Professional Documents
Culture Documents
Zasady Muzyczne (Skrypt)
Zasady Muzyczne (Skrypt)
MUZYCZNYCH I i II STOPNIA
OPRACOWANIE:
edukacji uczniów w PSM I i II stopnia. Oddając go do waszych rąk wierzę, Ŝe pomoŜe on wam
Maria Biel
3
4
2. DŹWIĘK I JEGO CECHY
1. Powstawanie dźwięku.
2. Ton, dźwięk, szereg alikwotów dźwięku, szmer.
3. Cechy fizyczne dźwięku.
amplituda / największe
wychylenie /
5
Najczęściej w przyrodzie mamy do czynienia z drganiami złoŜonymi tzn. ciało równocześnie
drga na kilka lub kilkanaście róŜnych sposobów (jak np. struna ) wtedy mówimy, Ŝe
słyszymy dźwięk ( np. struny ) o określonej wysokości,
Struna drga równocześnie na kilkanaście róŜnych sposobów:
1 : 2 : 3 : 4 : 16
KaŜde takie drganie posiada inną częstotliwość ( wysokość dźwięku ) - wydaje jeden ton.
Tony te układają się w szereg harmoniczny – szereg alikwotów.
Dźwięk posiada łatwą do określenia wysokość, dzięki temu, Ŝe jego tony składowe układają
się w szereg harmoniczny.
Zjawiska akustyczne o nieokreślonej wysokości, np. huk, trzask, szum, szmer, zgrzyt, określa
się w akustyce mianem szmerów.
6
Ad 3. Cechy fizyczne dźwięku :
- wysokość – zaleŜy od częstotliwości drgań, a więc od długości
i grubości ciała oraz materiału, z którego jest
wykonane
- głośność – zaleŜna jest od amplitudy drgania, czyli od siły
z jaką działamy na ciało.
- czas trwania – zaleŜy od czasu drgania ciała
- barwa - zaleŜna jest od ilości i natęŜenia tonów składowych
dźwięku.
Ćwiczenia:
1. Zapisz szereg tonów harmonicznych dźwięku C. Zagraj je z pamięci na fortepianie.
2. Zapisz szeregi tonów harmonicznych dźwięków: A, G, F. Zagraj je z pamięci na
fortepianie
3. Odpowiedz na pytania:
a) Jak powstaje dźwięk?
b) Co to jest ton?
c) Co to jest dźwięk? Czym róŜni się od pojedynczego tonu? Jak powstał szereg
alikwotów?
d) Co nazywamy szmerem?
4. Wymień cechy fizyczne dźwięku i wyjaśnij, od czego zaleŜą.
7
3. ELEMENTY NOTACJI MUZYCZNEJ
1. Materiał dźwiękowy.
2. Sposób notacji dźwięków.
3. Podział materiału dźwiękowego na oktawy.
4. Skróty notacji muzycznej.
linie dodane
górne
linie: pola
linie dodane
dolne
KaŜdą pięciolinię winien otwierać klucz muzyczny, który jest znakiem wyznaczającym na
pięciolinii połoŜenie dźwięku kluczowego, a w stosunku do niego połoŜenie wszystkich
innych dźwięków.
W kluczu wiolinowym zapisujemy dźwięki w środkowym i wysokim rejestrze.
Klucz basowy natomiast przeznaczony jest do zapisywania dźwięków w niskim rejestrze.
c d e f g a h c1 d1 e1 f1 g1 a1
8
Ad 3. Przyglądając się klawiaturze fortepianu zauwaŜamy, Ŝe składa się ona z pewnych
stale powtarzających się ugrupowań klawiszy. Takim ugrupowaniem jest siedem białych
i mieszczących się pomiędzy nimi pięć czarnych klawiszy zawartych w oktawie.
Oktawa liczy zatem 12 kolejnych klawiszy /dźwięków /.
JeŜeli powtarzać mamy utwór od początku, znak powtórzenia stawia się tylko na końcu, po
ostatnim takcie tego odcinka:
Jeśli dwa znaki repetycji się spotkają, piszemy tylko jedną grubą kreskę w środku, a po
bokach po jednej cienkiej kresce z kropkami:
9
Często powtarzana część utworu moŜe posiadać róŜne zakończenia. Zakończenie grane za
pierwszym razem wyznacza się klamrą poziomą i podpisaną cyfrą 1, lub oznaczeniem prima
volta. Znak repetycji umieszcza się po pierwszej volcie. Przy powtórnym wykonaniu zamiast
opuszczonej pierwszej volty wykonuje się od razu drugą, równieŜ oznaczoną klamrą poziomą
z cyfrą 2, lub napisem seconda volta.
dal segno al fine = powtórzyć od miejsca oznaczonego aŜ do słowa fine ( skrót D.S.al.
fine )
10
d) skrótowe zapisywanie większej ilości pauz
e) cyfra 8 umieszczona nad lub pod nutą oznacza wykonanie jej łącznie z jej górną
lub dolną oktawą. To samo oznacza określenie col 8va lub all 8va, con 8va(coll, all
ottava)lub ottava bassa- tylko dla dolnej oktawy.
zapis:
wykonanie:
Przenośnik oktawowy to znak graficzny, który oznacza ,iŜ zaznaczone dźwięki naleŜy
wykonać o oktawę wyŜej - zapisany od góry , lub niŜej - zapisany od dołu (patrz ad 3)
Ćwiczenia:
1. Zapisz na pięciolinii następujące dźwięki: A2, C1, G, d, e1.
2. Od wyŜej wymienionych dźwięków utwórz wszystkie znane ci interwały proste
w dowolnym kierunku.
11
4. KLUCZE MUZYCZNE
G C F
- wiolinowy - sopranowy - barytonowy
- dyszkantowy - mezzosopranowy - basowy
- altowy - kontrabasowy
- tenorowy / subbasowy /
g1 g1 c1 c1 c1 c1 f f f
dyszkantowy
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
wiolinowy
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
sopranowy
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
mezzoso –
- pranowy
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
12
altowy
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
tenorowy
g1 h1 c2 g2 f1 a1 g1
barytonowy
d f e g a f e c A H G A
basowy
d f e g a f e c A H G A
Subbasowy
kontrabasowy
d f e g a f e c A H G A
13
5. S Y S T E M T E M P E R O W A N Y, S K A L A , G A M A, T O N A C J A.
1 1
/2 /2
T S D T
14
6. I N T E R W A Ł Y
„ wielka 2 2 „
„ wielka 3 4 „
„ zwiększona 4< 6 „
„ czysta 5 7 „
15
Seksta mała 6> 8 sześć stopni
„ wielka 6 9 „
„ wielka 7< 11 „
„ wielka 9 /8+2/ „
„ wielka 10 /8+3/ „
16
duodecyma zmniejsz. 12> / 8 + 5> / dwanaście st
„ czysta 12 /8+5/ „
„ wielka 13 /8+6/ „
17
Ćwiczenia:
1.Zbuduj następujące interwały od podanych dźwięków:
13>
10>
6>
13>
10>
a) b) 6> c) d)
13> 15 13 13>
6> 12 11< 10>
3> 10 9 6>
18
7. R O Z W I Ą Z Y W A N I E DYSONANSÓW
Konsonans Dysonans
Doskonały Niedoskonały wąski średni szeroki dys. harm.
Czyste: małe i wielkie 2(>) 4< 5> 7(<) zw. zmn.
1 4 5 8 3(>) 6(>)
19
8. INTERWAŁY W GAMIE C - DUR
20
Septymy: wielkie: I – VII, IV - III
21
9. BUDOWANIE INTERWAŁÓW
ĆWICZENIA:
b) Sekundy:
Najmniejszą odległością jest sekunda mała /2>/, w gamie C-dur tworzą ją dźwięki:
e-f i h-c. Nazywa się ją teŜ półtonem.
2> 2>
Pomiędzy pozostałymi dźwiękami w gamie C-dur tj. c-d, d-e, f-g, g-a, a-h są odległości całych
tonów, czyli sekundy wielkiej /2/
22
Sekunda wielka zawarta jest pomiędzy dwoma klawiszami przedzielonymi trzecim klawiszem:
to dalej pomiędzy nimi będzie interwał sekundy wielkiej / poniewaŜ klawisze cis i dis dzieli
jeden biały klawisz /.
23
JeŜeli dźwięki c i d obniŜy się bemolami na ces i des / c i d /, to dalej między nimi będzie
odległość sekundy wielkiej / poniewaŜ klawisze ces i des takŜe dzieli jeden klawisz /.
2>
Sekundy małe, przy dodawaniu znaków zachowują się podobnie jak wielkie:
1. JeŜeli oba dźwięki podniesie się o pół tonu, poprzez dodanie do nich krzyŜyków, to dalej
między nimi będzie sekunda mała:
2>
24
2. JeŜeli oba dźwięki obniŜy się o pół tonu, poprzez dodanie do nich bemoli, to dalej między
nimi będzie odległość sekundy małej:
2>
2>
W wyŜej opisany sposób zachowują się wszystkie sekundy małe i wielkie z gamy C-dur:
a/ gdy do obu dźwięków dowolnej sekundy wielkiej doda się:
• krzyŜyki – uzyska się równieŜ sekundę wielką, ale brzmiącą o pół tonu wyŜej np.:
d-e daje #d-#e
• bemole – uzyska się równieŜ sekundę wielką, ale brzmiącą o pół tonu niŜej np.:
d-e daje d- e.
b/ gdy do obu dźwięków dowolnej sekundy małej doda się:
• krzyŜyki – uzyska się równieŜ sekundę małą, ale brzmiącą o pół tonu wyŜej
np.: h-c daje #h-#c
• bemole – uzyska się równieŜ sekundę małą, ale brzmiącą o pół. tonu niŜej
np.: h-c daje h- c
Wobec tego prawdziwy jest poniŜszy schemat:
poziom po-
- jedynczych # /
poziom po-
-jedynczych /
2> 2>
Gdy do kaŜdego dźwięku gamy C-dur doda się krzyŜyk, podniosą się dźwięki o pół tonu
/ przeniosą się dźwięki na poziom pojedynczych krzyŜyków / i uzyska się równieŜ gamę durową,
ale brzmiącą o pół tonu wyŜej – gamę Cis-dur:
25
2> 2>
Gdy do kaŜdego dźwięku gamy C-dur doda się bemol, obniŜą nam się dźwięki o pół tonu
/ przeniosą się dźwięki na poziom pojedynczych bemoli / i uzyska się gamę durową brzmiącą
o pół tonu niŜej – gamę Ces.-dur:
2> 2>
poziom pojedynczych
krzyŜyków
poziom
pojedynczych
bemoli
poziom podwójnych
bemoli
Daje to gamy:
C – dur : Cis – dur : Cisis – dur :
26
Karta pracy ucznia nr 1:
Zbuduj sekundy wielkie i małe od podanych dźwięków. Przystępując do pracy wzoruj się na
sekundach gamowłaściwych z gamy C – dur, zaznaczonych na czarno.
Zbuduj ciąg sekund wielkich w górę od dźwięku c. Wykonując pracę wzoruj się na sekundach
z gamy C – dur.
27
Karta pracy ucznia nr 3;
Zbuduj ciąg sekund wielkich w dół od dźwięku c.
b) dźwięk centralny a.
28
2) Wykreśl w tabeli wszystkie dźwięki z obu ciągów:
c
d
e
f
g
a
h
3) Zapisz wnioski wysnute na podstawie tabeli.
4) Zbuduj 3 sekundy wielkie od dowolnych dźwięków i odszukaj je w którymś z powyŜszych
ciągów.
5) Zapisz wnioski jakie ci się nasunęły.
Zbuduj ciągi sekund małych od podanych dźwięków centralnych. W tym celu wykorzystaj
podany przykład:
29
Zadanie :
(1–5)
c)Tercje:
Informacja wyjściowa : 3 = 2 + 2
3> = 2> + 2 lub 2 + 2>
Zbuduj tercje wielkie i małe od podanych dźwięków. Przystępując do pracy wzoruj się na
tercjach gamowłaściwych z gamy C – dur, zaznaczonych na czarno.
3 – pierwsza linijka
3> - druga linijka
30
tercje wielkie: tercje małe:
Zbuduj ciągi tercji wielkich . KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno.
Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się
i buduj ciąg od tego dźwięku w dół.
( Przykł 1 – 4 )
31
Karta pracy ucznia nr 8:
1. Zbuduj ciągi tercji małych . KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno.
Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się
i buduj ciąg od tego dźwięku w dół.
Przykł: 1 - 3
d) Kwarty:
4<
4 4 4 4< 4 4 4
32
Karta pracy ucznia nr 9:
Zbuduj kwarty czyste i zwiększone od podanych dźwięków. Przystępując do pracy wzoruj się na kwartach gamowłaściwych z
gamy C – dur, zaznaczonych na czarno.
czysta /4/ - pierwsza linijka
zwiększona /4</ - czwarta linijka
kwarty czyste: kwarty zwiększone:
33
Karta pracy ucznia nr 10:
Uzupełnij znaki przy nutach w ciągu z dźwiękiem centralnym - zaznaczonym na czarno - tak, aby
powstały ciąg kwart czystych zawierał wszystkie dźwięki skali chromatycznej.
Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się
i buduj ciąg od tego dźwięku w dół.
34
e) Kwinty:
5>
35
Karta pracy ucznia nr 13:
Uzupełnij znaki przy nutach w ciągu z dźwiękiem centralnym - zaznaczonym na czarno - tak, aby
powstały ciąg kwint czystych zawierał wszystkie dźwięki skali chromatycznej.
Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się i buduj
ciąg od tego dźwięku w dół
36
f) Seksty:
Informacja wyjściowa: * seksta wielka / 6 / zawiera jeden półton gamowłaściwy:
6>
1 1
/2 /2
37
Karta pracy ucznia nr 16:
Zbuduj ciągi sekst wielkich. KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno.
Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się
i buduj ciąg od tego dźwięku w dół.
Przykł. nr 1
Przykł. nr 2
Przykł. nr 3
38
g) Septymy:
Informacja wyjściowa: - dopełnieniem / przewrotem / septymy wielkiej /7</do oktawy
jest półton / 2>/
/Skoro mamy w gamie C – dur tylko dwa półtony gamowłaściwe, to są
równieŜ tylko dwie septymy wielkie – pozostałe septymy są małe /.
2>
39
Karta pracy ucznia nr 18:
Zbuduj ciągi septym małych . KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno.
Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się
i buduj ciąg od tego dźwięku w dół.
40
Przykład nr 1:
Przykład nr 2:
Zbuduj ciągi septym wielkich . KaŜdy ciąg posiada dźwięk centralny oznaczony na czarno.
Pracę swą zacznij od budowania ciągu w górę od dźwięku centralnego, potem wróć się
i buduj ciąg od tego dźwięku w dół.
( Przykłady nr 1 – 5 )
41
10. PODSUMOWANIE WIADOMOŚCI
Budowanie interwałów
42
d) g
5. Zbuduj ciągi tercji wielkich w dół od dźwięków:
a) e
b) a
c) d
d) h
6. Zbuduj ciąg kwart czystych w górę od dźwięku h.
10. Zbuduj ciąg kwart czystych w dół od dźwięku f.
11. Zbuduj ciąg kwart zwiększonych w górę od dźwięków:
a) a
b) d
c) e
d) g
e) c
f) f
12. Zbuduj ciąg kwint czystych w górę od dźwięku f.
13. Zbuduj ciąg kwint czystych w dół od dźwięku h.
14. Zbuduj ciąg kwint zmniejszonych w górę od dźwięków:
a) g
b) d
c) a
d) c
e) h
f) e
15. Zbuduj ciąg kwint zmniejszonych w dół od dźwięków:
a) f
b) c
c) g
d) e
e) a
f) d
16. Zbuduj ciąg sekst małych w górę od dźwięków:
a) e
b) a
c) d
d) h
17. Zbuduj ciąg sekst małych w dół od dźwięków:
a) c
b) f
c) d
d) g
18. Zbuduj ciąg sekst wielkich w górę od dźwięków:
a) f
b) g
c) c
43
19. Zbuduj ciąg sekst wielkich w dół od dźwięków:
a) e
b) a
c) h
20. Zbuduj ciąg septym małych w górę od dźwięków:
a) e
b) h
21. Zbuduj ciąg septym małych w dół od dźwięków:
a) c
b) f
22. Zbuduj ciąg septym wielkich w górę od dźwięków:
a) g
b) a
c) c
d) f
e) d
23. Zbuduj ciąg septym wielkich w dół od dźwięków:
a) a
b) h
c) d
d) g
e) e
44
11. INTERWAŁY ZMNIEJSZONE I ZWIĘKSZONE
1. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi sekund zwiększonych ( 2< )
z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno.
Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
45
3< 3< 3< 3<
4. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi tercji zmniejszonych ( 3>> )
z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno.
Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
5. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi kwart zmniejszonych ( 4> )
z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno.
Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
6. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi kwint zwiększonych ( 5< )
z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno.
Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
46
5> 5> 5> 5>
7. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi sekst zmniejszonych (6>>)
z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno.
Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
8. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi sekst zwiększonych (6<)
z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno.
Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
9. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi septym zmniejszonych (7>)
z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno.
Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
47
10. Uzupełnij znaki przy nutach tak, aby powstały ciągi septym zwiększonych (7<<)
z dźwiękami centralnymi. Dźwięki centralne oznaczone są na czarno.
Pracę swą zacznij od uzupełniania znaków przy dźwiękach w górę od dźwięku
centralnego, potem wróć się i uzupełniaj dźwięki przy nutach w dół od tego dźwięku:
Podsumowanie wiadomości
48
2. Zbuduj ciąg sekund zwiększonych od dźwięków:
a) w górę:
b) w dół:
• f
• h
• h
• e
• c • e
• c • f
• e • a
• f • h
• d • g
• a • d
• g • c
50
9. Zbuduj ciąg septym zmniejszonych od dźwięków:
a) w górę: b) w dół:
• e • h
• e • c
• f • c
• a • e
• h • f
• h • f
• c
• g
• d
• g • a
• d
10. Zbuduj ciąg septym zwiększonych: od dźwięków:
a) w górę:
b) w dół:
• d
• h
• e
• c
• f
• d
• g • e
• a • f
• h • g
• c • a
• d • h
• f • d
• g • e
• a • g
• c • a
51
12. I N T E R W A Ł Y C H A R A K T E R Y S T Y C Z N E W GAMACH
C - DUR I C - MOLL
II - VI
c – moll naturalna
III - VI
Ćwiczenia:
1) Zapisz gamy C i c w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne z
tych gam.
2) Zapisz gamy G i g w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne.
3) Zapisz gamy D i d w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne.
4) Zapisz gamy A i a w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne
5) Zapisz gamy F i f w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne
6) Zapisz gamy B i b w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne
7) Zapisz gamy Es i es w odmianach, wypisz i rozwiąŜ wszystkie interwały charakterystyczne
52
Wyszukiwanie tonacji dla danego interwału charakterystycznego:
13 T O N A L N O Ś Ć
53
3/ patrzymy na akord kończący utwór lub ostatni dźwięk
4/ zwrócenie uwagi na podkład harmoniczny
Tonacja główna to tonacja, w której utrzymana jest przewaŜająca część utworu.
14. D I A T O N I K A, C H R O M A T Y K A , E N H A R M O N I A
KrzyŜyk podwójny ( )
- podnosi dźwięk o dwa półtony, czyli o cały ton, do nazwy dźwięku
dodajemy końcówkę - isis.
( )
Bemol – obniŜa dźwięk o pół tonu, do nazwy dźwięku dodajemy końcówkę - es.
54
Bemol podwójny ( )
– obniŜa dźwięk o dwa półtony, czyli o cały ton, do nazwy dźwięku
dodajemy końcówkę - eses.
Kasownik ( )
– oznacza zniesienie działania krzyŜyka lub bemola, tak pojedynczego, jak
i podwójnego.
Enharmonia to zmiana pisowni dźwięków bez zmiany ich brzmienia. Jest ona moŜliwa
tylko w systemie równomiernie temperowanym, w którym półtony są równe.
KaŜdy dźwięk moŜna zapisać na trzy róŜne sposoby, oprócz dźwięku gis, który jest równowaŜny
tylko dźwiękowi as, a więc posiada tylko dwie nazwy.
55
Dźwięki o róŜnej nazwie i pisowni, ale posiadające tę samą wysokość nazywamy dźwiękami
enharmonicznymi, lub enharmonicznie równowaŜnymi.
Półton diatoniczny tworzą dźwięki leŜące na sąsiednich stopniach ( linia – pole, lub pole –
linia ).
fis g
Półton chromatyczny tworzy się przez obniŜenie, lub podwyŜszenie tego samego stopnia
( linia – linia, pole – pole ).
a as
56
15. G A M A C – D U R I c–MOLL W ODMIANACH
Podstawą europejskiej muzyki jest system tonalny opierający się na skalach durowej
i molowej. KaŜda z nich ma swoje odmiany.
Gama durowa moŜe występować w odmianie naturalnej ( najczęściej ), lub harmonicznej
( obniŜony VI stopień ) oraz miękkiej ( obniŜony VI i VII stopień ).
naturalna:
2> 2>
2<
harmoniczna:
miękka:
2> 2>
naturalna:
2> 2>
2<
harmoniczna:
57
dorycka:
2> 2>
melodyczna:
- nieregularnej ( w górę wszystkie stopnie się podnosi, z wyjątkiem VII – ten się obniŜa, w dół
wszystkie stopnie się obniŜa, z wyjątkiem IV – ten się podnosi ).
Gama mollowa chromatyczna idąc do góry jest identyczna jak równoległa do niej gama durowa
chromatyzowana nieregularnie, pisana od VI stopnia, czyli jak Es – dur chromatyczna
nieregularna.
58
Idąc w dół jest identyczna jak jednoimienna gama durowa chromatyzowana nieregularnie, czyli jak
C – dur chromatyczna nieregularna. ( dźwięki gamy c – moll oznaczone są O , zaś dźwięki gamy
C –dur + )
59
16. B U D O W A TRÓJDŹWIĘKÓW
I. Wiadomości wstępne:
np: lub
KaŜdy dźwięk trójdźwięku to jego składnik. Poszczególne składniki trójdźwięku mają swoje
nazwy:
Trójdźwięki moŜna budować tercjami od dowolnych dźwięków w górę lub w dół, nadal jednak
najwyŜszy składnik trójdźwięku będzie się nazywał kwintą, środkowy tercją,
a najniŜszy prymą:
Trójdźwięk moŜe brzmieć melodycznie tzn. dźwięk po dźwięku jak melodia – jest to zapis
melodyczny:
Mogą teŜ brzmieć w trójdźwięku wszystkie dźwięki naraz – jest to zapis harmoniczny:
60
Karta pracy ucznia nr 1:
1. Zbuduj trójdźwięki w górę, w zapisie melodycznym, od następujących dźwięków:
c1,d1,e1,f1,g1,a1,h1,d2,e2,f2,g2. Podpisz składniki trójdźwięków.
61
II. Rodzaje trójdźwięków i ich budowa:
3
3> 3 3>
3 3 3> 3>
+ < 0 >
dur zw moll zmn
a) b) c) d) e) f) g) h)
i)
62
3) Popraw błędy w trójdźwiękach, dopisując odpowiednie znaki przy nutach tak, aby
powstały podane poniŜej rodzaje trójdźwięków. Na czarno zaznaczono nuty, od których
naleŜy budować trójdźwięki.
63
III. PRZEWROTY TRÓJDŹIĘKÓW
Trójdźwięk durowy:
pz Ip IIp
+ + +
1 3 5
+ + + + + + + +
1 3 5 1 3 5 1 3
Trójdźwięk molowy:
pz Ip IIp
0 0 0
1 3 5
0 0 0 0 0 0 0 0
1 3 5 1 3 5 1 3
Trójdźwięk zmniejszony:
pz Ip IIp
> > >
1 3 5
64
3. Zbuduj trójdźwięki zmniejszone od podanych dźwięków:
65
IV. Trójdźwięki w tonacji C-dur
np.: prymą jest dźwięk c1, akord jest w trybie durowym, dlatego nazywa się C-dur
Nazwy akordów durowych zapisujemy duŜą literą np.; A-dur, mollowe akordy oznaczamy małą
literą, np.: a-moll, akordy zmniejszone: małą literą i skrótem zmn np.; h-zmn, akordy zwiększone:
literą duŜą i określeniem zw, np.: H-zw.
W uŜyciu są teŜ skróty: - akord dur – tylko duŜa litera np.: A
- akord moll – mała litera np.: a
- akord zmn. – np.: h>
- akord zw np.: H<
66
V. Porównanie trójdźwięków z trójdźwiękami z gamy C-dur
(Przekształcanie trójdźwięków)
Ćwiczenia:
1. a. Zbuduj następujące trójdźwięki wzorując się na trójdźwiękach z gamy C – dur:
67
1. b.Zamaluj w trójdźwiękach pochodnych dźwięki wspólne z trójdźwiękiem podstawowym
a) b) c) d) e) f) g) h) i)
68
17. TETRACHORDY W GAMACH
Tetrachord durowy posiada półton na ostatnim miejscu, pozostałe odległości to całe tony:
Tetrachord molowy posiada półton na drugim miejscu, pozostałe odległości to całe tony:
Tetrachord eolski posiada półton na pierwszym miejscu, pozostałe odległości to całe tony:
Tetrachord harmoniczny posiada półtony na pierwszym i ostatnim miejscu, w środku zaś jest
sekunda zwiększona:
½ ½
½ ½ stopnie
gamy
I II III IV V VI VII VIII
69
W gamach durowych, niezaleŜnie od odmiany, w roli tetrachordu dolnego zawsze występuje
tetrachord durowy. Tetrachordy górne róŜnią się w zaleŜności od odmiany gamy durowej.
Podobnie w gamach molowych, niezaleŜnie od odmiany, w roli tetrachordu dolnego zawsze
występuje tetrachord molowy. Tetrachordy górne róŜnią się w zaleŜności od odmiany gamy
molowej.
harmoniczny
harmoniczna
2<
eolski
miękka
eolski
molowa eolska
harmoniczny
harmoniczna
2<
durowy
dorycka
durowy
melodyczna
eolski
70
Ćwiczenia:
1. Określ rodzaj poniŜszych tetrachordów. Ustal w jakich gamach występuje kaŜdy z nich:
71
18. A K O R D Y W GAMACH C–DUR I c- MOLL
Akordem nazywamy współbrzmienie złoŜone z trzech lub więcej dźwięków o róŜnej wysokości
i nazwie.
Trójdźwięki w gamach C – dur i c – moll na poszczególnych stopniach gamy:
C – dur T S D
naturalna
C – dur
harmoniczna
c – moll
naturalna
c – moll
harmoniczna
c – moll
dorycka
C – dur
naturalna
+7< o7 o7 +7< +7 o7 >7 +7<
C – dur
harmoniczna
o7 >7 >7< o7 o7 +7 +7 o7
c – moll
harmoniczna
72
c – moll
dorycka
o7< o7 <7< +7 +7 >7 >7 o7<
C – dur
harmoniczna
c – moll
naturalna
c – moll
harmoniczna
c – moll
dorycka
Ćwiczenia:
1. Zapisz gamę C – dur. Podpisz tryby trójdźwięków zbudowanych na poszczególnych jej
stopniach.
2. Zapisz gamę G – dur. Podpisz tryby trójdźwięków zbudowanych na poszczególnych jej
stopniach
73
3. Zapisz gamy: D – dur, A – dur. E - dur Podpisz tryby trójdźwięków zbudowanych na
stopniach tych gam.
4. Zapisz gamy: F – dur, B – dur, Es – dur, As – dur. Podpisz tryby trójdźwięków
zbudowanych na poszczególnych stopniach tych gam.
74
19. FUNKCJE TRÓJDŹWIĘKÓW GŁÓWNYCH I POBOCZNYCH
W DUR NATURALNYM I HARMONICZNYM
ORAZ MOLL HARMONICZNYM
Funkcje trójdźwięków określają ich miejsce w danej tonacji ( np. T to akord na1-szym stopniu, S -na IV
stopniu, D-na V stopniu) oraz typy zaleŜności między akordami.
Trójdźwięki główne to trójdźwięki triady harmonicznej: T,S,D
Trójdźwięki poboczne to akordy zbudowane na pozostałych stopniach gamy: II, III, VI i VII st.
d-zmn f – moll As – zw
Pozostałe akordy pozostają te same, co w C-dur naturalnej.
c-moll harmoniczna:
W tonacji c – moll harmonicznej akordy są następujące:
główne poboczne
0
T 0S D II III VI VII
0 0 + > < + >
f G d> Es< As h>
c
I II III IV V VI VII VIII
c-moll d-zmn Es-zw f-moll G-dur As-dur h-zmn c-moll
c d> Es< f G As h> c
1. Zbuduj trójdźwięki na kolejnych stopniach gam: G-dur, G-dur harm. oraz g-moll harmonicznej.
Podpisz tryby tych trójdźwięków. Porównaj z trójdźwiękami z gam C i c.
Zapisz wnioski.
G-dur
G-dur naturalna:
główne poboczne
T S D II III VI VII
+ + + 0 0 0 >
G C D a h e fis>
G-dur harm.
0
T S D G-dur harmoniczna:
główne poboczne
T 0S D II III VI VII
+ 0 + > 0 < >
G c D a> h Es< Fis>
g – moll harmoniczna
g-moll harmoniczna:
główne poboczne
0
T 0S D II III VI VII
0 0 + > < + >
g c D a> B< Es Fis>
Ćwiczenia:
1) Zbuduj akordy na stopniach gamy we wszystkich tonacjach durowych i molowych w górę koła
kwintowego. Podpisz te akordy nazwami. Zrób zestawienie w formie tabeli akordów głównych i
pobocznych w w.wym. tonacjach.
2) Zbuduj akordy na stopniach gamy we wszystkich tonacjach durowych i molowych w dół koła
kwintowego. Podpisz te akordy nazwami. Zrób zestawienie w formie tabeli akordów głównych i
pobocznych w w.wym. tonacjach.
76
20. W I E L O Z N A C Z N O Ś Ć F U N K C Y J N A
TRÓJDŹWIĘKÓW
Ten sam trójdźwięk durowy moŜe mieć róŜne funkcje w róŜnych tonacjach:
np. trójdźwięk C-dur moŜe być akordem: gama C-dur
- T w tonacji C-dur główne poboczne
- S w tonacji G-dur
- D w tonacji F-dur i f-moll T S D II III VI VII
- VI stopnia w tonacji e-moll + + + 0 0 0 >
F G d e a h>
Ten sam trójdźwięk molowy moŜe mieć róŜne funkcje w róŜnych C
tonacjach:
gama c-moll-harm
np. trójdźwięk c-moll moŜe być akordem: główne poboczne
- oT w tonacji c-moll
- oS w tonacji g moll
0
T 0S D II III VI VII
- II stopnia w tonacji B-dur 0 0 + > < + >
- III stopnia w tonacji As dur f G d> Es< As h>
- VI stopnia w tonacji Es dur c
Ćwiczenia:
1. Naucz się doskonale schematów funkcyjnych trójdźwięków w tonacjach C-dur naturalnym i
c-moll harmonicznym.
2. Zrób tabelę akordów triady harmonicznej we wszystkich tonacjach durowych i molowych
koła kwintowego, według wzoru:
Naucz się bardzo dobrze tych
tonacja T S D tonacja oT oS D akordów.
C-dur C F G a-moll a d E
G-dur G C D e-moll e a H
D-dur D G A h-moll h e Fis
A-dur A D E fis-moll fis h Cis
itd. itd.
77
21. D O M I N A N T A S E P T Y M O W A
3m 3m
7m
KaŜdy składnik tego akordu ma swoją nazwę w zaleŜności od interwału jaki tworzy
z prymą akordu:
1 – to pryma
3 – to tercja
5 – to kwinta
7 – to septyma
3 1
7 3
D T
7
5 1
D -- T
1 5
1
KaŜda D7 posiada 4 postacie:
D7 D7 D7 D
1 3 5 7
bas cyfrowany:
6 4
D7 D5 D3 D2
Cwiczenia:
!. Zbuduj w górę od podanych dźwięków dominanty septymowe w postaciach zasadniczych.
Zaznacz
składniki.
79
4. Zbuduj w dół od podanych dźwięków D7we wszystkich postaciach, oznacz składniki.
80
22. ROZWIĄZANIA D7
Dominanta septymowa jako dysonansowa forma akordu dominantowego zawsze rozwiązuje się na
akord toniczny.
7
3
(0)
D 5
1 T
3
1 5
1
Ćwiczenia:
1. Oznacz składnikami zapisane D7 ( zamaluj prymę ). Podpisz nazwę D7. Podaj nazwę
tonacji w której ten akord jest dominantą ( akordem zbudowanym na V stopniu ).
81
3. Zbuduj w podanej tonacji akord D7 w oznaczonej postaci i rozwiąŜ na T:
4. Podpisz nazwą podaną D7, oznacz składniki i rozwiąŜ na podaną T, podpisz nazwę T
(czyli oznacz tonację).
82
23. R Y T M MUZYCZNY
itd
Ćwierćnuta trwa przez 1 miarę
6 miar
po 2 miary
po 1 mierze
3 miary
po 1 mierze
po pól miary
83
Podział rytmiczny nieregularny - ( w jego wyniku powstają nieregularne grupy rytmiczne ):
= 1 miara
= 0.5 miary
= 2 miary
3 ósemki =
= +
=
3 szesnastki
= +
=
Łuk łączący dwie nuty o tej samej wysokości przedłuŜa czas trwania jednej nuty o wartość drugiej.
Np.:
= 3 miary =
= 3 ósemki =
84
Ćwiczenia:
1. Napisz oznaczenie metrum , lub przy kaŜdym przykładzie, oznacz klamrami miary
taktowe:
a)
b)
c)
d)
a)
b)
c)
d)
85
24. N I E R E G U L A R N Y PODZIAŁ WARTOŚCI
RYTMICZNYCH
W podziale regularnym dwójkowym kaŜda dłuŜsza wartość dzieli się na dwie równe
mniejsze, dalej na cztery .......osiem ..............szesnaście...............trzydzieści dwie.......itd.
Np.:
1
4
itd
16
JeŜeli zatem będziemy chcieli podzielić jakąś wartość na inną ilość równych części,
otrzymamy wtedy nieregularne grupy rytmiczne:
a) JeŜeli nutę podzielimy na trzy równe części, zamiast na dwie. Wówczas powstanie triola.
= =
3
= =
3
= =
3
= =
3
= =
86
b) JeŜeli nutę podzielimy na pięć, sześć lub siedem równych części, zamiast na cztery.
Powstanie wówczas kwintola, sekstola lub septola.
= = = =
5 6 7
5 6 7
= = = =
5 6 7
= = = =
5 6 7
= = = =
5 6 7
= = = =
= = =
9 10
= = =
9 10
= = =
d) JeŜeli nutę podzielimy na siedemnaście .....do trzydziestu jeden równych części, zamiast
na szesnaście.
21
= =
87
B. Grupy niemiarowe w podziale trójkowym:
W regularnym podziale trójkowym kaŜda dłuŜsza wartość dzieli się na trzy równe
części, dalej na sześć..........dwanaście.............dwadzieścia cztery................czterdzieści
osiem......itd. Np.:
1.
3.
6.
12. itd.
1.
3.
6. itd.
JeŜeli zatem będziemy chcieli podzielić jakąś wartość na inną ilość równych części,
otrzymamy wtedy nieregularne grupy rytmiczne::
a) JeŜeli nutę zamiast na trzy, podzielimy na dwie, cztery lub pięć równych części –
powstanie wtedy duola, kwartola lub kwintola.
= = = =
2 4 5
= = = =
2 4 5
4 5
= = = =
2
88
2 4 5
= = = =
b) JeŜeli nutę zamiast na sześć, podzielimy na siedem..........do jedenaście równych części -
powstanie wtedy: septola ....... undecymola.
= = = ......................... =
7 11
7 11
= = = ............. =
7 11
= = = ...............=
c) Grupę niemiarową mamy teŜ wówczas, gdy nutę zamiast na dwanaście, podzielimy na
trzynaście ......... do dwadzieścia trzy części.
15 20
= = =
15
= = = ....... itd
6 6
3 3
89
2 5. M E T R U M M U Z Y C Z N E.
1. Proste i złoŜone
2. Dwójkowe i trójkowe
np.: , , , ,
3. Takty złoŜone regularnie i nieregularnie.
Regularne – górna cyfra oznaczenia taktowego bez reszty dzieli się przez 2 lub 3.
np.: , , , ,
= + +
Nieregularne – górna cyfra nie dzieli się bez reszty ani przez 2, ani przez 3.
np.: ,
90
Takty proste posiadają jeden akcent metryczny:
słaba część
mocna część
taktu
taktu
Takty złoŜone składają się z dwu lub więcej taktów prostych, dlatego posiadają dwie lub
więcej części mocne:
91
26. G R U P O W A N I E WARTOŚCI W TAKTACH
PROSTYCH
3. Rozszerzony – jest wtedy, dgy takty zawierają wartości większe od jednostki miarowej
( metrycznej ), np.:
poziom ósemek
części grup
poziom szesnastek
i podgrup
poziom trzydziestodwójek
92
Rozdrobnienie wartości rytmicznych w taktach moŜe następować w ramach poszczególnych
części taktu. W pisowni oznacza to, Ŝe wartości ( powstałe przez rozdrobnienie wartości
rytmicznych ) naleŜące do tej samej części taktu powinny być wyraźnie graficznie związane, np.:
93
lub następnych słabych części taktu w taktach trójkowych np.: , , :
2) Wartość rytmiczna mocnej części taktu moŜe się powiększyć o połowę następnej
wartości w takcie za pomocą kropki np.:
3) Wartość rytmiczna mocnej części taktu moŜe się powiększyć o mniej niŜ połowę
następnej wartości w takcie tylko za pomocą łuku. np.:
4) Wartość rytmiczna słabej części taktu moŜe się powiększyć o dowolną część
następnej wartości ( nawet o całą wartość) tylko za pomocą łuku, w przeciwnym
bowiem razie powstanie synkopa.
94
Zadania: Grupowanie wartości w taktach prostych
1) Źle:
Dobrze:
2) Źle:
Dobrze:
95
3) Źle:
Dobrze:
96
27. T A K T Y ZŁOśONE REGULARNIE
Takty złoŜone regularnie składają się z dwóch lub więcej taktów prostych tego samego rodzaju,
np.: = +
= +
= + +
1 2 3 4 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6
1 2 3 4 5 6
97
28. G R U P O W A N I E WARTOŚCI
W TAKTACH ZŁOśONYCH
REGULARNIE
I. W rytmie rozdrobnionym:
a) kaŜdy takt prosty powinien być graficznie wyraźnie wyodrębniony.
b) wszystkie nuty naleŜące do jednego taktu ósemkowego, bądź szesnastkowego łączy się
wspólnym wiązaniem.
98
zamiast powinno być
a)
b)
c)
d)
Dobrze: Źle:
99
100
29. P R Z E K S Z T A Ł C A N I E TAKTÓW
KaŜdy z taktów , , posiada w sumie 12 szesnastek: róŜnią się jednak między sobą
ugrupowaniem swych wartości rytmicznych:
Ćwiczenia:
101
3. Przekształć rytm zapisany w takcie na :
102
30. INNE ZJAWISKA
RYTMICZNO - METRYCZNE
Synkopa
MoŜe powstać z przedłuŜenia wartości rytmicznej ze słabej części taktu na mocną jego część:
akcent rytmiczny: >
akcent metryczny: 1 i 2 i
wynikiem tego jest akcent rytmiczny ( akcent metryczny w takcie jest normalny ).
Akcent rytmiczny – oparcie w takcie na słabej części taktu.
Przykłady synkop:
pisownia uproszczona: zamiast:
103
Synkopy, które powstają z połączenia mniejszej wartości z większą:
1 2 1 2
3. Przebieg rytmiczny, gdy na słabej części taktu lub grupy występują większe wartości
rytmiczne, np.:
1 2
Cwiczenia:
104
31. POKREWIEŃSTWO TONACJI
Ad 1.
Stosunek tercjowy zachodzi wówczas, gdy toniki dwóch tonacji oddalone są od siebie w
odległości tercji małej lub wielkiej. Istnieje kilka odmian tego pokrewieństwa:
a) stosunek mediantowy – tonika drugiej tonacji leŜy o tercję wyŜej od toniki pierwszej
tonacji np. C-Es, C-es, C-E, C-e, c-es, c-E, c-e
b) stosunek submediantowy – tonika drugiej tonacji leŜy o tercję niŜej od toniki pierwszej
tonacji np. C-As, C-A, C-as, c-As, c-as, c-A
c) Równoległość ( paralelność ):
1) Zachodzi pomiędzy parą gam
+ i 0, tonika + leŜy o 3> wyŜej
od toniki 0.
2) Gamy takie mają wszystkie dźwięki
wspólne, a więc posiadają takie same
znaki przy kluczu.
3>
C - dur a - moll
G - dur(1 ) e - moll(1 )
D - dur(2 ) h - moll(2 )
105
Jednoimienność:
G – dur (1 ) g – moll (2 )
A – dur (3 ) a – moll ( 0 )
Kwintowość :
Pokrewieństwo kwintowe zachodzi pomiędzy gamami durowymi, których toniki oddalone
są o interwał kwinty czystej. Gamy te mają siedem dźwięków wspólnych.
5cz
5cz
106
Takie samo pokrewieństwo zachodzi pomiędzy dwoma gamami molowymi oddalonymi od
siebie o interwał kwinty czystej, np. gamy a – moll i e – moll mają teŜ
Siedem dźwięków wspólnych.
5cz 5cz
C a
(1 )F G(1 #) (1 )d e (1#)
D
(2 )B D(2#) (2 )g h(2#)
As E f cis
(4 ) (4#) (4 ) (4#)
107
Koło kwintowe gam durowych:
7#
5cz
6#
5cz
5#
5cz 5 5cz
4#
5cz
3#
5cz
2#
5cz
1#
5cz
0#
108
b) w dół koła kwintowego:
0
5cz
1
5cz
2
5cz
3
5cz
4
5cz
5
5cz
5cz
109
Koło kwintowe gam molowych:
7#
5cz
6#
5cz
5#
5cz
4#
5cz
3#
5cz
2#
5cz
1#
5cz
0#
110
b) w dół koła kwintowego:
5cz
5cz
2
5cz
3
5cz
5cz
5
5cz
6
5cz
111
Znaki w gamach bemolowych:
durowe: molowe:
C- C–
dur moll
0 0
durowe: molowe:
Stosunek sekundowy ( np. C-D, c-d, C-d itp.) oraz stosunek trytonu ( np.C-Fis, D-As) – gamy
naleŜące do tych stosunków uwaŜamy za niepokrewne.
112
32. SKALE MUZYCZNE POZA SYSTEMEM
DUR - MOL
2>
113
PoniewaŜ róŜne dźwięki tonikalizowano ( stawały się dźwiękami podstawowymi ), toteŜ
pentatonika obu odmian występowała w przewrotach, np.:
Ćwiczenia:
1) Napisać przewroty wyŜej podanej pentatoniki półtonowej.
2) Zbudować skale: pentatoniki półtonową i bezpółtonową z danymi dźwiękami centralnymi
f1 i h1.
Skala całotonowa:
Jest to skala 6 – stopniowa. Nie posiada ciąŜeń funkcyjnych, ani dźwięków prowadzących.
( w skalach durowej i molowej Dominanta zawsze, lub prawie zawsze rozwiązuje się na Tonikę,
natomiast tercja Dominanty wędruje jako dźwięk prowadzący w górę na prymę Toniki. )
Skalą tą posługiwał się Debussy w swych utworach.
Ćwiczenie:
Zapisz skalę całotonową od dźwięku cis.
Skala dwunastostopniowa:
114
Skala góralska:
Jest to skala 7 – stopniowa, podobnie jak skale systemu dur – moll. Obecna w muzyce górali
tatrzańskich. Do skal góralskich sięgał Karol Szymanowski w swojej twórczości.
Skala cygańska:
To skala 7 – stopniowa. Występuje w dwóch odmianach:
1)
4<
2)
Ćwiczenia:
1) Zbudować skale góralskie kolejno od dźwięków: es2, f, A.
2) Zbudować skale cygańskie w odmianach, kolejno od dźwięków: d1, f1,H1.
Skale starogreckie:
Skale greckie były, tak jak skale naszego systemu tonalnego skalami 7 – stopniowymi,
( ósmy stopień był powtórzeniem pierwszego ). Składały się z dwóch takich samych tetrachordów
budowanych z góry w dół.
Najbardziej znane skale to:
dorycka
frygijska
115
lidyjska
Ćwiczenie:
Napisz transpozycje powyŜszych skal o 3w i 4cz .
dorycka
frygijska
lidyjska
miksolidyjska
jońska
eolska
Zakres skal głównych rozszerzano, budując skale poboczne ( plagalne ) o 4cz niŜej od
autentycznych. Tak powstały skale:
- hypodorycka, zaczynająca się od dźwięku a
- hypofrygijska zaczynająca się od dźwięku h
- hypolidyjska zaczynająca się od dźwięku c
- hypomiksolidyjska zaczynająca się od dźwięku d
- hypojońska zaczynająca się od dźwięku g
- hypoeolska zaczynająca się od dźwięku e
116
Wpływy skal średniowiecznych na muzykę artystyczną są bardzo silne. RównieŜ w polskiej
muzyce ludowej moŜna znaleźć wiele pieśni opartych na skalach kościelnych, np.: w zbiorze A.
Chybińskiego „Od Tatr do Bałtyku” są liczne pieśni oparte na skali doryckiej, frygijskiej,
lidyjskiej itd.
Z muzyki ludowej skale Średniowieczne przedostały się min. do mazurków Chopina, np.:
Mazurek nr 27 oparty jest na skali frygijskiej.
117
33. E L E M E N T Y DZIEŁA MUZYCZNEGO
Słuchając dowolnej muzyki moŜemy zaobserwować, Ŝe jest ona zmienna, o róŜnym wyrazie,
nastroju, tempie. Na tę jej róŜnorodność wpływają elementy muzyczne:
- rytmika
- melodyka
- harmonika
- agogika ( czyli tempo )
- dynamika ( czyli głośność )
- kolorystyka ( czyli barwa )
- artykulacja
Rytmika:
Związana jest z rytmem, czyli przebiegiem czasowym dźwięków ( z wartościami rytmicznymi ).
Dzielimy ją na:
RYTMIKA
Swobodna Ustalona
118
Harmonika:
Związana jest nieodłącznie z harmonią czyli współbrzmieniami zachodzącymi w utworze.
Dzielimy ją na:
HARMONIKA
Dynamika:
Związana jest z głośnością dźwięku. Posiada swoje główne stopnie i odcienie:
fff ff f mf mp p pp ppp
zgłośnienie ściszenie
crescendo diminuendo
Stosuje się teŜ częste kontrasty dynamiczne, np.: O. di Lasso – madrygał „Echo”.
Agogika:
Związana jest z tempem utworu. Podstawowe oznaczenia agogiczne:
largo bardzo wolno
adagio powoli
andante wolno
moderato umiarkowanie
allegretto szybciej niŜ moderato
119
allegro szybko wesoło
presto bardzo szybko
prestissimo jak najszybciej
rallentando zwalniając
ritardando zwalniając
accelerando przyspieszając
stringendo przyspieszając
Kolorystyka:
Związana jest z barwą dźwięku, z barwą instrumentu.
M. Musorgski – „Obrazki z wystawy”
Artykulacja:
Związana jest ze sposobem wydobywania dźwięku z danego instrumentu.
Wybrane oznaczenia artykulacyjne:
staccato odrywając dźwięki od siebie
spiccato odrywając dźwięki od siebie bardziej niŜ staccato
portato miękko oddzielając dźwięki
portamento stopniowo płynnie przechodząc z dźwięku na dźwięk
legato łącząc dźwięki
glissando płynne przechodzenie z jednego dźwięku na drugi poprzez wszystkie
moŜliwe wysokości pomiędzy tymi dźwiękami
tremolo szybkie powtarzanie dźwięku o tej samej wysokości
tremolando „ „ „ „ „ „
arpegio szybkie przejście poprzez składniki akordu od najniŜszego do najwyŜszego
z zatrzymaniem tych dźwięków do wybrzmienia.
arco grając smyczkiem
pizzicato szarpiąc strunę palcami
con sordino grając z tłumikiem
col legno grając drzewcem smyczka.
120
SPIS TREŚCI:
1. Wprowadzenie........................................................................................ 2
2. Dźwięk i jego cechy................................................................................ 3
3. Elementy notacji muzycznej................................................................... 6
4. Klucze muzyczne....................................................................................10
5. System temperowany, skala, gama, tonacja............................................12
6. Interwały..................................................................................................13
7. Rozwiązywanie dysonansów…………………………………………...17
8. Interwały w gamie C – dur......................................................................18
9. Budowanie interwałów – ćwiczenia........................................................20
a. pryma...........................................................................................20
b. sekundy........................................................................................20
c. tercje............................................................................................28
d. kwarty..........................................................................................30
e. kwinty..........................................................................................33
f. seksty...........................................................................................35
g. septymy.......................................................................................37
10. Podsumowanie wiadomości – Budowanie interwałów...........................40
11. Interwały zmniejszone i zwiększone......................................................43
12. Interwały charakterystyczne w gamach C – dur i c – moll.....................50
13. Tonalność................................................................................................51
14. Diatonika, chromatyka i enharmonia......................................................52
15. Gama C – dur i c – moll w odmianach....................................................55
16. Budowa trójdźwięków.............................................................................58
i. Wiadomości wstępne.......................................................58
ii. Rodzaje trójdźwięków i ich budowa................................60
iii. Przewroty trójdźwięków..................................................62
iv. Trójdźwięki w tonacji C – dur.........................................64
v. Porównanie trójdźwięków z trójdźwiękami z gamy
C-dur (Przekształcanie trójdźwięków)............................65
17. Tetrachordy w gamach.............................................................................67
18. Akordy w gamach C – dur i c – moll.......................................................72
121
19. Funkcje trójdźwięków głównych i pobocznych w dur naturalnym
i harmonicznym oraz moll harmonicznym.............................................75
20. Wieloznaczność funkcyjna trójdźwięków...............................................77
21. Dominanta septymowa............................................................................78
22. Rozwiązania D7.......................................................................................81
23. Rytm muzyczny......................................................................................83
24. Nieregularny podział wartości rytmicznych............................................86
25. Metrum muzyczne. Takt i jego rodzaje...................................................90
26. Grupowanie wartości rytmicznych w taktach prostych...........................92
27. Takty złoŜone...........................................................................................97
28. Grupowanie wartości rytmicznych w taktach złoŜonych regularnie........98
29. Przekształcanie taktów............................................................................101
30. Inne zjawiska rytmiczno – metryczne.....................................................103
31. Pokrewieństwo tonacji. ...........................................................................105
32. Skale muzyczne poza systemem dur – moll............................................113
33. Elementy dzieła muzycznego..................................................................118
34. Spis treści.................................................................................................121
122