ABC Historii Muzyki

Małgorzata Kowalska
ABC HISTORII MUZYKI

MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do
spraw kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)
Przedmowa 11
Prolog 12
Historia muzyki jako nauka 12
Periodyzacja dziejów muzyki 12
Początki muzyki 13
STAROŻYTNOŚĆ 14
Grecja14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 14
System dźwiękowy i notacyjny 15
Instrumenty muzyczne 16
Formy i gatunki 17
Zabytki muzyczne 19
Rzym 19
Izrael 20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 20
ŚREDNIOWIECZE 21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22

Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 22
Cechy chorału gregoriańskiego 23
Msza 27
Oficjum 28
Tropy i sekwencje 28
Dramat liturgiczny 29
Systematyka śpiewów chorałowych 30
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 31
Muzyka Kościoła wschodniego 31
Początki wielogłosowości europejskiej - organum 31
Ars antioua 33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 33
Początki motetu średniowiecznego 35
Rozwój notacji 36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 37
Ars nova 38
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 38
Motet izorytmiczny39
Wielogłosowa msza cykliczna 40
Muzyka świecka 40
Linearyzm polifonii średniowiecznej 42
Teoria muzyki w średniowieczu 42
Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki 44
Muzyka polska w średniowieczu 45

Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 45
W kręgu chorału gregoriańskiego 45
Ars antiąua w muzyce polskiej 47
Polska ars nova 49
Na przełomie średniowiecza i renesansu 51
RENESANS 55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice

czasowe, ośrodki, twórcy 55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61

Motet 61
Msza 64
Kanon 68
Świecka muzyka wokalna 70

Pieśń 72
Madrygał 75
Muzyka instrumentalna 79
Renesans w muzyce polskiej 85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 85
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce 87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 89
Twórczość muzyczna w XVI wieku 90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 93
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 97
BAROK 98
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja. 98
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo 99
Formy i gatunki barokowe 101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 103
Muzyka wokalno-instrumentalna 104

Opera 104
Oratorium 108
Pasja 110
Kantata 111
Angielski anthem 113
Msza 113

Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 115
Sonata 117
Concerto grosso 119
Koncert solowy 121
Suita 123
Wariacyjność w muzyce baroku 124
Fascynacja polifonią instrumentalną 126
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel 127

Johann Sebastian Bach 128
Utwory wokalno-instrumentalne 129
Utwory instrumentalne 132
Georg Friedrich Handel 134
Muzyka polskiego baroku 140

Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 140
Twórczość wokalno-instrumentalna 142
Twórczość instrumentalna 148
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149
Specyficzne przemiany stylistyczne 149
Twórczość operowa 151
Muzyka klawesynistów francuskich 152
Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 154
Szkoły przedklasyczne 155
KLASYCYZM 158
Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 158
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 162
Klasycy wiedeńscy 164

Symfonia 166
Gatunki kameralne 174
Koncert instrumentalny 177
Sonata fortepianowa 180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna 183
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 189
Klasycyzm w muzyce polskiej 191

Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku191
Muzyka sceniczna 192
Muzyka religijna 196
Pieśni i kantaty świeckie 199
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu 204
Józef Elsner, Karol Kurpiński 204
Inni kompozytorzy 208
ROMANTYZM 210
Romantyzm w sztuce XIX wieku 210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja 215
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 217

Kompozytorzy XIX wieku 218
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221

Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 221
Miniatura instrumentalna 224
Sonata. Wielkie formy solowe 229
Muzyka kameralna 230
Twórczość orkiestrowa 231

Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 232
Programowa muzyka symfoniczna 234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 238
Opera i inne formy sceniczne 241

Ogólna charakterystyka 241
Francja 244
Włochy 245
Niemcy 247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 248
Kraje słowiańskie 250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne 251
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 252
Romantyzm w muzyce polskiej 254

Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 254
Fryderyk Chopin 255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku 263
Stanisław Moniuszko 264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku 270
Kompozytorzy Młodej Polski 274
XX WIEK 277
Uwagi ogólne 277
Impresjonizm 279
Ekspresjonizm 284
Dodekafonia 287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 291

Muzyka w Europie 291
Igor Strawiński 292
Kompozytorzy francuscy 293
Kompozytorzy włoscy 296
Twórcy niemieccy 296
Bela Bartok 299
Kompozytorzy czescy 300
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 301
Muzyka angielska 303
Muzyka amerykańska 303
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 307
Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów

akustycznych 312
Zmierzch partytury? 314
Postmodernizm 315
Muzyka polska 317

Karol Szymanowski 317
Muzyka polska w latach międzywojennych 321
W kręgu dawnych tradycji 322
Nowe kierunki 323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 325
Muzyka polska po 1956 roku 328
Grażyna Bacewicz 329
Witold Lutoslawski330
Kazimierz Serocki 331
Tadeusz Baird 333
Włodzimierz Kotoński 334
Krzysztof Penderecki 334
Wojciech Kilar 337
Henryk Mikołaj Górecki 338
Bogusław Schaeffer 339
Inni twórcy 340
Kompozytorzy polscy na emigracji 343
Epilog 344
Bibliografia 345
Indeks osób 349
Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ
Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140
Świecka muzyka wokalna 145
Pieśń 146
Madrygał 152
Renesans w muzyce polskiej 172
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172
Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 178
Twórczość muzyczna w XVI wieku 180
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 181
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 183
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 185
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194
BAROK
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja 199
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202
Formy i gatunki barokowe 205
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209
Opera 212
Oratorium 219
Pasja 222
Kantata 223
Angielski anthem 226
Msza 227
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 230
Sonata 234
Concerto grosso 238
Koncert solowy 241
Suita 244
Wariacyjność w muzyce baroku 246
Fascynacja polifonią instrumentalną 249
Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252
Johann Sebastian Bach 253
Georg Friedrich Handel 264
Muzyka polskiego baroku 275
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy 275
Twórczość wokalno-instrumentalna 278
Twórczość instrumentalna 288
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU

Specyficzne przemiany stylistyczne 293
Twórczość operowa 295
Muzyka klawesynistów francuskich 298
Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303
Szkoły przedklasyczne 305
KLASYCYZM
Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319
Klasycy wiedeńscy 322
Symfonia 327
Gatunki kameralne 340
Koncert instrumentalny 345
Sonata fortepianowa 351
Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368
Klasycyzm w muzyce polskiej . 371
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku . 371
Muzyka sceniczna 374
Muzyka religijna 381
Pieśni i kantaty świeckie 387
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396
Józef Elsner, Karol Kurpiński 397
Inni kompozytorzy 404
ROMANTYZM
Romantyzm w sztuce XIX wieku 411
Cechy warsztatu kompozytorskiego. Harmonika i instrumentacja 419
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 423
Kompozytorzy XIX wieku 425
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430
Miniatura instrumentalna 438
Sonata. Wielkie formy solowe 447
Muzyka kameralna 450
Twórczość orkiestrowa 452
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453
Programowa muzyka symfoniczna 458
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464
Opera i inne formy sceniczne 470
Ogólna charakterystyka 470
Francja 474
Włochy 476
Niemcy 479
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480
Kraje słowiańskie 485
Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489
Romantyzm w muzyce polskiej 493
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493
Fryderyk Chopin 495
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku 512
Stanisław Moniuszko 513
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku 525
Kompozytorzy Młodej Polski 532
XX WIEK
Uwagi ogólne 541
Impresjonizm 544
Ekspresjonizm 556
Dodekafonia 563
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571
Muzyka w Europie 571
Igor Strawiński 571
Kompozytorzy francuscy 574
Kompozytorzy włoscy 579
Kompozytorzy niemieccy 580
Bela Bartok 583
Kompozytorzy czescy 587
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589
Muzyka angielska 592
Muzyka amerykańska 594
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 601
Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów
akustycznych 614
Zmierzch partytury? 618
Postmodernizm 622
Muzyka polska 625
Karol Szymanowski 626
Muzyka polska w latach międzywojennych 634
W kręgu dawnych tradycji 635
Nowe kierunki 637
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640
Muzyka polska po 1956 roku 645
Grażyna Bacewicz 646
Witold Lutoslawsk. 648
Kazimierz Serocki 651
Tadeusz Baird 654
Włodzimierz Kotoński 656
Krzysztof Penderecki 658
Wojciech Kilar 661
Henryk Mikołaj Górecki 663
Bogusław Schaeffer 665
Inni twórcy 667
Kompozytorzy polscy na emigracji 670
Epilog 674
Bibliografia 676
Indeks osób 681
Rodzicom i bratu dedykuję
Przedmowa
Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach
ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki
muzycznej uczniów. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna
podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. Brak
publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia, że
praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do
minimum. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru
informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom nie-
zbędnego zakresu materiału. Pochłania to dużą część zajęć lekcyjnych, ograniczając w
efekcie bezpośredni, tj. audytywny, kontakt z muzyką.
Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje
materiałów dotyczących historii muzyki. Wśród nich przeważają jednak opracowania
muzykologiczne o charakterze naukowym. Ich autorzy koncentrują się często na
wybranych zagadnieniach, poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. W
przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie
samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia
szkoły średniej.
Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do
podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Adresuję ją
przede wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych, mając
nadzieję, że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki
powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych, bardziej wnikliwych
studiów. Być może sięgną po nią również ci, dla których muzyka jest obszarem
pozazawodowych zainteresowań. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści
ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach, także
ilustracje i przykłady muzyczne.
Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie, być może nieco
subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego
przez jednego autora. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością, że będą oni —
w miarę potrzeb, zainteresowań, predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych
— w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. Mam też nadzieję, że podczas zajęć
lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Ta zaniedbywana często
forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna
stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej
wartości estetycznych. Rozmowy, wymiana poglądów, konfrontowanie estetycznych
doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo
wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie
pojętej kultury słowa.
Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za
zainteresowanie się niniejszą książką, Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne
krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy, Pani Profesor Zofii
Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje
poszczególnych rozdziałów oraz pomoc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i
uporządkowaniu kategorii tematycznych. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa
Musica lagellonica w Krakowie, czuwającym nad poprawnością faktograficzną,
stylistyczną i edytorską tej książki.
Opole-Kraków 2000
Małgorzata Kowalska
Prolog
Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu;
muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. Pragnąłbym, by muzyka sprawiała
wrażenie, iż wychodzi z cienia i chwilami doń powraca; by była kimś dyskretnym.
Claude Debussy
Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk, zdolną do ewokowania
najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. Ma bowiem tę zdolność, że oprócz władania
swym własnym narzędziem — dźwiękiem, wchłania świat słów i obrazów,
przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść.
Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w
porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Nową epokę wyznaczają w pierwszej
kolejności literatura i sztuki plastyczne, w muzyce natomiast nowe elementy znajdują
odbicie nierzadko wiele lat później, lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej
i owocują najsilniej.
Historia muzyki jako nauka

Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności.
Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne, co w owym czasie wiązało
się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się
cel dydaktyczny, będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. Od XVIII
wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina
naukowa — muzykologia. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką
obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Każda z gałęzi, tj. dziedzin
specjalnych, dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. Wśród nawzajem
uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię
muzyki, teorię muzyki, psychologię muzyki, akustykę muzyczną, fizjologię słyszenia,
etnografię muzyczną, estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. Historia muzyki —
dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych, historię muzyki
poszczególnych narodów, form muzycznych, instrumentów, systemów tonalnych,
harmonii i kontrapunktu, notacji muzycznych, także wykonawstwa muzyki. Historia
muzyki obejmuje także biografie kompozytorów, uzasadniające często stylistykę ich
twórczości. Najogólniej rzecz biorąc, historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju
muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Specyfiką muzyki, jej istotą i
wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Socjologia
określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. Wszystkim dziedzinom muzykologii
służą też pomocą inne nauki, w szczególności zaś — humanistyczne.
Periodyzacja dziejów muzyki

O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto
muzyczne kryteria. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z
historii powszechnej, traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej
epoki. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń,
które same w sobie są względne i dyskusyjne. Ponadto rozwój muzyki w różnych
ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie, co powoduje, że
należałoby uwzględnić i te okoliczności. Wszystko to razem sprawia, że ustalenie
jednej, precyzyjnej, a przede wszystkim uniwersalnej pe-riodyzacji dziejów muzyki jest
rzeczą niemożliwą. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności
najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych, będących z reguły równocześnie
kolebką nowej epoki. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny —
„epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco:
W dalszej części książki, przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok,
konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego,
wewnętrznego podziału na fazy czasowe. Większość nazw epok muzycznych
nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans, barok,
klasycyzm, romantyzm). Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako
zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX
stulecia, stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka
współczesna". Przyczyna braku jednej, uniwersalnej nazwy tkwi być może w
złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX.
W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin
„kultura muzyczna". Trzeba pamiętać, że należy go rozumieć bardzo szeroko, jako
twórczość muzyczną, sztukę wykonawczą, instytucje muzyczne, muzyczne
wychowanie, a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki.
Początki muzyki
Muzyka, której tworzenie, wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej
podstawowych potrzeb człowieka, ma z pewnością tak długą historię jak sam
człowiek. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i
świadectwem jej uprawiania są — wobec braku utworów muzycznych — źródła
pośrednie. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny.
Największe znaczenie mają zabytki piśmienne, ikonograficzne, instrumenty oraz
różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. Na ich podstawie można jedynie
wnioskować na temat warunków, w jakich uprawiano muzykę, czy też celów, jakim
służyła. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane
instrumenty lub ich fragmenty; umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i
naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów.
Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Praca zbiorowa ludzi,
przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności, wpłynąć mogła na rozwój
zespołowego wykonywania muzyki. Operowanie pojedynczymi dźwiękami, a następnie
łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal.
Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika, czyli skala
złożona z pięciu dźwięków.
Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania
prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw, dostępnych człowiekowi na co
dzień. Najstarsze instrumenty, jakie znamy, to zatem: drewniane kołatki, grzechotki,
piszczałki, rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z
reguły skórę i jelita zwierzęce. Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem
muzyki przede wszystkim poprzez rytm; pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic
ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o
rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. Istniały (i nadal istnieją) plemiona,
np. afrykańskie, dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki, a wodzowski
bęben jest atrybutem władzy królewskiej.
Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej
wielogłosowości. Była nią, realizowana w rozmaity sposób, heterofonia. Używając
współczesnych pojęć, można próbować zdefiniować jej warianty w następujący
sposób:
— heterofonia wariacyjna, przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii
i jej pokrewnej wersji;
— heterofonia burdonowa (ostinatowa), czyli melodia z akompaniamentem w postaci
stałej nuty basowej;
— heterofonia paralelna, stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych.
Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu,
przede wszystkim dlatego, że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie.
Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki, wyrażony w mitach różnych ludów,
zadecydował o jej kultowym charakterze. Oznaczał on magiczną siłę muzyki, która w
rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych.
Muzyka wykonywana przez wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki
(dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). Ludowe formy muzykowania
cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. Muzyka powstawała przy pracy,
towarzyszyła obrzędom, zabawie, czynnościom kultowym i magicznym, wojnom i
innym wydarzeniom, będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania.
Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa, która mogła służyć pobudzaniu lub
też uspokajaniu człowieka. Muzyka, słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną
całość; taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. W wielu
kulturach (Chiny, Indie, Mezopotamia, Egipt, Palestyna) kultowe i obrzędowe formy
muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia.
Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką
ostrożnością: źródła pośrednie milczą, bo nie ma w nich dźwięku, a to, co próbujemy
ustalić i uznać za w pełni wiarygodne, może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać
obraz muzyki tamtego czasu. To jeszcze jeden dowód na to, że muzyka jest jedną z
najbardziej tajemnych sztuk; nieuchwytnym do opisania pięknem, a zrozumiałym w
bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka.
STAROŻYTNOŚĆ
Grecja
Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej, właściwej jej tylko, terminologii.
Dziś, kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste,
trzeba zdać sobie sprawę, że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. W czasach
archaicznych greckie słowo musike (|ioucn.Kr|) oznaczało wszelką sztukę, którą
opiekowały się Muzy. W okresie późniejszym trójjedność poezji, muzyki i tańca
określiła muzykę jako sztukę dźwięków, obejmującą zarówno teorię, jak i praktykę
muzyczną.
W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz
dominację terminów włoskich. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych, jak:
tempo, artykulacja, dynamika, ekspresja wykonawcza. Wymienione kategorie są
osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury
muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość
utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Właśnie takie pojęcia, jak np. melodia,
rytm, harmonia, metrum, dynamika, diatonika, chro-matyka czy enharmonia,
zawdzięczamy starożytnym Grekom.
Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz, która ma praktyczne
zastosowanie do chwili obecnej, chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i
terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu.
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych

W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych,
zwłaszcza zaś: Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezależnie od adaptacji
rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe.
Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom:
1. Była to pierwsza kultura, która wytworzyła system teoretyczny; w systemie tym
poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym, jeśli nie najważniejszym,
zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym, systemowi notacyjnemu, wreszcie —
praktyce muzycznej.
2. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych,
literackich i ikonograficznych.
3. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych, a także podjęta została próba ich
usystematyzowania i określenia terminologicznego.
4. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych.
System dźwiękowy i notacyjny

Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele
interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Nie sposób jednak
mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza"
muzycznego, który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna.
Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie były notacjami literowymi:
— notacja instrumentalna (starsza; wykorzystywała litery alfabetu fenickiego),
— notacja wokalna (późniejsza; oparta była na alfabecie jońskim).
Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów, czyli wstawek
między odcinkami wokalnymi, wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane, oraz
czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. W notacji instrumentalnej
stosowano trzy różne pozycje liter:
— podstawową, określającą wysokość zasadniczą (np. K = h),
— odwróconą, oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c),
— lustrzaną, wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 =
cis).
Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów
wykonawczych. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie, jednak
zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter, wprowadzając w to miejsce trzyliterowe
grupy. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku, przy czym ostatnia
litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy, a znaki pierwszy i drugi określały
podwyższenia dźwięku diatonicznego.
Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana.
Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu
dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. Jest to
oczywiście sprawa umowna, ale w tym przypadku bardzo praktyczna; pozwala ona
bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby
krzyżyków i bemoli.
Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. W tym celu
wykorzystywano literackie stopy metryczne, które mogły być 3-, 4-, 5-, 6- i 7-dzielne,
np. stopa trójdzielna
obejmowała trzy miary krótkie. Oto przykłady niektórych literackich
stóp metrycznych:
jamb: u — (stopa trójdzielna)

trochej: — u (stopa trójdzielna)
daktyl: — u u (stopa czterodzielna)
peon: u — — (stopa pięciodzielna)
molos: — — — (stopa sześciodzielna)
epitryt: u — — — (stopa siedmiodzielna)
oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana)

Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum.
Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych
(tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy, czterodźwiękowy. Z gr.
tetra 'cztery", chordos 'struna'.)). W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych
plemion. Skale miały kierunek opadający, a ponadto każdą z nich cechowała inna
budowa, np.:
Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i
teoretyk Damon, a rozwinęli ją Platon i Arystoteles.), czyli charakter wyrazowy
melodii opartej na danej skali. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną;
frygijską traktowano jako skalę namiętną, uczuciową i ekstatyczną, a lidyjską
wykorzystywano w śpiewach żałobnych. Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki,
chromatyki i enharmonii; materią najszlachetniejszą była diatonika, chromatyka
uchodziła za materię najbardziej miękką, natomiast enharmonię kojarzono z
dramatyzmem i namiętnością. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii, która wynikała
z rodzaju materiału dźwiękowego. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem
niezbędnym była wysokość dźwięków. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i
spokojny", natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. Muzyka
mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter, współtworzyć dobro i zło, porządek i
chaos, wywoływać spokój lub wzburzenie.
Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne), zestawione kolejno, stanowiły
starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion).
System ten obejmował dwie oktawy:
W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne
nazewnictwo dźwięków. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę; nazwy
dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy, prototyp
cytry, jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa
dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na
tym instrumencie. Dźwięk najniższy, pozostający poza tetrachordami, otrzymał własną
nazwę: proslamba-nómenos, czyli dorzucony.
Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych,
uwarunkowanych wysokością dźwięku, dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem
grającego lub śpiewającego muzyka. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem,
warunkami wykonania, ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy.
Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom, jednak element ten był zdecy-
dowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu
słownego.
W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą, zwaną katharsis. W myśl tego przekonania
muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. Mogła
zatem, zgodnie także z teorią ethosu, służyć doskonaleniu postaw moralnych
społeczeństwa. Oprócz tej właściwości, Grecy dostrzegli w muzyce także działanie
lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości
człowieka nie straciło swej aktualności; współczesnym odniesieniem do leczniczych
właściwości muzyki jest muzykoterapia.). Jako dowód niech posłuży stwierdzenie
Athenaiosa:
[ .] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby, jeśli nad chorym
miejscem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy, który można traktować jako
prototyp oboju.) w harmonii frygijskiej.
Instrumenty muzyczne
Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi.
Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Były nimi kithara i
aulo s. Kithara związana była z kultem Apollina, natomiast aulos — z kultem
Dionizosa.
(Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego, V wiek

p.n.e.) 2. Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe, ok. 480 rok p.n.ej)
Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską, w związku z czym w czasie igrzysk

prowadzono rywalizację m.in. w zakresie gry na tych instrumentach. Konkurencje
nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. W ten sposób kithara i aulos
zyskały miano instrumentów narodowych. Muzycy, którzy grali na kitharach, nazywali
się kitarodami, a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Gra
na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków, w związku z czym auleci
zakładali specjalne opaski skórzane, które miały przynajmniej częściowo temu
zapobiegać.
Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia
Pana (inaczej syrinx lub syringa), instrument zbudowany z szeregu drewnianych
piszczałek różnej długości, umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych
pentatonicznie. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. Uznany za wynalazcę fletni,
poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym
instrumencie.
W muzykowaniu codziennym obecne były liry, harfy, flety i metalowe trąby. Dolną
część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich, które od wewnątrz
obciągano skórą. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy, jako
ramiona instrumentu. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do
poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. Pierwsze liry miały tylko pięć strun, ale ich
liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. Lira była ważnym
instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni
podczas codziennych uczt wieczornych. Nazwa
(Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe, ok. 480 rok p.n.e.))
tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa; używane na co dzień słowa

„liryczny", „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką.
Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak).
Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Lira
przekazywana była zygzakiem od śpiewaka, który skończył swoją prezentację
muzyczną, do następnego, siedzącego po przeciwnej stronie stołu.
Jeszcze w okresie około połowy II wieku p.n.e. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował
pierwsze organy. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza
uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem
silnego dźwięku. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk
cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu
Kościoła wobec wykorzystywania organów do celów kultowych; kojarzenie tego
instrumentu z tradycją pogańską sprawiło, że dopiero w VIII wieku zaczęto
wprowadzać organy do praktyki kościelnej.).
Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. Żaden z
olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. Były one natomiast
ulubionymi instrumentami satyrów i menad, a w związku z tym stanowiły nieodłączny
atrybut orszaków Dionizosa.
Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w
ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Specyficznym, bo służącym
jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych, instrumentem był monochord
wyposażony w jedną strunę. Współczesny system interwałowy stanowi duże
uproszczenie w stosunku do systemu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. Jako
ciekawostkę warto przytoczyć fakt, że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie, pięć
tercji małych, siedem całych tonów, trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!)
(Odległości te, różniące się między sobą bardzo nieznacznie, były efektem bardzo
dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu
monochordu).
Formy i gatunki
W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni
związek muzyki z formami literackimi. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje
muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich:
1. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne, czyli
peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko
chorobie i śmierci; greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Nie bez powodu
przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina, którego uważano za boga sztuki
lekarskiej)). Elegie, które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych, przekształciły się w
pieśni patriotyczne, wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu.
2. Formy epickie — ody, rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Ody
i hymny posiadały uroczysty charakter, który wynikał bezpośrednio z treści słownej;
były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne
wydarzenia narodowe. Rapsody miały często charakter improwizacji, prowadzonej
przy wtórze liry, i dlatego nie miały stałej, schematycznej budowy.
3. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w
środku tancerz grał rolę Dionizosa, który żył, cierpiał, a wreszcie umierał wraz z
roślinnością na ziemi po to, by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. Otaczało
go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków, którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem
dzielili jego radość i smutek.
W VI wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą
większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. W dramacie
nastąpiło połączenie słowa, muzyki i tańca. Nie był to już jednak pierwotny
synkretyzm, lecz świadoma synteza sztuk. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii:
trzy tragedie i komedię. Tę ostatnią traktowano jako epilog, tj. zakończenie, o cha-
rakterze odprężającym. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne, w
szczególności te, które wywoływały uczucia grozy i współczucia. Nazwa „tragedia"
oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów.
Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione, ale części solowe i
chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. Akompaniament instrumentalny
tworzyli auleci, czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Kithara jako
instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. Najważniejszą zasadą
tragedii greckiej była trójjedność miejsca, czasu i akcji. Tragedia rozgrywała się więc w
jednym miejscu, w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48
godzin), a pod względem treści była dziełem jednowątkowym.
Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór, który był bardzo
aktywnym wykonawcą: śpiewał, tańczył, a ponadto traktowany był jako idealny widz.
O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny, w
miejscu określanym jako orchestra. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje
specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos,
analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos, natomiast pieśni wykonywane w
miejscu uzyskały nazwę stasima, tj. „nieruchome". Forma dramatu polegała na
przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. Początkowo w
dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis; obecność jednego
aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym).
Ajschylos wprowadził dwóch aktorów, a Sofokles — trzech. Zwiększaniu liczby
aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru, a w pewnym sensie także jego
roli.
Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski, koturny oraz powiewne szaty.
Aktorami byli wyłącznie mężczyźni; dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko"
urodzeni, którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków.
Dlatego też aktorów utrzymywało państwo, natomiast chór opłacali zamożni
obywatele. Ewolucja dramatu, postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania
treści i związanych z nią szybkich akcji, przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na
aktorów.
Scenę teatru umieszczano w dolinie, a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona
publiczność. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy
widzów. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel —
osiągnięcie przez słuchaczy katharsis.
(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros)
Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też
formy ruchowe, łączące się często ze śpiewem. Towarzyszyły one — przy wtórze
aulosów — dramatom, uroczystościom religijnym i obrzędom. Wśród wielu rodzajów
greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń
gimnastycznych, wykonywane wyłącznie przez chłopców, peany — tańce ze śpiewem
na cześć Apollina, pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami, i inne.
Zabytki muzyczne
Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. Wśród nich znajdują się
m.in. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku
p.n.e., dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy
II wieku p.n.e., skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.e., hymn do Heliosa i hymn do
Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n.e. Zachowane zabytki nie mogą jednak
zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów:
— niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach,
— z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich,
— notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem
zapisywania dźwięków,
— zabytki pochodzą z różnych czasów, które w dodatku można określić jedynie w
sposób przybliżony.
Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii, będącej uzewnętrznieniem
piękna tkwiącego w muzyce.
Pomimo bardzo długiego czasu, jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej
— czasu, który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych, komunikatywną i
uniwersalną notację muzyczną, a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki
— zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki,
pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej.
Rzym
Ze względu na rolę, jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza, trzeba choć
kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. Muzyka
w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła
głównie celom wojskowym, natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem
religijnym. Hymny wykonywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych;
śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów.
Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. Ulubionym
instrumentem była buccina, która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych
blaszanych posiadała donośny
(Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki, Piazza Armerina, Sycylia, IV wiek))
i chrapliwy dźwięk. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie

jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika.
Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p.n.e., oznaczający
początek rzymskiej sztuki teatralnej. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne
przedstawienia, tzw. ludi scenici. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy, dzięki
którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii
solowych, zespołowych i chóralnych. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano
prawdopodobnie interludia instrumentalne. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146
roku p.n.e. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko
greckich obyczajów, lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki.
Izrael
Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki
hebrajskiej jest Biblia. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić, że w początkowym
okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne; w miarę
upływu czasu wycofano instrumenty, a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą
meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy.
Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia
królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Bardzo długo królowi Dawidowi
przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. W
rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. Psalmy
powstawały w różnym czasie, w różnych miejscach, a ich autorstwo — wobec braku
konkretnych informacji — należy uznać za anonimowe. Psalmy wykazują duże zróż-
nicowanie; wśród nich znajdują się utwory żałobne, pokutne, dziękczynne, królewskie
oraz psalmy mądrości, a także hymny.
Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Rola muzyki w tych świątyniach musiała
być szczególnie ważna, skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej
modlitwy. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką;
składały się one z rozmaitych modlitw, śpiewów psalmowych i czytania Biblii. W
synagogalnych śpiewach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji, spośród których do
dzisiaj przetrwało m.in. radosne zawołanie Alleluja (hebr. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe')
oraz Amen (hebr. amen 'niech się stanie, zaiste'), wyraz stanowiący zakończenie
modlitw, wyrażający potwierdzenie i życzenie, by treść modlitwy została spełniona.
Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych", czyli gminy
żydowskiej, stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami
wykonywania śpiewów.
Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ
Grecji; w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki, a w myśl
postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii,
a wraz z nim również muzyka grecka.
Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii
chrześcijańskiej. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice
Wieczerzy Pańskiej, która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment
liturgii. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania, włączanie doń modlitw i
ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych
aspektów wiary i modlitwy.
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do
zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. Usprawiedliwieniem takiego
uproszczenia jest fakt, że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności
rolę największą. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność
najzasobniejszego materiału, mającego wartość źródłową dla historii muzyki.
Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela, jako że stamtąd
pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne, a także dlatego, iż królowi Dawidowi
i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w
świątyni.
Rozmiary podręcznika, który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym
zarysie — całej historii muzyki, ograniczają możliwość szczegółowego omówienia
kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". Nie oznacza to, że nie zasługują one na
bliższe poznanie. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną
organizację życia muzycznego, kulty religijne, formy muzyczne oraz systemy
dźwiękowe. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury, należałoby wniknąć głęboko w
ich religie i filozofie, albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy, miary,
zakazy i nakazy. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia, a zatem
także w muzyce. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można
porównując wiedzę o takich ośrodkach, jak np. Mezopotamia, Egipt czy Chiny.
W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych, którzy pełnili służbę w
świątyniach jako kapłani. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. Przekazywanie
utworów odbywało się drogą ustną, bez notowania. Zadecydowała o tym
prawdopodobnie dominacja muzyki wokalnej. Kapłani posługiwali się instrumentami
należącymi do różnych grup, noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa), lilis (bęben
nożny), embubu (podwójny instrument dęty, być może prototyp aulosu).
W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat, bóstwa i
człowieka. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu.
Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków, instrumentalistów i tancerzy.
Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety, instrumenty podobne do
greckiego aulosu, harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne.
Tradycyjnym instrumentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami
wydającymi dźwięki przy potrząsaniu), związane z kultem Hathor — bogini miłości i
płodności. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z
odpowiednich układów rąk i palców.
W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. I tak np. w
zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. Podstawowy
pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od
wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. Instrumentom przypisywano stronę
świata, porę roku, substancję i żywioł, np. dzwony były symbolem zachodu i jesieni,
metalu i wilgoci. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym
zwierzętom — tygrysowi, królikowi, smokowi, wężowi, koniowi, owcy, małpie,
kogutowi, psu, świni, szczurowi i wołu.
Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i
zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego, wyrażonego
mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka
była mądrością serca. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego
oddziaływania na siebie różnych kultur. I choć tak wiele je różniło, wyznaczały muzyce
specjalne miejsce w swoim życiu duchowym, mając zawsze na uwadze wzniosłe
pojęcie sztuki.
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w
średniowiecznej Europie
Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa, której w
odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. Traktowali
bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający, nie tylko w
muzyce, starożytność od czasów nowożytnych. Ustalenie dokładnych dat
wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem
sporów. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa
Zacho-dniorzymskiego), natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data
historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). W ten sposób
średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. W związku z tak dużym przedziałem
czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy:
W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua
(lać. 'sztuka dawna'), oznaczająca muzykę 2. połowy XII wieku i całego wieku XIII,
oraz ars nova (lać. 'sztuka nowa'), odnosząca się do muzyki XIV wieku.
Średniowiecze późne, czyli 1. połowa XV wieku, to okres przejściowy pomiędzy
średniowieczem a renesansem. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły
burgundzkiej.
Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki
architektury sakralnej. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna, w
związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii
chrześcijańskiej. Religia chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej;
początkowo funkcjonowała w ukryciu. Od IV wieku — na mocy edyktu medio-
lańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki, propagując ją
w powstających licznie świątyniach. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z
wielobóstwem. Chrześcijaństwo stało się religią państwową, a wszechstronna
działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów
chrześcijańskich. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej, w
których uprawiano muzykę zawodowo; muzyka kościelna została uznana za jedyną
formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Klasztory spełniały bardzo ważną
rolę: były ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków, do XII wieku stanowiły
ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty, pisano nowe, budowano
instrumenty, kodyfikowano muzykę kościelną). Wokół klasztorów koncentrowały się
również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. Do XIII wieku największą rolę
odegrały takie klasztory, jak:
— St. Gallen (Szwajcaria),
— Limoges (Francja),
— Monte Cassino (Włochy; był to najstarszy klasztor benedyktyński, założony w 529
roku),
— Reichenau (Niemcy),
— Santiago de Compostela (Hiszpania).
W Polsce budowa klasztorów i kościołów, a także zakładanie zakonów i innych
wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia
chrześcijaństwa w 966 roku.
Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki
religijnej w całej epoce średniowiecza. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu,
której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie, zachowała się jedynie szczątkowo
(por. rozdz. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). Dopiero rozwój muzyki
dworskiej w XII wieku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii.
Jest jeszcze jedno ważne, tym razem czysto muzyczne, kryterium periodyzacji
średniowiecza, które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki
wielogłosowej, sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich
ewolucji. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości
(por. rozdz. „Początki wielogłosowości europejskiej").
MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V - VI - VII - VIII – IX
MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański

Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba
rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego
słowa chorus, czyli chór. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele, w
pobliżu prezbiterium, które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w
liturgii. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych
znajdujących się właśnie w chórze. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie
zawodowej, tj. wykształconej, grupy śpiewaków.
Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża
Grzegorza I Wielkiego, który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału.
Trzeba tu jednak pamiętać, że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo,
zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników
Grzegorza. On sam zaś, jako doskonały organizator i administrator, wykorzystał liczne
doświadczenia i dołączył własne obserwacje, które przyniosły w efekcie
uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez
papieża Grzegorza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie,
ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów.
Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła
rzymskokatolickiego, ściśle związanych z liturgią. W związku z tym chorał
gregoriański obejmuje:
— liturgię mszalną,
— liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych)
porach dnia.
Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku, ponieważ
pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. Do tego czasu używano
nazwy cantus romanus, czyli 'śpiew rzymski', podkreślając w ten sposób nierozerwalną
więź chorału z Kościołem rzymskim.
Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim.
Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału, m.in. mediolański, galijski i mozarabski. Ich
nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. Śpiew mediolański
wykształcił się w diecezji mediolańskiej. Jest on nazywany również śpiewem am-
brozjańskim, jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. Ambroży. Śpiew
galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji
(Prowansja i przyległe do niej tereny). Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął
się w Hiszpanii, gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Uznanie
centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w
konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego
Kościoła zachodniego. Chorał rzymski, czyli gregoriański, wchłonął z kolei wiele
różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego,
galijskiego i mozarabskiego. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne
zachowały w następnych wiekach żywotność, choć w znacznie mniejszym stopniu i w
niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam, gdzie tkwiły ich korzenie.
Cechy chorału gregoriańskiego

O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego
charakterystyczne cechy:
— jednogłosowość,
— czysto wokalny charakter,
— wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście
klasztory żeńskie, gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię.),
— teksty łacińskie,
— rytmika oparta na prozodii tekstu,
— specyficzna tonalność,
— swoista notacja.
Jednogłosowość, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'śpiew'), obowiązywała we
wszystkich śpiewach, zarówno solowych, jak i chóralnych. Śpiew bez towarzyszenia
instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Z
tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele
instrumentów. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był nie-
wielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem
śpiewy solowe. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich
przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych:
(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie))
W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor

napięciowy. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz,
oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. W związku
z tym, że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się
po pauzach oddechowych), nazywano je interwałami „martwymi".
Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. W roku 578 Kościół ogłosił
zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"), która zabraniała
kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św.
Pawła do Koryntian (rozdz. XIV, w. 33-35):
[ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych, kobiety mają na tych
zgromadzeniach milczeć; nie dozwala się im bowiem mówić, lecz mają być poddane,
jak to Prawo nakazuje. A jeśli pragną się czego nauczyć, niech zapytają w domu
swoich mężów! Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu.
Językiem tekstów liturgicznych jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III wieku.
Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna)
oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w
językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Dopiero w XX wieku Sobór
Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych.
Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu
słownego nad muzyką. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w
ścisłym związku z tekstem. Ów związek urzeczywistniają oddechy, dla których
wyznacznikiem są słowa, zdania lub większe całości treściowe. Odzwierciedleniem
sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane
opracowanie. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd
wiary".
W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego
przyporządkowania sobie tekstu i melodii:
— sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk),
— neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa
dźwięków zespolona jednym akcentem),
— melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanaście, a nawet
kilkadziesiąt dźwięków).
Melizmaty występowały np. w słowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a
zwłaszcza — Alleluja. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do
zastosowania melizmatów, podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo to
pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych:
Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a:
W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze:
— śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch
chórów; duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc
dwa chóry (por. schemat poniżej).
Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów
psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą);
ołtarz główny
— śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i
chórem. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i
ozdobne, czyli melizmatyczne.
Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. ciągłe, tj. w
całości wykonywane przez chór lub solistę.
Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. Chorał opierał się
na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych
używa się także określenia „skale kościelne". Wprowadził je w XIX wieku węgierski
muzykolog Otto Gombosi. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga:
„modi") oraz „tonacje kościelne".): czterech autentycznych (głównych) i czterech
plagalnych. Tonacje plagalne rozpoczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa
czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty.) tonacji
autentycznych, a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". Materiał tonacji był ściśle
diato-niczny. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich.
W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane
teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący, a w X wieku
finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień:
dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1
Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją
charakterystykę wyrazową. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myśl której
każda tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na
słuchacza. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy)
i tonu s dominans (dźwięk dominujący).
nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans

I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a
II. hypodorycka Ahcdefga d f
III. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c
IV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a
V. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c
VI. hypolidyjska c d e f g a h c1f a
VII. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ
VIII. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c
Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta.
Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii
funkcyjnej. Ponadto zarówno tonika, jak i dominanta mają swoje stałe położenie w
skali — są odpowiednio I i V stopniem. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast
nie zawsze oznacza pierwszy stopień. Jest tak w przypadku skal autentycznych, w
skalach plagalnych natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. Skala
autentyczna i odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis, co w
istotny sposób podkreśla ich pokrewieństwo. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza
się w położeniu tonus dominans. Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V
stopień. W skalach plagalnych tonus dominans nie jest V stopniem. Unikanie dźwięku
h spowodowało w dwóch skalach, frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej, przesunięcie tonus
dominans na dźwięk c. W skali hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z
dźwięku g na a.
Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej.
Pierwotnie chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. szkołach
śpiewu (schola cantorum). Zwykło się przyjmować, że jedną z pierwszych takich szkół
założył w Rzymie papież Grzegorz I Wielki. W krótkim czasie podobne szkoły
powstały przy katedrach i zakonach. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł
być jednak precyzyjną metodą. Najstarsze notacje były notacjami literowymi;
początkowo wykorzystywały litery alfabetu greckiego, a następnie łacińskiego.
Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w
górę i w dół:
TABCDEFGabcdefg (aa)
Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma; stąd pojęcie „gama").
Dźwięk B istniał w dwóch odmianach:

— B molle (stąd „bemol"),
— B guadratum (dźwięk h).
Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. neuma 'ruch ręki'). Tu
także trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji:
cheironomiczna (z gr. cheir 'ręka')

starsza, bezliniowa
mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu; ruchy ręki dyrygenta
wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej
diastematyczna
(z gr. diastema 'odległość')
późniejsza, liniowa
(zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku)
określała odległość, tj. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną; w
dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą
dla dźwięku c)
W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w
odstępach tercjowych, a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy.
Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g, f i
c.
Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy.
Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana
(nuta rzymska). Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy:
— pojedyncze, np. punctum • , uirga ^
— złożone, np. pes J, climacus [^
Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze, w śpiewach
melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi).
Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach; upraszczając,
można go sprowadzić do kilku najważniejszych:
1. Notacja cheironomiczna, wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad

tekstem, bez linii
2. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową, tzw. pismo dwujęzyczne
3. Notacja diastematyczna, dokładnie określająca interwały; neumy cheirono-miczne

umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego
4. Notacja diastematyczna; zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw.

nota guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska)
5. Notacja współczesna; zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu

wiolinowym
Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji.
Nazwy solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć
św. Jana Chrzciciela, skomponowanego w VIII wieku.
Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona, św. Jana, aby uchronił ich
od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów.
Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku,
tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu, tj. Sancte loannes
(Święty Jan). W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystując
początek swojego nazwiska, zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania
(i nawiązujące do jego nazwiska) do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w
praktyce do dzisiaj.
Msza
Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii, ponieważ była wyrazem
symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Na liturgię mszalną
składają się następujące grupy śpiewów chorałowych:
— części stałe (ordinarium missae),
— części zmienne (proprium missae),
— śpiewy solowe celebransa.
Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku
(znacznie później, bo dopiero w 1. połowie XI wieku, do układu części stałych
dołączone zostało Credo).
ordinarium missae
Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad
nami) Gloria (Chwała)
proprium missae Introit (śpiew na wejście)
Graduale (łac. gradus 'stopień; śpiew
na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Trac-
tus albo sekwencja)
Offertorium (śpiew na Ofiarowanie)
Credo (Wierzę; wyznanie wiary)
Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży)
Communio (śpiew na Komunię)
Ite missa est (Oto msza spełniona; formuła rozesłania; w okresach pokutnych zamiast
Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu)
W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza":
pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna, i drugie — także w
kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. Mszę liturgiczną stanowią
konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. Akcję mszy liturgicznej, oprócz
wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych, uzupełniają treści obrzędowe
(kanon mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta, prefacja) i związane z nimi
czynności ceremonialne. Msza muzyczna jest formą cykliczną, stanowiącą artystyczne
opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w
osobnych księgach, np. różne Kyrie, Gloria. Zbiory te umożliwiały osobie
odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie
uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Msza
jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości)
wykształciła się w XII wieku.
Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów
Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Requiem
wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części.
Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych, a obejmują: Introit, Kyrie,
Graduale, Tractus, sekwencję Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz
Communio (Lux aeterna).
Oficjum
Terminem Oficjum określa się liturgię godzin, czyli nabożeństwa poza-mszalne. Były
to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum
ustalił na początku VI wieku św. Benedykt. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8
nabożeństw:
1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca
2. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca
3. Pryma ok. godz. 6 rano
4. Tercja ok. godz. 9 rano
5. Seksta ok. godz. 12 w południe
6. Nona ok. godz. 15
7. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca
8. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek
Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, łączą się ściśle z czasem odprawiania tych
nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza,
trzecia, szósta i dziewiąta).
Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach
wypowiedzianych przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum
(Wielbi dusza moja Pana). W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność
zachowały przede wszystkim Nieszpory, które były przedmiotem wielu opracowań
muzycznych w twórczości różnych kompozytorów.
Tropy i sekwencje
Tropy są to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do
oryginalnych śpiewów liturgicznych. Dodawanie nowych tekstów stosowano we
fragmentach melizmatycznych. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy
tekst (pojedyncze słowa, zdania lub całe poematy). Tropy były wstawkami
jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Rozszerzenia tekstowe
były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego:
Kyrie — fons bonitatis — cleison
(Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami)
A to przykład bardziej rozbudowanego tropu:
Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison
(Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami)
Tropowanie bardzo się rozpowszechniło; objęło stałe i zmienne części mszy. Unikano
jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej
natomiast popularne były tropy Introitu, Kyrie, Graduału, Sanctus i Agnus Dei. Tropy
wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur, zwłaszcza
bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już
w V wieku. Na Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Za twórcę tropów
uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915), działający w szwajcarskim klasztorze St.
Gallen. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane, które
stały się źródłem dramatu liturgicznego. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych
śpiewów liturgicznych, przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne
śpiewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i
baroku.
Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu
Alleluja. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Sekwencja następuje po
właściwym śpiewie:
Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i
oderwać od śpiewu chorałowego. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów —
uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. Podobnie jak tropy, sekwencje
cieszyły się bardzo dużą popularnością. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału
element świecki (teksty poetyckie). Można więc uznać, że był to pierwszy etap
kryzysu chorału gregoriańskiego, ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne,
oryginalne śpiewy. Sobór Trydencki (1545-1563) usunął z ogromnego repertuaru
(wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spośród sekwencji
zachował jedynie cztery:
1. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego,
2. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem),
3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało,
4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze)
na czas Wielkanocy.
W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną, cieszącą się dużą popularnością,
sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Największą żywotność
zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae.
Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku)
Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku)
Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów
późniejszych epok. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe —
Josąuina des Pres, Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe — Alessandra
Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego,
Josepha Haydna, romantyczne — Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego, Giuseppe
Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również
kompozytorzy polscy: Józef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki.
Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako
fragment dzieł oratoryjnych.
Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy żałobnej, bywa także wykorzystywana w
dziełach innego rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykładem jest wprowadzenie
wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii
fantastycznej Hectora Berlioza.
Dramat liturgiczny
Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących
dodatki do Introitu. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi.
Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały
fragment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety:
Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan)
Kobiety: Jezusa Nazareńskiego, ukrzyżowanego (śpiewali diakoni)
Anioł: Nie ma Go tu, zmartwychwstał
Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy
nabożeństwa: responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a także cytaty z Pisma świętego.
Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto
sceniczne. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki, czyli teksty wyjaśniające. Tematyka
koncentrowała się wokół takich wydarzeń, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia
Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Zwłaszcza
ten ostatni temat, mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu, był szczególnie
popularny. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania
związane z okresem Bożego Narodzenia. Te drugie nie były jednak tak liczne, co
wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w
wydarzeniach Wielkanocy, niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze
dramatycznym.
W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu; z kościoła przeniósł
się on na plac przed kościołem, rynek czy jarmark. Umożliwiło to włączenie do
dramatu elementów świeckich, tj. melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentów,
ról kobiecych, scen z życia, a także języków narodowych w miejsce łaciny. Języki
narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie
dramatu. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a więc
element sceniczny. Pozostała tematyka religijna, ale forma uległa teatralizacji.
Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form,
przede wszystkim: misterium, oratorium i pasji.
Systematyka śpiewów chorałowych

W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich
uporządkowania. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów, która
pozwala wyróżnić:
— części stałe mszy (ordinarium missae),
— części zmienne mszy (proprium missae),
— śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum),
— śpiewy z pogranicza liturgii — hymny,
— formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat
liturgiczny, w językach rodzimych — pieśni.
Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich
muzycznego opracowania, w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można
następujące rodzaje śpiewów:
— oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie,
— psalmy i kantyki,
— antyfony,
— responsoria,
— ordinarium i proprium missae,
— hymny, sekwencje i tropy.
Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. W tym miejscu
nieco więcej uwagi należy się psalmom. Ich autorstwo przypisuje się królowi
izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów
pochwalnych w języku hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami
tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska
(Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana
Kochanowskiego i Czesława Miłosza.). W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów
został przejęty z kultu żydowskiego. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze
Starego Testamentu (Księga Psalmów). Stanowią one podstawę i zasadniczą treść
wszystkich nabożeństw pozamszalnych, podczas których wykonuje się je w całości lub
we fragmentach, najczęściej w sposób antyfonałny. W liturgii mszalnej, w ramach
zmiennych części mszy (Introit, Graduale, Alleluja względnie Tractus, Offertorium,
Communio), wykorzystywane są krótkie, często jednowersetowe fragmenty psalmów.
W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i
łukowego profilu melodii chorałowej:
Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga, do
której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Każdy werset psalmu
opiera się na stałej formule melodycznej; większość tekstu psalmu wykonuje się na
tonus dominans tonacji kościelnej, w której utrzymany jest śpiew.
Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał
gregoriański w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie
ograniczyły, a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Stało
się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię
większej przy-stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki
narodowe. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby
w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi, liturgia
Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki
rodzimej. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Ten
piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła
średniowiecznego.
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza

Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna, która miała być sługą Kościoła.
Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez
hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit, aut non sit (łac. „albo niech będzie
muzyka religijna, albo niech nie będzie jej wcale"). Jednak równolegle do chorału
rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. Muzyka ta wnikała w życie codzienne,
mimo że nie była utrwalana pisemnie. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła
muzyka pozakościelna była „pogańska", „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców
Kościoła.
Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. I choć
liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną, to ich charakter
pozostawał jednak świecki (nie były powiązane z liturgią). Pieśni te cechowało:
ludowe pochodzenie, używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału —
brzmienie. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy.
We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa,
bohaterów, przyrodę. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. Zostały
one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół, przy czym pod istniejące
melodie podkładano teksty religijne.
Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to
zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Różnorodna
tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak, że musiały rozwijać się równolegle:
muzyka ludowa, dworska, miejska, wojskowa i myśliwska.
Muzyka Kościoła wschodniego

Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym
chrześcijaństwem. W połowie XI wieku (1054), w wyniku tzw. schiz-my wschodniej,
doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. W efekcie nastąpił podział na
chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Kościoły
wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. W Kościele
wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. Po przyjęciu chrześcijaństwa z
Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku staro-
cerkiewno-słowiańskim. Fakt, że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie
cesarza, wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. Bizantyjskie śpiewy hymniczne
miały charakter świecki i kościelny. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby
cesarza oraz patriarchy, śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami
religijnymi.
Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. W notacji tej występowały
dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). Typy znaków
nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Tonalność zaś była wynikiem
stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). Znaki notacji bizantyjskiej
otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji
(echos); do tego celu służyły specjalne oznaczenia, dokonywane najczęściej kolorem
czerwonym.
Początki wielogłosowości europejskiej - organum
Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form
chorałowych. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki
kościelnej, a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów
wielogłosowych, nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. Proces
kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. Za jej
początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie
wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe
polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi
traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik
muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej.
Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum.
Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę.
Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów
chorałowych. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach —
drugiego głosu. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji
dwugłosowych, w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu dia-
phonia Cdwugłosowość'). Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich
funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis, a głos
dokomponowywany — uox organalis. Vox organalis umieszczany był początkowo
pod głosem głównym, później — zwykle nad nim.
Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże
prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej
niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku
współbrzmiących dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum",
używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i
burdonowe. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył
stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru współbrzmień, wzbogacania
rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia.
Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie
drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej
w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.:
W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego,
zarówno pod względem melodycznym, jak i rytmicznym:
Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopuszczano inne
współbrzmienia.
Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że
organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać
konstrukcji dwugłosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej,
zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z
nich) podlegały zdwojeniem oktawowym.
W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota
contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw
punktowi'; stąd pojęcie „kontrapunkt", powszechnie używane w muzyce następnych
epok).
We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum —
organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), które
pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym,
jak również rytmicznym.
Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki, będące podstawą kompozycji,
vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne.
Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII.
Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus,
czyli „śpiew przeciwny". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów
organum pod względem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów
zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało
wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów:
Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za
styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu
melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi.
Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo
ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały')
służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor
(wł. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową.
We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus,
stanowiła fragment chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu
wielogłosowego. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym, a przez długi czas także
najważniejszym źródłem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia „stała" we
wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć
termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do
melodii stałej'), umieszczanego zamiast górnego głosu organum.).
Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ
każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał
gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus
określa specyfikę powstawania wielogłosowości, dla której punktem wyjścia jest
melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą
rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniż-
szego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Tenor
„podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, natomiast nie łączyła
się z nim żadna funkcja harmoniczna.
O odrębności pojęć: „chorał gregoriański", „cantus firmus" oraz „tenor", świadczy
również fakt, że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. W XV i
XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie, a jeszcze
później, bo w baroku — chorał protestancki. Nazwę „chorał protestancki" należy
odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". O odmienności
tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika.
Ars antioua
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus
W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentującej etap dojrzałego
średniowiecza, używamy pojęcia ars antiąua, a więc „sztuka dawna". Otóż najpierw
pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa, której celem było
uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co
było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być, na zasadzie
przeciwstawienia, potraktowane jako „stare". Podział na „stare" i „nowe" oznacza
początek myślenia historycznego u teoretyków. Okres ars antiąua odegrał bardzo
ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Przyczyniły się do tego
osiągnięcia ars antiąua, przede wszystkim* dalszy rozwój organum, powstanie innych
form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiąua można uznać
za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczególności zaś —
rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie, tj.
zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie
powiększenie rozmiarów kompozycji, były świadectwem podporządkowania muzyki
ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwłaszcza w architekturze.
W związku z tym, że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu, w uproszczeniu
nazywa się go często organum „paryskim". Analogicznie, bo terminem „szkoła
paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame
w Paryżu.
W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci —
Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII)
kompozytorzy nie są dla nas anonimowi.
Warto ten moment odnotować, bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki
średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady, że wszystko
powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa
całkowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza.
Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Leoninus, działający
w latach 1160-1180, skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum),
zawierającą ok. 100 utworów dwugłosowych, przeznaczonych do wykonywania
podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w
latach 1180-1220. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa
trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej rozbudowane
kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli
wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). Większa liczba głosów
umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich.
Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw. hoąuetus.
Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do
drugiego według następującego wzoru:
Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym
organum Sederunt principes Perotinusa:
Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały
przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził
dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo
obecności dwóch głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa:
Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów, które objęły większe
fragmenty utworu, a nawet całość kompozycji; techniki te przygotowały grunt dla
struktur kanonicznych. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki
wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus.
Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi
pauzami.
(Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek

XIII wieku))
W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV

popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w
różnego rodzaju kompozycjach.
Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje
wielogłosowości: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet —
najważniejsza forma polifonii średniowiecznej.
Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji
z Magnus liber organi Leoninusa. Były to utwory dwu-, trzy- i czterogłosowe, oparte
na technice discantus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty
organum, inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych.
Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie
powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju.
Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią,
wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logłosowości
zmieniło radykalnie ich postać. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus.
Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym, pisane na różne
okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby przedstawień dramatycznych, a także na
okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku
duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe, ale pisano je także
w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej. Konduktus prze-
ważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego
źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne
traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania
techniki nota contra notam na gruncie konduktus sprawił, że często zamiast długiej
nazwy, jaką jest nota contra notam, używa się zastępczo krótszego terminu „technika
konduktowa".), przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne:
(Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (początek XIII wieku))
W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze

typy:
— konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do
jednej melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany
najczęściej przez grupę śpiewaków;
— konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów
miał bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub
przekomponowaną; ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania
solowego.
Początki motetu średniowiecznego

Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Forma motetu
rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. W
muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie
największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. Początkowo tworzono
motety dwugłosowe, ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet
stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki
tropowania, z tą jednak różnicą, że podkładanie tekstów następowało w discantowych
odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Na tej podstawie zrodziła się
prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). Glos z nowym
tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego
utworu (W związku z tym, że tekstowanie w motecie następowało w
melizmatycznych, a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje też inna
możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim
słowem motus, czyli 'ruch'.). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ:
głosy wyższe — triplum — motetus
(głosy tekstowane, ale o odrębnych tekstach)
głos niższy — tenor
(głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy; mógł być
przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeśli nawet był
opatrzony tekstem, tekst ten miał znaczenie symboliczne)
W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst, a motet
stawał się utworem wielogłosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i
wielojęzycznym. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego
mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o
różnej treści: satyrycznej, polemicznej czy też miłosnej. Osłabiało to bardzo, a czasami
wręcz uniemożliwiało odbiór utworów:
(Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes, motet XIII-wieczny)

Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych
było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Wprowadzenie różnych
tekstów świeckich spowodowało, że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym.
Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej, niemal symbolicznej —
zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu, lecz ograniczenie go do
wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową; w skrajnych przy-
padkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu.
Rozwój notacji
Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia
uporządkowania zasad rytmiki. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech,
a nawet czterech, oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły
rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w
średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki, pojęcia „notacja modalna" i „rytmika
modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. W
okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, że notacja
modalna nie do końca precyzowała regulację rytmiczną w utworze, spowodował
konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej, co nastąpiło w
ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurałna (z łac. mensura 'miara') wyrażała miarę
czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego.
W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur
a. Ligatura była obrazem graficznym dwóch, trzech, czterech, a nawet pięciu
połączonych z sobą nut
Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej, w której jako neumy złożone służyły
do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W notacji modalnej i
menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu
utworu. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w
notacji modalnej rodzaj stopy metrycznej, czyli modus. Stąd właśnie pochodzi nazwa
całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opierała
się na dwóch wartościach:
— długiej — longa,
— krótkiej — breuis.
Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości, ale nie precyzowała dokładnie
czasu ich trwania. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne, dlatego też
stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwóch
wartości, tj. longi i breuis, w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich
stopach metrycznych, trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój-
dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Oto przykład interpretacji
rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych:
L = longa
B = brevis
J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonała)
J. = longa trójdzielna (j)erfecta, czyli doskonalą)
Stopy metryczne łączono w pewne całości. Powstawał w ten sposób schemat
rytmiczny zwany ordo (łac. 'porządek, następstwo').
W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania
poszczególnych nut, ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach
podziału trójdzielnego. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy:
Franco z Kolonii, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo.
Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii, który
w obszernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego),
datowanym na ok. 1260 rok, dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich
obowiązujących w ars antigua. Sformułował zasady notacji menzuralnej, wśród
których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych
wartości rytmicznych. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua,
kiedy uwzględniono również podział dwudzielny.
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy

Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości
dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie,
pochodzący prawdopodobnie z 2. połowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie
zachowała się, jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo, że jest to forma
litanijna, w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z
pewnymi wariantami).
Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy
działali od początku wieku XII w południowej Francji, truwerzy natomiast rozwinęli
swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji.
Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. trobar,
troiwer 'wymyślać, tworzyć, wynajdywać'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami,
muzykami i najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw
społecznych; często byli to rycerze, książęta, a nawet królowie. Fakt ten z pewnością
zadecydował o akceptacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej
rozpowszechnianiu. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych,
polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju.
W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z
akompaniamentem różnych instrumentów. Były nimi głównie: lutnia, flet prosty,
szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz
instrumenty perkusyjne. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona.
Sprowadzała się do dublowania linii głosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegały na
zmianach wariacyjnych. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii
instrumentalnych. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w
postaci preludium lub postludium, tj. wstępu lub zakończenia.
Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Obok licznej grupy pieśni miłosnych
repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie
(sirventes), żartobliwe, pastoralne, wojenne, żałobne, obrzędowe, taneczne (estampes).
Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. alby, mówiące o rozstaniu
kochanków o świcie. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół
wiosny, zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Osobną kategorię stanowiły jeux
parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane, które przyczyniły się do
powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym, oparty na tekście
mówionym, z wstawkami muzycznymi.). Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych)
oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden z
najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306).
Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Spośród trubadurów
wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, którzy tworzyli w
okresie największej świetności grupy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut
Riąuier (zm. 1294).
O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu; w twórczości
trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z
terminologii związanej z poezją. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były
dwa gatunki: canzo i vers, natomiast u truwerów — ballada, rondeau i uirelai. Utwory
truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Aktywność
trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. Zachowało się około 2500
utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. Zbierano je w specjalnych
śpiewnikach (chansonniers).
Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego, hiszpańskiego i
włoskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami.
Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide.
W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (1163-
1238), który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. Dopiero polscy rybałci —
wędrowni śpiewacy, muzykanci, aktorzy, działający w okresie od XIV do XVII wieku
— przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej.
Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w
średniowieczu. Tańczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w
pobliżu kościołów. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom, świętom miejskim i
kościelnym, a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu
średniowiecznym, przenikniętym żywiołem i spontanicznością, znajdowała
potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem
liryki truwerów, trubadurów i minnesingerów. Średniowieczny taniec miał przede
wszystkim charakter użytkowy, ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do
form wokalnych wyostrzając ich rytm, organizując pulsację, a w ten sposób pełnił
często funkcję formotwórczą w utworze. Sposób wykonywania tańców,
dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację, był realizacją
muzyki w brzmieniu, słowie i ruchu. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się
do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form
tanecznych w muzyce artystycznej.
Szkoda więc, że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych,
które z pewnością były najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej
kultury muzycznej.
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i
kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą.
Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi
ośrodkami życia muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwy-
bitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume
de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują
przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco
Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie
(F. Landini był również wybitnym poetą; w 1364 roku uhonorowano jego twórczość
złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento,
co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we
Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej".
Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie
nastąpiły w tym czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzić niezależny, tj.
samodzielny, rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki
świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną, choć ewolucja
form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Motet przybrał w
tym czasie postać izorytmiczną, rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze
pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły się nowe gatunki
muzyki świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo
ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata,
madrygał i caccia. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej.
Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i
pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych.
Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie
reguł kontrapunktu. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i
dysonansów. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną
konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. Podczas gdy do tej pory za konsonanse
uważano jedynie unison, oktawę, kwintę i kwartę, teoretycy ars nova włączyli do
grupy konsonansów tercję i sekstę. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była
kadencja, w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na
finalis. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina.
(Fragment nutowy – chyba tej kadencji)
Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry, Johannes de Muris
oraz Marchetto da Padova.
Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt, jednak
system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane.
Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje
w muzyce. Z tego też powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od
omówienia tego właśnie zagadnienia. Novum wprowadzonym do notacji było
równouprawnienie podziału dwudzielnego, obok istniejącego wcześniej (i jedynego
zarazem) podziału trójdzielnego. W notacji menzuralnej stosowano następujące
wartości nut i pauz: maxima, longa, brevis, semibreuis, minima i semimi-nima, a od
około 1450 roku także fusa i semifusa.
Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały
przede wszystkim od dwu- lub trójdzielności breuis i semibreuis. Podział brevis
określano terminem ternpus, podział semi-brevis — terminem prolatio. Ze względu na
możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano
cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio:
(tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna, semibreuis trójdzielna)

tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna, semibreuis dwudzielna)
tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna, semibrevis
trójdzielna)
tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna, semibreuis
dwudzielna))
System notacji menzuralnej, stosowany aż do końca XVI wieku, ustalał dokładnie

wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. Zróżnicowanie tempa,
konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych, uzyskiwano za pomocą tzw. proportio,
czyli oznaczenia określającego precyzyjnie, o jaką część należy wydłużyć lub skrócić
czas trwania nut. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie
breuis:
(proportio dupla (dwukrotne)

proportio tripla (trzykrotne))
Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj.

Inne relacje oznaczano ułamkami; dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne
zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania.
Motet izorytmiczny
Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń
identycznych odcinków rytmicznych (z gr. isos 'równy'). W przebiegu kompozycji
powtarzana formuła rytmiczna, zwana talea, mogła występować w swojej postaci
zasadniczej, ale również w postaci przekształconej. Stosowano zarówno powiększenie
wartości rytmicznych (augmen-tacja), jak i pomniejszenie (dyminucja), najczęściej o
połowę, choć nie
było to wyłączną zasadą. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu
melodycznego, schemat taki nosi nazwę color. Color jako niezmienny wzór następstw
interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami
talea. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie, np.:
(Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem, tenor)
Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne

zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. Poszczególne motywy i pojedyncze
dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. Ponadto cantus firmus to
najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. Wszystkie te zabiegi można
dostrzec porównując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora
fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku):
(Fragment Graduał Christus factus est, responsorium)
Wielogłosowa msza cykliczna

W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. Duże znaczenie historyczne ma La
messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-
1363. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu
ordinarium missae, dokonane przez jednego kompozytora. Jest to dzieło integralne, o
czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych, a także
izorytmiczna zasada kształtowania. La messe de Nostre Damę jest utworem
czterogłosowym, co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste
zjawisko, ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja
trzygłosowa. Techniki kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym
związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria, Credo) kompozytor
wykorzystuje technikę konduktową, pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tek-
stu. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. W pozostałych
częściach (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), jak również w Amen w Credo, pojawia się
bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Części utrzymane w technice
motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. W Kyrie zastosowana została
technika ho-ąuetowa. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie
mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego.
(Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę, początek Kyrie;

przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej)
W 1. połowie XIV wieku, a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut,

powstały msze z Tournai i Besancon. Były to utwory trzygło-sowe, w których brak
jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Sposób opracowania poszczególnych
części wskazuje, że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania
pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). A zatem wspomniane msze są
prawdopodobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów, nie zaś oryginalnym
dziełem jednego twórcy.
Muzyka świecka
Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną
muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. XIV-wieczna liryka francuska była
kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów
(ballada, rondeau, uirelai), ale wielogłosowość stworzyła nowe, bogate możliwości
opracowania tekstu słownego. Preferowano pieśni miłosne, opiewające piękno
przyrody, a także nawiązujące do tematyki antycznej. W balladach stosowano technikę
kanoniczną oraz izorytmię głosów. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego
powtarzania refrenu z tym samym tekstem. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo
do budowy repryzowej ABA, a decydował o tym refren występujący na początku i
końcu utworu.
Włosi stosowali własną terminologię; dotyczyło to zarówno notacji, jak również
nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. I tak
np. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai.
Jednym z nowych gatunków był madrygał. Jego nazwa, pochodząca od włoskiego
słowa matricale ('rodzimy'), miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego, tj.
włoskiego tekstu. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza, do
którego tworzono oprawę muzyczną. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki
wykonywane do tej samej melodii. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości,
miały charakter sielankowy lub też satyryczny, jako że był to rodzaj muzyki związany z
wytwornym życiem dworskim. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-, a
znacznie częściej trzygłosowym. W przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos
najwyższy, a pozostałe głosy można było albo śpiewać, albo wykonywać na
instrumentach. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to, by w XVI — tym
razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki
renesansowej.
Caccia oznacza po włosku „polowanie". Taką właśnie nazwą określano utwory
ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. Caccia utrzymana była w formie
trzygłosowego kanonu, w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w
unisonie), a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny
do pozostałych głosów). Popularność tego gatunku sprawiła, że utwory kanoniczne
zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej, hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych
ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr.), caza (hiszp.)
oraz chase (ang.).).
Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca
Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty, madrygały, caccie, kompozycje
kanoniczne, jeden motet i jedno virelai), stanowiąc jedną czwartą (!) całego
zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta.
Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim, w którym technika
kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy
zachowany, i do dziś wykonywany, kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło
lato). Jest to utwór sześciogłosowy. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna
nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus; w kanonie kołowym melodia może być
powtarzana bez ograniczeń.), dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany
głosów. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność —
naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu:
(Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w.), fragment

początkowy)
Jeśli chodzi o ośrodek angielski, warto wspomnieć o tzw. gymelu, będącym

odpowiednikiem dwugłosowego organum. Najbardziej typowy gymel polegał na
paralelnym pochodzie tercji, dodawanych nad lub pod głosem głównym. W gymelu
pojawiły się nowe współbrzmienia, wśród których na uwagę zasługuje seksta. Na
podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus.
Linearyzm polifonii średniowiecznej

Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od
brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. Jest to wynik kilku ważnych
zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. Jedną z nich była obecność cantus
firmus. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces
komponowania; był on zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu
wielogłosowego. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie po-
zostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej.
Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna.
Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Tylko w taki
sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie.
Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej
były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. Z
drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do
„pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się
odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny".) obraz utworu
wielogłosowego. Stąd też współbrzmienia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często
zaskakujące — były z reguły wynikiem „samodzielnego" przebiegu głosów
kompozycji, a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych.
Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą
drugorzędną. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich
konsonansowości. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych,
oktawowych, kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia
„pustego". Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie, inaczej niż
późniejsza. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach
polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury
polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią
zasad nowoczesnego kontrapunktu.
Teoria muzyki w średniowieczu

W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia, będące
terenem rozważań i dociekań teoretyków:
Stosunek do tradycji antycznych. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma
Boecjusza (ok. 480-524), który relacjonował poglądy starożytnych Greków, głównie
Platona, Pitagorasa, Arystotelesa. Pisma te wielokrotnie kopiowano, a ich znajomość
była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra.
Muzyka jako wiedza. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na
liczbach, dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w
skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. artes liberales). Boecjusz wyodrębnił wśród
nich dwa działy: triuium (gramatyka, retoryka, dialektyka) oraz quadrivium
(arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka). Muzyka była jedną z nauk, a zatem
muzykiem mógł być jedynie teoretyk. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia
akustyczne, a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Stosunki
liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki.
Podział muzyki. W średniowieczu sądzono, że między muzyką a kosmosem istnieje
ścisły związek. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. Według teoretyków
istniały trzy rodzaje muzyki:
— musica mundana — harmonia sfer niebieskich; z obrotów gwiazd, z ruchu planet
powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią
ze sobą. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową
prędkością, muszą wydawać różne dźwięki. I tak, dla przykładu, odległość między
dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras określił jako tercję małą;
— musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego;
— musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej, uzyskiwanej za pomocą
głosu lub instrumentów.
Ewolucja, jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza, polegała na wzmacnianiu
się planu zmysłowego, ludzkiego. Podczas gdy właściwym, niemal jedynym tematem
wczesnej teorii była musica mundana, dla teorii późniejszej ważna stała się także
musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka, muzyka realnie brzmiąca.
Teoria ethosu. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Ojcowie
Kościoła nadali jej sens religijny. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie
muzykę religijną; potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową, taneczną i
instrumentalną.
W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz —
rzymski polityk, filozof, matematyk i teoretyk muzyki.
(Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa, Platona i

Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku))
Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V, w którym zawarł uwagi m.in.
na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki, klasyfikacji muzyki i pojęcia
„musicus", a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów.
W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy, zwłaszcza Magnus Aurelius
Cassiodorus (485 - ok. 580), Alcuinus Flaccus (ok. 735--804), Hucbald (ok. 840-930).
Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z
tego okresu, dokumentującym rozwój myśli o muzyce. Stanowi on ponadto pierwsze
przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. Poczytność
traktatu Hucbalda spowodowała, że niektóre jego ustalenia teoretyczne były
przejmowane i rozwijane przez późniejszych teoretyków. Hucbaldowi przypisuje się
wiele traktatów anonimowych.
Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 - po 1033) związana była
ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa
bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu
solmizacyjnego. Traktaty Guido z Arezzo, zwłaszcza Micrologus, należały do
najczęściej kopiowanych i komentowanych. Naturalną konsekwencją rozwoju
wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań
teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji
muzycznej. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu, których
rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane, stała się jednym z
najważniejszych zagadnień. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat
technik komponowania oraz tonalności.
Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de
Garlandia (ok. 1190-1272), Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce
(2. połowa XIII wieku), w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361)
oraz Johannes de Muris (ok. 1290-po 1351).
Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat
epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. Rozwój i znajomość teorii stały na
równi ze sztuką komponowania. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym
teoretykiem, a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem, ponieważ wszystkie
innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad
teoretycznych. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk
związanych z estetyką epoki. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez
wcześniejszego przyjrzenia się formom, ich naturze i przeznaczeniu. Dlatego właśnie
pełna treści, swoistej filozofii, a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka, a
nie otwiera opowieść o tejże epoce.
Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki

Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym, w którym krzyżują się
tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Nowym ośrodkiem kultury
muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. Z dworem w Dijon
związanych było wielu wybitnych kompozytorów, m.in. Gilles Binchois (ok. 1400-
1460) i Guillaume Dufay (ok. 1400-1474). Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się
wpływy francuskiej ars nova, włoskiego tre.ce.nta i muzyki angielskiej. Reprezen-
tatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable
(między 1380 a 1390-1453). W 1. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki
europejskiej wniosła także muzyka polska. Jest to przede wszystkim zasługa
wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Muzyka 1. połowy XV wieku nie
przyniosła nowych form; koncentrowała się więc wokół form zastanych, tj. mszy,
motetu, kanonu i liryki świeckiej. Zmieniło się natomiast ich oblicze, a to za sprawą
istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. W okresie burgundzkim
pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. 'fałszywy, fikcyjny burdon') (W
ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone.). Technika fauxbourdon polegała
na zastosowaniu równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze
współbrzmieniami kwar-towo-kwintowymi. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego
pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego, „fałszywego". Zgodnie z zasa-
dami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną,
lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów, czyli sukcesywnego ich
dokomponowywania. Bez względu jednak na tę okoliczność dominacja tercji, sekst, a
w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych, była zapowiedzią poczucia
harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej
świadomości akordowej, fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych
współbrzmień. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna, a
dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. Warto tu nadmienić,
że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat Mikołaja z
Radomia.
Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu
burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB, czyli Cantus — Altus
— Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany).
W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał
kontratenor. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Niski dał początek
basowi, wysoki — głosowi altowemu.
Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. Zasadą stał się układ czterogłosowy. W 1425
roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. Msza Dufaya to utwór
dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. Ten rodzaj mszy nosi nazwę
missa plenaria (lać. 'msza pełna'). Missa plenaria nie zyskała jednak popularności; msze
tego typu należały raczej do wyjątków. Większość części wspomnianej mszy Dufaya
posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału, przy czym w poszczególnych częściach
są to różne melodie chorałowe.
W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Obok
chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich.
Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny), którą
posługiwało się wielu kompozytorów XV, XVI i XVII wieku. Z reguły
wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii, a nie całą pieśń.
(Fragment Melodia pieśni Uhomme arme)
Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. Powiększyło

się instrumentarium. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite
instrumenty, m.in. fidel, skrzypce, lirę korbową, portatyw, flet prosty, flet poprzeczny,
trąbę, harfę, psalterium, lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Powstałe w tym
czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą
o popularności tych instrumentów, zarówno klawiszowo-strunowych, jak również
organów. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom
techniczny. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów, z pewnością
z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. Instrumentalne utwory
tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami
kontrapunktycznymi. Osobny rodzaj stanowiły preambuła, które zazwyczaj pełniły rolę
wstępu do utworu wokalnego.
Muzyka polska w średniowieczu

Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej
Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą.
Nawet badania archeologiczne, rozwinięte dziś na szeroką skalę, i szczątkowe
zaledwie zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej
luki. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów, czarów, magii i obrzędów. Tym
ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Jednym z najbardziej popularnych
obrzędów była Sobótka. Podczas przesilenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał
rozmaite czynności obrzędowe, mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom, a
także zagwarantować obfite plony. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również
inna nazwa Sobótki — Kupała. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do
chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli,
stanowi symbol chrztu w Jordanie. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz
oczyszczające działanie wody. Do najbardziej charakterystycznych czynności
obrzędowych Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych
darów natury.
Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać, przynajmniej częściowo, działalność
człowieka w sferze muzyki. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról, funkcja
artystyczna była zaledwie jedną z nich. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach
sygnalizacyjnych i obrzędowych. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski
liczną grupę stanowią idiofony, zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe.
Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu, porządkującego każdą formę ruchu,
a w szczególności taniec. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu,
nacechowana spontanicznością i żywiołowością. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski
świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów, aerofonów i idiofonów.
Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. W
kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń, obok których
kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Dlatego właśnie obraz
najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w
dużej mierze — hipotetyczny.
W kręgu chorału gregoriańskiego

Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966
roku. Nie był to wyłącznie akt religijny, lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju.
W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji, polityce, organizacji i
kulturze państwa polskiego. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu
państwa, a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich —
zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. Kościół niezwłocznie zajął
się strukturą organizacyjną, niezbędną dla potrzeb nowej religii. Już w 968 roku
powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu, a w roku 1000 — w Gnieźnie. Wzorem
tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu, Krakowie,
Kołobrzegu, Kruszwicy, Włocławku, Płocku i innych miastach. Naturalną
konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów
sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. W tym celu, z misją
nawracania pogan, do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów:
benedyktyni, cystersi, dominikanie, franciszkanie, norbertanie, bożogrobcy. W pier-
wszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. Był to
zakon bardzo aktywny, posiadający duże doświadczenie, a także — jako jeden z
najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski
już w 1001 roku. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg, bowiem na skutek
powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią.
Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią,
który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. To
przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. połowie XI wieku. Wzniesione
na wzgórzu nad Wisłą, otoczone klimatem ciszy, od 900 lat pielęgnuje wartości
kultury chrześcijańskiej.
Tu, obok liturgii w języku polskim, można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański,
obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. W Tyńcu, jednym z najważniejszych
zakonów benedyktyńskich w Polsce, znajduje się także jedno z najwcześniejszych
źródeł rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie, sporządzone około 1060 roku.
(Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu)
Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu

Polski należą między innymi:
— Codex Gertrudianus z około 993 roku,
— Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku,
— Missale Plenarium z Gniezna, zebrane w 1. połowie XII wieku.
Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus, przywieziony do Polski przez żonę
Mieszka I, zaginął. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone
prawdopodobnie specjalnie dla Polski, o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona
świętych patronów, czczonych na ziemiach polskich. Listę zabytków uzupełniają
pojedyncze karty pergaminowe, przechowywane w zbiorach bibliotecznych w
Krakowie, Sandomierzu, Wrocławiu, Gnieźnie, Poznaniu i Toruniu. Melodie śpiewów
chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania
— notacją cheironomiczną. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów.
Dedykowane najczęściej władcy, były świadectwem norm politycznych, dworskiej
kurtuazji, a także dojrzewającej świadomości religijnej. Począwszy od XI wieku w
katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne
polskie skryptoria, głównie klasztorne i katedralne, rozwinęły swą działalność i
produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później.).
Akceptacja nowych obrzędów, uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary
następowało bardzo stopniowo. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską, jako
wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości, o
tyle adaptacja chrześcijaństwa, niosącego zupełnie nowe dogmaty, wymagała wiele
czasu. Wśród ludu pielęgnowane były stare, pogańskie pieśni, przekazywane drogą
tradycji ustnej. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański.
Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało, że
początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Jeszcze z końcem XII
wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim, aby jej treść była
powszechnie zrozumiała.
Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był, z przyczyn obiektywnych,
niemożliwy. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania
bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki
wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Dla
Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym
repertuarem śpiewów chorałowych. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII
wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć
muzyki Zachodu.
Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Zasługą dworu
królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Na dworach
organizowano rozmaite turnieje i zabawy, którym towarzyszyła muzyka. Kroniki
mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni
dworskiej. Zachowane teksty pieśni dowodzą, że były to utwory o różnej tematyce:
rycerskiej, panegirycznej, modlitewnej, błagalnej. I chociaż śpiewano po łacinie, teksty
w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców
(Bolesława Chrobrego, Bolesława Krzywoustego, Kazimierza Sprawiedliwego) czy
też innych ważnych postaci historycznych. Melodie pieśni nie zachowały się. Istnieje
duże prawdopodobieństwo, że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z
obiegowego repertuaru, czerpano je więc z różnych źródeł.
Ars antiąua w muzyce polskiej

W XIII wieku rozpoczął się nowy, nacechowany większą samodzielnością, rozwój
muzyki polskiej. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne
rozporządzenia władz kościelnych. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli
do szkół parafialnych i kolegiackich. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult
rodzimych świętych, przede wszystkim: Wojciecha, Stanisława, Jadwigi i Jacka. Synod
wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz
Symbolu (wyznania wiary). W związku z kultem świętych powstało wiele utworów,
które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów, sekwencji,
hymnów, wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też
oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi.). Na rozwój historii rymowanych w
muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszechniający się na Zachodzie kult
świętych. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. Wchodzące w ich
skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie, poszczególne etapy życia
świętego, zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej
śmierci. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. Najwięcej
utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego
Stanisława. Święty Wojciech — męczennik Kościoła, zabity 23 kwietnia 997 roku
podczas działalności misyjnej, zyskał miano pierwszego patrona Polski. Męczeńska
śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit, z cesarzem
Ottonem III na czele. Dlatego bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia
przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione
zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi, że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego
Wojciecha płacąc tyle złota, ile ważyło ciało męczennika.) — metropolii kościelnej.
(Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment

drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. 1180 roku))
Święty Stanisław — biskup krakowski, podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć
męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym.
Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego
kultu w całej Polsce. Jedna z legend, mówiąca o cudownym zrośnięciu się
rozsiekanych członków świętego Stanisława, symbolizowała podjęte w tym czasie
dążenia do zjednoczenia państwa polskiego.
Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII
wieku. Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z
Kielc (ok. 1200-po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski), który brał
udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. Wincenty z Kielc jest
pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Spośród utworów związanych z
osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane
Wincentego z Kielc — Dies adest celebris, powstałe po 1255 roku. Utwór ten
rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia, której melodia była podstawą wielu opracowań
wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach.
Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie —
Gaude Mater Polonia.
(Fragment: Gaude Mater Polonia)
Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu

utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z
bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. O
popularności hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów, a także umieszczenie go w
XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Hymn Gaude
Mater Polonia, opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych, zachował
żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna, towarzysząca ważnym
uroczystościom. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów,
sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor, Vita maior).
Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum —
skompletowana została w 2. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego
nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopniowo). Autor względnie autorzy tego
utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. Od 1285 roku — na mocy postanowień
synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach
parafialnych i kolegiackich. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązującego
repertuaru w liturgii polskiej.
Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane, hymny oraz sekwencje pisano
ku czci innych świętych (m.in. Jadwigi i Jacka). O znaczeniu tych utworów decyduje
przede wszystkim ich tekst. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Badania
porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie
praktykę wykorzystywania tych samych melodii w różnych utworach. Praktyka ta
dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej, ale również najstarszych
przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce, która świadczy o znajomości zachodniego
repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad
polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede
wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła
św. Andrzeja w Krakowie.
Graduał z kościoła św. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny
do Benedicamus Domino: Surrex.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części
stałych Sanctus i Agnus Dei. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był
prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Pod względem muzycznym
reprezentuje on technikę orga-nalną. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu
na XI względnie XII wiek. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w
niektórych ośrodkach do XV wieku. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża
Jana XXII, który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania
„czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych:
oktawy, kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Utwór Surrexit
Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. W obu
wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Wzajemna relacja
melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu
konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym:
(Fragent: Surrexit Christus hodie, dwie wersje)
Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe

zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Obydwie części, zachowane tylko w
postaci jednego głosu, wykorzystują ten sam materiał melodyczny, co jest przejawem
dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je
do podobnych opracowań, powstałych we Włoszech w XIV wieku, czyli w okresie
włoskiego trecenta. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na
obecność dwóch głosów. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie, natomiast
dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i
miał charakter improwizacyjny. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym
instrumencie. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w
zapisie źródłowym.
Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia
(Wszystkie dobrodziejstwa), pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim
klasztorze klarysek w Starym Sączu. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus,
którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Zabytek ten dowodzi
dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę, ośrodka
najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. połowy XII i 1. połowy XIII
wieku. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach
zagranicznych, w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo, że utwór powstał w
Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy
niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym
Sączu. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi
wykonawstwa muzyki dawnej, które stanowi oddzielny, skomplikowany i wciąż
otwarty problem. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie
najbardziej zbliżonego do autentycznego. Służą temu wierne rekonstrukcje
instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych, ustalane w wyniku
wnikliwego studiowania traktatów muzycznych, opisów i zachowanych malowideł z
epoki.).
Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego, że twórczość polska, w porównaniu z
bogatym repertuarem zachodnim, była tak skromna. Zetknięcie się Polski z chorałem i
muzyką wielogłosową kilkaset lat później, niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu,
wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację, zrozumienie, a w konsekwencji
— na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich.
Polska ars nova

O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i
doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej, o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie
większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości
sekwencyjnej i liturgicznej. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w
twórczości artystycznej, jak i w kazaniach. Wszystko to miało służyć lepszemu
zrozumieniu istoty liturgii, a na gruncie sztuki — pozyskaniu licznych odbiorców.
Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. I choć nie jest to jedyna pieśń z
polskim tekstem w XIV wieku, jej znaczenie jest wyjątkowe; połączyła bowiem treści
religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. Określana jako patrium carmen,
tj. pieśń ojczysta, znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed
kazaniem), jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego; ponadto była pieśnią
towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie
przed rozpoczęciem ważnych bitew (m.in. pod Grunwaldem, Nakłem, Wilkomierzem),
traktując ją jako hymn narodowy, a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. W XVI
wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu
polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych
brzmieniu muzyki ludowej. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku,
kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń
wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. W czasach
obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości
patriotycznych i religijnych.).
Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku, ale data ta nie odpowiada
czasowi powstania pieśni. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są
przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. Dotyczą one najstarszych, tj.
dwóch pierwszych, zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek, na skutek uzupełnień
dokonywanych w różnych czasach, urosła do 22.).
(Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku))
Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są

zgodne. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym, inni natomiast określają
czas powstania Bogurodzicy na wiek XIII, przyjmując, że pieśń ta mogła powstać
nawet w 1. połowie XIII stulecia. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii
odnoszących się do autora Bogurodzicy. Przypisywano jej autorstwo różnym
postaciom (św. Wojciechowi, franciszkaninowi Boguchwałowi, Albertowi Wielkiemu,
św. Jackowi Odrowążowi), jednak wobec braku jednoznacznych dowodów po-
świadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową.
Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Jest to pieśń utrzymana w modus I
— doryckim. Aby ustalić jej oryginalność, melodię pierwszej zwrotki pocięto na
niewielkie fragmenty, a nawet motywy, a następnie poddano analizie porównawczej z
innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego
średniowiecznej monodii. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono
występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach, np. w Litanii
do wszystkich świętych, dramacie liturgicznym Daniel, czy wreszcie w jednej z pieśni
truwera Jehana de Braine. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy
Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza wspomnianą już wcześniej praktykę
zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego.
Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny
sposób. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej
melodii jednogłosowej, obecność typowych dla każdego modus zwrotów
melodycznych, a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej
sprawiały, że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub
bardziej podobne.
Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich
pieśni, hymnów i sekwencji. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni
wielkanocne, zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży,
tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w
późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Do melodii sekwencji Yictimae paschali
laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. połowy XIV wieku — Chrystus
zmartwychwstał jest. Na koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne:
Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. Powstanie pieśni
wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Duża
popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy
przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego.
Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus
Chrystus, Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue
Regina). Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Dzięki
niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. Przy opracowywaniu
muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych, czyli formuł
melodycznych w chorale gregoriańskim.
Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się
nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Osoba poety była bardzo ważna, albowiem o
wartości artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i
muzyki. Owe dwie, na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie
uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Obok adaptacji
sekwencji macierzystych, tj. melodii należących do obiegowego repertuaru, w XIV
wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich.
Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu
słownego. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w
akrostychach1. Na podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych
poetów i kompozytorów, np. Jana z Kępy, herbu Łodzią — biskupa poznańskiego,
autora wielu sekwencji, czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa.
W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej
Maryi Panny, postaciami męczenników, a spośród rodzimych świętych literatura
muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka
Brodatego. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została
jego przeoryszą2. Kult św. Jadwigi, rozpowszechniony w całej Polsce, a także w
krajach ościennych, przyczynił się do powstania sekwencji, hymnów i oficjów
rymowanych, np. Consurge jubilans, Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku
czci św. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla.
Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich
wykorzystania wiadomo, że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z
udziałem organów. Pewne fragmenty powierzano chórowi, inne zaś — organom.
Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Obok wykorzystywania organów w liturgii
następował też rozwój gry na tym instrumencie. Możliwość improwizowania na
organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu.
Na przełomie średniowiecza i renesansu

Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich
zaowocowało już w 1. połowie XV wieku. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do
osiągnięć Zachodu, widoczne we wczesnej fazie średniowiecza, przestało być
zauważalne. Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku
poziom europejski. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch
kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Nowsze badania
pozwoliły na ustalenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu —
Piotra
Akrostych — wierszowany utwór, w którym początkowe litery, słowa wersów
(znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie; ukryte w
ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania.
Jadwiga zmarła w 1243 roku, a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Jednym z
utworów hagiograficznych poświęconych św. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353
roku.
Wilhelmiego z Grudziądza (ok. 1400 - ok. 1480), To odkrycie świadczy o potrzebie i
celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. XV wiek
był stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w
twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. Ze względu na potrzeby liturgii
kontynuowano twórczość jednogłosową, ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej
zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Nie sposób nie
wspomnieć w tym momencie o roli, jaką w XV wieku pod patronatem dynastii
Jagiellonów odegrał królewski Kraków. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi
reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). Obraz krakowskiej wszechnicy
— jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił w swej kronice
Jan Długosz, pisząc:
To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami
wsławiać się i kwitnąć, i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych, światłych i
poważnych, szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego.
Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego, rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia,
przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych.
Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku —
Cracoma civitas. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy, natomiast łaciński
tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego, a zarazem biskupa
poznańskiego. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie, pochwałą cnót
obywateli, dostojników dworskich, a jednocześnie opisem uroków Krakowa. Z tego
też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta.
Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. W
ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest, typowa dla tego czasu, dyspozycja
poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się
najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w
kompozycji, co zbliża ten utwór do ballady:
(Fragment Cracouia ciuitas, początek (t. 1-17))
Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego,

zatytułowanego Historiographi aciem mentis. Jest to utwór okolicznościowy, napisany
z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy
w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Opracowanie muzyczne tego
utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę
trzyczęściową. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania
głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne), co zbliża
także Historiographi aciem mentis do ballady. Fragmenty imitacyjne w utworze
świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu.
Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni
żakowskiej. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem
całotygodniowa zabawa1. Tekst obejmuje pięć zwrotek; o przebiegu i charakterze
całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie:
4. Octo dierum spatium

hoc sustinet solsitium,
post hoc regis palatium
plagis feriendum
5. Nam regis ellectio
et fit studii neglectio
ac desolat lectio
tota septimana.
4. I przez ośm dni z kolei

blask tej władzy tak jaśnieje,
która potem tak kruszeje,
że pod rózgą pada gród.
5. Bo gdy króla się mianuje,
już się studium zaniedbuje,
i przez tydzień się próżnuje,
niemą pustką wieje z klas.
Opis tego zwyczaju, obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy,

stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie.
Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą
budowę, układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy.
(Fragment Breve regnum)
Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i

okolicznościowych. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej
i obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach.
Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego
omówienia wymaga muzyka liturgiczna. Liczną grupę utworów stanowią części stałe
mszy, w szczególności zaś Gloria i Credo. Inne części, tj. Kyrie czy Sanctus, stanowią
znacznie mniejszy repertuar. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach
znajdują się utwory kompozytorów polskich, obcych, a także utwory w przekazie
anonimowym.
Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia, Piotra z
Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Bez wątpienia pewna grupa utworów
anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Obecność
kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik
stosowanych przez różnych kompozytorów, a także na potwierdzenie oddziaływania w
muzyce polskiej różnych stylów, zwłaszcza włoskiego i francuskiego. W
wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej
wokalizacji głosów (tzn. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i
technicznych danego głosu), któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie ich w
tekst. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. Na sposób
kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego.
Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej.
Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów, czyli tzw. imitacje inicjalne.
Wszystkie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia,
który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Dodatkowo,
w celu wzbogacenia tych części, Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy, a słowo Amen
— kończące części, wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. W ten oto
sposób na gruncie muzyki liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu
różnych form muzycznych. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na
uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza, będąca trzygłosowym
opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis.
Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. Były
to: pieśni maryjne, pieśni ku czci świętych, utwory hymniczne, biblijne, pieśni
wielkanocne i kolędy. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z
Grudziądza.
Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św.
Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. Ten anonimowy utwór trzygłosowy,
opracowany w stylu balladowym, powstał około połowy XV wieku.
(Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie)

Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. kontrafaktur, czyli przeróbek
utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał
nowy, religijny tekst (rzadziej odwrotnie), melodia pozostawała ta sama. Dokonywano
także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Przykładem
takiego zabiegu jest m.in. pieśń maryjna z 2. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno
czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu
komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w postaci polskich
imion, miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Z końca XV wieku pochodzi pieśń
wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. Twórcą tekstu tej pieśni był św.
Władysław z Gielniowa.
Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku, pochodząca z końca XV wieku,
jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej.
1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów, czyli piętnaście rozmyślań o Bożym
umęczeniu (1488).
(Fragment: O najdroższy kwiatku)
Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Przeważał typowy dla średniowiecza

układ trzygłosowy, ale nie był on wyłączną zasadą. Pieśni dwugłosowe cechowała
większa prostota, która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni
(była o tym mowa w związku z Breue regnum). Konstrukcje dwu- względnie
czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. Kompozytorzy stosowali je w celu
uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie
trzygłosowym. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej
koloryt brzmieniowy. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby
głosów jeszcze bardziej urozmaicona. W utworach tego kompozytora spotykamy
układy zarówno typowe, tj. dwu- i trzygłosowe, jak również bardziej zaawansowane
fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów.
XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u
rodzimych twórców. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych,
opracowaniach części mszalnych, motetach, a także innych utworach. Technika
imitacyjna występowała w różnych kombinacjach, które były wynikiem liczby głosów
w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. Model kanonu kołowego
stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno
trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. Obszerne rozmiary tych kanonów są
wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia
głosu poddanego imitacji. Technice imitacyjnej, która pełni w tych utworach rolę
nadrzędną, towarzyszy również technika hoąuetus. Cechą motetów Piotra z
Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Są to utwory trzy-, cztero-, i pięciogłosowe.
Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w
XV wieku w Polsce. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza.
Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy
Magnificat Mikołaja z Radomia. Jest to utwór trzygłosowy, oparty na tekście
zaczerpniętym z Nowego Testamentu.
(Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat, fragment początkowy)
Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza

wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki
religijnej) zachowanych utworów świeckich. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na
temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Można natomiast
bezwzględnie stwierdzić, na podstawie analiz i badań porównawczych, że utwory
polskich kompozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom
artystyczny. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych, a
także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich.
RENESANS
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy
epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy
Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza
odrodzenie (z wł. rinascita 'odrodzenie, obudzenie się, rozkwit'). W malarstwie,
architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości
tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. Wspólnej nazwy użyczono także
muzyce, w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie
muzyki antycznej.
Dosłowne interpretowanie terminu „renesans", zwłaszcza w odniesieniu do muzyki,
byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki.
Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. W
epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka,
która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań, a równocześnie
była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. I tylko ta sfera
— dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce
renesansu. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej,
skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie
jako dowód istnienia muzyki, a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozy-
torskiego. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej
ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury, wyrażanie radości życia i
podziwu dla piękna obecnego w naturze. Wiązało się to z ideami humanizmu, prądu
umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku,
przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i
otaczającym go świecie. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza, a wzorem
dla sztuki stała się natura. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny, ponieważ odtąd
muzykę zaczęto uważać za sztukę, a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę.
Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką
muzyczną. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną
muzyki, jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych, z góry
ustalonych reguł komponowania. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem
praktyki muzycznej.
Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad
technicznych i tonalnych wielogłosowości. Było ono uwarunkowane szeregiem
istotnych przemian samej materii dźwiękowej. Jedną z nich było pojawienie się
chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego, co w pojęciu ówczesnych
teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu
dźwiękowego.
Wielość rozmaitych tendencji w sztuce, które zarysowały się już na początku XV
wieku, stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu.
Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. W
ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. W skrajnych przypadkach
wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. Przyczyną takich
postaw jest nieprzerwany rozwój form, gatunków i technik kompozytorskich, który
uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi.
Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2.
połowy XV wieku do końca wieku XVI; jest to pewien zwarty stylistycznie okres,
naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej.
Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania, a dotyczącego
istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie
się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. U
progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą, często
inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. I
tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny, definiując go jako odrodzenie
ważnych treści antyku, służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka
muzycznego. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki, tj.
średniowiecza, zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków.
W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych, w
których działało wielu wybitnych kompozytorów. Do głównych ośrodków
kulturotwórczych należały Niderlandy, Włochy i Francja. Twórcy tych krajów
przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii, Niemczech, Hiszpanii i
Polsce. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza
granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki
uniwersalnej, a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech
lokalnych. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki, jej różnorodności i
większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W
tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów
renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów, twórczość
Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji, a Filippo di Monte pozostawił sa-
mych tylko madrygałów blisko 1300 (!).).
Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy
posługiwać się często terminem „szkoła"; pojawią się więc takie nazwy, jak: „szkoła
franko–flamandzka", „szkoły niderlandzkie", „szkoła rzymska", „szkoła wenecka" czy
wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". Termin „szkoła" należy rozumieć jako
kryterium porządkujące generacje kompozytorów, uwzględniające także (choć nie
zawsze) kontekst terytorialny.
Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. W
opracowaniach dotyczących historii muzyki, w odniesieniu do renesansu, pojawiają się
różne nazwy szkół. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na
kilka szkół niderlandzkich. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej
określeniami: „szkoła franko––flamandzka", „szkoła francusko–flamandzka" czy
najogólniej — „szkoła flamandzka". Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem
uwarunkowań historyczno–politycznych, dotyczących terytoriów państw. Nazwy szkół
nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. W rzeczywistości te
na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej, licznej grupy kompozytorów.
Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii, Holandii i północno–wschodniej
Francji, nazywany Flandrią. Szkoła flamandzka nie określa narodowości
kompozytorów, ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach
(Włochy, Niemcy, Francja, Hiszpania). Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się
częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów, dlatego właśnie stosuje się niekiedy
zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". Podział na kilka szkół niderlandzkich ma
charakter bardzo szczegółowy. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy
„szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru
kolejnych pokoleń. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania
kolejnych generacji kompozytorów „niderlandzkich".
Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół
niderlandzkich, przyjmiemy określenie „szkoła franko –
–flamandzka". Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających
w okresie od 2. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Głównymi
jej przedstawicielami byli:
1) Johannes Ockeghem (ok. 1410–1497), Jacob Obrecht (ok. 1450–1505);
2) Josąuin des Pres (ok. 1440–1521), Heinrich Isaac (ok. 1450–1517), Pierre de La
Rue (ok. 1460–1518);
3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562), Nicolas Gombert (przed 1500–między
1556 a 1561), Jacob Arcadelt (ok. 1500–1568), Clemens non Papa (między 1510 a
1515–1555 lub 1556);
4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565), Filippo di Monte (1521–1603), Orlando di
Lasso (1532–1594).
Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców;
powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych.
Nazwy innych szkół, jak „wenecka" czy „rzymska", nie wymagają osobnego
komentarza, gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w
dziedzinie muzyki.
Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji
rozwoju muzycznych form, gatunków i stylów kompozytorskich, a nie poszczególnych
generacji kompozytorów. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału,
zobrazowanie ewolucji muzyki, a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania
epoki renesansu.
Ogólna charakterystyka epoki renesansu

W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia.
Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów, nasilenia
ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego.
Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około
1450 roku), będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Stało się możliwe zastosowanie
prostej metody drukowania nut. Dzięki udoskonaleniom, jakie wprowadził Włoch
Ottaviano Petrucci, już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne
drukowane czcionkami ruchomymi. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie
wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Druk przyczynił się także do
rozwoju czytelnictwa, a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego
społeczeństwa. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku, a w niedługim
czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy.
Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością
utworów. Podstawą nadal pozostawał system modalny, ale pojawiła się nowa
koncepcja tonalna, wykorzystująca strukturę akordową. Zaniechano linearyzmu
faktury utworu wielogłosowego, zastępując go harmoniczną zależnością głosów. W
związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy, w którym
podstawę stanowił głos basowy. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie
powiększono (od 5 do 12 i więcej); dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną
liczbę głosów. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania
rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości
wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Faktura dwu– i trzygłosowa
funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów
wykonawczych. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki
stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki.
Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień
tercji i seksty, uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni
akceptowanych przez kompozytorów. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu
modalnego było stosowanie chromatyki, która stała się ważnym nośnikiem wyrazu
muzycznego w utworach, a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała
diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. W muzyce renesansowej
współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. O ile jednak
wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej
zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów, o tyle wielogłosowość
renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów, czemu
towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia
konsonansowego.
Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest
Johannes Tinctoris (ok. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika
pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni–tiorum, 1472). W innym traktacie
(Liber de arte contrapuncti, 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki
wielogłosowej.
Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych, reguł kontrapunktycznych
oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku, będący dziełem
innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522).
W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon
(1547). Jego autor, znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti, 1488–1563),
powiększył liczbę modi z 8 do 12, wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich
odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C–
dur, zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a–moll naturalnej. Skale eolska i
jońską znane były już w średniowieczu; w muzyce nieliturgicznej określano je mianem
„skala wszetecz–na" (lać. tonus lascwus), a Kościół surowo zabraniał ich stosowania.).
Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12, w praktyce kompozytorskiej
natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. Tryby lidyjski, miksolidyjski i
joński zmierzały do „dur", podczas gdy frygijski, dorycki i eolski — do „moll".
Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Jego
traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób
odrodzenia starożytnego systemu dźwiękowego, w którym materia chromatyczna i
enharmoniczna miały ogromne znaczenie.
Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i
matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego, a także
zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dysonansów.
Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne
epoki renesansu. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i
stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i
związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej.
Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie
muzyki, formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. Dostrzegano w muzyce
wielką wartość, pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka, ale
przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i
osobowość. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa
Johannesa Tinc–torisa (Complexus effectuum musices):
Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu, mianowicie do
takich:
Boga radować,
Boga chwalić,
Radości zbawionych zwiększać,
Kościół wojujący do triumfującego zbliżać,
Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa,
Dusze do pobożności pobudzać,
Smutek rozpraszać,
Zatwardziałość serca zmiękczać,
Diabła zmuszać do ucieczki,
Wywoływać stan ekstazy,
Umysły przyziemne podnosić,
Złą wolę odbierać,
Ludzi cieszyć,
Chorych leczyć,
W trudach ulgę dawać,
Dusze do walki podniecać,
Miłość podsycać,
Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać,
Uczonym w muzyce sławę dawać,
Dusze zbawiać.
W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. Stała
się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości.
Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus, ale
zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem
„tematu", a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji.
Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była
niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna, czyli polifonia wokalna a cappella
(Włoskie wyrażenie a cappella, tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez
towarzyszenia instrumentów", znaczy dosłownie: „w kaplicy". W kaplicach, zarówno
wolno stojących, jak i będących częścią kościoła, nie ma z reguły instrumentu, a zatem
wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów.
Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych
przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu
instrumentalnego.). Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych, zwłaszcza
mszach i motetach, niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej.
Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie
odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. W renesansie w
dalszym ciągu, zgodnie ze średniowieczną zasadą, kobiety nie należały do zawo-
dowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Śpiewali w
chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni, klerycy, służba liturgiczna) oraz chłopcy. W
utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom, natomiast głos
wyższy, zwany discantus — chłopcom. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa
discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze
średniowieczną techniką discantus). Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy
niższe męskie i najwyższy chłopięcy. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i
altem; chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim,
wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe
drgające tylko w części swojej długości. W związku z tym jest to głos o niedużej sile,
nosowej barwie, niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. Pozwala on na
intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu.
Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów
i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich.). Praktyka wykonawcza
pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju
samodzielnej muzyki instrumentalnej).
Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej
jest anachroniczne. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. połowy
XVII wieku. Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu
wykonawczego, który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i
instrumentalnych. Wydawać by się więc mogło, że muzyka renesansu rzeczywiście
pozbawiona była udziału instrumentów, gdy tymczasem przeświadczenie to jest
błędne. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. Polifonia a
cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów
flamandzkich, a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do
szkoły rzymskiej. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja. Dzięki niej
powstawały kunsztowne układy faktu–ralne, a rozmiary utworów ulegały
powiększeniu. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było
osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus
firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). W ośrodku
weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji
religijnych i świeckich. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku
decydowała więc nie sama obecność instrumentów, lecz rola i stopień samodzielności
muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku.
W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego, polegające
na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Dzięki temu zaistniał silny związek
pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. Utrwalanie tej więzi wspomagał
rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł.
'naśladowanie natury'). Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków,
nazwanych później figurami retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki
retoryki muzycznej"). Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. Figury
były kombinacją elementów muzycznych (melodyki, rytmu, tempa) i stanowiły gotowe
„modele" muzyczne, które mogły odzwierciedlać afekty, ilustrować pojedyncze słowa
czy wreszcie naśladować intonację mowy.
Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do
powstania techniki polichóralnej, polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej
zespołów wykonawczych. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch:
Treviso, Padwa, Bergamo, później Wenecja. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim
czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. Polichóralność
stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów, a naprzemienny śpiew
oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz–nego, tj.
przestrzennego, pełnego głębi brzmienia.
W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych.
Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. Uprawiane powszechnie w
całej epoce, pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Motet i msza
stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form.
Duża żywotność cechowała także formę kanonu, co było bezpośrednim wynikiem
popularności techniki imitacyjnej. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i
chanson (fr. 'pieśń'). Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki,
zróżnicowaną budową, różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych
technik. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe.
Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej, przy czym partie
poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. W zapisie
nie stosowano kreski taktowej.
(Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita; Kyrie,

początkowe fragmenty głosów (wyd. Wenecja 1542))
W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. Było to możliwe

dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów, zarówno jakościowemu, jak i
ilościowemu. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących
się wielkością, co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Rola
muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w
utworach wokalnych. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy, specyficzny
system notacyjny — tabulatura.
W 2. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów
wokalnych. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. Możliwości
rejestrowe, barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość
instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji, a w konsekwencji — powstawaniu
samodzielnych form instrumentalnych.
Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. Zestawianie
różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej
instrumentalnej formy tanecznej.
W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. Zmiany tempa
regulowano za pomocą znaków pomocniczych, tj. pro–portio. Zmiany dynamiczne w
utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów; z reguły wzmacnianie i osłabianie
głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów
głosowych.
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy

Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. Oprócz
tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon, który mógł też
funkcjonować lokalnie, w motetach i mszach, jako technika. Motet i msza łączyły się
wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości),
podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną —
była stosowana także w muzyce świeckiej.
Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie
utworu i jego rozczłonkowaniu. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe
dzięki stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji, dyminucji,
inwersji, tj. odwracania kierunku interwałów, oraz przedstawiania myśli muzycznej w
tzw. raku, czyli kierunku wstecznym. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało
się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. synktaktikós 'zestawiający;
porządkujący'). Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w
podkreślaniu składni tekstu.), określanej powszechnie jako technika przeimitowana.
Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków
odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego.
Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju
polifonii; wpływało na równorzędność wszystkich głosów, a zatem sprzyjało zanikaniu
cantus firmus. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na
własnym motywie, który potem powtarzany jest w innych głosach.
(Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria, początek)

Motet
Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej.
Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy, sekwencje, pieśni maryjne, poezja
(hymny), zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy
liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia, wykorzystujące teksty proroka
Jeremiasza.). Trudno wskazać jedną, stałą postać motetu, ponieważ forma ta ze
względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal
wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. Dotyczyły one budowy
utworów, liczby głosów, traktowania cantus firmus, a także stosowania rozmaitych
zabiegów technicznych. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego.
Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy, w którym
możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego, np.:
część pierwsza — polifonia imitacyjna
część druga — technika nota contra notam
Spotykamy motety dwu–, trzy–, cztero– i więcejgłosowe, a z chwilą powstania
techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup
wykonawczych. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali
z figur retoryczno–muzycznych.
W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet"
kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn, psalm, ewangelia, cantio sacra
czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze
wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw.
motetu pasyjnego.
Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Jednak sposoby
operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo
indywidualne i zróżnicowane. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było
umieszczanie cantus firmus w tenorze, mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej
bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. Cantus
firmus mógł też znajdować się w innym głosie, wędrować z głosu do głosu, a co waż-
niejsze, brać udział w przebiegach imitacyjnych.
W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy
kontrapunktujące. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa
Ockeghema i Jacoba Obrechta.
W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus
firmus, który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego, jak i z muzyki świeckiej.
Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w
trakcie utworu, a nie na samym początku. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w
przebiegu melodii cantus firmus powodują, że traci ona swoją wartość melodyczną.
Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości
rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia nut stałych i podporządkowane są
działaniu harmoniki. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do
ostinatowego opracowania wariacyjnego.
Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić
także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu.
Były to wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Interesującym przykładem
zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina
des Pres. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury
cantus firmus: pierwsza nuta, następnie pierwsza i druga, w dalszej kolejności
pierwsza, druga i trzecia itd. Utwór ma budowę dwuczęściową. Jest ona wynikiem
rozwoju heksachordu; w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku
wznoszącym, natomiast w części drugiej w kierunku opadającym. Oto początkowy
fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna
umieszczona została w głosie najniższym):
(Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis, początek)
Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Ave Maria, Alma Redemptoris Mater)
utrzymana jest w technice przeimitowanej. W porównaniu z motetami
przeimitowanymi Nicolasa Gomberta, którego uważa się za twórcę klasycznej postaci
tej formy motetu, utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. Jest to rezultat
stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe, trzygłosowe),
które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. W motetach Gomberta zwraca
uwagę silne zazębianie się głosów, a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie
tworzą zamkniętych części utworu. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste
cezury, cięcia, pauzy, rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. W
twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i sześciogłosowe. Imitacja,
absorbująca wszystkie głosy motetu, przyczynia się w motetach Gomberta do
przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Nie oznacza to jednak
całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie
chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania.
(Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Marka w Wenecji)
Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa), która wiązała

się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Dobrym
przykładem jest Bazylika św. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie
greckiego, tj. równoramiennego, krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami
okalającymi prezbiterium.
W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy
śpiewacze. Początkowo pisano utwory dwuchórowe, ale z biegiem czasu
kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę, komponując utwory z udziałem trzech, a
nawet czterech chórów.
Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Z jednej strony jest w nim czytelne
oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej, z drugiej natomiast na powstanie
motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze,
korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. wyodrębnianie w ramach sześciu
głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów).
Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. Umożliwiały one kompozytorom
kształtowanie przebiegów akordowych, będących wyrazem dojrzewającej
świadomości harmonicznej. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego
uznaje się Adriana Willaerta. Obok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły
weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. 1510–1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli
(między 1553 a 1557 – ok. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–1604). Z Wenecją
związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola Yicentino i
Gioseffo Zarlino.
Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych
efektów kolorystycznych. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa.
W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato, polegający na
współdziałaniu, a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów
wokalnych. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych,
pozostające w zgodzie z renesansową praktyką, stało się pierwszym etapem
usamodzielniania partii instrumentalnych. Nieco później ten sam ośrodek wenecki
okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej.
Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami:
1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II
2) częściowa synchronia głosów chór I chór II
3) całkowita synchronia głosów chór I chór II
Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie
sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. W ramach
motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych;
były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. Obok motetów
polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety
reprezentujące typ polifonii linearnej. Wśród motetów A. Willaerta ze zbioru Musica
nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w
zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego.
Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526–
1594) oraz Orlando di Lasso. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj
syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady, jak i polichóralność,
wykorzystywali technikę cantus firmus, konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem
głosów, wreszcie technikę przeimitowaną. Bardzo często w jednym utworze dochodzi
do łączenia różnych technik, np. przeimitowania, kanonu z techniką nota contra notam.
W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Jej
obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. W grupie
popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny
motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco, w którym obok techniki
przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki
dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. przykład na s. 131).
Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej, a w
szczególności madrygału. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej
utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego
używane w madrygałach, zwłaszcza figury retoryczne. Wpływ madrygału przejawiał
się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu, do czego w dużym stopniu
przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. Motet z
kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy.
Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów
flamandzkich i włoskich, którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Motet
był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach, a działający tam
kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich, wzbogacając
swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. O kompozytorach
innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy.
(Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco, początkowy fragment
Msza
Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. Potwierdza ten
fakt bardzo duża liczba kompozycji, jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju.
Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae.
Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. missa breuis (Współcześnie używa się terminu
missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o
niewielkich rozmiarach.) (lać. 'msza krótka'), w której opracowane muzycznie są tylko
wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria, znacznie rzadziej Gloria i Credo).
W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem.
Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem.
Ze względu na rozbudowaną formę requiem, będącą połączeniem części stałych i
zmiennych, kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do
kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. Inne części
wykonywano jednogłosowo w technice alternatim, tzn. naprzemiennie z fragmentami
wielogłosowymi. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kom-
pozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte.
Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6
głosów, a nawet więcej), niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy
preferowali układ czterogłosowy. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości
głosów w mszy, a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej
oraz pojawienia się techniki wielochórowej, w której przypadku obecność dużej liczby
głosów była czynnikiem niezbędnym. W celu skontrastowania opracowania różnych
części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy
głosowe, a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne.
W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych
typów mszy, wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki
opracowania stałych tekstów części mszalnych:
— msza oparta na cantus firmus,
— msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być
interpretowane w powszechnym rozumieniu, tj. jako umyślne przejaskrawianie i
naśladowanie jakiegoś wzoru, mające na celu jego ośmieszenie. Parodię na gruncie
formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie
przetwarzania, rozkładania na elementy, wykorzystywania motywów, a zatem —
nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. paróidia 'naśladowanie').),
— msza przeimitowana.
W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie, a tym samym pisali
odmienne typy niszy.
Podobnie jak w przypadku motetu, kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do
różnych źródeł. Mógł to być chorał gregoriański, pieśni religijne, popularne melodie
świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne
kompozytora. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza, określano ją łacińskim
terminem cantus prius factus (łac. 'melodia uczyniona wcześniej'). Kształtowanie
cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych,
długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów
kontrapunktujących. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia, jej fragmenty lub
też jedynie początkowa fraza melodii. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować
można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie
cantus firmus w tenorze. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze
określana jest jako msza tenorowa. W wielu mszach renesansowych cantus firmus
znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie
kilku cantus firmi w jednej mszy. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu, a jej
odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Długie teksty mszalne
(Gloria, Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus.
W grupie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie
popularna była francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. O popularności tej
melodii zadecydowała jej prostota, umożliwiająca różnorodne opracowania. Guillaume
Dufay, który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus
mszy, w okresie renesansu miał wielu naśladowców; msze opatrzone tytułem Uhomme
arme opracowali Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josąuin des Pres, Orlando di
Lasso, Giovanni P. da Palestrina. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m.in. w
twórczości J. Ockeghema i J. des Pres) spotykamy również określenie missa sine
nomine (łac. 'msza bez nazwy'). Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii
pochodzącej z inwencji kompozytora.
Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej
własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. Najczęściej podstawę
mszy parodiowanej stanowiły madrygały, motety i chansons. Msze parodiowane mogły
zachowywać liczbę głosów obranego modelu, ale praktyka dopuszczała zmianę liczby
głosów, a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. W ten sposób msza paro-
diowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Zmiany
dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w
konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Najbardziej wszechstronne
techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte, który
niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy.
Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. Oznaczało to
włączenie cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych; w efekcie
następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne
wszystkich głosów. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem, którego utwory
— dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia
kompozytora. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mó-
wiono o nim „książę muzyki", „książę wszystkich"), w opinii większości bowiem był
on wcieleniem modelu idealnego kompozytora.
U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne, a głos
basowy staje się podstawą harmoniczną. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo
typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym, podczas
gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. W ten
sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu
odgrywają głosy skrajne.
Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w
powiązaniu z techniką imitacyjną. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej
mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. W celu dokonania bliższej
charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego
kompozytora — Nicolasa Gomberta, którego twórczość stanowi szczytowy moment
w rozwoju techniki przeimitowanej. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J.
des Pres i N. Gomberta. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie:
(Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua)
(Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita)
Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie

stopnia „zagęszczenia" imitacji. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się
przejrzystością architektoniczną. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia,
że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. Kolejne fragmenty
tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. W tym celu Josąuin
wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej
kompozycji. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób
antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Charakterystyczną cechą wielu
utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Różne układy głosowe,
przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach
wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym
urozmaicaniu struktury brzmieniowej.
W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej.
Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne, które
przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Takie potraktowanie tekstu
słownego powoduje, iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Z
czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na
kształt późniejszej, tj. barokowej, polifonii. Z drugiej jednak strony zazębianie się
kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu
słownego. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w poszczególnych
głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości.
Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością
mszalną Gomberta. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w
różnych upostaciowaniach (np. Tempore paschali, Da pacem, Sancta Maria). W
sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie
liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe, Pleni sunt caeli —
pięciogłosowe, Benedictus — czterogłosowe, a w drugim Agnus kompozytor
zwiększa liczbę głosów do dwunastu. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę
parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita).
Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość
włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i
Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego
uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso
to włoski odpowiednik właściwego, flamandzkiego pochodzenia, nazwiska
kompozytora — Roland de Lassus. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało
mu miano „obywatela świata". Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora
uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie,
Neapolu, Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich).).
Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali
w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej.
Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej,
obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Do
grona najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545), Giovanni
Animuccia (1514—1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz
jego następcy — m.in. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri
(1584–1652). Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem
zaleceń papieskich. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej, co znajdowało swój
wyraz w powadze, dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Z tego
właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl
osseruato, czyli surowy. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem
„zachowawczego", gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów
i ograniczeń. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. P. da Palestrina,
któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze
kompozytorów flamandzkich i włoskich, a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny
z potrzebami muzycznymi Kościoła. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne
funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze
kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. W późniejszym okresie papież Juliusz III
mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona
muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że
kompozytor nie był klerykiem, a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli).
W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Piotra
i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność kompozytorską.).
Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy
liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z
chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na
rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji
kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest
równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria,
Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa
Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego
II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze
kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki
kościelnej.) — protektora Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę
religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość
tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie
wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej
dbałości o treściowo–emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą
wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki
i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto
dla przykładu początkowe fragmenty Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące
dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające
odrębność stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego
styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele
uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.
Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej,
która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy
renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem
Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych
zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną
formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej;
miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą
formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w
renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano
nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów
będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W
efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od
liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje
się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy
kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–
głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą
ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych
kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny
kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć
równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina
des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy.
Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI
wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału
należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań,
czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca,
niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam
zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku

muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce
wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało
miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza
terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka
niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia
Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez
reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku
został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas
nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych
początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału protestanckiego, tj.
układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już

zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:
chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i
zrozumiałości tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój

pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu
pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie
reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter
(1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika
protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor
flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt
muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę
niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu.
Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2.
połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się
emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu
pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem
łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady
konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi
kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?),
Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku
anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem
anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do
dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert
Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też
specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może
zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich
wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan
de Anchieta (1462–1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar
(ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de
Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przy-
domków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem
Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi
przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się
do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de
Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do
tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a
cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude
Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach
tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu
wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z
Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora
przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów
polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali
także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z
rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie,
lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą
popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu
kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di
Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.
Świecka muzyka wokalna

Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele
bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki
wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych
gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej.
Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne
różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o
strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a
cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ
tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede
wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych
środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka
hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy
bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w
szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces
kształtowania odrębności narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej
obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty
teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła
muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne
znaczenie miał
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie
formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na
jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który
miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej
postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.
Pieśń
Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii
muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w
stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei
wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a
cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby
wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech
stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do
stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia
obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe
bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co
uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni
nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej,
satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania
muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy
oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty
Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też
stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta.
Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa
frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich.
W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli,
takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto
carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem
wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–
lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o
budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji,
ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki
wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one
prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby
głosów, przeważały pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o
tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny
do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że
czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach
tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos
wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ
budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc
pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do
głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco
Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych
środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach.
Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory
tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na
uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa
chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku
przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i —
w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku
wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich
typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna
zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N.
Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy,
Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń
polifoniczną, rozwijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement
Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród
programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La
guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W
La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w
1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim)
oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały
bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w
chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet
wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których
kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako
przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di
Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie
antycznych wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy
poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i
rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną
liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca
czasowi potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa
obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę
istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego
stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej
musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon,
rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów
wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej.
Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr.
'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni
francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po
pieśni o charakterze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour
stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina,
beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem
oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej
airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron,
Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie
pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach.
Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj.
małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości
słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego
instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de
Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i
instrumentalną) wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite
gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak
najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo
tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa,
przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich
pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico,
ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form śre-
dniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości
repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W
formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o
cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de
Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od
razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i
francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w
pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i
instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity.
Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii

instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga, początek
c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność, którą podkreśla

rozwinięta figuracja:
(Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi,llancico en ceatellano, początek)
Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności

języka narodowego, a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania
specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych.
Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub
1445–1527), Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526), Johanna Waltera oraz
Ludwiga Senfla. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia
flamandzkiego. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń
jednogłosową. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy.
O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa
— reformacja i jej skutki.
Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem
muzyki innych ośrodków. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym
nastąpiło w 2. połowie XVI wieku. W tym okresie wykształciły się różne gatunki
pieśni, w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Świadczy o tym już sama
nomenklatura; obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne, bliskie pieśni
określenia: sonnet, song, pastoral. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. połowy
XVI wieku to William Byrd (1543–1623), Orlando Gibbons (1583–1625), John
Dowland (1563–1626), Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter
(1567/68–1623).
W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni
imitacyjnej, gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej, przy okazji
objaśniania problematyki form muzyki religijnej.
Madrygał
Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i
ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Cechą wspólną jest z
pewnością dominacja liryki miłosnej, a także wykorzystywanie tekstów wybitnych
poetów, w szczególności zaś Petrar–ki. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego,
jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Za
bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Skoro
jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla
różnych form poetyckich, madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki
wokalnej, a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Ze względu
na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej, często swobodnej budowie
madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej, w której opracowanie muzyczne
jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Pojawienie się madrygału i jego
ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form
muzycznych — pieśni i motetu. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne —
występowały w tych samych publikacjach obok siebie. Dokładne ustalenie genezy
madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń
włoską, a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych,
zarówno włoskich, jak i francuskich. Pewną zagadką pozostaje fakt, że madrygał —
wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju
stosunkowo małą popularność.
Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia, a zatem
znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. Absolutną dominację w zakresie
rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. O popularności madrygału we Włoszech
może świadczyć fakt, że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów
włoskich, którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. W innych ośrodkach — Anglii,
Niemczech, Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z
mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku
włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału
form poetyckich. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich
autorów, jak: Piętro Bembo, Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym, bratanek
Michała Anioła), Antonio Molino, Giovanni delia Casa, Luigi Transillo, Lodovico
Ariosto, Torąuato Tasso.
Miłość, będąca centralnym tematem madrygałów, znajdowała wyraz w tekstach
mówiących o miłosnych cierpieniach, „zakochanych" myślach, łzach i uwielbianych
kobietach. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne, związane z nią, stany
emocjonalne: radość, złość, zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Różnorodnych
tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory
roku, a w szczególności barwy wiosny, ptaki, słońce, księżyc, gwiazdy), w której do-
strzegano również przemijanie czasu, a wraz z nim — ludzkiego życia.
O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku
decydowały przede wszystkim walory tekstu. Dlatego też właśnie w madrygale
znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. Do
zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie
bogactwo figur. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu
melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego, przeciwstawianie pozycji wysokich i
niskich, stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji, a także duże skoki i
wyraziste eksklamacje (zawołania). Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją
mowy.
Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. W madrygale
renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Do połowy XVI wieku
przeważał układ czterogłosowy, w 2. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej
kompozycjami pięciogłosowymi. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby
kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów, np.:
(tekst
liczba głosów
I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa )
Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki

polichóralnej, a wraz z nią modnego efektu echa. Skontrasto–waniu faktury madrygału
służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex),
sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam, i jego przeciwieństwa
— kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus).
Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i, podobnie jak inne formy,
podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorąc pod uwagę najistotniejsze
przemiany, można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku:
1) wczesna (do połowy XVI wieku), którą reprezentują m.in. Philippe Yerdelot,
Constanzo Festa i Jacob Arcadelt;
2) środkowa („klasyczna", do około 1580 roku), w której największą rolę odegrała
twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert, Ci–priano de Rore, Orlando di
Lasso, Andrea Gabrieli, Nicola Yicentino, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de
Monte;
3) późna, sięgająca początków XVII wieku, z przedstawicielami: Luca Marenzio,
Gesualdo da Venosa, Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643).
W twórczości Monteverdiego, stojącej na pograniczu renesansu i baroku, dokonało się
przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami
koncertującymi.
Wczesne madrygały miały prostą budowę, nawiązującą do gatunków pieśniowych i
formy ABA. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z
melodią nadrzędną w głosie najwyższym. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału
realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. W tym czasie wzrosło
również zainteresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. 'naśladowanie natury').
Ostatnią, szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków
polifonicznych, ilustracyjność, podkreślanie szczegółów tekstu, rozwój retoryki
muzycznej, wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz
szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu.
Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. Wystarczy w tym
miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji
jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację
syntaktyczną. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Przykładów
tego rodzaju dostarcza twórczość C. de Rore. Kontrapunkt nota contra notam
odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści.
Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale, w wyniku
kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Utwory
takie, obecne w twórczości G. P. da Palestriny i F. di Monte, noszą nazwę madrigali
spirituali (wł. 'madrygały duchowne'). Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów
maryjnych (// laude delia Madonna) C. de Rore do tekstów Petrarki.
Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie,
można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. Tym razem nie jest to
kryterium czasowe, lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i
obsady wykonawczej utworu. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać
następujące typy madrygału:
— pieśniowy — czytelna faktura utworu, elementy taneczne w warstwie rytmicznej;
— motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii; przejawem
oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej:
pars prima i pars seconda;
— dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu; wykorzystywanie techniki
polichóralnej i efektu echa;
— deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego, która wpływa na
kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów;
— koncertujący — obecność techniki koncertującej; obsada wo–kalno–instrumentalna;
— dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element
dramatyczny (dialog), odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym; ten specyficzny
gatunek, który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri, określano także mianem
komedii madrygałowej. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były
przez poszczególne głosy lub ich zespoły; jako forma dramatyczna komedia ma-
drygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery.
Twórczość madrygałowa C. Monteverdiego to kulminacyjny, a zarazem ostatni okres
ogromnej popularności tego gatunku. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów.
Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. V księga, powstała w
1605 roku, zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Pomiędzy partiami
wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne, a ponadto zaopatruje
utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie
mowa w dalszych rozdziałach). W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały
wielogłosowe zarówno a cappella, jak i koncertujące z basso continuo. Madrygały z
VII księgi, przewidziane na 1–6 głosów, określone jako concerto, reprezentują
dojrzały styl koncertujący. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz
z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. VIII księga madrygałów,
poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III, zawiera madrygały wojenne i miłosne. W tej
właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. 'styl wzburzony'). Środki
retoryczno–muzyczne, różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i parlando —
zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Dlatego też
stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Ostatnia księga
madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty;
jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. Oto kilka
przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze
zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego.
(Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza, dwa wybrane
fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego)
Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna.

Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem
tekstu. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu.
Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest
różną długością wersów formy poetyckiej, a z czysto muzycznego punktu widzenia
jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego.
W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo
czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. Stopniowo odchodzono od
harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Niemałe znaczenie miało w tym
procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne, tj. śmielsze i bardziej swobodne,
traktowanie dysonansów. Można to zaobserwować m.in. w madrygałach Luki Ma–
renzia, np. w utworze O voi che sospirate.
(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate, fragment)
W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a
8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Jest to madrygał dialogowany.
Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch
czterogłosowych chórów. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa.
W związku z tym, że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści
wypowiadanej i powtarzanej, w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu,
a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę).
(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi,
fragment)
W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym

sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. Unikanie skoków,
powtarzanie tego samego dźwięku, przewaga postępów sekundowych i tercjowych —
to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki:
(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette, fragment)
Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości

dźwięku, przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Oto przykład takiego rodzaju
deklamacji:
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle, fragment)
Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. W Anglii
reprezentowali ją Thomas Watson, Thomas Morley, Tho–mas Tomkins, Giles Farnaby,
w Hiszpanii Francisco Guerrero, a w Niemczech — Jacob von Hassler.
Muzyka instrumentalna
Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił, że przez długi czas
instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. W polifonii
wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna; instrument
mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną.
W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną, o czym świadczą
pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry
instrumentalnej. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym
bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku, w renesansie
zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium, wyznaczono muzyce
instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Prawdo-
podobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło
takiego nasilenia. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. Zestawiano
je w chóry, dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. W efekcie
powstawały instrumenty sopranowe, altowe, tenorowe i basowe.
W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków
instrumentalnych. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało
stopliwej barwie. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i
wynikającej stąd niezależności głosów. W renesansie ideałem stało się stopliwe
brzmienie harmoniczne. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami
przejął trójdźwięk. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na
uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzy-
jało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Instrumenty o
dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej
koncepcji współbrzmieniowej. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o
sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Sukcesem na miarę
stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego
otworu palcowego. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych
(niektóre rodziny liczyły kilkanaście, a nawet więcej instrumentów) była wyrazem
poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Żywotność wielu instrumentów
renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki, w związku z czym wiele nazw
takich, jak: pomort, sordun, cynk czy szałamaja, brzmi dziś zupełnie obco. Niektóre
instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Pewne
zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt, że
nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych
instrumentów związane z ich wielkością, kształtem, skalą i barwą. Zdarzało się też
używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu, a dodatkowo jeszcze w różnych
ośrodkach istniały nazwy rodzime. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić
działanie wszystkich instrumentów, ich pochodzenie i przemiany.
Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w
dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie było
jeszcze orkiestr. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony,
praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. Jej dobór był dowolny, a
liczba wykonawców — zróżnicowana. Dopiero Giovanni Gabrieli, jako jeden z
pierwszych kompozytorów, około 1600 roku wskazuje w swych partyturach, jakie in-
strumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu.
W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i
trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze; tam
też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów.). Do rangi
instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej
Europy. Tympaniści, bo tak nazywano muzyków grających na kotłach, zajmowali stałe
miejsce w kapelach książęcych.
Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Były one
reprezentowane przez violę da braccio (ramienna), violę da gamba (kolanowa) oraz
instrument kontrabasowy — uiolone. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio
tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów, składające się z 4–5 odmian różnej
wielkości.
(Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle))
W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem

smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym, a nie pociągającym.
W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi
wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej
powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. U schyłku XVI
wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało
jednoznacznie ustalone. Nie ulega wątpliwości, że bardzo ważną rolę w procesie
przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. Istotny udział w tej
ewolucji miała prawdopodobnie także Polska, skoro w traktacie Martina Agricoli
uwzględnione zostały tzw. polnische Geigen (niem. 'polskie skrzypce').), a stopniowo
także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych —
altówka i wiolonczela. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry,
budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach.
Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności
instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni, szpinetu, pozytywu, harfy, gitary,
klawesynu, organów. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do
najbardziej popularnych, ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany, jak choćby regał
— rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe, czy wirginał —
angielska odmiana klawikordu.
Instrumentem, który w epoce renesansu ceniono najwyżej, była lutnia. Kiedy Albrecht
Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o
perspektywie, za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. W XVI wieku konstruowano
kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego, przy czyni liczba strun stale
ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z
Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). W XV wieku nazwa „lutnictwo"
odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. W miarę podejmowania przez
ówczesnych lutników budowy skrzypiec, a w dalszej kolejności także innych
instrumentów, termin ten stracił pierwotne znaczenie. Obecnie pojęcie „lutnictwo"
dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych.).
(Fotografia: Lutnia sopranowa, widok z przodu i z tyłu)

W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty, a nawet surowości
formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno", wyrażane
bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. Wiele instrumentów tej epoki
konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych, rzeźbionych,
inkrustowanych. Stosowano cenne materiały, jak egzotyczne gatunki drewna, kość
słoniową, szylkret, masę perłową i szlachetne kamienie. Instrumenty coraz częściej
pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy, którzy z upodobaniem zdobili także
same instrumenty. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty, zakładając w tym celu
własne muzea.
Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów
wielogłosowych. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi
wirtuozostwa. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na
głos i lutnię, tańce i gatunki improwizacyjne. Umiejętność gry na lutni była
świadectwem wysokiej kultury, w związku z tym powszechną praktyką stało się
zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe.
Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie.
Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku
— vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej, gitarę natomiast
utożsamiano z instrumentem ludowym).
Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym
instrumencie. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła, że w każdym ośrodku
działało wielu wybitnych kompozytorów. Wśród kompozytorów włoskich na
szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola, Francesco Canova de Milano, Arnold
Dalza. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck, Hans Newsiedler, Hans Gerle
oraz Seba–sian Ochsenkun. W Hiszpanii działali Luys don Milan, Luis de Narvaez,
Alonso Mudarra. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był, wędrujący po całej
Europie, John Dowland. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy —
Thomas Morley, Thomas Campion i Philipp Rosseter. Wybitnym twórcą muzyki
lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff, zwany
Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego twórczość znana była w całej Europie, bowiem —
podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu
ośrodkach (Wilno, Gdańsk, Augsburg, Lyon, Rzym, Kraków, Wenecja, Królewiec,
Wiedeń, Padwa). W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk, obdarzony
szlechectwem. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska
tabulatura lutniowa, powstała w 2. połowie XVI wieku. Do rozwoju muzyki lutniowej
w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka, Wojciecha
Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato.
Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Udoskonalenie tego
„królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów
solowych. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość
uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych.
Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz
klawiatur ręcznych — manuałów.
Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji —
tabulaturę (z łac. tabula 'deska, tablica; pismo, spis; obraz'). Tabulatura stanowiła
uproszczoną formę zapisu dźwięków. Charakterystyczną cechą tej notacji było
określanie wysokości dźwięków za pomocą liter, cyfr lub kombinacji nut i liter.
Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego,
niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. W różnych ośrodkach
(niemieckim, francuskim, włoskim, hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur, różniące
się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej
zasięg terytorialny i chronologiczny, wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych:
1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku),
2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. połowa XVI wieku i wiek XVII),
3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII).
Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do
wykonania instrumentalnego.)
(Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni)
Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery), które
trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. System poziomych linii określa
struny instrumentu, ze wskazaniem miejsca ich skrócenia, a dokładnie — chwyt i czas
jego trwania. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a
jego instrumentem, jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu
palcami. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem.
Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci,
a we Francji — Pierre Attaignant.
Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie.
Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków.
System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli
nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Nutami na
liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji, literami zaś — wszystkie
pozostałe głosy. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus, tenor, bassus. Litery
opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji
(Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym)
menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w

określonej oktawie. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Typ starej
niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Jest
ona równocześnie najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. W nowej
niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Ten
typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla
oszczędności papieru.
W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami
organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Tylko niektóre
tabulatury organowe, w tym także tabulatura Jana z Lublina, wprowadzały dodatkowe
oznaczenia manualiter i pedaliter, dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie
utworów.
Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych
instrumentów (np. fletu i gitary). Nie zdobyły one jednak popularności i zostały
wycofane z użytku.
Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu
ich zastosowanie. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od
transkrypcji utworów wokalnych do samo
(Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina)
dzielnych form instrumentalnych. Ponadto dzięki bogatemu, zróżnicowanemu pod

względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój
dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej.
W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka
odmiennych typów utworów:
— wokalne, czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych,
— opracowania utworów wokalnych,
— tańce,
— preludia,
— toccaty,
— ricercary i fantazje,
— canzony.
Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów
umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. 'do śpiewania i grania'). W ramach
tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną, instrumentalną lub
wokalno–instrumentalną. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z
instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. Początkowo zmiany te miały
charakter bardzo umiarkowany, jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i
przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego.
Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Grano je na
różnych instrumentach, zarówno klawiszowych, jak i stru–nowo–szarpanych.
Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Taniec był
ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. W
związku z tym ustalił się podział na taniec dworski, mieszczański i ludowy, przy czym
w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. W XVI wieku istniała
wspólnota tańca; motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach, tak że
trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. Funkcje i charakter tańców
wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne, „chodzone", „gonione", tańce czysto
instrumentalne i piosenki taneczne. Powyższa systematyka dowodzi, że już w
renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną
wyłącznie do słuchania. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne
znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. W renesansie uprawiano dwa
zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Oprócz tempa czynnikiem
kontrastującym były cechy metrorytmiczne. Do najbardziej rozpowszechnionych par
tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello, w
Niemczech — Danz i Nachdanz, w Polsce natomiast — chodzony i goniony. Na wzór
łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy, a
nawet cztery. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. W
XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych, którzy dobierając odpowiednio
różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. Tańce posiadały prostą budowę, dającą się
określić schematem AA', AB lub ABA. Suita jako dzieło cykliczne jednego
kompozytora rozwinęła się w epoce baroku.
Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na
organy, klawesyn i lutnię. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w
łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Preludia wykorzystywano
powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. Ułatwiały one także intonację
śpiewakom, w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. Z biegiem czasu
preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek
instrumentalny o charakterze popisowym.
Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Założeniem kompozycyjnym
toccaty było wirtuozostwo. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. toccare
'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane", zwłaszcza
organy, klawikord i klawesyn. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do
rzadkości. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań
formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów:
— toccaty figuracyjne — dwuczęściowe, z wyraźnym podziałem na część akordową i
figuracyjną;
— toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe, przy czym część
środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp —
ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie.
W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie
renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. Zaistnienie tych
form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia
zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W historii muzyki ricercar (z wł.
ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a
ścisłą formą polifoniczną — fugą. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu
przeimitowanego na grunt instrumentalny. Proces ten dokonywał się stopniowo, a jego
geneza była następująca: wykonanie motetu, który w renesansie uzyskał bardzo
skomplikowaną postać, niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. W związku z tym
coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Początkowo
kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy, jednak w celu zrównoważenia proporcji
brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Nowa idea łączenia głosów
wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki, a u kompozytorów
wzbudziła żywe zainteresowanie. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono
część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Związek ricercaru z
motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny, że i on wykazywał różnorodność
melodyczną imitowanych odcinków. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo, a
w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Ewolucja ricercaru w
kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu
większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Tendencje te zapoczątkował
w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W najprostszy sposób genezę fugi można
przedstawić w następujący sposób:
motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga
Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento, wybitnym
przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón.
Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe.
Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. W fantazjach — zgodnie z
nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady
formujące.
Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. canzone
'piosenka'). W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi, a
przynajmiej — techniki fugowanej. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w
historii form muzycznych. Canzony budowano z odcinków, co dawało efekt
plastycznego rozczłonkowania formy utworu. Różnorodność fakturalna kilku
skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła, że canzona stała
się formą wstępną sonaty:
chanson —> CANZONA –> sonata
Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe, jak również canzony zespołowe.
Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w
muzyce organowej. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na
tym instrumencie, teoretykami, autorami szkół gry na organy, a niektórzy także
cenionymi budowniczymi instrumentów. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli
Adrian Willaert, Claudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Andrea i Giovanni Gabrieli. Na
ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio
Cabezóna i jego brata — Juana. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej
szkoły organowej był Konrad Paumann; z późniejszych organistów wymienić należy
Hansa Buchnera, Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Jednym z najbardziej
podziwianych organistów w 1. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki
Paul Hofhaimer. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego
kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz
wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583––
1643).
Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych, technikami
formotwórczymi były w nich imitacja, improwizacja i wariacyjność. Coraz częściej
gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Dowodzi to
dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego, u podstaw którego znajduje się
dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych
instrumentów.
Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich,
zasługującej na osobne omówienie. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym
instrumentem domowym. Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą
wielu kompozytorów angielskich. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd,
Thomas Tallis, John Buli, Thomas Morley, Orlando Gibbons, Giles Farnaby. W stylu
kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Do powszechnie
stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy, arpeggia oraz wycinki skal
wykonywane w bardzo szybkim tempie. Szczególną popularność w twórczości
wirginalistów zdobyła forma wariacji, sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym.
Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim, włącznie z długo–nutowym cantus
firmus, powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Istotą formy
wariacji angielskich był stały temat, pełniący rolę ostinatową. Jako że temat wariacji
pozostawał w zasadzie niezmieniony, różne postacie kontrapunktowania występowały
w pozostałych głosach. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie
basowym (basso ostinato). Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez
kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach
kontrapunktu jednorodnego rytmicznie.
Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. haxachord uariation, w których
tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. Forma
wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości
instrumentalnej. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża
liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach, tzw. księgach wirginałowych.
Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book, który zawiera blisko 300 utworów
powstałych w 2. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. Repertuar zbiorów
wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji, ale
obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia.
(Fotografia: Wirginał angielski z 2. polowy XVI wieku)
Renesans w muzyce polskiej

Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach
Europy. Najbardziej typowe dla renesansu cechy, tj. kształtowanie się stylu
polifonicznego, nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką, a nade wszystko
przemiany tonalne, znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku
XVI. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i
wysoko oceniane pod względem artystycznym. Najlepszym tego dowodem jest
określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". Owo porównanie do ko-
sztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości, jakości i znaczenia muzyki XVI
wieku w rozwoju kultury polskiej.
Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych, z
drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych, zwłaszcza włoskiej,
niderlandzkiej i niemieckiej. W 1. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów
polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. Dopiero w 2. połowie XVI
stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej,
bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. Trzeba jednak pamiętać, że pojęcie „muzyka
polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza, a w dużej mierze także renesansu, ma
nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. W
kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens
historyczny i terytorialny, a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych.
Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało, Polska
uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Polegał on przede
wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Twórczość muzyczna
miała w XVI wieku charakter powszechnej własności, a to oznaczało, że repertuar
muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. W myśl
tej zasady utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom,
przeróbkom, nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach,
często dosłownych. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba
uwzględnić zarówno cechy rodzime, tj. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu, jak
również znaczenie repertuaru uniwersalnego. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł
stworzonych przez kompozytorów polskich.
W 1. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką
teoretyczną, co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2.
połowie XVI wieku. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania
nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów
wiedzy. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym, tj. technice
kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji.
Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez
Polskę kontaktów z zagranicą. Kontakty międzynarodowe objęły całą Europę i
dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej; powszechnym zjawiskiem stały się więc:
import muzyków, instrumentów, muzykaliów (druków, rękopisów), zatrudnianie
artystów poza granicami kraju, przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa,
drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki
muzycznej.
Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element
wykształcenia, niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku
twórczym. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. Dynamiczny i
wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił, że kultura tego kraju uważana
była za przejaw nowoczesności. Muzyczne relacje polsko–włoskie zacieśniał
dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną
Sforza. Także utwory kompozytorów niderlandzkich, zwłaszcza msze i motety,
stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. Wielu kompozytorów
niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska.
W 2. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson.
Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym
ośrodkiem. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich; z
Niemiec sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Kontakty z Hiszpanią, ze
względu na znaczne oddalenie terytorialne, nie były tak bliskie; niemniej nazwiska
kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory
hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury
muzycznej kraju vihueli i gitary. Padwa, Wittenberga, Bazylea, Frankfurt, Zurych,
Strasburg, Wiedeń, Genewa, Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki
uniwersyteckie, w których podejmowali naukę polscy muzycy. Osobny rodzaj
międzynarodowej więzi utworzyły klasztory; za sprawą klasztornych domów
macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie
Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów.
Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja
wewnętrzna kraju. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy, z drugiej —
ożywienie myśli naukowej. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii
Jagiellonów, którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali
mecenat artystyczny i naukowy. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem
przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. Dzieło to,
zapoczątkowane przez Mikołaja Reja, osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana
Kochanowskiego. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej
się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez
Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. W
ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk
wyzwolonych, do których należała muzyka. Uwarunkowania polityczne i dokonywane
reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna,
Uniwersytet Krakowski). Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została
ustalona i wprowadzona dopiero w XIX wieku.).
Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na
rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Już w trzydzieści lat po epokowym
wynalazku Gutenberga, w latach siedemdziesiątych XV wieku, ukazały się pierwsze
druki tłoczone w Krakowie. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy
drukarstwa polskiego. Dzięki oficynom Jana Hallera, Floriana Unglera, Hieronima
Wietora, Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje
doby odrodzenia. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller, wydając w 1505 roku
w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Począwszy
od 2. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie, jak i muzyczne —
coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. W porównaniu z poprzednimi
epokami ludzie renesansu więcej pisali, więcej notowali i drukowali. Dzięki temu
możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Możemy też lepiej przyjrzeć się
ludziom, ich działaniu i sposobowi myślenia, a to czyni tę epokę bliższą i bardziej
zrozumiałą.
W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. W ciągu całego stulecia
dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej, społecznej, religijnej i
kulturowej, co powodowało obecność różnych tradycji, a także nierówny poziom
kultury. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów,
przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. Rozwój życia muzycznego
koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii.
Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta,
mieszczaństwo, ośrodki kultu religijnego oraz lud, bez których obraz polskiej kultury
muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. O poziomie kultury decydowała w pierwszej
kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Należały do
nich: Kraków, Lwów, Poznań, cały obszar Małopolski, a z końcem wieku —
Warszawa. Gdańsk, Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane
wpływom kultury niemieckiej. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w
obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła
się w Polsce silniejsza więź narodowa, która w znaczący sposób wpłynęła na
przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości
kompozytorskiej.
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce

Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie, który jako stolica
Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Przez miasto przewijały się
wielobarwne orszaki poselskie, odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie.
Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną
tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej, drugą — instrumentaliści. Na
dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z
tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną, liturgiczną, komnatową i
rozrywkową. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym
celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. ilustracja poniżej).
Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. W komnatach
natomiast gościli głównie instrumentaliści. Muzyka na dworze królewskim służyła
często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich, zabaw, a nawet
posiłków. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu, że muzyka była koniecznym i
bardzo wartościowym
(Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku))
atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Muzycy dworscy

otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i
zatrudnieni w kapeli królewskiej. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały
gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich, z ośrodków
kościelnych, a także muzyczne produkcje mieszczan i wędrownych muzykantów
ludowych. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk–kompozytor.
Nie był on wyłącznie twórcą muzyki; spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela,
kierownika chóru i kopisty nut. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i
urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i
zespołowe.
Zespoły wokalne, wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich.
Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów, przyczyniali się w ten
sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. Wyrazem dbałości o podnoszenie
poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i
stopni.
W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej
ucztom i przyjęciom. Bogata szlachta wynajmowała muzyków, sama zaś — zgodnie z
ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. Było też w dworkach szlacheckich
miejsce na muzykę religijną, która towarzyszyła domowej modlitwie.
Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Ale
nawet tutaj, w jednorodnym na pozór środowisku, muzyka była zróżnicowana.
Poszczególne prowincje, diecezje, klasztory, katedry, a nawet kościoły parafialne
ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. W
związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. W XVI wieku powstało wiele
różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. Dzięki nim zatrudniano w
kościołach zespoły wokalne, złożone z duchownych, zobowiązane do podtrzymywania
tradycji śpiewu chorałowego.
Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i
specjalnych uroczystości, tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków.
Zespoły takie, złożone z chłopców i kantorów, powstawały z inicjatywy dworu
królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich, którzy w swoich siedzibach
posiadali osobne kaplice. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał
trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W latach 1519–1530 król Zyg-
munt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie, której potomni nadali
nazwę Zygmuntowskiej. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla
kapela rorantystów. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych
polskiego pochodzenia. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją:
kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku
kościelnego, uroczystych nabożeństw, a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej.
Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne,
określone przez króla, dodatkowe funkcje muzyczne. Repertuar rorantystów
obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Kapela
rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku.
W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Ich członkowie brali udział w
uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. W miasteczkach i
na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. Na
terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową, wielogłosową, instrumentalną, a
ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Klasztory zasłużyły się także
kopiowaniem traktatów, repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów
muzykaliów.
W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. Nie pozostało to
bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną, a ośrodki
klasztorne kształciły wielu organistów. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista
Jan z Lublina — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej
tabulatury organowej. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. Ducha w
Krakowie. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI–wiecz–nej Polski.
Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie —
do wszystkich warstw społecznych.
W miastach, oprócz muzyki „zawodowej", istniało również muzykowanie amatorskie.
W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. Na ulicach słuchano
wędrownych grajków i muzykantów. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy
opłacani przez władze miejskie. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy
miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów
na wieży ratuszowej, kościelnej, przy bramach miasta, wybijanie godzin, obwieszczanie
ważnych dla miasta wydarzeń). Do stałych powinności muzyków miejskich należał
udział w służbie liturgicznej, a także liczne funkcje rozrywkowe, takie jak
wykonywanie muzyki podczas uczt, biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych
mieszczan. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze.
Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści, albowiem ich właśnie uznawano za
najwszechstronniej wykształconych muzyków.
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku

Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk, które przyniosła kultura renesansu,
przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Dlatego też w przekazach dotyczących
1. połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków.
Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka, Stefan Monetarius (zm. po 1515) (Stefan
Monetarius był Słowakiem; kształcił się w Wiedniu, a następnie w Krakowie i tam
właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i
notacji menzuralnej.), Sebastian z Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543), Marcin
Kromer (1512–1589), Jerzy Liban z Legnicy (1464?–po 1546).
Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup
zagadnień:
1) genezy, definicji i klasyfikacji muzyki,
2) wychowawczej i etycznej roli muzyki.
W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii
ethosu, przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i
estetyki. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej
i teorii kontrapunktu. Polskie traktaty teoretyczne, zarówno rękopiśmienne, jak i
drukowane, wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. W związku z tym wiele z
nich miało charakter podręcznikowy. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów
przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. Powszechną w
tym czasie praktyką była kompilacja, czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi
ustaleniami i sformułowaniami. W praktyce wykorzystywano więc, a nawet
przepisywano całe fragmenty innych dzieł. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali
traktaty i pisma obcych autorów. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza,
Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa.
XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła
rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce, np. Opusculum musicae
compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z
Felsztyna, inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. Ten drugi rodzaj
reprezentuje m.in. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera, w całości po-
święcony zagadnieniom notacji menzuralnej. Dla praktyki liturgicznej ogromne
znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. Wyjaśniały one zależności
pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. Dzięki
praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów
chorałowych, zwłaszcza kolekt, lekcji, listów i ewangelii. Do najważniejszych
traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy: De
accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Jerzy Liban
z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. Był on
zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną, wzorem renesansowej osobowości.
Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora, teoretyka muzyki i filologa
(posługiwał się łaciną, greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej
oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Jerzy
Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował
wykłady języka greckiego) oraz nauczycielem, kantorem i rektorem szkoły parafialnej
przy Kościele Mariackim w Krakowie.).
Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych
nauk wyjątkową pozycję. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli
teoretycznej, przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Do tradycji
antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o
muzyce. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na
ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka.
Twórczość muzyczna w XVI wieku

W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet
kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. Twórcy polscy starali się osiągnąć
poziom europejski; adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo, a zatem
ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w
czasie. Jako potwierdzenie takiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt, że do szczytowych
osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej, powstałe
na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy
polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). Istot nym osiągnięciem
polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla
renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych, jak i instrumentalnych.
W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała
ilościowe nad świecką. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi
gregoriańskiego, w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe
formy: mszę, motet i pieśń. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę
wypowiedzi w tym czasie. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory
łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. Pierwszy typ pieśni był wyrazem
oddziaływania tradycji, dru gi natomiast — efektem reformacji. Ważną dziedzinę
twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej, weselnej, żartobliwej
obyczajowej i historycznej. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości
wokalnej utrudnia fakt, że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez
zapis pośredni, tzn. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach, zwłaszcza
organowych. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna
praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne)
wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów.
Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Bardziej szczegółowa chara kterystyka
kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy
stulecia, dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. Nie oznacza to
oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. połowie XVI wieku, niemniej ożywienie
praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich
kompozytorów, na stąpiło zwłaszcza w 2. połowie XVI wieku. Niektórzy teoretycy 1.
połów} wieku, jak np. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban, byli równocześ nie
kompozytorami. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały
długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i
kontrapunktu ozdobnego. Utwory kompozytorów 1. połowy XVI wieku przekazane
zostały głównie w tabulaturach, w których twórcy najczęściej są anonimowi; czasem
ukrywają się pod monogramami: NC, NCh, NZ, N. Pierwszy z monogramistów został
zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis), drugi odpowiednio
jako Mikołaj z Chrzanowa. Istnieje możliwość, że monogramy NC i NZ oznaczają
tego samego kompozytora, jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej
hipotezy. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń,
Gasparus Kosseczky. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1.
połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się, że ten sam utwór występuje raz
jako anonimowy, w innym miejscu oznaczony jest monogramem, a w jeszcze innym —
nazwiskiem kompozytora. Takie niejednoznaczne przekazy jednej i tej samej
kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie, że monogram względnie nazwisko
odnosić się mogły także do kopistów, tj. osób trudniących się przepisywaniem
utworów różnych kompozytorów. Na lata 1540–1580 przypada twórczość
najwybitniejszych kompozytorów polskich. O wysokim poziomie twórczości powstałej
w tym czasie, jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów:
Wacław z Szamotuł (ok. 1524 – ok. 1560), Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą, zm.
ok. 1589), Krzysztof Borek (zm. 1573), Tomasz Szadek (15507–1612), Mikołaj
Gomółka (ok. 1535–po 1591), Cyprian Bazylik (ok. 1535 – ok. 1600), Krzysztof
Klabon (ok. 1550 – po 1616). W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana
została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. Rozwój
wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim
kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po 1619?), Jakub Polak
(właściwie Jakub Reys, ok. 1540 – ok. 1605), Diomedes Cato (przed 1570 – po
1607?) i Bakfark, czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576).
Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego,
zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego, jak i barokowego.
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku

Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Ducha w
Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. połowy XVI
wieku. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548, a
tabulatura klasztoru Sw. Ducha około 1548 roku. Obie zawierają utwory
kompozytorów polskich i obcych. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza
rozległe kontakty Polski z całą Europą.
Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy,
sekwencje, magnifikaty, antyfony, psalmy, motety, a także liczna grupa utworów
świeckich — madrygały, pieśni, tańce, oraz gatunki typowo instrumentalne —
preambuła. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są
czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. Zwykle jest to chorałowy
cantus firmus. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty
introitów, antyfon, sekwencji i psalmów. W 1. połowie XVI wieku panował wyłącznie
motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus.
Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura
organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. Oprócz nich w tabulaturze tej
znajduje się anonimowy traktat teoretyczny, będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych
przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego, ma więc charakter czysto
praktyczny. Uwagi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury, co
świadczy o tym, że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Autor
traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej, pisma tabulaturowego oraz
gry organowej, ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na
temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad
techniczno–kompozytorskich.
W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z
Krakowa, który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1.
połowy XVI wieku. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów
tego kompozytora. Są to: części mszalne, antyfony, pieśni łacińskie, pieśni polskie
(Nasz Zbawiciel, Wesel się polska korona), tańce i preambuła na organy. Mikołaj z
Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. Popularny utwór
Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski
madrygał; wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak, że jest to transkrypcja
włoskiej pieśni. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający
szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej
twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka —
madrygału. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych —
Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. W związku z tym, że Mikołaj z
Krakowa był intawolatorem (tzn. opracowywał dzieła obcych kompozytorów),
ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów
jest sprawą niezwykle trudną.
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku

Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. polowy XVI wieku
określają przede wszystkim utwory Marcina Leopolity, Krzysztofa Borka i Tomasza
Szadka. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa
paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Jest to równocześnie najstarsza
zachowana w całości pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Wszystkie części
mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej), co gwarantuje
spójność całego cyklu. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze
pięciogłosowej, przy czym Agnus Dei jest fragmentem sześciogłosowym. Owo Agnus
jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Msza
Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Podstawę materiału
dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery
pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał, Chrystus zmartwychwstał jest,
Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor
wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być
śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat, skoro w XVII wieku dodano jej głos pro
organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Być może także pod
wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także
w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i
Grzegorz Gerwazy Gorczycki.). W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się
różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną, a w pewnym zakresie także techniką
przeimitowaną. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini —
zaginęły przed I wojną światową.
Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI
wieku. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. W związku z
tym komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Są to głównie utwory
cztero– i pięciogłosowe, oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek
mszy parodiowanej. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka, a także na sposób
opracowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów.
Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne, jak też poszczególne
części mszy. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt, że
wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się.
W 2. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy
motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motety utrzymane
w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa, Marcin z Warty (Wartecki), Tomasz
Szadek, Walenty Gawara, Marcin Paligon. Technikę cantus firmus wykorzystywano
dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób
swobodny. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej,
dokonywania w niej skrótów, a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty.
Techniką cantus firmus, oprócz zmiennych części mszy, objęte były również
opracowania tekstów psalmowych, sekwencji, hymnów, magnifikatów i lamentacji.
Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina
Leopolity. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści
religijnej: In te Domine speravi (W Tobie, Panie, złożyłem nadzieję), Ego sum pastor
bonus (Jam jest pasterz dobry), Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Dwa
pierwsze motety, w całości przeimitowane, zostały wydane — jako pierwsze polskie
utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564
roku), pośród kompozycji Josąuina des Pres, Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso.
Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań
instrumentalnych. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo
Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Jest to utwór pięciogłosowy, w którym
konsekwentnie zastosowana została technika przeimitowana:
(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie
rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku))
Pieśń w 2. połowie XVI wieku

W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze
środki kompozytorskie. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z
mniejszymi rozmiarami pieśni, zróżnicowaniem tematycznym, a także ich
przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Na różnorodność
pieśni wpływała także ich obsada wykonawcza; obok pieśni wokalnych a cappella
rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. W wielogłosowych
pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację,
technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. Pieśni solowe z towarzyszeniem
instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie, o czym decydowało z pewnością
przenikanie elementów rodzimych. W przypadku pieśni jednogłosowych należy
wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański, pieśń obcą oraz twórczość
oryginalną, rodzimą. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako
cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. Duża liczba pieśni pochodzących z
XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe.
Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Kilka
takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta, który przeszedł do historii jako
„król wszystkich Polaków". Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak:
Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego, Napis nad
grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny, Królewny Polskiej Anny po śmierci
Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Ciekawy
przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona
Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego, opowiadający o
czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. W renesansowej Polsce narodziła się też
pieśń satyryczno–moralizatorska; gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń
do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota.
Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów
sąsiednich. Świadczą o tym liczne kontrafaktury, polegające na dostosowywaniu
istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich, czeskich,
niemieckich. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do
kilku różnych tekstów.
W 2. połowie XVI wieku, w związku z ruchem reformacyjnym, wzrosła liczba pieśni
religijnych. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka
wypowiedzi artystycznej. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach, będące
dziełem m.in. Jana Kochanowskiego, Mikołaja Reja, Andrzeja Trzecieskiego,
Stanisława Grochowskiego. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu
przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę
tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści, uzupełniającą je i niekiedy
interpretującą z dużą swobodą, jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie
utworu wyjściowego.) tekstów obcych, najczęściej łacińskich (przykładem jest m.in.
utwór S. Grochowskiego O matko polskiej korony, będący parafrazą tekstu Gaude
Mater Polonia). W związku z reformacją, obok zapisów tabulaturowych, pojawiła się
nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. Miały one najczęściej charakter opracowań
liturgicznych (modlitewniki, katechizmy, psałterze). Oprócz pieśni w kancjonałach
umieszczano modlitwy, pouczenia, a nawet utwory poetyckie. W niektórych
kancjonałach brak zapisu muzycznego; w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne
typu: „na notę .", sugerujące wykorzystanie odpowiedniej, na ogół znanej melodii.
Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd, pieśni
wielkanocnych, pasyjnych, adwentowych i maryjnych. Kancjonały stanowiły rodzaj
antologii polskich pieśni. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały
składane, tj. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał
Zamojski.
Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i
Cypriana Bazylika. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych
do słów Andrzeja Trzecieskiego, Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. Jego pieśni, zwracające
uwagę pięknem melodyki, do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych.
Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa, gdy dziatki spać
idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie".
Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane
na ogół w całości w technice nota contra notam; środkiem wyrazu w tej grupie
utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego, określona
łańcuchowym następstwem akordów:
(Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź)
2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym, z wykorzystaniem różnych

rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej:
(Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka, początek)
Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I,

LXXXV i CXVI). Pieśni: Krysie, dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu
Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie
(odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae).
Z twórczości Cypriana Bazylika, obejmującej wyłącznie pieśni, zachc wało się
kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z
Sieradza) zajmował się działalnością literacką, pisał użytkowe poezje dworskie, a także
był autorem przekładów Biblii.). W zakresie środków techniczno–kompozytorskich
wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł.
Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość
psalmowa Mikołaja Gomółki, dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi
Myszkowskiemu. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego
kompozytora, wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. Dzieło
Gomółki, będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie
Jana Kochanowskie go, obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie
czterogłoso wym. Psalmy mają niewielkie rozmiary, symetryczną, zwrotkową formę
realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. Prostota opracowani* jest
bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego; odbiorców utworów — ludzi
prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki:
Są łacuchno uczynione, Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów, dla Polaków,
Dla naszych prostych domaków.
W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego, solowego,
pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto),
cantus i altus u góry, tenor i bassus pod nimi. Zasada ta umożliwiała korzystanie z
księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach.
(Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV, początek; charakterystyczny sposób

drukowania głosów)
Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora,
niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i
melodyką chorału. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego
stosowania techniki cantus firmus, a w to miejsce wprowadził większą swobodę
kształtowania głosów. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju
tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy, uzy-
skiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. Rytmika ma często
charakter taneczny. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor
stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie
tempa. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI–wiecznej
koncepcji utworu, determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura.
Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru
wyrazowego, lecz także pojedynczych słów. Biorą w tym udział wszystkie elementy
dzieła muzycznego: melodyka, rytmika, harmonika, tempo, a ponadto — ciekawe
rozwiązania fakturalne. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal
wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację, wymianę głosów, krzyżowanie
głosów oraz homofonizacje konstrukcji. Jednym z bardziej sugestywnych środków
technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej, wyrażający sens
większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. I tak np. występowanie
takich słów, jak: „Bóg", „niebiosa", „chwała", „wysokość", łączy się z osiąganiem
kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. Na dramatyzm i wewnętrzną
dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych,
nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. Jest to szczególnie czytelne w
przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym, np. „wysłuchaj",
„wołam", „słysz", „krzyknicie". Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny, polegający na
stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych; rozdrobnienie ruchu
można zaobserwować bardzo często wówczas, kiedy kompozytor sukcesywnie dąży
do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów, np.
„niepokój", „niezliczony", „nieprzebrany", „prędko", „spieszyć". Częstym zjawiskiem
są też kadencje wydłużone rytmicznie, zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa:
„Bóg", „król", „moc", „ostateczny".
Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze
rodzimym z wielu powodów. Kompozytor, oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań
natury czysto muzycznej, zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową
a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz
polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego
kompozytora do tekstów w języku narodowym.
Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce
dostarczają przekazy pośrednie, w szczególności literackie i ikonograficzne. Na tej
podstawie wiadomo, że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów
istniejących w ówczesnej Europie. Do najbardziej popularnych należały instrumenty
dęte drewniane i blaszane, w całej swojej różnorodności. Instrumentarium perkusyjne
reprezentują bębny, kotły, wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie,
zajmujące się m.in. odlewaniem dzwonów, znajdowały się w Krakowie, Gdańsku,
Toruniu, Elblągu i we Lwowie. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany
sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Od imienia fundatora — króla
Zygmunta I Starego, dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest
Zygmuntem. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe.),
a także szereg małych instrumentów, takich jak trójkąt, dzwonki i różnego typu
brzękadła.
W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce, które być może w swej
ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich
(Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki, związany z
ośrodkiem krakowskim. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski
warsztat rodziny Grobliczów, który działał aż do XVIII wieku.). Duża popularność
lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. Pojawiły się też różne odmiany tego
instrumentu, m.in. teorban i kobza.
Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu, wirginału i
szpinetu. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy; w XVI wieku w
licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów, np. organy
w katedrze wawelskiej, zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława
Komorowskiego.
W klasztorach, małych kościołach, a także w ośrodkach mieszczańskich organy
zastępowano mniejszymi instrumentami, zwłaszcza pozytywem i portatywem. Zabytki
ikonograficzne przekonują, że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do
gry solistycznej, instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce
wokalnej. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w
ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz
środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym
organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). W tym miejscu warto jedynie
wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy, tj. kształtowaniu się instrumentarium
profesjonalnego i ludowego. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i
cechach konstrukcyjnych instrumentów.
Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i
szarpane (głównie organy i lutnię). Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie
oznacza jednak, że jej nie uprawiano; niemniej nie może ona stać się przedmiotem
szczegółowej charakterystyki.
Muzykę organową 1. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana
z Lublina i klasztoru Św. Ducha. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie:
Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zwana łowicką, oraz
Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). Obraz twórczości organowej
uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne, źródła obce i przekazy późniejsze. Absolutną
przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wo-
kalnych. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne, w 1. połowie XVI wieku
rozwijało się preludium (preambulum). Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej
spełniał rozmaite funkcje (wstęp, przygrywka do utworu wokalnego, samodzielny
utwór), które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach
fakturalnych preludiów. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące
szczegóły dotyczące techniki gry na organach. Są to ćwiczenia, które można uznać za
rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Wśród przykładów
znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych, wzory zakończeń
utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Inną, znacznie mniejszą grupę
utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. Taniec nie był popularnym
gatunkiem organowym, pamiętajmy jednak, że repertuar tabulatur organowych służył
także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W 2. połowie XVI wieku
obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Lista kompozytorów
związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata, bowiem uwzględnić
trzeba na niej twórców anonimowych, monogramistów, inta–wolatorów i większość
kompozytorów, którzy na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej
pisali również muzykę instrumentalną. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli
kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj, oraz obcy, związani z
Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. Najstarszym zachowanym
źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego, zwana
także Krakowską Tabulatura Lutniową. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI
wieku. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz
tabulatury obce. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na
lutnię. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce, preludia i fantazje.
Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala
stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich:
1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie, czego dowodzą liczne
opracowania pieśni, piosenek tanecznych i madrygałów,
2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory
instrumentalne.
Dworski charakter lutni, służącej często celom rozrywkowym, miał duży wpływ na
rozwój gatunków tanecznych. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny.
Pojawiły się, obok nazw obcych, rodzime określenia tańców: „kokoszy", „goniony",
„kowalski".
Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Obydwa gatunki
cechowało zróżnicowanie charakteru, właściwości formalnych i rozmiarów. W
preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje, wariacyjność i
ornamentykę. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe, jeszcze inną —
preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. Oto dla przykładu figuracyjne
Preludium Jakuba Polaka, w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego:
(Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium)
Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. Pewna grupa fantazji opartych na

technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru:
(Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Tabulatury

Długoraja, około 1619 roku))
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego

Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII
wieku. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych
przeznaczonych na cały rok kościelny. Są to Offertoria totius anni [ .] (57) oraz
Communiones totius anni [ .] (56). Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat.
Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. Data jego publikacji
uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno elementów stylu
renesansowego, jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Zieleński jest pierwszym
polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Polichóralnymi utworami
są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat.
Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też
chór czterogłosowy i trzygłosowy. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do
gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. (Monumentalizm
obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym.) Polichóralność oraz
wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują
silne związki z tradycjami polifonii 2. połowy XVI wieku; reperezentują zatem dojrzałą
stylistykę renesansową. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez
kompozytora udział instrumentów (skrzypce, viole, tzw. cynki, czyli kornety, lutnie,
harfy, fagoty i puzony), ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura
pro organo (inaczej basso pro organo). Partitura pro organo zawiera powtórzenie
partii wokalnej — bądź dokładne, bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów, a
czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Nie jest więc realną
partią organów przeznaczoną do wykonania, ale jedynie partyturowym „wyciągiem"
utworów. Jedynie w przypadku tych kompozycji, w których obok głosu solowego
występowały organy, w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu.
(Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. Stanislao, partitura pro

organo)
Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Jest
jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro
organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego, w
basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna.
BAROK
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.
Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie
genezy jej nazwy. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki,
który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. Określenie
przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo
interesującą. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie
owocnego okresu. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne.
Bar-roco — słowo portugalskie, oznacza zdeformowaną perłę; w języku włoskim
barocco wyraża przesadę, wyolbrzymienie i nienaturalność. Ową perłą — cennym
klejnotem, w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. Przeświadczenie o
doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą, tj. nawiązywaniem do
starożytności. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło, że nową
stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i
deformację renesansu, a nie jako nową i postępową epokę. W sztukach plastycznych
zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń, krzywizn, przepychu i zdobnictwie, w
muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Tymczasem barok był najdłuższą
epoką w dziejach muzyki nowożytnej; epoką o własnych zasadach estetycznych i
wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. Po raz kolejny jedna, wspólna
nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki, których przecież
porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Najlepiej byłoby więc ustalić dla
muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów
czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu
rozwoju sztuki. Jest to tym bardziej niemożliwe, że muzyka baroku weszła w znacznie
ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki, niż to miało miejsce w epokach wcześ-
niejszych.
Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki
baroku. Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest
pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600
wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać
jednego określenia, tj. terminu „opera", także dla pierwszych utworów dramatycznych
powstałych na początku XVII wieku. Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć, że
nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesieniu do jednego ze swoich utworów
Francesco Cavalli w 1639 roku. Do tego czasu, a także i później, posługiwano się
innymi nazwami: tragedia, dramma per musica, ctramma musicale, pastorale, fauola.),
rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha. Trudno jednak
wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie, co należy jeszcze do renesansu,
co do wczesnego baroku, a co do baroku już nie należy. Zwykle przy przechodzeniu
jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze.
Przyjmujemy więc, że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały
równolegle. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku, o rozwoju
sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu, często całkowicie
odmiennych tendencji.
Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego
dzieła dramatycznego. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy
przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. Podobnie ma się rzecz z datą
zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków
wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat, a przecież idea klasycyzmu zrodziła się
już w twórczości kompozytorów o generację starszych, poprzedzających działalność
klasyków wiedeńskich. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako
przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. Aby obraz przemian
dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny, celowe będzie ustalenie
dodatkowego, wewnętrznego podziału na następujące etapy:
1) barok wczesny (ok. 1580-1630), wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej;
2) barok dojrzały (ok. 1630-1680), w którym krystalizują się najbardziej
charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne;
3) barok późny (ok. 1680-1730), tj. czas syntezy zasadniczych kierunków
stylistycznych.
Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych, które w różnych krajach przebiegały
inaczej. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch, najbardziej
aktywnego, dominującego ośrodka, w innych krajach natomiast poszczególne etapy
rozpoczynały się 10-20 lat później.
Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać:
— wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł,
— wykształcenie wielu nowych form, gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i
fakturalnych;
— pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej.
Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych, które
zawierały spekulacje dotyczące muzyki, poruszały zagadnienia związane ze sztuką
kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. W licznych dziełach o charakterze
metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych
instrumentach. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach
jak viole, trąbka, lutnia, flet, klawesyn, organy i skrzypce.
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso

continuo
Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych, a
także charakterystyką form i gatunków, omówimy zjawisko, o którym trzeba
powiedzieć już na początku. Jest nim basso continuo (lać. continuo 'ciągły'), inaczej —
bas cyfrowany.
Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. Pojawienie
się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej
potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało, że w powiększającym
się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem
zawodowym. Basso continuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu
właściwego poziomu wykonawczego. W praktyce technika ta określana była w różny
sposób. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo, bassus
continuus, basso continuato, thorough-bass oraz General-bass. Stąd barok określany
bywa jako „epoka basu cyfrowanego", „epoka basso continuo", „epoka basu
generalnego".
Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego.
Przyrównać go można do muzycznej stenografii, w której cyfry i akcydencje określają
rodzaj współbrzmień i ich następstwa. Nie precyzują one natomiast dyspozycji
dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. Oznaczenia basso
continuo (cyfry, krzyżyki, bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym
głosu basowego. Wskazywały one interwały, jakie — względem basu — musiały
pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu, np.:
(Fragment – zapis nutowy)
W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych:

sopranu — głosu melodycznego, oraz basu — podstawy harmonicznej. Realizacja
przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze
charakter improwizacyjny. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże
możliwości, niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała
poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. Zdarzało się nawet,
że utwory pozbawione były ocyfrowania basu, co prawdopodobnie oznaczało
powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy.
Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu, a także założenia związane z basso continuo
uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. Pierwszą stanowiły
instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe,
lutnia, gitara). Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne", czyli melodyczne.
Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców, a zatem co
najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). Zadanie instrumentu
melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej, instrument fundamentalny
natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. Preferowanym instrumentem
fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy; w kompozycjach świeckich
wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię.
Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej
brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. W praktyce stosowano
jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru, a miały one służyć skontrastowaniu
barwy w utworach. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z
przemianami stylistycznymi epoki baroku. Początkowo, zanim osiągnęła stopień sztuki
improwizowanego akompaniamentu, nawiązywała do renesansowej zasady
towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii
wokalnych). Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu
od sprecyzowanych ściśle, zapisanych głosów utworu. W porównaniu z utworami
powstałymi w 1. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze
ocyfrowanie basu. Zadecydował o tym rozwój harmoniki, a wraz z nim — zaistnienie
akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających
pełniejszej informacji w zapisie basso continuo.
Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii
kompozycji. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych,
które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych
utworów. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na
przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. Basso
continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych
utworach klasycznych. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku
przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców
przypadkowych. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie
zbędna. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo
praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki, ugruntowując poczucie
harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. Klawesyn i organy,
wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne, miały stały strój
muzyczny. Dla członków zespołu instrumentalnego, zwłaszcza grających na
instrumentach smyczkowych, stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości
dźwięków, czyli czystości intonacyjnej.
(Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami
akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego;
facsimile druku z 1740 roku))
Formy i gatunki barokowe

Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie
nowych form i gatunków muzycznych, zarówno wokalno-in-strumentalnych, jak i
czysto instrumentalnych. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych
utworów. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie
nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu.
Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Wieloczę-ściowość
sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych, które odtąd miały
służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. Wokalno-instrumentalna obsada
form barokowych uzyskała nowy sens; zerwano z renesansową koncepcją
wspomagania głosów przez instrumenty. Partie instrumentalne stały się od początku
przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. I chociaż w utworach
wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze
niewielka, równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna,
systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe, dynamiczne oraz nasycenie
brzmienia.
Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form:
opery, oratorium i kantat y. Termin „kantata", który dotychczas określał w sposób
ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. cantare 'śpiewać'), stracił swoje pierwotne
znaczenie. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej, mającej
własne założenia tematyczne, konstrukcyjne i wykonawcze. Spośród form zastanych
dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny,
a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. W dalszym ciągu
rozwijane były inne, „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-no-instrumentalne (motety,
pieśni), związane głównie z muzyką religijną.
Tym, co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych, jest
stosunek słowa i muzyki. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce,
natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał
zdecydowaną przewagę. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. Monteverdiego:
,,1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią, a nie sługą
harmonii"). Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło
kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. Więzi słowa i muzyki, pielęgnowane już w
epokach wcześniejszych, funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą, tak jak
dotychczas, wzajemnej odpowiedniości, tj. współgrania struktury tekstu słownego ze
strukturą muzyczną. Słowo mówi jednak muzyką; w muzyce i dzięki niej nabiera
nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Melodia jako naczelny, najbardziej
eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu
treści słownej. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje
się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. W utworach
dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem, ale także z malarstwem i
architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form
zdobnictwa właściwych epoce.
Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. 'siła
wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. Należy przede wszystkim
pamiętać, że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów, a zatem nie dotyczyło
ekspresji samej muzyki. Utwory barokowe, pomimo dużej dbałości o ich wyraz
muzyczny, nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie, subiektywne emocje
kompozytorów, którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków
muzycznych, tj. odpowiedniej grupy tzw. afektów. Każdy afekt przedstawiał stan
uczuciowy, sam w sobie statyczny. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku
były więc pośrednie, tzn. obrazowe. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim
połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. Ideę
expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana, która stała się
dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych, zwłaszcza opery, kantaty i
oratorium. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii
akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku.
Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata,
koncert oraz suita. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności
okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm, a dla koncertu — klasycyzm i
romantyzm, suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. I chociaż jako forma
zachowała żywotność w następnych stuleciach, nie osiągnęła już porównywalnej z
barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej.
Podobnie jak w przypadku kantaty, w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata"
(wcześniej, z wł. sonare 'brzmieć, grać', używano go w odniesieniu do różnych
utworów instrumentalnych). Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie
włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). Dla pełniejszego określenia
znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego
consortium ('stowarzyszenie, wspólnota'). Obydwa terminy (concertare i consortium)
wiążą się z właściwościami koncertu, który z jednej strony polega na współdziałaniu
wykonawców, z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu.
Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach, jako współdziałanie i
współzawodniczenie, znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych —
instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Zarówno koncert, jak i sonata
reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej.
Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga,
toccata, preludium, fantazja. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do
powstania cyklu polifonicznego. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów
układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium, toccata, fantazją itp.;
zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne, np. preludium — fantazja — fuga.
W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną
twórczości renesansowej. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem
głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Barok dojrzały był z jednej strony
kontynuacją tradycji wokalnych, a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki
instrumentalnej, której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy
baroku i trwał w epokach następnych.
Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem
instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji,
nie określając dokładnych proporcji, które oczywiście w poszczególnych krajach
przedstawiały się bardzo różnie.
W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką
religijną i świecką. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w
ostatniej fazie baroku muzyka świecka.
Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie
stylistycznym baroku. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady,
traktując je jako odrębny język muzyczny. Nawiązywanie do muzyki religijnej
renesansu rozpatrywano w kategoriach stile antico (wł. 'styl dawny'). Dla odmiany
„nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. 'styl nowoczesny;
nowy'). Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym
baroku, także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. Dla
teoretyków i kompozytorów, którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia
„styl", termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. Dążenie
do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające
w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne, tj. formę, a wraz z nią zespół
środków techniki kompozytorskiej, oraz czynniki wewnętrzne dzieła, którym technika
miała służyć, w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła.
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla
wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik, stylów, a
w dziedzinie teorii — pojęć. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała
się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna, jako że następstw akordowych nie
regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. Harmonia integrowała przebieg
muzyczny na niewielkim odcinku, dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku
miały nieduże rozmiary, a ponadto wykazywały często podział na odcinki.
Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i
architektonikę utworów. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów i
traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego.
Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z
praktyką basso continuo. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana
Philippe'a Rameau (1683-1764). Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie
(Traktat o harmonii), opublikowany w 1722 roku, uznający teorię harmonii za
samodzielną dysyplinę. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki
funkcyjnej. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue
(Nowy system teorii muzyki), opublikowanym w 1726 roku, pojawiło się pojęcie
centre harmonigue (fr. 'centrum harmoniczne'), będące podstawą teorii Rameau. W
określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i
akordy. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe
(centra harmoniczne): tonigue ('tonika'), dominantę ('dominanta') i sonsdominante
('subdominanta'). Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów, a
nie bezpośrednio z ich funkcjami. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę
akordów, odkrył i opisał przewroty akordowe, a wprowadzając pojęcie „seksty
dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych.
Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany
strój równomiernie temperowany. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji
miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało
stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie
pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. Owa
nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski".
Strój taki uniemożliwiał np. grę na instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej
niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego
instrumentu. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do
rozmiaru interwałów, czyli „utemperowaniu" kwint. W stroju równomiernie
temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego, a
dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. W praktyce oznaczało to
zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Równomierna tempe-racja
umożliwiała modulacje, stosowanie chromatyki w szerokim zakresie, grę we
wszystkich tonacjach. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i
akustyków, m.in. Andreas Werckmeister, Jean Philippe Rameau i Johann Georg
Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt, że cechy równomiernej temperacji nosił już
podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV
wieku p.n.e. Dzielił on tetrachord na pięć równych części, tj. półton i dwa całe tony
wynikające z połączenia czterech pozostałych części. Po rozłącznym zestawieniu
dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych
części. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu
doskonałego.).
Dojrzała harmonika funkcyjna, strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form
muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Z punktu widzenia stylów
kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości
twórczych — Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Utwory
największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch
kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy
różnych stylów, z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej, bogata w
indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. Z
tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku
ogólnych omówień form, stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju, a ponadto
w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na
jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią
dźwiękową.
Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na
specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej",
dla której charakterystyczne są nagłe, kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków
muzycznych:
poziom dynamiki
continuum formy
Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych
niektórych instrumentów, zwłaszcza organów i klawesynu. Zmiany rejestrów
organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne, tj. skokowe zmiany
dynamiczne. Popularność organów i klawesynu sprawiała, iż stosowano ten model
dynamiki także w grze na innych instrumentach. Jeszcze innym wyjaśnieniem
obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i
innych do niego zbliżonych, wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia
brzmienia.
Muzyka wokalno-instrumentalna
Opera
Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku
XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw.
Camerata florencka. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie
hrabia Jacopo Gorsi. W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri
(1561-1633), Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618), Yincenzo Galilei (po 1520--
1591), Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty zakładał przede
wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów, w
muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII
wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii
starożytnej.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało
przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej, która z reguły
zacierała wyrazistość tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę odgrywała melodia z
towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i
muzyki. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej
wypowiedzi, tj. recyta-tywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej
mowy", „naśladowania w pieśni osoby mówiącej", podkreślając w ten sposób jego
oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy.
Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. opera 'praca,
dzieło'). W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery
poprzedziły inne, liczne formy sceniczne, jak choćby misteria, gry biblijne, muzyczne
intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe.
Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawału w
pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego
utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych, ponieważ
do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia
Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto
Dafne, wystarczy jednak, aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru,
typową dla antycznego dramatu. Trzy lata później, w 1600 roku, wystawiono Euridice
Periego. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem
napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia
opery dostarczy wielu podobnych przykładów, kompozytorzy bowiem, dążąc do
uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych, sięgali często po ten sam „wielki"
temat lub wątek mitologiczny.).
Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe —
Rzym, Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje
wokalnej muzyki kościelnej. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w
dwóch kierunkach, jako opera świecka i kościelna. Opery świeckie komponowali
Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w
twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów
religijnych. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje
się zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały
niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego, a
zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia, viole, flety) —
pełnił bardzo skromną rolę.
Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia
Monteverdiego (1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze
Gonzagów w Mantui. Operę rozpoczyna toccata, będąca zalążkiem uwertury.
Monteverdi powiększył zespół instrumentalny; oprócz instrumentów smyczkowych
wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym
odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów
smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po
Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna
(Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu
ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej
śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire
(Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna,

początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak

dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640
roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643.
W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu
aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający
kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar
przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy
towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły
pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco
Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco
Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w
jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z
towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na
długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych
współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dyna-
miczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o
wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z
publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji
przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę
stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie.
Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna
widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów

operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl
pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i
wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem.
Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie
trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do
dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form
aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wprowadzali często
dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne
efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy
częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro
Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo
delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne
jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych
(Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa
odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz
większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu
dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i na-
bierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na
scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury
włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego
koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim
wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język
symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska
natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we
Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia
miały swój scenariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej.
Charakterystyczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów
ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella,
Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni
Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733
roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze
komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy —
Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy
dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały
odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski,
niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury
francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku
naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully
(1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie
lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny
sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni
kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre
Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie
fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a
miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy
wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane
pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po
wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie
Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj.
ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIII-
wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki
twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą
barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota
maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był
następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska,
pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni,
arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i
ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawieniami teatralnymi w
dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie
dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy
twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych,
ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and
Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca
popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ
kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama
Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z
mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem
był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka
mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna,
Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie
neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również
widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest
Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych
ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'),
czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do
nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z
najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804).
Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał
angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w
XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany
z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć
różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie
od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem
krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca
pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik
angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter
zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawi-
cielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose
de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska —
początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie
rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba
było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi
ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa
doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego
odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc
głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań.
Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na roz-
poczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała
uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem
opery.
Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą
liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl
się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał
formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri,
uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także
przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny
alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej
poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne
różnice pomiędzy tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i
XIX wieku)
forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym

samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz
instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium
składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na
numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de
Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała),
który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera
„duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter
moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas),
Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym
osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów
(Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego
prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w
Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli
balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości
dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej
niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria
latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę
odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie
solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem
pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym
wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo
(wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674)
— kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i
zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W
celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne
oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji:
Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni.
Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z
oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów
Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i
francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St.
Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i
pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów
niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach
dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas
swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej
twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny
dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645
roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster
(David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z
techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus,
zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu
była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w
oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw
dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali
włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący
do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w
kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny
wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana
Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o
tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-
Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium
Wielkanocne). Dzieła Bacha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod
względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym
rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne
Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty
i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt,
Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce
wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta
dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych
tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem
oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści,
ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką
polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a
także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.
Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W
sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są
tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji,
jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst
wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką
pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne
recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze
tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia
pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w
ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była
jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV
wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus
firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji
tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie
były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wska-
zującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv
górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta
voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych
form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz —
poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w
swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a
cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna
Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech
pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże
wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej
kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch
rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne,
utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym,
zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa
Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela
Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym
gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w
malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość,
miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z
martwym Chrystusem na kolanach.
Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw
„pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo,
actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały
gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżo-
wania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej,
jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów
i upodobań ówczesnych społeczeństw. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym
charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i
mieszczaństwa, ale także duchowieństwa. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę
gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Zasięg
geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. We wszystkich znaczących
ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Wystarczy w tym
miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów
tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600, Georg Philipp Telemann — ponad
1500, Johann Christoph Graupner — blisko 1500, czy wreszcie ponad 200
zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha.
Kantata barokowa była gatunkiem, który najpełniej wyrażał założenia estetyczne
epoki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliły
się trzy główne style kantaty barokowej: włoski, francuski i niemiecki. Wiązały się one
ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch, Francji i Niemiec oraz z obszarami
panowania języków: włoskiego, francuskiego i niemieckiego.
W pierwszym okresie swej historii kantata włoska, będąca gatunkiem w przeważającej
mierze świeckiej muzyki kameralnej, odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego
stylu monodycznego, co tłumaczy przewagę kantat solowych, sopranowych. Jako
forma poetycko-muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę
formy poezji, układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Język włoski — z natury
dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym
materiałem dla nowej, bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Pierwsze włoskie kantaty
zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na
głos solowy), wydany w 1620 roku. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się
zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji, Rzymie, Bolonii i Wenecji. Na długiej
liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m.in.
Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco
Cavalli, Marc' Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi.
Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej, a w związku z tym — do
różnicowania części utworu. Z opery, (z którą kantata rozwijała się równolegle)
przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw, arię oraz arioso. Około połowy
XVII wieku ustaliła się forma kantaty, polegająca na naprzemiennym następstwie arii
(A) i recy-tatywów (R). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-
tywami, a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do
układu: RARA lub RARARA. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty, a
ponadto mogły rozpoczynać się arią, a nie recytatywem.
W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa
kompozytorów, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Giovanni Battista
Pergolesi, Niccoló Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccoló Piccini, Antonio Tozzi,
Antonio Lotti. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość
Alessandra Scarlattiego. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska
wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki, wzbogacenie
instrumentacji, a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryjnych.
Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. połowie XVIII wieku. Francuzi przejęli wiele
cech kantaty włoskiej, ale równocześnie stworzyli odrębny styl, związany ściśle z
naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in.
Jean-Baptiste Morin, Nicolas Bernier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches,
Michel de Monteclair. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata
francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Kantaty
francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki; były wśród nich kantaty
heroiczne z wątkami antycznymi, pastoralne, miłosne, komiczne (czasami wręcz
ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe i opisowe, zawierające z reguły pierwiastek
ilustracyjny. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa, to we Francji pisano
również na inne głosy. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać
wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami
recytatywu akompaniowanego.
W 2. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością
protestancką. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Wtedy też rozpoczął się
nowy, zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty
niemieckiej. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim,
stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieńczący epokę baroku
kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i
gatunków kantatowych. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych
kompozytorów i, dla wielu zgłębiających historię muzyki, prawdziwa historia kantaty
niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. Jest w stylu niemieckiej kantaty
kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie
protestanckiej pieśni religijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu
koncertującego. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą
poprzedników Bacha. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch
kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego, których utwory
zyskały pewną popularność. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne,
a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora
kościoła św. Tomasza w Lipsku. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości
Bacha (np. Kantata o kawie, Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe
zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Tym, co decyduje o wartości artystycznej
kantat Bacha, jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i
partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu dbałości o ich wzajemne
proporcje brzmieniowe.
Angielski anthem
Czym dla Włochów była kantata, tym był dla Anglików anthem (ang. 'hymn,
antyfona'). Anthem należał do gatunków muzyki religijnej, związanych z wyznaniem
anglikańskim. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Szczegół ten odróżnia
gatunek angielski od kantaty, w której dozwolone były różne teksty. Istniały dwa
rodzaje anthems:
— fuli anthem (starszy, przeznaczony na obsadę chóralną),
— verse anthem (nowszy, związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej).
Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego, a po wprowadzeniu basso continuo i
stylu koncertującego upodobniły się do kantat. W utworach typu uerse anthem odcinki
określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem
instrumentów. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do
akompaniamentu organów; w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych
instrumentów, w szczególności smyczkowych. Z końcem XVII wieku ten właśnie
rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli
anthems. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało
ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe, chór i orkiestrę.
Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji
kompozytorów. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter, William Child,
Captain Cooke, Pelham Humfrey i William Turner. Mistrzami tej formy byli Henry
Purcell i Georg Friedrich Handel, którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Dużą
popularność zdobył cykl Coronation-Anthems Handla, napisany w 1727 roku z okazji
koronacji Jerzego II.
Msza
Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym.
W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki:
— msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów
renesansowych, a w szczególności do Palestriny,
— msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych
środków technicznych i wyrazowych, głównie techniki koncertującej.
Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe, reprezentowały one stile
misto, czyli styl mieszany. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu
wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Przykłady tego rodzaju mszy
spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante.
Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso
continuo i zespołów instrumentalnych; do powszechnej praktyki należała także zmiana
układu głosów. I tak np. J. S. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4
puzony, cembalo i organy. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania
Missae Papae Marcelli Palestriny, będące dziełem kompozytorów włoskich —
Francesca Soriano i Giovanniego F. Anerio. W dalszym ciągu uprawiano w baroku
mszę parodiowaną, oczywiście z udziałem basso continuo. Niezależnie od przenikania
na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych, w XVIII wieku nadal
komponowano tradycyjne msze a cap-pella, czego przykładem może być twórczość
Alessandra Scarlattiego.
Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. mszy
monumentalnej. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej.
Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i
instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Mszę monumentalną, pozostającą pod
silnym wpływem techniki polichóralnej, zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy
włoscy w ośrodku rzymskim, m.in.: Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Yirgilio
Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia.
Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dys-
lokację, tj. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych
(czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru, aby można było umieścić jeden
chór nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące
ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów, większe zespoły, chóry i
analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej), a także różne pomysły
fakturalne. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło
Orazia Benevolego, napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu, a przeznaczone na
53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych).
Równoległy rozwój innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczynił się do
powstania mszy o charakterze koncertującym. W XVIII wieku w ośrodku
neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej, który zgodnie z nazwą
wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. Czytelne stało się również
oddziaływanie opery, polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej
techniki wokalnej. Podobnie jak opera włoska, msza kantatowa rozpowszechniła się w
krótkim czasie w wielu innych ośrodkach, mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony
władz kościelnych. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. S. Bacha, należąca do grupy
najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W mszach koncertujących
i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu.
Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze
specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego, nieco odmiennym od obrządku
rzymskiego. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy
krótkiej (missa brevis}. W muzyce polskiej gatunki religijne, w tym także msza,
stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Msze kompozytorów polskich
wykazują dużą różnorodność, spełniając zarówno kryteria stile antico, jak i stile
moderno.
***
Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalno-
instrumentalnych, określanych różnymi nazwami pomimo występującego
niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. I tak w baroku powstawały koncerty
kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici, geistliche Konzerte), motety,
sinfoniae sacrae, madrigali spirituali, psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium,
communio. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych
epok poprzednich. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie
gatunkowe epoki. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia,
zarówno w języku łacińskim, jak i w językach narodowych.
Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą
popularność. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie.
Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i
XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego, Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra
Szarzyńskiego.
Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak
np. opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną
konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Jej bezpośrednim przejawem
było kultywowanie stile antico. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku
najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls, który jako pierwszy
zdecydowanie zarzucił styl dawny. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki
zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Jedynie szczegółowe
traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi.
Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki
religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na
kontynent amerykański. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy)
odnotowano tam w 1698 roku. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem
muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała
pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna.). Najwybitniejszym zawodowym
muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna
Pachelbela, niemieckiego organisty.
Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych, a
linie ich rozwoju przedłużają się, ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Wokalno-
instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej.
Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego,
opartego na tonalności funkcyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dzieła
muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Poprzez swoją powszechność
i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki.
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki
Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia
instrumentów, które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Owo świadome
zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza
zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Instrumentacja — oprócz melodii i
harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu, czego dowodem jest
ogromna popularność stylu koncertującego.
Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów
realizujących bas cyfrowany: organów, klawesynu i lutni. Osobę prowadzącą zespół
instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo.
Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. W
związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące
niedostatki techniczne. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele
instrumentów dętych drewnianych. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny,
fagot oraz szałamaja, z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Dla fletu
prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. To właśnie w baroku
powstała olbrzymia literatura na ten instrument. Flet poprzeczny — dotychczas mniej
eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu
solowego. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie
zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Przez
przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła
się wal-tornia. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu.
W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z
1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu, przedstawiający zespołowe
muzykowanie w kościele w Weimarze. Widnieje na nim grupa instrumentalistów
grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. Tbn ostatni,
bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne
instrumenty koncertowały ze sobą, organista realizował basso continuo i pełnił — wraz
z dyrygentem — rolę koordynatora całości.
(Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim

kościele)
Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i

akustycznym, jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie
wiatrownicy. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w
instrumencie.
Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem
zdobył klawesyn. Klawesynista, wspierany gestami koncertmistrza, regulował tempo i
wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Aby uzyskać
pełniejsze brzmienie, stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny, wspierane
harfami i lutniami. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty
smyczkowe i dęte.
Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów
„krzyżówek", takich jak lirogitara, arcycytara czy późniejsza harfolutnia.
(Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia)
Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych

klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Starania
budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w
kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. W 1709 roku
włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori, korzystając z licznych prób i doświadczeń
poprzedników, skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później
Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. Młotek,
obciągnięty skórą jelenia, odskakiwał od struny zaraz po uderzeniu w nią, podnoszony
popychaczem. Instrument Cristoforiego był wyposażony w oddzielne dla każdego
klawisza tłumiki.).
Był to ważny moment w historii muzyki, moment, który zapoczątkował wielką,
trwającą do dziś, erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych
klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła, że wykonuje się na nim wiele
utworów „klawiszowych" baroku, komponowanych na klawesyn i klawikord.
Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości; trzeba
jednak pamiętać, że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych
instrumentach — mogą niejednokrotnie naruszać „naturalne", tj. barokowe, brzmienie
utworów. W wykonawstwie współczesnym, zwłaszcza zespołowym, ma już swoje
stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach.).
Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu, możliwości technicznych,
barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Wprowadzane stopniowo ko-
lejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w
różnych ośrodkach Europy.
Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały
skrzypce produkowane we Włoszech. Najlepsze egzemplarze instrumentów
smyczkowych powstawały w Cremonie, w warsztatach Nicoli Amatiego, Antonia
Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał
wiolonczeli jej klasyczny kształt, co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi
wiolonczeli nad violą da gamba. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów
strunowych, które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje
z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore
(tzw. „amorka") — nieco większa od skrzypiec, wyposażona w sześć lub siedem strun
gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Nazwa uioli d'amore była związana z
zewnętrzną formą instrumentu; rzeźba kobiety lub amorka, zwieńczająca komorę
kołkową, symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore.). Znaczącą rolę w rozwoju
muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te, które przetrwały proces surowej
selekcji. O nich właśnie będzie mowa dalej, przy okazji charakterystyki głównych form
i gatunków instrumentalnych.
Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry
solistycznej, z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach.
Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku
i początków wieku XVII. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e
forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony, w Anglii Orlando Gibbons
wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole, a Matthew Locke — dwu-, trzy- i
czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Niemal równolegle powstały w Niem-
czech podobne utwory Melchiora Francka, Erasmusa Widmanna i Va-lentina
Hausmanna. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł
instrumentalnych epoki baroku.
Kompozycje instrumentalne, bardzo liczne od początku baroku, można uporządkować
dzieląc je na kilka grup:
— utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne
(tiento, capriccio, uerset, fuga),
— utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona,
— utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej, najczęściej wariacje —
passacaglia, chaccone i folia,
— utwory o charakterze tanecznym,
— gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty, fantazje i
preludia,
— utwory wykorzystujące chorał, przeznaczone na organy — preludium i partita,
często z udziałem czynnika improwizacyjnego.
Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Canzony, utwory wariacyjne i taneczne
dały początek formom cyklicznym — sonacie, suicie oraz koncertowi, natomiast
ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę.
Sonata
Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty:
— sonata da chiesa, czyli kościelna (wł. chiesa 'kościół'),
— sonata da camera, czyli kameralna, nazywana też dworską lub salonową (wł.
camera 'pokój, salon').
O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym
odmienny charakter utworów. Sonaty kościelne, pierwotnie wykonywane podczas
nabożeństw, miały poważny charakter. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle
określonej liczby części. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie
XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713).
Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii
tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Corelli, jak również jego następcy
poddawali ten schemat modyfikacjom, ograniczając lub powiększając ilość ogniw
sonaty.
Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Decydowała o tym
niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Wielu
kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych
pomieszczeń pogłos.
Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera, która mogła składać się z
3-6 (a nawet więcej) części. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w
tanecznym charakterze niemal całej sonaty. W ten sposób sonata da camera
utożsamiona została z formą suity.
Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były
w fakturze nota contra notam. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność
polifonii imitacyjnej. W częściach szybkich
(Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713))
występowała zasada snucia motywieznego, a wraz z nią kształtowanie przebiegu

formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. Na ogół wszystkie części sonaty
utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne
mogły wystąpić w tonacji równoległej). Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da
camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się
wzajemnie, a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycz-
nych. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach, tj. poza
kościołem, w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do
ustalonego schematu budowy.
Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych:
— sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo,
— sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso
continuo.
Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso
continuo.
W wieku XVII dominowała sonata triowa. Intensywny rozwój sonaty solowej, w
której występowały fragmenty wirtuozowskie, rozpoczął się na początku wieku XVIII
(niektórzy kompozytorzy, np. Francesco Maria Yeracini, komponowali wyłącznie
sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić, że obsada solowa miała inny niż
współcześnie sens znaczeniowy; obligatoryjna obecność basso continuo powodowała,
że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy.).
Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów, jednak sonaty
XVII-wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. Do
najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi
(1570 - ok. 1630), Francesco Maria Yeracini (1690-1768), Piętro Locatelli (1695-
1764), Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739),
Arcangelo Corelli. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów
smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych.
U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe
kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Kuhnau napisał
kilka traktatów muzycznych, w których omówił problematykę teorii naśladownictwa.
Teorię tę kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada
tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu.
Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische
Yorstellung einiger Biblischer Historien. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych, na co
wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych
części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Sonaty biblijne Kuhnaua mają
różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych formalnie (np. toccata, aria, fuga, menuet,
opracowanie chorału). Konstrukcja sonat łączy się z ich programem, w którego
realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne.
Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i
stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. W wielu przypadkach
następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo;
jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do
pierwotnej roli, tj. dublowania linii melodycznej basu. Mistrzami sonaty w wieku
XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742), Giuseppe Tartini (1692-
1770), J. S. Bach, G. F. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767).
Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. Ten ostatni — jeden z
najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad
170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Rozwinął
technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania, uznany
za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Wśród sonat Tartiniego szczególną
popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem
diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona).
(Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo, tytułowy „diabelski
tryl")
Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem

innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. W sonatach triowych
Handla rolę instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety).
Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso
continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. S. Bach (6 sonat solowych
(właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. Niektóre
części sonat, względnie ich fragmenty, mają fakturę monofoniczną, inne polifoniczną, a
jeszcze inne — akordową.).
Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na
instrumenty klawiszowe, zwłaszcza klawesyn i organy. Sonaty organowe Bacha
zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Wielu
kompozytorów włoskich, m.in.: Gio-vanni Platti, Baldassare Galuppi, Domenico
Alberti, Giovanni Marco Rutini, pisało sonaty klawesynowe. D. Alberti w swoich
utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu
w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach.
Akompaniament ten, zwany basem Albertiego, był powszechnie stosowanym
pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej.
Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. połowie XVIII wieku
odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Essercizi per
gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. Znamiona stylu
klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to:
homofoniczny typ melodyki, większa „ruchliwość" tonacyjna, myślenie tematyczne, a
nie wyłącznie moty-wiczne, oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o
charakterze przetworzeniowym.
Concerto grosso
Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej, zwanej po włosku
concerto grosso. Jest to typ koncertu barokowego, w którym współzawodniczą ze
sobą dwie grupy wykonawcze:
1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów
solowych,
2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy', concerto 'orkiestra', ripieni 'pełny1)
— cały zespół, tj. orkiestra.
Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń
dotyczących obsady wykonawczej. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła
mała orkiestra smyczkowa, później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety,
oboje i rogi. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę
brzmienia utworu. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej
instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z
reguły skrzypce, a fagot wiolonczelę). Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było
bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej
orkiestry. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce, wiolonczelę i klawesyn, ale
mogły być zaplanowane również na inną obsadę. Obie grupy wykonawcze mogły mieć
własne continuo, a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie.
W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w
obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w
wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Oddzielenie
przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego;
dialogi stawały się bardziej czytelne, a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój
sens wyrazowy.
Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino; każde
ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów
solowych. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest
zazwyczaj niewielka; instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub
wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. Powtórzenia partii tutti, typowe dla
concerto grosso, to tzw. ritornele (wł. ritornello 'powtórzenie'). Dawne instrumenty
rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki
pomieszczeń powodowały duży pogłos. Dźwięki, zwłaszcza w drobnych wartościach
rytmicznych, zlewały się i traciły swą selektywność. Dlatego tempa utworów
barokowych były z pewnością wolniejsze od tych, które towarzyszą niejednokrotnie
ich współczesnym wykonaniom. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle
określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów.
Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Wzorem dla jego concerti
była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Wśród 12 concerti grossi
8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa, przewidziane do wykonania przed i po
mszy, a nawet w czasie jej trwania. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał
Corelli formę suity poprzedzonej preludium. Concertino u Corellego, które stanowi
trio smyczkowe, tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. Utwory Corellego
budowane są z czterech, pięciu i więcej części, przy czym długość poszczególnych
ogniw koncertów jest zróżnicowana. Rozbudowanym częściom szybkim Corelli
przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich
concerti grossi m.in. kompozytor austriacki Georg Muffat.
Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i
usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. Taką właśnie nową
formę ustalił Antonio Vivaldi. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął
model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). Wzbogaceniu
uległa obsada concertino, w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się
instrumenty dęte (flet, obój, trąbka) oraz mola d'amore, mandolina i lutnia. Wydłużenie
partii instrumentów koncertujących, ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i
powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to
czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Swoisty rodzaj koncertu, będącego
połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego, stanowi grupa utworów
programowo-ilustracyjnych Vivaldiego, reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Są to
m.in.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu), La chasse (Polowanie) czy wreszcie
Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e
dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich
licznych concerti napisał dla własnego zespołu, słynnej orkiestry dziewczęcej z
Ospedale delia Pięta w Wenecji. Był to rodzaj sierocińca, w którym Vivaldi
zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej, a od około 1716 roku
jako maestro de' concerti. Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne
koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. Vivaldi
dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą, dzięki czemu miał szansę
wypróbowywania wszelkich, nawet najbardziej śmiałych pomysłów.).
Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne, związane z okresem
Bożego Narodzenia. Gatunek ten, popularny szczególnie we Włoszech, uprawiali m.in.
Giuseppe Yalentini, Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli.
Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. W utworach Handla
wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego, jak również Vivaldiego.
Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych, właściwych
stylistyce tego kompozytora. Podobnie jak koncerty organowe, concerti grossi
powstawały jako intermedia, uwertury, muzyka na czas antraktów do oratoriów,
kantat i oper. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. W swoich concerti
grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych
schematów formalnych. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w
swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty kościelnej, nowoczesną formę
włoskiego koncertu Vivaldiego, a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli
wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią
nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Grupę concertino obsadzał Handel
instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. Poszczególne części concerti
grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane, że przypominają
koncerty orkiestrowe lub solowe.
Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie
„brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku, a wiąże się z dedykacją
utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi
Ludwikowi); Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka
instrumentów.) Johanna Sebastiana Bacha. Pod względem współzawodniczenia
solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso,
ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża niektóre z
nich do formy koncertu solowego.
Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej.
Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów.
Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter:
— concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. zmiana obsady
concertino),
— concerto grosso przerobione na koncert solowy,
— utwór nie będący koncertem, przerobiony na concerto grosso.
W 2. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się
faktem. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych, a równolegle z ich
ewolucją rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała
się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej.
Symbolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-
wieczna rycina, zatytułowana Strój muzyka:
Koncert solowy
Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów
innych, okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Epoka baroku wyniosła
wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. Tak jak w operze rozwijał się
kult solisty — śpiewaka, w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał
wirtuoza — artysty wielbionego, podziwianego, zdolnego do niewiarygodnych
wyczynów na instrumencie. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali
się jako musico di violino.
Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709), którego
pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej
pochodzą z 1709 roku. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów
skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Za tym wzorem zaczęto
komponować koncerty także na inne instrumenty, zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A.
Perti, Giuseppe M. Jacchini).
Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość
(blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Pomimo zainteresowania różnymi
instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe, sam Vivaldi
napisał ich ponad 220. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić, że żaden
instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Antonio Vivaldi ustalił
trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka.
Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczes-
nych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). Oprócz utworów
skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na
wiolonczelę, flet, obój, trąbkę i inne instrumenty. Tzw. koncerty „malarskie"
Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura; do grupy takich
utworów, pisanych na różne instrumenty, należą m.in. II Cardellino (Szczygieł) na flet i
orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc).
(Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino, naśladowanie śpiewu ptaka w

ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I)
Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek, pedagog i

kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej
oraz kompozycji. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i
L'arte de arco (Sztuka smyczka}, będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat
Corellego. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów
wiolonczelowych. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni
kompozytorzy włoscy, w szczególności Francesco Geminiani, Piętro Locatelli oraz
Fran-cesco Maria Yeracini. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół
skrzypcowych, wydanej w Londynie w 1730 roku.
W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet
(z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773), autor około 300 koncertów.
Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do
konstrukcji instrumentu. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą
ilością koncertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2.
połowy XVIII wieku. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny
instrument solowy.
Obsada wykonawcza koncertów J. S. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji
koncertu skrzypcowego, z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności
instrumentów klawiszowych. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na
skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Koncert podwójny d-moll
na 2 skrzypiec i orkiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Koncerty klawesynowe były
początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne
instrumenty. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na
instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych
Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Wiele z
nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i
opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Koncert a-moll na 4 klawesyny
jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego).
Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn
dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do
wzorów włoskich. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie
występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i
gwasi-orkiestrowej.
Koncerty organowe G. F. Handla, wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł
dramatycznych kompozytora, z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład
wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Podobnie jak Bach,
także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Koncerty synów Bacha,
zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela, uznaje się za prototyp
fortepianowego koncertu klasycznego.
Suita
Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Jako najstarsza forma cykliczna
suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną; wykorzystywano ją nie tylko w
utworach opatrzonych nazwą suita, ale także w sonatach da camera, odpowiednio w
koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym
określonym w tytule. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne
oddziaływanie różnych form barokowych. Ponadto sam termin „suita" (fr. suitę
'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według
określonej zasady, zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się
z części tanecznych i nietanecznych. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa
inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością
klawesynistów francuskich).
Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i
obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande
(niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski).
Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. anglaise, entree,
bourree, gawot, rigaudon, hornpipe, menuet, passepied, polonez) lub nietaneczne (aria,
rondo, burleska, kaprys, scherzo). Intermezza występowały z reguły pomiędzy
sarabandą a gigue, ale nie była to wyłączna zasada.
Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora.
Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze
sobą ogniw suity. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym
ogniwem, np. sarabandy — arią; w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość
charakteru i cech zastępowanego tańca.
Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. Jedność
formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części
tonacji. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej
kategorii, np. courante double (fr. double 'zdwojony1; w praktyce oznaczało to
wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). Dawne tańce z reguły składają się z
dwóch części, z których druga jest wariantem pierwszej, a obydwie zaopatrzone są
powtórkami, według wzoru: AA'. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika
— dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki), a część II: dominanta — tonika
(ewentualnie dominanta — paralela toniki). W przypadku, gdy po dwuczęściowym
tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna, całość przybierała formę dwuczęściową
złożoną, a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub
gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu
ABA.
Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne, różnie nazywane: preludium, fantazja,
uwertura, sinfonia, toccata. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe, które —
analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi, finale, tematu z wariacjami
lub wariacji ostinatowych.
Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe.
Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki, który swój początek
bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów, a później rozkwita w twórczości
Bacha i Handla, by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich
na przełomie baroku i klasycyzmu. Forma suity była praktykowana przez
kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe, jak w
kompozycjach orkiestrowych. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmienne
tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu, to w muzyce
dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu
formy. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich
Buxtehude (16377-1707), Johann Pachelbel (ochrzcz. 1653-1706), G. Ph. Telemann,
J. S. Bach i G. F. Handel.
Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. Różne
układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha, który skomponował 12 suit
klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich), 6 partit klawesynowych, 3 partity na
skrzypce solo, suity lutniowe, wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur, h-moll,
D-dur, D-dur). Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Suity
i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. Obejmują one
od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. Do najbardziej efektownych
utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na
otwartej przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal
Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni, potocznie: Muzyka
sztucznych ogni). Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii
instrumentów dętych; w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu
napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie, połączonego z wielkim
pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad
50 instrumentów (24 oboje, 12 fagotów, 9 rogów, 9 trąbek i 3 kotły). Utwory
plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej
muzyki rozrywkowej.
W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada
wykonawcza, zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. Większości jego
kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż
wymagany przez kompozytora. Telemann w swoich suitach okazał się również
nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych, zwłaszcza rogów, obojów i
fagotów. Instrumenty te, pełniące dotąd mało samodzielną rolę, włączają się w
niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i
własnym figurom melodycznym.
Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów, ponieważ kompozytor
miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Tańce suitowe, w
postaci mniej lub bardziej przestyli-zowanej, spotkać można we wszystkich
dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie, w kompozycjach
kameralnych, orkiestrowych, w oratoriach, kantatach, a nawet mszy (np. polonez Et
resurrexit z Mszy h-moll J. S. Bacha). Później, na przełomie baroku i klasycyzmu, w
twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych
nowy, bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna.
Wariacyjność w muzyce baroku

Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania, ponieważ
każdy fragment utworu muzycznego, który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli
muzycznej, nazywamy w muzyce wariacją. Wariacyjność może obejmować cały utwór,
pełniąc wówczas rolę formo-twórczą, a także występować lokalnie, tj. wewnątrz
innych form. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo
ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. uariatio 'zmienność,
urozmaicenie').
Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na
początku utworu. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji, określany jako temat
z wariacjami lub — w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. Dla
baroku bardziej charakterystyczne były jednak wariacje ostinatowe, które w zasadniczy
sposób różnią się od wariacji tematycznych. Ich istotą jest ostinato — stała, zasadniczo
niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna, powtarzająca się w utworze wiele
razy. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy
kompozycji. Temat się nie zmienia, ale zmieniają się kontrapunkty. Ostinatowy temat
umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. basso ostinato), co zapewnia
mu dużą selektywność brzmienia. Temat ten może być poddany w toku utworu
pewnym modyfikacjom rytmicznym, drobnym zmianom melodycznym, a ponadto
może być przenoszony do innych głosów. Wariacje osti-natowe określa się często
mianem chaconny, passacaglii lub folii, ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego
schematu. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie
rondowej — pochodzą z Hiszpanii. Ostinato, które stanowi podstawę konstrukcyjną
wariacji, to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Trzecim źródłem
wariacji ostinatowych, chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie,
była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju.
Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form
polifonicznych. Kolejne opracowania tematu, nazywane partitami, posługują się
szeroką skalą środków polifonicznych, z fugą włącznie. W bogatym repertuarze
barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-
moll na organy J. S. Bacha, jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz
skrzypcowa sonata La folia d-moll A. Corellego.
Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos
lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Przykładem
pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. S.
Bacha, gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Dwudziestokrotne
opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i
środków wyrazowych: figuracji harmonicznej, potęgowania ruchu i wartości brzmie-
niowych, przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie
wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór.
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll, ostinatowy temat w

basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym)
4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Bux-tehudego

eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi:
(Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy, początek)
Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum.

Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami
ostinatowymi) są partity chorałowe, Wariacje Goldbergowskie, wariacje kanoniczne na
temat chorału Vom Himmel hoch, a także dwa duże cykle, zarazem ostatnie dzieła
Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi).
Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach, suitach,
preludiach, toccatach, fantazjach i fugach.
Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły
organowej Antoine de Cabezóna. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon
Sweelinck, a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy.
Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i
polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Cechą charakterystyczną twórczości
Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. wariacje
kanoniczne). Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym
tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami), w której w ramach
techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych
interwałach, fughetta, fugato), a obok nich — elementy uwertury francuskiej, toccaty i
innych rodzajów ukształtowań. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest
tzw. temat królewski, ułożony przez Fryderyka II. Sztukę fugi należy traktować jako
cykl polifoniczny, który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi, ukazującym
najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy.
Fascynacja polifonią instrumentalną
Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny
akompaniament z jednej linii basowej (tzw. bas figuro-wany). Umiejętności
improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując
różne gatunki muzyczne. Należały do nich: preludium polifoniczne, przygrywka
chorałowa, toccata polifoniczna, fantazja polifoniczna, inwencja oraz kanon. Formy
polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude,
Georg Bóhm, Johann Adam Reinken, wreszcie — Johann Sebastian Bach, którego
dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych.
Preludium polifoniczne, rozwijające się obok preludium figuracyjnego, było z reguły
ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. Przygrywka chorałowa polegała na
zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Melodia
chorałowa, pełniąca rolę cantus firtnus, mogła być realizowana konsekwentnie w
jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie.
W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej.
Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy
lub wieloczęściowy. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w
fakturze polifonicznej, części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny, świadczący
o improwiza-cyjnym charakterze gatunku toccaty. Toccaty wieloczęściowe są
wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych.
Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna, w której o kształcie
formalnym decydował kontrast tempa, faktury i wyrazu muzycznego,
podporządkowany czynnikowi improwizacyjno-wirtuozowskiemu.
Inwencja (łac. inuentio 'wynalazek, pomysł') oznacza utwór polifoniczny o
nieokreślonej ściśle konstrukcji. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana
dzięki dwu- i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się
kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti.
Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma
Friedemanna i innych swoich uczniów. Utwory dwugłosowe Bach nazywał
preambulami, natomiast trzygłosowe —sinfoniami. Układ tonacji w obydwóch
zbiorach jest jednakowy: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Liczba znaków
przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech; utwory te pisane były
bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym, a w związku z tym
„czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa.). Inwencje opierają się na
imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Najczęściej są to utwory o charakterze
pedagogicznym, służyły do nauki gry, kompozycji i zasad kontrapunktu.
Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. Jej polifoniczna jakość wynika
zarówno z ewolucyjnego continuum formy, jak również z liczby i rodzaju
zastosowanych technik. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim
kształt brzmieniowy tematu i jego prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących.
„Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej, a równocześnie wyrazistej i
zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej, ale także jest
to sztuka włączania tematu w splot pozostałych, równie ważnych linii głosowych
utworu. Doskonałość formalną, fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości
Bacha i Handla. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili
fugę wokalną, która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym
dzieł wo-kalno-instrumentalnych, w szczególności oratorium i pasji, a także mszy.
Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. Wśród nich znajdują się
utwory klawesynowe, organowe, być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach
cyklicznych. Niezrównanym, wyjątkowym pod względem zarówno technicznym, jak i
artystycznym, dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das
wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku, tom II z 1744 roku) (Niemieckie
określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonawczego i może
odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. W związku z tym najbardziej
prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. równomiernie]
temperowany instrument klawiszowy.). Każdy tom zawiera 24 cykle polifoniczne
złożone z preludium i fugi. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich
możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego, ułożonych w
porządku jednoimienno-chromatycznym (C, c, Cis, cis, D, d .; wyjątek enharmoniczny:
Gis, as). Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe; w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi
o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi
pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi
monotematyczne, czyli operujące tylko jednym tematem. Cztery zaledwie utwory
reprezentują typ fugi wielotematycznej. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll
i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II).
Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć
popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll
na organy. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i
fugi, fantazje i fugi, toccaty i fugi, preludia i fughetty), ale także utwory samodzielne
— nie związane z żadnym cyklem.
Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje
rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Na początku i końcu cyklu
występują dwa rozbudowane ricercary, a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et
Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar.
W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady
wykonawczej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej
samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. Sztuka fugi jest
przykładem cyklu wariacji polifonicznych, dla których podstawą, tj. tematem, jest
pierwszy utwór. Ostatnia, nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora
utworem czterotematowym, z ostatnim, „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków
B-A-C-H. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu
tonalnego i harmonicznego.
W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi, którą
kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach
cyklicznych — sonatach, suitach i koncertach. Ze wspaniałymi fugami — częściami
sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne
towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla.
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel

Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. Obaj tworzyli w późnym
baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej, dla której trudno znaleźć
wspólny wykładnik. Trudno wręcz uwierzyć, że obaj wielcy kompozytorzy —
urodzeni w tym samym roku, w miejscach niewiele od siebie oddalonych, wywodzący
się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów, wymieniani obok siebie
niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. Z
pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość, o czym świadczy,
bardzo wymowna w swej treści, wypowiedź Bacha o Handlu:
To jedyny człowiek, którego chciałbym zobaczyć, nim umrę, i jedyny, którym
chciałbym być, gdybym nie był Bachem.
Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok; owa bolesna dolegliwość była
zjawiskiem dość powszechnym, bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na
zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy, w wielkim stopniu absorbującej wzrok.
Bach pochodził z rodziny muzyków, która w dziewięciu generacjach dała
kilkudziesięciu muzyków, spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii
muzyki. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji.
Handel był typem ekstrawertyka, Bach — introwertyka. Być może właśnie odmienna
psychika kompozytorów, wpływająca na ich twórczość, zadecydowała o
niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. Handel był sławny już
za życia. Bardziej witalny, otwarty, pisał dzieła, które zdobywały mu międzynarodowe
audytorium. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków
europejskich.
W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie, osiadł w Anglii, gdzie — z
niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. Bach rozwijał działalność wyłącznie w
Niemczech. Handel pisał zmyślą o słuchaczach, Bach rozwiązywał techniczne
zagadnienia materii dźwiękowej.
Używając dużego uproszczenia, można powiedzieć, że większą przy-stępność muzyki
Handla powodował fakt, że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha
— bardziej diatoniczna i homofonicz-na. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej
polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Podczas gdy Handel nie stronił od
konwencjonalnego komponowania, zapewniającego mu niesłabnącą popularność, Bach
był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-rem-
samoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z
niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów
niemieckich, Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Współcześni nie doceniali muzyki
Bacha, gdyż przeważnie jej nie znali. Nie znali dlatego, że zainteresowania i
upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce, przede
wszystkim zaś ku operze. Nic więc dziwnego, że w pierwszej kolejności interesowano
się pięknymi, pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla, pisanymi dla
słynnych śpiewaczek i śpiewaków. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne,
natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Mistrzostwo
stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki
chorałowej, koncertującej i wariacyjnej. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia,
ale też iluzja polifonicznej komplikacji.
Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem.
Tak jak różne były osobowości kompozytorów, tak odmienna była również ich
twórczość. Zarówno twórczość Bacha, jak i Handla to przekrój przez całą muzykę
późnego baroku, obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu.
Johann Sebastian Bach

Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest
nierozerwalny. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo
czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić
kilka ważnych ośrodków, z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał
swoją działalność, a które determinowały rodzaj twórczości. Po ukończeniu nauki w
Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Wei-
marze (1703). Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla
kompozytora praca organisty; stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (1703-
1707), Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). W Weimarze uzyskał też
tytuł muzyka kapeli książęcej. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722)
zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do
miasta wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozy-
torze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął
stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na
miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem
ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji

użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi
posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy
Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie
dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się
formą opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku
religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów
i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego.
Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych
muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel
(historyk muzyki, autor pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie
— Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia —
Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829
roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które
zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalno-
instrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej
nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie
rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom
tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący
charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania)
utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalno-
instrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor
uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny
wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach
napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty
religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po
Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w
Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą
Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany
był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam
kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny
cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter:
utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i przeznaczone na skromny skład
wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i
wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów
niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący
utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miejskimi. Teksty kantat
pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej
oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w
kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i
zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była
dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących
ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat
religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.:
pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich,
wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug
(Mam dosyć) — na święto Matki Bożej Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme
(Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na
okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z
niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał
w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane
na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny,
urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa.
Wśród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille,
plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans.
Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów,
zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi
Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne —
Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium
(Oratorium Wielkanocne), przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść
Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy
na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium
to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według
swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po
Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych
w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine
schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął
Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules
auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem
muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści
nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże
podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii
muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja
według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku
muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych.
Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana

akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego
początku zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza

akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie;
moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści
refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione
poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie
zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem
uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na
szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme
dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają
chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne
najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać.
'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl
pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te
same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród
środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające
cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór
wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac.
'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę
uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także
opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują —
typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch
części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo
były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach,
ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i
Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w
Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison
— Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi.
Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium
przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe,
w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta
na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)

Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha,
wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz
najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal
wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll
pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański
cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie
umiejscowionej, oddziałującej siłą dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną
wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do
obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie
kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 —
poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz
Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In
unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są
to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w
zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze
względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w
utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, litur-
gicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha
przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał
w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się
sprawność muzyka w rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez
blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla
muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się
do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki
chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej.
Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale
kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi
melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach,
zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia kla-
wiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony
utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu
techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język
motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki
instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub
większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości
dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części
cyklu bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka
organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i
koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn.
Niewątpliwym atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w
przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą.
Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma
dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może
wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wy-
konaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie
melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi
nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają,
że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — pianistom (W porównaniu z
klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze
względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości
dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje
się większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą
interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego
czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje
utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił
aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od
dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę
interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy
sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie
wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon,
inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle
polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku
koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych
utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola
w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich
Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach
traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię.
Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z
towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty
brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy
concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch
form: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w
przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w
którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w
grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Kon-
certu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w
tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy
concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów
kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład
wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie
brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie
wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród
instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych
koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z
wyróżnieniem instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka,
wiolonczela, kontrabas, klawesyn
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III,
kontrabas, klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z
Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym
przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III
Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który
wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o
improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe
natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech
suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza
— uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie h-
moll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół

smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w
ostatniej Suicie D-dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się
na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III
Suity D-dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza
w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym

niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania
utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo
napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a
ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący
już dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość
największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.
Georg Friedrich Handel

Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem
intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na
organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju.
Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i
Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w
głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował
m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi
tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost zainteresowań kompozytora muzyką
wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują
się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa
angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym,
zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w
rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz
podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ
wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała
dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz
odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w
1759 roku w Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla —
Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł
operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech
Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ
wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla
nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest
ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich, francuskich i angielskich.
Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor
preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na ogół
typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy
opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla
głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak
istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz
brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla
rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))

wręcz dekoracyjna. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej
opery włoskiej, w której hegemonia solistów spowodowała, że rola chóru sprowadzała
się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków
w trakcie akcji. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał
zarezerwować dla swych dzieł oratoryjnych.
Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna
śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. Nową erę rozkwitu
muzyki w tym ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. W Londynie,
niemal na poczekaniu, Handel napisał nową operę — Rinaldo, według Jerozolimy
wyzwolonej T. Tassa, której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się
olbrzymim sukcesem. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi
ogromne uznanie w Anglii. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym
kompozytorem dworu angielskiego, a w 1719 roku, na życzenie króla Jerzego,
zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez dziesięć lat był jego
kierownikiem muzycznym.
W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. Byli to w
większości kastraci, jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie
głosami głównych ról w dziełach operowych. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów
wysokich w operach Handla. Były to głosy lekkie, odpowiednie dla partii
koloraturowych. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych
wykonawców, reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. Obok
arii zachwycają mistrzowskie recytatywy, najczęściej akompaniowane, nie będące
jedynie wstępem do wielkiej arii, ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą
dramatyczną. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra, która podkreśla sytuację
dramatyczną, realizuje efekty ilustracyjne, a w partiach solowych staje się
pełnoprawnym partnerem śpiewaka. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel
opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar), mitologiczne (Admeto) i baśniowe
(Orlando, Alcina). W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory
Handla wystawiono aż 245 razy!
Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII
wieku zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej
bankructwa. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną
przeciwko operze włoskiej, a tym samym również twórczości Handla, który wobec
takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. W
latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. Sukcesywnie powiększał się też obóz
przeciwników kompozytora, co spowodowało, że na początku lat czterdziestych
Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie
oratorium. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante,
Terpsychora i Alcina, które nawiązują do opery francuskiej, o czym przekonuje
zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji
scenicznej dzieła. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla —
Xerxes, do ostatnich zaś oper należą także m.in. Atalanta i Deidamia.
Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki
jako twórca oratoriów. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Pierwsze oratoria
— La Resurrezione (Zmartwychwstanie, 1707) oraz II trionfo del Tempo e del
Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1708) — powstały podczas pierwszego
pobytu Handla we Włoszech; inspiracją do napisania La Resurrezione była
najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. W kolejnych latach powstawały
pojedyncze dzieła oratoryjne, ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w
latach trzydziestych, co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej.
Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Między
operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. Należą do nich: 3-
aktowa budowa, podobne rodzaje recytatywów i arii da capo, uwertury, rozbudowane
partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. To, co w zdecydowany
sposób różni obydwie formy, to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii
chóralnych. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze
celom wyrazowym. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można
przyrównać do chóralnych tragedii. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana:
czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego, komentującego akcję dramatu, innym
razem jest głosem wspólnoty wiernych, czyli bierze udział w akcji. Odmiennym
rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od
nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. Jednak ważne i wymowne w swej
treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne,
jak i te, które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — rucho-
mych płaszczyzn kontrapunktycznych, nawarstwionych jedna nad drugą. W
konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i
nieco archaicznie, inne zbliżają się do opery, a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne
madrygały. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z
jego charakterem, który może być hymniczny, błagalny, dramatyczny, opisowy czy
wreszcie modlitewny. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę
formalną, zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu.
Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i
chóralnych. Można znaleźć wiele takich przykładów, w których partia chóralna
występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. To jeszcze
jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy
jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego.
W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella, z
instrumentami colla parte, tj. dublującymi głosy chóru, a także chóry z samodzielnymi
partiami instrumentalnymi, przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych
układów. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do
potrzeb wyrazowych; sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium
Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w
oratorium Izrael w Egipcie). W celu urozmaicenia brzmienia kompozytor wprowadza
chóry pięcio-, sześciogłosowe, dokonując często ich wewnętrznego podziału na
mniejsze układy, niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe.
Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki
mitologiczne. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia, Esther, Deborah,
Theodora, Saul, Israel in Egipt, Judas Maccabeus, Joshua, Salomon, Samson, Jephta,
Hercules. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla
doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Bohaterowie
przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych
osobowościach.
Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej,
pozbawionych akcji dramatycznej. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny
tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta
Aleksandra lub Moc muzyki). Faktycznie jest ono odą; ma charakter okolicznościowy i
przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. Cecylii — rzymskiej
męczennicy, uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej.) oraz
Triumph of Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy).
Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa,
angielska, znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium //
trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1707). Ostatnie
oratorium stanowi dowód ewolucji tego gatunku w twórczości Handla, polegającej na
przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego.
Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa
symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i
Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów).
Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze, powstałe w 1741 roku
— Mesjasz. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe
fragmenty Starego i Nowego Testamentu, zestawione i umiejętnie połączone w całość
przez Charlesa Jennensa. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia
Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza, druga mówi o jego
życiu, śmierci i Zmartwychwstaniu, a trzecia — o zbawieniu ludzkości, czyli spełnieniu
mesjanistycznego posłannictwa. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła
tekstowego Mesjasz, podobnie jak inne oratoria, nie jest utworem liturgicznym. Treść
ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla
— w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego
jako dzieło religijne. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego
wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie".
Trudno wręcz uwierzyć, że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni.
Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym
eposem — nie występują żadne inne postacie. I chociaż w utworze obok chóru i
orkiestry występuje kwartet solistów (sopran, alt, tenor, bas), pełni on funkcję
narratora opowiadającego dzieje Mesjasza. Muzyczna wartość tego dzieła polega na
umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych,
poprzez ansamble, do chórów. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i
chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm
wyrazowy. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew
Alleluja, obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium
(Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie, wstał
podczas wykonania Alleluja. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od
tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym
zwyczajem.). W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe
fugata. Każde z nich oparte jest na innym temacie, przy czym w niektórych pokazach
tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach,
niezależnie od zdwojenia instrumentalnego.
(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz, tematy fugata w

Alleluja)
Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen, w którą włączają
się wszystkie głosy i instrumenty. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych
Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych
wykonań dzieł kompozytora. Powiększanie obsady wykonawczej, zarówno liczby
instrumentalistów, jak i chórzystów, nie było w zgodzie z ówczesną praktyką
wykonawczą i z charakterem dzieł (np. zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia
kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób).
Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. Jana — jedyny przykład tego gatunku w
twórczości Handla. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Forma tego
młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych
utrzymanych w stylu concertato, recytatywów, partii zespołowych oraz arii w stylu
operowym.
Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym, zwłaszcza
ody, anthems, hymny. W sumie tego typu dzieł chóralnych, kościelnych i świeckich
napisał Handel kilkadziesiąt. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem.
Handel skomponował dwa cykle takich utworów. Pierwszy powstał podczas pobytu
kompozytora w miejscowości Chandos (ok. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł:
Chandos Anthems. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems, ma wyraźnie
okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. W anthems kompozytor
wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą, posługując się brawurowymi
środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Cykliczna budowa utworów pozwala na
zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych, metrorytmicznych i agogicznych
następujących po sobie części. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający
swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. Licznie reprezentowana
w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z
towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. W dziedzinie twórczości religijnej
Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i
wersetów biblijnych w języku angielskim. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w
tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć
zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743).
Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat
arie, duety oraz pieśni niemieckie, włoskie i angielskie.
Utwory instrumentalne
Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość
koncertowa, a w szczególności concerti grossi. Handel skomponował 6 concerti grossi
op. 3 na instrumenty dęte drewniane (wyd. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 6 na
instrumenty smyczkowe (wyd. 1739). Cykle różnią się zarówno budową utworów, jak
i instru-mentacją. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem
koncertów obojowych. Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z
obsadą concertina, złożonego głównie z 2 obojów i fagotu, jakkolwiek zdarzają się
również inne instrumenty: flety, skrzypce i wiolonczele. Liczba części w koncertach
tego zbioru waha się od 2 do 6. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia
wcześniej napisanych kompozycji Handla. 12 concerti grossi op. 6 (wyd. w 1740 roku)
mają 4—6 ogniw cyklu. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i
wiolonczela. W utworach z op. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów, co
dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność.
Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi
wpływami suity. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią
utrzymaną w wolnym tempie. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury
francuskiej. Na wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i
nierzadko umieszcza je obok siebie. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uwa-
żane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-moll op. 6 nr 6. Utwór ten stanowi
ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych
częściach koncertu. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia
kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto).
(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll, temat fugi z II
części)
Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia

concertina od całości zespołu smyczkowego. W III części koncertu — Musette
(Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud, nazywanych
we Francji musette. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter.
Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia, że jest ona w
rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Wreszcie na koniec cyklu
wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i —
typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami.
W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też
zastosowanie elementy koncertu solowego. Zjawiskiem typowym jest również
skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Do grupy koncertów
zespołowych należą też dwie popularne suity, przeznaczone do wykonania
plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów, w
których organizowano koncerty muzyki plenerowej. Specjalnie na takie koncerty pisał
Handel różne utwory, zwłaszcza małe sinfonie i tańce, które cieszyły się wielkim
powodzeniem. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall,
wzniósł na ich terenie statuę Handla.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych
ogni, wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów
dętych.
Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację —
bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Utwory te składają się z 3 lub 4
części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso, jak i do
koncertu solowego. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów, 2
skrzypiec, altówki i instrumentów basowych (wiolonczele, fagoty i klawesyn), a
czasami z 2 fletów, kontrabasów i harfy. Cztery koncerty na organy solo są
transkrypcjami concerti grosso z op. 6. Świecki charakter koncertów organowych
Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. Podobne
przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów, tzw.
Concerti a due cori, charakteryzujące się zwiększoną obsadą instrumentów dętych (Są
to formy hybrydyczne, będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych
— w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego.).
Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe,
sonaty triowe i inne pojedyncze utwory, np. tańce. Wiele sonat solowych zostało
zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat, w czym przejawia się upodobanie
kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych.
Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet, obój lub skrzypce i continuo. Obsada
wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso
continuo lub dwa flety i continuo, jakkolwiek Handel włączał również inne
instrumenty. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera, inne — da chiesa.
Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów.
Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną
na ten instrument. Wiele kompozycji klawesynowych, w tym cieszące się
powszechnym uznaniem improwizacje, nie zachowało się do naszych czasów.
Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Muzyka tego
kompozytora, balansująca na granicy improwizacji, to z jednej strony przenoszenie
pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie, z drugiej —
eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób
traktowania instrumentów i ich łączenia.
Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Przerywał pisanie rozpoczętych
dzieł, a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Kompozytor
umieścił w swoim testamencie życzenie, aby pochować go w Opactwie Westminster.
Uszanowano jego wolę. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie
pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich,
uznając go za narodowego, królewskiego muzyka Anglii.
(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz, fragment rękopisu)
Muzyka polskiego baroku

Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja
życia muzycznego, styl dawny i nowy
O kształcie kultury polskiej w baroku, w tym także muzyki, zadecydowały w dużej
mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Jednym z ważniejszych było
przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Z
woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców
Mazowsza, a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe
zamki i okazałe pałace. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii
Polski jako czas wojen niszczących kraj, wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego
poziomu kultury w środowisku szlacheckim, prowadzących w efekcie do załamania
dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. Na początku XVII wieku
skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie
uchwały i postanowienia soboru trydenckiego, nie zażegnało to jednak zaciekłych
polemik religijnych. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu —
wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki.
Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele.
Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy
z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. Za wzorem kapeli
królewskiej, zorganizowanej na nowo w Warszawie, powstawały kapele magnackie,
katedralne, kolegiackie i klasztorne, szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego
typu. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę in-
strumentalną: rozrywkową, taneczną. Największą popularnością cieszyły się
instrumentalne canzony, sonaty i fantazje oraz tańce. Na dworze królewskim oraz w
środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalno-
instrumentalnej — opery. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła
oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Wśród najwybitniejszych
zespołów magnackich, konkurujących z kapelą królewską, wymienić wypada kapelę
Stanisława Lubomirskiego, działającą w Wiśniczu, w Wilnie — kapelę Krzysztofa
Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. Kapele
katedralne, kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną, ale im
bliżej końca baroku, tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form
świeckich. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi,
wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie; utwory, o których mowa, to
przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne, psalmy koncertujące oraz msze
koncertujące z udziałem instrumentów. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury
muzycznej odegrały także kapele szkolne, które regularnie występowały w kościołach,
a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym.
W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego, o czym
przekonują liczne publikacje historyczne, teoretyczne i dydaktyczne. Z 1643 roku
pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy, będący
dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. Obok informacji o życiu
Warszawy w 1. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym
poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. W okresie baroku działał też
pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski, który podczas podróży po
różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych
Polaków. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o
historii kultury, muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices
practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki, oraz Scriptorum
Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625), zawierający życiorysy kompozytorów,
m.in. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Rozwój teorii muzyki przebiegał
dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych, zwłaszcza akustycznych,
oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Taki
właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza, Jana Aleksandra
Gorczyna, zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna, Według którey
każdy, gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać; y na
wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach, Klawikordzie y inszey Muzyce z not
grać [ .} (Kraków 1647).
Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły, podobnie
zresztą jak w całej ówczesnej Europie, zdominowanej wpływem włoskiej opery. Kilku
naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam
ogólne uznanie. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów
muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli
dworskiej powodowała, że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu
wyszukania śpiewaków, lutnistów i skrzypków, których sprowadzano za duże sumy
pieniężne.).
Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów:
August II Mocny, a następnie August III. Pomijając niekorzystne dla Polski
konsekwencje polityczne ich rządów, trzeba jednak stwierdzić, że królowie ci okazali
się hojnymi mecenasami sztuki. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie
gmach Opery. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna, w której odbywały się
bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Obydwaj królowie przeznaczali
znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy.
Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i
francuskim. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych
narodowości: Polacy, Włosi, Niemcy i Francuzi. Za panowania Augusta II kapela
królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz
reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły, w których działali
wyłącznie Polacy. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Elementy
polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Był to
pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego, który w muzyce wielu
kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości.
Muzykę polskiego baroku, podobnie jak muzykę innych ośrodków, cechowała
obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico, traktowanego jako zachowawczy
(osseruato), oraz stylu nowego, określanego mianem stile moderno. Pierwszy z nich
oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu, drugi — wzbogacanie zasobu środków
harmonicznych i fak-turalnych, niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej,
kameralnej i solowej, a także dla monumentalnego stylu koncertującego. Style antico i
moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i
brzmienia różnych gatunków muzycznych. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym
zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. Styl dawny
zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. Początkowo
związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki, w późnym baroku nato-
miast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych.
Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Rzeczywiste
basso continuo w muzyce polskiej zastosował, prawdopodobnie jako pierwszy,
kompozytor 2. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Kształt basso continuo
w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema
fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. W twórczości powstałej przed 1700
rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo
opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. Ustalenie zasad systemu dur-
moll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej
basso continuo. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej
przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo, a zarazem do jej
uatrakcyjnienia. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki
muzyczne. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło
kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce.
Twórczość wokalno-instrumentalna
Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo
szybko. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej,
zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Kontakt Polski z muzyką
dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce
oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny
królewskiej. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydo-
wanie bardziej rozpowszechniona. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że dwór
królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim —
ośrodków, gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. W latach 1626 i 1628 odbyły
się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków, z towarzyszeniem kapeli
królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli, 1628 — fauola rybacka
La Galatea). Autorami librett byli głównie Włosi, a tematyka dzieł dramatycznych
najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej; nierzadko
odwoływała się również do treści religijnych. W przedstawieniach operowych
wykorzystywano elementy widowisk baletowych, jakie urządzano na dworze
królewskim już za panowania Zygmunta III.
Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki, dużą rolę odegrał jego
kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685), twórca muzyki do wielu przedstawień. Z
chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. W
okresie panowania Jana Kazimierza
1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej, głównie w celu
uświetnienia dworskich uroczystości. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do
ogromnych zniszczeń, w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego.
Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był, wspomniany już wcześniej,
gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Operalnia). August II, a
następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. W dalszym ciągu
był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych
narodowości, nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego,
niemieckiego i francuskiego.
Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona
Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca, wystawiona po
raz pierwszy w 1778 roku. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy, co jest
wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. W
ariach widoczny jest wpływ opery buffa, niemniej wśród partii solowych dominują
numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej
odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym
(oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety, 2 oboje, 2 rogi oraz kotły). Doniosła rola
historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią; po raz
pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową, w tym przypadku
dotyczącą życia i obyczajowości włościan.
Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales
(Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. ok. 1670). Jest to kompozycja
przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Wymowa
tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o
charakterze moralizatorskim. Przekonuje o tym zwłaszcza początek dzieła, wzywający
dusze na Sąd Ostateczny. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w
godzinie Sądu. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok
na potępionych. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie.
Chrystus zwraca się teraz do wybranych, którzy dostąpią wiecznego zbawienia. Do
nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Pod
względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium, a w ten sposób
odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. połowie XVII wieku, który
charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. W jednym z kilku
zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin
używany powszechnie w tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych.
Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją
sposobu potraktowania tekstu słownego. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego
Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków, różniących się między sobą obsadą
wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Głosy wokalne
występują solo, jako duety, tercety, a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I,
II, altus I, II, tenor i bassus). Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez
kompozytora wskazane, można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych
odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych
partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu, tj. basowi. Partia Chrystusa
wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów.
Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu
majestatycznego charakteru. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu,
mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich, było przejawem troski o zni-
welowanie, zatarcie pierwiastka operowego. W Audite mortales nie została
zaznaczona partia testa, będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim.
Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba
występujących osób. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są
w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba, molom I, II).
Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. Najczęściej stosowanymi
przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. śpiewny
recytatyw (recitar cantando), charakteryzujący się rozwiniętą meliką.
Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite
mortales:
— wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie
ziemia powstanie":
(Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie, więc przeklęci w ogień
wieczny":)
XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych

utworów pasyjnych, zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Większość utworów
tego rodzaju to kompozycje anonimowe. Spośród znanych nam kompozytorów takich
pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha, Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię
kompozytora nieznane). Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów prote-
stanckich łaciński tekst. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można
pewną prawidłowość formalną. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium
(rodzaju zapowiedzi), opisu wydania Chrystusa, opisu męki Pańskiej, przedstawienia
śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. Wielkość obsady wokalno-
instrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych, a w
utworach z 2. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby
głosów wokalnych i instrumentalnych.
Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-
instrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący, jak również styl dawny. O
właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu
wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. W wyniku
zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła mo-
numentalne, z drugiej natomiast — kameralne. Wśród najliczniej reprezentowanych
gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze,
koncerty wokalno-instrumentalne, a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie,
przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów, np. Magnificat, Ave Maria,
Sancta Maria.
Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico, jak i moderno, przy
czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Przekonują o
tym np. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. 1651). W jego mszach, takich jak
Rorate czy Requiem, dominuje styl polifonii renesansowej, podczas gdy Missa super
„O gloriosa Domina", Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów
koncertowania.
Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli
rorantystów. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis, Missa secunda,
Missa a guatuor vocum, Missa paschalis. W Missa brevis Pękiel zastosował różne
postacie imitacji. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną.
W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej
Chrystus Pan zmartwychwstał. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim
Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami, mające charakter
użytkowy, a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. Missa pulcherrima
Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora, napisane na czterogłosowy chór a cappella,
uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano
„pulcherrima" (łac. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. Miśkiewicz.
Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy.
Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo, w
których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd, m.in. Nuż my
dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił.). Był to w tym czasie styl typowy dla
Krakowa, o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów, np. Missa
de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. ok. 1657), Veni sponsa Christi Jana
Krenera (2. połowa XVII w.), Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm.
między 1682 a 1685).
Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce
religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. Pękiel oparł całą mszę na jednym
głównym temacie, poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom.
Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów, ów główny temat ma
dominujące znaczenie. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną, a
ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z
motywami innych tematów jako materiał imitacyjny, przeprowadzany przez wszystkie
głosy. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał
przeciwstawię- j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej, dialogowanie chórów
oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi.
W 1. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy
Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje
kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Msze
Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Wyrazem
dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność
gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de
Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). Najwybitniejszym dziełem
mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna), nawiązująca swym
mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny, a w ten sposób
odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. W Kyrie kompozytor
zastosował długonutowy, chorałowy cantus firmus. Zasadniczo jednak niemal cały
materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni
wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał, Wstał Pan Chrystus, Chrystus Pan
zmartwychwstał. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od
XVI wieku. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także
Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel.
Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny
koncert kościelny. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów, stawał się z
czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku.
Pierwszym, a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był
M. Mielczewski. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań
kontrapunktycznych. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest
obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. W wielkich
utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych
i instrumentalnych. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu)
na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. W Triumphalis dies występują aż dwie
sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu, co powoduje naturalny podział
koncertu na dwie części. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów
Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i
światłość) na sześciogłosowy chór, dwoje skrzypiec, cztery puzony i basso continuo.
W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej,
powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Okazałość brzmienia
wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka
muzyki barokowej, służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji
bogactwem ornamentów.
Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas
solo, dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo. Tekst utworu został zaczerpnięty z
Psalmu 53 Boże, w imię Twoje zbaw mnie. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu
na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Samodzielne
ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika
instrumentalnego. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź
Panie) na 2 soprany i basso continuo. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz
oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony.
Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu
Bartłomieja Pękiela. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim
stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Obok towarzyszenia chórowi
continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego
zespołu, a dodatkowo jeszcze — głosu, bez którego nie można wykonywać partii
wokalnej. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział
tekstu słownego. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w
motetach a cappella, w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. W
motecie Dulcis amor Jęta, obok pełni brzmienia, Pękiel zastosował układy mniejsze, tj.
dwu-, trzy-i czterogłosowe. Wśród kompozycji G. G. Gorczyckiego utrzymanych w
stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na
cztery głosy, dwoje skrzypiec, dwie trąbki clarino i organy. Jest to Psalm 121 — Rad
to słyszę, że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. Trąbka clarino — trąbka
„wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Była to bardzo
popularna w epoce baroku technika, której używano w celu podkreślenia radosnego
charakteru utworu. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku
poziomach, tj. pomiędzy głosami wokalnymi, instrumentami, a także w ramach
układów wokalno-instrumentalnych. Tekst wyznacza utworowi budowę
wieloodcinkową, której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania
muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. W opracowaniu
muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów, kontrasty rejestrów i
dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Przeciwstawianie większym
zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy
concerto grosso. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę
analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso.
Prezentowany niżej (s. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne
dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu.
Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Liliusa na alt i bas z
towarzyszeniem basso continuo, w którym głównym elementem wyrazowym jest
melodyka figuracyjna. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-
1703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami
techniki polifonicznej. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny
Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na
sopran, trąbkę clarino i organy, obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np.
błyskotliwe arie z trąbką).
Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester
Szarzyński. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos,
dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea, Pariendo non grauaris, Ave Regina, Veni
Sancte Spiritus). W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech
wirtuozowskich, zarówno w partiach instrumentów, jak i głosów wokalnych. W
najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu, moja nadziejo) —
kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia.
(Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum, fragment ilustrujący

kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady)
Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna.

Pomimo różnych nazw, powodujących zawiłość terminologiczną, należą one do grupy
utworów typu kantatowego. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a
motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Najciekawsze motety w muzyce
polskiego baroku napisali: Lilius, Pękiel, Różycki, Szarzyński i Gorczycki. Monu-
mentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Liliusa
przeznaczony został na chór, zespół instrumentalny i basso continuo. Obsada
instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I, II, altówka, puzony I, II
oraz fagot), zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. W Jubilate Deo Liliusa
znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato.
Motety B. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego, przy czym
motety a cappella reprezentują zarówno starszy, jak i nowszy kierunek. W swoich
motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego
(nie mające jednak w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii), a także
pozaliturgiczne teksty religijne. Niektóre teksty zostały — w związku z
przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub
rozszerzone. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego
gatunku. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice
nota contra notam. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich
wartościach rytmicznych, przywołując w ten sposób dawną postać motetu. Tytuły i
teksty niektórych utworów (Ave Maria, Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji
tzw. motetu maryjnego.
Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. połowie XVII wieku dzięki
utworom J. Różyckiego, następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli
królewskiej w Warszawie.
Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w
sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. G.
Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole
altowe.
W twórczości polskich kompozytorów 1. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces
przeobrażania form motetowych i koncertujących, który prowadził do powstawania
rozbudowanych form kantatowych. Z czasem następowało powiększanie składu
zespołu instrumentalnego, co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych
jakości barwo-wych. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszyst-
kim completoria i litanie S. S. Szarzyńskiego, G. G. Gorczyckiego i D. Stachowicza.
Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Wśród nich na uwagę
zasługują trzy kompozycje — dzieła J. Różyckiego, Kaspra Pierszyńskiego
(Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie, oraz Marcina Józefa
Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Paulinów na
Jasnej Górze w Częstochowie. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba
także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościo-
wym. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci
świętych) J. Staromieyskiego; drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. G.
Gorczyckiego, ostatni utwór kompozytora, napisany w związku ze śmiercią Augusta II
i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Pomimo
zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów,
uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym, kompozycje kantatowe łączy podobny
sposób operowania środkami wykonawczymi. Widoczna jest w nich zarówno dbałość
o staranne opracowanie najdrobniejszych detali, ale równocześnie rozplanowanie
momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. Efekty wirtuozowskie,
dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną
zmienność fakturalną utworów. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów.
Są natomiast partie solowe, kantylenowe i figuracyjne, deklamacyjne chóry, które
współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. Rozwinięta forma
kantatowa stosowana była również w tzw. pastorellach — utworach związanych ze
świętami Bożego Narodzenia. Spotkać je można w twórczości S. S. Szarzyńskiego,
Jacka Szczurowskiego, Kazimierza Jezierskiego, Józefa Kobierkowicza.
W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w
kategoriach stile antico, ani stile moderno. Należą do nich przede wszystkim pieśni
popularne zebrane w kancjonałach, a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów.
Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne,
wielkanocne, zbiory kolęd w rytmach polonezowych, marszowych, mazurowych oraz
z elementami obcymi. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac.
planctus 'narzekanie, głośna skarga'), mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach
żałobnych. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej, głównie
jednogłosowej pieśni religijnej. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy
wokalne i instrumentalne, przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z
dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Elegijny charakter planktów znajduje
potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli, Gorzkie żale,
Umarł na krzyżu, O Jezu, mego serca kochanie, Jezus z ran toczy krynice,
Płacz, płacz, kto żyw. Dzięki opisom, literaturze i poezji wiadomo także o
kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Forma pieśni i piosenek była
zróżnicowana. Z reguły były to proste opracowania, zawierały jednak główny element
muzyki barokowej — basso continuo.
Twórczość instrumentalna
Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki
instrumentalnej. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie
Adama z Wągrowca, kompozytora i organistę działającego w 1. połowie XVII wieku.
Zachowały się jego fantazje, ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w
ta-bulaturze organowej z 1618 roku, pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na
Litwie.
Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski
(zm. 1649), autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2, 3, 4 głosy i basso
continuo. Canzoni e Concerti a Due, Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo
Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Cechą
charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły, wskazujące na związek
z muzyką wokalną. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są
inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. di Lasso, C. Merula,
G. Gabrielego i G. P. da Palestriny. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej
ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy, przerabia pierwowzór
wokalny, a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest
na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). Utwory trzy- i czterogłosowe są w
większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Ich tytuły, m.in. Sentinella,
Berlinesa, Chromatica, Tamburetta, Norimberga, nawiązują do okoliczności powstania
utworów bądź też ich charakteru muzycznego. I tak np. Chromatica oparta została na
ciekawym, schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu.
Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią
skrzypce. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury
skrzypcowej. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę
taneczną. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli
królewskiej, a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie
wykonawczym tego zespołu.
Canzony pisał M. Mielczewski, jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej
tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. W
rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra
Żelechowskiego, a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego.
Wnikliwe badania źródłoznawcze, przeprowadzone w ostatnich latach, potwierdziły
istnienie sonat F. Liliusa, B. Pękiela, J. Różyckiego, a także innych anonimowych
utworów instrumentalnych, będących być może dziełem polskich kompozytorów. Brak
zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie
jej do praktyki instrumentalnej.
Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. S.
Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Jest to jedyny znany czysto
instrumentalny utwór tego kompozytora. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej
canzonę. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował
symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro —
Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Równocześnie jednak Sonata
Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Owa druga, równie zasadna
interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Adagio,
II. Allegro, III. Grave — Allegro — Graue
— Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość), IV. Adagio. Wyrazisty
kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian
agogicznych, ale również dzięki zmienności faktury, tj. przeciwstawieniom ustępów
homofonicznych, imitacyjnych oraz fragmentów solowych. Odcinki utrzymane w
tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec,
świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów
instrumentalnych.
Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola
Ogińskiego. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak
dopiero w 2. połowie XVIII wieku.
Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy.
Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych
organistów i organmistrzów, a także informacje o wznoszonych przez nich
instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Budowniczymi XVII-wiecznych
organów o sławie europejskiej byli Jerzy, Andrzej i Daniel Nitrowscy. W XVIII wieku
zasłynęli: Piotr Kosmowski, Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety, twórca
monumentalnego instrumentu w Oliwie.
Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają
Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa
Muzycznego. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany
zwłaszcza w 1. połowie XVII wieku. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej
transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Obok nich
bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespoło-
wych oraz oryginalne utwory organowe. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się
nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji
organowej) oraz A. Rohaczewskiego. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w
tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem
kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Figuracje oparte na
rozłożonych akordach, zastosowane w Preludium, świadczą o wzrastającej roli har-
moniki, a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów
polskiego baroku. Anonimowe toccaty, ricercary i fugi są przejawem kontynuacji
dawnych gatunków instrumentalnych.
Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Bogaty
zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym, służące do tańca,
niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem
wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej.
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU

Specyficzne przemiany stylistyczne
W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym
poświęcaliśmy niewiele uwagi, traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze
sobą epoki muzyczne. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu
powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. Odmienność
stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników:
instrumentarium, faktury utworów, a także całkowicie różnej estetyki formy i wyrazu
muzycznego. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i
kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku, a w konsekwencji —
tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. To przejściowe stadium w
historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej
dotychczas polifonii.
Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej
przedstawia następujące porównanie:
polifonia
dominująca technika: kontrapunkt
hierarchia głosów: łączenie kilku, przynajmniej dwóch równorzędnych głosów
zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna)
stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna
homofonia
dominująca technika: akordyka
hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem
harmonicznym
zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna)
stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria)
Jest sprawą oczywistą, że spadek zainteresowania polifonią, istniejącą f od 900 lat, nie
mógł nastąpić natychmiast. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze
fakturą dominującą; okres ten określany jest czę- l sto jako wczesnohomofoniczny.
Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie- f niło się z fbrmotwórczego na lokalne,
odtąd polifonia pełniła przede wszyst- | kim rolę ważnego środka kontrastowania
faktury utworu muzycznego.
Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. Z uwagi
na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem, zamykającym się w
przybliżeniu w latach 1720-1760, na osobne omówienie zasługuje:
1) twórczość operowa,
2) muzyka klawesynistów francuskich,
3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego,
4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha,
5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych.
W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. Jego
nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). W sztuce tamtego czasu
muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy
stosowano w rzemiośle artystycznym, rzeźbie, architekturze i dekoracji wnętrz. Jego
cechą charakterystyczną była fantazyjna, asymetryczna forma, naśladująca kształty
stylizowanych małżowin i muszli.).
Styl rokoko, zapoczątkowany we Francji, był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od
wzniosłego, monumentalnego stylu do bardziej prywatnego, intymnego klimatu życia,
nacechowanego zamiłowaniem do natury. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest
styl galant. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki, wytworny')
styl ten odznaczał się lekkością, finezją i elegancją. Zarzucono więc formy polifoniczne
na rzecz prostych form homofonicznych. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana
i różnorodna ornamentyka. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w
muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. połowy XVIII wieku, w
szczególności zaś — klawesynistów. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć
muzyki lutniowej, w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka,
szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej
programowości. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż
społeczny.
Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich, stając się
punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego.
Twórczość operowa
Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze.
Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania
oper przez twórców w innych krajach. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały
być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. Przemiany w sposobie ich
komponowania inspirowane były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej.
O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory, o tyle
repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i
gustów mieszczaństwa. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w
przypadku dworów, gdzie najczęściej wykonywano opery seria, a inny w miejskich
teatrach, w których repertuarze przeważały opery komiczne. Ze względu na silne
oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystyczno-
społecznej.
W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego.
Jednym z pierwszych, a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio
(1698-1782) — słynny librecista, poeta, a także kompozytor i śpiewak. Potęgowanie
napięcia w operach warunkowane było konfliktem dramatycznym, który obejmował
zarówno głównych bohaterów, jak i postacie drugorzędne. Dramaturgii podporząd-
kowana została koncepcja muzyczna; różne typy charakterologiczne uzyskiwały
odmienną oprawę muzyczną, dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla
różnych postaci. W tym czasie największe znaczenie miała twórczość Leonarda Leo
(1694-1744), Leonarda Vinci (ok. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego
(1710-1736), którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka
neapolitańskiego. L. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych —
konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Wywarło to wpływ
na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. L. Vinci wzbogacił komedię
muzyczną o elementy opery seria. Był też pierwszym kompozytorem stosującym
zwykle finały, które stały się nieodłączną częścią opery buffa. G. B. Pergolesi wykazał
szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki
postaci komicznych.
Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery
seria wyraźnie się nasiliły, pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i
Tommasa Traetty. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie
dramaturgiczne, koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem, a stała się
środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. Wzrosła także rola orkiestry,
która wzbogacała stronę brzmieniową, podkreślała szczegóły dramatyczne; in-
dywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej określonych postaci.
Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera
komiczna; tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla
Goldoniego. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne,
co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów —
poważnego i żartobliwego. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po
środki typowe dla opery seria, zwłaszcza koloraturę. W operze komicznej
zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble),
stanowiąc jeden z głównych jej elementów. Najcelniejsze dzieła tego gatunku
skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816).
Popularność opery włoskiej była tak duża, że jej styl przejmowali kompozytorzy
innych narodowości. Włochy, uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy,
przyciągały twórców wielu krajów europejskich, którzy tam właśnie chcieli doskonalić
swój operowy kunszt kompozytorski. I tak np. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. 1699-
1783) — kompozytor niemiecki tworzący we Włoszech, swoją umiejętnością
perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek
caro Sassone (wł. 'drogi Saksończyk'), a nawet divino Sassone (wł. *boski
Saksończyk').
Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper
widowiskowo-baletowych, które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant.
Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych, przy
czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. Styl galant, związany z
poziomem artystycznym i gustami sfer dworskich, w operach widowiskowo-
baletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach
osób biorących udział w przedstawieniu. Takie opery komponowali Andre Carnpra
(ochrzcz. 1660-1744), Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. 1672—1749), Jean
Philippe Rameau (1683-1764).
W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną,
której wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny
(1729-1817), Frangois Andre Danican, zwany Philidor (1726-1795), oraz Andre-
Ernest-Modest Gretry (1741-1813).
Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. połowie XVIII
wieku, jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów
opery francuskiej, włoskiej, a także od angielskiej opery balladowej. Najwybitniejszy
przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów
francuskich. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m.in. Anton
Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Singspiele tzw. wiedeńskie, wykazujące
wpływy włoskie, pisali m.in. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf
(1739-1799).
Muzyka klawesynistów francuskich

Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających
we Francji w latach 1650-1750. W 2. połowie XVII wieku, a więc w czasie związanym
jeszcze ściśle z epoką baroku, szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali
Jacąues Champion de Cham-bonnieres, Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Ze
zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni, tacy jak
Fran-ęois Couperin (1668-1733), Jean Philippe Rameau (1683-1764), Jean--Frangois
Dandrieu (ok. 1682-1738), Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Główną zasługą
klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity, która była podstawowym
gatunkiem ich twórczości, oraz rozwinięcie faktury klawesynowej. Formę suity
klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w
poszczególnych utworach. W suitowych cyklach klawesynistów, określanych jako
ordres i zamykanych w księgi, funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce sche-
maty i obramowania formy. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna
(repryzowa), forma rondowa, wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. O
nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt, że w suitach
klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o
stylizowanym podłożu tanecznym. Suity, dla których podstawowym współczynnikiem
fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów, stanowią źródło miniatury, tak bardzo
powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce
romantyzmu). W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem
program, którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur
wchodzących w skład cyklu. Tytuły wykazują dużą różnorodność, począwszy od
tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety, nazwy przedmiotów,
zjawisk, aż po scenki rodzajowe.
Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity, jak i utwory pojedyncze nie
wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości
klawesynu. Na uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry, jak:
— przechodzenie z klawiatury na klawiaturę, służące osiąganiu wyrazistych
kontrastów dynamicznych,
— równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur,
— wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków),
— częste zmiany rejestrów.
Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano —
„wzruszeniom duszy”, efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. Bogata
ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki, szybko zamierający
dźwięk tego instrumentu. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia
melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. Klawesynowe zdobnictwo
przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Realizowane jednakowo aktywnie w
partiach obu rąk, nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. Swobodny układ i
rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą
stylistyczną.
(Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764))
Franęois Couperin, zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand”
(Wielki), napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le
clavecin (Sztuka gry na klawesynie, 1717). Jest to rodzaj krótkiego traktatu
metodycznego, w którym Couperin porusza problemy aplikatury, realizacji i notowania
rozmaitych ornamentów.
Miniatury Jeana Philippe'a Rameau, zawarte w 4 zbiorach, stanowią — obok oper i
muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Indywidualną cechą
muzyki Rameau jest interesująca harmonika, zajmująca centralne miejsce w systemie
teoretycznym tego kompozytora.
Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach.
W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt
improwizatorski. Wśród miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła
zwłaszcza Le coucou (Kukułka).
Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły
utworów Jeana-Frangois Dandrieu, m.in. Concert des oiseaux (Koncert ptaków).
Klawesyniści francuscy, kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej, byli
także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej, zarówno
religijnej, jak i świeckiej.
Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego
Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla, ale historycy
muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i
zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Dzieje się tak
głównie za sprawą jego utworów klawesynowych, które stanowią zalążek klasycznej
formy sonaty. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia
na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas
(Nowoczesne sonaty), pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora.
Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia, wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką
skalę czynnikiem wirtuozowskim. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem
formotwórczym, o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego.
Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki
klawiszowej. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy
wewnętrznej, środków technicznych i wyrazowych. Podobnie jak utwory
klawesynistów francuskich, Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego
wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Z punktu widzenia formy można je
uznać za prototyp sonaty klasycznej. Decyduje o tym kilka zjawisk:
1. Obecność samodzielnych tematów. Znaczna część Essercizi to utwory
politematyczne, niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza —
niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny, tj. dwa kontrastujące ze sobą
tematy.
2. Homofoniczny typ melodyki. Z obecnością tematów i ich formotwórczym
znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku
wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących).
3. Ruchliwość tonacyjna. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi
znaczenia harmoniki. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie
wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych.
Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy,
zarówno barokowej, jak i klasycznej. W wielu utworach zarysowuje się jednak
wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy, odpowiadające w ogólnej koncepcji
ogniwom cyklu sonatowego. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są
natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi.
Niewykluczone, że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie, którym
prawdopodobnie dysponował kompozytor. Wskazują na to elementy techniki
pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze.
Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę
popularności muzyki klawesynowej, a tym samym intensywnego poszukiwania
fakturalnych możliwości tego instrumentu. Załamanie popularności klawesynu w
następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. Klawesyn w muzyce
barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz
instrumentu solowego. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty
przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. Z chwilą pojawienia się pierwszych
fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem, bowiem
nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił
możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. To właśnie większe zróżnicowanie
dynamiki, czasu trwania i artykulacji dźwięków, możliwe do uzyskania na fortepianie,
sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Dla
klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. Rozpoczął się proces odchodzenia od
muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. W ten
sposób rozpoczęła się w muzyce nowa, trwająca do dziś, wielka era fortepianu.
Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie, kiedy na fortepianie wykonuje się niemal
wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów, nie tracą one za sprawą owego
uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej, zamierzonej przez kompozytorów specyfiki
barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu
już lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w
możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych
instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach.
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha

Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha, zwłaszcza
Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”; 1714-
1788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”; 1735-
1782). Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej, stosowali
śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne, a także
wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną.
Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. Stosowanie
płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i
baroku dynamiki echa.
Zbiory sonat, rond i fantazji C. Ph. E. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od
faktury klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. Świadczą o tym
klawikordowe oznaczenia, klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim, a
równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. Sonaty C. Ph. E. Bacha
są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi, z następstwem części: szybka —
wolna — szybka. C. Ph. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber
die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na
instrumentach klawiszowych). Dzieło to, wydane w dwóch tomach (1753, 1762), jest
rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w
tym także fortepianowej), uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych.
C. Ph. E. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii, jednak jego symfonie i
koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertującego. Dotyczy to
zarówno instrumentacji, obecności basso continuo, jak również wykorzystania snucia
motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. C. Ph. E. Bach przyczynił się także
do rozwoju pieśni. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego
kompozytora — kantylenowy charakter melodyki, służący emocjonalizmowi i
pogłębieniu wyrazu muzycznego. W utworach religijnych (pasje, kantaty, oratoria)
widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha.
Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc, które w sposób szczególny
wpłynęły na ich twórczość. Carl Philipp Emanuel wzrastał, kształcił się i tworzył w
środowisku niemieckim, Johann Christian natomiast wiele podróżował, a w
konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime, włoskie i angielskie.
Mediolan, a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery
i dzieł religijnych. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy
mitologiczne, a tym samym rozwijał gatunek opery seria. Do najciekawszych dzieł
religijnych należą: Requiem, Magnificat, Te Deum. Johann Christian — najmłodszy syn
Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki
przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Komponował symfonie,
koncerty, symfonie koncertujące, utwory kameralne oraz sonaty. To właśnie na
przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki
form cyklicznych. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka
(allegro — adagio — allegro), niemniej niektóre koncerty mają budowę
dwuczęściową. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe, które wraz z
klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten
instrument w muzyce XVIII wieku. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian
przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. Pozostałością stylu barokowego
w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz
wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna, harmoniczna i basowa,
będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. W zespole orkiestry podstawę
brzmieniową kształtują instrumenty smyczkowe, natomiast instrumenty dęte — z
reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i
koloryzujących brzmienie utworu. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko Wolfgang
Amadeusz Mozart. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów
Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta.
Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Najstarszy z nich — Wilhelm
Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne, jednak
ceniono go głównie jako świetnego organistę. Wśród kompozycji Johanna Christopha
Friedricha (1732-1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz
dzieła oratoryjne wzorowane na twórczości ojca.
Szkoły przedklasyczne
W czasie, który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem,
szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim, Berlin i Wiedeń. Kilka generacji
kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły:
mannheimską, berlińską i tzw. staro-wiedeńską. Twórczość kompozytorów tych szkół
spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumen-
tacji. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy, a w związku z
tym twórczość nie była jednolita. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co
najmniej dwóch generacji, a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i
starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem
Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem.
W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. empfind-samer Stil (niem.
'sentymentalny styl'), zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Nowa tendencja
stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego, a objęła
przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. Styl wzmożonej uczuciowości i styl
galant przenikały się wzajemnie. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było
takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych, aby jak najsilniej wyeksponować
pierwiastek uczuciowy, wyrazowość muzyki. Większość kompozytorów szkół
przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil.
W 2. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki
orkiestrowej. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Zespół
utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech, Niemiec i
Włoch. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w
tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Grali w niej wybitni instrumentaliści, dzięki
czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. Nic więc dziwnego, że szkoła
kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki
symfonicznej, w szczególności zaś — symfonii klasycznej. Szkoła mann-heimska
obejmuje 3 pokolenia twórców:
1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789), Jan Stamic (1717-1757), Ignaz Holzbauer
(1711-1783);
2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788), Ernst Eichner (ok. 1740-1777), Christian
Cannabich (1731-1798);
3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809), Franz Danzi (1763-
1826).
Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800), a największy jej

rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce
kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. Jednym z nich jest rozpoczęcie
procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji, która wymagała zarzucenia
barokowej techniki basso continuo. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację
z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i
harmoniczny. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Początkowo jej
podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II, altówka oraz wiolonczela i
kontrabas wykonujące wspólną partię, zapisywaną na jednej linii. Rozbudowa
jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii
kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Równocześnie ustaliła się
zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych.
(Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej)
Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem

mannheimczyków, lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha
Haydna.
Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach
uzyskiwania zmian głośności. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły
brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią
instrumentację, tj. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o
zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. W zapisie nutowym pojawiły się
szczegółowe oznaczenia artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato, staccato,
tremolo itp.), co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie
orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. W stosunku do muzyki barokowej jest to
nowy, bardzo istotny szczegół, dotychczas bowiem dobór odpowiedniej artykulacji i
ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu
wykonawców.
Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. Pojawiła się modelowa,
klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część
wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Punktem oparcia dla całego
cyklu stały się części skrajne, a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra
sonatowego. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Jej budulcem były
najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy, poddawane opracowaniom i prze-
kształceniom, stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego.
Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji
pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Nowe osiągnięcia w zakresie
formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach
solowych z udziałem orkiestry. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się
nie tylko w orkiestrze. Uzyskały one samodzielność wykonawczą, o czym świadczą
pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich.
Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku, związanych z
dworem Fryderyka Wielkiego, zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej.
Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773), Carl
Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788),
Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. 1721-
1783), Christian Gottfried Krause (ochrz. 1719-1770). Berlin był bardzo ważnym
ośrodkiem, a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. Kładli oni szczególny
nacisk na poziom wykonawczy, czego wyrazem było powstanie znakomitych
podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale
szkoły na instrumenty klawiszowe C. Ph. E. Bacha oraz szkoły na flet J. J. Quantza. W
centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy
instrumentalne: sonata, suita, symfonia koncertująca i koncert, przy czym układ
cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Z jednej strony wiele utworów — ze
względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu
barokowego, z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących
ze sobą, a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Spośród
form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery, pieśni oraz kompozycje
religijne. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło
się skrzyżowanie wpływów włoskich, francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich.
Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń.
Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku
kompozytorzy włoscy i austriaccy. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę
taneczną i rozrywkową, wykonywaną na wolnym powietrzu, a także w odpowiedzi na
panującą wówczas modę na muzykowanie domowe (tzw. Hausmusik) pojawiły się
liczne zawodowe i amatorskie zespoły instrumentalne. Podobnie jak w przypadku
szkoły mann-heimskiej, również w twórczości kompozytorów działających w Wiedniu
przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. Szkoła zyskała
miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację
twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich, którzy wykorzystali i rozwinęli
osiągnięcia swych poprzedników.
Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. Wyrażało się
to zarówno w układzie części, jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z
wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był
efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Doprowadził on
do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik
barokowych, zwłaszcza snucia motywicznego. Uwaga kompozytorów skoncentrowała
się na tematach, które wyparły motywy, a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i
zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej.
Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn
(1717-1750), Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. 1708--1772), Georg Christoph
Wagenseil (1715-1770), Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann
(1738-1793). Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z
twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego
kompozytora.
KLASYCYZM
Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce
Słowo „klasyczny” (łac. classicus 'wyuczony w klasie, pierwszorzędny, doskonały,
wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących
w naszej kulturze. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na
pięć klas, według którego tzw. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i
najbardziej wpływową — klasę obywateli. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór
zachowania, cnót i postawy obywatelskiej. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony
był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. Stąd właśnie tak często mówimy o
„klasycznej postawie”, „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”,
przyjmując, że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe, tradycyjne, a
równocześnie — doskonałe. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza
nawiązanie do starożytnej zasady proporcji, umiaru i doskonałości formy. Sztukę w
okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożyt-
ności. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w renesansie.
Potem nastał barok, w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady
umiaru. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych,
starożytnych ideałów piękna.
Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Nowo powstające
gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. W 1709 roku
natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień, który okazał się
szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u
podnóża Wezuwiusza. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i
liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych, w szczególności zaś —
kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Dużą rolę w tym
względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej, a także rozwój teorii i historii
sztuki. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna, alegoryczna i
portretowa. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Ideał spełniać miała
doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem.
Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu, w tym także
muzyka, była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i
zagadnień społecznych. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja
Francuska (1789), wojny napoleońskie, a w efekcie — znaczące zmiany
światopoglądowe, ekonomiczne i społeczne. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako
czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. Dążenie do
prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich
przywilejów przez warstwy niższe, w szczególności przez mieszczaństwo. Te
wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym.
Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. Sytuacja społeczna
twórców stopniowo ulegała zmianie. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i
Kościoła, osiągając coraz większą swobodę twórczą. Twórczość artystyczna stawała
się profesjonalna. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i
nowe formy mecenatu zarówno prywatnego, jak i publicznego (publiczne koncerty,
wystawy, muzea, stowarzyszenia muzyczne, koncerty domowe). Rozwinęły się
wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. Rozwój przemysłu
sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów.
W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki, czyli nauki o pięknie.
Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej
Grecji, jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej, u podstaw
której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna, wprowadził w
połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy,
1750-1758).
XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Termin ten,
upowszechniony w Niemczech m.in. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804),
przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce, Rosji, Francji.
W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani
ideowego, podobnie jak samo oświecenie, które nie stanowiło spójnego systemu
intelektualnego czy zespołu postaw. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą
oświecenia był racjonalizm (łac. rationalis 'rozumny, rozsądny'). Nowa filozofia
podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. Rozum stał się narzędziem
poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm), ale jednocześnie miał służyć krytyce
dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych,
intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). Przykładem znacznego ożywienia
intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej, która — mimo
pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium
ówczesnej wiedzy. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom
racjonalistycznym i, co ważniejsze, za dominujący styl ponadnarodowy.
W 1. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy
północnoniemieccy, czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół
przedklasycznych. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. Stało
się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna, Wolfganga
Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena, zwanych klasykami wiedeńskimi, gdyż
każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. Zamieszczona dalej tablica
chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie,
jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Ilustruje zarazem, na czym polega
trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami, wynikająca z zazębiania się czy
wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Tablica nie
uwzględnia twórców polskich. Dla naszego kraju, będącego dotychczas jednym z
ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich, nadszedł tragiczny, niezwykle
trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru.
Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej, obejmująca zaledwie
kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł
muzycznych. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą:
1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej, kameralnej, solowej,
2) cykliczna koncepcja formy,
3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie
Sonatenform (niem. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro)
cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w
traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. 3, wyd. Lipsk 1845).
Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach
trzydziestych XIX wieku.),
4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu
wyrazu muzycznego,
5) homofonia jako zasada fakturalna,
(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku)
6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej.

Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki
instrumentalnej — symfoniczny, kameralny i solowy. W zakresie muzyki wokalno-
instrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. Utwory
przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura,
symfonia, diuertimento i in. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna, trio,
kwartet, kwintet i większe obsady, przy czym największe zainteresowanie wzbudzał
kwartet smyczkowy. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata.
Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji
stylistycznej obecnej także w architekturze, a wyrażającej się w powstawaniu prosto i
jasno określonych dzieł monumentalnych. Budowa cykliczna stanowiła również
odbicie klasycznej estetyki, u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia
równowagi treści i formy utworu muzycznego. Cykliczne były utwory solowe
(sonaty), kameralne, koncerty i symfonie. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się
rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej, zwanej zwykle allegrem
sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części).
Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa:
ekspozycja, przetworzenie i repryza. W ekspozycji następuje prezentacja materiału
tematycznego, a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog,
czyli myśl końcowa. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji
(głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej.
Repryza (fr. reprise 'wznowienie, powtórzenie') jest przytoczeniem materiału eks-
pozycji, jednak nigdy w sposób dosłowny. Istotę modelowego allegra sonatowego
stanowi kontrast tematyczny, ale komponowano także allegra monotematyczne lub z
trzema tematami. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest
mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Allegro sonatowe może być
poprzedzone wstępem i zakończone kodą. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza
część cyklu, ale przyjmować ją mogą także inne części, np. finał czy — choć znacznie
rzadziej — ogniwa wewnętrzne. Model formalny allegra sonatowego występuje
również w kompozycjach niecyklicznych, np. uwerturach koncertowych. Obok formy
allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie
uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne.
Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej
konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Kontrast realizowany jest na
dwóch poziomach:
— w planie wieloczęściowej formy (np. kontrast agogiczny następujących po sobie
części cyklu),
— w obrębie poszczególnych części (np. kontrast tematyczny).
W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła
muzycznego. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla
form instrumentalnych.
Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki
kształtowanej „harmonicznie”, tzn. po rozłożonych trój dźwiękach. Harmonika dzięki
wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Technika polifoniczna
w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych
w funkcji faktural-nego skontrastowania, ale również w wybranych częściach cyklu,
np. finale sonaty, kwartetu smyczkowego, symfonii.
Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem
rozplanowania architektonicznego w utworze. Czytelna funkcyjność akordów
wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji, a tym samym stała się
czynnikiem porządkującym conti-nuum formy. Jej udział w kształtowaniu formy
allegra sonatowego przedstawia się następująco:
ekspozycja
zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym)
przetworzenie
częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania
tematów
repryza
analogia tonacyjna tematów; oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. początkowej)
Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki.

Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. W wielu przypadkach
rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów, przy czym wzbogacana wciąż
harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli
melodycznych. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia, że linia melo-
dyczna ma wyraźne ramy i cięcia. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności
melodyczne, rytmiczne i odniesienia harmoniczne. Materiał dźwiękowy tematów w
utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech
elementarnych akordów: tonicznego, subdominantowego i dominantowego. Wiele
tematów zawiera odniesienie dominantowo-toniczne:
(Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”, część II.
Andante, temat)
lub też wyłącznie toniczne:
(Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę, część I. Allegro,
temat)
W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice

kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. Temat jako część
struktury dzieła muzycznego, stanowiąca główny element jego konstrukcji, nie jest w
klasycyzmie zjawiskiem nowym, gdyż zaistniał już w baroku. Interesujące jest
porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu.
Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym
przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy
motywicznej w toku utworu. Polifonię tworzyły więc linie, pojedyncze głosy
przeplatające się z innymi różnorodnie, nieprzerwanie, a więc na sposób ewolucyjny.
Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej
figury lub motywu:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier,
t. I),
temat)
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier,
t. I),
temat)
W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu

ukształtowanego okresowo, w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma
zamkniętą budowę, z wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki, tj. zdania muzyczne,
frazy i motywy:
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll, część I. Allegro

molto, temat drugi)
Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość,

nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy, niemniej w ramach
okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej
dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej.
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka
Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia
zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Przez długie lata, wskutek nadmiernej
swobody śpiewaków w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich, opera
podlegała licznym wynaturzeniom. Sprzyjała im również uległość kompozytorów,
którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą
uwagę na wirtuozowskich ariach, zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki
formy operowej. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona
zasadniczych odniesień, jakie dawała treść i akcja całego dzieła.
Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (1714-
1787), kompozytora niemieckiego, który swe doświadczenia w zakresie gatunku
operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie, najczęściej
w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Praga, Londyn,
Hamburg, Kopenhaga, Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków, w których
przebywał Gluck, obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów, nawiązując
kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. Naczelną ideą reformy
Glucka była teza, że muzyka powinna służyć treści słownej. Postulowana przezeń
równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji
dramatycznej, od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze, wybujałe
arie, stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu
nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. Zasadniczo chodziło jednak o
większą prostotę i naturalność, które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII
wieku.).
Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów, jednak jedynie
reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. Praca nad reformą opery odbywała się
stopniowo; pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych
w duchu reformy dzieli 20 lat. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed
Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku.
Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także
wprowadzić nową koncepcję baletu. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców
zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. Pierwszym baletem
opracowanym według nowych założeń, przyznających pierwszoplanową rolę stronie
mimicznej i choreograficznej, był Don Juan (1761).
Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery.
Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i
francuskich. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian:
— powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów
moralnych w treści dzieła;
— postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie —
zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy;
— nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”, a najbardziej czytelnym tego
przejawem był odwrót od popisowej arii;
— czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości
formalne), który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów;
— w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji, która nie zawsze
sprzyjała stronie dramatycznej opery;
— wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych);
— uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery, wprowadzającej w nastrój i
treść dzieła;
— liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie, ponieważ odtąd
miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu;
— zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów
chóralnych na:
a) dramatyczne (współdziałające z akcją),
b) komentujące (często pochwalne),
c) obrzędowe — zarówno rytualne, jak i błagalne. Chóry współdziałały także z
partiami solowymi, pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe;
— w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw, przy
czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych
organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie
recytatyw akompa-niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Zbliżenie obu zasadniczych
współczynników, tj. arii i recytatywu, miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji.);
— nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych; muzyka
instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi, stawała się też
pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych.
Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery, balety i pantomimy.
Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz
instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić
momenty ważne dramatur-gicznie, kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne
instrumenty: rożek angielski, harfę, flet piccolo, bęben, talerze, trójkąt.
Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów”
(zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej,
zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy
buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu
opery buffa G. B. Pergo-lesiego La serva padrona; zwolennicy francuskiej tragedii
lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa).). W
dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. Wypada w tym miejscu
zaznaczyć, że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku
do siebie bardzo uczciwie, darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili
„konkurencyjną” twórczość. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie
zwolenników obu kompozytorów, jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości
operowej. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka, ukoronowana wystawieniem w
Paryżu dwóch oper tego kompozytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride
(Ifigenia w Taurydzie).
Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza
Mozarta, który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku
operowego. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. połowy
XIX wieku, niemal po czasy Richarda Wagnera. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie
reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły
pojawiać się opery z tekstem niemieckim, francuskim, angielskim, polskim, a nie
wyłącznie w języku włoskim. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w
pełnym znaczeniu tego słowa.
Klasycy wiedeńscy
Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ
na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie
arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Kompozytorzy
próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki,
publiczności operowej, koncertowej itp. Joseph Haydn związany był bardzo długo, bo
prawie trzydzieści lat (1761-1790), z dworem Esterhazych, najpierw jako drugi
kapelmistrz, a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Dopiero w
1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia.
Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa
salzburskiego Hieronima Colloredo. W 1781 roku, mając 25 lat, Mozart zerwał
krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. Najwięcej czasu spędził w Wiedniu
Ludwig van Beethoven, który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22
łat, tj. w 1792 roku. W 2. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się widownią przemian
właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. Nic więc dziwnego, że w historii
muzyki Haydn, Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Wszyscy trzej
wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia.
(Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna, Mozarta, Beethovena)
(Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809))
Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów.

Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta, który za swoją niezależność zapłacił
bardzo słabą kondycją materialną. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym
wybitnym kompozytorem, który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją.
Ranga utworów Haydna, Mozarta i Beethovena sprawiła, że przede wszystkim na nich
spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Trzeba jednak pamiętać, że wiele
osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z
trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomijanych, a nawet zapominanych. O
niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika, po charakterystyce
twórczości Haydna, Mozarta i Beethovena.
Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie, ani stylistycznie.
Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki.
Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu, zamyka tę epokę i
rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. Nie należy przeto
porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i
Bee-thovena, ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat, podczas
których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytorskiego. Każdy z trzech
klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki
indywidualnym, niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. Niemałe znaczenie w tym
względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów.
Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane, a los
kompozytora — najmniej dramatyczny. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna
dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. Rozwój uprawianych przez
kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i
pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora.
Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. W wielodzietnej
rodzinie, pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych, nie mógł liczyć na pomoc
finansową i staranne wykształcenie. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie, a niemal
cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Liczne grono przyjaciół
ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Otaczany
szacunkiem, serdecznością i ludzką życzliwością, najstarszy z klasyków pozostał w
pamięci jako „Papa Haydn”. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek,
ale w równym stopniu samodzielność, z jaką rozwijał on interesujące go idee, oraz
znaczenie, jakie miała jego muzyka dla potomnych.
Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne,
wyjątkowe. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści, należy tę
umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako
najdoskonalszy wzór muzyki klasycznej.
(Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791))
Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym

okolicznościom. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku
ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. W domu Mozarta — pełnym
tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Talent
Mozarta rozwijał się bardzo szybko. Niewielu jest kompozytorów, którzy w wieku
zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium, Wiednia, Moguncji,
Frankfurtu, Brukseli, Paryża, Londynu, Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia
muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora, który w wieku 14 lat dyrygował
swoim dziełem.
Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i
różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. Przez pewien czas nauczycielem
Mozarta był Haydn, który twierdził, że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o
kompozycji. Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem
— talent nie przyniósł mu dobrobytu. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata
zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Do stałej pogoni za
środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek.
Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat, w nie wyjaśnionych do
końca okolicznościach, oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Po raz
kolejny trzeba uznać, że nie było w dziejach kompozytora, który by w tak niedługim
czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Wydanie
wszystkich dziel kompozytora, podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum”
w Salzburgu, obejmuje ponad 120 tomów.).
Mozart, który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena, wysłuchawszy jego
fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat, miał się wyrazić: „Na tego
uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!”
Ludwig van Beethoven był Niemcem, ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie
(Brabancja). Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora.
Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki, improwizacji, gry na różnych
instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. Wszystko to miało
zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Rok 1797, kiedy
ujawniła się nieuleczalna choroba, odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość
kompozytora. Powolna utrata słuchu, początkowo starannie skrywana przed
otoczeniem, stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego
(Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827))
usposobienia twórcy. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i

nigdy nie zrezygnował z komponowania.
W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Zdolność tworzenia
Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu”
słuchowi. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez
możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia, tj. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven
zmuszony był do porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów
konwersacyjnych. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako
preromantyczny, a nawet wczesnoromantyczny.
Dynamiczny rozwój symfonii, koncertu i muzyki kameralnej mobilizował
kompozytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. Usunięcie
basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. Brzmienie stało
się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane
wymiennie. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje
kolorystyczne, niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy
fagotów wiolonczelami. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszcze-
gólnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania.
Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w
dużej mierze o architektonice utworu. Przejawem przypisania określonej funkcji
różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie:
— instrumenty tematyczne — I skrzypce, II skrzypce, oboje, flety;
— instrumenty wypełniające — II skrzypce, altówki, klarnety, rogi;
— instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele, kontrabasy, fagoty;
— instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły, trąbki.
Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych
tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić, jak chętnie kompozytorzy włączali do
zespołu orkiestry nowe instrumenty, a także powiększali liczbę instrumentów w
ramach istniejących grup. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na
poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. Bardzo istotną sprawą stało
się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. Partie
instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności, mimo że przestały być
odwzorowaniem śpiewności wokalnej. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło
dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. Należy
też pamiętać, że proces doskonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu
przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury
technicznej i wyrazowej. Nowością instrumentacyjną, jaką przyniosła muzyka kla-
syczna, było uaktywnienie instrumentów dętych. Aktywność ta dotyczyła
usamodzielniania wykonawczego, tj. włączania instrumentów dętych w proces
eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. W ten sposób
instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową.
Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni,
przyjmując zasadę, że temat brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany.
Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów
perkusyjnych. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-miczno-
rytmiczną, w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki
dzieł orkiestrowych.
Symfonia
Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. W
dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna,
o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Symfonie Haydna
powstawały w różnym czasie, toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi, które
wieńczyły twórczość kompozytora, nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Haydn
doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych, gdzie dysponował do-
skonałym zespołem, złożonym z wybitnych instrumentalistów. Dzięki codziennym
kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent, kompozytor mógł eksperymentować
w zakresie formy i instrumentacji symfonii, ulepszać je, a także — powołując się na
wrażenia słuchaczy — sprawdzać, co wzmacnia wrażenie, a co je osłabia. Wszyscy
członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”,
które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. Jeśli wziąć pod uwagę również
fakt, że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości
dworskich oraz wizyt dostojnych gości, staje się zrozumiałe, skąd bierze się tak
imponująca liczba symfonii Haydna.
Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. „Galanteria”
brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy, jak i wyrazu
muzycznego. Mają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części.
Poszczególne części symfonii, na wzór cyklicznych form barokowych, mają z reguły
dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny, podkre-
ślający zależność toniczno-dominantową. Obecność kilku, z reguły niewielkich
rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często
skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym.
Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso
continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. W symfoniach nr 6, 7 i 8 (z ok. 1761 roku),
zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek), Le Midi (Południe), Le Soir (Wieczór),
kompozytor zastosował technikę koncertującą, a wraz z nią programowość
ilustracyjną. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład
wykonawczy. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe, 2 oboje i 2 rogi.
Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety, a jeszcze rzadziej — trąbki i
kocioł.
Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna, będącej odpowiedzią na
założenia tzw. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). W dziedzinie muzyki
oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. W symfoniach zanikło basso
continuo, a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika,
dynamika i rytmika. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów
symfonii. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji, w
szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Do
najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-moll (Symfonia
żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Przejawem
większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części
cyklu, rozbudowanie płaszczyzn tonalnych, stosowanie odniesień harmonicznych
wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Większa
ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii,
które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Sporo uwagi poświęcił też
Haydn instrumentom dętym; odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej
w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu.
Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem
— na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Rozmaite środki
arty-kulacyjne (staccato, tremolo, frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi
decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii
dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii.
Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Powstały w latach
1785-1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna,
hrabiego d'Ogny. Ta szczególna okoliczność sprawite, że Haydn wykorzystał we
wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców.
Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich
„paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. Była to duża orkiestra,
składająca się z wybitnych instrumentalistów, ilościowo przewyższająca orkiestry
niemieckie i austriackie. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną
obsadę wykonawczą, pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia.
Po jeszcze kilku innych symfoniach, komponowanych na konkretne zamówienie,
nastąpił w symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku.
Reprezentują go tzw. symfonie londyńskie, napisane w latach 1791-1795, numerowane
od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. W symfoniach
londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział
funkcyjny instrumentów. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń, która powstawała
na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. I skrzypce —
flet, II skrzypce — obój), rejestrów sąsiadujących (np. I i II skrzypce, II skrzypce i
altówka), wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich
rejestrach). W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z
allegra sonatowego, części powolnej (często temat z wariacjami), menueta i finału w
formie ronda. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do
wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego, przyczyniając się tym samym do
wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Allegro sonatowe — pierwsza część
symfonii, poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym
wstępem. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego,
a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów, uzyskując efekt
różnorodności w ramach integralnej formy. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą
pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w
kotły), 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa), 101 Symfonia D-dur „The Clock”
(Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość
tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. Programowe
tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa), ilustra-tywności
(Zegarowa), szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły, Z werblem na
kotłach), okoliczności powstawania (paryskie, londyńskie) względnie wykonania (92
Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora
honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). O swobodnym charakterze większości
tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt, że Anglicy w miejsce nazwy Z
uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka).
Tytuły w autografach, będące zamierzoną nazwą, należą do rzadkości.).
Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące,
zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. Tym, co zbliża
symfonię koncertującą do koncertu, są partie solisty (solistów). Nie polegają one
jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą, lecz stanowią integralną część całości, jaką
jest idea formy symfonicznej.
Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. Świadczą o tym podobne
cechy konstrukcyjne utworów, ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada
wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako
ośmioletni chłopiec. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur
KV 16. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. Jest to rodzaj oznaczenia
porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. KV jest skrótem
niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i
cenionym austriackim profesorem botaniki, autorem wielu specjalistycznych dzieł
naukowych. Jako miłośnik muzyki Mozarta, w połowie XIX wieku podjął się
skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora.).
Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem.
Zdarzało się jednak, nawet w późniejszej twórczości, ograniczanie cyklu do trzech
części. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku.
Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. Symfonia D-dur
KV 504, Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały
nazwy od miast, w których po raz pierwszy zostały wykonane.).
W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego
twórczości symfonicznej, dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego.
Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. Obok fletu
klarnet był ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Początkowo wprowadzanie
klarnetów miało charakter zastępczy, co oznacza, że klarnety występowały w za-
stępstwie obojów. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego
instrumentu odrębną partię (np. 26 Symfonia Es-dur KV 184, 31 Symfonia D-dur KV
297), w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający
brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385, 39 Symfonia Es-dur KV 543). Stosowanie
klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą
instru-mentacyjną, ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wy-
branych symfoniach. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u
Beethovena. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki.
Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu, pozwalająca na
współdziałanie ze skrzypcami, fletami i innymi instrumentami, oraz wykorzystywanie
nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty,
tremolo, gra w różnych rejestrach).
Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów,
głównych współczynników dzieła. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość
motywiczna, tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną, stylistycznie
zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora.
Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39
Symfonia Es-dur KV 543, Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551.
Wszystkie powstały w tym samym roku (1788), w niespełna trzy miesiące, toteż
niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Uzasadnieniem takiej
interpretacji może być kontrast trybu i tonacji, a jeszcze bardziej — kontrast
charakteru wyrazowego. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia
— przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. Obecna jest w niej jednak
stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla
Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne; dramatyzm Mozarta
bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena.
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550, część L

Allegro molto, temat)
'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”, czyli zwycięski, majestatyczny finał i powrót

radosnego przesłania. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta, bardzo
subiektywna zresztą, jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Każda z
trzech symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym, wykazującym własną
tożsamość muzyczną i własne, z niczym innym nie związane, piękno.
Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter —
jasny, zdecydowany, zwycięski. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły, iż
uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem
Mozarta w muzyce symfonicznej. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część
symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych
faktur: homofonicznej i polifonicznej.
Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty
człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. W
dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany
emocjonalne: radość — smutek, nadzieja — zwątpienie, ufność — niepokój. Już za
życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym
uznaniem. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość
artystyczna, a dodatkowo jeszcze — inny, sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł
symfonicznych. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać
pierwsze filharmonie. Jedna z najstarszych — filharmonia w Lublanie —
zainaugurowała działalność w 1794 roku. W ślad za nią poszły inne ośrodki:
Petersburg (1802), Wiedeń (1812), Londyn (1813). Pierwszą filharmonię w Polsce
otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Dzięki upowszechnianiu muzyka
zyskiwała liczne grono odbiorców, które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki,
ale także mniej przygotowani słuchacze. Powszechność muzyki mobilizowała działania
piszących o muzyce, których publikacje stały się ważnym elementem informacji,
edukacji społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem
opiniotwórczym.
Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. W
historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. W każdym utworze jest jednak coś,
co zmienia ustalone zasady, narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe —
romantyczne — drogi. W roku 1800, tj. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą
Symfonią C-dur, pojawiły się u Beethovena pierwsze, bardzo dotkliwe symptomy
głuchoty. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal
wyłącznie w wyobraźni kompozytora. Szczególny i zarazem indywidualny rys
symfoniki Beethovena polega na umiejętności budowania wielkiej formy z krótkiego
tematu, a nawet motywu. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą
energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice, a także wewnętrznemu zróżnicowaniu
dynamicznemu i artykulacyjnemu. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu
symfonii Beethovena:
(Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. 21 Allegro con brio

II Symfonia D-dur op. 36 Allegro con brio
III Symfonia Es-dur op. 55 Allegro con brio
IV Symfonia B-dur op. 60 Allegro vivace
V Symfonia c-moll op. 67 Allegro con brio
VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 68 Allegro ma non troppo
VII Symfonia A-dur op. 92
VIII Symfonia F-dur op. 93 Allegro vivace e con brio
IX Symfonia d-moll op. 125 Allegro ma non troppo, un poco maestoso)
Pierwsza, tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy
tematycznej na planie całej formy symfonii. Wielofazowy rozwój tematów powoduje
narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. W
związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie
przetworzeniowe utworu, obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z
modyfikacją tematów, ich rozwojem i uzupełnianiem.
Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do
symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta, ale i tu pojawiają się nowe
elementy. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i
powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Menueta pozostawił
Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7, IV i VIII. Ponadto już w pierwszych
symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów
dętych drewnianych, do którego na stałe weszły klarnety.
Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. Jej
powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Dedykowana
pierwotnie Napoleonowi, miała nosić tytuł Bonaparte. Po ogłoszeniu się przezeń
cesarzem (1804), co oburzyło kompozytora, Beethoven nazwał swoją symfonię
Eroica. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści, a symfonia — apoteozą
bohaterstwa. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny)
— napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z
angielskich generałów. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven
zastosował formę wariacji ciągłych, opartych na dwóch tematach, a w proces ich
przekształcania włączył również technikę fugowaną. Eroica zapoczątkowała także
wzbogacanie składu orkiestry; w tym przypadku do trzech powiększona została liczba
rogów. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi
symfonii Haydna i Mozarta. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób
przekształcania tematu, polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i
ornamentów.
V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w
twórczości Beethovena. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja
cyklu, wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej, tj. powiązania
wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Rolę owego spoiwa
muzycznego pełni początkowy motyw, który przenika całą symfonię. Symboliczny
motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty
profil melodyczno-rytmiczny, pełen dramatycznej treści. Ta nieduża substancja
dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych,
rytmicznych, agogicznych i instrumenta-cyjnych. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego
służy przede wszystkim rytm, który nieustannie dynamizuje przebieg formy.
Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych
cech. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV
łączą się z sobą attacca. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty:
flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. Te ostatnie pełnią w
Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Interesująca jest także
zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii, która w połączeniu z
dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia, że zamknięcie sym-
fonii jest bardziej witalne i optymistyczne.
VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. Z jednej
strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego, z drugiej natomiast
— pierwsza próba nowego, romantycznego typu programowości. Przekonują o tym
słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż
malarstwa dźwiękowego”. Idei programowości podporządkowana została forma Sym-
fonii F-dur. Jest to utwór pięcioczęściowy, w którym poszczególne ogniwa cyklu
opatrzone są tytułami programowymi: I. Allegro ma non troppo
— Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś, II. Andante molto mosso —
Scena nad strumykiem, III. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków, IV. Allegro —
Burza, V. Allegretto — Śpiew pasterza, pogodne i dziękczynne uczucia po burzy.
Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw
części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena, tym razem w
terminologii i oznaczeń muzycznych. Za życia Beethovena wprowadzony został do
praktyki muzycznej metronom (1816). Od tej pory stało się możliwe precyzyjne
oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Właśnie Beethoven — jeden z
pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał
oznaczenia tempa w utworze według metronomu. Ponadto kompozytor wprowadzał
też, oprócz nazw podstawowych kategorii tempa, inne ważne określenia precyzujące
sposób wykonania, np.: moderato cantabile, allegro ma non troppo, andante molto
mosso itp.). Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest
naśladowanie w utworze dźwięków natury, głosów konkretnych ptaków (słowik,
kukułka, przepiórka), burzy itp. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał
różnorodne środki techniczne, takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych,
chromatykę, figuracje, krótkie izolowane motywy rytmiczne; aby uzyskać odpowiedni
koloryt brzmieniowy, kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony.
Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. połowy XIX wieku — nazwał
VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Uzasadnieniem tego określenia jest
z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu, w tym także liczne fragmenty o charakterze
tanecznym. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur, w
której wyrazem oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw
cyklu (Allegretto scherzando, Tempo di Minuetto). Obydwie symfonie mają pogodny,
miejscami sielankowy wręcz charakter, a jedynym momentem głębszej refleksji jest
marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur.
Ostatnia, IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny, ważny rozdział. Od
poprzednich symfonii, powstałych w latach 1800-1814, dzieli ją blisko dziesięć lat.
Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku, chociaż pierwsze szkice
utworu sięgają prawdopodobnie 1815 roku. IX Symfonia d-moll jest dziełem
czteroczęściowym, w którym pomysłowo współdziałają różne techniki, zwłaszcza:
wariacyjna, fugowana i przetworzeniowa. Swoboda w potraktowaniu cyklu sym-
fonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części; ogniwo
powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Beethoven zapoczątkował tym
dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. W XIX wieku do tego właśnie
pomysłu nawiązali Hector Berlioz, Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. Wokalno-
instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała
stopniowo. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. Kolejny pomysł
kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej, czego
pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. W ostatecznej wersji głosy wokalne
pojawiły się w ostatniej części symfonii.). Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej
kantaty z udziałem głosów solowych i chóru.
Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego
kształtu symfonii. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła.
Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów
poprzednich części; dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma
charakter syntetyczny. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do
radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka, w jego radosne i
naturalne dążenie do szczęścia. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX
Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym
składzie. Tu, oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry, Beethoven uzyskał dodatkowe
odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo, kontrafagotu, 4 rogów, 3
puzonów, trójkąta, talerzy i wielkiego bębna.
Beethoven, w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, tworzył swoje symfonie długo i
bardzo starannie — zwykle po parę lat, pracując niekiedy nad dwiema równocześnie.
Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary
utworów, zarówno na poziomie poszczególnych części, jak również ostatecznego
kształtu cyklicznego. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie
Beethovena powstały już w XIX wieku.
Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento,
serenada, cassatione, notturno, scherzando. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki
rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta.
W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych
właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach, koncertach i muzyce
kameralnej.
Divertimenti, serenady, cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje
dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie
instrumentalnym. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów
przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę, ponieważ ówczesna praktyka
wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju
zespołu, jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Z tego właśnie powodu
wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę, składy wyłącznie
dęte, a także na niewielkie obsady kameralne. Pomimo zróżnicowania budowy w
utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej.
W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł
symfonicznych. Najbardziej popularne utwory Mozarta z tej grupy to: Serenada D-dur
„Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne
tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: Mata
nocna muzyka', pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności,
osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. Toteż Serenada G-dur,
należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta, wpisała się na tę listę pod
oryginalnym niemieckim tytułem.) KV 525.
Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w
zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). Z biegiem czasu
Serenada D-dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385.
Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego
uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur, w tym 4 wersje uwertury
do jedynej opery Fidelio. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł
Leonom, stąd trzy pierwsze uwertury
— pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy:
Leonora I, Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). Dla ostatecznej wersji opery
zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z
tytułem opery. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami
dramatycznymi oraz okolicznościowe. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan
op. 62 do tragedii H. J. Collina, Egmont op. 84 do tragedii J. W. Goethego, trzy
kolejne Leonory op. 138. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op.
113, na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku, poświęcona temu
samemu miastu uwertura Król Stefan op. 117, Twory Prometeusza op. 43 do baletu S.
Yiganó, Uwertura imieninowa op. 115, wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza
Franciszka I w 1815 roku, oraz najpóźniejsza, uroczysta uwertura Poświęcenie domu
op. 124, skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Król Stefan
oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Kotzebuego. W Ruinach Aten Beethoven
podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej
Grecji. Uwertura imieninowa, skomponowana dużo wcześniej, nosiła początkowo
tytuł Uwertura na każdą okazję.
Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza —
przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk
teatralnych i opery. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje, tj.
uwertury koncertowe. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa, w
kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Bardzo istotnym ich elementem
wyrazowym jest dynamika, wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od
ppp do fff. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena
świadczy fakt, że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi, a w
kilku także puzony. Na ogół uwertury znamionuje pogodny, a przynajmniej
pozbawiony dużego dramatyzmu, charakter. Wyjątek w tym względzie stanowi
uwertura Coriolan, w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest
główną osobą dramatu. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie
dla Rzymu miasta Corioli. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan
ginie z rąk wroga.).
Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch
tematów, bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie
kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego:
(Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan, tematy)
W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp

romantycznej programowej muzyki symfonicznej, a w szczególności — poematu
symfonicznego. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo
Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną, z
użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji
wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych efektów, tj. wystrzałów armatnich.
Gatunki kameralne
Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód, związany przede
wszystkim z miejscem jej wykonywania. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej
twórczości kwartet smyczkowy. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego
obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą
przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. Faktura
kwartetu była wynikiem samodzielności głosów, zrywała z homofonicznymi
uproszczeniami. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział
miała polifonia. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie
samodzielnych głosów. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. Nowy
sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał
na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. Powszechną
praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych, takich jak:
inwersja, dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat.
Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie
wszystkich instrumentów. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe,
kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia, tutti — solo, zmienne
zestawy par instrumentów, kontrasty rejestrowe (wysoki — niski), dynamiczne (forte
— piano) i artykulacyjne (staccato — legato). Od dawnej polifonii odbiega także w
klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych, które nie
są odwzorowaniem polifonii wokalnej, lecz efektem wykorzystania możliwości
wykonawczych instrumentów.
Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. Ewolucja tego gatunku
dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora, tj. od
przełamywania stylu barokowego, poprzez styl galant, aż po wykształcenie dojrzałej
faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. W dojrzałych
kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Kwartety
smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6, 3 lub 4 utwory objęte
wspólną nazwą, np.: 6 kwartetów op. 20, zwane Kwartetami Słonecznymi, 6
kwartetów op. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze, 6 kwartetów op. 50 —
Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało
własne nazwy. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi”
z op. 50, Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. 64, Kwartet g-moll „Jeździecki” z op.
74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. 55, uznawany za jeden z najlepszych
przykładów utworów tego gatunku. Genezy tych czy innych interesujących nazw
należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru.).
Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową, a także na
większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Przykładami utworów tego typu
są m.in. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur, wykazujący podobieństwo do
suity, oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje, 2 rogi, 2 skrzypiec, 2 altówki i
instrument basowy. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria
fortepianowe, tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem
basowej violi da gamba', miał 6 strun melodycznych i czasami aż 40 strun
rezonansowych. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Niewielka
popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia
instrumentu. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na
podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli.), altówkę i bas. Te ostatnie, w liczbie
blisko 150, mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę
zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. Wśród wybitnych
amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla
niego właśnie Haydn komponował owe tria.
24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje, niełatwa do uzyskania, doskonałość
proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. Utwory Mozarta są także
bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym; wiele w nich
chromatyki, opóźnień, nut przejściowych. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne
w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał
syntezy formy sonatowej i fugi. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także
kwintety smyczkowe, tria fortepianowe, kwartety fortepianowe, kwartety na flet i
instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych
traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet
Es-dur na róg i smyczki KV 407).
Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi, a napisał
ich 16, istniał ścisły związek. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach
tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. W swoich kwartetach
smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli.
Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu, czyniąc go raz
instrumentem tematycznym, melodycznym, innym razem natomiast — kolorystycznym.
I tym razem Beethoven okazał się nowatorem; odkrycie przez kompozytora
rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego
instrumentu w twórczości romantyków.
Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych
możliwości układu cyklicznego. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną
czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. W Kwartecie B-dur op. 130 kompozytor
powiększył liczbę części do sześciu, a w Kwartecie cis-moll op. 131 — do siedmiu.
Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola
agogiki, o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne,
potrójne, a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. Ostatnie kwartety
Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i
homofonii. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy
przetworzeniowej. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją
głosów, bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju.
Polifonia, stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach
kwartetów, u Beethovena przenika również inne elementy formy. Wspomniany
Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą, a jeden z ostatnich kwartetów, B-dur op. 133,
jest fugą w całości, stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. W utworze tym, stojącym u
szczytu form krzyżowych, Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych
form: fugi, sonaty, wariacji oraz ronda. Takie równoczesne współistnienie faktury
polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy,
jej monumentalizację.
Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe, tria
smyczkowe, tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet).
Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian
lub wiolonczelę i fortepian. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki
koncertującej, wariacyjnej oraz improwizacji. Środki warsztatu kompozytorskiego są
bardzo czytelne w sonacie kameralnej, ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej
liczby wykonawców, na ogół dwóch, rzadziej trzech. Najbardziej reprezentatywne dla
klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. Nie reprezentują one jednego stylu.
Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena, a
czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat, wyrażana poziomem
„gęstości” brzmienia. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny, najlepiej obrazuje
przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. W
pierwszym przypadku, tj. w twórczości Mozarta, faktura podporządkowana jest
przede wszystkim linii melodycznej. U Beethovena natomiast fakturę determinują w
dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu
brzmienia. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena
dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. W sonatach Mozarta
samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą
jeszcze do właściwości stylistycznych sonat. Zdarzają się utwory, w których
kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu, co wskazywałoby na powiązanie sonat
Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Sztuka kształtowania continuum
formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w
toku utworu i unikaniu sytuacji, w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło.
Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych
form kontrastu, zarówno na poziomie elementów muzycznych, faktury utworu,
środków technicznych, jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów.
W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces
wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich
rejestrów, co wobec dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą
nowością. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. Stosowanie
podwójnych i potrójnych chwytów, różnych typów artykulacji, dużej ruchliwości
rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. W ten
sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję
towarzyszenia harmonicznego, a także instrumentu wypełniającego fakturę i
koloryzującego brzmienie. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także
partię fortepianu. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych
pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych.
Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty, w których ulega ona
całkowitemu uproszczeniu, a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną.
Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. Do najwybitniejszych należą:
Sonata e-moll KV 304, Sonata F-dur KV 376, Sonata F-dur KV 377, Sonata Es-dur
KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526.
Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i
fortepian. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu,
podyktowany współdziałaniem instrumentów. Najtrwalszą pozycję repertuarową
zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur
op. 47, tzw. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi
oper Ro-dolphe Kreutzerowi), oraz Sonata F-dur op. 24, nazywana ze względu na
swój pogodny charakter „wiosenną”. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem,
co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych, a nie sonaty. Dążenie do
symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości
Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego
kompozytora. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane
wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów.
Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również
równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty.
W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy
model formy cyklicznej. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię
pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową
dla XVIII wieku. Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest
trójfazowa budowa allegra sonatowego. Istnieje nawet analogia elementów
konstrukcyjnych. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo, jak ekspozycja
i repryza formy sonatowej. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w
stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy.
Analogiczną rolę pełni przetworzenie, które dzięki swej odmienności względem
ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej.
Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne
skojarzenia. Symetryczny plan ogrodu, kojarzonego z miejscem odpoczynku i
klimatem spokoju, ma swój odpowiednik w refleksyjnym, powolnym i na ogół
symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Oranżeria, z
wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień
teatralnych, przypominać może budowę menueta czy scherza, w których środkową
fazę stanowi kontrastujące trio. I wreszcie park, czyli teren wieńczący całość
architektonicznego kompleksu, w którym o symetrii decyduje jego kolista forma,
podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Łatwo więc zrozumieć
istotę formy ronda, polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego
zamkniętego w kolistej, symbolicznie doskonałej całości.
Koncert instrumentalny
Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema
formami: koncertem i sonatą solową. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe
pojawiły się już na początku XVIII wieku, jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił
dopiero w 2. połowie tego wieku. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty
skrzypcowe, to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty,
zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. Nie zmalała też popularność koncertu
skrzypcowego, z tą jednak różnicą, że jego ewolucję podporządkowano idei
wirtuozostwa instrumentalnego.
Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w
części pierwszej, formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części
ostatniej. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część
pierwsza. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu
tematów części pierwszej, powierzając ją orkiestrze, a następnie soliście. W związku z
tym pierwszy, zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie kla-
sycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji.
Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się
cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Trzeba
jednak pamiętać, że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa
formułę melodyczną lub melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy
kontekst muzyczny.), wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez
towarzyszenia orkiestry. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie, była
improwizowanym popisem, miejscem wydzielonym dla solisty, dającym mu możliwość
zaprezentowania sprawności technicznej. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał
tematów, traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Początkowo była
improwizowana, a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. Cadenza rozpisana
przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy
wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. Jednak dopiero
Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment
koncertu zapisanym, a więc integralnym składnikiem jego formy.
Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede
wszystkim koncerty solowe (pojedyncze), pisane na jeden instrument z
towarzyszeniem orkiestry. Kompozytorzy pisali także, choć rzadziej, koncerty
podwójne i potrójne, tj. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych.
Ewolucja koncertu instrumentalnego, która dokonywała się równolegle z rozwojem
innych gatunków symfonicznych i solowych, ukierunkowana była na kształtowanie
faktury solowej i orkiestrowej, a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy
partią solisty (solistów) i orkiestry.
Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce, wiolonczelę, flet, fagot,
waltornię, baryton, liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Z
kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty
skrzypcowe, 2 na wiolonczelę, po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów
na instrumenty klawiszowe. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu
solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Autentyczność pewnej grupy
koncertów nie została w pełni udokumentowana.
Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową, a czynnik popisowy rzadko
miewa pierwszoplanowe znaczenie. Wśród koncertów skomponowanych na
instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z
finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). Z uwagi na zaawansowaną
technikę pianistyczną należy sądzić, że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie
wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Zasadniczy temat
ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni:
(Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur, temat części III)
Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii

przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym, zaopatrujący w tryle
poszczególne dźwięki kantyleny:
MINORE (Allegro assai)
(Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur, fragment części I)
Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i

orkiestrę z 1796 roku. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap, a nie na
— używaną dzisiaj — trąbkę wentylową, gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po
roku 1800). Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej,
spowodowanych brakiem wentyli, Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych
i wdzięcznych dla solisty fragmentów.
W koncertach instrumentalnych Mozarta, bardziej niż w koncertach Haydna, zaznacza
się element brawurowy, a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. Wyraźniejsza jest
także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Główną pozycję w
literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. Najbardziej
popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450, Koncert G-dur KV 453, Koncert Es-dur
KV 482, Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”, wykonany z okazji koronacji
Leopolda II), Koncert c-moll KV 491, Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll
KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym koncertem Beethovena, który
skomponował doń własną cadenzę. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do
tego koncertu napisał m.in. Johannes Brahms.). Koncerty d-moll i c-moll zawierają
rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu.
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466, część I, temat
główny)
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491, część I, temat
główny, ekspozycja orkiestry)
Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu
F-dur KV 242 na trzy fortepiany.
Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności, ponieważ
niektóre utwory zaginęły, część zachowała się tylko fragmentarycznie, a autentyczność
jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. Na szczęście lista zachowanych
koncertów na inne instrumenty jest dostatecznie bogata, by dziś podziwiać ich
formalną doskonałość i wyrazowe piękno.
Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji,
D-dur. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą
prezentuje Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. Usamodzielnianiu i
równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie
materiału tematycznego. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji, w której Mozart
stosuje np. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy
ekspozycję solisty. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach.
W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również
koncerty na instrumenty dęte, ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur
KV 191 na fagot, dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314, będący
przeróbką koncertu obojowego), trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur,
Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na
klarnet, skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera.
Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych, Koncert D-dur op. 61 na
skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. 56 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę.
Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. W Koncercie potrójnym
Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w
utworze. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli, skrzypiec i fortepianu, duety
instrumentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Wykorzystanie
trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i
barokową fakturą triową. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala
uznać, że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji
brzmienia koncertu. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia, polonezowa część koncertu
— Rondo alla Polacca.
Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma
opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany
młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora).
Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu
fortepianowego:
I Koncert C-dur op. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego; Beethoven —
znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy;
II Koncert B-dur op. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry;
III Koncert c-moll op. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne
udramatyzowanie); formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. temat
solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej);
IV Koncert G-dur op. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu
rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu;
V Koncert Es-dur op. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów
orkiestry; ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy
raczej dla gatunków symfonicznych; ekspozycja orkiestry w części I koncertu
występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu.
Wirtuozowskie koncerty Beethovena, zwłaszcza 7 i //, dały początek romantycznemu
koncertowi brillant, w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem
determinującym formę i wyraz całego utworu. Popisowe partie solistów w koncertach
Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry, która jest pełnoprawnym
partnerem solisty, nie tylko tworzącym z nim dialog, ale również przekazującym mu i
przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał
tematyczny.
W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy.
Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie
kadencje: na początku utworu, po przetworzeniu i w zakończeniu, przed kodą. W ten
sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy, ale
równocześnie spowodował rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na
wiele ogniw:
1. cadenza I
2. ekspozycja orkiestry
3. ekspozycja solisty
4. przetworzenie
5. cadenza II
6. repryza
7. cadenza III
8. coda
Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Temat
będący podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II,
jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. Zaskakujące jest też zakończenie
koncertu, w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. Uproszczenie faktury służy
w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego
stąd kolorytu brzmieniowego.
Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. Potęgowanie
wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn
brzmieniowych, lecz także elementarnego współczynnika formy, jakim jest temat.
Włączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia, że w
continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Odkrycie nowych pokładów
możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w
kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej
wpływu na wewnętrzny rozwój tematu, w twórczości Beethovena dokonało się
przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. Wiedza o afektach
zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych, zwłaszcza tematów.
W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od
traktowania fakturalnego. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali
romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni.
Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne, mniejsze utwory,
zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. 40 i F-dur op. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz
Fantazja c-rnoll op. 80 na fortepian, chór i orkiestrę. Prawdopodobnie po raz pierwszy
w muzyce pojawia się określenie „romans”, oznaczające odtąd utwór nacechowany
uczuciowością i subiektywizmem.
Sonata fortepianowa
Sonata fortepianowa to jeszcze jedna, bogata dziedzina twórczości klasyków
wiedeńskich. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych, w sonacie
kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Realny kształt formy pozostawał
jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. Odrębne faktury
instrumentalne sprawiały, że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne
zasady konstrukcyjne. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy
i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko
instrumentu. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy schemat sonaty służył z jednej strony
jako model i wzór, a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań
formalnych i faktural-nych. Ocenę ewolucji, jaka dokonała się w sonacie
fortepianowej, umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat
Mozarta, które nierzadko dzieli blisko pół wieku. W twórczości Haydna spotykamy
jeszcze struktury nawiązujące do baroku, natomiast u Bee-thovena dokonuje się już
przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego.
Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów
utworu, które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury
fortepianowej, tj. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu.
Wspomniane procesy dokonywały się stopniowo, na co pozwoliła obfita twórczość
samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe,
Mozart — 18, a Beethoven — 32. Dokonując dużego uproszczenia, ewolucję
fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilu-
strować w sposób następujący:
W związku z tym porównaniem, wykazującym największe zaawansowanie fakturalne
sonat Beethovena, trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt.
Fortepiany, jakimi dysponowali Haydn, Mozart i Beethoven, zasadniczo różniły się od
siebie. W 2. połowie XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu
wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne.
Należały do nich przede wszystkim:
— wprowadzenie podwójnego wymyku, umożliwiającego szybką i sprawną repetycję
dźwięku,
— zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu,
— stopniowe zwiększenie skali fortepianu.
Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze; umożliwiał
ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry.
Instrument, jakim dysponował Haydn, był mniejszy, raczej cichy, miał cienkie struny,
małe młoteczki, a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. Nie da się
dokładnie ustalić, w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie, klawikordzie względnie
fortepianie. W manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub
per U cembalo.
Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów; sonaty późniejsze komponowane były już
z całą pewnością na fortepian. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia
wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat, w których
instrumenty te traktowane są alternatywnie.
Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty, często z
menuetem jako częścią centralną, finałem w formie ronda, z zachowaniem jedności
tonacyjnej całego cyklu. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części, tj. allegra
sonatowego, jest u Haydna nieduży. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego
zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej
ruchliwości przebiegu, zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej
koncepcji formy. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część
powolna. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z
1773 roku, której finał jest kanonem.
Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne
partii lewej ręki pianisty. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych
przez kompozytora należą dwu-dźwięki, prowadzenie melodii pojedynczymi
dźwiękami oraz bas Alber-tiego. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu
i pogodnemu nastrojowi, właściwemu większości omawianych tu utworów. Do
nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy
Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji.
Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata
melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i
dynamicznym. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu:
allegro — andante — presto. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta
świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w
stosunku do części skrajnych. Części środkowe utrzymane są w tonacji
subdominantowej, dominantowej lub paraleli molowej. Na miejsce menueta Mozart
wprowadził budowę ABA. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z
Adagia, dwóch Menuetów i Allegra. Jest to równocześnie przejaw przełamywania
powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. Innym ciekawym przykładem jest
Sonata D-dur KV 284, w której jako część środkową kompozytor wprowadził
Rondeau en Polonaise, a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z
dwunastoma wariacjami). Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie
ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Do najbardziej popularnych
sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym
Allegretto alla Turca, wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. W
zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch
rąk pianisty. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu, czyli
partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli
tematycznych.
Troska o rozwój faktury fortepianowej, widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i
Beethovena, oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie:
zarówno Mozart, jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami, często
pierwszymi wykonawcami swoich dzieł.
W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło
tyle nowatorskich rozwiązań, co właśnie w sonacie fortepianowej. O ile w twórczości
Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do
rzadkości, w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów.
Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji:
— rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich,
— zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych,
— uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu,
— większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego.
Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena
zróżnicowaniem liczby części w sonatach, zaburzaniem ich ustalonego porządku,
wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków
muzycznych. Na potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka
konkretnych przykładów:
Sonata cis-moll op. 27 nr 2, tzw. księżycowa”, rozpoczyna się ogniwem powolnym,
allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu; ułożenie części w
kolejności: wolna — umiarkowana — szybka, powoduje, że koncepcja formy tej
sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. Sonacie cis-moll oraz
innej sonacie z op. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia,
nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody.
Sonata Es-dur op. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego, chociaż złożona jest z trzech
części: Allegro, Scherzo, Menuet. Wykorzystywanie Scherza w sonatach
fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową.
Sonata F-dur op. 54 jest utworem dwuczęściowym, złożonym jedynie z Menueta oraz
Allegretto, a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się
nietypowo, bo od Menueta.
Sonata As-dur op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego, tym razem
w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni,
Scherzo, Marsz. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem
nietypowym; zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu
cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej
części cyklu. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w
pierwszej części, bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w
wolnym tempie i mają liryczny charakter, właściwy części środkowej cyklu.
Sonata d-moll op. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy
obecności fragmentów o charakterze recytatywu.
Sonata c-moll „Patetyczna” op. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave), co jest
zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. O nowatorstwie decyduje
jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu, ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w
całej pierwszej części sonaty. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil
rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem
dynamicznym, nadają pierwszej części patetyczny charakter. Materiał wstępu powraca
w tej części jeszcze dwukrotnie. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi
środkowy fragment odcinka kodalnego. Przywołanie materiału wstępu w
najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania
dramatycznego charakteru w całej części sonaty.
Późne sonaty Beethovena — z op. 101, 106, 110, 111 — cechuje wykorzystanie
kunsztownych środków polifonicznych. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu
fug dużych rozmiarów (np. Sonata A-dur op. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej
fakturze. Na uwagę zasługuje też fakt, że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie
czynnościom kontrapunktycznym, lecz poddawany jest również pracy tematycznej na
gruncie faktury homofonicznej.
W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji
formy i brzmienia. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op.
53, tzw. „Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. Waldsteinowi), oraz Sonata f-
moll op. 57, tzw. „Appassionata” (wł. appassionare 'wzruszać, pasjonować'). Nazwa
tej ostatniej, dodana przez wydawcę, łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu
charakterem utworu. Appassionatę, inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama
Szekspira, Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. Układ
cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o
symfoniczności, ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym
prologiem do finałowego Ronda, druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną
częścią wariacyjną w środku. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch
utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Na planie poszczególnych
części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej, wzbogacił
zakres odcieni dynamicznych, rozwinął technikę gry pianistycznej, a w ten sposób
uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Wśród
najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić
należy:
— opanowanie całej skali instrumentu,
— prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów, w których brzmienie
instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne,
— wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym
brzmienie, jak np. szmerowe efekty trylu, tremola, błyskotliwe figuracje,
kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału, a nawet próby wibracji
dźwięku fortepianu (w Sonacie As-dur op. 110).
Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do
rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze
szczegóły dźwiękowe. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej
związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. Jedynym zamierzonym przez
kompozytora przykładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les
Adieux” (Pożegnanie) op. 81a, skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z
Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu dedykowana.
Temat z wariacjami i technika wariacyjna

Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy
przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej.
Wariacyjność — jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w
muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. Mogła ona kształtować wybrane
fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję; w pierwszym
przypadku miała więc zastosowanie lokalne, w drugim natomiast — stawała się
czynnikiem formotwórczym.
Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim
samodzielne cykle instrumentalne, określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje
na temat...”, w zależności od proweniencji tematu. Utwory tego typu są licznie
reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich, w
szczególności zaś w muzyce fortepianowej. Kompozytorzy wykorzystują w nich
tematy własne, zapożyczone, a liczba opracowań tematu, tj. wariacji, jest bardzo
zróżnicowana. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu
do przekształceń. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa
rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. 80 na temat własny oraz 33
Wariacje C-dur op. 120 na temat walca Diabellego. Beethoven wypracował i
zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja, szereg
wariacji i finał. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców,
którzy wydatnie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych.
Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu
sonatowym. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem
klasycznych symfonii, gatunków kameralnych, koncertów i sonat solowych. Formę
wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne, jak również inne części cyklu, nie
wyłączając części pierwszej, w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast
allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. Forma wariacyjna mogła przyjmować
jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych, bliższych
formie ukrytej. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym
dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna, finały sonat Mozarta i analogiczne
utwory Beethovena. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych
interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena, w którym
kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. Obecność dwóch tematów w
połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia
liczby przekształceń wariacyjnych.
W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne
zastosowanie techniki wariacyjnej. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej
techniki były fragmenty przetworzeniowe. Technikę wariacyjną, jeśli jest zastosowana
lokalnie, można porównać do pracy tematycznej, w rzeczywistości sprowadza się ona
bowiem do formowania nowych ujęć tematu.
Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację
melodyczną, harmoniczną, kombinacje obydwóch typów figura-cji, ornamentowanie,
zmiany rejestrów, dynamiki, artykulacji, tonacji, trybu i kontekstu harmonicznego.
Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło
czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji, np. figuracyjnych czy
ornamentalnych. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często
mieszanie faktur, a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej.
Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany
kolorystyczne, uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wykonawczej. Im
bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana, tym większe są możliwości
kształtowania i zmiany barwy.
Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z
postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu
możliwości fakturalnych środków wykonawczych. Im bliżej romantyzmu, tym bardziej
technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. O popularności
form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im —
idea kontrastu, będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki
klasycznej. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę
instrumentalną, jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalno-
instrumentalnej.
Muzyka wokalno-instrumentalna
W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne, ale klasycy
wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki
wokalno-instrumentalne.
Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i
wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. Spowodowały to z pewnością
zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form
dramatycznych. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej
prostoty i jednolitego, z reguły komicznego charakteru — związanego z
przeznaczeniem wykonawczym, tj. dworskimi uroczystościami. Większym
powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna.
Beethoven komponował wolno, a ostateczna wersja utworu była często efektem
wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Najlepszym tego przykładem
może być jedyna opera Beethovena, Fidelio, której napisanie zabrało kompozytorowi
wiele czasu, nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie
dzieła. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych,
jednak ich rozmiary i wielka wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości.
W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu
pałac nad Jeziorem Nezyderskim, zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria
obrazów, biblioteka, dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona
na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. W parku wzniesiono specjalny budynek
teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek, w
którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów
operowych.). Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej
praktyki książęcego dworu. Haydn skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem
wykonawczym w teatrze w Esterhazie.
(Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód))
Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier, przy czym przygotowaniem orkiestry
i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Widowiskom operowym przyświecał
głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. Nic więc dziwnego, że opery Haydna musiały
pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Były to najczęściej opery
komiczne, charakteryzujące się obecnością pieśni, ansambli wokalnych i zespołowych
finałów. Tylko nieliczne opery, m.in. Armida, reprezentują typ opery seria, czyli
poważnej. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych,
rozbudowane, koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. Włączanie
wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło, że dzieła sceniczne Haydna
rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych, hybrydycznych. Międzynarodową sławę
zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Za życia kompozytora
wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach operowych, m.in. w
Wiedniu, Pradze, Monachium i Lipsku. Haydn odnosił się do swojej twórczości
operowej bardzo krytycznie. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie
opery komicznej dla teatru operowego w Pradze, odrzucił je i zarekomendował
Mozarta (!).
Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry
przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów, a także okazjonalne
kantaty solowe i chóralne. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów
Haydna. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych
gatunków: oratorium, kantaty i pasji. Cztery utwory: Stabat Mater, II ritorno di Tobia
(Powrót Tobiasza), Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte
unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu), nawiązują
do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną.
(Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie)
Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów, I rozdział Księgi

Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Miltona. Trzyczęściowa budowa
tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. Dwie pierwsze części
odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata, natomiast część ostatnia jest
hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania.
Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die
Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu), kończy zaś podwójna fuga wokalno-
instrumentalna. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują
chaotyczności, gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi.
Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem
harmonicznym. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów
hym-nicznych, pochwalnych, błagalnych i dziękczynnych. Oprócz nich występują inne
fragmenty chóralne, przede wszystkim pieśni: wiosenna, myśliwska, biesiadna z okazji
winobrania, prządek oraz balladowa. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i
faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste, homorytmiczne struktury
homofoniczne.
Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych
części. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej,
instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki
Piątek, podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa,
wygłaszał kazanie, a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na
tle muzyki. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji,
przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne
a cappella, zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa
na krzyżu. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra
notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę.
nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna
rozbudowane finały w pełnej obsadzie, wykorzystanie techniki polifonicznej,
koncertującej, a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. W złożonym z 4
kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium
świeckiego. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej, a na jego treść
składają się opisy przyrody (wschód słońca, burza) i obrazki rodzajowe (powitanie
wiosny, zabawa wiejska, polowanie) powiązane myślą przewodnią, czyli następstwem
pór roku. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu, lecz osobami, które opiewają
piękno przyrody. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór, który wznosi do Boga
błagalny hymn. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości
wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. Kompozytor zapoczątkował w
ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej, żywotnej do dzisiaj.
Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze, dwa Te
Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów.
Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta, l maja 1769 roku
trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą, w całości własną operę
komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Libretto tejże opery powstało na
podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. Tak miał się rozpocząć
nowy rozdział w historii dzieła operowego. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego
gatunku: operę seria, buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Większość oper
Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. Opery komiczne, takie jak Le nozze di
Figaro (Wesele Figara), Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie), La finta giardiniera
(Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność, bawiły publiczność w
czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i
artyzmu. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa),
Ludo Silla, Mitridate, re di Ponto (Mitridate, król Pontu) oraz Idomeneo, re di Creta
(Idomeneo, król Krety). Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta:
Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote
(Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. W Czarodziejskim
flecie, a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor
zastosował dialogi mówione. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do
uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. Z treścią Czarodziejskiego
fletu, a nawet z samym jej tytułem, wiąże się koncertujące traktowanie fletu.
Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających, które należy uznać
za prototyp romantycznych motywów przewodnich. Innym zwiastunem ro-
mantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch światów: realnego
i fantastycznego. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym
atrybutem opery.
(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I, scena 15))
(Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II, scena 18)
Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa

Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera))
Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy.
Niestety, przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu
cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła.
Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan), w
którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Ów
świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor, określając swe dzieło mianem
dramma giocoso ('wesoły dramat'). Tragicznemu losowi głównego bohatera
przeciwstawił Mozart komediowe postacie, pośród których góruje sługa Leporello. W
ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria, tzn. na wpół poważnej
(wł. semi 'połowa'). Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu
ujednolicania formy operowej. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór,
z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego.
Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej.
Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i
przywołał własną arię z Wesela Figara.
Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Jest to ten element
muzyczny, w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. Jego
melodia jest zawsze bogactwem śpiewności, a jednocześnie pełna werwy, życia, a
kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Gioacchino Rossini — wielki
twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta, mówiąc:
„Beethoven jest największy, ale Mozart jedyny”.
Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do
różnych sytuacji dramatycznych. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to
wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. W
dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów, rozbijanie
wyrazów za pomocą pauz, i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu
ludzkiego. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii, od najprostszych zwrotko-
wych po rozbudowane układy wieloczęściowe. Przykładem jego pomysłowości w tym
zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością
tzw. arię szampańską z Don Giouanniego. Typowe dla oper Mozarta są również
piosenki liryczne pod nazwą cavatina. Podobne zróżnicowanie dotyczy także
recytatywów i fragmentów zespołowych. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta
zjawiskiem powszechnym. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania
specjalnego efektu dramatycznego. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z
Czarodziejskiego fletu, aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie
koloraturowe z opery Cosi fan tutte.
Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Przekonują o tym uwertury
operowe, utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze, udział
instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. W celu uzyskania
dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami
ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie, mandolinę w Don
Giouannim, rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie —
uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w
singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne.
Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta.
Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Jego
bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają, ulegają czarowi, ale
nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. Akcja opery nie koncentruje się już
tylko wokół głównego bohatera, lecz włącza postacie drugo-, a nawet trzecioplanowe,
mające przecież swój znaczny udział w spektaklu.
Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i
koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu, które pełnił kompozytor. Utwory
religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze, nieszpory, offertoria, motety i
pieśni. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis, co wiąże się z ich użytkowym
charakterem. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również
pojedyncze części mszy, w szczególności Kyrie, Gloria \ Credo. Niewykluczone, że
pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych, lecz nie ukończonych mszy. Głęboko
refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe),
utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i przeznaczony na uroczystość
Bożego Ciała, stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. Za
szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy
utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317, Msza c-moll KV 427
oraz Requiem d-moll KV 626, przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył
ukończyć. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna, chociaż z dużym
prawdopodobieństwem można przyjąć, że tytuł utworu pochodzi od wykonania go
podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w
1791 roku, a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Poszczególne
części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej, a polifonia pełni
w nich rolę raczej epizodyczną. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza c-
moll, w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu
faktury i formy poszczególnych części utworu.
Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga, który znany
był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do
wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Tym
utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. Pracę nad wielkim
dziełem przerwała śmierć Mozarta. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver
Siissmayr, jeden z najlepszych uczniów kompozytora. Nie da się dokładnie ustalić, jaki
był udział Sussmayra, a jaki samego Mozarta. Kompozytor pozostawił bowiem szkice
do większości części, niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów
wokalnych, materiał tematyczny, a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące
instrumentacji. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. Autorskimi w
całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz
Kyrie. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną, ze zdwojeniem instrumentalnym
poszczególnych głosów, opartą na dwóch tematach.
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem, tematy Kyrie)
Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich

przeprowadzeniach fugi. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe
eleison równocześnie, naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Siissmayr, aby
zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu, nawiązał w ostatniej części,
Communio — Lux aeterna, do materiału Introitu i Kyrie, łącznie z zastosowaniem fugi
podwójnej. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta
nasuwają przypuszczenie, że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być
wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Requiem Mozarta urosło w
dziejach muzyki do rangi symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i
ziemskiemu życiu.
Beethoven preferował muzykę bez tekstu, najdobitniej — zdaniem kompozytora —
wyrażającą swoją autonomię. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalno-
instrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki
instrumentalnej. Szata muzyczna jedynej, wspominanej już wcześniej opery Fidelio
stanowi syntezę różnych stylów operowych, a jej tematyka, zawierająca wątki
historyczne i bohaterskie, nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolu-
cyjnej”. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze
Oliwnej) op. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. W
dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis D-
dur (Msza uroczysta) op. 123. Kompozytor pracował nad nią kilka lat, równolegle z
IX Symfonią. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. Swoimi rozmiarami i
wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. Tu kompozytor
w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową
jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii
chóralnej z tekstem mszy. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy, tj. Gloria i
Credo, nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. Taki wielofazowy przebieg części
umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych, obsadowych,
dynamicznych i agogicznych. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom
wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. Orkiestra znakomicie potęguje
dramaturgię formy, ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Jak
bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto
uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla
ks. Rudolfa, będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es
zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”).
Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne, świeckie,
koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty, m.in. do stów J. W. Goethego: Der
glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche
Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. Na szczególną uwagę zasługuje
cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. 98 z 1816 roku, który
jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem
fortepianu.
Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę,
szeroko pojętą fakturę i wyraz. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu
rozmaitych zależności pomiędzy głosami, dużym zagęszczeniu brzmienia, a także
intensywności zmian harmonicznych. Harmonia, która w twórczości Beethovena stoi
w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego, daleka jest od
prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. Jest nawet
coś z symboliki tonacji, ale nie jest to dawny ethos, lecz odwołanie się do ich
barwowych jakości. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku, że w tej samej tonacji
c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię, III Koncert
fortepianowy, dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną), uwerturę Coriolan czy
wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem, chórem i orkiestrą. Za
sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia, V Koncert fortepianowy,
programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bo-
haterstwa.
Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci, w okresie wielkiego przełomu
stylistycznego, którego sam w znacznym stopniu był autorem. Jedna z anegdot mówi,
że kiedy zwrócono mu uwagę, że narusza reguły, odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. W
ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma
kompozytorami, których współcześnie określamy mianem romantyków. Beethoven
zmarł w 1827 roku, rok wcześniej umarł Carl Maria Weber, uznawany za twórcę
niemieckiej opery romantycznej, a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca
romantycznej pieśni. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu, ale jego
postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości.
Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie, iż autorzy syntez
historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. epokę Beethovena.
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim

W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków.
Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach
muzyki, ale trzeba pamiętać, że tworzyli oni równolegle z Haydnem, Mozartem i
Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu
poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. W dziedzinie
muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy, działający w 2.
połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832), Luigi
Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). Muzio Clementi
osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i
pedagogiczną jako solista, kapelmistrz, kompozytor i nauczyciel. Zajmował się
również edytorstwem muzycznym, budownictwem instrumentów i rozwojem kultury
muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). Jako współ-
właściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia
mechaniki tego instrumentu. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął
technikę gry pianistycznej. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na
uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. W opracowanej
przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne:
przebiegi ga-mowe i pasażowe, podwójne tercje, grę akordową, z uwzględnieniem
wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i
artykulacyjnych. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem
klasycznej sonaty fortepianowej. Sonatiny, sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze
utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze
pedagogicznym. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad
Parnassum — zbiór 100 etiud, a zarazem wartościowe kompendium techniki
fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Uczniami Clementiego byli
wirtuozi fortepianu, m.in. Johann Baptist Cramer, Ignaz Moscheles, John Field i
Frederic Kalkbrenner. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii, które
wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem.
Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. Kompozytor, cieszący
się sławą znakomitego wiolonczelisty, zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki
kameralnej, w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i
wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę
zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami, a nawet
wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. Boccherini skomponował ponad 200
kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego.
Najchętniej pisał na 2 skrzypiec, altówkę i 2 wiolonczele. Tytuły części kwintetów
przynoszą już romantyczne określenia wykonawcze, takie jak Appassionata czy
Amoroso. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę, a jeszcze
wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia, w którym
podstawę stanowi zespół smyczkowy. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalno-
instrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria, Stabat Mater i utwory o
charakterze kantatowym. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i
szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki, pozostająca w ścisłym związku z
naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych.
Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Yiottiego należą do klasycznej literatury
muzycznej na ten instrument. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we
Włoszech, w Niemczech, Rosji, Anglii, Francji i w Polsce, na dworze Stanisława
Augusta w Warszawie. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych, 3
koncerty na 2 skrzypiec, 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę, a także
szereg utworów kameralnych. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry
skrzypcowej zatytułowany Methode de violon.
W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Ożywiła się w tym czasie
dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej, a w szczególności odnoszące się
do narodowego charakteru opery seria. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i
przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych
narodowości. W czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był
Włoch Domenico Cimarosa (1749-1801). We Francji rozwinął się typ dramatycznej
opery heroicznej, związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Bohaterskie opery pisali m.in. Jean Frangois Lesueur (1768-1837), Etienne Nicolas
Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-1842) (Cherubini był także cenionym
pedagogiem. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne, zebrane w autorskim
podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi, nadal funkcjonują w szkolnictwie
francuskim.). Zależnie od podejmowanej tematyki, kompozytorzy francuscy
wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy, takie jak „opera
ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele
utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. Przejawem syntezy stylów
operowych: włoskiego, francuskiego i niemieckiego, jest twórczość kompozytora
niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825).
Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalno-
instrumentalne. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria,
kantaty, msze, antyfony, motety, pieśni oraz inne utwory.
Klasycyzm w muzyce polskiej

Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku
Dawną świetność Polski przekreśliły, trwające ponad 60 lat, nieudolne rządy królów
saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii
Wettynów. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści
swojej dynastii, a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej.
Ruinie gospodarczej, będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (1700-
1721), towarzyszył chaos finansowy, rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i
szkolnictwa. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem
największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772, 1791,
1795) Polska utraciła niepodległość. W takim momencie wydawać by się mogło, że
upadnie kultura i zamilknie muzyka. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki
ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi, który panował w latach 1764-
1795. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną, ale nikt nie zaprzecza
nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. Stanisław August był
wspaniałym mecenasem sztuki. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne
warszawskie budowle: Belweder, Pałac Staszica, gmach Polskiej Akademii Nauk przy
Krakowskim Przedmieściu, stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika, posąg
księcia Józefa Poniatowskiego, fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św.
Aleksandra na placu Trzech Krzyży.
Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw
oświaty i kultury muzycznej. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji
Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór
mającej”). Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce, powołany przez sejm w
1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych, działał aż do 1794 roku. Komisja
Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o
charakterze odrębnego ministerstwa. I choć wiele planowanych reform zniweczyły
wypadki historyczne, czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w
rozwoju rodzimej twórczości. Nic więc dziwnego, że przy okazji charakterystyki
muzyki polskiej 2. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów
stanisławowskich”. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm
polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym
muzyki polskiej w 2. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. W
historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe, a zatem termin „klasycyzm”
trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. Sprawa poziomu
artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny problem.
Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w
przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. Proces
oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich, prowadzący
do umocnienia poczucia narodowej tożsamości, dokonywał się oczywiście powoli, a
zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na
początku XIX stulecia, czyli po trzecim rozbiorze Polski, w czasie nasilenia represyjnej
polityki zaborców.
Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. Nie miały one jednolitego
charakteru, co oznacza, że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła
instrumentalne i wokalne. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry, solistów,
a czasami także chóru. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców, jak i
zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. Oprócz wielkich
koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie
rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. W dobie stanisławowskiej
wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. I tak dla
przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy
solowe, chór i orkiestrę, które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3
maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z
udziałem 200 wykonawców. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź
przedstawień operowych, bądź w czasie zabaw i balów, stanowiąc ich niewątpliwą
atrakcję.
(Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku)
Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie

stanisławowskim publicystyka muzyczna. W różnych czasopismach wychodzących w
języku polskim, francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce.
Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w
ruchu koncertowym oraz przedstawień operowych. Coraz więcej uwagi poświęcano
też w prasie wybitnym artystom, instrumentom muzycznym i samym utworom. W
latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce
sztycharnia nut, a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. W powstających
licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów
dawnych i współczesnych, a ponadto także instrumenty muzyczne
Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni, jak również w
muzyce instrumentalnej. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce
narodowe, zwłaszcza polonez, krakowiak i mazur. Stopniowo stawały się one
nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Funkcjonowały też
jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu
pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. Kultywowanie form muzyki tanecznej i
rozmaitych form pieśni: patriotycznej, obrzędowej i towarzyskiej, było w dużej mierze
domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Istotną rolę odegrały elementy
ludowe, uznane za istotny czynnik rozwijającego się stylu narodowego.
Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu
świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Była to przede wszystkim — popierana
przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej
zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół
symfonii, sonaty i gatunków tanecznych.
Muzyka sceniczna
W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny.
Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II, ale w
1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru
Narodowego na placu Krasińskich. Stanisław August otaczał się — podobnie jak jego
poprzednicy — obcymi artystami, toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było
długo poczekać. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i
obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. Przedstawienia operowe obsługiwały
w głównej mierze zespoły zagraniczne, a repertuar polski pozyskiwano dzięki
tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła,
że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w
Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Widownię
przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy spo-
łeczeństwa, aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę
operową. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i
muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych.
W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza
uszczęśliwiona, do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821), z
pochodzenia Słowak. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym,
dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu, trwała kilka lat. Pierwotną
wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w
Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej.
Akcja utworu, osadzona w rodzimych realiach, stała się próbą przedstawienia życia
włościan, z ich obyczajowością i przywarami. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona
zainicjowała w operze tematykę narodową, której zrozumieniu miało służyć libretto w
języku polskim. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w
tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich.
Sugerują to słowa M. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej:
Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów, ale dlatego, aby także
Polacy śpiewali.
Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość
artystyczną. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach
opery polskiej. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o
rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki, ale do publiczności mieszczańskiej,
włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. Sukces
Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m.in.
Zośka, Cnotliwa prostota, Tradycja załatwiona). Żadna z nich nie wywołała już jednak
tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu.
Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert
(1751-1850), Gaetano (właściwie Kajetan Mayer, zm. ok. 1792) oraz Jan Stefani
(1746-1829), przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Twórcy polskich oper
posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi
zaczerpniętymi z muzyki popularnej. W stylistyce utworów mieszały się wpływy
francuskiej i włoskiej opery komicznej, poważnej i niemieckiego singspielu. Libretta
oper zawierały różne wątki, przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o
wydźwięku ideowym — moralizatorskim, społecznym bądź politycznym.
Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło
Gaetana, Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok, do libretta Franciszka
Zabłockiego. Gaetano, zwany również Kajetanim, był kapelmistrzem króla Stanisława
Augusta. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich,
zarówno pieśniarskich, jak i tanecznych. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują
podobieństwo z polonezem, oberkiem i mazurem. Oto dwa interesujące przykłady
wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana:
(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca, akt I, nr 5, fragment tercetu alla polacca
Zofii, Sieciecha i Traktiera)
Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem, z wyraziście

zarysowaną rytmiką polonezową. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie
pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie:
Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy
Lulajże Jezuniu. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u
Gaetana takt czterodzielny, melodia kolędy — takt trójdzielny):
(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca, akt II, nr 10, fragment arii Czesława)
Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid
w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll.
Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach
królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. Na terenie
Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na
wyspie, o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. W tym drugim teatrze
widownia oddzielona była od sceny pasmem wody, a stały, niepowtarzalny element
wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. Amfiteatr nazwano letnim, w
przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami.
Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w
Nieświeżu. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta
utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką
Jana Dawida Hollanda (1746-1827), kompozytora pochodzenia niemieckiego.
Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich
obyczajów, elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. Wykorzystanie tekstów
mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu.
Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud
mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha
Bogusławskiego, po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Wystawienie Cudu
mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu,
zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania
kościuszkowskiego. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu.
Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę, zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia
Czechem, kształcił się we Włoszech, przez pewien czas przebywał na dworze
austriackim, a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną.
Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego, nie wyłączając poloneza — najbardziej
reprezentatywnego tańca narodowego, zbliża Cud mniemany do gatunku
wodewilowego. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i
górali, głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka, mazura oraz autentycznych
ludowych melodii góralskich. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i
społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły, że premiera Cudu
mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. Z
tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty
ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie.
Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy.
Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył
najpierw do Krakowa, a następnie do Lwowa. W latach 1794-1799 Lwów stał się
ośrodkiem polskich przedstawień, przyjmowanych przez publiczność — znającą
dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. We Lwowie
doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem, któremu po powrocie
do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym
Teatrze Narodowym. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku.
Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu
kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”.
Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet.
Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Balet w tym okresie stanowił albo
uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii, komedii,
dramatu), albo pojawiał się jako odrębny, samodzielny spektakl. Balet był ponadto w
owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dwor-
skich. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych
tancerzy, jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. Już w pierwszych
latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet, w którego skład
wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. W samym tylko roku 1765
wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy
ówczesnej Europy. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące,
a wydarzenia polityczne (np. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku)
powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu.
Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. Wtedy
właśnie król zaangażował polski zespół baletowy, złożony z wychowanków szkoły
baletowej w Grodnie. Uczniami tej szkoły, działającej przy teatrze i utrzymywanej w
latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza, były dzieci
włościan. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go
baletmistrzom, w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux, sprowadzonemu
specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. Oprócz nauki
tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Uczniowie otrzymywali
podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania, pisania,
arytmetyki), a ponadto pobierali lekcje śpiewu, gry instrumentalnej, historii, mitologii i
języka francuskiego. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność, nadał
mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie
szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. Zespół „narodowych tancerzy”
powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z
nadwornego teatru hetmana Ogińskiego.
W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe, dramatyczne i
komediowe (mitologiczne, heroiczne, pastoralne, historyczne, baśniowe, miłosne,
filozoficzne, obyczajowe i narodowe). Strona widowiskowa była głównym sensem
przedstawień, a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. W porównaniu ze szczegółowo
odnotowywanymi autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów
przedstawiała się nader skromnie. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie
wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. Strona muzyczna
przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów
wykorzystywała gotowe, znane utwory, inne natomiast wymagały zebrania
odpowiedniego materiału muzycznego. Tego rodzaju opracowaniami nie musieli
zajmować się kompozytorzy zawodowi.
Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim
przepadła bezpowrotnie. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki
czyli Zezwolenie wymuszone, będąca dziełem Antoniego Harta, nadwornego
kompozytora Stanisława Augusta. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane
pod względem rytmicznym, agogicznym i tonalnym. Owa różnorodność jest wynikiem
wykorzystania ludowej muzyki polskiej, rosyjskiej i węgierskiej:
(Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone, fragmenty
wykorzystujące tańce ludowe)
Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów

zakończonych kozakiem, tańcem węgierskim i mazurem. W środkowym ogniwie
pojawiają się obok siebie różne tańce, takie jak marsz, polonez, kozak, krakowiak,
siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma.
(Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda)
W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce

historycznej — Królowa Wanda.
Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. Nie
zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła.
Balet warszawski występował w Teatrze Saskim, w Pałacu Radzi-wiłłowskim, w
Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich, a także w Łazienkach Królewskich,
stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. Kłopoty materialne
króla w ostatnich latach panowania, ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze, a
także wyjazd Bogusławskiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku
zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości.
Muzyka religijna
Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt, że
wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach,
bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. Intensywne badania
prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych
zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności
mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. Skromna lista zacho-
wanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby
kompozytorów muzyki religijnej. Udało się bowiem ustalić, że omawianym rodzajem
muzyki interesowało się wielu kompozytorów, m.in.: Antoni Milwid, Wojciech
Dankowski (ok. 1760 - po 1800), Jan Wański (1762-po 1821), Józef Bolechowski,
Franciszek Ścigalski (1782--1846), Wojciech Kostrzewski, Antoni Mirowski, Marcin
J. Żebrowski (1702-1770), Jakub Gołąbek (1739-1789), Józef Pardecki, Antoni
Kaszko, Józef Kozłowski (1757-1831), Mateusz Zwierzchowski (ok. 1713-1768),
Józef Zaydler (zm. 1809). Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo,
zasadne okaże się twierdzenie, że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała
do popularnych rodzajów twórczości. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze
poszukiwania i badania zachowanych utworów.
Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać, przynajmniej w ogólnym zarysie,
podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Z jednej strony żywotność zachowały duże
formy, takie jak: msze, nieszpory i litanie, z drugiej natomiast nastąpił rozwój
mniejszych gatunków, w szczególności pieśni. O ile duże formy pozostawały w bliskim
związku z liturgią, o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego
oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych.
W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu, a dotyczącymi
zwłaszcza faktury i elementów formalnych, wzorem dla rozbudowanych form
religijnych stała się kantata. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem,
zwłaszcza w jego postaci a cappella. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce
narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na
niewielkie, z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego, tj. motywy, frazy,
zdania i okresy. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za
przejaw oddziaływania arii i ariosa. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz
muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza, mazura i
krakowiaka. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych frag-
mentach utworów, kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy,
decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Zasięg oddziaływania muzyki
ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów ludowych. Przykład tego
rodzaju stanowi — zaginiona dziś, opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego
opatrzona tytułem Dudy.
W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa
wynikająca z podłoża językowego. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki
poprzednich stuleci, podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną
motywacją wprowadzania elementów rodzimych.
Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. w twórczości
Antoniego Milwida. Zarówno 4 msze, 2 litanie, jak również inne zachowane utwory
tego kompozytora są pokrewne kantacie, zarówno pod względem formy, jak i obsady
wykonawczej. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec, 2
klarnety, 2 rogi oraz organy. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i
wszechstronne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w
muzyce symfonicznej tego kompozytora.
Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy
Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Rytmy
polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur.
Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. połowie
XVIII wieku był Wojciech Dankowski. O znaczeniu
1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100),
ich różnorodność (msze, requiem, oficja żałobne, litanie, nieszpory, motety), a także
fakt, że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. Wszystkie
kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Rola basso
continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. Podczas gdy w epoce
generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej, w twórczości
Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej, dynamizującej przebieg całej
formy. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy
solowe, a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino,
2 rogi, 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. W
utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety,
oboje, klarnety, fagot i wiolonczele. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest,
obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura), naśladowanie — poprzez technikę
burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. Całe części pastoralnych mszy i nie-
szporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di
mazur. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną, ale w
celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach
utworów — technikę fugowaną.
W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis
Józefa Kozłowskiego. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy, bowiem ta
właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla
Stanisława Augusta, które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. Missa pro defunctis
Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. W kwestii czysto muzycznej na
uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza, na którą składają się: chór
mieszany, zespół solistów, kwintet smyczkowy, flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi,
trąbki, puzon, organy, kotły i małe bębny. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze
zespół rogów, tzw. tubae. Bogate brzmienie instrumentalne pojawia się w ritornellach,
udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Ramowe ogniwa
utworu stanowią ustępy chóralne. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12-
częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie
wewnętrzne na krótkie, z reguły symetryczne odcinki muzyczne.
Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika
klasztoru paulinów w Częstochowie, Marcina Że-browskiego, twórcy Magnificat, Ave
Maria, Salve Regina, Missa Pasto-ralis, a także kompozycji instrumentalnych
przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji.
Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Podobnie jak w
poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. Najbardziej
reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego
Milwida, wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę).
Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół
instrumentalny złożony z 2 skrzypiec, organów, fletu lub klarnetu. Dążenie
kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło, że we wszystkich 12
utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego, formy sonatowej,
ukształtowania da capo, ariosa i koncertu. Zjawisko to pozwala na częste zmiany
fakturalne, o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna
obsada, solą sopranowe i basowe, duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione
ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Do omawianego gatunku należy
także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba
Gołąbka. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję
środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór, część środkową
natomiast — solą. W pierwszym przypadku jest to solo basowe, a w utworze Gołąbka
— tenorowe.
Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Oprócz pieśni związanych z
określonym czasem roku kościelnego (adwentowych, wielkopostnych, na Boże
Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku
kościelnego. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz
we współczesnych edycjach muzyki kościelnej. W tym miejscu wystarczy przytoczyć
takie pieśni, jak: Wisi na krzyżu, Kłaniam się Tobie, Serdeczna Matko, U drzwi
Twoich stoję, Panie, Święty Boże, Matko niebieskiego Pana, Jezu Malusieńki.
Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni
nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego, w którym znalazły się m.in: Kiedy
ranne wstają zorze, Wszystkie nasze dzienne sprawy, Zróbcie mu miejsce, Pan idzie z
nieba, Bóg się rodzi, moc truchleje. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter
kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania
rytmu polonezowego.
W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o
tematyce ludowej, zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Akcja pastorałek rozgrywa się z
reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu
w dawnej Polsce, przytaczając imiona pasterzy, zwyczajów i nazw instrumentów. W
celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano
specjalne śpiewniki, np. Cancyonał pieśni nabożnych (1769), Zbiór pięknych i dobrych
pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). Istniały też zbiory rękopiśmienne, wśród
których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach.
W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia
historyczne. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3
maja na parafie, wydana w 1792 roku w Warszawie.
(Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. zwrotka)
Autora słów tej pieśni nie znamy. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy,
chociaż istnieją pewne dowody wskazujące, że autorem melodii pieśni mógł być
Maciej Kamieński. Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami
przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. Pieśń na dzień 3
maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce.
Wykonywano ją jednogłosowo, także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w
opracowaniu orkiestrowym w szkołach, kościołach i różnych instytucjach muzycznych.
Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni, jak choćby Pieśń na
dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej,
stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego, czy Pieśń nabożna przeciw
związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły, spuść karę na ten
związek ludzi podłych, piętnująca targowicę.
(Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie)
Pieśni i kantaty świeckie

Warszawa, która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku, w czasach
panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem, silnie
zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. Sytuacja taka musiała
znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa, a
zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. W XVIII-
wiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie, francuskie, niemieckie,
włoskie, żydowskie, a nawet ormiańskie. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla
środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Powszechnym uznaniem cieszyły się też
utwory o rodowodzie scenicznym. Należały do nich przede wszystkim adaptacje
melodii różnych arii operowych, zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i
politycznym wydźwięku.
Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. Śpiewano je bowiem w
czasie uroczystości państwowych, na scenie operowej, w czasie zebrań towarzyskich,
publicznych zabaw, w szkołach, domach, a także na ulicy. Szkoda więc, że ta bogata
rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. O ile
obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe, o tyle o
rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń
patriotyczna i obyczajowa. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni
związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791),
powstaniem kościuszkowskim (1794), konfederacją barską (1768) i targowicką
(1792). Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów, takich jak:
Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju, Polonez Trzeci
Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła), Hymn na rocznicę 3 maja 1792, Hymn przy obchodzie
uroczystości dnia 3 maja 1792 roku, Pieśń z miejskiego stanu ułożona na
zawdzięczenie za nowe prawo, śpiewana roku 1791 oraz, wspominana już wcześniej,
Pieśń na dzień 3 maja na parafie. W przypadku niektórych wymienionych pieśni
zachowały się jedynie teksty słowne.
Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe, np. Śpiew
włościan krakowskich z 1794 roku. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII
stulecia oddziaływały także pieśni francuskie, zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane
z jakimś ogonkiem na dole). Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni
bracia, do broni”, śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na
melodię Marsylianki. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest
Pieśń jakobinów polskich, powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Z
tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę
buntowników francuskich.
Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego,
który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Jego geneza łączy się ściśle z
podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego
układu z rządem lombardzkim, dotyczącego organizacji Legionów Polskich we
Włoszech. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego, z tekstem Józefa Wybickiego i
dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową, był zaledwie jednym z wielu
utworów patriotycznych. Jego żywotność i popularność sprawiły, że po odzyskaniu
niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona
do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt, że melodia i tekst Mazurka
Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o
wyzwolenie narodowe. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne
podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii.).
Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. Wśród mieszczan
warszawskich 2. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i
piosenki Franciszka Bohomolca, który bywał częstym gościem w zamożnych domach i
stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Na jednym
ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Jej melodia,
której autorstwo nie zostało udokumentowane, należy do najpiękniejszych •melodii
tego czasu. Na uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały
wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąbrowskiego.
(Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego, początek)
Tekst Pochwały wesołości, śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych, daleki

jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. Przytoczmy w tym miejscu
dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości:
Ten mem zdaniem dobrze żyje,

ten na długie lata godzi,
kto pod miarę winko pije
i piosnkami troski słodzi.
Refren: Po szklaneczce do piosneczki,
po piosneczce do szklaneczki.
Ustępuje wnet frasunek,

znika serca utrapienie,
skoro usta czują trunek,
a uszy wesołe pienie.
Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem, o czym przekonuje
zakończenie:
Trudy rozkosz niech przeplata,

umiejmy czas dobrze trawić,
bodajbyśmy w setne lata
tak się mogli jak dziś bawić.
Po szklaneczce itd.
W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to

staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej; także: rodzaj tańca ludowego), który
obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych
wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych.
Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka
Karpińskiego, która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych:
W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk
Chopin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. 13.
(Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon, różne wersje melodyczne)
Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów

gatunku pieśniowego, uprawianego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku. Listę
skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów
Franciszka Karpińskiego, Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała
Kazimierza Ogińskiego, wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Intensywność rozwoju
pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o
powszechność języka narodowego, do tej pory nie zawsze należycie docenianego.
W porównaniu z ogromną ilością pieśni, twórczość kantatowa — przynajmniej ta
zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. Warto jednak wspomnieć o
pielęgnowaniu tej formy, która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym
nośnikiem treści historycznych. Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa,
skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta, kantata Macieja
Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza, wykonana z okazji odsłonięcia pomnika
króla Jana III Sobieskiego, kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda
dla uczczenia Karola Radziwiłła, zachowana fragmentarycznie kantata Jana Stefaniego
Niechaj wiekom wiek podawa. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery, baletu i
kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego,
czasem też dodawano do nich sceny baletowe.
W 2. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki
instrumentalnej, zarówno orkiestrowej, jak i kameralnej. Należały do nich znane z
muzyki europejskiej formy, tj. symfonia, koncert, sonata solowa, utwory kameralne
oraz stylizowane formy taneczne, komponowane na różne składy wykonawcze.
Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów
instrumentalnych. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką
klasyczną innych ośrodków — tak imponująca, dowodzi ona jednak wzrostu
zainteresowania formami instrumentalnymi.
W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy
nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich, w szczególności do Haydna i
Mozarta. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo, że w 2. połowie XVIII wieku w
Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Nic więc dziwnego,
że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu
przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. Świadczą o tym takie cechy
utworów polskich, jak: trzy- lub czteroczęściowa budowa symfonii, sposób
kształtowania tematów, a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie
jej brzmienia na instrumentach smyczkowych.
Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej
jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama
Haczewskiego z 1771 roku. Druga część tej symfonii, utrzymana w rytmię
polonezowym, dowodzi, że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w
utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Forma symfonii
obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. Należeli do nich: Wojciech
Dankowski, Karol Pietrowski, Jan
Wański, Antoni Milwid, Franciszek Ścigalski, Antoni Habel (1760-1831),
Jakub Gołąbek, Jan Engel (zm. 1788) (J. Engel był pierwszym polskim drukarzem i
wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Na przełomie 1771/1772 otworzył
w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut, w której wprowadził i
udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut.), Namieyski
(Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. Namieyski znany jest wyłącznie
jako Kompozytor Symfonii D-dur.), Bazyli Bohdanowcz (1740-1817), G.
Paszczyński.
Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło, zachowane utwory
pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości
symfonicznej. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z
dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest
niejednakowa liczba części. Trzyczęściową
budowę mają utwory Haczewskiego, Gołąbka i Engla. W twórczości Dankowskiego,
Pietrowskiego, Wańskiego, Milwida, Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z
menuetem. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i
Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Paszczyńskiego. W
przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie, że jest to
tylko część
większej formy cyklicznej.
Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora.
Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą
(Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Skomponowane około 1790 roku,
mają słabo zarysowany kontrast cykliczny, nieduże rozmiary partii przetworzeniowej
allegra sonatowego, a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę
krzyżowanie elementów ronda, formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym
działaniem rytmiki tanecznej. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola
skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych.
Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę, że wielkość obsady i rozmaite sposoby
dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu.
Taka nowa, większa obsada (kwintet smyczkowy, 2 flety [względnie klarnety], 2
oboje, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach
Dankowskiego i Pie-trowskiego; dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w
partyturach nazwa „grandę orchestre”. Forma symfonii, traktowana jako układ
nadrzędny, określała proporcje między elementami. Zewnętrznym przejawem owych
proporcji były odpowiednie, tj. przewidziane dla poszczególnych części cyklu, układy
agogiczne, dynamiczne, melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Istota przemian
polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. W
ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się
ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Wyrazem
takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz
pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych.
Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-
1848), słynny skrzypek, dyrygent, koncertmistrz, pedagog i organizator życia
muzycznego. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą
(Austria, Włochy, Francja, Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i
kompozytorami (w Wiedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały
dojrzałością techniczną jego utworów, a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł
skrzypcowych. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację
instrumentu solowego. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i
przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Partia solisty natomiast ma charakter
wirtuozowski. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej:
popisowe, szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje, pochody
dwudźwięków tercjowych i sekstowych, łamane oktawy, współbrzmienia i skoki
przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z
uwzględnieniem 12 pozycji. Do najlepszych — obok koncertów — utworów
Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. W związku z
wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy
niż kameralny. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako
wykonawcy. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano
„pierwszego skrzypka” swoich czasów.
Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Należą one do nurtu salonowego i mają
charakter sentymentalny. Są to sonaty na fortepian i skrzypce, wariacje oraz tańce
(głównie polonezy i mazurki). Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również
w niektórych częściach sonat. W kilku kompozycjach, utrzymanych najczęściej w
formie ronda, Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej, szwaj-
carskiej, włoskiej i żydowskiej.
Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Wyjątkowy talent
posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski.
Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek, Jan Kleczyński, Maciej
Radziwiłł, Jan Dawid Holland, Maciej Kamieński, Bazyli Bohdanowicz, Antoni
Weinert. W ich duetach, triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style, co
było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i
klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii.
Kompozytor z Królewca, Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792), jest autorem 12
sonat na fortepian, ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku).
Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o
charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych, np. szybkich zmian
dynamicznych, zdwojeń oktawowych w partii obu rąk, przerzucania motywów z jednej
ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta
i Sonaty As-dur op. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z
wariacjami. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną, pozostałe natomiast — w
sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Finały mają formę ronda
lub menueta.
Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia
czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. 1750 - po 1825). Zachowało się zaledwie
kilka utworów tego kompozytora; wiadomo jednak, że pisał utwory orkiestrowe,
dramatyczne, pieśni, a także utwory fortepianowe lub klawesynowe.
Popularność tańców narodowych sprawiła, że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w
utworach dramatycznych, pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych
kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. Popularności
poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. Pod koniec XVIII wieku
wprowadzono nazwę „polonez”, zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca, zarówno
obce, takie jak chorea polonica, polonaise, jak również określenia wywodzące się
bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”, „chmielowy”, „świeczkowy”. U schyłku
XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny,
tj. stylizowany. Utwory pierwszego rodzaju, przeznaczone do tańca, zachowały
ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. W polonezie artystycznym
kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~]
oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów.
Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku.
Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. Był on
ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich:
Michała Kleofasa Ogińskiego, Marii Szy-manowskiej, Józefa Elsnera, Karola
Kurpińskiego, Fryderyka Chopina, Henryka Wieniawskiego, Zygmunta
Noskowskiego. Polonez, utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości,
funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości, pragnących
nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Zainteresowanie folklorem
nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku, niemniej
wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i
kierunkom w muzyce naszego stulecia.
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku

Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory, gdzie przy
zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla
utalentowanych uczniów. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede
wszystkim w rękach jezuitów. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność
pedagogiczną przejęli paulini, cystersi i pijarzy. Równocześnie zaczęły powstawać
szkoły prywatne, angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry
instrumentalnej i śpiewu solowego. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w
Krakowie Wacław Sierakowski. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w
formach nauczania prywatnego, nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle
muzycznych. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. Potwierdza
to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów), Szkoła
Główna, Konwikt Pijarski, szkoły pijarów, konwikt księży teatynów, szkoły
wydziałowe, datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej, pensje
żeńskie, pensje męskie oraz szkoły parafialne. O popularności muzyki jako przedmiotu
nauczania świadczy fakt, że muzyki uczono nawet w tych szkołach, w których
program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. Dwie warszawskie
szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców
i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne, które
powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera.
Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie
specjalistycznych podręczników. W. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę
muzyki dla młodzieży krajowej. Opublikowana w latach 1795-1796, zawierała zasady
teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej, kładące
szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi
artystycznej. W 1806 roku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o
prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu harmonii. W pracy tej,
pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym, znalazły się informacje na temat
generałbasu, kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-technicznych. Najciekawszym
opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa
Worońca z 1794 roku, zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego
kantu. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień
związanych z wykonywaniem chorału.
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu

Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i
kulturalnego. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu.
Warszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami
prowincjonalnymi. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w
poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. Zamilkli na pewien czas
także znaczący przedstawiciele oświecenia, ubolewający nad skutkami dramatycznych
wydarzeń końca XVIII wieku. W atmosferze klęsk militarnych, przemian społecznych i
walk ideologicznych, a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała
narodowa świadomość.
W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie
wolności. Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa
Warszawskiego, a następnie, po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku, posiadającego
względną autonomię Królestwa Polskiego, Warszawa odzyskiwała stopniowo
znaczenie ważnego centrum kulturalnego. W 1800 roku powołano Towarzystwo
Przyjaciół Nauk. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce
obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Równocześnie rozpoczęto
intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. W walce o zachowanie
narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. Uczucia patriotyczne
określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu.
Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze, pieśni i
muzyce tanecznej, nacechowanej wpływami ludowymi.
Józef Elsner, Karol Kurpiński

Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli
dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy, dyrygenci, a nade
wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie
na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im.
Józefa Elsnera. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie, upamiętniające
działalność i twórczość kompozytora, odznaczonego w 1823 roku orderem św.
Stanisława.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). U progu zmieniającej się
rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie
niż sama twórczość muzyczna. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy
XIX wieku, a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce.
Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej
fazie XIX stulecia, dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo
w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu.
Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. W
latach 1802-1806 prowadził własną sztycharnię nut, wydając w niej zbiory polskich
kompozycji. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął
aktywną działalność w dziedzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. W
tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył
Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. Wyrazem uznania narodowości za
główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w
Polsce miesięcznika nutowego pt. „Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni
Polskich”. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w
czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Jako honorowy członek licznych
towarzystw muzycznych w kraju i za granicą, Elsner utrzymywał bliskie kontakty z
muzykami polskimi, francuskimi, niemieckimi i austriackimi. W korespondencjach
pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o
polskim ruchu muzycznym. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił
dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka
polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw
Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym,
wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu, Krótko zebrana nauka
generałbasu oraz Leksykon muzyczny. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury
praktycznej, bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność
pedagogiczną w zakresie śpiewu, teorii i kompozycji. Dzięki jego inicjatywie
rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. W latach 1814-1825 jako
kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej,
którego był współzałożycielem. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w
Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej, Instytucie Muzyki i Deklamacji
oraz Szkole Głównej Muzyki, współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim
(tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). W latach
1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim, którego
dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński.
Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej
gatunkowo twórczości kompozytora, na którą składają się utwory instrumentalne
(symfoniczne, koncertowe, kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i
wokalne. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął
się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku
artystycznego przetwarzania wątków ludowych. Zapożyczenia i cytaty są
charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. Przykładów tego rodzaju
dostarczają 2 ronda a la mazurek, Rondo a la krakowiak, Sonata D-dur na fortepian
czy też Symfonia C-dur op. 11 (poświęcona W. Bogusławskiemu). Część II Symfonii
C-dur posługuje się rytmiką polonezową, trio menueta — rytmiką mazurka, a finał jest
krakowiakiem w formie ronda.
W muzyce religijnej, stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około
130 utworów), zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w
muzyce. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach, tzw.
mszach ludowych, przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców.
Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło, że w mszach
ludowych Elsner zrezygnował ze skomplikowanej polifonii, zarówno wokalno-
instrumen-talnej, jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych
tego kompozytora. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni
kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. I tak np. do
Mszy op. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze, a do Stabat
Mater op. 93 — Panie, kocham Cię. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka
Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii, wykonane w Warszawie w 1838 roku.
W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. Repertuar polski
tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści, formy i wartości
artystycznej. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków:
wodewilu, opery komicznej i melodramatu. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki
operowej, jednak dominował wśród nich typ opery komicznej. Typowym przykładem
opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda, zarazem jedyne dzieło pozbawione
scen mówionych. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są
stylistycznie jednolite. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne, które w niektórych
operach bliskie są kunsztownym ariom, w innych natomiast sprowadzają się do
pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. Najbardziej „polskie” opery
Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry, Król Łokietek czyli
Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Elementami narodowymi są w nich pieśni i
tańce ludowe (krakowiaki, polonezy, mazury), wątek historyczny, a także
wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. Przejawem nowych, romantycznych
tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i
ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery.
W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu
galant, tj. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej, podporządkowanej
sentymentalnej wyrazowości, w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i
zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną, czyli cech
typowych dla pieśni romantycznej.
(Fotografia: Józef Elsner (1769-1854))
Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol
Kurpiński. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w
Teatrze Narodowym. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie
„Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Artykuły
zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego, a dotyczyły m.in.
polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. Warto w
tym miejscu zaznaczyć, że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne, wydawane w
Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”, powstało 22 lata przed
„Tygodnikiem” Kurpińskiego. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz
jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec, trzeba tym bardziej
docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Szkoda tylko, że trudności ekonomiczne
spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego
ciekawego przedsięwzięcia.
Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w
Warszawie, a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Jako dyrektor Opery
przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy,
zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. Premiery dzieł polskich
kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter, a
wprowadzenie na polską scenę oper m.in. Rossiniego, Webera i Aubera dało polskim
twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem euro-
pejskim. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego, jego talent dydaktyczny oraz umiejętna
dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. Ogólne
przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej twórczości operowej
sprawiło, że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na
twórczości scenicznej, wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu.
Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera
Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena
Kamińskiego. Operę tę, dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i
Górali z muzyką Jana Stefaniego, nazywano także Nowymi Krakowiakami.
Artystyczna stylizacja folkloru polskiego, zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła
się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej
Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. W operach Kurpińskiego
kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Historyzm opery polskiej,
zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska, kompozytor kontynuował w takich
utworach, jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie, Zamek na Czorsztynie czyli
Bojomir i Wanda, Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie
Gdańska. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne
Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych, zwłaszcza francuskich
(np. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). Dzieła operowe Kurpińskiego
wykazują wiele cech opery romantycznej. Są to nie tylko historyzm i ludowość, lecz
także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów],
fantastycznych (Pałac Lucypera, Szarlatan, Czaromysł, książę słowiański czyli Nimfy
jeziora Gopło), a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Operę
Zamek na Czorsztynie, w którym stare zamczysko nawiedzają duchy, pod względem
fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki.
Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory
nad Wisłą, Mars i Flora, Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse —
Wesele krakowskie w Ojcowie. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na
motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim
baletem narodowym, napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i
muzycznych wsi podkrakowskiej.
(Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu

Wesele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego)
W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne, obyczajowe i

religijne. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość, co z kolei stało się
wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Bardzo ważną i liczną
grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego
w 1830 roku. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza
niektóre: Warszawianka, Marsz obozowy, Mazur wojenny, Litwinka.
Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne, zafascynowany
dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Utwór ten
został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w
przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Przekładu tekstu na język polski
dokonał Karol Sienkiewicz. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się
powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje
się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym.).
(Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka)

Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze
Narodowym, Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy, tj. chór i orkiestrę
bądź głos solowy, chór i orkiestrę. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą
popularność, toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian.
W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana
Ursyna Niemcewicza. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich
kompozytorów i kompozytorek. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie
Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Pieśni zebrane
w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i
wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Liczne wznowienia
tych pieśni w XIX wieku świadczą, że spełniały one należycie swoją rolę. Kurpiński
(notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do
sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty, Król Aleksander, Zygmunt August, Władysław
IV, Stefan Czarnecki, Michał Korybut. Oprócz Kurpińskiego, autorami opracowań
muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel, Maria Szyma-
nowska, Salomea Paris, Cecylia Beydale, Konstancja Dembowska, Józef Leszczyński,
Franciszka Kochanowska, Laura Potocka, Wacław Rzewuski, Franciszek Skobicki,
Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Chodkiewiczowa.
(Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857))
W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych

wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu,
Dumka), ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi,
Etwin i Klara, Laura). Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz
śpiewnika Pienia nabożne, zawierającego pieśni na różne uroczystości roku
kościelnego i śpiewy mszalne. Dążeniem kompozytora było, aby Pienia nabożne
odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze —
„trafiały do każdego pojęcia, każdego słuchu, każdego serca”.
Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią
ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą,
reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. To właśnie Kurpiński jako
pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza,
nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna.
Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert
klarnetowy. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu
programowym (Chwila snu okropnego, Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na
wiosnę), fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka
Dąbrowskiego), a także liczne polonezy kompozytora.
Inni kompozytorzy
Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy
kompozytorzy: Franciszek Mirecki, Wincenty Ferdynand Lessel, Karol Lipiński, Józef
Damse, Wincenty Gorączkiewicz, Józef Wygrzywal-ski. Dzieła sceniczne
kompozytorów polskich uwidaczniają proces krystalizowania się narodowego stylu w
operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. Na twórczości
Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Liryka
wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Zapowiedzią nowej epoki, tj.
romantyzmu, stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Przedmiotem opracowań
były zarówno teksty polskie, jak i obce. I tak np. Michał Kleofas Ogiński tworzył
pieśni do tekstów włoskich i francuskich, a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich
i niemieckich. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się
wyraźnie wpływ elementów polskich, głównie za sprawą rytmiki polonezowej.
Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. O wiele rzadziej
kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka, tym bardziej więc na uwagę
zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego.
Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Słowa
pieśni napisał Alojzy Feliński, wzorując się na hymnie angielskim God save the King,
melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. W późniejszym czasie
zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię
nieznanego autora, po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając —
śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko.
Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem, do którego chętnie
przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Jo-hann Nepomuk Hummel,
Niccoló Paganini). Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i
Karolem Lipińskim na czele.
Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. Swą sławę
kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi, które
zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. Najczęściej Lipiński
komponował repertuar dla samego siebie. Nie bez powodu więc wiele utworów
przewidział na skrzypce solo, a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę
wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. Z wielkim powodzeniem
koncertował w kraju i za granicą, wykonując utwory własne i innych kompozytorów.
W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló
Paganinim. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu
w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. Współcześni podkreślali
wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania
wielkim, głębokim i pełnym wibracji tonem; ta szczególna zdolność wiązała się
prawdopodobnie z faktem, że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą
powodzeniem — na wiolonczeli.
Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe,
polonezy koncertowe, Kaprysy skrzypcowe (op. 3, 10, 27, 29), ronda alla polacca, a
także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich.
Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. 14, D-
dur op. 21), dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. 24, A-dur op. 32). Wśród
koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur, zwany wojskowym z uwagi na
fanfarowe motywy i marszowe rytmy. W zakresie operowania fakturą skrzypcową
zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy- i czterogłosowych.
Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne, jak: szybkie pasaże, figuracje
gamowe, pojedyncze i podwójne tryle. Szczytową formę trudności technicznej
prezentują kaprysy kompozytora, tj. utwory o charakterze etiudowym. Lipiński stosuje
w nich arpeggia, pochody oktaw i decym, flażolety, akordy w artykulacji staccato,
błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Tematy w poszczególnych
częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem, wyrazisty kontrast
natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i
fragmentów o charakterze łącznikowym.
W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Do
najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński, Teodor Ferrari,
Franciszek Stęplowski, Feliks Janiewicz, August F. Duranowski. Wysoki poziom
sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił, że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi
członkami dworskich kapel, a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej
szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. O tym, że skrzypce stały się na jakiś czas
wręcz instrumentem polskim, przekonuje fakt, że np. w Szwecji skrzypków, czyli tzw.
„fedlarów”, nazywano powszechnie „Polakami”.
Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich
Szymanowska (1789-1831). Koncertowała w Polsce, Niemczech, Francji, Anglii oraz
we Włoszech, odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Osobistą pamiątkę tych
sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami
najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. Wielbicielami talentu polskiej
kompozytorki byli m.in. J. W. Goethe, A. Mickiewicz i A. Puszkin. Największą
zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów mi-
niatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych), wirtuozowskich (etiud) oraz
utworów tanecznych. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda,
uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. W nokturnach Szymanowskiej
znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne, ornamentalne, harmoniczne i
fakturalne. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój, jak na to wskazuje ich
tytuł (wł. notturno, fr. nocturne 'nocny'). Niektóre utwory zbliżają się do
improwizacyjnego impromptu (fr. z lać. in promptu 'naprędce; bez uprzedniego
przygotowania'). Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi
możliwościami gry na fortepianie, czego wyrazem są jej etiudy. Przedstawiła w nich
różne typy faktury fortepianowej, a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w
połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu.
Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Zabarwienie
narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. Najpopularniejszym
kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833), który ograniczył
się jednak do specjalnego typu tego tańca, tj. poloneza lirycznego. W twórczości
Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu
muzycznego. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota
harmoniczna i oszczędność fakturalna. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem
analogiczne utwory Fryderyka Chopina, a blisko sto lat później — mazurki Karola
Szymanowskiego. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one
indywidualną, niepowtarzalną formę artystyczną, ich genetyczny związek z
gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. Oprócz tańców
polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce, do
których zaliczały się: walc, kontredans, kadryl, kotylion, anglaise oraz eccossaise.
W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w
Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838), pianista, kompozytor i pedagog. Jego
twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje
wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe, błyskotliwy Koncert fortepianowy
C-dur, fantazje i wariacje, muzykę kameralną i symfoniczną, a także hagiograficzne
Oratorium na cześć św. Cecylii, operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego
Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład
Śpiewów historycznych.
Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły
Głównej Muzyki, wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński, Tomasz N. Nidecki, Józef
Stefani, Antoni Orłowski, Józef Krogulski. U progu nowej, romantycznej epoki kultura
polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń, twórczości muzycznej i
— liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów.
ROMANTYZM
Romantyzm w sztuce XIX wieku
Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych, kiedy wśród podbitych
narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne", ludowe,
które nazywano lingua romana (lać. 'język romański'). W ten sposób określenie lingua
romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka, a samo romana — do zjawisk
kulturowych związanych z obszarem, na którym panowały języki niełacińskie. Można
więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm", wysuwającym na plan pierwszy
ścisły związek z kulturą ludową, odnaleźć echa minionego czasu.
W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku
starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy.
Wiele było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim
cudownych zdarzeń. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie
literacką. Przymiotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się
niezwykłą tematyką, jak również sposobem jej przedstawiania. Przymiotnik
„romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej literaturze angielskiej. W
wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe,
fantastyczne i dziwne. Trudno natomiast stwierdzić, kiedy słowo „romantyzm"
względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki.
Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem.
Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym
stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. Wydarzenia polityczne i
społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego, na idee i klimat
artystyczny, a więc i na postawę twórców, z której wynika sposób tworzenia. Takimi
właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim:
Kongres Wiedeński (1814-1815), Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-
francuska w 1870 roku. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych
państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego
pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami.
Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja, zwana
Wiosną Ludów, która objęła jednocześnie wiele krajów. Różne narody wystąpiły z
różnymi dążeniami: m.in. o zjednoczenie kraju, o konstytucyjne prawa obywateli, o
wyzwolenie spod obcej okupacji. Wszystkie te treści, w szczególności zaś sprawa
obrony narodowej tożsamości, znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe.
Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku, a im
dalej w głąb XIX stulecia, tym bardziej przybierały na sile. Jako prąd literacki
romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech, we Francji, w Anglii, Rosji i
Polsce. W literaturze odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann
Wolfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki, Wiktor Hugo — poeta i prozaik
francuski, lord George Byron — poeta angielski, Aleksander Puszkin — poeta i
prozaik rosyjski. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji
polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt
Krasiński, Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. W efekcie poszukiwania przez
twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem
przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich, takich jak ballada,
różne gatunki powieści (poetycka, historyczna, psychologiczna, społeczno-oby-
czajowa, fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. W XIX wieku rozwinęły się też liczne
formy życia literackiego, przybrał na sile ruch wydawniczy, przybyło wiele nowych
periodyków. Sprzyjało to popularyzacji literatury, a ponadto przyczyniło się do
wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury.
W sztukach wizualnych, tj. malarstwie, rzeźbie i architekturze, wpływ romantyzmu był
znacznie słabszy. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek
fotografii w 1826 roku. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki, ale
jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa, w szczególności malarstwa
portretowego. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi, czyli stylowi,
którego korzenie sięgają średniowiecza. Nowym elementem stały się natomiast
romantyczne ogrody. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny, małe
wodospady i różne tajemnicze zakątki, w rodzaju „Świątyni Dumania". Dynamiczny
rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć
gorszej, ale masowej i tańszej, a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej.
Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych
sposobów wypowiedzi artystycznej.
W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej, bo w drugiej dekadzie XIX wieku, ale za to
właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. Związki muzyki z literaturą
jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. Muzyka romantyczna przyniosła wielką
obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. Najprostszą
z nich, zarazem najbardziej powszechną, było sięganie po teksty poetyckie i treści
dramatyczne do pieśni i oper. Innym, specyficznym rodzajem związków muzyki i
literatury była muzyka programowa — nowy nurt, który zdominował stylistykę dzieł
instrumentalnych 2. połowy XIX wieku. Romantyczna muzyka programowa wyrosła
na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. 'korespondencja
sztuk'), zakładającej syntezę muzyki, literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Sztuki
„korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie, jedna sztuka wyraża sobie
dostępnymi środkami to, co jest niewyrażalne przez inną, np. muzyka zdolna jest
przenieść głębię myśli poetyckiej.
Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego
świata, wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody, wyzwalająca potrzebę
wpływania na nią poprzez akt tworzenia. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były
literackie ambicje kompozytorów. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po
pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku
wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty, jednakowo dojrzałego w różnych
dziedzinach działalności twórczej. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił
jako poeci, autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych, krytycy muzyczni i
publicyści. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej
kompozytora. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali
zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości
muzycznej. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego
zamówienia. Muzykowanie „niezależne", podyktowane wyłącznie potrzebą
wewnętrzną twórcy, należało do rzadkości. Walkę o wyzwolenie artysty,
zapoczątkowaną przez Beethovena, podjęli wszyscy romantycy. Zaczęto pisać dla
odbiorcy ponadczasowego, a nie jak dotąd — dla teraźniejszości, z myślą o jak
najszybszym wykonaniu. Beethoven stał się postacią wzorcową, wobec której żaden
chyba romantyk nie pozostał obojętny. Na uwagę zasługuje jednak fakt, że ze spójnej
twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. Może właśnie
ów uniwersalizm, a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego
mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce.
Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za
sławą. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności, która stawała się z czasem
zasadą, a nie wyjątkiem. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków
towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów, od skrępowania i
trzymania się określonych reguł. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa
romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz.
Czas, w jakim przyszło tworzyć romantykom, bogaty był w doświadczenia
poprzednich stuleci. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej
radykalne niż w literaturze, której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo:
Niemała to uciecha widzieć, jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko, by
wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych.
Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny, jak różne były ich
osobowości i dzieła. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów, ale zwracali się ku
temu, co tajemnicze, niezwykłe, rycerskie, fantastyczne, do legend, baśni, mitów.
Zdarzało się więc, że burzyli pełne proporcji formy klasyków, niemniej nie odrzucali
całkowicie tego, co osiągnęli ich poprzednicy. Romantycy honorowali wielkich
mistrzów: Bacha, Handla, Mozarta, Beethovena. To przecież właśnie romantyzm za
sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. Mateusza Bacha
przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. Do rangi symbolu urosła
też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms,
wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. W romantyzmie odżył
także ideał muzyki religijnej, określony twórczością Palestriny, jakkolwiek muzyka
kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla
tradycji i mało podatną na zmiany. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne,
z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej, inne natomiast —
bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym.
Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od
realiów codzienności, wejściem na teren idei transcendentnych, mocno przez
romantyzm wyróżnianych. Religia i przeszłość, idealizowane ponad wszelką miarę,
były dla twórców estetyki, filozofów i kompozytorów tej epoki wartością
największego formatu. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę
odegrał panteizm (gr. pan Svszystko', theós 'bóg'), utożsamiający nieosobowego boga
z przyrodą. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego
związku między tak rozumianym bogiem a światem, wyrażające się bądź w uznaniu
świata za warunek istnienia boga, bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia
świata. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu
romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem
romantycznego światopoglądu.
Muzyka, która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią, w XIX
wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficzno-
historycznych. Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym, jako
symboliczna droga do celu, którego inaczej osiągnąć nie sposób. To właśnie w
romantyzmie muzyce przypisano największe ze wszystkich sztuk możliwości
wyrazowe, a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. Począwszy od ostatniej
dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy,
nieuchwytny byt muzyki. O jej szczególnej, niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm
Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, bracia Frie-drich i August Wilhelm
Schleglowie, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann, uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. W rozbudowanym
ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza, krytyka
muzycznego, kompozytora, dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie
rozumienie słowa „muzyka". Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym
bytem szczególnego rodzaju, z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór
czynności kompozytorskiej, czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych
związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką.
Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego
Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. Chociaż nie przyznał muzyce
najwyższej pozycji w hierarchii sztuk, to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce.
Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej
duszy, która także jest „czasowością". Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu":
rytm, harmonię i melodię, przy czym melodię, „która wewnętrzne radości i cierpienia
przelewa w tony", uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. Zadanie muzyki polega na
tym, że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się
„dźwięczącą wewnętrznością". W ten sposób ,ja" odnajduje się w muzyce, a muzyka
wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Z poglądów Hegla wywodzą się
dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy.
Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne.
W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał
jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. Uznając wolę za istotę rzeczywistości, a
muzykę za odbicie woli, jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia,
Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni
przejaw Absolutu. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli, może
wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę
instrumentalną — czystą, wolną od jakichkolwiek pojęć, które mogłyby zmącić jej
autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. Filozofia Schopenhauera bardzo
bliska jest romantycznym ideałom, w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne
zadania, aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka.
Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków
większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. W
XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. I tak, dramat muzyczny jest
faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. Nową, nieznaną dotąd nazwą
gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. Z nazwy tej wynika jednak
jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. Nie
wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. Poemat symfoniczny
przybierał rozmaite formy.
Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe
podejście do formy. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło, że forma,
rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i
symetrii, stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą, czymś
krępującym wewnętrzny rozwój utworu. Kompozytorzy podporządkowali więc formę
treści muzycznej dzieła, czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym, nierzadko
wypadkową brzmienia i wyrazu. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem
dynamicznym, w którym najważniejsze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie
kulminacji wyrazowych, tj. napięć i odprężeń. W związku z tym w przypadku wielu
dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa.
Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX
wieku swoją kontynuację. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością.
Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie
możliwości fakturalnych i brzmieniowych, w pojęciu romantyków stała się
niezrównanym sposobem wyrażania głębokich, niewypowiedzianych treści.
Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin
sztuki. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność, najistotniejsze cechy
romantyzmu są im wspólne:
— subiektywizm,
— ludowość,
— metafizyka, fantastyka, baśniowość,
— elementy narodowe.
Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością, rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z
prawdą, bez kierowania się własnymi względami. Subiektywizm natomiast zakłada
powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. Estetyka twórcza romantyzmu
jest silnie subiektywna, jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm, a
skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. Żadna sztuka, a tym
bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna, ponieważ zawsze istnieje osobisty
wymiar komponowania — owo twórcze ,ja". Nigdy wcześniej jednak subiektywizm
nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu, jak właśnie w muzyce XIX
wieku. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu
z odtwórcą i słuchaczem. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się
często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy, czyli wywołania u niego
zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych.
Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną.
Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń,
opera oraz muzyka programowa, z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Wraz z
tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele
duszków, rusałek, elfów, nimf i innych nierzeczywistych stworzeń, które jako wytwór
artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych, będąc
niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła.
Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze
sztuką, jaką reprezentowała warstwa chłopska. Romantyczna ludowość wynikała z
powszechnego przekonania, że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych, uczciwych i pod
każdym względem wartościowych poglądów. Wyrazem ludowości w muzyce
romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa, w których
nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria, ludowy bohater i jego życie, a także
obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty
melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwytne w muzyce
instrumentalnej, zarówno w utworach solowych, jak i w wielkich dziełach
orkiestrowych. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową.
Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru, połączony ze zbieraniem i
wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge
w Anglii, Johann Gottfried von Herder w Niemczech, Oskar Kolberg w Polsce). Z
materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie, literaci, historycy kultury, ale także
kompozytorzy.
Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. G. Herder, który
wprowadził m.in. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). Podkreślał on decydującą rolę
pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej, jako jedynie prawdziwej i
wartościowej". Folklor pojmował jako zjawisko historyczne, a w związku z tym
dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. Herder wpłynął na powstanie w
romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych, a pośrednio przyczynił
się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku, bowiem dzieje ludzkości przedstawiał
jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist).
Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów, ale dla niektórych z
nich — będących w niewoli, jak np. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe
znaczenie. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na
najważniejszym zagadnieniu, jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i
przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Sztuka narodowa obejmowała swym
zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość, niemniej obok niej ważnym
impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były
wydarzenia historyczne, polityczne, a także przemiany gospodarcze i społeczne.
Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji
teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Szczególną rolę odegrały prace
Franęois-Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora, Adolfa
Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora, teoretyka i krytyka, oraz wybitnego
kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. Publikacje przyjmowały
rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów, traktatów o metodach śpiewu i gry
na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz
przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego.
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i

instrumentacja
Ideom estetycznym romantyzmu, a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej
ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne, głównie w dziedzinie harmoniki
i instrumentacji.
Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika.
Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-
moll za pomocą chromatyki i enharmonii. Procesowi temu towarzyszyło
komplikowanie kontekstu harmonicznego, osiągane przez stosowanie złożonej
morfologii współbrzmień (akordy sep-tymowe, nonowe) oraz odniesień
harmonicznych wyższego rzędu, jak np. wtrącenia, kumulowanie akordów
dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji
głównej utworu. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach
i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna
utworów. Wspomagała ten proces enharmonia, której zewnętrznym przejawem jest
zmiana pisowni dźwięków, a w konsekwencji zmiana ich nazw. Nie powoduje to
jednak zmiany wysokości dźwięków, toteż w praktyce kompozytorzy chętnie
stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji —
znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. Wariabilności
nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów:
durowego i molowego. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas
pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. Tb ważne zjawisko natury
tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem
brzmieniowości utworów, w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej.
Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na
utrzymywanie napięcia emocjonalnego, a to przecież warunkowało continuum
romantycznej formy. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy
zarezerwowali dla tych miejsc w utworze, gdzie zakończenie jako moment
koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Dzięki
odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element
determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych.
Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej:
od utworów solowych począwszy, po dzieła symfoniczne, w których zespoliły się z
kolorystyką brzmienia orkiestrowego. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był
rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie
niezależnych jakości. Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe
instrumenty to jedno, a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i
dysponowania nimi.). Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Zespoły dworskie
za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. W połowie XVIII
wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. W twórczości
romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada, a w przypadkach
ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej
wykonawców.
Druga, nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium
orkiestry. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty
smyczkowe. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane,
najczęściej w podwójnej obsadzie. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych
oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem
jednorazowej potrzeby, a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną
regułą. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena, który przełamał dotych-
czasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry,
którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz
wprowadzanie nowych instrumentów. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo,
puzonów, klarnetów, kontrafagotu, a także instrumentów perkusyjnych.
Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie
instrumentowania utworów. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien
stereotyp, w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię, partie drugich
skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne, a wiolonczele i kontrabasy
pełniły rolę podstawy basowej. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej
niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy.
Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti, a jeśli nawet przeciwstawiały
się grupie smyczkowej, przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy, a nie
poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Już Mozart
powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne, eksponując ich oryginalne, często
mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła
pełniejszą realizację w twórczości Beethovena, u którego różnicowanie jakości
brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych.
Romantycy, a zwłaszcza kompozytorzy 2. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły
brzmieniowe Beethovena. Podczas gdy klasycy preferowali rejestry typowe i wygodne,
romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. Brzmienie tutti nabrało
w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Romantycy przyjęli też zasadę, że temat
brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. W orkiestracji oznaczało to
równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów, a więc także zmianę ich
tradycyjnych funkcji. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo
solistycznymi, a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora
ogólnego kolorytu brzmieniowego. W jednych utworach prowadziło to do
wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych, podczas gdy innym razem pozwalało
kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. Przejawem dążenia
do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. divisi smyczków
lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. To
dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększaniu nasycenia brzmienia
i jego wolumenu.
Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji
i dynamiki. Tremolo, pizzicato, col legno instrumentów smyczkowych czy
zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z
odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania
ciekawych efektów brzmieniowych, a tym samym do ewokowania różnych nastrojów
emocjonalnych.
Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej
znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Następowała ona
stopniowo, a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania
kolorystyczno-brzmieniowe. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom
technicznym poprzedniej epoki. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych
środków wyrazu, indywidualnego języka harmonicznego, oryginalnych pomysłów
instru-mentacyjnych, dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. wielkie
składy orkiestr).
W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite
d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i
orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. Przedstawiona w nim nowa koncepcja
orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu
kompozytorów romantycznych. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na
języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w
kształceniu kompozytorów. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w
tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj.
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki

romantycznej
Ze względu na odmienne sytuacje historyczne, a także zróżnicowanie muzyki
komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych:
— preromantyzm (do około 1820 roku),
— romantyzm właściwy (do około 1850-1860),
— neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku).
W muzyce 1. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. Znalazło
ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych, instrumentalnym
koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. Narodowy
aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem
fortepianu oraz w romantycznej operze. Przemiany estetyczne, jakie nastąpiły w 2. po-
łowie XIX wieku, nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form, a przyniosły
jedynie ich dalszą ewolucję. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało
powstaniem dramatu muzycznego. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego
rozwoju symfonizmu, który przybrał rozmaite formy. Jedną z nich był konsekwentny
rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Nową jakością stał się
symfonizm programowy, charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz
przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. Trzeci wreszcie wymiar
symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych
form muzycznych, zarówno instrumentalnych, jak również wokalno-instrumentalnych.
W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry, symfoniczny koncert, a
nawet symfoniczna msza.
Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych
generacji kompozytorów, chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz
wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. Podziały wnoszą
jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian
dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Skoro więc nie ma
jednoznacznej definicji „romantyzmu muzycznego", nie ma też ścisłych ram czasowych
i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki.
W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością, prostota z
wyrafinowaniem; one też utwierdziły jej różnorodność. Najżywsze kontrasty, w
rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie, istnieją obok siebie w dziełach
tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów.
Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych, a
innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. Potwierdza się raz
jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki.
miniatura
pieśń, solowe gatunki instrumentalne; potrzeba intymności, kameralizacja
duże formy cykliczne

opera, symfonia, koncert; potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców
uniwersalizm
pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponad-
czasowego piękna
styl narodowy
dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów
muzyka autonomiczna
utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki
muzyka programowa
utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst
słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem
Kompozytorzy XIX wieku

Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów
romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to
ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju, a wskazywanie kompozytorów
„najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i
akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych.
Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez
trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. Warto w tym miejscu zdać
sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości, która wystąpiła u muzyków działających
w tej epoce. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". W
baroku naturalną konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było, aby
twórca rozwijał wszechstronną działalność, tj. komponował, dyrygował, grał na
instrumencie, a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. W klasycyzmie
owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. Rodzące się wówczas wirtuozostwo
instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie.
Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie, bowiem przy bardzo już
zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach, nie zawsze było
możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. Oczywiście w dalszym ciągu w
muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powodzeniem
różne formy i gatunki muzyczne, niemniej obok nich zauważymy też kompozytorów-
wirtuozów, których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej
„specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. Wskazane poniżej największe
indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary, bez których
niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w
rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych.
Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie, gdy żywe i
bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki
tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. Jeśli w historii muzyki zajęli
miejsce w gronie romantyków, a nie klasyków, zadecydował o tym nowy język
muzyczny ich twórczości, nie zaś kryterium czasowe. Kiedy kończył się wiek XIX, w
którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł
muzycznych, zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. W tym samym czasie, gdy
komponowali późni romantycy, wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani
już za reprezentantów nowej epoki.
Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. W
wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów, którzy pielęgnując historię i odrębne
tradycje muzyczne danego obszaru, nadawali narodowy koloryt twórczości. Często
nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. Uwzględnienie kompozytorów
działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bar-
dziej wiarygodnym i pełniejszym.
Muzyka norweska, pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych, obudzona do
życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909), nazywanego niekiedy „Chopinem
Północy", znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941).
W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe, sięgające czasów
średniowiecza tradycje tego ośrodka. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej
zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich,
francuskich i niemieckich. Wydawało się więc, że bezkrytyczne zarzucenie własnych
tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. W 2. połowie
XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z
wyjątkowo życzliwym przyjęciem, a muzyka zyskała takich twórców, jak: Felipe
Pedrell (1841-1922), Izaak Albeniz (1860-1909), Enriąue Granados (1867-1916),
Manuel de Falla (1876-1946).
Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią
europejskiej skarbnicy kultury. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku
zadecydowała pozornie niewielka, a jednak ogromnie znacząca różnica, jaką było
przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego, a nie
zachodniego. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy, przez długi czas słabo
zaludniony. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich
zakątków Rosji. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała
(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku)
się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Pierwszym

kompozytorem, który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne
tworzywo, był Michaił Glinka (1804—1857). Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę
podjęła grupa kompozytorów, których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką".
Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910), Aleksandr Borodin (1833-1887),
Cezar Cui (1835-1918), wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy
— Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. Za najwybitniejszego
kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Czaj-kowski nie był
związany z „Potężną Gromadką", niemniej w swojej twórczości wielokrotnie
przywoływał ludowe treści, wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji
pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także
twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina
(1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943), którzy hołdując ideałom
„Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX
wieku.
Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od
warunków politycznych i społecznych. Niemieckie rządy Habsburgów, wojna
trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów, a w
konsekwencji — trzywiekowa niewola, nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej.
Dopiero wiek XIX, który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych, spowodował
zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Do narodowych kompozytorów
czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak.
Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości
narodowej. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział, w tym
miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów.
Należeli do nich: Fryderyk Chopin, Stanisław Moniuszko, Henryk Wieniawski,
Zygmunt Noskowski (1846-1909), Władysław Żeleński (1837-1921), Juliusz Zarębski
(1854--1885). W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. połowie XX stulecia wybitnym
wirtuozem, kompozytorem, działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan
Paderewski (1860-1941). Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława
Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg, Karol
Szymanowski, Ludomir Różycki, Apolinary Szeluto). W XIX wieku działał też jeden z
najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—1890). Owocem
blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud, jego
zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni,
muzyka i tańce, obejmujące w całości 66 tomów.
Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych
europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia, jaką cieszyło się
konserwatorium w Paryżu, spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z
całego świata. W związku z tym podjęto decyzję, że studentem uczelni może zostać
obywatel francuski, natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego
wyjątku. Tym bardziej zatem godny podkreślenia jest fakt, że jednym z
obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski.
Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwy-
bitniejszym studentom tzw. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dzie-
dzinie muzycznej. Nagrodą, finansowaną przez rząd francuski, jest czteroletni pobyt w
Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur na-
rodowych. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie naj-
wyższej oceny. Wśród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Berlioza, Ch.
Gouno-da, G. Bizeta, C. Debussy'ego.). Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli:
Cesar Franek (z pochodzenia Belg), Charles Gounod, Georges Bizet i Jacąues
Offenbach (1819-1880), Edouard Lalo (1823-1892), Camille Saint-Saens, Gabriel
Faure, Yincent d'Indy.
Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka
muzycznego. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej.
Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy, jak: Yincenzo
Bellini, Gaetano Donizetti (1797-1848), Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Ruggero
Leoncavallo (1858-1919), Giacomo Puccini, Piętro Mascagni (1863-1945).
W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera,
symfonia, liryka wokalna i miniatura instrumentalna. To właśnie w Niemczech
ewolucja opery, zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera, doprowadziła
do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Carl Loewe (1796-1869)
znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca sym-
fonii, miniatur fortepianowych, pieśni, a trakże jako doskonały organizator życia
muzycznego. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert
Schumann. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek
klasycyzujący, podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku.
Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss.
Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego,
po raz pierwszy usamodzielniła się, dzięki twórczości Antona Brucknera, Johanna
Straussa (1825-1899), Hugo Wolfa (1860--1903), a nade wszystko Gustava Mahlera.
Formy i gatunki solowe w romantyzmie

Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami,
najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Jednym z pierwszych
zwiastunów nowej epoki była pieśń. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak
dzieje muzyki, cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z
trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Ze względu na swe
niewielkie rozmiary, a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej,
pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Odzwierciedlała jej
charakter, wzmożoną uczuciowość, subiektywizm, a także zainteresowanie literaturą i
kulturą ludową.
Romantycy zachowali podstawowe, wykształcone w poprzednich stuleciach, rodzaje
tej formy: zwrotkową, wariacyjną i przekomponowaną. Oprócz nich kompozytorzy
stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami, połączenie formy
wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. Podstawowe zasady
architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom
stylistycznym, a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych.
Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego,
przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i
dźwięków. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni,
zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka
muzycznego wszystkich subtelności tekstu. Muzycy podążali za znaczeniem słów, ich
symboliką, a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Coraz większe
znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną, w której muzyka
pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Muzyka
stała się równie ważna jak tekst. Dopowiadała to, czego nie były w stanie wyrazić
słowa, a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. Nic
więc dziwnego, że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań
nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. Pieśń
romantyczna 1. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem
fortepianu. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali
możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej, konturowej melodii, poprzez
prosty, akordowy akompaniament, po efekt ûast-orkiestrowego tła. Faktura partii
fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka
fortepianowa. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej, pa-
miętając jednak o potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Owa
integralność, a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również
ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Melodie pieśni pozbawione
akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie, a partia fortepianu przedstawia
zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną.
Nieco zaskakujący może wydać się fakt, że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy,
gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Teraz
jednak, w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga
Goethego, Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres
największego rozkwitu. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej, poprzez
tłumaczenia, znaczną część literatury światowej. Pieśń niemiecką określano rodzimym
terminem Lied. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego
charakteru twórczości pieśniarskiej, jako że w epokach wcześniejszych na określenie
tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson.
Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Za
symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814, tj. moment
powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade
(Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. Tekst pieśni dotyczy
rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim
rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego
koła, a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka.
Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie
muzycznej, momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. Stosowanie
charakterystycznego motywu lub motywów
(Fotografia: Franz Schubert (1797-1828))
pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym
przez Schuberta środkiem, a ma na celu utrzymanie integralności utworu. Schubert
skomponował ponad 600 pieśni, wykorzystując w nich wszystkie wspomniane
wcześniej rozwiązania formalne. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory, część
grupowana jest w cykle. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego
samego rodzaju, lecz formą integralną pod względem treści i opracowania
muzycznego. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opra-
cowania muzycznego. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru
wierszy, uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej.
W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. Pierwszy z nich, Die schóne
Milllerin (Piękna młynarka) do słów W. Miillera, powstał w 1823 roku. Składa się on z
20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu
młynarczyka do pięknej młynarki. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja), która jest
jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości, szczęścia i
uniesienia. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat
osamotnienia.
Drugi cykl Schuberta, Winterreise (Podróż zimowa), powstał tuż przed śmiercią
kompozytora (1827-1828). I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i
dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej.
Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez
zimowy krajobraz, który potęguje jego osamotnienie. Odtąd samotny, nieszczęśliwy
bohater i uczucie miłości, najczęściej niespełnionej, będą stałymi atrybutami muzyki
romantycznej, nie mówiąc już o próbie utożsamiania się kompozytora z osamotnionym
bohaterem.
Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. F. L. Rellstaba i H. Heinego zostały wydane
pośmiertnie w zbiorze pt. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Znalazły się w nim m.in.
pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z
autobiograficznych pieśni Schuberta. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni
wariacyjnej. W oddali to przykład formy wariacyjnej, w której każda zwrotka ma
odmienne opracowanie.
(Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali, I zwrotka)
(Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali, IV zwrotka, fragment)
Druga z wymienionych pieśni, Sobowtór, jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji,

rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej:
(Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór, początek)
Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły:

Heidenróslein (Polna różyczka), Die Forelle (Pstrąg), Aue Maria oraz pieśń
przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów).
Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna.
Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego
przyszłej żony. Clara Wieck, znana pianistka, była córką nauczyciela Schumanna. O jej
rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór, zakończony rozprawą sądową. Pieśni
Schumanna mają charakter niezwykle osobisty, a nieliczne tylko znamionuje typ
bezpośredniej emocji, podobnej do wyrazu pieśni Schuberta.
Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Rok 1840
zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała
prawie połowa utworów tego rodzaju. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa
czynniki:
— deklamacyjne traktowanie tekstu,
— zaawansowanie partii fortepianowej.
Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Z
chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i
techniki pianistycznej. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna
wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Harmonika stała się dla Schumanna
aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Świadczą o tym sposoby
operowania brzmieniem, jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans,
kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny, liczne modulacje w
trakcie utworu oraz stosowanie wielo-dźwiękowych akordów, powodujące
zagęszczenie faktury, np.:
(Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna), początek; pieśń

z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. 39)
Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle, wśród których najważniejsze są:
Dichte.rlie.be. (Miłość poety) do słów H. Heinego, Frauenliebe und -leben (Miłość i
życie kobiety) do słów A. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn.in. J. W.
Goethego, H. Heinego, G. Byrona. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania
wierszy pochodzących z różnych źródeł.
Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika
wokalnego i instrumentalnego. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył
kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Ścisłe
zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji, w
której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. W konsek-
wencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych
odcinków.
Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. 24 i 39 do słów H. Heinego i J.
Eichendorffa, podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę; z poezji
bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis.
Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse, z
którego m.in. Tęsknota, Motyl, Księżycowa noc, Lotos, Orzech zachowały trwałą
pozycję w repertuarze wykonawczym.
Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie, męskie, mieszane, a nawet
zespoły podwójne. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji, kiedy to
dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę.
Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix Mendelssohn-
Bartholdy. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste, zbliżone do pieśni ludowych,
jak np. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Z drugiej jednak strony Mendelssohn
komponował także pieśni bardzo subiektywne. Należy do nich m.in. utwór Auffliigeln
des Gesanges (Na skrzydłach pieśni), który z racji swej popularności często transkry-
bowano. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek, co wcale nie oznacza, że odpowiada
im to samo opracowanie muzyczne. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą
dwie zwrotki, co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy
dwuczęściowej AA'. Na część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki, a na drugą tylko
jedna. Na skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych
do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie
pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. Twórczość Mendelssohna
uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Obfitą twórczość pieśniarską, w tym ballady
i tzw. legendy pozostawił Carl Loewe.
W XIX wieku, wraz z nasilaniem się tendencji narodowych, pieśń stawała się
powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Szata muzyczna pieśni
ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. Z jednej strony bowiem pieśń
oddziaływała na inne formy muzyczne, z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite
— z natury obce pieśni — elementy. Symfonizm, który zdominował muzykę 2. połowy
XIX wieku, przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni, wzrostu znaczenia
harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często
orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem
fortepianu. Położenie nacisku na udramatyzo-wanie treści i wyrazu utworów
późnoromantycznych spowodowało, iż najczęściej sięgano po formę
przekomponowaną.
Miniatura instrumentalna
W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła
miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów
miniaturowych, które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek
emocjonalny. W rzeczywistości tylko część miniatur, tych najprostszych, przeznaczona
była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Zdecydowana większość
utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego, a przy okazji dużej
wrażliwości muzycznej. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą
formą i prostotą fakturalną. Trzeba jednak pamiętać, że o miniaturowości decydują
również takie czynniki, jak: rodzaj brzmienia, jego proporcje oraz rozplanowanie
dynamiki wewnętrznej. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone
zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych, a obok nich kompozycje szerzej
rozbudowane. Cechą miniatur jest ich gatunkowość, co oznacza, że nie posiadają ściśle
określonej budowy. Często są to utwory jednoczęściowe, ale kompozytorzy stosują
również inne układy formalne, np. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub
złożoną) czy formę wariacyjną. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i
ukształtowanie ewolucyjne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne
zróżnicowanie odcinków, a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego.
Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy:
— liryczne,
— taneczne,
— wirtuozowskie.
Nie jest to podział spójny, ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów:
wyrazu, formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych.
Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia
miniaturowych form instrumentalnych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją
się wzajemnie, toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. I tak np. wśród tańców
spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim, a wśród etiud — kompozycje
liryczne. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami, które dotyczą charakteru oraz
indywidualnego nastroju utworów. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo
nazw gatunkowych. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali
określenia: pieśń bez słów, pieśń wieczorna, romans, nokturn, preludium, moment
muzyczny (moment musical), impromptu, elegia, legenda, intermezzo, wspomnienie,
marzenie, humoreska, burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na
potrzeby konkretnego utworu.
W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej,
wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca, poloneza,
polki, czardasza, tańców szkockich (eccoisaises), barkaroli, hopaka, tarantelli i wielu
innych. Pomimo daleko niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich
zachowała swój koloryt lokalny. Tańcem uniwersalnym, ponadnarodowym natomiast
stał się walc. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca
towarzyskiego. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w
niektórych krajach z dezaprobatą, w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu
zwolenników. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego
samego rodzaju, które poprzedzała introdukcja, a kończyła coda. Za wzorem
fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie
do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości.
Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych, które zaczęto
pisać pod koniec XVIII wieku. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem
wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. Charakter
wirtuozowski miały etiudy, kaprysy, czasem toccaty oraz utwory określane
nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo.
Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych, którzy nie podjęli w swej
twórczości miniatury instrumentalnej. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały
kryterium niedużej formy, rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia
miniatur w cykle, a z drugiej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. W ten
sposób pojawiły się poematy liryczne, poematy taneczne oraz etiudy-poematy.
Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie
fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych.
Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory
fortepianowe, a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. O ile dla skrzypiec
romantyzm był przedłużeniem ich popularności, o tyle fortepian zaistniał w dziejach
muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny, zarówno ze względu na
swój „intymny" charakter, jak i na walory wirtuozowskie. Nadawał się przeto do
przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń, jak i do wspaniałych popisów w
domach i w salach koncertowych. Miniatury grywano wszędzie: w domach wy-
konywano je najchętniej, w salonach słuchano ich we wspaniałych interpretacjach
kompozytorów, na estradach podziwiano wirtuozów, którzy wzbudzali zachwyt
zadziwiającą sprawnością techniczną.
Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux
najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. Pod wspólną nazwą
„momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze, m.in.
nokturnu, marsza i etiudy, zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe, o formie
muzycznej ABA. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie, o czym
świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. 142 nr 1) czy cyklu
wariacji (Impromptu B-dur op. 142 nr 3). Znamiona etiudowe wykazuje natomiast
Impromptu Es-dur op. 90 nr 2. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po
Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt.
Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne
Worte (Pieśni bez słów). Kompozytor napisał blisko 50
(Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847))
takich utworów, zebranych w 8 zeszytach. Były to kompozycje niezbyt trudne

technicznie. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto
instrumentalnej. Na wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii
melodycznej, fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia, a w niektórych utworach
również programowe tytuły, np. Friihlingslied (Pieśń wiosenna), Reiselied (Pieśń
wędrowca), Gondellied (Pieśń gondoliera). Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów
ogromną popularność. Kompozytor, namawiany przez swoich wydawców do skom-
ponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu, powiedział:
Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo, ludzie będą mieli go dość... myślę, że trzeba
znowu uderzyć w inne tony.
Ten nowy ton wyznaczyły etiudy, fantazje, wariacje i capriccia. Mendelssohn pozostał
wierny romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką
postać tego gatunku, wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami", jakie
pisali J. Cramer, F. Kalk-brenner czy I. Moscheles.
Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann, którego
przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Aby
wzmocnić i rozciągnąć dłonie, kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu,
co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej
ręki, a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza.
W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła
się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Podczas gdy zbiory (np.
Albumbldtter [Kartki z albumu], Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży])
stanowiły swobodne zestawienie utworów,
(Fotografia: Robert Schumann (1810-1856))
w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Każda

część cyklu miała do spełnienia określone zadanie, a następstwo kolejnych utworów
powodowało narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Ideę
cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. Należą do nich:
Kinderszenen (Sceny dziecięce), Waldszenen (Sceny leśne), Fantasiestiicke (Utwory
fantastyczne), Carnaual (Karnawał), Les Papillons (Motyle), Faschingsschwank aus
Wien (Karnawał w Wiedniu), Kreisleriana. W cyklach fortepianowych kompozytor
zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej, harmoniki,
dynamiki i zmian agogicznych, podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania
wyrazowości utworu.
Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur, opatrzonych tytułami, utrzymanych w
różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. W sumie tworzą one swobodną wizję
jednego dnia z życia dziecka. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają
tytułów. Tym razem jest to poemat taneczny, w wielu miejscach nawiązujący do walca.
Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakoń-
czeniu cyklu.
Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. 9 Schumanna, który można
uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Barwny korowód karnawałowych
postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych
tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. Schumann był wybitnym polemistą
muzycznym. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur
Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"), w którym regularnie publikował recenzje.
Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Swoje artykuły
kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi),
Florestan (postawa rewolucyjna).). Wstęp na „karnawał" otrzymały, obok wcieleń
kompozytora (Euzebiusz, Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot,
Arlekin, Pantalon, Kolombina), tylko osoby najbliższe Schumannowi. Znalazły się
wśród nich: Chopin, Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne
postaci romantyzmu, a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane
kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Chopin
i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Miniaturę Chopin Schumann
poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym, a następnie w nokturnowym.
Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo, łamane oktawy i ruchliwe biegniki.
Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. Kompozytor czyni to
kilkakrotnie, a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego
cyklu, z Motyli. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny
zbudowane na czterech nutach" (a, es, c i h). Motywy oparte na tych właśnie
dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych
nazw-liter:
— zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał);
— Asch to nazwa miejscowości, w której mieszkała Ernestyna;
— Schumann zalecał ćwiczenie gam Es, C, H, A;
— ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora.
Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy
następującymi po sobie miniaturami (tempo, faktura, wyraz, rozmiary), z drugiej
natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem
muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawał
zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum
trójdzielnym!). „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp
poetów, muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp, a krytykujących
wszystko, co płytkie, przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. Karnawał,
zadedykowany Karolowi Lipińskiemu, powstał tuż po założeniu pisma „Neue
Zeitschrift fur Musik". Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową
muzykę.
Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna
stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych.
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 51-52)
W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. Gatunek ten przestał być
rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym
utworem artystycznym. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych
kompozytorów, zwłaszcza Liszta, Skriabina i Rachmaninowa. Chopin to także
najwybitniejszy twórca nokturnów. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało
się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu.
Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny, co oznacza, że nie są one
wynikiem schematycznego zapisu, lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często
bardzo dużej) liczby dźwięków:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 52)
Chopin nadał nowy, romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium,

scherzu, impromptus, balladzie i formom tanecznym (polonez, walc, mazurek).
Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą
przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej
w romantyzmie.
Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w
XIX wieku, ale także współcześnie. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym
połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną, ozdobnikami i
wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Etiudy fortepianowe Liszta, stylizacje
tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy, daleko odbiegające od
formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Prę-
ludio, Mazepa, Wizja, Poszumy leśne, Pląsy gnomów), co świadczy o odwoływaniu się
kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych.
W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu
instrumentalnego. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała
dziwna moda koncertowa, której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy.
Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów
publiczności. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura, po niej występ
wokalisty, z kolei jedna część koncertu instrumentalnego, a po przerwie np. utwory
chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Eksperyment Liszta w postaci
solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym
zrozumieniem. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego
kompozytora, a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci, a nie z
nut, jak to poprzednio bywało. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne
spotkania w domach kompozytorów.
W 2. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców.
Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Dzięki temu otrzymały one
narodowy charakter, co w sposób najbardziej
(Fotografia: Wieczór u Liszta. Od lewej: J. Kriehuber, H. Berlioz, C. Czerny, F. Liszt i

H. Ernst)
czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Stylizowane czeskie tańce komponowali

Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie), Johannes Brahms —
węgierskie, Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie, a Edvard Grieg —
norweskie. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. połowy XIX
wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Siergiej Rachmaninow komponował na
wzór Schuberta moment musicaux, Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów
Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Drobne miniatury
Johannesa Brahmsa — intermezza, ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji
Schuberta. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do
historii muzyki XX stulecia. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się
do twórczości Chopina, a w szczególności do wypracowanej przez niego
samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem
nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych, z reguły cyklicznych,
kompozycji. W 24 preludiach op. 28 na fortepian, utrzymanych we wszystkich
tonacjach, Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Preludia Skriabina i
Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową, a swym efektownym
kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń
tonalności funkcyjnej.).
Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można
pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. połowy
XIX wieku. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta
Musorgskiego. Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian, niemniej
sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Akordy przyjmują wielokrotnie
postać barwnych plam, co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem
harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej.
Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela,
który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. Cykl
Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem, jako że powstał pod wpływem
wrażeń kompozytora, uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego
przyjaciela, Wiktora Hartmanna. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów
najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. Są wśród nich m.in.: Gnom,
Stary zamek, Bydło, Taniec piskląt w skorupkach, Katakumby, Chatka na kurzej
stopce. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada —
wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym:
(Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy, Promenada)
Muzykiem, który stworzył nowy, niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa

skrzypcowego był Niccoló Paganini. Swoją grą podbijał tłumy, a „czarodziejstwem
technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim
wykonawców. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych
wirtuozów. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje, wśród których największe
znaczenie mają 24 Kaprysy op. l na skrzypce solo. Kaprysy Paganiniego wymagają od
wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach,
kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi,
akordów z grą smyczkiem i pizzicato, pojedynczych i podwójnych flażoletów. Wobec
nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości
fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna, chociaż próbowano do nich
nawiązywać, czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Paganini
był również znakomitym gitarzystą; pozostawił wiele interesujących kompozycji na
gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne
zainteresowanie wśród pianistów, którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć
włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Za przejaw takiego dążenia uznać można
niektóre utwory Chopina, Schumanna, zwłaszcza Liszta, także Brahmsa i
Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory
wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. W tym miejscu
wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud
brawurowych według Kaprysów Paganiniego, miniaturę Paganini w Karnawale
Schumanna, Wariacje fortepianowe op. 35 Brahmsa, Rapsodię na fortepian i orkiestrę
op. 23 Rachmaninowa, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany
Lutosławskiego.).
Sonata. Wielkie formy solowe

W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i
klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w
tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur,
koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Sonata w romantyzmie stała się
tworem bardziej urozmaiconym. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność,
tematyzm) nie zmieniły się, kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w
sposób bardzo indywidualny. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy
sonaty mają różną liczbę i długość części. Charakterystyczna staje się też
wieloodcinkowa budowa poszczególnych części, a w ślad za tym formotwórcze
działanie harmoniki, tempa, dynamiki i zmian agogicznych. Niejednokrotnie
wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast
zasadniczych części cyklu.
Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. Do
najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina, Sonata fis-moll
Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta, dedykowana Schumannowi. Obydwie
czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form
na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz
etiudowy charakter finału Sonaty b-moll, obecność scherza w obu sonatach,
nokturnowość części I i III Sonaty h-moll, wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie
ronda z techniką wariacyjną. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w
Sonacie fis-moll Schumanna, której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych
ogniw, a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja,
aria i intermezzo. Sonatę h-moll
Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego, co oznacza, że ten sam materiał —
przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll, początek)
Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym, ale można w jego przebiegu
wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. Jest to
zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. O
wyrazowym znaczeniu kontrastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w
ostatniej fazie utworu. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta
(sonata, koncerty) łączy się z oddziaływaniem najbardziej reprezentatywnego gatunku
w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego.
W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera, które odegrały bardzo ważną
rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej, o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują
popisowe figuracje i walory techniczne.
W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian, o
różnorodnej budowie i różnym charakterze. Utwory te, z uwagi na swoje rozmiary i na
zastosowany w nich typ brzmienia, nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur.
Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych:
formy sonatowej, ronda i wariacji. Wspólną cechą większości takich utworów jest
zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Typowe jest również rozpoczynanie
ich wstępem i zamykanie rozbudowanym, dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Do
omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur, obszerne w swych
rozmiarach poematy taneczne na fortepian, np. Zaproszenie do tańca Webera, niektóre
polonezy Chopina, Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna.
Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. W
niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża
się do fantazji. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie
klasycznej (np. Fantazja f-moll Chopina), jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie.
Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe, tematy zaczerpnięte z
twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne, oryginalne.
O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty
techniczne, niuanse dynamiczne, a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego
typu ekspresji w niedużej formie, o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy
pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji, polegającej na
demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu, która — zdaniem
kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą.
Muzyka kameralna
Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów,
których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich, w
szczególności L. van Beethovena. Gatunki kameralne reprezentowane są przede
wszystkim w twórczości F. Schuberta, R. Schu-manna, F. Mendelssohna, J. Brahmsa,
C. Francka, A. Brucknera. Romantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu
kameralnego, wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instru-
mentacyjnymi. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe, zarówno w zakresie
liczby, jak i rodzaju instrumentów.
Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch
instrumentów, najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Utwory
te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie, z drugiej — równowaga
roli instrumentów w pracy tematycznej. Najwybitniejszymi twórcami sonat
kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe, 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i
fortepian), Brahms (3 skrzypcowe, 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz
Franek, autor jednej, ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian.
W kameralnych utworach Schuberta, Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek
muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. U Schuberta związek ten polega na
wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg
w Kwintecie fortepianowym A-dur, Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-
moll, Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i
fortepian). W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna —
podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu, obecnego niemal we wszystkich utworach
kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe, Kwartet fortepianowy Es-dur,
Kwintet fortepianowy Es-dur). Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne
Mendelssohna są ich kantylenowe tematy, w kilku przypadkach części wolne noszą
tytuł Canzonetta.
W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw
gatunkowych na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do
wyrazowości utworów, np. Capriccio e-moll, Andante E-dur, Scherzo a-moll
Mendelssohna, które są faktycznie kwartetami smyczkowymi, Andante guietoso na
skrzypce i fortepian Francka, Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i
fortepian Brucknera.
W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa.
Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do
ciemnych barw, najczęściej altówkowych
1 wiolonczelowych. Brahms skomponował m.in. 3 kwartety smyczkowe, Trio Es-dur
na fortepian, skrzypce, róg lub altówkę, 2 kwintety na
2 skrzypiec, 2 altówki i wiolonczelę, Kwintet f-moll na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę
i wiolonczelę, 2 sekstety na 2 skrzypiec, 2 altówki i 2 wiolonczele.
Twórczość orkiestrowa
W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię,
uwerturę koncertową, suitę, muzykę teatralną, a także nowe — wykształcone na polu
muzyki programowej. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była
symfonia. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami
symfoniki Beetho-vena. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków
pozostały żywotne również w muzyce 2. połowy XIX wieku, jednakże muzyka
romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena.
Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy,
a nie na pracę tematyczną. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej
wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym,
fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. Tonalną
opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny, fakturalny i barwowy.
Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta,
Schumanna i Mendelssohna. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna
(Reformacyjna, Włoska, Szkocka) nie mają charakteru programowego. Chodzi w nich
jedynie o wskazanie nastroju, ogólne skojarzenie z krajobrazem, a nie o typ „treści
pozamuzycznej". Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok
1830, w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Weszła ona do historii
jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Od tej pory symfonia rozwijać się
będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia
programowa. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników
romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy:
kontynuacja tradycji klasycznych:

Franz Schubert
Robert Schumann
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Johannes Brahms
Anton Bruckner
Piotr Czajkowski
Antonin Dvofak
symfonia programowa:
Hector Berlioz
Franz Liszt
Richard Strauss
Gustav Mahler zaliczony do obu.
Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-

wiecznej. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. W przypadku dzieł
Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na
gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych.
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii

Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i
„kopiowania" klasyków. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu
przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii, chociaż i w tym
względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych
kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. Niemal każda z symfonii
romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki
brzmieniowej i wyrazowej. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do
wskazania tych utworów, które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują
ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego.
Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII
Symfonia h-moll, nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną
(Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta, ani bezpośrednio
po śmierci kompozytora. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien
wiedeński dyrygent, udostępniając ogółowi to dzieło. Symfonia C-dur została
znaleziona także po śmierci Schuberta, przez Schumanna.), oraz VII Symfonia C-dur,
w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim, a nie tradycyjnie
na pierwszym. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej.
Składa się z dwóch części, utrzymanych w formie allegra sonatowego. Te dwa
„obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i
charakteru. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo
romantyczne, szerokooddechowe tematy:
(Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona", cz. I,

tematy)
(Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona", cz. II,
tematy)
Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. III Symfonia Es-dur („Reńska")

Schumanna składa się z pięciu części, zróżnicowanych pod względem tempa i
charakteru. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll, pomyślaną pierwotnie jako
jednoczęściowa fantazja symfoniczna, cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie
części. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu.
(Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll, temat wstępu)
Pojawia się on na początku części I, uzupełnia zasadniczy temat części II oraz

wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. Dodatkowo jeszcze również
części II i III posiadają wspólny materiał tematyczny.
(Lento assai)
(Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll, temat części II i III)
O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej;

w tym miejscu warto jeszcze dodać, że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia)
jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego.
W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i
opracował go w sposób fugowany. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-
berta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej
ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. Ważnym szczegółem
instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wiolonczeli i uaktywnianie melodyczne
instrumentów dętych.
We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll, D-dur, F-dur, e-moll)
wyraźne są wpływy Beethovena. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa
została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny
niemiecki dyrygent i znawca muzyki, także pianista i kompozytor.) „X symfonią
Beethovena". Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu
analogicznych (nie identycznych!) motywów, rodzaju połączeń harmonicznych, a
nawet podobnych koncepcji formalnych. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe
wariacje, nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii
Beethovena. Jedyne, czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena,
to programowość. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia
orkiestrowego, niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez
kompozytora barw ciemnych — altówki, wiolonczeli i instrumentów dętych
drewnianych.
Symfonie Ań tona Brucknera (11, w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na
orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej, szczególnie bliskiej
kompozytorowi. Stąd ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających
głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. Cechą typową
symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. Do ich niewątpliwych walorów należy też
nowoczesna harmonika, obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby
kadencjonowania.
Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. W
utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu, czemu służy
występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Wszystko to nie
zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. Tematy I części
Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie
stroniącego od patosu, głębi wyrazu i silnych kontrastów:
(Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll, I część, tematy)
Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii, w których dokonał połączenia elementów

narodowych z ogólnoeuropejskimi. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do
melodii ludowych, a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe.
Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju
zachowują cztero-częściową budowę cyklu. Trzy ostatnie symfonie (f-moll, e-moll, h-
moll) cechuje jednolity, bardzo dramatyczny nastrój. Jego szczególne nasilenie osiągnął
kompozytor w VI Symfonii h-moll, określanej w związku z tym mianem „Patetyczna".
Zamyka ją ogniwo powolne, a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu
cyklicznego. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe, o
czym świadczą np. walc zamiast scherza w V Symfonii, pięciomiarowy walc w VI
Symfonii, marsz w 77, synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777
Symfonii. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia
kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. Tendencja ta
wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej, w której tematy
nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Do najbardziej typowych dla
Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na
dużej przestrzeni utworu, przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako
odrębnych jakości brzmieniowych, ale także powierzanie lirycznej kantyleny
skrzypcom w wysokim rejestrze, eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego
instrumentów dętych, szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo
oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych.
Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w
częściach skrajnych cyklu. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i
rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego.
Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form.
Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler
(Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku
XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc
w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX
Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry
stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka
zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.
Programowa muzyka symfoniczna

Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle
związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki.
Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem
muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą
universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy
sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach
wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich
twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami,
filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie
skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki
wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego
„idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery,
oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej syntezy było próbą osiągnięcia najpeł-
niejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka
programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy
od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu
imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności.
Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie
ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka
instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości
należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp
lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy
motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu
emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń
muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale
istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej
wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy
muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz
muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie,
poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.
Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur
Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi
I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem
crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego
klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to
symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja
pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii
występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich
częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i
instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci

zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę

polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w
muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies

Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje

wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował
Berlioz rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na
temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z
ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze
strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano
przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak
np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji
głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących
zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt.
Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał
podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i
wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za
jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program
literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę,
zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom
wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór,
nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na
wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat
muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi
kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób
mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej.
Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej,
zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe
instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i
fortepian.
Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła
posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego —
Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka
ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta,
Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie
powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz
Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie
Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu
przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II
części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii
(Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych
części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub
chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej
— integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa:
Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak
kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór
autobiograficzny, który sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia
mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże
się symbolika tonacji i instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą
malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował
w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don
Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze —
w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w
zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej
pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W
latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia,
Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę
poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi
poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia
dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią
wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą
kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz
ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do
wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej
nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem
budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą
repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach
tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony
klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny,

ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i
Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin
Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław
Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska).
Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa.
Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje
rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika —
cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do
dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością
Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don
Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w
twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera)
i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem
Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje
dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny
może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don
Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot
Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna
Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże
znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia
instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa
Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-
Korsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w
tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter
ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech
utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej
— utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w
którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady —
baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika
barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą
możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie
materii dźwiękowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora.
Wykonywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z za-
mieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu.
Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy.
Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna
jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry
W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne
formy i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych —
nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych
rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej
dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i
zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki
romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy
charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale
oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z
nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą
wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne
zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą
jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością
instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się
klarowną formą utworu. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych
oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami
kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z
intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco
dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba
instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie
instrumentów dętych nie została podjęta w koncertach kompozytorów XIX-
wiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej,
natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w
zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian,
drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-wieczni kompozytorzy
przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopular-
niejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll
Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w

stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym
charakterem całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w
miejsce ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast
sąsiadujących komponentów formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków
uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie
pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi
pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca.
Oto tematy ekspozycji I części koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I,

tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo
sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część

III, tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem

powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt
lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru,
podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym a-
moll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły
mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować
energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu
rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniaw-
skiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter
wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna
Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló
Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von
Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej
wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny
czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny.
Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —

klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa

pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter
wyrazowy poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne
tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw.
koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej
rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do
czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy
układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania
muzyki symfonicznej. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty
fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. W ramach jednoczęściowej budowy
kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego.
Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty, w przybliżeniu
odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu.
Kompozytorzy romantyczni, którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach,
wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki, a w szczególności do
ludowej muzyki tanecznej:
(Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll, część III. Allegro
molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem
wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll, część III. Allegro
uiuace w rytmie mazurkowym)
(‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll, część I. Allegro con spirito, temat
I oparty na melodii ukraińskiej)
W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na

instrument solowy z orkiestrą. Należą tu: concertino, utwór koncertowy, symfonia
koncertująca oraz utwory, których nazwy określają bądź formę, bądź też ich charakter.
Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna, niemniej najczęściej są to
różne postacie ronda, wariacji lub kilkutematowej fantazji. Concertino, w odróżnieniu
od koncertu, jest z reguły jednoczęściowe, lecz kiłkufazowe. Poszczególne fazy różnią
się tempem i charakterem. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do
modelu formy sonatowej, przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może
wystąpić część o charakterze lirycznym. Do utworów tego rodzaju należą m.in.:
Concertino c-moll na klarnet, Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę
Webera, Rondo a la Krakowiak, Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg
innych, podobnych w konwencji utworów.
Opera i inne formy sceniczne

Ogólna charakterystyka
Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono
odbiorców była opera. Jej widowiskowy charakter (działające postacie, kostiumy,
dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Jeszcze w
XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż).
Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności
twórczości operowej we Francji. Włochy natomiast w 1. połowie XIX wieku utraciły
dotychczasową hegemonię. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych
ośrodkach — niemieckim, rosyjskim, polskim, czeskim. Zróżnicowana tematyka i
charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego
zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku.
Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Zapowiadały ją
już opery Mozarta (Czarodziejski flet, Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. T. A.
Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka).
Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii
von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec), której premiera odbyła się
w 1821 roku w Berlinie. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera, uznawana
zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. Pojawia się tu bowiem po raz
pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia", która w niemieckiej
operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Do najważniejszych atrybutów
romantycznych Wolnego strzelca należą:
— wątki fantastyczne i baśniowe, zapewniające dziełu nastrój tajemniczości, grozy i
niesamowitości,
— ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych, wieśniaków, druhen),
— bardzo ważna rola orkiestry.
Orkiestracja, która jest zaletą Wolnego strzelca, polega na nietrady-cyjnym
traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Dotyczy to
nie tylko instrumentów smyczkowych, lecz również, a może przede wszystkim,
instrumentów dętych. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem
instrumentarium romantycznego. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości
barwowych, dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje
w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery, ilustruje i wyraża określone nastroje.
Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła
operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom, rzeczom, ideom, stanom
uczuciowym, które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów
treściowych.
W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Dążenie
kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną
przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. W romantyzmie
kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa, przy czym obfita
różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z
rodzajów całkowicie nowe tendencje. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały
w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych
kompozytorów. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości
kompozytorów, które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. Należą do
nich:
w zakresie treści dzieła:
— związek z literaturą, czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np.
W. Szekspira (Otello, Romeo i Julia, Makbet), J. W. Goethego (Faust), A. Dumasa
(Dama Kameliowa), F. Schillera 'Don Carlos). Na wzór estetyki literackiej bohater
opery romantycznej jest często bohaterem wielkim, ale jednocześnie uwikłanym w
dramat własnej osobowości;
— elementy fantastyczne, baśniowe;
— pierwiastki narodowe, których wyznacznikiem może być tematyka historyczna,
ludowa, obecność bohatera narodowego; w zakresie opracowania muzycznego:
— kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez
tekst emocji;
— uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery, wyznaczające ramy
dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła);
— wzrost roli orkiestry, zarówno w uwerturach i finałach, jak i w całej operze.
Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku, ale również
nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności, będące efektem kolorystycznych
poszukiwań romantyków.
— rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na
rzecz szerzej zakrojonych całości, tj. scen. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu
akcji dramatycznej. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw
przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną, która
sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie
dramaturgiczne;
— istotny udział chórów, które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić
jako chóry dramatyczne, obrzędowe, hymniczne i inne;
— obecność pieśni, która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii.
Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki
wokalnej, z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię, rozsadzającą uparcie
wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. W operze romantycznej pieśń występuje pod
różnymi nazwami: cauatina, canzonetta, romanza, barkarola, modlitwa, pieśń
myśliwska itp.;
— pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie
rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki.
Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. Stare drewniane konstrukcje
budynków, oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych
pożarów. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji,
Teatro La Fenice. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden, w 1817 National-
theater w Berlinie, w 1823 gmach opery w Dreźnie, w 1873 Opera Paryska, a w 1881
Ring-theater w Wiedniu. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe
przepisy, m.in. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza, zabezpieczającej
przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią, oraz drzwi otwierających
się na zewnątrz, tj. umożliwiających szybką ewakuację ludności.
W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych, które
przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Wystarczy w
tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich, Breitkopf und
Hartel, działające w Lipsku już od 1719 roku. W XIX wieku wydawnictwo to
przeżywało okres największego rozkwitu. Wydawało nie tylko materiały nutowe, ale
także dzieła muzykologiczne i pisma. Poza tym było pierwszym wydawnictwem pub-
likującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach.
Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo
Dom Ricordi w Mediolanie, które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich
wielkich kompozytorów tamtego czasu. Na wzór wydawnictw niemieckiego i
włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych
krajach. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa, która coraz częściej
stanowiła ważne forum krytyki muzycznej.
Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan
Opera House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera
House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych
scen operowych świata.), przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000.
Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda.
(Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House)
O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju
w różnych ośrodkach europejskich. O ile jednak operę włoską, francuską czy
niemiecką cechuje wieloletnia tradycja, o tyle ośrodki słowiańskie: Polska, Czechy,
Rosja, zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie.
Oto najwybitniejsi kompozytorzy operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach:
Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871), Giacomo Me-yerbeer (1791-
1864), Hector Berlioz (1803-1869), Charles Gounod (1818-1893), Georges Bizet
(1838-1875)
Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848),

Yincenzo Bellini (1801-1835), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccini (1858-
1924)
Niemcy — Louis Spohr (1784-1859), Carl Maria von Weber (1786-1826), Heinrich
Marschner (1795-1861), Albert Lortzing (1801-1851), Richard Wagner (1813-1883)
Rosja — Michaił Glinka (1804-1857), Aleksandr Dargomyżski (1813-1869), Modest

Musorgski (1839-1881), Piotr Czajkowski (1840-1893), Nikołaj Rimski-Korsakow
(1844-1908)
Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884), Antonin Dvofak (1841-1904)
Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867), Stanisław Moniuszko (1819-1872),

Władysław Żeleński (1837-1921)
Francja
We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. grand opera (fr. 'wielka opera'),
czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Jej przedstawicielami
niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi, ale przybysze mieszkający w Paryżu, w tym
czasie „muzycznej stolicy" Europy. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z
jej wielką widowiskowością. Dekoracje, stroje, chóry, liczne sceny zbiorowe i —
tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom
niezwykłą popularność. Do tego gatunku należą m.in. Westalka Gaspara Luigiego
Spontiniego, Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera, Robert Diabeł,
Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera, Żydówka Jacques'a Fromentala
Halevy'ego. Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet
wprowadzenie niemej głównej bohaterki, symbolizowanej w operze Niema z Portici
odpowiednim tematem muzycznym.
Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. 'opera komiczna'), którą
reprezentowali: Nicolas Isouard, Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna
opera — Biała dama), D. F. E. Auber (m.in. Fra Diauolo), Adolphe Adam, Louis
Joseph Ferdinand Herold (m.in. Zampa).
W 2. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. 'opera liryczna'), w
której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. Opera liryczna stanowiła
połączenie elementów opery wielkiej i komicznej, przy czym w zależności od treści
przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Głównym przedstawicielem opery
lirycznej był Charles Frangois Gounod, a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła
tego kompozytora — Faust, powstały na kanwie utworu Goethego, oraz opera Romeo
i Julia, zainspirowana utworem Szekspira. W tej samej konwencji, polegającej na
wydobyciu elementów lirycznych, utrzymane są opery innych kompozytorów
francuskich, m.in. Ambroise'a Thomasa (Mignon, według Goethego, Hamlet, Burza
według Szekspira), Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-Saensa (Samson i Dalila),
Jules'a Mas-seneta (Don Kichot, Manon, Werter).
Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej
opery romantycznej. Berlioz, ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i
pomysłowością instrumentacyjną, próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego,
wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. Prawdopodobnie
właśnie dlatego jego trzy opery — Benuenuto Cellini, Trojanie oraz Beartycze i
Benedykt
— nie uzyskały uznania współczesnych. W dziełach tych charakterystyczna jest
oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno-
—kantatowych utworów Berlioza.
Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a
Bizeta, wystawiona w Paryżu w 1875 roku, ostatnia opera tego kompozytora, a
zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. Ukształtowany w literaturze już około
połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych.
Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych —
robotnic, żołnierzy, a nawet przemytników. Tytułowa postać — Carmen, prosta
Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem,
szczerością uczuć, realizmem zachowań. Do charakterystyki postaci służą elementy
hiszpańskie, cygańskie i orientalne. Te z kolei zapewniają interesujące efekty
rytmiczne, dynamiczne i kolorystyczne. Podobny gatunek opery rozwinie się także w
twórczości kompozytorów włoskich 2. połowy XIX wieku.
Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne
— operetka i widowiska baletowe. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i
opracowania muzycznego. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki
utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka
melodyjna muzyka. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii, duetów,
ansambli, chórów), czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz
tanecznych (tańców solowych i zespołowych), przeplatanych ustępami
„niemuzycznymi", tj. monologami, dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi.
Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą, kończy się zaś rozbudowanym
finałem z udziałem wszystkich wykonawców. Operetka wykształciła się jako rodzaj
syntezy różnych gatunków scenicznych, zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery
komicznej. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki:
Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość
Johanna Straussa (syna), autora Zemsty nietoperza, Nocy w Wenecji, Barona
cygańskiego, Wiedeńskiej krwi.).
Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (1819-
1880), twórca takich utworów, jak: Orfeusz w piekle, Piękna Helena, Życie paryskie.
Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger,
1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918).
Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego, w którym głównym środkiem
wyrazu jest taniec, wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i
choreografii, z towarzyszeniem muzyki, z oryginalną scenografią. O powodzeniu
baletu decyduje zarówno strona muzyczna, jak również stopień oryginalności układu
choreograficznego. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. połowie XVIII wieku,
kiedy we Francji powstał tzw. dramat baletowy (balet d'action). Manifestem baletu
romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). Przez
długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach, tańczące na
pointach. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty
wizualne, tj. uroda, sylwetki oraz kostiumy tancerek. Coraz częściej jednak
kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto, stanowiące pomysł i punkt wyjścia
koncepcji scenicznej, czyli „tańczonej" akcji. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały
formy taneczne (m.in. wariacje solowe, tańce zespołowe z udziałem kobiet i
mężczyzn), były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi.
Włochy
Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. Oznaczało to
prymat muzyki nad słowem, a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie
recytatywów i arii, chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z
towarzyszeniem orkiestry, a nie wyłącznie basso continuo. W ciągu całego XIX wieku
dokonała się ewolucja opery zarówno w kwestii formy muzycznej dzieł operowych,
jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. Zmiany zapoczątkowane
przez Rossiniego, kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego, zostały ostatecznie
zrealizowane w twórczości Verdiego.
Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z
najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. Najcenniejszym jego dziełem tego
gatunku jest Cyrulik sewilski, opracowany według komedii Beaumarchais, niemniej
sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze,
Kopciuszek, Sroka złodziejka. Rossini pisał także opery seria. Należą do nich m.in.
Otełło, Mojżesz w Egipcie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł,
według dramatu Schillera. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery
heroicznej, co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych
zespołów chóralnych. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania
wyrazu dramatycznego. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest
rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja,
podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Rossini wywarł znaczny
wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku.
Zarówno Gaetano Donizetti, jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji
co Rossini, tzn. tworzący w 1. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do
osiągnięć Rossiniego, chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. W obrębie dwóch
podstawowych rodzajów opery, tj. seria i buffa, kompozytorzy ci stosowali prostą
fakturę, śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę.
Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny, Córka pułku oraz Don
Pasguale. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma, Lunatyczka i
Purytanie, Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne, co znajdowało wyraz w
melodyce, tj. rodzaju typowo romantycznej kantyleny, właściwej wielu dziełom epoki.
Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe
Verdi. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego.
Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów
muzycznych w duże bloki sceniczne. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło
się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej.
Tematyka najlepszych ooer Verdiego — Rigoletta, Trubadura, Trauiaty oraz Aidy —
dotyczyła namiętności i uczuć, miłości i śmierci, radości i smutku. Wystawienie
Rigoletta uświetniło ważną uroczystość, jaką było otwarcie
(Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości, m.in.

cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego,
łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym.)
W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny; orkiestra

współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość
formalną. Mistrzowskie dzieło Verdiego, Aida, powstało na zamówienie kedywa
egipskiego. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze
Włoskim, który otworzył podwoje w 1869 roku. Zewnętrzne atuty Aidy to
monumentalizm i przepych sceniczny. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść
przywołująca czasy starożytnego Egiptu, co zresztą miało związek z zaplanowanym
miejscem pierwszego wykonania Aidy. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne
instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie, potrzebne do fanfar w marszu
triumfalnym.
W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów, jak
również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. Warto też
wspomnieć, że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące
niektórym postaciom, przede wszystkim Aidzie i Amneris. Nie są one jednak, jak to
ma miejsce u Wagnera, wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej
zasady, lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny, a często wręcz
spontaniczny.
W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu
muzycznego. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos, a dziełami
reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). W
utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od
tradycyjnego włoskiego bel canto
(Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego)
w kierunku dramatycznego parlanda. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie

dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów
muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery,
tj. arii i recytatywów. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii, której
nie należy utożsamiać z operą buffa. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tek-
stem, zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla, 1'uom e nato burlone
(„wszystko na świecie jest kpiną, a człowiek urodził się kpiarzem"). Obydwa dzieła są
dramatami muzycznymi.
Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł
werystycznych. Weryzm (wł. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu
w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego", czyli autentycznego życia zwykłych
ludzi, wraz z ich namiętnościami i słabościami. Głównym środkiem wyrazu w operach
werystycznych stały się dramatyczne recytatywy, dalekie koloraturom i włoskiemu bel
canto. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra
Mascagniego, Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly, Turandot, Tosca i
Cyganeria Giacoma Pucciniego.
Niemcy
Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w
historii opery niemieckiej. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest
pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. połowie XIX
wieku. Baśniowa tematyka, sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie
melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji
dramatycznej — cechy typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w
swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów
(1826). Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu, o czym świadczy
obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. numery muzyczne.
Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania
elementów singspielu, a w szczególności dialogów mówionych. Tematyka baśniowa,
fantastyczna, wprowadzona przez Webera, została podjęta przez niektórych
kompozytorów. Sceny z duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć
dramatycznych np. w operze Wampir Heinricha Marschnera, będącej wręcz
romantycznym „dreszczowcem". W innej operze tego kompozytora, pt. Hans Heiling,
pojawia się postać „wielkiego samotnika", która powróci później u Wagnera w
Holendrze tułaczu i Lohengrinie. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej
reprezentowali m.in. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai, twórca opery Wesołe
kumoszki z Windsoru, która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech
włoskiego stylu buffo. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego
zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. W ośrodku niemieckim
rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa.
Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. połowy XIX wieku są jednak
głównie dziełem Richarda Wagnera. W swoich wczesnych operach — Boginki, Zakaz
miłości, Rienzi, ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów
singspielu, zwłaszcza z mówionych dialogów. Dlatego też określano te opery mianem
Yolloper (niem. 'pełna opera'). Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz
(1841), Tannhduser (1843-1845), Lohengrin (1845-1848), przynoszą znów nowe
rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki,
zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne elementy, które są już zapowiedzią
nowego typu opery — dramatu muzycznego.
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk

Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach
teoretycznych kompozytora, publikowanych około połowy XIX wieku. Jako poeta i
historyk sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z
innymi dziedzinami życia, o czym świadczą takie opracowania, jak: Kunst und Klima
(Sztuka i klimat), Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja), Religion und Kunst
(Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa
(Fotografia: Richard Wagner (1813-1883))
rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło
sztuki przyszłości). Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni, a
w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck.
Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu
dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859), tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto
Renu (1854), Walkiria (1856), Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874), a także w
Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Założeniem nadrzędnym w
dramacie stała się synteza muzyki, obrazu, poezji i akcji scenicznej. Akcja dramatyczna
ma się toczyć nie tylko na scenie, ale i w muzyce, wobec czego orkiestra musi przejąć
na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. Ideałem była więc sytuacja,
w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. Wagner spełniał to założenie od
początku do końca swojej twórczości. Idea Gesamtkunstwerk, czyli syntetycznego
dzieła sztuki, leżąca u podstaw dramatu muzycznego, zadecydowała o jego kształcie
formalnym i opracowaniu muzycznym:
— nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła, tj. muzyki, słowa i obrazu;
— wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji;
— w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. Yorspiel, czyli preludium
symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu;
— recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię;
— utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. „nie kończąca się melodia"
(unendliche Melodie), unikająca wyrazistych cezur;
— pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie, sytuacje i
przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100
takich motywów).
Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. W
ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla
wokalistów, lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. Pomysł motywów
przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera, lecz pochodzi — przeważnie jako motyw
wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. W muzyce
Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu
wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów, z
których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa.
(Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth)
Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile
brzmienia. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków
scenicznych, tj. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. W latach 1872-
1875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. Na szczególną
uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia
orkiestry. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomie-
szczeniu.
Wagner, świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry, zastanawiał się nad
regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. Rozwiązanie
zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną
bezpośrednio na scenę, a dopiero potem na widownię; w ten sposób każdy fragment
orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków, a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w
nurcie brzmienia orkiestry. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku, by wypełnić
przestrzeń głosem, a tym samym wyraźnie podawali tekst. Niewątpliwym
mankamentem przykrycia orkiestry było to, że subtelności muzyczne ginęły częściowo
przez stłumienie wolumenu dźwięku, szczególnie w partiach solowych pojedynczych
instrumentów. Sama orkiestra nie miała stałej obsady, lecz była złożona z najlepszych
muzyków wielu orkiestr. Kompozytor powiększył obsadę, posługiwał się „chórami"
instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. wagnerowskie tuby) (Stałą
podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich
skrzypiec, 12 altówek, 12 wiolonczel, 8 kontrabasów, 2 małe i 2 wielkie flety, 2 oboje i
rożek angielski, 3 klarnety o różnych strojach, klarnet basowy, 3 fagoty, 8 rogów, 4
trąbki, trąbka basowa, 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe), 4 puzony, tuba kontrabasowa,
6 harf, 4 kotły, talerze, wielki bęben, dzwonki, trójkąt, 18 odpowiednio nastrojonych
kowadeł i organy umieszczone na scenie. Nic dziwnego, że orkiestra składała się
często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów.).
Syntetyczne dzieło sztuki, określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk, miało
swoją podbudowę teoretyczną, estetyczną i filozoficzną. Osią poglądów kompozytora
był mit sztuki, jej dominująca rola w życiu społecznym, religijnym i państwowym. Dla
tych wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych.
Treścią te-tralogii Pierścień Nibelunga, nawiązującej do starogermańskiej sagi, jest
walka młodości ze starością, czynu z biernością. Tristan i Izolda to celtycka legenda o
idealnej miłości dwojga ludzi, którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. W
Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów; bohaterami nie
są tu wybitne jednostki, lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu.
Wreszcie powstał Parsifal, nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium
scenicznym", przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala triumf
wiary, nadziei i miłości chrześcijańskiej.
Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i
Izolda, o czym świadczą słowa samego kompozytora:
Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości, chcę temu najpiękniejszemu ze
wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik, w którym od początku do końca ma
się ta miłość raz przynajmniej nasycić [...].
Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. Tu właśnie jawi
się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej,
obfitującej w chromatykę, enharmonię i alteracje. Koncepcja harmoniczna dzieła
wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. „melodii absolutnej", obfitującej w
chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne:
(Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda, motywy przewodnie)
Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll, ale toniczny
trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. Rodzaj wyra-zowości w dramacie
przygotowuje już sam początek, niezmiernie intensywny harmonicznie, nazwany
„zwrotem (akordem) tristanowskim":
(Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda, początek)
Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin, a

wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Taka koncepcja dzieła
muzycznego musiała zarówno zadziwiać, jak również zastanawiać, a także budzić
zdecydowany sprzeciw.
Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. Od śmierci Wagnera
upłynęło ponad 100 lat, ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Trudno
znaleźć w historii muzyki kogoś, kto wzbudzałby podobne zachwyty, lecz także i
podobną niechęć. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego
doświadczeń; byli jednak i tacy, dla których zasadniczym założeniem stało się prze-
ciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim.
Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi, jakie zaszły w muzyce u
progu XX wieku.
Kraje słowiańskie
W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje
ludowe i elementy narodowe. W zakresie formy dzieła operowego i środków
warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych
„centrów", niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne, właściwe swemu stylowi,
indywidualne techniki kompozytorskie.
Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836)
Michaiła Glinki. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła
Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. Wyrazem
bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra
Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa.
Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psy-
chologizm, wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. Wiele elementów ludowych,
zwłaszcza ukraińskich, zawiera opera Mazepa. Czajkowski był także wybitnym
kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna, Dziadek do
orzechów). Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. połowy XIX wieku stała się drugim
obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej.
Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski, który
stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał —
narodowy dramat muzyczny. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy.
Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach
chóralnych, nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz
muzyki prawosławnej. Nikołaj Rimski-Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor
oper baśniowych: Śnieżka, Bajka o carze safianie, Złoty kogucik. Opera baśniowa była
pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki
dźwiękowej.
Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Miano
opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany.
Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. Rozwój
opery w kierunku nurtu realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku
Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica).
W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko
(Halka, Straszny dwór, Hrabina, Verbum nobile). Tradycje Moniuszki rozwinęli:
Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki, oraz Władysław Żeleński, którzy nawiązali
bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza, Słowackiego i
Fredry. W ten sposób powstały takie dzieła operowe, jak: Konrad Wallenrod i Goplana
Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Opera Manru Ignacego
Jana Paderewskiego, skomponowana w 1901 roku na podstawie Chaty za wsią
Kraszewskiego, przez zastosowanie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej
koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego.
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalno-
instrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-
-artystycznych. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w
nurcie religijnym. Oratorium, kantata, msza i inne gatunki religijne podlegały tym
samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. Forma oratorium rozwijała się w
dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. oraz jako utwór świecki o
typowo romantycznym charakterze, np. oratoria Roberta Schumanna i Hectora
Berlioza. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy
gatunkowe. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia
„legenda dramatyczna". Podobną nazwę zastosował Franz Liszt
— Legenda o św. Elżbiecie. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w
Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". Oddziaływanie opery
powodowało podział oratoriów na sceny, wykorzystywanie arii, recytatywów oraz
partii zespołowych, a czasem również wprowadzanie tzw. didaskaliów, które określały
szczegóły wykonań scenicznych. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite
chóry. I tak np. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków,
biesiadników, gnomów, sylfid, żołnierzy, studentów, duchów niebiańskich i książąt
ciemności. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej,
także w rozbudowanych ustępach chóralnych. Przejawem wpływu innych form
muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o
charakterze motywów przewodnich, przy czym nie była ona przeprowadzana tak
konsekwentnie jak w muzyce programowej.
Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Kompozytor nawiązał
w nim do najdawniejszej formy oratorium, wykorzystując jednocześnie środki
nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Elementy świadczące o łączności z tradycją to
przede wszystkim łaciński tekst, trzyczęściowa budowa utworu, oparcie dzieła na
tekstach oryginalnych z Pisma św. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium
melodii chorału gregoriańskiego, które determinują ściśle diatoniczny charakter
opracowania tych fragmentów. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa
(Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy
o połączeniu elementów oratorium i pasji. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło
romantyczne, o czym przekonuje duża, często samodzielna rola orkiestry (Marsz
Trzech Króli), rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu
chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych.
Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy.
Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie
użytkowej formy mszy. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. ruch
cecyliański, którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego, z
nawiązaniem do Pale-striny włącznie. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu
był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu, tj. hołdującym ścisłej
diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. Msza artystyczna rozwijała się jako
kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Zainteresowanie romantyków wzbudzała
zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. Monumentalizacja formy prowadziła czasem
do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. Najbardziej
reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza, Requiem
Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św.)
Johannesa Brahmsa. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę, a
tekst potraktował dość swobodnie. O najistotniejszych cechach utworu decyduje
instrumentacja, a nie porządek tekstu. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry
Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane, umieszczone w czterech punktach,
wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej.
Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego
oddziaływania ballady, pieśni chóralnej i oratorium. W XIX wieku powstawały więc
utwory, które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi, albo kantatami
pieśniowymi, czy wreszcie oratoriami kantatowymi, przyjmując za kryterium przewagę
wyróżników danej formy. Kantatę uprawiano w różnych krajach, zyskiwała zatem
niejednokrotnie znamiona narodowe. Jeśli na zakończenie dodać, że Anton Bruckner
przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej, romantyzm okaże się
epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności; epoką mszy
brzmiących symfonicznie, a innym razem — hymnicznych symfonii.
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

Im bliżej końca XIX stulecia, tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw
kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego.
Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych,
podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą
skromniejszych form. Są to różnice, które stają się dostrzegalne na całym obszarze
muzyki, od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy.
Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz
tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o
dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i
tańce śmierci (1875-1877), które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną
deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. połowy XIX
wieku. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy
diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. Harmonika to z
jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji, z drugiej — czynnik
decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa
i Gustava Mahlera. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych
kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi
wokalnemu. Jest ona samodzielna do tego stopnia, że sama w sobie — wyłączywszy
melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Duży stopień
zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. Nic
więc dziwnego, że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf
opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Gatunek pieśni orkiestrowej
reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera.
Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało, że pierwotny, tj.
wczesnoro-mantyczny, kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie.
Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje
twórczość Richarda Straussa. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do
monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą
ekspresji.
Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Istotne przeobrażenia opery
doprowadziły do powstania dramatu muzycznego, a w dalszej konsekwencji —
dramatu psychologicznego. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra
(1909), wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku, niemniej
traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy, a niejako początek
nowego rodzaju muzycznego. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można
wymiar ponadczasowy. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedsta-
wienia psychiki ludzkiej, rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami:
miłością i nienawiścią. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i
wyznacznik akcji dramatycznej. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć,
symbolizowani muzycznymi tematami, odkrywają głęboką prawdę, jaką jest konflikt
zmysłowego piękna i ascezy; konflikt dwóch światów: starego i nowego. Praca
tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej.
Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa, co z kolei przyczynia się do
wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki
gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym.
Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Dzieła Gustava Mahlera nie
mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Są to
utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady
wykonawczej. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu,
uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Spośród dziesięciu
symfonii, jakie napisał, dwie są pięcioczęściowe, 777 Symfonia ma sześć części,
niektóre zachowują budowę czteroczęściową, a V777 Symfonia ma tylko dwie części.
O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części, lecz ich wewnętrzne
rozbudowanie. Niektóre utwory to symfonie-kolosy, będące wynikiem swobodnego
ukształtowania, jakby według innego poczucia czasu. Interesująca technika
instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do
naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Początkowo
Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył
program. Ostatecznie jednak, przed wydrukowaniem dzieł, wycofał programowe
komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych
treści pazamuzycznych. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu
utworach — inspiracji literaturą, filozofią, a nawet religią. Charakter programowości u
Mahlera jest bardzo swobodny, zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalno-
instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II, III, IV, Symfonia VIII w całości wokalno-
instrumen-talna). Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana
symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. Silne
skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego
charakteru tekstu i różnicy językowej. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni
creator, drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Ideę VIII Symfonii
Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach"; nie bez powodu więc
symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości".
Połączenia pieśni, kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni
o ziemi, 1907-1908), określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt
(lub baryton), tenor i orkiestrę. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz
możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form, przy
równoczesnej dbałości o zachowanie indywidualnych cech każdej z nich.
Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów.
Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. Im bardziej ponadnarodowy stawał
się jej sukces, tym wyraźniej narodowe
(Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911))
oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. W pierwszym rzędzie i najbardziej

zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy, którzy powrócili do uznania
konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego, a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać
poza obszar naturalnych emocji. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki
Camille'a Saint-Saensa, jego ucznia Gabriela Faurego, mimo że twórczość tych
kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz
programo-wości. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba
doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. Muzyka romantyczna aż do
końca wypełniała powierzoną sobie misję sprawowania roli centrum sztuki. Poprzez
swoją uczuciowość, wyrażaną na różne sposoby, znalazła uznanie u różnych
słuchaczy, a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich.
Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki
muzycznej. Tu właśnie' u progu XX wieku, Claude Debussy rozpocznie wielką
przemianę języka muzycznego.
Romantyzm w muzyce polskiej

Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. W
każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Zabór pruski powodował
nasilającą się germanizację polskich ziem. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do
powstrzymania aktywności twórczej narodu. I jeśli w ogóle można mówić o
swobodach Polaków w tym trudnym okresie, to pozwalał na nie jedynie zabór
austriacki. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji, Austrii i Prus, którzy
skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego, pogłębiły się po
klęsce powstania listopadowego (1830-1831). Niepowodzeniem zakończyło się także
powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Możliwość sukcesu tego powstania
zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania, niefortunny plan działania oraz
zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. Polacy wzięli także
udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów. Ruchy
rewolucyjne z lat 1848-1849, w których walczyli Polacy, nie przyniosły istotnych i
pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu; przyczyniły się natomiast
do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. Kolejną
katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Rok
1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. Ostatnie trzy dekady
XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji, niemniej okres ten
zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy, a to za sprawą
rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania
swobód politycznych, likwidacji wyzysku ekonomicznego, a także do rozwoju i
powszechności oświaty.
Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu.
Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie
oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i społeczne.
Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m.in. załamanie się działalności wielu
orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. Brak orkiestr uniemożliwiał
kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie
muzyki romantycznej. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego
znaczenia tradycje narodowe, które przenikały różne gatunki: wokalne i
instrumentalne, formy małe i duże, utwory o wysokich znamionach artystycznych i
amatorskie. Uprawiano je na miarę ówczesnych, często skromnych, możliwości. Wiele
wybitnych dzieł powstało na emigracji, jako że za granicą kultura polska — nie
podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. Kontakty z
intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże, z którego powstawały dzieła
dojrzałe artystycznie, głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie.
W 2. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do
intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej.
W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut
Muzyczny. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji,
śpiewu i gry na instrumentach. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa
muzyczne, zakładane w różnych miastach, m.in. we Lwowie (1858), Warszawie
(1870) i Krakowie (1888). Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły
muzyczne na poziomie konserwatoriów. Przejawem odbudowy kultury wokalnej w
Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych, wśród których na uwagę
zasługiwały „Echo" i „Lutnia". Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo
muzyczne: „Ruch Muzyczny", wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa
Sikorskiego, oraz „Echo Muzyczne", redagowane od 1879 roku przez Jana
Kleczyńskiego. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo
Muzyczne i Teatralne". Z 2. połowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad
twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu, a równolegle powstawały i
rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze, m.in. w Warszawie,
Krakowie, Lwowie i Poznaniu.
W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć —
wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji", polegające na preferencji
określonych form i gatunków lub określonych środków wykonawczych. Wystarczy w
tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku:
Fryderyka Chopina, ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej, Henryka
Wieniawskiego — do skrzypcowej, czy też absolutną dominację-pieśni i opery w
twórczości Stanisława Moniuszki. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z
rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego, z drugiej natomiast — z zainteresowaniami
i dyspozycjami kompozytorów. W związku z indywidualną stylistyką polskich
romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody
porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych
kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów,
każdego z osobna.
Fryderyk Chopin
Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło
Warszawy. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą, gdzie
mieszkał, zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko, kształcił się i koncertował. Do
dwunastego roku życia pobierał naukę w domu; pierwszych lekcji gry na fortepianie
udzielała mu matka, a następnie Wojciech Żywny. W latach 1823-1826 Chopin
kształcił się w Liceum Warszawskim. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z
zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji, dzięki którym
rozwijał zainteresowania muzyczne, poznawał wybitnych artystów goszczących w tym
czasie w Warszawie, wzbudzając także podziw własną grą. W latach 1826-1829 odbył
systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera — ówczesnego rektora
Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział
Sztuk Pięknych), zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [...]
szczególna zdatność, geniusz muzyczny". Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku
zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. W 1830 roku Chopin
wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. Na trasie
podróży znalazły się Drezno, Wiedeń, Salzburg, Monachium, Stuttgart, wreszcie z
końcem września 1831 roku Paryż, gdzie Chopin osiadł na stałe. Bardzo cenił sobie
kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu, zwłaszcza z F. Lisztem,
G. Rossinim, F. Mendelssohnem, z wydawcami, krytykami i całą polską emigracją. W
latach trzydziestych Chopin wiele koncertował: we Francji, w Czechach i Niemczech
(1835, 1836) oraz w Anglii (1837). W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę
Dudevant, występującą pod pseudonimem George Sand. Wywarła ona bardzo duży
wpływ na życie i twórczość Chopina. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant,
a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę, do Marsylii i Genui. Począwszy od
1839 roku, kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie
pogarszać, ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności
dydaktycznej i kompozytorskiej. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i
Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. Po raz ostatni zagrał publicznie 16
listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów
powstania listopadowego. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach
Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny:
[...] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska,
świetna, duża, słowem Polska [...]
— pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela, Juliana Fontany.
Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. Pochowany został na
cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. Do Polski powróciło serce Chopina. Złożone do
relikwiarza, wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Krzyża w
Warszawie, a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój, tam serce
twoje".
W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki
pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. Inne rodzaje muzyczne,
jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą, miały dla Chopina
drugorzędne znaczenie. Mimo pewnego ograniczenia, jakie spowodował wybór
jednego tylko instrumentu, jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. Chopin
komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie,
liryczne i dramatyczne. Na muzykę Chopina składają się: etiudy, walce, mazurki,
polonezy, nokturny, preludia, scherza, impromptus, ballady, fantazje, sonaty, ronda,
wariacje, pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą.
Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii
ewolucji gatunkowej. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią
pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop, tarantella, bolero, ecossaises) oraz
utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru, np.
Cantabile B-dur, Berceuse Des-dur, Sostenuto Es-dur.
Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce
szczególne. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. Komponowane przez
całe życie, stanowiły najliczniejszą grupę. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje
muzyki fortepianowej Chopina, przekazując im rodzaj materiału muzycznego,
specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność), a czasami również specyficzny rodzaj
tonalności.
W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju, które odpowiadają
okresom jego życia: warszawskiemu, paryskiemu i spędzonemu w Nohant. Ewolucja
stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. Doprowadziła ona do
pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant, wszechstronnego rozwoju faktury
fortepianowej oraz konstrukcyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki.
Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów, którym udało się stworzyć
własny, „niepodrabialny" styl. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone,
wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki, a ponadto włączenia cech
indywidualnych, stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych
epoki, mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. W przypadku
twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej,
indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców.
Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej
muzyki miejskiej. Wczesne polonezy (B-dur, b-moll, g-moll, gis-moll) stanowią jeszcze
replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych, kadencyjnych i
architektonicznych. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w
rozbudowany poemat taneczny, w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i
określonej wyrazowości (polonez liryczny, polonez bohaterski). „Heroiczny" wyraz
polonezów (np. A-dur op. 40 nr l, As-dur op. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych
środków rytmicznych, dynamicznych i harmonicznych, wpływających wydatnie na
zagęszczenie faktury fortepianowej. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie
najistotniejszych cech tańca, a nie o cytaty. W związku z tym w rozbudowanych
polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru
polonezowego, a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach
(Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849))
utworu (Polonez c-moll op. 40 nr 2, Polonez As-dur op. 53, Polonez-fan-tazja As-dur
op. 61). Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów, które spełniają rolę
ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. Niektóre wstępy, jak choćby w
Polonezie As-dur op. 53, zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. W
Polonezie fis-moll op. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. Następuje w nim
syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. 44)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. 44, t. 61-62, dynamiczne
pasaże)
Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice
tak przeobrażonej, że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. W wielu polonezach
zmienia się także funkcja środków ornamentalnych, które stają się głównie impulsem
dynamicznym, przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze,
tworzących określone wartości kolorystyczne:
Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego, niemniej
nie jest ona zjawiskiem stałym. Przekonuje o tym np. Polonez es-moll op. 26, którego
wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA, zbliża formę tego
utworu do ronda. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur
op. 61, który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego
rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. Rozmaite techniki rozwijania i
przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. I tak w
Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu, utrzymana w wolnym tempie,
przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn.
Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na
wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej, najbardziej osobistej wypowiedzi
kompozytora. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze
sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych, rytmometrycznych i
konstrukcyjnych. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie
różnych cech muzyki ludowej, a równocześnie wprowadzanie technik typowo
artystycznych. Na szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora
specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura, kujawiaka i
oberka. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego, jak np. wzór
posuwisty (ascendentalny kierunek melodii), wahadłowy (równomierne wychylenie
melodii w górę i w dół), oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie
kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). Wśród mazurków Chopina znajdujemy
przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. 7
— mazur, Mazurek cis-moll op. 63 — kujawiak, Mazurek D-dur op. 33 — oberek. Na
ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. W miarę
rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca.
Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej —
powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe,
burdonowe kwinty w akompaniamencie, „przytupywania". Jednym z najbardziej
znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka, która jako
organiczny składnik melodii jest zawsze uzasadniona agogicznie. Ważną metodą
kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. Polifonia nie ma nic
wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego.
Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu
dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu, leżące u podstaw
taneczności. Aby się o tym przekonać, wystarczy posłuchać choćby Mazurka cis-moll
op. 50 nr 3, Mazurka fis-moll op. 59 lub Mazurka C-dur op. 56 nr 2. Zasadniczą
techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne,
które polega na usamodzielnianiu motywów, a nawet pojedynczych interwalów do
pracy przetworzeniowej w utworze. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu
ludowym, ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii
ludowych. Tonalność tkwi w systemie dur-moll, w którym regulatorem prawidłowości
konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Na tym podłożu przejawiają się jednak
pewne elementy muzyki ludowej, co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z
modal-nym, zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. 41 nr 2, t. 5-8, typowy dla
trybu frygijskiego zwrot kadencyjny)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. 56 nr 2, t. 5-8, podwyższenie

IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej)
Obecność modalizmów, naprzemienne stosowanie faktur, oscylacje bitonalne
powodują, że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk
tonalno-melodyczno-harmoniczno-fakturalnych. Ewolucja tonalności mazurków zdąża
stopniowo ku chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Wśród wzorów formalnych
przewagę stanowią układy repryzowe, łukowe i rondowe. W epoce nasilonego
wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieś-
nieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi-niaturowości,
zarówno rozmiarowej, jak i fakturalnej.
Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową, którą determinują zwłaszcza
rozbudowa formy i element wirtuozowski. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce
Chopina reprezentują typ walca koncertowego, czyli poematu tanecznego,
charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów, wprowadzeniem wstępu i kody oraz
wirtuozowskim charakterem. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na
wzorze figuracyjnym, ornamentalnym i kantylenowym. Dobór typu faktury pozostaje
w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np.
Walc a-moll op. 34, Walc cis-moll op. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. 64,
Walc As-dur op. 42). Walc a-moll op. 34 jest również przykładem łączenia cech walca
i mazurka. Na usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu, o czym
przekonuje fakt, że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym, natomiast
walce wirtuozowskie — w durowym, dodatkowo z przewagą tonacji bemolowych.
Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. Cechuje je
lekkość, znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej.
W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant, chociaż tytuły wielu utworów (Grandę
valse brillante) zdają się temu przeczyć. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą
oraz wyrazową, która oznacza błyskotliwość gry i efektowny, popisowy charakter
utworu. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku, brawury, biegłości i
rozmaitych chwytów pianistycznych. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak
rozumianego stylu brillant, ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia
o jakości wyrazowe. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u
Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu, a nie jedyny
sposób przekazu treści muzycznej.
Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej
stworzonej przez Johna Fielda, kompozytora irlandzkiego, współczesnego Chopinowi,
niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości
typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej
pogłębionej dramatycznie. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę,
wynikającą z połączenia akordowego, „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny
często ornamentowanej i chromatyzowanej. Figuracyjność, technika wariacyjna oraz
ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. Indywidualna
melodyka ornamentalna Chopina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów
rytmicznych, przełamujących sztywne rygory taktów:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 50-52)
Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz
obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 1-16, meliką

ornamentalna w partii prawej ręki)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 25-28,

wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa)
W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych

planów: melodycznego w głosie najwyższym, podstawy harmonicznej w partii lewej
ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki
pianisty.
Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków
baryfonicznych i oksyfonicznych, czyli bardzo niskich i bardzo wysokich,
nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. 37 nr 2, t. 28-31, kolorystyka

dźwięków baryfonicznych)
Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji

i skomplikowanych następstw akordowych. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały
w warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. Zasadniczy układ
formalny w nokturnach to trzyczęściowość, w której ogniwom skrajnym, utrzymanym
w wolnym tempie, przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. Taki model formy
prezentują m.in. Nokturn H-dur op. 9 nr 3, Nokturn F-dur op. 15 nr l, Nokturn Fis-dur
op. 15 nr 2, Nokturn As-dur op. 32 nr 2. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op.
9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. W
kilku utworach omawianego gatunku, np. Nokturnie Es-dur op. 9 nr 2, Nokturnie Des-
dur op. 27 nr 2, Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. Natomiast w
konstrukcji Nokturnu g-moll op. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso), wykorzystał
— rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęściową. Bardziej typowe dla tej
epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy, jak np. w
Nokturnie G-dur op. 37 nr 2. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są często
występujące elementy mazurkowe i preludiowe.
Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. 60 oraz Berceuse
(Kołysanka) Des-dur op. 57. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem
wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne
ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny, tj. imitujący
jednostajny ruch kołysania, a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym
przebieg całego utworu.
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. 57, ostinato)
Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjno-

ekspresywne. Należą do nich przede wszystkim etiudy, preludia, impromptus oraz
pojedyncze kompozycje opatrzone różnymi tytułami.
24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych, jednakowo liczebnych (po 12)
zbiorach: op. 10 (1833) i 25 (1837). Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem
„etiudy metodyczne". W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku
ćwiczebnego w artystyczny, co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze
stylu brillant jako celu samego w sobie. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty
gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. Wśród
nich znajdują się etiudy tercjowe, sekstowe, oktawowe, akordowe, arpeggiowe,
pasażowe, chromatyczne, na czarnych klawiszach, staccatowe, legatowe czy wreszcie
uaktywniające melodycznie lewą rękę. Rozmaite środki techniczne występują często
równocześnie, co oznacza, że np. na podłożu figuracji pojawiają się podwójne chwyty,
różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. Różnorodność środków sprzyja osią-
ganiu zróżnicowanej wyrazowości. Stosowanie jednej kategorii czynników
technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła. Ale i w tym
względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej
fakturalnie Etiudzie h-moll op. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza się w
gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej. W
maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji —
czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. Dotyczy to figuracji
melodycznej, harmonicznej, nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu
typów figuracji. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia
nasycenie harmonii i zagęszczenie jej planu, dzięki czemu bardzo czytelny staje się
efekt potęgowania tempa utworu. W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym
środkiem technicznym, a źródłem wyrazu — harmonika. Interesujący przykład stanowi
Etiuda F-dur op. 10 nr 8, w której dokonała się przemiana figuracji z czynnika
technicznego w czynnik motywiczny. O walorach artystycznych etiud Chopina
decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego, silnie związanego ze strukturami ruchu
figuracyjnego, czego przykładem jest Etiuda C-dur op. 10 nr 1. Artyzm etiud Chopina
to także ich wartość kolorystyczna, osiągana dzięki ścisłemu współdziałaniu agogiki,
rytmiki, figuracji i harmoniki, jak np. w Etiudzie gis-moll op. 25 nr 6:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. 25 nr 6, t. 7-10)
Preludia op. 28, utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego, stanowią

zwarty cykl, w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe
założenia konstrukcyjne. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę
preludiów, a nawet pojedyncze preludia. Każde z nich jest bowiem szczegółowo
opracowanym utworem. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne
możliwości w zakresie formy, ukształtowania i faktury fortepianowej. Jedna z wielu
wnikliwych analiz Preludiów, autorstwa Józefa M. Chomińskiego, pokazuje w
Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną, gwarantującą zintegrowanie całej
formy. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z
różną precyzją i wyrazistością, a w niektórych zanikające zupełnie:
Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa

wjrrazowego poszczególnych preludiów. Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu
osiągane jest za sprawą zmienności:
— tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a, G/e itp.),
— tempa,
— dynamiki,
— rozmiarów,
— ukształtowania (okresowe, ewolucyjne),
— budowy (niepodzielna jednoczęściowość, forma repryzowa),
— faktury fortepianowej (figuracje, akordyka, oktawy, ornamentyka),
— charakteru (etiudowe, nokturnowe, marszowe, taneczne).
Można przyjąć, że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową
koncepcję cyklu z częścią centralną, którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13.
Preludium Fis-dur, 14. Preludium es-moll oraz 15. Preludium Des-dur. Tworzą one
pewną całość, która z racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento
(Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur), nasuwa skojarzenie z
powolną częścią cyklu.
W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. 66) występują dwa
różne modele formy trzyczęściowej. Układ części Impromptu Fis-dur op. 36
(kantylenowa — figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. W trzech
pozostałych impromptus Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi
częściami skrajnymi i kantylenowym ogniwem środkowym. Wiele miejsca w
impromptus zajmują przebiegi o charakterze improwizacyjnym, co pozostaje w
zgodzie z genezą tego gatunku. Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady
kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów.
4 ballady, 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych.
Ballady (g-moll, F-dur, As-dur, f-moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego
rodzaju w muzyce instrumentalnej. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria,
którą określa się jako „ton balladowy". Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego"
charakteru tematu. Efekt ten osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto
muzycznych. W tym celu Chopin kształtuje długooddechowe frazy i szeroko rozwija
pracę tematyczną, przeobrażającą czasem gruntownie pierwotny charakter tematu.
Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów, występowanie ekspozycji i
repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć dosyć swobodnym —
podobieństwie formy ballad do formy sonatowej. W balladach Chopina dokonała się
pełna, mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych, dynamicznych,
agogicznych, tonalnych, harmonicznych. W związku z inspiracją poetycką ballad
nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. I chociaż Chopin nie określa
pozamuzycznego źródła, jego ballady realizują domniemany program wyłącznie
środkami instrumentalnymi.
W poemacie symfonicznym jest to orkiestra, w balladach Chopina — fortepian; stąd
też Emile Bosąuet, wybitny pianista i pedagog belgijski 1. połowy XX wieku,
zaproponował dla nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny".
Scherza (h-moll, b-moll, cis-moll, E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości
Chopina będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora.
Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina
zasadniczej zmianie. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny, chociaż
niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. W tych
rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy sonatowej i
kompozycji cyklicznej. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i
ruchliwe, którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa.
Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. 20 —
kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. W planie fakturalnym scherz
Chopina, ściśle podporządkowanym ekspresji utworu, działa silny kontrast figuracji,
kantyleny, rejestrów fortepianu, wspomagany zmiennością metrorytmiki i
zaawansowaniem kontekstu harmonicznego. Scherzo pojawia się u Chopina również w
formach cyklicznych — sonatach fortepianowych oraz w Trio g-moll, a w wielu innych
utworach przyjmuje postać scherzanda.
Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa
dojrzałe, w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. 35 i Sonatę h-moll op. 58.
Sonaty b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. Stanowią rodzaj
syntezy różnych gatunków uprawianych przez Chopina, tym razem ujętych w strukturę
cykliczną. Biorąc pod uwagę charakter poszczególnych części sonat, można je
porównać do następujących gatunków:
Sonata h-moll
I — ballada
II — scherzo
III — nokturn
IV — ballada
Sonata b-moll
I — ballada
II — scherzo
III — marsz żałobny
IV — etiuda
Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. Mimo

przyjęcia ogólnych założeń formalnych, sposób kształtowania poszczególnych części
pozbawiony jest klasycznego rygoru. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu
służą wyzwoleniu jakości kolorystycznych. Za taką uznać można sam tylko I temat
pierwszej części Sonaty b-moll, który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji
rozmaitych kształtów harmonicznych i dynamicznych.
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll, część I, t. 1—28)
W Sonacie g-moll op. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową

koncepcję formy sonatowej, polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części
cyklu.
Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości
Chopina. Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op. 21
i Koncert e-moll op. 11. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną, o czym
świadczy rozbudowana podwójna ekspozycja, trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne
ukształtowanie allegra sonatowego. Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii
brillant, a w związku z tym uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed
zakończeniem repryzy I części. „Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w
każdym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego. Powoduje to osłabienie
kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego, niemniej rekompensatą tego
zjawiska jest silne zróżnicowanie tematów i partii łącznikowych. Bardzo ważną rolę
wyrazową w cyklu pełnią ogniwa środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym.
Rondowe finały koncertów cechuje wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie
f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. Sposób traktowania orkiestry, u Chopina
dość oszczędny, wiąże się ze stylem brillant, w którym orkiestra pełni rolę
towarzyszącą. Świadczy o tym również jej niewielki skład, ograniczony do kwintetu
smyczkowego, podwójnej obsady instrumentów dętych drewnianych, 2 rogów, 2
trąbek, puzonu i kotłów. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: Wariacjach
B-dur op. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta, Fantazji na tematy
polskie A-dur op. 13, Rondzie a la Krakowiak F-dur op. 14, Andante spianato i
Polonezie Es-dur op. 22, rola orkiestry jest również podporządkowana wszechstronnej
i błyskotliwej fakturze fortepianowej.
Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych
ówczesnych poetów polskich: S. Witwickiego, L. Osiń-skiego, A. Mickiewicza, W.
Pola, B. Zaleskiego i Z. Krasińskiego. Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie
tego gatunku: od prostego układu zwrotkowego (Życzenie, śliczny chłopiec) po
wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku
balladowego, przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej
ballady romantycznej, wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. Cechą
wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina jest m.in. ich odtaktowość.
Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii
fortepianowej.
Istnieje pogląd, że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy:
przedchopinowski i pochopinowski. Zbyt sztuczny to może podział, podkreśla on
jednak ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej.
Pomogły w tym kompozytorowi jego własne, olbrzymie umiejętności oraz sprawność
pianistyczna, umożliwiająca szereg eksperymentów. Do najważniejszych zdobyczy
Chopina w zakresie faktury fortepianowej należą:
— wykorzystanie całej skali instrumentu, zarówno w postaci figuracji prowadzonych
w różnych rejestrach, jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą
pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych;
— ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku, a z drugiej strony
kumulacja rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu;
— przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. Obok typowych
ornamentów — tryl, mordent, obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne,
w których tempo, kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i
uzyskują znaczenie kolorystyczne;
— powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków. Poprzednicy Chopina
ostrożnie decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym
brzmieniem; jeśli istniały, to były zwykle jednorodne, np. podwójne tercje lub seksty.
Chopin często stosował dwudźwięki, włączając naprzemienność różnych rozmiarów
interwałowych;
— dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych, polegające na jej
zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal
nieselektywnego następstwa dźwięków;
— wypracowanie kantyleny fortepianowej. Jest ona czymś innym niż melodyka
wokalna ze względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu
melodycznego. Kantylena fortepianowa jest możliwa tylko wtedy, gdy kompozytor
mając na uwadze krótkotrwałość dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy
za pomocą zabiegów rytmicznych, agogicznych, dynamicznych, struktury interwałowej
i pedalizacji, że zapewni nieskazitelną ciągłość przebiegu melodycznego.
Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne
kompozytora, choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków
funkcyjnych nie są we wszystkich utworach jednakowe.
W historii muzyki Chopin pozostał wielkim, fascynującym artystą, który narodowe
walory muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny,
by uczynić je trwałą wartością dla całej ludzkości.
Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. Nie występuje na
czele wielkiej armii orkiestry, jak czynił tamten geniusz. Dysponuje tylko małym
oddziałem, ale jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [...].
(Schumann o Chopinie)
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku

Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich —
rówieśników Chopina, a także artystów starszej i młodszej generacji. W trudnych
warunkach niewoli działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji, inni w
kraju. Podejmowali w swej twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne.
Muzykę symfoniczną uprawiali, wspominani już wcześniej, wychowankowie polskich
uczelni, m.in. Józef Nowakowski (1800-1865), Józef Krogulski (1815-1842), Antoni
Orłowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks
Dobrzyński (1807-1867). Obok symfonii popularnością cieszyła się także uwertura
koncertowa. W twórczości Wojciecha Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona
charakter narodowy, o czym świadczą wymowne tytuły: Królowa Jadwiga, Jan
Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. Styl brillant reprezentują fortepianowe koncerty
Rrogulskiego, Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyńskiego:
na fortepian — Rondo alla polacca, Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz
utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. Różne rodzaje kameralistyki
uprawiali Dobrzyński, Krogulski, Orłowski i Sowiński.
Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Jego
dzieła zawierają niewiele idiomów polskich, ponieważ kompozytor spędził wiele czasu
w Wiedniu i tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu, operetki i opery
komicznej. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki
wystawił wiele popularnych ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i
polskich.
Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu, co
przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury
narodowej. Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z
fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890), które ukazywały się jako cykle pt. Pieśni
ludu polskiego i Pieśni ludowe do śpiewu.
Najbardziej popularną, najbogatszą, ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną
twórczości była muzyka fortepianowa, zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede
wszystkim muzykującym mieszczanom. W celach dydaktycznych opracowywano
szkoły gry fortepianowej. Wśród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę
zasługują Szkoła na fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń
własnego układu Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. Prak-
tycznym uzupełnieniem tych wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych
kompozytorów, m.in. Nowakowskiego, Kolberga, Sowińskiego oraz Juliana Fontany
(1810-1869) — przyjaciela Chopina. Twórczość fortepianowa rozwijała się w dwóch
kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spełnianie — często
niewybrednych — gustów mieszczaństwa. Do dzieł Chopina nawiązywali: Dobrzyński,
Nowakowski, Krogulski oraz Wiktor Każyński (1812-1867), pisząc mazurki,
nokturny, polonezy, wariacje, ronda i opracowując tańce obce. Odrębny gatunek
twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe, zaopatrywane
najczęściej w tytuły francuskie, np. Primauera (Wiosna), Resignation (Rezygnacja)
Dobrzyńskiego. Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski
(1817-1899). O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych
decydowały możliwości wykonawcze adresatów kompozycji. Popularne były utwory
składanki, tzw. potpourris (fr. pot-pourri 'mieszanina'), na które składały się arie, pieśni
i tańce. Repertuar muzyki fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował
opracowania dzieł orkiestrowych, najczęściej na cztery ręce. W ten sposób polscy
muzycy i melomani zapoznawali się z literaturą niedostępną w oryginalnej postaci.
Stanisław Moniuszko
Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich, którzy pozostali w kraju i
rozwijali działalność w trudnych dla narodu warunkach. Nic więc dziwnego, że jego
twórczość nosi szczególnie wyraźne znamiona narodowe.
Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. O czasach
dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy:
Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi, lecz od najmłodszych lat
czułem nieprzeparty pociąg do muzyki, w którym się też bardzo wcześnie objawiło
moje powołanie. Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę
zdolności i jak tylko palce moje nabrały cokolwiek siły, sama zaczęła mnie uczyć
początków ukochanej sztuki.
W roku 1827 rodzina Moniuszków przeniosła się do Warszawy, gdzie przez trzy lata
Stanisław kształcił się u Augusta Freyera, wirtuoza gry na organach. Decydujący
jednak wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w
Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena.
W 1840 roku Moniuszko osiadł w Wilnie, gdzie, stale komponując, pełnił kolejno
funkcję organisty w kościele św. Jana, dyrygenta miejscowego teatru i nauczyciela gry
na fortepianie. Kilkakrotnie odwiedzał
(Fotografia: Stanisław Moniuszko (1819-1872))
Warszawę i Petersburg w celach artystycznych: nawiązywał kontakty z pisarzami i

kompozytorami, zapoznawał się z ówczesnym repertuarem operowym i koncertowym,
a ponadto prezentował swoje utwory. W 1858 roku odbył podróż do Niemiec i
Francji. W sierpniu tego samego roku został mianowany dyrektorem Opery Polskiej w
Teatrze Wielkim w Warszawie, co bez wątpienia stało się silną motywacją do
tworzenia dzieł operowych przez kompozytora.
Od 1864 roku Moniuszko wykładał harmonię i kontrapunkt w Instytucie Muzycznym
Apolinarego Kątskiego w Warszawie (jego uczniami byli m.in. Zygmunt Noskowski i
Henryk Jarecki).
Kompozytor zmarł w Warszawie 4 czerwca 1872 roku.
Moniuszko podniósł poziom artystyczny różnych gatunków muzycznych.
Komponował pieśni, opery, kantaty, utwory religijne i dzieła czysto instrumentalne.
Spośród tych ostatnich w stałym repertuarze muzyki polskiej pozostała uwertura
koncertowa Bajka. Wyrazowość tego utworu sprawia wrażenie pewnej epickości i w
ten sposób nawiązuje do typu ballady Chopina. Tym razem jest to rodzaj ballady
„symfonicznej", w której rola formotwórcza spoczywa na dynamice, agogice i rytmice,
mocno zrośniętych z instrumentacją utworu.
Moniuszko zasłynął przede wszystkim jako kompozytor pieśni i oper. W jego
twórczości pieśniarskiej nie ma wyraźnych tendencji do cykliczności. Niewielki cykl,
bo złożony zaledwie z trzech pieśni związanych wspólną tematyką i nastrojem, stanowi
Lirnik wioskowy z tekstami P. J. de Berangera w przekładzie W. Syrokomli. Obejmuje
on pieśni: Stara kapota, Starość i Stary kapral. Zbiory pieśni Moniuszki, tzw.
Śpiewniki domowe, są rodzajem almanachów dydaktycznych, przeznaczonych dla
domów szlacheckich i mieszczańskich. Znalazło się w nich blisko 300 pieśni
zróżnicowanych pod względem tematyki i charakteru: religijne, społeczne, w typie
balladowym, obyczajowe, liryczne i refleksyjne. Sześć zeszytów Śpiewników
domowych wydano za życia kompozytora w latach 1844-1859, sześć następnych
natomiast już po jego śmierci. Wiele pieśni, publikowanych osobno, nie weszło do
Śpiewników domowych.
W swoich pieśniach Moniuszko nawiązał do polskiej twórczości pieśniowej, zwłaszcza
K. Kurpińskiego, F. Lessla, M. Szymanowskiej, a ponadto skorzystał ze zdobyczy
Schuberta i Schumanna. Wpływy ludowe widoczne są zarówno w melodyce, jak
również w formie i tekstach, często opartych na typowej dla pieśni ludowej prozodii.
Ambicją kompozytora było tworzenie muzyki do tekstów najwybitniejszych polskich
poetów. W związku z tym Moniuszko chętnie sięgał po poezję A. Mickiewicza, J.
Czeczota, W. Syrokomli, J. I. Kraszewskiego, J. Korzeniow-skiego, a także J.
Kochanowskiego. Moniuszko interesował się również literaturą obcą, o czym
świadczą opracowania tekstów francuskich, niemieckich, angielskich, rosyjskich i
włoskich.
Pieśni Moniuszki są odpowiedzią na różnorodne potrzeby społeczne. Wśród nich
znajdujemy krótkie piosenki zwrotkowe przeznaczone dla amatorów o ograniczonych
możliwościach wykonawczych, a z drugiej strony — wieloczęściowe utwory
balladowe, pisane z myślą o śpiewakach zawodowych. W ramach samej tylko pieśni
zwrotkowej da się zauważyć duże zróżnicowanie wyrazowe. Obok najprostszych
utworów, takich jak: Kum i kuma, Rada, Latem brzózka mała z liściem rozmawiała,
znajdujemy także najpiękniejsze i najpopularniejsze liryki wokalne kompozytora: Pieśń
wieczorną (do słów Syrokomli), Znasz-li ten kraj (do słów Goethego) i Prząśniczkę
(do słów Czeczota).
Akompaniament fortepianowy w pieśniach Moniuszki ma zawsze określony sens
wyrazowy, zgodny z nastrojem tekstu. Skala różnorodności faktury fortepianowej
obejmuje proste partie fortepianu, sprowadzające się do podstawowych funkcji
harmonicznych, poprzez ilustratywne działanie akompaniamentu (np. motoryka ruchu
w Prząśniczce), po duże uniezależnienie akompaniamentu od głosu wokalnego.
Rozwinięte środki pianistyczne, skłonność do modulacji i zboczeń harmonicznych
cechuje zwłaszcza ballady, w których muzykę organizuje tekst. Mają one z reguły
wieloodcinkową budowę, dla której czynnikiem strukturalnym jest forma rondowo-
wariacyjna. Wśród ballad Moniuszki szczególną popularność zyskały: Czaty, Dziad i
baba, Maciek, Dziadek i babka, Opowiadanie wnuczka, Żal dziewczyny. Ballady
Moniuszki noszą wiele cech indywidualnych, zwłaszcza że — poza twórczością
Chopina — w muzyce polskich kompozytorów przed Moniuszką brak było wzorów
tego gatunku.
Osobliwy rodzaj pieśni Moniuszki stanowią opracowania Trenów Kochanowskiego
(777, X), zbliżające się swym charakterem do dramatycznych scen. W takim samym
klimacie utrzymane są duety w rytmie poloneza (Pierwsze wrażenie) i krakowiaka
(Poleć, pieśni, z miasta). Wpływami mazura i krakowiaka nacechowana jest także
ballada Maciek. Śpiew masek do słów A. Malczewskiego jest przykładem zestawienia
pieśni solowej z chórem, który wyznacza preludium i postludium pieśni.
Moniuszko pisał także pieśni chóralne, należące do repertuaru świeckiego i religijnego,
np. Litanie ostrobramskie oraz Ecce lignum Crucis (Oto drzewo Krzyża). Powstanie
niektórych utworów, zwłaszcza religijnych, łączy się z pracą Moniuszki jako organisty.
Kilka dzieł skomponował Moniuszko z myślą o Towarzystwie im. św. Cecylii zało-
żonym w 1850 roku. Naczelne miejsce w muzyce religijnej kompozytora zajęła msza.
Moniuszko skomponował siedem mszy, w tym trzy do autentycznego łacińskiego
tekstu liturgicznego oraz cztery do polskich parafraz poetyckich tekstu mszalnego.
Msze cechuje szlachetny, surowy — pozbawiony wpływów operowych — styl oraz
swoiste właściwości obsady wykonawczej. Najcenniejszym i najokazalszym dziełem
łacińskim jest Msza Es-dur na głosy solowe, chór mieszany, kwintet smyczkowy i
organy. Msze Moniuszki oparte na tekstach polskich są dowodem idei narodowej w
twórczości artystycznej. Dwie z nich, charakteryzujące się ogromną prostotą i
przystępnością środków technicznych, napisał kompozytor — wyrażając w ten sposób
atmosferę klasztornej ascezy — dla mniszek sprawujących posługę w klasztorach
żeńskich. Trzecią mszę polską, tym razem żałobną (Pienia żałobne do mszy świętej za
dusze zmarłych), na 4-głosowy chór mieszany z akompaniamentem organów
skomponował Moniuszko po śmierci ukochanej matki w 1850 roku. Msza
piotrowińska z 1872 roku jest nie tylko ostatnią mszą, ale też ostatnią ukończoną
kompozycją Moniuszki.
Moniuszko jest także autorem kantat. Kantata romantyczna różni się od
wcześniejszych utworów tego rodzaju. Przejawem dostosowania gatunku
kantatowego do potrzeb estetycznych epoki jest np. powiązanie go z literaturą —
kantata Milda powstała do słów Kraszewskiego, utwór Widma opracowany został na
podstawie Dziadów Mickiewicza. Wybitnym dziełem kantatowym są Sonety krymskie
do tekstów Mickiewicza na tenor solo, chór i orkiestrę. Z punktu widzenia koncepcji
formalnej zbliżają się one do cyklu pieśni, przy czym kompozytor zastosował w
Sonetach własny plan formy cyklicznej. W tym celu dokonał wyboru tekstów i
opracował tylko osiem z osiemnastu Sonetów krymskich, w przypadku niektórych
zmienił tytuły, a ponadto wprowadził dwie części czysto instrumentalne. Idea Sonetów
krymskich Moniuszki polega na przedstawieniu określonych nastrojów, przeżyć,
tęsknoty, stosunku do przyrody, człowieka, przeszłości i kraju. Wyrazem dążenia
kompozytora do stworzenia jednolitej formy w Sonetach krymskich jest wprowadzenie
na początku cyklu intrady, epilogu w zakończeniu oraz powiązanie muzyczne
niektórych części. Wśród utworów kantatowych znajduje się też utwór religijny na
solo barytonowe, chór i orkiestrę — Madonna do tekstu Petrarki.
Miniaturowe utwory fortepianowe Moniuszki, m.in. polonezy, polki, walce, galopy i
kontredanse, to kompozycje typowe dla muzyki tego czasu. Wraz z utworami
zaopatrzonymi w tytuły, np. Pieśnią włóczęgi, Pieśnią Cyganów, należą do —
spokrewnionej blisko z pieśnią — liryki instrumentalnej.
Wpływ pieśni uwidocznił się w operach Moniuszki, w których arie mają
niejednokrotnie charakter pieśniowy. Ze sztuką sceniczną kompozytor zetknął się już
w latach dziecięcych, biorąc udział w amatorskich przedstawieniach organizowanych
w Ubielu. Wczesne utwory dramatyczne, m.in. Nocleg w Apeninach, Ideał, Loteria,
nawiązywały do uprawianych w Polsce od końca XVIII wieku wodewilów,
komediooper i sing-spielu, w których muzyka ograniczała się w zasadzie do uwertury
oraz kilku ustępów solowych i chóralnych. Dojrzałą twórczość operową Moniuszki
zapoczątkowała Halka do libretta Włodzimierza Wolskiego, skomponowana w latach
1846-1847. Halka otwiera etap opery narodowej w twórczości kompozytora. Obok
Halki reprezentują go: Straszny dwór, Hrabina, Yerbum nobile (Szlacheckie słowo)
oraz Flis. Opera Paria ze względu na egzotyczną tematykę odbiega od klimatu dzieł
narodowych. O patriotycznym charakterze oper Moniuszki decydują cechy zarówno
libretta, jak i opracowania muzycznego:
— umiejscowienie akcji w środowisku polskim;
— bohaterowie, będący reprezentantami określonych warstw społecznych, zwłaszcza
szlachty i ludu;
— szczegóły obyczajowe, konflikty społeczne;
— rytmika tańców narodowych, w szczególności poloneza, mazura i krakowiaka;
— cytaty melodii ludowych;
— fragmenty o charakterze religijnym.
Rytmika tańców kształtuje partie solowe i zespołowe w operach. Mazur występuje w
Halce, Strasznym dworze i Hrabinie, polonez w Halce, Strasznym dworze, Yerbum
nobile, krakowiak w Strasznym dworze,
(Fotografia: Afisz premierowego przedstawienia Halki w Wilnie w 1848 roku)
a w Halce także tańce góralskie. Cytatami popularnych melodii ludowych są dwie

piosenki myśliwskie: Pojedziemy na łów w Hrabinie oraz Siedzi sobie zając pod
miedzą w Strasznym dworze. Partie solowe w operach Moniuszki służą
charakterystyce i zindywidualizowaniu postaci, natomiast muzyczna charakterystyka
środowisk odbywa się w barwnych scenach zbiorowych. Przejawem wykorzystania
przez kompozytora różnych środków wykształconych w operze XIX wieku są
fragmenty kan-tylenowe, koloraturowe, recytatywne, a także teksty mówione
(Hrabina).
Opera Halka to niemal psychologiczny dramat, u podstaw którego leży konflikt
społeczny. Główną bohaterką utworu jest prosta dziewczyna, góralka, skrzywdzona
przez szlachcica. W pierwotnej dwuaktowej wersji Halka wystawiona została w Wilnie
w 1848 roku. Ze względu na ostre akcenty społeczne opery nie doszło natomiast do
wykonania tego dzieła w Warszawie. W 1857 roku Moniuszko dokonał wielu zmian w
operze i rozbudował ją do czterech aktów.
l stycznia 1859 roku odbyło się pierwsze — zakończone wielkim sukcesem —
wykonanie Halki w nowej wersji, zwanej Halką „warszawską".
Do najbardziej znanych arii z opery Halka należą arie Halki i Jontka z II aktu oraz aria
Jontka z ostatniego aktu opery.
(Zapis nutowy: Stanisław Moniuszko — Halka, najpopularniejsze arie)
Żywiołowym charakterem odznacza się III akt Halki, przedstawiający środowisko

góralskie. Znalazły się tu pełne życia tańce tego regionu, wśród których nie zabrakło
nawet „zbójnickiego". Przykładem mistrzostwa kompozytora w pogłębianiu wyrazu
jest piękna, modlitewna pieśń udręczonego ludu w IV akcie.
Uwertura do Halki reprezentuje typ uwertury koncertowej, ale kilkoma ustępami łączy
się z muzyką właściwej opery. Realizm Halki oraz dramat nieszczęśliwej miłości, w
jaki uwikłani są bohaterowie opery, pozwala widzieć w niej dzieło o czysto ludzkim,
tragicznym związku i uważać ją za operę realistyczną, podobnie jak Carmen Bizeta.
Wspomniane arie z opery Halka są przykładem — typowych dla kompozytora —
wpływów pieśni w kształtowaniu partii solowych.
Arie koloraturowe w operach Moniuszki należą do rzadkości. Koloratura pełni rolę
kontrastu w stosunku do arii pieśniowych. Taki rodzaj zróżnicowania zastosował
kompozytor w charakterystyce postaci opery Hrabina, w której przeciwstawione sobie
są dwie grupy wyższych warstw społeczeństwa polskiego z czasów Księstwa
Warszawskiego. Jedna z nich poddaje się wpływom mody obcej, co widoczne jest nie
tylko w ubiorze i mowie, lecz również w postępowaniu, druga grupa natomiast pilnie
przestrzega staropolskich obyczajów. Opera Hrabina jest satyrą skierowaną przeciwko
tym pierwszym. Muzyczną konsekwencją owego przeciwstawienia postaci jest
zróżnicowanie partii solowych, charakteryzujących bohaterów opery. Źródłem
napięcia dramatycznego jest zestawienie prostych piosenek, arii Broni i Kazimierza,
wojennego mazura Chorążego i pozbawionej cech rodzimych koloraturowej arii
włoskiej tytułowej bohaterki. Te różne światy muzyczne są odbiciem odmiennych
postaw bohaterów: patriotyzmu i wierności wobec dawnych tradycji oraz hołdowania
obcym zwyczajom.
(Zapis nutowy: Stanisław Moniuszko — Hrabina, mazurowa oracja Chorążego z I

aktu)
Verbum nobile jest pogodną, jednoaktową sielanką, stanowiącą obrazek z życia

szlacheckich dworków, nie pozbawioną akcentów satyrycznych.
Czteroaktowa opera Straszny dwór była bezpośrednią reakcją na wypadki powstania
styczniowego w 1863 roku. Moniuszko zarzucił w niej ideę dramatu na scenie na rzecz
dzieła „ku pokrzepieniu serc". W przedstawianiu szczegółów obyczajowych istnieje
wiele analogii pomiędzy Strasznym dworem, a Panem Tadeuszem Mickiewicza.
Główne walory muzyczne Strasznego dworu to pomysłowa harmonika, zwarta
konstrukcja scen zespołowych, barwna instrumentacja służąca charakterystyce postaci
i kreowaniu nastrojów oraz melodyczne piękno partii solowych. Wśród nich wyróżnia
się aria Stefana, zwana arią „z kurantem", z II aktu opery, należąca do najpiękniejszych
arii tenorowych w literaturze europejskiej XIX wieku. W operze Straszny dwór
najsilniej zaznaczył się akcent patriotyczny — idea gotowości do walki i do poniesienia
ofiar w obronie ojczyzny.
Opery Moniuszki cieszyły się dużym uznaniem, popularnością i budziły żywe
zainteresowanie polskiego społeczeństwa. Powstawały w trudnym dla Polski okresie i
poprzez swoją tematykę i kształt muzyczny stawały się rodzajem patriotycznych
manifestacji. W tych smutnych dla narodu chwilach społeczeństwo lgnęło całym
sercem do wszystkiego, co przypominało dawne, dobre czasy. W operowej twórczości
Moniuszki zmienił się charakter ważnych elementów sztuki narodowej: pieśni i tańca.
Pieśń nasycona została dużą siłą wyrazu dramatycznego, a taniec stracił charakter
dekoracji samej w sobie i został przez kompozytora całkowicie wpleciony w rozwój
akcji scenicznej. O właściwościach architektonicznych dzieł operowych Moniuszki
decyduje muzyka, kształtowana na zasadzie zwartych scen i obrazów, a nie
pojedynczych numerów muzycznych.
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego

Dominujący nurt w twórczości Wieniawskiego stanowiły utwory wirtuozowskie,
będące wypadkową stylu brillant i stylu Paganiniego. Obok utworów wybitnie
popisowych Wieniawski pisał jednak również kompozycje liryczne, skupiające się na
wyrazowości i kantylenie. Większość popisowych dzieł estradowych kompozytor
tworzył z myślą o sobie jako wykonawcy. A był wykonawcą znakomitym.
Koncertował z dużym powodzeniem w Polsce, Rosji, Niemczech, Francji, Belgii,
Holandii, Anglii, najczęściej w towarzystwie swojego brata Józefa, pianisty. Przez
kilka lat (1862-1867) prowadził klasę gry skrzypcowej w konserwatorium w
Petersburgu. Ważnym momentem w jego karierze było wielkie tournee koncertowe po
Ameryce Północnej (1872-1874) w towarzystwie Antoniego Rubinsteina.
Twórczość Wieniawskiego zyskała duże znaczenie dzięki rozwinięciu faktury
skrzypcowej oraz kontynuowaniu tradycji narodowych. Do najczęściej stosowanych
przez kompozytora środków wirtuozowskich należą:
(Fotografia: Henryk Wieniawski (1835-1880))
szybkie pochody gamowe i pasażowe, różnorodne rodzaje artykulacji, gra

dwudźwiękowa i flażolety. Duże walory muzyczne mają etiudy i kaprysy
Wieniawskiego: 10 etiud-kaprysów na skrzypce solo w zbiorze pt. Uecole modernę
op. 10 oraz 20 Etudes-Caprices op. 18 z towarzyszeniem drugich skrzypiec.
Do światowych arcydzieł literatury skrzypcowej XIX wieku należą dwa koncerty z
orkiestrą: Koncert fis-moll op. 14 oraz Koncert d-moll op. 22. Podczas gdy pierwszy
koncert napisany jest zgodnie z wzorami klasycznymi, w Koncercie d-moll wszystkie
części następują po sobie bez przerwy (attacca), co nadaje mu znamiona typowe dla
romantyzmu. W obu koncertach nie zrezygnował natomiast kompozytor z tradycyjnej
ekspozycji orkiestry w części pierwszej. Skrajne ogniwa koncertów mają charakter
wirtuozowski, części centralne natomiast odznaczają się liryzmem, skupieniem,
spokojem, a dzięki nim — niezwykłą nastrojowością: druga część Koncertu d-moll to
Romans (Andante non troppo), zaś środkowe ogniwo Koncertu fis-moll to Larghetto,
zatytułowane Preghiera (Modlitwa).
Przyjrzyjmy się bliżej Koncertowi d-moll. Podstawę pierwszej części stanowią dwa
przeciwstawne tematy:
(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, tematy części I)
Opracowanie tematów ogranicza się przeważnie do ich powtórzeń (w całości lub we

fragmentach), a na pierwszy plan wysuwa się zdecydowanie wirtuozostwo skrzypiec,
znajdujące kulminację w szeroko rozbudowanej cadenzy.
Romans opiera się na temacie bliskim nastrojowo tematowi pierwszemu poprzedniej
części.
(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, część II. Romanza
(Andante non troppo), temat główny)
Zapowiedzią ostatniej części koncertu jest wirtuozowski wstęp i ca-denza. Finał

koncertu cechuje duża samodzielność tematyczna, występują w nim bowiem aż trzy
różne tematy. Tematy pierwszy i trzeci zgodnie ze wskazówką kompozytora (A la
Zingara) wyróżniają się cechami folkloru cygańskiego:
(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, tematy części III)
Drugi temat finału to przywołanie tematu drugiego pierwszej części koncertu. Ten
interesujący zabieg formalny rekompensuje brak właściwego przetworzenia i repryzy w
allegrze sonatowym. Jest to równocześnie sposób na zintegrowanie całego cyklu.
Trwałą pozycję repertuarową zdobyły dwa polonezy koncertowe z towarzyszeniem
orkiestry lub fortepianu: Polonez D-dur op. 4 oraz Polonez A-dur op. 21. Koncertowy
charakter tych utworów wyraża się w ich rozbudowanej formie, a także w połączeniu
pierwiastków: popisowego i lirycznego. Zwłaszcza Polonez A-dur, ze względu na
niewątpliwe zalety melodyczne, rytmiczne i wyrazowe, cieszy się ogromną
popularnością wśród wykonawców. Wyraziste skontrastowanie części poloneza i
związana z tym głębia wyrazu całego utworu stawiają go — obok Poloneza As-dur op.
53 Chopina — w rzędzie najpiękniejszych polskich poematów tanecznych doby
romantyzmu.
Oprócz polonezów narodowy nurt w twórczości Wieniawskiego reprezentują: Dwa
mazurki salonowe op. 12, Dwa mazurki charakterystyczne (Obertas, Dudziarz) op. 19,
Kujawiak a-raoll, Kujawiak C-dur, Rondo alla polacca e-moll. Kompozytor uprawiał
także popularne w XIX wieku fantazje na tematy operowe i pieśniowe, wśród których
szczególną popularność zdobyły Fantazja koncertowa na tematy z opery „Faust"
Gounoda oraz Wielki duet polonezowy na temat pieśni S. Moniuszki „Kozak" i
„Dumka".
W stylu techniki kameralnej utrzymana jest Legenda g-moll op. 17. Jest to rodzaj
lirycznego poematu, w którym ważnym czynnikiem nastrojowym jest partia orkiestry,
stwarzającej swą charakterystyczną barwą odpowiednie tło dla melodii skrzypiec.
Legenda napisana została pod wpływem nieszczęśliwej miłości kompozytora i w
związku z tym ma charakter natchnionej pieśni smutku. Nastrojowej treści Legendy
kompozytor nadał formę trójfazowej pieśni: Andante — Allegro — Andante. Podczas
gdy w częściach skrajnych przeważa kantylena liryczna, w ogniwie środkowym panuje
ton „balladowy" o zabarwieniu dramatycznym. Forma, charakter i sposób opracowania
niektórych utworów Wieniaw-skiego decyduje o ich salonowym stylu, w którym
przeważa tzw. nuta liryczna. Do kompozycji tego rodzaju należą m.in. Capriccio-Valse
E-dur op. 7, Romance sans paroles et Rondo elegant d-moll op. 9 oraz Scherzo--
tarantelle g-moll op. 16. Utwory liryczne i salonowe stanowią drugorzędny nurt w
twórczości kompozytora, który w dziejach muzyki pozostanie przede wszystkim
wielkim wirtuozem, nazwanym przez Niemców „geniuszem gry skrzypcowej" (ein
geigerisches Genie).
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku

Polska kultura muzyczna w 2. połowie XIX wieku była silnie zróżnicowana. W tym
czasie zaznaczyły się dwie orientacje: zachowawcza oraz nastawiona na przejmowanie
nowych zdobyczy technicznych i formalnych. Przez długi czas wydawano i
rozpowszechniano dzieła najwybitniejszych kompozytorów: Chopina, Moniuszki i
Wieniawskiego, utwory innych kompozytorów natomiast ukazywały się często w
skromnych i mniej znaczących zbiorach. Pełna synteza muzyki polskiej tego czasu ma
ciągle niekompletny charakter, zwłaszcza że wiele rękopisów i druków nie przetrwało
kolejnych wojen, zubożając rzeczywisty obraz twórczości polskiej w XIX wieku.
W ramach orientacji zachowawczej rozwijała się liryka wokalna, muzyka dramatyczna
i gatunki instrumentalne. O ile kultywowanie pieśni i muzyki dramatycznej miało
sprzyjające warunki, o tyle aktywny rozwój muzyki symfonicznej nie był możliwy z
powodu braku stałych i stojących na odpowiednim poziomie orkiestr symfonicznych.
Jedną z nielicznych takich orkiestr był zespół Teatru Wielkiego, działający głównie dla
potrzeb opery i baletu. Bogaty repertuar pieśni chóralnych powstawał z myślą o
amatorskich i zawodowych towarzystwach śpiewaczych.
W pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu nawiązywano do rodzimych tradycji, tj.
pieśni Elsnera, Kurpińskiego i Moniuszki, a równocześnie włączano zdobycze
europejskiej pieśni 2. połowy XIX wieku. Spośród kompozytorów pieśni na uwagę
zasługują: Wilhelm Troszel (1823-1887), Ignacy Marceli Komorowski (1824-1857),
Aleksander Za-rzycki (1834-1895), Jan Karol Gali (1856-1912), Zygmunt Noskowski
(1846-1909), Władysław Żeleński (1837-1921), Eugeniusz Pankiewicz (1857-1898).
Za kontynuatora pieśni Moniuszki uważał się zwłaszcza Żeleński, który bardzo
starannie dobierał teksty i opracowywał niemal wyłącznie utwory poetyckie wybitnych
polskich pisarzy. Oprócz pieśni formalnie bardziej złożonych, jak np. Przy rozstaniu do
słów Z. Krasińskiego, Te rozkwitłe ciche drzewa do słów A. Mickiewicza, Żeleński
pisał również proste pieśni z partią fortepianu ograniczającą się do akompaniamentu
harmonicznego (Powrót piosenki, słowa A. Asnyka, Blada róża, słowa K. Tetmajera).
Pieśni Noskowskiego wzbogaciły szczególnie repertuar dziecięcy. Są to utwory
wchodzące w skład Śpiewnika dla dzieci do słów M. Konopnickiej oraz Dziesięciu
pieśni dla dzieci do słów J. Jan-kowskiego. Nowoczesnymi środkami wyrazu
posługiwał się w swoich pieśniach Pankiewicz. O ich indywidualnym stylu
zadecydowały: harmonika, reprezentująca rozwinięty system funkcyjny, oraz
kształtująca wyraz partia fortepianu. Pankiewicz preferował wariacyjne formy zwrot-
kowe, w których kolejne wariacje wzbogacał środkami pianistycznymi.
Uzupełnienie liryki wokalnej stanowią formy kantatowe. Wiele takich utworów miało
charakter okolicznościowy, np. kantaty Żeleńskiego — napisane na rocznicę
zwycięstwa pod Wiedniem, otwarcie Filharmonii Warszawskiej czy na 500-lecie
odnowienia Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. U Noskowskiego spotykamy
kilka typów kantaty: balladowe (Świtezianka, Jasio), religijne (Kto się w opiekę, Bóg
wszechmocny), a także kantaty będące cyklem tańców — Wędrowny grajek (cykl ma-
zurków), Powrót (cykl krakowiaków). W kantacie Rok w pieśni ludowej Noskowski
wykorzystał materiał ludowy zawarty w zbiorach Oskara Kolberga i Michała
Mioduszewskiego (1787-1868), księdza ze Zgromadzenia Misjonarzy w Krakowie —
wybitnego polskiego zbieracza i wydawcy pieśni kościelnych.
W 2. połowie XIX wieku stałą działalność prowadziły tylko dwa teatry — w
Warszawie i Lwowie. Komponowano w tym czasie wiele utworów dramatycznych,
niewiele z nich jednak wchodziło do repertuaru teatralnego. Najwybitniejszym
kompozytorem oper w Polsce po Mo-niuszce był Żeleński — autor czterech dzieł o
charakterze narodowym: Konrad Wallenrod, Goplana, Janek i Stara baśń. Kompozytor
wykorzystał jako libretta najwybitniejsze dzieła literatury polskiej: Konrada Wallenroda
Mickiewicza, Balladynę Słowackiego w Goplanie oraz Starą baśń Kraszewskiego.
Libretto opery Janek oparte zostało na realistycznych scenach z życia górali
podhalańskich. W celu zaprezentowania odrębności tego regionu Żeleński wprowadził
folklor podhalański, przytaczając trzy autentyczne melodie góralskie: W murowanej
piwnicy, Marsz Chałubińskiego, Nuta Sabałowa, a w balecie — taniec zbójnicki.
Elementy ludowe występują również w pozostałych operach tego kompozytora. Do
ciekawych pomysłów należy też wprowadzenie przyśpiewek ludowych, poloneza,
krakowiaka, przedstawienie święta Kupały w operze Stara baśń oraz wykorzystanie
cytatu Święty Boże w IV akcie opery Konrad Wallenrod. Formotwórczą rolę w
operach Żeleńskiego pełnią obrazy, gwarantujące płynność continuum dramatycznego.
Duży udział partii kantylenowych oraz ich refleksyjny charakter zbliżają dzieła Że-
leńskiego do gatunku opery lirycznej. Na uwagę zasługuje też znacząca rola orkiestry,
co wyraża się w szeroko zakrojonych uwerturach i stosowaniu przez kompozytora
samodzielnych ustępów orkiestrowych w toku dzieła.
Kierunek narodowy w operze kontynuował uczeń Moniuszki, Henryk Jarecki (1846-
1918). Jego utwory, m.in. Jadwiga, królowa polska, Barbara Radziwiłłówna,
reprezentują rodzaj opery historycznej. Od właściwej grand opera odróżnia je
przewaga partii solowych i chóralnych. Operę buffa uprawiał Mieczysław Sołtys
(1863-1929), wykorzystując w swoich utworach rozmaite środki właściwe temu
typowi dzieł scenicznych. Swoją twórczość dramatyczną zakończył misterium
religijnym Ver sacrum, w którym po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadził
wibrafon. Operę komiczną napisał też Noskowski, wykorzystując jako podstawę
libretta jedno z największych polskich literackich arcydzieł komediowych — Zemstę
Aleksandra Fredry. Równolegle z rozwojem opery narodowej powstawały dzieła
sceniczne o tematyce francuskiej i włoskiej jako przejaw kosmopolityzmu opery XIX
wieku, a także opery o tematyce antycznej i orientalnej — typowej dla estetyki epoki.
Głównymi przedstawicielami muzyki kameralnej byli Żeleński i Noskowski, którzy
komponowali przede wszystkim kwartety smyczkowe i tria fortepianowe. Muzykę
kameralną uprawiali też inni kompozytorzy, m.in. Józef Wieniawski (1837-1912),
Gustaw Roguski (1839-1921), Henryk Jarecki.
Twórczość symfoniczną w 2. połowie XIX wieku podjęli tylko trzej kompozytorzy: H.
Wieniawski, Z. Noskowski i W. Żeleński. Pierwszy z wymienionych kompozytorów
skomponował trzy interesujące dzieła orkiestrowe: Suitę romantyczną, Uwerturę
dramatyczną Guillaume le Taciturne oraz Symfonię D-dur. W zakresie instrumentacji
stosowanej przez Wieniawskiego zwraca uwagę duża aktywność instrumentów dętych
i szeroka skala dynamiki wewnętrznej utworów. Żeleński jest twórcą dwóch symfonii
(dziś zaginionych), dwóch uwertur koncertowych — W Tatrach i Echa leśne — oraz
Suity tańców polskich (Polonez, Krakowiak, Mazurek). Niewątpliwie największą
popularność zyskała grywana z powodzeniem do dziś uwertura W Tatrach,
inspirowana przyrodą Podhala. Budowa tego utworu to — typowa dla uwertur i
poematów symfonicznych
— forma dwutematycznego allegra sonatowego, poprzedzonego wolnym wstępem,
którego materiał powraca w zakończeniu utworu, zapewniając jednolitość jego układu
formalnego.
(Zapis nutowy: Władysław Żeleński — W Tatrach, tematy)
Noskowski napisał 3 symfonie: A-dur, c-moll „Elegijną" oraz F-dur „Od wiosny do
wiosny", Uwerturę koncertową „Morskie Oko", wariacje symfoniczne zatytułowane Z
życia (narodu) obrazy fantazyjne na tle „Preludium A-dur" Chopina, ujęte w cykl
wariacji, z których każda nosi odpowiedni tytuł, oraz poemat symfoniczny Step (1896-
1897) — pierwszy przykład tego gatunku w muzyce polskiej. Opatrywanie utworów
tytułami oraz dążenie do powiązania ich wspólnym materiałem muzycznym świadczy o
programowym zabarwieniu dzieł polskich kompozytorów. Powstanie poematu
symfonicznego Step wiąże się z planami operowymi kompozytora. Noskowski nosił
się z zamiarem napisania opery historycznej według Ogniem i mieczem Henryka
Sienkiewicza. Skomponował szeroko rozbudowany wstęp, przedstawiający wizję
ukraińskiego stepu, gdzie miały się rozegrać wypadki opisane w powieści
Sienkiewicza. Z pisania opery kompozytor zrezygnował, a utwór pomyślany
pierwotnie jak wstęp w trakcie tworzenia nabrał cech samodzielnego dzieła sym-
fonicznego. Noskowski nadał mu tytuł Step i opatrzył następującym zdaniem,
stanowiącym program-motto utworu: „Stepie wspaniały, pieśnią cię witam!" Utwór
utrzymany jest w formie swobodnie potraktowanego allegra sonatowego, z
nastrojowym wstępem. Nastrój i przebieg muzyczny tego dzieła jest silnie zrośnięty z
jego ilustracyjnością, kreowaną za pomocą barwnych efektów instrumentacyjnych.
Step to kilka obrazów zróżnicowanych między sobą kontrastującym materiałem
tematycznym. Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Zygmunt Noskowski — Step, tematy)
Myśli tematyczne prezentowane są w różnym ujęciu dynamicznym i

instrumentacyjnym, niemniej ich logiczne zakomponowanie pozwala dostrzec w formie
utworu kolejne fazy allegra sonatowego: ekspozycję, przetworzenie i repryzę.
Interesujące wartości do muzyki fortepianowej w 2. połowie XIX wieku wniosła
twórczość Juliusza Zarębskiego (1854—1885). Kompozytor wzbogacił fakturę
fortepianową przez rozszerzenie skali dynamicznej, tj. stosowanie różnych poziomów
piano i zróżnicowanie wolumenu brzmienia, a także przez włączenie wszystkich
rejestrów instrumentu do uzyskiwania interesujących barw brzmieniowych. Rolę
czynnika wydatnie wpływającego na barwę spełnia też rozwinięta harmonika. W
utworach Zarębskiego pojawia się wiele efektów harmoniczno-barwowych, jak np.
kończenie motywów akordami silnie dysonującymi, półtonowe i trytonowe relacje
akordowe, nuty stałe, dla których nadbudowę stanowią akordy wyższego rzędu.
Czynnikiem barwiącym są także alternujące akordy wykonywane przez obydwie ręce
na przemian (contretemps). Każdy akord, każde współbrzmienie ma znaczenie
kolorystyczne. Melodia z wolna przestaje być głównym, nadrzędnym czynnikiem.
Kompozytor w równym stopniu oddziałuje na słuchacza migotliwością plam barwnych
wywołujących zamierzony nastrój. Do najciekawszych kompozycji fortepianowych
Zarębskiego należy cykl etiud koncertowych pt. Róże i ciernie (Les Roses et les
Epines). Poniżej zamieszczamy przykład typowej faktury fortepianowej tego
kompozytora.
(Zapis nutowy: Juliusz Zarębski — fragment utworu z cyklu Róże i ciernie)
Odrębną grupę w twórczości Zarębskiego stanowią utwory o zabarwieniu narodowym,

wśród których wyróżniają się Polonez Fis-dur oraz Suita polska (Polonez, Mazurek,
Dumka, Krakowiak, Kujawiak). Typowo romantyczną estetykę wyrazu reprezentują:
Impromptu-kaprys, Walc-ka-prys, Serenada, Kołysanka oraz tańce różnej
proweniencji. Zarębski pisał również utwory fortepianowe na cztery ręce, wśród nich
Cztery mazurki, Polonez triumfalny, Marzenie i namiętność. Dużą popularność zyskała
jedna z kompozycji kameralnych — Kwintet fortepianowy g-moll na fortepian, 2
skrzypiec, altówkę i wiolonczelę. Jest to jeden z najlepszych utworów w historii
polskiej muzyki kameralnej, który swoją pozycję zawdzięcza barwnej i różnorodnej
dyspozycji obsad owej.
Unowocześnienie środków wyrazu nastąpiło wyraźnie w twórczości Ignacego Jana
Paderewskiego (1860-1941) (Podczas I wojny światowej Paderewski rozpoczął
działalność polityczną. W latach 1917-1919 był członkiem Polskiego Komitetu
Narodowego w Paryżu i jego reprezentantem w Stanach Zjednoczonych. W 1919 roku
objął stanowisko prezesa Rady Ministrów i ministra spraw zagranicznych nowo
powstałego państwa polskiego. W 1940 roku stanął na czele rządu emigracyjnego. W
latach 1935—1940 wraz z L. Drenarskim i J. Turczyńskim przygotował do wydania
Dzieła wszystkie Chopina. Edycja ta — wznawiana do chwili obecnej — wydawana
jest także w wersjach obcojęzycznych.). Istotne elementy stylistyczne w twórczości
tego kompozytora to obecność polskiej muzyki tanecznej, konstrukcyjne znaczenie
techniki wariacyjnej oraz znacząca rola polifonii. Z punktu widzenia zagadnień
formalnych w utworach
Paderewskiego zaznacza się dążenie do jednolitości tematycznej. Występuje ono np. w
Koncercie fortepianowym a-moll oraz w Fantazji polskiej na fortepian i orkiestrę.
Zainteresowanie polifonią ujawniło się wyraźnie w późniejszej twórczości
kompozytora, szczególnie w Sonacie fortepianowej es-moll i w Wariacjach, w których
finały uzyskały postać ścisłej formy polifonicznej — fugi. Z utworów wokalno-
instrumentalnych na pierwsze miejsce wysuwa się opera Manru, której libretto
opracowane zostało na podstawie Chaty za wsią J. I. Kraszewskiego. Na marginesie
wielkich kunsztownych form Paderewski uprawiał nastrojowe i taneczne miniatury,
głównie fortepianowe: 6 humoresek (ze znanym Menuetem G-dur), Krakowiak
fantastyczny. Tradycję liryki wokalnej podtrzymał kompozytor w pieśniach do słów
Asnyka i Mickiewicza. Nagrania płytowe i filmy zarejestrowane podczas jego
koncertów dokumentują brawurową technikę oraz niezwykłą subtelność
interpretacyjną tego artysty, uznanego za pierwszego pianistę przełomu XIX i XX
wieku.
Kompozytorzy Młodej Polski

Nazwę „Młoda Polska" przejęto do muzyki z literatury i sztuk plastycznych. Termin
ten jest przeniesieniem tytułu cyklu programowych artykułów opublikowanych w
krakowskim „Życiu" w 1898 roku przez krytyka literackiego, publicystę i pisarza —
Artura Górskiego. Literatura Młodej Polski ukształtowała się wokół dwóch
dominujących tendencji. Pierwszą z nich, wyrażającą odczuwanie zmierzchu kultury
wraz z kończącym się stuleciem (dekadentyzm) i traktowanie sztuki jako wartości
najwyższej („sztuka dla sztuki"), obrazuje twórczość m.in. Kazimierza Przerwy
Tetmajera, Stanisława Przybyszewskiego, a częściowo także Jana Kasprowicza. Druga
nawiązywała do tradycji romantycznych i stąd okres Młodej Polski bywa także
nazywany okresem neoreomantyzmu. Owa druga tendencja widoczna jest w
twórczości Stefana Żeromskiego, Stanisława Wyspiańskiego, Władysława S.
Reymonta i Gabrieli Zapolskiej. Wśród artystów plastyków o wybitnej
indywidualności, reprezentujących różne nurty, na szczególną uwagę zasługują: Jacek
Malczewski, Józef Mehoffer, Stanisław Wyspiański, Józef Pankiewicz.
Na ogół przyjmuje się, że okres Młodej Polski przypada na lata 1890-1918. W muzyce
trwał on jednak krócej, bo do wybuchu I wojny światowej (1914). Nawiązywanie
kompozytorów do literatury ujawnia się zwłaszcza poprzez tytuły utworów oraz
opracowania tekstów młodopolskich poetów: K. Tetmajera, A. Asnyka, J.
Kasprowicza, W. Berenta, T. Micińskiego. Naczelnym założeniem ideowym
kompozytorów Młodej Polski było wprowadzenie muzyki polskiej w nurt muzyki
europejskiej i w tym celu nawiązywali oni do osiągnięć wybitnych twórców: F. Liszta,
R. Wagnera, R. Straussa i H. Wolfa. Przejęli od nich tradycję muzyki programowej,
pieśni deklamacyjnej i rozbudowany aparat orkiestrowy. Do grupy kompozytorów
Młodej Polski zaliczamy: Grzegorza Fitelberga (1878-1953), Karola Szymanowskiego
(1882-1937), Ludomira Różyckiego (1883-1953), Apolinarego Szelutę (1884-1966).
W 1905 roku przyłączył się do nich Mieczysław Karłowicz (1876-1909), który nie był
co prawda formalnym członkiem tej grupy, niemniej pozostał bliski jej ideałom. W
1905 roku kompozytorzy utworzyli Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów z
siedzibą w Berlinie, której celem nadrzędnym było organizowanie wspólnych
koncertów, publikacja utworów itp. Stowarzyszenie to mogło powstać i działać przez
długie lata dzięki hojności księcia Władysława Lubomirskiego, który nie tylko
zapewniał kompozytorom spokojną egzystencję, ale także łożył znaczące sumy na
działalność Spółki.
Bardzo ważne znaczenie dla rozwoju życia muzycznego w Polsce miało utworzenie 5
listopada 1901 roku Filharmonii Warszawskiej. I chociaż twórczość kompozytorów
Młodej Polski nie od razu znalazła się w programach koncertowych (m.in. wskutek
nieudolnej polityki pierwszego dyrektora Filharmonii), powstanie tej tak ważnej
instytucji zainicjowało rozwój muzyki orkiestrowej i pozwalało na jej upowszech-
nianie. W twórczości kompozytorów polskich rozpoczął się czas zainteresowania
niemal wszystkimi formami i gatunkami muzycznymi. Z jednej strony nastąpiło
ożywienie w zaniedbanej dotąd sferze muzyki instrumentalnej: symfonii, koncertu,
poematu symfonicznego, różnych form muzyki kameralnej i solowej, z drugiej
natomiast — nie osłabła tradycja muzyki dramatycznej i liryki wokalnej. Obok nowych
tendencji w zakresie harmoniki i środków wyrazu żywotne pozostawały dawne
wartości, co w konsekwencji spowodowało zachwianie się ideowej jedności głównych
przedstawicieli Młodej Polski. Różycki preferował wierność tradycji, Fitelberg okazał
się przede wszystkim utalentowanym dyrygentem, Sze-luto dość wcześnie wycofał się
z aktywnego życia artystycznego, podczas gdy Szymanowski nie ustawał w swych
nowatorskich poszukiwaniach dźwiękowych wartości.
Pierwszym kompozytorem, któremu na przełomie XIX i XX wieku udało się osiągnąć
europejski i światowy poziom, był Mieczysław Karłowicz. Linia rozwoju
artystycznego tego kompozytora przebiegała od utworów kameralnych i pieśni do
muzyki symfonicznej, która miała stać się domeną całej twórczości. Do wczesnych
utworów Karłowicza należą m.in. Serenada na orkiestrę smyczkową, muzyka do
dramatu J. Nowiń-skiego Biała gołąbka, Symfonia e-moll „Odrodzenie", zdradzająca
wpływy muzyki programowej. W 1902 roku powstał Koncert skrzypcowy A-dur —
jedyny koncert solowy w twórczości Karłowicza. Koncert A-dur należy do stałych
pozycji w polskim repertuarze koncertowym, a w historii formy koncertu w muzyce
polskiej stanowi on pomost pomiędzy wirtuozowskimi utworami Lipińskiego i
Wieniawskiego a nowoczesnym koncertem Szymanowskiego. Obydwa tematy
pierwszej części koncertu raczej uzupełniają się nastrojowo, aniżeli kontrastują z sobą,
stąd też liryczny, a nie dramatyczny charakter całego koncertu.
(Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, część I, tematy)
Liryzm uwidacznia się zwłaszcza w części środkowej utworu (Roman-za), którą

porównać można do pełnej spokoju elegii rozwijanej z następującej myśli tematycznej:
(Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, temat części II)
Pogodna część trzecia koncertu to rondo sonatowe, w którym dominuje refren o

tanecznym charakterze:
(Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, temat części
III)
W całym koncercie zwraca uwagę ważna rola orkiestry. Pełnia orkiestrowego

brzmienia oraz autonomia tematyczna orkiestry w wielu fragmentach utworu
pozwalają zaliczyć Koncert A-dur do typu tzw. koncertu symfonicznego.
Pieśni Karłowicza, pisane na głos i fortepian, odznaczają się przemyślanym doborem
tekstów (Tetmajer, Asnyk, Heine, Krasiński). Sam kompozytor nazywał je „grzechami
młodości", jako że znacznie wyżej cenił muzykę orkiestrową. Pieśni Karłowicza
reprezentują dwa odmienne typy wyrazowości tego gatunku: ekspresywny i
impresywny. Pieśni ekspresywne nasycone są silnym emocjonalizmem, dramatyzmem i
melancholią, sugerowanymi już w samych tylko tytułach: Smutną jest dusza moja,
Przed nocą wieczną, Nie płacz nade mną. Przeciwstawiają się im nastrojowe, bogate w
efekty kolorystyczne, łagodne pieśni impresywne: W wieczorną ciszę, Pamiętam ciche,
jasne, złote dnie, Śpi w blaskach nocy. Pomimo krytycznej oceny samego Karłowicza
wiele pieśni zalicza się do najpiękniejszych w polskiej liryce wokalnej.
W tematyce literackiej utworów orkiestrowych przewijają się trzy „młodopolskie"
wątki: melancholia, tragiczna miłość oraz tajemnica bytu i śmierci. Wykładnię
poglądów filozoficznych kompozytora stanowią zwłaszcza poematy symfoniczne:
Powracające fale, Odwieczne pieśni (cykl składający się z trzech części: Pieśń o
wiekuistej tęsknocie, Pieśń o miłości i śmierci, Pieśń o wszechbycie), Rapsodia
litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie, Smutna opowieść oraz Epizod na
maskaradzie (dokończony i zinstrumentowany przez Grzegorza Fitelberga po
tragicznej śmierci kompozytora w Tatrach). Poematy symfoniczne są bardzo za-
awansowane pod względem harmonicznym. Rdzeniem harmoniki jest jeszcze co
prawda tonalność funkcyjna dur-moll, niemniej liczne są konstrukcje nieustabilizowane
tonalnie. Do częstych zjawisk harmonicznych należą: skomplikowane przebiegi
modulacyjne, progresje, chromatyczne mikstury akordowe, a nawet fragmenty
wykorzystujące materiał skali całotonowej. Harmonika, jako muzyczny symbol przeżyć
dramatycznych, odgrywa bardzo ważną rolę ekspresyjną. W ścisłym związku z
harmoniką utworów pozostaje ich instrumentacja. W ramach rozbudowanego składu
orkiestry Karłowicz stosuje rozmaite sposoby instru-mentowania, które przynoszą w
efekcie rozwarstwienie fakturalne, wielość barw orkiestrowych i poligenizację, tj.
wielorakość brzmienia. Zmienność struktur brzmieniowych przyczynia się do
uzyskiwania interesujących rozwiązań w zakresie pracy tematycznej, leżącej u podstaw
kształtowania formy utworów. Migotliwość orkiestrowego tutti kompozytor uzyskuje
przez tryle, tremola, rozmaicie ukształtowane figuracje, glissanda, repetycje motywów
— stosowane równocześnie w wielu instrumentach i nakładające się na siebie — oraz
zapełnianie najwyższych rejestrów przestrzeni orkiestrowej. Dekadencki charakter
programów poematów symfonicznych Karłowicza sprawia, że kompozytor przejawia
upodobanie do barw ciemnych, nosowych lub też mało stopliwych, czasem wręcz
przenikliwych. Kolorystyka brzmienia orkiestrowego jest wynikiem naprzemiennego
stosowania pełnego tutti, wyodrębnionych zespołów oraz partii solowych. Wśród nich
wyróżnić należy zespoły homogeniczne, tj. złożone z jednego rodzaju instrumentów
(smyczkowych, dętych drewnianych, dętych blaszanych), oraz poligeniczne,
zestawione z instrumentów należących do różnych rodzin. Interesującym pomysłem
fakturalno-in-strumentacyjnym jest u Karłowicza polifonia orkiestrowa. Polega ona na
zazębianiu fraz różnych partii instrumentalnych w celu uzyskania ciągłości przebiegu
melodyczno-harmonicznego. O programach swoich poematów Karłowicz informował
bardzo rzadko i niechętnie. Jedynie do poematu Stanistaw i Anna Oświecimowie
dołączył krótką legendę o nieszczęśliwej miłości brata i siostry. W przypadku
pozostałych utworów tego rodzaju kompozytor uznał, że tytuły wystarczająco
tłumaczą psychologiczną treść dzieła. Karłowicz uważał ponadto, że o realizacji
kształtu artystycznego utworu muzycznego decydują w pierwszym rzędzie walory
formy dźwiękowej, a nie — nawet najbardziej wzniosłe — idee pozamuzyczne.
Poematy symfoniczne pisali również inni kompozytorzy — Fitelberg (Pieśń o sokole),
Szeluto (Makbet, Cyrano de Bergerac) oraz Różycki, który skomponował ich
najwięcej (Stańczyk, Bolesław Śmiały, Pan Twar-dowski, Anhełli, Król Kofetua, Mona
Lisa Gioconda). Nawiązują one do konkretnych utworów literackich i plastycznych.
Wiele z nich posiada rysy narodowe dzięki wykorzystaniu tematów z rodzimej
twórczości. I tak, podłoże ideowe Stańczyka to obraz Matejki, Bolesława Śmiałego —
dramat Wyspiańskiego, Pana Twardowskiego — opowiadanie Kraszewskiego, Anhelli
— poemat Słowackiego. Różycki przejął i zastosował — typową dla tego gatunku —
zasadę przenikania się pracy tematycznej i techniki wariacyjnej. Najbardziej ścisłą ideę
programowości kompozytor zrealizował w poemacie Bolesław Śmiały, bowiem
partytura tego utworu zaopatrzona została w spis tematów i motywów oraz
wyjaśnienia treści dzieła.
Ważne miejsce w twórczości kompozytorów Młodej Polski zajmowały również inne
utwory instrumentalne: z udziałem orkiestry, kameralne i solowe. Wśród utworów
Fitelberga na uwagę zasługują dwie symfonie: e-moll i A-dur, Trio fortepianowe f-
moll, Koncert skrzypcowy oraz sonaty skrzypcowe: a-moll i F-dur. Fitelberg był
przede wszystkim jednak wybitnym dyrygentem, który począwszy od 1908 roku
kierował najlepszymi zespołami orkiestrowymi naszego kraju: Filharmonii Warszaw-
skiej, Orkiestry Polskiego Radia w Warszawie, a od 1947 roku — Wielkiej Orkiestry
Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR) w Katowicach.
Sonata wiolonczelowa z fortepianem oraz Kwintet fortepianowy c-moll Różyckiego
zyskały uznanie poza granicami kraju i tam zostały wydane. O popularności tych
utworów zadecydowała z pewnością ich interesująca forma i brzmienie. Budowa
utworów wskazuje wyraźnie na łączenie różnych form, dążenie do jedności
tematycznej całego cyklu oraz uzyskania barwnych efektów fakturałno-
instrumentacyjnych. Różycki był także głównym przedstawicielem twórczości
dramatycznej tego czasu. W swoich utworach wykorzystywał różnorodną tematykę:
średniowieczną, renesansową, fantastyczną, egzotyczną i komiczną. Dowodem podej-
mowania wątków narodowych jest — wzorowany na dramacie muzycznym —
wspomniany już wcześniej poemat Bolesław Śmiały oraz opera Eros i Psyche,
zainspirowana dramatem Jerzego Żuławskiego.
Teksty poetów młodopolskich były silną inspiracją dla liryki wokalnej. Pieśni
Karłowicza stanowiły pierwszą próbę powiązania tej specyficznej tematycznie poezji z
muzyką. Oprócz opracowań tekstów polskich kompozytorzy adaptowali literaturę
obcą, zarówno w wersji oryginalnej, jak i tłumaczonej.
Kompozytorzy Młodej Polski tworzyli nie tylko na początku XX wieku, ale także w
późniejszym okresie, obfitującym w rozmaite kierunki i techniki. Nic więc dziwnego,
że ich twórczość podlegała rozmaitym wpływom, w całości była więc niejednolita
stylistycznie. Ową zmienność stylistyki kompozytorskiej nietrudno zauważyć w
muzyce Karola Szy-manowskiego. Jego twórczość omówiona zostanie oddzielnie w
dalszej części podręcznika.
Równocześnie z przedstawicielami Młodej Polski tworzyli w kraju i za granicą inni
kompozytorzy polscy, wśród nich: Roman Statkowski (1859-1925), Felicjan Szopski
(1865-1939), Emil Młynarski (1870-1935), Henryk Opieński (1870-1942), Tadeusz
Joteyko (1872-1932), Zygmunt Stojowski (1870-1946). Ich twórczość reprezentuje w
Polsce nurt tradycyjny, a w stosunku do kompozytorów Młodej Polski — w pewnym
stopniu opozycyjny, niewątpliwie jednak kompozytorzy ci przyczynili się do
podniesienia poziomu dydaktyki oraz upowszechniania twórczości muzycznej w
Polsce.
XX WIEK
Uwagi ogólne
Muzyka XX wieku jest najtrudniejsza do ujęcia syntetycznego. Opracowania
dotyczące tego czasu są bardzo różne — tak różne jak kryteria porządkujące ten okres
twórczości muzycznej. Kryteria stosowane w pe-riodyzacji muzyki XX wieku
wynikają przede wszystkim z ogólnego, tj. historyczno-kulturowego, oblicza całego
stulecia. Są to na przykład wydarzenia historyczne, aspekt geograficzny oraz nowe
koncepcje twórcze w sztuce światowej. Jedno wybrane kryterium nie wystarcza;
nierzadko trzeba wziąć pod uwagę ich kilka, rezygnując tym samym ze spójności
charakterystyki na rzecz pełnego zobrazowania wielowątkowości i bogactwa muzyki
XX wieku.
Wydarzenia historyczne, a w szczególności dwie wojny światowe — dotkliwe w
skutkach dla całej ludzkości — wpłynęły bardzo wyraźnie na oblicze kultury i sztuki na
całym świecie. Tradycyjnie przyjmuje się trzy fazy w jej rozwoju: do wybuchu I wojny
światowej, czas międzywojenny oraz po zakończeniu II wojny światowej. Oprócz
konsekwencji wynikających z wojen światowych należałoby także uwzględnić skutki
innych ważnych wydarzeń na świecie — rewolucji w Rosji, wojny w Hiszpanii,
rewolucji w Chinach, wojny w Korei i Indochinach, konfliktu arabsko-izraelskiego czy
wreszcie ruchów rewolucyjnych w Afryce i Ameryce Łacińskiej. Wiele narodów
pozostających dotąd raczej na uboczu włączało się sukcesywnie w proces tworzenia
kultury światowej. Ponadto amerykański jazz oraz muzyka kultur afrykańskich i
azjatyckich stały się ważną inspiracją dla kompozytorów.
W sztuce XX wieku generalnie wyróżnić można dwa nurty artystyczne:
1) oparte na ideologii postępu w sztuce kierunki modernistyczne i awangardowe,
2) nie akceptujące ideologii postępu kierunki klasycyzujące.
W muzyce tendencje związane z ideą postępu łączono z postulatem emancypacji
dysonansów i brzmień szmerowych, z jednoczesnym odrzuceniem brzmień
eufonicznych i melodycznych układów dźwiękowych. Dzieła, które mają powstać
Jutro", są — w myśl tej ideologii — jedynymi wartościowymi utworami, wypierają i
negują wartość dzieł „wczorajszych". Rozróżnia się I awangardę („starą") — ruch
przypadający na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku — oraz II awangardę
(„nową" lub neoawangardę), zapoczątkowaną około 1950 roku.
Drugi nurt zasadza się na rozumieniu sztuki, która trwa i zmienia się, lecz nie podlega
idei postępu; kontynuuje ideę arcydzieła i piękna, wyraża się w klasycyzujących
tendencjach, które przynoszą w efekcie syntezy stylistyczne w twórczości
współczesnej.
Obydwa nurty estetyczno-artystyczne występowały jednocześnie, przy czym w okresie
międzywojennym dominowały tendencje klasycyzujące, po II wojnie światowej —
awangardowe, a od połowy lat siedemdziesiątych ogłoszono „upadek idei postępu".
Od tego momentu zaczęto posługiwać się pojęciem „postmodernizmu" w odniesieniu
do sztuki rezygnującej z kultu nowości i odwołującej się do historycznych stylów. W
związku z rolą, jaką nurt postmodernistyczny odgrywa w dziejach muzyki, określa się
go również mianem nowej tonalność, nowego romantyzmu lub nowej muzyki
konsonującej.
Okazuje się więc, że sprawa doboru odpowiedniego kryterium perio-dyzacji i
charakterystyki muzyki XX wieku jest bardzo problematyczna. W opisie tej epoki
zarzucone zostaną kryteria, które porządkowały omówienia wcześniejszych epok, czyli
kryterium obsadowe oraz reprezentatywne dla danego czasu formy i gatunki. Ewolucja
form i gatunków muzycznych stała się w przypadku muzyki XX stulecia zaledwie
drugim planem; została podporządkowana ogólnej wizji estetycznej i rozmaitym
kierunkom artystycznym. Trudniej też oddzielić wyraźnie —jak to miało miejsce
dotychczas — muzykę polską od powszechnej, ponieważ postrzeganie rozwoju
kultury muzycznej, zwłaszcza w ostatnich dekadach, odbywa się w kontekście
ogólnoświatowym. W celu zachowania jednolitego systemu w całej książce muzyka
powszechna oraz muzyka polska w XX wieku zostaną jednak omówione oddzielnie,
lecz tym razem za kryterium poznawcze i porządkujące materiał posłużą kierunki
artystyczne i techniki kompozytorskie, cechy stylistyczne muzyki wybitnych twórców,
a w niektórych przypadkach — kryterium czasowe.
Obecnie w historiografii muzycznej coraz częściej stosuje się podział dziejów na
stulecia i odchodzi się od periodyzacji opartej na określaniu ram czasowych epok oraz
ustalaniu ich wewnętrznego podziału. Jest to zupełnie nowe spojrzenie na dzieje
muzyki, które ułatwia ostrzejsze postrzeganie wszelkich przemian, gdyż za
podstawowe kryterium przyjmuje się wyłącznie czas, a nie stylistykę właściwą całej
epoce.
Być może w przyszłości opracowania dziejów muzyki operać się będą na takim czysto
mechanicznym podziale.
Muzyka XX wieku jawi się jako mozaika stylów, kierunków, technik komponowania,
wreszcie jako różnorodność indywidualnych cech poszczególnych twórców. Język
dźwiękowy i estetyka twórczości tego czasu są konsekwencją dotychczasowego
rozwoju muzyki, a zarazem poszukiwania nowych idei i nowych sposobów
wypowiedzi muzycznej. Kolejne fazy muzyki współczesnej zachodzą jedna na drugą,
pojawiają się w różnych krajach nierównocześnie, a twórczość niektórych
kompozytorów należy do różnych kierunków i wydzielonych okresów. Obok nowych
postaw estetycznych powracają w dziejach muzyki pozornie porzucone schematy,
ujawniając nagle swoje nowe — przystosowane do pojmowania piękna w XX wieku
— oblicze wyrazowe.
Wobec różnorodności w zakresie praktyki kompozytorskiej nie dziwi analogiczna
mnogość terminów, pomysłów notacyjnych i koncepcji teoretycznych. Myśl
teoretyczna odnosząca się do muzyki współczesnej — z reguły bardzo wyspekulowana
— odbiega czasem od samej materii dźwiękowej. Poglądy pojawiające się w teorii
muzyki XX wieku są nieraz bardzo radykalne, co znajduje wyraz w koncepcji
określania związków pomiędzy abstrakcyjnie traktowanymi dźwiękami na podstawie
twierdzeń zapożyczonych z nauk formalnych: matematyki i logiki. Często taka
postawa teoretyków, a także niektórych kompozytorów, powoduje zaniedbywanie
realnego brzmienia utworów. Uwaga koncentruje się natomiast na zapisie nutowym i
sposobach organizowania materiału dźwiękowego. Nowa koncepcja dzieła
muzycznego zakładająca w pierwszym rzędzie jego nowatorstwo, utożsamiane z
eksperymentem akustycznym, nie zaś piękno, sprzyja w konsekwencji powstawaniu
dyskusyjnych ujęć historii muzyki współczesnej. Nie bez powodu więc w ostatnich
latach zauważyć można rosnącą potrzebę ustalenia takiego modelu teorii muzyki,
który uwzględniałby nie tylko kunszt organizacji dźwięków w utworze, ale także jego
prawidłowości brzmieniowe. Ostatnia dekada XX wieku zaznaczyła się również jako
początek intensywnego rozwoju psychologii poznawczej. Badania prowadzone w
różnych krajach zmierzają do poznania ogólnych praw naszej percepcji audytywnej i
pamięci muzycznej.
Postęp w dziedzinie techniki służy rozszerzaniu się zasięgu informacji i ich docieraniu
do odbiorców. Rewolucję w dziedzinie upowszechniania muzyki spowodowały
urządzenia umożliwiające rejestrowanie dźwięku. Pierwszym urządzeniem tego typu
był fonograf, skonstruowany w 1878 roku, doskonalszą konstrukcją był gramofon z
początku XX wieku, a następnie — w latach trzydziestych — magnetofon. Pierwotnie
dźwięk utrwalany był na taśmie szpulowej, którą w latach sześćdziesiątych zaczęła
wypierać kaseta magnetofonowa opracowana przez firmę Philips. Ta sama firma z
końcem lat siedemdziesiątych XX stulecia wprowadziła na rynek płytę kompaktową z
dźwiękiem zapisanym w systemie cyfrowym. Urządzenia cyfrowe, stale ulepszane,
przyczyniają się do upowszechniania muzyki i coraz wyższego stopnia doskonałości
rejestrowania dźwięku.
Impresjonizm
Nazwa tego kierunku artystycznego wywodzi się z malarstwa, a dokładniej od tytułu
obrazu Claude'a Moneta Impresja — wschód słońca. Obraz ten, wraz z płótnami
innych twórców, został wystawiony w Paryżu w 1874 roku. Jeden z krytyków,
wzburzony tym nowym pomysłem w sztuce malarskiej, opuścił wystawę, zawoławszy:
„Impresjoniści!" Pogardliwy okrzyk grupa twórców postanowiła przyjąć jako nazwę
nowego kierunku w malarstwie. Po raz kolejny trzeba z dużą elastycznością spojrzeć
na — ustalone dla poszczególnych epok — kryteria czasowe. Impresjonizm pojawia
się i znajduje urzeczywistnienie w sztuce jeszcze w XIX wieku, zaś XX wiek —
zaledwie otwiera. Jako kierunek artystyczny jest jednak na tyle silną reakcją wobec
romantyzmu, że trzeba go umieścić w obszarze muzyki „nowej", której umowny
początek wyznacza nastanie XX stulecia. Impresjonizm malarski oznaczał nie tylko
zmianę sposobu malowania, ale również zmianę tematyki. Podczas gdy w poprzednim
okresie dominowały obrazy o treści mitologicznej i historycznej, obecnie miał
dominować pejzaż i sceny z życia.
Słowo „impresja" znaczy „wrażenie"; celem nadrzędnym stało się dążenie do
przedstawienia chwilowego, subiektywnego wrażenia, jakie może wywierać pejzaż lub
przedmiot, oraz doznań zmysłowych ściśle związanych z otaczającą rzeczywistością.
Zwrócono uwagę przede wszystkim na sprawy światła, w szczególności na jego
zmienność decydującą o ulotności przedstawianej wizji. Nie ma więc w obrazach
impresjonistów wyrazistych konturów; ich rozmycie stwarza efekt mozaiki barw w
różnych stopniach oświetlenia.
Najznakomitszymi przedstawicielami impresjonizmu w malarstwie byli Francuzi: obok
wspomnianego już Moneta — August Renoir, Camille
(Fotografia: Claude Monet — Impresja — wschód słońca)
Pissarro, Edgar Degas, Edouard Manet, Paul Cezanne. Wśród Polaków największe
uznanie zdobyli: Aleksander Gierymski, Józef Pankie-wicz i Władysław Podkowiński.
W literaturze i krytyce literackiej impresjonizm wyrażał się w powszechnym
stosowaniu subiektywnych ocen, utrwalaniu ulotnych, szybko zmieniających się
odczuć, wrażeń i nastrojów. W odniesieniu do poezji używa się nazwy „symbolizm".
Wiersze symbolistów pełne są aluzji, niedomówień, a dobór słów służy w nich
wywołaniu rozmaitych skojarzeń nastrojowych, nie zaś budowaniu logicznych wyrażeń
i zdań. Wiele takich cech odnajdziemy w twórczości poetów francuskich: Paula
Verlaine'a, Stephane'a Mallarmego, Włocha — Gabriela d'Annunzio. Elementy
symbolizmu w poezji polskiej wystąpiły m.in. w twórczości Leopolda Staffa i
Bolesława Leśmiana.
Twórcą muzyki łączonej z pojęciem impresjonizmu był kompozytor francuski Claude
Debussy (1862-1918). Impresjonizm muzyczny jest ściśle związany z nadrzędną
wartością impresjonizmu malarskiego: wysunięcie na pierwszy plan czynnika
kolorystycznego znalazło swój odpowiednik w kształtowaniu nowych efektów
dźwiękowych m.in. poprzez długo trwające, nietypowe współbrzmienia, szybki, niemal
nieselektywny ruch dźwięków w dynamice piano, eksponowanie interesującego tembru
danego instrumentu czy specyficznej artykulacji. Debussy realizował założenia
impresjonizmu w całej swojej twórczości, demonstrując w niej bogaty wachlarz
idiomatyki muzycznej właściwej dla tego kierunku. Impresjonizm przyniósł ważne
zmiany w zakresie traktowania formy, faktury i materii dźwiękowej.
W zakresie formy utworów nastąpiło urozmaicenie sposobu kształtowania muzyki. W
większości przypadków forma jest jednorazowym pomysłem na uporządkowanie
improwizacyjnej „fantastyki dźwiękowej". Organizacja formalna utworów polega
głównie na szeregowaniu odcinków — płaszczyzn brzmieniowych.
Główną cechą muzyki stało się pełne migotliwości brzmienie, nazywane umownie
„plamą dźwiękową" lub „plamą brzmieniową". Ze zjawiskiem tym łączą się
eksperymenty w zakresie harmoniki i inny niż dotąd sens melodyki utworów. Prymat
barwy sprawia, że melodia często jest raczej wypadkową brzmień akordowych i
figuracji aniżeli konturem interwałowym o znaczeniu tematycznym. Zdarza się, że w
pewnych fragmentach utworu melodia całkowicie zanika na rzecz nieselektywnych
układów dźwiękowych. Podstawą harmoniki są — jak dawniej — akordy, lecz
najważniejsza jest ich postać brzmieniowa i koloryt, uzyskiwane za sprawą
różnorodnej morfologii akordów. Częste paralelizmy wybranej struktury akordowej
zastępują dawne układy kadencyjne. Harmonika impresjonistyczna to także
wykorzystanie w nowy sposób pentatoniki, skali całotonowej i trybów modalnych.
Instrumentacja. W porównaniu z orkiestrowymi dziełami neoro-mantyków faktura
utworów impresjonistycznych zyskuje na przejrzystości, zwłaszcza dzięki zerwaniu z
monumentalną, przeładowaną obsadą wykonawczą. Nawet w utworach
przewidzianych na duży skład orkiestry pełne tutti nie przypomina rodzaju brzmienia
masywnego. Nowy typ orkiestracji polega na wydobywaniu cech indywidualnych
poszczególnych instrumentów, stosowaniu rzadko używanych rejestrów i wzbogaceniu
środków artykulacyjnych.
D y n a ni i k a. Wyczulenie na jakość brzmienia układów dźwiękowych wpłynęło na
eksponowanie subtelnych efektów dynamicznych, często w ramach niedużej
rozpiętości głośności; w tym względzie na szczególną uwagę zasługują rozmaite
odcienie piano (p, pp, ppp, pppp), dookreślane często dodatkowymi uwagami
wyrazowymi. Debussy wprowadził określenia wykonawcze w języku francuskim,
sugerujące rodzaj wrażeń zmysłowych, np. „melancholijnie", „z oddali", „podobnie do
fletu", „jak tęczowa mgła" i wiele innych.
Tytuły nawiązujące do utworów poetyckich świadczą o uwrażliwieniu na — właściwe
poezji — szczegóły, odcienie zjawisk. Wśród impresjonistycznych tytułów
muzycznych powtarzają się wielokrotnie ulubione tematy, jak np. gra morskich fal,
padający deszcz, wyobrażenia nierealnych księżycowych pejzaży i inne pełne ruchu
obrazy przyrody.
Z impresjonizmem łączone jest zwykle pojęcie sensualizm (łac. sensualis 'zdolny do
odczuwania'), określające pogląd filozoficzny, według
(Fotografia: Claude Debussy (1862-1918))
którego wszelka wiedza opiera się na doświadczeniu zewnętrznym, a treść

świadomości stanowią wrażenia zmysłowe.
Bardzo różnorodna twórczość Debussy'ego obejmuje muzykę fortepianową, utwory
kameralne, orkiestrowe, a także dzieła wokalno-in-strumentalne. Utwory fortepianowe
to przykłady bardzo interesujących efektów kolorystycznych. Debussy wykorzystuje w
nich całą skalę fortepianu, efekty nabrzmiewania i wybrzmiewania akordów,
urozmaiconą artykulację, a także bardzo szczegółową pedalizację i dynamikę. Preludia,
obrazy (images), sztychy (estampes), etiudy, arabeski to nazwy gatunkowe muzyki
fortepianowej Debussy'ego, świadczące o dużej fantazji kompozytora oraz
różnorodności formalnej i wyrazowej utworów. Dwie Arabeski (G-dur i E-dur) należą
do nielicznych i najbardziej udanych przykładów tego gatunku w muzyce (Arabeska
jest to ornament oparty na motywie stylizowanej wijącej się łodygi roślinnej z liśćmi i
kwiatami. Ornament ten pojawił się w kulturze europejskiej pod wpływem sztuki
islamu. W muzyce termin „arabeska" oznacza utwór niewielkich rozmiarów o
fantazyjnej, tj. swobodnej, formie. Nazwę wprowadził R. Schumann (Ara-besca op.
18).).
Najliczniejszą grupę utworów fortepianowych Debussy'ego stanowią Preludia (24),
zebrane w dwóch jednakowo liczebnych zeszytach. Sen-sualizm preludiów wyrażają
już same tytuły, np. Wiatr na równinie.
Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu, To, co ujrzał zachodni wiatr,
Dziewczę o lnianych włosach, Taras audiencji światła księżyca, Sztuczne ognie, Ślady
na śniegu, Wrzosy, Żagle. Aby zapobiec ściśle programowej interpretacji swych
preludiów, Debussy umieścił ich tytuły na końcu, nadając im sens sugestii i
swobodnych, niezobowiązujących pozamuzycznych skojarzeń.
(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium To, co ujrzał zachodni wiatr, t. 1—14)
(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium To, co ujrzał zachodni wiatr, t. 47-57)
Powyższe przykłady ilustrują dwa odmienne typy faktury fortepianowej, z

wykorzystaniem różnych rejestrów instrumentu, figuracji, akor-dyki, efektów guasi-
szmerowych, współdziałających z precyzyjnie określoną artykulacją i dynamiką.
Przykładem zastosowania skal pentatonicznej i całotonowej jest m.in. preludium Żagle:
(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium Żagle, t. 42-47)
(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium Żagle, t. 56-59)
Wśród utworów fortepianowych na uwagę zasługuje też cykl miniatur Children's

corner (Kącik dziecięcy). Ostatnią miniaturę cyklu — Taniec pajaca — można uznać
za muzyczny symbol przemijającej epoki romantyzmu, symbol dwóch różnych światów
muzycznych: wybujałego emocjo-nalizmu i zmysłowego impresjonizmu. Przywołał w
niej Debussy zwrot tristanowski, a wraz z nim dzieło Wagnera. Napisane w 1915 roku
Etiudy są uwieńczeniem jego muzyki fortepianowej. Debussy przedstawił w nich różne
problemy techniczno-wykonawcze, m.in. grę w tercjach, sekstach i oktawach,
chromatykę, akordy, repetycje, arpeggia i pięcio-palcówkę.
Muzyka orkiestrowa Debussy'ego to przede wszystkim Prelude a „L'a-pres-midi d'un
faunę" (Preludium, do „Popołudnia fauna"), napisane według poematu S. Mallarmego,
oraz trzy tryptyki symfoniczne: Les nocturnes (Nokturny — I. Chmury, II. Zabawy,
III. Syreny), La mer (Morze — I. Od poranku do południa na morzu, II. Gra fal, III.
Rozmowa wiatru z morzem) i Images (Obrazy — I. Gigue, II. Iberia, III. Korowody
wiosenne). Wspólną cechą wymienionych utworów jest stosowanie przez
kompozytora ciągłej zmienności instrumentacji w celu uzyskania brzmienia
dynamicznego i mozaikowego. Służy temu solistyczne traktowanie instrumentów,
które pozwala na prezentację odmiennych barw, a także różne sposoby gry i
atakowania dźwięku (gra z tłumikiem, flażolety, glissanda, gra sul tasto i sul
ponticello). W utworach orkiestrowych kompozytor zastosował dwa rodzaje struktur
dźwiękowych: selektywne oraz stopliwe, nierozkładalne — odpowiadające idei „plamy
dźwiękowej". Selektywności struktur sprzyja kształtowanie warstw brzmieniowych w
trzech różnych strefach skali dźwiękowej: wysokiej, środkowej i niskiej. Szybka
zmienność instrumentów i ich zespołów powoduje zróżnicowanie stanu zagęszczenia
faktury i poziomów dynamicznych. W zespole orkiestrowym Debussy'ego bardzo
ważną rolę odgrywają instrumenty smyczkowe i dęte drewniane. Dzięki zastosowaniu
specyficznej artykulacji oprócz brzmień tradycyjnych pojawiają się także efekty
szmerowe. Źródłem nowych kategorii brzmienia jest udział instrumentów perku-
syjnych, zwłaszcza idiofonów i membranofonów. Na szczególną uwagę zasługuje
ostatnia część tryptyku Nokturny (Syreny), w której kompozytor wprowadził chór
żeński, śpiewający bez tekstu na samogłosce (wokaliza). Jest to przykład czysto
kolorystycznego potraktowania śpiewu. Najbardziej lubianym i najczęściej
wykonywanym utworem orkiestrowym Debussy'ego jest Preludium do „Popołudnia
fauna", będące muzyczną ilustracją historii rzymskiego bożka leśnego, uganiającego się
za nimfami, mającego szczególne upodobanie w muzyce i tańcu. Podstawę rozmaitych
rozwiązań fakturalnych i instrumentacyjnych stanowi główny temat utworu
powierzony fletowi:
(Zapis nutowy: Claude Debussy — Preludium do „Popołudnia fauna", temat)
Dbałość o indywidualizację barw poszczególnych instrumentów zaznacza się także w

utworach kameralnych: Sonacie na flet, altówkę i harfę, Sonacie na skrzypce i
fortepian, Sonacie na wiolonczelę i fortepian oraz Kwartecie smyczkowym.
Debussy skomponował także kilka interesujących brzmieniowo dzieł wokalno-
instrumentalnych, również scenicznych. Ich łączność z tradycją wyraża się w
podobieństwie do praktykowanych w poprzednich stuleciach form muzycznych. Peleas
i Melizanda jest rodzajem pięcioaktowego dramatu lirycznego, Męczeństwo św.
Sebastiana przywodzi na myśl wielkie religijne misteria. Ważną dziedzinę twórczości
wokalno-instru-mentalnej stanowią pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu.
Drugim Francuzem, którego nazwisko łączy się z impresjonizmem, jest Maurice Ravel
(1875-1937). W porównaniu z muzyką Debussy'ego twórczość Ravela jest bardziej
zróżnicowana stylistycznie. Zasadniczo można w niej rozróżnić dwa nurty:
impresjonistyczny i klasycyzujący.
Rysy impresjonistyczne wykazują zwłaszcza utwory fortepianowe, np. Jeux d'eau
(Igraszki wody) czy cykl Miroirs (Zwierciadła), w których regulatorem formy i wyrazu
są wyszukane efekty pianistyczno--brzmieniowe. Z Debussym łączy Ravela podobne
traktowanie harmoniki, oparte na usamodzielnieniu i wyzyskiwaniu subtelnych
walorów brzmieniowych rozmaitych współbrzmień. Pokrewieństwo z imresjoniz-mem
dzieł orkiestrowych Debussy'ego wykazuje balet Ravela Dafnis i Chloe z 1912 roku.
Kompozytor przywołał w nim starogrecką legendę o parze pasterzy uwięzionych na
wyspie Lesbos. Legenda stała się jednak zaledwie pretekstem do stworzenia
nowoczesnego, bogatego kolorystycznie dzieła, które sam kompozytor określił
mianem „symfonii choreograficznej".
Nurt klasycyzujący w twórczości Ravela łączy się z poszukiwaniem wzorów w muzyce
dawnej. Wśród utworów tego rodzaju znajdujemy kompozycje opatrzone
programowymi tytułami oraz dzieła cykliczne, zachowujące dawne nazwy gatunkowe.
Do pierwszej grupy należą m.in. suita Tombeau de Couperin (Nagrobek Couperina) na
fortepian, nawiązująca bezpośrednio do twórczości klawesynistów francuskich, Yalses
nobles et sentimentales (Walce szlachetne i sentymentalne) na fortepian oraz
orkiestrowy poemat choreograficzny La Valse, utrzymany w klimacie walca
wiedeńskiego, czy wreszcie Menuet antyczny na fortepian, nawiązujący do stylistyki
barokowego tańca. Przejawem zainteresowania formą i estetyką klasycyzmu są
natomiast m.in.: Kwartet smyczkowy, Sonatina na fortepian, Sonata na skrzypce i
fortepian, Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, a w zakresie klasycznego
wyważania proporcji i przejrzystości faktury — także dwa Koncerty fortepianowe (G-
dur oraz D-dur na lewą rękę (Koncert D-dur na lewą rękę napisany został dla pianisty
Paula Wittgensteina, który w czasie I wojny światowej stracił prawą rękę.)). Obydwa
koncerty powstały w ostatnim okresie twórczości Ravela, w 1931 roku, tuż po
pobycie kompozytora w Stanach Zjednoczonych. W Koncercie G-dur zwraca uwagę
wykorzystanie elementów jazzu, przeżywającego w tym czasie okres rozkwitu i
wzrastającej popularności. Koncerty stanowią próbę pogodzenia dawnej formy
cyklicznej z nowoczesną harmoniką i szatą brzmieniową.
W twórczości Ravela znaczącą rolę odgrywa ład formalny i dążenie do obiektywizmu
wypowiedzi muzycznej. Z tego właśnie powodu kompozytor bywa żartobliwie
nazywany „zegarmistrzem muzycznym", a nawet „Mozartem XX wieku". Zachowując
ogromną wrażliwość na szczegóły brzmieniowe, Ravel nie zaniedbuje wyrazistości
konturu melodycznego:
(Zapis nutowy: Maurice Ravel — Sonatina na fortepian, część I, t. 1—12)
Wiele utworów Ravela istnieje w dwóch wersach: fortepianowej i orkiestrowej, co

wiąże się ze znamienną cechą osobowości twórczej kompozytora — badaniem różnych
rodzajów faktury jako źródła kolorystyki dźwiękowej.
Odrębną dziedzinę twórczości Ravela stanowią utwory z motywami hiszpańskimi
(kompozytor był z pochodzenia Baskiem). Należą do nich niektóre utwory z
fortepianowego cyklu Zwierciadła, opera Uheure espa-gnole (Godzina hiszpańska) i
dwa dzieła orkiestrowe — Rapsodie espa-gnole (Rapsodia hiszpańska) oraz Bolero.
Spośród wymienionych utworów największą popularność zdobyło Bolero, będące
rodzajem eksperymentu, polegającego na wielokrotnym powtarzaniu ostinata
rytmicznego i osti-natowego tematu melodycznego w coraz to innej instrumentacji i
przy rosnącej dynamice. Słusznie więc kompozytor określił swój utwór jako
„crescendo na orkiestrę", które jest wynikiem sukcesywnego powiększania obsady
wykonawczej (począwszy od fletu po pełne tutti):
(Wykres: kulminacja, obsada, poziom dynamiki)
(Zapis nutowy: ostinato rytmiczne ostinato melodyczne)
Formotwórcza rola instrumentacji i dynamiki wpływa wydatnie na formę utworu i

wyznacza największą kulminację wyrazową w jego zakończeniu. W muzyce Ravela nie
brak także elementów orientalnych (Szecherezada) i cygańskich (rapsodia na skrzypce
i fortepian Tzigane). Kompozytor pisał też pieśni do tekstów francuskich,
hiszpańskich, włoskich, greckich, hebrajskich, szkockich, flamandzkich i rosyjskich.
Mnogość tematów, pomysłów fakturalnych i wyrazowych w muzyce Ravela
odpowiada wyznawanej przez kompozytora idei twórczej:
Muzyka to przecież piękna zabawa — nie ponure egocentryczne męki.
Przynależność do impresjonizmu zależy od definicji tego pojęcia i określenia jego
szerszych lub węższych granic. Jeśli za główne kryterium tego kierunku uznamy
sensualistyczne uwrażliwienie kompozytorów na jakość brzmienia nieselektywnych
przebiegów dźwiękowych oraz skłonność do poszukiwań w zakresie harmoniki i
instrumentacji, nietrudno będzie wskazać cechy impresjonistyczne w twórczości innych
kompozytorów, nie tylko francuskich. Należy do nich z pewnością Włoch Ottorino
Respighi (1879-1936) — twórca efektownych w zakresie kolorystyki orkiestrowej
poematów symfonicznych: Pini di Roma (Pinie rzymskie), Fontane di Roma (Fontanny
rzymskie) oraz Feste Romane (Święta rzymskie). Kompozytor hiszpański Manuel de
Falla (1876-1946) dokonał połączenia impresjonistycznego kolorytu z rodzimym
folklorem. Wśród jego dzieł na uwagę zasługują przede wszystkim opera La vida breue
(Krótkie życie), balety El amor brujo (Czarodziejska miłość) i El sombrero de tres
picos (Trójgraniasty kapelusz) oraz Noches en los jardines de Espana (Noce w
ogrodach Hiszpanii) na fortepian i orkiestrę. Pokrewny impresjonizmowi jest również
styl niektórych utworów Karola Szymanowskiego (1882-1937), któremu poświęcimy
osobne omówienie. Przemieszanie cech neoromantyzmu i impresjonizmu cechuje
twórczość węgierskiego kompozytora Zoltana Kodalya (1882-1967). Owa synteza
stylistyczna zaznacza się zwłaszcza w utworach fortepianowych i kwartetach
smyczkowych tego kompozytora. W muzyce francuskiej, oprócz Debussyêgo i
Ravela, cechy impresjonizmu wystąpiły także w twórczości Paula Dukasa (1865-
1935), m.in. w scherzu symfonicznym Uapprenti sorcier (Uczeń czarnoksiężnika), oraz
we wczesnych utworach Alberta Roussela (1869-1937).
Możliwości dźwiękowe impresjonizmu nie były na tyle silne, by wyznaczyć kierunek
całej epoce. Kompozytorzy dążyli do dokonania w muzyce bardziej radykalnego — w
stosunku do romantyzmu — przełomu stylistycznego i wyrazowego. Przed I wojną
światową, niemal równolegle z impresjonizmem, zaistniał całkowicie odmienny
kierunek estetyczny — ekspresjonizm (1908-1910), który silnie wpłynął na oblicze
muzyki 1. połowy XX wieku.
Ekspresjonizm
Podobnie jak w przypadku impresjonizmu, termin „ekspresjonizm" na określenie
kierunku artystycznego w muzyce został przejęty z malarstwa oraz literatury. Kierunek
ten rozwinął się zwłaszcza w Niemczech i Austrii jako bezpośredni rezultat kryzysu
kultury i rozkwitu irracjonalizmu. Malarstwo ekspresjonistyczne reprezentują tacy
twórcy, jak: Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Franz Marc, literaturę zaś — Frank
Wedekind, Ernst Toller, Franz Kafka. W niedługim czasie ideę nowego kierunku
przejęli także artyści innych narodowości. We wszystkich dziedzinach sztuki
ekspresjonizm przyczynił się do zrewolucjonizowania formy artystycznej. Twórcy tego
kierunku propagowali nowy, niezwykle silny wyraz, czyli ekspresję. U podstaw
ekspresjonizmu leżał postulat wyrażania mrocznych stanów podświadomości.
Wnikliwa analiza doznań wewnętrznych i spotęgowanie siły wyrazu powodowały
często odchodzenie od wiernego odtwarzania rzeczywistości i celowe deformowanie
zewnętrznego obrazu świata. W tym zasadniczym dążeniu ekspresjonizmu ujawnia się
jego opozycja względem impresjonizmu. Ekspresjonizm zakłada bowiem konieczność
ujawnienia w sztuce najbardziej ukrytych, subiektywnych przeżyć, a nie zewnętrzną
impresję. Ekspresjonizm muzyczny odwołuje się w pewnym sensie do ideologii
romantyzmu, niemniej sposoby wyrażania — nawet podobnych w istocie treści — są
daleko inne niż w muzyce XIX wieku. Podobieństwa ekspresjonizmu i romantyzmu
upatrywać można w uczuciowości, subiektywizmie oraz swobodzie traktowania formy
utworu. Na tym tle zarysowują się jednak istotne różnice. Ekspresjonizm realizuje
nowy rodzaj emocjonalizmu, zbliżający się nawet do takich kategorii jak ekstaza czy
mistycyzm. Akceptacja idei „emancypacji dysonansu" prowadzi w konsekwencji do
atonalności i totalnej chromaty-zacji materii muzycznej.
Duże zatomizowanie (rozbicie) cechuje też rytmikę i fakturę, co w praktyce oznacza
rozluźnienie więzi metrorytmicznych.
Tytuły, a w przypadku utworów z udziałem głosów wokalnych również teksty
wyrażają często nastroje pesymistyczne i odwołują się do symboliki, groteski,
karykatury i abstrakcji. Wszystkie te środki i treści złożyły się na nową, najbardziej
reprezentatywną dla tego kierunku formę — dramat ekspresjonistyczny. Dramat
przedstawiał konflikt człowieka z otoczeniem, lęk przed światem, przeżycia
patologiczne, ucieczkę w mistyczną ekstazę, a czasem ucieczkę w prymityw. W
dramacie eks-presjonistycznym nastąpiła redukcja liczby postaci, służąca wnikliwej
analizie osobowości bohaterów i wyolbrzymieniu szczegółów.
Ekspresjonizm muzyczny nie oznaczał jednolitego stylu, lecz raczej postawę twórczą
inspirowaną modną wówczas teozofią i psychoanalizą.
Aleksandr Skriabin (1872-1915) zasłynął początkowo jako świetny pianista. Muzyka
fortepianowa stanowi ważną pozycję w jego twórczości. We wczesnych utworach na
fortepian — mazurkach, nokturnach, impromptus, walcach, preludiach — widoczne są
wpływy romantyków, zwłaszcza Chopina i Liszta. W dojrzałej twórczości
fortepianowej pojawiają się ciekawe rozwiązania harmoniczne. Stworzenie bardzo
indywidualnego języka harmonicznego to jedno z głównych osiągnięć kom-
pozytorskich Skriabina. Charakteryzuje go niemal całkowita rezygnacja z tradycyjnych
trój dźwięków konsonansowych na rzecz złożonych akordów wielodźwiękowych i —
oczywiście — dysonansowych. Typowym współbrzmieniem w harmonice Skriabina
jest akord zbudowany na podstawie skali całotonowej, przy czym możliwe są dwa
uszeregowania dźwięków: c-d-e-fis-gis-ais lub cis-dis-f-g-a-h. Między akordami
dźwięki przebiegają chromatycznie, a w ten sposób normalnym postępem dźwię-
kowym staje się półton, a nie — jak w tradycyjnej muzyce — postęp diatoniczny.
W każdym utworze może pojawić się inne centrum tonalne, które oznacza nowy
rodzaj „ciążenia" tonalnego, i stąd w odniesieniu do muzyki Skriabina używa się
pojęcia „harmonika centrowa".
(Zapis nutowy: Aleksandr Skriabin — fragment V Sonaty fortepianowej)
Szczególną cechą osobowości twórczej Skriabina była skłonność do wiązania muzyki z

pewnymi nurtami filozoficznymi. Kompozytorowi przypisuje się autorstwo pracy
Fantazje prometejskie, w której zawarte zostały jego poglądy religijno-filozoficzne.
Zdaniem Skriabina zadanie muzyki polega na wywoływaniu wstrząsu psychicznego,
oczyszczaniu i wznoszeniu na wyższy poziom rzeczywistości. Artystyczną realizacją
tych poglądów są interesujące dzieła muzyczne: Poemat ekstazy na orkiestrę, poematy
fortepianowe, m.in. Uskrzydlony poemat, Poemat udręczenia, III Symfonia C-dur
„Boski poemat" oraz Prometeusz — poemat ognia na orkiestrę, chór i fortepian. W
Poemacie ekstazy poszczególne motywy opatrzone zostały programowymi nazwami:
„motyw wzlotu", „motyw marzenia", „motyw woli", „motyw ekstatycznej kulminacji
rozkoszy". Są one przedstawiane przez rozbudowany aparat orkiestrowy, do którego
weszły organy, duży zestaw perkusji i poszerzone tradycyjne sekcje instrumentów.
Skriabin opublikował nawet komentarz literacki do tego utworu, ale i bez jego
znajomości z nieprzerwanego toku narracji muzycznej odczytać można siłę wyrazu i
stopniowo narastające napięcie dzieła. W Poemacie ekstazy kompozytor zastosował
tzw. akord syntetyczny, będący rezultatem nałożenia kilku różnego rodzaju kwart. W
istocie akord ten jest oparty na wyższym wycinku szeregu alikwotowego:
Inny akord, nazwany „skriabinowskim" lub „prometejskim", jest oparty na akordzie
nonowym, w którym kwinta akordu jest równocześnie podwyższona i obniżona.
Skriabin przyjmuje dyspozycję tego akordu jako nałożone na siebie dwa akordy
zwiększone, np.:
Tytuły trzech części Symfonii C-dur (Zmagania, Pożądania, Boska gra) układają się w
wyraźny program. Jest to próba określenia kolejnych stopni samopoznania ducha
ludzkiego. W samej muzyce tego dzieła zwraca uwagę silne napięcie emocjonalne oraz
skrajne kontrasty.
W Prometeuszu — poemacie ognia kompozytor dołączył do ogromnego składu
orkiestry chór śpiewający bez tekstu oraz fortepian świetlny (le clavier a lumiere),
który miał rzucać na ekran kolorowe plamy zsynchronizowane z dźwiękami. Zmiany
kolorowych świateł Skriabin zaznaczył w partyturze utworu bardzo dokładnie, uznając
je za nieodzowny element podczas wykonywania dzieła (Instrument świetlny
zastosowano dopiero po śmierci kompozytora, a w czasie niektórych wykonań
Prometeusza rozpylano nawet odpowiednie zapachy.).
Kompozytor planował skomponowanie misterium, będącego syntezą muzyki, tańca i
świateł z udziałem 2000 wykonawców, jednakże zdążył naszkicować zaledwie wstęp
do tego ogromnego przedsięwzięcia artystycznego.
Wczesne utwory Schonberga, Berga i Weberna wyrosły na gruncie muzyki
późnoromantycznej, a w związku z tym można w nich jeszcze mówić o pewnej
łagodności współbrzmień i elementach kantyleny w melodii. Rysy ekspresjonistyczne
wystąpiły najwcześniej w twórczości najstarszego z trzech wspomnianych
kompozytorów — był nim Arnold Schonberg (1874-1951). Jego I Kammersymphonie
(Symfonia kameralna) op. 9 z 1906 roku przyniosła nowe potraktowanie zespołu
orkiestrowego, sprzeciw wobec rozbudowanej późnoromantycznej orkiestry.
Schonberg przewidział ten utwór na 15 (!) instrumentów potraktowanych solistycz-
nie. Innym istotnym novum obsadowym Schonberga było wprowadzenie partii sopranu
(z tekstem S. George'go) w dwóch ostatnich częściach II Kwartetu smyczkowego op.
10 z 1908 roku. W Drei Klauierstiicke (Trzy utwory fortepianowe) op. 11 pojawiają
się ostre współbrzmienia służące nieustającemu napięciu, będące wynikiem
nagromadzenia silnie dysonujących interwałów: sekund, trytonów i septym. Na uwagę
zasługuje też wykorzystanie flażoletów fortepianowych, uzyskiwanych przez
bezdźwięczne naciskanie klawiszy i uderzanie dźwięków położonych oktawę wyżej.
Kontynuacją poszukiwań harmonicznych są utwory orkiestrowe z op. 16 —
FiinfOrchesterstucke. Cechą szczególną ich brzmienia jest dominacja jaskrawych barw
instrumentów oraz stosowanie mało typowych sposobów gry, np. tremola tuby i
puzonów w niskim rejestrze.
Schonberg skomponował także dwie opery-dramaty ekspresjonistyczne: Erwartung
(Oczekiwanie, 1909) oraz Die gliickliche Hand (Szczęśliwa ręka, 1913). Forma jego
dramatów różni się zasadniczo od wielkiego dramatu Wagnera. Cechuje ją redukcja
rozmiarów i liczby osób. Oczekiwanie, w którym obsada wykonawcza sprowadza się
do sopranu i wielkiej orkiestry, jest właściwie monodramem i mieści się w 426 taktach.
W dramacie Szczęśliwa ręka (do własnego tekstu) oprócz głosu męskiego i orkiestry
kompozytor wprowadził chór wykonujący partie mówione.
Wśród utworów Schónberga na uwagę zasługuje też cykl 21 poematów pt. Pierrot
lunaire (Księżycowy Pierrot, 1912) na głos żeński, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i
wiolonczelę do tekstów A. Girauda w tłumaczeniu niemieckim O. E. Hartlebena. Jest
to studium możliwości wykorzystania głosu ludzkiego w celu uzyskania jak
największej ekspresji wypowiedzi. Kompozytor stosuje tzw. Sprechgesang (niem.
'mowa śpiewana'), zbliżającą się do dramatycznej recytacji. Wartości rytmiczne
dźwięków są precyzyjnie ustalone, a wysokości — przybliżone (notowane jako
krzyżyki). Zdaniem kompozytora Sprechgesang przewyższa artykulację wokalną,
ponieważ pełniej oddaje ekspresję ludzkiego głosu. Wyrafinowane szczegóły
emocjonalne są wynikiem zastosowania Sprechgesang oraz oryginalnego przebiegu
partii instrumentalnych, pomyślanych jako układy zmiennych barw, motywów i
kontrapunktów.
Alban Berg (1885-1935) skomponował niewiele utworów. Wśród nich ważne miejsce
zajmuje dramat Wozzeck z 1921 roku do własnego libretta, opartego na sztuce G.
Blichnera. Treścią opery są dzieje zawodowego żołnierza cierpiącego na halucynacje.
Związany z pewną kobietą, z którą ma nieślubne dziecko, mocno przeżywa jej
nienawiść, zabija ją, a potem sam popełnia samobójstwo. Ogólna idea utworu to
problem zagubienia się człowieka w świecie bez wartości. Cały dramat nawiązuje do
formuł zupełnie nietypowych dla opery: poszczególne sceny upodobniają się do
różnych form instrumentalnych: sonaty, suity, fugi, ronda, symfonii, scherza i
passacaglii. Ekstremalne rozwinięcie tego niecodziennego pomysłu stanowi III akt
utworu, tworzący cykl „inwencji", włączając w to nawet inwencję na temat jednego
dźwięku. Kulminacje wyrazowe kompozytor osiąga dzięki mistrzowsko zestawionym
kontrastom oraz silnemu schromatyzowaniu motywów.
Interesującą pozycję w twórczości Berga stanowi też Koncert kameralny na fortepian,
skrzypce i 13 instrumentów dętych, w którym część I pomyślana została jako
ekspozycja skrzypiec, część II — fortepianu, ostatnia zaś jako synteza formy
polegająca na koncertowaniu instrumentów.
Ekspresjonistyczna twórczość Berga, nie tracąc typowych cech tego kierunku,
wyraźnie ujawnia więzy łączące ją z romantyzmem. W kontekście muzyki
ekspresjonistów wiedeńskich utwory Berga są najmniej radykalne w zakresie
stosowanych środków, o czym przekonuje np. szczególna inwencja melodyczna
kompozytora, a co za tym idzie — łagodniejsze brzmienie.
Niemal cała twórczość Antona Weberna (1883-1945) opiera się na formach niedużych
rozmiarów. W ten sposób kompozytor zamierzał osiągnać możliwie jak największą
ekspresję w jak najmniejszej formie. Eksperymenty Weberna doprowadziły w
rezultacie do tzw. totalnej minia-turowości. Najcelniejsze przykłady tego rodzaju to
Sechs Stiicke fur grosses Orchester (Sześć utworów na wielką orkiestrę) op. 6 (1910),
Sechs Baga-tellen fur Streichguartett (Sześć bagateli na kwartet smyczkowy) op. 9
(1913), Fiinf Stiicke fur Orchester (Pięć utworów na orkiestrę) op. 10 (1913), cykl
utworów trwających zaledwie po kilkanaście sekund, oraz Drei kleine Stiicke fur
Yioloncello und Klarier (Trzy małe utwory na wiolonczelę i fortepian) op. 11 (1914).
Wyszukana kolorystyka osiągana jest przez rozdzielanie i krańcową zmienność barw
instrumentów, a nie przez ich sumowanie. Dzięki temu barwa zmienia się niemal od
dźwięku do dźwięku, a powstające układy dźwiękowe nie tworzą symfonicznej masy
brzmieniowej.
(Zapis nutowy: Anton Webern — Fiinf Stiicke fur Orchester op. 10 nr 4 (całość))
Po serii doświadczeń w zakresie ekspresjonizmu kompozytorzy wiedeńscy rozpoczęli

twórczość w ramach nowej techniki — dodekafonii.
Klęska Niemiec w I wojnie światowej spowodowała wyraźną zmianę polityki w tym
kraju. Narodowy socjalizm, będący bardzo silnym ruchem politycznym, wpłynął także
na oblicze kultury i sztuki niemieckiej.
Odrzucanie nowoczesnych kierunków (w tym także ekspresjonizmu) przybrało na sile
w latach trzydziestych, w czasach III Rzeszy, kiedy sztuce narzucono cele
propagandowe. Zahamowanie asymilacji różnorodnych kierunków spowodowało
emigrację wielu wybitnych muzyków działających w Niemczech. Nowoczesne kierunki
uznano za „sztukę zwyrodniałą", a manifestacją takiej postawy okazała się
zorganizowana w 1937 roku w Monachium wystawa pod nazwą Entartete Kunst
('sztuka zde-generowana').
Dodekafonia
Dodekafonia okazała się jednym z bardziej radykalnych kroków w dziedzinie
organizacji materiału dźwiękowego. Jest to wyłącznie technika kompozytorska, nie zaś
kierunek artystyczny czy styl właściwy jednemu kompozytorowi. Dodekafonia, czyli
technika dwunastodźwiękowa lub dwunastotonowa (z gr. dodeka 'dwanaście', phone
'dźwięk'), powstała jako rezultat zaakceptowania idei „historycznej konieczności"
zastąpienia 7-stopniowych skal diatonicznych — szeregami dwunastotonowymi. Na-
leży jednak wyraźnie odróżnić materiał dodekafoniczny od dwunasto-stopniowej skali
chromatycznej. W dotychczasowej teorii muzyki pięć dźwięków skali chromatycznej
funkcjonowało jako podwyższenia i obniżenia jednego z siedmiu dźwięków skali
diatonicznej. W teorii dodeka-fonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię
wszystkich dwunastu klas wysokości. Operowanie materiałem dodekafonicznym
polega w związku z tym na systematycznym wykorzystywaniu wszystkich dwunastu
klas wysokości, ideałem zaś jest takie uszeregowanie, w którym żaden dźwięk nie
powtórzy się przed wyczerpaniem pozostałych jedenastu.
Reguły komponowania według serii dodekafonicznej sformułowali niezależnie dwaj
kompozytorzy: Joseph Matthias Hauer (1883-1959) oraz, wspominany już wcześniej,
Arnold Schónberg. Powszechną akceptację zdobyła jednak wersja Schónberga, który
założył występowanie w utworze tylko jednej, dowolnie wybranej Grundgestalt (czyli
serii pierwotnej) i jej wariantów. Kompozytor proponował, aby organizację wysokości
dźwięków w danym utworze podporządkować tylko jednej serii, która z jednej strony
miała pełnić funkcję integrującą, z drugiej zaś gwarantować ustawiczne wykonywanie
kompleksów 12-tonowych (Wydany w 1950 roku zbiór pism Schónberga Style and
Idea. Selected Writings of A. Schónberg zawiera m.in. wykład wygłoszony przez
kompozytora w 1941 w roku na Uniwersytecie Kalifornijskim. Artykuł ten jest
podstawowym źródłem informacji na temat zasad dodekafonii i sposobu ich realizacji
w twórczości Schónberga.). Hauer natomiast uporządkował dwunastodźwięki w tzw.
tropy, podzielone na dwa 6-elementowe zbiory klas wysokości. Uważał on, że w
muzyce dodekafo-nicznej tropy mogą zastąpić dawne tonacje. Hauer próbował też
zmienić zapis muzyczny, uznając, że tradycyjna „ortografia" muzyczna z krzyżykami i
bemolami w muzyce dodekafonicznej traci swą zasadność. Poszukiwał notacji, w
której każdy z dwunastu dźwięków miałby osobne, a zatem autonomiczne miejsce na
układzie liniowym. Proponowany przez Hauera zapis opiera się na układzie 8 (3 + 2 +
3) linii:
(Rysunek)
Powyższy system liniowy jest odbiciem układu czarnych klawiszy w klawiaturze

fortepianu. W związku z tym nuty na liniach odpowiadają czarnym klawiszom, między
liniami zaś — białym. Metoda Hauera nie spotkała się z akceptacją innych
kompozytorów; na dalszych losach muzyki zaważyć miała technika dodekafoniczna
Schónberga. W jego ujęciu abstrakcyjna seria 12 klas wysokości jest tożsama z jej
lustrzanymi odbiciami i ich transpozycjami, np.:
a) postać pierwotna:
(Rysunek)
b) inwersja (odwrócenie), czyli następstwo tych samych interwałów co w postaci

zasadniczej, ale w kierunku przeciwnym:
(Rysunek)
c) postać raka, czyli zastosowanie serii w ruchu wstecznym: f c es e d b ges as g h a cis
(Rysunek)
d) rak inwersji:
(Rysunek)
— w każdej postaci serii kolejne dźwięki traktowane są jako klasy wysokości, tzn.
mogą być realizowane w dowolnym rejestrze;
— seria jest uporządkowanym następstwem klas wysokości, które mogą być notowane
horyzontalnie lub horyzontalno-wertykalnie i rozmaicie rytmizowane.
W związku z zasadą tożsamości transponowanych szeregów 12-tono-wych istnieje 48
lustrzano-transpozycyjnych wersji danej Grundgestalt:
(Rysunek)
Przedstawione powyżej postacie serii Schonberg zastosował w jednym z Pięciu

utworów na fortepian op. 23. Moment powstania tych kompozycji — 1923 rok —
uważa się zwykle za początek dodekafonii.
Schonberg, zwolennik idei postępu, traktował technikę dodekafoniczną jako metodę
komponowania „nowej muzyki", zdecydowanie odmiennej od tzw. muzyki tonalnej. W
układzie wielogłosowym możliwe są różne sposoby rozłożenia serii. Można więc
mówić odpowiednio o dodekafonii:
— wertykalnej, kiedy składniki jednej serii eksponowane są we właściwej kolejności
przez dwa lub więcej głosów;
— horyzontalnej, kiedy każdy głos operuje własną postacią serii;
— łamanej, kiedy jedna seria podzielona jest na grupy spiętrzone nad sobą w głosach.
Na zakończenie teoretycznych rozważań o serii warto jeszcze dodać, że wszystkich
możliwych uszeregowań dwunastu różnych dźwięków jest 476 001 600 (!).
Początkiem aktu komponowania jest zatem wybór serii, której należy
podporządkować układ wysokości dźwięków w partyturze. Trzeba mieć jednak
świadomość, że z tej samej serii mogą powstać całkowicie różne utwory.
Obserwowanie serii w trakcie słuchania utworu jest niemożliwe, zwłaszcza że
kompozytorzy rzadko stosują jej horyzontalne ukształtowanie jako melodyczny,
powtarzalny temat. Oznacza to, że znajomość serii nie jest czynnikiem wpływającym
na odbiór, tj. uchwycenie sensu utworu dodekafonicznego. Technika ta interesuje więc
przede wszystkim kompozytora, który notację wysokości dźwięków podporządkowuje
danej serii, oraz analityków jego partytury.
Operowanie serią nie wyczerpuje problematyki utworu, stanowiąc jedynie jego
wysokościowe uporządkowanie. Inwencja kompozytora ujawnia się w pozostałych
elementach muzycznych oraz umiejętności dostosowania wybranych przez
kompozytora postaci serii do ogólnej koncepcji formalnej i wyrazowej dzieła. Pięć
utworów na fortepian op. 23 i sied-mioczęściowa Serenada op. 24 na klarnet,
basklarnet, mandolinę, gitarę, skrzypce, altówkę i wiolonczelę (z głosem barytonowym
w IV części — Sonecie nr 217 Petrarki) są pierwszymi utworami dodekafonicznymi
Schonberga, które fragmentarycznie opierają się na tej technice. Do kompozycji ściśle
dodekafonicznych należą: Suita op. 25 na fortepian, Kwintet op. 26 na instrumenty
dęte, Wariacje op. 31 na orkiestrę, IV Kwartet smyczkowy. W technice
dwunastotonowej utrzymana jest również opera Moses und Aaron (Mojżesz i Aaron)
— mistrzowskie, choć nie dokończone dzieło kompozytora. Schónberg napisał
muzykę do dwóch pierwszych aktów i w takiej postaci dzieło to jest wykonywane.
Mówiona męska rola Mojżesza zapisana została na zasadzie Sprechmelodie, czyli
melodii mówionej. W kilku innych utworach Schonberga pojawia się natomiast zwykły
recytator (Sprecher). Najbardziej efektowny fragment orkiestrowy opery Mojżesz i
Aaron — Taniec wokół złotego cielca — wykonywany jest także w wersji
koncertowej. Mojżesz i Aaron, hymn liturgiczny Kół Nidre oraz A suruiuor from
Warsaw (Ocalały z Warszawy) — kompozycja na głos recytujący, chór męski i
orkiestrę, to utwory z kręgu tematyki żydowskiej, związane z wyraźnym
opowiedzeniem się Schonberga w 1933 roku po stronie judaizmu. W ostatnich latach
życia kompozytora powstało kilka wybitnych dzieł, m.in. Trio smyczkowe op. 45,
Fantazja op. 47 na skrzypce i fortepian. W utworach skomponowanych po 1928 roku
kompozytor wyraźnie preferował serie mające właściwości kombinatoryjne. Wówczas
dwa heksachordy dwóch wersji danej serii zestawione razem (sukcesywnie lub
symultanicznie) tworzyły nowe, pełne układy 12-dźwiękowe.
W poszukiwaniach nowego języka muzycznej wypowiedzi towarzyszyli Schónbergowi
jego dwaj uczniowie — Alban Berg i Anton Webern. Dodekafonia w twórczości tych
kompozytorów zastosowana jest w bardzo indywidualny sposób. Berg odniósł się do
zasady emancypacji dysonansu w mniej rygorystyczny sposób, dlatego układy
dźwiękowe podporządkowane wzorcom serialnym przypominają czasem eufoniczne
zwroty muzyki tonalnej. Kolejne klasy wysokości w jego prekompozycyjnych seriach
układają się w grupy diatoniczne, całotonowe, a nawet postępy tercjowe. W technice
dwunastotonowej utrzymane są: Suita liryczna na kwartet smyczkowy, dwuczęściowy
Koncert skrzypcowy oraz nie dokończona opera Lulu. Pomimo pewnych uzależnień,
jakie niosła ze sobą dodekafonia, Berg zachował zasadnicze cechy swojej muzyki —
liryzm, melodyjność i dramatyzm, czego przykładem jest m.in. sześcioczęściowa Suita
liryczna, w której do określeń podstawowych kategorii tempa poszczególnych części
kompozytor dodaje krótkie charakterystyki, świadczące o dużym emocjonalizmie
utworu: Al-legretto giovale ('jowialnie'), Andante amoroso ('miłośnie'), Allegretto
miste-rioso ('tajemniczo'), Adagio appassionato ('namiętnie'), Presto delirando
('majaczące'), Largo desolato ('rozpaczliwie'). Koncert skrzypcowy należy do
najczęściej wykonywanych utworów Berga. Kompozytor poświęcił go „pamięci
anioła" — zmarłej osiemnastoletniej córce przyjaciół, której śmierć dotknęła go bardzo
boleśnie. Tu właśnie pojawia się nietypowa, bo oparta w przeważającej części na
tercjach małych i wielkich, seria: g b d fis a c egis h cis es f. Ekspresja Koncertu
skrzypcowego oscyluje pomiędzy liryzmem a dramatyzmem, a utwór daleki jest od
typowego modelu popisowego koncertu.
Zainteresowania Weberna ukierunkowane były na muzykę opartą na krótkich nie
powtarzających się motywach, dlatego niezwykle urozmaiconą. Kompozytor
wykształcił własny, „miniaturowy" styl, w którym kolejne dźwięki (lub grupy
dźwięków), zwykle przerywane pauzami, miały odrębną dynamikę i artykulację.
Webern łączył prekompozycyjną serię ze stabilnym schematem rytmicznym i stosował
tzw. kanony rytmiczne. W twórczości dodekafonicznej Weberna miejsce szczególne
zajmują zwłaszcza trzy utwory: Symfonia op. 21, Koncert na 9 instrumentów op. 24
oraz Wariacje na orkiestrę op. 30. Symfonia, ze względu na dwuczęściową budowę,
nieduże rozmiary i kameralny skład orkiestry, posiada niewiele cech wspólnych z
utworami o tym tytule. Koncert na 9 instrumentów jest przykładem operowania
materiałem dwunastodźwiękowym w interesującej oprawie barwowej z udziałem fletu,
oboju, rogu, trąbki, puzonu, skrzypiec, altówki i fortepianu. Wariacje na orkiestrę,
zamknięte w kilku minutach trwania, stanowią połączenie zasad dodekafonii i cech
eks-presjonizmu na planie kolorystyki orkiestrowej. Dużą wartość artystyczną mają
również utwory kameralne, np. Trio smyczkowe op. 20, Kwartet op. 22 na skrzypce,
klarnet, saksofon i fortepian, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz dzieła wokalne, m.in.
pieśni i kantaty.
Weberna uważa się za twórcę idei amelodycznych — „rozsypanych" na skali
wysokości — układów dźwiękowych, łączonych z pojęciem „punktualizmu". Wśród
najciekawszych utworów wykorzystujących tę technikę wymienić należy: Wariacje
fortepianowe op. 27, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz Wariacje na orkiestrę op. 30.
(Zapis nutowy: Anton Webern — Wariacje fortepianowe op. 27 (wariacja III),

technika brzmień izolowanych)
Sama nazwa „punktualizm" jest wynikiem skojarzenia pojedynczego dźwięku z

punktem. Dosłowny punktualizm, czyli pojedyncze, skontra-stowane dźwięki, to
sytuacja skrajna; częściej są to wydzielone grupki dźwięków, kontrastujące na gruncie
wszystkich elementów, choć w trakcie utworu zdarza się wyodrębnianie i
kontrastowanie pojedynczych dźwięków — „punktów". Jest to zatem technika
brzmień izolowanych, a owa izolacja dokonuje się przez przeciwstawienie dźwięku i
ciszy (pauza). Utwór utrzymany w tej technice stawia przed słuchaczem trudne
zadanie uważnego obserwowania wszystkich szczegółów związanych z organizacją
poszczególnych dźwięków. Faktura utworów punktu-alistycznych pozbawiona jest
często współbrzmień i daje wrażenie „rozsypywania" materiału dźwiękowego w
rozmaitych rejestrach. W ten sposób punktualizm staje się rodzajem muzyki
eksponującej bardzo silne kontrasty w drobnych odstępach czasu.
Proponowana przez Schonberga idea komponowania muzyki opartej na
prekompozycyjnej serii 12 klas wysokości nie znalazła początkowo szerszego
zainteresowania poza gronem jego uczniów. Samotnym zwolennikiem dodekafonii w
Polsce w tym czasie był Józef Koffler (1896-1944). Dodekafoniczne utwory Kofflera
— 15 Wariacji na serię 12 tonów oraz utwory kameralne, fortepianowe i pieśni —
zostały docenione na Zachodzie dopiero w 2. połowie stulecia.
Idea prekompozycyjnej serii została rozpropagowana przez Theodora W. Adorna,
zwłaszcza w jego Filozofii nowej muzyki z 1949 roku, w której zdecydowanie złączył
on ideę postępu w muzyce z koncepcją dodekafonii Schonberga. Dlatego dopiero w 2.
połowie XX wieku uznanie zyskały nieliczne próby tworzenia muzyki dodekafonicznej
przez innych kompozytorów — Kofflera czy Ernsta Kfeneka.
Kompozytor austriacki Ernst Kfenek (1900-1991) w latach trzydziestych zaczął
wykorzystywać technikę dwunastotonową (opera Karl V, 1933). Po II wojnie
światowej stał się jednym z czołowych dodekafonistów
— teoretyków i praktyków; jest autorem podręcznika Studies in Coun-terpoint, Based
on The Twelve-Tone Techniąue (Studia kontrapunktu oparte na technice
dwunastodźwiękowej), jednego z najpopularniejszych źródeł wiedzy o dodekafonii.
Od lat czterdziestych technikę dodekafoniczną stosował działający w Polsce
kompozytor szwajcarski Konstanty Regamey (1907-1982). Ważną rolę w
rozpowszechnianiu wiedzy o dodekafonii odegrał, urodzony w Warszawie, Renę
Leibowitz (1913-1972). Jego zasługą są przede wszystkim książki, napisane u schyłku
1. połowy XX wieku, propagujące nowy system: Schoenberg et son ecole (Schonberg
i jego szkoła), Qu'est-ce que la musiąue de douze sons (Czym jest muzyka
dwunastotonową?), Introduction a la musiąue de douze sons (Wprowadzenie w
muzykę dwunastotonową).
Młoda awangarda kompozytorska po 1950 roku nawiązała zwłaszcza do śmiałych
pomysłów Weberna, którego za życia uważano za kompozytora ekstrawaganckiego i
zbyt radykalnego. Webern najbardziej zdyscyplinował proces twórczy (tworzył serie o
znamionach symetrii, różnicował cechy rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne niemal
każdego kolejnego dźwięku), dlatego nowe pokolenie muzycznej awangardy,
preferujące ideę relacji serialnych, uznało go za swego patrona.
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej

Muzyka w Europie
Po zakończeniu wojny i klęsce Niemiec Paryż stał się kulturalną stolicą Europy. Tutaj
rozwijała swą działalność Nadia Boulanger (1887-1979), uznana za największy
autorytet pedagogiczny w XX wieku. N. Boulanger wykształciła wielu wybitnych
artystów różnych narodowości. Wygłosiła wiele odczytów o muzyce, zajmowała się
publicystyką muzyczną, a także dyrygowała, występując wielokrotnie w Europie i
Ameryce z repertuarem muzyki dawnej oraz utworami współczesnych jej
kompozytorów, również swoich uczniów. N. Boulanger w sposób szczególny
propagowała dzieła i estetykę Igora Strawińskiego, osiadłego w Paryżu w 1920 roku
czołowego kompozytora pochodzenia rosyjskiego.
Cywilizacja powojenna charakteryzowała się nową obyczajowością, wynikającą ze
zmian w życiu społecznym. Bliska współczesnej estetyce stała się muzyka klasyczna i
przedklasyczna. Tym bardziej ostro zarysowało się więc odchodzenie od romantycznej
uczuciowości. W wielu przypadkach kompozytorzy łączyli różne wzory i tradycje,
unikając w ten sposób jednokierunkowości w muzyce.
Igor Strawiński
W twórczości Igora Strawińskiego (1882-1971) wyróżnia się trzy główne okresy:
I — rosyjski, zdominowany muzyką baletową,
II — neoklasyczny (po I wojnie światowej),
III — pozostający pod wpływem techniki serialnej (po 1950 roku).
Cechy typowe dla całej twórczości kompozytora to zmienne akcenty metryczne w
ramach jednorodnego, „motorycznego" ruchu dźwięków, układy ostinatowe i
polirytmiczne.
Inspiracją dla twórczości baletowej Strawińskiego stały się imprezy artystyczne
zorganizowane w Paryżu przez Sergiusza Diagilewa — założyciela Baletów
Rosyjskich, cieszących się na Zachodzie ogromnym powodzeniem. Współpraca
Strawińskiego z Diagilewem zaowocowała powstaniem kilku interesujących baletów,
które zdominowała tematyka zaczerpnięta z rosyjskich podań ludowych i obrzędów
rytualnych. Najważniejsze z nich to: Ognisty ptak, Pietruszka, Święto wiosny i Wesele.
Premiera Święta wiosny, która miała miejsce w Paryżu w 1913 roku, zakończyła się
głośnym skandalem wywołanym przez publiczność. Muzyka i choreografia zbyt mocno
odbiegały bowiem od norm estetycznych tamtego czasu. O charakterze muzyki
zadecydował temat — barbarzyński obrzęd rodem ze starej pogańskiej Rusi, który
łączył się ze składaniem Ziemi ofiary z człowieka. Muzyka Święta wiosny osiągnęła
wyraz surowości, brutalności, połączony z maksymalną potęgą brzmienia orkiestro-
wego, nacechowanego ostrością i zmiennością rytmiki. Cechą Święta wiosny, jak i
wielu innych utworów Strawińskiego, jest m.in. wykorzystanie melodycznych, a także
amelodycznych układów dźwiękowych i częste zmiany akcentów metrycznych (zdarza
się czasem, że każdy takt ma inne oznaczenie taktowe). W ten sposób kompozytor
zapoczątkował proces odchodzenia od regularnego następstwa kreski taktowej.
Podstawowe motywy melodyczne Święta wiosny wykorzystują tylko kilka (3-4)
różnych dźwięków skali diatonicznej. Przywrócenie diatonice porządkującego
znaczenia jest zresztą jedną z innowacji wniesionych przez Strawińskiego. Diatonika
stanowi tu jednak zasadę wyłącznie w horyzontalnym przebiegu utworu. Nie jest ona
podporządkowana zasadom harmoniki funkcyjnej, lecz składową nowych
prawidłowości tonalnych, daleko wykraczających poza system dur-moll.
Okres I wojny światowej kompozytor spędził w Szwajcarii, gdzie skomponował m.in.
Historię żołnierza i kilka utworów wokalno-instru-mentalnych wykorzystujących
ludowe teksty rosyjskie. W drugim okresie twórczości Strawiński wyraźnie zwracał się
ku europejskiej tradycji muzycznej, co wiązało się z mieszaniem różnych cech i
wzorów z przeszłości z nowoczesnymi środkami kompozytorskimi. W wielu utworach
powstałych po I wojnie światowej kompozytor zrealizował ideę szeroko pojętego
neoklasycyzmu. W 1920 roku powstał balet Pulcinella, nawiązujący do barokowego
stylu włoskiego, a w 1922 opera buffa — Mawra. W Sonacie fortepianowej oraz w
Concerto in Re na skrzypce i orkiestrę widoczne są wpływy Bacha, a w operze-
oratorium Król Edyp powraca
(Fotografia: Igor Strawiński (1882-1971), fot. Michael Barrie, © Michael Barrie)
klimat wielkich dzieł oratoryjnych dojrzałego baroku. Kompozytor nawiązał także do

tradycji muzyki religijnej, czego przykładem jest Symfonia psalmów na chór i orkiestrę
z 1930 roku. W obsadzie orkiestry — o nietypowym składzie — przewidział
kompozytor chóry instrumentów dętych (bez klarnetów), wzmocnił natomiast sekcję
trąbek do pięciu (w tym jedna piccolo). Rozbudowanie grupy dętej uzasadnia
kompozytor „żywym oddechem" tych instrumentów. Pomimo religijnego, psalmowego
klimatu nie ma natomiast organów, które zdaniem Strawińskiego są instrumentem
całkowicie pozbawionym „oddechu". W grupie perkusyjnej wprowadził kotły i wielki
bęben; osobliwością są też traktowane perku-syjnie dwa fortepiany. Wiolonczele i
kontrabasy jako jedyne instrumenty smyczkowe traktowane są najczęściej na wzór
barokowego basso conti-nuo. Wybrane fragmenty Psalmów 38, 39 i 150 (Exaudi
orationem meam, Domine, Expectans expectavi Dominum i Alleluja, Laudate
Dominum) dostosowane zostały do trzyczęściowej koncepcji formalnej i wyrazowej
utworu: w pierwszej akcentują moment skruchy, w drugiej — stanowią prośbę o
miłosierdzie, a w trzeciej wyrażają chwałę oddawaną Panu. W celu zapewnienia dziełu
szczególnej atmosfery Strawiński wykorzystał tekst łaciński. Z pewną surowością
brzmienia orkiestry korespondują fragmenty polifonizujące, a nawet ściśle polifoniczne
(fuga instrumentalna i wokalna w drugiej części dzieła). Główny, powracający wątek
tekstowo-muzyczny Symfonii psalmów, Laudate Dominum (Wychwalajcie Pana)
podkreśla skupienie i uroczysty nastrój całej kompozycji.
W latach międzywojennych Strawiński skomponował balety nawiązujące do klasycznej
tradycji baletowej: Apollo i muzy, Pocałunek wieszczki, Gra w karty, a także
melodramat Persefona do tekstu A. Gide'a. Symfonia in C to dla odmiany rodzaj
syntezy formy symfonicznej, zwracającej się ku zdobyczom Beethovena i romantyków.
W Koncercie na 2 fortepiany odnajdziemy reminiscencje barokowego snucia
motywicznego (preludium i fuga), konwencje klasyczne (cykl wariacji), a także klimat
muzyki romantycznej (nokturn).
Przejawem zainteresowania kompozytora jazzem są takie utwory, jak: Ragtime na 11
instrumentów (1918), Piano-Rag Musie (1919) oraz Koncert hebanowy na orkiestrę
jazzową (1946), stanowiący rodzaj współczesnego concerto grosso. O cechach wielu
utworów orkiestrowych Stra-wińskiego mówi się często: „śpiewająca blacha,
perkusyjne smyczki". Taki rodzaj instrumentacji zastosował kompozytor m.in. w
Symfonii instrumentów dętych i Koncercie na instrumenty dęte blaszane i fortepian.
Okres II wojny światowej Strawiński spędził w Stanach Zjedoczonych. Tam też osiadł
na stałe, przyjmując w 1945 roku obywatelstwo amerykańskie. W latach
pięćdziesiątych kompozytor zaadaptował technikę dodekafoniczną. Zastosował ją w
utworach skomponowanych w ostatnim okresie twórczości, m.in. w Canticum sacrum
na głosy solowe, chór i orkiestrę, Trenach, Requiem, baletach Agon i Potop oraz w
Trzech pieśniach z W. Shakespeare'a na mezzosopran, flet, klarnet i altówkę. W 1951
roku powstała opera Rakes Progress (Żywot rozpustnika). Akcja utworu rozgrywa się
w Anglii w XVIII wieku i stąd pomysły melodyczne i harmoniczne ukształtowane na
wzór muzyki dawnej, a w zakresie stylistyki operowej — nawiązania do A.
Scarlattiego i W. A. Mozarta. Żywot rozpustnika — najdłuższy utwór Strawińskiego
— jest także manifestem jego poglądów filozoficzno-artystycznych. Dzieła wokalno-
instru-mentalne skomponowane w ostatnich latach życia kompozytora to przede
wszystkim utwory religijne.
Twórczość Strawińskiego znamionuje bogactwo układów formalnych,
wszechstronność operowania technikami kompozytorskimi, ciągłe poszukiwanie
nowych jakości brzmieniowych. W pismach: Kronika mojego życia (Chronigue de la
ma vie, Paryż 1935) i Poetyka muzyczna (Poetigue musicale, Paryż-Nowy Jork 1942),
oraz w publikowanych rozmowach z Robertem Craftem próbował kompozytor
określić swoje artystyczne credo i poglądy estetyczne.
Kompozytorzy francuscy
Twórczość Debussy'ego i Ravela znacznie wzmocniła pozycję Francji w
międzynarodowym świecie muzyki. Ich twórczość, bardzo samodzielna stylistycznie,
przyćmiła nieco dokonania innych kompozytorów francuskich. Jednym z nich jest —
wspominany już wcześniej przy okazji impresjonizmu — Albert Roussel (1869-1937).
Impresjonizm zainteresował go jednak jedynie w chwili największej popularności tego
kierunku. Po I wojnie światowej estetykę twórczą Roussela zdominowały idee
neoklasycyzmu. Świadczą o tym liczne utwory, m.in. /// Symfonia, IV Symfonia,
Koncert na malą orkiestrę, Sinfonietta na orkiestrę smyczkową, a także utwory
nawiązujące do baroku: Suita F na orkiestrę i Mała suita na orkiestrę.
Zadanie odnowy muzyki francuskiej postawili sobie kompozytorzy, którzy na
początku dwudziestolecia międzywojennego zawiązali tzw. Grupę Sześciu (Nazwy
„Grupa Sześciu" użyi po raz pierwszy krytyk muzyczny Henri Collet.). Ideologiem
grupy był znany pisarz awangardowy, grafik i teoretyk — Jean Cocteau, a w gronie
kompozytorów znaleźli się: Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc,
Georges Auric, Germaine Tailleferre, Louis Durey. Młodzi twórcy pragnęli być
rozumiani przez każdego odbiorcę i adresowali swoje utwory do szerokiego grona
słuchaczy. Potrzeba zbliżenia się do szerokich mas była jawnym przeciwieństwem
elitaryzmu sztuki. „Nowa" muzyka miała stawić czoła nastrojom pesymistycznym,
zrodzonym przez wojnę. Ideałem więc stało się odejście od patosu i komplikacji
dźwiękowej. W to miejsce młodzi twórcy zamierzali wprowadzić muzykę prostą,
pogodną, pełną humoru, graniczącą niemal z lekką rozrywką. Program Grupy Sześciu
można więc uznać za odpowiednik Nowej Rzeczowości w Niemczech. Powstanie i
program Grupy muzycy traktowali jako rodzaj klubu artystycznego: motywy
ideologiczne miały dla nich mniejsze znaczenie. W poszukiwaniu własnych form
wypowiedzi Grupa Sześciu zachowała względem muzyki Debussy'ego i Ravela należny
jej szacunek, traktując ją jako przejaw narodowego oblicza muzyki francuskiej w
początkach XX wieku. Kompozytorzy Grupy Sześciu brali udział w organizowanych
przez Jeana Cocteau spotkaniach z przedstawicielami innych dziedzin sztuki, sprzy-
jających konfrontacji różnych postaw twórczych i dojrzewaniu intelektu-alno-
artystycznemu młodych muzyków.
Erik Satie (1866-1925) uważany jest za prekursora programu odnowy muzyki
francuskiej. Nie należał on co prawda do Grupy Sześciu, ale jej patronował i
pozostawał bliski jej ideałom. W swojej muzyce Satie łączył humor, satyrę, ironię,
groteskę, parodię, a nawet absurd. W tym miejscu wystarczy przytoczyć dwa tytuły
utworów: Sonatina biurokratyczna, Trzy utwory w kształcie gruszki, aby przekonać
się o niekonwencjonalnych pomysłach i ekscentryczności tego kompozytora.
Powstanie Grupy Sześciu było rodzajem impulsu do rozwoju francuskiej muzyki. W
krótkim czasie działalność każdego z sześciu wspomnianych kompozytorów — o
odmiennych osobowościach twórczych — zaczęła rozwijać się własnymi drogami.
Trwałą pozycję w muzyce naszego stulecia osiągnęła twórczość zwłaszcza trzech
kompozytorów: Honegerra, Milhauda i Poulenca.
(Fotografia: Grupa Sześciu — stoją od lewej: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur
Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Louis Durey; przy fortepianie Jean
Cocteau)
Z pierwotnymi ideałami Grupy Sześciu najsilniej związany był Francis Poulenc (1899-
1963). Jego muzyka wykazuje wpływy różnych kompozytorów, zarówno XX-
wiecznych, jak i wcześniejszych. Ważną dziedzinę twórczości Poulenca stanowiły
utwory kameralne i koncertowe, przy czym kompozytor preferował kameralny skład
orkiestry. Popularność zdobyły: Suita na orkiestrę kameralną, Koncert na organy,
smyczki i kotły, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę, Aubade — koncert choreo-
graficzny na fortepian i 18 instrumentów, Concert champetre (Koncert wiejski) na
klawesyn i orkiestrę. Późne utwory Poulenca to w większości dzieła o charakterze
religijnym, m.in. Dialoqu.es des Carmelites (Dialogi Karmelitanek), Msza, Stabat
Mater, Siedem responsoriów z Ciemnych Jutrzni. Towarzyszy im ton skupionej
religijności, a w zakresie opracowania muzycznego — powrót stylu a cappella.
Darius Milhaud (1892-1974) podjął w swej twórczości rozmaite gatunki muzyczne, z
dostrzegalną jednak preferencją form klasycznych: sonaty, symfonii, koncertu i
kwartetu smyczkowego. W celu wzbogacenia środków rytmicznych i
instrumentacyjnych Milhaud wprowadzał oryginalne zestawy instrumentów, ze
szczególnym uwzględnieniem perkusji. Wśród symfonii spotykamy dzieła na dużą
orkiestrę i małą orkiestrę, obok tradycyjnych koncertów pojedynczych na różne
instrumenty (fortepian, skrzypce, altówkę, obój, klarnet, harfę, klawesyn) — utwory z
udziałem kilku instrumentów solowych: Koncert kameralny na fortepian i kwintet
instrumentów dętych i smyczkowych, Concerto marimba na marimbę, wibrafon i
orkiestrę, Koncert na perkusję i małą orkiestrę. Interesującą pozycję stanowią też
cztery Concertina: Wiosenne na skrzypce i orkiestrę, Letnie na altówkę i orkiestrę,
Jesienne na altówkę i orkiestrę oraz Zimowe na puzon i orkiestrę. W myśl haseł Grupy
Sześciu, dotyczących przystępności muzyki i jej powiązania z codziennym życiem,
Milhaud wykorzystywał w swoich utworach elementy folkloru miejskiego, musicalu i
jazzu, m.in. w balecie La creation du monde (Stworzenie świata, 1923). Wśród
kilkunastu oper tego kompozytora zwraca uwagę rozbudowane dzieło Christophe
Colomb (Krzysztof Kolumb, 1928), w którym obok środków symfoniczno-
dramatycznych został wykorzystany również film. Indywidualną cechą stylu Milhauda
jest wyeksponowanie roli melodyki, którą uznał on za „samą istotę muzyki".
Kompozytor szeroko wykorzystywał politonalność, zarówno harmoniczną — poprzez
piętrowe zestawianie różnych wielodźwiękowych układów akordowych (często ter-
cjowych) — jak i linearną, polegającą na łączeniu jednoczesnych przebiegów
melodycznych osadzonych w różnych tonacjach.
Georges Auric (1899-1983) zasłynął głównie jako autor muzyki filmowej (Niech żyje
wolność, Tajemnice Paryża, Moulin Rouge), utworów rozrywkowych oraz muzyki
pisanej dla teatru. Ponadto kompozytor pisał balety, utwory orkiestrowe i kameralne,
pieśni oraz pojedyncze utwory z udziałem różnej obsady wykonawczej.
Louis Durey (1888-1979) wiele uwagi poświęcał publikowaniu muzyki dawnej. Był
także czynnym działaczem Federation Musicale Populaire, organizacji chórów
ludowych i upowszechniania muzyki. Dla jej zespołów przygotowywał wiele utworów.
W czasie wojny Durey pisał pieśni dla ruchu oporu. Wśród kompozycji innego rodzaju
na uwagę zasługują kantaty, m.in. La Guere et la paix (Wojna i pokój) na chór a
cappella oraz Cantate de la prison (Kantata więzienna) na chór i orkiestrę.
Wśród twórców należących do Grupy Sześciu była również kobieta, Germaine
Tailleferre (1892-1983). Komponowała opery, balety, utwory kameralne, fortepianowe
oraz pieśni. W swojej twórczości dążyła do uzyskania maksymalnej przejrzystości i
lekkości, nawiązującej do sztuki klawesynistów francuskich. Do najbardziej
popularnych utworów tej kompozytorki należą: opera radiowa II etait un petit navire
(Mała syrenka), Koncert na dwa fortepiany i orkiestrę oraz utrzymane w klimacie
muzyki impresjonistycznej Jeux de plain-air (Gry plenerowe).
Czołowym reprezentantem Grupy Sześciu, zarazem jednym z najwybitniejszych
kompozytorów swego pokolenia, był Arthur Honegger (1892--1955). Twórca ten
najbardziej oddalił się od ideałów Grupy Sześciu. W jego muzyce zespoleniu uległy
elementy różnych kierunków muzyki XX wieku, co sprawia, że stylistyka tego
kompozytora jest trudna do jednoznacznego zdefiniowania, a utwory stanowią zbiór
różnorodnych pomysłów estetycznych. Podczas gdy w jednych kompozycjach zwraca
uwagę silny emocjonalizm i dramatyzm, w innych czyni to prostota emocji religijnych,
a w jeszcze innych — fascynacja jazzem, sportem i maszynami. Emocjonalizm
Honeggera daleki jest jednak od poszukiwania subiektywizmu i uczuć wyjątkowych,
niezwykłych. Efektowność stylu kompozytora łączy się ściśle z zewnętrzną wirtuozerią
dzieł. Tym razem chodzi o wirtuozerię orkiestrową, włączającą nowy typ ilustra-
cyjności i dosadnych efektów, które służą przekazaniu określonych wrażeń
wzrokowych i słuchowych. W bogatym dorobku twórczym Honeggera dominują dwa
nurty: symfoniczny i teatralno-oratoryjny.
Jednym z najbardziej popularnych utworów Honeggera jest Pacific 231 (1923), w
którym za pomocą dźwięków orkiestry kompozytor odmalował pracę najnowszego
wówczas typu lokomotywy o nazwie zawartej w tytule. Dzięki systematycznemu
skracaniu jednostek rytmicznych powstaje efekt przechodzenia lokomotywy z
bezruchu do coraz większej prędkości. Uporczywe rytmy i coraz szybszy ruch
dźwięków zyskują rolę formotwórczą, reżyserując napięcia i odmienne nastroje.
Genezę tego niecodziennego pomysłu Honegger wyjaśnił w sposób następujący:
Zawsze namiętnie kochałem lokomotywy; dla mnie są to żywe stworzenia i kocham je,
jak inni kochają kobiety lub konie.
Inna kompozycja — Mouvement symphonigue no 2 „Rugby" — to orkiestrowa
ilustracja meczu.
Sławę Honeggera wydatnie rozpowszechniły dzieła sceniczne. Najważniejsze z nich to:
tragedia muzyczna Antygona, biblijna opera-ora-torium Judyta, psalm dramatyczny
Król Dawid oraz oratorium sceniczne Jeanne d'Arc au bucher (Joanna d'Arc na stosie).
Różnorodne określenia gatunkowe wskazują na pewne różnice w zakresie koncepcji
formalnej tych utworów (nawiązanie do tragedii greckiej, przywołanie wzorca
oratorium Handlowskiego). Wspólne wszystkim tym kompozycjom jest stosowanie
licznych tematów czy motywów przewodnich oraz teatralność wyrażona bogactwem
efektów scenicznych. Mistrzowskim pod tym względem dziełem jest Joanna d'Arc na
stosie. Kompozytor połączył tu największe kontrasty: od jazzu po fragmenty
polifoniczne; zastosował ogromny aparat wykonawczy, złożony z głosów
recytujących, śpiewaków, chóru mieszanego i dziecięcego oraz rozbudowanej
orkiestry, powiększonej o saksofony, dwa fortepiany i fale Martenota (Fale Martenota
— instrument elektroniczny, skonstruowany w 1928 roku przez Maurice'a Martenota,
wyposażony w klawiaturę ręczną. Dźwięk wytwarzany jest za pośrednictwem dwóch
generatorów, z których jeden przestrajany jest przez klawiaturę. Do zmiany barwy
dźwięków służą przyciski (12) umieszczone z boku klawiatury.).
Wśród pięciu symfonii Honeggera miejsce szczególne zajmuje 777 Symfonia
„Liturgiczna" (1946). Teksty liturgiczne, wykorzystane jako tytuły części symfonii:
Dies irae (Dzień gniewu), De profundis clamavi ad te Domine (Z głębokości wołałem
do Ciebie, Panie), Dona nobis pacem (Obdarz nas pokojem), posłużyły
kompozytorowi do wyrażenia sytuacji człowieka po hekatombie II wojny światowej i
błagającego Boga o pokój.
Kompozytorzy włoscy
Po I wojnie światowej w muzyce włoskiej zaznaczył się powrót do form
instrumentalnych, co po okresie dominacji opery w tym ośrodku oznaczało nawiązanie
do wspaniałych tradycji włoskiego baroku w muzyce instrumentalnej. Wśród
czołowych przedstawicieli muzyki włoskiej w XX wieku znaleźli się m.in. Alfredo
Casella (1883-1947) i Gian Francesco Malipiero (1882-1973). Ważne miejsce w
twórczości wspomnianych kompozytorów zajęły symfonie, koncerty i muzyka
kameralna. W zakresie warsztatu kompozytorskiego dzieła twórców włoskich
stanowiły syntezę kierunków dwudziestowiecznych, muzyki przedromantycznej i
nowoczesnej stylizacji włoskiej muzyki ludowej. Opera zachowała żywotność, jednak
jej cechy zewnętrzne i unikanie bel canto zbliżały ją do źródeł i ideałów estetycznych
wczesnej opery włoskiej. Niektórzy kompozytorzy włoscy, np. Francesco Pratella,
Luigi Russolo, włączali do muzyki szmery, hałasy, a do instrumentarium wprowadzali
różnego rodzaju niekonwencjonalne przyrządy i maszyny. Wyodrębniono nawet i
nazwano grupy instrumentów wywołujące różne rodzaje odgłosów: wycie (ululatori),
warkot (rombatori), trzask (scoppiatori), świst (sibilatori) itp. W związku z tym ruch
ten określano czasami jako bruityzm (od fr. bruit 'hałas') lub maszynizm.
Twórcy niemieccy
Wśród twórców, którzy znaleźli własną i oryginalną metodę pogodzenia
nowoczesności z tradycją, znalazł się niemiecki kompozytor Paul Hin-demith (1895-
1963). Uważa się go za odnowiciela muzyki niemieckiej. W Niemczech do początku
lat dwudziestych naszego stulecia panował jeszcze neoromantyzm, reprezentowany
m.in. przez R. Straussa. Hasło Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeif) (Neue
Sachlichkeit — kierunek w kulturze niemieckiej rozwijający się po I wojnie światowej
do ok. 1933 roku jako reakcja na ekspresjonizm, uznający prostotę i obiektywność
środków wyrazu oraz zaangażowanie społeczne za najważniejsze cechy sztuki.)
zastosowane przez Hindemitha w muzyce zainicjowało odwrót od estetyki
romantycznej i ekspresjoniz-mu. W programie Nowej Rzeczowości znalazło wyraz
dążenie do odrzucenia idei „uczucia metafizycznego" i romantycznej koncepcji sztuki--
religii.
Hindemith jest autorem cyklu siedmiu polifonizujących utworów pt. Kammermusik
(Muzyka kameralna), Koncertu na orkiestrę, cyklu Kon-zertmusik (Muzyka
koncertowa), opery komicznej Neues vom Tage (Nowości dnia), w której orkiestra
ilustruje pracę maszyn tkackich, a maszyny do pisania pod dyktando chóru wystukują
listy handlowe. Wszystkie wymienione utwory odrzucają wielki zespół symfoniczny na
rzecz zespołów kameralnych i koncertującego traktowania poszczególnych in-
strumentów. Dotyczy to również Koncertu na orkiestrę — gatunku wprowadzonego
właśnie przez Hindemitha, będącego jakby połączeniem koncertu i symfonii, gatunku,
który w muzyce XX wieku osiągnął godną odnotowania popularność.
Pewna grupa utworów odzwierciedla zainteresowania filozoficzno-re-ligijne
kompozytora oraz przemyślenia na temat społecznego powołania artysty. Należą do
nich: cykl pieśni 6 Lieder aus Das Marienleben (Żywot Maryi), legenda taneczna
Nobilissima visione (Najszlachetniejsza wizja), opera Mathis der Maler (Mateusz
malarz) oraz trzyczęściowa symfonia pod takim samym tytułem.
O ile w latach dwudziestych XX wieku Hindemith postrzegany był jako twórca
awangardy, to począwszy od lat trzydziestych jego twórczość uznano za przejaw tzw.
neoklasycyzmu. Hindemith przejawiał wyraźną predylekcję do gatunków, form i
technik kompozytorskich minionych epok, lecz sam materiał muzyczny, którym się
posługiwał, był na wskroś nowoczesny.
Kompozytor napisał traktat teoretyczny — Unterweisung im Tonsatz, w którym
zaproponował nową systematykę współbrzmień. Podzielił je na dwie zasadnicze klasy:
bez trytonu (A) i zawierające tryton (B), określając ponadto stopień tzw. „ostrości"
współbrzmień:
A— I bez sekund i septym
A— III z sekundami i septymami
A— V nieokreślone (np. akord zwiększony; dwie czyste kwarty nałożone na siebie)
B— II bez małych sekund i wielkich septym
B— IV z małymi sekundami i wielkimi septymami z jednej (lub więcej) trytonem w
akordzie
B— VT nieokreślone (np. akord ma-łotercjowy)
Klasyfikacja akordów uwzględnia też obecność lub nieobecność takich interwałów jak:
sekunda mała, septyma wielka, sekunda wielka oraz septyma mała. Akordy mają
określoną wartość harmoniczną w zależności od występujących w nich interwałów.
Zdaniem Hindemitha akordy bez trytonu są harmonicznie stabilniejsze, a zatem
bardziej wartościowe niż akordy z trytonem.
Systematyka współbrzmień Hindemitha podważa zasadę tercjowej budowy akordów i
ich wieloznaczności funkcyjnej. Zasadom sformułowanym w teorii odpowiada cykl
preludiów i fug (z przedzielającymi je in-terludiami) na fortepian pt. Ludus tonalis (Gry
tonalne). Końcowe Post-ludium jest zwierciadlanym odbiciem wstępnego Preludium.
Porządek tonacji dwunastu fug odpowiada tzw. szeregowi Hindemitha: C-G-F-A-E--
Es-As-D-B-Des-H-Fis, który kompozytor zaproponował we wspomnianym traktacie i
który wskazuje na stopień oddalenia kolejnych tonacji od tonacji zasadniczej.
Pierwszy szereg stanowi hierarchiczne uporządkowanie dźwięków według malejącego
stopnia pokrewieństwa z dźwiękiem podstawowym. Drugi szereg to interwały
wyprowadzone z tonów kombinacyjnych. W cyklach symfonicznych i koncertowych
przenikają się wzajemnie polifonia, technika wariacyjna i technika koncertująca, które
służą kompozytorowi do osiągnięcia charakterystycznego dla danej części cyklu typu
ruchu oraz związanej z nim ekspresji. W okresie III Rzeszy dzieła Hindemitha
zaliczono do tzw. entartete Kunst, wykreślono z życia koncertowego, a on sam musiał
opuścić berlińską Hochschule fur Musik (1937). Odtąd przebywał na emigracji,
początkowo w Szwajcarii, później w Stanach Zjednoczonych, gdzie wykładał m.in. na
Harvard University. Kompozytor opublikował te wykłady w 1952 roku pt. A
Composer's World (Świat kompozytora), zawierając w nich syntezę własnych poglą-
dów estetycznych i założeń warsztatowych.
Wśród innych wybitnych kompozytorów niemieckich, którzy rozpoczęli swą
twórczość w okresie międzywojennym, znaleźli się: Carl Orff, Karl Amadeus
Hartmann i Boris Blacher.
Carl Orff (1895-1982) zajmował się szczególnie średniowiecznymi „grami" (łac. ludus)
scenicznymi, jak również antyczną kulturą teatralną. Z tego właśnie powodu styl
kompozytora pełen jest cech archaizujących, o czym informują już choćby tytuły
utworów. Wśród nich na uwagę zasługuje kantatowa trylogia Trionfi, na którą
składają się: Carmina Burana (nazwa średniowiecznego rękopisu bawarskiego
zawierającego pieśni mieszczańskie), Catulli Carmina (Pieśni Katullusa), Trionfo di
Afrodite (Triumf Afrodyty), oraz opery podejmujące antyczne tematy: Antygona,
Prometeusz, Król Edyp. To, co w sposób szczególny interesowało kompozytora w
tragedii antycznej, to jej na pół recytowany, na pół śpiewany tekst. Wykonanie dzieł
wokalnych Orffa odbywało się więc, i odbywa, z udziałem znakomitych wykonawców,
którzy godzą umiejętności dramatycznych śpiewaków i recytatorów. W muzyce Orffa
zwraca uwagę diatonika przebiegu melodycznego, unikanie chromatyki i modulacji. Na
plan pierwszy wysuwa się rytm, charakteryzujący się dużą prężnością i żywiołowością.
Rytm — twierdził kompozytor — nie jest sprawą abstrakcyjną, jest samym życiem,
jest siłą języka, jednością między językiem, ruchem i tańcem.
Muzyka wokalna stanowi zasadniczą dziedzinę twórczości Orffa. Wśród dzieł
instrumentalnych na uwagę zasługuje Mały koncert na klawesyn i instrumenty dęte
według XVI-wiecznych kompozycji lutniowych.
Z kompozytorskich i pedagogicznych doświadczeń Orffa wyłoniła się specyficzna
koncepcja nauki muzyki, polegająca na inspirowaniu dziecka i kierowaniu nim przez
nauczyciela w akcie tworzenia muzyki. Owo tworzenie realizuje się przede wszystkim
w improwizacjach muzyczno-ruchowych, budowaniu motywów i form dźwiękowych
za pomocą instrumentarium złożonego z instrumentów perkusyjnych, fletów prostych
oraz niedużych instrumentów strunowych. Metoda Orffa — rozpowszechniona w
wielu krajach — znalazła zastosowanie nie tylko w wychowaniu muzycznym małych
dzieci, ale także w muzyko terapii, rehabilitacji i pedagogice specjalnej.
Twórczość Karla Amadeusa Hartmanna (1905-1963) zogniskowała się głównie w
formie symfonii i koncertu (m.in. 8 symfonii, Koncert na fortepian, instrumenty dęte
blaszane i perkusję, Koncert na altówkę, fortepian, instrumenty dęte i perkusję). Styl
tego kompozytora świadczy o silnym wpływie ekspresjonizmu. Przekonują o tym:
silnie dramatyczny wyraz utworów, ich nasycone i dysonansowe brzmienie, atonalna
moty-wika oraz ostra pulsacja rytmiczna.
W utworach Borisa Blachera (1903-1975) dostrzec można wyraźne wpływy jazzu,
czego najlepszym przykładem są Koloratury jazzowe na sopran, saksofon i fagot.
Indywidualną zdobyczą tego kompozytora są tzw. metra zmienne — rodzaj
oryginalnej techniki rytmicznej, która polega na szeregowaniu taktów o różnej
długości, według wybranej formuły liczbowej (np. 2/a, %, 4/s, 5/s, 6/s, 7/g). Technika
ta stanowi podstawę ukształtowania takich utworów, jak Ornamenty na fortepian,
Ornament orkiestrowy, II Koncert fortepianowy.
Bela Bartok
Po „klasyczne" formy sięgał w swej twórczości kompozytor węgierski Bela Bartok
(1881-1945). Chętnie wykorzystywał formę sonaty, suity, koncertu oraz kwartetu
smyczkowego. Bartok zachował dawne nazwy form, zasadę cykliczności, a ponadto
wiele uwagi poświęcał pracy mo-tywicznej i przetworzeniowej. Do form wprowadzał
oczywiście wiele innowacji, zwłaszcza w zakresie zjawisk rytmometrycznych,
harmonicznych, artykulacyjnych oraz rozwiązań obsadowych.
Główną pasją Bartoka okazało się zainteresowanie folklorem węgierskim. Kompozytor
sam zajmował się zbieraniem, rejestrowaniem i sy-stematyzacją folkloru, którego
efektowny materiał melodyczny i rytmiczny organicznie wtopił do własnego języka
muzycznego. Świadczą o tym utwory fortepianowe i orkiestrowe, opera Zamek
Sinobrodego, wykorzystująca najstarsze melodie węgierskie, oraz kilka zbiorów
Węgierskich pieśni ludowych na głos (lub chór) i fortepian. Mistrzowskie stylizacje
Bartok zaprezentował np. w Suicie tanecznej na orkiestrę, której wszystkie tematy
mają wyraźnie ludowy charakter, a żaden z nich nie jest cytatem. Swoje
zainteresowania rozszerzył Bartok na folklor słowacki, rumuński, arabski i turecki,
wykazując dobrą znajomość wielu idiomów muzycznych. W tym miejscu wystarczy
wymienić Rumuńskie tańce ludowe na fortepian, 4 słowackie pieśni ludowe na głos i
fortepian, Taniec wschodni na fortepian.
Ze źródeł ludowych zrodziła się żywiołowa i zmienna rytmika muzyki Bartoka oraz
formowanie architektury utworów i charakteru wyrazowego poszczególnych części.
Najbardziej reprezentatywne utwory w tym względzie to balet Cudowny mandaryn
(1918-1919), Cantata profana na tenor, baryton, 2 chóry mieszane i orkiestrę (1930),
Allegro barbaro na fortepian (1911), 3 koncerty fortepianowe (1926, 1930-1931,
1945), 6 kwartetów smyczkowych (1908-1939), Sonata na 2 fortepiany i perkusję
(1937) oraz jeden z najciekawszych utworów Bartoka — Muzyka na instrumenty
strunowe, perkusję i czelestę (1936). W dziele tym kom-
(Zapis nutowy: Bela Bartok — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę,

fragment początkowy III części)
pozytor osiągnął efekt „muzyki przestrzennej" przez rozstawienie na estradzie dwóch

bliźniaczych, dialogujących ze sobą zespołów orkiestrowych. W związku z
pierwszoplanową rolą rytmu bardzo ważne znaczenie mają instrumenty perkusyjne.
Quast-perkusyjnie traktowany jest także fortepian i instrumenty smyczkowe,
realizujące tremolo, glissanda, ostre pizzicato. Glissando traci tradycyjne znaczenie
połączenia dwóch odległych dźwięków i uzyskuje postać samoistnej, falującej linii.
Tego typu efekty, związane ze zmiennością rytmiki, instrumentacji, dynamiki i ar-
tykulacji, kompozytor stosuje w różnych utworach, zapewniając im nieustanny ruch;
owa ruchliwość przebiegu jest jedną z najbardziej uderzających cech muzyki Bartoka.
W zakresie materiału dźwiękowego kompozytor operuje diatoniką, chromatyką, skalą
pentatoniczną, a w wielu przypadkach materiałem skal ludowych. Efekt rozwoju
muzyki uzyskuje Bartok przez konsekwentną, ewolucyjną modyfikację początkowego
motywu. Melodie u Bartoka przypominają kręty półtonowy ruch w obrębie ustalonego
ambitus. Tak pojęta melodia stanowi również budulec tematów w formach polifonicz-
nych, zajmujących ważne miejsce w twórczości kompozytora.
Dysonansowe współbrzmienia są rezultatem eksponowania takich interwałów, jak
małe i wielkie sekundy, kwarty i wielkie septymy. Interesujący przegląd bogatych
środków harmonicznych prezentuje Mikro-kosmos zawierający 153 utwory
fortepianowe.
(Zapis nutowy: Bela Bartok — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę,

temat fugi z I części)
(Zapis nutowy: Bela Bartok — Cantata profana, temat fugi)
Węgierski teoretyk Erno Lendvai dostrzegł w ukształtowaniu wielu utworów Bartoka

zasadę tzw. złotej proporcji („złotego podziału"). Mamy z nią do czynienia wtedy, gdy
jakiś odcinek jest podzielony na dwie nierówne części w taki sposób, że jego część
mniejsza (A) tak ma się do części większej (B) jak część większa (B) do całości (A +
B). Kompozytor nie pozostawił żadnych świadectw dotyczących stosowania tej
zasady, niemniej na podstawie wielu przykładów z twórczości kompozytora mamy
prawo sądzić, że realizował ją świadomie.
(Rysunki: Zasada złotej proporcji na przykładzie fugi Beli Bartoka z Muzyki na
instrumenty strunowe, perkusję i czelestę)
Kompozytorzy czescy
XX wiek przynosi również dalszy, owocny rozwój muzyki w krajach słowiańskich. W
muzyce czeskiej pierwszoplanowe znaczenie zyskała twórczość Leośa Janaćka, Aloisa
Haby — eksperymentatora w zakresie muzyki ćwierćtonowej — oraz Bohuslava
Martinu.
Inspirującą siłą dla twórczości Leośa Janaćka (1854—1928) był rodzimy folklor, przy
czym kompozytor wyszukiwał w nim najbardzie niekonwencjonalne, wręcz dziwaczne
zwroty melodyczne i rytmiczne, które rozwijał w swych utworach. Harmonika Janaćka
odznacza się licznymi modalizmami. Do najciekawszych utworów instrumentalnych
tego kompozytora należą: Concertino na fortepian i orkiestrę kameralną, Sinfonietta na
orkiestrę oraz II Kwartet smyczkowy. Swój indywidualny styl, właściwy
kompozycjom wokalno-instrumentalnym, Janaćek zawdzięczał wnikliwym badaniom
morawskiego folkloru muzycznego i prozodii morawskiej mowy. Przekonuje o tym
zwłaszcza najwybitniejsza opera kompozytora — Jenufa, reprezentująca dramat
obyczajowo-społeczny rozgrywający się na wsi morawskiej, oraz liczne opracowania
morawskich pieśni ludowych.
Eksperymenty Aloisa Haby (1893-1973) łączyły się z przekonaniem kompozytora, że
ucho ludzkie jest uwrażliwione na mniejsze odległości niż półton i że wrażliwość tę
można w słuchaczu rozwijać. Badania kompozytora dotyczyły nowego podziału w
zakresie układów interwało-wych i współbrzmień harmonicznych. Haba nie ograniczył
się tylko do stosowania */4 tonu, lecz wykorzystywał Ve tonu. Usiłował też konstruo-
wać nowe instrumenty, m.in. fortepian ćwierćtonowy. Twórczość Haby obejmuje dwie
odrębne grupy kompozycji: utrzymane w systemie półtonowym (np. Fantazja
symfoniczna op. 8 na fortepian i orkiestrę, Koncert skrzypcowy op. 83, liczne pieśni na
głos i fortepian) oraz kompozycje w systemie 1/4-, 1/5- i Ye-tonowym (np. Fantazja
op. 21 na skrzypce i fortepian, Duo op. 49 na 2 skrzypiec, opera Matka).
Twórczość Bohuslava Martinu (1890-1959) — zdominowana formami
instrumentalnymi — jest przykładem połączenia ideałów klasycznych ze współczesnym
warsztatem kompozytorskim. Symfonie, utwory koncertujące i kameralne są
przykładami różnorodnych rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Martinu
stosował ją w dwojaki sposób: w różnych odmianach koncertu solowego z orkiestrą
(np. 2 koncerty fortepianowe, Koncert na klawesyn i orkiestrę kameralną, I Koncert
skrzypcowy), a także w postaci concerto grosso (np. Divertimento na skrzypce,
altówkę i małą orkiestrę, Koncert na flet, skrzypce i orkiestrę, Concerto grosso). W
Koncercie podwójnym na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i kotły technika
koncertująca przyczynia się do powstania kompleksów brzmień o wielkiej
intensywności i kombinacji fakturalnych z użyciem fortepianu, traktowanego
perkusyjnie bądź kantylenowo. Wśród utworów wokalno--instrumentalnych Martinu
najbardziej interesujące są dzieła o charakterze teatru operowego, m.in. Legendy o
Marii, Teatr za bramą, Julietta albo Sennik.
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy

Twórczość Siergieja Prokofiewa (1891-1953) odegrała ważną rolę w rozwoju muzyki
europejskiej 1. połowy XX wieku. W latach 1913-1914 kompozytor przebywał w
Anglii i we Włoszech. Cztery lata później wyemigrował do Stanów Zjednoczonych,
skąd przeniósł się następnie do Francji (Paryż). Do Rosji powrócił na stałe w 1932
roku.
Pomimo różnorodności form i gatunków podejmowanych przez tego kompozytora, a
także ewolucji w zakresie środków warsztatowych, w stylistyce Prokofiewa dominują
takie cechy jak motoryczność i skłonność do groteski. W wielu utworach zwraca
uwagę autentyczna wesołość i dowcip.
Wyraziste układy rytmiczne i motoryka ruchu dźwiękowego zauważalna jest zwłaszcza
w takich utworach fortepianowych jak Etiudy, Podszepty diabelskie, Toccata czy
Sarkazmy. Agresywność brzmienia fortepianowego kompozytor osiąga za sprawą
dużego wolumenu brzmienia, silnej dysonansowości akordów, zaostrzonej dodatkowo
wyrazistymi akcentami i zmiennością metrum.
(Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew — Sarkazm nr 5, t. 1—9)
Kontynuację doświadczeń w tym zakresie stanowią utwory orkiestrowe, wśród nich

Suita scytyjska oraz dwa balety: Błazen i Stalowy krok. Motoryczność łączy się u
Prokofiewa z prostotą i miarowością rytmu, z wyraźną skłonnością do metrum
parzystego. Szczególne jest upodobanie tego kompozytora do rytmów marsza i
gawota. Z właściwym sobie poczuciem humoru Prokofiew traktuje je w groteskowy
sposób, nadaje im osobliwe rysy i włącza do wielu różnych kompozycji. Jednym z naj-
celniejszych przykładów tego rodzaju jest Gawot z Symfonii klasycznej:
(Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew — Gawot z Symfonii klasycznej)
Symfonia klasyczna z 1917 roku to jeden z najciekawszych przykładów nawiązania do

stylu klasyków wiedeńskich w nowej, XX-wiecznej postaci. Sam kompozytor miał się
wyrazić o swoim dziele w sposób następujący: „Tak by pisał Mozart, gdyby żył
dzisiaj". Zbudowana według wzorów klasycznego cyklu symfonicznego, składa się z
czterech części, w których dominuje homofonia. Klasycyzująca jest również
instrumen-tacja, zarówno w zakresie doboru instrumentów, jak też w sposobie ich
traktowania. Podstawą harmoniki są układy kadencyjne zestawiane w nowy sposób.
Wykorzystanie konsonansowych trójdźwięków polega na umieszczaniu ich w
nieoczekiwanych, zaskakujących pochodach i modulacjach, a nie łączeniu wedle
tradycyjnych zasad funkcyjnych. W analogicznym „klasycyzującym" kształcie i
charakterze utrzymane są również inne utwory Prokofiewa: opera komiczna Miłość do
trzech pomarańczy, balety: Kopciuszek, Romeo i Julia, koncerty fortepianowe oraz
bajka symfoniczna dla dzieci Piotruś i wilk. Spośród pięciu koncertów fortepianowych
„dla dziewięciu rąk", jak mawiał sam kompozytor, największą popularnością cieszą się
dwa z nich: III — ze słynnym cyklem wariacyjnym w części wolnej, oraz IV — na
lewą rękę, który — podobnie jak koncert Ravela — został skomponowany na prośbę
Paula Wittgen-steina.
Trzecie oblicze twórczości Prokofiewa to liryzm, połączony z kantyleną, który nie
oznacza jednak dosłownego nawiązywania do romantyzmu, lecz zachowuje dystans
należny muzyce współczesnej. W grupie guasi--romantycznych kompozycji wymienić
należy przede wszystkim Wizje ulotne na fortepian oraz 2 koncerty skrzypcowe. W
wielu utworach Prokofiewa, np. w koncertach, sonatach fortepianowych i symfoniach,
wszystkie trzy postawy twórcze tego kompozytora uzupełniają się i krzyżują.
Szczególne miejsce w twórczości Dmitrija Szostakowicza (1906-1975) zajmują
symfonie (15). Ich zewnętrzne cechy, tj. bardzo rozbudowane rozmiary, świadczą o
nawiązaniu do symfoniki Mahlera. W potraktowaniu cyklu symfonicznego u
Szostakowicza zwraca uwagę silne skontra-stowanie wewnętrzne utworów,
wyrażające się w zestawianiu części o charakterze heroicznym z ogniwami
żartobliwymi, scherzowo-grotesko-wymi. Powstanie niektórych symfonii wiąże się z
ważnymi wydarzeniami historycznymi, o czym świadczą ich nazwy: II Symfonia C-dur
„Październikowa", III Symfonia Es-dur „Pierwszomajowa", VII Symfonia C-dur
„Leningradzka", XI Symfonia g-moll „Rok 1905", XII Symfonia d-moll „Rok 1917",
poświęcona pamięci Lenina. Nawiązanie Szostakowicza do Mahlera wyraża się też
zastosowaniem ôsady wokalno-instru-mentalnej w dwóch symfoniach: XIII — na
bas, chór męski i orkiestrę do tekstów J. Jewtuszenki, oraz XIV — na sopran, bas,
orkiestrę smyczkową i perkusję do tekstów G. Apollinaire'a, F. Garcii Lorki, W.
Kiichelbeckera i R. M. Rilkego (poświęcona B. Brittenowi).
Szostakowicz skomponował dwie interesujące opery: Aôs, na podstawie noweli
Nikołaja Gogola, oraz Lady Makbet Mceńskiego powiatu, zainspirowana powieścią
Nikołaja Leskowa, która w późniejszej wersji otrzymała tytuł Katierina Izmajłowa.
Opery te były próbą przedstawienia ważnych problemów narodowo-społecznych. Z
innych dzieł tego kompozytora na uwagę zasługują utwory kameralne (15 kwartetów
smyczkowych oraz Kwintet fortepianowy g-moll) i fortepianowe, wśród tych
ostatnich: 24 preludia oraz 24 preludia i fugi, skomponowane w 200. rocznicę śmierci
J. S. Bacha, wykorzystujące rozmaite pomysły — od najbardziej tradycyjnych po
niezwykle nowatorskie w swej szacie brzmieniowej.
Utwory Dymitra Kabalewskiego (1904-1987) charakteryzuje przejrzysta faktura i
zasadniczo oszczędna harmonika, mieszcząca się w ramach systemu tonalnego. Jest w
nich także miejsce na pierwiastki rodzime — kompozytor stosuje śpiewną, liryczną
melodykę, zbliżającą się do klimatu rosyjskich pieśni popularnych i ludowych.
Najcenniejszą dziedzinę twórczości Kabalewskiego stanowią utwory fortepianowe,
wśród nich preludia, sonatiny, sonaty i koncerty. Większość utworów fortepianowych
oraz pieśni została skomponowana z myślą o młodych wykonawcach, co świadczy o
zainteresowaniu kompozytora sprawą wychowania muzycznego młodzieży.
Groteskowy humor, właściwy niektórym kompozycjom (np. Koncert skrzypcowy,
Koncert wiolonczelowy), świadczy o nawiązywaniu do stylu Prokofiewa. Spośród
utworów dramatycznych Kabalewskiego popularność zdobyła opera CoZas Breugnon,
w której kompozytor wykorzystał oryginalne melodie burgundzkie.
W Moskwie uczył się i działał Ormianin Aram Chaczaturian (1903--1978). Jego
twórczość utrzymana jest w charakterystycznym, nieco orientalnym klimacie.
Osobliwy styl kompozytora jest bezpośrednim wynikiem stosowania w utworach
elementów muzyki kaukaskiej, a w szczególności — ormiańskiej. W muzyce
Chaczaturiana występują dwie wyraźnie ze sobą kontrastujące cechy: kantylenowa,
liryczna wręcz melodyka oraz żywiołowa rytmika, której źródło tkwi w energicznych
tańcach kaukaskich. Do najciekawszych utworów tego kompozytora zalicza się
Koncert fortepianowy, balety Szczęście i Gajane, ze słynnym Tańcem z szablami, oraz
Symfonia-poemat na orkiestrę, organy i 15 trąbek. Pewna grupa utworów
Chaczaturiana stanowi efektowny rodzaj nawiązania do dawnych stylów w muzyce.
Najbardziej reprezentatywne przykłady tego rodzaju to balet Spartakus oraz trzy
rapsodie koncertowe na instrument solowy z orkiestrą: skrzypcowa, wiolonczelowa i
fortepianowa. Muzyka baletu Spartakus nie zawiera asocjacji antycznych, ale forma
utworu — z chórami, scenami zbiorowymi, a także jego historyczny temat — bunt
niewolników pod wodzą Spartakusa, nawiązują do idei starożytnego dramatu. Trzy
rapsodie realizują zasadę concertare i określane są jako triada koncertów.
Muzyka angielska
Muzykę angielską 1. połowy XX wieku cechowało nawiązywanie do minionych epok i
podstawowych kierunków muzyki XX-wiecznej zapoczątkowanych na kontynencie.
Wysoce indywidualne podejście do muzyki XIX wieku zaprezentował w swych
utworach Gustaw Holst (1874-1934). Nazwisko tego kompozytora kojarzone bywa
zwykle z siedmioczęściową suitą The Planets (Planety), skomponowaną w 1916 roku,
zawdzięczającą swoją popularność pomysłowej i barwnej instrumentacji. Narodowy
charakter, wynikający z odwoływania się do rozmaitych tradycji muzyki angielskiej,
ma twórczość Williama Waltona (1902-1983) i Michaela Tippetta (1905-1990).
Miano największego kompozytora Anglii od czasu Purcella zyskał Benjamin Britten
(1913-1976). Artystyczna wartość dzieł Brittena tkwi w umiejętnym łączeniu
rozmaitych zdobyczy muzycznych, począwszy od starej muzyki angielskiej, poprzez
muzykę romantyczną, aż po nowoczesne techniki XX-wieczne. Własny styl
kompozytora kształtował się zgodnie z klasycyzującymi prądami muzyki europejskiej.
Jako obrońca tradycji rodzimych w muzyce angielskiej Britten należał do inicjatorów
English Opera Company i festiwali w Aldenburghu. Zasadniczą część dorobku
twórczego Brittena stanowi muzyka symfoniczna, kameralna oraz dramatyczna,
zwłaszcza opery. Wśród utworów instrumentalnych na uwagę zasługują przede
wszystkim Wariacje na temat Francka Bridge'a na orkiestrę smyczkową, Koncert
fortepianowy D-dur, Diversions na fortepian (na lewą rękę), Koncert skrzypcowy d-
moll oraz Wariacje na temat Purcella na orkiestrę symfoniczną. Ostatni z
wymienionych utworów to cykl wariacji i fuga, stanowiące przykład efektownej pre-
zentacji instrumentów i grup orkiestrowych. Miejsce szczególne w twórczości Brittena
zajmuje War Requiem (Requiem wojenne) z 1961 roku, napisane ku czci poległych
podczas II wojny światowej. Najsłynniejsza opera Brittena Peter Grimes jest
opowieścią o rybaku, oskarżonym o znęcanie się nad młodym pomocnikiem i o
spowodowanie jego śmierci. To obszerne studium psychologiczne i obyczajowe
kompozytor zrealizował przy użyciu odpowiednio dobranych środków muzycznych.
Role postaci dramatu powierzył nie tylko solistom, lecz także chórowi, który potra-
ktował w dwojaki sposób — jako jednolity zespół oraz jako pojedyncze głosy
dyskutujących członków społeczności. Niewątpliwą ozdobą całego dzieła są interludia
symfoniczne o zabarwieniu ilustracyjnym, malujące „obrazy" i różne stany morza.
Ujęte w rodzaj suity Cztery interludia morskie są często wykonywane jako
samodzielny utwór symfoniczny. Dalsze słynne opery Brittena to Albert Herring,
Porwanie Lukrecji, Sen nocy letniej oraz napisana specjalnie dla dzieci opera Mały
kominiarczyk. Kompozytor napisał również wiele interesujących pieśni, w których od-
wołał się do późnoromantycznych zdobyczy w zakresie tej formy, a w szczególności
do pieśni Maniera.
Muzyka amerykańska
W XX wieku rozkwit życia muzycznego w Stanach Zjednoczonych miał charakter
bardzo dynamiczny. Już w pierwszych dwóch dekadach rozbudowano sieć organizacji
i instytucji muzycznych. Uznanie muzyki przez uniwersytety i wyższe uczelnie za
element ogólnego — a zatem obowiązującego — wykształcenia wpłynęło na
imponujący wzrost liczby zawodowych muzyków. W latach 1920-1930 powstało kilka
rozgłośni radiowych, dzięki czemu możliwy stał się szeroki napływ nowej muzyki do
Stanów Zjednoczonych oraz prowadzenie nauki muzyki przez radio. Kompozytorzy
amerykańscy podejmowali studia w Europie, zwłaszcza w Paryżu, Berlinie i Wiedniu,
zaś wielu kompozytorów europejskich emigrowało do Stanów Zjednoczonych,
wypracowując sobie znaczącą pozycję w amerykańskim życiu muzycznym.
Większość kompozytorów amerykańskich łączyła pewna wspólna postawa, wyrażająca
się w przekonaniu, że nowatorstwo, eksperymenty, odkrywanie nowych zjawisk
muzycznych nie stanowi celu samego w sobie, ale jest przejawem aktywnej postawy
wobec świata.
Bardzo istotną rolę w rozwoju muzyki amerykańskiej odegrał Charles Ives (1874-
1954) — kompozytor, który na uznanie i zrozumienie swej twórczości musiał czekać
wiele lat. Swoje poglądy estetyczne formułował Ives w licznych komentarzach do
utworów, wspomnieniach oraz esejach, m.in. Essays Before a Sonata (Eseje przed
Sonatą), Some Quarter-tone Impressions (Ćwierćtonowe impresje). W kwestii
terminologii odnoszącej się bezpośrednio do muzyki zwraca uwagę para pojęć:
„istota" (substance) oraz „sposób przejawiania się" (manner). Przez pojęcie nianner
Ives rozumiał styl kompozytorski, zaś substance utożsamiał z „duchowym"
przesłaniem twórczości. Ives skomponował 4 symfonie, utwory kameralne (kwartety
smyczkowe, tria i kwintety fortepianowe), utwory fortepianowe (zwłaszcza // Sonata
„Concord") oraz ponad 100 pieśni solowych z towarzyszeniem fortepianu. Do
najbardziej cenionych — obok symfonii — utworów orkiestrowych Ivesa należy The
Unanswered Question (Pytanie bez odpowiedzi) na smyczki, 4 flety i trąbkę, przy
czym 2 flety mogą być zastąpione przez rożek angielski, obój lub klarnet. Program
tego utworu dotyczy pytania o sens ludzkiej egzystencji. Pytanie to leży także u
podstaw IV Symfonii (1910-1916), w której oprócz wielkiej orkiestry kompozytor
wykorzystał też chór wykonujący wokalizę i partie z tekstem. Cztery części symfonii
kontrastują ze sobą czasem trwania (I i II są krótkie, III i IV rozbudowane), rodzajem
środków wykonawczych i charakterem wyrazu muzycznego.
(Zapis nutowy: Charles Ives — II Sonata fortepianowa „Concord", część II, prototyp
klasterów)
Jednym ze sposobów zapewniających muzyce Ivesa różnorodność form dźwiękowych

jest gromadzenie zapożyczeń. W // Kwartecie smyczkowym pojawiają się motywy z 17
źródeł, m.in. z utworów Beethovena, Wagnera, Brahmsa i Czajkowskiego.
Zapożyczenia rodzime i obce nie sprowadzają się u Ivesa do samego tylko cytowania,
lecz wykorzystywane są jako wzór do modelowania, parafrazowania lub też
budowania całkowicie nowej formy na podstawie „starej" motywiki. W sferze
brzmienia utworów zarówno fortepianowych, jak i orkiestrowych zwracają uwagę
nieselek-tywne konstrukcje dźwiękowe, które uznaje się za prototyp klasterów.
Początkowo, tj. w latach dwudziestych i trzydziestych, zainteresowanie muzyką Ivesa
przejawiali tylko zwolennicy awangardy muzycznej należący (wraz z Ivesem) do grupy
„American Five". Z czasem uznano Ivesa za najwybitniejszego kompozytora
amerykańskiego.
Grupę „American Five" tworzyli: Charles Ives, Henry Cowell, Charles Ruggles, John
Becker i Wallingford Riegger. Ich program zakładał przezwyciężenie rodzimej tradycji
o zabarwieniu zachowawczym i wytyczenie dróg rozwoju nowej muzyki w Stanach
Zjednoczonych. Poszukiwania twórcze „American Five" koncentrowały się w różnych
obszarach: brzmieniowości utworów, kombinacji nowych efektów sonorystycznych, a
także ujęć kontrapunktyczno-harmonicznych.
Oprócz Ivesa wśród przedstawicieli tendencji eksperymentalnych wyróżnia się Henry
Cowell (1897-1965). Swe poglądy estetyczne i postulaty warsztatowe przedstawił
Cowell w rozprawie New Musical Resources (Nowe zasoby muzyczne, 1930). W
kolejnych rozdziałach kompozytor objaśnił interesujące koncepcje dotyczące szeregu
harmonicznego, ujęć materiału dźwiękowego oraz złożonych zależności
metrorytmicznych. Cowell jest autorem terminu klaster (z ang. tonę clusters 'grono,
wiązka dźwięków'). Zjawisko klasterowych brzmień stało się jednym z podstawowych
sposobów kształtowania faktury wielu utworów współczesnych na całym świecie. W
1932 roku Cowell skonstruował wraz z L. Thereminem instrument elektroakustyczny
zwany rhythmicon. Instrument ten, pozwalający na uzyskiwanie efektów
polirytmicznych w granicach do 16! (czyli 16 silnia, tzn. l x 2 x 3 x ... x 16) rytmów,
zastosował kompozytor w Concerto for Rhythmicon and Orchestra. Obszarem, na
którym najpełniej urzeczywistniły się nowatorskie rozwiązania Cowella, były
kompozycje fortepianowe. W efekcie poszukiwania niekonwencjonalnych brzmień
fortepianu Cowell stosował bezpośrednią grę na strunach (Aeolian Harp), a w wielu
utworach umieszczał wewnątrz instrumentu rozmaite przedmioty jako źródło szumów
i szmerów. Na uwagę zasługuje też pomysł Cowella nazwany przez niego elastic form,
zakładający dowolność w realizacji utworu, a zatem będący w rzeczywistości
zapowiedzią formy otwartej i aleatoryzmu.
Podobna jak u Cowella fascynacja zjawiskami brzmieniowymi cechowała twórczość
Edgara Varese'a (1885-1965) — kompozytora pochodzenia francuskiego, który w
1916 roku wyjechał do Stanów Zjednoczonych i osiadł tam na stałe. Fenomen
brzmienia dostrzegał w odkrywaniu możliwości tradycyjnego instrumentarium, przy
czym najbardziej interesowały kompozytora instrumenty perkusyjne. W Integrales np.
pojawia się 17, a w lonisation aż 37 instrumentów perkusyjnych, w tym dwie syreny,
które wypełniają rejestry akustyczne. Yarese interesował się też muzyką
eksperymentalną, zwłaszcza dotyczącą możliwości wytwarzania dźwięku za pomocą
aparatury elektronicznej. Yarese zaznaczył się także jako aktywny organizator życia
muzycznego: założył New Symphony Orchestra (Nowa Orkiestra Symfoniczna) w
Nowym Jorku, której został dyrygentem; był współorganizatorem Pan American
Association of Com-posers (Związek Kompozytorów Amerykańskich), a także
aktywnym członkiem Amerykańskiego Towarzystwa Akustycznego.
Lata dwudzieste i trzydzieste w muzyce amerykańskiej cechowało równoległe
występowanie i upowszechnianie dwóch odmiennych postaw kompozytorskich —
obok awangardy zaistniał kierunek będący odpowiednikiem europejskiego
neoklasycyzmu, który zaznaczył się w twórczości m.in. takich kompozytorów, jak:
Roy Harris, Yirgil Thomson, Aaron Copland oraz w pewnym stopniu — George
Antheil
W twórczości George'a Antheila (1900-1959) zauważyć można zarówno —
charakterystyczną dla futurystów — fascynację nowoczesną techniką, jak i akceptację
estetyki neoklasycznej. Tytuły wielu utworów Antheila, np. Airplane Sonata (1921),
Death of Machines (1923), wskazują jednoznacznie na związki z przejawami
nowoczesnej cywilizacji. Najsłynniejszym dziełem Antheila jest Ballet mecanigue na 5
pianol i perkusję (1924, w wersji późniejszej — z 1926 — na pianolę, 8 fortepianów, 8
ksylofonów, 2 dzwonki elektryczne i szum śmigła samolotu (Podczas wykonania w
Carnegie Hali w 1927 roku Antheil przyjął jeszcze inną koncepcję wykonania — z
użyciem kowadeł, trąbek automobilowych oraz piły.)). Odmienna postawa
kompozytora zaznacza się w utworach o cechach neoklasycznych: dziełach
orkiestrowych (7 symfonii), koncertach (Koncert skrzypcowy, Koncert fortepianowy)
oraz gatunkach kameralnych (3 kwartety smyczkowe, Koncert kameralny na 8
instrumentów).
Jedna z najważniejszych właściwości stylistyki Roya Harrisa (1898--1979) dotyczy
wykorzystania form i technik polifonicznych, z odniesieniami do renesansu i baroku
(np. Koncert na fortepian, klarnet i kwartet smyczkowy, / Kwartet smyczkowy).
Cenną pozycję repertuarową stanowią też symfonie, balety oraz kompozycje wokalne
tego kompozytora. Spośród 13 symfonii największą popularność osiągnęła III
Symfonia (1938), uznana przez ówczesną krytykę za najlepszy amerykański utwór
symfoniczny. Harris zasłynął także jako inicjator dwóch ważnych festiwali muzycznych
— letniego festiwalu w Cumberland (1951) oraz Międzynarodowego Festiwalu
Muzyki Współczesnej w Pittsburgu (1952).
Wśród najciekawszych neoklasycznych utworów Yirgila Thomsona (1896-1989)
wymieniane są zwykle powstałe w latach dwudziestych:
Passacaglia i Preludium na organy, opera Four Saints in Three Acts (Czterej Święci w
trzech aktach) oraz Sonata da chiesa na klarnet, trąbkę, altówkę, róg i puzon, złożona
z trzech części: Chorału, Tanga i Fugi. Zderzenie „starej" i „nowej" stylistyki wyraża
się w kontraście części środkowej wobec części skrajnych (rytm nowoczesnego tańca
obok polifonii guasi-barokowej). Oprócz komponowania Thomson zajmował się
intensywnie krytyką muzyczną.
Aaron Copland (1900-1990) początkowo eksperymentował w swej twórczości,
później dążył do maksymalnej prostoty i komunikatywności. Do najciekawszych dzieł
tego kompozytora należą: Passacaglia na fortepian (1921-1922), Koncert
fortepianowy (1926), Symfonia na organy i orkiestrę (1924), Short Symphony (1932-
1933) oraz balety, w szczególności Ap-palachian Spring (Wiosna w Appalachach,
1944), zawdzięczający swą popularność efektownej kolorystyce instrumentalnej.
Copland odegrał ważną rolę w dziedzinie upowszechniania nowej muzyki: w
czasopiśmie „Modern Musie" publikował opinie o wydarzeniach muzycznych na świe-
cie, był uznanym pedagogiem, a ponadto organizował serie koncertów poświęconych
nowej muzyce amerykańskiej. Podobnie jak większość kompozytorów amerykańskich
Copland był reprezentantem „Great American Symphony" — neoklasycznego nurtu
symfonicznego.
Muzyka George'a Gershwina (1898-1937) odbiega od wskazanych tu dwóch
zasadniczych nurtów rozwojowych, nacechowana jest indywidualną, niepowtarzalną
idiomatyką stylistyczną kompozytora. To, co w twórczości Gershwina ujmuje po dziś
dzień najbardziej, to umiejętne skrzyżowanie muzyki symfonicznej i scenicznej z
idiomatyką jazzu. Nie bez powodu więc o muzyce tej mówi się czasem jazz
symfoniczny". Próby włączania jazzu do muzyki poważnej pojawiały się już wcześniej
(wspominaliśmy o tym w poprzednich rozdziałach). Dotyczyły one jednak przede
wszystkim dominacji rytmu i zachowania ogólnego charakteru muzyki jazzowej.
Gershwin rozszerzył te wpływy także o zwroty melodyczne, połączenia harmoniczne,
elementy bluesa i ragtime'u. W wielu utworach zatarła się granica pomiędzy muzyką
poważną a rozrywkową, bez utraty tożsamości którejkolwiej z nich. Do
najpopularniejszych utworów symfonicznych Gershwina należą: Rhapsody in Blue
(Angielskie określenie blue notę ('błękitna nuta [ton]') oznacza w jazzie „smutną nutę",
ponieważ kolor błękitny w kulturze Murzynów jest kolorem smutku.) (Błękitna
rapsodia, 1924), Second Rhapsody (Druga rapsodia, 1932), poemat symfoniczny Ań
American in Paris (Amerykanin w Paryżu, 1928), Cuban Ouerture (Uwertura
kubańska, 1932) oraz Koncert fortepianowy F-dur (1925).
Błękitna rapsodia na fortepian i orkiestrę jazzową (przeinstrumento-wana później na
fortepian i orkiestrę symfoniczną) powstała w niespełna miesiąc. Od momentu
pierwszego wykonania podczas koncertu zatytułowanego „Experiment in Modern
Musie" w 1924 roku w Nowym Jorku utwór ten cieszy się ogromnym powodzeniem i
jest najbardziej znanym dziełem Gershwina.
(Zapis nutowy: George Gershwin — Błękitna rapsodia, trzy tematy)
Atmosfera jazzu przenika operę Porgy and Bess (premiera 1935), której akcja
rozgrywa się w środowisku murzyńskim. Z I aktu tej opery pochodzi słynna kołysanka
Summertime:
(Zapis nutowy: George Gershwin — Porgy and Bess, Summertime z I aktu)
Z myślą o wzorcowym przygotowaniu i wykonaniu Porgy and Bess stworzono w 1952

roku zespół murzyński „Everyman Opera". Tournee zespołu, zakończone wielkim
sukcesem dzieła, objęło 29 krajów Ameryki i Europy, w tym także Polskę
(przedstawienia w Warszawie i Katowicach w 1956 roku).
Światową popularność przyniosły także kompozytorowi pieśni i piosenki pochodzące
z rewii, komedii muzycznych oraz musicali (Musical jest amerykańską odmianą
operetki, w której występują aktorzy śpiewający piosenki, a nie śpiewacy kreujący role
sceniczne. Ważną rolę pełnią w musicalu wstawki taneczne.), zwłaszcza La La Lucille
(1919) i Lady, Be Good (1924). Autorem tekstów piosenek był głównie starszy brat
kompozytora — Ira. Utwory braci Gershwinów wykonywali najwybitniejsi ówcześni
wokaliści i do dziś śpiewacy jazzowi mają je w swoim repertuarze.
Gershwin wykorzystywał często swoje piosenki jako tematy późniejszych utworów
orkiestrowych. Przykładem są Wariacje „I Got Rhythm" na fortepian i orkiestrę na
temat piosenki o takim samym tytule.
W 2. połowie XX wieku przybrał na sile dialog kulturowy w wymiarze światowym. O
kompozytorach amerykańskich nie będziemy już zatem mówić oddzielnie, lecz w
ramach ogólnej charakterystyki technik i metod komponowania podejmowanych na
całym świecie.
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

Olivier Messiaen (1908-1992) zajmuje w muzyce XX wieku pozycję wyjątkową. Jego
twórczość wywarła znaczący wpływ na rozwój powojennej awangardy. Messiaen był
ponadto wybitnym teoretykiem i pedagogiem. Pisząc muzykę, tworzył jednocześnie jej
podstawy teoretyczne. Koncepcje Messiaena zogniskowały się wokół jednej z
najbardziej radykalnych metod organizacji materiału dźwiękowego — koncepcji
totalnego serializmu.
„Jestem ornitologiem i rytmikiem" — mówił o sobie francuski twórca. Śpiew ptaków,
uznany przez kompozytora za niewyczerpane źródło materiału muzycznego, stał się
dominującą ideą wielu jego kompozycji. Messiaen zapisywał (nie nagrywał) śpiewy
ptaków o różnych porach dnia, w zmiennej intensywności światła i rozmaitych
warunkach atmosferycznych. Utworem, w którym po raz pierwszy kompozytor
przypisał w partyturze wybranym frazom określenie jak ptak", był Quatuor pour la fin
du Temps (Kwartet na koniec Czasu) z 1941 roku (Utwór ten powstał i po raz
pierwszy został wykonany podczas pobytu kompozytora w obozie jenieckim w
Gorlitz.). Podobnie oznaczone są niektóre fragmenty w takich utworach jak Yisions de
l'Amen (Wizje „Amen") na dwa fortepiany (1943) oraz Turangalila--Symphonie na
orkiestrę, fortepian i fale Martenota (1946-1948). W niektórych kompozycjach
Messiaen precyzuje nawet gatunek ptaków. Reveil des Oiseaux (Budzenie się ptaków)
na fortepian i orkiestrę (1953) to muzyczne przedstawienie ptaków Europy, a Oiseaux
exotiques (Ptaki egzotyczne) na fortepian, instrumenty dęte i perkusję (1955-1956) to
z kolei prezentacja ptaków wschodniej Azji, Oceanii i Ameryki. Ptakom z różnych
prowincji Francji Messiaen poświęcił swe najcenniejszy dzieło „ornitologiczne" —
Catalogue d'oiseaux (Katalog ptaków). Powstał on w latach 1956-1958 i zawiera
trzynaście utworów fortepianowych, z których każdy poświęcony jest innemu ptakowi.
Każda kompozycja poprzedzona jest dodatkowo komentarzem poetyckim
kompozytora, mówiącym o ptaku, jego pochodzeniu, upierzeniu itp. W utworach tego
rodzaju Messiaen starał się cytować głosy ptaków możliwie jak najwierniej, z
uwzględnieniem subtelności interwałowych, wartości rytmicznych i barwowych —
przez dobór odpowiednich instrumentów. Najczęściej wykorzystywał w tym celu
fortepian, tłumacząc to ogromną operatywnością tego instrumentu, jego
możliwościami kolorystycznymi, szeroką skalą oraz łatwością repetycji dźwięku, tak
charakterystycznej dla śpiewu ptaków.
W 1944 roku Messiaen opublikował pracę zatytułowaną Technigue de mon langage
musical (Technika mojego języka muzycznego), w której uporządkował prawidła
swojego warsztatu kompozytorskiego związane z rytmem i systemem tzw. modi.
Kompozytor uważał rytm za „genetycznie pierwotną i być może podstawową jakość
muzyki". W jego utworach pojawia się całe bogactwo ukształtowań rytmicznych:
greckie stopy metryczne, hinduskie formuły rytmiczne desi-tali, pedały rytmiczne,
augmentacje i dyminucje, różne formy kanonu rytmicznego, polirytmika, czyli
jednoczesne występowanie odmiennych warstw rytmicznych, rytmy tzw.
nieodwracalne (czytane od początku i od końca są identyczne). Messiaen
zaproponował nowy sposób modyfikacji powtarzanej figury rytmicznej przez dodanie
do niej jakiejś stabilnej „wartości dodanej" (valeur ajoutee). Punktem wyjścia i istotą
rytmiki stosowanej przez kompozytora są szeregi liczb naturalnych o uporządkowanej
konstrukcji. Wśród utworów stanowiących wyrafinowane studia rytmiczne wymienić
należy: Kwartet na koniec Czasu na fortepian, skrzypce, klarnet i wiolonczelę, Liure
d'orgue (Księga na organy, 1951) oraz Quatre etudes de rythme (Cztery etiudy
rytmiczne, 1949-1950) na fortepian, wśród których miejsce szczególne zajmuje część
zatytułowana Modę de ualeurs et d'intensites (Układ wartości i intensywności)', tu po
raz pierwszy Messiaen zastosował serializację różnych parametrów muzyki. Kreska
taktowa jest w wielu utworach jedynie orientacyjnym znakiem graficznym; ma
znaczenie nie akcent metryczny, lecz pauzy. Przełamywanie metryczności łączy się u
tego kompozytora z myślą filozoficzną, z chęcią uwolnienia się od mechanizmu
regularności taktowej, nasuwającej skojarzenie z zamknięciem, z doczesnością.
Messiaen zaproponował nowe uporządkowanie klas wysokości dźwięku w ramach
oktawy, które nazwał modi (w liczbie pojedynczej modus). Powtarzalność struktury
interwałowej — właściwej danemu modus — powoduje wyczerpanie materiału w
ramach oktawy. W związku z tym liczba dźwięków w poszczególnych modi jest różna.
Modi mogą być przenoszone na różne wysokości, jednak w konsekwencji określonej
struktury interwałowej ich transpozycyjność jest ograniczona (stąd nazwa wprowa-
dzona przez samego Messiaena: modi o ograniczonych transpozycjach).
Poniższe zestawienie obrazuje poszczególne modi i ich transpozycje:
modus I — struktura interwałowa: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 (skala calotonowa), liczba
transpozycji: 2
(Tabela)
modus II — struktura interwałowa: 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2,
liczba transpozycji: 3 '——' '——' '——' '——'
(Tabela)
modus III — struktura interwałowa: 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1, liczba
transpozycji: 4
(Tabela)
modus IV — struktura interwałowa: 1 + 1 + 3 + 1 + 1 + 1 + 3 + 1,
liczba transpozycji: 6.
(Tabela)
modus V — struktura interwałowa: 1 + 4 + 1 + 1 + 4+1, liczba transpozycji: 6
(Tabela)
modus VI — struktura interwałowa: 2 + 2 + 1 + 1 + 2 + 2+1 + 1,
liczba transpozycji: 6
(Tabela)
modus VII — struktura interwałowa: 1 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 1 + 1 + 2 + 1,
liczba transpozycji: 6.
(Tabela)
Technika modalna Messiaena, która nie jest ani tonalna, ani dode-kafoniczna, daje
oryginalne rezultaty zwłaszcza w układach współbrzmieniowych.
Dzieła religijne w twórczości Messiaena były wyrazem głębokiej wiary kompozytora,
opartej na doktrynie katolickiej. W 1931 roku Messiaen otrzymał stanowisko
tytularnego organisty w kościele świętej Trójcy w Paryżu, które piastował do końca
życia. Dzięki wieloletniej praktyce organisty kompozytor znacznie rozwinął fakturę
organową.
(Fotografia: Olivier Messiaen (1908-1992))
W utworach organowych kompozytor zaprezentował ciekawe efekty fakturalno-

kolorystyczne, będące wynikiem:
— łączenia rejestrów bardzo niskich z bardzo wysokimi,
— indywidualnej, bardzo oryginalnej registracji (włączanie, wyłączanie, łączenie
głosów organowych).
Twórczość religijna Messiaena nie jest bezpośrednio związana z obrządkiem
liturgicznym. Tematy, które były najczęstszym źródłem inspiracji kompozytora, to
radość Narodzin, fenomen Zmartwychwstania, misterium Gloria — chwały i światła.
Elementem, który wiąże dzieła religijne z liturgią, jest chorał gregoriański —
przekształcone introity lub własne melodie Messiaena, kształtowane na wzór fraz
chorałowych. Swoiste credo artystyczne, zakładające tworzenie „[...] muzyki, która
wyraża koniec czasu, wszechobecność, ciała niebieskie, tajemnice boskie i
nadnaturalne", Messiaen wyraził zarówno w muzyce instrumentalnej (Kwartet na
koniec Czasu, Hymne au Saint Sacrement [Hymn do Przenajświętszego Sakramentu,
1932], UAscension [Wniebowstąpienie, 1932-1933], Les offrandes oubliees
[Zapomniane ofiary, 1930] na orkiestrę, Wizje „Amen" na dwa fortepiany i cykl
fortepianowy Vingt regards sur l'Enfant-Jesus [Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko
Jezus, 1944]), jak również w dziełach wokalno-instrumentalnych (Trois petites
liturgies de la Presence Diuine [Trzy małe liturgie o obecności Bożej, 1943-1944] na
chór żeński, fortepian, fale Marternota i orkiestrę, La Transfiguration de Notre-
Seigneur Jesus-Christ [Przemienienie naszego Pana Jezusa Chrystusa, 1965-1969] na
chór i orkiestrę, opera Saint Franęois d'Assise [Święty Franciszek z Asyżu, 1975-
1983] do własnego libretta kompozytora, z udziałem blisko 300 wykonawców).
Praktyka organisty połączona ze studiami teologicznymi Messiaena oraz pełna
symboliki i pozamuzycz-nych odniesień twórczość sprawiły, że zyskał on miano
„kompozytora teologicznego".
Idee teoretyczno-kompozytorskie podjęli uczniowie Messiaena, m.in. Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, lannis Xenakis, a także inni jego słuchacze — uczestnicy
Międzynarodowych Kursów Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie
(Odbywające się od 1946 roku kursy obejmują swą formułą prelekcje najwybit-
niejszych kompozytorów i teoretyków, a także prezentacje najnowszych osiągnięć mu-
zycznych z całego świata.). Na wykłady Messiaena w konserwatorium w Paryżu
uczęszczali także polscy kompozytorzy, m.in. Juliusz Łuciuk, Krzysztof Baculewski,
Grażyna Pstrokońska-Nawratil.
***
Zasada prekompozycyjnej serii wysokościowego uporządkowania dźwięków w
dodekafonii wskazała kompozytorom możliwość objęcia podobnym porządkowaniem
również innych elementów dzieła muzycznego. Seria-lizacji mogą podlegać wybrane
lub wszystkie elementy; w drugim przypadku organizacja dzieła muzycznego
sprowadza się do tzw. totalnej serializacji materii dźwiękowej. Technika ta w
zasadniczy sposób odmieniła fakturę utworu: indywidualizacja poszczególnych
dźwięków, rozrzuconych w czasie i skali wysokościowej, spowodowała rozproszenie
dźwięków, a w konsekwencji — także faktury, zarówno w wymiarze horyzontalnym,
jak i wertykalnym.
W 2. połowie XX wieku technikę dwunastotonową wykorzystywali twórcy różnych
narodowości, m.in. kompozytorzy włoscy — Luigi Dal-lapicola (1904-1975) i Luigi
Nono (1924-1990), Szwajcar Frank Martin (1890-1974), Francuz Pierre Boulez (ur.
1925) i twórca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1928). Teoretyczne zasady
serializmu totalnego (integralnego) sformułował Boulez. Zaproponował on taką ideę
prekompozycyjnej serii relacji, która regulowałaby notację wysokości dźwięków, ich
czas trwania, dynamikę i artykulację. W związku z tym różnicowano wartości
rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne (zwykle do 12 elementów). Przykładowymi
utworami utrzymanymi w technice serialnej są Struktury na dwa fortepiany Bouleza
(1952), Kontra-Punkte na orkiestrę Stockhausena (1953) i Warianty na skrzypce i
orkiestrę Nono (1957). W Strukturach Boulez nawiązał bezpośrednio do Messiaena.
Posłużył się taką samą serią wysokościową, jakiej użył Messiaen w jednej ze swoich
Quatre etudes de rythme (4 Etiudy rytmiczne).
(Tabela: Pierre Boulez — I Struktury, prekompozycyjne ustalenia dotyczące

parametrów serii)
(Tabele: Pierre Boulez — Struktury, postacie serii (liczby oznaczają tu kolejne klasy
wysokości serii,czyli l = es, 2 = d, 3 = a itd., por. tabelka powyżej))
Idea serializmu totalnego rozpowszechniła się na krótko po II wojnie światowej m.in.

dzięki zaakceptowaniu jej przez grono uczniów Messiae-na, a także za sprawą Kursów
Wakacyjnych Nowej Muzyki, mających międzynarodowy zasięg. Serializm nie zdobył
jednak powszechnej akceptacji. Wykruszanie się jego zasad spowodowane było
rozdźwiękiem, jaki powstawał pomiędzy założonym teoretycznie uporządkowaniem,
różnorodnością i zmiennością a realnym kształtem dźwiękowym, dającym wrażenie
braku uporządkowania i statycznej monotonnej „tapety" brzmieniowej. Jako
przeciwwaga dla totalnego determinizmu, tj. koncepcji podporządkowania wszystkich
elementów muzycznej notacji prekompo-zycyjnej serii, zaproponowano metodę
komponowania, włączającą w proces muzyczny działanie przypadku, czyli
indeterminizm, inaczej — aleatoryzm. Nazwa tej metody łączy się z łacińskim słowem
alea 'kostka', której przypadkowe wskazania mogą determinować formowanie
materiału muzycznego. Aleatoryzm może dotyczyć rytmiki, dynamiki, instrumentacji, a
nawet architektoniki utworu. Czynniki przypadkowe mogą być dwojakiego rodzaju:
— kompozytor stosuje działania losowe podczas pracy nad utworem (mogą to być
rzuty kostką, monetą, losowanie z talii kart, korzystanie z generatora dźwięków
przypadkowych);
— wykonawca wprowadza je podczas realizacji specyficznie zanotowanego utworu.
Przykładami aleatoryzmu w muzyce europejskiej są m.in. kompozycje Karlheiza
Stockhausena (Klavierstiick XI, 1956) i Pierre'a Bouleza (Z/7 Sonata fortepianowa,
1957). W utworach tych poszczególne odcinki są dokładnie określone, ale ich
kolejność jest dowolna. W muzyce pozaeuropejskiej wiele przykładów aleatoryzmu
przynosi twórczość kompozytora amerykańskiego Johna Cage'a (1912-1992). Musie
of Changes (Muzyka zmian, 1951) na fortepian zakłada np. grę bezpośrednio na
strunach fortepianu. Wysokości dźwięków, ich głośność, czas trwania i artykulacja są
wyznaczone przez rzucanie kości i monet. Musie for Piano (Muzyka na fortepian,
1953-1956) przedstawiona jest za pomocą szkicu, który jest wynikiem nakładania
przezroczystych kartek z rozrzuconymi punktami na pięciolinię. W Koncercie
fortepianowym (1958) nie ma partytury, lecz luźne kartki. Spośród 63 kartek pianista
wybiera każdorazowo dowolną liczbę kartek (analogicznego wyboru dokonują
pozostali instrumentaliści). Muzyka fortepianowa Cage'a to równocześnie źródło
eksperymentów innego rodzaju. Kompozytor stosował tzw. prepa-rację instrumentu,
która polegała na zmienianiu barwy fortepianu poprzez wstawianie między struny np.
metalowych prętów, elementów papierowych itp. Przykładów dostarcza A Book of
Musie (Księga muzyki, 1944)
(Fotografia: John Cage (1912-1992), fot. Beatriz Schiller)
na dwa fortepiany preparowane i The Perilous Night (Niebezpieczna noc, 1944) na

fortepian preparowany.
Aleatoryczną, tj. przypadkową, liczbę wykonawców zaproponował Cage w Winter
Musie (Muzyka zimowa), przeznaczając ten utwór — w zależności od losowych
ustaleń — dla jednego do dwudziestu wykonawców. Z kolei Cheap Imitation
(Tandetna imitacja, 1972) na orkiestrę może być wykonywana z udziałem dyrygenta
lub bez niego. Cage decydował się również na wprowadzanie dodatkowych źródeł
dźwięku w postaci naczyń kuchennych, kanistrów samochodowych oraz stukotu
maszyn do pisania, plusku wody czy odbiorników radiowych nastawionych na losowo
wybrane stacje. Ten ostatni pomysł znalazł zastosowanie w utworze pt. Imaginary
Landscape (Krajobraz wyobrażony, 1942).
Rozmaite, dość kontrowersyjne pomysły Cage'a obliczone były na przełamanie
konwencji atmosfery koncertowej. Działanie przypadku w muzyce przyczyniało się
często do zaistnienia w niej zjawisk pozamuzycz-nych, np. widowiskowych. W muzyce
określa się to jako happening (ang. happen 'zdarzenie'). Taką pozamuzyczną kategorią
może być np. nietradycyjny sposób zachowania się artystów na estradzie. W tym
miejscu wystarczy powołać się na utwór Cage'a zatytułowany Tacet 4'33"
(Fotografia: Typowa dla Johna Cage'a preparacja fortepianu, fot. Beatriz Schiller)
(Cisza, 1962), który polega na tym, że pianista spędza nad klawiaturą określony w
tytule czas w skupieniu i ciszy. W zapisie utworu wyraził ją kilkoma pustymi stronami.
Tożsamość utworu jest więc wynikiem zachowań pianisty w określonym czasie oraz
słuchaczy, a nie samej gry.
Aleatoryzm znalazł też zastosowanie w twórczości kompozytorów włoskich: Franco
Evangelistiego oraz Sylvano Bussottiego. Bussotti — uznany plastyk i reżyser —
zamiast zwyczajowej notacji muzycznej przedstawiał najczęściej swoje utwory za
pomocą skomplikowanych obrazów graficznych.
W muzyce polskiej aleatoryzm pojawił się w latach sześćdziesiątych naszego stulecia.
Pionierskie utwory aleatoryczne są dziełem Witolda Lutosławskiego (Gry weneckie,
1961 oraz Trzy poematy Henri Michaux, 1962-1963). Lutosławski wprowadził termin
aleatoryzm kontrolowany, oznaczający ograniczony zakres działania przypadku. W
myśl tej zasady kompozytor ustala architektonikę utworu oraz wszystkie jego jakości,
z wyjątkiem synchronizacji jednocześnie wykonywanych partii wokalnych lub
instrumentalnych granych ad libitum w ściśle określonym czasie. Swoboda dotyczy
agogiki i rytmiki, zaś dzięki sprecyzowaniu pozostałych zasadniczych elementów
dzieła muzycznego oraz formy, jakość brzmienia utworu jest zawsze podobna we
wszystkich wykonaniach. Interesujący przykład aleatoryzmu stanowi też A piacere
Kazimierza Serockiego, Mutacje na orkiestrę kameralną Witolda Szalonka oraz liczne
kompozycje Bogusława Schaeffera, wśród nich niektóre zapisane za pomocą
wieloznacznej notacji graficznej (por. przykład poniżej).
Wraz z dopuszczeniem w muzyce działania przypadku zaistniała w niej tzw. forma
otwarta (ang. available form 'forma dająca się swobodnie kształtować'). Jej kształt nie
jest jednoznacznie sprecyzowany przez kompozytora, lecz stanowi element kreacji
artystycznej przeniesiony na wykonawcę. Utwór muzyczny przestał funkcjonować jako
określona przez kompozytora całość (układ zamknięty); stał się natomiast efektem
założonego z góry procesu. lannis Kenakis (1922-2001), kompozytor pochodzenia
greckiego, wypracował metodę podporządkowania znaków muzycznej notacji liczbom
uzyskanym w wyniku zastosowania rachunku prawdopodobieństwa. Nazwał ją
„muzyką stochastyczną", co oznacza zbiór przypadkowych elementów, które
zmierzają ku określonemu celowi (z gr. stochos 'cel'). Losy pojedynczych wydarzeń
dźwiękowych, wysokości, wartości rytmicznych itp. są wynikiem skomplikowanych
obliczeń opartych na rachunku prawdopodobieństwa. W swoich manipulacjach
kompozytor skorzystał również z pomocy elektronicznej maszyny cyfrowej. W
utworze ST 10 na 10 instrumentów cechy kolejnych dźwięków wyliczone zostały
przez komputer IBM, według programu ułożonego przez kompozytora. W
Terretektorh na orkiestrę Xenakis zaproponował przemieszanie muzyków z
publicznością. Celem takiego eksperymentu było zapewnienie słuchaczom nowych
wrażeń słuchowo-emo-cjonalnych, niemożliwych do zrealizowania w tradycyjnej
atmosferze koncertowej. Próby tego rodzaju są wyrazem dążenia do przełamania
dystansu pomiędzy wykonawcą a odbiorcą, a z czysto muzycznego punktu widzenia
— włączaniem przestrzeni jako dodatkowego parametru dźwiękowego (do słuchacza
stojącego w środku dźwięki docierają z różnych stron). Zagadnieniom muzyki
stochastycznej kompozytor poświęcił także wiele prac teoretycznych.
Teatr instrumentalny, gatunek będący połączeniem koncertu i spektaklu, przypisuje
nową rolę muzykowi — wraz ze swoim instrumentem staje się on aktorem spektaklu,
a jego gra oraz akcja teatral-no-sceniczna stają się treścią dzieła. Elementy wizualne są
w nim równoprawne z dźwiękowymi, a czasem nawet pierwszoplanowe. Dzieła tego
gatunku pojawiły się w twórczości Argentyńczyka Mauricia Kagla (Sur scenę 1960,
Match 1964), Włocha Sylvano Bussottiego oraz kompozytorów polskich —
Bogusława Schaeffera i Włodzimierza Kotońskiego.
Maurizio Kagel (ur. 1931), uważany za twórcę teatru instrumentalnego, połączył
muzykę z akcją kinetyczną — skokami, poślizgami, wyma-
(Rysunki: Bogusław Schaeffer — Dwa utwory na skrzypce i fortepian, partia

skrzypiec)
chami, przechadzkami wykonawców. Teatr instrumentalny jest ściśle związany z ideą

muzyki audiowizualnej. Polega ona na możliwości wyboru w percepcji między
czynnikiem słuchowym a wzrokowym. Teatr in-trumentalny posługuje się takimi
parametrami, jak: dźwięk, ruch, semantyczne i foniczne słowo, gest i rytm.
Ze zjawiskiem teatralizacji muzyki łączy się też wspomniany wcześniej happening,
wykraczający poza muzyczne ramy formalne, będący rodzajem nieprzewidywanej
akcji, złożonej z ruchów, obrazów, dźwięków izolowanych od rozwojowego toku
właściwego muzyce. Happening polega na nieciągłości zjawisk i emocji oraz
różnorodności reakcji zarówno obserwatorów, jak i wykonawców.
Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i

nagrywania efektów akustycznych
Dwa przedsięwzięcia w połowie XX wieku dały początek nowej dziedzinie muzyki —
muzyki komponowanej za pomocą nowych technologii wytwarzania i odtwarzania
dźwięków:
1. W 1948 roku francuski kompozytor i akustyk Pierre Schaeffer (1910-1995)
utworzył „Club d'Essaiw” (W 1951 roku w miejsce „Club d'Essai" została powołana
do życia Groupe de Recherches de Musiąue Concrete (Grupa Badań Muzyki
Konkretnej) radia RTF, przemianowana w 1958 roku na Groupe de Recherches
Musicales (Grupa Badań Muzyki).) w ramach paryskiego radia RTF (Radiodiffusion
Television Franc.aise) i zaprezentował tam pierwsze etiudy, w których zrealizował ideę
muzycznego zorganizowania hałasów (Etudes de bruits).
2. W 1951 roku niemiecki teoretyk i kompozytor Herbert Eimert (1897-1972) wraz z
niemieckim fizykiem i fonetykiem Wernerem Me-yerem-Epplerem (1913-1960) założył
studio muzyki elektronicznej przy rozgłośni radiowej NWDR (Nordwestdeutscher
Rundfunk) w Kolonii.
P. Schaeffer na oznaczenie typu muzyki, który stworzył w swoim paryskim studio i
który opierał się na nagrywaniu za pomocą mikrofonu dźwięków naturalnych,
wprowadził w 1950 roku termin muzyka konkretna (fr. musigue concrete). Nagrywane
efekty akustyczne (strumień wody, szum wiatru, uderzanie o metal, skrzypienie drzwi,
hałas maszyny, strzały z karabinu, dudnienie metra, śpiew ptaka, głos ludzki, szmery
itp.) P. Schaeffer określił mianem tzw. przedmiotów brzmieniowych (fr. objęci
sonore).
W Kolonii natomiast opracowano metody tworzenia muzyki z dźwięków
pochodzących wyłącznie z generatorów elektronicznych. Muzykę taką zaczęto
nazywać muzyką elektronową (niem. elektronische Musik).
Granice znaczeń obu terminów: muzyka konkretna i muzyka elektronowa, zaczęły się
zacierać z powodu wzajemnego przenikania się obu zjawisk i stosowania obydwu
metod komponowania jednocześnie. Pojawiła się potrzeba wprowadzenia bardziej
uniwersalnego pojęcia. We Francji zaczęło funkcjonować określenie muzyka
elektroakustyczna (fr. musiąue elactroacoustiąue), jednak poza obszarem języka fran-
cuskiego termin ten na ogół nie przyjął się. W języku angielskim używa się ogólnej
nazwy electronic musie (czasem elctro-acoustic musie), w niemieckim analogicznie —
elektronische Musik. W języku polskim obecnie rozpowszechniona jest nazwa muzyka
elektroniczna na określenie muzyki tworzonej za pomocą aparatury elektroakustycznej
i wykorzystującej jako materiał zarówno przedmioty brzmieniowe, jak i dźwięki
generowane elektroniczne.
Do połowy lat sześćdziesiątych używano także pojemniejszego pojęcia — muzyka
eksperymentalna —odnosząc je do wszelkiej muzyki awangardowej, także
elektronicznej. Jednak jako zbyt ogólne i nieprecyzyjne pojęcie to nie weszło do
fachowej terminologii muzycznej. Ponadto funkcjonowały przez jakiś czas określenia:
muzyka na taśmę (ang. tape musie), muzyka elektroniczna na żywo (ang. live
elctronic), które także nie stały się uniwersalne; mieszczą się one w zakresie
ogólniejszego i dziś powszechnie uznanego terminu muzyka elektroniczna.
Muzyka elektroniczna powstaje w specjalnie utworzonych w tym celu studiach. W ślad
za pionierskimi studiami w Paryżu i w Kolonii rozpoczęły działalność kolejne studia,
m.in. w Gravesano (Szwajcaria, 1954), Mediolanie (Włochy, 1955), Eidhoven, Delft i
Bildhoven (Holandia, druga połowa lat pięćdziesiątych), także w Stanach
Zjednoczonych — w Nowym Jorku (1952), Murray Hill i San Francisco (1959) oraz w
Kanadzie — Toronto (1959). W 1957 roku powstało w Warszawie Studio
Eksperymentalne Polskiego Radia. Pierwszą produkcją studia była Włodzimierza
Kotońskiego ilustracja dźwiękowa do filmu animowanego H. Bielińskiej i W. Haupego
Albo rybka... Pierwszym autonomicznym utworem na taśmę zrealizowanym w studio
warszawskim była Etiuda na jedno uderzenie w talerz W. Kotońskiego (1959).
Oto niektórzy z najwybitniejszych przedstawicieli muzyki elektronicznej i wybrane
spośród ich najbardziej reprezentatywnych dzieł: Herbert Eimert — Glockenspiel (Gra
dzwonów, 1953) i Selektion (1960), twórcy włoscy Bruno Maderna (1920-1973) —
Notturno (1955) i Continuo (1958) oraz Luciano Berio (ur. 1925) — Mutazioni
(1956) i Momenti (1960), Austriak pochodzenia węgierskiego Gyórgy Ligeti (ur.
1923) — Artiku-lation (1958) i Poeme symphonigue na 100 metronomów (1962),
twórca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1929) — Elektronische Studien I oraz II
(1954), Argentyńczyk Maurizio Kagel (ur. 1931) — Trcmsición I (1958-1960) i
Transición II na fortepian, perkusję i 2 taśmy (1958-1959), a w muzyce polskiej
Włodzimierz Kotoński (ur. 1923) — wymieniona wyżej Etiuda na jedno uderzenie w
talerz i ALEA czyli gra struktur alea-torycznych na l dźwięku harmonicznym (1970)
oraz Bogusław Schaeffer (ur. 1929) — Symfonia (1966) i Msza elektroniczna na chór
chłopięcy i taśmę (1975).
W drugiej połowie XX wieku wystąpiło zjawisko dotąd nieznane, związane z
pojawieniem się komputerów. Jest nim muzyka komputerowa (ang. computer musie).
Spośród pierwszych dzieł skomponowanych za pomocą komputerów wymienić należy:
Illiac Suitę na kwartet smyczkowy (1957) Lejarena A. Hillera i Leonarda Isaacsona,
Computer Cantata na sopran, taśmę magnetyczną i zespół kameralny (1963) L. A.
Hillera we współpracy z Robertem Bakerem oraz CHPSCHD na 7 klawesynów i 51
maszyn do pisania (1969) Johna Cage'a. Rozmaite programy komponowania
komputerowego zakładają, że rola kompozytora polega na dokonaniu wyboru reguł i
wyjściowych danych liczbowych oznaczających wszystkie paramerty dzieła.
Wyliczenia i szczegółowe instrukcje podane przez kompozytora realizuje komputer.
Muzyka komputerowa nie jest gatunkiem. Pojęciem tym określamy taką muzykę, w
której na różnych etapach jej powstawania czy odtwarzania posłużono się komputerem
— w procesie komponowania, w generowaniu fali dźwiękowej, w sterowaniu
urządzeniami elektroakustycznymi, w kreśleniu partytur. Zastosowanie komputera w
muzyce jest dziś ogromne — poza dziedziną samej kompozycji wykorzystuje się
komputery do sterowania nagraniami muzycznymi, do analizowania dzieła i stylu
muzycznego, a także zjawisk akustycznych, oraz w procesie dydaktycznym.
W rozwoju muzyki komputerowej istotną rolę odgrywają studia oraz specjalistyczne
instytuty w Paryżu, Marsylii, Sztokholmie, Padwie, a także laboratoria amerykańskie,
m.in. w Stanford i San Diego.
Różnorodne sposoby komponowania, stosowane w muzyce XX wieku, mają jednakże
istotną cechę wspólną — wskazują na sonoryzm (Termin wprowadził i teorię
sonorystyki jako techniki kompozytorskiej, tzw. so-nologię, sformułował wybitny
muzykolog polski Józef M. Chomiński (1906—1994).) jako wynik zainteresowania
czysto brzmieniowymi właściwościami materiału dźwiękowego. Równorzędną wartość
otrzymał materiał o ustalonej i nie ustalonej wysokości. Regulacja sonorystyczna
obejmuje rozmaite czynności kompozytorskie:
1) wykorzystanie nowych sposobów wzbudzania dźwięku w instrumentach
tradycyjnych;
2) generowanie materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń elektroakustycznych i
elektronicznych;
3) przetwarzanie istniejącego już materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń
elektroakustycznych i elektronicznych;
4) zestawianie instrumentów tradycyjnych z urządzeniami elektroakustycznymi i
elektronicznymi.
Technikę sonorystyczna znacznie wzbogaciły środki wokalne. Oprócz normalnego
śpiewu kompozytorzy wykorzystują mówienie, chrząkanie, chrapanie, śmiech, krzyk,
łkanie, wycie, dmuchanie, syczenie, szept i inne odgłosy. Nowe jakości brzmieniowe
stosuje się zarówno we współdziałaniu z instrumentami, jak i a cappella.
Powszechnie stosowanym w muzyce współczesnej środkiem stał się klaster. Duże
zagęszczenie brzmienia w klasterze jest wynikiem jego budowy, sprowadzającej się do
małych i wielkich sekund, wypełnianych ponadto mikrointerwałami. Klaster notowany
jest na ogół jako zaczer-niony pas pomiędzy skrajnymi dźwiękami z podaniem obok
tego znaku dźwięków składowych. Termin „klaster" obowiązuje wyłącznie w odnie-
sieniu do wielodźwięków instrumentalnych; w muzyce elektroakustycznej używa się
pojęcia „wielodźwięk". W utworach różnych kompozytorów spotykamy dwie formy
klasterów:
— klaster stały, w którym wszystkie dźwięki składowe atakowane są równocześnie;
— klaster zmienny, w którym nawarstwianie dźwięków składowych rozłożone jest w
czasie.
Miejscem konfrontowania współczesnego myślenia o muzyce i samej muzyki są
obecnie festiwale, seminaria naukowe i różnego rodzaju imprezy artystyczne na całym
świecie, łączone z wykładami prowadzonymi przez wybitnych twórców muzyki XX
wieku. Wśród wielu przedsięwzięć tego rodzaju największą renomę mają Festiwale
Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (SIMC), których kolejne
edycje organizowane są w różnych miastach, Festiwale Muzyki Współczesnej w
Wenecji (od 1930 roku), Marlboro (od 1950 roku), Muzicki Biennale w Zagrzebiu (od
1961 roku). Do najważniejszych międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej
zalicza się też odbywająca się od 1956 roku w naszej stolicy „Warszawska Jesień".
Zmierzch partytury?
Nowe propozycje w zakresie brzmień wykorzystywanych w muzyce spowodowały
konieczność wprowadzenia nowej notacji. Innowacje w zakresie notacji muzycznej
rozwinęły się w dwóch kierunkach:
— do partytury wprowadzono wiele nowych określeń słownych i znaków graficznych,
odnoszących się najczęściej do — oczekiwanych przez kompozytora — sposobów
artykulacyjnych i zjawisk agogiczno-rytmicz-nych;
— w miejsce tradycyjnych znaków notacji muzycznej zaczęto stosować całkowicie
nowe formy zapisu.
Wiele utworów współczesnych jako formę notacji parametrów dźwięków przyjmuje
rysunek, zestaw symboli matematycznych, diagramy liczbowe, wydruk komputerowy,
rebus, skomplikowane prekompozycyjne schematy itp. Mnogość sposobów i
niejednoznaczność zapisu utworu muzycznego jest poważnym utrudnieniem dla
wykonawców, którzy często w obawie przed złą interpretacją utworu rezygnują z
próby jego odczytania. Utrudnia to rozpowszechnianie wielu utworów współczesnych,
nawet bowiem obszerne legendy i komentarze kompozytorów okazują się czasem dla
wielu wykonawców niewystarczające. Dotychczas nie udało się utworzyć jednolitego
katalogu nowych oznaczeń stosowanych w muzyce współczesnej. Jednym z
bezpośrednich powodów jest niechęć kompozytorów do podporządkowywania się
ustalonym normom i dążenie do wprowadzania indywidualnego sposobu notacji.
Czasami jest to wariant zapisu już stosowanego, ale zdarzają się też próby radykalnych
zmian w notacji. Dodatkowym utrudnieniem bywa również podawanie określeń
wykonawczych i uwag czysto interpretacyjnych w językach lokalnych, co wskutek
barier językowych czyni zapis muzyczny jeszcze bardziej enigmatycznym.
W twórczości kompozytorów XX wieku notacja muzyczna pełni różne funkcje —
może być przekaźnikiem wyobrażonych wizji brzmieniowych lub też rezultatem
prekompozycyjnych, abstrakcyjnych relacji — szkicem rezultatów dźwiękowych.
(Rysunek: Karlheinz Stockhausen — Zyklus (1959), fragment)
(Rysunek: Kazimierz Serocki — A piacere (1963), segmenty)
(Rysunek: Sylvano Bussotti — Siciliano)
(Fotografie: Anestis Logothetis — Cycloide, utwór zaszyfrowany w rysunku)
Postmodernizm
W wyniku poszukiwań jednego wspólnego terminu określającego sztukę trzech
ostatnich dziesięcioleci XX wieku zaczęto powszechnie używać nazwy
„postmodernizm". Ustalenie uniwersalnej definicji postmodernizmu jest sprawą bardzo
kłopotliwą. Nie jest to termin nazywający jakiś jeden konkretny styl, technikę czy
metodę tworzenia, lecz określający nowe tendencje we współczesnej kulturze, filozofii
nauki, życiu społecznym i politycznym. W węższym kontekście określenie to dotyczy
epoki kulturowo-cywilizacyjnej, zapoczątkowanej w latach siedemdziesiątych XX
wieku. Dosłowne odczytanie terminu każe rozumieć postmodernizm jako „coś po
modernizmie", ale tak jak trudno precyzyjnie określić modernizm w sztuce i kulturze,
tak też niełatwo wskazać obowiązujący powszechnie dogmat wtórnego zjawiska,
jakim jest postmodernizm. Postmodernizm jest przede wszystkim sposobem myślenia,
a nie gotowym zespołem metod twórczych. Nazywany „fenomenem świeżej daty"
pozwala na wykorzystywanie całej skali środków technicznych i wyrazowych, co w
sferze sztuki oznacza zaprzestanie dyskusji nad jakimkolwiek jednoznacznym i
powszechnie obowiązującym rozstrzygnięciem. Wybór konwencji artystycznych przez
twórcę zależy od preferowanego przez niego poglądu na sztukę, a także od oczekiwań
ze strony odbiorców. W związku ze swą niedookreślonością postmodernizm jest
zjawiskiem bardzo dynamicznym i otwartym na przyszłość.
Postmodernizm w muzyce charakteryzuje się najogólniej nawiązaniem do muzyki
minionych epok, do historycznych stylów. Oznacza to rezygnację z awangardowego
kultu nowości. Postmodernistyczna koncepcja dopuszcza różnorodność, tj. zarówno
kontynuację idei awangardowych, jak i uwzględnianie dorobku poprzednich pokoleń.
Tradycję przywołuje się poprzez skojarzenia, aluzje, cytaty, umieszczanie tradycyjnych
elementów w nowych kontekstach, często przez pryzmat ironii, także z
wykorzystaniem collage'u (fr. collage 'sklejanie'), czyli techniki łączenia w utworze
muzycznym różnych materiałów, zjawisk i elementów niespójnych estetycznie, na
wzór techniki stosowanej w sztukach plastycznych. Prowadzi to do odstąpienia od
przyjmowania jednej, określonej postawy wobec tradycji — dogmatycznej afirmacji
lub całkowitej negacji. Muzyczna twórczość postmodernistyczna jest sztuką mieszania
stylów
— polistylistyką, w ramach której możliwy staje się pluralizm i hete-rogeniczność
zjawisk, poglądów i dążeń twórczych kompozytorów.
Postmodernizm wymaga od kompozytora umiejętności pogodzenia środków
„tradycyjnych" z jego własną, indywidualną stylistyką, od słuchacza — rozpoznawania
różnych stylistyk oraz reagowania na kontekst, w jakim zostały użyte.
U schyłku lat sześćdziesiątych XX wieku pojawiła się w twórczości amerykańskiej
tzw. minimal musie ('muzyka minimalistyczna') jako przejaw najważniejszego wówczas
nurtu w całej sztuce amerykańskiej, określanego jako minimal art ('sztuka
minimalistyczna'). Minimal musie interpretowana jest jako przejaw reakcji na serializm
oraz jako rezultat zainteresowania tradycją muzyczną i filozofią Wschodu. Z punktu
widzenia metod komponowania minimal musie polega na daleko idącym ograniczeniu
poszczególnych elementów muzyki lub materiału muzycznego bądź też na
wariacyjnych powtórzeniach krótkich i prostych motywów (tzw. repetitive musie
'muzyka repetycyjna'). Muzykę minimalistyczna tworzyli m.in. Terry Riley (ur. 1935),
Steve Reich (ur. 1936), Philip Glass (ur. 1937). Jeden z najbardziej oryginalnych
utworów Reicha
— Clapping Musie dla dwóch klaskających wykonawców (1971) — nie wymaga
udziału żadnych instrumentów poza ludzkimi dłońmi.
Utwory zaliczane do postmodernizmu, włączające też z reguły przejawy minimal
musie, piszą kompozytorzy różnych narodowości — amerykańscy, m.in. wspomniany
Steve Reich, William Elden Bolcom (ur. 1938), John Adams (ur. 1947), rosyjscy —
Edison Denisow (ur. 1929), Rodion Szczedrin (ur. 1932), Alfred Schnittke (ur. 1934),
Włoch Luciano Berio (ur. 1925), kompozytor angielski Michael Lawrence Nyman (ur.
1944), a w Polsce zwłaszcza Krzysztof Knittel (ur. 1947), Lidia Zielińska (ur. 1953)
oraz Paweł Szymański (ur. 1954).
Częstym zjawiskiem w utworach postmodernistycznych jest technika cytatu, w której
wyodrębnia się mikrocytaty (elementy struktur tonalnych) oraz makrocytaty
(rozpoznawalne fragmenty utworów). Celnym przykładem kompozycji z
mikrocytatami jest Komedia na osiemnasto-wieczną orkiestrę W. E. Bolcoma. Jeden z
czterech utworów A. Schnittkego określonych mianem concerto grosso zespala
zdeformowane cytaty z Vivaldiego, Corellego, Handla z argentyńskim tangiem. Sztukę
cytowania najszerzej rozwinął L. Berio. W jego Sinfonii na 8 głosów wokalnych i
orkiestrę pojawiają się cytaty z muzyki Bacha, Brahmsa, Berlioza i wielu
kompozytorów współczesnych, m.in. Schónberga, Berga, Stra-wińskiego, Bouleza,
Stockhausena.
Innym przejawem postmodernizmu w muzyce jest zaopatrywanie utworów w dawne
nazwy gatunkowe — suita, koncert, symfonia, concerto grosso, serenada,
divertimento itp. — które często są jedynym nawiązaniem do tradycji i historycznych
stylów; obsada wykonawcza, pomysły brzmieniowe, forma utworu i rodzaje technik są
przejawem nowoczesności. Są to zatem tradycyjne gatunki odczytywane na nowo (np.
wspomniana Sinfonia oraz Concerto na dwa fortepiany i orkiestrę Beria, w którego
obsadzie pojawia się jeszcze trzeci fortepian, organy, duża orkiestra, a niektóre partie
utworu kompozytor powierza skrzypcom solowym (!)).
Postmodernizm w muzyce i całej kulturze nie dotyczy przemian w sferze praktyki, nie
neguje w zasadzie żadnej jej odmiany, związany jest raczej ze zmianą w sferze
świadomości.
Muzyka polska
Ważnym momentem w dziejach polskiej kultury muzycznej było otwarcie w 1901 roku
Filharmonii Warszawskiej. Rozpoczął się ożywiony ruch koncertowy i wydawniczy.
Stworzenie w Warszawie stałej orkiestry symfonicznej, co w dużej mierze przyczyniło
się do wzrostu zainteresowania kompozytorów polskich muzyką z udziałem orkiestry
— symfonią, koncertem, poematem symfonicznym, a także różnymi rodzajami muzyki
kameralnej. Bliski stał się kontakt z muzyką Zachodu, sławni kompozytorzy
europejscy przybywali do Warszawy i osobiście dyrygowali własnymi dziełami. Z
początkiem XX wieku rozwinęło się także zainteresowanie historią muzyki (Pierwsza
praca syntetyczna Dzieje muzyki polskiej w zarysie autorstwa Aleksandra Polińskiego
zostaia wydana we Lwowie w 1907 roku.). Powstały pierwsze uniwersyteckie zakłady
muzykologii: w 1911 roku w Krakowie, ze Zdzisławem Jachimeckim na czele, i w
roku 1912 we Lwowie, z Adolfem Chybińskim, a później — w 1922 roku w Poznaniu
i po II wojnie światowej w Warszawie.
Jednym z pierwszych wybitnych polskich twórców muzyki symfonicznej był
Mieczysław Karłowicz. Niestety, tragiczna śmierć kompozytora w lawinie tatrzańskiej
(1909) przedwcześnie przerwała tę świetnie rozwijającą się karierę. Znaczącą rolę w
całej 1. połowie wieku odegrali również kompozytorzy Młodej Polski. Ich działalność
obejmowała różne dziedziny kultury muzycznej: kompozytorską, popularyzatorską,
wydawniczą, pedagogiczną i dyrygencką. Najsilniejszą osobowością twórczą w gronie
kompozytorów Młodej Polski był Karol Szymanowski.
Karol Szymanowski
Szymanowski, urodzony w 1882 roku, wzrastał w utalentowanej i roz-muzykowanej
rodzinie. Dzieciństwo spędzone w Tymoszówce wspominał później kompozytor jako
czas doświadczania miłości rodzinnej, miłości ojczystej ziemi, jej tradycji i kultury, a
także pierwszych doświadczeń muzycznych. Dom Szymanowskich był miejscem
regularnych spotkań rodziny, sąsiadów i znajomych. W każdą niemal sobotę śpiewano,
grano, organizowano przedstawienia i kabarety artystyczne. Biblioteka domowa
obfitowała m.in. w dzieła polskich pisarzy, nuty Chopina, Mozarta, Beethovena,
Wagnera, R. Straussa.
W latach 1901-1905 Szymanowski studiował w Warszawie pod kierunkiem Zygmunta
Noskowskiego. Poznał wówczas swoich przyszłych, wiernych przyjaciół: skrzypka
Pawła Kochańskiego, skrzypka i dyrygenta Grzegorza Fitelberga oraz wybitnego
pianistę Artura Rubinsteina. W lutym 1906 roku odbył się pierwszy koncert z udziałem
muzyki Szyma-nowskiego. Koncert ten, w którego programie znalazły się także
utwory Fitelberga, Różyckiego, Szeluty i księcia Lubomirskiego — finansowego
mecenasa Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich — okazał się wielkim
wydarzeniem; uznano go za początek nowego okresu w historii muzyki polskiej.
W latach poprzedzających I wojnę światową Szymanowski wiele podróżował Częste
wyjazdy do Wiednia zaowocowały podpisaniem w 1912 roku kontraktu z tamtejszą
firmą wydawniczą Uniyersal Edition, która przez 10 lat troszczyła się o wydawanie,
wykonywanie i upowszechnianie
(Fotografia: Karol Szymanowski (1882-1937))
dzieł kompozytora. Przełomową dla rozwoju osobowości artystycznej

Szymanowskiego okazała się wyprawa na Sycylię, do Włoch i północnej Afryki w
1914 roku. W latach 1921-1922 kompozytor odbył tournee koncertowe do Stanów
Zjednoczonych, Londynu i Paryża. Od 1922 roku datują się też częste pobyty
Szymanowskiego w Zakopanem. Chętnie bywał wszędzie tam, gdzie można było
posłuchać góralskiej muzyki, a ponadto dociekliwie studiował góralską kulturę.
Kilkakrotnie występował w Zakopanem z recitalami fortepianowymi lub uczestniczył
w koncertach z udziałem innych muzyków. Związki z Zakopanem, folklorem
podhalańskim i miłość do Tatr wyraził Szymanowski w wielu swoich utworach,
zarówno instrumentalnych, jak i wokalno-instrumentalnych.
W 1927 roku kompozytor objął stanowisko dyrektora Konserwatorium Muzycznego
w Warszawie, a po reorganizacji szkoły w 1930 roku i przemianowaniu jej na Wyższą
Szkołę Muzyczną był jej pierwszym rektorem (do 1932). Szymanowski obdarzony
został (1930) tytułem doktora honoris causa najstarszej polskiej uczelni —
Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Lata 1933-1936 były czasem licznych
koncertów, wyjazdów za granicę, głównie w celu ratowania zdrowia, oraz bardzo
intensywnej pracy twórczej. 29 marca 1937 roku Karol Szymanowski zmarł na
gruźlicę w szwajcarskim sanatorium w Lozannie. Ciało kompozytora przewieziono do
Polski i złożono w krypcie kościoła na Skałce w Krakowie. W zamieszkiwanej przez
kompozytora willi w Zakopanem, której nazwa wywodzi się z sanskrytu i brzmi
„Atma" ('dusza'), mieści się od 1976 roku Muzeum Szymanowskiego.
Obfity dorobek twórczy Szymanowskiego powstał w trzech zasadniczych etapach,
które ilustrują proces uwspółcześniania języka muzycznego i zainteresowań
kompozytora:
— I okres, ok. 1900-1914, odznaczający się wpływem twórczości Chopina, Skriabina i
późnych romantyków, zwłaszcza Wagnera, R. Straussa i Regera;
— II okres, ok. 1914-1923, wykazujący zainteresowanie Szymanowskiego
impresjonizmem oraz kulturami Wschodu i starożytności;
— III okres, od ok. 1923 roku, określany mianem „narodowego".
Ważną dziedzinę w I okresie twórczości Szymanowskiego stanowiła muzyka
instrumentalna. W tym czasie powstały liczne utwory fortepianowe, m.in. Preludia op.
l, Cztery etiudy op. 4 — inspirowane utworami Chopina i Skriabina, Wariacje b-moll
op. 3, Wariacje na polski temat ludowy h-moll op. 10, dwie sonaty: c-moll (op. 8) i A-
dur (op. 21) oraz Sonata na skrzypce i fortepian d-moll (op. 9). Doświadczenia
wyniesione z pracy nad Preludiami, dotyczące zwłaszcza sztuki rozwijania formy z
jednego jądra moty-wicznego, Szymanowski wykorzystał szeroko w postaci techniki
wariacyjnej, zarówno we wspomnianych cyklach wariacyjnych, jak i w innych
utworach cyklicznych — sonatach fortepianowych i dwóch symfoniach z tego czasu: f-
moll oraz B-dur. II Symfonia B-dur i II Sonata fortepianowa A-dur mają budowę
dwuczęściową. Ograniczenie cyklu do dwóch części rzutuje na plan harmoniczny tych
utworów. Duża ruchliwość tonacyjna sprawia, że sposób eksponowania tematów
pierwszej części zbliża się do pracy tematycznej. Szczególne znaczenie w obydwu
utworach mają części drugie, które dzięki rozbudowanym rozmiarom i zastosowaniu
techniki wariacyjnej stanowią ekwiwalent układu cyklicznego.
Z I okresu twórczości pochodzą też liczne pieśni na glos i fortepian do tekstów
młodopolskich poetów, m.in. K. Tetmajera, W. Berenta, T. Micińskiego, J.
Kasprowicza. W jednym z Trzech fragmentów z poematów Jana Kasprowicza op. 5
kompozytor wykorzystał cytat pieśni religijnej Święty Boże. Partię fortepianową pieśni
Szymanowskiego cechuje duża aktywność, która decyduje niejednokrotnie o —
zamierzonej przez kompozytora — wyrazowości całego utworu. Postromantyczny i
młodopolski okres w twórczości Szymanowskiego zamykają Pieśni miłosne Hafiza do
parafraz Hansa Bethgego wg tekstów arabskich — wierszy perskiego poety Hafiza.
Sześć wierszy Szymanowski opracował z fortepianem (op. 24), osiem z orkiestrą (op.
26, przy czym wśród pieśni orkiestrowych znajdują się opracowania trzech pieśni z op.
24). W pieśniach orkiestrowych zwraca uwagę kolorystyka instrumentalna, dobór
instrumentów (harfy, czelesta, fortepian, idiofony), divisi skrzypiec, bogata artykulacja,
a w zakresie dynamiki — różne odcienie piano.
Bezpośrednim źródłem zainteresowań kompozytora w II okresie twórczości okazały
się wspomniane podróże kompozytora do Włoch, na Sycylię i do Afryki w 1914 roku.
Droga powrotna z tych odległych obszarów wiodła przez Paryż i Londyn, gdzie
Szymanowski miał okazję zetknąć się z muzyką Debussjêgo i Ravela. Utwory, które
stworzył w tym czasie, noszą cechy impresjonistyczne.
Drogę do powstania 777 Symfonii „Pieśń o nocy" op. 27 (1914-1916), zasadniczo
różnej od poprzednich dzieł tego gatunku, utorowały Pieśni miłosne Hafiza. III
Symfonia jest utworem wokalno-instrumentalnym, w obsadzie na tenor, chór i
orkiestrę, a za podstawę warstwy słownej posłużyły Szymanowskiemu teksty
średniowiecznej poezji perskiej. Symfonia ma budowę trzyfazową ze scherzem jako
ogniwem centralnym. Tu Szymanowski wykorzystał czysto brzmieniową (barwiącą)
rolę chóru, którego partia ogranicza się wyłącznie do powtarzania partykuły „ach".
Formotwórcze działanie kolorystyki w utworze przejawia się w „impresjonistycznym"
rodzaju instrumentacji oraz w silnym zróżnicowaniu poziomów dynamicznych.
Trwałe miejsce w repertuarze światowym zdobyły Mity — cykl trzech poematów na
skrzypce i fortepian op. 30 z 1915 roku. Są one bezpośrednio związane z wrażeniami z
podróży po Sycylii, a powstały we współpracy z Pawłem Kochańskim (któremu
zadedykował kompozytor kilka utworów skrzypcowych). Pierwszy z Mitów,
zatytułowany Źródło Aretuzy, nawiązuje do greckiej legendy o nimfie Aretuzie, która
— ścigana przez bóstwo rzeki peloponeskiej — schroniła się na Sycylii i tam
przemieniła w źródło. Legendy stały się też osnową dwóch pozostałych utworów
należących do tego cyklu: Narcyz oraz Driady i Pan. Efekt brzmieniowy, jaki osiągnął
Szymanowski w Mitach, określany bywa jako „współczesny liryzm" lub „efekt
powietrza". Jest on wynikiem interesującego i bardzo specyficznego potraktowania
partii fortepianu i skrzypiec. Migotliwa w swej postaci fakturalnej partia fortepianu
łączy się z melodyczną partią skrzypiec. Nie jest to jednak typ tradycyjnej kantyleny,
lecz rodzaj continuum melodycznego, rozwijającego się w całej przestrzeni skalowej
skrzypiec, wzbogaconego rysami melodyki orientalnej. Płynne zmiany rejestrów,
bogata ornamentyka i różnorodna artykulacja w połączeniu z ruchliwością agogiczną
powodują naturalną zmienność barwy skrzypiec, a tym samym wpływają na
kolorystyczną jakość partii skrzypcowej.
Analogiczny rodzaj cyklów poematów, tym razem fortepianowych, reprezentują
Metopy op. 29 i Maski op. 34. Zgodnie ze znaczeniem słowa „metopa" —
płaskorzeźba przedstawiająca sceny mitologiczne, tytuły trzech kolejnych metop
wywodzą się z Odysei Homera: Wyspa syren, Calypso i Nauzykaa. Maski natomiast to
muzyczne parodie trzech postaci. Utwory noszą następujące tytuły: Szecherezada,
Tantris (Tristan w przebraniu błazna) oraz Serenada Don Juana. Oprócz Metop i
Masek do dzieł fortepianowych powstałych w II okresie twórczości Szymanow-skiego
należy zbiór 12 Etiud op. 33 oraz /// Sonata op. 36, będąca w zasadzie utworem
jednoczęściowym. Można w niej jednak wyodrębnić cztery fazy odpowiadające
cyklicznemu układowi sonatowemu: allegro, ogniwo wolne, scherzo i finał w formie
fugi. Z innych dzieł instrumentalnych na uwagę zasługują: I Koncert skrzypcowy op.
35 oraz I Kwartet smyczkowy op. 37. W omawianym okresie Szymanowski uprawiał
w dalszym ciągu formę pieśni. Wśród nich wyróżniają się Pieśni muezina szalonego
(Muezin — sługa przy muzułmańskim meczecie, który pięć razy dziennie śpiewnym
głosem wzywa wiernych do modlitwy.) op. 42 do słów Jarosława Iwaszkiewicza.
Ostatnim dziełem Szynianowskiego pozostającym w orbicie jego zainteresowań
kulturą wschodnią jest opera Król Roger z librettem J. Iwasz-kiewicza (op. 46, 1918-
1924). Akcja utworu rozgrywa się na Sycylii w XII wieku. Spośród arii tej opery
największą popularność zyskała Pieśń Roksany, wykonywana często w transkrypcji
skrzypcowej.
(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Pieśń Roksany z II aktu opery Kro/ Roger; a)
wersja oryginalna, partia wokalna, b) transkrypcja skrzypcowa)
Niewątpliwy wpływ na zmianę stylistyki Szymanowskiego wywarła muzyka

Strawińskiego, pobyty w Zakopanem natomiast skierowały jego uwagę na folklor
góralski. Muzyka góralska stała się zasadniczą kanwą narodowego stylu kompozytora
w interesujących dziełach powstałych w ostatnim okresie jego twórczości. Do wzrostu
zainteresowania folklorem rodzimym jako źródłem inspiracji przyczyniła się także
podobna tendencja u innych kompozytorów europejskich (m.in. Bartok, Strawiń-ski,
Janaćek). Obok folkloru podhalańskiego ważne miejsce zajął też folklor kurpiowski
(Pieśni kurpiowskie, będące opracowaniem ludowych autentyków z publikacji W.
Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w pieśni). Kompozytor wprowadzał elementy
ludowe zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej —
pieśniach solowych, chóralnych i rozbudowanych utworach dramatycznych.
Szymanowski sięgał bezpośrednio do ludowych zasobów melodycznych. Szczególnie
cenił oryginalność i surowe piękno polskiej muzyki ludowej tkwiące w rytmie,
właściwościach tonalnych i specyficznych manierach wykonawczych. Starał się więc je
zachowywać, uwypuklać i rozwijać, wzbogacając o własne pomysły melodyczne i
harmoniczne. W praktyce oznaczało to niejednokrotnie uproszczenie struktury dzieła,
przewagę myślenia harmonicznego, zerwanie z chromatyką na rzecz diatoniki i
modalizmów oraz klarowność formy utworu. Dzieła napisane w III — „narodowym"
okresie twórczości Szymanowskiego świadczą o zainteresowaniu kompozytora
problematyką stylu narodowego — szczególnie ważną w czasie po odzyskaniu przez
Polskę niepodległości.
Wśród utworów powstałych w ostatnim okresie twórczości kompozytora znajdujemy
dzieła należące do różnych gatunków muzycznych, zróżnicowane pod względem
formy i wyrazu; łączy je narodowy charakter. Grupę tych utworów otwierają
Słopiewnie do tekstów J. Tuwima op. 46 bis, pieśni o silnym zabarwieniu ludowym, a
wśród nich: Słowi-sień, Zielone słowa, Święty Franciszek. Idąc za przykładem
Chopina, Szymanowski zwrócił się do formy mazurka. Cykl 20 Mazurków na
fortepian op. 50 to interesująca postać stylizacji muzyki góralskiej, zrealizowanej w
fakturze fortepianowej, zawierającej ciekawe rozwiązania harmoniczne. Nawiązanie do
ludowej praktyki góralskiej wyraża się w stosowaniu nut stałych, figur ostinatowych,
współbrzmień kwintowo--kwartowych. Brzmienie Mazurków jest dalekie tonalności
dur-mołl. Występuje tu rozwarstwienie tonalne wynikające z samodzielności melodyki
i harmoniki, które powoduje, że nawet prosty stosunek akordów w powiązaniu z
autonomiczną, często modalną melodią traci wyraziste, funkcyjne znaczenie. Zjawisko
to ilustruje poniższy fragment:
(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Mazurek op. 50 nr l, t. 17-28)
Najbardziej czytelny wpływ muzyki góralskiej daje się zauważyć w balecie Harnasie na
tenor, chór i orkiestrę op. 55. Materiał muzyczny baletu składa się z przetwarzanych
cytatów z muzyki góralskiej oraz własnych melodii Szymanowskiego. Akcja utworu,
przedstawiona w trzech obrazach: Hala, Wnętrze chałupy, Hala, jest mało
rozbudowana, ponieważ za główny cel utworu Szymanowski przyjął wyrażenie
klimatu życia tatrzańskich górali. W związku z tym wiele miejsca zajmują w nim tańce
i obrzędy (Marsz zbójnicki, Taniec zbójnicki, Taniec góralski, Cepiny, Napad
Harnasiów). Melodią przenikającą cały utwór jest nuta Sabałowa, utrzymana w skali
podhalańskiej. Rozpoczyna ona muzykę baletową, a następnie — przeprowadzana
przez różne instrumenty — pojawia się w toku całego baletu jako czynnik służący
osiągnięciu jedności tematycznej. Libretto utworu powstało przy udziale góralskiego
małżeństwa — Heleny i Mieczysława Rytardów (pewnych rad udzielił także J. Iwasz-
kiewicz). O atrakcyjności brzmienia Harnasiów decyduje połączenie melodii ludowych,
charakteryzujących się dużą prostotą, z nowoczesną, XX-wieczną harmoniką.
Znaczącą rolę pełnią instrumenty dęte i perkusyjne, co gwarantuje utworowi duży
dynamizm rytmiczny. W niektórych fragmentach wyczuwa się brzmienie kapeli
góralskiej, uzyskane przez odpowiednie traktowanie orkiestry.
Szymanowskiego Stabat Mater (op. 53, 1926) na głosy solowe, chór mieszany i
orkiestrę należy do najwybitniejszych utworów religijnych w nnszej literaturze
muzycznej. Jest to dzieło oratoryjne, a w zasadzie łączące cechy oratorium i kantaty.
Tekst łacińskiej sekwencji, przełożony na język polski przez Józefa Jankowskiego,
decyduje o podziale utworu na sześć odcinków. Poszczególne fragmenty cechuje
zmienność w zakresie obsady wykonawczej i opracowania muzycznego. Obok
nowatorskich rozwiązań harmonicznych i barwowych kompozytor zastosował też ar-
chaizmy. Należą do nich: wąskozakresowe rozwijanie melodii, uproszczenia
harmoniczne w miejscach kadencjonowania, wreszcie utrzymanie części IV utworu w
stylu a cappella w żeńskiej obsadzie chóru.
(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Stabat Mater, część IV. Spraw niech plączę z
Tobą razem, Krzyża zamknę się obrazem)
Partie solistów odznaczają się silną chromatyzacją materiału, co podkreśla

dramatyczny charakter dzieła. Ostatnia część Stabat Mater przynosi nadzieję, której
muzycznym wyrazem jest bardzo długie zakończenie symbolizujące trwanie i
wieczność.
II Kwartet smyczkowy (op. 56, 1927), IV Symfonia koncertująca (op. 60, 1932) oraz
II Koncert skrzypcowy (op. 61, 1933) na fortepian i orkiestrę reprezentują styl klasycy
żujący. W czasie powstawania tych dzieł neo-klasycyzm był najpopularniejszym
kierunkiem artystycznym na świecie. W każdym z wymienionych utworów
Szymanowski zaprezentował ciekawą koncepcję formalną i wyrazową, dokonując
połączenia cech dawnych i nowych. Symfonia koncertująca i II Kwartet smyczkowy są
trzyczęściowe, natomiast w II Koncercie skrzypcowym kompozytor zredukował układ
cykliczny do dwóch części. Związek z dawnymi formami zaznacza się zwłaszcza w
pierwszych częściach cyklu, ukształtowanych według zasad formy sonatowej, z
kontrastującymi tematami, partią przetworzeniową i repryzą. Ważną cechą tych
utworów jest obecność materiału ludowego. I tak np. tematem ronda Symfonii
koncertującej (cz. III) jest oberek, solo fortepianowe to mazurek, a druga część II
Kwartetu smyczkowego przynosi nawiązania do muzyki góralskiej.
Styl Szymanowskiego jest zjawiskiem złożonym i różnorodnym. Przenikają się w nim
elementy ekspresjonizmu, impresjonizmu, neoklasycyz-mu, żywotne wciąż echa
romantycznej uczuciowości, a także indywidualne przymioty stylistyki tego
kompozytora.
Szymanowski pozostawił także prace literackie i rozprawy o charakterze
publicystyczno-muzycznym, m.in. powieść Efebos z 1918 roku, zawierającą etyczno-
estetyczne credo kompozytora, oraz liczne artykuły (wydane w dwóch tomach: Karol
Szymanowski. Pisma, tom 1. Pisma muzyczne, zebrał i opracował K. Michałowski,
Kraków 1984, tom 2. Pisma literackie, zebrała i opracowała T. Chylińska, Kraków
1989).
Muzyka polska w latach międzywojennych

Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku stworzyło całkowicie nową
sytuację w muzyce polskiej. Centrum życia i ruchu muzycznego stała się Warszawa; tu
zaczęli się osiedlać na stałe niemal wszyscy wybitni kompozytorzy, wśród nich także
wracający po długoletnim pobycie za granicą. W Ministerstwie Oświecenia
Publicznego powstał osobny Departament Sztuki i Kultury. Na nowych podstawach
oparto system szkolnictwa muzycznego — upaństwowiono konserwatoria w
Warszawie, w Poznaniu i Katowicach, ustanowiono nagrodę państwową dla wybit-
nych i zasłużonych kompozytorów. Obok Warszawy także inne miasta miały status
ważnych ośrodków życia kulturalnego — Kraków ze swoją Filharmonią, Poznań ze
stojącą na wysokim poziomie Operą, Lwów z Teatrem Wielkim dającym kilkadziesiąt
spektakli operowych w sezonie. Bogato rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy;
niemal równocześnie powstało kilka czasopism muzycznych, m.in. „Przegląd
Muzyczny" wydawany w Poznaniu oraz miesięcznik „Muzyka" w Warszawie.
W kręgu dawnych tradycji

Równolegle z Karolem Szymanowskim działali i komponowali m.in. Feliks
Nowowiejski, Witold Maliszewski, Eugeniusz Morawski, Stanisław Niewiadomski,
Bolesław Wallek-Walewski, Ludomir Rogowski.
Spośród dzieł Feliksa Nowowiejskiego (1877-1946) na uwagę zasługują oratoria: Quo
vadis (wg H. Sienkiewicza), Powrót syna marnotrawnego oraz Znalezienie Świętego
Krzyża. Na obfitą twórczość wokalno--instrumentalną tego kompozytora składają się
również msze, offertoria, pieśni solowe i chóralne oraz opery, wśród których
największą popularność zyskała Legenda Bałtyku. Nowowiejski jest twórcą muzyki
Roty do słów M. Konopnickiej.
Witold Maliszewski (1873-1939) zajmuje w historii muzyki ważne miejsce jako
kompozytor i pedagog (jego uczniem był m.in. Witold Lu-tosławski). W jego dorobku
twórczym wyróżniają się: 5 symfonii, balet Syrena, Wielka kantata biblijna, 3 parafrazy
na tematy ludowe Z niwy polskiej oraz Fantazja kujawska na fortepian i orkiestrę.
Maliszewski pisał też muzykę kameralną, fortepianową oraz pieśni.
W twórczości Eugeniusza Morawskiego (1876-1948) zaznaczyły się wpływy muzyki
francuskiej (efekt studiów i pobytu w Paryżu). W niektórych kompozycjach zauważyć
można silne wpływy impresjonizmu francuskiego, zwłaszcza w sposobie
instrumentowania i wyczuleniu na sensualistyczne brzmienie. Morawski napisał 3
balety (Krak i Smok, Świtezianka oraz Miłość), trzy symfonie (h-moll, e-moll, g-moll)
oraz zaginione oratorium Boska Komedia i Mszę Częstochowską; podjął również
formę koncertu instrumentalnego, komponował muzykę kameralną, fortepianową,
pieśni oraz muzykę do sztuk teatralnych.
Stanisław Niewiadomski (1859-1936) to przede wszystkim przedstawiciel pieśni
solowej i chóralnej, kontynuator zdobyczy Moniuszki. Do najpopularniejszych pieśni
Niewiadomskiego należą: Kołysanka, Dzwony, Nie swatała mi Cię matka. Rytmika
polskich tańców i pieśni, obecna często w twórczości tego kompozytora, świadczy o
silnym związku z polską muzyką ludową. Nowowiejski napisał dwa, cieszące się w
swoim czasie dużą popularnością, podręczniki: Wiadomości z muzyki zasadnicze i
ogólne oraz Historia muzyki, a obok nich także monografię S. Moniuszko i kilka prac
o Chopinie.
Bolesław Wallek-Walewski (1855-1944) działając w Krakowie współorganizował
Instytut Muzyczny w Krakowie, założył Krakowskie Towarzystwo Operowe,
Towarzystwo Śpiewacze „Echo" w Krakowie. Był również cenionym recenzentem i
publicystą muzycznym. W twórczości B. Wallek-Walewskiego pierwszoplanowe
znaczenie mają opery oraz utwory na chór męski. Opery mają charakter narodowy i
nawiązują do tradycji Moniuszki. Do ważniejszych utworów tego rodzaju należą:
Legenda o królewnie Wandzie, Twardowski, Kochanek Maryli oraz Pomsta Jont-
kowa, pomyślana jako dalszy ciąg Halki Moniuszki. Z innych utworów wokalno-
instrumentalnych tego kompozytora na uwagę zasługują: oratorium Apokalipsa,
Kantata ku czci św. Pawła, msze, cykl pieśni Cztery pory roku, Suita pieśni góralskich.
Przejawem nawiązania do romantycznej muzyki programowej są poematy symfoniczne
— Zygmunt August i Barbara oraz Gawęda o Pawle i Gawle.
W twórczości Ludomira Rogowskiego (1881-1954), który spędził wiele lat poza
granicami kraju, krzyżują się wpływy francuskiego impresjonizmu, kultur Wschodu
oraz pierwotnej kultury słowiańskiej. W swoich utworach Rogowski posługiwał się
często skalami: pentatoniczną, całoto-nową i perską. Z połączenia różnych skal
utworzył tzw. skalę słowiańską (c-d-e-fis-g-a-b-c), którą zastosował w Symfonii
radosnej (w rzeczywistości skala słowiańska jest konglomeratem skali podhalańskiej i
lidyjskiej, wobec czego nie stanowi nowego pomysłu tonalnego. Jako publicysta
Rogowski postulował zbliżenie kulturalne krajów słowiańskich. W swojej twórczości
uprawiał różne formy i gatunki muzyczne, pisząc symfonie, poematy symfoniczne,
suity orkiestrowe, balety, opery, kompozycje chóralne oraz miniatury fortepianowe.
Oprócz wymienionych kompozytorów tworzyli w tym czasie m.in. Tadeusz Joteyko
(1872-1932), Stanisław Kazuro (1881-1961), Raoul Koczalski (1884-1948), Piotr
Rytel (1884-1970), Tadeusz Jarecki (1889--1955). Wzbogacili oni repertuar polski o
dzieła oratoryjne, operowe, symfoniczne oraz pieśni solowe i chóralne. W zakresie
techniki kompozytorskiej nawiązywali do osiągnięć klasyków i romantyków, o czym
świadczy kontynuacja gatunku poematu symfonicznego, symfonii z elementami
wokalnymi czy zwiększona obsada orkiestry. Rodzimy charakter utworów był przede
wszystkim efektem nawiązań do polskiej muzyki ludowej. W kompozycjach T. Joteyki
rodzimy pierwiastek twórczości zaznacza się już silnie w samych tytułach utworów
(Uwertura koncertowa na tematach polskich, poemat symfoniczny Samuel Zborowski,
Polonez symfoniczny, Suita ludowa polska, Suita tatrzańska, Suita legionowa).
Popularność form oratoryjnych i operowych łączyła się z zainteresowaniem śpiewem
chóralnym. Typ oratorium chóralnego rozwinął Stanisław Kazuro w kilku
interesujących kompozycjach: Lot, Morze, Słońce, Moja pieśń wieczorna. Z
ważniejszych znanych oper — poza wspominanymi wcześniej operami B. Wallek-
Walewskiego — odnotować należy takie dzieła jak: Ijola, Krzyżowcy P. Rytla,
Zygmunt August T. Joteyki, Mazepa R. Koczalskiego.
Nowe kierunki
Najmłodsze pokolenie przedwojennych twórców pozostawało pod silnym wrażeniem i
wpływem bogatej stylistycznie muzyki Szymanowskiego. Niemałe znaczenie miało też
oddziaływanie muzyki innych ośrodków europejskich. O ile kilka pokoleń
kompozytorów polskich -urodzonych w ostatnich dekadach XIX wieku doskonaliło
swą wiedzę w Niemczech lub pod wpływem muzyki niemieckiej, to po I wojnie
światowej uwaga świata muzycznego skoncentrowała się na Francji, głównie zaś'na
Paryżu. Tu działali m.in. C. Debussy, M. Ravel, M. de Falla, A. Honegger. W latach
dwudziestych ogromnego znaczenia nabrała działalność pedagogiczna Nadii
Boulanger. Swój warsztat kompozytorski doskonaliło u niej wielu muzyków z całego
świata, w tym także kilka pokoleń kompozytorów polskich. W zamyśle dydaktycznym
N. Boulanger dominowała wysoka dyscyplina warsztatowa i dbałość o logikę
konstrukcji utworu, określone później jako „paryski neoklasycyzm". W szkole N. Bou-
langer kompozytorzy zdobywali muzyczną erudycję historyczną i stamtąd też wynosili
ideały antyromantyczne, zwłaszcza niechęć do przesadnego patosu, sentymentalizmu,
wyrażania muzyką uczuć i opisywania poza-muzycznych programów.
W gronie pierwszych wychowanków N. Boulanger znaleźli się m.in. Piotr Perkowski
(1901-1990), Michał Kondracki (1902-1984), Tadeusz Szeligowski (1896-1963);
kolejni to: Stanisław Wiechowicz (1893-1963), Bolesław Woytowicz (1899-1980), Jan
Maklakiewicz (1899-1954), Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szałowski
(1907-1973), Roman Palester (1907-1989), Zygmunt Mycielski (1907-1987), Grażyna
Bace-wicz (1909-1969), Michał Spisak (1914-1965). Studia w Paryżu miały
najczęściej charakter uzupełniający, doskonalący warsztat kompozytorski.
Wybitnym dydaktykiem w Polsce był Kazimierz Sikorski (1895-1986), który stworzył
polską szkołę kompozytorską. Przygotowywał w niej wybitnych kompozytorów,
którzy następnie z dużym powodzeniem podejmowali dalsze studia w Paryżu u N.
Boulanger i innych kompozytorów francuskich, m.in. P. Dukasa i A. Roussela.
Kazimierz Sikorski jest autorem podstawowych i do dziś aktualnych podręczników:
Instrumento-znawstwo, Harmonia, Kontrapunkt. W dorobku kompozytorskim Sikor-
skiego na uwagę zasługują symfonie (6) oraz koncerty na instrumenty solowe, a wśród
nich Koncert klarnetowy nawiązujący do techniki dode-kafonicznej.
Pod koniec 1926 roku działający w Paryżu młodzi kompozytorzy polscy założyli
Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, szeroko propagujące muzykę polską za
granicą. Stowarzyszenie nie było grupą kompozytorską, która by występowała z
określonymi manifestami artystycznymi lub realizowała konkretny program w zakresie
twórczości, jak to miało miejsce np. w przypadku Grupy Sześciu czy kompozytorów
Młodej Polski. Muzycy Stowarzyszenia stawiali sobie przede wszystkim zadania
organizacyjne — urządzanie koncertów, prelekcji i odczytów, a także udzielania
pomocy i poparcia muzykom polskim przyjeżdżającym z Polski. Niektórzy
kompozytorzy, np. Tansman, Szałowski, Spisak, pozostawali na stałe w Paryżu bądź
emigrowali dalej. Twórcy z Polski działający na obczyźnie deklarowali się jednak jako
kompozytorzy polscy i w swej twórczości nawiązywali do muzyki rodzimej.
W okresie międzywojennym najpopularniejszym i zarazem najbardziej uniwersalnym
kierunkiem okazał się neoklasycyzm. Zmienił on w sposób zasadniczy stan ilościowy
polskiej literatury symfonicznej i kameralnej. Jej repertuar wzbogacony został o
symfonie, koncerty, sonaty, suity, uwertury oraz rozmaite rodzaje muzyki kameralnej.
Preferowanie gatunków muzyki czysto instrumentalnej łączyło się też z cha-
rakterystycznymi zdrobnieniami: concertino (mały koncert), mała uwertura, sonatina,
sinfonietta (mała symfonia), wyrażającymi tendencję ograniczania rozmiarów
utworów, zmniejszonej obsady orkiestrowej i do użycia typowych zespołów
kameralnych. Nawiązano do tradycyjnych technik kształtowania muzyki
(wykorzystywanych w baroku i klasycyz-mie), ale poszukano nowych jakości
brzemienia i sposobów organizacji muzycznego czasu.
Ważną cechą muzyki polskiej było wykorzystywanie folkloru, będące kontynuacją
kierunku wytyczonego przez Szymanowskiego. Źródeł nowych pomysłów
melodyczno-rytmiczno-brzmieniowych kompozytorzy upatrywali zwłaszcza w muzyce
ludowej regionu Podhala, Żywiecczyzny i Huculszczyzny. Nurt narodowy w muzyce
polskiej podjęli głównie Ma-klakiewicz, Wiechowicz, Kondracki, Malawski i
Szeligowski. Świadectwem zainteresowania polskim folklorem są m.in.: Suita huculska
na skrzypce i fortepian (1927), miniatura baletowa Zbójnicy na fortepian i małą
orkiestrę (1929) Maklakiewicza, scherzo symfoniczne Chmiel (1926) oraz liczne pieśni
chóralne Wiechowicza, Mała symfonia góralska „Obrazy na szkle" na 16 instrumentów
(1930), Suita kurpiowska (1933), opera Popieliny (z folklorem mazowieckim, 1933)
Kondrackiego, Żywioły Tatr (Tryptyk góralski) na kwintet instrumentów dętych
(19341 Malaw-skiego, uwertura Z chłopa król (1928), suita orkiestrowa Kaziuki
(1928) Szeligowskiego. Niektórzy kompozytorzy, m.in. Woytowicz, Kondracki,
Tansman, podjęli próbę kontynuowania gatunku mazurka pisząc utwory pojedyncze, a
zatem odbiegające od konstrukcyjnych i wyrazowych koncepcji mazurków Chopina i
Szymanowskiego. Powstały jednak też cykle stanowiące formalną całość — 4 Mazurki
Alfreda Gradsteina (1929) oraz Mazurki Romana Maciejewskiego (1938).
Szczególną odmianę neoklasycyzmu w muzyce polskiej stanowi nurt archaizujący,
który można uznać za kontynuację stylu Stabat Mater Szymanowskiego. Trzeba w tym
miejscu odróżnić utwory archaizujące, czyli będące wynikiem świadomego nawiązania
do dawnych środków fakturalnych i warsztatowych, od utworów uproszczonych —
pisanych w związku z zapotrzebowaniem zespołów chóralnych. Granica pomiędzy
tymi rodzajami utworów jest płynna, a o ich zaklasyfikowaniu decyduje często raczej
intencja kompozytora niż użyte środki techniczne. Do najbardziej reprezentatywnych
utworów archaizujących powstałych w okresie międzywojennym zaliczyć należy: Małą
kantatę na pochwałę Bozi i słońca Woytowicza (1931), motet Angeli słodko śpiewali
Szeligowskiego do tekstu z XV wieku (wyd. 1934), Trzy utwory religijne
Wiechowicza, skomponowane na wzór Gomółki z wykorzystaniem tekstu psalmu,
tekstu liturgicznego oraz łacińskiej pieśni religijnej. W twórczości Maklakiewicza
zwracają uwagę: II Symfonia „Święty Boże" (1927), w której kompozytor nawiązał do
formy wokalno-instrumentalnej z solistami i chórem, oraz Koncert wiolonczelowy
(1929) oparty na tematach śpiewów gregoriańskich.
Nawiązywanie do tradycji klasycyzmu i baroku powodowało — wskutek odmienności
stylistycznej tych epok — obecność różnych zasad konstrukcyjnych.
Uzewnętrznieniem „klasyczności" utworów była nadrzędność praw konstrukcji dzieła,
cykliczność utworów oraz stosowanie formy sonatowej, ronda czy wariacji, wyrazem
nawiązania do barokowej faktury natomiast — polifonia, zastosowana zarówno w
sposób lokalny, jak i formotwórczy. Komponowanie muzyki ilustrującej ruch uliczny,
odgłosy miasta czy urządzeń technicznych nie budziło większego zainteresowania
wśród kompozytorów polskich.
Nieliczne przykłady oddziaływania tzw. Nowej Rzeczowości możemy znaleźć np. w
utworach orkiestrowych Kondrackiego: Żołnierze (1932), z cytatami piosenek
legionowych na tle realistycznie przedstawionych kroków zbliżającego się i
oddalającego wojska, oraz obraz symfoniczny Mecz (1935), a także balet Wielkie
miasto (wyst. 1932) Tansmana.
Technika dodekafoniczna nie miała w latach międzywojennych większych szans na
adaptację w muzyce polskiej. Jedynym przedstawicielem dodekafonii w tym czasie był
Józef Koffler (1896-1943), który nawiązywał do seryjnej dodekafonii szkoły
wiedeńskiej, głównie do Schonberga, indywidualnie łącząc wzorce neoklasyczne z
dodekafonią. Do najwybitniejszych utworów Kofflera należą m.in. Trio smyczkowe
(1928), Koncert fortepianowy (1932), kantata Miłość (1931), 777 Symfonia (ok.
1935). Tuż przed II wojną światową dodekafonią zaczęła budzić zainteresowanie
także innych kompozytorów.
W okresie poprzedzającym wybuch II wojny światowej rozpoczął działalność jeden z
naszych najwybitniejszych twórców XX wieku, Witold Lutosławski (1913-1994).
Twórczość tego kompozytora będzie przedmiotem osobnego omówienia w dalszej
części podręcznika.
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po

wojnie
Rozwijający się w latach międzywojennych neoklasycyzm polski nie osiągnął wówczas
swego apogeum. Kierunek ten okazał się bardzo żywotny również w muzyce lat II
wojny światowej oraz w okresie powojennym. Ostatnia, powojenna faza rozwoju tego
kierunku, jako najbardziej dojrzały etap recepcji neoklasycyzmu w muzyce polskiej,
przyniosła wiele przemian jego cech. W okresach przed- i powojennym działali
kompozytorzy tej samej generacji: T. Szeligowski, A. Malawski, R. Palester, A.
Szałowski, G. Bacewiczówna, M. Spisak, W. Lutosławski, a równocześnie grono
twórców polskich powiększało się o nowe pokolenia kompozytorów.
Wybuch II wojny światowej okazał się początkiem wielkiego dramatu ludzkości. Nic
więc dziwnego, że w naszym kraju, doświadczonym szczególnie boleśnie skutkami
wojny, normalny tok życia muzycznego został całkowicie sparaliżowany. Lata
okupacji oznaczały dla muzyki polskiej zagrożenie podstaw jej istnienia. Był to przede
wszystkim wynik polityki niemieckiej, zmierzającej do zniweczenia polskiej sztuki i
myśli twórczej. Z repertuaru koncertowego i operowego wyłączano dzieła Polaków.
Wprowadzono też zakaz rozpowszechniania muzyki polskiej w radiu i organizowania
koncertów. Wstrzymano ponadto sprzedaż polskich utworów wydanych drukiem, a w
katalogach niemieckich firm wydawniczych wykreślano nazwiska polskich
kompozytorów. W tych warunkach kontynuowanie pracy twórczej stało się jednym z
najważniejszych przejawów oporu wobec polityki okupantów. Praca pedagogiczna,
tajne koncerty, utrzymywanie studia radiowego, przygotowywanie planów
dotyczących muzyki na okres powojenny to tylko niektóre formy podziemnej dzia-
łalności polskich kompozytorów. Zważywszy na warunki wojenne, trzeba tym mocniej
podkreślić, że liczba utworów powstałych w Polsce w okresie okupacji jest znaczna.
Wielu twórców działało w izolacji — poza granicami kraju, w obozach
koncentracyjnych, a niektórzy ponieśli śmierć w wyniku wojennych działań.
Polską twórczość muzyczną z czasu wojny można ująć w dwie podstawowe dziedziny:
użytkową i artystyczną. Pierwszą stanowiły opracowania pieśni ludowych oraz
patriotyczne pieśni walki podziemnej. W tworzenie zbiorów takich pieśni, najczęściej
w postaci tajnych śpiewników, angażowali się m.in. Witold Lutosławski, Bolesław
Woytowicz, Andrzej Panufnik. W muzyce artystycznej zaznaczyły się różne tendencje:
— tytuły programowe o wymowie patriotycznej,
— sięganie do tematyki religijnej,
— kontynuowanie autonomicznej muzyki instrumentalnej.
Do najbardziej interesujących dzieł programowych tego czasu należą: Rapsodia polska
oraz VI Symfonia „In Memoriam" Aleksandra Tansma-na, Symfonia zwycięstwa
Michała Kondrackiego, poemat symfoniczny Grunwald Jana Maklakiewicza, Uwertura
tragiczna Andrzeja Panufnika. Wśród dzieł o treści religijnej na szczególną uwagę
zasługują: Stabat Mater Kazimierza Sikorskiego, Msza na chór żeński oraz Ave Maria
na
(Fotografia: Karta tytułowa pieśni Witolda Lutosław-skiego powstałych w latach

1942-1944, wyd. Kraków 1948 (Polskie Wydawnictwo Muzyczne))
głosy solowe, chór i organy Tadeusza Szeligowskiego, Magniftcat na sopran, chór

mieszany i orkiestrę Bolesława Szabelskiego. Utwory instrumentalne stanowiły grupę
najliczniejszą, przy czym największą popularnością cieszyły się utwory symfoniczne i
kameralne. Popularność muzyki kameralnej wiązała się dodatkowo z większą
możliwością wykonywania w lokalach i domach prywatnych. W muzyce orkiestrowej
zaznaczyło się dążenie kompozytorów do nowego monumentalizmu symfonicznego,
do ustanowienia nowych relacji pomiędzy wielką formą symfoniczną a rodzajem
ekspresji dramatycznej. Do wielkich utworów symfonicznych włączano także niektóre
pieśni patriotyczne.
Utwory polskich kompozytorów wykonywano w czasie wojny na tajnych koncertach
w domach prywatnych i kawiarniach, a jawnie — na koncertach publicznych
dozwolonych przez władze Generalnego Gubernatorstwa oraz na koncertach
organizowanych przez Radę Główną Opiekuńczą. Prywatną inicjatywą Bolesława
Woytowicza było utworzenie Salonu Sztuki, gdzie wykonywano zabronioną oficjalnie
muzykę polską; podobną działalność podjął Edmund Rudnicki, redaktor muzyczny
Polskiego Radia.
Szkolnictwo muzyczne także funkcjonowało dwutorowo — jawnie i konspiracyjnie.
Tajne nauczanie prywatne, w którym brali udział najwybitniejsi polscy pedagodzy,
m.in. Zbigniew Drzewiecki, Józef Chwed-czuk, Bronisław Rutkowski, Stefan
Śledziński, miało szczególne znaczenie, ponieważ oficjalne formy nauczania zezwalały
najczęściej wyłącznie na kształcenie muzyków orkiestrowych. Półkonspiracyjną
działalność prowadzili kompozytorzy przebywający poza granicami kraju, m.in. Ale-
ksander Tansman, Antoni Szałowski, Michał Spisak, Michał Kondracki, którzy pod
patronatem Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków organizowali koncerty i
audycje radiowe.
Podczas II wojny światowej w samej tylko Warszawie zginęło ponad 150 muzyków —
kompozytorów, wykonawców, pedagogów, działaczy kulturalnych. Utraconych istnień
ludzkich i talentów nic nie mogło przywrócić. Wiele utworów napisanych w czasie
wojny zaginęło. Podobny los spotkał utwory przedwojenne, wcześniej nie
publikowane. W Warszawie spłonął Zamek Królewski, Teatr Wielki, Biblioteka
Krasińskich, Filharmonia, w których znajdowały się cenne zbiory nutowe.
Pierwsze lata po wojnie trzeba było poświęcić na odbudowę form życia muzycznego
we wszystkich jego zakresach. Stopniowo następowała reaktywacja lub tworzenie na
nowo instytucji koncertowych, opery, chórów, ośrodków szkolnictwa muzycznego
oraz czasopism. Pomimo ogromnych problemów w pierwszych latach po wojnie
istniała wymiana i współpraca ze światowymi ośrodkami życia muzycznego. Utwory
pol-
(Fotografia: Spalony gmach Filharmonii Warszawskiej (1945))
skich kompozytorów wykonywano na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa

Muzyki Współczesnej w Londynie, Kopenhadze i Amsterdamie. Z kolei utwory
kompozytorów mieszkających za granicą były wykonywane na koncertach w kraju.
Jedną z najważniejszych spraw stała się reorganizacja szkolnictwa muzycznego.
Projekt z 1945 roku przewidywał podział szkół na trzy stopnie: niższy, średni i
wyższy. W tym samym roku powołano Komisję Programową Szkolnictwa
Muzycznego, która zajęła się opracowaniem planów i programów oraz działalnością
wydawniczą w zakresie dydaktyki muzycznej. Z biegiem lat wiele szkół
upaństwowiono, a szkołom wyższym przyznano status Akademii Muzycznych. W
1955 roku ukończono odbudowę Filharmonii w Warszawie i od tego czasu nosi ona
nazwę Filharmonii Narodowej. W ciągu kolejnych lat tworzono filharmonie w innych
dużych miastach, organizowano orkiestry symfoniczne, budowano teatry operowe i
operetkowe. Stefan Kisielewski (1911-1991), kompozytor, pedagog i wybitny
publicysta, założył w 1945 roku czasopismo „Ruch Muzyczny". W 1945 roku
utworzono Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie pod kierunkiem Tadeusza
Ochlewskiego. Przejawem dbałości o zachowanie rodzimej kultury było także
zorganizowanie akcji zbierania folkloru muzycznego, której pionierami byli Jadwiga i
Marian Sobiescy oraz Jan Chorosiński. W propagowaniu najnowszej muzyki polskiej
w pierwszych latach po wojnie ogromne zasługi położył Grzegorz Fitelberg. W 1947
roku objął on kierownictwo Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia
(WOSPR) w Katowicach i przyczynił się do rozpowszechniania polskich kompozycji
(w tym celu przeinstru-mentował liczne utwory J. Stefaniego, J. Elsnera, S. Moniuszki
i in.).
W pierwszych latach powojennych główna rola przypadła w udziale grupie
kompozytorów, którzy jeszcze przed wojną zdołali uformować swoją indywidualność i
zaprezentować oryginalne kompozycje. Byli to przede wszystkim: Roman Palester,
Andrzej Panufnik, Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski (ich twórczość będzie
omówiona dalej) oraz Artur Malawski. Sukces Artura Malawskiego zapoczątkowały
brawurowe Etiudy symfoniczne na fortepian i orkiestrę (1947). Duże uznanie zyskały
też utwory symfoniczne i kameralne tego kompozytora. Balet-pantomima Wierchy
(1950, prapremiera 1962) — najbardziej popularny utwór Malawskiego — to hołd
złożony Szymanowskiemu i Podhalu, gdzie kompozytor przeżył okres wojny.
Nowe warunki społeczno-polityczne w Polsce powojennej i zataczająca coraz szersze
kręgi ideologia socjalistyczna spowodowała wiele dyskusji dotyczących zagadnień
estetycznych, stylistycznych i ideologicznych w muzyce. Dla kultury i sztuki w Polsce,
w tym także dla twórczości muzycznej, nadszedł czas trudny. W sierpniu 1949 roku
odbył się historyczny Ogólnopolski Zjazd Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w
Ła-gowie Lubuskim, na którym, pod przewodnictwem Ministra Kultury i Sztuki
Włodzimierza Sokorskiego i przy współudziale wybitnego muzykologa — Zofii Lissy,
ustalono formułę określającą nowy obowiązujący model polskiej twórczości
muzycznej. U jego podstaw leżało odejście od kierunków muzyki okresu
przedwojennego, które oceniono negatywnie zarzucając im izolację twórcy od
społeczeństwa, poszukiwanie zawiłych konstrukcji dźwiękowych, brak emocjonalizmu,
dehumanizację sztuki powodującą nierzadko elitaryzm muzyki, ucieczkę w mistycyzm
bądź nastroje katastroficzne. Referenci obecni na konferencji w Łagowie dopatrywali
się takiego stanu rzeczy również w kontaktach z Zachodem. W ten sposób miał
nastąpić konieczny — w myśl nowej ideologii — etap odgrodzenia, a wręcz izolacji
muzyki polskiej od kultury światowej. Tzw. „żelazna kurtyna" miała zapewnić
oczyszczenie muzyki polskiej z wpływów obcych i wyeliminowanie nowatorskich
kierunków 1. połowy wieku, które uważano za „zjawisko przeszłości i odwróconą
kartę historii". Podporządkowanie twórczości muzycznej doktrynom socrealizmu
prowadziło do uproszczenia formy, utrzymania prymatu muzyki wokalnej i elementów
ludowych oraz nawiązania do XIX-wiecznych technik kompozytorskich. W ten sposób
miały się zrealizować nadrzędne postulaty i tendencje mecenatu państwowego,
zmierzające do jak najszerszego upowszechniania muzyki i dostosowania jej do
możliwości percepcyjnych przeciętnego odbiorcy. Rezultatem tych postanowień było
uprzywilejowanie dzieł wywołujących silną reakcję emocjonalną, zabarwionych
optymizmem, realizowanych przy użyciu środków tradycyjnych i związanych
tematycznie z folklorem. Zadania te miały spełniać najlepiej pieśni masowe oraz
kantaty jako pochodne, rozbudowane formy pieśni masowej. Bardzo często utwory
tego rodzaju komponowano na zamówienia i konkursy Ministerstwa Kultury i Sztuki.
W pieśni masowej bardzo szybko i wyraźnie zaznaczył się schematyzm, wynikający z
powszechnego stosowania rytmów marszowych, walca, łączenia polskiej rytmiki
tanecznej z melodyką nie mającą nic wspólnego z twórczością narodową. Wartość
pieśni obniżały często również same teksty, których treść sugerują już same tytuły tego
typu utworów (np. Hejże mioty! Do roboty!, Kantata o traktorach Jerzego
Młodziejowskiego). Pieśni masowe były często dziełem amatorów. Kompozytorzy
zawodowi traktowali tę „obowiązkową" twórczość najczęściej marginesowo. Odrębną
dziedzinę stanowiły kompozycje o tematyce pokojowej, np. Symfonia pokoju Andrzeja
Panufnika, Kantata o pokoju Stanisława Skrowaczewskiego, Kantata na cześć pokoju
Andrzeja Dobrowolskiego, Dwa miasta Jana Krenza. W tym czasie ujawniły się też
różne sposoby podejścia do rodzimego folkloru: obok obfitej literatury — często
szablonowej — pieśniowej i tanecznej powstawały dzieła o wysokich znamionach
artystycznych.
Reakcje poszczególnych kompozytorów na tendencje socrealistyczne w muzyce były
bardzo różne — od akceptowania oficjalnych postulatów, poprzez próby znalezienia
wyjścia kompromisowego, aż po podejmowanie środków zaradczych przed
przeszczepianiem ideologii do muzyki, ale to mogło doprowadzić kompozytora do
uznania go za „formalistę" hołdującego zachodnim wzorcom, a z takim piętnem nie
było można dalej tworzyć w kraju.
Muzyka polska po 1956 roku

Jednym z pierwszych przejawów walki o nową muzykę była Grupa 49, utworzona
przez trzech młodych kompozytorów: Tadeusza Bairda, Kazimierza Serockiego i Jana
Krenza. Inicjatywy Grupy 49 i innych twórców, którzy dołączali do grona
poszukujących nowych dróg rozwoju muzyki polskiej, sprzyjały stopniowemu
przełamywaniu zasad socrealizmu w życiu artystycznym. Serocki i Baird — ówcześni
wiceprezesi Związku Kompozytorów Polskich — wypracowali formułę festiwalu mu-
zyki współczesnej, którego celem miało stać się zmniejszenie dystansu dzielącego
muzykę polską od zachodnioeuropejskiej. Tak powstała „Warszawska Jesień" —
międzynarodowy festiwal muzyczny, a przy okazji źródło informacji o bieżącym stanie
twórczości na całym świecie. Pierwsza edycja festiwalu miała miejsce w październiku
1956 roku, roku politycznej „odwilży", który przyniósł podniesienie „żelaznej
kurtyny" i możliwość swobodnego przyswajania przez polskich twórców zachodnich
idei awangardowych, propagowanych ni.in. na Międzynarodowych Wakacyjnych
Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Sukces „Warszawskiej Jesieni" stał się
poważnym impulsem do rewizji dotychczasowych postaw kompozytorskich. Doniosłe
znaczenie miały również inne przedsięwzięcia: wznowienie „Ruchu Muzycznego",
reaktywacja Sekcji Polskiej w Międzynarodowym Towarzystwie Muzyki Współczesnej
(Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej (International Society for
Contemporary Musie) powstało w 1922 roku w Salzburgu. Sekcja polska pod nazwą
Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej działała w latach 1923-1939, 1949-1960 i
ponownie istnieje od 1979 roku.), udział Polaków w pracach UNESCO oraz
utworzenie w 1957 roku Studia Eksperymentalnego przy Polskim Radiu. Wszystko to
przyczyniało się do uzyskiwania przez kompozytorów polskich większej swobody
twórczej. Przez jakiś czas nie ustawały natomiast administracyjne restrykcje wobec
niektórych kompozytorów polskich przebywających za granicą, zwłaszcza Romana Pa-
lestra i Andrzeja Panufnika.
Rozwój muzyki polskiej po 1956 roku można najogólniej scharakteryzować jako
nakładanie się i zazębianie różnych kierunków stylistycznych. Podejmowano rozmaite
postaci dodekafonii, wzrastało zainteresowanie sonorystyką, renesans przeżywały duże
formy muzyczne, a obok nich kontynuowano zasady tradycyjne i poszukiwano syntezy
różnych stylów. Neoklasycyzm przyjął postać bardzo ogólnie rozumianej tendencji,
dopuszczającej indywidualne rozwiązania formalne i wyrazowe.
Z grona twórców polskich XX stulecia przedstawimy bliżej kilka postaci, aby
zobrazować nowe tendencje w muzyce polskiej i zachęcić do bardziej wnikliwych
studiów nad muzyką. Wśród kompozytorów, którzy zdobyli trwałą pozycję w dziejach
muzyki światowej, znaleźli się przede wszystkim: Grażyna Bacewicz, Witold
Lutosławski, Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird, Włodzimierz Kotoński, Krzysztof
Penderecki, Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki oraz Bogusław Schaeffer.
Grażyna Bacewicz
Grażyna Bacewicz (1909-1969) należy do grona najwybitniejszych twórców polskiej
muzyki współczesnej. Część przedwojennego dorobku kompo-zytorki uległa niestety
zniszczeniu (w sytuacji przymusowych powtórnych debiutów kompozytorskich
znaleźli się także m.in. Bolesław Woytowicz, Piotr Perkowski). W nowym,
powojennym okresie twórczości Bacewi-czówny szczególną uwagę zwrócił jej
Koncert na orkiestrę smyczkową
(Fotografia: Grażyna Bacewicz (1909-1969), © PAP AF)
(1948). Jako świetna skrzypaczka skomponowała wiele utworów charakteryzujących

się znaczącą rolą skrzypiec, przede wszystkim koncerty (7) i kwartety smyczkowe (7).
Jest ponadto autorką 4 symfonii i wielu utworów na orkiestrę smyczkową. Za
podstawowe cechy stylu kompozytorskiego Bacewiczówny należy uznać dążenie do
obiektywizmu w muzyce, antyprogramowość, wszechstronne wykorzystanie formy
sonatowej. Twórczość Bacewiczówny, pozostająca w orbicie neoklasycyzmu, łączy
wpływy barokowe, klasyczne, romantyczne i współczesne. Do cech barokowych
zaliczamy operowanie całymi grupami instrumentów na zasadzie powierzania tego
samego materiału różnym grupom jednocześnie lub na przemian. Na wzorach
klasycznych oparte jest dzielenie orkiestry na odrębne plany: tematyczny, harmoniczny
i wypełniający (często figu-racyjny), oraz położenie szczególnego nacisku na projekcję
horyzontalną utworu, wyprowadzoną z tematów i motywów. Przejawem tradycji ro-
mantycznej jest z kolei rozwinięta szeroko praca tematyczna i ekspresyjność utworów.
Elementy nowoczesne to przede wszystkim nietypowe łączenie instrumentów w celu
rozbicia faktury oraz sonorystyczne traktowanie harmoniki. Oznaki dalszej ciekawej
ewolucji stylu tej kompo-zytorki dostrzec można około 1950 roku. W tym czasie
zaznaczyło się jej upodobanie do sonoryzmu, o czym przekonują np. Pensieri notturni
na 24 instrumenty, Musica sinfonica oraz In una parte na orkiestrę. Poszukiwanie
nowych barw łączy się ze stosowaniem przez kompozytorkę wszystkich znanych
sposobów gry i uderzeń, łącznie z perkusyjnym traktowaniem instrumentów
smyczkowych. Walory instrumentacyjne występują najpełniej w takich utworach, jak:
Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję (1958), Diuertimento na orkiestrę smyczkową
(1965), Koncert na 2 fortepiany (1966), In una parte na orkiestrę (1967), Koncert na
altówkę (1968).
Wiele ciekawych rozwiązań w zakresie zmienności faktury, która pełni funkcje
formotwórcze, przynoszą np.: Quartetto per 4 uioloncelli (1964), Inkrustacje na
waltornię i zespól kameralny (1965), Trio na obój, harfę i perkusję (1965), II Kwintet
fortepianowy (1965). Podejmowanie przez kompozytorkę gatunków kameralnych,
symfonicznych, koncertu, w tym także — modnego w XX wieku — koncertu
orkiestrowego (Koncert na wielką orkiestrę symfoniczną, 1962), jest właściwe całej jej
twórczości. Świadczy o preferowaniu przez G. Bacewicz jasnych, wyrazistych form, z
czytelnie nakreślonym układem napięć i odprężeń.
Witold Lutoslawski
Stylistyka kompozytorska Witolda Lutosławskiego (1913-1994), którego twórczość
rozciąga się od czasów przedwojennych po lata dziewięćdziesiąte, podlegała
przemianom. W swoich wczesnych utworach Lutosławski nawiązywał do
neoklasycyzmu i folkloryzmu, czego przykładami są: Melodie ludowe i Bukoliki na
fortepian, Mała suita na orkiestrę, oparta na autentycznych pieśniach i tańcach
ludowych z okolic Rzeszowa, Wariacje symfoniczne, I Symfonia, Wariacje na temat
Paganiniego na dwa fortepiany (grywane przez Lutosławskiego wspólnie z Andrzejem
Panuf-nikiem w czasie okupacji) oraz Koncert na orkiestrę z 1954 roku, który zamyka
pierwszy okres twórczości tego kompozytora.
Koncert na orkiestrę powstał z inicjatywy ówczesnego kierownika artystycznego
Filharmonii Warszawskiej — Witolda Rowickiego, i jemu został dedykowany.
Związek z tradycyjnym koncertem wyraża się w cyklicznej, trzyczęściowej budowie
utworu: Intrada — Capriccio notturno e arioso — Passacaglia, Toccata e Chorale.
Ciekawym elementem jest solistyczne traktowanie różnych instrumentów orkiestry.
Koncertowanie odbywa się więc na różnych poziomach: pomiędzy solistami, grupami
instrumentów, a także w ramach całego zespołu orkiestrowego traktowanego w
sposób wirtuozowski. Nazewnictwo części oraz pewne fragmenty utworu stanowią
nawiązanie do muzyki wcześniejszych epok. Barokowe formy: passacaglia, toccata,
chorał, łączą się z elementami polskiej muzyki ludowej, silnie uzewnętrznionej w
Intradzie koncertu.
„Nigdy nie byłem neoklasykiem" — mówił o sobie Lutosławski. Twierdził, że „[...]
Muzyka musi sięgać po rzeczy nowe, zawsze po nie sięgała". Zdecydowanie bardziej
odpowiadało kompozytorowi określanie go mianem „klasyka współczesności".
(Fotografia: Witold Lutosławski (1913-1994), fot. Adam Hawłej, © PAP AF)
W latach sześćdziesiątych Lutosławski wykorzystał w swojej twórczości aleatoryzm

kontrolowany, polegający na wprowadzaniu odcinków muzycznych, których nie
obowiązuje wspólna miara metroryt-miczna, i zestawianiu ich z fragmentami
całkowicie dookreślonymi. Najważniejsze utwory tego rodzaju to: orkiestrowe Jeux
uenitiens (Gry weneckie, 1960-1961), Livre pour orchestre (Księga na orkiestrę,
1968), Kwartet smyczkowy (1964) oraz Trois poemes d'Henri Michaux (Trzy poematy
Henn Michaux, 1961-1963) na chór 20-głosowy i orkiestrę — utwór wymagający
udziału dwóch dyrygentów oddzielnie dyrygujących chórem i orkiestrą. Pierwsze
wykonanie Gier weneckich miało miejsce w 1961 roku na Festiwalu Muzyki
Współczesnej w Wenecji — stąd drugi człon nazwy utworu. Słowo „gry" oznacza
natomiast wyzwolenie z rygorów rytmicznych. W I części odcinki aleatoryczne
występują na przemian z tradycyjnie napisanymi fragmentami utworu. Muzycy grają w
niezależnym rytmie i tempie, wobec czego układy rytmiczne bez kresek taktowych
realizowane są w przybliżeniu. O długości segmentów decyduje dyrygent, który daje
znak do ich rozpoczęcia i zakończenia. W takim momencie muzycy przerywają swoją
partię bez względu na miejsce, w którym się znaleźli. Część II wypełnia partia
fortepianu „ad libitum" (według uznania), w III pierwszoplanową rolę odgrywa partia
fletu, do której inne instrumenty muszą się dostosować. W części IV orkiestra gra
początkowo większymi grupami, po czym pojawiają się coraz częstsze wejścia grup
instrumentów realizujących przybliżone wartości rytmiczne. Po osiągnięciu kulminacji
następuje uproszczenie faktury i spadek natężenia dynamiki. W Kwartecie
smyczkowym kompozytor zrezygnował z partytury, zapisując jedynie poszczególne
głosy.
Utwór składa się z wielu segmentów (mobili), w ramach których instrumentaliści grają
niezależnie od siebie. Ich partie zbiegają się najczęściej tylko na styku sąsiednich
segmentów.
W latach osiemdziesiątych kompozytor wprowadził tzw. formę łańcuchową, w której
odcinki muzyczne zachodzą na siebie jak ogniwa łańcucha. W ramach cyklu utworów
zatytułowanych ogólnie Łańcuch kompozytor przedstawił trzy różne postaci tej formy:
Łańcuch I na orkiestrę kameralną (1983), Łańcuch II na skrzypce i orkiestrę (1985)
oraz Łańcuch III na orkiestrę (1986).
W wielu utworach Lutosławskiego znalazł zastosowanie dwufazowy model formalny.
Ogólny sens tego modelu sprowadza się do następstwa dwóch faz rozwojowych, z
których pierwsza zawiera szereg epizodów przedzielanych refrenem powracającym w
różnych wariantach, druga faza natomiast charakteryzuje się ciągłością przebiegu
dźwiękowego. Faza pierwsza wytwarza atmosferę oczekiwania, druga prowadzi do
kulminacji i jej rozwiązania. Odwzorowanie modelu dwufazowego występuje nie tylko
w utworach dwuczęściowych (Kwartet smyczkowy, II Symfonia), ale także w
utworach wieloczęściowych, np. czteroczęścio-wej Liure pour orchestre czy
jednoczęściowym Mi-parti.
Pamięci Beli Bartoka Lutosławski poświęcił utwór Muzyka żałobna na orkiestrę
smyczkową (1954-1958), rozpoczynający się ścisłym kanonem nawiązującym do fugi z
I części Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Bartoka.
(Zapis nutowy: Witold Lutosławski — Muzyka żałobna, początek)

Wśród innych utworów Lutosławskiego, powstałych w różnym czasie, na uwagę
zasługują: Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych (1972), Koncert
wiolonczelowy (1970), Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę (1980), Koncert
fortepianowy (1988), pieśni dziecięce (m.in. Spóźniony słowik, O Panu Tralalińskim
do słów J. Tuwima), opracowania wielu kolęd. W koncertach Lutosławskiego zwraca
uwagę zwłaszcza różnorodność ukształtowania partii solowych — od dramatycznych
odcinków recytatywnych, poprzez płynne kantyleny, aż po wirtuozowskie figuracje.
Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych to utwór poliwersyjny
(wielowersyjny). Spośród siedmiu preludiów można wykonać dowolną ich liczbę i w
dowolnej kolejności. Fuga natomiast może być zagrana w całości lub w — ustalonych i
zaznaczonych przez kompozytora w partyturze — wersjach skróconych. Kompozytor
pisał także muzykę teatralną, filmową oraz muzykę do słuchowisk radiowych.
Ciesząc się ogromnym autorytetem w środowiskach artystycznych i naukowych w
kraju i za granicą, Lutosławski był wielokrotnie uhonorowany przez wiele
stowarzyszeń i uczelni członkostwem honorowym, a także (przez 16 uczelni) tytułem
doktora honoris causa. Wśród licznych laurów i wyróżnień, jakie otrzymał, do
najcenniejszych należy Order Orła Białego — jedno z najwyższych polskich odznaczeń
państwowych.
Od 1990 roku odbywa się w Warszawie Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski
im. Witolda Lutosławskiego.
Kazimierz Serocki
Wraz z twórczością Kazimierza Serockiego (1922-1981) odżyła w muzyce polskiej
idea dodekafonii. Po pierwszych próbach zastosowania tej techniki w pieśniach, Suicie
preludiów i Musica concertante (1958) kompozytora zainteresowały możliwości
wynikające z aleatoryzmu, tj. zastosowania swobody w układzie utworu. Znalazły one
wyraz w kompozycjach A piacere (Wedlug upodobania) na fortepian (1963) i Ad
libitum (Swobodnie) na orkiestrę (5 utworów, 1973-1977). W utworze A piacere
pianista może stosować dowolny układ części, a w Ad libitum wykonawcy przed
koncertem ustalają w drodze losowania kolejność pięciu zasadniczych części utworu
oraz porządek segmentów w obrębie każdej z nich. Podczas koncertu przewiduje się
dwukrotne wykonanie utworu, w dwóch różnych układach.
W Musica concertante na orkiestrę Serocki zastosował totalną seriali-zację, obejmując
porządkiem seryjnym wszystkie elementy muzyczne. Kompozytor przeniósł też zasady
dodekafonii na najbardziej romantyczny gatunek — pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym — Oczy
(Fotografia: Kazimierz Serocki (1922-1981), fot. Andrzej Zborski, © Andrzej Zborski)
powietrza do słów J. Przybosia (1957). Utwór ten znalazł kontynuację w dziełach

innych kompozytorów (Strofy Pendereckiego, Monologi Góreckiego, Ekspresje, 4
Dialogi oraz Muzyka epifaniczna Bairda).
Odrębną grupę utworów Serockiego stanowią dzieła będące bezpośrednim efektem
zainteresowania sonorystyką. W Forte e piano na dwa fortepiany i orkiestrę (1967)
fortepiany połączone są z generatorami dźwięku pozwalającymi na swobodne
kształtowanie barwy i siły brzmienia. Aleatoryczna notacja odnosi się do partii
fortepianów, podczas gdy orkiestra realizuje rygorystycznie zapis tradycyjny.
Głównym czynnikiem organizującym utwór jest przeciwstawianie fragmentów
wykonywanych forte i piano — stąd tytuł kompozycji. Sonorystyczne walory utworu
Forte e piano są wynikiem umiejętnego kolorystycznego różnicowania brzmień
fortepianowych (ostro uderzane dźwięki typu perkusyjnego, różnej wielkości klastery,
akordy o rozmaitej budowie interwałowej rozrzucane we wszystkich rejestrach, figury
biegnikowe, tryle i tremola na różnych dźwiękach skali w dynamice fff). Migotliwości
ruchu, błyskotliwości brzmienia w całym utworze służą też zmieniające się barwy
orkiestry. W Concerto alla cadenza (1974) solista dysponuje sześcioma odmianami
fletu podłużnego i różnego rodzaju ustnikami. Flecista wykonuje na każdym z tych
instrumentów rodzaj cadenzy, a orkiestra gra wstępy i intermezza pomiędzy nimi.
Fascynacja Serockiego kolorytem brzmienia fletu znalazła swój wyraz także w
Arrangements na 1-4 flety (1976). Rodzaj architektoniki zaprezentowanej w
Arrangements czy Ad libitum określa się mianem formy otwartej.
Innym rodzajem poszukiwań sonorystycznych jest Pianophonie na fortepian z
elektroniczną transformacją dźwięku i orkiestrę (1976-1978); Serocki zrealizował tu
ideę tzw. live electronic musie (ang. 'elektronika na żywo'). Oryginalną kompozycją
jest także Swinging musie z 1970 roku, w którym spotykamy się niemal wyłącznie z
niekonwencjonalnymi (poza pizzicato wiolonczeli) sposobami gry na instrumentach.
Zasadniczym materiałem kompozycji są tu barwy brzmieniowe. Kompozytor
zastosował 40 różnych barw: 8 klarnetowych, 10 puzonowych, 9 wiolonczelowych, 13
fortepianowych, ponadto barwę głosów wokalnych (głoska „cz" emitowana przez
muzyków w ostatnim odcinku utworu). Serocki wykorzystał w tym utworze niezwykle
pomysłowe sposoby artykulacji, uzyskując w efekcie różne dźwięki i szmery. I tak np.
w partii fortepianu stosowana jest gra na strunach (rękami lub przyrządami), na
metalowych i drewnianych częściach instrumentu oraz na klawiaturze (klastery
uderzane dłońmi lub gra po uprzedniej preparacji fortepianu plasteliną). Wiolonczelista
gra za podstawkiem, uderza w struny dłonią lub prętem, uderza rękami w pudło
rezonansowe, rozkręca kołki, wykonuje różne rodzaje glissand. W partiach
instrumentów dętych kompozytor zaplanował grę na samym ustniku włożonym w
tłumik (puzon), bezdźwięczne dmuchanie w rurę po wyjęciu ustnika, uderzanie ręką w
rurę lub ustnik, frullato z przyciśnięciem stroika zębami (klarnet).
Próby tworzenia nowych jakości brzmieniowych przy wykorzystaniu nietradycyjnych
metod wzbudzania dźwięku znajdują potwierdzenie w zapisie utworów, oddalającym
się nierzadko od tradycyjnej partytury:
(Zapis nutowy: Kazimierz Serocki — Swinging musie, fragment)
(Zapis nutowy: Kazimierz Serocki — Poezje, do słów T. Różewicza, pieśń III,

fragment)
Tadeusz Baird
Wczesne utwory Tadeusza Bairda (1928-1981) powstałe u schyłku lat czterdziestych i
na początku pięćdziesiątych, np. Sinfonietta (1949), dwie pierwsze symfonie (1950 i
1952), Uwertura w dawnym stylu na orkiestrę (1950), Suita w dawnym stylu „Colas
Breugnon" na orkiestrę smyczkową z fletem (1951) oraz Koncert na orkiestrę (1953),
nawiązywały do kierunku klasycyzującego. Symfonizm tych utworów
charakteryzowało dążenie do monumentalizmu (duże formy, myślenie tematyczne,
rozwinięta i eksponowana praca tematyczna, a nawet skłonność do patosu). Suita
„Colas Breugnon" składa się z 6 części sugerujących wykorzystanie elementów
tradycyjnych: Preludium, Cantilene d'amour, Taniec I — Basse danse, Chant triste,
Taniec II — Gaillarde, Postludium. Pojawiły się tu, jak również w 4 Sonetach
miłosnych na baryton i orkiestrę do słów Williama Szekspira (1956), tendencje
archaizujące, wyrażone takimi środkami jak: ruch paralelny w kwintach i oktawach,
melodyczne mo-dalizmy powstałe głównie wskutek unikania dźwięków prowadzących,
a także wahania fakturalne pomiędzy fakturą homofonizującą a poli-fonizującą. W
wielu utworach Bairda nadrzędnym regulatorem formy i wyrazu jest liryzm — cecha
bardzo typowa dla twórczości tego kompozytora. Jest ona nieodłącznym elementem
Erotyków do słów Małgorzaty Hillar (1961), 5 Pieśni do słów Haliny Poświatowskiej
(1968)
(Fotografia: Tadeusz Baird (1928-1981) fot. Andrzej Zborski, © Andrzej Zborski)
i jednego z ostatnich utworów — Głosów z oddali do poezji Jarosława Iwaszkiewicza

(1981). Sam kompozytor wypowiadał się na temat możliwości wyrazowych muzyki w
sposób następujący:
Największą siłą muzyki jest to, że potrafi przekazać emocje i stany uczuciowe, i w
znaczniejszych, największych i najpiękniejszych przypadkach robi to z intensywnością
nieporównywalną z oddziaływaniem jakiejkolwiek innej dziedziny sztuki.
W kompozycjach z lat pięćdziesiątych Baird stosował także chętnie dodekafonię. Do
najciekawszych utworów utrzymanych w tej technice należą: Cassazione per orchestra
(1956), Kwartet smyczkowy (1957) i Ekspresje na skrzypce i orkiestrę (1959).
Emocjonalizm twórczości Bairda koresponduje silnie z doborem obsady wykonawczej.
Liczne są utwory z udziałem głosów wokalnych. Jednocześnie głos ludzki jest u Bairda
— podobnie jak u innych kompozytorów polskich — terenem poszukiwań i
eksperymentowania w zakresie wokalnej artykulacji. Jednym z najbardziej
reprezentatywnych przykładów tej tendencji jest Etiuda na orkiestrę wokalną, perkusję
i fortepian (1961). Liryzm i dramatyzm zostały zespolone w dwóch interesujących
kompozycjach — /// Symfonii (1969) oraz Concerto lugubre (wł. lugubre 'posępnie')
na altówkę i orkiestrę (1975). Wyrazem poszukiwań nowych koncepcji formalnych są
np. Wariacje bez tematu na orkiestrę (1962) oraz Wariacje w formie ronda na kwartet
smyczkowy (1978), prezentujące zakłóconą, choć z pozoru tradycyjną, idiomatykę
tych form.
Wyobraźnię twórczą Bairda pobudzał także teatr i film. Dziełem kompozytora są
ilustracje muzyczne do ok. 50 przedstawień teatralnych oraz muzyka do ponad 20
filmów (m.in. Samson Andrzeja Wajdy, Pasażerka Andrzeja Munka, Ludzie z pociągu
Kazimierza Kutza). Poza muzyką Baird pozostawił szereg cennych artykułów o
sztuce, tradycji i własnych kompozycjach.
Włodzimierz Kotoński
Jednym z pierwszych entuzjastów muzyki elektronicznej i innych form muzyki
eksperymentalnej był Włodzimierz Kotoński (ur. 1925). Styl kompozytora kształtował
się ewolucyjnie — od zainteresowań folklorem góralskim (Tańce góralskie na
orkiestrę, 1950) po awangardowe techniki twórcze. Ten nowy okres twórczości
rozpoczęła punktualistyczna Muzyka kameralna na 21 instrumentów i perkusję (1958).
We wszystkich utworach Kotońskiego, bez względu na zastosowaną metodę
komponowania, elementem nadrzędnym jest technika sonorystyczna, przy czym
kompozytor wykazywał szczególne zainteresowanie barwami delikatnymi i pa-
stelowymi. Chętnie operował instrumentarium perkusyjnym, wykazując duże
znawstwo w wykorzystaniu ich możliwości dynamicznych i agogicz-nych. W Musigue
en relief na orkiestrę (1959) kompozytor zastosował efekty przestrzenne, a w Trio na
flet, gitarę i perkusję (1960) — elementy aleatoryzmu. Zespół instrumentów
perkusyjnych obejmuje w tym utworze płaski werbel jazzowy, 4 tom-tomy, parę
bongosów, wielki bęben jazzowy z pedałem, 2 talerze średniej wielkości na stojakach,
hi-hat o małych i cienkich talerzach, cienki tam-tam, 2 cow-bells, kastaniety oraz 4
koreańskie tempelbloki.
(Fotografia: Włodzimierz Kotoński (ur. 1925), fot. Andrzej Rybczyński, © PAP AF)
W Etiudzie na jedno uderzenie w talerz (1959) Kotoński wykorzystał różne efekty

akustyczne powstające w wyniku wzbudzania i wybrzmie-wania jednego dźwięku
talerza. Wprowadził też sześć różnych poziomów głośności. W tym celu zastosował
takie eksperymenty jak: samo „zarwanie" dźwięku, jego brzmienie ciągłe, przydźwięki,
wybrzmiewanie. Etiuda na jedno uderzenie w talerz jest pierwszym polskim utworem
na taśmę, łączącym materiał „konkretny" z techniką serialną właściwą dla ówczesnej
muzyki elektronicznej. Od 1958 roku kompozytor był ściśle związany ze Studiem
Muzyki Eksperymentalnej Polskiego Radia i w wyniku tej współpracy powstało wiele
utworów muzyki elektronicznej. W 1967 roku Kotoński skomponował Gry
dźwiękowe, które stały się jednym z pionierskich przykładów muzyki typu live
electronics ('elektronika na żywo'). W Textures (1984) kompozytor zrealizował ideę
muzyki komputerowej.
Z innych utworów Kotońskiego, napisanych w różnych okresach twórczości
kompozytora, na uwagę zasługują: Canto per complesso da camera (1961), Pezzo na
flet i fortepian (1962), Mikrostruktury (1962), ALEA czyli gra struktur aleatorycznych
na l dźwięku harmonicznym (1970), cykl 4 utworów symfonicznych: Róża wiatrów,
Bora, Sirocco, Terra incognita (1976-1984) oraz Żywe obrazy w ogrodach w stylu
angielskim na syntezator i taśmę (1986). W utworach kameralnych i orkiestrowych
istotną rolę pełnią niemal koncertujące instrumenty dęte, decydujące o kolorycie
całości.
W latach siedemdziesiątych kompozytor zainteresował się ideą teatru
instrumentalnego, którą zrealizował w trzech kompozycjach tego rodzaju: Multiplay
na 6 instrumentów dętych blaszanych, Musical games na kwintet dęty lub dowolny
zestaw 5 przenośnych instrumentów oraz Promenadzie I i II na klarnet, puzon,
wiolonczelę i dwa syntezatory. Kotoński jest ponadto autorem muzyki do filmów
fabularnych, krót-kometrażowych, dokumentalnych, oświatowych, animowanych, a
także muzyki do przedstawień teatralnych.
Krzysztof Penderecki
Krzysztof Penderecki (ur. 1933) jest kompozytorem bardzo wszechstronnym, o czym
świadczy podejmowanie przez niego różnych form i gatunków muzycznych. Z jednej
strony jest eksperymentatorem, z drugiej zaś — nawiązuje chętnie i świadomie do
tradycji. Kompozytor interesuje się efektami sonorystycznymi wynikającymi z
wykorzystania zarówno instrumentarium tradycyjnego, jak i urządzeń
elektroakustycznych oraz elektronicznych. Ulubioną obsadą wykonawczą są głosy
ludzkie oraz in-
(Fotografia: Krzysztof Penderecki (ur. 1933), fot. Andrzej Rybczyński, © PAP AF)
strumenty smyczkowe. W utworach z tekstem, stanowiących istotną dziedzinę

twórczości Pendereckiego, ważną rolę odgrywa ekspresja słowa. Efekty kolorystyczne
kompozytor osiąga głównie dzięki ciekawej obsadzie wykonawczej oraz bogatej
artykulacji.
Dorobek twórczy kompozytora jest obfity. W dziedzinie muzyki instrumentalnej w
pierwszym rzędzie na uwagę zasługują takie kompozycje jak: Emanacje na 2 orkiestry
smyczkowe (1959), Anaklasis na orkiestrę smyczkową i perkusję (1960), Tren ofiarom
Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe (1960), Polymorphia na 48 instrumentów
smyczkowych (1961), Kanon na 52 instrumenty smyczkowe i taśmę (1962), De natura
sonoris I i II na orkiestrę (1966, 1971). Ostatni tytuł — O naturze brzmienia —
sugeruje rozumienie dzieła jako kompozytorskiego traktatu i zbioru praktycznych
przykładów na temat aktualnej wiedzy o dźwięku muzycznym. De natura sonoris to
doświadczanie dźwięku, którego złożona natura pełna jest niespodzianek i głębszych
znaczeń. W grupie utworów instrumentalnych znajdują się symfonie, sinfonietty,
utwory kameralne oraz instrumentalne koncerty (dwa skrzypcowe, dwa
wiolonczelowe, jeden na altówkę). Formę symfonii podjął Penderecki w 1973 roku (/
Symfonia na wielką orkiestrę symfoniczną) i powracał do niej w różnych fazach swojej
twórczości (77 Symfonia Wigilijna, 1980; /// Symfonia, 1988-1995 i chronologicznie
wcześniejsze — IV Symfonia, 1989 oraz V Symfonia, 1992), uznając ją za jedną z
najbardziej pojemnych struktur muzycznych.
Tren ofiarom Hiroszimy znalazł się w repertuarze najsłynniejszych orkiestr na całym
świecie. Obsadę wykonawczą w Trenie stanowią wyłącznie instrumenty smyczkowe:
24 skrzypiec, 10 altówek, 10 wiolonczel, 8 kontrabasów. Całość dzieła dzieli się na
pewną liczbę segmentów wymierzanych sekundami. W zapisie utworu znajdujemy
wiele nowych znaków dotyczących przede wszystkim sposobów artykulacji. Należą do
nich: gra między podstawkiem i strunnikiem, gra na podstawku, bardzo silne wibrato,
bardzo wolne wibrato w obrębie ćwierćtonu, szybkie i nierytmizowane tremolo, efekty
perkusyjne (uderzanie ręką lub żabką w górną płytę skrzypiec), gra smyczkiem na
strunniku, arpeggia i bardzo ostre pizzicato, wykorzystywanie najwyższych dźwięków
skali o trudnej do określenia wysokości. Brzmienie zbliżone do klasterów osiągane jest
w grupach smyczków przez granie ciasnych pasm złożonych z najbliższych sobie
dźwięków. W całym utworze nadrzędną rolę gra brzmienie, które jest przyczynkiem
całej formy, w tym przypadku bardzo dynamicznej, realizującej się w narastaniu i
rozładowywaniu napięcia. W kształtowaniu kulminacji duże znaczenie mają momenty
ciszy oddzielające fragmenty utworu. Kompozytor zaprzeczał, jakoby utwór miał
wyraźnie sprecyzowany podtekst programowy — atak atomowy na miasto (pierwotny
tytuł 8'37" wskazywał wyłącznie na czas trwania utworu); pro-gramowo-ilustracyjny, a
raczej programowo-nastrojowy charakter utworu nie budzi jednak wątpliwości.
Równie bogato jak muzyka instrumentalna przedstawia się twórczość wokalno-
instrumentalna kompozytora. Wiele miejsca zajmują dzieła o treści religijnej: Psalmy
Dawida na chór i perkusję (1958), Stabat Mater na 3 chóry a cappella (1962), Pasja
wg św. Łukasza na głosy solowe, chóry i orkiestrę (1965), Jutrznia na głosy solowe, 2
chóry i orkiestrę (1970-1971), Magnificat na bas solo, zespół wokalny, podwójny
chór, głosy chłopięce i orkiestrę (1974), Te Deum na głosy solowe, chór i orkiestrę
(dedykowane Janowi Pawłowi II, 1980), Polskie Requiem na głosy solowe, chór i
orkiestrę (1980-1984), Veni creator na chór a cappella (1987), Benedicamus Domine
na chór męski (1992), Siedem bram Jerozolimy na potężny aparat wykonawczy —
pięcioro solistów śpiewaków, recytatora, trzy chóry i orkiestrę o bardzo rozbudowanej
grupie perkusyjnej (1996).
Wystarczyłoby właściwie — powiedział w roku 1975 Penderecki — mieć tylko jedną
książkę: Pismo święte, żeby można było komponować.
Pasja wg św. Łukasza jest dziełem o niezwykłej ekspresji i interesujących
rozwiązaniach natury brzmieniowej. W ogólnej koncepcji jest to utwór dwuczęściowy
(Męka i Śmierć), w czym przejawia się nawiązanie do architektoniki pasji barokowej.
Na całość składają się 24 odcinki z tekstem pochodzącym z różnych źródeł (wybrane
fragmenty Ewangelii wg św. Łukasza, uzupełnienia w postaci hymnów, psalmów i
antyfon, sekwencja Stabat Mater oraz części nabożeństwa Wielkiego Piątku). W
obsadzie chóralnej występują aż trzy czterogłosowe chóry mieszane i dwugłosowy
chór chłopięcy. Z punktu widzenia koncepcji dzieła Pasja Pendereckiego jest próbą
połączenia starej formy z nowymi środkami fakturalnymi i wyrazowymi. Elementy
dawne to: śpiew a cappella, recytacja tekstu, nawiązanie do techniki organum,
obecność tradycyjnych numerów muzycznych (arie i recytatywy), mówione partie
Ewangelisty, sceny z turbą, czyli tłumem. Nowoczesnymi środkami są tu przede
wszystkim: materiał dodekafoniczny (jako człon jednej z serii wprowadził Penderecki
strukturę B-A-C-H), obecność klasterów i stosowanie odległości ćwierćtonowych. Na
szczególną uwagę zasługują też sposoby operowania chórami, m.in. interesujące efekty
brzmienia topofonicznego (przestrzennego) oraz środki artykulacyjne takie jak guasi-
staccato, śpiew przy zamkniętych ustach, gwizdanie, eksponowanie pojedynczych
samogłosek. W ten sposób Pasja stanowi rodzaj syntezy kilku różnych technik
brzmieniowych: organalnej, motetowej, wariacyjnej, tematycznej, serial-nej oraz
sonorystycznej. Utwór rozpoczyna się hymnem o drzewie Krzyża, a kończy
fragmentem chóralnym wyrażającym nadzieję i ufność (In te, Domine speravi).
Monumentalny charakter mają opery Pendereckiego: Diabły z Loudun (1969) wg A.
Huxleya, Raj utracony (1978) wg J. Mil-tona, Czarna maska (1986) wg G.
Hauptmanna, Ubu Król (1991) wg sztuki A. Jarry'ego. W operach Pendereckiego (z
wyjątkiem opery komicznej Ubu Król) zaznacza się dążenie do syntezy formy
oratoryjnej i dramatu muzycznego. Tematyka utworów koncentruje się wokół ele-
mentarnych kategorii, takich jak dobro i zło, prawda i fałsz, radość i cierpienie, miłość
i nienawiść, życie i śmierć. W celu osiągnięcia dramatycznego wyrazu kompozytor
stosuje rozmaite środki ekspresji — lamentację, patos, emfazę, kontemplację, tragiczne
uniesienie, a nawet histerię).
Kompozycją wyjątkową, o znamionach syntezy doświadczeń Pendereckiego z formami
wokalno-instrumentalnymi, jest wielkie oratorium Siedem bram Jerozolimy. Utwór
został skomponowany na zamówienie władz miasta Jerozolimy dla uczczenia trzech
tysiącleci Świętego Miasta. Penderecki wykorzystał wybrane teksty psalmów i wersety
ksiąg Starego Testamentu. Prawykonanie tego monumentalnego dzieła — akcentują-
cego związki z tradycją judeochrześcijańską — odbyło się w styczniu w 1997 roku w
Jerozolimie z udziałem solistów i chórów z Monachium, Stuttgartu, Lipska oraz
orkiestr Radia Bawarskiego w Monachium i Symfonicznej w Jerozolimie. Siedem bram
Jerozolimy jest z jednej strony kompozycją okazjonalną, z drugiej zaś — wielką
syntezą stylu kompozytora zrealizowaną w dziele uniwersalnym i ponadczasowym.
W utworach instrumentalnych skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych
Penderecki zwrócił się w stronę brzmień kameralnych, o czym przekonują: Sinfonietta
nr l na smyczki (1991), Trio smyczkowe (1991), Koncert na flet i orkiestrę kameralną
(1992), Kwartet na klarnet i trio smyczkowe (1993), Sinfonietta nr 2 na klarnet i
smyczki (1994), Koncert na klarnet i orkiestrę kameralną (1995).
Krzysztof Penderecki jest także cenionym w kraju i za granicą dyrygentem i
pedagogiem. Wśród kompozytorów, którzy kształcili się pod jego kierunkiem, znaleźli
się m.in. Marek Stachowski i Krzysztof Meyer.
Krzysztof Penderecki zaliczany jest do grona najwybitniejszych i szczególnie
kreatywnych muzyków na całym świecie. Wielokrotnie nagradzany był prestiżowymi
nagrodami w kraju i za granicą. W roku 2000 na 34. międzynarodowych targach
muzycznych MIDEM w Cannes Penderecki otrzymał MIDEM Classical Award —
nagrodę za całokształt twórczości dla największego żyjącego kompozytora.
Poglądy kompozytora przedstawione w jego książce Labirynt czasu. Pięć wykładów
na koniec wieku (Warszawa 1997, także wydanie w języku angielskim), zyskały mu
miano jednego z najbardziej przenikliwych obserwatorów naszych czasów.
Od roku 1980 odbywają się w Krakowie Festiwale Krzysztofa Pen-dereckiego (1980,
1988, 1993, 1998), prezentujące dorobek kompozytora, jak również dzieła innych
twórców, które odegrały szczególną rolę w muzyce XX wieku. Festiwale te są
ważnym wydarzeniem artystycznym o zasięgu międzynarodowym.
Wojciech Kilar
W twórczości Kiłara (ur. 1932) wyróżnia się zwykle trzy zasadnicze okresy:
neoklasyczny, sonorystyczny i religijno-narodowy. W utworach należących do
pierwszego okresu, pozostających pod wpływem muzyki Strawińskiego i Bartoka,
charakterystycznymi cechami są: formotwórcza rola rytmu, motoryzm, duże kontrasty
dynamiczne oraz wprowadzanie elementów muzyki ludowej.
Stylistykę wczesnego okresu twórczości Kiłara odzwierciedlają m.in.: Sonata na róg i
fortepian (1954), Mata uwertura na orkiestrę (1955), / Symfonia na smyczki (1955),
Suita beskidzka na tenor, chór mieszany i małą orkiestrę (1956), II Symfonia
concertante na fortepian i orkiestrę
(Fotografia: Wojciech Kilar (ur. 1932), fot. Cezary Pecold, © Cezary Pecold)
(1956). Neoklasyczny etap twórczości zamyka dzieło poświęcone Bartokowi — Oda

Bela Bartok in memoriam na skrzypce, instrumenty blaszane i 2 zespoły perkusyjne
(1957).
Poszukiwania sonorystyczne znalazły wyraz w poszerzaniu materiału brzmieniowego,
uzyskiwanym w szczególności przez zwiększanie obsady i roli instrumentów dętych
blaszanych, zespołu perkusyjnego oraz przez wprowadzanie niekonwencjonalnej
artykulacji (np. uderzanie strun metalowymi puszkami lub pięścią, gra za podstawkiem
instrumentów smyczkowych). Do najciekawszych kompozycji z tego okresu należą
Riff 62 na fortepian solo, instrumenty dęte, 2 grupy instrumentów perkusyjnych i
smyczki (1962), w którym kompozytor wprowadził ponadto elementy konstrukcyjne
muzyki jazzowej, Generigue na orkiestrę (1963), Diph-thongos na chór i orkiestrę
(1964). Ich wspólną cechą jest duża „energe-tyczność", wywołana kontrastami
dynamicznymi i barwowymi. W utworze Upstairs-Downstairs na 2 chóry dziewczęce
lub chłopięce i orkiestrę (1971) zwraca uwagę wykorzystanie burdonowej struktury
brzmieniowej — dwudźwięk al-c2 brzmi przez cały utwór.
Kompozycje z trzeciego okresu twórczości Kilara mieszczą się w dwóch nurtach
estetycznych: ludowym i religijnym. Zaznacza się w nich odrzucenie skomplikowanego
warsztatu sonorystycznego na rzecz uproszczenia środków, a nawet powrotu do
romantycznych założeń harmonicznych, melodycznych i fakturalnych. Podobne
tendencje pojawiły się także w twórczości innych kompozytorów polskich w latach
siedemdziesiątych naszego stulecia. Uproszczeniu warsztatu kompozytorskiego służyło
często wykorzystanie odkrytego na nowo folkloru. Krzesany (1974) i Kościelec 1909
(1979) Kilara nawiązują do dawnej formy poematu symfonicznego, a powstały z
inspiracji folklorem podhalańskim Krzesany opiera się na motywach melodycznych i
rytmicznych zaczerpniętych z muzyki góralskiej, częściowo wykorzystuje skalę
podhalańską. Pod koniec utworu pojawia się cytat — tzw. „nuta Sabałowa", która
stopniowo staje się tłem i znika w końcowej improwizacji. Kościelec jest poświęcony
pamięci Mieczysława Karłowicza, który zginął u stóp Kościelca w Tatrach.
Świadectwem umiłowania Tatr i ich muzyki są jeszcze dwa inne utwory Kilara: Siwa
mgla na głos męski i orkiestrę (1979) oraz Orawa na orkiestrę kameralną (1986).
Nurt religijny w twórczości Kilara wypływa z głębokiej wiary kompozytora; jest także
odbiciem istotnych wydarzeń religijnych i społecznych w Polsce. W utworach
należących do tego nurtu (Bogurodzica, Exodus, Yictoria na chór mieszany i orkiestrę,
Króluj nam Chryste na głos i fortepian, Angelus na sopran, chór mieszany i orkiestrę)
eksponowany jest przede wszystkim tekst. Pociąga to za sobą uproszczenie języka
muzycznego. Kilar uwydatnia element melodyczny, stosuje skończone, zamknięte
myśli tematyczne — w tym także cytaty pieśni (np. Bogurodzica), a w sferze
harmoniki odwołuje się do struktur burdonowo-osti-natowych i tercjowo-kwintowych,
bliskich systemowi funkcyjnemu.
Znaczącą dziedzinę twórczości Kilara stanowi muzyka filmowa. O jej wysokich
walorach artystycznych decyduje doskonała integracja z innymi współczynnikami
dzieła filmowego. Kilar jest autorem muzyki do ponad 100 filmów; współpracował
głównie z Krzysztofem Zanussim (m.in. Struktura kryształu, Barwy ochronne, Spirala,
Rok spokojnego słońca, Z dalekiego kraju), Andrzejem Wajdą (m.in. Ziemia obiecana,
Korczak, Pan Tadeusz), Kazimierzem Kutzem (Sól ziemi czarnej, Perła w koronie i
in.), także z Romanem Polańskim i Francisem Fordem Coppolą.
Henryk Mikołaj Górecki

Wczesne utwory Góreckiego (ur. 1933) cechuje bardzo duży dynamizm, wynikający z
zastosowanej metrorytmiki (motoryczność, zaburzanie toku metrycznego). Prawdziwą
sensację wywołały Scontri (Zderzenia) na orkiestrę, zaprezentowane podczas
„Warszawskiej Jesieni" w 1960 roku. O jakości artystycznej tego utworu stanowi jego
brzmienie, sięgające niejednokrotnie granic wytrzymałości słuchu, charakteryzujące się
gęstymi pasmami dźwiękowymi. Są one rezultatem m.in. potężnych kla-sterów,
złożonych czasami z ponad 80 dźwięków. Znaczącą rolę w kształtowaniu topofonii
brzmienia odgrywa rozbudowana perkusja w postaci czterech grup rozmieszczonych w
rogach sali. Tworzywem utworu jest seria dwunastodźwiękowa, z której kompozytor
wyprowadził serie pochodne dla różnych grup instrumentów: dętych drewnianych,
blaszanych, smyczkowych i perkusyjnych. Dynamizm Scontri i innych utworów
utrzymanych w podobnej stylistyce „dynamizmu" Górecki osiąga przez stosowanie
dużej głośności, szerokiej skali rejestrowej, częstej zmienności rejestrów oraz
tworzenia kulminacji na małej przestrzeni utworu. W niektórych kompozycjach
zaznacza się tendencja do zwiększania aparatu wykonawczego, np. w Symfonii
„1959" przewidzianej do wykonania przez 93 instrumentalistów (1959) oraz Scontri
dla 136 wykonawców.
Włączanie techniki punktualistycznej i techniki totalnej serializacji to przejaw
poszukiwania przez kompozytora nowych zasad organizacji utworów. Wśród
kompozycji tego rodzaju, oprócz Scontri, na szczególną uwagę zasługuje
trzyczęściowy cykl Genesis (I. Elementi na trzy instrumenty smyczkowe, II. Śpiewy
instrumentalne dla 15 wykonawców, III. Monodram na sopran, perkusję i 6
kontrabasów; 1962-1963) oraz Trzy diagramy na flet solo (1959). Ostatni z
wymienionych utworów jest równocześnie eksperymentem aleatorycznym. Diagramy
składają się z 5 części, przy czym trzy środkowe mogą być wykonywane w różnej
kolejności, dając 6 różnych wersji każdego utworu. W ten oto sposób Diagramy
stanowią połączenie formy otwartej z zamkniętą.
Ruch potężnych mas dźwiękowych i awangardowe techniki nie są jednak stałym rysem
stylistyki Góreckiego. W jego ewolucji twórczej
(Fotografia: Henryk Mikołaj Górecki (ur. 1933), fot. Jacek Bednarczyk, © PAP AF)
zaznaczyło się dążenie do prostoty wypowiedzi, a co za tym idzie — do precyzyjnego

doboru środków i logicznego konstruowania formy utworu. W odniesieniu do
utworów przezwyciężających awangardowe prądy estetyczne i techniki
kompozytorskie używa się często określeń: minimal musie, redukcjonizm albo wręcz
muzyka „uboga". Terminy te, bez zabarwienia pejoratywnego, oznaczają ograniczenie
środków, maksymalną selekcję i prostotę brzmień, powodujące nierzadko
ograniczenie, tj. zredukowanie materiału muzycznego. Przykładem takiej kompozycji
jest Muzyka staropolska na zespół złożony z sekcji instrumentów dętych oraz
instrumentów smyczkowych (1969). Podstawą utworu są dwa polskie dzieła dawne:
organum Benedicamus Domine z początku XIV wieku, powierzone instrumentom
dętym blaszanym, oraz główny motyw pieśni Już się zmierzka Wacława z Szamotuł, z
połowy XVI wieku, grany przez smyczki. Forma utworu kształtowana jest poprzez
prezentację materiału tematycznego, ulegającego stopniowym przekształceniom.
W Koncercie na klawesyn i orkiestrę (1980) rolę czynnika redukującego materię
dźwiękową pełni ostinatowy motyw pojawiający się w partii solisty i orkiestry.
Redukowanie środków prowadzi w niektórych fragmentach tego utworu do
świadomego powrotu do tonalności i funkcyj-ności. Skojarzenie dawnej harmoniki z
nowoczesnymi współbrzmieniami sprawia, że Koncert można uznać za przejaw
„neotonalności".
Na kilku melodiach ludowych oparta jest /// Symfonia JSymfonia pieśni żałosnych"
(1972) — trwające blisko godzinę dzieło na sopran i orkiestrę. Jako tekst Górecki
wykorzystał autentyczny zapis więźniarki zamkniętej w hitlerowskiej katowni, ludową
pieśń matki o synu-po-wstańcu poległym na Opolszczyźnie, a także Lament
świętokrzyski z Pieśni łysogórskich z XV wieku. Utwór ten zdobył ogromną światową
popularność; w Wielkiej Brytanii uznano go za bestseller roku 1992 w dziedzinie
muzyki poważnej.
Ważną dziedzinę twórczości Góreckiego stanowią utwory z tekstami religijnymi,
zarówno łacińskimi, jak i polskimi. W chóralnym Amen na klasyczny układ
czterogłosowy a cappella (1975) Górecki korzysta z materiału skal modalnych:
eolskiej, frygijskiej i lidyjskiej. Formuła „amen" powtarza się 16 razy i wyznacza 16
długich fraz muzycznych, determinowanych różnymi strukturami brzmieniowymi. W
klimacie muzyki dawnej, bez towarzyszenia instrumentów, utrzymane są także:
Miserere (1981), Totus tuus (1987), Przybądź Duchu Święty (1993). Przeciwstawną
tendencję obsadową reprezentują skomponowane w latach siedemdziesiątych
rozbudowane dzieła o charakterze oratoryjno-kantatowym: Ad Matrem, II Symfonia
„Kopernikowska" (4 wersety z psalmów oraz cytat z De reuolutionibus Mikołaja
Kopernika), wspomniana już III Symfonia oraz psalm Beatus uir (Beatus vir został
zamówiony przez kardynała Karola Wojtyłę dla uczczenia uroczystości związanych z
900. rocznicą męczeńskiej śmierci św. Stanisława. Dedykowany został Ojcu Świętemu
Janowi Pawłowi II, który obecny był podczas prawykonania utworu w 1979 roku w
Krakowie.). Utwory te wyróżniają się pierwszoplanową rolą starannie dobranych
tekstów oraz monumentalizmem obsady wykonawczej. Orkiestra II Symfonii składa
się z 114 instrumentów, w psalmie Beatus vir obsadę regulują specjalne uwagi
kompozytora: archi — molti strumenti oznacza możliwie największą ich liczbę i
podobnie — molto grandę w odniesieniu do chóru. W utworach Góreckiego
skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych, m.in. Concerto-Cantata na flet i
orkiestrę (1992), Koncert fletowy (1992), Małe requiem dla pewnej Polki na fortepian
i 13 instrumentów (1993), zaznacza się zainteresowanie kompozytora możliwościami
osiągania przestrzenności brzmienia środkami instrumentalnymi oraz uzyskiwania jego
wielobarwności.
Bogusław Schaeffer
Bogusław Schaeffer (ur. 1929) jest kompozytorem, pisarzem muzycznym, a także
dramatopisarzem, związanym przede wszystkim ze środowiskiem krakowskim.
Wszechstronny talent ujawnia się w jego twórczym dorobku obejmującym blisko 200
utworów. Zróżnicowanie techniczne i wyrazowe kompozycji Schaeffera sprawia, że
zamiast sztucznego porządkowania ich w określone nurty estetyczne należy w nich
raczej dostrzec „encyklopedię" współczesnej problematyki kompozytorskiej. Jest to
zresztą odzwierciedlenie postawy kompozytora, który każdorazowo pragnie zre-
alizować inny temat techniczny i wyrazowy. Nowe techniki i metody traktuje w sposób
wysoce indywidualny, wyciąga z nich najdalej idące konsekwencje, przedstawia
niezliczone pomysły. Nowatorstwo Schaeffera dotyczy w szczególności — o czym
wspomnieliśmy już wcześniej — oryginalnych propozycji graficznych, będących
odpowiednikiem awangardowych technik. W dorobku tego kompozytora znalazło się
miejsce na dodakafonię, aleatoryzm, nowy ekspresjonizm, teatr instrumentalny,
collage. Szeroko pojęty sonoryzm realizuje kompozytor zarówno przy użyciu
instrumentarium tradycyjnego, jak również muzyki elektronicznej. Intrygujące są już
same tytuły jego dzieł: Monosonata, Equivalenze sonore, Musica ipsa, Synthistory,
Heraklitiana czy TIS MW2.
Jako przykłady różnorodności muzyki Schaeffera wymienić można kilka wybranych
utworów. Studium w diagramie na fortepian (1959),
(Fotografia: Bogusław Schaeffer (ur. 1929), fot. Andrzej Eybczyński, © PAP AF)
pozbawione tradycyjnej notacji, jest według kompozytora utworem „o milionowych

wersjach". Tentatiue musie (Muzyka kusząca, 1973) stanowi realizację koncepcji
„maksymalnej obsady", w tym przypadku wyrażonej udziałem 159 instrumentów.
Szokujące zderzenie „starego" i „nowego" stanowi Missa electronica (Msza
elektroniczna) na chór chłopięcy i taśmę magnetofonową (1975), w której kompozytor
dokonał zestawienia liturgicznych części mszy z przerywnikami elektronicznymi.
Każda kolejna część wokalna utrzymana jest w stylu następujących po sobie epok
rozwoju muzyki europejskiej. Topofonica na 40 instrumentów jest terenem
eksperymentowania na polu sonorystyki (1960), a Concerto per sei e trę na zmienny
instrument solowy i orkiestrę (1960) to przejaw oddziaływania przypadku w dziedzinie
wykonawczej utworu. Gatunek teatru instrumentalnego, chętnie podejmowany przez
Schaeffera, przyniósł w efekcie utwory „na jednego", „dwóch" lub więcej aktorów
oraz sztuki teatralne, m.in. Mroki, Zorza, Grzechy starości. W zakresie wyrazu
twórczość Schaeffera oscyluje pomiędzy patosem a swoistym humorem. Muzykę tego
kompozytora cechuje charakter wysoce spekułatywny, a sam Schaeffer potwierdza tę
opinię słowami: „Ja po prostu od najmłodszych lat piszę dziwną muzykę".
Do prac teoretycznych Schaeffera o fundamentalnym znaczeniu należą: Almanach
polskich kompozytorów współczesnych (1956), Mały informator muzyki XX wieku
(1958), Nowa Muzyka. Problemy współczesnej techniki kompozytorskiej (1958),
Klasycy dodekafonii (1961-1964), Wstęp do kompozycji (1976), pomyślany jako
wybór przykładów i ćwiczeń z kompozytorskiej praktyki, Historia muzyki — style i
twórcy (1979).
Inni twórcy
Wydawać by się mogło, że mnogość opracowań dotyczących muzyki XX wieku —
samego choćby Schaeffera — dostarcza dostatecznie dużo informacji na jej temat,
wyjaśniając i porządkując złożoność muzyki naszych czasów. Tymczasem to, co
przynosi twórczość kompozytorów współczesnych, jedynie częściowo daje się
umieścić w ramach powszechnie stosowanych i nazwanych kierunków, stylów i metod
kompozytorskich. Styl i orientacja wielu kompozytorów polskich i obcych —
zwłaszcza tych najmłodszych — jest jeszcze nie zawsze sprecyzowana i z trudem
poddaje się analizie, gdyż dotychczasowe terminy, pojęcia oraz sposoby badania
muzyki okazują się niewystarczające; one także podlegają rozwojowi.
Do grona kompozytorów urodzonych przed II wojną światową, którzy wzbogacili
polską twórczość w 2. połowie XX wieku, a swą działalnością pedagogiczną i
publicystyczną przyczyniają się do rozwoju kultury muzycznej w naszym kraju, należą
także m.in.: Tadeusz Machl (ur. 1922), Krystyna Moszumańska-Nazar (ur. 1924),
Juliusz Łuciuk (ur. 1927), Adam Walaciński (ur. 1928), Bernadetta Matuszczak (ur.
1931), Zbigniew Bujarski (ur. 1933), Zbigniew Penherski (ur. 1935), Marek
Stachowski (ur. 1936), Zbigniew Rudziński (ur. 1938), Zygmunt Krauze (ur. 1938).
Marek Stachowski należy do grupy kompozytorów preferujących techniki
sonorystyczne, łączone niekiedy z bardziej tradycyjnymi. Dwa zasadnicze nurty w
muzyce M. Staehowskiego łączą się bezpośrednio z kryterium obsadowym: z jednej
strony w twórczości tego kompozytora spotykamy dzieła wielkoobsadowe, z drugiej
— przewidziane dla kameralnego grona wykonawców. Do pierwszej kategorii należą
utwory orkiestrowe: Z Księgi nocy, Poeme sonore (Poemat brzmieniowy), Irisation (z
gr. iris 'tęcza'; iryzacja 'mienienie się barwami tęczy') oraz Ody safickie na mezzosopran
i orkiestrę do poezji Safony. Utwór Z Księgi nocy (1990) określany jako symfoniczny
nokturn, porównywany bywa z 777 Symfonią „Pieśń o nocy" Szymanowskiego i —
wraz z nią — zaliczany do najpiękniejszych dzieł tego gatunku w muzyce polskiej XX
wieku. Do grupy utworów małoobsadowych należą kwartety smyczkowe, Chamber
Con-certo (Koncert kameralny), cykle pieśni, jak np. Ptaki do wierszy polskich
poetów. Owe dwa nurty w twórczości M. Staehowskiego odzwierciedlają dwie
odmienne postawy w poszukiwaniach sonorystycznych: w dużej forriie i z udziałem
wielkiej obsady lub w obrębie mikroformy i faktu-ralnie przejrzystej struktury
dźwiękowej. Efektom sonorystycznym pod-porządkowai także M. Stachowski
budowę swoich utworów. Jest to twórczość o wielkiej rozmaitości rozwiązań
formalnych: od dzieł cyklicznych trzy- i czteroczęściowych po zwarte utwory
jednoczęściowe, obfitujące w liczne kulminacje wyrazowe i towarzyszące im kontrasty
i pulsacje brzmieniowe.
Poszukiwania sonorystyczne są także cechą twórczości innych kompozytorów, m.in.
Zbigniewa Bujarskiego, Zbigniewa Penherskiego, Zbigniewa Rudzińskiego.
Pomysłowość twórców zdradzają często już same tylko tytuły utworów, np. Sygnały
na orkiestrę Z. Penherskiego, Trytony na zespół perkusyjny, Trzy portrety
romantyczne na 12 saksofonów Z. Rudzińskiego, Pawana dla oddalonej na orkiestrę
smyczkową Z. Bujarskiego czy wreszcie trzy inne utwory tego kompozytora, o różnej
obsadzie wykonawczej, wspólnym zaś specyficznym tytule — Lęk ptaków I — na
skrzypce, altówkę i perkusję, 1993; II — na dwa klarnety i perkusję, 1995; III — na
skrzypce, altówkę, 2 klarnety i jednego perkusistę, 1995). W wielu utworach
Bujarskiego czytelne jest sięganie do tradycji historycznej. Dokonuje się ono zwłaszcza
przez powrót do utrwalonych tradycją gatunków (koncert, kwartet, oratorium,
serenada) oraz wzrost znaczenia melodyki. Tradycyjne gatunki kompozytor traktuje
jako naturalne źródło inspiracji; czerpie z nich i twórczo je przetwarza. I tak np. w
Concerti per archi — koncertach na skrzypce solo i orkiestrę oraz wiolonczelę solo i
orkiestrę — instrument solowy pełni rolę melodyczną, guasi-tematyczną, natomiast
partia orkiestry smyczkowej zdominowana została przez fakturę ruchową,
wirtuozowską. Bu-jarski jest ponadto wybitnym kompozytorem pieśni. Ich geneza jest
ściśle związana z ważnymi momentami powojennej historii Polski. Pieśni z lat
pięćdziesiątych XX wieku poruszają pokoleniowy problem — pamięć wojny (np.
Krzewy płonące do tekstu T. Sliwiaka), podczas gdy pieśni komponowane w latach
osiemdziesiątych i później dotyczą sprawy odzyskania riepodległości, wyzwolenia
człowieka, poszukiwania Boga i umacniania wiary chrześcijańskiej (Da Bóg nam
kiedyś zasiąść w Polsce wolnej do tekstu J. Lechonia). Muzyka religijna zajmuje wiele
miejsca w twórczości Bujarskiego; są to zarówno dzieła wokalno-instrumen-talne (np.
oratorium El hombre, 1969-1973; Alleluja na chór mieszany, orkiestrę smyczkową,
dwie trąbki i perkusję, 1999), jak również utwory instrumentalne opatrzone tytułami:
Veni Creator na organy solo (1984), Veni Creator Spiritus na wielką orkiestrę
symfoniczną (1988), dwa kwartety smyczkowe (Kwartet na Adwent, 1984; Kwartet na
Wielkanoc, 1990). Mówiąc o swojej muzyce religijnej, kompozytor określają terenem
uzewnętrzniania ważnych stanów emocjonalnych i sposobem notowania rozmyślań
ludzkich, dotykających spraw eschatologicznych.
Krzysztof Meyer (ur. 1943) nawiązuje do tradycji wielkich klasycznych form
instrumentalnych. Zainteresowania kompozytora koncentrują się wokół formy
symfonii, koncertu solowego i sonaty z uwzględnieniem specyfiki różnych
instrumentów (m.in. fletowe, skrzypcowe, wiolonczelowe, fortepianowe) oraz
kwartetu smyczkowego. Spośród 6 numerowanych symfonii K. Meyera wyróżnia się
stylizowana VI Symfonia „Polska", skomponowana w 1982 roku, w której
symbolicznego znaczenia nabierają zabiegi archaizacyjne (modalna melodyka,
organalne brzmienia kwarto-wo-kwintowe) oraz cytaty pieśni Boże coś Polskę,
Bogurodzicy oraz Roty. K. Meyer jest także twórcą oper, Mszy na chór i organy oraz
licznych utworów kameralnych, m.in. 10 kwartetów smyczkowych.
Do grona wybitnych talentów twórczych i temperamentów artystycznych generacji
kompozytorów polskich urodzonych jeszcze w czasie II wojny światowej i po jej
zakończeniu należą: Marta Ptaszyńska (ur. 1943), Elżbieta Sikora (ur. 1943), Grażyna
Pstrokońska-Nawratil (ur. 1947), Krzysztof Knittel (ur. 1947), Sławomir Czarnecki
(ur. 1949), Krzysztof Baculewski (ur. 1950), Eugeniusz Knapik (ur. 1951), Andrzej
Krzanowski (1951-1990), Rafał Augustyn (ur. 1951), Aleksander Lasoń (ur. 1951),
Paweł Buczyński (ur. 1953), Lidia Zielińska (ur. 1953), Paweł Szymański (ur. 1954).
Przyglądając się dziełom wielu kompozytorów młodego pokolenia mówić można o
synkretyzmie stylistycznym, który polega na wykorzystaniu nawet w jednym utworze
bardzo różnych środków i technik twórczych. Pluralizm możliwości, stylów i technik
sprawia, że stosunek do kwestii awangardyzmu, nowych sonorystycznych środków
wyrazu, sposobów kształtowania formy jest u poszczególnych kompozytorów bardzo
różny. Cechą wspólną natomiast wydaje się odwrót od patosu i monumentalizmu,
który wyraża się w kameralizacji zespołów i stonowaniu kontrastów. Tym, co zwraca
uwagę w wielu utworach, jest często melodyka, piękno dźwięku, współbrzmienia,
frazy i formy. Kompozytorzy poszukują własnych systemów i reguł, odnoszących się
niejednokrotnie tylko do jednego utworu.
***
Polskich kompozytorów i muzykologów zrzesza od 1945 roku Związek
Kompozytorów Polskich, który popiera i promuje ich twórczość w kraju i za granicą,
organizując koncerty, konkursy kompozytorskie, festiwale muzyczne oraz sesje
naukowe. Wśród festiwali, oprócz wspominanego już Międzynarodowego Festiwalu
Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień", bardzo istotną rolę odgrywa coroczna
impreza pod nazwą Dni Muzyki Kompozytorów Krakowskich, która odbywa się w
Krakowie od 1989 roku. Szeroka formuła Dni pozwała na prezentację nie tylko śro-
dowiska krakowskiego (drugie po warszawskim co do liczebności środowisko
kompozytorskie w Polsce), ale również na uwzględnienie w programach koncertów
szeroko pojętego kontekstu polskiego oraz wybitnych dzieł światowych.
Do 1989 roku odbywały się Spotkania Muzyczne w Baranowie (Sandomierskim), a w
ich ramach koncerty autorskie wybitnych kompozytorów polskich, debiuty twórców
młodego pokolenia, warsztaty studenckie, seminaria i sympozja z udziałem
muzykologów, historyków i teoretyków sztuki. Dzięki różnorodnym formom
działalności artystycznej festiwal w Baranowie służył budowaniu i integrowaniu
środowiska muzycznego w Polsce.
Oprócz rozmaitych organizowanych przez ZKP ogólnopolskich konkursów
kompozytorskich w Polsce odbywają się także międzynarodowe konkursy
wykonawcze zrzeszone w Federacji Międzynarodowych Konkursów Muzycznych
(Federation des Concours Internationaux de Mu-siąue) z siedzibą w Genewie:
Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie,
Międzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu oraz
Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach.
Kompozytorzy polscy na emigracji

Wśród polskich twórców, którzy opuścili Polskę, nie mogąc pogodzić się z
narzuconymi po II wojnie socrealistycznymi ograniczeniami swobód twórczych,
znaleźli się Roman Palester (1907-1989) oraz Andrzej Pa-nufnik (1914-1991).
Kompozytorzy-emigranci na długo wyeliminowani zostali z życia kulturalnego w
Polsce. Ich utwory z powodu restrykcji cenzury nie były publikowane i wykonywane
niemal do końca lat siedemdziesiątych.
Roman Palester (1907-1989) — już przed wojną uznany za wybitnego kompozytora
— był też ważną postacią polskiego życia muzycznego (sekretarz Stowarzyszenia
Kompozytorów Polskich, wiceprezes polskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa
Muzyki Współczesnej). Jego dzieła skomponowane w latach trzydziestych, m.in. Mała
uwertura, Suita symfoniczna, Concertino na saksofon i orkiestrę, utrzymane są w styli-
styce neoklasycznej. Muzykę skomponowaną pod wpływem dramatu wojny
charakteryzuje bogactwo środków ekspresyjnych i nasycenie emocjonalne; są to m.in.:
Koncert skrzypcowy (1941), Requiem na 4 głosy, chór i orkiestrę (1947) oraz kantata
Wisła na głos recytujący, chór i zespół instrumentalny do słów Stefana Żeromskiego
(1948). W latach trzydziestych i czterdziestych Palester opracowywał muzykę do sztuk
teatralnych (m.in. Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, Dziady Adama Mickiewicza
— obie w reżyserii Leona Schillera), polskich filmów (m.in. Dziewczęta z Nowolipek
w reżyserii Józefa Letesa, Zakazane piosenki w reżyserii Leona Buczkowskiego), a
także publikował artykuły na temat muzyki współczesnej. Wiele rękopisów
kompozytora uległo zniszczeniu podczas Powstania Warszawskiego. Twórczość
powojenna powstała w większości już na emigracji.
Roman Palester wyjechał z Polski w 1947 roku do Paryża, a cztery lata później podjął
ostateczną decyzję o emigracji. Mieszkał 20 lat w Monachium, gdzie kierował działem
kulturalnym polskiej sekcji Radia „Wolna Europa", a następnie znów w Paryżu. Po
utworach reprezentujących stylistykę neoklasyczną i ekspresyjnych kompozycjach z
okresu okupacji hitlerowskiej, w latach pięćdziesiątych powstały dzieła dode-
kafoniczne, m.in. Passacaglia na orkiestrę (1953), Wariacje na orkiestrę (1955),
Piccolo concerto na orkiestrę kameralną (1958) czy wreszcie widowisko muzyczne,
nazwane przez kompozytora „akcją muzyczną", śmierć Don Juana (1959-1961) —
kulminacyjny punkt twórczości Palestra. Utwory powstałe w latach sześćdziesiątych i
siedemdziesiątych cechuje dążenie do syntezy, wyrażające się obecnością rozmaitych
XX--wiecznych metod kompozytorskich: atonalności, aleatoryzmu i sonory-styki. W
utworze Yarianti na 2 fortepiany (1963-1964) Palester zrealizował założenia formy
otwartej i aleatoryki w połączeniu z techniką dodekafoniczną. Elementy aleatoryczne
występują też w Metamorfozach na orkiestrę symfoniczną (1966-1968). Obok
odcinków metrycznych występują odcinki ametryczne z czasem podanym w
sekundach. Oprócz partii instrumentalnych o ściśle oznaczonym rytmie pojawiają się
linie swobodne, nierytmizowane. Hymnem Te Deum laudamus na trzy chóry (dziecięcy
i 2 mieszane) oraz zespół instrumentów, skomponowanym w 1979 roku, uczcił
Palester wybór Polaka na papieża. Utwór ten wykonano po raz pierwszy w 1983 roku
w Krakowie, w obecności kompozytora, który przybył do kraju po ponad trzydziestu
latach. Te Deum laudamus zwraca uwagę ciekawymi efektami sonorystycznymi,
wynikającymi ze zderzenia łaciny z kompleksami dwunastotonowymi. W latach
osiemdziesiątych kompozytor wiele czasu poświęcał na porządkowanie swojej
twórczości oraz sporządzanie nowych wersji wcześniejszych utworów. W ostatnim
okresie powstały dwa interesujące dzieła: Trio na flet, altówkę i harfę (1985) oraz
kantata Listy do Matki do słów Juliusza Słowackiego na baryton i małą orkiestrę
(1984-1987) — utwór w rodzaju creda emigranta, doświadczającego samotności i od-
dalenia.
Andrzej Panufnik (1914-1991) był nie tylko wszechstronnym kompozytorem, ale także
uznanym dyrygentem. W czasie II wojny światowej wiele jego dzieł spłonęło (ocalały
zaledwie trzy). W kompozycjach napisanych w latach czterdziestych i na początku
pięćdziesiątych uwaga kompozytora koncentrowała się wokół zagadnień
sonorystycznych i interesujących zestawień instrumentów, np. Kołysanka na 29
instrumentów i 2 harfy (1947) z zastosowaniem skali ćwierćtonowej, Koncert gotycki
na trąbkę, orkiestrę smyczkową, harfę i kotły (1952). W latach 1945-1954 Andrzej
Panufnik odbył jako dyrygent wiele podróży po Europie i Chinach. Opuścił Polskę w
1954 roku i osiadł w Anglii. W 1990 roku otrzymał brytyjski tytuł szlachecki Sir.
Inspiracją dla niektórych utworów Panufnika był kraj ojczysty, jego historia i tragiczne
losy. Należą do nich: suita Polonia (1959) z rytmami krakowiaka, oberka, góralskiego
marsza, Sinfonia sacra (1963) z motywem Bogurodzicy, skomponowana na tysiąclecie
chrześcijaństwa polskiego, Epitafium Katyńskie (1967) — muzyczny hołd złożony
ofiarom sowieckiej zbrodni wojennej 1940 roku na oficerach polskich, oraz Sinfonia
votiva (1981), złożona w ofierze Matce Boskiej Częstochowskiej.
W symfoniach Panufnika (10) ważną rolę odgrywają zagadnienia formalne. Podczas
gdy wspomniane już Sinfonia sacra i Sinfonia votiva są dwuczęściowe, Sinfonia mistica
(1977) i Metasinfonia (1978) to dzieła jednoczęściowe. Sinfonia di sferę (1975) jest z
kolei utworem trzyczęściowym, w którym każda z trzech części rozpada się na 3
odcinki. Stosowane przez kompozytora układy formalne odzwierciedlają fascynację
geometrią i symetrią. Wiele uwagi poświęca też Panufnik sonorystyce, co przejawia się
już choćby w obsadzie utworów. I tak np. Metasinfonia napisana została na organy,
smyczki i kotły, Uniuersal Prayer na 4 głosy solowe, 3 harfy, organy i chór (1969),
Triangles na 3 flety i trzy wiolonczele (1972), Song to the Yirgin Mary na sekstet
smyczkowy (1987).
Kompozytor odwiedził Polskę w 1990 roku jako gość honorowy festiwalu
„Warszawska Jesień". Podczas autorskiego koncertu wykonano aż 11 jego utworów,
w tym trzy pod dyrekcją samego kompozytora.
Wśród innych kompozytorów polskich działających poza granicami kraju znaleźli się
m.in.: mieszkający w Paryżu Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szałowski
(1907-1973) oraz Michał Spisak (1914--1965), w Szwajcarii — Konstanty Regamey
(1907-1982). Kilku polskich kompozytorów działało w Stanach Zjednoczonych, m.in.
Tadeusz Zygfryd Kassern (1904-1957), Michał Kondracki (1902-1984) oraz bracia
Ła-buńscy — Feliks Roderyk (1892-1979) i Wiktor (1895-1974), którzy zajmowali się
głównie pracą pedagogiczną i działalnością wydawniczą.
Epilog
Dzieje muzyki obejmują nie tylko 20 stuleci naszej ery, ale także bardzo długi — choć
zdecydowanie słabiej udokumentowany — czas przed naszą erą. Muzyka od tysięcy lat
towarzyszy człowiekowi. Jest mu potrzebna, czy to jako sposób wyrażenia swoich
emocji, czy to jako środek wychowawczy, a nawet leczniczy, czy też jako dzieło sztuki
służące medytacji, wychwalaniu Boga lub wyłącznie funkcji estetycznej. Rola muzyki i
twórcy na przestrzeni wieków zmieniała się, różne były sposoby wykonywania
utworów muzycznych, rozmaicie też kształtowała się teoria muzyki i refleksja
filozoficzna nad specyfiką sztuki muzycznej, niezmienna pozostaje natomiast ciągła
potrzeba obcowania z muzyką. To właśnie owa potrzeba sprawia, że muzyka zarówno
współczesna, jak i ta sprzed lat stu, dwustu, trzystu czy czterystu, jest stale obecna w
naszej kulturze muzycznej, jest ciągle żywo odbierana przez coraz to nowe pokolenia
słuchaczy oraz stanowi niewyczerpane źródło badań historycznych i teoretycznych.
Moment historyczny, w którym się znajdujemy — przełom wieków i tysiącleci —
pełna symboliki cezura dziejowa — skłania do rozmaitych refleksji o sztuce, o jej roli i
znaczeniu w życiu i świadomości człowieka, prowokuje do formułowania nowych
oczekiwań wobec sztuki przyszłości. Muzyka współczesna odzwierciedla atmosferę
obecnego czasu. Przemawia językiem należącym do współczesnej kultury. Każda
głębsza myśl o muzyce umieszcza ją w szerszym kontekście kulturowym. Rozważań na
temat muzyki nie sposób odizolować od sfery estetyki i filozofii; wszelkie próby
przewidywania przyszłego oblicza muzyki są więc bardzo trudne, a nawet ryzykowne.
Obecnie na wszystkich stopniach aktu twórczego kompozytor ma do dyspozycji —
nieznaną dotąd w dziejach muzyki — wielość i rozmaitość możliwych do zastosowania
technik kompozytorskich, muzycznych rodzajów, gatunków i form oraz absolutną
swobodę w wyborze stylu i estetyki. Twórcy jednak z pewnością nie zrezygnują z
poszukiwań nowych środków wyrazu i metod komponowania potrzebnych do
wypracowania własnej, indywidualnej idiomatyki dźwiękowej, która z kolei niezbędna
jest artyście do wyrażenia owych specyficznych muzycznych „treści", do nawiązania
kontaktu z odbiorcą, przez którego pragnie być zrozumiany.
[...] najpiękniejszym [...] zadaniem [muzyki — M. K.] jest z pewnością uchylanie tego
małego rąbka niebios, za którym kryje się rozległa kraina poetyckiej „nieskończonej
przygody".
A jeśli przygoda ta stawia nam czasem właśnie znak zapy tania, wina tego na pewno
nie leży po stronie tych, którzy uczciwie, w miarę skromnych możliwości, z dwunastu
dźwięków oktawy klecą z takim uporem coraz dziwniejsze budowle.
Roman Palester
Bibliografia
Encyklopedie, słowniki, przewodniki, opracowania ogólne
Buchner Alexander, Encyklopedia instrumentów muzycznych, przekł. Małgorzata
Zięba-Szmaglińska, Wydawnictwo R.A.F. Scriba, Racibórz 1995. Chomiński Józef,
Historia harmonii i kontrapunktu, t. I—III, Polskie Wydawnictwo
Muzyczne (Dalej w skrócie: PWM), Kraków 1958-1990. Chomiński Józef,
Wilkowska-Chomińska Krystyna, Formy muzyczne, t. I-V, PWM,
Kraków 1974-1987. Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Historia
muzyki, cz. I-II, PWM,
Kraków 1990. Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Historia muzyki
polskiej, cz. I-II,
PWM, Kraków 1995-1996. Chylińska Teresa, Haraschin Stanisław, Schaeffer
Bogusław, Przewodnik koncertowy,
PWM, Kraków 1991. Dzieje muzyki polskiej, pod red. Tadeusza Ochlewskiego,
Wydawnictwo Interpress,
Warszawa 1975. Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, pod red. Elżbiety
Dziębowskiej,
t. I-VI (A-M), Kraków od 1979; suplement A-B, Kraków 1998. Encyklopedia muzyki,
pod red. Andrzeja Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 1995. Fubini Enrico, Historia estetyki muzycznej, przekł. Zbigniew
Skowron, Musica
lagellonica, Kraków 1997.
Gwizdalanka Danuta, Przewodnik po muzyce kameralnej, PWM, Kraków 1996.
Hanuszewska Mieczysława, 1000 kompozytorów. Maly leksykon, PWN, Kraków
1986. Hanuszewska Mieczysława, Schaeffer Bogusław, Almanach polskich
kompozytorów
współczesnych, PWN, Kraków 1982.
Kański Józef, Przewodnik operowy, PWM, Kraków 1985.
Kydryński Lucjan, Przewodnik operetkowy, PWM, Kraków 1989.
Kydryński Lucjan, Przewodnik po filmach muzycznych, PWM, Kraków 2000.
Poniatowska Irena, Słownik szkolny. Muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1997.
Sachs Curt, Historia instrumentów muzycznych, przekl. Stanisław Olędzki, PWM,
Kraków 1989.
Schaeffer Bogusław, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1983.
Schaeffer Bogusław, Maly informator muzyki XX wieku, PWM, Kraków 1987.
Słownik muzyków polskich, pod red. Józefa Chomińskiego, t. I-II, PWM, Kraków
1964-1967.
Śmiechowski Bogusław, Z muzyką przez wieki i kraje, Wydawnictwo Oświatowe
„DELTA W-Z", Warszawa 1983.
Turska Irena, Przewodnik baletowy, PWM, Kraków 1989.
Wójcik Danuta, ABC form muzycznych, Musica lagellonica, Kraków 1996.
Z dziejów polskiej kultury muzycznej, pod red. Zygmunta M. Szweykowskiego, t. I—
II, PWM, Kraków 1958-1966.
Prace szczegółowe
Baculewski Krzysztof, Polska wspólczesna twórczość kompozytorska 1945-1980,
PWM, Kraków 1987.
Berendt Joachim Ernst, Wszystko o jazzie. Od Nowego Orleanu do jazz-rocka, przekł.
Stanisław Haraschin, Irena i Wacław Pankowie, PWM, Kraków 1991.
Bukofzer Manfred, Muzyka w epoce baroku, przekł. Elżbieta Dziębowska, PWN,
Warszawa 1970.
Chechlińska Zofia, Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku, i. I-II, Warszawa, 1971-
1973.
Chechlińska Zofia, Wariacje i technika wariacyjna w twórczości Chopina, Musica
lagellonica, Kraków 1995.
Długołęcka Lidia, Pinkwart Maciej, Muzyka i Tatry, Wydawnictwo PTTK „Kraj",
Warszawa-Kraków 1992.
Droba Krzysztof, Twórczość Henryka M. Góreckiego, PWM, Kraków 1984.
Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin w oczach swoich uczniów, przekł. Zbigniew Skow-
ron, Musica lagellonica, Kraków 2000.
Einstein Alfred, Muzyka w epoce romantyzmu, przekł. Michalina i Stefan Jarocińscy,
PWM, Kraków 1983.
Feicht Hieronim, Polifonia renesansu, PWM, Kraków 1976.
Feicht Hieronim, Studia nad muzyką polskiego renesanasu i baroku, PWM, Kraków
1980.
Feicht Hieronim, Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, PWM, Kraków 1979.
Gołąb Maciej, Dodekafonia, Pomorze, Bydgoszcz 1987.
Helman Zofia, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, PWM, Kraków 1985.
Historia muzyki XVII wieku. Muzyka we Włoszech, pod red. Zygmunta M. Szwey-
kowskiego, t. I: Pierwsze zmiany, t. II: Technika polichóralna, Musica lagellonica,
Kraków 2000.
Historia muzyki polskiej, pod red. Stefana Sutkowskiego, Sutkowski Edition, War-
szawa, m.in:
t. I: Katarzyna Morawska, Średniowiecze, cz. 2: 1320-1500, 1998; t. II: Katarzyna
Morawska, Renesans (1500-1600), 1994; t. IV: Alina Nowak-Romanowicz,
Klasycyzm (1750-1830), 1995; t. VII: Krzysztof Baculewski, Współczesność, cz. 1:
1939-1974, 1996; t. X: Beniamin Vogel, Fortepian polski. Budownictwo fortepianów
na ziemiach polskich od poi. XVIII w. do II wojny światowej, 1995.
Jarzębska Alicja, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Musica lagellonica,
Kraków 1995.
Kolarzowa Romana, Postmodernizm w muzyce, Instytut Kultury, Warszawa 1993.
Kotoński Włodzimierz, Muzyka elektroniczna, PWM, Kraków 1989.
Malinowski Władysław, Polifonia Mikołaja Zieleńskiego, PWM, Kraków 1981.
Paja-Stach Jadwiga, Dzieło otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Uniwer-
sytet Jagielloński, Kraków 1992.
Prosnak Jan, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, PWM, Kraków 1955.
Rogala Jacek, Muzyka polska XX wieku, PWM, Kraków 2000.
Rudziński Witold, Muzyka naszego stulecia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1995.
Sachs Gurt, Muzyka w świecie starożytnym, przekł. Zofia Chechlińska, PWM, Kra-
ków 1988.
Schaeffer Bogusław, Kompozytorzy XX wieku, t. I-II, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1990.
Skowron Zbigniew, Nowa muzyka amerykańska, Musica lagellonica, Kraków 1995.
Zieliński Tadeusz, O twórczości Kazimierza Serockiego, PWM, Kraków 1985.
Zieliński Tadeusz A., Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Centralny Ośrodek
Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981.
Monografie kompozytorów
Alszwang Arnold, Czajkowski, przekł. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1979.
Bażanow Mikołaj, Rachmaninow, przekł. Andrzej Szymański, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1972.
Berkovec Jifi, Dworzak, przekł. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Kraków 1976.
Boehm Jan, Feliks Nowowiejski, Wydawnictwo Pojezierze, Olsztyn 1977.
Chomiński Józef, Chopin, PWM, Kraków 1978.
Chylińska Teresa, Szymanowski i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogicz-
ne, Warszawa 1990.
Clarson-Leach Robert, Berlioz, przekł. Roman Kowal, PWM, Kraków 2000.
Cowell Henry, Ives, przekł. zbiorowy, PWM, Kraków 1982.
Dowley Tim, Bach, przekł.- Ewa Gabryś, PWM, Kraków 2000.
Dowley Tim, Schumann, przekł. Łukasz Litak, PWM, Kraków 1999.
Einstein Alfred, Mozart, przekł. Adam Rieger, PWM, Kraków 1983.
Erhardt Ludwik, Brahms, PWM, Kraków 1984.
Gąsiorowska Małgorzata, Bacewicz, PWM, Kraków 1999.
Geiringer Karl, Haydn, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1985.
Golachowski Stanisław, Karol Szymanowski, PWM, Kraków 1982.
Gołąb Maciej, Józef Koffler, Musica lagellonica, Kraków 1995.
Grigoriew Władimir, Henryk Wieniawski. Życie i twórczość, przekł. Iwona Winiarska,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa-Poznań 1986.
Helman Zofia, Roman Palester. Twórca i dzieło, Musica lagellonica, Kraków 1999.
Holmes Paul, Brahms, przekł. Maria Skiba, PWM, Kraków 1998.
Holmes Paul, Debussy, przekł. Roman Kowal, PWM, Kraków 1999.
Iwaszkiewicz Jarosław, Chopin, PWM, Kraków 1983.
Iwaszkiewicz Jarosław, Jan Sebastian Bach, PWM, Kraków 1985.
Jachimecki Zdzisław, Moniuszko, PWM, Kraków 1983.
Jachimecki Zdzisław, Wagner, PWM, Kraków 1983.
Jankelevitch Yladimir, Ravel, przekł. Maria Zagórska, PWM, Kraków 1961. {
Jarociński Stefan, Mozart, PWM, Kraków 1983. |
Jaroszewicz Jerzy, Prokofiew, PWM, Kraków 1983.
Kaczyński Tadeusz, Lutosławski — życie i muzyka (t. IX Historii muzyki polskiej,
pod red. Stefana Sutkowskiego), Sutkowski Edition, Warszawa 1994. ,
Kaczyński Tadeusz, Messiaen, PWM, Kraków 1984.
Kański Józef, Ludomir Różycki, PWM, Kraków 1985. <
Kohler Karl-Heinz, Mendelssohn-Bartholdy, przekł. Janusz Bronowicz, PWM,
Kraków 1980.
Kościów Zbigniew, Karol Maria Weber, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1999.
Krause Ernst, Ryszard Strauss. Człowiek i dzieło, przekł. Karol Bulą, PWM, Kraków
1983. ;
Kydryński Lucjan, Gershwin, PWM, Kraków 1982.
Kydryński Lucjan, Jan Strauss, PWM, Kraków 1985.
Łobaczewska Stefania, Beethouen, PWM, Kraków 1983. i
Marek George R., Beethoven, przekł. Ewa Życieńska, Państwowy Instytut Wydaw-
niczy, Warszawa 1976 (wyd. II 1997).
Marek Tadeusz, Schubert, PWM, Kraków 1974.
Markiewicz Leon, Bolesław Szabelski (1896-1979), Związek Kompozytorów
Polskich, Katowice 1991.
Meyer Krzysztof, Szostakowicz, PWM, Kraków 1986.
Morrison Bryce, Liszt, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1999.
Orga Ates, Chopin, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1999.
Paja-Stach Jadwiga, Lutosławski i jego styl muzyczny, Musica lagellonica, Kraków
1997.
Paja-Stach Jadwiga, Witold Lutoslawski, Musica lagellonica, Kraków 1996.
Pociej Bogdan, Makler, PWM, Kraków 1992.
Powroźniak Józef, Paganini, PWM, Kraków 1982.
Przybylski Tadeusz, Karol Kurpiński, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1980.
Rae Charles Bodman, Muzyka Lutosławskiego, przekł. Stanisław Krupowicz, Wy-
dawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996.
Reiss Józef, Wieniawski, PWM, Kraków 1985.
Rolland Romain, Haendel, przekł. Michalina Jarocińska, PWM, Kraków 1985.
Rudziński Witold, Moniuszko, PWM, Kraków 1978.
Sandelewski Wiarosław, Donizetti, PWM, Kraków 1982.
Sandelewski Wiarosław, Rossini, PWM, Kraków 1980.
Schweitzer Albert, Johann Sebastian Bach, przekł. Maria Kurecka i Witold Wirpsza,
PWM, Kraków 1987.
Smoleńska-Zielińska Barbara, Fryderyk Chopin i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, Warszawa 1995.
Solowcow Anatolij, Rimski-Korsakow, przekł. Maria Zagórska, PWM, Kraków 1989.
Stromenger Karol, Wolfgang A. Mozart, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1962.
Strumiłło Tadeusz, Juliusz Zarębski, PWM, Kraków 1985. Stuckenschmidt Hans
Heinz, Schónberg, przekł. Stanisław Haraschin, PWM, Kraków
1987.
Swolkień Henryk, Musorgski, PWM, Kraków 1970. Swolkień Henryk, Robert
Schumann, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1973.
Swolkień Henryk, Verdi, PWM, Kraków 1983. Szenic Stanisław, Franciszek Liszt,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1969.
Talbot Michael, Vivaldi, przekł. Helena Dunicz-Niwińska, PWM, Kraków 1988.
Thomas Adrian, Górecki, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1998. Tomaszewski
Mieczysław, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Wydawnictwo Podsied-
lik-Raniowski i Spółka, Poznań 1999.
Tuchowski Andrzej, Benjamin Britten, Musica lagellonica, Kraków 1994. Vlad
Roman, Strawiński, przekł. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1974. Yogel Jaroslav,
Janaczek, przekł. Henryk Szwedo, PWM, Kraków 1983. Westrup Jack A., Purcell,
przekł. Małgorzata Karczyńska-Bielas, PWM, Kraków
1986. Wightman Alistair, Karlowicz: Młoda Polska i muzyczny fin de siecle, przekł.
Ewa
Gabryś, PWM, Kraków 1996.
Woodford Peggy, Mozart, przekł. Aleksandra Hawro, PWM, Kraków 2000.
Woodford Peggy, Schubert, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1997. Zavarsky
Ernest, J. S. Bach, przekł. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Kraków
1979.
Zieliński Tadeusz A., Bartok, PWM, Kraków 1969.
Zieliński Tadeusz A., Chopin. Życie i droga twórcza, PWM, Kraków 1993. Zieliński
Tadeusz A., Szymanowski. Liryka i ekstaza, PWM, Kraków 1997.
Indeks osób
(numery stron tak jak w książce czarno drukowej)
Aaron z Brunvillare 93
Abbatini Antonio Maria 227
Adam Adolphe 474, 476
Adam de la Halle 74
Adam z Wągrowca 288
Adams John 623
Adorno Theodor Wiesengrund 570
Agostini Paolo 227
Agricola Martin 162
Ajschylos 31
Albeniz Izaak 426, 445
Albert Wielki 101
Alberti Domenico 237
Alcuinus Flaccus 88
Allegri Gregorio 137
Amati Nicola 233
Ambroży, św. 45
Anchieta Juan de 144
Andrysowic Łazarz 174
Anerio Felice 154
Anerio Giovanni Francesco 137, 154, 227
Animuccia Giovanni 137
Antheil George 597
Apollinaire Guillaume 591
Arcadelt Jacob 116, 154
Ariosto Lodovico 153
Arystoksenos 210
Arystoteles 26, 86
Asnyk Adam 526, 532, 535
Astorga Emmanuel 225
Athenaios 27
Attaignant Pierre 165
Auber Daniel Frangois Esprit 400, 474
August II Mocny, król polski 277, 279, 287, 371, 374 August III, król polski 258,
277, 279, 371
Augustyn Rafał 670 Auric Georges 575, 576, 577
Bacewicz Grażyna 637, 640, 644, 646-648 Bach
Carl Philipp Emanuel 223, 244, 263, 303-304, 307, 308, 314
Bach Johann Christian 244, 263, 303-304
Bach Johann Christoph Friedrich 263, 304
Bach Johann Sebastian 200, 210, 221, 223, 224, 225-226, 227, 228, 236, 237, 240,
243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250-251, 252-264, 294, 301, 303, 304, 314, 317,
414, 420, 572, 591, 624
Bach Wilhelm Friedemann 249, 263, 304
Bach, rodzina 263
Baculewski Krzysztof 606, 670
Baird Tadeusz 645, 646, 652, 654-656
Baker Robert 616
Bakfark (Bekwark) Yalentin 164, 181, 192
Bałakiriew Milia 428
Banchieri Adriano 155
Bardi Giovanni 212
Bartok Bela 583-587, 630, 650, 661, 662
Battaille Gabriel 149
Baumgarten Alexander Gottlieb 312
Bazylik Cyprian, Cyprian z Sieradza 181, 186, 188
Beaumarchais Pierre Augustin Caron de 477
Becker John 596
Beethoven Ludwig van 313, 314, 322, 323, 325-326, 331, 332-340, 342, 343, 344,
346, 348, 349-351, 352, 354-357, 358, 363, 365-367, 368, 394, 413-414, 420, 421,
426, 427, 450, 452, 455, 456, 459, 488, 574, 595, 626
Bellini Yincenzo 427, 429, 474, 477
Bembo Piętro 146, 153
Benedykt, św. 54
Benevoli Orazio 228
Beranger Pierre Jean de 514
Berent Wacław 532, 628
Berg Alban 560, 561, 567, 568, 624
Berio Luciano 616, 623, 624
Berlioz Hector 56, 337, 418, 422, 427, 429, 445, 452, 453, 458, 459-460, 463, 474,
475, 487, 488, 624
Bernier Nicolas 225
Bethgeg Hans 628
Beydale Cecylia 403
Bielińska Halina 615
Binchois Gilles 89
Bizet Georges 427, 429, 474, 475, 520
Blacher Boris 582, 583
Boccherini Luigi 56, 314, 368, 369
Boecjusz 48, 86, 87-88, 179
Boesset Antoine 149
Boguchwał, franciszkanin 101
Bogusławski Wojciech 375, 377, 378, 381, 398
Bohdanowicz Bazyli 392, 394
Bbhm Georg 249
Bohomolec Franciszek 279, 375, 388
Boieldieu Franęois Adrien 474
Bolcom William Elden 623
Bolechowski Józef 382, 383
Bolesław I Chrobry, król polski 95, 96
Bolesław III Krzywousty, król polski 95
Bolesław II Śmiały, król polski 97
Bologna Jacopo da 76
Bona Sforza, królowa polska 173
Bononcini Giovanni Battista 242
Bonporti Francesco Antonio 249
Borek Krzysztof 144, 181, 183
Borodin Aleksandr 428
Bosąuet Emile 508
Boulanger Nadia 571, 637
Boulez Pierre 606, 607, 608, 624
Brahms Johannes 348, 414, 427, 429, 445, 447, 449, 450, 451, 453, 455--456, 465,
468, 488, 595, 624
Brant Jan 278
Britten Benjamin 591, 593
Bronarski Ludwik 531
Bruch Max 465
Bruckner Anton 427, 429, 450, 451, 453, 456, 488
Buchner Georg 561
Buchner Hans 170
Buczkowski Leon 672
Buczyński Paweł 670
Bujarski Zbigniew 668, 669
Buli John 170
Bulow Hans von 456
Buonarroti Michelangelo zob. Michał Anioł
Buonarroti Michelangelo Młodszy 153
Bussotti Sylvano 610, 611, 620
Buxtehude Dietrich 226, 245, 248, 249
Byrd William 152, 170
Byron George 412, 437, 460
Cabezón Antonio de 169, 170, 248
Cabezón Juan de 170
Caccini Giulio 206, 212, 213
Cage John 608-610, 616
Campion Thomas 152, 164
Campra Andre 217, 225, 297
Cannabich Christian 306
Capirola Yincenzo 164
Cara Marco 147
Carissimi Giacomo 220-221, 224
Casa Giovanni delia 153
Casella Alfredo 579
Cassiodorus Magnus Aurelius 88
Cataneo Claudia 213
Cato Diomedes 164, 181, 192
Cavalieri Emilio de 212, 220
Cavalli Francesco 200, 214, 224
Cavazzoni Girolamo 170
Certon Pierre 148
Cesti Marc' Antonio 214, 224
Cćzanne Paul 546
Chaczaturian Aram 592
Chambonnires Jacąues Champion de 298
Chamisso Adalbert von 437
Charpentier Marc Antoine 221
Cherubini Luigi 314, 370
Child William 226
Chomiński Józef Michał 505, 616
Chopin Fryderyk 377, 389, 395, 398, 407, 427, 428, 440, 442, 443-444, 445, 447,
449, 465, 467, 469, 494, 495--511, 513, 516, 524, 525, 531, 558, 626, 627, 631, 636,
639
Chopin Justyna z Krzyżanowskich, matka kompozytora 495
Chorosiński Jan 643
Chwedczuk Józef 642
Chybiński Adolf 625
Chylińska Teresa 634
Cimarosa Domenico 369
Ciołek Stanisław 104-105
Clemerss non Papa, właśc. Jacąues Cle-ment 116, 144, 148
Clementi Muzio 314, 368-369
Clerambault Nicolas 225
Cocteau Jean 575, 576
Coleridge Samuel Taylor 417
Collet Henri 575
Collin Heinrich Joseph von 338
Colloredo Hieronim 322
Compere Loyset 147
Cooke Captain 226
Copland Aaron 597, 598
Coppola Francis Ford 663
Corelli Arcangelo 234, 235, 236, 239, 240, 243, 247, 314, 624
Gorsi Jacopo 212
Gorsi, rodzina 213
Costeley Guillaume 144
Couperin Francois 298, 299, 300, 314
Cowell Henry 596
Craft Robert 574
Cramer Johann Baptist 369, 441
Creąuillon Thomas 148
Cristofori Bartolomeo 232
Cruce Petrus de 71, 73,88
Cui Cezar 428
Czajkowski Piotr 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 468, 469, 474, 485, 595
Czarnecki Sławomir 670
Czartoryscy 394
Czeczot Jan 515
Czerny Carl 313, 445
D'Annunzio Gabriele 546
Dallapicola Luigi 606
Dalza Arnold 164
Damon z Aten 26
Damse Józef 401, 404
Dandrieu Jean-Francois 298, 300
Danican Francois Andre, zwany Philidor 297
Dankowski Wojciech 382, 383, 384, 392, 393
Dante Alighieri 460
Daąuin Louis-Claude 298, 300
Dargomyżski Aleksandr 474, 485
Dawid, król izraelski 58 Daza Esteban 149
Dąbrowski Jan Henryk 388
Debussy Claude 15, 429, 492, 546, 547, 548-553, 556, 574, 575, 628, 637
Degas Edgar 546
Delavigne Casimir 402
Delibes Leo 475
Dembowska Konstancja 403
Denisow Edison 623
Destouches Andre Cardinal 217, 225, 297
Diabelli Anton 357
Diagilew Sergiusz 572
Dittersdorf Karl, właśc. Karl Ditters 297
Długoraj Wojciech 164, 181, 192, 194
Długosz Jan 104
Dobrowolski Andrzej 645
Dobrucki Mateusz 191
Dobrzańska-Fabiańska Zofia 14
Dobrzyński Ignacy Feliks 407, 474, 512, 513
Donato (Donati) Baldassare 147
Doni Giovanni Battista 52
Donizetti Gaetano 429, 474, 477
Dowland John 152, 164
Draghi Antonio 221
Drzewiecki Zbigniew 642
Dufay Guillaume 89, 90, 133
Dukas Paul 556, 637
Dumas Alexandre (syn) 471
Dunstable John 89
Duranowski August Fryderyk 406
Durante Francesco 227
Diirer Albrecht 162
Durey Louis 575, 576, 577
Dvorak Antonin 56, 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 467, 474, 486
Eccard Johannes 143
Eichendorff Joseph von 437
Eichner Ernst 306
Eimert Herbert 614, 615
Elsner Józef 56, 378, 395, 397-399, 405, 495, 525, 643
Encina Juan del 150
Engel Jan 392
Ernst Heinrich 445
Escobar Pedro de 144
Esterhazy Miklós Jozscf 341, 358
Eurypides 32
Evangelisti Franco 610
Faidit Gaucelmo 74
Falla Manuel de 426, 556, 637
Farnaby Giles 159, 170
Faure Gabriel 427, 429, 492
Feliński Alojzy 405
Ferdynand III, cesarz rzymsko-niemiecki 155
Ferrari Benedetto 214, 224
Ferrari Teodor 406
Festa Constanzo 137, 154
Festa Sebastiano 147
Fetis Francois-Joseph 418
Field John 369, 406, 467, 501
Finek Heinrich 151
Fitelberg Grzegorz 428, 533, 536, 537, 626, 643
Flaccus Alcuinus zob. Alcuinus Flaccus Fontana Julian 496, 512/513
Forkel Johann Nicolaus 254
Forster Kacper 221
Franciszek, cesarz rzymsko-niemiecki (II) i austriacki (I) 338 (I), 364 (II)
Franciszek Józef I, cesarz austriacki 478
Franek Cesar 427, 429, 450, 451, 456
Franek Melchior 233
Franco z Kolonii 73, 88
Fredro Aleksander 412, 486, 527
Frescobaldi Girolamo 170
Freyer August 513
Fricken Ernestytna von 442, 443
Friedemann Wilhelm 304
Friedrich Johann Christoph 304
Fryderyk II Wielki, król pruski 248, 307
Fuenllana Miguel de 150
Gabrieli Andrea 129, 137, 154, 169, 170
Gabrieli Giovanni 129, 137, 161, 170, 233, 288
Gaetano (Kajetani), wlaśc. Kajetan Mayer 375, 376-377
Gaffurius Franchinus 118, 179
Galilei Yinzenco 212
Gali Anonim 95
Gali Jan Karol 525
Galuppi Baldassars 237
Garlandia Johannes de 73, 88
Gassmann Folrian Leopold 297, 308
Gastoldi Giovanni Giacomo 147
Gawara Walenty 184
Geminiani Francesco 240, 243
George Stefan 560
Gerle Hans 164
Gershwin George 598-600
Gershwin Ira 600
Gibbons Orlando 152, 170, 233
Gide Andre 574
Gierymski Aleksander 546 Giraud Albert 561
Glareanus, właśc. Heinrich Loriti 118
Glass Philip 623
Glinka Michaił 428, 474, 485
Gluck Christoph Willibald 217, 314, 319-321, 470
Goethe Johann Wolfgang 338, 366, 406, 412, 431, 437, 460, 471, 475, 491
Gogol Nikołaj 591
Goldoni Carlo 296, 361
Gołąbek Jakub 382, 384, 392, 394
Gombert Nicolas 116, 122, 128, 134-136, 148, 184
Gombosi Otto 48
Gomółka Mikołaj 181, 188-190, 639
Gorączkiewicz Wincenty 404
Gorczycki Grzegorz Gerwazy 183, 282, 284, 285, 286, 287
Gorczyn Jan Aleksander 276
Gounod Charles Francois 427, 429, 473, 474, 475
Górecki Henryk Mikołaj 646, 652, 663-666
Górski Artur 532
Gradstein Alfred 639
Granados Enriąue 426, 445
Grandi Alessandro 224
Graun Carl Heinrich 307
Graupner Johann Christoph 224
Gretry Andre-Ernest-Modest 297, 314
Grieg Edvard 426, 445, 463, 465, 467, 468
Grobliczowie 191
Grocheo Johannes de zob. Johannes de Grocheo
Grochowski Stanisław 185, 186
Grzegorz I Wielki, papież 44, 45, 49
Guarneri Giuseppe 233
Guedron Pierre 149
Guerrero Francisco 159
Guido z Arezzo 50, 51, 52, 88
Guillaume de Machaut 76, 79, 80-81, 91
Gutenberg Jan 117, 174
Haba Alois 587, 588
Habel Antoni 392
Haczewski Adam 392
Haffnerowie 338
Hafiz 628
Halevy Jacąues Fromental 474
Halle Adam de la zob. Adam de la Halle
Haller Jan 174
Handel Georg Friedrich 210, 218, 221-222, 226, 227, 236, 237, 240, 243-244, 245-
246, 250, 251, 252-253, 264-274, 301, 314, 361, 414, 578, 624
Harris Roy 597
Hart Antoni 379-380
Hartleben Otto Erich 561
Hartmann Karl Amadeus 582
Hartmann Wiktor 446
Hasse Johann Adolf 296
Hassler Jacob von 159
Hauer Joseph Matthias 564, 565
Haupe Włodzimierz 615
Hauptmann Gerhart 660
Hausmann Yalentin 233
Haydn Joseph 56, 200, 305, 307, 308, 313, 314, 317, 322, 323, 324, 325, 327-330,
331, 335, 337, 338, 341, 346-347, 351, 352-353, 354, 357, 358-361, 368, 391, 393
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 415
Heine Heinrich 431, 433, 437, 535
Henryk I Brodaty, książę 75, 103
Herder Johann Gottfried von 417, 418
Herold Louis Joseph Ferdinand 474
Herve, właśc. Florimond Ronger 476
Hillar Małgorzata 654
Hiller Johann Adam 218, 297
Hiller Lejaren A. 616
Hindemith Paul 580-581
Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 397, 415, 470
Hofhaimer Paul 170
Hofmann Leopold 308
Holland Jan Dawid 377, 391, 394, 396
Holst Gustav 592-593
Holzbauer Ignaz 306
Homer 629
Honegger Arthur 575, 576, 578-579, 637
Horacy 146
Hucbald 88
Hugo Wiktor 412, 414
Humfrey Pelham 226
Hummel Johann Nepomuk 405, 448, 467
Huxley Aldous 660
Ibsen Henrik 463
dlndy Yincent 427, 429
Isaac Heinrich 116, 143, 147
Isaacson Leonard 616
Isouard Nicolas 474
Ives Charles 594-596
Iwaszkiewicz Jarosław 629, 630, 632, 655
Jacchini Giuseppe Maria 242 Jacek Odrowąż, św. 96, 98, 101
Jachimecki Zdzisław 625
Jadwiga, św. 96, 98, 103, 104
Jakub z Iłży 186
Jakub z Todi 56
Jan XXII, papież 98
Jan II Kazimierz, król polski 279
Jan Paweł II, papież 666, 672
Jan III Sobieski, król polski 279, 391
Jan z Kępy, herbu Łodzią 103
Jan z Lublina 166, 167, 177, 181, 182, 191
Janacek Leoś 486, 587-588, 630
Janeąuin Clement 148
Janiewicz Feliks 393-394, 406
Jankowski Józef 526, 633
Jarecki Henryk 486, 514, 527
Jarecki Tadeusz 636
Jarry Alfred 660
Jarzębska Alicja 14
Jarzębski Adam 276, 288, 290
Jehan de Braine 102
Jennens Charles 269
Jerzy I, król angielski 266
Jerzy II, król angielski 270, 271
Jewtuszenko Jewgienij 591
Jezierski Kazimierz 287
Johannes de Grocheo 73
Johannes de Muris 77, 88, 179
Johnson Robert 143
Jommelli Niccoló 216, 225, 296
Josąuin des Pres 56, 116, 125, 126-128, 133-136, 140, 148, 184
Joteyko Tadeusz 538, 636, 637
Juliusz III, papież 137
Kabalewski Dymitr 592
Kadłubek Wincenty 95
Kafka Franz 557
Kagel Mauricio 611, 616
Kalkbrenner Frederic 369, 441, 467
Kamieński Maciej 279, 375, 386, 391, 394
Kamiński Jan Nepomucen 400
Kant Immanuel 312
Karłowicz Mieczysław 427, 428, 463, 533-537, 538, 625, 663
Karpiński Franciszek 385, 389, 391
Kasprowicz Jan 532, 628
Kassern Tadeusz Zygfryd 673
Kaszewski Jan Nepomucen 405
Kazimierz IV Jagiellończyk, król polski 105
Kazimierz II Sprawiedliwy, zwierzchni książę polski 95
Kazuro Stanisław 636, 637
Każyński Wiktor 513
Kątski Antoni 513
Kątski Apolinary 494, 514
Kilar Wojciech 646, 661-663
Kirnberger Johann Philipp 307
Kisielewski Stefan 643
Klabon Krzysztof 181, 185
Kleber Leonhard 170
Kleczyński Jan 394, 406, 494
Knapik Eugeniusz 670
Kniaźnin Franciszek Dionizy 391, 407
Knittel Krzysztof 623, 670
Kobierkowicz Józef 287
Kochanowska Franciszka 403
Kochanowski Jan 58, 174, 186, 188, 515, 516
Kochański Paweł 626, 629
Kochel Ludwig 330
Koczalski Raoul 636, 637
Kodaly Zoltan 556
Koffler Józef 570, 640
Kokoschka Oskar 557
Kolberg Oskar 417, 428, 512, 526
Komorowski Ignacy Marceli 525
Komorowski Stanisław 191
Kondracki Michał 637, 638, 639, 641, 642, 673
Konopnicka Maria 526, 635
Koń Seweryn 181
Kopernik Mikołaj 665
Korzeniowski Józef 515
Kosmowski Piotr 289
Kosseczky Gasparus 181
Kostrzewski Wojciech 382
Kotoński Włodzimierz 611, 615, 616, 646, 656-657
Kotowicz 281
Kotter Hans 170
Kotzebue August von 339
Kozłowski Józef 382, 383-384
Krasiński Zygmunt 412, 510, 526, 535
Kraszewski Józef Ignacy 486, 515, 516, 526, 532, 537
Krause Christian Gottfried 307
Krauze Zygmunt 668
Kfenek Ernst 570
Krener Jan 282
Krenz Jan 645
Kreutzer Rodolphe 314, 344
Kriehuber Joseph 445
Krogulski Józef 407, 512, 513
Kromer Marcin 178, 179
Krzanowski Andrzej 670
Ktesibios z Aleksandrii 29
Kiichelbecker Wilhelm K. 591
Kuhnau Johann 236, 314
Kurpiński Karol 395, 397, 398, 400-403, 404, 405, 515, 525
Kutz Kazimierz 656, 663
Lalo Edouard 429
Lamartine Alphonse de 462
Landi Stefano 213
Landini Francesco 76, 77, 82
Lang Feliks Michał 391
La Rue Pierre de 116
Lasoń Aleksander 670
Lasso Orlando di zob. Orlando di Lasso
Lechoń Jan 669
Lecocą Charles 476
Le Doux Francois Gabriel 379, 381
Legrenzi Giovanni 221, 224
Leibowitz Renę 570
Le Jeune Claude 144, 149
Lendvai Ernó 586
Lenin Włodzimierz 591
Leo Leonardo 227, 295-296
Leonardo da Vinci 295, 296
Leoncavallo Ruggero 429, 479
Leoninus 66, 67, 68
Leopold II, cesarz rzymsko-niemiecki 348, 364
Leopold z Kóthen, książę 262
Leopolita Marcin 144, 181, 183, 184-185
Leseur Jean Francois 370
Leskow Nikołaj 591
Lessel Franciszek 403, 407, 515
Lessel Wincenty Ferdynand 394, 404
Leszczyński Józef 403
Leśmian Bolesław 546
Letes Józef 672
Liban Jerzy z Legnicy 178, 179, 180
Ligeti Gyorgy 616
Lilius Franciszek 282, 283, 284, 286, 289
Linde Samuel Bogumił 396
Lipiński Karol 404, 405-406, 443, 534
Lissa Zofia 644
Liszt Franz 337, 427, 440, 443, 444, 445, 447, 448, 453, 458, 460-461, 461-462, 463,
465, 468, 487-488, 495, 533, 558
Locatelli Piętro 236, 240, 243
Locke Matthew 233
Loewe Carl 429, 437
Logothetis Anestis 621
Lorca F. Garcia 591
Lortzing Albert 474, 480
Lotti Antonio 225
Lubomirski Stanisław 276
Lubomirski Władysław, książę 533, 626
Ludford Nicolas 143
Lully Jean-Baptiste 217, 245
Luter Marcin 141, 143, 455
Lutosławski Witold 264, 447, 610, 635, 640, 641, 644, 646, 648-651
Łabuński Feliks Roderyk 673
Łabuński Wiktor 673
Łuciuk Juliusz 606, 668
Machaut Guillaume de zob. Guillaume
de Machaut Machl Tadeusz 668
Maciejewski Roman 639
Maderna Bruno 615
Mahler Gustav 337, 427, 429, 453, 489, 490-491, 591, 593
Maklakiewicz Jan 637, 638, 639, 641
Malawski Artur 638, 639, 640, 644
Malczewski Antoni 516
Malczewski Jacek 532
Malipiero Gian Francesco 579
Maliszewski Witold 635
Mallarme Stephane 546, 552
Manchicourt Pierre de 148
Manelli Francesco 214, 224
Manet Edouard 546
Marc Franz 557
Marceli II, papież 138
Marcello Alessandro 236
Marcello Benedetto 236
Marchetto da Padova 77
Marcin z Warty zob. Wartecki Marcin
Marcin ze Lwowa zob. Leopolita Marcin
Marek z Płocka 178
Marenzio Luca 154, 156-159
Marpurg Friedrich Wilhelm 307
Marschner Heinrich 474, 480
Martenot Maurice 579
Martin Frank 606
Martinu Bohuslav 587, 588
Marx Adolf Bernhard 313, 418
Mascagni Piętro 429, 479
Massenet Jules 475
Matejko Jan 537
Matuszczak Bernadetta 668
Mauduit Jacąues 149
Mazzocchi Yirgilio 227
Mehoffer Józef 532
Mehul Etienne Nicolas 370
Mendelssohn-Bartholdy Felix 255, 414, 427, 429, 437, 440-441, 445, 450, 451, 452,
453, 455, 463, 465, 466-467, 495
Merula Tarąuinio 278
Merulo Claudio 129, 170, 288
Messiaen Olivier 601-606
Metastasio Piętro 295
Meyer Krzysztof 661, 669-670
Meyerbeer Giacomo 427, 474
Meyer-Eppler Werner 614
Michał Anioł, właśc. Michelangelo Buonarroti 153
Michałowski Kornel 634
Miciński Tadeusz 532, 628
Mickiewicz Adam 404, 406, 412, 486, 510, 515, 516, 520, 521, 526, 532, 672
Mielczewski Marcin 229, 281, 283, 288
Mikołaj I, cesarz rosyjski 459
Mikołaj z Chrzanowa 181
Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis) 167, 181, 182
Mikołaj z Ostroroga 103, 107
Mikołaj z Radomia 89, 90, 103, 105, 107, 109-110
Milan Luys don 149, 151, 164
Milano Francesco Casanovą de 164
Milhaud Darius 575, 576, 577
Milton John 360, 660
Milwid Antoni 377, 382, 383, 384, 392
Miłosz Czesław 58
Mioduszewski Michał Marcin 526
Miraval Raymon de 74
Mirecki Franciszek 404
Mirowski Antoni 382
Miśkiewicz Maciej Arnulf 282
Młodziejowski Jerzy 645
Młynarski Emil 538
Molino Antonio 153
Monet Claude 545, 546
Monetarius Stefan 178
Moniuszko Elżbieta z d, Madżarska, matka kompozytora 516
Moniuszko Stanisław 400, 401, 404, 427, 428, 474, 486, 495, 513-521, 525, 526, 527,
635, 636, 643
Monn Matthias Georg 308
Monsigny Pierre Alexandre 297
Monte Filippo di 115, 116, 132, 134, 154
Monteclair Michel de 225
Monteverdi Claudio 154, 155-156, 159, 206, 213-214
Morales Cristóbal de 144, 150
Morawski Eugeniusz 635
Morin Jean-Baptiste 225
Morley Thomas 159, 164, 170
Moscheles Ignaz 369, 441, 467
Moszumańska-Nazar Krystyna 668
Moulinie Etienne 149
Mozart Wolfgang Amadeus 304, 305, 313, 314, 318, 321, 322, 323, 324-325, 330-
332, 335, 337, 338, 341-342, 343, 344, 346, 347-349, 351, 352, 353-354, 357, 358,
359, 361-365, 368, 391, 394, 414, 421, 468, 470, 510, 574, 590, 626
Mudarra Alonso 164
Muffat Georg 239
Miiller Wilhelm 432
Munk Andrzej 656
Muris Johannes de zob. Johannes de Muris
Musorgski Modest 427, 428, 446, 474, 485, 489
Mycielski Zygmunt 637
Myszkowski Piotr 188
Namieyski 392
Napoleon I, cesarz Francuzów 335
Naruszewicz Adam 391
Narvaez Luis de 149, 164
Navas Francisco Juan de 218
Nebra Jose de 218
Neidhardt Johann Georg 210
Neri Filippo 219
Newsiedler Hans 164
Nicolai Carl Otto 480
Nidecki Tomasz Napoleon 407, 512
Niemcewicz Julian Ursyn 403
Niewiadomski Stanisław 635-636
Nikomachos 87
Nitrowscy Jerzy, Andrzej, Daniel 289
Nono Luigi 606, 607
Norwid Cyprian 412
Noskowski Zygmunt 395, 428, 463, 514, 525-526, 527, 528-530, 626
Nowakowski Józef 512, 513
Nowiński Józefat 533
Nowowiejski Feliks 635
Nyman Michael Lawrence 623
Obrecht Jacob 116, 126, 133, 148
Ochlewski Tadeusz 642
Ochsenkun Sebastian 164
Ockeghem Johannes 116, 126, 133,140, 148
Offenbach Jacąues 429, 476
Ogińscy ze Słonimia 276
Ogiński, hetman 379
Ogiński Karol 289
Ogiński Michał Kazimierz 391
Ogiński Michał Kleofas 395, 404, 406
d'Ogny, hrabia 329
Opieński Henryk 538
Orff Carl 582
Orlando di Lasso, właśc. Roland de Lassus 115, 116, 130-131, 133, 136, 144, 148,
154, 184, 288
Orłowski Antoni 407, 512
Osiński Ludwik 510
Otton III, cesarz niemiecki 96
Owidiusz 146
Pachelbel Carl 229
Pachelbel Johann 229, 245
Paderewski Ignacy Jan 428, 486, 531-532
Paganini Niccoló 405, 427, 442, 446^47, 460, 465, 467, 521
Paisiello Giovanni 225, 296, 372
Palester Roman 637, 640, 644, 646, 671-672, 675
Palestrina Giovanni Pierluigi da 56, 115, 130, 132, 133, 137-140, 154, 227, 282, 288,
414, 488
Paligon Marcin 184
Pankiewicz Eugeniusz 526
Pankiewicz Józef 532, 546
Panufnik Andrzej 641, 644, 645, 646, 648, 671, 673
Pardecki Józef 382
Paris Salomea 403
Paszczyński G. 392
Paumann Conrad 170
Pedrell Felipe 426
Peńalosa Francisco de 144
Penderecki Krzysztof 56, 646, 652, 657-660
Penherski Zbigniew 668, 669
Pepusch John Christopher 218
Pergolesi Giovanni Battista 56, 216, 225, 295, 296, 314, 321
Peri Jacopo 212, 213
Perkowski Piotr 637, 646
Perotinus, zwany Magnus (Wielki) 66, 67, 68
Perti Giacomo Antonio 242
Pesenti Michele 147
Petrarca Francesco 146, 154, 517
Petrucci Ottaviano 117, 165
Pękiel Bartłomiej 183, 279-280, 281-282, 283-284, 286, 289
Philidor zob. Danican Francois Andre
Picander, właśc. Christian Friedrich Henrici 257
Piccini Nicoló 225, 296, 321
Pierszyński (Pyrszyński) Kasper 287
Pietrowski Karol 392, 393
Piotr z Grudziądza 103/104, 107, 109
Pisador Diego 149
Pisano Bernardo 147
Pissarro Camille 545/546
Pitagoras 86, 87
Platon 26, 86, 87
Platti Giovanni 237
Podbielski Chrystian Wilhelm 394
Podbielski Jan 290
Podkowiński Władysław 546
Poi Wincenty 510
Polak Jakub, właśc. Jakub Reys 164, 181, 192, 193
Polak Piotr 103
Polański Roman 663
Poliński Aleksander 625
Poniatowska Irena 14
Poniatowski Józef, książę 371
Porter Walter 226
Poświatowska Halina 654
Potocka Laura 403
Poulenc Francis 575, 576
Pratella Francesco Balilla 579
Pres Josąuin des zob. Josąuin des Pres
Prokofiew Siergiej 589-591, 592
Przyboś Julian 652
Przybyszewski Stanisław 532
Pstrokońska-Nawratil Grażyna 606, 670
Ptaszyńska Marta 670
Puccini Giacomo 427, 429, 474, 479
Purcell Henry 217-218, 226, 266
Puszkin Aleksandr 406, 412, 485
Pych Leopold 281
Quantz Johann Joachim 243, 307, 308
Rachmaninow Siergiej 428, 443, 445, 447
Radziwiłł Antoni Henryk 404
Radziwiłł Karol 391
Radziwiłł Krzysztof 276
Radziwiłł Maciej 377, 394
Rameau Jean Philippe 209-210, 217, 225, 297, 298, 299, 300, 314
Ramos de Pareja Bartolomeo 141
Raszko Antoni 382 Ravel Maurice 446, 553-556, 574, 575, 591, 628, 637
Redford John 143
Regamey Konstanty 570, 673
Reger Max 427, 429, 627
Regnault Pierre 148
Reich Steve 623
Reinken Johann Adam 249
Rej Mikołaj 174, 186
Rellstab H. F. Ludwik 433
Renoir Auguste 545
Respighi Ottorino 556
Reutter Johann Adam Georg 308
Reymont Władysław Stanisław 532
Richter Frantiiek Xaver 306
Riegger Wallingford 596
Riley Terry 623
Rilke Reiner Maria 591
Rimski-Korsakow Nikołaj 427, 428, 463, 474, 486
Rinuccini Ottavio 213
Riąuier Guiraut 74
Rode Pierre 314
Rogowski Ludomir 636
Roguski Gustaw 527
Rohaczewski Andrzej 289, 290
Rore Cipriano de 116, 154
Rosseter Philipp 152, 164
Rossi Luigi 224
Rossi Michelangelo 213
Rossi Salomone 236
Rossini Gioacchino 56, 363, 400, 427, 429, 474, 477, 495
Roussel Albert 556, 575, 637
Rowicki Witold 648
Różycki Jacek 229, 284, 286, 287, 289
Różycki Ludomir 428, 533, 537-538, 626
Rubinstein Antoni 521
Rudnicki Edmund 642
Rudolf, arcyksiążę 356, 366
Rudziński Zbigniew 668, 669
Rue Pierre de La zob. La Rue Pierre de Ruggles Charles 596
Rungenhagen Carl Friedrich 513
Russolo Luigi 579
Rutini Giovanni Marco 237
Rutkowski Bronisław 642
Ryszard I Lwie Serce, król angielski 74
Rytardowie Helena i Mieczysław 632
Rytel Piotr 636, 637
Rzewuski Wacław 403
Sadkowski Szymon 289
Safona 668
Saint-Saens Camille 427, 429, 465, 475, 492
Sand George, właśc. Dudevant Aurora 495
Satie Erik 575
Scacchi Marco 278
Scarlatti Alessandro 56, 215-216, 221, 224, 225, 227, 237, 265, 295, 574
Scarlatti Domenico 294, 301-302, 314
Schaeffer Bogusław 611, 612, 616, 646, 666-667
Schaeffer Pierre 614
Schaffer Joseph Peter 362
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 415
Schiller Friedrich 337, 431, 471, 477
Schiller Leon 672
Schlegel August Wilhelm 415
Schlegel Friedrich 415
Schlieck Hans 164
Schnittke Alfred 623/624
Schónberg Arnold 560-561, 564-565, 565-567, 570, 624, 640
Schopenhauer Arthur 415-416
Schubert Franz 56, 367, 427, 431-435, 437, 440, 445, 450, 452, 453-454, 455, 515
Schumann Robert 427, 429, 435-437, 441-443, 445, 447, 449, 450-451, 452, 453,
455, 458, 465, 487, 511, 515, 548
Schiitz Heinrich 221, 223, 226
Schweitzer Anton 297
Sebastian z Felsztyna 178, 179, 180, 276 Seikilos 32
Senfl Ludwig 143, 151
Sermisy Claudin de 148
Serocki Kazimierz 611, 619, 645, 646, 651-654
Sienkiewicz Henryk 529, 635
Sienkiewicz Karol 402
Sierakowski Wacław 395, 396
Sikora Elżbieta 670
Sikorski Józef 494
Sikorski Kazimierz 637-638, 641
Sinding Christian 426
Skierkowski Władysław 630
Skobicki Franciszek 403
Skriabin Aleksandr 428, 443, 445, 558-560, 627
Skrowaczewski Stanisław 645
Słowacki Juliusz 412, 486, 526, 537, 672
Smetana Bedfich 427, 428, 445, 463, 474, 486
Sobiescy Jadwiga i Marian 643
Sofokles 31
Sokorski Włodzimierz 644
Sołtys Mieczysław 527
Soriano Francesco 227
Sowa Jakub 184
Sowiński Wojciech 512
Spisak Michał 637, 638, 640, 642, 673
Spohr Louis 474, 480
Spontini Gasparo Luigi 474 S
tachowicz Damian 284, 286
Stachowski Marek 661, 668-669
Stadler Anton 349
Staff Leopold 546
Stamic Anton 306
Stamic Carl 306
Stamic Franz Danzi 306
Stamic Jan 306, 314
Stanisław August Poniatowski, król polski 369, 371-372, 374, 375, 376, 377, 378,
379, 384, 388, 391
Stanisław, św. 96, 97, 98, 107, 666
Staromieyski J. 287
Starowolski Szymon 276
Statkowski Roman 538
Stefani Jan 375, 377-378, 391, 400, 401, 643
Stefani Józef 407
Stęplowski Franciszek 406
Stockhausen Karlheinz 606, 607, 608, 616, 619, 624
Stojowski Zygmunt 538
Stoltzer Thomas 151
Stradella Alessandro 221, 224, 225
Stradiyari Antonio 233
Strauss Johann (ojciec) 429
Strauss Johann (syn) 476
Strauss Richard 422, 427, 429, 453, 461, 463, 490, 533, 580, 626, 627
Strawiński Igor 571-574, 624, 630, 661
Strzeszkowski Mikołaj 192
Siissmayr Franz Xaver 365
Sweelinck Jan Pieterszoon 170, 248
Syrokomla Władysław 514, 515
Szabelski Bolesław 642
Szadek Tomasz 144, 181, 183, 184
Szalonek Witold 611
Szałowski Antoni 637, 638, 640, 642, 673
Szarzyński Stanisław Sylwester 229, 284, 286, 287, 289
Szczedrin Rodion 623
Szczurowski Jacek 287
Szekspir William 218, 355, 463, 471, 475, 654
Szeligowski Tadeusz 637, 638, 639, 640, 642
Szeluto Apolinary 428, 533, 537, 626
Szopski Felicjan 538
Szostakowicz Dmitrij 591
Szymanowska Maria z Wołowskich 395, 403, 404, 405, 406-407, 515
Szymanowski Karol 56, 407, 428, 533, 534, 538, 556, 625, 626-634, 635, 638, 639,
644, 668
Szymański Paweł 623, 670
Ścigalski Franciszek 382, 392
Śledziński Stefan 642
Śliwiak Tadeusz 669
Tailleferre Germaine 575, 576, 577-578
Tallis Thomas 143, 170
Tansman Aleksander 637, 638, 639, 641, 642, 673
Tartini Giuseppe 236-237, 243
Tasso Torąuato 153, 266
Taverner John 143/144
Telemann Georg Philipp 223, 224, 236, 245, 246
Tespis 31
Tetmajer Kazimierz Przerwa 526, 532, 535, 628
Theremine Leon 596
Thomas Ambroise 475
Thomson Yirgil 596, 597-598
Tieck Ludwig 415
Tinctoris Johannes 118, 119
Tippett Michael 593
Toeschi Carl Joseph 306
Toller Ernst 557
Tomasz z Celano 56
Tomkins Thomas 159
Torelli Giuseppe 241-242
Tozzi Antonio 225
Traetta Tommaso 216, 296
Transillo Luigi 153
Tromboncino Bartolomeo 147
Troszel Wilhelm 525
Trzecieski Andrzej 186
Tuotilo 55
Turczyński Józef 531
Turner William 226
Tuwim Julian 631, 651
Tye Christopher 143
Tyers Jonathan 272
Tyszkiewicz Janusz, hrabia 276
Tyzenhauz Antoni 379
Ungler Florian 174
Yalderrabano Enriąuez de 150
Yalentini Giuseppe 240
Yalls Francisco 229
Yarese Edgar 596-597
Yecchi Orazio 154
Yenosa Gesualdo Carlo da 154
Yeracini Francesco Maria, zwany Florentino 236, 243
Yerdelot Philippe 154, 156 Verdi Giuseppe 56, 427, 429, 474, 477-479
Yerlaine Paul 546
Yicentino Nicola 118-119, 129, 154
Yictoria Tomas Luis de 144, 150
Yiganó Salvatore 338
Yiotti Giovanni Battista 314, 368, 369
Yitali Filippo 213
Yitali Giovanni Battista 249
Yitry Philippe de 76, 77, 88
Vivaldi Antonio 204, 236, 239, 240, 242, 243, 261, 314, 624
Wackenroder Wilhelm Heinrich 415
Wacław z Szamotuł 144, 181, 184, 186-188, 276, 665
Wagenseil Georg Christoph 308
Wagner Richard 321, 336, 427, 429, 458, 460, 474, 478, 480-485, 489, 491, 533, 551,
560, 595, 626, 627
Wagner Wacław 281
Wajda Andrzej 656, 663
Walaciński Adam 668
Waldstein Ferdynand, hrabia 355
Wallek-Walewski Bolesław 635, 636, 637
Walsegg Franz, hrabia 365
Walter Johann 143, 151
Walter von der Yogelweide 75
Walther Johann Gottfried 231
Walton William Turner 593
Wański Jan 382, 392
Wartecki Marcin 184
Watson Thomas 159
Weber Carl Maria von 367, 400, 427, 429, 439, 448, 449, 467, 469, 470-471, 474,
479-480 Webern Anton 560, 561-562, 567, 568-569, 570
Wedekind Frank 557
Weinert Antoni 375, 394
Werckmeister Andreas 210
Wergiliusz 146
Wessendonck Mathilde 481
White Robert 143
Widmann Erasmus 233
Wiechowicz Stanisław 637, 638, 639
Wieck Clara 435, 442
Wieniawski Henryk 395, 427, 428, 429, 446, 465, 467, 495, 521-525, 527, 534
Wieniawski Józef 521, 527
Wietor Hieronim 174 Willaert Adrian 116, 129, 130, 136, 147, 154, 170
Wincenty z Kielc 97, 98
Win ter Peter von 370
Wirtemberska księżna Maria Danuta z Czartoryskich hr. Chodkiewiczowa 403
Wittgenstein Paul 554, 591
Witwicki Stefan 510
Władysław IV Waza, król polski 278, 279
Władysław z Gielniowa, św. 108
Wojciech, św. 96, 97, 98, 100, 101
Wojtyła Karol zob. Jan Paweł II Wolf Hugo 429, 489, 533
Wolski Włodzimierz 517
Wordsworth William Brocklesby 417
Woroniec Antoni Arnulf 396
Woytowicz Bolesław 637, 639, 641, 642, 646
Wulf Jan z Ornety 289
Wybicki Józef 388
Wygrzywalski Józef 404
Wyspiański Stanisław 532, 537, 672
Xenakis lannis 606, 611
Zabłocki Franciszek 376
Zaleski Bohdan 510
Zanussi Krzysztof 663
Zapolska Gabriela 532
Zarębski Juliusz 428, 530-531
Zarlino Gioseffo 119, 129
Zarzycki Aleksander 525
Zaydler Józef 382
Zelter Carl Friedrich 255
Zieleński Mikołaj 144, 181, 181, 194-195
Zielińska Lidia 623, 670
Zumsteeg Johann Rudolf 297
Zwierzchowski Mateusz 382
Zygmunt II August, król polski 185, 387
Zygmunt I Stary, król polski 173, 177, 191
Zygmunt III Waza, król polski 185, 180, 275, 278
Zygmuntowski Mikołaj 394
Żebrowski Marcin Józef 282, 287, 332, 384
Żelechowski Piotr 289
Żeleński Władysław 428, 474, 486, 526-527, 527-528
Żeromski Stefan 532, 671
Żuławski Jerzy 538
Żywny Wojciech 495

ABC Historii Muzyki - Małgorzata Kowalska

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ABC Historii Muzyki - Małgorzata Kowalska

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Małgorzata Kowalska

Kultura muzyczna w innych ośrodkach 20

Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 21

Monodia średniowieczna - chorał gregoriański 22

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 31

Muzyka Kościoła wschodniego 31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum 31

Linearyzm polifonii średniowiecznej 42

Teoria muzyki w średniowieczu 42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki 44

Muzyka polska w średniowieczu 45

,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice

Ogólna charakterystyka epoki renesansu 57

Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 61

Świecka muzyka wokalna 70

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja. 98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo 99

Formy i gatunki barokowe 101

Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 103

Muzyka wokalno-instrumentalna 104

Muzyka instrumentalna 115

Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel 127

Muzyka polskiego baroku 140

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU 149

Specyficzne przemiany stylistyczne 149

Twórczość operowa 151

Muzyka klawesynistów francuskich 152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 153

Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 154

Szkoły przedklasyczne 155

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 162

Klasycy wiedeńscy 164

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 189

Klasycyzm w muzyce polskiej 191

Romantyzm w sztuce XIX wieku 210

Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja 215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 217

Formy i gatunki solowe w romantyzmie 221

Muzyka kameralna 230

Twórczość orkiestrowa 231

Opera i inne formy sceniczne 241

Wielkie formy wokalno-instrumentalne 251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 252

Romantyzm w muzyce polskiej 254

Uwagi ogólne 277

Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 291

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów

Zmierzch partytury? 314

Muzyka polska 317

Indeks osób 349

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU

Rodzicom i bratu dedykuję

Historia muzyki jako nauka

Periodyzacja dziejów muzyki

Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych

System dźwiękowy i notacyjny

jamb: u — (stopa trójdzielna)

oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana)

(Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego, V wiek

Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską, w związku z czym w czasie igrzysk

(Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe, ok. 480 rok p.n.e.))