ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ ΑΠΟΣΤΟΛΟΥ

Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ
Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ IEPFA
© 2018 IEPFA Πρώτη έκδοση
©www.confilosofare IEPFA
© Απόστολος Αποστόλου
e-mail: consultationphilosophiquegrecque@yahoo.gr

ISBN 978-046-3526-05-7
ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΠΡΑΚΤΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ
& ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑΣ.
Γ.ΠΩΠ 1 Ν.ΨΥΧΙΚΟ.

Printed in Greece

Δεν επιτρέπεται η αναδημοσίευση ή αναπαραγωγή του παρόντος

έργου αποσπασματικά ή στο σύνολό του, με οποιαδήποτε μορφή και
από οποιοδήποτε μέσο, ηλεκτρονικό ή μηχανικό, καθώς και η
διασκευή ή εκμετάλλευσή του καθ’ οποιονδήποτε τρόπο.

[2]
 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΠΡΟΛΟΓΟΣ……………………………………………………………...5
ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ……………………………………………...7
ΔΕΝ ΕΧΩ ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΓΙΑ ΤΙΣ ΠΑΛΙΕΣ ΑΞΙΕΣ…………………...14
Η ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ ΚΑΙ Η ΑΠΟΓΟΗΤΕΥΣΗ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ… .21
Η ΧΑΜΕΝΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ………………25
ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ «ΕΞΑΧΡΙΩΜΕΝΗ» ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ………………….32
Η ΑΠΕΝΣΑΡΚΩΣΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ…………………………………...38
ΕΙΚΟΝΕΣ ΠΟΥ ΔΕΝ ΔΕΙΧΝΟΥΝ ΚΑΤΙ……………………………..43
ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ Ο ΑΠΟΛΥΤΟΣ ΚΥΡΙΑΡΧΟΣ ΤΟΥ ΠΑΙΧΝΙΔΙΟΥ..50
ΓΟΥΩΡΧΟΛ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟ ΦΕΤΙΧΙΣΜΟ………………………….57
ΝΑ ΞΑΝΑΒΡΟΥΜΕ ΤΗ ΡΙΖΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ…………………..63
ΥΠΕΡ-ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ ΥΠΕΡ-ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ……………………..71
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ……………………………80
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ………………………84

[3]
[4]
 ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Τέχνη και μετα-τέχνη, αισθητική και μετα-αισθητική είναι

όροι που απασχολούν σήμερα του κριτικούς και θεωρητικούς
των τεχνών. Μια ισχυρή φωνή της μετανεωτερικής
κουλτούρας γνωστός περισσότερο για τον κοινωνικό-πολιτικό
προβληματισμό του, ο Ζαν Μπωντριγιάρ μας έχει αφήσει
εξαιρετικούς προβληματισμούς επίσης επάνω σε ζητήματα
τέχνης και αισθητικής. Άγνωστος ο παραπάνω
προβληματισμός του στην Ελλάδα, επιχειρούμε με αυτό το
δοκίμιο να καταθέσουμε τις απόψεις του και να τις
αναλύσουμε.

[5]
[6]
 ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Το 1818 ο Χέγκελ αρχικά στη Χαιδελβέργη, σε διαλέξεις του

και στη συνέχεια στο Βερολίνο, 1821-23, μιλούσε για το
«τέλος της τέχνης», οι παραπάνω απόψεις του δημοσιεύθηκαν
στο έργο του με τίτλο Vorlesungen über die Ästhetik. Η τέχνη
έχει ήδη τεθεί σε αμφισβήτηση με τις απόψεις του Χέγκελ.
Στη συνέχεια οι Αντόρνο και Ντεμπόρ είναι επίσης εκείνοι που
θα υποστηρίξουν την άποψη για το τέλος της τέχνης, ενώ ο
Μισέλ Φουκώ θα την εντάξει στην εξουσία εκτιμώντας ότι η
τέχνη γίνεται το μακρύ χέρι της εξουσίας. Μεταξύ αυτών
επίσης και οι Βάτιμο, Περνιόλα και Ανκέσι θα δεχτούν ότι η
τέχνη και κατ΄ επέκταση η αισθητική αδυνατεί να προσεγγίσει
τη ζωή με αξιώσεις. Ας μη ξεχνάμε ότι ο Ντισάν είχε θέσει ήδη
ένα πρόβλημα όταν έλεγε πως γίνεται κάτι να μης αποτελεί
έργο τέχνης. Ο Αντόρνο και ο Ντεμπόρ, θα υποστηρίξουν ότι
η τέχνη δεν αποτελεί καμία άξια υπόσχεση για τη ζωή. Ο
Anselm Jappe στο έργο του με τίτλο «Το τέλος της τέχνης
στον Αντόρνο και τον Ντεμπόρ» γράφει: «…ο Αντόρνο και ο
Ντεμπόρ τη δεκαετία του εξήντα εκφράζουν δύο διαμετρικά

[7]
αντίθετες θεωρητικές συλλήψεις του «τέλους της τέχνης». Ο
πρώτος υπερασπίστηκε την τέχνη εναντίον εκείνων που ήθελαν
να την «υπερβούν»χάριν μιας ευθείας επίθεσης στην
πραγματικότητα, ή εκείνων που έκαναν κήρυγμα υπέρ της
«στρατευμένης» τέχνης. Την ίδια εποχή, ο Ντεμπόρ δήλωνε
ότι είχε έρθει επιτέλους η στιγμή να πραγματωθεί μέσα στη
ζωή ό,τι μέχρι τότε η τέχνη μπορούσε μόνον να υποσχεθεί.
Αντιλαμβάνεται την άρνηση της τέχνης μέσω της υπέρβασης
του διαχωρισμού της από τις υπόλοιπες σφαίρες της ζωής ως
συνέχεια της κριτικής λειτουργίας της μοντέρνας τέχνης.
Αντίθετα, για τον Αντόρνο ο ίδιος ακριβώς ο διαχωρισμός της
τέχνης από την υπόλοιπη ζωή εγγυάται τον κριτικό της ρόλο.
Παρακάτω θα προσπαθήσω να εξηγήσω γιατί οι δύο
συγγραφείς, παρά το κοινό τους σημείο αφετηρίας,
καταλήγουν σε τόσο διαφορετικά μεταξύ τους συμπεράσματα.
Θα καταδείξω ότι και ο Aντόρνο, άθελά του ίσως, καταλήγει
στη θέση της σταδιακής εξουθένωσης της τέχνης.»1
Η τέχνη περνώντας μέσα από πολλά στάδια πότε του
ερμητισμού, πότε της καταγγελίας και πότε της θεοποιημένης
αύρας, αποτυγχάνει πλήρως να δημιουργεί εστίες σεβασμού
και συμπλήρωσης του ανθρώπινου βίου. Ωστόσο σύμφωνα με

1
Anselm Jappe. Το τέλος στη τέχνη στον Αντόρνο και τον Ντεμπόρ.
Εκδόσεις των Ξένων. 2007, σ, 36
[8]
τον Αντόρνο υπάρχους εστίες αντίστασης στη τέχνη. Ο
Anselm Jappe αναφερόμενος στον Αντόρνο θα γράψει: «Για
τον Aντόρνο, η τέχνη, ακόμη και η ερμητική τέχνη, ακόμη και
η «τέχνη για την τέχνη», εξαιτίας ακριβώς της αυτονομίας και
του αντικοινωνικού της χαρακτήρα, πάντοτε ενσαρκώνει την
κοινωνική κριτική. Μιλά απερίφραστα για τον ανταγωνιστικό
χαρακτήρα της τέχνης προς την κοινωνία, χαρακτήρα που της
προσδίδει η ίδια της η αυτονομία. Παρομοίως, για τον
Aντόρνο, ό,τι είναι γνήσιο, ό,τι δηλαδή είναι δομημένο
σύμφωνα με τους δικούς του νόμους, ασκεί εγγενώς μία
σιωπηλή κριτική (ΑΘ 382-383). Το έργο τέχνης οφείλει την
κριτική αυτή λειτουργία, στο γεγονός ότι δεν έχει κάποια
χρηστικότητα, δεν εξυπηρετεί δηλαδή ούτε την ανάπτυξη της
γνώσης, ούτε την άμεση ικανοποίηση ούτε κάποια άμεση
πρακτική παρέμβαση – ο Aντόρνο αρνείται να υποβιβάσει την
τέχνη σε αυτούς τους σκοπούς. “Mόνο ό,τι δεν υπάγεται στην
αρχή της ανταλλαγής μπορεί να εκπροσωπήσει την
απελευθέρωση από την κυριαρχία. Μόνο το άχρηστο μπορεί
να εκπροσωπήσει την παραγνωρισμένη αξία χρήσης. Τα έργα
τέχνης είναι οι πληρεξούσιοι των πραγμάτων που δεν έχουν
διαβρωθεί από την αξία της ανταλλαγής”…» Οι αντιθέσεις του
Ντεμπόρ και του Αντόρνο είναι εμφανείς 2 για τον Anselm
2
Στο ίδιο, σ, 40
[9]
Jappe. «Aντόρνο και Nτεμπόρ φτάνουν σε αντίθετα
συμπεράσματα σχετικά με το τέλος της τέχνης. Πώς εξηγείται
αυτό, όταν και οι δύο εκκινούν από την ίδια αφετηρία; Kαι οι
δύο διαπιστώνουν ότι η αντίφαση μεταξύ των δυνάμεων
παραγωγής και των σχέσεων παραγωγής ισχύει και στο πεδίο
της τέχνης. Παρά τις διαφορές τους, και οι δύο τοποθετούνται
με τον ίδιο τρόπο απέναντι στις δυνατότητες της οικονομικής
και τεχνολογικής ανάπτυξης. Κανείς από τους δύο δεν
εξιδανικεύει ή δεν απορρίπτει την εξέλιξη αυτή – αντίθετα, τη
θεωρούν προϋπόθεση μιας απελευθερωμένης κοινωνίας που
τελικά θα αυτοκαταργηθεί:«ο θρίαμβος της οικονομίας ως
ανεξάρτητης δύναμης σημαίνει και την αναπόφευκτη
κατάρρευσή της, αφού αποδέσμευσε δυνάμεις οι οποίες θα
καταστρέψουν τελικά την οικονομική αναγκαιότητα που
αποτέλεσε το σταθερό θεμέλιο των προηγούμενων
κοινωνιών.»3
Αργότερα οι Άρθουρ Ντάντο και Ντόναλντ Κάσπιτ,
κοιτώντας τη μετανεωτερική τέχνη και την ερμηνευτική της
προβαίνουν επίσης σε αξιολογήσεις για τη τέχνη οι οποίες σε
άλλο τόνο όχι όμως απομεμακρυσμένες από τις αρχικές
εκτιμήσεις των παραπάνω θέτουν έναν συλλογισμό εξίσου
ισοπεδωτικό για το τέλος της τέχνης. Ο Άρθουρ Ντάντο
3
Στο ίδιο, σ, 41
[ 10 ]
αναζητά τι αξιολογήσεις έχουν απομείνει για τη τέχνη και κατά
πόσο εκείνες μπορεί να βρουν μια αποδοχή σε μια
μετανεωτερική εποχή και ταυτόχρονα σε μια μετανεωτερική
έκφραση της τέχνης. Η τέχνη σε μια εποχή καλλιτεχνικής
αταξίας που κυοφορεί μαζί της, την εντροπία της αισθητικής
αποτελεί για τον Άρθουρ Ντάντο το μέγιστο πρόβλημα. Το
βασικότερο πρόβλημα θα τονίσει ο Άρθουρ Ντάντο είναι το
γεγονός ότι η μετανεωτερική τέχνη δεν έρχεται σε αντίθεση με
τη τέχνη του παρελθόντος έτσι ώστε να δημιουργεί μια
αντίθεση και παράλληλα να προετοιμάζει ένα νέο ξεκίνημα
αλλά θεωρείται η τέχνη του παρελθόντος, ως τέχνη πλέον
υλικό με μια διαθεσιμότητα ώστε να χρησιμοποιηθεί έτσι
όπως κρίνει ο μετανεωτερικός καλλιτέχνης. Ο Ντόναλντ
Κασπίτ, θα θέσει το ζήτημα του «μετα-καλλιτέχνη» ο οποίος
ακουμπά σε μια άλλη διάσταση. Ο «μετα-καλλιτέχνης» έχει
διαφοροποιηθεί από την εσωτερικότητα θα τονίσει ο Ντόναλντ
Κασπίτ, έχει πάει προς την επιφάνεια, έχει εγκαταλείψει το
ασυνείδητο, και έχει υιοθετήσει τη προσαρμογή με τα
κοινωνικοποιημένα κλισέ και ελεγχόμενες φόρμες, έχει χάσει
την υποψία και έχει και έχει αγγίξει τη χαλαρή διασκέδαση ή
τη ρηχή γοητεία του οφθαλμού και των άλλων αισθήσεων.
Μια διαφορετική άποψη για τη τέχνη της μετανεωτερικής
εποχής με ουσιαστικό προβληματισμό και ξεχωριστή υποψία
[ 11 ]
είναι εκείνη του Ζαν Μπωντριγιάρ που επιχειρούμε να
εξετάσουμε στο παρόν δοκίμιο.
Για τον Μπωντριγιάρ η τέχνη εμπίπτει στην αρχή της
αντιστρεψιμότητας, η οποία αποτελεί την αρχή της μαγείας και
της αποπλάνησης. Εκφράζεται στην απαίτηση εκείνη κατά την
οποία οτιδήποτε έχει παραχθεί πρέπει να καταστραφεί και
οτιδήποτε εμφανίζεται πρέπει να εξαφανιστεί. Έχουμε
απολέσει τη τέχνη της εξαφάνισης υποστήριζε ο Μπωντριγιάρ,
ωστόσο συμπληρώνει η τέχνη πάντοτε υπήρξε ως ένας μοχλός
εξαφάνισης και μαζί δύναμης και παραίσθησης αλλά και
απάρνησης του πραγματικού. Κορεσμένοι πλέον από τον
κόσμο της υπερ-παραγωγής πρέπει να ξανακερδίσουμε την
αισθητική της εξαφάνισης και της αποπλάνησης οι οποίες
γίνονται οι πρωταγωνίστριες σ’ αυτή τη πορεία. Η
αποπλάνηση είναι η πρωταρχική παρέκκλιση της τέχνης, έτσι
και αλλιώς η τέχνη δεν είναι ούτε ένοχη, ούτε αθώα είναι ο
ιστός της αποπλάνησης. Η αποπλάνηση είναι κατά τον
Μπωντριγιάρ αναπόφευκτη στα δεδομένα της ζωή, και σαφώς
πολύ περισσότερο στη τέχνη. Το περίεργο πρωθύστερο είναι
ότι όλα διαφεύγουν από τον εαυτό τους και επιπλέον όλα
χλευάζουν την ίδια την αλήθεια τους, και αυτό γιατί η
αποπλάνηση τα κάνει να διαφεύγουν και να είναι λανθάνοντα.
Η αποπλάνηση λειτουργεί μέσα στην ουτοπία της Δευτέρας
[ 12 ]
Παρουσίας, η οποία συμπληρώνεται από εκείνη του
πρωταρχικού βαφτίσματος αντιτάσσοντας τον ίλιγγο με την
εωσφορική έκσταση της αρχής και του τέλους. Από την
ανθρωπολογική θεολογία η αποπλάνηση περνά σε όλες τις
εκδοχές της κοινωνικής απορρόφησης και σαφώς κινείται στο
corpus της τέχνης.

Σε μια Συνέντευξη στην Geneviéve Breerette, ο Μπωντριγιάρ

εκθέτει τις απόψεις του για την προοπτική της τέχνης και την
αποδόμηση της, αλλά και την ερμηνευτική παραφορά της.
Μεταφράζουμε ολόκληρη τη συνέντευξη του, για να
αξιολογήσουμε τις θέσεις του και να κατανοήσουμε περαιτέρω
τους στρόφους της τέχνης στη μετανεωτερική εποχή μας. Η
συγκεκριμένη συνέντευξη άγνωστη στην Ελλάδα έχει κριθεί
διεθνώς ως σημαντικότερη σχετικά με τις απόψεις του
Μπωντριγιάρ αναφορικά με τη τέχνη.

[ 13 ]
ΔΕΝ ΕΧΩ ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΓΙΑ ΤΙΣ ΠΑΛΙΕΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΕΣ
ΑΞΙΕΣ

Geneviére Breerette:
Στις 20 Μαΐου του 1996 δημοσιεύσατε στην Liberation ένα
σύντομο σας άρθρο με τίτλο  η συνωμοσία της τέχνης ’’ στο
οποίο αναφέρετε ότι η σύγχρονη τέχνη είναι αντικουλτούρα,
είναι ένα τίποτε. Ποία έργα, ποίες εκθέσεις σας ενέπνευσαν αυτή
τη σκέψη;

Jean Baudrillard:
Θεωρώ ότι έγινε μία παρανόηση και η παρανόηση έγκειται
στο γεγονός ότι ουσιαστικά η τέχνη δεν ήταν το πρόβλημα μου,
αλλά δεν προσπάθησα και να κρύψω τις απόψεις μου. Δεν
είχα ως στόχο την τέχνη ούτε προσωπικά τους καλλιτέχνες. Η
τέχνη με ενδιαφέρει μόνο σαν αντικείμενο από άποψη
ανθρωπολογική. Δηλαδή ως αντικείμενο, πριν της αποδοθεί
κάποια αισθητική αξία, έτσι, δηλαδή όπως εξελίχθηκε.
Εξάλλου έχουμε τη τύχη να ζούμε σε μία εποχή στην οποία η
[ 14 ]
αισθητική αξία όπως και οι άλλες αξίες βρίσκονται σε κρίση, ή
θα λέγαμε ότι βρίσκονται σε μία ιδιότυπη κατάσταση.
Δεν είχα πρόθεση να ενταφιάσω την τέχνη. Αν μιλάω για τον
θάνατο του πραγματικού, αυτό δεν σημαίνει ότι αυτό το
επίπεδο δεν υπάρχει πια, κάτι τέτοιο θα ήταν ηλίθιο. Αλλά
κατανοείται έτσι. Δηλαδή το να μην μπορώ να κάνω κάτι
σχετικά με το πραγματικό. Τι γίνεται όμως όταν δεν έχεις ένα
σύστημα αναπαράστασης για να συμβολίσεις αυτό το επίπεδο;
Τι ακριβώς γίνεται όταν δεν υπάρχει πια ένα πρόσφορο
σύστημα αξιών αισθητικής ικανοποίησης; Η τέχνη δεν έχει το
προνόμιο να αποφύγει αυτή την πρόκληση, αυτή την
περιέργεια. Θα πρέπει μάλλον να εκπληρώσει και αυτή την
πρόκληση: Η τέχνη θεμελιώνεται όταν επιθυμεί να ξεφεύγει
από την κοινοτυπία και να διατηρεί με ένα πείσμα αδιάλυτο το
μονοπώλιο της υπερβατικής αξίας του υψηλού και αυτό το
επιδιώκει αποφασιστικά. Θέλω να πω ότι πρέπει να απαιτεί τις
ίδιες αξιώσεις η τέχνη.

Δεν αναφέρετε κανένα άλλο καλλιτέχνη μόνο τον Andy

Warhol, για τον οποίο μιλάτε εγκωμιαστικά και για τον οποίο
ισχυριζόσαστε ότι οι απόψεις του δεν είναι αντιδραστικές όπως
έχει ειπωθεί.

[ 15 ]
 Αν κάνω μία αναφορά στον Warhol είναι γιατί εκείνος
επανακαθορίζει τα όρια της τέχνης. Τον κρίνω και τον
αξιοποιώ από μια ανθρωπολογική άποψη της εικόνας. Δεν τον
αποκαθιστώ αισθητικά. Εξάλλου τι θα έπρεπε να πω: Αυτό το
έργο είναι ένα τίποτε εκείνο δεν είναι;

Όμως αν μου επιτρέπετε θα έλεγα, ότι σχεδόν για το σύνολο

της σύγχρονης τέχνης είπατε ότι είναι ένα τίποτε...
Δεν διεκδικώ την αλήθεια. Άλλωστε ο καθένας ας το δει
όπως θέλει. Αν αυτό που λέω δεν έχει αξία μπορεί να το
αφήσει.
Στην πραγματικότητα αυτό το άρθρο γράφηκε λίγο βιαστικά.
Δεν θα έπρεπε να το αφήσω να παραμείνει έτσι. Θα έπρεπε να
πω, ότι υπάρχει στη σύγχρονη τέχνη μία σκιά, η καλύτερα
ένας κόκκος ασημαντότητας, - αλλά τι πράγμα είναι η
ασημαντότητα; Είναι ακριβώς αυτό το τίποτε. Το άρθρο μου
θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί αντιφατικό. Σε κάποιο σημείο
εξάγω την ασημαντότητα από το τίποτε, δηλαδή λέω ότι η
τέχνη είναι το τίποτε και σε κάποιο άλλο σημείο, λέω ότι η
ασημαντότητα είναι μία φανταστική μοναδικότητα. Αυτό ίσως
θα μπορούσαν να το χαρακτηρίσουν κάποιοι ως κριτική. Δεν
ξέρω ίσως στο κείμενό μου αντανακλά κάποιο χιούμορ, μία
ψυχική διάθεση, ή κάτι τέτοιο. Το γεγονός ότι περάσαμε από
[ 16 ]
την τέχνη σ’ ένα είδος διαισθητικότητας της κοινοτυπίας, είναι
πραγματικά τύχη... και αυτό προκύπτει από τον Duchamp.
Δεν έχω να αντιτάξω κάτι στον Duchamp, στήνει όμως ένα
φανταστικό κόλπο επί σκηνής. Αλλά είναι επίσης γεγονός ότι
έβαλε σε κίνηση μία διαδικασία με την οποία σήμερα,
συμπερασματικά θα λέγαμε, ότι είμαστε όλοι συνένοχοι. Θέλω
να πω ότι στην καθημερινή ζωή έχουμε αυτή την ready -
madizzazione η εκείνη την δι-αισθητικότητα όλων όπου στην
πραγματοποίησή της καταργείται η ψευδαίσθηση.
Είναι αυτή η καταπληξία της χυδαιότητας της τέχνης, και η
τέχνη βρίσκεται μέσα σ’ αυτήν χυδαιότητα, ή τέλος πάντων
σ’ αυτό το σχετικό και συνένοχο παιχνίδι... από την συνενοχή
στην συνωμοσία... εκεί όπου είμαστε όλοι μέσα. Αυτό λοιπόν
δεν το αρνούμαι χωρίς βέβαια να έχω και κάποια νοσταλγία
για τις παλαιές αισθητικές αξίες.

Τι είναι η τέχνη για σας.

Η τέχνη είναι φόρμα. Φόρμα είναι οτιδήποτε δεν έχει ιστορία.
Αλλά έχει ένα πεπρωμένο. Υπήρχε όμως ένα πεπρωμένο της
τέχνης. Σήμερα, η τέχνη κλίνει προς την αξία αλλά δυστυχώς
σε μία δυσμενή στιγμή των αξιών. Αξίες: αισθητική αξία,
εμπορική αξία... αξία είναι οτιδήποτε αποκτά
εμπορευματοποίηση, ο,τιδήποτε ανταλλάσσεται. Οι φόρμες
[ 17 ]
δεν ανταλλάσσονται με κάτι άλλο παρά μόνο με τον εαυτό
τους, αύτη η συνθήκη αποτελεί την ψευδαίσθηση της
αισθητικής. Για παράδειγμα χάσαμε την αφαίρεση από την
στιγμή στην οποία υπάρχει εκείνη η αποδόμηση του
αντικειμένου, η αποδόμηση του κόσμου και της
πραγματικότητας. Αυτό αποτέλεσε και τον τρόπο ώστε να
αλλάξει η συμβολοποίηση του αντικείμενο με τον εαυτό του.
Στη συνέχεια αυτό έγινε μία απλούστατη εξέλιξη ψευδο-
ανάλυσης, κάποια αλλοίωση της πραγματικότητας, και ακόμη
περισσότερο της αποδόμησης. Ο,τιδήποτε άλλο χάθηκε στο
κενό, ή στην ενέργεια της επανάληψης.

Είδατε την έκθεση Informale στο Centre Pompidou, μέσα

σ’αυτά τα θαυμάσια έργα προκύπτει αυτό το πρόβλημα?
Όχι. Η τέχνη μπορεί ακόμη να έχει τη μεγάλη δύναμη της
ψευδαίσθησης. Αλλά η μεγάλη αισθητική ψευδαίσθηση έγινε
δέσμευση. Αναλυτική διευθυνόμενη διάψευση, που μπορεί
επίσης να ασκείται μεγαλοφυώς – αλλά δεν είναι αυτό το
πρόβλημα, το γεγονός είναι ότι μετά από λίγο η τέχνη τρέχει
γύρω από το κενό. Η τέχνη με άλλα λόγια μπορεί να γίνει ένα
είδος κοινωνιολογικής ή κοινωνικό-ιστορικής ή πολιτικής
μαρτυρίας. Γίνεται μία λειτουργία ένα είδος καθρέφτη, εκείνο

[ 18 ]
δηλαδή το οποίο πραγματικά είναι ο κόσμος και στοιχηματίζω
ότι ακόμη και αυτή η φάση θα συμπεριληφθεί στο εικονικό.
Προωθείται ίσως πιο μπροστά από την αληθοφάνεια του
κόσμου και του αντικειμένου, αλλά η τέχνη δεν στάθηκε ποτέ
ένα ζήτημα της αλήθειας, μάλλον υπήρξε ένα ζήτημα της
ψευδαίσθησης.

Δεν βρίσκετε ότι υπάρχουν καλλιτέχνες που τα καταφέρνουν

καλά;
Αρκετά καλά θα μπορούσα να πω...

Σκέφτεστε ότι έφθασε η στιγμή να το πείτε;

Δεν ασχολούμαι με τέτοιου είδους αναφορές. Χωρίς να θέλω
να φανώ κυνικός θεωρώ ότι δεν τίθεται θέμα προστασίας της
τέχνης. Ο περισσότερος προστατευτισμός της κουλτούρας
πραγματοποιεί και περισσότερα σκουπίδια, περισσότερα
ανυπόστατα γεγονότα, ανυπόστατες προωθήσεις. Εδώ φαίνεται
να εισβάλει και το διαφημιστικό περιβάλλον της κουλτούρας...
Λέω πολύ απλά ότι εκείνο το οποίο με ενοχλεί είναι η
υπεροψία της τέχνης. Και είναι δύσκολο να την αποφύγεις,
γιατί δεν ήλθε απλά. πραγματοποιείται στην τέχνη με πρόθεση
να υπερβεί τον κόσμο και με απαίτηση να δώσει ένα υψηλό
ουσιαστικό ίχνος, στα πράγματα.
[ 19 ]
 Θα λέγαμε ότι έχει πραγματοποιηθεί ένα ισχυρό επιχείρημα
της διανοητικής δύναμης. Πρόκειται για ένα διανοητικό racket
που ασκήθηκε από την τέχνη αλλά και από το διάλογο ο
οποίος αναφέρεται γύρω από την τέχνη. Δεν θα ήθελα να
ισχυρισθώ ότι η τέχνη δεν πεθαίνει ή ότι δεν υπάρχει πια.
πεθαίνει γιατί υπάρχει υπερβολικά. Είναι η κατάχρηση της
πραγματικότητας που με κάνει να απογοητεύομαι καθώς
επίσης και η υπερβολή της τέχνης όταν αυτή επιβάλλεται ως
πραγματικότητα.

Προς μια πληρέστερη κατανόηση των όσων λέει ο

Μπωντριγιάρ μεταφράζουμε τη σειρά των κειμένων του τα
οποία δημοσιεύτηκαν στην Liberation στις 20 Μαΐου του 1996,
έτσι ώστε να διευκρινιστούν όλοι οι θεωρητικοί
προσανατολισμοί του, και το εννοιολογικό πλαίσιο μέσα στο
οποίο κινείται η σκέψη του.

[ 20 ]
 Η ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ ΚΑΙ Η ΑΠΟΓΟΗΤΕΥΣΗ ΤΗΣ
ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

Έχει κανείς την εντύπωση, ότι ένα μέρος της σημερινής

τέχνης έχει καταστεί έργο μεταμέλειας, δηλαδή ένα είδος
μελέτη του πένθους, του θανάτου της εικόνας και της
φαντασίας, ένα αισθητικό πένθος ή καλύτερα μία μελέτη η
οποία παραμένει εν γένει χρεοκοπημένη. Από εδώ ξεκινά και
μία γενική μελαγχολία της καλλιτεχνικής σφαίρας. θα έλεγε
κανείς ότι η διατήρηση της τέχνης περνά μέσα από την
ανακύκλωση της ιστορίας της, και των ιχνών της. (εξάλλου
τέχνη και αισθητική δεν είναι μόνο οι αφιερώσεις και εκείνο το
μελαγχολικό πεπρωμένο που συνιστά την ύπαρξή τους, δηλαδή
ότι ξεπερνά τα μέσα τους, αλλά και ότι ξεπερνά τους σκοπούς
τους).
Φαινόμαστε σαν αποδέκτες μίας ατέλειωτης αναφοράς
στο παρελθόν για αυτά που έχουν τελεσθεί. Είναι γεγονός ότι η
πολιτική, η ιστορία, η ηθική, αλλά επίσης και η τέχνη, δεν
απολαμβάνουν πλέον κανένα προνόμιο. Κοιτάξτε το κίνημα
της ζωγραφικής αναφέρεται στο μέλλον με κατεύθυνση στο
[ 21 ]
παρελθόν. Δεν έχουμε παρά μνημόνευση, προσομοίωση,
επαναπραγματοποίηση... η σημερινή τέχνη ορίζεται στην
επαναπραγματοποίηση της, με τρόπο περισσότερο ή λιγότερο
φωτεινό, με περισσότερο ή λιγότερο κιτς, στις φόρμες και στα
έργα του κοντινού ή απομεμακρυσμένου παρελθόντος, ή
ακόμα του εντελώς πρόσφατου. Πρόκειται γι΄αυτό που έλεγε
με έμφαση ο Russel Connor Η απαγωγή της μοντέρνας
τέχνης.
Φυσικά αυτό το ριμέικ, αυτή η ανακύκλωση απαιτεί την
ειρωνεία, αλλά μία ειρωνεία εξ ολοκλήρου όμοια με τη
φθαρμένη πλοκή μίας σειράς από συνδεδεμένα γεγονότα, είναι
μία υπαρκτή ειρωνεία που γεννιέται μόνο στη διάψευση των
πραγμάτων. Έτσι λοιπόν το κλείσιμο του ματιού που αποτελεί
το παράθεμα στο γυμνό του Déjeuner sur l’herbe στο Jouer de
cartes του Cézanne δεν είναι παρά ένα διαφημιστικό gag, ένα
χιούμορ, μία ειρωνεία, μία κριτική στο ξεγέλασμα του ματιού,
κοντολογίς όλα εκείνα που χαρακτηρίζουν σήμερα τη
διαφήμιση και πλημμυρίζουν τον αισθητικό κόσμο. Είναι η
ειρωνεία της μεταμέλειας και της αγανάκτησης στις συγκρίσεις
της κουλτούρας μας.
Ίσως η μεταμέλεια και η αγανάκτηση απετέλεσαν το
τελικό στάδιο της ιστορίας της τέχνης, έτσι όπως αυτές
υπάρχουν στον Nietzsche στο έσχατο στάδιο της ηθικής
[ 22 ]
γενεαλογίας του. Είναι μία παρωδία της κουλτούρας που
δημιουργείται από την ίδια την κουλτούρα με τη μορφή της
εκδίκησης, η οποία χαρακτηρίζεται από μία ριζική διάψευση.
Με άλλα λόγια είναι σαν να κατασκευάζει η τέχνη, μαζί
με την ιστορία, το δοχείο απορριμμάτων και να αναζητά τη
λύτρωση μέσα από τα απορρίμματα της.

Ο Μπωντριγιάρ πέρα από φιλόσοφος και κοινωνιολόγος

υπήρξε και ένας σημαντικός φωτογράφος παραθέτουμε σχετικές
φωτογραφίες του από εκθέσεις και καταλόγους..

[ 23 ]
[ 24 ]
 Η ΧΑΜΕΝΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ

Αρκεί να δει κανείς τα films (Basic Instict, Sailor and

Rula, Barton Fink κ.λπ.) για να διαπιστώσει ότι τα
συγκεκριμένα films δεν αφήνουν καμία πρόθεση για κριτική
γιατί αυτοκαταστρέφονται στο εσωτερικό τους με την πλήρη
έννοια της λέξης. Κειμενογράφοι, διάλογοι, high-tech,
κουβαλούν μέσα τους τον καρκίνο του σινεμά, τον εντάσσουν
στην τεχνική τους, στην σκηνογραφία τους, στην ίδια την
κινηματογραφική τους κουλτούρα. Μένεις λοιπόν με την
εντύπωση ότι ο σκηνοθέτης φοβάται το φιλμ του και δεν είναι
σε θέση να το ανεχθεί. (Θέλεις από κατάχρηση φιλοδοξίας,
θέλεις από έλλειψη εικονοποιϊας;). Τίποτε πλέον δεν μπορεί να
εξηγηθεί, γιατί τα όργια των μέσων, και των
χρησιμοποιουμένων δυνάμεων, αποκλείουν το ίδιο το φιλμ με
την υπερβολική τους δεξιοτεχνία, τα ειδικά εφέ, τα
μεγαλομανή κλισέ. βασανίζουν, κατακρεουργούν, τις ίδιες τις
εικόνες, οι οποίες εξαντλημένες, φθάνουν να κάνουν το
σενάριο (Τι δύναμη αλήθεια, του σκηνοθέτη! Θα έπρεπε όμως
να ελπίζει και σε μία σαρκαστική παρωδία;) μία πορνογραφία
[ 25 ]
των εικόνων. Όλα φαίνονται να είναι προγραμματισμένα στο
να απογοητεύουν τον θεατή, ο οποίος ένα πράγμα καλείται να
αναγνωρίσει την υπερβολή του σινεμά. βάζοντας δυστυχώς
τέλος σε κάθε κινηματογραφική ψευδαίσθηση.
Τι σημαίνει εξάλλου σινεμά, τίποτε περισσότερο από την
δυνατή έννοια του όρου της ψευδαίσθησης που
εγκαταλείφθηκε! Και αυτό έγινε στη διαδρομή της ανάπτυξής
του, στη διαδικασία της τεχνικής εξέλιξής του, από τον βουβό
στον ομιλούντα και τον έγχρωμο, έως την υψηλή τεχνική των
ειδικών εφέ. Η ψευδαίσθηση διασκορπίσθηκε στην υπερβολή,
και στη συνέχεια υποκαταστάθηκε από την τεχνική της
κινηματογραφικής δραστηριότητας.
Ο σύγχρονος κινηματογράφος δεν γνωρίζει ούτε τον
υπαινιγμό, ούτε την ψευδαίσθηση. περνά από την μία σεκάνς
στην άλλη, με έναν υπερ-τεχνικό, υπερ-αποτελεσματικό, υπερ-
ορατό τρόπο.
Δεν υπάρχει ούτε το λευκό, ούτε το κενό, ούτε οι
αφαιρέσεις, ούτε οι σιωπές, έτσι όπως συμβαίνει και στην
τηλεόραση με την οποία όταν εκείνος ταυτίζεται χάνει την
ιδιαιτερότητα των εικόνων του. Ο κινηματογράφος πηγαίνει
πάντα προς τους υψηλότερους προσδιορισμούς, δηλαδή προς
την άχρηστη τελειότητα των εικόνων. Με συνέπεια να
παραχθεί ένας πραγματικός χρόνος, που δεν έχει όμως σχέση
[ 26 ]
με την εικόνα. Έτσι ώστε όσο περισσότερο πλησιάζει στον
τελειότερο και στον απόλυτο προσδιορισμό της πραγματικής
εικόνας, τόσο να χάνει και την δύναμη της ψευδαίσθησης.
Θα μπορούσε κανείς να σκεφθεί το έργο του Pechino,
πώς δηλαδή με την κίνηση των σωμάτων, δύο μονομάχοι
επάνω σε μία βάρκα έπρεπε να αποδώσουν μιμούμενοι, όλη
την ένταση του ποταμού με τα σώματά τους, όπου
πλησιάζονται, απομακρύνονται, κινούνται, έρχονται κοντά όλο
και περισσότερο, χωρίς να αγγίζονται με μία αόρατη
συνεύρεση, μιμούμενοι με φυσική παρουσία επάνω σε σκηνή
χαμηλού φωτός το ξετύλιγμα μιας φιλονικίας. Εκεί η
ψευδαίσθηση γίνεται ολοκληρωτική και έντονη και
περισσότερο ακόμη και από μία αισθητή έκφραση υπάρχει μία
φυσική έκσταση, γιατί αποφεύγοντας κάθε πραγματική
παρουσία της νύχτας και του ποταμού και μόνο με τα σώματα
οι ηθοποιοί μπαίνουν στη διαδικασία να εκφράσουν την
φυσική ψευδαίσθηση. Σήμερα θα έπρεπε να έφθαναν στην
σκηνή τόνοι νερού και να περιστρεφόταν ο μονομάχος στα
υπέρυθρα φώτα και ένα σωρό τέτοιου είδους πράγματα. Όλα
μέσα στην αθλιότητα των υπέρυθρων εικόνων, έτσι όπως ήταν
και ο πόλεμος του κόλπου στο CNN. Δηλαδή η πορνογραφία
της εικόνας σε τρεις και τέσσερεις διαστάσεις με μουσική των
τριών, τεσσάρων ή σαράντα-τεσσάρων και περισσοτέρων
[ 27 ]
ακόμη αιθουσών, υπερβάλλοντας την πραγματικότητα και
τοποθετώντας το πραγματικό στο πραγματικό, δηλαδή έχουμε
τη θέα μίας τέλειας ψευδαίσθησης (εκείνη της ομοιότητας, του
στερεοτυπικού πραγματισμού) που δολοφονεί την
ψευδαίσθηση σ’όλο της το βάθος. Όπως το πορνό που
προσθέτει μία διάσταση ακόμη στην εικόνα του φύλου
διακόπτοντας όμως μία από τις διαστάσεις της επιθυμίας και
σταματώντας κάθε αποπλανητική ψευδαίσθηση. Η κορυφή
αυτής της δια-φαντασίας της εικόνας αυτών των ανήκουστων
προσπαθειών που κάνει μία εικόνα για να μην είναι μία εικόνα,
είναι η εικόνα των συνθέσεων, η αριθμητική εικόνα, η
εικονική πραγματικότητα.
Μία εικόνα είναι ακριβώς η αφαίρεση του κόσμους σε
δύο διαστάσεις, είναι δηλαδή ότι διακόπτει τη διάσταση του
πραγματικού κόσμου, και ταυτόχρονα εγκαινιάζει τη δύναμη
της ψευδαίσθησης. Η εικονικότητα εισβάλλοντας στην εικόνα
ξαναδημιουργεί μία πραγματική εικόνα σε τρεις διαστάσεις
(αλλά ουσιαστικά ενώνει σ’ένα είδος τις διαστάσεις της
πραγματικότητας για να δημιουργήσει την υπερ-
πραγματικότητα) καταστρέφοντας την ψευδαίσθηση (Η
παροδική ισοδυναμία αυτής της ενέργειας είναι ο
πραγματικός χρόνος ο οποίος διακόπτει τον κύκλο του, και
περιορίζεται, στο στιγμιαίο, καταργώντας έτσι κάθε
[ 28 ]
ψευδαίσθηση τόσο του παρελθόντος, όσο και του μέλλοντος).
Η εικονικότητα τείνει στην τέλεια ψευδαίσθηση. Δεν πρόκειται
όμως για την δημιουργική ψευδαίσθηση που είναι της ίδιας της
εικόνας (καθώς επίσης του σημείου, της έννοιας κ.λπ.) αλλά
για μία ψευδαίσθηση αναδημιουργημένη, πραγματική,
μιμική, ολογραμματική, που θέτει τέλος στο παιχνίδι της
ψευδαίσθησης, μέσα από την αναπαραγωγική τελειότητα της
εικονικής ανατύπωσης της πραγματικότητας. Σκοπεύει στην
εκπόρνευση, την καταστροφή της πραγματικότητας μέσα από
τον αναδιπλασιασμό της. Είναι το ξεγέλασμα του ματιού στην
αντίθεσή του, διακόπτοντας έτσι τη διάσταση των
πραγματικών αντικειμένων, επιθυμώντας να καταστήσει
μαγική την παρουσία τους, και μέσα από έναν ακριβό
σχολιασμό ψάχνει να βρει το όνειρο στη συνολική μη
πραγματικότητα. Το ξεγέλασμα στο μάτι είναι η έκσταση του
πραγματικού αντικειμένου στην υπάρχουσα μορφή του, είναι
ότι αυξάνει το τυπικό μάγεμα της ζωγραφικής, το πραγματικό
μάγεμα της ψευδαίσθησης, της παραποίησης των σημείων.
Αφού λοιπόν το υψηλό δεν φθάνει χρειάζεται το
λεπτολογημένο, η σοφιστεία, που στην παραποίηση θα
αποσπάσει και το πραγματικό από το λεξιλόγιο. Είναι η
απόσπαση που δίνει δύναμη, είναι η ένταση που γεννιέται από
την απουσία. είναι αυτό που ξεχάσαμε με τον μοντερνισμό και
[ 29 ]
συνεχίζουμε να συσσωρεύουμε, να αυξάνουμε, να
υπερεκτιμάμε τη δόση. Αλλά αφού δεν είμαστε πια ικανοί να
αντιμετωπίσουμε τη συμβολική εξουσία της απουσίας,
δεχόμαστε σήμερα την αντίθετη ψευδαίσθηση, εκείνη της
απογοήτευσης και του σκορπίσματος που είναι η μοντέρνα
ψευδαίσθηση του πολλαπλασιασμού της οθόνης και των
εικόνων.

[ 30 ]
[ 31 ]
 ΤΕΧΝΗ ΜΙΑ «ΕΞΑΧΡΙΩΜΕΝΗ» ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ

Υπάρχει σήμερα μεγάλη δυσκολία να μιλήσεις για την

ζωγραφική γιατί υπάρχει μεγάλη δυσκολία να την δεις. Αυτό
συμβαίνει γιατί στην πλειοψηφία των περιπτώσεων η
ζωγραφική δεν θέλει πλέον την πραγματική ματιά αλλά την
απορροφητική οπτική, θέλει να ανακυκλώνεται χωρίς να
αφήνει ίχνη. Κάτω από μία έννοια η ζωγραφική ίσως είναι η
μορφή της απλουστευτικής αισθητικής της αδύναμης
ανταλλαγής, τόσο που ο διάλογος υπολογίζεται ως διάλογος
που δεν έχει να πει τίποτε. Είναι η ισοδυναμία ενός
αντικειμένου που δεν λογαριάζεται ως τέτοιο.
Αλλά ένα αντικείμενο που δεν λογαριάζεται ως τέτοιο,
δεν υπάρχει, δεν είναι τίποτε. είναι ωστόσο ένα αντικείμενο
που δεν σταματά να μας πιέζει με το ενυπάρχον του, με τη
κενή και ασώματη παρουσία του. Τελικά όλο το πρόβλημα
βρίσκεται στα σύνορα του τίποτε. υλοποιώντας όμως εκείνο το
τίποτε στα σύνορα του κενού, σχεδιάζεται η ακρίβεια του
κενού, τα όρια της αδιαφορίας, τα οποία κινούνται στη βάση
των μυστηριακών κανόνων της αδιαφορίας.

[ 32 ]
 Η τέχνη δεν είναι ποτέ μηχανική αντανάκλαση των
θετικών και αρνητικών όρων του κόσμου, ούτε επιτεινόμενη
ψευδαίσθηση, ή υπερβολικός καθρέπτης. Σ’έναν άδειο κόσμο
από αδιαφορία, η τέχνη δεν μπορεί παρά να προσφέρει αυτήν
την αδιαφορία. Γυρίζει γύρω από το κενό των εικόνων και από
το αντικείμενο που δεν λογαριάζεται ως τέτοιο. Έτσι ο
κινηματογράφος των δημιουργών όπως είναι οι Wenders,
Jarmush, Antonioni, Altman, Godard, Warhol ανιχνεύει την
ασημαντότητα του κόσμου δια μέσου της εικόνας, και με τις
εικόνες τους εκείνοι οι σκηνοθέτες συνεισφέρουν στην
πραγματική ψευδαίσθηση ή στην υπερ-πραγματική. Ενώ ένας
κινηματογράφος όπως εκείνος του τελευταίου Scorsese ή του
τελευταίου Greenaway, κάτω από τη φόρμα της μπαρόκ
μηχανορραφίας και των high tech, και διαμέσου μίας
φρενιτικής εκλεκτικής διέγερσης, δεν κάνει τίποτε άλλο παρά
να ξαναγεμίζει το κενό των εικόνων και άρα να αυξάνει την
φανταστική απογοήτευση μας.
Όπως ακριβώς εκείνοι οι προσομοιωτές της New York, οι
οποίοι δίνουν υπόσταση στο ομοίωμα και δεν κάνουν τίποτε
άλλο παρά να ενσαρκώνουν την ίδια τη ζωγραφική ως
ομοίωμα, λειτουργώντας έτσι ως κινηματογραφικές μηχανές.
Σε πολλές περιπτώσεις (Bad Painting, New painting, σε
εγκαταστάσεις ή εκτελέσεις), η ζωγραφική αποκηρύσσεται
[ 33 ]
γίνεται παρωδία ξεπερνά τον εαυτό της. Με τα πλαστικά
περιττώματα, τις υαλοποιήσεις, τις «παγοποιήσεις»,
ουσιαστικά έχουμε μία διαχείριση άχρηστων υλικών: θα
λέγαμε ότι έχουμε απαθανατίσεις απορριμμάτων. Δεν υπάρχει
καμία πιθανότητα να στρέψουμε το βλέμμα μας προς αυτήν
και όλη αυτή η ιστορία δεν υποκινεί το βλέμμα μας, επειδή με
όλες τις σημασίες του όρου το πράγμα δεν βλέπεται πια. Το
πράγμα δεν βλέπεται και κατ’επέκταση μας αφήνει
αδιάφορους. Με αποτέλεσμα αυτή η ζωγραφική στην ουσία
της να γίνει σ’όλα αδιάφορη, τόσο σαν ζωγραφική, όσο και
σαν τέχνη. Σαν ψευδαίσθηση όμως μπορεί να είναι πιο δυνατή
από την πραγματικότητα; Να όμως που κανείς δεν πιστεύει
στην ψευδαίσθησή της και επενδύουν όλοι την προσομοίωσή
της, την καρικατούρα της.

[ 34 ]
[ 35 ]
[ 36 ]
[ 37 ]
 Η ΑΠΕΝΣΑΡΚΩΣΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ ΜΑΣ

Είναι γεγονός ότι η απελευθέρωση έγινε η μεγάλη

περιπέτεια της μοντέρνας τέχνης. Μέσα στην ηφαιστειακή,
αρχέγονη, πρωτότυπη, εξπρεσιονιστική παρά γεωμετρική φάση
της, η αφαίρεση στης τέχνης παραδίδεται στην ηρωική ιστορία
της ζωγραφικής χάρη μιας διακοσμητικής απεικόνισης και
ενός κομματιάσματος του αντικειμένου της. Εξαφανίζοντας το
αντικείμενο της φθάνει έτσι το ίδιο το θέμα της τέχνης στα
όρια της διάλυσής του. Αλλά οι πολλαπλές μορφές της
σύγχρονης αφαίρεσης (αυτό ισχύει και για την καινούργια
παράσταση) δημιουργούνται πέρα από την επαναστατική
περιπέτεια, πέρα από τη διάλυση, στην πραγματοποίηση, και
φανερώνουν τα ίχνη του διαφοροποιημένου, εκχυδαϊσμένου,
παραμελημένου επιπέδου της καθημερινής ζωής μας, δηλαδή
της κοινοτοπίας των εικόνων που εισήλθαν στα ήθη. Η νέα
αφαίρεση και η νέα παράσταση διαφοροποιούνται μόνο στην
εμφάνιση. ενώ στην πραγματικότητα, εκείνες ξανασχεδιάζουν
με πανομοιότυπο μέτρο την ολοκληρωτική απενσάρκωση του

[ 38 ]
κόσμου μας, όχι πια στην δραματική φάση της, άλλα στην
εκχυδαϊσμένη της φάση.
Η αφαίρεση του κόσμου μας είναι ήδη κερδισμένη από
χρόνια και όλες οι μορφές της τέχνης με αδιάφορο τρόπο
κομίζουν τους ίδιους αδιάφορους χαρακτηρισμούς. Χωρίς αυτό
βέβαια να αποτελεί κάποια άρνηση, κάποια αποδοκιμασία,
αποτελεί όμως την ουσία των πραγμάτων. Σήμερα μία
αυθεντική ζωγραφική πρέπει να είναι και αυτή αδιάφορη τόσο
όσο είναι και ο κόσμος. Εξαφανίζοντας παράλληλα τους
κινδύνους, οι τέχνες στο σύνολό τους δεν είναι παρά η
μεταγλώσσα της ασημαντότητας. Αλλά μπορεί εις άπειρον να
συνεχισθεί αυτή η αποδραματοποιημένη προσομοίωση; Είναι
γεγονός όμως ότι εκείνες οι φόρμες που έχουμε και
δουλεύουμε, έτσι όπως είμαστε κατευθυνόμενοι προς το
ψυχόδραμμα της εξαφάνισης της καθαρότητας, θα υπάρξουν
για πολύ ακόμη. Δεν πρέπει όμως να αφήσουμε να μας
τυλίξουν σε μία πλαστή συνέχεια τόσο της τέχνης όσο και της
ιστορίας.
Απαντώντας με την έκφραση του Benjamin θα λέγαμε ότι
υπάρχει μία αύρα προσομοίωσης όπως ακριβώς αναζητούσε
εκείνος μία αυθεντική αύρα. Έτσι λοιπόν έχουμε μία
αυθεντική προσομοίωση και μία μη αυθεντική προσομοίωση.

[ 39 ]
 Μπορεί να φαίνεται παράδοξο αλλά έτσι είναι, υπάρχει
μία αληθινή προσομοίωση και μία κίβδηλη προσομοίωση.
Όταν ο Warhol στα χρόνια του εξήντα ζωγράφιζε τις Soupes
Campell αυτό αποτέλεσε από μία άποψη, τη μοναδική
προσομοίωση για όλη τη μοντέρνα τέχνη: Με αυτό το
εγχείρημά του, το αντικείμενο εμπόρευμα, το σημείο
εμπόρευμα, το οποίο έρχεται ειρωνικά καθαγιασμένο, έχει το
δικό του τελετουργικό και παραμένει το τελετουργικό της
διαφάνειας. Αλλά όταν ζωγράφιζε τις Soup Boxes το 1986 τότε
λοιπόν σ ’εκείνη την προσομοίωση δεν υπήρχε η αστραπή της
έμπνευσης, αλλά το στερεότυπο. Το 1965 ο Warhol θα
δουλέψει την έννοια της πρωτοπορίας με έναν αυθεντικό
τρόπο, όμως από το 1986 θα αναπαραγάγει την έλλειψη της
πρωτοπορίας με τρόπο καθ’ όλα μη αυθεντικό. Επίσης το 1965
με την εισβολή του εμπορεύματος στην τέχνη, μέσα σ’ εκείνο
το αισθητικό τραύμα, θα προκύψει ένας τρόπος ασκητικός και
ειρωνικός, που ολοκληρώνει τα πάντα (ο ασκητισμός της
αγοράς είναι ταυτόχρονα πουριτανικός και μαγικός –
αινιγματικός, υποστήριζε ο Marx) στο ξάφνιασμα της
καλλιτεχνικής πρακτικής. Η έμπνευση του εμπορεύματος, ο
κακός δαίμονας του εμπορεύματος αναδεικνύει μία
καινούργια έμπνευση της τέχνης – και είναι αυτή της
προσομοίωσης. Από το 1986 και ύστερα δεν υπάρχει κάτι
[ 40 ]
καινούργιο, υπάρχει μόνο η έμπνευση της διαφήμισης που
έρχεται να ερμηνεύσει την καινούργια φάση των
εμπορευμάτων. Είναι η νέα επίσημη τέχνη που δίνει την
αισθητική ποιότητα στο εμπόρευμα και θεωρείται ως η
αισθητικά κυνική αισθητικοποίηση, η οποία περιγράφεται
τέλεια από τον Baudelaire. Θα μπορούσε να σκεφθεί κανείς ότι
είναι μία ανώτερη ειρωνεία που ξαναπλάθει τα ίδια πράγματα,
μετά από είκοσι χρόνια. Εγώ βέβαια δεν μπορώ να το δεχτώ.
Γιατί πιστεύω στην (κακή) έμπνευση της προσομοίωσης, όχι
στο φάντασμά της, ούτε στο πτώμα της. Ξέρω καλά ότι σε
κάποιον αιώνα δεν θα υπάρξει διαφορά μεταξύ μίας
αυθεντικής πομπηϊανής βίλας και του μουσείου Paul Getty
στο Μαλιμπού ούτε μεταξύ της Γαλλικής Επανάστασης και
του ολυμπιακού εορτασμού του Λος Άντζελες το 1989. Αλλά
εμείς ζούμε ακόμη μ’αυτή τη διαφορά.

[ 41 ]
[ 42 ]
 ΕΙΚΟΝΕΣ ΠΟΥ ΔΕΝ ΔΕΙΧΝΟΥΝ ΚΑΤΙ

Το δίλημμα που παραμένει είναι: Ή ότι η προσομοίωση

είναι ανεπίστρεπτη, και δεν υπάρχει τίποτε πέρα από εκείνη,
ούτε αποτελεί πλέον γεγονός, αλλά ζει στην απόλυτη
χυδαιότητά μας, μέσα την αισχρότητα των ημερών μας, και
καλύπτει έναν συγκεκριμένο μηδενισμό που θεμελιώνεται
μέσα στην ανόητη επανάληψη, σκεπάζοντας έτσι όλες τις
μορφές της κουλτούρας μας με μια αναμονή ενός
απρόβλεπτου γεγονότος (αλλά εκείνο το απρόβλεπτο γεγονός
δεν γνωρίζουμε πως θα έλθει). ή βρισκόμαστε σε μία τέχνη της
προσομοίωσης, σε μία ειρωνική ποιότητα η οποία μεταφέρνει
και ταυτόχρονα καταστρέφει τις εικόνες του κόσμου. Σε κάθε
περίπτωση όμως οι τέχνες προσδιορίζονται, όπως πολύ συχνά
συμβαίνει σήμερα από την οργή του πτώματός τους. Δεν είναι
ανάγκη να ανατρέξουμε στα ίδια τα πράγματα των ιδίων
πραγμάτων, en abime αυτό αποτελεί εξάλλου και μία μορφή
φτωχής προσομοίωσης. Είναι ανάγκη όμως να αποσπάσουμε
τα ίδια τα πράγματα από τα ίδια τα πράγματα. Είναι ανάγκη
από κάθε εικόνα να διακόψουμε ένα μέρος της
πραγματικότητας του κόσμου, αφού έτσι κι αλλιώς, σε κάθε
[ 43 ]
εικόνα κάτι εξαφανίζεται. Χωρίς όμως να υποχωρήσουμε στον
πειρασμό της εκμηδένισης, της εντροπίας, έτσι ώστε, να
απαιτηθεί η εξαφάνιση των υπολειμμάτων του πραγματικού.
Αυτό είναι το μυστικό της τέχνης και της αποπλάνησης .Θα
λέγαμε ότι εκείνο που υπάρχει στην τέχνη ως καθαρό στοιχείο
ακόμη και στην σύγχρονη τέχνη, και πιθανότατα και στην
κλασσική τέχνη, είναι ένα διττό αξίωμα, ένα διττό στρατηγικό
αξίωμα.
Μία εκμηδένιση της ενόρμησης με την ακύρωση όλων
των μορφών του κόσμου και της πραγματικότητας, παράλληλα
με την σθεναρή αντίσταση της ίδιας της ενόρμησης.
Παραμένοντας πιστοί στην πρόταση του Michaux, ότι
καλλιτέχνης είναι εκείνος που αντιστέκεται με όλες τις
δυνάμεις του στην ενόρμηση, θεμελιώνοντάς την όμως, χωρίς
να αφήνει ίχνη.
Η τέχνη γίνεται εικονοκλαστική. Η μοντέρνα
εικονοκλαστική τέχνη δεν συνίσταται πια στην καταστροφή
των εικόνων αλλά στην δημιουργία εικόνων, σ ’ένα σκόρπισμα
εικόνων, όπου δεν υπάρχει τίποτε να δεις.
Είναι κυριολεκτικά εικόνες που δεν αφήνουν ίχνη, γιατί
είναι στερημένες από αισθητικές απαιτήσεις ώστε να είναι
αληθινές. Πίσω από τις εικόνες, κάτι έχει αποκαλυφθεί, αυτό
είναι και το μυστικό τους, αν ποτέ είχαν μόνο ένα, και αυτό
[ 44 ]
αποτελεί το μυστικό της προσομοίωσης. Στον ορίζοντα της
προσομοίωσης ο πραγματικός κόσμος όχι μόνο έχει
εξαφανισθεί, αλλά έχει εξαφανισθεί ουσιαστικά ακόμη και το
πρόβλημα της ύπαρξης, το οποίο δεν έχει πλέον νόημα.
Και αν το σκεφτούμε καλύτερα, το ίδιο πρόβλημα
υπήρχε με τους εικονοκλάστες του Βυζαντίου. Οι
εικονοκλάστες, υπήρξαν κομψά πνεύματα που θεμελίωσαν την
παρουσία του Θεού, μέσα από την δόξα του, και ταυτόχρονα
προσομοίωναν τον Θεό στις εικόνες κρύβοντας έτσι το
πρόβλημα της ύπαρξής του. Κάθε εικόνα έβαζε ένα πρόσχημα
που ανέτρεπε το πρόβλημα της ύπαρξης του Θεού.
Πραγματικά πίσω από κάθε εικόνα, ο Θεός ήταν
εξαφανισμένος, δεν ήταν νεκρός, αλλά εξαφανισμένος, και
κάτι τέτοιο δεν είχε συμβεί ποτέ πια. Το πρόβλημα της
ύπαρξης του Θεού ή της ανυπαρξίας του, ακυρώθηκε μέσα από
την προσομοίωση του.
Θα μπορούσε να σκεφθεί κανείς, ότι αυτή ήταν ακριβώς
η στρατηγική του θεού. να εξαφανισθεί πίσω από τις εικόνες.
Θα λέγαμε ότι ο Θεός επωφελήθηκε από τις εικόνες για να
εξαφανισθεί υπακούοντας και αυτός στην ενόρμηση χωρίς ίχνη.
Εδώ ακριβώς θεμελιώνεται και η προφητεία. Ζούμε λοιπόν
σ ’ένα κόσμο προσομοίωσης, σ’ ένα κόσμο στον οποίο η πιο
υψηλή λειτουργία του νοήματος είναι εκείνη που εξαφανίζει
[ 45 ]
την πραγματικότητα και μεταμφιέζει τμηματικά τον χρόνο της
εξαφάνισης, η τέχνη δεν είναι τίποτε περισσότερο από αυτό, τα
media δεν κάνουν τίποτε άλλο από αυτό, ή καλύτερα , δίνουν
θα λέγαμε ορό στο πεπρωμένο.
Πίσω από το όργιο των εικόνων κάτι κρύβεται. Ο κόσμος
που εξαφανίζεται στην υπεραφθονία των εικόνων είναι ίσως
μία άλλη μορφή ψευδαίσθησης, είναι μία ειρωνική μορφή
ψευδαίσθησης (Βλέπε την παραβολή του Canetti για τα ζώα:
πίσω από κάθε ζώο υπάρχει η εντύπωση ότι κρύβεται ένα
ανθρώπινο ον ειρωνικά και προκλητικά).
Η ψευδαίσθηση που ξεκίνησε από την ικανότητα να
αποσπαστούμε από την πραγματικότητα διαμέσου της
επινόησης της φόρμας, αντιμαχόμενη το σενάριο που την
ήθελε να περνά από το στάδιο του καθρέφτη εφηύρε ένα άλλο
παιχνίδι και έναν άλλο κανόνα, ο οποίος όμως είναι αδύνατος
γιατί οι εικόνες έχουν περάσει στα πράγματα. Δεν είναι πια ο
καθρέφτης της πραγματικότητας που υπάρχει, και αυτό γιατί
στην καρδιά της πραγματικότητας, έχει διαμορφωθεί η υπερ-
πραγματικότητα η οποία από οθόνη σε οθόνη, η εικόνα της,
δεν έχει άλλο πεπρωμένο από τον ίδιο τον εαυτό της.
Οι εικόνες δεν μπορούν πια να απεικονίσουν την
πραγματικότητα γιατί αυτές οι ίδιες είναι η πραγματικότητα,
δεν μπορούν να την υπερβούν, να την μεταμορφώσουν, να την
[ 46 ]
ονειρευτούν, γιατί εκείνες αποτελούν την εικονική
πραγματικότητα. Η εικονική πραγματικότητα έχει
καταβροχθίσει όχι μόνο τα πράγματα αλλά και τον καθρέφτη
τους.
Και έχοντας καταβροχθίσει τον καθρέφτη τους, έχουν
γίνει διάφανες καθ’ ολοκληρία, δεν έχουν πια μυστικά, δεν
μπορούν να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση, (γιατί η
ψευδαίσθηση είναι δεμένη με το μυστικό, με το γεγονός ότι τα
πράγματα είναι απόντα αυτά καθ ’αυτά, και αποσύρονται για
να γλιστρήσουν στην φαινομενικότητα). Αντιθέτως υπάρχει
μόνο η υπέρβαση και τα πράγματα αυτά καθ ’αυτά, ολοσχερώς
παρουσιάζονται μέσα στην ορατότητά τους, μέσα στην
εικονικότητά τους, μέσα στην αδυσώπητη αντιγραφή τους
(ακόμη και όταν μιλάμε με τους αριθμητικούς όρους της
τελευταία τεχνολογία). Εγγράφονται μόνο επάνω στην οθόνη,
επάνω σε δισεκατομμύρια οθόνες στον ορίζοντα των οποίων η
πραγματικότητα και κατ’ επέκταση οι εικόνες, έχουν
εξαφανισθεί.
Οι πραγματοποιούμενες ουτοπίες του ΧΙΧ και ΧΧ αιώνα
έχουν ακυρώσει την «πραγματικότητα» της πραγματικότητας
αφήνοντάς την σε μία υπερ-πραγματικότητα κενή από νόημα,
αφού κάθε τελικότητα της απορροφήθηκε, αφομοιώθηκε και
εκείνο που παρέμεινε είναι μία επιφάνεια χωρίς βάθος. Ίσως η
[ 47 ]
τεχνολογία είναι η μόνη δύναμη που ενώνει ακόμη θραύσματα
διασκορπισμένα της πραγματικότητας. Αλλά πως χάθηκε ο
αστερισμός του νοήματος; Ο αστερισμός του μυστικού;
Το τέλος της παράστασης, το τέλος της αισθητικής της
εικόνας, επιτυγχάνεται από την επιφανειακή εικονικότητα της
οθόνης. Μπορεί να εμφανίζεται ως αποτέλεσμα αντίξοο και
παράδοξο, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να είναι και θετικό
ωστόσο φαίνεται ότι η ψευδαίσθηση και η ουτοπία είναι
αποστασιοποιημένες από την πραγματικότητα, από την δύναμη
των τεχνολογιών, και μάλλον η ειρωνεία έχει περάσει στα
πράγματα, και κυρίως στην ισχύ των τεχνολογιών. Υπάρχει μία
ανταπόδοση της απώλειας της ψευδαίσθησης του κόσμου
καθώς και μια εμφανιζόμενη ειρωνική αντικειμενικότητα του
κόσμου. Δηλαδή η ειρωνεία ως παγκόσμια πνευματικότητα της
απογοήτευσης του κόσμου, ως πνευματική ευφυολογία της
έννοιας, της κίνησης του πνεύματος, ξεπηδά από την καρδιά
της τεχνικής ασημαντότητας των αντικειμένων μας, και των
εικόνων μας. Για κάθε βιομηχανικό αντικείμενο οι γιαπωνέζοι
έχουν και μία θεότητα, σε εμάς αυτή η θεϊκή παρουσία
μεταφράζεται σε μία μικρή αναλαμπή της ειρωνείας η οποία με
τη σειρά της περικλείει μία πνευματικότητα.

[ 48 ]
[ 49 ]
 ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ
Ο ΑΠΟΛΥΤΟΣ ΚΥΡΙΑΡΧΟΣ ΤΟΥ ΠΑΙΧΝΙΔΙΟΥ

Η πνευματικότητα δεν αποτελεί πλέον μία λειτουργία του

υποκειμένου, έναν κριτικό καθρέφτη στον οποίο αντανακλάται
η αβεβαιότητα, το παράλογο του κόσμου, αλλά είναι ο
καθρέφτης του αντικειμενικού και καλλιτεχνικού κόσμου, που
μας περικυκλώνει και στον οποίο αντανακλούν η απουσία και
η διαφάνεια του υποκειμένου. Την κριτική λειτουργία του
υποκειμένου αντικαθιστά η ειρωνική λειτουργία, η ειρωνική
αντικειμενικότητα, και σχεδόν ποτέ η υποκειμενικότητα. Από
την στιγμή στην οποία παρουσιάζονται ως βιομηχανικά
προϊόντα, καλλιτεχνήματα, σημεία, εμπορεύματα, τα πράγματα
ασκούν μία καλλιτεχνική και ειρωνική λειτουργία μέσα από
την ύπαρξή τους.
Δεν δημιουργείται η ανάγκη πια να εξορίσουμε την
ειρωνεία του πραγματικού κόσμου, δεν υπάρχει πια η ανάγκη
ενός εξωτερικού καθρέφτη που θα δείχνει στον κόσμο το διπλό
της εικόνας του: Ο κόσμος μας, έχει καταβροχθίσει το διπλό
του και γι’αυτό έγινε φασματικός, διάφανος, έχασε την σκιά
[ 50 ]
του, και η ειρωνεία σ’εκείνο το διπλό ενσωματωμένη, ξεσπά
σε κάθε στιγμή, σε κάθε κομμάτι των σημείων μας, των
αντικειμένων μας, των εικόνων μας, των μοντέλων μας.
Δεν υπάρχει πια ούτε εκείνη η ανάγκη που υπήρχε στους
υπερρεαλιστές να τονισθεί η λειτουργικότητα σύγκρισης των
αντικειμένων και το παράλογο που αυτά εκφράζουν στο
πλαίσιο μιας υπερρεαλιστικής ποίησης. Τα πράγματα
σκέφτονται μόνα τους, φωτίζονται ειρωνικότατα,
απελευθερώνονται χωρίς δυσκολία από το νόημά τους, δεν
απαιτείται να υπογραμμίσουν την καλλιτεχνικότητά τους και
το μη-νόημα ταξιδεύει με την απεικόνηση τους, στην ορατή
σύνδεσή τους και μάλιστα στην υπερβολικά ορατή μέσα στον
πλεονασμό τους τα οποία από μόνα τους δημιουργούν ένα
αποτέλεσμα παρωδίας.
Μετά την φυσική και την μεταφυσική φθάσαμε σε μία
παταφυσική4 των αντικειμένων και των εμπορευμάτων σε μία
παταφυσική των σημείων και του συγκεκριμένου χώρου. Κάθε
πράγμα μαζί με το ιδιωτικό μυστικό του, αλλά ταυτόχρονα και
με την πλάνη του, εμπίπτει σε μία ορατή εμφάνιση, σε μία
διαφήμιση ώστε να γίνεται πιστευτό, να βλέπεται, να αξίζει.

4Σημ: Ιδρυτής της Παταφυσικής είναι ο συγγραφέας του Έπους του

Βασιλιά Υμπύ, Αλφρέ Ζαρρύ
[ 51 ]
 Ο μοντέρνος κόσμος είναι ουσιαστικά ο διαφημιστής του
πράγματος, έτσι σαν να επινοήθηκε αυτός ο κόσμος μόνο για
να πραγματοποιηθεί η διαφήμιση του πράγματος. Δεν
χρειάζεται να πιστέψεις ότι η διαφήμιση ήλθε μετά το
εμπόρευμα γιατί αυτή βρίσκεται μέσα στην καρδιά του
εμπορεύματος (και για να διευκρινίσουμε, στην καρδιά του
σημειακού σύμπαντος) που την τοποθέτησε ο πανούργος
διαφημιστής, ένας trickster που διασκόρπισε τη φάρσα του
εμπορεύματος μαζί και την σκηνοθεσία του. Ένας δαιμόνιος
σεναριογράφος (ίσως το ίδιο το κεφάλαιο) που καταφέρνει να
προσελκύει τον κόσμο σε μία φαντασμαγορία στην οποία
είμαστε όλοι θύματα γοητείας.
Σήμερα όλα τα πράγματα θέλουν να φανερώνονται.
Τεχνικά αντικείμενα, βιομηχανικά, μεσολαβημένα
επιτηδεύματα παντός είδους, όλα θέλουν να σημαίνουν, να
είναι ορατά, να διαβάζονται, να είναι εγγεγραμμένα,
φωτογραφημένα.
Συνήθως πιστεύετε ότι φωτογραφίζετε ένα συγκεκριμένο
πράγμα για την ευχαρίστησή σας, στην πραγματικότητα όμως
είστε εσείς που θέλετε να φωτογραφηθείτε, και είστε εσείς ο
παραγωγός της σκηνοθεσίας σας, κινούμενος κρυφά από την
διαστροφή της αυτοδιαφήμισης όλου του περιβάλλοντος
κόσμου.
[ 52 ]
 Εδώ στέκεται η ειρωνική παταφυσική της κατάστασης.
Κάθε μεταφυσική διασκορπίσθηκε σ’αυτή την ανατροπή της
κατάστασης στην οποία το υποκείμενο δεν είναι στις αρχές
των εξελίξεων αλλά εκείνο είναι ο παίκτης του αντικειμένου ή
ο διαμεσολαβητής της ειρωνικής αντικειμενικότητας του
κόσμου. Δεν είναι πια το υποκείμενο που αντιπροσωπεύει τον
κόσμο (Ι will be your mirror!) αλλά το αντικείμενο που διαθλά
το υποκείμενο με φινέτσα μέσα στις τεχνολογίες που του
επιβάλλουν την παρουσία του και την τυχαιότητα του.
Δεν υπάρχει πια το υποκείμενο που οδηγεί το παιχνίδι
γιατί ακριβώς έχει συμβεί μία ανατροπή α’αυτή τη σχέση.
Είναι η δύναμη του αντικειμένου που ανοίγει ένα πέρασμα στο
παιχνίδι της προσομοίωσης και των ομοιωμάτων διαμέσου της
ίδιας της επιτήδευσης που του έχει επιβληθεί. Υπάρχει ένα
είδος ρεβάνς της ειρωνείας, το αντικείμενο γίνεται ένας
γοητευτικός ακαθόριστος ξένος. Και εδώ βρίσκεται ο
προσδιορισμός της αισθητικής περιπέτειας, της αισθητικής
κυριαρχίας του κόσμου, σε σχέση με το υποκείμενο (αλλά
επίσης εδώ βρίσκεται και το τέλος της περιπέτειας της
αναπαράστασης). Γιατί το αντικείμενο έχει καταστεί ένας
γοητευτικός ακαθόριστος ξένος, και δεν είναι πλέον ένα
αισθητικό αντικείμενο.

[ 53 ]
 Ιδιωτικοποίεται κάθε μυστικό και κάθε ψευδαίσθηση από
την ίδια την τεχνική. Ιδιωτικοποιείται η καταγωγή, αναφορικά
με την παραγωγή μοντέλων, καθώς επίσης ιδιωτικοποιείται
υπερβολικά κάθε χαρακτηρισμός της έννοιας και της αξίας, και
θα πρέπει να ειπωθεί ότι μέσα στην συγκεκριμένη τροχιά του
υποκείμενου στον συγκεκριμένο τύπο θέασης που
περιγράψαμε ορίζεται η αισθητική του κόσμου. Και αυτό
συμβαίνει με έναν συγκεκριμένο τρόπο, με εκείνο το καθαρό
αντικείμενο το οποίο καταφέρνει να βρει κάτι από την δύναμη
και την αμεσότητα που είχαν οι προηγούμενες ή οι επόμενες
φόρμες του ύφους της κουλτούρας μας. Όλα τα επιτηδεύματα,
όλα τα αντικείμενα, οι εικόνες, ασκούν επάνω μας μία μορφή
γοητείας, μία ακτινοβολία καλλιτεχνική. Τα ομοιώματα δεν
είναι πια ομοιώματα επιστρέφουν σ’ένα πρόδηλο υλικό.
Γίνονται φετίχ, και μέσα στον ίδιο χρόνο από-προσω-
ποποιούνται πλήρως, απο-συμβολοποιούνται και κυρίως με
μία ισχυρή δύναμη μεταμορφώνονται απευθείας σε μέντιουμ,
όπως ακριβώς το φετίχ αντικείμενο το οποίο στερείται την
αισθητική παρέμβαση. Έτσι λοιπόν τα αντικείμενά μας πιο
επιφανειακά, πιο στερεοτυπικά, ξαναβρίσκουν μία λειτουργία
εξορκισμού όμοια με τις θυσιαστικές μάσκες, ακριβώς όπως οι
μάσκες απορροφούν την ταυτότητα των ηθοποιών, των
χορευτών στα θεάματα, και η λειτουργία τους προκαλεί με
[ 54 ]
κάποιο τρόπο ένα είδος θαυματουργικής ζάλης
(τραυματουργικής ζάλης). Με τον ίδιο τρόπο πιστεύω ότι όλα
εκείνα τα μοντέρνα επιτηδεύματα από τις έντυπες διαφημίσεις
στις ηλεκτρονικές, από το έμμεσο στο εικονικό. αντικείμενα,
εικόνες, μοντέλα, κανάλια, έχουν στο δίκτυο επικοινωνίας μία
λειτουργία απορρόφηση και ιλίγγου περισσότερο από ποτέ, και
ουδόλως διασφαλίζουν την επικοινωνία ή την πληροφόρηση.
Έτσι μέσα στον ίδιο χρόνο της εισβολής και της απόρριψης
είμαστε σαν αρχαίες εξορκιστικές και παροξυντικές
φιγούρες.
We shall be your favorite disappearing act! Τα
αντικείμενα αποκτούν κάτι περισσότερο από αισθητική φόρμα,
αποκτούν την φόρμα του παιχνιδιού του ιλίγγου και του
κινδύνου για τα οποία μίλησε ο Caillois και τα οποία
προτάσσουν μιμικές και αισθητικές αναπαραστάσεις. Αυτές με
την σειρά τους εικονογραφούν το τύπο της κοινωνίας μας
λειτουργώντας κατ’αυτόν τον τρόπο σε μία κοινωνία
παροξυσμού και εξορκισμού και θα λέγαμε σε μία κοινωνία η
οποία έχει απορροφηθεί από τον ίλιγγο της πραγματικότητάς
και της ταυτότητά μας. Μία κοινωνία η οποία μέσα στον ίλιγγό
της απορρόφησε το διπλό της.
Αυτά τα χυδαία αντικείμενα, εκείνα τα τεχνικά
αντικείμενα, τα εικονικά θα είναι οι καινούργοι παράξενοι
[ 55 ]
γητευτές, τα νέα αντικείμενα πέρα από την αισθητική τα δι-
αισθητικά φετίχ αντικείμενα, χωρίς σημασία, χωρίς αξίες,
καθρέφτες της ριζικής απογοήτευσης του κόσμου. Αντικείμενα
καθαρά ειρωνικά, όπως είναι οι εικόνες του Warhol.

[ 56 ]
 ΓΟΥΩΡΧΟΛ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟ ΦΕΤΙΧΙΣΜΟ

Ο Andy Warchol συμμετέχει με οποιονδήποτε τρόπο στην

εικόνα για να εξαλείψει το φανταστατικό και να καταστήσει
την εικόνα ένα καθαρό οπτικό προϊόν. Μία καθαρή λογική, ένα
απόλυτο ομοίωμα. Ο Steve Miller (και όλοι εκείνοι που
επεξεργάζονται αισθητικά την εικόνα – video, τη
επιστημονική εικόνα, την εικόνα της σύνθεσης) κάνει ακριβώς
το αντίθετο, επεξεργάζεται την αισθητική αναχωρώντας από
ένα καθαρό υλικό, τον ίλιγγο.
Ο ένας χρησιμοποιεί την μηχανή για να κάνει καινούργια
τέχνη. Ο άλλος (Warhol) είναι μία μηχανή, και πραγματικά ο
Warhol είναι μία μεταμορφωτική μηχανή. Για παράδειγμα ο
Steve Miller κάνει μόνο μηχανική προσομοίωση και
χρησιμοποιεί την τεχνική για να δημιουργήσει την
ψευδαίσθηση. O Warhol μας προσφέρει την τεχνική της
καθαρής ψευδαίσθησης – τη τεχνική ως ριζική ψευδαίσθηση –
που στο μεγαλύτερο μέρος της, σήμερα είναι η τεχνική της
ζωγραφικής. Με αυτή την έννοια ακόμη και μία μηχανή μπορεί
να γίνει διάσημη και ο Warhol εμπνεόταν πάντα μόνο από
[ 57 ]
αυτή την μηχανική φήμη χωρίς απαιτήσεις και χωρίς να
αφήνει ίχνη. Φωτογενική φήμη η οποία αντανακλά την
απαίτηση κάθε πράγματος και σήμερα κάθε ατομικότητα, που
θέλει να βλέπεται, και να ψηφίζεται, από το βλέμμα. Αυτό
ακριβώς κάνει ο Warhol: Γίνεται ο παραγωγός της ειρωνικής
εμφάνισης των πραγμάτων. Έτσι ώστε η γιγαντιαία διαφήμιση
ως μέντιουμ να μπορεί να αιχμαλωτίζει το ταλέντο του. Εκεί
δηλαδή όπου ο κόσμος πραγματοποιείται μέσω της τεχνικής,
μέσω των εικόνων οι οποίες σταματούν την φαντασία και
ακυρώνουν τα πάθη του, στέλνοντάς τον να κοιταχθεί στον
καθρέφτη της υποκρισία.
Δια μέσου των εικόνων τα τεχνικά επιτηδεύματα παντός
είδους και εκείνα του Warhol κατασκευάζουν τον ιδεότυπο,
έτσι ώστε ο κόσμος να επιβάλλει την ασυνέχεια του, την
διαίρεσή του, την στερεοφωνία του, την ακαριαία
επιφανειακότητα του.
Η προφάνεια της μηχανής του Warhol είναι αυτή η
ασυνήθιστη μηχανή η οποία φιλτράρει τον κόσμο στην υλική
του σαφήνεια. Οι εικόνες του Warhol δεν είναι μπανάλ, όσο
αναφορά την αντανάκλαση ενός μπανάλ κόσμου, αλλά
προκύπτουν από την απαίτηση να ερμηνευθούν εκ μέρους του
υποκειμένου. Προκύπτουν δηλαδή από την ανάδειξη της
εικόνας σε μία καθαρή απεικόνιση χωρίς την ελάχιστη
[ 58 ]
μεταμόρφωση. Δεν πρόκειται λοιπόν για μία υπέρβαση, αλλά
για μία έξαρση της δύναμης του σημείου όπου κάθε φυσικόν
σημαίνον λάμπει στο κενό με όλο το καλλιτεχνικό του φως. Θα
λέγαμε λοιπόν ότι ο Warhol είναι ο πρώτος που αρχίζει τον
φετιχισμό.
Αλλά ας σκεφτούμε καλύτερα τι ακριβώς κάνουν οι
μοντέρνοι καλλιτέχνες: Οι καλλιτέχνες του τέλους της
Αναγέννησης σκέφτηκαν να δημιουργήσουν θρησκευτική
ζωγραφική και πραγματικά έκαναν σπουδαία έργα τέχνης, οι
καλλιτέχνες της εποχής μας σκέφτονται να κάνουν τέχνη, στην
πραγματικότητα όμως κάνουν κάτι άλλο. Τα αντικείμενα που
παράγουν είναι εντελώς διαφορετικά από την τέχνη.
Αντικείμενα φετίχ αλλά φετίχ απογοητευτικά. Αντικείμενα
διακοσμητικά επίκαιρης χρήσης (για τον Roger Caillois:
υπερβολικά στολισμένα). Αντικείμενα κυριολεκτικά
προληπτικά με την έννοια ότι δεν έχουν να κάνουν με την
υψηλή φύση της τέχνης και δεν ανταποκρίνονται πλέον σε μία
βαθιά πίστη της τέχνης, αλλά απαθανατίζουν την πρόληψη
σ’όλες τις μορφές της. Φετίχ, λοιπόν, με την ίδια δύναμη του
σεξουαλικού φετιχισμού, που κατασκευάζει το διαφορετικό
σεξουαλικό, κάνοντας το αντικείμενό του ένα φετίχ το οποίο
αρνείται στον ίδιο χρόνο την πραγματικότητα του φύλου και
την σεξουαλική ικανοποίηση, πιστεύοντας μόνο στο ρόλο και
[ 59 ]
πιστεύοντας παράλληλα μόνο στην ιδέα του φύλου (η οποία
είναι σαφώς ασεξουαλική). Με τον ίδιο τρόπο δεν πιστεύουμε
πια στην τέχνη αλλά μόνο στην ιδέα της τέχνης (η οποία με την
σειρά της δεν έχει τίποτε το αισθητικό).
Και γι’αυτό η τέχνη έγινε ανεπαίσθητη, έγινε δηλαδή μία
ιδέα η οποία ξεκίνησε να εργάζεται επάνω στις ιδέες. Η πόρτα
– μποτίλια του Duchamp είναι μία ιδέα, το κουτί Campbell του
Warhol είναι μία ιδέα. Ο Yves Klein όταν σε μία γκαλερί
πουλά το ασήμαντο και το εξαργυρώνει και αυτό επίσης
αποτελεί μία ιδέα. Όλα είναι ιδέες, σημεία, υπαινιγμοί, έννοιες.
Δεν σημαίνουν τίποτε, αλλά σημαίνουν. Εκείνο λοιπόν που
σήμερα ονομάζουμε τέχνη φαίνεται να πιστοποιεί ένα
ανεπανόρθωτο κενό. Η τέχνη είναι μασκαρεμένη από ιδέες και
η ιδέα μασκαρεύεται σε τέχνη. Έχει μία φόρμα, τη φόρμα της
τρανσεξουαλικότητας μας, της μεταμφίεσης, που επιμηκύνει
ολόκληρο το επίπεδό της, αλλά και το επίπεδο της κουλτούρας
μας. Είναι με ένα δικό της τρόπο τρανσεξουαλική περνώντας
από τον εαυτό της, περνώντας δηλαδή από τα κενά της σημεία
και ιδιαίτερα από τα σημεία της εξόφλησής της.
Όλα στη μοντέρνα τέχνη είναι αφηρημένα με την έννοια
ότι διασχίζονται πολύ περισσότερο από την ιδέα, παρά από την
φαντασία της φόρμας, και του περιεχομένου. Όλα στην
μοντέρνα τέχνη είναι εννοιολογισμός με την έννοια ότι το έργο
[ 60 ]
φετιχοποιεί την έννοια, την στερεοτυπία ενός φημισμένου
μοντέλου τέχνης, ακριβώς όπως έρχεται να φετιχοποιηθεί ένα
εμπόρευμα χωρίς να υπάρχει πραγματική αξία, αρκεί να
υπάρχει η αξία της αφηρημένης στερεοτυπίας. Έχοντας την
έγκριση της φετιχιστικής και διακοσμητικής ιδεολογίας, η
τέχνη δεν έχει πλέον μία δική της ύπαρξη. Σύμφωνα με αυτήν
την προοπτική θα μπορούσε να πει κανείς, ότι οδηγούμαστε σε
μία συνολική εξαφάνιση της τέχνης όσον αφορά την
ξεχωριστή της δραστηριότητα. Ξεκινά λοιπόν, η διαδικασία
μεταφοράς της τέχνης στην τεχνική και στην καθαρή
βιομηχανία και πιθανότατα στην ηλεκτρονική, όπως μπορούμε
να διαπιστώσουμε παντού σήμερα, στην κατεύθυνση μίας
πρωτογενούς τελετουργίας στην οποία οποιοδήποτε πράγμα θα
εκτελεσθεί από το αισθητικό γκάτζετ και η τέχνη θα τελειώσει
μέσα στο παγκόσμιο κιτς, ακριβώς όπως διένισε το χρόνο της η
ιερή τέχνη και τελείωσε ως κίτς, με τις θρησκευτικές
αναπαραστάσεις. Ποιός ξέρει, ίσως κάποτε η τέχνη μετά από
κάτι τέτοιο δεν θα είναι παρά μία παρένθεση, ένα είδος
εφήμερης πολυτέλειας της όψης.
Το άσχημο είναι ότι αυτή η κρίση της τέχνης
διακινδυνεύει να γίνει ατέλειωτη. Και η διαφορά μεταξύ
Warhol και όλων των άλλων που δυναμώνουν και ενισχύουν
την κρίση παραμένει στο γεγονός ότι με τον Warhol η κρίση
[ 61 ]
της τέχνης ουσιαστικά περατώθηκε ξαναβρίσκοντας την ριζική
της ψευδαίσθηση.

[ 62 ]
 ΝΑ ΞΑΝΑΒΡΟΥΜΕ ΤΗ ΡΙΖΙΚΗ ΨΕΥΔΑΙΣΘΗΣΗ

Μπορεί να μας δώσει ακόμη μία ψευδαίσθηση η αισθητική;

Και αν όχι τουλάχιστον μπορεί να μας δώσει ένα δρόμο προς
μία αν-αισθητική ψευδαίσθηση εκείνη δηλαδή τη ριζική
ψευδαίσθηση του μυστικού, της αποπλάνησης, της μαγείας;
Στα όρια της υπερορατότητας, της εικονικότητας,
υπάρχει, ακόμα μία θέση για την φαντασία; Υπάρχει ακόμη το
αίνιγμα; Υπάρχει μία δυνατότητα της ψευδαίσθησης μια
αυθεντική στρατηγική των μορφών και των προφανειών;
Ενάντια σε κάθε μοντέρνα πρόληψη της
απελευθέρωσης, θα πρέπει να πούμε ότι δεν
απελευθερώνονται οι φόρμες δεν απελευθερώνονται οι
φιγούρες. Αντιθέτως αλληλοσυνδέονται. Ο μόνος τρόπος να
τις απελευθερώσουμε είναι να τις επανασυνδέσουμε, που
σημαίνει να βρούμε την συσχέτισή τους, την ροή που τις
σχηματίζει και τις δένει και αλληλοσυνδέει την μία με την
άλλη με γλυκύτητα.

[ 63 ]
 Κατά τα υπόλοιπα εκείνες δένονται και παράγονται μόνες
τους και όλη η τέχνη εισέρχεται στο εσωτερικό αυτής της
εξέλιξης. Είναι πολύ δύσκολο κάποιος έναν ελεύθερο
άνθρωπο να τον επαναφέρει στην σκλαβιά, παρά να
απελευθερώσει χίλιους σκλάβους (Omar Khayyam)
Υπάρχουν λοιπόν αντικείμενα τα οποία το μυστικό τους
δεν έχουν έκφραση, ούτε αντιπροσωπευτική μορφή, αλλά
έχουν την συμπύκνωση και τη διαδοχική εξαφάνιση, τον κύκλο
μεταμόρφωσής τους. Έτσι λοιπόν βρίσκουμε δύο τρόπους για
να ξεπεραστεί αυτή η παγίδα της αναπαράστασης: Εκείνος της
απεριόριστης αποδόμησης, όπου η ζωγραφική κοιτάζει στον
καθρέφτη τα θραύσματα του θανάτου της, κάνοντας τον
υπολογισμό του συγκεκριμένου κόστους της, κρατώντας
παράλληλα εκείνο που απομένει από την εναντιοδρομία του
χαμένου νοήματος μαζί με την αφαίρεση, ή πάλι να βγει η
ζωγραφική από την αναπαράσταση ξεχνώντας κάθε
προϋπόθεση, ανάγνωση, ερμηνεία, αποκρυπτογράφηση,
ξεχνώντας την κριτική βία της έννοιας και της αντίφασης, για
να φθάσει εκεί όπου έχει καταγωγή η προφάνεια των
πραγμάτων, εκεί όπου τα πράγματα δηλώνουν απλά την
παρουσία τους, με πολυσύνθετες φόρμες σύμφωνα με το
φάσμα της μεταμόρφωσης.

[ 64 ]
 Μπαίνοντας στο φάσμα της διασκόρπισης του
αντικειμένου στην πηγή της διασποράς των μορφών,
συντίθεται και η μορφή της ψευδαίσθησης, η συμμετοχή στο
παιχνίδι (στο ξεγέλεσμα). Ξεπερνώντας μία ιδέα σημαίνει ότι
την αρνείσαι, ξεπερνώντας μία φόρμα σημαίνει ότι περνάς από
την μία στην άλλη. Στην πρώτη περίπτωση αναφέρεται η
διανοητική κριτική θέση, η οποία πολύ συχνά χαρακτηρίζει τη
μοντέρνα ζωγραφική και τη σύλληψη του κόσμου. Στη
δεύτερη, περιγράφεται η αρχή της ψευδαίσθησης, για την
οποία το πεπρωμένο της φόρμας δεν μπορεί να είναι παρά
αυτή η ίδια η φόρμα. Στα πλαίσια αυτού του νοήματος
χρειάζονται οι θαυματοποιοί που γνωρίζουν ότι η τέχνη και η
ζωγραφική είναι πλάνη και μάλιστα απομεμακρυσμένες τόσο
από την διανοητική κριτική του κόσμου, όσο και από την
επονομαζόμενη αισθητική (η οποία προϋποθέτει μία καλά
τεκμηριωμένη διάκριση του ωραίου και του άσχημου).
Οι θαυματοποιοί ξέρουν ότι όλα στην τέχνη είναι πρώτα
απ’όλα ένα ξεγέλασμα στο μάτι, μία εξαπάτηση της όρασης,
και μία εξαπάτηση της ζωής, έτσι όπως κάθε θεωρία είναι μία
εξαπάτηση του νοήματος. Και ότι η ζωγραφική επίσης στην
πορεία της, αποτελεί μία εκφραστική ερμηνεία και πιθανότατα
μία αληθοφάνεια του κόσμου, που επιβάλλει την αναζήτηση
από τους θαυματοποιούς οι οποίοι απλά θα συλλαμβάνουν την
[ 65 ]
υποτιθέμενη πραγματικότητα. Ακριβώς όπως η θεωρία η οποία
δεν θεμελιώνεται στο σύνολο των ιδεών (άρα στο φιλτράρισμα
της αλήθειας) αλλά θεμελιώνεται στη σχέση με τις παγίδες της
αποπλάνησης, εκεί δηλαδή, όπου η έννοια εμφανίζεται τόσο
απλά ώστε να μην μπορούμε να την πιστέψουμε. Έτσι θα
μπορέσουμε να ξαναβρούμε την ψευδαίσθηση μιας φόρμας
θεμελιώδους γοητείας.
Ιδιαίτερη διαδικασία που δεν υποκύπτει στη νοσταλγική
γοητεία της ζωγραφικής αλλά στην διατήρηση εκείνων των
λεπτών κορυφογραμμών οι οποίες δεν είναι δεμένες από την
αισθητική, αλλά από την ψευδαίσθηση. Κληρονόμοι μίας
τελετουργικής παράδοσης, η οποία ενσωματώθηκε στη
ζωγραφική με το ξεγέλασμα στο μάτι. Διάσταση πέρα από την
αισθητική ψευδαίσθηση που συνδέεται όμως με μία φόρμα
ψευδαίσθησης, καλά θεμελιωμένη και θα την αποκαλέσω
ανθρωπολογική, προσδιορίζοντας κατ’αυτόν τον τρόπο την
γενετική λειτουργία του κόσμου και της παρουσίας του, με την
οποία ο κόσμος εμφανίζεται πολύ πριν αποκτήσει ένα νόημα,
πολύ πριν ερμηνευθεί ή αναπαρασταθεί, πολύ πριν γίνει
πραγματικός: Έτσι δηλαδή όπως γίνεται αργότερα και
ενσωματώνεται σ’έναν εφήμερο τρόπο. Δεν είναι η αρνητική
και προληπτική ψευδαίσθηση ενός άλλου κόσμου, αλλά η
θετική ψευδαίσθηση ετούτου του κόσμου, δηλαδή η
[ 66 ]
ψευδαίσθηση μίας ενεργητικής σκηνής του κόσμους, μίας
συμβολικής λειτουργίας του κόσμου. Η ζωντανή ψευδαίσθηση
της προφάνειας για την οποία μίλησε ο Nietzsche – η
ψευδαίσθηση ως πρωτογενής σκηνή, πολύ περισσότερο
θεμελιακή και ανώτερη από την αισθητική σκηνή.
Έτσι λοιπόν το περιβάλλον των επιτηδευμάτων ξεπερνά
κατά πολύ εκείνο της τέχνης. Γιατί το βασίλειο της τέχνης και
της αισθητικής, είναι η συμβατική διαχείριση της
ψευδαίσθησης, δηλαδή μία συναίνεση που ουδετεροποιεί τα
παράλογα αποτελέσματα της ψευδαίσθησης, και την ακυρώνει
ως έσχατο φαινόμενο. Η αισθητική συνιστά ένα είδος
εξύψωσης, έναν έλεγχο της φόρμας και της ριζικής
ψευδαίσθησης του κόσμου. διαφορετικά θα εκμηδενίζεται. Σ’
αυτή την καταγωγική ψευδαίσθηση του κόσμου άλλες
κουλτούρες αποδέχονται τη σκληρή προφάνεια που διαχέεται
στη βάση μιας καλλιτεχνικής ισορροπίας. Εμείς στις μοντέρνες
κουλτούρες δεν πιστεύουμε πια σ’εκείνη την ψευδαίσθηση του
κόσμου, αλλά στην πραγματοποίησή της (η οποία συνιστά
προφανώς την τελευταία ψευδαίσθηση) και έχουμε επιλέξει να
συγκρατήσουμε τα ερημωμένα αποτελέσματά της,
διαμεσολαβημένα από την καλλιεργημένη ενδοτικότητα της
του ομοιώματος της φόρμας που αποτελούν εν τέλει και την
αισθητική της φόρμας.
[ 67 ]
 Η ψευδαίσθηση δεν έχει ιστορία. Η αισθητική φόρμα
αντιθέτως έχει. Κυρίως έχει μία ιστορία που εμείς της δώσαμε
έτσι όπως εμείς την εμφανίσαμε, την προσδιορίσαμε ως χωρίς
όρους αισθητική, ως φόρμα του ομοιώματος. Είναι η σκηνή
της ψευδαίσθησης μέσα στην οποία ενώνονται στη κουλτούρα
μας τόσο αντιανθρωπιστικές τελετουργίες των προηγούμενων
πολιτισμών, όσο και οι πρόσφατες.

[ 68 ]
[ 69 ]
[ 70 ]
 ΥΠΕΡ-ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟΣ ΥΠΕΡ-ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

Για να κατανοήσουμε τον Μπωντριγιάρ ίσως θα πρέπει

να ανατρέξουμε στον ποιο πιστό του μαθητή τον Μάριο
Περνιόλα αν και ο Μάριο Περνιόλα ποτέ δεν ισχυρίστηκε ότι
υπήρξε μαθητής του Μπωντριγιάρ ωστόσο με το πρωτότυπο
έργο του «Η κοινωνία των ομοιωμάτων» αποδεικνύεται ότι
αποτελεί τον πιο πιστό ερμηνευτή της σκέψης του
Μπωντριγιάρ και επιπλέον τον αυθεντικότερο ερμηνευτή του.
Τι μας λέει λοιπόν ο Μάριο Περνιόλα; Ζούσε σε μια
σύγχρονη εικονομαχία, η οποία καταλήγει σ’ ένα οραματικό
υπερ-φουτουρισμό που διαλύει το πρωτότυπο σε μια εικόνα
πιο πρωτότυπη, πιο ανέκδοτη, ασυνήθιστη, σουρεαλιστική. Η
επίδειξη μιας πραγματικότητας πιο ουσιαστικής από τη
φαινομενικότητα οδηγεί απλώς σε μια πιο θορυβώδη και
εντυπωσιακή μορφή θεάματος. Στο μέτρο που η εικόνα του
μέλλοντος γίνεται πιο κοντινή και επικείμενη, χάνει το
χαρακτήρα της ως εναλλακτική πραγματικότητα και
προσδιορίζει μια άλλη κατηγορία εικόνων που παρουσιάζονται
εξ’ ορισμού ως πιο καινούργιες και αποτελεσματικές. Η
[ 71 ]
επανάσταση που ανατρέπει όλα τα θεάματα καταντάει μια
φωτογραφία εμφύλιου πολέμου, μόνο υπό τον όρο να είναι
σουρεαλιστική και υπερ-φουτουριστική, έτσι η διαφήμιση
εκπληρώνει το ρόλο της σαν διεγερτικό, τα μαζικά μέσα
αναγκάζονται να προσφέρουν ένα εκθαμβωτικό κοινωνικό που
εισάγει στην καθημερινή ζωή το ρίγος του ανεπανάληπτου και
το σοκ του μέλλοντος. Στο παρελθόν εικονολατρία και
εικονομαχία βρίσκονταν σε πλήρη αντιπαραθέσεις. Κανένας
συμβιβασμός δεν μπορεί να υπάρξει ανάμεσα στους οπαδούς
των αγίων εικόνων και σε εκείνους των αφηρημένων
οραμάτων. Ενώ σήμερα στον υπερρεαλισμό που προσφέρει
οραματικές πραγματικότητες και τον υπερ-φουτουρισμό που
προσφέρει πραγματοποιούμενες προφητείες μόλις που μπορείς
να διακρίνεις κάποιες λεπτές αποχρώσεις. Η υπερ-
πραγματικότητα είναι μια εικόνα πολύ παραισθησιακή για να
είναι στα αλήθεια πραγματική και το υπερ-όραμα μια οπτική
πραγματικότητα πολύ καθημερινή για να είναι στα αλήθεια
προφητική. Έτσι υπερ-πραγματικότητα και υπερ-όραμα
μοιάζουν μεταξύ τους διότι διατείνονται πως είναι κάτι άλλο
από εικόνες, και επίσης διατείνονται πως αναπαριστούν μια
παρουσία ή μια μελλοντική ουσία ή ακόμη ένα πρωτότυπο. 5

5
Mario Perniola. La società dei simulacri Agalma Mimesis, 2011, σ, 76 77
[ 72 ]
 Ο Μπωντριγιάρ δεν μπαίνει στη διαδικασία να εξετάσει την
έννοια της αναπαράστασης στη τέχνη όπως για παράδειγμα
κάνει ο Μισέλ Φουκώ. Στη σύγχρονη φιλοσοφία ανοίγεται μια
καινούργια θεματική αναφορικά με την αναπαράσταση. Ο
Ντελέζ και ο Γκουαταρί βάζουν το θέμα αν η αναπαράσταση
τολμά να αναπαρασταθεί. Ακριβώς έτσι όπως η επιθυμία έγινε
επιθυμία κάποιου άλλου και γιατί όχι του τυράννου. Θα
γράψουν χαρακτηριστικά: «Το στόμα δεν μιλάει πια πίνει το
γράμμα, το μάτι δεν βλέπει πια αλλά μόνο διαβάζει και το
σώμα δεν αφήνει πια να το χαράζουν σαν την γη». Και ο
Φουκώ θα ενισχύσει ακόμη περισσότερο την παραπάνω σκέψη
μιλώντας για την αναπαράσταση της αναπαράστασης με τον
πίνακα του Ντιέγκο Βελάσκεθ (1656, Οι δεσποινίδες των
τιμών) όπου στον συγκεκριμένο πίνακα όλα τα στοιχεία της
αναπαράστασης αναπαρίστανται. Ο ζωγράφος, ο καμβάς το
πινέλο, η παλέτα και ακόμη στο βάθος ως αχνές φιγούρες σ’
έναν καθρέφτη εμφανίζονται τα μοντέλα και γίνονται όλα τα
παραπάνω το αντικείμενο της αναπαράστασης. Ωστόσο το
αντικείμενο της αναπαράστασης είναι το βασιλικό ζεύγος,
δηλαδή ο Φίλιππος Δ’ και η σύζυγος του. Το αντικείμενο
αναπαράστασης εξαφανίζεται από τη θέση του αντικειμένου
και καταλαμβάνει τη θέση του υποκειμένου δηλαδή του
ζωγράφου, συνεπώς και του θεατή. Στον παραπάνω πίνακα
[ 73 ]
υπάρχει ένας καθρέφτης που δεν εξυπηρετεί παρά αυτόν
ακριβώς τον σκοπό. Δηλαδή να καταδείξει την συγκεκριμένη
αντιστροφή. Ο ζωγράφος, η πριγκίπισσα με τις ακόλουθες
εμφανίζονται στον πίνακα μέσα από μια πόρτα στο βάθος,
κοντά στον καθρέφτη, όπου στην αναπαράσταση κατέχουν τη
θέση του υποκειμένου, έχοντας το βλέμμα τους στραμμένο
προς το αντικείμενο της αρχικής αναπαράστασης δηλαδή προς
το βασιλικό ζεύγος. Με άλλα λόγια έχουμε να κάνουμε με μια
αναπαράσταση της αναπαράστασης «εν τω γεννάσθαι», αλλά
ταυτόχρονα έχουμε μια αναπαράσταση που έχει τελειώσει πριν
καν αρχίσει. Από το γεγονός ότι η αναπαράσταση
προκαθορίζεται όχι ως απλή θέαση μεταξύ υποκειμένου και
αντικειμένου αλλά μόνο αντικειμένου. Δηλαδή ως διάταξη
σχέσεων όπου συντελείται η αναπαράσταση κάτω από την
διαρκή επίβλεψη ενός αόρατου προελεύσεως βλέμματος, όπου
εσωτερικεύεται αυτό το βλέμμα, ως βλέμμα παρατήρησης.
Αλλά και ο Λυοτάρ μέσα από την καντιανή αντίληψη του
Υψηλού φθάνει στο μη-αναπαραστάσιμο. Βέβαια το μη-
αναπαραστάσιμο είναι μια παλιά ιστορία. Ο Λυοτάρ το
αντιλαμβάνεται επιπλέον ως εκείνο που απαρνιέται τη
παραμυθία των καλών μορφών, τη συναίνεση ενός γούστου,
που καθιστά δυνατό να αισθανόμαστε και να συμμεριζόμαστε
από κοινού τη νοσταλγία για το αδύνατο. Όπως όμως
[ 74 ]
προαναφερθήκαμε η άποψη για το μη-αναπαστάσιμο αποτελεί
μια παλιά ιστορία με θεολογικές κατά βάση ρίζες. Την
συναντούμε στο Βυζάντιο ως φιλοσοφία της «εικόνας η οποία
αποτελεί σημαντική του μη συμβατικού λόγου». Δεν είναι
καθόλου ασύμβατη η κρίση να ταυτίζουμε την άποψη που
καταγράφεται στην ιστορία της φιλοσοφία από τον Κάντ και
μετά η οποία καταγράφεται ως «νοσταλγία για το αδύνατο» με
την βυζαντινή θεολογική άποψη και πιο συγκεκριμένα με τα
θέσφατα της Αποφατικής Θεολογίας. Και αυτό γιατί σύμφωνα
με τη βυζαντινή αποφατική φιλοσοφία η προσέγγιση των
μυστηρίων του κόσμου και η ενασχόληση με αυτά γίνεται με
τη ταυτόχρονη επίγνωση ότι τα μυστήρια είναι μυστήρια, γιατί
παραμένουν αποφατικά, δηλαδή ανερμήνευτα και ανεξήγητα.
(«Ορώσιν αοράτως αυτού του Θεού το άφραστον κάλλος» έχει
πει ο Συμεών ο Νέος Θεολόγος). Ο Λυοτάρ με την άποψη του
περί του μη-αναπαραστάσιμο και τη νοσταλγία του αδυνάτου
στέκεται σε δύο καλλιτέχνες για να επιβεβαιώσει τα όσα
ισχυρίζεται. Στον Σεζάν ο οποίος δυσπιστεί για τον χώρο για
τον Μπορέν και σαφώς για τον Μάλεβιτς. Ο Μάλεβιτς αν και
αποκαλείται από πολλούς θεωρητικούς της τέχνης ως
«ανεικονικός» υπάρχουν ορισμένα έργα του τα οποία είναι
εξαιρετικά έργα πρωτοποριακής εικονικής ευαισθησίας.

[ 75 ]
 Ο Μπωντριγιάρ βαθύς γνώστης της αισθητικής γνωρίζει τα
ζητήματα που έθεσαν οι παραπάνω φιλόσοφοι, ωστόσο δεν
στέκεται στο ζήτημα του εικονικού και μη εικονικού,
δεδομένου ότι η μετανεωτερική τέχνη έχει θέσει άλλες
προτεραιότητες και έχει δρομολογήσει άλλες αποδόσεις. Ως
μαθητής του Μπάρτ θεωρεί εκείνο που έλεγε (ο Μπάρτ) ότι
«πάντα θα υπάρχει η έννοια της αναπαράστασης» ως μια
συνθήκη η οποία δύσκολα μπορεί να ανατραπεί. Εξάλλου έχει
γράψει ότι η απουσία (διάβαζε και μη-αναπαστάσιμο) δεν είναι
αυτό που αντιτίθεται στην παρουσία αλλά εκείνο που
αποπλανά την παρουσία. Εδώ όπως ακριβώς αποδείξαμε και
παραπάνω ο Μπωντριγιάρ θεμελιώνει την ισοδυναμία της
αντιστρεψιμότητας, του αντιστρεπτού η οποία αποτελεί και τη
στοιχειακή δυναμική του κόσμου.

[ 76 ]
[ 77 ]
[ 78 ]
[ 79 ]
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ

Le Système des objets : la consommation des signes (1968), éd.

Gallimard, Paris.
La Société de consommation (1970)
Pour une critique de l'économie politique du signe (1972)
Le Miroir de la production (1973)
L’Échange symbolique et la mort (1976), éd. Gallimard, Paris.
Oublier Foucault (1977), col. Espace critique, dir. Paul Virilio ;
éd. Galilée, Paris.
L’Effet Beaubourg (1977)
À l'ombre des majorités silencieuses (1978)
L’Ange de stuc (1978)
De la séduction (1979)
Enrico Baj (1980)
Cool Memories (1980-1985)
Simulacres et simulation (1981)
À l'ombre des majorités silencieuses (1982)
Les Stratégies fatales (1983), éd. Grasset, Paris.
[ 80 ]
La Gauche divine (1985), éd. Grasset, Paris.
Amérique (1986), éd. Grasset, Paris.
L’Autre par lui-même (1987), éd. Galilée, Paris.
Cool Memories 2 (1987-1990)
La Transparence du mal (1990)
La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu (1991)
L’Illusion de la fin ou la grève des événements (1992)
Fragments, Cool Memories 3 (1991-1995)
Figures de l'altérité (1994)
La Pensée radicale (1994)
Le Crime parfait (1995)
Le Paroxyste indifférent, entretiens avec Philippe Petit (1997)
Amérique (1997)
Écran total (1997)
De l'exorcisme en politique, ou la conjuration des imbéciles
(1997)
Car l'illusion ne s'oppose pas à la réalité (1997)
Le Complot de l'art (1997)
Illusion, désillusion esthétiques (1997)
« À l'ombre du millénaire ou le suspens de l'An 2000 » in La
grande mutation ; enquête sur la fin d'un millénaire (1998)
L’Échange impossible (1999)
Sur le destin (1999)
[ 81 ]
Sur la photographie (1999)
Cool Memories IV (2000)
Les Objets singuliers : architecture & philosophie (2000),
dialogue avec l'architecte Jean Nouvel
Le Complot de l'art, entrevues (2000)
D'un fragment à l'autre, entretiens avec François L'Yvonnet
(2001)
Mots de passe (2000)
L’Élevage de poussière (2001)
Le Ludique et le policier (2001)
Au royaume des aveugles (2002)
Power Inferno ; Requiem pour les Twins Towers ; Hypothèse
sur le terrorisme ; La violence du Mondial, éditions Galilée,
(2002)
L’Esprit du terrorisme (2002)
Pataphysique (2002)
La Violence du monde avec Edgar Morin ; éd. du Félin, Paris ;
(2003)
Au jour le jour, 2000-2001 (2003)
Le Pacte de lucidité ou l'intelligence du mal (2004)
Cahier de l’Herne no 84, dirigé par François L'Yvonnet (2005)
Cool Memories V (2005), éd. Galilée, Paris.
À propos d'Utopie, entretien avec Jean-Louis Violeau (2005)
[ 82 ]
Oublier Artaud, avec Sylvère Lotringer (2005)
Les Exilés du dialogue, avec Enrique Valiente Noailles (2005)
Pourquoi tout n'a-t-il pas déjà disparu ?, éd. de L'Herne (2007 ;
2e éd. revue et corrigée, 2008)
Carnaval et cannibale, éd. de L'Herne (2008)
Le Mal ventriloque, éd. de L'Herne (2008)

[ 83 ]
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ Ζ. ΜΠΩΝΤΡΙΓΙΑΡ

François L'Yvonnet, L'Effet Baudrillard, l'élégance d'une

pensée, éd. François Bourin (2013)
Valérie Guillaume, dir., Jean Baudrillard et le Centre
Pompidou, éd. Le Bord de l'eau (2013)
Michel Neyraut, Hard Memories, en hommage à Jean
Baudrillard, éd. Sens & Tonka (2013)
Alain Gauthier, Jean Baudrillard, une pensée singulière, éd.
Lignes (2008)
Ludovic Leonelli, La Séduction Baudrillard, éd. de l'École
Nationale des Beaux-Arts (2007)
Mario Perniola, L'être pour la mort et le simulacre de la mort:
Heidegger et Baudrillard, in "L'Herne", n. 84, (2004)
Jean-Olivier Majastre, dir., Sans oublier Baudrillard, éd. de la
Lettre volée (2003)

[ 84 ]
[ 85 ]