I AVUI TOTS EDITEM IMATGES .

.................................................................................................................

RECICLEM, TALLEM I ENGANXEM, REMESCLEM, LES PUGEM I LES BAIXEM.

AIXí FEM QUE LES IMATGES TINGUIN SENTIT. L'ÚNIC QUE NECESSITEM ÉS

.~N.~.~~~ ..
~ .N
..
c:::.~~y~~.~r.~.NA.c:.A
UN TELEFON, UN PORTÁTIL, UN ESCÁNER. UN CRITERI •
.................................................................................................................
I QUAN NO EDITEM,
................................................... ,CBEEM IMATGES NOVES •.

CREEM
,
...............
MES QUE ;-
MAL .

PERQUE ElS NOSTRES RECURSOS SON Il·lIMITATS

.................................................................................................................

I LES POSSIBILITATS INFINITES .

.................................................................................................................
"INTERNET ts PURA INSPIRAC/Ó:
.................................................................................................................
DE COSES PROFUNDES, BELLES, TORBADORES,
.................................................................................................................
RIDíCULES, TRIVIALS, VERNACULARS I íNTIMES.
TENIM CAMERES ASSEQU/BLES QUE CAPTEN LA CLAREDAT MÉS TENUE I LA FOSCOR MÉS OPACA.

G·ji·Ü··ri·i·M·····ri··;·Ú·N·····P··O··y·E··N··C·¡-·ii···;ii·c··N··o·i·()·(i··¡··C
QUE IMPLEMENTA UNA ESTETICA DESBOBDANT.

QUE CANVLt EL NOSTRE CONCEPTE DE CREACIÓ.

..................................................................................................................
I IMPULSA OBRES COM JOCS, QUE RECICLEN EL CADUC,

QUE REVALOREN EL BANAL. OBRES D'AHIR PERO

AMB AFANY DE FUTUR.

OBRES A LES QUALS VOLEM ATORGAR UNA NOVA VIDA.
,
PERQUE LES COSES SERAN DIFERENTS
.................................................................................................................

D1ffiA ENDAVANT ...

Home Overview
 !ls!'!sB81E8I
ºL!;8I81!!t!X8
Editorial RMI Arts Santa ºsE8BI8t!s!'!Lºs Comissariat Textos
Mónica !;!!1I!!B8 Clément Chéroux Clément Chéroux, Joan
© deis textos, els autors Joan Fontcuberta Fontcuberta, Erik Kessels,
© de les imatges, els artistes Conseller de Cultura Erik Kessels Martín Parr, Joachim Schmid
© d'aquesta edició Editorial Ferran Mascarell Martin Parr
RM/Arts Santa Mónica Joachim Schmid Disseny grafic
Secretaria General
Departament de Cultura Estela Robles
Pilar Pifarré
de la Generalitat de Catalunya Coordinació
Director General de Promoció Ester Martínez Coordinació editorial
i Cooperació Cultural Les Rencontres de la Cinta Massip
Jordi Sellas Photographie d'Arles (Pascale
Giffard, Safia Belmenouar) Traduccions al cetsié i castellá
Subdirector General
Alfonso Alegre
de Promoció Cultural
Disseny arquitectura expositiva Victoria Pradilla
Joan-Francesc Ainaud
info@editorialrm.com Caries Puig Arquitectes
WWVI/.editorialrm.com Responsable de la Xarxa Traduccions a I'ang/és
de Centres d'Arts Visuals Disseny grafic Graham Thomson
Conxita Oliver Marc Valls
Amb fa col-leboreciá de
Disseny Manitest Fundació Foto Colectania

:!:ªªt! KesselsKrarner Institut Francés

978-84-393-8994-1 (ASM) Embajada de los Paises Bajos
978-84-15118-45-9 Director Muntatge técnic Filmoteca de Catalunya
(RM Verlag) Vicenc Altaió Luis Bisbe, Juan Carlos
Depósit legal: B. 4091-2013 Escudero, Juande Jarillo, Agraiinents
Ámbitd'Arts
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Coordinació general
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Les Rencontres d'Arles
©2013 Marta Garcia Xavi Roca
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Relacions externes Canes Sora Marina Vinyes Albes
©2013
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Editorial RM, SA de cv. Premsa exposició En el marc de
Rio Pánuco 141, Col. Edicions
Jordi Miras Mobile World Capital
Cuauhtémoc Cinta Massip
06500 México D.F. - México
Comunicació i premsa Els Rencontres d'Arles van
©2013 Neus Purtí produir aquesta exposició
Arts Santa Mónica Cristina Suau amb la col-Iaboració de Royal L'Arts Santa Mónica
La Rambla, 7 Netherlands Embassy i la compta amb el suport de
Producció i coordinació
08002 Barcelona Mondrian Foundation. la Corporació Catalana de
Ester Martínez
Tel: 93 316 2810 Mitjans Audiovisuals, i amb
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www.artssantamonica.cat Aquesta exposició ha estat La Vanguardia, Vilaweb i
www.gencat.catipublicacions MédiaQuiosc produ'ida per Les Rencontres Mau Mau com a mitjans de
Lorena Louit de la Photographie el 2011 comunicació col-laboradors
arnb una publicació en Francés
Area técnica
i en Anglés dissenyada per
Xavier Roca
# 174 KesselsKramer.
Eulalia Garcia

Secretaria Arts Santa Mónica

Pep Xaus Del 21 de febrer
Caries Ferry al13 d'abril, 2013

Coberta:
Manifest From Here On
KesselsKramer
 M HERE ON
ara endavant. La postfoto~rafia
---------------------------
en l'era d'internet i
---------------------
la telefonia mobil

From Here On. A partir de ahora

-------------------------------
La postfoto~rafía en la era
---------------------------
de internet y la telefonía móvil

From Here On
------------
Postphoto~raphy in the A~e of
-----------------------------
Internet_and_the_Mobile_Phone
 4

~ Vicen<; Altaió. Director d'Arts Santa Mónica

~ Francois Hébel. Director de Les Rencontres de la Photographie d'Arles

~ Hans Aarsman (hansaarsman) en Twitter The Get Out Clause

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Laurenee Aegerter - Artist Martin Crawl

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~ Ra Roy Arden Artist LEO GABIN

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01/22/2012 ... Suspicious Minds 10116-11/21/2009 ... Spektakel

Riley and his story. Me and my outrage. You

..... marco bohr photography ..... and uso - rileyandhisstory.eom
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Mishka Henner / Works

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~~ Mr. Boonstra
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Mishka Henner 1 W<Yks Pumped Pumped. 2012 Animatcd GIF
NingcPO prcvisualización disponibic scncovc- print-on-demand book. 5x8inehcs (13x2Ocm) Variable ...

PJ ROCHERMS
KURT CAVIEZEL W roeherms.eom
kurteaviezel.eh
.. WORK Seicctcd wO'ks.OESKTOP PORTRAlTS. Retratos en la
Ningt..:na prcvisL.ulización disponible Campus Party y sus fondos de cscritorio.OARTH GRANNY. El...
 Sumari I Sumario I Contents

James Howard Artist mVKHome

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HOME PAGE - BIO - PICS - PRESS James He ••.ard 2013 f'Om H".." AANMELDEN VRIJD."<G 2SJANUARI ~13';;'
On - Arts Santa Manca. Bar""""'",, Spah feb22 - ap,i13 2013 WEERVERKEERVlDE06EURSFOTOat.NEN ab""r~' je I Ices ""ti...

~.,,,,, Thomas Mailaender ::: Pavel Mana Smejkal Photography:::

.-" thomasmailaender.com pavelmaria.com
Thomas Mailaerder\',,,,ks Ab:x:t from Fateseapes seres MI' iast a ••.oro wirrirg p"*,,,t -
FATESCAPES 2009-20111

MockSim Artist - Claudia Sola

mocksim.org claudiasola.org
Ve sa. of Mocksim Natr.;"g Ntlttlirg Notting Laterallt.ir.l<ers: tf1is ",al' N;r,;ena pre"ise"<llizaciOr dispocibie
> DesighT 0>.' Mic:llcál O'C'.or'.r.enT

JENNYODELL SionSono
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projects writir.g ext-ibíti1:.ms press statemerr aboct SOn Sor>o~ f-:a:.
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diciemb,e de lSSl. enTO'¡okawa. Japórj es cr direcIDr de tire y•..

JoshPo~ein Jens Su1dheim Fotografie

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corimeviomet.com
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Cedes of Honor. 2011 K<X>I-IU::IMan in seeeoe Ue. 2009-2011 yO<-.. .. Mvseem: "" t-oId NE\',-S A,,"Wda Mailirg List INFORMATlON COCtl. ..

DOUG RICKARD Hermam Zschiegner I Recent Work

dougrickard.com follow-ed.com
MAlN PHOTOGRAPHS INSTALLATlONS PUBUCATIONS TEXTS
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AdrianSauer
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Adria Sal..-cr~"enda \·I/'orks Pl.-itbtiors \rlta Cortact me

•••• Andreas Scl'vnidt Photography

~ andreasschmidt.co.uk
Nir"Q.L.Mprc\'is¡;aliZación disporíbl~

:.1001 Clément Chéroux. L'or del temps I El oro del tiempo I The gold of time

_ :'071 Joan Fontcuberta. From Here On: apunts introductoris I From Here On: apuntes introductorios I
From Here On: introductory notes
 I 6

Vicenc Altaió
Director d'Arts Santa Mónica

Atents als grans canvis culturals i socials, ens plau de presentar un manifest, una exposició
i un lIibre que reflecteixen no tant una tendéncia estética com un capgirament radical en
el món de la imatge i la comunicació: FROM HERE ON _ O'ara endavant. I ho fem amb
un subtítol que volem ben esclaridor per a un gran públic receptor, que és a la vegada
subjecte actiu en la producció i captació de fotografies i en la seva transmissió immediata
a la gran bossa de la Fotografia 2.0. Amb La postfotografia en I'era d'internet i la
telefonia móbil es presenta I'exposició produida per Les Rencontres Internationales de la
Photographie que es va veure en la seva primera exhibició a Aries, després a Anvers i ara,
actualitzada amb nous artistes, a l'Arts Santa Mónica, a Barcelona.
El pas de la imatge analógica a la imatge digital i I'extensió d'internet i de la telefonia
móbil han canviat radicalment el món de la fotografia fins a un punt de no retorno Aquest nou
potencial tecnológic té unes conseqüéncies creatives encara incipients i ha modificat i ha fet
trontollar conceptes clau com els d"'autoria" i "obra original", i ha multiplicat les possibilitats
de reproducció i circulació de les imatges d'una manera insospitada. Es tracta d'una veritable
revolució creativa que molts nous artistes de la imatge estan explorant a tot el món.
És amb un Totsnosaltres, dotat d'un aparell fotoqráfic ull-cervell dins un multiús, que la
primera persona d'un plural rnajestátic esdevé I'artista i el creador. Peró ho és també, tant
o més, aquell que transita en el paisatge de les imatges i les edita amb intenció. Amb una
petita máquina plenipotenciária som capaces de copiar, replicar, multiplicar, crear funcions
i órgans diferenciats capaces d'actuar dins nous sistemes del coneixement i de I'intercanvi.
Una revolució total fora del clássic autor-editor-receptor o art-idea-interpel·lació.
Hem d'agrair a Joan Fontcuberta el seu impuls per idear aquesta primera gran exposició
internacional sobre el fenomen de la postfotografia en tota la seva complexitat i diversitat,
per fer possible la seva presentació a Barcelona i, al mate ix temps, per oferir-nos les seves
reflexions punyents i lúcides que encapcalen aquesta edició. 1,alhora, volem expressar
el nostre aqraírnent a comissaris i artistes, a més de Les Rencontres Internationales de la
Photographie, la Fundació Foto Colectania, l'lnstitut Francés, l'Ambaixada deis Paisos Baixos
i la Filmoteca de Catalunya. Desitgem que I'exposició presentada a Barcelona, la Mobile
World Capital, sigui I'aportació de la cultura a la innovació tecnológica que es mostra durant
aquestes dates en el Mobile World Congress i, per extensió i compromís, a la comunitat 2.0.

Atentos a los grandes cambios culturales y sociales, nos place presentar un manifiesto,
una exposición y un libro que reflejan no tanto una tendencia estética como una
transformación radical del mundo de la imagen y de la comunicación: FROM HERE ON _
A partir de ahora. Y lo hacemos con un subtítulo que queremos que sea esclarecedor para
un gran público receptor, que es a la vez sujeto activo en la producción, en la captación
de fotografías y en su transmisión inmediata al gran contenedor de la Fotografía 2.0. Con
La postfotografía en la era de internet y la telefonía móvil se presenta la exposición
producida por Les Rencontres Internationales de la Photographie que se pudo ver por
primera vez en Arlés, luego en Amberes y ahora, actualizada con nuevos artistas, en el Arts
Santa Mónica de Barcelona.
El paso de la imagen analógica a la digital, y la extensión de internet y de la telefonía móvil
han cambiado radicalmente el mundo de la fotografía hasta llegar a un punto sin retorno.
Este nuevo potencial tecnológico tiene unas consecuencias creativas todavía incipientes y
ha modificado y ha hecho que se tambalearan conceptos clave como son los de "autoría" y
"obra original", a la vez que ha multiplicado las posibilidades de reproducción y circulación de
 I 7

las imágenes de una forma hasta hoy insospechada. Se trata de una verdadera revolución
creativa que muchos nuevos artistas de la imagen están explorando en todo el mundo.
Gracias a un Todosnosotros, dotado de un aparato fotográfico ojo-cerebro, insertado en
un multiusos, la primera persona de un plural mayestático se convierte en artista y creador.
Pero también lo es, igualo incluso más, aquel que transita en el paisaje de las imágenes y
las edita con intención. Con un pequeño aparato plenipotenciario somos capaces de copiar,
replicar, multiplicar y crear funciones y órganos diferenciados capaces de actuar dentro de
nuevos sistemas de conocimiento y de intercambio. Una revolución total fuera del clásico
autor-editor-receptor o arte-idea-interpelación.
Tenemos que agradecer a Joan Fontcuberta su entusiasmo para idear esta primera gran
exposición internacional sobre el fenómeno de la postfotografía en toda su complejidad y
diversidad, por hacer posible su presentación en Barcelona, y por ofrecemos también sus
reflexiones perspicaces y lúcidas que abren esta edición. Y, al mismo tiempo, queremos
agradecer a los comisarios y a los artistas, así como a Les Rencontres de la Photograhie
d'Arles, la Fundación Foto Colectania, al Instituto Francés de Barcelona, a la Embajada de
los Países Bajos y a la Filmoteca de Catalunya. Deseamos que la exposición presentada
en Barcelona, la Mobile World Capital, sea la aportación de la cultura a la innovación
tecnológica que se muestra estos días en el Mobile World Congress y, por extensión y
compromiso, a la comunidad 2.0.

Attentive to major cultural and social changes, we are pleased to present a manifesto, an
exhibition and a book that reflect not so much an aesthetic trend as a radical about-face
in the world of the visual image and communication: FROM HERE ON. And we do so with
a subtitle very which we hope will have a very clear meaning for a broad public that is at
the same time an active subject in the production and collection of photographs and their
immediate transfer to the big bag of Photography 2.0. With Postphotography in the Age
of Internet and the Mobile Phone we present the exhibition produced by Les Rencontres
Internationales de la Photographie, which was premiered in Aries and subsequently shown
in Antwerp, and is now, updated and with new artists, at Arts Santa Monica in Barcelona.
The transition from analogue to digital images and the massive spread of the Internet and
mobile phones have radically changed the world of photography to a point of no return. The
creative implications of this new technological potential are still incipient, but it has already
modified and put in crisis such key concepts as authorship and the original work, as well as
multiplying the possibilities of reproducing and circulating images to an unexpected extent.
We are dealing with a genuine creative revolution, which many upcoming visual artists are
exploring all over the world.
It is with an AII-of-us, equipped with a photographic eye-brain in a multi-functional device,
that the first person of a majestic plural becomes the artist and creator, but it is also, as
much or more, those who roam the landscape of images and edit them with intentionality.
With a small plenipotentiary gadget we can copy, replicate, multiply, and create function and
differentiated organs capable of operating within new systems of knowledge and exchange.
A total revolution from the classic author-publisher-receiver or art-idea-appeal.
We have to thank Joan Fontcuberta for his conception of this first major international
exhibition devoted to the phenomenon of postphotography in all its complexity and diversity,
and for enabling it to be presented in Barcelona, as well as for his lucid and penetrating
reflections in this publication. As well as to Joan, our thanks also go to the curators and
artists, plus Les Rencontres Internationales de la Photographie, the Foundation Foto
Colectania, the Institut Francais, the Embassy of the Netherlands and Filmoteca de
Catalunya. We hope that the exhibition in Barcelona, Mobile World Capital, may be culture's
contribution to the technological innovation on display at this year's Mobile World Congress
and, by extension and commitment, to the 2.0 community.
 I 8

Francois Hébel
Director de Les Rencontres de la Photographie d'Arles

¿Som davant una nava mistificació de Joan Fontcuberta, que ha volgut que una fotografia
als antípodes de les regles acaderniques passi per un art en plena evolució?
No, es tracta d'una realitat, i per demostrar-ha ha seleccionat una serie d'obres
interessants i les ha filtrat a través de diferents punts de vista complementaris i exigents:
en Joan s'ha volgut rodejar de quatre comissaris, tots ells autoritats de nacionalitats i de
practiques fotoqráfiques diferents.
El catará Joan Fontcuberta ha eixamplat en gran mesura els límits de la illusió produint
posad es en escena manipulad es al laboratori tradicional.
L'alemany Joachim Schmid recupera fotografies llencades i les publica en llibres, en
uns muntatges que en propasen una nava lectura, Iluny de la seva primera raó de ser,
generalment privada.
L'anqlés Martin Parr ha desenvolupat una mirada crítica i irónica sobre la societat de
consum occidental. Paral·lelament ha dut a terme I'edició d'una collecció de lIibres i
d'objectes amb fotografies impreses.
A més d'una intensa carrera com a publicista, l'holandes Erik Kessels és editor de series
de fotografies íntimes trobades a internet o als encants, que poden gaudir d'una segona
vida en el si deis lIibres que publica.
Clément Chéroux és conservador del Centre Pompidou i ha fet de comissari en diferents
institucions; és autor de nombrosos Ilibres sobre historia de la fotografia i és antic alumne
de I'École Nationale Supérieure de la Photographie d'Arles.
Havien de ser ells, que afirmessin amb un manifest I'adveniment d'un nou genere
fotoqráflc, que fos d'ara endavant reconegut com a tal.
Aquest projecte ha sedult Les Rencontres de la Photographie d'Arles, que ha posat tata
la se va energia per dur-Io a terme amb els seus equips, coordinats per Pascale Giffard,
Aquest debat, revestit de nombrases facetes, ha permes donar-Ii encara més Ilibertat a
la fotografia, eixamplar el seu territori i fer-Ia encara menys definible en un món de I'art que
voldria encasellar-Ia, en un moment en que internet obre enormes perspectives de creació
i difusió.

¿Estamos ante una nueva mistificación de Joan Fontcuberta, que ha querido que una
fotografía en las antípodas de las reglas académicas pase por ser un arte en plena
evolución?
No, se trata de una realidad. Para demostrarlo, ha seleccionado una serie de
interesantes obras y las ha filtrado a través de puntos de vista complementarios y
exigentes: Joan se ha querido rodear de cuatro comisarios, todos ellos autoridades de
nacionalidades y de prácticas fotográficas distintas.
El catalán Joan Fontcuberta ha ampliado en gran medida los límites de la ilusión
produciendo puestas en escena manipuladas en el laboratorio tradicional.
El alemán Joachim Schmid recupera fotografías desechadas y las publica en libros,
en unos montajes que proponen una nueva lectura, lejos de su razón de ser primera,
generalmente privada.
 I 9

El inglés Martin Parr ha desarrollado una mirada crítica e irónica sobre la sociedad de
consumo occidental. Paralelamente ha llevado a cabo la edición de una colección de libros
y de objetos con fotografías impresas.
Además de una intensa carrera como publicista, el holandés Erik Kessels es editor de
series de fotografías íntimas halladas en internet o en los encantes, que pueden gozar de
una segunda vida en el seno de los libros que publica.
Clément Chéroux es conservador del Centro Pompidou y ha ejercido de comisario en
distintas instituciones, es autor de numerosos libros sobre historia de la fotografía y antiguo
alumno de la École Nationale Supérieure de la Photographie d'Arles.
Tenían que ser ellos quiene afirmasen con un manifiesto el advenimiento de un nuevo
género fotográfico, que fuese reconocido como tal a partir de ahora.
Este es el proyecto que ha seducido a Les Rencontres de la Photographie d'Arles,
que ha puesto toda su energía para lIevarlo a cabo, con sus equipos coordinados por
Pascale Giffard.
Este debate, revestido de numerosas facetas, ha permitido darle aún más libertad a
la fotografía, ensanchar su territorio, y hacerla aún menos definible en un mundo del arte
que la querría encasillar, ahora que internet abre enormes perspectivas de creación y de
difusión.

Is this another hoax from Joan Fontcuberta, an attempt to pass off a photography
completely at odds with the academic rules for an evolving art?
No, it's a reality. In order to demonstrate this, select interesting works, filter them through
complementary and demanding points of view, Joan opted to surround himself with four
curators, all leading authorities, of different nationalities and photographic practices.
The Catalan Joan Fontcuberta has greatiy expanded the boundaries of illusion made by
producing scenes manipulated in the traditional darkroom.
The German Joachim Schmid collects discarded photographs and publishes them in
assemblages that give thern a new reading, far removed from their mostiy domestic raison
d'étre. ..
The Englishman Martin Parr has developed a critical and ironic take on Western
consumer society, at the same time producing a series of books and objects printed with
photographs.
In addition to a very active career as a publicist, the Dutchman Erik Kessels is editor
of series of private photographs found on the Internet or in flea markets, which take on a
curious second life in public books.
Clément Chéroux, a conservator at the Pompidou Centre and curator of exhibitions for
a number of institutions, is the author of many books on the history of photography and an
alumnus of the Ecole Nationale Supérieure de la Photographie in Aries.
AII of them felt it was necessary to prociaim in a manifesto the advent of a new
photographic genre and gain acceptance for regarding it as such.
This is the project that, in 2011, took the Rencontres de la Photographie in Aries by
storm, whose teams coordinated by Pascale Giffard put all of their energy into it.
The debate thus opened up, in all its many facets, is bringing greater freedom to
photography, expanding its territory and making it even harder to define in an art world
that would like to shove it back into boxes, while the Internet is opening up tremendous
opportunities for creation and dissemination.
 10

www.twitter.com/hansaarsman

La relació d'Aarsman amb la fotografia és contradictória: a vegades

hi renuncia del tot. Quan no fa fotografies escriu assaigs, obres
de teatre, columnes al diari o fa conferencies. Totes les activitats
d'Aarsman esta n unides pel desig d'ajudar-nos a mirar de forma
més crítica, revelant-nos les assumpcions inconscients que hi ha al
darrere del nostre comportament.
A Photography Against Consumerism [La fotografia en contra
del consumisme] Aarsman destaca la nostra relació amb I'avarícia
i es pregunta per la quantitat de coses que ens calen per viure, i
suggereix formes en les quals pode m experimentar la possessió,
sense que ens pertanyi realment I'objecte del nostre desig.

La relación de Aarsman con la fotografía es contradictoria: a veces

renuncia completamente a ella. Cuando no hace fotografías,
escribe ensayos, obras de teatro, columnas en el periódico
o da conferencias. Todas las actividades de Aarsman están
unidas por el deseo de ayudarnos a mirar de forma más crítica,
l· Hans Aarsman
\-.:"
Holanda, 1951 revelando las asunciones inconscientes que hay detrás de nuestro
comportamiento.
En Photography Against Consumerism [La fotografía en contra
del consumismo] Aarsman resalta nuestra relación con la avaricia,
se pregunta por la cantidad de cosas que necesitamos para vivir, y
sugiere formas en las que podemos experimentar la posesión sin
que nos pertenezca realmente el objeto de nuestro deseo.

Aarsman has an on-off relationship with photography, sometimes

forsaking the medium entirely. When not making photoqraphs, he
writes essays, plays, columns, and ·gives lectures. AII of Aarsman's
activities are united by a desire to help us see more critically,
revealing the unconscious assumptions behind our behavior.
In Photography Against Consumerism, Aarsman highlights our
relationship to greed, wondering how much stuff we need, and
suggesting ways in which we can experience ownership without
actually possessing the object of our desire.

Photography Against Consumerism, Desired

things photographed - not bought I Precious things
photographed - got rid of I
 12

www.laiaabril.com

Thinspiration és un projecte de caire documental sobre l'anoréxia,

resultat de refotografiar imatges trobades a blocs i pagines web
especialitzades on adolescents que pateixen aquesta patologia
es vanten del seu cos esquelétic. Es tracta d'un viatge per la
naturalesa del desig obsessiu i els límits de I'autodestrucció que
internet permet compartir.

Thinspiration es un proyecto de tipo documental sobre la anorexia,

resultado de refotografiar imágenes encontradas en blogs y
páginas web especializadas en las que adolescentes que padecen
esta patología alardean de su cuerpo esquelético. Se trata de
un viaje por la naturaleza del deseo obsesivo y los límites de la
autodestrucción que internet permite compartir.

Thinspiration is a project of a documentary nature about anorexia,

based on the rephotographing of images found on specialized
websites and blogs in which adolescents suffering from the disease
show off their skeletal bodies. The result is a journey through the
nature of obsessive desire and the lirníts of self-destruction that
the Internet allows us to share.

Thinspiration
 14

tt www.laurenceaegerter.com
Laurence Aéqerter treballa amb fotografia, vídeo, installacions i
edicions. La seva feina intenta básicarnent donar un significat nou a
situacions ja existents, per mostrar-nos noves maneres de veure.
Amb la peca La La La, per ser cantada amb acompanyament,
Aéqerter ens revela la poesia que hi ha amagada als clips de
karaoke. Selecciona una serie d'instantánies i a sobre hi juxtaposa
de forma aleatória la Iletra de la canco.

El trabajo de Laurence Aéqerter está relacionado con la fotografía,

el vídeo las instalaciones y la edición. Se centra en dar un nuevo
significado a las situaciones ya existentes, mostrándonos nuevas
formas de ver.
Por ejemplo con la pieza La La La, para cantar con
acompañamiento, Aegerter nos revela la poesía que se esconde
en los clips de karaoke. Selecciona una serie de instantáneas y
yuxtapone sobre ellas de forma aleatoria las letras de la canción.
Laurence
Aegerter
Franca, 1972
Aéqerter's work involves photography, video, installations and
publishing. She focuses on giving. fresh meaning to existing
situations, showing us new ways of seeing.
For example: the sing-along. In LaLaLa, Aéqerter reveals the
hidden poetry of karaoke videos by selecting stills that juxtapose
image and Iyrics in accidentally affecting ways.

LA LA LA, 2006
 16

• www.royarden.com

Arden fa un inventari d'imatgeria vernacla que utilitza com a font

per a diferents obres d'art.
A The World as Wíll and Representatíon [El món com a desig i
representació] fa una animació amb 28.144 fotografies trabad es
en una forma aparentment arbitraria que segueix la simple pero
curiosa lógica de I'arxiu per ordre alfabétic.

Arden realiza un inventario de imaginería vernácula que utiliza

como fuente para varias obras de arte.
En The World as Wíll and Representatíon (El mundo como deseo
y representación) realiza una animación con 28.144 fotografías
encontradas en una forma aparentemente arbitraria que sigue la
simple pera llamativa lógica del archivo por orden alfabético.

Arden creates an inventory of vernacular imagery that serves

Roy Arden as the source for various artworks.
Canadá, In The World as WíII and Representatíon he animated 28.144
1957 found photographs in a seemingly arbitrary way that follows the
simple but striking logic of alphabetical archiving.

The World as Will and Representation - Archive, 2007

 18

• www.datenform.de

Bartholl explora la connexió que hi ha entre el món online i el món

offline, la relació mútua entre ciberespai i espai fisic.
Map és una installació en un espai públic que es qüestiona
el símbol vermell de Google Maps. Una gran icona, que és la
reproducció del famós marcador virtual, es col-loca allloc on
Google Maps suposa que és el centre de la ciutat. Les seves
dimensions en I'espai físic real són proporcionals a les que té a la
pantalla de I'ordinador amb el zoom al rnáxirn.

Bartholl explora la conexión entre el mundo online y el mundo

offline, la relación mutua entre ciberespacio y espacio físico.
Map es una instalación en un espacio público que se cuestiona
el símbolo rojo de Google Maps. Un gran icono que reproduce el
marcador virtual se coloca donde Google Maps supone que está el
centro de la ciudad. Sus dimensiones en el espacio físico real son
proporcionales a las de su tamaño en la pantalla con el zoom
Aram Bartholl al máximo.
.,.- Alemanya. 1972
I'..'..
i>:

Bartholl explores the connection between the online world and

offline world, the mutual reaction of cyberspace and physical space.
Map is an installation in public space questioning the red map
marker of Google Maps. A large marker that resembles Google's
map pin is placed at the exact spot where Google Maps assumes
the city center is. The size of the marker in physical space
corresponds to the size of a marker in the web interface when a
maximum zoom is applied.

Map.2007
 I 20

• Christian Allen penja una cámara al coll de la seva gata Nancy.

Mentre la gata fa les seves activitats diáries, I'aparell va fent
fotografies. Hi ha una dificultat inherent a l'hora de captar imatges
del "quotidiá" sense una idea preconcebuda. Grácies a la "cat cam"
que porta el felí, que es mou amb facilitat pels lIocs més insólits
i inaccessibles del seu entorn, i a la seva curiositat innata, ens
proporciona mitjanc;;ant les seves fotos una visió insólita de la vida
d'un barri deis afores de la ciutat anglesa de Plymouth.

Nancy Bean (en Christian Allen coloca una cámara colgada al cuello de su gata
col-laboració Nancy. Mientras esta realiza sus actividades diarias, la cámara va
amb Christian tomando fotografías. Hay una dificultad inherente en captar una
Allen) imagen de "lo cotidiano", sin ir deliberadamente en busca de una
Nancy Bean idea preconcebida. Gracias a la "cat carn" que lleva este felino que
(Regne Unit, se mueve con facilidad por los lugares más insólitos e inaccesibles
2005) de su entorno y a su curiosidad innata, nos proporciona a través de
Christian Allen las fotos que capta una visión insólita de la vida de un barrio de las
(Regne Unit,
afueras de la ciudad inglesa de Plymouth.
1984)

Christian Allen attaches a carnerato the collar of his cat Nancy,

which takes photographs as the cat goes about her daily activities.
When it comes to capturing images of the 'everyday', there is
an inherent difficulty in avoiding preconceived ideas, but Nancy,
with the 'cat cam' on her collar, moves freely through the most
unexpected and - for ahuman - inaccessible places, and thanks
to the cat's innate curiosity produces photos that give us an unusual
vis ion of daily life in a suburb of Plymouth, in the south of England.
 122

tt www.klemms-berlin.com/en/viktoriabinschtok/
Si hi ha un objecte que simbolitzi a la perfecció el fenomen actual
de la globalització és la bola del món en miniatura que trobem en
moltes habitacions d'adolescents. En teclejar la paraula "globus"
en un cercador, Viktoria Binschtok va accedir a molts lIocs on
apareixien imatges de boles del món, que moltes vegades la
portaven a mons privats. I quan va trobar lIocs web en els quals
es venien aquests objectes, els va comprar. Al cap de poc van
cornencar a arribar paquets per correu a casa seva. Peró, ¿calia
que els obrís?

Si hay un solo objeto que simbolice perfectamente el fenómeno

actual de la globalización son las bolas del mundo en miniatura que
encontramos en muchas de las habitaciones de los adolescentes.
Cuando tecleó la palabra "globo" en un buscador, Viktoria Binschtok
se encontró a sí misma accediendo a sitios en los que aparecían
imágenes de globos terráqueos que a veces la llevaban a mundos
privados. Y cuando encontró sitios donde se vendían dichos
objetos, los compró. Empezaron a llegar a su casa paquetes por
correo, pero ¿realmente tenía que abrirlos?

If there's any single object that perfectly symbolises the current

globalisation phenomenon, it's those miniature globes of the world
you find in so many teenagers' rooms. When she keyed "globe"
into a search engine, Viktoria Binschtok found herself looking at
sites whose images of globes sometimes led her into very private
worlds. And when she found sites selling globes, she bought them.
Packages starting arriving by mail - but did she really have to open
them?

Globes
 24
• www.macobo.com

Aquest alemany ubicat a Londres ha colleccionat imatges del

líder nord-corea Kim Jong-il observant diferents objectes. Són
fotos de propaganda que s'han penjat de forma anónima a
kimjongillookingatthings.tumblr.com.
Marco Bohr ha escrit sobre aquestes imatges al seu blog
visualcultureblog.com, i també és autor de I'assaig introductori del
Ilibre que les recopila (Kim Jong " Looking at Things, Jean Boite
~dWons, Parls,2012).

Este alemán afincado en Londres ha coleccionado imágenes del

líder norcoreano Kim Jong-il mientras observa distintos objetos.
Son fotos de propaganda que se han colgado de forma anónima en
kimjongillookingatthings.tumblr.com.
Marco Bohr ha escrito sobre dichas imágenes en su blog
visualcultureblog.com, y también es autor del ensayo introductorio
del libro que las recopila (Kim Jong " Looking at Things, Jean Boite
Éditions, París, 2012).

This German London based artist collected images of the North

Korean leader, Kim Jong 11 looking at various objects. These
were taken as propaganda photos and anonymously posted on
kimjongillookingatthings.tumblr.com.
Marco Bohr, who has written about these pictures on his blog
(visualcultureblog.com), is also the author of the introductory essay
to the book in which they have recently been published (Kim Jong "
Looking at Things, Jean Boite Édltions, Paris, 2012).

Pholography and lhe Dear Leader

 26

• http://www.thisisabrowserwindow . com

Boonstra fa Ilibres, pellicules, dissenya, realitza campanyes

publicltáries, projectes online i exposicions. Pel que fa a la
imatgeria, internet és la seva font preferida. Boonstra considera
que aquest rniíjá és un arxiu perfecte, alhora que inesgotable i de
fácil accés.
Aqui, Boonstra presenta una tendencia de la fotografia a
internet: imatges en les quals els rostres de la gent s'han tapat
completament.

Boonstra hace libros, películas, diseña, realiza campañas

" de publicidad, proyectos online y exposiciones. En cuanto a
imaginería, internet es su fuente preferida. Boonstra considera que
I este medio es un archivo perfecto, además de inagotable y de fácil
I ' acceso.
Aquí, Boonstra presenta una tendencia en fotografía en internet:
imágenes en las que los rostros de la gente han sido tapados
Ewoudt completamente.
Boonstra
Holanda, 1969
Boonstra has created books, filrns. design, advertising campaigns,
online projects, exhibitions and more. When it comes to imagery,
the Internet is his source of choice. Boonstra considers it to be the
perfect archive, both bottomless and easily accessible.
Here, Boonstra presents a trend in Internet photography: pictures
in whích people's faces have been completely erased.

".

. Anonymous, 2008
r'
 28

tt www.kurtcaviezel.ch
Sense aixecar-se de la cadira, Caviezel és un fotógraf que
collecciona imatges procedents de webcams d'accés públic de
qualsevollloc del món. Ha reunit un arxiu exhaustiu d'instantánies
realitzades automáticarnent per milers d'aquests dispositius. La
seva collecció esta classificada segons motius recurrents, i segons
si les imatges pertanyen a una categoria predictible o sorprenent,
com ara a la serie Insekten (insectes obstruint I'objectiu de la
cárnera) o a V6gel (cues d'ocells cobrint part de I'enquadrament).

Sin levantarse de la silla, Caviezel es un fotógrafo que colecciona

imágenes procedentes de webcams de acceso público de cualquier
lugar del mundo. Ha reunido un archivo exhaustivo de instantáneas
realizadas automática mente por miles de estos dispositivos. Su
colección está clasificada según motivos recurrentes, y según
si las imágenes pertenecen a una categoría predecible o a una
sorprendente, como en la serie Insekten (insectos obstruyendo el
objetivo de la cámara) o en V6gel (colas de pájaros cubriendo parte
del encuadre).

Caviezel is an armchair photoqrapher who has been collecting

images from publicly accessible webcams all over the world.
He assembled a comprehensive archive of snapshots produced
automatically by thousands of webcams. His collection is classified
by recurring patterns, and includes categories for both predictable
and surprising images such as Insekten (insects crawling over the
camera's lens) or V6gel (birds' tails covering part of the frame).

Vógel,2001-2010

"
 30

• www.thegetoutclause.co.uk

Sense mitjans per permetre's pagar un equip de producció i ni tan

sois el material necessari per gravar un clip, la banda independent
de Manchester The Get Out Clause [Cláusula de rescissió) va
decidir utilitzar les cárneres de vigilancia que són a molts deis
carrers del Regne Unit per fer-ho. Es van instal·lar amb tot el
seu material, bateria inclosa, en diferents lIocs de la ciutat i van
cornencar a tocar davant les cárneres. Posteriorment, es van
adrecar a les institucions i a les companyies propietárles deis
aparells i els van reclamar les seqüéncies que recollien la seva
actuació, emparant-se en la Data Protection Act, la lIei de protecció
de dades aprovada pel Parlament británic el 1988.

Sin medios para permitirse poder pagar un equipo de producción ni

el material necesario para grabar un clip, la banda independiente
de Manchester The Get Out Clause [Cláusula de rescisión)
decidió utilizar las cámaras de vigilancia que están en muchas
I
de las calles del Reino Unido. Se instalaron con todo su material,
I l" batería incluida, en distintos lugares de la ciudad y empezaron a
tocar ante las cámaras. Luego se dirigieron a las instituciones o
empresas que tenían la propiedad de dichas cámaras y les pidieron
las secuencias que recogían su actuación, amparándose en la
Data Protection Act, la ley de protección de datos aprobada en el
Parlamento británico en 1988.

Unable to afford a proper camera crew and equipment, The Get Out
Clause, an unsigned band from the City of Manchester, decided to
make use of the surveillance cameras seen all over British streets.
They set up their _equipment, drurn kit and all, in a numbér of
locations around Manchester and proceeded to play to the cameras.
Afterwards they wrote to the companies or organizations involved
and asked for the footage under the Data Protection Act.

Paper - The Get Out Clause

 32

www.stopmotionstudies.net

Crawford era un artista experimental que utilitzava internet com

a font d'inspiració. Va traspassar les fronteres entre el video, la
fotografia i els nous mitjans. Des del cornencarnent de la seva
carrera va estar interessat en el moviment i en la seva relació amb
les narratives de la quotidianitat.
A Stopmotion Studies va capturar amb aquesta técnica fraccions
de segon de les vides deis usuaris del metro japonés, transformant
aquests moments banals en films hipnótics.

Crawford era un artista experimental que utilizaba internet como

" fuente de inspiración. Traspasó las fronteras entre video, fotografía
y distintos nuevos medios. Desde el principio de su carrera estuvo
interesado en el movimiento y su relación con las narrativas de lo
cotidiano.
En Stopmotion Studies capturó con esta técnica fracciones
de segundo en las vidas de los usuarios del metro japonés,
David Crawford transformando estos momentos banales en films hipnóticos.
i I
EUA,
1970-2009
I
An experimental artist who focused on the Internet for inspiration,
Crawford crossed the borders between video, photography and
various media. From the start of his career he was concerned with
movement and how it relates to the narratives of every day life.
For Stopmotion Studies, he captured fractions of a second in
the lives of Japanese commuters, transforming theses humdrum
moments into hypnotic films.

Stopmotion Studies: Tokyo, 2004

"
 I 34

www.martincrawl.com

Martin Crawlés un colleccionista amb ull d'artista. És un

comprador habitual d'imatges a eBay, i a vegades hi traba auténtics
tresors. Com, per exemple, fotografies en blanc i negre del segle
passat. Aleshores, les torna a fotografiar collocant-hi una figura
de Lego a sobre, amb la intenció que ningú es pugui apropiar deis
originals.

Martin Crawl es un coleccionista con ojo de artista. Es un comprador

asiduo de imágenes en eBay, que a veces encuentra auténticos
tesoros. Por ejemplo, fotografías en blanco y negro del siglo pasado.
Él las vuelve a fotografiar colocando una figura de Lego sobre ellas,
"
para que nadie pueda apropiarse de los originales.

Martin Crawl is a collector with the eye of an artist. A regular buyer

of images on eBay, he sometimes comes up with real treasures.
For example, black and white images from the last century,
I
Martin Crawl photographed again with a Lego figure on top - this so nobody can
I I Franca, 1967 reproduce the originals.
I'

Where lo be when the past is over

 36

www.leogabin.com

Lieven Deconinck, Robin de Vooght i Gaétan Begerem integren des

de principis de segle el col-lectiu d'artistes Leo Gabin. El seu treball
interroga alguns del símptomes de la cultura d'internet: la velocitat i
la intensitat, les imatges evanescents i I'erotisme.
A From Here On, el trio segueix la tendencia de YouTube: una
serie inacabable de vídeos idéntics de noies movent les natges
filmats per elles mateixes. El resultat és graciós, pero tanmateix fa
que I'espectador es pregunti per que tots fem esforcos per copiar
els altres.

Lieven Deconinck, Robin de Vooght y Gaétan Begerem forman

desde principios de siglo el colectivo de artistas Leo Gabin. Su
trabajo interroga algunos de los síntomas de la cultura de internet:
la velocidad y la intensidad, las imágenes evanescentes y el
erotismo.
I ' En From Here On, el trío sigue la tendencia'de YouTube: una
serie inacabable vídeos idénticos de chicas moviendo el culo
filmados por ellas mismas. El resultado es gracioso, pero también
deja al espectador preguntándose por qué todos nos esforzamos
en copiar a los demás.

Lieven Deconinck, Robin de Vooght and Gaétan Begerem have

been members of the Leo Gabin group of artists from the start of the
century. Their work questions some of the symptoms of the Internet
culture: speed and intensity, fleeting images and eroticism.
In From Here On, the trio follow a YouTube trend: endless girls
making identical clips of themselves shaking their rumps ..The result
is amusing, but also leaves viewers wondering why everyone has to
copy everyone else.

Girls Room Dance, 2010

 I 38

•• www.constantdullaart.com

L'artista holandesa Constant Dullaart explora amb ironia els

recursos que ofereix la tecnologia per gravar i difondre la informació
visual. S'apropia d'imatges que troba a la xarxa, retoca els logotips
i els dissenys de la majoria deis Ilocs que visita, com ara Google o
YouTube. Internet és el seu mitja.

La artista holandesa Constant Dullaart explora con ironía los

recursos que ofrece la tecnología para grabar y difundir la
información visual. Se apropia de las imágenes que encuentra en la
., web, retoca los logos y los diseños de la mayoría de los sitios que
visita, como Google y YouTube. Internet es su medio

Dutch artist Constant Dullaart brings an ironic eye to bear on the

I " resources provided by technology for recording and disseminating
visual information. Appropriating images found on the Internet, he
, Constant tweaks the logos and designs of the most visited sites, like Google
, I
Dullaart
I i' Holanda, 1979
and YouTube. Internet is his medium.

DVD Screensaver Performance 2009 - ongoing

'.
 40

• www.whitelead.com

Jon Haddock agafa escenes de lIocs de pornografía domestica que

proliferen a internet i en borra I'acció principal. Ens deixa davant
unes visions gairebé surrealistes d'espais de vida moderns que
capten la nostra atenció de forma estranya. Una visió alhora tediosa
i fascinant.

Jon Haddock toma escenas de sitios de pornografía doméstica

que proliferan en internet, y borra la acción principal. Nos deja ante
unas visiones casi surrealistas de espacios de vida modernos que
captan nuestra atención de una forma extraña. Una visión a la vez
tediosa y fascinante.

Jon Haddock takes the scenes of domestic pornography sites ,

which proliferate on the internet and takes out the action. We are
'.
left with quite surreal glances of modern living spaces, which still
can hold our attention in a rather eerie way. Bland and compelling
at the same time.
i'

Internet Sex Photos, 1999

 44

• www.gilberthage.com

El 2006, després d'un nou brot de les hostilitats entre Israel i el

Líban, un esperit desafiador de Ilibertat es va apoderar de Beirut
En resposta a l'ascens de Hezbollah (Partit de Déu), els escots
provocatius de les dones es van fer visibles pertot arreu, un gest
políticament espontani que Gilbert Hage es va disposar a retratar
amb la cárnera del seu rnóbil.

En 2006, después de un nuevo brote de las hostilidades entre

Israel y El Líbano, un desafiante espíritu de libertad se apoderó de
Beirut. En respuesta al ascenso de Hezbollah (El partido de Dios)
los escotes provocadores de las mujeres se hicieron visibles por
todas partes, un gesto políticamente espontáneo que Gilbert Hage
I • se dispuso a capturar con la cámara de su teléfono móvil.

In 2006, after a fresh outbreak of hostilities between Israel and

Lebanon, Beirut was swept by a defiant spirit of freedom. In
I '.
response to the rise of Hezbollah ("Party of God"), dramatically
plunging necklines beca me visible everywhere - a spontaneous
I I
, political gesture Gilbert Hage set about capturing with the camera
i' on his cell phone.
..,-

;.

Phone(ethics). 2006
 48

•• www.rileyandhisstory.com

El projecte, coordinat per Haller, és un lIibre que recull les

fotografies fetes pel soldat nord-arnericá Riley Sharbonna durant el
temps que va passar a l'Afganistan. D'una honesta brutalitat, el que
retrata amb la camera del seu telefon rnóbil va des de la línia de
batalla fins als hospitals de campanya.

El proyecto, coordinado por Haller, es un libro que recoge las

fotografías que el soldado norteamericano Riley Sharbonna
tomó durante el tiempo que pasó en Afganistán. De una honesta
brutalidad, lo retratado con la cámara de su teléfono móvil va desde
la línea de batalla a los hospitales de campaña.

This project, co-ordinated by Haller is a book published of the

American GI Riley Sharbonna's photos from his time in Afghanistan.
,. Brutally honest, the subjects, all taken on his cameraphone, range
from the front line to field hospitals.

Thi, i, an invitation, .1 container

[or unvrablc im'lgc" .1 modcl for further action. 1Icrc
i, the formula: Rile) and hi-, vtorv, ,\'\e and mv outragc,
You and us.
Rilcv "a' a fricnd in col\egc and latcr vcrv ed ."
a n U,.", at Abu Chraih pr ison. Thi, i, a container
fm Rilcv", digital picture-, and tlcctinu traum.uic
memorice. lmagcv he could not fullv vccurc 01' cxpcl
.md cntr uvtcd to me.
-\rt can he a scric-, of ach and ch.rllcnucv. Currcntlv
thc nrtwork i, ,111 objcct in your han" - oruanivcd.
mohil«, ractilc -.1 srablc vire 10 vcc inform.uion
once eluvivc. Thc artivt c.1I1 mobilizc inforrn.uion
hy provok inu, livrcninu, imauining, organi/ing .ind
rl'oq.!,aniling. Right now, 1 am the urtivt, 1 \\.lIH !ou
to scc whar thi-, "al' did 10 Rilc«,
I'ay at tcntion. Thi, e xpcricncc h.ippcn-, riuht
in vour lap. To make il happcn, v ou muvt r cud
compavvionatclv, thcn ani\ ch. Thcn thc cvpcricnce
happcn-, whcrevcr \ ou t ak c thi-, cont aiucr .1Ild
whcnevcr you rc-pond to l1ly invitation.
You and u" ye,. Thcn vou ami .innthcr. Thiv
invit.ition i, a modcl for vctcranv, farnilic-, and fricndv
tu 'peak and -harc opcnlv with cach othcr, The artwork
ami artivr are adaptnblc: you, the tactical rcader,
can uvc thi-, ohicct for vour 0\\'11 dcvicc, or yOll e•.111
attcnd lo another archi. e in nced of carcful attcntion.
lhiv i, I1O! a hook.

Rifey and his story, Onestar Press and Fálth & Hassler, 2009
 50

• www.mischkahenneLcom

Henner explora de diverses formes I'estatus actual de la fotografia

els mitjans.
Photograph Is [La fotografia és] presenta més de 3.000
frases que defineixen que és la fotografia. El resultat és alhora
contradictori i caótic, frustrant i revelador: és fotografia sense
fotografies.
Dutch Landscapes [Paisatges holandesos] és una versió
moderna d'un genere consolidat: una serie de paisatges fotografiats
per satellit i censurats per les autoritats, que amaguen lIocs
significatius com ara palaus reials, dipósits de combustible i
casernes de l'exercit per tot el país.
Bliss [Éxtasi] mostra presentadors, corresponsals i experts deis
telenotícies de diferents canals de televisió deis Estats Units, en
imatges congelades on apareixen amb els ulls tancats, en una
mena d'estat de son profundo
"

Henner explora de formas distintas el estatus actual de la fotografía

y los medios.
Photography Is [La fotografía es] presenta más de 3,000 frases
que definen qué es la fotoqrafía.El resultado es contradictorio y
caótico, frustrante y revelador: es fotografía sin fotografías.
Dutch Landscapes [Paisajes holandeses] es una versión
moderna de un género consolidado: una serie de paisajes
fotografiados por satélite y censurados por las autoridades, que
esconden lugares significativos como palacios reales, depósitos
de combustible y cuarteles del ejército a lo largo del país.
Bliss [Éxtasis] muestra a presentadores, corresponsales y
expertos de los telediarios de.distintos canales de noticias de
los Estados Unidos en imágenes congeladas en las que estos
aparecen con los ojos cerrados, como en estado de sueño
profundo.

Henner explores the recent status of photography and media in

various ways.
Photography Is presents more than 3,000 phrases that define
what photography is. The result is contradictory and chaotic,
frustrating and insightful, it is photography without photographs.
Dutch Landscapes is a modern version of an established genre -
landscapes photographed by satellites and censored by authorities,
hiding significant sites including royal palaces, fuel depots and army
barracks throughout the country.
Bliss presents newsreaders, correspondents and experts frozen
in a state of slumber, as captured on various US television news
channels.

FrederikKazerne. Den Haage. series Dutch Landscapes

Fuel Station. Dronriip, series Dutch Landscapes
p. 52-53: Channel 4. series Bliss
 54

• www.rocherms.com

Amb Second Life i altres plataformes de realitat virtual com Play

Station Home, el món s'ha desdoblat. En aquest "altre món" podem
escollir a discreció la nostra personalitat i el nostre estil de vida.
A la pantalla podem persistir en el nostre avorriment o podem
emprendre aventures trepidants. Podem decidir a quines tribus
urbanes virtuals volem adscriure'ns. 1,lógicament, en aquest món
desdoblat podem convertir-nos en fotógrafs i optar per fer un
reportatge a l'estil Cartier-Bresson o bé a I'estil Robert Frank, o
també fer retrats com Richard Avedon o Diane Arbus. En la seva
vida virtual, Herms surt carregat amb la seva cárnera a la recerca
d'históries, personatges i instants decisius.
En aquest lIiurament ens presenta Joanna Dark, una fotógrafa
de moda en I'escena virtual que s'autoretrata compulsivament amb
els milers de combinacions de la roba que té a l'abast,

Con Second Life y otras plataformas de realidad virtual como Play

Roe Herms
Station Home, el mundo se ha desdoblado. En ese 'otro mundo'
Catalunyal
podemos elegir a discreción nuestra personalidad y nuestro
Espanya, 1978
estilo de vida. En la pantalla podemos persistir con nuestro tedio
cotidiano o embarcarnos en trepidantes aventuras. Podemos
decidir a qué tribus urbanas vírtuales deseamos adscribirnos.
Y, lógicamente, en ese mundo desdoblado podemos convertirnos
en fotógrafos y optar por hacer un reportaje "a lo Cartier-Bresson" o
"a lo Robert Frank", o tomar retratos como Richard Avedon o como
Diane Arbus. En su vida virtual, Herms sale cámara en ristre al
encuentro de historias, personajes e instantes decisivos.
En esta entrega se nos presenta Joanna Dark, una fotógrafa de
moda en la escena virtual que se autoretrata complusivamente con
las miles de combinaciones de ropa que tiene a su alcance.

With Second Life and virtual reality platforms like PlayStation Home,
the world has split in two. In it we have total freedom to invent our
own personality and choose any lifestyle we want; on screen we
can continue our everyday tedium or we can embark on intrepid
adventures, We can decide which virtual urban tribes we want to
subscribe to, and, logically, in this world of possibilities, we can
become photographers and choose between creating reports in
the style of Cartier-Bresson or Robert Frank, or styling portraits like
Richard Avedon or Diane Arbus. In his virtuallife, Herms is always
there, camera at the ready, seeking out stories, characters and
decisive moments.
In this instalment he presents Joanna Dark, a fashion
photographer on the virtual scene who compulsively photographs
herself in the thousands of combinations of clothes she has at her
disposal.

~1
'1
,1
!I Postcards from home, Joanna Dark, 2013
I

'1
 56

• www.luckyluckydice.com

James Howard és un antic pirata inforrnátic que s'ha reconvertit en

artista. Utilitza I'spam d'internet com a punt de partida i converteix
les seves imatges estridents i cridaneres en estranys collages.
Interessat en el que ell anomena "internet secret", explora els IIocs
del World Wide Web que altres usuaris mai no visitarien.

James Howard es un ex hacker que se ha reconvertido en artista.

Utiliza el spam de internet como punto de partida, y convierte esas
imágenes llamativas y familiares en extraños collages. Interesado
en lo que él llama "internet secreto", explora los sitios del World
Wide Web que otros usuarios nunca visitarían.

James Howard is a former hacker turned artist. He uses Internet

spam as a starting point, and turns those familiar garish images into
strange collages. Interested in what he calls the "secret Internet," he
James Howard explores the parts of the World Wide Web most users never considero
Regne Unit,
1981

:l
'1
,1
'! Live direction, 2011
 58

• www.thomasmailaender.com

Un humor crític caracteritza el treball multimédia de Thomas

Mailaender. Aquí presenta una varietat d'obres que inclouen el
Chicken Museum [Museu de gallines], una exposició concebuda per
a un públic gallinaci, totalment indiferent a les fotografies penjades.
Es tracta d'una forma de dessacralitzar alhora el museu, l'obra
i el públic.
Pricasso, Sponsoring i Extreme Tourism són altres deis seus
projectes irreverents seleccionats aquí.

Un humor crítico caracteriza el trabajo multimedia de Thomas

Mailaender. Aquí presenta una variedad de obras que incluyen el
Chicken Museum [Museo de pollos], una exposición concebida
para un público gallináceo totalmente indiferente a las fotografías
colgadas. Se trata de una forma de desacralizar a la vez el museo,
la obra y el público.
Pricasso, Sponsoring y Extreme Tourism son otros de sus
irreverentes proyectos aquí seleccionados.

A critical humour characterizes the multimedia work of Thomas

Mailaender. Of note among the variety of projects he presents here
is Chicken Museum, an installation conceived for the gallinaceous
public - supremely indifferent to photographs hung on walls - which
sets to debunk notions of the museum, the work and the public.
His other irreverent works selected here are Pricasso,
Sponsoring and Extreme Tourism.

Extreme Tourism
\

r:"--:::L
>;
 I 60

• www.mocksim.org

Aquest artista va trabar la manera d'accedir a la base de dades

de les multes d'estacionament deis parquímetres de la ciutat de
Brighton, que inclora les fotografies deis vehicles infractors. Va
reunir aquestes imatges i en va ampliar unes quantes amb el
propósít d'explorar el món de la informació online.

Este artista encontró la forma de acceder a la base de datos de

las multas de estacionamiento de los parquímetros de la ciudad
de Brighton, que incluía fotos de los vehículos infractores. Reunió
dichas imágenes y amplió algunas con el fin de explorar el mundo
de la información online.

This artist discovered that Brighton's database of parking meter

fines could be accessed, including photos of the offending cars.
He collected these, and blew up so me images in order to explore
the world of online information.
Mocksim
Irlanda, 1974

I
'1

Contra-Invention
 62

• www.jennyodell.com

Odell está interessada en I'art, I'escriptura i el disseny. El fil

conductor de la seva feina és endrecar i crear ordre.
Les seves peces de From Here On són grans collages que
recullen dotzenes d'objectes quotidians, que van des d'enormes
sitges fins a piscines urbanes o camps de básquet, extrets sempre
de les fotos de satélIlt de Google Earth. Tots aquests elements ta
familiars, collocats junts i fora de context resulten surrealistes i
prácticament irreconeixibles.

Odell está interesada en el arte, la escritura y el diseño. El hilo

conductor de su trabajo es su interés por organizar y crear orden.
Sus piezas para From Here On son grandes collages que reún
docenas de objetos cotidianos, que incluyen desde grandes silos
a piscinas urbanas o campos de baloncesto, extraídos siempre de
las fotos de satélite de Google Earth. Colocados juntos y fuera
de contexto, estos elementos familiares resultan surreales, y
prácticamente irreconocibles.

Odell is interested in art, writing,and designo The thread that

connects her work is a concern with arranging, with creating order.
Her pieces in From Here On are massive collages that bring
together dozens of everyday objects, from huge grain silos to
suburban swimming pools and basketball courts, all taken from
Google Earth satellite photos. Grouped together and divorced
of a context, these familiar things become surreal, and barely
recognizable.

,I
:I
~11 ' 195 Cargo Ships, Barges, Motorboats, Yachts, Tankers,
:! Cruise Ships, Riverboats, Sailboats and Hospital Ships

;1
;I
I
 84

• www.joshpoehlein.com

Cada esdeveniment genera un flux aclaparador d'imatges.

Pero, quina descriu millor el succés? Josh Poehlein renuncia a
triar i combina tot el material al seu abast per oferir un document
poliedric (cubista?) i que nega el clímax d'un únic instant
privilegiat (futurista?). Les seves composicions són una crónica
postfotoqráfica deis esdeveniments mundials crucials. La serie
Modern History es nodreix basicarnent de captures de vídeos de
YouTube.

Cada evento genera un flujo abrumador de imágenes. ¿Cuál

describe mejor el suceso? Josh Poehlein renuncia a elegir y
combina todo el material a su alcance para ofrecer un documento
poliédrico (¿cubista?) y que niega el clímax de un único instante
privilegiado (¿futurista?). Sus composiciones son una crónica
postfotográfica de los acontecimientos mundiales cruciales. La
serie Modern History se nutre básicamente de capturas de vídeos
Josh Poehlein de YouTube.
EUA,1985

Any and every event now triggers a r:pind-bending rush of images

- but which is the most accurate? Putting the question of choice to
one side, Josh Poehlein mixes all the visual material within reach
into a multi-sided (Cubist?) document repudiating any unique,
special (Futurist?) culmination. His compositions add up to a post-
photographic chronicle of crucial world events, with his Modern
History series fuelled mainly by Youtube screenshots.

Modern History
 66

• www.wiIIempopelier.nl

Popelier s'interessa per les representacions d'identitat. Els retrats

de la serie Showroom estan trets del disc dur d'ordinadors
accessibles al públic a botigues d'inforrnática. Les fotografies estan
fetes pels mateixos clients, que es retraten amb les webcams
incorporades als ordinadors moderns i, actuant com si estiguessin en
la intimitat, deixen les seves autoexploracions a I'abast de I'ull públic.

Popelier se interesa por las representaciones de la identidad.

Los retratos de la serie Showroom están sacados del disco duro de
ordenadores accesibles al público en tiendas de informática. Las
instantáneas están tomadas por los propios clientes, que prueban
las webcams incorporadas en los ordenadores modernos y posan
como si estuviesen en la intimidad, dejando sus autoexploraciones
al alcance del ojo público.

Willem focuses on photographic representations of identity.

The portraits in the series Showroom were collected from the hard
discs of publicly accessible computers in computer stores. They
were made by customers who test the webcams built into modern
computers, posing in a seemingly intimate situation and leaving
the results of their self-explorations in a public space.

J'
Showroom, 2010

I
 68

• www.jonrafman.com
http://9-eies.com
El Google Street View multiplica la nostra experiencia del món
perqué fa possible una multitud de projectes artístics que ens
permeten endinsar-nos en les singularitats, les indiscrecions, els
accidents i les paradoxes captades per una cárnera de 9 objectius
al seu paso En I'actualitat, el documental té I'oportunitat d'utilitzar
dos métodes diametralment oposats: el directe de la fotografia de
carrer o I'indirecte de les captures de pantalla del Google Street
View. L'artista de Mont-real Jon Rafman entra dins d'aquesta
segona nova categoria amb troballes sorprenents relacionades am
escenes surrealistes i amb crus relats de conflictes socials.

El Google Street View multiplica nuestra experiencia del mundo

porque hace posible una avalancha de proyectos artísticos que nos
permiten hurgar en las singularidades, indiscreciones, accidentes
y paradojas tomadas por una cámara de 9 objetivos a su paso.
En la actualidad, el documental tiene la oportunidad de utilizar
dos métodos diametralmente opuestos: lo directo de la fotografía
de la calle o lo indirecto de las capturas de pantalla del Google
Street View. El artista de Montreal Jon Rafman se sitúa dentro
de esta segunda nueva categoría con hallazgos sorprendentes
relacionados con escenas surrealistas y con crudos relatos de
conflictos sociales.

Google Street View multiplies our experience of the world by making

possible an avalanche of artistic projects rummaging through the
singularities, indiscretions, accidents and paradoxes picked up in
passing by a nine-eyed camera. Right now the documentary has
the choice of two diametrically opposed methods: the directness
of street photography and the indirectness of Google Street View
screenshots. Montreal artist Jon Rafman falls into the second, new
category, with startling discoveries involving both surrealistic scenes
and raw accounts of social conflict.

3 calle del Valle de Tobalina, Madrid, Spain, 2009

 70

• www.dougrickard.com

Als anys seixanta i setanta, mentre el pop i I'hiperrealisme

revaloritzaven I'estética del vernacular als Estats Units, fotóqra
com William Eggleston i Stephen Shore en color i Lee Friedlan
i Garry Winogrand en blanc i negre rescataven les fotos banals
deis aficionats per reanimar una estética ensopida. Al seu IIibre
New American Picture Doug Rickard du a terme el seu particular
homenatge a aquell esforc revitalitzador a partir d'imatges extre
de Google Street View. Ens mostra, de fet, que Google Street Vi
permet reescriure la historia del mitja i és capac de retornar-nos
obres mestres de la millar tradició de la street photography (aixó
amb un toc d'actualitat en l'allusió a I'estética de les cárneres
de vigilancia).

En los años sesenta y setenta, mientras el pop y el hiperrealismo

revalorizaban en los Estados Unidos la estética de lo vernacular,
fotógrafos como William Eggleston y Stephen Shore en color, y
Lee Friedlander y Garry Winogrand en blanco y negro, rescataba
las fotos banales de los aficionados para reanimar una estética
aletargada. En su libro The New American Picture Doug Rickard
efectúa a partir de tomas extraídas de Google Street View su
particular homenaje a aquel esfuerzo revitalizador. Nos muestra
de hecho que Google Street View permite reescribir la historia
del medio y es capaz de devolvernos obras maestras de la
mejor tradición de la street photography (eso sí: con un toque de
actualidad en la alusión a la estética de las cámaras de vigilancia).

Back in the 60s and the 70s, when Pop and Photorealism
were boosting the status of the vernacular in the United States,
photographers like William Eggleston and Stephen Shore in colour,
and Lee Friedlander and Garry Winogrand in black and white, reusea
banal amateur photos to inject new spirit into a tired aesthetic. In his
book The New American Picture, Doug Rickard pays a special tribute
to this regenerative effort by taking Google Street View images as his
starting point, showing us how Google Street View makes it possible
to rewrite the history of the medium and give us back masterpieces
in the best street photography tradition, while introducing a touch of
topicality via allusions to the CCTV aesthetic.

# 76.652068, Baltimore, MD, 2009

# 96.749058, Dalias, TX, 2008
 172
www.adriansauer.de

Adrian Sauer és un exemple d'artista que explora les eines del

oficio 16.777.216 o bé 224és el nombre total de colors diferents q
Adobe Photoshop pot generar en imatges RGB de 8 bits. Sauer
desenvolupat un software-que li permet reproduir tots i cadascun
d'aquests colors representats en una serie aleat6ria en un panell
de 4,76 x 1,25 metres.

Adrian Sauer es un ejemplo de un artista que explora las

herramientas de su oficio. 16.777.216 o bien 224es el número
total de colores distintos que Adobe Photoshop puede generar
en imágenes RGB de 8 bits. Sauer ha desarrollado un software
que le permite reproducir todos y cada uno de estos colores
representados en una serie aleatoria en un panel de
4,76 x 1,25 metros.

Adrian Sauer Adrian Sauer is an example of an artist exploring the tools of his
Alemanya, 1976 trade. 16.777.216 (or 224)is the number of different colours Adobe
Photoshop can generate when handling 8-bit RGB images. Sauer
has developed software enabling hirn to create a random spread
of all these colours on a panel measuring 4.76 x 1.25 metres.

10.777.216 Farben
 74

• www.andreasschmidt.co.uk

Schmidt fa servir internet per buscar eines que li permetin

investigar i reflectir el paper actual de la fotografia. Els resultats
s'han publicat en diversos lIibres.
El tríptic RGB fa referencia a les sigles en anqles del sistema
que fa servir els tres colors primaris (red, green, blue) per a la
representació i I'exposició d'imatges als dispositius electrónics.
Aquesta serie esta formada per impressions a gran escala a partir de
mosaics compostos per les imatges de les primeres 38 captures
de pantalla trobades al Flickr en buscar les paraules "vermell",
"verd" i "blau". Cadascuna de les tres obres inclou 2.280 fotografies
i els seu s corresponents títols.

Schmidt utiliza internet para buscar herramientas para investigar

y reflejar el papel actual de la fotografía. Los resultados están
publicados en distintos libros.
El tríptico RGB alude a las siglas en ingles del sistema
que utiliza los tres colores primarios (red, green, blue) para la
representación y la exposición de las imágenes a través de los
dispositivos electrónicos. Esta serie está formada por impresiones
a gran escala formadas por los mosaicos de las imágenes de las
I' primeras 38 capturas de pantalla halladas al buscar en Flickr las
I palabras, "rojo", "verde" y "azul". Cada una de las tres obras incluye
2.280 fotografías y sus correspondientes títulos.

Schmidt employs Internet search engines to investigate and reflect

upon the present role of photography. The results are published in
numerous books.
The triptych RGB refers to the three primary colours (red, green
and blue) used to represent and display images via electronic
devices. The three large scale prints in this series are composites
of the first 38 computer screenshots of search results for the words
"red", "green" and "blue", as delivered by the photo sharing site
Flickr. Each print comprises 2,280 individual photographs and
corresponding titles.

RGB (red)
 From Bahmar ... From Bahmar ...
From Bahman ...
From Bahmar ..

From Bahmar ...

From davidgutierr

From davidgutierr ... From -Merce-

From davidgutierr ... FromVa r es a

From Piax

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From jver54
From davidgutierr ... From momoyam
From momoyama

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From rnomovam:
From davidgutierr .. From davidgutierr ...

From rr omoyama

From ©Korr atoes

From .tomate ...
From Joriel...
 I 78

• www.volkskrant.nl

Schallmaier és un editor de fotos de De Volkskrant, un diari

holandés. Col·leccionista en el sentit clássic del terme, s'interessa
básicarnent per un tema, en el seu cas, el penis. Proposant-nos
I la visió de centenars de yergues, ens posa davant deis nostres
desitjos i ansietats personals relacionats amb aquest órgan tan
I valorat.

Schallmaier es un foto editor de De Volkskrant, un periódico

holandés. Coleccionista en el sentido clásico del término,
se interesa básicamente por un tema, en su caso, el pene.
Poniéndonos ante cientos de yergas, nos enfrenta a nuestros
deseos y ansiedades personales relacionadas con este órgano tan
apreciado.

Schallmaier is photo editor at De Volkskrant, a Dutch broadsheet.

Frank A collector in the classic sense, he focuses his attentions on one
Schallmaier topic - in this case, penises. By asking us to view hundreds of
Holanda, 1977
dicks, he confronts us with our personal desires and anxieties
concerning this very popular orqan,

I
I
I

Compare, series No Pie - No point

 80

• www.pavelmaria.com

L'artista eslovac Smejkal mostra una serie que anomena

Fatescapes [Escapar al destí]. Es tracta d'imatges icóniques
d'anys recents que representen la tragedia, la mort i la guerra.
Hi ha elimina! els protagonistes principals i ens ha deixat només
amb I'escenari de fons. Tot i així, la majoria de les imatges són
reconeixibles.

El artista eslovaco Smejkal muestra una serie que denomina

Fatescapes [Escapar al destino]. Se trata de imágenes icónicas de
años recientes que representan la tragedia, la muerte y la guerra.
En ellas ha eliminado a los protagonistas principales y nos ha
dejado sólo con el escenario de fondo. Sin embargo, y a pesar de
ello casi todas las imágenes son reconocibles.

The Slovak artist Smejkal shows a series he calls Fatescapes.

These are iconic images from recent years depicting tragedy, death
and war. He has stripped out the main subject and left us with the
backdrop. Despite this, the images are nearly all recognizable.

Saigon, 1968, series Fatescapes 2009-2010

Beijing, 1989, series Fatescapes 2009-2010
 I 82

• www.claudiasola.org

Sola barreja material personal original amb altres imatges trobades

a internet. D'aquesta manera col-loca la seva vida en un context
més general, mostrant com la seva experiencia es relaciona amb
altres temes més amplis, tant polítics com socials.
Being There [Estant allá] és un muntatge que ens porta a través
de la vida de diferents individus i nacions, evocant tot el que
estimem per culminar explorant els nostres orígens.

Sola mezcla material personal original con otras imágenes

encontradas en internet. De esta forma coloca su vida en un
contexto más general, mostrando cómo su experiencia se relaciona
con otros temas más amplios tanto políticos como sociales.
Being There [Estando allí] es un montaje que nos lleva a través
de la vida de distintos individuos y naciones, evocando todo lo que
amamos para culminar explorando nuestros orígenes.

Sola mixes personal, original material with more general imagery

found on the Internet. In this way she places her life in a larger
context, showing how her experience.relates to wider political and
social issues.
Being There is a montage taking us through the lives of
individuals and nations, touching on everything we hold dear and
culminating in an exploration of our origins.

Being There, 2007-2009

 I 84

ttes.wikipedia.org/wiki/Sion Sono

En algunes seqüéncies de la pelllcula Lave Expasure (2008)

el jove realitzador japonés Shion Son o parodia el voyeurisme
exacerbat de les societats desenvolupades. Al Japó I'art de
"robar" fotos s'anomena tasatsu: la captura d'imatges indiscretes
de roba interior de noies en espais públics. ¿La disseminació del
voyeurisme és un efecte de I'actual massificació de les cámeres?
¿O, per contra, és la massificació de les carneres, la que ha esta
propiciada per I'auge del voyeurisme? En qualsevol cas, el tasat
-com a símptoma d'un nou mal d'imatge- esta a punt de convertí -
se en una nova disciplina zen.

En algunas secuencias de la película Lave Expasure (2008)

el joven realizador japonés Shion Sono parodia el voyeurismo
exacerbado de las sociedades desarrolladas. En Japón se llama
tasatsu al arte de "robar" fotos: tomas indiscretas captando la ropa
interior de las chicas en espacios públicos. ¿Es la diseminación d
voyeurismo un efecto de la actual masificación de cámaras? ¿O por
el contrario es la masificación de cámaras la que ha sido propiciada
por el auge del voyeurismo? En cualquier caso, el tasatsu -como
síntoma de un nuevo mal de ímaqen- está a punto de convertirse
I en una nueva disciplina zen.
I
At several points in his film Lave Expasure (2008), the young
Japanese director ShionSono parodies the endless voyeurism of
developed societies. In Japanese the practice of "stealing" photos
of girls' underwear in public places is called tosatsu. Is the spread o'
this kind of voyeurism due to mass-market camera availability? Or
was it the rise of voyeurism that brought on the mass phenomenon"
Whatever, tasatsu - a symptom of the latest image-illness - is abou:
to become a new zen discipline.

Lave Expasure, 2008

 86

• www.jens-sundheim.de

Aquest artista alemany en collaboració amb Bernhard Reuss va

actuar com a "viatger" posant davant de webcams en centenars
de localitzacions deis cinc continents. Després va descarregar
aquestes imatges deis Ilocs d'internet per crear un document que
reflectís I'itinerari del seu viatge.

Este artista alemán, en colaboración con Bernhard Reuss, actuó

como "viajero" posando ante webcams en cientos de localizaciones
de los cinco continentes. Después descargó esas imágenes de los
sitios de internet con el fin de crear un documento que reflejara el
trayecto de su viaje.

This German artist worked with Bernhard Reuss and acted as

a "traveller," posing in five continents and hundreds of locations
standing in front of web cams. He then took these from internet
posts as a means to create a document of his travels.

D'esquerra a dreta i de dalt a baix:

Zurich Borrweg, Zurich, Switzerland, 2006 I Lyon Business District, Lyon, France, 2003

Dortmund front door House Entrance, Dortmund, Germany, 2007 I Bochum B1 Through
Road, Bochum, Germany, 2004

Vaduz University of Applied Sciences, Vaduz, Liechtenstein, 2003 I New York fdr
Franklin D. Roosevelt Drive, New York, USA, 2002
 I 88

www.penelopeumbrico.net

¿Té sentit, sortir a fer fotos de postes de sol quan amb un sol
clic tenim a la nostra disposició un repertori immediat de milions
d'imatges identiques? ¿Les que bonament hi podem afegir poden
ser, si no millors, almenys diferente? Per Penelope Umbrico el món
ja esta saturat d'imatges i, per tant, ha de prevaler una estrategia
de reciclatge: donar noves vides a les fotos ja existents. Per fer-
ho rebusca en tota mena de situacions que acumulin informació
qrafica, per tot seguit seleccionar i conceptualitzar les seves
troballes.
Assenyalar la condició de les imatges que sobren també implica
el contrari: fer-nos pensar en les imatges que falten.

¿Tiene sentido salir a tomar fotos de puestas de sol cuando con

un solo clic tenemos a nuestra disposición un repertorio inmediato
de millones de imágenes idénticas? Si ya no mejores, ¿serán por
I
lo menos distintas las que buenamente podamos añadir? Para
Penelope
!' Umbrico
Penelope Umbrico el mundo está ya saturado de imágenes y debe
prevalecer en consecuencia una estrategia de reciclaje: dar nuevas
EUA,1957
vidas a las fotos ya existentes. Para ello hurga en todo tipo de
situaciones que acumulen información gráfica, para seguidamente
seleccionar y conceptualizar sus hallazqos.
Señalar la condición de las imágenes que sobran implica
también lo contrario: hacernos pensar en las imágenes que faltan.

Is there still any point in going out to take a photo of a sunset when
a single click gives us access to millions of them? The images we
add might not be better, but could they at least be different? For
Penelope Umbrico the world is already image-saturated, so what's
needed is a recycling strategy that injects new life into existing
photographs.
Umbrico's gambit consists in exploring all sorts of situations,
accumulating graphic information and then picking out and
conceptualising her discoveries. Highlighting today's sheer glut
of images automatically involves the opposite as well: it sets us
thinking about the images that are lacking.

TVs from Craigslist, 2009·2011

Mirrors (from home decor sites), 2001-2011
J
 I 92

4t www.corinnevionnet.com

L'obra de Vionnet s'interessa sobretot per l'aillarnent, per la

sensació d'estar allímit de les coses.
Per a aquesta exposició, canvia radicalment de postura i
s'endinsa en el cor de la fotografia amateur més comuna: les
fotografies deis lIocs més retratats pels turistes. Vionnet selecciona
centenars d'instantánies de la torre Eiffel i d'altres lIocs ernblernátics
fotografiats una i altra vegada exactament de la mateixa manera, i
compon una imatge nova superposant-Ies, creant una serie d'obres
que intenten reflectir la quinta essencia del paissatge de masses.
Els resultats són sempre estranys, gairebé pictórics, i mostren
paratges ben familiars esdevinguts estereotips.

El trabajo de Vionnet se interesa sobre todo por el aislamiento, una

sensación de estar en el límite de las cosas.
Para esta exposición, cambia radicalmente de postura y se
adentra en el corazón de la fotografía amateur dominante: las
fotografías de los lugares más retratados por los turistas. Vionnet
colecciona cientos de fotos de la Torre Eiffel y de otros lugares
emblemáticos fotografiados una y otra vez exactamente igual,
y compone una imagen nueva superponiéndolas, creando una
serie de obras que intentan reflejada quintaesencia del paisaje
de masas. Los resultados son siempre extraños, casi pictóricos, y
muestran parajes muy familiares convertidos en estereotipos.

Vionnet's work is generally concerned with isolation, a sense of

being on the fringes of things.
For this exhibition, she about-faces and goes instead to the heart
of amateur mainstream photoqraphy: tourists snapping landmarks.
She collected hundreds of examples of the Eiffel Tower and other
favourites shot in precisely the same way, over and over again.
Vionnet then composited these clichés to create the ultimate series of
landmark photographs, each an unusual, almost painterly picture
of an overly familiarly structure captured in an overly familiar way.

Photo Opportunities: Beijing, 2007; Mecca, 2008

 I 94

• www.follow-ed.com

Hermann Zschiegner explora en una serie de projectes la

"fotografia en I'era de Google". L'obra +walker evans +sherrielevine
és una serie de 26 imatges d'Allie Mae Burroughs que són el
resultat d'una cerca a Google prenent el títol de la serie com a
parárnetre. La qrandarla del fitxer, el PAR (píxel aspect ratia) i la
URL (unifarm resaurce lacatar) de cadascun deis ítems de la cerca
acompanyen la imatge com a marc de referencia. Aquestes dades
ens donen la clau per saber si cadascuna de les imatges pertany a
I'ariginal d'Evans o a I'apropiació de Levine.

Hermann Zschiegner explora en una serie de proyectos

la "fotografía en la era de Google". La obra +walker evans
+sherrielevine recoge una serie de veintiséis imágenes de Allie
Mae Burraughs que son el resultado de una búsqueda en Google
tomando el título de la serie como parámetro. El tamaño del fichero,
el PAR (pixel aspect ratia) y el URL (unifarm resaurce lacatar) de
cada uno de los ítems de la búsqueda acompañan a la imagen
como marco de referencia. Estos datos nos dan la clave para saber
si cada una de las imágenes pertenece al original de Evans o a la
apropiación de Levine.

Hermann Zschiegner investigates "photography in the age of

Google" in a number of projects. +walker evans +sherrielevine is a
collection of all twenty-six images of Allie Mae Burroughs produced
by a Google image search based on the series' title as the search
parameter. File size, pixel aspect ratio and URL of all images are
included as a frame of reference. Only in reading the file names can
we identify whether the respective image is by Levine or by Evans.

D'esquerra a dreta i de dalt a baix:

http://www.enddesign.co.nzlDESN389/images/levine.jpg

http://ransu.blog.is/img/tncache/300x300/79/ransu/
img/c _ documents _ and _ settings _ransu _ mL documents_
mLpictures_levine_ 466725.jpg

http://rhizome.orglimagebase/2545_thumbnail62x85.gif

http://www.metmuseum.org/special/walkerevans/artl
alabama.L.jpg
 < 11 - ...
I 96 I

Altres IIocs web

seleccionats pels
comissaris I
Otros sitios web
seleccionados por los
comisarios
Other websites chosen by
the curators

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Curators

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Fontcuberta ha presentat exposicions
individuals al MoMA de Nova York, al Chicago Art
Institute, a l'IVAM de Valencia i a La Virreina Centre
de la Imatge de Barcelona, entre altres. Ha publicat
nombrosos llibres, sobretot dedicats al seu treball
artístic, pero també sobre historia, estetica i
pedagogia de la fotografia.
Fontcuberta ha presentado exposiciones individuales en
el MoMA de Nueva York, en el Chicago Art Institute,
en el IVAM de Valencia y en La Virreina Centre de
la Imatge de Barcelona, entre otros. Ha publicado
numerosos libros, sobre todo dedicados a su trabajo
artístico pero también sobre historia, estética y
pedagogía de la fotografía.
Fontcuberta's solo shows include the New York MoMA,
Chicago Art Institute, Valencia IVAM and Barcelona
La Virreina Centre de la Imatge. He has published many
books, mainly on his artistic ~ork but also on the
history, aesthetics and education of photography.

~ª~i!n_~ª~~~
Parr és un fotograf de Magnum. Les seves
imatges documenten la vida quotidiana de la societat
contemporania. Recentment ha comen9at a experimentar
amb el cinema, la moda i la publicitat.
Parr es un fotógrafo de Magnum. Sus imágenes
documentan la vida cotidiana de la sociedad
contemporánea. Recientemente·ha empezado a
experimentar con el cine, la moda y la publicidad.
Parr is a Magnum photographer. He makes images
documenting everyday life in contemporary society.
Recently, he's begun experimenting with film, as well
as fashion and advertising.

;~!~_~~~~~!~~
Kessels és el director creatiu de
l'agencia de comunicació KesselsKramer, amb oficines
a Amsterdam i a Londres. També publica llibres de
fotografia. Ha exposat a Foam, al New York Photo
Festival i al Graphic Design Museum.
Kessels es el director creativo de la agencia de
comunicación KesselsKramer, con oficinas en Amsterdam y
en Londres. También publica libros de fotografía.
Ha expuesto en Foam, en el New York Photó Festival y
en el Graphic Design Museum.
Kessels is Creative Director at communications agency
KesselsKramer (offices in Amsterdam and London). He
also publishes photography books. His exhibitions have
appeared at Foam, The New York Photo Festival, and the
Graphic Design Museum.
 I 99

~!~~~n!_~h~~Q~~~
Chéroux és conservador al Centre
Pompidou/Musée National d'Art Moderne. Doctorat en
Historia de l'Art, ha publicat nombrosos llibres i és
redactor en cap de la revista Études Photographiques.
Chéroux es conservador en el Centre Pompidou/Musée
National d'Art Moderne. Doctorado en Historia del
Arte, ha publicado numerosos libros y és jefe de
redacción de la revista Études Photographiques.
Chéroux is a curator at the Pompidou Centre/ Musée
National d'Art Moderne. He holds a doctorate in Art
History, has published many books, and is the editor
of the journal Études Photographiques.

4Qªfhi~_~fh~iº~
Schmid és un artista que treballa amb
fotografies trobades des de l'inici de 1980. La seva
obra ha estat exposada arreu del món i forma part de
nombroses col·leccions. El 2007, Photoworks i Steidl
van publicar una completa monografia de la seva obra,
en ocasió de la seva primera retrospectiva.
Schmid es un artista que trabaja con fotografías
halladas desde 1980. Su obra se ha expuesto en todo el
mundo y forma parte de varias colecciones. En 2007,
en ocasión de su primera retrospectiva, Photoworks y
Steidl publicaron una completa monografía de su obra.
Schmid is an artist who's been working with found
photography since the early 1980s. His work has been
internationally exhibited and is included in numerous
collections. To mark Joachim's first retrospective in
2007, Photoworks and Steidl published a comprehensive
monograph of his work.
 100

CLÉMENT
CHÉROUX

El meu cotxe es diu Picasso. No hi ha cap dubte que els qui

neixen avui arreu del món tenen més possibilitats de sentir
pronunciar per primera vegada el nom Picasso per parlar d'un
cotxe que d'un deis pintors més influents del segle xx. En aixó hi
trobem el signe de I'extrema porositat actual entre I'art i la cultura
popular. També és el resultat d'un lIarg vaivé de io-io entre High
::~' and Low iniciat fa gairebé un seqle. Efectivament, aviat celebrarem

.t
",
el centenari de la invenció del ready-made per Marcel Duchamp,
~!!J"
F • ' . Després, el principi que consisteix a apoderar-se d'un objecte
de consum corrent per introduir-Io dins I'esfera de I'art va obtenir
•.. I'acceptació general. La majoria de les avantguardes históriques
-el dada, el surrealisme, el pop art, la Internacional Situacionista,
la Pictures Generation i el postmodernisme- van demostrar
ámpllament els inesgotables recursos plástics de I'apropiació, fins
al punt que avui s'ha convertit e·ti un medi de pie dret Ara recorrem
a la técnica de I'apropiació com un artista del quattrocento utilitzaria
la camera obscura o com un pintor de diumenge usaria l'aquarel-la.
A partir d'ara, tothom la practica: I'artista que és el centre de totes
les mirades, I'estudiant de Belles Arts, la meya vema o el meu
cosí, i fins i tot els directors artístics de les grans empreses de
l'autornóbil.
Aigua, gas i imatges a tots els pisos. El desenvolupament
d'internet, la multiplicació deis portals de recerca o per compartir
imatges en línia -Flickr, Photobucket, Facebook, Google Images,
Ebay, per citar només els més coneguts- actualment permeten
una accessibilitat als recursos visuals inimaginable fa només deu
anys. Ens trobem davant d'un fenomen comparable a la instal·lació,
al segle XIX, als edificis de les grans ciutats, de les xarxes d'aigua
corrent i després de gas. Ja sabem fins a quin punt aquestes noves
comoditats de I'habitat modern van arribar a modificar les formes de
vida, el confort i la higiene. Ara tenim a casa una aixeta d'on surten
imatges i que també transforma radicalment els nostres hábits
visuals. En la historia de I'art, els períodes en qué I'accessibilitat
a les imatges s'ha vist facilitada per una innovació tecnológica
sempre han estat marcats per importants avencos plastics. Els
progressos deis procediments d'impressió fotornecánics i la
subsegüent expansió de la premsa il-Iustrada als anys 1910 i
1920 van permetre I'aparició del fotornuntatqe. Podem observar
commocions semblants en l'árnbit de I'art amb el desenvolupament
del gravat popular al segle XIX, amb I'arribada de la televisió a la
década de 1950 ... i avui amb la d'internet
Apropiacionisme digital. Banalització de I'apropiació d'una banda,
hiperaccessibilitat de les imatges de I'altra, la conjunció d'aquests
 101

dos factors és especialment fecunda. Crea les condicions per a una estimulació artística.
1,certament, des deis primers anys del nou mil·lenni -Google Images data del 2001,
Google Maps va sortir el 2004, Flickr el mateix any- els artistes s'han apoderat de
les noves tecnologies. I cada dia són una mica més nombrosos els qui aprofiten les
riqueses que els ofereix internet. De la manera més desacomplexada, s'apropien del que
descobreixen a la pantalla, ho editen, ho transformen, ho desplacen, ho afegeixen o ho
suprimeixen. AII6 que en altres temps els artistes cercaven en la natura, deambulant per
les ciutats, fullejant les revistes o furgant en les capses de cartró deis encants, avui ho
troben a les xarxes. Internet és una nova font del vernacular, un pou sense fons d'idees i de
sorpreses.
Per a una ecologia de les imatges. Abordar el fenomen només des del prisma
de la novetat no n'afavoriria gens la intel·ligibilitat. Les obres resultants d'aquestes
practiques d'apropiació digital no són fonamentalment noves, en el sentit en qué el
modernisme entenia aquest terme: no busquen ser ni origina/s, ni revolucionéties.
Per6, en contrapartida, porten molt més lIuny les 16giques que actuen des de fa unes
quantes décades. Cerquen la intensitat, radicalitzen les posicions i, en fer-ho, comencen
a empényer els límits. Els artistes reunits aquí s'inscriuen tots, per exemple, en el gran
moviment de dessacralització de la factura artística iniciat a principi del segle xx en benefici
d'una celebració de I'e/eeció de I'artista. Més que afegir imatges a les imatges, prefereixen
reciclar el que ja existeix. Reivindiquen una forma de principi eco/ógic aplicat a les imatges.
Aix6 confereix al procés creatiu un carácter molt més lúdic que afavoreix la troballa, la
serendipitat i la poesia involuntaria. També comparteixen el desig de fer encara una mica
més caducs els criteris d'avaluació-que abans permetien de determinar qué és art i qué no
ho és.
El suicldi simulat de I'autor. Els artistes que aquesta exposició presenta també tenen en
comú que revaloren la figura de I'amateur alhora que deprecia la de I'autor. Els seus herois
ja no són el técnic, I'enginyer o el professional que posseeix un saber fer, un coneixement
especialitzat o un ofici i que persegueix una certa qualitat, sinó més aviat I'aficionat o
el col·leccionador que practica la seva passió com a diletant. Aquí ja no es tracta de
"la mort de I'autor" com la va descriure Roland Barthes al 1968, sinó més aviat del seu
suicidi simu/at. Per a l'apropiaciónista que treballa a l'época de la plena digitalització, ja
no es tracta de negar el seu estatus d'autor, sinó de representar, o de fer creure, la seva
propia desaparició, sabent que aquest joc actualment ja no enganya ningú. No ens sera
gens difícil de convenir que el problema aquí no es planteja en termes de novetat, sinó
d'intensitat.
La xavalla de I'art. El gran moviment d'apropiacionisme digital, del qual aquesta exposició
n'aixeca (encara que matusserament) els primers elements de cartografia, ens revela una
cosa essencial: vivim sobre filons d'imatges. Aquests jaciments s'han anat acumulant des
de fa gairebé dos segles. Ara la seva sedimentació progressa de manera exponencial. De
la mateixa manera que el nostre planeta esta naturalment dotat de recursos, aquí hi ha una
energia f6ssil i renovable alhora. També és una riquesa extraordinaria. Només cal cavar
una mica, sedassar suaument I'aigua del rierol, per veure aparéixer les primeres palletes
d'or. D'altra banda, la carrera de l'or ja ha cornencat. Sobre la tomba d'André Breton al
cementiri de Batignolles, a París, I'epitafi diu "jo busco I'or del temps". Breton va ser deis
primers a comprendre que les imatges anal6giques constitufen una font inestroncable de
eravelles i que eren, de fet, la nostra riquesa més gran. El seu amic Paul Éluard deia de
.es postals fotoqráflques, que col·leccionava amb passió, que no eren art, "a tot estirar la
avalla de l'art", pero que donaven "a vegades la idea de l'or", Els artistes que exploten des
e ja fa uns quants anys tots els recursos de les tecnologies digitals han seguit aquest filó.
ElIs també fan d'exploradors i ens assenyalen amb el dit el camí de la fortuna.
 102

' .. R DEL
----------
CHÉROUX _!~!:!Eº

Mi coche se llama Picasso. No hay ninguna duda de que los que nacen hoy en todo en
el mundo tienen más probabilidades de oír por primera vez el nombre de Picasso referido
a un coche que a uno de los pintores más influyentes del siglo xx. Ello es un signo de la
extrema porosidad actual entre el arte y la cultura popular. También es el resultado de
un largo vaivén de yoyó entre High and Low, iniciado hace casi un siglo. Efectivamente,
pronto celebraremos el centenario de la invención del ready-made por Marcel Duchamp.
Más tarde, el principio que consiste en apoderarse de un objeto de uso corriente
para introducirlo en la esfera del arte obtuvo la aceptación general. La mayoría de las
vanguardias históricas -Dadá, surrealismo, Pop Art, Internacional Situacionista, Pictures
Generation y postmodernismo- demostraron ampliamente los inagotables recursos
plásticos de la apropiación, hasta el punto de que hoy ésta se ha convertido en un medio
por derecho propio. Ahora recurrimos a la técnica de la apropiación como un artista del
quattrocento utilizaría la camera obscura o como un pintor de domingo usaría la acuarela.
A partir de ahora, todo el mundo la practica: el artista que-es el centro de todas las miradas,
el estudiante de bellas artes, mi vecina o mi primo, e incluso los directores artísticos de las
grandes empresas del automóvil.
Agua, gas e imágenes en todos los pisos. El desarrollo de internet, la multiplicación
de los portales de búsqueda o para compartir imágenes en línea -Flickr, Photobucket,
Facebook, Google Images, eBay, por citar tan sólo los más famosos- actualmente
permiten una accesibilidad a los recursos visuales inimaginable hace tan sólo diez años.
Nos hallamos ante un fenómeno comparable a la instalación, en el siglo XIX, en los edificios
de las grandes ciudades, de las redes de agua corrienfe y más tarde de gas. Ya sabemos
cuán profundamente estas nuevas comodidades en el hábitat moderno han llegado a
modificar las formas de vida, el confort y la higiene. Ahora tenemos en casa un grifo de
imágenes que también transforma de forma radical nuestros hábitos visuales. En la historia
del arte, los periodos en los que la accesibilidad a las imágenes se ha visto facilitada por
una innovación tecnológica, siempre han estado marcados por importantes avances en el
campo de la plástica. Los progresos de los procedimientos fotomecánicos de impresión
y la subsiguiente expansión de la prensa ilustrada en los años 1910 Y 1920 facilitaron la
aparición del fotomontaje. Podemos observar conmociones parecidas en el ámbito del arte
con el desarrollo del grabado popular en el siglo XIX, con la llegada de la televisión en la
década de 1950 ... y hoy con la de internet.
Apropiacionismo digital. Banalización de la apropiación por un lado, hiperaccesibilidad
de las imágenes por el otro, la conjunción de estos dos factores es especialmente fecunda.
Crea las condiciones para una estimulación artística. Y, ciertamente, desde los primeros
años del nuevo milenio -Google Images es de 2001, Google Maps apareció en el 2004,
Flickr el mismo año- los artistas se han apoderado de las nuevas tecnologías. Y, desde
entonces, cada día son un poco más numerosos los que aprovechan las riquezas que les
ofrece internet. De la forma más desacomplejada, se apropian de lo que descubren en la
pantalla, lo editan, lo transforman, lo desplazan, lo unen o lo suprimen. Lo que en otros
tiempos los artistas buscaban en la naturaleza, deambulando por las ciudades, ojeando
las revistas o hurgando en las cajas de cartón de los encantes, hoy lo hallan en las redes.
Internet es una nueva fuente de lo vernáculo, un pozo sin fondo de ideas y de maravillas.
 103

Para una ecologia de las imágenes. Abordar el fenómeno sólo desde el prisma de
la novedad no favorecería para nada su inteligibilidad. Las obras resultantes de estas
prácticas de apropiación digital no son fundamentalmente nuevas, en el sentido en el
que el modernismo concebía este término: no buscan ser ni originales, ni revolucionarias.
Pero, en contrapartida, llevan mucho más lejos las lógicas que actúan desde hace unas
cuantas décadas. Buscan la intensidad, radical izan las posiciones y, al hacerlo, empiezan
a desplazar los límites. Los artistas reunidos aquí se inscriben todos, por ejemplo, en el
gran movimiento de desacralización de la factura artística iniciado a principios del siglo xx
en beneficio de una celebración de la elección del artista. Más que añadir imágenes a
las imágenes, prefieren reciclar las que ya existen. Reivindican una forma de principio
ecológico aplicado a las imágenes. Ello otorga al proceso creativo un carácter mucho más
lúdico que favorece el hallazgo, la serendipia y la poesía involuntaria. También comparten
el deseo de hacer aún un poco más caducos los criterios de evaluación que antes
permitían determinar qué es arte y qué no lo es.
El suicidio simulado del autor. Los artistas que esta exposición presenta también tienen
en común el hecho de que revalorizan la figuran del amateur a la vez que deprecian la del
autor. Sus héroes ya no son el técnico, el ingeniero o el profesional que posee un savoir
faire, un conocimiento especializado o un oficio y que persigue una cierta calidad, sino más
bien el aficionado o el coleccionista que practica su pasión como diletante. Lo que aquí
I
está en juego no es "la muerte del autor" como la describió Roland Barthes en 1968, sino
más bien su suicidio simulado. Para el apropiacionista que trabaja en la época de la plena
digitalización, ya no se trata de negar su estatus de autor, sino, sobre todo, de representar,
o de hacer creer, su propia desaparición, sabiendo que este juego actualmente ya no
engaña a nadie. No nos será nada difícil convenir que el problema aquí no se plantea en
términos de novedad, sino de intensidad.
La calderilla del arte. El gran movimiento de apropiacionismo digital, del cual esta
exposición traza, aunque burdamente, su primera cartografía, nos revela una cosa
esencial: vivimos sobre filones de imágenes. Estos yacimientos se han ido acumulando
desde hace casi dos siglos. Ahora su sedimentación progresa de forma exponencial. Igual
que nuestro planeta está naturalmente dotado de recursos naturales, aquí hay una energía
fósil y a la vez renovable. También supone una riqueza extraordinaria. Sólo es necesario
cavar un poco, tamizar suavemente el agua del río, para ver aparecer las primeras
pepitas de oro. Por otra parte, la carrera en busca del oro ha empezado. Sobre la tumba
de André Breton en el cementerio de Batignolles, en París, el epitafio indica: "yo busco el
oro del tiempo". Breton fue de los primeros en comprender que las imágenes analógicas
constituían una fuente inagotable de maravillas y que eran, de hecho, nuestra riqueza más
grande. Su amigo Paul Éluard decía de las tarjetas postales fotográficas que coleccionaba
con pasión, que no eran arte, "como mucho la calderilla del arte", pero que daban "a veces
la idea del oro". Los artistas que explotan desde ya hace algunos años todos los recursos
de las tecnologías digitales han seguido este filón. Ellos también hacen de exploradores y
nos señalan el camino de la fortuna.
 104

CLEMENT
~HÉROUX

My car is called Picasso. There can be no doubt that a person born into our
contemporary world is more likely to hear the name 'Picasso' for the first time in reference
to a car than to one of the most influential painters of the twentieth century. What we have
here is a sign of the extreme porosity between art and popular culture today. It is also the
result of a long game of yo-yo between High and Low that began almost a century ago
now. Indeed, we will soon be celebrating the centenary of Marcel Duchamp's invention of
the ready-made. Since then, the principie of taking an everyday consumer product and
introducing it into the sphere of art has flourished. Most of the historical avant-gardes -
Dada, Surrealism, Pop Art, the Situationist International, The Pictures Generation and
postmodernism - have demonstrated at length the inexhaustible plastic resources of
appropriation, to the extent that it has become a medium in its own right. We now use the
technique of appropriation in much the same way as an artist of the Quattrocento used the
camera obscura, or as a Sunday painter would use watercolour. Everyone now does it: the
artists at the centre of media attention, art students, my neighbours and cousins and even
the art directors of the major car manufacturers.
Water, gas & pictures on every floor. The development of the Internet, the proliferation
of search sites and online image sharing - Flickr, Photobucket, Facebook, Google Images,
eBay, to name only the best known - now allow a degree of access to visual resources
that was unimaginable ten years ago. This phenomenon is similar to the installation of
piped water and gas in buildings in the big cities in the nineteenth century. We know how
the new amenities of modern living radically changed people's lives, comfort and hygiene.
We now have in our homes a supply of images on tap that just as radically disrupts our
visual habits. In art history, periods when access to images was facilitated by technological
innovation have always been marked by significant progress in the plastic arts. Advances
in photomechanical printing processes and the subsequent rise of the illustrated press in
the 1910s and 1920s led to the invention of photomontage. Similar upheavals in the field
of visual art can be seen with the advent of the popular print in the nineteenth century, the
emergence of television in the 1950s ... and the Internet today.
Digital appropriationism. The trivialization of appropriation, on the one hand, and
the hyper-accessibility of images on the other, the combination of these two factors is
particularly fruitful, creating as it does the conditions for artistic stimulation. And, in effect,
since the early years of the new millennium - Google Images was launched in 2001,
Google Maps in 2004, and Flickr the same year - artists have eagerly embraced the new
technologies, and every day a few more decide to take advantage of the riches that the
Internet has to offer them. In the most uninhibited way, they appropriate what they find on
their screens, editing, transforming, moving around and adding to or subtracting from it.
What artists once sought in nature, strolling through the city, leafing through magazines or
rummaging through boxes at f1ea markets, they now find on the web. The Internet is a new
source of vernacular, a bottomless pit of ideas and wonders.
For an ecology of imaqes. Addressing the phenomenon solely in terms of its novelty
would do little to make it more intelligible. The works that result from these practices of
digital appropriation are not fundamentally new in the Modernist sense of the term: they
make no attempt to be either original or revolutionary. That said, however, they take the
 105

logics that have been at work in the last few decades much further. What they seek is
intensity; they radicalize positions and in so doing begin to push back the boundaries.
For example, the artists brought together here all link up with the great movement of
desacralization in the early twentieth century, which began to shift the emphasis from the
skills of artistic handling towards a celebration of the artist's choice. Rather than adding
more images to the stock of existing images, they prefer to recycle. They champion the
application of a kind of ecological principie to images. This gives the creative process a far
more ludic quality that privileges discovery, serendipity and involuntary poetry. They also
share a desire to render even more obsolete the criteria of evaluation that once served to
determine what is art and what is not.
The simulated suicide of the author. Another thing that the artists in this exhibition
have in common is the ascription of greater value to the figure of the amateur than to
that of the author. Their heroes are no longer the technicians, engineers or professionals
who possess the know-how, the expertise, and strive for a certain quality, but rather the
amateurs or collectors who pursue their passion as a hobby. What we are dealing with
here is not the 'death of the author' as Roland Barthes described it in 1968, but rather his
simulated suicide. For the appropriationists who work in the age of total digitization, it is not
a question of denying their status as author, but rather of playing at or making believe their
own death, knowing that this game no longer fools anyone. We can easily see that the
problem is posed here in terms not of novelty but intensity.
The small change of arto The great movement of digital appropriationism, the
cartography of which this exhlbltloq does no more than clumsily sketch the first elements,
reveals something essential. We live on seams of images. These deposits have been
accumulating over almost two hundred years. Their sedimentation is now increasing
exponentially. Like the resources with which our planet is naturally endowed, this energy is
both fossil and renewable. It is also of an extraordinary richness. We need only dig a little,
and gently sift the water of the stream to see the first nuggets. The gold rush has already
begun. The epitaph on André Breton's gravestone in the Batignolles cemetery in Paris
reads '1 seek the gold of time'. He was among the first to understand that analogue images
were an inexhaustible source ot wonder and were, for that reason, our greatest asset.
His friend Paul Éluard observedof photographic postcards, of which he was a passionate
collector, that they were not art, or 'at most the small change of art', but that they gave us
'at times the idea of gold'. The artists that have been exploiting, for a good few years now,
all the resources of digital technologies have been following this vein. They also act as our
pathfinders and point the way to fortune.
1
 107

JOAN
FONTCUBERTA

Inicis. En I'ocasió d'un viatge a París a finals de setembre del

201 O, Francois Hébel, director del Festival Internacional de
Fotografia d'Arles, em va convidar a sopar a casa seva. Jo acabava
de publicar elllibre A través del espejo' i n'hi portava un exemplar;
a més, un parell de dies enrere havia inaugurat la videoinstallacló
del mateix títol a la galeria Angels Barcelona, en que una vintena
de projectors crivellaven I'espai produint un efecte calidoscópic,
esquitxant els murs amb més de tres mil autoretrats "adoptats"
d'internet: imatges preses sempre davant d'un mirall i en les quals
el mateix dispositiu d'enregistrament -la cámara o el móbil- hi
quedava reflectit.2 Aquest nou tipus de genere icónic que proliferava
a la xarxa em semblava indicador de la interdependencia entre
les posades en escena de la identitat i les noves plataformes de
comunicació impulsades per la tecnologia digital. A la sobretaula
ens vam posar a parlar del tema. Jo entenia que, més enllá de com
aquestes Jmatqes participaven en la gestió de la mateixa aparenca i
del fet que en molts casos denotaven formes inédites de visualitzar
facetes de I'erotisme -qüestions de les quals ja s'ocuparan
sociólegs i antropólegs-, ens trobavern també davant d'un canvi de
canon pel que fa a la practica de la fotografia: el que fins feia poc
constitura una producció marginal, ara esdevenia mainstream. A
comencarnent deis anys noranta la popularització de les esmeres
digitals, els escáners i els programes de retoc electrónic havien
iniciat una transformació profunda de la naturalesa del mitjá: aixó
constituta la primera fase de la revolució digital. A les modificacions
estructurals deis suports, en el tránslt de la imatge ana lógica a la
digital, s'hi afegia I'afebliment deis pilars ideológics de la fotografia,
la veritat i la memória. Peró una década més tard la consolidació
d'internet i la facilitat de transmissió d'imatges desmaterialitzades
ens van propulsar cap a un nou paisatge, el de la "Fotografia 2.0",
que significava la consolidació d'una cultura postfotografica.
Convenia, doncs, prestar atenció a la vida d'alló que encara
enteniem per fotografia -o almenys reminiscencia d'uns gestos
tradicionalment fotografics-, en una situació dominada per la
preeminencia d'internet, amb les xarxes socials, els recursos de
creació i les noves eines d'experiencia visual com Google Earth i
Google Street View, pero també amb I'abaratiment i la profusió de
cárneres digitals i la seva implantació en els telefons móbils. Tot
plegat ens abocava a un escenari global on la imatge esdevenia

1 La Oficina de Ediciones, Madrid, 2010.

2 Hi ha disponible el catáleg d'aquesta exposició en format PDF descarregable gratu'itament a: http://www20.
gencat.cat/docs/CulturaDepartament/DGCC/Serveis/Cultura%20en%20Gira/Circuits%20espec%C3%ADfics/Arts%20
Visuals/Materials%20d'arts%20visuals/ A %20traves%20del%20mirall/ A_ Traves _ Mirall_ cataleg .pdf
 I 108

ubiqua. I justament aquesta ubiqüitat, aquesta producció i circulació

massiva de les imatges, ens impel·lia a reformular les lIeis que
regeixen la naturalesa de la fotografia en els seus diferents
vessants: I'estétic, I'epistemológic, I'ontológic, I'antropológic, etc. La
física newtoniana explicava de forma plausible el comportament de
la naturalesa; peró quan vam disposar d'instruments per aventurar-
nos en I'espai profund o per jugar amb les partícules subatómiques,
vam descobrir que hi havia fenómens que es resistien a ser
governats per aquestes lIeis. Aleshores vam inventar la física
quántica i Einstein va formular la Teoria de la Relativitat. Ara potser
Instal·lació de From
Here On a I'Atelier de la ens trobem a les beceroles d'una física quéntice de la imatge. Ens
Mécanique, RIP, Aries, cal una teoria que doni res posta a la naturalesa de la fotografia en
juliol de 2011 la situació d'aquest excés exponencial que provoca vertigen.
En Francols, que m'escoltava assentint amb el cap, va tallar
el meu doll d'entusiasme per exclamar: "Aixó ha de ser una
exposició per a Aries!". "Perfecte -vaig contestar-, conec gent ben
capacitada per comissariar-Ia que et puc recomanar." "No m'has
entés -va continuar en Francois-, vull que te n'ocupis tu!" Després
de les meves reticéncies inicials i de balbucejar unes excuses
improvisades, ja vaig veure que en Francois no es donaria per
vencut fácilrnent. Total, que la conversa es va allargar Ilavors sobre
la con creció del possible contingut i la incerta viabilitat del projecte
en uns terminis d'organització relativament urgents. Vam quedar
que rn'ho rumiaria ..., pero de fet jo ja cornencava a pensar a qui li
podria encolomar el mort.
Dues setmanes més tard, ja més seré i mentalitzat a afrontar el
repte, peró no sol davant el perill, sinó amb la companyia adequada,
enviava a en Francois una proposta d'equip curatorial que estaria
format per un comissari "professional" i alhora conservador de
museu, i quatre creadors I'interés deis quals mantingués una
vinculació estreta amb el concepte de I'exposició i que, a més,
acreditessin una veterania en les tasques de comissariat. El primer
era Clément Chéroux, i el grup de creadors estava format per Martin
Parr, Erik Kessels, Joachim Schmid i jo mateix. La tria venia donada
no només per una antiga relació de camaraderia i complicitat en
aventures prévies, sinó també perqué tots ells constitueixen pous
de coneixement en la materia -rnateria que precisament fonamenta
la seva propia obra artística, tot i que amb matisos que es podrien
considerar complementaris i, per tant, enriquidors a I'hora de tirar
endavant un projecte en comú. Partíem, doncs, d'una base prou
sólida per escometre la recerca que ens disposavem a emprendre,
i vull destacar que treballar amb aquest equip ha estat un veritable
luxe, tant per la gratificant relació personal que es va establir com pel
molt que em va permetre aprendre.?
En primer lIoc calia focalitzar un camp d'operacions. Albiravern
ternátiques apassionants pero potser més mereixedores d'un estudi
monoqráfic a parto Em refereixo per exemple a qüestions própies
de la psicologia social, com la permeabilitat entre alió privat i alió

3 Malgrat que no formava par! de l'equip curatorial, cal esmentar la valuosa tasca duta a terme per Roland
Buschmann en el disseny de I'espai expositiu a I'Atelier de la Mécanique per a la premiére de I'exposició a Aries el
juliol del 2011.
 109

públic; O de la filosofia, pel que fa a les dialéctiques del subjecte,

és a dir, com la connectivitat influeix el desplegament de les
subjectivitats. I si bé era imprescindible incloure reflexions al voltant
del documental, convenia posposar per a altres oportunitats la seva
aplicació a arnbits concrets del fotoperiodisme i el testimoniatge
social. Descartávern, lamentablement, fenómens com la irrupció de
la figura del "ciutadá reporter' o de plataformes de descentralització
i socialització de la informació per rnitjá de la connectivitat de
les xarxes de telefonia rnóbií, de les quals Ushahidi era un bon
exemple; aquesta era una parcella que certament requeria un
tractament molt especialitzat. Preferíem, per contra, configurar
una panorámica que interrogués les imatges i analitzés la condició
actual de la fotografia des d'una perspectiva més genérica. Ara bé,
I'aproximació "seriosa" a les contribucions que la fotografia ha fet en
el terreny del pensament i la sensibilitat ha indagat preferentment
en el paper desenvolupat en I'esfera de l'art i deis media. El
vernacular, els usos populars de la fotografia, quedaven relegats
a exotismes de la baixa cultura. Nosaltres volíem assenyalar, en
canvi, I'aparició d'una nova categoria: el vernacular digital, que
propiciava una reconciliació entre alta i baixa cultura en la mesura
que la producció compulsiva de fotografies no supleix "obres" sinó
"materials de treball". Les imatges operaven més com a actes
d'experiéncia que com a representacions del món i, per tant,
esdevenien part del món que propiciava la generació subordinada
de més imatges. Les imatges, més que mai, ja no es refereixen
a una realitat física sinó a altres imatges i, en conseqüéncia,
expressen més idees que no pas esdeveniments.
From Here On aspirava, doncs, a realitzar amb un enfocament
diguem-ne fenornenolóqic una primera aproximació propositiva
a I'aprofitament artístic de gran part d'aquest material digital
vernacular, així com a compendiar les noves concepcions de la
imatge que propiciava. En Clérnent, que era el nostre teóric de
capcalera, va preparar un esborrany de continguts i va redactar un
text introductori per al cataleq original de I'exposició, que també
s'inclou aquí. El seu text proporciona les idees clau. A continuació,
pero, voldria aportar algunes consideracions addicionals.

L'artista com a prescriptor, En I'era de I'homo photographicus,

que es caracteritza pel fet que tothom és alhora productor i
consumidor d'imatges, on rau el valor d'una fotografia? Enquadrem
a través del visor i premem I'obturador: lIavors una serie
d'automatismes invisibles ens garanteix una imatge plausible.
Les cárneres "intelliqents" han estat dissenyades per a tota
mena d'usuaris "estúpids". Rutines electróniques incorporades al
seu firmware encarrilen per defecte I'obtenció de resultats torea
decents, independentment que les utilitzin mans i ulls inexperts.
lnstal-lació de From
Here On a I'Atelier de la
Podem, com és lóqic, aspirar a diferents graus d'excel-léncia,
Mécanique (RIP, Aries, pero avui la técnica [=Ia fabricació de la imatge] és molt fácil i no
juliol de 2011) i al MOFU sembla exigir cap estorc, Tot aixó desacredita la noció ortodoxa de
(Anvers, juny de 2012)
qualitat fotogratica. On es troba, aleshores, el mérit de la creació?
La res posta sembla simple: en la capacitat de dotar la imatge
 I 110

d'intenció i de sentit, en fer la imatge significativa. En definitiva, el

mérit estará en el fet que siguem capaces d'expressar un concepte,
que tinguem alguna cosa interessant a dir i sapiguem vehicular-ho
a través de la fotografia. Per tant, del primer que hem d'adonar-
nos és que ja no podem establir un barem de qualitat segons
simples categories de "bones" o "males" fotos. No hi ha bones o
males fotos, hi ha bons o mals usos de les fotos. La qualitat no
depén de valors autónoms de la imatge, sinó de I'adequació de les
seves característiques formals a uns determinats usos. La mateixa
imatge pot ser inadequada en un context i, en canvi, en un altre pot
contribuir poderosament a sacsejar I'esperit de I'espectador.
Com a conseqüéncia -i dramatitzant retóricament la conclusió-
es podria afirmar que tant se val qui fa o d'on surten les imatges.
Tant se val si han estat fetes per animals o per nens, si procedeixen
de cárneres de vigilancia o de prospectes turístics, si han estat
trobades en un arxiu o pispades d'lnstagram. Fins i tot les podem
haver fet nosaltres mateixos, pero ni aixó sera el més determinant.
El que realment preval és I'assignació (o "prescripció") de sentit
en la imatge que adoptem. El valor de creació més determinant
no consisteix a fabricar imatges noves, sinó a saber gestionar-
ne la funció, siguin noves o velles. AmI:>la qual cosa I'autoria
-I'artisticitat- ja no rau en I'acte físic de la producció, sinó en I'acte
intel·lectual de la prescripció deis valors que puguin contenir o que
puguin acollir: valors que són subjacents o que se'ls han projectat.
Aquest acte de prescripció -institucionalitzador de la pirueta
duchampiana- corrobora la formulació d'un nou model d'autoria
celebratori de I'esperit i la intel·ligéncia per sobre de I'artesania
i la competéncia técnica, i que, com tota pro posta renovadora,
comporta riscos i provoca conflictes ..
Els conflictes sorgeixen evidentment qua n les imatges no són
órfenes i els seus autors reclamen el dret a patrimonialitzar-ne el
control -qüestió de caire étic i jurídic a la qual tornaré més endavant.
M'interessa aquí insistir a proposar la creació postfotoqráfica
com a acció d'assignació de sentit quan les imatges neixen, o
de desplacarnent d'ubicació significativa quan les imatges es
reencarnen en altres vides. Quan la casa Kodak va popularitzar
aquell eslógan de "Vosté premi el botó, nosaltres farem la resta",
volia dir que I'usuari podia concentrar-se a fixar una escena i
triar un moment, i despreocupar-se després del feixuc procés de
materialització. Avui els usuaris segueixen prement el botó pero cal
que ens preguntem qui fa, en les circurnstáncies actuals, la "resta".
Perqué aquesta "resta" -és a dir, la seva conceptualització- esdevé
el que compta de debó. Encara que a I'inici de tota imatge hi ha
una intenció, sempre s'hi pot projectar una segona mirada, una
mirada crítica que la resemantitzi i en modifiqui I'estatus inicial.
Aquesta segona mirada actua, per tant, amb aquest valor prescriptor:
descobreix i posa en evidéncia factors que passarien inadvertits. És,
dones, aquesta segona mirada la que intenta posar discurs on hi
ha un buit de programa. Així, la imatge es transforma: és recreada
i passa a viure en un nou context, com succera amb I'objet-trouvé
deis surrealistes. Insisteixo: el gest no és nou i té precedents en la
 I 111

historia; la novetat es troba en la forma aclaparadora amb qué aixó

succeeix ara en I'univers de les imatges.

Imatges adoptades. La noció d'autoria basada en la individualitat

i el geni recula davant els projectes en equip d'autoria compartida i
no jerarquitzada, davant la proliferació d'obres collectives
i interactives, pero, sobretot, davant la concepció del públic ja
no com a mer receptor passiu sinó com a coautor. Recordem
l'Estética de la recepció, de Hans Robert Jauss, i I'Hermenéutica
de la distancia, de Paul Ricoeur. L'autor es reinventa renunciant a
privilegis per invertir-los en un millar aprofitament de I'obra per
al públic.
En els darrers temps s'han estat produint molts debats en qué
participen advocats i artistes. Uns representen els guardians de
I'ordre; els altres, els qüestionadors de I'ordre. Els advocats defensen
previsiblement el compliment d'unes lIeis que fonamenten el dret
d'autor i la propietat intel-lectual sobre el valor capitalista de propietat.
Des de I'estricta aplicació de les regles de joc vigents, sempre
tenen raó. Pero acostuma a resultar un diáleq de sords, perqué
el problema de fans és que molts artistes pensen que aquestes
regles de joc ja no són valides i ha arribat I'hora de canviar-Ies. El
lnstallació de From
rerefons és fllosófic i polític: ¿Preferim una societat basada sobre
Here On a I'Atelier de la el principi de posseir o sobre el principi de compartir? ¿Desitgem
Mécanique, RIP, Aries, per a la cultura un nou context més obert i més lIiure? Pero, com es
juliol2011 pot pilotar aquest canvi sense lesionar els drets i interessos legítims
deis professionals i els altres actors de I'economia de la imatge?
De fet, I'art no fa sinó ficar el dit a la llaga. Encara que sovint ho faci
assumint quotes d'il·legalitat. La terra per a qui la treballa, i "la imatge
-deia Godard- no pertany a qui la fa sinó a qui la utilitza".
La massificació d'imatges fa que I'apropiació sembli "natural".
Tan natural itan estesa que fins i tot queda desproveYda de
radicalitat crítica i d'esperit de transgressió. És un gest espontani
que arribem a fer sense adonar-nos-en: les imatges estan massa a
I'abast de la nostra rná. L'ecosistema icónic ens torea al reciclatge i
al remix. Pero I'apropiació tenia oriqlnáriarnent un sentit de robatori.
Podria tractar-se d'un robatori justificat per una bona causa, com
el podria fer Robin Hood, pero robatori al cap i a la fi -un delicte
deliberat que implicava sentiment d'incertesa respecte a si els
fins continuaven justificant els mitjans. Pero apropiar-se vol dir
senzillament que la propietat passa, per una decisió sense pacte,
d'una rná a una altra. Una acció en qué per al pensament artístic no
és tan important en mans de "qui" esta la imatge sinó en quin nou
context ha quedat desplacada i quin nou sentit ha adquirit com a
conseqüéncia d'aquest desplacarnent.
La teoria de I'art, doncs, hauria de propasar-se avui de filar més
primo Per exemple, bescanviar I'''apropiació'' per I"'adopció". ¿És
possible adoptar una imatge com s'adopta un infant, acollint-Io
en un cercle familiar ilegal propi? Ad optare significava a I'antiga
Roma optar per un infant (un infant en particular, amb I'exclusió
deis altres), és a dir, estendre els seus drets personals sobre algú
que no disposava pas d'aquests drets (per exemple un patrici que

De la série Painted . imatge (per exemple, lIuir una xapa del Che Guevara s'interpreta
Photos, collecció
Martin Parr
4 Agraeixo molt a Sébastien
d'e-mails sobre aquest tema.
5 La pertinenca d'aquest assumpte
Fundació Foto Colectania el febrer del 2013 i després itinerant a altres centres d'art. Entre els artistes seleccionats
incloía tres deis comissaris de From Here On, Erik Kessels, Martin Parr i Joachim Schmid, perqué són veritables
exponents del concepte d'obra-col·lecció.
112
adoptava un xicot plebeu transferia sobre ell -i només sobre ell- els
seus drets de patrici). L'adopció en aquest sentit és I'afirmació en
I'esfera de la família de la superioritat de la cultura (el dret) sobre
la natura (el naixement). El missatge d'aquesta afirmació seria:
"La natura t'ha fet d'aquesta forma o de I'altra, pero la cultura pot
transformar la te va condició."4
Pero igualment podem adoptar una imatge com s'adopta una
idea: una imatge que hem triat perque té un valor determinat:
intel-lectual, simbólic, estétic, moral, espiritual o polític. En aquest
cas no es tracta de transmetre a la imatge un nou estatut jurídic,
sinó més aviat de prescriure-li un estil de vida, de pensament o de
conformitat amb el que la imatge transmet d'acció (en el sentit més
ampli i més flexible possible: el "M'agrada" de Facebook en seria
un exemple). Aquesta forma d'adopció pot tenir lIoc o bé situant-
se sota I'autoritat de la imatge (per exemple, el cristia "adopta" la
creu, és a dir, se situa sota el seu poder simbólic), o bé declarant-
se adscrit a un determinat grup que s'identifica per I'adhesió a una
com "adoptar" un esperit de rebel·lia). En aquests casos I'adopció és
necessáriament una declaració pública: no s'adopta la creu cristiana
ni la icona del Che en privat. Adoptar una imatge equival sempre a
reconeixer públicament un valor simbólic, fer professió d'una actitud
envers el proisrne. És d'alguna manera donar un carácter oficial i
visible a la lectura que algú fa d'aquell missatge icónic.
En el denominador comú d'aquests dos sentits de I'adopció
rau també la principal diferencia amb I'apropiació: si I'apropiació
és privada, I'adopció, per contra, és per definició una forma
de declaració pública. Apropiar-se vol dir "captar", mentre que
adoptar vol dir "declarar haver trjat". Adoptar, dones, em sembla
un acte genu"inament posttotoqrafic: no es reclama la paternitat
biológica de les imatges, tan sois la seva tutela ideológica (és a
dir, prescriptora). El postfotógraf no aspira més que a ser un pare
putatiu, que vetlla pel desenvolupament i la formació deis seus
plancons, estimulant-Ios, ajudant-Ios a obrir-se camí en la vida.
L'obra-col-lecció." Un altre deis efectes de la cultura digital és
que permeabilitza les demarcacions deis diferents agents artístics
(creadors, comissaris, crítics, conservadors, col·leccionistes,
docents, marxants, etc.). Podem prioritzar una línia d'actuació, pero
tendim a diversificar-nos com un home-orquestra, de la mateixa
manera que els softwares que solem utilitzar ens familiaritzen amb
funcionalitats multitasca. D'aquestes superposicions destaca la que
es produeix entre I'artista i el col·leccionista. Per Walter Benjamin
I'artista modern era una especie de drapaire que acumulava i
seleccionava deixalles per donar-los forma i sentit nous. En un món
caracteritzat per la saturació icónica, molts artistes són proclius
Bauer, filósof i director de l'Alianca Francesa de Sabadell, les aportacions i intercanvi
ha propiciat que hi dediqués una exposició específica, presentada a la
 I 113

a aplicar estratégies de recol-Iecció i seriació d'imatges per dur a

Signals Still, Penelope .
Umbrico, 2011
terme el que justament podria denominar-se una "obra-col·lecció".
Artistes que, d'una banda, constaten que molt de qualsevol
cosa, resulta interessant; i que, d'altra banda, aplicar criteris de
classificació a la diversitat d'un "arxiu" representa una altra manera
eficac de construir sentit.
La pulsió de col·leccionar i I'estructura de la col·lecció cobren
així naturalesa de poética artística. A I'época en la qual els objectes
encara preponderaven sobre les imatges, artistes com Arman ja
havien practicat I'estratégia de I'acumulació. En un assaig sobre el
seu treball, Umberto Eco la qualificava de "poética de I'enumeració
o del catáleq", que es contraposaria a una "poética de la forma
acabada". Per Eco, "la 'poética del catáleq' és una característica
deis temps de dubte respecte a la forma i naturalesa del món, en '.
oposició a la 'poética de la forma acabada', típica deis moments de
certesa sobre la nostra identitat'". La crítica que Arman desplegava .-,
contra la societat de consum i la producció d'objectes en serie
evidenciava una crisi que la societat postindustrial i hipertecnificada
no ha fet sinó augmentar. La inflació d'imatges pot ser considerada
el símptoma d'una nova patologia social i politica, resultat potser
de la Modernitat líquida de la qual parla Zygmunt Bauman i del
Capitalisme de ficció que formula Vicente Verdú.
El fotóqraf com a recol·lector i com a col·leccionista tampoc
no és una novetat per se. Recordem per exemple I'artista Hans
Peter Feldman. De nou, el que sí torna a ser novetat és la
superabundancia amb qué aixó passa avui, és a dir, la profusió
d'artistes que recopilen fotografies segons determinats criteris de
cerca per, tot seguit, imposar-Ios un ordenament segons categories
taxonómiques singulars. La producció incontinent d'imatges que tan
qráflcarnent parodiava Erik Kessels a la instal·lació Photography
in Abundance presentada al FOAM el novembre del 2011,1 ens
aboca a un caos absolut; la missió deis artistes lIavors pot també
consistir a restablir un nou ordre. "Disposem de suficients elements
per afirmar que existeixen catáleqs i catáleqs: uns ens diuen que el
món és repetitiu, els altres que sempre és sorprenentment diferent."
L'entropia de les imatges exige ix noves formes de categoritzar el
món: equival a idear I'etiqueta de la carpeta d'un arxivador, és a dir, a
reunir el divers en funció d'una sistemática unificadora per arbitraria
i absurda que pugui semblar. L'obra-col·lecció en el fons tractaria de
recuperar i desconstruir per a la cultura posttotoqrafica la voluntat
enciclopédica de D'Alembert i Diderot, com si irónicament ens
plantegéssim el reto m d'una nova lllustració.?

6 Umberto Eco, "Sobre Arman", a Arman, Galerie National du Jeu de Paume, París, i Fundació la Caixa,
Barcelona, 2001.
7 Per a la mostra "What's Next. The Future of Photography Museum" presentada al Museu de Fotografia
d'Amsterdam FOAM, Kessels va imprimir més d'un milió de fotos pujades durant un període de 24 hores al portal
Flickr i les va amuntegar en una sala, acumulació que produía una sensació d'ofec aclaparadora.
8 Umberto Eco, op.cit.
9 De fet, aquestes línies van ser concebudes especialment per parlar de la série de Joachim Schmid Other
People's Photographs, formada per un centenar de Ilibres autoeditats i que constitueix la Biblia de I'obra-col·lecció. El
text es titula "Domando le immagini infuriate", i esta lnclós alllibre Joachim Schmid e le totografie degli altri, a cura de
Roberta Valtorta, Johan & Levi Editore, Mila, 2012.
 114

Pero tot aixó suscita una paradoxa. A internet trobem moltes

"colleccions" formades a base de les contribucions voluntáries deis
internautes que persegueixen un determinat tipus d'imatges. Per
exemple, hi ha diversos grups que es dediquen a rastrejar Google
Earth a la recerca d'instantánies que captin I'instant precís del
pas d'un avió." Si els satellits que nodreixen la informació qráfica
de Google Earth estan fotografiant constantment la superfície
del planeta, és presumible esperar que de tant en tant aquestes
imatges es produeixin. El problema, pero, és com aconseguir-
les. Pero pel que sembla hi ha torea gent que s'entreté intentant
localitzar-Ies, i suposo que és per poder presumir després de les
seves captures: preval, doncs, la satisfacció personal, el plaer de
la descoberta, tal vegada -admetem-ho- un extasi zen, semblant
al que experimenten els que es dediquen al birding, I'art d'observar
Photography in ocells. En total han integrat una base de dades de més de 3.000
Abundance, Erik Kessels,
documents que s'actualitza periódicarnent. ¿Constitueix aquesta
FOAM, Amsterdam,
novembre de 2011 base de dades una obra-collecció? Sovint resulta desconcertant
no disposar d'arguments concloents. Vegem I'altra cara de la
moneda: Mishka Henner és un deis artistes que protagonitza From
Here On, amb la série Dutch Landscapes, en la qual també reté
trames torea insólits de Google Earth. En efecte, en el seu cas
descobreix i extreu vistes on apareixen zones del territori holandés
censurades al públic per camuflar installacions militars de I'OTAN.
Essent Holanda un país tan amant del disseny, no és d'estranyar
que els patrons de camuflatge no siguin qualsevol cosa, sinó
veritables remakes del neoplasticisme de Mondrian i Van Doesburg.
¿Qué fa, doncs, que no tinguem dubtes a I'hora d'incloure Dutch
Landscapes en la categoria d'obra-collecció? Doncs probablement
és de nou per I'imperatiu de prescripció, és a dir, la voluntat de
discurs, la consciencia de fer un projecte artístic, les estratégies de
posicionament del mateix projecte, els seus contextos de difusió ...

Instants indecisius. Quan el cardenal de Retz va dir: "No hi

ha res a la vida que no tingui un instant decisiu", ignorava que
esta va proporcionant a la teoria fotoqrafica un deis seus valors
patrimonials més recurrents. Popularitzada per Cartier-Bresson,
la figura del fotóqraf com a cacador de moments privilegiats va
prendre cos: paradoxalment, la instantaneHat esdevenia el gran
recurs de la esmera per garantir I'eternitat. El clic aturava el temps
i solemnitzava el moment triat. La postfotografia renuncia a la
instantaneHat de I'acció per la immediatesa de la imatge.
El temps de la fotografia ha oscil-lat entre la fugacitat i la durada.
Per aixó cobra interés la troballa d'investigadors de la Universitat
d'Oregon, divulgada el novembre del 2012, d'una placa d'ambre
que va encapsular I'atac d'una aranya a una vespa. L'acció va
transcórrer a la vall de Hukawng de Myanmar durant el cretaci
primerenc, fa uns cent milions d'anys, és a dir, quan els dinosaures

10 Vegeu per exemple a YouTube el video Google Earth - Planes in Flight http://www.youtube.coml
watch?v=yDyBwcdy5KA
Vegeu també: http://www.gelib.com/all-aircraft-in-flight.htm
http://www.gearthblog.com/blog/archives/2005/12/planes_in_fligh_1.html

Peca d'ambre, col. de la
Universitat d'Oregon, EUA
Hyéres, France. Henri
Cartier-Bresson, 1932
De la serie Trop lól, lrop
lard (After Henri Cartier-
Bresson), Isabelle le Mihn,
2007
11 Si la presentéssim
natura"; des de la perspectiva
guerra".
I 115
encara rondaven pels voltants. Pot considerar-se de fet la primera
instantánia de la historia:" I'aranya es disposava a abraonar-se
sobre la seva presa quan de sobte una gota de resina va petrificar
I'escena. Aquesta peca cristal·litza la quinta essencia d'alló
fotografic, el preludi de I'aportació cartier-bressoniana. En qualsevol
cas, es tracta del primer exemple de protofotografia, que s'anticipa
de lIuny a la descripció de la cambra fosca feta per Aristótil i la luna
cornata deis alquimistes árabs. La postfotografia es troba avui als
antípodes. Els criteris de veritat han canviat: a alló real s'oposa
alló virtual, a una veritat de fets s'oposa una veritat d'experiencies.
Altres lnstáncies també són diferents: a la memoria s'oposa la
comunicació, a la representació s'oposa la connectivitat. I pel que
fa al temps, als instants decisius s'oposen els instants indecisius.
Isabelle Le Mihn ha ironitzat sobre la pérdua del registre epifánic
a la serie Trop tot, trop tard ("Massa aviat, massa tard"). Le Minh
manipula obres de Cartier-Bresson, carlsmátiques i il·lustratives
d'instants decisius, desproveint-Ies deis elements d'acció i deixant
el paisatge buit. l.lavors, és ciar, no passa res. Se'ns mostra no
el moment maqtc que va deturar I'acció en el seu climax, sinó
qualsevol moment que el va precedir o succeir. L'oposició entre
aquest no-passar-res i el clímax exemplifica també I'esquerda
oberta entre instant decisiu i indecisiu.
L'ornnipresencia de cárneres que disparen en tot moment
col·lapsa tots els instants sense cap mena de discriminació. La
fotografia ja no solemnitza un episodi de la vida perque tot esta
fotografiat, res no sembla escapar a la voracitat de les carneres.
El registre ja no es reserva a I'extraordinari, i quan I'extraordinari
es produeix -perqué per lIei de probabilitats toca, com deia de
les fotos d'avions a Google Earth- queda sepultat pel magma
incommensurable de I'ordinari. En el regne de la banalitat, els
moments .extraordinaris queden eclipsats.
Philip Schuette ha inventat el terme serendigrafia per designar
aquelles fotografíes en que es dóna miraculosament un concurs de
circumstáncies insólites i sorprenents, tant en la cornbinatória del real
com en la del registre: un atzar regulat per lIeis estadístiques severes
(la serendípia seria una casualitat remotament improbable). Aquestes
instantánies ja no s'obtenen qracíes a la capacitat d'anticipació i
I'oportunisme del clic, sinó gracies a saber destriar. El que més
s'acosta a I'instant decisiu ja no depén de I'ull sinó de la paciencia a
I'hora de furgar i com ens esmercem en les estratégies de cerca. Si
fa no fa, com a la resta d'epígrafs.
El boom del lIibre fotografie. Segurament on millor habita la
imatge digital és a la pantalla. La xarxa ofereix potents recursos
de creació, pero encara més de difusió, i torna obsolets els espais
fins ara institucionalitzadors de I'art: els museus i les galeries, que
malgrat que retenen el seu prestigi, no poden competir amb el cabal
d'energia i creativitat que corre per internet. Curiosament, dones, a
al concurs World Press Photo probablement competiria en la secció de "fotografia de
de la vespa, pero, hauria esta! rnés just incloure-Ia en la secció de "fotografia de
 116

contracorrent d'aquesta vida pantállica es produeix el floriment del

lIibre fotoqráfic, tant en la seva versió electrónica com objectual.
Una explicació inicial la trobem en la seva idone"itat com a suport
d'obres-col·lecció. Peró hi ha més raons, com les vinculades a
I'accés a eines inforrnátiques (simplificació de programaris de
disseny i maquetació), i a la impressió digital i sobretot al sistema
print-on-demand (o "impressió a la carta"), que possibiliten una
extraordinaria versatilitat i autonomia. D'aquests avantatges
es beneficien especialment joves generacions de fotógrafs per
emprendre projectes editorials, sovint en régim d'autoedició,
que ofereixen millors opcions per desenvolupar i difondre el seu
Instal·lació d'Other
People's Photographs,
treball. A aquest cóctel d'innovacions tecnológiques s'afegeixen
Joachim Schmid, Le Bal, plantejaments conceptuals i estratégics de caire alternatiu que
París, abril de 2012 propicien operar fora del sistema establert. Ara els creadors poden
controlar tot el procés de producció i distribució de la seva obra,
són autosuficients, ja no depenen de I'autoritat d'intermediaris com
museus, conservadors, editors, galeries i crítics; poden més que
mai arribar directament al públic -amb la qual cosa es mitiga el
poder de les institucions i de I'establishment artístico
La torea d'aquesta irrupció ha provocat interés pel passat del
lIibre fotoqrafic i per la seva revaloració. Sobretot pel que fa al
model de lIibre fotoqráfic que transcendeix la seva funció com a mer
dipósit d'informació icónica (el "llibre catáleq") per convertir-se en
una obra en si (el "llibre d'artista"). El fotollibre com a lIibre d'artista
aspira a descontruir la rigidesa deis estandards convencionals i
explora opcions utópiques en relació amb els seus principis de
funcionalitat i economia. En les dialéctiques i conciliacions de forma
i contingut, en les experimentacions de narratives i grafismes, rau
també el rebuig de les limitacions de la producció massificada i
comercial. No és gens estrany, per tant, que el fotollibre com a
forma estructurada de pensament visual esdevingui tácticament
company de viatge de la postfotografia.

Epíleg. Recuperant les paraules del principi, la proliferació de

cárneres barates, els dispositius digitals, internet i les xarxes socials
ens han conduü a una situació d'excés i accés il·limitat, immediat i
sense cost a tota mena d'imatges. Imatges en la majoria deis casos
banals i de consum a les quals una nova generació de fotógrafs
intenta respondre críticament, procurant ja no una vida en les
imatges sinó una pedagogia de supervivéncia que ens salvi de ser
engolits pel tsunami icónic. Actuar sobre la imatge implica, per tant,
un gest de significació ideológica que depassa l'árnbit d'alló artístic
per incidir en noves formes d'activisme cultural i polític.
Les premisses aquí interpel·len la gestió de la bulímia i del
consegüent empatx d'imatges. En contrapartida, que avui sobrin
imatges també ens obliga a reflexionar sobre les imatges que
falten, sobre els déficits significatius: les imatges que mai han
existit, les que han existit peró ja no estan disponibles, les que
s'han enfrontat a obstacles insalvables per existir, les que la nostra
 117

memoria col-lectiva no ha conservat, les que han estat prohibides

o censurades ... Pero, en qualsevol cas, excés i accés segueixen
marcant I'agenda de la cultura visual postfotcqráfica.
Comissariar una exposició és proposar unes veritats provisional s
i provocar el debat. És obvi que encara no disposem ni de prou
perspectiva crítica ni del pósit que asseguri la maduresa deis
resultats. Vam anar a recollir treballs encara calents deis tallers
deis artistes. Som conscients de la temeritat i deis riscos que
aixó suposa. Temeritat que potser eviti que ens passi com a tants
museus, que ens fan badallar. I riscos que assumim per la urgencia
de desvelar els indicis, encara borrosos, del paisatge que ens
acollirá d'ara endavant.

1/.1I.\"I'f:S.L\"/: so/s __ S()]/.lU: ..., (.\1: ...,n:l'I: I)'I':IJI'/'/,/ u,.

1·:
.................. _-_ ._--_ -- .
TOUS NOUS RECvnONS, NOUS FAISONS DES COPIER·COllER,
N·OUs···T'nltH·A·R·G·E·(H~·s··'Et..·REMiXOtfs· .
... ."................................ . .
NOUS POUVONS TOUT FAIRE FAIRE AUX IMAGES •
.......•... -_......... . .
TOUT CE DONT NOUS AVONS 8ESOIN, C'EST D'UN <Ell, UN CERVEAU,
..................................................... - .._----_._.- .

UN
UN
APPAREIL PHOTO 1
.............................................................
TELÉPHONE, UN ORDINATEUR, UN SCANNER, UN POINT DE VUE.
IT, LOBSQ·tiii"ivouslf'EDITOlfSPAS;'iious CBIOiii
NO'ÜS'CRtO'N'S'pLÜSQÜr}A~iAIs' ,
.................................................................................. ,...
PARCE QUE NOS RESSOURCES SONT IlllMITEES
Ef"lEf"p'o'sSHHütEf"IN'Ft'N1Es~
..
........................................................... - __ .
L'INTERNET EST PLEIN D'INSPIRATlONS,
DU PROF.~~:D::::~:ü.:··~:E.~iJ.;:::giJ.:::~:E.~~&.ª~~&
DU R/DICUlE. DU TRIVIA(, DU VERNACULA/RE ET DE l'/NTlME.
o •••••••••••••••••••••• __ ••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••• _ ••••

NOS PETITS APPAREILS DE RIEN DU TOUT, CAPTURENT

LA iuMiiift i."A .. ·PLus.... vive

COMME áiiisi:iiiliTliA"'puisijPAiiíii:
CE POTE\TlEL Tfiéü'siii'ó¡¡iéiii'A'DE'S'Ii'EPutiissió'Núsriiriiéiiiiii .
" 'H .~~, , ."" i"~', ·~;;;:.:·~;~:;·;·,·;:.6\:::ñi·-i-.·ciii.~·;M,~-;¡·;;,·;;¡;;,-i.·;.J·
11I-:." úuúi x i¡;·'iH'j¿;'~-;''j.::'iili~i:iiT/-''j.:s·:¡'j.:(:i.
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DES TRAVAUX
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QUI ONT UNE HISTOIRE,
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PL'EIN'EMENT"'DA'NS"iE"'PRE'SENT~
NI1US vtJULONS I1I1NNER A CES TRAVAUX UN NI1UVEAU STATUT.
c..AijJ!}:"t/{i[!i.f$.(iji[fi..t.·iJjF.i..t.j{t..Ijt.i..~~
A PARTIR DE
.................... - - .

MAINTENA T .
§Julie Balagué & Sophie Scher I ENS Louis-Lumiére, 2011
 118

OJm
FONTCUBERTA

Inicios. En un viaje a París en septiembre de 2010, Francois Hébel, director del Festival
Internacional de Fotografía de Arlés, me invitó a cenar a su casa. Yo acababa de publicar
el libro A través del espejo' y le llevé un ejemplar; además, un par de días antes, había
inaugurado la videoinstalación del mismo título en la galería Angels Barcelona, en la que
una veintena de proyectores acribillaban el espacio produciendo un efecto calidoscópico,
salpicando los muros con más de tres mil autorretratos "adoptados" de internet: imágenes
tomadas siempre ante un espejo y en las que el propio dispositivo de captura -la cámara o
el móvil- quedaba reflejado." Este nuevo tipo de género icónico que proliferaba en la red,
me parecía indicador de la interdependencia entre las puestas en escena de la identidad
y las nuevas plataformas de comunicación impulsadas por la tecnología digital. En la
sobremesa, nos enfrascamos a hablar del tema. Yo entendía que más allá de cómo estas
imágenes participaban en la gestión de la propia apariencia y del hecho que en muchos
casos denotaban formas inéditas de visualizar facetas del erotismo -cuestiones de las
que ya se ocuparán sociólogos y antropólogos-, nos encontrábamos también ante un
cambio de canon respecto a la práctica de la fotografía: lo que hasta hacía poco constituía
una producción marginal, ahora pasaba a ser maínstream. A principios de los años 1990,
la popularización de las cámaras digitales, los escáneres y los programas de retoque
electrónico habían iniciado una transformación profunda de la naturaleza del medio: esto
constituía la primera fase de la revolución digital. A las modificaciones estructurales de los
soportes, en el tránsito de la imagen analógica a la digital, se insertaba el debilitamiento de
los pilares ideológicos de la fotografía, la verdad y la memoria. Pero una década más tarde,
el afianzamiento de Internet y la facilidad de transmisión de imágenes desmaterializadas
nos propulsaron hacia un nuevo paisaje, el de la "Fotografía 2.0", que significaba la
consolidación de una cultura postfotográfica.
Convenía pues prestar atención a la vida de aquello que aún entendíamos por fotografía
-o al menos reminiscente de unos gestos tradicionalmente fotográficos-, en una situación
dominada por la preeminencia de internet, con las redes sociales, los recursos de creación y
las nuevas herramientas de experiencia visual como Google Earth y Google Street View, pero
también con el abaratamiento y la profusión de las cámaras digitales y la implantación de
éstas en los teléfonos móviles. Todo ello nos abocaba a un escenario global donde la imagen
se volvía ubicua. Y justamente esta ubiquidad, esta producción y circulación masiva de las
imágenes nos impelía a reformular las leyes que rigen la naturaleza de la fotografía en sus
distintas vertientes: la estética, la epistemológica, la ontológica, la antropológica, etc. La física
newtoniana explicaba de forma plausible el comportamiento de la naturaleza; pero cuando
dispusimos de instrumentos para aventurarnos en el espacio profundo o para juguetear
con las partículas subatómicas, descubrimos que había fenómenos que se resistían a ser
gobernados por estas leyes. Entonces inventamos la física cuántica y Einstein formuló la
Teoría de la Relatividad. Ahora quizá nos hallemos en los inicios de una física cuántica de
la imagen. Nos hace falta una teoría que dé respuesta a la naturaleza de la fotografía en la
situación de este exceso exponencial que causa vértigo.
 119

Francois, que me escuchaban asintiendo con la cabeza, cortó mi desbordante

entusiasmo para exclamar: "Esto tiene que ser una exposición en Arlés". "Perfecto
-respondí-, conozco a gente muy capacitada para comisariarla que puedo recomendarte".
"No me has entendido -continuó Francois-, quiero que te ocupes tú del proyecto". Tras
unas reticencias iniciales y después de balbucear unas cuantas excusas improvisadas, me
di cuenta de que Francois no daría fácilmente su brazo a torcer. La conversación se alargó
tratando de concretar el posible contenido y la incierta viabilidad del proyecto en unos
plazos de organización relativamente urgentes. Acordamos que me lo pensaría ... pero de
hecho yo ya estaba empezando a pensar a quién podría endosarle el muerto.
Dos semanas más tarde, ya más sereno y mentalizado a afrontar el reto, pero no
solo ante el peligro, sino con los refuerzos adecuados, enviaba a Francois la propuesta
de un equipo curatorial que estaría compuesto por un comisario "profesional" y a la vez
conservador de museo, y cuatro creadores, cuyos intereses mantuvieran una estrecha
vinculación con el concepto de la exposición y que además acreditasen veteranía en
labores de comisariado. El primero era Clément Chéroux, y el grupo de creadores estaba
formado por Martin Parr, Erik Kessels, Joachim Schmid y yo. La elección venía dada no
sólo por una antigua relación de camaradería y complicidad en aventuras anteriores, sino
también porque todos ellos constituyen pozos de conocimiento en la materia -materia que
precisamente fundamenta su propia obra artística, aunque con matices que se podrían
considerar complementarios y, por tanto, enriquecedores a la hora de realizar un proyecto
en común. Partíamos pues de una base lo suficientemente sólida como para encarar
la investigación que nos disponíamos a emprender, y quiero señalar que trabajar con
este equipo ha sido un verdadero lujo, tanto por la relación personal gratificante que se
estableció como por lo mucho que me permitió aprender.'
En primer lugar, era preciso focalizar un campo de operaciones. Divisábamos temáticas
apasionantes pero quizá más merecedoras de un estudio monográfico por separado. Me
refiero a cuestiones propias de la psicología social, como por ejemplo la permeabilidad
entre lo privado y lo público; o dE3 la filosofía, en lo que concernía a las dialécticas del
sujeto, es decir, cómo la conectividad influencia el despliegue de las subjetividades. Y
si bien era imprescindible incluir reflexiones acerca de lo documental, también convenía
posponer para otras oportunidades su aplicación a ámbitos concretos del fotoperiodismo
y del testimonio social. Descartábamos, lamentablemente, fenómenos como la irrupción
de la figura del "ciudadano-reportero", o de plataformas de descentralización y de
socialización de la información por medio de la conectividad de las redes de telefonía
móvil, de las que Ushahidi era un buen ejemplo; ésta era una parcela que ciertamente
requería un tratamiento muy especializado. Preferíamos por el contrario, configurar
una panorámica que interrogase a las imágenes y analizase la condición actual de la
fotografía desde una perspectiva más genérica. Ahora bien, la aproximación "seria" a las
contribuciones que la fotografía ha hecho en el terreno del pensamiento y de la sensibilidad
ha indagado preferentemente en el papel desarrollado en la esfera del arte y de los media.
Lo vernáculo, los usos populares de la fotografía, quedaban relegados a exotismos de
la baja cultura. Nosotros queríamos hacer constar, en cambio, la aparición de una nueva
categoría: lo vernáculo digital, que propiciaba una reconciliación entre alta y baja cultura
en la medida en que la producción compulsiva de fotografías no suple "obras" sino
"materiales de trabajo". Las imágenes operaban más como actos de experiencia que como
representaciones del mundo, y, por tanto, se convertían en parte del mundo que propiciaba
la generación subordinada de más imágenes. Las imágenes, más que nunca, ya no se
 120

refieren a una realidad física sino a otras imágenes y, en consecuencia, expresan más
ideas que acontecimientos.
From Here On aspiraba pues a realizar, con un enfoque digámosle fenomenológico,
una primera aproximación propositiva al aprovechamiento artístico de gran parte de este
material digital vernáculo, así como a compendiar las nuevas concepciones de la imagen
que propiciaba. Clément, que era nuestro teórico de cabecera, preparó un borrador de
contenidos y redactó un texto introductorio para el catálogo original de la exposición, que
se incluye también aquí. Su texto proporciona las ideas clave. A continuación, sin embargo,
quería aportar algunas consideraciones adicionales.

El artista como prescriptor. En la era del horno photographicus, que se caracteriza

porque todo el mundo es a la vez productor y consumidor de imágenes, ¿dónde reside
el valor de una fotografía? Encuadramos a través del visor y pulsamos el obturador:
entonces, una serie de automatismos invisibles nos garantiza una imagen plausible. Las
cámaras "inteligentes" han sido diseñadas para todo tipo de usuarios "estúpidos". Rutinas
electrónicas incorporadas a su firmware encarrilan por defecto la obtención de resultados
bastante decentes, independientemente de que las utilicen manos y ojos inexpertos.
Podemos, como es lógico, aspirar a distintos grados de excelencia, pero hoy, la técnica
[=Ia fabricación de la imagen] es muy fácil y no parece exigir ningún esfuerzo. Todo ello
desacredita la noción ortodoxa de calidad fotográfica. ¿Dónde ·pasa a residir, entonces, el
mérito de la creación? La respuesta parece simple: en la capacidad de dotar a la imagen
de intención y de sentido, en hacer la imagen significativa. En definitiva, el mérito estará
en que seamos capaces de expresar un concepto, en que tengamos algo interesante
que decir y sepamos vehiculizarlo a través de la fotografía. Por tanto, de lo primero que
tenemos que darnos cuenta es de que ya no podemos establecer un baremo de calidad
según simples categorías de fotos "buenas" o fotos "malas". No hay ni buenas ni malas
fotos, hay buenos o malos usos de las fotos. La calidad no cfepende de valores autónomos
de la propia imagen, sino de la adecuación de sus características formales a unos
determinados usos. La misma imagen puede ser inadecuada en un contexto, y, en cambio,
en otro puede contribuir poderosamente a agitar el espíritu del espectador.
En consecuencia -y dramatizando retóricamente la conclusión- podría afirmarse que
no importa quién hace o de dónde surgen las imágenes. No importa si han sido tomadas
por animales o por niños, si proceden de cámaras de vigilancia o de folletos turísticos,
si han sido halladas en un archivo o birladas de Instagram. Incluso las podemos haber
hecho nosotros mismos, pero ni siquiera esto será lo más determinante. Lo que realmente
prevalece es la asignación (o "prescripción") de sentido en la imagen que adoptamos.
El valor de creación más determinante no consiste en fabricar imágenes nuevas, sino en
saber gestionar su función, sean nuevas o viejas. Con lo cual, la autoría -la artisticidad-
ya no radica en el acto físico de la producción, sino en el acto intelectual de la prescripción
de los valores que puedan contener o que puedan acoger: valores que subyacen o que
les han sido proyectados. Este acto de prescripción -institucionalizador de la pirueta
duchampiana- corrobora la formulación de un nuevo modelo de autoría celebratorio del
espíritu y de la inteligencia por encima de la artesanía y de la competencia técnica, y que
como cualquier propuesta renovadora, comporta riesgos y provoca conflictos.
Los conflictos surgen evidentemente cuando las imágenes no son huérfanas y sus
autores reclaman el derecho a patrimonial izar su control --cuestión esta de carácter ético
y jurídico a la que volveré más adelante. Me interesa aquí insistir en proponer la creación
 121

postfotográfica como acción o de asignación de sentido cuando las imágenes nacen, o de

desplazamiento de ubicación significativa cuando las imágenes se reencarnan en otras
vidas. Cuando la casa Kodak popularizó aquel eslogan: "Usted apriete el botón, nosotros
haremos el resto", quería decir que el usuario podía concentrase en fijar una escena y
escoger un momento, y despreocuparse después del farragoso proceso de materialización.
Hoy los usuarios siguen apretando el botón pero es necesario preguntarnos quién hace, en
las circunstancias actuales, el resto. Porque este "resto", es decir, su conceptualización-
se convierte en lo que realmente cuenta. A pesar de que al inicio de toda imagen hay una
intención, siempre es posible proyectar una segunda mirada, una mirada crítica que la
resemantice y modifique su estatuto inicial. Esta segunda mirada actúa, por tanto, con
este valor prescriptor: descubre y pone de manifiesto factores que pasarían inadvertidos.
Es, en fin, esta segunda mirada la que trata de poner discurso donde hay un vacío de
programa. La imagen así se transforma: es recreada y pasa a vivir en un nuevo contexto,
como sucedía con el objet-trouvé de los surrealistas. Insisto: el gesto no es nuevo y tiene
precedentes en la historia; la novedad estriba en la forma aplastante en que esto.sucede
ahora en el universo de las imágenes.

Imágenes adoptadas. La noción de autoría basada en la individualidad y en el genio

retrocede ante los proyectos en equipo de autoría compartida y no jerarquizada, ante la
proliferación de obras colectivas e interactivas, pero sobre todo, ante la concepción del
público, ya no como mero receptor pasivo, sino como co-autor. Recordemos la Estética de
la recepción de Hans Robert Jauss y la Hermenéutica de la distancia de Paul Ricoeur. El
autor se reinventa renunciando a privilegios que se invierten en un mejor aprovechamiento
de la obra para el público.
En los últimos tiempos se han estado produciendo muchos debates en los que
participan abogados y artistas. Unos representan los guardianes del orden; los otros, los
cuestionadores del orden. Los abogados defienden previsiblemente el cumplimiento de
unas leyes que fundamentan el derecho del autor y la propiedad intelectual sobre el valor
capitalista de propiedad. Desde la estricta aplicación de las reglas de juego vigentes, siempre
tienen razón. Pero acostumbra a resultar un diálogo de sordos, porque el problema de fondo
es que muchos artistas piensan que estas reglas de juego ya no son válidas y ha llegado el
momento de cambiarlas. El trasfondo es filosófico y político: ¿preferimos una sociedad que
se base en el principio de poseer o en el principio de compartir? ¿deseamos para la cultura
un nuevo contexto más abierto y más libre? Pero ¿cómo se puede pilotar este cambio sin
lesionar los derechos e intereses legítimos de los profesionales y de los otros actores de
la economía de la imagen? De hecho, el arte no hace más que meter el dedo en la llaga.
Aunque a veces lo haga asumiendo cuotas de ilegalidad. La tierra para quien la trabaja, y,
"la imagen -decia Godard- no pertenece a quien la hace sino a quien la utiliza".
La masificación de imágenes hace que la apropiación parezca "natural". Tan natural
y tan extendida que incluso queda desprovista de radicalidad crítica y de espíritu de
transgresión. Es un gesto espontáneo que llegamos a hacer sin darnos cuenta: las
imágenes están demasiado fácilmente al alcance de nuestra mano. El ecosistema icónico
nos fuerza al reciclaje y al remix. Pero la apropiación tenía originariamente un sentido de
robo. Podría tratarse de un robo justificado para una buena causa, como podría hacerlo
Robin-Hood, pero robo al fin y al cabo -un delito deliberado que implicaba sentimiento
de incertidumbre respecto a si los fines seguían justificando los medios. Pero apropiarse
quiere decir sencillamente que la propiedad pasa, por una decisión sin pacto, de una mano
 122

a otra. Una acción en la que para el pensamiento artistico no es tan importante en manos
de quien está la imagen sino a qué contexto ha quedado desplazada y qué nuevo sentido
ha adquirido como consecuencia de este desplazamiento.
La teoría del arte, pues, tendría que proponerse hoy hilar más fino. Por ejemplo, cambiar
la "apropiación" por la "adopción". ¿Es posible adoptar una imagen como se adopta un
niño, acogiéndolo en un círculo familiar y legal propio? Ad optare significaba en la antigua
Roma optar por un niño (un niño en particular, con la exclusión de los demás), es decir,
extender los derechos personales sobre alguien que no disponía de esos derechos (por
ejemplo un patricio que adoptase a un niño plebeyo transfería sobre él, y sólo sobre él,
sus derechos de patricio). La adopción en este sentido es la afirmación en la esfera de la
familia de la superioridad de la cultura (el derecho) sobre la naturaleza (el nacimiento).
El mensaje de esta afirmación sería: "la naturaleza te ha hecho de esta forma o de la otra,
pero la cultura puede transformar tu condición"."
Pero igualmente podemos adoptar una imagen como se adopta una idea: una imagen
que hemos elegido porque tiene un valor determinado: intelectual, simbólico, estético, moral,
espiritual o político. En este caso no se trata de transmitir a la imagen un nuevo estatuto
jurídico, sino más bien prescribirle un estilo de vida, de pensamiento o de conformidad con
lo que la imagen transmite de acción (en el sentido más amplio y más flexible posible: el
"Me gusta" de Facebook sería un ejemplo). Esta forma de adopción puede tener lugar o
bien situándose bajo la autoridad de la imagen (por ejemplo, eréristiano "adopta" la cruz,
es decir, se sitúa bajo su poder simbólico), o bien declarándose adscrito a un determinado
grupo que se identifica por la adhesión a una imagen (por ejemplo, lucir una chapa del Che
Guevara se interpreta como "adoptar" un espíritu de rebeldía). En estos casos la adopción es
necesariamente una declaración pública: no se adopta la cruz cristiana ni el icono del Che en
privado. Adoptar una imagen equivale siempre a reconocer públicamente un valor simbólico,
hacer profesión de una actitud hacia el prójimo. Es de alguna forma dar un carácter oficial y
visible a la lectura que alguien hace de aquel mensaje icónico.
En el denominador común de estos dos sentidos de la adopción recae también la
principal diferencia con la apropiación: si la apropiación es privada, la adopción, al
contrario, es por definición una forma de declaración pública. Apropiarse quiere decir
"captar", mientras que adoptar quiere decir "declarar haber escogido". Adoptar, pues, me
parece un acto genuinamente postfotográfico: no se reclama la paternidad biológica de las
imágenes, tan sólo su tutela ideológica (es decir, prescriptora). El postfotógrafo no aspira
más que a ser un padre putativo, que vela por el desarrollo y la formación de sus retoños,
estimulándolos, ayudándoles a labrarse un futuro.

La obra-colección." Otro de los efectos de la cultura digital es que permeabiliza las

demarcaciones de los distintos agentes artísticos (creadores, comisarios, críticos,
conservadores, coleccionistas, docentes, marchantes, etc.). Podemos priorizar una línea de
actuación, pero tendemos a diversificarnos como un hombre-orquesta, de la misma forma
que los softwares que solemos utilizar nos familiarizan con funcionalidades multitarea.
De estas superposiciones destacan la que se produce entre el artista y el coleccionista.
Para Walter Benjamin, el artista moderno era una especie de trapero que acumulaba y
seleccionaba desechos para darles forma y sentido nuevos. En un mundo caracterizado
por la saturación icónica muchos artistas son proclives a aplicar estrategias de recolección
y seriación de imágenes para llevar a cabo lo que podría justamente denominarse una
"obra-colección". Artistas que por un lado constatan que mucho de cualquier cosa, es
 123

interesante; y, por otro, que aplicar criterios de clasificación a la diversidad de un "archivo"

representa otra forma eficaz de construir sentido.
La pulsión de coleccionar y la estructura de la colección cobra así naturaleza de poética
artística. En la época en la que los objetos aún preponderaban sobre las imágenes, artistas
como Arman ya habían practicado la estrategia de la acumulación. En un ensayo sobre su
trabajo, Umberto Eco la calificaba de "poética de la enumeración o del catálogo" que se
contrapondría a una "poética de la forma acabada". Para Eco, "la 'poética del catálogo' es
una característica de los tiempos de duda respecto a la forma y naturaleza del mundo, en
oposición a la 'poética de la forma' acabada, típica de los momentos de certidumbre sobre
nuestra identidad"." La crítica que Arman desplegaba contra la sociedad de consumo y
la producción de objetos en serie evidenciaba una crisis que la sociedad postindustrial e
hipertecnificada ha hecho crecer aún más. La inflación de imágenes puede ser considerada
el síntoma de una nueva patología social y política, resultado quizá de la Modernidad líquida
de la que habla Zygmunt Bauman y del Capitalismo de ficción que formula Vicente Verdú.
El fotógrafo como recolector y como coleccionista tampoco es una novedad per se.
Recordemos por ejemplo el artista Hans Peter Feldman. De nuevo, lo que sí vuelve
a ser novedad es la superabundancia con la que esto pasa hoy, es decir, la profusión
de artistas que recopilan fotografías según determinados criterios de búsqueda para a
continuación imponerles un ordenamiento según categorías taxonómicas singulares. La
producción incontinente de imágenes que tan gráficamente parodiaba Erik Kessels en la
instalación Photography in Abundence presentada en el FOAM en noviernbre de 2011,7
nos aboca a un caos absoluto; la misión de los artistas puede entonces también consistir
en restablecer un nuevo orden. "Disponemos de suficientes elementos para afirmar que
existen catálogos y catálogos: unos nos dicen que el mundo es repetitivo; los otros, que
siempre es sorprendentemente distinto"." La entropía de las imágenes exige nuevas formas
de categorizar el mundo: equivale a idear la etiqueta de la carpeta de un archivador, o
sea, a reunir lo diverso en función de una sistemática unificadora por arbitraria y absurda
que pueda parecer. La obra-colección en el fondo trataría de recuperar y deconstruir
para la cultura posfotográfica la voluntad enciclopédica de d'Alembert y Diderot, como si
irónicamente nos planteásemos el retorno de una nueva llustración."
Pero todo esto suscita una paradoja. En Internet encontramos muchas "colecciones"
formadas a base de las contribuciones voluntarias de los internautas que persiguen
un determinado tipo de imágenes. Por ejemplo, hay distintos grupos que se dedican
a rastrear Google Earth en busca de instantáneas que capten el momento preciso del
paso de un avión.'? Si los satélites que nutren la información gráfica de Google Earth
están fotografiando constantemente la superficie del planeta, es presumible esperar que
de vez en cuando estas imágenes se produzcan. El problema, sin embargo, es cómo
conseguirlas. Pero por lo que parece hay bastante gente que se entretiene intentando
localizarlas, y, supongo, para presumir después de sus logros: prevalece, pues, la
satisfacción personal, el placer del descubrimiento, quizás -admitámoslo- un éxtasis zen,
parecido al que experimentan los que se dedican al birding, el arte de la observación de
aves. En total han integrado una base de datos de más de 3.000 documentos que se
actualiza periódicamente. ¿Constituye esta base de datos una obra-colección? Resulta
a menudo desconcertante no disponer de argumentos concluyentes. Veamos la otra
cara de la moneda: Mishka Henner es uno de los artistas que protagoniza From Here On
con la serie Dutch Landscapes, en la que también retiene frames bastante insólitos de
Google Earth. En efecto, en su caso descubre y extrae vistas donde aparecen zonas del
 124

territorio holandés censuradas al público para camuflar instalaciones militares de la OTAN.

Como Holanda es un país tan cuidadoso con el diseño, no es extraño que los patrones
de camuflaje no se descuiden, sino que sean verdaderos remakes del Neoplasticismo de
Mondrian y Van Doesburg. ¿Por qué no tenemos dudas sobre incluir Dutch Lanscapes en
la categoría de obra-colección? Pues probablemente es de nuevo por el imperativo de
prescripción, es decir, la voluntad de discurso, la conciencia de hacer un proyecto artístico,
las estrategias de posicionamiento del propio proyecto, sus contextos de difusión ...

Instantes indecisivos. Cuando el cardenal de Retz dijo: "No hay nada en la vida que no
tenga un instante decisivo", ignoraba que estaba proporcionando a la teoría fotográfica uno
de sus valores patrimoniales más recurrentes. Popularizada por Cartier-Bresson, la figura
del fotógrafo como cazador de momentos privilegiados tomó cuerpo: paradójicamente, la
instantaneidad se convertía en el gran recurso de la cámara para garantizar la eternidad.
El clic detenía el tiempo y solemnizaba el momento elegido. La postfotografía renuncia a la
instantaneidad de la acción por la inmediatez de la imagen.
El tiempo de la fotografía ha oscilado entre la fugacidad y la duración. Por ello, cobra
interés el hallazgo de investigadores de la Universidad de Oregón, divulgado en octubre
de 2012, de una placa de ámbar que encapsuló el ataque de una araña y una avispa.
La acción transcurrió en el valle de Hukawng en Myanmar durante Cretácico temprano,
hace unos cien millones de años, o sea, cuando los dinosauriós aún merodeaban por los
alrededores. Puede considerarse de hecho la primera instantánea de la historia:" la araña
se disponía a abalanzarse sobre su presa cuando de repente una gota de resina petrificó la
escena. Esta pieza cristaliza la quintaesencia de lo fotográfico, el preludio de la aportación
cartier-bressoniana. En cualquier caso, se trata del primer ejemplo de protofotografía que
se anticipa de lejos a la descripción de la cámara oscura que hizo Aristóteles y a la luna
cornata de los alquimistas árabes. La postfotografía se halla hoy en las antípodas. Los
criterios de verdad han cambiado: a lo real se opone lo virtual, a una verdad de hechos se
opone una verdad de experiencias. Otras instancias también son distintas: a la memoria se
opone la comunicación, a la representación se opone la conectividad. Y respecto al tiempo,
los instantes decisivos se oponen a los indecisivos. Isabelle Le Minh ha ironizado sobre la
pérdida del registro epifánico en la serie Trop tot, trop tard ("Demasiado pronto, demasiado
tarde"). Le Minh manipula obras de Cartier-Bresson, carismáticas e ilustrativas de instantes
decisivos, desposeyéndolas de los elementos de acción y dejando el paisaje vacío.
Entonces, por tanto, no pasa nada. Se nos muestra no el momento mágico que detuvo la
acción en su clímax, sino cualquier momento que le precedió o le sucedió. La oposición
entre este no-pasar-nada y el clímax ejemplifica también la brecha abierta entre el instante
decisivo y el indecisivo.
La omnipresencia de cámaras que disparan continuamente colapsa todos los instantes
sin ningún tipo de discriminación. La fotografía ya no solemniza un episodio de la vida,
porque todo está fotografiado, nada parece escaparse a la voracidad de las cámaras. El
registro ya no está reservado a lo extraordinario, y cuando lo extraordinario ocurre -porque
por ley de probabilidades tiene que ocurrir, como comentaba antes sobre las fotos de
Google Earth- queda sepultado por el magma inconmensurable de lo ordinario. En el reino
de la banalidad, los momentos extraordinarios quedan eclipsados.
Philip Schuette ha inventado el término serendigrafía para designar aquellas
fotografías en las que se da milagrosamente una coincidencia de circunstancias insólitas
y sorprendentes, tanto en la combinatoria de lo real como en la del registro: un azar
 125

regulado por leyes estadísticas severas (la serendipía sería una casualidad remotamente
improbable). Estas instantáneas ya no se obtienen gracias a la capacidad de anticipación
y al oportunismo del clic sino gracias a saber discernir: se aísla una imagen en vez de
separar un fragmento de tiempo. Lo que más se acerca al instante decisivo ya no depende
del ojo sino de la paciencia a la hora de hurgar y de la maña que nos demos en las
estrategias de búsqueda. Más o menos como en el resto de epígrafes.

El boom del libro fotográfico. Seguramente donde mejor habita la imagen digital es en
la pantalla. La red ofrece poderosos recursos de creación, pero incluso más de difusión, y
vuelve obsoletos los espacios hasta ahora institucionalizadores del arte: los museos y las
galerías, que, aunque retienen su prestigio, no pueden competir con el caudal de energía
y creatividad que discurre por internet. Curiosamente, pues, a contracorriente de esta vida
pantállica se produce el florecimiento del libro fotográfico, tanto en su versión electrónica
como objetual.
Una explicación inicial la hallamos en su idoneidad como soporte de obras-colección.
Pero hay más razones, como son las vinculadas al acceso a herramientas informáticas
(simplificación de programas de diseño y maquetación), ya la impresión digital y,
sobre todo, al sistema print-on-demand (o "impresión a la carta") que posibilitan una
extraordinaria versatilidad y autonomía. De estas ventajas se benefician especialmente
jóvenes generaciones de fotógrafos para llevar a cabo proyectos editoriales, a menudo
en régimen de autoedición, que brindan mejores opciones para el desarrollo y difusión
de su trabajo. A este cóctel de innovaciones tecnológicas se añaden planteamientos
conceptuales y estratégicos de carácter alternativo que propician operar fuera del sistema
establecido. Los creadores pueden ahora controlar todo el proceso de producción
y distribución de su obra, son autosuficientes, ya no dependen de la autoridad de
intermediarios como museos, conservadores, editores, galerías y críticos; pueden, más
ahora que nunca, llegar directamente al público -con lo que se mitiga el poder de las
instituciones y del establishment artístico.
La fuerza de esta irrupción ha provocado interés por el pasado del libro fotográfico y por
su revalorización. Sobre todo en cuando al modelo del libro fotográfico que transciende su
función como mero depósito de información icónica (el "libro catálogo") para convertirse
en una obra en sí misma ("el libro de artista"). El fotolibro como libro de artista aspira a
deconstruir la rigidez de los estándares convencionales y explora opciones utópicas en
relación a sus principios de funcionalidad y economía. En las dialécticas y conciliaciones
de forma y contenido, en las experimentaciones de narrativas y grafismos, subyace
también el rechazo a las limitaciones de la producción masificada y comercial. No es nada
extraño, pues, que el fotolibro como forma estructurada de pensamiento visual se convierta
tácticamente en compañero de viaje de la postfotografía.

Epílogo. Recuperando las palabras del inicio, la proliferación de cámaras baratas, los
dispositivos digitales, internet y las redes sociales nos han conducido a una situación de
exceso y acceso ilimitado, inmediato y sin coste a todo tipo de imágenes. Imágenes en
la mayoría de los casos banales y de consumo a las cuales una nueva generación de
fotógrafos intenta responder críticamente, procurando, ya no una vida en las imágenes, sino
una pedagogía de supervivencia que nos salve de ser avasallados por el tsunami icónico.
Actuar sobre la imagen implica, por tanto, un gesto de significación ideológica que va más
allá del ámbito de lo artístico para incidir en nuevas formas de activismo cultural y político.
 126

Las premisas aqui interpelan la gestión de la bulimia y del consiguiente empacho de

imágenes. En contrapartida, que hoy sobren imágenes nos obliga también a reflexionar
sobre las imágenes que faltan, sobre los déficits significativos: las imágenes que nunca han
existido, las que han existido pero ya no están disponibles, las que se han enfrentado a
obstáculos insalvables por existir, las que nuestra memoria colectiva no ha conservado, las
que han sido prohibidas o censuradas ... Pero en cualquier caso, exceso y acceso siguen
marcando la agenda de la cultura visual postfotografica.
Comisariar una exposición es proponer unas verdades provisionales y provocar el
debate. Es obvio que aún no disponemos ni de suficiente perspectiva critica ni del poso
que asegure la madurez de los resultados. Fuimos a recoger trabajos aún calientes de
los talleres de los artistas. Somos conscientes de la temeridad y de los riesgos que esto
supone. Temeridad que quizás evite que nos pase como a tantos museos, que nos hacen
bostezar. Y riesgos que asumimos debido a la urgencia de desvelar los indicios, aún
borrosos, del paisaje que nos acogerá a partir de ahora.

1 La Oficina de Ediciones. Madrid, 2010.

2 El catálogo de esta exposición está disponible en formato PDF descargable gratuitamente en: http://www20.
gencat.catldocs/CulturaDepartamentlDGCC/Serveis/Cultura%20en%20Gira/Circuits%20espec%C3%ADfics/Arts%20
Visuals/Materials%20d'arts%20visuals/A%20traves%20del%2OmiralllA_ Traves_Mirall_cataleg.pdf

3A pesar de no formar parte del equipo de curadores, es necesario mencionar aquí la valiosa tarea que ha
llevado a cabo Roland Buschmann en el diseño del espacio expositivo en el Atelier de la Mécanique para la premiére
de la exposición en Arlés en julio del 2011.

4 Agradezco enormemente a Sébastien Bauer, filósofo y director de l'Alianza Francesa de Sabadell, las
aportaciones y el intercambio de e-mails sobre este tema.

5 La pertinencia de este tema ha propiciado que le dedicara una exposición específica, presentada en la Fundació
Foto Colectania de Barcelona en febrero del 2013 y que después ha itinerado por otros centros de arte. Entre los
artistas seleccionados, incluí a tres de los comisarios de From Here On: Erik Kessels, Martin Parr y Joachim Schmid,
porque son verdaderos exponentes del concepto de obra-colección.

6 Umberto Eco, "Sobre Arman", en Arman, Galerie National du Jeu de Paume, París, y Fundació la Caixa,
Barcelona, 2001.

7 Para la muestra What's Next. The Future of Photography Museum presentada en el Museo de Fotografía de
Amsterdam FOAM, Kessels imprimió más de un millón de fotos subidas durante un periodo de 24 horas al portal
Flickr y las amontonó en una sala, lo que producía una sensación agobiante.

8 Umberto Eco, op.cit.

- 'De 'r-ecoc, eevee 'i\neas 'ueTon conceo-cas especiairneme para 'natnar ce ia sene oe .ioacnrrn Schm"ld Other
People's Photographs, compuesta por un centenar de libros autoeditados y que constituirían la Biblia de la obra-
colección. El texto se tituló "Domando le immagini infuriate", incluido en el libro Joachim Schmid e le fotografie degli
altri, editado por Roberta Valtorta, Johan & Levi Editore, Milán, 2012.

10 Véase, por ejemplo, en YouTube el vídeo Google Earth - Planes in Flight http://www.youtube.com/
watch7v=yOyBwcdy5KA
Véase también:
http://www.gelib.com/all-aírcraft-in-fiight.htm
http://www.gearthblog.com/blog/archives/2005/121planes_in_fiigh_1.html

11 Si la presentásemos al concurso World Press Photo probablemente competiría en la sección de "fotografía

de la naturaleza"; desde la perspectiva de la avispa, sin embargo, resultaría más ajustado incluírla en la sección
"fotografía de guerra".
 127

O~
ONTCUBERTA

Beginnings. When I was in Paris in late September 2010, Francois Hébel, Director of the
International Photography Festival in Aries, invited me to dinner at his house. I had just
published the book A través del espejo (Through the Looking Glass] ' and I brought him a
copy. What's more, a couple of days earlier I had opened the video installation of the same
name at the Angels Barcelona gallery, with twenty projectors strafing the space to create
a kaleidoscope effect in which the walls sparkled with over three thousand self-portraits
'adopted' from the Internet, all of them images taken in front of a mirror in which the
recording device - camera or mobile phone - was reflected.2 The proliferation of this new
kind of iconic genre on the Internet seemed to me to be an indicator of the interdependence
between the staging of identity and new communications platforms engendered by digital
technology. After dinner we talked this over at length. As I saw it, quite apart from the fact
that these images formed part of the subject's management of their own appearance and in
many cases denoted novel ways of visualizing facets of eroticism - issues that would be
taken up by sociologists and anthropologists - we were also confronting a change in the
canon with regard to the practice of photography: what had until very recently constituted
a marginal production was now becorninq mainstream. In the early nineties the boom in
the use of digital cameras, scanners and image editing software had initiated a profound
transformation in the nature of the medium: this was the first phase of the digital revolution.
Structural changes in the types of support, in the transition from analogue to digital image,
were complemented by a weakening of the ideological pillars of photography: truth and
memory. However, a decade later the Internet had come to stay, and the ease with which
dematerialized images propelled us into a new landscape, that of Photography 2.0, and the
consolidation of a postphotographic culture.
It was a good moment, then, toturn our attention to the life of what we still understood
as photography, or what was at least reminiscent of traditionally photographic gestures, in a
context dominated by the pre-eminence of the Internet, with its social networks and creative
resources and new tools of visual experience such as Google Earth and Google Street View,
and also by the profusion of ever cheaper digital cameras and the incorporation of cameras
in mobile phones. AII of this took us into a global scenario in which the image was becoming
ubiquitous. And precisely this ubiquity, this massive production and circulation of images
impelled us to reformulate the laws that govern the nature of photography in its different
facets: aesthetics, epistemology, ontology, anthropology and so on. Newtonian physics gave
us a plausible explanation of how nature behaves, but when we developed the means to
venture into deep space or to tinker with subatomic particles, we discovered that there were
phenomena that refused to be governed by these laws, so we invented quantum mechanics
and Einstein formulated the theory of relativity. It may be that we are now in the early stages
of a quantum mechanics of the image. We need a theory that holds good for the nature of
photography in this situation of exponential excess that is giving us vertigo.
Franccis, who had been nodding his head as he listened, cut short my gush of
enthusiasm to exclaim: 'This should be an exhibition for Aries!' 'Perfect,' I replied, '1 know
some very well qualified people I could recommend to curate it.' 'No, you don't understand,'
Francois went on, '1 want you to curate it!' After initially demurring and stammering some
improvised excuses, I could see that Francois wasn't going to give in without a fight, and so
the conversation then moved on to defining the possible content and the uncertain viability
 128

of the project in relatively urgent organizational terms. We agreed that I should mull it
over ... but in fact I had already started to think about people to palm it off on.
Two weeks later, feeling calmer and more prepared to meet the challenge - not on
my own but with the right associates - I sent Francois an outline of a team, consisting
of a professional curator and museum conservator and four creative photographers,
with concerns closely related to the concept of the exhibition, who also had curatorial
experience. The first was Clément Chéroux, and the photographers were Martin Parr, Erik
Kessels, Joachim Schmid and myself. The choice was influenced not only by long-standing
bonds of camaraderie and complicity in previous adventures but also by the fact that all
of us are repositories of understanding of the issue - an issue that certainly underpins
our own creative work, but with nuances that may be thought of as complementary and
therefore enriching within a joint project. We started out, then, from a base so lid enough to
carry out the research we were eager to undertake, and I want to make it clear that working
with this team has been a real treat, not only for the very rewarding personal relationships
that were established but also for all that it enabled me to learn."
The first necessity was to focus on a field of operations. Some of the fascinating themes
we had in mind were perhaps better suited to a separate monograph. I am thinking, for
example, of questions of social psychology, such as the permeability between the private
and the public, or of philosophy, in relation to the dialectics of the subject - in other words,
how connectivity affects the deployment of subjectivities. And while it was essential to
include reflections on the whole question of the documentarywe also had to bring in their
application to specific aspects of photojournalism and social testimony. Unfortunately we
had to bypass such phenomena as the emergence of the figure of the citizen-reporter or
of platforms for the decentralizing and socializing of information through the connectivity of
wireless networks, of which Ushahidi would be a good example; this was obviously an area
that called for a very specialized treatment. We chose instead to configure a panoramic
overview that would interrogate the images and analyse the present status of photography
from a more generic perspective. Now, serious engagements with the contributions
photography has made to the realm of thought and sensibility have concentrated above all
on the role it has played in the field of art and the media. The vernacular, popular uses of
photography have been relegated to the exotica of low culture. What we wanted to bring
to light was the emergence of a new category, the digital vernacular, which was bringing
about a reconciliation between high and low culture insofar as the compulsive production
of photographs was taking the place not of works but of working materia/s. The images
were operating more as records of experience than as representations of the world and as
such were becoming part of the world that fostered the subordinated generation of yet more
images. More than ever before, images no longer refer to a physical reality but to other
images and therefore express ideas rather than events.
From Here On thus set out with what we might call a phenomenological approach to
attempt the first proactive engagement with the artistic use of this digital vernacular and to
summarize the new concepts of the image that it put forward. Clément, who was our house
theoretician, prepared a draft list of contents and wrote an introductory text for the original
exhibition catalogue, which is also included here. His text lays out the key ideas. That said, I
would like to put forward some additional considerations.

The Artist as Prescriber. In the era of Homo photographicus, which is what we have all
become, characterized by the fact that everyone is both a producer and a consumer of
images, where does the value of a photograph lie? We frame a shot through the viewfinder
and press the shutter: then a series of invisible automatisms guarantees a plausible picture.
Smart cameras are designed for all kinds of stupid user. Electronic routines built into their
firmware churn out fairly decent results in default mode, no matter how inexpert the hands
 I 129

and eyes operating them. Naturally, we can aspire to varying degrees of excellence, but
nowadays technique [the production of the image] is so easy that it seems to require no
effort at all. AII of this undermines the orthodox notion of photographic quality. Where, then,
does the merit of creating a picture reside? The answer seems simple: in the ability to
endow the image with purpose and meaning, to make the picture significant. In short, the
merit consists in being able to express a concept, in having something interesting to say
and in knowing how to convey it in a photograph. So the first thing we must accept is that
we can no longer establish a yardstick of quality according to simple categories of 'good'
and 'bad' photographs. There are no good or bad photos, there are good and bad uses of
photos. The quality depends not on values inherent in the image itself but on the adequacy
of its formal characteristics to certain uses. The same image may be inappropriate in one
context and in another make a powerful impression on the mind of the spectator.
In consequence - to dramatize rhetorically the conclusion - it could be argued that
it doesn't matter where an image comes from or who made it. Whether lt was made by
an animal or an infant, whether it came from a surveillance camera or a tourist brochure,
whether lt was found in an archive or swiped off Instagram. We may even have made it
ourselves, but even that is not the determining factor. What really counts is the assignation
- or prescription - of meaning in the image we adopt. The most decisive creative value
does not consist in making a new image, but in knowinq how to manage its function, be it
new or old. As a result the authorship, the artistry, lies not in the physical act of production,
but in the intellectual act of prescribing the values the image may contain or be receptive
to: underlying values or values projected onto it. This act of prescription - institutionalizer
of the Duchampian pirouette - corroborates the formulation of a new model of authorship
that celebrates spirit and intelligence over craft and technical skill and, like any innovative
proposal, entails risks and creates contlicts.
The contlicts arise, of course, when the image is not an orphan and its author claims the
right to control the uses to which it is put - a question of an ethical and juridical nature, to
which I shall return. My aim here is to insist on proposing postphotographic creation as an
action of ascribing meaning when an image is born or of shifting the location of signification
when an image is reincarnated in a new life. When the Kodak company popularized
the slogan 'You press the button, we do the rest', the message was that the user could
concentrate on setting a scene and choosing a moment without having to worry about the
tedious process of materialization. Nowadays the user still presses the button but we have
to ask ourselves, in the present circumstances, who does the resto Because this rest - in
other words, its conceptualization - has become what really counts. Although there is an
intention at the origin of every image, it is always possible to project a second gaze onto
it, a critical gaze that re-semanticizes it and modifies its initial status. This second gaze
operates, then, with this prescriptive value: it discovers and brings to light factors that would
otherwise go unnoticed. It is, in short, this second gaze that seeks to generate discourse
where there is an absence of programme. The image is thus transformed: it is created anew
and brought to life in a new context, as happened with the objet trouvé of the Surrealists.
I repeat: the gesture is not new, and has precedents in history; the novelty lies in the
overwhelming extent to which this is happening now in the world of images.

Adopted Images. The notion of authorship based on individuality and genius retreats in the
face of joint projects whose shared authorship is non-hierarchical, before the proliferation
of interactive and collective works and, above all, before the conception of the public not as
mere passive recipient but as co-author: we might recall here Hans Robert Jauss's Toward
an Aesthetic of Reception and Paul Ricoeur's Essays in Hermeneutics. The author is
reinvented, waiving privileges so as to displace them towards a better utilization of the work
by the public.
 130

In recent times there have been quite a number of discussions between lawyers and
artists. The former represent the guardians of order, the latter the questioners of order.
The lawyers argue, predictably, for compliance with laws that enshrine the copyright and
intellectual property of the capitalist value of property. In terms of the strict application of the
rules currently in force, they are always right. But these discussions tend to be a dialogue
of the deaf because the underlying problem is that many artists think that these rules are
no longer valid and that the time has come to change them. The background issue is
philosophical and political: do we prefer a society based on the principie of ownership or on
the principie of sharing? Do we want a new context for culture, one that is freer and more
open? But how can this change be achieved without detriment to the legitimate rights and
interests of professionals and other actors in the economy of the image? In fact, art simply
points out the difficulty, though it often embraces illegality in doing so: the land should be for
those that work it, and images, according to Godard, 'belong not to those that make them
but to those who use them'.
The sheer abundance of images makes appropriation natural- so natural and so
widespread as to deny it any sense of radical critique and spirit of transgression. It is
a spontaneous gesture that we perform without even being aware of it: the images are
too close to hand. The icon ecosystem drives us to recycle and remix. But appropriation
originally had an overtone of stealing. It may be justified stealing for a good cause, like
Robin Hood, but it's still stealing: a deliberate crime that implied a lack of certainty about
means and ends. However, appropriation simply means that apiece of property passes,
without explicit agreement, from one owner to another, and from the artistic point of view
what matters is not so much whose hands the image is in but what new context it has been
moved to and what new meaning it has gained as a result of this move.
The theory of art should be trying, then, to smarten up its act: for example, by switching
from appropriation to adoption. Is it possible to adopt an image as one might adopt a child,
welcoming it into one's own familial and legal circle? In ancient Rome ad optare meant
to choose a child (a particular child, to the exclusion of others): in other words, to extend
one's rights to someone who did not have those rights (thus..a patrician adopting a plebeian
boy would invest him - and only him - with his patrician rights). Adoption in this sense is
the assertion within the family of the superiority of culture (rights) over nature (birth). The
message of this assertion would be: 'Nature has made you in one form or another, but
culture can change your condition.'4
At the same time, we can adopt an image the way we adopt an idea - an image we
have chosen because it has a certain value: intellectual, symbolic, aesthetic, moral, spiritual
or political. In this case, rather than giving the image a new legal status we would be
prescribing for it a way of life, of thought, in line with what action the image conveys (in the
broadest and most flexible sense: the Facebook 'Like' button would be one example). In
this kind of adoption we can place ourselves under the authority of the image (for example,
Christians 'adopt' the cross, thus placing themselves under its symbolic power) or declare
our affiliation to a specific group, identified by its adhesion to an image (for example,
wearing a Che Guevara badge is interpreted as 'adopting' a spirit of rebellion). In such
cases the adoption is necessarily a public statement: no one adopts the Christian cross
or the Che icon in private. Adopting an image always amounts to publicly embracing its
symbolic value, to declaring an attitude toward others. It is in some sense an official and
visible acknowledgment of our reading of that iconic message.
In the common denominator of these two senses of adoption we also find the main
difference between adoption and appropriation: while appropriation is private, adoption is by
definition a form of public declaration. To appropriate means to capture, while to adopt is to
declare one's choice. Adopting thus seems to me to be a genuinely postphotographic act:
it is a claim to be not an image's biological parent but its ideological (that is, prescriptive)
 131

guardian. The postphotographer aspires only to being a parent by proxy, watching over the
development of the scion, stimulating it and helping it to make its way in the world.

The Artwork as Collectíon." Another of the effects of digital culture is the permeability
of artistic demarcations (creators, curators, critics, conservators, collectors, teachers,
dealers and so on). Though we may give priority to one type of activity, we tend to diversify,
like a one-(wo)man-band, in the same way that most of the software we use makes us
familiar with multi-tasking functions. Notable among these overlaps is that of the artist
and the collector. Walter Benjamin saw the modern artist as a kind of ragpicker, collecting
and selecting odds and ends to give them a new form and a new meaning. In a world
characterized by iconic saturation, many artists are inclined to adopt strategies for collecting
and serializing images to arrive precisely at what might be called a 'collection-artwork'.
Such artists note on the one hand that a large amount of anything is interesting, and on the
other that the application of classificatory criteria to the diversity of an archive is another
effective way of constructing meaning.
In this way the impulse to collect and the structure of the collection take on the nature
of a poetics of arto In the time when objects still predominated over images, artists like
Arman were already practising the strategy of accumulation. In an essay on Arman's work,
Umberto Eco described it as a 'poetics of enumeration or of the catalogue' in opposition
to a 'poetics of the finished form'. For Eco, the 'poetics of the catalogue is a characteristic
of a time of doubt about the form and nature of the world, as opposed to the poetics of the
finished form, typical of moments of certainty about our identity'." Arman's critique of the
consumer society and the mass-production of objects laid bare a crisis that hypertechnified
postindustrial society has only heightened. The inflation of images can be seen as a
symptom of a new social and political disorder, perhaps as excrescence of Liquid Modernity
(Zygmunt Bauman) and the Capitalism of Fiction (Vicente Verdú).
Of course, the photographer as collector and recollector is not in itself a novelty:
recall, for instance, the artist Hans Peter Feldman. Once again, what is novel is the
superabundance with which this is happening today, in the profusion of artists compiling
photographs on the basis of certain search terms and going on to impose an order on
them according to singular taxonomic categories. The incontinent production of images,
so graphically parodied by Erik Kessels in the installation Photography in Abundance,
presented at FOAM in November 2011 ,7 is leading us to absolute chaos; the artists' mission
may then also be to re-establish a new order. 'We have enough elements at our disposal
to say that there are catalogues and catalogues: those that tell us the world is repetitive,
and those that tell us it is always surprisingly different." The entropy of images calls for
new ways of categorizing the world: this is equivalent to conceiving the label of a folder in
afile, that is, bringing together the diverse in terms of a unifying system, however arbitrary
and absurd it may seem. When all is said and done the collection-artwork is an attempt to
recover and to deconstruct for postphotographic culture the encyclopaedic spirit of Diderot
and D'Alembert, as if we were ironically positing the return of a new Enllqhtenrnent."
But all of this raises a paradox. On the Internet there are lots of 'collections' made up
of contributions from internauts who voluntarily track down particular types of image. For
example, there are several groups that trawl Google Earth in search of shots that capture
an airplane passing over the locatíon.'? If the satellites that feed Google Earth with visual
information are constantly photographing the surface of the planet, it is reasonable to
expect that such shots will occur every so often, but the problem is how to find them.
Apparently, however, a lot of people amuse themselves trying to bag shots with a plane in
them, and are, I suppose, well pleased when they do: the key, then, is personal satisfaction,
the pleasure of discovery, and even - let's face it - a zen ecstasy like that of those who
engage in the art of bird watching. They have assembled a regularly updated database
 132

with a total of over 3,000 documents. Does this database constitute a collection-artwork?
It is often disconcerting to be without conclusive arguments. Consider the other side of the
coin: Mishka Henner is one of the artists featured in From Here On, specifically with the
series Dutch Landscapes, which also deploys some rather unusual frames from Google
Earth. In fact what Henner does is find and extract views of the Dutch countryside that
are off-limits to the public in order to conceal the presence of NATO military installations.
The Netherlands being a country that loves design, it is not surprising that the camouflage
patterns are none other than remakes of Mondrian and van Doesburg's Neoplasticism.
Why is it, then, that we have no doubt about including Dutch Landscapes in the category of
collection-artwork? Here again it is probably down to the imperative of prescription: the will
to discourse, the consciousness of carrying out an art project, the strategies for positioning
this project, the contexts of its distribution ...

Indecisive Moments. When Cardinal de Retz said 'there is nothing in this world that does
not have a decisive moment' he could not have known that he was providing the theory
of photography with one of its most recurrent values. Popularized by Cartier-Bresson, the
figure of the photographer as capturer of privileged moments took shape: paradoxically,
instantaneity beca me the camera's great resource for ensuring eternity. The click of the
shutter stopped time and solemnized the chosen moment. Postphotography renounces
instantaneity of action in favour of the immediacy of the image.
The time of photography has swung between transience and duration. Hence the interest
of a discovery by researchers from Oregon State University, disclosed in October 2012,
of a piece of amber that contains a spider about to attack a wasp. The action took place
in the Hukawng Valley in Myanmar during the Early Cretaceous, around a hundred mili ion
years ago, when dinosaurs would have roamed the area. This could be considered the
first snapshot of history:" the spider was in the act of pouncing on its prey when a drop of
resin suddenly froze the scene. This piece crystallizes the quintessence of the photographic
and looks forward to the contribution of Cartier-Bresson. It also ranks as the first example
of protophotography, anticipating by millions of years Aristotle's description of a camera
obscura and the luna carnata of the Arab alchemists. Postphotography today is at the
diametrical opposite af this. The regimes of truth have changed: the real is apposed to
the virtual, and a factual truth is opposed to an experiential truth. Other registers are also
different: memory is opposed to communication, representation is opposed to connectivity.
And in terms of time, decisive moments are opposed to indecisive moments. Isabelle Le
Minh has ironized about the loss of the epiphanic record in her series Trop tot, trop tard
[Toa Early, Toa Late]. Le Minh here manipulates works by Cartier-Bresson, charismatic and
illustrative decisive moments, stripping them of the elements of the action and leaving the
bare setting. Then, of course, nothing happens. She shows us not the magic moment that
caught the action at its climax, but any of the moments that preceded or succeeded it. The
opposition between nothing happening and the climax also exemplifies the gap between the
decisive and the indecisive moment.
The omnipresence of cameras shooting all the time collapses all moments, without any
distinction. A photograph no longer solemnizes an episode in someone's life, because
everything is photographed: nothing seems to escape the voracity of the cameras. The
recording is no longer reserved for the extraordinary, and when the extraordinary does
occur - because the law of probability so determines, as I said about the airplanes in
images on Google Earth - it is engulfed by incommensurable magma of the ordinary. In
the kingdom of the banal, the extraordinary moment is eclipsed.
Philip Schuette has coined the term serendigraphy to describe those photographs
that capture a miraculous conjunction of unusual and surprising circumstances both
in their combination of the real and in the recording itself: a randomness governed by
 I 133

strict statisticallaws (serendipity as a remotely unlikely coincidence). These snapshots

are obtained not by an instinct for anticipation and the opportuneness of the click but by
knowing how to select: they isolate an image from the massive archive instead of setting
apart a slice of time. What comes closest to the decisive moment depends now not on the
eye but on the patience of the sifting and the intelligence of the search strategy. More or
less, as other sections.

The Photographic Book Boom. The digital image is probably most at home on the screen.
The Net offers powerful resources for creation, but even more for dissemination, rendering
obsolete those traditional institutional spaces of art, the museums and galleries, which
retain much of their prestige but cannot compete with the torrents of energy and creativity
that sweep through the Internet. It is interesting to note, therefore, that the current of this
on-screen existence is resisted by flowering of the photographic book, both in electronic
format and as physical object.
A first explanation of this can be found in its great virtues as a support for collection-
artworks, but there are other reasons, such as widespread access to IT tools (design
and layout software is increasingly easy to use), digital printing and, above all, the POD
system (print on demand), which gives an extraordinary degree of versatility and autonomy.
The younger generations of photographers in particular are making the most of these
advantages in carrying out their projects, which are often self-published, this being the
best way to create and disseminate their work. Added to this cocktail of technological
innovations are a number of alternative conceptual and strategic approaches with which to
operate effectively outside of the established system. Creative artists can now control the
entire process of production and distribution of their work, and in their self-sufficiency are
no longer subject to the authority of intermediaries such as museums, curators, publishers,
galleries and critics: more than ever before, they have direct access to the public - thereby
mitigating the power of the institutions and the art establishment.
The force of this explosion has heightened interest in the history of the photographic
book and a new appreciation of its value, especially in the case of the photographic boa k
that goes beyond being a mere repository of iconic information (the boa k as catalogue)
to function as a work in itseíf (the artist's book). The photobook as artist's book aims to
deconstruct the rigidity of conventional standards and explore utopian options in relation
to its principies of functionality and economy. Underlying the dialectics and reconciliations
of form and content and the experiments with narrative and graphic techniques is
dissatisfaction with the limitations of commercial mass production. It is hardly surprising,
then, that the photobook as a structured form of visual thought should have become the
tactical travelling companion of postphotography.

Epilogue. To reprise the words I began with, the proliferation of cheap cameras, digital
devices, the Internet and the social networks have brought us to a situation of excess
and access - unlimited, immediate and cost-free - to images of all kinds. In most cases
these are banal mass-consumption images to which a new generation of photographers is
attempting to respond critically, aiming not at a life in images but a pedagogy of survival that
will saved from being swallowed up by the iconic tsunami. Acting on the image thus implies
a gesture of ideological signification that goes beyond the realm of art to engage new forms
of cultural and political activism.
The premises here challenge the management of the current bulimia and consequent
bloated surfeit of images. The other side of this surfeit is that it also forces us to reflect
on the missing images, on the significant absences: images that have never existed,
images that once existed but are no longer available, images that have confronted all-but-
insurmountable obstacles to exist, images that our collective memory has not retained,
 I 134

images that have been banned or censored ... in any case, excess and access continue to
set the agenda of postphotographic visual culture
To curate an exhibition is to pro pose provisional truths and provoke debate. Quite
clearly we do not yet have sufficient critical perspective or accumulated depth to ensure the
maturity of the results. We have gone to artists' studios to collect works while they were still
warm. We are well aware of the temerity of this and the risks it entails. The temerity may
help us avoid what happens in so many museums: they make us yawn. And we assume the
risks in view of the urgent need to reveal the still foggy outlines of the landscape we will find
ourselves in from here on.

1 La Oficina de Ediciones, Madrid, 2010.

2 The catalogue of this exhibition is available in PDF format as a free download al: http://www20.gencat.catldocs/
CulturaDepartamentIDGCC/Serveis/Cultura%20en%20Gira/Circuits%20espec%C3%ADfics/Arts%20Visuals/
Materials%20d'arts%20visuals/A%20traves%20del%20mirall/A_Traves_Mirall_cataleg.pdf

3 Though he was not a member of the curatorial team, I must mention the valuable contribution made by Roland
Buschmann to the design of the exhibition space at the Atelier de la Mécanique for the premiere of the exhibition in
Aries in July 2011.
4 I am very grateful to the philosopher Sébastien Bauer, director of the Alliancefran<;:aise de Sabadell, for his input
and exchange of e-rnails on this subject. .

5 On account of the relevance of this issue a special exhibition has been devoted to it, presented at the Fundació
Foto Colectania in February 2013 and then travelling to other art centers. The selected artists include three of the
curators of From Here On, Erik Kessels, Martin Parr and Joachim Schmid, as leading exponents of the concept of the
collection-artwork.

6 Umberto Eco, 'Sur Arman' / 'Sobre Arman', in Arman, Galerie National du Jeu de Paume, Paris, and Fundació "la
Caixa", Barcelona, 2001.

7 For the show What's Next. The Future of the Photography Museum presented at the FOAM photography
museum in Amsterdam, Kessels printed more than a million photos uploaded to, the Flickr website during a period of
24 hours and piled them up in a room, producing a sensation of drowning in the images.
8 Umberto Eco, op.cit.

9 In fact, these lines set out in particular to discuss Joachim Schmid's series Other Peop/e's Photographs, a
collection of one hundred self-published books that is the Bible is the collection-artwork. The text 'Domando le
immagini infuriate' is included in the book Joachim Schmid e le fotografie degli altri, edited by Roberta Valtorta and
published by Johan & Levi Editore, Milan, 2012.

10 See, for example, the video on YouTube: Google Earth - Planes in Flight http://www.youtube.com/
watch?v=yDyBwcdy5KA
See also:
http://www.gelib.com/all-aircraft-in-fiight.htm
http://www.gearthblog.com/blog/archives/2005/12/planes_in_fiigh_1.html

11 If it were submiUed to the World Press Photo competition it would probably be entered in the 'Nature
Photography' section, however, from the wasp's perspective it would be more appropriate to include it under the
heading of 'War Photography'.
 Llibres seleccionats
pels comissaris I Libros
seleccionados
publications por los comisarios I
Books chosen by the
curators

Laurenee Aegerter - LALALA Mishka Henner - Fifty-One US Lueiano Rigolini - Surragates

Autopublication, 2009 Military Outposts Centre Culturel Suisse, Paris I
Autopublication, 2010 Musée de I'Elysée, Lausanne, 2012
Jesse Albreeht - Objects for
deployment - Veterans book praject Mishka Henner - No Man's Land Andreas Sehmidt - Add as Friend
by Monica Haller Autopublication, 2010 Autopublication, 2010
Autopublication, 2011
Mishka Henner - Photography Is Andreas Sehmidt - Friends of
Julian Barón - C.E.N.S.U.R.A. Autopublication, 2010 Andreas Schmidt
Autopublication, 2011 Autopublication, 2010
Ron Jude - Alpine Star
Mike Bender, Doug Chernaek- A-Jump Books, 2006 Andreas Sehmidt -Images for-
Awkward Family Photos Report Images
Jonathan Lewis - The End
Three River Press, 2010 Autopublication, 2010
Autopublication, 2011
Ewoudt Boonstra - Anonymous Andreas Sehmidt - Nine Live
Thomas Mailaender - Handicraft
Kesselskramerpublishing, 2010 Swimming Pools
The Fun Archive Publications & RVB
Autopublication, 2010
Adam Broomberg & Oliver Editions, 2010
Chanarin - War Primer 2 Travis Shaffer - I Photograph
Thomas Mailaender - Extreme
MACK,2011 Therefore I Am
Tourism
Autopublication, 2010
Ludovie Burel - Another Picture of The Fun Archive Publications, 2011
Me as Dracula Travis Shaffer - Sorarity Skin Tones
Anne Sophie Merryman (Miki
It Éditions, 2007 Autopublication, 2010
Soejima) - Mrs Merryman's
Ludovie Burel - Waterfall Collection Franeeseo Spampinato -
It Éditions, 2008 Mack,2012 Experiencing Hypnotism
Atomic City Books, 2009
Ludovie Burel - Lobster MOCKSIM - Contra-Invention,
It Éditions, 2009 Catalogue 1 of 2 Katja Stuke - Lonely Planet
Autopublication, 2011 BohmKobayashi Editions, 2009
Olivier Cablat - Enter the Pyramid
RVB Books, 2012 MOCKSIM - Contra-Invention, Miguel Angel Tornero - The
Catalogue 2 of 2 Random Series / Berliner Trato
Natasha Caruana - ONO
Autopublication, 2011 Künstlerhaus Bethanien, 2010
Here Press, 2012
Mimi Molliea - Bus Stories Filip Tydén - Séljes 50KR
Cristina de Middel - The Afranauts
Autopublication, 2011 Filiptyden.se, 2009
Autopublication, 2012
Lydia Moyer - Bounty Penelope Umbrieo - Penelope
Fred Free - It type my urban tigerish
Autopublication, 2011 Umbrico Photographs
Autopublication, 2010
Aperture, 2011
Lydia Moyer - Deer Stains
Ken Habarta - Bank Notes
Autopublication, 2011 Luke Wherry, Adam Kipple,
Autopublication, 2009
Andrew Kipple - People of
Pamela Olson - Objects for
Moniea Haller - Riley and His story Wallmart, Shop and Awe
deployment - Veterans book praject
Onestar Press - Falth & Hassler, Sourcebooks, 2010
by Monica Haller
2009
Autopublication, 2011 Hermann Zsehiegner - Seascapes
Idan Hayosh, Corina Künzli, Autopublication, 2009
Daniel Pianetti, Renato Zülli -
Salo me Schmuki - Jet Master, a
Faund Magazine #9 Hermann Zsehiegner - Thirtyfour
visual strategy
Faund,2008 Parking Lots
Kodoji Press, 2009
Autopublication, 2010
Grégoire Pujade-Lauraine - The
Idan Hayosh, Corina Künzli - FIRE
Significant Savages Hermann Zsehiegner - +Walker
GUYS
RVB Books, 2011 Evans +Sherrie Levine
Kodoji Press 2012
Autopublication, 2010
Doug Riekard - ANAP
Mishka Henner - Collected
White Presss, 2010
Portraits
Autopublication, 2010
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HOY TODOS EDITAMOS IMAGENES .

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RECICLAMOS, CORTAMOS Y PEGAMOS, REMEZCLAMOS, LAS SUBIMOS Y BAJAMOS.

ES Así COMO HACEMOS QUE LAS IMÁGENES TENGAN SENTIDO. LO ÚNICO QUE NECESITAMOS ES
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.~N.º~º(.~.N.~.~~.~~.~º!.~.NA.~
UN CRITERIO •
UN TELÉFONO, UN PORTÁTIL, UN ESCÁNER.
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y CUANDO NO EDITAMOS, CREAMOS IMÁGENES NUEVAS •.
................................................... ,.

CREAMOS MAS QUE NUNCA,

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PORQUE NUESTROS RECURSOS SON ILIMITADOS

.................................................................................................................
V
LAS POSIBILIDADES INFINITAS
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INTERNET ES PURA INSPIRACIÓN:
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LO PROFUNDO, LO BELLO, LO TURBADOR,
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LO RIDíCULO, LO TRIVIAL, LO VERNACULAR y LO íNTIMO.
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QUE RECICLAN LO CADUCO,QUE REVALORIZAN LO BANAL.

OBRAS DE AYER PERO CON

EMp·E··NÓ·tfE··FUt(flfó~
OBRAS A LAS QUE PRETENDEMOS DAR UNA NUEVA VIDA.
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PORQUE LAS COSAS SERAN DISTINTAS
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A PARTIR DE AHORA ...