στ3) ΣΚΟΠΕΤΕΑΣ, ΙΩΑΝΝΗΣ (2002).

ΟΨΕΙΣ ΤΟΥ ΝΕΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ - Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΟΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ
. Περιοδικό “Οπτικοακουστική Κουλτούρα” του Κέντρου Οπτικοακουστικών Σπουδών
της Εταιρίας Ελλήνων Σκηνοθετών (Αθήνα: Ιούνιος 2002)

ΠΕΡΙΛΗΨΗ: Ανάλυση της κινηματογραφικής πρακτικής και αισθητικής του

κινήματος του «Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου» που κυριάρχησε στις δεκαετίες του
’70 και του ‘ 80 στην ελληνική κινηματογραφική βιομηχανία. Αναλυτική παράθεση των
τρόπων και των τεχνικών που χρησιμοποιήθηκαν την παραγωγή των ελληνικών
ταινιών στις προαναφερόμενες δεκαετίες,, καθώς και στην αλληλεπίδραση των
συνθηκών παραγωγής και αισθητικής έκφρασης.

H ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ ΤΟΥ ΝΕΚ

ΚΑΙ Η ΧΡΗΣΗ ΤΩΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΤΕΧΝΙΚΩΝ

Ο τίτλος του δοκιμίου προδιαθέτει για δύο άξονες ανάλυσης: την

εικαστικότητα, δηλαδή την αισθητική (με την γενικότερη έννοια) της
κινηματογραφικής εικόνας στο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο (ΝΕΚ) και τις
κινηματογραφικές τεχνικές στην εικόνα των ταινιών μυθοπλασίας. Αμέσως αμέσως
μπαίνουν δύο προβλήματα: σύμφωνα με «επίσημη» εκδοχή, όπως εκφράστηκε το
1993 από τον τότε πρόεδρο του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου (ΕΚΚ) Κώστα
Βρεττάκο σε επίσημη έκδοση1, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ) «δεν
αποτελούσε ένα προτεινόμενο είδος καλλιτεχνικής έκφρασης, αλλά μια κατεύθυνση
που στόχευε στη διατήρηση της πολυμορφίας, της διαφορετικότητας και της
προβολής των εθνικών πολιτιστικών χαρακτηριστικών ως αντίβαρο στη
διαφαινόμενη τάση για τη δημιουργία μιας ομογενοποιημένης μονολιθικής εικόνας
και μιας κυρίαρχης σκέψης και έκφρασης, όπως αυτή προωθείται μέσα από τα
τηλεοπτικά πρότυπα». Στην ίδια έκδοση μαθαίνουμε ακόμη ότι ο ΝΕΚ ήδη «έχει
ενηλικιωθεί σα γενιά και αυτοί που ακολουθούν αναζητούν μια νέα ταυτότητα».
Παρ΄ όλα αυτά, όλες οι ταινίες του ΕΚΚ της συγκεκριμένης περιόδου (1989-
1993) μπαίνουν στην ίδια έκδοση και κάτω από τον ίδιο γενικό τίτλο «Νέος
Ελληνικός Κινηματογράφος», μια πρακτική που εξακολούθησε να υπάρχει σε όλους
τους συγκεντρωτικούς καταλόγους του Κέντρου σε όλη τη δεκαετία του 90! Μ΄ άλλα
λόγια, ομολογείται ότι ο ΝΕΚ όχι μόνο δεν έχει ομοιογένεια και ενότητα ως προς την
καλλιτεχνική έκφραση (και άρα, την εικαστικότητα) αλλά επιπλέον, δεν είναι
ξεκάθαρο ούτε καν από ποιες ακριβώς ταινίες συγκροτείται.

ΝΕΚ
Η συγκεκριμένη σκέψη του σεβαστού κινηματογραφιστή και πρώην προέδρου
του ΕΚΚ ήταν απόλυτα δικαιολογημένη καθώς εντασσόταν σ’ ένα γενικό πλαίσιο
θεώρησης του ΝΕΚ που εξακολουθεί να είναι κυρίαρχο και σήμερα, υποστηρίζοντας
συνοπτικά τα εξής: στα μέσα της δεκαετίας του 60, μια νέα γενιά κινηματογραφιστών
αμφισβήτησε την κυρίαρχη ιδεολογία, αισθητική και τρόπο παραγωγής των
ελληνικών ταινιών προκειμένου να αναδείξει στην οθόνη μια άλλη Ελλάδα: την
«πραγματική» Ελλάδα και τα κοινωνικά της προβλήματα, κι όχι την εξωραϊσμένη
κοινωνία που αναπαριστούσαν οι Βουγιουκλάκη, Κούρκουλος, Φίνος, Ξανθόπουλος,
Τεγόπουλος κλπ. Η έναρξη της αναζήτησης ενός «ελληνικού» (κι όχι
«ελληνοφανούς») κινηματογράφου που δεν θα βασιζόταν στη Χολιγουντιανή πράξη
αναπαράστασης2, επισημοποιήθηκε το 1970-72 (με την «Αναπαράσταση» του
Αγγελόπουλου, το «Προξενιό της Άννας» του Βούλγαρη και την «Ευδοκία» του
Δαμιανού) και κυριάρχησε πλήρως στη μεταπολίτευση με άμεσες ή βαθιά πολιτικές
ταινίες.
Η εσωτερική διαφωνία αυτής της θεώρησης πάνω στο ΝΕΚ εντοπίζεται στη
χρονολογία παρακμής του. Πότε συνέβη αυτή; Ήταν το τέλος της δεκαετίας του ‘70
όταν το «σύστημα παραγωγής» (αυτοχρηματοδότηση και υποθήκες προσωπικής
περιουσίας, ταινίες από παρέες και φίλους κλπ) του ΝΕΚ κατέρρευσε και ζητήθηκε η
βοήθεια του κράτους για να συνεχιστεί να παράγεται ένας … πολιτικός και
«προσωπικός» κινηματογράφος3; Ήταν στη δεκαετίας του 80, όταν ο ως τότε
δεδομένος ρόλος του πολιτικού κινηματογράφου και της αντίστοιχης ιδεολογίας του
ΝΕΚ εξέλιπε και οι σκηνοθέτες στράφηκαν πλέον σε ευρύτερα φιλοσοφικά και
ψυχολογικά ζητήματα ή σε πιο mainstream θέματα; Ή ήταν τα μέσα της δεκαετίας
του 90, όταν οι εισπρακτικές επιτυχίες των ταινιών του Χούρσογλου, του Κόκκινου
και της Μαλέα επιβεβαίωσαν απόλυτα ότι το νεότερο κινηματογραφικό κοινό
αρέσκονταν σε ένα πολιτιστικό πλαίσιο που δεν είχε πλέον καμία σχέση με την
αρχική προβληματική του ΝΕΚ; Ή μήπως, κρίνοντας από τη βράβευση της ταινίας
του Παπαστάθη στη Θεσσαλονίκη του 2001, αυτή η παρακμή δεν έχει έρθει ακόμη;
 Παραδόξως , η απάντηση στο ερώτημα αυτό μπορεί να δοθεί από τον άλλο
άξονα ανάλυσης του παρόντος δοκιμίου, δηλαδή τον τρόπο χρήσης των
κινηματογραφικών τεχνικών και την αισθητική που αναπτύχθηκε στην εικόνα των
ελληνικών ταινιών της περιόδου από τα μέσα του ‘60 και μετά.

Η ΧΡΗΣΗ ΤΩΝ ΤΕΧΝΙΚΩΝ

Η χρήση των τεχνικών της Κινηματογραφικής Εικόνας σε μια ταινία
μυθοπλασίας δεν είναι παρά η προσπάθεια των κινηματογραφικών τεχνικών να
υπηρετήσουν το (όποιο) αφηγηματικό σύστημα της ταινίας, ώστε να μεταδώσουν τα
πολλαπλών επίπεδα μηνύματα που το δεύτερο εμπεριέχει4. Οι τεχνικές της
κινηματογραφικής εικόνας που παράγουν και την εικαστικότητα της ταινίας, μπορούν
να υπαχθούν σε τρεις μεγάλες κατηγορίες:
1) της φωτογραφίας, που πρακτικά αναλύεται στη χρήση των τεχνικών που
σχετίζονται με την κάμερα και, εν μέρει, το φωτισμό
2)του mise-en –scene, που πρακτικά σημαίνει τη χρήση των σκηνικών και των
κουστουμιών , το παίξιμο των ηθοποιών και, εν μέρει, το φωτισμό
3) του μοντάζ , που πρακτικά μεταφράζεται στον τρόπο συνάρμοσης των πλάνων, τη
διαδοχή τους και, εν μέρει, τη διάρκειά τους
Ο ρόλος των κινηματογραφικών τεχνικών σε μια ταινία μυθοπλασίας
εκτείνεται σε μια μεγάλη γκάμα: στη μια άκρη βρίσκεται μια φανξιοναλιστική
κατάσταση, όπου οι τεχνικές αρκούνται στη σχεδόν «δουλική» καταγραφή της
δράσης των ηθοποιών κατά τη διάρκεια αλυσιδωτών γεγονότων με σχέση αιτίας –
αποτελέσματος. Το βασικό κριτήριο στη χρήση των τεχνικών είναι να παραμένει ο
θεατής διαρκώς προσανατολισμένος στο χώρο και στο χρόνο της δράσης, ώστε να
μπορεί να καταλαβαίνει και να ταυτίζεται με τους χαρακτήρες που δρουν μέσα σε
αυτή την αναπαράσταση (που υποτίθεται είναι οιωνεί απεικόνιση της
πραγματικότητας του θεατή). Σ΄ αυτές τις συνθήκες, οι τεχνικές μένουν όσο γίνεται
περισσότερο μη αντιληπτές από τον απλό θεατή. Αν παραμερίσουμε, για λόγους
συνεννόησης, τις δεδομένες και πολύ ενδιαφέρουσες παραλλαγές, αυτό το είδος της
χρήσης των τεχνικών θα μπορούσε να γενικευτεί κάτω από τον όρο «κλασσικό
σύστημα».
Στην άλλη άκρη της γκάμας του ρόλου των κινηματογραφικών τεχνικών στις
ταινίες μυθοπλασίας είναι η απόλυτα δημιουργική χρήση τους για τη μετάδοση
μηνυμάτων και πληροφοριών, χωρίς τις οποίες είναι αδύνατη η εξέλιξη της ίδιας της
βασικής πλοκής. Εδώ οι τεχνικές δεν χρησιμοποιούνται μόνο για να καταγράφουν
απλά τη δράση των χαρακτήρων αλλά σχεδόν αυτονομούνται, τονίζουν την ύπαρξη
τους, ξεπερνούν τα εικονιζόμενα και δημιουργούν συνειδητή «σύγχυση» και
διφορούμενα συναισθήματα καθώς το ζητούμενο είναι ο στοχασμός πάνω στη χρήση
τους. Σε αυτές τις συνθήκες, οι κινηματογραφικές τεχνικές της εικόνας δεν μπορούν
παρά να αναδείξουν ταυτόχρονα την ύπαρξη και την καλλιτεχνική ευφυϊα του
«δημιουργού» πίσω από αυτές.
Δυο καλά παραδείγματα των δύο αυτών άκρων από τη διεθνή πρακτική θα
μπορούσαν να είναι οι ρομαντικές κωμωδίες του Χόλυγουντ σ΄ όλο τον 20ο αιώνα
και η αμερικανική avant-garde της δεκαετίας του ‘50 και ‘60. Kάπου ανάμεσα στα
δύο αυτά άκρα είναι ταινίες (όπως π.χ η τετραλογία του Αντονιόνι) που
«συνδυάζουν»5 τα παραπάνω και διεθνώς μπαίνουν κάτω από τον όρο Art cinema ως
αισθητική τάση, παραγωγή, διανομή και «Οικοδόμημα» (Institution). Oι ταινίες
αυτές, χωρίς να αρνούνται εντελώς το «κλασσικό σύστημα», χρησιμοποιούν τις
κινηματογραφικές τεχνικές για να αφήσουν χώρο σε ερωτήματα και πολλαπλές
ερμηνείες που σχετίζονται περισσότερο με την εκφραστική γκάμα του δημιουργού
και λιγότερο με την αφηγούμενη ιστορία καθ΄ εαυτή.
Με βάση τα προαναφερόμενα, είναι ώρα να προσεγγίσουμε όλες τις ελληνικές
ταινίες του συγκεκριμένου ιδεολογικού πλαισίου από τα μέσα της δεκαετίας του ‘60
ως το τέλος της δεκαετίας του ‘90 και να δούμε αν υπήρξαν όντως κυρίαρχες τάσεις
στην κινηματογραφική τους εικόνα ως προς τη χρήση των κινηματογραφικών
τεχνικών.

Η ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΤΗΤΑ ΣΤΟ ΝΕΚ ΤΩΝ ΔΕΚΑΕΤΙΩΝ ‘60-‘70

Με την πρώτη ματιά που ρίχνει κανείς στις ελληνικές ταινίες της προαναφερόμενης
περιόδου διακρίνει ότι ναι, υπάρχει ενότητα καλλιτεχνικής έκφρασης στην εικόνα
των περισσότερων ταινιών της περιόδου από τα μέσα της δεκαετίας του ‘60 και σ΄
όλη σχεδόν τη δεκαετία του ’70. Η ομοιογένεια αυτή ως προς την αισθητική της
χρήσης των τεχνικών της εικόνας διαπιστώνεται σε όλες σχεδόν τις ταινίες που
υπηρετούσαν την ανάγκη για «αποδέσμευση του κινηματογράφου από τους
περιορισμούς μιας άχρηστης τεχνικής για ένα τέτοιο (γνήσιο λαϊκό)
κινηματογράφο…την αναγκαιότητα ύπαρξης κινηματογραφιστών-διανοούμενων…
την προτεραιότητα στο πρόβλημα που εκτίθεται με το πρόσχημα ενός μύθου…τη
διαπαιδαγώγηση του κοινού πάνω στα προηγούμενα…» (σύμφωνα με το
«μανιφέστο» του Βασίλη Ραφαϊλίδη για το ΝΕΚ το 19716).
Η συγκεκριμένη ιδεολογία φαίνεται να περνάει ως αισθητική έκφραση στην
κινηματογραφική εικόνα των ταινιών της περιόδου μέσα από δύο μεγάλα φίλτρα:
τις τεχνικές της Μπρεχτικής «Αποστασιοποίησης», όπως αυτές προσαρμόστηκαν
στον κινηματογράφο κυρίως από τον Αντονιόνι, και την ανάγκη για ρεαλιστική
αναπαράσταση, όπως αυτή εκφράστηκε στη Nouvelle Vague, το Cinema Direct και
τα υπόλοιπα ευρωπαϊκά ρεύματα του Art cinema με τα οποία είχε μεγαλώσει όλη
εκείνη η γενιά κινηματογραφιστών. Έτσι, οι ακόλουθες κινηματογραφικές τεχνικές
ευνοούνται ιδιαιτέρως και διαμορφώνουν την εικαστικότητα του ΝΕΚ της περιόδου:
• Το πλάνο μεγάλης διάρκειας (αγγλιστί Long Take), το «πλάνο-σεκάνς» και το
«μονοπλάνο», τα οποία λανθασμένα ταυτίζονται συνήθως από τον ελληνικό
κριτικό λόγο. Και τα τρία είδη πλάνων διακρίνονται για τη δυνατότητα τους να
εμπεριέχουν μεγάλη ποσότητα πληροφοριών ακόμη και διαδοχικών δράσεων, να
ολοκληρώνουν τα νοήματα τους και να ταυτίζουν την πραγματική διάρκεια των
εικονιζόμενων με τη φιλμική. Αποτέλεσμα είναι να υπογραμμίζεται η
ρεαλιστικότητα της κινηματογραφικής αναπαράστασης, η πιστότητα στα
εικονιζόμενα δρώμενα και η πολυπλοκότητα του πλάνου και της σκέψης που
κρύβεται πίσω του (και, άρα, του δημιουργού). Είναι ακριβώς ο συνδυασμός του
πλάνου μεγάλης διάρκειας με την έλλειψη διαλόγων και την απουσία
επικέντρωσης στους χαρακτήρες και στη δράση, που δημιουργεί την αίσθηση
ενός αργού ρυθμού συνολικά στην ταινία. Αυτός ο συνδυασμός είναι που
προκάλεσε τα κατά Σαββόπουλον «χασμουρητά» σε μια γενιά που η τηλεόραση
εξοικείωσε με ένα «χολυγουντιανό» ρυθμό εναλλαγής και διάρκειας των πλάνων
(που σπάνια ξεπερνούσε τα 8,4 δευτερόλεπτα /ανά πλάνο κατά μέσο όρο στη
δεκαετία του ‘70 και ‘80)7.
• Η προτίμηση σε «γενικά» πλάνα, τα οποία αποσυντονίζουν την τάση της εικόνας
να ταυτιστεί ο θεατής με τον εικονιζόμενο. Τυχαίνει μια ολόκληρη σκηνή να
γυριστεί με πλάνα τόσο γενικά που δεν θα φανούν ποτέ τα πρόσωπα των
εικονιζόμενων.
• Η επιλογή ουδέτερων γωνιών λήψης που δεν βοηθούν στην περιγραφή των
δρώμενων, δεν δημιουργούν ψυχολογική δραματουργική ένταση και δεν
 αποσαφηνίζουν πλήρως τη δράση, αλλά, αντιθέτως, αφήνουν χώρο για
αποκλειστική πνευματική επικοινωνία του θεατή με τα αναπαριστώμενα.
• Η χρήση του στατικού πλάνου σε συνδυασμό με τα προαναφερόμενα για το
μέγεθος του πλάνου και τη γωνία λήψης. Το στατικό πλάνο είναι ίδιον κυρίως του
«κλασσικού συστήματος» στο οποίο η κίνηση της κάμερας υπάρχει μόνο όταν
χρειάζεται για να παρακολουθήσει ο θεατής ανεμπόδιστα την κίνηση των
εικονιζόμενων και την εξέλιξη της δράσης. Σε κάθε άλλη περίπτωση προτιμάται
το στατικό πλάνο. Στην περίπτωση των ταινιών του ΝΕΚ της περιόδου, το
στατικό πλάνο συνδυάζεται με το «γενικό» μέγεθος του πλάνου και την ουδέτερη
γωνία λήψης δημιουργώντας ιδιαίτερη φόρτιση στο θεατή. Επιπλέον, ευνοείται
έτσι η υιοθέτηση ενός άλλου τεχνάσματος του Ευρωπαϊκού κινηματογράφου της
περιόδου, η χρήση των «νεκρών χρόνων».
• Ο συνδυασμός των προαναφερόμενων οδηγεί σε συχνή εκμετάλλευση του
βάθους πεδίου και άρα, τη σύνθεση εικόνας και στησίματος ηθοποιών με «βάθος
σκηνής»
• Η χρήση των ανεξάρτητων και πολύπλοκων κινήσεων της μηχανής. Η μηχανή
που κινείται ανεξάρτητα από την κίνηση των εικονιζόμενων είναι (μαζί με το
φωτισμό) η πιο σημαντική δυνατότητα του σκηνοθέτη-δημιουργού να τονίσει την
παρουσία του και να δημιουργήσει νόηματα και ερωτήματα πάνω και γύρω από
την εικονιζόμενη δράση, νέες ερμηνείες για την ψυχολογία και τη σκέψη των
εικονιζόμενων αλλά και οπτική ποικιλία στις εικόνες του. Χρησιμεύει ακόμη σε
καθαρά κινηματογραφικές πρακτικές (πχ βοηθάει στη μετάβαση από τη μια
νοηματική ενότητα σε μια άλλη μέσα στο ίδιο πλάνο).
• Η εκτεταμένη χρήση της κάμερας στο χέρι για λόγους καταγραφής και
ευκολίας στα γυρίσματα σε φυσικούς χώρους. Η ταινία παίρνει ένα συνολικό
τόνο «ντοκιμαντέρ», καθώς η κάμερα στο χέρι ταυτίζεται στο μυαλό του θεατή με
την κάμερα του ρεπορτάζ. Ταυτόχρονα, ενισχύει την πίστη του ότι αυτά που
βλέπει είναι «πραγματικά», άρα τον αφορούν και οφείλει να στοχαστεί γύρω από
αυτά (δεν είναι τυχαίο ότι και οι έξι ταινίες «μυθοπλασίας» που συμμετείχαν στο
διαγωνιστικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1976 θα μπορούσαν
σήμερα να ενταχθούν στα …ντοκιμαντέρ- τόσο μεγάλη άμβλυνση των ορίων
υπήρχε).
• Οι χώροι γυρίσματος είναι αποκλειστικά «φυσικές τοποθεσίες», με ιδιαίτερη
έμφαση στο αστικό τοπίο της εποχής. Χρησιμοποιούνται πραγματικά σπίτια ενώ
συχνότατα η κάμερα βγαίνει στους δρόμους της Αθήνας (ιδιαίτερα των
Εξαρχείων) μεταδίδοντας την αποπνικτική γκριζάδα της πρωτεύουσας.
• Αν και δεν υπάρχει σαφής ομοιογένεια ως προς τον φωτισμό, γενικά υπάρχει μια
τάση που ευνοεί το νατουραλισμό, απότοκη αφ΄ ενός των γυρισμάτων σε
φυσικές τοποθεσίες και αφ΄ ετέρου της γενικότερης παγκόσμιας τάσης για
«ρεαλιστική αναπαράσταση». Τρίτος καθοριστικός παράγων ο χαμηλός
προϋπολογισμός που απέτρεπε την ενοικίαση πολλών φωτιστικών. Ανασταλτικός
παράγων η χαμηλή ευαισθησία των φιλμ της περιόδου που απαιτούσε φώτα
τουλάχιστον στα εσωτερικά γυρίσματα.
• Από πλευράς τόνων και χρωματικότητας, επικρατούν οι παλ τόνοι κυρίως λόγω
των φιλμ της περιόδου, των φακών που κατασκευάζονται τότε, της διεθνούς
τάσης για υπο-έκθεση του φιλμ και την απαίτηση για καταστροφή οποιοδήποτε
ίχνους «λάμψης» (glamour) μπορεί να υπήρχε προς χάριν της «αλήθειας» των
εικονιζόμενων.
• Το παίξιμο των ηθοποιών, πάλι, είναι επίσης νατουραλιστικό. Όμως, ο
συνδυασμός των φωτογραφικών στοιχείων που προ-αναφέρθηκαν δεν ευνοεί την
ανάδειξή τους ως φυσική ανθρώπινη παρουσία και «χαρακτήρες», αλλά ως
σημαίνοντα ενός συνολικού συστήματος αφήγησης και οπτικής επικοινωνίας. Το
νατουραλιστικό παίξιμο έρχεται σε αντίθεση με το συνολικό οπτικό σύστημα και
δημιουργεί παράξενα (ως τα όρια της γελοιότητας) αποτελέσματα.

Ο ΝΕΚ ΜΕΤΑ ΤΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 1970

Η εικαστική πρόταση του ΝΕΚ που ξεκίνησε στα μέσα της δεκαετίας του ‘60 μοιάζει
να τελειώνει κάπου στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1980. Τότε, αφ΄ ενός η
παρουσία του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου και η κυβερνητική αλλαγή
αλλάζει τα δεδομένα στο χώρο της παραγωγής. Αφ΄ ετέρου η αισθητική που
υιοθετούν μερικοί από τους σκηνοθέτες του ΝΕΚ (με τις τότε ταινίες του Ψαρρά, του
Kατακουζηνού, του Περάκη, του Πανουσόπουλου, του Τσεμπερόπουλου, του
Μαραγκού, του Φέρρη, του Βαφέα και αργότερα του Τάσσιου και της Μαρκετάκη )
παντρεύει την προβληματική του ΝΕΚ, ιδιαίτερα στα ζητήματα της «ελληνικότητας»,
με χρήση των τεχνικών που πλησιάζουν περισσότερο στο «κλασσικό σύστημα». Ο
καθαρός πολιτικός κινηματογράφος εκλείπει, ιδιαίτερα μετά την αφομοίωση του από
τη μυθοπλασία χολυγουντιανής κλασσικής αφήγησης (με τον «Άνθρωπο με το
Γαρύφαλο»), αλλά το πνεύμα του ΝΕΚ δεν χάνεται (θα μπορούσε μάλιστα να
υποστηριχτεί ότι το τέλος της πρώτης φάσης του ΝΕΚ ως προς την εικαστική
διάσταση της εικόνας του είναι το 1979 όταν ο Βούλγαρης του νουβελ-βαγκικού
«Προξενιού της Άννας» και του «αποστασιοποιημένου» «Happy Day» παρουσιάζει
τον «Ελευθέριο Βενιζέλο»).
Η μελέτη της αφήγησης, των θεμάτων και της εικαστικής πλευράς των
ελληνικών ταινιών από τότε ως σήμερα δείχνει ότι η ιδεολογία του ΝΕΚ διατηρείται
και εμπεριέχεται σε δύο πλέον αισθητικές, σε δύο συστήματα τεχνικών της εικονας:
• ένα σύστημα που εξακολουθεί να βασίζεται στον κινηματογράφο του
«δημιουργού» με λιγότερα «Μπρεχτικά» και ρεαλιστικά στοιχεία και
περισσότερα εξπρεσιονιστικά
• και ένα σύστημα που όλο και περισσότερο προσομοιάζει στο «κλασσικό»,
έχοντας πολλά κοινά στοιχεία με τις διεθνείς mainstream ταινίες, τον Παλαιό
Ελληνικό Κινηματογράφο (ΠΕΚ) και την αναβίωση του (μέσα από τις κωμωδίες
και τα μελοδράματα του 80), αλλά με μια διαφορετική θεματολογία και
νοηματικό υπόβαθρο (subtext). Πρόκεται για ένα κινηματογράφο που θα
μπορούσε να ονομαστεί «Νέος Κλασσικός Ελληνικός Κινηματογράφος».

Από τη μια, λοιπόν, ένας «νέος» κινηματογράφος του δημιουργού μέσα στο
πλαίσιο του ΝΕΚ, ξεκινάει από τη δεκαετία του ’80. Εγκαταλείποντας τις «πούρες»
πολιτικές ταινίες καταγγελίας, ακολουθεί την άλλη μεγάλη τάση του διεθνούς Art
cinema που ασχολείται με ψυχολογικά αδιέξοδα χαρακτήρων, φιλοσοφικά
ερωτήματα και συμβολιστικές απεικονίσεις ανθρωποκεντρικών θεωριών. Οι ταινίες
της Αγγελίδη, της Λιάππα, του Χριστοφή, του Παπαστάθη, του Παναγιωτόπουλου,
του Βεργίτση, του Καρυπίδη, του Ρεντζή, του Τσιώλη και, φυσικά, του Κούνδουρου
και του Αγγελόπουλου8 είναι τα πρώτα παραδείγματα που έρχονται στο μυαλό από
τις δύο τελευταίες δεκαετίες (η περίπτωση του Νίκου Νικολαϊδη είναι εντελώς
μοναδική και δεν εντάσσεται σε καμία από τις δύο τάσεις του ΝΕΚ –πρόκειται για το
μοναδικό, ως τα μέσα της δεκαετίας του ’90, έλληνα δημιουργό που έκανε
«Μεταμοντέρνο κινηματογράφο», πέρα και μετά από τη μοντερνικότητα του ΝΕΚ).
 Αυτός ο κινηματογράφος εγκαταλείπει εκ των πραγμάτων το ρεαλισμό και την
αναπαράσταση της «πραγματικής Ελλάδας» και αναζητά την «ελληνικότητα» κυρίως
μέσα από διασκευές λογοτεχνημάτων και εικονοποίηση των πνευματικών
αναζητήσεων του ‘ 80 που, έτσι κι αλλιώς, κυριαρχούνται από το αδιέξοδο της
συνειδητοποίησης της ήττας της κοινωνικής επανάστασης και την ασφυξία μιας
γενιάς που μεγαλώνει και «εντάσσεται στο σύστημα».
Μέσα σε αυτό το πολιτιστικό πλαίσιο και σε αυτή την τάση, οι ακόλουθες
τεχνικές ευνοούνται ιδιαίτερα:
• Τα πλάνα μεγάλης διάρκειας παραμένουν και καλλιεργούνται εξ ίσου όπως και
στις προηγούμενες δεκαετίες.
• Οι κινήσεις της κάμερας παραμένουν περίτεχνες και συμβολικές.
• Διατηρείται επίσης η συνήθεια των γυρισμάτων σε φυσικές τοποθεσίες, κυρίας
για λόγους οικονομίας. Όμως, πλέον, τα εσωτερικά γυρίσματα κυριαρχούν.
• Αλλάζει η σκηνογραφική αντίληψη. Περίτεχνα σκηνικά δημιουργούνται, ο
ρόλος των χρωμάτων γίνεται καθοριστικός, καθώς τα χρώματα συμβολίζουν,
κυριαρχούν υπογραμμίζουν.
• Ο φωτισμός γίνεται σχεδόν απόλυτα εξπρεσιονιστικός. Η δημιουργία
συμβολικών τόνων που ανακλούν τον ψυχισμό των εικονιζόμενων είναι
ζητούμενο τόσο κυρίαρχο που πολλές φορές ξεπερνάει και το ίδιο το θέμα. Οι
διευθυντές φωτογραφίας προσπαθούν να μεταμορφωθούν σε μικρούς
«Ρεμπραντ»
• Το «κυρίαρχο» μέγεθος του πλάνου αλλάζει. Το «μεσαίο» και το «κοντινό»
πλάνο στα πρόσωπα κυριαρχεί.
• Το παίξιμο των ηθοποιών αλλάζει ώστε να εναρμονίζεται με το υπόλοιπο
εξπρεσιονιστικό ύφος, αποκτώντας μια επιτήδευση σχεδόν «θεατρική».
• Αλλάζουν και οι «κυρίαρχες» γωνίες λήψης. Όλων των ειδών οι γωνίες
επιτρέπονται, αρκεί να έχουν ένα καθαρά συμβολικό χαρακτήρα.

Από την άλλη, ο «Νέος Κλασσικός Ελληνικός Κινηματογράφος» που δημιουργείται

κατά βάση από τη γενιά των 30ρηδων (στις αρχές του 80) πειραματίζεται πάνω στον
τρόπο με τον οποίο μπορεί να περάσει κανείς κοινωνικούς προβληματισμούς
μένοντας σταθερός σ’ ένα οπτικό «κλασσικό σύστημα» με το οποίο είναι
εξοικειωμένος ο μέσος θεατής. Σ΄ αυτό το σύστημα, οι ηθοποιοί ερμηνεύουν
χαρακτήρες και δεν είναι «ανθρωπόμορφα σημεία», οι πράξεις τους ταυτίζονται με
την εξέλιξη της πλοκής της ταινίας, οι διάλογοι τους αποτελούν βασικό όχημα για να
ξετυλίξει ο θεατής την ιστορία και η ταύτιση μαζί τους, αναγκαίο ζητούμενο για την
τελική ψυχ-αγωγία.
Η τακτική που επιλέγεται για να τεθούν κοινωνικοί και πολιτικοί
προβληματισμοί αφορά, βέβαια, το σύστημα της αφήγησης και την εξέλιξη της
εσωτερικής σύγκρουσης των χαρακτήρων που με βάση τις πράξεις τους, δημιουργούν
ποικίλα ερωτήματα. Αντίθετα, στο σύστημα των τεχνικών της κινηματογραφικής
εικόνας, οι ταινίες αυτές, με μικρές παραλλαγές παραμένουν πολύ κοντά σε όσα
ανακαλύφθηκαν από τον Γκρίφιθ και μετά στις δυτικές βιομηχανίες κινηματογράφου
και δημιούργησαν το μοντάζ με αίσθηση συνεχειας και την αντίστοιχη μορφή
πλάνων.
Να υπογραμμιστεί εδώ ότι δεν μιλάμε για την απλή επαναφορά στα είδη που
πραγματοποιείται εκείνη την εποχή με ταινίες βετεράνων σκηνοθετών του ΠΕΚ
(αλλά και σκηνοθετών του ΝΕΚ πχ η ταινία «Ένα γελαστό απόγευμα» του Ανδρέα
Θωμόπουλου) και εξακολουθεί ως και τη δεκαετία του 90. Αναφερόμαστε στη
σύμμειξη του «κλασσικού οπτικού συστήματος» με την ιδιαίτερη προβληματική του
ΝΕΚ που συνεχίζει να αποστρέφεται τη μασημένη τροφή, να ψάχνει για την άλλη
Ελλάδα, να κυνηγά την «αλήθεια» και την πνευματικότητα και να θέλει να
προκαλέσει εγρήγορση στους θεατές.

Σ΄ αυτές τις συνθήκες, οι κινηματογραφικές τεχνικές καλούνται να δημιουργήσουν

μια ανάλογη εικαστικότητα:
• τα μεσαία πλάνα κυριαρχούν καθώς αναδεικνύουν τον χαρακτήρα που μιλάει,
δημιουργούν ταύτιση, περιγράφουν καθαρά τη δράση και κρατούν ταυτόχρονα
και την αναγκαία «απόσταση» από το θεατή
• η σχέση «πλάνο-αντίστροφο πλάνο» (shot-reverse shot) πάντα με εφαρμογή του
κανόνα του «άξονα» είναι η πλέον συνηθισμένη περίπτωση συνάρμοσης των
πλάνων, καθώς αντιστοιχεί στη σχέση «δράσης-αντίδραση» που εμπεριέχεται
στην αφήγηση
• το βάθος πεδίου σχεδόν ποτέ δεν αξιοποιείται
• το παίξιμο των ηθοποιών δεν ξεχωρίζει καθώς είναι απολύτως ρεαλιστικό και
σύμφωνο με τα υπόλοιπα οπτικά στοιχεία
• τα σκηνικά και τα κουστούμια εξυπηρετούν τη «ρεαλιστική» αναπαράσταση
των αναφερομένων στην πλοκή και δίνουν σαφείς εντολές στο θεατή για το πώς
πρέπει να αποκωδικοποιήσει τα μηνύματα. Οι χώροι που επιλέγονται είναι και
πάλι φυσικές τοποθεσίες. Η σκηνογραφία που τείνει προς ένα ρεαλισμό που
αναφέρεται σε τρέχουσες κοινωνικές συνθήκες είναι το ισχυρότερο εικαστικό
στοιχείο σύνδεσης αυτών των ταινιών του ’80 (και αργότερα) με τους
«προγόνους» τους της δεκαετίας του 70.
• Η κίνηση της κάμερας μπορεί να είναι, ενίοτε, περίτεχνη αλλά σχεδόν πάντα
γίνεται επειδή η κάμερα παρακολουθεί κάτι που κινείται μέσα στην εικόνα,
έτσι ώστε να παραμένει (η κάμερα) αντικειμενική και «αόρατη» από το θεατή
• Ο φωτισμός λειτουργεί υπέρ της δημιουργίας μιας γενικής, ενιαίας
ατμόσφαιρας στην ταινία, αλλά ακολουθεί και τις δεδομένες πρακτικές του
ελληνικού κινηματογράφου που έχουν τις ρίζες τους στα στούντιο του Φίνου
και στη λαμπρότητα του ελληνικού ήλιου: η παράδοση του ελληνικού φωτός
προτρέπει σε ημί-σκληρο, θερμό φωτισμό τριών φώτων, μεσαίων τόνων και
μεσαίου (ως μικρού) κοντράστ που παράγει ζωηρά χρώματα.
• Το πιο περίεργο απ΄ όλα είναι ότι, με εξαίρεση τις ταινίες του Περάκη και, εν
μέρει, του Πανουσόπουλου, η μεγάλη διάρκεια στα πλάνα διατηρείται, όπως
στο ΝΕΚ της προηγούμενης δεκαετίας και το υπόλοιπο Art cinema. Αυτό το
χαρακτηριστικό έρχεται σε ευθεία αντίθεση με όλους τους «κλασικούς»
κινηματογράφους όλων των δυτικών χωρών, αποξενώνει το μέσο θεατή από
αυτές τις ταινίες και, ίσως είναι ένας από τους βασικούς λόγους εισπρακτικής
αποτυχίας του ελληνικού κινηματογράφου.
Πως μπορεί κανείς να κάνει «θρίλερ» με μέσο όρο διάρκειας πλάνου τα 12-15
δευτερόλεπτα όταν το αντίστοιχο αμερικάνικο είναι γύρω στα 6; ποιος θεατής,
που έχει δεχτεί τόνους διαφημίσεων και τηλεόρασης, δεν θα αντιδράσει
αρνητικά; Αυτό το περίεργο χαρακτηριστικό δεν μπορεί να δικαιολογηθεί παρά
για λόγους προϋπολογισμού (λιγότερα πλάνα, λιγότερες μέρες γυρίσματος) και
παράδοσης στην κουλτούρα των τεχνικών και των σκηνοθετών που έχουν
εξοικειωθεί με τα μεγάλης διάρκειας πλάνα είτε λόγω του ΝΕΚ της δεκαετίας του
70 είτε λόγω του ΠΕΚ (που είχε τις καταβολές του στο θεάτρο και, επίσης,
υιοθετούσε μεγάλα στατικά πλάνα προκειμένου να αναδεικνύει τους κωμικούς
του και τους στάρ ηθοποιούς του).
Σε αυτό τον τρόπο δημιουργίας κινηματογραφικής εικόνας στη δεκαετία του 80
έρχονται να ενταχθούν στη δεκαετία του ΄90 μερικοί κινηματογραφιστές της νεότερης
γενιάς όπως ο Γκορίτσας με το «Απ’ το χιόνι» (αλλά όχι ο Χούρσογλου, όπως
λανθασμένα γράφεται από τους έλληνες κριτικούς), ο Γραμματικός και ο
Καρκανεβάτος (με όλες τις ταινίες τους), η Ηλίου και, οριακά, η Ηλιοπούλου, η
Ευαγγελάκου, ο Κόκκινος κ.α.
Οι δύο τάσεις του ΝΕΚ του ’80 συνεχίζουν να συνυπάρχουν και σ΄ όλη τη
δεκαετία του ’90 (μαζί με άλλες τάσεις που δεν είναι θέμα του παρόντος δοκιμίου).
Επιπλέον, ο ΝΕΚ κατάφερε να σαρώσει τα βραβεία στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του
2001 και με τις δύο τάσεις του –δηλαδή με την ταινία του Παπαστάθη και την ταινία
του Σερντάρη- αποδεικνύοντας την απόλυτη σημερινή κυριαρχία τους ανάμεσα στον
κινηματογραφικό κόσμο της χώρας, τουλάχιστον αυτόν που ανακατεύεται με τα
κρατικά βραβεία

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ
Το τελικό συμπέρασμα του δοκιμιού μάλλον αφορά λιγότερο την πρακτική του
ελληνικού κινηματογράφου (που πορεύεται ανεπηρέαστος από δοκίμια και μελέτες)
και περισσότερο τη σκέψη που αναπτύσσεται γύρω από αυτόν.
Μελετώντας τον ΝΕΚ μέσα από την αισθητική της εικόνας του, τα
συμπεράσματα είναι σχεδόν σοκαριστικά για τον τρέχοντα κριτικό λόγο. Οι ταινίες
του ΝΕΚ, ως κινηματογραφική γραφή και χρήση των τεχνικών του μέσου, δύσκολα
μπορούν να αποτελέσουν ενιαίο σύνολο, καθώς υιοθετούν όλη την γκάμα των
χρήσεων και στυλ. Και δεν εννοώ μόνο ότι προσφέρουν ποικίλες όψεις του «σινεμά
του δημιουργού» αλλά ότι, επιπλέον, τις δύο τελευταίες δεκαετίες συχνότατα
βασίζονται και σε συμβατικές, «κλασσικές» φόρμες συγγενεύοντας έτσι με τον
κινηματογράφο των στουντιο και την τηλεοπτικη γλώσσα που, στα λόγια,
αποκηρύσσουν.
Αυτό από μόνο του δεν έχει τίποτε κακό, τουλάχιστον κατά τη γνώμη μου. Το
πρόβλημα ξεκινάει από τη στιγμή που ο τρέχων κριτικός λόγος προσπαθεί να τις δει
ως ενιαίο κινηματογραφικό κίνημα. Αν, όμως, αυτές οι ταινίες δεν ομογενοποιούνται
με βάση την κινηματογραφική τους γλώσσα τους, αλλά με βάση πολιτικο-
κοινωνιολογικούς όρους, τότε γιατί τάχα να αποτελούν ένα «κινηματογραφικό»
κίνημα; Μήπως ήρθε η ώρα να επανεξετάσουμε μερικά δεδομένα και όρους, που
συχνά αποτελούν και θέσφατα της σημερινής (ελληνικής) κριτικής σκέψης; Μήπως
ήρθε η ώρα να ξαναγράψουμε εν μέρει την ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου
με «κινηματογραφικά» κριτήρια κι όχι με δάνεια από το λογοτεχνικό, θεατρικό και
κοινωνιολογικό κριτικό λόγο;

1
Κατάλογος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος 1990-1993 (Αθήνα: Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου)
1993 εισαγωγή
2
Κολοβός Ν. Θεοδωρος Αγγελόπουλος (Αθήνα: Αιγόκερως, 1990) σ.8
3
να θυμίσουμε εδώ την περίφημη πλέον δήλωση του Θόδωρου Αγγελόπουλου τον Οκτώβριο του
1981: «αυτό που καθιερώθηκε τώρα να λέγεται νέος ελληνικός κινηματογράφος είναι κατ΄ ευφημισμόν,
δεν υπάρχει…υπάρχουν μόνο κάποιοι σκηνοθέτες.. Μα θα λέμε ΝΕΚ τους ανθρώπους που είναι
πενηντάρηδες τώρα. Για όνομα του θεού. Tι NEK, σε τι; σε ηλικία, σε προτάσεις (περιοδικό Οθόνη,
Οκτώβριος 1981, σ.13)
4
βλ. τα περισσότερα βιβλία των Brodwell-Thompson: Bordwell D. ‘The Art Cinema As A Mode Of Film
Practice’ στη συλλογή Film Theory and Criticism ed. by Braudy L. and Cohen M. (New York: Oxford
University Press, 1999). Bordwell D. - Carrol N. Post-Theory (The Univ. of Wisconsin Press, 1996)
Bordwell D. Narration In The Fiction Film (London: Routledge, 1985) Bordwell D.-Staiger J.-Thompson
K. The Classical Holywood Cinema, (London: Routledge, 1985) Bordwell D.-Thompson K. The Film Art-
An Introduction, (McGrow-Hill, 1997)
5
είναι ακριβώς ο όρος που χρησιμοποιεί ο Νίκος Κολοβός για τον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου
(σε πολλά κείμενα πχ. Κολοβός Ν. Θεόδωρος Αγγελόπουλος (Αθήνα: Αιγόκερως, 1990),
Κινηματογράφος 1997 (Αθήνα: Ένωση Ελλήνων Κριτικών, 1997)
6
στο «Χρονικό 1971», στο Σολδάτος Ι. Ιστορία του ελληνικού Κινηματογράφου (Αθήνα: Αιγόκερως,
1991) τόμος Δ, σ. 120-121
7
βλ. Salt B. Film Style and Technology. History and Analysis (UK: Stanford, 1992) p. 283
8
Παρ’ όλη τη στροφή που δηλώνει ο ίδιος ο Αγγελόπουλος ότι έκανε προς την αριστοτελική σεναριακή
προσέγγιση με το «Ταξίδι στα Κύθηρα», κατά τη γνώμη του γράφοντα υπάρχει τεράστια απόσταση
ακόμη ανάμεσα στο κλασσικό οπτικό σύστημα και στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου.