[T] #1

Edicija TEORIJA
 Utopijski Nikola
Vujičić kolekcija
srpska umetnost XX veka prostori Dedić
umetnosti i
Izdavač
ATOČA d.o.o.
Beograd, 2009.

teorije posle
Za izdavača
Aleksandra Lalić

Urednici edicije

1960.
Ješa Denegri
Miško Šuvaković

Recenzenti
dr Miško Šuvaković
dr Ješa Denegri

Korektura
Jasna Stričević

Dizajn i prelom
Katarina Popović

Naslovna strana
Zoran Dimovski, Bez naziva (detalj),
kombinovana tehnika, 170 x 220 cm, 1994.

Fotograf
Nemanja Maraš

Strana 269
John Cage, partitura za kompoziciju 4'33"

Štampa
Standard 2

Tiraž
300 primeraka
Prvo izdanje

ISBN 978-86-87869-00-4 Vujičić kolekcija / Beograd / 2009.

 Sadržaj

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

0. Uvod: za postmarksističku interpretaciju
„neo-“ i „post-“ avangarde // 9

I NOVA UTOPIJA // 15

1. Novi prostori i fantazmatske projekcije budućnosti:

pojam utopije // 17

2. Nova utopija postmarksizma // 38

2.1 : Od utopije ka marksističkom projektu // 38
2.2 : Antiutopija postmarksizma // 45
2.3 : Nakon postmodernizma: obnova utopijskog mišljenja // 54
2.3.1 : Slavoj Žižek // 55
2.3.2 : Teri Iglton // 58
2.3.3 : Fredrik Džejmson // 61
2.3.4 : Majkl Hart i Antonio Negri // 63

II UTOPIJA // 69

3. „Čitanje“ neoavangarde i modernizma // 71

s a d r ž a j , s t r. 5
nikol a d e d i ć

4. Moderni projekat neoavangarde // 85

4.1 : Utopizam nove levice // 85
4.2 : Ideja velikog odbijanja // 92
4.3 : Utopija racionalne modernizacije:
moderni projekat umetnosti // 99
 4.4 : Ideja otvorenog dela // 106 8.1.3 : Umetnost i simboličko-analitički rad:

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

4.5 : Moderni projekat umetnosti i samoupravni socijalizam: umetnik kao intelektualni proizvođač // 241
Oto Bihalji Merin, Matko Meštrović i Ješa Denegri kao 8.1.4 : Virtuoznost i general intellect:
teoretičari jugoslovenske neoavangarde // 110 kulturalna proizvodnja kao paradigma
postfordističke proizvodnje // 245
5. Prelaz: ka kritici modernog projekta // 121 8.1.5 : Od arhiva do utopije // 248
5.1 : „Epistemološki rez“ avangarde: od „neo“ ka „post“ // 121 8.1.6 : Nakon postmodernizma? O originalnosti
5.2 : Kritika spektakla // 135 i autonomiji umetnosti, još jednom // 252
5.3 : Umetnost kao označiteljska praksa ili o fenomenu 8.2 : Biopolitika kao teorijski kontekst postavangarde // 255
slovenačkog poststrukturalizma // 141 8.3 : Ka novoj filozofiji Događaja // 261
5.3.1 : Ka teoriji označitelja // 141
5.3.2 : Od ontologije slikarstva ka semiologiji slikarstva // 146
5.3.3 : Od estetike ka teoriji vizuelnosti // 149 Postscript ili kako sam jednog snežnog decembarskog dana od
5.3.4 : Od psihoanalize ka teoriji kulture // 152 teoretičara umetnosti postao hodajuće umetničko delo // 269

III ANTIUTOPIJA // 157 Summary // 274

6. Konceptualna umetnost i nakon nje // 159 Izbor iz korišćene literature // 276

6.1 : Analitičke pretpostavke konceptualizma // 159
6.2 : Od koncepta institucionalne teorije umetnosti Indeks imena // 280
do koncepta kraja umetnosti // 174
6.3 : Od teorije umetnosti ka teoriji kulture // 183
6.4 : Umetnost nakon epohe projektivnosti:
taktike nomadizma i transavangarde // 196

7. Umetnost u doba ciničkog uma // 201

7.1 : „Drugo čitanje“ istočnoevropske avangarde // 201
7.2 : Retrogardizam // 211
7.3 : „Ideologija, cinizem, punk“:
Slavoj Žižek i retroavangarda // 219
7.4 : Kineski cinički realizam // 225
7.5 : Posthladnoratovsko konstruisanje Istočne Evrope:
teorije kulture kao vladajući diskurs umetnosti // 229

IV MIKROUTOPIJA // 235
s a d r ž a j , s t r. 6

s a d r ž a j , s t r. 7
nikol a d e d i ć

8. Mikropolitički prostori umetnosti // 237

8.1 : Priroda rada i rad u umetnosti u postfordizmu // 237
8.1.1 : Nakon autonomije umetnosti // 237
8.1.2 : Nematerijalni rad // 239
 0.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Uvod: za
postmarksističku
interpretaciju „neo-“
i „post-“ avangarde

Osnovni cilj ove knjige jeste pokušaj rasprave o značenju reči

„avangarda“ u teorijama umetnosti posle 1960. godine. Polazna pretpostavka
jeste stav da „avangarda“ (odnosno formacije istorijskih avangardi, neoavan-
gardi i postavangardi), čak i kada se zalaže za doslednu autonomiju umetnosti,
uvek izvodi kritiku vladajuće ideologije, odnosno, da ukazuje na mehanizme
njenog izvođenja. Drugim rečima, „avangarda“ jeste uvek politički određena.
Stoga me je interesovao problem teorijskog interpretiranja neoavangardi i po-
stavangardi kao političkih, kritičkih umetničkih formacija. U krajnjem slučaju,
pokušao sam da markiram postepenu evoluciju savremene umetnosti i savre-
mene teorije umetnosti od ideja spoja umetnosti i političkog projekta globalne
emancipacije (moderni projekat umetnosti, nova levica itd.), preko umetnosti
„ciničkog uma“ (postmodernizam), do biopolitičkog koncepta delovanja umet-
nosti unutar polja mikropolitike (umetnost današnjice više ne barata idejom
političkog projekta, već konceptom političkog umrežavanja).

Osnovna teza istraživanja bila je: 1. ne postoji umetnost koja na

izvesnom nivou nije teorijska; upravo suprotno, svaka umetnička praksa biva
nikol a d e d i ć

uvo d , s t r . 9
oblikovana saglasno određenom teorijskom sistemu koji je deo širih, često
konfliktnih kulturalnih i društvenih procesa. S tim u vezi, „empirijski uzorak“
istraživanja nisu bile konkretne umetničke pojave u umetnosti posle 1960.
godine, već okružujući teorijski narativi (estetičko-filozofski sistemi, teorijske
 platforme) koji konstruišu političku istoriju umetnosti druge polovine dvade-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
setog veka. Na taj način, moja pozicija u knjizi bila je metateorijska, što znači
da sam pokušao da ponudim teoriju teorija umetnosti nakon 1960. godine. 2.
Razlika između ovih suprotstavljenih interpretacija pojma „avangarde“ ogleda
se u njihovom odnosu prema: a) ideji utopije kao osnovnom elementu teorij-
skog razmatranja mogućnosti globalne društvene emancipacije, odnosno b)
marksizmu kao teorijskoj platformi koja definiše mogućnost ovakve emanci-
pacije. Teorije umetnosti pedesetih i šezdesetih godina uglavnom operišu sa
konceptom utopijskog političkog projekta (markuzeovska nova levica, situa-
cionizam, Arganov /Giulio Carlo Argan/ i Menin /Filiberto Menna/ moder-
ni projekat umetnosti); utopijski projekat umetnosti se, pri tom, definiše u
preseku projektovanog spoja umetnosti i svakodnevnog života (umetnost kao
pokretačka snaga u kreiranju novog besklasnog društva) i negativnog, revolu-
cionarnog odnosa prema aktuelnoj društvenoj stvarnosti (politizacija estetske
sfere). Radikalni preokret će doneti teorije konceptualne umetnosti koje će iz-
vršiti doslednu deontologizaciju umetnosti čak i u pogledu mogućnosti njenog
političkog projekta; pozivanjem, najpre, na analitičku filozofiju jezika Ludviga
Vitgenštajna /Ludwig Wittgenstein/, pa do postepene transformacije teorije
umetnosti u teoriju kulture (Viktor Burgin /Victor Burgin/, npr.), konceptua-
lizam će otvoriti put velikom jezičkom preokretu postmodernizma. Jedna od
tekovina konceptualizma biće i teza o kraju umetnosti (Artur Danto /Arthur
Danto/) koju će, delom izmenjenu, prihvatiti i potonji postmodernizam: u
kontekstu rasprave o utopiji kraj umetnosti se, između ostalog, definiše i kao
kraj političkog mandata umetnosti u procesima društvene emancipacije. Naj-
zad, u kontekstu biopolitičkih teorija, umetnost je definitivno napustila ideju
političkog projekta i prihvatila delovanje u prostornim koordinatama mikro-
politike i društvenog umrežavanja (heterotopija po Fukou /Michel Foucault/,
prostori umetnosti po Ransijeu /Jacques Ranciere/, mikropolitička taktika na-
suprot makropolitičkoj strategiji po Mišelu de Sertou /Michel De Certeau/
itd.). Ova evolucija je paralelna sa evolucijom u estetičkoj recepciji marksizma:
od utopijskog neomarksizma Markuzea /Herbert Marcuse/ i Argana, preko
antimarksizma postmoderne, do biopolitičkog marksizma Harta /Michael
Hardt/ i Negrija /Antonio Negri/. Sudbina savremene umetnosti druge polo-
vine dvadesetog veka i njenih kritičkih potencijala je, tako, analogna sudbini
savremenog marksizma.
nikol a d e d i ć
uvo d , s t r . 1 0
Za definisanje teorijskog okvira knjige bilo je, stoga, posebno
važno ponovno otkriće utopijskog marksizma u savremenoj društvenoj teoriji,
odnosno preokret u teoriji nekadašnjih zagovornika filozofske antiutopije: Fre-
drik Džejmson /Fredric Jameson/ će reaktuelizovati pojam utopije kao analizu
radikalne „drugosti” u narativima naučne fantastike; Slavoj Žižek će se vratiti
političkom projektu hrišćanstva, odnosno zalagaće se za stavljanje marksizma
na mesto nekadašnje hrišćanske revolucije, a istovremeno će reaktuelizovati i
pojedine principe Lenjinove revolucionarne teorije; Teri Iglton (Terry Eagleton)
će takođe obnoviti ideju utopijskog; Hart i Negri će na lenjinističkim osnova-
ma zagovarati formiranje novog revolucionarnog subjekta uvodeći u prostor
politike novu tezu o mogućnosti revolucionarnog projekta. Samo istraživanje
je tako pokušaj implementacije nove teorije socijalne utopije unutar estetič-
kog diskursa i rasprava o fenomenu savremene umetnosti: svaka rasprava o
odnosu avangarde i politike mora poći od ideje utopije. Savremena umetnost,
ili preciznije savremene teorije umetnosti, kretale su se od utopije poznog
modernizma, preko antiutopije postmodernizma, do mikroutopije biopolitike.
Ova knjiga jeste, u krajnjem slučaju, pokušaj reaktualizovanja ideje utopije u
teoretizovanju savremene umetnosti, a u skladu sa tezama Džejmsona, Žiže-
ka, Igltona, Harta i Negrija.
S tim u vezi, „objekt istraživanja“ je obuhvatio sledeće estetičko-
filozofske formacije, odnosno sledeće skupove teorija: 1. teorije „nove“ utopije
Fredrika Džejmsona, Slavoja Žižeka, Terija Igltona, Majkla Harta i Antonija
Negrija; 2. teorije neoavangardne umetnosti šezdesetih godina: od teorije ne-
oavangarde u užem smislu (Birger /Peter Bürger/, Foster /Hal Foster/, Bu-
kloh /Benjamin Buchloh/, Harison /Charles Harrison/), preko neomarksizma
šezdesetih (Markuze, situacionizam, Altiser /Louis Althusser/, nova levica),
teorija modernog projekta umetnosti (Jirgen Habermas /Jürgen Habermas/,
Đulio Karlo Argan, Filiberto Mena), teorija otvorenog dela (Umberto Eko /
Umberto Eco/), do utopijskih interpretacija neoavangarde u samoupravnom
socijalizmu (Oto Bihalji Merin, Matko Meštrović, Ješa Denegri, Braco Rotar);
3. teorije konceptualne umetnosti: od implementacije analitičke filozofije Lud-
viga Vitgenštajna u teorijama šezdesetih i sedamdesetih godina, preko teze o
kraju umetnosti (Artur Danto), teze o svetu umetnosti (Danto, Džordž Diki /
George Dickie/), do transformacije teorije umetnosti u teorije kulture i kon-
ceptualne umetnosti u „umetnost u doba kulture i medija“; 4. postmoderni-
stičke teorije umetnosti u doba „ciničkog uma“: zbog izuzetnog obima onoga
što podrazumevamo pod „postmodernizmom“ u teoriji, na ovom mestu sam
se fokusirao na teorije postsocijalizma, odnosno recepciju teorijskog postmo-
dernizma u kontekstu istočne Evrope (teorije jugoslovenske retrogarde, od-
nosno sovjetskog soc-arta); 5. biopolitičke teorije umetnosti, odnosno teorije
uvo d , s t r . 1 1
koje razmatraju pitanja mikropolitičkog „umrežavanja“ (Fuko, Agamben /Gio-
rgio Agamben/, Hart i Negri, de Serto, Virno /Paolo Virno/).
Analogno ovome, knjiga je podeljena na četiri okvirne celine:
prvi deo problematizuje pitanje „nove utopije“, odnosno odnos preokreta u
 Džejmsonovoj, Žižekovoj, Igltonovoj, Hartovoj i Negrijevoj teoriji prema fe- Knjiga je nastala iz doktorske disertacije koja je pod naslovom

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

nomenu klasičnog marksizma, odnosno antiutopijskog postmarksizma (na
primeru teorije postsocijalizma Slavoja Žižeka). Pretpostavka je bila da u sa-
mom marksizmu možemo izdvojiti dva momenta: kritički (kritika kapitaliz-
ma kroz analizu odnosa baze i nadgradnje) i projektivni (ideja o besklasnom
socijalističkom društvu). Pitanje je: na koji način je izvedena recepcija, odno-
sno kritika projektivnog aspekta marksizma u teorijama umetnosti posle 1960.
godine? Drugi deo istraživanja je tako problematizovao recepciju projektiv-
nog marksizma u teorijama avangarde šezdesetih; treći deo njegovu kritiku
i odbacivanje u konceptualizmu i postmoderni (teorijama postsocijalizma);
četvrti deo je problematizovao zamenu marksističkog političkog projekta ide-
jom društvenog umrežavanja, odnosno zamenu linearnog koncepta projekta
horizontalnim, prostornim konceptom komunikacije, odnosno zamenu utopije
mikroutopijom, politike - mikropolitikom, revolucije - heterotopskom stra-
tegijom dekonstrukcije autoriteta. Drugim rečima, razvoj savremenih teorija
umetnosti može se prikazati pomoću sledeće ose: ideja projekta umetnosti-
sumnja u mogućnost projekta fenomenologija mesta - obnova utopijskog
društvenog projekta.
Politički prostori avangarde. Ideja utopije i teorije umetnosti posle 1960. odbra-
njena na Univerzitetu umetnosti u Beogradu decembra 2008. godine, pred
komisijom koju su činili: prof. dr Miško Šuvaković (mentor), prof. dr Nevena
Daković, doc. dr Vesna Mikić, doc. dr Jelena Todorović i prof. dr Ješa Denegri.
Rukopis u najvećem delu nije menjan za potrebe publikovanja. Kao i uvek,
zahvaljujem se mojim profesorima, kolegama i prijateljima koji su mi pružili
pomoć prilikom pisanja knjige. Knjiga je pisana tokom 2007. i 2008. godine i,
kao takva, nadam se da predstavlja makar skromni doprinos proslavi četrde-
setogodišnjice revolucionarne 1968. godine.
decembra 2008. godine,
La rêve est réalité!1

Ovako definisana teza se delom nadovezuje na već postojeće

istraživanje u mojoj prethodnoj knjizi pod nazivom Ka radikalnoj kritici ide-
ologije: od socijalizma ka postsocijalizmu. Gore izneta teza stoji u kontinui-
tetu sa prethodnim istraživanjem na osnovu činjenice da su izvesni zaključci
i pretpostavke iz prethodne knjige implementirani u novo istraživanje: npr.
pretpostavka da je „avangarda“ uvek politička po svojoj prirodi, odnosno da
umetnost ima mogućnost izvođenja i kritike ideologije. Razlika je: 1. u objek-
tu istraživanja („empirijskom uzorku“): u prethodnoj studiji sam kao objekt
analize uzeo lokalnu (srpsku) umetničku scenu i njen odnos prema ideologi-
jama ex-jugoslovenskog postsocijalizma; u novom istraživanju sam se bavio
pre svega teorijama savremene umetnosti koje na filozofsko-estetičkoj ravni
problematizuju pitanje odnosa „avangarde“ i ideologije; 2. samim tim, nova
knjiga je drugačija od prethodne u pogledu nivoa teorijske rasprave: dok je
prethodna bila više empirijska, nova je više teorijska; dok je prethodna bila
više istorijska, nova je pre estetička. Drugim rečima, u predloženoj tezi sam na
osnovu zaključaka izvedenih iz empirijskog istraživanja, realizovanog u pret-
hodnoj knjizi, pokušao da ponudim relativno koherentan teorijski sistem na
nikol a d e d i ć
uvo d , s t r . 1 2

uvo d , s t r . 1 3
opštijoj estetičko-filozofskoj ravni. Knjiga je tako prilog, ponovo u duhu tzv.
„hibridnih teorija umetnosti“, ne toliko novoj istoriji umetnosti, koliko novoj,
interdisciplinarnoj estetici koja je ovde shvaćena kao teorija vizuelnosti, odno-
sno sveobuhvatna teorija kulture.
1  „San je stvarnost!“ (fr.) - jedan od grafita na ulicama Pariza, maja 1968. godine
 antiutopija
utopija

mikroutopija
novautopija

nikol a d e d i ć UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

str. 15-67
I

novautopija

nov a utopi j a , s t r . 1 5
 1.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Novi prostori i
fantazmatske projekcije
budućnosti: pojam
utopije

Pod pojmom utopije obično se podrazumeva termin koji referira

na pojam „imaginarne, idealne civilizacije, koja se može kretati od grada do
sveta, za koju se smatra da će biti dostignuta na neki način u budućnosti (…).
Pojam se takođe koristi za opis aktuelnih zajednica zasnovanih na pokušajima
stvaranja takvog društva koje će unaprediti sebe na ekonomskim i političkim
principima.“2 Utopija je na taj način najčešće oznaka za zamišljeno ustrojstvo
države, odnosno naziv za svaku državu sa idealnim uređenjem ili, pak, za ne-
ostvarljivu i neizvodljivu političku zamisao. U tradicionalnom označavanju
pojma moguće je izdvojiti dva pristupa: 1. definicije koje utopiju označavaju
prostornim metaforama i 2. definicije koje se koriste vremenskim metafora-
ma. Prostorne odrednice pojma najčešće polaze od Morovog /Thomas Morus/
određenja zamišljene države Utopije: u tom smislu etimologija pojma se izvodi
bilo iz grčkih reči eu (dobar) i topos (mesto) ili pak iz reči ou (ne, ne-mesto, tj.
nov a utopi j a , s t r . 1 6

nov a utopi j a , s t r . 1 7
nepostojeće mesto). U tom smislu utopija jeste „mesto bez mesta, u njemu se
vidimo tamo gde nismo, u imaginarnom prostoru koji se otvara, potencijalno,
s one strane svoje površine, u njemu se nalazimo tamo gde nas nema, i što je
još važnije, vidimo se tamo gde ne postojimo.“3 Suprotno ovome, vremenska
nikol a d e d i ć

određenja utopijskog operišu specifičnim formama teoretskog modelovanja

2  http://en.wikipedia.org/wiki/Utopia, pristupljeno 26. XI 2006.

3  Dimitrijević, Branislav, Heterotopografija u Subotić, Irina (ur.), Umetnost na kraju
veka, Clio, Beograd, 1998.
 i prognoza, odnosno idejom političkog, religioznog ili ekonomskog projekta: Moru, jeste postojanje privatne svojine koja je, pak, omogućena od strane

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

„ona reprezentuju modele virtuelnog razvoja koji pokušavaju da demonstriraju feudalnog društvenog uređenja koje omogućuje ogromno bogaćenje manjine
i istraže rezultate realizacija različitih teorija, tendencija i projekata koji su na- i siromaštvo većine. Stoga, početni korak ka stvaranju savršenijeg društva
gomilani u savremenom svetu.“4 Ovakvo definisanje pojma utopijskog podra- jeste ukidanje privatne svojine. Morova utopija je u drugom, „projektivnom“
zumeva: a) stav po kome je utopijski politički, umetnički ili teorijski projekat delu zamišljena kao prostorna metafora idealnog društva koje je uređeno po
uvek okrenut budućnosti: utopija je zamišljena kao normativni projekat koji nehijerarhijskim principima („odozdo prema gore“), idealnim (hrišćanskim)
se temporalno odmotava i u budućnosti opredmećuje5; b) specifičan odnos moralnim načelima, idealnom zakonodavstvu i odbacivanju privatnog vlasniš-
prema ideji revolucije - u pitanju je radikalna negacija aktuelnog (društvenog) tva. Iako se na čelu Morove države nalazi vladar, Mor direktno insistira na
poretka.6 U tom smislu, „Karakteristično je za jednu utopiju da ona dovodi u idealu „vladavine naroda“, pogotovu što u državi kao što je Utopija ne postoje
pitanje postojeće društvo i postojeće društvene odnose, tako što nudi protiv- mehanizmi prinude nad pojedincem, odnosno ne postoji policija, vojska, kao
predlog koji obuhvata društvo u celini.“7 ni privilegovana klasa ili stalež na koju se vladar može osloniti u slučaju izgla-
savanja nepoverenja od strane podanika. Utopija je zamišljena kao izolovani,
Konstitutivni čin u definisanju utopije kao narativnog žanra re- ograničeni prostor, ostrvo koje se sastoji od niza gradova međusobno pove-
alizovaće Tomas Mor u svojoj Utopiji.8 Morov tekst delom nastavlja tradi- zanih po „federalističkom“ modelu, odnosno kao prostor ravnoteže u kome
ciju starijih tekstova koji su još od antičkog perioda pokušavali da definišu nijedan politički činilac ne dominira ostalima. Zakonodavna vlast u Utopiji ne
principe idealne društvene zajednice; ipak, Morova knjiga jeste primer prvog postoji pošto je utopijsko društvo zamišljeno kao nepromenljivo, uz malobroj-
jasno definisanog utopijskog projekta koji, kao takav, sadrži dva značajna ne i krajnje jednostavne zakone. U pitanju je slika sistema u kome delovi rade
momenta: element kritike aktuelnog društvenog poretka, sa jedne strane, u interesu celine i obrnuto. Iako Morova Utopija nije prvi tekst ove vrste, on
i element projekcije, konstrukcije društvene zajednice savršenije od one na ipak predstavlja konstitutivni tekst žanra pošto na jednom mestu objedinjuje
koju autor indirektno referira (u pitanju je Engleska 16. veka), sa druge. Na sve elemente starijih, ali i kasnijih utopijskih narativa; ovi elementi utopije
ova dva momenta upućuje i sama struktura knjige: u prvom delu dominira kao žanra jesu: 1. koncept hrišćanskog (religioznog) milenarizma (religiozna
kritika engleskog pravnog i ekonomskog sistema 16. veka, dok tek u drugom utopija), 2. koncept idealnog grada (politička utopija) i 3. koncept ukidanja
autor nudi sliku zamišljene, nepostojeće, savršene države Utopije. U prvom, privatnog vlasništva (ekonomska utopija).
„kritičkom“ delu Mor piše o nesavršenosti smrtne kazne i daje sliku klasnih
podela u poznofeudalnoj Engleskoj toga doba. Uzrok svih zala u društvu, po Religiozna utopija podrazumeva: a) ideju individualnog prosvet-
ljenja i b) ideju mesijanskog spasenja. S tim u vezi, osnova hrišćanske eshato-
4  Bobrinskaya, Ekaterina, The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow, kata-
logije i teologije jeste pronalaženje ili istrajavanje na putu „individualnog oslo-
log izložbe, Moderna Galerija, Ljubljana, 2005, str. 41-43 bođenja, očišćenja i afirmacije pred ’višim silama’ ili idealima. Metodi ’okre-
5  Dimitrijević, Branislav, op. cit. tanja drugog obraza’, ’života u skladu s prirodom’ ili ’započinjanja od sebe
6  Literatura na srpskom jeziku koja teorijski ili istorijski obrađuje fenomen utopije je
samih’ predstavljaju smernice za individuu u njenom naporu da se promeni i
relativno oskudna. Kao najznačajnije studije na srpskohrvatskom jeziku videti: Ser-
vije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005; Đurić, Mihajlo, Utopija izmene sveta: time sprovede ’unutrašnju’ revoluciju (...). Univerzalna ’unutrašnja’ revolucija
revolucija, nihilizam, anarhizam, Institut prosvetnih nauka: Prosveta, Beograd, 1979; treba da vodi do promene u svakom pojedincu, čime će i njihovi međusobni
Utopija (temat), Književna kritika (2), XVI, Beograd, mart-april, 1985; Đurić, Mihajlo, odnosi da se promene i na taj način da ostvare idealno društvo.“ 9 Ideja spa-
nov a utopi j a , s t r . 1 8

nov a utopi j a , s t r . 1 9
Utopija izmene sveta / Mit, nauka, ideologija, Službeni list, Beograd, 1997; Ajdačić,
Dejan, Antiutopije u slovenskim književnostima, Naučno društvo za slovenske jezike senja se u judeo-hrišćanskoj mitologiji najčešće sagledava u okviru potrage
i kulture: Janus, Beograd, 1999; Mangelo, Alberi i Gaudalupi Đani, Rečnik imaginar- za Obećanom zemljom ili Apokalipsom. Ovakva slika zamišljene utopije je
nih mesta (temat), Gradac (131-133), Čačak, XXV, 1988; Sen-Žan-Polen, Kristijana, zacrtana još u Starom, odnosno Novom zavetu (ideja Siona, odnosno Novog
nikol a d e d i ć

Kontrakultura. Sjedinjene Američke Države, šezdesete godine: rađanje novih utopija,

Clio, Beograd, 1999; Fantastika - nauka, utopija, religija (temat), Treći program RB
Jerusalima): „Mnogobrojni milenaristički pokreti donose sa sobom brojne
(65), Beograd, 1985. O utopiji u domaćoj književnosti videti: Tartalja, Ivo, Beograd mesije, ponavljajući gest Mojsija koji vodi izabrani narod i izdaje naredbu da
XXI veka: iz starih utopija i antiutopija, SKZ, Beograd, 1989. se ’zatru’ nevernici koje sreću usput; brojne su preteče koje su najavile sledeći
7  Gustavson, Laš, Utopije u Utopija (temat), Književna kritika (2), XVI, Beograd,
mart-april, 1985, str. 100-120.
8  Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002. 9  Milić, Miloš, Predgovor u Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002, str. 5-29
 Hristov dolazak i naređivale prethodno očišćenje zemlje, pokolj nevernika (...). „Grad koji zrači uvek ima zadivljujuću i umirujuću simetriju. Platonova Država

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Taj izgon, taj hod kroz pustinju često se simbolično zamenjuje prelaženjem kao i Milet, koji je ponovo izgradio Hipodam, kao i najmanje selo tradicionalnih
kroz razdoblje patnje i nepravde, koje odgovara ropstvu Jevreja u Egiptu ili civilizacija, matrica je konstruisana tako da ponovo uključi ljude u harmoniju
izgonu iz Vavilona, analognim onome koje najavljuje Varuh u svom Otkrive- univerzuma - simbol novog rođenja. Ono što je bilo upola svesno u gradovima
nju, ili zarobljeništvu Hristovog groba u rukama nevernika, Saracena, u kojima Antike, što je samo osećaj prikladnog u tradicionalnim civilizacijama, postalo
su mistici kao sveti Bernar videli Horde Antihrista.“10 Utopijski milenarizam je u snovima Zapada, u utopijama, nesvesna težnja ka uslovljenosti pojedinca
na taj način najčešće jeste učenje o budućem hiljadugodišnjem mesijanskom društvom.“15 Jedna od prvih utopija te vrste jeste Platonova Država. Njegova
carstvu na Zemlji: „Kažem vam pak da ne ću od sad piti od ovoga roda vino- Država jeste primer zamišljenog antičkog „komunizma“, tj. Platon podrazu-
gradskoga do onog dana kad ću piti s vama novoga u carstvu oca svojega.“11 meva: a) primat društva (Države, Grada) nad pojedincem, b) upravljanje drža-
Ovako definisana utopija se javlja u različitim srednjovekovnim religioznim vom principom pravednosti i c) stabilnost društvenog poretka koji počiva na
spisima od Svetog pisma, do različitih rukopisa posvećenih Apokalipsi. Ipak, strogoj, skoro kastinskoj podeli rada (koju Platon poredi sa harmonijom muzi-
najpoznatija hrišćanska utopija svakako jeste O državi božjoj sv. Avgustina.12 ke, a razrađuje kroz izdvajanje tri nepromenljiva društvena staleža - upravlja-
Avgustin polazi od učenja o hrišćanskoj ljubavi i dalje koncipira sliku o dva gra- če, čuvare i radnike).16 Platonovoj utopiji prethodiće dela poput Aristofanovih
da: ljubav prema bogu stvorila je nebeski grad, ljubav prema sebi koja ide do Ptica, a slediće je Aristotelova Politika.17 Elemente ovakve političke utopije od
„preziranja Boga“ napravila je zemaljski grad. Država božja „sastoji se samo Platona svakako preuzima i Tomas Mor. Kako primećuje Fredrik Džejmson,
od savršenih elemenata koje je svojom žrtvom Hrist iskupio i koji to iskuplje- Morova utopija funkcioniše kao prostorni narativ i kao satira. Kao prostorni
nje priznaju. Nije to više stvar ljudske volje da pojmi nevidljivo, već svest da narativ Utopija sažima sledeće reprezentacione modele Morovog doba: antič-
postoji Božja volja da prihvati čovečanstvo (...). Božji grad, koji je uporan san ku Grčku koja će poslužiti kao model za figuru humanističkog intelektualca,
o ravnopravnosti ljudi, zajedničkim dobrima, kao što se obrok deli u porodici: protestantizam koji će spojiti principe Platonove Države sa idejom hrišćanskog
ljudsko bratstvo u znaku ljubavi prema bogu i bližnjem.“13 U pitanju je pokušaj komunizma (pri čemu religija i dalje funkcioniše kao osnovni element socijalne
koncipiranja autentične hrišćanske „politike“ koja bi počivala na principima kohezije), carstvo Inka koje će poslužiti kao model za zamišljenu egalitarnu
religiozne pravde i ljubavi. republiku i, najzad, srednjovekovni manastir kao model izolovane zajednice
koncipirane na principima sklada i ravnoteže. Na taj način „Humanizam shva-
Avgustin će na taj način dati samo hrišćansku reinterpretaciju ćen pre svega kao intelektualna strast, i projekat javne sfere, počinje da biva
starih antičkih projekcija savršenog društva. Antičke političke utopije, kako orijentisan oko svog političkog sadržaja, pre svega strukture antičkog polisa
napominje Žan Servije /Jean Servier/, udariće temelje svim potonjim utopija- (...); na isti način, manastirski red počinje da pokazuje svoju suštinski pro-
ma, odnosno istaći će dva konstantna toposa utopije kao žanra: plasiraće opis stornu prirodu kao mala licem-u-lice politička zajednica, kao srednjovekovna
grada koji se smatra savršenim, a gde nosioci vlasti, tj. oni za koje se smatra verzija polisa.“18 Kao satira, Utopija sažima dva narativna žanra - formu ustava
da su ove dužnosti dostojni, raskidaju s prethodnim društvenim poretkom; na i formu političkog manifesta.19 U tom smislu, Mor konstituiše utopiju kao žanr
taj način sve utopije počivaju na kritici starog društvenog sistema. Takva kri- revolucionarne i sistematske promene, pre nego kao oblik društvene reforme.
tika može biti implicitna ili, pak, može imati karakter satire. Otuda specifična Morova Utopija jeste primer humanističke političke utopije; suprotno tome,
topografija utopije kao idealnog grada14: utopija podrazumeva specifičnu ge- stotinak godina mlađa Bekonova Nova Okeanija jeste prvi primer naučne,
nov a utopi j a , s t r . 2 0

ografiju, topografsku izolovanost, neodređenost u vremenu i često nostalgiju tehnokratske političke utopije. Kako napominje Rejmond Vilijems /Raymond

nov a utopi j a , s t r . 2 1
za prošlošću; u pitanju je urbanizam i stabilnost koji ponovo pronalaze plan Williams/, „Bekon daje projekciju visoko specijalizovanog, bogatog i efika-
tradicionalnih gradova: Države, Grada zakona ili Atine koju je obnovio Klisten. snog društvenog poretka koji, međutim, nije lišen nejednakosti. Ali, potpuni
nikol a d e d i ć

10  Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005, str. 303 15  Servije, Žan, op. cit., str. 285-286
11  Novi zavjet, Jevanđelje po Mateju, XXVI, 29, prevod Vuk Karadžić, Nolit, Beo- 16  Platon, Država, BIGZ, Beograd, 1993.
grad, 1977. 17  Aristotel, Politika, BIGZ, Beograd, 1991.
12  Avgustin, O državi božjoj, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1982. 18  Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Ot-
13  Servije, Žan, op. cit., str. 70 her Science Fictions, Verso, London/New York, 2005, str. 32
14  videti: Mamford, Luis, Utopija, grad i mašina, Utopija (temat), Književna kritika 19  O manifestu kao narativu moderne političke prakse videti: Altiser, Luj, Teorija i
(2), XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 5-20 politička praksa, Prelom (5), Beograd, proleće/leto 2003, str. 7-27
 kontrast sadrži i druge slojeve. Tako se ove dve zajednice nalaze na suprotnim
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
polovima utopije neograničene potrošnje i utopije neograničene proizvodnje.
Morovo ostrvo predstavlja ekonomiju zajedničkog dohotka, a Bekonovo spe-
cijalizovanu industrijsku ekonomiju. Mogu se smatrati permanentnim alterna-
tivnim simbolima, a negiranje jednog ili drugog je istorijski veoma značajno,
kako u socijalističkoj ideologiji tako i u progresivnom utopizmu. (Odista, bilo
bi moguće napisati istoriju savremene socijalističke misli izraženu kroz oscila-
cije između morovske jednostavnosti zajedničkog privređivanja i bekonovskog
ovladavanja prirodom, međutim, najindikativnija je tendencija ka njihovom
nesvesnom stapanju).“20 Značaj Mora i Bejkona je tako u tome što u projekciju
savršenog, harmoničnog društva unose momenat revolucionarne prakse.
Jedan od elemenata koji će značajno uticati kako na Morovu tako
i na potonje utopije jeste i ideja kolonizacije i osvajanja Novog sveta kao pro-
stora potencijalno savršenog društva; Novi svet u tom smislu biva doživljavan
kao Obećana zemlja Starog zaveta: kolonizacija se na taj način doživljava ne
samo kao ideja ekonomske eksploatacije od strane nove, trgovačko-buržo-
aske klase, već i kao ostvarenje proročanstva o širenju jevanđelja na čitav
poznati svet. Ovakva ideja kolonizacije će evoluirati počevši od prvih osvajanja
Zapada, pa do definisanja republikanskih ideala Sjedinjenih Država i američke
Deklaracije o nezavisnosti. Po Žanu Servijeu, „Nije najmanje čudo otkrića No-
vog sveta to što je postao opipljiv simbol svakog otkrića, svakog progresa koji
donose vreme i čovekovo osvajanje prostora.
Konkistadori su s one strane okeana, s one strane vremena, pro-
našli fantastičnu prošlost nepromenljivo ukorenjenu u zlatno doba; istovre-
meno, Zapad se potvrdio kao jedini živ u sadašnjosti, okrenut ka budućnosti,
spreman da svoje vreme posveti novoj avanturi: razvijanju tehnika čiji su kon-
kistadori naučnici.
Od sada su za istraživače Zapada stvari koje treba da otkriju,
da izmisle, upisane u dušu sveta, kao platonovske ideje; ostaje samo da se
projektuju na materiju, da se ostvare, kao što je dovoljno preći mora s dobro
nov a utopi j a , s t r . 2 2
naoružanim brodovima da bi se pronašle nove zemlje.“21
U klasičnom određenju utopije potpuno je jasno izražen još jedan
nikol a d e d i ć
aspekt žanra – ekonomski, a koji će uglavnom počivati na principu ukida-
nja privatnog vlasništva. Sam Mor će kao uzrok postojanja svih društvenih
20  Vilijams, Rejmond, Utopija i naučna fantastika u Fantastika - nauka, utopija,
religija (temat), Treći program RB (65), Beograd, 1985, str. 169-185
21  Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005, str. 144
problema izdvojiti pitanje privatne svojine na kojoj počivaju društvene podele
i nepravda.22 Iako je njegov pokušaj zasnivanja društva van privatne svoji-
ne u osnovi još uvek religiozan, kasniji marksizam će upravo Mora uzimati
kao svoju direktnu prethodnicu.23 Ipak, ekonomski aspekt utopije najjasnije
će biti izražen u socijal-utopizmu ranog 19. veka.24 Šarl Furije /Charles Fou-
rier/ svoju utopiju bazira na pretpostavci da u svetu postoje večiti i savrše-
ni, od prirode postavljeni i predodređeni zakoni. Osobina tih zakona jeste da
su savršeni u pozitivnom smislu („Bog je sačinio dobro sve što je sačinio“);
prema tome, priroda je ne samo svemoćna, nego i dobra. Stoga je osnova
njegovog učenja upravo optimistički naturalizam na kome gradi projekciju ide-
alnog društva koje Furije označava kao harmonizam.25 Teza o idealnom, har-
moničnom društvu proizilazi iz njegovog učenja o socijalnom evolucionizmu
(ljudska zajednica je prošla kroz više stadijuma svog razvitka - od edenizma,
preko divljaštva, varvarizma, do civilizacije kao najrepresivnijeg oblika društva
prilagođenog principu vlasništva, a koje treba da zameni novo društvo mak-
simalno adaptirano volji Prirode) i specifičnoj filozofiji sreće (ljudska sreća
proizilazi iz usaglašavanja mnogobrojnih strasti koje Furije svrstava u nizove i
deli na senzitivne, afektivne, distributivne itd.; nove organizacije rada – „rad
postaje sport“; poštovanja pravila harmonične skupine itd.). Takva harmoni-
ja će dovesti do stapanja klasa, individualne nezavisnosti, opšteg podsticaja
na pravednost, mnogobrojnih užitaka (Furije govori o kulinarstvu, ukusima,
piću – „pretvoriti more u limunadu!“), jedinstvenog jezika, novih ljubavnih
odnosa...26 Sa druge strane, Sen-Simon /Claude-Henri de Saint-Simon/ kao
osnovu aktuelnog društvenog poretka izdvaja razvoj nauke, umetnosti i trgo-
vine: „Upitajmo se, dakle, sada koja su to općenita sredstva da bi društvo po-
stiglo sreću? Mi ćemo odmah, bez straha, smjelo reći, a svaki razuman čovjek
će se lako uvjeriti, da za to nema drugih sredstava do znanosti, umjetnosti,
obrta i industrije. Ljudi, naime, mogu biti sretni samo onda ako su zadovolje-
ne njihove tjelesne i moralne potrebe, a upravo je zadovoljavanje tih potreba
jedina i više-manje izravna svrha znanosti, umjetnosti, obrta i industrije. Svi
22  Mor, Tomas, Utopija, Utopija, Beograd, 2002.
23  videti: Kautsky, Karl, Tomas Mor i njegova utopija: sa istorijskim uvodom, Kul-
nov a utopi j a , s t r . 2 3
tura, Beograd, 1967.
24  O predmarksističkom socijalizmu videti: Blagojević, Obren, Šarl Furije, Stručna
knjiga, Beograd, 1996; Fourier, Charles, Civilizacija i novi socijetarni svijet, Školska
knjiga, Zagreb, 1980; Levanovskij, A., Sen-Simon, Molodaja gvardija, Moskva, 1973;
Owen, Robert, Novi pogledi na društvo i ostali radovi, Školska knjiga, Zagreb, 1980;
Saint-Simon, Claude-Henri de, Izbor iz djela, Školska knjiga, Zagreb, 1979; Vorodin,
Aleksandr Ivanovič, Utopija i istorija: nekotorye problemy izučenija domarksistskogo
socializma, Politizdat, Moskva, 1976.
25  Blagojević, Obren, Šarl Furije, Stručna knjiga, Beograd, 1996, str. 25
26  Fourier, Charles, Civilizacija i novi socijetarni svijet, Školska knjiga, Zagreb,
1980.
 radovi zaista korisni za društvo razvijaju se samo na ta tri područja; izvan toga sistema. Utopijski aspekt njegove misli se ogleda u činjenici da je svet rada za

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

postoje samo paraziti i ljudi častohlepni da vladaju.“27 Dotadašnji društveni Smita „velika radionica gde svako ispunjava tačno određen zadatak u opštem
poredak je počivao na principu vladanja, odnosno vladari su narode smatrali interesu. Smit posebno ističe polet bilo koje ekonomske aktivnosti: psiho-
svojim vlasništvom; svim političkim mahinacijama osnovni cilj je bio da to loški podsticaj, želju ljudi za sticanjem novih dobara. Smatra da osnova sva-
vlasništvo eksploatišu ili, pak, da ga uvećaju. Čak i oni postupci koji su se za ke ekonomske politike treba da bude najopštiji interes društva, a ne prevlast
podanike pokazali kao korisni vladari su držali samo za sredstva koja će njiho- jedne određene proizvođačke klase koja se smatra suštinskom za nacional-
vo vlasništvo učiniti produktivnijim i čvršćim. Ovakav poredak treba zameniti nu ravnotežu.“31 Liberalizam će se ipak konstituisati kao antiutopijski sistem
sistemom u kome ne vladaju ljudi, već načela: „U društvu koje je uređeno s vrednosti i teorija koji jedino počiva na delimično utopističkoj ideji opšteg
pozitivnim ciljem da pomoću znanosti, umjetnosti, privrede i proizvodnje radi ekonomskog prosperiteta i radikalnog individualizma.
na svome procvatu najvažnija je politička dužnost; dakle da ona dužnost koja
se sastoji u tome da se odredi pravac kojim se društvo mora kretati ne pripad- Pojmovi koji su bliski pojmu utopije jesu antiutopija (ili distopija),
ne više ljudima koji se bave društvenim poslovima nego da tu dužnost obavlja nostalgija i heterotopija. Pod pojmom distopije (dys, grč. loš, abnormalan, bo-
sama društvena zajednica.“28 Na taj način, društvo kao zajednica može istinski lestan i topos, mesto) podrazumeva se projekcija društva koje funkcioniše kao
vršiti svoj suverenitet koji više ne počiva na samovoljnom mišljenu pojedinca, radikalna antiteza utopiji, odnosno koje funkcioniše po principima opresiv-
već na opštem načelu dobra zajednice. Stavljajući nauku u osnovu politič- ne društvene kontrole i totalitarne vlasti (termin će prvi put upotrebiti Džon
kog projekta, Sen-Simon će definisati modernu ideju progresa koju će kasnije Stjuart Mil /John Stuart Mill/ u svom parlamentarnom govoru 1868. godine).
preuzeti i marksizam.29 Otuda se Sen-Simon ne zalaže direktno za ukidanje Rejmond Vilijems žanr distopije opisuje kao: 1. pakao, gde se opisuje nekakav
vlasništva; pre vlasništvo smatra legitimnim u meri u kojoj ostvaruje opšti gori život koji svuda postoji; 2. svet preobražen delovanjem spoljašnjih činila-
napredak i društvenu korisnost. Najzad, za Roberta Ovena /Robert Owen/, u ca, a gde je nekakav drugačiji, ali gori način života nastao kao posledica nekog
promišljanju društvene promene centralno mesto zauzima opšte obrazovanje; prirodnog događaja van domašaja ljudske ruke i moći; 3. preobražaj nastao
ljudi su stvoreni dobri, rođeni da se uzajamno cene, vole i pomažu. Ali, posto- delovanjem ljudske volje, gde je nekakav drugačiji, ali gori način života na-
jeći uslovi u društvu su ih naveli da se mrze i da se bore - racionalna metoda stao kao posledica društvene degeneracije, pojavom ili vraćanjem nekih štet-
obrazovanja, kao i beskrajno povećanje bogatstva olakšaće dolazak novog i nih oblika društvenog poretka, ili, pak, zbog nepredviđenih ali katastrofalnih
boljeg društva u kome neće biti siromašnih, neobrazovanih i besposlenih.30 posledica pokušaja da se društvo unapredi; 4. tehnološki preobražaj, gde je
razvitak tehnike doveo do pogoršanja uslova života. Po Džejmsonu, distopija
Kada je reč o ekonomskom aspektu utopizma, treba napome- jeste samo pod-žanr utopije: „Ovaj teror jasno poništava onaj drugi kolektivni
nuti i izvesne utopijske pretpostavke ranog liberalizma poznog 18. i ranog 19. impuls koji je utopijski, ali koji, nezadrživ poput libida, nastavlja da pronalazi
veka: pod liberalizmom se podrazumeva sistem vrednosti, ideja i teorija koje svoja tajna investiranja u onome što se čini kao njegova fundamentalna za-
insistiraju na doslednoj individualnoj slobodi, individualnim pravima i ideji merka i negacija: u činjenici da su projektovani ugnjetavači, bez obzira da li su
društvenog sistema koji obezbeđuje jednaka prava i mogućnosti svim svojim klerikalne ili partijsko-birokratske prirode, izfantazirani kao kolektivi koji da-
članovima. S tim u vezi, u svojoj Istoriji utopije, Servije analizira i doprinos leko reprodukuju utopijsku strukturu, s tom razlikom da sam uključen u uto-
Adama Smita /Adam Smith/ utopiji kao žanru. Smit će među prvima sagle- pijsku strukturu ali isključen od strane ugnjetavača.“32 Pod modernim određe-
nov a utopi j a , s t r . 2 4

dati ekonomski sistem kao celinu i analizirati u okviru racionalnog naučnog njem nostalgije podrazumeva se „žal zbog nemogućnosti mitskog povratka,

nov a utopi j a , s t r . 2 5
zbog gubitka jednog začaranog sveta koji je imao jasne granice i vrednosti; ili,
27  Saint-Simon, Claude-Henri de, Dvije karavane, Izbor iz djela, Školska knjiga, Za- pak, može biti svetovni izraz duhovne čežnje, nostalgija za apsolutom, za do-
greb, 1979, str. 149-154 mom koji je ujedno fizički i duhovni, za rajskim jedinstvom vremena i prostora
nikol a d e d i ć

28  ibid.
29  videti: Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz
Verlag, Berlin, 1980.
30  Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 1985, str. 207; videti i: Owen, Ro-
bert, A New View of Society, Or, Essays on the Principle of the Formation of the
Human Character, and the Application of the Principle to Practice, http://socserv2.
socsci.mcmaster.ca/čecon/ugcm/3ll3/owen/newview.txt , pristupljeno 3. XII 2006.
31  Servije, Žan, op.cit., str. 199-200
32  Jameson, Fredric, op.cit., str. 201-202; o antiutopiji videti i: Suvin, Darko, Utopi-
zam od orijentacije do akcije: Šta mi, intelektualci treba da radimo u eri postfordizma?
u Ajdačić, Dejan, Antiutopije u slovenskim književnostima, Naučno društvo za slo-
venske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999, str. 7-40
 koje je prethodilo ulasku u istoriju.“ Na taj način, po Svetlani Bojm /Svetlana ispunjuje“. Marksizam je, tako, sveobuhvatna teorija, filozofija budućnosti

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Boym/ nostalgija ima utopističku dimenziju, posebno kada je u pitanju kon- koja objašnjava i opisuje dijalektičko-materijalistički pojam nade. Svoju teori-
struisanje idealnih ali nepostojećih prostora i zajednica; razlika je u tome što, ju nade Bloh započinje analizom dnevnih snova, da bi preko njih izveo kritiku
dok utopija funkcioniše u kombinaciji prostornih metafora i projekcija idealne Frojdove /Sigmund Freud/ teze o nesvesnom; kao suprotnost psihoanalitič-
budućnosti, nostalgija je uvek okrenuta prošlosti; „ona može da bude retros- kom pojmu nesvesnog, Bloh definiše pojam „anticipirajuće svesti“, odnosno
pektivna, ali i prospektivna. Fantazije prošlosti, koje su uslovljene potrebama „još-ne-svesnog“. Psihoanaliza nesvesno koncipira kao skladište nagona,
sadašnjice, imaju direktnog uticaja na realnost budućnosti (...). Za razliku od odnosno arhetipova (u Jungovoj /Carl Gustav Jung/ interpretaciji), odnosno
melanholije, koja se ograničava na polje individualne svesti, priroda nostalgije kao instancu koja je utemeljena u prošlosti (potisnutim prošlim događajima,
povezana je sa odnosom između individualne biografije i biografije određenih nedozvoljenim i neostvarenim željama); suprotno ovome, Bloh piše o onome
grupa ili naroda, između ličnih sećanja i kolektivnog pamćenja.“33 Najzad, po- „još-ne-postalom“, o psihičkim procesima nade koji bivaju artikulisani tek sa
jam heterotopije jeste termin Mišela Fukoa kojim određuje svoje sagledavanje pogledom na budućnost - anticipirajuće deluje u polju nade. Drugim rečima,
istorije u kontekstu biopolitičkog raspoređivanja moći (diskurs se određuje u još-ne-svesno je u odnosu sa još-ne-nastalim, te, na taj način, Bloh svoju an-
formi relacija među lokalitetima, tj. kao obrazac raspoređivanja). Istorija se na ticipirajuću svest smešta u polje utopijske projekcije budućnosti. Bloh, dakle,
taj način više ne sagledava u osi temporalne eksplanacije, već modelom dis- utopijsku misao smešta podjednako na ličnom, krajnje subjektivnom nivou
tribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mreže (problemom Fukoove psihičkog razvoja, kao i na nivou „planskih“, odnosno „nacrtnih“ utopija. Pod
heterotopije detaljnije ću se baviti u poslednjem delu knjige).34 „planskim“ utopijama Bloh, međutim, ne podrazumeva samo političke (držav-
no-istorijske) projekte, već paralelno piše o socijalnim, lekarskim, tehničkim,
Doprinos razvoju promišljanja pojma utopije kao koncepta okre- arhitektonskim, naučnim i, pre svega, umetničkim utopijama. Nadovezujući se
nutog budućnosti daće i Ernst Bloh /Ernst Bloch/; prvi put će se Bloh baviti na teze iz Duha utopije, Bloh umetnosti dodeljuje centralno mesto u razvoju
utopijom u svojoj ranoj knjizi Duh utopije, pisanoj za vreme Prvog svetskog „anticipirajuće svesti“: umetnost „gradi implicite ili explicite na trasi i uzor-
rata, gde utopijski princip objašnjava pozivajući se na analizu muzike (Mocart slici jednog savršenijeg svijeta, na pojavama izoblikovanijim i bitnijim nego
/Mozart/, Bah /Bach/, Brukner /Bruckner/, Maler /Mahler/, itd.) i marksi- što su to empirijski već postale (...). Pri tomu se mijenja nazor na oblikova-
stičke, socijalističke misli.35 Svoje mladalačke teze će kasnije razraditi u svom no, na estetsko-religijski pokus biti, pa svaki eksperiment te vrste pokušava
poznom, monumentalnom trotomnom delu Princip nada gde koncept utopije nešto što nadmašuje, što je savršeno, čega još nije bilo na Zemlji (...). I tako
zamenjuje tezom o nadanju. Svoju ideju nade Bloh objašnjava na sledeći na- se pokazuje da čitavu umjetnost ispunjuju pojave koje se dotjeruju do sim-
čin: „Afekt nadanja izlazi iz sebe, proširuje ljude umjesto da ih sužava, nikada bola savršenstva, do utopijski bitnoga kraja.“37 Po Daglasu Kelneru /Douglas
mu dovoljno znanja o onomu što ih iznutra usmjeruje cilju, što li izvanjsko Kellner/, ovo je ključno mesto Blohove teorije koje daje plodan doprinos sa-
može biti njihovim saveznikom. Rad tog afekta iziskuje ljude koji se djelatno vremenoj analizi umetničkih i medijskih tekstova; po njemu, radikalna kritika
bacaju u postajuće, kojemu i sami pripadaju. On ne podnosi pasji život što kulture treba da traga za utopijskim elementima i projekcijama boljeg sveta
se osjeća tek pasivno bačenim u bivstvujuće, u neprozreno, pogotovu kuka- koje se nalaze u širokom spektru tekstova - ideološka kritika treba ne samo
da ukazuje na mitološko manipulativne aspekte medijskog proizvoda, već i na
vički priznato bivstvujuće. Rad protiv životne tjeskobe i nepodopština straha
njegove društveno-kritičke i opozicione sadržaje. Ovu nužnost je među prvi-
jest rad protiv njihovih vinovnika, koji se većinom mogu lako imenovati, i on
ma uvideo upravo Bloh: „Bloh sistematski istražuje u kolikoj meri sanjarenja,
u samom svijetu traži što svijetu pomaže; to se može naći. Kako li se bo-
nov a utopi j a , s t r . 2 6

nov a utopi j a , s t r . 2 7
popularna kultura, velika književna dela, politička i socijalna utopija, filozofija
gato svagda sanjalo o tomu, sanjalo o boljem životu koji bi bio moguć!“36
i religija - koje marksistička ideološka kritika često odbacuje tout court kao
Radikalnu filozofiju nade Bloh dakako nalazi u marksizmu - marksizam je za
ideologiju - sadrže emancipatorske elemente, koji projektuju viziju boljeg ži-
njega filozofija novog, odnosno stvarnosti („biti“) koja nas „očekuje, ništi ili
vota, a kojom dovode u pitanje organizaciju i strukturu života u kapitalizmu (ili
nikol a d e d i ć

državnom socijalizmu).“38
33  Bojm, Svetlana, Budućnost nostalgije, Geopoetika, Beograd, 2005., str. 20
34  Fuko, Mišel, Mesta, Delo, 5-7, Beograd, 1990; vidi i Dimitrijević, Branislav, He-
terotopografija, op. cit. 37  ibid., str. 14
35  Bloh, Ernst, Duh utopije, BIGZ, Beograd, 1982. 38  Kelner, Daglas, Medijska kultura. Studije kulture, identitet i politika između mo-
36  Bloch, Ernst, Princip nada 1, Naprijed, Zagreb, 1981, str. 1 dernizma i postmodernizma, Clio, Beograd, 2004, str. 184; videti i: Kellner, Douglas,
 Doprinos promišljanju utopije daće i Karl Manhajm /Karl Mann- izbora među drugim mogućim projekcijama - što je za avangardne tekstove,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

heim/; ovom problemu Manhajm prilazi sa aspekta sociologije saznanja, pri
čemu u knjizi Ideologija i utopija pokušava da definiše celovitu teoriju, odnosno
metod za analizu zakonitosti mišljenja i njegovih istorijskih promena. Soci-
ologiji saznanja Manhajm suprotstavlja različite oblike „kolektivnog nesve-
snog“ među kojima posebno ističe ideologiju i utopiju. Pod pojmom ideologije
Manhajm podrazumeva sledeće: „Pojam ideologije je reflektovao otkriće - za
koje treba zahvaliti političkom sukobu - da vladajuće grupe u svom mišljenju
mogu biti toliko intenzivno svojim interesima vezane za neku situaciju da naj-
zad gube sposobnost da vide određene činjenice koje bi ih mogle pomesti u
njihovoj vladalačkoj svesti. U reči ideologija implicitno je sadržano uviđanje da
u određenim situacijama kolektivno nesvesno izvesnih grupa može da kako
njima samima tako i drugima zamrači stvarni položaj društva i da na taj način
deluje u pravcu stabilizacije.“39 Suprotno ovome, u pojmu utopije leži činjenica
„da određene podjarmljene grupe mogu biti toliko snažno zainteresovane za
razaranje i preoblikovanje nekog datog društva da nesvesno vide samo one
elemente koji teže da negiraju to društvo. Njihovo mišljenje nije sposobno
da korektno spozna neko postojeće stanje društva; one se uopšte ne bave
onim što stvarno postoji nego se u svome mišljenju trude da već anticipiraju
promenu postojećega. Njihovo mišljenje nikada nema za cilj dijagnozu situa-
cije; ono se može iskoristiti samo kao uputstvo za delanje. U utopijskoj svesti
kolektivno nesvesno, kojim vladaju željne predstave i volja za delanje, sakriva
određene aspekte realnosti. Ono se odvraća od svega što bi moglo da uzdrma
veru ili da paralizuje želju za promenom stvari.“40
Pojam delimično blizak utopiji jeste i optimalna projekcija. Pojam
će definisati jugoslovenski teoretičar Aleksandar Flaker i primenjivaće ga na
analizu ideoloških i poetičkih praksi istorijskih avangardi između dva rata: po
njemu, osnovni cilj avangardnih postupaka jeste radikalno „prevrednovanje“
stvarnosti, odnosno moralno, etičko i političko transformisanje celine aktuel-
nih društvenih odnosa; ovakav projekat je moguć zahvaljujući prisustvu op-
timalne projekcije u budućnost: „Svojim izvornim latinskim značenjem (pro-
nov a utopi j a , s t r . 2 8
po mom mišljenu, bitno.“41 Iako donekle bliska pojmu utopije, optimalna pro-
jekcija se od nje i razlikuje - po Flakeru, utopija, već na etimološkom nivou
reči, označava „mesto“ ili „zemlju“ koja ne postoji, pri čemu utopijski žanr ovo
mesto uvek zamišlja kao zatvoreni, izolovani prostor sa statičnim (idealnim)
društvenim poretkom. Suprotno ovome, optimalna projekcija niti označava
niti pokušava da definiše idealno strukturirani prostor, već označava „kretanje
kao biranje ’optimalne varijante’ u prevladavanju zbilje.“ Na taj način, optimal-
na projekcija, za razliku od utopije, nudi samo jednu od mogućih vizija društva
budućnosti.
Moderno određenje utopije nastaje u napetosti levičarskih, re-
volucionarnih fantazama o budućnosti i desničarskih, restaurativnih fantaza-
ma idealnog društva. Upotreba pojma revolucije najčešće podrazumeva dva
elementa: jedan je destruktivnog, drugi konstruktivnog karaktera, odnosno,
revolucija je u isti mah i razaranje postojećeg društvenog sistema i stvaranje
novog. „Osnovna pojmovna određenja zapadnjačke metafizike, po kojima je
upravo ono što već jeste (dakle, bivstvujuće) u ontološkom pogledu više, jače,
važnije od onoga što još nije (dakle, od onog ništa) otkazuju onda kada se hoće
da misli o revoluciji.“42 Pozivajući se na biopolitičku teoriju Harta i Negrija, Ge-
rald Raunig /Gerald Raunig/ piše ne više o revoluciji, već o revolucionarnim
mašinama čiji su glavni konstitutivni elementi otpor, insurekcija i konstitutiv-
na moć: „U različitim kontekstima svagda se, prema tome, postavlja pitanje
o povezivanju mikro-politika otpora, svakodnevne insurekcije i konstitutivne
moći kao kolektivnog pronalaženja novog socijalnog i političkog ’ustrojstva’.
Pri tom - naglasimo to još koji put - pojmovno trojstvo ne treba razumeti kao
tok u vremenskom sledovanju, recimo kao niz: najpre otpor, potom revolt, za-
tim izgradnja novog, drugačijeg društva. Naprotiv, tri komponente se razvijaju
kao proces koji se provlači kroz različite višestruko izlomljene prostore, pove-
zujući ih na jednoj imanentnoj ravni jedne kraj drugih, jedne u drugima, tako
da se ne mogu razlikovati.“43 Suprotno ovome, desničarski fantazmi idealnog
društva počivaju na onom što Svetlana Bojm označava kao „restaurativna

jectio - hitac unaprijed, u daljinu) i time što je preuzet iz matematike i fizike nostalgija“, odnosno na antimodernoj mitologizaciji istorije, povratku naci-

nov a utopi j a , s t r . 2 9
pojam odgovara pojmovnom nizu koji je razvijala avangarda; njime je nagla- onalnim simbolima i mitovima; restaurativna nostalgija oličena je u totalnim
šeno i konstruktivno načelo velikog dijela avangardnih tekstova, istaknuta je restauracijama spomenika iz prošlosti, a sa ciljem stvaranja novih, idealnih
orjentacija takvih tekstova na budućnost u ime koje je moguće prevredno-
nikol a d e d i ć

vati prošlost i nijekati sadašnjost, a atribut optimalna razumjeva mogućnost 41  Flaker, Aleksandar, Optimalna projekcija, Poetika osporavanja. Avangarda i knji-
ževna ljevica, Školska knjiga, Zagreb, 1982, str. 66-72
Ernst Bloch, Utopia and Ideology Critique, http://www.uta.edu/huma/illuminations/ 42  Đurić, Mihajlo, Utopija izmene sveta/Mit, nauka, ideologija, Službeni list, Beo-
kell1.htm, pristupljeno 15. II 2008. grad, 1997.
39  Manhajm, Karl, Ideologija i utopija, Nolit, Beograd, 1968, str. 33 43  Raunig, Gerald, Umetnost i revolucija. Umetnički aktivizam tokom dugog XX
40  ibid. veka, Futura publikacije/kuda.org, Novi Sad, 2006, str. 36
 društvenih prostora.44 Pojedini elementi desničarskih utopija mogu se pratiti iz drugačijeg shvatanja revolucije u odnosu na tradicionalni marksizam: dok

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

još od perioda antike i srednjeg veka, a svoj tipični izraz će zadobiti kroz poja- marksizam prihvata socijalističku Državu kao prelazni oblik društvenog ure-
ve kao što su brojne sekte, a u 19. i 20. veku pre svega kroz interesovanje za đenja ka stvaranju besklasnog, komunističkog društva, kao što takođe pred-
teozofiju, antropozofiju, različite New Age škole i sl. Najzad, između levičar- viđa centralističko upravljanje revolucijom kroz organe Partije kao „avangar-
sko-utopijskih projekcija budućnosti i desničarsko-distopijskih restauracija de“ radničkog pokreta, anarhisti insistiraju na promeni „odozdo“, odnosno na
prošlosti nalazi se nihilističko negiranje same mogućnosti utopijskog društva: decentriranom, komunalnom, proleterskom samoupravljanju. U pitanju je ko-
ničeanski nihilizam preuzima od revolucionarnog utopizma negativni, rušilački munalno-federalistička projekcija revolucije koja funkcioniše kao suprotnost
odnos prema aktuelnom istorijskom trenutku, ali u potpunosti odbacuje veru državno-birokratskom centralizmu: „Ovaj tip integracije - istorijski antipod
u mogućnost bilo kakvog (utopijskog) uporišta, izvesnosti ili vrednosnog po- birokratskog centralizma - omogućen je postojanjem (formiranjem) samou-
retka („Bog je mrtav“ po Ničeu).45 pravne komune kao ’prirodne zajednice’ u kojoj se udružuju slobodne ljudske
individue povezane realnim interesima zajedničkog življenja na jednoj užoj te-
Anarhističko shvatanje utopijskog preobražaja društva počiva ritoriji i mnogobrojnim vezama ekonomske, socijalne i kulturne komunikacije
na: 1. ideji revolucionarne pobune, 2. odbacivanja tradicionalne buržoaske, ali koje iz toga proizilaze.“49 Na taj način, iako sebe smatra kritikom utopijskog
i komunističke Države i 3. ideji komunalnog samoupravljanja (koji je i glavni mišljenja pošto projekciju novog društva koncipira kao negaciju aktuelnih
element kritike „etatističkog“, autoritarno-partijskog komunizma).46 Kada je (istorijskih) oblika vlasti, anarhizam zadržava izvesne oblike ranijih utopijskih
u pitanju revolucionarni aspekt anarhizma, najznačajnija je podela na individu- projekcija idealnog društva, i to zahvaljujući pretpostavci da će unutar komune
alni i socijalni anarhizam; Maks Štirner /Max Stirner/ će najdoslednije razviti kao potpune (totalne) zajednice doći do izražaja prirodna harmonija ličnih i
kritiku humanističkog „idealnog“ društva i približiti se radikalnom nihilistič- društvenih, posebnih i opštih interesa i potreba.50
kom individualizmu. Za Bakunjina /Mikhail Bakunin/, revolucionarni aspekt
anarhizma proizilazi iz kritike i reinterpretacije Hegelove dijalektike. Bakunjin Na ovim osnovama će dalje biti razvijani različiti neo-anarhistički
će zapravo odbaciti pretpostavku da „teza i antiteza imaju podjednak značaj pokreti koji nastaju u drugoj polovini dvadesetog veka (npr. anarho-femini-
u dijalektičkom procesu, da su to suprotnosti istog reda, te da je dijalektičko zam koji počiva na kritici patrijarhalnog kulturnog modela, crnački anarhizam,
kretanje nužno vodilo njihovom ’ukidanju’ u uvek višoj sintezi. Bio je čvr- ekološki anarhizam, anarho-primitivizam, eko-feminizam itd.). Ipak, najdo-
sto uveren da je Hegel /Georg Wilhelm Friedrich Hegel/ na taj način sasvim sledniju kritiku utopijskih elemenata klasičnog anarhizma razradiće Saul Nju-
prevideo ili, bar, u znatnoj meri potcenio stvarnu ulogu negativnog činioca u man /Saul Newman/ u svojoj tezi o postanarhizmu. Po Njumanu, anarhistička
dijalektičkom procesu, pored toga što je olako pretpostavio da postignuti re-
zultat uvek čuva u sebi čitav tok koji je doveo do njega.“47 Iz ovakvog shvatanja
49  Pašić, Najdan, Istorijski put komune: utopija, naučna vizija i revolucionarna prak-
revolucionarne pobune proizilazi zahtev za ukidanjem svakog oblika Države: sa, Rad, Beograd, 1981, str. 26; ovo je ujedno i glavni element raskida između anar-
„Za Bakunjina, Država je ’apstrakcija koja guta narodni život’, ’golemo groblje hizma i marksizma do koga će doći još u periodu Prve Internacionale. O marksistič-
kamo, u sjeni i pod izlikom te apstrakcije, velikodušno, bogobojazno dolaze kom odbacivanju anarhizma videti Plehanov, G. V., Anarhizam i socijalizam, Kultura,
Beograd, 1961.
žrtvovati i pokopati se sve stvarne težnje, sve žive snage neke zemlje’ (...). 50  Na ovom mestu je možda posebno zanimljivo ukazati na projekat jugosloven-
Opasnost raste u onoj mjeri u kojoj se proširuju kompetencije Države i nje- skog socijalizma čiji će koncept samoupravljanja počivati na idejama federalno-ko-
ne birokracije.“48 Ovo odbacivanje Države, čak i one komunističke, proizilazi munalnog udruživanja, a koje će prvi zacrtati još Prudon i u kome je ugrađen koncept
nov a utopi j a , s t r . 3 0

nov a utopi j a , s t r . 3 1
postepenog izumiranja Države. Ipak, jugoslovenski koncept će se zaustaviti na pola
44  Bojm, Svetlana, op. cit. puta, odnosno, početnu ideju komunitarističkog samoupravljanja staviće u okvir
45  Đurić, Mihajlo, op.cit.; kao primer nihilističkog shvatanja utopije videti Sioran, Države i partije kao njenog najvišeg organa; drugim rečima, kako napominje Boris
Emil, Mehanizam utopije, Istorija i utopija, Gradac, Čačak, 1987, str. 75-90 Buden, unutar projekta samoupravljanja partija nije bila deo sistema, već vansistem-
nikol a d e d i ć

46  videti: Joll, James, The Anarchists, The Universal Library-Grosset&Dunlap,
New York, 1966; Guerin, Daniel, Anarhizam-Od doktrine do akcije, Naprijed, Zagreb,
1980; anarchism online: http://dwardmac.pitzer.edu/anarchist_archives/index.html,
pristupljeno januara 2007.
47  Đurić, Mihajlo, op.cit., str. 259
48  Guerin, Daniel, Anarhizam - Od doktrine do akcije, Naprijed, Zagreb, 1980,
str. 14
ski opšti regulator tog sistema koji ni jednog trenutka ne preuzima direktnu odgo-
vornost i tako doprinosti opštoj birokratizaciji federalističkog koncepta. Jugoslavija
se na taj način može posmatrati u napetosti utopije samoupravne komune i njenih
dobrovoljnih ugovornih saveza i distopije partijskog centralizma karakterističnog za
totalitarni „Istočni blok“. Jugoslovenski emancipatorski projekat demokratskog be-
sklasnog društva je tako propao jer nije bio spreman radikalizovati revolucionarnu
ideju dekonstruisanja Države i partije kao njenog opšteg regulatora.
 teorija je još uvek najvećim delom bazirana na „paradigmi prosvetiteljskog hu-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
manizma - sa svojim esencijalističkim pojmom racionalnog ljudskog subjekta,
i svojom pozitivističkom verom u nauku i objektivne istorijske zakone. Kao što
je marksizam politički ograničen sopstvenim kategorijama klase i ekonom-
skog determinizma, kao i dijalektičkim pogledom na istorijski razvoj, tako bi
i za anarhizam moglo da se kaže da je ograničen sopstvenim epistemološkim
uporištem u esencijalističkom i racionalističkom diskursu prosvetiteljskog hu-
manizma.“ Umesto toga, postanarhizam pretpostavlja pokušaj redefinisanja
anarhizma na „neesencijalističkoj i nedijalektičkoj liniji, putem primenjivanja i
razvoja uvida iz poststrukturalizma/analize diskursa. Sve to u cilju razvijanja
onog što smatram inovativnim i ključnim u anarhizmu - što je upravo teoreti-
zacija autonomije i specifičnosti političke sfere, i dekonstruktivna kritika poli-
tičkog autoriteta.“51 U tom smislu, anarhizam više nije utopijska projekcija no-
vog društva reformisanog „odozdo“, odnosno kroz komunalno-federalistički
sistem slobodnog udruživanja, već decentrirana, rizomatična i heterotopska
mreža osporavanja odnosa moći i hijerarhije, odnosno, postanarhizam jeste
otvoren političko-etički projekat dekonstrukcije autoriteta.52
Dalji procvat utopijskih društvenih projekcija desiće se šezdese-
tih godina, pogotovo sa pojavama kao što je američka kontrakultura oličena
u fenomenima nove levice (New Left) i hipi pokreta. Po mnogima, šezdesete
godine jesu period definitivnog kraja utopizma, pri čemu se ideja nove levice
tumači kao poslednji talas utopija počevši od 18., preko 19., pa do 20. veka.
Nova levica će isticati nedostatke američke demokratije, ali će u duhu neoa-
narhizma takođe odbacivati i sve oblike (kapitalističke) vlasti. U početku ume-
rena i reformistička, nova levica će kasnije razmišljati o kraju kapitalizma kao
dominantnog ekonomskog modela, ali i čitavog industrijalizovanog društva.
Iako blizak idejama nove levice, hipi pokret neće predstavljati zaokruženi po-
litički projekat, već pre subkulturu koja insistira na individualnom preobražaju
pojedinca unutar kapitalističkog potrošačkog društva; kao takav, hipi pokret
neće biti previše usmeren na političke probleme koliko na način života srednje
klase. Osnovni element ovog radikalnog individualizma jesu rok, seksualna i
nov a utopi j a , s t r . 3 2
51  Newman, Saul, The Politics of Postanarchism, 2003, http://www.anarchist-
studies.org/article/view/1/, pristupljeno januara 2007, srpski prevod Zluradi Pa-
radi, 2005, http://www.zluradi-paradi.anarhija.org, pristupljeno januara 2007. Na
nikol a d e d i ć
ovom mestu se zahvaljujem Vladanu Jeremiću na sugestijama povodom fenomena
postanarhizma.
52  Interview With Saul Newman (by Sureya Evren, Kursad Kiziltug, Erden Koso-
va), http://community.livejournal.com/siyahi/2019.html, pristupljeno januara 2007;
kao primer postanarhizma videti: Bej, Hakim, T. A. Z. Temporarna Autonomna Zona.
Ontološka Anarhija. Poetski terorizam, Centar za savremenu umetnost, Beograd,
2003.
psihodelična revolucija.53 Kontrakultura šezdesetih godina „izražava krizu po-
verenja u sposobnosti američkog društva da ostvari liberalne vrednosti koje
sebi pripisuje i naglašava odbijanje anglokonformizma. Ovaj pokret se javlja
kod jednog dela omladine koji se, iako često potiče iz srednje društvene klase,
oseća bliskim onima koji zbog svog rasnog ili društvenog porekla i dalje ostaju
po strani opšteg napretka (...). Kontrakultura svakako predstavlja politički,
društveni i moralni bunt, ali široko gledano, ona sadrži vrednosti i načine raz-
mišljanja koji direktno potiču iz američke tradicije. Time što pre svega traži
potpunu slobodu i izražava želju za nezavisnošću, ona polaže pravo na vezu sa
slavnom prošlošću predaka, utemeljivača društva.“54 Hipi pokret će se zapravo
nadovezati na tradicionalne pokušaje stvaranja utopijskih društvenih zajedni-
ca: u drugoj polovini šezdesetih, sa pojavom kvartova kao što je Hejt-Ešberi u
San Francisku dolazi najpre do stvaranja gradskih, a potom i seoskih komuna
koje će povremeno biti zasnovane i na novim religijskim načelima. Iako često
kratkog veka, ove komune se direktno nadovezuju na američke utopije devet-
naestog veka kao što su Brotherhood of the New Life ili Universal Brotherhood
and Theosophical Society. „Kod članova seoskih zajednica istovremeno su pri-
sutni naklonost ka levici i eksperimentisanja u domenu misticizma u okruže-
nju prirode, ponekad uz posredstvo droge; ali, osim u posebnim slučajevima,
te zajednice se ne organizuju sa jednim preciznim ciljem i čine ih prvenstveno
ljudi koji su jednostavno odlučili da žive zajedno da bi razmišljali o pitanjima
iz oblasti filozofije ili psihologije.“55 U svakom slučaju, komune, razvijane na-
ročito u zapadnim delovima SAD-a, uglavnom su bile okrenute ili kvazi-reli-
gijskim, duhovnim traganjima ka individualnom prosvetljenju ili pokušajem
ostvarenja političkih ideala socijalističke emancipacije. Kao takve, utopijske
komune hipi pokreta neće u svojoj osnovi predstavljati suštinsku novost, već
će se nadovezivati na američku tradiciju pionirske kolonizacije. Religijske hipi
komune, koje će se po definiciji održati mnogo duže od komuna zasnovanih na
socijalističkim, egalitarnim principima otvoriće put pojavi New Age-a.
Ideologija New Age-a se obično vezuje za američku kontrakul-
turu šezdesetih i sedamdesetih godina, pri čemu će filozofija New Age-a do-
stići svoj vrhunac početkom osamdesetih. Ipak, preteče ideja New Age-a se
nov a utopi j a , s t r . 3 3
mogu naći već krajem 19. veka sa pokretima kao što su spiritualizam i teozo-
fija i recepcijom ezoteričnih i okultnih tradicija kao što su astrologija, alhemi-
ja, kabala. Jedna od direktnih prethodnica filozofije New Age-a jeste pojava
engleskog časopisa The New Age pokrenutog krajem 1894. godine, a koji će
53  Sen-Žan-Polen, Kristijana, Kontrakultura. Sjedinjene Američke Države, šezdese-
te godine: rađanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999.
54  ibid., str. 194
55  ibid., str. 87
 spojiti mistična, ezoterijska učenja sa socijalističkim idejama, ali i avangar-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
dnom umetnošću dvadesetih godina. Saradnici časopisa su bili i Alfred Oraž
/Alfred Richard Orage/, Džordž Bernard Šo /George Bernard Shaw/, Herbert
Džorž Vels /Herbert George Wells/ i drugi. Saradnik časopisa će tokom dva-
desetih i tridesetih godina biti jedan od najznačajnijih predstavnika srpske
avangarde, Dimitrije Mitrinović.56
Ipak, pravi utopijski impuls New Age će zadobiti sredinom 20.
veka - boreći se protiv potrošačke civilizacije poznog kapitalizma, hipi pokret
će doneti borbu za oslobođenje pojedinca, vrednosti mira, bratstva, za zame-
nu građanskog porodičnog života životom u zajednici/komuni. Kalifornijska
kontrakultura će se okrenuti i istočnjačkim religijama, a kroz delovanje ličnosti
kao što su Timoti Liri /Timothy Francis Leary/ ili Karlos Kastaneda /Carlos
Castaneda/ New Age će se postepeno konstituisati kao svojevrsna „kultura
droge“ i kultura individualnog preobražaja. Utopija New Age-a počiva na: 1.
ideji kulturnog milenarizma, 2. globalnog holizma i 3. individualnog prosvetlje-
nja. Fenomen New Age-a karakterišu tri osnove struje: „jedna strogo naučna
koja odgovore na čovekovo nespokojstvo traži u astrologiji, oneirologiji, po-
vlačenju u sebe i stvaranju sveta prema sopstvenoj zamisli, kao i u magijskom
dejstvu srodnih ’nauka’; druga, religijska, koja ima zajedničke tačke sa prvom,
ali je čine više različitih kultova po uzoru na drevne i orijentalne; i, najzad,
struja okrenuta psihologiji, psihoanalizi ili sličnim vrstama neposredne spo-
znaje ljudskog bića, sa nastojanjem da u njemu razvije sposobnosti koje su do
tada bile u domenu nesvesnog, pa, prema tome, i neiskorišćene.“ 57 Osnovna
tema New Age pokreta jeste „najava velike prekretnice. Prema tumačenju koje
nudi Novo doba, čovečanstvo se priprema za ulazak u novu fazu svoje istorije
(...). Istorija je rezultat determinizma kosmičkog porekla. Novo doba smatra
da postoje zakonitosti po kojima se odvija istorija, i neka vrsta neumitnosti u
56  Mitrinovićeve ideje će dobrim delom predstavljati prethodnicu ideja New Age-a;
još pre Prvog svetskog rada Mitrinović je razrađivao program utopijske transfor-
macije Evrope pod nazivom Osnove Budućnosti u kome će spojiti ideje hrišćanskog
ekumenizma, socijalizma, tzv. Arijske Evrope i Saveza evropskih država. Nakon Pr-
vog svetskog rata Mitrinović trajno dolazi za Englesku gde će dalje razrađivati ideje
nov a utopi j a , s t r . 3 4
spoja socijalističke revolucije i mistično-utopijskog spirtitualizma; osnivač je ezo-
terijskog društva New Atlantis koje i danas postoji kao fondacija. O njegovom uto-
pijskom misticizmu Predrag Palavestra piše kako je Mitrinović priman kao prorok
„jedne nove dijalektičke religije svečovečanstva, on je filozofiju Solovjeva tumačio
nikol a d e d i ć
u gipkome spregu s drugim misaonim i teološkim shvatanjima, dosledno ukazujući
na to da će budućnost sveta i čovečanstva zavisiti isključivo od istorijskog razvitka
organske celine jedinstvenoga života, univerzalnog čovečanstva, u kome treba da se
ostvari i zgusne celokupnost duhovne lepote i moralne uzvišenosti čoveka.“ Videti:
Palavestra, Predrag, Dogma i utopija Dimitrija Mitrinovića. Počeci srpske književne
avangarde, Slovo ljubve, Beograd, 1977, str. 307
57  ibid., str. 159
osnovi ljudskih aktivnosti koja omogućava da se predviđa budućnost.“58 Pa-
ralelno sa ovim, New Age se zalaže za ideju metafizičkog jedinstva koje negira
partikularističke, analitičke pristupe svetu; globalna vizija New Age-a je defi-
nisana kroz ideju „holizma“, odnosno kroz tvrđenje da svet, fizički i duhovni,
nije jukstapozicija odvojenih delova, već jedinstvena celina. New Age se tako
zalaže za različitosti, mnogostrukost, pošto su sve te kulturne partikularnosti
deo šire, univerzalne vizije sveta. Ovom ujedinjavanju čovečanstva doprinosi
razvoj tehnologije - informacijske i komunikacijske tehnologije jesu pokrivač,
mreža koja vodi stvaranju jedinstvene slike sveta. Holistička vizija će se na taj
način realizovati kroz spoj tehnološkog napretka i individualnog preobražaja
pojedinca: „Javlja se, dakle, velika tražnja za alternativnim lečenjem, za novim
psihoterapijama. Novo doba sve to nudi. Ono podražava alternativnu i holi-
stičku medicinu i insistira na mogućnostima samoizlečenja koje, zahvaljujući
moći psihizma, ljudski organizam poseduje.“59 Odnosno, po rečima jednog od
najznačajnijih teoretičara ideologije New Age-a, Marka Satina /Mark Satin/,
New Age nudi „zadovoljavajuću utopijsku viziju sveta Novog doba, globalno
povezanog, ali ipak lokalno fokusiranog na mnoštvo zajednica androgina, mir-
nih, spiritualnih ljudi koji zavise od ’biolitičkih’ (sic) (’utemeljenih u životu?’),
odnosno oko života orijentisanih institucija u cilju sopstvenog blagostanja.
Sve ove institucije bi ohrabrile raznovrsnost i autonomiju u ravnoteži sa po-
trebama zajednice.“60 Ipak, insistirajući na kulturnom eklekticizmu, idealizmu i
radikalnom individualizmu, New Age utopija teško da će predstavljati radikal-
nu alternativu potrošačkom društvu; upravo suprotno, New Age jeste tipični
produkt potrošačke kulture liberal-kapitalizma. „U pitanju je pokušaj stvara-
nja egalitarnog društva koje počiva ne na ravnopravnoj distribuciji bogatstva i
dobara, već na spiritualnoj ravnopravnosti - neke vrste socijalizma uma. U pi-
tanju je iluzija. Ali za zagovornike New Age-a, čak i iluzija može postati stvar-
nost ukoliko u nju verujete dovoljno dugo.“61 Mišel Lakroa /Michel Lacroix/
čak, kroz analizu težnje New Age-a ka stvaranju novog polja planetarne svesti,
kao i na rešenju ekološke krize kroz spoj individualnog, kvazi-psihološkog i
kvazi-religioznog spasenja i tehnološke revolucije, govori i o specifičnom obli-
ku totalitarizma New Age-a.
nov a utopi j a , s t r . 3 5
Najzad, pod tehnokratskim vizijama budućnosti podrazumeva
se utopijsko poverenje u tehnologiju kao sredstvo za postizanje „savršenog“
58  Lakroa, Mišel, New Age: ideologija novog doba, CLIO, Beograd, 2001, str.18
59  ibid., str. 16
60  Cloud, Dana L., ’Socialism of the Mind’: the New Age of Post-Marxism u Simons,
Herbert W. and Michael, Billig, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Cri-
tique, SAGE Publications, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, str. 222-251
61  Blow, R., Moronic convergence, The New Republic, no. 138, 1988, citirano iz Clo-
ud, Dana L., op. cit.
 društva u bližoj ili daljoj budućnosti. Tehno-utopije počivaju na veri u progres virtuelna stvarnost, cyberspace, elektronske zajednice, elektronsko tržište...

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

koji je uvek pre svega tehnološki, a koji će rešiti probleme kao što su siromaš- Najzad, pojedine tehnokratske vizije idealne budućnosti teže primeni nove
tvo, zagađenost, rat, bolesti, pa čak i smrt. „Rezultat povezivanja svih sektora tehnologije (pre svega genetike, kibernetike, nanotehnologija) koja će voditi
tehnološke utopije bili bi divno efikasni transportni i komunikacioni sistemi, modifikaciji, transformaciji i poboljšanju ljudskog tela i ukidanju bolesti, ali i
koji rade skoro isključivo na elektricitetu. Ovi sistemi bi omogućili široko rase- ukidanju rasnih, rodnih razlika, čak i smrti (transhumanizam, posthumanizam,
janim građanima da žive i rade gde god to izaberu. Kao što napominje jedan od post-darvinizam): „Transhumanizam je način mišljenja o budućnosti koje po-
njih, ’praktično bismo eliminisali razdaljine’. Potencijalna sredstva transporta čiva na premisi da ljudska vrsta u svom sadašnjem obliku ne predstavlja kraj
bi uključivala i automobile, vozove, podzemne železnice, brodove, avione, čak i našeg razvoja, već pre njenu ranu fazu.“65
pokretne trotoare. Sredstva komunikacije bi uključivala i pneumatske poštan-
ske cevi, telefone, telegrafe, radio aparate, i mehanički sklopljene novine.“62
Tehno-utopije će se javiti pre svega tokom dvadesetog veka, a među prvim
ovakvim utopijama jeste svakako doktrina tzv. Tehnokratskog pokreta u Ame-
rici koji se javlja tridesetih godina. Osnovni ciljevi pokreta biće da na osnovu
dostignuća nauke i tehnologije: „a) obezbedi kontinuiranu distribuciju dobara i
usluga svakom članu populacije, b) omogući da sva dobra i usluge budu vred-
novana putem jednog fizičkog imenitelja, c) omogući postavljanje standarda
života celokupnog društva kao nezavisne varijable, i d) obezbedi kontinuiranu
ravnotežu između proizvodnje i potrošnje.“63 Pokret će se zalagati za ukidanje
novca kao osnovnog sredstva robne razmene i njegovu zamenu ravnomer-
nom raspodelom energije svim članovima društva, kao i za ukidanje gradova i
stvaranje novog, centralistički vođenog Tehnokratskog društva koje će biti or-
ganizovano po principu tehnološke organizacije rada. Ipak, tehno-utopije svoj
vrhunac doživljavaju devedesetih godina sa razvojem novih digitalnih tehnolo-
gija i, pre svega, interneta. Karakteristična je doktrina npr. kalifornijskog ma-
gazina Wired, pokrenutog 1993. godine, koji će počivati na makluanovskoj tezi
o globalnom selu64: nove tehnologije će doprineti oslobađanju pojedinca pogo-
tovu zahvaljujući odbacivanju centralizma državne birokratije. Tehno-utopije
devedesetih napuštaju ideju centralistički vođene socijalne države, prihvataju
ideju globalnog slobodnog tržišta, insistiraju na dekonstruisanju tradicional-
nih društvenih hijerarhija, radikalnom individualizmu i bekstvu iz gradova kao
ostataka industrijskog doba u rizomatične prostore mreže. Iako transcendira
tradicionalne podele na levicu i desnicu, tehno-utopizam Wired-a se zalaže
za radikalni, (neo)liberalistički tržišni koncept. Osnovni pojmovi ovakvih teh-
nov a utopi j a , s t r . 3 6

nov a utopi j a , s t r . 3 7
nokratskih vizija jesu globalno selo, elektronski autoput, informatičko doba,

62  Segal, Howard P., The Technological Utopias, Corn, Joseph J. (ed.), Imagining
nikol a d e d i ć

Tomorow: History, Technology and The American Future, MIT Press, Cambridge,
1986, http://web.mit.edu/m-i-t/science_fiction/jenkins/jenkins_1.html, pristu-
pljeno 5. I 2007.
63  Technocracy Study Course, Technocracy Inc, Electronic Edition, Edmonton,
2004, str. 232, www.technocracyinc.org, pristupljeno januara 2007. 65  World Transhumanist Association, FAQ, http://transhumanism.org/index.php/
64  McLuhan, Marshall, Understanding Media. The extensions of man, Routledge, WTA/faq/, pristupljeno januara 2007; za kritiku transhumanizma videti: Žižek, Sla-
London and New York, 2003. voj, Bez seksa, molim, mi smo postljudi!, Prelom (1), Beograd, jun 2001, str. 152-158
 2.
pojedinaca, već posledica objektivnog istorijskog razvoja kapitalističkih od-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Nova utopija nosa i društvenih antagonizama koje ovi proizvode; samim tim, prethodne
utopije su mogle da kritikuju tadašnji sistem proizvodnje i njegove posledice,
postmarksizma ali ne i da ga objasne, odnosno „objektivno“ spoznaju. To je postalo moguće
tek sa pojavom marksističke teorije viška vrednosti. U tom smislu, marksi-
zam prihvata revolucionarni karakter prethodnih utopija, ali ih istovremeno
i transformiše zbog otkrića materijalističkog shvatanja istorije i spoznavanja
suštine kapitalističkog načina proizvodnje koji počiva na višku vrednosti.

U prvom poglavlju svoje studije Engels analizira dotadašnju uto-

pističku literaturu. Utopistička literatura jeste kritička jer napada sve osnove
aktuelnog društva, odnosno, ona prva otkriva klasne suprotnosti društva i
to kroz zahtev za ukidanjem suprotnosti grada i sela, ukidanjem porodice,
privatne svojine, najamnog rada, kroz proglašavanje društvene harmonije.67
Po Engelsu, Sen-Simon će prvi jasno izreći da političko vladanje ljudima mora
da se pretvori u upravljanje stvarima i rukovođenje procesima proizvodnje,

2.1 : Od utopije ka marksističkom projektu

Odnos marksizma prema tradicionalnim utopijama jeste dvojak:
sa jedne strane marksizam priznaje kritičku stranu socijal-utopizma devetna-
estog veka, ali istovremeno kritikuje utopizam zbog odsustva materijalistič-
kog utemeljenja tadašnje socijalističke literature. Na taj način je Marksova /
Karl Marx/ ideja radničke revolucije zapala u svojevrsnu kontradikciju: origi-
nalno, Marks svoje revolucionarne postavke nije doživljavao kao utopiju pošto
izvorni marksistički sistem mišljenja sebe tretira kao konkretnu, materijali-
stičku, istorijsku analizu „materijalnih uslova i okolnosti“ društvenih procesa,
ali retrospektivno, u svom neuspešnom sukobu sa kapitalizmom, Marksove
postavke se interpretiraju kao utopija. Problem koji se ovde nameće jeste pi-
tanje na koji način je i da li je ovaj „antiutopijski-ali-ipak-utopijski“ element,
odnosno kontradikcija marksističkog projekta, bila prepoznata od strane nje-
nih tvoraca?
nov a utopi j a , s t r . 3 8
odnosno da će klasna borba (oličena u sukobu ne samo plemstva i buržoa-
zije, već i između plemstva, buržoazije i onih bez svojine) nužno dovesti do
izumiranja kapitalističke države; Furije će prvi dati dijalektičko sagledavanje
istorije, odnosno tvrdiće da se civilizacija, kroz protivurečnosti koje stvara,
nužno kreće u „pogrešnom pravcu“, te da svaka istorijska faza ima svoju uzla-
znu, ali i silaznu putanju. Najzad, Robert Oven će prvi načiniti u praksi zaokret
ka komunističkom društvu i to kroz tvrđenje da unutar aktuelnog društve-
nog poretka svaki zahtev za socijalnom reformom biva onemogućen privatnim
vlasništvom, religijom i aktuelnim oblikom braka i porodice.68 Ipak, sa dru-
ge strane, socijal-utopizam i dalje predstavlja primer metafizičkog idealizma:
utopisti „ne priznaju nikakav istorijski razvitak i stoga hoće da naciju odmah
stave u komunističko stanje i ne vodeći politiku do cilja, gde će se njena pitanja
sama rešiti. Oni, istina, razumeju zašto se radnik revoltira protiv buržuja, ali
to ogorčenje, koje je ipak, jedino što radnika vodi napred, smatraju neplodnim
i propovedaju nekakvu filantropiju i opštu ljubav, što je za englesku stvar-
nost još mnogo neplodnije. Oni priznaju samo psihološki razvitak, razvitak
apstraktnog čoveka koji stoji izvan svake veze s prošlošću, mada čitav svet

nov a utopi j a , s t r . 3 9
a s njim i pojedinac čovek počiva na prošlosti. Stoga su oni suviše učeni, su-
Delimičan odgovor se može naći u kratkoj Engelsovoj /Friedrich više metafizičari i malo uspevaju.“69 Marksistička kritika pojma utopije stoga
Engels/ studiji Razvitak socijalizma od utopije do nauke.66 Engels u svojoj knjizi
nikol a d e d i ć

analizira odnos marksizma prema klasičnim utopijama (pre svega Sen-Simo-

67  Marks, Karl i Fridrih Engels , Manifest komunističke partije, Komunist, Beograd,
na, Furijea i Ovena); njegova osnovna teza jeste da socijalizam nije otkriće 1976.
68  Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag,
66  Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin, 1980.
Berlin 1980; prevod: Engels, Fridrih, Razvitak socijalizma od utopije do nauke, Pro- 69  Engels, Fridrih, Položaj radničke klase u Engleskoj, Kultura, Beograd, 1951,
sveta, Beograd, 1983. str. 265
 počiva na: 1. kritici idealizma i ideologije (Marks npr. ne pravi direktnu razliku morala, filozofije ili religije.71 Tradicionalne utopije jesu ideološke forme jer:

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

između filozofskog idealizma i ideologije u političkom smislu), 2. interpretaciji a) ne prepoznaju svoju vezu sa konkretnim materijalnim oblicima društve-
kapitalističkog poretka kao sistema prožetog klasnim antagonizmima, 3. ra- nih odnosa, b) umesto istorijskih uslova oslobođenja izdvajaju fantastične i
zradi marksističkog istoricizma koji istoriju sagledava u postepenom razvoju c) umesto postepenog organizovanja proleterijata u klasu plasiraju izmišljeno
od feudalizma, preko manufakturne proizvodnje, do industrijskog kapitalizma, organizovanje društva.
a koji u budućnosti treba da bude zamenjen besklasnim komunističkim druš-
tvom. Stoga je unutar marksizma, sasvim okvirno - barem kada je u pitanju Stoga je neophodno zasnovati ne utopijsku, već kritičko-materi-
odnos prema utopiji - moguće izdvojiti dva momenta: kritički, iz koga proizilazi jalističku teoriju globalne društvene emancipacije; drugim rečima, marksizam
kritika idealizma prethodnih utopijskih projekcija idealnog društva, i projek- pokušava da ukaže na unutrašnji karakter kapitalističkog sistema, te da iz
tivni, iz koga proizilazi nadovezivanje na kritičke potencijale ranijih utopija, ali ove analize kapitalističku proizvodnju pokaže u svom istorijskom kontekstu i
uz definitivno emancipovanje pojma utopije od prostornih metafora i njihova samim tim ukaže i na nužnost njene propasti. Drugi element kritike klasičnih
zamena interpretacijom utopije kao temporalne sukcesije. Moguće je reći da utopija stoga jeste razrada teorije viška vrednosti, odnosno dokazivanje da je
je marksizam, u svom najklasičnijem obliku (tj. marksizam Marksa i Engelsa) prisvajanje neplaćenog rada osnovni oblik kapitalističkog modela proizvodnje
definitivno napravio zaokret od ideje utopije ka ideji projekta. i socijalne eksploatacije: kapitalista iz radne snage dobija veću vrednost nego
što je za nju platio kao robu i iz tog viška vrednosti nastaje opšta akumula-
Prvi element marksističke kritike klasičnih utopija jeste kritika cija kapitala od strane vladajućih klasa. Ovu analizu Marks započinje raspra-
idealizma, odnosno ideologije. Za Marksa i Engelsa utopije su ideološke, a vom o prirodi robe: roba je predmet koji zadovoljava ljudske potrebe, pri čemu
ne objektivno-materijalističke. U klasičnom marksizmu pod ideologijom se se razlikuju: upotrebna vrednost koja predstavlja kvalitativni aspekt robe i
podrazumeva „proces koji takozvani mislilac vrši doduše svjesno, ali s kri- prometna vrednost koja predstavlja kvantitativni aspekt robe i koji zavisi od
vom sviješću. Stvarne snage koje ga pokreću ostaju mu nepoznate, inače to količine rada uloženog u proizvodnji robe, bez obzira na kvalitet.72 Opšti ekvi-
ne bi bio ideološki proces. On zamišlja krive ili prividne pokretačke snage. valent vrednosti svih roba jeste novac (tj. vrednost pojedine robe je data kroz
Pošto je to proces mišljenja, on izvodi njegovu sadržinu kao i njegov oblik iz cenu); poslednji proizvod robnog prometa je novac, pri čemu je ovo i prvi oblik
čistog mišljenja, ili sopstvenog ili svojih prethodnika. On operiše golim misa- u kome se javlja kapital. Kapital (tj. višak vrednosti) nastaje kroz pretvaranje
onim materijalom, koji bez daljega uzima kao da je proizveden mišljenjem, i ne novca u robu, te zatim ponovnim pretvaranjem robe u novac (krajnji cilj robne
provjerava ga inače dalje na nekom udaljenijem procesu koji je nezavisan od razmene nije upotrebna vrednost robe, već obrt i povećanje novca). Pri tome,
mišljenja. To je njemu samo po sebi razumljivo, pošto mu se čini da je svako Marks izdvaja dva osnovna oblika viška vrednosti: apsolutni višak vredno-
ljudsko djelanje, zato što je nastalo posredstvom mišljenja, u posljednjoj in- sti koji zavisi od stepena iskorišćenosti radne snage u proizvodnom procesu,
stanci i zasnovano na mišljenju.“70 Osnovna ideološka tvorevina savremenog odnosno najčešće produženja radnog dana; relativni višak vrednosti nastaje
društva jeste država koja postaje samostalna u odnosu na društvo, te speci- iz promene u procesu proizvodnje koja skraćuje potrebno radno vreme (kroz
fičan organ određene klase koja putem države ostvaruje opštu političku vlast. razvoj tehnologije, npr.). Ova promena snižava cene robe, ali i vrednost radne
Država je ideološka tvorevina bez presedana jer preko državnog, a posebno snage, a povećava višak vrednosti. Višak vrednosti je tako osnovni element
privatnog prava u potpunosti briše granicu između vlasti i ekonomskih činje- klasne eksploatacije na kome počiva čitav kapitalistički sistem proizvodnje.
nov a utopi j a , s t r . 4 0

nica: pošto ekonomske činjenice uzimaju oblik pravnih motiva, da bi dobile Razvoj proizvodne tehnologije tako podrazumeva istiskivanje sve većeg broja

nov a utopi j a , s t r . 4 1
zakonsku sankciju pravni oblik postaje sve, a ekonomski ništa. Drugim reči- radnika iz proizvodnog procesa i stvaranje mase najamnih radnika koja preva-
ma, državno i privatno pravo tretiraju se kao dve samostalne oblasti koje se zilazi potrebe kapitala za radom i koja postaje raspoloživa onda kada industrija
istorijski nezavisno razvijaju i koje zamagljuju sve ostale društvene protivu- radi punom parom, odnosno postaje nepotrebna čim nastupi kriza. A kriza je
nikol a d e d i ć

rečnosti. Iz ovoga proizilaze ideologije na višem stupnju, tj. ideologije koje se element na kome se reprodukuje kapitalistički sistem: preterana proizvodnja
još više udaljavaju od materijalne, ekonomske osnove, a koje zadobijaju oblik
71  Engels, Fridrih, Ludvig Fojerbah i kraj klasične nemačke filozofije, Marks, Karl,
Fridrih Engels, op. cit., str. 103-149; videti i Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemačka
70  Engels, Fridrih, Pismo F. Meringu, London, 14. jula 1893. u Marks, Karl, Fridrih ideologija, Kultura, Beograd, 1964.
Engels, O istorijskom materijalizmu, Svjetlost, Sarajevo, 1973, str. 153-174 72  Marks, Karl, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1947.
 robe dovodi do kočenja u procesu njene razmene; sredstvo razmene, novac, epoha socijalne revolucije. S promjenom ekonomske osnove vrši se sporije ili

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

postaje kočnica te iste razmene - nastaje kriza zbog izobilja koja se razrešava brže prevrat čitave ogromne nadgradnje... Buržoaski odnosi proizvodnje jesu
kada nagomilana masa robe bude postepeno rasprodata uz sniženje cena. Ka- posljednji antagonistički oblik društvenog procesa proizvodnje, ne antagoni-
pitalizam tako nema „normalno“, uravnoteženo stanje; kapitalizam počiva na stički u smislu individualnog antagonizma, nego antagonizma koji potječe iz
konstantnom produkovanju kriza. Ove krize sa jedne strane dovode do udru- društvenih životnih uvjeta individua, ali u isti mah proizvodne snage koje se
živanja kapitalista, krupnih proizvođača u „trustove“, saveze, radi regulisanja razvijaju u krilu buržoaskog društva stvaraju materijalne uvjete za rješenje
procesa proizvodnje. Ovo udruživanje dovodi najzad do jačanja države koja, toga antagonizma.“74
da bi razrešila krizu, u svoje ruke preuzima rukovođenje proizvodnjom. Jačanje
države uslovljava, naravno, i jačanje svih njenih ideoloških nadgradnji. Ipak, Marksistička projekcija besklasnog, savršenog društva, za razliku
nasuprot ovome, kriza kapitalizma uslovljava i jačanje proleterijata koji će u od klasičnih primera utopijskog žanra tako počiva na: 1. tvrđenju da u svome
jednom trenutku morati da preuzme državnu vlast, da sredstva za proizvodnju razvoju proizvodne snage dostižu takav stupanj da donose samo društvenu
svrsta u državno vlasništvo i, na kraju, kroz ukidanje klasnih suprotnosti ukine nesreću, odnosno da u pitanju nisu više proizvodne snage, već razorne snage
i sebe kao proletarijat i državu kao takvu. Marksizam, na taj način, umesto (mašinerija i novac); zajedno sa ovim razvojem dolazi do nastanka klase koja
fantastične, izmaštane predstave nekog idealnog društva (što je osnovno po- podnosi sve terete društva, ali ne koristi ni jednu njegovu prednost, klase koja
lazište klasičnog određenja utopije) koncept društvene emancipacije izvodi iz je iz društva istisnuta i prisiljena na najodlučniji protivstav prema svim drugim
konkretne analize aktuelnih odnosa proizvodnje. klasama i koja čini većinu društva, te od koje potiče svest o nužnosti korenitog
preokreta, odnosno revolucije. 2. Aktuelni društveni uslovi jesu uslovi vlada-
Novo društvo, lišeno antagonizama, krajnji je proizvod „objek- vine jedne određene klase društva, čija društvena moć (zasnovana na aktuel-
tivnog“ istorijskog procesa. Treći element kritike utopizma je razrada mate- nim formama vlasništva) ima svoj praktično-idealistički izraz u odgovarajućoj
rijalističkog koncepta istorije, odnosno zasnivanje marksističkog istoricizma: državnoj formi; svaka revolucionarna delatnost je usmerena na borbu protiv
u srednjem veku postoji samo sitna proizvodnja koja počiva na vlasništvu te klase. 3. U svim dosadašnjim revolucijama je karakter delatnosti ostajao
radnika nad sredstvima za proizvodnju (zemljoradnja, zanat); u manufaktur- uvek netaknut, te se zato radilo samo o drugačijoj preraspodeli ove delatnosti,
noj proizvodnji dolazi do kombinacije (spajanja) samostalnih zanata i razbija- odnosno novoj podeli rada drugim licima; komunistička revolucija je usmere-
nja proizvodnje na posebne, specijalizovane operacije; razvijeni kapitalistički na protiv samog karaktera delatnosti, ona teži ukidanju rada, te samim tim
model pretvara manufakture, zahvaljujući razvoju mašinerije (tj. sredstava za prevazilazi samu formu klasnog antagonizma, odnosno dovodi do raspadanja
proizvodnju) u krupnu industriju koja proizvodi permanentni konflikt (antago- svih klasa, ali i nacionalnosti. 4. Za ostvarenje ovog komunističkog cilja je
nizam) između proizvodnih sredstava i odnosa proizvodnje; novo socijalistič- neophodno „masovno menjanje ljudi, koje može samo u praktičnom kretanju,
ko društvo jeste produkt, direktna posledica ovog antagonizma. U marksizmu u revoluciji napredovati; da je tako revolucija nužna ne samo zato što se vlada-
je, dakle, prostorni koncept utopije zamenjen temporalnim konceptom pro- juća klasa ne može oboriti ni na koji drugi način, već i zato što obarajuća klasa
jekta kroz: 1. tvrđenje da je postojanje klasa povezano samo sa određenim samo u revoluciji može doći do toga da sa sebe skine staru prljavštinu i da se
istorijskim fazama razvitka proizvodnje; 2. da klasna borba neminovno vodi osposobi za stvaranje nove osnove društva.“75
diktaturi proleterijata; 3. da ta diktatura čini samo prelaz ka ukidanju svih kla-
sa i ka besklasnom društvu (tj. socijalizam je prelazni oblik ka komunističkom Na taj način, marksizam, iako sebe doživljava kao konkretnu kri-

nov a utopi j a , s t r . 4 3
nov a utopi j a , s t r . 4 2

društvu lišenom svih antagonizama).73 Odnosno, po Marksu: „Na izvesnom tiku svih pređašnjih utopija, ipak nastavlja viziju prethodnih milenarističkih
stupnju svoga razvitka dolaze materijalne proizvodne snage društva u pro- pokreta u kome se revolucija, konačno „oslobođenje“ čoveka sagledava kao
tivrečje s postojećim odnosima proizvodnje, ili, što je samo pravni izraz za eshatološka nužnost. Ipak, s obzirom da marksizam projekciju novog društva
nikol a d e d i ć

to, sa odnosima svojine u čijem su se okviru dotle kretale. Iz oblika razvija- izvodi iz analize aktuelnih materijalnih odnosa proizvodnje, u Marksovoj teoriji
nja proizvodnih snaga ti se odnosi pretvaraju u njihove okove. Tada nastupa se samo sporadično može naći detaljnija rasprava kako bi društvo budućnosti

74  Fridrih, Engels, Karl Marks: Prilog kritici političke ekonomije, Marks, Karl i Fridrih
73  Marks, Karl, Pismo J. Vajdemajeru, London, 5. marta 1852. u Marks, Karl i Fridrih Engels, O istorijskom materijalizmu, op.cit., str. 92-102
Engels, O istorijskom materijalizmu, op.cit. 75  Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd, 1964, str. 76
 konkretno trebalo da izgleda; nešto detaljnije smernice date su delom u Ma-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
nifestu komunističke partije, odnosno u kratkom Engelsovom pamfletu Principi
komunizma.76 Novo društveno uređenje će pre svega ukinuti vođenje industrije
i uopšte svih grana proizvodnje od strane pojedinaca koji u aktuelnom siste-
mu stupaju u međusobni odnos konkurencije; umesto toga će svim granama
proizvodnje upravljati društvo u celini, prema opštem planu i uz učešće svih
članova društva. Na taj način će doći do ukidanja konkurencije i njene zamene
asocijacijom. Pojedinačno vođenje industrije i konkurencija su nerazdvojivi od
privatnog vlasništva - privatno vlasništvo će stoga takođe biti ukinuto, a za-
meniće ga zajedničko korišćenje svih proizvodnih oruđa i raspodela svih proi-
zvoda prema zajedničkom dogovoru. Ukidanje vlasništva je tako najznačajniji
element novog doba do koga ipak neće doći odjednom, već će se postepeno
preoblikovati sadašnje društvo do trenutka kada bude stvorena masa pro-
izvodnih sredstava koja su za to potrebna.77 Marks i Engels delom nagove-
štavaju i ostale smernice budućeg društva kao što su ograničenje privatnog
vlasništva pomoću progresivnih poreza, visokih poreza na nasleđe, ukidanje
nasledstva po sporednoj liniji itd., organizacija rada ili zaposlenje proletera
na nacionalnim dobrima, u fabrikama i radionicama, eksproprijacija imovine,
konfiskacija dobara, pa sve do ukidanja građanskog oblika porodice i njene
zamene komunama. U pitanju su predlozi koji se skoro redovno nalaze i u
klasičnim utopijama. Retrospektivno, marksistički projekat se interpretira kao
utopijski, ne samo zbog bliskosti sa starim utopijama, već i zbog transforma-
cije ovog projektivnog aspekta marksizma u različite totalitarne poretke tzv.
„realnog“ socijalizma koji će često počivati na pokušajima opredmećenja pro-
jektivnog segmenta Marksove teorije: socijalistički sistemi će počivati na ideji
centralizovane državne birokratije koja u svojim rukama drži čitav društveni
kapital, u kome je život organizovan oko ideje rada, bez privatnog vlasništva.
Iz projektivnog aspekta marksizma su tako preuzeti uloga Partije u revolucio-
narnom procesu, centralno mesto države u organizaciji života, insistiranje na
izvesnim nasilnim oblicima realizacije proleterskih ideja, insistiranje na do-
sledno radikalnoj prirodi reformi u svim segmentima života.78
nov a utopi j a , s t r . 4 4
nikol a d e d i ć
76  Videti: Marks, Karl i Fridrih Engels, Manifest komunističke partije, Komunist,
Beograd, 1976; Engels, Fridrih, Principi komunizma, Prva književna komuna, Mostar,
1977.
77  Engels, Fridrih, Principi komunizma, Prva književna komuna, Mostar, 1977.
78  Avramescu, Catalin, The Theory of Revolution in the Manifest of the Communist
Party, What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucha-
rest Biennale, 2007, str. 166-173
2.2 : Antiutopija postmarksizma
Prelaz iz marksističke u postmarksističku paradigmu obeležava
zaokret ka analizi ideologije kao označiteljske prakse. U pitanju je zaokret koji
je u marksističkoj teoriji obeležen uticajem lingvističke analize jezika koju je u
francusku sredinu doneo poststrukturalizam. Reč je o kritici kako buržoasko-
građanskog, tako i marksističkog idealizma koja polazi od pretpostavke da
je subjekt proizvod označiteljskog rada jezika; odnosno, u ovom kontekstu,
materijalizam je shvaćen ne više u smislu istorijskog dijalektičkog materija-
lizma, već kao materijalna analiza označiteljskog rada jezika: „Materijalistička
filozofija, dakle, može dati znanstvenu analizu povijesti i subjekta. Ideologija
se poima kao način na koji se subjekt formira u jeziku koji može reprezenti-
rati osobu koja ga upotrebljava i koja zbog toga može djelovati u društvenom
totalitetu.“79 U okviru marksizma ovaj označiteljski obrt realizovali su pre sve-
ga Luj Altiser /Louis Althusser/ i grupa teoretičara okupljenih oko časopisa
Tel Quel početkom i sredinom šezdesetih godina, a u političkom smislu pojava
antipartijske nove levice. Na ovom mestu ću se, kada je u pitanju prelaz sa
marksističke, dijalektičko-materijalističke („antiutopijske-ali-ipak-utopijske“,
tj. projektivne) na postmarksističku, označiteljsku (dosledno antiutopijsku)
paradigmu, zadržati pre svega na postavkama slovenačkog filozofa Slavoja
Žižeka; ipak, treba naglasiti da će ovu promenu paradigme realizovati najpre
francuski poststrukturalisti, dok će je slovenačka teorija, odnosno slovenački
lakanovci naknadno postulirati sredinom sedamdesetih godina. Teorijom Luja
Altisera i kruga oko časopisa Tel Quel, ali i naknadnom recepcijom francuske
teorije u slovenačkoj sredini u vreme jugoslovenskog poznog socijalizma, de-
taljno ću se baviti u petom poglavlju.
Žižekov odnos prema marksističkom materijalizmu je dvojak: sa
jedne strane Žižek priznaje materijalističke osnove marksizma, naročito kroz
Marksovu analizu robnog fetišizma, ali sa druge nudi radikalnu kritiku projek-
tivnog aspekta marksističke teorije, odnosno negira tezu po kojoj je moguće
nov a utopi j a , s t r . 4 5
stvoriti „savršeno“ društvo lišeno svih antagonizama (u tom smislu Žižekov
postmarksizam je, barem u njegovim ranim postavkama tokom osamdese-
tih, dosledno antiutopijski). Svoju interpretaciju klasičnog marksizma Žižek
započinje analizom Marksove teorije robne vrednosti. Po njemu, sve pred-
marksističke teorije vrednosti pate od ograničenja esencijalističkog idealizma:
merkantilističke teorije (ali i njima bliske klasične „buržoaske teorije političke
79  Coward, Rosalind i John Ellis, Jezik i materijalizam, Školska knjiga, Zagreb, 1985,
str. 18
 ekonomije“ poput Rikardove /David Ricardo/, kao i različite „neoklasične eko- Osnova ovakvog označiteljskog zaokreta u interpretaciji mar-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

nomske škole“) u svojoj osnovi su supstancijalističke; u slučaju Rikarda, npr. ksizma jeste razrada onoga što tradicionalnom marksizmu nedostaje - ma-
„redukovanjem novca na sekundarni, eksterni znak vrednosti inherentne robi, terijalističke teorije subjekta. Žižekova teorija, zapravo, počiva na razradi teze
on je bez obzira na to naturalizovao vrednost, pretpostavljajući da je ona di- o subjektu označitelja: u pitanju je „rasredišteni“ subjekt koji se konstituiše
rektna ’supstancijalna’ karakteristika robe.“80 Marksov preokret leži u tome samo unutar rada označiteljskog procesa, tj. unutar frojdovskih „rupa“, lap-
što će po prvi put vrednost robe u potpunosti odvojiti od njene upotrebe, od- susa, označiteljskih iskliznuća. Lakanovski subjekt je uvek subjekt manjka,
nosno što će prvi prepoznati rascep između upotrebne i razmenske vrednosti: želje, odnosno, „označiteljski nedostatak ne može se ispuniti nikakvim ’real-
vrednost nije inherentna robi kao takvoj, već se vrednost izražava samo kroz nim’ objektom, jer ’svaki realni objekt može se artikulisati i time imenovati, on
formalni odnos robe prema drugim robama. U pitanju je Marksovo redukova- je objekt tek za zahtjev’, želja pak smjera upravo na ono ’prazno srce istosti’
nje robne vrednosti isključivo na nivo strukturalno-formalne interpretacije, po kao ’nemogućnost Realnog’ koju otvara nastup Simbolnog.“82 Ovo zapravo
kojoj se insistira na rascepu između objekta i strukturalnog mesta koje ovaj znači da diferencijalnost označitelja uspostavlja subjekt, odnosno diferenci-
zauzima unutar čisto formalnog procesa razmene. Mistični karakter robe ne jalnost, strukturalno-formalni rad unutar polja jezika okreće subjekta ka dru-
proizilazi iz skrivenih svojstava te robe već iz forme kao takve; stoga je mogu- gom označitelju, koji opet tek reprezentuje subjekta sa svog „paradigmatskog
će napraviti formalnu homologiju između Marksove teorije robne vrednosti i protivpola“. Ovaj čisti označitelj-falus obeležava strukturalno mesto manjka
Frojdove /Sigmund Freud/ teorije rada sna. U oba slučaja smisao je izbeći fe- subjekta, mesto njegove želje (lakanovski objekt malo a); želja je pri tom sklop
tišističku fascinaciju „sadržajem“ koji je, navodno, skriven iza forme; „’tajna’ razlika označiteljskog rada, čista razlika, diferencijalnost ostalih, „pozitivnih“
koju treba otkriti analizom nije neki sadržaj skriven iza pojavnih oblika (oblika označitelja. Falus je mesto razlike označiteljskog lanca, on je paradoksalno
robe, oblika snova), već upravo suprotno, ’tajna’ te forme same!“81 Temeljna vlastito izostajanje, ono čega nikad nema na vlastitom mestu. „Kao takav,
konstrukcija sna tako nije njegova „latentna misao“, već sam rad/forma sna on ’daje razlog želji’ (Lacan), on nas svojim izmicanjem baca kroz lance dife-
(mehanizam pomeranja i kondenzacije, figuracije sadržaja reči ili glasova) koji rencijalnih, no ’pozitivnih’ označitelja.“ Subjekt se, dakle, konstituiše samo
mu pridaje oblik. Upravo u tome leži materijalistički zaokret i Frojda i Marksa: kroz ovu odsutnost, formalni procep unutar rada označitelja. Osnova Lakano-
Frojd čini ključni korak ka hermeneutičkom pristupu interpretacije koji san do- vog otkrića je tako definisanje subjekta kroz arbitrarni/diferencijalni poredak
življava kao značenjski (označiteljski) fenomen, a zatim realizuje zahvat ka označitelja gde „izvorna ekscentričnost želje leži, naprotiv, tek u tome da ona
oslobađanju od fascinacije jezgrom označavanja u „prikrivenom značenju sna“ izrasta na mjestu označitelja, da je ona uvjek želja jezika“. Ne postoji skrive-
i fokusiranju na formu sna, sam rad sna; slično ovome Marks razbija privid po na „istina“ subjekta (nikakva pozitivna datost subjekta) - subjekt je produkt
kome vrednost robe zavisi od pukog slučaja - npr. od slučajnog međuodnosa formalnog rada jezika.
ponude i potražnje, da bi potom dekonstruisao klasičnu političku ekonomi-
ju koju zanima isključivo skriveni (latentni) sadržaj skriven iza robne forme. Ovo antimetafizičko (a samim tim i materijalističko, kritičko) sa-
Upravo suprotno - Marks ne govori o tajni skrivenoj iza forme, već o tajni for- gledavanje subjekta nedostaje tradicionalnijim interpretacijama marksizma, što
me same: ne postoji misteriozni, enigmatični sadržaj iza pojavnosti sna, od- ih u osnovi čini ideološkim. Osnova Habermasove /Jürgen Habermas/ teorije,
nosno robe. Stvar je, zapravo, ponuditi interpretaciju označiteljskog mehaniz- npr., jeste definisanje etike komunikacije, odnosno univerzalne, transparentne
ma koji je inherentan radu sna, odnosno robne razmene. Frojdova psihoanaliza intersubjektivne zajednice. Njegova pretpostavka je da se subjekt konstituiše
nov a utopi j a , s t r . 4 6

i Marksova politička ekonomija zapravo su primeri materijalizma shvaćenog kao totalitet, odnosno da subjekt nastupa kao obuhvatajuće jedinstvo koje se

nov a utopi j a , s t r . 4 7
kao analize označiteljske prakse. Žižek tako pravi zaokret od supstancijalistič- „procesom analize miri sa sobom, prepoznaje“ u svome otuđenom obliku. Zato
kih, esencijalističkih interpretacija psihoanalize i marksizma (pozivajući se pre Habermas kao krajnji cilj analize uzima model „javne komunikacije“, neprelo-
svega na Altisera i Lakana /Jacques Lacan/) ka njihovoj poznoj materijalistič- mljenog totaliteta koji simbolizuje sav nagonski sadržaj subjekta. Zbog toga
nikol a d e d i ć

koj, poststrukturalističkoj interpretaciji. je Habermasova kritička teorija zapravo utopijsko-idealistička: ona pokušava

80  Žižek, Slavoj, The Subject, this ’inwardly circumcized Jew’ u The Parallax View, 82  Žižek, Slavoj, Znak, označitelj, pismo. Prilog materijalističkoj teoriji označiteljske
The MIT Press, 2006, str. 16-67 prakse, Mala edicija Ideja, Beograd, 1976; o psihoanalitičkoj teoriji subjekta videti i:
81  Žižek, Slavoj, The Sublime Object of Ideology, Verso, London, 1989; prevod: Coward, Rosalind i John Ellis, Jezik i materijalizam, ŠK, Zagreb, 1985; Teorijska psi-
Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 27 hoanaliza (temat), Treći program RB, (79), Beograd, jesen 1988.
 da definiše sveobuhvatni „projekat sreće“, odnosno idealnog društva bez po- odnosa) sa druge strane. Do razrešenja temeljnog klasnog antagonizma ak-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

tiskivanja i represije. Tek uvođenjem teze o označiteljskoj praksi moguće je tuelnog društva doći će tek preoblikovanjem aktuelnih proizvodnih odnosa,
retematizovati ovakve idealističke pojmove „slobode“, „sreće“, „samosvrhe“ odnosno prelaskom iz „carstva nužnosti“ (kapitalizam) u „carstvo slobode“
itd. Insistirajući na objektivnoj spoznaji samorefleksije, Habermasova teorija (socijalizam). Žižek, pak, pojam prakse ne izvodi iz analize rada i klase, već iz
je zapravo idealistička.83 Markuze /Herbert Marcuse/ na sličan način pokušava analize kulture: marksizam kategorije kao što su religija, filozofija itd. svrstava
da definiše uslove nerepresivne civilizacije. Ovakva zajednica je ona u kojoj: a) u polje nadgradnje, te samim tim i ideološke iluzije. Postmarksizam, pak, i
načelo realnosti služi načelu zadovoljstva; b) iako postoji barijera apsolutnom proizvodne odnose i ideološke nadgradnje sagledava kao produkte označitelj-
zadovoljstvu, ovakvo zadovoljstvo se ne odlaže/sublimira na represivan način, ske prakse. To, zapravo, znači da se značaj klasne borbe (marksističke prakse)
već isključivo u korist samih nagona; c) krajnji cilj ovakve zajednice je društvo isključivo sagledava problematizovanjem rada u jeziku. U pitanju je, za razliku
koje ne postavlja prepreke nagonima. Na ovaj način Markuzeova teza ostaje od metafizičko-egzistencijalističke i angažovano-egzistencijalističke kriti-
na nivou suprotstavljenosti između „potrebe“ i „represije“, tj. na naivno-pro- ke humanizma, poznomodernistička strukturalističko-materijalistička kritika
svetiteljskom nivou racionalne i iracionalne društvene organizacije. Kroz svoje humanističkog gledišta i projekta društvene borbe. Poenta je da društvena
insistiranje na nerepresivnoj sublimaciji, Markuze zapravo previđa traumatsku borba nije isključivo klasna borba, već i rasna, rodna, nacionalna, kulturna,
dimenziju zadovoljstva kao takvog, odnosno previđa konstituisanje zadovolj- generacijska itd.87 U pitanju je tvrđenje po kome se kroz označiteljsku praksu
stva kroz proces diferencijalne/označiteljske reprezentacije, kao i simbolnu ostvaruje društveno, kao i da do društvenog preokreta ne može doći samo
kastraciju koja je neophodna da bi uopšte došlo do konstituisanja subjekta promenom materijalnih odnosa proizvodnje, već i promenom označiteljskih
(Ime Oca kao nosilac Zakona). U tom smislu, Markuzeov stav, koji počiva na mehanizama kulture.
veri u mogućnost slobode i autonomije bez traumatskog sadržaja, ideološki
je i neistorijski.84 Ovoj logici ne uspevaju da umaknu čak ni Adorno /Theodor Ovaj prelaz ka analizi subjekta, odnosno kulture, dovešće do
W. Adorno/ ni Horkhajmer /Max Horkheimer/, pre svega zahvaljujući insisti- promene paradigme unutar samog marksizma; Žižek, zapravo, pomera fokus
ranju na principu razuma, veri da je prosvetiteljstvo moguće kritikovati sred- marksističke rasprave sa analize klase na analizu diskursa. Ovu promenu će
stvima prosvetiteljske racionalnosti: „Adorno neposredno preskače od čovjeka prvi uneti još sredinom šezdesetih Luj Altiser, a nastaviće je postmarksistički
kao još prirodnog bića, biološke vrste homo sapiens, ka subjektu gospodstva, teoretičari poput Ernesta Laklaua /Ernesto Laclau/88, Etjena Balibara /Etie-
samoovladavanja, potiskivanja prirode u sebi itd. (...) Na taj način on kobno nne Balibar/89, Teri Igltona90, Fredrika Džejmsona91 i dr. Altiser će prvi napu-
previđa nivo označitelja, nivo subjekta izjavljivanja, uspostavljenog simbolnom stiti ekonomske analize kapitalizma i buržoaske države i pristupiti marksiz-
kastracijom, koji već probija kontinuitet Realnog/prirode (...). Ovdje Adorno mu kao epistemologiji. Altiser takođe polazi od marksističkog pojma prakse,
još nasjeda samoprevari prosvetiteljstva/metafizike.“85 s tim što pravi razliku između: političke prakse (organizovani oblik političke
borbe koja preobražava aktuelni oblik društvenih odnosa), ideološke prakse
Krajnji (politički) cilj ovakvog Žižekovog zaokreta jeste preobli-
kovanje marksističkog shvatanja prakse. Tradicionalno marksističko shvata-
87  Šuvaković, Miško, Označiteljska praksa i umetnička praksa: delo/subjekt u pro-
nje prakse počiva na analizi rada, a samim tim i na analizi klase. Po Marksu i cesu, u Diskurzivna analiza. Prestupi i ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici,
Engelsu, čovek se razlikuje od životinja i po svesti, religiji, moralu; ipak, te- estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Beograd, 2006, str. 456-474
nov a utopi j a , s t r . 4 8

nov a utopi j a , s t r . 4 9
meljno konstituisanje čoveka kao takvog nastaje tek kada čovek počne proi-
88  videti: Laclau, Ernesto, Politics and Ideology in Marxist Theory: capitalism- fas-
zvoditi sredstva za život, tj. istorija čovečanstva nastaje tek kada porodično cism-populism, Verso, London, 1982; Laclau, Ernesto, New Reflections on the Revo-
uređenje (tj. produkcija ljudi) bude potpuno podređeno uređenju vlasništva (tj. lution of Our Time, Verso, London, 1990.
produkciji stvari).86 Zbog toga marksistička interpretacija kapitalizma počiva 89  Balibar, Etienne, Cinq etudes du materialisme historique, Francois Maspero, Pa-
nikol a d e d i ć

ris, 1974.
na razlikovanju proizvodnih snaga, sa jedne, i oblika opštenja (tj. proizvodnih 90  Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literatury Theory,
Verso, London, 1978.
83  Žižek, Slavoj, Lacan i kritička teorija u Znak označitelj pismo, ibid., str. 119-173 91  Jameson, Fredric, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso,
84  ibid. London, 1992; Walsh, Michael, Jameson and Global Aesthetics iz David Bordwell,
85  ibid. Noel Carrol (eds.), Post-Theory, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996,
86  ibid. str. 481-500
 (ideologija, bila ona religiozna, politička, moralna, pravna ili umetnička, tako- U tom smislu, karakteristična je pozicija Šantal Muf /Chantal

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

đe preobražava svoj predmet: „svest“ ljudi) i teorijske prakse (razvoj marksi- Mouffe/ i Ernesta Laklaua; kako napominje sama Mufova, glavni cilj njenog
stičke epistemologije kao uslova političke prakse). Marksistička epistemolo- pristupa jeste kritika racionalističke, humanističke koncepcije subjekta koja je
gija (tj. materijalistička dijalektika) polazi od prvobitne materije koju naučna osnova kako zapadne ideologije i teorije liberalizma, tako i klasičnih marksi-
teorijska praksa transformiše u specifikovane „koncepte“; ovi koncepti dovo- stičkih koncepcija. Pozivajući se na dostignuća poststrukturalizma, psihoana-
de do materijalističke teorije koja društvene činjenice preobražava u saznanje. lize, ali i Gadamerove /Hans-Georg Gadamer/ hermeneutike i Vitgenštajnove
Altiserov cilj je tako „epistemološki prelom“ unutar/u odnosu na ideologi- teorije jezika, Mufova odbacuje racionalistički koncept unitarnog subjekta i
ju.92 Na taj način, Altiser pravi razliku između Teorije (odnosno marksistič- umesto toga piše o decentriranom subjektu koji biva „konstruisan“ u prese-
ke filozofije) i različitih ideoloških filozofija. Ovo razlikovanje između Teorije ku disperzivnih, multiplikujućih subjektivnih pozicija. Po njoj, ne postoji defi-
(tj. materijalističke filozofije) i filozofije (ideologije) je preuzeto direktno od nitivno konstituisani identitet; upravo suprotno, identitet je uvek „otvoren“,
Marksa i Engelsa (pre svega Nemačke ideologije): tipičan primer ideologije/ pluralan: „Možemo tako zamisliti društveno tkivo kao sastavljeno od skupa
idealizma jeste humanizam, vera u „supstancijalnost“ čoveka, humanistički ’subjektivnih pozicija’ koje nikada ne mogu biti potpuno fiksirane u zatvoreni
esencijalizam; Altiser zapravo, slično poststrukturalistima, zasniva radikalno sistem razlika, konstruisan od mnoštva diskursa između kojih nema nužne
antihumanističku materijalističku društvenu teoriju koja počiva na analizi ne relacije, kao neprekidni pokret mnoštva uzročnosti i premeštanja. ’Identitet’
direktno klasne borbe, koliko diskursa ideologije (Altiser govori o marksizmu takvog višestrukog i kontradiktornog subjekta je prema tome uvek neizvestan
kao teoriji saznanja koja prethodi konkretnoj političkoj borbi).93 Najzad, u zre- i nesiguran, privremeno fiksiran u preseku ovih subjektivnih pozicija i zavisan
lom postmarksizmu, sedamdesetih i osamdesetih godina dolazi do definitivne od specifičnih formi identifikacije.“95 Ova teza vodi i u kritiku unitarne, raci-
transformacije marksizma kao teorije klasne borbe u marksizam kao teoriju onalističke koncepcije politike koja svoje osnove bazira na prosvetiteljskom
kulture. Altiser „je obeležio preokret u marksističkoj teoriji ka ideološkim ili projektu (koji je utkan kako u liberalistički, tako i u komunistički projekat):
diskurzivnim nivoima države, inicirajući teorijsku diskusiju još uvek aktuelnu u modernost je zapravo donela raspad političkog organicizma koji je počivao
levim krugovima o odnosu između baze i superstrukture, između materijalnih na transcedentalnom autoritetu vladara, boga; umesto toga, multiplikujuće
odnosa proizvodnje i kulturnih ili ideoloških izraza koji su omogućili društveni pozicije unutar savremenih društava stupaju u međusobne antagonističke su-
pristanak na ove odnose. Kako objašnjava Vud /Wood/, Altiser je inauguri- kobe za prevlast (poziciju društvene hegemonije) na sada upražnjenom mestu
sao akademsku opsesiju strukturama jezika ili nesvesnog unutar marksističke nekadašnje političke univerzalnosti. Kao odgovor racionalističkom i individu-
teorije, i odbacio svaki pojam subjekta kao političkog agenta unutar klase.“ 94 alističkom liberalizmu, Mufova i Laklau nude koncept „radikalne demokrati-
Ovaj zaokret će dovesti do postmodernističkih čitanja marksizma koji odba- je“ koja podrazumeva priznavanje društvenog polja kao antagonističkog; cilj
cuju ekonomske i političke odnose kao prostor društvene borbe: insistiranjem ovakve koncepcije jeste „hegemonija demokratskih vrednosti, a ovo zahteva
na diskursu kao isključivom polju borbe, postmarksizam odbacuje i radničku multiplikaciju demokratskih praksi, koje bivaju institucionalizovane kroz još
klasu (proletarijat) kao glavnog agenta istorijske promene. Postmarksizam, raznovrsnije društvene odnose, kako bi mnogostrukost subjektivnih pozici-
zapravo, obeležava transformaciju materijalističke teorije od dijalektičke teorije ja bila formirana kroz demokratsku mrežu.“ 96 Direktna konsekvenca ovakvog
klasne borbe ka sveobuhvatnoj teoriji kulture. pristupa je napuštanje nekadašnjeg marksističkog teleološkog, revolucionar-
nog pokušaja stvaranja radikalno novog društva i smeštanje nekadašnjih ideja
nov a utopi j a , s t r . 5 0

92  Altiser, Luj, O materijalističkoj dijalektici u Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str.
139-199
93  Altiser, Luj, Marksizam i humanizam u Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 201-
226; o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser, Louis, Philosophie et Philosophie
nikol a d e d i ć
nov a utopi j a , s t r . 5 1
levice unutar liberal-demokratskog konteksta; utopijska ideja klasne revo-
lucije tako biva zamenjena antiutopijskom idejom „demokratske revolucije“
koja počiva na artikulisanju partikularnih polja borbe (ženski, crnački pokret,
radnički, gej pokreti itd.).

Spontanee Des Savants (1967), Francois Maspero, Paris, 1974; engleski prevod: Al-
thusser, Louis, Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists (1967) u
Philosophy and the Spontaneous Philosophy of the Scientists&Other Essays, Verso,
London/New York, 1990, str. 69-166
94  Cloud, Dana L., ’Socialism of the Mind’: the New Age of Post-Marxism u Simons, 95  Mouffe, Chantal, Feminism, Citizenship and Radical Democratic Politics, The Re-
Herbert W. and Michael Billig, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Cri- turn of the Political, Verso, London/New York, 2005, str. 77
tique, SAGE Publications, London/Thousand Oaks/New Delhi, 1995, str. 222-251 96  Mouffe, Chantal, Radical Democracy: Modern or Postmodern?, ibid., str. 18
 Međutim, za razliku od glavnog toka postmarksističke teorije, Ži- ako u obzir uzmemo njezinu vlastitu radikalnu nemogućnost.“100 U pitanju je di-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

žek se neće zaustaviti na čisto diskurzivnoj analizi: njegova osnovna teza jeste jametralna suprotnost tradicionalnoj marksističkoj veri u mogućnost stvara-
pretpostavka o višku uživanja u ideologiji koji leži „s one strane“ diskurzivno- nja transparentnog, razumno vođenog društva, lišenog svih antagonizama; po
sti. Ovaj element odvaja Žižeka od postmodernističkih čitanja Marksa; Žižek, Marksu, svetsko rešenje-revolucija uslov je rešenja svih posebnih problema.
kroz reinterpretaciju Lakanovog koncepta Realnog, vraća zaboravljeno pitanje Žižek, pak, insistira na priznanju „globalnog radikalnog zastoja“, nemogućno-
ontologije u relativističke reinterpretacije marksizma (Žižek zapravo tvrdi da, sti, priznanju temeljnog antagonizma.
zahvaljujući tezi o Realnom, Lakan ustvari uopšte i ne pripada poststruktu-
ralizmu, a pogotovu ne jezičkom zaokretu postmodernizma). Pod Realnim se
podrazumeva pojam koji ne treba biti „pomešan sa onim što, kroz diskurs,
predstavljamo sebi kao ’realnost’; u pitanju je, po definiciji, ono što diskurs
ne može da uračuna (...). Realno je gnusno, skriveno naličje realnosti u koje
ne možemo u potpunosti da zakoračimo, ma koliko zamišljali da je naš um
podešen za uzvišenije stvari. I zaista, što više držimo glavu visoko, ona više
ide ka tlu. I kao što ne možemo da se odvojimo od piljenja u ovo naličje - bilo
sa ushićenjem ili gađenjem - ono nas ispunjava jouissance-om, ili uživanjem:
uzbuđenje realnog.“ 97 Ovo unosi radikalni zaokret unutar postmarksističke
teorije ideologije: ideologija nije ulančavanje nezavisnih elemenata koji putem
prošivenog boda („master-signifier“) čine homogeno polje (ideologija kao
polje „plutajućih označitelja“).98 Ideologija je, zapravo, društveno polje pro-
žeto temeljnom nemogućnošću da se konstituiše kao totalitet, tj. lakanovsko
Ne-Celo prožeto „pozitivnom odsutnošću“ Realnog. „Realno je potisnuto X
zahvaljujući kome je naša vizija stvarnosti anamorfički iskrivljena; u pitanju je
ISTOVREMENO Stvar ka kojoj pristup nije moguć I zapreka koja onemoguća-
va ovaj direktni pristup, Stvar koja nam je van dohvata I iskrivljeni ekran zbog
koga nam Stvar beži.“ 99 Osnova Žižekove političke teorije zapravo je lakanov-
ska reinterpretacija teze o društvenom antagonizmu Ernesta Laklaua i Šantal
Muf: u pitanju je teorija ideologije koja počiva „na priznanju izvorne ’traume’,
nemoguće biti koja se opire simbolizaciji, totalizaciji, simboličkoj integraciji.
Svaki pokušaj simbolizacije - totalizacije dolazi naknadno: to je pokušaj da se
poveže izvorni rascjep - pokušaj koji je u krajnjem slučaju po definiciji osu-
đen na propast. Oni ističu da ne smijemo biti ’radikalni’ u smislu radikalnog
rješenja: mi uvjek živimo u međuprostoru i u posuđenom vremenu: svako je
rješenje provizorno i privremeno, neka vrsta odlaganja temeljne nemogućno-
nov a utopi j a , s t r . 5 2

nov a utopi j a , s t r . 5 3
sti. Njihov naziv ’radikalna demokracija’ treba shvatiti na paradoksalan način:
ona upravo nije radikalna u smislu čiste, istinske demokracije: baš suprotno,
njezin radikalan karakter podrazumjeva, da demokraciju možemo spasiti samo
nikol a d e d i ć

97  Kay, Sarah, Žižek - A Critical Introduction, Polity, Cambridge, 2003, str. 4
98  Žižek, Slavoj, Undergowth of Enjoyment: How Popular Culture can Serve as an
Introduction to Lacan, iz The Žižek Reader, Blackwell, Oxford, 1999, str. 11-36
99  Žižek, Slavoj, The Parallax View, The MIT Press, 2006. 100  Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, ibid., str. 19-20
 2.3 : 2.3.1 :

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Nakon postmodernizma: obnova Slavoj Žižek
utopijskog mišljenja
Žižek zaokret ka obnovi utopijskog mišljenja (kroz otkriće hri-
šćanstva kao prve revolucionarne zajednice, odnosno revolucionarne teorije
U svojoj studiji Kraj utopije, Rasel Džekobi /Russell Jacoby/ ističe
Vladimira Lenjina) izvodi iz svoje teorije totalitarizma. Osnovna teza laka-
da je utopistički duh nekadašnjeg marksizma, tj. osećanje da bi „budućnost
novske interpretacije totalitarnog autoriteta proizilazi iz Lakanovog koncepta
mogla da prevaziđe sadašnjost“ u današnjem posmodernom stanju uglavnom
o „prošivenom bodu“ (point de capiton). „Prošiveni bod“ je mesto označitelja
napušten; današnje sagledavanje utopije uglavnom podrazumeva tvrđenje da
(S1) koji zastupa subjekt za sve druge označitelje (S2). Prošiveni bod je, na
utopija znači ili potpunu političku irelevantnost ili totalitarizam i prolivanje
taj način, intervencija izvesnog označitelja koji sam po sebi ne donosi nikakvo
krvi. Po njemu, kriza utopije je povezana sa opštom krizom levice, odnosno na-
novo značenje, ali koji, upravo kao takav, vrši preobražaj celokupnog značenj-
puštanjem ideje globalne emancipacije koja je karakterisala tradicionalan levi-
skog polja, odnosno kroz redefinisanje njegove „čitljivosti“ konstituiše Sim-
čarski diskurs: nekada su levičari kritikovali tržište kao eksploatatorsko, danas
boličko. Svojom intervencijom označitelj S1 sam subjekt na nov način uvlači u
ga uvažavaju kao nešto racionalno i humano, nekada su kritikovali masovnu
tekst, menja njegov diskurzivni status, njegovu poziciju izjavljivanja, odnosno
kulturu kao konformističku, a danas je slave kao emancipatorsku: „Levica je
integriše subjekta u Simbolički poredak. Drugim rečima, prošiveni bod je me-
nekada uvažavala intelektualce kao odvažne; sada im se podruguje kao eliti-
sto gde kroz diferencijalnost označiteljske prakse (tj. performativnost Simbo-
stima. Levica je nekada odbacivala pluralizam kao površan; sada ga obožava
ličkog) dolazi do konstituisanja subjekta. „Point de capiton“ jeste „temeljni“,
kao nešto duboko. Svedoci smo ne samo poraza levice nego i njene konverzije,
početni diskurs, „diskurs gospodara“ koji će uspostaviti „novu harmoniju“
a možda, i inverzije.“101 Levica je danas u svom glavnom toku uglavnom ostala
odnosa među subjektima, novu društvenu vezu. Ovakvu lakanovsku tezu Ži-
bez ideja i radikalnih političkih koncepata i vizija; ova praznina najčešće se po-
žek unosi unutar rasprave o političkom autoritetu: „prošiveni bod“ zapravo
punjava neubedljivim i istrošenim parolama o kulturnom pluralizmu. Studije
odgovara tradicionalnom (predliberalnom) „kraljevskom“ simboličkom „man-
kulture kao teoretska manifestacija transformacije nekadašnje levice barataju
datu“ - podanici previđaju performativnu dimenziju reči kojom se obraćaju
pojmovima kao što su kulturni identitet, kontrahegemoničnost, reprezentaci-
kralju kao kralju, odnosno predliberalni autoritet monarha jeste tautološki.102
ja, transformacija i destabilizacija, ali se iza ovakvih pojmova uglavnom krije
Važno je, pri tom, napraviti razliku između ovakvog tradicionalnog „monarhi-
pristanak na političku i ekonomsku uniformnost: „Budućnost izgleda kao sa-
stičkog“ autoriteta i postliberalnog, kasnograđanskog autoriteta: dok je tra-
dašnjost sa više opcija. Multikulturalizam nagoveštava smrt utopije.“ Na taj
dicionalni autoritet tautološki (tj. počiva na bespogovornoj veri u autoritet
način, Džekobi prepoznaje politički poraz postmodernizma i naročito studija
monarha, Boga), savremenom totalitarnom autoritetu nedostaje „prošiveni
kulture kao glavnog toka postmoderne društvene teorije, zalažući se za ob-
bod“ totalizacije Simboličkog. Odnosno, savremeni totalitarizam počiva na
novu utopijskog diskursa kao osnove u ponovnom pronalaženju emancipator-
„ludom“ birokratskom „znanju“; on nastaje kada izostane unarni „prošiveni
skih potencijala modernog projekta. Džekobi na taj način, iako u svojoj studiji
bod“ koji spolja totalizuje društveno polje, odnosno kada S2, polje birokrat-
ne iznosi konkretne predloge promene, jeste jedan od zagovornika prevazila-
skog „znanja“ „poludi“, kada počne da deluje samo za sebe, bez oslonca na
ženja postmoderne „kulturalizacije“ i vraćanja na principe radikalne političke
spoljnu tačku koja mu dodeljuje performativnu dimenziju. U pitanju je radikal-
emancipacije.
nov a utopi j a , s t r . 5 4

nov a utopi j a , s t r . 5 5
ni preokret u tumačenju totalitarnog autoriteta: dok tradicionalnija tumačenja
totalitarizam interpretiraju kao zabranu uživanja, doktrinarno disciplinovanje,
Žižek totalitarizam interpretira u kontekstu psihoanalitičkog koncepta nad-ja:
u pitanju je polje „desubjektivisane“ označiteljske mašine čija prividna neu-
nikol a d e d i ć

tralnost poprima zlonamernu, ciničku, opscenu težinu, „ludi Zakon“ koji ne-
posredno nalaže uživanje, umesto da ga zabrani.103
102  Žižek, Slavoj, Od ’prošivenog boda’ do nad-ja u Birokratija i uživanje, SIC, Be-
101  Džekobi, Rasel, Kraj utopije: politika i kultura u doba apatije, Beogradski krug, ograd, 1984, str. 29-51
Beograd, 2002, str. 25 103  Žižek, Slavoj, ibid.
 Tipičan primer ovakvog „ludog Zakona“ birokratskog „znanja“
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
jeste staljinizam: u pitanju je totalitarni diskurs „poludelog znanja“ koji na-
knadno konstruiše „dokaze“ za bilo koju optužbu; diskurs Partije deluje za-
pravo kao Lakanovo nad-ja, pri čemu subjekt (optuženik) ukoliko ne želi da se
nađe u „užasnoj praznini Realnog“, izvan simboličke mreže društvene veze,
„on mora da ispuni zahtev nad-jaovog imperativa Partije, mora da ’prizna’,
što će reći, mora da porekne upravo ’činjeničnu’ stvarnost.“104 Žižek ovu tezu
razrađuje dalje i primenjuje je na analizu savremenog liberalnog poretka: neo-
liberalizam je upravo primer „poludelog“ sistema kome nedostaje spoljni ele-
ment („prošiveni bod“) simboličke, društvene totalizacije. Žižek zapravo tvrdi
da je sadašnje društvo, društvo posle Prirode i Tradicije: postmoderni sistem
neoliberalnog kapitalizma više ne može računati na neiscrpnost prirode kao
izvor svih ljudskih aktivnosti, a reč je i o sistemu koji je napustio tradiciju
kao supstancijalnu formu društvenog. I pre svega, neoliberalizam jeste sistem
disperzivnog, nekoordinisanog („ludog“) zakona tržišne ekonomije. 105 Dru-
gim rečima, neoliberalizam je poredak lišen unarne tačke „prošivenog boda“
(tradicionalnog autoriteta monarha, države, religije, prosvećenog razuma i
sl.). Ovakav „poludeli“ sistem otvara prostor transgresivnom Zakonu nad-ja.
U pitanju je zaokret u odnosu između Zakona i jouissance-a: u uobičajenom
smislu Zakon zabranjuje pristup jouissance-u; transgresija zapravo obeležava
stanje u kome Zakon proizilazi iz instance koja otelotvoruje jouissance. Tipičan
primer su radikalne sadomazohističke prakse, uveliko raširene unutar kulturne
sfere savremenog neoliberalizma: one proizilaze iz opscenog Zakona nad-ja
nastalog usled raspada tradicionalnog autoriteta države, religije, patrijarhal-
nog poretka (sistema koji zapravo zabranjuju pristup jouissance-u; subjekt
stoga sam fantazira okvire simboličkog Zakona). Otud i vaskrsavanje različitih
oblika totalitarizma kao što je, između ostalog, i postkomunistički naciona-
lizam.106 U pitanju je čitanje neoliberalizma kao poretka koji produkuje tako
značajne unutrašnje antagonizme da su njegove direktne konsekvence pojava
postliberalnog, kasnograđanskog totalitarizma (odnosno, totalitarizama).
Vratiti se utopiji za Žižeka znači definisati mesto novog „proši-
venog boda“ koji preokreće viđenje aktuelnog poretka, odnosno koji otkriva
nov a utopi j a , s t r . 5 6
njegovo represivno naličje. U pitanju je revolucionarni gest koji ponavlja kon-
stituišući akt svetog Pavla: revolucionarnost njegovog postupka leži u tome
što je ono što je za hrišćanske sledbenike bilo najužasnije, najtraumatičnije
nikol a d e d i ć
104  ibid.
105  Žižek, Slavoj, Whither Oedipus u The Ticklish Subject: The Absent Centre of
Political Ontology, Verso, London, 1999, str. 313-399
106  O vezi između lakanovskog koncepta nad-ja, jouissance i nacionalizma videti:
Žižek, Slavoj, Metastaze uživanja, Biblioteka XX vek, Beograd, 1996.
(element koji se ne može simbolizovati, uključiti u značenjsko polje) uzeo
za samu suštinu hrišćanske vere: Hristov poraz na krstu tretira kao spaso-
nosnu žrtvu, gest kojim se konstituiše nova hrišćanska zajednica (stoga je
Pavlov „prošiveni bod“ prvi istinski revolucionarni čin). Na sličan način Žižek
interpretira Lenjina: otkriće Lenjinove doktrine ne treba shvatiti kao ponovno
otkriće njegovih političkih ideala, koliko kao označiteljski „prodor“ potisnu-
tog (traumatičnog, nesimbolizovanog) mesta unutar aktuelnog neoliberal-
nog konsenzusa: klasne borbe (u pitanju je Lenjin kao označitelj koji nanovo
formalizuje deteritorijalizovane elemente aktuelnog poretka, odnosno koji od
poznatih pojmova definiše novu, istinski subverzivnu teorijsku formaciju).107
Ipak, za razliku od tradicionalnog marksističkog shvatanja koji klasnu borbu
shvata kao suprotstavljenost između dva binarna elementa (klase buržoazije i
klase proleterijata), za Žižeka je klasna borba element koji nedostaje, instan-
ca koja se ne može integrisati, fundamentalni antagonizam, odnosno Ne-ce-
lo aktuelnog poretka. Ipak, samim tim što ne uspeva da nađe mesto unutar
simboličkog poretka, ovakav traumatični element/antagonizam daje materijal
konstituisanju političke univerzalnosti kao takve: univerzalnost utemeljena
u izuzetku ne znači „da značenje ne pokriva sve partikularnosti, da posto-
ji ’ostatak’, preostali deo, dok radikalna univerzalnost ’zaista uključuje sve i
svakog’; poenta je pre u činjenici da je pojedinačni zastupnik radikalne univer-
zalnosti Ostatak sam, onaj koji nema odgovarajuće mesto u ’zvaničnoj’ univer-
zalnosti utemeljenoj u izuzetku (...). ’Oni koji su isključeni, bez odgovarajućeg
mesta unutar globalnog poretka, direktno otelotvoruju istinsku univerzalnost,
reprezentuju Celinu u suprotnosti svima ostalima koji zastupaju samo svoje
partikularne interese.“108 Obnoviti utopijsko-revolucionarnu doktrinu Lenji-
na, odnosno hrišćanstva, ne znači uspostaviti nenasilnu harmoniju; upravo
suprotno, revolucionarni čin znači nasilni gest odbacivanja, uspostavljanja
razlike (difference), povlačenja linije razdvajanja, nasilnog akta oslobođenja.
Utopija tako nije blaženo, neutralno stanje harmonije i ravnoteže, već upravo
suprotno - nasilni (traumatični) akt koji narušava ovo stanje ravnoteže. Ob-
noviti utopijsko mišljenje za Žižeka zapravo znači definisati poziciju koja pre-
okreće naše viđenje globalnog socijal-demokratskog konsenzusa i ukazati na
unutrašnje antagonizme neoliberalnog poretka koji se karakteriše prikrivenim
nov a utopi j a , s t r . 5 7
represivnim jezgrom. Drugim rečima, obnoviti utopiju znači redefinisati po-
jam slobode: dok se „formalna“ sloboda (karakteristična za liberal-demokrat-
sko tumačenje) svodi na slobodu izbora unutar koordinata postojećih odnosa
moći, „aktuelna“ sloboda (karakteristična za Lenjina, npr.) označava mesto
107  Žižek, Slavoj, Repeating Lenin, http://www.lacan.com/replenin.htm , pristu-
pljeno 29. I 2007.
108  Žižek, Slavoj, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity, The
MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 2003, str. 109
 intervencije koja podriva same ove koordinate.109 Na taj način, u Žižekovoj Umetničko delo nije ideologija već unutar ideologije ostvaruje ideološki uči-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

teoriji krajnje uslovno možemo izdvojiti dve faze: 1. antiutopijsku, osamde- nak.111 Altiserova teza tako oslobađa marksizam ograničenja ekonomizma i
setih godina, kada jugoslovenski samoupravni socijalizam doživljava vrhunac istoricizma, ali je istovremeno i ograničena najpre verovanjem da postoji pri-
birokratizacije (videti poglavlje 2.2) i 2. fazu kada Žižek obnavlja pojedine ideje vilegovano estetsko polje navodno „autentične“ umetnosti, ali i strukturalnim
utopijskog mišljenja kroz otkriće Lenjina i hrišćanstva, a koje razrađuje krajem odnosom između ideologije i njene reprezentacije. Odnos teksta i ideologije je
devedesetih i početkom dvehiljaditih kada je socijalizam uveliko deo istorij- za Altisera još uvek reprezentacijski, odnosno fiksan, statičan i pozitivistički.112
skog sećanja i kada Žižek doživljava internacionalnu recepciju kao kritičar ne- Iglton, stoga, u svojim ranim tekstovima razvija poststrukturalističku teoriju
oliberalnog kapitalizma. teksta, preokrećući tradicionalan marksistički pojam prakse: odnos između
ideologije i teksta nije fiksan, to nije odnos reprezentacije, već je u pitanju od-
nos produkcije, pluralne označiteljske diferencijacije.113 Tekst nije „kriptogram“
ideologije, niti je ideologija „istina“ teksta; upravo suprotno, odnos teksta
2.3.2 : Teri Iglton i ideologije jeste odnos produktivne diskurzivne prakse: „Zato što literarni
diskurs nema stvarnog partikularnog referenta, njegovo značenje ostaje vi-
šestruko i delimično ’otvoreno’ na način koji omogućava ova premeštanja i
Slično Žižeku, i Teri Iglton će još sredinom sedamdesetih godina izostavljanja značenja prouzrokovana njegovim odnosom prema ideologiji (...).
napraviti zaokret od klasične marksističke interpretacije ideologije u kontek- ’Istina’ teksta nije esencijalnost već praksa - praksa njegovog odnosa prema
stu teze o bazi i nadgradnji ka postmarksističkoj teoriji kulture. Igltonova teza ideologiji i njegovog izraza prema istoriji.“114 Odnos teksta i ideologije nije od-
počiva na reinterpretaciji teorijskih postavki Rejmonda Vilijemsa /Raymond nos reprezentacije, već intertekstualnog, označiteljskog prožimanja.
Williams/, odnosno Luja Altisera. Po njemu, Vilijemsova koncepcija kulture
jeste u osnovi idealistička: proizvodne, društvene, političke, etičke i estetske Ipak, u svojim poznim tekstovima, Iglton će realizovati kritiku i
kategorije Vilijems smešta u praznu antropološku apstrakciju „kulture“. Na taj korekciju ovako definisanih studija kulture kao čisto diskurzivne analize. Ovu
način rane britanske studije kulture redukuju društvenu formaciju na apstrak- reinterpretaciju Iglton izvodi iz kritike ideologije postmodernizma čije su te-
tni hegelijanski totalitet gde se kultura shvata kao neutralna kategorija koja melje zacrtale upravo teorije kulture. Pod postmodernizmom Iglton podrazu-
obezbeđuje koegzistenciju simultanih društvenih struktura. Samim tim, Vili- meva „misaoni pokret koji odbacuje totalitete, univerzalne vrijednosti, velike
jems je prvi u okviru marksističke teorije odbacio kategorije mase kao faktora povjesne priče, čvrste temelje ljudske egzistencije i mogućnost objektivno-
društvene promene, odnosno klase kao osnovnog elementa socijalne teorije. ga znanja. Postmodernizam je skeptičan prema istini, jedinstvu i napretku
Na taj način, Vilijems ne uspeva da promisli problem društvene hegemonije, (...).“115 Osnova postmoderne politike jeste isticanje marginalnosti i dosledna
odnosno društvenog antagonizma, te tako njegova teza biva ograničena ide- antinormativnost. Glavna teza teorija kulture i postmodernizma jeste da je
jom idealističkog organicizma.110 Ipak, u pitanju je epistemološki zaokret koji je politički produktivno isključivo ono što je marginalno, manjinsko, devijantno,
analogan preokretu koji će u francuskoj teoriji toga doba realizovati Luj Altiser. antihijerarhijsko. Igltonova je pretpostavka da je ovakva antinormativnost po-
Iako Altiserova teza predstavlja prvi korak ka prelazu sa analize klase na ana- stala norma ideološkog sklopa postmodernizma: nekadašnje buržoasko druš-
lizu diskursa, po Igltonu, Altiserova teza još uvek je ograničena idealističkim tvo je razgrađeno na čitav niz subkultura koje se potčinjavaju nenormativnosti
pozitivizmom, što je posebno vidljivo na primeru njegovog razmatranja odno-
nov a utopi j a , s t r . 5 8

kao osnovi kapitalističke logike. Iz toga proizilazi da su napuštene nekadašnje

nov a utopi j a , s t r . 5 9
sa umetnosti i ideologije: po Altiseru, umetnost nije ideologija; uprkos tome,
umetnost ne može pružiti nikakvo znanje o ideologiji; umetnost samo ukazu- 111  Videti: Althusser, Louis, A Letter on Art in Reply to Andre Daspre u Lenin and
je na ideologiju, omogućava „viđenje“, „percepciju“ ideologije, dok konkret- Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York/London, 1971, str.
nikol a d e d i ć

221-228
no znanje o ideologiji donosi isključivo teorija (tj. dijalektički materijalizam).
112  Eagleton, Terry, Criticism and Ideology: A Study in Marxist Literary Theory, Ver-
so, London, 1978.
109  Žižek, Slavoj, Lenjinistička sloboda, KulturKampf (1), Niš, januar 2004, str. 17- 113  Eagleton, Terry, Literary Theory: An Introduction, Basil Blackwell, Oxford,
23 1983.
110  Eagleton, Terry, Mutations of Critical Ideology u Criticism and Ideology: A Study 114  Eagleton, Terry, Criticism and Ideology, ibid., str. 92, 98
in Marxist Literary Theory, Verso, London, 1978, str. 11-43 115  Eagleton, Terry, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005, str. 20
 emancipacijske ideje levice koje su počivale na konceptu političke solidarno-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
sti - umesto ideje (klasne) emancipacije, savremeni postmodernizam zago-
vara ideju apstraktnog pluralizma. Osnovni promašaj studija kulture jeste u
tome što su kategoriju politike na kraju, kroz napuštanje marksizma, zamenile
kategorijom kulture. Kultura je, zapravo, postala nadomestak politike, te je
današnje doba vreme bez politike. Napuštanjem kritike kapitalizma i prihvata-
njem analize diskursa, studije kulture su postmodernizam definisale kao spoj
kapitala i sveopšte „kulturalizacije“ političkog. Time je jedna vrsta metafizike,
doktrine, zamenjena novom: temelj sveta više nije Bog ili Priroda već kultura;
naturalizacija sveta se povukla pred njegovom „kulturalizacijom“.
Kao odgovor na ovakvo stanje unutar studija kulture, Iglton nudi
obnovu utopijskih kategorija modernosti, odnosno teorijskih koncepata i
vrednosti koje je postmodernizam odbacio. Pre svega, treba vratiti kategoriju
apsolutne istine u politički diskurs: za postmodernu, istina je autoritarna i hi-
jerarhijska (nema apsolutne istine, već samo pluralnosti „čitanja“); za Igltona,
pak, istina je oblik društvenog konsenzusa oko temeljnih vrednosti društva
- postmoderni relativizam je, zapravo, način uklanjanja sukoba, te je stoga
politički poguban. Kategorija koju postmoderna odbacuje kao apstraktnu jeste
i moral: političko se u savremenim društvima definiše kao praksa ostvarivanja
ciljeva, kao praksa čiste instrumentalnosti, dok je moralno prepušteno privat-
nom i individualnom. Po Igltonu, moralnost treba vratiti u središte političkog
- danas zaboravljeni socijalizam, npr., polazi od pretpostavke da dobar život
znači ispunjenje ljudske prirode, a za to opšte ispunjenje potrebna je korenita
promena materijalnih uslova. Obnova kategorije morala zapravo znači novu
vrstu radikalne politike, odnosno, drugim rečima, moraju postojati javni kri-
terijumi za kategoriju dobrog, tj. u aristotelovskom smislu reči treba spojiti
etiku i politiku: „Pitanja dobra i zla pogrešno su izdvojena, apstrahirana, od
njihova socijalnog konteksta, stoga ih ponovo moramo povezati. U tom je
smislu Marks bio moralist u klasičnom smislu riječi. On je vjerovao da moralno
ispitivanje mora proučiti sve čimbenike, ne samo psihološke, koji su djelovali
pri nastanku specifičnog djelovanja ili načina života.“116 Na taj način Iglton,
nov a utopi j a , s t r . 6 0
na klasičnim marksističkim vrednostima, pokušava da zacrta novu materi-
jalističku teoriju morala; po njemu, moral je biološko pitanje, što znači da je
moral, poput svega oko nas ukorenjen u telu: „Kako tvrdi Alasdair MacIntyre,
’Ljudski je identitet u prvome redu, ako ne i isključivo, tjelesni i stoga animalni
nikol a d e d i ć
identitet.’ Riječ je o smrtnom, krhkom, bolnom, ekstatičnom, ovisnom, po-
žudnom, sućutnome tjelu koje čini temelj svakom moralnom mišljenju. Mo-
ralna je misao vratila tjelo natrag u naš diskurz (...). Ali naša materijalna tijela
116  ibid., str. 121
su takva, i moraju biti takva, da u načelu budu sposobna za suosjećanje prema
svim drugim jedinkama naše vrste. Moralne se vrijednosti temelje upravo na
toj sposobnosti uživljavanja i bliskosti prema drugima, a to je sposobnost,
pak, utemeljenja na našoj međusobnoj materijalnoj ovisnosti.“117 Ovaj zaokret
ka telu, materijalnom, nije odbacivanje dostignuća teorija kulture: u pitanju
je samo odbacivanje njihove političke neefikasnosti obnavljanjem napuštenih
ideja utopijske modernosti, kao što su fundamentalni, utemeljujući pojmovi
društvenog napretka, ljudske prirode i tela.
2.3.3 : Fredrik Džejmson
Ipak, najeksplicitniji povratak utopiji razradiće Fredrik Džejmson.
Džejmson će se prvi put utopijom baviti u svom delu iz 1981. godine Političko
nesvesno - u ovoj studiji autor će pokušati da razradi principe sveobuhvatne
marksističke hermeneutike. U ovom pokušaju Džejmson najpre kritikuje kla-
sičnu marksističku postavku o bazi i nadgradnji - osnovna teza marksizma
jeste da postoji opšta ekonomska determinanta kulture, odnosno da način
proizvodnje (baza ili infrastruktura koja se sastoji od klasnih odnosa pro-
izvodnje i proizvodnih snaga, tj. tehnike, ekologije, stanovništva) direktno
utiče na kulturnu nadgradnju, tj. kulturu u užem smislu, ideologiju, političke
nadgradnje, državu. Umesto ovakve postavke Džejmson preuzima Altiserov
koncept strukture - Altiserova struktura, za razliku od klasičnog marksizma,
insistira na međuzavisnosti i povezanosti svih elemenata u određenoj druš-
tvenoj formaciji, pri čemu ekonomski nije nužno odlučujući - kultura, tj. ide-
ologija u podjednakoj meri uslovljava reprodukciju društvene hegemonije i
klasne prevlasti. Originalnost Džejmsona leži u tome što u ovakvu raspravu
unosi psihoanalitičku interpretaciju istorije: za Džejmsona, istorija je analogna
Lakanovom konceptu Realnog, što znači da (za razliku od poststrukturalistič-
kog stanovišta) istorija nije tekst, već upravo suprotno - odsutni uzrok. To
znači da nam se istorija upravo kao odsutnost (nereprezentovano traumatično
nov a utopi j a , s t r . 6 1
jezgro) naknadno predstavlja kao tekst „i da naš pristup k njoj i ka samom
Realnom nužno prolazi kroz njenu prethodnu tekstualizaciju, njeno pretva-
ranje u pripovetku u političkom nesvesnom.“118 Na ovim osnovama Džejmson
realizuje spoj marksizma i psihoanalize: uloga kulturnog kritičara, odnosno
117  ibid., str. 130-131
118  Džejmson, Fredrik, O interpretaciji. Književnost kao društveno-simbolični čin,
Političko nesvesno. Pripovedanje kao društveno-simbolični čin, Rad, Beograd, 1984,
str. 38
 filozofa, jeste pokušaj usredsređenja na latentni sadržaj kulturnih artefaka- praksi to znači sagledavati utopiju kao narativnu formu, strukturu i kao želju

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ta koji je suprotnost manifestnom mehanizmu funkcionisanja kulture.119 Ovaj (u kontekstu političkog nesvesnog), odnosno analizirati formalne i fantazmat-
latentni sadržaj kulture jeste upravo istorija (početna maksima Džejmsonove ske mehanizme utopije kao žanra. Promišljati utopiju znači promišljati politič-
knjige jeste „uvek istorizujte!“). Na taj način, preko psihoanalize, Džejmson ke potencijale kulture, pri čemu se utopija više ne sagledava kao neostvarivo,
razrađuje negativnu (kritičku) marksističku hermeneutiku. već kao nezamislivo.

Džejmsonov zaključak jeste da je svaka klasna svest, odnosno Dakle, Džejmson utopiju sagledava na tri nivoa: na nivou želje,
ideologija (čak i ona vladajućih klasa) nužno utopijska. Klasna svest kao takva forme i političke prakse: „Često je isticano da je neophodno napraviti razliku
(odnosno prelaz sa „klase po sebi“ ka „klasi za sebe“) jeste rezultat borbe između utopijske forme i utopijske želje: između pisanog teksta ili žanra i ne-
između društvenih grupa ili klasa. Klasna svest se najpre rađa u potlačenim čega poput utopijskog impulsa otkrivenog u svakodnevnom životu i njegovim
klasama - oni koji moraju da rade i proizvode višak vrednosti za druge nužno praksama od strane specijalizovane hermeneutike ili interpretativnog metoda.
će dospeti do solidarnosti. Tek kada vladajuće grupe (posednici sredstava za Zašto na ovu listu ne dodati političku praksu, pošto su čitavi društveni po-
proizvodnju) sagledaju taj otpor i u njemu prepoznaju potencijalnu političku kreti pokušali da realizuju utopijsku viziju (...).“122 Suština Džejmsonove teze
opasnost, i među njima nastaje klasna solidarnost. Klasna svest, dakle, proi- jeste da se utopija sagleda kao radikalna secesija, odvajanje, a ne pozitivna
zilazi iz ove solidarnosti sa drugim članovima određene grupe, tj. klasna svest konstrukcija idealnog društva. Stoga u utopiji prevladava negativno-kritički
je nužno utopijska. Zadatak marksističke hermeneutike je tako dvostruk: ona momenat nad pozitivno-projektivnim: „Utopijsko izlečenje mora najpre biti
treba da „demistifikuje i raskrinkava“ kulturne proizvode ukazujući na njihov negativno, poput bojnog poziva na uklanjanje i iskorenjivanje izvora svog zla iz
ideološki karakter, tj. ona mora da vrši negativnu (kritičku) hermeneutičku kojeg proizilaze sva ostala. Zbog toga je pogrešno prići utopijama sa pozitiv-
funkciju; ipak, u isto vreme marksizam „mora da iznosi njegovu istovremenu nim očekivanjima, kao da one nude vizije srećnih svetova, prostora i ispunje-
utopijsku moć, moć simboličke potvrde određenog istorijskog i klasnog oblika nja i saradnje, jer su u pitanju reprezentacije koje generički korespondiraju pre
kolektivnog jedinstva.“120 Drugim rečima, negativna i pozitivna marksistička sa idilom ili pastoralom nego sa utopijom.“123 Utopija je na taj način reprezen-
hermeneutika moraju biti razrađene uporedo, dok kulturni proizvodi imaju tacija društvenih kontradiktornosti i pokušaj definisanja „enklave“ (socijalne
dvostruku ulogu unutar polja društvenog: ideološku i utopijsku. diferencijacije) unutar prostora društvenog. Ipak, iako utopija nema pozitiv-
nog sadržaja, Džejmson istu sagledava u kontekstu „pozitivne“ uloge kulture
Problemu utopije, odnosno utopijskom potencijalu kulture, u pogledu reprezentacije totaliteta - nadovezujući se na Marksa, Džejmson
Džejmson će se vratiti dve decenije kasnije: u svojoj knjizi Archaeologies of the razumeva društvenu ulogu umetnosti u kontekstu otpora postmodernoj frag-
Future, Džejmson utopiju sagledava kao literarnu formu (na primeru naučne mentarnosti koja je zahvatila sve segmente života unutar savremenog po-
fantastike) i kao političku temu. Po njemu, u drugoj polovini dvadesetog veka znokapitalističkog društva; umetnost je upravo element koji može da obnovi
utopija je kao politički problem uglavnom odbačena i poistovećena sa totali- izgubljenu kategoriju totaliteta.124
tarizmom (tipičan primer jeste Grojsova /Boris Groys/ kontrarevolucionarna
analiza sovjetskog staljinizma).121 Ipak, pretpostavka da savremeni globalni
kapitalizam nema adekvatne ideološke alternative aktualizuje ideju utopije -
za Džejmsona, utopija je radikalna razlika, drugost koja nastaje u trenutku 2.3.4 : Majkl Hart i Antonio Negri

nov a utopi j a , s t r . 6 3
nov a utopi j a , s t r . 6 2

kada nije moguće zamisliti konkretnu političku alternativu. Utopija je, na taj
način, politička tema par excellence. Pri tom, on utopiju ne sagledava na nivou
U obnovi ideje utopije, odnosno globalnog projekta emanci-
pozitivnog sadržaja, već ga interesuje isključivo utopija kao reprezentacija - u
pacije, u savremenom postmarksizmu moguće je okvirno izdvojiti dve stru-
nikol a d e d i ć

je: prva polazi od analize diskursa, odnosno kulture, druga od analize tela i
119  Ženko, Ernest, Fredric Jameson, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in
Welsch, Založba ZRC, Ljubljana, 2003, str. 49-91 122  Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and
120  Džejmson, Fredrik, Zaključak. Dijalektika utopije i ideologije, Političko nesvesno, Other Science Fictions, Verso, London/New York, 2005, str. 1
Rad, Beograd, 1984, str. 346-369 123  ibid., str. 12
121  Videti: Groys, Boris, The Total Art of Stalinism, Princeton, 1992. 124  Ženko, Ernest, op.cit.
 mehanizama kontrole tela; prva struja proizilazi iz radikalnog zaokreta koji će
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
doneti Altiserova teorija šezdesetih, dok druga počiva na dosledno antialtise-
rovskim osnovama. Ovaj radikalno antialtiserovski impuls posebno je vidljiv
kod Antonija Negrija: kako napominje Majkl Hart, ova razlika je najznačajnija
u dijametralno suprotnoj prirodi Altiserovog i Negrijevog povratka Lenjinu.
Altiser interpretira Lenjina u kontekstu teze o „epistemološkom rezu“: revo-
lucionarnost marksizma leži u tome što je pokazao da je filozofija, baš kao
i religija, odnosno moral pre svega ideologija; kao takva, ona nema istorije,
njena istorija je istorija materijalne proizvodnje. Nauka (tj. marksizam) je de-
finisala akt kojim razotkriva ovu ideologiju i ukazuje na njeno materijalno ute-
meljenje. Ovakva kritička teorija je osnova lenjinističke prakse: Lenjin će kroz
tezu o „partijnosti u filozofiji“ prvi zacrtati teoriju kao osnovu borbe klasa, tj.
politike. Teorija je, dakle, praksa koja nastaje u preseku marksističke filozofije
i nauke, odnosno marksističke filozofije i politike.125 Dok je za Altisera Lenjin
polazište za definisanje marksističke epistemologije, za Negrija Lenjin jeste
uzor za materijalističko konstituisanje revolucionarnog subjekta; dok je altise-
rovski postmarksizam teorija diskursa, Negrijev postmarksizam je teorija bi-
opolitičke organizacije: „Lenjin pomaže Negriju da iznese teoriju subjekta kao
centralnu i shvati radničku klasu kao subjekt moći - subjekt koji je u stanju da
preokrene i vodi društvo. Negri čita Lenjinovu teoriju subjekta u svojoj teo-
riji organizacije radničke klase; ili preciznije, on locira u njoj prelaz od analize
političkog sastava radničke klase ka teoriji organizacije. Po Negriju, subjektiv-
nost radnika i njihovo spontano ponašanje čine centralno mesto lenjinističke
organizacije.“126 Dok je Altiser govorio o Lenjinu u okviru epistemološkog reza
(epistemological caesura), Negri govori o rezu u konstituisanju subjektiviteta
(subjective caesura).
Ovakav pristup definisanju novog revolucionarnog subjekta pro-
izilazi iz biopolitičke interpretacije post-fordističkog kapitalizma. Hart i Ne-
gri savremeni neoliberalni kapitalizam tumače u okviru svoje teze o Imperiji,
koncepta nematerijalnog rada i ideje o biomoći. Pod konceptom „Imperije“
Hart i Negri podrazumevaju transfer suvereniteta sa nacionalnih država na viši
nov a utopi j a , s t r . 6 4
entitet; pri tome se ne podrazumeva da je Imperija oblik globalne nacionalne
države na svetskoj razini (npr. da koncept Imperije odgovara političkoj moći
Sjedinjenih Država). Upravo suprotno, u pitanju je transfer suvereniteta koji
nikol a d e d i ć
125  Althusser, Louis, Lenin and Philosophy, Lenin and Philosophy and Other Essays,
Monthly Review Press, New York/London, 1971, str. 23-70, prevod: Altiser, Luj, Le-
njin i filozofija, Ideje (3-4), Beograd, 1970, str. 183-227
126  Hardt, Michael, Into the Factory: Negri’s Lenin and the Subjective Caesura
(1968-73), Murphy, Timothy S., Mustapha Abdul-Karim (eds.), Resistance in Practi-
ce: The Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str. 7-37
nema vidljivi centar moći; u pitanju je deteritorijalizovani sistem upravljanja
i regulacije, a koji obuhvata vojnu sferu, političku, jezičku (tj. sferu znanja).
Struktura Imperije je tako radikalno drugačija od strukture tradicionalne naci-
onalne države.127 Pri tome, Hart i Negri napuštaju osnovnu marksističku tezu
da je osnova kapitalističkog sistema produkovanje viška vrednosti; Negrijev
postmarksizam više nije teorija vrednosti rada i robne razmene, već teorija
biopolitičke organizacije rada: definicija kapitalizma više ne počiva na isticanju
institucije privatnog vlasništva, već na uređivanju i organizaciji rada. „Iz per-
spektive radnika, sistem nadnica jeste centralan u kapitalizmu u meri u kojoj je
reč o dominantnom mehanizmu po kome su pojedinci integrisani, bilo direktno
ili indirektno, u modalitete kooperacije (...). U pitanju je sistem u kome je život
uređen oko i podređen radu.“128 Najzad, oslanjajući se na teze Mišela Fukoa /
Michel Foucault/, odnosno Žila Deleza /Gilles Deleuze/, Hart i Negri iznose
pretpostavku da unutar savremenog kapitalizma ne postoji fiksno mesto moći
– moć, a samim tim i eksploatacija, rasprostiru se kapilarno. Na taj način,
marksistička dijalektika upotrebne i razmenske vrednosti nije više aktuelna:
odnosi kapitalističke eksploatacije nisu više ograničeni samo na fabriku, već
zapravo zauzimaju čitavo društveno područje - dijalektika proizvodnih snaga i
sistema prevlasti više nema određeno mesto („Imperij je ne-mjesto svjetske
proizvodnje gdje je radna snaga eksploatirana“). To zapravo znači da je danas
elastičan i globalan monetarni sastav zamenio nekadašnji mehanizam nadnica
kao funkciju regulacije; mehanizmi nadzora i policije su zamenili normativno
zapovedanje; a prevlast se vrši putem komunikacijskih mreža.129 Glavno po-
litičko pitanje danas stoga jeste ne da li će doći do otpora, već kako markirati
mesto eksploatacije?
Kao odgovor na tu dilemu Hart i Negri nude tezu o mnoštvu
(multitude), odnosno hibridizaciji. Teza o mnoštvu zapravo predstavlja kritiku
u političkoj filozofiji tradicionalnog određenja suvereniteta po kome je vlast
uvek ustoličena u „jednom“, bilo da je reč o monarhu, državi, naciji, narodu
ili partiji: „Pojam suverenosti prevladava u tradiciji političke filozofije i služi
kao temelj svega političkoga upravo zato što zahtjeva da uvjek jedan mora
vladati i odlučivati. Samo jedan može biti suveren, kaže nam tradicija, i ne
nov a utopi j a , s t r . 6 5
može biti politike bez suvereniteta.“130 Tradicionalnom konceptu suvereniteta
127  Negri, Antonio with Anne Dufourmantelle, E as in Empire, Negri on Negri, Ro-
utledge, New York and London, 2004, str. 59-72
128  Weeks, Kathi, The Refusal of Work as Demand and Perspective, Murphy, Ti-
mothy S., Mustapha, Abdul-Karim (eds.), op. cit., str. 109-135
129  Hardt, Michael i Antonio Negri, Intermeco: protuimperij, Imperij, Arkzin, Zagreb,
2003, str. 177-187
130  Hardt, Michael i Antonio Negri, Demokracija mnoštva, Tvrđa (1-2), Zagreb, 2005,
str. 70-93
 Negri suprotstavlja koncept mnoštva koji se određuje na sledeći način: a) u Govoreći o Džejmsonu, Ernest Ženko analizira njegov odnos prema ideji tota-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

filozofskom smislu, mnoštvo se definiše kao višestrukost subjekata. U pi- liteta; pod „totalitetom“ se pri tom podrazumeva model „transempirične“ ce-
tanju je kritika klasičnog metafizičkog koncepta „celine“, „jedinstva“; upravo line stvarnosti koji biva konstruisan unutar filozofije kao sistema promišljanja
suprotno, mnoštvo je entitet koji se ne može redukovati na „jedno“, u pita- ove stvarnosti. Totalitet na taj način nije objektivna celina sveta, već pre svega
nju je u potpunosti diferencijalni skup singularnosti (u političkom smislu, reč misleći (teorijski) izraz te celine; Ženko tako pravi razliku između: 1. celine
je o radikalnoj suprotnosti određenju „nacije“, „naroda“). b) U ekonomskom stvarnosti, 2. totaliteta kao modela te celine i 3. reprezentacije totaliteta.133
(klasnom) smislu, mnoštvo je skup produktivnih singularnosti, nematerijal- Ono što je glavna odlika „postmoderne“ teorije jeste sumnja u mogućnost
nih proizvođača; u pitanju nije klasa u tradicionalnom marksističkom smislu, teoretskog konstituisanja totaliteta; Žan Fransoa Liotar /Jean-Francois Lyo-
već kreativna snaga rada kao celine: „Borba radničke klase više ne postoji, tard/, npr., kroz svoju tezu o raspadu modernih „master narativa“ zagovara
ali mnoštvo predlaže sebe kao subjekta klasne borbe.“ c) Najzad, mnoštvo nemogućnost reprezentacije bilo kakvog totaliteta. Džejmson se delom nado-
je ontološka sila, odnosno konstitutivna biomoć koja se suprotstavlja glo- vezuje na ovu tvrdnju svojom tezom o „kognitivnom mapiranju“134, ali suprotno
balnom suverenitetu Imperije: „Ovo znači da mnoštvo otelovljuje mehanizam „postmodernistima“ upravo umetnosti dodeljuje ulogu reprezentovanja celine
koji teži da reprezentuje želju i da transformiše svet - preciznije: ono želi da socio-političkog totaliteta; Džejmson se na taj način nalazi u rascepu između
preobrazi svet po svojoj meri, što znači da stvori široki horizont subjektivnosti postmoderne fragmentarnosti i sagledavanja umetnosti u kontekstu roman-
koje slobodno izražavaju sebe i koje konstituišu zajednicu slobodnih ljudi.“131 U tične nostalgije za izgubljenom celinom. Džejmson je na taj način jedan od
pitanju je pokušaj definisanja novog kolektivnog subjekta, tj. hibridizirajućeg retkih teoretičara u čijem delu, zahvaljujući uticaju Hegela, Marksa i pre svega
političkog tela koje se ne može potčiniti regulišućim i upravljačkim mehaniz- Đerđa Lukača /Gyorgy Lukacs/, biva očuvana ideja totaliteta (upravo stoga
mima biopolitičkog poretka Imperije; novi revolucionarni subjekt Hart i Negri nije neobično što će se Džejmson u svojoj najnovijoj knjizi vratiti upravo kon-
vide u figuri „društvenog radnika“. Društveni radnik je teza koja odgovara po- ceptu utopije). Iz ovoga proizilazi da Džejmson jeste teoretičar postmoderne,
stfordističkom konceptu nematerijalne radne snage, a koji počiva na projektu ali sam zapravo nije postmodernist. Slično važi i za ostale autore pomenute na
konstitucije: „U današnjoj proizvodnoj matrici konstitutivna moć radne snage prethodnim stranama: obnova ideje utopije unutar postmarksističke teorije u
može se izraziti kao samovrednovanje ljudskoga (jednako pravo državljanstva poslednjih desetak godina zapravo je pokušaj prevazilaženja postmodernosti
za sve po cijeloj sferi svjetskoga tržišta); kao suradnja (pravo komuniciranja, u savremenoj analizi društva; obnova utopije je pokušaj stvaranja teorije „po-
izgradnje jezika i nadzora nad komunikacijskim mrežama); i kao politička moć, sle postmodernizma“ i, pre svega, kritika političke neefikasnosti postmoder-
ili stvarno kao konstitucija društva u kojemu se osnova moći određuje izraža- nističkih interpretacija marksizma. Ukoliko su postmoderne teorije napravile
vanjem potreba svih. To je organizacija društvenog radnika i nematerijalnog zaokret od ekonomističkog determinizma ka analizi kulture, najnoviji trend
rada, organizacija proizvodne i političke moći kao biopolitičkoga jedinstva ko- unutar postmarksizma označava povratak iz kulture u politiku. Kako ističe ka-
jim upravlja mnoštvo, organizira mnoštvo, usmjerava mnoštvo - kao apsolut- nadski teoretičar ex-jugoslovenskog porekla Darko Suvin, u pitanju je utopijski
na demokracija na djelu.“132 pokušaj povratka na pozicije „kritičke svetovnosti“ i „globalne solidarnosti“
kao osnove političke borbe unutar savremenog post-fordističkog kapitalizma,
— a koju je postmodernizam odavno napustio; po Suvinu, tako, obnoviti utopiju
znači tvrditi da nema epistemologije (posmatranja, razumevanja, kulture) bez
nov a utopi j a , s t r . 6 6

Svi autori pomenuti u ovom poglavlju dolaze iz različitih teo- politike, da nema društvenog oslobođenja bez samoupravljanja (klasne borbe)

nov a utopi j a , s t r . 6 7
retskih tradicija kada je u pitanju pristup klasičnom marksističkom tekstu; i da nema demokratije bez (najboljeg oblika) socijalizma.135
najznačajnija razlika jeste u interpretaciji Altiserovog zaokreta - dok Žižek,
Iglton, a delom i Džejmson insistiraju na nezaobilaznosti altiserovske analize 133  Ženko, Ernest, Fredric Jameson, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in
nikol a d e d i ć

Welsch, Založba ZRC, Ljubljana, 2003, str. 16

diskursa, Hart i Negri dosledno odbacuju efikasnost „epistemološke“ anali- 134  O tezi o „kognitivnom mapiranju“ videti: Jameson, Fredric, Postmodernism or,
ze označiteljske prakse; ipak, koji je element koji ih bespogovorno povezuje? The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London, 1992; Jameson, Fredric, Pos-
tmodernizam u kasnom kapitalizmu, KIZ Art Press, Beograd, 1995.
135  Suvin, Darko, Utopizam od orijentacije do akcije: Šta mi, intelektualci treba da
131  Negri, Antonio with Anne Dufourmantelle, M as in Multitude, op. cit., str. 111-118 radimo u eri postfordizma? u Ajdačić, Dejan, Antiutopije u slovenskim književnostima,
132  Hardt, Michael i Antonio Negri, Imperij, op. cit., str. 338 Naučno društvo za slovenske jezike i kulture: Janus, Beograd, 1999, str. 7-40
 antiutopija
utopija

mikroutopija
novautopija

nikol a d e d i ć UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

str. 69-155
Ii

utopija

utopi j a , s t r . 6 9
 3.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Čitanje neoavangarde
i modernizma

Osnova sada već klasične teorije avangarde Petera Birgera jeste

i sagledavanje avangardnih umetničkih praksi u kontekstu građansko-buržo-
askog koncepta autonomije umetnosti. Izdvojenost estetsko-umetničke sfere
Birger prepoznaje već kod Kanta /Immanuel Kant/ i Šilera /Friedrich Shiller/:
kod Kanta predmet njegovog filozofskog interesovanja nije umetničko delo,
već estetski sud (sud ukusa). Estetski sud je, pri tome, određen kao bezinte-
resan i smešten između oblasti čula i oblasti praktičnog uma koji teži ostva-
renju moralnog zakona. Estetski sud je kod Kanta po prvi put u potpunosti
nezavisan od bilo kakvog praktičnog interesa. „Ako je moć htenja ona ljud-
ska sposobnost, koja sa strane subjekta omogućava društvo zasnovano na
principu maksimalizacije profita, onda Kantovo osnovno načelo drugim rečima
izražava slobodu umetnosti nasuprot prinudama nastajućeg građansko-ka-
pitalističkog društva. Estetsko se shvata kao oblast izuzeta iz vlasti principa
maksimalizacije profita koji vlada u svim oblastima života.“136 S tim u vezi,
pokreti evropskih avangardi prve polovine dvadesetog veka se mogu odrediti
utopi j a , s t r . 7 0

utopi j a , s t r . 7 1
kao prakse negiranja i odbacivanja ovakvog građanskog koncepta autonomije
nikol a d e d i ć

umetnosti; pri tom, avangarde ne negiraju neki prethodni umetnički stil, već
čitavu instituciju umetnosti koja je u buržoaskim društvima izdvojena iz ce-
line životnih praksi. Avangardistički protest cilja na sam način funkcionisanja

136  Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd, 1998, str. 66
 umetnosti u društvu, težeći tome da se oko umetnosti organizuje jedna nova
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
životna praksa.137 U pitanju je težnja ka prevladavanju umetnosti što ne znači
želju za ukidanjem umetnosti kao takve (kraj umetnosti u Hegelovom smislu),
već želju za umetnošću koja bi bila „preneta u životnu praksu gde bi, iako u
izmenjenom obliku, mogla da bude očuvana.“ Ovaj protest protiv građanske
koncepcije umetnosti se, pri tom, odvija na dva nivoa: na nivou umetničke
produkcije i na nivou recepcije umetnosti. Reći da avangardna umetnost negi-
ra proizvodnju celovitog umetničkog dela znači da o avangardnim postupcima
možemo govoriti ne kao o stvaranju, već kao manifestacijama (npr. dadaistič-
ka predstava nema karakter dela već manifestacije, proizvođenja). Kao što
negira individualnu proizvodnju umetnosti, avangarda negira i individualnu
recepciju: recepcija avangardne manifestacije je kolektivna i, kao takva, ona
jeste najčešće primer političke ili moralne provokacije.
U ovakvom kontekstu Birger pojavu neoavangarde pedesetih i
šezdesetih godina interpretira kao regresivno i komercijalizovano ponavljanje
izvornih avangardi - provokacija zavisi od onoga protiv čega je usmerena. U
građanskom društvu ova meta protesta jeste umetnik kao subjekt umetnič-
kog stvaranja. Jednom izvedena provokacija gubi na snazi - ponovljena pro-
vokacija se pretvara u svoju suprotnost: „Ako neki umetnik danas potpiše i
izloži čunak, time on nipošto više ne denuncira umetničko tržište, nego mu
se prilagođava; on ne destruiše predstavu o individualnom stvaranju, nego
je potvrđuje. Razlog za to treba tražiti u propasti avangardističke namere za
prevazilaženjem umetnosti (...). Gestovi protesta neoavangarde zapadaju u
neautentičnost. Njihova pretenzija da budu protest nije više održiva, pošto su
se osvedočili kao neiskupljivi. Otud utisak industrijske proizvodnje koji neo-
avangardna dela često ostavljaju.“138 Po Birgeru, dakle, „avangardne“ umet-
ničke prakse pedesetih i šezdesetih godina jesu regresivno, a ne progresivno
ponavljanje avangardi, odnosno neoavangarda kao kritička umetnička praksa
nije moguća.
Birgerova teza, ipak, pati od ozbiljnih nedostatka uzrokovanih
metodom u analizi odnosa avangarde i neoavangarde. Osnovni nedosta-
tak njegovog prilaza jeste sagledavanje avangarde početka veka isključivo u
kontekstu kritike autonomije buržoaske umetnosti, pri čemu ovakvu analizu
utopi j a , s t r . 7 2
Birger dalje transponuje na interpretaciju umetnosti posle Drugog svetskog
nikol a d e d i ć
rata. Po Benjaminu Buklohu /Benjamin Buchloh/, neoavangarde treba sagle-
davati u sinhronijskom okviru dominantnih umetničkih i ideoloških paradigmi
137  ibid., str. 76-77
138  ibid., str. 81
posleratnog modernizma kao megakulture, a tek potom u okviru analize od-
nosa posleratne umetnosti i predratnih istorijskih avangardi. Njegova osnov-
na postavka je da se različite manifestacije neoavangarde javljaju u radikalno
drugačijem okruženju kulturne hegemonije nego što je to bio slučaj sa „ori-
ginalnim“ avangardama: ova promena se, pre svega, ogleda u postepenom
prevladavanju globalnog korporativnog kapitalizma u odnosu na nekadašnje
nacionalne, buržoaske države koje su činile „ideološki horizont“ avangarde.
Avangarda između dva rata je težila razvoju subverzivnih strategija, odnosno
definisanju progresivističke modernističke kulture koja bi podrivala temelje
nacionalnog identiteta i buržoaske subjektivnosti; međutim, posle rata više
nije moguće govoriti o utemeljenju modernizma unutar struktura nacionalne
države (što je zaključak koji implicitno proizilazi iz Birgerove teze). Neoavan-
gardne prakse „više ne nastaju unutar kulturne matrice nacionalne države,
niti unutar fikcija nacionalnog identiteta kao svojih ultimativnih društvenih
podloga (sa svim svojim ekstremno problematičnim ideološkim grananjima
koje je ovaj model uvek baštinio). Njihov ’internacionalni stil’ izgleda da je,
suprotno ovome, pomeren (verovatno već sa apstraktnim ekspresionizmom)
prema modelu kulturne proizvodnje koja je dosledno utemeljena u ekonom-
skim strukturama naprednog globalnog korporativnog kapitalizma koji je
definitivno napustio uslove za stvaranje tradicionalnog identiteta koji su mu
prethodili.“139 U pitanju je nastanak neoavangarde u okružujućem kontekstu
postnacionalne kulture. Osnovno pitanje koje odavde proizilazi za Bukloha je-
ste kako je nestanak javne sfere buržoaskih društava, koja je uslovljavala po-
kušaje stvaranja antigrađanskog, odnosno proleterskog javnog prostora kroz
ekscentričnosti avangarde, uticao na koncepciju i recepciju umetnosti nakon
Drugog svetskog rata? Birgerova nemogućnost da postavi problematiku ne-
oavangarde kao relevantnu proizilazi iz činjenice da on još uvek barata tipično
modernističkim kategorijama univerzalnih i nepromenljivih estetskih vredno-
sti unutar kojih smešta avangardističke strategije.
Istovremeno, budući da je direktno inspirisan klasičnim marksi-
stičkim postavkama, Birger ne uspeva da se odvoji od tradicionalnog istoriciz-
ma: on sagledava avangardu kao apsolutni izvor, pri čemu kao jedini zaklju-
čak izvodi tezu o neoavangardi kao pukom ponavljanju, repeticiji „originalne“
avangarde.140 Primer ovoga istoricizma po Halu Fosteru /Hal Foster/ jesu
utopi j a , s t r . 7 3
139  Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on Eu-
ropean and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massachu-
setts/London, England, 2000, str. xxi
140  Foster, Hal, Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?, The Return of the Real.
The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachu-
setts/London, England, 1996, str. 1-34
 evolutivne faze u razvoju umetnosti koje u svom završnom stadijumu vode do
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
kritičkih praksi avangarde: prva faza modernosti nastaje u 18. veku kada ideja
autonomije umetnosti biva definisana, druga sa esteticizmom poznog 19. veka
kada umetnost, na ideji autonomije, teži potpunoj izdvojenosti iz životnih
praksi svakodnevice i treća faza jeste pojava avangarde koja teži redefinisanju
svakodnevnog kroz transformaciju estetskog. Ovakav istoricizam je direktno
preuzet od Marksa i to, pre svega, njegovih postavki o „objektivnoj“ zakoni-
tosti razvoja odnosa proizvodnje, koji će definitivni kraj doživeti sa pojavom
socijalističke revolucije kao konačne „sinteze“ evolutivnog razvoja društva; s
tim u vezi, Birger preuzima marksističku maksimu po kojoj se svi događaji u
istoriji najpre javljaju kao tragedija (avangarda), a zatim kao farsa (neoavan-
garda). Osnovni Birgerovi principi u procenjivanju savremene umetnosti tako
još uvek jesu autentičnost, originalnost i neponovljivost, te otuda i njegovo
sagledavanje istorije kao definitivnog, fiksnog i dovršenog narativa.
Hal Foster stoga predlaže „dijalektizovanje“ Birgerove postavke,
odnosno nudi interpretaciju neoavangarde „očišćenu“ od klasičnog marksi-
stičkog istoricizma. Umesto linearno-istoricističkog, Foster predlaže psiho-
analitičko „čitanje“ neoavangarde. Osnovna kategorija u ovakvoj nelinearnoj
interpretaciji je lakanovski pojam traume: avangarda se unutar polja moderno-
sti sagledava kao mesto traume (druge scene): kritičke prakse avangarde jesu
„rupa“, prazno mesto unutar društvenog poretka, koja ne može biti integrisa-
na u red simboličkog. Na sličan način kao što psihoanaliza interpretira subjek-
ta u kontekstu neprekidnog pomeranja, restrukturiranja, naknadne simboli-
zacije izvornog traumatičnog iskustva, Foster interpretira gašenje i ponovno
javljanje avangarde u okviru zapadnog koncepta modernosti. Neoavangarda
zapravo jeste „povratak“ izvornog traumatičnog iskustva avangarde; tako,
„istorijske i neoavangarde su konstituisane na sličan način, kao kontinualni
proces protenzije i retenzije, kao kompleksna smena anticipiranih budućnosti i
rekonstruisanih prošlosti - ukratko, u odgođenim akcijama koje odbacuju sva-
ku jednostavnu šemu po principu onoga što je pre i onoga što je posle, uzroka
i posledice, izvora i ponavljanja.“141 Drugim rečima, Foster ne gradi linearnu
istoriju avangardi i neoavangardi, već teži iscrtavanju genealogije avangardnih
praksi kao druge scene unutar korpusa modernosti i to u kontekstu kategorija
ponavljanja, diferencijacije, kauzalnosti, temporalnosti i narativnosti. Njegova
utopi j a , s t r . 7 4
analiza neoavangarde stoga podrazumeva dva nivoa interpretacije: nivo „verti-
nikol a d e d i ć
kalne“ ose (gde interpretacija teži kompleksnom, nelinearnom i dijalektičkom
odnosu „prve“ i „druge“ avangarde, tj. objašnjenju odnosa umetnosti i istorije;
u pitanju je, dakle, dijahronijski nivo interpretacije) i nivo „horizontalne“ ose
141  ibid., str. 29
(gde interpretacija teži objašnjenju isprepletenosti umetnosti i društva unutar
aktuelnog projekta modernosti i postmodernosti; sinhronijski nivo). Drugim
rečima, avangardna umetnost, baš kao i klasična buržoaska umetnost nema
univerzalno, fiksno i nepromenljivo značenje (a što je zaključak koji proizilazi
iz istoricističkih pristupa): istorizovanje i kontekstualizovanje neoavangarde
(koje izmiču Birgeorvoj analizi) jesu osnova razumevanja njenih subverzivno-
kritičkih potencijala.
Slično Buklohu, Čarls Harison /Charles Harrison/ fenomen ne-
oavangarde sagledava u kontekstu analize modernizma kao megakulture za-
padnog društva nakon Drugog svetskog rata. Harison kao prelomni trenutak
u razvoju savremene umetnosti uzima šestu deceniju dvadesetog veka: u tom
periodu Džekson Polok /Jackson Pollock/ postaje krucijalna figura američke
umetnosti, odnosno, u tome periodu, njegove dripping slike postaju obrazac
modernističkog slikarstva. U pitanju je doba kada ideologija apstraktnog ek-
spresionizma definitivno biva zaokružena. Harison, međutim, modernizam ne
sagledava kao celovit i zaokruženi projekat; u svojoj analizi, suprotno tome,
izdvaja dva toka, „dva glasa“ modernizma kao megakulture u periodu hlad-
nog rata: „prvi glas“ jeste fenomen autonomne, visoke modernističke kulture
koja kao glavnu kategoriju neguje koncept individualnog umetnika/stvaraoca.
Paradigmatska figura ovako shvaćenog umetnika jeste Džekson Polok čija se
umetnost doživljava kao polje individualne „unutrašnje“ ekspresije i izražava-
nje neposredovane umetničke spontanosti: univerzalna ljudska individualnost
je posredovana slikom kao odrazom umetničke ličnosti. Kategorije „kvalite-
ta“ i „spiritualnosti“ su centralne; pri tom, „kreativno“ se dosledno odvaja
od „kritičkog“, odnosno, kako se umetnička praksa uvek rukovodi intuicijom,
umetničko stvaranje prethodi bilo kakvoj teoriji: „Vrednost umetnosti izgleda
da leži u njenoj bezinteresnosti, njenoj spiritualnosti i nezainteresovanosti za
jezik. Iz ove perspektive, teoretsko pravilo je predstavljeno kao ’neumetnič-
ko’ i kontra-produktivno. Kritička praksa posvećena bilo kojoj osim formalnoj
analizi i deskripciji ili nije bezinteresna ili nije relevantna, ili nije ni bezinte-
resna niti relevantna.“142 Nasuprot ovome, „drugi glas“ modernizma teži de-
naturalizaciji (de-ideologizaciji) „prvog glasa“: u pitanju je kritički tok unutar
modernizma koji, kao takav, neguje duh skepticizma. „Drugi glas“ kategorije
„prvog“ ne doživljava kao samopodrazumevajuće i univerzalno važeće, već
pre kao kulturalno i ideološki određene. Kategorije kao što su „ekspresija“,
utopi j a , s t r . 7 5
„spontanost“, „autonomija“ jesu manifestacije određene retorike, kulturalno
determinisanih jezičkih praksi, odnosno-kulture: „Drugi glas doživljava ove
distinkcije i prioritete ne kao istinosne refleksije o prirodi umetnosti već kao
142  Harrison, Charles, A Kind of Context, Essays on Art & Language, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts/London, England, 2001, str. 6
 forme organizacije kulture umetnosti. On uzima odvojenost ’kreativnog’ i ’kri-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
tičkog’ kao pokret ka porazu kritičkog značenja umetnosti, a privilegovanje
prakse u odnosu na teoriju kao mistifikaciju oba. Iz perspektive drugog glasa,
kritička aktivnost nikako nije bezinteresna; umesto toga, zahtev za bezinte-
resnošću jeste forma nedopustive naturalizacije aktuelnih interesa.“143 „Dru-
gi glas“ modernizma zapravo obeležava pojavu ekscesnih, dekonstruktivnih i
kritičkih praksi neoavangarde.
Ovakvo sagledavanje umetnosti nakon Drugog svetskog rata
upućuje ne samo na problem ideološkog položaja neoavangarde, već i sta-
tusa kulture unutar savremenih zapadnih društava, odnosno statusa i znače-
nja projekta modernizma kao megakulture ovih društava. Po Harisonu, čitava
moderna kultura (praktično od Manea do danas) može se sagledavati u kon-
tekstu ove dijalektičke tenzije: sa jedne strane nalazi se ideal spontanosti i
neposrednosti; sa druge strane, nalazi se težnja za konvencionalizacijom svih
sistema reprezentacije. Svaki glas reprezentuje modernizam i kao oblik isto-
rije i kao oblik vrednosti, pri čemu ova „dva glasa“, toka, nisu ni u potpunosti
nezavisni jedan od drugog, niti čine koherentnu celinu.
Pitanje modernizma stoga jeste pitanje prevlasti: prevlasti este-
tike nad politikom, odnosno politike nad estetikom. Ova kontradiktornost, ten-
zija, prisutna je u kulturi čitavog dvadesetog veka. Paradigmatska figura ove
kontradiktornosti jeste Valter Benjamin /Walter Benjamin/ čija je teorija bila
rastrzana, sa jedne strane doslednim istorijskim materijalizmom, a sa druge
strane ekstremnim, skoro ničeanskim estetizmom. Benjamin je verovao da će
ovu kontradiktornost razrešiti slobodno, demokratsko, besklasno društvo do
koga će dovesti socijalistička revolucija. Ipak, umesto društva slobode, period
posle Drugog svetskog rata obeležiće pojava staljinizma i hladnoratovskog to-
talitarizma. Zapadna društva će produkovati koncept visokog modernizma koji
će svojim zahtevom za prevlašću estetskog nad političkim sebe konstituisati
kao vladajuću, hegemonu kulturu. Visoki modernizam zagovara autonomnu
umetnost apolitičnog karaktera; u takvom kontekstu sloboda pojedinca se
ne određuje kao oslobođenje od stega društvene dominacije, već kao slo-
boda imaginacije, individualnog samo-izražavanja. Visokomodernistički po-
jam umetnosti zapravo „maskira“, mistifikuje materijalne osnove nastanka
utopi j a , s t r . 7 6
umetničkog dela. „Drugi glas“ modernizma nastaje tako na margini visokog
nikol a d e d i ć
modernizma kao „hegemonog“ projekta; njegov glavni cilj je dekonstruisanje
vertikalne hijerarhije vrednosti kulture hladnog rata i otkrivanje kulturalne de-
terminisanosti („diskurzivnosti“) modernizma kao projekta.
143  ibid.
Fosterova teza o „drugoj sceni“ i Harisonov „drugi glas“ moder-
nizma markiraju definitivni otklon u odnosu na Birgerov istoricizam. Inspirisan
Marksom, Birger na modernizam gleda kao na zatvoreni, pravolinijski narativ
koji treba da vodi konačnoj sintezi, „oslobođenju“. Kako ovo „oslobođenje“
avangarde nisu uspele da realizuju, svako ponovno otkrivanje avangardistič-
kih strategija vodi u regresiju. Bukloh, Foster i Harison, pak, na modernizam
gledaju kao na niz kontradiktornih, dijalektičkih, razlikujućih i suprotstavljenih
mikronarativa, pri čemu je njihova osnovna pretpostavka da su moguće razli-
čite manifestacije modernizma i „govori“ o modernizmu. Drugim rečima, Fo-
ster i Harison ne pišu o istoriji modernizma, već o genealogijama modernizma:
modernizam se ne sagledava kao jedinstvo i totalitet, već kao heterogenost
i pluralnost, prostor kontradiktornosti. Ovi različiti „govori“ modernizma,
avangardi i neoavangardi nisu kontinuirani i linearni narativi/nizovi, već me-
đusobno suprotstavljene paradigme u istoriji dvadesetog veka.
Na taj način, u zapadnim društvima neoavangarda nastaje u
okružujućem kontekstu grinbergovskog visokog modernizma, odnosno ide-
ološkom okviru hladnoratovskog liberalnog kapitalizma. Osnovno polazište
ovako definisanog modernizma jeste konceptualizovanje razlike između „vi-
soke“ kulture, sa jedne, i „masovne“ kulture, sa druge strane (u pitanju je
podela koju će definisati pre svega Klement Grinberg /Clement Greenberg/ u
jednom od svojih manifestnih tekstova – „Avant-garde and Kitsch“ iz 1939.
godine).144 Po Grinbergu, kič kao glavna manifestacija masovne kulture jeste
produkt industrijske revolucije i potrošačkog društva. Nove gradske radničke
mase zahtevaju savremenije oblike umetnosti i kulture, koji će zadovoljiti nji-
hov novodefinisani potrošački mentalitet. Kič, na taj način, jeste oblik akade-
mizovane simulacije tradicionalne visoke umetnosti koji teži efemernim kva-
ziestetskim iskustvima i lažnim senzacijama.145 Nasuprot ovome stoji avan-
gardna (modernistička) umetnost čiji je osnovni zadatak da očuva kontinuitet
sa „visokom“ kulturom prošlošću, odnosno da definiše radikalnu alternativu
globalnom potrošačkom mentalitetu masa. Modernistička umetnost je, na taj
način, dosledno elitistička i naglašeno formalistička: da bi uspostavila svoju
kritičku funkciju, istinska umetnost mora da pročisti svoj medij od svih ele-
menata spoljašnjeg, neumetničkog sveta. Centralno načelo ovako shvaćenog
modernizma je, dakle, autonomija umetnosti. Po čistoti svog medija, među
utopi j a , s t r . 7 7
umetnostima se posebno ističu muzika, odnosno slikarstvo (za razliku od
144  Greenberg, Clement, Avant-Garde and Kitsch, Harrison, Charles & Paul Wood
(eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blacwell Publis-
hing, 2003, str. 539-549
145  O modernizmu kao „elitnoj“ kulturi videti i: Read, Herbert, Umjetnost i otuđe-
nje. Uloga umjetnika u društvu, Mladost, Zagreb, 1971.
 literature koja zbog svog narativnog karaktera još uvek zavisi od prikaziva- društveno-istorijske dimenzije umetnosti vodi, najzad, i u evolucionističke,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

nja „spoljašnje“ stvarnosti). S tim u vezi, osnovno načelo slikarstva je princip stilističke koncepcije razvoja (istorije) umetnosti. Svaka generacija umetnika
slike kao dvodimenzionalne plohe. Dvodimenzionalnost se definiše na sledeći pokušava da reši formalne probleme slike koje je nasledila od prethodne; re-
način: „(...) ravan slike postaje sve plošnija i plošnija, ravnajući i pritiskajući šenja koja obezbeđuje su samo parcijalna, te se na takva nadovezuje sledeća
fiktivne planove dubine, sve dok se ovi ne spoje sa stvarnim i materijalnim generacija autora. U pitanju je koncepcija evolucije umetnosti koja je nasleđe-
planom koji je aktuelna površina platna; to je mesto gde oni leže jedan pored na još iz perioda renesanse: „Ranu verziju ovog modela je realizovao Vazari /
drugog ili isprepleteni ili transparentno naslagani jedan preko drugog. Kada Vasari/: Đoto /Giotto/ je bio uspešniji u građenju trodimenzionalnog prostora
slikar pokušava da nagovesti stvarne objekte, njihovi oblici bivaju izravnani i nego što je to bio Čimabue /Cimabue/; Mazačo /Masaccio/ je predstavljao
rašireni u gustu, dvodimenzionalnu atmosferu.“146 napredak u odnosu na Đota... i tako dalje, da bi čitav zahvat kulminirao sa
Mikelanđelom /Michaelangelo/ i Rafaelom /Raphael/.“ Ovaj model je prime-
Ovakva slika jeste odraz individualnog umetnika, odnosno njego- njen na interpretaciju modernizma u smislu postepene, evolutivne redukcije
vih intuitivnih, unutrašnjih duševnih procesa; modernistička umetnost podra- iluzionističke slike ka apstraktnoj, dvodimenzionalnoj plohi; na taj način je
zumeva jakog individualca kao mističnog kreatora elitnih artefakata kulture. koncipirana ideja formalnog progresa umetnosti.149
Za Harolda Rosenberga /Harold Rosenberg/, Polokovo slikarstvo je mistični,
intuitivni čin koji se suprotstavlja bilo kakvom racionalnom prosuđivanju i koji Socijalistički realizam je suprotstavljeni model grinbergovskom
se u potpunosti prepušta automatskim impulsima: „Pollockov način rada je visokom modernizmu. Soc-realizam je nastao u reinterpretacijama izvornog
pojačao problem uloge svesti u umetnosti. ’Kada sam u svojoj slici’, pisao je, Marksovog učenja, odnosno, kada je u pitanju marksističko interpretiranje
’nisam svestan onoga što činim.’ Kao stanovnik otuđene oblasti platna koje se umetnosti, u prelazu sa koncepta mimezisa na koncept projekcije. Klasični
razvija, umetnik isprobava svoju veštinu, na slepo, nalik na rezbara koji obra- marksizam svoju osnovnu tezu u eksplikaciji problema umetnosti preuzima iz
đuje drvo iznutra. Još apstraktnije, on liči na organsku snagu; Pollockova su- Marksove analize ideologije; po Marksu, u razvitku društva se javljaju političke
pruga citira njegov odgovor na primedbu da radi po prirodi, ’Ja sam priroda’.“147 i ideološke nadgradnje koje su odraz stupnja istorijskog razvitka postojećih
Visoki modernizam, tako, nastaje u tenziji između načela ekspresije i nače- ekonomskih odnosa.150 U marksizmu, ideologija je oblik ekonomske nad-
la apstrakcije; njegova središnja odlika je princip radikalnog individualizma. gradnje koja je posledica podele rada na materijalni i duhovni rad. Umetnost
Ove odlike uticaće na doslednu depolitizaciju američkog visokog moderniz- i kultura su analogni ovim različitim formama društvenih nadgradnji, i, kao
ma; po tome se američka umetnost razlikuje od evropskog modernizma: u takva, umetnost je uvek direktni odraz (mimezis) konkretnih odnosa na nivou
Francuskoj, npr., nakon Drugog svetskog rata, modernizam (enformel, lirska ekonomske baze. Kasnije reinterpretacije marksizma (Lenjin, Lukač, Plehanov
apstrakcija) će negovati levičarsko-humanistički, dosledno antiburžoaski stav /Plehanov/) napuštaju ovakvu ideju mimezisa i definišu tvrđenje po kome
(utemeljen, pre svega, u Sartrovim humanističkim reinterpretacijama mar- umetnost (baš kao i ideologija, pod kojom se podrazumeva najčešće partijska,
ksizma). U Americi, pak, antistaljinizam će prerasti u radikalni antikomunizam proleterska ideologija kao sredstvo klasne borbe sa ciljem stvaranja novog
koji će, kao suprotnost sovjetskom soc-realizmu, iznedriti upravo autonomnu, komunističkog društva) mora da postane sastavni element klasne borbe pro-
individualističku umetnost apstraktnog ekspresionizma; totalitarizam i indivi- leterijata; umetnost mora da postane komponenta organizovanog, planira-
dualizam se postavljaju kao dva međusobno isključiva politička koncepta unu- nog i integrisanog partijskog rada, odnosno, umetnost ne treba da odražava
tar bipolarne konstelacije hladnog rata.148 Naglašeni formalizam i isključenje samo postojeću stvarnost, već da projektuje optimalnu viziju budućeg života
u njegovom revolucionarnom razvoju. Umetnost tako više nije odraz objek-
146  Greenberg, Clement, Towards a Newer Laocoon, Harrison, Charles & Paul tivnih materijalnih ekonomskih odnosa, već je, pre svega, aktivni element u
utopi j a , s t r . 7 8

utopi j a , s t r . 7 9
Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000, Blacwell Publishing, 2003, str. 562-568; konstruisanju nove socijalističke stvarnosti. Ovaj prelaz sa mimezisa na pro-
nikol a d e d i ć

videti i: Greenberg, Clement, Posle apstraktnog eskpresionizma, Ogledi o posleratnoj

američkoj umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str. 76-97
147  Rosenberg, Harold, Jackson Pollock: mitski čin, Ogledi o posleratnoj američkoj
umetnosti, Prometej, Novi Sad, 1997, str. 93-106
148  Harrison, Charles & Paul Wood, The Individual and the Social. Introduction,
Art in Theory 1900-2000, Blacwell Publishing, str. 557-561; o položaju apstrak-
tnog eskpresionizma u epohi hladnog rata videti i: Caute, David, The Dancer Defects:
The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War, Oxford University Press,
NewYork, 2005.
149  Burgin, Victor, Modernism in the Work of Art, The End of Art Theory. Criticism
and Postmodernity, Humanities press international, New York, 1987, str. 1-28
150  Marks, Karl i Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd 1964, str. 22
 jekciju britanski kritičar Džon Berger /John Berger/ interpretira kao prelaz sa mogućim projekcijama; nasuprot ovome, socijalistički realizam je primer dok-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

naturalizma na realizam. Naturalizam je u prikazivanju stvarnosti neselekti- trinarne umetničke, odnosno društvene projekcije. Sukob između optimalnog i
van; kao takav, njegov ideal je savršeno i doslovno prikazivanje „objektivne“ doktrinarnog projekta uslovljava i sukob između ekscesne, nepartijske umet-
stvarnosti, odnosno njegov cilj je proizvodnja replike, te stvarnosti kroz koju nosti avangarde i tradicionalističke, partijske umetnosti soc-realizma. Najzad,
bi se sačuvala sadašnjost. Naravno, zbog ograničenosti medija, savršena re- soc-realizam je, po ruskom teoretičaru Mihailu Epštejnu /Mikhail Epstein/,
plika nije moguća; zbog toga se naturalizam služi iluzionizmom kako bi po- anticipacija postmodernizma: kao i budući postmodernizam, soc-realizam je
smatraču odvratio pažnju sa medija. Suprotno ovome, realizam je selektivan eklektičan (patchwork tradicionalnih stilova evropske umetnosti), odnosno,
i kao takav teži prikazivanju ne stvarnog, već tipičnog. Realizam teži selekciji soc-realizam ne prikazuje dosledno aktuelnu stvarnost, već stvara simulacij-
kako bi prikazao totalitet, odnosno kako bi projektovao stvarnost drugačiju sku hiperrealnost. Razlika između soc-realizma i postmodernizma je, navodno,
od objektivno postojeće (npr. prikazivanje života u kontekstu klasne projekcije u činjenici da je potonji postmodernizam primer ironičnog eklekticizma, dok je
komunističkog društva).151 realizam primer „ozbiljnog“, doktrinarnog eklekticizma.154 Po ex-sovjetskom
teoretičaru Borisu Grojsu, soc-realizam je suprotstavljeni model zapadnom
U teorijskom smislu, odnos soc-realizma i modernizma se in- modernizmu, pri čemu oba modela počivaju na principu razdvajanja: klasič-
terpretira na sledeći način: a) soc-realizam je antimoderna i konzervativna na moderna na zapadu se, pre svega, definiše kao opozicija između visoke,
umetnička formacija; b) soc-realizam se javlja kao evolucija pojedinih uto- autonomne, formalističke elitne umetnosti („high art“), sa jedne strane, i ko-
pijskih načela prethodnih avangardi; c) soc-realizam je anticipacija buduće mercijalne, masovne kulture („low art“), sa druge (a koja se obično karakteri-
megakulture postmodernizma. Sagledavanje soc-realizma kao antimoderne še kao kič).155 Modernizam tako teži „čišćenju“ umetnosti od svih „spoljnih“,
umetničke pojave izvodi se iz činjenice da je soc-realizam dosledno odbacivao neumetničkih elemenata. Sa druge strane, sovjetska kultura takođe operiše
sve formalističke postulate umetnosti avangardi („leva formalistička iskrivlje- binarnom opozicijom, ali ne između visokog i niskog, već između sovjetskog
nja“), kao i činjenice da su avangardni umetnici u doba soc-realizma neretko i nesovjetskog (tj. proleterskog i buržoaskog). Sovjetska ideologija tako ne
bili proganjani; u ovakvom interpretativnom ključu soc-realizam je kombina- poznaje rascep između elitne i masovne kulture; upravo suprotno, sovjetska
cija akademskog i vulgarnog realizma koja se negatorski, netolerantno i klasno kultura se doživljava kao u potpunosti masovna, kao celina (tj. kao kolektivno
opredeljeno odnosi prema modernističkim tendencijama umetnosti kraja XIX umetničko delo). Zapadna neoavangarda teži brisanju razlike između visoke,
i prve polovine XX veka.152 Po drugom interpretativnom modelu, soc-realizam elitne umetnosti i svakodnevice; nasuprot tome, u kontekstu soc-realizma
je naslednik izvesnih ideoloških pretpostavki istorijskih avangardi; veza iz- (sve do pojave postmodernističkog soc-arta, odnosno perestrojka umetnosti)
među avangarde i realizma je uspostavljena opredeljenjem obeju formacija za neoavangarda ili ne postoji ili biva svedena na nivo marginalne, underground,
utopijsku projekciju besklasnog, komunističkog društva.153 Kada je u pitanju odnosno disidentske umetnosti i kulture.
utopijska pozicija avangarde, Aleksandar Flaker će koristiti termin „optimalne
projekcije“: svojim izvornim latinskim značenjem („pro-jectio“ - hitac una- U realsocijalističkim zemljama, još jedan kontekstualni okvir, od-
pred, u daljinu) pojam odgovara orijentaciji avangardi ka budućnosti uz para- nosno vladajuća paradigma u razvoju neoavangardnih umetničkih praksi je i
lelno prevrednovanje prošlosti i negiranje sadašnjosti. Razlika između avan- pojava socijalističkog modernizma, odnosno umerenog modernizma, odnosno
gardi i realizma je u sledećem: avangarda je umetnost optimalne projekcije, socijalističkog estetizma (ovo se naročito odnosi na socijalističku Jugoslaviju
pri čemu atribut „optimalna“ podrazumeva mogućnost izbora među drugim nakon Drugog svetskog rata, ali i na druge zemlje Istočnog bloka, kao što su
Poljska, Češka, Mađarska, i to u periodima slabljenja doktrine socijalističkog
151  Berger, John, Art and Revolution. Ernst Neizvestny and the Role of the Artist in realizma; sa izuzetkom Jugoslavije gde će principi soc-realizma u potpuno-
utopi j a , s t r . 8 0

utopi j a , s t r . 8 1
the U.S.S.R., Penguin Books, 1969, str. 50-51
sti biti napušteni već krajem četrdesetih godina, u ostalim zemljama umere-
nikol a d e d i ć

152  Merenik, Lidija, Umetnost i vlast 1945-1951. u Quadrifolium pratense/Detelina

sa četiri lista, katalog izložbe, Beograd, 1998.
153  Videti: Groys, Boris, Stalin, The Total Art of Stalinism, Princeton University
Press, 1992; Gunther, Hans, Umjetnička avangarda/socijalistički realizam u Flaker,
Aleksandar i Dubravka Ugrešić (ur.), Pojmovnik ruske avangarde knj. 7, Grafički zavod
Hrvatske i Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb,
1990, str. 195
ni, socijalistički modernizam nastaje uglavnom paralelno sa socrealističkim
154  Epštejn, Mihail, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd, 1998.
155  Groys, Boris, Postsovjetski postmodernizem, Teorija sodobne umetnosti (iza-
brani eseji), Študentska založba, Ljubljana, 2002, str. 198-211
 načelima). Izraz socijalistički modernizam uglavnom upućuje na napuštanje pogotovo što pojava nove posleratne umetnosti podrazumeva otvaranje prema

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

dogmi socijalističkog realizma i postepeno oslobađanje kulturne sfere od do-
sledne kontrole partijske „avangarde“; u društveno-socijalnom smislu termin
označava i rađanje nove tehnokratske elite socijalističkih društava koja napu-
šta ideje revolucionarnog progresa (ideja „permanentne revolucije“) i prihvata
načela partijsko-birokratskog upravljanja novom socijalističkom državom (u
literaturi se ovaj prelaz često označava kao postrevolucionarno doba postso-
cijalizma); modernizam u ovakvim sredinama (pre svega Jugoslaviji) podrazu-
meva i pokušaj opšte društvene modernizacije zemlje sa paralelnim otvara-
njem prema Zapadnim društvima i njihovim kulturnim modelima (ideja „tre-
ćeg puta“ u uslovima bipolarne političke podele sveta, odnosno socijalizma
sa „ljudskim likom“). U pogledu umetnosti, soc-modernizam podrazumeva
odbacivanje prikazivačke koncepcije slike realizma i prelazak na formalističke
oblikovne postupke u duhu internacionalnog jezika modernizma (prelazak sa
slike kao predstave na sliku kao dvodimenzionalnu plohu). Termin umereni
modernizam podrazumeva specifičnu recepciju modernističkog jezika interna-
cionalne umetnosti, a koji se uglavnom prihvata kao „umekšana“ varijanta vi-
sokomodernističke apstraktne slike (reč je o, navodno, „nacionalnoj“ varijanti
internacionalnog modernizma, odnosno, posleratni modernizam se doživlja-
va kao ostvarivanje kontinuiteta sa međuratnom građanskom intimističkom
tradicijom). Pojam soc-estetizma se uglavnom vezuje za tezu jugoslovenskog
teoretičara književnosti Svetu Lukića koji pod ovim terminom podrazumeva
umetnost koja odgovara ukusu tadašnje birokratske elite i koja umesto eman-
cipatorsko kritičkog odnosa neguje pasivan, konformistički i neutralan odnos,
kako prema društvenoj stvarnosti, tako i prema radikalnim umetničkim (neo-
avangardnim) zahvatima. Po Lukiću, estetizam je „manifestovao svoje dejstvo
u odvajanju naše umetnosti od stvarnosti, što praktično najčešće znači: od
slike stvarnosti i kritike stvarnosti. Tu je zaista bio dosledan; nije popuštao
dokle god je mogao. Nalazio je ili osećao višestruku podršku, jer je bio odraz
društvenog položaja i shvatanja naše tadašnje birokratije (koja nije volela dela
stvorena u njegovom znaku, ali je zbog njih bar glava nije bolela, a i spreza-
la su se adekvatno sa njenim snobizmom i skorojevićstvom). Estetizam nije
hteo stvarnost ni da zloupotrebljava; jednostavno, nije hteo da ima posla sa
njom.“156
plastičkim modelima autonomne slike i čišćenje područja estetskog oblikova-
nja od eksplicitnih i direktnih upliva političke i ideološke prirode; ipak, sa druge
strane, ova nova umetnost već pedesetih godina postepeno postaje, uprkos
kulturnom i umetničkom pluralizmu, jedan relativno homogeni ideološki sklop
koji će, vremenom, zadobiti status kulturnog mainstream-a. Kao takva, ova
umetnost nije direktno državna i partijska, ali jeste često i otvoreno podržava-
na od partijsko-birokratskih struktura koje su u u njoj prepoznale element po-
tencijalne političko-ideološke samopromocije na Zapadu. Društveno-partij-
ska vlast na taj način prihvata umerenomodernističke recidive umetnosti kao
oblik poluzvaničnog kulturnog modela; po Denegriju, tako, tvrdnja francuskog
kritičara Ragona - po kojoj je u tadašnjoj Jugoslaviji živa, aktuelna umetnost
ujedno i zvanična umetnost - jeste krajnje opravdana.157 Po Mišku Šuvakoviću,
u realsocijalističkim zemljama modernizam nastaje kao „okružujuća kultura“
dominantnog upravljačkog društvenog sloja (partijske, birokratske, tehno-
kratske i intelektualne elite). Sa uspostavljanjem „nekakvog modernizma“ na
mesto nekadašnjeg soc-realizma, u Jugoslaviji je uspostavljen balans između
revolucionarnih zahteva socijalističkog društva, posebnih nacionalnih identi-
teta „koji se po nečemu razlikuju od internacionalnog modernizma“ i eklek-
tičnog prihvatanja najčešće neaktuelnih oblika internacionalnog modernizma.
Ovakvom modernizmu su suprotstavljene, sa jedne strane, disidentske umet-
ničke prakse (koje se, navodno, suprotstavljaju vladajućoj ideologiji birokra-
tizovanog modernizma, ali sa njim dele i neke generalne odlike kao što su
larpurlartizam i „umekšana“, zakasnela recepcija modernizma) i alternativne
(neo i post) avangardne strategije. Osnovne odlike disidentskih umetničkih i
kulturalnih strategija pri tom jesu: afirmativni odnos prema nacionalnoj kulturi
(identitetu, jeziku, tradiciji, kulturi, istoriji); upotreba internacionalnog jezika
umetnosti kako bi bile u horizontu epohe (koje se, pak, recipiraju uglavnom
sa zakašnjenjem i parcijalno, mada, naročito u srpskoj sredini, postoje i pri-
meri radikalno antimodernih i nacionalno orijentisanih strategija); borba za
stvarnu ili fiktivnu autonomiju umetnosti, „što je u koliziji u političkom smislu
sa angažmanom u nacionalnoj kulturi, internacionalnom modernizmu i stvar-
nom, retoričkom ili prećutanom marksističkom horizontu.“ Element koji po-
vezuje poluzvaničnu, estetističku sferu i navodno kritičku, disidentsku, jeste

utopi j a , s t r . 8 3
utopi j a , s t r . 8 2

larpurlartizam, odnosno dekontekstualizacija umetnosti (kvazihumanističke

nikol a d e d i ć

Za Ješu Denegrija, pojava socijalističkog modernizma sa jedne

strane, u uslovima napuštanja doktrinarnih principa soc-realizma, jeste na- 157  Denegri, Ješa, Inside or Outside ’Socialist Modernism’? Radical Views on the
predna i emancipatorska pojava u okviru jugoslovenskog umetničkog prostora, Yugoslav Art Scene, 1950-1970 u Djurić, Dubravka and Miško Šuvaković (eds.), Im-
possible Histories: Historical Avant-gardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gar-
156  Lukić, Sveta, Marksizam i naša književna misao u Umetnost na mostu - raspra- des in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge, Massachusettes/London,
ve, Mala edicija ideja, Beograd, 1975, str. 245 England, 2003, str. 170-208
 4.
interpretacije autonomije umetnosti) i, neretko, kritika Zapada. Element pre-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

klapanja ova dva modela je funkcija „integracije klase u narod, a naroda u ide- Moderni projekat
osferu koja je u polju regulacija koje nadzire vladajuća i predvodnička revoluci-
onarna partija i njena birokratija.“158 neoavangarde
Na taj način, prilikom interpretacije fenomena neoavangardi tre-
ba imati na umu dva momenta. Kao prvo, neoavangarde se javljaju kao deo
kritika dominantnih paradigmi u lokalnim/internacionalnim modelima moder-
nizma kao internacionalne kulture; u pitanju su neoavangarde kao kritika viso-
kog modernizma na Zapadu, odnosno socijalističkog modernizma, delimično
socijalističkog realizma i krajnje sporadično visokog modernizma na Istoku
(u pitanju je „sinhronijski“ aspekt neoavangarde). Kao drugo, neoavangarde
su pokušaj konkretnih realizacija utopija istorijskih avangardi, odnosno us-
postavljanja kontinuiteta sa oblikovnim i ideološkim principima međuratne
avangarde („dijahronijski“ aspekt).

4.1 : Utopizam nove levice

Kao što je istaknuto u prethodnom poglavlju, pod fenomenom

neoavangarde se podrazumeva čitav niz kritičkih, najčešće utopijskih umet-
ničkih projekata koji nastaju uglavnom tokom šeste i sedme decenije dva-
desetog veka. U korpus neoavangarde spadaju umetničke pojave kao što su
internacionalni pokret fluksus, neokonstruktivizam (u Evropi poznat pod poj-
mom nove tendencije, u Americi pod terminom op-art, mada su u upotrebi
i pojmovi poslednja avangarda, kinetička umetnost, kibernetska umetnost
itd.), neodada, popart, novi realizam, hepening, različiti oblici tekstualnih
istraživanja i spoja vizuelnih i drugih oblika umetnosti (letrizam, vizuelna po-
ezija, vokovizuel itd.).159 Teorijski konteksti, odnosno teorijske platforme koje
prate razvoj ovih pojava su različite i kreću se od humanistički orijentisanog
marksizma, preko anarhističkog marksizma, maoizma, pa do različitih mani-
festacija ideja nove levice, istočnjačkog budizma, new age-a, čak i vitgenštaj-
novske teorije jezika, a što će delom prethoditi i pojavi potonje konceptualne
umetnosti krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina (tipični primer
utopi j a , s t r . 8 4

utopi j a , s t r . 8 5
je pokret fluksus, kao i rad Džona Kejdža /John Cage/). Pojedine pojave unu-
nikol a d e d i ć

tar neokonstruktivizma (američki op art, npr.) će insistirati na transformaciji

aktuelnog društvenog poretka i spoju umetničkog i političkog pokreta, ali neće
uvek biti inspirisane direktno marksističkim postavkama: neokonstruktivizam
158  Šuvaković, Miško, Anatomija anđela, rukopis (objavljeno kao Šuvaković, Miš-
ko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS, 159  Videti: Vergine, Lea, Art on the Cutting Edge. A Guide to Contemporary Move-
Ljubljana, 2001.) ments, Skira, Milano, 2001.
 će počivati na tehnokratskoj ideji modernog projekta, odnosno ideji transfor- početku.“161 Tipične manifestacije omladinske kontrakulture jesu pojava teddy

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

macije društva kroz spoj umetnosti i tehnologije (neokonstruktivizam će biti boys-a, mods-a i rockers-a u Velikoj Britaniji, bit i hipi subkulture u Americi,
inspirisan marksizmom uglavnom u okviru pokreta nove tendencije). Neodada provos-a u Holandiji, zatim različiti oblici utopijskih komuna u SAD-u i Evropi,
i popart će reinterpretirati koncept ready made-a i neće se pozivati na iskustvo od kojih će pojedine, poput religijskih komuna u Americi, biti u potpunosti
marksističke tradicije. U ovom poglavlju ću se ipak fokusirati na postavke hu- depolitizovane, dok će druge, poput Komune 1 (K1) u zapadnom Berlinu imati
manističko-utopijskih interpretacija marksizma, odnosno na analizu postavki levičarsko-marksistički predznak. Studentski pokreti će nastati uglavnom iz
o modernom projektu umetnosti. potrebe za stvaranjem alternativnih, nepartijskih oblika političkog udruživa-
nja, odnosno iz potrebe za stvaranjem izvanparlamentarne opozicije u zemlja-
Neomarksističke humanističke orijentacije povezuju se najčešće ma Zapadne Evrope, a koja će predstavljati kritiku kako socijaldemokratskog
sa pojavom nove levice.160 Nova levica nastaje u trenutku kada radnički pokret parlamentarnog i kompromisnog reformizma, tako i staljinističkog totalita-
u Zapadnim zemljama tokom pedesetih i šezdesetih godina zalazi u krizu - rizma.162 Studentski pokreti sebe doživljavaju kao detonatore revolucionarnog
tada definitivno biva zaokružen antikomunizam socijaldemokratskih partija, procesa, ali taj proces vide pre svega kao afirmaciju spontanosti i odbacuju
dok sa druge strane dolazi do sveobuhvatne kritike staljinizma, odnosno tzv. lenjinistički tip partije, pri čemu se lenjinistički model kritikuje ili kao supsti-
birokratskog komunizma zemalja Istočnog bloka. Nova levica, na taj način, tucija buržoaske klase ili, pak, iz pretpostavke da je svaka partija kao takva
nastaje kao opozicija tadašnjem kapitalističkom društvu Zapadnih zemalja, ali samo kopija tradicionalnih građanskih partija.163
i tradicionalnoj, partijsko-birokratskoj levici Istoka. Gledano društveno-isto-
rijski, nekoliko će elemenata uticati na pojavu nove levice: pre svega, atmosfe- Teorija nove levice će se razvijati u nekoliko pravaca. U Velikoj
ra hladnog rata i trka za nuklearnim naoružavanjem (na primer, početak nove Britaniji će početkom pedesetih i šezdesetih godina doći do razvoja studija
levice u Velikoj Britaniji jeste pokretanje Kampanje za nuklearno razoružanje - kulture i to kroz rad pre svega Rejmonda Vilijemsa i Ričarda Hogarta /Ric-
Campaign for Nuclear Disarmament pedesetih godina), u Francuskoj će glavni hard Hogarth/. Posebno će biti značajno pokretanje časopisa New Left Review,
katalizator za kritiku tradicionalnih levičarskih pristupa biti rat u Alžiru i pojava kao i Centra za proučavanje savremene kulture 1964. godine pri univerzitetu
nacionalno orijentisanog degolizma, i pre svega rat u Vijetnamu koji će poseb- u Birmingemu (na čelu centra će najpre biti Hogart, a zameniće ga kasnije
no biti značajan za formiranje novolevičarskih ideja u SAD-u. U praktičnom Stjuart Hol /Stuart Hall/). 164 Pažnja studija kulture će kasnije biti usmerena
smislu, nova levica će se manifestovati kroz pojavu omladinske kontrakultu- na analizu masovnih proizvoda kulture kao što su film (časopis Screen, npr.),
re, pojavu masovnih studentskih pokreta i kroz formiranje uglavnom huma- televizija itd. Studije kulture će delom počivati na klasičnoj marksističkoj teo-
nistički orijentisane marksističke kritike kapitalizma. Pod kontrakulturom se riji, ali će definitivno odbaciti marksističku dihotomiju baze i nadgradnje, kao
podrazumevaju različiti omladinski pokreti koji najčešće počivaju na spontanoj i klasičnu teoriju klasne borbe, i fokusirati se na analizu procesa konstitui-
i generacijskoj kritici individualnih, porodičnih i institucionalnih odnosa unu- sanja kulturalnog značenja unutar istorijski datog društva.165 U Francuskoj
tar zapadnih građansko-kapitalističkih država; ovi pokreti se označavaju kao dolazi do strukturalističkih (Luj Altiser), odnosno poststrukturalističkih (Tel
„sociologija mladenačke pobune i kao sukob generacija, u smislu kolektivnog
ponašanja (collective behavior), zatim kao kulturna revolucija u antropološkom 161  Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Za-
smislu ili, na kraju, kao znak procesa mijenjanja civilizacije kojoj smo tek na greb, 1979, str. 151
162  O kritici lenjinističkog koncepta partije videti: Dutschke, Rudi, Komunizam, nje-
govo despotsko otuđenje u SSSR-u i put DDR radničkom ustanku 17. lipnja 1953., u
Dutschke, Rudi i Wilke Manfred, Sovjetski savez, Solženjicin i Zapadna levica, Glo-
160  O fenomenu Nove levice videti: Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u bus, Zagreb,1983, str. 354; videti i: Dutschke, Rudi, Les étudiants antiautoritaires
utopi j a , s t r . 8 6

utopi j a , s t r . 8 7
Evropi (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979; grupa autora, Mai 68: Les mouvements face aux contradictions présentes du capitalisme et face au tiers monde u La révolte
nikol a d e d i ć

étudiants en France et dans le monde, Bibliotheque de documentation internationale des étudiants allemands, Gallimard, Paris, 1968, str. 69-202
contemporaine, Nanterre, 1988; Fraser, Ronald, 1968: A Student Generation in Re- 163  Caratan, Branko, Uvod, u Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi
volt, Pantheon Books, New York, 1988; Zegel, Sylvain, Les idees des mai, Gallimard, (1956-1978.), Globus, Zagreb, 1979, str. 9-23
Paris, 1968; Bargmann, Uwe, et al., La révolte des étudiants allemands, Gallimard, 164  Lorimer, Rolend, Masovne komunikacije: komparativni uvod, Clio, Beograd,
Paris, 1968; Dutschke, Rudi, Manfred Wilke, Sovjetski savez, Solženjicin i Zapadna 1998, str. 236
levica, Globus, Zagreb, 1983; Saint-Jean-Paulin, Christiane, Kontrakultura: Sjedinje- 165  Videti: Williams, Raymond, Keywords. A vocabulary of culture and society,
ne Američke Države, šezdesete godine, rađanje novih utopija, Clio, Beograd, 1999. Oxford University Press, New York, 1985, str. 22
 Quel) interpretacija marksizma i nove levice; ono što je, pak, karakteristič- partiji ili nekoj sličnoj centralističkoj organizacionoj jedinici (tokom šezdesetih,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

no za francuski kontekst jeste i radikalna kritika humanističkog marksizma, nova levica počiva na kritici lenjinističkog koncepta partijnosti). Nakon 1968.
tako da će položaj teorije nove levice u Francuskoj biti krajnje specifičan (vi- godine dolazi do potrebe za analizom neuspeha ovako koncipirane sponta-
deti 5. poglavlje). U Italiji, marksistička teorija nove levice će biti povezana sa nosti i antiautoritativnosti, odnosno kraja „velike ludističke svečanosti koja je
časopisima koji deluju uglavnom izolovano u odnosu na konkretna politička predstavljala alternativu ’bjedi svakodnevnog života’.“168 Upravo zbog toga,
kretanja šezdesetih godina; među ovim časopisima najznačajniji su Quaderni krajem sedme i početkom osme decenije rehabilituju se promišljanja o partij-
Rossi, Quaderni Piacentini, Giovane Critica, Nouvo Impegno, Classe e Stato i ski organizovanoj „revolucionarnoj avangardi“ (po Teodoriju, u pitanju je pre-
dr. U Nemačkoj sredini ključni uticaj će ostvariti teorija Frankfurtskog kruga. laz sa „subjektivnih“ pozicija pre na „analitičke“ nakon šezdesetosme). Ono
Pripadnici Frankfurtske škole preuzimaju i primenjuju klasični marksizam na što je glavna odlika nove levice nakon ’68. jeste konstantni sukob između još
analizu kulture dvadesetog veka. Osnovna teza Frankfurtske škole jeste da uvek živih utopijskih načela novolevičarskih pokreta i sve izraženije distopij-
savremeni kapitalizam u potpunosti preokreće kulturni život, i da, stvarajući ske, pragmatično-antirevolucionarne političke stvarnosti zapadnih društava
nove oblike dokolice i masovne zabave, preobražava svakodnevni život stav- toga doba. Pokušaji razrešenja ovog sukoba su različiti: od pokušaja stvaranja
ljajući ga u službu reprodukcije kapitala, odnosno, u primeni kapitalističkih nove partije, preko delovanja na institucionalne partije levice, pojave levičar-
metoda proizvodnje kulture pripadnici Frankfurtske škole vide eksploataciju skog terorizma, do pronalaženja novih polja borbe koja bi predstavljala i nove
populacije kao mase. Industrija kulture razara individualnost, stvara unifor- oblike povezivanja sa „bazom“ (porodica, životna sredina, ljudska prava itd.).
mnost i konformizam; glavni cilj kritičke teorije stoga jeste utopijski kritički
otpor masovnoj kulturi.166 Tokom sedamdesetih utopizam nove levice biva transformisan u
pojave poput, npr., „gradske gerile“ u Nemačkoj, koja će se zalagati za ilegal-
Nakon revolucionarne 1968. godine, utopijske ideje nove levice nu oružanu borbu. Inspiracija RAF-a (Frakcija Crvene armije, okupljena oko
se ogledaju na nekoliko nivoa: u političkom smislu dolazi do preispitivanja na- Andreasa Badera /Andreas Baader/ i Urlike Majnhof /Ulrike Meinhof/) biće
čela spontane i nehijerarhijske revolucionarne borbe koja se u praksi pokazala postavke Maoa /Mao Tse-Tung/, Kastra /Fidel Castro/, Če Gevare /Che Gue-
kao neefikasna i obnove pojedinih načela partijskog organizovanja, odnosno, vara/, generala Đapa /Giáp/, a naročito Karlosa Marigele /Carlos Marighella/
dolazi do transformacije nove levice u mnoštvo pojedinačnih pokreta i kam- (teoretičar brazilske urbane gerile). Pokret će sebe doživljavati kao zamenu za
panja (ekologija, feminizam itd.); u estetskom smislu, koncept projekta biva „spontanu“ izvanparlamentarnu političku strategiju koja se u praksi pokazala
zamenjen istraživanjima jezičkih i značenjskih granica i vrednosti umetničkog kao neefikasna. U Italiji se uz lenjinističke tendencije javlja i tzv. „operaizam“
dela, odnosno svetova umetnosti (u pitanju je nastanak pojava kao što su (ital. operaismo) koji se oslanja isključivo na radničku (fabričku) „bazu“ i delo-
arte povera, body art, performans, konceptualna umetnost itd., odnosno po- vanje kroz radnike i sindikalne organizacije. Ipak, vrhunac obnove lenjinističkih
stepena transformacija iz utopijske „neo“ u postutopijsku „post“ avangardnu strujanja u Italiji je pojava levičarskog terorizma oličenog u pokretu Crvenih
paradigmu); u filozofskom smislu, dolazi do postepenog napuštanja utopij- brigada (Brigate Rose) koje su, zapravo, simptom krize vere u ideje, kako tra-
sko-humanističkih koncepcija subjekta i koncipiranja (poststrukturalističke) dicionalne, tako i nove levice. Tendencije suprotne ovim „gošističkim“ jesu
teze o kraju subjekta, odnosno subjektu kao kulturalnoj konstrukciji. Kako pojave pokreta i kampanja koji su i dalje zainteresovani za „spontanost“ poli-
ističe Teodori, šezdesetosma se može posmatrati na dva načina:167 u kontek- tičke borbe, ali koji vremenom imaju sve manje izražen „levičarski“ predznak.
stu kontinuiteta sa klasičnim revolucijama, najpre građanskim, a potom i pro- U Nemačkoj će se javiti npr. zahtevi za antiautoritativnim dečijim vrtićima,
leterskim, ali i u kontekstu razlike sa njima. Ova razlika se, pre svega, ogleda kampanje za poboljšanje uslova u zatvorima, za uvođenje prigovora savesti i
u činjenici da dešavanja šezdesetosme nisu nastajala po unapred utvrđenom legalizaciju odbijanja služenja vojnog roka. Za transformaciju novolevičarskih
utopi j a , s t r . 8 8

utopi j a , s t r . 8 9
revolucionarnom planu (ideja „spontanosti“ revolucionarnog pokreta), kao i ideja posebno će biti značajan ekološki pokret: Rudi Dučke /Rudi Dutschke/,
nikol a d e d i ć

da nije postojala jasno definisana „avangarda“ pokreta koja bi bila oličena u
166  Lorimer, Rolend, Masovne komunikacije: komparativni uvod, Clio, Beograd,
1988, str. 233.
167  O različitim interpretacijama šezdesetosme videti: Feri, Lik i Alen Reno, Tuma-
čenje maja hiljadudevetstošezdesetosme, Gradina, (5-6), Niš, 1987, str. 210-232
na primer, kao vođa studentskog pokreta, šezdesetih godina će pokušati da
praktično i teorijski razradi utopijsku ideju „novog čoveka“ i to na osnovu teza
168  Teodori, Massimo, Historijat novih ljevica u Evropi (1956-1978.), Globus, Za-
greb, 1979, str. 255
 o ukidanju svih tradicionalnih partija, odbacivanja aktuelnog parlamentarnog Kada je u pitanju uticaj novolevičarskih teorija na neoavangardu,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

sistema, političkog samoorganizovanja, masovnog prosvećivanja, promene moguće je izdvojiti dva pristupa: sa jedne strane, markuzeovski pristupi će se
kao prakse „dugog marša kroz institucije“169. Krajem sedamdesetih, u vreme zalagati za spontanu, decentralizovanu, ludičku kritiku kapitalizma (romanti-
kada je utopizam novih levica već uveliko bio završen, Dučke će elemente ovog čarsko-humanistička utopija), dok će, sa druge strane, Habermas (a u domenu
„dugog marša“ videti u ekološkom pokretu na koji će iznova primeniti pojedi- istorije i teorije umetnosti i Argan /Giulio Carlo Argan/, Mena /Filiberto Me-
ne teze o revoluciji protestom i prosvećivanjem.170 Poseban uticaj će ostvariti nna/) insistirati ne na spontanoj i libidinalnoj borbi, već na teorijski zasnova-
pojava ženskog, odnosno feminističkog pokreta koji će u početku delovati u nom, racionalističkom modernom projektu, odnosno, u središtu njihove teze
okviru kampanja za legalizaciju razvoda braka i abortusa, a zatim će prerasti u biće Aufklärung, prosvećivanje i kritika subjektivnog momenta revolucionarne
spontani, kolektivni pokret. borbe (utopija racionalne modernizacije). Markuzeovski pristupi će tako biti
značajni za definisanje neoavangardnih strategija kao spontanih, individuali-
Generalno uzevši, neomarksizam, nova levica i neoavangarda su stičkih, anarhističkih i ludičkih praksi „velikog odbijanja“, dok će arganovski i
međusobno povezani na sledeći način: pojave u umetnosti „posle enformela“ kasnije habermasovski pristup biti značajan za neoavangardu kao racionalnu,
su oličene u fenomenu neokonstruktivizma, novih tendencija, kinetičke umet- konstruktivnu strategiju preobražaja života u kontekstu ideje o „modernom
nosti, neokonkretizma i programirane umetnosti, a koje počivaju na marksi- projektu“.
stičkoj ideji projekta, odnosno na kritici ideološki neutralne individualističke,
subjektivističke i egocentrične umetnosti apstraktnog ekspresionizma, en-
formela i građanskog estetizma, i gde se insistira na utopijskom i kritičkom
projektu preobražaja života, odnosno na intervenciji umetnosti u svakodnevici
kroz sintezu umetnosti, arhitekture i savremene tehnologije; pojava fluksusa
i procesualne umetnosti kao dela pobune mladih šezdesetih godina, a gde se
insistira na eklektičnom povezivanju individualnog anarhizma, marksizma, le-
vičarske kritike društva i zen budizma – „Džon Kejdž je u vezi fluksusa pisao
da radikalnost umetnosti nije određena njenom formom, već njenom rušilač-
kom delatnošću unutar datog društvenog, ekonomskog ili političkog okvira,
a teoretičari siromašne umetnosti su o njoj govorili kao gerili protiv bogatog
sveta“; situacionistička teorija spektakla i ideologije masovne proizvodnje
unutar kapitalističkih društava; primena zamisli nove levice krajem šezdesetih
i početkom sedamdesetih na strukturalističku i poststrukturalističku teoriju
umetnosti koja biva skoncentrisana pre svega oko teorijskih postavki Luja Al-
tisera, odnosno časopisa Tel Quel, grupe Supports/Surface i časopisa Peinture,
cahiers theorique; u anglo-saksonskoj sredini ideje nove levice će značajno uti-
cati i na rad potonje konceptualističke grupe Art&Language.171
169  Videti: Dutschke, Rudi, ’Da ljudi žive zajedno kao braća’. Putovi prema novom
čovjeku, Moj dugi marš. Govori, članci i dnevnici tokom dvadeset godina, Globus,
Zagreb.
170  „Još nemamo atomske države. Borba protiv atomskih centrala još nije završe-
utopi j a , s t r . 9 0

utopi j a , s t r . 9 1
na. U biti, ta je borba tek počela. Zato je vrlo značajno razjasniti cilj i oblik borbe. U
nikol a d e d i ć

našoj zemlji nerazvijenost klasne borbe odozdo, a razvijenost klasne borbe odozgo
stvara svim antikapitalističkim strujanjima posebne teškoće. Problem koji se, tako-
đer, nužno odražava u pokretu protiv atomskih centrala.“, Dutschke, Rudi, Atomska
država i atomski rat, Moj dugi marš, Globus, Zagreb, str. 219
171  Šuvaković, Miško, Marksizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umet-
nosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/
Novi Sad, 1999, str. 315
 4.2 : i pojačane dominacije, što označava povijest civilizacije.“ Putem ovog proce-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Ideja velikog odbijanja sa potiskivanja neslobodni pojedinac realizuje introjekciju „svojih gospodara“,
odnosno dominantnih oblika vladavine. Glavni element ove represivne kultu-
re jeste organizacija rada - kako ne postoji nikakav „nagon rada“, formiranje
Pišući o estetičkoj teoriji Herberta Markuzea, Lev Kreft napomi- civilizacije počiva na represivnom transformisanju nagona; vrhunac ovakvog
nje kako je jedan od centralnih momenata njegove filozofije razmatranje uslo- represivnog mehanizma je kultura industrijske civilizacije - racionalizacija i
va za spoj umetničke i revolucionarne prakse; za Markuzea, „Razvoj umetnič- mehanizacija rada teže kontroli i transformaciji nagonske energije koja se ka-
ke forme i zahvata u dvadesetom veku ukazuje na to kako snažno i sa kakvim nališe podjednako u teški (otuđeni) rad i u sveopštu konzumaciju potrošačkih
naporima umetničko pokušava da odbrani i stvori svoju upotrebnu vrednost: dobara.175
biti momenat kritičke istine stvarnosti. U produkciji umetnosti je skriveno
jedno od značajnih mesta za miniranje postojećeg: skrivena, subverzivna isti- U svojoj knjizi Čovek jedne dimenzije, Markuze će ovakav totali-
na postojećeg.“172 Na taj način, Markuze promišlja umetnost kao praksu koja tarizam industrijskog društva označiti terminom „represivne desublimacije“.
može, sredstvima koja su joj inherentna, igrati ulogu radikalne negacije posto- Njegova teza jeste da je razvijeno, kapitalističko društvo, društvo „demokrat-
jećeg društvenog poretka, što paralelno podrazumeva i afirmaciju svih onih skih nesloboda“, odnosno po Markuzeu savremeni kapitalizam, funkcioniše po
univerzalnih društvenih vrednosti koje savremena industrijska civilizacija, tj. principu obuzdavanja individualiteta u procesu sveopšte tehnifikacije, pri čemu
razvijeno industrijsko društvo potiskuje, obuzdava i disciplinuje.173 su nekadašnja prava i slobode pojedinca izgubile „tradicionalno opravdanje i
sadržaj“.176 U tom smislu, Markuze revidira tradicionalnu definiciju totalitariz-
U svojim prvim delima pisanim u duhu nove levice, ovu analizu ma: totalitarizam ne znači samo nasilnu koordinaciju i upravljanje društvom,
umetnosti kao kritičko-ekscesne prakse Markuze započinje frojdovsko-mar- već i ekonomsko-tehnološku koordinaciju koja deluje kroz proces manipulisa-
ksističkom kritikom poznog, industrijskog kapitalizma. Njegov osnovni cilj nja potrebama. Totalitarizam, dakle, nije samo određena forma centralističke
jeste pokušaj definisanja nerepresivne civilizacije, pri čemu Markuze upra- političko-partijske vladavine, već i određeni sistem proizvodnje i raspodele.
vo umetnosti dodeljuje središnje mesto u realizaciji ovog projekta. Njegova Dva su segmenta ključna u određivanju ovakvog pozno-kapitalističkog tota-
osnovna teza je frojdovska pretpostavka po kojoj je istorija čoveka pre svega litarizma: razvoj mašinskog procesa koji počiva na radikalnoj tehnologizaci-
istorija potiskivanja nagona. Ovo potiskivanje nagona je, u Frojdovoj interpre- ji društva, tj. proizvodnje, odnosno stvaranje „lažnih“ potreba koje počivaju
taciji, preduslov svakog društvenog napretka: „Prepušteni da slobodno idu za na imaginarnoj logici potrošnje. Kapitalistički industrijski razvitak se održava
svojim prirodnim ciljevima, osnovni bi ljudski nagoni bili nespojivi sa svakim mobilizacijom i eksploatacijom tehnike, naučne i mehaničke produktivnosti
trajnijim udruživanjem i održavanjem: oni bi razarali čak i tamo gde sjedinjuju. koja mobiliše društvo u celini, bez obzira na individualne ili grupne interese. Sa
Nekontrolisani Eros je isto tako opasan kao i njegova strašna nadopuna, na- druge strane, kapitalizam kod pojedinca produkuje „lažne“ potrebe: „’Krive’
gon smrti. Njihova razorna snaga proizilazi iz činjenice da oni teže zadovoljenju su one koje su individuumu nametnuli posebni društveni interesi u njego-
koje kultura ne može dopustiti.“174 Na taj način, civilizacija započinje kada se vu obuzdavanju: potrebe koje perpetuiraju mukotrpan rad, agresiju, mizeriju i
primarni cilj (zadovoljenje nagonskih potreba) odbaci. Markuze tako preuzima nepravdu. Zadovoljenje takvih potreba može u najvećoj mjeri ugoditi čovjeku
temeljnu Frojdovu dihotomiju između načela užitka i načela realnosti: princip (...). Većina predominantnih potreba za relaksacijom, razveseljavanjem, pona-
uživanja pripada nesvesnom, princip realnosti sferi kulture i društvene kohe- šanjem i konzumacijom prema oglasima - da se voli i mrzi ono što drugi vole
zije. Za Markuzea, princip realnosti jeste kategorija konstituisanja civilizacije, i mrze - spada u tu kategoriju krivih potreba.“177 Glavna posledica ovakvog
ali u pitanju je i kategorija racionalističke represije i dominacije: „Prvobitni kapitalističkog „totalitarizma“ je unifikacija ili konvergencija nekadašnjih poli-
utopi j a , s t r . 9 2

utopi j a , s t r . 9 3
otac, kao arhetip dominacije, pokreće lančanu reakciju porobljavanja, pobune tičko-pravnih suprotnosti, tj. nestanak nekadašnjih snaga negacije i opozicije
nikol a d e d i ć

172  Kreft, Lev, Herbert Marcuse, umetnost med spravo in revoltom, Erjavec, Aleš, et
- od proleterijata do negacijskih potencijala tradicionalne kulture i umetnosti.
al., Kultura kod alibi, Komunist, Ljubljana, 1988, str. 63
173  Mikecin, Vjekoslav, O Marcuseovim shvaćanjima umjetnosti u Marcuse, Herbert, 175  ibid., str. 95
Estetska dimenzija. Eseji o umjetnosti i kulturi, Školska knjiga, Zagreb, 1981, str. 13 176  Markuse, Herbert, Čovjek jedne dimenzije. Rasprave o ideologiji razvijenog in-
174  Marcuse, Herbert, Eros i civilizacija. Filozofsko istraživanje Frojda, Naprijed, Za- dustrijskog društva, Veselin Masleša/Svjetlost, Sarajevo, 1989, str. 21-22
greb, 1985, str. 23 177  ibid., str. 24
 U prošlosti su, po Markuzeu, uvek postojale dve antagonističke
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
sfere društva: viša kultura/umetnost koja je, zahvaljujući svojoj odvojenosti
od sfere proizvodnje, kroz svoju alijenaciju zauzimala potencijalno kritičku
društvenu poziciju, i, sa druge strane, sfera nužnosti, odnosno svakodnevnog
života. Novina poznokapitalističkog društva jeste u tome što je izbrisan ovaj
antagonistički odnos između kulture i društvenog realiteta; ovo likvidiranje
kritičkih pozicija nekadašnje „visoke“ kulture ne dešava se kroz negiranje i
odbacivanje „kulturnih vrednosti“, već kroz inkorporiranje ove kulture u vla-
dajući poredak putem njenog masovnog reprodukovanja i izlaganja, odnosno,
umetnička alijenacija je prevladana procesom tehnološkog racionaliteta (kao
što je već rečeno, Markuze ovaj proces obeležava terminom „represivna desu-
blimacija“). Na taj način, umetnost gubi svoju suštinu pošto je njena osnova
kritička alijenacija, odnosno „racionalitet negacije“. Kako je svet umetnosti
odvojen od sfere rada, taj je svet prostor „velikog odbijanja“, odnosno pobune
protiv aktuelnog društvenog trenutka. Kako savremeni kapitalizam počiva na
principu racionalnog upravljanja tehnološkim društvom, jedini izlaz umetnosti
je u prelomu sa jezikom racionalne komunikacije: „Poput tehnologije i umjet-
nost kreira jedan drugi svijet mišljenja i djelovanja nasuprot postojećem, a
unutar njega. No, u kontrastu spram tehničkog svijeta, svijet umjetnosti je
svijet iluzije, privida, Schein. Ali taj privid podsjeća na neku stvarnost koja
jest kao prijetnja i obećanje onoj postojećoj.“178 Na taj način, (utopijska) spo-
sobnost umetnosti da projektuje još nepostojeću egzistenciju, da odredi još
nerealizovane mogućnosti, otvara prostor za promišljanje umetnosti kao jedi-
ne istinske ekscesno-emancipatorske snage unutar savremenog industrijskog
društva.
Markuze na taj način daje frojdističku interpretaciju tradicionalne
kantovske estetike. Njegov cilj je ne u potpunosti odbaciti princip sublimacije
(jer bi to značilo povratak u predcivilizovano stanje divljaštva), već definisati
princip nerepresivne sublimacije/civilizacije. Oblik rada koji pruža visok stu-
panj libidinalnog zadovoljstva i koji proizilazi iz nerepresivne nagonske kon-
stelacije, tj. teži nerepresivnim ciljevima jeste umetnost. Umetnost, zapravo,
jeste utopijska snaga društvenog oslobođenja. Umetnost je sredstvo kritike
postojećeg načela stvarnosti u ime načela užitka. Za Markuzea, umetnost je
najvidljiviji „povratak potisnutog“, kako na individualnom, tako i na generičko-
utopi j a , s t r . 9 4
istorijskom nivou; rukovođena načelom „izvedbe“, umetnost se suprotstavlja
nikol a d e d i ć
institucionalizovanom potiskivanju. Prostor umetnosti je tako još kod Kan-
ta definisan kao pomirenje čula i intelekta i to je, po njemu, prvi nagoveštaj
istinske nerepresivne civilizacije. Tumačeći Kanta uz pomoć Frojda, Markuze
178  ibid., str. 220
tvrdi da je umetnost u svojoj suštini pre intuicija nego pojam, odnosno da svet
umetnosti pruža mogućnost oslobađanja čulnosti od represivne dominacije
uma. Kao primer Markuze navodi nadrealizam, odnosno atonalnu muziku, kao
fenomene gde se umetnost definitivno povezala sa revolucijom: „To ’veliko
odbijanje’ je protest protiv nepotrebnog potiskivanja, borba za konačni oblik
slobode - ’da se želi bez teskobe’. Ali ta se ideja može nekažnjeno formulisati
samo jezikom umjetnosti. U realističnijem kontekstu političke teorije i čak fi-
lozofije, ona je gotovo općenito oklevetana kao utopija.“179
Osnova Markuzeove teze je tumačenje umetnosti kao „nerepre-
sivne sublimacije“, odnosno kao društvene „alijenacije“. Definitivno zaokru-
ženje ovakvih „novolevičarskih“ tumačenja umetnosti Markuze će dati u svom
eseju „Umetnost i revolucija“. Njegova osnovna teza u ovom eseju jeste da je
ideja ukidanja estetske sfere, odnosno ideja direktnog spoja sfere umetnosti i
sveta svakodnevnog života, u svojoj osnovi reakcionarna. Kulturna revolucija
koju je iznedrila nova levica je kao svoj osnovni cilj postavila razaranje tradici-
onalne estetske forme koju je izjednačila sa klasičnom, buržoaskom umetno-
šću. Pod estetskom formom se pri tom podrazumeva „celokupnost kvaliteta“
(npr. značenje, ritam, kontrast) koji jedno delo čine u sebi zatvorenom ce-
linom, sa svojom sopstvenom strukturom i unutrašnjim poretkom. Osnov-
ne karakteristike ovakve estetske forme su harmonizujući privid i odvajanje
umetnosti od stvarnosti. Kulturna revolucija ovakvu, navodno „buržoasku“
formu teži da razbije pozivanjem na osećanja i potrebe „masa“, odnosno kroz
razvoj anti-forme (anti-umetnosti) koje će realizovati navodno definitivni spoj
umetničke prakse i prakse svakodnevnog života.
Osnovna greška ovako definisane revolucionarne umetnosti
leži u činjenici da buržoaska kultura (koja je bila kontekstualni okvir klasič-
ne „estetske forme“) više nije vladajuća kultura. Takođe, buržoazija koja je
bila reprezentovana kulturom ovog perioda više nije vladajuća klasa. Vlada-
juća klasa više ne raspolaže jednom homogenom i celovitom kulturom (kao
u devetnaestom veku, npr.), odnosno vladajućim sistemom ideja i predstava;
klasična buržoaska kultura je prevaziđena: „ona se raspada naočigled ne pod
pritiskom kulturne revolucije i pobune studenata, nego, naprotiv, usled di-
namike monopolnog kapitalizma, za koga je ova kultura postala nespojiva sa
utopi j a , s t r . 9 5
zahtevima njegovog opstanka i rasta.“180 Na taj način, pred kulturnom revolu-
cijom se postavlja opasnost da kroz svoj zahtev za uništenjem klasične bur-
179  Marcuse, Herbert, Eros i civilizacija. Filozofsko istraživanje Frojda, Naprijed, Za-
greb, 1985, str. 136
180  Markuze, Herbert, Umetnost i revolucija, Kontrarevolucija i revolt, Grafos, Be-
ograd, 1979, str. 80-125
 žoaske kulture, ipak, suprotno svojim namerama, doprinese prilagođavanju
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
kulture kapitalističkim odnosima. Umesto u agensa radikalne kritike i „velikog
odbijanja“, kulturna revolucija se lako može pretvoriti u apstraktnu negaciju
društva; u takvim uslovima, anti-forme su, zapravo, nesposobne da premoste
rascep između „stvarnog života“ i umetnosti.181
Istinski subverzivna umetnost može nastati samo kroz očuvanje,
a ne destrukciju estetske sfere (koja je, u stvari, jedino područje „nerepre-
sivne sublimacije“), tj. kroz „alijenirani“ odnos umetnosti u odnosu na sva-
kodnevnu realnost kapitalističkih odnosa proizvodnje. Na ovaj način Markuze
delom revidira svoje ranije stavove o afirmativnoj kulturi: afirmativna kultura
u okviru buržoaskog društva jeste represivna kategorija jer odvaja kulturu od
stvarnosti.182 Međutim, kako se kulturna revolucija odigrava na novom stupnju
istorijskog razvoja, kritički, negirajući i transcendirajući kvaliteti modernistič-
ke umetnosti, otelovljeni u estetskoj formi, ponovo bivaju aktuelni. Kroz svoju
„emancipaciju čula“, „estetiku“, umetnost zadržava poziciju otuđenja u odnosu
na etabliranu stvarnost koja je neophodna da bi data umetnost bila istinski re-
volucionarna: „Umetničko otuđenje čini umetničko delo, univerzum umetnosti,
nečim suštinski nestvarnim - ona stvara svet koji ne postoji, svet privida, po-
java, iluzija. Ali, u ovoj transformaciji stvarnosti u privid, i samo njoj, pokazuje
se subverzivna istina umetnosti (...). Prevedeni u sastavne delove estetske
forme, reči, zvuci, obrisi i boje, oslobađaju se svoje poznate upotrebe i svoje
uobičajene funkcije, i postaju slobodni za jednu novu dimenziju egzistencije.“183
Jedino kroz ovo stanje ekstremne čulnosti umetnost više ne postaje prinuda.
Drugim rečima, umetnost zadobija svoj subverzivni potencijal samo kao umet-
nost, a ne prevođenjem umetnosti u savremenu stvarnost. To znači da se
politički cilj pojavljuje samo u transformaciji estetske forme („revolucija može
potpuno odsustvovati iz umetničkog dela, a umetnik ipak može biti ’anga-
žovan’, revolucionar“), odnosno, glavni zadatak umetnosti jeste permanen-
tni estetski prevrat. „Otuđujući“ karakter umetnosti zapravo znači da postoji
konstantna napetost između nje i stvarnosti, pri čemu se umetnost postavlja
kao negativni, kritički antipod te stvarnosti. Ovaj otuđujući karakter umetno-
sti Markuze prepoznaje kako u klasičnoj umetnosti, tako i u modernim prime-
rima umetnosti kao „estetskog prevrata“ („besformna“ muzika Džona Kejdža,
utopi j a , s t r . 9 6
181  Primer pokušaja oblikovanja umetnosti po principima (političke) realnosti sva-
nikol a d e d i ć
kodnevne prakse jeste sovjetski soc-realizam koji se, upravo zbog toga, na kraju
podređuje represivnim mehanizmima sovjetske države; videti: Marcuse, Herbert,
Sovjetski marksizam. Kritička analiza, Globus, Zagreb, 1983.
182  O Markuzeovim ranim shvatanjima o položaju umetnosti u građansko-buržoa-
skim društvima videti: Markuze, Herbert, O afirmativnom karakteru kulture, Kultura
i društvo, BIGZ, Beograd, 1977, str. 41-72
183  ibid., str. 98
Štokhauzena /Karlheinz Stockhausen/, Pjera Bulea /Pierre Boulle/, radikalna
književnost Alena Ginzberga /Allen Ginsberg/, Lorenca Ferlingetija /Lawrence
Ferlinghetti/, Semjuela Beketa /Samuel Beckett/, muzika Boba Dilana /Bob
Dylan/). „Radi se o povezivanju umetnosti i revolucije u estetskoj dimenzi-
ji, samoj umetnosti; radi se o umetnosti koja je postala sposobna da bude
politička čak i pri (prividno) potpunom odsustvu političkog sadržaja (...).“184
Estetička teorija Herberta Markuzea na taj način predstavlja ra-
dikalni primer modernističko-utopijskih185 interpretacija avangarde jer: 1. Mar-
kuze polazi od humanističkih interpretacija marksizma po kojima je umetnost
glavni agens u potpunoj emancipaciji subjekta, a koji putem „umetničke igre“,
odnosno „umetničke alijenacije“ treba da doživi prelaz iz „carstva nužnosti“
u „carstvo slobode“ (ovakva humanistička interpretacija „celovitog“ subjekta,
lišenog svih unutrašnjih antagonizama, biće kritikovana naročito sa pojavom
francuskog poststrukturalizma); 2. Markuze pokušava da uspostavi kontinu-
itet sa tipičnim modernističkim tezama o autonomiji umetnosti i umetnosti
kao „čulne“ sfere, odvojene od sfere praktičnog razuma, što je koncept koji će
po prvi put biti definisan u Kantovoj estetici (u tom pogledu njegova teorija
nastavlja ideje ostalih teoretičara Frankfurtskog kruga, pre svega Adorna); 3.
ipak, Markuzeovo stanovište nije građansko-tradicionalističko, pošto za razli-
ku od klasične estetike Markuze ne doživljava umetnost samo kao još jedno
područje/sektor ljudske aktivnosti koje je, samo zahvaljujući konstelaciji isto-
rijskih uslova, postalo jednog trenutka revolucionarno, već, upravo suprotno,
Markuze umetnost stavlja u samo središte celokupnog totaliteta ljudske eg-
zistencije186; umetnost je conditio sine qua non slobodnog ljudskog društva i
slobodne individue unutar tog društva. S tim u vezi, Markuzeova pozicija jeste
utopijsko-avangardna.
Markuzeova teorija je tako centralni primer romantičko-humani-
stičke utopijske projekcije spoja umetnosti i revolucionarne prakse na neomar-
ksističkim osnovama. Ipak, na ovom mestu neophodno je pomenuti i pokušaje
realizacije ovakvog projekta na principima koji napuštaju marksizam kao svoj
kontekstualni okvir: tipičan primer je umetnička i teorijska praksa Jozefa Bojsa
/Joseph Beuys/ i njegova koncepcija „socijalne skulpture“. Glavni cilj Bojsovog
delovanja je utopijska ideja transformacije umetnosti na estetskim principima.
utopi j a , s t r . 9 7
Bojs, naročito na početku svog rada, polazi od iskustva fluksusa: fluksusovci
184  ibid., str. 116
185  Videti: Marcuse, Herbert, Kraj utopije/Esej o oslobođenju, Stvarnost, Zagreb,
1972.
186  Videti: Kreft, Lev, Herbert Marcuse, umetnost med spravo in revoltom, u Erja-
vec, Aleš, Lev Kreft, Heinz Paetzold, Kultura kod alibi, Komunist, Ljubljana, 1988.
 su insistirali na proširenju granica tradicionalne umetnosti i, kroz konstruisa-
4.3 :

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

nje „događaja“, performansa (pozorišnih, muzičkih i interžanrovskih), prodoru Utopija racionalne modernizacije:
umetničke prakse u svakodnevni život. Pri tome su se uglavnom oslanjali na moderni projekat umetnosti
dadaističke i neodišanovske prakse umetničkog antielitizma i estetike šoka.
Bojs će ovakvu fluksusovsku estetiku dopuniti svojim, često antimarksistič-
kim, mističkim i šamanističkim postavkama koje za svoj krajnji cilj imaju oslo- Početkom osamdesetih, kada u rečniku teorije umetnosti sve
bođenje individue i ideju humanističke društvene emancipacije. U Bojsovoj te- više preovladava upotreba pojma postmodernosti i prevazilaženja moderniz-
oriji i praksi „Glavni je referentni lik čovjek, ali ne samo u svojem organičkom, ma, Jirgen Habermas će dati retrospektivo čitanje i odbranu ideje modernog
tjelesnom bivanju, nego i u duhovnoj, moralnoj, božanskoj dimenziji, podložan projekta. Svoju raspravu o modernom projektu umetnosti Habermas započinje
patnji i smrti, a ipak besmrtan, kao pojedinačna egzistencija, ali i u iracional- analizom samog pojma „moderno“. Iako se poreklo same reči može vezati za
noj ambivalentnosti društvenoga bića koje u odvagivanju političkih i odgojnih period renesanse, a zatim za period prosvetiteljstva, moderno u savremenom
koncepcija ostaje iracionalno kao možda i sve što je ispunjeno stvaralačkim značenju biva formirano sredinom devetnaestog veka. Za razliku od ranijih
duhom. Iracionalan je i raspon Beuysove apercepcije, koje povezuje znanje o značenja reči, romantizam će produkovati radikalizovano značenje modernog
botanici i zoologiji, o mineralogiji i rastu kristala, o organskoj i anorganskoj koje podrazumeva dekonstrukciju i razaranje svih posebnih veza sa prošlošću i
prirodi, o raspoloživosti kemije, fizike i elektriciteta s magijskim, šamanskim istorijom. „Estetska modernost“ dosledno suprotstavlja sadašnjost i tradiciju
i alkemijskim predodžbama i izvjesnostima, s osobnom mitologijom koja sa- kao dva suprotna pola: „Otuda, izrazito obeležje dela koja se smatraju moder-
dašnjost i atavizam stapa u neku iskonsku vlastitost, a vanjsku geografiju re- nim je novo koje će biti prevaziđeno i postati zastarelo kroz novine sledećeg
alno postojećih boravišta pretvara u individualan, nutarnji, iznutra izmijenjen modernog stila (...). Ali izrazito moderan dokument ne crpi više moć da po-
i srodan svijet.“187 Bojs, tako, pozivajući se na arhetipski misticizam i učenja stane klasičan iz autoriteta prošle epohe; umesto toga, moderno delo postaje
Rudolfa Štajnera /Rudolf Steiner/ teži stvaranju novog društvenog jedinstva i klasika zato što je jednom bilo autentično moderno.“190 Ovakav duh modernog
samoodređenju stvaralačkog subjekta; kako napominje Čelant /Germano Ce- će dobiti svoje otelotvorenje posebno sa pojavom avangardnih pokreta kao
lant/, Bojsov cilj jeste sinteza umetnosti i društvenog dijaloga putem koje će što su dadaizam, odnosno nadrealizam: avangarda će po prvi put insistira-
svaki pojedinac odrediti sebe kao umetnika.188 Otuda i Bojsov politički aktivi- ti na okrenutosti umetnosti ka budućnosti, uz paralelnu kritiku sadašnjosti.
zam koji će ići od osnivanja Slobodnog međunarodnog univerziteta, pokreta- Nova, modernistička estetska svest zauzima skoro anarhistički stav u svojoj
nja „Organizacije za direktnu demokratiju putem plebiscita“, pa sve do akcija težnji da razbije kontinuitet istorije. Modernost, tako, počiva na pobuni protiv
u duhu ekološkog pokreta i pokreta „zelenih“. Sam Bojs će svoju humanističku normativnih funkcija tradicije, odnosno, avangardna umetnost nije naprosto
utopiju objasniti na sledeći način: „Prema meni čovjek je na najnižoj razini samo aistorijska, već je ona uperena „protiv onoga što bi se moglo nazvati
prirodno biće, zatim je društveno biće, a iznad toga je slobodno biće. Mislim lažna normativnost u istoriji.“
da se to premalo uzima u obzir. A moja umjetnička djelatnost i moja pedago-
gija počinju u slobodnom čovjeku i nastoje na temelju slobodnog angažmana Korene ovakve moderne estetske svesti Habermas vidi u pro-
razraditi modele koji daju upotrebljiv model i za onaj aspekt u kojem je čovjek svetiteljskom projektu poznog osamnaestog veka. Tada dolazi do razdvajanja
društveno biće. Ne mogu zamisliti da bi iz društvenosti moglo proizići nešto nekadašnje religiozne i metafizičke svesti na tri nezavisne oblasti: nauku, mo-
što bi bilo pozitivno za društvenost. To za mene ne postoji. Nešto može izrasti ral i umetnost. Ovo razdvajanje produkovaće nezavisne oblasti promišljanja
samo iz podloge čovječnosti, ondje gdje je čovjek najdalje odmakao, naime u racionalnosti: istine, normativne ispravnosti, autentičnosti i lepote; odnosno,
svojoj slobodi, gdje je nadrastao društvenost, kolektivnost i postao slobodna pitanja znanja, pravde (morala) i ukusa biće razmatrana nezavisno jedno od
utopi j a , s t r . 9 8

utopi j a , s t r . 9 9
individua, pojedinac. Tek iz tog položaja može on nešto postići i za ono po- drugog. Tu se, zapravo, javljaju nezavisne strukture kognitivno-instrumental-
nikol a d e d i ć

dručje na kojemu je povezan s drugim ljudima i o njima ovisan.“189
187  Grinten, Franz Joseph van der, O Josephu Beuysu crtaču u Denegri, Ješa (ur.),
Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003, str. 41-45
188  Celant, Germano, Joseph Beuys u Denegri, Ješa (ur.), Dossier Beuys, str. 69-77
189  Beuys, Joseph, intervju sa Hannom Reutherom u Denegri, Ješa (ur.), Dossier
Beuys, ibid., str. 337-347
ne, moralno-praktične i estetsko-izražajne racionalnosti, koje od tada bivaju
pod kontrolom specijalista, odnosno elitne kulture. Kultura (a autonomno
190  Habermas, Jürgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres,
Estetičko društvo Srbije/NIRO Književne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; ponovo
u: Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 48-54
 područje umetnosti jeste jedan od segmenata ovako shvaćene kulture kao vremena, već prezasićenost i nemogućnost življenja u aktuelnom istorijskom

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

odvojene sfere svakodnevnog življenja) tako, kroz „specijalizovan tretman i trenutku; na taj način, utopija je proviđenje nemogućeg društva.192 Utopija je
refleksiju, ne postaje sastavni deo svakodnevne prakse.“ Umetnost postaje tako nekritički, aistorijski i apolitični pojam, jer utopista svoju viziju projek-
nezavisna oblast ljudske racionalnosti koja prati isključivo svoju unutrašnju tuje u: budućnost kao najneizvesniju dimenziju; drevnu prošlost koja se više
logiku. Ovakav prosvetiteljski koncept autonomije produkovaće dva pristupa ne može reaktuelizovati u sadašnjosti; neodređeni, fantastični kvazigeograf-
u sagledavanju umetnosti: građansko-buržoaski i pristup „negacije kulture“ ski prostor. Na taj način, putem utopijskog promišljanja nije moguće ostvariti
(avangardni). Buržoaski koncept umetnosti sagledava umetničku praksu kao konkretni društveni napredak, odnosno, iza utopije ne stoji nikakva, makar i
izolovanu sferu ljudskog delovanja ekskluzivistički, odbacujući pri tom aspekt indirektno revolucionarna namera. Upravo suprotno, utopija ne veruje u delo-
istine i pravde „čim se estetski doživljaj uvuče u istoriju individualnog i ap- tvornost društveno-revolucionarne akcije, tj. progresivnost istorijskog kreta-
sorbuje u svakodnevnom životu.“ U pitanju je elitni koncept umetnosti kao nja društva. Po Arganu, savremeni tehnološki napredak analogan je ovakvom
izolovane sfere unutar totaliteta društvenih odnosa. Suprotno ovakvom sta- klasičnom određenju utopijske misli - tehnološki progres, u utopističkom ma-
novištu stoji shvatanje umetnosti kao „kritičkog ogledala“ koje teži da razbije niru, zamišlja navodno idealni svet u kome ne bi bilo ničeg drugog do tehno-
ovu izolovanu poziciju umetnosti i da nametne pomirenje umetnosti i živo- loškog napretka. Za Argana, problematično mesto ne predstavljaju poreklo
ta (primer ovoga je upravo nadrealistički bunt). Međutim, ovakvi pokušaji, i suština same tehnologije, „već to što se ona danas nameće kao ostvarena
koji su počivali najčešće na težnji za spojem umetničkog dela i svakodnevnog utopija, ili moguće ostvarenje svih utopija. Dakle, kao antihistorija.“193 Projek-
predmeta, za ukidanjem estetskih kriterijuma i izjednačavanjem estetskog tujući vizije idealnog društva, van analize konkretnih, aktuelnih uslova ljudske
suda sa subjektivnim doživljajem, uglavnom su ostali apstraktno-nihilistički egzistencije, utopija predstavlja oblik doslednog neistorijskog mišljenja.
jer se nisu rukovodili principom racionalne transformacije društva, već samo
negacijom modernog koncepta kulture. U tom smislu, avangardni pristup je u Kroz svoju kritiku tehnološke, potrošačke civilizacije, Argan da-
lje razvija tezu o krizi savremene umetnosti - umesto tradicionalnih tehnika
podjednakoj meri ostao izolovan u odnosu na društveni totalitet. Po Haber-
umetničkog stvaranja, aktuelni društveni trenutak je produkovao tehnološku
masu, umetnost ne treba da negira nasleđe prosvetiteljstva, već da ga radika-
proizvodnju estetskih, potrošačkih predmeta i predstava (kao što su indu-
lizuje, dovrši, odnosno da doprinese racionalističkom spoju kulture i svakod-
strijski dizajn, televizija, štampa, odnosno masovni mediji). Govoreći o krizi,
nevne prakse. Umetnost ne treba da ima negativno-nihilistički odnos prema
Argan ne podrazumeva „da danas više nema vredne umetnosti ili umetnosti
stvarnosti, već afirmativno-projektivni, odnosno, umetnost treba da počiva
uopšte, već želi da kaže da je savremena umetnost izgubila prisni kontakt sa
na univerzalnim vrednostima modernog projekta čiji je krajnji cilj povezivanje
onim tehnološkim sistemom koji je karakterističan za civilizaciju u kojoj nasta-
moderne kulture sa svakodnevnom praksom.191 je, a ukoliko ona taj kontakt i dalje nastoji da održi sve manje jeste umetnost,
a sve više industrijska proizvodnja potrošnih slika i predmeta. Umetnosti se,
Habermasovom pokušaju odbrane modernog projekta i emanci- dakle, neizbežno ukazuje prelazak na jedno od sporednih područja društvenog
pacijskog karaktera modernističke umetnosti prethodiće postavke Đulia Karla organizma, ona postaje marginalni fenomen u odnosu na vladajuće fenomene
Argana i Filiberta Mene. Argan će prvi, na sličnim osnovama prosvetiteljske politike i ekonomije, živeći egzistenciju ogranka vrhunske kulture ograničenog
racionalnosti, zacrtati ideju spoja (neo)avangardne umetnosti i modernog komunikacionog dometa.“194 Kroz tezu o krizi umetnosti Argan, tako, razvija
projekta racionalno vođene društvene emancipacije. Argan najpre pravi razli- kritiku industrijskog društva i masovne kulture.
ku između tradicionalnog pojma utopije i progresivistički shvaćenog projekta,
izvodeći pri tom kritiku pojma utopije kao suštinski statičnog, idealističkog Argan, pri tom, pokušava da upravo umetnosti dodeli centralno
utopi j a , s t r . 1 0 0

i nekritičkog koncepta. Utopija podrazumeva ne toliko prefiguraciju boljeg

utopi j a , s t r . 1 0 1
mesto u kritici ove kulture - razvijajući tezu o modernom projektu umetno-
sti, on pokušava da zacrta eventualne smernice za izlazak umetnosti iz krize.
nikol a d e d i ć

191  Na taj način, Habermasovo tumačenje umetnosti proizilazi iz njegove opštije

vizije racionalno uređene društvene zajednice, vizije koja će počivati pre svega na
njegovim tezama o intersubjektivnoj racionalnosti i javnoj sferi. Videti: Habermas, 192  Argan, Giulio Carlo, Projekt i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Be-
Jürgen, Jedan drugi izlaz iz filozofije subjekta - komunikativni versus subjektno centri- ograd, 1982, str. 27
rani um, Filozofski diskurs moderne, Globus, Zagreb, 1988, str. 278-306; Habermas, 193  ibid., str. 32
Jürgen, The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964), New German Critique (3), 194  Denegri, Ješa, Predgovor u Argan, Giulio Carlo, Projekat i sudbina, Studije o
Autumn, 1974, str. 49-55; dostupno i na: www.jstor.org, pristupljeno 16. VI 2007. modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 15
 Umetnost, tako, jeste glavni element konstituisanja vrednosnih modela datog ništa od svoje suštine; ovo uslovljava i promenu vrednosti u društvenom po-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

društva i „operativnog“ ponašanja koje vodi ka kvalitativnoj transformaciji tog retku: vrednost prelazi sa pojedinca na „seriju pojedinaca“, odnosno na masu
društva. Društveno-istorijsko određenje projekta podrazumeva dve paralelne koja briše individualnost, gledajući na pojedinca samo kao na jedinicu u nizu.
determinante - vremensku i prostornu. U ljudskoj istoriji ne postoji predmet Drugi model projekta jeste odlika umetnosti. Njen centralni element je kvali-
koji nije proizvod izvesne namere i neke tehničke operacije. Zasnivanje bilo tet, odnosno umetničko delo, u svojoj neponovljivosti, koje teži maksimumu
koje stvari pri tom pretpostavlja dvojnu vremensku perspektivu - prema proš- kvaliteta s minimumom kvantiteta. Na taj način, jedino umetničko delo kao
losti i prema budućnosti.195 Svaka ljudska akcija, tako, počiva na činjenici da je nosilac apsolutnog kvaliteta može biti radikalna kritika masovne kulture i re-
na iskustvu prošlosti čovek izgradio projekat za budućnost: „Od najsitnijih do presivne civilizacije industrijske proizvodnje. U Arganovoj koncepciji projekta,
najvećih stvari povijesno se ponašanje razvija u vremenskom luku koji ide od tako, dominiraju racionalističke pretpostavke izgradnje, postulati osmišljeno
iskustva do projekta: ono što je predmet u sadašnjosti bilo je projekt i uvijet vođenih inicijativa, „pri čemu umetnost kao vrednosni model treba da odigra
je za budućnost.“ Na principu transformacije sadašnjosti u ime budućnosti ulogu idejnog i etičkog uzora.“ (Denegri)
Argan koncept utopije menja konceptom projekta.
Argan, iako pokušava da definiše progresivističku ideju moder-
U estetsko-umetničkom smislu, svako umetničko delo može se nog projekta, ipak zadržava rezervu prema klasičnom pojmu utopije, smatra-
smatrati modelom projekta. Za Argana, umetničko delo uvek nastaje iz pro- jući je za suštinski statičan i depolitizovan koncept. Suprotno ovome, Filiber-
jekta, odnosno biva materijalizovano kroz postupke i tehnike koje su najpo- to Mena, pre svega u svojim ranim tekstovima (npr. monografiji posvećenoj
godnije za nastanak projekta. Drugim rečima, umetničko delo podrazumeva Mondrijanu /Piet Mondrian/, a posebno u Proricanju estetskog društva), rea-
vrednost koja je uvek neponovljiva (kopija umetničkog dela, npr., uvek razara lizuje interpretaciju avangardne i neoavangardne umetnosti i modernog arhi-
tu vrednost). Na taj način, „umetničko delo koje se predlaže kao model celo- tektonskog pokreta direktno se pozivajući na klasične utopijske mislioce (naj-
kupne kulture postavlja projekt kao temeljnu strukturu u isto vreme za naučno više na Vilijema Morisa /William Morris/ i Van de Veldea /Van den Velde/, ali
istraživanje i svaku drugu kulturnu delatnost.“196 U tom smislu, projekt je uvek i na furijeovce i sensimoniste), dopunjujući utopijski koncept romantičarskom
kritika određene situacije, odnosno projekt se sastoji u prilagođavanju jed- idejom o preokretu društva na estetskim principima. U svojoj knjizi (objavlje-
nog kulturnog, disciplinarnog postupka novonastaloj situaciji. Dva su osnov- noj revolucionarne ’68. godine), Mena analizu modernog projekta započinje
na konstitutivna elementa ovako zamišljenog modernog projekta umetnosti: Šilerovom koncepcijom esteskog, razmatra definicije utopije razvijane sa po-
progres i vrednost. Pojam vrednosti Argan smatra za istovetan sa pojmom četkom industrijske revolucije u 19. veku, tumači Bodlerove /Charles Baudela-
progresa, „u smislu da svaki projekt predstavlja progres i da je stvoren upravo ire/ spise posvećene modernom gradu, analizira Morisove ideje o estetskom
radi progresa.“ Strukturi projekt-progres-vrednost Argan najzad dodeljuje i socijalizmu, da bi na kraju, kroz analizu koncepata modernističke arhitekture
kategoriju modernosti: umetnost dvadesetog veka je moderna umetnost ne i dizajna (Le Korbizije /Le Corbusier/, De Stijl, Frenk Lojd Rajt /Frank Lloyd
samo u smislu da je svaka umetnost moderna u trenutku u kome nastaje, već Wright/), kao i nasleđa avangardne umetnosti između dva rata, došao do afir-
u smislu težnje umetnosti da bude u odnosu sa svim delatnostima ljudske mativne analize tada aktuelnih neoavangardnih pokreta (neodada, programi-
rana umetnost, pop art, posleratna arhitektura itd.) koji, po njemu, donose
misli i delovanja u trenutku kada nastaje, dakle, u svom vremenu. Generalno
nagoveštaj novog spoja umetnosti i svakodnevnog života, odnosno radikalne
uzevši, moguće je izdvojiti dva pojma progresa: jedno je mehaničko, auto-
kritike potrošačkog, postindustrijskog društva. U pitanju je pokušaj defini-
matsko i kvantitativno shvatanje progresa, dok je drugo istorijsko koje, kao
sanja utopijsko-projektivnog, estetskog odgovora reakcionarnim političkim i
takvo, polazi od analize date situacije sa ciljem dijalektičkog prevazilaženja
tehnološkim perspektivama u rešavanju tada aktuelnih socio-ekonomskih od-
kontradikcija. Prvi model je odlika industrijski shvaćenog progresa, karak-
utopi j a , s t r . 1 0 2

utopi j a , s t r . 1 0 3
nosa. Glavni cilj Filiberta Mene tako jeste, kako sam ističe, težnja da se izdvoji
terističnog za potrošačko društvo. Njegov centralni element jeste kvantitet:
nikol a d e d i ć

„eudemonistička linija moderne umetničke kulture koja raširenoj estetičnosti

industrijski predmet može biti ponovljen u hiljadama primeraka, ne gubeći
(prelaz umetnosti u život) poverava zadatak da reintegriše pojedinca i ambi-
jent, da ponovo uspostavi ravnotežu i opštost ljudske ličnosti.“197
195  Argan, Giulio Carlo, Projekat i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit,
Beograd, 1982, str. 34
196  Argan, Giulio Carlo, Problemi moderne umetnosti, Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, 197  Menna, Filiberto, Proricanje estetskog društva. Esej o umetničkoj avangardi i
mart 2001, str. 26-28 modernom arhitektonskom pokretu, Radionica SIC, Beograd, 1984, str. 28
 Dakle, kao što je već napomenuto, dva su osnovna izvora avan- je pisao Mejerson, ’danas utopisti imaju zadatak ne da svode ljudske izbore,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

gardnog, modernističkog pokreta: romantizam i utopija. Romantizam je po-
nudio avangardi principe umetničkog angažovanja i negacije aktuelnog druš-
tvenog poretka. Pod angažovanjem se podrazumeva težnja umetnika da „de-
luje u sadašnjosti i na nju, u korist radikalne promene stvarnosti. Perspektiva
koju on otvara postoji i danas iako se iz daljine napaja i prošlošću i budućno-
šću. Upravo kao što će da se dogodi glavnim strujama umetnosti i moderne
arhitekture, romantička umetnost se kreće između dvaju krajnosti, nostalgije
i utopije.“198 Ono što Mena naglašava kao posebno značajan momenat jeste
i činjenica da ovo angažovanje ne podrazumeva veličanje političkog; upravo
suprotno, romantičarski ideal teži kritici političke perspektive i njenoj zameni
tehničko-estetskim; u pitanju je delovanje u kome se sjedinjuju „nužnost i
sloboda, pravilo i slučaj, razum i osećanje, društvo i priroda.“ Iz ovoga proizi-
lazi i specifična „funkcija“ umetnika kao modernog intelektualca - njegov cilj
nije stvaranje izolovanih, bezinteresnih predmeta namenjenih uživanju odre-
đene klasne elite, već pre definisanje suštinske alternative aktuelnom stanju -
umetnik više ne govori u ime ustanovljene moći i društvene klase, već, upravo
suprotno, u ime njihove negacije. U pitanju je proces „emancipacije intelek-
tualaca“ do koga dolazi raskidanjem organskih veza između specijalizovanog
intelektualca i klase kojoj prividno pripada, a usled promena koje je donela
industrijska revolucija.
već da pronalaze institucije i načine za fizičko organizovanje društva i postu-
paka koji čoveka oslobađaju od kočnica što su do sad ograničavale njegovu
akciju.’ U ovom procesu transformacije utopijskih modela, tehnika igra ulo-
gu od primarnog značaja utoliko što se projektovanje budućnosti zasniva na
konkretnim mogućnostima moderne tehnologije i prema tome izmiče čistom
vizionarskom odgovoru drugih, prethodnih utopijskih perspektiva.“200
Na ovaj način, kroz težnju za spojem estetske sfere i svakodnev-
nog života, Menina teza prati atmosferu revolucionarnih šezdesetih godina.
Ipak, vrlo brzo, već tokom osme decenije dvadesetog veka, sa slomom po-
litičkih perspektiva šezdeset i osme, odnosno sa napuštanjem alternativnih
projekcija intelektualnih i omladinskih manjina, i sam Mena će korigovati svoja
utopijsko-projektivna čitanja umetnosti druge polovine veka. Sedamdesete
godine će, pogotovu sa pojavom konceptualne umetnosti, uglavnom napustiti
ideale transformacije potrošačkog društva i doneće analitičko-kritičke princi-
pe delovanja umetnika unutar institucija umetnosti (videti šesto poglavlje).

Drugi aspekt modernog projekta jeste utopija: utopija u svom

tradicionalnom značenju podrazumeva model celovitog, harmoničnog stanja,
kao i perspektivu „savršenog prostora“. U kontekstu ideje modernosti, „Po-
jam angažovanja koji je razradila romantička kultura u okviru umetničke rad-
nje prenosi se na polje Utopije. Utopijska dimenzija prenosi se na estetsku
dimenziju i zajedno nastoje da se angažuju u sadašnjosti kako bi promenile
život. One zajedno oživljavaju i podstiču poetike modernih umetnika i arhi-
tekata, i čine od njih brižljive čuvare ubeđenja ili barem predosećanja, da taj
savršeni prostor nije tako daleko i da se neće izgubiti u budućnosti.“199 Kada
je u pitanju neoavangardna umetnost šezdesetih, koncept utopije ne podra-
zumeva nužno ideju savršenog, izolovanog, harmoničnog društva (utopija kao
proizvod), već pre ideju utopije kao metoda. Pišući o tzv. programiranoj umet-
utopi j a , s t r . 1 0 4

nosti, Filiberto Mena pod ovim podrazumeva sledeće: savremena umetnost je

utopi j a , s t r . 1 0 5
„kadra da realizuje strukture koje pospešuju što je više mogućno slobodna i
nikol a d e d i ć

životna ponašanja, koje ne sužavaju već proširuju mogućnosti izbora za poje-

dince i doprinose direktnom učešću u procesu uobličavanja ambijenta. Kao što

198  ibid., str. 40

199  ibid., str. 44 200  ibid., str. 122
 4.4 : ne načine organizacije uživanog djela (...).“202 Otvorenost na taj način posta-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
Ideja otvorenog dela
Koncept otvorenog dela (opera aperta) prvi će razraditi 1962. go-
dine Umberto Eko /Umberto Eco/. Po Eku, za razliku od tradicionalnog umet-
ničkog dela koje autor (stvaralac) organizuje na „definitivan i završen način“,
odnosno dela koje je sačinjeno putem upotrebe konvencionalnih znakova sa
ciljem (u muzici, npr.) tačnog reprodukovanja oblika koje je kompozitor zami-
slio, dela savremene umetnosti, upravo suprotno ovoj tradicionalnoj koncep-
ciji, teže ne završenoj i definitivnoj poruci, odnosno „univokno“ organizova-
noj umetničkoj strukturi, već teže „mogućnosti raznih organizacija povjerenih
inicijativi interpretatora, pa se stoga i ne predstavljaju kao završna djela koja
traže da budu oživljena i shvaćena u jednom strukturalno datom pravcu, nego
kao ’otvorena’ djela koja interpretator završava u onom istom trenutku kada
u njima estetski uživa.“201
Eko dalje pravi razliku između koncepta „otvorenosti“ u tradici-
onalnoj estetici i neoavangardnih primera modernističke umetničke prakse u
kojoj je otvorenost oblik oblikovnog programa. U klasičnoj estetičkoj teoriji,
umetničko delo je sopstveni medij, zatvoreni sistem, proizveden od strane
autora sa željom da taj oblik bude shvaćen i uživan onako kako ga je on sam
unapred zamislio; međutim, i pored toga, recepcija umetničkog dela zavisi od
konkretnih egzistencijalnih uslova posmatrača koja podrazumevaju specifič-
ne oblike senzibilnosti, kulture, ukusa, sklonosti i ličnih predrasuda. Svako
umetničko delo je moguće posmatrati i konzumirati iz različitih perspektiva:
u tom smislu, svako umetničko delo, čak i ako teži formalnoj, strukturalnoj i
simboličko-značenjskoj zatvorenosti, uvek je, u isto vreme, i otvoreno umet-
ničko delo jer pruža mogućnost tumačenja na beskonačno mnogo načina. Re-
cepcija svakog umetničkog dela je u isto vreme i njegovo tumačenje i njegovo
izvođenje. Međutim, u slučaju glavnog toka modernističke, neoavangardne
umetnosti (od modernizma Berioa /Berio/ i Štokhauzena, do hepeninga, Li-
ving Theater-a, poezije Džeka Keruaka /Jack Kerouac/, Alena Ginzberga, knji-
ževnosti Džejmsa Džojsa /James Joyce/, enformela, do eksperimenata Džona
Kejdža), koncept otvorenosti se uzima na mnogo direktniji i bukvalniji način,
utopi j a , s t r . 1 0 6
odnosno, poetika modernističkog otvorenog dela teži tome da interpretatoru
nikol a d e d i ć
ponudi „akt svjesne slobode“, odnosno da posmatrača/recipijenta „postavi
kao aktivni centar jedne mreže neiscrpljivih odnosa, između kojih on restaurira
svoj oblik, a da ne bude određen jednom nužnošću koja mu pripisuje definitiv-
201  Eco, Umberto, Otvoreno djelo, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965, str. 33
je „proizvodni program“ modernizma. Otvoreno umetničko delo ne nameće
pravolinijsko i univokno značenje/smisao dela, već teži neodređenoj sugestiv-
nosti značenja, pri čemu se ovakvo delo otvara slobodnoj i nedeterminisanoj
reakciji uživaoca. Na nivou recepcije, otvoreno delo ne podrazumeva samo
teoretsku i mentalnu saradnju konzumenta koji treba da slobodno interpretira
već proizvedeno umetničko delo (a koje je organizovano po principu struktu-
ralne dovršenosti), već, naprotiv, posmatrač/čitalac/slušalac se poziva da slo-
bodno reorganizuje i uživa disperzivne elemente dela. Na taj način, recipijent
sarađuje u stvaranju dela. Tipičan primer ovakve prakse jesu „dela u pokretu“
koje su primeri kako muzičke, tako i vizuelnih umetnosti (Mobili Aleksandra
Kaldera /Alexander Calder/, npr.) koja imaju sposobnost da neprestano reor-
ganizuju svoj prostor i svoje dimenzije.
Sagledavajući otvoreno delo kao oblik „epistemološke metafore“,
Eko pravi paralelu između utopijskih neoavangardnih trendova u savremenoj
umetnosti i razvoja savremene nauke; element koji ih povezuje je kriza princi-
pa kauzaliteta: klasična logika, čiji su jedini elementi princip istinitog i lažnog
(odnosno, tradicionalni pravolinijski pristup u saznavanju), danas više nije ak-
tuelna, te kao takva biva zamenjena logikom sa više vrednosti koja se poziva
na neodređenost kao legitimni oblik spoznajne operacije; „u ovom kontekstu
ideja, evo gdje se predstavlja poetika otvorenog djela lišena nužnog i predvi-
divog svršetka, u kojemu sloboda interpretatorova djeluje kao elemenat onog
diskontinuiteta koji je savremena fizika priznala ne više kao motiv dezorijen-
tacije, nego kao neuklonjiv aspekat svakog naučnog provjeravanja i kao pro-
vjerljivo i neophodno ponašanje subatomskog svijeta.“203 Ekoov zaključak je
da savremeno umetničko delo nema konačnu definiciju; pri svakom izvođenju
ovakvo delo se iznova tumači, pri čemu tumačenje nikada ne biva zaokruže-
no i završeno; drugim rečima, savremena umetnost teži utopijskom razaranju
uobičajenih zakonitosti znakovnog, odnosno lingvističkog sistema: umetnik
stvara nov lingvistički sistem koji više nije sistem svakodnevne komunikacije.
Po Mišku Šuvakoviću, Ekoov koncept otvorenog umetničkog dela
jeste ekscesno-emancipatorski, modernistički, u krajnjem slučaju i utopijski
neoavangardni koncept, jer pokušava da plasira promišljanje umetnosti izvan
utopi j a , s t r . 1 0 7
čistog ili samog estetskog iskustva; drugim rečima, pozitivna vrednost ova-
kvog koncepta leži u činjenici da su i stvaralac i recipijent umetničkog dela
prisiljeni da u stvaranju rada budu aktivni saučesnici, odnosno i posmatrač u
202  ibid., str. 35
203  ibid., str. 49
 podjednakoj meri mora da aktivno učestvuje u strukturiranju dela kako bi ovo paciteta tela da „primi i deluje afektivno, generiše nove, singularne i nere-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

bilo dovedeno do svoje pojavnosti. Na taj način, „Poetika otvorenog dela teži produktibilne veze ukazujući na ili prelazeći granice između čoveka, životinje,
unapređivanju interpretatorove i posmatračeve svesti o slobodi i njenom po- mašine i neorganske materije.“206 Ideja otvorenog dela je na taj način prošla
stavljanju u aktivni centar mreže neiscrpnih odnosa.“ Ovakav koncept će se u kroz transformaciju od utopijsko-ekscesnog koncepta neoavangarde, preko
drugoj polovini dvadesetog veka multiplicirati i proširiti na različite hibridizira- kritičkih, pluralnih praksi poznog modernizma, do postutopijskih, biopolitičkih
juće taktike ready made-a, umetnosti performansa, fluksusa, instalacija i no- koncepata zrelog postmodernizma.
vih medijskih, pre svega digitalnih umetnosti. U pitanju je ekscesni, utopijski,
neoavangardni koncept koji unosi promenu paradigme od sagledavanja umet-
nosti kao „lepe umetnosti“ ka aktivističkoj i kritičkoj interpretaciji umetnosti;
time je umetnost na kulturalnom i posebno političkom nivou unela prestup,
eksces unutar polja kanona i pravila akademskog stvaranja, a u ime otvorenog
proizvođenja umetnosti.204

Bojana Cvejić i Ana Vujanović, pak, prave razliku između neoa-

vangardnog koncepta otvorenosti i postavangardnih koncepata arbitrarnosti,
protokola i događajnosti. Ekoov neoavangardni koncept otvorenosti moguće
je promišljati na tri nivoa: na nivou funkcije autora, i to ukidanjem ekspresije
navodne unutrašnje nužnosti autora, transformisanjem formalne teleologije
umetničkog rada i razdvajanjem intelektualnog i proizvodnog rada (koji su u
zapadnoj tradiciji bili povezani sa principima umeća i tehnike stvaranja); na
nivou formalne transformacije, jer se u stvaranju otvorenog dela ne zahteva
dovršenje u izvođenju (princip ready made-a ili, pak, uputstva/partiture koja
ne mora biti nužno i realizovana); na nivou izvođenja koje postaje legitimni
„autografski“ čin, za razliku od tradicionalnog predstavljanja i interpretaci-
je dela prema idealu verodostojnosti.205 U uslovima postmodernog prevazi-
laženja modernizma, koncept otvorenosti je premešten i transformisan u: 1.
princip arbitrarnosti, gde se (pod uticajem poststrukturalističkih interpretacija
npr.) na mesto prirodne, organske motivisanosti umetničkog stvaranja uvo-
di odluka, društveni ugovor i konvencija; 2. princip procedure i protokola, po
kome određeno umetničko delo nastaje u ustanovljenju uslovnih i promen-
ljivih pravila koja interreaguju sa svetom umetnosti, odnosno sa dominan-
tnim fikcijama te umetnosti. Reći da neko delo izvođačke umetnosti praktikuje
otvoreni koncept danas znači da ono izlaže novu propoziciju u vidu materijali-
zacije stava šta ta umetnost jeste ili može biti u odnosu na istorijske definicije
utopi j a , s t r . 1 0 8

utopi j a , s t r . 1 0 9
date umetnosti; 3. biopolitički princip događajnosti i virtuelnosti, koji počiva
na delezovskom istraživanju tela kao „upisa, manjka i zabrane“, odnosno ka-
nikol a d e d i ć

204  Šuvaković, Miško, Otvoreno umetničko delo, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili
pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i
kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 425-429
205  Cvejić, Bojana i Ana Vujanović, Otvoreno delo, ima li pravo na teoriju danas?,
TKH (9), jun 2005, str. 97-107 206  ibid.
 4.5 : odnosu na zvanične institucionalne i ideološke modele, ali i „unutrašnja“ u

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Moderni projekat umetnosti i odnosu na formaciju modernizma kao megakulture. Drugim rečima, dok su
samoupravni socijalizam: Oto Bihalji istočnoevropske istorijske avangarde prethodnica modernizma, pa i socija-
Merin, Matko Meštrović i Ješa lizma, neoavangarda je kritika (u smislu korekcije, a ne odbacivanja) domi-
Denegri kao teoretičari jugoslovenske nantnog modernističkog, ali i socijalističkog (samoupravnog) projekta. Otud
neoavangarde jugoslovenske neoavangarde kao svoju glavnu karakteristiku pokazuju proši-
renje pojma umetnosti u: a) medijskom smislu (npr., upotreba novih tehnolo-
gija kao u slučaju Novih tendencija, korišćenje dizajna, arhitekture, iznošenje
Dominantni ideološki okvir jugoslovenske neoavangarde jeste umetnosti u sferu industrijske proizvodnje, kao u slučaju Exata 51, korišćenje
kraj soc-realističkih principa (koji će se desiti posle raskida Jugoslavije sa radikalne tautologije, tela, jezičkih modela...), b) egzistencijalnom (korišćenje
staljinističkom doktrinom Istočnog bloka, nakon rezolucije Informbiroa 1949. mističnih učenja, psihoterapije, kao u slučaju grupe OHO, npr.) i c) teorijsko-
godine) i postepeno uspostavljanje umerenog modernizma, odnosno socijali- političkom smislu (uticaj marksizma, teorije nove levice).
stičkog estetizma kao novog oblika poluzvanične umetnosti koja je nastajala u
skladu sa ukusom i ideološkim pozicijama tadašnje državne, birokratske elite. Jedan od prvih teoretičara neoavangarde u jugoslovenskoj sredini
Događaji od direktnog značaja za liberalizaciju u domenu umetnosti i kulture je i, tokom četrdesetih, jedan od najvatrenijih zagovornika socijalističkog rea-
toga doba jesu III Plenum CK KPJ 1949. godine, pristupna beseda Edvarda lizma - Oto Bihalji Merin. Teorijsko-kritičarski, ali u podjednakoj meri i životni
Kardelja slovenačkoj Akademiji nauka i umetnosti iste godine, referat Mirosla- put Bihalji Merina reflektuju sve kontradiktornosti ideje modernog projekta:
va Krleže koji je pod nazivom O slobodi kulture izložen 1952. godine, IV Plenum Merin će, najpre, studirati u Beogradu slikarstvo i istoriju umetnosti, da bi
CK SKJ i VI Kongres SKJ iste godine. Kao što sam već napomenuo na drugom već tokom dvadesetih godina došao u Berlin gde će postati deo levičarskih
mestu,207 nekoliko modela će zauzeti konfrontirajuću poziciju u odnosu na so- intelektualnih krugova i jedan od zagovornika tadašnje nemačke avangardne
cijalistički estetizam kao vladajuću estetsko-ideološku paradigmu tadašnjeg umetnosti. Po dolasku Hitlera /Adolf Hitler/ na vlast on ostaje u Nemačkoj
jugoslovenskog, samoupravnog društva. U pitanju su pojave: 1. humanistički i objavljuje pod pseudonimom Peter Tene, odnosno Pjer Merin. Zajedno sa
orijentisane levičarske, odnosno nacionalno orijentisane desničarske strategije Đerđom Lukačem radi u nemačkom levičarskom časopisu Die Linkskurve,208
disidentske umetnosti i kulture (reč je o fenomenima kao što je, npr., delova- objavljuje jednu od prvih evropskih studija posvećenih nemačkoj avangardi -
nje Korčulanske letnje filozofske škole i časopisa Praxis, umetničke pojave kao Modern German Art (koja je objavljena paralelno sa izložbom ove umetnosti u
što su filmski crni talas, pojedine neoanarhističke strategije u okviru kasnije Londonu, a koja je bila odgovor na nacističko predstavljanje izložbe Entartete
konceptualne umetnosti, zatim konzervativni modernistički modeli kao što Kunst u Minhenu), a 1930. i 1934. godine učestvuje kao član nemačke dele-
je, npr., delovanje Zadarske grupe, i, najzad, antimoderni, nacionalni modeli gacije na čuvenom Kongresu revolucionarnih pisaca u Harkovu, odnosno Kon-
koji će biti posebno prisutni na srpskoj umetničkoj sceni); pored disidentskih gresu sovjetskih pisaca u Moskvi, gde će zvanično biti inaugurisana doktrina
strategija, jugoslovenski ideološki prostor karakterisaće se i pojavom 2. viso- sovjetskog soc realizma.209 Posle rata je jedan od ideologa jugoslovenskog so-
komodernističkih i neoavangardnih strategija, i 3. postavangardnih pristupa cijalističkog realizma, da bi se od pedesetih godina u potpunosti odrekao ove
koji će svoj vrhunac doživeti sa pojavom teze o retroavangardi (videti sedmo soc-realističke „zablude“ i postao u to vreme jedan od najvećih domaćih po-
poglavlje ovog rada). znavalaca i zagovornika radikalne modernističke, kritičke umetnosti neoavan-
garde (neodada, pop art, neokonstruktivizam, hepening, čak i konceptualna
umetnost), kao i naivne umetnosti. Njegove knjige će u to vreme biti paralelno
utopi j a , s t r . 1 1 0

Neoavangardni pristupi u kritici socijalističkog estetizma se de-

utopi j a , s t r . 1 1 1
finišu kao modernistička, progresivno-utopijska i levo orijentisana kritika bi-
nikol a d e d i ć

rokratskog socijalizma; u pitanju je ne disidentska, već „asimetrična“ kritika 208  Ivanji, Andrej, Stogodišnjica rođenja - Oto Bihalji Merin (1904-1993.): Lepi
anomalija modernizma, što znači da je pozicija neoavangarde „spoljašnja“ u život u paklu, Vreme, 679, Beograd, 8.I 2004, dostupno i na: http://www.naiveart.
org.yu/biblio.htm, pristupljeno 9. IX 2007 godine
209  Denegri, Ješa, Mesto naivne umetnosti u kritičnom opusu Ota Bihalji Meri-
207  Videti: Dedić, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postso- na, Zbornik muzeja naivne umetnosti u Jagodini (3), Jagodina, 2001, dostupno i na:
cijalizmu, prodajna galerija Beograd, Beograd, 2009. http://www.naiveart.org.yu/biblio.htm, pristupljeno 9. IX 2007. godine
 objavljivane na skoro svim evropskim jezicima. Njegov rad (a posebno krat- nauke i tehnike, a u cilju opšteg društvenog razvoja: „Svojim revolucionar-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

kotrajna epizoda sa soc-realizmom) reflektuje sve kontradiktornosti utopij- nim tumačenjima prostora i vremena, naučna slika sveta pokrenula je ma-
skog projekta modernosti: na početku ovog istraživanja je napomenuto kako štu umetnika. Velika pustolovina umetnosti sastoji se sada u pokušaju da se
moderno shvatanje ideje utopijskog projekta podrazumeva, sa jedne strane, uobliči to novo shvatanje prostora-vremena.“212 Svoje definitivno uobličenje,
projektivni aspekt, odnosno, projekat je specifični oblik teoretskog, ali i poli- stoga, njegovi stavovi doživljavaju u konceptu neokonstruktivističke, optičke
tičkog oblikovanja i prognoze, dok je, sa druge strane, reč i o karakterističnom i kibernetske umetnosti koja će postati glavni tok jugoslovenske avangarde
odnosu prema ideji revolucije kao radikalnoj negaciji aktuelnog društvenog pedesetih i šezdesetih godina.213
poretka. Ovu kontradiktornost između projektivnog i kritičkog aspekta ideja
modernosti zapravo nikada neće do kraja razrešiti, što je posebno evidentno Optička i kibernetska struja jugoslovenske neoavangardne umet-
u kontradiktornom odnosu avangarde i soc-realizma: oba modela počivaju na nosti toga doba (ovde se misli, pre svega, na delovanje grupe Exat 51 i pokret
ideji projekta, pri čemu granica između optimalnog i doktrinarnog nije uvek Novih tendencija) pripada struji neokonstruktivizma, jer se poziva na nasleđe
u potpunosti jasna. Ova kontradiktornost svoj praktični sukob nalazi u liku konstruktivizma dvadesetih godina, jer počiva ne na principima tradicionalnog
Ota Bihalji Merina; s tim u vezi, Ješa Denegri ističe da „Mogući opravdavajući umetničkog oblikovanja već na principima industrijskog i naučnog konstrui-
razlog jeste istinsko verovanje u dolazak novog društva i u potrebu borbe za sanja, projektovanja i istraživanja i jer podrazumeva ne destruktivno već kroz
novu kulturu u takvom izmenjenom društvu, no već tadašnje, a pogotovo ka- spoj umetnosti, tehnologije i nauke, afirmativno (konstruktivno) prevladavanje
snije prilike razotkrivaće svu iluzornost takvih verovanja. Okolnosti i drugačije i transformisanje aktuelnog društvenog poretka. U praktičnom smislu, kine-
spoznaje doprineće, međutim, da se Bihalji uskoro liši ovog svog opredeljenja tička (neokonstruktivistička, programirana itd.) umetnost šezdesetih počiva
(opredeljenja za soc-realizam - napomena N. D.), umesto kritičkim arbitrira- na: 1. utopijskoj veri prevazilaženja liberal-kapitalističkog, odnosno birokrat-
njem o domaćim umetničkim zbivanjima sve više posvećivaće se razmatranjima sko-socijalističkog društvenog poretka, i to kroz spoj revolucije, umetnosti i
globalnih problema moderne umetnosti i književnosti.“210 Sam Bihalji Merin će tehnologije (nova interpretacija marksističke teorije), 2. na transformaciji lika
svoje gledanje na ideju modernosti izraziti sledećim rečima: „Suština objek- umetnika od intuitivnog stvaraoca ka naučniku (umetnik ne koristi više čisto
tivne i na liniji razvitka moguće utopije sastoji se u još neostvarljivoj stvarno- likovne postulate stvaranja, već teorije informacija, kibernetiku, matematiku)
sti, koja je, sama sebe podstičući, u postajanju. Unositi nastajuću budućnost i 3. na principima novog vizuelnog oblikovanja koje počiva na ideji tautologije
u sadašnjost znači učestvovati u njenom ostvarivanju. Utopija umetnosti je u i autonomije (teorije geštalta). Osnovna pretpostavka je, pri tome, naruši-
stvaralačkom pokušaju ukidanja protivurečnosti između privida i bića, između ti tradicionalni, romantičarski odnos na relaciji umetnik-delo, ali i na relaciji
predstave i stvarnosti, i ostvarenja jedinstva Ja sveta, sna i svesti, ljudske i umetnik-društvo; umetnik je aktivni učesnik u društvenim promenama koji
kosmičke dimenzije.“211 Teorijsko-kritičarski opus Otoa Bihalji Merina je mo- umesto produkcije estetskih predmeta nudi koncept „umetničkog istraživa-
dernističko-projektivni jer: 1. njegove postavke negiraju klasično određenje nja“. U pitanju je, dakle, razaranje institucija građanskog društva i njegovog
umetnosti u kontekstu izolovane estetske sfere; upravo je suprotno, „ljudsko totaliteta kroz ideju spoja umetnosti i života.
ispoljavanje neodvojivo od uslova zadate realnosti u kojoj je i politička borba
u konkretnim istorijskim uslovima izazov koji se ne može izbeći, koji se ne- Ove principe neokonstruktivizma, uz Bihalji Merina, najdosledni-
minovno mora prihvatiti.“ (Denegri); 2. samim tim, Bihalji Merin umetnost je će teorijski uobličiti pripadnik zagrebačkog pokreta Nove tendencije, Matko
sagledava kao jedan od mogućih agenasa globalne društvene emancipacije, Meštrović. Meštrovićeva osnovna postavka jeste sagledavanje umetnosti kao
odnosno ostvarivanja „jedinstva sveta“ koje je narušeno pojavom različitih agensa društvene transformacije i konstituisanja novog, racionalno vođenog
utopi j a , s t r . 1 1 2

utopi j a , s t r . 1 1 3
totalitarnih ideologija u 20. veku; 3. njegovo pisanje je, tako, blisko načelima društva. Praktičnu operacionalizaciju svojih stavova Meštrović će naći u pokre-
avangarde i neoavangarde jer polazi od pretpostavke (u marksističkom duhu) tu Novih tendencija koji će, u okviru jugoslovenske neoavangardne umetnosti
nikol a d e d i ć

napuštanja metafizičkih određenja umetnosti i spoja umetnosti sa načelima šezdesetih godina, pokušati da spoji neokonstruktivistička načela oblikovana
212  Bihalji Merin, Oto, Kraj umetnosti u veku nauke?, Jedinstvo sveta u viziji umet-
210  Denegri, Ješa, ibid. nosti, Nolit, Beograd, 1974, str. 133
211  Bihalji Merin, Oto, Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti, Nolit, 213  Bihalji Merin, Oto, Vreme, svetlost, pokret, grupa autora, Umetnost našeg vre-
Beograd, 1962, str. 144 mena - posle '45., Mladinska knjiga, Beograd/Ljubljana/Zagreb, 1972.
 na iskustvu sovjetske avangarde, ideju spoja umetnosti i konkretne životne
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
(društvene i političke) prakse (a što je paralelno Arganovim i Meninim postav-
kama o modernom projektu), kao i marksističku, racionalističku kritiku aktu-
elnog društvenog projekta. Centralno mesto u ovakvoj transformaciji pojma
umetnosti, a zatim i čitavog društva, ima nauka koja je, po Meštroviću, uslov
svake „humanizacije“ društva. Njegova je osnovna teza da u današnjem druš-
tvu postoje dva paralelna procesa: proces industrijalizacije, tj. urbanizacije, i
proces socijalizacije; ovo su dva odvojena toka koja su u istoriji 20. veka doži-
vela svoje materijalno otelotvorenje u ideologiji kapitalizma, sa jedne strane,
i ideologiji socijalizma, sa druge. Kako bi se prevazišle totalitarne osnove oba
sveta, treba težiti racionalnom spoju oba procesa, a ovakav definitivni spoj,
koji će biti garant novog, racionalno vođenog društva, a koje, pak, počiva na
principima maksimalne upotrebljivosti, primenljivosti i efikasnosti, moguć je
pre svega u nauci.214 Za Meštrovića, tako, nauka je glavni agens društvenog
oslobođenja. Glavni problem je, međutim, u tome što je u modernim druš-
tvima nauka još uvek element represivne reprodukcije roba, pa samim tim i
društvenog otuđenja. Društveno otuđenje zapravo proizilazi iz zakona robne
razmene: nauka je stavljena u poziciju „tehnologijske i industrijske organiza-
cije i proizvodne prakse, koja se razvija svojim jednoznačnim smjerom stalnog
progresa zapuštajući paralelnost istog napredovanja na planu socijalizacije
ostvarenih i ostvarljivih vrijednosti, čime u isto vrijeme sputava ostvariva-
nje mogućih ljudskih vrijednosti i opći historijski proces uljuđenja svijeta.“215
Međutim, nauka je neophodna ne samo za procese proizvodnje, već i za kon-
stituisanje novih oblika društvenosti: sve sveobuhvatnija industrijalizacija i
sve neophodnija socijalizacija su nužnost „istinske i sveopće urbanizacije svih
zemljinih djelova.“ Po Meštroviću, princip maksimalne moguće organizovano-
sti, što je ujedno i osnovni princip naučnog racionalizma, jeste uslov humane
scijentifikacije društva. Humana scijentifikacija je uslov raskida sa represivnim
načelima formalnog tehnicizma i robnog, odnosno birokratskog pragmatizma.
Na taj način, „krajnji smisao nauke te dakle i scientifikacije ni po čemu ne
može biti antihuman i antihumanistički, uzme li se u obzir i samo jedna činje-
nica da je svaka naučna spoznaja direktno ili indirektno spoznaja o čovjeku.“216
Stvar je kako tu spoznaju učiniti efikasnom i operativnom.
Meštrović, u duhu neoavangardnog, odnosno neokonstrukti-
utopi j a , s t r . 1 1 4
vističkog utopizma, tvrdi da treba scijentifikovati sve segmente života, pa i
nikol a d e d i ć
samu umetnost. Nova umetnost (tj. umetnost Novih tendencija) tako počiva
214  Meštrović, Matko, Scientifikacija kao uvjet humanizacije, Od pojedinačnog op-
ćem, DAF, Zagreb, 2005, str. 221-230
215  Meštrović, Matko, Ideologija novih tendencija, ibid., str. 213
216  Meštrović, Matko, Scientifikacija kao uvjet humanizacije, ibid., str. 226
na sledećim principima: na pozitivnom odnosu prema naučnim saznanjima, a
što je praksa koja je preuzeta još od pionira arhitekture, neoplastičara i ba-
uhausovaca; vera u revolucionarnu, „preobražavalačku“ moć tehnike i indu-
strijalizacije; pozivanje na Marksov dijalektički materijalizam kao teoriju kon-
struktivne socijalne transformacije; demistifikovanje buržoaskog koncepta
umetnosti, ali i razgradnja dominantnog uticaja umetničkog tržišta na Za-
padu, odnosno partijske birokratije na Istoku; prevladavanje individualnog u
korist kolektivnog stvaranja; usredsređenost umetničke problematike ne na
pitanje unikatnog umetničkog dela, već na „plastično-vizuelna istraživanja s
nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičkog fenomena
i vizuelne percepcije, isključujući tako unaprijed svaku mogućnost upletanja
subjektivizma, individualizma i romantizma, čime su sve tradicionalne estetike
opterećene.“217 Najzad, prihvataju se i načela industrijske proizvodnje koja je
najefikasniji instrument „socijalizacije materijalnih i duhovnih vrijednosti.“
Na taj način, nova umetnost je načinila odlučni zaokret od su-
bjektivnih ka naučnim principima stvaranja; u pitanju su radovi koji su defini-
tivno raskinuli sa tradicijom slikarstva i skulpture i koji su pretežno eksperi-
mentalnog karaktera, realizovani upotrebom industrijskih materijala. Ovakvi
radovi sa posmatračem ne uspostavljaju statičan ni emotivan odnos - rad de-
luje na perceptivni psihofizički aparat, a ne na psihološku ili kulturnu podlogu
gledaoca (u pitanju je pre složeno vizuelno kinetičko dešavanje koje uključuje i
elemente prostora, svetlosti i pokreta).218 Ovakvi principi se uklapaju u global-
ni pokret neoavangardne umetnosti, ali se i razlikuju od strategija npr. novog
realizma, odnosno neodade: neodada uglavnom zauzima pozicije suprotstav-
ljanja i skoro nihilističkog dekonstruisanja svih simbola masovne civilizacije
i globalne kulture robne potrošnje; samim tim, neodada odbija mogućnost
shvatanja uzročnosti u razvoju ovakve civilizacije i mogućnost njenog preo-
bražaja. Suprotno ovome, umetnici okupljeni oko fenomena Novih tendencija
veruju u mogućnost progresa i u nužnost delovanja naučnih spoznaja u pre-
obražaju najpre umetnosti a zatim i društva, čoveka uopšte. Na taj način je
kategorija etičkog pomerena iz samog dela u globalno delovanje koje doseže
i do principa industrijske, masovne produkcije - u ideologiji Novih tendencija
etičko je pomereno na nivo društvene organizacije: „Pozitivna srž novih ten-
dencija leži upravo u takvom sagledavanju historijske zbilje i u takvoj usmje-
utopi j a , s t r . 1 1 5
renosti djelovanja koji prelaze i okvire individualne akcije i okvire umjetničke
akcije. Postavljajući se otkrivalački i istraživački spram kompleksne realnosti
vremena i računajući u isto vrijeme sa svim njenim vidovima, ona u svom krilu
gaji klicu jedne opće i sveobuhvatne prevratničke ideje koja se ne želi ispoljiti
217  Meštrović, Matko, Ideologija novih tendencija, ibid., str. 216
218  Meštrović, Matko, Ideologija i utopija, ibid., str. 281-286
 ni buntovnički ni rušilački niti ikakvim činom kratkog daha. Istraživački pristup scene posle 1968. godine korišćeni su i pojmovi: „umetnik u prvom licu“ 222,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

jest stav koji znači prihvaćanje sa željom mjenjanja, koji spoznato i utvrđeno „druga linija“223, „postobjektne pojave“, „nova umetnost“, „prošireni mediji“224
hoće pretvoriti u promjenljivo, u bitnu praksu.“219 Na taj način, u neokonstruk- i „konceptualna umetnost“.225 Po Ješi Denegriju, pojam nove umetničke prakse
tivističkom pristupu dominira ideja sinteze, te se Meštrović u svom teorijsko- podrazumeva: analizu, kritiku i spoznavanje prirode, medijskih, konceptualnih
kritičkom opusu lako kreće od razmatranja umetnosti u tradicionalnom smi- i značenjskih granica jezika umetnosti; sumnju u mogućnost evolucionističkog
slu, preko analize arhitekture, urbanizma, do analize mesta nauke i tehnologije razvoja umetnosti, a što je bila početna pozicija kako međuratnih istorijskih
(kibernetike, kompjutera, masovnih medija) u savremenom društvu. avangardi, tako i posleratnih, utopijskih neoavangardi; suprotno ovakvom evo-
lucionizmu koji determiniše, ali i fetišizira pojam umetnički novog, nova umet-
Do prevazilaženja ovakvih neokonstruktivističkih projekcija ide- nost sedamdesetih afirmiše kategoriju drugog, odnosno kategoriju umetničke i
alnog društva koje bivaju realizovane na ideji spoja umetnosti, nauke, tehnike ideološke alternative, što zapravo označava strategije „odstupanja od predvi-
i političke prakse dolazi sa pojavom umetničkih strategija kao što su perfor- đenih, očekivanih i samim tim lako prihvatljivih jezičkih i idejnih stanovišta.“226
mans, arte povera, hepening, siromašna umetnost, konceptualna umetnost, Generalno uzevši, u Denegrijevoj interpretaciji pojam nove umetničke prakse
video art itd. krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina. U pitanju podrazumeva revolucionarni pomak od razmatranja statusa umetničkog dela na
su strategije koje će se često pozivati na revolucionarno-utopijske principe problematizovanje delanja (delovanja) umetnika. Ovaj pomak je praktično reali-
nove levice, ali koje će umesto utopijskih projekcija idealnog, racionalno vo- zovan kroz: proizvođenje umetnosti u obliku kratkotrajnog oblikovanja ambijenta
đenog društva zastupati (u duhu omladinskih pokreta toga doba i pluralne ili formulacije izlagačkog prostora; intervencije umetnika u prirodnoj ili urbanoj
scene sedme i osme decenije) ideje kulturne, estetske i ideološke alternative. sredini; realizacije događaja ili radnji pred publikom (performans, hepening); ko-
Za određenje ovih pojava u domaćoj teoriji i kritici najčešće korišćeni termin je rišćenje tehnologije filma, fotografije ili videa, najpre u smislu dokumentovanja
„nova umetnička praksa.“ Nova umetnička praksa jeste pojam koji će prvi put i registrovanja trenutnih nastupa pred publikom, a zatim i istraživanja medijskih
upotrebiti Katrin Mije /Catherine Millet/ krajem šezdesetih i početkom se-
specifičnosti ovih tehnologija. Time je načinjen prelaz sa forme umetničkog rada
damdesetih godina;220 u jugoslovenskoj sredini ovaj pojam će preuzeti kritičar
na samog umetnika, odnosno, sa definitivnog i završenog umetničkog dela na
i istoričar umetnosti Ješa Denegri i primeniti kao odrednicu, zajednički ime-
proces i umetničko ponašanje: „Dalekosežnost ove promene nije samo u tome
nitelj za različite inovativne umetničke strategije koje se u okviru jugosloven-
što se, kao što je pomenuto, stiglo do stadijuma dematerijalizacije umetničkog
skog umetničkog prostora javljaju nakon revolucionarne 1968. godine. Termin
dela, već u tome što je tim isticanjem umetnikovog subjekta u prvi plan otvo-
je upotrebljen kako bi se izbegla zabuna u korišćenju mnogo konkretnijeg i
reno pitanje uslova i okolnosti vrednosne kvalifikacije činova i postupaka koji se
problemski određenijeg termina kao što je konceptualna umetnost, i načinio
prelaz u odnosu na neokonstruktivističke, racionalističke umetničke pristupe
kao što su oni u okviru Novih tendencija. U teorijskom smislu, termin nova
umetnička praksa obuhvata sledeća značenja: termin nova upućuje na zaklju- 222  Denegri, Ješa, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996,
str. 24-25; Denegri, Ješa, Umetnik u prvom licu, Umetnost, (44), Beograd, 1975,
čak da je u pitanju skup inovativnih umetničkih pojava, bitno drugačijih u od- str. 105
nosu na dotadašnje pojave umerenog modernizma, enformela, nove figuracije, 223  Denegri, Ješa, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996,
neokonstruktivizma itd.; termin umetnička upućuje na zaključak da se ovde str. 27; Denegri, Ješa, Razlog za drugu liniju, katalog izložbe Jugoslovenska dokumen-
ne radi o izvanumetnosti ili antiumetnosti, što je često bio slučaj u kontekstu ta ’89, Sarajevo, 1989, str. 13-20; Denegri, Ješa, Druga linija - posleratne godine,
Treći program (58), Beograd, 1983, str. 53-94
avangardne umetnosti u 20. veku; termin praksa naglašava da je reč o procesi- 224  Prošireni mediji, Studentski kulturni centar, Beograd, 1974.
ma, operacijama, činjenjima, vršenjima, a ne o finalnim i završenim estetskim 225  Šuvaković, Miško, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Voj-
objektima.221 Kao sinonimi, za interpretaciju i tumačenje ovdašnje umetničke
utopi j a , s t r . 1 1 6

vodine, Novi Sad, 2007; o „postobjektnim pojavama“ videti Dokumenti o posto-

utopi j a , s t r . 1 1 7
bjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, Salon Muzeja savremene
nikol a d e d i ć

umetnosti, Beograd, 1973; o konceptualnoj umetnosti videti: Primeri konceptualne

219  ibid., str. 218 umetnosti u Jugoslaviji, katalog izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beo-
220  Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Konceptu- grad, 1971.
alna umetnost (temat), Polja, (156), Novi Sad, februar, 1976. 226  Denegri, Ješa, Istorijske avangarde i nova umetnička praksa, Književna reč, 159,
221  Denegri, Ješa, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, Beograd, 25. januar 1981, ponovo u: Denegri, Ješa, Razlozi za drugu liniju. Za novu
str. 22; videti i Susovski, Marijan (ur.), Nova umjetnička praksa 1966-1978., katalog umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Za-
izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. greb/Novi Sad, 2007, str. 51-53
 podvode pod današnji pojam umetnosti.“227 Na taj način je, u okviru teze o novoj pristupa: konstruktivni i pristup „umetničkog negativiteta“. Pod konstruk-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

umetničkoj praksi, transformisana figura umetnika koji se više ne sagledava kao tivnim pristupom se podrazumeva shvatanje po kome u umetnosti „vlada ili
kontemplativni stvaralac, već kao, sa jedne strane, neuklopljeni pojedinac koji bi makar trebalo vladati stanoviti logos, neka razumska i razumom vođena
se ne usaglašava ni sa jednim dominantnim mentalitetom (u pitanju je pozicija koordinacija mnogih komponenti od kojih se sastoji svakodnevno postojanje
suprotstavljanja, odnosno „velikog odbijanja“ u smislu nove levice), odnosno, sa podjednako svake jedinke, kao i društva u cijelini njegovog odvijanja (...). Sve
druge strane, kao predstavnik umetničkog nomadizma koji razbija, u medijskom ono što od svijeta zahteva a što u svijetu ne može izvršiti, što u svijetu možda
pogledu, ustaljene konvencije vizuelnog oblikovanja. ne može naći, umjetnik uvodi u plohu i u prostor kojima jedino on može djelo-
vati, u kojima jedino on može vladati (...).“231 Suprotno ovome, pod pristupom
Na taj način, skup pojava objedinjenih tezom o novoj umet- „umetničkog negativiteta“ podrazumevaju se pristupi koji su, umesto gradnji
ničkoj praksi obeležava mesto kritike umerenog modernizma kao vladajuće forme i dela, težili njihovoj razgradnji ili makar redukciji, odnosno minimaliza-
paradigme („ideološkog horizonta“ epohe) jugoslovenskog samoupravnog ciji materijalnih i plastičkih činilaca, a do kojih dolazi u situaciji kada umetnik-
društva. Ješa Denegri će do konceptualizacije pojma nove umetničke prakse pojedinac više ne sagledava mogućnosti i razloge svoje socijalne integracije.232
doći i kroz elaboraciju teze o drugoj liniji. Teza o drugoj liniji podrazumeva Nova umetnička praksa i druga linija jesu modernističko-projektivni, racio-
postojanje dva toka (dva mentaliteta) unutar praksi zapadne umetnosti 20. nalno-utopijski teorijski koncepti jer: 1. podrazumevaju ideju umetnosti kao
veka: prvi tok/mentalitet jeste modernistički, drugi je avangardni (uključujući proizvođenja, odnosno ideju modernističkog progresa, tj. projekta umetno-
i sve podele na međuratne istorijske avangarde, posleratne neoavangarde i sti (u skladu sa već pomenutim tezama Đulia Karla Argana i Filiberta Mene),
postavangarde).228 Za prvi od ovih modela karakteristično je pozivanje na tra- 2. podrazumevaju ideju autonomije umetnosti, 3. podrazumevaju razgradnju
diciju evropske umetničke prošlosti, odnosno korišćenje kodifikovanih jezika sintaksičke strukture tradicionalnog umetničkog dela (npr. dematerijalizacija
i tehnika utemeljenih pre svega u slikarstvu i skulpturi; za drugi model, pak, umetničkog rada) i 4. u pitanju su kritičke umetničko-teorijske formacije koje
karakteristična je kritika tradicije, napuštanje klasičnog estetskog predmeta
se pozicioniraju kao kritika umerenomodernističkih, lokalističkih shvatanja
i insistiranje na afirmaciji umetnikovog subjekta i umetničkog ponašanja.229
umetnosti.
Po Denegriju, „Pod uslovnim, nipošto teorijski čvrsto utemeljenim pojmom
Druge linije naslućuje se i želi predložiti razmatranje jednog sklopa zbivanja u
Po pitanju ideje o autonomiji umetnosti, Denegrijeva druga lini-
savremenoj umetnosti u jugoslovenskom kulturnom prostoru, zbivanja koja
ja će ući u svojevrstan paradoks: sa jedne strane teza podrazumeva dosled-
odudaraju ili se svesno odvajaju od nekih u toj sredini preovlađujućih tokova,
nu autonomiju umetnosti, ali sa druge strane, zalaganjem za ideju progresa
da bi se nasuprot tome zasnovalo jedno zasebno područje što u svojoj osnov-
noj oznaci teži radikalizaciji pojma umetnosti i, u skladu s time, radikalizaciji i projekta, podrazumeva i dosledno uključivanje umetnosti u društvene pro-
umetničkog ponašanja.“230 U okviru pojma Denegri dalje izdvaja dva moguća cese, često i kroz reference na politički i ideološki projekat nove levice. Ovaj
svojevrsni paradoks teza o drugoj liniji razrešava kroz insistiranje na dosled-
227  Denegri, Ješa, O statusu savremenog umetničkog dela, Književna kritika (1), noj dekonstrukciji tradicionalne sintaksičke strukture umetničkog dela. Ovu
Beograd, januar-februar 1983, ponovo u: Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost
dekonstrukciju Denegri će najjasnije izraziti kroz: a) ideju dematerijalizacije
sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/Novi
Sad, 2007, str. 54-57 umetničkog objekta i b) tezu o govoru umetnika u prvom licu. Pod demate-
228  Na ovom mestu Denegrijeva teza je donekle bliska tezi Čarlsa Harisona /Char- rijalizacijom umetničkog objekta podrazumeva se, pre svega, teza američke
les Harrison/ o „dva glasa modernizma“, s tim što Harison insistira na interpretaciji kritičarke Lusi Lipard /Lucy Lippard/ kojom označava promene u umetnosti
neoavangarde pre svega u okviru dominantnih paradigmi visokog modernizma na-
kon Drugog svetskog rata, a tek potom na kontinuitetu sa međuratnim avangardama druge polovine šezdesetih godina, a koje počivaju na napuštanju tradicional-
nih medija slikarstva, skulpture, crteža itd. kao osnove umetničkog obliko-
utopi j a , s t r . 1 1 8

utopi j a , s t r . 1 1 9
koji problematizuje teza o drugoj liniji; videti: Harrison, Charles, A Kind of Context,
Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, En- vanja, pri čemu završeni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. Umesto
nikol a d e d i ć

gland, 2001.
229  Denegri, Ješa, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb, 1991, ponovo u: Razlozi
toga, umetnici se okreću „ideji“ kao materijalu stvaranja, odnosno iznalaženju
za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, op. cit., str. 102-106; videti i tek-
stove Tri istorijske etape - srodni vidovi umetničkog ponašanja, Umetnost oko ’68-e: 231  Denegri, Jerko, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije,
druga linija, Krajnosti druge linije u istoj knjizi. Horetzky, Zagreb, 2000, str. 12
230  Denegri, Ješa, Razlog za drugu liniju, katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta 232  Denegri, Ješa, Razlog za drugu liniju, katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta
’89, Sarajevo, 1989, str. 13-20 ’89, Sarajevo, 1989, str. 15
 5.
formalnih sredstava za izražavanje te ideje.233 Denegri se u konceptualizaciji

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ovog pojma poziva, pre svega, na Đermana Čelanta i njegove interpretacije Prelaz: ka
pojava kao što su performans, body art, konceptualna umetnost, arte povera
i sl. Teza o govoru umetnika u prvom licu jeste bliska interpretacijama body postavangardnoj kritici
art-a i performansa italijanskog kritičara Renata Barilia /Renato Barilli/ koji
govori o prelazu od dela ka delovanju, od odsustva umetničkog objekta ka modernog projekta
prisustvu umetničkog subjekta - umetnik u akcijama nastupa pred publikom,
koristi svoje telo kao medij umetničkog izražavanja, a služi se i fotografijom,
filmom i videom. Teze o novoj umetničkoj praksi i drugoj liniji, kao i praktično
delovanje Ješe Denegrija kao kritičara i teoretičara, počivaju na tradiciji uto-
pijskog moderniteta koji je, nakon propasti revolucionarnih ideja ’68., novog
senzibiliteta i velikog odbijanja nove levice transfigurisan kroz „burne“ se-
damdesete, osamdesete i devedesete godine, praktično do danas. 234

5.1 : „Epistemološki rez“ avangarde:

od „neo“ ka „post“

U filozofskom smislu, kriza ideje projekta desiće se u francuskoj

sredini već šezdesetih godina dvadesetog veka - u pitanju je period antihuma-
nističke reinterpretacije tradicionalnih marksističkih postavki, pri čemu će naj-
značajniji element biti napuštanje osnovne materijalističke teze - dijalektike
baze i nadgradnje i transformacija marksizma iz teorije klasne borbe u teoriju
kulture (videti i 2. poglavlje ovog rada). Za francusku teoriju će delom biti važ-
no postepeno otkriće zapadnih marksističkih teoretičara kao što su Markuze
i Adorno, ali će svakako biti ključno uvođenje strukturalizma i psihoanalize u
diskurs istorijskog materijalizma. Na ovim osnovama će biti realizovana kriti-
ka utopističkog marksističkog humanizma (utemeljenog pre svega u filozofiji
Frankfurtskog kruga) koji je u frankofonoj teoriji bio obeležen Sartrovim /Je-
an-Paul Sartre/ delom i to, pre svega, njegovom knjigom Critique de la rai-
son dialectique.235 U ovoj kritici humanističkog materijalizma francuska teorija
šezdesetih će iznedriti dve struje: prva će poći od strukturalne reinterpretacije
utopi j a , s t r . 1 2 0

utopi j a , s t r . 1 2 1
Marksa, pokušavajući da u marksizmu pronađe nove osnove za kritiku potro-
nikol a d e d i ć

233  Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje (6), Beograd, oktobar 1969,
str. 107-120
234  Šuvaković, Miško, Typoezija, permanentna umetnost, akritička kritika i paralel-
ne realnosti, kritičar na delu i postpedagogija. Biljana Tomić, Asimetrični drugi, eseji o
konceptima i umetnicima, Prometej, Novi Sad, 1996, str. 49-61
šačkog društva. Centralno mesto ovde svakako zauzima teorija Luja Altisera i
njegovih sledbenika, ali će značajnu ulogu u preobražaju marksističkog teksta
imati i teoretičari kao što su Anri Lefevr /Henri Lefebvre/, Lisijen Goldman /
235  Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Cla-
rendon Press, Oxford, 1995, str. 107
 Lucien Goldman/, Nikos Pulancas /Nicos Poulantzas/.236 Godine 1967. pojavi- ka ekonomizma, istorizma i empirizma.238 Generalno uzevši, Altiser razrađuje

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

će se i La Societe du spectacle Gi Debora /Guy Debord/ koja će počivati na re- marksističku kritiku ideologije koja polazi od pretpostavke da je (naučno) sa-
interpretaciji marksističke teorije otuđenja, ali i paralelnoj kritici dijalektičkog znanje konstituisano kao diskurzivna praksa, odnosno da je materijalistička
materijalizma. Sa druge strane nalaziće se teoretičari koji će se delom oslanjati nauka suprotstavljena različitim oblicima idealističkih (a samim tim i ideološ-
na pojedine marksističke postavke, ali koji će kasnije, upravo odbacujući mar- kih) „filozofija“.
ksizam, udariti temelje budućoj konceptualizaciji antiutopijskog postmoder-
nizma - u pitanju je pojava poststrukturalizma i teoretičara kao što su Mišel Po Erjavecu, Altiserov koncept ideologije analogan je Frojdovom
Fuko /Michel Foucault/ (Fuko će u knjizi Les Mots et les choses predložiti konceptu nesvesnog: „Ideologija je večna poput nesvesnog. Ideologija je pri-
definitivno odbacivanje dijalektičkog materijalizma), Žil Delez /Gilles Deleuze/ sutni sistem i materija i kao takva ona je preduslov svake nauke. Ideologija je
i Feliks Gatari /Félix Guattari/ (koji u monumentalnom delu Anti-Edipe: Ca- sistem predstava (slika, mitova, koncepata) koje su nužne za istorijski život
pitalisme et shizophrenie zamenjuju marksističku kritiku kapitalizma koncep- društva.“239 U praksi to znači da je ideologija nužna kao što je nužno i neuni-
tom post-psihoanalize), rana post-situacionistička dela Žana Bodrijara /Jean štivo nesvesno; kao i nesvesno, ni ideologija nije reflektovana u mislima; kao i
Baudrillard/ (npr. L’echange symbolique et la mort) itd. Na ovom mestu nema nesvesno, ideologija nema istorije i, kao takva, ideologija omogućuje društve-
prostora za celovito izlaganje o francuskoj teoriji šezdesetih godina i njenom nu egzistenciju. Razlika između nesvesnog i ideologije je u tome što nesvesno
kompleksnom odnosu prema fenomenu marksizma;237 u narednom poglavlju funkcioniše na nivou individualnog subjekta, a ideologija na nivou društvenog
ću se, stoga, koncentrisati pre svega na pojedine teze koje će imati direktne totaliteta; to, naravno, ne znači da je ideologija oblik kolektivne podsvesti, već
implikacije na promišljanje neoavangarde (npr. teza o „epistemološkom rezu“ da je mehanizam funkcionisanja ideoloških struktura analogan funkcionisanju
umetnosti, kritici spektakla), odnosno na kritiku ideje umetnosti u kontekstu strukture nesvesnog. Na taj način Altiser napušta tradicionalno marksističko
marksističkog koncepta projekta. Pojava antihumanističkog postmarksizma interpretiranje ideologije u kontekstu binarne dijalektike baza-nadgradnja i
odnosno poststrukturalizma doprineće promeni paradigme unutar rasprava o ekonomističkog determinizma. Ovaj preokret Altiser realizuje kritikom Hegela
„avangardi“, tj. do postepenog prelaza sa „neo“ na „post“ avangardu koja se i to tezom o „složenoj protivurečnosti“: Hegel govori o jedinstvenom unutraš-
ogleda pre svega u post-šezdesetosmaškom napuštanju ideje utopije, kada njem principu (istorijskog) totaliteta „koji je istina svih konkretnih određenja“.
i klasični koncept levice postaje sve maglovitiji - prelaz sa „neo“ na „post“ Opšti unutrašnji princip (tj. princip samosvesti) čini suštinu svakog istorijskog
udariće temelje potonjem preokretu postmodernizma. perioda gde dolazi do istoricističke redukcije svih elemenata koji čine konkret-
ni život određenog, istorijski datog društva (kao što su ekonomske, političke,
Po Alešu Erjavecu, osnove Altiserove teorije jesu: baziranje te- pravne institucije, običaji, moral, umetnost itd.). Altiser odbacuje ovakav idea-
orije ideologije na osnovama francuske pozitivističke tradicije, epistemolo- listički redukcionizam koji je u marksizmu oličen u vulgarnom ekonomizmu (tj.
gije i psihoanalize; uverenje da teorija nije oblik neposrednog (empirijskog) u tvrđenju da ekonomija jedino i isključivo determiniše sve ostale društvene
saznavanja već oblik „teoretske prakse“; uverenje da je neophodan prelaz iz procese). Altiser ovakvo tvrđenje zamenjuje tezom o „kompleksnoj strukturi“,
ideologije u nauku što je osnova „epistemološkog reza“ teorije; zamena He- odnosno pretpostavkom da je Istorija određena ne samo ekonomijom već i
gelovog „jednostavnog protivurečja“ „kompleksnom protivurečnošću sa do- paralelnim i istovremenim delovanjem mnogobrojnih formi nadgradnje. Drugim
minantom“ (u duhu Mao Ce Tunga); dekonstruisanje ideoloških konstrukata rečima, društveni procesi su određeni ne apstraktnim duhom, ne ni čistom
kao što su „subjekt“, „humanizam“, „umetnost“ itd., te postavljanje nauč- ekonomijom, već brojnim specifičnim i autonomnim formama superstrukture/
nog saznanja kao najvišeg oblika spoznajne prakse; sagledavanje ideologije ideologije. Na taj način, pozivajući se pre svega na Engelsa, Altiser je razradio
kao oblika nesvesnog (ali ne na individualnoj, već na društvenoj ravni); kriti- kritiku istoricističkog šematizma i ekonomizma: „Engels je upravo pokazao da
utopi j a , s t r . 1 2 2

utopi j a , s t r . 1 2 3
nadgradnje - daleko od toga da su čisti fenomeni ekonomije - imaju vlastitu
nikol a d e d i ć

236  Videti: Erjavec, Aleš, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Študije o Francoskem

efikasnost: ’U mnogim slučajevima ovi faktori određuju na odlučujući način oblik
marksizmu, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983; Coward, Rosalind, John Ellis, Jezik i
materijalizam, ŠK, Zagreb, 1985.
237  Za detaljniju raspravu o ovom problemu videti: Miščević, Nenad, Marksizam 238  Erjavec, Aleš, Tri poglavja o Althusserju, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Štu-
i post-strukturalistička kretanja: Althusser, Deleuze, Foucault, Marksistički centar, dije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983.
Rijeka, 1975. 239  ibid., str. 160
 (materijalne borbe).“240 Glavni cilj Altiserove teze tako jeste realizovati prelaz područje teorije jeste polje borbe za prevlast između dve ključne tendencije

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

(„epistemološki rez“) od ovih ideoloških determinanti ka naučnom saznanju, zapadnog načina mišljenja - materijalizma i idealizma; ova borba se odvija
odnosno, njegov glavni cilj, kako napominje Erjavec, jeste „epistemologizira- na terenu naučnog saznanja (za nauku i protiv nje); marksizam predstavlja
nje Marksa“. novu nauku o Istoriji i, kao takav, predstavlja kritiku do danas preovlađujućeg
idealizma, a samim tim i ideologije.243 Ipak, teza o „epistemološkom rezu“ će
Osnovna pretpostavka Altiserove epistemologije jeste da postoji najeksplicitnije biti izražena u knjizi Za Marksa. Na ovom mestu Altiser „epi-
suštinska razlika između stvarnog predmeta i predmeta (naučne) spoznaje, stemološki rez“ interpretira na dva nivoa: 1. na nivou navodnog preokreta u
odnosno, Altiser iznosi tvrdnju da je znanje organizovano kao diskurs. Nje- Marksovoj teoriji (razlika između ranog i zrelog Marksa) i 2. na nivou prelaza
gova teza je da stvarni predmet „postoji izvan subjekta, nezavisno od pro- sa ideologije na nauku. Ovaj preokret kod Marksa Altiser prepoznaje u njego-
cesa spoznaje“ (Marks); spoznaja je, stoga, proces koji se u celosti odvija u vom postepenom napuštanju Hegelovog idealizma, pri čemu kao ključno delo
mišljenju: „savršeno je ispravno predstaviti teorijsku praksu, tj. rad mišlje- ovog prelaza Altiser izdvaja Nemačku idelogiju;244 ovim delom Marks zasniva
nja na njegovoj prvotnoj materiji (predmetu na kojemu se ono iskušava), kao teoriju istorije (istorijski materijalizam), ali istovremeno prekida i sa prethod-
’rad pretvaranja (Verarbeitung) intuicije (Anschanung) i predodžbe (Vorstellung) nom ideološkom svešću svojih ranih dela zasnivajući u potpunosti novu filo-
u pojmove (in Begriffe)’.“241 Dakle, za razliku od čisto empirističkog tvrđenja, zofiju (dijalektički materijalizam). Na taj način Altiser pravi istorizaciju Mar-
spoznaja se nikad ne nalazi pred „čistim“ predmetom (pozitivnim činjenica- ksove teorije na dela mladog Marksa (1840-44. godine), dela preloma (1845.
ma), već je saznanje uvek posredovano teorijskim diskursom. Marksova teza godine), dela sazrevanja (1845-57. godine) i dela zrelosti (1857-83. godine).
je tako dovela do revolucije u tradicionalnoj koncepciji istorije nauke, a koja je Sa druge strane, za Altisera se teorijska praksa nauke uvek odvaja od nje-
još i danas uglavnom određena prosvetiteljskim racionalizmom. Marksizam je ne ideološke predistorije: „ova distinkcija uzima oblik jednog ’kvalitativnog’
prvi odbacio racionalističku ideologiju uma i koncept teorijskog izraza zamenio teorijskog i istorijskog diskontinuiteta koji, zajedno sa Bašlarom, možemo
konceptom teorijske proizvodnje, odnosno prakse. Konstituisanje nove nauke označiti terminom ’epistemološki prelom’ (...). Nazvaćemo Teorijom (velikim
je tako započeto „epistemološkim rezom“ unutar ideologije. Pretpostavka da slovom) opštu teoriju, to jest Teoriju prakse uopšte, koja je razvijena polazeći
teorijski („logički“) poredak nije identičan sa istorijskim poretkom jeste uslov od Teorije postojećih teorijskih praksi (naučnih), koje pretvaraju u ’saznanja’
ideološke kritike (tj. kritike ideologija kao što su empirizam, ekonomizam i (naučne istine), ideološki proizvod postojećih ’empirijskih’ (konkretna aktiv-
istoricizam); na taj način se konstituiše poredak materijalističke teorijske ana- nost ljudi) praksi. Ova teorija je materijalistička dijalektika koja je isto što i
lize/prakse; „Poredak koji proizvodi Gliederung mišljenja, specifičan je pore- dijalektički materijalizam.“245
dak, upravo poredak teorijske analize koju Marks vrši u Kapitalu, poredak veze,
’sinteze’ pojmova nužnih za ’proizvodnju’ mišljenja, cjeline, tog mišljeno-kon- Kako napominje Erjavec, Altiser se pitanjima umetnosti bavio
kretnog kao što je teorija Kapitala.“242 sasvim sporadično, tako da je teško moguće govoriti o celovitoj Altiserovoj
teoriji umetnosti (odnosno estetici); ipak, umesto toga, moguće je govoriti o
Osnova svake kritike ideologije tako jeste ponavljanje ovog fun- altiserovskoj teoriji umetnosti koja je, međutim, uglavnom ograničena Altise-
damentalnog Marksovog „epistemološkog reza“, prelaza, putem naučno za- rovim epistemološkim racionalizmom i primatom nauke nad ideologijom (u
snovanog saznanja, sa idealističke teorije na materijalističku Teoriju. Altiserova koju altiserovci, između ostalog, svrstavaju i umetnost). Umetnost kod Al-
postavka tako počiva na sledećim pretpostavkama: filozofija predstavlja polje tisera i njegovih nastavljača zapravo ima kontradiktorni status - umetnost
klasne borbe unutar teorije - teorija na taj način jeste oblik političke prakse; je deo ideologije, ali u pojedinim slučajevima, zahvaljujući ideološkom učinku
utopi j a , s t r . 1 2 4

utopi j a , s t r . 1 2 5
nikol a d e d i ć

240  Althusser, Louis, Pour Marx, Francois Maspero, Paris, 1966; prevod: Altiser,
Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 115
241  Althusser, Louis, Predgovor: od Kapitala do Marxove filozofije, Althusser, Louis;
Etienne Balibar, Kako čitati Kapital, Centar za kulturnu djelatnost Saveza socijalistič-
ke omladine, Zagreb, 1975, str. 46
242  ibid., str. 52; o Altiserovoj epistemologiji videti i: Althusser, Louis, Philosophie
et philosophie spontanee des savants (1967), Francois Maspero, Paris, 1974.
243  Althusser, Louis, Philosophy as a Revolutionary Weapon, Lenin and Philosophy
and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str. 11-22
244  Marks, Karl, Engels Fridrih, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd, 1964.
245  Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, str. 146; tokom vremena Altiser
će redigovati svoje rane postavke i u njima delom prepoznati ostatke pozitivizma; o
ovoj evoluciji Altiserove teorije videti: Altiser, Luj, Elementi samokritike, Beogradski
izdavačko-grafički zavod, Beograd, 1975.
 koji produkuje, umetnost može da ostvari kritičku distancu u odnosu na ide- uključuje u klasnu borbu, s tim što se ova borba ne odvija na polju političke

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ologiju (umetnost „govori“ o ideologiji i tako je razobličuje). Ipak, za Altisera prakse, već u području teorijske prakse, tj. u pitanju je borba između idealizma
znanje (nauka) ima superiornu ulogu u ideološkoj kritici u odnosu na umet- i materijalizma. Umetnost, tako, nije prenošenje analiza političke prirode, već
nost: „Verujem da je osobenost umetnosti to što nam omogućava ’da vidimo’ oblik teorijske prakse koja se putem „epistemološkog reza“ unutar ideologije
(nous donner avoir), ’opazimo’, ’osetimo’ nešto što aludira stvarnost (...). Ni posredno povezuje sa politikom (materijalistički, dijalektički film/umetnost).
Balzak ni Solženjicin nam ne daju bilo kakvo znanje o svetu koji opisuju, oni
nam samo omogućavaju da ’vidimo’, ’opazimo’ ili ’osetimo’ realnost ideologije Aleš Erjavec će izvršiti kritiku altiserovske teorije umetnosti na
tog sveta (...). Stvarna razlika između umetnosti i nauke leži u specifičnoj formi dva nivoa. Pre svega, insistiranjem na racionalno-naučnom saznavanju ide-
u kojoj nam isti objekt predstavljaju na potpuno različite načine: umetnost ologije i ideološkom učinku umetnosti, altiserovska estetika je zanemarila
u formi ’viđenja’ i ’opažanja’ ili ’osećanja’, nauka u formi znanja (u strogom umetničku vrednost i estetski učinak umetnosti. Zbog toga su „altiserovci“
smislu, putem koncepata).“246 Po Altiseru, tako, teorija je superiorna u odnosu dali efektne analize dela realizma, npr., ali su zakazali kod interpretacije lirske
na umetnost. poezije, apstraktnog slikarstva, odnosno kod onih umetničkih formi koje ne-
maju jasan i nedvosmislen ideološki predznak. Altiserovska teorija, zapravo,
Ovo insistiranje na naučnoj (teorijskoj) spoznaji ideologije je još lako razotkriva društvene, klasne i istorijske elemente umetničkog dela, ali ne
izraženije kod altiserovaca koji će se direktno baviti pitanjima marksističke, uspeva da promisli kvalitativni (estetski) aspekt dela.249 Sa druge strane, Erja-
materijalističke estetike. Žan-Pol Faržije /Jean-Paul Fargier/, npr., govori o vec smatra da Altiser od umetnika zahteva da vodi računa o ideološkim učin-
odnosu umetnosti i ideologije na primeru filma: Faržije polazi od Altiserove cima svog dela, ne precizirajući pri tom o kakvim se učincima radi (moralnim,
definicije po kojoj je ideologija sistem predstavljanja (slike, predstave, ideje, političkim, estetskim...). To bi implicitno moglo da znači da Altiser insistira
pojmovi), a koja ima svoje postojanje i istorijsku ulogu u okviru jednog druš- na imperativu samocenzure koja ne proizilazi iz umetničkih (estetskih) nor-
tva; unutar ovakvog određenja umetnost „upisuje svoju osobenu ideološku mi: „Naravno, sada možemo reći da i ’slijediti umetničke norme’ znači nositi
funkciju“, tj. umetnost a) reprodukuje, održava postojeće ideologije, odnosno ideološku auru.“ Na taj način, barem u ovom slučaju, Altiser se ne razlikuje
b) umetnost proizvodi ideologiju: „Ukoliko znamo da se ideologija uvek pri- mnogo od ideologa partijske umetnosti;250 Altiser se tako zapravo nikada nije
kazuje kao skup ideja i predstava koje spontano uzimamo za istinite, verovat- odvojio od političko-ideoloških principa partijske levice sa jedne, odnosno,
ne, vidimo kakvu povlašćenu ulogu u opštem ideološkom procesu ima film: epistemološkog racionalizma, sa druge strane.251 Ipak, Altiser će izvršiti kritiku
on udvostručuje očiglednost verovatnog. Prema tome, osnažuje ideologiju utopističke marksističke teorije neoavangarde kao projekta promenom težišta
koju odražava. On je nudi kao istinitu, putem očiglednosti svog postojanja rasprave sa područja dijalektike baza-nadgradnja na područje analize kulture/
na platnu.“247 Umetnost može da prevaziđe svoju idealističku ideološku ulogu ideologije. Na taj način će otvoriti put poznomodernističkim i postmoderni-
samo približavanjem teorijskoj praksi, odnosno umetnost mora a) da repro- stičkim, poststrukturalističkim teorijama avangarde koje će u francuskoj teoriji
dukuje saznanja koje je produkovala nauka (pre svega istorijski materijalizam), šezdesetih godina svoj vrhunac doživeti u teoriji časopisa Tel Quel. Telkelovci
odnosno b) da proizvodi posebno znanje o sebi samom, tj. da pokazuje svoju će nastaviti Altiserovu teoriju umetnosti kao diskurzivne (kulturalne) prakse, a
sopstvenu fizičku i društvenu materijalnost, kao i da otkriva svoju ideološku, nešto izmenjenu će prihvatiti i njegovu tezu o „epistemološkom rezu“; ipak, sa
političku, ekonomsku itd. funkciju; kroz čin ovakvog razotkrivanja umetnost druge strane, u potpunosti će odbaciti njegov racionalizam, i to pre svega kroz
prelazi na teorijsku ravan. Po Faržijeu, tako, „prenošenje saznanja putem filma otkriće nesvesnog kao „scene pisma“, tj. kroz otkriće transgresivnosti jezika.
neodvojivo je od proizvodnje znanja o filmu. Ukoliko se ove dve funkcije ne po- Kroz svoju kritiku marksističkog koncepta projekta telkelovci tako označavaju
klapaju, ponovo se pada u ideologiju.“248 Na taj način umetnost se posredno definitivni prelaz iz neoavangardne u postavangardnu paradigmu.
utopi j a , s t r . 1 2 6

utopi j a , s t r . 1 2 7
nikol a d e d i ć

246  Althusser, Louis, A Letter on Art in Reply to Andre Daspre, Lenin and Philo-
sophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York and London, 1971, str.
221-228; videti i Cremonini, Painter of the Abstract, Monthly Review Press, New York
and London, 1971, str. 229-242
247  Faržije, Žan-Pol, Zagrada i zaokret: pokušaj teorijske definicje odnosa film-po-
litika, Nova levica (temat), Filmske sveske (1-2), sveska XIV, zima-proleće, 1982.
248  ibid.
249  Erjavec, Aleš, Tri poglavja o Althusserju, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Štu-
dije o Francoskem marksizmu, Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983.
250  Erjavec, Aleš, Ideologija i umetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str.
84
251  Za Altiserov odnos prema Komunističkoj partiji Francuske videti: Althusser,
Louis, Ce qui ne peut plus durer dans le parti communiste, Francois Maspero, Paris,
1978.
 Kritiku utopizma nove levice i neoavangarde časopis Tel Quel252 studenata okarakterisati kao „petit-bourgeois revolt“). Ovo odbijanje će u po-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

će realizovati kroz reinterpretaciju marksizma, psihoanalize i semiologije. četku T. Q. činiti bliskim Komunističkoj partiji Francuske, ali do raskida sa
Osnovna pretpostavka jeste da literarna produkcija značenja subvertira i de- partijskom levicom dolazi posle otkrića maoizma. T. Q. zapravo insistira na
mistifikuje ekonomsku (kapitalističku) produkciju vrednosti. Za T. Q. književ- transgresivnoj teoretskoj praksi, odnosno na revolucionarnosti teorije (je-
nost je analogna polimorfnoj perverznosti; samim tim, književnost je izvan zika, teksta), a ne ulične borbe; „Ovde i sada upućuje na konkretan tekst,
sfere ekonomske razmene, odnosno, književni tekst demistifikuje dominaciju a ne na utopijsku budućnost.“255 T. Q. marksizam sagledava isključivo kao
falusa na kome je ustoličena kapitalistička dijalektika upotrebne i razmenske oblik transgresije (heterogenost, pluralnost, negativitet, negiranje strukture
vrednosti. Literatura (avangardni tekst) na taj način ne pripada domenu ko- ili sistema), a materijalizam doživljava kao materijalnost teksta (semiološki
munikacije niti ima stabilnu društvenu vrednost - ona je pre „prazno mesto“, materijalizam). Telkelovci izučavaju materijalni nivo jezika, pri čemu isključivo
gubitak unutar struktura ekonomije.253 Telkelovski marksizam se, dakle, sa- heterogenost jezika određuje marksistički negativni momenat (na taj način je
gledava u kontekstu „epistemološkog reza“: zajedno sa psihoanalizom i semi- definitivno odbačeno Altiserovo epistemološko-racionalističko insistiranje na
ologijom, marksizam razara stabilne i statične sisteme znanja i otvara prostor binarnosti idealizam-materijalizam; T. Q. zapravo odbacuje bilo kakav binarni
trans-ekonomskoj i trans-subjektivnoj označujućoj produkciji teksta. Glavni sistem). Glavna referenca u otkriću ovakve transgresivno-heterogene inter-
cilj T. Q.-a zapravo jeste kritika buržoaske ideologije, pri čemu jedino literatura pretacije marksizma je otkriće kineskog jezika, kulture i, pre svega, Mao Ce
otvara prostor ovakvoj kritici; literatura demistifikuje kategorije kao što su re- Tunga. Mao će prvi zapravo insistirati na pluralizaciji kontradiktornosti koje ne
prezentacija i fiksni, stabilni identitet i otvara prostor transgresivnoj produk- vode sintezi, odnosno razrešenju društvenih antagonizama.256 Za T. Q., insi-
tivnosti teksta. Ovo je ključno mesto na kome se T. Q. odvaja od Altiserove stiranje na sintezi kontradiktornosti vodi isključivo u totalitarizam (maoističko
teze - Altiserovo određenje ideologije jeste strukturalno, dok je za T. Q. ideo- jezgro T. Q.-a će činiti „Mouvement de Juin 1971.“). Kineski jezik i kultura se
logija oblik horizontalne označujuće prakse; Altiserov koncept interpelacije je tako sagledavaju analogno revolucionarnosti poetskog jezika; na ovim osno-
tako zamenjen analizom mehanizama upisivanja u sistem ovakve označitelj- vama T. Q. će izvršiti kritiku partijske levice i staljinizma. Teorija T. Q.-a tako
ske prakse. Subverzivno-kritička pozicija T. Q.-a tako biva definisana „putem jeste transgresivna teorija teksta unutar „epistemološkog reza“ marksizma,
otkrivanja načina na koje je ideologija upisana u označavajuće prakse, kroz ali izvan kako doktrinarnih tako i novolevičarskih, utopističkih, ali i struktura-
teoretsku analizu problema, kroz isticanje materijalnosti označavajuih praksi i lističkih (altiserovskih) interpretacija klasičnog marksističkog teksta.
kroz referiranje na druge označavajuće sisteme. Ovde je reflektovana trostru-
ka strategija teoretskog, tekstualnog i političkog.“254 Ovakvoj poziciji T. Q.-a doprineće, pre svega, otkriće teorijske
psihoanalize. Telkelovska reinterpretacija izvornog Frojdovog učenja počivaće
Posledica insistiranja na tekstualnosti i označujućem karakteru na Deridinim /Jacques Derrida/ i Lakanovim postavkama. Za Deridu, Frojd
ideologije jeste kritika šezdesetosmaškog utopizma: Tel Quel zapravo nika- je kroz analizu snova prvi otvorio prostor za kritiku zapadne metafizike, od-
da neće prihvatiti revoluciju ’68. (Filip Solers / Philipe Sollers/ će pobunu nosno otvorio je „scenu jezika“ koja je transgresija svih metafizičkih, zatvo-
renih sistema. Tek sa Frojdovom teorijom jezik se sagledava pre svega kao
252  Uredništvo časopisa će činiti, između ostalih, Filip Solers /Philipe Sollers/, Ju-
lija Kristeva /Julia Kristeva/, Žaklin Rise /Jacqueline Risset/, Jean-Edern Hallier / diferencijalna razlika, a ne reprezentacija. Ovo tvrđenje je blisko i Lakanovoj
Žan-Eder Aje/, Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/, Žan Rikardo /Jean Ricardou/, tezi po kojoj je nesvesno strukturirano kao jezik (u pitanju je Lakanovo insi-
Jean Thibaudeau /Žan Tibodo/, Michel Deguy /Mišel Degi/, Žan-Luj Bodri /Jean- stiranje na primatu označitelja). Kroz tvrđenje da je jezik efekat razlike, T. Q.
Louis Baudry/, Jean-Rene Huguenin /Žan-Rene Igenan/, Jean-Pierre Faye /Žan-
Pjer Fe/, Denis Roš /Denis Roche/. Među saradnicima časopisa će se naći i najzna- će izvršiti kritiku metafizičkog logocentrizma; nesvesno postaje scena pisma,
te otuda ne iznenađuje paralela između funkcionisanja nesvesnog i literarnog
utopi j a , s t r . 1 2 8

utopi j a , s t r . 1 2 9
čajniji predstavnici francuskog poststrukturalizma kao što su Luj Altiser, Žak Derida
/Jacques Derrida/, Cvetan Todorov /Tzvetan Todorov/, Rolan Bart /Roland Barthes/, teksta. Pitanje revolucionarnog subjekta je tako smešteno u polje pisma, ali i
nikol a d e d i ć

Žorž Bataj /Georges Bataille/, Mišel Fuko i dr. Časopis će izlaziti od 1960. do 1982.
godine. Videti: Mehlman, Jeffrey, From Tel Quel to L’Infini, Kritzman, Lawrence D.
(ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia Univer-
sity Press, New York, 2006, str. 743-746
253  Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Cla-
rendon Press, Oxford, 1995.
254  ibid., str. 115
avangardne, transgresivne literature (a ne nauke, kao što je to tvrdio Altiser).
Suština telkelovske psihoanalize počiva na razlikovanju neuroze i perverzije:
255  ibid., str. 118
256  Videti: Ce Tung, Mao, O protivurečnostima, Kineska revolucija, Vuk Karadžić,
Beograd, 1968, str.135-177
 neuroza je analogna potiskivanju i, kao takva, nalazi se nasuprot perverziji. dominaciji (staljinističke, ali i buržoasko-kapitalističke) države: „Željeni uni-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Neuroza je tako inherentna (buržoaskom) društvu koje, kroz insistiranje na tarni subjekt, osnova društvenog poretka, nalazi svog reprezenta u državi;
statičnim, binarnim znakovnim, tj. kulturnim sistemima (ideologija), teži da redukcija negativiteta vodi ka hipostazi ugnjetavanja.“259 Kristeva na taj način
kontroliše (potisne, uguši) permutativnost i transgresivnost pisma. Pisanje, razrađuje novu teoriju marksističkog negativiteta - revolucionarni subjekt u
tekstualna, jezička praksa jeste upravo zato oblik perverzije. T. Q. zato kritiku procesu jeste posledica negativiteta jezika. Pri tom, ovaj negativitet ne tre-
društva realizuje kroz iskustvo pisanja (a ne altiserovskog naučnog saznava- ba poistovetiti sa negacijom u procesu mišljenja (npr. kao negativni pol unu-
nja) - ludički, permutacioni karakter jezika je, stoga, oblik društvene transgre- tar binarne „tačno-netačno“ strukture logičkog mišljenja); negativitet je pre
sije (Rolan Bart /Roland Barthes/ će na primeru Markiza de Sada /Marquis trans-subjektivni i trans-semiotički momenat odvajanja unutar heterogenog
de Sade/, Furijea i Ignacija Lojole /Ignatius de Loyola/ pisati o ovakvoj per- polja pisma. Tradicionalna negacija podrazumeva dihotomiju, dok negativitet
mutativnosti, transgresivnosti jezika).257 Polje jezika tako jeste prostor „druge podrazumeva heteronomiju. Negativitet je analogan procesu signifiance-a, tj.
scene“ (l’autre scene po Kristevoj), tj. instanca nezavisna od značenja, znaka, transgresiji jezika. Ovakav negativitet je karakteristika svakog avangardnog,
reprezentacije i komunikacije, dok se nesvesno interpretira kao polje tekstu- istinski revolucionarnog teksta; ovu transgresivnost avangarde Kristeva po-
alne produkcije.258 sebno ističe svojom tezom o odnosu feno-teksta i geno-teksta. Feno-tekst
pripada linearnom, denotativnom prostoru jezika kao komunikacije; suprotno
Ove osnovne postavke Tel Quel-ove revolucionarne teorije naj- ovome, geno-tekst je autonomni prostor poetskog jezika koji je u potpunosti
doslednije će objediniti Julija Kristeva /Julia Kristeva/, i to pre svega kroz svoje nezavistan od značenja i komunikacije, odnosno u pitanju je prostor radikalne
teze o „subjektu u procesu“, geno-tekstu i intertekstualnosti. Kristeva, zapra- transgresije jezika. Drugim rečima, feno-tekst pripada nivou znaka, dok ge-
vo pokušava da zasnuje teoriju koja u domenu literarne produkcije istražuje no-tekst pripada nivou označitelja. Poetski tekst se tako interpretira kao re-
označujuće procese kulture. Ona najpre kritikuje viđenje subjekta kao celine, volucionarno razaranje, destrukcija, negativno odvajanje od svih fiksnih siste-
jedinstva, viđenje koje je još uvek, makar i implicitno, prisutno u psihoanalizi: ma kulture. Kristeva, zapravo, govori o potencijalno beskonačnoj otvorenosti
čak i Lakan još uvek govori o unitarnom subjektu koji je određen (rascepljen) teksta - u pitanju je transformativnost jezika koja otvara prostor sveopštoj
Zakonom, tj. Imenom Oca; Lakanov koncept subjekta Kristeva određuje kao intertekstualnosti kulture.260
„podeljeno jedinstvo“. Umesto Zakona, Kristeva za određenje subjekta uvodi
novi pojam - signifiance koji prevazilazi binarnu topologiju svesno-nesvesno, Tel Quel će uglavnom počivati na promišljanju literature (tj. na
označitelj-označeno i obeležava fragmentiranu i heterogenu topografiju su- poetskim formama koje prevazilaze tada dominantnu ideologiju francuskog
bjekta. Subjekt nije označen rezom, prekidom (tj. kastracijom), već horizon- Novog romana). Primenu telkelovskog poststrukturalističkog marksizma na
talnom, diferencijalnom scenom pisma. Na ovim osnovama Kristeva revidi- vizuelne umetnosti (pre svega slikarstvo) realizovaće umetnici i teoretičari
ra i doktrinarni marksizam: za marksiste subjekt nije proces, već pozitivno, okupljeni oko grupe Supports/Surfaces i časopisa Peinture, cahiers theorique.
afirmativno jedinstvo. Ovakav unitarni, humanistički subjekt otvara prostor Po Marku Devadu /Marc Devade/ i Luju Kanu /Louis Cane/, grupa Supports/
Surfaces261 je proizašla iz promena koje je donela revolucionarna ’68., a koje se
257  Bart, Rolan, Sad, Furije, Lojola, Vuk Karadžić, Beograd, 1979. U ovom kontekstu
zanimljiva je i Bartova interpretacija pojma utopije; po Bartu utopija jeste produkova- 259  Kristeva, Julija, The Subject in Process, The Tel Quel Reader, Routledge, Lon-
nje smisla: „Čemu služi utopija? Pravljenju smisla. S obzirom na sadašnjost, utopija don, 1998, str. 135
je drugostepeni termin koji omogućava pokretanje opruge znaka: govor o stvarnome 260  Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Cla-
biva mogućan, ja izlazim iz afazije u koju me utapa pomama svega onoga što me ne rendon Press, Oxford, 1995.
utopi j a , s t r . 1 3 0

dira, u tom svetu koji je moj svet (...). Tekst je utopija; njegova je funkcija – seman- 261  Članovi grupe biće: Luj Kan, Vensan Biule /Vincent Bioulès/, Daniel Dezez /

utopi j a , s t r . 1 3 1
tička - da obezbedi da prisutna književnost, umetnost, jezik znače, u meri u kojoj ih Daniel Dezeuze/, Mark Devad, Žan-Pjer Pensemen /Jean-Pierre Pincemin/, Klod Vija
nikol a d e d i ć

proglašava nemogućim. Nedavno se još književnost objašnjavala njenom prošlošću,
danas - njenom utopijom: smisao je zasnovan kao vrednost: utopija omogućava tu
novu semantiku.“ Bart, Rolan, Čemu služi utopija, Utopija (temat), Književna kritika,
(2), godina XVI, Beograd, mart-april, 1985, str. 149
258  Ferench, Patrick, The Time of Theory; videti i: Kristeva, Julia, Revolucija pe-
sničke govorice, Razprave. Problemi, št. 128-132, Ljubljana, avgust-december 1973,
letnik XI, str. 117-132
/Claude Viallat/; Miško Šuvaković će delovanje grupe interpretirati na sledeći način:
„Za njih je slika element programa koji se zasniva: 1. na raspravi prirode slikarstva,
2. na političkoj levičarskoj klasnoj borbi i 3. na zasnivanju teorijskog rada o slikarstvu
i umetnosti. Formalističko slikarstvo se ne uspostavlja kao originalna inovatorska
praksa, već kao rasprava prirode slikarstva slikarskim sredstvima. Oni su želeli da
naprave prekid sa avangardističkim i modernističkim uverenjima o permanentnom
napretku i originalnosti umetnosti. Njihov interes za ishodišta modernističkog sli-
 ogledaju u: prodoru politike u one sfere koje je tadašnja buržoazija smatrala za znanja. Slikarstvo pripadnika grupe Supports-Surfaces, mada ipak rezultira

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

striktno apolitične (slikarstvo, kultura); spoju umetničke prakse i umetničke
teorije (umetnici postaju teoretičari); razvoju novih metoda unutar društvenih
nauka (psihoanaliza, lingvistika, marksizam), a koji su obezbedili novu meto-
dologiju za analizu slikarstva. Članovi grupe u tom periodu otkrivaju i značaj
američkog slikarstva (Polok, Rotko /Mark Rothko/, Njuman /Barnett New-
man/ i dr.), pri čemu će na teorijskom nivou insistirati na „epistemološkom
rezu“ unutar slikarstva, od slike kao reprezentacije ka slici kao transgresiji
(ovaj rez je započet sa Sezanom /Paul Cézanne/, a nastavljen sa Matisom
/Henri Matisse/, Mondrijanom i dr.). Devad i Kan, zapravo, insistiraju na izu-
čavanju istorije slikarstva u kontekstu društvenih promena, odnosno u skla-
du sa idejama dijalektičkog materijalizma: „Marksizam kao znanost o klasnoj
borbi i spoznajna teorija omogućuje nam da formalne promjene mislimo u
odnosu na društvene promjene. U okviru tih granica lingvistika i psihoanali-
za mogu biti upotrebljene na materijalistički i neidealistički način“.262 Unutar
grupe Supports/Surfaces Devad i Kan izdvajaju dve struje: prvu nazivaju „ma-
terijalizmom materijala“ (u pitanju je mehanicistički materijalizam koji se služi
materijalnim sredstvima slikarstva kao jezika: bojom, površinom, oblikom,
platnom, okvirom); druga struja je dijalektičko-materijalistička. Za Marka De-
vada cilj slikarstva treba da bude ideološka, tj. politička borba između dve
klasne ideologije: idealizma i dijalektičkog materijalizma. Slikarstvo treba da
se bori za izmenu svog jezika u novi, revolucionarni govor: „Slikarstvo može i
mora da nastavi borbu za izmenu svog jezika, ali glavna bitka nije u tome da se
predmeti učine ’revolucionarnim’ (to oni ne mogu da budu sami po sebi, nego
to postaju tek artikulacijom u jedan revolucionarni govor). Osnovni cilj je da
se bitka prenese na područje saznanja, na područje filozofije, teorije i politike
(...).“263 Ješa Denegri će delovanje grupe Supports/Surfaces opisati na sledeći
način: „Osnovno je u poziciji slikara u grupi Supports-Surfaces uočiti nekoliko
temeljnih teza: po njima, svaka umjetnička praksa - nezavisno od tehnike i
forme rada i unatoč svoje relativne autonomije - ne može se odjeliti od ma-
terijalnih, ekonomskih, u krajnjoj konsekvenciji političkih determinanti epohe;
izražajni jezik nekog umjetnika u biti je podudaran ideologiji koju on zastupa.
Stoga ni slikarstvo kojim se ovi autori bave nije tautološka nego ’označavajuća
praksa’, a dosljedno tome slika nije estetski predmet ili predmet potrošnje
nego je ’predmet spoznaje’, dakle posrednik u otkrivanju i usvajanju novih
utopi j a , s t r . 1 3 2
finalnim objektom, upućuje prije svega na specifični karakter ’slikarske pro-
izvodnje’, na ’produktivni rad’ i ’produktivnu snagu’ slikara, a te su osobine
vidljive iz samih konkretnih intervencija u materijalima i sredstvima slikar-
ske prakse.“264 Generalno, Miško Šuvaković u radu Devada i Kana, odnosno
časopisa Peinture, cahiers theorique izdvaja tri perioda: u prvom (početkom
sedamdesetih godina) Devad i Kan razvijaju revolucionarnu, promaoističku,
postmarksističku kritiku visokog modernizma i modernističkog formalizma;
u drugom (druga polovina sedamdesetih) rade na intertekstualnoj, intersli-
kovnoj i semiološkoj raspravi slikarstva u odnosu na tradicije američkog ap-
straktnog ekspresionizma, kineske umetnosti i kulture i evropskog klasičnog
slikarstva (srednji vek, renesansa); u trećoj fazi (kraj osme i deveta decenija)
rade na psihoanalitičkoj teoriji slikarstva, odnosno na pomaku u sagledavanju
slikarstva kao dvodimenzionalne ravni ka doživljaju slikarstva kao „slikarevog
čulnog, jezičkog i erotskog tela.“265
Marselen Plejne /Marcelin Pleynet/ promišlja slikarstvo u kon-
tekstu klasne borbe unutar ideoloških struktura buržoaskog društva. Osnovna
odlika buržoasko-kapitalističkog sistema jeste potiskivanje temeljnog druš-
tvenog antagonizma - klasnih odnosa unutar procesa proizvodnje. Rezultat
ovoga je verovanje da proizvodni elementi bez izuzetka pripadaju buržoaziji, a
da se „antagonističke“, revolucionarne pozicije kao klasno svrstavanje (tj. kla-
sna borba) negiraju. Umesto toga, buržoazija dozvoljava samo individualno,
pojedinačno suprotstavljanje dominantnim vrednostima građanskog društva.
U pitanju je konstrukt „genija“ koji je, u stvari, pojedinac označen neurozom (a
koja se doživljava kao odstupanje od normativnosti društva). „Genije“ je, tako,
najpre poistovećen sa nenormalnošću (neurozom), a zatim biva slavljen kao
izuzetnost, originalnost, subjekt koji je antiteza mase.266 Ovo je osnovna teza
svih evolucionističkih, formalističkih teorija i istorija umetnosti.267 Po Plej-
neu, treba analizirati ideološki karakter ovakve konstrukcije sa proleterskih
principa, odnosno sa pozicija marksizma, psihoanalize i lingvistike, tj. treba
pristupiti slikarstvu kao označavajućoj praksi. Kroz Šeferov /Schefer/ pojam
264  Denegri, Ješa, Primarno-analitičko: modusi slikarske prakse 70-ih godina, Pri-
mjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974-1980., katalog izložbe, Ga-

utopi j a , s t r . 1 3 3
lerija likovnih umjetnosti, Osijek, 1982, str. 7
265  Šuvaković, Miško, Poststrukturalizam, Pojmovnik moderne i postmoderne li-
nikol a d e d i ć

karstva je reakcija na antislikarske strategije konceptualne umetnosti.“ Šuvaković,
Miško, Poststrukturalizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i
teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi
Sad, 1999, str. 472.
262  Devade, Marc, Louis Cane, Avangarda danas, Dometi (4-5), 1976, str. 81-84
263  Devade, Marc, Beleška o ideološko-političkoj situaciji u slikarstvu, Ideje (6),
1976, str. 121-127
kovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej,
Beograd/Novi Sad, 1999, str. 472
266  Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetno-
sti, Beograd, 1985.
267  O Plejneovoj kritici formalizma, ovoga puta na primeru filma videti: Plene, Mar-
slen, ’Levi front u umetnosti: Ejzenštajn i stari ’mladohegelijanci’, Teorija levice (te-
mat), Filmske sveske (1-2), sveska XIV, zima-proleće, 1982, str. 40-53
 leksije (makroskopska jezička jedinica „čiji je cilj da determiniše sve referirane
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
nivoe teksta“), Plejne teži subverziji slike kao sistema prikazivanja, insistira-
jući pri tom na „epistemološkom rezu“ koji je započet sa Sezanom (Sezan je
prvi radio na ideološkoj, tj. monokularnoj redukciji slikarstva kao reprezen-
tacije). Plejne na kraju pravi razliku između: a) sistema slike, pod kojom po-
drazumeva ogledalnu sliku koja negira transformativnu, produktivnu praksu
jezika (Plejneov „sistem slike“ je analogan Kristevinoj tezi o feno-tekstu) i b)
sistema slikarstva, pod kojim podrazumeva jezik slikarstva kao horizontalnu
produkciju, transformaciju, „pismo/pisanje“, odnosno, kao transgresivni jezik
slike kao reprezentacije (geno-tekst po Kristevi). „Ako slika uspostavlja jedno
simbolično apstraktno viđenje, slikarstvo ponovo uspostavlja višedimenzio-
nalnu stvarnost aktivnosti označavajuće oblasti. Može se još reći da u odnosu
na ideološki ’instrument’ kakav je slika, slikarstvo deluje kao metod čitanja,
otkrivački, kao teorijska aktivnost.“268
utopi j a , s t r . 1 3 4
nikol a d e d i ć
268  ibid., str. 25
5.2 :
Kritika spektakla
U francuskoj sredini šezdesetih godina posebno mesto u odnosu
na čitav fenomen neoavangarde zauzimaće pokret Situacionističke internaci-
onale: za razliku od Tel Quel-a koji predstavlja primer prevazilaženja i odbaci-
vanja neoavangardne paradigme, situacionisti se i dalje oslanjaju na pojedine
principe utopijske umetnosti. Situacionizam je i dalje neoavangardni pokret
pošto ističe vezu sa pokretima međuratnih avangardi (pre svega dadaizmom i
delom nadrealizmom) i insistira na momentu „odvajanja“ umetnosti u odnosu
na vladajuću ideologiju kapitalističkog spektakla (utopijski negativni mome-
nat). Međutim, sa druge strane, situacionizam dosledno odbacuje ideju uto-
pijskog modernog projekta („pozitivni“ utopijski momenat). Ova kritika neo-
avangarde kao projekta proizilazi iz specifičnog odnosa situacionističke teorije
prema fenomenu marksizma: osnova situacionističkih kritičkih koncepata biće
marksistička terminologija, ali će situacionisti dosledno odbacivati ideju mar-
ksističkog istoricizma, sa jedne, i materijalističke dijalektike, sa druge strane.
Drugim rečima, situacionisti će umesto ideje projekta insistirati na konceptu
situacije.
Vezu budućeg situacionizma i klasičnih avanagradi istaći će De-
bor već u prvom programskom tekstu Situacionističke internacionale:269 po
njemu, avangarde su razvile eksperimentalnu i kritičku umetničku praksu koja
je, u trenutku kada je nastala, delovala kao izolovani segment unutar tadaš-
njeg buržoaskog društva. Ovo se posebno odnosi na fenomen dadaizma koji je
bio definisan u terminima čistog negativiteta; suština svih budućih radikalnih
kritičkih pozicija i praksi jeste neophodnost polaska od ovog negativnog mo-
menta dade. Ipak, kao primer postepenog asimiliranja fenomena tradicional-
nih avangardi u strukture buržoaske ideologije, Debor ističe nadrealizam: na-
drealizam je svojim insistiranjem na fenomenu nesvesnog uspeo da definiše
praksu radikalne inovacije i šoka, odnosno, težio je destrukciji i razgrađivanju
logičkog poretka buržoaskog društva koje je ustoličeno na hijerarhijskom si-
stemu građanskih vrednosti. Međutim, buržoasko društvo je na kraju uspelo
da integriše revolucionarnost nadrealizma, te stoga Debor govori o degenera-
utopi j a , s t r . 1 3 5
ciji nadrealističkih koncepata i njegovom postepenom pretvaranju u mistični
idealizam koji će postati jedna od okosnica kulturnog konzervativizma. Debor
se zato zalaže za obnovu revolucionarnih aspekata dade i nadrealizma u novim
269  Debord, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International
Situationist Tendency’s Conditions of Ogranization and Action, Knabb, Ken (ed.), Si-
tuationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 25-46
 uslovima buržoasko-kapitalističkog društva, sa jedne, i birokratsko-staljini- cirkulacije nezavisnih reprezentacija/slika kao robe. Na taj način, otuđenje je

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

stičkog, sa druge strane, a koji će nastati kroz objedinjavanje eksperimenata osnova spektakla jer ovaj sistem cirkulacije slika onemogućava svest o prak-
letrističkog pokreta, delovanja grupe Cobra i internacionalnog pokreta Ima- tičnoj promeni uslova egzistencije. Pri tome, svi proizvodi, sva dobra kapi-
žinist Bauhaus. U tom smislu, situacionizam je neoavangardni pokret pošto talističkog sistema (od automobila do televizije) doprinose ovom odvajanju,
se direktno poziva na preispitivanje utopijsko-kritičkog nasleđa istorijskih otuđenju: „Otuđenje gledatelja u korist kontemplirana objekta (koji je poslje-
avangardi. dica njegove vlastite nesvjesne djelatnosti) izražava se ovako: što on više kon-
templira, to manje živi; što više prihvaća prepoznati se u vladajućim slikama
Ipak, sa druge strane, situacionizam razrađuje kritiku neoavan- potreba, to manje shvaća vlastito postojanje i vlastite želje.“272 Spektakl je
garde kao projektivne prakse na temeljima svog specifičnog odnosa prema tako „spoljašnjost“, otuđenje u odnosu na istinsku životnu aktivnost pojedin-
fenomenu marksizma. Debor će, npr., (zahvaljujući indirektnom uticaju pre ca. Za Raula Vaneigema /Raoul Vaneigem/, industrijska društva mešaju rad
svega Đerđa Lukača) kao osnovu situacionističkog pojmovnog aparata uzeti i produktivnost i na taj način kapitalističku proizvodnju uzimaju kao osnovu
marksističke pojmove otuđenja i robnog fetišizma. Ovi termini će biti osnova za gušenje želje za stvaranjem i kreativnošću: „Kako može da preživi i tračak
kritike kapitalizma kao spektakla. Pod spektaklom Debor podrazumeva či- humanosti, moguće kreativnosti, kada je čovek izbačen iz sna u šest svakog
njenicu da „Spektakl nije skup slika, nego društveni odnos između pojedina- jutra, drmusan u vozovima podzemne železnice, zaglušen bukom mašinerije,
ca, posredovan slikama (...). Sav život u društvima, u kojima vladaju moderni zaslepljen i zapljusnut besmislenim zvukovima i pokretima, iznuren statistič-
uvjeti proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektakla. Sve što se kim kontrolama, i izbačen na kraju dana u čekaonice železničkih stanica, ovih
izravno proživljavalo, udaljilo se u predstavu.“270 Drugim rečima, spektakl je katedrala odlaska u pakao vikenda i jalovog raja vikenda, gde se svetina oku-
akumulacija kapitala do stupnja kada ovaj postaje slika. Generalno, spektakl plja u klonulosti i dosadi?“273 Pojedinci unutar kapitalističkog društva spek-
podrazumeva ospoljavanje, tj. prezentovanje, vizualizaciju društvene moći, takla tako žive odvojeni jedan od drugog, odvojeni od kreativnih osnova svog
identiteta ili kapitala, odnosno ljudskog društvenog života u „javnom polju
života i, u krajnjem slučaju, odvojeni od sebe samih.
čulnosti“. „Spektakl se može objasniti kao čulno predočivi i opaženi događaj u
kome akumulacije ekonomske i/ili političke moći, odnosno samog života, postaju
U tradicionalnoj marksističkoj interpretaciji fetišistički karakter
čulno prezentovane u organizaciji i izvođenju javnog i privatnog, radnog i slo-
robe nastaje onog trenutka kada roba postaje samostalna, nezavisna od čove-
bodnog, vremena življenja građana u kapitalističkim društvima. Pri tome, čulna
kovog rada, odnosno kada dođe do cepanja proizvoda rada na stvar od koristi,
predočivost ili vidljivost ’moći’, ’identiteta’, ’kapitala’ ili bilo kog segmenta
sa jedne strane, i na stvar od vrednosti, sa druge, pri čemu utilitarni aspekt
društvenosti nije direktan, doslovan ili jednoznačan čin opažanja. Naprotiv,
vidljivost je puna iluzija, opscenih slika, metafora koje se preobražavaju u ale- stvari, upotrebna vrednost robe postaje nebitna; roba, zapravo, postaje is-
gorije, posrednika, zamene slike slikom, potiskivanja slika i složenih investira- ključivo kvantitativni element fetišizovane robne razmene. „To znači da se
nja telesnosti u poredak iluzija koje privlače pažnju na način ’svakidašnje real- tajanstvenost robnog oblika sastoji prosto u tome što on ljudima društvene
nosti’ u kojoj se odigrava borba za preživljavanje i kontrolu nad životom.“271 karaktere vlastita njihova rada odrazuje kao karaktere koji objektivno pripa-
daju samim proizvodima rada, kao društvena svojstva koja te stvari imaju od
Osnovni element spektakla jeste otuđenje. Ovo otuđenje nastaje prirode, a otuda im i društveni odnos proizvođača prema celokupnom radu
odvajanjem slika od konkretnih oblika života, te tako stvarnost postaje de- odrazuje kao društveni odnos koji izvan njih postoji među predmetima.“274
limična (spektakl kao „pseudo-svet“ robne proizvodnje), odnosno, spektakl Situacionistička interpretacija robnog fetišizma polazi od pretpostavke da je
počiva na potpunoj prevlasti ekonomije nad društvenim životom koja je dovela roba osnova funkcionisanja savremenog spektakla;275 glavno načelo fetišiz-
utopi j a , s t r . 1 3 6

utopi j a , s t r . 1 3 7
„do očite degradacije biti u imati u definiciji ostvarenja ljudskog bića.“ Dru-
272  Debord, Guy, Društvo spektakla & Komentatori društvu spektakla, Arkzin, Za-
gim rečima, spektakl nije samo sistem posedovanja predmeta, već i sistem
nikol a d e d i ć

greb, 1999, str. 44

273  Vaneigem, Raoul, The Decline and Fall of Work, The Revolution of Everyday
270  Debord, Guy, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Za- Life, http://library.nothingness.org/articles/SI/en/pub_contents/5, pristupljeno 3.
greb, 1999, str. 35 V 2007.
271  Šuvaković, Miško, Kritične poetike spektakla, Diskurzivna analiza - Prestupi i/ 274  Marks, Karl, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1947, str. 37
ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti 275  videti: Debord, Guy, Roba kao spektakl, Društvo spektakla & Komentatori druš-
i kulture, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006, str. 484-506 tvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 49-58
 ma robe je vladavina društvom uz pomoć čulne cirkulacije slika. Roba na taj
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
način vlada svim segmentima životnog iskustva; pri tome, roba je lišena svih
kvalitativnih elemenata i svedena na čistu kvantitativnu akumulaciju - obilje
robe stvara pseudo-prirodu u kojoj se ljudski rad otuđuje. Spektakl je tako
trenutak kada roba u potpunosti osvoji društveni život: „Ne samo da je odnos
s robom vidljiv, nego se samo on i vidi: svijet koji se vidi njezin je svijet.“ Prak-
tična implikacija ovoga je činjenica da u društvu spektakla dolazi do promene
položaja proizvođača, radnika: kapitalizam ne teži više samo pukom reprodu-
kovanju „golog života“ radnika, već svoju reproduktivnost obezbeđuje robnim
zaposedanjem slobodnog vremena proizvođača. Spektakl ne teži obezbeđenju
minimuma nužnog za očuvanje radne sposobnosti radnika, već insistira na
radniku kao potrošaču robnih komoditeta. To zapravo znači da je razmenska
vrednost robe osvojila prevlast nad svakodnevnom životnom praksom, odno-
sno da život u spektaklu nije praksa opstanka (jesti, stanovati), već potrošnja
iluzija/spektakularnih slika; „Stvarni potrošač postaje potrošač iluzija. Roba
je ta iluzija što je zapravo stvarna, a spektakl je njezina opća manifestacija.“
Autonomna ekonomija spektakla na taj način stvara pseudo-potrebe koje bi-
vaju opredmećene kroz konzumaciju moderne robe. Svi segmenti života bivaju
obuhvaćeni ovim robnim fetišizmom, pa i područje umetnosti. Ova spekta-
kularizacija umetnosti počiva, pre svega, na buržoaskom insistiranju na od-
vojenosti kulture od prakse svakodnevnog života, a koja se ogleda u očuvanju
zastarelih i tradicionalističkih koncepata „uzvišene“ (muzejske) umetnosti,
pojavi različitih konzervativnih anti-revolucionarnih savremenih pokreta kao
što su apstraktno slikarstvo (apstrakcija je anti-revolucionarni pokret u smi-
slu da produkuje predmete izolovane od konkretne životne prakse), odnosno
egzistencijalizam ili strukturalizam u filozofiji i, najzad, u pretvaranju ovakvih
umetničkih predmeta u robu, elemente kapitalističke razmene. Umesto ovoga
treba insistirati na spoju kulture i konkretne životne prakse, odnosno spoju
umetnosti i sveobuhvatne revolucije svakodnevnog života. U tom smislu situ-
acionizam je utopijsko-revolucionarno-kritička umetničko-politička praksa.
Međutim, kada se govori o situacionizmu kao utopijskoj praksi,
kao što je već rečeno, treba imati na umu da situacionisti insistiraju na nega-
tivno-kritičkom, a ne na projektivnom momentu spoja umetnosti i svakod-
nevnog života. Kritika projekta biće realizovana kroz kritiku marksističke dija-
utopi j a , s t r . 1 3 8
lektike i njenu zamenu konceptom situacije. Osnova materijalističke dijalektike
nikol a d e d i ć
jeste tvrđenje da je socijalistička revolucija poslednja, završna faza dijalektičke
evolucije razvoja društvenih i proizvodnih odnosa, pri čemu prethodne etape
razvoja ljudskog društva samo anticipiraju, nagoveštavaju ovaj završni i ap-
solutni događaj; socijalizam je, na taj način, kraj dijalektičkog razvoja istori-
je, ili hegelovskim rečnikom - konačna „sinteza“. Za Debora i situacioniste
upravo je ovo element koji „doktrinarni“ marksizam pretvara u ideologiju -
marksističko gledište ostaje buržoasko upravo u delu u kome veruje u cikličnu
periodičnost kriza koje, najzad, dovode do navodne ekonomske „harmonije“.
Marksizam je upravo ideološko-utopijski u onoj meri u kojoj odbacuje istoriju
kao područje borbe i projektuje idealno društvo „nepromjenljiva savršenstva“:
„Determinističko-znanstvena strana Marxove misli bila je napuklina kojom je
proces ’ideologizacije’ još za njegova života prodro u teorijsko nasljeđe rad-
ničkog pokreta. Dolazak povijesnog subjekta i dalje se potiskuje, a povijesna
znanost par excellence, ekonomija, sve više teži jamčiti nužnost vlastite budu-
će negacije. No time se iz polja teorijskog promatranja potiskuje revolucionar-
na praksa, koja je jedina istina te negacije.“276 Osnovni Marksov nedostatak
je, na taj način, linearno-dijalektička slika razvoja proizvodnje koja predviđa
definitivno uništenje klasa. Posledica ovoga jeste izjednačavanje proleterijata
sa buržoazijom u svom zahtevu za vertikalnim, hijerarhijskim, odnosno par-
tijsko-etatističkim preuzimanjem moći, odnosno činjenica da je teorija orga-
nizacije proleterijata (npr. lenjinizam) preuzela etatističke elemente buržoaske
ideologije. Na ovim osnovama će lenjinizam udariti temelje apsolutnom, dis-
ciplinarnom upravljanju društvom gde država i partija postaju elementi repre-
zentacije radničke klase. Vrhunac socijalizma kao spektakla biće na kraju upra-
vo staljinizam. Situacionisti, suprotno ovome, odbacuju sve oblike političkog
reprezentovanja proleterijata, odnosno njegovog hijerarhijskog organizovanja,
i zalažu se za neposrednu, eksperimentalnu revoluciju svakodnevnog živo-
ta, odnosno, situacionizam prihvata kritički aspekt marksizma, ali odbacuje
njegov projektivni momenat. Na ovim osnovama Debor pravi razliku između
koncentrisanog i raspršenog spektakla: koncentrisani spektakl jeste oblik ide-
ologije koncentrisane oko diktatorske ličnosti (primer ovoga je i staljinistička
i fašistička kontrarevolucija); raspršeni spektakl, pak, podrazumeva kapitali-
stičko-potrošačku ideologiju masovne proizvodnje koja nudi naoko „slobod-
no“ biranje unutar raznolikosti proizvoda za masovnu upotrebu.
Kao što je već rečeno, konceptu modernog projekta situacionisti
suprotstavljaju koncept konstruisanja situacije. Konstruisati situaciju zapravo
znači rad sa materijalnim elementima svakodnevnog života, odnosno specifič-
ni oblik revolucionarnog ponašanja koje radikalno transformiše svakodnevno
iskustvo oblikovano spektaklom. Debor, između ostalog, govori o „unitarnom
utopi j a , s t r . 1 3 9
urbanizmu“, odnosno psihogeografiji. Pod unitarnim urbanizmom podrazu-
meva se, pre svega, korišćenje svih umetničkih sredstava za kreiranje novih
oblika življenja izvan spektakla. Iako polazi od urbanizma, situacionistička
276  Debord, Guy, Proleterijat kao subjekt i kao reprezentacija, Društvo spektakla &
Komentatori društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 78
 revolucionarna praksa ne podrazumeva dominaciju arhitekture nad ostalim
5.3 :

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

umetničkim formama, već pre svega oblik ponašanja kao vrstu totalne, inte- Umetnost kao označiteljska
gralne umetnosti koja izdvaja eksperiment kao svoje glavno oblikovno nače- praksa ili o fenomenu slovenačkog
lo. Novi urbanizam, zapravo, polazi od emocionalnih efekata unutar prostora poststrukturalizma
novog grada. U skladu sa time, situacionisti govore o psihogeografji: „Psiho-
geografsko istraživanje, ’studija konkretnih zakona i specifičnih efekata geo-
grafskog okruženja, bez obzira da li je svesno organizovana ili ne, emocija i po-
našanja pojedinaca’, tako zadobija dvostruko značenje: aktivnog posmatranja 5.3.1 : Ka teoriji označitelja
sadašnje urbane aglomeracije i razvoja hipoteza za strukturu situacionističkog
grada.“277 U praksi, to podrazumeva stvaranje efemernih situacija (mikro-do-
gađaja) koje istražuju kvalitet svakog trenutka života i koje su organizovane Fenomen slovenačkog poststrukturalizma nastaje u kontekstu
na principu poetske igre, pri čemu se situacionistička igra razlikuje od uobiča- jugoslovenske postrevolucionarne, umereno-modernističke, partijsko-biro-
jenog pojma igre po svojoj negaciji svakog elementa takmičenja i nepristaja- kratizovane paradigme. Kao što sam već naglasio u drugom poglavlju, slo-
nju na odvojenosti igre od svakodnevnog života; situacionistička akcija je, na venački poststrukturalizam predstavlja naknadnu recepciju i rekonstituisanje
taj način, na izgled efemerni događaj, realizovan na principu psihogeografskih francuske poststrukturalističke teorije (pre svega Luja Altisera, Žaka Lakana
mapa urbanog prostora. Osnovni oblikovni principi situacije jesu dérive i déto- i postavki časopisa Tel Quel) u uslovima jugoslovenskog samoupravnog so-
urnement. Dérive (prolazak, prolaženje) podrazumeva oblik eksperimentalnog cijalizma. Kako napominje Miško Šuvaković, u pitanju su teorijske strategije
koje nastaju usled transformacija unutar revolucionarne politike Komunističke
ponašanja koje teži razvoju tehnike „brzog prolaza kroz različite prostore.“278
partije Jugoslavije, s jedne strane, i rekonstituisanja građanskih društvenih
Pod pojmom détournement se podrazumeva sledeće: „Skraćenica od ’ déto-
modela koji svoje osnove nalaze u nacionalnoj i, delom, modernističkoj tradi-
urnement (fr. odvraćanje, pronevera) preegzistirajućih estetičkih elemenata.’
ciji.280 Slovenačka poststrukturalistička teorija nastaje unutar „marksističkog
Integracija sadašnjih ili prošlih umetničkih proizvodnji u superiornu konstruk-
horizonta smisla i vrednosti“ koji biva suočen sa internacionalnim konceptom
ciju životne sredine. U tom smislu, situacionističko slikarstvo ili muzika nisu
modernosti. Specifičnost slovenačke situacije koja je omogućila preokret iz
mogući, već samo situacionistička upotreba ovih sredstava. U elementarnijem
modernističkih (umerenomodernističkih i neoavangardno-utopijskih) pristu-
smislu, détournement unutar starih kulturnih sfera jeste oblik propagande,
pa u poznomodernističke, poststrukturalističke i postavangardne pozicije, po
metod koji otkriva trošenje i gubitak značaja ovih sfera.“279
Šuvakoviću, sastoji se u sledećem: u Sloveniji 60-ih, 70-ih i 80-ih godina po-
stojala je veća partijska otvorenost i tolerancija nego u drugim delovima jugo-
slovenskog federalističkog projekta, a koja, naravno, nije počivala na stvara-
nju beskonfliktnih prostora neograničene slobode stvaranja i mišljenja, već na
dozvoljenoj i nadziranoj mogućnosti konfrontacije i sukoba koji se naknadno
amortizuju i pravdaju. Slovenačka kultura toga doba je pokazala otvorenost da
nacionalno integriše u projekat internacionalne modernosti (slovenački disi-
denti se, na primer, uglavnom pozivaju na tradiciju evropskog humanizma, a
tek potom nacionalne prošlosti); slovenačka scena toga doba je imala nesta-
bilni odnos centra i margine, pri čemu su „intelektualni rezervati (časopisi, tri-
utopi j a , s t r . 1 4 0

utopi j a , s t r . 1 4 1
bine) susednih republika bili nužna mogućnost margini da se razvije u uticajnu
praksu i da u istorijskom smislu u odnosu na vladajući lokalno-partijski i naci-
nikol a d e d i ć

277  Debord, Guy, Report on the Construction of Situations and on the International
Situationist Tendency’s Conditions of Ogranization and Action, Knabb, Ken (ed.), Si-
tuationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 25-46
278  Debord, Guy, Theory of the Dérive, Knabb, Ken (ed.), Situationist International
Antology, Bureau of Public Secrets, 2007, str. 62-66
279  Definitions, Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of
Public Secrets, 2007, str. 51-53
onalni sistem stekne u retrospektivnim izučavanjima funkciju centra.“281
280  Šuvaković, Miško, Anatomija anđela, rukopis (objavljeno kao Šuvaković, Miš-
ko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS,
Ljubljana, 2001.)
281  ibid.
 Osnovni događaji koji će omogućiti kasniji nastanak subverziv- doba jesu upotreba krajnje oskudnih i neuglednih materijala kao što je seno,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

nih postavangardnih strategija slovenačkog poststrukturalizma jesu: prelazak šaša ili opeka unutar izložbenog prostora galerije (David Nez, na primer, izlaže
sa modela socijalističkog realizma na model visokog, ili češće umerenog mo- krov od crepa na podu galerije, realizuje „džunglu“ od čelične žice itd.). Po-
dernizma; nastanak ekscesnih časopisa kao što su Revija 57 i Perspektive;282 slednja faza u delovanju grupe nastaje u periodu između 1970. i 1971. godine
delovanje grupe OHO koja će načiniti direktni prelaz sa neoavangardne na po- kada bivaju definisana načela „transcedentalnog konceptualizma“. Po Toma-
stavangardnu paradigmu; formiranje časopisa Razprave-Problemi koji će svo- žu Brejcu, transcedentalni konceptualizam je „intimno i kolektivno usmerenje
jom lakanovsko-poststrukturalističkom orijentacijom definisati ne utopijsko- prema mistici i transcedentalnoj meditaciji, koja kao svojim funkcionalnim in-
ekscesnu poziciju „korekcije“ modernog projekta, već poziciju „druge scene“ formacijskim sredstvom raspolaže samo telepatijom, nadčulnom percepcijom
(u lakanovskom smislu) u odnosu na vladajuće partijske i disidentsko-naci- i energijom“.284 Članovi grupe realizovaće konceptualne radove inspirisane
onalne strategije; postepena transformacija hajdegerovske fenomenologije i ranom istorijom Evrope (Empedokle, Kelti), indijskom filozofijom, tarokom,
humanistički orijentisanog marksizma u poststrukturalistički materijalistički savremenom eksperimentalnom muzikom, odnosno, u svojoj umetnosti kori-
diskurs kritike ideologije, što će svoj vrhunac dostići sa pokretanjem Društva stiće simboliku svetlosti, sunca, vatre, kamenja, ritualne pokrete itd.
za teorijsku psihoanalizu u Ljubljani; nastanak alternative na prelazu iz 70-ih
u 80-te godine (a koja će obeležiti slovenački reformski put od samoupravnog Kriza neoavangardne, utopijske paradigme se u radu grupe OHO
socijalizma ka tranziciji sve do početka 90-ih godina). Slovenačka alternativa manifestuje na dva nivoa. Pre svega, grupa će nakon 1971. godine prestati sa
jeste pokušaj zauzimanja pozicije izvan modela vladajuće samoupravne para- radom i posvetiće se životu u komuni (komuna Družina u Šempasu). Ovakav
digme, i to kroz sintezu omladinske rok subkulture, panka, postmodernistič- egzistencijalni gest se može interpretirati kao odraz nemogućnosti realizacije
kih eklektično-ciničkih umetničkih praksi (koncept retrogarde, odnosno retro- utopijskog projekta neoavangarde koji je trebalo da na estetskim principima
avangarde), pri čemu će lakanovska teorijska psihoanaliza funkcionisati kao reorganizuje celokupno društvo. Sukob između još uvek živih utopijskih težnji
okružujući teorijski kontekst (teorijska i ideološka „atmosfera“) ove sinteze. i impulsa umetnosti, sa jedne, i distopijske društvene stvarnosti jugosloven-
skog poznog socijalizma sa druge strane, rezultuje napuštanjem umetnosti
Ipak, centralni element u prelasku sa „neo“ na „post“ avangar- kao takve i formiranjem mikroutopijskog prostora seoske komune (kroz sličan
dnu paradigmu jeste delovanje grupe OHO. Grupa će u periodu od 1966. do proces napuštanja umetnosti proći će i novosadske grupe (∃, KOD i (∃-KOD u
1971. godine (koliko će postojati) proći kroz više perioda i faza delovanja. U praktično istom periodu). U retrospektivnom čitanju, u pitanju je period kri-
svojoj prvoj, reističkoj fazi, kako napominje Tomaž Brejc, grupa deluje u do- ze utopijsko-projektivnih umetničkih strategija unutar procesa birokratizaci-
menu čistog opažanja, rada sa fenomenima po sebi, odnosno sa pojavnim je samoupravnog socijalizma, ali i kriza modernosti (modernog projekta) kao
oblicima u njihovoj neposrednoj prisutnosti. U pitanju je pokušaj prelaska takve. Sa druge strane, delovanje grupe OHO će omogućiti prelaz iz utopij-
iz značenjem i smislom opterećene tradicije „koja nalaže šta sme da bude sko-ekscesno-humanističke kritičke pozicije u strukturalističku i semiološku
umetničko delo ili čin, prema samim stvarima: zbog toga je Marko Pogačnik kritičku analizu umetnosti, kulture i ideologije i to, pre svega, pokretanjem
jednostavnim postupkom otiskivao predmete za svakodnevnu upotrebu, da časopisa Katalog (1968-69.) koji će predstavljati početno jezgro potonjeg
bi im (npr. u serijama Bočica) u galerijskoj postavci iznova pridavao izgled poststrukturalizma i postmodernističkih čitanja lakanovske psihoanalize.
neposrednog prisustva, osećanje koje smo, naviknuti na neposrednu upotre- Kako napominje Miško Šuvaković,285 pokret OHO Katalog će načiniti prelaz
bljivost predmeta, bili već posve izgubili.“283 Nakon ’68., grupa delom napušta iz ranih reističkih, fenomenologijom inspirisanih, modernističkih zahvata ka:
svoje prethodne reističke pozicije i realizuje prve primere arte povera-e, land- ranim poststrukturalističkim problematizacijama pojma strukture kao lingvi-
art-a i process art-a u ex-jugoslovenskoj umetnosti. Tipične akcije iz ovoga stičkog poretka (prevodi Filipa Solersa, Rolana Barta); okretu od fenomeno-

utopi j a , s t r . 1 4 3
utopi j a , s t r . 1 4 2

logije ka simbolnom u umetnosti i, pre svega, slikarstvu kao strukturalnom

nikol a d e d i ć

282  ibid.
poretku govora (Tomaž Brejc); međužanrovskom pismu poststrukturalizma
283  Brejc, Tomaž, OHO kao umetnička pojava, Grupa OHO 1966-1971, katalog
izložbe, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1979; ponovo u: Brejc, Tomaž, 284  Brejc, Tomaž, ibid.
OHO kot umetnostni pojav, Iz modernizma v postmodernizemI: eseji in razprave I, 285  Šuvaković, Miško, Svet umetnosti: OHO, Anatomija anđela, rukopis (objavljeno
Obalne galerije, Piran, 2000, str. 161-193; videti i: OHO retrospektiva, katalog izlož- kao Šuvaković, Miško, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji
be, Moderna galerija, Ljubljana, 1994. po letu 1960, ZPS, Ljubljana, 2001.)
 u kontekstu kritike ideologije (Slavoj Žižek); uspostavljanju likovne semioti- zivom „Umetnost, družba, tekst“ objavljen u časopisu maja 1975. godine.287

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ke (Braco Rotar). U drugom izdanju Kataloga, rad Tomaža Šalamuna „Zašto Osnovna teza teksta je polazište po kome čitava umetnost nastaje unutar
sam fašist“ predstavlja i preteču kasnijim ciničkim strategijama retrogardizma procesa klasne borbe. Ideologija humanizma, karakteristična za građansko-
kao umetnosti ideološkog simptoma i „suvišne identifikacije“ sa traumatskim buržoaska društva, negira ovaj klasni karakter umetnosti; stoga svaka kri-
naličjem samoupravne ideologije.286 Na taj način je reistički, neoavangardni tička, materijalistička teorija mora ukazati na ovo klasno jezgro umetničkog
umetnički zahvat ranog OHO-a transformisan u strukturalni poredak pisma u oblikovanja, čak i u prividno „neutralnim“ umetničkim formama ili žanrovima
kontekstu poznomodernističke, postavangardne analize kulture kao jezika. (kao što je, npr., lirska pesma ili pejzažna slika). Humanistička ideologija teži
prikazivanju univerzalne ljudske „suštine“, te je, kao takva, pogodna za repro-
Ipak, ključni trenutak za formiranje slovenačkog poststruktura- dukciju kapitalističkih odnosa dominacije. Elementi umetničke produkcije su
lizma jeste pokretanje časopisa Problemi. Uvođenjem strukturalizma, semio- unutar buržoaskih društava prividno u suprotnosti sa principima materijalne
logije, poststrukturalizma, postmarksizma i teorijske, lakanovske psihoanalize produkcije dobara, odnosno, literatura se kao specifični oblik tekstualne pro-
u rasprave o društvu, kulturi, ideologiji i umetnosti, časopis je: 1. načinio pra- dukcije u odnosu na ideologiju postavlja kao bezinteresna. Zbog toga se lite-
vovremenu recepciju kontinentalne poznomodernističke, poststrukturalističke rarno/umetničko delo pretvara u oblik kulturalnog fetišizma, odnosno pozicija
filozofije, društvene i estetičke teorije (poseban uticaj će ostvariti francuska umetnosti jeste pozicija koja indirektno nastaje zarad interesa vladajuće klase.
antihumanistička teorija šezdesetih godina, pre svega krug okupljen oko ča- Autori teksta se stoga zalažu za materijalističku analizu umetnosti koja će
sopisa Tel Quel, odnosno teorija Luja Altisera i Žaka Lakana), što je jedinstve- odrediti materijalno mesto literature u širim proizvodnim procesima. Oni pri-
ni slučaj u kontekstu socijalističkih zemalja; 2. samim tim, biće izvršena kritika hvataju marksističko stanovište da umetnost i kultura odražavaju materijalnu
umerenog modernizma kao vladajućeg ideološkog modela, ali i 3. humanistič- društvenu stvarnost; ipak, kategorija odražavanja se više ne interpretira niti u
ki orijentisanog disidentsva koje se do tada pozivalo na nasleđe a) evropskog empirističkom, niti u idealističko-mehanicističkom maniru klasičnog marksiz-
humanizma i, posebno, recepciju hajdegerovski zasnovane fenomenologije (u ma. Tvrđenje da umetnost odražava stvarnost ne podrazumeva da se sa jedne
slovenačkoj sredini ovakvu poziciju odslikava rad Tarasa Kermanauera koji je strane nalazi umetnost kao znak, a sa druge društvena stvarnost na koju se
prošao put od sartrovskog egzistencijalizma ka hajdegerovskoj fenomenolo- ovaj znak odnosi. Umetnost nije „spoljašnja“ u odnosu na društvo. Umetnost
giji), b) humanistički orijentisanog marksizma (u slovenačkoj sredini ovakvu odražava društvo u smislu isključenja: ono što reprezentuje društvenu stvar-
poziciju će zauzimati Dušan Pirjevac, a generalno u jugoslovenskoj, autori nost jeste ono što je iz društva istisnuto, potisnuto, a to je označiteljska prak-
oko Praxis-a, odnosno korčulanske letnje škole) i c) nacionalne kulture, što sa. Upravo kroz ovu odsutnost, prazninu, polje društvenog se konstituiše kao
je u izvesnim trenucima vodilo i u nacionalno orijentisani antimodernizam; „realnost“: „Označiteljska praksa ’odražava’ svoj ’društveni sadržaj’, kao da
4. najzad, pokretanje časopisa Problemi obeležava i definitivno prevazilaže- je već unapred na delu u samom ’društvenom sadržaju’, na delu kao njegova
nje neoavangardne paradigme: dok je neoavangarda praksa utopijske korekcije ’negativna, odsutna određenost’, jer se samo polje ’društvenog’ uspostavlja
modernizma, zaokret koji donosi časopis Problemi jeste osnova budućeg pos- istiskivanjem sopstvene ravni označiteljske prakse. Drugim rečima, pošto u
tmodernističkog prevazilaženja modernizma. samom središtu Društvenog zjapi praznina, pošto sama ’pozitivnost’ Druš-
tvenog sadrži neko ’ne...’, treba ga definisati ’negativno’.“
Jedan od ključnih tekstova koji dosledno reflektuju ideologiju
časopisa Problemi jeste i zajednički redakcijski uvodnik Mladena Dolara, Da- Umetnost je oblik označiteljske prakse unutar polja društvenog.
nijela Levskog, Jure Mikuža, Rastka Močnika i Slavoja Žižeka, koji je pod na- Buržoasko društvo negira ovu činjenicu, a humanistička ideja autonomije
utopi j a , s t r . 1 4 4

umetnosti jeste uslov samoreprezentacije tog društva kao celine, jedinstva,

utopi j a , s t r . 1 4 5
totaliteta lišenog unutrašnjih antagonizama. Činjenica da je iz takvog dela is-
nikol a d e d i ć

286  U duhu potonje retroavangarde, Tomaž Šalamun u pomenutoj pesmi, između

ostalog, kaže: „Dosta mi je socijalne mimikrije. Jedino je ubijanje ljudi istinska akcija,
napeta, uzbudljiva, fantastična. Totalno angažuje čula. Čuje, vidi, miriše, oseća i pipa
se meso što cvrči. Blaženi rat/Jedino majka kojoj čizmom staneš na sinčićevu loba-
nju zaista zaurla u pravom bolu i ne treba da se bojiš da blefira. A najveća istina je i
najveći izvor estetskog uživanja. Najveća informacija je ubiti i izmučiti čoveka koga
najviše voliš.“
ključen bilo kakav politički sadržaj upućuje na zaključak da je umetnost poli-
tička kategorija par excellence: označiteljska praksa je ono što polje društvenog
287  Dolar, Mladen, et al., Umetnost, družba, tekst. Nekaj pripomb sedanjih raz-
merjih razrednega boja na području književne produkcije in njenih ideologij, Razprave.
Problemi, Številka 3-5 (147-149), Ljubljana, mart-maj, 1975, Letnik XIII, str. 1-10
 mora isključiti da bi se konstituisalo kao neantagonistička celina. Na taj način, ve materijalne prisutnosti. U čisto empirijskom smislu, slika je ravnina na koju

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

upravo ideja o totalitetu društva, tj. o društvu kao nepodeljenom jedinstvu se situira lik (figura), te je tako vizuelnost prvi stupanj komunikacije. Nasuprot
jeste ideološko iskrivljenje - društvo je rasredišnjeno, prožeto antagonizmima tome, ikoničnost je spekulativni vid slikarstva: u pitanju je „druga“ artikulacija
(klasnim, rasnim, rodnim itd.). Ideja bezinteresne umetnosti ima za cilj da (semiosis) slike koji se nadovezuje na vizuelnost. Od vizuelnosti se razlikuje po
„prekrije“ ovaj antagonistički karakter istorijske i društvene stvarnosti. Zbog otvorenosti za ideološka investiranja koja nisu direktno povezana sa vizuelnim
toga je umetnost pogodna za različite oblike ideoloških investicija - ona je aspektom slike. Nivo ikoničnosti je imaginaran i on definiše ikonične znako-
sredstvo društvene dominacije u polju klasne borbe („Tako literatura postaje ve i njihove spojeve (sintagme, sisteme); nivo ikoničnosti tako podrazumeva
izabrano sredstvo klasne vlasti na polju društvenog simboličkog“). Uvode- nivo imaginarne perceptivne strukture. Iz ovoga proizilazi fenomen ikoničnog
ći poststrukturalistički pojam „označiteljske prakse“ tekst realizuje kritiku: znaka i ikoničnog koda. Za ikonični kod su bitna dva aspekta: 1. ikonični kod
tradicionalističkih, buržoaskih interpretacija „lepe“ umetnosti kao ideološki je sistem ikoničnih znakova koji proizilaze iz konstitucije percepcije; 2. ikonični
neutralne sfere ljudskog stvaranja; klasične marksističke teze o umetnosti kod je „paradigmatična substitutivnost“ znakova u skladu sa „grafičkim kon-
kao mehanicističkom odrazu društvene stvarnosti; strukturalističke teori- vencijama“ koje pripadaju redu retorike. U pitanju je definisanje slike u skladu
je jezika koja radi sa univerzalnim pojmom strukture, koja je zapravo oblik sa principom parajezičkog „strukturiranja“ i „modelovanja“ vizuelnih normi.
apstraktne, idealističke kategorije pošto zanemaruje istorijsku konkretnost Na taj način, Rotar klasičnu sliku evropskog mimetičkog slikarstva interpretira
datog društva. Umesto toga, tekst se, u karakterističnom duhu Tel Quel-a, ne više kao prikaz, već kao predstavu, tj. kulturalno i istorijski kodifikovanu
zalaže za lakanovsko-poststrukturalističku teoriju označiteljske prakse koja reprezentaciju. Za Rotara, slika pripada redu retorike, tj. kulturalnog nesve-
biva primenjena na područje umetnosti, kulture i ideologije. Tekst „Umet- snog. Na taj način je u razmatranja slike, slikarstva, ali i umetnosti generalno
nost, družba, tekst“ je ključan jer se u njemu raspoznaju sve buduće smernice uneta promena paradigme: slikarstvo se više ne razmatra na nivou umetnič-
slovenačkog poststrukturalizma primenjenog na problematiku umetnosti: 1. kog objekta, predmeta i njegovih unutrašnjih osobina koje ga čine umetničkim
semiologija i lakanovsko-poststrukturalistička teorija slikarstva kao jezika; 2. delom (esencijalističko-ontološke definicije umetnosti), već na nivou recep-
altiserovska reinterpretacija klasične estetike i 3. lakanovska psihoanaliza kao cije, tj. subjekta (materijalističke teorije umetnosti). Rotarov zaključak jeste
materijalistička teorija kulture i kritika ideologije koja neće razviti svoju za- da slikarstvo nije istovetno govornom ili pisanom jeziku, ali ga je i pored toga
sebnu estetiku, odnosno teoriju umetnosti, već će formirati teorijski kontekst, moguće analizirati na sistematičan način; to je moguće zato što je slikarstvo
„atmosferu“ retroavangardnih strategija ex-jugoslovenske umetnosti poznog specifičan oblik reprezentacije, pri čemu se reprezentacija definiše kao kreta-
i postsocijalizma. nje u kome se označitelj odnosi prema drugom označitelju, a ne označenom,
kao što to veruju veliki zapadni metafizički sistemi mišljenja.

U knjizi Govoreče figure289, Rotar dalje razvija tezu o slikarstvu

5.3.2 : Od ontologije slikarstva ka semiologiji kao označiteljskoj praksi, s tim što je primenjuje na fenomen zapadnog re-
slikarstva prezentacijskog (figurativnog, realističkog) slikarstva. Njegov cilj nije analiza
konkretnih umetničkih dela (odnosno analiza umetnosti u njenoj „totalnosti“),
već pre analiza strukture umetničkog dela, odnosno interpretacija „unutrašnje
Braco Rotar će u svojoj teoriji umetnosti (a posebno slikarstva) logike“ slike, mehanizma njenog konstituisanja, procesa strukturiranja vizu-
preći put od semiološke analize slike kao jezika (u duhu Tel Quel-a i autora oko elnosti u zapadnim društvima. Centralni element knjige je analiza Kurbeove
slike „Slikarev atelje; realna alegorija koja prikazuje sedam godina mog umet-
utopi j a , s t r . 1 4 6

časopisa Peinture, cahiers theorique) do lakanovske analize slike kao fantazma.

utopi j a , s t r . 1 4 7
U svojim ranim tekstovima Rotar određuje dva nivoa slike: nivo vizuelnosti i ničkog života“. Sa Kurbeom dolazi po prvi put do razgradnje racionalističke
nikol a d e d i ć

nivo ikoničnosti.288 Pod vizuelnošću podrazumeva empirijski vidik slikarstva,
odnosno, vizuelnost se definiše kao čulni aspekt slikarstva, artikulacija njego-
288  Rotar, Braco, Logika transformiranja signifiance je logika materijalističnega
koncipiranja sistemov reprezentacije, Razprave. Problemi, št. 128-132, Ljubljana, av-
gust-december 1973, letnik XI, str. 67-78
predstave koja je svoj poslednji zamah doživela sa romantizmom u 19. veku.
Kurbeova slika nije realistička u tradicionalnom značenju reči iz prostog razlo-
ga jer je koncipirana kao alegorija. Realizam i alegorija su dva suprotstavlje-
289  Rotar, Braco, Govoreče figure, DDU Univerzum, Ljubljana, 1981.
 na koncepta: realizam je ključni termin realističke (racionalističke) doktrine, nost je uvek ono što „ispada“ iz polja slike. Slika, tako, u Rotarovoj teoriji ima

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

alegorija je, pak, koncept koji sliku uvodi u polje retorike, odnosno stilistike. mesto koje u lakanovskoj psihoanalizi igra fantazam: slika je pregrada, brana,
U pitanju su dva potpuno različita diskursa. Sučeljavanjem ova dva diskur- odnosno ekran koji prekriva traumatično jezgro Realnog. Primeri Kurbeovog
sa, Kurbe govori o realnosti slikarstva, a ne realnosti realnog sveta; Kurbe, Ateljea ili, pak, Holbajnovih Ambasadora stoga jesu primeri koji unose prin-
zapravo, umesto mehanizma posredovanja uvodi mehanizam reprezentacije. cip prekoračenja legitimnosti (construzione legitima) slike; ovo prekoračenje
Kurbeova slika jeste primer realizma kao retorike (oblika „govora“) koji po- je oblik opscenosti u psihoanalitičkom smislu. Drugim rečima, odstupanje od
kazuje da realizam nije neutralno prikazivanje stvarnosti, već kulturalni kod. kriterijuma normalnosti, normativnosti, jeste intervencija označiteljske arbi-
Slika ukazuje na nereflektovanost iluzionističke predstave u zapadnoj tradiciji, trarnosti u polju slike, odnosno, prodor traumatičnog, potisnutog mesta za-
odnosno na činjenicu da (iluzionistička) slika nije prikaz stvarnosti, već da iz- padnog racionalizma.
među slike i stvarnosti postoji temeljni rascep; identifikacija nije moguća jer je
slika proizvod rada diskursa. U Kurbeovom delu realnost je prekrivena seman-
tičkim radom retorike. Umetnikov atelje je slika o slikarstvu i to na taj način
što usvaja kritičku distancu u odnosu na racionalističku tradiciju slikarstva 5.3.3 : Od estetike ka teoriji vizuelnosti
(u pitanju je pre postupak „parodiranja“ realističke slike). Na taj način, Rotar
pravi analogiju između načina konstituisanja Kurbeove slike i Frojdove analize
sna - značenje slike se konstituiše kroz označiteljski rad nesvesnog konstitui- Druga struja u razvoju poststrukturalističkih teorija umetnosti
sanog kao jezik. Kurbeova slika ne teži prikazivanju „objektivne“ realnosti kao jeste altiserovska reinterpretacija klasične estetike.291 Aleš Erjavec će ovu re-
totaliteta; upravo suprotno - njegovo slikarstvo nije nepristrasno, objektivno interpretaciju sprovesti kroz pozivanje, odnosno recepciju tradicije francuskog
i neutralno, već prikazuje pristrasni pogled umetnika na „društvo“. Na taj na- posleratnog marksizma (Rože Garadi /Roger Garaudy/, Anri Lefevr, Lisijen
čin, kroz odbijanje da prikaže Stvarnost, njegova slika jeste primer subverzije Goldman i Luj Altiser),292 odnosno američkog marksizma (Kristofer Kodvel /
dominantne ideologije buržoaskog društva toga doba. Realizam jeste central- Christopher Caudwell/, Adolfo Sančez /Adolfo Sanchez/, Fredrik Džejmson),293
ni element buržoaske ideologije - putem realizma buržoazija se identifikuje kao i razmatranje problema odnosa umetnosti i ideologije u duhu Luja Alti-
kao klasa; putem realizma buržoaska racionalnost se naturalizuje, a buržoazija sera i Kloda Lefora /Claude Lefort/.294 U svojoj knjizi Ideologia in umetnost
sama sebe idealizuje. Umetničko delo u buržoaskim društvima tako funkcio- modernizma, Erjavec pravi razliku između naučne i političke upotrebe pojma
niše kao ogledalo u kome se buržoazija ogleda kao društveni subjekt, a buržuj ideologija. Naučni pristupi ideologiju doživljavaju pre svega kao ograniča-
kao atom tog društva, kao individuum. vanje, deformaciju stvarnosti i društvenih činjenica, odnosno kao negativnu
kategoriju. Suprotno ovome, političke upotrebe pojma ideologija su skoro re-
Rotarov zaključak je da između slike i stvarnosti postoji temeljni dovno afirmativne i pod ideologijom podrazumevaju svest, uverenje, načela
rascep, razlika, antagonizam: slika nije reprodukcija, već posredovanje označi- koja omogućavaju artikulaciju ideja i vrednosti određene društvene zajednice
teljskog rada jezika. Stvarnost se u odnosu na sliku interpretira kao instanca ili grupe. U pitanju je suprotnost između naučno-epistemološkog i političko-
koja „ispada“, koja se nikada ne može prikazati, reprezentovati u svojoj punoj instrumentalnog shvatanja ideologije, pri čemu je ova suprotnost, šire gle-
„stvarnosti“, već se može samo naknadno prekriti označiteljskim radom „je- dano, povezana sa „društvom i njegovom istorijom, te s klasnim i drugim
zika“ slike (u periodu renesanse, npr., ovaj prekrivajući rad jezika slike jeste
naturalizovanje tehnika prikazivanja kao što su perspektiva, proporcije, mate- 291  Na ovom mestu nema prostora za analizu celokupne recepcije teorije Luja Al-
utopi j a , s t r . 1 4 8

matička pravila na kojim se konstruiše „vizuelnost“ slike). Realnost se u odno-

utopi j a , s t r . 1 4 9
tisera u slovenačkoj sredini, te ću se, stoga, zadržati pre svega na altiserovskoj rein-
su na sliku sagledava kao lakanovsko Realno (nesimbolizovano, traumatično terpretaciji estetike; kao primer recepcije Altisera u oblast društvene teorije (socio-
nikol a d e d i ć

logije) videti: Močnik, Rastko, 3 teorije: ideologija, nacija, institucija, CSUB, Beograd,
jezgro), a prostor slike jeste polje nemoguće želje subjekta (perspektivistička 2003.
slika kao „klopka“ za pogled, odnosno kao prostor objekta malo a):290 real- 292  Erjavec, Aleš, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Študije o francoskem marksiz-
mu, Cankarjeva založba v Ljubljani, Ljubljana, 1983.
293  Erjavec, Aleš, O marksistični estetiki u Erjavec, Aleš, Kreft Lev, Paetzold Heinz,
290  Rotar, Braco, Pigmalionova pregreha, Knjižnica revolucionarne teorije, Ljublja- Kultura kot alibi, Komunist, Ljubljana, 1988.
na, 1987, str. 95 294  Erjavec, Aleš, Ideologija i umjetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991.
 društvenim sukobima i odnosima snaga koji se izražavaju i kroz ideologiju i
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
njeno razumijevanje.“295 Na taj način, razmatranje ideologije je najčešće bilo
povezano sa naučno-teorijskom praksom sociologije; suprotno ovakvoj tradi-
ciji, Erjavec problem razmatranja ideologije pokušava da izvuče iz domena so-
cioloških nauka i primeni je na tumačenje umetnosti, odnosno reinterpretaciju
tradicionalne estetike.
Unutar marksističke teorije, sve do pojave Lenjina, ideologija će
se interpretirati kao negativna, pežorativna odrednica društvene kontrole i
represije. S tim u vezi, za Marksa, ideologija jeste sistem predrasuda, po-
grešnih predstava, odnosno lažne svesti. Tek će kasnije Lenjin govoriti o (so-
cijalističkoj) ideologiji kao pozitivnoj kategoriji u procesu klasne emancipaci-
je. Međutim, ono što povezuje ove različite marksističke interpretacije pojma
ideologije jeste istoricistička projekcija besklasnog društva u kome dolazi do
prevazilaženja, odnosno kraja svih ideologija. Tek će pojava Altiserove teorije,
kroz tezu da je ideologija strukturalno nužna za konstituisanje svakog društva,
ukazati na nemogućnost prevazilaženja ideologije (ideologija je nužna kao što
je nužno nesvesno). Na taj način, Altiserova teza je zapravo u suprotnosti sa
klasičnim marksističkim postavkama i to, pre svega, kroz svoju tvrdnju da
politika uvek ima prioritet nad teorijom. U pitanju je ključni trenutak radi-
kalne marksističke samokritike koja, zapravo, tvrdi da je marksizam doživeo
suštinski neuspeh u svom doprinosu političkoj akciji oslobađanja i društvene
emancipacije. Altiserov preokret leži u tome što njegova teorija nije više samo
još jedan marksistički „projekat“ i to u smislu da Altiser radikalno odbacuje
svaku transcedentalnu, a samim tim i istoricističku koncepciju materijalizma.
Međutim, Altiserova teorija pati i od ozbiljnih nedostataka, i to pre svega kroz
činjenicu da Altiser svoj koncept ideologije još uvek vezuje za problematiku
klasne borbe, odnosno za tradiciju filozofskog racionalizma i racionalističke
epistemologije. Njegova povezanost sa nasleđem epistemološkog racionaliz-
ma rezultuje činjenicom da Altiser odbija da prizna mogućnost neideološkog
diskursa (ukoliko, naravno, izuzmemo diskurs nauke); njegovo shvatanje ide-
ologije je, tako, suviše rigidno i totalizujuće. Stoga Erjavec Altiserovu tezu do-
punjuje konceptom ideologije koju će razviti Klod Lefor. Po Leforu, ideologija
se pojavljuje kao diskurs, kao ideološki diskurs (u pitanju je tvrdnja koja je kod
Altisera nagoveštena, ali ne i eksplicitno elaborirana), tj. diskurs koji se ne
utopi j a , s t r . 1 5 0
prepoznaje i koji pruža privid opšteg znanja o realnosti kao takvoj. Na taj na-
nikol a d e d i ć
čin, Lefor, u duhu različitih semiotičkih pristupa šezdesetih godina, ideologiji
dodeljuje moć diferencijalne (označiteljske) prakse. Prednost Leforove teze
295  Erjavec, Aleš, Ideologija i umjetnost modernizma, Svjetlost, Sarajevo, 1991,
str. 14
jeste u tome što priznaje mogućnost postojanja dve ravni, od kojih je samo
ona koja prikriva suprotnosti, protivurečnosti i odnose dominacije ideološka.
Za razliku od Altisera koji tvrdi da je ideologija sveprisutna, Lefor nudi vred-
nosnu šemu koja „pravi razliku između ideoloških i neideoloških momenata
diskursa“.296
Ova suprotnost između Altiserovog i Leforovog pristupa svoje
direktne konsekvence nalazi u razmatranju umetničke prakse. Za Altisera,
umetnost može da ukazuje na ideologiju, ali je i sama uvek nužno ideološka,
odnosno deo ideologije. Erjavec, pak, pozivajući se na Lefora, tvrdi da je ono
„što predstavlja estetski učinak upravo to što nije ideološko, tj. da upravo
umjetnička djela imaju najmanje osobina ideološkoga diskursa, da ta umjet-
nička djela imaju ’trajnu’ (dakle ne ’vječnu’) umjetničku vrijednost i da ona,
doduše, mogu nastati i s autorovim predviđanjem ’neizbježnog ideološkog
učinka’, ali se onda taj učinak u umjetničkim djelima postavlja nezavisno od tih
predviđanja, namera itd. i ona dostižu estetski učinak utoliko ako ne pokazuju
ideologiju niti ukazuju na ideologiju koja ih je uslovila.“297 U svom razmatra-
nju odnosa umetnosti i ideologije Erjavec pravi razliku između modernistič-
kih praksi istorijskih avangardi, praksi posleratnih neoavangardi i strategija
postmoderne umetnosti. Istorijske avangarde su raskinule sa tradicionalistič-
kim shvatanjima umetnosti kao izdvojene, elitne prakse i napravile iskorak
iz umetničke u sferu „neumetničkog“, svakodnevnog života. Posledica toga
je, sa jedne strane, nestanak, propast avangardi, a, sa druge, njihov ulazak u
sferu upotrebne umetnosti, propagande, dizajna itd. Umetnost postmoder-
ne, po Erjavecu, ne teži spoju umetnosti i života, niti pak radi sa zatvorenim
i autonomnim umetničkim svetovima kao u neoavangardi, već teži proboju
umetnosti u najšire područje kulture (u pitanju je, npr., brisanje granice izme-
đu elitne i masovne kulture). Modernistička umetnost je počivala na paradok-
su - sa jedne strane modernizam teži konceptu autonomije umetnosti, a, sa
druge, u avangardističkim krajnostima teži da sam postane ideologija, a kada
tu viziju ostvari, paradoksalno, avangarda prestaje biti umetnost. Razrešenje
ovog paradoksa nastaje kada se oba ova pristupa integrišu u oblast kulture.
Na taj način, kroz analizu umetnosti modernizma, odnosno pozivanje na tradi-
ciju marksističke, odnosno postmarksističke teorije ideologije, Erjavec menja
nivo rasprave, odnosno unosi promenu paradigme unutar rasprava o estetici:
utopi j a , s t r . 1 5 1
estetika više nije nauka o lepom, već sveobuhvatna teorija vizuelnosti, odno-
sno opšta teorija kulture.298
296  ibid., str. 75
297  ibid., str. 87
298  O estetici kao teoriji kulture videti: Erjavec, Aleš, Aesthetics: Philosphy of Art or
Philospohy of Culture, Filozofski vestnik št. 2, Ljubljana, 2001, str. 7-30
 ’realnost’, (unutrašnja) granica lalangue jeste sama Razlika.“300 Na taj način,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Lakan je načinio ključni pomak od znaka (čija je granica „stvar“, označeno)
5.3.4 : Od psihoanalize ka teoriji kulture ka označitelju (čija granica nije označeno, već sami, „čisti“ označitelj). Samim
tim biva dekonstruisan fetišistički karakter klasične filozofske refleksije: njen
paradoks je u tome što teži da dosegne Celinu, nerascepljenu Totalnost, njen
Ipak, centralno mesto slovenačkog poststrukturalizma zauzimaće cilj je konstruisati Univerzalnost bez unutrašnjeg isključenja. Upravo je ovo
lakanovska psihoanaliza koja će, u okviru rada Društva za teorijsku psihoana- osnova svakog filozofskog idealizma, te se stoga, kroz Lakanovu teoriju ozna-
lizu (a posebno Škole Sigmunda Frojda pri ovom društvu), biti implementirana čitelja, treba vratiti Hegelovoj dijalektici kao prvom primeru dekonstrukcije
na problematiku kritike ideologije. Osnovno polazište slovenačke lakanovske metafizičke doktrine Univerzalnosti: Hegel je jedini koji je, kroz svoju tezu o
škole jeste sintagma „filozofija skozi psihoanalizo“; ova sintagma zapravo razlici između apstraktne i konkretne univerzalnosti, utvrdio da se Univer-
označava pokušaj primene klasične Lakanove teze o „ne-celom“ (tj. rasceplje- zalno kao takvo konstituiše na isključenju partikularnog. Žižek ovaj Hegelov
nosti subjekta unutar procesa označiteljske prakse) na reinterpretaciju klasič- pristup interpretira na sledeći način: „Taj paradoks je na delu već u temeljnom
ne filozofije, ali i savremene materijalističke društvene teorije. Osnova ovog okviru Hegelove dijalektike: svaki (univerzalni) genus ima samo jednu vrstu,
zahvata jeste recepcija Lakanovog tumačenja Simboličkog: kako napominje differentia specifica nije razlika dveju specija unutar neutralne univerzalnosti
Slavoj Žižek, kod ranog Lakana Simboličko se tumači kao polje intersubjektiv- genusa, već je sama razlika genus/species, jer je genus - koliko god da isklju-
nog priznanja želje (unutar procesa psihoanalitičkog transfera); u drugoj etapi čuje vrstu, tj. koliko god da joj se suprotstavlja - opet partikularan, ’specifi-
svoje teorije, Lakan govori o Simboličkom u kontekstu razmatranja fenome- čan’. Hegelovska razlika - poput polne razlike - nije razlika ’dvaju polovina’ u
na označitelja, pri čemu se rad označitelja tumači kao diferencijalna sinhrona značenju specifične razlike (kada bi ’muškarac’ i ’žena’ bili dve species unutar
struktura, kao nesmisleni automatizam kome je subjekt podređen; najzad, u univerzalnog genusa ’čovek’), već je upravo razlika univerzalno/partikularno,
trećoj fazi, Lakan konceptualizuje tezu o velikom Drugom kao „ne-celom“, tj. celo-ne-celo i kao takva ’nemoguća razlika’ (...).“301 Na ovaj način je ponuđena
simboličkom poretku koji se konstituiše oko temeljne nemogućnosti, praznine, materijalistička reinterpretacija osnovne Hegelove šeme teza-antiteza-sinte-
odnosno oko traumatičnog, nesimbolizovanog jezgra Realnog.299 U slovenač- za: sinteza nije afirmacija istovetnosti, pomirenje suprotnosti, već afirmacija
koj teoriji sedamdesetih i osamdesetih ove teze o subjektu označitelja i ne- nužne razlike kao takve. Hegelovska sinteza zapravo jeste područje čiste ra-
celom bivaju primenjene najpre na materijalističku reinterpretaciju klasičnog zlike, apsolutne negativnosti.
Hegelovog idealizma, a zatim i na marksističku društvenu teoriju u celini.
Praktične konsekvence ovakvog pozivanja na hegelovsku „par-
Po Slavoju Žižeku, filozofija je u svom istorijskom razvoju još od tikularnu univerzalnost“ i lakanovsko ne-celo jesu dvojake: sa jedne strane,
Platona, pa do Šelinga insistirala na neophodnosti utemeljenja logosa, odno- lakanovstvo će razviti kritiku marksističkog ekonomizma (materijalizam se
sno kategorije Univerzalnog koja bi utemeljila totalnost, univerzalnost filo- više ne doživljava kao analiza dijalektičkog odnosa baze i nadgradnje, već kao
zofske refleksije (primer ovakvog filozofskog totaliteta jeste Platonova ideja analiza materijalnosti označiteljskog rada jezika); sa druge, reč je, kroz ela-
dobrog, Kantova stvar po sebi itd.). Teza o označiteljskoj praksi unutar polja boraciju teze o subjektu manjka (ne-celom subjekta: $), kritici idealističkog
jezika, pak, insistira na kritici i prevazilaženju klasične postavke o neizreci- „ostatka“ unutar humanističkih tumačenja marksizma (a koja su osnova svih
voj Univerzalnosti, odnosno na nemogućnosti prekoračenja polja lalangue-a: disidentskih postavki kritike socijalističko-birokratske doktrine).302 O ovom
polje jezika zapravo jeste polje beskonačne diferencijacije označitelja. Reč je
ne više o nedostižnoj i apsolutnoj Istovetnosti već, upravo suprotno, čistoj
utopi j a , s t r . 1 5 2

utopi j a , s t r . 1 5 3
300  Žižek, Slavoj, Hegel in označevalec. Poskusi „materialističnega obrata Hegela“
razlici, rascepljenosti (ne-celom) unutar polja jezika: „Neprekoračljiva ’gra- v sodobni psihoanalitični teoriji in njihov pomen za historični materializem, DDU Uni-
nikol a d e d i ć

verzum, Ljubljana, 1980, str. 135

nica’ koja je na delu u redu lalangue je zato neka vrsta ’unutrašnje’ grani-
301  ibid., str. 138; videti i: Žižek, Slavoj, Tri sklepna predavanja o Hegelu in objektu
ce: govoru ne nedostaje stvar, već sam Govor. (Spoljna) granica govora jeste iz Šole Sigmunda Freuda, Dolar, Mladen, Slavoj Žižek (ur.), Hegel in objekt. Filozofija
skozi psihoaalizo III, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.
299  Žižek, Slavoj, Hegel z Lacanom, Filozofija skozi psihoanalizo I, DDU Univerzum, 302  O lakanovskoj kritici marksističkog humanizma videti npr. Žižekovu kritiku Ha-
Ljubljana, 1984, str. 7-8; videti i: Žižek, Slavoj, Znak, označitelj, pismo. Prilog mate- bermasa: Žižek, Slavoj, Jürgen Habermas. Nezavedno kot subjektova samoodtujitev,
rijalističkoj teoriji označiteljske prakse, Mala edicija Ideja, Beograd, 1976. u Hegel in objekt, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.
 prelomu u interpretaciji marksizma, odnosno kritici ekonomizma i klasnog društva, lišenog unutrašnjih antagonizama u kome nastupa kraj svih ideolo-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

redukcionizma piše Rado Riha303: njegova osnovna teza je da na marksizam gija; 2. proces revolucionarne transformacije društva dovešće i do oslobađanja
treba gledati kao na teoriju u kojoj analiza forme (označitelja) prevladava u pojedinca koji će preći put iz „carstva nužnosti“ klasne eksploatacije u „car-
odnosu na analizu sadržaja (označenog). U pitanju je uvođenje „politike ozna- stvo slobode“. Sa pozicija lakanovske teorijske psihoanalize, u oba slučaja reč
čitelja“ u interpretaciju društvenog kao polja diskurzivne diferencijacije jezika. je o idealističkoj interpretaciji Hegelove pozicije, gde se „sinteza“ shvata kao
Ovo je posebno evidentno na primeru analize ideologije, odnosno marksistič- definitivno pomirenje suprotnosti (teze i antiteze) što je, zapravo, jezgro „ide-
ke teorije vrednosti (tj. robnog fetišizma). Za Marksa, ideologija je oblik lažne ološkog“ aspekta klasičnog marksizma: umesto na progresivno prevladavanje
svesti (sistem pogrešnih predstava koje bivaju generisane u nadgradnji kao antagonizama, lakanovci ukazuju na neuspeh svih takvih pokušaja - pokušaj
„odrazu“ ekonomske baze), te samim tim, za marksiste, pitanje ideologije je- ukidanja društvenih antagonizama vodi isključivo u totalitarizam. Na prividno
ste predmet teorije saznanja; ipak, sa pojavom Altisera i njegovih nastavljača paradoksalan način, Žižek, tako, insistira ne na čitanju Hegela kroz Marksa,
(Etjen Balibar /Etienne Balibar/, npr.) ideologija se više ne sagledava kao deo već upravo obrnuto, na hegelovskoj materijalističkoj interpretaciji Marksovog
„duhovne“ nadgradnje, već kao konstitutivni element svakog društva koji je idealizma!
materijalno utemeljen u konkretnim društvenim institucijama, tj. ideološkim
aparatima države. Ideologija nije odraz baze, već konstituent društva kao ta- Na taj način, slovenačka lakanovska teorijska psihoanaliza je une-
kvog (na isti način na koji je i nesvesno konstituent subjekta). Drugim rečima, la fascinantni preokret: najpre, slovenački lakanovci su u kontekstu postko-
teza o materijalnom utemeljenju ideologije ukazuje na samostalni karakter munističkih zemalja izveli jedinstveni primer recepcije francuskog poststruk-
ideologije kao takve - ona ne odražava neku drugu društvenu stvarnost, već turalizma; ova recepcija, pak, nije bila puka implementacija francuske teorije,
je ideologija utemeljena u sebi samoj (ideologija nije odražavanje, već aktivno već njena radikalna reinterpretacija i prilagođavanje ideološkom kontekstu
proizvođenje društvene „stvarnosti“). U pitanju je isticanje performativnog jugoslovenskog poznog socijalizma; ovo prilagođavanje se sastojalo u činje-
karaktera ideologije koja se konstituiše oko temeljne nemogućnosti, manjka, nici da je jugoslovenski, a posebno slovenački kontekst omogućio jedinstveni
traumatične praznine Realnog. Ovo pozivanje na kategoriju performativnosti spoj tradicionalnog marksizma i psihoanalize (većina teoretičara okupljenih
a ne odraza omogućuje i retrospektivno otkrivanje kritičkog aspekta Marksove oko slovenačkog Društva za teorijsku psihoanalizu ima temeljno marksističko
teorije, koja se ogleda, pre svega, u njegovoj analizi vrednosti. Marks vred- obrazovanje, što je bila posledica „ideološkog horizonta“ samoupravljanja, ali
nost određuje ne kao odraz upotrebnog, već isključivo razmenskog aspekta je, sa druge strane, ovaj horizont bio dovoljno liberalan za implementaciju
robe: vrednost je, zapravo, u potpunosti arbitrarni znak, produkt diferencijal- kontinentalne, antihumanističke filozofije). Ovaj spoj marksizma, poststruk-
nog rada robne razmene, a ne supstancijalna karakterizacija robe kao takve; u turalizma i psihoanalize na kraju je omogućio originalni doprinos slovenačke
pitanju je postavka analogna Lakanovoj tezi da se označitelj uspostavlja samo teorije u internacionalnim okvirima: slovenačka teorija je omogućila promenu
kroz razliku u odnosu na drugi označitelj. paradigme unutar rasprava o psihoanalizi kao kritičkoj teoriji, odnosno omo-
gućila je materijalističko prevođenje psihoanalize iz metamedicinske teorije
Ova lakanovsko-hegelovska postavka o ne-celom, odnosno o u sveobuhvatnu teoriju kulture (psihoanaliza kao poznomaterijalistička, po-
diferencijalnom karakteru označiteljske prakse je, na taj način, retrospektivno ststrukturalistička kritika ideologije; zanimljivo je da se, za razliku od svojih
primenjena na celokupnu tradiciju zapadne filozofije, a posebno na tradici- francuskih kolega, niko od slovenačkih lakanovaca nije bavio psihoanalitičkom
ju nemačkog klasičnog idealizma (Šeling, Kant), odnosno klasičnog, huma- praksom, već isključivo društvenom teorijom). Najzad, iako se slovenački laka-
nistički orijentisanog marksizma. Posebno će biti kritikovana Marksova in- novci uglavnom neće baviti problematikom umetnosti kao predmetom svoga
terpretacija Hegelove trijade teza-antiteza-sinteza koja će počivati na dvema interesovanja, lakanovska psihoanaliza će otvoriti put pojavi post-disidentskih
utopi j a , s t r . 1 5 4

utopi j a , s t r . 1 5 5
pretpostavkama: 1. za Marksa, ukidanje temeljnog ekonomskog antagonizma umetničkih strategija retroavangarde koja će obeležiti specifični slovenački re-
nikol a d e d i ć

će u procesu revolucionarne transformacije društva dovesti do razrešenja svih
ostalih antagonizama, odnosno do stvaranja racionalno vođenog besklasnog
303  Riha, Rado, Problemi teorije fetišizma, Riha, Rado, Slavoj Žižek (ur.), Problemi
teorije fetišizma. Filozofija skozi psihoanalizo II, DDU Univerzum, Ljubljana, 1985.
formski put iz samoupravljanja u period postkomunističke tranzicije.304
304  U ovom poglavlju sam se bavio isključivo „označiteljskim“ aspektom slove-
načke lakanovske teorije; o konceptima Realnog, odnosno višku uživanja u ideologiji,
kao i značaju lakanovske psihoanalize za koncept retroavangarde, biće više reči u
sedmom poglavlju.
 antiutopija
utopija

mikroutopija
novautopija

nikol a d e d i ć UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

str. 157-233
Iii

antiutopija

a ntiutopi j a , s t r . 1 5 7
 6.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Konceptualna
umetnost
i nakon nje

6.1 : Analitičke pretpostavke

konceptualizma

U ovom poglavlju ću pratiti dalji razvoj antiutopijske kritike

umetnosti kao oblika teleološkog projekta društvene emancipacije: ova kritika
je razrađena paralelno sa pojavom poststrukturalističkih interpretacija poj-
ma avangarde (videti prethodno poglavlje), ali i sa pojavom analitičkih teorij-
skih pristupa koji će posebno biti razrađivani u anglo-saksonskoj sredini. Ovi
analitički pristupi će biti primenjeni u dva nezavisna konteksta: konceptualnoj
umetnosti kao specifičnom obliku autorefleksivne, kritičke umetničke prakse,
sa jedne strane, odnosno u analitičkoj estetici kao grani analitičke filozofije
pedesetih i šezdesetih godina, sa druge.

Pod pojmom konceptualne umetnosti se podrazumeva umetnič-

ka praksa koju je više nemoguće opisati unutar kategorija stila ili umetnič-
kog medija, već isključivo unutar načina na koji preispituje status umetnosti
a ntiutopi j a , s t r . 1 5 8

a ntiutopi j a , s t r . 1 5 9
kao društvene institucije. Nekoliko aspekata je karakteristično za konceptu-
alnu umetnost: 1. upotreba i dalja reinterpretacija Dišanovog ready made-a
kao predmeta iz svakodnevnog života koji umetnik naknadno proglašava za
nikol a d e d i ć

umetničko delo, negirajući tako kako jedinstvenost umetničkog objekta, tako i

neophodnost umetnikove ruke; 2. stvaranje umetničkog „projekta“ kao oblika
intervencije kada se neki umetnički gest, predmet ili tekst smeštaju u određeni
kontekst, skrećući pažnju na taj kontekst (ulica, muzej i sl.); 3. upotreba doku-
mentacije koja biva korišćena kada konkretan rad, koncept ili akcija mogu biti
 prezentovani samo putem beleški, mapa, karti, ili najčešće fotografija; 4. kori-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
šćenje reči, odnosno teorije kao materijala umetničkog rada.305 Drugim rečima,
po Mišku Šuvakoviću, pod pojmom konceptualne umetnosti podrazumeva se
autorefleksivna, analitička i proteorijska umetnička praksa koja počiva na pre-
ispitivanju prirode, koncepta, sveta i institucije umetnosti: „Umetnička dela
koja nastaju u konceptualnoj umetnosti su koncepti (vizuelno-verbalni pred-
lošci) i teorijski objekti (umetnička dela kao uzorci teorijske rasprave), koji se
pojavljuju na institucionalnom, aksiološkom ili interpretativnom mestu izlaga-
nja likovnog umetničkog dela, a njihov smisao je: a) unošenje poremećaja u
tradicionalne i uobičajene modernističke konvencije stvaranja, prezentovanja,
recepcije i potrošnje autonomne i visokoestetski izvedene umetnosti i b) za-
snivanje proteorijskog istraživanja u domenima umetničkih praksi iz kojih je
teorija bila isključena (modernistička nemost slikarstva i skulpture).“306
U istorijskom smislu, mogu se razlikovati više pojavnih manife-
stacija konceptualne umetnosti. Naivni konceptualizam je karakterističan za
same početke konceptualne umetnosti krajem šezdesetih godina, kada vizu-
elni aspekti modernističkog umetničkog dela bivaju zamenjeni tekstualnim ili
dijagramskim opisima ili projekcijama vizuelnog, mentalnog ili vremenskog,
često neostvarenog umetničkog dela.307 Analitički konceptualizam jeste oznaka
za spajanje nekada odvojenih procesa stvaranja umetnosti i stvaranja teo-
rije umetnosti; posebno je karakteristično pozivanje na analitičku filozofiju
jezika, naročito teoriju Ludviga Vitgenštajna, ali često i marksizam, kao i se-
miologiju (posebno je značajno delovanje Džozefa Košuta /Joseph Kosuth/,
grupe Art&Language, odnosno Društva za teorijsku umetnost i analizu). Do-
nekle blizak termin je i semio umetnost koja će, međutim, počivati pre svega
na korišćenju semiologije i strukturalizma u politizaciji umetnosti kao obliku
kritike ideologije, a koju će razraditi britanski umetnik Viktor Burgin /Victor
Burgin/. Mistični ili transcedentalni konceptualizam je karakterističan pre sve-
ga za evropski prostor, a naročito slovenačku grupu OHO, delom za rad čeških
umetnika sedamdesetih, kao i za rad Jozefa Bojsa: u pitanju je korišćenje me-
ditacije, rituala i transcedentalne istočnjačke filozofije kao materijala umet-
a ntiutopi j a , s t r . 1 6 0
ničkog rada (videti peto poglavlje). Najzad, pod pojmom bihevioralne koncep-
tualne umetnosti podrazumevaju se prakse akcionističkih akcija, performansa
i body art-a koje ne počivaju na izradi statičnog umetničkog objekta, već na
živom izvođenju pred publikom.308
nikol a d e d i ć
305  Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/New York, 2004, str. 7
306  Šuvaković, Miško, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Voj-
vodine, Novi Sad, 2007, str. 218
307  ibid.
308  ibid.
Nekoliko je teorijskih koncepata koji će označavati kontekst kon-
ceptualne umetnosti. Dematerijalizacija umetničkog predmeta jeste teza ame-
ričke teoretičarke Lusi Lipard i kritičara Džona Čendlera /John Chandler/. Teza
označava prelaz sa umetnosti kao proizvođenja predmeta na umetnost kao
konceptualizaciju ideje: „Tokom šezdesetih godina anti-intelektualni, emocio-
nalno-intuitivni procesi stvaranja umetnosti počeli su da ustupaju pred ultra-
konceptualnom umetnošću, koja skoro isključivo ističe proces mišljenja. Kako
se delo sve više i više zamišlja u ateljeu, a profesionalne zanatlije ga izvode
na drugom mestu, kako predmet postaje samo konačni proizvod - jedan broj
umetnika gubi zanimanje za fizičku evoluciju umetničkog dela. Atelje ponovo
postaje soba za učenje. Ovakva struja izgleda izaziva duboku dematerijalizaci-
ju umetnosti, naročito umetnosti kao predmeta, i ako nastavi da preovladava
ona može da dovede do toga da predmet postane zastareo (...). Najnovija
konceptualna umetnost je neka vrsta tumačenja u obliku crteža ili maketa
skoro nemogućih projekata koji se verovatno nikad neće ni ostvariti, ili im, u
mnogo slučajeva, i ne treba nikakvo dalje razvijanje.“309 Termin nove umet-
ničke prakse će prva upotrebiti teoretičarka Katrin Mije, a pojam će preuzeti i
razraditi jugoslovenski istoričar umetnosti i kritičar Ješa Denegri (videti po-
glavlje 4.6).310 Teza o kraju umetnosti se vezuje za teorijski rad Artura Dantoa
/Arthur Danto/: smrt umetnosti za njega predstavlja preokret sa intuitivnog
(modernističkog) prikazivanja ekspresije ka umetnosti kao teorijskoj, anali-
tičkoj raspravi o prirodi samog pojma umetnosti.311 Kraj teorije umetnosti jeste
teza Viktora Burgina kojom označava kraj velikih metafizičkih karakterizaci-
ja umetnosti, gde esencijalistička teorija umetnosti biva zamenjena relativi-
stičkom teorijom kulture.312 Teza o svetu umetnosti,313 odnosno institucional-
na teorija umetnosti314 jesu postavke Artura Dantoa, odnosno Džordža Dikija
/George Dickie/, po kojima umetnost nije samo umetnički objekat ili postupak,
309  Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje (6), Beograd, 1976, str. 106-
120
310  Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Koncep-
tualna umetnost (temat), Polja, (156), Novi Sad, februar, 1976; Denegri, Ješa, Se-
damdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 22; Susovski, Ma-
rijan (ur.), Nova umjetnička praksa 1966-1978, katalog izložbe u Galeriji suvremene
a ntiutopi j a , s t r . 1 6 1
umjetnosti, Zagreb, 1978.
311  Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art,
Columbia University Press, New York, 1986, str. 81-116
312  Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan
Press, 1986.
313  Danto, Arhur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the
Arts. Contemporary Readings at the Aesthetics, Temple University Press, Philadelp-
hia, 1987, str. 155-169
314  Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.),
Art and Philososphy. Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979,
str. 82-95
 već čitavo „znanje“ o umetnosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, dakle, moći misliti ono što se misliti ne može). Granica će, dakle, moći da se

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

kritika, teorija, umetničke institucije; umetnost, tako, jeste skup definicija, in- povuče samo u jeziku i ono što leži s onu stranu granice bit će jednostavno
terpretacija, kulturnih konvencija, društvenih konsenzusa. (O svetu umetno- besmislica.“317 Drugim rečima, za Vitgenštajna, metafizički filozofski pojmovi
sti, institucionalnoj teoriji umetnosti, kraju umetnosti i kraju teorije umetnosti (duh, biće, bitak i sl.) nisu po sebi ni tačni ni netačni - oni su naprosto be-
videti naredno poglavlje.) Najzad, teza o birokratizaciji umetnosti jeste postav- smisleni i kao takve ih treba zameniti formalno-logičkom analizom jezičkih
ka kritičara Roberta Morgana /Robert Morgan/, odnosno Benjamina Buhloha iskaza/stavova: granica spoznavanja sveta jeste granica jezika. Ovo je ključni
po kojoj se konceptualna umetnost postavlja kao praksa administriranja na momenat i za konceptualnu umetnost - pojam umetnosti nema univerzal-
taj način što umetnik „kroz postupno predočenu autorefleksiju i dokumen- no utemeljujuće određenje, već je umetnost oblik definicije, formalno-logičke
tarizam formalizuje svoje mentalne, konceptualne ili bihevioralne aktivnosti i konvencije. Cilj umetnosti stoga jeste jezičko, formalno-logičko preispitiva-
predočava ih kroz racionalno i tipizirano artikulisani poredak informacija. Kon- nje granica umetnosti kao institucije, kao i logičkih uslova za konstruisanje
ceptualna umetnost se identifikuje kao birokratska zato što umetnik preuzima pojma umetnosti. Vitgenštajn dalje pravi razliku između istinosnih stavova
kompetencije, a to znači i izvesne moći, kustosa, kritičara ili trgovca, odnosno i tautologije: prirodne nauke rade sa istinosnim stavovima pošto ovi stavovi
teoretičara i simulira stvarni ili fikcionalni institucionalni poredak istorijskog odražavaju, prikazuju empirijsku stvarnost sveta; logički (filozofski) stavovi
ili aktuelnog sveta umetnosti.“315 (O ideološkim implikacijama konceptualne jesu tautologije jer oni ne prikazuju stvarnost, već upućuju isključivo na for-
umetnosti kao prakse administriranja podataka raspravljaću detaljnije u po- malne mehanizme sopstvenog konstituisanja. U konceptualizmu, umetnost
glavlju 8.1.) preuzima kompetencije filozofske rasprave (umetničko delo jeste tautologija),
jer umetnost ne upućuje na spoljašnje determinante sveta, već isključivo na
Analitički konceptualizam jeste kritičko-diskurzivna umetnička „unutrašnja“ pravila sopstvenog konstituisanja.
praksa, što znači da konceptualna umetnost, kroz konstruisanje analitičkih
jezičkih modela, istražuje jezičke konvencije tradicionalnog umetničkog dela i Vitgenštajn u Tractatus-u polazi od pretpostavke da jezik nužno
institucije/sveta umetnosti. Drugim rečima, konceptualna umetnost dekon- oslikava, reprezentuje činjeničnu stvarnost. Međutim, u svojim poznijim Filo-
struiše sve tradicionalne metafizičko-ontološko-esencijalističke karakteri- zofskim istraživanjima, Vitgenštajn napušta koncepciju jezika kao slike sveta
zacije umetnosti koje su glavna odlika grinbergovskog visokog modernizma. i uvodi pojam „jezičke igre“; osnovna pretpostavka jeste da se značenje reči
Glavna referenca, pri tome, jeste Vitgenštajnova teorija jezika, odnosno nje- konstituiše samo kroz oblik igre, odnosno samo na osnovu upotrebnih as-
gova kritika metafizičkih i idealističkih postavki klasične filozofije. Vitgenštajn pekata jezika i delatnosti kojima je ovaj isprepletan, odnosno, značenje reči
se nije direktno bavio problemima umetnosti i estetike (sa izuzetkom neko- zavisi od funkcije koju ova ima unutar jezika kao celine: postoji „bezbroj ra-
liko predavanja tridesetih godina),316 ali je njegova filozofija jezika iskorišćena zličitih načina primene svega onoga što zovemo ’znaci’, ’reči’, ’rečenice’. I ta
kao teorijski predložak rada konceptualnih umetnika. Njegova osnovna teza mnogostrukost nije ništa fiksirano, jednom za uvek dato, nego novi jezički
u Tractatus-u jeste da sve tradicionalne, metafizičke pojmove i postavke fi- tipovi, nove jezičke igre, kako bismo mogli da kažemo, nastaju, a druge za-
lozofije treba razmatrati u kontekstu logičke strukture svakodnevnog govora; starevaju i padaju u zaborav.“318 Ovo je značajan momenat i za konceptualne
kao što napominje u predgovoru, „Knjiga raspravlja o filozofskim problemima umetnike koji napuštaju proizvodnju umetničkih predmeta (slika, skulptura,
i – vjerujem - pokazuje da način postavljanja tih problema počiva na nerazu- grafika) i umesto toga započinju kritičku analizu uslova („jezičkih igara“) u
mevanju logike našeg jezika. Čitav smisao knjige mogao bi se možda izraziti kome određeni predmet, gest ili akcija stiču status „umetnosti“ - umetnost

a ntiutopi j a , s t r . 1 6 3
a ntiutopi j a , s t r . 1 6 2

riječima: Ono što se uopće može reći, može se reći jasno; a o čemu se ne može je oblik jezičke definicije, propozicije, čije je značenje determinisano kontek-
govoriti, o tome se mora šutjeti. Knjiga će, dakle, povući granicu mišljenju, stom (pravilima jezičkih igara) unutar koga ova propozicija biva upotrebljena.
ili tačnije - ne mišljenju, nego izražavanju misli: jer da bismo povukli granicu Ovo je ključni trenutak, jer njime bivaju dovedene u krizu utopijsko-projek-
nikol a d e d i ć

mišljenju, morali bismo moći misliti obje strane ove granice (morali bismo,
315  Šuvaković, Miško, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvo-
dine, Novi Sad, 2007, str. 221
316  Wittgenstein, Ludwig, Predavanja o estetici, Mentalni prostor (4), Studentski
kulturni centar, Beograd, 1987, str. 53-57
tivne pretpostavke posleratne neoavangarde: konceptualna umetnost napu-
šta ideju utopijske, teleološke transformacije društva po principu umetničkog
317  Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Veselin Masleša/Svje-
tlost, Sarajevo, 1987, str. 23
318  Vitgenštajn, Ludvig, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969, 23, str. 52
 oblikovanja i, umesto toga, okreće se institucionalnoj kritici umetničkog kon- umetnosti kao jezičkog sistema, odnosno kao „strukturisani skup znakova

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

teksta, odnosno, konceptualizam autorefleksivno, analitički i kritički preispi- shvaćenih kao apstraktne, konvencionalne i proizvoljne činjenice, a ne kao
tuje konvencionalnost jezika umetnosti i umetničkog sistema. Ove antiesen- konkretne, prirodne činjenice.“ Ovaj „epistemološki“ zaokret nove umetnosti
cijalističke, kritičko-relativističke, antiprojektivne i antiteleološke pretpostav- sedamdesetih Mena uzima kao metodološki uzor za konstruisanje analitičke
ke konceptualizma će kasnije biti integrisane unutar teza o „postmodernom linije istorije savremene umetnosti, od impresionizma Seraa /George-Pierre
preokretu“; ne iznenađuje, stoga, što će se Liotar, u svom razmatranju umet- Seurat/ i Sezana, preko kubizma, futurizma, Kandinskog /Wassily Kandin-
nosti u doba postmoderne, pozivati na Vitgenštajnovu koncepciju „jezičkih sky/, De Stijla, do minimalizma Sola LeVita /Sol LeWitt/ ili konceptualizma
igara“: umetnost nema transistorijsko, univerzalno značenje pošto umetnost Džozefa Košuta: analitička umetnost je umetničko-teorijska praksa koja samu
nastaje saglasno stalno promenljivim pravilima koje umetnik definiše u svom sebe konstituiše kao metalingvističku i metakritičku analizu, raspravu o inter-
radu - svaki postmoderni umetnički rad jeste produkt nove jezičke igre i novog nim problemima umetnosti kao takve. Problematika prevazilaženja utopijsko-
sistema pravila.319 Džozef Košut, razmatrajući uticaj Ludviga Vitgenštajna na projektivnog karaktera neoavangarde dolazi do punog izražaja u kontekstu
umetnost u vreme i nakon konceptualizma, ukazuje da je konceptualna umet- celokupnog teorijsko-kritičarskog opusa Filiberta Mene: u svojim prethodnim
nost, zamenjujući umetnički objekt tekstom, u duhu postmodernog zaokreta knjigama,322 Mena će, na novolevičarskim, markuzeovskim osnovama, ra-
po prvi put tretirala umetnost kao oblik diskurzivne, kulturalne prakse, čime spravljati o „proricanju estetskog društva“, a što je „teza zastupanja estetske
je narušena modernistička zabluda o umetničkom delu kao primarnom i kri- dimenzije postojanja, u znaku iznenadnog i kratkotrajnog buđenja utopijskih
tici kao drugostepenom jeziku „objektivnog“ znanja: „Tekstovi o umetničkim projekcija naspram represivne pragmatičnosti življenja u uslovima razvijenog
delima se doživljavaju drugačije od tekstova koji jesu umetnička dela. Više je industrijskog i potrošačkog društva“, a sve u skladu sa šezdesetosmaškim
nego jasno do sada da nije potreban objekt da bismo imali umetničko delo, ali revoltom intelektualnih, umetničkih i omladinskih manjina (videti i poglavlje
moramo imati izraženu razliku da bismo ga prepoznali. Ova razlika koja odvaja 4.4).323 Njegova Analitička linija, međutim, biva pisana u drugačijem istorij-
umetničko delo od razgovora takođe odvaja, fundamentalno, primarnu teoriju skom, društvenom i umetničkom okruženju - ona biva inspirisana umetnošću
od sekundarne teorije.“320 koja će se baviti sopstvenim izražajnim i institucionalnim uslovima, a ne te-
žnjom za političkim prodorom u polje svakodnevne životne prakse; u pitanju je
Filiberto Mena će kroz analizu analitičkih postupaka konceptu- umetnost kao istraživanje koje „se izgrađuje u teoriju, a predmet analize biva
alizma plasirati tezu o analitičkoj liniji moderne umetnosti. Umetnost kon- podvrgnut strogom procesu uobličavanja koji ga oslobađa svakog naturalistič-
ceptualizma „zauzima analitički pristup, premešta proces rada sa neposredno kog ostatka, svih tragova naivnog referencijalizma (...).“
izražajnog ili prikazivačkog plana, na refleksivni plan metalingvističkog poret-
ka, ulazeći u raspravu o umetnosti u samom trenutku kada konkretno pravi Na ovom mestu treba istaći i tezu Haralda Zemana koji piše o
umetnost. Prihvata da strogo deluje na planu discipline i postavlja problem avangardi kao praksi koja gaji sklonost ka sveukupnom umetničkom delu. Sam
prenošenja sopstvenih jezičkih sredstava na sistematične osnove.“321 Nova pojam „ukupnosti umetničkog dela“ Zeman preuzima od Vagnera /Richard
umetnost upućuje na izvorne definicije umetnosti (slikarstvo, skulptura...) i Wagner/. Ipak, on istovremeno smatra da su avangardni projekti transforma-
uzima u obzir teoriju umetnosti kao konstituenta ovih definicija. Mena ovde cije sveta neostvarivi, samim tim i utopijski. Ovaj utopijski momenat umetno-
koristi termin „epistemološkog prekida“ (u pitanju je izvorno Altiserov termin) sti 20. veka Zeman opisuje na sledeći način: „Pojam sveukupnog umetničkog
a ntiutopi j a , s t r . 1 6 4

kako bi opisao preokret koji je uneo konceptualizam - u pitanju je shvatanje dela, koji je prvi put upotrebio Richard Wagner za svoje umetničko htenje i

319  Šuvaković, Miško, Jezička igra, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umet-
nosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/
nikol a d e d i ć
a ntiutopi j a , s t r . 1 6 5
svoju viziju sjedinjavanja umetnosti u ’umetničkom delu budućnosti’ u svojim
ciriškim spisima (1850/51.), teorijski nikada nije definisan i postao je pojmov-
na ljuštura koja se koristi rado ne samo u umetničkoj literaturi. Mitski pojam

Novi Sad, 1999, str. 231; videti i: Liotar, Žan Fransoa, Raskol, Izdavačka knjižarnica
Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1991.
320  Kosuth, Joseph, The Play of the Unsayable: A Preface and Ten Remarks on Art
and Wittgenstein, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1991, str. 245-250
321  Mena, Filiberto, Analitička linija moderne umetnosti. Figure i ikone, Clio, Beo-
grad, 2001, str. 8
322  videti: Menna, Filiberto, Proricanje estetskog društva: esej o umetničkoj avan-
gardi i modernom arhitektonskom pokretu, SIC, Beograd, 1984.
323  Denegri, Ješa, Nerazdvojivost teorije, istorije umetnosti i kritike, pogovor u Me-
nna, Filiberto, Proricanje estetskog društva: esej o umetničkoj avangardi i modernom
arhitektonskom pokretu, SIC, Beograd, 1984. str. 161-164
 u pričama oko vatre kamina, rado viđeni gost u ’gubitku sredine’, epithethon propozicije: propozicija je analitička onda kada njeno značenje počiva isključi-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ornans za najrazličitije stvari: bečki krug, Palais Stoclet u Brüsselu, Jugen- vo na unutrašnjem, formalno-logičkom odnosu elemenata koji je konstituišu;
dstil, majstorska radionica u Bauhausu, Aubette u Strassburgu; Valentinov propozicija je sintetička kada svoju valjanost teži da potvrdi kroz analogiju
panoptikum; beli list za umetnika, zbivanje u moždanim vijugama, čovek kao sa empirijskom stvarnošću. Drugim rečima, analitička propozicija počiva na
mikrokosmos, žena kao biološko biće; svi sveukupni sistemi postindustrijskog principu ispravnosti, sintetička na principu istinitosti. Umetnost pripada redu
društva. Sveukupna umetnička dela, gde god čovek pođe i zaviri. Bez obala. I analitičke propozicije, odnosno umetnički rad je oblik „mentalnog“ koncepta
sve je u redu do trenutka kada treba da dođe realizacija, da se predstavi kao koji funkcioniše isključivo na nivou logike; Vitgenštajnovim jezikom, umetnost
oblik, na izložbi kao poetskom prenosniku u muzeju, mestu gde se krhki od- je oblik tautologije: „Umetničko delo je tautologija tako što predstavlja nameru
nosi još mogu isprobavati u čulnom obliku.“324 Na taj način, utopijski momenat umetnika, odnosno, on govori da to naročito umetničko delo jeste umetnost,
avangarde je pre sklonost nego konkretna realizacija transformacije društva: što znači, definicija umetnosti. Na taj način, ono je istinsko a priori (što je ono
ostvarenje utopijskog momenta avangarde vodilo bi isključivo u totalitarizam. što Džad /Judd/ misli kada tvrdi da ’ako neko kaže da je to umetnost, onda
Zemanova teza se tako uključuje u opšti pomak u umetnosti sedamdesetih to jeste umetnost’).“325 To znači da je konceptualizam preuzeo izvesne kom-
godina, od težnje za globalnom transformacijom društva ka umetnosti kao petencije filozofske rasprave, odnosno, konceptualizam je umetnost „nakon
institucionalnoj kritici. filozofije“. Za Košuta, umetnost je uvek definicija umetnosti: ovim zaključkom
Košut se ograđuje od nekih drugih oblika tada aktuelne umetnosti, a koji se
Možda najtemeljitiju i svakako najuticajniju definiciju konceptua- takođe ponekad svrstavaju u kategoriju „konceptualizma“ i koji se vezuju za
lizma kao analitičko-kritičke, autorefleksivne prakse, na tragu Vitgenštajnove tezu o dematerijalizaciji umetničkog predmeta (body art, arte povera, land art
teorije jezika, daće Džozef Košut u jednom od najznačajnijih tekstova o anali- itd.): iako formalizmu pristupaju sa „negativnih“ pretpostavki, ovakve prakse
tičkoj konceptualnoj umetnosti - „Art After Philosophy“. Linija argumentacije i dalje ostaju vezane za formalističku fascinaciju morfologijom i umetničkim
Košutovog teksta je sledeća: 1. autor najpre iznosi tvrdnju da je neophodno objektom. Po Košutu, za promišljanje umetnosti, kao i za samu umetničku
razdvojiti klasičan diskurs estetike od diskursa umetničke prakse; 2. odatle praksu, objekti su u potpunosti irelevantni; umetnost je pre jezički koncept,
izvodi kritiku formalizma visokog modernizma; 3. zasniva definiciju konceptu- odnosno poredak informacija: „Svaka jedinica (umetničke) propozicije je samo
alnog rada kao oblika vitgenštajnovske propozicije; 4. daje pregled konceptua- ono što funkcioniše unutar šireg okvira (propozicije) i svaka propozicija je samo
lističkih istraživanja u umetnosti s kraja šezdesetih godina. Po njemu, estetiku jedinica koja funkcioniše unutar šireg okvira (istraživanja) i svako istraživanje
treba odvojiti od umetnosti, pošto je osnovno polazište estetičke teorije rad je samo jedinica koja funkcioniše unutar šireg okvira (koncepta ’umetnost’) i
sa čulnom, perceptivnom pojavnošću estetskog, odnosno umetničkog pred- koncept umetnost je koncept koji ima specifično značenje u specifično vreme,
meta. Ovo je, istovremeno, i osnova grinbergovskog formalizma koji umet- ali koji postoji samo kao ideja koju koriste živi umetnici i koja isključivo postoji
nost u najboljem slučaju svodi na oblik „ornamenta“ i „dekoracije“; samim samo kao informacija.“326
tim, ovako definisani modernizam barata isključivo kategorijama ukusa i for-
malne morfologije umetničkog objekta. Formalizam stoga polazi od pogreš- U duhu „tvrdog“ analitičkog konceptualizma radiće i grupa
nog verovanja da postoji univerzalna, a priori definicija umetnosti koja se ni od Art&Language: grupa je osnovana u Koventriju, Engleska, a osnivači su bili
strane umetnika, ni od strane umetničke kritike ne dovodi u pitanje. Suprotno Dejvid Bejnbridž /David Bainbridge/, Teri Etkinson /Terry Atkinson/, Majkl
a ntiutopi j a , s t r . 1 6 6

ovome, Košut smatra da je osnovni cilj umetnika preispitivanje prirode umet- Boldvin /Michael Baldwin/ i Harold Harel /Harold Hurrell/. Pored rada u do-

a ntiutopi j a , s t r . 1 6 7
nosti kao institucije, kao i funkcije svakog umetničkog objekta, gesta unutar menu konceptualne umetnosti, članovi grupe će izdavati i časopis Art-Langu-
ove institucije. Jedan od mogućih metoda za realizaciju ovog cilja je i pozivanje age, a sa grupom će biti povezani i Society for Theoretical Art and Analyses,
na logičko istraživanje jezika. Osnovna Košutova teza jeste da je umetnost veći broj studenata sa umetničke akademije u Koventriju, kao i časopis Anal-
nikol a d e d i ć

oblik propozicije koja je prezentovana unutar konteksta umetnosti kao ko-
mentar o umetnosti. Pri tom, Košut pravi razliku između analitičke i sintetičke
324  Szeemann, Harald, I. Der hang gesamtkunswerk/Sklonost ka ukupnosti umet-
ničkog dela; II Istorija Monte Verita/Planine istine, šapirografisano izdanje Student-
skog kulturnog centra, Beograd, 1983.
ytical Art. Članovi grupe će kasnije biti i istoričar umetnosti Čarls Harison i
325  Kosuth, Joseph, Art After Philosophy, Art After Philosophy and After. Collected
Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England,
1991, str. 14-32
326  Kosuth, Joseph, Statement from Information, ibid., 1966-1990, str. 73-74
 Džozef Košut. Čarls Harison rad grupe vidi u kontekstu svoje teze o „drugom“, objekta i jezika-tumačenja je narušen: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

kritičkom „glasu“ modernizma (videti 3. poglavlje), odnosno kao deo feno- postaju jedan isti proces. Na ovaj način je sam status „vizuelne“ umetnosti
mena koji je na iskustvu prethodnog minimalizma izneo kritiku esencijalistič- doživeo radikalnu promenu. Autori detaljno obrazlažu reduktivistički proces
ko-metafizičkih zabluda grinbergovske apstrakcije. U tom smislu, analitička prelaza sa vizuelnog na teorijski objekat: 1. tradicionalna umetnost je uspo-
umetnost Art&Language-a pripada reduktivističkoj struji moderne umetnosti; stavila precizne kriterijume, kanone za stvaranje objekta likovnih (tj. vizuel-
u pitanju je reduktivistička struja, pošto i minimalna i konceptualna umet- nih) umetnosti (kanoni slikarstva, skulpture, grafike kao dvodimenzionalnih,
nost proizvodnju umetničkog predmeta, objekta, zamenjuju proizvodnjom tj. trodimenzionalnih objekata); 2. rani modernizam je težio stvaranju novih
mentalnih, autorefleksivnih koncepata. Ovaj kritički prelaz je u minimalizmu morfoloških obrazaca (dekonstrukcija formalne strukture klasičnog slikar-
realizovan zamenom ekspresivnog umetničkog izraza (slika, skulptura) kon- stva), ali unutar ustaljenih kategorija slike, odnosno skulpture (kubizam, npr.,
ceptualnom analizom zakonitosti percepcije (rad sa modulima, strukturama, razgrađuje sintaksu mimetičke slike, ali još vek ne dovodi u pitanje slikarstvo
trodimenzionalnim ni-slika-ni-skulptura geštalt modelima), radom sa indu- kao kategoriju); 3. Dišanov readymade u potpunosti napušta formalnu mor-
strijskim materijalima i izvođenjem rada ne više u ateljeu, već in situ, direktno fologiju umetničkog objekta i stavlja akcenat na kontekstualni okvir u kome
u prostoru galerije, gde se rad prilagođava karakteristikama datog prostora. ovaj objekat biva smešten; 4. najzad, konceptualna umetnost radi sa tekstom,
Ovo je dovelo i do postepene institucionalizacije avangardne umetnosti i po- „deklaracijom“, kao legitimnom tehnikom stvaranja umetnosti. Glavna razlika
jave novih oblika umetničkog profesionalizma. Na tragu minimalizma, kon- između konceptualne umetnosti i prethodnih primera jeste u tome što 1., 2. i
ceptualna umetnost ide ka daljoj (nultoj) redukciji mapiranjem, predlaganjem 3. primer, uprkos razlikama, upućuju na rad sa konkretnim, stvarnim objek-
i predstavljanjem često nerealizovanih objekata, odnosno čisto mentalnih, te- tom, dok je u konceptualizmu „objekat“ u potpunosti teorijski. U konceptu-
orijskih koncepata i „ideja“: „Pozicija koju je zauzeo Art&Language u poznim alizmu, umetnički objekat je irelevantan, odnosno, konceptualizam je „nulti
1960-im je predstavljena kao ekstremni oblik savremenog avangardizma, kao stepen“ umetničke redukcije. U duhu analitičke umetnosti, grupa će nastaviti
da je u pitanju bila ’krajnja’ verzija konceptualne umetnosti i prema tome izraz da se bavi problemima jezika, umetničke institucije, ali i sistema umetnosti
ultimativne modernističke redukcije. Po jednom (istaknutom) američkom ko- kao intersubjektivne društvene zajednice u seriji radova pod nazivom Indeks:
mentatoru, na primer, Art&Language u trenutku svog konceptualnog izraza ovi radovi su realizovani u formi instalacija „u obliku arhiva i biblioteke sa
su zauzeli ’ekstremnu poziciju po kojoj nema upotrebe bilo kakvog materijala kartotekom, pri čemu je publika, posredstvom indeksa mogla da prati i po-
osim odštampanog papira.’“327 Članovi grupe će fenomen analitičke umetnosti vezuje sadržaje razgovora, čitanja i istraživanja članova Art&Language-a. Na
definisati kao konceptualno proučavanje umetnosti, što znači da je analitička tako dati formalni model odnosa govornih subjekata zajednice, Art&Language
umetnost logičko izučavanje jezika umetnosti.328 S tim u vezi, u konceptual- je primenio aparaturu lingvistike, modalne logike, pragmatike i kritičke teo-
nu umetnost će uneti pojam „teorijskog objekta“. U uvodnom tekstu prvog rije frankfurtske škole. Cilj njihovih istraživanja i rasprava bilo je opisivanje,
broja časopisa Art-Language329 članovi grupe iznose sledeću argumentaciju: objašnjavanje i interpretiranje ’jezika umetnosti’ kojim se služe, sporazume-
umetnost s kraja šezdesetih uzima jezik, teoriju, odnosno proučavanje se- vaju, samoodređuju i određuju pripadnici sveta umetnosti (umetnici, studenti
mantičkih kvaliteta pisanog jezika kao legitimni materijal umetničkog obliko- umetnosti, teoretičari umetnosti).“330
vanja; ovo ipak ne znači da su intencije nekadašnjeg kritičara i konceptualnog
umetnika postale iste. U klasičnoj umetnosti, umetnička praksa i umetnička Nakon 1973. godine dolazi do pomaka u radu grupe sa striktno
a ntiutopi j a , s t r . 1 6 8

a ntiutopi j a , s t r . 1 6 9
teorija su u međusobnom metalingvističkom odnosu: umetnički predmet je analitičkih postavki ranog konceptualizma na prakse politizacije konceptualne
„prvostepeni“ jezik vizuelnog oblikovanja, dok je teorija „drugostepeni“ jezik umetnosti (o politizaciji konceptualizma videti poglavlje 6.3); ukoliko je pret-
tumačenja i interpretacije. U konceptualizmu, međutim, ovaj odnos jezika- hodni period rada Art&Language-a često bio i depolitizovan, sredinom se-
damdesetih grupa radi pre svega sa kritikom i analizom ideoloških diskursa
nikol a d e d i ć

327  Harrison, Charles, Conceptual Art and the Suppression of the Beholder, Essays
on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England,
2001, str. 50 330  Šuvaković, Miško, Art&Language, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne
328  Art&Language, Lecher System, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beo-
1980, str. 34-43 grad/Novi Sad, 1999, str. 47; videti i: Harrison, Charles, Indexes and Other Figures,
329  Art&Language, Introduction to Art-Language Volume 1 Number 1 1968-69, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, En-
Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980, str. 19-26 gland, 2001, str. 63-81
 sveta umetnosti. Tada nastaju radovi inspirisani britanskim ratnim plakatom, univerzalno, a priori određenje umetničkog objekta kao takvog, odnosno, po-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

fašističkom umetnošću, soc-realizmom, kao i čitav niz tekstova inspirisanih jam umetnosti nije određen unutrašnjim determinantama predmeta - odre-
ne više samo vitgenštajnovom teorijom jezika već i marksizmom, kritičkom đeni predmet stiče status „umetničkog“ procesom jezičke interpretacije koja
teorijom, postavkama nove levice i sl.331 U pitanju je i period rasta grupe kada funkcioniše kao okvir, kontekst u kome delo nastaje. Bern i Ramsden smatraju
dolazi do rascepa između američke sekcije u Njujorku, koja biva inspirisana da je u osnovi „umetnosti“ (vizuelnog) semiotički rad jezika; samim tim, kon-
uglavnom još uvek aktuelnim markuzeovskim utopizmom i ideologijom nove ceptualna umetnost jeste metajezička praksa analize umetnosti kao jezika kao
levice, maoizma, anarhizma i sindikalizma (grupa oko časopisa The Fox, grupe i dopunskih, okružujućih jezičkih modela sveta umetnosti.336 Umetnički obje-
International-Local i Red Herring), i britanske sekcije koja je i dalje insistirala kat je na taj način oblik propozicije koja je predstavljena u određenom grama-
na analitičkoj, akademskoj teoriji dopunjenoj postavkama teorije frankfurtske tičkom, jezičkom kontekstu kao „umetnost“: „Tvrdnja je da im, uprkos pojavi
škole. Ipak, ono što treba naglasiti (naročito kada je u pitanju britanska sekci- izvesnih samostalnih objekata kao konstituenata propozicionalnog formata,
ja) jeste činjenica da politizacija konceptualne umetnosti uglavnom neće voditi nikakvo empirijsko značenje ne treba biti pripisano; to jest, propozicija ’...kao
obnovi utopijsko-projektivnih načela neoavangarde; upravo suprotno, britan- umetnost’ konstituiše zavisnost od sintakse pre nego primene njihovog zna-
ski članovi grupe će dosledno kritikovati sve pokušaje stvaranja direktno po- čenja. Oni se, dakle, pojavljuju kao sastavni sintaksički termini po strani od
litičke (masovne, „sociološke“) umetnosti332 i insistiraće pre na dekonstrukciji ’činjenica’, ali unutar konteksta pravila. Subjektni termin je iskorišćen u sin-
depolitizovanih postavki visokog modernizma,333 odnosno na kritičko-anali- taksičkom formatu sa mističnom polusenkom, a komponentni termin ostaje
tičkim radovima koji odražavaju „drugostepenost posredstvom rada sa ide- u fiksnoj operaciji unutar konteksta pravila. Subjektni termin je iskorišćen u
ološkim diskursima i njihovim iskoracima u prvostepene diskurse (...).“334 Na sintaksičkom pravilu propozicije ’...kao umetnost’, dok je predikatni paradi-
taj način, Art&Language će se krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih gmatičan i nominativni (oba kao fiksni termini propozicionalnog formata).
lako prebaciti na hermeneutičku analizu slikarstva kao kulturalne prakse (u Unutar ovog sintetičkog formata ’umetnost’ je posebno u stanju da imenuje
pitanju je period kada članovi grupe napuštaju rad u domenu „tekstualnog“ ’subjekte’ i zatim akumulira auru čitave genealogije primene.“337
konceptualizma i kada se, kroz teorijsku elaboraciju realizma, vraćaju slikar-
stvu, naravno u ironično-kritičkom duhu; karakterističan je npr. Portret V. I. Definicije analitičke umetnosti, odnosno analitičkog konceptu-
Lenjina u stilu Džeksona Poloka, slike slikane ustima itd.) alizma na srpskoj umetničkoj sceni daće umetnici okupljeni oko grupa Gru-
pa 143, KOD, (∃, (∃-KOD, ZZIP, Verbumprogram, umetnici Zoran Popović,
Društvo za teorijsku umetnost i analizu (Society for Theoretical Gergelj Urkom, Goran Đorđević. Grupa 143 će biti osnovana 1975. godine, a
Art and Analyses) biva osnovano u Njujorku 1969. godine (osnivači su bili Jan članovi će biti Vladimir Nikolić, Neša Paripović, Jovan Čekić, Mirko Dilberović,
Bern /Ian Burn/, Mel Ramsden /Mel Ramsden/ i Rodžer Katford /Roger Cut- Miško Šuvaković, Biljana Tomić, Paja Stanković i Maja Savić. Grupa će radi-
forth/). Polazište članova grupe biće analiza odnosa percepcije i jezika, od- ti u domenu analitičke umetnosti, što, po rečima jednog od članova grupe,
nosno, po Melu Ramsdenu i Janu Bernu, jezik je uvek uslov „gledanja“ (a ne Miška Šuvakovića, znači rad sa procedurama potencijalne aproksimacije sve-
obrnuto, kako veruju modernističke teorije umetnosti).335 Po njima, ne postoji ta umetnosti jezičkim (lingvistika i filozofija jezika) i semiotičkim shemama:
„Procedure ’analitičke umetnosti’ pokazuju: 1) da je umetnost kvaziontološka,
331  Tekstovi iz ovog perioda su uglavnom sakupljeni u antologiji povodom izložbe konstituisana je na javnim pravilima, a ne relacijama sveta i umetnosti, 2) da je
u galeriji Eric Fabre u Parizu; videti: Art&Language 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, umetnost tautološka, umetničko delo je posledica definicija umetnosti, 3) da
a ntiutopi j a , s t r . 1 7 0

a ntiutopi j a , s t r . 1 7 1
1978.
332  Art&Language, Art for Society?, Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, je umetnost drugostepena diskurzivna praksa (dela ’analitičke umetnosti’ go-
1980, str. 192-200 vore o konceptima i podkonceptima umetnosti).“338 U jednom od manifestnih
333  Art&Language, The Ratification of Abstract Art, Art&Language, Van Abbemu-
nikol a d e d i ć

seum, Eindhoven, 1980, str. 242-250

334  Šuvaković, Miško, Drugi period Art&Language-a: politička umetnost, Kon- 336  Ramsden, Mel, Art-Inquiry (2), Art-Language, Volume 1, No 3, Art&Language
ceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, str. Press, June 1970, str. 4-6
436-437 337  Burn, Ian, Roger Cutforth, Mel Ramsden, Proceedings, Art-Language, Volume 1,
335  Burn, Ian and Mel Ramsden, The Role of Language, Harrison, Charles & Paul No 3, Art&Language Press, June 1970, str. 1-3
Wood (eds.) Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 338  Šuvaković, Miško, Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umetnostima: fra-
2003, str. 891-893 gmentarne istorije 1920-1990, knj. 1, ULUS, Beograd, 1989, str. 83
 tekstova grupe, analitičke pretpostavke konceptualizma će biti izražene na „Umetnost čine umetnička dela.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

sledeći način: Konceptualna umetnost ne sme se ograničiti samo na dela.
Konceptualna umetnost je ispitivanje prirode umetnosti njom
„napuštanje koncepta umetnosti likovnog samom.
umetnost koncept mentalnih konstrukcija Ono kako umetnička dela jesu jeste jezik.
moguće je govoriti o artikulaciji mišljenja i materijala (u razvije- Ono zašto umetnička dela jesu jeste poredak jezika - njegova
nom obliku mišljenje materijal) logička strogost.
umetnost je skup permanentnih procesa (promena) Umetnost jeste mogućnost jezika.
radovi nisu dela Konceptualna umetnost jeste ispitivanje mogućnosti jezika.
ne posmatra se rad već kontinuitet rada Za konceptualnu umetnost relevantne su sve discipline za koje je
kontinuitet rada je primarna mentalna konstrukcija jezik relevantan.
moguće je govoriti o dokumentima: mišljenja, ponašanja“339 Jezik je.
Konačni rezultati konceptualne umetnosti (’dela’) neodvojivi su
Grupa KOD će biti osnovana 1975. godine, a članovi grupe će biti od procesa kojima se došlo do njih.
Mirko Radojčić, Miroslav Mandić, Slavko Bogdanović, Slobodan Tišma, Janez ’Dela’ konceptualne umetnosti nisu dela - to su radovi, rađeno.“341
Kocijančić, Branko Andrić, Kiš Jovak Ferenc; grupi će se kasnije priključiti i Peđa
Vranešević. Delovanje grupe karakterišu: rane akcije - intervencije u prostoru
i parateatarski eksperimenti; radovi zrelog analitičkog konceptualizma u duhu
tekstualnih eksperimenata; politički aktivizam oličen u radu grupa Januar i
Februar; delovanje u okviru gradske, odnosno seoske komune posle prestanka
rada grupe. U delovanju grupe KOD, Mirko Radojčić će izdvojiti dve faze: rana
faza (od osnivanja do kraja 1970. godine) koja se karakteriše širinom rada,
sintetičkim pristupom i težnjom za autonomijom (depolitizacijom) umetnosti
u odnosu na ideologiju; druga faza od kraja 1970. godine do prestanka rada
grupe 1971. godine koja se karakteriše radom u domenu konceptualne umet-
nosti jezičkog tipa.340 Delovanju grupe će biti blizak i rad grupe (∃, osnovane
1971. godine (Ana Raković, Miša Živanović, Čeda Drča), dok će iz saradnje
članova biti realizovano i kratkotrajno delovanje grupe (∃-KOD između 1971. i
1973. godine (Vladimir Kopicl, Mirko Radojčić, Čeda Drča, Ana Raković, Slobo-
dan Tišma i Peđa Vranešević). Radojčićevi „Tekst 1“ i „Tekst 2“ predstavljaju
manifestne primere analitičke zasnovanosti novosadskog konceptualizma: u
pitanju je kritika metafizičko-ontoloških karakterizacija umetničkog dela i po-
kušaj zasnivanja vitgenštajnovske definicije konceptualne umetnosti. Osnov
a ntiutopi j a , s t r . 1 7 2

a ntiutopi j a , s t r . 1 7 3
umetnosti jeste jezik; osnov konceptualne umetnosti jeste ispitivanje prirode
umetnosti njom samom, odnosno ispitivanje mogućnosti umetničkog jezika.
Umetnost nije skup umetničkih „dela“, već logički, misaoni i jezički koncept:
nikol a d e d i ć

339  Grupa 143, Šuvaković, Miško (ur.), Scene jezika. Uloga teksta u likovnim umet-
nostima: fragmentarne istorije 1920-1990, Antologija tekstova umetnika 2, ULUS,
Beograd, 1989, str. 63-64
340  Radojčić, Mirko, Aktivnost grupe KOD u Nova umjetnička praksa 1966-1978, 341  Radojčić, Mirko, Tekst 1, u Šuvaković, Miško, Scene jezika. Uloga teksta u likov-
Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978, str. 36-45 nim umetnostima: fragmentarne istorije 1920-1990, 1, ULUS, Beograd, 1989, str. 128
 6.2 : kodnevice, može se reći da su svi problemi metafizike svodljivi na opisivanje
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
Od koncepta institucionalne teorije
umetnosti do koncepta kraja umetnosti
Kritika ideje o umetnosti kao teleološkom projektu društvene
emancipacije biće započeta već u okviru analitičke estetike pedesetih godi-
na, da bi odatle bila preneta u kontekst konceptualne umetnosti krajem šez-
desetih i početkom sedamdesetih godina. Analitička estetika će nastati kao
kritika klasične, idealističke estetike i oslanjaće se pre svega na teze Ludviga
Vitgenštajna, a delom i nasleđe pragmatizma i pozitivizma. Kao takva, ana-
litička estetika je grana analitičke filozofije koja je retrospektivno primenjena
od strane umetnika analitičkog konceptualizma. Analitička estetika je primer
promene paradigme unutar estetičke teorije, pošto idealističke pojmove lepog,
estetskog doživljaja, ontologije umetnosti i sl. svodi na antiesencijalističke i
relativističke postavke teorije jezika (u tom smislu, ključno delo za analitičku
estetiku jesu Vitgenštajnova Filozofska istraživanja). Analitička estetika je ra-
zrađena pre svega u anglo-američkoj sredini, a glavni predstavnici su Džozef
Margolis /Joseph Margolis/, Nelson Gudman /Nelson Goodman/, Ričard Vol-
hajm /Richard Wollheim/, Moris Vic /Morris Weitz/, Džordž Diki, Artur Danto
itd. Po Mišku Šuvakoviću, određenje analitičke estetike glasi: „(I) ’analitička
estetika’ je filozofska disciplina trećeg ili višeg metadiskurzivnog reda koja
kritički opisuje, objašnjava i interpretira niže diskurzivnosti sveta umetno-
sti, teorije umetnosti i suparničkih filozofskih teorija, kao i svoje diskurziv-
nosti, (II) ’analitička estetika’ je filozofska disciplina koja na osnovama filo-
zofije jezika i konceptualne analize nudi objašnjenje i interpretaciju prirode i
sveta umetnosti, (III) ’analitička estetika’ je filozofska disciplina posredstvom
koje se konstruišu i konstituišu naturalizovani specijalistički diskursi analize
umetnosti, sveta umetnosti, kulture ili opštih filozofskih problema, na primer,
teorija reprezentacije.“342 Po istom autoru, analitička estetika jeste kritika i
drugostepena analiza postavki klasične estetike, što znači da se u analitič-
koj tradiciji smatra „da su pitanja i odgovori tradicionalne evropske estetike
konfuzni, mistifikatorski, puni paradoksa i višeznačnih neodređenosti, a da
a ntiutopi j a , s t r . 1 7 4
razlozi za ovo leže u metafizičkoj orijentaciji evropske (nemačke) filozofije, u
zanemarivanju činjenica o dominantnoj lingvističkoj i logičkoj strukturalnoj i
aksiološkoj određenosti diskursa filozofije (...). Sa dozom ranog vitgenštaj-
nikol a d e d i ć
novskog radikalizma, može se reći da su svi problemi evropske metafizike
svodljivi na konceptualne, logičke i lingvističke probleme jezika filozofije ili,
sa dozom skepticizma kasne vitgenštajnovske filozofije običnog jezika sva-
342  Šuvaković, Miško, Prolegomena za analitičku estetiku, Četvrti talas, Novi Sad,
1995, str. 57
i objašnjavanje potrebe određenih koncepata i njima odgovarajućih termina u
diskursima filozofije, odnosno, u govoru svakodnevice.“343
Pozivajući se na tezu Džordža Dikija (a posebno njegove stavove
o estetskom stavu i estetskom iskustvu kao „mitu“),344 Žan Kon /Jean Caune/
smatra da argumentacija analitičke estetike počiva na ideji da umetničko delo
ne poseduje objektivne osobine koje bi ga bliže odredile: „Diki razvija ideju
da je predmetu dodeljen status dela kroz institucionalni kontekst. Realnost
estetskog iskustva, koherentnog i ujednačenog, ne proističe, prema Dikiju, iz
posebne strukture estetskog predmeta, već iz načina na koji subjekat proživ-
ljava to iskustvo, iz pažnje koju on poklanja određenim predmetima, iz ’ose-
ćanja očekivanja i zadovoljstva’ posmatrača u odnosu na delo.“345 Određenje
analitičke filozofije kao kritike klasičnog idealizma daje i Džosef Margolis koji
smatra da „su odbacivanje klasičnih idealizama (i njihovog samopouzdanja
povodom otkrića velikih univerzalnih istina) i poraz empirizama (i njihovog
primitivnog insistiranja na kognitivnoj izvesnosti, opipljivoj očiglednosti i
zdravom razumu) počeli da označavaju rastuću tendenciju u pravcu istorizova-
nja i relativizovanja unutar primenjivane teorije.“ U pitanju je trend, realizovan
u posleratnoj filozofiji generalno, kritike i dekonstrukcije velikih metafizičkih
i ontoloških sistema mišljenja: „Pre svega, postoji duboka sumnja u moguć-
nost fiksiranja bilo kakve pojedinačne ontologije, bilo kakve univerzalno važe-
će ili nepromenljive priče o ljudskom znanju ili ljudskim interesima ili ljudskim
uverenjima, čak i ako postoje logično nepoznate teme koje bi morale da budu
ozbiljno razmotrene u svakoj odgovornoj spekulaciji - promena i raznovrsnost,
dobijanje i gubljenje na značaju, na različite načine i u drugom obimu od jedne
epohe do druge.“346 Artur Danto analitičku estetiku sagledava u širem kontek-
stu analitičke filozofije čiji je glavni cilj dekonstruisanje, na osnovama Vitgen-
štajnove filozofije jezika, svih elemenata tradicionalne evropske metafizike. U
kontekstu estetike, on izdvaja dva toka: prva grupa estetičara će se uglavnom
pozivati na ranog Vitgenštajna (tj. njegov Tractatus) i težiće racionalnoj re-
konstrukciji jezika, odnosno stvaranju idealnog (meta)jezika koji će počivati
na posmatranju „objektivno“ date stvarnosti, čija logička konzistentnost neće
a ntiutopi j a , s t r . 1 7 5
dozvoliti bilo kakve idealističke, metafizičke konstrukcije. Druga struja će se
343  ibid., str. 58
344  videti: Dickie, George, The Myth of the Aesthetic Attitude, Margolis, Joseph
(ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple
University Press, Philadelphia, 1987, str. 100-116
345  Kon, Žan, Estetika komunikacije, Clio, Beograd, 2001, str. 33
346  Margolis, Joseph, Preface u Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the
Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia,
1987, str. vii-xii
 pozivati na poznog Vitgenštajna (tj. njegova Filozofska istraživanja), gde će in-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
sistirati na analizi svakodnevnog jezika, odnosno unutrašnjih, formalnih pla-
nova jezika u upotrebi gde je analitička filozofija „povezana sa opštepoznatim
ljudskim iskustvom na najosnovnijem nivou, i običnim diskursom kojim svako
vlada.“347
Jedan od centralnih problema analitičke filozofije jeste definisa-
nje samog pojma umetnosti; kako napominje Margolis, u klasičnom smislu
reči, pojam umetnosti se upotrebljava kao vrednosna odrednica stvari koje
poseduju svojstvo navodne izvrsnosti, univerzalne vrednosti, pri čemu ova-
kav pojam podrazumeva postojanje materijalnih, fizičkih objekata, umetničkih
proizvoda koji su nosioci ove vrednosti. Međutim, sa pojavom Vitgenštajnove
filozofije jezika, postaje očigledno da nije moguće izdvojiti neke esencijalne,
osobite karakteristike umetnosti, već upravo suprotno, „Raspravljano je, na
primer, kako umetnička dela prikazuju samo ’familijarne sličnosti’ ili ’nizo-
ve sličnosti’, ali ne esencijalne i osobite odlike zajedničke svim dopuštenim
instancama.“348 U tom smislu, analitička filozofija ne teži konačnoj, zatvore-
noj i univerzalno važećoj definiciji umetnosti, već pre metadiskurzivnoj analizi
uslova (konceptualnih, jezičkih, teorijskih, institucionalnih) u kojima ovakve
definicije nastaju. Od posebnog interesovanja za analitičku estetiku će, stoga,
biti praksa ready made-a koja direktno upućuje na granice definisanja umet-
nosti, kao i na njene institucionalne okvire. Iz ovoga će slediti svi kasniji pro-
blemi kojima će se baviti estetičari analitičkog usmerenja, kao što su pitanja
dekonstrukcije klasične ontologije umetnosti, estetskog doživljaja, teorije re-
prezentacije itd.
Pozivajući se na Vitgenštajnove postavke o „jezičkoj igri“, Moris
Vic će pisati o umetnosti kao „otvorenom konceptu“. Vic najpre izvodi kritiku
esencijalističkih teorija kao što su formalizam, emocionalizam, intuicionizam,
organicizam itd. U pitanju su esencijalističke teorije pošto pokušavaju da po-
nude univerzalno važeću, univerzalno „istinitu“ definiciju umetnosti, i to na
taj način što ističu element koji druge teorije zanemaruju, te tako date teorije
proglašavaju za partikularne i, samim tim, netačne. Ovakvi teorijski pristupi
a ntiutopi j a , s t r . 1 7 6
zapravo pokušavaju da formulišu statičnu, zatvorenu i nepromenljivu defini-
ciju pojma umetnost. Vic polazi od pretpostavke da su sve ovakve teorije nuž-
no parcijalne iako teže univerzalnosti. On istovremeno odbacuje pitanje „šta
nikol a d e d i ć
je umetnost“ jer smatra da univerzalno važeći odgovor na takvo pitanje nije
moguće dati; centralni problem, po njemu, jeste ne „šta je umetnost?“, već
347  Danto, Arthur C., Pop Art and Past Futures, The Philosophical Disenfranchise-
ment of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 117-133
348  Margolis, Joseph, The Definition of Art, op. cit., str. 136-142
„kakva vrsta koncepta jeste ’umetnost’?“. Njegova teza jeste pretpostavka da
je umetnost neprekidno promenljiv koncept, skup različitih preklapajućih, ali
i međusobno suprotstavljenih definicija, interpretacija koje sve zajedno treba
uzeti u obzir, ne dajući ni jednoj univerzalno važenje. Pri tome se poziva na
Vitgenštajnovu definiciju igre: po njemu, nije moguće dati univerzalno važeću
teoriju igre. U tradicionalnoj interpretaciji, igru prepoznajemo kada dobijemo
iscrpan opis karakteristika svojstvenih svim igrama; po Vitgenštajnu, pak,
„Umesto da navedem nešto što je zajedničko svemu onome što nazivamo
jezikom, ja kažem da sve te pojave nemaju baš ništa zajedničko zbog čega za
njih sve upotrebljavamo istu reč, nego da su međusobno srodne na mnogo ra-
zličitih načina. I zbog ove srodnosti ili zbog ovih srodnosti, mi ih sve nazivamo
’jezicima’.“349 Odnosno, drugim rečima, igra je, kao i jezik, ne zatvoreni i sta-
tični, nepromenljivi sistem, već upravo suprotno - krajnje otvoren, dinamičan
koncept, podložan promenama. Razlog zbog koga različite igre svrstavamo u
međusobno sličnu grupaciju sistema nije postojanje univerzalno važeće defi-
nicije igre, već međusobna preklapanja pravila koja omogućuju da partikularne
igre svrstamo u opštu grupu igara. Slično je i sa umetnošću koja je, kao i igra,
„otvoreni koncept“; po Vicu, „’Umetnost’ po sebi jeste otvoreni koncept. Novi
uslovi (slučajevi) se konstantno javljaju i bez sumnje će se stalno pojavljivati;
nove umetničke forme, novi pokreti će nastajati što će zahtevati određiva-
nja od strane zainteresovanih, obično profesionalnih kritičara, da li koncept
treba proširiti ili ne.“350 Zbog toga, zadatak teorije umetnosti i estetike nije
formulisanje „istinosnih“ definicija umetnosti, već analiza uslova pod kojima
se koncept „umetnost“ koristi ispravno. Glavni kriterijum estetike, dakle, nije
definisanje umetnosti, već analiza kriterijuma za prepoznavanje umetnosti.
Ipak, centralne postavke analitičke filozofije kada je u pitanju
antiesencijalističko određenje umetnosti jesu teze Artura Dantoa o „svetu
umetnosti“, odnosno Džordža Dikija o „institucionalnoj teoriji umetnosti“. U
tekstu „The Artworld“, Danto izdvaja sledeća pitanja kao ključna: na koji način
dolazi do integracije novih predmeta u sistem umetnosti (Danto uzima primer
impresionističkog slikarstva koje u drugom istorijskom periodu nikada ne bi
moglo da bude prepoznato kao umetnost)?; šta čini razliku između običnih i
a ntiutopi j a , s t r . 1 7 7
umetničkih predmeta? i koji je kontekstualni okvir u kojima umetnik stvara
umetničke predmete? Odgovor na prvo pitanje, po Dantou, glasi: integracija
novih predmeta u kategoriju „umetnosti“ nastaje proširenjem pojma umet-
nosti; ovo proširenje pojma, međutim, ne nastaje zahvaljujući promeni ukusa
349  Vitgenštajn, Ludvig, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969, 65, str. 70
350  Weitz, Morris, The Role of Theory in Aesthetics, Margolis, Joseph (ed.), Phi-
losophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University
Press, Philadelphia, 1987, str. 143-153
 unutar datog istorijskog trenutka, kao što to veruju tradicionalne formalistič- Dantoova teza jeste ključna jer, kako primećuje Džordž Diki, po-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ko-metafizičke teorije umetnosti, već pre revizijom, preispitivanjem i transfor- mera težište rasprave sa nivoa estetske na nivo institucionalne prirode umet-
macijom do tada aktuelnih i važećih teorijskih postavki u procesu definisanja nosti; u tom smislu, Diki „svet umetnosti“ označava kao društvenu instituciju,
pojma „umetnost“. Kao odgovor na drugo postavljeno pitanje, Danto nudi odnosno kao skup socijalno determinisanih praksi unutar koga umetničko delo
kritiku modernističkog formalizma po kome umetnost čine isključivo umet- biva prepoznato kao takvo. Institucija je okvir predstavljanja umetničkog dela:
nički predmeti, odnosno materijalni aspekti njegove fizičke pojavnosti; slika postoje različiti institucionalni sistemi umetnosti (teatar, slikarstvo, skulptura
nije samo boja na platnu, već i teorijsko-diskurzivna atmosfera u kojoj boja na itd.) od kojih svaki ima svoja sopstvena unutrašnja pravila, društvene norme,
platnu biva prepoznata kao umetničko delo. Drugim rečima, svaki predmet, da pri čemu se ovi sistemi, iako različiti, međusobno često prepliću (Diki uzima
bi stekao status umetničkog dela, nezaobilazno prolazi kroz proces umetničke primer dramskog teksta koji može pripadati i instituciji teatra i instituciji lite-
identifikacije. Umetnost, dakle, nastaje kao i što umetnik deluje u atmosferi rature). Determinisanost umetničkog dela ne estetskim, već institucionalnim
umetničke teorije koja determiniše status umetnosti. Ovu atmosferu teori- parametrima se može primeniti na čitavu istoriju umetnosti; međutim, tek
je Danto definiše kao „svet umetnosti“: „Odgovor, izgleda nepopularan kod sa pojavom Dišanovog ready made-a institucionalna priroda umetničkog dela
čistunaca svake vrste, leži u činjenici da se ovaj umetnik vratio fizičkim as- biva eksplicitno problematizovana; to ne znači da je dadaizam „izmislio“ svet
pektima slikarstva kroz atmosferu sačinjenu od umetničkih teorija i istorije umetnosti (svet umetnosti postoji otkako postoji i umetnost), već da je isko-
savremenog i starog slikarstva, elemenata preko kojih pokušava da usavrši ristio institucionalni okvir umetnosti za njegovo direktno problematizovanje.
svoj sopstveni rad; posledica ovoga je da njegov rad pripada ovoj atmosferi i Ono što je značajno jeste i činjenica da svet umetnosti nije stabilan i statičan
da je deo ove istorije (...). Da bi nešto bilo prepoznato kao umetnost, potreb- sistem poput institucije prava, države i sl. Upravo suprotno, granice sveta
no je nešto što oko ne može da kudi - atmosfera umetničke teorije, znanje umetnosti su rastegljive i promenljive, što je zapravo i uslov razvoja umetno-
istorije umetnosti: svet umetnosti.“351 Na taj način, Dantoov zaključak jeste sti kao takve; čak i najradikalniji anti-umetnički gestovi mogu naknadno biti
da se ne treba baviti materijalnom pojavnošću dela da bi se odredila granica, institucionalizovani i tako postati deo sveta umetnosti (Diki navodi primer
razlika između umetnosti i ne-umetnosti; umetničko delo jeste produkt tač- predmeta od otpada koji naknadno bivaju integrisani u instituciju skulpture,
no određenih institucionalnih uslova, odnosno umetničko delo jeste proizvod odnosno hepeninga koji je danas uveliko deo institucije teatra). Na taj način
interpretacije. U pitanju je jedna od osnovnih postavki potonje konceptualne Diki dolazi do svoje osnovne teze o prirodi umetnosti: „Umetničko delo je
umetnosti i konceptualističke reinterpretacije ready made-a: „Onoga trenutka u klasifikatorskom smislu (1) artefakt (2) sklop pojavnosti kojima je potvr-
kada nešto biva smatrano za umetničko delo ono postaje predmet interpreta- đen status kandidata za priznanje od strane osobe ili osoba koji deluju u ime
cije. Ono ovome duguje svoje postojanje kao umetničko delo, i kada tvrđenje određene društvene institucije (sveta umetnosti).“353 Diki izdvaja više „faza“
da je umetničko delo bude poraženo, ono gubi svoju interpretaciju i postaje nastanka umetničkog dela: „(1) delovanje u ime institucije, (2) potvrđivanje
obična stvar. Interpretacija je u izvesnoj meri funkcija umetničkog konteksta statusa, (3) kandidatura, i (4) priznanje.“ Ipak, suština je u sledećem: umet-
rada: ona znači nešto drugo u zavisnosti od svoje istorijskoumetničke lokacije, nik činom imenovanja predstavlja određeni predmet (ili gest, ili akciju) kao
prethodnika i sl. (...). Umetnost postoji u atmosferi interpretacije i umetničko „kandidata“ za prijem u svet umetnosti; njegov status umetničkog dela biva
delo je na taj način pokretač interpretacije. Prostor između umetnosti i real- potvrđen od strane drugih pripadnika institucije umetnosti. U tom smislu,
nosti je poput prostora između jezika i realnosti, delom zato što umetnost umetnost nisu samo umetnička dela, već i niz diskurzivno-socijalnih determi-
jeste oblik jezika, barem u smislu da umetničko delo nešto govori, i tako pret- nanti (institucije - muzeji, galerije, teorija, kritika, istorija umetnosti, publika
a ntiutopi j a , s t r . 1 7 8

a ntiutopi j a , s t r . 1 7 9
postavlja telo onih koji saopštavaju i onih koji interpretiraju, koji definišu šta itd.).
je moguće interpretirati kao objekt.“352
Ipak, teza koja će u najvećoj meri doprineti interpretaciji kon-
nikol a d e d i ć

ceptualizma kao antiprojektivne, postutopijske umetničke prakse jeste po-

351  Danto, Arthur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the
Arts. Contemporary Readings in Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia,
1987, str. 154-167
352  Danto, Arthur C., Artworks and Real Things, Kennick, W. E. (ed.), Art and Philo-
sophy. Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979, str. 98-110
stavka o „kraju umetnosti“ Artura Dantoa. Izvorno, teza o kraju umetnosti
353  Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.),
Art and Philosophy. Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979, str.
82-94
 se vezuje za Hegelovu filozofiju apsolutnog Duha. Cilj Hegelove dijalektike, će Belting podrazumevati činjenicu da pre renesanse, konkretno Vazarijevih

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

kako primećuje Danto, jeste spoznavanje Duha „po sebi“ koje nastaje preva- biografija velikih umetnika, neće postojati pojam umetnosti u današnjem smi-
zilaženjem dualizma između subjekta i objekta. Sa ovom postavkom Hegel slu reči: u srednjem veku, npr., proizvodnja slika je imala čisto religioznu (a ne
povezuje i tezu o kraju istorije koji nastupa kada Duh postigne samosvest o estetsku) funkciju, kao što je i u antici umetničko oblikovanje smatrano za čak
sebi kao Duhu, „ne, da tako kažemo, otuđenjem od sebe sama negiranjem niže vredno od proizvodnje upotrebnih predmeta (barem po Platonu).356 Ana-
svoje stvarne prirode, već ujedinjenjem sa sobom kroz sebe: prepoznavanjem logno ovome, Danto piše o „umetnosti nakon ere umetnosti“, praveći razliku
da je, u ovoj instanci, od iste supstance kao i objekat pošto je svest o sve- između narativa modernosti i narativa savremenosti. Pod krajem umetnosti
sti, svest sama.“354 U kontekstu umetnosti, može se reći da je tokom razvoja ne podrazumeva bukvalni kraj proizvodnje umetničkih predmeta ili koncepata,
ljudskog duha umetnost predstavljala jednu fazu razvoja, a filozofija drugu. već kraj modernizma kao narativa. Ovaj narativ je doživeo svoj vrhunac sa
Kraj umetnosti nastaje kada ova dva toka ljudske delatnosti dostignu svoju Grinbergovom koncepcijom autonomije umetnosti, a koji svoje osnove nalazi
konačnu simbiozu - umetnost dostiže samosvest o sebi samoj postajući, na već u Kantovoj estetici; narativ modernizma je nastao odbacivanjem klasične,
taj način, filozofijom; u tom smislu umetnost gubi svoju istorijsku misiju i prikazivačke, odnosno mimetičke slike i uzimanjem principa dvodimenzional-
dolazi do svog kraja. Po Dantou, ovakav kraj umetnosti je nagovešten već sa ne plohe, površine i boje kao centralnih, odnosno konstituisanjem autonomnih
Dišanovim ready made-om, pošto je tim gestom Dišan prvi put postavio filo- disciplina slikarstva i skulpture po pravilima inherentnim ovim disciplinama. U
zofski problem prirode umetnosti iz pozicije same umetnosti. Sa Dišanom, a tom smislu, modernizam jeste narativ „čiste“ umetnosti kao i narativ (revo-
posebno potonjim konceptualizmom, ono što je istinski postignuto jeste filo- lucionarnog, odnosno progresivističkog) raskida sa tradicijom - modernistič-
zofija umetnosti kao krajnji stadijum spoznavanja umetnosti kao takve. Dan- ko slikarstvo je tako definisano isključivo kao raskid, diskontinuitet sa svim
toova postavka je, poput Hegelove, istoricistička i progresivistička; međutim, tradicionalnim postavkama mimetičke slike. „Savremena“ umetnost nastaje
nije u pitanju tehnički progres, kakav zamišlja tradicionalna istorija umetno- posle raspada ovako definisanog narativnog slikarstva: pojam „savremenosti“
sti (npr. progres u tehnici mimetičkog reprezentovanja stvarnosti po kome Danto upotrebljava iz težnje da izbegne termin „postmodernizam“ koji za nje-
je renesansna umetnost nastupila nakon srednjovekovne umetnosti prostim ga još uvek ima stilističke konotacije (postmodernizam kao manir, stil), a ne
usavršavanjem i ovladavanjem tehnika reprodukcije kao što su perspektiva, samo u smislu „trenutno aktuelnog“, smatrajući da je prelaz sa modernog na
proporcije, „realističko“ prikazivanje i sl.).355 Upravo suprotno, Dantoov, kao i „savremeno“ mnogo dublji i istorijski sveobuhvatniji od prelaza sa jednog na
Hegelov istoricizam, počiva na ideji progresa samosvesti i dostizanja stupnja drugi umetnički stil. Osnovna karakteristika „savremene“, odnosno postisto-
samoteoretizacije umetnosti. U pitanju je ideja „kognitivnog“ progresa ka fazi rijske umetnosti jeste vrednovanje umetnosti ne na osnovama njene materi-
istorijskog razvoja u kome umetnost kao takva više nije potrebna, odnosno jalne pojavnosti (forme), već na osnovama njenog konceptualnog, filozofskog,
kada umetnost kao takva postaje oblik znanja. Drugim rečima, po Dantou, autokritičkog utemeljenja: postistorijska umetnost je preuzela kompetencije
klasična umetnost jeste mimetička, dok je modernizam razvio koncept prika- filozofske rasprave i tako dovela do kraja narativ modernizma (kraj „ere umet-
zivanja individualne ekspresije; smrt umetnosti za njega predstavlja preokret nosti“, odnosno umetnosti kao stila). Osnovna karakteristika postistorijske
sa intuitivnog (modernog) prikazivanja ekspresije ka teorijskim, analitičkim umetnosti, osim njenog teorijsko-filozofskog karaktera, jeste i pluralizam:
raspravama o prirodi samog pojma umetnosti - smrt umetnosti predstavlja modernistički pokreti su najčešće počivali na težnji za pronalaženjem „istin-
zamenu ekspresivne autorefleksije teorijskim modelima, odnosno smrt umet- ske“ umetnosti, odnosno univerzalno važeće definicije umetnosti (fenomen
a ntiutopi j a , s t r . 1 8 0

nosti nastaje sa transformacijom umetnosti kao prikazivačke, odnosno intui- umetničkog manifesta koji želi da proklamuje jedino važeći pojam umetnosti;

a ntiutopi j a , s t r . 1 8 1
tivno-ekspresivne prakse ka praksi analitičke samoteoretizacije umetnosti. drugim rečima, osnova svake modernističke definicije umetnosti, po Dantou,
glasi: umetnost je X, a sve ono što nije X nije ni umetnost).357 Marks je pisao
U svojim kasnijim razradama teze o kraju umetnosti Artur Danto da posle „kraja istorije“ dolazi do zamene „carstva nužnosti“ „carstvom slo-
nikol a d e d i ć

će se pozivati, između ostalog, na postavke istoričara umetnosti Hansa Bel-
tinga /Hans Belting/ koji će pisati o „umetnosti pre ere umetnosti“; pod ovim
354  Danto, Arthur C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, The Philosophi-
cal Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, str. 15
355  Danto, Arthur C., The End of Art, ibid., str. 81-116
bode“ kada će svaki pojedinac moći „da radi jedno danas, a sutra nešto dru-
356  Danto, Arthur C., Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary, After
the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press,
Princeton, New Jersey, 1997, str. 3-19
357  Danto, Arthur C., Three Decades after the End of Art, ibid., str. 21-39
 go, da lovi izjutra, peca popodne, uzgaja stoku uveče, kritikuje posle večere,
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
kako poželi, a da nikada ne postane lovac, ribolovac, pastir ili kritičar.“ Na sli-
čan način, nakon kraja umetnosti, kako kaže Vorhol /Andy Warhol/, umetnik
može biti apstraktni ekspresionista danas, pop artista sutra, odnosno realista
sledeće nedelje.358 Drugim rečima, nakon kraja umetnosti ne postoji domi-
nantni narativ umetnosti: svi stilovi su podjednako relevantni, a umetnost
postaje niz otvorenih i stalno promenljivih filozofskih i autokritičkih definicija
i koncepata.
a ntiutopi j a , s t r . 1 8 2
nikol a d e d i ć
358  ibid.
6.3 :
Od teorije umetnosti ka teoriji kulture
Razmatrajući razvoj analitičkih pristupa u konceptualnoj umet-
nosti sedamdesetih godina, Filiberto Mena primećuje kako polovinom dekade
dolazi do istrošenosti čisto tautoloških, formalno-jezičkih izučavanja statusa
umetničkog dela, te da se javlja opšti trend politizacije konceptualizma. Ume-
sto težnje da samo verifikuje „procese umetnosti i umetničkog predmeta“,
konceptualizam sada polje interesovanja, odnosno verifikacije, proširuje na
društveni kontekst u koji se delo uključuje, što često znači, barem za onu
umetnost koja nastaje u kapitalističkim društvima, analizu procesa pretva-
ranja umetnosti u robu, odnosno analizu umetnosti kao oblika ideologije. Po
Meni, u pitanju je prelaz sa čisto analitičkih na otvoreno dijalektičke pozicije
konceptualne umetnosti: „Protivodgovor umetnosti neizbežno se suočava sa
strožim analitičkim ciljevima umetničkog istraživanja, pokazujući kako proce-
su uobličavanja, jednom podignutom do temeljne analitičnosti konceptualnih
tvrdnji, preti opasnost da iskustvo umetnosti zatvori u snažnu, ali i jalovu želju
za koherencijom, da ga zatvori u krug tautološke definicije lišene otvorenosti
prema svetu.“359 Art&Language tako čisto formalnu, vitgenštajnovsku analizu
umetnosti kao jezika dopunjuju marksističkom klasnom analizom umetnosti
kao oblika ideologije (videti poglavlje 6.1); Džozef Košut će napustiti izuča-
vanje umetnosti kao jezičke propozicije i prikloniće se analizi umetnosti kao
kulturalne prakse u duhu kulturne antropologije; Hans Hake /Hans Hacke/ će
razviti kritiku muzeja kao ideološko-birokratskog sistema; brojne umetnice će
pokrenuti pitanje feminističkih praksi unutar sistema umetnosti; Viktor Bur-
gin će analizirati sisteme ideološke reprezentacije unutar kapitalističkih dru-
štava; kritikuje se sistem umetničkog tržišta, kao i proces robne komodifikaci-
je umetnosti (časopis The Fox i njujorška sekcija Art&Language-a, npr.); itd.
Detaljno istraživanje politizacije konceptualizma sedamdesetih bi
izašlo iz okvira ove knjige;360 na stranicama koje slede koncentrisaću se, stoga,
na napuštanje teorijskog razmatranja konceptualne umetnosti kao zatvorene,
a ntiutopi j a , s t r . 1 8 3
autonomne i depolitizovane prakse na teorijske pristupe koji umetnost sa-
gledavaju kao oblik ideološko-kulturalne, označiteljske prakse. Ovo zapravo
podrazumeva prelaz u analizi umetnosti sa pozicija modernističke, analitičke
teorije umetnosti na pozicije postmodernističke, semiološke, intertekstualne
359  Mena, Filiberto, Analitička linija moderne umetnosti. Figure i ikone, Clio, Beo-
grad, 2001, str. 93
360  O politizaciji konceptualizma na srpskoj umetničkoj sceni sedamdesetih videti:
Dedić, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu, ma-
gistarska teza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
 teorije kulture. Rečnikom Filiberta Mene, interesovaće me prelaz sa čisto
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
„analitičkih“ na „dijalektičke“ (odnosno kulturalne) pristupe u razmatranju
problema konceptualne umetnosti.
U svom tekstu iz 1975. godine, „The Artist as Anthropologist“,
Džozef Košut će kroz kritiku modernizma realizovati i kritiku analitičko-tau-
toloških postavki rane konceptualne umetnosti (a koje je i sam elaborirao u
svojim radovima s kraja šezdesetih godina). Njegova osnovna teza jeste pret-
postavka da je modernizam ponudio dva osnovna modela koja su se reflek-
tovala i na interpretaciju umetnosti: scijentizam sa jedne strane i subjektivi-
zam sa druge. Scijentistički pogled na svet se ogleda u težnji za stvaranjem
univerzalnog, „objektivnog“ znanja, dok se subjektivizam najbolje prepoznaje
u ekspresivnoj koncepciji stila modernističke umetnosti. Rana konceptualna
umetnost je ponudila radikalno „čišćenje“ prostora umetnosti od svih primesa
subjektivističkog ekspresionizma, ali je, sa druge strane, rani konceptualizam i
dalje, vezanošću za strogo formalne, analitičke i logičke jezičke modele, osta-
jao u senci modernističkog mita o „objektivnom“, autonomnom znanju, odno-
sno scijentizmu: „Rad originalnih konceptualista (koji je, u suštini, bio proizvod
isključivo teoretičara) onako kako je prikazivan i predstavljan u umetničkoj
štampi i prezentovan u umetničkim institucijama, samo je naglašavao i oču-
vao aktivnost koja je zaokružila i osnažila modernistički pogled na umetnost
i kulturu.“361 Košut, stoga, predlaže umetničku praksu koja, u duhu kulturne
antropologije, koristi kulturu (označiteljske „tragove“ društveno-istorijskog
konteksta) kao osnovni materijal oblikovanja. Košut pravi direktnu paralelu
između antropologa i konceptualnog umetnika: i jedan i drugi rade sa znacima,
označiteljima kulture određene društvene zajednice. Razlika je u tome što an-
tropolog ne pripada zajednici i kulturi koju izučava, njegova pozicija jeste po-
zicija posmatrača „izvan“; za razliku od toga, umetnik nastupa unutar kulture
koju izučava. Usled toga, umetnost jeste oblik prakse preoblikovanja aktuelne
kulture i direktnog delovanja unutar određenog socio-istorijskog konteksta, a
ne građenje nezainteresovanog, univerzalnog, „objektivnog“ znanja. Klasična
istorija umetnosti i kritika su težile upravo ovakvom „objektivnom“ znanju o
a ntiutopi j a , s t r . 1 8 4
umetnosti; zbog toga su umetnici najčešće ostajali izolovani u odnosu na isto-
ričare umetnosti i kritičare. Za razliku od toga, nova umetnost postaje praksa,
delovanje unutar polja društvene interakcije i intersubjektivnosti: „Možda se
umetnost sastoji od doživljaja apstrakcija iskustva. Apstrakcija podrazumeva
nikol a d e d i ć
generalizaciju našeg iskustvenog sveta. Ova superstrukturna spona je ono
što konstituiše kulturu. Kultura se sastoji od apstrakcije iskustva. To je ono
361  Kosuth, Joseph, The Artist as Anthropologist, Art After Philosophy and After.
Collected Writings, 1966-1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London,
England, 1991, str. 107-128
što ističe važnost jezika i direktne veze između jezika i kulture. Umetnost je
kultura zato što je apstrakcija kulture u smislu da je umetnost slika bliska
jeziku te kulture. Značajan deo našeg sveta se sastoji od doživljaja apstrakcija
iskustva.“362 Na taj način je Košut realizovao prelaz sa interpretacije koncep-
tualne umetnosti kao zatvorenog, konzistentnog, jednoznačnog sistema jezi-
ka kao tautologije, ka sagledavanju umetnosti kao označiteljskog rada kultu-
re. Drugim rečima, Košut je napravio prelaz od objektivističko-scijentističkog
modernizma (konceptualna umetnost kao pozno modernistička umetnička
formacija) ka postmodernističkim teorijama kulture kao označiteljske prakse
(konceptualna umetnost kao rana postmodernistička umetnička formacija).
Ovo će naročito postati evidentno nakon 1980. godine kada će Košut razradi-
ti interdisciplinarni pristup preispitivanja umetnosti kao kulturalne prakse na
osnovama psihoanalize, semiologije i poststrukturalizma.
Na taj način, sa Košutom će povodom konceptualne umetnosti
po prvi put biti uneta rasprava o fenomenu postmoderne i postmodernog
„preokreta“. Približno u istom periodu će i Liotar /Jean Francois Lyotard/ ra-
zraditi prvu koherentnu teoriju postmoderne kao kritiku utopijsko-projektiv-
nih principa modernizma (ne iznenađuje da će upravo Liotar pisati predgovor
Košutovim Collected Writings). Glavni problem koji razmatra Liotar u svojoj La
condition postmoderne jeste status znanja u savremenim kapitalističkim druš-
tvima; njegova osnovna teza jeste da je u uslovima postmodernog preokreta
došlo do raspada velikih metanarativnih procedura legitimizacije znanja koje
su bile osnova danas završene modernosti. Njegova pretpostavka jeste da je
(naučno) znanje oblik diskursa, jezičke igre (Liotar pojam „jezičke igre“ pre-
uzima, naravno, od Vitgenštajna) koje, da bi opravdalo svoju ispravnost, va-
ljanost, mora da razvije sopstvena pravila, odnosno unutrašnji legitimizacijski
diskurs. U modernosti, metanarativni diskursi legitimizacije naučnog znanja
su bili ili pravilnosti spekulativnog mišljenja ili načelo kritičke emancipacije.
U prvom slučaju, nauka se legitimiše vrednošću koja počiva na uverenju da je
naučno saznavanje samo „stepenica“ na putanji Duha ili Života, odnosno na
uverenju da ovo znanje zauzima „izvesnu poziciju u Enciklopediji o kojoj govori
a ntiutopi j a , s t r . 1 8 5
spekulativni diskurs (...). Pravo znanje je u toj perspektivi uvek izvesno po-
sredno znanje, sačinjeno od prenesenih iskaza, ugrađenih u metapriču nekog
subjekta koji jemči za njihovu legitimnost.“ Pored ovoga, u modernosti biva
razvijeno znanje koje svoju validnost ne traži u sebi samom, već u praktičnom
subjektu koji je najčešće univerzalno čovečanstvo kao takvo: u pitanju je znanje
koje kao cilju teži ideji emancipacije kao samooslobođenja od svih stega koje
sputavaju slobodni razvoj subjekta. U ovom slučaju, kako napominje Liotar,
362  ibid., str. 107-128
 znanje nije subjekt (primer metafizike, klasičnog idealizma), već je u službi su-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
bjekta (marksizam, prosvetiteljstvo). Marksizam je bio tipični primer ovog tipa
znanja; marksizam je sebe konstituisao, barem u svojim kritičkim, antistalji-
nističkim manifestacijama, kao „kritičko znanje, postulirajući da je socijalizam
samo konstituisanje autonomnog subjekta i da je celo opravdanje nauka u
tome što pružaju empirijskom subjektu (proletarijatu) sredstva emancipacije
u odnosu na otuđenje i na represiju.“363 U doba postmodernosti, međutim,
ovakvi legitimizacijski metanarativi bivaju dovedeni u krizu; postmoderna tako
jeste stanje raspada legitimizacijskih narativa znanja: „Sa zastarevanjem me-
tanarativne osnove naročito se podudaraju kriza metafizičke filozofije i kriza
univerzitetske institucije koja je od nje zavisila. Narativna funkcija gubi svoje
’funktore’ (činioce), velike junake, velike opasnosti, velike peripetije i veliki
cilj. Ona se rastura u oblake narativnih, ali i denotativnih preskriptivnih i de-
skriptivnih itd. jezičkih elemenata, od kojih svaki nosi pragmatičke vrednosti
sui generis. Svako od nas živi na raskršćima mnogih od tih elemenata. Mi
ne formiramo obavezno stabilne jezičke kombinacije, a ni svojstva onih koje
formiramo nisu obavezno saopštiva.“364 U tom smislu, Liotarova teza jeste
radikalno antiutopijska - projektivni karakter marksizma kao teorije društvene
emancipacije, sa raspadom metanarativnog legitimizacijskog okvira moder-
nog znanja, više nije moguć. Postmoderno stanje jeste stanje mikronarativa,
lokalnih diskurzivnih formacija koje teže operativnosti znanja, a ne univerzal-
nim kategorijama „istine“, „oslobođenja“ ili „emancipacije“. U svojim kasnijim
raspravama Liotar će dalje razrađivati temu postmodernog stanja: u pitanju
je dalja analiza napuštanja principa istine u nauci (hermeneutika značenja),
emancipacije u političkoj borbi, ali i proizvodnje vrednosti u ekonomiji (so-
cijalna pravda i naučna istina zamenjeni su principom efikasnosti i operacio-
nalnosti), koncepcije linearnog razvoja u istoriji, avangardističkog teleološkog
radikalizma u umetnosti itd.365
Kada je u pitanju rasprava o konceptualnoj umetnosti, Vik-
tor Burgin će definitivno uneti postmodernizam kao kontekstualni okvir ove
rasprave, i to direktnim pozivanjem na Liotarovu tezu o raspadu metana-
a ntiutopi j a , s t r . 1 8 6
rativa legitimizacije. Burgin će započeti rad u duhu analitičko-formalistič-
kog konceptualizma,366 da bi preko otkrića semiologije, poststrukturalizma i
363  Liotar, Žan-Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988,
nikol a d e d i ć
str. 61
364  ibid., str. 7
365  videti: Lyotard, Jean Francois, Šta je postmoderna, Art Press, Beograd, bez
godine
366  Burgin, Victor, Situational Aesthetics, Harrison, Charles & Paul Wood Paul
(eds.) Art in Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003,
str. 894-897
psihoanalize došao do koncepta semio-umetnosti kao kritičke intervencije i
analize sistema reprezentacija unutar masovnih potrošačkih društava.367 Bur-
ginova pretpostavka je sledeća: nakon konceptualne umetnosti više nije mo-
guće govoriti o teoriji umetnosti, već isključivo o teoriji kulture. U svom tekstu
„Conceptualism and Postmodernisms“, Burgin iznosi sledeću argumentaciju:
najpre daje određenje grinbergovskog modernizma kao humanistički i logo-
centrično utemeljenog koncepta autonomije umetnosti i čistog formalizma.
U pitanju je logocentrični model, jer modernizam polazi od pretpostavke me-
tafizičkog utemeljenja, u ovom slučaju slikarstva, od strane determinanti kao
što su „autor“, „istorija“, „zeitgeist“ i sl. Direktna posledica ovoga jeste skoro
fetišistička opsednutost umetničkim objektom u okviru visokomodernistič-
kog slikarstva i skulpture. Suprotno ovome, Burgin, pozivajući se na dekon-
strukciju i poststrukturalizam, smatra da je umetnost oblik označiteljske, je-
zičke prakse, odnosno sistem kulturalnih reprezentacija. Konceptualizam će
prvi u praksi težiti prevazilaženju fetišizma umetničkog objekta i, putem ovog
razaranja objekta, analizi umetnosti kao društvene institucije. Na taj način
Burgin se zalaže za reinterpretaciju istorije umetnosti na koju više ne treba
gledati kao na istoriju umetničkih predmeta, već pre kao na istoriju kulturalnih
reprezentacija: to je čak i uslov politizacije avangardne umetnosti koja ne tre-
ba da se rukovodi težnjom za direktnim stvaranjem „angažovane“ umetnosti
(umetnost kao „reprezentacija politike“), već pre težnjom za semiološko-dis-
kurzivnom analizom politika reprezentacije unutar datog društvenog kontek-
sta. Ovo je zaokret koji je u domenu teorije psihoanaliza realizovala po pitanju
interpretacije subjekta:368 humanistička opsednutost racionalnim subjektom
nije ništa drugo do prikrivanje činjenice da je subjekt neprekidno u procesu,
unutar sistema označavanja, da se subjekt konstituiše isključivo u preseku
krajnje heterogenih sistema reprezentacije. Logocentrični humanizam, ka-
rakterističan za patrijarhalna, građansko-buržoaska društva, u tom smislu
jeste samo oblik prikrivanja manjka u subjektu, negiranje rascepljenosti su-
bjekta, odnosno oblik kulturalnog fetišizma. Na način na koji je psihoanaliza
dekonstruisala fetišizam racionalnog subjekta, konceptualna umetnost je po
prvi put dekonstruisala fetišizam umetničkog objekta, predmeta: „Fetiš je,
ukratko, čista prisutnost, njegova funkcija je da upravo negira odsustvo, da
a ntiutopi j a , s t r . 1 8 7
popuni ’manjak u biću’ - i koliko puta mi je rečeno da fotografijama ’nedostaje
prisustvo’, da slikarstvo treba da bude vrednovano upravo zahvaljujući svom
prisustvu! Počeo sam s referencom na neprijateljstvo sa kojim je konceptualna
367  Burgin, Victor, Socialist Formalism, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art in
Theory. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 2003, str. 938-942
368  O psihoanalizi kao kritičkoj teoriji reprezentacije videti: Burgin, Victor, James
Donald and Cora Kaplan (eds.), Formations of Fantasy, Methuen, London and New
York, 1986.
 umetnost početno primljena - napad na objekt, na prisustvo je bilo ono što ga sa pojavom grinbergovskog visokog modernizma; na istoku, u komunističkim

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

je izazvalo. Za kratko vreme izgledalo je kao da će objekt, onakav kakav znamo,
zaista biti eliminisan.“369 Konceptualizam jeste deo postmodernog preokreta
jer je uspeo da prevaziđe fetišizam predstavljanja visokog modernizma i uvede
problematiku arbitrarnosti jezika, relativizma i analizu sistema legitimizacije
velikih metafizičkih metanarativa modernizma.
Ipak, suština Burginove teze biće izneta u eseju pod nazivom The
End of Art Theory.370 Sam esej je podeljen na dva dela: u prvom autor daje
dekonstruktivno čitanje pojma „umetnost“, dok u drugom raspravlja o sta-
tusu teorije umetnosti u okviru teze o delegitimizaciji metanarativa moderne.
Osnovna teza prvog dela je pretpostavka da je moderni „common sense“ o
umetnosti utemeljen u pojmu koji je konstruisan krajem 18. i početkom 19.
veka, tj. sa pojavom romantizma. U prošlosti nije postojao pojam umetničke
delatnosti u modernom smislu reči: u antici, umetnička delatnost je izjednača-
vana sa svakom manuelnom delatnošću koja se odvija po sistemu određenih
pravila (umetnost kao tekhne); u srednjem veku, umetničko stvaranje je oblik
molitve i služenja bogu; u renesansi, umetnost je još jedan element racio-
nalnog spoznavanja sveta. Tek sa prosvetiteljskom i romantičarskom paradi-
gmom formira se i danas aktuelni pojam umetnosti koji počiva na tri principa:
shvatanju umetnosti kao obliku prikazivanja stvarnosti (mimetički model slike
koji će kulminirati u modernoj koncepciji realizma), shvatanju umetnosti kao
formalističkog oblikovanja medija (formalističke koncepcije umetnosti se jav-
ljaju još u periodu antike, a definitivno bivaju uobličene u Lesingovoj i Kanto-
voj estetici) i shvatanju umetnosti kao obliku ekspresije (umetničko delo kao
„trag“ umetnikove ličnosti, odnosno kao produkt iracionalnosti, čulnosti, au-
torske genijalnosti i spontanosti, što se po prvi put javlja sa pojavom roman-
tizma). Ovi principi su utkani u osnovne postavke kako visokog modernizma,
tako i uobičajenog, zdravorazumskog shvatanja umetnosti koje teži doslednoj
esencijalizaciji i kanonizaciji pojma umetnosti. Postmodernizam, za Burgina,
jeste kontekst preispitivanja i dekonstrukcije ovih ontološko-esencijalistič-
kih koncepcija umetnosti; u samom središtu ovog postmodernog preokreta
a ntiutopi j a , s t r . 1 8 8
zemljama, centralni metanarativ će biti ideja umetnosti “za narod“ koja će se
javljati i u utopijskim projekcijama avangardi, ali koja će kulminirati sa pojavom
soc-realizma. Nakon delegitimacije ovih glavnih narativa moderne, umetnost
radi isključivo sa „lokalnim“ narativima - narativima koji se ne mogu više uzi-
mati kao uvek na pravom mestu, nego koji moraju biti kontinualno u procesu
pisanja i revizije. Upravo zato, umetnost posle konceptualizma više ne operiše
sa velikim modernističkim narativima (u tom kontekstu Habermasova tvrdnja
o još uvek aktuelnom modernom projektu koji počiva na nezavisnim sistemi-
ma nauke, morala i umetnosti se neće više činiti aktuelnom),371 već isključi-
vo sa diskursima: umetnost postaje teorijski diskurs. Konceptualna umetnost
tako 1. radi isključivo sa materijalnim prezentacijama diskursa umetnosti i 2.
odbacuje postojanje autonomne ontološke karakterizacije umetničkog dela,
odnosno, konceptualni umetnici subvertiraju modernističke sisteme legitimi-
zacije umetnosti. U tom kontekstu je i sam status teorije umetnosti prome-
njen: teorija više nije deo sekundarnog jezika u odnosu na umetničku praksu,
deo metanarativa „objektivnog“ znanja, već praksa analize sistema reprezen-
tacije unutar kulture datog društva: stvaranje umetnosti i stvaranje teorije
su postali deo nerazdvojnog kritičkog procesa. Moderna teorija umetnosti je
tako doživela svoj kraj. Burginova teza je ovde ključna jer direktno upućuje i na
kraj utopijskog karaktera dotadašnje avangarde: ideja društvene emancipacije
kroz umetnost je bila deo modernističkih narativa legitimizacije teleološkog
projekta umetnosti i istorije; sa konceptualističkim zaokretom i ovaj teleološki
projekat je doživeo svoj kraj: umetnost i teorija su postali relativistička, anti-
esencijalistička i kritička praksa analize kulture.
Na sličnim osnovama postmodernog „zaokreta“ i „kraja“ moguće
je retrospektivno čitati i Dantoovu tezu o kraju umetnosti, takođe inspirisanu
preokretom koju je donela konceptualna umetnost. U svom izvornom obliku,
Dantoova teza jeste modernistička jer je inspirisana progresivističko-evolu-
cionističkom koncepcijom istorije i umetnosti koje će doći do svog logičkog
kraja (u pitanju je teza po prvi put nagoveštena u Hegelovoj filozofiji, a slične

a ntiutopi j a , s t r . 1 8 9
je konceptualna umetnost. Pozivajući se na tezu Žan Fransoa Liotara, Burgin koncepcije mogu se prepoznati i u Marksovim spekulacijama o konačnoj „sin-
smatra da je konceptualna umetnost izvršila razgradnju velikih narativa legi- tezi“ i kraju društvenih kontradiktornosti u projekciji komunističkog društva),
timizacije modernističke umetnosti. Ovi narativi legitimizacije jesu: koncept kao i analitičkom filozofijom koja teži jednoznačnim, zatvorenim i formali-
autonomije umetnosti karakterističan za zapadna društva, koji će kulminirati stičkim sistemima. Ipak, retrospektivno, Dantoova teza nagoveštava potonji
nikol a d e d i ć

postmodernizam, jer definitivno napušta koncepciju avangarde kao utopij-

369  Burgin, Victor, The Absence of Presence: Conceptualism and Postmodernisms,
The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International,
New York, 1986, str. 29-50
370  Burgin, Victor, The End of Art Theory, The End of Art Theory: Criticism and
Postmodernity, Humanities Press International, New York, 1986, str. 140-204
sko-emancipacijskog projekta: „reč je o kraju u narativnom smislu, odnosno
371  Habermas, Jürgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres,
Estetičko društvo Srbije/NIRO Književne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; ponovo
u: Projeka(r)t (11-15), Novi Sad, mart 2001, str. 48-54
 kraj umetnosti se definiše kao okončanje jedne kunst-istoričarske priče, a i institucionalnu, teorijsku) funkciju umetnosti; drugim rečima, umetnost je iz

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

šire, jednog filozofskog master-narativa u kojem je umetnost epizoda u ve- autonomnog prostora čulnog i lepog zakoračila u prostor kulture u najširem
likoj istoriji duha.“372 U tom smislu, Dantoova koncepcija nagoveštava tezu o smislu. Dantoova teza u potpunosti reflektuje ovaj proces „kraja“ autonomije
postmodernom stanju kao dobu „straha“ od utopije i specifične retorike „kra- umetnosti: njegova postavka o kraju umetnosti zapravo upućuje na zaključak
ja“. Dato osećanje kraja Džejmson naziva radikalnim prelomom ili „coupurel“: da je umetnost izgubila privilegovanu društvenu, političku, kognitivnu, pa čak
„Kako sugeriše sama reč, taj prelom se najčešće povezuje sa idejama slabljenja i etičku ulogu, što zapravo znači da je modernistička paradigma umetnosti
ili gašenja stogodišnjeg pokreta moderne“; u pitanju je njeno ideološko i este- najzad završena. Ovo upućuje i na izmenjeni odnos između umetnosti i kul-
tičko poricanje. Potvrdu ovakve teze Džejmson nalazi u analizi mnogobrojnih, ture: u kontekstu modernizma, umetnost je najčešće odvajana od kulture pod
sada već „mrtvih“ kulturnih, društvenih ili filozofskih proizvoda, kao što je kojom se obično podrazumevalo ono što je etničko, lokalno, tradicionalno, ili
„apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji, filmovi pak ono što je princip masovne i konzumerske kulture; unutar postmoderne
velikih auters ili modernistička škola u poeziji“, kao i u njihovoj zameni empi- paradigme, ovakva distinkcija više nije validna - granica između elitnog i ma-
rijskim, haotičnim i heterogenim - od Endi Vorhola i pop-arta, fotografskog sovnog je definitivno izbrisana. Samim tim, nakon konceptualizma kao „kraja
realizma, pa sve do dolaska i inauguracije čitavog novog tipa društva opisanog umetnosti“ više nije moguće govoriti o estetici kao filozofiji umetnosti, već
terminom post-industrijsko društvo.373 isključivo kao teoriji kulture.

Ipak, kako napominje Aleš Erjavec, Dantoova teza, kao i poja- Na drugom mestu sam već izneo svoju tezu o paradoksalnom,
va konceptualne umetnosti, nagoveštava i kraj klasične estetike kao filozofije odnosno dvojakom statusu konceptualizma unutar debata o odnosu moder-
umetnosti i njenu transformaciju u „postistorijsku“ filozofiju kulture. Erja- ne i postmoderne,375 ali na ovom mestu ju je korisno ponoviti kao neku vr-
vec iznosi sledeću argumentaciju: najpre izvodi određenje klasične estetike, stu zaključne napomene: konceptualna umetnost jeste (pozno)modernistička
ustoličene još u filozofiji Baumgartena, Kanta i Hegela kao autonomnu fi- umetnička formacija jer: 1. konceptualizam polazi od jezičkog pristupa koji je
lozofsku disciplinu, koja kao svoj „objekt“ bavljenja ima fenomene čulnog, razvijen u vitgenštajnovskoj tradiciji, odnosno tradiciji analitičke estetike koja
lepog i umetnosti (estetika kao filozofija umetnosti); ipak, do dekonstrukcije teži jednoznačnosti, logički konzistentnom interpretiranju umetnosti, odno-
ovakvog poimanja estetike dolazi sa pojavom konceptualizma - posle kon- sno ugradnji takve vrste interpretacije u umetničko delo;376 2. jezik koncep-
ceptualizma umetnost je izgubila svoju moć negacije koju je imala u perio- tualne umetnosti je autorefleksivan i tautološki, za razliku od potonjeg post-
du moderne (umetnost kao utopijska težnja za negiranjem i transformacijom modernizma koji insistira na intertekstualnošću i citatnošću; 3. konceptualna
građansko-buržoaskog društva). Nakon što je preuzela kompetencije filozof- umetnost ne odbacuje modernizam, već ukazuje na jezičku konvencionalnost
ske rasprave, umetnost je postala „sublimirana“ i ovim činom ili procesom iz- visokog modernizma; 4. konceptualna umetnost počiva na ideji kraja umetno-
gubila svoju projektivno-negacijsku ulogu, iako je u isto vreme zadržala svoje sti, odnosno progresivističkom i istoricističkom tumačenju istorijskog zaokru-
ime kao „praznu ljušturu“. Pozivajući se na postavke Luka Ferija /Luc Ferry/, ženja umetnosti kao društvene prakse. Ipak, sa druge strane, konceptualizam
Erjavec tvrdi: „ukoliko je umetnost samo inkarnacija konceptualne istine u jeste (rana) postmodernistička umetnička formacija jer: 1. konceptualizam vrši
opipljivom materijalu, onda je umetnost mrtva.“374 U pitanju je interpretacija razgradnju velikih modernističkih narativa legitimacije umetnosti; 2. koncep-
konceptualizma kao umetnosti posle modernizma par excellence. Konceptu- tualizam radi isključivo sa diskursima umetnosti i, kao takav, vrši pomak od
a ntiutopi j a , s t r . 1 9 0

alizam je, zapravo, doneo radikalno antiesencijalističku definiciju umetnosti

po kojoj je umetnost ono (onaj predmet, gest ili akcija) što ima (društvenu,
372  Dimitrijević, Branislav, Heterotopografija u Subotić, Irina (ur.), Umetnost na
nikol a d e d i ć
a ntiutopi j a , s t r . 1 9 1
dela ka tekstu (odnosno, konceptualizam jeste deo velikog „jezičkog obrta“
postmodernizma); 3. konceptualizam napušta utopijsko-emancipatorske am-
bicije modernizma i umesto toga zauzima kritičke pozicije dekonstrukcije si-
stema i ideologije umetnosti, odnosno pozicije umetnosti unutar savremene

kraju veka, Clio, Beograd, 1998.

373  Jameson, Fredric, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, KIZ Art Press, Be- kulture.
ograd, 1995.; videti i: Jameson, Fredric, Politika teorije: ideološka stanovišta u sporu
oko postmodernizma, Rasprave o modernizmu i postmodernizmu (temat), Marksizam 375  Dedić, Nikola, Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu,
u svetu (4-5), Beograd, 1986. magistarska teza, Univerzitet umetnosti, Beograd, 2006.
374  Erjavec, Aleš, Aesthetics: Philosphy of Art or Philospohy of Culture, Filozofski 376  Milošević, Nenad, Čovek se rađa usred jezika: interview sa Miškom Šuvakovi-
vestnik, št. 2, Ljubljana, 2001, str. 7-30 ćem, web source
 Na ovom mestu je moguće dopuniti ovakvu tezu pogotovu po pi- II Moderna epistema. Do razaranja ovakve klasične episteme

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

tanju odnosa umetnosti i teorije, kao i odnosa umetnosti nakon 1960. godine dolazi tek sa pojavom prosvetiteljskog racionalizma i nešto kasnije romantiz-
po pitanju utopizma. Imajući u vidu do sada referirane tekstove, pokušaću da ma: kako ističe Habermas, u pitanju je rađanje megakulture moderne koja po-
iznesem tri moguće paradigme odnosa umetnosti i teorije u zapadnoj isto- čiva na izdvojenim sistemima nauke, umetnosti i morala. Nekadašnji koncept
riji umetnosti i na osnovu ovoga odnosa analizirati odnos umetnosti prema nedeljivog, celovitog znanja biće podeljen na segment intuitivne, čulne i estet-
utopiji u 20. veku. U pitanju su: model klasične episteme, model moderne ske delatnosti i segment racionalnog, razumskog, odnosno „naučnog“ promi-
episteme i model postmoderne episteme.377 šljanja (filozofija umetnosti, estetika, istorija umetnosti, tj. teorija umetnosti u
najširem smislu). U ovakvom kontekstu, odnos umetnosti i teorije umetnosti
I Klasična epistema. Kao što napominje Burgin, unutar kla- jeste metajezički odnos prvostepenog jezika umetnosti (koji je bezinteresan,
sične antičke episteme ne postoji pojam umetnosti u današnjem smislu reči: autonoman, nastaje instinktivno, u spontanom umetničkom činu, što znači
u antici, umetnost je svedena na oblik manuelne veštine, što je bila posledica da je umetnik izvan uticaja ekonomije i politike) i drugostepenog jezika teo-
specifične sistematizacije znanja toga doba. Celokupno klasično znanje je bilo rije (istorija umetnosti, npr., definisana je kao metanarativ koji se kao svojim
organizovano po principu sedam slobodnih veština, tj. Septem Artes Libera- osnovnim zadatkom bavi čuvanjem, klasifikacijom, hronologizacijom, utvrđi-
les; ovih sedam slobodnih veština su se delile na dve grupe: tzv. trivium („tri vanjem stila, autorstva, utvrđivanjem autentičnosti objekata koji nose epitet
puta“) u koji su spadali gramatika, retorika i logika i tzv. quadrivium („četiri „umetnički“).380 Ovakav odnos će definitivno kulminirati sa pojavom grinber-
puta“) u koji su spadali aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Obe ove govskog visokog modernizma. Međutim, kako ističe Čarls Harison, moder-
kategorije su činile kružno, celovito znanje, tzv. paideia. U ovu grupu slobod- nizam nije monolitni, statični sistem: modernizam je određen dijalektičkom
nih veština nisu spadali slikarstvo i skulptura; status slobodnih veština ove napetošću između prvog „glasa“ modernizma (građansko-buržoaski i viso-
discipline stiču tek u periodu renesanse sa pojavom Studia Humanitatis. Kao komodernistički koncept autonomije umetnosti) i „drugog“, kritičkog glasa
što napominje Burgin, u ovom periodu još uvek ne postoji moderni odnos modernizma (avangarda); avangarda u tom smislu jeste revolucionarno-pro-
razdvojenosti umetničke teorije i umetničke prakse (metajezički odnos između jektivna praksa negacije buržoaske koncepcije modernosti (obrnute strelice
prvostepenog jezika umetnosti i drugostepenog jezika teorije); upravo suprot- na sl. 1) i istovremeno praksa projekcije novog, revolucionarnog društva koje
no, u renesansi i praktični i teorijski segment umetnosti služe cilju spozna- će biti oblikovano po umetničkim merilima avangarde (optimalna projekcija
vanja objektivne pojavnosti okolnog sveta (umetnik kao uommo universalis, a po Aleksandru Flakeru). Avangarda, stoga, ponovo otkriva utopijska nače-
slika kao „prozor u svet“); drugim rečima, renesansna umetnost je još uvek u la kritike aktuelnog društvenog poretka, s tom razlikom što klasična utopija
pravom smislu „teorijska“. Zanimljivo je da će klasična epistema iznedriti uto- kao prostorni narativ biva zamenjena idejom projekta, odnosno utopijom kao
piju kao svoj osnovni narativni žanr: klasična utopija je skoro uvek projekcija vremenskom metaforom (ovo je element koji direktno povezuje avangardu sa
idealnog grada, odnosno, kako je napomenuto još u prvom poglavlju, utopija marksističkim konceptom revolucionarne transformacije društva). Po pitanju
se doživljava kao sistem harmonične simetrije, kao matrica konstruisana tako odnosa umetničke prakse i umetničke teorije, avangarda takođe negira meta-
da „uključi ljude u harmoniju univerzuma“378, odnosno kao matrica stabilne i narativni odnos - avangarda će produkovati ono što Šuvaković naziva „teorija
nepromenljive hijerarhije. Ne iznenađuje, stoga, bliskost klasične utopije kao umetnika“: teorija umetnika nije dodatak umetnosti ili nešto što sledi kao
narativnog žanra i koncepcije renesansne perspektivističke slike: u oba slučaja nadgradnja i interpretacija postignutih umetničkih rezultata (nije metajezik
u pitanju su statični, simetrični i hijerarhijski sistemi; moguće je čak reći da je
a ntiutopi j a , s t r . 1 9 2

a ntiutopi j a , s t r . 1 9 3
(letimičan, brz pogled). Pod terminom Gaze pri tome podrazumeva specifičan, sta-
renesansna slika oblik vizuelne utopije klasične episteme.379 tični sistem kako gledanja, tako i prakse reprezentacije stvarnosti, a koji je razvijen
u tradicionalnom mimetičkom slikarstvu od renesanse do danas; u pitanju je prak-
377  Ovde me interesuje isključivo odnos umetnosti i teorije unutar evropske istorije sa „fiksiranja“ pogleda. Analogno ovome, moguće je zaključiti da je klasična utopija
nikol a d e d i ć

umetnosti, tako da ne referiram na pojam episteme koji upotrebljava Mišel Fuko u
njegovoj analizi procedura „istine“ u humanističkim naukama; o Fukoovoj koncepciji
episteme videti: Fuko, Mišel, Riječi i stvari. Arheologija humanističkih nauka, Nolit,
Beograd, 1971, kao i poglavlje 8.2 ove knjige
378  Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005.
379  Norman Brajson /Norman Bryson/, razrađujući svoju teoriju zapadnog sli-
karstva, pravi razliku između Gaze („duboki“, fiksirani pogled, „piljenje“) i Glance
najčešće koncipirana kao prostorna metafora, težnja za „fiksiranjem“ tela. Videti:
Bryson, Norman, Vision and Painting. The Logic of the Gaze, Yale University Press,
New Haven and London, 1985.
380  O kritici klasične koncepcije istorije umetnosti videti: Nelson, Robert S. i Ri-
čard Šif (ur.), Kritički termini istorije umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 2004.; Harris,
Jonathan, The New Art History. A Critical Introduction, Routledge, London and New
York, 2001.
 umetničkog rada), već je paralelna aktu stvaranja. U pitanju je praksa 1. sa- I

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Klasična
moposmatranja i samorazumevanja sopstvenog rada ili društvene pozicije i 2. Septem Artes Liberales epistema-utopija
Paideia
povezivanja sa različitim teorijskim i filozofskim školama mišljenja (teozofija, (utopija kao prostorni narativ)
1. Trivium 2. Quadrivium
teologija, fenomenologija, egzistencijalizam, strukturalizam, poststrukturali-
zam, marksizam itd.).381 Na taj način se razara i dekonstruiše građansko-bur-
žoasko shvatanje umetnosti kao autonomne delatnosti.
Umetnost Nauka Moral
III Postmoderna epistema. Nakon konceptualizma, kako na-
pominje Erjavec, umetnost je definitivno izgubila svoje privilegovano mesto 1. Realizam 1. Istorija umetnosti 1. Država
2. Formalizam 2. Estetika 2. Nacija
(i kao autonomni, bezinteresni koncept i kao revolucionarna praksa negacije 3. Ekspresija 3 Likovna kritika
društva i projekcije novog) i to na taj način što je postala deo kulture u naj- 4. Psihologija um.
širem značenju te reči. Dok je modernizam kulturu tumačio isključivo u kon- 5. Sociologija um.
itd. (teorija umetnosti)
tekstu opozicije između visoke i masovne kulture, unutar postmodernistič-
II
kog ključa kultura se interpretira isključivo kao skup označiteljskih društvenih moderna
praksi; u tom smislu kultura jeste složeni sistem preklapanja i suprotstavljanja epistema-projekat
različitih diskurzivnih formacija. Umetnost je postala praksa delovanja i anali- (utopija kao vremenski narativ)
ziranja aktuelnog društvenog konteksta unutar kulture shvaćene kao sistema
jezika. Do ove promene je došlo transformacijom analitičkih jezičkih modela Avangarda/ Optimalna projekcija
ranog konceptualizma („teorija u umetnosti“ po Mišku Šuvakoviću) ka inter- teorija umetnika
disciplinarnoj teoriji umetnosti i kulture kao teksta. U tom smislu, umetnost
nakon konceptualizma jeste umetnost istraživanja arbitrarnosti znaka i siste- Neoavangarda/ „Veliko odbijanje“ i utopija
ma kulturalnog označavanja; utopijska projekcija avangarde u tom kontekstu protokonceptualizmi racionalne modernizacije
biva napuštena, pošto ideja projekta biva tumačena kao formalno-jezički, kul-
turalni sistem legitimizacije meganarativa moderne.382
Konceptualna umetnost/ Institucionalna kritika
teorija umetnosti umetnosti

Dematerijalizacija Svet umetnosti/ Umetnost kao jezik/

um. predmeta analitička estetika analitički konceptualizam
III
postmoderna
a ntiutopi j a , s t r . 1 9 4

epistema-antiutopija
Kraj umetnosti

Teorija kulture/
nikol a d e d i ć

umetnost u doba kulture/

postkonceptualizmi
381  Šuvaković, Miško, Teorija umetnika, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne
umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beo-
grad/Novi Sad, 1999, str. 617.
382  videti: Foster, Hal, Postmoderna polemika, Rasprave o modernizmu i postmo-
dernizmu (temat), Marksizam u svetu (4-5), Beograd, 1986. Slika 1. „Epistemološki rez“ konceptualne umetnosti
 6.4 : pojmu transavangardia jesu i heftige malerie (u Nemačkoj), odnosno figuration
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
Umetnost nakon epohe projektivnosti:
taktike nomadizma i transavangarde
Na ovaj način je otvorena rasprava o umetnosti u doba postmo-
derne. Na ovom mestu nije moguće detaljno raspravljati o ovom problemu;
zbog toga ću se zadržati pre svega na fenomenu transavangarde kao primeru
radikalno antiutopijske umetničke prakse, da bih u poglavlju koje sledi prešao
na raspravu o fenomenu postsocijalizma kao „drugom svetu“ postmoderne.
Ono što treba naglasiti jeste polazište po kome fenomen postmoderne ovde
tretiram kao skup interpretacija, teorija i definicija; odnos moderne i postmo-
derne se u tom kontekstu pojavljuje kao složeni preplet interpretativnih, kul-
turoloških, ideoloških preklapanja, suprotstavljanja i sučeljavanja. Ipak, ono
što objedinjuje ove različite interpretacije o fenomenu postmoderne jeste na-
puštanje ideje projektivnosti i evolucionističkog progresa umetnosti; u tom
smislu, fenomen transavangarde postaje posebno relevantan kada su u pita-
nju antiutopijske pozicije umetnosti u doba postmoderne.
Transavangarda je pojam italijanskog kritičara Akile Bonita Olive
/Achille Bonito Oliva/; po njemu, u pitanju je jedina „moguća avangarda“ u
umetnosti današnjice koja, umesto na ideji progresa i uključivanja umetnosti u
procese opšte društvene emancipacije, insistira na mogućnosti umetnika „da
po svom izboru tumači istorijsku baštinu“. U pitanju je interpretacija prome-
na u umetnosti osamdesetih godina koje se, pre svega, ogledaju u obnavlja-
nju zadovoljstva manuelnog izražavanja u slikarstvu, skulpturi, crtežu, pojavi
stilskog eklekticizma, tj. „nomadizma citiranja“, kao i u isticanju umetniko-
ve individualnosti koja, za razliku od modernističkih avangardi, nije epska i
revolucionarna, već je „ironično fragmentarna i prisna“. Transavangarda us-
postavlja ironični odnos prema nasleđu modernističkih avangardi, odnosno,
„Kritički odnos prema jezičkom darvinizmu avangardi nema ulogu da razori
njihovu slavnu prošlost, već da pokaže njihovu neprilagođenost u aktuelnim
istorijskim prilikama, kao metafori otpora i egzistencijalnog angažmana (San-
a ntiutopi j a , s t r . 1 9 6
dro Kija, Frančesko Klemente, Enco Kuki, Nikola de Marija, Mimo Paladino)
(...). Izgleda da je nihilizam polazno stanovište umetnika, ali reč je o aktivnom
nihilizmu, koji se vraća na Ničea, ali bez očajanja. Postoji, prema tome, uživa-
nikol a d e d i ć
nje u kotrljanju od središta do tačke x, gde je nemoguće ukotviti se - samo se
može proklizavati po obroncima kulture kroz iskliznuća koja mogu da pove-
ćaju moć prožimanja (contaminazione) dela.“383 Pojmovi analogni italijanskom
383  Oliva, Akile Bonito i Đulio Karlo Argan, Moderna umetnost 1770-1970-2000,
3, Clio, Beograd, 2006, str. 29
chic (u Francuskoj). Po Bojani Pejić, u pitanju je pojava umetnosti koja negira
same osnove dotadašnjeg modernizma: „Pojam ’logičkog’ razvoja umetnosti,
pojam progresa (i regresa) u umetnosti relativizovani su do krajnosti. Umet-
nost osamdesetih relativizuje i odnos prema istoriji i tradiciji. Ona iz istorije i
tradicije uzima bez reda i pravila, ona tu tradiciju ’citira’, replicira joj, radi pre-
ma njoj (apres), ona uzima slobodu (ili pravo) da se prema baštini ponaša na
alogičan način. Umetnost osamdesetih u svom dominantnom toku, pojavno,
raskida sa stavovima i formama bliske prošlosti.“ Drugim rečima, za avangar-
de, realnost je bila svet koji treba popraviti, dok je umetnost transavangarde
praksa ironije i krajnje individualnog zadovoljstva u činu slikanja.384
I za Đulia Karla Argana i za Akila Bonita Olivu, transavangarda
jeste umetnost nakon epohe i izvan kulture projektivnosti. Po Arganu, u pi-
tanju je još jedan simptom opšte krize umetnosti unutar poznokapitalističkih,
potrošačkih društava. Kao što je već rečeno (videti 4. poglavlje), za Argana,
projekat jeste osnova modernosti i, kao takav, projekat ima dva vida: prvi je
kritička analiza aktuelne stvarnosti, tj. „stanja činjenica i njihovih uzroka, bu-
dućih i prošlih“; drugi vid jeste formulisanje „radne hipoteze“ za vlastito me-
njanje u progresivnom smislu. „Projektirati nije značilo samo programiranje
mnoštva proizvoda, već određivanje same metodologije projektiranja; ovo se
nije moglo postići bez eliminiranja historijskih ograničenja pojedinih disciplina,
uvođenja novih pravaca istraživanja i uspostavljanja novih interdisciplinarnih
odnosa - približavajući se organskom jedinstvu saznanja. Saznanje samo, od
prosvetiteljstva dalje, bilo je koncipirano kao kontinualni projekat istinskog
progresa.“385 Danas, međutim, dolazi do krize vere u ove principe racionalnosti
i istorije koju prati i umetnost koja je napustila ideje emancipacije i društvene
transformacije: „Biti ću iskren, čini se da je umjetnost izgubila čak i snagu
da živi vlastitu krizu; jedini fenomen koji ne misli samo na opstanak i drži
izvjesnu problematičnu ulogu je ono što dolazi pod imenom transavangarda.
Ne vjerujem da ju je moguće pozdraviti kao uskrsnuće umjetnosti (tri dana
poslije smrti), vjerovatno je to posljednji trzaj. U svakom slučaju, treba biti
jasno da transavangarda nije kriza već njena završna faza; kriza je započela
a ntiutopi j a , s t r . 1 9 7
mnogo ranije i ima svoje uzroke u ideološkoj slabosti starih i novih avangar-
di, u kolebanju, neodlučnosti intelektualnog kadra, u ponovljenim političkim
porazima koje doživljavaju. Danas transavangarda privlači sposobnošću da
prenese problem na sasvim drugi plan, da izvuče umjetnost izvan raciona-
384  Pejić, Bojana, Vreme ikonodula, Denegri, J. et al. (ur.), Era postmodernizma -
umetnost osamdesetih (temat), Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 103-104
385  Argan, Giulio Carlo, Transavangarda - umjetnost izvan kulture projektivnosti,
Polja, 289, Novi Sad, mart 1983, str. 112-113
 lističke kulture, finalizma, projektivnosti, vrijednosti.“386 Za Olivu, prelaz sa
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
avangardne na transavangardnu paradigmu jeste prelaz sa strategije linear-
nog progresa modernizma na taktike umetničkog nomadizma postmoderne.
Modernistička umetnost je počivala na ideji „lingvističkog darvinizma“, dok je
jezik transavangarde neprekidno u pokretu, „prelazu“, kretanju iz jednog stila
u drugi. „Dematerijalizacija dela i bezličnost izvedbe, koji obeležavaju umet-
nost sedamdesetih godina prema strogo duchampovskom razvoju, nalaze put
premašivanja u ponovnom oživljavanju manuelnosti i u uživanju u izvedbi koja
u umetnost ponovo uvodi tradiciju slikarstva. Transavangarda odbacuje ideje
o progresu umetnosti koji je ceo usmeren ka konceptualnoj apstrakciji. Ona
potvrđuje mogućnost da se ne smatra definitivnom linearna putanja prethod-
ne umetnosti, zahvaljujući stavovima koji razmatraju čak i one jezike koji su
u prošlosti bili napušteni (...). Na taj način se ruši istoricistički optimizam
avangarde, ideje progresa koja je skopčana s njenim eksperimentisanjem no-
vim tehnikama i novim materijalima. Umetnici transavangarde rade uz pomoć
policentrične i rasejane pažnje koja se više ne promišlja terminima frontalnog
suprotstavljanja, već neprestanim presecanjem svih kontradikcija i svih zajed-
ničkih mesta, čak i mesta tehničke i operativne originalnosti.“387
Preteče ovakve kulture antiprojektivnosti, antilinearnosti i ironi-
je, Oliva nalazi u epohi manirizma. Jedna od njegovih teza jeste i pretpostavka
da je figura umetnika kao intelektualca doživela transformaciju od avangar-
dnog revolucionara do umetnika kao „ideološkog izdajnika“ u transavangardi.
U knjizi istoimenog naslova, Oliva iznosi pretpostavku da je oživljavanje ma-
nirističkih načela u umetnosti transavangarde posledica društvenih kontra-
diktornosti i otuđenja koji su, kao i u 16. veku, doprineli da umetnik zauzme
društvenu poziciju koja anticipira beznađe i otuđeni položaj modernog inte-
lektualca. Savremeni umetnik, kao i umetnik manirizma, proživljava situaciju
društvene izopštenosti „koja mu ne dozvoljava da uvidi ni svoju dužnost, a ni
ulogu“. Dve su karakteristike ovakve umetnosti: stav „potpune udaljenosti od
sveta“, sa jedne strane, odnosno upotreba ironije, sa druge. „I kao što mo-
deran intelektualac zna da deluje na planu govora, a ne na planu stvari, tako i
a ntiutopi j a , s t r . 1 9 8
umetnik-manirista ume da razruši postojeće oblike i da u krajnjoj liniji deluje
metalingvistički.“388 Strategiju koju umetnik koristi u svom radu Oliva ozna-
čava sintagmom „ideologija izdajnika“. Pod ovim se podrazumeva „’pogled na
svet’ umetnika koji upravo zato što je iznimna jedinka, samosvesni pojedinac,
nikol a d e d i ć
386  ibid., str. 112-113
387  Oliva, Achille Bonito, Avangarda-transavangarda, Polja (289), Novi Sad, mart
1983, str. 114-118
388  Oliva, Akile Bonito, Ideologija izdajnika: umetnost, manir, manirizam, Brat-
stvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1989, str. 13
sticanjem društvenih prilika i iz psiholoških razloga što iz tih prilika proizilaze,
napušta vladajuću većinu, prekoračuje njene norme, da bi za uzvrat u svome
paradoksalnom raspoloženju trpljenja i uživanja izborio i sačuvao, da bi zadr-
žao, istovremeno prostrani i suženi delokrug sopstvene slobode.“389 Drugim
rečima, umetnik je napustio principe društvenog „angažovanja“ i uključivanja
u procese društvene emancipacije i, umesto toga, prihvatio istraživanja, u iro-
ničnom duhu, sopstvene umetničke subjektivnosti: „Subjektivnost: to znači
okretanje prema sopstvenom Ja, vlastitim doživljajima, osećanjima, snovima;
znači povratak na ono što smo sami doživeli kao predmet slike; konačno, znači
i radikalno izbegavanje rastera i poredaka koji su dovedeni spolja. Subjektiv-
nost u savremenoj umetnosti sadrži novo pouzdanje u sopstvenu ličnost i
veru u pravila i ciljeve koje smo sami postavili, a koji mnogima još izgledaju
tako neuobičajeni i ’neprivlačni’, da oba pola ove umetnosti, anarhično zahva-
tanje i samoposluživanje u arsenalu formi iz istorije umetnosti i priključivanje
na tradiciju ekspresivnog štafelajnog slikarstva, nailaze na najčešće odbijanje
poznavalaca i umetničke scene (...).“390 U pitanju je „blagi subjekt“ postmo-
derne koji nudi fragmentarnu viziju sveta i nomadsko iskustvo citiranja.
Eklekticizam, citatnost i intertekstualnost su postali glavni prin-
cipi umetničkog oblikovanja; to zapravo znači da se umetnost transavangarde
postavlja kao odraz (mimezis) stilova i dela iz istorije umetnosti, odnosno,
umetnici transavangarde narušavaju tradicionalnu podvojenost između ap-
straktnog i figuralnog, prikazivačkog i neprikazivčkog. Bez obzira da li je pred-
metna (mimetička), ekspresivna ili formalistička, transavangardna slika uvek
prikazuje, u istoriji savremene umetnosti, već postojeće sisteme i modele pri-
kazivanja. Po Olivi, „Citat je postao proces pomoću kojeg su vraćeni kulturni
modeli, sa čime se sadašnji umetnik očigledno ne može identifikovati. Na taj
način je projekcija utrla put eksploataciji koja omogućava ponovno otkrivanje
novih modela duž jednostavne zastranjene i zastranjujuće putanje. Zastranji-
vanje neminovno znači variranje, gubljenje oreola i neprikosnovenosti, što
ide sa isceljenjem mita. Trans-avangardni umetnici rade na opni ovih kultur-
nih kategorija, kao i na onoj slikarstva, omiljenom oruđu ovog isceljenja.“391
a ntiutopi j a , s t r . 1 9 9
Rene Pejan /René Payant/, pišući o francuskom figuration chic, iznosi tezu o
„međustilu“ i „dijalektici pamćenja“ (dialectique memorielle). Pod međustilom
se podrazumeva građenje slikarske predstave koja upućuje na predstave iz
389  Denegri, Ješa, Manirizam i misao o krizi, pogovor u Oliva, Akile Bonito, Ideo-
logija izdajnika: umetnost, manir, manirizam, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad, 1989,
str. 274-279
390  Busche, Ernst, Generacija izmenjene slike, Polja, 289, Novi Sad, mart 1983,
str. 133-135
391  Oliva, Akile Bonito, Đorđo de Kiriko i transavangarda, Umetnost i katastrofa -
transavangarda (temat), Gradina (4), Niš, 1984, str. 22-27
 7.
istorije umetnosti, ali ne putem striktno kanonske forme citiranja: „Ono ose-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ćanje familijarnosti, koje izbija iz najnovijih radova mladih italijanskih umet- Umetnost u doba
nika, proizilazi iz ikonografske forme, ’stila’, slikarskog postupka. Da bismo
razgraničili ovo međusobno prožimanje od čisto referencijalnog odnosa, mo- ciničkog uma
rali bismo govoriti o međustilu (interstyle). To bi značilo da umetničke slike
Chie i Cuchia uspostavljaju odnos s nečim što je izvan njih, a što nije manuelna
referenca ni imaginarni prostor zamišljen na uskom ikonografskom planu, a to
je svest forme koja postoji u istoriji umetnosti (...). Ovakav dijalog s formama
iz istorije umetnosti ne treba shvatiti na način koji nam sugeriše tradicionalno
čitanje istorijske povezanosti ili kontinuiteta, dakle kao uticaj ili dijalektičku
nužnost. Pre bi se moglo govoriti o dijalektici pamćenja (dialectique memorie-
lle). Ova međustilska forma govori da umetnik slobodno crpi iz istorije formi,
oslobođen svakog pritiska koji bi mu nametnula evolutivna logika, kao što je
to bilo kod modernista.“392 Na taj način je, podjednako na jezičko-oblikovnom
i na ideološkom nivou, definitivno napuštena linearno-evolucionistička, pro-
gresivistička i projektivna osnova modernističkih avangardi. 7.1 : „Drugo čitanje“ istočnoevropskih
avangardi

Inke Arns, u svojoj knjizi Avantgarde v vzratnem ogledalu, ra-

spravlja o recepciji avangarde u kontekstu istočnoevropske umetnosti po-
znog i postsocijalizma (tj. u umetnosti nekadašnjeg Sovjetskog Saveza i
Jugoslavije).393 Njena osnovna teza jeste da je u recepciji istorijskih avangardi
dvadesetih moguće izdvojiti tri faze: prva faza je period „naivnog vraćanja“
na iskustva avangarde između dva rata, odnosno u pitanju je period istorij-
ske revalorizacije i ponovnog otkrića pokreta kao što su ruski suprematizam,
konstruktivizam, kubofuturizam itd., a koje se dešava pedesetih, šezdesetih i
sedamdesetih godina. Druga faza je kritičko preispitivanje avangarde koje se
poklapa sa pojavom poststrukturalizma i raspravama o fenomenu postmo-
derne, a koje nije više nužno afirmativno, već često polazi od kritičke analize
represivnog potencijala avangarde. Najzad, treća faza nastaje tokom posled-
nje decenije dvadesetog veka: ukoliko je druga faza bila radikalno antiuto-
a ntiutopi j a , s t r . 2 0 0

pijska, treća obnavlja pojedine utopijske elemente originalnih avangardi, i to

a ntiutopi j a , s t r . 2 0 1
pre svega kroz razvoj medijsko-arheoloških oblikovnih pristupa, odnosno kroz
korišćenje novih medija.
nikol a d e d i ć

Prvu fazu recepcije Arnsova označava kao period „naivne neoa-

vangarde“. Tipičan primer ove tendencije je pokretanje Dokumenata u Kaselu

393  Arns, Inke, Avantgarde v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije

392  Payant, René, Forme koje ironizuju, Polja (289), Novi Sad, mart 1983, str. 121- avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana,
122 2006.
 1955. godine: na prvim Dokumentima kao internacionalnoj izložbi bivaju izla-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
gana uglavnom ekspresionistička, tipično modernistička dela koja su uglavnom
bila proganjana u periodu nacizma; u pitanju je pokušaj „ponovnog oživljava-
nja“ izvornih avangardi i stvaranja velikog, internacionalnog modernističkog
stila na njihovim osnovama. U pitanju je duboko retrospektivna umetnost koja
u visokomodernističkom duhu teži stvaranju autonomnih svetova umetnosti,
što je suprotnost represivnim modelima totalitarnih režima. Sa druge strane,
ovo je i period entuzijastičkog izučavanja, recepcije i otkrića sovjetskih avan-
gardi. U tom periodu javljaju se brojne studije posvećene ruskoj umetnosti
dvadesetih godina: njihova centralna teza uglavnom jeste da je represivni so-
cijalistički realizam Staljinove epohe uništio kritičke i ekscesne tekovine avan-
gardi. Zbog toga i ne iznenađuje da je prava recepcija ruske međuratne umet-
nosti realizovana upravo na Zapadu: sukob između avangarde i soc-realizma
tumači se kao sukob individualističkih i liberalnih načela avangarde i represiv-
nog modela staljinističkog totalitarizma. Tipičan primer ovakve interpretacije
jeste izuzetno uticajna studija Kamile Grej iz 1962. godine pod nazivom The
Russian Experiment in Art 1863-1922. Po Kamili Grej, „sredinom tridesetih
godina konstruktivizam je zvanično pao u nemilost pošto je Komunistička
partija 1932. ustanovila dogmu socijalističkog realizma. U arhitekturi, kao i na
svim područjima oblikovanja, ovaj stil je bio protiv eksperimenata i usvojio je
najkonzervativnije obrasce - možda kao reakcija na burno eksperimentisanje
prethodnih godina. Socijalistički realizam je na polju likovne umetnosti uzeo
za uzor ’peredvižnjike’, a u arhitekturi se zalagao za klasični stil.“ 394 Suprotno
ovome, avangarda nije bila samo još jedan stil, još jedna estetika „već filozo-
fija života. Ona se nije odnosila samo na čovekovu sredinu, već i na samog
čoveka.“
Ipak, u približno istom periodu javljaju se i kritičke, antiutopij-
ske interpretacije avangardi; akcenat ovih pristupa jeste na analizi veze avan-
garde i međuratnih totalitarnih društvenih sistema: „Za drugu fazu recepcije
avangarde je značajno udaljavanje od do tada prevladavajućeg rekonstruktiv-
nog, afirmativnog i ponekad takođe naivnog ukazivanja na ’dobru’ tradiciju
a ntiutopi j a , s t r . 2 0 2
avangarde i definisanje više kritičkog odnosa prema istorijskim avangarda-
ma. Istaknuti su svi ambivalentni, iracionalni elementi avangarde (npr. njen
okultizam), koji u prvoj fazi nisu uzimani u obzir. Avangarda sada takođe više
nije doživljavana kao žrtva totalitarnih težnji, već kao suštinski ambivalen-
nikol a d e d i ć
tan fenomen, koji u sebi nosi te totalitarne težnje i tako im pomaže da se
otelotvore.“395 Tokom pedesetih i šezdesetih, tipične interpretacije ove vrste
394  Grej, Kamila, Ruski umetnički eksperiment 1863-1922, Jugoslavija, Beograd,
1978, str. 287
395  Arns, Inke, op.cit., str. 31
realizovaće Hans Magnus Encesberger /Hans Magnus Enzensberger/ i Hana
Arent /Hannah Arendt/. Encesberger u tekstu „Aporien der Avantgarde“ u
avangardi prepoznaje elemente kao što su načelo apsolutne slobode (a koju je
moguće dostići samo putem apsolutnog disciplinovanja), insistiranje na ideji
kolektiviteta, „čistoj akciji“ itd., što će sve kasnije postati principi totalitarnih
sistema kao što su nacizam i staljinizam. Encesberger se posebno bavi vezom
između futurizma i potonjeg fašizma, kao i navodno represivnim strategijama
nadrealizma: „Za Encesbergera je ’srodnost’ avangarde sa totalitarnim sta-
vovima ’na dlanu’. To ne važi samo za avangarde između dva rata, već je to i
tendencija u savremenoj umetnosti ’50-ih i ’60-ih godina koja upotrebljava
avangardnu retoriku. Ta avangarda - Encesberger izričito pominje tašizam, art
informel, monohromatsko slikarstvo, serijalnu i elektronsku muziku, i literatu-
ru beat generacije - upotrebljava pojmove čiji istorijski značaj i ambivalentnost
očigledno ne razume.“ 396
Hana Arent kritiku avangarde izvodi iz analize odnosa elite nakon
prvog svetskog rata i „gomile“ koja je otvorila put pojavi totalitarnih sistema
u prvoj polovini dvadesetog veka.397 Bliskost (avangardnih) intelektualnih elita
sa potonjim totalitarnim ideologijama posebno je uočljiva ako se ima na umu
porast ideje nihilizma pre i nakon prvog svetskog rata, što je bila neka vrsta
odgovora intelektualaca na vladajuću ideologiju i moralne vrednosti buržoazi-
je. „Frontovska generacija“ intelektualne elite, kako je naziva Arentova, bila je
opsednuta željom da doprinese propasti sveta lažne sigurnosti, lažne kulture
i lažnog života: uništavanje, haos i razaranje postale su centralne vrednosti
antiburžoaskih intelektualaca koji su samim tim, često nesvesno i nehotice,
otvorili vrata represivnim ideologijama gomile. Ova generacija će u ratu videti
uvod „u slom klasa i njihov preobražaj u mase“, za njih će rat biti začetnik
novog poretka u svetu. Za razliku od intelektualaca 19. veka koji su bekstvo
od vrednosti i morala buržoaskog društva tražili u identifikaciji sa egzotičnim
pokretima na marginama evropskih imperijalnih država (npr. pokreti za naci-
onalno oslobođenje Arapa, rituali indijanskih plemena), intelektualci između
dva rata, usled nemogućnosti bekstva u svetove „dalekih krajeva“, prihvataju
a ntiutopi j a , s t r . 2 0 3
otvoreni aktivizam koji teži razaranju svih vrednosti aktuelnog poretka i koji
će kasnije postati i osnova totalitarizma. Terorizam je postao ne više sredstvo
za eliminisanje političkih protivnika, već neka vrsta stava (koji dobrim delom
prihvata i umetnička avangarda) kojim se može izraziti frustracija aktuelnim
društvom, „neka vrsta političkog ekspresionizma koji koristi bombe, koji s
oduševljenjem prati publicitet svojih dela, i apsolutno je spreman da plati
396  ibid., str. 41
397  Arent, Hana, Privremeni savez između gomile i elite, Izvori totalitarizma, Femi-
nistička izdavačka kuća, Beograd, 1998, str. 334-348
 životom ne bi li ikako iznudio priznanje sopstvenog postojanja u normalnim na tačka unutar narativnog diskursa, odnosno mesto preseka tekstova).400

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

slojevima društva.“ Kada je u pitanju neuspeh avangarde, karakteristična je Na Istoku, međutim, smisao postavke o smrti autora je drugačiji i vezuje se
antiutopijska analiza koju Hana Arent pravi po pitanju nemačke avangarde, za uspon totalitarne, staljinističke države koja uzdiže figuru političkog vođe,
posebno Bertolda Brehta /Bertold Brecht/: „U to vreme niko nije mogao da odnosno totalitarni državni projekat kao jedinog istinskog autora; Država po-
predvidi da će prava žrtva ove ironije biti pre elita nego buržoazija. Avangarda staje kolektivno umetničko delo gde pojedinac kao individua biva u potpunosti
nije shvatala da trči glavom kroz zid, nego kroz otvorena vrata; njen opšti us- podređen ovom kolektivističkom totalitarnom projektu: „U Sovjetskom Save-
peh pokazaće svu neosnovanost njenog zahteva da predstavlja revolucionarnu zu se ’smrt autora’, za razliku od njenog Bartovog pandana, koji se svodi na
manjinu - ispostaviće se, naprotiv, da ona zapravo izražava novi duh masa ili kontekst filozofije jezika, javlja najkasnije sa ozakonjavanjem socijalističkog
duh vremena. U tom kontekstu posebno je simptomatičan prijem na koji je na- realizma i uspostavljanjem objedinjenog saveza pisaca 1932. godine. Na taj
išla Brehtova Dreigroschenoper/Opera za tri groša u prehitlerovskoj Nemačkoj. način je smrt individualnog autora, tj. nestanak autora u proizvodnom kolek-
Komad prikazuje gangstere kao ugledne poslovne ljude, a ugledne poslovne tivu omogućila uspon države i njene ideologije autora i kao jedinog mogućeg
ljude kao gangstere. Ironija se donekle izgubila kad su uvaženi biznismeni u središta koji utemeljuje smisao. Zato Mihail Epštejn i Boris Grojs mogu pole-
publici to shvatili kao dubok uvid u način na koji je svet ustrojen, a gomila do- mično da tvrde da je socijalistički realizam bio postmoderni avant la lettre.“401
čekala komad kao poželjno umetničko sankcionisanje gangsteraja (...). Efekat
dela bio je upravo suprotan od onog koji je Breht hteo da postigne. Buržoaziju Centralno mesto antiutopijskih tumačenja avangarde, koje će
više ništa nije moglo da šokira; ona je pozdravila razobličavanje svoje skrivene predstavljati i osnovu tumačenja postmoderne u istočnoevropskom postko-
filozofije, čija je popularnost dokazala da je sve vreme bila u pravu, tako da je munističkom kontekstu, predstavljaju interpretacije Borisa Grojsa. Osnovno
jedini politički rezultat Brehtove ’revolucije’ bio to što je ohrabrio svakoga da Grojsovo polazište jeste kritika uobičajenog modernističkog mita o „nevi-
odbaci neugodnu masku licemerja i da otvoreno prihvati norme gomile.“398 noj“ avangardi koja je u Sovjetskom Savezu ugušena od strane represivnog
soc-realizma; ovaj mit počiva na tradicionalističkom verovanju u autonomiju
Ipak, istinska kritička, dosledno antiutopijska recepcija istočno- i ne-politički karakter (moderne) umetnosti, kao i na pretpostavci da je soc-
evropskih istorijskih avangardi biće realizovana sa pojavom debata o postmo- realizam povratak na staru, tradicionalističku umetničku ideologiju i regresiv-
dernizmu; u pitanju je pojava „postutopizma“ (soc-art i moskovski konceptu- no-konzervativna reakcija na elitnost nove (modernističke) umetnosti. Upra-
alizam) u Sovjetskom Savezu, odnosno „retroavangarde“ u bivšoj Jugoslaviji. vo suprotno, Grojs ističe direktnu programsku, ali i ideološku vezu između
Za Inke Arns, osnova ovih polemika jeste teza o smrti autora; na Zapadu, ova avangarde i soc-realizma - soc-realizam je upravo posledica evolucije evrop-
teza biva definisana sa poststrukturalističkim raspravama. Rolan Bart, npr., skih avangardi ’20-ih godina; upravo je pod Staljnom došlo do programskog
iznosi tvrdnju da između autora i njegovog dela nije moguće uspostaviti direk- ispunjenja avangardnih ideja kada je svakodnevni život bio organizovan po
tnu vezu (što je teza na kojoj počivaju sve psihologističke, biografske i socio- principu totalnog, kolektivnog umetničkog dela sovjetske države.402 Vezu iz-
logističke, humanističke teorije umetnosti). Autor se uvek već unapred nalazi među avangarde i soc-realizma Grojs prepoznaje zahvaljujući raspravi o utopiji
unutar disperzivnog polja pisma i, kao takav, u procesu pisanja se uvek koristi - Grojsova teorija je post-revolucionarna i post-utopijska kritika totalitarizma
već poznatim frazama, izrazima, odnosno tekstovima, te je stoga pisanje „ne- pošto Grojs izjednačava utopiju i totalitarni projekat staljinizma. Sovjetsku
utralni, složeni, posredni (oblique) prostor gdje naš subjekt nestaje, ono nega- umetnost Grojs tako ne interpretira u duhu linearne istorije umetnosti, već
a ntiutopi j a , s t r . 2 0 4

a ntiutopi j a , s t r . 2 0 5
tivno gdje je sav identitet izgubljen, počevši od samog identiteta pisanja kao sveobuhvatne kulturalne arheologije: on zapravo pokušava da rekonstruiše
takva“.399 Po Mišelu Fukou, autor je diskurzivna konstrukcija unutar razvoja
ideologije individualizma u kontekstu razvoja ideja, znanja, literature, filozo- 400  Foucault, Michel, What Is an Author, Harrison, Charles & Paul Wood (eds.), Art
fije i nauke. U pitanju je kritika humanizma po kojoj autor nastaje u preseku in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Blacwell Publishing, 2003,
nikol a d e d i ć

str. 949-953
konvencija, pravila, normi i jezičkih procesa označavanja (autor je funkcional- 401  Arns, Inke, op. cit., str. 65
402  Groys, Boris, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship,
and Beyond, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992; videti i: Groys,
398  ibid., str. 343-344 Boris, Teorija sodobne umetnosti (izabrani eseji), Študentska založba, Ljubljana,
399  Barthes, Roland, Smrt autora, Beker, Miroslav (ur.) Suvremene književne teori- 2002; Groys, Boris, Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetnosti, Muzej
je, MH, Zagreb, 1999, str. 197-201 suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.
 postepenu evoluciju počevši od utopijskog projekta avangarde, preko uto-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
pijskog „totalnog umetničkog dela“ staljinizma, do kritičkih, post-utopijskih
strategija „moskovskog konceptualizma“ (tj. soc-arta, odnosno perestrojka
umetnosti) ’70-ih i ’80-ih godina dvadesetog veka.
Utopijski karakter avangarde se ogleda u sledećem principu:
avangarda ne teži da reprezentuje, već da transformiše svet (u pitanju je prelaz
u shvatanju umetnosti kao reprezentacije ka umetnosti kao projektu). Pri tom,
staljinistička ideja o „totalnom umetničkom delu“ može se prepoznati već kod
Maljeviča - on će, zapravo, prvi definisati ideju umetnosti „s one strane pro-
gresa“ kao deo utopijskog projekta prevazilaženja istorije. Maljevič podrazu-
meva transformaciju čitavog vidljivog sveta i stavljanje umetnika na mesto
Boga (religije); ovu ideju će kasnije u praksi realizovati niko drugi do Staljin - u
pitanju je ideja umetnosti s one strane razvoja, rada, stvaranja, kao definitivno
otelotvorenje čitavog dotadašnjeg istorijskog razvoja. Svi segmenti života tre-
baju biti organizovani po jednom, centralistički vođenom planu - po Maljeviču,
umetnost, religija, svakodnevni život trebaju biti spojeni u jednu (totalnu) ce-
linu. Na sličan način i Vladimir Solovjev govori o umetniku kao uzvišenoj figuri
koji otkriva skrivenu harmoniju sveta - u pitanju je utopijsko verovanje da će
novo doba, novi svet, stvoriti i radikalno drugačijeg, novog pojedinca.
Ovakve ideje će nastaviti i kasniji konstruktivizam, odnosno pro-
duktivizam koji će definitivno odbaciti ideju o autonomiji umetnosti i forma-
lizmu i tako otvoriti put staljinističkom „totalnom umetničkom delu“: upravo
produktivisti, po Grojsu, uzor nalaze u Partiji, pri čemu se umetnik u potpuno-
sti poistovećuje sa inženjerom. Poistovećivanjem umetnosti sa Partijom pro-
menjen je i sam karakter umetnosti - funkcija umetnosti nije više samo kon-
struktivna i organizaciona, već i agitaciona, odnosno, zadatak umetnosti nije
više samo da reflektuje stvarnost, već i da je transformiše. Ovim je prome-
njena i tradicionalna društvena uloga umetnika - umetnik nije više stvaralac,
nije čak ni samo proizvođač, već je i politički vođa. Praktično otelotvorenje ove
avangardne vizije jeste upravo Staljin kao vrhunski umetnik sovjetskog pro-
a ntiutopi j a , s t r . 2 0 6
jekta kao kolektivnog umetničkog dela: „Avangardni san o smeštanju čitave
umetnosti pod direktnu partijsku kontrolu kako bi bio implementiran program
izgradnje života (to jest, ’socijalizma u jednoj državi’ kao istinskog i potpunog
dela kolektivne umetnosti) je sada postao stvarnost. Autor ovog programa,
nikol a d e d i ć
pak, nije bio Rodčenko ili Majakovski, već Staljin, čija ga je politička moć nači-
nila naslednikom njihovog umetničkog projekta.“403
403  Groys, Boris, The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship,
and Beyond, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992, str. 34
Ovim Grojs uspostavlja direktnu vezu između avangarde i stalji-
nističke države - činjenica da je avangarda u stvarnosti zaista (fizički) uništena
ukazuje, zapravo, na to da je avangarda delovala na istom polju kao i država,
odnosno da je kao i potonji staljinizam težila sveobuhvatnom, totalnom poli-
tičko-estetskom projektu: i staljinizam i avangarda na socijalizam gledaju kao
jedino istinsko umetničko delo; i staljinizam i avangarda projektuju utopijsku
sliku monolitnog, celovitog društvenog projekta. Utopijski karakter staljiniz-
ma Grojs prepoznaje u 1. njegovom odnosu prema prošlosti (tradicionalnoj
umetnosti); 2. insistiranju na prelazu sa umetnosti kao refleksije na umetnost
kao projektovanje i produkovanje stvarnosti; 3. u odnosu prema figuri vođe
kao političkom, ali i umetničkom „demijurgu“.
Osnova boljševičke umetnosti jeste: uzeti najbolje iz tradicije i
stvoriti novi svet. Sukob staljinističke sa avangardnom umetnošću desio se
upravo na mestu odnosa prema tradicionalnoj umetnosti - soc-realizam za-
pravo gaji nepoverenje prema avangardnom antitradicionalizmu. Soc-realizam
sebe vidi kao spasitelja klasičnog nasleđa, za razliku od avangarde koja veruje
u početak „od nule“. U staljinizmu umetnost prošlosti se koristi kao osnova
za novu, progresivnu umetnost. Ovakav odnos prema prošlosti ne proizila-
zi iz antimodernog, tradicionalističkog, konzervativnog karaktera staljinizma;
upravo suprotno, ovo je posledica njegovog radikalno utopijskog, hiper-mo-
dernog karaktera, jer staljinizam sebe vidi ne kao povratak u prošlost, već kao
završnu fazu dijalektičkog razvoja istorije, kao istinsko post-istorijsko druš-
tvo: „Podupirač socijalističkog realizma je bila marksistička doktrina dijalek-
tičkog i istorijskog materijalizma, koja je definisala socijalističku revoluciju kao
završnu fazu dijalektičke evolucije, čije srednje faze služe kao prototipi ili sim-
boli anticipirajući ovaj završni i apsolutni događaj.“404 Pri tom, Grojs naglašava
da „realizam“ soc-realizma nije pravi realizam, uprkos mimetičkom karakteru
soc-realističke slike: umetnik treba da izrazi suštinu društvene snage, a ne
da teži prikazivanju pojavnih fenomena. Umetnik treba da se poistoveti sa
Partijom, odnosno da izjednači svoju viziju sa vizijom Staljina, da svoju umet-
nost izjednači sa „veličanstvenom vizijom sveta izgrađenog od strane partije,
a ntiutopi j a , s t r . 2 0 7
totalnim umetničkim delom nastalim voljom njegovog istinskog stvaraoca i
umetnika - Staljina.“ Staljin tako postaje utopijski umetnik, avangardni demi-
jurški stvaralac koji kao materijal umetničkog stvaranja koristi čitav svet. Na
taj način, „totalno umetničko delo“ staljinizma zadobija kvazi-ritualnu i kvazi-
sakralnu dimenziju sveobuhvatne estetizacije svakodnevnog života. Taj kvazi-
sakralni impuls, međutim, ne znači povratak na primitivno stanje varvarstva;
naprotiv, u pitanju je preuzimanje i radikalizacija utopijskih načela prethodne
404  ibid., str. 49
 avangarde; u pitanju je asimilacija skrivenog mističnog jezgra avangarde koje se na zapadu o postmodernizmu govori tek od sredine sedamdesetih godina,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

je sada preuzeto od strane socijalističke države. Ljubav prema demijurškoj Epštejnova teza jeste da je postmodernizam u podjednakoj meri ruska pojava,
figuri vođe postaje neka vrsta „unutrašnje utopije“ umetnika koja je zamenila pa čak tvrdi da je Rusija „otadžbina postmodernizma“. Prvi termin na koji se
revolucionarnu, negativističku, ekspanzionističku utopiju avangarde. Na taj poziva u svojoj elaboraciji jeste Bodrijarova postavka o simulakrumu:406 ideo-
način, i avangarda i staljinizam teže opštem spoju umetnosti i svakodnevnog logija Sovjetskog Saveza je počivala na konstruisanju simulirane hiperrealnosti
života; ovaj spoj biva realizovan kroz figuru demijurškog umetnika čije mesto - sovjetske ideologeme poput „kolhoza“, „partijnosti književnosti“ ili „jedin-
zauzima upravo Staljin. stva partije i naroda“ ne zamagljuju i ne prikrivaju stvarnost poput ideologija
u tradicionalnom smislu reči, one takođe ne odražavaju nikakvu stvarnost, već
Osnova staljinističke utopije tako jeste okrenutost ka budućnosti, je same stvaraju; „u tom smislu, u potpunosti odgovaraju stvarnosti. A takva
insistiranje na figuri demijurga i vera da je moguće prevazići istoriju (kao što je je bila čitava sovjetska ideologija. Između ideologije i stvarnosti Staljinovog
već rečeno, staljinizam sebe vidi kao kraj dijalektičkog istorijskog razvoja, kao doba nema gotovo nikakvih procepa - ne zato što je ta ideologija pošteno
konačnu „sintezu“). Soc-art ’70-ih i ’80-ih godina dvadesetog veka ukazuje, odražavala stvarnost, nego zato što vremenom u zemlji nije ostalo nikakve
pak, na neuspeh i iluzornost ovakvog projekta: „Zaista, smisao postutopij- druge stvarnosti osim same ideologije.“407 Socijalistički realizam, kao tipični
ske umetnosti nije ništa drugo do da pokaže kako istorija nije ništa drugo do izdanak ideologije komunizma, u tom je smislu dvojaki simulakrum, jer soc-
istorija pokušaja da se pobegne od istorije, da je utopija nerazdvojiva od isto- realizam stvara sliku sovjetske hiperrealnosti, ali je istovremeno i njen sastav-
rije i da se ne može nadvladati, da postmoderni pokušaj da se istorija dovrši ni deo. Soc-realizam jeste prethodnica tipično postmodernističkih strategija
vodi samo njenom nastavljanju, baš kao i suprotna ambicija koja dokazuje da pošto je u pitanju umetnička, odnosno ideološka forma koja se karakteriše
je istorijski progres beskrajan.“405 Ukoliko je staljinistička kultura mitološka, visokim stepenom znakovnosti, pri čemu nema više označenih, već se označi-
umetnost soc-arta je mitografska, ona kroz postmodernističke strategije ci- telji odnose jedan prema drugom (u pitanju je semiotizacija čitave stvarnosti
tatnosti, simulacije, eklekticizma sebe stavlja u poziciju hroničara utopijskog i njeno pretvaranje u tekst). „Pri tome realizam nije shvatan kao tačno prika-
mita. Ovo ukazuje na radikalno drugačiji status sovjetskog postmodernizma u zivanje, kopija, koja koegzistira sa realnošću, nego kao mašina za mešanje, za
odnosu na zapadni postmodernizam: sovjetska post-utopijska umetnost ko- preradu realnosti u njen znak i sliku, pri čemu se uklanja sam izvornik.“
risti prividno iste strategije kao i umetnost na zapadu (brisanje granice između
„visoke“ i „niske“ umetnosti, interes za mitologiju svakodnevice, odbaciva- Iz ove osnovne postavke o hiperrealnosti i simulakrumu, Epštejn
nje mita originalnosti); ipak, dok zapadni postmodernizam proizilazi iz poraza izvlači sve dalje paralele između komunizma i postmodernizma. Tipičan pri-
avangarde (institucionalizacija i komodifikacija avangarde unutar muzejsko- mer jeste odbojnost prema idejama i estetici modernizma - i za komunizam
galerijskog sistema i komercijalnog sistema umetničkog tržišta), sovjetski Staljinovog doba kao i za potonju postmodernu, modernizam jeste zastareli,
postmodernizam proizilazi iz pobede avangarde (realizacija avangardne ideje o „kamerni“ pravac u umetnosti; obe kulturološke formacije odbacuju i načela
totalnoj estetizaciji stvarnosti i transformisanje umetnosti u totalni, utopijski avangardi i insistiraju na iskorenjivanju „buržoaskog individualizma, subjek-
političko-estetski projekat). tivističke zatvorenosti, čiste ekspresivnosti, metafizičkog i stilskog eksperi-
mentatorstva, elitarnosti, usložnjenosti itd.“408 Obe formacije insistiraju kako
Slično ovome, osnovna teza Mihaila Epštejna jeste da između na ideološkom, tako i na estetskom eklekticizmu - sovjetski marksizam je
a ntiutopi j a , s t r . 2 0 8

a ntiutopi j a , s t r . 2 0 9
postmodernizma i komunizma postoji bliskost i kontinuitet u pogledu „pro- (za razliku od „čistog“ marksizma razvijanog u okviru zapadnih akademskih
gramskih metoda delovanja na društvenu svest.“ Ukoliko je komunizam pro- krugova) bio mešavina različitih ideoloških elemenata - od prosvetiteljskih,
klamovao završetak istorije, odnosno trijumf ideja o kraju dijalektičkog razvo- narodnjačkih, tolstojevskih ideja, preko romantičarskog slovenofilstva, do
ja društva, postmodernizam na njegovim osnovama „otkriva odsustvo bilo fjodorovljevske ideologije sa njenim postavkama o „vlasti rada, koji preobra-
nikol a d e d i ć

kakve druge realnosti osim realnosti samih ideja (znakova, slika, naziva).“ Iako žava zakone prirode i čoveku daje u posed kosmičko prostranstvo“. Na sličan

405  ibid., str. 115; videti i: Groys, Boris, The Other Gaze: Russian Unofficial Art’s 406  Bodrijar, Žan, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
View of the Soviet World, Erjavec, Aleš (ed.), Postmodernism and the Postsocialist 407  Epštejn, Mihail, Postmodernizam i komunizam, Postmodernizam, Zepter, Beo-
Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, 2003, grad, 1998, str. 35
str. 55-89 408  ibid., str. 39
 način soc-realizam spaja elemente klasičnog, romantičarskog, realističkog i
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
avangardnog nasleđa – soc-realizam nije novi i revolucionarni pravac u mo-
dernističkom značenju reči; upravo suprotno, soc-realizam je, u apsolutno
postmodernističkom duhu, metadiskurzivan na isti način na koji je sovjet-
ski marksizam metaideologičan. U pitanju je „nadstilska estetika“, patchwork
svih tradicionalnih, klasičnih umetničkih stilova (ždanovljevska estetika insi-
stira na uzimanju najboljeg iz umetnosti prošlosti i njihovoj primeni u umet-
nosti novog, komunističkog doba). Jedina razlika soc-realizma u odnosu na
postmodernizam jeste u tome što soc-realizam nije dostigao kritičku tačku
samoironije - za razliku od ciničkih i ironijskih strategija postmodernizma, re-
alizam je „ostao još uvek ozbiljan, patetičan i profetičan.“
Na taj način, Epštejnova teza, slično Grojsovoj, jeste postutopij-
sko i „postapokaliptično“ razmatranje sovjetskog socijalizma kao drugog sve-
ta postmoderne. U pitanju je postutopijska interpretacija, jer Epštejn smatra
da su i komunizam i postmodernizam težili kraju istorije i istorijskog vreme-
na, odnosno stvaranju post-istorijskog prostora konstruisanog na principima
simulacionizma, eklekticizma i hiperrealnosti: „Postmodernizam se obično
shvata kao antiutopijski ili postutopijski pogled na svet, što ga suprotstavlja
komunističkom utopizmu. Ali, prvo, i komunizam se borio protiv utopije, i na
tome je napravio sebi veliku karijeru u svesti miliona ljudi, opčinjenih njego-
vom ’naučnošću’, ’praktičnošću’. Postmodernizam bi, u tom smislu, mogao
samo da parafrazira naslov Engelsovog rada Razvitak socijalizma od utopije do
nauke, tako što će umesto ’nauke’ uzeti reč ’igra’. Saznajni kriterijum u post-
modernizmu zamenjen je kategorijom znakovne delatnosti, jezičke igre čiji se
cilj sastoji u njoj samoj.“409
a ntiutopi j a , s t r . 2 1 0
nikol a d e d i ć
409  ibid., str. 53-54
7.2 : Retrogardizam
Polemike o diskursu postmoderne u istočnoevropskom kontek-
stu su dalje razvijane u okviru rasprave o postutopijskoj umetnosti u bivšoj
Jugoslaviji; centralno mesto u okviru ovih polemika zauzima teza o retroavan-
gardi. Pojam će prvi upotrebiti, krajem osamdesetih i početkom devedesetih,
Peter Weibel, dok će najuticajniju interpretaciju pojma razviti Marina Gržinić.
Pojam se originalno odnosi na rad slovenačkog kolektiva Neue Slowenische
Kunst (Laibach, Irwin, Gledališče Sester Scipion Nasice - kasnije preimenova-
no u Kozmokinetično gledališče Rdeči Pilot, odnosno Kozmokinetični kabinet
Noordung), a Gržinićeva pojam primenjuje i na rad Mladena Stilinovića, Go-
rana Đorđevića, beogradskog Maljeviča i anonimnog umetnika.410 Pojmu su
bliski i termini „monumentalna retroavangarda“, „retroprincip“ i „retrogarda“.
Članovi grupe Irwin i Eda Čufer fenomen retroavangarde objašnjavaju na sle-
deći način: „Retroavangarda je osnovni umetnički postupak Neue Slowenische
Kunst koji se temelji na načelu da se traume, koje iz prošlosti određuju sa-
dašnjost i budućnost, mogu prevazići vraćanjem na izvorna stanja. Moderna
umetnost još uvek nije prevazišla konflikt što ga je uzrokovala brza i efikasna
asimilacija istorijskih avangardi u sisteme totalitarnih država. Opšta percep-
cija avangarde kao temeljnog fenomena umetnosti 20. veka je obremenjena
strahovima i predrasudama. Na jednoj strani se to razdoblje heroizuje i mito-
logizuje, a na drugoj strani se s birokratskom pedantnošću nabrajaju zloupo-
trebe, kompromisi i neuspesi kao opomena na veličanstvenu zabludu koju bi
bilo besmisleno ponavljati.“411
U izučavanju postmodernih strategija u ex-jugoslovenskoj umet-
nosti, Inke Arns analizira odnos retroavangarde i originalnih, istorijskih avan-
gardi. Iako je u pitanju ekvivalentan odnos, retrogarda je suprotna pojmu
avangarde: avangarda se karakteriše okrenutošću ka budućnosti na radikalno
utopijskim osnovama; njen osnovni princip jeste kategorija „apsolutno novog“,
odnosno pokušaj radikalnog preloma sa tradicijom. Suprotno ovome, retro-
a ntiutopi j a , s t r . 2 1 1
princip odbacuje ideju utopijskog progresa umetnosti i društva koje treba biti
oblikovano na estetskim načelima, odnosno, retrogarda je okrenuta prošlosti
u smislu postmodernog eklekticizma: „U suprotnosti s istorijskim kretanjima
410  Gržinić, Marina, Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postso-
cializem in retrovantgarada-teorija, politika, estetika 1997-1985, Študentska organi-
zacija Univerze, Študentska založba, Ljubljana, 1997.
411  Irwin & Eda Čufer, NSK Država v času, Razširjeni prostori umetnosti. Slovenska
umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana, 2004, str. 368-369
 koja su bila povezana sa principom inovacije, za dela NSK su značajni upotreba članova kao celine.“ U tom smislu, umetnost Lajbaha jeste traumatična, tau-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

i prisvajanje (engl. ’appropriation’) već postojećih likovnih izražajnih formi.“412 tološka, ambivalentna i zavodnička. Ipak, sa druge strane, Lajbahov simulaci-
onizam, za razliku od klasičnih totalitarnih sistema, otvara prostor proliferaciji
U skladu sa ovom okrenutošću prema prošlosti, retroavangar- mogućih značenja, i beskonačnoj otvorenosti različitih interpretacija: „Lajbah,
da, po Inke Arns, radi i sa ironijskom manipulacijom nacionalnim simbolima i dakle, može i mora biti viđen kao monolitan i mašinistički, mada ovo ne im-
identitetom, odnosno sa traumatičnim mestima poznog socijalističkog druš- plicira i ’singularan’, ’statičan’, ili ’rigidan’. Totalitarizam po sebi nije izdvojen
tva: NSK, npr., tvrde da svojim delovanjem utemeljuju načela autentične na- monolitni entitet, već serija reakcija i prepuštanja; proces koji se širi i menja,
cionalne umetnosti i kulture. Ovaj povratak na nacionalno, međutim, ne znači koji je podjednako interni i eksterni i koji je prožet antagonizmima i kontra-
predmoderno, ontološko i esencijalističko obnavljanje kategorije nacionalnog dikcijama koje se ogledaju u intervencijama NSK-a. Koristeći krst kao simbol
identiteta - sama činjenica da je Lajbahov nacionalni „program“ utemeljen monolita i prateći njegovo prisustvo koje se širi i menja kroz različite medije i
na tuđem (nemačkom jeziku) pokazuje da se nacionalno doživljava kao oblik na različitim teritorijama, na izložbama, u koncertnim halama, na posterima i
simulacije koji upravo dekonstruiše bilo kakvu ideju „organskog“ identiteta. drugde, postaje očigledno da Lajbah i NSK funkcionišu kao pluralni monolit (i
„Ako se, dakle, na prvi pogled čini da se Irwin svojim naglašavanjem naci- otelotvorenje paradoksa).“414
onalne kulture oportunistički približava nacionalističkim težnjama, na drugi
pogled se ističe upravo suprotno – doduše, oni upotrebljavaju parolu o naci- U tom smislu, za Inke Arns, retroavangarda je tipična postmo-
onalnoj kulturi, tj. ’nacionalnoj autentičnosti’, ali samo zato da bi je temeljitije dernistička umetnička formacija koja proširuje tezu o intertekstualnosti koja je
dekonstruisali. U ’nacionalnoj kulturi’ nema ničeg autentičnog, sve proizilazi iz originalno razvijena u okviru francuskog poststrukturalizma. S obzirom da radi
spoljašnjih uticaja, nacionalni identitet je radikalno ne-autentičan.“413 U okviru sa kolektivnim vizuelnim arhivima, retroavangarda slici prilazi kao specifičnoj
retroavangardnih strategija, identitet je shvaćen kao simulacijsko-eklektični simboličkoj formi: umetnička dela se percipiraju kao radikalno intertekstualna,
spoj tekstova. U tom smislu, NSK rade sa kulturalnim simbolima i kolektiv- odnosno kao artefakti nastali u procesu beskonačnog sistema citata.415 Zbog
nim traumama, odnosno, retroavangarda aproprira i rekapitulira slike, simbo- toga je moguće napraviti paralelu sa zapadnim postmodernističkim strategi-
le, tekstove i retoričke forme koji su retrospektivno postali prepoznatljivi znaci jama umetnosti aproprijacije (u ovom pogledu posebno je simptomatičan rad
umetničkih, političkih, religioznih ili tehnoloških utopija dvadesetog veka i koji Gorana Đorđevića): i umetnost aproprijacije i retrogarda će ponuditi kategoriju
su, u okviru jugoslovenskog poznog socijalističkog društva, postali oblik kul- kopije kao reinterpretaciju avangardne strategije ready made-a. Osnovno po-
turalno „cenzurisanog mesta“ (npr. fenomen nacizma). Lajbah, tako, radi sa lazište ready made-a je unošenje predmeta iz svakodnevnog života u sistem
neočekivanim spojevima nazi kunst-a, tejlorizma i disko, odnosno pank kul- umetnosti. Cilj ready made-a je da pokaže kako institucija umetnosti nije neu-
ture, Irwin sa slikarskim citatima romantizma, soc-realizma, fašističke umet- tralno polje vrednosti i značenja, već da unutar tog polja procesom imenovanja
nosti i avangarde, Gledališče Sester Scipion Nasice citiraju konstruktivističko pojedini predmeti stiču status umetničkog dela. Istovremeno, običan predmet
pozorište i totalitarne političke spektakle. Ovaj rad sa traumatičnim mesti- iz života „time što biva stavljen u galerijski kontekst stavlja gledaoca u si-
ma društvenog nesvesnog, Aleksej Monro /Alexei Monroe/, pozivajući se na tuaciju da razmotri sopstveni pogled na odnos svakodnevnog i umetničkog,
postavke Deleza i Gatarija, objašnjava sintagmom „pluralni monolit“. Termin a sam predmet postaje ‘fokus meditacije o relacijama između stvari i naše
„monolit“ upućuje na činjenicu da retrogarda NSK kolektiva radi sa sistemima percepcije i interpretacije tih stvari’“.416 Nasuprot tome, appropriation art ne
a ntiutopi j a , s t r . 2 1 2

a ntiutopi j a , s t r . 2 1 3
totalitarnog spektakla, simulacijama rigidnih, „monolitnih“ totalitarnih režima radi sa relacijama svakodnevnog („spoljašnje“ kritike umetničkog sistema) i
i njihovih esencijalističkih ideologija; po rečima samih članova grupe, Lajbah
414  Monroe, Alexei, Interrogation Machine: Laibach and NSK, The MIT Press, Cam-
jeste „organizam“ sastavljen od individua kao organa ovog organizma, koji bridge, Massachusetts/London, England, 2005, str. 9; videti i: Monroe, Alexei, How
nikol a d e d i ć

su po hijerarhijskom modelu podređeni celini, a koja označava „sintezu snaga the West Was Won - NSK and The Conquest of Cultural Space, Art and Politics. The
Imagination of Opposition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 64-70
415  videti i: Brejc, Tomaž, Slovenska umetnost v začetku devetdesetih, Razširje-
412  Arns, Inke, Avantgarda v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije ni prostori umetnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna Galerija, Ljubljana,
avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, 2004, str. 231-239
2006, str. 80 416  Anđelković, Branislava i Branislav Dimitrijević, Postscript uz naslovnu stranu,
413  ibid., str. 81 Uvod u feminističke teorije slike, CSU, Beograd, 2002, str. 348
 umetničkog, već sa definicijama unutar umetničkog. Termin „umetnost apro- Na tim osnovama je u okviru ex-jugoslovenske teorije dalje ra-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

prijacije“ označava umetničke prakse inkorporiranja slika ili predmeta iz sve- zvijena teza o „drugom svetu“ postmoderne. Marina Gržinić ovu tezu razvi-
ta (istorije) umetnosti. Stavljajući ova dela u novi kontekst, originalni status ja kroz analizu fenomena „postsocijalizma“. Gržinićeva najpre pokušava da
dela se menja, te umesto sa „stvaranjem“, „kontemplacijom“, „oblikovanjem“, markira tačku preloma u istorijskim dešavanjima na tlu Evrope krajem 20.
umetnik radi sa analitičkim i kritičkim definicijama kulture, društva i instituci- veka: sa pozicije Zapadne Evrope ili Amerike, veliki „istorijski prelom“ se de-
ja. U pitanju je razlaganje i dekonstrukcija kategorija kao što su originalnost, sio sa padom Berlinskog zida; sa pozicije stanovnika nekadašnje Jugoslavije,
autentičnost, individualnost/autorstvo, pa čak i interpretacija istorije kao li- tačka prelaza iz socijalizma u postsocijalizam jeste Titova smrt. U pitanju je
nearne strukture razvoja.417 trenutak stvaranja post-industrijskog, post-modernog, post-nacionalnog,
post-kolonijalnog itd. sveta, odnosno stanja koje Marina Gržinić označava kao
Zapadni postmodernizam revidira ontološki, esencijalistički i post-socijalističko. Pitanje koje sebi postavlja jeste: kako teorijski elaborirati
evolucionistički koncept grinbergovskog modernizma, odnosno, umetnost ovu tezu o prelazu sa moderne na postmodernu, iz socijalizma u postsoci-
aproprijacije ukazuje na činjenicu da je modernizam kulturalna, estetska i ide- jalizam, pogotovu što više nije moguće govoriti o globalnoj promeni oblika
ološka konstrukcija. Retroavangarda prihvata ovo načelo, ali unosi i stav da je ekonomske proizvodnje (postmoderno stanje jeste stanje odsustva istinskih
u pitanju tipično zapadna konstrukcija, odnosno, retrogarda otkriva istočnoe- političkih, ali i ekonomskih alternativa)? Potencijalni odgovor jeste: kroz ma-
vropske avangarde kao „potisnuto mesto“ unutar kulturalne memorije zapa- piranje promena u funkcionisanju ideologije unutar socijalističkih i postsoci-
da. Ipak, ovo ponovno otkriće istočnoevropske umetnosti nije esencijalističko jalističkih sistema (a na primeru rada Mladena Stilinovića, beogradskog Ma-
(kada se jednom master narativu suprotstavlja drugi), već je u pitanju, kako ljeviča i NSK kolektiva). Ove tri umetničke ličnosti/grupe jesu projekti koji
primećuje Arns, retrospektivno rekonstruisanje „cenzurisanog mesta“ zapad- koriste specifične strategije postutopijskog vizuelnog prikazivanja ideoloških
ne istorije umetnosti. Istočnoevropski modernizam je u podjednakoj meri kul- mehanizama socijalističkog i postsocijalističkog društva. Gržinićeva preuzima
turalna konstrukcija kao i zapadni; cilj njegove rekonstrukcije jeste ukazati na od Slavoja Žižeka hegelijansku trijadu u elaboraciji pojma ideologije: ideologija
skrivene, ideološke mehanizme u funkcionisanju umetnosti. U pitanju je pret- po-sebi, ideologija za-sebe i ideologija po-sebi-i-za-sebe (što je reinterpre-
postavka po kojoj sistem umetnosti (istorija umetnosti, muzeji, kritika, tržište tacija Hegelove šeme teza-antiteza-sinteza). Ideologija po-sebi je standardna
itd.) funkcioniše u skladu sa logikom zbirke, odnosno da je istorija umetnosti marksistička postavka ideologije po kojoj je ona oblik represivne doktrine, od-
oblik konstruisanog kulturalnog arhiva. Drugim rečima, kako ističu Irwin-ovci, nosno skup pogrešnih ideja, verovanja, rituala, koncepata itd. U ex-Jugoslaviji
istorija nije data, istoriju tek treba konstruisati.418 Odnosno, po rečima Bo- ovakav oblik ideologije jeste bila ideja samoupravljanja koja je sebe, uprkos
ruta Vogelnika, „Naši ključni projekti u 1990-im su imali za cilj artikulaciju i stvarnosti, proglašavala za „humani“ oblik socijalističke „demokratije“. S tim
konstrukciju konteksta Irwina. Počevši od specifične prakse interpretacije i u vezi, rad Mladena Stilinovića je strategija prikazivanja i dekonstruisanja ova-
upisivanja (ili isključivanja) stvari unutar narativa istorije umetnosti karakte- kvog oblika naivne, tautološke, „kič“ ideologije. Ideologija za-sebe se vezuje
rističnog za bivše socijalističke teritorije, kao i činjenice da je željeni zaborav za Altiserovu elaboraciju pojma ideologije, artikulisanu pre svega kroz pojam
- ako ne eksplicitno onda, sasvim sigurno, barem implicitno - bio smetnja za Ideoloških Aparata Države - u pitanju je sagledavanje ideologije kroz njeno
bilo kakvu istorijsku naraciju, sačinili smo sebi tačku podrške. Poput barona materijalno utemeljenje u praksama, ritualima i institucijama. U pitanju je ide-
Minhauzena (Baron Munchausen), uhvatili smo sebe za kosu i izvukli nas na ološko „čitanje“ društvenih praksi koje se inače ne doživljavaju kao ideološke
(škole, mediji, obrazovanje). Radeći sa kopijama, Maljevič ukazuje na ideo-
a ntiutopi j a , s t r . 2 1 4

a ntiutopi j a , s t r . 2 1 5
površinu.“419
loško jezgro sistema umetnosti kakvog znamo, odnosno ukazuje na neau-
tentičnost (ideološki karakter) autoriteta unutar poznosocijalističkog društva.
417  O umetnosti aproprijacije videti: Buchloh, Benjamin H. D., Allegorical Procedu- Najzad, koncept ideologije po-sebi-i-za-sebe se vezuje za lakanovsku inter-
nikol a d e d i ć

res: Appropriation and Montage in Contemporary Art, Alberro, Alexander and Sabeth
Buchmann, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,
pretaciju ideologije (videti sledeći odeljak ovog poglavlja): u pitanju nije samo
London, England/Generali Foundation, Vienna, 2006. sagledavanje ideologije u njenom materijalnom postojanju (institucije, rituali i
418  Gržinić, Marina, Günther Heeg and Veronika Darian (eds.), Mind the Map! Hi- društvene prakse), već i elaboracija ne-materijalnog ostatka unutar ideologije
story is not given, Revolver, Frankfurt am Main, 2006.
koje se manifestuje kroz koncept uživanja (jouissance). NSK kolektiv u svojim
419  Vogelnik, Borut, Total Recall, Who Cares the Local Realities? Introducing the Art
Activities in Serbia-Montenegro, Croatia and Slovenia, Seoul, 2003, str. 20-26 strategijama pokreću specifične mehanizme ideološke fascinacije totalitarnim
 spektaklom: Marina Gržinić s tim u vezi koristi Deridin termin „sablasti“: „U predmodernih „korena“ nacionalne kulture; distopijsku društvenu entropiju

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

svojoj skorašnjoj knjizi, Spectres de Marx, Derida upotrebljava termin ’sabla- koja počiva na spoju predmodernih modela proizvodnje i postmodernih modela
sti’ da ukaže na neuhvatljivu pseudo materijalnost koja subvertira klasičnu potrošnje. U vezi sa tim, umetnost postsocijalističkih društava podrazumeva:
ontološku opoziciju između realnosti i iluzije. Žižek obrazlaže da bismo ovde antimoderne tendencije oličene u „nacionalnom realizmu“, umerenomoder-
možda trebali da tražimo poslednje utočište ideologije, formalnu matricu na nističke tendencije koje počivaju na intimističkoj slikarskoj tradiciji, a koja se
koju su nakalemljene različite ideološke formacije.“420 interpretira kao deo „nacionalne kulture“, nove oblike visoke umetnosti i kul-
ture u skladu sa internacionalnom i transnacionalnom scenom poznih 80-ih
Eksplicitnu elaboraciju teze o „četiri sveta“ postmoderne daće i 90-ih (transavangarda, neoekspresionizam, retrogarda422, nova alternativa,
Miško Šuvaković. Šuvaković najpre izdvaja fenomen zapadnoevropskog post- postfeministička umetnost, fenomen „modernizma posle postmodernizma“
modernizma koji se definiše kao megakulturološka formacija koja produkuje itd.).
apokaliptičnu, postistorijsku, ekstatičku i erotičku postmodernu kulturu stva-
ranu na osećaju fin-de-siecle-a poznog dvadesetog veka. Blizak zapadnoev- Najzad, Aleš Erjavec će u predgovoru knjige Postmodernism and
ropskom jeste američki, odnosno japanski postmodernizam koji počiva na ma- the Postsocialist Condition napraviti sintezu svih ovih polemika o istočnoev-
smedijskom procesu virtualizacije stvarnosti: „Virtualni prostor je neistorijski ropskom postmodernizmu i istočnoevropskoj postutopijskoj umetnosti.423
svet tehnološke realnosti: (1) realnosti koja mimetički prikazuje modernističke Tekst je ključan jer u njemu Erjavec iznosi sledeću argumentaciju: pod termi-
i aktuelne slike uvodeći ih u spektakl masovne ekstaze i konzumerske entro- nom postsocijalizma podrazumeva specifični oblik postmoderne kulture koja
pije; (2) realnost koja je urbanizam i koja ne pravi razliku između egzistenci- se na globalnom planu, u političkom, ideološkom, kulturnom, umetničkom
jalnog, poslovnog, društvenog i estetičkog prostora od scene veštačkih poza smislu, razvija još od sedamdesetih godina do danas. Ipak, problematiku post-
(vreme postmoderne fikcionalizacije i naracije postaje vreme arhitektonske socijalizma kao tipično postmodernog stanja Erjavec ne ograničava samo na
i urbane transformacije svakodnevice).“421 Postmodernizam trećeg sveta se post-sovjetski, nekadašnji jugoslovenski i srednjoevropski prostor, već pole-
vezuje za postkolonijalno stanje koje je u konfrontaciji sa „istinom odsutnog miku proširuje i na zemlje kao što su Kina i Kuba; na taj način, postsocijalizam
Gospodara.“ Karakteristike ovog stanja su povratak na predmoderne ideologi- više nije isključivo istorijska odrednica sloma komunističkih režima (formal-
je religiozng, odnosno nacionalnog fundamentalizma, kritička dekonstrukcija no, Kina i Kuba su i dalje komunističke zemlje), već pre makrokulturološka
zapadnih kulturnih modela dominacije, težnja ka zapadnom postmoderniz- odrednica. Kao takav, postsocijalizam jeste termin označavanja društvenog
mu koji se vidi kao model blagostanja i napretka. Najzad, postsocijalizam kao procesa postepenog napuštanja utopijskog optimizma ranih komunističkih,
postmodernizam podrazumeva: nemogućnost konstituisanja modernizma kao postrevolucionarnih „avangardi“ i prelazak na birokratsku regulaciju i uprav-
dominantne kulture (usled vladavine soc-realizma, npr.); zakasnelu recepciju ljanje od strane partijskih, tehnokratskih elita. Na taj način, o postsocijalizmu
aktuelnih trendova sa zapada: u tom smislu istočnoevropski postmodernizam je moguće raspravljati u odrednicama daleko širim nego što je pad Berlinskog
jeste samo „mimezis mimezisa“ zapadnog, s tom razlikom da, dok zapadni zida ili raspad Jugoslavije. Postsocijalizam nastaje sa postepenim prelazom iz
postmodernizam predstavlja nekontrolisanu konzumaciju roba, informacija i stanja otvorenog totalitarizma staljinističkog tipa u stanje političkog cinizma
vrednosti, istočnoevropski jeste „konzumacija“ ideoloških i religioznih frag- partijsko-birokratske oligarhije. Ono što objedinjuje ove zemlje jeste i visok
mentiranih identiteta; ideološku regresiju koja se manifestuje kroz otkriće politički značaj umetnosti koja se, u duhu soc-realizma, odnosno umerenog
modernizma, razvija na tradiciji prosvetiteljstva i borbenog, odnosno intimi-
a ntiutopi j a , s t r . 2 1 6

420  Gržinić, Marina, Synthesis: Retro-Avant-Garde or Mapping Post-Socialism,
What Was Socialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest
Biennale, 2007, str. 81-91; originalno objavljeno u: Gržinić, Marina, Rekonstruira-
nikol a d e d i ć
a ntiutopi j a , s t r . 2 1 7
stičkog romantizma. Kritika ovakve socijalističke ideologije razvijana je kroz:
različite oblike nacionalne kulture koja je sebe najčešće predstavljala kao oblik
disidentske kritike socijalizma, kroz recepciju zapadnoevropske modernističke,

na fikcija: Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retrovantgarada-teorija,

politika, estetika 1997-1985, Študentska organizacija Univerze, Študentska založba,
Ljubljana, 1997; videti i: Gržinić, Marina, Avangarda i politika - istočnoevropska pa-
radigma i rat na Balkanu, Beogradski krug, Beograd, 2005.
421  Šuvaković, Miško, Apocalyptic Spirits: Art in Postsocialist Era, What Was So-
cialism, and What Comes Next (temat), Pavilion (10-11), Bucharest Biennale, 2007,
str. 134-141
422  Šuvaković, Miško, NSK SYMPTOM, Art and Politics. The Imagination of Oppo-
sition in Europe, Conference Papers, Dublin, 2004, str. 52-63
423  Erjavec, Aleš, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition.
Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los An-
geles/London, 2003.
 odnosno postmodernističke umetnosti, i kroz nastanak jedinstvene politizo-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
vane umetnosti ciničke, antiutopijske kritike poznosocijalističke ideologije
(retroavangarda, soc-art, perestrojka umetnost, kineski cinički realizam itd.).
Ovakva umetnost, razvijana na iskustvu istočnoevropskih konceptualizama,
u ironijskom duhu parodira, odnosno dekonstruiše velike metafizičke, odno-
sno ideološke narative soc-realizma, nacionalne kulture i istorijskih utopij-
skih avangardi. Na taj način, postmodernizam u istočnoevropskom kontekstu
uglavnom ima pozitivnu konotaciju: dok na zapadu postmodernizam često
označava virtualizaciju i konzumaciju dobara, u istočnom kontekstu postmo-
derna umetnost jeste sredstvo kritike, odnosno antiutopijske dekonstrukcije
represivne poznosocijalističke ideologije.
a ntiutopi j a , s t r . 2 1 8
nikol a d e d i ć
7.2 :
„Ideologija, cinizem, punk“: Slavoj
Žižek i retroavangarda
U petom poglavlju sam započeo analizu slovenačkog poststruk-
turalizma kao teorijskog konteksta postavangardne umetnosti u nekadašnjoj
Jugoslaviji. Na ovom mestu ću pokušati da markiram značaj lakanovske te-
orijske psihoanalize za nastanak slovenačke alternativne kulture i umetno-
sti krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina, a na primeru teorije
ideologije Slavoja Žižeka. Problematika Žižekovog lakanovstva kao kulturalne
teorije, tj. postutopijske kritike ideologije, može se svesti na dva segmenta:
analizu pojma ideologije sa pozicije koncepta znanja, što je primer Žižekove
kritike klasične marksističke postavke o ideologiji kao „lažnoj svesti“, i analiza
ideologije sa pozicije lakanovske postavke o „višku uživanja“ (jouissance), što
je primer Žižekove kritike Altiserove teze o ideološkoj interpelaciji.
Sve tradicionalne marksističke elaboracije pojma ideologije po-
čivaju na postavkama koje su najeksplicitnije izražene u Nemačkoj ideologiji.
Osnovne teze Nemačke ideologije jesu: 1. ideologija jeste oblik mimezisa i 2.
ideologija jeste oblik lažne svesti. Reći da je ideologija oblik mimezisa znači
da Marks i Engels koncipiraju pojam ideologije u okviru postavke o bazi i nad-
gradnji; baza podrazumeva povezanost proizvodnih snaga, podele rada i pro-
izvodnih odnosa. Pri tome, „proizvodnja ideja, predstava i svesti se pre svega
neposredno tka sa materijalnom delatnošću i materijalnim opštenjem ljudi.
Predstavljanje, mišljenje, duhovno opštenje ljudi se javlja ovde još kao nepo-
sredna emanacija njihovog materijalnog držanja.“424 U marksizmu je ideologija
oblik ekonomske nadgradnje, koja je posledica podele rada na materijalni i
duhovni rad. Pri tom, ovakva ideologija zamagljuje, prikriva konkretne, ma-
terijalne procese unutar društvenih odnosa, odnosno, ideologija je sredstvo
dominacije vladajuće klase koja svoje misli uzima kao „sveopšte“: „Naime,
svaka nova klasa koja se postavlja na mesto jedne druge koja je pre nje vlada-
la, primorana je, već i radi toga da bi svoj cilj postigla, da svoj interes prikaže
a ntiutopi j a , s t r . 2 1 9
kao zajednički interes svih članova društva, tj. apstraktno rečeno: da svojim
mislima da oblik sveopštosti i prikaže ih jedino umnim i opšte važećim.“425
Žižek odbacuje ovakvu tradicionalnu postavku ideologije kao
lažne svesti, odnosno negira promišljanje ideologije sa pozicije (ne)znanja;
suprotno ovome, od Petera Sloterdijka /Peter Sloterdijk/ preuzima tezu o
424  Marks, Karl, Fridrih Engels, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd, 1964, str. 22
425  ibid., str. 49
 ciničkom umu koji je glavni princip u funkcionisanju ideologije. Po Sloterdijku, bila tako (pogrešna) imenovana suprotnost između ’normativnog sistema’ i

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

cinizam jeste prosvećena lažna svest i, kao takav, on je nedodirljiv za svaku ’stvarnosti’ - izuzetno moćan cinično-opsceni potencijal (...).“429 Upravo zbog
tradicionalnu kritiku ideologije, pošto je kod njega laž, odnosno „nepoštenje“ toga je adekvatnu kritiku samoupravne ideologije ponudila tek alternativna
već unapred reflektovano: cinik vrlo dobro prepoznaje laž, potpuno je svestan pank kultura ranih osamdesetih godina. Utopijski alternativni pokreti nove
odnosa moći i dominacije koji se kriju iza ideologije kao takve, ali uprkos tome levice i hipi ideologije su predlagali beg iz stvarnosti, izopštenost iz postoje-
svesno doprinosi reprodukciji ove ideologije.426 Žižek pravi paralelu između ćeg socijalnog univerzuma, pronalaženje ideološkog „nultog mesta“ sa koga bi
Sloterdijkove trijade naivna ideologija-kinizam-cinizam i klasične hegelovske se razobličila navodna „laž“ aktuelnog poretka; u pitanju je „naivna“ negacija
dijalektičke šeme teza-antiteza-sinteza. Po njemu, naivna ideologija je primer ideologije u duhu Sloterdijkovog kinizma. Suprotno ovome, ideologija panka
postojanja određenog naivno-uzvišenog ideološkog sklopa koji funkcioniše ne teži naivnoj autentičnosti, utopijskom bekstvu, već, upravo suprotno, uka-
preko reprodukovanja skupa misli, ideja i koncepata (teza). Prva reakcija na zuje da je kinizam već deo vladajuće ideologije, element na kome ideologija
ovakav ideološki sklop jeste direktna, neposredna negacija, odnosno ono što reprodukuje svoju poziciju moći. Unutar ciničkog poretka „sam kinički gest
Sloteridjk naziva kinizam (antiteza). Tradicionalna marksistička kritika ideolo- postaje nešto naivno, predmet podsmešljive distance.“ Za razliku od toga,
gije je upravo pokušaj definisanja kiničke pozicije: kinizam jeste pokušaj razot- „panku direktno uspeva da svoje pozicije ’ismevanja’ sistema ne fetišizira u
krivanja razlike između „uzvišene“ ideološke ozbiljnosti i stvarnosti, pri čemu novu verziju autentičnosti, da zauzme paradoksalni stav koji ne dopušta ima-
se ovaj ideološki aspekt tumači kao laž, lažna svest. Cinizam jeste oblik „per- ginarnu identifikaciju, narcisoidni odnos prema svojoj image: njegova ’poza’
vertirane sinteze“ koja u sebe uključuje i ideološku laž i njenu negaciju i koja u deluje kao neka vrsta negativne image, koja umesto narcisoidne identifikacije
neskrivenom obliku pokazuje svoje represivno naličje i tako transcendira sve pruža samo ’nepodnošljivu moru’.“430
podele između dobrog i zlog, zakonitog i nezakonitog, poštenog i nepoštenog;
ovakav ideološki mehanizam najbolje je izrazio Breht u svojoj Operi za tri groša: Drugi aspekt upotrebe lakanovske psihoanalize kao kulturalne
„Šta je pljačka banke u poređenju sa osnivanjem nove“. Po Žižeku, „Cinizam teorije jeste kritika Altiserove teze o ideološkoj interpelaciji. Ovu tezu Alti-
bi, dakle, bio ona tačka pervertirane ’sinteze’ kada sama vladajuća kultura im- ser će razraditi u jednom od svojih ključnih tekstova, „Ideologija i ideološki
plicitno u potpunosti priznaje partikularni interes vlasti koji se skriva iza njenih aparati države“.431 Njegova osnovna teza jeste razlikovanje represivnih i ide-
univerzalnih ideoloških postavki, ali u interesu samoodržanja unapred održa- oloških aparata države. Problematiku represivnih aparata razradiće još Mar-
va tu univerzalnu masku (...).“427 Jugoslovenski pozni, samoupravi socijalizam ks, i u skladu sa klasičnim marksističkim postavkama pod ovim terminom
je bio primer upravo ovakvog ideološkog sklopa: u pitanju je sistem koji se se podrazumevaju državni mehanizmi koji svoj zadatak kontrole i upravljanja
deklarativno zalagao za principe „slobode“, „jednakosti“, „demokratije“, i koji regulišu principom sile (vojska, policija, sud, zatvori itd.). Suprotno ovome,
je upravo zbog toga unapred u vladajući diskurs asimilirao svaku kritiku. Po pod ideološkim aparatima Altiser podrazumeva izvestan broj „realnosti“ koji
Alešu Erjavcu, „Diskurs samoupravljanja je bio poput AIDS-a: nije postojao se subjektu predstavljaju putem niza prividno „neutralnih“, specijalizovanih
tradicionalni način za borbu protiv njega. Svojim neprekidnim slavljenjem i institucija (crkve, škole, partije, mediji itd.). Dok represivni aparati države de-
promocijom slobode i mirnog i nekonfliktnog regulisanja različitih interesa, luju putem sile, ideološki aparati deluju putem ideologije; dok postoji jedan
nikada nije dozvoljavao otvoren konflikt.“428 Po Slavoju Žižeku, „Upravo sa- represivni aparat države, s druge strane postoji pluralnost ideoloških apara-
moupravni socijalizam, tj. socijalizam koji se legitimiše kao proces ispravlja- ta koji se pojavljuju kao telo koje nije neposredno vidljivo (odnosno, koje se
a ntiutopi j a , s t r . 2 2 0

nja svake vlasti, kao proces uvođenja takozvanih neposrednih proizvođača u ne doživljava kao ideološko). Iz ove postavke dalje proizilaze ostali Altise-

subjekte celokupne društvene reprodukcije, sadrži zato - koliko god u njemu
426  Sloterdijk, Peter, Critique of Cynical Reason, University of Minnesota Press,
nikol a d e d i ć
a ntiutopi j a , s t r . 2 2 1
rovi stavovi po pitanju ideologije. Najpre, po Altiseru, ideologija predstavlja
imaginarni odnos individua prema njihovim realnim uslovima egzistencije; to,
zapravo, znači da ono što subjekti reprezentuju sebi u ideologiji nisu njihovi

Minneapolis, 1987.
427  Žižek, Slavoj, Ideologija, cinizem, punk, Filozofija skozi psihoanalizo I, DDU
Univerzum, Ljubljana, 1984, str. 116 429  Žižek, Slavoj, op. cit., str. 120
428  Erjavec, Aleš, Neue Slowenische Kunst - New Slovenian Art. Slovenia, Yugosla- 430  ibid., str. 128
via, Self-Managment, and the 1980s in Erjavec, Aleš (ed.), Postmodernism and the 431  Althusser, Louis, Ideology and Ideological State Apparatuses, Lenin and Phi-
Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, University of California losophy and Other Essays, Monthly Review Press, London and New York, 1971, str.
Press, 2003, str. 155 127-189
 stvarni uslovi života, već pre njihov imaginarni odnos prema uslovima njihove
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
egzistencije. Zatim, ideologija, po Altiseru, ima materijalno utemeljenje, što
znači da ideologija zavisi od društvenih praksi, rituala, institucija itd. koje ne
samo da odražava, već na njih i povratno deluje (ideologija nije samo mimezis
materijalne stvarnosti, već i determinanta njene reprodukcije). Najzad, ideolo-
gija interpelira individue u subjekte, što zapravo znači da je kategorija subjekta
konstitutivna kategorija svih ideologija. Pojam interpelacije zapravo ukazu-
je na sveprisutnost ideologije unutar datog društva, odnosno da se subjekt
konstituiše kao deo uticaja ideologije, tj. da se ideologija sastoji od delovanja
reprezentacije i subjekta konstruisanog za tu reprezentaciju.
Žižek zapravo kritikuje sveobuhvatnost, totalnost Altiserove in-
terpelacije, odnosno pretpostavku da je polje ideologije u potpunosti homo-
geno, lišeno procepa i simboličke nekonzistentnosti. Svoju kritiku Žižek ba-
zira na reinterpretaciji Lakanove postavke o simboličkoj identifikaciji. Proces
identifikacije u lakanovskoj terminologiji zapravo jeste proces konstituisanja i
uvođenja subjekta u simbolički poredak - u pitanju je identifikacija Subjekta
sa velikim Drugim kao sinhronijskim simboličkim poretkom: mesto Drugog
jeste mesto „prošivanja“ značenja: „Iz onoga što smo upravo kazali jasno je
također zašto je drugo presjecište dvaju vektora obilježeno kao s(A): na ovom
mjestu nalazimo označeno, značenje koje je funkcija velikog Drugog - koje
je proizvedeno kao retroaktivni učinak ’prošivanja’, unazad, od točke u kojoj
je odnos među lebdećim označiteljima fiksiran referencijom na sinkronijski
simbolički kod.“432 Lakanov pojam identifikacije je donekle blizak Altiserovoj
interpelaciji u smislu da oba koncepta podrazumevaju formiranje, odnosno
uvođenje subjekta u simbolički poredak; razlika je u tome što lakanovska psi-
hoanaliza polazi od pretpostavke da ovo uvođenje nikada nije potpuno, nikada
do kraja uspelo, da postoji traumatični nesimbolizovani ostatak „s onu stranu
identifikacije“, odnosno da polje simboličkog nikada nije u potpunosti homo-
geno, već da je rasredišnjeno traumatičnim procepom Realnog. S tim u vezi, u
procesu ideološke interpelacije Žižek izdvaja dva nivoa - nivo značenja (tj. nivo
interpelacije u Altiserovom smislu, poredak označitelja, velikog Drugog) i nivo
a ntiutopi j a , s t r . 2 2 2
uživanja (tj. nivo lakanovskog Realnog, traume, jouissance-a). Višak uživanja
u ideologiji nastaje sa spoznavanjem subjekta da je veliki Drugi, simbolič-
ki poredak takođe obeležen temeljnom nemogućnošću, procepom, ne-celim,
odnosno da je strukturiran oko nemogućeg/traumatičnog jezgra, središnjeg
nikol a d e d i ć
manjka. Na taj način je moguće izvesti Žižekovu definiciju ideologije: pojam
ideologije je konceptualizovan u preseku manjka Drugog, tj. nekonzistentno-
sti simboličkog poretka kada je ovaj prožet užitkom; fantazma koji služi kao
432  Žižek, Slavoj, Sublimni objekt ideologije, Arkzin, Zagreb, 2002, str. 146
„zaslon“, ekran, barijera koja sakriva tu nekonzistentnost; najzad, funkcija
fantazma jeste označavanje: fantazam (ideologija) konstituiše okvir preko
koga svet doživljavamo kao konzistentan i smislen. U tom smislu, za Žižeka
je ideologija „efekat provociranja Realnog“. Žižekovu kritiku Altiserovog poj-
ma ideologije dobro reflektuje sledeći pasus iz Sublimnog objekta ideologije:
„uvjek postoji višak koji otvara prostor želji i Drugog (simbolički poredak) čini
nekonzistentnim s fantazmom kao pokušajem da se prevlada, da se sakrije ta
nekonzistentnost, taj rascjep u Drugom. A sada se napokon možemo vratiti
ideologijskoj problematici: ključna slabost dosadašnjih ’(post)strukturalistič-
kih’ radova iz teorije ideologije što potječu iz Althusserove teorije interpelacije
bila je da se ograničavaju na nižu razinu, na donji kvadrat Lacanova grafa želje
- da ciljaju na zahvaćanje djelotvornosti ideologije isključivo preko mehaniza-
ma imaginarne i simboličke identifikacije. Dimenzija ’s onu stranu interpela-
cije’ koja je stoga ostala izostavljena nema ništa s nekom vrstom nesvodivog
raspršenja i pluralnosti označiteljskog procesa - s činjenicom da metonimijsko
klizanje uvijek preokreće svako učvršćivanje značenja, svako ’prošivanje’ leb-
dećih označitelja (kakvo se pojavljuje u ’poststrukturalističkoj’ perspektivi). ’S
onu stranu interpelacije’ je kvadrat želje, fantazma, manjak u Drugome i na-
gon što titra oko nekog nesnosnog viška užitka.“433 Žižekova teorija ideologije
zapravo teži izdvajanju jezgra uživanja unutar ideologije, uživanja koje je izvan
polja značenja - ideologija podrazumeva izvesno „predideološko“ jouissance
strukturirano u fantazmu.434
U skladu sa tim, kavo je mesto koncepta retroavangarde u Žiže-
kovoj teorijskoj psihoanalizi? Kao što je već rečeno, slovenački lakanovci nisu
razradili koherentnu i celovitu teoriju umetnosti/estetiku; umesto toga, teorij-
ska psihoanaliza koristi primer jugoslovenske postavangardne umetnosti kao
praktičnu elaboraciju postutopijske kritike ideologije jugoslovenskog poznog
socijalizma.435 Ovu kritiku Žižek će najbolje elaborirati kroz teze o „prolasku
kroz fantazam“, odnosno „suvišnoj identifikaciji“. Kao što je već rečeno, po
Žižeku (videti i drugo poglavlje ovog rada), fantazam je povezan sa proble-
matikom društvenog antagonizma; fantazam je, zapravo, element maskiranja,
a ntiutopi j a , s t r . 2 2 3
prekrivanja društvenih protivurečnosti. Pozivajući se na tezu o društvenom
antagonizmu koju su razvili Ernesto Laklau i Šantal Muf, Žižek tvrdi da je
433  ibid., str. 172
434  Za Žižekovu kritiku Altisera videti i Žižek, Slavoj, Louis Althusser u Hegel in
označevalec. Poskusi „materialističnega obrata Hegela“ v sodobni psihoanalitični te-
oriji in njihov pomen za historični materializem, DDU Univerzum, Ljubljana, 1980,
str. 203-219
435  videti: Dolar, Mladen, Psihoanaliza na oblasti: o fašizmu, marksizmu in aferi
s plakatom, Razširjeni prostori umtnosti. Slovenska umetnost 1985-1995, Moderna
Galerija, Ljubljana, 2004, str. 356-365
 fantazam sredstvo putem koga ideologija unapred uračunava svoj neuspeh;
7.4 :

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

društvo je uvek „nekonzistentno polje strukturirano oko konstitutivne ne- Kineski cinički realizam
mogućnosti; prožeto središnjim ’antagonizmom’ implicira da je svaki proces
identifikacije koji nam dodjeljuje čvrsti socio-simbolički identitet u konačnom
ishodu osuđen na propast. Funkcija ideologijske fantazme je da maskira tu ne- Kao što napominje Aleš Erjavec u već pomenutom tekstu o fe-
održivost, činjenicu da ’Društvo ne postoji’, pa stoga i da nadoknadi neuspjelu nomenu postsocijalizma (videti poglavlje 7.2)438, teza o „postsocijalističkom
identifikaciju.“436 Radikalna kritika ideologije je moguća samo uz priznanje ove stanju“ se odnosi ne samo na evropski prostor koji je prošao transformaciju iz
temeljne nemogućnosti, samo ako nastupa na cenzurisanom mestu koje ideo- stanja socijalizma kao društvenog uređenja u stanje kapitalističke tranzicije,
loški fantazam teži da prikrije, maskira. U pitanju je, zapravo, kritika ideologije već i na one društvene kontekste koji su, formalno, još uvek u socijalističkom
kao radikalnog identifikovanja sa simptomom društvenog antagonizma, tra- sistemu, ali na koje se može primeniti teza o postsocijalizmu kao „drugom
umatičnim naličjem aktuelnog društvenog poretka. Samo tako antagonizam svetu“ postmoderne. U ovom kontekstu posebno je indikativan slučaj kine-
zadobija pozitivnu formu, izlazi na površinu društvenog poretka, postaje ja- skog ciničkog realizma kao specifičnog oblika postsocijalističke, antiutopijske,
van, ukazujući da društvo „ne funkcioniše“. Prepoznati se u simptomu zapra- ciničke, politizovane umetnosti. Po svojim oblikovnim principima, ideološkim
vo znači prepoznati „u poremećajima ’normalnog’ stanja stvari ključ koji nam strategijama i uverenjima, kineski cinički realizam jeste blizak pojavama kao
nudi pristup njihovom pravom funkcionisanju.“ Odnosno, kako ističe u jednom što su soc-art, odnosno retroavangarda; u pitanju je pojava političke umet-
od ključnih tekstova posvećenih fenomenu Lajbaha, „U procesu dezintegracije nosti koja se na kineskoj sceni javlja krajem osamdesetih i početkom devede-
socijalizma u Sloveniji, oni su predstavili agresivnu inkonzistentnu mešavinu setih godina. Ipak, ono što cinički realizam odvaja od perestrojka umetnosti i
staljinizma, nacizma i ideologije /krvi i tla/. Prva reakcija prosvećenih levičar- retrogarde jeste specifičan položaj fenomena modernizma i postmodernizma
skih kritičara bila je da Lajbah shvate kao ironičnu imitaciju totalitarnih rituala; u kineskoj kulturi. U uobičajenom smislu reči, postmodernizam se doživljava
međutim, njihova podrška Lajbahu uvek je bila praćena izvesnom nelagodom: kao megakultura razaranja, dekonstrukcije i prevazilaženja modernog, pro-
/A šta ako oni stvarno tako misle? Šta ako se zaista identifikuju sa totalitar- svetiteljskog projekta, humanistički centriranog, racionalnog subjekta i ve-
nim ritualom?/ - ili, u prepredenijoj varijanti, prenoseći sopstvene sumnje na likih narativa legitimizacije modernističkog koncepta autonomije umetnosti.
drugoga: /A šta ako Lajbah precenjuje svoju publiku? Šta ako publika ozbiljno Kinesko društvo i umetnost dvadesetog veka, međutim, neće imati ovako
shvata ono što Lajbah sa podsmehom imitira, pa tako Lajbah zapravo ojačava „pravolinijski“ razvoj megakultura moderne i postmoderne, kao što u kineskoj
ono što navodno želi da podrije?/ Ova nelagoda hrani se pretpostavkom da sredini neće postojati ni modernistička umetnost u pravom smislu reči; zbog
ironička distanca automatski predstavlja subverzivni stav. A šta ako je, nasu- toga, kako primećuje Gao Minglu /Gao Minglu/, u kineskoj sredini, pre sve-
prot tome, dominantni stav savremenog /postideološkog/ univerzuma upravo ga osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka (kada biva formirana
cinička distanca prema javnim vrednostima? Šta ako ova distanca, daleko od kineska savremena umetnost u pravom smislu te reči), recidivi i modernizma
toga da predstavlja neku pretnju za sistem, zapravo označava najvišu formu i postmodernizma egzistiraju paralelno.439 Postmodernistička, postutopijska
konformizma, s obzirom da normalno funkcionisanje sistema zahteva ciničnu umetnost u Kini, stoga, neće počivati na ideji vremenske sukcesije i dekon-
distancu? U ovom smislu, Lajbahova strategija pojavljuje se u novom svetlu: strukcije megakulture moderne, odnosno ideji nove globalne kulturalne epohe,
ona /frustrira/ sistem (vladajuću ideologiju) upravo u meri u kojoj ona nije već će pre počivati na principima individualne subjektivnosti; postmodernizam
u tom smislu u Kini jeste samo jedna od ravnopravnih, odnosno alternativ-
a ntiutopi j a , s t r . 2 2 4

a ntiutopi j a , s t r . 2 2 5
njegova ironična imitacija, već preterana identifikacija sa njim - iznoseći na
svetlost opsceni superego sistema, preterana identifikacija suspenduje njego- nih vizija ideje društvene i kulturne modernizacije koju su zastupali umetnici
vu efikasnost.“437 osamdesetih godina. Sa druge strane, za razliku od zapadnih kapitalističkih
zemalja, u kineskoj sredini neće postojati podela na visoku i masovnu umet-
nikol a d e d i ć

438  Erjavec, Aleš, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition.

Politicized Art under Late Socialism, University of California Press, Berkely/Los An-
geles/London, 2003.
439  Minglu, Gao, Post-Utopian Avant-Garde Art in China, Erjavec, Aleš (ed.), Pos-
436  ibid., str. 176 tmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism,
437  Žižek, Slavoj, Zašto Lajbah i NSK nisu fašisti?, KulturKampf (10), Niš, 2004. University of California Press, Berkely/Los Angeles/London, 2003, str. 247-283
 nost koju će zapadni postmodernizam težiti da dekonstruiše; čak i pre soci-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
jalističke revolucije, kineska umetnost se najviše približila zapadnom moder-
nizmu kroz prihvatanje načela uljanog slikarstva, i to najčešće u akademskom,
realističkom ključu početkom i u prvoj polovini 20. veka (u pitanju su umetnici
kao što su Sju Bei Hung /Xu Bei Hong/, Liu Hai Su / Liu Hai Su/, Ling Feng
Mien / Ling Feng Mian/, uglavnom školovani u Francuskoj): umesto moder-
nističkih, akademizovanih, hegemonih škola „visoke“ umetnosti, u kineskoj
sredini sve do devedesetih godina dominira populistički socijalistički realizam,
ustoličen još u periodu formiranja kineske republike, a definitivno oblikovan u
doba velike „kulturne revolucije“. U pitanju je situacija donekle bliska Sovjet-
skom Savezu, pri čemu Minglu izdvaja razlike između sovjetskog i kineskog
modela socijalističke umetnosti: umetnost Staljinove epohe je zadržala ideju
umetnika kao revolucionarne „avangarde“, odnosno predvodnika socijalistič-
kih ideja koji putem svoje umetnosti „edukuje“ mase u revolucionarnom duhu;
za razliku od toga, maoistički koncept soc-realizma će odbaciti svaku ideju
umetnika kao člana makar i revolucionarne elite; kineski umetnik je proizvodio
masovnu umetnost, ali je i sam bio deo „masa“.
Suštinu kineske postutopijske umetnosti predstavljaće Pokret
’85. koji se tokom osamdesetih godina sastojao od većeg broja umetničkih
grupa i pokreta. Sam Pokret održava suštinu kineskog, ali i dalekoistočnog
postmodernizma generalno, i to upravo zbog kontradiktornosti koju je no-
sio u sebi: pokret je predstavljao pokušaj filozofskog, teorijskog i umetničkog
preispitivanja i prevrednovanja kako socijalističke sadašnjosti, tako i nacio-
nalne prošlosti, ali je pri tome u sebi nosio i modernističke i postmoderni-
stičke recidive. Minglu izdvaja dve struje unutar pokreta: tzv. humanističku
i tzv. konceptualističku. Umetnici „humanističkog“ usmerenja su uglavnom
težili razradi velikih kvazi-religioznih i metafizičkih sistema (delom po uzoru
na evropski nadrealizam, ekspresionizam), kao i revitalizovanju kineske na-
cionalne, predkomunističke kulture; konceptulisti su, pak, prihvatili tekovine
internacionalnog konceptualizma, zasnovali su prakse performansa i hepe-
ninga, realizovali radove u duhu konceptualne, jezičke analize, a kasnije pri-
a ntiutopi j a , s t r . 2 2 6
hvatili i tekovine dekonstrukcije, simulacionizma, ironije, citatnosti, rada sa
znacima masovne potrošačke kulture. Na ovim tekovinama će se početkom
devedesetih formirati prakse kineskog političkog popa i tzv. kič umetnosti.
Umetnici oba usmerenja uglavnom odbacuju i kritikuju utopijska načela kine-
nikol a d e d i ć
skog socijalističkog društva, odnosno, kritički se odnose kako prema Maovoj
revolucionarnoj, tako i prema evropskim avangardističkim, ikonoklastičkim
utopijama. Najznačajniji predstavnici kineskog ciničkog realizma, odnosno
političkog popa jesu Vang Guang Ji /Wang Guang Yi/, Sung Jung Hung /Song
Yong Hong/, Liu Sjao Dung /Liu Xiao Dong/, Vang Ju Ping /Wang Yu Ping/ i
dr. Povodom postmoderne kineske umetnosti sa početka devedesetih Minglu
piše: „Konceptualisti su usvojili izvesne postmodernističke dekonstruktivne
strategije poput ironije, simulacije i aproprijacije i realizovali projekte koji su
bili antiutopijski i koji su odbacili ideju autorstva. Oni su koristili različite kul-
turne i filozofske izvore kao svoje medije i metode, kao što su tradicionalni
kineski karakteri i rukopisi, Maov revolucionarni jezik, likovi i diskurs Kulturne
revolucije, Čen budizam i taoistička filozofija i pojedine zapadne modernistič-
ke ideje poput dadaizma.“440 Dien Tong /Dian Tong/ vezu između političke
umetnosti i kineske masovne popularne kulture (koja je u svojoj kapitalističkoj
varijanti stigla uglavnom iz Hong Konga i sa Tajvana) opisuje na sledeći način:
„U ranim 1990-im grupa umetnika iz Juanmigjuana je počela da slika nešto
novo što će kasnije postati poznato kao Kič umetnost. Ona je u suštini bila o
kineskoj pop kulturi. Smatrali su da je njihova umetnost bliža realnosti i ukusu
masa. Oni su odustali od ’dobrog ukusa’ i prefinjenih motiva i počeli namer-
no da slikaju ’loš ukus’, ističući ekstravagantni kolorit u radovima koji su bili
razmetljivi, jeftini ili ’drečeći’. Oni su u svojoj umetnosti kombinovali ukus
kineskih seljaka, slike kineske nove godine, pravilo ’crvenog, svetlog, jasnog’
i postere Kulturne revolucije. Oni su slikali najpopularniji, vulgarni stil Kineza,
koji su prikazani srećniji više nego ikada.“441
Slična pojava eklektične, ironijske, aniutopijske, politizovane
umetnosti javiće se i u Južnoj Koreji; u pitanju je tzv. Minđung umetnost koja
će biti razvijana tokom osamdesetih godina dvadesetog veka. Naravno, južno-
korejska Minđung umetnost se ne može podvesti pod tezu o „postsocijalistič-
kom stanju“ pošto Južna Koreja nikada neće proći kroz iskustvo socijalizma,
ali će oblikovni postupci i strategije ideološke kritike, kao i totalitarni društveni
kontekst (koji će još u periodu diktature koja će trajati sve do 1987. godine biti
obeležen i agresivnim kapitalističkim razvojem i stvaranjem tipično daleko-
istočnog oblika visokotehnološke, potrošačke, postmoderne kulture) biti bli-
ski kineskom ciničkom realizmu. Minđung umetnici će u svojim radovima kori-
stiti, u ironijskom duhu, tj. u vizuelnom jeziku bliskom kako ciničkom realizmu,
tako i američkom pop artu, simbole pozajmljene iz masovnih medija, televi-
a ntiutopi j a , s t r . 2 2 7
zije, novina, časopisa, crtanih filmova, sve u cilju stvaranja parodije, pastiša
i kiča. Zanimljivo je da će i južnokorejski umetnici, slično kineskim, koristiti
i estetiku i simbole socijalističkog realizma, pri čemu će u korejskoj sredi-
ni ovakav oblik političkog popa imati potpuno drugačiji ideološki predznak:
za razliku od Kine, u antikomunističkoj Južnoj Koreji socijalistički realizam je
predstavljao svojevrsni tabu, tako da je korišćenje socijalističke ikonografije
440  ibid.
441  Tong, Dian, China! New Art & Artists, A Schiffer Book, 2005, str. 32
 predstavljalo karakteristični oblik ideološke transgresije.442 Slično kineskom
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
ciničkom realizmu, „Munđung umetnost koja se pojavila tokom 1980-ih u
Koreji je uvek bila kultura društvene obnove. Ona je bučna, komunikativna,
radikalna i politički angažovana. Minđung umetnici su kritikovali restriktivnu,
autoritativnu politiku vojnog režima koji je vladao zemljom sve do 1987., zah-
tevali su demokratska prava i, u isto vreme, su koristili umetnost kao uzor za
liberalni individualizam (...). ’Utilitarna’ politika restriktivne vojne vlade je do-
nela Koreji ekonomski bum ali istovremeno žrtvujući, po mnogim Koreancima,
identitet zemlje zarad orijentacije ka internacionalnom kapitalizmu. Minđung
umetnici su stoga razvili višeslojnu i ironičnu igru sa kulturnom istorijom svoje
nacije.“443 Južnokorejski politički pop će tako biti umetnička pojava koja će pod-
jednako koristiti iskustva postsocijalističkog ciničkog realizma i antikapitali-
stičke, kritičke umetnosti koja će se razvijati u pojedinim zapadnim zemljama,
kao što je tzv. kapitalistički realizam.444
442  Min, Choi, Minjung Art in Korea: A Mode of Art in a Rapidly Changing Society,
The Battle of Visions, katalog izložbe, Kunsthalle Darmstadt, 2005, str. 68-87
443  Joch, Peter, The Battle of Visions: Korean Minjung Art from the 1980s to the
Present, The Battle of Visions, katalog izložbe, Kunsthalle Darmstadt, 2005, str.
24-41
a ntiutopi j a , s t r . 2 2 8
444  Pod fenomenom kapitalističkog realizma podrazumevaju se kritički postupci
Gerharta Rihtera /Gerhard Richter/, Zigmara Polkea /Sigmar Polke/ i Konrada Fišera
/Konrad Fischer/ koji su u Nemačkoj preispitivali recepciju američkog pop arta, ko-
ristili medije slikarstva i fotografije kao sredstvo kritike i dekonstrukcije kapitalistič-
ke potrošačke kulture i problematizovali odnos socijalističkog realizma razvijanog u
nikol a d e d i ć
Istočnoj Nemačkoj i zapadnonemačke varijante pop arta. Videti: Šuvaković, Miško,
Kapitalistički realizam, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teori-
je posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad,
1999, str. 240; Buchloh, Benjamin H. D., Readymade, Photography, and Painting
in the Painting of Gerhard Richter, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on
European and American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massa-
chusetts/London, England, 2000, str. 365-404
7.5 :
Posthladnoratovsko konstruisanje
Istočne Evrope: teorije kulture kao
vladajući diskurs umetnosti
Politička umetnost poznog socijalizma je nastajala u specifičnom
kontekstu političkog cinizma i dezintegracije socijalističke ideologije; sa pa-
dom berlinskog zida nastupa period postsocijalističke tranzicije gde, sa pro-
menom konteksta, i ovakva umetnost gubi na aktuelnosti. O epohi tranzicije
moguće je govoriti kao o periodu marginalizacije, neuspeha, pa čak i gašenja
političkih postavangardi - u pitanju je neuspeh ovakve umetnosti da se pozi-
cionira kao radikalna opozicija nacionalizmu (postavangarde opstaju kao poli-
tički marginalizovana i elitistička umetnička praksa), odnosno neoliberalizmu
(kao takve, postavangarde postaju deo globalnog art tržišta i, naročito, deo
koncepta „istočnoevropske“, „centralnoevropske“ ili „balkanske“ umetnosti,
tj. ne više deo kritike ideologije, već deo neoliberalne „politike identiteta“).
Istovremeno, nekadašnja naglašeno politizovana umetnost na
području „istočne“ Evrope je nastajala uglavnom u relativno zatvorenim druš-
tvima gde je zauzimala vaninstitucionalni ili parainstitucionalni položaj; sa
prelaskom iz stanja socijalizma u stanje neoliberalne tranzicije, ovakva umet-
nost zadobija internacionalnu recepciju i biva postepeno integrisana i insti-
tucionalizovana unutar sistema međunarodnog art tržišta. Unutar ovakvog
tržišta, nekada radikalne političke prakse prolaze kroz ono što Boris Buden
naziva „kulturalizacijom politike“: u takvim uslovima radikalne (političke)
umetničke prakse „se više ne iscrpljuju u radikalnom kriticizmu ’loše’ real-
nosti, niti otvoreno podržavaju konkretne političke opcije ili zastupnike koji
zahtevaju neku radikalnu promenu. One radije jednostavno služe navodno
samoevidentnoj i već nespornoj osnovi onoga što možemo nazvati opštim
demokratskim razvojem. One pomažu, skoro pragmatično, daljem proširenju
postojećeg koncepta liberalne demokratije, unapređujući njegovu efikasnost
a ntiutopi j a , s t r . 2 2 9
i čineći ga svestranijm, tolerantnijim, otvorenijim za razlike itd.“445 U okviru
multikulturalnog prostora neoliberalizma, „politizovana“ umetnička praksa sa
prostora nekadašnje Istočne Evrope postaje samo case study kulturnih razlika,
hijeroglif određenog kulturnog identiteta, koji neoliberalnom poretku pomaže
da taj isti identitet prepozna i najzad ga prihvati.
445  Buden, Boris, The ’art of the Balkans’ and what is behind? u A New Past, ka-
talog izložbe, Marronnier Art Center, Seoul, 2004, str. 135-137
 Tipičan primer ovog promenjenog umetničkog i političkog kon- (multikulturalnu) umetnost posle pada komunizma; 3. na promenu statusa

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

teksta jeste nastanak velikih, internacionalnih bijenalnih izložbi koje će poči- umetnosti od autonomne sfere stvaranja ili proizvodnje ka narušavanju gra-
vati upravo na principu konstruisanja partikularnih kulturnih identiteta koji, nice između umetnosti i kulture: „familija izložbi Manifeste nije prezentacija
putem umetnosti, bivaju integrisani u globalni multikulturalni poredak. Savre- velikih dela (remek dela) aktuelnog trenutka, već arhiviranje (smeštanje u re-
mene umetničke i kustoske prakse kao svoj glavni cilj uzimaju analizu makro- gistre) artefakata (tragova, informacija, medijskih rekodiranja) kulture aktu-
socijalnih transformacija indukovanih procesom globalizacije u referentnom elnosti na mestu i očekivanju umetnosti.“449 „Svet umetnosti“ tako nije skup
okviru postkolonijalnih, odnosno studija kulture. Tipični primer jeste politika umetničkih objekata, već prostor mapiranja i indeksiranja regionalnih diskur-
jedne od najznačajnijih evropskih bijenalnih izložbi - Manifeste. Osnovne kon- zivnih formacija.450
ceptualne odrednice Manifeste jesu: 1. site-specific strategija: svaka Manife-
sta će se održavati u drugom gradu, drugoj zemlji, a u programskom smislu Politička umetnost poznog socijalizma koja nastaje tokom se-
manifestacija će insistirati na istraživanju lokalnog konteksta kao antropološ- damdesetih i osamdesetih godina jeste parodijska i cinička umetnost koja
kog „case study“-a; 2. konstruisanje komunikacionih „mreža“ između razli- kao glavne oblikovne postupke koristi postmodernističke strategije simula-
čitih umetničkih sistema, posebno u kontekstu geopolitičkih promena posle cije, retrogardizma, intertekstualnosti. U pitanju je u pravom smislu reči po-
pada Berlinskog zida (Manifesta kao odraz zajedničkog evropskog političkog stutopijska umetnost jer odbacuje ideje projektivne transformacije društva;
prostora i identiteta); 3. u finansijskom pogledu, Manifesta neće funkcionisati umesto toga, njena osnovna strategija jeste dekonstrukcija, odnosno „suvišna
po modelu bilateralne saradnje država i njihovih institucija, već će počivati identifikacija“ sa traumatskom pozadinom poznog i postsocijalističkog druš-
na iskorišćavanju lokalne infrastrukture grada-domaćina.446 Velike bijenalne tva. Teorijski referentni okvir ove umetnosti jeste eklektični postmodernizam
izložbe poput Manfeste tako nastaju u preseku lokalnog kulturnog prostora i lakanovska psihoanaliza (NSK, npr.). U pitanju je cinička i nihilistička umet-
i globalnog umetničkog sistema; možemo reći da ove manifestacije sprovode nost postsocijalističke entropije kao „drugog sveta“ postmoderne. Suprotno
proces „glokalizacije“ sveta, odnosno svetova umetnosti. Eda Čufer i Miško ovome, institucionalni kontekst recepcije ove umetnosti tokom devedesetih i
Šuvaković prave komparativnu analizu razlika između Venecijanskog bijenala dvehiljaditih godina jeste kontekst koji radi sa društvenim relacijama i poku-
koje biva formirano krajem devetnaestog veka, kaselske Dokumente osnovane šajima „pozitivne“ transformacije lokalnih zajednica, odnosno sa tragovima
pedesetih godina i Manifeste koja je po prvi put održana u Roterdamu 1995. i označiteljskim praksama kulture (od muzeja i umetničkog sistema, preko
godine. Venecijansko bijenale reflektuje istorijski trenutak formiranja nacio- masmedijskog društva). Teorijski referentni okvir ovog sistema jesu studije
nalnih država i internacionalnog sistema ekonomske i kulturne razmene.447 kulture. Umetnost koja nastaje u ovakvom kontekstu je takođe postutopij-
U pitanju je trenutak preobražaja nacionalnih modernističkih kultura u jezik ska (odnosno, neokonceptualizam ne obnavlja ideje globalne transformaci-
velike evropske, odnosno evro-američke modernosti. Zbog toga koncepcija je društva; pre bi se moglo reći da je neokonceptualizam „mikroutopijska“
bijenala i danas počiva na strukturalnoj napetosti između nacionalnih selekcija umetnička praksa), ali, za razliku od političke umetnosti postsocijalizma, od
i ideologije globalne, internacionalne izložbe. Dokumenta je pedesetih godi- nove umetnosti se očekuje da bude ne više „cinička“, već „afirmativna“. U pi-
na predstavljala odraz visokog modernizma kao međunarodnog, hegemonog tanju je umetnost koja nije politička u sadržaju, ali jeste politička u efektima.
diskursa. U pitanju je međunarodna selekcija „velikih imena“ sveta umetnosti Ovakva umetnost tako radi sa afirmativnim shvatanjem kulture kao teksta,
koja ne govore jezikom lokalnih, nacionalnih kultura, već jezikom prepoznat- odnosno, neokonceptualna umetnost radi sa antiesencijalističkim shvatanjem
ljive internacionalne modernosti.448 Najzad, Manifesta nastaje na pozadini društvene zajednice (u pitanju nije umetnost kritike socijalističke ili nacionalne
a ntiutopi j a , s t r . 2 3 0

a ntiutopi j a , s t r . 2 3 1
političkog zahteva preuređenja postblokovske Evrope. Kao takva, Manifesta države, već afirmacije građanskog društva).
ukazuje: 1. na relativan odnos centra i margine, odnosno zapadnoevropskih
i istočnoevropskih, srednjoevropskih, balkanskih, skandinavskih itd. kultura; Pojedini teoretičari će za analizu ovakve socijalno „angažova-
2. na proces preobražaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu ne“ umetnosti desete decenije koristiti termin „umetnosti dijaloga“: „Postoji,
nikol a d e d i ć

pak, veliki broj savremenih umetnika i umetničkih kolektiva koji su definisali

446  ibid.
447  Čufer, Eda, Reflections on Manifesta 3, Platforma SCCA (2), Ljubljana, Decem- 449  ibid.
ber 2000, str. 5-11 450  videti i: Vanderlinden, Barbara and Filipovic Elena (eds.), The Manifesta De-
448  Šuvaković, Miško, Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste, Platforma SCCA cade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, A
(3), Ljubljana, Januar 2002, str. 11-18 Roomade Book/MIT Press, Massachusetts, 2005.
 svoju praksu pre svega oko podsticanja dijaloga između različitih zajednica. tih ideja, zajednica, kultura i njihovih razlika.454 Umetničko delo devedesetih

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Napuštajući tradiciju stvaranja objekta, ovi umetnici su usvojili performativan tako nije određeno formalnim istraživanjima medija, već 1. fenomenologijom
pristup, baziran na procesu. Oni su ’proizvođači konteksta’ radije nego ’proi- informacije, 2. strukturalnom funkcionalnošću konteksta i 3. logikom nara-
zvođači sadržaja’, po rečima britanskog umetnika Pitera Dana /Peter Dunn/, cije. Pri tome, moguće je izdvojiti dva paradigmatska primera: a) umetnost
čiji rad uključuje kreativno usaglašavanje saradničkih susreta i konverzacija u kontekstu koncepta američkog multikulturalizma koji uglavnom počiva na
izvan institucionalnih granica galerije ili muzeja.“451 Osnovna strategija ova- strukturalnoj napetosti unutar rasnih, odnosno rodnih identiteta, b) umetnost
kve umetnosti nije estetika šoka (odnosno „asimetrične“ kritike postojećeg u kontekstu evropskog multikulturalizma, koja u okviru postblokovske podele
diskurzivnog okvira), već estetika razmene i dijaloga. Hal Foster će u anali- sveta funkcioniše unutar pitanja centra („velike“ evropske kulture), margine
zi ovog izmenjenog statusa savremene umetnosti koristiti sintagmu „umet- (regionalne evropske kulture) i evropskog „drugog“ (istočnoevropske, balkan-
nost u doba antropoloških studija“: savremena umetnost se ne interpretira ske kulture, ideologije i umetničke prakse).455 Na taj način, umetnost multi-
više u kontekstu materijalnog konstituisanja medija/forme, već prostornih kulturalne Evrope nastaje u okružujućem kontekstu projektovane mogućnosti
kategorija tela i percepcije; institucionalni okvir ove umetnosti nemoguće je zajedničkog evropskog identiteta i političkog prostora.
više sagledavati prostornim terminima (prostor ateljea, galerije, muzeja itd.),
već samo u okviru diskurzivnih mreža umetničkih praksi i institucija, subjek-
tivnosti i zajednica; instancu recipijenta nije više moguće sagledavati u či-
sto fenomenološkim okvirima, već samo kao subjekta definisanog jezikom i
obeleženog razlikama (difference) (ekonomskim, klasnim, rodnim, etničkim
itd.). Zbog toga je moguće govoriti o umetničkim praksama koje kao „sadržaj“
koriste položaj manjinskih zajednica, identitete, fenomen AIDS-a, beskućniš-
tva, odnos margine i centra, metropole i provincije itd. Savremena umetnička
praksa kao svoj referentni okvir podrazumeva diskurzivne prakse i postupke
studija kulture. Osnovni oblikovni postupci, odnosno „metodi“ ovakvih umet-
ničkih pristupa jesu: 1. (kvazi)antropološko istraživanje (odabir site-specific
lokacije, upoznavanje sa lokalnom kulturom, jezikom, običajima), 2. prostorno
povezivanje (dijalog, komunikacija, intersubjektivno povezivanje, afirmativno
konstituisanje zajednice), 3. diskurzivna „arheologija“ (npr. istorijska analiza
istrajnosti kulturnih stereotipova i sl.).452 Po Mišku Šuvakoviću, od perioda
devedesetih pa nadalje, moguće je govoriti o „umetnosti u doba kulture“.453
Drugim rečima, umetničko delo devedesetih biva sazdano saglasno medijskoj
strukturi pozne postmoderne sa očekivanjima pozitivne mikrosocijalne pro-
jekcije političkih učinaka (životna sredina, lokalni običaji, logika ili represija
svakodnevice, pitanja identiteta). Ova nova umetnost se nalazi u međupro-
a ntiutopi j a , s t r . 2 3 2

a ntiutopi j a , s t r . 2 3 3
storu između kritike i apologije postojeće društvene realnosti, odnosno, ona
sama jeste ponuda realnosti kao imaginarnog i simboličkog suživota različi-
nikol a d e d i ć

451  Kester, Grant, Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged

Art, Kocur, Zoya and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985,
Blackwell Publishing, 2005, str. 76-88 454  Šuvaković, Miško, Kritična fenomenologija dela: status, funkcije i efekti umet-
452  Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, ničkog dela na Manifesti 3, Platforma SCCA (2), Ljubljana, December 2000, str. 19-
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1996. 29
453  Šuvaković, Miško, Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3, 455  Šuvaković, Miško, Status and priorities. A pre-consideration for Manifesta 3,
Platforma SCCA (1), Ljubljana, June 2000, str. 12-15 ibid.
 antiutopija
utopija

mikroutopija
novautopija

nikol a d e d i ć UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

IV

mikroutopija
str. 235-267

mik r outopi j a , s t r . 2 3 5
 8.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Mikropolitički
prostori umetnosti

8.1 : Priroda rada i rad u umetnosti u

postfordizmu

8.1.1 : Nakon autonomije umetnosti

Centralno mesto modernizma je bila ideja o autonomiji umetno-

sti. S tim u vezi, Valter Benjamin /Walter Benjamin/ će još sredinom tride-
setih godina definisati tezu o umetničkoj „auri“: pod pojmom aure Benjamin
podrazumeva specifičan odnos između dela i recipijenta, odnos koji Benjamin
definiše kao udaljenost, nepristupačnost; u pitanju je jedinstvena „pojava da-
ljine, ma koliko ona bila bliska“. Benjaminova aura se najlakše može opisati
terminima jedinstvenosti, originalnosti i neponovljivosti. Ovakva jedinstve-
nost „pravog“ umetničkog dela počiva na ritualu: u pitanju je sekularizovani
obred u kome umetničko delo ima „početnu i pravu umetničku vrednost“, od-

mik r outopi j a , s t r . 2 3 7
mik r outopi j a , s t r . 2 3 6

nosno, zahvaljujući kultnom (auratičnom) statusu, umetničko delo zadržava

„ukupnost svega što se u njemu od samog početka može preneti tradicijom,
od njegovog materijalnog trajanja do istorijskog svedočenja“.456 Ono što za-
pravo Benjamin podrazumeva pod svojom tezom aure jeste klasična ideja au-
nikol a d e d i ć

tonomije umetnosti: moderno umetničko delo počiva na estetskoj ideji lepog,

odnosno estetskoj posebnosti i samodovoljnosti; umetnik i njegova umetnost
su autonomni u odnosu na društvenu stvarnost, moralne, religiozne, pa čak i
456  Benjamin, Walter, Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije, Eseji, No-
lit, Beograd, 1974.
 etičke principe; umetnost je beskorisna, tj. neutilitarna; umetnost nastaje iz
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
specifičnih disciplina i medija-slikarstva, skulpture, grafike itd. I, kao najvaž-
nije, umetnik je makar u simboličko-vrednosnom smislu autonoman u odnosu
na ekonomske principe društva u kome deluje, odnosno, umetnik kao stva-
ralac ne učestvuje u opštoj podeli rada zacrtanoj unutar strukture građan-
sko-buržoaskog društva. Kao što je napomenuto u petom poglavlju, Marselen
Plejne u tom kontekstu piše o modernističkom umetniku kao „neurotičnom“
pojedincu (geniju) koji odstupa od normativnih vrednosti građanskog društva:
„u onoj meri u kojoj praksa tih pojedinaca nije stvar jedne dosledne teorijske
prakse (...) biva obeležena, u odnosu na programiranu (ideološku) normalnost
društva u kome žive, kao ’neuroza’ (neurotični Lotreamon, Sezan, Arto...).“457
Teorijski odsečen od praksi materijalne proizvodnje i procesa klasne borbe,
položaj umetnika nezaobilazno biva obeležen spojem pojedinac/neuroza.
Avangarde su na različite načine težile kritici ovakvog moderni-
stičkog koncepta o autonomiji umetnosti: istorijske avangarde su težile sveo-
buhvatnoj politizaciji estetske sfere, odnosno, na utopijskim osnovama, težile
su bilo spoju umetnosti i političke prakse, bilo svojevrsnoj praksi estetskog
šoka. S tim u vezi, Benjamin će kao protivtežu auratičnoj umetnosti, odnosno
umetniku kao intuitivnom stvaraocu, izneti tezu o umetniku kao proizvođaču.
Neoavangarde su težile definisanju „nerepresivne civilizacije“ (Markuze), što je
bio utopijski pokušaj bekstva iz stega masovnog potrošačkog društva putem
umetničkog stvaranja. Umetnost nakon konceptualizma je težila razradi ana-
litičko-diskurzivnih teorijskih praksi koje teže istraživanju jezičkih konvencija
tradicionalnog autonomnog umetničkog dela i institucije/sveta umetnosti. Na
stranicama koje slede ću pokušati da ukažem na prirodu umetničke produkcije
nakon preokreta konceptualizma, a sa pozicije analize promene prirode rada
unutar savremenih neoliberalnih društava i to uz pozivanje na argumentaciju
koju iznosi italijanski autonomistički marksizam. Osnovna teza je sledeća: fi-
gura umetnika kao intuitivnog stvaraoca (neurotičnog genija) još uvek je bila
moguća u kontekstu fordističke podele rada; sa prelazom na postfordistički
model i sa dominacijom nematerijalnog rada položaj umetnika unutar procesa
mik r outopi j a , s t r . 2 3 8
materijalne proizvodnje se menja, tako da nakon konceptualne umetnosti više
nije moguće govoriti o umetniku kao stvaraocu, već isključivo o umetniku kao
intelektualnom proizvođaču.
nikol a d e d i ć
457  Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetno-
sti, Beograd, 1985, str. 10
8.1.2 :
Nematerijalni rad
Pod pojmom nematerijalnog rada podrazumevaju se promene
koje unosi prelaz sa fordističkog na postforidstički model proizvodnje, pri
čemu se kao centralni momenat uzima informatički i kulturalni sadržaj robe.
Pod informatičkim sadržajem robe podrazumeva se promena u radnom pro-
cesu proizvodnje, odnosno prelaz sa klasičnog rada „na traci“ na upotrebu ki-
bernetike, informacionih sistema i kompjuterske kontrole u proizvodnji; s tim
u vezi, karakteristično je i slabljenje klasične industrije kao centra materijalne
proizvodnje i sve veća prisutnost tzv. tercijarnog sektora, odnosno sektora
usluga. Pod kulturalnim sadržajem robe podrazumeva se upotreba niza ak-
tivnosti u procesu proizvodnje koje se u tradicionalnom smislu nisu smatrale
za „rad“ - u pitanju je korišćenje različitih kulturnih i umetničkih standarda,
mode, ukusa, potrošačkih standarda, javnog mnjenja i sl. u procesu stvara-
nja „viška vrednosti“. Drugim rečima, nematerijalni rad (lavoro immateriale)
označava prevazilaženje klasične dihotomije (dominantne u fordističkom in-
dustrijskom modelu) između „mentalnog“ i „manuelnog“ rada; u pitanju je di-
hotomija koja je direktno upućivala na razliku između materijalnog, produktiv-
nog rada i nematerijalnog, neproduktivnog rada (u marksističkoj analizi pro-
duktivni rad jeste isključivo onaj koji proizvodi višak vrednosti). Po Mauriciju
Lazaratu /Maurizio Lazzarato/, sve karakteristike postindustrijske ekonomije
mogu se prepoznati u konceptu nematerijalnog rada: audiovizuelna produkcija
u medijima i kulturnoj industriji, advertajzing, moda, proizvodnja softvera,
fotografija itd. „Aktivnosti ove vrste nematerijalnog rada primoravaju nas da
preispitamo klasične definicije rada i radne snage jer kombinuju različite tipo-
ve radnih veština: intelektualne veštine, u odnosu na kulturno-informatički
sadržaj; manuelne veštine zbog mogućnosti kombinovanja kreativnosti, ima-
ginacije i tehničkog i manuelnog rada; i organizacione veštine u upravljanju
društvenim odnosima i strukturiranju društvene kooperacije čiji su sastavni
deo. Nematerijalni rad se konstituiše u formama koje su neposredno kolek-
mik r outopi j a , s t r . 2 3 9
tivne, te tako možemo reći da nematerijalni rad postoji samo u obliku mreža
i tokova.“458
U trećem delu svoje Imperije, Majkl Hart i Antonio Negri pišu o
nematerijalnom radu u kontekstu postmodernizacije, odnosno informatiza-
cije proizvodnje. Po njima, smenu ekonomskih paradigmi od srednjeg veka
458  Lazzarato, Maurizio, Immaterial Labor, Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.),
Radical Thought in Italy: A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minne-
apolis, 1996, str. 133-146
 do danas moguće je posmatrati u kontekstu tri razvojne faze: prva paradi- pitanju je stvaralačko rukovanje simbolima u procesu reprodukcije vrednosti.

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

gma jeste ona u kojoj su prevladavali poljoprivreda i pribavljanje sirovina; u Najzad, afektivni rad jeste rad sa ljudskim dodirom i međusobnim delovanjem.
drugoj paradigmi dominiraju industrija i manufaktura trajnih dobara; u danas Obrazac ovakvog rada jeste kulturna industrija i industrija zabave: „Afektivni
aktuelnoj ekonomskoj paradigmi (neoliberalnoj, odnosno postfordističkoj) rad u stvari proizvodi društvene mreže, oblike zajednice, biomoć. Tu možemo
dominiraju pružanje usluga i rukovanje informacijama. Prelaz između paradi- još jednom shvatiti da se instrumentalna radnja ekonomske proizvodnje uje-
gmi je tako obeležen prelazom sa primarne, preko sekundarne, na tercijarnu dinila s komunikacijskom radnjom ljudskih odnosa; međutim, u tom slučaju
delatnost (modernizacija je obeležavala prelaz sa poljoprivrede na industriju, komunikacija nije osiromašena, već je proizvodnja obogaćena na razini ljud-
dok danas industrijsku sve više zamenjuje informatička proizvodnja usluga). skoga međusobnog djelovanja.“461
Proces postmodernizacije pri tom ne znači nestanak industrije u potpunosti,
već da industrija prolazi kroz radikalnu informatičku transformaciju; drugim Teze o simboličko-analitičkom i afektivnom nematerijalnom
rečima, dolazi do brisanja razlike između industrijske proizvodnje i usluga, radu mogu biti posebno korisne za promišljanje umetnosti u doba postfor-
odnosno, svi oblici proizvodnje bivaju podređeni informacijskoj proizvodnji dizma. Savremeni umetnik radi u domenu analitičko-simboličkog rada, jer
usluga.459 više ne stvara autonomne umetničke objekte (slika, skulptura, grafika), već
radi isključivo u domenu umetničke dokumentacije (umetnik kao intelektualni
Za Harta i Negrija, prelaz ka informatičkoj proizvodnji nužno po- proizvođač); sa druge strane, umetnički rad jeste afektivni jer umetnik svoju
drazumeva i korenite promene u kvalitetu i prirodi rada; s tim u vezi, obrazac političku ulogu definiše kroz rad sa specifičnim oblicima života i društvenih
za definisanje nematerijalnog rada jeste upravo proizvodnja usluga: „Usluž- zajednica unutar biopolitičke distribucije moći (umetnik kao društveno-poli-
ni sektori ekonomije predstavljaju bogatiji model proizvodne komunikacije. tički aktivista).
Većina usluga doista se zasniva na stalnoj razmjeni informacija i znanja. S
obzirom da proizvodnja usluga ne stvara nikakva materijalna i trajna dobra, mi
definiramo rad koji je uključen u tu proizvodnju kao nematerijalni rad - to jest
kao rad koji proizvodi neko nematerijalno dobro, kao što je usluga, kulturni 8.1.3 : Umetnost i simboličko-analitički rad:
proizvod, znanje ili komunikacija.“460 Pri tom, Hart i Negri razlikuju tri tipa umetnik kao intelektualni proizvođač
nematerijalnog rada: 1. industrijski nematerijalni rad, 2. simboličko-analitički
rad i 3. afektivni rad. Industrijski nematerijalni rad označava homogenizaciju
rada u procesu proizvodnje. U Marksovo vreme industrijski rad je bio krajnje Savremena umetnost više ne radi sa autonomnim umetničkim
heterogen: šivenje i tkanje, npr., bile su u potpunosti odvojene manuelne ope- predmetima/objektima, već sa informacijama, podacima i dokumentacijama.
racije, koje tek sa proizvodnjom krajnjeg proizvoda postaju korišćenje ljudske U okviru tradicionalne estetike, pojam dokumentacije kao umetničkog medija
radne snage uopšteno (apstraktni rad). Unutar postfordističkog modela ova ne postoji: u klasičnom kontekstu kategorije informacije i dokumentacije pri-
heterogenost procesa proizvodnje (podela rada na niz manjih operacija duž padaju pre tehničkim naukama/znanjima nego umetnosti.462 Ključna promena
proizvodne trake) nestaje, pošto čitava proizvodnja postaje manipulacija sim- 461  ibid., str. 247
bolima i informacijama: kompjuter postaje središnji, univerzalni alat kroz koji
mik r outopi j a , s t r . 2 4 0

462  „U smislu estetike podataka stoga bismo za početak moglu ustvrditi da se

mik r outopi j a , s t r . 2 4 1
moraju proći sve faze i delatnosti unutar proizvodnje. Nematerijalni rad koji čisto preobilje podataka danas (...) približava Kantovu pojmu uzvišenoga: perceptu-
alnom iskustvu suviše velikom da bi se u cjelosti moglo spoznati i zato uzbudljivom
prolazi kroz ovakav komunikacijski i kompjuterizovani proces jeste oblik „ana- i istodobno uznemirujućem, čak zastrašujućem. Uzvišeno estetsko iskustvo događa
litičko-simboličkih usluga“, što su zapravo procesi koji su uključeni u „rješa- se, na primjer, kada stojimo na brijegu i gledamo erupciju vulkana. Filozof Lyotard
vanje problema, utvrđivanje problema i strateške posredničke djelatnosti“. U otišao je tako daleko da je postmodernizam i postmodernu umjetnost opisivao kao
nikol a d e d i ć

459  videti: Dyer-Witheford, Nick, Cyber-Negri: General Intellect and Immaterial La-
bor, Murphy, Timothy S., Mustapha Abdul-Karim (eds.), Resistance in Practice: The
Philosophy of Antonio Negri, Pluto Press, London, 2005, str. 136-162
460  Hardt, Michael, Antonio Negri, Postmodernizacija, ili informatizacija proizvod-
nje, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 245
vrstu estetske uzvišenosti jer iskazuje samu nemogućnost dostizanja prikladne re-
prezentacije suvremena života. Vratimo li se pojmu estetike podataka, čini se da je
truizam tvrditi da je danas nemoguće posve obuhvatiti protok informacija. Njihov
obujam i brzina doslovno su nadljudski. Ipak, ništa u samim podacima nije izvan
dosega ljudskog shvaćanja, osobito uz pomoć kompjutorskih procesora.“ Scholett,
Gregory, Tajni džepovi: razgovor sa Arronom Gachom/Center for Tactical Magic, Da-
taesthetics, Galerija Nova, Zagreb, 2006, str. 149
 nastaje sa pojavom konceptualne umetnosti krajem šezdesetih godina: kon- materijalnim svojstvima često ne razlikuju od svakodnevnih, pri čemu uloga

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ceptualizam je po prvi put uzeo dokument, odnosno informaciju kao osnovni autora i kustosa postaje identična. Umetnički rad danas tako više nije autono-
materijal umetničkog proizvođenja: u konceptualizmu konkretan rad, koncept mni umetnički predmet, već prostor (instalacija) u kome su izloženi predme-
ili akcija mogu biti predstavljeni isključivo putem beleški, mapa, karti, od- ti poreklom iz svakodnevnog života/kulture. Umetnost današnjice nije suma
nosno fotografija; konceptualizam, takođe, korišćenjem jezika (teorijskih po- konkretnih „stvari“, već topologija simboličkih prostora u koje su integrisani
stavki) određene koncepte, propozicije ili umetnička istraživanja prezentuje u kako tradicionalni umetnički predmeti (slika, skulptura, objekat, video, tekst),
formi reči/informacija.463 Sa konceptualizmom je umetnost u pravom smislu tako i simboli konkretnog istorijskog društva, kulture, odnosno predmeti pre-
postala informaciona. Jedna od značajnijih teza koje je iznedrio konceptuali- uzeti iz savremenog života. Izložba jeste simboličko-informacioni prostor.
zam jeste i postavka o „dematerijalizaciji umetničkog predmeta“: pojam ozna-
čava promene u umetnosti druge polovine šezdesetih godina koje počivaju na Iz ovoga proizilazi i teza o smrti autora kao autonomnog i jedinog
napuštanju tradicionalnih medija slikarstva, skulpture, crteža itd. kao osno- stvaraoca umetničkog dela. Savremena umetnost ukazuje na činjenicu da je
ve umetničkog oblikovanja, pri čemu završeni estetski objekat nije krajnji cilj nekadašnja kategorija „genija“ zapravo označavala kulturalnu, pa i ideološku
umetnosti. Umesto toga, umetnici se okreću „ideji“ kao materijalu stvaranja, konstrukciju - na kategoriju autorstva danas se pre gleda kao na konvenciju
odnosno iznalaženju formalnih sredstava (performans, body art, konceptualna umetničkih institucija. Danas je individualno autorstvo umetnika definitivno
umetnost) za izražavanje te ideje (videti poglavlje 6.1).464 Drugim rečima, sa napušteno - izložba savremene umetnosti najčešće je produkt višestrukog
konceptualizmom je rad u umetnosti u pravom smislu postao „nematerijalan“. autorstva. Izložba je prostor selektovanih objekata (skup informacija) gde od-
Da bi ukazao na ovaj ključni preokret u umetnosti šezdesetih i sedamdese- govornost za ovu selekciju podjednako dele i umetnik i kustos; štaviše, ciljevi
tih, Boris Grojs koristi termin umetničke instalacije: prelaz sa proizvođenja izložbe/instalacije, kao i selekcija kustosa, često bivaju determinisani intere-
autonomnih umetničkih objekata (slika, grafika, skulptura) na proizvođenje sima, stavovima i sugestijama fondacije, naručioca, umetničke institucije i sl.,
instalacija uslovljava i prelaz sa individualnog autora na stvaranje umetnosti koje takođe dele autorsku i umetničku odgovornost za konačni rezultat pro-
kao kolektivnog procesa. jekta. Izložba je postala pre rezultat administrativnog regulisanja, koordinira-
nja i komuniciranja nego individualno „stvaranje“: „Ukoliko su izbor, selekcija i
Modernizam je polazio od pretpostavke umetnika kao u potpu- odlučivanje u odnosu na izlaganje objekta takođe priznati kao čin umetničkog
nosti nezavisnog autora, dok je kustos doživljavan pre svega kao medijator iz- stvaranja, onda je svaka pojedinačna izložba rezultat niza ovakvih procesa od-
među umetničkog dela, autora i publike; drugim rečima, umetnik je poistove- lučivanja, izbora i selekcija. Iz ovakvih okolnosti proizilazi višestruko, različito,
ćivan sa stvaranjem, kustos sa selekcijom.465 Međutim, za razliku od ovakvog heterogeno autorstvo koje kombinuje, preklapa i ukršta na taj način da više
modernističkog shvatanja, u savremenoj umetnosti dolazi do poistovećivanja ne može biti redukovano na individualno, nezavisno autorstvo.“466 Grojsova
procesa stvaranja i procesa selekcije: zahvaljujući praksama ready made-a, ali analiza proizvodnje unutar umetnosti tako koincidira sa modelom postfor-
i činjenici da se umetnost sve manje bavi pitanjem umetničkog predmeta, a dističke proizvodnje koji razrađuju Hart i Negri: po njima, nematerijalni rad
sve više procesima, odnosima, informacijama i relacijama između umetničkog podrazumeva međusobno društveno delovanje i intersubjektivnu saradnju.
i ne-umetničkog prostora, kreativni čin je poistovećen sa činom odabiranja, „Drugim riječima, suradnički vid nematrijelnoga rada nije nametnut ili orga-
odnosno, savremeni umetnik nije onaj koji proizvodi umetničke predmete, već niziran izvana, kao što je to bio slučaj u prijašnjim oblicima rada, već je prije

mik r outopi j a , s t r . 2 4 3
mik r outopi j a , s t r . 2 4 2

onaj koji selektuje, autorizuje. Ovo naročito dolazi do izražaja posle uvođenja suradnja potpuno imanentna samoj radnoj djelatnosti (...). Danas proizvodnost,
instalacije kao osnovnog medija savremene umetnosti - umetnik na sličan bogatstvo i stvaranje društvenih viškova poprimaju oblik suradničkoga me-
način kao i kustos bira, kombinuje predmete/informacije koji se po svojim đusobnoga djelovanja putem jezičnih, komunikacijskih i afektivnih mreža.“467
Savremena proizvodnja, umesto po vertikalnom (fabričkom) modelu, organi-
nikol a d e d i ć

463  Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/NewYork, 2004, str. 7

464  Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje, 6, oktobar 1969, str. 107-
120
465  Groys, Boris, Multiple Authorship, Vanderlinden, Barbara and Elena Filipovic
(eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Bienni-
als in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005., str. 93-100
zovana je po mrežnom, horizontalnom modelu (komunikacijska mreža je za-
menila tekuću traku kao organizacijski model proizvodnje). Drugim rečima, u
466  ibid.
467  Hardt, Michael, Antonio Negri, Postmodernizacija, ili informatizacija proizvod-
nje, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003, str. 248
 procesu proizvodnje manuelnost je zamenjena komunikacijom; zanimljivo je
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
da je kategorija manuelnosti, odnosno manuelnog rada, bila osnovna katego-
rija kako fordističke proizvodnje, tako i modernističkog „stvaranja“ u umetno-
sti. Umesto manuelnosti, zajedničko delovanje i jezičko-simbolička interakcija
danas postaju centralni umetnički „materijal“.
Stoga ne iznenađuje da su oblikovni principi umetnosti nakon
konceptualne umetnosti fundamentalno izmenjeni. To zapravo znači da je,
kako primećuje Grojs, pod novim režimom autorstva rad umetnika vrednovan
ne u skladu sa objektima koje su proizveli, već u skladu sa izložbama na kojima
su učestvovali - upoznati rad nekog umetnika zapravo znači čitati njegov/njen
CV, a ne gledati njegove/njene slike. „Dakle, njihov rad se procenjuje ne pre-
ma proizvodima, već u skladu sa njihovim učešćem na značajnim izložbama,
na isti način na koji se glumci procenjuju u skladu sa ulogama koje su igrali, u
kakvim produkcijama, u kojim filmovima. Čak ukoliko neko poseti umetnikov
atelje kako bi upoznao njegov ili njen rad, najčešće mu se pokazuje CD-ROM
koji dokumentuje izložbe, akcije, projekte i instalacije koje su planirane, ali
nikada realizovane.“468 Implikacije ovoga su dvostruke: umetnik je sa jedne
strane postao manje „stvaralac“, a više administrator, dok je sa druge umet-
ničko delo zamenila umetnička dokumentacija. Reći da je savremena umet-
nost rezultat umetničkog administriranja, a ne umetničkog stvaranja zapravo
znači da svako ko želi da deluje unutar sveta umetnosti (kao, uostalom, i unu-
tar prostora biznisa, politike i kulture generalno) mora da, kao početni korak,
formuliše administrativni projekat (dokumentaciju) koji bi u formi aplikacije
bio predstavljen fondacijama na odobrenje ili finansiranje: „Prema tome, svaki
član našeg društva je konstantno zauzet planiranjem, diskutovanjem i odba-
civanjem novih projekata. Pišu se procene, budžeti se precizno izračunavaju,
formiraju se komisije, sazivaju se odbori, donose se odluke. U međuvremenu,
znatan deo naših savremenika ne čita ništa drugo do takve projekte, izveštaje
i budžete.“469 Savremeni umetnik je nematerijalni proizvođač u smislu da se od
njega ne zahteva poznavanje određenih specijalističkih manuelnih veština, već
pre umešnost rada u domenu simboličko-informacionog administriranja. U
mik r outopi j a , s t r . 2 4 4
tom smislu, savremeni umetnik se ne razlikuje mnogo od bilo kog drugog pro-
izvođača unutar postfordističkog proizvodnog modela: kako napominje Paolo
Virno /Paolo Virno/, glavni zadatak svakog proizvođača je poboljšati vezu iz-
među vlastitog rada i tuđih usluga. Ova veza jeste osnova proizvodnje kao ko-
nikol a d e d i ć
munikacionog administriranja. Drugim rečima, proizvodnja je komunikativno
delovanje, dijaloška interakcija koja briše granicu između radnog i ne-radnog
468  Groys, Boris, op. cit.
469  ibid.
procesa: „umni život“ je osnova nematerijalne proizvodnje koja zahteva „jezik,
pamćenje, društvenost, etičke i estetske sklonosti, sposobnosti apstrakcije
i učenja“,470 a ne razvoj specijalističkih, manuelnih proizvodnih sposobnosti.
Proizvodnja je postala osnova organizacije života; kulturalna, kao i svaka dru-
ga proizvodnja, u tom je smislu postala fundamentalno biopolitička.
8.1.4 : Virtuoznost i general intellect:
kulturalna proizvodnja kao paradigma
postfordističke proizvodnje
Tako smo došli do prve centralne teze ovog poglavlja: unutar for-
dističkog proizvodnog modela, intelektualna, odnosno kulturalna proizvodnja
(rad u umetnosti, npr.) je zauzimala marginalnu poziciju unutar procesa mate-
rijalne proizvodnje (umetnik kao društveni marginalac, „boem“, revolucionar,
genije ili neurotik u odnosu na proizvodnu normativnost društva, odnosno
koncept autonomije umetnosti koji podrazumeva činjenicu da umetnost ne
učestvuje u procesu reprodukcije kapitala). Suprotno ovome, unutar postfor-
dističkog modela, kulturalna proizvodnja (intelektualni nematerijalni rad i rad
u umetnosti) dobija centralno mesto. Drugim rečima, kulturalna nematerijalna
proizvodnja je dobila status paradigme postfordističke proizvodnje generalno.
Da bih dokazao ovu tezu, pozvaću se na koncepte virtuoznosti, odnosno op-
šteg intelekta (general intellect) koje razrađuje Paolo Virno.
U tradicionalnom smislu reči, pod pojmom virtuoznosti se po-
drazumeva lična kreativna sposobnost umetnika, odnosno izvođača (Virno
izdvaja primer pijaniste, uverljivog govornika, učitelja „koji nikada nije dosa-
dan“ itd.). Virtuoznost zapravo podrazumeva izvođačku aktivnost „koja nalazi
vlastito ispunjenje (iliti vlastiti cilj) u samoj sebi, bez da se opredmeti u ne-
mik r outopi j a , s t r . 2 4 5
kom trajnom djelu, bez da se odloži u ’dovršeni proizvod’ ili u neki objekt koji
nadživljuje izvedbu.“471 Sa druge strane, u pitanju je i delatnost koja zahteva
prisustvo drugih, koja svoje puno značenje zadobija isključivo u prisustvu pu-
blike. Dakle, virtuoznost jeste aktivnost bez dela: izvedba pijaniste ili plesača
koji tokom ove aktivnosti ne proizvodi završeni umetnički objekt, koji bi mo-
gao da traje i nakon završene aktivnosti. U klasičnom (marksističkom) smislu,
470  Virno, Paolo, Gramatika mnoštva. Prilog analizi suvremenih formi života, Na-
klada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 123
471  Virno, Paolo, ibid., str. 46
 virtuoznost nije rad: rad nastaje isključivo tamo gde postoji završeni materijal- stičkih društava. Danas je jasno zašto je ovaj pokušaj doživeo neuspeh i zašto

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ni objekt/proizvod. Virtuoznost je zapravo primer nematerijalnog/neproduk- je kapitalistička logika robe uspela da komodifikuje čak i radikalno „demateri-
tivnog rada. Još je Marks472 razmatrao ovakav neproduktivni rad u kontekstu jalizovane“ umetničke zahvate - upravo zato što je čitava proizvodnja postala
intelektualnog rada, pri čemu je razlikovao dve vrste intelektualne delatnosti: nematerijalna. Umesto da pobegne od logike „viška vrednosti“, teza o dema-
s jedne strane, intelektualni rad koji proizvodi neku vrstu objekata nezavisnih terijalizaciji umetničkog predmeta je nesvesno samo ponovila mehanizam koji
od egzistencije proizvođača (knjiga, slika, skulptura); sa druge strane se nalazi se u tom trenutku u zapadnim zemljama počeo razvijati u sferi ekonomije.
intelektualna, odnosno umetnička aktivnost koja ne proizvodi dela/objekte: u
pitanju je delatnost kod koje je proizvod neodvojiv od proizvodnog čina; reč Štaviše, nekada radikalno podvojena područja Rada (poiesis),
je o delatnostima koja počivaju isključivo na kategoriji virtuoznosti: muzičari, Političkog delovanja (praxis) i Intelekta (tj. umnog života) su doživela svoju
plesači, učitelji, govornici, sveštenici... Za Marksa je ovo neproduktivna de- simbiozu. Nekada je rad doživljavan kao razmena sa prirodom i proizvodnja
latnost jer ne proizvodi višak vrednosti; reč je o najamnom, servilnom radu novih predmeta. Intelektualna aktivnost je doživljavana kao suprotnost radu:
jer troši prihod (naručioca, mecene), ali koji ne proizvodi kapital. Tamo gde kao usamljenička i neprimetna meditacija koja ne mari za svet materijalne
nema dovršenog proizvoda nema ni kapitala, pa ni produktivnosti. Izvođačka pojavnosti. Politika je, pak, predstavljala delovanje u oblasti društvenih od-
umetnost stoga jeste na samoj margini materijalne kapitalističke proizvodnje. nosa, a ne prirodnih materijala. Danas, međutim, svaki proizvođač u procesu
U okviru postfordizma, pak, virtuoznost postaje osnova čitave proizvodnje, jer reprodukcije „viška vrednosti“ radi u domenu intelektualnog procesiranja po-
je danas rad, kao što smo već videli, zasnovan na „jeziku i produktivnoj mobil- dataka koje zadire u biopolitičke mreže intersubjektivne komunikacije. Svaki
nosti kognitivnih sposobnosti“. Odnosno, po Virnu, u postfordizmu rad traži radnik je danas nužno intelektualni proizvođač, a svaka proizvodnja jeste i
javno organizovani prostor i sliči virtuoznom izvođenju. Marks je ovaj javno intelektualna i politička u isto vreme. Da bi objasnio ovaj proces, Virno koristi
organizovani prostor nazivao „kooperacija“, dok se danas može reći da je rad Marksov termin „opšteg intelekta“ (u Grundrisse Marks koristi engleski ter-
organizovan duž horizontalnih komunikacijskih mreža. Paradigma proizvodnje min „general intellect“). Za Marksa, ovaj termin se odnosi na opšte društveno
„unutar komunikacionih mreža“ jeste upravo kulturalna proizvodnja (pa i pro- znanje (kolektivni intelekt) određenog istorijskog perioda - kao što je telesna
izvodnja umetnosti). U kulturnoj industriji (mediji, kinematografija, reklama, snaga radnika potrebna za odvijanje procesa proizvodnje, na sličan način se i
moda, umetnost koja je napustila proizvodnju „lepih objekata“ itd.) delo je intelektualna snaga (naučno znanje, npr.) uključuje u ovaj proces. Sa pojavom
u potpunosti nerazdvojno od izvedbe: „Rođenjem kulturne industrije virtuo- informatičkih tehnologija, opšti intelekt je postao primarna snaga društvene
znost postaje omasovljeni rad. U tom je trenutku virtuoz počeo štekati karticu. proizvodnje: opšti intelekt „se najzad predstavlja kao direktno svojstvo živog
U stvari, aktivnost bez djela, odnosno komunikacijska aktivnost koja u sebi rada, kao repertoar difuzne inteligencije, kao ‘partitura’ koja povezuje pripad-
samoj sadrži vlastito ispunjenje, jest nužan, središnji i određujući element nike mnoštva. Ovaj stav nam nameće naša analiza post-fordističke proizvod-
u kulturnoj industriji.“473 Savremena civilizacija je tako u potpunosti posta- nje: ovde odlučujuću ulogu igraju konceptualne konstelacije i šeme mišljenja
la „estetetizovana“, odnosno, estetsko je implodiralo sa margina materijalne koje, s obzirom da su neodvojive od uzajamnog dejstva mnoštva živih subje-
proizvodnje u samo njeno središte; razlog tome nije samo činjenica da je doba kata, nikada ne bi mogle da se obnavljaju unutar fiksnog kapitala. Ovde se
„postmodernosti“ doba globalne proliferacije slika (neoliberalni kapitalizam očigledno ne radi o naučnoj erudiciji nekog određenog radnika. Ono što izbija
kao kultura slike je opšte mesto postmoderne teorije od Makluana /Marshall u prvi plan, dobijajući status javnog resursa, samo su (ali, to ‘samo’ jeste sve)

mik r outopi j a , s t r . 2 4 7
mik r outopi j a , s t r . 2 4 6

McLuhan/ do Bodrijara), već zato što je priroda materijalne proizvodnje radi- opštiji aspekti uma: sposobnost jezika, učenja, apstrahovanja i upoređivanja,
kalno izmenjena: materijalna proizvodnja počiva na principima estetskog pro- i pristup samo-refleksiji.“474
izvođenja (virtuoznosti). Kratka napomena: koncept dematerijalizacije umet-
ničkog predmeta je krajem šezdesetih koncipiran kao odbijanje umetnosti da
nikol a d e d i ć

bude muzealizovana i pokušaj izdvajanja umetnosti iz procesa robne razmene;

u pitanju je bio pokušaj izbegavanja konformiranja umetnosti unutar kapitali-

472  videti: Marx, Karl, Proizvodni i neproizvodni rad, Temelji slobode. Osnovi kritike 474  Virno, Paolo, Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus, Virno,
političke ekonomije (Grundrisse), Naprijed, Zagreb, 1974, str. 92-95 Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Univer-
473  Virno, Paolo, op. cit., str. 53 sity of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, str. 194
 8.1.5 : razobličavanja te iste ideologije? Ili, da parafraziram Paola Virna, da li je po-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Od arhiva do utopije zivanjem na principe savremene umetnosti moguće promišljanje prostora u
kome dolazi do razdvajanja onoga što je danas spojeno, tj. Intelekta (general
intellect) i najamnog Rada (tj. reprodukcije viška vrednosti) i spajanja onoga
Dakle, estetski model virtuoznosti, odnosno nematerijalni rad, što je razdvojeno, odnosno Intelekta i političkog delovanja? Ovim dolazimo do
odnosno rad u domenu kulturalne proizvodnje (što su sve karakteristike i rada druge ključne teze ovog poglavlja: umetnost je prostor utopijske kritike post-
u umetnosti) je postao osnova savremene postfordističke proizvodnje. U vezi fordističke proizvodnje i ideologije. Da bih dokazao ovu tezu, pozvaću se na
sa tim, Miško Šuvaković piše o estetizaciji u masovnim produkcijama postmo- analizu umetnosti kao arhiva koju razvija Boris Grojs.
dernog društva: estetizacija je postala taktika primenjenih umetnosti i dizajna,
odnosno „različitih kulturalnih praksi prikazivanja i izvođenja koje se povezuju U svojoj analizi Grojs upoređuje društvenu ulogu medija i ulogu
sa delovanjem i uticanjem na svakodnevni život i u svakodnevnom životu. Za- savremenog muzeja. Muzej je u devetnaestom veku zadobio mesto estetske
misli estetskog i estetizacije se postavljaju kao neka vrsta prilagođavanja uvek normativizacije, odnosno, muzej je shvatan kao mesto definisanja kriterijuma
novoj i promenljivoj ljudskoj skali življenja, ponašanja, izvođenja intersub- „dobre“ umetnosti. U današnje vreme, međutim, muzej je izgubio svoju neka-
jektivnosti i identifikovanja u različitim registrima rasnog, etničkog, rodnog, dašnju normativnu ulogu: u našem dobu mediji, a ne muzeji, diktiraju estetsku
klasnog, generacijskog ili profesionalnog (...). Prikazivanje, mimezis, više nije normu: za veći deo javnosti pojam estetskog definišu reklame, dizajn, MTV,
ekskluzivni protokol visoke umetnosti, već kulturalni protokol prikazivanja u video igre i holivudski spektakli. Protest protiv muzeja (a u ime „stvarnog
masovnoj i potrošačkoj kulturi, od reklamne industrije do svih oblika produk- života“) koji je i danas aktuelan više nije protest protiv vladajućih dominan-
cije realnosti (industrija higijene, industrija prehrane, industrija predmeta za tnih normi, već upravu suprotno - u pitanju je protest protiv svakog skretanja
odevanje, film, televizija, industrija zabave, internet, web kultura itd.).“475 Hal od estetskih normi masovnog društva, odnosno, reč je o pozivu na estetski
Foster piše o „globalnoj kulturi dizajna“; Foster se, zapravo, bavi političko- populizam. Drugim rečima, u očima medijske proizvodnje, muzej je istorijski
ekonomskom prevlašću dizajna u savremenoj civilizaciji - njegova osnovna zastarelo mesto okrenuto prošlosti, dok su mediji, navodno, mesto proizvod-
teza jeste da je nekadašnje mesto kulture umetnosti danas zauzela kultura nje istinski novog i inovativnog; mediji su, navodno, okrenuti sadašnjosti,
biznisa i globalnog tržišta (kultura marketinga, proizvodnja spektakla, na- „stvarnom životu“: novina, odnosno aktuelnost je predstavljena u medijima
stanak globalnih gradova, ideologija informacije): „Svjedočimo kako širenjem kao vrednost po sebi, „prema kojoj bi potrošač trebao podrediti vlastiti ukus.“
postfordističke ekonomije specijalizirane robe i tržišta niša nastaje gotovo be- Grojs postavlja pitanje: da li možemo od medija naučiti šta je to specifično
šavan ciklus proizvodnje i potrošnje. U tom poretku predočavanje je postalo savremeno u sadašnjem trenutku? Njegov odgovor je negativan iz prostog
još istaknutije, a arhitektura i dizajn velevažni. Čini se da su u tom procesu razloga što mediji nemaju istorijsko pamćenje koje bi im omogućilo poređenje
oslabjela neka naša shvaćanja kritičke kulture, ili su čak i izgubila sadržaj. U prošlog i sadašnjeg. A jedino kroz ovo poređenje je moguće stvaranje istinski
kojoj je mjeri ’konstruirani subjekt’ postmodernizma postao ’dizajnirani su- novog i savremenog. Mediji nemaju mogućnost poređenja, te im ne preostaje
bjekt’ konzumerizma? U kojoj je mjeri prošireno polje poslijeratne umjetnosti ništa drugo do rad u domenu mode; unutar medija prisutno je stalno bombar-
postalo administrirani prostor suvremenog dizajna?“476 Ipak, da li je moguće dovanje novim, ali i stalno vraćanje istog. „Dok god gledatelj kao referentnu
postaviti i obrnutu tezu: rad u umetnosti možda jeste paradigmatičan za rad točku nema ništa drugo osim medija, nedostaje mu komparativni kontekst

mik r outopi j a , s t r . 2 4 9
u postfordizmu generalno, ali, da li umetnost može biti i prostor radikalne
mik r outopi j a , s t r . 2 4 8

koji bi mu omogućio učinkovito razlikovanje starog i novog, onoga što je isto

kritike postfordističkih odnosa proizvodnje? Odnosno, altiserovskim rečni- i onoga što je različito.“477 Jedino muzeji još uvek mogu produkovati istinski
kom, umetnost jeste deo ideologije, ali da li može biti i sredstvo ukazivanja, novo; jedino je iz pozicije muzeja moguć direktan pogled na savremenost. Ra-
475  Šuvaković, Miško, Estetsko i estetizacija, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili pri-
zlika između medijske i umetničke (muzejske) proizvodnje jeste u tome što
nikol a d e d i ć

stupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kul-
ture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 72-93
476  Foster, Hal, Dizajn i zločin (i druge polemike), v/b/z, Zagreb, 2006, str. 11-12; za
kritiku Fosterove teze videti: Draxler, Helmut, Letting Loos(e): Institutional Critique
and Design, Alberro, Alexander and Sabeth Buchmann, Art After Conceptual Art,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/Generali Foundation,
Vienna, 2006, str. 151-160
muzej nudi sredstva poređenja prošlosti i sadašnjosti. Na taj način, muzej je
izgubio tradicionalnu ulogu stvaranja estetskih normi - ipak, mediji nisu uspeli
u promišljanju vlastite uloge; nematerijalna proizvodnja medijske kulture je
477  Groys, Boris, Muzeji u doba masovnih medija, Učiniti stvari vidljivima. Strategije
suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 75-88
 prostor nekritičkog konzervativizma. Jedino je prostor umetnosti (simbolički uklapaju u principe kapitalističke ekonomije (trampa, proizvodnja sa gubici-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

prostor muzeja) prostor radikalnog kritičkog diskursa. Ova kritika ne nasta- ma, proizvodnja zarad zadovoljavanja samo sopstvenih potreba itd.). Izložbe
je spojem umetnosti i života kako je to verovala avangarda, već stvaranjem savremene umetnosti „upravo preuzimaju takvu ulogu na polju prenošenja
razlike između umetnosti i života i to procesom njegovog dokumentovanja. slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, čiji se ritam razlikuje od sva-
Umetnost tako upućuje na život sam, na čistu aktivnost, praksu. Drugim re- kodnevnog, te podstiču odnose među ljudima koji se razlikuju od nametnutih
čima, umetnost postaje oblik života, a umetničko delo postaje dokumentacija ’komunikacionih zona’.“479 Prostor umetnosti je društveni intersticijum, Grojs
te životne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost bi rekao, zato što umetnost počiva na logici arhiva, te, kao takva, umetnost
dokumentuje život kao čistu aktivnost, odnosno, prostor umetnosti jeste me- obezbeđuje komparativni okvir za procenjivanje istinski novog i savremenog;
sto kritičke analize i dovođenja u pitanje medijski generisane savremenosti. za Burioa, pak, umetnost je međuprostor jer obezbeđuje okvir za razvoj druš-
tvenog susretanja neposredovanog kapitalističkom logikom viška vrednosti.
Promišljanje razlike između prostora umetnosti i prostora me- Za Žaka Ransijea /Jacques Ranciere/, umetnost je praksa definisanja društve-
dijske proizvodnje (života) vraća nas na promišljanje autonomije umetnosti. nih prostora i formi zajedništva; umetnost uokviruje „ne samo dela i spome-
Međutim, ovde više nije reč o modernističkoj, metafizičkoj ideji autonomije; nike, nego i specifičan prostorno-vremenski sensorium, pošto ovaj sensorium
autonomija umetnosti danas jeste topološka razlika između umetničkog i ne- definiše načine bivanja zajedno ili odvojeno, unutra ili spolja, ispred ili u sredi-
umetničkog. Pjer Burdije /Pierre Bourdieu/, npr., piše o „specifičnoj auto- ni itd. Politička je pošto njena sopstvena delanja oblikuju forme vidljivosti koje
nomiji“ kulturalne proizvodnje; po njemu, „intelektualno polje“ (npr. prostor određuju način na koji su delanja, vidovi postojanja i oblici osećanja i govorenja
umetnosti) je formirano putem specifičnih odnosa koji se mogu upoređivati sa isprepleteni u zdravom razumu, što znači ’osećaju zajedništva’ sadržanom u
strukturom političke ili ekonomske sfere, ali, sa druge strane, prostor intelek- zajedničkom sensoriumu. “480 Umetnost definiše određeni autonomni prostor
tualne proizvodnje niti je identičan, niti je u potpunosti deo ekonomije i politi- unutar polja društvenih relacija.
ke. Prostor umetnosti (ili nauke) je prostor kao i svaki drugi jer počiva na spe-
cifičnim odnosima moći unutar sebe, ali istovremeno je nemoguće markirati Na taj način, prostor savremene umetnosti jeste paradoksalni
odnos jednoznačne homologije između intelektualne i ekonomske ili političke prostor, i to u smislu da je umetnost deo materijalne proizvodnje postfordi-
proizvodnje. Stepen ove „specifične autonomije“ kulturalne proizvodnje varira stičkog sistema, ali je istovremeno i prostor relativne autonomije u odnosu
u različitim epohama u okviru određenog društva i kreće se između dva ek- na tu istu proizvodnju. Šta to praktično znači? Evo mog konačnog zaključ-
strema: sa jedne strane je funkcija eksperta, tehničkog intelektualca koji svoje ka: prostor umetnosti je paradoksalan jer je po svojoj prirodi utopijski! Ovde
simboličke usluge nudi vladajućoj materijalnoj proizvodnji; sa druge strane je me, pre svega, interesuje utopija kao prostorni narativ. Još na početku prvog
figura kritičkog intelektualca koji se, pozivajući se na autonomiju intelektual- poglavlja sam istakao da je utopijski žanr prožet ovom unutrašnjom kontra-
nog polja, suprotstavlja dominantnoj paradigmi. „Moć imenovanja, konkretno diktornošću: sa jedne strane je reč o idealnom, izolovanom prostoru lišenom
imenovanja onoga što se ne može imenovati, onoga što je još uvek neprime- unutrašnjih društvenih antagonizama, prostoru idealnog društvenog uređenja
ćeno ili potisnuto, jeste značajna moć. Reči, rekao je Sartr, mogu napraviti - u pitanju je koncept izolovane zajednice koja počiva na principima sklada i
razaranje. Ovo je slučaj, na primer, kada iznose u javnost i tako u zvanično i ravnoteže. Sa druge strane, pak, utopija podrazumeva i radikalnu negaciju ak-
otvoreno postojanje, kada pokazuju ili nagoveštavaju, stvari koje su postojale tuelnog društvenog poretka: utopija je rez, prekid sa „ovde i sada“ aktuelnog
mik r outopi j a , s t r . 2 5 0

mik r outopi j a , s t r . 2 5 1
samo u implicitnom, nejasnom ili čak potisnutom stanju. Izložiti, izneti na društva. U tom smislu, kako napominje Džejmson, utopija je radikalno odva-
svetlo dana nije mali zadatak. U tom smislu moguće je govoriti o stvaranju.“478 janje, secesija u podjednakoj meri koliko je i konstruisanje idealnog društva;
Nikola Burio /Nicolas Bourriaud/, pak, piše o prostoru umetnosti kao pukoti- utopija je ne samo projektivna, već i negativno kritička. Kao što je već reče-
ni, međuprostoru (intersticijumu) u društvu. Pojam intersticijuma je prvi upo- no u drugom poglavlju, utopija je za Džejmsona „enklava“, odnosno sredstvo
nikol a d e d i ć

trebio još Marks kako bi opisao odnose razmene unutar određenog društva,
ali koji se zbog nepoštovanja zakona o profitu i reprodukciji viška vrednosti ne
478  Bourdieu, Pierre, The Intellectual Field: A World Apart, Kocur, Zoya and Simon
Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005,
str. 11-18
socijalne diferencijacije. Paradoksalnost je, tako, osnova utopijskog žanra jer
479  Burio, Nikolas, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu umet-
nost, Beograd, bez godine, str. 6
480  Ranciere, Jacques, The Politics of Aesthetics, Maska (88-89), Ljubljana, 2004,
str. 10-16
 je utopija prostor čiste razlike između onoga „izvan“ (utopija kao zatvore-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
ni, izolovani prostor, izmeštenost iz sistema aktuelne proizvodnje, meditacija
odvojena od sveta materijalne pojavnosti, čist Intelekt u smislu značenja koje
intelektualnom radu daje Paolo Virno) i onoga što je „unutra“ (aktuelnost
materijalne proizvodnje, praksa, rad kao proizvođenje predmeta, delovanje u
domenu aktuelnih društvenih odnosa). Utopija je u pravom smislu reči druš-
tveni „intersticijum“.
Nije li baš to i odlika savremene umetnosti? Umetnost jeste
unutar procesa materijalne proizvodnje, umetnost počiva na principima post-
fordističkog nematerijalnog rada koji je osnova današnje reprodukcije viška
vrednosti; međutim, umetnost je i izvan ovih procesa jer, da bi određeni pred-
met uopšte bio umetnički, on mora biti izdvojen iz sveta svakodnevnih stvari
i smešten (arhiviran) u izdvojeni prostor umetničke proizvodnje značenja. U
pitanju je bazični postupak ready made-a: ready made je predmet koji se po
svojoj formalnoj pojavnosti ne razlikuje od svakodnevnog i koji tek u muze-
ju dobija status umetničkog predmeta. Međutim, kako primećuje Grojs, što
je bila manja vizuelna razlika između umetničkog i običnog predmeta, to je
bilo potrebno povući jasniju razliku između umetničkog konteksta i profanog,
svakodnevnog, ne-muzejskog konteksta. Umetničko delo koje se formalno
ne razlikuje od svoje okoline moguće je percipirati kao takvo jedino u muzeju.
Obični se predmeti tako samo u muzeju razlikuju od drugih „običnih“ predme-
ta, odnosno, da bi se nametnula svakodnevnom životu, umetnost najpre mora
postati drugačija od njega. Prekidajući svoju vezu sa banalnim, svakidašnjim,
muzej i umetnost se približavaju klasičnom nasleđu utopije kao prostoru dru-
gačijem od prostora svakodnevice. Umetnička proizvodnja je strategija defi-
nisanja razlika između onoga što je „unutra“ (svet umetnosti kao arhiv) i ono-
ga što je „spolja“ (svet nematerijalne postfordističke proizvodnje). Prostor
umetnosti jeste prostor utopije.
8.1.6 :
mik r outopi j a , s t r . 2 5 2
Nakon postmodernizma? O
originalnosti i autonomiji umetnosti,
još jednom
nikol a d e d i ć
Na kraju ovog izlaganja nameću se dva pitanja: šta se desilo sa
konceptom originalnosti umetnosti u okviru postfordističke proizvodnje, sa
jedne strane, odnosno sa konceptom autonomije umetnosti, sa druge?
Postmodernizam je obe ove kategorije odbacio - razradivši teze o intertekstu-
alnosti, odnosno umetničkom eklekticizmu, citatnosti, umetnost je postala
tekst koji stoji u odnosu međusobne zavisnosti sa svim drugim tekstovima
kulture; istovremeno, autonomija umetnosti je samo još jedna metafizička
konstrukcija modernizma - umetnost nije autonomna, već je proizvod mate-
rijalnog, označiteljskog rada kulture. Međutim, Grojsova teza na koju sam se
pozvao u ovom poglavlju upućuje na drugačiji zaključak: samo posredstvom
muzeja i to kroz postupak upoređivanja moguće je utvrditi kategoriju novog,
to jest novo ne može da nastane bez prakse sakupljanja i kolekcioniranja
prošlosti. „Kulture bez muzeja su hladne kulture, kako ih definira Claude Le-
vi-Strauss - te kulture nastoje sačuvati netaknutim svoj kulturni identitet,
neprestano reproducirajući prošlost. Čine to stoga jer osjećaju prijetnju zabo-
rava, potpunog gubitka povijesnog pamćenja. Međutim, ako je prošlost kolek-
cionirana i zaštićena u muzejima, ponavljanje starih stilova, oblika, konvencija
i tradicija nepotrebni su. Štaviše, ponavljanje starog i tradicionalnog postaje
društveno zabranjena ili u najmanju ruku nezahvalna praksa.“481 Na taj način,
postmodernističko verovanje da umetnost samo ponavlja već postojeće na-
rative jeste iluzorna: da bi umetnost uopšte postojala kao takva ona mora da
bude drugačija od one u muzejskim zbirkama, odnosno ne sme da izgleda kao
„mrtva“ umetnost prošlosti koja je već pohranjena u muzejima. Svaka umet-
nost robuje načelu originalnosti - jedini kriterijum da određeni predmet bude
percipiran kao umetnički jeste da bude drugačiji, različit, kako u odnosu na
predmete svakodnevice, tako i u odnosu na predmete već pohranjene u mu-
zejskim arhivima. Sa druge strane, umetnost jeste i prostor topološke razlike
između umetničkog i svakodnevnog predmeta, između prostora umetničkog i
najamnog rada: da bi određeni predmet bio percipiran kao umetnički, on mora
biti izdvojen iz prostora svakodnevice i smešten u autonomni prostor umet-
nosti. Na taj način, stavovi postmodernizma se ovde više ne čine ubedljivim
– možemo, zapravo, reći da ono što nam je postmodernizam doneo nije toliko
kriza koncepta originalnosti i autonomije, koliko kriza konceptualnog aparata
za promišljanje originalnosti i autonomije. Suprotstavljanje postmarksističke
teze o nematerijalnom radu, sa jedne, i umetničkom arhivu, tj. društvenom
„intersticijumu“, sa druge strane, omogućilo nam je materijalističko, kritič-
mik r outopi j a , s t r . 2 5 3
ko obnavljanje kategorija originalnog i autonomije umetnosti, bez zapadanja
u metafizičke zablude modernizma. Pozivanje na kategoriju utopije nam je
omogućilo da originalno i autonomno u savremenoj umetnosti promišljamo
kao taktiku topološkog razlikovanja umetničkog i ne-umetničkog prostora:
umetnost, zapravo, nastaje pomeranjem granice između arhiva (kolekcije) i
sveta nematerijalne postfordističke proizvodnje. Pojam utopije nam je omo-
481  Groys, Boris, O novom, Učiniti stvari vidljivima. Strategije suvremene umjetno-
sti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str. 103-134
 gućio i promišljanje re-politizacije umetnosti: umetnost je politička ne zato
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
što teži spoju umetnosti i svakodnevice, već upravo suprotno, zato što gra-
di topološke razlike između umetničkog i svakodnevnog (odnosno, umetnost
razdvaja danas spojene koncepte Intelekta, tj. nematerijalnog rada i najamnog
rada reprodukcije viška vrednosti); umetnost, tako, nije politička na nivou sa-
držaja, već na nivou taktike definisanja utopijskih prostora, odnosno prostora
diferencijalne razlike unutar sfere materijalne proizvodnje.
mik r outopi j a , s t r . 2 5 4
nikol a d e d i ć
8.2 : Biopolitika kao teorijski kontekst
postavangarde
Kao što je već rečeno na više mesta u ovom istraživanju, glavni
element marksističke teorije jeste smena tradicionalnog utopijskog koncep-
ta idejom projekta koji je elaboriran kao oblik temporalne sukcesije. Koncept
moderniteta tako počiva, barem unutar marksističke terminologije, na ka-
rakterističnim vremenskim metaforama. Osnova marksizma kao projekta, po
Nenadu Miščeviću, jeste specifična koncepcija protivurečnosti: slično klasičnoj
istoriji, i marksizam nastoji „ispod mnogostrukih ’sitnih’ kontradikcija iznaći
onu veliku i fundamentalnu suprotnost koja organizira jedan govor ili jedno
mišljenje“ (za marksiste ova fundamentalna suprotnost jeste klasna borba
između buržoazije i proleterijata). Ova zabluda svrstava marksizam, ili ba-
rem njegove konzervativno-tradicionalističke, humanističke interpretacije, u
klasične metafizičke doktrine jer, kao takav, marksizam počiva na verovanju
u primat Istog, „spram kojega svaka razlika prelazi u kontradikciju i svaka
kontradikcija biva ili razriješena u koherenciju identiteta ili samo osuđena da
proizvodi koherenciju i identitet govora kojeg organizira.“482 Ova doktrina je
povezana sa dvema velikim modelima - modelom izraza (nadgradnja odra-
žava bazu) i modelom uzročnosti (ekonomski procesi uslovljavaju globalnu
transformaciju istorije). U francuskoj sredini šezdesetih godina najdosledni-
ju kritiku ovako koncipiranog marksističkog projekta realizovaće Mišel Fuko:
čitava Fukoova teorija može se svesti na kritiku humanističke Istovetnosti i
analizu razlike kao osnovnog filozofskog problema: to znači ne analizu uni-
verzalno važećih kriterijuma istine unutar naučnog promišljanja, već izlaganje
kako diskursi saznanja (medicine, psihijatrije, humanističkih nauka, političke
ekonomije, u krajnjoj instanci i marksizma) konstruišu, definišu i omogućavaju
predmete svoga izučavanja. Moderni projekat se u tom svetlu pokazuje ne
kao neminovnost „objektivnih“ istorijsko-ekonomskih procesa, već pre kao
konstrukt, produkt jezičkih kriterijuma marksizma kao diskurzivne prakse. U
mik r outopi j a , s t r . 2 5 5
Rečima i stvarima, tako, Fuko sebi postavlja za cilj analizu procedura u kon-
stituisanju principa „istine“ u humanističkim naukama: „Treba pokazati šta je
to iskustvo, još od XVI vijeka, moglo postati u našoj kulturi; na koji je način
naša kultura ispoljila poredak u jeziku onakvom kakav je bio govoren, pri-
rodnim bićima kakva su bila posmatrana i sakupljena, i razmjeni kakva je bila
praktikovana, kao i na koji način su iz modaliteta tog poretka proizilazili zakoni
razmjene, regularnosti živih bića, veza i reprezentativna vrijednost riječi; koji
482  Miščević, Nenad, Marksizam i post-strukturalistička kretanja: Althusser, Dele-
uze, Foucault, Marksistički centar, Rijeka, 1975, str. 175
 su modaliteti tog poretka bili priznati, postavljeni, povezani sa prostorom i a u svakom slučaju utopije su prostori koji su po svojoj suštini nestvarni.“487

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

vremenom, obrazujući pozitivni pijedastal saznanja obuhvaćenih u gramati- Suprotno ovome, pod heterotopijom se podrazumevaju prostori van svakog
ci, filologiji, istoriji prirode i biologiji, u proučavanju bogatstva i u političkoj konkretnog mesta, ali čiji se položaj ipak može odrediti - u pitanju su mesta
ekonomiji.“483 U Arheologiji znanja Fuko nastavlja sa analizom načina na koji koja predstavljaju drugo „u odnosu na sve rasporede koje odražavaju i o kojima
znanje biva organizovano u relativno koherentne sisteme promišljanja „istini- govore“; reč je o prostorima „koji predstavljaju neku vrstu obrnutog rasporeda
tog“: glavni pojam koji Fuko ovde izdvaja jeste diskurs: diskurs se interpretira u odnosu na istinski ostvarenu utopiju i u kojem su svi stvarni rasporedi, ili
kao sistem organizacije ovih iskaza u konkretnim društvenim institucijama; svi drugi rasporedi koji se mogu naći u društvu, u isto vreme predstavljeni,
diskurzivne prakse podrazumevaju obrazovanje objekata, iskaznih modaliteta, osporeni i preokrenuti.“ Heterotopije su prostori krize (povlašćena, sveta ili
formiranje pojmova, razradu institucionalnih strategija.484 U tom kontekstu, zabranjena mesta u primitivnim društvima), ali i prostori odstupanja (od uo-
marksizam daleko da je „objektivna“ teorija teleološkog razvoja istorije koja bičajenog proseka ili norme u savremenim kulturama); heterotopije imaju moć
će voditi ostvarenoj utopiji komunističkog društva; naprotiv, marksistički pro- povezivanja različitih prostora ili lokacija koji su inače nespojivi; heterotopije
jekat je oblik diskurzivne prakse koja pripada epistemološkom polju poznog su povezane fragmentima vremena (primer jesu muzeji gde dolazi do nepre-
devetnaestog veka. stane akumulacije vremena); najzad, heterotopije predstavljaju sistem otva-
ranja i zatvaranja koji ih čini izuzetim, odvojenim od prostora svakodnevice, ali
Fukoova je zasluga, između ostalog, i u tome što je napustio istovremeno i otvorenim da se u njih uđe.
promišljanje istorije kao sukcesivnog hoda vremena i zacrtao kritičku, ma-
terijalističku društvenu teoriju utemeljenu u konceptu prostornosti: kako Avangarda je u svom izvornom značenju imala radikalno projek-
napominje Branislav Dimitrijević, Fuko se umesto vremenskim metaforama tivni karakter - avangardna umetnost je težila optimalnom prevrednovanju
(„duh vremena“, Zeitgeist koji upućuju na linearno i progresivno smenjivanje društvene stvarnosti na principima revolucionarnog estetskog promišlja-
epoha) poslužio prostornim metaforama (duh mesta, genius loci).485 Opsesija nja sveta. Međutim, sa izmenjenom koncepcijom istorije, i samu avangardu
devetnaestog veka je, po Fukou, bila istorija i njene teme razvoja i stagnaci- više nije moguće posmatrati u kontekstu estetsko-političke teleologije, već
je, krize i ciklusa, „akumulacije prošlosti, viška mrtvih i opasnosti hlađenja isključivo u okviru mikropolitike; umetnost nakon konceptualizma se okrenu-
koja preti svetu.“ Suprotno ovome, Fuko teži analizi skupa prostornih odnosa la definisanju heterotopskih prostora unutar aktuelnog društva: „Predstav-
koji, stavljeni u međusobni položaj suprotstavljenosti ili povezanosti, obra- ljanje je fukoovski ’obrazac raspoređivanja’, a savremena umetnost postaje
zuju neku vrstu konfiguracije; drugim rečima, Fuko teži analizi prostora koji sve transparentnija u smislu njenog ponovnog osvajanja smisla za mesto,
nam se ukazuje u obliku obrazaca raspoređivanja, odnosno njegov cilj je za- artikulisanja tog mesta, te stvaranja novih itinerera koji stavljaju u pogon
mena „temporalne eksplanacije (koja se razvija u smeru poreklo-ispunjenje) njenu sposobnost ’disalijenacije’. Ako postoji i očekivani zahtev sa socijal-
modelom distribucije pozicija i intersekcija unutar prostorne mreže (...). Zbog nim osmišljavanjem (...), upravo estetika ’kognitivnih mapa’ otvara smisao
toga je moguće misliti vreme i istoriju manje kao temporalnu sukcesiju, već za nečije mesto u globalnom sistemu. Pitanje heterotopografije umetnosti
je povezati sa idejom izmenjivanja na prostornoj osi.“486 S tim u vezi, Fuko nema za preduslov zaborav istorijskog, već skretanje pažnje na mogućnosti
pravi razliku između dva prostorna koncepta: utopije i heterotopije. Utopije topografskog pamćenja.“488 Rečima Mišela de Sertoa /Michel De Certeau/,
su rasporedi „koji nemaju pravog prostora“, odnosno rasporedi koji stupaju umetnost današnjice je prešla put od strategije ka mikropolitičkoj taktici. De

mik r outopi j a , s t r . 2 5 7
mik r outopi j a , s t r . 2 5 6

u odnos direktne ili obrnute analogije sa stvarnim prostorom ili društvom; Serto, zapravo, analizira odnose između konzumerizma, potrošnje i mehani-
„oni predstavljaju samo društvo dovedeno do savršenstva, ili njegovo naličje, zama kapitalističke proizvodnje: njegova osnovna teza jeste da subjekt ima
mogućnost slobodne, kreativne upotrebe predmeta koja potencijalno podriva,
subvertira represivne modele kapitalističkog spektakla. S tim u vezi, strategija
nikol a d e d i ć

483  Fuko, Mišel, Riječi i stvari. Arheologija humanističkih nauka, Nolit, Beograd,
1971, str. 65
pripada redu masovne, spektakularne proizvodnje i distribucije; u pitanju je
484  Fuko, Mišel, Arheologija znanja, Plato/Izdavačka knjižarnica Zorana Stojano- struktura koja se izdvaja iz sfere svakodonevne delatnosti i formira delovanje
vića, Beograd/Novi Sad, 1998.
485  Dimitrijević, Branislav, Heterotopografija, Subotić, Irina (ur.), Umetnost na
kraju veka, Clio, Beograd, 1998. 487  Foucault, Michel, Mesta, Delo, 5/6/7, Beograd, 1990, str. 277-286
486  ibid. 488  Dimitrijević, Branislav, op. cit.
 u oblasti dominacije i političko-ekonomske moći. Suprotno ovome, pod tak-
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
tikom de Serto podrazumeva praksu „koja ne može da računa na ’odgovara-
juću’ (prostornu ili institucionalnu lokalizaciju), niti na mesto razgraničenja
koje odvaja drugo kao vidljivi totalitet. Mesto taktike pripada drugom. Taktika
nagoveštava sebe na drugom mestu, fragmentarno, ne preuzimajući ga u svo-
joj potpunosti, bez sposobnosti da ga zadrži na distanci. Ona nema osnovu
kada je u pitanju njen razmeštaj gde bi mogla da kapitalizuje svoje prednosti,
da pripremi svoju ekspanziju, i obezbedi nezavisnost u odnosu na događa-
je. ’Odgovarajuća’ lokalizacija je pobeda prostora nad vremenom. Suprotno
ovome, zato što nema svoje mesto, taktika zavisi od vremena - ona je uvek
u potrazi za prilikama koje moraju biti zgrabljene ’u hodu.’(...) intelektualna
sinteza ovih datih elemenata, pak, zadobija formu ne diskursa, već odluke po
sebi, čina i načina na koji je prilika ’zgrabljena’.“489 Savremena umetnost kao
kritička praksa pripada redu taktike i na taj način otvara mogućnost defini-
sanja mikroprostora (heterotopskog prostora) kritike savremenog spektakla;
umetnost je intersticijum, „drugo mesto“ unutar prostora kapitalističke proi-
zvodnje roba. Prelaskom na nivo strategije umetnost kao takva gubi identitet,
komercijalizuje se i institucionalizuje.
Dalju kritiku marksističkog projekta Fuko će realizovati suspen-
dovanjem pitanja ideologije (tj. odraza) i definisanjem teze o biopolitici. Fuko
moć, odnosno vlast ne analizira ni kao teoriju ni kao ideologiju - cilj njegovih
analiza jeste interpretacija načina delanja koji je „usmeren ka ciljevima i re-
gulisan stalnim promišljanjem“. Moć Fuko analizira kao princip i metod raci-
onalizacije vršenja vlasti.490 U Fukoovoj teoriji moć se konstituiše u preseku
triju osa: oblikovanja znanja, sistema vlasti i oblika u kojima pojedinci mogu i
moraju da se prepoznaju kao subjekti te moći. Analiza govornih praksi omo-
gućava praćenje načina po kojima su znanja oblikovana; analiza odnosa vlasti
i njihovih tehnologija omogućava da se oni sagledaju kao otvorene strategije;
analiza mehanizama prepoznavanja pojedinaca kao subjekata moći omogu-
ćava analizu diskurzivnog konstituisanja subjektivnosti.491 Po Fukou, moć je
odnos sila - to znači da moć nije forma (npr. forma-država). Umesto toga,
mik r outopi j a , s t r . 2 5 8
moć funkcioniše po sledećim principima: 1. rasporediti u prostoru (zatvaranje,
raspoređivanje, razvrstavanje); 2. srediti u vremenu (podeliti vreme, isprogra-
mirati rad); 3. sastaviti prostor-vreme (tj. konstruisati produktivnu silu čije
je delovanje superiornije od elemenata koji je sačinjavaju). Moć se, tako, sa-
nikol a d e d i ć
stoji od dva konstitutivna elementa: 1. materije sile i 2. funkcije sile. Funkcija
489  De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life. General Introduction, www.
ubu.com, pristupljeno marta 2007. god.
490  Fuko, Mišel, Rađanje biopolitike, Svetovi, Novi Sad, 2005, str. 432
491  Fuko, Mišel, Istorija seksualnosti, Prosveta, Beograd, 1982, str. 8
podrazumeva postojanje dijagrama po kome se moć distribuira, a materija telo
nad kojim se moć distribuira. U modernim društvima tako postoje dve čiste
funkcije moći: anatomsko-politička i bio-politička funkcija, kao što postoje i
dve materije moći: bilo koje telo i bilo koje stanovništvo.492 Po Žan Lik Nansiju
/Jean-Luc Nancy/, pod pojmom biopolitike podrazumeva se „’etičko-socio-
političko razmišljanje o problemima što ih postavlja biološka tehnoznanost’,
ponekad s naglaskom na ’političkoj moći koju zanimaju biotehnološke moguć-
nosti’“, odnosno poredak „jedne politike koju određuje život, a posvećena je
njegovom održanju i nadzoru nad njim. Što u načelu ne znači ’politika o životu,
ili življenju’, već ’život koji određuje politiku’ ili, pak, ’sfera politike prošire-
na na sferu života’.“ U krajnjem slučaju, pod pojmom biopolitike podrazu-
meva se politika čiji je jedini cilj nadzirati prirodni život i njime upravljati.493
Najzad, Đorđo Agamben /Giorgio Agamben/ definiciju biopolitike izvodi iz
razlike između „golog života“ i različitih „formi života“ unutar procesa kon-
stituisanja modernih država. Ovu distinkciju Agamben preuzima iz klasične
antičke filozofije: Grci nisu imali jedinstveni termin za tumačenje onoga što
danas doživljavamo kao život; upravo suprotno, pravili su razliku između zoe,
što je termin koji označava činjenicu biološkog života svojstvenu svim živim
bićima i bios, što je termin koji upućuje na političke oblike življenja svojstvene
nekom pojedincu ili grupi. Agambenova osnovna teza jeste da je goli život
uvek uključen u političku sferu koja putem vladanja (isključenja i uključenja)
nad golim životom konstituiše suverenu moć: „Ako je tomu tako, trebat će
s obnovljenom pozornošću prosuditi smisao Aristotelova određenja politike
kao oprečnosti života (zen) i dobrog življenja (eu zen). Ta je oprečnost naime
u istoj mjeri impliciranje prvog u drugom, golog života u politički kvalificira-
nom životu. Ono što još valja preispitati u Aristotelovoj definiciji nisu samo,
kao što je bilo do sada, smisao, način i moguće artikulacije ’dobra življenja’
kao telosa političkog; nužno je prije upitati se zašto se zapadnjačka politika
konstituira ponajpre preko isključivanja (koje je u istoj mjeri uključenje) golog
života.“494 U pitanju je rascep na goli život kao nosioca suverenosti, sa jedne
strane, i na brojne oblike života apstraktno kodifikovane u pravno-socijalne
identitete, sa druge.495
mik r outopi j a , s t r . 2 5 9
492  Delez, Žil, Fuko, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci,
1989.
493  Nancy, Jean-Luc, Bilješka o terminu ’biopolitika’, Stvaranje svijeta ili mondija-
lizacija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 133-139
494  Agamben, Giorgio, Homo sacer: suverena moć i goli život, Arkzin, Zagreb, 2006,
str. 12
495  videti i: Norris, Andrew (ed.), Politics, Metaphysics, and Death. Essays on Gi-
orgio Agamben’s Homo Sacer, Duke University Press, Durham and London, 2005;
Agamben, Giorgio, Form-of-life, Beyond Human Rights i Unrepresentable Citizenship
u Virno, Paolo and Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politi-
cs, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996.
 Konceptualizovanje savremene umetnosti kao prakse definisanja
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
utopijske razlike između prostora umetničkog i ne-umetničkog omogućuje da-
lju analizu mesta umetnosti unutar biopolitičke distribucije moći. Kako napo-
minje Grojs, u doba biopolitičkih tehnologija dolazi do toga da više nije moguće
jasno uočiti razliku između organskog i neorganskog, prirodnog i veštačkog,
stvarnog i artificijelnog. Razlika između prirodnog i veštačkog je u potpunosti
narativna, tj. ova razlika se ne može videti već samo ispričati, dokumentovati.
S tim u vezi, savremena umetnost je prešla put od produkcije „umetničkog
dela“ ka realizaciji umetnosti kao dokumenta: „Umetnička dokumentacija,
upravo suprotno, markira pokušaj upotrebe umetničkog medija unutar umet-
ničkih prostora kako bi se referiralo na sam život, to jest na čistu aktivnost,
čistu praksu, umetnički život, bez želje da se taj život prikaže direktno. Umet-
nost postaje forma života, budući da umetničko delo postaje ne-umetnost,
tj. samo dokumentacija ove forme života.“496 Grojs se, pri tome, poziva na
Agambenovu tezu o razdvajanju golog života, sa jedne strane, i različitih formi
života sa druge, unutar savremenih biopolitičkih poredaka. Postojanje razli-
čitih formi života čini sam život u potpunosti artificijelnim - život se više ne
doživljava kao prirodna „činjenica“, već kao artificijelna produkcija političkih
tehnika upravljanja; više nije moguće napraviti distinkciju između prirodnog,
tj. „organskog“ i artificijelnog, tj. tehnološkog. Savremena umetnost se pro-
dukuje u ovim novim uslovima biopolitičkog poretka; život u umetnosti više
ne može biti reprezentovan direktno, već samo može biti dokumentovan. Ra-
zlika između živog (života, svakodnevice) i artificijelnog (umetnosti) je tako
u potpunosti narativna. Na taj način, umetnička dokumentacija rekonstruiše
narativ, odnosno umetnička dokumentacija jeste praksa stvaranja živih stvari
iz veštačkih (originala iz kopije), žive aktivnosti iz tehničke prakse. Umetnost
uzima artificijelnost biopolitičkog poretka kao svoju „eksplicitnu temu“, od-
nosno postaje bioumetnost. Utopijski momenat umetnosti tako nastaje ne
spajanjem sa svakodnevnim životom, već upravo definisanjem razlike sa njim
kroz procese njegovog dokumentovanja.
mik r outopi j a , s t r . 2 6 0
nikol a d e d i ć
496  Groys, Boris, Art in the Age of Biopolitics u Documenta 11, Kassel, 2002,
str. 108
8.3 :
Ka novoj filozofiji Događaja
Ono što je bila jedna od glavnih okosnica ove knjige (a naročito u
drugom poglavlju) jeste i pokušaj mapiranja onih teorijskih pristupa koji teže
razradi konceptualnog aparata koji će dovesti najpre do kritike, a zatim i pre-
vazilaženja postmodernističkih, dekonstrukcionističkih pristupa u aktuelnom
promišljanju savremene umetnosti. S tim u vezi, kao jedna od maksima knjige
izdvojena je floskula „nakon postmodernizma“; ono što pri tom valja napo-
menuti jeste i činjenica da ovo prevazilaženje, dakako, ne podrazumeva puki
povratak na danas prevaziđene teze o racionalnom modernom projektu čiji su
obrisi skicirani u četvrtom poglavlju. Naprotiv, „jezički zaokret“ koji su do-
nele poststrukturalističke, dekonstrukcionističke i postmodernističke teorije
predstavljaju glavnu okosnicu i ovog istraživanja. Ipak, namera mi je bila da na
osnovama ovog zaokreta mapiram one teorijske pristupe koji nude smernice
za prevazilaženje postmodernog relativizma i koji na iskustvu rekonstruisanog
utopijskog marksizma grade mogućnost za obnovu ideje totaliteta. Namera
mi je bila da pokažem kako su pojedini aspekti nekadašnjeg modernog pro-
jekta i dalje aktuelni i da ponudim konceptualni okvir za njegovo ponovno
promišljanje. Ovo istraživanje je, stoga, nastalo kao odgovor na danas domi-
nantnu tvrdnju da političke alternative više ne postoje; ono je nastalo i iz po-
trebe njegovog autora da, pre svega sebi, definiše diskurzivni prostor u kome
je moguće dati relevantan kritički odgovor na ovu danas dominantnu tvrdnju;
jedna od pretpostavki je bila da je ovaj prostor pre svega prostor savremene
umetnosti; samim tim, jedan od ciljeva istraživanja jeste bilo i reaktuelizova-
nje u modernizmu dominantne ideje o avangardi kao emancipacijsko-političkoj
praksi. Koncept utopije je poslužio samo kao okvir za istorijsku razradu ove
ideje; neodređenost samog koncepta utopije je poslužila da ukaže na činjenicu
da avangarda kao emancipacijsko-politička praksa ne podrazumeva samo te-
leološki model projektivne transformacije istorije i društva, već i delovanje u
mikropolitičkim, fragmentarnim i marginalnim prostorima aktuelnog poretka.
mik r outopi j a , s t r . 2 6 1
S tim u vezi, ovo istraživanje bi ostalo nepotpuno ukoliko na njegovom kraju
ne bismo skicirali još jednu tezu koja daje svoj doprinos kritici postmoder-
nizma i postmoderne teorije - u pitanju je pokušaj zasnivanja nove filozofije
Događaja.
Na ovom mestu treba napomenuti da su filozofiju Događa-
ja, kao i teoriju mikroutopije, prvi razradili Žil Delez i Feliks Gatari. Njihov
koncept Događaja nastao je kao kritika frojdovske i lakanovske psihoanalize,
kao i teorije označitelja u konstituisanju subjekta, a što je centralni momenat
 poststrukturalističke teorije. U svom monumentalnom delu Anti-Edip, Delez ukazati i na neku vrstu paradoksalnosti Žižekove teorije; kao što je već napo-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

i Gatari odbacuju psihoanalitičku tezu o subjektu koji se konstituiše unutar menuto, Žižek je uneo ključni zaokret kada je u pitanju položaj psihoanalize
porodične strukture, odnosno unutar procesa cenzure, zabrane i sublimacije. kao teorije i izvukao je iz sistema metamedicinske prakse, odnosno filozofske
Umesto toga uvode termine kao što su mašine želje, fluks, rizom. Rizom je spekulacije, i primenio je kao sveobuhvatnu kritiku ideologije i teoriju kulture.
teorijska postavka koja počiva na kritici hijerarhijskih struktura tradicionalne Ovo, praktično, znači da Žižek poklanja pažnju problemima umetnosti i me-
humanističke reprezentacije sveta i uvodi model prikazivanja koji počiva na dijskih proizvoda kao kulture, društva i ideologije (odnos književnosti i ideo-
horizontalnoj, nehijerahijskoj (rizomatičnoj) prostornoj mreži. Subjekt (žele- logije, popularne kulture, problemi filma sa posebnim osvrtom na Hičkokove
ća mašina) nastaje unutar preseka flukseva, raspršenih tačaka rizomatične filmove i sl).500 Međutim, Žižek će ostati i dosledni kritičar zapadnih studija
strukture i, kao takav, jeste proizvod Događaja.497 Delezova i Gatarijeva te- kulture, optužujući ih za politički liberalizam i zalaganja za ljudska prava. U
orija je mikroutopijska pošto, kako napominje Fuko, ponovo aktivira lokalna, tom kontekstu treba i posmatrati njegovu intervenciju u domenu rekonstruk-
manjinska znanja, a u cilju kritike i odbacivanja hijerarhizacije znanja „i njoj cije utopijskog marksizma i zasnivanje lenjinističke filozofije Događaja.
svojstvenih posledica vlasti“. Anti-Edip u tom smislu jeste fragmentarna, lo-
kalizovana kritika totalitarnih teorija, odnosno onih teorija koje insistiraju na Alen Badju, pak, ide dalje od Žižeka i u svojoj kritici postmoder-
globalnoj i sveobuhvatnoj viziji sveta.498 nizma zauzima radikalno antidekonstrukcionistički i antipoststrukturalistički
stav. Za razliku od Žižeka koji kao centralni momenat svoje teze uzima Laka-
Na ovom mestu ipak nema prostora za detaljnu razradu Delezo- nov koncept Realnog, odnosno postmarksistički koncept društvenog antago-
vih i Gatarijevih postavki, tako da ću se zadržati na konceptu Događaja koji je nizma, Badju polazi od koncepta istine kao centralnog. Na taj način, Badjuova
razrađen unutar postmarksističke teorije. U duhu lenjinističko-marksističkog teza je marksističko-lenjinistička po ubeđenju, ali ne i po metodu - poziva-
shvatanja politike, filozofija Događaja je razrađena u teoriji Slavoja Žižeka i jući se na ideju istine zacrtanu još u Platonovoj filozofiji (a ne „objektivnu“
Alena Badjua /Alain Badiou/. Njihov osnovni cilj je kritika dekonstrukcionizma materijalističku analizu aktuelnih odnosa proizvodnje unutar kapitalističkog
i njegovih praktično-političkih konsekvenci. Iako polaze sa različitih metodo- poretka), Badju nudi prevazilaženje analize jezika (diskurzivne analize) i, kroz
loških stajališta, konsekvence njihove teorije su iste - prevazilaženje postmo- koncept događaja, obnavljanje revolucionarne lenjinističke doktrine.
dernizma i to kroz povratak, preko hrišćanske etičke doktrine, lenjinizmu. U
drugom poglavlju je već skicirana Žižekova argumentacija i njegovo čitanje Osnovna Badjuova postavka jeste tvrdnja da je moguće izdvo-
Lenjina, tako da je suvišno ovde je ponavljati; ono što, pak, treba istaći jeste jiti četiri „filozofska stanja“: nauku, ljubav, umetnost i politiku; po Badjuu
činjenica da je osnova Žižekove teze kritika post-altiserovske analize ideolo- ova „stanja“ jesu specifične procedure istine, odnosno, ove prakse proizvo-
gije kao diskursa (tj. čisto označiteljskog poretka): suština ideologije leži u de istine. Sama filozofija ne može da pretenduje na specijalizaciju ni u jed-
domenu „s one strane“ označiteljske prakse, „s one strane“ ideološke inter- noj od ovih oblasti, već samo može da ostvaruje singularne odnose sa ovim
pelacije, tj. u višku uživanja u ideologiji, lakanovskom Realnom. U tom smislu stanjima, odnosno, jedino može da definiše opšti koncept Istine kroz sebi
je značajan Žižekov stav kako Lakan zapravo ne pripada krugu poststruktura- inherentne istinosne procedure. Na taj način filozofija se okreće umetnosti,
lističke teorije, jer lakanovska psihoanaliza radi sa prostorom „s one strane“ ljubavi, nauci i politici ne da bi spoznala njihovu „objektivnu“ istinu ili stan-
diskurzivnosti (jouis-sense). To je osnova Žižekove kritike dekonstrukcionizma darizovala njihove procedure, već da bi konstituisala samu sebe u domenu

mik r outopi j a , s t r . 2 6 3
mik r outopi j a , s t r . 2 6 2

iz koje će u njegovim poznijim radovima razviti osnove za lenjinističku kritiku iznalaženja novog koncepta istine.501 Na taj način Badju pravi razliku između
političkog neuspeha postmodernizma. S tim u vezi, za Žižekovu poziciju mo- Znanja i Istine: Znanje pripada navodno „objektivnom“ sistemu racionalnog
guće je reći da je post-poststrukturalistička.499 Na ovom mestu, stoga, treba promišljanja (epistemologija, psihologija, estetika, politička filozofija), dok
Istina pripada redu Događaja koji proizvodi radikalni rez u odnosu na aktuelno
nikol a d e d i ć

497  Delez, Žil i Feliks Gatari, Anti-Edip: kapitalizam i shizofrenija, Izdavačka knji-
žarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.
„stanje stvari“; Istina u tom smislu jeste osnova svakog istinski radikalnog,
498  Fuko, Mišel, Treba braniti društvo: predavanja na Kolež de Fransu iz 1976. go-
dine, Svetovi, Novi Sad, 1998. 500  Šuvaković, Miško, Anatomija anđela, rukopis (objavljeno kao Šuvaković, Miš-
499  videti: Miklitsch, Robert, ’Going through the Fantasy’: Screening Slavoj Žižek u ko, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960, ZPS,
Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat), The Ljubljana, 2001.)
South Atlantic Quarterly, Volume 97, Number 2, Spring 1998, str. 475-507 501  Badiou, Alain, Metapolitics, Verso, London/New York, 2005, str. xxxi-xxxii
 revolucionarnog delovanja (s tim u vezi Badju piše o „tranzicionoj ontologiji“,
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
„inestetici“ i „metapolitici“ kao suprotnostima epistemologiji, estetici i poli-
tičkoj filozofiji). Ovaj odnos između Istine i Znanja Badju objašnjava na sledeći
način: „Istina je pre svega nešto novo. Ono što prenosi, ponavlja, nazvaće-
mo znanje. Razlikovanje istine od znanja je osnovno (...). Ako je svaka istina
nešto novo, šta je osnovni filozofski problem u vezi sa istinom? U pitanju je
problem njenog pojavljivanja i nastajanja. Istina mora biti podređena misli ne
kao sud ili propozicija već kao proces u stvarnom. Šema predstavlja nasta-
janje istine. Cilj moje priče jeste samo objašnjenje šeme. Da bi proces istine
započeo nešto mora da se dogodi. Znanje kao takvo nam daje samo ponav-
ljanje, ono je zainteresovano samo za ono što već jeste. Za istinu, da bi sebe
potvrdila kao novu, neophodan je dodatak. Ovaj dodatak je potčinjen slučaju
- on je nepredvidljiv, ne može se unapred uračunati, on je s one strane onoga
što jeste. Ja to nazivam događajem.“502 Istina je tako osnova Badjuove kritike
postmodernog dekonstrukcionizma: postmodernizam je odbacio koncept uni-
verzalne Istine; postmoderna radi jedino sa „jezičkim igrama“ koje univerzalnu
Istinu shvataju isključivo kao kulturalnu konstrukciju, odnosno decentriranu
diskurzivno-označiteljsku praksu. Umesto sa Istinom, postmodernizam radi
sa mnoštvom partikularnih „istina“. Reaktuelizujući koncept filozofske Istine,
Badju teži utemeljenju nove političke univerzalnosti koju je postmoderna, op-
terećena idejom kulturalnih partikularnosti, napustila.
Ovo razlikovanje između Znanja i Istine upućuje i na razliku iz-
među situacije, stanja, nužnosti, sa jedne strane, i Događaja, sa druge. Stanje,
nužnost jeste ono što jednostavno postoji: u pitanju su beskrajne mnoštveno-
sti, razlike, „objektivne“ situacije (Badju navodi primer običnog stanja odnosa
pre ljubavnog susreta ili, pak, parlamentarnu politiku koja ne definiše načelne
ciljeve niti nudi sredstva za njihovo dostizanje: umesto toga, parlamentarizam
radi isključivo sa opštim konsenzusom koji obezbeđuje samo rezigniranost
opšte prihvaćenog mišljenja; politika je u tom smislu samo pogodni „mome-
nat ove neutralne spoljašnjosti“). Trenutak nesvodiv na „njegovo obično upi-
sivanje u ono ’što postoji’“ Badju označava kao Događaj; za razliku od date
mik r outopi j a , s t r . 2 6 4
situacije, Događaj određuje radikalno nov, drugačiji način bivstvovanja u svetu
- Događaj je radikalni preokret, rez, cezura u odnosu na stanje objektivne nuž-
nosti: ovakav Događaj jeste i Francuska revolucija 1792. i Oktobarska revolucija
1917., ali i rešavanje naučnog problema ili, pak, lična ljubavna strast. Događaj je
nikol a d e d i ć
trenutak konstituisanja procedure istine; proces istine počinje „Iz odluke da se
nadalje odnosimo na situaciju s tačke gledanja događajnog dodatka. Nazovimo
502  Badiou, Alain, On the Truth-Process, an open lecture, August 2002, http://
www.egs.edu/faculty/badiou/badiou-truth-process-2002.html, pristupljeno 12. I
2008.
to vernost. Biti veran jednom događaju znači kretati se u situaciji koju je ovaj
događaj dodao, misleći (ali svako mišljenje je praksa, stavljanje na probu) na
osnovu događaja. Pošto je događaj izvan svakog regularnog zakona situacije,
to, naravno, prinuđava na izmišljanje novog načina bivstvovanja i delovanja u
situaciji.“503 Biti veran ljubavnom susretu, npr., znači potpuno preokretanje
uobičajenog načina „obitavanja“ u situaciji. U tom kontekstu, istina jeste pro-
ces vernosti događaju, odnosno ono što vernost proizvodi u situaciji; „Reč je,
dakle, o imanentnom prekidu. ’Imanentnom’, zato što istina započinje u situa-
ciji, i nigde drugde. Ne postoji Nebo istina. ’Prekidu’, zato što se ono što čini
mogućim proces istine – događaj - nije upotrebljavalo u situaciji, niti pušta
da se misli pomoću uspostavljenih znanja.“504 Pri tome, pojava Događaja se
ne može predvideti bilo kakvim „objektivnim“ kriterijumima znanja: Događaj
uvek nastaje ex nihilo; sa druge strane, vernost Događaju jeste upravo ono
što konstituiše subjekt - subjekt nastaje nakon Događaja i opstaje kao takav
samo prepoznavanjem tragova Događaja unutar vlastite situacije.505
Kako to detaljno analizira Žižek506, osnovne karakteristike Ba-
djuovog Događaja jesu: 1. Događaj postoji samo iz subjektivne pozicije ime-
novanja; 2. Događaj nema skriveno značenje, već njegovo postojanje razara
simbolički poredak aktuelne situacije; 3. Događaj nema ontološku garanciju i
4. Događaj se prepoznaje kao takav isključivo retroaktivno. Reći da Događaj
nastaje iz čina imenovanja zapravo znači da Događaj kao takav postoji jedino
iz pozicije subjektivnog angažovanja; Događaj je radikalni čin prepoznavanja i
on postoji samo za onog ko interveniše (l’intevenant), onoga ko je odlučio da
pripada situaciji. Ovo je osnova Badjuove interprtacije sv. Pavla i hrišćanske
doktrine:507 Događaj nije ništa drugo do trijada vere (vere u Događaj, tj. činje-
nice da je Hrist vaskrsao), nade (nade da će konačno izmirenje nagovešteno
Događajem biti dostignuto) i ljubavi (ljubav kao borba za ostvarenje ciljeva
koje je nagovestio Događaj; ljubav je zapravo vernost Događaju). Događaj je
503  Badiju, Alen, Postoji li drugi u Na granicama političkog (temat posvećen Alenu
mik r outopi j a , s t r . 2 6 5
Badjuu), Treći program (131-132), Beograd, 2006, str. 77; videti i: Badiou, Alain, The
Factory as an Event Site: Why Should the Worker Be a Reference in Our Vision of
Politics? i After the Event: Rationality and the Politics of Invention, an interview with
Alain Badiou by Radical Politics, Prelom, 8, Belgrade, fall 2006.
504  ibid., str. 78
505  videti: Delacampagne, Christian, Alain Badiou, Kritzman, Lawrence D. (ed), The
Columbia History of Twentieth-Century French Thought, Columbia University Press,
New York, 2006, str. 401-402
506  Žižek, Slavoj, The Politics of Truth, or, Alain Badiou as a Reader of St Paul, The
Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Verso, London/New York,
1999, str. 125-170
507  Badiou, Alain, Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb,
2006.
 tako krajnje subjektivni akt pobune, preokreta subjektivne egzistencije unutar prakse (sv. Pavle koji poraz - Hristovo raspeće - uzima kao početnu tačku

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

datosti situacije; stoga je Događaj u potpunosti neprepoznatljiv „objektivnom“ konstituisanja nove zajednice, gde se sam poraz transformiše u radikalni rez,
Znanju; u pitanju je rez vidljiv isključivo „iznutra“, a ne „spolja“. Samim tim, Događaj koji preokreće datost aktuelne situacije), preko reference na Lenji-
Događaj je istina samo za njegove protagoniste, a ne i „objektivne“ posma- novu revolucionarnu doktrinu, oba autora sebi postavljaju za cilj promišljanje
trače sa strane (odnosno, Događaj je čin konstituisanja subjektivnosti). Reći uslova za definisanje „aktuelne“ slobode, tj. slobode koja podriva same ko-
da Događaj nema skriveno značenje znači da Događaj razara, dekonstruiše ordinate postojećih odnosa moći unutar liberal-kapitalističkog sistema. Ovde
standardnu upotrebu jezika; sa Događajem aktuelna datost postojanja po- ipak treba referirati i na značajnu razliku između Žižekovog i Badjuovog pri-
staje ispražnjena od značenja; novo značenje situacije treba da nastane tek stupa; ova razlika se odnosi na njihov stav prema psihoanalizi kao kritičkoj
nakon Događaja. Lakanovskim rečnikom, Događaj jeste prodor traumatičnog, teoriji. Ovu razliku detaljno objašnjava Žižek u poglavlju posvećenom Badjuu
potisnutog Realnog, dok je njegovo imenovanje upisivanje Događaja u jezik. u knjizi The Ticklish Subject. Žižekova kritika počiva na pretpostavci da je Ba-
Samim tim, suština Događaja nije u njegovom „objektivnom“ kvalitetu, već u djuova interpretacija sv. Pavla mesto njegovog definitivnog razlaza sa psiho-
subjektivnoj poziciji u odnosu na Događaj.508 Tipični primeri ovakvog subjek- analizom: osnova ovog razlaza jeste razlikovanje Zakona koji je u Badjuovom
tivnog jezika imenovanja jesu klasna borba, odnosno ljubavni odnos. Klasna sistemu represivan, koji pripada redu situacije, nužnosti, te je samim tim i
borba ne daje „objektivni“, nezainteresovani pogled na istoriju i društvene od- partikularan, i Događaja koji jedini, zahvaljujući tome što se obraća potenci-
nose; upravo suprotno, klasna borba upućuje na postojanje zainteresovanog, jalno celokupnoj ljudskoj zajednici, obezbeđuje utemeljenje radikalne univer-
subjektivnog položaja unutar društvenih odnosa moći i potrebe za njihovom zalnosti. Samim tim, Badju teži prevazilaženju dijalektike Zakona i njegove
transformacijom (cilj klasne borbe nije spoznavanje, već transformacija sveta). transgresije, što je osnova psihoanalize: za psihoanalizu, da bi postojao greh,
Slično je i sa ljubavnim odnosom - govor ljubavi nema značaja za nezainte- odnosno želja, mora postojati i Zakon koji je zabranjuje; subjekt je na taj na-
resovanog, „objektivnog“ posmatrača sa strane, već isključivo za onog ko je čin uvek rascepljen, podeljen na povinovanje simboličkom autoritetu, Zako-
aktivno upleten, ko je deo ljubavnog odnosa. Zbog toga Događaj nema „on- nu, Drugom i potrebe, želje za transgresijom ovog Zakona. Badjuov koncept
tološku garanciju“ jer je kao takav nepredvidiv; on je deo date situacije, datog Događaja, međutim, podrazumeva prevazilaženje ove dijalektike i definisanje
stanja i proizvod je subjektivnog odnosa prema ovoj situaciji. Najzad, Događaj stanja „s one strane“ Zakona (mesto ljubavi, Novog početka, izvan prostora
se uvek prepoznaje kao takav tek naknadno, retroaktivno, nakon što se desio; zabrane, Zakona i želje). Iako se Badju poziva na osnovne lakanovske postav-
Događaj je „nepredvidljiv i potpuno ’posredan’: nikada se ne srećemo sa nje- ke, u krajnjoj instanci njegova teza ostaje neka vrsta „psihosinteze“, za razliku
govim ’sada’ zato što ga uvek prepoznajemo kao takvog retroaktivno, kroz čin od psihoanalize koja podrazumeva nemogućnost raskida dijalektike Zakona i
Odlučivanja u kome se gubi - to je ono pored čega smo već prošli (...). Posle želje: subjekt je za lakanovce uvek fiksiran simboličkim mandatom Drugog,
Odlučivanja, neodlučnost je završena pošto smo već zakoračili u novi domen odnosno, Drugi je uslov konstituisanja subjektivnosti, dok za Badjua proces
Istine. Čin koji zatvara/odlučuje Situaciju (iznova) na taj način apsolutno ko- konstituisanja subjektivnosti nastaje retroaktivno, nakon Događaja, odnosno
incidira sa činom koji je (retroaktivno) otvara.“509 Tek nakon Događaja pret- nakon odbacivanja autoriteta Drugog/Zakona. Za psihoanalizu, izvan dijalek-
hodnu situaciju, prethodno stanje možemo prepoznati kao haos, kao poredak tike Zakona i želje nastaje samo traumatični prostor lakanovskog Realnog.
represivne datosti (tek revolucija prikazuje iracionalni despotizam prethodnog Suspenzija Zakona je otelotvorenje onoga što Lakan označava kao plus-de-
poretka, tek ljubavni odnos ukazuje na banalnost svakodnevnog, kurtoaznog jouir, višak uživanja, što je osnova Žižekove interpretacije totalitarizma: tota-

mik r outopi j a , s t r . 2 6 7
mik r outopi j a , s t r . 2 6 6

odnosa koji je prethodio ljubavnom Događaju). litarizam podrazumeva upravo ovaj višak uživanja u ideologiji, što je element
koji Badju previđa. Lakanovski subjekt je uvek rasredišnjen i u procesu, za
Na taj način, izvori i ciljevi Žižekove i Badjuove teze su bliski: razliku od Badjua koji i dalje, u tradiciji klasičnih marksističko-utopijskih pri-
polazeći od hrišćanske doktrine kao paradigmatičnog primera revolucionarne stupa, ostavlja prostor za oblik afirmativne društvene sinteze. U tom smislu,
nikol a d e d i ć

za Žižeka radikalni rez, preokret, Događaj uvek ima negativni predznak, dok je
508  videti i: Žižek, Slavoj, Psychoanalysis in Post-Marxism: The Case of Alain Badi- Badjuov Događaj nužno afirmativan.
ou u Psycho-Marxism: Marxism and Psychoanalysis in the Twentieth Century (temat),
The South Atlantic Quarterly, Volume 97, Number 2, Spring 1998, str. 235-261
509  Žižek, Slavoj, The Ticklish Subject, Verso, London/New York, 1999, str. 137-
138
nikol a d e d i ć UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
 POSTSCRIPT

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

ili kako sam jednog snežnog
decembarskog dana od
teoretičara umetnosti postao
hodajuće umetničko delo

Ono što se uopće može reći, može se reći jasno; a o

čemu se ne može govoriti, o tome se mora šutjeti.

Ludvig Vitgenštajn

Džon Kejdž /John Cage/ će svoju kompoziciju 4’33’’ kompono-

vati 1952. godine, a delo će prvi put biti izvedeno na Vudstok /Woodstock/
festivalu 29. avgusta iste godine. Prvi put je izvedena od strane pijaniste Dej-
vida Tjudora /David Tudor/. Iako se kompozicija najčešće doživljava kao četiri
minuta i trideset tri sekunde tišine, Kejdžova originalna intencija jeste bila
pokazati upravo nemogućnost apsolutne tišine: sadržaj kompozicije nije zvuk
postsk r ipt , s t r . 2 7 0

postsk r ipt , s t r . 2 7 1
instrumenata već zvuci, šumovi, koji čine okruženje, environment muzike kao
događaja. „Materijal“ Kejdžove kompozicije nije muzika kao takva već, reč-
nikom Artura Dantoa, svet umetnosti u kome muzika nastaje i u kome biva
nikol a d e d i ć

recipirana. Uz Dišanov ready made, u pitanju je jedan od prelomnih trenutaka

istorije umetnosti 20. veka: ukazujući na nemogućnost tišine, Kejdž je poka-
zao da umetnost nije samo objekat ili gest, već specifični oblik društvenog
konsenzusa. Ukoliko nema apsolutne tišine, onda: 1. nema ni umetnosti izvan
ideologije - umetnost, kao i ideologija, ima svoje materijalno utemeljenje, ona
 je istorijski, socijalno i klasno determinisani kulturalni konstrukt (ukoliko pri- Zahvaljujem mojim dragim prijateljima Bojanu, Ivani M., Ivani S.,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

hvatimo argumentaciju altiserovskog marksizma); 2. nema umetnosti izvan Jeleni, Maci, Momčili, Rastislavu i Uži na divnom poklonu. Volim da zami-
institucionalnih mehanizama „sveta umetnosti“ - umetnost je znanje o umet- šljam kako u našim svakodnevnim okupljanjima i dugim razgovorima živimo
nosti koje sprovode i realizuju istorija umetnosti, kritika, teorija, umetničke nekakve krajnje lične, privatne mikroutopije. Sada će zauvek biti uz mene, i to
institucije; umetnost je skup definicija, interpretacija i kulturalnih konvenci- bukvalno. Njima posvećujem ovu knjigu.
ja (ukoliko prihvatimo argumentaciju analitičke estetike); 3. nema umetnosti
izvan jezika - umetnost nije statični i dovršeni umetnički objekat, već dina-
mično produkovanje značenja, diskursa unutar društvenih procesa koji su u
neprekidnom transformisanju (ukoliko prihvatimo argumentaciju poststruk- Until I die there will be sounds. And they will continue
turalizma). Umetnost kao deo ideologije, ali i njena radikalna kritika; umet- following my death. One need not fear about the fu-
nost kao institucionalni konstrukt, ali i praksa definisanja izolovanih utopij- ture of music.
skih prostora kritike aktuelnog društvenog poretka; umetnost kao deo jezika, John Cage
ali i dinamična praksa njegove transgresije i revolucionisanja - to su temeljni
postulati ove knjige. Ili, kako napominje sam Kejdž, kriterijumi za promišljanje
umetnosti nisu estetski, već društveni. Bradati starac bi u svojoj dijalektičko-
materijalističkoj koncepciji istorije i klasne borbe svakako imao šta da doda na
jednu ovakvu tvrdnju.

Decembra meseca 2008. godine grupa prijatelja je odlučila da mi

uruči poklon u znak sećanja na odbranjenu doktorsku disertaciju - najzad sam
savladao svoj strah od igle i nepredviđene infekcije (mojim malim paranojama
nikad kraja, rekli bi oni) i na levoj ruci istetovirao Kejdžovu partituru za 4’33’’.
Neko od mojih profesora je jednom prilikom izjavio da bi, ukoliko bi se našao
na pustom ostrvu, sa sobom poneo samo jedno umetničko delo: Kejdžovu
tišinu. Ukoliko se ikada budem našao na tom famoznom pustom ostrvu (za
šta su šanse, priznajmo, više nego male), poneću je sa sobom. Štaviše - sop-
stveno telo sam proglasio za hodajuće umetničko delo, svojevrsni ready made
čiji autor ipak nisam ja, već davno preminuli Džon Kejdž. Na ovom mestu,
na već tri gore iznete tvrdnje možemo dodati i četvrtu: 4. nema umetnosti
izvan tela; umetnost biva produkovana za tela i izvođena nad telima (ukoliko
prihvatimo argumentaciju fukoovske biopolitike). Počevši od tog snežnog de-
cembarskog dana, iako nisam muzičar, izvodiću Kejdžovu kompoziciju svakoga

postsk r ipt , s t r . 2 7 3
dana, 24 časa dnevno, sve do kraja života. Umetnost počinje i završava se na
postsk r ipt , s t r . 2 7 2

telu, granica umetnosti jeste život kao takav ili, ako tako više volite - granica
umetnosti jeste smrt. Umetnost je postala život i život je postao umetnost.
nikol a d e d i ć

Tog 26. decembra 2008. godine najzad sam počeo da živim svoju malu, ličnu,
sasvim privatnu utopiju. Stari dobri Džon bi sasvim sigurno bio zadovoljan.
Nadam se da ćemo se sresti kada se bude desio onaj kobni dan. Odmah nakon
toga će nastupiti tišina. Ovoga puta zauvek. Tacet...
 Summary
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
Utopian Spaces of Art and Theory
after 1960.
The main aim of this book is to research the notion of „avant-
garde“ in the art theories after 1960. The main hypothesis of the book is
the claim that the avant-garde (i.e. the formations of historical avant-gardes,
neo-avant-gardes and post-avant-gardes), even when it declares the strict
concept about the autonomy of art, always realizes the critique of ideology,
i.e. it indicates, points out to ideology. In other words, the avant-garde is
always political.
The book develops the interpretation of evolution of contempo-
rary art and contemporary art theory from the idea about the connection of
art and political project of global emancipation (modern project of art, new
left, etc.), the art of cynical „reason“ (postmodernism), to bio-political con-
cept of art which works inside the field of micro-politics (the art of our time
abandoned the idea of political project and accepted the concept of political
networking).
summ a r y , s t r . 2 7 4
The book is divided in four parts: the first part analyses the cla-
ssical notion of Utopia but also the relation of classical Marxism and latter
nikol a d e d i ć
post-Marxism towards such humanistic concept. The first part ends with the
interpretation of reconstructed utopian Marxism in the theory of Slavoj Že-
žek, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Michael Hardt and Antonio Negri. The
main hypothesis is that two moments can be distinguished inside Marxism:
critical (the critique of capitalism through the analysis of relation between the
basis and the superstructure), and projective (the idea about the classless so-
cialistic society). In the first part also the central problem of the whole book is
defined: how the reception, i.e. the critique of projective aspect of Marxism was
realized inside the theories of art after 1960? According to this, the second part
of the book deals with the general theoretical definition of neo-avant-garde
and then with the relation between neo-avant-garde art and humanistic, uto-
pian interpretation of Marxism during ‘60s, and also with the concept of rati-
onal modern project of art and the thesis about „open“ artistic work. After the
analysis of utopian interpretations of the neo-avant-garde in ex-Yugoslavia,
the book deals with post-Marxist and poststructuralist critique of utopian,
projective aspect of classical Marxism (French and Slovenian poststructurlism
and Situationist International). In the third part, directly anti-utopian, anti-
projective and anti-Marxist interpretations of conceptual and post-conceptual
art are considered: analytical conceptualism, analytical aesthetics and inter-
disciplinary cultural theory. The third part ends with the discussion about the
meaning of the notion of „postmodernism“ in East European context (theori-
es of post-socialism, retrogarde, soc-art i.e. Perestroika art, etc.). In the last,
forth part of the book one possible outline for the restoration of the concept
of Utopia inside the polemics about contemporary art is developed; its aim
is to sketch a possible critique of the anti-utopian postmodernism. Here is
realized the overview of both bio-political art theories, and post-Marxist phi-
losophy of the Event.
The main theoretical references of the book are: 1. theories of
„new“ Utopia by Slavoj Žižek, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Michael Har-
dt, Antonio Negri and Alain Badiou; 2. theories of the neo-avant-garde art:
from the theories of the neo-avant-garde in a strict sense (Peter Bürger, Hal
Foster, Benjamin Buchloh, Charles Harrison), neo and post-Marxism of ‘60s
(Herbert Marcuse, Situationist International, Louis Althusser, new left, etc.),
theories about the modern project of art (Jürgen Habermas, Giulio Carlo Ar-
gan, Filiberto Menna), theory of open art work (Umberto Eco), to the utopian
interpretations of neo-avant-garde art in selfmanagement socialism (Oto Bi-
halji Merin, Matko Meštrović, Ješa Denegri, Braco Rotar); 3. theories of con-
ceptual art: from the implementations of Ludwig Wittgenstein’s analytical
summ a r y , s t r . 2 7 5
philosophy into the art theories of ‘60s and ‘70s, the thesis about the end
of art (Arthur Danto), the thesis about the art world (Danto, George Dickie),
to the transformation of art theory into the theory of culture and conceptual
art into the art in „the age of culture and media“; 5. bio-political theories of
art, i.e. theories which consider the questions of micro-political „networking“
(Michel Foucault, Giorgio Agamben, Michel De Certeau, Paolo Virno, Hardt
and Negri).
 Izbor iz korišćene literature
Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Macmillan Press,

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

1986.
Cloud, Dana L., ’Socialism of the Mind’: the New Age of Post-Marxism u Simons, Herbert
W. and Billig, Michael, After Postmodernism. Reconstructing Ideology Cri-
tique, SAGE Publications, London/ Thousand Oaks/ New Delhi, 1995, str.
222-251
Danto, Arhur, The Artworld, Margolis, Joseph (ed.), Philosophy Looks at the Arts. Contem-
porary Readings at the Aesthetics, Temple University Press, Philadelphia,
1987, str. 155-169
Danto, Arthur C., After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton
University Press, Princeton, New Jersey, 1997.
Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia
University Press, New York, 1986, str. 81-116
Debord, Guy, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999.
Denegri, Jerko, Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51, Nove Tendencije, Horetzky,
Zagreb 2000.
Denegri, Ješa (ur.), Dossier Beuys, DAF, Zagreb, 2003.
Denegri, Ješa, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/ Mu-
zej savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/ Novi Sad, 2007.
Devade, Marc, Beleška o ideološko-političkoj situaciji u slikarstvu, Ideje (6), 1976, str. 121-
127
Dickie, George, What is Art?: An Institutional Analysis, Kennick, W. E. (ed.), Art and Phi-
Alberro, Alexander and Buchmann, Sabeth, Art After Conceptual Art, The MIT Press, losophy. Readings in Aesthetics, St. Martin’s Press, New York, 1979, str.
Cambridge, Massachusetts, London, England/ Generali Foundation, Vi- 82-94
enna, 2006. Dolar, Mladen; Levski, Daniel; Mikuž, Jure; Močnik, Rastko; Žižek, Slavoj, Umetnost,
Altise, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971. družba, tekst. Nekaj pripomb sedanjih razmerjih razrednega boja na područ-
Argan, Giulio Carlo, Projekt i sudbina, Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, ju književne produkcije in njenih ideologij, Razprave. Problemi, Številka 3-5
1982. (147-149), Ljubljana, mar.-maj, 1975, Letnik XIII, str. 1-10
Arns, Inke, Avantgarde v vzvratnem ogledalu. Sprememba paradigem recepcije avantgar- Dutschke, Rudi, Les étudiants antiautoritaires face aux contradictions présentes du capita-
de v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana, lisme et face au tiers monde u La révolte des étudiants allemands, Gallimard,
2006. Paris, 1968, str. 69-202
Art&Language 1975-78, Editions E. Fabre, Paris, 1978. Eagleton, Terry, Teorija i nakon nje, Algoritam, Zagreb, 2005.
Art&Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980. Eco, Umberto, Otvoreno djelo, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.
Badiou, Alain, Metapolitics, Verso, London/ New York, 2005. Engels, Friedrich, Socialisme utopique et socialisme scientifique, Dietz Verlag, Berlin
Badiou, Alain, Sveti Pavao: utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. 1980.
Bihalji Merin, Oto, Prodori moderne umetnosti: utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd, Epštejn, Mihail, Postmodernizam, Zepter Book World, Beograd, 1998.
1962. Erjavec, Aleš (ed.), Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under
Late Socialism, University of California Press, 2003.

i z b o r i z . . ., s t r. 2 7 7
Birger, Peter, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd,1998.
i z b o r i z . . ., s t r. 2 76

Bloch, Ernst, Princip nada, knj. 1-3, Naprijed, Zagreb, 1981. Erjavec, Aleš, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Študije o Francoskem marksizmu, Cankar-
Bobrinskaya, Ekaterina, The Sin of Utopianism u 7 Sins: Ljubljana-Moscow, katalog izlož- jeva založba, Ljubljana, 1983.
Ferench, Patrick, The Time of Theory: A History of Tel Quel (1960-1983), Clarendon Pre-
nikol a d e d i ć

be, Moderna Galerija, Ljubljana, 2005., str. 41-43

Brejc, Tomaž, Iz modernizma v postmodernizem: eseji in razprave I, Obalne galerije, Piran, ss, Oxford, 1995.
2000. Foster, Hal, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT
Buchloh, Benjamin H. D., Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 1996.
American Art from 1955 to 1975, The MIT Press, Cambridge, Massachu- Fuko, Mišel, Arheologija znanja, Plato/ Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Beo-
setts/ London, England, 2000. grad/ Novi Sad 1998.
 Groys, Boris, Multiple Authorship, Vanderlinden, Barbara and Filipovic, Elena (eds.), The Ženko, Ernest, Totaliteta in umetnost: Lyotard, Jameson in Welsch, Založba ZRC, Ljublja-

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials na, 2003.
in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, str. 93-100 Žižek, Slavoj, Hegel in označevalec. Poskusi „materialističnega obrata Hegela“ v sodobni
Habermas, Jürgen, Modernost - jedan necelovit projekat, Umetnost i progres, Estetičko psihoanalitični teoriji in njihov pomen za historični materializem, DDU Uni-
društvo Srbije/ NIRO Književne novine, Beograd, 1988, str. 28-37; pono- verzum, Ljubljana, 1980.
vo u: Porojeka(r)t br. 11-15, Novi Sad, mart 2001, str. 48-54 Žižek, Slavoj, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity, The MIT Press,
Hardt, Michael, Negri, Antonio, Imperij, Arkzin, Zagreb, 2003. Cambridge, Massachusetts/ London, England, 2003.
Harrison, Charles & Wood, Paul (eds.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Chan-
ging Ideas, Blacwell Publishing, 2003.
Harrison, Charles, Essays on Art & Language, The MIT Press, Cambridge, Massachu-
setts/ London, England, 2001.
Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science
Fictions, Verso, London/ New York, 2005.
Knabb, Ken (ed.), Situationist International Antology, Bureau of Public Secrets, 2007.
Kosuth, Joseph, Art After Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990, The MIT
Press, Cambridge, Massachusetts/ London, England, 1991.
Kritzman, Lawrence D. (ed), The Columbia History of Twentieth-Century French Thought,
Columbia University Press, New York, 2006, str. 401-402
Liotar, Žan-Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1988.
Marcuse, Herbert, Estetska dimenzija. Eseji o umjetnosti i kulturi, Školska knjiga, Zagreb,
1981.
Marks, Karl i Engels, Frdirih, Manifest komunističke partije, Komunist, Beograd, 1976.
Marks, Karl, Engels, Fridrih, Nemačka ideologija, Kultura, Beograd 1964.
Marks, Karl, Kapital, tom I-III, Kultura, Beograd, 1947.
Menna, Filiberto, Proricanje estetskog društva. Esej o umetničkoj avangardi i modernom
arhitektonskom pokretu, Radionica SIC, Beograd, 1984.
Meštrović, Matko, Od pojedinačnog općem, DAF, Zagreb, 2005.
Mouffe, Chantal, The Return of the Political, Verso, London/ New York, 2005.
Negri, Antonio with Dufourmantelle, Anne, Negri on Negri, Routledge, New York and
London, 2004.
Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd,
1985.
Rotar, Braco, Govoreče figure, DDU Univerzum, Ljubljana, 1981.
Servije, Žan, Istorija utopije, Clio, Beograd, 2005.
Szeemann, Harald, I. Der hang gesamtkunswerk/ Sklonost ka ukupnosti umetničkog dela;
II Istorija Monte Verita/ Planine istine, šapirografisano izdanje Studentskog
kulturnog centra, Beograd, 1983.
Šuvaković, Miško, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi

i z b o r i z . . ., s t r. 2 7 9
i z b o r i z . . ., s t r. 2 7 8

Sad, 2007.
Virno, Paolo and Hardt, Michael (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, Uni-
versity of Minnesota Press, Minneapolis, 1996.
nikol a d e d i ć

Virno, Paolo, Gramatika mnoštva. Prilog analizi suvremenih formi života, Naklada Jesenski
i Turk, Zagreb, 2004.
Vitgenštajn, Ludvig, Filozofska istraživanja, Nolit, Beograd, 1969.
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Veselin Masleša/ Svjetlost, Sara-
jevo, 1987.
 Indeks imena
Bodrijar, Žan [122, 209, 246] Devad, Mark [131-33]

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

(∃- KOD, grupa [171-72]
(∃, grupa [171-72]
Adorno, Teodor [48, 121]
Agamben, Đorđo [259, 260, 275]
Aje, Žan-Eder [128]
Altiser, Luj [11, 45 50 124]
Analytical Art, časopis [167]
Andrić, Branko [172]
Arent, Hana [203-04]
Argan, Đulio Karlo [10-11, 91, 100-03,
114, 119, 196-97]
in d eks imen a , s t r . 2 8 0
Bogdanović, Slavko [172]
Bojm, Svetlana [26, 29-30]
Bojs, Jozef [97, 98, 160]
Boldvin, Majkl [167]
Brajson, Norman [192]
Breht, Bertold [204, 220]
Brejc, Tomaž [142, 143, 213]
Brukner, Anton [26]
Buden, Boris [31, 229]
Bukloh, Benjamin [11, 72-73, 75, 77]
Bule, Pjer [97]
Burdije, Pjer [250]
Burgin, Viktor [10, 79,160-61, 183,
186-89, 192]
Burio, Nikola [250-51]
Classe e Stato, časopis [88]
Crvene Brigade [89]
Cvejić, Bojana [108]
Bakunjin, Mihail [30]
Balibar, Etjen [49, 124, 154] Če Gevara, Ernesto [89]
Balzak, Onore de [126] Čekić, Jovan [171]
Barili, Renato [120] Čelant, Đermano [98, 120]
Bart, Rolan [128, 130, 143 204-05] Čendler, Džon [161]
Bataj, Žorž [128] Čimabue [79]
Baumgarten, Aleksander Gotlib [190] Čufer, Eda [211, 230]
Bejnbridž, Dejvid [167]
Beket, Semjuel [97] Dan, Piter [232]
Bekon, ser Frensis [21-22] Danto, Artur [10-11, 161, 174-181,
Belting, Hans [180-81] 190-91, 271, 275]
Benjamin, Valter [76, 237-38] de Marija, Nikola [196]
Dezez, Danijel [131]
Die Linkskurve, časopis [111]
Diki, Džordž [11, 161, 174-75, 177, 179]
Dilan, Bob [97]
Dilberović, Mirko [171]
Dimitrijević, Branislav [17, 18, 26, 190,
213, 256-57]
Dišan, Marsel [159, 169, 179-80, 271]
Dolar, Mladen [144-45, 153,223, 277]
Drča, Čeda [172]
Društvo za teorijsku psihoanalizu
[142, 152, 155]
Društvo za teorijsku umetnost
i analizu [170]
Dučke, Rudi [89, 90]
Dung, Liu Sjao [226]
Džad, Donald [167]
Džejmson, Fredrik [10-12, 21, 25, 49,
61-63, 66-67, 149, 190, 251]
Džekobi, Rasel [54]
Džojs, Džejms [106]
Đap, Vo Ndžien [89]
Đorđević, Goran [171, 211, 213]
Đoto [79]
Eko, Umberto [11, 106-08]
Empedokle [143]
Encesberger, Hans Magnus [203]
Engels, Fridrih [24, 38-44, 48, 50, 79,
123, 125, 210, 219, 277]

in d eks imen a , s t r . 2 8 1
Aristofan [21] Berger, Džon [80] de Sad, markiz [130] Epštejn, Mihail [81, 205, 208-10, 277]
Aristotel [21, 259] Berio, Lućano [106] de Serto, Mišel [10-11, 257-58] Erjavec, Aleš [92, 97, 122-25, 127,
Arns, Inke [201-02, 204-05, 211-14] Bern, Jan [170-71] Debor, Gi [122, 135-40] 149-51, 190, 194, 208, 217, 220, 225, 277]
Art&Language, grupa [90, 160, 167-71] Bernar, sveti [20] Degi, Mišel [128] Etkinson, Teri [167]
nikol a d e d i ć

Avgustin, sveti [20] Birger, Peter [11, 71-74, 77] Delez, Žil [65, 122, 212, 259, 261] Exat 51, grupa [113, 119, 277]
Biule, Vensan [131] Denegri, Ješa [11, 13, 82-83, 98, 101,
Bader, Andreas [89] Bloh, Ernst [26-27] 103, 110-12, 116-120, 132-33, 161, 165, Faržije, Žan-Pol [126]
Badju, Alen [262-67] Bodler, Šarl [103] 197, 199, 275] Fe, Žan-Pjer [128]
Bah, Johan Sebastijan [26] Bodri, Žan-Luj [128] Derida, Žak [128-29, 216] Februar, grupa [172]
 Ferenc, Kiš Jovak [172] Hičkok, Alfred [263] Kon, Žan [175] Mane, Eduar [76]

UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.

Feri, Luk [88, 190]
Ferlingeti, Lorenc [97]
Fišer, Konrad [228]
Flaker, Aleksandar [28-29, 80, 193]
Foster, Hal [11, 73-74, 77, 194, 232, 248,
275-77]
Frakcija Crvene Armije [89]
Frojd, Sigmund [27, 46-47, 92, 94-95,
123, 129, 148, 152, 261]
Fuko, Mišel [10-11, 26, 65, 122, 128, 192,
204, 255-59, 262, 272, 277]
Furije, Šarl [23, 38-39, 103, 130]
Gadamer, Hans-Georg [51]
Garadi, Rože [149]
Gatari, Feliks [122, 212, 261-62]
Ginzberg, Alen [97, 106]
Giovane Critica, časopis [88]
Gledališče Sester Scipion Nasice,
grupa [211, 212]
Goldman, Lisijen [121, 122, 149]
Grej, Kamila [202]
Grinberg, Klement [77, 79, 162, 166,
168, 181, 187, 189, 193]
Grojs, Boris [62, 81, 205-07, 210,
242-44, 249, 251-53, 260]
Grupa 143 [171-72]
Gržinić, Marina [211, 214-16]
Gudman, Nelson [174]
Habermas, Jirgen [14, 47-48, 91,
Hipodam [21] Kopicl, Vladimir [172]
Hitler, Adolf [111, 204] Košut, Džozef [160, 164-68, 183-85]
Hogart, Ričard [87] Kreft, Lev [92, 97, 149]
Hol, Stjuart [87] Kristeva, Julija [128, 130-31, 134]
Holbajn, Hans [149] Krleža, Miroslav [110]
Horkhajmer, Maks [48] Kuki, Enco [196]
Hrist, Isus [20, 57, 86, 256, 267] Kurbe, Gustav [147-49]
Hung, Sju Bei [226]
Hung, Sung Jung [226] Lajbah, grupa [212-14]
Lakan, Žak [45-47, 52, 55-56, 61, 74,
Igenan, Žan-Rene [128] 129-30, 141-49, 152-55, 215, 219, 221-23,
Iglton, Teri [11-12, 49, 58-60, 66] 231, 261-67]
Imažinist Bauhaus [115, 136, 166] Laklau, Ernesto [49, 51-52, 223]
International-Local [170] Lakroa, Mišel [35]
Irvin, grupa [211, 212, 214] Lazarato, Mauricijo [239]
Le Korbizije [103]
Januar, grupa [172] Lefevr, Anri [121, 149]
Ji, Vang Guang [226] Lefor, Klod [149-51]
Jung, Karl Gustav [27]
Lenjin, Vladimir Ilič [11, 55, 57-58, 64,
79, 87, 89, 139, 150, 170, 262-63, 267]
Kalder, Aleksandar [107]
Lesing, Gothold Efraim [188]
Kan, Luj [131-33]
Levi-Stros, Klod [253]
Kandinski, Vasilij [163]
LeVit, Sol [165]
Kant, Imanuel [71, 94, 97, 152, 154, 181,
Levski, Danijel [144, 277]
188, 190, 241]
Liotar, Žan Fransoa [67, 164, 185-86,
Kardelj, Edvard [110]
188, 278]
Kastaneda, Karlos [34]
Kastro, Fidel [89] Lipard, Lusi [119, 161]
Katalog, časopis [143-44] Liri, Timoti [34]
Katford, Rodžer [170] Living Theater [106]
Kejdž, Džon [85, 90, 96, 106, 269: Lojola, Ignacijo [130]
Lotreamon, grof de [238]
Manhajm, Karl [28]
Mao Ce-Tung [89, 122, 129, 226-27]
Margolis, Džozef [161, 174-78, 277]
Marigela, Karlos [89]
Marks, Karl [9-12, 23-24, 26-27,
31-32, 38-54, 57-67, 72-93, 96-98, 111-15,
121-33, 135-47, 149-55, 160-62,170, 181,
183, 186, 189-90, 193-94, 207, 209-10,
215, 219-23, 238-40, 245-47, 253,
255-56, 258, 261-63, 267, 272, 276-78]
Markuze, Herbert [10-11, 48, 91-97,121,
165, 170, 238]
Mazačo [79]
Mekintajer, Alesder [60]
Mena, Filiberto [10-11, 91, 100, 103-05,
114, 119, 164-65, 183-84, 275, 278]
Merin, Oto Bihalji [6, 11, 110-13, 275-76]
Meštrović, Matko [6, 11, 110, 113-16,
275, 278]
Mien, Ling Feng [226]
Mije, Katrin [116, 161]
Mikelanđelo [79]
Mikuž, Jure [144, 277]
Mil, Džon Stjuart [25]
Minglu, Gao [225-27]
Minhauzen, baron [214]
Miščević, Nenad [122, 255]
Mitrinović, Dimitrije [34]
Mocart, Volfang Amadeus [26]
Močnik, Rastko [144, 149, 277]
Mojsije [19]
Mondrijan, Pit [103, 132]

in d eks imen a , s t r . 2 8 3
99-100, 153, 189, 193, 275, 278] Partitura za kompoziciju 4’33”, 271-73]
in d eks imen a , s t r . 2 8 2

Hake, Hans [183] Kelner, Daglas [27] Lukač, Đerđ [67, 79, 111, 136] Monro, Aleksej [212-13]
Harel, Harold [167] Kermanauer, Taras [144] Lukić, Sveta [82] Mor, Tomas [17-19, 21-23, 35]
Harison, Čarls [11, 75-77, 118, 167-68, Keruak, Džek [106] Morgan, Robert [162]
193] Kija, Sandro [196] Majakovski, Vladimir [206] Moris, Vilijem [103]
nikol a d e d i ć

Hart, Majkl [10-12, 29, 63-66, 239-40,
243]
Hegel, Georg Vilhelm Fridrih [30,
58, 67, 72, 122-23, 125, 138, 152-55, 180,
189-90, 215, 220, 223, 279]
Klisten [20] Majnhof, Urlike [89] Muf, Šantal [51-52, 223]
Kobra, grupa [136] Makluan, Maršal [36, 246]
Kocijančić, Janez [172] Maler, Gustav [26] Nansi, Žan Lik [259]
KOD, grupa [172] Maljevič, Kazimir [206, 211, 215] Negri, Antonio [5, 10-13, 29, 63-66,
Kodvel, Kristofer [149] Mandić, Miroslav [172] 239-40, 243, 274-75, 278]
 Neue Slowenische Kunst (NSK),
grupa [211-15, 217, 220, 226, 231]
Nez, David [143]
Niče, Fridrih [30, 76, 196]
Nikolić, Vladimir [171]
Nouvo Impegno, časopis [88]
Nove tendencije [85-86, 113, 277]
Njuman, Barnet [132]
Njuman, Saul [31]
OHO, grupa [111, 142-44, 160]
Oliva, Akile Bonito [196-99]
Oraž, Alfred [34]
Oven, Robert [24, 38-39]
Paladino, Mimo [196]
Palavestra, Predrag [34]
Paripović, Neša [171]
Pavle, sveti [56-57, 265, 267]
Peinture, cahiers theorique,
časopis [90, 131, 133, 146]
Pejan, Rene [199]
Pejić, Bojana [197]
Pensemen, Žan-Pjer [131]
Perspektive, časopis [142]
Ping, Vang Ju [226]
Pirjevac, Dušan [144]
Platon [21-22, 152, 181, 263]
Plehanov, Georgi [31, 79]
Plejne, Marselen [128, 133-34, 238]
Pogačnik, Marko [142]
in d eks imen a , s t r . 2 8 4
Pokret ’85 [226]
Polke, Zigmar [228]
Polok, Džekson [75-76, 132, 170]
Popović, Zoran [171]
Praxis, časopis [110, 144, 247]
Pulancas, Nikos [122]
Quaderni Piacentini, časopis [88]
Quaderni Rossi, časopis [88]
Radojčić, Mirko [172-73] Su, Liu Hai [226] Vitgenštajn, Ludvig [10-11, 51, 85, 160,
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
Rafael [79] Supports/Surfaces, grupa [90, 131-33] 162-67, 170, 172, 174-77, 185, 191, 271, 278]
Rajt, Frenk Lojd [103] Suvin, Darko [25, 67] Vogelnik, Borut [214]
Raković, Ana [172] Volhajm, Ričard [174]
Ramsden, Mel [170-71] Šalamun, Tomaž [144] Vorhol, Endi [182, 190]
Ransije, Žak [10, 251] Šiler, Fridrih [71, 103] Vranešević, Peđa [172]
Razprave-Problemi, časopis [142] Škola Sigmunda Frojda [152-53] Vujanović, Ana [108]
Red Herring [170] Šo, Džordž Bernard [34]
Revija 57, časopis [142] Štajner, Rudolf [98] Zadarska grupa [110]
Riha, Rado [154] Štirner, Maks [30] Zeman, Harald [165-66]
Rihter, Gerhart [228] Štokhauzen, Karlhajnc [97, 106] ZZIP, grupa [171]
Rikardo, Dejvid [46] Šuvaković, Miško [13, 48, 83-84, 90,
Rikardo, Žan [128] 106, 108, 117, 120, 131-33, 136, 141, 143, Ženko, Ernest [62-63, 67, 279]
Rise, Žaklin [128] 160, 162, 164, 169-74, 191, 193-94, 216-17, Živanović, Miša [172]
Rodčenko, Aleksandar [206] 228, 230, 232-33, 248, 263, 278] Žižek, Slavoj [5-6, 10-12, 37, 45-46,
Roš, Denis [128] 53, 55-60, 144, 152-55, 215-16, 219-24,
Rosenberg, Harold [78] Tel Quel, časopis [45, 88, 90, 121, 262-63, 265-67, 275, 277, 279]
Rotar, Braco [11, 144, 146-49, 275, 278] 127-28, 130-31, 135, 141, 144, 146, 277]
Rotko, Mark [132] Teodori, Masimo [86-89]
The Fox, časopis [170, 183]
Sančez, Adolfo [149] Tibodo, Žan [128]
Sartr, Žan Pol [78, 121, 144, 250] Tišma, Slobodan [172]
Satin, Mark [35] Todorov, Cvetan [128]
Savić, Maja [171] Tomić, Biljana [120, 171]
Screen, časopis [87] Tong, Dien [227]
Sen-Simon, Klod-Anri de [23-24,
38-39] Urkom, Gergelj [171]
Sera, Žorž-Pjer [165]
Servije, Žan [18, 20-25, 52, 192, 278] Vagner, Rihard [165]
Sezan, Pol [132, 134, 165, 238] Van de Velde [103]
Situacionistička internacionala [90, Vaneigem, Raul [137]
135-37, 139] Varuh [20]
in d eks imen a , s t r . 2 8 5
Sloterdijk, Peter [219-21] Vazari, Đorđo [79, 181]
Smit, Adam [24-25] Veibel, Peter [211]
Solers, Filip [128, 143] Vels, Herbert Džordž [34]
Solovjev, Vladimir [34, 206] Verbumprogram, grupa [171]
nikol a d e d i ć
Solženjicin, Aleksandar [86-87, 126] Vic, Moris [174, 176-77]
Staljin, Josif Visarionovič [56, 62, 76, Vija, Klod [131]
78, 86-87, 110, 129, 131, 136, 139, 186, Vilijems, Rejmond [21, 25, 58, 87]
202-203, 205-09, 224, 226] Virno, Paolo [11, 239, 244-47, 249, 252,
Stanković, Paja [171] 259, 275, 278]
UTOPIJSKI PROSTORI UMETNOSTI I TEORIJE POSLE 1960.
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд

7 .038.6

ДЕДИЋ, Никола, 1980-

Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960. / Nikola
Dedić ; [fotograf Nemanja Maraš]. - 1. izd. - Beograd : Atoča,
2009 (Beograd : Standard 2). - 285 str. : ilustr. ; 21 cm. -
(Edicija Teorija / [Atoča] ; 1)

Na nasl. str. : Vujičić kolekcija. - Tiraž 300. - Napomene i

bibliografske reference uz tekst. - Bibliografija: str. 276-279.
- Summary. - Registar.
nikol a d e d i ć

ISBN 978-86-87869-00-4

а) Уметност - Постмодернизам

COBISS.SR-ID 168147468