ФИЛОЛОШКИ ФАКУЛТЕТ

Универзитет у Београду

„Каравађово сликарство, техника “chiaroscuro” и

религиозна симболика светлости“

СЕМИНАРСКИ РАД

Ментор: Др Душица Тодоровић Лакава

Студент: Ирина Ковачевић 2019/0285

Београд, 27.5.2021.
 Садржај
 На почетку беше Реч......................................................................................2
 Hoc est corpus meum
o Барок и контрареформација...............................................................3
o Како је Каравађо видео у мраку?.......................................................4
o Исус, син Божији.................................................................................6
o Представе осталих светаца и религијских тема.............................11
 Напослетку беше реч...................................................................................20

1
 „На почетку беше Реч...“

Каравађово сликарство је богато и раскошно, самим тим и прича о овој

теми је опширна и разграната. У овом семинарском раду, акценат је на
светлости и на Каравађовој техници chiaroscuro коју је довео то савршенства.
Овом техником он је на сасвим нов начин приказао религијске мотиве и
придодао велики значај симболици приказаној управо у том контрасту.

2
 Hoc est corpus meum
Барок и контрареформација
Барок је стил који је обележио уметничко стваралаштво у периоду
између 1600. и 1750. године, а чији је главно и основно извориште био Рим
под покровитељством папства и са мотом да се све чини „у већу славу Бога и
цркве“. У складу са тим да је барок настао као директан одговор
протестантској реформацији која је у прошлим временима значајно оштетила
католичку цркву и њен углед, његове главне одлике су поновно учвршћење
католичке вере и апсолутистичке државе, као и промена стања у ком се дух
народа тада налазио. Узевши контрареформацију за свој циљ, барокни
представници морали су израдити један сасвим другачији приступ
религиозним представама у својим делима који ће сасвим привући пажњу
околине и народу предочити количину узвишености и моћи коју поседује
католичанство и његова црква. Баш зато, како би се обрисала граница између
посматрача и дела, барокни ствараоци одбацују склоност ка идеализовању и
пренесеним значењима. Сасвим супротно, они почињу да се служе сировим
натурализмом и представљањем религиозних момената као наизглед
свакодневних, али увек са стилом који одише вером и божанским присуством.

(детаљ са слике „Жртвовање Исака“)

3
 Како је Каравађо видео у мраку?
Прво место међу сликарима новог, барокног стила заузео је управо
Каравађо који је успео да на тако некопромисан и натуралистички начин
прикаже свете теме изразима савременог живота простих људи. Иако је
најбитније теме и предања хришћанске вере представљао попут дођађаја
тадашње свакодневнице, никад не долази до забуне и превиђења дубљег
значења Каравађових дела захваљујући финесама и суптилним детаљима који
потпуно преовлађују над сваким делом. Најсветлији пример овог његовог
приступа је слика „Позивање светог Матеје“.

„Позивање Светог Матеје“ (1600.) обухвата и успешно успева да

прикаже све „трикове“ којима се Каравађо служи како би прекорачио праг
између посматрача и свог дела. Међу неколицином наоружаних људи који га
окружују, одмах прво запажамо Матеју са упитним погледом на лицу и
прстом којим упире у самог себе. Његова експресија наводи нас да одмах
затим, логички и рефлексно, потражимо и њен узрок и то нас доводи до
Христове руке, а потом и до самог Христа. Кључ ове загонетке је светлост,
која не само што чини дело тродимензионалним и свевременим, него
симболише божанско присуство које упућује и даје одговор на све што се
догађа.
„Исус је посетио човека по имену Матеј у његовој царинарници и рекао
му:“Пођи за мном“, и Матеј устаде и пође за њим.“ (Јеванђеље по Матеју 9:9)
4
 Светлост својом путањом открива значајност овог тренутка, почевши
тачно изнад Христове главе над којом је тек траг ореола, преко Христове руке
које је скоро идентична оној у делу „Стварање Адама“ до Матеје ком је
упућен овај велики позив. Без те светлости – тако природне, а опет пуне
симболичног значења – слика би изубила своју моћ да нас учини свесним
божанског присуства. Тиме Каравађо истиче свој став да се верске тајне не
откривају интелектуалним размишљањем, већ спонтано, унутрашњим
доживљајем који је приступачан свим људима.

5
 Исус, син Божији
Светлост на Каравађовим сликама је управо Божије оруђе које нам у
мраку сигнализира тачно оно што треба да уочимо и запамтимо. Праћење ове
светлосне нити најлакше је на представама које приказују Исуса, као Божијег
човека чији пут треба да прати сваки хришћанин, а у свакој његовој врлини да
види свој пример.

Дело „Одвођење Христа“ (1602.) је скоро у потпуности у тами, а пре

свега оно је у покрету и представља завршни тренутак Јудине издаје.
Представљен је најстрашнији чин који претходи Исусовом страдању, али и
поред свог тог насиља и бола, светлост нас упућује да се фокусирамо на две
ствари: Исусов израз лица и његове прекрштене шаке. Обе ове најосветљеније
тачке симболишу блаженост, опроштај и смиреност, без икаквог трага
осветољубља или мржње, чак ни према Јуди који му прилази сасвим близу и
љуби у образ. Божија светлост овде има битну улогу као поука верницима да
увек опросте, и да духовну борбу увек ставе изнад физичког окршаја.

6
 Поред тога што је Каравађо хтео да својим сликарством и умећем
католичким верницима приближи њихову веру, он је такође успео и да свој
утицај прошири и на људе изван католичанства тиме што је увек био
непосредан и близак народу при приказивању ових светих тренутака. Уместо
да прибегне идеализовању, далекој прошлости и недодирљивој узвишености,
он одабира то да његова дела заувек остану универзална јер изгледају као да
се дешавају пред очима посматрача баш због своје динамичности,
драматичности и упрошћеном начину осликавања ликова. Зато моћ његових
слика никада не јењава, а светлост изнова и изнова открива своје тајне.

„Христос на стубу“ (1607.)

Светлост на Каравађовим делима је увек присутна као једина, права
Божија истина и као утеха која непогрешиво обасјава правичног човека. Она
је сама Божија рука која показује и истиче оно што је добро, а оно што је лоше
баца у мрак, ван видеокруга.
Исус Христ, као син Божији, увек је једно са овим светлом, у потпуној
синестезији са њим, у савршеном складу.

7
 „Бичевање Христа“ (1607.)

У финалним представама његовог страдања, светлост постепено јача и

интезивније пада на Христов лик који се све више приближава њеном
божанском извору. Све остало пада у други план, док сам однос таме и светла
дочарава жртву и мучеништво.

8
„Полагање Христа у гроб“(1604.)

9
 „Полагање Христа у гроб“ је прави пример тога како Каравађо
маестрално дочарава свевременост и универзалност својих религијских
представа. Сва светлост усмерена ја на Исуса и осветљава га у потпуности, а
граница између посматрача и дела сасвим је пресечена каменом ивицом у
доњем делу слике коју Исус додирује својом руком. Друга фигура која је
обасјана и која одаје Божије присуство је жена подигнутих руку и погледа ка
небу. Она и Исус, кога спуштају на доле, у контрасту су, али истовремено и у
споју унутар страдања, смрти и уздигнућа.

10
 Представе осталих светаца и религијиских тема

Остале библијске личности такође су увек праћене од стране светлости

чије се нијансе у значењу мењају од зависности шта се представља, али њен
извор остаје божански.

„Инспирација светог Матеје“(1602.)

11
 Светлост у делу „Инспирација светог Матеје“ долази заједно са анђелом
и представља знање и божију поруку која служи као надахнуће Матеји да
испише своје „Јеванђеље“.

„Мучеништво светог Матеје“ (1600.)

У динамичном делу „Мучеништво светог Матеје“, светлост има

значајну улогу. Она директно утиче на динамичност ове ситуације поред
позиција у којим су фигуре. Светлост опет долази са неба, заједно са анђелом
и пада тачно на светог Матеју који се налази беспомоћан на поду. Такође,
обасјан је и Матејин џелат, али само зато што он иступа и пресеца њен ток
тиме што спречава Матеју да дохвати палмин лист који му анђео пружа.
12
 Страдање Јована Крститеља приказано је на сличан начин на делу
„Усецање главе светог Јована Крститеља“ (1607)

13
 Главни фокус је на извршитељима овог злочина и светлост пада тачно
на убицу, руку човека који упереним прстом наводи даље спровођење овог
злодела и жену која у жалости гледа овај призор. Иако свети Јован овде није у
првом плану, светлост нас води да испратимо читав пут његовог мучеништва
и тиме дођемо до њега, искусивши целокупну његову патњу.

„Салома са главом Светог Јована Крститеља“(1607.)

На овом изразито натуралистичком делу, светлост се највише задржава

на Саломи и егзекутору Јована Крститеља, на чијем лицу не видимо тријумф
нити зверство које се примећује на лицима Исусових мучитеља на делу
„Бичовање Христа“. Њега светлост разоткрива као починитеља без нарочитих
емоција, док са сасвим друге стране имамо Салому која не сме ни да погледа
призор испред себе и старицу која милосрдно посматра светог Јована. Овде
светлост намерно пада на оне одговорне за овај чин, скида им маске и
оптужује, да би то изражаја, у сенци, дошли они правични и тлачени.
14
 „Распеће Светог Петра“ (1601.)

У стравичном тренутку страдања и подизања крста, сва светлост, као

спас и обећање Божије, уперена је ка Светом Петру тако га чинећи јединим
центром ове композиције. Жртва Светог Петра у првом је плану и једина је
која ја важна овде, док се остале фигуре његових мучитеља сасвим
занемарују.
15
„Смрт Богородице“ (1603.)
16
 „Смрт Богородице“ није означена интезивном, драматичном
светлошћу нити јаким контрастом. Сасвим супротно, светлост која обасјава
њено тело је топла и ведра, без изаквих назнака патње или страдања.
Окружена мноштвом људи који је жалостиво посматрају, она је мирна и
спокојна. Њена смрт није обележена мучеништвом, али то ништа не одузима
светости и узвишености овог тренутка, већ само придодаје величини њеног
духа и чистоти њеног постојања.

Богородица приказана је и на делу из 1607, на ком држи малог Исуса

који заједно са њом гази змију.

17
 Светлост пада директно на Богородицу и Исуса који симболично газе
две змије које су то као представници зла и Ђавола и то под опрезним и
брижним погледом Богородичине мајке Ане. Зато светлост под оштрим углом
прати њихов положај, изражавајући монументалност ове симболичне сцене и
дочаравајући почетак новог раздобља.

18
„Седам дела милосрђа“(1607.)

19
 Кроз дело „Седам дела милосрђа“, Каравађо преноси своју и барокну
идеју хришћанства приказавши народ у растројству и беди; глад, сиромаштво,
смрт, болест. Сцена је успостављена на основу „Јеванђеља по Матеји“:
„Тада ће рећи цар онима што му стоје с десне стране: ходите благословени оца
мојега; примите царство које вам је приправљено од постојања свијета.
Јер огладњех, и дасте ми да једем; ожедњех, и напојисте ме; гост бијах, и
примисте ме;
Го бијах, и одјенусте ме; болестан бијах, и обиђосте ме; у тамници бијах, и
дођосте к мени.“ 25 : 35-36 
Светлост долази као спас, са врха, заједно са анђелима и Богородицом
са Исусом у наручју и достиже све барокне циљеве. Читава композиција
одише узвишеношћу, складу и спасењем које очекује сваког правичног
верника, покајника и мученика.

20
 Напослетку беше реч

Каравађово сликарство успело је да наново улије наду у срца

католичких верника и натера их да сасвим поверују у оно што се збило пре и
оно што се дешава испред њихових очију на Каравађовим платнима. Својим
осећајем за савременост и прошлост, сликар је успео да створи мост између те
две равни и тако да их примора да се сретну у једном осветљеном тренутку,
вечито замрзнутом али истовремено и покретном пред нама.
Својим изоштреним укусом за баланс контраста и симболике, успео је
да до опипљивости приближи народу до тада удаљене и недостижне
религијске теме, али да остане у оквиру католичанства и подвргне
реформацију.

21
Литература
 „Istorija umetnosti“, H.W. JANSON
 „The Age of Caravaggio“, Gregori, Mina, Luigi Salerno, and Richard E.
Spear:https://www.metmuseum.org/art/metpublications/The_Age_of_Carava
ggio
 „Caravaggio (Michelangelo Merisi) (1571–1610) and His Followers“, Keith
Christiansen: https://www.metmuseum.org/toah/hd/crvg/hd_crvg.htm
 https://www.caravaggio.org

22