JĀZEPA VĪTOLA LATVIJAS MŪZIKAS AKADĒMIJA

Profesionālās maģistra studiju programmas Mūzika un skatuves māksla

apakšprogrammas Instrumentālā mūzika
specializācijas Taustiņinstrumentu spēle
profila Akordeona spēle

4. semestra maģistranta
Savvas Ziha

maģistra diplomreferāts

J. S. BAHA LABI TEMPERĒTAIS KLAVĪRS AKORDEONISTU

REPERTUĀRĀ: BŪTISKĀKIE INTERPRETĀCIJAS ASPEKTI

Darba vadītāja
asoc. prof. Dr. art. Baiba Jaunslaviete

Rīga, 2020
 SATURS lpp.

IEVADS 4

1. AKORDEONS AKADĒMISKO ŽANRU MŪZIKĀ: ĪSS ATSKATS

UZ PIRMSĀKUMIEM 6

2. LABI TEMPERĒTAIS KLAVĪRS AKORDEONISTA REPERTUĀRĀ:

GALVENIE PROBLĒMJAUTĀJUMI SAIKNĒ AR BAROKA
LAIKA TAUSTIŅINSTRUMENTU SPECIFIKU 8
2.1. Baroka laika taustiņinstrumenti 8
2.2. Galvenie akordeona pārlikumu problēmjautājumi 10
2.2.1. Dinamika 10
2.2.2. Reğistri 11
2.2.3 Nošu ilgumi 12
2.2.4 Plēšu maiņa 13
2.2.5. Artikulācija 14
2.2.6. Aplikatūra 15
2.3. J. S. Baha mūzikas valoda 15

3 J. S. BAHA LABI TEMPERĒTĀ KLAVĪRA BIEŽĀK ATSKAŅOTĀS

PRELŪDIJAS UN FŪGAS AKORDEONISTU REPERTUĀRĀ:
INTERPRETĀCIJU SALĪDZINĀJUMS
18
3.2 Prelūdija un fūga C dur (Labi temperētā klavīra 1. daļa)
18
3.3 Prelūdija un fūga g moll (Labi temperētā klavīra 1. daļa)
21
3.4 Prelūdija un fūga gis moll (Labi temperēta klavīra 2. daļa)
24

27
NOSLĒGUMS

LITERATŪRA UN CITI AVOTI

29

PIELIKUMS
32
1. Intervija ar JVLMA Senās mūzikas katedras vadītāju, asoc. profesoru
Māri Kupču
2. Intervija ar Romas Svētās Cecīlijas Nacionālās akadēmijas akordeonspēles

2
 profesoru Masimiliāno Pitoko (Massimiliano Pitocco)
3. Analizēto skaņdarbu notis (komponista manuskriptu digitālās kopijas)
3.1. Johans Sebastiāns Bahs, Prelūdija un fūga C dur no Labi
temperētā klavīra 1. daļas
3.2.  Johans Sebastiāns Bahs, Prelūdija un fūga g moll no Labi
temperētā klavīra 1. daļas
3.3. Johans Sebastiāns Bahs, Prelūdija un fūga gis moll no Labi
temperētā klavīra 2. daļas

3
 IEVADS

Akordeons kā mūzikas instruments ir izveidojies vienīgi 19. gadsimtā, turklāt

sākotnēji tas lietots galvenokārt sadzīves muzicēšanā. Tādējādi akadēmiskā repertuāra jomā
šim instrumentam trūkst savas klasikas, un bieži nākas spēlēt pārlikumus – tas attiecas gan uz
klasicisma, gan jo īpaši uz baroka skaņdarbiem. Laika gaitā, akordeonam pilnveidojoties,
pavērās arvien vairāk iespēju nošu teksta oriģināla un skaņdarba mākslinieciskās ieceres
precīzai atklāsmei. Iespēju atskaņot baroka polifono daudzbalsību radīja pirmām kārtām
daudztembru jeb t. s. izvēles sistēmas akordeona ienākšana apritē 19. gadsimta beigās. Šai
sistēmai pilnveidojoties, arī Johana Sebastiāna Baha (Johann Sebastian Bach) mūzika ir
kļuvusi par akordeona repertuāra nozīmīgu daļu.

Gandrīz ikviens akordeonistu konkurss – vienalga, valsts vai starptautiskā līmenī –

mūsdienās paredz obligātu prasību atskaņotu kādu polifonu darbu. To izraugoties,
akordeonisti ļoti bieži nolemj izpildīt kādu no Baha Labi temperētā klavīra1 prelūdijām un
fūgām. Tomēr nereti priekšstats par to, kā veidot savu interpretāciju, ir visai aptuvens. Jāņem
vērā, ka nav izdotu Labi temperētā klavīra pārlikumu akordeonam, tāpēc pārsvarā gan
pedagogiem, gan studentiem, veidojot konkrētu prelūdiju un fūgu pārlikumus, rodas daudzi
jautājumi – tie ir saistīti ar artikulāciju, aplikatūru, reģistru izmantojumu, dinamiku, tempu
izvēli u. tml. Koncertos dzirdētais un paša pieredze liecina, ka reizēm uz šiem jautājumiem
grūti rast pārliecinošas atbildes.

Tādējādi darba mērķis ir iezīmēt galvenos problēmjautājumus, ko raisa Labi

temperētā klavīra iekļāvums akordeona repertuārā, kā arī piedāvāt to iespējamos risinājumus.

Diplomreferātam izvirzīti šādi uzdevumi:

1) sniegt īsu vēsturisku pārskatu par akordeona ienākšanu akadēmisko žanru mūzikā,
iekļaujot arī ziņas par pirmajiem nozīmīgajiem Baha darbu koncertatskaņojumiem
(1. nodaļa),
2) raksturot galvenos problēmjautājumus, kas jāņem vērā, atskaņojot Labi temperēto
klavīru akordeona versijā (2. nodaļa),
3) salīdzinoši izvērtēt plašāk atskaņoto Labi temperētā klavīra prelūdiju un fūgu
spilgtākās interpretācijas (3. nodaļa),
4) apkopot galvenos diplomreferāta izstrādes gaitā gūtos secinājumus (noslēgums).

1
Turpinājumā arī saīsināti – LTK.
4
Diplomreferāta izstrādes metodes ir sekojošas:

1) literatūras studijas. Savā darbā izmantošu divu veidu literatūru – pirmkārt, darbus,
kas veltīti akordeona spēlei un tās metodikai un skar, piemēram, interpretācijas
jautājumus, kā arī pārlikumu veidošanas pamatprincipus. Otrkārt, pievērsīšos
muzikoloģiskai literatūrai, kas ir saistīta ar Baha mūzikas stilistiku;
2) nošu teksta analīze, fiksējot interpretāciju analīzei izraudzīto skaņdarbu formas un
mūzikas valodas raksturiezīmes;
3) interpretāciju salīdzinoša analīze: tās gaitā tiks pievērsta uzmanība gan komponista
tēlainās ieceres atklāsmei, gan tieši akordeonspēles specifikai,
4) daļēji strukturētās intervijas, kas veltītas dažādiem baroka mūzikas interpretācijas
aspektiem: iztaujāti JVLMA Senās mūzikas katedras vadītājs Māris Kupčs un
Romas Sv. Cecīlijas Nacionālās akadēmijas akordeonspēles profesors Masimiliāno
Pitoko (Massimiliano Pitocco), pie kura man bija iespēja papildināties ERASMUS
studijās;
5) paša pieredzes analīze, kas uzkrāta, iestudējot vairāk nekā desmit prelūdijas un
fūgas no LTK.

5
 1. AKORDEONS AKADĒMISKO ŽANRU MŪZIKĀ: ĪSS ATSKATS
UZ PIRMSĀKUMIEM

Lai izprastu baroka polifonās mūzikas iekļaušanos akordeona repertuārā, nepieciešams

īss ieskats instrumenta attīstības gaitā.

Jau 19. gadsimta pirmajā pusē radās iespēja atskaņot akadēmisko žanru mūziku ar
harmonikām – šis instruments ir akordeona priekštecis, kam raksturīga plēšu horizontāla
vilkšana. Harmonikām bija melodiju spēlei piemērota kreisā klaviatūra, taču tā tikai attāli
atgādināja akordeonu un kopš tā laika piedzīvojusi daudz izmaiņu. Harmonikas biežāk tika
spēlētas ar kāda cita instrumenta (vai instrumentu grupas) pavadījumu un galvenokārt tika
izmantotas muzicēšanai izglītotu cilvēku aprindās (Imhanickij 2006: 156). Viens no
harmoniku paveidiem bija angļu koncertīna, un tieši šis instruments ir uzskatāms par
priekšteci pogu akordeonam ar kreiso izvēles klaviatūru (Imhanickij 2006: 79). To
1838. gadā radījis Vīnes meistars Matejs Bauers (Matheus Bauer)2; taču viņa izgudrotais
instruments nav guvis plašu praktisku lietojumu, jo nav varējis konkurēt ar tobrīd apritē
esošajiem masveidā ražotajiem harmoniku modeļiem (Imhanickij 2006: 155).

Savukārt 1897. gadā par impulsu pogu akordeona (Krievijā saukts par bajānu)
intensīvai attīstībai kļuva kreisās klaviatūras veltņu sistēmas oficiāla patentēšana: tā sniedza
iespēju, nospiežot vienu kreisās klaviatūras pogu, ieskandināt vairākas pogas. No 1898. gada
apritē ienāca dažādi kreisās (izvēles) klaviatūras paveidi, kas piemēroti arī polifonas mūzikas
atskaņojumam (Imhanickij 2006: 167).

Tomēr jāņem vērā, ka 19. gadsimta beigās harmonikas bija iemantojušas popularitāti
galvenokārt vienkāršās, mazizglītotās tautas vidē – tās tika plaši izmantotas tautas svētkos,
gadatirgos u. tml. Šādas harmonikas ar neliela diapazona diatonisko skaņurindu labajā
klaviatūrā un visvienkāršāko basu/akordu pavadījumu (dažām pogām) kreisajā klaviatūrā
varēja iemācīties spēlēt ikviens pat bez iepriekšējām priekšzināšanām, un tās krasi atšķīrās no
harmonikām ar kreiso melodisko klaviatūru (Imhanickij 2006: 157). Lai šādas harmonikas
iekļautos akadēmisko žanru mūzikā, bija nepieciešama profesionāla akadēmiskā vide.

2
Strahl Harrington, Helmi, and Gerhard Kubik (2001). Accordion. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians (skatīts 2020. gada 2. maijā).
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000046180?rskey=wAGG5A#omo-9781561592630-e-0000046180-div1-0000046180.3
6
Rietumeiropā nozīmīga loma šai ziņā bija Ernstam Honeram (Ernst Hohner, 1886–1965),
kam piederēja liela akordeonu fabrika Trosingenē (Vācijā). Lai realizētu dārgos un
kvalitatīvos instrumentus, viņam bija svarīgi ieinteresēt pircējus galvenokārt no turīgiem,
izglītotiem slāņiem, tādēļ viņš dažādi veicināja akordeonistu centienus iestudēt akadēmisko
žanru mūziku. Honera dibinātā harmoniku spēles skola jau 1930. gadā kļuva par nozīmīgu
Rietumeiropas mūzikas izglītības centru (Imhanickij 2006: 211). Svarīgi procesi risinājās arī
toreizējās PSRS teritorijā: 1928. gadā pēc pianista un pedagoga Marka Gelisa (Mark Gelis /
Марк Гелис, 1903–1976) iniciatīvas N. Lisenko Muzikāli dramatiskajā institūtā Kijevā,
kapelmeistaru-kordiriģentu nodaļā, tika atvērta bajāna klase tautas instrumentu katedras
ietvaros (Imhanickij 2006: 210).

Viens no visagrīnākajiem baroka darbu atskaņojumiem akordeonmūzikas vēsturē, kas

guva plašu rezonansi, bija bajānista Pāvela Gvozdeva (Pavel Gvozdev / Павел Гвоздев,
1905–1969) uzstāšanās Ļeņingradas filharmonijā 1935. gada 22. maijā. Viņš spēlēja Johana
Sebastiāna Baha Čakonu Ferručo Buzoni (Ferruccio Busoni) apdarē, Georga Frīdriha Hendeļa
(Georg Friedrich Händel) Pasakalju (HWV3 432) u. c. opusus (Imhanickij 2006: 214).
Gvozdeva veidotais Baha-Buzoni Čakonas pārlikums kļuva par nopietnu impulsu pogu
akordeona un bajāna repertuāra atttīstībai; vēlāk tas tika iekļauts daudzu atskaņotāju
repertuārā. Savukārt viena no pirmajām reizēm, kad nozīmīgā koncertā izskanēja Baha
ērģeļdarbu – Tokātas un fūgas d moll (BWV4 565) un Fūgas g moll (BWV 578) – akordeona
pārlikumi, bija koncerts 1939. gada 18. aprīlī prestižajā Kārnegija zālē Ņujorkā; šos opusus
spēlēja Čārlzs Manjante (Charles Magnante, 1906–1988) (Imhanickij 2006: 215). Tādējādi
kopš 20. gadsimta 30. gadu beigām baroka mūzika bija nostiprinājusies gan pogu, gan
taustiņakordeona repertuārā. Tā ir neatņemama sastāvdaļa jauno akordeonistu apmācības
procesā, kā arī dažādu konkursu programmās.

3
HWV – Starptautiski vispāratzītais Hendeļa darbu katalogs (Händel-Werke-Verzeichnis).
4
BWV – Starptautiski vispāratzītais Baha darbu katalogs (Bach-Werke-Verzeichnis).
7
 2. LABI TEMPERĒTAIS KLAVĪRS AKORDEONISTA
REPERTUĀRĀ: GALVENIE PROBLĒMJAUTĀJUMI SAIKNĒ AR
BAROKA LAIKA TAUSTIŅINSTRUMENTU SPECIFIKU

2.1. Baroka laika taustiņinstrumenti

Daudzas pārlikumu veidošanas grūtības izriet no konkrētu instrumentu specifikas.

Turpinājumā plašāk raksturošu baroka laika taustiņinstrumentus, kuriem Johans Sebastiāns
Bahs rakstījis mūziku.

Klavesīna skaņa rodas, nospiežot taustiņu, kas savukārt rausta (strinkšķina)

instrumenta iekšienē izvietotās stīgas. Klavesīnam var būt divi vai pat trīs manuāļi jeb
klaviatūras. Turklāt atskaņotājs praktiski nevar ietekmēt skaņas ilgumu, bet dinamikas maiņas
iespējamas, vien mainot klaviatūru.

Arī klavihords ir taustiņinstruments, un tā skaņa rodas, ar taustiņa piesitienu

ieskandinot metāla mēlītes, kas savukārt ieskandina stīgas. Skaņa ir daudz klusāka nekā
klavesīnam. Uzmanīgi skarot taustiņus, iespējams radīt siltu, maigu un delikātu toni. Nedaudz
iesvārstot nospiesto taustiņu (kas savienots ar stīgu), var piešķirt skaņai vibrāciju. Skaņas
paspilgtināšanas nolūkā savulaik tapa arī instrumenti ar dubultām, trīskāršām vai četrkāršām
stīgām5.

Visbeidzot, ērģeles ir pneimatisks taustiņinstruments. Skanējuma tembrālās bagātības

un dinamikas daudzveidības ziņā (no visliegākā pianissimo līdz dimdošam fortissimo) tās ir
nepārspējamas. Taču ērģeļu skaņu neietekmē pirkstu pieskāriena vai spiediena stiprums.
Svarīgi līdzekļi tēla veidošanā toties ir smalki izstrādātie artikulācijas un agoģikas paņēmieni.
Komponisti parasti nenorāda notīs precīzu reģistru, jo katrām ērģelēm ir savs, atšķirīgs
reģistru klāsts (dispozīcija). Tādējādi ērģelnieks, gatavojoties atskaņojumam, pats izraugās
nepieciešamos reģistrus un rada dažādas tembru kombinācijas6.

5
Klavesīna un klavihorda raksturojums veidots pēc: Braudo 1916, kā arī The New Grove Dictionary of Music
and Musicians e-versijas materiāliem:
Ripin, Edwin M. et al. (2001). Harpsichord. Grove Music Online (skatīts 2020. gada 1. maijā).
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?
q=harpsichord&searchBtn=Search&isQuickSearch=true;
Ripin, Edwin M. et al. (2001). Clavichord. Grove Music Online (skatīts 2020. gada 1. maijā).
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000005909?rskey=QRDSOn
6
Rojzman, Leonid. Organ (skatīts 2020. gada 1. februārī). https://www.belcanto.ru/organ.html
8
 Pirmais, ar ko saskaras atskaņotājs, spēlējot prelūdijas un fūgas no Labi temperētā
klavīra7, ir nepieciešamība noteikt, kādam taustiņinstrumentam tās sākotnēji iecerētas.
Mūziķu vidē par to allaž bijušas karstas diskusija. Ervīns Bodkijs (Erwin Bodky) grāmatā
Baha klavīrdarbu interpretācija (The Interpretation of Bach’s Keyboard Works) ir iekļāvis
tabulu, kurā izklāstījis savus apsvērumus šajā jomā. Lūk, dažas viņa atziņas:

„Monumentāla arhitektonika, liels skaits garu, izturētu skaņu norāda uz ē r ģ e l ē m

[izcēlums mans – S. Z.] kā vispiemērotāko instrumentu. Šāda izvēle gūst jo lielāku
pamatojumu, ja izanalizējam arhitektonikas detaļas, jo tad kļūst skaidrs, ka Baha pieraksta
metode sniedz tikai ļoti ierobežotas reģistrācijas iespējas klavesīnam ar manuālas
pārslēgšanas iespēju, ja netiek izmantota asistenta palīdzība.” Kā piemēru skaņdarbam, ko
Bahs iecerējis ērģeliski, Bodkijs min fūgu cis moll no Labi temperētā klavīra pirmās daļas
(Bodky 1989: 276).

Savukārt saprast, kuras prelūdijas un fūgas piemērotas k l a v i h o r d a atskaņojumam,

palīdz kāda liecība, ko sniedzis Baha pirmais biogrāfs Johans Nikolauss Forkels (Johann
Nicolaus Forkel). Šis autors raksta – „lai kā tas nebūtu, klavihords viņam [Baham] šķita
vislabākais instruments mācību nodarbībām, kā arī vispār muzicēšanai; Bahs bija pārliecināts,
ka ne klavesīns, ne klavieres nespēj atklāt tik daudzveidīgas nianses, kādas sasniedzamas ar
šo, lai arī nepietiekami spēcīgo, taču ļoti elastīgo mūzikas instrumentu” (Forkel 2008: 31).

Kopumā Bodkijs nodala trīs Labi temperētā klavīra fūgu veidus. Pirmajā samērā
regulāri mijas tēma vai tās izstrādāšana un intermēdijas. Tādas fūgas kā d moll, g moll un
a moll no 1. daļas autors attiecina uz k l a v e s ī n a jomu: tēmu izklāstus tajās nevar strikti
nodalīt no pārējā, jo forte un piano kontrasti attiecas uz tēmas izklāstiem un intermēdijām
kopumā. Otrajā fūgas tipā tēma tiek citēta tikai brīžam te vienā, te citā balsī. „Tēmas retie
izklāsti vērš tās parādīšanos par augstākajā mērā svarīgu notikumu, un šīs fūgas ir
atskaņojamas uz klavesīna tikai tad, ja tēmu katrreiz iespējams izspēlēt atšķirīgā klaviatūrā –
tāda ir nepielūdzama šī konstrukcijas tipa prasība” (Bodky 1989: 80).. Trešajam fūgu tipam
raksturīgi, ka daudzi tēmu izklāsti krustojas ar citām balsīm, izmantoti arī visdažādākie
polifonie pārveidi (augmentācija, apvērsumi u. tml.). Starp piemēriem ir fūgas C dur un es
moll no LTK 1. daļas. Šāda veida skaņdarbi gandrīz vienmēr piemēroti k l a v i h o r d a m , jo
klavesīna terasveida dinamika nav pietiekami elastīga un ir nepiemērota sarežģītām

7
Piemēram, atskaņojot Baha invencijas un simfonijas klavīram, šādas problēmas nav, jo ir zināms, ka šie darbi
rakstīti klavihordam (Bodkij 1989: 269).
9
struktūrām, savukārt klavihords sniedz iespēju izcelt katru tēmas izklāstu ar citu tušē (Bodky
1989: 80).

Bodkijs arī piedāvā virkni ieteikumu (kā viņš pats uzsver, gluži vispārējus), kas ļauj
noteikt katras prelūdijas un fūgas piemērotību tam vai citam instrumentam (Bodky 1989: 88).

1) izpētīt vispārējo uzbūvi un noteikt, vai skaņdarbam ir vai nav raksturīga terasveida
dinamika;
2) izpētīt pauzes formas robežšķirtnēs, noskaidrojot, vai iespējams izmantot tās
reģistrācijas maiņai. Pauze vai fermāta vienlaikus abu roku partijās praktiski
vienmēr norādīs uz kopulas lietojumu (klavesīna mehānisms, kas ļauj iedarbināt
otrās klaviatūras reģistrus, spēlējot pirmo);
3) izanalizēt kadences un noskaidrot, vai tās neparedz klaviatūras maiņu. Pārskatīt
visus posmus, noskaidrojot, vai tie ir savstarpēji saistīti, vai norobežoti;
4) izskatīt visus tēmu izklāstus, nosakot, vai tos var un vajag nodalīt no vispārējā
mūzikas plūduma, izspēlējot atsevišķā klaviatūrā (Bodky 1989: 88).

2.2. Galvenie akordeona pārlikumu problēmjautājumi

Kopš apritē ienākuši akordeoni ar kreiso (izvēles) klaviatūru, ir radusies iespēja veidot
arī trīs-, četr- un pat piecbalsīgus polifonu darbu pārlikumus. Kā jau iepriekš minēts, gandrīz
nav izdoti Baha vai citu ievērojamāko baroka polifonijas meistaru darbu pārlikumi
akordeonam. Tāpēc katrs interprets darina tos pats, taču, ja zināšanu un pieredzes šajā jomā
nepietiek, pārlikums var izrādīties neērts, stilam neatbilstošs un pat laupīt vēlmi turpmāk vēl
darboties šajā jomā.

2.2.1. Dinamika

Iepriekš sniegtais apraksts jau rosina vairākas idejas, kā akordeona pārlikumus tuvināt
tā vai cita Baha laika taustiņinstrumenta specifikai. Arī te var noderēt daudzi Ervīna Bodkija
padomi, kas sniegti tiem, kuri plāno spēlēt Baha darbus klavieru versijā. Izpildot sākotnēji
klavihordam iecerētos opusus, pēc Bodkija atziņas, nav vēlams veidot plašu dinamikas
amplitūdu – ieteicams aprobežoties ar gradācijām no ppp līdz mf un spēlēt „pavisam brīvi, it
kā sarunājoties pašam ar sevi, bez hipertrofizētas romantikas” (Bodky 1989: 91).

10
 Citādi ir ar klavesīnam rakstītiem darbiem un ērģeliska stila kompozīcijām. Jāņem
vērā, ka crescendo un diminuendo šie instrumenti spēj veidot vien nelielā amplitūdā, tomēr tas
nenozīmē, ka arī akordeona versijā no šāda veida dinamikas būtu jāvairās.

2.2.2. Reģistri

Ir vēl kāds svarīgs aspekts polifonās mūzikas atskaņojumā. Akordeona labā klaviatūra
parasti aptver diapazonu no mazās oktāvas f līdz 4. oktāvas c, un no tā izriet daži
ierobežojumi (piemēram, LTK 1. daļas fūgā C dur alta balss 72.–74. taktī sasniedz mazās
oktāvas c). Tembrālā ziņā labā un kreisā klaviatūra nedaudz atšķiras; tādējādi, ja fūgas tēmu,
pasāžu vai vienkārši frāzi dalīsim, pārnesot to no kreisās klaviatūras uz labo vai otrādi, tad
tembrālo atšķirību noteikti dzirdēsim; tāpēc no šādas rīcības būtu jāvairās jebkādiem
līdzekļiem. Līdztekus tembra maiņai tiek pārtraukts arī frāzes melodiskais plūdums.
Ieteicamāks variants šādā situācijā būtu reģistru pārslēgšana, taču tā jāveic jau laicīgi, nevis
frāzes vidū.

Reģistri maina ne vien skaņas nokrāsu, bet arī iespaido dinamiku un mūzikas
raksturu, tāpēc to izvēlei jāveltī uzmanība. Baroka klavesīnmūzikā dinamikas izvēli nosaka
pirmām kārtām faktūra, jo tikai tās blīvums vai, otrādi, retinātība norāda uz komponista
iecerēto dinamiku. Vien- vai divbalsība vijoles atslēgā visdrīzāk liecina par p vai mp, jo
dzidrā faktūrā skanējumam jābūt klusinātam, bet piesātinātā – otrādi (Imhanickij 2006: 73).
Balstoties uz šo loģiku, arī varam izvēlēties reģistrus. Kā atzīmē Frīdrihs Lipss savā darbā Ob
iskusstve bajannoj transkripcii („Par bajāna transkripcijas mākslu”), klavesīna skanējumam
visatbilstošākie būs tādi gaiši reģistri kā vijole ar pikolo, čelesta vai oboja 8 (Imhanickij 2006:
73). Kā piemērus var minēt prelūdiju D dur no LTK 1. daļas un prelūdiju gis moll no 2.
daļas. Savukārt ērģeliskas faktūras prelūdijās un fūgās derēs tādi reģistri kā ērģeles jeb fagots
ar pikolo, klarnete, fagots, bandoneons utt. (Lips 2007: 57); piemēri varētu būt fūga cis moll,
kā arī prelūdija un fūga b moll no 1. daļas. Visbeidzot, klavihorda skanējumam ļaus tuvināties
tādi vienbalsīgi reģistri kā klarnete, vijole vai fagots un bandoneons, spēlējot oktāvu augstāk,
nekā notīs norādīts (LTK 1. daļa, prelūdija un fūga C dur, prelūdija es moll).

8
Šeit un turpmāk izmantoti akordeonistu vidē iegājušies reģistru nosaukumi, kas rosina paralēles ar to vai citu
instrumentu. Katru no reģistriem iespējams raksturot arī skaitliskā izteiksmē: piem., klarnete – 8′ (astoņpēdu
reģistrs), fagots - 16′, vijole – 8′ + 8′, ērģeles – 4′ + 16′. u. c.

11
 Pārslēdzot reģistrus, labi jāorientējas skaņdarba formveidē – jāprot saskatīt tādas
vienības kā tēma, pretsalikums, inversija, intermēdija, imitācija, augmentācija u. tml. Fūgā ir
nošķirami trīs pamatposmi – ekspozīcija, vidusdaļa un noslēguma posms (nereti uztverams arī
kā reprīze). Bieži vien reģistru maiņu vēlams veidot sinhroni ar šo posmu maiņām, izceļot to
robežas. Jauna tembra parādīšanos šādos gadījumos sagatavo kadence vai īsas cezūras, kas
klavesīnistiem atviegloja klaviatūras maiņu (izņēmums ir gadījumi, ja Bahs jaunu tembra
krāsu iecerējis kā pārsteigumu) (Bodky 1989: 52).

Fūgas ekspozīcijā tēmas atskaņojumam piemērotāki būs reģistri ar spilgtu skaņu

(piem., LTK 1. daļa – D dur, e moll, Es dur), tomēr izņēmums šeit ir drūma rakstura tēmas,
kam vairāk atbilst samtaini tembri (fagots, fagots ar klarneti – piem., LTK 1. daļa – f moll,
b moll). Kopumā arī akordeona reģistru izvēles jomā ieteicams sekot Alberta Šveicera (Albert
Schweitzer, 1875–1965, fundamentālas Baham veltītas monogrāfijas autors) ieteikumam, kas
skar komponista ērģeļmūziku: „[..] reģistrācija, kas atklāj kopējo noskaņu, ir vispareizākā;
jebkura cita, lai cik tā būtu atjautīga, ir sliktāka, jo notušē skaņdarba kopējo formu”
(Schweitzer 1965: 220).

Smalki izstrādāta reģistrācija nebūs nepieciešama īsiem skaņdarbiem (to vidū ir arī
daudzas LTK prelūdijas – piem., 1. daļā D dur, Cis dur, c moll, es moll), kā arī skaņdarbiem
bez pauzēm, jo tie nesniedz iespēju reģistru maiņai.

2.2.3. Nošu ilgumi

Labi temperētā klavīra akordeona pārlikumos zināma uzmanība jāveltī arī nošu
ilgumu īsināšanai. Atbilstoši akordeona specifikai, skanējuma paildzināšana vai saīsināšana
ietekmē tā spēku vai noplakumu. Šādā veidā polifonajā skaņaudumā iespējams izcelt to vai
citu balsi, kā arī veidot cezūras, kas nepieciešamas plēšu maiņai. Garāka ilguma skaņas
visizdevīgāk saīsināt brīžos, kad vienlaikus skan svarīgs materiāls citās balsīs. Kā atzīmē
A. Černovs, nots ilguma saīsinājums frāzes, teikuma vai citas uzbūves beigās ir atbalstāms
agoģikas paņēmiens, kas izceļ formas robežšķirtnes (Chernov 1979: 12). Lūk, kā šo
paņēmienu apraksta Jevgeņijs Nazaikinskis: „Šī atdalīšanas paņēmiena savdabība ir tā, ka tas
pasvītro robežu starp uzbūvēm, neradot iespaidu par attīstības dinamisma noplakumu,
nepārtraucot kustību [..]. Tieši tāpēc šāds agoģisks paņēmiens bieži tiek izmantots, atskaņojot
polifonus darbus, kas prasa monolītiskumu, nepārtrauktību” (Nazajkinskij 1965: 39). Frāžu

12
noslēgumos šāds paņēmiens īpaši ieteicams, lai novērstu nevēlamu dinamikas vilni, ko
īsināmajām skaņām piešķir pārējo balsu intonatīvā aktivitāte.

Arī izvēloties skaņu ilgumus, jāņem vērā Labi temperētā klavīra saikne ar baroka laika
taustiņinstrumentiem. Ērģeles, tāpat kā akordeons, ir instruments ar ilgu skaņu, tādēļ
ērģeliskas faktūras darbos (piem., LTK 1 – fūga cis moll, LTK 2 – fūga gis moll) skaņu
saīsinājums, ja vispār pieļaujams, tad tikai minimāli, lai nezaudētu monolīto iespaidu.

2.2.4. Plēšu maiņa

Atskaņojot polifonus darbus, ārkārtīgi svarīga ir nevainojama plēšu maiņa. Kā atzīmē

metodiskā krājuma Bajan i bajanisty („Bajāns un bajānisti”) sastādītājs A. Černovs, tai var
būt dažādas funkcijas. Ja plēšu maiņa sakrīt ar to vai citu uzbūvju robežām, tad priekšplānā
izvirzās frāzējuma funkcija; citos gadījumos svarīgāks var būt metrisko balstu, dinamisku
akcentu izcēlums, un tad galvenā ir ritma funkcija. Ja plēšu maiņa pasvītro melodiskās
virsotnes-kulminācijas, tā pilda drīzāk ekspresīvo funkciju. Savukārt, ja melodijas
sintaktiskais dalījums tiek izcelts ar plēšu maiņu, var runāt par intonatīvo funkciju (Chernov
1987: 4).

Polifonu darbu atskaņojumā vispiemērotākās plēšu maiņai ir pauzes un arī cita veida
cezūras, posmu robežšķirtnes – resp., brīži, kad frāžu, motīvu un pārējo uzbūvju noslēgums
iezīmējas visās balsīs vienlaikus. Tomēr šādu vietu nav daudz, tāpēc bieži nākas meklēt citus
atbilstošus brīžus plēšu maiņai. It sevišķi grūti to izdarīt blīvā faktūrā, ja frāžu beigas un
noslēgumi dažādās balsīs pastāvīgi nesakrīt. Sergejs Zelepuhins rekomendē šādos gadījumos
veidot drīzāk īsas, nekā garas līgas, jo tādējādi mēs palielinām cezūru skaitu balsīs un to
varbūtējā sakritība, kas atvieglos plēšu maiņu, ir vairāk iespējama 9. Tāpat arī trīs- vai
četrbalsībā kādreiz ir pat pamats ziedot kaut ko no vidusbalsu melodiskās izteiksmības, bet
saglabāt malējās, vissvarīgākās balsis, resp., plēšu maiņas procesā sekot frāzējumam soprāna
un tenora vai soprāna un basa partijā. Tomēr šī metode nederēs, ja tēmu spēlē vidusbalss.
Piemēram, prelūdijā Es dur no LTK 1. daļas 10. taktī sākas nelielās prelūdijas otrā daļa.
Biezajā, četrbalsīgajā, polifoni piesātinātajā faktūrā grūti atrast vietu plēšu maiņai, tāpēc

9
Zelepuhin, Sergej (b. g.). Metodika raboty bajanista (akkordeonista) nad polifonicheskim proizvedeniem
(skatīts 2020. gada 1. martā). https://infourok.ru/material.html?mid=177715

13
nākas upurēt vidusbalsis .To var darīt vai nu 16. taktī (otrā ceturtdaļa), vai 21. taktī (trešā
ceturtdaļa).

2.2.5. Artikulācija

Polifonā skaņurakstā ikviena balss īslaicīgi var kļūt par vadošo. Akordeona spēlē ir
visai problemātiski izcelt vienu balsi – tās bieži saplūst, un zūd reljefa skaidrība. Tāpēc
jāveido daudzplānu skaniskā perspektīva, izmantojot visu artikulācijas līdzekļu daudzveidību.
Ja balsu artikulācija sakrīt, tās ir ļoti grūti uztvert, līdz ar to vēlams katru balsi artikulēt
citādi10. Polifonas faktūras vertikālē balsis bieži ir ritmiski atšķirīgas; var, piemēram,
sešpadsmitdaļas spēlēt staccato, astotdaļas – non legato; vai arī sešpadsmitdaļas – legato,
astotdaļas – non legato. Šādu ieteikumu, runājot par baroka mūzikas interpretāciju, sniedz arī
akordeonists un akordeonspēles profesors Masimiliāno Pitoko11 (Massimiliano Pitocco).
Izvēle ir atkarīga no interpretācijas. Piemēram, fūgā C dur no LTK 1. daļas tēmas posmu,
kurā dominē astotdaļas, var spēlēt non legato, savukārt tās noslēgumu (sešpadsmitdaļas) –
staccato.

Balsu izcēlumā var palīdzēt arī cezūru izvietojums dažādās balsīs dažādos laikos. Šai
ziņā zīmīgs ir pianista un diriģenta Daniela Bārenboima (Daniel Barenboim) teiktais rakstā
par Fēliksu Blūmenfeldu (Felix Blumenfeld): „Laika ziņā nesakritīgas cezūrās dažādās
melodiskajās līnijās Blūmenfelds uzskatīja par svarīgu līdzekli, lai reljefi veidotu balssvirzi,
12
turklāt ne tikai Baha darbos, bet arī citos stilos” . Lai gan šajā gadījumā runa ir par
klavierspēli, tomēr minēto atziņu noteikti var attiecināt arī uz akordeonu.

Svarīgs jautājums akordeona spēlē ir pieskāriena diferencēšana atsevišķām pogām

kreisajă klaviatūrā vai taustiņiem – labajā. Ja ir prasme to darīt, ir iespējams iegūt dažādas
tembrodinamiskas gradācijas labās un kreisās rokas partijā, pat izmantojot vienādu gaisa
spiedienu. Polifonā mūzikā šo paņēmienu iespējams lietot, klusinot pedāļbalsis, īpaši basā, ja
tās tiecas prevalēt pār augšējām, intonatīvi aktīvākajām balsīm. Taču šādi iespējams izcelt arī
jebkuru citu no balsīm13.

10
Zelepuhin, Sergej (b. g.). Metodika raboty bajanista (akkordeonista) nad polifonicheskim proizvedeniem
(skatīts 2020. gada 1. martā). https://infourok.ru/material.html?mid=177715
11
Pitoko, Masimiliāno (2020). Intervija Savvam Ziham. 27. marts. Intervijas atšifrējums diplomreferāta autora
privātarhīvā.
12
Zelepuhin, Sergej (b. g.). Metodika raboty bajanista (akkordeonista) nad polifonicheskim proizvedeniem
(skatīts 2020. gada 1. martā). https://infourok.ru/material.html?mid=177715
13
Turpat.

14
 2.2.6. Aplikatūra

Polifonā izklāstā balsu reljefu skaidrību palīdzēs nodrošināt arī atbilstoša aplikatūra 14.
Vispirms jānovērtē tās ietekme uz intonatīvo un ritmisko izteiksmību. Kā norāda Sergejs
Zeļepuhins, atkarībā no izvirzītajiem uzdevumiem aplikatūra var būt „motīviska”,
„artikulējoša”, „dinamiska”, „fakturāla”, „ritmiska” vai „agoģiska”. Citiem vārdiem, tai būtu
jāpalīdz izcelt līgas, cezūras un dinamikas nianses. Divbalsīgā polifonijā tas nerada lielas
problēmas; tomēr, ja parādās jau trīsbalsība, labajai rokai parasti tiek uzticētas divas balsis, un
var gadīties, ka, pievēršot galveno uzmanību augšējai, vidējā izskanēs nepietiekami
izteiksmīgi. Ja atstatums starp balsīm labās rokas partijā kļūst pārlieku liels, tad zemāko no
tām vērts nodot kreisajai rokai. Savukārt četrbalsīgas polifonijas apstākļos parasti labajai un
kreisajai rokai tiek uzticēts pa divām balsīm, retāk labajai – trīs un kreisajai – viena. Ja vienas
rokas partijā ir vairākas balsis, iespējamas grūtības legato izpildījumā. Šādos gadījumos vērts
izmantot dažādus pirkstu slīdēšanas paņēmienus, proti, skanot taustiņam, mainīt uz tā
pirkstus, izmantot pirmā pirksta nagu falangu, tāpat arī izmantot īkšķi kreisās rokas partijā,
baritonbasu sistēmā malējā rindā15.

2.3. J. S. Baha mūzikas valoda

Ir vispārzināms, ka Baha mūziku bieži iespaidoja ārpusmuzikāli motīvi, teksta

vēstījums. Runājot par to, Alberts Šveicers salīdzina Bahu ar tēlotājmākslas pārstāvi: „Baha
mūzika ir gleznaina, jo viņa tēmas un motīvi, kur vien tas iespējams, rosina gleznainas
asociācijas ar to vai citu ideju – vienalga, vai tā būtu tieši pausta tekstā, vai tikai nojaušama,
vai nu tā parādās uzskatāmi, vai ne” (Schweitzer 1965: 342).

Analizējot kantātes, oratorijas un korāļprelūdijas, Alberts Šveicers atklāj veselu virkni

bieži sastopamu motīvu, kas parādās ar noteiktu semantiku gan Baha vokālajā mūzikā, gan
instrumentāldarbos. Neaplūkojot tos visus, pievērsīšos vienīgi dažiem zīmīgiem motīviem,
kas atrodami arī Labi temperētajā klavīrā.

14
Turpat.

15
Turpat.
15
 Viens no tiem ir soļu motīvs (piem., LTK 1. daļa – prelūdija h moll) – tas var skanēt
gan mierīgi un vienmērīgi, gan arī nepārliecināti, nedroši, rosinot asociācijas ar vājumu
(Schweitzer 1965: 350). Skumju motīvu bieži ataino salīgotas notis krītošā kustībā saiknē ar
nopūtas intonāciju (piem., LTK 2. daļa, prelūdija f moll). Prieka noskaņu rada astotdaļu vai
sešpadsmitdaļu kustība pa gammas skaņām (vai nu astotdaļa un divas sešpadsmitdaļas, vai
otrādi – piem., LTK 1. daļa, fūga c moll). Sēru raksturu pauž hromatisks motīvs, bieži no
piecām vai septiņām notīm (LTK 2. daļa, prelūdija a moll). Punktēts ritms apliecina možuma,
svētku noskaņu (piem., LTK 1. daļa, fūga D dur), turpretī trioļu ritms – nogurumu. Grēka
izpirkšanas un augšāmcelšanās motīva pamatā ir sekvenčveidā kāpjošas frāzes. Svētlaimes
ritmu simbolizē astotdaļpauzei sekojošas trīs astotdaļas un divas ceturtdaļas. Krusta motīva,
krustā sišanas un Jēzus ciešanu motīvs sastāv no četrām skaņām īpašā izkārtojumā (piem., 1.
daļa, fūga cis moll: ja ar vienu līniju savieno divas malējās notis un ar citu – divas vidējās,
veidojas krusta figūra (Lazutina 2006: 57).

Savveida simboli ir arī mūzikas retorikas figūras – īpaši mūzikas valodas paņēmieni,
kas tā nosaukti, akcentējot paralēles ar figūrām oratora mākslā (retorikā). Šo paņēmienu
pārzināšana ir svarīga, lai interpreti izprastu baroka mūzikas vēstījumu – to savā intervijā
apliecina Māris Kupčs: „Vienmēr ir iespēja, ka baroka mūziku spēlē cilvēki, kas nav saistīti
ar vēsturiski informētu atskaņotājpraksi (historically informed performance practice), tādi
cilvēki nerunā tajā īstajā “valodā”. [..] Tā “valoda” prasa, lai mēs spēlējam retoriski, un tā ir tā
sarkanā līnija”16.

Retorikas paņēmieni bieži lietoti baroka mūzikā saiknē ar to vai citu semantiku un
plaši aprakstīti 18. gadsimta traktātos. Piemēram, hromatiska pustoņu kustība (sēru simbols)
tetrahorda apjomā tiek apzīmēta passus duriusculus (jau minētā LTK 2. daļa, prelūdija
a moll), kāpjoša kustība – anabasis, krītoša – catabasis u. tml. „Šīs figūras varēja apzīmēt
kustību, kas bija gan pilnīgi reāla (uzkāpt kalnā, nonākt kādā vietā – anabasis), gan alegoriska
(nonākt ellē – catabasis),“ raksta Jeļena Ļebedeva (2016: 16), kura savā mācību līdzeklī
Baroka mūzikas formas arī piedāvā plašāku retorisko figūru tipoloģiju (Ļebedeva 2016: 15–
18).

16
Kupčs, Māris (2020). Intervija Savvam Ziham. 29 aprīlis. Intervijas atšifrējums diplomreferāta autora
privātarhīvā.

16
 Tieši simbolu lietojums palīdz atspoguļot Baha mūzikā ārpusmuzikālu saturu, arī
saikni ar Bībeles tēmām. Sava nozīme te ir arī atsevišķiem skaitļiem un tonalitātēm.
Analizējot Baha Labi temperētā klavīra prelūdijas, Jakovs Mīlšteins secina, ka, piemēram,
E  dur un Fis dur komponistam asociējas ar maigu pastorālu raksturu, es moll un b moll – ar
dziļām un cildenām skumjām. D dur ir saistīts ar enerģiju, pat ar triumfu, savukārt Cis dur –
ar priecīgu, pavasarīgu noskaņu (Mil’shtejn 1967: 33).

17
 3. BAHA LABI TEMPERĒTĀ KLAVĪRA BIEŽĀK
ATSKAŅOTĀS PRELŪDIJAS UN FŪGAS AKORDEONISTU
REPERTUĀRĀ: INTERPRETĀCIJU SALĪDZINĀJUMS

Abās Labi temperētā klavīra daļās ir dažas prelūdijas un fūgas, kas ir īpaši piemērotas
akordeonspēles tehnikai, tāpēc tiek atskaņotas visai bieži. Te jāmin, piemēram, prelūdijas un
fūgas C dur, c moll, D dur, g moll (1. daļa) un gis moll (2. daļa).

3.1. Prelūdija un fūga C dur (Labi temperētā klavīra 1. daļa)

Viens no piemēriem, ko esmu izraudzījies salīdzinošai interpretāciju analīzei, ir

Prelūdija un fūga C dur no 1. daļas. Turpinājumā pakavēšos pie divām šī darba
interpretācijām versijā pogu akordeonam. Izpildītāji ir slavenā japāņu cilmes akordeoniste
Mie Miki (Mie Miki), kas ierakstījusi autoralbumu Das Wohltemperierte Akkordeon17, un
polis Tadeušs Kotuks (Tadeusz Kotuk), kas veicis daudzus interesantus Baha klavīrdarbu
ieskaņojumus18. Šos ierakstus izvēlējos, jo tie lieliski kontrastē un atklāj būtiskas atšķirīgas
tendences akordeonistu pieejā Baha mūzikai.

Do mažora prelūdijas garums ir 35 taktis. Pianists un klaviermūzikas pētnieks Jakovs

Mīlšteins sniedzis arī kopsavilkumu par dažām tās versijām, kas atšķiras garuma ziņā.
19. gadsimta komponista Karla Černi (Carl Czerny) redakcijā prelūdija aptver 36 taktis, jo
autors pievienojis arī takti no Kristiāna Švenkes (Christian Schwencke, vācu komponists,
pianists un skaņdarbu redaktors 18. gs. beigās / 19. gs. sākumā) veiktā noraksta, taču šai
papildus taktij nav pietiekama pamatojuma. Prelūdija eksistē arī Johana Nikolausa Forkela
(Johann Nikolaus Forkel) versijā (24 taktis) un Vilhelma Frīdemaņa Baha (Wilhelm
Friedemann Bach) versijā (27 taktis) (Mil’shtejn 1967: 120).

17
Mie Miki – Das Wohltemperierte Akkordeon. Sweden: BIS 2217-SACD, SACD, 2017. Albums pieejams arī:
Naxos Music Library. BACH, J.S.: Well-Tempered Clavier (The), Books 1 and 2 (arr. for accordion) (excerpts)
(Das Wohltemperierte Akkordeon) (Mie Miki) (skatīts 2020. gada 1. maijā).
https://www.nml3.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=BIS-2217
18
Youtube.com (2012). J S Bach Prelude and fugue C major WTC I by Tadeusz Kotuk accordion (skatīts 2020.
gada 2. maijā). https://youtu.be/OsEzvdkTqpw

18
 Prelūdija ir trīsbalsīga un balstās uz trijskaņu un citu akordu harmonisko figurāciju
(arpedžo), kas kļūst par pamatu viļņveida attīstībai ar dinamikas kāpinājumiem/noplakumiem.
Formas dalījumā vairāki autori atzīmē trijdaļību – piemēram, Hugo Rīmanis (Hugo Riemann)
un Ferručo Buzoni (Ferruccio Busoni) piedāvā dalījumu 11+8+16 taktis (Mil’shtejn 1967:
120). Vidusposmā ar novirzi uz minoru (d moll) parādās retorikas figūra pathopoia –
skaņkārtai svešu pustoņu ieviešana, savukārt beigu posmā plaši izmantota figūra ellipsis –
harmoniskās spriedzes audzēšana. Tempa izvēlē daudzi ir vienisprātis, ka tam jābūt
nesteidzīgam. Piemēram, Ervīns Bodkijs, Ferručo Buzoni un Hanss Bišovs (Hans Bischoff)
iesaka Moderato (metronoma norāde ir 72–80 ceturtdaļas minūtē). Tomēr ir arī daļa
redaktoru, piemēram, Bēla Bartoks (Béla Bartók) un Bruno Mudželīni (Bruno Mugellini), kas
dotu priekšroku Andante (88–92 vai pat 108) (Mil’shtejn 1967: 121).

Miki versija ir tuvāka pirmajam variantam – tā veidota rāmā, plūstošā tempā, kur
metronoma norāde ir 70 ceturtdaļas minūtē. Prelūdijas gaitā temps organiski mainās; brīžam
tas paātrinās, brīžam noplok. Ar nelielu palēninājumu tiek izceltas, piemēram, formas daļu
robežas (11., 23. t.), kā arī pavērsiens uz D harmoniju 20. un 32. taktī. 32. takts ritenuto
beidzas ar noslēguma akordu 35. taktī.

Pilnīgs pretstats ir Kotuka interpretācija, kas pārstāv otru iepriekšminēto tempa

variantu. Mundrs Andante (102 ceturtdaļas minūtē) bez būtiskām atkāpēm ir ieturēts visā
prelūdijā. Ar ritenuto iezīmēta tikai 34. takts pēdējā taktsdaļa, un 35. taktī skanējums
apraujas.

Interesants ir artikulācijas risinājums. Kotuks nepārprotami vēlējies atdarināt

klavihorda skaņu, jo notis tiek spēlētas atdalīti, non legato. Arī divām zemākajām balsīm,
kurām visā prelūdijas gaitā atbilst tādas nošu vērtības kā pusnots (bass) un
sešpadsmitdaļpauzei sekojoša astotdaļa ar punktu + ceturtdaļa (pievienota ar līgu), viņš ļauj
izskanēt tikai kā sešpadsmitdaļām. Tādējādi tiek iezīmēts viegls, dzidrs un rotaļīgs raksturs,
taču zūd apakšējās balss melodiskums. Melodiju Kotuks parāda, nedaudz aizturot pirmo
sešpadsmitdaļu takts otrās un ceturtās ceturtdaļas sākumā; pēc tam šīs pašas nots (takts
melodiskās virsotnes) atkārtojumu otrās un ceturtās ceturtdaļas beigās viņš saīsina ,   un šādā
versijā melodija izskan līksmi un azartiski. Miki interpretācija ir atšķirīga; viņa akurāti iztur
divu apakšējo balsu norādīto ilgumu un augšējo balsi spēlē legato. Taču abu apakšējo balsu
izpildījuma dēļ plēšu spiediens nav pietiekami stiprs, lai izceltu labās rokas melodiju (kā to
dara Kotuks), tāpēc Miki paspilgtina augšējo balsi kreisās rokas partijā. Šai nolūkā viņa 32

19
taktu gaitā otrajai un ceturtajai taktsdaļai izvēles klaviatūrā pievieno ceturtdaļnoti, kas dublē
melodiju. Šāds interesants risinājums ļauj mums labi uztvert melodiju, lai arī tā ir atkāpe no
oriģināla.

Dinamikas līkni abi akordeonisti interpretē līdzīgi: skanējums ir lielākoties klusināts.

Šādu iespaidu rosina arī reģistra izvēle, jo abi to spēlē visdzidrākajā vienbalsīgajā akordeona
reģistrā (klarnetes). Kotuks izmanto terasveida dinamiku, intonējot melodiju un tikai ik pa
taktij ieviešot nenozīmīgas dinamikas izmaiņas. Miki izmanto citu metodi. Viņa pastiprina
plēšu spiedienu, lai izceltu figurācijas augšējo skaņu, līdz ar to ik pustaktī veidojas neliels
krešendo – tas skaisti ataino muzikālā auduma pakāpenisku aizpildījumu un attīstību. Arī
terasveida dinamiku viņa interpretē brīvāk, mainot dinamiku nevis ik pa taktij, bet pa
pustaktij. Šajā gadījumā Miki neimitē citus instrumentus, bet izmanto tieši akordeona
izteiksmes iespējas.

Kā zināms, baroka atskaņotājmākslā bija ierasts kadencēs iekļaut tos vai citus
izrotājumus, turklāt pēdējais (tonikas) akords klavīrmūzikā tika spēlēts ar nelielu arpedžo. Abi
akordeonisti šos paņēmienus tomēr gandrīz neizmanto, vienīgi Miki veido nelielu trilleri
pirms pēdējā akorda – prelūdijas noslēguma Do mažorā.

Fūga īpatnēja tai ziņā, ka veidota pilnībā bez intermēdijām. Šī četrbalsīgā fūga sastāv
no 27 taktīm, kuru gaitā tēma tiek izklāstīta 23 reizes. Hugo Rīmanis un Ferručo Buzoni,
raksturojot tās uzbūvi, nodala trīs posmus: 6+17+4 taktis (pārstāsts pēc: Mil’shtejn 1967:
124). Pirmajā posmā jeb ekspozīcijā tēma skan pēc kārtas visās četrās balsīs, mijoties tonikas
un dominantes tonalitātēm. Vidusdaļa ietver visdažādākās kontrapunktiskās kombinācijas; arī
to var dalīt trīs daļās, un seko mierīgs noslēguma posms.

Vairums redaktoru šai fūgai devuši tempa apzīmējumus Moderato vai Andante
(Mil’shtejn 1967: 125), un šādu izvēli nosaka jau pats tēmas raksturs. Fūgas tēma iestājas alta
balsī ar vieglo taktsdaļu un sākas ar tonikas skaņu, savukārt beidzas ar III pakāpi. Tēmas
kodols ietver augšupkāpjošu gammveida virzību no tonikas uz dominanti, turklāt ar ritma
punktējumu ienāk arī iepriekš atzīmētais prieka motīvs. Savukārt turpinājums piesātināts ar
spilgtākām, aktīvākām kāpjošu kvartu intonācijām un beidzas, pretēji sākumam, lejupslīdošā
sekundu kustībā (Mil’shtejn 1967: 124).

Abās manis analizētajās interpretācijās izmantots līdzīgs temps – Moderato. Abās tajās
izturēts viens un tas pats skārums. Kotuks fūgā, līdzīgi kā prelūdijā, joprojām imitē

20
klavihordu un spēlē aprauti – sešpadsmitdaļas staccato, astotdaļas non legato, turklāt
sešpadsmitdaļas viņš grupē pa četrām skaņām, tā mērķtiecīgi virzoties uz nākamo stipro
taktsdaļu. Miki visu spēlē ar dziedošu legato. Tas attiecas arī uz fūgas tēmu – pat abas
kāpjošās kvartas tiek salīgotas. Mākslinieces izraudzītais ērģeļu reģistrs, nelielā atbalss, kas
dzirdama ierakstā, un ilgstoši izturētā dinamika tuvina skanējumu ērģeļu tembram; šķiet, ka
šādu iespaidu Miki arī ir vēlējusies radīt. Kotuks savukārt fūgā nemaina savu sākotnēji
izraudzīto klarnetes reģistru. Vērojama kāda līdzība izrotājumu jomā: abi akordeonisti veido
garu trilleri attīstošā posma pirmās fāzes beigās (13. t. pēdējā ceturtdaļā; Baha 1722.–
1723. gada manuskriptā tas, protams, nav norādīts19). Miki iet vēl tālāk un attīstošā posma
otrās fāzes beigas ornamentē ar diviem trilleriem: viens no tiem izskan 18. takts pēdējā
ceturtdaļā, otrs – 19. takts otrajā ceturtdaļā.

Kopumā jāsecina, ka Kotuka izraudzītā artikulācija ļauj fūgā skaidrāk izcelt katru
balsi, taču mūzika skan sausi un statiski, iespējams, cenšoties kopēt Glena Gūlda spēles
manieri. Miki, paturot prātā baroka stila normas, tomēr plašāk izmanto arī akordeona
specifiskās iespējas.

3.2. Prelūdija un fūga g moll (Labi temperētā klavīra 1. daļa)

Kā otru piemēru salīdzinošai interpretāciju analīzei esmu izraudzījies Labi temperētā

klavīra 1. daļas prelūdiju un fūgu g moll akordeonista Harija Mūtena (Harry Mooten)
ieskaņojumā (1974, albums Bachatelle20) un Mie Miki ierakstu no jau minētā albuma Das
Wohltemperierte Akkordeon21.

Šī prelūdija un fūga pieder pie akordeonistu iecienītākajiem Labi temperētā klavīra

fragmentiem, jo ir visai ērta pārlikumam un, protams, saista arī vienkārši ar savu
māksliniecisko vērtību un skaistumu.

19
Petrucci Music Library. [J. S. Bach. Das wohltemperierte Clavier. Teil 1]. Holograph manuscript, 1722-
23. Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus. ms. Bach P 41 (skatīts 2020. gada
1. maijā). http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/d/dd/IMSLP457551-PMLP05948-Partitur_D-
B_Mus._ms._Bach_P_415.pdf

20
Youtube.com (2017). Harry Mooten - Prelude en Fuga nr 16 in G (skatīts 2020. gada 2. maijā).
https://youtu.be/AIZ4i2A4beg
21
Mie Miki – Das Wohltemperierte Akkordeon. Sweden: BIS 2217-SACD, SACD, 2017.

21
 Samērā īsā prelūdija ietver tikai 19 taktis. Biežie ērģeļpunkti un trilleri piešķir tai
neparastu noskaņu. Viscaur izturētais vienmērīgais pulss ļauj saklausīt soļu motīvu, un uz šī
fona veidojas rāma, apcerīga melodija. Buzoni veidotajā prelūdijas redakcijā ir norāde spēlēt
to „bez sevišķas izteiksmības” un paskaidrojums: „[..] mēs to iesakām pilnībā apzināti. Visai
bieži tiek grēkots ar pārmērīgu [sakāpinātību], īpaši tur, kur nepietiek patiesa izteiksmīguma”
(citēts pēc Mil’shtejn 1967: 212). Vairāki redaktori – Buzoni, Rīmanis un Alfredo Kazella
(Alfredo Casella) – iesaka spēlēt šo prelūdiju Larghetto, lai gan sastopami arī citi varianti –
pat Grave. Jakovs Mīlšteins atzīst Larghetto par piemērotāku un piebilst, ka prelūdija vislabāk
izskanētu ērģeļu maigajos reģistros vai klavesīna klusajā 8'' reģistrā ( Mil’shtejn 1967: 212).

Mūtena ieskaņojumā nepārprotami ir imitēta ērģeļu skaņa. To nosaka gan attiecīgs

akordeona reģistrs, gan atteikšanās no jelkādiem dinamikas viļņiem. Liela loma ir arī
akustikai: ērģeles asociatīvi saistās ar baznīcu, kurā skaņa ir plūstoša un arī balsis nedaudz
saplūst. Mūtens izmanto tieši šādu efektu, jo prelūdijas ieraksts nepārprotami veikts baznīcā.
Arī ļoti vienmērīgā plēšu kustība nosaka ērģeļu skaņai raksturīgo plūdumu. Lai izceltu
atsevišķas balsis, tiek izmantoti dažādi skārumi: piemēram, soprānu balsī – legato, alta balsī –
staccato; īpaši labi tas dzirdams 11., 16. un 17. taktī. Mākslinieks ignorē trillerus 1., 3., 7. un
11. taktī, kā arī prelūdijas noslēgumā, lai gan šie izrotājumi ir norādīti Baha 1722.–1723. gada
manuskriptā22; acīmredzot Mūtenam šķitis svarīgāk izcelt ērģeļpunktu, tāpēc viņš neizmanto
izrotājumus.

Arī Miki interpretācija ir oriģināla: 1. taktī viņa iztur pirmo ceturtdaļu bez trillera, bet
pēc tam spēlē trilleri, to pakāpeniski paātrinot. Turpretī 3., 7. un 11. taktī skan gari trilleri, bet
pēdējā taktī – īss. Atšķirībā no Mūtena, Miki interpretācijā šī prelūdija nav ērģeliska: viņa
tiecas piešķir tai vieglumu un dzidrumu, izmantojot vijoles reģistru. Līdzīgi kā C dur
prelūdijas un fūgas ierakstā, arī šoreiz Miki veido dinamiku, sekojot melodiskajai attīstībai un
izmantojot gan crescendo, gan diminuendo. Interesanta ir arī šīs mākslinieces pieeja nošu
grupēšanai. 2., 4.–6. un visās citās taktīs, kur parādās figūra ar divām sešpadsmitdaļām, divām
trīsdesmitdivaļām un sekojošu sešpadsmitdaļu, Miki salīgo visas notis ar sekojošo

22
Petrucci Music Library. [J. S. Bach. Das wohltemperierte Clavier. Teil 1]. Holograph manuscript, 1722-
23. Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus. ms. Bach P 41 (skatīts 2020. gada
1. maijā). http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/d/dd/IMSLP457551-PMLP05948-Partitur_D-
B_Mus._ms._Bach_P_415.pdf

22
sešpadsmitdaļu, kas izskan īsi. Divas turpmākās sešpadsmitdaļas arī tiek saistītas ar līgu,
turklāt otrā no tām atkal tiek spēlēta ar īsu skārumu.

Acīmredzot prelūdijas rakstura dažāda izpratne arī noteikusi visai atšķirīgu tempu
izvēli. Iespējams, Mūtens tieši tāpēc atteicies no mirguļojošajiem trilleriem, lai piešķirtu
prelūdijai cildenu, korālisku raksturu, un to pasvītro arī temps – ceturtdaļai atbilst metronoma
norāde 82. Savukārt Miki temps ir ātrāks (ceturtdaļai atbilst metronoma norāde 90).

Fūgā atšķirībā no fūgas C dur tēmas izklāsti mijas ar intermēdijām. Tā ir četrbalsīga

un 34 taktis gara, ar skaidru iekšējo dalījumu (12 taktis – ekspozīcija, pēc tam līdz 28. takts
pirmajai astotdaļai – attīstošais posms, visbeidzot, noslēguma posms ar stretu). Attīstošo
posmu savukārt var dalīt divās fāzēs: no 12. takts līdz 18. takts 5. astotdaļai visi tēmas izklāsti
skan mažorā, savukārt turpmāk līdz pat 28. taktij – minorā. Noslēguma posmā parādās piektā
balss, kas dinamizē mūziku, tuvojoties izskaņai.

Pati fūgas tēma sākas ar vieglo taktsdaļu pēc astotdaļpauzes un aptver divas taktis.
Tajā iezīmējas divi tematiskie elementi – pirmajam ekspresiju un spraigumu piešķir
pamazinātās septimas intervāls, otrajam (pēc astotdaļpauzes) piemīt vispārinātāks, izlīdzinošs
raksturs.

Abi akordeonisti līdzīgi interpretē fūgas tēmu: viņi spēlē divas astotdaļas legato,
trešo – non legato un divas nākamās – atkal legato. Arī tēmas otrā elementa sešpadsmitdaļas
izskan legato. Abās interpretācijās sakrīt arī reģistra izvēle, proti, šoreiz tas ir vienbalsīgs
(fagots). Mūtens izmanto reģistra ērģelisko nokrāsu, tā turpinot imitēt ērģeļu skanējumu. Arī
fūgā viņa spēlei raksturīga vienmērīga plēšu kustība bez jebkādām dinamikas vai tempa
gradāciju maiņām. Tas jo īpaši pasvītro kontinualitātes, nepārtrauktības iespaidu. Izraudzītais
temps, kur ceturtdaļai atbilst metronoma norāde 50, ir ļoti lēns, salīdzinot ar dažādās
redakcijās sastopamajām norādēm – piemēram, 56 (Kellers) vai pat 80 (Černi, Bartoks). Miki
šajā ziņā atradusi zelta vidusceļu: viņas sniegumā ceturtdaļai atbilst metronoma norāde 66.
Tādējādi mūzika skan dzīvāk, ne tik traģiski kā Mūtenam. Miki spēlei raksturīga arī tempa
elastība, mikroizmaiņas, kas izriet no frāzējuma vai mūzikas dramaturģijas. Ja meklējam
tembra paralēles, tad Miki atskaņojumu varētu salīdzināt ar dziedāšanu: katrai balsij fūgā viņa
atvēl tieši tik daudz elpas, cik nepieciešams, lai to izteiksmīgi „nodziedātu”, līdz ar to veidojas
nelieli dinamikas viļņi.

23
 3.3. Prelūdija un fūga gis moll (Labi temperētā klavīra 2. daļa)

No 2. daļas skaņdarbiem akordeonistu repertuārā samērā bieži sastopama prelūdija un

fūga gis moll. Prelūdijas pamatā ir divi kontrastējoši elementi: straujas, motoriskas
sešpadsmitdaļu pasāžas un rāmāks melodiskais motīvs ar apodžatūru – sekundu intonācijām
tercu vai sekstu dublējumā. Šis liriskais motīvs sniegts pamīšus ar īsām pauzēm, un tajā var
saskatīt retorisko figūru suspiratio (tulkojumā „nopūta”23). Šīs „nopūtas” atgriežas skaņdarba
gaitā vairākkārt – tās dzirdamas 2., 4., 17., 21. un 42. taktī. Prelūdija acīmredzot rakstīta
klavesīnam, jo šī ir vienīgā Labi temperētā klavīra prelūdija, kurai pats Bahs devis dinamikas
norādes (3. t. – piano, 5. t. – forte), kas, pēc Jakova Mīlšteina atziņas, liecina par klavesīna
manuāļu maiņu (Mil’shtejn 1967: 326). Prelūdijas apjoms ir 100 taktis (ņemot vērā
atkārtojumus), un tās pamatā ir senā divdaļu forma – līdzīgi kā daudzās dejās no tālaika deju
svītām. Tempu norādes dažādās redakcijās svārstās no Moderato līdz Vivace un no 80 līdz
100 ceturtdaļām minūtē (Mil’shtejn 1967: 326).

Interpretāciju analīzei izraudzījos divus ieskaņojumus, kas pieejami vietnē

Youtube.com. Pirmo veicis M. Dragomanova Nacionālās Pedagoģiskās universitātes
(Національний педагогічний університет імені М.П. Драгоманова, Ukraina) Mākslas
fakultātes (Факультет мистецтв імені Анатолія Авдієвського) docents Konstantīns
Žukovs (Костянтин Жуков / Kostjantin Zhukov), viņš arī konkursa Pasaules akordeona
trofejas (Trophee mondial de l'accordeon) laureāts (1995). Ieskaņojums veikts 1998. gadā
Ukrainā, Doņeckā24. Savukārt otra interpretācija ierakstīta 2001. gadā Starptautiskajā
bajānistu un akordeonistu konkursā Cup of Kryvbas (Krivbasa kauss, Ukraina), atskaņotājs ir
Aleksandrs Orlovs (Александр Орлов / Aleksandr Orlov) – arī daudzu konkursu laureāts un
25
1998. gada Pasaules akordeona trofejas diplomants . Abi mākslinieki ir izglītojušies
Ukrainā – tiesa dažādās mūzikas augstskolās26, tomēr ir jūtams, ka viņi pārstāv līdzīgu
akordeonspēles skolu.

Prelūdijas tempu abi mākslinieki izraudzījušies visai radniecīgu, proti, ļoti ātru
(Žukovam 124 ceturtdaļas, Orlovam – 128 ceturtdaļas minūtē). Līdz ar to apodžatūras zaudē

23
Pauzes, kas pārtrauc runu, melodiju (Ļebedeva 2016: 16).
24
Youtube.com (2008). Bach: Prelude & Fugue 18 G Sharp Minor WTC vol.2 - BWV 887 ACCORDION
Zhukov (skatīts 2020. gada 2. maijā). https://youtu.be/HzvN4IEMu4E
25
Youtube.com (2012) Bach: Prelude & Fugue 18 G Sharp Minor WTC vol.2 BWV 887 ACCORDION Orlov
Akkordeon (skatīts 2020. gada 2. maijā). https://www.youtube.com/watch?
v=6VhU1N3hONM&feature=youtu.be
26
Žukovs mācījies S. Prokovjeva Doņeckas Valsts konservatorijā, Orlovs mācījies P. Čaikovska Kijevas
Mūzikas akadēmijā.
24
nopūtu raksturu, tās izskan neveikli, viduvēji. Arī reģistru izvēle sasaucas. Abi mākslinieki
sāk prelūdiju trīsbalsīgā reģistrā (vijole ar pikolo), forte dinamikā, lai spilgtāk parādītu
kontrastu (p) 3. taktī, kur Žukovs pārslēdz akordeonu uz vijoles, bet Orlovs – uz klarnetes
reģistru. 5. taktī abi atgriežas pie iepriekšējiem reģistiem f dinamikā. Savukārt 16. taktī gan
viens, gan otrs izraugās kontrastējošu reģistu: Orlovs – klarneti, Žukovs – vijoli (tai skaitā
p dinamikā). Orlovs izraudzīto reģistru saglabā līdz pat senās divdaļu formas 1. daļas beigām,
turpretī Žukovs 21. taktī atkal pārslēdz akordeonu uz vidējo reģistru un noslēdz prelūdijas
1. daļu forte. Atkārtojumā abi saglabā līdzšinējo reģistru plānojumu.

Prelūdijas 2. daļa (no 25. t.) Žukova sniegumā sākas piano, klusā klarnetes reģistrā,
savukārt 29. taktī atkal parādās trīsbalsīgs reģistrs. No 43. takts līdz 46. takts pirmajam
akordam skan klarnetes reģistrs, savukārt no 46. takts otrās ceturtdaļas līdz prelūdijas
beigām – trīsbalsīgs reģistrs. Atkārtojumā reģistru izvēle mainās: līdz 41. taktij izmantots
klarnetes reģistrs, pēc tam līdz pat beigām – trīsbalsīgs reģistrs.

Citu reģistrācijas variantu piedāvā Orlovs. Viņš 2. daļu sāk klarnetes reģistrā, ko
saglabā līdz 40. taktij; 40.–42. takts izskan trīsbalsīgā reģistrā, 43. takts – klarnetes reģistrā,
un posms no 44. takts līdz beigām atkal skan trīsbalsīgā reģistrā. Otrā daļa netiek atkārtota.

Abu mākslinieku izraudzītā reģistrācija, lai arī tā detaļās atšķiras, neapšaubāmi vērsta
uz to, lai dažādu posmu tembrālie kontrasti izpaustos tikpat spilgti kā tad, ja mainītos
klavesīna manuāļi. Var piebilst, ka visai līdzīgus ieteikumus, rakstot par šo prelūdiju,
pianistam dod Ervīns Bodkijs – arī viņš iesaka atdarināt klavesīnam raksturīgo reģistrāciju
(Bodky 1989: 295).

Trīsbalsīgā fūga šoreiz balstās uz diviem spilgtiem melodiskiem materiāliem

(nosacīti – divām tēmām), un katrs no tiem tiek attīstīts atšķirīgi. Pirmais materiāls dominē
1.–60. taktī. Hermanis Kellers atzīmē tā melodisko radniecību prelūdijai (pārstāsts pēc:
Mil’shtejn 1967: 327). Šī tēma ieturēta barkarolas raksturā un iekļauj kāpjošu diatonisku
sekvenci (sal. 1.–2. un 3.–4. takti). Tēmas izklāstu gaitā parādās iezīmīgs pretsalikums ar
hromatiski slīdošām intonācijām, no kura vēlāk (no 61. t.) izaug otra tēma 27, tai veidojas arī
savs pretsalikums. Hromatiskās intonācijas šai tēmai piešķir žēlabu, skumju semantiku – te
var saskatīt jau minēto retorikas figūru passus durisuculus.

27
Tā kā otrā tēma izaug no pirmās tēmas pretsalikuma, šī nav dubultfūga jēdziena stingrākajā nozīmē, tomēr
nosacīti dubultfūgas iezīmes var saskatīt.
25
 Posmā no 61. līdz 97. taktij dominē otrā tēma, savukārt no 97. takts abas tēmas savijas
un mijiedarbojas. Priekšpēdējās takts apodžatūra krītošā sekundu kustībā uztverama kā
prelūdijas lirisko motīvu reminiscence. Fūgas meditatīvais un mierīgais raksturs vislabāk
atklāsies nesteidzīgā tempā. Kā atzīmē Mīlšteins, Černi izraugās metronoma norādi 56,
Kellers – 66, Mudželīni – 76 (visos gadījumos atbilst ceturtdaļai ar punktu) (Mil’shtejn 1967:
329).

Starp manis aplūkotajiem interpretiem Žukovs izraudzījies vislēnāko tempu –

metronoma norādi 54. Orlovs spēlē nedaudz ātrāk (64). Fūgā abi mākslinieki izmanto tikai
reģistrus, kas tembrāli tuvi ērģelēm (fagots, fagots ar klarneti un ērģeles); līdztekus terasveida
dinaikai tas veicina ērģelisku interpretāciju.

Orlova versijā pirmās fūgas ekspozīcija līdz 19. taktij izskan fagota reģistrā; savukārt,
kad tēma iestājas alta balsī, to nomaina fagots ar klarneti. Seko ērģeļu reģistrs (tēma soprāna
balsī, no 45. t.), fagots (no 49. t., intermēdija) un atkal ērģeles (no 55. t., tēmas kulminācijas
izklāsts basa balsī). 61. taktī ar otro ceturtdaļu fagota reģistrā klusināti sākas otras nosacītās
tēmas (un nosacītās otrās fūgas) izklāsts. Savukārt no 79. takts tēmas izklāstu soprāna balsī
iezīmē ērģeļu reģistrs. 97. taktī sākas fūgas noslēguma daļa, kur abas tēmas skan apakšējās
balsīs; soprāna balss šeit nepiedalās, tāpēc dinamika noplok, un reģistrs mainās uz fagotu ar
klarneti. Beigu apodžatūras (no 135. t.) skan forte ērģeļu reģistrā. Lai pēdējā prīma (143. t.)
būtu labi saklausāma, Orlovs spēlē to fagota reģistrā.

Žukovs atkārto Orlovam raksturīgo reģistru izvēli fūgas sākumā. No 45. takts viņš sāk
spēlēt ērģeļu reģistrā līdz pat otrā posma sākumam 61. taktī. 79. taktī viņš dod priekšroku
fagotam ar klarneti, bet 97 taktī atkal ērğelēm. Turklāt, posmu no 115. takts Žukovs atšķirībā
no Orlova vēlas izcelt ar piano tajā pašā fagota reģistrā. Savdabīga nianse ir viņa atgriešanās
pie ērģeļu reģistra tēmas izklāstā alta balsī (no 125. t.), ar ko viņš arī beidz fūgu, tā akcentējot
reģistrālu līdzību ar sākumu.

Jāsecina, ka šajā fūgā abi interpreti operē ar trim reģistriem. Tādējādi viņi veido
dažādus dinamikas līmeņus vai, citiem vārdiem, terasveida dinamiku Visklusākais reģistrs,
protams, ir vienbalsīgs fagots, seko divbalsīgs reģistrs (fagots ar klarneti) un visspilgtākais, arī
divbalsīgs reģistrs – ērģeles. Tieši reģistru maiņas parāda interpretu ieskatus par šī skaņdarba
dramaturģiju, jo ērģeles vienmēr skanēs vissvarīgākajos brīžos (kulminācijā), bet pārējie
reģistri – daļu sākumos vai attīstības gaitā.

26
 Noslēgums

Rezumējot veikto izpēti, jāsecina, ka veiksmīgs Labi temperētā klavīra iestudējums

prasa ļoti daudzpusīgu akordeonista sagatavotību. To apliecina arī darbs pie šī diplomreferāta.
1. nodaļā, rakstot par akordeona ienākšanu akadēmisko žanru mūzikā, guvu atziņu, ka Baha
skaņdarbi akordeonistu repertuārā iekļāvušies samērā nesen, salīdzinot ar viņa mūzikas
kopējo atskaņojuma vēsturi, varbūt arī tāpēc nav vēl izveidojušās noturīgas atskaņojuma
tradīcijas (piemēram, daudzām prelūdijām un fūgām nav pieejami nedz izdoti ieraksti, nedz
kvalitatīvi ieskaņojumi interneta vietnēs).

2.1. nodaļu veidoju, balstoties uz ievērojamu Baha mūzikas speciālistu spriedumiem

par Labi temperētā klavīra tembrālajiem risinājumiem un meklējot atbildi uz jautājumu: kā
noteikt, kādam instrumentam (vai citkārt – kāda instrumenta ietekmē) Bahs rakstījis to vai
citu prelūdiju un fūgu? Izkristalizējās arī pārliecība, ka bez baroka taustiņinstrumentu
specifikas izpratnes nav iespējams veidot adekvātu pārlikumu.

Diplomreferāta 2.2. nodaļas izstrādē svarīgs avots bija akordeonspēles metodiķu

atziņas. Tika pētīti galvenie nosacījumi, iestudējot polifonus darbus, un apskatīta arī tik
daudzšķautņaina tēma kā citiem instrumentiem rakstītas mūzikas pārlikumi akordeonam.
Aplūkojot akordeona reģistrus, tika secināts, ka to izvēle var būtiski sekmēt tembrālu
tuvināšanos tam vai citam baroka laika instrumentam. Nodaļas gaitā iztirzāti arī artikulācijas
aspekti (šī parametra nozīme dažādu balsu izcēlumā) un ar plēšām saistīti jautājumi.

2.3. nodaļas izstrādes procesā atklāju sev jaunu pasauli, par kuru man (un, domājams,
arī daudziem maniem kolēģiem akordeonistiem) zināšanas iepriekš bija nepilnīgas – Baha
mūzikas simboliku un tās saikni ar retoriku. Šī ir ļoti plaša un praktiski neizsmeļama tēma,
taču katrā gadījumā tai būtu jābūt interpreta uzmanības lokā, jo tikai caur to iespējams
tuvināties Baha mūzikas izpratnei.

Viss iepriekšminētais radīja labu bāzi interpretāciju analīzei – dažādu reģionu meistaru
spēles salīdzinājumam. Tā gaitā tika pievērsta uzmanība dinamikai, reģistru un tempu izvēlei,
artikulācijai un šo parametru saiknei ar mūzikas izpratni. Varu secināt, ka spilgtu
interpretāciju un savdabīgu skanējumu akordeonists var panākt, izmantojot daudzveidīgas
pieejas.

27
 Gribētos cerēt, ka paveiktais darbs noderēs akordeonistiem, dodoties turpmākos
meklējumos Baha prelūdiju un fūgu pasaulē, lai šī „mūzikas Bībele”, kā Labi temperēto
klavīru apzīmēja Ludvigs van Bēthovens (Reimann 2017: 104), atklātos arvien jaunā gaismā,
interesanti un vienlaikus pārliecinoši, stilam atbilstoši.

28
 Literatūra un citi avoti

1. Literatūra (t. sk. interneta resursos pieejamā)

Bodky, Ervin (1989). Interpretacija klavirnyh proizvedenij Baha. Moskva: Muzyka

Braudo, Evgenij (1916). Klavihord i klavesin. Muzykalnyj sovremennik 6

Chernov, A. (sost., 1987). Bajan i bajanisty. Sbornik metodicheskih statej. Vypusk 7.

Leningrad: Sovetskij kompozitor

Forkel, Johann Nicolaus (2008). O zhizni, iskusstve i o proizvedenijah Ioganna Sebast'jana

Baha. Moskva: Klassika-XXI

Imhanickij, Mihajl (2006). Istorija bajannogo i akkordeonnogo iskusstva. Moskva:

Izdatel'stvo RAM im. Gnesinyh

Lazutina, Tat'jana (2006). Simvolotvorchestvo v muzyke I. S. Baha. Vestnik Tomskogo

gosudarstvennogo universiteta (skatīts 2020. gada 8. maijā).
https://cyberleninka.ru/article/n/simvolotvorchestvo-v-muzyke-i-s-baha

Ļebedeva, Jeļena (2016). Baroka mūzikas formas. Datorraksts. Rīga: JVLMA

Lips, Fridrih (2007). Ob iskusstve bajannoj transkripcii. Moskva: Muzyka

Mil’shtejn, Jakov (1967). Horosho temperirovannyj klavir I. S. Baha i osobennosti ego

ispolnenija. Moskva: Muzyka

Nazajkinskij, Evgenij (1965). O muzykal'nom tempe. Moskva: Muzyka

Reimann, Heinrich (1921). Johann Sebastian Bach. Nachdruck des Originals von 1921.
Nikosia, Cyprus: TP Verone Publishing House LTD

Ripin, Edwin M. et al. (2001). Harpsichord. Grove Music Online (skatīts 2020. gada 1. maijā).
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/search?
q=harpsichord&searchBtn=Search&isQuickSearch=true;

Ripin, Edwin M. et al. (2001). Clavichord. Grove Music Online (skatīts 2020. gada 1. maijā).
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.000
1/omo-9781561592630-e-0000005909?rskey=QRDSOn

Rojzman, Leonid. Organ (skatīts 2020. gada 1. februārī). https://www.belcanto.ru/organ.html

Schweitzer, Albert (1965). Johann Sebastian Bach. Moskva: Muzyka

Strahl Harrington, Helmi, and Gerhard Kubik (2001). Accordion.  The New Grove Dictionary
of Music and Musicians (skatīts 2020. gada 2. maijā).
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.000
1/omo-9781561592630-e-0000046180?rskey=wAGG5A#omo-9781561592630-e-
0000046180-div1-0000046180.3 

29
Zelepuhin, Sergej (b. g.). Metodika raboty bajanista (akkordeonista) nad polifonicheskim
proizvedeniem (skatīts 2020. gada 1. martā). https://infourok.ru/material.html?mid=177715

2. Notogrāfija

Petrucci Music Library. [J. S. Bach. Das wohltemperierte Clavier. Teil 1]. Holograph
manuscript, 1722-23. Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus. ms. Bach P 41 (skatīts
2020. gada 1. maijā). http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/d/dd/IMSLP457551-
PMLP05948-Partitur_D-B_Mus._ms._Bach_P_415.pdf

British Library. Digitised Manuscripts. Add MS 35021, ff 15r-.  J. S. Bach: ‘Prelude 18’ and
‘Fuga’ (Prelude and fugue in G sharp minor, BWV 887) [Teil 2]. Autograph (skatīts
2020. gada 1. maijā). http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=add_ms_35021_f015r
 

3. Analizētie skaņieraksti

3.1. Izdotie skaņieraksti

Harry Mooten – Bachatelle [skaņuplate]. Netherlands: Philips 6410 067 (27), Philips, 1974

Mie Miki – Das Wohltemperierte Akkordeon [CD]. Sweden: BIS 2217-SACD, SACD, 2017

3.2. Interneta resursos pieejamie ieraksti

Naxos Music Library (2017). BACH, J.S.: Well-Tempered Clavier (The), Books 1 and 2 (arr.
for accordion) (excerpts) (Das Wohltemperierte Akkordeon) (Mie Miki) (skatīts 2020. gada
1. maijā). https://www.nml3.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=BIS-2217

Youtube.com (2008). Bach: Prelude & Fugue 18 G Sharp Minor WTC vol.2 - BWV 887
ACCORDION Zhukov (skatīts 2020. gada 2. maijā). https://youtu.be/HzvN4IEMu4E

Youtube.com (2012) Bach: Prelude & Fugue 18 G Sharp Minor WTC vol.2 BWV 887
ACCORDION Orlov Akkordeon (skatīts 2020. gada 2. maijā).
https://www.youtube.com/watch?v=6VhU1N3hONM&feature=youtu.be

Youtube.com (2012). J S Bach Prelude and fugue C major WTC I by Tadeusz Kotuk
accordion (skatīts 2020. gada 2. maijā). https://youtu.be/OsEzvdkTqpw

Youtube.com (2017). Harry Mooten - Prelude en Fuga nr 16 in G (skatīts 2020. gada

2. maijā). https://youtu.be/AIZ4i2A4beg

30
 4. Intervijas

Kupčs, Māris (2020). Intervija Savvam Ziham. 29 aprīlis. Intervijas atšifrējums

diplomreferāta autora privātarhīvā

Pitoko, Masimiliāno (2020). Intervija Savvam Ziham. 27. marts. Intervijas atšifrējums
diplomreferāta autora privātarhīvā

31
PIELIKUMS

32
 1. Intervija ar JVLMA Senās mūzikas katedras vadītāju, asoc.
profesoru Māri Kupču

 Kas Jūsuprāt, ir biežākie klupšanas akmeņi/kļūdas, ko mūsdienās nākas

sastapt baroka mūzikas interpretācijā?

Vienmēr ir iespēja, ka baroka mūziku spēlē cilvēki, kas nav saistīti ar vēsturiski
informētu atskaņotājpraksi (historically informed performance practice), tādi cilvēki nerunā
tajā īstajā “valodā”, un mēs nevaram veikt viņu interpretāciju salīdzinājumu. Piemēram, ja jūs
neko nezināt par franču valodu, bet jums tā patīk un jūs pēc savas sajūtas iemācījāties runāt,
tad iedomājieties, ko par to domā francūzis. Viņš neko nesaprot. Bet jums un varbūt citam
cilvēkam, kurš arī nezina franču valodu, liekas, ka viss ir ļoti labi. Tāpēc es nevaru runāt par
klupšanas akmeņiem, jo viņu klupšanas akmens ir tas, ka viņi vienkārši neprot šo valodu. Tā
“valoda” prasa, lai mēs spēlējam retoriski, un tā ir tā sarkanā līnija. Mūzikas valoda ir tādi pati
valoda kā parasta mūsu valoda ar valodas piemēriem, uzsvērtas un neuzsvērtas zilbes jeb
garas un īsas zilbes, kas noved pie pantmēriem, pie trohaja, jamba, horeja, anapesta, daktila
utt. Mēs lietojam gan punktuāciju, gan komatus, gan pauzes starp vārdiem. Mēs lietojam visus
interpunkciju, kāda ir. Tagad cilvēkiem visas notis ir vienādas, jo neizšķir garas un īsas zilbes
un interpunkcija netiek lietota.

 Vai Jums ir kādi vispārēji ieteikumi, par ko būtu jāpiedomā, interpretējot

baroka mūziku?

Arī viss ir saistīts ar retoriku. Dinamika ir ļoti lielā mērā saistīta ar jūsu teikumu, ar to,
kur ir jūsu teikuma galvenais emocionālais vārds un kā jūs šo krāsojat. Arī tad, kad
instrumentālajā mūzikā nav teksts, tur ir daudz parametru, kas norāda, kāds ir jūsu
emocionālais stāvoklis un kā jūs runāsiet. Tāpēc ļoti maz dinamikas: bieži vien ir norādīts
tikai tur, kur var pārprast. Ir skaidrs, ka tā dinamika veidojas tāpat kā teikumā, kad nav visi
vārdi vienādi svarīgi un vienlīdz skaļi, tāpēc disonanses ir vienmēr skaļākas un garākas un
konsonanses – klusākas un tiek spēlētas tāpat, kā visi ornamenti – nedaudz vēlāk. Līdz ar to
notīm metronomiski nav savas vietas. Kad pietrūkst dinamiskas dažādības starp vārdiem,
atsevišķām disonansēm un konsonansēm, tad jūs esat pārkāpis, jūs nerunājat valodu atkal.
Mūzikā mēs runājam teikumos, kuriem ir sākums, augstākais punkts un beigas, visām
konstrukcijām. Visbiežākā kļūda, ko dara mūsdienās, kad visas notis tiek spēlētās gari,

33
metronomiski vienādi, līdz ar to sākas lielas problēmas, jo ir īsas un garas zilbes, ja pat tās ir
notis bez nekādiem apzīmējumiem, bez svītriņām, kas ļoti reti sastopams.

Pat tempi visbiežāk liecina, ka cilvēki neatpazīst žanra lietas. Viss ļoti atkarīgs no stila
un no laikmeta, jo baroka mūzika sastāv no diviem laikmetiem: no 17 gs. kā pirmās daļas un
no 18 gs., kas ir dažādi. Monteverdi un Hendelis ir cits laiks, citi ornamenti, citi principi. Un
arī tie divi laiki atšķiras pēc nacionālām īpatnībām. 18 gadsimtā ir franču baroks un itāļu
baroks, kas ir pilnīgi pretējās lietas.

Izrotājumi ir kā laba gaume un labs stils runāšanā, to var ari salīdzināt ar meikapu. Arī
nevajag jaukt laikmetus un stilus. Piemēram, ja jūs spēlējat franču baroku, tad jāizmanto
franču laika ornamentika. Itāļu “tīrā” stilā Adagio nav tempa apzīmējums, bet vairāk
apzīmējums, kur jūs veidojat brīvu ornamentāciju (Korelli stils). Var paskatīties Korelli
vijoļsonātes op. 5, Grave un Adagio daļas, ir tāds izdevums, kur var redzēt, kā Korelli pats to
spēlējis, „kartupeļu” vieta ir ļoti tehniska. Bet jauktajā stilā, kā Baham, Tēlemanim vai
Hendelim, ornamenti jau ir izrakstīti, tur jau daudz kas ir pierakstīts.

Ornamentam pie vājās taktsdaļas nots nav īpaša vērtība noteikta metronomiski, to
vajag spēlēt pēdējā brīdī, tuvāk taktssvītrai, un to nevar pateikt, kad. Ir tāds Kvanta likums:
notis pēc punkta izpildās tuvāk taktssvītrai, tā kā vēlāk, bet arī izejot no konteksta, no
rakstura.

 Kā Jūs vērtējat baroka polifonās mūzikas pārlikumus akordeonam – kāpēc,

Jūsuprāt, šī instrumenta tembrs un tehniskās iespējas ir piemērotas baroka
mūzikas atskaņojumam?

Nav nekādu problēmu spēlēt mūsdienu instrumentu, bet tad jums jātaisa pārlikums.
Tas ir pilnīgi vēsturiski korekti, jo tolaik cilvēki arī spēlēja uz visādiem instrumentiem, tikai
pats galvenais, lai jūs runājat pareizu valodu. Instrumentam nav liela nozīme, vajag tikai
adaptēt savam instrumentam. Vissliktākais ir spēlēt uz klavierēm tā, kā spēlē klavesīnu, tad
labāk jāņem klavesīnu.

Baroka laikā mūziķi vijoļsonāti varēja spēlēt ar čellu, nomainot atslēgu. Un, ja jūs
nevarat aizsniegt kādu reģistru, nebija problēmu to pārlikt.

 Vai jūs varat nosaukt kādus mūsdienās populārus, ietekmīgus baroka

klavīrmūzikas interpretus, no kā, Jūsuprāt, var mācīties stilistiski adekvātu
34
 interpretāciju? Un vai ir kāds pazīstams interprets, kas, Jūsuprāt, iet
nepareizu ceļu?

Es nevaru pateikt. Viss ir uzrakstīts notīs, un ir ļoti daudz cilvēku, kuri ar retoriku
vispār ir uz Jūs un ieguvuši autoritāti, bet tas nenozīmē, ka viņi ir tie, no kuriem ir jāmācās, un
tāpēc es mācos no notīm un no komponista. Labāk klausīties to, kas tagad notiek jaunākā
paaudzē, tie biežāk runā par retoriku.

35
 2. Intervija ar Romas Svētās Cecīlijas Nacionālās akadēmijas
akordeonspēles profesoru Masimiliāno Pitoko (Massimiliano Pitocco)

7 gadu vecumā viņš sāka studēt akordeonu pie Alesandro Di Cio (Alessandro Di Zio), vēlāk mācījās
Parīzē pie Maksa Boneja (Max Bonnay); 1992. gadā beidza Parīzes Nacionālo Mūzikas un dejas
konservatoriju (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris), 1993. gadā –
Mūzikas akadēmiju Ville de Paris. Viņš ir daudzu starptautisku akordeona konkursu uzvarētājs, tai
skaitā ieguvis 1. vietu Kastelfidardo (Castelfidardo, Itālijā) konkursā (1986. un 1988. gadā) un 2. vietu
Pasaules kausa (Coupe Mondiale) izcīņā (Šveicē 1989. gadā). Pitoko bieži tiek uzaicināts rīkot
konferences un seminārus, kā arī vadīt nozīmīgāko starptautisko konkursu, piemēram, Kastelfidardo un
Klingentāles (Vācijā) žūrijas. Pēc dziļas baroka mūzikas valodas izpētes viņš mūsdienās tiek uzskatīts
par vienu no pasaulē ievērojamākajiem Baha akordeonmūzikas interpretiem un pētniekiem 28.

 Kas, Jūsuprāt, ir biežākie klupšanas akmeņi/kļūdas, ko mūsdienās nākas

sastapt baroka mūzikas interpretācijā?

Es uzskatu, ka katram mūziķim vienmēr ir jāspēlē mūzika filoloģiskā 29 veidā. Jūs

spēlējat romantisku skaņdarbu, lai iegūtu romantisku interpretāciju, mūsdienu skaņdarbu, lai
šai mūzikai būtu īpaša interpretācija. Ja spēlējat [Domeniko] Skarlati vai [Johanu Sebastiānu]
Bahu, jums jāzina šo komponistu filoloģija. Piemēram, Baham ir cita filoloģija nekā
[Dītriham] Bukstehūdem vai [Johanam] Patelbelam, jo viņi dzīvoja dažādos Vācijas
apgabalos, bet līdzīga [Johanam Jākobam] Frobergeram vai [Johanam Georgam] Mufatam.
Savukārt Skarlati dzīvoja Itālijā, Spānijā un Portugālē, un katrā periodā radītās viņa
kompozīcijas jāinterpretē atšķirīgi. Tāpēc arī jāzina, kad viņš sacerēja sonātes. Es uzskatu, ka
galvenās problēmas, kuras var atrast baroka mūzikā, ir izrotājumi, artikulācija un muzikālie
balsti. Labāk jāklausās nevis pianisti, bet filoloģiski klavesīnisti.

 Vai Jums ir kādi vispārēji ieteikumi, par ko būtu jāpiedomā, interpretējot

baroka mūziku?

Ieteikumi attiecas uz visiem instrumentiem, ar kuriem var atskaņot baroka mūziku.

Dinamika ir atkarīga no izpildītā: ja skaņdarbs ir klavesīnam vai ērģelēm, dinamikas nebūs;
tomēr skaņu ir iespējams dažādot, mainot reģistrus vai tastatūras. Ir daudzi akordeonisti, kuri
bieži maina reģistrus baroka skaņdarbā, kad tas partitūrā nav uzrakstīts. Ir dažādi baroka
frāzējuma veidi, no kuriem nevajadzētu atteikties, bet vienmēr pieņemt tos. Kopumā, spēlējot

28
Massimiliano Pitocco, classical accordeonist (skatīts 2020. gada 2. maijā).
http://www.massimilianopitocco.com/Bayan.html
29
Vārds filoloģija (philology) šeit un turpmākajā Masimiliāno Pitoko intervijā lietots pārnestā nozīmē: tas
attiecināms nevis uz valodniecību kā zinātni, bet mūzikas valodas izpēti.
36
visus baroka instrumentus, astotdaļnotis būtu jānošķir no ceturtdaļnotīm, ceturtdaļnotis – no
astotdaļām utt., artikulējot tās atšķirīgi. Izrotājumus nav viegli spēlēt; katrs no tiem ir jāizpilda
atbilstoši skaņdarba sacerēšanas periodam.

 Vai Jūs varat nosaukt kādus mūsdienās populārus, ietekmīgus baroka

klavīrmūzikas interpretus, no kā Jūsuprāt, var mācīties stilistiski adekvātu
interpretāciju? Un vai ir kāds pazīstams interprets, kas, Jūsuprāt, iet
nepareizu ceļu?

Es uzskatu, ka lielākie baroka mūzikas (ērģeļu un klavesīna) interpreti ir Tons

Kopmans (Ton Koopman), Skots Ross (Scott Ross), Maikola Radulesku (Maikola Radulescu),
Gustavs Leonhards (Gustav Leonhardt), Trevors Pinnoks (Trevor Pinnock), Luidži Taljavīni
(Luigi Tagliavini). Es domāju, ka viņi ir lielākie šīs mūzikas filologi un tulki. Uzskatu arī, ka
nevienam pianistam nav filoloģiskas tieksmes uz šo mūziku. Piemēram, tas pats neparastais,
iespējams, visu laiku labākais pianists Glens Gūlds ar šo mūziku ir pilnīgi ārpus stila. Un
lieliskais Vladimirs Horovics devās uz Skarlati mūzikas interpretācijas stundu pie Skota
Rosa. Īsāk sakot, lai studētu, saprastu un iemācītos šo mūziku, ir jāklausās un jāpieiet tikai tā
paša instrumenta mūziķiem.

 Kā Jūs vērtējat baroka polifonās mūzikas pārlikumus akordeonam – kāpēc,

Jūsuprāt, šī instrumenta tembrs un tehniskās iespējas ir piemērotas baroka
mūzikas atskaņojumam?

Es domāju, ka šī baroka mūzika ļoti labi der gan akordeonam, gan klavesīnam, gan
ērģelēm. Esmu pārliecināts: ja astoņpadsmitā gadsimta komponisti būtu zinājuši akordeonu,
viņi būtu daudz komponējuši šim instrumentam, kas ir daudz ērtāks nekā klavesīns vai
ērģeles. Neaizmirsīsim, ka ērģelniekam 700 gadījumos vajadzēja vismaz divus trīs cilvēkus,
lai nospēlētu koncertu, kā arī reģistrētāju. Ar akordeonu jūs esat viens.

37
 3. Analizēto skaņdarbu notis (komponista manuskriptu digitālās
kopijas)

3.1. Prelūdija un fūga C dur 30 (Labi temperētā klavīra 1. daļa)

Avots: Petrucci Music Library. [J. S. Bach. Das wohltemperierte Clavier. Teil 1]. Holograph
manuscript, 1722-23. Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus. ms. Bach P 41 (skatīts 2020.
gada 1. maijā). http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/d/dd/IMSLP457551-PMLP05948-
Partitur_D-B_Mus._ms._Bach_P_415.pdf

30
Sekojošajās notīs redzams arī nākamās prelūdijas c moll sākums.
38
39
40
41
42
 3.2.  Prelūdija un fūga g moll31 (Labi temperētā klavīra 1. daļa)

Avots: Petrucci Music Library. [J. S. Bach. Das wohltemperierte Clavier. Teil 1]. Holograph
manuscript, 1722-23. Staatsbibliothek zu Berlin (D-B): Mus. ms. Bach P 41 (skatīts 2020.
gada 1. maijā). http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/d/dd/IMSLP457551-PMLP05948-
Partitur_D-B_Mus._ms._Bach_P_415.pdf

31
Sekojošajās notīs redzams arī iepriekšējās fūgas G dur noslēgums.
43
44
45
46
47
 3.3. Prelūdija un fūga gis moll (Labi temperētā klavīra 2. daļa)
Avots: British Library. Digitised Manuscripts. Add MS 35021, ff 15r-. J. S.
Bach: ‘Prelude 18’ and ‘Fuga’ (Prelude and fugue in G sharp minor, BWV
887) [Teil 2]. Autograph (skatīts 2020. gada 1. maijā).
http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=add_ms_35021_f015r

48
49
50
51
52
Ar savu parakstu apliecinu, ka pētījums veikts patstāvīgi un darbā esmu ievērojis likumu par
autortiesībām.

Darba autors (-e)......................................................................................................................

(paraksts, datums)

Rekomendēju darbu aizstāvēšanai.

Darba zinātniskais vadītājs (-a)...............................................................................................

(paraksts, datums)

Darbs nodots Studiju programmu direkcijā.....................................................................

(paraksts, datums)

Ar darbu iepazinos.

Katedras/ klases vadītājs (-a)...................................................................................................

(paraksts, datums)

Recenzents (-e)........................................................................................................................
(paraksts, datums)

Darbs aizstāvēts JVLMA.........................................................................................................

(datums)

Novērtējums.............................................................................................................................

Komisijas priekšsēdētājs (-a)...................................................................................................

(paraksts)
53