺍﻟـﺫﻱ ﻴـﺫﻜﹼﺭ‬
‫"ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ" ﺒﻬﻨﺘﻪ‪ ،‬ﻨﻨﻘل ﻤﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﺒﻴﻥ ﻤﺭﺍﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﻴﻘﻭل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪ »:‬ﻭﺍﻓﺘﻨﺎ "ﺍﻟﻤﻨﻬل" ﺫﺍﺕ ﻏﻁﺎﻁ‪ ،‬ﻓﻭﻗﻊ ﺘﺤـﺕ‬
‫ﻨﻅﺭﻨﺎ ﻤﻘﺎل ﺸـﻭﺍﻁ‪ ،‬ﻻﻫـﻭ ﺫﻭﺁﺩ‪ ،‬ﻭﻻ ﻫـﻭ ﺫﻭ ﻭﺒـﺎﻁ‪ ،‬ﻓﻠـﻡ ﻨـﺫﻋﻥ‬
‫ﺍﻹﻀﺭﻏﻁﺎﻁ‪ ،‬ﺇﺫ ﻟﺴﻨﺎ ﻤﻤﻥ ﻴﻁﻴﻁ ﻓﺈﺫﺍ ﻨﺤﻥ ﻁﺎﻁ‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ ﻗﺭﺃﻨﺎﻩ ﻟﻡ ﻴﺄﺴﺭﻨﺎ‬
‫ﺍﻹﺤﺒﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺴﺒﻁﻨﺎ ﺃﻴ‪‬ﻤﺎ ﺇﺴﺒﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻨﻌﻰ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺃﻨﻨﺎ ﺘﻨﻜﹼﺒﻨـﺎ ﻟﻐـﻰ‬
‫ﺍﻷﻋﺎﺭﻴﺏ ﺍﻟﻬ‪‬ﻠﹼﺏ‪ ،‬ﻭﻋﺯﺒﻨـﺎ ﻋـﻥ ﺃﻫـل ﺍﻟـﻭﺒﺭ ﻭﺍﻟـﻀ‪‬ﺏ‪ ،‬ﻭﺠـﺭﻫﻡ‬
‫ﻭﻜﻠﺏ‪.(41)«...‬‬

‫‪231‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺤﻤل ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻴﺽ‪ ،‬ﻤﻼﻁﻔﺔ ﺘﺴﺘﻌﻴﺭ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺎﻤﻭﺱ ﺒﺎﺌﺩ‪ ،‬ﻟﻑﹼ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺴﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻬﺠﺭ ﺃﻟﻔﺎﻅﻪ‪ ،‬ﻟﻴﻜﻭﻥ ﺁﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻗﺘﺩﺍﺭ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ ﻋﻨﺩ ﺼـﺎﺤﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻴﻌﺒ‪‬ﺭ‪ ،‬ﻋﻥ ﻟﻐﺔ ﺘﺠﺩ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺨﺯﻭﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻜﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻪ ﺇﻻﹼ ﻟﻤﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺎﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻌﺙ ﻟﻔﻅـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻠﻰ ﻟﺘﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﺍ ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻭﺭﻭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘـﺎﻡ‬
‫ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ "ﺍﻟﻁﺎﺀ" ﺴﺠﻌﺎ ﻤﺘﻭﻋ‪‬ﺭﺍ ﻴﺘﺤﺸﺎﻩ ﺍﻟﺭ‪‬ﺠﺎﺯ ﺃﻨﻔـﺴﻬﻡ‪ ،‬ﻟﻜﺯﺍﺯﺘـﻪ‬
‫ﻭﻗﻠﺔ ﺠﺭﻴﺎﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻴﺸﻴﺭ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺃﺨـﺭﻯ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﺘﹼﻌـﺭﻴﺽ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻨﻔﺘﺢ ﻻﺤﻘﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﺌل ﺃﻜﺜـﺭ ﺤـﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓـﻲ ﺍﺘﺒـﺎﻉ‬
‫ﺍﻷﻋﺎﺭﻴﺏ ﻓﻲ ﺴﺠﻌﻬﻡ ﻭﻟﻔﻅﻬﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻟﺠﺄﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﻤﺜﻴل ‪-‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ -‬ﻓﻸﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﺭﻏﺏ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻲ ﺩﺍﺭ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺨﻼﻑ‪ .‬ﻓﺫﻟﻙ ﺃﻤﺭ ﻴﺤﻴل ﻜﺘﺎﺒﺘﻨﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﺤﺽ ﺍﻟﻨﻘل‪ ،‬ﺒل ﺴﻨﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﻤﺜﺎﻟﻴﻥ ﺘﺘﺎﺒﻌﺎ ﻓﻲ ﺭﺩ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭل ﺤﻅ ﺍﻻﺘﺒﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺤﻅ ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺸﺊ ﻤﻨﻬﻤـﺎ‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻷﺼﺎﻟﻲ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻲ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‬
‫ﺴﻭﺍﺀ‪.‬‬
‫• ﺍﻹﺘﺒﺎﻉ‪ :‬ﻴﻀﻌ‪‬ﻑ "ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ" ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺘﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ" ﺍﻟﺘﻲ ﺠﻌﻠﻬـﺎ "ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻋﺘﺭﺍﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﻲ‪ »:‬ﻭﺇﺫﻥ ﻓﻬـل ‪-‬‬
‫ﺘﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ‪ -‬ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﺴﺞ ﻟﻜﻼﻡ« )‪ .(42‬ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ "ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﻤﺘﺴﺎﺌﻼ ﻓﻲ ﺤﻴﺭﺓ‪ »:‬ﺃﻴﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀﻌﻑ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻤﻥ ﻓـﻲ ﻗﻭﻟﻨـﺎ‬
‫"ﺘﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ" ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ؟ ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻜﻨﺎ ﺒﺼﺩﺩ ﻨﻘﺎﺵ ﺭﺃﻱ "ﺍﻟﺠﺎﺤﻅ" ﻤﻥ‬
‫ﺤﻭل ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻨﺴﺞ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻟﻤﺎ ﻜﻨﺎ ﻨﺎﻗﺸﻨﺎﻫﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﺠﺌﻨﺎ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ "ﺘـﺎﺭﺓ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ" ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﺊ ﻭﻗﻊ ﺍﻟﺨﻭﺽ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ .‬ﺒل ﻟـﻭ‬

‫‪232‬‬
‫ﻟﻡ ﻨﺫﻜﺭ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺘﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ" ﻷﻭﺤﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﺄﻨﹼﻪ ﺠﺩﻴـﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻀﻤﻭﻨﻪ«)‪.(43‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺭ‪‬ﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺎﻜﻠﺔ‪ ،‬ﻴﺤﻤل ﺜـﻼﺙ ﻭﻗﻔـﺎﺕ‬
‫ﺘﻌﻭﺩ ﻜﻠﹼﻬﺎ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ" ﻟﺘﻨﻘﺽ ﺤﻜﻤﻪ ﻨﻘﺼﺎ ﻜﻠﹼﻴﺎ‪ .‬ﺃﻭﻻﻫـﺎ ﺍﻟﻘـﺭﺁﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺜﺒﺘﻬﺎ ﻓﻲ )ﺍﻹﺴﺭﺍﺀ ‪ ،17‬ﻭﻓﻲ ﻁـﻪ ‪ (20‬ﻭﻫـﻲ ﺍﻟﺤﺠـﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻁﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﺩ‪‬ﺩ ﻜل ﻭﻫﻡ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻁﻲ ﻟﻠﻌﺒﺎﺭﺓ ﻓﺼﺎﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺠﻌل ﺍﻷﻓﻬـﺎﻡ‬
‫ﻭﺍﻷﺫﻭﺍﻕ ﺘﺫﻋﻥ ﻟﻬﺎ ﺇﺫﻋﺎﻨﺎ ﻏﻴﺭ ﻤﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺒﺘﹼﺔ‪ .‬ﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻨﹼﻬﺎ ﻓـﻲ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻋﺘﺭﺍﻀﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺸﺒﻪ ﺍﻨﻌﺯﺍل ﻋﻥ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬
‫ﻟﻠﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻷﻡ‪ .‬ﻭ"ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ" ﻻ ﻴﺠﻬل ﺫﻟﻙ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻤﺭﺍﺩﻩ ﻭﺭﻭﺩﻫـﺎ ﺒﻬـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﻤﻨﺎﻁ ﺍﻟﻭﻗﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴـﺴﻭﻕ ﻟﻬـﺎ‬
‫"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﺒﺭﺭﺍ "ﺨﺎﺭﺠﻴﺎ" ﺘﻘﻊ ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟـﺼﻔﺤﺔ )‪ (10‬ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ‪ »:‬ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻻ ﻨﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻨﻌﻴﺩﻫﺎ ﺠﺫﻋﺔ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻗﺸﻴﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻜﻨﹼﺎ ﺃﺜﺭﻨﺎ ﺍﻟﻘﻴل ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫)‪(44‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﻤﺒ‪‬ﺭﺭ ﻴﺘﺴﺎﻭﻕ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﻜﺘﺒﻨﺎ‪ :‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ :‬ﻤﻥ ﺃﻴﻥ ﻭﺇﻟﻰ ﺃﻴﻥ؟«‬
‫ﻤﻊ ﺨﻭﺍﻁﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻫﻭ ﻴﻜﺘﺏ ﻓﻴﺫﻜﺭ ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺘﻪ‪ .‬ﻭ"ﺘـﺎﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ" ‪-‬‬
‫ﻋﻨﺩﻩ ﻫﻨﺎ‪ -‬ﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻤﻭﻗﻑ ﺴﺎﺒﻕ ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺇﻟﻰ ﻏﻴـﺭﻩ‪ .‬ﻭﻟـﻭ "ﺼـﺒﺭ" "‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ" ﻗﻠﻴﻼ ﻷﺩﺭﻙ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺴﺭﻴﻌﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺩﺭﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻜﺘﺒﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓـﻲ‬
‫ﻋﺩﻴﺩ ﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬ﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻭ ﻨﺹ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺘﺘﺘﺎﺒﻊ ﺭﺅﺍﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﻋـﺎﺭﺽ‬
‫ﺍﻟﻼﹼﺤﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﻭﺨﺎﻟﻔﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺴﺎﻭﻕ ﻤﻌﻪ ﻭﺍﺘﹼﺒﻌﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻴﻪ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻭﻗﻔﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﺎﺸﻰ ﺇﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﻭﻫﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺫﻫﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻅﻥ ﺃﻨﹼﻪ ﺇﺯﺍﺀ ﺠﺩﻴﺩ ﻴ‪‬ﺒﺙﹼ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﻌﻭﺩ ﺒﻪ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻤﺎ ﻓﺎﺕ ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﺘﹼﻔـﺼﻴل ﺍﻟـﺸﹼﺎﻓﻲ ﻟﻠﻤـﺴﺄﻟﺔ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨـﺎ ﻟـﻭ‬
‫ﻗﺭﺃﻨﺎ‪ »:‬ﻭﺇﺫﻥ ﻓﻬل ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻤﺠﺭﺩ ﻨﺴﺞ ﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻭ ﻋﺎﻟﻡ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ‬
‫‪233‬‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺘﻤﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻴﺘﻴﻬﻭﻥ ﻁﻭﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻴﻬﺘـﺩﻭﻥ ﺒﻌـﺽ ﺍﻻﻫﺘـﺩﺍﺀ‬
‫)‪(45‬‬
‫ﻟﻭﺍﺼﻠﻨﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺘﻭ‪‬ﻫﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺠﺩ‪‬ﺘـﻪ‬ ‫ﻁﻭﺭﺍ ﺁﺨﺭ؟«‬
‫ﻤﺎﻴﺯﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻤﺭﻩ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺃﺜﻴﺭﺕ ﻗـﺒﻼ ‪-‬‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ -‬ﻭﻭﺭﻭﺩﻫﺎ ﻫﻨﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻺﺠﺎﺒـﺔ ﻋﻨﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ ﻹﺜـﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﻭل ﻭﺤﺴﺏ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻨﻌﺠﺏ ﻜﻴﻑ ﻴﺜﻴﺭ ﺍﻻﺘﺒـﺎﻉ ‪-‬ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﺘﻭﻅﻴـﻑ ﺍﻟـﺼﻴﻎ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ‪ -‬ﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺴﺎﺴﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺴﻴ‪‬ﺊ ﻓﺎﺘﺤﺔ ﻟـﺭﺩﻭﺩ‬
‫ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﹼﺴﺞ ﻭﻤﺎ ﻴﻨﺠﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﻅﻼل ﻴﺘﻭﻩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻟﻡ‬
‫ﻴ‪‬ﺤﻜﻡ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺇﺤﻜﺎﻤﺎ ﻤﺘﻴﻨﺎ‪ .‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻻﺘﺒﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺤﺩﻩ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻻﻤﺱ ﺒﻌﺙ ﺍﻟﻤﻭﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ‪ ،‬ﻭﺩﻤﺠﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻓـﻲ ﺼـﻠﺏ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺤﺘﺩﻡ ﺍﻟﺠﺩﺍل ﺤﻭل » ﺃﺨﺭﺍﺓ" ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ "ﺍﻟﻔﻴﺭﻭﺯ‬
‫ﺒﺎﺩﻱ" ﺠﻤﻌﺎ ﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫• ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ‪ :‬ﻴﻘﻭل " ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ"‪ »:‬ﻗﺭﺃﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗلّ ﺒﻴﻨﻨﺎ‬
‫ﻤﻥ ﻴﻌﺭﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺠﺒﺕ ﻜﻴﻑ ﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺘﺎﻨﺎ ﺒـ "ﺃﺨـﺭﺍﺓ"‬
‫)‪(46‬‬
‫ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﻴﺴﺘﻐﺭﺏ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋـﻥ ﺍﻷﺒﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭ "ﻴﺸﹼﻌﺭ" ﻭ "ﻴﺴﺘﻤﻴﺯ«‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺃﺩﺕ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻨـﻭﻁ ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺃﺩﺍﺀ ﺠﻴﺩﺍ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺨﺼﻭﻤﺔ "ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ" ﻻ ﺘﻘﻊ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺠﻭﺩﺓ ﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﻘﻊ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟـﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﻌﺎﺠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺨﺭﻕ ﻗﺩ ﻴﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺠﺭﺃﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺤﺘﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﺒﺘﺩﻋﻴﻥ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺤﻴﺭﺓ ﻤﺸﺭﻭﻋﺔ ﺇﺫﺍ ﻭﺍﺠﻬﺕ ﺍﻟﺘﻁﺎﻭل ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺭﻴﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﺎﺒﺜﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻟـﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻻﺴـﺘﻬﻼﻜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﺃﻫل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺫﹼﻭﺩ ﻋﻥ ﺃﺒﻨﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺼﺭﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻭﻫﺎ‪،‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﺍﺘﺠﻬﺕ ﺠﻬﻭﺩﻫﻡ ﺼﻭﺏ ﺍﻟﻌﺒﺙ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﺏ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺨﺎﻨﻘﺎ ﺤﺭﺠﺎ‪،‬‬
‫‪234‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﺠﻌل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﻴﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺘﺤﺠﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﻏﻠﻕ ﻤﻨﺎﻓـﺫﻫﺎ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﻴﺩ ﻜﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺃﺸﺎﺭ "ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ" ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻤﻠﻬـﺎ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺒﻁﻭﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻐﺔ ﺘﺸﻬﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﻜﺎﺴﺔ ﻨﺤﻭ "ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ" ﺘﻌﻭﺩ ﺒﻌﺼﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺩﻭﻴﻥ ﺍﻟﻘﻬﻘﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﻟﻐﺔ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺘﺠﺎﻭﺯﺍ ﺒﻴ‪‬ﻨـﺎ‪ ،‬ﻭﻜـﺄﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺩﻭﻴﻥ ﺍﺴﺘﻜﺘﺎﺏ )ﺜﻘﺎﻓﻲ( ﻟﻠﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻗـﺩ ﻻ‬
‫ﻨﻜﻭﻥ ﻤﺒﺎﻟﻐﻴﻥ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﻨﺎ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻌﺭﺏ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺩ "ﺃﺒﻲ ﺒﻜـﺭ" ﻭ" ﻋﻤـﺭ"‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ﻴﺤﺎﺭﺒﻭﻥ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻓﻲ ﻭﻋﻴﻬﻡ ﺒﻜـل ﻋﻨـﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻤﺨﺘﻠﻑ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺒﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻹﺴﻼﻡ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻬﻡ ﻴﻤﺜل‬
‫"ﻤﺎ ﻗﺒل ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ" ﺘﺎﺭﻴﺨﻬﻡ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﻓﺔ ﻓﻲ ﺸﺊ ﺃﻥ ﻴﺨﺘـﺎﺭ‬
‫"ﻋﻤﺭ ﺒﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ" ﻴﻭﻡ ﻫﺠﺭﺓ ﺍﻟﺭﺴﻭل )ﺹ( ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻟﻴﺠﻌﻠﻪ ﺒﺩﺍﻴـﺔ‬
‫)‪(47‬‬
‫ﻷﻨﹼﻬﻡ ﺍﺒﺘﺩﺃﻭﺍ ﺼـﻔﺤﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻟﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺒل ﻜل "ﺘﺎﺭﻴﺦ«‬
‫ﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﻗﻴﻡ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﻭﺴﻊ ﻭﺃﺸﻤل ﻤﻤﺎ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺴﺎﺭﻴﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺴﺎﻟﻔﺔ ﻟـﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺦ ‪ -‬ﻭﻫـﻲ ﻤﻌـﺎﺭﻑ‬
‫ﺸﻔﻭﻴﺔ‪/‬ﻟﻐﻭﻴﺔ‪ -‬ﻻ ﺘﻐﻨﻲ ﻓﻲ ﺸﺊ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺒل ﺘﻌﻜﹼﺭ ﺼﻔﻭﻩ‪.‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﻨﺘﻜﺎﺴﺔ ﺍﻟﺘﹼﺩﻭﻴﻨﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﺭﺍﻉ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺤﺩ ﺍﻟﻔﺎﺼل‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠـﺕ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ‪ »:‬ﻻ ﻜﻤﺎ ﻋﺎﺸﻪ ﻋﺭﺏ ﻤﺎ ﻗﺒـل ﺍﻟﺒﻌﺜـﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻤﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺒل ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻜﻤﺎ ﻋﺎﺸﻪ ﻓﻲ ﻭﻋﻴﻬﻡ ﻋـﺭﺏ ﻤـﺎ ﺒﻌـﺩ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺜﺔ‪ :‬ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺯﻤﻨﺎ ﺜﻘﺎﻓﻴﺎ‪ ،‬ﺘﻤﺕ ﺍﺴﺘﻌﺎﺩﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻡ ﺘﺭﺘﻴﺒﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﻪ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺭﺽ ﻨﻔﺴﻪ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺎ ﻜﺈﻁﺎﺭ ﻤﺭﺠﻌـﻲ‬
‫)‪(48‬‬
‫ﺘﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﻓﻴﻪ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜـﻭﻥ‪،‬‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻗﺒﻠﻪ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻩ«‬
‫ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺨﻭ‪‬ﻟﺕ ﻟﻸﻋﺭﺍﺒـﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺒﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻴﻜﻭﻥ "ﺃﺴﺘﺎﺫﺍ ﻟﻠﻌﻠﻤﺎﺀ" ﻴﺭﻀﺨﻭﻥ ﻟﺤﻜﻤـﻪ‪،‬‬
‫‪235‬‬
‫ﻭﻴﻘﻭﻟﻭﻥ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺨﺎﻟﻑ ﻤﺎ ﻨﺤﺘﻭﻩ ﻤﻥ ﻗﻭﺍﻋﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻗﻌﺩﻭﺍ ﻟﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺒﻨﻴﺔ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻷﻋﺭﺍﺒﻲ ﺇﺫﺍ ﺍﻜﺘﺴﺏ ﺼﻔﺔ ﺍﻟﺒـﺩﺍﻭﺓ‪ »:‬ﺒﺎﻟـﺸﻬﺭﺓ ﻭﺒﺎﻷﺨﺒـﺎﺭ‬
‫ﺃﺼﺒﺢ ﻤﻥ ﺤﻘﻪ ﻫﻭ ﺃﻥ ﻴﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭﺁﺭﺍﺌﻬﻡ ﺒﺎﻟﺘﺼﻭﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﺨﻁﺌﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺼﺒﺢ ﺤﻴﻨﺌﺫ ﻗﺎﻨﻭﻨﺎ ﻴﻨﺼﺎﻉ ﻟﻪ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭﻴﻨﻔﹼﺫﻭﻥ ﻤﺸﻴﺌﺘﻪ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻨﻘﻠـﺏ‬
‫ﺍﻷﻋﺭﺍﺒﻲ ﺒﺴﺭ‪ ‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺒﺩﺍﻭﺓ ﺍﻟﻤﺒﺎﺭﻜﺔ ﺃﺴﺘﺎﺫﺍ ﻟﻠﻌﻠﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻴﺘﺤﺎﻜﻤﻭﻥ ﺇﻟﻴﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﺼﻭﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺨﻼﻓﺎﺕ«)‪ .(49‬ﻭﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻫـﻡ‪ ‬ﺍﻟﻌﻠﻤـﺎﺀ ﺴـﻭﻯ ﺍﻻﻋﺘﻨـﺎﺀ‬
‫ﺒﺎﻟﺤﺼﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﹼﻔﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻔﻅﺕ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻴﺔ ﻓﺼﻨﹼﻔﻭﻫﺎ ﻭﺃﻭﺩﻋﻭﻫﺎ ﻤﻌﺎﺠﻡ‬
‫ﻟﻡ ﺘﻬﻤل ﻤﻨﻬﺎ ﺸﻴﺌﺎ‪ ،‬ﺒل ﺃﻭﻟﻌﺕ ﺒﺎﻟﻐﺭﻴﺏ ﻭﻟﻡ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺍﻟﻤﺼﻨﹼﻔﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﻟﻐـﺔ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺭ ﻓﺄﻭﺼﺩﻭﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺩﻭﻥ ﻟﻐﺔ "ﺍﻟﺤﺎﻀـﺭ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻲ" ﻭﻤـﺴﺘﺠﺩ‪‬ﺍﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻓﺘﺤﻭﻩ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﺭﺍﻋﻴﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺩﻭﻱ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺤﺵ ﻓﺎﻨﺘﻬﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ﻋﻨـﺩ‬
‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺼﺤﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻭﻗﻌﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺩ ﺯﻤﻨـﻲ ﺨـﺎﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻨﺎﻓﺢ ﻋﻨﻪ "ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ" ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ "ﻜﻔﹼﻨﺘـﻪ"‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ‪ ،‬ﻭﺤﺭﻤﺘﻪ ﻤﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻴﻪ ‪-‬ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ -‬ﺴـﺩﻨﺔ‬
‫ﻴﺨﺸﻭﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺒ‪‬ﺔ ﺍﻟﻨﹼﺴﻴﻡ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺫﻜﺭﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻔﺴﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻔﻘﻬـﺎﺀ ﺍﻟـﺫﻴﻥ‬
‫ﻨﺯ‪‬ﻫﻭﺍ ﺃﻗﻼﻤﻬﻡ ﻤﻥ ﺜﻘل ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﺇﻻﹼ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺒﻴﺎﻨﺎ ﻟﻠﻔﻅ ﻭﺘـﺄﺜﻴﻼ‬
‫ﻟﻤﻌﻨﻰ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﻡ ﻴﺨﺎﻁﺒﻭﻥ ﺤﺎﻀﺭﺍ ﺘﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴـﺎﺕ ﺘﺤـﺕ ﺭﺍﻴـﺔ‬
‫ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻓﻼ ﻴ‪‬ﺭﺒﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﻡ ﻗﺼﻭﺭﻫﻡ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ‪ .‬ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﺁﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﻘﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﻔﺼﺎﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪ .‬ﻴﻌﻲ ﻋﻨﻬﺎ ﻜل ﻗﺎﺭﺉ ﺤﻅﹼﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠـﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ .‬ﻭﻻ ﻨﺠﺩ ﺃﺸﻨﻊ ﻤﻥ ﻗﻭﻟﺔ "ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ" ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﺍﻹﻤﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪-‬‬
‫ﺤﻴﻥ ﻴﺫﻜﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻭﻜﻤﺎ ﺠﺎﺯ ﻟﻨـﺎ ﺃﻥ ﻨﻘـﻴﺱ ﻤﻨﺜﻭﺭﻨـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﻨﺸﻭﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﻘﻴﺱ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﻋﻠـﻰ ﺸـﻌﺭﻫﻡ‪ ،‬ﻓﻤـﺎ ﺃﺠﺎﺯﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﻀ‪‬ﺭﻭﺭﺓ ﻟﻬﻡ ﺃﺠﺎﺯﺘﻪ ﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺤﺫﹼﺭﺘﻪ ﻋﻠﻴﻬﻡ ﺤﺫﹼﺭﺘﻪ ﻋﻠﻴﻨـﺎ ﻭﺇﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬
‫‪236‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﻓﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﺤﺴﻥ ﻤﻥ ﻀﺭﻭﺭﺍﺘﻬﻡ ﻓﻠﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺴﻥ ﻀﺭﻭﺭﺍﺘﻨﺎ‪ .‬ﻭﻤﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻗﺒﺤﻬﺎ ﻋﻨﺩﻫﻡ ﻓﻠﻴﻜﻥ ﻤﻥ ﺃﻗﺒﺤﻬﺎ ﻋﻨﺩﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻴﻥ ﺫﻟﻙ«‬
‫)‪(50‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺘﻌﻁﻴل ﺼﺭﺍﺡ ﻟﻠﻌﻘل ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻭﺇﺒﻁـﺎل ﻟﻨـﺸﺎﻁﻪ ﻭﺇﺒﺩﺍﻋـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺇﺴﻼﻤﻪ ﺠﻤﻠﺔ ﻟﻠﺠﺎﻫﻠﻲ‪ ،‬ﻴﺘﺤﻜﹼﻡ ﻓﻲ ﺫﻭﻗﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻗﻭﺍﻨﻴﻥ ﺇﺒﺩﺍﻋﻪ‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻪ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻜﻡ ﻭﻴﺤﻜﻡ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻗﺩﻴﻤﺎ ﻭﺤـﺩﻴﺜﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺭﻀﺨﻨﺎ ﻟﻪ ﻜﻠﻴﺔ ﻜﺎﻥ ﺤﺎﻟﻨﺎ ﺤﺎل "ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ" ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺭﻡ ﻨﻔـﺴﻪ ﺤـﻕ‬
‫ﺴﻥ‪ ‬ﺃﻋﺭﺍﻑ ﻓﻨﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﻓﺤﻭل ﺃﻤﺜﺎل "ﺃﺒﻲ ﺍﻟﻁﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒﻲ" ﻭ "ﺃﺒﻲ ﻓﺭﺍﺱ" ﻭﻏﻴﺭﻫﻡ‪ .‬ﻭﺃﺴﻠﻡ ﺯﻤـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﹼﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﻴﺴﺘﻥ‪ ‬ﻟﻪ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻭﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺒﻨﻴﺘﻬـﺎ ﺍﻟـﺼﺭﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺤﻭﻴـﺔ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻴﺘﻌﺎﺭﺽ ﺤﺘﻤﺎ ﻤﻊ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻓﺘﺤﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺩﺩ ﻭﺍﻟﺘﻭﻟﻴﺩ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﺭﻓﻀﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻭﻋﻤﻠﻨﺎ‪ »:‬ﺒﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ )ﻴﻘﺼﺩ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ(‪ ،‬ﻟﺤـﺭ‪‬ﻡ ﻋﻠﻴﻨـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻨﺤﻴﻲ ﺒﻌﻀﻨﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻻ ﻨﻔﻜﺭ ﺃﺒﺩﺍ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻨﺤﻔﻅ ﻤﺠﻤﻭﻋـﺔ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺜﻡ ﻨﺭﺩﺩﻫﺎ ﺒﺩﻭﻥ ﺇﻀﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺩﻭﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻭﻻ ﺘﺒـﺩﻴل‪ ،‬ﻭﺒـﺩﻭﻥ‬
‫ﺘﺠﺩﻴﺩ« )‪ .(51‬ﻭﻫﻭ ﺭﺩ ﻴﺼﻠﺢ ﺃﻥ ﻨﺴﻭﻗﻪ ﺩﻓﻌﺎ ﻟﺯﻋﻡ "ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ" ﺍﻟـﺴﺎﺒﻕ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻨﺴﺘﺸﻑ ﻤﻨﻪ ﺃﺭﺒﻊ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﻴﺼﻁﻨﻌﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺩ‪‬ﺩ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺩﺭﺀﺍ ﻟﻠﺘﺭ‪‬ﺩﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻐﻲ ﺍﻟﻌﻘل‪ ،‬ﻭﻴﻌﻁﹼل ﺍﻟﺫﺍﺌﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﺩﻴﻡ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻭﺼﻔﻨﺎ‪ .‬ﻴﺒﺩﺃﻫﺎ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺼﻁﻼﺡ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺫﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﹼﻔﻅﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻱ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻤﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﻤﻤﺎ ﺘﺤﺘﻤﻠﻪ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻨﻔﺭ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ )ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ(‪ .‬ﻭﺘﺴﻠﻙ ﺍﻹﻀﺎﻓﺔ ﺴـﺒﻼ ﻤﻌﺭﻭﻓـﺔ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺃﻫل ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ :‬ﺘﻭﻟﻴﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻨﺤﺘﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﻴﺒﺎ ﻤﺯﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺒﺘﺩﺍﻋﺎ ﺒﻜﺭﺍ‪ .‬ﻭﻴﻨـﺩﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎﻩ )ﻴﺸﹼﻌﺭ( ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻘﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘـﺴﺎﻭﻕ ﻤـﻊ‬
‫‪237‬‬
‫ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﻓﻴﺔ‪ .‬ﻭﻴﺜﻨﻲ ﺒـﺎﻟﺘﹼﻐﻴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺴـﻠﻭﻙ ‪-‬‬
‫ﺃﺨﺎﻟﻪ‪ -‬ﻴﻠﺤﻕ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺸﺎﺌﻌﺔ ﺍﻟﻭﺭﻭﺩ‪ ،‬ﻓﻴﻐﻴﺭ ﻓﻴﻬـﺎ ﺒﻨﻴﺘﻬـﺎ ﺯﻴـﺎﺩﺓ‬
‫ﻭﺤﺫﻓﺎ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺘﻨﻀﺒﻁ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭ)ﻴﺴﺘﻤﻴﺯ( ﻤﻥ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺼﻨﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻪ ﺒﺎﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻓﻴـﺸﺘﻕ ﻤﻨـﻪ ﺍﺴـﺘﻤﺎﺯ‪ ،‬ﻴـﺴﺘﻤﻴﺯ‪،‬‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺎﺯﺓ‪ ..‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺠﺭﻴﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺭﻭﻓﻬﺎ ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻁﺎﻗﺔ ﺘﻭﻟﻴﺩﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺩﺩ ﺍﻟـﺩﻻﻟﻲ ﺍﻟﻭﺍﺴـﻊ‪.‬‬
‫ﻭﻴﺜﻠﹼﺙ ﺒﺎﻟﺘﺒﺩﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺒﺩﺍل ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺤـﺭﻭﻑ‪،‬‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺄﺨﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻗﻠﺒﺎ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻴﻘﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺨﺎﺭﺝ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﺒﻊ ﺒﺎﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺼﺭﻑ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻋﻥ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺇﻟﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺘﹼﺴﻡ ﺒﺎﻟﺠﺩ‪‬ﺓ‪ ،‬ﻓﻴﻌـﺭﻑ‬
‫ﻋﻨﺩﻩ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻀﻊ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﺨﺘﻼﻗﺎ ﻤﺤﻀﺎ "ﻜﺎﻟﻤﻴﻘﻌﺔ" ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ ﻤﺜﻼ‪.‬‬
‫ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﻼﺤﻅ ‪-‬ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ -‬ﺃﻥ ﺠﺭﻱ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺘﺒﺎﻉ ﻭﺍﻻﺒﺘـﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻤﺴﺎﺌﻠﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺘﻭﺭﻩ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻴﻼﻤﺱ ﺠﻭﻫﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻗﻴ‪‬ﺩﻩ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﺤﻤل ﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﻴـﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟـﺸﻌﺭﺍﺀ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺩﺜﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁﺒـﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻔـﺴﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺤـﺩﺜﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺃﻫـل ﺍﻟﻜـﻼﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺯ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﻓﻲ ﺴﻼﺴﺘﻬﺎ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻻﺒﺘﺩﺍﻉ ﻭﺘـﺩﻋﻭ ﺇﻟﻴـﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺇﻟﻰ "ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ" ﻏﺩﺕ ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﻴﺴﺠل ﺒﻬﺎ ﻤﺭﺍﺩﻩ ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻤﺭﺍﺩﻱ ﻤﻥ ﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺇﻨﻤ‪‬ـﺎ ﻫـﻭ ﻁﺭﻴـﻕ‬
‫ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩ ﻻ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ‪)..‬ﻷﻥ‪ (‬ﺍﻷﺭ‪‬ﺏ ﻜﻠﹼﻪ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘـﻪ ﻋـﺫﺭﺍﺀ ﻟـﻡ‬
‫)‪(52‬‬
‫ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤـﺭﺍﺩ ﺇﻻﹼ ﻤـﻥ‬ ‫ﺘﻔﺘﺭﻉ‪ ،‬ﻭﻤﺫﻫﺏ ﻏﺭﻴﺏ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﺒﺘﺩﻉ«‬
‫ﺨﻼل ﻤﺎ ﺭﺼﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﻫﻴﺌﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻠﹼﻔﻅ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺤﺩ‪‬ﺩﻨﺎ ﻤـﻥ ﺍﺘﺒـﺎﻉ‬
‫ﻭﺍﺒﺘﺩﺍﻉ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﺎﻏﺔ‪.‬‬
‫‪238‬‬
 ‫‪ .2‬ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‪:‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﻘﺩﻤﻬﺎ ﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻨﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﺎ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻨﺼﺎﺩﻑ ﻓﻴﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻻ ﺘﺨﻁﺌﻬﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺘﺘﺩ‪‬ﺭﺝ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ "ﺍﺒﻥ ﺴـﻼﹼﻡ ﺍﻟﺠﻤﺤـﻲ" )ﺕ ‪ (232‬ﻤـﺭﻭﺭﺍ‬
‫"ﺒﺎﻵﻤﺩﻱ" )ﺕ ‪ (380‬ﻭ "ﺍﻟﻘﺎﻀﻲ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ" )ﺕ ‪ ،(392‬ﻭﺍﻨﺘﻬﺎﺀ "ﺒﻌﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ" )ﺕ ‪ ،(471‬ﻴﻨﺤﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻼﹼﺤﻕ ﻨﺤﻭ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ ﻤﺴﺘﻐﻼ ﻤﺎ‬
‫ﺃﺜﺒﺘﺘﻪ ﺠﻬﻭﺩﻫﻡ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﻡ ﻴﺼﺩﺭﻭﻥ ﻋﻥ ﺍﺘﻔﺎﻕ ﻀﻤﻨﻲ ﻴﺅﺴ‪‬ـﺱ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻼﹼﺤﻕ ﺠﻬﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺠﻬﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺇﻀﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺴﻴﻌﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺩﺍﺭﻜﺎ ﻟﺘﻘﺼﻴﺭ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺇﺠﻤﺎل‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﺠﻬﻭﺩ ﺘﻌﺘﻭﺭ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ ﻭﻗﺩ ﺍﻏﺘﻨﺕ ﺒﻤﺎ ﺍﻨﺘﻬـﻰ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﺭﻑ ﻤﺴﺘﺠﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻭﻕ ﻁﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺒﺔ ﺸـﺤﺫﺕ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ)*(‪.‬‬
‫ﻜﺫﻟﻙ ﺘﺩﺭﺠﺕ ﻓﻜﺭﺓ "ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ" ﻤﻥ "ﺍﺒﻥ ﺴﻼﻡ" ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ "ﺍﺒـﻥ ﺍﻷﺜﻴـﺭ"‬
‫)ﺕ‪ (637‬ﺘﺼﺏ‪ ‬ﺠﻬﺩ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺤﺫﻕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻭ ﺩﻭﺍﻟﻴﻙ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ ‪ -‬ﻴ‪‬ﻘﺭﺃ ﻗﺭﺍﺀﺘﻴﻥ‪ :‬ﻤﻭﺠﺒﺔ ﻭﺴـﺎﻟﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﺍﻹﻴﺠﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻗﺎﻋﺩﺓ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻤﻀﻲ ﺒﺎﻟﺠﻬـﺩ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺃﻗﺼﺎﻩ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻭﺍﻨﺘﺸﺎﺭﺍ‪ ،‬ﻴﺘﻌﻬ‪‬ﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭ ﻋﻭﺭﺍﺕ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﺩ‪‬‬
‫ﺜﻐﺭﺍﺘﻬﺎ ﻭﻴﻘﻭﻱ ﺤﺠﺠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺫﻫﺏ ﺒﻬﺎ ﻜل ﻤﺫﻫﺏ‪ .‬ﺤﺘـﻰ ﺘﻐـﺩﻭ ﺸـﺎﻤﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺘﺴﺘﻘﻁﺏ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﺨﺹ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ‪ .‬ﻭﺘﻠﻙ ﻤﺯﻴﺔ ﻴﺤﺘﻔل ﺒﻬـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻭﻴﺒﺎﺭﻙ ﺼﻨﻴﻌﻬﺎ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻻ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻔﻜـﺭ ﺭﻜﺎﻤـﺎ ﻴـﻨﻘﺽ‬
‫ﺒﻌﻀﻪ ﺒﻌﻀﺎ‪ ،‬ﺒل ﺒﻨﺎﺀ ﺘﺘﻁﺎﺒﻕ ﻤﺭﺍﻗﻴﺔ ﻟﺘﺒﻠﻎ ﻋﻨﺎﻥ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ .‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ ﺍﻟﻭﺠـﻪ‬

‫)*( ﺃﻧﻈﺮ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﺩ‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺎﺱ‪ .‬ﻋﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮ ﺍﳉﺮﺟﺎﱐ‪ :‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ .‬ﰲ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻷﺩﰊ ﻋﻨﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮ ﺍﳉﺮﺟﺎﱐ‪ .‬ﳐﻄﻮﻁ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻟﻨﻴﻞ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺩﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻭﻫﺮﺍﻥ‪.1992 ،1991 .‬‬
‫‪239‬‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻟﺏ‪ ،‬ﻓﻴﺤﺩ‪‬ﺩﻩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻤﺴﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺍﺒـﻥ ﺠﻨـﻲ" )ﺕ‪،(392‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻁﻲ ﻟﻠﺴﺎﺒﻕ ﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻐﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﺤﻕ ﻜلّ ﺍﻗﺘﺩﺍﺭ ﺫﻜﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻜﺭ‪‬ﺱ ﺍﻟﺨﻁﺄ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺤﺩﻭﺩ ﻻ ﻴﻔﺴﺭﻫﺎ ﺇﻻﹼ ﺍﻟﺘﺒﺠﻴـل ﺍﻟﻜـﺎﺫﺏ‬
‫ﻟﻠﻨﻤﻭﺫﺝ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻋﻴﺏ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩ ﻓﻲ ﻋﻠﻭﻡ ﺍﻟـﺸﹼﺭﻉ ﺍﻟﻤﺤﻜﻭﻤـﺔ ﺒﺎﻟﻨـﺼﻭﺹ‪،‬‬
‫ﻓﻜﻴﻑ ﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺫﻭﺍﻕ‪ ،‬ﻭﻓﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﺨﻭﺍﻁﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﺘﻭﺭﻫﺎ ﺃﺤﻭﺍل ﻗﹲﻠﹼـﺏ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺘﻬﺩﺃ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻭﻻ ﺤﺎل‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻨﺨﺘﺎﺭ ﻷﻨﻔﺴﻨﺎ ﺸﻜل ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼـل ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻨﺭﻴﺩ‪ ،‬ﻗﺭ‪‬ﺭﻨﺎ ﻤﻊ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺃﻥ‪ »:‬ﻨﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ .‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻼ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺩﻨﻴﻭﻱ ﺒﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴـﺼﻤﺩ ﻟﺤـﺩﺜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺘﺭﻜﻪ ﻟﻨﺎ ﺃﺴﻼﻓﻨﺎ ‪ -‬ﺃﺤﺴﻥ ﺍﷲ ﺠﺯﺍﺀﻫﻡ‪ ،‬ﻭﻻ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺒﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺴﺎﻗﻬﺎ ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﻴﺒـﺩﻭ‬
‫ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﺤﺘﻤﻴﺔ ﻟﺘﺄﺴﻴﺱ ﻓﻜﺭ ﻋﺭﺒﻲ ﺭﺼﻴﻥ ﻤﺘـﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻨـﺎﻓﺱ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﻐﻁﺭﺱ ﻭﻴﻐﺎﻟﺒﻪ«)‪.(53‬‬
‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻘﺘﻀﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﺘـﺴﻌﻰ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﻤﻘﻭﻻﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻔﻬﻤﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻭﻫـﻲ ﻀـﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺤﻴﺎﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻘﻭ‪‬ﺽ ﻏﻴﺎﺒﻬﺎ ﺃﺭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤـﻀﺎﺭﺓ ﻭﻴﻬـﺩﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤـﺕ‬
‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل ﺘﻁﺭﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺯ‪‬ﻉ ﺠﻬﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﻤﺘﺩﺍﺒﺭﺓ ﺘﺭﻯ ﺇﺤﺩﺍﻫﺎ ﻀﺭﻭﺭﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻨﻔﻴﻬﺎ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻭﺴﻁ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﺒﺘﻐﺎﺀ ﻟﻠﺘﻭﻓﻴﻕ ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻬﻤﺎ ﺘﺒﻨﹼﻴﻨﺎ ﺯﻋـﻡ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺃﻭ ﺘﻠﻙ‪ ،‬ﻴﻅل ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻁﺒﻴﻥ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺤﺭﺠﺔ ﻴﻠﺘﻤﺱ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‬
‫ﺴﺒﻠﻬﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﻁﻨﻊ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺼﻌﻴﺩ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻷﻫﻤﻴﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤـﻭﺩ" ﻗـﺩ‬
‫ﺍﻗﺘﺭﺡ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪" ‬ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ" ﻴﻘـﻴﻡ‬
‫ﺘﻤﺠﻴﺩﻩ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻭﺍﻻﻨﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺫﺭ‪‬ﻉ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ‬
‫‪240‬‬
‫ﻟﻤﺤﺎﻭﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﻨﺩﻩ‪ »:‬ﺘﺘﺄﺴ‪‬ﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﺘـﻀﺭﺏ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﺒﺠﺭﺍﻨﻬﺎ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﻗﺩﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻻ ﻴﺤﻅﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻨﻨﻔﺽ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻐﺒـﺎﺭ ﺒﻔـﻀل‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻅﻬﺎﺭ ﺒﺄﺩﻭﺍﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻬﺎ ﻟﻴﻐﺘﺩﻱ ﻤﺴﺎﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺎﺸـﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻌﺎﺼﺭﺍ‪ .‬ﻓﻠﻠﻨﺎﺱ ﺤﺩﺍﺜﺘﻬﻡ ﻭﻟﻨﺎ ﺤﺩﺍﺜﺘﻨﺎ ‪.‬ﺤﺩﺍﺜﺘﻨﺎ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺒﻜلّ ﻤﺎ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺇﺸﺭﺍﻕ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻕ ﻭﺭﺯﺍﻨﺔ«)‪.(54‬‬

‫‪ .1.2‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ :‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪.‬‬

‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﻨﻔﻠﺕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻜﺜﺭ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﺠـﺩل ﻤـﻥ ﻗﺒـﻀﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺩ ﺤﻴﻥ ﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺸﺎﺌﻌﺎ ﺸﻴﻭﻋﺎ ﻴﻤﻴ‪‬ﻌﻪ ﻓﻲ ﺍﻷﺤﺎﺩﻴـﺙ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻬﺎﺯﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺨﻁﺎﻩ ﺍﻷﻟﺴﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘـﺴﺘﻭﻗﻔﻬﺎ ﻟﺤﻅـﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻤـل‬
‫ﻟﻔﺤﺹ ﻟﻠﻔﻅ ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺤﻤﻭﻻﺘﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴـﺔ‪ .‬ﻜـﺫﻟﻙ ﻜـﺎﻥ‬
‫"ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ" ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﺼﺎﺭ ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﻡ‪ ،‬ﻜﺭﺓ ﺘﺭﻜﻠﻬﺎ ﺍﻷﺭﺠل ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﻭﻗﻔﻬـﺎ‬
‫ﻟﺤﻅﺔ ﻟﺘﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺸﻜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻴﺌﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺴﺒﺏ ﻨﺠﺩﻩ ﻟﻬـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺯ ﻭﺍﻟﻨﺴﻴﺎﻥ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﺭﻗﺎﺀ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﺤﺭﻫﻡ ﻴﻔﺘﺤﻭﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻁﻑ ﺍﻟﺴﺎﺫﺝ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻐﺽ ﺍﻟﺒﻠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ ﻓـﻲ ﻤﻭﻗﻔﻬﻤـﺎ ﻻ‬
‫ﻴﺘﺭﻴﺜﻭﻥ ‪-‬ﺃﺒﺩﺍ‪ -‬ﺤﺘﻰ ﻴﻬﺩﺃ ﻨﻘﻊ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻜﻥ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺸﺎﺠﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺘﺄﺨـﺫ‬
‫ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﻌﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﺤﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒل ﺇﻥ ﻓـﻲ ﺍﻟﻜﺜﻴـﺭ‬
‫ﻤﻤﺎ ﻗﻴل‪ »:‬ﻓﻲ ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻻﻨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل ﻤﻌﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺩﻓﻊ ﻋﻨﺕ ﺍﻟﻤﻐﺭﻀﻴﻥ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻜﻼﻡ ﺃﻤﻠﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﺍﻟﺴﺎﺫﺠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺎﻤﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺸﻌﺎﺭﺍ ﻋﺎﻁﻔﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﻴﺭ ﺠﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺠﺎﺩﺓ ﻟﻤـﺎ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﺠﺎﺏ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﻴـﺔ ﺒﻤـﺎ‬
‫)‪(55‬‬
‫ﻭﻜـﺄﻥ‪‬‬ ‫ﻴﻨﺎﻗﺽ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺒﻴﻥ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺤـﻥ ﻓﻴـﻪ«‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﺍﻟﻤﺘﺄﺠ‪‬ﺠﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺘﺤﺠﺏ ﻋﻥ ﺼـﺎﺤﺒﻬﺎ ﻜـل ﺭﺅﻴـﺔ‬

‫‪241‬‬
‫ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺘﺘﻔﺭ‪‬ﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺘﻨﻘﻴﺒﺎ‪ .‬ﻭﺘﺠﻌل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻪ ﻤﺤﺽ‬
‫ﺘﻬﻭﻴل‪ ،‬ﻻ ﻴﺩﻉ ﻓﺭﺼﺔ ﻟﻠﺘﹼﺄﻨﻲ ﺍﻟﻔﺎﺤﺹ‪ .‬ﺒل ﺘﻤﺘﺩ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﺤـﺔ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺸﻤل ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺴﺭ ﻤﻌﻪ ﺇﻴﺠـﺎﺩ ﻤـﺩﺨل ﻟﻠﻨﻅـﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺩﺒﺭ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻤل ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻻﻜﺘﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺇﻟـﻰ ﺘـﺼﻭﺭ‬
‫ﻤﺜﺎﻟﻲ ﻴﻌﺯﻟﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﺘﺩﺍﺨﻠﻪ ﺭﻏﺒـﺔ ﺍﻟﺘﻘـﺩﻴﺱ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻭ‪‬ﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻠﻬﺎ ﻜل ﻨﻅﺭ‪ ،‬ﻭﺘـﺸﻤل ﻏـﺙ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﻭﺴﻤﻴﻨﻪ ﻓﻲ ﻫﻴﺌﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻻ ﺘﻁﺎﻟﻬﺎ ﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤﺘﺩ ﻟﻬﺎ ﻓﻜﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ »:‬ﻟﻠﺯﻤﻥ‬
‫ﻗﺩﺴﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺩﻤﻐﻪ ﺒﺈﺒﻬﺎﻤﻪ ﺼﺎﺭ ﻤﻘﺩﺴﺎ ﻻ ﻴﻤﺱ ﻭﻻ ﻴﺠـﻭﺯ‬
‫)‪(56‬‬
‫ﻷﻥ‪‬‬ ‫ﻨﻘﺩﻩ ﺃﻭ ﺘﻔﻨﻴﺩﻩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﺼﻨﻴﻔﻪ ﻓـﻲ ﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻨﻘـﻀﻰ ﺒﺎﻨﻘـﻀﺎﺌﻬﺎ«‬
‫ﺍﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺯﻤﻥ‪ /‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻴﺯﻴل ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁـﻪ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻴﻔﺼﻠﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻼ‬
‫ﻴﻌﻭﺩ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﺜﺭﻫﺎ ﻤﺎ ﻴﻌﻁﻲ ﻷﺤﻜﺎﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻭﺭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﻤﻥ‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﺒﻭﺍﻗﻊ ﺃﻓﺭﺯﻫﺎ ﻟﺤﺎﺠﺎﺕ ﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺘﻌـﺫﺭ‬
‫ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻌﺜﻬﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﺒﺘـﻭﺕ ﺍﻟـﺼﻠﺔ ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺃﻤﺭﺍ ﻻ ﺘﺴﺘﺴﻴﻐﻪ ﺇﻻﹼ ﻤﺜﺎﻟﻴﺔ ﻤﺭﻴﻀﺔ ﺍﻟﻬﻭﻯ‪ ،‬ﺸـﺎﺀﺕ ﺃﻥ ﺘﻭﻗـﻑ‬
‫ﺘﻭﺍﻟﻲ ﺍﻟﺤﺩﺜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻗﻨﻌﺕ "ﺒﻤﺎﺽ" ﺘﻌﺸﻰ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺨﻠﻠﻪ ﻭ ﺨﻁﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺩﻋﺎﻭﻯ ﺍﻟﺭﺍﻓﻀﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﻤﺴﻴﻥ ﻹﻗﺼﺎﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻨﺼﻴﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬل ﺒﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﻟﻡ ﻴﻜﻠﹼﻔﻭﺍ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻤﻬﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤـﺙ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻓﺭﺯ ﺼﺎﻟﺤﻪ ﻤﻥ ﻁﺎﻟﺤﻪ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ "ﻋﻠﻕ" ﻟﻔﻅ "ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ" ﻋﻨـﺩ‬
‫ﻫﺅﻻﺀ ﺒﻤﻀﻤﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻏﺎﻤﺽ‪ ،‬ﻻ ﺘﺼﺎﺩﻑ ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻤﺎ‬
‫ﻴﻨﻜﺭﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﻡ ﻴﻨﻜﺭﻭﻥ‪" .‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ" ﻟﻔﻅﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺘﻬﺩﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺤﻭﻩ ﻤﻥ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻘﻁ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻗﺩ ﺍﺭﺘﺒﻁ ﻓﻲ ﺃﺫﻫﺎﻨﻬﻡ ﺒﺄﻨﹼﻪ ﺴﺒﺏ ﺍﻟﺘﹼﺨﻠـﻑ ﻭﺍﻨﺤﻁـﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻟﻤﺜل ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺯﻋﻡ ﺍﻟﻘـﻭل ﺒـﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫‪242‬‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﻥ ﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠـﻰ‪ »:‬ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻤﻌﺎ‪ ،‬ﺁﺨﺫﺍ ﺍﻟﻜل ﺒﺠﺭﻴـﺭﺓ ﺍﻟﺠـﺯﺀ‪ ،‬ﺒﺤﻴـﺙ‬
‫ﺘﻭﺍﺯﻯ ﺍﻟﺼﺎﻟﺢ ﻭﺍﻟﻁﺎﻟﺢ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﻭﻯ ﺤﺠﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﺒـﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺘﻨﺒـﻲ‪،‬‬
‫)‪(57‬‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﻤﺤﻭ‬ ‫ﻭﻗﺎﻤﻭﺱ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ ،‬ﻭ ﻤﻭﺭﻭﺜﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ«‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﻜل ﺩﺭﺱ ﻭﺍﺠﺘﻬﺎﺩ ﻴﺴﻭ‪‬ﻱ ﻜلّ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺨﺎﺌﺭ ﻓﻲ ﻤﺼﻴﺭ‬
‫ﻭﺍﺤﺩ ﻤﺤﺘﻭﻡ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻗﻭﻯ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﻴﻑ ﻭﺃﺩﻗﻬﺎ ﺃﻥ ﻨﺩ‪‬ﻋﻲ ‪-‬ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ‪ -‬ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ "ﺍﺠﺘﻬﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ" ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺸﻁﺭﻴﻥ ﻨﻠﺤﻅﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ‪:‬‬
‫ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻤﻠﺔ ﻟـﻪ‪ ،‬ﻭﻤـﻥ ﺍﻷﻭل ﻨﺄﺨـﺫ‬
‫ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﺒﺫﻟﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﺴﻠﻡ ﻟﻤﻌﺎﻟﺠـﺔ ﻗـﻀﺎﻴﺎ ﻭﻗﺘـﻪ‪ ،‬ﻭ‬
‫ﻤﺴﺘﺠﺩﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻨﻭﺍﺯﻟﻬﺎ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻼﺒﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﻅﺭﻓـﺕ ﺍﻟﻘـﻀﺎﻴﺎ‬
‫ﻭﺃﻓﺭﺯﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺼﺒﻐﺘﻬﺎ ﺒﺼﺒﻐﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴـﺴﺘﻘﻴﻡ ﻋﻨـﺩﻨﺎ ﺸـﺭﻁ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﻴﻨﺸﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺘﺤﺭﻴـﺭ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ ﻴﻨﺯﻟﻬـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺘﺼﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻤﻌﺘﺭﻙ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﺸﺘﹼﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻬﻴﺌﺘﻴﻥ‬
‫ﻷﻥ‪ »:‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺃﺼﻼ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻷﺯل ﻭﺍﻷﺒﺩﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺎﺭﻕ ﻭﻗـﺎﺌﻊ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻴﻌﻠﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﺘﺠﺴﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﺈﻨﻤ‪‬ﺎ ﺘﻌﺎﻨﻕ ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﺎﻥ‬
‫ﻭﺘﺤل ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ .‬ﻓﻬﻭ ﺇﺫﻥ ﺨﺎﻀﻊ ﺨﻀﻭﻋﺎ‬
‫ﺘﺎﻤﺎ ﻟﻠﺘﻐﻴﻴﺭ‪ ،‬ﻫﻭ ﻭﻜلّ ﻤﺎ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻊ ﻀﺤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺠـﺴﺩ‬
‫ﻫﻭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺴﺘﻔﻘﺩ ﺒﺭﺍﺀﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺠﺎﺀﺘﻬﺎ ﻤـﻥ ﺃﻓـﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ‪ ،‬ﻭﺴﺘﺘﻘﻤﺹ ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﺯ‪‬ﻤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﺘﻌﺘـﺭﻱ ﺃﻱ‬
‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﺘﺤل ﻓﻴﻪ«)‪.(58‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ ﺍﻟﺤﻤﻴﻤﻴﺔ ﺠﻬﺩﺍ ﻻﺴﺘﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺇﻁﺎﺭ ﺯﻤﻨﻲ ﻤﻌﻴﻥ‪ ،‬ﺠﻬﺩ ﻴﺨﻀﻌﻬﺎ ﻟﻔﻬﻡ ﺨﺎﺹ ﺘﺩ‪‬ﺭﺝ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﻤـﻥ‬
‫‪243‬‬
‫ﺍﻟﺘﻬﺫﻴﺏ ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﻤﺼﻴﺒﺎ ﻓـﻲ ﺴـﻌﻴﻪ ﺤﺘـﻰ ﻭﺇﻥ‬
‫ﺼﺩﻗﺕ ﺍﻟﻨﻴﺔ ﻭﺘﺠﺭﺩ ﺍﻟﻌﺯﻡ ﺨﺩﻤﺔ ﻟﻠﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ .‬ﻟـﺫﻟﻙ ﻴـﺭﻯ "ﻓﻬﻤـﻲ‬
‫ﺠﺩﻋﺎﻥ" ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺼﻴﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺤﻴﻥ ﻴﺩﺨل "ﺍﻟﺯﻤﻨﻴـﺔ" ﻻﺒـﺩ‬
‫ﻭﺃﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ ‪-‬ﺇﻟﻰ ﻓﺎﺠﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻻﹼ ﻓﻜﻴﻑ ﻨﻔـﺴ‪‬ﺭ‬
‫ﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻤﻥ ﺤﻭﺍﺩﺙ ﻀﺨﺎﻡ ﺠﺴﺎﻡ؟ ﻭﻜﻴـﻑ ﻨﻔـﺴﺭ‬
‫)‪(59‬‬
‫ﺍﻻﻨﺤﺭﺍﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺠﺎﻭﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺒﺎﺤﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﺭﻡ ﻭﺴﻔﻜﺕ ﺍﻟـﺩﻤﺎﺀ؟‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺴﺎﺭﻉ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺩﻓﻊ ﻫﺫﻩ "ﺍﻟﺩ‪‬ﻋﺎﻭﻯ" ﻗﺒـل ﺍﻟـﺸﺭﻭﻉ ﻓـﻲ‬
‫ﻓﺤﺹ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﻥ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺘﺘﺴ‪‬ﻡ ﺒﺎﻟﺩﻗﺔ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪.‬‬
‫ﻴﻘﺴﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ ﻤﺘﻤـﺎﻴﺯﻴﻥ ﻴﺘﻴﺤـﺎﻥ ﺍﻟﺘﺠـﺴﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﻋﺒﺭ ﺴﺒﻴﻠﻲ ﺍﻟﻤﻁﻠﻕ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻤﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺘﺭﺍﺜﻴﻥ‪:‬‬
‫•ﺘﺭﺍﺙ ﻤﻘﺩﺱ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﻷﻨﹼﻪ‪ »:‬ﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﺨﺎﻟـﺩ‪ ،‬ﻻ ﻴﺘﻐﻴـﺭ ﻭﻻ‬
‫ﻴﺘﺒﺩل ﺇﻻﹼ ﺒﺎﻻﺠﺘﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﺭﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺹ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻘﻪ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻲ ﻓـﻲ‬
‫)‪(60‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻤﺩ "ﻫﻴﺌﺘﻪ" ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜـﺭﻴﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﺃﺼﻭﻟﻪ«‬
‫ﺍﺸﺘﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ‪ .‬ﻭﻴﺠﻨﺢ ﺍﻟﻠﹼﻐﻭﻴﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻹﺤﻜﺎﻡ" ﻴـﺩل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻨﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ‪ ،‬ﻭﻨﻔﻲ ﺍﻟﺨﻠل ﻭﺍﻟﺒﺎﻁل‪ .‬ﻭﻴﺫﻫﺏ "ﺍﺒـﻥ ﺘﻴﻤﻴـﺔ" )ﺕ‬
‫‪ (728‬ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﷲ ‪ -‬ﻋﺯ ﻭﺠلّ‪ -‬ﺃﺤﻜﻤﻪ ﺃﻱ ﻓﺼﻠﻪ ﻋﻥ ﺍﻻﺸﺘﺒﺎﻩ ﺒﻐﻴـﺭﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻓﺼل ﻋﻨﻪ ﻤﺎ ﻟﻴﺱ ﻤﻨﻪ ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻹﺤﻜﺎﻡ ﻫﻭ ﺍﻟﻔـﺼل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﻴـﺯ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﺒﻪ ﻴﺘﺤﻘﹼﻕ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﻴﺤﺼل ﺇﺘﻘﺎﻨﻪ‪ .‬ﻭﻟﻬﺫﺍ ﺩﺨـل‬
‫)‪(61‬‬
‫ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﻨﻊ«‬
‫ﺯﻴﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺩﺨل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﻘل ﺘﺄﻭﻴﻼ‪ .‬ﻷﻨﹼﻪ ﻴﻌﺭﺽ ﻤﺎ ﺃﻭﺤﺎﻩ ﺍﷲ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺼﻔﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻠﻜﻭﺘﻪ‪ .‬ﻭﻜلّ ﺸﻁﻁ ﻟﻠﻌﻘل ﻓﻴﻪ ﻀﻼل‪ ،‬ﻻ ﻴﻌﻭﺩ ﺇﻻﹼ ﻜﻤﺎ ﻗـﺎل‬
‫"ﻓﻬﻤﻲ ﺠﺩﻋﺎﻥ" ﻓﺎﺠﻌﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻻ ﻴﺠﻨﻲ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﺌﻬﺎ ﺨﻴـﺭﺍ‪ .‬ﻟـﺫﻟﻙ ﻜـﺎﻥ‬
‫ﺍﻹﺤﻜﺎﻡ ﺇﺘﻘﺎﻨﺎ ﻟﻭﻀﻭﺡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺩﻭﻥ ﺇﺸﻜﺎل ﺃﻭ ﺘـﺭﺩ‪‬ﺩ ﺒﻴﻨﻤـﺎ ﻴﻨـﺼﺭﻑ‬
‫‪244‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻪ ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﻟﻐﺔ ‪ -‬ﺍﻟﺘﹼﻤﺎﺜل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻅﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴـﺅﺩﻱ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻟﺘﺒﺎﺱ ﻏﺎﻟﺒﺎ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﺸﺘﻘﺎﻗﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﹼﺒﻪ ﻤـﺩﻋﺎﺓ ﺇﻟـﻰ ﺍﺒﺘﻐـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﻅﻴﺭ‪ .‬ﻭﻴﺭﺠﻌﻪ "ﺍﺒﻥ ﺘﻴﻤﻴﺔ" ﺇﻟﻰ ﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﺍﻟﻠﻔـﻅ ﻟﻠﻔـﻅ ﻓـﻲ ﺍﻟﻅـﺎﻫﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻴﺎﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻪ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﺸﺘﺒﺎﻩ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻗﺴ‪‬ﻡ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻷﺼﻭل ﺍﻟﻨﺹ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻤﻴﻥ‪ »:‬ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﻜﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﻅﺎﻫﺭ‪ ،‬ﺃﻤ‪‬ـﺎ ﺍﻟـﻨﹼﺹ‬
‫ﻓﻸﻨﹼﻪ ﺍﻟﻠﻔﻅ ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻀﻊ ﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻴﺤﺘﻤل ﻏﻴﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻤﺎ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻓﻸﻨﹼﻪ ﺍﻟﻠﻔﻅ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻭﻀﻊ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل‪ ،‬ﻭﻴﺩﺨل ﻓـﻲ ﺍﻟﻤﺘـﺸﺎﺒﻪ ﺍﻟﻤﺠﻤـل‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺅﻭ‪‬ل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺸﻜل‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺠﻤل ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﻤﺅﻭل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺸﻜل‬
‫ﺨﻔﻲ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﻓﻴﻪ ﻟﺒﺱ ﻭﺇﺒﻬﺎﻡ«)‪.(62‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺩﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻨﺸﻌﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻹﺴـﻼﻤﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺼﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﺠﺘﻬﺎﺩ ﻤﺸﺭﻭﻁ ﺒﺎﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻜﺎﻥ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺩﻴﻨﻲ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻗﺴﻤﺎﻥ‪ :‬ﻗﺴﻡ ﺜﺎﺒﺕ ﻤﺤﻜﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺴﻡ ﻤﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻀﻁﺭﺒﺕ ﻓﻲ ﻓـﺴﺤﺘﻪ ﺃﻗـﻼﻡ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺴﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻤﻀﻁﺭﺒﺎ ﻭﺍﺴﻌﺎ‪ .‬ﻭﻟﻴﺱ ﺃﺩل ﻋﻠﻰ ﺯﻤﻨﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺩﺩ‬
‫ﺍﻟﻀﺨﻡ ﻟﻠﺘﻔﺎﺴﻴﺭ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﺼﺎﻨﻴﻑ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻗﺘﺩﺍﺭ ﺃﻫﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﻲ ﻤـﺎ‬
‫ﺘﻀﻴﻔﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺎﻟﻑ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻜﻤﻪ ﺍﻻﺠﺘﻬـﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻴﻐـﺫﹼﻱ‬
‫ﺸﻌﻠﺘﻪ ﻭﻴﺠﺩ‪‬ﺩ ﻤﺎﺀﻩ ﻜل ﺤﻴﻥ‪ .‬ﻭﻫـﻭ ﻤﻨـﺎﻁ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻌـﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺠﺎﻭﺯ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ‪ .‬ﺸﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ ﻴﻅل ﺍﻟﺜﹼﺎﺒﺕ ﺜﺎﺒﺘﺎ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺃﻋﺼﺭﻫﻡ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺤﺩ‪‬ﺩﻩ ‪-‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ‪ -‬ﺒﺎﻻﺠﺘﻬﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﺭﻤﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻨـﺹ‪‬‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻘﻪ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺃﺼﻭﻟﻪ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﺤﺎﻤﻲ ﻤـﻥ ﺍﻻﻨـﺯﻻﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻲ ﻤﻥ ﺍﻹﻓﻙ‪.‬‬
‫• ﺘﺭﺍﺙ ﺩﻨﻴﻭﻱ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ‪ »:‬ﺃﻨـﺸﺄﺘﻪ ﺍﻟﻌﻘـﻭل ﺍﻟﻨﺎﺘﻘـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﺔ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻀ‪‬ﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻨﻌﺩ‪‬ﻩ ﺜﺎﺒﺘﺎ‪ ،‬ﺒل ﻭﻫﻭ ﻗﺎﺒل‬
‫‪245‬‬
‫ﻜل ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﻘﺎﺵ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺜﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻸﺨﺫ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺭ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻭﻓـﻲ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻷﻁﻭﺍﺭ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻟﻠﺭﻓﺽ ﺍﻟﺼﺭﺍﺡ ﻭﻻ ﺤﺭﺝ«)‪ .(63‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﺸﻁﺭ ﺍﻷﻭل‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺭﺠﺎﻻﺘﻪ ﻭﻀﻭﺍﺒﻁﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻟﻠﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒـﻭل‬
‫ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ‪ .‬ﺸﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ ﺘﻤﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺒﺎﻟﻨﻘـﺎﺵ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺜـﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻘـﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﻜﻠﻪ ﺃﺨﺫ ﻭﺭﺩ ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗﺩ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻋﻥ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺤﻘﻴﻘـﺔ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺭﻴﺩﻩ ﻤﻥ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ ﻤﻨﻬﺎ "ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ" ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺤﺎﻭﺭ‬
‫ﺒﻪ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻻ ﺘﻘﻭﻡ ﻤﺎﺩﺘﻬﺎ ﺇﻻﹼ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻉ ﺍﻷﻭﻟـﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻭﺩﺭﺍﻴﺔ ﺒﺄﻭﻀﺎﻋﻪ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺒﻠﺘـﻪ‬
‫ﺒﻔﻜﺭ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻪ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺓ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻲ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨـﻲ ﻭﺨﺼﺎﺌـﺼﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺘﺠﺕ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻴﺔ ﻭﺃﻋﻁﺘﻬﺎ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﺜﻡ ﻫﻲ ﻻ ﺘﻜﺘﻔـﻲ‬
‫ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﺤﻤل ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺵ ﻤﻼﺒﺴﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜﹼﻠﻬﺎ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺜﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫـﻲ ﺘﺘﻔـﺼ‪‬ﺩ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻪ "ﻤﻐﺎﻟﺒـﺔ"‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﺃﻨﹼﻬـﺎ ﻻ ﺘﻨـﺼﺎﻉ‬
‫ﻟﻠﻤﻭﺭﻭﺙ ﻓﺘﺴﻠﹼﻡ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻭﺘﺴﻠﻡ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ ﺍﻻﺴـﺘﻼﺏ‬
‫ﺘﻌﻁﹼل ﻓﻴﻪ ﻜلّ ﺤﺎﺴﺔ ﻟﻠﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠـﻰ ﺩﻓـﻊ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ‪ ،‬ﻭﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻻﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻴﺢ ﻟﻠﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺭﺌﺔ ﻤـﻥ ﺤـﻀﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺘﻤ‪‬ﻴﺯ‪ ،‬ﻭ ﻓﺭﺍﺩﺓ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﺴﺘﺩﺍﻡ ﺍﻟﻁﺭﻓﺎﻥ ﺍﻟﺸﺩ‪ ‬ﻭﺍﻹﺭﺴﺎل‪ ،‬ﺤـﺩﺙ ﺍﻹﺜـﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻐﻨﻲ ﺍﻟﻁﺭﻓﻴﻥ ﺒﻤﺎ ﺘﻭﻟﹼﺩﻩ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻤﻥ ﺠﺩﻴـﺩ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ ﺘﻔـﺭﺯﻩ ﻤـﻥ‬
‫ﻗﻀﺎﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺘﺒﻌﺜﻪ ﻤﻥ ﺭﺅﻯ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴﺘﻜﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‪،‬‬
‫ﺘﺤﺒل ﺒﻬﺎ ﻋﺒﺎﺭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﻭﻤﺊ ﻟﻬﺎ ﻋﻥ ﺒﻌﺩ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨﺎ‪ »:‬ﺇﺫ ﻨﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺸﺊ ﻤﻤﺎ‬
‫ﻓﻲ ﺁﺭﺍﺌﻬﻡ ﺃﻭ ﻨﻅﺭﻴﺎﺘﻬﻡ ﺜﻡ ﻨﺠﺘﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻨﻬـﺎ ﻭﺒـﻴﻥ ﻤـﺎ ﻟـﺩﻯ‬
‫)‪(64‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺍﺴﺘﺘﺏ ﺫﻟﻙ ﻭﻓـﺸﺕ ﻤﺎﺩﺘـﻪ‪ ،‬ﻭﻅﻬـﺭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ «‬

‫‪246‬‬
‫ﻤﻴﺯﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩ‪‬ﺩﺕ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ‪ ،‬ﺃﻤﻜﻥ ﻨﻘﺩﻩ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﻟﻪ ﺃﻭ ﻋﻠﻴﻪ ﻟـﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﺴﻠﻙ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻘﺒﻭل‪ ،‬ﻭﺴﺒﻴل ﺍﻟﺭﻓﺽ ﺍﺤﺘﻜﺎﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻭﺍﺌﺩ ﺍﻵﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺒﺘﻐﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪.‬‬
‫ﻭﻜﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻗﻑ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻗﺴﻤﺔ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻤﻭﻗﻔﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻴﺴﻠﻙ ﺍﻟـﺴﺒﻴل ﻋﻴﻨـﻪ‪ .‬ﻓﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻌﻬﺎ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻘﺴﻤﺔ‪ ،‬ﻴﺤﺘﻔﻅ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ﺒﻘﺩﺍﺴﺘﻬﺎ‬
‫ﻻﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﺒﻜﻼﻡ ﺍﷲ ‪-‬ﻋﺯ ﻭﺠل‪ -‬ﻭ ﻭﺤﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺤﺩﻴﺙ ﻨﺒﻴ‪‬ـﻪ ‪ -‬ﺼـﻠﻰ ﺍﷲ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺴﻠﻡ‪ -‬ﻓﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻤﻭل ﻴﻨﺴﺤﺏ ﻟﻴﺸﻤل ﺍﻟﺤﺎﻤل‪ ،‬ﻟﻜﻭ‪‬ﻨﻪ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺒ‪‬ﺩ ﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﻗﺩﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻤـﻭل ﺒﺎﻟﺜﺒـﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﻟﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ ﻟﻐﺘﻪ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺭﺙ ﺍﷲ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﻤﻥ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻁﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪ -‬ﻜﻤﺎ ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪ -‬ﺃﺼـﻭﺍﺘﺎ‬
‫ﻴﻌﺒﺭ ﺒﻬﺎ ﻜل ﻗﻭﻡ ﻋﻥ ﺃﻏﺭﺍﻀﻬﻡ ﺍﻟﺩﻨﻴﻭﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻜـﻥ ﻟﻬـﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﺤﻅ ﻴﻘﻴ‪‬ﺩﻫﺎ ﻭﻴﻤﻨﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ ﻭﺍﻟﺘﺠﺩ‪‬ﺩ‪ .‬ﻭﺍﻷﺼـﻭﺍﺕ ﺘـﺼﺎﻍ‬
‫ﻭﻓﻕ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﻤﺴﺘﺠﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺤﺴﺏ ﺍﻷﻋﺭﺍﻑ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﻌ‪‬ﺩ ﺃﻁﺭﻫـﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻤﻥ ﻏﻴﺭ ﺯﻋﻡ ﻓﻲ ﺤﺼﺭﻫﺎ ﻭﻗﺼﺭﻫﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﺒل ﻴﻜﻔـﻲ ﻭﺠـﻭﺩ‬
‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺼﺭﻓﻲ ﻭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻭﺤﺩﻩ ﺩﻋﻭﺓ ﻟﻼﺴﺘﺯﺍﺩﺓ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ‬
‫ﻴﻘﻭل"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪ »:‬ﺇﻥ‪ ‬ﺇﻗﺤﺎﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺒﺸﺭﻴﺔ ﺠﻤﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺠﻭ ﺍﻟﻘﺩﺴﻴﺔ ﻻ ﻨﺤﺴﺒﻪ ﻴﻨﻔﻌﻬﺎ ﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﻴﻀﺭﻫﺎ«)‪ .(65‬ﻷﻨﹼـﻪ ﺴﻴـﺼﺭﻑ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ ﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺨﻭﻓﺎ ﻤﻥ ﺇﺘﻴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺤﻅﻭﺭ‪.‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴـﺏ ﺍﻟﻌﺎﺒﺙ‪،‬ﺒـل‬
‫ﻴﺭﻴﺩﻩ"ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺴﻨﺔ ﺍﻟﻨﹼﺴﻴﺞ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﺇﻨﹼﻨﺎ ﻨﺭﻴـﺩ‬
‫ﻟﻠﻌﺭﺒﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﺘﻁﻭﺭ ﻋﺒﺭ ﻨﻅﺎﻡ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜـﻥ ﻤـﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬـﺔ‬

‫‪247‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻅﻤﻴﺔ‪،‬ﻻ ﻤـﻥ ﺍﻟﻭﺠﻬـﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴـﺴﻴﺔ‪،‬ﻟﺘﻐﺘﺩﻱ ﻟﻐـﺔ ﻋﻠـﻭﻡ‬
‫ﻭﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻨﻁﻼﻗﺎ ﻤﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻋﺒﺭ ﺫﺍﺘﻬﺎ« )‪.(66‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﺴﻠﻡ ﻟﻨﺎ ‪-‬ﺃﺨﻴﺭﺍ‪-‬ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻨﻴﻭﻴﺔ ﻤـﺎﺩﺓ‬
‫ﻭﻟﻐﺔ‪ ،‬ﺴﻬ‪‬ل ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻗﺒﻭل ﺭﺃﻱ ﺁﺨﺭ ﻴﺼﻨﹼﻑ ﻤﺎﺩ‪‬ﺘﻪ‪ »:‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤـﻭﺭﻭﺙ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻐﺙ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻪ ﺍﻟﺴﻤﻴﻥ‪،‬ﻭﻓﻴﻪ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻪ ﺍﻟﺭﺩﻱﺀ‪،‬ﻭﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺸﺭﻕ‪ ،‬ﻭﻓﻴـﻪ‬
‫ﺍﻟﻤﻅﻠﻡ‪،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻌﺴﻴﺭ ﺇﺼﺩﺍﺭ ﺤﻜﻡ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﺨﺼ‪‬ﺹ‬
‫ﻭﻻ ﺘﻤﺤﻴﺹ« )‪.(67‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺒﻴﺢ ﺍﻻﺴـﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﺇﻻﹼ ﻋﺒـﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺨﺼﺹ‪ ،‬ﺇﺫ ﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺴﺒﻴل ﻹﺩﺭﺍﻙ ﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﻓﻘﺭﻩ ﺇﻻﹼ ﻤﻥ ﺨﻼل‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺨﺼﺹ ﺍﻟﺤﺼﻴﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺴﻠﻙ ﺴﺒﻴل ﺍﻫﺘﺒـﺎل ﺍﻷﺤﻜـﺎﻡ ﺍﻟﺠـﺎﻫﺯﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺴﺒﻴﻠﻪ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﺭﺼـﺎﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺒﺘﻐـﺎﺀ ﺍﻟﺨﻴـﺭ ﻟﻠﺤﺎﻀـﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ‪.‬‬

‫‪.2.2‬ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪:‬ﺍﻟﻤﺎﻫﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﺼﺹ‪.‬‬
‫ﻗﺩ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪-‬ﻤﻥ ﻋﺩﺓ ﻭﺠﻭﻩ‪-‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺘﻀﺎﻑ ﺇﻟـﻰ ﺃﺯﻤـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺘﹼﻊ ﺒﻬﻴﻤﻨـﺔ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺩﻡ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻁ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻱ‪ ،‬ﻓﻴﻜﺘﺴﺏ ﻋﻨﺩﻨﺎ‬
‫ﺤﻅﻭﺓ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻨﻘﻴﻡ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺼﺩﻭﺭﻨﺎ ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻹﻜﺒﺎﺭ ﻭﺍﻹﻋﻅﺎﻡ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺢ ﻟﻪ ﺃﺒﻭﺍﺏ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﻭﺍﻟﺘﹼﻬﻠﻴل‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻏﺩﺕ ﻫﻴﻤﻨـﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ ﻻ‬
‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻜﺒﻴﺭ ﺇﻋﻨﺎﺕ ﻟﻠﺘﻤﻜﹼﻥ ﻤﻥ ﺤﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﻭﺏ‪ .‬ﺒل ﻫﻭ ﺃﻥ‪ »:‬ﺘﺯﺤـﻑ‬
‫ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻤﻭﺠﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺤﺘﻰ ﺘﻐﻤﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻗﻤﺔ ﺭﺃﺴﻨﺎ ﺒﻤـﺎ ﺘﺤﻤـل ﻤـﻥ ﻏـﺙ‬
‫ﻭﺴﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺘﺴﻘﻁﻨﺎ ﺘﺤﺕ ﻭﺍﺒل ﻤﻥ ﻤﻅﺎﻫﺭﻫﺎ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ‪ .‬ﻓﻴﺼﻴﺭ ﻜل ﻫﻤ‪‬ﻨﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻨﻘﻠﹼﺩﻫﺎ ﻻ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻭﻋﺒﻬﺎ ﻭﺃﻥ ﻨﺤﻭ‪‬ﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﻘﻴﻤﻨﺎ ﻤﺯﻴﺠﺎ ﺨﺎﺼﺎ ﻟـﻡ‬

‫‪248‬‬
‫ﻴﻔﻘﺩ ﺨﺼﺎﺌﺼﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻗﺎﺒﻠﻴﺔ ﻟﻸﺨﺫ ﻭﺍﻟﻬـﻀﻡ‪ ،‬ﺜـﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯ« )‪.(68‬‬
‫ﻜﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﺇﻓﺭﺍﺯﺍ ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻤـﻥ ﻤﻌﺎﻨـﺎﺓ ﺘـﺸﺭ‪‬ﻕ‬
‫ﻭﺘﻐﺭ‪‬ﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻁﺭﺡ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻱ ﺃﺼﺤﺎﺒﻬﺎ ﻨﺘﺎﺠﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﻴ‪‬ﺯ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻫـﻭ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ﻤﺜﺎﺭ ﺤﻴﺭﺓ ﻭﺘﻭﺠﺱ ﻓﺎﻟﺠﺩﻴﺩ ﺠﺩﻴﺩﺍﻥ‪ :‬ﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻓﺩ ﺘﻌـﺯ‪‬ﺯﻩ ﻫﻴﻤﻨـﺔ‬
‫ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻓﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﻔﻭﻕ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ﺼﻨﻴﻌﺎ ﺨﻼﺒﺎ ﻴﻼﻤـﺱ ﺘﺨﻭﻤـﺎ ﻟـﻡ‬
‫ﺘﻁﻠﻬﺎ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻌﻴﺵ ﻅﺭﻓﻬﺎ ﺍﻟﺤـﻀﺎﺭﻱ ﻭﻻ ﺸـﺭﻭﻁﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻓﻴﻬﺎ ‪ .‬ﻭﺠﺩﻴﺩ ﻴﺘﻭﻟﹼﺩ ﺘﺒﺎﻋﺎ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴـﺎﺕ "ﺍﻟﺘﹼﻬﺠـﻴﻥ" ﻭ"‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺩﺠﻴﻥ" ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩ‪‬ﺍﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤـﺫﻕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻷﺨـﺭﻯ ﺍﻟﻤﻨـﺴﺎﻗﺔ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻨﻊ ﺒﺤﻅ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺍﻟﻤـﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﻻ‬
‫ﺘﻌﺒﺄ ﺒﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ .‬ﻭﻜل ﻁﺭﺡ ﻟﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‬
‫ﻻ ﻴﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻴﻔﻭ‪‬ﺕ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ ﻁﺭﻓﺎ ﻤﻬﻤـﺎ ﻤـﻥ ﺃﻁـﺭﺍﻑ‬
‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪.‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻤﻭﺍﺠﻬﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻴـﻭﻡ ‪ -‬ﻭﺇﻥ ﺃﺜـﺎﺭﺕ‬
‫ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ‪-‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺘﺜﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺼﻭﺹ ‪-‬ﻭﻤـﻥ‬
‫ﺨﻼﻟﻬﺎ‪ -‬ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﻴﻥ‪:‬ﺠﺩﻴﺩ ﺘﺭﻴﺩﻩ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺘﺠﺎﻭﺯﺍ ﻓـﻲ‬
‫ﺁﻥ‪ ،‬ﻭﺠﺩﻴﺩ ﺘﹸﻘﺒل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺒﺘﻌﺎﺀ ﻟﻸﺩﺍﺓ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ »:‬ﻓﻼ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺩﻨﻴﻭﻱ ﺒﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺼﻤﺩ ﻟﺤﺩﺜﺎﻥ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﻫﻭ‪ ،‬ﻭﻜﻤﺎ ﺘﺭﻜﻪ ﻟﻨﺎ ﺃﺠﺩﺍﺩﻨﺎ ‪-‬ﺃﺤﺴﻥ ﺍﷲ ﺠـﺯﺍﺀﻫﻡ‪ -‬ﻭﻻ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‬
‫)‪(69‬‬
‫ﻭ ﻗﻴـﺎﻡ‬ ‫ﺒﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺴﺎﻗﻬﺎ ﻤﻨﻌﺯﻟﺔ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ«‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻴﺨﺼ‪‬ﺼﻬﺎ ﻭﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﺭﺒﻴﺔ ﻻ ﺼﻠﺔ ﻟﻬـﺎ ‪-‬‬
‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ‪ -‬ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ »:‬ﻓﻠﻠﻨﺎﺱ ﺤﺩﺍﺜﺘﻬﻡ ﻭﻟﻨﺎ ﺤﺩﺍﺜﺘﻨﺎ‪،‬‬
‫ﺤﺩﺍﺜﺘﻨﺎ ﺇﻴﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻗﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺇﺸﺭﺍﻕ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻕ‪ ،‬ﻭﺭﺼﺎﻨﺔ‪..‬‬

‫‪249‬‬
‫ﻓﺒﺩﻭﻥ ﺍﺴﺘﻅﻬﺎﺭﻨﺎ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﻨﻜﻭﻥ ﻜﺎﻟﻘﺭﻭﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺩﻭﻥ ﺍﻻﺴﺘﻅﻬﺎﺭ ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‬
‫ﺴﻨﻜﻭﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺼﻭﺭﺓ ﻨﺎﻗﺼﺔ ﻟﻠﺠﺩﻭﺩ«)‪.(70‬‬
‫ﻭﻟﻨﺘﺭﻙ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﻴﻨﻬﺎ ﻭﻨﻀﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻤﺎﺩﺍﻤـﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﻬﺎﺩﺓ ﺘﺤﻤل ﺼﻭﺭﺘﻴﻥ ﻟﻪ‪:‬ﻭﻗﺩ ﺘﺤﻘﻕ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺴﻁ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪:‬ﺼﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻬﺎ "ﺍﻟﻘﺭﺩ" ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺤﺴﻥ ﺴﻭﻯ ﺘﺭﻴـﺩ ﺤﺭﻜـﺎﺕ‬
‫ﺠﻭﻓﺎﺀ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺤﺭﺍﺭﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﺩﻴﺩ ﻻ ﻴﺭﻕ ﺃﺒـﺩﺍ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺍﺴﺘﻘﻁﺎﺏ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﻭﺼﻭﺭﺓ ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻊ ﻤﺴﺨﺎ ﻤـﺸﻭ‪‬ﻫﺎ‬
‫ﻟﻌﻅﻤﺔ ﺃﺒﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻥ ﺤﺭﻴ‪‬ﺎ ﺒﻪ ﺃﻥ ﻴﻘﻑ‪ »:‬ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻻﺒﻥ ﺍﻟﻤﺘﻁﻭﺭ ﻤﻥ ﺃﺒﻴﻪ‬
‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﺍﻨﺘﻤﺎﺀﻩ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻴﺅﻜﺩ ﻨﺯﻭﻋﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻬـﺩ‪،‬‬
‫)‪(71‬‬
‫ﻓﺎﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺤـل ﺒـﺴﺎﺤﺘﻨﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻁﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ«‬
‫ﺤﺎﻤﻼ ﻓﻜﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﺩﻭﻤﺎ ﻓﻲ "ﺃﺯﻤـﺔ" ﻻ ﺘﻨﻔـﻙ‬
‫ﻋﻘﺩﻫﺎ ﺇﻻﹼ ﻋﺒﺭ ﺠﻬﺩ ﻭﺍﺠﺘﻬﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺕ ﻭﺇﻋﻨﺎﺕ‪.‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻓـﻲ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﺤﺎل ﻴﺘﻠﻘﻰ ﺫﻟﻙ ﺸﺎﺀﻩ ﺃﻭ ﺃﺒﺎﻩ ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺘﺘﻬﺎﻁـل ﻋﻠﻴـﻪ ﺃﻤﻁـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﻻ ﺘﻤﻬﻠﻪ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻟﻠﻤﻠﻤﺔ ﺸﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻤﻭﺍﻗﻔـﻪ ﻭﻜﻠﹼﻤـﺎ‬
‫ﻭﺍﻓﺘﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ‪ -‬ﻫﻨﺎﻙ‪ -‬ﻴﻌﺘﺭﻴﻬﺎ ﺍﻟﺫﺒﻭل ﻭﻴﺩﺏ‪ ‬ﻓﻲ ﺃﻭﺼـﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻴ‪‬ﻌﺭ‪‬ﻱ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻋﻭﺭﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺸﻑ ﺯﻴﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺅﺴ‪‬ﺱ ﻟﻐﻴﺭﻫﺎ ﺠﺩﻴـﺩﺍ‬
‫ﺠﻨﻴﻨﻴﺎ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻌﻠﻭ ﺼﻴﺎﺤﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺜﺭ ﺜﻐﺎﺅﻩ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﺍﻓﺩ ﺃﻓﻜﺎﺭﺍ ﺘﺘﻭﺍﻟﻰ‪ ،‬ﺘﻨﺒـﺕ ﻓـﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻨﺒـﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻁﺭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻫﻲ ﺇﻓﺭﺍﺯﺍﺕ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻷﻁﺭ ﻓﻜﺭﻴـﺔ ﻭﻓﻠـﺴﻔﻴﺔ ﺘﻅﻠﹼﻠﻬـﺎ‬
‫ﻭﺘﻌﻁﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﻫﺎ ﺍﻟﺴ‪‬ﺩﻯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺩ ﻋﺭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻭﺜﻕ ﻨﺴﻴﺠﻬﺎ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻫـﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻬﺎ ﺘﺨﻠﺹ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻹﻁﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺴﺘﻤﺩ‪ ‬ﻤﻨﻪ ﺃﺩﻭﺍﺘﻬـﺎ‪ .‬ﻓـﺈﺫﺍ ﺭﻤﻨـﺎ‬
‫ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﺍﻫﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺤﻅ ﺍﻟﻔﻬـﻡ ﺴـﻭﻯ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﻋﻤل ﺍﻟﻁﺭﺍﺌﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻤﺎﺩ‪‬ﺓ‪ .‬ﻭﻓﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﺤﺭﻙ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻜل ﺍﻟﺫﻱ‬
‫‪250‬‬
‫ﻴﻀﻁﺭﺏ ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻨﻌﺠﺏ ﻟﺩﻗﺔ ﺼﻨﻴﻌﻪ‪ ،‬ﻭﺭﻫﺎﻓـﺔ ﺃﺩﺍﺘـﻪ ﻭﻟـﻥ ﻨـﻀﻔﺭ‬
‫ـﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‪:‬‬
‫ـﻰ ﺍﻟﻤـ‬
‫ـﺩ‪‬ﺭﺱ ﻋﻠـ‬
‫ـﺎﻩ ﺍﻟـ‬
‫ـﻪ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ ﺘﺤﺎﻤـ‬
‫ـﻲ ﻜﻠﹼﻴﺘـ‬
‫ـﺩ ﻓـ‬
‫ﺒﺎﻟﺠﺩﻴـ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪/‬ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ‪ /‬ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﺒل ﻗﺩ ﻨﻬﻤل ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﻷﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﻌﺩﻭ‬
‫ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗﺭﺍﺀﺍﺕ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺒﻘﺭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻨﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻟﺘﻔـﺎﻑ‬
‫ﺤﻭل ﺍﻷﻁﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﻤﺭﻜﹼﺒﺎﺘﻬـﺎ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﻋـﺯل ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻤﺭﺍﻗﺒﺔ ﺍﻹﺭﺍﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺤﻘﻘﹼﻨﺎ ﺸـﻴﺌﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺤﻘﹼﻘﻨﺎ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻓﻲ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺍﻹﺒﺴﺘﻤﻭﻟﻭﺠﻲ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻤﻌﻘـﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻋﻨﺼﺭﺍ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻭ ﻤﻁﻠﺒﻬﺎ‪ .‬ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻷﻨﹼﻨﺎ‪ »:‬ﻨﺴﺘﺨﺩﻡ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻓﻲ ﺠﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﺸﻭﺍﻫﺩ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺍﺴـﺘﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺜﺒﺕ ﻤﻥ ﺼﺤﺘﻬﺎ‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻤﺭﺍﻥ ﻴﺴﺘﺤﻘﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻔﺴﻴﺭ ﻫﻤﺎ‪ :‬ﻜﻴـﻑ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻔﻬﻡ ؟ ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﺒﻜﻔﺎﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ؟« )‪ .(72‬ﻭﺍﻟﻔﻬـﻡ‬
‫ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻨﻔﻲ ﻋﻨﺎ ﺼﻔﺔ "ﺍﻟﻘﺭﻭﺩ" ﺍﻟﺘﻲ ﻟﺨﹼﺹ ﻓﻴﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤـﺎ‬
‫ﺒﺴﻁﻨﺎﻩ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺤﺎﻻﺕ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻘـﻁ‪،‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻁﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﺠﺔ ﻟﻠﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭﺍﺕ‪ .‬ﻭﻟـﻴﺱ ﻤـﻥ ﺨﻁـﺭ‬
‫ﻟﻠﺠﺩﻴﺩ ﺴﻭﻯ ﺘﻐﻴﻴﺏ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻘـﺎﺕ ﻭﺇﺒﻘﺎﺌﻬـﺎ ﻓـﻲ ﻗﺒـﻀﺔ ﺒﻌـﺽ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﺠﻨﺢ ﻟﻐﺘﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻤـﺎ ﻴـﺸﺒﻪ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟﻜﻬﻨﻭﺘﻴـﺔ "‬
‫‪ "isotérique‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻓﻊ ﻋﻥ ﺴﺎﺤﺘﻬﺎ ﻜلّ ﻤﺘﻁﻔل ﻻ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ ﺤﻠﻘﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﻫﺩﻱ ‪ - -‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ‪ -‬ﺃﻥ ﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻔﻬـﻡ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﻤﺠﺎﻟﻴﻥ‪ :‬ﻤﺠﺎل ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻤﺠﺎل ﺍﻟﺘﹼﺨﺼ‪‬ﺹ‪.‬‬
‫• ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ :‬ﻴﺫﻫﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﹼﺴﻠﺢ " ﺒـﺎﻟﻌﻠﻡ" ﻟﻤﻭﺍﺠﻬـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ ﺴﻭﺍﺀ ﻭﻴﻨﺼﺭﻑ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻫﻨـﺎ ﻻ ﺇﻟـﻰ ﻤﻌﻨـﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ ﺍﻟﺭﻴﺎﻀـﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻴﺯﻴﺎﺌﻴـﺔ‬
‫ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ ﺍﻟﺸﺎﻤﻠﺔ ﻭﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺒﺎﻟﻅﻭﺍﻫﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫‪251‬‬
‫ﻭﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪/‬ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ ﺘﻭﺴ‪‬ﻌﺎ ﻭﺍﺴـﺘﻔﺎﺩﺓ ﻭﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻀ‪‬ﻴﻘﺔ ﻜﺎﻟﻨﺤﻭ ﻭﺍﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺨﺒـﺎﺭ ﺘﺨﺼ‪‬ـﺼﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻠﻡ ‪-‬ﻫﻨﺎ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻴﺴ‪‬ﺭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻭﺘﻔﺘﺢ ﺍﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻹﺜـﺭﺍﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ‪-‬ﻜﻤﺎ ﺘﺤﺩﺜﻨﺎ ﻗﺒﻼ‪ -‬ﻭﻫﻭ ﻀـﺭﻭﺭﻱ ﻟـﺩﻓﻊ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴـﺩ‪ ،‬ﻭﺼـﺭﻑ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻜﻴﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﺼﺭﻴﺤﺔ ﻟﻠﺤﺎﻟﻴﻥ ﻤﻌﺎ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤـﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻡ ‪-‬ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻻﺘﺴﺎﻉ ‪ -‬ﺇﺸﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﻗﻴﺎﻡ ﻨـﺸﺎﻁ ﻨـﺩﻋﻭﻩ‬
‫ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺠﻬﺩﻩ ﻭﺍﺠﺘﻬﺎﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻔﻜﻴـﻙ‬
‫ﺍﻷﻁﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ‪ .‬ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﺭﻋﺎ ﻤﻥ ﻓﺭﻭﻋﻬـﺎ‪ ،‬ﻴﻠﺘﻔـﺕ ﺇﻟـﻰ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺨﺎﺼﺔ ﻓﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ "ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻷﺩﺏ" ﻜﻤﺎ ﻟﻠﻔﻥ ﻤﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻓﻲ "‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺒﻴﻴﻥ" ﻭ " ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ" ﻭﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺴﺎﺌﺭ" ﻭ" ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺒـﺸﺭ ﺒـﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺘﻤﺭ" ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺩﺨل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻭﺃﻋﻤﻕ ﺘﺄﺼﻴﻼ‪.‬‬
‫•ﺍﻟﺘﺨﺼ‪‬ﺹ‪ :‬ﻴﺫﻫﺏ " ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺘﺤﻲ ﺍﻟﺸﻨﻴﻁﻲ" ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﻟﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﹼﺨـﺼﺹ‬
‫ﺤﺩﻴﻥ‪ :‬ﻤﻨﺎﻓﻌﻪ ﻭﻤﺜﺎﻟﺒﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ‪ »:‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﺨـﺼ‪‬ﺹ ﻭﺤـﺩﻩ ﻴﻤﻜﻨـﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺨﻁﻭ ﻗﺩﻤﺎ ﺒﻤﺠﺎل ﺘﺨﺼ‪‬ﺼﻪ‪ ...‬ﻭﻗﺩ ﻴﺘﺤﻭل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﻤﺠـﺭﺩ ﺭﻭﺘـﻴﻥ‬
‫ﺁﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﻐﺎﻟﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻴﻀﺨﻡ ﻓﻲ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺨﺼ‪‬ﺹ ﻓﻴـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﻴﻔﻀﻲ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺇﻫﻤﺎل ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺠـﺎﻻﺕ‪.‬ﻭﻋﻠـﻰ ﻫـﺫﺍ ﻗـﺩ ﻴﻘـﻑ‬
‫)‪(73‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜـﺎﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺨﺼ‪‬ﺹ ﺤﺠﺭ ﻋﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺴﺒﻴل ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﻁﻼﻗﻪ«‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺨﺼﺹ ‪ -‬ﻜﺫﻟﻙ ‪ -‬ﻓﻬﻭ )ﺸﺭ ﻻﺒﺩ ﻤﻨﻪ( ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ "ﺍﻹﺤﺎﻁﺔ" ﻓﻲ ﺃﺴـﻭﺀ‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻻﻨﺯﻻﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﺎﻟﻘﺸﻭﺭ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻠﺒـﺎﺏ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻓﻲ ﺴﻌﺘﻪ ﻭﺍﻨﺘـﺸﺎﺭﻩ ﺃﺴـﻁﻭﺭﺓ ﻻ‬
‫ﺘﺘﺤﻘﻕ ﻷﺤﺩ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺤﻔﹼﺎﻅﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫﻲ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻭﺍﻓـﺩ ﻨﻜﺘـﺔ‬
‫‪252‬‬
‫ﻴﺴﺘﺜﻘﻠﻬﺎ ﺍﻟﻅﺭﻓﺎﺀ ﺒﻠﻪ ﺍﻟﺠﺎﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺤﺼﺭ "ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﻤﻴﺩﺍﻥ ﻨﺸﺎﻁﻪ ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻨﺸﺎﻁﺎﺕ ﺘﺤﺩ‪‬ﺩ ﺤﻘل ﺍﺨﺘﺼﺎﺼﻪ ﻭﺘﺤﻴﻁ ﺒﻪ ﻓـﻲ‬
‫ﺸﻁﺭﻩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺃﻱ‪ »:‬ﻤﺎ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻔﻜـﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻠﹼـﺴﺎﻨﻴﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﻴﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﻴﻥ«)‪.(74‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻓﺤﺼﻨﺎ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻁﺭﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻟﻔﻴﻨﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‬
‫ﻤﺅﻟﻔﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﻤﺘﺭﺍﻜﺒﺔ ﺘﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻻﺘﺴﺎﻉ ﻭﺍﻟـﺸﻤﻭل ﺇﻟـﻰ ﺍﻟـﻀﻴﻕ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﺨﺼﺹ ﻨﺤﺎﻭل ﺘﻤﺜﻴﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺴﻤﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻔﻜﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ‬
‫ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ‬

‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ﺁﺨﺭ ﻤﺎ ﺘﻔﺼ‪‬ﺩ ﻋـﻥ ﺍﻹﺠـﺭﺍﺀ ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ‬

‫)ﺍﻟﺸﹼﻬﺎﺩﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﺎﻡ ‪1994‬ﻡ( ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻻ ﺘﻔﻬﻡ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﺍﻟﻌﻤﻴـﻕ ﺇﻻﹼ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺘﺨﻠﹼﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪/‬ﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻲ ﺍﻟـﺸﹼﺎﻤل ﺍﻟـﺫﻱ ﺃﻁﹼـﺭ‬
‫ﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺨﻠﹼﺼﻪ ﻤﻥ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﻟﻭﻀـﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻜـﻡ ﺍﻟﻘﻴﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﺼﻔﻴﺔ ﻭﺍﻨﺩﺭﺝ ﺒﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﻤﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻬـﻡ‬
‫ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﺘﻴﺢ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﻭﻗﺩ ﺼﺎﺭﺕ ﻋﺎﻤﻼ ﻓﻌ‪‬ـﺎﻻ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺒﻌﺩﻤﺎ ﺘﺨﻠﹼﻘﺕ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻠﹼﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‪ .‬ﻓـﺈﺫﺍ ﺍﻨـﺼﺏ‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺨﺼﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻓﻲ ﺤل ﻤﻥ ﺍﻟﺘـﻀﻠﻊ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺒﺘﻐﺎﺀ ﻗﺴﻁ ﻭﺍﻓﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻭﺁﺨﺭ ﻤﻌﺘﺒﺭﺍ ﻤـﻥ ﺍﻟﻔﻜـﺭ‪ .‬ﻭﻻ‬
‫‪253‬‬
‫ﻴﺠﻭﺯ ﻟﻪ ﺍﻟﺒﺘﹼﺔ ﺍﻻﻨﻐﻼﻕ ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺎﺕ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﻭﺍﻻﺘﹼﺸﺎﺡ ﺒﺎﻟﺠﻬـل‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻴﻕ ﺒﺎﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻠﻭﻫﺎ ﻀﺭﻭﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻤﺎ ﻴﻘﺎل ﻋﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻭﺍﺌﺭ ‪-‬ﻓﻲ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ‪ -‬ﻴﻘﺎل ﻤﺜﻠﻪ ﻋﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻨﺘﻤﺜﻠﻪ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ‬

‫ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺨﺼﺹ‬

‫ﻓﺈﺫﺍ ﺘﻡ‪ ‬ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﺸﺭﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻴﻌﻤﺩ ﻜﻤﺎ ﻗﺎل‪" :‬ﻋﺒﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ "ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ" ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ‪ »:‬ﻤﺯﺍﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻨﻴﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺠﻬﻭﺩ ﺍﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺘﺭﺴﻴﺦ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﻤﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﺤﻤل ﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻻ ﻴﻨﺨﺩﻋﻭﺍ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻬﺭﺝ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻤﺴﻜﻭﺍ ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ ﻤﻥ ﺇﺸﺭﺍﻕ‬
‫ﻭﻨﻭﺭ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﻘﻴﻤﻭﺍ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺭﺼﻴﻨﺔ ﺃﺼﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻴﻘﺔ ﺃﺜﻴﻠﺔ« )‪.(75‬‬
‫‪ .3‬ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﺄﺻﻴﻞ‪:‬‬
‫ﻗﺩ ﻴ‪‬ﺸﻴﻊ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ "ﺤﺎﻟـﺔ"‬
‫ﺘﻤﺜل ﺍﻻﻜﺘﻤﺎل‪ ،‬ﺘﻅل ﻤﻌﻠﻘﺔ ﻓﻲ ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻴﺠ‪‬ﻬﺩﻭﻥ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ‪-‬‬
‫ﺩﻭﻤﺎ‪ -‬ﻓﻲ ﺒﻠﻭﻍ ﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺼﻔﺎﺘﻬﺎ‪ .‬ﻓﻬـﻲ ﻜﺎﻟﻤﺜـل ﻗﺎﺌﻤـﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﻜـل‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴﻠﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺃﺒﺩﺍ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﺘﺤﻘﹼﻘﻬـﺎ ﻓﻨـﺎﺀ ﻟﻬـﺎ‪ .‬ﻓﻬـﻲ‬
‫ﻜﺎﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺇﺫﺍ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﺍﻨﻘﻀﻲ ﻭﻓﺎﺕ‪ .‬ﻭﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟـﺸﻜل ﻴﻌﻁﻴﻬـﺎ‬

‫‪254‬‬
‫ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ "ﺘﹸﻨﺤﺭ" ﺩﻭﻨﻪ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﺄﺼـﻴل‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﻨﺯﻋﻡ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺘﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻪ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﻟﻤﺎ ﻟﻬـﺎ‬
‫ﻤﻥ ﺘﻭﻕ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺄﺼﻴل ﻫﻭ ﻜل ﻨﻴـﺔ ﻤﺘﻭﺠﻬـﺔ ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺭﺃﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ )ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ(‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺭﺍﺩﺘﻬﺎ ﺍﺒﺘﻜـﺎﺭﺍ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺍ ﻴﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻨـﺴﺩﻴﻪ ﻟﻠﺘﺄﺼـﻴل ﻴﻜﻔـل ﻟﻨـﺎ ‪-‬ﺃﻭﻻ‪-‬‬
‫ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺍﻟﻘﻠﻕ‪ ،‬ﻭﺩﻭﺍﻡ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺫﹼﺭ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﺭﻤﻰ ﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻬﻡ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺢ ﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻨﺒﺫ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻴﺢ ﻟﻜل ﻤﺠﺘﻬـﺩ‬
‫ﻤﺠﺎﻻ ﻟﻠﺘﺄﺼﻴل ﻴﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﻓﺴﺤﺔ ﺇﺒﺩﺍﺀ ﺍﻟﺭﺃﻱ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺒﺩﻴل‪ .‬ﺇﺫ ﻻ ﻤﺠـﺎل‬
‫ﻟﻠﻤﻔﺎﻀﻠﺔ ﺇﻻﹼ ﺒﺎﻟﻘﺭﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﻟﻸﺼـﺎﻟﺔ‪ .‬ﻷﻨﹼﻨـﺎ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺭﻨﺎ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻗﺎﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﺫﺍ ﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴ‪‬ﻨﺔ‪ .‬ﻓﻘﺩ ﺃﺭﻏﻤﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻨﺴﺦ ﻤﻜﺭﺭﺓ ﻤﻨﻪ ﺘﺘﺭﺍﺠـﻊ ﺩﻭﻤـﺎ ﻨﺤـﻭ ﺍﻟـﺭﺩﺍﺀﺓ‬
‫ﻭﺍﻻﺒﺘﺫﺍل‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩﻤﻬﺎ "ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" ﻟﻨﻤـﻭﺫﺝ ﺍﻷﺩﻴـﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺘﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﻤﻥ ﻨﺎﺤﻴﺘﻴﻥ‪ :‬ﻗﻠﻕ ﺘﻤﺜﹼل‬
‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺜﻭﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻗﻠﻕ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﹼﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻤﺎﻀﻭﻱ‪ .‬ﻓﻬـﻭ‬
‫ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻪ ﺃﻨﹼﻪ‪ »:‬ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﺜﺎﺌﺭ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻭﺩ ﺍﻟﺘﹼﻘﺎﻟﻴﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ‬
‫ﻴﻌﻴﺵ ﻋﺼﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻴﺨﻠﻕ ﺭﺅﻴﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻗـﺩﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺃﺼﺎﻟﺘﻪ ﺇﺜﺒﺎﺘﺎ ﻟﺫﺍﺘﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺤﻴﺎﺯﺍ ﺇﻟـﻰ ﺍﻷﻨﻤـﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻷﻨﻤﺎﻁ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺜﺔ« )‪ .(76‬ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻫـﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺤﻭ‪ ،‬ﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻫﻭ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ "ﻟﻠﻜﺎﺌﻥ" ﺘﺭﺍﻗﺏ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘـﻭﺍﻟﻲ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌـﻲ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺍﺒﺘﻐﺎﺀ "ﻟﻠﻤﻤﻜﻥ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‪ .‬ﻭﺸﺘﹼﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﻗﻠـﻕ‬
‫ﻨﺯﻕ ﻴﺘﻭﺜﺏ ﻴﻤﻨﺔ ﻭﻴﺴﺭﺓ‪ ،‬ﻻ ﻟﺸﻲﺀ ﺴﻭﻯ ﻤﺨﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻅﻬـﻭﺭ‬
‫‪255‬‬
‫ﺒﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻌﺼﺭﻨﺔ‪ .‬ﻭﺒﻴﻥ ﻗﻠﻕ ﻻ ﻴﻨﻜﺭ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺼﺭﻑ ﻫﻤ‪‬ﻪ ﻭﺠﻬﺩﻩ‬
‫ﺘﻠﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﺜﺎﻗﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺨﺼﻴﺏ‪ .‬ﻭﻗﻠﻕ ﺍﻟﻨﹼﻤـﻭﺫﺝ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ ﻋﻨـﺩ‬
‫"ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺠﻬل ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻤﻌﺎ‪.‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻬﻭ ﻴﺜﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻭﺍﺠﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺠـﺎﺯ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻜﻠﻬﺎ ﺼﻔﺎﺕ ﺘﺘﻨـﺎﻓﻰ ﻭﻭﻗـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺘﺜﺒ‪‬ﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ .‬ﺒل ﻫﻲ ﺃﻟﺼﻕ ﺒﺎﻟﺠﻬل ﺤﻴﻥ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻤﺭﺘﻜﺯﺍ ﻴـﺴﺘﻨﺩ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺤﺠﺔ ﻴﺭﻜﻥ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺤﺩﺙ "ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ" ﻋﻥ "ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠـﺏ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ" ﺃﻭ‬
‫"ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ" ﻴﺒﺘﻌﺩ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﻌﻭﺕ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻋﻨـﺩﻩ ﺍﺒﺘﻜـﺎﺭﺍ‬
‫ﻴﻭﺼﻑ ﺒﺎﻷﺼﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻴﻥ‪ »:‬ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﺒ‪‬ﺭﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺸﻌﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺘﺞ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺘﺏ ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻌﺒ‪‬ﺭﺍ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻴﺔ‬
‫ﺼﺎﺤﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﻤﺎ ﺜﻘﻔﻪ ﻤﻥ ﺘﺭﺍﺙ ﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺃﻓﺎﺩﻩ ﻤﻥ ﺜﻤﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﺫﻭﺏ ﻓﻲ ﻜﻴﺎﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﺠﺩﻴﺩ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺴﺎﺒﻘﻴﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻴﻴﻥ‪ :‬ﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻷﻤﺔ ﺇﺫﺍ ﻨﻅﺭﻨـﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻪ ﻤﻘﺎﺭﻨﺎ ﺒﺂﺩﺍﺏ ﺍﻷﻤﻡ ﺍﻷﺨـﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺘﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ ﺇﺫﺍ ﻨﻅﺭﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﻤﻘﺎﺭﻨﺎ ﺒﺈﻨﺘﺎﺝ ﻨﻅﺭﺍﺌﻪ ﻭﻤﻌﺎﺼـﺭﻴﻪ‬
‫ﻓﻲ ﻗﻭﻤﻪ ﻭﻟﻐﺘﻪ « )‪ .(77‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﺤﻀﺭﻨﺎ ﺸﻬﺎﺩﺓ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﻤل ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻻ ﻴﻨﺨﺩﻋﻭﺍ ﻭﻴﺘﻤﺴﻜﻭﺍ‪ ،‬ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ "ﺸﻜﺭﻱ‬
‫ﻋﻴﺎﺩ" ﻟﻠﺘﺄﺼﻴل ﺘﻨﺩﺭﺝ ﺒﻴﻥ "ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﻥ" ﺍﻨﺩﺭﺍﺠﺎ ﺘﺎﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻫﻨـﺎﻙ ﺍﺘﻔـﺎﻕ‬
‫ﻀﻤﻨﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﻠﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻨﻅـﺭﻱ ﻭﺍﻟﺘـﺼﻭﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻤﻊ ﺍﻷﺴﻑ ﺍﻟﺸﹼﺩﻴﺩ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﺒﺩﻋﻴﻥ ﻭﺭﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﻔﻥ‪ ،‬ﺘﻁﺒﻴﻘـﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﺍﻟﻤﺜﻤﺭ‪ .‬ﻭﻨﺤﻥ ﻨﻼﺤﻅ ﺸﺴﺎﻋﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ "ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ" ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭ"ﺍﻟﻜﺎﺌﻥ"‬
‫ﺍﻟﺜﺎﺌﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﺤﺎﺯ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻻ ﺘﻌﺒﺄ ﺒﺎﻷﻁﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬

‫‪256‬‬
‫ﺘﺼﺎﻍ ﻟﻬﺎ ﺨﻭﻓﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻼﺏ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻀل ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺩ‪‬ﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻤـﻭﺽ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻴﺎﻫﺎ ﻴﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ‪.‬‬

‫‪ .1.3‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ :‬ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭ‪.‬‬

‫ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴﻀﻁﺭﺏ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻭﻫـﻭ ﻴـﺼﺎﺩﻑ ﻤﻔﻬﻭﻤـﺎ ﻤﺘﻌﻠﻘـﺎ‬
‫ﺒﺎﺼﻁﻼﺡ ﻴﺠﺩ ﻟﻪ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺭﺓ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻴﻕ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻩ ﻤﻌﻨﻰ ﻴﺨﺎﻟﻑ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺼﺎﺩﻑ ﻜﻠﻴﺔ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﺒﻪ ﻴﻘﻑ ﻤﺘﺭﺩ‪‬ﺩﺍ ﻓﻲ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟـﺴﺒﻴل ﻟﻠﺘﻌﺎﻤـل ﻤﻌـﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻴﺨﻁﺌﻪ ﻷﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﻭﺍﻓﻕ ﻤﺎ ﻋﻨﺩﻩ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ؟ ﺃﻡ ﺃﻥ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﺼـﺎﺤﺒﻪ ﺘﻔـﺭﺽ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻨﺼﻴﺎﻋﺎ ﻭﺇﺫﻋﺎﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺨﻠﻰ ﻋﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﻴﺅﻤ‪‬ﻡ ﻭﺠﻬـﻪ‬
‫ﺸﻁﺭ ﺍﻵﺨﺭ ؟ ﺃﻡ ﻴﻘﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﺴﺘﺒﺼﺎﺭﺍ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺼﺎﺩﻑ ﻤـﺎ‬
‫ﻴﺭﻭﻕ ﻟﻪ ﻗﺒل ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻟﻡ ﻴﺼﺎﺩﻑ ﺍﻨﺒﺭﻯ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻟﺤﺠﺞ ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﻫﻴﻥ؟‪.‬‬
‫ﻭﻤﻌﻀﻠﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻋﻨﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻨﻑ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺸﻨﻌﻬﺎ ﻤـﺎ‬
‫ﻜﺎﻥ ﻤﺤﺽ ﻤﻜﺎﺒﺭﺓ ﻭﺍﺩﻋﺎﺀ ﻴﺴﺘﻬﺘﺭ ﺒﺼﺎﺤﺒﻪ ﻓﻴﺩﻓﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺘﺨﻁﺌﺔ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ‬
‫ﺠﺯﺍﻓﺎ ﺇﻤﺎ ﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻅﻬﻭﺭ ﻭﺇﺸﺎﻋﺔ ﺍﻟﺨﻼﻑ ﻟﻠﺨـﻼﻑ‪ ،‬ﻭﺇﻤـﺎ ﺃﻨﺎﻨﻴـﺔ‬
‫ﺤﻤﻘﺎﺀ ﻋﻤﻴﺎﺀ ﺘﻜﻭﻥ ﻨﻜﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺁﺨﺭ ﺍﻟﻤﻁﺎﻑ‪.‬‬
‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻨﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻤﺭﺩﻭﺩ ﺤﺘﻰ ﻭﺇﻥ ﺘﺸﺒ‪‬ﻊ ﺒﺎﺤﺘﺭﺍﻡ "ﺍﻟﻤـﺸﻴﺨﺔ"‪،‬‬
‫ﻭﻗﺩ‪‬ﻡ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺤﺹ ﻭﺍﻟﺘﹼﺩﻗﻴﻕ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﻷﻨﹼﻨﺎ ﺤﻴﻥ ﻨﺴﻤﻊ ﻤﻥ‬
‫)‪(78‬‬
‫ﻨﺘﻭﻗـﻑ ﻟﺤﻅـﺔ‬ ‫" ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻗﻭﻟﻪ‪ »:‬ﻓﻠﻠﻨﺎﺱ ﺤﺩﺍﺜﺘﻬﻡ ﻭﻟﻨﺎ ﺤﺩﺍﺜﺘﻨﺎ«‬
‫ﻟﻌﻬﺩﻨﺎ ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ ﺍﻟﻐﺭﻴﺒـﺔ ﻴﻌﺭﻓﻭﻨﻬـﺎ‬
‫ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺇﻓﺭﺍﺯﺍ ﻏﺭﺒﻴﺎ ﺼﺭﻓﺎ‪ ،‬ﻋﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﺠـﺎﺩﻩ ﻅـﺭﻭﻑ ﺨﺎﺼـﺔ‬
‫ﻋﺎﺸﻬﺎ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩﻱ ﻭﻤﻥ ﺜـﻡ ﺘﺤـﺘﹼﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺃﻨﻔﺴﻨﺎ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ‪-‬ﻋﻨﺩ ﺼﺎﺤﺒﻪ‪ -‬ﻗﺒل ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺇﻁـﺎﺭ‬

‫‪257‬‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺄﺼل ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﻴﺩ ﺘﺠﻠﻴﺘﻪ ﻤﺒﺩﺀﺍ ﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ ﻋﻨـﺩ "ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪.‬‬
‫• ﺍﻷﺼل‪ :‬ﻴﻘﺭﺭ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻷﺼل ﻓﻲ "ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ" ﻤـﺼﺩﺭ ﻓﻌـل‬
‫"ﺤﺩﺙ" ﺍﻟﻭﺍﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﻟـ "ﻗـﺩﻡ"‪ »:‬ﻭﻗـﺩ‬
‫ﺍﺴﺘﺤﺩﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺩﻱ ﻟﻴﻘﺎﺒل ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻐﺭﺒـﻲ )‪(Modernité‬‬
‫)‪(79‬‬
‫ﻭﻟﻜﻨﹼﻬﺎ ﻗﺒل ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺨﺎﺼـﺔ‬ ‫ﻁﻭﺭﺍ ﻭ )‪ (Modernisme‬ﻁﻭﺭﺍ ﺁﺨﺭ«‬
‫ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻟﻨﹼﻘﺩﻱ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻪ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻬـﺎ‪ »:‬ﻀـﺭﺏ ﻤـﻥ‬
‫"ﺍﻟﻤﻭﻀﺔ" ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻨﺤﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﻭﺤﺩﻫﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﺌﺭ ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺘﺴﺭﻴﺤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻟﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺍﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻀﺔ ﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﻤﻼﺒﺱ ﺇﻟﻰ ﺘﻔـﺼﻴل ﺃﺸـﻜﺎل ﺍﻟـﺴﻴﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ«)‪ .(80‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﹸﺸﻜﹼل ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ‬
‫ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ ﻓﻜﺭﻴﺎ ﻭﺤﻴﺎﺘﻴﺎ‪ ،‬ﺘﺠﺩ ﻓﻴﻪ ﺃﻭﺭﺒﺎ ﻭﺍﻟﻐﺭﺏ ﻋﻤﻭﻤﺎ ﻫﻭﻴﺘﻬـﺎ‪ .‬ﻭﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺘﻐﺩﻭ‪ »:‬ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻭﻋﻴﺎ ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ ﺘﻨﻁﻭﻱ‬
‫)‪(81‬‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻫـﻭﺍﺀ ﻭﺍﻷﻤﺯﺠـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻟﻠﻌﺎﻟﻡ«‬
‫ﺘﺘﻘﻠﹼﺏ ﻜلّ ﺤﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﻭﻨﻘﻴﻀﻪ‪ .‬ﻻ ﺘﻬﺩﺃ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﺎل ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺤﻭﺍل‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺭﻴﺜﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺼﻴﺤﺔ ﺜﻡ ﻴﻨﻘﻠـﺏ ﺇﻟـﻰ ﺸـﻜل ﺁﺨـﺭ‬
‫ﻤﺨﺘﻠﻑ‪ .‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ‪-‬ﻓﻲ ﺭﻜﻀﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ‪ -‬ﻻ ﺘﺅﺴ‪‬ﺱ‬
‫ﻟﺸﻲﺀ ﺜﺎﺒﺕ ﻤﺴﺘﻘﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺘﺭﻀﻰ ﺃﻥ ﺘﻤﺘﻠﺊ ﺴﺎﺤﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﻼﹼﻫﺜﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﺍﻟﻨﹼﻔﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻐﺭﻴﺒﺔ ﺍﻷﻁﻭﺍﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺸﹼﺎﺫﺓ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟـﺫﻱ ﺠﻌـل‬
‫ﻓﺴﺤﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻤﻴﺩﺍﻨﺎ ﻟﻬﻴﺎﻜل ﻓﻜﺭﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﺠﻭﻓﺎﺀ ﻓﺎﺭﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬
‫ﺒﻌﻴﺩ ﻤﻴﻼﺩﻫﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ .‬ﺇﻤ‪‬ﺎ ﻷﻨﹼﻬﺎ ﻻ ﺘﺤﻤل ﺠﺩﻴـﺩﺍ ﺍﻟﺒﺘﹼـﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ـﺎ ﻷﻨﹼﻬـﺎ‬
‫ﺘﺘﻌﺎﺭﺽ ﺒﻘﻭﺓ ﻤﻊ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺴﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ‪.‬‬

‫‪258‬‬
‫ﻴﺨﺘﺎﺭ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺍﻟﺩﺍﺩﺍﺌﻴﺔ" )ﺍﻟﺩﺍﺩﻭﻴﺔ( ﺇﻓﺭﺍﺯﺍ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ‪ ،‬ﻟﻴـﺼﻔﻬﺎ‬
‫ﺒﺎﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺨﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‪ »:‬ﻻ ﺘﻌﺘﺭﻑ ﺒﺄﻱ ﻗﻴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ .‬ﻓﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺠﻬﺔ ﻨﺯﻋﺔ ﻤﺎﺩﻴﺔ ﺇﻟﺤﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗل ﺇﻨﹼﻬﺎ ﻨﺯﻋﺔ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻜﻔﺭﺍﻥ ﺒﻘـﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﻤﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﻡ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﺍﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﻟﻘﻠـﻕ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜـﺔ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺩﻭﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺃﻋﻠﻨﺕ ﺩﻭﻥ ﻭﺭﻉ ﻭﻻ ﺤﻴﺎﺀ ﺇﻨﹼﻬﺎ "ﺘﺒﺼﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ«‬
‫)‪(82‬‬
‫ﻟﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩﻨﺎ "ﻫﻨﺭﻱ ﻤﻠﻠﺭ" ﻴﺼﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻓﺭﺍﺯ ﻭﻏﻴﺭﻩ ﻤﻥ ﺇﻓـﺭﺍﺯﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ "ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻘﺘﻠﺔ" ﺒﺄﻭﺼﺎﻑ ﻻ ﺘﺒﻘﻰ ﻟﻠـﺸﺎﻙ ﻓـﻲ ﺃﻤـﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺭﻴﺒﺔ‪ .‬ﺇﺫ ﻫﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻜلّ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻭﺤﺸﻲ‪ ،‬ﺨﺎﻁﺊ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻜﺘﻤـل‪،‬‬
‫ﻴﻁﻔﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭﻱ‪ .‬ﻟﻘﺩ ﺒـﺩﺃﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﻓﻘـﻁ )ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﺎﺕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺭﻥ( ﻨﺩﺭﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤـﺩﻯ ﻴﻜـﻭﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟـﺯﻤﻥ‬
‫)‪(83‬‬
‫ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ )ﺍﻟﺴ‪‬ﻌﻴﺩ( ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﺒﺩﺍﺌﻴﺎ «‬
‫ﻴﺘﺨﻁﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻗﺩﻤﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩﺍﻨﻲ ﻋﻠـﻰ ﺃﻨﹼـﻪ‬
‫ﺸﺒﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻭﺭﺍﺀ ﻜل ﺍﺠﺘﻬﺎﺩ ﻁﻤﻭﺡ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺫﻱ ﺒﺎﺭﻜﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻋﺘﻘﺎﺩﻫﺎ ﺒﺎﻹﻨﺴﺎﻥ‪/‬ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﻉ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﺼﺎﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻓﻭﻫـﺔ‬
‫ﺴﻭﺩﺍﺀ ﺘﺤﻔﹼﻬﺎ ﺃﺴﻠﺤﺔ ﺍﻟﺩﻤﺎﺭ ﺍﻟﺸﺎﻤل‪ ،‬ﻭﺘﻜﺘﻨﻔﻬﺎ "ﺴـﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺕ" ﺍﻟﻨﻬﺎﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺭﺜﻴﺔ‪ .‬ﻓﻼ ﺠﺩﻭﻯ ﺇﺫﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺎﺩﻴﺙ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺨﻼﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ‪ ،‬ﺃﻤﺎﻡ‬
‫ﺯﻤﻥ ﺘﺘﺴﺎﺭﻉ ﺩﻗﺎﺌﻘﻪ ﻫﺭﻭﺒﺎ‪ ،‬ﺒل ﺍﻨﻔﻼﺘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺯﻋﻡ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ‪ -‬ﺘﻁﻠﻌﺎ ﺃﺒﺩﻴﺎ‬
‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺙ ﻭﺍﻟﺘﹼﻁﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻐﻴﻴﺭ)‪ ،(84‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻘﺩﻡ ﻟﺤﺭﻜـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺩ ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺙ ﻗﻴﻤﺎ ﺘﺅﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﻀﺒﻁ ﻜـل ﺇﻨﺠـﺎﺯ ﻤـﻥ ﺍﻟـﺸﻁﻁ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﻠﻭﺍﺀ‪ .‬ﺒل ﺘﺭﻜﺕ ﺭﻴﺎﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺘﻬﺏ ﻤﻥ ﻜل ﺤﺩﺏ ﻭﺼﻭﺏ‪ ،‬ﻤﺜﻴـﺭﺓ‬
‫ﺭﻫﺠﺎ ﻤﺴﺘﺩﻴﻤﺎ‪ ،‬ﻻ ﺘﺘﺒﺩﺩ ﻅﻠﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺘﻔﺎﺠﻰ ﻋﺘﻤﺘﻪ‪ .‬ﺒل ﻴﻌﺯل ﻜـل ﺫﺍﺕ‬
‫ﻓﻲ ﺩﺍﺌﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻻ ﺘﻁل ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﻴﺭﺍﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻁﻠـﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‪.‬‬
‫‪259‬‬
‫ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺤﺎﻻﺕ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻨﻭﻁ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﺜﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺒﻌﺽ‬
‫ﻟﻭﺍﺤﻕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﻗﻀﺎﺀ ﻻﺯﺏ ﻴﻼﺤﻘﻬﺎ ﻜﺎﻟﻠﹼﻌﻨﺔ ﺍﻷﺒﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫• ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ‪ :‬ﻴﺫﻫﺏ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ "ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻴﺎﻟﻴﺔ" ﺘﻠﻁﻴﻔـﺎ ﻟﻐﻠـﻭﺍﺀ‬
‫"ﺍﻟﺩﺍﺩﺍﺌﻴﺔ" ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﻨﺎﻗﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺠـﺭﺩ ﻨﺯﻋـﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺒﺔ‪ »:‬ﺘﺜﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺴﺎﺌﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺩﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻗﻴﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ "ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ"‪ ،‬ﻭﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌـﻲ ﺍﻟﻔﺭﻨـﺴﻲ ﺍﻟـﺸﻬﻴﺭ‬
‫"ﻓﻠﻭﺒﻴﺭ"‪ ،‬ﻓﻨﺎﺩﺕ ﺒﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺯﺍﻡ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺼﺩﻕ ﻭﺍﻟﺒـﺴﺎﻁﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻴﺴﺠل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺭﻁﺎﺱ ﻟﺩﻯ ﻋﻤﺩﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﻜل ﻤﺎ ﻴﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﺨﺎﻁﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻜل ﻤﺎ ﻴﻀﻁﺭﺏ ﺒﺨﻠﺩﻩ‪ .‬ﺃﻭ ﻗل ﻜل ﻤﺎ ﻴـﺅﻤﻥ‬
‫)‪(85‬‬
‫ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻨﺼﺭﺍﻑ " ﺃﻨﺩﺭﻱ ﺒﻴﺭﺘـﻭﻥ"‬ ‫ﺒﻪ ﻫﻭ ﻻ ﻤﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺒﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ«‬
‫"‪ "A.BRETON‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺒﻲ ﻭﺤـﺩﻩ ﻤـﻊ ﺍﻋﺘﻨﺎﻗـﻪ ﻟﻸﻓﻜـﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻴﺔ‪ .‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻻ ﺘﺄﺨﺫ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﻤﻨﻪ ﺇﻻ ﻤﻤﺎ ﻋﻨﺎﻩ "ﺠﺎﻙ‬
‫ﺒﺎﺭﻭﻥ" ‪ "J.BARON‬ﻓﻲ ﻗﻭﻟﻪ ﺒﺄﻥ‪ »:‬ﻜلّ ﺸـﺊ ﻤـﺴﻤﻭﺡ ﺒـﻪ‪ ،‬ﻻﺸـﻲﺀ‬
‫ﻤﻨﻁﻘﻲ‪ ،‬ﺇﻥ‪ ‬ﺃﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻗﻠﺔ ﻋﻤﻠﺕ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﺒﻠﻴﺩ ﺍﻟﻌﻘﻭل ﺤﺘﻰ ﻨﻌﺘﻘﺩ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﺩﻕ‪ ،‬ﺇﻨﹼﻪ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻼﹼﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺸﻔﻪ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" « )‪ .(86‬ﻓﺎﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ‬
‫ﻻﺘﻘﻊ ﻓﻲ "ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺏ" ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﻘﻊ ﺒﺜﻘل ﺤﻴﺜﻴﺎﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ" ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺸﺌﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‪ .‬ﻭﻫﻲ ‪-‬ﻫﻨﺎ‪" -‬ﻜل ﺸﺊ ﻤـﺴﻤﻭﺡ ﺒـﻪ "ﻷﻨﹼﻬـﺎ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺭﺴ‪‬ﺨﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﺃﺠﺭﺕ "ﻗﻴﻤﺘﻪ" )ﻨﺤﻥ ﻨﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺒﻌﻴـﺩﺍ ﻋـﻥ‬
‫ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤﺎ ﻨﺭﻴﺩ ﺒﻬﺎ ﻓﻘﻁ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ( ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﺴﺘﻨـﺴﻑ ﻜـل‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺴﺘﻌـﺼﻑ‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺅﺴﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻨﺸﺌﺕ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻜﻡ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻓﻲ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻤﻥ‬
‫ﺯﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻜﺘﺏ "ﻤﻴﺸﺎل ﻜـﺎﺭﻭﺝ" "‪ "M.CARROUGES‬ﻋـﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﻗﺎﺌﻼ‪ »:‬ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﺴﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﺃﺜﺭﺍ ﻟﻠﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻬـﺎ ﺇﻓـﺭﺍﺯ‬
‫‪260‬‬
‫ﻤﺄﺴﺎﻭﻱ ﻟﻠﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﻗﻭﻯ ﺍﻟﻌﻘل ﻭﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‪ .‬ﻟﻘـﺩ ﻭﻟـﺩﺕ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻴﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻴﺒﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺃﻤﺎﻡ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺃﻤل‬
‫)‪(87‬‬
‫ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺍﺨﺘﺎﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻴﺎﻟﻴﻭﻥ ﻜلّ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻨﺒـﻭﺫﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﹼﺤﻭل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ« ‪.‬‬
‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﺍﻟﻤﺒﻌﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺭﺴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺸﹼﺎﺫﻴﻥ‬
‫ﺃﺨﻼﻗﻴﺎ‪ ،‬ﺸﻴﻭﺨﺎ ﻟﻬﻡ‪.‬‬
‫ﺜﻡ ﻴﻤﻀﻲ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻭﺭﺍﺀ " ﺍﻟﻭﺠﻭﺩﻴﺔ" ﻓﻲ ﺜﻭﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ‪ »:‬ﻜلّ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻬﺩ ﻭﺨﺼﻭﺼﺎ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻅﻬﺭ ﻤـﺎ ﻋـﺭﻑ ﺘﺤـﺕ ﻤـﺼﻁﻠﺢ‬
‫"ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ" ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺸﺄ ﻋﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﺃﺼﺒﺢ ﻴﻌﺭﻑ ﺘﺤﺕ ﻤﺼﻁﻠﺢ "ﺍﻟﻨﻘـﺩ‬
‫)‪(88‬‬
‫ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﻟﻤﺎ ﻴﻁﻔﻭ ﻋﻠﻰ ﺴﻁﺢ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﻥ ﺇﻨﺠـﺎﺯ ﺇﺠﺭﺍﺌـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ«‬
‫ﻴﻭﺍﻓﻕ ‪-‬ﺤﺘﻤﺎ‪ -‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﺒﺜﻘﺔ ﻋـﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻼﻤﺴﺘﻬﺎ ﻷﺼﻭل ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻓﺎﻟﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻐﺭﺽ ﺇﺤﻼل ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺴﺘﺩﺭﻙ ﻤﺎ ﻓﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻤﻨﻬﺎ‪ .‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ‬
‫ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ‪-‬ﻫﻨﺎ‪ -‬ﺍﻨﺘﻔﺎﻀﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺘﺠﺭﻴﺏ ﻟﻡ ﻴﺄﺕ ﺒﻤﺎ ﻭﻋﺩ ‪-‬ﻗـﺒﻼ‪ -‬ﻓـﻲ‬
‫ﺒﻴﺎﻨﺎﺘﻪ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﺃﺤﺎل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﺭﺝ ﺒﺤﺜﺎ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺎل ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻋﺎﻴﺸﻪ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺼﻑ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻤﻥ ﺭﻓﺽ ﻴﺘﺨﻠل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ‪ »:‬ﺭﻓﻀﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ )ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻌـﺎﻟﺞ ﺍﻟﻤـﺸﺎﻜل ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ( ﻜﻤﺎ ﺭﻓﻀﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻀﻤﻨﺎ )ﻓﻌﻤـﺩﺕ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺤﺩ ﻤﻥ ﻏﻠﻭﺍﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ‪ ..‬ﻭﺇﻴـﺫﺍﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌـﺩﻭﺍﻥ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻤﻼﻤﺤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﻜﺘﺭﺍﺙ ﺒﺎﺴﻤﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻤﺠﺭﺩ ﺭﻗﻡ‪.(89)(..‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺘﻭﺍﻟﻲ ﻤﻭﺠﺎﺕ ﺍﻟﺭﻓﺽ ‪ -‬ﺒﻌﺩ ﺘﻐﻴﻴﺏ ﺍﻹﻨـﺴﺎﻥ ﺘـﺩﺭﻴﺠﻴﺎ‪-‬‬
‫ﺘﻤﻌﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻓﻲ ﻏﻴ‪‬ﻬﺎ ﻭﺘﻌﺩ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ )ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ( "ﺘﻔـﺼﻴﻼ ﻏﻴـﺭ‬
‫‪261‬‬
‫ﻤﺠﺩ" ﻤﻊ "ﺒﻭل ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ"‪ ،‬ﻭﺃﻨﹼﻪ ﺸﺨﺹ ﻏﺎﻤﺽ ﻴﺘﺴﻠﹼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟـﺴ‪‬ﻁﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﺼﻠﺔ ﻟﻪ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺘﺏ ﻤﻊ "ﺒﺎﺭﺕ"‪ ،‬ﻭ"ﻴﺎﻭﺱ"‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺘﻪ ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻤـﻊ‬
‫"ﻓﻭﻜﻭ"‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‪ »:‬ﻭﺒـﺒﻌﺽ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﺜﻴﺎﺕ ﺒﻠﻐﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺤﺩ‪ ‬ﺍﻟﻤـﺴﺘﺤﻴل«)‪ .(90‬ﻭﻫـﻲ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ‬
‫ﻨﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻀـﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻨﹼﻤـﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻭﻟﹼﺩ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺘﺴﺘﺒﻁﻥ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟـﺸﺎﻤل ﻤـﻥ‬
‫ﺠﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺩﺭﻙ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺘﺩ‪‬ﺭﺠﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫـﻭ ﺍﻟﻤﻁﻠـﺏ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺩﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻗﺭﺭﻨﺎﻩ ‪-‬ﻗﺒﻼ‪ -‬ﻤﻥ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺠﻬل ﺒﺎﻟﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﺸﻜﹼل ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻴ‪‬ﻔﻭ‪‬ﺕ ﻓﺭﺼﺔ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺍﻟﺤﻘﹼﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‪.‬‬
‫ﺇﺫ ﻫﻲ ﺘﻌﺭ‪‬ﻱ ﺍﻟﻤﺭﺘﻜﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻘﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜل ﺇﺩﺭﺍﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﺅﻭل ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻜل ﻗﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺨﻔﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺴ‪‬ﺭ ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺘﹼﺤـﻭﻻﺕ‬
‫ﻋﻨﺩ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‪ ،‬ﻭ ﺘﻘﻠﺒ‪‬ﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﺠﻤﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺜﻭﺏ ﺍﻟﻤـﺴﺘﻌﺎﺭ‬
‫ﻴﻀﻴﻕ ﺩﻭﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﺤﺘﻭﺍﺀ ﺼﺎﺤﺒﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻥ‪ ‬ﺼﺎﺤﺒﻪ ﻻ ﻴﺠﺩ ﻓﻲ ﻓﺭﺩﺍﻨﻴﺘﻪ ﻤﺎ‬
‫ﻴﻤﻸ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺜﻭﺏ‪.‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺤﺩﺍﺜﺘـﻪ ﻓـﻲ ﺘﻤﻅﻬﺭﻫـﺎ ﺍﻟﺒﻨﻴـﻭﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺘﺭﺘﺩ‪ ‬ﺃﺨﻴﺭﺍ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ )ﻤﻭﺭﻭﺜﻬﺎ ﺍﻟﺨـﺎﺹ(‬
‫ﻟﺘﻘﻭﻴﺽ ﺃﺭﻜﺎﻨﻪ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ‪ »:‬ﻴﺒﺫﺭ ﺍﻟﺸﹼﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﺍﻫﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻘـﻭﺽ‪‬‬
‫ﺃﺭﻜﺎﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﺩﻋﺎﺌﻡ ﺍﻟﺸﻙ ﻓﻲ ﻜل ﺸﺊ ﻓﻠـﻴﺱ‬
‫ﺜﻤﺔ ﻴﻘﻴﻥ« )‪ .(91‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ ﻴﻜﺘﺴﺏ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﻤﻥ ﻤـﺴﺘﻭﻴﻴﻥ‪ :‬ﻤـﺴﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﻬﺩﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺨﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ‪ .‬ﻭﻤﺴﺘﻭﻯ ﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴـﺔ ﻭﺍﻟﻨﻅـﺭ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﺼﻭﻻ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺅﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ)‪ .(92‬ﻟﺫﻟﻙ ﺃﻭﺤﺕ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ‬
‫ﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﻴﻥ ﺒﺄﺯﻭﻑ ﻨﻬﺎﻴـﺎﺕ ﻜﺎﺭﺜﻴـﺔ‪ ،‬ﻴﻨﻬـﺎﺭ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪/‬ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭﺍ ﻜﺎﻤﻼ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻭﺼﻔﻨﺎ ‪-‬ﻗﺒﻼ‪ -‬ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻨﺒﻭﺀﺍﺕ ﻓﻲ‬
‫‪262‬‬
‫ﺃﺴﺌﻠﺔ ﻤﻔﺘﻭﺤﺔ ﺠﻌﻠﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺭﺜﻴﺔ ﺍﻗﺘﻀﺎﺀ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻬﺎ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺼﻤﺕ ﺍﻟﻜﻭﻨﻲ)‪.(93‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪" ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﺼﻭﻍ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺘﹼﺼل "ﺒﺎﻷﻨﺎ"‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﻫﻭ ﻴﻘﻭل‪ »:‬ﻓﻬل ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻤﺎ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻲ ﺠ‪‬ﻨﻴﺕ ﻤﻥ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻫـﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻤـﺩﻯ ﺜﻤـﺎﻨﻴﻥ ﺴـﻨﺔ ﺘﻘﺭﻴﺒـﺎ ؟ ﻭﻫـل‬
‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺒﻜل ﺃﺠﻬﺯﺘﻬﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻔﻠﺢ ﻓﻲ ﻫـﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ ؟ ﺜﻡ ﻫل ﻴﻌﻨﻲ ﺘﺒﻨﹼﻲ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻀﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻔﺎﻀل ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺫﺝ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ؟ ﺜﻡ ﻤﺎ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻨﹼﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌل ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﺃﻭ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ؟ ﻭﺒﺴﺅﺍل ﺁﺨﺭ ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺃﻤﺭ ﻤﺤﺘﻭﻡ ﻭﻻ ﻤﺭﺩ‪ ‬ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﻤﻨﺎﺹ‬
‫ﻤﻨﻪ؟«)‪ .(94‬ﻭﻫﻲ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼﺎﻍ ﺤﻴﺭﺓ ﻭﺤﺴﺏ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻨﻬـﺎ‬
‫ﺘﻨﺎﻁ ﻤﻬﻤ‪‬ﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﺘﺨﺼ‪‬ﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺤﺙ ﻓـﻲ ﺘﺎﺭﻴﺨﻬـﺎ ‪-‬ﻫـﻲ‪ -‬ﻭﻓـﻲ‬
‫ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻨﺎ ﻨﺤﻥ ﻭﻓﺴﺤﺔ ﺍﻟﻤﻘﺎل ﺃﺠﺩﻯ ﻭﺃﻨﻔﻊ ﻟﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﻋﻭﺍﺕ ﻋﻠﻬﺎ ﺘﺠﺩ‬
‫ﻤﻥ ﻴﺸﻤ‪‬ﺭ ﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﺠﺩ‪ ،‬ﻭﺫﺭﺍﻉ ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩ ﻟﻴﻨﺒﺭﻱ ﻟﻬﺎ ﺒﺤﺜﺎ‪.‬‬
‫‪ .4‬ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻻﺳﺘﻔﺎﺩﺓ‪:‬‬
‫ﺘﻨﺸﺄ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻷﺨﺫ ﺒﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‬
‫ﻤﻥ ﻭﻀﻌﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﻭﺴﻁﺎ ﺒﻴﻥ ﻗﻁﺒﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺒﻐﻴﺔ ﺇﻨﺸﺎﺀ ﺤﺩﺍﺜﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ‬
‫ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﺍ ﻤﺜﺎﻟﻴﺎ ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻤﻨﻬﺠﻴﺎ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭﻴﺎ ﻴﺤﻘﹼـﻕ ﻓﻴﻬـﺎ ﻓـﺭﺍﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻹﺴﻼﻤﻲ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻭﻀﻌﻴﺔ ﺘﺤـﺘﹼﻡ‬
‫ﺍﺘﺨﺎﺫ ﻤﻭﻗﻑ ﻨﻔﻌﻲ ﻴﺅﺜﹼﺙ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺒﺎﻹﻨﺠـﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺅﻜﹼـﺩ ﻭﺠـﻭﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻬ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﻴﻤﺘﺩ ﻨﺤﻭﻫﺎ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻹﻨﺸﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻐﺩ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩ‪ .‬ﺇﻨﹼﻬﺎ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺤﺴﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ ﻴﻌـﺎﻨﻲ ﻅـﺭﻭﻑ‬

‫‪263‬‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻠﻑ ﻭﺍﻟﻌﺠﺯ‪ ،‬ﻴﻌﺎﻴﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻏﺎﺯﻴﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻌﺎﻨﻴﻪ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ ﻟﻼﺴـﺘﻔﺎﺩﺓ‪ .‬ﺇﺫ‬
‫ﺍﻟﻘﻭل ﺒﻭﺠﻭﺩ "ﻏﺯﻭ ﺜﻘﺎﻓﻲ" ﻴﻌﺒﺊ ﻓﻴﻪ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟـﺩﻓﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻴـﺸﺤﻥ ﺼـﺩﺭﻩ‬
‫ﺒﻬﻭﺍﺠﺱ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺒﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﻑ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻓﻌﻪ ﺍﻟﻘﻬﻘﺭﻯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺭﺍﺀ ﻴﻤﺠ‪‬ـﺩ ﻤﺎﻀـﻴﻪ‬
‫ﻭﻴﻌﻴﺸﻪ‪ »:‬ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻤﺴﻴ‪‬ﺠﺔ ﺒﺯﻤﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻤﻌﻴﻨﻴﻥ‪ ،‬ﻴﻬﺭﺏ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ ﺒـﻀﺭﺏ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﺩ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻜﻠﹼﻤﺎ ﺍﺴﺘﺸﻌﺭ ﻏﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﻴﻭﻤﻪ«)‪ .(95‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺘﺨـﺫﻩ‬
‫ﻤﺩﻋﺎﺓ ﻟﻼﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴ‪‬ﻘﺒل ﻋﻠـﻰ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺘـﻪ ﺩﺭﺴـﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻬﻤـﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻗﺘﺒﺎﺴﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺩ ﺭﺃﻯ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ‪ -‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ ﻤﻤـﺎ‬
‫ﻭﺼﻑ‪ -‬ﺩﻋﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﻁﻠـﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻨﺸﺩﺍﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‪ ،‬ﻭﺇﻟـﻰ ﺍﻻﺒﺘﻜـﺎﺭ ﻭﺍﻻﺒﺘـﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺇﻟـﻰ ﺍﻻﺴﺘﻜـﺸﺎﻑ‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺜﻤﺎﺭ)‪ .(96‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺏ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺘﺯﺝ‪ ‬ﺒﺎﻟﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻔـﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺩﻭﺍﻤﺎﺕ ﻻ ﺘﻬﺩﺃ‪ ،‬ﺘﻌﺼﻑ ﺭﻴﺎﺤﻬﺎ ﻓﻲ ﻜل ﺍﺘﺠـﺎﻩ ﻟﻔﻘـﺩﺍﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺜـﺎل‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻓﺈﻨﹼﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺄﺨﺫ ﺃﺒﻌﺎﺩﺍ ﻨﻬﻀﻭﻴﺔ ﻏﺎﻴـﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺸﺄﻥ‪ .‬ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻘﻠﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﻴﻨﺸﺄ ﻤﻥ ﺘﺠـﺎﻭﺭ ﺍﻟﻘﻁﺒـﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻓﺭﻴﻥ ﺭﻭﺤﺎ ﻭﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻴﻔﻀﻲ ﺘﻤﺎﺴﻬﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺙ ﺸﺭﺭ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺘﺠﺔ‬
‫ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻀﺎﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻐﺎﻟﺒﺔ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻨﹼﻬﺎ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻔﻌﻠﻬـﺎ ﺍﻟﺘﻁﻠـﻊ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺴﺎﻭﻗﺕ ﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﻭﺘﺄﺼ‪‬ﻠﺕ ﻓﻲ ﺃﻨﺴﺎﻕ ﻤﺒﺘﺩﻋﺔ‪ ،‬ﺘﻤﺜﹼل‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭل ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ ﻭ ﻤﻔﻌ‪‬ﻠـﺔ‬
‫ﻟﻪ‪ »:‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭﻨﺎ ﺒﻠﺴﻡ ﺭﺤﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻌﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺤﻜﻤـﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﺩﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻨﻁﻼﻕ‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻟـﻰ ﻤﺩﺍﺭﺴـﺔ ﺘﺭﺍﺜﻨـﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ ﺒﺈﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺘﺭﻗﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ‪ ،‬ﺜـﻡ ﺘﺤـﺎﻭل ﻤﺠﺎﻭﺭﺘـﻪ‬
‫ﻟﺘﻭﻅﻴﻔﻪ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻟﻠﺤﻴﻠﻭﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻭﺍﻻﻨﺴﻼﺥ ﻭﺍﻟﻤـﺴﺦ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﻴﻥ« )‪.(97‬‬
‫‪264‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺫﻜﺭﻨﺎ ﻤﻭﻗﻑ " ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ" ﻤﻥ ﺍﻟﺘـﺭﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺴـﺒﻴل‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻨﻪ ﺸﻜﻼ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻤﻀﺎﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﺎﻟﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴـﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈﻥ‪" ‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻴﻘﺘﺭﺡ ﺸﻴﺌﺎ ﻤﻤﺎﺜﻼ ﺍﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬـﻭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻭﺼﻑ ﺇﻓﺭﺍﺯﺍﺘﻬﺎ ‪-‬ﻤﻥ ﻗﺒل‪ -‬ﻻ ﻴﺭﻴـﺩﻫﺎ ﺒﺤـﺫﺍﻓﻴﺭﻫﺎ ﺤﺎﻀـﺭﺓ ﺒـﻴﻥ‬
‫ﻅﻬﺭﺍﻨﻴﻨﺎ‪ .‬ﻷﻥ‪ ‬ﺤﻀﻭﺭﻫﺎ ﻤﺴﺦ ﻭﺍﻨﺴﻼﺡ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻴﻘـﺼﺩ "ﺤـﻀﻭﺭ" ﻭﻻ‬
‫ﻨﻌﻨﻲ ﺒﻪ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻨﻌﻨﻲ ﺒﻪ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﻭﺍﻟﻤـﻨﻬﺞ‪ ،‬ﺒﻌـﺩ‬
‫ﺘﺨﻠﻴﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻼﺒﺴﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ "ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴـﺏ‬
‫ﻤﺤﻤﻭﺩ" ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ "ﺍﻟﻌﻘل" ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻴﺭﺍﺩﻩ ﻟﻠﺸﹼﻜل‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪" ‬ﻋﺒـﺩ ﺍﻟﻤﻠـﻙ"‬
‫ﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭﺍﻷﺩﺍﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻤﺎ "ﺸﻜﻼ" ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴـﺔ‪ ،‬ﺸـﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ‬
‫ﺘﻔﺭﻍ ﺍﻟﺤﻤﻭﻻﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺤﻴﺜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ‪ ‬ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺘﻨﺎ ﻤـﻥ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺓ ‪-‬ﺼﺎﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﻜل ﺸﺎﺌﺒﺔ‪ -‬ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺎﻋﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﻴﺴﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﺨﻁـﻲ‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺼﺩﺍﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪.‬‬

‫‪ .1.4‬ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺤﺎﻀﺭﺍ‪:‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺃﻜﺒﺭ ﻤﻁﺎﻟﺏ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺃﻥ ﺘﺘﻤﺘﻊ ﺍﻷﻤﺔ ﺒﻭﺠﻭﺩﻫـﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺭ‪‬ﺱ ﻫﻭﻴﺘﻬﺎ ﻭﻴﻌﻁﻴﻬﺎ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﻫﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‪ ،‬ﺸـﺭﻴﻁﺔ ﺃﻥ‬
‫ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺤﻤﻼ ﺜﻘﻴﻼ ﺘﺠﺭ‪‬ﻩ ﺠﺭ ﺍﻟﻘﻴﺩ ﻓﻲ ﺃﺭﺠﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻴﻌﻴﻕ ﺴـﻴﺭﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻴﺤﺩ ﻤﻥ ﺘﻭﺜﹼﺒﻬﺎ ﻨﺤﻭ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﺠﺎﺀﺕ ﻀﺭﻭﺭﺓ "ﺘﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺤـﺴﺎﺏ"‬
‫‪-‬ﺤﺴﺏ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪ -‬ﻤﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻜﻔل ﻟﻪ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓﻲ‬
‫ﺤﺎﻀﺭ ﺍﻷﻤﺔ ﺸﺎﻫﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺠﺩﺍﺭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺒـﺩﺍﻋﻬﺎ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻜـﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺃﺒﺩﺍ ﻟﻠﻤﻨﺎﻓﺴﺔ ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻴﺭﺒـﻙ ﺍﻟﺠﻴـل‬
‫ﺒﻴﻥ ﻫﻴﺌﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ ﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﺒﺎﺭﺓ "ﺘـﺼﻔﻴﺔ ﺍﻟﺤـﺴﺎﺏ"‬
‫ﺘﺒﻌﺙ ﻋﻠﻰ ﺸﺊ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ‪ ،‬ﻓـﺈﻥ‪ ‬ﺤـل ﻤﻌـﻀﻠﺔ‬

‫‪265‬‬
‫ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺎﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻔل ﺍﻻﺴـﺘﻔﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻀـﺭﻭﺭﻴﺔ ﻟﻜـﻲ ﻻ ﺘـﺴﺘﻤﺭ‬
‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺩﻭﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪‬ﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻌﺭﻨﺎ ﻤﻥ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺘﺴﻤﻴﺘﻪ ﻟﻬـﺫﻩ‬
‫"ﺍﻟﻭﺍﻭ" ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺭﻓـﻀﻨﺎ ﻓﻴﻬـﺎ ﻤﻌﻨـﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻁﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺇﺤﺩﺍﻫﺎ ﺘﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻸﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻗﻠﻨﺎ ‪-‬ﻤﺜﻠﻤـﺎ ﻗـﺎل‪-‬‬
‫ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ)‪ ،(1‬ﻤﺜل ﺃﻤﺎﻤﻨﺎ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﺁﺨﺫﺓ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺩﺭﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﻟﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﺭﻴﺎﺩﻱ ﻓﻲ ﻗﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺠﻴـل ﻨﺤـﻭ‬
‫ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺴﻌﺎﺩﺓ ﻏﺩﻩ‪.‬‬
‫ـﻴل‬
‫ـﺩﺃ ﺍﻟﺘﺄﺼـ‬
‫ـﻭﻯ ﻤﺒـ‬
‫ـﺎ ﺴـ‬
‫ـﺼﺎﺤﺒﺔ "ﻻ ﻴﺤﻘﻘﻬـ‬
‫ـﻔﺔ ﺍﻟﻤـ‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺼـ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ‪ »:‬ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺠﺩﺍل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﻴل ﻭﺍﻟﻭﺍﻓﺩ‪ ،‬ﺒﺤﻴـﺙ ﺘﺒـﺩﻭ‬
‫ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻨﺴﺒﻴﺔ ﻤﺘﻁﻭﺭﺓ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺘﻴﺎﺭ ﻤﻁﹼﺭﺩ ﻻﻴﺘﻭﻗـﻑ ﺃﺒـﺩﺍ«)‪.(98‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﻴﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺴﻤﻨﺎ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﺤﻴﻥ ﺠﻌﻠﻨﺎﻫﺎ ﻗﻴﻤـﺔ ﻤﺜﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﺤﻘﻕ ﺇﻻﹼ ﻓﻲ ﺃﺸﻜﺎل ﻤﺘﺠﺩ‪‬ﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﻋـﺔ‪ .‬ﻷﻥ‪‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻴﻜﻔل ﻟﻬﺎ ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓﻲ ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل‪ ،‬ﺩﺍﺌﻤـﺔ‬
‫ﺍﻹﺸﻌﺎﻉ ﻭﺍﻟﻬﺩﻱ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺼﺭﻑ ﺼﻭﺏ "ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﺓ"‬
‫ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻫﻴﺌﺔ ﺘﺘﻠﺒﺱ ﻤﻌﻨﻰ " ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ" ‪-‬ﻤـﺭﺓ ﺃﺨـﺭﻯ‪-‬‬
‫ﻴﻜﻔل ﻟﻬﺎ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﺘﺤﻘﹼﻘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻓﻲ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﻜﻨﺎ ﻗـﺩ ﺭﺍﺩﻓﻨـﺎ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﹼﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺘﹼﺄﺼـل‬
‫ﻴﻜﻔل ﻟﻸﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺤﻕﹼ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‪ .‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﺭﻯ "ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴـﺎﺩ"‬
‫ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ »:‬ﻴﺘﻀﺢ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺒﻤﻼﺤﻅـﺔ ﻨﻘﻴـﻀﻬﺎ ﻭﻫـﻭ‬

‫‪ - 1‬ﰲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﺪﻣﺖ ‪‬ﺎ ﻟﻨﻴﻞ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺍﳌﺎﺟﺴﺘﲑ ﻭﺍﻟﱵ ﻛﺎﻥ ﻋﻨﻮﺍ‪‬ﺎ‪ :‬ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻗﻒ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻋﻨﺪ ﻭﺍﻭ ﺍﻟﻌﻄﻒ ﺑﲔ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻝ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻠﻚ ﻣﺮﺗﺎﺽ ﻭﻫﻮ ﻳﻮﻣﺌﺬ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺚ‪ -‬ﺑﺄﻧﻪ ﻳﻘﻮﻝ ﻋﻨﻬﺎ ﺃ‪‬ﺎ ﻭﺍﻭ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﻻﻋﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻗﺘﻀﺎﻫﺎ ﲡﺎﻭﺭ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﲔ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ .‬ﻛﺎﻥ‬
‫ﺫﻟﻚ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻭﻫﺮﺍﻥ‪ .‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪.1996‬‬
‫‪266‬‬
‫"ﺍﻟﻘﺩﻡ" ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ " ﺘﻤﺜل ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﻘﺩﻤﻴﺔ ﻓـﻲ‬
‫ﻤﻭﻜﺏ ﺍﻟﺩﻴﻤﻭﻤﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭ‪‬ﻥ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ«)‪ .(99‬ﻓﻬﻤﺎ ﺇﺫﻥ "ﻗﻴﻤﺘﺎﻥ" "ﻤﻌﻠﻘﺘـﺎﻥ"‬
‫ﻓﻲ ﺴﻤﺎﺀ "ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ" ﺘﺸﺭﺌﺏ ﻨﺤﻭﻫﻤﺎ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﻤـل ﻓـﻲ‬
‫ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﹼﺄﺼﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﻟﻠﻤﺎﻀﻲ ﺠﺩ‪‬ﺘﻪ ﻭﺤﻀﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﻜﻔل‬
‫ﻟﻠﺤﺎﻀﺭ ﺍﻨﻁﻼﻗﻪ ﻭ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻴﺴﺘﻌﻤل "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴﻠﻲ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺘﺠﺴﻴﺩﺍ ﻹﻨﺠﺎﺯﺍﺘﻪ ﺍﺼﻁﻼﺡ " ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ" ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﻘـﺎﺒﻼ‬
‫ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ "‪ "Modernité‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﻨﺼﺭﻓﺎ ﺇﻟـﻰ‪ »:‬ﺸـﻜل‬
‫ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻭﺠﺩ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺒﻭﺍﺴﻁﺘﻬﺎ ﻴﻜﺘﺏ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﻤﺜل ﻟﺭﺍﻫﻥ ﺤﺩﺍﺜﻲ ﻴﺸﻲ ﺒـﺎﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻨـﻪ‬
‫ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻑ«)‪ .(100‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺴﺘﻬﺩﻴﻨﺎ ﺒﺎﻟﻬﻴﺌـﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﺘﻠﺒ‪‬ـﺴﻬﺎ‬
‫"ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ" ﻓﻲ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺭﺴﻤﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﻜﺎﻥ ﻟﻨـﺎ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﹼﻜل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﹼﻤﺜل‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻬﻴﺌﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﻗـﺏ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻌل "ﺍﻟﺘﹼﺄﺼﻴل" ﻓﻲ " ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ"‪ .‬ﺇﺫ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻅﺎﻫﺭﺍ ﻓﻲ ﺸـﻜﻠﻪ ﺍﻟﻤﺒﺘـﺩﻉ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻲ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺘﻲ ﺃﻤﺸﺎﺠﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﺼﺎﻟﺔ ﺘﻤﺩ‪‬ﻩ ﺒﺨـﺼﺎﺌﺹ ﺍﻻﻨﺘﻤـﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺘﻤﺩ‪‬ﻩ ﺒﺎﻻﻗﺘﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻠﻔﻥ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻤـﺎﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺸﻜل ﻴﺤﻘﹼﻕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺘﻭﺨﺎﺓ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫـﻲ "ﺭﻏﺒـﺔ"‬
‫ﺘﺴﻜﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻴﺠﻠﹼﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭ ‪-‬ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ -‬ﺒﻌـﺩ ﻤﻌﺎﻨـﺎﺓ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟـﺏ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻴﺜﺔ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﹼﻜل ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﺤﺩﺩﺍﻥ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻁﹼﺭ ﺍﻷﺜﺭ‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻭﻴﺤﺩ‪‬ﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺯﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﻴﺔ ﺒﻬﻤﺎ "ﺒـﺼﺭﻴﺔ" ﺘﻭﻅـﻑ‬
‫ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﻭﺍﻷﻁﻭﺍل ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻟﺤﻘﻬﺎ "ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﻠﺘﺼﻕ‬
‫‪267‬‬
‫ﺒﺎﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﺘﻭﻟﻲ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ "ﺒﺎﻷﺴـﻠﻭﺏ "‪ :‬ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤـل ﻤـﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺨل ﻨﺴﻕ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻴﻌﺘﻭﺭﻩ ﺍﻟﺸﻜل ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺘﹼﻤﺜـل‬
‫ﻤﻥ ﺠﻬﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻤﺤﺽ ﻋﺒﺙ ﻴﻠﻬﻭ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻜﻤـﺎ‬
‫ﺯﻋﻤﺕ ﺍﻟﺩﺍﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻴﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠـﻰ ﺘﻤﺜـل ﻫﻨﺩﺴـﺔ‬
‫ﻤﻀﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺼﻠﺏ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ‪ ،‬ﺫﻟﻙ ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ" ﺒﻬـﺫﻩ ﺍﻷﺭﻜـﺎﻥ ﻻ‬
‫ﺘﻨﺼﺭﻑ ﺃﺒﺩﺍ ﺇﻻﹼ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻔﺎﺩ ﻤﻥ "ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ" ﻓﻲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻭﻋﻴﺎ ﺤـﻀﺎﺭﻴﺎ‪،‬‬
‫ﺒل ﺘﻠﺘﻔﺕ "ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ " ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﺴﺩ ﻤﺒﺩﺃ " ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل" ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪.‬‬

‫‪ .2.4‬ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻤﻨﻔﺘﺤﺎ‪:‬‬
‫ﻴﻌﻭﺩ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺒﻌﺩ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻋﻥ " ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ" ﺇﻟﻰ ﺘﺄﻜﻴـﺩ ﻤـﺭﺍﺩﻩ‬
‫ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘل ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺘﺄﻜﻴﺩﺍ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺴﺘﻌﻴﺩ ﻤﺎ ﻗﻠﻨـﺎﻩ ﻋـﻥ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻨﺴﺘﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﻓـﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ ﻴﻘـﻭل "ﻋﺒـﺩ‬
‫ﺍﻟﻤﻠﻙ"‪ »:‬ﻓﻜﺄﻥ‪ ‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟﻔـﻥ‪ ،‬ﻭﺇﻟـﻰ‬
‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺸﻜﹼل ﺒﻪ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒـﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﻅﻬـﺭ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﻤﻅﻬﺭ ﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﻓﻴﻪ‪ .‬ﻓﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺘﻌﻨـﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒـﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺠﺩ‪‬ﺘﻬﺎ ﻜﻠﹼﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﻌـﺼﻭﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺩﻫﻭﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻔﺘﺭﻀﺔ ﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل«)‪ .(101‬ﻭﻫـﻭ ﺍﻟﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟـﺫﻱ‬
‫ﻴﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺩﻋﻭﻩ "ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴـﺔ"‪ ،‬ﻭﻴﺠﻌﻠـﻪ ﻤﻘـﺎﺒﻼ‬
‫ﻟﻼﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ "‪ " Modernisme‬ﻭﺍﻟﺫﻱ‪ »:‬ﻴﻨﺼﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺯﻋـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﻟﻰ ﻋﻤـﻕ‬
‫ﺍﻟﺴﻁﺢ‪ ،‬ﺃﻱ ﺇﻟﻰ ﻜل ﺸﺒﻜﺔ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺴﻠﺢ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺤـﺩﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻭﻫـﻭ‬

‫‪268‬‬
‫ﻴﻘﺭﺃ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﺭﺒ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺃﻴـﻀﺎ«)‪ .(102‬ﻭﻜـﺄﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺘﻘﺎﺒل "ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل" ﻓﻲ ﺍﺒﺘﻐﺎﺌﻪ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻤﻌﺎ‪.‬‬
‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺫﻫﺏ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻨﻬﺎ‪ »:‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻭﺍﺴﻁﺘﻬﺎ ﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺘﻨﺎﻭل ﻤﻭﻀـﻭﻋﻬﺎ ﻓـﻲ‬
‫ﺠﺯﺌﻴﺎﺘﻪ ﻭﻜﻠﻴﺎﺘﻪ‪ .‬ﻓﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻴﺤﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻠﻔﻴـﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴـﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬
‫ﺘﻨﻬﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻜﺭﻴﺔ‪ .‬ﺒﻭﺍﺴـﻁﺘﻬﺎ ﻴﻤﻜـﻥ‬
‫ﺍﻟﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﺼﻴل«)‪.(103‬‬
‫ﺘﺤﺘل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ‪-‬ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ‪ -‬ﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﺜﹼﺜﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻔﺘﺢ ﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻋﻁﺎﺀ ﻤﺴﺘﺠﺩ‬
‫ﻴﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ‪ ،‬ﻗﺩﻴﻤﻬﺎ ﻭﺤﺩﻴﺜﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﺘﻤل ﺒﻪ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﺴـﺘﻁﺎﻋﺘﻬﺎ ﺍﺴـﺘﻘﻁﺎﺏ ﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻜﻠﻴﻬﻤﺎ‪ .‬ﻭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﻴﺔ ﻻ ﺘﻌﺎﻑ ﺃﻱ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﹼﻬـﺎ‬
‫ﺘﺘﺤﺎﺸﻰ ﺍﻟﺤﻜﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﻠﹼﻁﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺎﺏ ﻜل ﺘﺠﺭﻴـﺏ‬
‫ﻴﺨﺘﺭﻡ ﺤﺩﻭﺩ ﺸﻜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻨﺘﻬﻙ ﺤﺭﻤﺔ ﻗﻭﺍﻋﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭﺓ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﻔﺘﺎﺡ‬
‫ﺸﺭﻁﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺭﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺸﹼﻜل ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﹼل‪ .‬ﻷﻨﹼﻬﺎ ﺘﺘﻴﺢ‬
‫ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺘﹼﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻤﻨﹼﻌﺔ ﻓﻲ ﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺴ‪‬ﺩ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻓـﻲ‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ .‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﺭﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﻙ ﻗﻴﺩﻫﺎ ﻓﻼ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒـﺯﻤﻥ ﺒﻌﻴﻨـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﻤ‪‬ﺎ ﻫﻲ "ﻫﻴﺌﺔ" ﺘﺼﺎﺤﺏ‪ »:‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﻭﺘﻠﻙ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺍﻜﺏ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﻤـﺫﻫﺏ‬
‫ﻭﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻅل ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺫﻟﻙ ﺤﺩﺍﺜﺔ ﻁﺎﻟﻤﺎ ﺍﺴﺘـﺸﺭﻓﺕ ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﻴـﺩ‪ ،‬ﻭﻨـﺸﺩﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺭﻓﻀﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻀﺕ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﺘﺴﺘﻜﺸﻑ ﻭﺘﺭﺘـﺎﺩ ﻓـﻲ‬
‫ﺤﻘﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ«)‪.(104‬‬

‫‪269‬‬
‫ﻓﺎﻟﻘﻭل ﺇﺫﻥ ﺒﺤﺩﺍﺜﺔ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻗﻭل ﻻ ﻴﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‬
‫ﺘﺴﻜﻨﻪ ﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﻡ ﺘﻬﺩﺃ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘـﺴﺘﻘﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺤﺎل ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﺍﻩ ﺍﻟﺩﻨﻴﻭﻱ‪.‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﻭﺴﻡ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﺒﺎﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﺤﺎﻓﺯﺍ ﻤﻨﻔﺘﺤﺎ ‪-‬ﺩﻭﻤﺎ‪ -‬ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻨﺤﻭ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ‪ ،‬ﻤﺎﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺘﺤﻤل ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﺭﻭﺤﻬﺎ‬
‫ﻗﻠﻕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل‪ ،‬ﻭﺘﻭﻕ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺒﻜﺭ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺫﻜﺭﻨﺎ ﻗﻭﻟﺔ "‬
‫ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ" )ﺇﻨﹼﻤﺎ ﺍﻷﺭﺏ ﻜﻠﹼﻪ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﺫﺭﺍﺀ ﻟـﻡ ﺘﹸﻔﺘـﺭﻉ‪ ،‬ﻭﻤـﺫﻫﺏ‬
‫ﻏﺭﻴﺏ ﻟﻡ ﻴ‪‬ﺒﺘﺩﻉ( ﺃﺩﺭﻜﻨـﺎ ﻜﻴـﻑ ﻻ ﺘـﺭﺘﺒﻁ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜـﺔ ﺒـﺯﻤﻥ ‪-‬ﺸـﺄﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ -‬ﻭﻜﻴﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﻡ ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﻴﺩ ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﻜلّ ﺤﻴﻥ ﻫﻤﺎ ﺤﺩﺍﺜﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺍ "ﺒﻌﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺇﻟﻰ ﻨﻜﺭﺍﻥ ﻤﻘﻭﻟﺔ " ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ " ﺇﺫ‬
‫ﻟﻴﺱ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﺇﻻﹼ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﺨﺭﺍﺏ ﻷﻥ‪ »:‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ‪-‬ﻭﺒﻨﻌﻤـﺔ ﺍﷲ‬
‫ﻭﻓﻀﻠﻪ‪ -‬ﻤﺴﺘﻤﺭﺓ ﻤﺎ ﺘﻁﻠﻊ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴـﺭ‪ ،‬ﻭﻤـﺎ ﺍﺸـﺭﺃﺏ ﺇﻟـﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺠﺩﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﺤﺭﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭل‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻁﻤﻊ ﻓـﻲ ﺍﺭﺘﻴـﺎﺩ‬
‫ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻟﻤﻔﻌﻡ ﺒﻤﺎ ﻴﺩﻫﺵ ﻭﻴﺫﻫل«)‪.(105‬‬

‫‪270‬‬
 ‫ﺍﻟﻬﻮﺍﻣﺶ‬
‫‪ .1‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ ‪ .‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﺹ‪).86:‬ﺕ( ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪.‬‬
‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‪ .‬ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺭﺍﺩﺓ ‪،‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺎﺸﺭﻴﻥ‬
‫‪ .2‬ﻡ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺹ‪.68 :‬‬
‫‪ .3‬ﺃﻨﻅﺭ‪.‬ﻤﻴﺸﺎل ﺃﻭﺘﺎﻥ‪ .‬ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪).‬ﺕ( ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻴﺭ ﺍﻟﺒﻘﺎﻋﻲ ‪.‬ﺹ‬
‫‪.59‬ﻉ‪.1995 .6.‬‬
‫‪ .4‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ‪ .‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.87:‬‬
‫‪ .5‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺎﺒﺩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪ .‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ‪.‬ﺹ‪.43:‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ ‪.‬ﻁ‪.3‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪.1988‬‬
‫‪ .6‬ﻡ ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.34:‬‬
‫‪ .7‬ﻡ‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺹ‪.35:‬‬
‫‪ .8‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.36 :‬‬
‫‪ .9‬ﺠﺎﻙ ﺒﻴﺭﻙ‪ :‬ﺍﻟﻌﺭﺏ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﻤﺴﺘﻘﺒل‪ .‬ﺹ‪) .42‬ﺕ( ﺨﻴﺭﻱ ﺤﻤﺎﺩ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ‪ .1971‬ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪.‬‬
‫ﻫﺎﻤﺵ ﺹ‪.36 :‬‬
‫‪ .10‬ﺴﻼﻤﺔ ﻤﻭﺴﻰ‪ :‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ؟ ﺹ ‪ 116‬ﻭ‪ ، 130‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺠﻴل‬
‫ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ )ﺩﺕ( ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪ -‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.37 :‬‬
‫‪ .11‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺎﺒﺩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪..‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.39 :‬‬
‫‪ .12‬ﺃﻨﻅﺭ ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.38 :‬‬
‫‪ .13‬ﺃﻨﻅﺭ ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.39 :‬‬
‫‪ .14‬ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ :‬ﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬ﺹ‪ .6 :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ ‪،‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪ 1971‬ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.41 :‬‬
‫‪.15‬ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.42 :‬‬

‫‪271‬‬
 ‫‪ .16‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.55 :‬‬
‫‪ .17‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.55 :‬‬
‫‪ .18‬ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴ‪‬ﺎﺩ‪ :‬ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻴﺩﺓ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ‬
‫ﻟﻸﺩﺏ‪.‬ﺹ‪ .22 :‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪.1978‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪.22‬‬
‫‪ .19‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.22 :‬‬
‫‪ .20‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.23 :‬‬
‫‪ .21‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.24 ،23 :‬‬
‫‪ .22‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.24 :‬‬
‫‪ .23‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.25 :‬‬
‫‪ .24‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﺼﺎﺩﻕ ﺍﻟﺭﺍﻓﻌﻲ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪.‬ﺝ‪ .268/2‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬ﻁ‪ .1974 .2‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .25‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ ﺹ‪ .115 :‬ﻤﺠﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬل‪ .‬ﻋﺩﺩ ‪ .517‬ﻤﺠﻠﺩ ‪.56‬ﺠﻭﻴﻠﻴﺔ ‪ .1994‬ﺹ‪.86:‬‬
‫‪ .26‬ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻏﻠﻭل ﺴﻼﻡ‪ .‬ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ‪ .‬ﻀﻴﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪.‬ﺹ‪ .86 :‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ .‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪) .‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪.‬‬
‫‪ .27‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.115 :‬‬
‫‪ .28‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.116 :‬‬
‫‪ .29‬ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻏﻠﻭل‪ .‬ﺴﻼﻡ‪ :‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.85 :‬‬
‫‪ .30‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ ﻤﺠﻠـﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬـل ﺹ‪.130 :‬‬
‫ﻋﺩﺩ ‪ .516‬ﻤﺠﻠﺩ ‪ .56‬ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪.1994‬‬
‫‪ .31‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.130 :‬‬
‫‪ .32‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.130 :‬‬
‫‪272‬‬
 ‫‪ .33‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪.‬ﺹ‪ .7 :‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻁ‪ .1986 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .34‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ ﺹ‪ .130 :‬ﺍﻟﻤﻨﻬل ﻋﺩﺩ‬
‫‪ .516‬ﻤﺠﻠﺩ ‪ .56‬ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪.1994‬‬
‫‪ .35‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.130 :‬‬
‫‪ .36‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.131 ،130 :‬‬
‫‪ .37‬ﺃﻨﻅﺭ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪ :‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.42 :‬‬
‫‪ .38‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ ﻡ‪.‬ﻡ‪ .‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.132 :‬‬
‫‪ .39‬ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ‪ :‬ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻴﺩﺓ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪ .‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.132 :‬‬
‫‪ .40‬ﺃﻨﻅﺭ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺴﻤﺭﺍﺌﻲ‪ :‬ﻓﺘﻨﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬ﺍﻟﻤﻨﻬل ‪ .511‬ﺭﺠﺏ‬
‫‪ .1414‬ﺹ‪.1994 .63.73 :‬‬
‫‪ .41‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟‪.‬ﺹ‪ .128 :‬ﺍﻟﻤﻨﻬل ﻋﺩﺩ‬
‫‪ .516‬ﻤﺠﻠﺩ ‪.1994 .56‬‬
‫‪.42‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.5 :‬‬
‫‪ .43‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪ .‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.115 :‬‬
‫‪ .44‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.10 :‬‬
‫‪ .45‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.5 :‬‬
‫‪ .46‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺭﺍﺌﻲ‪ :‬ﻓﺘﻨﺔ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬ﺍﻟﻤﻨﻬل ‪ .511‬ﺹ‪.71 :‬‬
‫‪ .47‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺎﺒﺩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪ .‬ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬ﺹ‪ .59 :‬ﻤﺭﻜﺯ‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .48‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.61 :‬‬
‫‪ .49‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻴﺩ‪ .‬ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﺸﻬﺎﺩ ﺒﺎﻟﻠﹼﻐﺔ‪.‬ﺹ‪ .5 :‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ‪.‬‬
‫‪ .1976‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪273‬‬
 ‫‪ .50‬ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ .‬ﺝ‪ .1‬ﺹ‪ .329 :‬ﺃﻭﺭﺩﻩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪.‬‬
‫ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.93 :‬‬
‫‪ .51‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ ﺍﻟﻤﻨﻬل ‪.‬ﻉ ‪.517‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.116 :‬‬
‫‪ .52‬ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻏﻠﻭل ﺴﻼﻡ‪ .‬ﺍﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.85 :‬‬
‫‪ .53‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ )‪ .(1‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.132 :‬‬
‫‪ .54‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.136 :‬‬
‫‪.55‬ﺒﻠﻨﺩ ﺍﻟﺤﻴﺩﺭﻱ‪ .‬ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‪ ،‬ﻭﻨﻘﺎﻁ ﻀﻭﺀ‪.‬ﺹ‪.73 :‬‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻁ‪ .1980 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .56‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.74 :‬‬
‫‪ .57‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.74 :‬‬
‫‪ .58‬ﻓﻬﻤﻲ ﺠﺩﻋﺎﻥ‪ :‬ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺘﹼﻘﺩﻡ ﻋﻨﺩ ﻤﻔﻜﺭﻱ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬ﺹ‪ .49 :‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪.‬ﻁ‪.2‬‬
‫‪ .1981‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .59‬ﺃﻨﻅﺭ ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.49 :‬‬
‫‪ .60‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ )‪.(1‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.131 :‬‬
‫‪ .61‬ﺍﺒﻥ ﺘﻴﻤﻴﺔ‪ .‬ﺍﻹﻜﻠﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻪ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ .‬ﺹ ‪ .7‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺃﻨﺼﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻨﺔ ﺍﻟﻤﺤﻤﺩﻴﺔ‪ .‬ﻁ‪ 1366 .2‬ﻫـ‪ 1947 .‬ﻡ‪.‬ﻤﺼﺭ‪.‬‬
‫‪ .62‬ﺼﻼﺡ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﺴﻴﻭﻨﻲ ﺭﺴﻼﻥ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﺤﻜﻴﻡ ‪.‬ﺭﺅﻴﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ‬
‫ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻤﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ .‬ﺹ‪ .250 :‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪.‬‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .1985 .‬ﻤﺼﺭ‪.‬‬
‫‪ .63‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ )‪ .(1‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪:‬‬
‫‪.131‬‬
‫‪274‬‬
 ‫‪ .64‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.130 :‬‬
‫‪ .65‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.135 :‬‬
‫‪ .66‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.135 :‬‬
‫‪ .67‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪138 :‬‬
‫‪ .68‬ﺒﻠﻨﺩ ﺍﻟﺤﻴﺩﺭﻱ‪.‬ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‪...‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.49 :‬‬
‫‪ .69‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ )‪ .(1‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.132 :‬‬
‫‪ .70‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.136 :‬‬
‫‪ .71‬ﺒﻠﻨﺩ ﺍﻟﺤﻴﺩﺭﻱ‪.‬ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.226 :‬‬
‫‪ .72‬ﻫـ‪.‬ﺏ‪ .‬ﺭﻴﻜﻤﺎﻥ ‪ .‬ﻤﻨﻬﺞ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪.‬ﺹ‪) .98 :‬ﺕ(‪ .‬ﻋﻠﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﻤﺤﻤﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ‬
‫ﻤﺤﻤﺩ‪ .‬ﻁ‪ .1979 .1‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻤﻜﺎﻭﻱ‪.‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .73‬ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺘﺤﻲ ﺍﻟﺸﻨﻴﻁﻲ‪ .‬ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺹ‪:‬‬
‫‪ .166‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪ .1970‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .74‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ )‪.(1‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.130 :‬‬
‫‪ .75‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.131 :‬‬
‫‪ .76‬ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ‪.‬ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻴﺩﺓ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪ .‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.136 :‬‬
‫‪ .77‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.24 :‬‬
‫‪ .78‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ )‪ (1‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.136 :‬‬
‫‪.79‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪.‬ﺹ‪.6 :‬‬
‫‪ .80‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.6 :‬‬
‫‪ .81‬ﺤﺒﻴﺏ ﻤﻭﻨﺴﻲ‪ .‬ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ :‬ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل‪ .‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘل‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻤﺕ‪ ) .‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﻓﻬﻡ ﺍﻵﺨﺭ(‪ .‬ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ‪ .36‬ﺹ‪:‬‬
‫‪ .122‬ﻤﺠﻠﺩ ‪ .9‬ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ‪ /‬ﺃﻓﺭﻴل‪ .1999.‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪275‬‬
 ‫‪ .82‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪.‬ﺹ‪.8 :‬‬
‫‪83. Henri MILLER. Le temps des assassins. P: 46. Trad. F.J.‬‬
‫‪Temple. Coll. (10/18). Paris 1948.FRANCE.‬‬
‫‪ .84‬ﺃﻨﻅﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.6 :‬‬
‫‪ .85‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.8 :‬‬
‫‪86. Jacques BARON. DADA ET Suréalisme.P: 453. In dictionnaire‬‬
‫‪de littérature bibliothèque du CEPL (1970). Paris. FRANCE.‬‬
‫‪87. Michel CARROUGES.André Breton, et les données‬‬
‫‪fondamentales du surréalime in Jaques BARON.OP Cit.P: 471.‬‬
‫‪ .88‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪.‬ﺹ‪،8 :‬‬
‫‪.9‬‬
‫‪ .89‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.9:‬‬
‫‪ .90‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.11 :‬‬
‫‪ .91‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪.‬ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻷﺼﻭل ﻭﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ‪.‬ﺹ‪ .44 :‬ﻋﻴﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ‪.‬ﻁ‪ .1990 . 1‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ .92‬ﺃﻨﻅﺭ ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.45:‬‬
‫‪ .93‬ﺃﻨﻅﺭ ﺤﺒﻴﺏ ﻤﻭﻨﺴﻲ‪.‬ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.120 :‬‬
‫‪ .94‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ .‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪.‬ﺹ‪.13 :‬‬
‫‪ .95‬ﺒﻠﻨﺩ ﺍﻟﺤﻴﺩﺭﻱ‪ .‬ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.39:‬‬
‫‪ .96‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪.‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪.‬ﺹ‪.13 :‬‬
‫‪ .97‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ )‪ .(1‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.130 :‬‬
‫‪ .98‬ﺸﻜﺭﻱ ﻋﻴﺎﺩ‪ :‬ﺍﻟﺭﺅﻴﺎ ﺍﻟﻤﻘﻴﺩﺓ‪ .‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.28 :‬‬
‫‪ .99‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.29 :‬‬

‫‪276‬‬
‫‪ .100‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪.‬ﻤﺩﺨل ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‪.‬ﺹ‪.14:‬‬
‫‪ .101‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.14 :‬‬
‫‪ .102‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪ .103.-14 :‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.15 :‬‬
‫‪ .104‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪ .105.-17 :‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬ﺹ‪.18 :‬‬

‫‪277‬‬
 ‫ﺍﻟﺨﺎﺗﻤﺔ‪:‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻨﺎ ﻗﺎﺭﺌﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ‪ ،‬ﺃﻥ‪" ‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ" ﻫﺎﺠﺱ ﻴﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺠﻭﺍﻨﺤﻪ ﻁﻴﻠﺔ ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺒﻪ ﻜﺎﺘﺒﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺸﺎﻋﺭﺍ‪ .‬ﺃﻭ ﻓﻨﹼﺎﻨﺎ ﻤﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺘﺅﺭﻕﹼ ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻟﺩﻭﺍﻉ ﺸﺘﻰ ﻓﺩ ﺘﺘﻌﺩ‪‬ﺩ ﺃﺴﺒﺎﺒﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ‪ ‬ﻫﻭﺍﺠﺴﻬﺎ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﻜلّ‬
‫ﺫﺍﺕ ﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻘﹼﻕ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺘﺘﺠﺎﻨﺱ ﻁﺭﺩﺍ ﻤﻊ ﻜلّ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻴﺘﻠﺒ‪‬ﺴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺹ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ‬
‫ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﺘﻭﺠ‪‬ﻪ ﻓﻜﺭﻱ ﻤﻌﻴﻥ‪ .‬ﻟﺫﻟﻙ ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻫﻭﺍﺠﺴﻬﺎ ﺘﺘﻠﹼﻭﻥ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻤﺭﻤﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ‪ .‬ﻭﺠﺩﻨﺎﻫﺎ ﻫﺎﺠﺴﺎ ﻟﻠﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ ﺘﺠﻌل ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺼﺎﺤﺏ ﺴﺒﻕ‬
‫ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻀﻤﺎﺭ‪ .‬ﺘﻌﻠﹼل ﺩﻭﺍﻋﻲ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﻕ ﻭﺘﺒﺴﻁﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺤﺘﺭﺍﺯ ﻭﺤﻴﻁﺔ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻓﻲ ﻭﺜﻭﻕ ﻭﻋﺯ‪‬ﺓ‪ .‬ﻭﻭﺠﺩﻨﺎﻫﺎ ﻫﺎﺠﺴﺎ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺘﻌﺭﻀﻪ‪ ،‬ﻭﺘﺅﻜﹼﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺘﺜﻭﺭ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺤﺘﻰ ﻻ ﺘﺒﻘﻴﻪ ﺇﻻﹼ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﺍ ﻓﻲ ﺫﻫﻥ ﺼﺎﺤﺒﻪ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺠﻌﻠﻪ ﺍﻨﺒﺜﺎﻗﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻤﻌﺘﻘﺩﺓ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻴﺤﻤل ﻤﻨﻬﺠﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ .‬ﻭﻭﺠﺩﻨﺎﻫﺎ ﻫﺎﺠﺴﺎ‬
‫ﻟﻼﻨﺘﺸﺎﺭ ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺘﻀﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺘﺭﻙ ﻟﻪ ﺤﺭﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﺤﺔ ﻓﻲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﺫﻟﻭﻻ ﺘﺭﻭﺩ ﻤﺠﺎﻫل‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﻭﻤﺘﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪.‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺘﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﺘﺘﻜﺭ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﻜلّ‬

‫ﻋﻤل‪ ،‬ﻭﻜﺄﻨﹼﻬﺎ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻠﹼﻭﻥ ﻤﻀﻤﻭﻨﻬﺎ ﻭﻴﻐﺘﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺘﻠﹼﻭﻥ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﻓﻲ ﻜلّ ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻭﻤﻌﺎﺸﺭﺓ ﻨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﺩﺭﺒﺔ ﻭﺭﻫﺎﻓﺔ‪ .‬ﺇﻨﹼﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺼ‪‬ﺏ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺒﻤﺎ ﻴﻀﻴﻔﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻌﺭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﻜﺸﻔﻪ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻥ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﹼﻘﻨﻲ ﻓﻲ ﻓﺭﺯ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻨﹼﺹ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺒﺭﺍﺯ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻴﻪ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺄﺨﺫ ﻁﺎﻗﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻫﺩﻓﻪ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻑ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ‬

‫‪278‬‬
‫ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﻟﻠﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ‪ ،‬ﻴﺸﺭﺡ ﺨﻼﻴﺎﻩ‪ ،‬ﻭﻴﻔﺴ‪‬ﺭ ﻭﻅﺎﺌﻔﻪ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺸﻑ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻋﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﹼﻴﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﹼﺸﺭﻴﺢ ﻭﺍﻟﺩ‪‬ﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺘﻔﻅ‬
‫ﺒﻘﺩﺭﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻓﻙ ﺍﻟﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺌﻪ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻁﻠﻊ ﺒﻤﻬﻤ‪‬ﺔ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﻭﻓﺤﺼﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﺘﻤﺤﻴﺹ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻴﺎﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻨﺸﺎﻁ ﺠﺩﻴﺩ‬
‫ﻴﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻴﺼﻑ ﻭﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺠﺩ‪‬ﺓ ﻭﺍﻟﺘﻤ‪‬ﻴﺯ‪.‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪ -‬ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻤﻠﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ‪ -‬ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻁﺎﺌﻔﺔ ﻤﻨﻬﺎ‪،‬‬

‫ﺘﺴﻤﻰ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻁﻌﻨﺎ ﺍﻟﺘﹼﻌﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻨﺸﺎﻁﻪ ﺍﻟﻘﺭﺍﺌﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩ‪‬ﻤﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﻓﻲ‬
‫ﻭﺠﻪ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﺸﹼﻙ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺤﻴ‪‬ﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﻨﻬﻀﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﺹ‪ /‬ﺍﻟﺸﹼﻜل‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺒﻘﻰ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﻓﻲ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﺒﻨﺎﺌﻪ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺒﻨﺎﺀﻩ ﻭﺸﻜﻠﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺠﺎﻟﻪ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻴﻪ ﺍﺤﺘﻔﺎﻻ ﻤﻌﺭﻓﻴﺎ ﻴﻭﻅﹼﻑ ﻁﺎﻗﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻜﻠﹼﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺩ‪‬ﻤﻪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺸﹼﺎﻙ ﻭﺍﻟﻤﺘﺭﺩ‪‬ﺩ‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻜﺘﺎﺒﺘﻪ ﻜﺘﺎﺒﺔ‬
‫ﺇﻏﺭﺍﺀ ﻭﺸﻬﻭﺓ‪ .‬ﻭﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺠﻤﻌﺎﻨﻴﺔ ﻭﻴﻨﻔﺘﺢ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺍﻨﻔﺘﺎﺤﺎ ﻜﻠﻴ‪‬ﺎ‪.‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﻪ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻴﺔ ﻋﺩﺩﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬

‫ﺘﻤﻜﹼﻨﻪ ﻤﻥ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻏﺏ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﺭﺘﻪ‪ .‬ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺼﻭ‪‬ﺭﺓ ﻴﺠﺩ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺸﺒﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺩ‪‬ﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﺒﻌﺩ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻅل ﻴﺅﺭﻗﻪ ﺤﺘﻰ ﺃﻓﺭﺩ ﻟﻪ ﻜﺘﺎﺒﺎ ﻤﺴﺘﻘﻼ‪ .‬ﻭﺍﻟﺤﻴﺯ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﺃﺸﻜﺎﻟﻪ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺨﺭﺠﻪ ﻤﻥ‬

‫‪279‬‬
‫ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻐﺭﻴﻤﺎﺴﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺘﻭﻟﹼﺩﺓ ﻴﺴﻤ‪‬ﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل ﻭﺍﻟﺘﹼﺒﺎﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻠﹼﺏ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻟﺨﻠﻕ ﻭﻀﻌﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ‪.‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻨﺼﺭﻑ ﻋﻥ ﺩﻋﻭﻯ ﺘﻨﻅﻴﺭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺭﺍﻓﻀﺎ ﺍﻟﺯ‪‬ﻋﻡ‬

‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺭﺍﺩ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺒﺎﺒﻪ ﺭﺩ‪‬ﺍ ﻤﻨﻁﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﹼﻪ ﻻ ﻴﺴﺘﻨﻜﻑ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻭﺩ ﻟﻠﻨﹼﺹ ‪ -‬ﻤﺠﺎﻟﻬﺎ ﺍﻷﻭل‪ -‬ﻴﺫﻜﹼﺭ ﺒﺎﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ‬
‫ﻭﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺘﺤﺎﺼﺭﻩ ﻟﻘﻴﺎﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﹼﺨﻴﻴل‪ ،‬ﻭﻟﺘﻌﺫﹼﺭ ﻀﺒﻁ‬
‫ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻓﻲ ﻗﻨﻭﺍﺕ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﻤﻨﻪ ﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﻋﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ﺘﻘﻭﻴﻤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺭﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪.‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﻟﻠﺸﹼﻌﺭ ﻻ ﻴﻘﻴﻡ ﻓﺭﻗﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ‬

‫ﺍﻟﻨﹼﺜﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﻌﻭ‪‬ل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ‪ .‬ﻭﻴﺠﻌل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻱ ﻨﺹ ﻟﺫﹼﺓ‬
‫ﻴﻨﺘﺸﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﺍﺭﺍﺕ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺤﻤﻠﻬﺎ ﺇﻻﹼ ﺍﺤﺘﻤﺎﻻ‪ ،‬ﻓﻴﺠﻌل‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺘﹼﻘﻠﻴﺩﻱ ﺃﻜﺜﺭ ﻟﺫﹼﺓ ﻤﻥ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻴﺘﺤﺩ‪‬ﺙ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻤﻌﺫﹼﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﻫﻘﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺯﻋﺠﻬﺎ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻜﺭ‪‬ﺭ‪ .‬ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠﻨﹼﺹ ﻜلّ ﺸﻲﺀ‪،‬‬
‫ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﻓﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻐﺭﻱ ﺒﺫﻟﻙ ﺇﻏﺭﺍﺀ ﻤﻠﺤﺎﺤﺎ‪.‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻨﺹ ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﹼﻪ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻗﺩ ﺘﻔﻭﻕ ﺍﻟﺸﹼﻌﺭ ﻭﺍﻟﻨﹼﺜﺭ‬
‫ﺠﻤﺎﻻ‪ .‬ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻨﺹ ﺃﺒﻲ ﺤﻴ‪‬ﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻭﺤﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﻀﻤﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﺠﺎﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻭ ﻋﺎﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻤﺭ‪‬ﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻀﻤﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ ﻟﻜﺎﻥ ﻨﺹ ﺍﻟﺘﹼﻭﺤﻴﺩﻱ ﻤﻥ‬
‫ﺃﺠﻤل ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ ﻁﺭ‪‬ﺍ‪.‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺹ ﻻ ﻴﻘﻴﻡ ﻓﺭﻗﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺸﹼﻌﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ‪ ،‬ﻓﺄﺩﻭﺍﺘﻪ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﻭﺫﺍﻙ‪ ،‬ﺘﺘﻠﹼﻭﻥ ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻻﻗﺘﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﹼﺼﻲ‬
‫ﻓﻘﻁ‪ .‬ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ‪ -‬ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴﺎﺕ ‪ -‬ﻴﺜﻴﺭ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ‪،‬‬
‫‪280‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪ .‬ﻴﺭﺩ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺩﻋﺎﺓ "ﻗﺘل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ "ﻟﺤﺴﺎﺏ "ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ"‪ .‬ﻭﺠﺩﻨﺎ‬
‫ﺭﺩ‪‬ﻩ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻴﻘﺩ‪‬ﻡ ﻨﺹ ﺍﻹﺩﻋﺎﺀ ﺜﻡ ﻴﻐﻨﹼﺩﻩ‬
‫ﺒﺸﺩ‪‬ﺓ‪.‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎﻩ ﻴﺜﻴﺭ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﻋﺎﺌﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻗﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪،‬‬

‫ﺠﺎﻋﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻨﺎﺼﻴﺔ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺤﺎﻓﻼ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ‪ .‬ﻭﻴﻌﺩ‪‬ﺩ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ﺍﻟﺘﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺎﺌﻡ ﺍﻟﻤﺫﺍﺏ‪ .‬ﻭﻻ ﻴﻨﺴﻰ ﺇﻀﺎﻓﺔ‬
‫ﺘﻨﺎﺹ ﺤﻀﺎﺭﻱ ﻴﺴﻤ‪‬ﻴﻪ ﺍﻟﺘﹼﻨﺎﺹ ﺍﻟﻐﻴﺭﻱ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒ‪‬ﺭ ﻋﻥ‬
‫ﻭﻀﻌﻴﺘﻨﺎ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻘﻠﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺩﻭﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻴﻪ‪.‬‬

‫• ﻭﺠﺩﻨﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓ " ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ" ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﺎﻤ‪‬ﺔ ﺘﺅﻁﹼﺭ ﺁﻓﺎﻗﻬﺎ ﻭﺘﺴﻴ‪‬ﺭ‬
‫ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺘﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺘﻁﺭﺡ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺴﺒل ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﻭﻋﺩ‪‬ﺩﻨﺎ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﻓﻜﺎﻨﺕ‪:‬‬
‫ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ .‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ "ﻗﻴﻤﺔ" ﻤﺘﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻴﺴﻌﻰ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻋﺒﺭ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺒﺩﺃ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﺤﺘل ﺩﺭﺠﺔ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺭ‪ ‬ﻋﺒﺭﻩ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ‪ -‬ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ‪ -‬ﻗﻴﻤﺔ ﺘﺴﻌﻰ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺍﻟﺘﹼﺤﺩﻴﺙ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺃﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻕ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ‪ -‬ﻋﻨﺩﻩ ‪ -‬ﺇﻏﻨﺎﺀ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪‬‬
‫ﺴﻭﺍﺀ ﻋﺒﺭ ﻤﺒﺩﺇ ﺁﺨﺭ ﻨﺴﻤﻴ‪‬ﻪ ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺘﺢ ﻋﻁﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﹼﺭﺍﺙ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﺃﺨﺫﺍ ﻭﻋﻁﺎﺀ‪ .‬ﻭﺘﻨﻔﺘﺢ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻋل ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‬
‫ﺍﻟﻤﺘﺎﺤﺔ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻹﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻟﻠﺘﺭ‪‬ﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‬
‫ﻋﻠىﺤﺩ‪ ‬ﺴﻭﺍﺀ‪.‬‬

‫‪281‬‬
‫• ﻭﺃﺨﻴﺭﺍ ﻓﺈﻨﹼﻨﺎ ﻨﺯﻋﻡ ﺃﻨﹼﻨﺎ ﺤﺎﻭﻟﻨﺎ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪ -‬ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ ‪ -‬ﺼﻭﺭﺓ ﻨﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺘﺠﺩ‪‬ﺩ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬
‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻬﻡ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﻴﺭ ﻟﻠﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ .‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﻴﺩﻫﺎ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﺯﺍﺯﺍ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻡ‪ ،‬ﻓﻼ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﻼﺏ ﺍﻟﻤﻨﺨﺩﻉ ﺒﺒﻬﺭﺝ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻨﻐﻼﻕ ﺍﻟﻤﺘﺸﺒ‪‬ﺙ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﻗﺩﺍﺴﺘﻪ‪ .‬ﻨﺭﻴﺩﻫﺎ ﻭﻓﻘﺔ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﻤﻔﺘﺭﻕ‬
‫ﻁﺭﻕ‪ ،‬ﻴﺸﻬﺩ ﺘﻔﻜﹼﻙ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻭﺘﺤﺠ‪‬ﺭﻩ ‪ -‬ﺃﺨﻴﺭﺍ‪ -‬ﻓﻲ ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ‬
‫ﺠﺎﻓﺔ ﺨﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺸﻬﺩ ﻗﻠﻕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ‬
‫ﻨﻬﺞ ﺴﺒﻴل ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻴﺯﺍﻭﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﺎﻀﻴﻪ ﻭﺤﺎﻀﺭﻩ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺤﻤﺩ ﺍﷲ ﺭﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﻥ‪.‬‬

‫‪282‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‪:‬‬

‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪.‬‬
‫ﺤﻭل ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‬ ‫‪ .1‬ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺒﺩﺭﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﻤﺭﻜﺯ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻁ ‪. 1985 .1‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‬
‫ﺍﻹﻜﻠﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺃﻨﺼﺎﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻨﺔ ﺍﻟﻤﺤﻤﺩﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ .2‬ﺍﺒﻥ ﺘﻴﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻁ ‪ .1947 .2‬ﻤﺼﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ‪ .‬ﺝ ‪) .1‬ﺘﺢ( ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺠﺎﺭ‪ .‬ﻤﻁﺒﻌﺔ ﺩﺍﺭ‬ ‫‪ .3‬ﺍﺒﻥ ﺠﻨﻲ‪.:‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‬
‫ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺒﺭ ﻭﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺃ ﻭﺍﻟﺨﺒﺭ‪ .‬ﺝ ‪ .1‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫‪ .4‬ﺍﺒﻥ ﺨﻠﺩﻭﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻠﹼﺒﻨﺎﻨﻲ‪ .1983 .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺝ ‪ .6‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ‪ .‬ﻤﺼﺭ ‪) .‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪.‬‬ ‫‪ .5‬ﺍﺒﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻭﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﻓﺎﻕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﻁ ‪.1981 .5‬‬ ‫‪ .6‬ﺃﺒﻭ ﻫﻼل ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻱ‪:‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪..‬‬
‫ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺼﺒﺎﺡ ﺍﻟﻤﻨﻴﺭ‪ .‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﻁ ‪ .1996 .1‬ﺼﻴﺩﺍ‪.‬‬ ‫ﺒﻥ‬ ‫‪ .7‬ﺃﺤﻤﺩ‬
‫ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻭﻤﻲ ﺍﻟﻤﻘﺭﺉ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ) ﺩ ﺕ( ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪ .8‬ﺃﺩﻭﻨﻴﺱ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﻴﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻗﻲ‪ .‬ﻁ ‪ .1995 .2‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.‬‬ ‫‪.9‬‬
‫ﺇﺸﺎﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ‪ .‬ﻭﻨﻘﺎﻁ ﻀﻭﺀ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫‪.10‬ﺒﻠﻨﺩ ﺍﻟﺠﻴﺩﺭﻱ‪:‬‬
‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﻁ ‪ .1980 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪.‬‬ ‫‪.11‬ﺤﺴﻴﻥ ﻤﺭﻭ‪‬ﺓ‪.‬‬
‫‪ .1988‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺴﺭﺍﺱ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﺘﻭﻨﺱ ‪.1984‬‬ ‫‪.12‬ﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺩ‪.:‬‬
‫ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪ .‬ﻁ ‪ .1983 .2‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.13‬ﺯﻜﻲ ﻨﺠﻴﺏ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪:‬‬
‫ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪ .‬ﻁ ‪.1981 .2‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.14‬‬

‫‪283‬‬
‫ﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﻤﻘﻴ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻱ ﻟﻸﺩﺏ‪.‬‬ ‫‪.15‬ﺸﻜﺭﻱ ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻴﺎﺩ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.1978.‬‬
‫‪.16‬ﺼﺎﻟﺢ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﺴﻴﻭﻨﻲ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪.‬ﺭﺅﻴﺔ ﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻤﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪.‬‬
‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪ .1985 .‬ﻤﺼﺭ‪.‬‬ ‫ﺭﺴﻼﻥ‪:‬‬
‫‪.17‬ﺼﻼﺡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﹼﻲ ﻋﻨﺩ ﺴﻴﺩ ﻗﻁﺏ‪ .‬ﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻬﺎﺏ‪.‬‬
‫‪ .1988‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻟﺩﻱ‪:‬‬
‫ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺃﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ‬ ‫‪.18‬ﺼﻼﺡ ﻓﻀل‪:‬‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.1978 .‬‬
‫ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻻﻨﺠﻠﻭ ﻤﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﻁ‬ ‫‪.19‬‬
‫‪ .1980 .2‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ .‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ .‬ﻁ ‪.2‬‬ ‫‪.20‬‬
‫‪.1985‬‬
‫ﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎﻥ‪/‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫‪.21‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ .‬ﻭﻨﺠﻤﺎﻥ‪ .‬ﻁ ‪.1996 .1‬‬
‫ﺍﻟﺒﺸﻴﺭ ﺍﻹﺒﺭﺍﻫﻴﻤﻲ ﺃﺩﻴﺒﺎ‪.:‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‬ ‫‪.22‬ﻋﺒﺎﺱ ﻤﺤﻤﺩ‪:‬‬
‫‪.1996‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﻋﻨﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ ﺍﻟﺠﺭﺠﺎﻨﻲ‪) .‬ﻤﺨﻁﻭﻁ( ﺭﺴﺎﻟﺔ‬ ‫‪.23‬‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻟﻨﻴل ﺸﻬﺎﺩﺓ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﺍﻟﺩﻭﻟﺔ‪ .‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻫﺭﺍﻥ ‪،1991‬‬
‫‪.1992‬‬
‫ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ .‬ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻵﺨﺭ‪ .‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﻁ‪ .1990 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‬ ‫ﺍﷲ‬ ‫‪.24‬ﻋﺒﺩ‬
‫ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻐﺎﻨﻤﻲ‪ .‬ﻋﻠﻲ‬
‫ﻋﻭﺍﺩ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻷﺼﻭل ﻭﺍﻟﻤﻘﻭﻻﺕ‪ .‬ﻋﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻻﺕ‪ .‬ﻁ ‪.1990 .1‬‬ ‫‪.25‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.‬‬ ‫‪.26‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﺭﻜﻴﺒﻲ‪:‬‬
‫‪ .1983‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻀﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ .‬ﻁ ‪ .1991 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.27‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪:‬‬
‫‪284‬‬
 ‫ﺘﺸﺭﻴﺢ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ‪ .‬ﻁ ‪ .1987 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.28‬‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪ .‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ .‬ﻁ ‪.1‬‬ ‫‪.29‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﻴﺎﻏﻲ‪:‬‬
‫‪ .1984‬ﻋﻤﺎﻥ‪ .‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪.‬‬
‫‪.30‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﻤﺴﺩﻱ‪ :‬ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﻨﻤﺎﺫﺝ‪ ) .‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪ .‬ﺘﻭﻨﺱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ‪ .‬ﻁ‪ .1981 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.31‬‬
‫‪.32‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﻁ‬
‫‪.1968 .1‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻱ‪ .‬ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﻤﺭﻜﹼﺒﺔ‪.‬‬ ‫‪.33‬‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ .1995 .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻼﹼﺯ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ‬ ‫‪.34‬‬
‫ﻭﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ .‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.1987 .‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﻨﻬﻀﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‬ ‫‪.35‬‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ :‬ﻁ‪ ،1983 ،2‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺏ‪/‬‬ ‫‪.36‬‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪ .‬ﻁ‪ .1988 .2‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ‬ ‫ﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻷﻟﻐﺎﺯ‬ ‫‪.37‬‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.1982.‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻴﻥ؟ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻤﻥ ﺃﻴﻥ؟ ﻭﺇﻟﻰ‬ ‫‪.38‬‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.1983 .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻷﻤﺜﺎل ﺍﻟﺯ‪‬ﺭﺍﻋﻴﺔ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺸﺭﻴﺤﻴﺔ‪ .‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ‬ ‫‪.39‬‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ .1987 .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺍ‪.‬ﻱ‪ .‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻴﻥ ﻟﻴﻼﻱ ﻟﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻴﺩ‬ ‫‪.40‬‬
‫ﺁل ﺨﻠﻴﻔﺔ‪ .‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ .1992 .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻴﺜﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ /‬ﺍﻟﺩﺍﺭ‬ ‫‪.41‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﻨﺴﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ‪.1989 .‬‬
‫‪285‬‬
‫ﺃﻟﻑ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ‪ .‬ﺘﺤﻠﻴل ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﺘﻔﻜﻴﻜﻲ ﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﺠﻤ‪‬ﺎل ﺒﻐﺩﺍﺩ ‪-‬‬ ‫‪.42‬‬
‫ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪ .1993.‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﻁ‪ .1986 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.43‬‬
‫ﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻭﻁﻲ‪ .‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ ﺍﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪.1996.‬‬ ‫‪.44‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺭﻜﹼﺏ ﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻗﺼﻴﺩﺓ‬ ‫‪.45‬‬
‫ﺃﺸﺠﺎﻥ ﻴﻤﻴﻨﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﺨﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ .‬ﻁ ‪ .1994 .1‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﺭ‪‬ﻭﺍﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪ .‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪.‬‬ ‫‪.46‬‬
‫‪ .1998‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ‪.1981‬‬ ‫‪.47‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻌﺯﻴﺯ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺢ‪:‬‬
‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻟﺫﹼﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺃﻭ ﻤﻐﺎﻤﺭﺓ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﺩﻯ ﺒﺎﺭﺕ‪ .‬ﺍﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺸﺭﻕ‬ ‫‪.48‬ﻋﻤﺭ ﺃﻭﻜﺎﻥ‪:‬‬
‫‪ .1991‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ .‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻟﻤﻁﺒﻭﻋﺎﺕ‬ ‫‪.49‬ﻋﻤﺭ ﻤﻬﻴﺒل‪:‬‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ‪.1991 .‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺯﻫﺭﺍﺀ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻨﻘﺩ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﻐﺭﺏ‪ .‬ﻤﺼﺎﺩﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪.50‬ﻓﺎﻁﻤﺔ‬
‫ﻨﺸﺭ ﺍﻟﻔﻨﻙ ‪ .1989‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪.‬‬ ‫ﺃﺭﺯﻭﻴل‪:‬‬
‫ﺃﺴﺱ ﺍﻟﺘﹼﻘﺩﻡ ﻋﻨﺩ ﻤﻔﻜﺭﻱ ﺍﻹﺴﻼﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪.‬‬ ‫‪.51‬ﻓﻬﻤﻲ ﺠﺩﻋﺎﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﻁ ‪ .1981 .2‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻤﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ .1980 .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.52‬ﻤﺤﻤﺩ ﺜﺎﺒﺕ ﺍﻟﻔﻨﺩﻱ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﺍﻟﻌﺩﻡ‪ .‬ﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ‪ .‬ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﺕ‬ ‫‪.53‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺯﺍﻴﺩ‪:‬‬
‫ﻋﻭﻴﺩﺍﺕ‪ .‬ﻁ ‪ .1975 .1‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻀﻴﺎﺀ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺒﻥ ﺍﻷﺜﻴﺭ‪ :‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ )ﺩ‪.‬ﺕ( ﻤﺼﺭ‪.‬‬ ‫‪.54‬ﻤﺤﻤﺩ ﺯﻏﻠﻭل ﺴﻼﻡ‪:‬‬
‫‪.55‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺎﺒﺩ ﺍﻟﺠﺎﺒﺭﻱ‪ :‬ﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻤﺭﻜﺯ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬
‫‪ .1983‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻁﻠﻴﻌﺔ‪ .‬ﻁ‪.1988 .3‬‬ ‫‪.56‬‬
‫‪286‬‬
 ‫ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﺸﻬﺎﺩ ﺒﺎﻟﻠﹼﻐﺔ‪ .‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ‪ .1976 .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.57‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻴﺩ‪:‬‬
‫ﻓﺘﺤﻲ ﺃﺴﺱ ﺍﻟﻤﻨﻁﻕ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪.58‬ﻤﺤﻤﺩ‬
‫‪.1970‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻨﻴﻁﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ .‬ﻁ ‪.2‬‬ ‫‪.59‬ﻤﺤﻤﺩ ﻓﺘﻭﺡ ﺃﺤﻤﺩ‪:‬‬
‫‪ .1978‬ﻤﺼﺭ‪.‬‬
‫ﺜﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭﻴﺔ‪ .‬ﻁ ‪.1‬‬ ‫‪.60‬ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻲ ﺍﻟﺩﻴﻥ‪:‬‬
‫‪ .1964‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺃﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﺴﺎﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻟﻔﻴﺔ ﺍﺒﻥ ﻤﺎﻟﻙ‪ .‬ﺝ‪ .3‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻁ‪..6‬‬ ‫ﻤﺤﻲ‬ ‫‪.61‬ﻤﺤﻤﺩ‬
‫‪ .1974‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪:‬‬
‫ﻤﻔﻴﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﻤﺫﺍﻫﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‬ ‫‪.62‬ﻤﺤﻤﺩ‬
‫ﺍﻻﺸﺘﺭﺍﻜﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪.1970.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻭﺒﺎﺸﻲ‪:‬‬
‫ﻤﺼﺭ‪.‬‬
‫ﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﻨﺠﻲ‪.‬ﻁ ‪ .1969 .2‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.63‬ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻨﻭﻴﻬﻲ‪:‬‬
‫ﺼﺎﺩﻕ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺭﺏ‪ .‬ﺝ ‪ .2‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪.‬ﻁ ‪.2‬‬ ‫‪.64‬ﻤﺼﻁﻔﻰ‬
‫‪ .1974‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺭ‪‬ﺍﻓﻌﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺸﺭﻭﻕ‪ .‬ﻁ‪.1‬‬ ‫ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ .‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪.65‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻐﻨﻲ‪:‬‬
‫‪ .1985‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻤﺤﺎﻭﺭﺍﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ .1997 .‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.‬‬ ‫‪.66‬ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻨﺎﺼﻑ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻨﺩﻟﺱ‪ .1981 .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫‪.67‬‬

‫ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻭﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ .‬ﺝ‪.1‬‬ ‫ﻤﺼﺎﺩﺭ‬ ‫‪-69‬ﺒﻨﺭﻭﺒﻲ‪.‬ﺝ‪:‬‬
‫)ﺕ(‪ .‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺒﺩﻭﻱ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ .‬ﻁ‪ .1980 .2‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬

‫‪287‬‬
‫ﻨﻘﺩ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪) .‬ﺕ(‪ .‬ﺴﺎﻤﻲ ﺴﻭﻴﺩﺍﻥ ﻭﻟﻴﻠﻴﺎﻥ ﺴﻭﻴﺩﺍﻥ‪ .‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪-70‬ﺘﺩﻭﺭﻭﻑ ﺘﺯﻴﻔﻴﺘﺎﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺸﺅﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ‪ .‬ﺁﻓﺎﻕ ﻋﺭﺒﻴﺔ‪ .‬ﻁ‪.1996 .2‬ﺒﻐﺩﺍﺩ‪.‬‬
‫ﻤﻭﻨﺎﻥ‪ .‬ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪) ،‬ﺕ( ﻤﺤﻤﺩ ﻟﻘﺎﺡ‪ .‬ﺍﻓﺭﻴﻘﻴﺎ ﺍﻟﺸﺭﻕ‪.‬‬ ‫‪-71‬ﺠﻭﺭﺝ‬
‫ﻡ‪ .1991 .‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬ ‫ﺠﻴﻨﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﺠﻴﺭﺍﺭ‬
‫ﺭﻴﻔﺎﺘﻴﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩﻫﺎ‪ .‬ﻤﻥ ﻟﻴﻔﻲ ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪) .‬ﺕ(‪.‬‬ ‫‪-72‬ﺠﻭﻥ ﺴﺘﺭﻭﻙ‪:‬‬
‫ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺼﻔﻭﺭ‪ .‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‪ .1996 .‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.‬‬
‫ﻤﺩﺨل ﻟﺠﺎﻤﻊ ﺍﻟﻨﺹ‪) .‬ﺕ(‪ .‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺃﻴﻭﺏ‪ .‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪-73‬ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺠﻴﻨﺎﺕ‪:‬‬
‫ﺘﻭﺒﻘﺎل‪ .‬ﻁ ‪ .1986 .2‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ﻤﻨﻬﺞ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪) .‬ﺕ(‬ ‫‪-74‬ﺭﺴﻜﻤﺎﻥ‪:‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻌﻁﻲ ﻤﺤﻤﺩ‪ .‬ﻭﻤﺤﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﻤﺤﻤﺩ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ‬
‫ﻤﻜﺎﻭﻱ‪ .‬ﻁ ‪.1979 .1‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪) .‬ﺕ(‪ .‬ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺨﻁﻴﺏ‪) .‬ﻤﺭ( ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺭﺍﺩﺓ‬ ‫‪-75‬ﺭﻭﻻﻥ ﺒﺎﺭﺕ‪:‬‬
‫‪ .‬ﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻐﺭﺒﻴﺔ ﻟﻠﻨﺎﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩ‪‬ﻴﻥ‪ .1985 .‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﺭﻭﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ‪ .‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪-76‬ﻓﺎﻟﻴﺭﻱ ﻟﻴﺒﻴﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﺍﺒﻲ‪ .1981 .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻘﻭل ﻭﺍﻟﻼﹼﻤﻌﻘﻭل‪) .‬ﺕ( ﺃﻨﻴﺱ ﺯﻜﻲ ﺤﺴﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪.‬‬ ‫‪-77‬ﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻭﻥ‪:‬‬
‫ﻁ ‪ .1978 .4‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺮﺍﺟﻊ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‬

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.55.‫ﻡ‬.511 :‫ ﻉ‬.‫ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬل‬.‫ﻤﻥ ﻓﺘﻨﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‬ :‫ﻤﺭﺍﺌﻲ‬‫ ﺍﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺍﻟﺴ‬.1

.1994
.(‫ )ﺕ‬.‫ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‬.‫ﻭ‬.‫ﺩ‬.‫ﺇﺒﺵ‬ ‫ ﺇﻟﻭﺭﺩ‬.2
:‫ ﻉ‬.‫ ﻤﺠﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‬.‫ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻌﻤﺭﻱ‬ :‫ﻓﻭﻤﻜﺎ‬
.‫ ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‬.1988 .2
‫ ﻤﺠﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‬.‫ ﻤﺤﻤﺩ ﺒﺭﺍﺩﺓ‬.(‫ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻷﺩﺒﻲ )ﺕ‬ :‫ ﺇﻟﺭﻭﺩ ﺇﺒﺵ‬.3

289
 ‫ﺃﺩﺒﻴﺔ‪ .‬ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻉ‪ .1992 .6 :‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﹼﻠﻘﻲ ‪ .‬ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ ﻨﻤﻭﺫﺠﺎ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ‬ ‫‪ .4‬ﺤﻤﻴﺩ ﻟﺤﻤﻴﺩﺍﻨﻲ‪:‬‬
‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‪ .‬ﻉ‪ .1992 .6 :‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪.‬‬ ‫‪ .5‬ﺭﺸﻴﺩ ﺒﻨﺤﺩﻭ‪:‬‬
‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ .‬ﻉ‪ .1994 . 2 .1 :‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.‬‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ‪ .‬ﻉ‪.48 :‬‬ ‫‪ .6‬ﺭﺸﻴﺩ ﺒﻨﺤﺩﻭ‪:‬‬
‫ﺠﺎﻨﻔﻲ ‪ 1988‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬
‫ﻫل ﻴﺼﻨﻊ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ؟ )ﺕ(‪ .‬ﻤﺎﻟﻙ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ .‬ﻟﻤﻭﻗﻑ‬ ‫‪ .7‬ﺭﻭﺒﺭﺕ ﻜﺭﻭﺴﻤﺎﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻉ‪ .1996 .304 .2 :‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻭﺍﻻﺘﺒﺎﻉ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﻤﻌﺎﻟﻡ ‪ .‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل‪.‬‬ ‫‪ .8‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻌﺭﻭﻱ‪:‬‬
‫ﻁ‪ .1986 .1‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﻤﻌﺎﻟﻡ‪.‬ﺩﺍﺭ ﺘﻭﺒﻘﺎل‪ .‬ﻁ ‪.1986 .1‬‬ ‫‪ .9‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻜﻠﻴﻁﻭ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‬ ‫‪.10‬ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻠﻙ ﻤﺭﺘﺎﺽ‪:‬‬
‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ .‬ﻉ‪ 24 :‬ﻤﺎﺭﺱ‪ .1994 .‬ﺘﻭﻨﺱ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ ﻟﻠﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻓﻲ‬ ‫‪.11‬‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ .‬ﺝ ‪ .5‬ﻡ ‪ .1992 .2‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ .‬ﺠﺩ‪‬ﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﻴﻭﺩ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ‬ ‫‪.12‬‬
‫ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﻉ‪ .1994 .4 :‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻫﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‪ .‬ﻉ‪.1985 .201 :‬‬ ‫‪.13‬‬
‫ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﺨﻭﺽ ﻓﻲ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ‬ ‫‪.14‬‬
‫ﻋﻼﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ‪ .‬ﺝ‪ .15 :‬ﻡ‪ .1994 .4.‬ﺠﺩ‪‬ﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﺠﺩ‪ .‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﹼﻘﻔﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﻴﻐﺎل ﻓﻲ‬ ‫‪.15‬‬
‫ﺍﻟﺘﹼﻌﻤﻴﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻉ‪ .1996 .307:‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻡ ﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ؟ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪ .‬ﻉ‪.330 :‬‬ ‫‪.16‬‬
‫‪ .1998‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫‪290‬‬
‫ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬل‪ .‬ﻉ‪ .516 :‬ﻤﺠﻠﺩ ‪.56‬‬ ‫‪.17‬‬
‫‪ .1994‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻌﻭﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫل ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﺘﻨﺔ؟ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬل‪ .‬ﻉ‪ .517 :‬ﻤﺠﻠﺩ ‪.56‬‬ ‫‪.18‬‬
‫‪ .1994‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻌﻭﺩﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻋﻨﺩ ﺩﺭﻴﺩﺍ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻭﺠﺫﻭﺭ‬ ‫‪.19‬ﻋﺸﺭﺍﺘﻲ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪:‬‬
‫ﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ .‬ﻉ‪ .1993 .2 :‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻫﺭﺍﻥ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪).‬ﺕ( ﺍﻟﺠﻴﻼﻟﻲ ﺍﻟﻜﺩﻴﺔ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ‬ ‫‪.20‬ﻓﻭﻟﻔﻐﺎﻨﻊ ﺇﻴﺭﺯ‪:‬‬
‫ﻟﺴﺎﻨﻴﺔ‪.‬ﻉ‪ .1992 .7 :‬ﻓﺎﺱ‪.‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺃﺩﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‬
‫ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﻷﺒﻲ ﺤﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﹼﻭﺤﻴﺩﻱ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻉ‪:‬‬ ‫‪.21‬ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺸﻭﺸﺔ‪:‬‬
‫‪ .460‬ﻤﺎﺭﺱ ‪ .1997‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪.‬‬
‫ﺃﺤﻤﺩ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ :‬ﺍﻟﺨﻔﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺠﻠﻲ‪ .‬ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ .‬ﻉ‪.82 :‬‬ ‫‪.22‬ﻤﺤﻤﺩ‬
‫‪ .1995‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺨﻀﺎﻭﻱ‪:‬‬
‫ﺨﻴﺭﻱ ﻤﻥ ﺘﻘﺩﻴﻤﻪ ﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻨﺹ ﻤﻴﺸﺎل ﺃﻭﺘﺎﻥ‪ .‬ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪.‬‬ ‫‪.23‬ﻤﺤﻤﺩ‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻨﻘﺩﻴﺔ‪ .‬ﻉ‪.1995 .6:‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻘﺎﻋﻲ‪:‬‬
‫ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪ .‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻷﺩﺒﻲ‪.‬ﻉ‪:‬‬ ‫‪.24‬ﻤﻨﺫﺭ ﻋﻴﺎﺸﻲ‪:‬‬
‫‪ .1998 .327‬ﺩﻤﺸﻕ‪.‬‬
‫ﺴﻭﺴﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ .‬ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻭﺼل‪.‬ﻉ‪.1998 .3 :‬‬ ‫‪.25‬ﻤﻭﻨﺴﻲ ﺤﺒﻴﺏ‪:‬‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺘﻠﻤﺴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻲ ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ ،‬ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘل ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺕ‪.‬‬ ‫‪.26‬‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ .‬ﻉ‪ .36 :‬ﻡ‪ .1999 .6 :‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.‬‬

‫‪291‬‬
 ‫ﺍﻟﻔﻬﺮﺱ‪:‬‬
‫ﺒﺴﻡ ﺍﷲ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ ‪1..............................................‬‬
‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‪4............................................................ :‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل‪11 ...................................................... :‬‬
‫اﻟﻘﺮاءة اﻟﻨﺸﺄة واﻟﺘﺤﻮل‪11 ...................................... .‬‬
‫‪ .1‬ﻫﻭﺍﺠﺱ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ‪11 ............................................. :‬‬
‫‪ .2.1‬ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﺭ‪‬ﻴﺎﺩﺓ‪18 ........................................ :‬‬
‫‪ .3.1‬ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‪26 ........................................ :‬‬
‫‪ .4 .1‬ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻻﻨﺘﺸﺎﺭ‪36 ..................................... :‬‬
‫‪ .2‬ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪42 ............................................... :‬‬
‫‪ .1 .2‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻠﻴل‪44 .............................................. :‬‬
‫‪ .2.2‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪49 .............................................. :‬‬
‫‪ .3 .2‬ﺍﻟﺘﺸﺭﻴﺢ‪55 ............................................. :‬‬
‫‪ .4 .2‬ﺍﻟﺘﹼﻔﻜﻴﻙ‪58 .............................................. :‬‬
‫‪.5.2‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ‪60 ............................................. :‬‬
‫‪ .6 .2‬ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪64 ........................................ :‬‬
‫ﻫﻭﺍﻤﺵ ‪68 .........................................................‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪75 .......................................................‬‬
‫ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ‪75 .........................................‬‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻡ‪75 ........................................................... :‬‬
‫‪ .1‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺤﺩ‪ ‬ﻭﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪79 ....................................... :‬‬
‫‪ .1.1‬ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪80 ......................................... :‬‬
‫‪ .2 .1‬ﺍﻟﻨﺹ‪ /‬ﺍﻟﺸﹼﻜل‪89 ....................................... :‬‬

‫‪292‬‬
‫‪ .3 .1‬ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻷﺜﺭ‪95 ......................................... :‬‬
‫‪ .4 .1‬ﺍﻟﻨﺹ‪/‬ﺍﻟﺘﹼﺤﻔﺔ‪100 ...................................... :‬‬
‫‪ .5 .1‬ﺍﻟﻨﹼﺹ‪/‬ﺍﻟﺠﺎﻤﻊ‪104 ......................................:‬‬
‫‪ .2‬ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺀ‪110 ...................................... :‬‬
‫‪ .1 .2‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪111 ........................................... :‬‬
‫‪ .2.2‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩ‪115 .............................................. :‬‬
‫‪ .3 .2‬ﺍﻟﺤﻴﺯ‪119 ............................................. :‬‬
‫‪ .4 .2‬ﺍﻟﺘﹼﺸﺎﻜل‪129 ........................................... :‬‬
‫ﺍﻟﻬﻭﺍﻤﺵ ‪134 ......................................................‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ‪141 ....................................................‬‬
‫ﻏﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪ :‬ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﹼﺹ ‪141 .........................‬‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻡ‪141 ......................................................... :‬‬
‫‪ .1‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﹼﻨﻅﻴﺭ‪144 ..........................................:‬‬
‫‪ .1.1‬ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩ‪147 ...................................... :‬‬
‫‪ .2 .1‬ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ ‪155 .....................................‬‬
‫‪ .1 .2 .1‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﹼﻘﻭﻴﻤﻴﺔ‪156 .............................. :‬‬
‫‪ .2.2 .1‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔ‪159 .................................:‬‬
‫‪ .3 .2 .1‬ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﹼﻘﺭﻴﺭﻴﺔ‪160 .............................. :‬‬
‫‪ .4 .2 .1‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺴﻠﻁﺔ‪162 .................................. :‬‬
‫‪ .2‬ﺒﻴﻨﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪165 ................................................:‬‬
‫‪ .1 .2‬ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻠﹼﺫﺓ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤﻭﺩﻴﺔ‪168 ...................... .‬‬
‫‪ .1.1 .2‬ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻨﹼﺹ‪172 ................................. :‬‬
‫‪ .2 .1 .2‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪174 ................................ :‬‬
‫‪293‬‬
‫‪ .2.2‬ﻨﹼﺹ ﺍﻟﻤﺘﻌﺔ‪ :‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺭ‪‬ﺓ ‪175 .........................‬‬
‫‪ .3 .2‬ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪179 ................................... :‬‬
‫‪ .4 .2‬ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺒﻴﻥ ﺒﻴﻥ‪183 .................................... :‬‬
‫‪ .3‬ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺹ‪185 ............................................... :‬‬
‫‪ .2 .3‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‪189 .......................... :‬‬
‫‪ .3.3‬ﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻭﺍﻟﻨﹼﺹ ﺍﻟﻔﺼﻴﺢ‪193 ..................... :‬‬
‫‪ .4 .3‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﻨﹼﺼﻭﺹ‪196 .......................... :‬‬
‫ﺍﻟﻬﻭﺍﻤﺵ ‪201 ......................................................‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ‪208 ....................................................‬‬
‫ﻣﺒﺎدئ اﻟﻘﺮاءة‪208 .................................................‬‬
‫ﺗﺄﺻﯿﻞ اﻟﺤﺪاﺛﺔ وﺣﺪاﺛﺔ اﻟﺘﺮاث‪208 ............................ .‬‬
‫ﺘﻘﺩﻴﻡ‪208 ......................................................... :‬‬
‫‪.1‬ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ‪212 .............................................. :‬‬
‫‪ .2 .1‬ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ :‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺜﻲ‪220 ............................ :‬‬
‫‪ .3.1‬ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺠﺩﻴﺩﺍ‪226 ............................ .‬‬
‫‪ .4.1‬ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ :‬ﺍﻹﺘﺒﺎﻉ ﻭﺍﻻﺒﺘﺩﺍﻉ‪231 ............................. .‬‬
‫‪ .2‬ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل‪239 ............................................ :‬‬
‫‪ .1.2‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ :‬ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻭﺠﻭﺩ‪241 ........................... .‬‬
‫‪.2.2‬ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ‪:‬ﺍﻟﻤﺎﻫﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﺼﺹ‪248 .......................... .‬‬
‫‪ .3‬ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺄﺼﻴل‪254 ............................................. :‬‬
‫‪ .1.3‬ﺍﻟﺤﺩﺍﺜﺔ‪ :‬ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭ‪257 ............................... .‬‬
‫‪ .4‬ﻤﺒﺩﺃ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ‪263 ............................................ :‬‬
‫‪ .1.4‬ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺤﺎﻀﺭﺍ‪265 .................................. :‬‬
‫‪294‬‬
‫‪ .2.4‬ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻤﻨﻔﺘﺤﺎ‪268 ................................... :‬‬
‫ﺍﻟﻬﻭﺍﻤﺵ ‪271 ......................................................‬‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺘﻤﺔ‪278 .......................................................:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‪283 .......................................... :‬‬
‫ﺍﻟﻔﻬﺭﺱ‪292 ...................................................... :‬‬

‫‪295‬‬