Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Σχολή Φιλοσοφική
Τμήμα Φιλολογίας
Τομέας Μεσαιωνικών και Νεοελληνικών Σπουδών
Ακαδημαϊκό Έτος 2009-2010

Η «ετερότητα» στο έργο της Ζυράννας Ζατέλη. Θέματα και τεχνικές.

Της Ευαγγελίας Πάλλα

Επιβλέπον μέλος ΔΕΠ Φρ. Αμπατζοπούλου
Τριμελής επιτροπή: Φρ. Αμπατζοπούλου
Ελ. Αραμπατζίδου
Αικ. Τικτοπούλου

1
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΙΝΑΚΑΣ ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΩΝ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Στοιχεία βιογραφίας, σ. 5
Η οριοθέτηση του υλικού, σ. 5
Η υποδοχή του έργου από την κριτική, σ. 6
Ο στόχος εργασίας, σ. 12
Α΄ ΜΕΡΟΣ
ΤΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ, σ. 14
1. ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ,
● Tzvedan Τodorov, σ. 15
● Rosemary Jackson, σ. 19
2. ΜΑΓΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
● Ο ορισμός, σ. 26
● Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, σ. 27
● Amaryll Beatrice Chanady, σ. 30
Β΄ ΜΕΡΟΣ
1.Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΖΥΡΑΝΝΑΣ ΖΑΤΕΛΗ, σ. 36
● Πρόσωπα, σ. 37
● Χώρος-χρόνος, σ. 50
● Έρωτας –θάνατος, σ. 62
2. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ, σ. 74

ΕΠΙΜΕΤΡΟ
● Συνέντευξη με τη συγγραφέα, σ. 79
● Κριτικές περιλήψεις των βιβλίων της Ζυράννας Ζατέλη
Περσινή αρραβωνιαστικιά, σ. 84
Στην ερημιά με χάρη, σ. 87
Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες, σ. 92
Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος, 95
Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Το πάθος χιλιάδες φορές, σ. 97
● Το γενεαλογικό δένδρο της οικογένειας του πρώτου μυθιστορήματος

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ, σ. 100

ΠΕΡΙΛΗΨΗ, σ. 102
SUMMARY, p. 103
2
 Πίνακας συντομογραφιών

Αρραβωνιαστικιά……………………….…………………..Περσινή αρραβωνιαστικιά
Ερημιά ……………………………….……………………………….Στην ερημιά με χάρη
Φως λύκου……………………….………..Και με το φως του λύκου επανέρχονται,
Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες
Ραμάνθις Ερέβους…………………….Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους
Ο θάνατος………………………….……………………...Ο θάνατος ήρθε τελευταίος
Το πάθος………………………………………………………Το πάθος χιλιάδες φορές
Οι βέργες…………………………..…….Οι μαγικές βέργες του αδελφού μου,
Ξυλογλυπτική του Χρήστου Καρακόλη και ένα κείμενο του Χρήστου Μπουλώτη
Συγγραφικές εμμονές…………………. Συγγραφικές εμμονές, έξι συγγραφείς
εξομολογούνται

3
ΕΙΣΑΓΩΓΗ

4
 Στοιχεία βιογραφίας

Η Ζυράννα Ζατέλη1 ανήκει σ’ εκείνη τη μικρή κατηγορία καλλιτεχνών που

ενώ τα βιογραφικά τους στοιχεία είναι εδώ και δεκαετίες ευρέως γνωστά,
εξακολουθούν ως φυσικά πρόσωπα να θεωρούνται απρόσιτα στο πλατύ
κοινό.
Πληροφορίες για την καταγωγή και τις σπουδές της μπορούμε να
αντλήσουμε από τα παρακείμενα ή «αυτιά» των βιβλίων της, τις βιβλιοκρισίες
που γράφτηκαν για το έργο της και τα σχόλια που συνοδεύουν τις
συνεντεύξεις της. Tο εισαγωγικό σημείωμα της έκδοσης Οι μαγικές βέργες του
αδελφού μου2 ένα κείμενο που -κατά τον προσφιλή τρόπο της Ζυράννας
Ζατέλη- κινείται στο όριο μεταξύ αυτοβιογραφίας και λογοτεχνίας, μας παρέχει
υλικό που διασταυρώνεται γόνιμα με όσα καταθέτουν οι υπόλοιπες πηγές.
Γεννήθηκε το 1951 στο Σοχό του Νομού Θεσσαλονίκης από μια
αγροτική πολυπληθή οικογένεια. Το εμβληματικό χάνι του πρώτου
μυθιστορήματός της δεν είναι προϊόν μυθοπλασίας, αλλά ανήκε πράγματι
στους γεννήτορές της και τροποποιήθηκε σε σουσαμολαδόμηλο3. Ο πατέρας
της διατηρούσε τον τοπικό κινηματογράφο στο Σοχό, οι εικόνες του οποίου
μάλλον επηρέασαν τις κατοπινές επαγγελματικές της επιλογές. Μετά το τέλος
του εξαταξίου γυμνασίου ακολούθησε σπουδές υποκριτικής. Ταξίδεψε στην
Ευρώπη, απ’ όπου άντλησε έμπνευση για ένα μέρος του λογοτεχνικού της
έργου. Ζει και γράφει στην Αθήνα, περιτριγυρισμένη από γάτες και στοίβες
βιβλίων.
Οι αινιγματικά σκηνοθετημένες φωτογραφίες της κυκλοφορούν στον
τύπο εδώ και δεκαετίες και ελαφρώς αλλοιωμένες χρησιμοποιήθηκαν
περισσότερο από μία φορές ως εξώφυλλο στα βιβλίων της, προκαλώντας την
μήνη μιας μερίδας κριτικών.
Η μυστική άλως που λέγεται ότι περιβάλλει την προσωπικότητά της είναι
περισσότερο προϊόν του ορίζοντα προσδοκιών των αναγνωστών της, μια
αντίληψη κατά βάση ρομαντική που ταυτίζει απόλυτα τον καλλιτέχνη με το
καλλιτέχνημά του, παρά μια αντικειμενική αλήθεια και ακόμη λιγότερο
προσπάθεια της ίδιας.

Η οριοθέτηση του υλικού

Η Ζυράννα Ζατέλη συστήθηκε στο ελληνικό κοινό το 1984 με τη συλλογή

διηγημάτων Περσινή αρραβωνιαστικιά προκαλώντας αμέσως αίσθηση στον
εκδοτικό χώρο και τη θετική αντίδραση της κριτικής.
Ακολούθησε δύο χρόνια αργότερα (1986) η δεύτερη συλλογή, με τίτλο
Στην ερημιά με χάρη, στην οποία 20 διηγήματα οργανώνονται σε 4 ομόκεντρες
ενότητες.
Το Φως του λύκου επανέρχονται κυκλοφόρησε το 1993, κερδίζοντας
τους πρώτους φανατικούς αναγνώστες και αποσπώντας το κρατικό βραβείο
μυθιστορήματος της ίδιας χρονιάς. Το βιβλίο μεταφράστηκε και κυκλοφόρησε
στη Γαλλία, τη Γερμανία, την Ιταλία, την Ολλανδία, τη Σερβία και τη Λιθουανία
και προτάθηκε για το Ευρωπαϊκό Λογοτεχνικό Βραβείο.
Το δεύτερο μυθιστόρημά, Ο θάνατος, που εκδόθηκε το 2001 ήταν το
πρώτο μέρος μιας ανολοκλήρωτης μέχρι σήμερα τριλογίας με γενικό τίτλο Με

1 Η ίδια εμφατικά δηλώνει ότι αυτό είναι το αληθινό της ψευδώνυμο.

2 Η πλήρης εκδοτική ταυτότητα όλων των βιβλίων δίνεται στη Βιβλιογραφία σ. 100
3 Από προφορικές μαρτυρίες μαθαίνουμε ότι πρόθεση της οικογένειας Καρακόλη είναι να
παραχωρήσει το μύλο στο Δήμο Σοχού, που προγραμματίζει την αποκατάσταση και μετατροπή
του σε λαογραφικό μουσείο.
5
το παράξενο όνομα Ερέβους και μοιράστηκε μαζί με το Δυο φορές Έλληνας
του Μένη Κουμανταρέα4 το Κρατικό βραβείο Μυθιστορήματος του 2002.
Το πάθος χιλιάδες φορές είναι ο τίτλος του δεύτερου μέρους της
τριλογίας και κυκλοφόρησε το 2009.
Οι πέντε αυτοί τόμοι αποτελούν το μείζον έργο της Ζυράννας Ζατέλη,
ενώ την υπογραφή της φέρει η νουβέλα Ο δικός της αέρας, που
κυκλοφόρησε το 2005, ένα αφήγημα πολύ κοντά στη δομή και τη θεματολογία
της δεύτερης συλλογής διηγημάτων της.
Τον επόμενο χρόνο, 2006, κυκλοφόρησε ο τόμος Οι μαγικές βέργες του
αδελφού μου. Πρόκειται για την έκδοση σε βιβλίο που ακολούθησε την έκθεση
ξυλογλυπτικής του αδελφού της Χρήστου Καρακόλη στο Μουσείο Μπενάκη,
στην οποία η συγγραφέας υπογράφει το εισαγωγικό σημείωμα. Το κείμενο
περιέχει πολλές αυτοβιογραφικές πληροφορίες, όπου ο ερευνητής
(διατηρώντας τις απαραίτητες επιφυλάξεις) μπορεί να εντοπίσει ομοιότητες με
κάποιες από τις μυθοπλασίες της.
Το 2007 κυκλοφόρησαν οι Συγγραφικές εμμονές, τις οποίες η Ζυράννα
Ζατέλη συνυπογράφει με 5 ακόμη γυναίκες συγγραφείς και το οποίο προέκυψε
από την ομότιτλη εκδήλωση που διοργάνωσε το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών
στις 18 Ιανουαρίου 2007. Στην εκδήλωση αυτή -όπως μας εξηγεί ο επιμελητής
στον πρόλογο- 6 γυναίκες της γραφής, επιλεγμένες με κριτήριο τη λογοτεχνική
ηλικία και την ποιότητα του έργου τους, κλήθηκαν να γράψουν και να
διαβάσουν μπροστά σε κοινό «που ψάχνει μέσω της λογοτεχνίας μια άλλη
ζωή, μια εναλλακτική ζωή στη ζωή που ζούμε5», ένα κείμενο που θα
αποκάλυπτε «όσα συνήθως κρύβονται πίσω από το παραβάν, ενώ
ταυτόχρονα εκτίθενται σε κοινή θέα»6. Η παραπάνω φράση του Ανταίου
Χρυσοστομίδη δηλώνει ότι από τις συγγραφείς ζητήθηκε να αποκαλύψουν
στους αναγνώστες τα μυστικά της τέχνης τους, με άλλα λόγια να τους
εισάγουν σ’ αυτό που η κριτική αρέσκεται να αποκαλεί συγγραφική κουζίνα.
Αποδελτιώνοντας το τμήμα που αντιστοιχεί στη Ζυράννα Ζατέλη (η ίδια
διευκρινίζει, ότι όσον αφορά στον τίτλο της εκδήλωσης προτιμά τον όρο
προσήλωση ως ευλαβικότερο της εμμονής7) εντοπίσαμε πληροφορίες που
αξιοποιήθηκαν στο B΄μέρος της παρούσας εργασίας και αφορά στην ποιητική
της συγγραφέα.

Η υποδοχή του έργου από την κριτική

Τα όσα γράφτηκαν για τη Ζυράννα Ζατέλη από την επίσημη κριτική

φωτογραφίζουν την καταγεγραμμένη υποδοχή των βιβλίων της και δεν
μπορούν να αγνοηθούν σε μια μελέτη, που επιχειρεί να προσεγγίσει με
συστηματικότητα το έργο της.
Το κείμενο που ακολουθεί, επικεντρώνεται σε 14 βιβλιοκρισίες από τις
πολλές που γράφτηκαν γι΄ αυτήν και επιλέχθηκαν με κριτήριο την εγκυρότητα
της υπογραφής τους και την εμβρίθεια των απόψεών τους. Τα κριτικά αυτά
σημειώματα, τα οποία στην συντριπτική τους πλειοψηφία συμπορεύονται με
την κυκλοφορία των δύο συλλογών διηγημάτων και των πρώτων δύο
μυθιστορημάτων της, παρακολουθούν τη δημιουργική πορεία της συγγραφέα
από το 1984 μέχρι το 2003. Εκτός των ορίων της παρούσας μελέτης έμεινε η πιο
πρόσφατη βιβλιοκριτκή παραγωγή που αφορά στο τρίτο μυθιστόρημα (και

4 Μένης Κουμανταρέας Δυο φορές Έλληνας, Αθήνα, Κέδρος, 2001

5 Ρέα Γαλανάκη, Λένα Διβάνη, Μάρω Δούκα, Ζυράννα Ζατέλη, Αθηνά Κακούρη, Ευγενία
Φακίνου, Συγγραφικές εμμονές, έξι συγγραφείς εξομολογούνται, επιμέλεια Ανταίος
Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007,σ. 10.
6 Ο.π. σ. 15
7 Ο.π. σ. 67

6
δεύτερο μέρος της τριλογίας της) Το πάθος, με το σκεπτικό ότι ο αναγνωστικός
«κονιορτός» τον οποίο προκάλεσε η έκδοσή του δεν έχει, μέχρι τη στιγμή που
γράφονται αυτές οι γραμμές, καταλαγιάσει.
Στόχος αυτής της ανασκόπησης είναι να εντοπίσουμε τα σημεία
σύγκλισης και απόκλισης μεταξύ των κριτικών και να συγκεκριμενοποιήσουμε τι
είναι αυτό που επαινεί και τι αυτό που ψέγει η θεσμοθετημένη κριτική στο έργο
της.
Στο χρονικό άνυσμα που καλύπτουν αυτά τα κείμενα, περίπου μια
εικοσαετία, και με αποκορύφωμα το διάστημα που ακολούθησε την πρώτη
απονομή του κρατικού βραβείου μυθιστορήματος το 1991, η συγγραφέας
έδωσε πολλές συνεντεύξεις τροφοδοτώντας την πρόσληψη του έργου της με
πλούσιο βιογραφικό, αλλά και παραφιλολογικό υλικό. Οι συζητήσεις αυτές
μεταξύ της δημιουργού και τον/την εκάστοτε δημοσιογράφο, δε βρίσκονται
στον «σκληρό πυρήνα» της παρούσας μελέτης και ως εκ τούτου δεν
αποδελτιώνονται· ελήφθησαν όμως υπόψη γιατί είναι ενδεικτικές της σχέσης,
που η συγγραφέας ανέπτυξε με το ευρύ αναγνωστικό κοινό, αλλά και γιατί
συμπορεύονται (και ταυτοχρόνως ενισχύουν) το λογοτεχνικό προφίλ το οποίο
δημιούργησε γι’ αυτήν η επίσημη κριτική. Οι αινιγματικές φωτογραφίες που τις
συνοδεύουν, τραβηγμένες στο μισοσκόταδο του ιδιότυπα διακοσμημένου
διαμερίσματός της, συνέβαλαν στη δημιουργία μιας παραμυθικής ομίχλης
γύρω από το συγγραφικό της προσωπείο και φυσικά συνάδουν με τους
τίτλους των αντίστοιχων συνεντεύξεων.

Η κυκλοφορία της Αρραβωνιαστικιάς προκάλεσε αμέσως τα θετικά

αντανακλαστικά της κριτικής. Η Ελισάβετ Κοτζιά8 σε ένα από τα πρώτα εκτενή
κείμενα για τη Ζυράννα Ζατέλη, την καλωσορίζει ουσιαστικά στο λογοτεχνικό
χώρο, εντοπίζοντας εκείνα τα στοιχεία που θα αναχθούν σε αναγνωριστικά του
ύφους της: ο αισθησιασμός, η τρυφερότητα τω παιδικών χρόνων, η λοξή
ματιά στο θέμα του θανάτου και φυσικά η σπονδυλωτή διάρθρωση της
αφήγησης, η οποία θα μετεξελιχθεί σε πανοραμική θέαση του μυθοπλαστικού
υλικού στις μεγαλύτερες συνθέσεις της. Η αδυναμία της συγγραφέα σε επίπεδο
γλωσσικής επεξεργασίας δεν μένει ασχολίαστη, αν και η γλώσσα της
Ζυράννας Ζατέλη στα χρόνια που θα ακολουθήσουν θα αναγνωριστεί από
πολλούς ως το πιο δημιουργικό κομμάτι της γραφής της.
Η δεύτερη συλλογή, Στην ερημιά με χάρη, θα σταθεί αφορμή ώστε η
Αρραβωνιαστικιά να ξαναδιαβαστεί με νέο ενδιαφέρον. Έτσι πλάι στη
βιωματική βάση της μυθοπλασίας, η οποία υφίσταται τη διαμεσολαβητική
επίδραση της μνήμης και την ανατρεπτική πρόθεση της παιδικής σκανδαλιάς,
ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου9 προσθέτει τις καινοφανείς -ως εκείνη τη στιγμή-
πτυχές της ποιητικής της Ζυράννας Ζατέλη. Στα διηγήματα του 1986
υπεισέρχεται το στοιχείο του δυσερμήνευτου, του αλλόκοσμου και της
φέρουσας νόημα σύμπτωσης, με πάγια τεχνική τις αφηγηματικές παρεκβάσεις
και τα χρονικά άλματα. Οι αρετές αυτές παρούσες στα διηγήματα της
συλλογής που αξιοποιούν την παιδική (κυρίως) μνήμη, υπονομεύονται σ’
εκείνα όπου ο αφηγητής αναφέρεται σε εμπειρίες της ενήλικης ζωής. Στοιχείο
που εντοπίζεται εδώ (και θα εκφραστεί πληρέστερα στα επόμενα
μυθιστορήματα) είναι η δημιουργία ενός δισδιάστατου κόσμου, όπου το
πραγματικό συνυπάρχει με το ονειρικό και ο ιδιότυπος πολιτισμικός ψυχισμός,
εμμονές οι οποίες δημιουργούν στον αναγνώστη αίσθημα κόπωσης.

8 Ελισάβετ Κοτζιά, «Ένα βιβλίο με χιούμορ και τρυφερότητα», Καθημερινή, 5 Σεπτεμβρίου 1985
9
Βαγγέλης Χατζηβασιελίου, « Το αθώο όνειρο της παιδικής ηλικίας», Αυγή, 08/10/1986
7
 Πέντε χρόνια μετά την έκδοση της δεύτερης συλλογής η Ελισάβετ
Κοτζιά10 ξαναδιαβάζει την Αρραβωνιαστικιά και την Ερημιά και αναγνωρίζει στη
συγγραφέα την αφηγηματική ευκολία να διαπλέκει διαφορετικά χρονικά
επίπεδα και να εισάγει στοιχεία ονείρου και φαντασίωσης στο κατά τα άλλα
ρεαλιστικό σκηνικό της διηγημάτων της. Είναι η πρώτη φωνή, που
αναφερόμενη στο έργο της Ζυράννας Ζατέλη, κάνει λόγο για Μαγικό Ρεαλισμό
επαινώντας ταυτοχρόνως τη γνησιότητα του ελληνικού λογοτεχνικού
εγχειρήματος, το οποίο μάλιστα δεν καταφεύγει στη μίμηση της λατινο-
αμερικάνικης παράδοσης.
Η έκδοση του πρώτου 700-σέλιδου μυθιστορήματός, Και με το φως του
λύκου επανέρχονται, πυροδοτεί τη συγγραφή μιας ομοβροντίας κριτικών
σημειωμάτων που με αφορμή το συγκεκριμένο βιβλίο, επανεξετάζουν το
σύνολο της λογοτεχνικής παραγωγής της Ζυράννας Ζατέλη. Μια από τις
ισχυρότερες αρετές του κειμένου, όπως σημειώνει ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου11
στην επαινετική κριτική του, είναι η έκκεντρη δόμηση του μύθου γύρω από ένα
βασικό αφηγηματικό κορμό, που συγκροτεί την ιστορία μιας οικογένειας και
ό,τι αυτή μπορεί να συμπεριλάβει: έρωτες, γεννήσεις παιδιών, θανάτους,
φόβους, προσδοκίες. Το μεγαλύτερο προσόν του μυθιστορήματος είναι ο
έλεγχος των αφηγηματικών προεξαγγελιών και αναδράσεων που προσφέρουν
στον αναγνώστη μια πανοραμική θέαση της πλοκής. Η από κεφάλαιο σε
κεφάλαιο κατασκευή των χαρακτήρων γίνεται χάρη σε μια σειρά από
δεξιοτεχνικές περιγραφές ενός κόσμου ζωντανού και συνάμα μαγικού. Τα λαϊκά
δρώμενα, οι δοξασίες και οι ονειροφαντασίες συναποτελούν τα μικρο-θέματα
του βιβλίου, βασική λογοτεχνική τεχνική του οποίου είναι η αναπαράσταση και
της μικρότερης λεπτομέρειας.
Η γλωσσική επεξεργασία που από νωρίς αναγνωρίστηκε ως βασική
μέριμνα της Ζυράννα Ζατέλη, αποδίδει, σύμφωνα με την Ελισάβετ Κοτζιά12,
στο πρώτο μυθιστόρημα τους καλύτερους καρπούς. Tο μεγαλύτερο επίτευγμα
που η κριτικός πιστώνει στη συγγραφέα είναι ότι κατορθώνει να εισαγάγει και
να επεξεργαστεί με απόλυτη επάρκεια δύο διαπλεκόμενους θεματικούς άξονες:
εκείνου της οικογένειας κι εκείνου της ιδιότυπης συνάντησης του παράξενου με
το ελκυστικό. Κοινός παρανομαστής σ’ αυτήν την εντελώς προσωπική
δημιουργία είναι ο ήρωας- παιδί, χαρακτήρας θεϊκός και ταυτοχρόνως
απαραβίαστος, όπως ακριβώς παρουσιάστηκε και στις δύο συλλογές
διηγημάτων που προηγήθηκαν. Μειονέκτημα του βιβλίου, που δεν μένει
ασχολίαστο, είναι η αδυναμία του αφηγητή να συγκροτήσει σε μια
ομοιόμορφη και ισομερή κατασκευή τα 10 κομμάτια της ιστορίας που
προσδίδουν στο μυθιστόρημα το σχολιαστικό του υπότιτλο.
Το Φως του λύκου αποτελεί, κατά τη Μάρη Θεοδοσοπούλου13, την
αποστομωτική απάντηση σε όσους, διαβάζοντας τις δύο συλλογές
διηγημάτων, διατηρούσαν επιφυλάξεις για τις ικανότητες της Ζυράννα Ζατέλη.
Η μυθοπλασία στο βιβλίο τοποθετείται σε μια εποχή, κατά την οποία τους
όρους κατανόησης του κόσμου έθετε η φαντασία και το θυμικό και όχι η
λογική. Αυτό που άλλοι κριτικοί αποκαλούν γλωσσικό ατόπημα ή αφηγηματική
ατεχνία, στη συγκεκριμένη βιβλιοκριτική επισημαίνεται ως το στοιχείο που
απογειώνει την ιστορία. Διατηρώντας αναλογίες με τα διηγήματα οι δέκα
ιστορίες που συγκροτούν το μυθιστόρημα παρακολουθούν τις περιπέτειες των

10 Ελισάβετ Κοτζιά, «Μαγικός Ρεαλισμός, Το βιβλίο στην Ερημιά με χάρη της Ζυράννας Ζατέλη», Το
Βήμα, 27/10/1991
11 Βαγγέλης Χατζηβασιελίου, «Ο κύκλος του έρωτα και του θανάτου», Ελευθεροτυπία, 29/09/1993
12 Ελισάβετ Κοτζιά, «Πληθωρικό έργο, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες της Ζυράννας Ζατέλη»,

Καθημερινή, 26/09/1993
13 Μ. Θεοδοσοπούλου, «Στα βαθιά της μυθιστορίας, Τον καιρό των λυκανθρώπων», Η εποχή,

28/11/1993
8
μελών μιας πολυπληθούς οικογένειας, οι οποίες συνδέονται χαλαρά από τη
φωνή του σύγχρονου αφηγητή. Το αφηγηματικό Εγώ συναρμόζει και
παρεμβαίνει για να σχολιάσει , διατηρώντας πανταχού παρούσα την αίσθηση
του παραμυθιού, το θάμβος του θανάτου και το μυστήριο ενός
υποφώσκοντος ερωτισμού.
Η διάχυτη μαγεία, δηλαδή το σφικτό πλέγμα προλήψεων, δεισιδαιμονιών
και πεποιθήσεων των μυθιστορηματικών ηρώων, εντοπίζεται και από το Νίκο
Ντόκα14 σε όλα τα έργα της συγγραφέα και είναι το στοιχείο που διαμορφώνει
την ιδιοπροσωπία της Ζυράννα Ζατέλη. Η δεξιοτεχνία στην εικονοπλαστική
δύναμη των λέξεων και η σπονδυλωτή άρθρωση της αφήγησης είναι οι
βασικές αρετές του πρώτου της μυθιστορήματος με βασικό μειονέκτημα το
χειρισμό του μυθοπλαστικού υλικού στα τελευταία βιαστικά και αμήχανα
κεφάλαια.
Κι ενώ μια μερίδα των κριτικών, αναφερόμενη στο σύνολο του έργου
της Ζυράννας Ζατέλη, επιμένει στη χρήση του όρου «μαγικός», μια άλλη την
κατατάσσει κατ’ ευθείαν στο μεγάλο ποτάμι της σολωμικής-ρομαντικής
παράδοσης. Ανάμεσα στους τελευταίους η Ελένη Σαραντίτη15 υποστηρίζει ότι
το Φως του λύκου καταγράφει τις περιπέτειες μιας πολύπαθης οικογένειας
εξυφαίνοντας σε ένα αδιάσπαστο σύνολο το ανεξερεύνητο μυστήριο της ζωής
και του θανάτου. Στο βιβλίο αυτό τα αντιφατικά στοιχεία του κόσμου
ενοποιούνται προκειμένου να εκτονωθεί το άλογο κομμάτι της συγγραφικής
ψυχής.
Το ενδιαφέρον της βιβλιοκριτκής αυξήθηκε με αφορμή την κυκλοφορία
του πρώτου μυθιστορήματος, με αποτέλεσμα να επανέλθουν στην
επικαιρότητα οι δύο συλλογές διηγημάτων της Ζυράννας Ζατέλη. Γραμμένη με
αυτήν την προοπτική της σύγκρισης, η κριτική του Μάνου Κοντολέων16
κατατάσσει το Φως του λύκου σε θέση περίοπτη εντός της ελληνικής
λογοτεχνικής παραγωγής, γιατί είναι το βιβλίο που αναδεικνύει ξεκάθαρα τόσο
τις αρετές όσο και τις αδυναμίες της συγγραφέα. Έτσι το παγανιστικό στοιχείο,
που επαινέθηκε ως στοιχείο αναγνωριστικό της γραφής της, μπορεί να
θεωρηθεί μειονέκτημα γιατί επιφέρει στην αφήγηση μια μη ελεγχόμενη
συναισθηματική ένταση. Σύμφωνα με το συντάκτη του συγκεκριμένου δοκιμίου,
η ιστορία της μακεδονικής οικογένειας του τέλους του 19ου και των αρχών του
20ου αιώνα, ξεπερνά τον (σε πρώτη επιπόλαια ανάγνωση) παραλληλισμό του
βιβλίου με το μυθιστόρημα 100 χρόνια μοναξιά που, εκτός των άλλων, έχει
λάβει το χαρακτηρισμό saga. Αξία το έργο προσδίδει η έντεχνη συνάντηση της
παραμυθικής διάστασης με την ταυτόχρονη βεβαιότητα ότι το περιγραφόμενο
σύμπαν, όσο αλλόκοτο κι είναι, παρουσιάζει αναλογίες προς εκείνον του
σύγχρονου αναγνώστη. Οι δομικές αδυναμίες της αφήγησης είναι εμφανείς,
αλλά εκείνο που υπερτερεί είναι η ικανότητα της αφηγηματικής φωνής να
αναπαριστά την εμπειρία μιας διαφορετικής πρόσληψης και κατανόησης του
κόσμου.
Χρησιμοποιώντας τον τίτλο Βαλκανικός Ρεαλισμός σε άρθρο του ο
Μισέλ Φάις17 αναγνωρίζει ότι η Ζυράννα Ζατέλη αφομοίωσε δημιουργικά μια
τεχνική αντίστοιχη με το λατινο-αμερικάνικο είδος, η οποία όμως στα χέρια της
ελληνίδας μυθιστοριογράφου μεταλλάχθηκε γόνιμα προς τα καθ’ ημάς. Στο
σημείο αυτό ο κριτικός διευκρινίζει ότι, παρά τη φανερή εκλεκτική συγγένεια, δεν
πρόκειται για λογοτεχνία εξωπραγματική, αλλά για μια μοντέρνα
επαναδιαπραγμάτευση παραδοσιακών μυθοπλαστικών υλικών. Μία από τις
μεγαλύτερες αρετές του βιβλίου είναι η πανοραμική θέαση του αφηγηματικού

14 Νίκος Ντόκας, «Λύνοντας τα μάγια», Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία, 12/03/1993

15 Ελένη Σαραντίτη, «Μυθιστόρημα της ψυχής», Ριζοσπάστης, 01/12/1993
16 Μάνου Κοντολέων, «Τα μάγια του κόσμου», Κυριακάτικη Αυγή, 17/10/1993
17 Μισέλ Φάις, «Βαλκανικός Ρεαλισμός», Τύπος της Κυριακής, 10/10/1993

9
χρόνου από μια εξέχουσα συνείδηση που παρακολουθεί τα πολύπλοκα
μπρος-πίσω της πλοκής, που από κεφάλαιο σε κεφάλαιο προσθέτει (ή
αφαιρεί) χαρακτηριστικά σε μια πληθώρα από εμβληματικούς ήρωες.
Η κυκλοφορία του δεύτερου μυθιστορήματος, Ο θάνατος ήρθε
τελευταίος, 7 χρόνια μετά την επιτυχία του πρώτου, έρχεται όταν οι προσδοκίες
τόσο του κοινού όσο και επίσημης κριτικής είναι ιδιαίτερα υψηλές. Η
αναγνωστική πρόσληψη του συγκεκριμένου βιβλίου όμως δεν είναι ανάλογη μ’
εκείνη των προηγούμενων, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν της αναγνωρίστηκε
η ευχέρεια να προβαίνει σε επιτυχημένους γλωσσικούς πειραματισμούς. Η
Μάρη Θεοδοσοπούλου18 εντοπίζει σε σημείωμά της μία από τις βασικές
αδυναμίες του, την έλλειψη ενός χωρο-χρονικού πλαισίου και την παντελή
αδυναμία απόδοσης της ιστορικής διάστασης. Η συσσώρευση αλλεπάλληλων
θανάτων προκαλεί βαριά δυσθυμία, η οποία μάλιστα δεν αντισταθμίζεται από
την παρουσία μιας υπαρξιακής και οντολογικής προοπτικής∙ γιατί η
υπερφόρτωση της πλοκής με συμβάντα πολλές φορές ετερόκλητα
αποκεντρώνει εντέλει την αφηγηματική ισχύ του κειμένου. Εμμένοντας σε
πολύπλοκές και αφηγηματικά συσκοτιστικές χρονικές παρεκβάσεις η Ζυράννα
Ζατέλη χρεώνεται από την κριτικό με ένα ρόλο αντίστοιχο της αναβλητικής
Σεχραζάντ, η οποία μεταθέτει επ’ αόριστον το συγγραφικό της στόχο. Η συχνή
αλλαγή αφηγηματικής σκόπευσης -εξέχων πρωτοπόρος της οποίας στάθηκε,
κατά τη Θεοδοσοπούλου, ο Ν.Γ. Πεντζίκης- αποβαίνει εν τέλει εις βάρος της
οικονομίας του κειμένου. Η επίδραση της λατινο-αμερικάνικης παράδοσης
(που εντοπίστηκε στα προηγούμενα βιβλία και άγγιξε το απόγειό της στο
πρώτο μυθιστόρημα) εδώ υποχωρεί. Παρόλο όμως που το παγανιστικό και
υπερφυσικό στοιχείο εντείνονται, δεν κατορθώνει να προσδώσει στους
χαρακτήρες, και κυρίως τα παιδιά, την απαραίτητη γνησιότητα και
αληθοφάνεια.
Αναφερόμενος στο ίδιο βιβλίο ο Βαγγέλης Χατζηβασιελίου19 παρατηρεί,
ότι παρά την επιφανειακή συμπόρευση του δεύτερου μυθιστορήματος με το
πρώτο και τον κοινό θεματικό τους άξονα (γέννηση-έρωτας- θάνατος), η
πανταχού παρούσα πεισιθάνατη διάθεση καταδικάζει την αφήγηση σε
μονοτονία, αφού η συντριπτική πλειοψηφία των ηρώων τείνει προς τον άδικο
αφανισμό. Κι ενώ η συγγραφέας καταφέρνει σε όλα τα έργα της να ρίξει μια
λοξή ματιά στον κόσμο, τα συσσωρευμένα ρεαλιστικά στοιχεία εδώ την
οδηγούν σε αδιέξοδο. Ένα λογοτεχνικό οικοδόμημα χτισμένο με υλικό τους
αλλεπάλληλους θανάτους και τις άδικες αρρώστιες, καταρρέει από το ίδιο του
το βάρος και την αδυναμία αποκλιμάκωσης της συναισθηματικής έντασης.
Έχοντας πίσω της το δύσκολο έργο της μεταφοράς του Θανάτου στα
γερμανικά, η Δανάη Κουλμάση20 επιβεβαιώνει τη συγγένεια του ύφους της
Ζυράννας Ζατέλη με το γερμανικό ρομαντισμό αφού, κατά την άποψη της
μεταφράστριας, το σύνολο του έργο της εντάσσεται στην παράδοση του
ευρωπαϊκού είδους. Το άρθρο περιγράφει ένα βιβλίο όπου η ζωή σμίγει με το
θάνατο, το φυσικό συναντά τόσο το ψυχικό όσο και το υπερφυσικό
δημιουργώντας ένα ζατελικό υπό-κοσμο και λόγο. Πρόκειται για τη λογοτεχνική
εκμετάλλευση της έννοιας της «ανθρώπινης συνθήκης», εκείνη τη βαθιά
υπαρξιακή βεβαιότητα ότι το υποκείμενο δεν μπορεί να υπερβεί την ειμαρμένη
του. Διέξοδο στον αφόρητο πόνο του πένθους μπορεί να προσφέρει μόνο η
παρηγορητική ειρωνεία. Το πρώτος μέρος της τριλογίας που, κατά τη
συντάκτρια του άρθρου, έχει μεταιχμιακό γλωσσικό τόνο και «ανοιχτό»

18 Μ. Θεοδοσοπούλου, «Η αποθέωση του εικονοπλαστικού λόγου», Το Βήμα, 03/03/2002

19 Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Το ασήκωτο βάρος του πρόωρου θανάτου», Βιβλιοθήκη της
Ελευθεροτυπίας, 17/05/2002
20 Δανάη Κουλμάση, «Ο χορός του θανάτου», Το Βήμα, 26/05/2002
20 Νίκος Μπακουνάκης, «La Zyranna», Το Βήμα, 25/03/2007

10
αφηγηματικό τέλος, πρέπει να διαβαστεί ως προοίμιο στο μυθιστόρημα που
θα ακολουθήσει.
Με αφορμή την κυκλοφορία του δεύτερου μυθιστορήματος ο Νίκος
Μπακουνάκης21 χαρακτηρίζει τη Ζυράννα Ζατέλη ως την αυθεντικότερη
ελληνική φωνή ενός συμπαγούς αφηγηματικού κόσμου, στον οποίο κεντρική
θέση κατέχουν τα δαιμονικά στοιχεία της φύσης και αποφεύγονται οι τεχνικές
του μετα-μοντερνισμού. Ανάγοντας τη γνήσια μυθιστορηματική φλέβα της
συγγραφέα στην παράδοση του γοτθικού μυθιστορήματος, χαρακτηρίζει
ατυχή τη σύνδεσή της με τα λογοτεχνικά μέσα του Μαγικού Ρεαλισμού.
Θεωρώντας ως μέγιστη κατάκτηση του βιβλίου την εικονοποιητική λειτουργία
της γλώσσας, διαβάζει τους θανάτους της αφήγησης όχι ως απώλεια, αλλά
ως απελευθέρωση.

Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι οι απόψεις των κριτικών για το

έργο της Ζυράννας Ζατέλη συγκλίνουν κατ’ αρχήν στη διαπίστωση ότι τα
βιβλία της εισάγουν ένα καινοφανές για τα ελληνικά γράμματα ύφος
αξιοποιώντας το στοιχείο της μαγείας και του υπερφυσικού, όπου ως τέτοια
νοούνται τα έθιμα, οι πρακτικές και οι αντιλήψεις με τις οποίες οι άνθρωποι
προσπαθούσαν σε παρελθούσες εποχές να αντιμετωπίσουν τα κορυφαία
γεγονότα της ζωής, γέννηση-έρωτας-θάνατος.
Παρατήρηση στην οποία η κριτική μοιάζει να συμφωνεί είναι ότι βασική
αδυναμία, ειδικά των πολυπλοκότερων συνθέσεων, είναι η έλλειψη ισόρροπης
ανάπτυξης και συναρμογής των μερών της αφήγησης.
Η γλώσσα, που ποτέ δεν έμεινε ασχολίαστη, από μια μερίδα της κριτικής
επαινέθηκε για τις καθαρά προσωπικές, τολμηρές μείξεις δημοτικής και
αρχαΐζουσας και αποτιμήθηκε ως το πιο δημιουργικό μέσο της γραφής της και
από μία άλλη κατηγορήθηκε για τις αμήχανες ακροβασίες που
αποδυναμώνουν την αναγνωστική απόλαυση.
Τέλος οι αναγωγές των βιβλίων της στην παράδοση είτε του λατινο-
αμερικάνικου Μαγικού Ρεαλισμού είτε του δυτικό-ευρωπαϊκού Ρομαντισμού
δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για μια άτυπη θεωρητική «συνομιλία» σχετικά
με τα όρια και εύρος των αντίστοιχων ειδών, η οποία αποδείχθηκε χωρίς
ερείσματα και θνησιγενής.
Ο στόχος εργασίας

Το αντικείμενο πραγμάτευσης της παρούσας εργασίας περιορίζεται

στους 5 τόμους που συγκροτούν οι 2 συλλογές διηγημάτων και τα 3
μυθιστορήματα της Ζυράννα Ζατέλη, μια δημιουργική περίοδος 23 χρονών
(1986-2009).
Τα ερευνητικά εργαλεία που θα μεταχειριστούμε προκειμένου να
προσεγγίσουμε τα βιβλία της Ζυράννας Ζατέλη, υπαγορεύονται από την
ιδιαιτερότητα του έργου της και τις σχετικές κριτικές που γράφτηκαν στον Τύπο.
Η ανάγνωση αυτού του υλικού προκάκλεσε μια έρευνα στη διεθνή
βιβλιογραφία και αποτέλεσε τη βάση του Α΄ μέρους της παρούσας εργασίας
με τίτλο Τα θεωρητικά εργαλεία.
Ερευνητικός μας στόχος είναι, αξιοποιώντας τα εφόδια της θεωρίας, να
φωτίσουμε τους κανόνες συγκρότησης του υπό εξέταση έργου και να
απαντήσουμε στα άτυπα ερωτήματα που προέκυψαν η υποδοχή του έργου
της από την επίσημη κριτική, μία μελέτη που αποτελεί το Β΄ μέρος, και έχει τον
τίτλο Η ποιητική της Ζυράννας Ζατέλη .
Στο Επίμετρο παρατίθεται απομαγνητοφωνημένη η συνέντευξη που μας
παραχώρησε η συγγραφέας, κριτικές περιλήψεις των βιβλίων της και γραφική

11
παράσταση με το γενεαλογικό δένδρο της οικογένειας του πρώτου
μυθιστορήματος.

12
Α΄ΜΕΡΟΣ

13
 ΤΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ

Ο χαρακτηρισμός Μαγικός Ρεαλισμός, τον οποίο μερίδα βιβλιοκριτικών

της απέδωσε, και η υπαγωγή της (δια της εκλεκτικής συγγένειας) στην λατινο-
αμερικάνικη παράδοση, προκάλεσε έναν πρωτοβάθμιο λόγο και αντίλογο, ο
οποίος ανιχνεύτηκε στο εισαγωγικό μέρος αυτής της εργασίας. Επειδή τέτοιου
είδους κατατάξεις υποκρύπτουν τον κίνδυνο της προκατάληψης και της
άκαμπτης κατηγοριοποίησης, θα προσπαθήσουμε, με την συνεπικουρία της
θεωρίας, να απαλλαγούμε από πιθανές υπερ- γενικεύσεις που θα μπορούσαν
να αδικήσουν την ελληνίδα συγγραφέα στην εξαγωγή των τελικών
συμπερασμάτων22.
Αποτελεί γενική παραδοχή ότι μια γραφή σαν αυτή της Ζυράννας
Ζατέλη με την -εκτός των άλλων- καλειδοσκοπική/μοντερνιστική τεχνική, θέτει
ξανά προς συζήτηση το θέμα του Αληθοφανούς· πρόκειται για ένα πρόβλημα
που παρά τα επιτεύγματα του κατεξοχήν ρεαλιστικού 19ου αιώνα -που
προηγήθηκε, και τον αναστοχασμό σε όλους τους τομείς του τέλους του 20ου
αιώνα -που μόλις δρασκελίσαμε, εξακολουθεί να απαιτεί απάντηση από τομείς
που υπερβαίνουν τα όρια της λογοτεχνικής ερμηνείας και εκτρέπονται στο
γενικότερο αντικείμενο της Αισθητικής ακόμη και της Γνωσιολογίας. Είναι
ενδεικτικό ότι αυτοί οι δύο κλάδοι διασταυρώθηκαν ήδη γόνιμα στο θεωρητικό
διάλογο που αναπτύχθηκε περί Φανταστικού, του είδους που καταπιάστηκε με
το Υπερφυσικό και απέδωσε ευφάνταστους καρπούς στο χώρο της τέχνης του
λόγου.
Ένας από τους στόχους της παρούσας εργασίας είναι να
σταχυολογήσει τις θέσεις και τις επικαλύψεις των θεωρητικών που κατά
καιρούς ασχολήθηκαν με το Φανταστικό και τη σχέση του με το Μαγικό
Ρεαλισμό, ή ακόμη και με τη συνεισφορά της ψυχανάλυσης και των
πολιτισμικών σπουδών στην προσέγγιση των λογοτεχνικών κειμένων.
Έτσι το παρόν Α΄ μέρος χωρίζεται σε δύο τμήματα, αφιερωμένα στο
Φανταστικό και το Μαγικό Ρεαλισμό αντίστοιχα. Το πρώτο αποδελτιώνει τις
απόψεις δύο κορυφαίων θεωρητικών που έγραψαν για το είδος, ενώ το
δεύτερο ξεκινά με τον ορισμό που έγκριτα λεξικά δίνουν στο συγκεκριμένο
λογοτεχνικό όρο και στη συνέχεια κάνει αναφορά σε δύο βιβλία, ένας
συλλογικός και ένας ατομικός τόμος, για το Μαγικό Ρεαλισμό.
Από αυτήν την παράλληλη θεωρητική ανάγνωση, και μετά από την εκ
του σύνεγγυς ανάγνωση του έργου της Ζυράννας Ζατέλη που θα
ακολουθήσει στο Β΄ μέρος, θα προκύψουν τα τελικά συμπεράσματα, αν
δηλαδή η συγγραφέας συγκλίνει ή αποκλίνει από αυτό που αποκαλείται
Φανταστικό και Μαγικός Ρεαλισμός και τέλος θα αναδειχθεί το προσωπικό
λογοτεχνικό της στίγμα.

22 Το ερώτημα της σχέσης της με το Μαγικό Ρεαλισμό προκάλεσε και προκαλεί οργισμένες
αντιδράσεις και η ίδια σε συνέντευξη, που μας παραχώρησε, δηλώνει ότι θεωρεί άστοχες τέτοιου
είδους κατατάξεις. Δες Επίμετρο, Συνέντευξη σ. 79
14
 Α. ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟ

Ι. Tzvedan Τodorov, Εισαγωγή στη Φανταστική λογοτεχνία

Η πρώτη διαπίστωση στην οποία καταλήγει ο ερευνητής που

αποπειράται μια τέτοια συγκριτική μελέτη, είναι ότι πολλοί ερευνητές
αμφισβήτησαν, αλλά κανένας δεν μπόρεσε να παρακάμψει ή να αγνοήσει την
οριοθέτηση του Φανταστικού, όπως τη διατύπωσε ο Tzvedan Τodorov στο
κλασικό πλέον έργο του Εισαγωγή στη Φανταστική λογοτεχνία23.
Το συμπέρασμα συνοψίζεται στο ότι ακραιφνής δομιστής ο ίδιος
αντιμετωπίζει το Φανταστικό κατά’ αρχήν ως μια πολύπλοκη, τρισδιάστατη
δομή και καταφέρνει να οδηγήσει τα συμπεράσματά του σε υψηλό βαθμό
αφαίρεσης, τα οποία αποτυπώνονται με τρόπο υποδειγματικό στους δύο
πόλους της φανταστικής θεματολογίας. Χωρίς να θεωρεί την ψυχανάλυση
κατάλληλο εργαλείο για τη προσέγγιση των λογοτεχνικών κειμένων, ουσιαστικά
την προϋποθέτει, ειδικά όταν αναλύει τον κύκλο των θεμάτων του Εσύ.
Οι παρατηρήσεις του υπερβαίνουν τα όρια του είδους που μελετά και
αποτελούν μια διεισδυτική θεώρηση του ευρύτερου λογοτεχνικού φαινομένου
εντοπίζοντας τα σημεία στα οποία τα φανταστικά κείμενα υπερβαίνουν ή
τροποποιούν το λογοτεχνικό κανόνα.
Στην πορεία της συλλογιστικής του παραδέχεται ότι το Φανταστικό ως
είδος εμπεριέχει μια εγγενή αντίφαση: καταπιάνεται με την προβληματική φύση
της πραγματικότητας χρησιμοποιώντας μέσα λογοτεχνικά, δηλαδή χωρίς να
βρίσκεται σε σχέση αναφοράς με τον κόσμο24. Όπως παραδέχεται ο Todorov,
αυτό που η θεωρία αποκαλεί μυθοπλασία διατηρεί ένα βαθμό
αναπαραστασιμότητας, γιατί έχει αφενός μια εξω-κειμενική πρώτη ύλη
(πρόσωπα, δράση, ατμόσφαιρα, πλαίσιο) και αφετέρου μια εσω-κειμενική
(σχήματα λόγου, συνδυασμούς λέξεων) καθιστώντας τη μυθοπλασία
απαραίτητη προϋπόθεση προκειμένου να υπάρξει το Φανταστικό25.
Απαιτώντας - περισσότερο από κάθε άλλο λογοτεχνικό είδος- μια πολύ
συγκεκριμένη στάση από μέρους του αναγνώστη, είναι ίσως το πιο
αναγνωστικο-κεντρικό σε σχέση με τα υπόλοιπα26. Έτσι μπορεί το Φανταστικό
να αποδίδεται στην ψυχραιμία του αναγνώστη, αλλά ο φόβος που είναι το
αναγνωστικό κριτήριό του, δεν αποτελεί αναγκαίο όρο για την ύπαρξή του.
Από την άλλη το φανταστικό κείμενο προϋποθέτει ένα συγκεκριμένο τρόπο
ανάγνωσης που αποκλείει τόσο την αλληγορία, όσο και την ποίηση.
Εντέλει αυτό που ο Todorov αποκαλεί «καθαρό» Φανταστικό (και το
αναγνωρίζει εκεί όπου η αμφιβολία του αναγνώστη σχετικά με τη φύση των
περιγραφόμενων γεγονότων διατηρείται μέχρι και την τελευταία λέξη του
κειμένου) είναι μια περίπτωση εργαστηριακή. Οι ιστορίες που μπορούν να
στεγαστούν κάτω από αυτόν τον τίτλο παρεκκλίνουν από τον κανόνα του
ρεαλισμού ρέποντας - αναλόγως των επιλογών του συγγραφέα- είτε προς το
Παράξενο, εφόσον το γεγονός που προκαλεί το δισταγμό ερμηνεύεται με
τρόπο φυσικό, είτε προς το Θαυμαστό, εφόσον το γεγονός γίνεται αποδεκτό
ως υπερφυσικό. Από την άποψη αυτή το Φανταστικό μπορεί να παραβληθεί
με το παρόν γιατί και τα δύο δεν ορίζονται παρά από το διπλό αποκλεισμό
τους (ούτε παρελθόν-ούτε μέλλον, ούτε Θαυμαστό –ούτε Παράξενο).
Το Παράξενο, εξηγεί ο Todorov, διαλύεται στο γενικό πεδίο της
λογοτεχνίας με την έννοια ότι ασχολείται κυρίως με τα αισθήματα των ηρώων

23 Tzvedan Τodorov, Εισαγωγή στη Φανταστική λογοτεχνία, Μετάφραση Αριστέα Παρίση,

Αθήνα, Οδυσσέας, 1991
24 Ο.π., σ. 15
25 Ο.π., σ.76
26 Ο.π., σ. 109

15
και όχι με τα υπερφυσικά γεγονότα καθ’ εαυτά. Ταυτόχρονα το αίσθημα του
Παράξενου σχετίζεται με παλιά ταμπού και το αστυνομικό μυθιστόρημα, που
μπορεί να θεωρηθεί μια από τις υπο-κατηγορίες του, έχει στις μέρες μας
αντικαταστήσει τις παλιές ιστορίες φαντασμάτων, γιατί μοιράζεται με αυτές ένα
κοινό χαρακτηριστικό, την ύπαρξη δύο ομάδων ερμηνειών: πολλές πιθανές
λύσεις και τελικά εσφαλμένες – μία φαινομενικά απίθανη και τελικά ορθή.
Βέβαια στην αστυνομική ιστορία υιοθετείται τελικά η μη-υπερφυσική ερμηνεία,
γιατί η λύση τού ποιος είναι ο δολοφόνος εδώ είναι μείζονος, σε αντίθεση προς
το Φανταστικό και το Παράξενο όπου είναι ελάσσονος σημασίας, γιατί προέχει
η αντίδραση των ηρώων και του αναγνώστη στο αίνιγμα.
Κομβικής σημασίας είναι η παρατήρηση σχετικά με το λόγο του
Φανταστικού και τη χρήση κυριολεκτικής και μεταφορικής σημασίας των
λέξεων, αφού το δυσεξήγητο γεγονός γεννιέται, κατά τον Todorov, όταν
αναγνώστης ερμηνεύει κυριολεκτικά εκείνες τις λέξεις τις οποίες όφειλε να
ερμηνεύσει μεταφορικά: πρόκειται για ένα μηχανισμό που λειτουργεί ακριβώς
αντίστροφα στην περίπτωση της Ποίησης. Ό,τι η γραμματική ονομάζει
«ρητορικό σχήμα» είναι εν τέλει η κοιτίδα του Φανταστικού, γιατί πριμοδοτεί το
εκ-των-ων-ουκ-άνευ του φανταστικού κειμένου, τον αναγνωστικό δισταγμό.
Ο Todorov στη συνέχεια εντοπίζει εκείνα τα τεχνικά χαρακτηριστικά, τα
οποία εισάγουν την αμφισημία, το απαραίτητο στοιχείο της αφήγησης
προκειμένου να λειτουργήσει το Φανταστικό. Ο αναπαριστώμενος αφηγητής
(ένα ξεκάθαρο αφηγηματικό Εγώ) είναι ο καταλληλότερος φορέας μιας τέτοιας
αφήγησης, γιατί εξασφαλίζει υποκειμενικότητα, επομένως αμφισημία. Η χρήση
παρατατικού ρηματικού χρόνου και εισαγωγικών εκφράσεων διευκολύνουν τον
αφηγητή στο κτίσιμο που αναγνωστικού δισταγμού27. Από άποψη δομής η
φανταστική ιστορία χαρακτηρίζεται από μια κλιμάκωση, στην οποία συντείνουν
όλες οι λέξεις του κειμένου και η οποία ολοκληρώνεται μόνο με το τέλος της
ιστορίας.
Ο παράγοντας του χρόνου της ανάγνωσης υπεισέρχεται στο
Φανταστικό με την έννοια της φυσικής ροής από την αρχή προς το τέλος και
από τις πρώτες προς τις τελευταίες σελίδες του τυπωμένου κειμένου και η
διατάραξή της θα μπορούσε να υπονομεύσει την κλιμάκωση και το σασπένς,
δύο απαραίτητα στοιχεία του είδους28.
Δομιστής στον τρόπο προσέγγισής του, ο Todorov αναγνωρίζει στο
Φανταστικό τρεις όψεις: λεκτική, συντακτική και σημασιολογική. Ως
σημασιολογική διάσταση αντιλαμβάνεται τη θεματολογία που οργανώνεται σε
δύο κύκλους:
α. του Εγώ, όπου αποτυπώνεται ένα όνειρο δύναμης και
αναπληρώνεται μια ελλιπής εξήγηση. Η ύπαρξη εκείνης της γενικευμένης
αιτιότητας που συνδέει γεγονότα μεταξύ τους, επιβάλλει την παρέμβαση
υπερφυσικών όντων/δυνάμεων, τις οποίες μέχρι τη στιγμή της πρόσληψης του
κειμένου ο αναγνώστης αγνοούσε. Στο πλαίσιο αυτό ακόμη και η τυχαία
συνάντηση ποικίλων αιτιολογικών σειρών έχει την αιτία της και ο κόσμος στο
σύνολό του καθίσταται φορέας σημασίας, εφόσον υπάρχουν σχέσεις
ανάμεσα σε όλα τα στοιχεία του κόσμου29.
Ο παν-ντετερμινισμός, που συνεπάγεται μια τέτοια αντίληψη, καθιστά
δυνατό το πέρασμα από την ύλη στο πνεύμα, από τη ζωή στο θάνατο, από το
θηλυκό στο αρσενικό, από το χθες στο σήμερα κ.ο.κ. Το όριο ανάμεσα στα
δύο αυτά άκρα δεν αγνοείται, όπως συμβαίνει στη μυθική σκέψη, αλλά
παραμένει παρόν για να παρέχει ακατάπαυστες παραβάσεις30. Συνέπεια αυτών

27 Ο.π., σ. 48-49
28 Ο.π., σ. 109
29 Ο.π., σ. 134, 135
30 Ο.π., σ. 141

16
των διελεύσεων είναι ο πολλαπλασιασμός της προσωπικότητας και η εξάλειψη
του ορίου ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο με επακόλουθο
ολόκληρος ο κόσμος να συμπεριλαμβάνεται μέσα σ’ ένα δίκτυο γενικευμένης
επικοινωνίας, όπως συμβαίνει στην αφετηρία της διανοητικής εξέλιξης του
παιδιού, στον κόσμο των ναρκομανών και των ψυχικά ασθενών31. Εδώ ο
φυσικός και ο πνευματικός κόσμος αλληλοδιεισδύουν και επομένως οι
κατηγορίες χώρου και χρόνου τροποποιούνται.
Τα θέματα αυτού του κύκλου διαπραγματεύονται τη βασική αίσθηση
πρόσληψης της πραγματικότητας, την όραση, παραλλαγές της οποίας είναι
το μοτίβο του καθρέφτη, των φακών και των γυαλιών, όλα σύμβολα του
πλάγιου, του παραθλασμένου, αντεστραμμένου βλέμματος. Η απλή όραση
δεν κρύβει μυστήριο, γι’ αυτό βρίσκεται εγγύτερα στη ρεαλιστική λογοτεχνική
τεχνική, ενώ η έμμεση όραση είναι η οδός που οδηγεί στο Θαυμαστό.
β. Του Εσύ, όπου το υπερφυσικό εμφανίζεται σε καταστάσεις
υπερθετικού βαθμού. Υπερθετική μορφή επιθυμίας ο ερωτικός πόθος
αποτυπώνεται στην πιο ακραία μορφή του υπερφυσικού, το διάβολο, και όλες
τις παραλλαγές της: οι σεξουαλικές διαστροφές, η ομοφυλοφιλία, ο έρωτας
ανάμεσα σε περισσότερους από δύο, ο σαδισμός, η άσκηση ωμής βίας, η
νεκροφιλία, εν γένει δραστηριότητες του κοινωνικά παράξενου.
Στα κείμενα όπου ο έρωτας δεν καταδικάζεται, οι υπερφυσικές δυνάμεις
παρεμβαίνουν για να τον βοηθήσουν να εκπληρωθεί. Σε άλλες περιπτώσεις το
υπερφυσικό εμφανίζεται για να δώσει το μέτρο σεξουαλικών πόθων ιδιαίτερα
ισχυρών και για να μας εισάγει στη μεταθανάτια ζωή32.
Θέλοντας να διατυπώσει ένα συμπέρασμα, ο Todorov καταλήγει ότι ενώ
τα θέματα του Εγώ έχουν ως επίκεντρο το ζήτημα της αντίληψης του κόσμου
και σχετίζονται με τη συνείδηση του ατόμου, τα θέματα του Εσύ αποτυπώνουν
τη σχέση του ατόμου με τον πόθο του, ουσιαστικά δηλαδή σχέση με το
ασυνείδητό του. Ο πόθος, επειδή ακριβώς το υποκείμενο κατέχεται από τα
«ένστικτα», θέτει το πρόβλημα της εσωτερικής του οργάνωσης και περιγράφει
την ανάληψη -από μέρους του- ισχυρής δράσης στον κόσμο. Αν ο κύκλος του
Εγώ συνδέεται με την όραση, μια σχέση αντίληψης/ συνείδησης, επομένως
παθητικής στάσης απέναντι στον κόσμο, ο κύκλος του Εσύ συνδέεται με το
λόγο, το κατεξοχήν δυναμικό μέσο, δια μέσου του οποίου το άτομο
πραγματώνει τη σχέση με τους άλλους.
Ο Todorov ομολογεί ότι ανάμεσα στο διπλό δίκτυο θεμάτων της
φανταστικής λογοτεχνίας και της ψυχαναλυτικής μεθόδου υπάρχουν ισχυροί
δίαυλοι επικοινωνίας: ο κύκλος του Εγώ παραπέμπει στα συμπτώματα της
ψύχωσης (κατά τον Freud πρόκειται για διαταραχή της σχέσης του
υποκειμένου με τον εξωτερικό κόσμο) και ο κύκλος του Εσύ στην εκδήλωση της
νεύρωσης (διαταραχή της σχέσης του υποκειμένου με το ασυνείδητο). Ένας
τέτοιος συσχετισμός προϋποθέτει έναν υψηλό βαθμό αφαίρεσης και τα
συμπεράσματα της ψυχανάλυσης μπορούν να φανούν χρήσιμα, αφού, πάντα
κατά τον Todorov, πρόκειται για έναν επιστημονικό κλάδο- παρακλάδι της
σημειωτικής. Η συλλογιστική του σχετικά με τη φανταστική λογοτεχνία αφορά
τη λογοτεχνία στο σύνολό της, και διευκρινίζει ότι ειδικά το πεδίο του
φανταστικού αναδεικνύει τα ενυπάρχοντα χαρακτηριστικά στον υπερθετικό
βαθμό. Μια μελέτη του λογοτεχνικού κειμένου με κριτήρια λόγου (Εγώ-Εσύ)
καθίσταται, όπως υποστηρίζει, από τη φύση της προβληματική, γιατί
αποτελείται από λέξεις, αλλά σημαίνει περισσότερα από τις ίδιες τις λέξεις, είναι
επομένως τόσο λεκτική όσο και υπερ-λεκτική.

31 Ο.π., σ. 143
32 Ο.π., σ. 168
17
 Στο Φανταστικό ο Todorov ανακαλύπτει μια αμφίπλευρη αντίδραση
απέναντι α. στο υπερφυσικό στο πλαίσιο της αφήγησης, μια επομένως
λογοτεχνική λειτουργία και β. το υπερφυσικό αυτό καθ’ αυτό, μια κοινωνική
λειτουργία. Εντέλει το Φανταστικό είναι το μέσο που μας εξασφαλίζει
πρόσβαση σ’ εκείνο που παραμένει άβατο, αν δεν προστρέξουμε σ’ αυτό.
Αυτή η παρατήρηση υποκρύπτει, σύμφωνα με τον Todorov, μια διπλή
λογοκρισία: 1. από μέρους της κοινωνίας (εδώ κατατάσσονται κυρίως τα
θέματα του κοινωνικά παράξενου, καταδικασμένα από τα οργανωμένα
σύνολα) και 2. από μέρους του ίδιου του συγγραφέα (όπου αποτυπώνεται η
σκέψη των ψυχικά ασθενών, των εγκληματιών, των ναρκομανών κ.ο.κ.). Η
λογοτεχνία του Φανταστικού αναπτύσσεται στο κενό μεταξύ αυτών των δύο
πόλων της λογοκρισίας. Η ψυχανάλυση έφερε στο φως εκείνα τα θέματα/
ζητήματα, την διαπραγμάτευση των οποίων απαγόρευε η κοινωνική
λογοκρισία∙ η παρέμβασή της έγκειται ακριβώς στο γεγονός ότι δεν κατέστρεψε
τα παλιά ταμπού, απλώς και μόνο τα μετατόπισε.
Όσον αφορά στη λογοτεχνική λειτουργία του υπερφυσικού, ο Todorov
κατ’ αρχήν ορίζει ως αφήγηση την περιγραφή της μετάβασης ανάμεσα σε δύο
όμοιες, αλλά όχι ίδιες, ισορροπίες33 και στη συνέχεια αναγνωρίζει ότι τίποτε δεν
επιτελεί πιο γρήγορα και αποτελεσματικά αυτήν τη μετάβαση από την
παρέμβαση του υπερφυσικού στοιχείου, με την οποία καταπιάνεται η
λογοτεχνία του Φανταστικού.
Στο σημείο αυτό αναγνωρίζει ότι τόσο η κοινωνική όσο και η
λογοτεχνική λειτουργία του υπερφυσικού συνίστανται στην παραβίαση ενός
νόμου στο εσωτερικό της κοινωνικής ζωής και της αφήγησης αντίστοιχα.
Άλλωστε, όπως υποστηρίζει ο Todorov, κάθε λογοτεχνικό κείμενο υπερβαίνει τη
διάκριση πραγματικού-φανταστικού και ταυτοχρόνως προχωρά πιο πέρα, γιατί
καταστρέφει την έμφυτη σε κάθε λόγο μεταφυσική34. Το φανταστικό κείμενο εν
τέλει είναι η πεμπτουσία της λογοτεχνίας, εφόσον θέτει ως επίκεντρό του την
προβληματική διάκριση πραγματικού-φανταστικού και αποτελεί ταυτοχρόνως
την προπαίδειά της, γιατί αντιπαλεύοντας την μεταφυσική του καθημερινού
λόγου τού δίνει ζωή35.
Η έκρηξη του θετικισμού του 19ου αιώνα πυροδότησε, κατά τον
Todorov, τη συγγραφή φανταστικών ιστοριών ως τύψεις για τη μεταφυσική
πραγματικού –φανταστικού που προηγήθηκε, ενώ ο 20ος αιώνας οδήγησε τη
λογοτεχνία σε νέα επιτεύγματα, γιατί τώρα οι λέξεις απέκτησαν μια αυτονομία,
την οποία απώλεσαν τα ίδια τα πράγματα. Τα φανταστικά κείμενα, όπως τα
παρουσίασε ως εδώ η συγκεκριμένη μελέτη, βασίζονται στο δισταγμό του
αναγνώστη (ίσως και του ήρωα) απέναντι σε ένα αλλόκοτο γεγονός, με την
προϋπόθεση ότι το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου ανήκει στο πραγματικό, το
οποίο και αποτυπώνει. Σε κείμενα όμως, όπως η Μεταμόρφωση του Kafka,
όπου το στοιχείο του δισταγμού απουσιάζει, ένα νέο χαρακτηριστικό
αναδύεται, εκείνο της προσαρμογής, γιατί ο περιγραφόμενος κόσμος είναι
εξίσου αλλόκοτος με το συγκεκριμένο συμβάν∙ αποτέλεσμα, το τέλος της
ιστορίας απομακρύνεται από το υπερφυσικό. Στα κείμενα αυτά, αν ο
αναγνώστης ταυτιστεί με τον ήρωα, εξορίζει τον εαυτό του από το πραγματικό,
επειδή το Φανταστικό έχει πια γενικευθεί και περιλαμβάνει τόσο τον κόσμο του
βιβλίου, όσο και τον κόσμο του αναγνώστη.
Φτάνοντας στο τέλος των παρατηρήσεών του, ο Todorov μιλά πάντα
ως δομιστής και μάλιστα γλωσσολόγος, καταλήγει ότι κείμενα, όπως αυτά του
Kafka, μας βοηθούν να κατανοήσουμε τη λογοτεχνία καλύτερα, γιατί

33 Ο.π., σ. 198
34 Ο.π., σ. 203
35 Ο.π., σ. 204

18
αναδεικνύουν τον αντιφατικό πυρήνα του λογοτεχνικού εγχειρήματος που
πραγματοποιεί τη συμφιλίωση του δυνατού με το αδύνατο.

ΙΙ. Rosemary Jackson, Fantasy, The literature of subversion

Εφαρμόζοντας τα μεθοδολογικά εργαλεία τόσο της

στρουκτουραλιστικής όσο και της ψυχαναλυτικής θεωρίας και σε αντίθεση με
τον Todorov ο οποίος περιορίζεται στην Ποιητική του Φανταστικού, η Rosemary
Jackson ανιχνεύει την κοινωνονιολογική διάσταση του είδους διερευνώντας τη
σχέση του λογοτεχνικού κειμένου με τα κοινωνικά του συμφραζόμενα. Έτσι ενώ
κατά τους δομιστές το Φανταστικό είναι ένα οργανωμένο σύστημα/ γλώσσα,
την τριπλή δομή της οποίας πρέπει να εντοπίσουμε, κατά τους Freud και Lacan
είναι το μέσο που εκφράζει τις ασυνείδητες παρορμήσεις του ατόμου και
αναπαριστά την εσωτερική αντίστασή του στους νόμους της ανθρώπινης
κοινωνίας.
Σύμφωνα με την τελευταία αυτή προσέγγιση, το Φανταστικό είναι η
λογοτεχνία που αποβλέπει στην αποτύπωση ή την απόκρυψη της επιθυμίας,
όταν αυτή θεωρείται ότι απειλεί την κοινωνική τάξη, επιτελώντας τις
περισσότερες φορές και τις δύο φαινομενικά αλληλοσυγκρουόμενες
λειτουργίες∙ γιατί όταν η επιθυμία εκφέρεται λογοτεχνικά, απωθείται και βιώνεται
δι’ αντιπροσώπου36. Προσφέροντας διέξοδο το φανταστικό κείμενο
καταστέλλει τις αντικοινωνικές ορμές, αποτρέπει την κοινωνική αναστάτωση και
εντέλει εκφράζει την παντελή παραίτηση από κάθε αντιπαράθεση με την
«υπαρξιακή ασθένεια».
Το Φανταστικό ως είδος έχει τις ρίζες του στον αρχαίο μύθο, το
μυστικισμό, το φολκλόρ, το παραμύθι και το ρομάντζο και γενικά σε
λογοτεχνικές αποτυπώσεις που ενσωματώνουν την πίστη στον παν-
ντετερμινισμό, την παντοδυναμία της σκέψης και το θαυμαστό. Η σταδιακή
εκβιομηχάνιση της δυτικής κοινωνίας κατά τον 19ο αιώνα από την άλλη,
ασκώντας εξουθενωτικές πιέσεις στα άτομα συνέβαλλε δυναμικά στην εξέλιξή
του37. Εξασφαλίζοντας μια αναπληρωματική ικανοποίηση, μπορεί να εκφράσει
απαγορευμένες επιθυμίες και να δημιουργήσει πιο ολοκληρωμένες
«πραγματικότητες». Τέτοια λογοτεχνικά έργα έχουν μια νοσταλγική,
ανθρωπιστική προοπτική, γιατί αναπολώντας μια απολεσθείσα ηθική και
κοινωνική ιεραρχία, θέτουν σα σκοπό τους να την αποκαταστήσουν.
Ξεκινώντας από την παρατήρηση ότι το Φανταστικό αναπαριστά την
παραβίαση του αποδεκτού ή του δυνατού, η Jackson αξιοποιεί τη θεωρία του
Bakhtin για τη μενίππεια σάτιρα, σύμφωνα με την οποία η καρναβαλική
ανατροπή ελευθερώνει την ανθρώπινη συμπεριφορά από καθορισμένους
κανόνες38. Από πλευράς καλλιτεχνικών μέσων το Φανταστικό δεν υπηρετεί τη
θετική ενσάρκωση της αλήθειας, αλλά την εξερευνά∙ αντιστεκόμενο στην
παγιότητα του χώρου, του χρόνου και της τάξης θέτει ερωτήματα, στα οποία
προσπαθεί να δώσει απάντηση η μοντέρνα λογοτεχνία. Αμφισβητώντας τη
μονολογικότητα ενσωματώνει μια ποικιλία γλωσσών και εκφορών και
πριμοδοτεί τη μείξη χωρίς να προβαίνει στην εξαγωγή συμπερασμάτων. Το
Φανταστικό με άλλα λόγια είναι η λογοτεχνία στην επικράτεια της οποίας το
οριστικό νόημα είναι άγνωστο.
Παρόλα αυτά, σημειώνει η Jackson, το Φανταστικό δεν αμφισβητεί την
κρατούσα τάξη για να την αντικαταστήσει με μια εναλλακτική, αλλά για να
δημιουργήσει μια διαφορετικότητα/ ετερότητα. Οι όροι Paraxis και Axis που

36 Rosemary Jackson, Fantasy, The literature of subversion, Methuen London and New York, p.
3-4
37 Ο.π. p. 4
38 Ο.π. p. 14

19
χρησιμοποιεί σ’ αυτό το σημείο, -όπου Axis η επικράτεια του Πραγματικού και
Paraxis ο παραμορφωτικός άξονας/ φακός δια του οποίου φιλτράρεται το
Πραγματικό- αποδίδουν τον αξεδιάλυτο δεσμό των δύο, με το Φανταστικό
σκιάζει και απειλεί συνεχώς το Πραγματικό39. Προκειμένου να εγκαθιδρύσει τη
δική του «πραγματικότητα» το Φανταστικό είναι κατ’ αρχήν μιμητικό, αλλά το
αποτέλεσμα που προκύπτει δεν είναι ούτε εντελώς πραγματικό (ένα αντικείμενο)
ούτε μη-πραγματικό (μία αναπαράσταση), αλλά κάτι ανάμεσα στα δύο. Η
θεματική του επικεντρώνεται στην αδυναμία του να ερμηνεύσει τα πράγματα
και στο να μπερδέψει τον αναγνώστη με το τι είναι εντέλει αυτό που
αποκαλούμε το Πραγματικό.
Στο σημείο αυτό η Jackson επικαλείται την Irene Bessiere, η οποία
σημειώνει ότι το Φανταστικό σχετίζεται με το λογικό, αλλά όχι με τη λογικότητα,
εντοπίζοντας στο είδος μια εγγενή αντίφαση, ένα οξύμωρο που είναι και το
κατ΄ εξοχήν εκφραστικό του μέσο40.
Χρησιμοποιώντας το επιχείρημα του Roger Callois, ότι παρουσία του
Φανταστικού εντοπίζεται εκεί όπου η αμετάβλητη καθημερινή νομιμότητα
δέχεται την εισβολή του απαράδεκτου, η Jackson συμπεραίνει το συγκεκριμένο
λογοτεχνικό είδος εκθέτει τα επιστημολογικά και οντολογικά όρια του δυνατόν-
να- υπάρξει41.
Το πέρασμα των κοινωνιών από την υπερφυσική στη φυσική (ή
κοσμική) τάξη είναι ένα αδιαμφισβήτητο ιστορικό γεγονός με πανίσχυρο
αποτύπωμα στη λογοτεχνία και φωτογραφίζει την αλλαγή προσανατολισμού
της ερμηνείας του κόσμου: ενώ το υποκείμενο αρχικά απέδιδε το δυσεξήγητο
γεγονός στο υπερφυσικό που εδράζεται εκτός του, τώρα το αποδίδει στους
φόβους και τις επιθυμίες του, που εδράζονται εντός του. Μια τέτοια μετατόπιση
σε επίπεδο κοσμοαντίληψης δεν είναι άσχετη προς την έκρηξη της
ψυχανάλυσης και σημαίνει ουσιαστικά ότι τα επιστημολογικά και οντολογικά
κριτήρια του δυνατού μετατρέπονται αμετάκλητα από αντικειμενικά σε
υποκειμενικά.
Το Φανταστικό συντρίβει και θέτει υπό διερεύνηση όσα υπερασπίστηκε
το ρεαλιστικό αστικό μυθιστόρημα του 19ου αιώνα και εισάγει έννοιες
κατανοητές μόνο με αρνητικούς όρους του ρεαλισμού όπως α-δύνατο, α-
κατανόμαστο, ά-γνωστο, α-όρατο προτείνοντας ένα μοντερνιστικό αρνητικό
ορθολογισμό42.
Στο σημείο αυτό η Jackson προβαίνει σε μια βασική κατηγοριοποίηση
των λογοτεχνικών κειμένων σε: α. Θαυμαστό, όπου κατατάσσει τα παραμύθια,
τα ρομάντζα και τις υπερφυσικές αφηγήσεις που εκφράζουν απόλυτη
εμπιστοσύνη στην αφηγηματική φωνή αποθαρρύνοντας τη συμμετοχή του
αναγνώστη και β. Μιμητικό, όπου κεντρική θέση κατέχει το ρεαλιστικό
μυθιστόρημα του 19ου αιώνα, το οποίο ισχυρίζεται ότι αποδίδει την εξωτερική
πραγματικότητα43. Το Φανταστικό τοποθετείται ανάμεσα στα δύο και η
ταυτόχρονη εμφάνισή του με το αστικό μυθιστόρημα δεν είναι συμπτωματική,
αλλά προέκυψε ως δύναμη αντίρροπη προς αυτό και ως αντίσταση σ’ ό,τι ο
Bakhtin αποκάλεσε ενοποιητική και μονοδιάστατη αφηγηματική προοπτική. Το
Φανταστικό απέχει από τον Υπερρεαλισμό γιατί στα κείμενά του, όπως
ακριβώς και στο Θαυμαστό, τα γεγονότα δεν προκαλούν καμία έκπληξη, αφού
ο παράγοντας της αβεβαιότητας απουσιάζει44. Τα φανταστικά κείμενα δεν είναι
μη-αναφορικά, όπως συμβαίνει με πολλά από τα μοντερνιστικά, αλλά

39 Ο.π. p. 19
40 Ο.π. p. 20
41 Ο.π. p. 21
42 Ο.π. p. 26
43 Ο.π. p. 26-34
44 Ο.π. p. 36

20
διατηρούν μια μυθοπλαστική αυτονομία, γιατί έχουν πάντα ως θεματικό κέντρο
βάρους το μη-δυνάμενο-να-ειπωθεί, αυτό που διαφεύγει της άρθρωσης.
Το Φανταστικό, κατά τη Jackson, εισάγει το χάσμα μεταξύ σημαίνοντος
και σημαινομένου, γιατί προσπαθεί να αναπαραστήσει πράγματα «χωρίς
όνομα», όσα δηλαδή δεν μπορούν να ειπωθούν παρά μόνο μέσω της
εμπλοκής και του υπαινιγμού και τα οποία οδηγούν τη γλώσσα προς κάτι
άλλο45. Στην προσπάθεια αυτή αποτυγχάνει και το μόνο που καταφέρνει είναι
να τραβήξει την προσοχή του αναγνώστη σ΄ αυτήν τη δυσκολία γλωσσικής
απόδοσης. Ταυτόχρονα το φανταστικό κείμενο αρθρώνει ονόματα «χωρίς
πράγματα», δηλαδή λόγια χωρίς νόημα και από την άποψη αυτή συγκλίνει
προς το μοντερνιστικό μυθιστόρημα που επικεντρώνεται σε θέματα
νοηματοδότησης.
Σε αντίθεση με τα ρεαλιστικά κείμενα, όπου το τοπίο είναι μια
γεωγραφική ολότητα με ενοποιητικά χαρακτηριστικά, το Φανταστικό
αντιστέκεται στην επικρατούσα αντίληψη και μετατρέπει χώρο σε
μεσοδιάστημα, στη γκρίζα ζώνη μεταξύ δύο περιοχών, η οποία πολλές φορές
εμπεριέχει το κενό46. Ο χρόνος, από την άλλη, τήκεται σε ένα αέναο παρόν,
όπου όλες οι χρονικές βαθμίδες ενοποιούνται και οι μονάδες μέτρησης
καταστρατηγούνται, αφού εκείνο που έχει προβάδισμα είναι τα γεγονότα καθ’
εαυτά και όχι η τοποθέτησή τους σε χρονική αλληλουχία και η συνεπακόλουθη
από αυτή σχέση αιτίας και αποτελέσματος47. Έτσι το Φανταστικό τείνει προς μια
χωρο-χρονική αιώρηση, κινείται προς το μη αντιληπτό, προς ένα κόσμο χωρίς
πολιτισμική τάξη, όπου οι κυρίαρχες φιλοσοφικές αντιλήψεις, τις οποίες ο
Bakhtin χαρακτηρίζει μονολογικές, ανατρέπονται.
Λογοτεχνικά θέματα του Φανταστικού είναι όσα συνηθίζουμε να
θεωρούμε αφύσικες ψυχολογικές καταστάσεις, όπως η παραίσθηση, το
όνειρο, η τρέλα, η παράνοια, η επήρεια της χρήσης ναρκωτικών, η έμφυλη
διαφοροποίηση αρσενικού-θηλυκού, η διάκριση έμψυχου-άψυχου, φυτικού-
ορυκτού, ανθρώπινου-ζωώδους, όσα δηλαδή καταλύουν τη φυσιολογική
προοπτική και υποσκάπτουν τον ρεαλιστικό τρόπο αντίληψης της
πραγματικότητας48.
Το Φανταστικό πραγματοποιεί μια ριζική αλλαγή στο όνομα και την
ερμηνεία αυτού που θεωρήθηκε δαιμονικό και δεν είναι ανεξάρτητο από την
απώλεια της πίστης στο υπερφυσικό και τη σταδιακή παρείσφρηση του
σκεπτικισμού στη σχέση του εαυτού με τον κόσμο49. Από την εποχή του
Ρομαντισμού η έννοια του δαιμονικού μετατράπηκε από υπερφυσικό νόημα σε
ακαθόριστο και η ταυτόχρονη αλλαγή από την υπερφυσική στη φυσική
οικονομία των εικόνων εκφράστηκε ως η αρνητική εκδοχή της επιθυμίας του
Απείρου. Αυτή η επιθυμία στο μοντέρνο Φανταστικό αποτυπώθηκε ως βίαιη
υπέρβαση όλων των ανθρωπίνων περιορισμών και των κοινωνικών ταμπού
που θέτουν φραγμούς στην πραγματοποίησή της αναγνωρίζοντας ως πηγή
της διαφορετικότητας το Εγώ.
Η μεταμορφωτική δύναμη του διαφορετικού έχει, κατά την Jackson, δύο
διαφορετικές εκφάνσεις: α. Το Εγώ δέχεται μια επίθεση που το καθιστά μέρος
του διαφορετικού/ Άλλου, το μεταμορφώνει και του δίνει τη δύναμη να
προκαλεί παρόμοιες μεταμορφώσεις. Το Εγώ γίνεται ένας άλλος μέσω μιας
υποκειμενικής αποξένωσης από τον εαυτό του, με αποτέλεσμα τον
πολλαπλασιασμό των ταυτοτήτων και β. Εξωτερικές δυνάμεις μπαίνουν στο

45 Ο.π. p. 40
46 Ο.π. p. 42
47 Ο.π. p. 47
48 Ο.π. p. 49
49 Ο.π. p. 56

21
υποκείμενο, το μεταμορφώνουν και κινούνται πάλι προς τον έξω κόσμο. Το
Εγώ συγχέεται με κάτι εξωτερικό δημιουργώντας μια νέα «πραγματικότητα»50.
Η Ιδεολογία είναι, για την Jackson, οι φανταστικοί τρόποι με τους
οποίους το άτομο βιώνει τη σχέση του με τον κόσμο διαμέσου διαφόρων
συστημάτων, όπως η θρησκεία, οι οικογένεια, οι ηθικοί κώδικες και η οποία
μεταβιβάζεται «αθόρυβα» από τη μια συνείδηση στην άλλη51. Άλλωστε η
εμφάνιση του μοντέρνου Φανταστικού συμπίπτει ιστορικά με την αναγνώριση
εκείνης της αλλόκοτης, κενής περιοχής, η οποία προέκυψε στη συνείδηση των
υποκειμένων μετά την απώλεια της πίστης τους στις θεϊκές εικόνες.
Για να στηρίξει τις απόψεις της η Jackson καταφεύγει στον Freud,
σύμφωνα με τον οποίο το αλλόκοτο ξεσκεπάζει ό,τι παρέμενε κρυμμένο
προκαλώντας μια δυσάρεστη μεταμόρφωση του οικείου σε ανοίκειο. Έτσι η
φανταστική λογοτεχνία αποκαλύπτει όσα πρέπει να μένουν στο σκοτάδι, για να
είναι ο κόσμος μας άνετα «γνωστός». Αλλόκοτο, με άλλα λόγια, είναι ό,τι έγινε
ξένο μέσω της διαδικασίας της καταπίεσης και ως τέτοιες χαρακτηρίζουμε
εκείνες τις εντυπώσεις, που τείνουν να επιβεβαιώσουν την παντοδυναμία της
σκέψης52.
Παρά τη σχέση της με τα κοινωνικά ταμπού η φανταστική λογοτεχνία
δεν είναι υποκατάστατο της κορυφαίας επιθυμίας, της σεξουαλικής αγωνίας,
αλλά μια προσπάθεια να περιγραφεί ο θάνατος, που είναι καθαρή απουσία
και δεν μπορεί να αναπαρασταθεί στη ζωή. Για αυτό το «άλλο» δεν υπάρχουν
οι κατάλληλες γλωσσολογικές αναπαραστάσεις, γιατί δεν έχει θέση στην
πραγματικότητα και αυτή ακριβώς η αντινομία αποτελεί τον σκληρό πυρήνα
του Φανταστικού.
Ανατρέποντας τις ενοποιητικές δομές και σημασίες, στις οποίες
στηρίζεται η κοινωνική τάξη, το Φανταστικό αναδεικνύει τη ματαιότητα της
έννοιας των ορίων και την καθιστά αντικείμενο της διαπραγμάτευσής του. Έτσι
το αλλόκοτο εκφράζει ορμές οι οποίες πρέπει να καταπιεστούν προς όφελος
της κοινωνικής συνοχής και το Φανταστικό συνδέεται με τον ανιμιστικό τρόπο
αντίληψης, ο οποίος αντιστέκεται στην αρχή της πραγματικότητας53. Γιατί
ανασύροντας στο προσκήνιο τα κατάλοιπα της ανιμιστικής αντίληψης, το
Φανταστικό προσφέρει μια πρόσκαιρη ικανοποίηση της επιθυμίας,
εξουδετερώνοντας την ορμή προς υπέρβαση και επιβεβαιώνοντας εντέλει τη
θεσμική τάξη54. Η Jackson επικαλείται και πάλι τον Freud και το επιχείρημά του
ότι το Φανταστικό τείνει προς τη μη διαφοροποίηση, γιατί εντοπίζεται στην
τάση κάθε όντος προς μια κατάσταση ανοργανικότητας. Πρόκειται για την πιο
βασική μορφή της αρχής της ευχαρίστησης, όπου όλες οι εντάσεις μειώνονται
αφού η επιθυμία εμπεριέχει μια εντροπική ορμή55.
Σύμφωνα μ’ αυτό σκεπτικό τα κείμενα του de Sade τείνουν προς μια
κατάσταση εντροπίας, μια απόλυτη συσκότιση ταυτοτήτων που επιτυγχάνεται
μέσω της ερωτικής ασυδοσίας. Ο de Sade προτείνει την ενότητα της φύσης σε
κατάσταση αέναης κίνησης, όπου ο θάνατος είναι ένα είδος μεταμόρφωσης,
γιατί η φύση βρίσκεται σε κατάσταση συνεχούς κίνησης προς το θεό. Οι
διηγήσεις του είναι η πιο ακραία άρθρωση της επιθυμίας για υπέρβαση στην
ιστορία των ανθρώπινων κοινωνιών56. Τα θέματα και τα μέσα της
αναπαράστασης του είναι υπερβατικά και τείνουν σε ένα ιλιγγιώδες γλωσσικό
αποτέλεσμα. Στην άρνηση αυτών των ανεξέλεγκτων επιθυμιών δόμησε η

50 Ο.π. p. 58
51 Ο.π. p. 61
52 Ο.π. p. 65-66
53 Ο.π. p. 70
54 Ο.π. p. 71
55 Ο.π. p. 73
56 Ο.π. p. 74

22
ανθρώπινη συνείδηση τις κοινωνικές της δομές και την εικόνα του Υποκειμένου.
Τελικός σκοπός του de Sade είναι να καταστήσει δυνατή λογοτεχνικά την
απόλυτη ενότητα του εαυτού με το Άλλο, δηλαδή να φτάσει στο σημείο ΜΗΔΕΝ
της εντροπίας57.
Ο Freud εξηγεί ότι το σημείο ΜΗΔΕΝ δεν είναι μια απλή παρόρμηση
θανάτου58. Η ώθηση προς την εντροπία σημαίνει την τάση του οργανισμού για
σταθερότητα, όπου το οργανικό ενώνεται με το ανόργανο και οι χωριστές
μονάδες συγχέονται, χαρακτηριστικό που παραπέμπει στον πρωτογονισμό του
παιδιού, στην «πολυμορφική αταξία» ή την απραξία του ανόργανου κόσμου.
Από την ορμή προς την εντροπία κατάγονται πολλά μοτίβα του
Φανταστικού, όπως η εμμονή με το θάνατο, ο κανιβαλισμός, ο ανιμισμός, οι
απεικονίσεις της μεταμόρφωσης. Στο μετα-ρομαντικό Φανταστικό οι αλλαγές
μορφής είναι χωρίς νόημα, γίνονται δηλαδή χωρίς τη θέληση ή την επιθυμία
του υποκειμένου. Η Jackson υποστηρίζει ότι τόσο οι θρησκευτικές όσο και οι
κοσμικές φαντασιώσεις αφορούν τη διάλυση των ορίων, αλλά οι μεν πρώτες
πηγαίνουν από το ανθρώπινο στο υπερφυσικό, οι δεύτερες αρνούνται το
υπερφυσικό και αντιστρέφουν το ανθρώπινο.
Στο σημείο αυτό η συγγραφέας του βιβλίου αντλεί επιχειρήματα από τον
Irving Messey, ο οποίος διευκρινίζει ότι το Φανταστικό δεν είναι μεταφορικό,
δηλαδή δεν δημιουργεί ποιητικές εικόνες, αλλά μετωνυμικό, επινοεί περάσματα
από τη μια μορφή στην άλλη. Στο μοντέρνο Φανταστικό το γλίστρημα του
υποκειμένου σε αντικείμενο δεν είναι απολυτρωτικό, αλλά μια τερατουργία59.
Παραλλαγή του θέματος της μεταμόρφωσης είναι ο
πολλαπλασιασμένος, ο διπλός ή ο ακρωτηριασμένος εαυτός, που ασκεί βία
στην ενότητα της έννοιας του «χαρακτήρα», όπως αυτή κυριαρχούσε για
αιώνες στη δυτική σκέψη, το κλασικό θέατρο και τη ρεαλιστική τέχνη60. Η
πραγματικότητα για το Φανταστικό παρουσιάζεται ως μια κατηγορία, σαν κάτι
κατασκευασμένο, δημιουργημένο από το λογοτεχνικό κείμενο, δίνοντας
έμφαση στη διαδικασία της αναπαράστασής του, γιατί αυτό που ονομάζουμε
πραγματικό δε βασίζεται στην ομοιότητα (το περιγραφόμενο μοιάζει μ’ αυτό
που συνέβη), αλλά στην εξίσωση (το περιγραφόμενο πραγματικά συνέβη)61.
Η αντικατάσταση του πράγματος από το όνομά του, του σώματος από
το μέλος του, ανοίγει δυνατότητες για μια γλωσσολογική μελέτη του
Φανταστικού, γιατί το είδος λειτουργεί, όπως είδαμε, μέσω της μετωνυμικής και
συνεκδοχικής διαδικασίας της έκθλιψης και της αντικατάστασης62.
Η συμβολή του Lacan στην ερμηνεία της δημιουργίας της ανθρώπινης
προσωπικότητας αξιοποιείται εδώ από την Jackson, προκειμένου να φωτίσει τη
θεματική του Φανταστικού που σχετίζεται με το ακρωτηριασμένο σώμα. Η
«φάση του καθρέφτη» απεικονίζει τη μετάβαση από το «σώμα σε σπαράγματα»
και τη μη-υποκειμενικότητα της συνολικής παρουσίας στο ιδεώδες του
ολόκληρου σώματος με την ενοποιημένη υποκειμενικότητα63. Η σεξουαλική
διαφοροποίηση, υποστηρίζει ο Lacan, πραγματοποιείται αργότερα με την
παγίωση της ανδρικής ή θηλυκής «ταυτότητας» κατά τη διάρκεια της
«οιδιπόδειας φάσης» με διαφορετική εισαγωγή στο «συμβολικό νόμο του
πατέρα» για το αγόρι και το κορίτσι.
Η θεωρία του Lacan για το Εγώ είναι ανάλογη με εκείνη του Freud για το
Υπερ-εγώ, το ιδανικό Εγώ με το οποίο το υποκείμενο προσπαθεί να

57 Ο.π. p. 77
58 Ο.π. p. 80
59 Ο.π. p. 82
60 Ο.π. p. 83
61 Ο.π. p. 84
62 Ο.π. p. 85
63 Ο.π. p. 88

23
προσομοιάσει και να συμπέσει, αφού αποτελεί την ταυτότητά του. Το ιδανικό
Εγώ, κατά τον Lacan, δεν εξευγενίζει τα ένστικτα, δεν τα στρέφει σε μη
σεξουαλικούς κοινωνικούς στόχους, αλλά τα καταπιέζει, τα αρνείται.
Στο στάδιο του πρώιμου ναρκισσισμού το παιδί είναι το ιδανικό του, μια
εμπειρία συμφωνίας μεταξύ εαυτού (υποκείμενο που αντιλαμβάνεται) και άλλου
(υποκείμενο που το αντιλαμβάνονται). Η κίνηση από τη μη-διαφοροποίηση
προς το σχηματισμό του Εγώ προκαλεί την εισαγωγή του υποκειμένου στη
Συμβολική Τάξη ως αντίθετη του Φανταστικού. Στο σημείο αυτό η Jackson
επικαλείται την Julia Kristeva, που υποστηρίζει ότι αυτό το στάδιο είναι
αξεχώριστο από τη διαδικασία απόκτηση της γλώσσας και του συντακτικού,
μέσω των οποίων ο κοινωνικός κώδικας δημιουργείται και διατηρείται64.
Στα κείμενα του Lacan Συμβολικό είναι η κοινωνική τάξη,
κατασκευασμένη από ξεχωριστές μονάδες νοήματος ενός δικτύου
σημαινομένων, η οποία βρίσκεται σε αντίθεση προς το Φανταστικό, όπου τα
σημαινόμενα απουσιάζουν. Για την Kristeva η διάσπαση του Συμβολικού μέσω
της διάλυσης ή της παραμόρφωσης της γλώσσας είναι μια ριζικά ανατρεπτική
δραστηριότητα.
Η σωματική αποσύνθεση, που συντελείται στα κείμενα του Φανταστικού,
είναι το αντίστροφο της συγκρότησης του σώματος κατά τη «φάση του
καθρέφτη» και συμβαίνει μόνο όταν το υπερβατικό και ενοποιημένο Εγώ
απειλείται με διάλυση. Το να προσπαθήσεις, υποστηρίζει η Jackson, να δώσεις
φωνή στο βασίλειο του Φανταστικού που είναι μη ανθρώπινος λόγος, είναι μια
αντινομία και τα ανθρώπινα όντα δεν μπορούν να επιστρέψουν σ’ αυτόν
χωρίς να χάσουν τη γλώσσα τους65. Έτσι οι λογοτεχνικές εκδοχές του σωσία
καταλήγουν στην αυτοκτονία ή στην τρέλα, γιατί το Εγώ δεν μπορεί να ενωθεί
με το Άλλο χωρίς να πάψει να υπάρχει.
Το Φανταστικό κείμενο, με άλλα λόγια, μιλά για μια αδάμαστη επιθυμία,
γι’ αυτό που ακόμη δεν υπάρχει, που δεν επιτρέπεται να υπάρχει, που υπάρχει
μόνο ως αντίθετο σ’ αυτό που ήδη υπάρχει66. Το άλλο θεωρήθηκε μια μαύρη
περιοχή, ώσπου αναγνωρίστηκε ως πολιτισμός του αόρατου67. Έτσι αντίθετα
από το Συμβολικό το Φανταστικό αποτελείται από άπειρο αριθμό εαυτών.
Καταφεύγοντας στον Foucault, η Jackson υποστηρίζει ότι κάθε
υπέρβαση καθίσταται κοινωνικό έγκλημα, καταδικάζεται, τιμωρείται, φυλακίζεται
σε έναν κόσμο ηθικό, γιατί προσβάλλει την αστική κοινωνία. Ό,τι απορρίπτεται,
κατασκευάζεται εκ νέου ως μια αφηγηματική δομή με νόημα, ξαναγράφεται ως
παραμύθι ή ρομάντζο και στους μεν ρομαντικούς συγγραφείς μετατρέπεται σε
ιδεαλισμό και στα δε ρεαλιστικά έργα αποσιωπείται.
Η δημιουργία δεύτερων κόσμων μέσω των θρησκευτικών μύθων, των
παραμυθιών και της επιστημονικής φαντασίας γίνεται εφικτή με τη χρήση των
αντίστοιχων νόμιμων μεθόδων- θρησκεία, μαγεία, επιστήμη- και λειτουργεί
αντισταθμιστικά, γιατί καλύπτει το κενό της κατανόησης της πραγματικότητας
που γίνεται αντιληπτή ως διαταραγμένη ή ανεπαρκής68.
Για τον Freud η τέχνη εν γένει είναι μια «φαντασιακή» πράξη, γιατί
εξασφαλίζει στον άνθρωπο ένα αντιστάθμισμα για την άρνηση της
ικανοποίησης των ενστίκτων του. Είναι μια δραστηριότητα που συγκρατεί την
κοινωνική τάξη εξισορροπώντας τις ελλείψεις της ίδιας της κοινωνίας69. Το
Συμβολικό είναι η ενότητα σημασιολογικής και συνταγματικής ιδιότητας που
επιτρέπει την επικοινωνία και τη λογική να εμφανιστούν, ενώ το Φανταστικό

64 Ο.π. p. 89
65 Ο.π. p. 90
66 Ο.π. p. 91
67 Ο.π. p. 173
68
Ο.π. p. 174
69
Ο.π. p. 174-175

24
εξορίζεται και ορίζεται ως απουσία, γιατί προσπαθεί να διαλύσει το Συμβολικό
εκεί που στηρίζεται, στη δημιουργία δηλαδή του Υποκειμένου, όπου
αναπαράγεται το σημασιολογικό σύστημα.
Το Φανταστικό προσπαθεί να καταλύσει τους κοινωνικούς πυλώνες
καταρρίπτοντας τις κατηγορικές κατασκευές και εκφράζοντας την επιθυμία γι’
αυτό που εξορίστηκε από την κοινωνική τάξη (και δεν είναι άλλο από εκείνο που
έπεισε τον Πλάτωνα να αποκλείσει την Ποίηση από την ιδανική Πολιτεία του) και
σε ιστορικό επίπεδο περιλαμβάνει όσα βρίσκονται σε αντίθεση με την
πατριαρχική, καπιταλιστική τάξη της δυτικής κοινωνίας για περισσότερο από
δύο αιώνες70.
Το στοιχεία του Φανταστικού που εξέφρασαν την κίνηση προς την μη-
διαφοροποίηση και την κατάσταση της εντροπίας, ξανακαλύφθηκαν για να
υπηρετήσουν την κυρίαρχη ιδεολογία. Η εμφάνιση αυτού του είδους των
λογοτεχνικών κειμένων σε περιόδους σχετικής σταθερότητας (όπως ήταν τα
μέσα και το τέλος 19ου, ακόμη και τα μέσα 20ου αιώνα) έχει να κάνει με τη σχέση
της πολιτισμικής καταπίεσης και της παραγωγής αντίθετων ενεργειών που
εκφράζονται μέσω της τέχνης71.
Το Φανταστικό, εντέλει, προβάλλοντας τη διάλυση του Συμβολικού μέσω
της βίαιης ανατροπής της διαδικασίας σχηματισμού του Εγώ υπάρχει στην
άλλη πλευρά του κυρίαρχου πολιτισμικού άξονα ως σιωπηρή απουσία. Είναι
ένας αποσιωποιημένος φανταστικός Άλλος και αποσκοπεί στην κατάλυση της
τάξης που βιώνεται ως καταπειστική ή ανεπαρκής αρθρώνοντας έναν από-
κεντρωμένο λόγο περί Υποκειμένου72.

70
Ο.π. p. 177
71
Ο.π. p. 179
72
Ο.π. p. 180

25
 Β. ΜΑΓΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

Ι. Ο ορισμός

Η θεωρητική προπαρασκευή που θα επιτρέψει τη νηφάλια ανάγνωση

των κειμένων της Ζυράννας Ζατέλη δεν μπορεί να αγνοήσει το περιεχόμενο που
έγκριτα λεξικά δίνουν στον όρο Μαγικός Ρεαλισμός και τα οποία θα ήταν
χρήσιμο να διατρέξουμε πριν προχωρήσουμε στην παραβολή και σύγκρισή
του με το Φανταστικό.
Το Oxford Companion to English Literature73 ορίζει:
«Τα μυθιστορήματα και τα διηγήματα του Μαγικού Ρεαλισμού έχουν μια
ισχυρή αφηγηματική γραμμή, όπου το ρεαλιστικό αναμειγνύεται με
συγκεκριμένο τρόπο με το απρόσμενο και το ανεξήγητο και στοιχεία ονειρικά,
παραμυθικά ή μυθολογικά συνδυάζονται με εκείνα της καθημερινής ζωής,
δημιουργώντας πολλές φορές ένα μωσαϊκό ή ένα καλειδοσκοπικό σχέδιο από
σπαράγματα και επαναλήψεις».
Στο Encyclopαedia of World Literature in the Twentieth Century74
διαβάζουμε:
«Μαγικός Ρεαλισμός είναι το αποτέλεσμα της μοναδικής μείξης από
πεποιθήσεις και δεισιδαιμονίες διαφορετικών πολιτισμικών ομάδων όπου
περιλαμβάνονται οι ισπανοί κατακτητές, οι μιγάδες απόγονοί τους, οι ντόπιοι
πληθυσμοί και οι αφρικανοί σκλάβοι τους. Ο Μαγικός Ρεαλισμός, όπως και ο
μύθος, προσφέρει ένα συνθετικό και συνολικό τρόπο αποτύπωσης του
πραγματικού. Βασίζεται αυστηρά στην καθημερινότητα, αλλά αποτυπώνει την
έκπληξη του ανθρώπου μπροστά στο θαύμα του κόσμου και τη θέαση των
φανταστικών στοιχείων της πραγματικότητας».
Στο The Concise Oxford Dictionaryy of Literary Terms75 ως Μαγικός
Ρεαλισμός ορίζεται:
«εκείνη η μοντέρνα μυθοπλασία, όπου θαυμαστά και φανταστικά
γεγονότα συμπεριλαμβάνονται στην ίδια αφήγηση, η οποία διατηρεί κατά τα
άλλα τον «αξιόπιστο» τόνο της αντικειμενικής ρεαλιστικής αναφοράς.
Αποδίδοντας την τάση του μοντέρνου μυθιστορήματος να ξεπεράσει τα όρια
του ρεαλισμού και βασιζόμενος στο μυθώδες, το λαϊκό παραμύθι και το μύθο
ο Μαγικός Ρεαλισμός υποστηρίζει την έντονη σύγχρονη κοινωνική
σχετικοποίηση του πραγματικού. Τα φανταστικά χαρακτηριστικά των ηρώων -
όπως η ανύψωση, η πτήση, η τηλεπάθεια, η τηλεκίνηση- είναι μερικά από τα
μέσα που υιοθετεί προκειμένου να συμπεριλάβει την πολλές φορές
πολιτι(σμι)κά φαντασμαγορική πραγματικότητα του 20ου αιώνα».
Το A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory76 ως Μαγικό
Ρεαλισμό χαρακτηρίζει:
«την ανάμειξη και αντιπαράθεση του ρεαλιστικού στοιχείου με το
φανταστικό, τις παράξενες και επιδέξιες μεταβολές του χρόνου, την περίπλοκη
και λαβυρινθώδη αφήγηση και πλοκή, τη χρήση ετερόκλητων ονείρων, μύθων
και παραμυθιών, εξπρεσιονιστικών ή ακόμη και υπερρεαλιστικών περιγραφών,
τη μυστικιστική πολυμάθεια και το αίσθημα της έκπληξης, του απότομου σοκ,
του φοβικού και του ανεξήγητου».

73 Oxford Companion to English Literature, Edited by Margaret Drabble, Oxford University Press,
USA; 6 edition (November 2, 2000)
74 Encyclopαedia of World Literature in the Twentieth Century, St. James Press; 3 edition

(December 11, 1998)

75 The Concise Oxford Dictionaryy of Literary Terms, Perfection Learning (May 2004)
76 A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin (Non-Classics); 4th edition

(February 1, 2000)
26
 Οι παραπάνω ορισμοί δίνοντας έμφαση οι μεν στην συνθετότητα της
πλοκής και την πολυφωνικότητα της αφήγησης και οι δε στην πολιτική
διάσταση του λογοτεχνικού κειμένου, συγκλίνουν στη συνύπαρξη
διαφορετικών νοοτροπιών και την αντίστιξη ρεαλιστικού υπόβαθρου και
μυθικής αντίληψης, μια παρατήρηση που θα αποκαλύψει την ερμηνευτική της
σημασία στη συνέχεια.

ΙΙ. Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris, Magical Realism, Theory,

History, Community

Μια εμβριθής ανάλυση του Μαγικού Ρεαλισμού με ιστορική και

κοινωνιολογική προοπτική προσφέρει ο συλλογικός τόμος με τίτλο Magical
Realism, Theory, History, Community, σε επιμέλεια και πρόλογο των Lois
Parkinson Zamora και Wendy B. Faris77.
Το εισαγωγικό κείμενο αποτυπώνει τις προθέσεις και τους στόχους των
επιμελητών, οι οποίοι διευκρινίζουν ότι επειδή αρνούνται τους στεγανούς
ειδολογικούς και ιδεολογικούς διαχωρισμούς, αποφεύγουν συστηματικά να
οργανώσουν τα δοκίμια του τόμου γύρω από ένα κυρίαρχο αντιληπτικό
κέντρο. Προκειμένου να αναδειχθούν οι πολιτισμικές διαφορές των συντακτών,
τοποθετούν έκκεντρα τα διαφορετικά άρθρα, με αποτέλεσμα να
δημιουργούνται ανάμεσά τους σύνθετες και απροσδόκητες συγκριτκές
συνάψεις.
Μία από τις θεμελιώδεις επισημάνσεις της εισαγωγής είναι ότι ο
Μαγικός Ρεαλισμός αποτελεί ένα φαινόμενο που ξεπέρασε κατά πολύ τα όρια
της λατινικής Αμερικής, όπου κατά γενική ομολογία καλλιεργήθηκε με επιτυχία,
μετατοπίζοντας τη συγγραφική/ αφηγηματική σκόπευση από τον ψυχολογικό
παράγοντα, επίτευγμα του ρεαλιστικού μυθιστορήματος, στον κοινωνικό και
πολιτικό. Η μετατόπιση αυτή είχε σημαντικές συνέπειες, γιατί έδωσε δυναμική
ώθηση στις περιφερειακές και τοπικές λογοτεχνίες και ταυτοχρόνως
τροφοδότησε δημιουργικά την κλασσική αφηγηματική παράδοση στην οποία
αναγνωρίζει ιδιαίτερες λογοτεχνικές οφειλές78. Η αναγνωστική ανταπόκριση
που γνώρισαν τα κείμενα του Μαγικού Ρεαλισμού δεν οφείλεται μόνο στο
καινοφανές ύφος τους, αλλά κυρίως στο ότι κατόρθωσαν να βρουν σημεία
επαφής με τις παραδοσιακές λογοτεχνικές τεχνικές που υποχώρησαν μπροστά
στην επιταγή για ρεαλιστική μίμηση που επέβαλε ο 19ος και 20ος αιώνας.
Οι επιμελητές και συγγραφείς του τόμου σημειώνουν ότι οι σύγχρονοι
συγγραφείς του Μαγικού Ρεαλισμού συνειδητά εκκινούν από τις συμβάσεις της
ρεαλιστικής αφήγησης, για να ενισχύσουν στη συνέχεια διαφορετικά ρεύματα
της δυτικής λογοτεχνίας, τα οποία με τη σειρά τους κατάγονται από τη
σπουδαία ελληνική ποιμενική και επική παράδοση, τις μεσαιωνικές
ονειροφαντασίες, το γοτθικό και ρομαντικό μυθιστόρημα του προηγούμενου
αιώνα.
Οι δοκιμιογράφοι σχολιάζουν τη φαινομενικά αντιστικτική διάκριση
Ρεαλισμού - Μαγικού Ρεαλισμού υποστηρίζοντας ότι ουσιαστικά και οι δύο
ξεπηδούν από μια συμπαγή, αν όχι ταυτόσημη, αφετηρία. Ακόμη και στα
κείμενα που χαρακτηρίζονται Μαγικός Ρεαλισμός, όπου η δυσερμήνευτη
εμπειρία είναι κανόνας, το υπερφυσικό στοιχείο δεν είναι κάτι απλό και
αυτονόητο. Είναι, ασφαλώς, στοιχείο συνηθισμένο, ένα καθημερινό,
αναγνωρίσιμο, αποδεκτό γεγονός, ενταγμένο στη λογική και την

77 Lois Parkinson Zamora & Wendy B. Faris Magical Realism, Theory, History, Community, (Duke
University Press, Durham & London 1995)
78 Lois Parkinson Zamora & Wendy B. Faris Magical Realism, Theory, History, Community, (Duke

University Press, Durham & London 1995), «Introduction: Daiquiri Birds and Flaubertian
Parrot(ie)s», p. 2
27
πραγματικότητα του λογοτεχνικού ρεαλισμού, αλλά αποτελεί, όπως
χαρακτηριστικά υπογραμμίζει η εισαγωγή, «την πιο πολύπλοκή μορφή του
απλού79».
Μια από τις ουσιώδεις διαφορές Ρεαλισμού -Μαγικού Ρεαλισμού έγκειται
στο γεγονός ότι ο πρώτος θεωρεί την εκδοχή του κόσμου, που αυτός
παρουσιάζει, τη μοναδική, αντικειμενική και επομένως οικουμενική
αναπαράσταση της φυσικής και κοινωνική πραγματικότητας∙ την περιγράφει,
με άλλα λόγια, ως ιδεολογικά δεσπόζουσα και επομένως ηγεμονική. Αντίθετα ο
Μαγικός Ρεαλισμός δεν είναι συγκεντρωτικός, αλλά έκ-κεντρος, δημιουργεί το
χώρο και τις προϋποθέσεις, ώστε να εκδηλωθεί η διαφορετικότητα. Εδώ η
οντολογική διάσπαση υπηρετεί την πολιτική και πολιτισμική, το μαγικό στοιχείο
είναι ένας πολιτισμικός διορθωτικός παράγοντας που απαιτεί από τους
αναγνώστες να αμφισβητήσουν τις κοινά αποδεκτές συμβάσεις της αιτιότητας,
της ύλης και της δράσης.
Οι συγγραφείς του δοκιμίου, αντί του αντιφατικού και οξύμωρου όρου
Μαγικός προτείνουν το Μεταφορικός ή Μυθικός Ρεαλισμός80. Σύμφωνα με την
άποψή τους τα κείμενα που μπορούν να ενταχθούν στη συγκεκριμένη
κατηγορία αναφέρονται σε πολιτισμικά συστήματα συνήθως μη-δυτικά, αλλά
όχι λιγότερο «αληθινά» από εκείνα του λογοτεχνικού ρεαλισμού,
πριμοδοτώντας το μυστήριο εις βάρος της εμπειριοκρατίας, τη
συναισθηματική εμπλοκή εις βάρος της τεχνολογίας, την παράδοση εις βάρος
των καινοτομιών. Το πρωτογενές αφηγηματικό υλικό είναι μύθοι, θρύλοι και
τελετουργίες (άλλοτε προφορικοί και αναπαραστατικοί, άλλοτε γραπτοί), μια
σειρά από πρακτικές που παρέχουν συνοχή στην κοινότητα. Τέτοια κείμενα μάς
υπενθυμίζουν ότι το μυθιστόρημα ξεκίνησε ως λαϊκό είδος, υπηρέτησε την
κοινότητα ως σύνολο και εξακολουθεί να το κάνει σε πολλά μέρη του κόσμου.
Στις κοινότητες όπου οι αντίστοιχες πρακτικές έχουν εκτοπιστεί ή εκλείψει,
εμφανίζονται οι συγγραφείς του Μαγικού Ρεαλισμού με σκοπό να τις
αναβιώσουν.
Το καταλληλότερο εργαλείο για να προσεγγιστούν τέτοια
λογοτεχνήματα αποδεικνύεται, κατά τους επιμελητές, η Συγκριτική
Γραμματολογία και σκοπός της παρούσας έκδοσης είναι να καθιερώσει το
Μαγικό Ρεαλισμό ως ένα σημαντικό σύγχρονο διεθνές είδος και να στρέψει το
ενδιαφέρον τόσο του κοινού όσο και της κριτικής στις τοπικές διαφορές με
πολιτισμικές και πολιτικές αποκλίσεις. Στόχος του παρόντος τόμου δεν είναι να
μνημειώσει το Μαγικό Ρεαλισμό ως το κατ’ εξοχήν μετα-μοντέρνο ή μετα-
αποικιακό είδος ούτε να καθιερώσουν την περιθωριακότητα ως τη νέα
(συγκαλυμμένη) επικρατούσα τάση στη λογοτεχνία.
Οι ορισμοί που διατυπώνονται στα διαφορετικά δοκίμια της παρούσας
έκδοσης συγκλίνουν στο ότι ο Μαγικός Ρεαλισμός είναι το λογοτεχνικό είδος
που θέλει να ξεπεράσει κάθε είδος όρια, οντολογικά, πολιτικά, γεωγραφικά ή
κατηγοριακά81. Ο Μαγικός Ρεαλισμός πριμοδοτεί τη σύγχυση και τη
συνύπαρξη πολλών δυνατών κόσμων, χώρων και συστημάτων, η οποία δεν
θα αποκαλύπτονταν σε άλλου είδους αφηγήσεις. Επειδή καταγίνεται με τη
φύση της πραγματικότητας και την αναπαράστασή της διατηρώντας
ταυτοχρόνως τις προϋποθέσεις του ρασιοναλισμού (όπως αυτός
διαμορφώθηκε μετά το Διαφωτισμό και το λογοτεχνικό ρεαλισμό) μπορεί να
θεωρηθεί ως προέκτασή του. Σώμα και ψυχή, πνεύμα και ύλη, ζωή και
θάνατος, πραγματικό και φανταστικό, Εαυτός και Άλλος, αρσενικό και θηλυκό

79 ο.π. p. 3
80 ο.π. p. 3
81 ο.π. p. 5

28
είναι διαχωριστικές γραμμές που πρέπει να καταλυθούν, να υπερνικηθούν, να
σβήσουν ή να μετατοπιστούν εκ θεμελίων82.
Τα κείμενα του Μαγικού Ρεαλισμού είναι ανατρεπτικά, γιατί το
μεταιχμιακό στοιχείο, το όλα-σε-ένα, που αναπαριστούν ενισχύει την αντίσταση
στη νομολογικές πολιτικές και πολιτισμικές δομές, χαρακτηριστικό που τον
καθιστά κατάλληλο για όσους καταγίνονται με τη λογοτεχνία των
μετααποικιακών πολιτισμών και τις γυναικείες σπουδές.
Τα 23 συνολικά δοκίμια του βιβλίου, γραμμένα από 23 διαφορετικούς
συντάκτες, κατανέμονται σε τέσσερα μέρη. Το πρώτο μέρος αφιερώνεται στις
απαρχές του είδους και περιλαμβάνει τα δύο δοκίμια των Franz Roh και Alejo
Carpentrier που θεμελίωσαν τη χρήση του οξύμωρου όρου Μαγικός
Ρεαλισμός καθώς και μερικά μεταγενέστερα, ερμηνευτικά αυτών που φέρουν
τις υπογραφές των Luis Leal, Angel Flores και άλλων.
Ο Franz Roh είναι ο γερμανός θεωρητικός που πρώτος επινόησε τον
όρο το 1925, προκειμένου να περιγράψει στην τάση των μετα-εξπρεσιονιστών
ζωγράφων της δεκαετίας του ‘20 να επανακάμψουν στο ρεαλισμό μετά το
αφηρημένο ύφος των Εξπρεσιονιστών, που προηγήθηκαν. Ο Roh δίνοντας
έμφαση στην αισθητική έκφραση του έργου τέχνης, χρησιμοποιεί τον όρο
μαγικός ως αντίθετος του μυστικιστικός και τονίζει ότι «το μυστήριο δεν
υπερβαίνει τον αναπαριστώμενο κόσμο, αλλά μάλλον κρύβεται και σπαρταρά
πίσω από αυτόν83».
Εξίσου σημαντικό το δοκίμιο του Alejo Carpentrier, του
μυθιστοριογράφου που προσέθεσε στον όρο τον προσδιορισμό αμερικάνικος
στον πρόλογο του πρώτου του μυθιστορήματος με τίτλο El reino del mundo
(Το βασίλειο του κόσμου) το 1949, όπου διευκρινίζεται ότι πρόκειται για μια
συγκεκριμένη εκδοχή του Μαγικού Ρεαλισμού. Ο κουβανός λογοτέχνης και
θεωρητικός, αποσαφηνίζει ότι στα συγκεκριμένα λογοτεχνικά κείμενα δεν
επιχειρείται τόσο η συνειδητή αμφισβήτηση της συμβατικής αναπαράστασης
της πραγματικότητας, όσο η ενίσχυση της πρόσληψής της, όπως την
αντιλαμβάνεται και την κληροδότησε ο λατινοαμερικάνικος πολιτισμός.
Το περιεχόμενο του όρου επαναδιαπραγματεύεται σε διάλεξη που έδωσε
το 1975, και τον διαφοροποιεί από τον ευρωπαϊκό Υπερρεαλισμό, με τον οποίο
παρουσιάζει εξωτερικές μόνο αναλογίες. Ο Carpentrier τονίζει είναι ότι στη
λατινική Αμερική το Φανταστικό δεν νοείται ως ανατροπή ή υπέρβαση της
πραγματικότητας μέσα από αφηρημένες μορφές και τεχνητούς συνδυασμούς
εικόνων, ούτε είναι αποτέλεσμα ενός θεωρητικού μανιφέστου, αλλά προέκυψε
ως αποτέλεσμα της λατινοαμερικάνικης ιστορίας, γεωγραφίας και πολιτικής84.
Παρά το γεγονός ότι στα κείμενα αυτά τηρούνται οι συμβατικές διαστάσεις του
χώρου και του χρόνου, δεν απουσιάζουν οι απρόβλεπτες αντιπαραθέσεις και
οι θαυμαστές μείξεις. Για τον Carpentrier ο Μαγικός Ρεαλισμός έχει ως
προϋπόθεση το Θαμαστό και ως αφετηρία του την Πίστη, γιατί η
διαφοροποιητική δύναμη αυτών των λογοτεχνικών έργων έγκειται στη
συγκεκριμένη γεωγραφική και πολιτισμική ταυτότητα των ηρώων τους.
Στα τρία κεφάλαια που ακολουθούν οι επιμελητές -τηρώντας τις αρχές
που διατύπωσαν στον πρόλογο- συγκέντρωσαν δοκίμια, τα οποία φωτίζουν
μια σειρά από παλιότερα και σύγχρονα λογοτεχνικά έργα. Πρόκειται για
μυθιστορήματα γραμμένα εντός και εκτός ισπανόφωνης Αμερικής με τις

82
ο.π. p. 6
83 Lois Parkinson Zamora & Wendy B. Faris Magical Realism, Theory, History, Community, (Duke
University Press, Durham & London 1995), Franz Roh, «Magic Realism: Post- Expressionism», p.17
84 Lois Parkinson Zamora & Wendy B. Faris Magical Realism, Theory, History, Community, (Duke

University Press, Durham & London 1995), Alejo Carpentier, «On the Marvelous Real in America»,
Editor’s Note, p. 75
29
υπογραφές συγγραφέων διεθνούς βεληνεκούς, όπως της Tonni Morrison, του
Salma Rushdie, του Juan Rulfo, του Derek Walcott και άλλων.
Πιο συγκεκριμένα το δεύτερο κεφάλαιο ομαδοποιεί δοκίμια που άπτονται
της σύγχρονης θεωρίας και συγκεκριμενοποιούν τα διαφοροποιητικά
χαρακτηριστικά του Μαγικού Ρεαλισμού ως διεθνούς κινήματος,
τοποθετώντας τα υπό εξέταση λογοτεχνικά κείμενα στο κέντρο του μετα-
μοντερνισμού85. Το τρίτο εισάγει τη διάσταση της ιστορικότητας
αποδεικνύοντας ότι ιστορία και οργανωμένο σύνολο είναι αδιαίρετες
πολιτισμικές κατασκευές, ιδίως στις αποικιοκρατούμενες περιοχές του
πλανήτη86. Τέλος το τέταρτο κεφάλαιο επικεντρώνεται σε κείμενα που
αναδεικνύουν την έννοια της κοινότητας. Η προοπτική αυτών των
μυθιστορημάτων είναι η αντίθετη του ρεαλισμού, παρόλο που για να πετύχουν
το σκοπό τους τον προϋποθέτουν: ο Μαγικός Ρεαλισμός αναδεικνύει το
κοινωνικό πλαίσιο εις βάρος της προσωπικότητας, γιατί ο αφηγηματικός του
στόχος είναι να αποτυπώσει όχι τη δύναμη του ατόμου, αλλά της ομάδας87.

ΙΙΙ. Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic:

Resolved versus Unresolved Antinomy

Βασικό εργαλείο στην έρευνά μας, εκτός από όσα προαναφέρθηκαν,

είναι η μελέτη της Amaryll Beatrice Chanady που συνεξετάζει το Φανταστικό
και το Μαγικό Ρεαλισμό στον τόμο με τίτλο Magical Realism and the Fantastic:
Resolved versus Unresolved Antinomy88.
Στο βιβλίο αυτό η συγγραφέας καταπιάνεται κατ’ αρχήν με το
Φανταστικό και επιχειρεί μια ανακατανομή ποικίλων έργων σε νέες κατηγορίες,
στεγάζοντας κάτω από το συγκεκριμένο τίτλο μια ευρεία γκάμα κειμένων που
συγκλίνουν στο ότι αναπαριστούν ταυτοχρόνως δύο λογικά αντινομικούς
κώδικες: της καθημερινής ζωής και μιας πραγματικότητας που η κουλτούρα
του μέσου αναγνώστη τού έχει διδάξει να απορρίπτει ως μη υπαρκτή.
Η Chanady αντικαθιστά την αμφιβολία του Todorov με τον όρο
αντινομία89 και κάνει λόγο για τη λογική σύγκρουση που προκύπτει στην
αντίληψη του νοούμενου αναγνώστη, όταν σε ένα συνηθισμένο χωρο-χρονικό
πλαίσιο, εισάγεται η δεισιδαιμονία και ο μύθος. Στα συγκεκριμένα κείμενα η
μυθοπλασία δεν είναι αδιάστατη όπως στο παραμύθι, όπου τίποτε δεν
προκαλεί έκπληξη στον αναγνώστη, αλλά συμβατική, διέπεται από τους
κανόνες του ορθού λόγου. Η προοπτική του κειμένου δεν ταυτίζεται ούτε με
αυτή του αναγνώστη ούτε με αυτή του αφηγητή και κάθε μια γίνεται εξίσου
αποδεκτή, παρόλο που καμία από μόνη της δεν επαρκεί για να ερμηνεύσει
ικανοποιητικά τα γεγονότα της μυθοπλασίας.
Στη συνέχεια εξετάζει τη περιπέτεια που γνώρισε η χρήση του όρου
Μαγικός Ρεαλισμός και καταλήγει ότι επιβλήθηκε για να περιγράψει κείμενα που
αντιμετωπίστηκαν ως αυτόνομο λογοτεχνικό είδος, τα οποία γράφτηκαν στη
Λατινική Αμερική τη δεκαετία του ’40 και εξέφρασαν τη νοοτροπία των
αυτοχθόνων ινδιάνων της Αμερικής, όπως αυτή αναμείχθηκε με τα
ορθολογιστικά στοιχεία του ευρωπαϊκού υπερ-πολιτισμού.

85 Lois Parkinson Zamora & Wendy B. Faris Magical Realism, Theory, History, Community, (Duke
University Press, Durham & London 1995), «Introduction: Daiquiri Birds and Flaubertian
Parrott(ie)s», p.8
86 Ο.π. p. 9
87 Ο.π. p. 10

88 Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic: Resolved versus Unresolved

Antinomy, Garland Publishing, INC. New York & London, 1985

89 Ο.π. p. 12

30
 Ο Μαγικός Ρεαλισμός εκφράζει μια τακτοποιημένη, άλογη προοπτική
που στην ιστορική πραγματικότητα φορείς της υπήρξαν περισσότερα από ένα
έθνη και διαφορετικές φυλετικές ομάδες. Ο όρος πρέπει να γίνεται διακριτός
από τον Υπερρεαλισμό που αντιπαραθέτει εξίσου ετερογενή στοιχεία, αλλά
από τον οποίο απουσιάζει ο καθοριστικός κώδικας του υπερφυσικού90.
Το επίθετο «μαγικός» αφορά ουσιαστικά στο νοούμενο (μορφωμένο)
συγγραφέα, για τον οποίο η προοπτική του κειμένου δεν είναι αποδεκτή, ενώ
αντίθετα είναι φυσιολογική για τους ήρωες, μια και το υπερφυσικό δεν τους
προκαλεί έκπληξη. Εκεί που ο νοούμενος (μορφωμένος) αναγνώστης βλέπει
δύο συγκρουόμενους κόσμους, η μαγικο-ρεαλιστική αφήγηση δείχνει ανοχή
χωρίς να ασκεί κριτική. Απλώς περιγράφει τη συνολική εικόνα, με σκοπό να
αποτυπώσει μια βαθύτερη κατανόηση των πραγματικότητας. Ο Μαγικός
Ρεαλισμός εισάγοντας στη ζωή τη διάσταση του μυστηρίου μοιάζει να
συγγενεύει, κατά τη Chanady, με τους ρώσους φορμαλιστές που
αναγνώρισαν στην τέχνη την ικανότητα της ανοικείωσης.
Οι περιγραφές στα κείμενα του Μαγικού Ρεαλισμού είναι άμεσες χωρίς
τη μεσολάβηση ενός δραματοποιημένου αποδέκτη, ενώ ο αφηγητής
αποφεύγει συστηματικά να εκφέρει φανερές κρίσεις σχετικά με τα
διαδραματιζόμενα, γιατί κάτι τέτοιο θα υποβίβαζε το υπερφυσικό σε
χαμηλότερη ιεραρχικά θέση.
Αντίθετα από το Φανταστικό όπου τα σχόλια ενισχύουν την αίσθηση
του μυστηρίου, ο Μαγικός Ρεαλισμός εισάγει στο φυσικό το υπερφυσικό
απαιτώντας από τον αναγνώστη να προβληματιστεί σχετικά με τον
επαναπροσδιορισμό των ορίων τους. Η συγγραφική βραχυλογία, η
συστηματική αποφυγή του αφηγητή να εξηγήσει το υπερφυσικό, αυξάνει την
αντισταθμιστική του δύναμη, που σε κάθε άλλη περίπτωση θα απέβαινε προς
όφελος της συμβατικής οπτικής της πραγματικότητας91.
Στο κεφάλαιο με τον ενδεικτικό τίτλο Φυσικό εναντίον Υπερφυσικού η
Chanady καταπιάνεται με την κομβική μεταξύ τους διάκριση και καταλήγει στην
εξής διαφοροποίηση: στο Μαγικό Ρεαλισμό ο συγγραφέας καταβάλλει
προσπάθεια να πείσει τον αναγνώστη, ώστε να δεχθεί μια άποψη για τον
κόσμο, την οποία -έξω από το πλαίσιο της συγκεκριμένης αφήγησης-
προφανώς θα απέρριπτε∙ στο Φανταστικό το υπερφυσικό εμφανίζεται και στη
συνέχεια εξαφανίζεται, αφήνοντας τον αναγνώστη απροετοίμαστο στο να το
δεχθεί. Προκειμένου να λειτουργήσει ο Μαγικός Ρεαλισμός πρέπει (σε αντίθεση
προς το Φανταστικό) να προϋπάρχει ένα ενοποιητικό ρεαλιστικό υπόβαθρο, οι
κανόνες του οποίου θα παραβιαστούν από έναν αντιθετικό/μη-ρεαλιστικό
κώδικα.
Η τεχνική του Φανταστικού βασίζεται στην εισαγωγή ενός ανεξήγητου
για τους νόμους της λογικής γεγονότος, στους οποίους πιστεύει και ο
αφηγητής. Η αντινομία στην περίπτωση αυτή έγκειται στο ότι ο αφηγητής
περιγράφει ένα φαινόμενο που αντιβαίνει προς το κατά τα άλλα ρεαλιστικό
σκηνικό της μυθοπλασίας, αλλά και στο ότι το περιγράφει νιώθοντας
αμηχανία, γιατί και ο ίδιος αρνείται να το δεχθεί92. Η ύπαρξη του Φανταστικού,
κατά τη Chanady, ανιχνεύεται όταν η στάση του αφηγητή απέναντι στο
υπερφυσικό είναι ασαφής, γιατί συμβαίνει κάτι για το οποίο δεν έχει αποδείξεις
ότι υπάρχει πραγματικά. Στο τέλος του κειμένου η λύση του μυστηρίου δεν είναι
ποτέ ικανοποιητική, γιατί η αντινομία δεν επιλύεται, αλλά ανακατασκευάζεται
από τον αναγνώστη93.

90 Ο.π. p. 18
91 Ο.π. p. 31
92Ο.π. p. 70
93 Ο.π. p. 81

31
 Ενώ στο Φανταστικό η ταυτόχρονη παρουσία Φυσικού-Υπερφυσικού
δημιουργεί έναν ενοχλητικό μυθοπλαστικό κόσμο, στο Μαγικό Ρεαλισμό
αντίθετα η συνύπαρξη αυτή είναι αρμονική και συμπαγής. Ο νοούμενος
αναγνώστης, που μπορεί να διακρίνει το φυσικό από το υπερφυσικό, καλείται
ουσιαστικά να υιοθετήσει την οπτική ενός ήρωα, χωρίς να αποστασιοποιείται
από τα γεγονότα και χωρίς να μπαίνει στη διαδικασία να αξιολογήσει την ισχύ
του μυθοπλαστικού κόσμου. Ο αφηγητής, από τη μεριά του, οφείλει να
περιορίσει όλα τα κειμενικά σημάδια της υποκειμενικότητάς του, τα οποία θα
μπορούσαν να καταστήσουν αναξιόπιστη την περιγραφή του94. Αν υιοθετήσει
α΄-πρόσωπη αφήγηση η διήγηση θεωρείται αναξιόπιστη, γιατί αναπαριστά
μία και μοναδική οπτική γωνία. Ο πιο αποτελεσματικός τρόπος είναι ο ευθύς
πλάγιος λόγος, όπου ο αφηγητής κρύβεται πίσω από τις λέξεις του εστιαστή. Η
αντινομία λύνεται, όταν ο αφηγητής δημιουργεί έναν κώδικα που αντιστοιχεί σε
μια κοσμοαντίληψη δραστικά διαφορετική από τη δική μας. Στην περίπτωση
αυτή ο εστιαστής δεν είναι μια συγκεκριμένη ζωντανή ύπαρξη, αλλά
εκπρόσωπος μιας ολόκληρης κουλτούρας.
Στο Μαγικό Ρεαλισμό δεν υπάρχει λόγος να επιλυθεί η αντινομία, γιατί τα
γεγονότα δεν θεωρούνται αντιφατικά στο πλαίσιο της αφήγησης. Αυτό που
είναι αντιφατικό είναι η στάση, την οποία πρέπει να κρατήσει ο αναγνώστης. Ο
ρόλος του είναι να κατανοήσει τη λειτουργία μιας συλλογικής νοοτροπίας, που
δεν κάνει διάκριση μεταξύ Φυσικού/Πραγματικού-Υπερφυσικού και όχι να την
κρίνει ή να την καταδικάσει. Το αισθητικό κίνητρο του συγγραφέα καθίσταται
τόσο σημαντικό όσο και το πολιτικό-κοινωνικό95.
Ο αναγνώστης απολαμβάνει την ανάγνωση, εάν επιτρέψει στον εαυτό
του να ξεχάσει ότι τα γεγονότα της αφήγησης είναι αντιφατικά. Ο συγγραφέας
του Μαγικού Ρεαλισμού έχει μεγάλη ελευθερία, που του επιτρέπει να περιγράψει
το αδύνατο με ρεαλιστικές λεπτομέρειες και να συγκεράσει το πραγματικό με τη
μη-πραγματικό σε μια αφήγηση με ενοποιητική προοπτική.
Η Chanady αφιερώνει το τέταρτο κεφάλαιο του βιβλίου στον όρο
συγγραφική παραίτηση, την παρουσία του οποίου θεωρεί απαραίτητη
προϋπόθεση για τη λειτουργία του Μαγικού Ρεαλισμού. Η συγγραφέας
διευκρινίζει ότι αυτό που αποκαλούμε «απρόσωπη αφήγηση» δεν υπάρχει και
επομένως η διατύπωση συγγραφική παραίτηση πρέπει να γίνει κατανοητή ως
σχετική, αφού ο συγγραφέας σε μια αφήγηση αποσύρεται (ή μεταμφιέζεται)
ως ένα βαθμό, αλλά δεν μπορεί να εξαφανιστεί εντελώς. Οι ρητές ηθικές
κρίσεις και τα σχόλια που διατυπώνει σε κάποιες περιπτώσεις, είναι ακραίες
μορφές συγγραφικής διαμεσολάβησης.
Παρά τη γενική ισχύ της παραπάνω διαπίστωσης, συνεχίζει η Chanady,
ένα από τους πιο αποτελεσματικούς τρόπους καθοδήγησης της αντίδρασης
του αναγνώστη είναι η συγγραφική παραίτηση, όχι με την στενή έννοια της
απουσίας ηθικών κρίσεων, αλλά με την ευρεία έννοια της απόκρυψης
πληροφοριών96. Ένα αντικείμενο τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του οποίου
αποκρύπτονται, προκαλεί περισσότερο ενδιαφέρον από κάτι που περιγράφεται
διεξοδικά. Ο αναγνώστης προσπαθώντας να αντικειμενοποιήσει την εικόνα
του μυθοπλαστικού αντικειμένου, αναπτύσσει τη φαντασία του περισσότερο
απ’ ό,τι αν διάβαζε μια περιγραφή στην οποία οι παραλείψεις οφείλονταν στη
μειωμένη σημασία που έχει το αντικείμενο αυτό στην αφήγηση. Εντέλει η
συγγραφική παραίτηση δίνει έμφαση στο αντικείμενο παρουσιάζοντάς το με
έναν μη-συμβατικό τρόπο, τεχνική που μοιάζει με αυτό που ο Sklovskij ονομάζει
«απο-οικειοποίηση»97. Εάν οι λέξεις ή τα αποσιωποιημένα χαρακτηριστικά που

94 Ο.π. p. 102
95 Ο.π. p. 114
96 Ο.π. p. 121
97 Ο.π. p. 122

32
ταυτοποιούν ένα αντικείμενο δεν χρησιμοποιούνται στην περιγραφή του, η
προσοχή του αναγνώστη εστιάζεται στον ασυνήθιστο τρόπο παρουσίασης
και λιγότερο στη φύση του αντικειμένου. Στην περίπτωση αυτή η έμφαση δεν
δίνεται στο αντικείμενο, αλλά το ίδιο μεταβάλλεται σε πηγή μυστηρίου. Ο
αναγνώστης τότε έχει δύο δυνατότητες: είτε να το τοποθετήσει στο πλαίσιο των
καθημερινών συμβάσεων κατανόησης του κόσμου- οπότε το μυστήριο
θεωρείται μέρος της δημιουργίας, είτε να μην μπορέσει να το εντάξει στο
πλαίσιο των συνηθισμένων νόμων κατανόησης, οπότε το μυστήριο δημιουργεί
περαιτέρω αμφιβολία και σάστισμα στον αναγνώστη.
Ο δεύτερος αυτός τύπος απο-οικειοποίησης ανήκει στο Φανταστικό,
γιατί η συγγραφική παραίτηση υπηρετεί την αμφισημία του γεγονότος και
προφυλάσσει τον αναγνώστη από τη λύση της αντινομίας μεταξύ Φυσικού-
Υπερφυσικού. Το φανταστικό κείμενο ακολουθεί στο μεγαλύτερο μέρος του την
ορθόδοξη αντίληψη για τον κόσμο, προφυλάσσοντας τον αναγνώστη από το
να δεχθεί τα υπερφυσικά συμβάντα της μυθοπλασίας. Ο αφηγητής εξηγώντας
ένα αντικείμενο ή μια κατάσταση, εντάσσει σε κάποιους κανόνες που ισχύουν
για το δικό μας συμβατικό τρόπο αντίληψης της πραγματικότητας. Έτσι το
Υπερφυσικό γίνεται μέρος του Φυσικού και ισούται με το εξηγήσιμο. Η
συγγραφική παρεμβολή στο σημείο αυτό θα κατέστρεφε την αβεβαιότητα που
είναι απαραίτητη για να υπάρξει το Φανταστικό98.
Στο Μαγικό Ρεαλισμό η από-οικειοποίηση γίνεται με τέτοιον τρόπο, ώστε
ο κόσμος που περιγράφεται με έναν αντισυμβατικό τρόπο να διευρύνει τη δική
μας προοπτική της πραγματικότητας, χωρίς να δημιουργηθεί ατμόσφαιρα
παραξενιάς ή αβεβαιότητας. Παρόλο που μια κατάσταση παρουσιάζεται από
την οπτική γωνία ενός τρελού ή ενός ανθρώπου με προκαταλήψεις, ο
αναγνώστης αποδέχεται αυτήν την προοπτική.
Στο Μαγικό Ρεαλισμό η προσοχή μας δεν έλκεται από την παραξενιά του
αντικειμένου, αλλά παρουσιάζεται σαν να ήταν φυσιολογική για τον
αναγνώστη. Η συγγραφική παραίτηση παίζει σημαντικό ρόλο στην
ομαλοποίηση του ασυνήθιστου. Εάν ο αφηγητής εξηγούσε τις πεποιθήσεις του
παράξενου εστιαστή, η προσοχή του αναγνώστη θα έπεφτε σε αυτήν την
ιδιαίτερη αντίληψη του κόσμου. Ο εστιαστής δεν θα μπορούσε να είναι ένα
πρόσωπο που ερμηνεύει τον κόσμο με τρόπο διαφορετικό απ’ τον δικό μας,
αλλά θα μετατρέπονταν σε αφηγητή που εντοπίζει την παραξενιά της
προοπτικής του χαρακτήρα.
Η από-οικειοποίηση στο Φανταστικό δημιουργεί ατμόσφαιρα
μυστηρίου, ενώ αντίθετα στο Μαγικό Ρεαλισμό φυσιολογικοποιεί το
υπερφυσικό. Η προσπάθεια να αναλυθεί το Υπερφυσικό θα τραβούσε την
προσοχή μας στην παραξενιά, ενώ στα περισσότερα δείγματα μαγικο-
ρεαλιστικών κειμένων δεν γίνεται προσπάθεια για κάτι τέτοιο. Συχνά η διαφορά
μεταξύ μιας ονειρικής αφήγησης και Μαγικού Ρεαλισμού γίνεται με κριτήριο την
παρέμβαση του συγγραφέα. Σε μερικές περιπτώσεις δίνει τόσες πληροφορίες,
ώστε ο αναγνώστης να υιοθετήσει την προοπτική ενός ασυνήθιστου εστιαστή.
Η συγγραφική παραίτηση εμποδίζει και πάλι τον αναγνώστη από το να
αμφισβητήσει τα αφηγούμενα γεγονότα, καθώς το αφύσικο σχολιάζεται όσο
το δυνατόν λιγότερο, φυσιολογικοποιείται και εντέλει μειώνεται η απόσταση
μεταξύ του αφηγητή και της κατάστασης που περιγράφει.
Ο αφηγητής στο Φανταστικό πρέπει να είναι αξιόπιστος, ώστε να
εμπιστευόμαστε τη δική του οπτική για τον κόσμο. Ένα γεγονός που αντιβαίνει
στους νόμους της λογικής, στους οποίους πιστεύει ο αφηγητής, είναι
ανησυχητικό, γιατί εμείς, ως αναγνώστες, εμπιστευόμαστε την κρίση του99. Για

98 Ο.π. p. 124
99 Ο.π. p. 162
33
πολλούς θεωρητικούς η ταύτιση αναγνώστη με τον αφηγητή είναι απαραίτητη
προϋπόθεση για το Φανταστικό. Το γεγονός ότι κρατά την ταυτότητα του
λογικού όντος δίνει στο κείμενο μεγαλύτερο βαθμό αυθεντικότητας. Ο
αφηγητής που υιοθετεί την οπτική γωνία του προληπτικού ή αυτού που έχει
ψευδαισθήσεις, δε θεωρείται αξιόπιστος. Ο αφηγητής του Μαγικού Ρεαλισμού
δεν κρίνεται αξιόπιστος στην παρουσίαση της συμβατικής οπτικής του κόσμου,
αλλά στην ακριβή αποτύπωση μιας διαφορετικής νοοτροπίας. Ένας αφηγητής
που περιγράφει τον κόσμο του ειρωνικά, καταστρέφει την ισχύ της προοπτικής
των χαρακτήρων του. Εάν η αντίληψη των χαρακτήρων ανταποκρίνεται στην
ερμηνεία που ο αφηγητής δίνει στις αντιλήψεις της συγκεκριμένης πολιτισμικής
ομάδας, τότε ο αναγνώστης θεωρεί τον αναπαριστώμενο κόσμο ξένο100.
Εντέλει ο Μαγικός Ρεαλισμός εμφανίζεται εκεί όπου παρατηρείται σταδιακή
εισαγωγή του υπερφυσικού στοιχείου σε ένα ρεαλιστικό σκηνικό, απροσδόκητη
κατάληξη της πλοκής και προτείνονται διαφορετικές ερμηνείες του ίδιου
γεγονότος.

100 Ο.π. p. 163

34
Β΄ΜΕΡΟΣ

35
 1. Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΗΣ ΖΥΡΑΝΝΑΣ ΖΑΤΕΛΗ

Στο παρόν κεφάλαιο τa λογοτεχνικά μέσα, με τα οποία επιτυγχάνεται το

τελικό αισθητικό αποτέλεσμα, κατατάσσονται:
1. Στα πρόσωπα που δρουν.
2. Στις τεχνικές απόδοσης του χώρου και χρόνου.
3. Στους δύο θεματικούς πόλους, γύρω από τους οποίους διαπλέκεται η
μυθοπλασία, ο έρωτας και ο θάνατος.
Τα υπό εξέταση λογοτεχνικά κείμενα φωτίζονται πληρέστερα, αν
διαβαστούν σε συνδυασμό με όσα η ίδια η συγγραφέας αποκάλυψε (ή θέλησε
να αποκαλύψει) στις Συγγραφικές εμμονές, όπου εξομολογείται τις
καλλιτεχνικές της προσηλώσεις101.

101Ρέα Γαλανάκη, Λένα Διβάνη, Μάρω Δούκα, Ζυράννα Ζατέλη, Αθηνά Κακούρη, Ευγενία
Φακίνου, Συγγραφικές εμμονές, έξι συγγραφείς εξομολογούνται, Επιμέλεια Ανταίος
Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007
36
 1. Τα πρόσωπα

Στο κείμενο που ακολουθεί θα προσπαθήσουμε κατ’ αρχήν να

εντάξουμε τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες της Ζυράννας Ζατέλη σε διακριτές
κατηγορίες και στη συνέχεια να εντοπίσουμε τα κοινά και τα διαφοροποιητικά
χαρακτηριστικά τους.
Κατεξοχήν αντικείμενο των πολιτισμικών σπουδών η ενασχόληση με
τον/ το Άλλο έριξε φως στην παρέκκλιση αντί του κανόνα συλλαμβάνοντας τη
διαφορετικότητα ως τη σκοτεινή/ άγνωστη πλευρά του Εγώ. Με δεδομένη τη
διακειμενικότητα του έργου της, σε όλα τα κείμενα κυκλοφορούν φυσιογνωμίες
που μοιράζονται κοινά χαρακτηριστικά και συνάπτουν παραπλήσιες μεταξύ
τους σχέσεις, ας προσπαθήσουμε να συστηματοποιήσουμε τον τρόπο με τον
οποίο τα πρόσωπα εκφράζονται, εξωτερικεύουν τις σκέψεις και τα
συναισθήματά τους.
Χαρακτηριστικό που συνέχει τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες των
βιβλίων της είναι ότι μπορούν να χαρακτηριστούν σημαδεμένοι, με την έννοια
ότι όλοι, λίγο έως πολύ, φέρουν ένα στίγμα που αξιολογείται από τον αφηγητή
θετικά, επειδή εξασφαλίζει πρόσβαση σε γνώσεις, αλήθειες και εμπειρίες που
παραμένουν άβατες για τους μη-σημαδεμένους.
Νήπια, κωφάλαλοι, άρρωστοι, σαλεμένοι, ανάπηροι, νόθοι και πλείστες
άλλες υπο-ομάδες πληθυσμού, αναδεικνύονται παρεκκλίνοντες και
ταυτοχρόνως προνομιούχοι, γιατί, σε αντίθεση προς τους αντίστοιχους
κανονικούς ήρωες (που συνιστούν μια σχετικά ομοιογενή ομάδα ενηλίκων,
ομιλούντων, υγειών, αρτιμελών, νομίμων κ.ο.κ.) μπορούν να διαρρήξουν τα
όρια μεταξύ εφικτού και ανέφικτου, πιθανού και απίθανου. Το στίγμα επομένως
δεν καθιστά τους ήρωες ελλειμματικούς ή απομονωμένους στην ασφυκτικό
κλοιό της μειοψηφίας, αλλά προεξέχοντες, αξιοζήλευτους αυτόπτες και
αυτήκοους μάρτυρες του Άλλου, αυτού που βρίσκεται έξω και πέρα από την
επικράτεια του ορθού λόγου, που παραμένει το αθέατο, αλλά αποτελεί ζωτικό
κομμάτι της ύπαρξης. Γιατί εντέλει στη Ζυράννα Ζατέλη οι μη-σημαδεμένοι
ήρωες είναι εξαίρεση, αφού η ίδια η πράξη της αφήγησης έλκεται και
καταφεύγει στους σημαδεμένους και το λόγο τους, που τείνουν να γίνουν ο
κανόνας.

Δεν ξέρουμε αν τα χρόνια τότε ευνοούσαν τέτοια πρόσωπα- όχι πως

δεν υπάρχουν και σήμερα, μα δεν τα βλέπουμε, δεν τ’ ακούμε, τα κλείνουν σε
άσυλα, τα μαντρώνουν- ή αν κάποια δική μας βασανιστική ανάγκη μας
σπρώχνει κάθε τόσο κοντά σε καιρούς, σε ιστορίες και άτομα που ανοίγουν το
στόμα τους και επικαλούνται ούτως ή άλλως την άβυσσο… Ας μας
συγχωρεθεί. Κι ας γίνει αφορμή να διερωτηθούμε μήπως η πράξη της
συγγραφής, χιλιόστομη και χιλιότροπη, είναι ενδεχομένως μια άρρητη ικεσία
μες τον χρόνο. 102

Έτσι η μικρή Ιουλία, ηρωίδα από το Φως του λύκου, θεάται πράγματα
που αγνοούν οι ενήλικες, ο εξώγαμος Σέρκας στο Θάνατο έχει πολλαπλά
χαρίσματα σε σύγκριση με τα νόμιμα παιδιά, η σωματικά και διανοητικά
ανάπηρη η Ζήλη στο Πάθος υπερτερεί έναντι των αρτιμελών, για να
αναφέρουμε μόνο μερικά χτυπητά παραδείγματα.
Δίνοντας στο λόγο τέτοιων ηρώων το γενικό χαρακτηρισμό
αποσιωποιημένος, εννοούμε ότι εκφέρει εκείνα που παραλείπει, αποκρύπτει ή
λογοκρίνει η λογική όσων εντάσσονται στην κανονικότητα/ ομαλότητα. Εδώ

102
Ζυράννα Ζατέλη, Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες,
Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 445
37
μπορούμε να προσθέσουμε μια λεπτή διαφοροποίηση: στα διηγήματα το
αφηγηματικό ενδιαφέρον εστιάζεται συνήθως στην παρεκκλίνουσα εμπειρία,
στα μυθιστορήματα στο υποκείμενο που τη βιώνει.
Ο αποσιωποιημένος λόγος μπορεί να καταταχθεί σε δύο υπο-
κατηγορίες: α. λόγος μη αρθρωμένος ή αρθρωμένος, αλλά μη ακουόμενος
και β. λόγος αρθρωμένος αλλά μη εισακουόμενος, επειδή ο φορέας της
θεωρείται αφερέγγυος.
Ας διευκρινίσουμε ότι αποσιώπηση σημαίνει τη λογοκριμένη/
ψαλιδισμένη φωνή των χαρακτήρων και δεν ταυτίζεται με τη σιωπή/ αλαλία,
που εμφανίζεται εξίσου συχνά στα κείμενα της Ζυράννας Ζατέλη και περιγράφει
την αποτυχία του λογοτεχνικού εγχειρήματος να εκφράσει το άφραστο. Στα
χωρία αυτά η αφήγηση, αφού διατρέξει μέχρι εξαντλήσεως όλα τα διαθέσιμα
λεκτικά μέσα, διατρανώνει το τελικό συμπέρασμα ότι το γλωσσικό σύστημα
επικοινωνίας είναι ανεπαρκές-το συγκεκριμένο θέμα και ο λογοτεχνικός του
χειρισμός αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι των μοντερνιστικών καταβολών της
συγγραφέα και θα εξετασθεί λεπτομερέστερα στην υπο-εντότητα με τίτλο
Έρωτας -Θάνατος.

… εκείνο το βουητό της θάλασσας, που κατέβαινε απ’ τις πλαγιές

παρασέρνοντας τα σέα και μέα, μίλησαν για κάτι που δεν είχαν ξανακούσει στη
ζωή τους. Μα και για τις αστραπές θα έλεγαν το ίδιο, και για την νεροποντή
κάτι ανάλογο. Για τα υπόλοιπα ωστόσο θα υπολείπονταν σε λέξεις.103

Οι φορείς του αποσιωποιημένου λόγου είναι κατά κανόνα τρεις: τα

παιδιά, οι παρεκκλίνοντες ήρωες και οι χαρισματικές γυναίκες. Ας τους
εξετάσουμε ανά κατηγορία.
α. Τα παιδιά, ηλικίας από λίγων ημερών μέχρι το τέλος της εφηβείας,
είναι συνήθως πρωταγωνιστές και σπανιότερα κομπάρσοι104. Όταν πρόκειται
για νήπια που δεν έχουν κατακτήσει το γλωσσικό όργανο, εκφέρουν ένα λόγο
είτε άναρθρο -ήχο χωρίς νόημα, είτε αρθρωμένο, αλλά παραποιημένο και ως
εκ τούτου εξίσου ακατανόητο (λόγος μη ακουόμενος). Στα πρώτα παιδικά
χρόνια ο λόγος εξελίσσεται και φτάνει να αρθρώνεται πλέον καθαρά, αλλά δεν
λαμβάνεται ακόμη εξίσου σοβαρά υπόψη με εκείνο των ενηλίκων (λόγος μη
εισακουόμενος). Οι μελετητές της γλώσσας ονομάζουν τις εκφωνήσεις του
παιδικού λόγου, που προηγείται της κατάκτησης του γλωσσικού οργάνου,
«πρώιμα ολοφραστικά μορφώματα», και τα συνδέουν με την πράξη και τη
δείξη, «την κίνηση προς τα πράγματα»105.

«Αχ, ’λάκι μου, λελαίο ’λάκι μου!»

Σε κάποιον περαστικό-έξω απ’ τον φράχτη του κήπου-, που δεν τον
ένοιαζε και τόσο τι συνέβαινε εκεί μέσα, όσο τι έλεγε η Λάλα («Τίνος κράτους
είναι αυτή η γλώσσα;» ρώτησε βροντερά), η Φέβρα του είπε πως εννοεί «Αχ,

103 Ζυράννα Ζατέλη, Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2001, σ. 30
104 Η συγγραφέας εξολογούμενη την εμμονή της με την παιδική ηλικία χρησιμοποιεί τον τίτλο ενός

κεφαλαίου από το δεύτερο μυθιστόρημα της Άνηβε που με πας. Ρέα Γαλανάκη, Λένα Διβάνη,
Μάρω Δούκα, Ζυράννα Ζατέλη, Αθηνά Κακούρη, Ευγενία Φακίνου, Συγγραφικές εμμονές, έξι
συγγραφείς εξομολογούνται, Επιμέλεια Ανταίος Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007σ.
76
105 Οι φράσεις σε εισαγωγικά προέρχονται από το άρθρο του Α.Φ. Χριστίδη με τίτλο Δεικτικότητα,

που συγκεντρώθηκε μαζί με άλλα στο βιβλίο του ίδιου συγγραφέα Όψεις της γλώσσας και
αναφέρεται στη σχέση της γλώσσας με την άμεση εμπειρία, την οντογενετική πορεία από τον
καθηλωμένο στο παρόν ερέθισμα του βρέφους προς την εγκατάσταση της αφαιρετικής
γλώσσας στα δύο πρώτα χρόνια του παιδιού. Α.Φ. Χριστίδης, Όψεις της γλώσσας, Αθήνα,
Νήσος, 2002, σ. 90
38
πουλάκι μου, ωραίο πουλάκι μου» . Μα όταν εκείνου άνοιξε η όρεξη και θέλησε
να μάθει τι εννοεί, τι σόι πουλάκι, η Φέβρα του είπε να μην τον ενδιαφέρει, να
φύγει και να τις αφήσει «στο δράμα τους».106

Βέβαια η παιδική ηλικία, και η αποδιδόμενη σ’ αυτήν αθωότητα, ποτέ

δεν είναι αμιγής, αλλά εκδηλώνεται με την ταυτόχρονη τάση προς απειθαρχία
και την πρόωρη, γι’ αυτό και απροσδόκητη, σεξουαλική αφύπνιση. Η ηρωίδα
του διηγήματος Τα πουλιά της πρώτης συλλογής, αφελής και φαινομενικά
ανίδεη περί τα ερωτικά, υποτάσσει σεξουαλικά το λάγνο κουρέα.

Μια φορά θύμωσα. Έτσι ξαφνικά μ’ έπιασε ένας θυμός και είπα στον
Τζόρτζιο: «Ψεύτη! Αυτό δεν είναι πουλάκι, είναι φιδάκι». Το είπα φαίνεται στην πιο
κρίσιμη στιγμή. «Πουλάκι-φιδάκι, μην τ’ αφήνεις», είπε «σφίξ’ το όσο μπορείς
και…» Το πουλάκι-φιδάκι είχε γίνει πελώριο και βαρύ, ακράτητο, κόντευε να
τρυπήσει τη φόδρα και να μου φάει τα δάχτυλα. Τρόμαξα, μα δεν τράβηξα το
χέρι. «Θα το πνίξω!» είπα με καινούργιο θυμό στον Τζόρτζιο.107

Αντίστοιχα οι πρωταγωνίστριες του διηγήματος «Οι γυναίκες ενός

πουλιού» της δεύτερης συλλογής, είναι τόσο αθώες ώστε να παίζουν
αναπαραστατικά-μιμητικά παιχνίδια, όσο και ένοχες ώστε να αντιληφθούν τις
προθέσεις του γυμνού γύφτου και να τον αποπέμψουν κατάλληλα.
β. Ευρεία κατηγορία ηρώων είναι αυτοί που μπορούν να λάβουν το
χαρακτηρισμό παρεκκλίνοντες και περιλαμβάνει όσους σωματικά, διανοητικά,
ή και τα δύο ταυτόχρονα, μειονεκτούν έναντι του υγιούς προτύπου που
προϋποθέτει σωματική και νοητική αρτιότητα. Ο λόγος τους, συχνά
ακρωτηριασμένος λόγω ανατομικών δυσπλασιών ή πνευματικών αναπηριών,
δεν έχει την ίδια αξιοπιστία και εγκυρότητα μ’ εκείνο των μη-παρεκκλινόντων
(λόγος μη εισακουόμενος).
Μια ενδιαφέρουσα μείξη μη ακουόμενου και μη εισακουόμενου λόγου
έχουμε στους σπαρταριστούς διαλόγους της κωφάλαλης Λιλής με τον εξίσου
κωφάλαλο, δύσμορφο και διανοητικά καθυστερημένο αδελφό της Γκαμπριήλ
στο Φως του λύκου. Οι δύο ήρωες, επειδή στερούνται το όργανο της ομιλίας,
έχουν αντικαταστήσει τον αρθρωμένο ήχο με άλλο σύστημα επικοινωνίας,
προφανώς μια αυτοσχέδια νοηματική γλώσσα, που λειτουργεί μεταξύ τους
πολύ ικανοποιητικά- η Λιλή κατορθώνει να επικοινωνεί επαρκώς και με τους
ομιλούντες ήρωες. Στο συγκεκριμένο χωρίο η συγγραφέας προκειμένου να
διαφοροποιήσει το λόγο των σημαδεμένων προσώπων από το λόγο των μη-
σημαδεμένων, επιλέγει δύο διαφορετικές γραμματοσειρές μετατρέποντας την
ήχο των λέξεων/ ομιλία σε τυπογραφικό χώρο/ κείμενο και γεφυρώνει το
χάσμα μεταξύ των ηρώων που βλέπουν τις χειρονομίες της Λιλής και του
αναγνώστη που διαβάζει. Όταν η Λιλή θυμώνει με τον αδελφό της, ξεκινά ένα
οργισμένο λογύδριο, που περιγράφει την σωματική αναπηρία του ως εξής:

Καμμιά! πάσχιζε να τους πείσει η Λιλή. Με τέτοια μούτρα σαν πατημένο

μανιτάρι, σαν ζουληγμένο σαλιγκάρι, σαν τσούφιο καρύδι δίχως ψίχα και θα
γυρνούσε να τον δει μια άλλη; Ας γελάσω!108

Διαφορετική είναι η περίπτωση της πολυβασανισμένης Ζήλης στο τρίτο

μυθιστόρημα, Το Πάθος, που αντίθετα από τους δίδυμους Λιλή και Γκαμπριήλ,

106 Ζυράννα Ζατέλη, Στην ερημιά με χάρη, «Οι γυναίκες ενός πουλιού», Αθήνα, Καστανιώτης,
1995, σ. 84
107 Ζυράννα Ζατέλη, Περσινή αρραβωνιαστικιά, «Τα πουλιά», Αθήνα, Καστανιώτης, 1994, σ. 47-48

108 Ζυράννα Ζατέλη Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες,

Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 461

39
οι οποίοι ζουν μια σχετικά φυσιολογική και σε γενικές γραμμές χαρούμενη ζωή,
δεν επικοινωνεί παρά μόνο αποσπασματικά με το γύρω κόσμο και
συγκεντρώνει πάνω της τα βλέμματα του οίκτου των υπολοίπων. Ο λόγος της
είναι ένα συνονθύλευμα φθόγγων, μια εναλλαγή συμφώνων και φωνηέντων
χωρίς νόημα για τους υπόλοιπους ήρωες του κειμένου. Εξαίρεση, η ψυχικά
δίδυμή της Λεύκα την προσεγγίζει από την αρχή ως ισότιμή της και
δικαιωματικά ακούει το σκοτεινό και ακατανόητο λόγο της και μέσω αυτού
εισακούει το Επέκεινα.
γ. Εκτός από τα παιδιά και τους παρεκκλίνοντες ήρωες στα κείμενα της
Ζυράννας Ζατέλη κυκλοφορεί μια πληθώρα από γυναίκες με ιδιότυπα
χαρακτηριστικά, τα οποία στο πλαίσιο της μυθοπλασίας αξιολογούνται ως
προσόντα, γιατί ανοίγουν δίοδο σε υπερβατικές εμπειρίες.
Στις παρεκκλίνουσες και ταυτοχρόνως χαρισματικές κατατάσσεται η
φιδοσκοτώστρα Εύθα που επικοινωνεί με τα ερπετά και πεθαίνει από δάγκωμα
φιδιού· η μάγισσα και μανιώδης καπνίστρια Πέρσα που γνωρίζει μυστικές
συνταγές και απόκρυφα φίλτρα· η αποκρουστική Μύρα με τις μαντικές
ικανότητες· η ονειροπαρμένη και αριθμομνήμονας Κλητία, όλες ηρωίδες του
πρώτου μυθιστορήματος. Η Ζήνα, μείξη παιδιού και γυναίκας, με το χαραγμένο
στόμα· η ονειρόπληκτη Ελένη που αντιλαμβάνεται τη ζωή της μέσα από τα
όνειρα, οι γυναίκες της ζωής του Ντάφκου στο Θάνατο.

Τόσο το στόμα όσο και η μύτη της είχαν πάθει μια παραμόρφωση –πιο
αισθητή στο στόμα- εξαιτίας αυτής της ουλής, κι αυτή η παραμόρφωση έδινε
στο πρόσωπό της ένα στοιχείο πρώιμης ενηλικίωσης, μιας θηλυκότητας
ρευστής και αβέβαιης, ίσως και δολερής, ενώ ταυτόχρονα την έδειχνε ακόμη
πιο μικρή, άτυχη κι ανεξίκακη σαν ποδοπατημένο γιούλι, και τέλος πάντων αυτό
το τεθλασμένο και εν μέρει τεθλιμμένο στόμα προκαλούσε στον Ντάφκο έναν
έντονα ερωτικό οίκτο.109

Εμβληματική φιγούρα στο Πάθος είναι η πρακτική γιατρός Μάργω που

κατέχει όλες τις φαρμακευτικές ιδιότητες των βοτάνων. Η κάθε μια από τις
παραπάνω ηρωίδες (και πολλές άλλες που δεν συμπεριλαμβάνονται εδώ για
λόγους συντομίας) αποτυπώνει έναν τρόπο σκέψης και δράσης που, όπως
θα διαπιστώσουμε και παρακάτω, απέχει από τον αντίστοιχο του αρσενικού,
μη -σημαδεμένου ήρωα.
Ο λόγος των γυναικών, συχνά κατακερματισμένος και ασυνεχής,
αρθρωμένος ή μη, συνυπάρχει και συγκρούεται με το λόγο των ανδρών, οι
οποίοι περιγράφονται από μια ρεαλιστικότερη αφηγηματική προοπτική,
εγγύτερη προς την εκτός μυθοπλαστικού σύμπαντος ζωή. Κατ’ εξοχήν φορείς
του (ορθού) λόγου, οι άνδρες έλκονται από αυτά τα ξεχωριστά πλάσματα που
ποτέ δεν καταφέρνουν να γνωρίσουν πραγματικά, γιατί παραμένουν μέχρι
τέλους απροσπέλαστα προκαλώντας ένα ανεξήγητο και ανυπέρβλητο δέος:

…αυτή η κόρη, η πιο ανόχευτη, η πιο δυσαπόκτητη για όλους, ήθελε να

πάει αλλού, να πάει με τις φωνές και με τις σκιές που την καλούσαν… Δεν είναι
στο χέρι μας να την κρατήσουμε.110

Πρόκειται για τη μεγάλη Ιουλία, κοκκινομάλλα όσο και η πανομοιότυπη

ανιψιά της, που μοιάζει με ξωτικό και χάνεται στο άγνωστο στην προσπάθειά
της να ενωθεί με τους λύκους.

109 Ζυράννα Ζατέλη, Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2001, σ. 194
110 Ζυράννα Ζατέλη, Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες,

Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 616

40
 Ο λόγος των θηλυκών ηρώων νοηματοδοτείται αντιπαραβαλλόμενος
προς εκείνο των αρσενικών. Οι τελευταίοι με την προστατευτική συμπεριφορά
τους παρέχουν ασυλία στις παρεκκλίνουσες, απόρθητες γυναίκες και
προσπαθούν να τους εξασφαλίζουν επιβίωση σε έναν κόσμο που κυβερνάται
από τους νόμους της λογικής και τους οποίους οι ίδιες μοιάζουν όχι μόνο να
αγνοούν, αλλά και να μην ενδιαφέρονται να γνωρίσουν.
Τέτοια είναι η σχέση του Χριστόφορου με τη μεγάλη Ιουλία στο Φως του
λύκου, η οποία από παιδί μιλά με χρησμούς και γρίφους και εξασφαλίζει από
τον πατέρα το προνόμιο να σημειώνει σ’ ένα τετράδιο τις φαντασιοπληξίες της.
Πολύ αργότερα -και χωρίς ποτέ να χάσει το σιβυλλικό της χαρακτήρα- θα
εξαφανιστεί, ενώ ο αδελφός της Ησύχιος, ως αντικαταστάτης του προστάτη-
πατέρα, θα κινήσει γη και ουρανό, για να την εντοπίσει. Η προσπάθειά του θα
αποβεί μάταιη, για να συντελεστεί η οριστική ένωση της ηρωίδας με το Άλλο,
μια εκδοχή του οποίου εικονοποιούν οι λύκοι. Αντίστοιχη είναι η σχέση της
μυστηριώδους Λεύκας με τον παππού της Ντάφκο στο Πάθος. Εδώ η εγγονή,
απόμακρη και γοητευτική, ξεκινά τις πρώτες δειλές συγγραφικές απόπειρες
υπό το διακριτικό βλέμμα του προγόνου της κινητοποιώντας άθελά της τη
φαντασία του, προκειμένου να αποκρυπτογραφήσει τις ιστορίες της και να
κατανοήσει την εκκεντρική συμπεριφορά της.
Οι ανδρικές φιγούρες που παρουσιάζουν αντίστοιχα στοιχεία
παρέκκλισης, όπως ο καθυστερημένος διανοητικά Πακαλάκου ή ο τριχωτός
Απόστολος στο Φως του λύκου, χρησιμεύουν περισσότερο ως κομπάρσοι
που θα αναδείξουν τα επικά αρσενικά, όπως είναι ο υποστηρικτικός
Χριστόφορος και ο εκμαυλιστικά όμορφος Ησύχιος, πρόσωπα που θα
σχολιαστούν πιο αναλυτικά παρακάτω.
Χαρακτηρίζοντας στους άνδρες-ήρωες της Ζυράννας Ζατέλη θα τους
αποκαλούσαμε ρεαλιστές και λογικοκρατούμενους, αμήχανους μπροστά στο
δέος που τους προκαλεί το φευγαλέο (και γι’ αυτό απρόσιτο) νόημα του
κόσμου- κάτι στο οποίο οι γυναίκες, βυθισμένες στα συναισθήματά τους,
έχουν πληρέστερη θέα. Στο χάσμα μεταξύ ανδρικής και θηλυκής
ψυχοσύνθεσης βασίζεται (όπως μπορούμε να διαπιστώσουμε διαβάζοντας
την κριτική περίληψη του πρώτου μυθιστορήματος) η σχέση Φέβρας –
Ησύχιου. Ο συγκεκριμένος αρσενικός ήρωας παρουσιάζεται ως μια εξαιρετική
περίπτωση μαγνητικής καλλονής και ως ανδρική φιγούρα αξίζει εδώ ενός
εκτενέστερου σχολιασμού. Είναι αυτός που έσπειρε στα νιάτα του επτά
εξώγαμα, αλλά γρήγορα αφοσιώθηκε στην κατά δεκαπέντε χρόνια μεγαλύτερη
Εύθα και παρόλο που παρέμεινε ελκυστικός μέχρι τα βαθιά του γεράματα,
τίμησε και μετά θάνατον επί μακρώ τη μνήμη της. Οι πράξεις τον περιγράφουν
τρυφερό αδελφό, δίκαιο πατέρα, και παρά το αναμενόμενο για το αντίθετο,
μονογαμικό σύζυγο, που δεν έχασε ποτέ το θετικό πρόσημο.
Η δράση των ανδρών στο πλαίσιο των οικογενειακών σχέσεων είναι
εξισορροπητική. Ειδικά ο αναγνώστης του πρώτου μυθιστορήματος γίνεται
μάρτυρας της πατριαρχικής οικογενειακής δομής στην πιο ευτυχή εκδοχή της,
αφού το δίκαιο μοίρασμα των ρόλων είναι καθήκον του άνδρα-αρχηγού, στο
οποίο ανταποκρίνεται υπερεπαρκώς, χάρη στη χρυσή ισορροπία που κρατά
μεταξύ συναισθηματικής εμπλοκής και ορθολογιστικής αποστασιοποίησης.
Πιο ευάλωτοι οι άνδρες στα δύο βιβλία της τριλογίας που έχουμε μέχρι στιγμής
στα χέρια μας, έχουν λόγο λιγότερο συγκροτημένο με χαρακτηριστικό
παράδειγμα τον Ντάφκο που νέος, στο Θάνατο παλεύει με τις ενοχές του και
γέρος πια στο Πάθος περιγράφεται ως αφηρημένος και αποσυρμένος στις
σκέψεις.
Έχοντας επισημάνει την τυπολογία των χαρακτήρων στα κείμενα της
Ζυράννας Ζατέλη μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη δυναμική των σχέσεων
μεταξύ τους. Εδικά για τα μυθιστορήματα θα λέγαμε ότι διαπραγματεύονται

41
την αλληλεπίδραση των μελών της οικογένειας, όπως αυτή μεταβάλλεται με τη
διαδοχή των γενεών, παραμένοντας όμως πάντα η κινητήρια δύναμη της
πλοκής.
Έτσι το Φως του λύκου μπορεί να αναγνωστεί ως η ιστορία μιας
πολυπληθούς, παραδοσιακής οικογένειας που επί γενιές κατοικεί κάτω από την
ίδια στέγη. Εξέχουσα θέση κατέχει ο pater familias, o πατριάρχης
Χριστόφορος, που παντρεύεται 3 φορές, αποκτά 4 παιδιά, περισσότερα από
δώδεκα εγγόνια και πεθαίνει σε βαθιά γεράματα, φιγούρα αντίστοιχη με την
Ούρσουλα του Εκατό χρόνια μοναξιά του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες111. Το
λαβυρινθώδες οικιστικό σύμπλεγμα, που έκτισαν γύρω από το αρχικό
οικοδόμημα τα παιδιά και τα εγγόνια του, θυμίζει το αντίστοιχο πατρικό σπίτι
της οικογένειας Μπουενδία. Μέσα στους τέσσερις αυτούς τοίχους κυκλοφορεί
ένα μελίσσι από πατέρες και μάνες, οι οποίες μάλιστα είναι επιφορτισμένες με
πολλαπλούς και πολλές φορές αντικρουόμενους ρόλους. Ο πατέρας
Χριστόφορος αποδεικνύεται ρυθμιστής των εντάσεων που αναπτύσσονται
ανάμεσά τους, κορυφαία από τις οποίες είναι η σκανδαλώδης άφιξη των επτά
εξώγαμων παιδιών του γιου του Ησύχιου στο πατρικό σπίτι , τα οποία θα
ενταχθούν γρήγορα και με επιτυχία στο οικογενειακό σχήμα. Ο σκανδαλώδης
γάμος του Ησύχιου με τη μητέρα μιας από τις πολλές ερωμένες του -που είναι
ταυτοχρόνως και γιαγιά ενός από τα νόθα παιδιά του- θα πυροδοτήσει πολλές
συγκρούσεις και ανταγωνισμούς, χωρίς όμως να κλονίσει τα θεμέλια της
οικογενειακής τάξης. Πυροσβεστικά σ’ αυτό το επίπεδο δρα όχι μόνο ο
Χριστόφορος αλλά και ο ίδιος ο Ησύχιος∙ πατέρας και γιος καταφέρνουν να
κρατούν τις δύσκολες ισορροπίες, ώστε να μην εκδηλωθούν ποτέ στους
κόλπους της οικογένειας ανεπανόρθωτες συγκρούσεις ή μη αναστρέψιμες
έριδες.
Εκείνο που μοιάζει εξίσου θαυμαστό είναι ότι τα νόθα παιδιά
μεγαλώνουν σ’ αυτήν την οικογένεια πλάι στα νόμιμα, χωρίς να φέρουν το
κοινωνικό στίγμα και να βασανίζονται από έκδηλους ψυχικούς διχασμούς. Γιατί
η πληθώρα συγγενικών ρόλων σ’ αυτό το πολύχρωμο και πολύβουο σπίτι
σημαίνει ότι όλα ανεξαιρέτως τα παιδιά εισπράττουν την ίδια πληθώρα αγάπης
και ανάμεσά τους αναπτύσσεται ισόνομη και ισότιμη διάδραση.
Αυτοί που ταλανίζονται από εσωτερικές και εξωτερικές αντιπαραθέσεις
είναι οι ενήλικες και προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι τα πάθη τους δεν
φτάνουν ποτέ μέχρι τους επιγόνους. Έτσι η Φέβρα, η οποία από τη στιγμή που
παντρεύτηκε τον πανέμορφο και νεώτερό της Ησύχιο έγινε μητριά του εγγονού
της, ζει στις συμπληγάδες των ενοχών και της ερωτικής ζήλιας, αλλά με την
πάροδο των δεκαετιών και μέσα από σκληρές δοκιμασίες ελευθερώνεται από
τους προσωπικούς της δαίμονες και τελικά έρχεται εγγύτερα ψυχικά προς τον
άνδρα της.
Αντίθετα στο δεύτερο μυθιστόρημα η οικογενειακή τάξη έχει πληγεί.
Όταν η αφήγηση ξεκινά, η οικογένεια αποτελείται από το ζευγάρι και τα δύο
τους παιδιά, στην περιφέρεια της οποίας υπάρχει η οικογένεια της αδελφής του
πατέρα. Ο σύζυγος, Τριαντάφυλλος, καθίσταται μία και μοναδική φορά μοιχός
και καρπός αυτής της σμίξης είναι ένα εξώγαμο αγόρι, η ύπαρξη του οποίου
παραμένει για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα κρυφή. Μόνο όταν η φυσική
μητέρα αναγκάζεται να το εγκαταλείψει στον πατέρα του, αυτός -μετά από
βασανιστική εσωτερική μάχη- αποφασίζει να το αποκαλύψει στη νόμιμη
σύζυγο, η οποία με τη σειρά της -συγκλονισμένη από το χαμό της δικής της
κόρης- ούτε το απορρίπτει, ούτε το αποδέχεται, απλώς το ανέχεται.

111
Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες, Εκατό χρόνια μοναξιά, Μετάφραση, Κλαίτη Σωτηριάδου-
Μπαράχας, Αθήνα, Νέα Σύνορα-Λιβάνης, 1983
42
 Απ’ την άλλη η φυσική μητέρα, η Ζήνα, απαλλάσσεται από το παιδί
προκειμένου να αναζητήσει δουλειά και σύζυγο. Μέχρι να φτάσει στο δεύτερο
(και δυσκολότερο) στόχο της αποκρύπτει από τους πάντες την ύπαρξη του
γιου της. Μόνο αφού παντρευτεί και βεβαιωθεί για τα αισθήματά άνδρα της,
αναζητά το παιδί της και το καλεί κοντά της.
Το νόθο παιδί από τη μεριά του, μοιράζει τη ζωή του ανάμεσα σε τρεις
μάνες, τη φυσική που το γέννησε, τη μητρυιά που το μεγάλωσε και τη θεία που
το θήλασε, γιατί ο Τριαντάφυλλος -προκειμένου να προετοιμαστεί για την
αποκάλυψη του μυστικού του- είχε αναθέσει τη φύλαξη του παιδιού για λίγες
εβδομάδες στη λεχώνα αδελφή του, που έγινε και η τροφός του. Ο Αναστάσης
γνώρισε δύο πατεράδες, τον φυσικό που το ανάθρεψε και τον θετό που το
αποδέχθηκε και του χάρισε το όνομά του. Τα πρώτα παιδικά χρόνια στο σπίτι
του πατέρα του σφραγίστηκαν από την ιδιότυπη θέση που κατείχε στην
πατρογονική εστία, τη βαθιά σχέση αγάπης που είχε με τα ετεροθαλή αδέλφια
και τα πολυάριθμα ξαδέλφια. Έτσι η απομάκρυνση από αυτό το περίεργο
οικογενειακό περιβάλλον στην πρώιμη εφηβεία και η ένταξη του στην
οικογένεια της φυσικής μητέρας και του πατριού του, περιγράφεται ως
αιφνιδιασμός που βιώθηκε τραυματικά.
Ενήλικας και με νέο όνομα, ο Σέρκας επανέρχεται κατά καιρούς στο σπίτι
του πατέρα του. Προικισμένος με ιδιότυπα ταλέντα και απίθανες γνώσεις,
επανασυνάπτει δεσμούς με τα κατακερματισμένα παιδικά του χρόνια, αλλά τα
συνεχή ταξίδια -οι απροσδόκητες αφίξεις και αναχωρήσεις του- αποδεικνύουν
ότι μάλλον αισθάνεται ανέστιος. Δεν είναι τυχαίο ότι ο ήρωας, που στην
τελευταία του επίσκεψη ανέπτυξε έναν ισχυρό δεσμό με το γιο της νεκρής
αδελφής του, σκοτώνεται ενώ έχει ήδη δρομολογήσει την νέα του φυγή.
Στο τρίτο και τελευταίο μυθιστόρημα που ξεκινά τη δεκαετία του ’50 και
φτάνει μέχρι την ενηλικίωση της πρωταγωνίστριας Λεύκας, η παραδοσιακή
οικογένεια έχει διαρραγεί, αντλώντας έμπνευση από τα κοινωνικά δεδομένα του
εξω-κειμενικού ιστορικού χρόνου. Οι γονείς έχουν μεταναστεύσει για
οικονομικούς λόγους στο εξωτερικό και η εγγονή μεγαλώνει στο πατρικό σπίτι
μόνη με τον παππού της. Αργότερα σ’ αυτό το παράξενο σχήμα οικογένειας
θα ενταχθεί η γιαγιά που θα εγκαταλείψει την αφιλόξενη Γερμανία, ενώ τα
υπόλοιπα μέλη, οι γονείς και τα αδέλφια, θα επισκεφθούν μια και μοναδική
φορά την πατρίδα παραμένοντας ουσιαστικά απόντα στο διηνεκές.
Βέβαια η Λεύκα, μοναχική και με δημιουργική φαντασία που την
αναδιπλώνει ακόμη περισσότερο στον εαυτό της, δεν μπορεί να απαλλαγεί
από τα φορτία που της κληροδότησε η οικογένεια. Ενηλικιώνεται στον απόηχο
των οικογενειακών θανάτων, τους οποίους όμως προτιμά να ξορκίζει δια της
γραφής, παρά με τη συναισθηματική της εμπλοκή στο πένθος των
υπολοίπων. Χαρακτηριστική εδώ η απουσία του νόθου παιδιού, γιατί οι σχέσεις
αίματος έχουν υποβαθμιστεί σε σπουδαιότητα και αντικαθίστανται από τις
αναβαθμισμένες πλέον σχέσεις ψυχικής συνάφειας. Η Λεύκα αισθάνεται
αδελφή της τη «δίδυμη» Ζήλη (όπως της εξήγησε η μητέρα της γεννήθηκαν την
ίδια μέρα και την ίδια ώρα), την επιλέγει για κοινωνό των μυστικών της και
μυείται από αυτήν στα μυστήρια του θανάτου. Τα φυσικά της αδέλφια, που
έρχονται για μία και μοναδική επίσκεψη από τη Γερμανία, μοιάζουν
ανεπιθύμητα, γιατί αναστατώνουν την οικογένεια που δημιούργησε η ίδια η
Λεύκα με τις επιλογές της και δεν της επιβλήθηκαν από τους ανιόντες
συγγενικούς δεσμούς.

Οι τρεις κατηγορίες λογοτεχνικών ηρώων, όπως τις εξετάσαμε μέχρις

εδώ, διαθέτουν εκείνα τα χαρακτηριστικά που, κατά τον Todorov, θα τους
επιτρέψουν να διαπράξουν την υπέρβαση των διακριτών ορίων μεταξύ
πνεύματος και ύλης, ζωής και θανάτου, υποκειμένου και αντικειμένου. Αυτή η

43
παραβίαση συντελείται με μια συγκεκριμένη αφηγηματική προοπτική που
μπορούμε να χαρακτηρίσουμε δι-γενή. Αυτή η διφυΐα αποδίδεται με τρεις
τρόπους, τους οποίους, στο πλαίσιο της παρούσας μελέτης, θα ονομάσουμε
1. κατώφλι της αθωότητας, 2. συναισθηματική προσκόλληση και 3. κατάσταση
συναισθηματικού μετεωρισμού.
Ο πρώτος τρόπος πραγματώνεται μέσω των ηρώων-παιδιών, που
καλύπτουν ένα ηλικιακό άνυσμα από 5 μέχρι 15 περίπου χρονών, δηλαδή το
ευρύ ηλικιακό φάσμα από την πρώτη παιδική μέχρι τα μέσα της εφηβείας.
Πρόκειται για το δυναμικό μεταίχμιο μεταξύ παιδιού και ενήλικα, κατά τη διάρκεια
του οποίου οι μηχανισμοί της σκέψης αναπτύσσονται ραγδαία, χωρίς να
απαλλάσσονται ολοκληρωτικά από τους προ-ορθολογιστικούς μηχανισμούς.
Σε επίπεδο αφηγηματικής κατασκευής η πρόσμειξη δύο χρονικών
επιπέδων, του ενήλικα και του ανήλικα ήρωα, αποδίδει την επάνοδο της
ανάμνησης και τον αναστοχασμό των πεπραγμένων. Σε επίπεδο δράσης αυτό
εκφράζεται ως επιθυμία των λογοτεχνικών χαρακτήρων να επανακάμψουν σε
προηγούμενες ηλικίες, όπου οι εμπειρίες δεν ήταν απλώς απολαυστικότερες,
αλλά και μιας άλλης τάξης, μεθεκτικές. Το παιδί εισπράττει τόσο διανοητικά,
όσο και συναισθηματικά το γεγονός της ύπαρξης του και ως εκ τούτου
εισπράττει ερεθίσματα και ηδονές που στερούνται, όσοι έχουν εξέλθει οριστικά
από αυτό το δίκτυο της γενικευμένης επικοινωνίας. Αυτή η τερπνή, και ίσως
ωραιοποιημένη, εποχή της ζωής γίνεται αντικείμενο αναπόλησης και φθόνου
για όσους την απώλεσαν:

Αχ εσύ, αχ εσύ! μου είπε με μια ξαφνική τρυφερότητα. Θα μεγαλώσεις

μια μέρα και θα λες στον εαυτό σου: Να! ( Και μούντζωσε το πρόσωπό της.)
Ήμουν μια βασίλισσα τότε και δεν το ‘ξερα! έτσι θα λες.
Για την παιδική ηλικία μιλούσε; Για τον απολεσθέντα, όπως λέμε
παράδεισο; Για κάτι τέτοιο, δεν την ρώτησα. Θα έχανε ίσως το νόημά της εκείνη
η «βασίλισσα»∙112

Και

Στο λέω εγώ, μου είπε εκείνη, μα όταν θα καταλάβεις τι σου λέω, δεν θα’
σαι πια βασίλισσα… Καμιά φορά θυμάμαι, τότε που ήμουν μικρή. Όχι πως
σπαρταρούσα από ευτυχία, μα σε σχέση με τα σημερινά, με τις μαυρίλες και τις
λύπες που με περίμεναν μετά -Ντάλα, λέω, ήσουν βασίλισσα τότε!... Αλλά δεν
το ‘ξερα.113

Αλλού ο α΄-πρόσωπος αφηγητής εξηγεί την έλξη που νιώθει για την
ανεπιστρεπτί απολεσθείσα αθωότητα και αναγνωρίζει στην εκ των υστέρων
αναπαραγωγή των γεγονότων μια εγγενή ευχαρίστηση:

Είχε πεθάνει το μεταξύ και ο κουρέας ο Τζόρτζιος, γεγονός που στάθηκε

αφορμή ν’ αρχίσω να συνειδητοποιώ ότι ο παράδεισος της παιδικής ηλικίας
ήταν πια ένας χαμένος παράδεισος- ήταν ευθύς εξ αρχής ένας χαμένος
παράδεισος.114

Τα παιδιά (και κυρίως οι έφηβοι) φωτίζονται σ’ εκείνη την οδυνηρή

στιγμή της ζωής, όπου συνήθως εστιάζουν και τα λογοτεχνήματα μύησης,

112 Ζυράννα Ζατέλη, Περσινή αρραβωνιαστικιά, «Η Ντάλα και τα ύδατα», Αθήνα, Καστανιώτης,
1994, σ. 73
113 Ο. π. σ.84
114 Ζυράννα Ζατέλη, Περσινή αρραβωνιαστικιά, «Το στοιχειωμένο αγροτόσπιτο», Αθήνα,

Καστανιώτης, 1994, σ. 124

44
δηλαδή στη χρονική βαθμίδα που ετοιμάζονται να υπερσκελίσουν το κατώφλι
της αθωότητας και να βρεθούν στην αντίπερα όχθη των ενηλίκων, όπου η
διαίσθηση κολοβώνεται:

… Μα ερχόμενη απ’ την αγορά είχα μια περίεργη αίσθηση πως

περπατώντας μεγάλωνα, πως πέρασαν κιόλας χρόνια που έκαψε η αστραπή
τον Νέστορα… Μ’ ένα απροσδόκητο βάρος χρόνου, που για πρώτη φορά
νομίζω εκείνη την ημέρα ένοιωσα, κούραση κι απαντοχή συνάμα, μπήκα στο
δωμάτιο κι είπα στην Περσεφόνη, που φυσικά το είχε μάθει, πώς έγινε ό,τι
έγινε…115

Η μετάβαση των λογοτεχνικών ηρώων από την άγνοια στη γνώση

περιγράφεται εναργέστερα στα τρία μυθιστορήματα, γιατί η αφηγηματική
έκταση επιτρέπει τη διεξοδικότερη διαπραγμάτευση. Οι αλλαγές στην
ψυχοσύνθεση των προσώπων σηματοδοτούνται από συγκεκριμένα σε κάθε
μυθοπλασία γεγονότα.
Στο Φως του λύκου παρεισφρέουν ευάριθμα στοιχεία ηθογραφίας,
αλλά το αφηγηματικό ενδιαφέρον δεν εστιάζεται στην αναπαράσταση της
οικογενειακής ζωής του τέλους του 19ου αιώνα. Οι σχέσεις των μελών
δημιουργούν το κατάλληλο κάδρο όπου γεννιούνται στρατιές ετεροθαλών
αδελφών, μεγαλώνουν παιδιά, εγγόνια και δισέγγονα. Τα απολιθώματα των
παγανιστικών εθίμων, που κατακλύζουν το πρώτο κεφάλαιο, είναι ουσιαστικά
η μεταγραφή της συμβολικής πράξης μύησης του δωδεκάχρονου Ησύχιου
στην τάξη των εφήβων, η οποία όμως θα καταλήξει σε φιάσκο. Η ενηλικίωση
του ήρωα προεξαγγέλλεται, αλλά δεν λαμβάνει χώρα ούτε στο πρώτο, ούτε
στα κεφάλαια που ακολουθούν, όταν παντρεύεται, αποκτά εντός και εκτός
γάμου παιδιά, γίνεται σύζυγος και πατέρας. Η εισαγωγή του στην ωριμότητα
και την αυτογνωσία -που αυτή συνεπάγεται- επιτυγχάνεται μόνο το βράδυ που
ταυτίζει την συμβία του Φέβρα με αυτή που είχε εγγραφεί στη συνείδησή του
την ημέρα της αποτυχημένης πρώτης σφαγής ως « γυναίκα του
αγροφύλακα».
Το δεύτερο μυθιστόρημα έχει ως σημείο εκκίνησης την ερωτική σχέση
του ενήλικου Ντάφκου με την έφηβη Ζήνα. Στα πλαίσια της πλοκής οι δύο
ήρωες ενώνονται ευκαιριακά και χάνονται, καθώς ο καθένας ακολουθεί το δικό
του δρόμο προς την αυτοσυνειδησία. Η παιδούλα Ζήνα έρχεται ως ανύπαντρη
μητέρα αντιμέτωπη με την κοινωνική απόρριψη και την ανέχεια, που την
αναγκάζουν να απαρνηθεί το παιδί της. Στα χρόνια που θα ακολουθήσουν, θα
παλέψει εσωτερικά να αποδεχθεί τις αλληλο-αποκλειόμενες: να βρει σύντροφο
και να παντρευτεί, να ξαναενωθεί με το γιο της και να τακτοποιήσει εντός της
τη σχέση της με τον πατέρα του. Η συναισθηματική ωρίμανση της ηρωίδας,
όπως θα δούμε και παρακάτω, δεν συντελείται ποτέ.
Η αναζήτηση της βιολογικής ρίζας, που επιχειρεί ο ενήλικας
Αναστάσης/ Σέρκας, εξώγαμος γιος του Ντάφκου και της Ζήνας, απ’ την άλλη
είναι μια επιστροφή στην πρώιμη εφηβική ηλικία. Ώριμος άνδρας επιστρέφει
εκεί απ’ όπου ξεκίνησαν οι πρώτες μνήμες, το σπίτι του πατέρα του,
προκειμένου να κλείσει τους ανοιχτούς λογαριασμούς: στην εφηβεία ήρθε
αντιμέτωπος με τη σοκαριστική αποκάλυψη ότι αυτή που θεωρούσε μάνα του
δεν είναι παρά η νόμιμη γυναίκα του πατέρα του και ότι η θεία του υπήρξε η
τροφός του. Η εμφάνιση του Ζήσιμου Σέρκα στη ζωή του τον ανάγκασε να
αποχωριστεί τα αδέλφια του (με τα οποία είχε αναπτύξει ισχυρούς
συναισθηματικούς δεσμούς), να ζήσει με τη φυσική του μητέρα και το θετό του

115
Ζυράννα Ζατέλη, Περσινή αρραβωνιαστικιά, «Η Περσεφόνη και μια άλλη ιστορία», Αθήνα,
Καστανιώτης, 1994, σ. 68-69
45
πατέρα -δυο πρόσωπα των οποίων την ύπαρξη αγνοούσε - και να ξεκινήσει
μια νέα ζωή με καινούργιο όνομα σε ένα τελείως διαφορετικό κοινωνικό
περιβάλλον. Ως Σέρκας πλέον θα επιστρέψει στην πατρική εστία, για να μπει σε
μια επίπονη διαδικασία ενηλικίωσης-συμφιλίωσης με το παρελθόν, απαραίτητη
όμως προϋπόθεση για μια ευτυχισμένη ενήλικη ζωή. Θα ξαναφύγει, αλλά κατά
καιρούς θα επανακάμπτει στην πατρογονική οικογένεια προκαλώντας ισχυρή
εντύπωση και ερωτηματικά στα νεότερα μέλη -ανάμεσά τους ο πιο
εντυπωσιασμένος φαίνεται να είναι ο γιος της νεκρής Δάφνης- σε μια
προσπάθεια να τακτοποιήσει το χάσμα που του προκάλεσε η μετάβαση στους
κόλπους της νέας του οικογένειας. Ο θάνατος θα έρθει πρόωρα και θα
ανακόψει την εσωτερική του αναζήτηση.
Το τελευταίο μυθιστόρημα, το Πάθος, εστιάζει στη σχέση δύο κοριτσιών,
που γεννήθηκαν την ίδια μέρα και την ίδια ώρα, καθώς περνούν από την
παιδική στην εφηβική ηλικία. Η μία από αυτές, η Ζήλη, στερείται σωματικής και
διανοητικής αρτιότητας, αλλά φαίνεται να επικοινωνεί με το περιβάλλον μέσω
ενός μεταφυσικού δίαυλου, τον οποίο μπορεί να διευρμηνεύσει μόνο η άλλη, η
Λεύκα. Η τελευταία περνά το σκαλοπάτι της εφηβείας βασανιζόμενη από μια
εσωτερική σύγκρουση, εκδήλωση της οποίας είναι η μυστική ζωή που
μοιράζεται μόνο με τη φίλη της, και η οποία περιλαμβάνει
επαναλαμβανόμενους μικρο-αυτοτραυματισμούς και συγγραφή σύντομων
λογοτεχνημάτων.
Η Ζήλη πεθαίνει με την πρώτη εκδήλωση της εφηβείας: η εναρκτήρια
εμμηνορρυσία εξελίσσεται σε ακατάσχετη αιμορραγία. Ο θάνατός της
παραχωρεί στη «δίδυμή» της Λεύκα το χάρισμα να κατανοεί και να διερμηνεύει
τα ψυχορραγήματα των ετοιμοθάνατων. Επιφορτισμένη με αυτό το καθήκον,
το οποίο μοιάζει να μην της προκαλεί κανένα αίσθημα άχθους, η έφηβη
συνεχίζει να μεγαλώνει γράφοντας ιστορίες εμπνευσμένες από τους θανάτους
της οικογενείας, τις οποίες όμως δεν αποκαλύπτει ούτε στον αγαπημένο της
παππού. Η είσοδός της στη ζωή των ενηλίκων σημαδεύεται από την εσωτερική
αποδοχή της συγγραφικής της αποστολής. Τώρα πια η ηρωίδα είναι έτοιμη να
αποκαλύψει το μυστικό της στον παππού, ο οποίος δαπάνησε μεγάλα
αποθέματα ψυχικού σθένους προκειμένου να αποκωδικοποιήσει τα
λογοτεχνικά της κρυπτογραφήματα. Η Λεύκα αναλαμβάνει επίσημα την
εκτέλεση των συγγραφικών της καθηκόντων, στα οποία η ίδια αποδίδει ένα
σχεδόν μεταφυσικό φορτίο και υιοθετεί πλέον ένα συγκεκριμένο ψευδώνυμο,
Ραμάνθις Ερέβους, εξ ου και ο τίτλος της τριλογίας. Η μυστικοπάθεια και η
αυτοτιμωρία, που σημάδεψε όλη την εφηβεία της και ευθύνεται για
πολυάριθμες - και ως ένα βαθμό γοητευτικές- ουλές στο πρόσωπό της, μοιάζει
να έχει ξεπεραστεί οριστικά.
Ένα δεύτερο μέσο υπέρβασης, πιο συγκεκριμένα της υπερβασης της
διάκρισης υποκείμενο- αντικείμενο, είναι η ισχυρή συναισθηματική
προσκόλληση των ηρώων σε ένα μέλος της οικογένειας που φτάνει στα όρια
του ερωτισμού, πολλές φορές ανεξαρτήτως φύλου116. Οι σχέσεις αυτές
παραπέμπουν σε πρώιμα στάδια ψυχολογικής ανάπτυξης, όποτε το άτομο
ταυτίζεται με τα αγαπημένα πρόσωπα και δεν μπορεί να απεμπλέξει τη
βούλησή του και τη δράση τους από τις αντίστοιχες δικές τους.
Τέτοια είναι η σχέση της μεγάλης Ιουλίας με τον πατέρα της Χριστόφορο
και της μικρής Ιουλίας με τη συνονόματη θεία της στο Φως του λύκου, η
αδυναμία της Λεύκας στον παππού της Ντάφκο στο Πάθος, που υπερβαίνουν
την αιμομικτική πρόθεση και προσιδιάζουν σε ψυχικό ομφάλιο λώρο.

116Ο Todorov εξετάζοντας το Φανταστικό επιμένει στην παιδική ψυχολογία και θεωρεί ότι
δημιουργεί προϋποθέσεις για δραστικές παραβιάσεις βασικών οριοθετήσεων της
πραγματικότητας.
46
 Δεν λείπουν βέβαια και οι ενήλικες χαρακτήρες που παρουσιάζουν
έντονη εξάρτηση από κάποιο συγγενικό πρόσωπο, η οποία αποδεικνύει τον
παρατεταμένο ετεροπροσδιορισμό τους από το οικογενειακό περιβάλλον. Ως
τέτοια μπορεί να χαρακτηριστεί η ισχυρή τηλεπαθητική επικοινωνία της
πρωταγωνίστριας με τον αδελφό της στο διήγημα «Το δάσος των
ψευδαισθήσεων» της πρώτης συλλογής, της μεγάλης Ιουλίας με τον αδελφό
της Ησύχιο στο Φως του λύκου, για να αναφέρουμε μόνο τα δύο πιο
χαρακτηριστικά «δίδυμα».
Το θέμα της ψυχικής εξάρτησης ανάμεσα στα μέλη της ίδιας οικογένειας
(παιδί με ενήλικα ή ενήλικα με ενήλικα) σχολιάζεται και στην υπο-ενότητα με
τίτλο Έρωτας-Θάνατος, από την προοπτική της αιμομικτικής πρόθεσης. Εκεί θα
αναλύσουμε την επισήμανση, που η ψυχανάλυση στον 20ο αιώνα κατέστησε
κοινό τόπο, ότι δηλαδή η μη ικανοποίηση της επιθυμίας είναι ο ασφαλέστερος
μηχανισμός τροφοδότησής της.
Ας εξετάσουμε τώρα τον τρίτο και τελευταίο τρόπο υπέρβασης, που
αφορά στην ψυχικο-διανοητική κατάσταση των ηρώων της Ζυράννας Ζατέλη.
Οι εμπειρίες τους είναι πάντοτε οριακές και αποτυπώνουν μια αμφιταλάντευση
που καλύπτει το άνυσμα από την πλήρη επίγνωση μέχρι την απώλεια επαφής
με το περιβάλλον και από το βραδινό ενύπνιο μέχρι την ημερήσια φαντασίωση.
Ο Todorov εντοπίζει το Φανταστικό στη διακριτική ευχέρεια του
αναγνώστη να τοποθετήσει τα γεγονότα της μυθοπλασίας εντεύθεν ή εκείθεν
της ισχύος των φυσικών νόμων, οπότε η καθαρότητα του είδους αποτελεί μια
σπάνια, εργαστηριακή περίπτωση. Στην περίπτωση της Ζυράννας Ζατέλη ο
αφηγητής εκθέτει τα πρόσωπα σε συνθήκες συναισθηματικού μετεωρισμού, σ’
εκείνη την αβέβαιη κατάσταση συνειδησιακής αδράνειας, που προκαλεί ένας
ισχυρός κλονισμός, μια εξωτερικά ασκούμενη ψυχολογική πίεση ή μια βίαιη
εσωτερική σύγκρουση. Η αμφιβολία, τουλάχιστον στα μυθιστορήματα που
εξετάζουμε, δεν μετακυλίεται στον αναγνώστη, αλλά παραμένει ένα γεγονός
προσωπικό των αφηγηματικών ηρώων117.
Αντίθετα πάλι προς το Θαυμαστό, όπου το δυσεξήγητο γεγονός είναι
εξωτερικό και η υπέρβαση των ορίων αποτελεί φυσική νομοτέλεια, στη
Ζυράννα Ζατέλη το αλλόκοτο συμβαίνει εντός του ήρωα και η σχέση του με την
πραγματικότητα υπάγεται σε απαρέγκλιτους ψυχικούς νόμους, οι οποίοι
επιβεβαιώνονται απόλυτα από τις συνθήκες που περιγράφονται. Σύμφωνα με
τα συγκεκριμένα κριτήρια η Ζυράννα Ζατέλη δεν μπορεί να ενταχθεί ούτε στο
Φανταστικό, ούτε στο Θαυμαστό, αν και μια τέτοια κατηγοριοποίηση ελάχιστα
ενδιαφέρει την παρούσα εργασία.
Σε συναισθηματική διελκυστίνδα βρίσκεται η Φεβρωνία την ημέρα που,
κυριευμένη από έρωτα ξεπερνά το πένθος της για την νεκρή κόρη και το θυμό
της για τον Ησύχιο και αποφασίζει για πρώτη φορά να τον προσεγγίσει στο
Φως του λύκου.

Μα στην σκέψη ότι αυτός ο άνθρωπος ήταν πασίγνωστος ότι υπήρχε

και παραϋπήρχε- στο σημείο αυτό νεκροζωντάνευε και η κόρη της -, ότι ήταν ο
ίδιος που έπαιρνε χθες τα νήπια από το χώμα, τα έδινε στους δικούς του και
μετά στύλωνε την ματιά του γελαστή στα χαλάσματα∙ στην σκέψη ότι κάτι έκανε
στο δικό του σπίτι κι αυτός την ίδια στιγμή, σαράντα δρόμους πιο πέρα απ’ το
δικό της…, ή κάτι ονειρευόταν με τη σειρά του, κάτι σκεφτόταν όπως αυτή…
στον πειρασμό τέτοιων σκέψεων τέλος πάντων, η Φεβρωνία ξέχασε όλα τ’
άλλα: το πένθος για την κόρη της, τον όρκο της να τον μισεί όσο ζει (δεν τα

117Υπάρχουν διηγήματα όπως το «Μανιώδης του καπνού» της πρώτης συλλογής και «Η
μοσχαροκεφαλή» της δεύτερης, όπου ο αναγνώστης δεν αποκομίζει ευκρινή ερμηνεία για τη
φύση των γεγονότων.

47
ξέχασε, αυτά ήταν που δυνάμωναν την φωτιά), και ξεκίνησε πάλι σαν
βουρλισμένη για τα χαλάσματα…118

Στο ίδιο μυθιστόρημα, αντίστοιχη είναι η ψυχική αναστάτωση που βιώνει

κάθε δωδεκάχρονος θύτης της «πρώτης σφαγής» απέναντι στο υποψήφιο
θύμα του, καθώς εγκλωβισμένος ανάμεσα στο τυπικό της τελετουργίας και τον
πρωτόγονο φόβο του για το αίμα, καταλαμβάνεται από πανικό και περιπίπτει
σε σύγχυση.
Εκτός από τις περιπτώσεις ψυχικού κλονισμού οι πολυάριθμοι
σημαδεμένοι ήρωες της Ζυράννας Ζατέλη έχουν μια ιδιοσυγκρασιακή σχέση με
την πραγματικότητα. Τέτοια μοιάζει η αντίδραση της μεγάλης Ιουλίας στο Φως
του λύκου και η πρωταγωνίστρια της τελευταίας ομάδας διηγημάτων της
δεύτερης συλλογής με υπότιτλο Έξι ιστορίες από την Χώρα του Louis de
Camoes, που ακροβατούν μεταξύ ονείρου και εγρήγορσης.

Μπορεί και να μη φώναξες κανείς. Μα εγώ - κρεμάστε με, κάντε με ό,τι

θέλετε- τον άκουσα∙ τον είδα. Όπως καμιά φορά βλέπεις καλύτερα αυτό που δε
φαίνεται, ακούς καλύτερα αυτό που δεν ακούγεται, ή σχεδόν. Το πράγμα μιλάει
μόνο του… Κι αυτή είναι η αγωνία μας, που δεν φτάνουμε να το πούμε.
Πάντως μπορούν τα πάντα να συμβούν. Και κάποιο μυθικό συμπόσιο
μόλις ν’ αρχίζει.119

118 Ζυράννα Ζατέλη, Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες,
Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 36
119 Ζυράννα Ζατέλη, Στην ερημιά με χάρη, «Romero, solo Romero», Αθήνα, Καστανιώτης, 1995, σ.

358

48
 2. Χώρος-χρόνος

Η τρέχουσα υπο-ενότητα αναπτύσσεται, όπως και το τίτλος φανερώνει,

σε δύο μέρη. Στο κείμενο που ακολουθεί με τον όρο χρόνος εννοούμε τον κατά
τον Genette εσωκειμενικό χρόνο και θα αναφερθούμε στη σχέση του
αφηγήματος με α. το φυσικό χρόνο της ιστορίας και β. το χρόνο της
αφήγησης, που παραβιάζει τη σειρά των γεγονότων, όπως αυτά έλαβαν χώρα
στην εξέλιξη της πλοκής.
Όπως έχουμε κι αλλού επισημάνει σχολιάζοντας τις βιβλιοκριτικές που
γράφτηκαν για τη Ζυράννα Ζατέλη, τα γεγονότα στο πρώτο μυθιστόρημα
τοποθετούνται πριν και μετά από ένα ημερολογιακά καθορισμένο σημείο
αναφοράς, το οποίο ορίζεται ρητά μέσα στην αφήγηση και είναι το τέλος του
19ου αιώνα. Στο κείμενο υπάρχουν πολλαπλοί δείκτες που επαναλαμβάνουν
αυτή την οριοθέτηση, ενώ οι γάμοι, οι γεννήσεις και οι θάνατοι των μελών της
οικογενείας, οι ηλικίες των οποίων προσδιορίζονται με κριτήριο την μεταξύ τους
διαφορά, συγκροτεί ένα ασφαλές σύστημα προσθαφαιρέσεων, από το οποίο
προκύπτουν κάθε φορά οι χρονολογίες στη ροή του ιστορικού χρόνου. Η
αναφορά στον πόλεμο, που ξέσπασε στα βόρεια της Μακεδονίας και
ανάγκασε την οικογένεια να καταφύγει στην πέριξ της λίμνης Γούγλης120
περιοχή, στερείται περισσότερων ιστορικών και πολιτικών πληροφοριών και ως
εκ τούτου μοιάζει μετέωρη σε σχέση με το ρόλο που έπαιξε ο εκπατρισμός
αυτός στη μοίρα της οικογένειας.
Η παρακολούθηση του ιστορικού χρόνου στο δεύτερο μυθιστόρημα,
παρόλο που εξακολουθεί να υποτάσσεται στην άλγεβρα του οικογενειακού
έπους, είναι πιο δυσχερής, γιατί το δίκτυο των χρονικών σημασιοδοτήσεων
είναι πιο θολό και επομένως πολυπλοκότερο. Υπάρχουν βέβαια οι σποραδικές
σημάνσεις («το τέλος της δεκαετίας του ’50», «25 χρόνια πριν», «ο Καζαμίας του
1932» κ.ο.κ.), αλλά τα ιστορικά γεγονότα της εκάστοτε περιόδου δεν αγγίζουν
ουσιαστικά τις ζωές των ηρώων αφήνοντας το κείμενο χωρίς ουσιαστική
ιστορική και πολιτική προοπτική. Αν θέλαμε να αποτυπώσουμε το αφηγηματικό
άνυσμα στα δύο μέρη της τριλογίας θα λέγαμε ότι η ξεκινά στις αρχές του 20ου
αιώνα και φτάνει μέχρι τη δεκαετία του ’70.
Τα διηγήματα των δύο συλλογών γραμμένα, ως επί το πλείστον, σε α΄
πρόσωπο θα μπορούσαν να παρασύρουν τον αναγνώστη στο να αποδώσει
την αφηγηματική φωνή στη συγγραφέα ως φυσικό πρόσωπο· αξιοποιώντας
δηλαδή τις χρονολογικές ενδείξεις των κειμένων θα έμπαινε στον πειρασμό να
υπολογίσει το χρόνο της ιστορίας με βάση τα βιογραφικά της στοιχεία, τα
οποία δεν του είναι άγνωστα. Τα ελάχιστα γ΄-πρόσωπα διηγήματα
τοποθετούνται σε ένα απροσδιόριστο χρονικό ορίζοντα, όχι μακριά από τον
εξωκειμενικό χρόνο του αναγνώστη. Στις περιπτώσεις που οι χρονολογικοί
δείκτες απουσιάζουν πλήρως, το συμπέρασμα για την τοποθέτηση των
γεγονότων στο χάρτη του ιστορικού συνεχούς προκύπτει από τις πολιτισμικές
πληροφορίες που παρέχει το κείμενο και θα σχολιαστούν παρακάτω.
Τα έργα της Ζυράννας Ζατέλη διαρρηγνύουν συστηματικά τα όρια των
διαστάσεων του χρόνου και του χώρου μέσα από ένα δίκτυο τεχνικών που θα
εξετάσουμε αμέσως παρακάτω121.
Αφηγημένος χρόνος είναι ο όρος που ο Genette χρησιμοποίησε
προκειμένου να αναφερθεί στη σειρά των γεγονότων ή αλλιώς το σύνολο των
παρεκβάσεων που ο αφηγητής χρησιμοποιεί, για να υποβιβάσει ή να

120Πρόκειται προφανώς για παραφθορά του τοπωνυμίου Βόλβη.

121Όπως διαπιστώσαμε στο Α΄μέρος, με τίτλο Τα θεωρητικά εργαλεία, κατά τον Todorov τα
φανταστικά κείμενα που συγκροτούν το θεματικό κύκλο του Εγώ παραβιάζουν τις συγκεκριμένες
κατηγορικές έννοιες. Tzvedan Τodorov, Εισαγωγή στη Φανταστική λογοτεχνία, Μετάφραση
Αριστέα Παρίση, Αθήνα, Οδυσσέας, 1991, σ.131-150
49
προβιβάσει μια ακολουθία πράξεων και να οδηγήσει τον αναγνώστη σε
συγκεκριμένες εκτιμήσεις σχετικά με την αιτιότητα, που τις συνδέει μεταξύ τους.
Έτσι στα βιβλία της Ζυράννας Ζατέλη εκτός από αναδρομές υπάρχουν
επίσης πολλές εμβόλιμες αφηγήσεις, εγκιβωτισμοί ελασσόνων περιστατικών,
αφηγήσεις του ίδιου γεγονότος περισσότερο από μία φορές ακόμη και
προσημάνσεις που υπηρετούν μια πανταχού παρούσα συμπαντική τάξη.
Πρόκειται για τη συνάντηση πολλών τυχαίων συμβάντων, η οποία
υποτάσσεται σε μια υπερφυσική νομοτέλεια με διαφορετική σήμανση στα τρία
μυθιστορήματα: το ισοζύγιο ζωής-θανάτου στο Φως του λύκου, η άσπλαχνη
ειμαρμένη στο Θάνατο και η λογοτεχνικής κλήσης και κλίσης στο Πάθος.
Η ίδια η συγγραφέας στο βιβλίο Συγγραφικές εμμονές χαρακτήρισε την
πάγια τεχνική της χρονικής διαμεσολάβησης ως κατάστιχα της λήθης122. Δεν
είναι τίποτε άλλο από ένα φίλτρο μνημονικής αποστασιοποίσης που
εξασφαλίζει η αναδιήγηση γεγονότων, όπως αυτά παγιώθηκαν στη μνήμη του
αφηγητή και ανακαλούν τα παιδικά του χρόνια. Η ανασύσταση/ ανάπλαση
της βιωμένης εμπειρίας έχει ως συνέπεια τα περιγραφόμενα να μην
αναπαράγονται με απόλυτη ακρίβεια, αλλά να αποτελούν το απολίθωμα μιας
εμπειρίας. Οι λογοτεχνικοί ήρωες αναστοχάζονται τα γεγονότα του
παρελθόντος και καταλήγουν σε κρίσεις και αξιολογήσεις που είτε
διατυπώνονται για πρώτη φορά, είτε αναδιατυπώνονται ως ορθότερες
προηγούμενων, οι οποίες υπονοούνται.
Σύμφωνα με τα παραπάνω σε πολλές α΄-πρόσωπες και γ΄-πρόσωπες
αφηγήσεις ο ανήλικος ήρωας στη δεδομένη χρονική βαθμίδα οργανώνει τη
δράση του με βάση δύο εφόδια της ηλικίας του: την άγνοια κινδύνου και την
αθωότητα, χαρακτηριστικά που εξασθενούν καθώς μεγαλώνει και τελικά
ενηλικιώνεται. Σε αντίστιξη προς τη δική του φωνή παρεμβάλλεται η φωνή του
ενήλικα αφηγητή, η οποία από μια άλλη βαθμίδα αναπαράγει και σχολιάζει τα
γεγονότα μέσα από το πρίσμα του χρόνου που μεσολάβησε:

Τον Τζόρτζιο λοιπόν τον έβλεπα και λίγο σαν αδελφό μου, και γι’ αυτό
ήταν πολύ φυσικό να νοιάζεται για μένα και να με χαϊδεύει, καθώς τότε είχα- κι
εύχομαι να διατηρώ πάντα- μια έξοχη απλότητα και μια διαυγή όσο και
μυστήρια αφέλεια γύρω από αυτά τα πράγματα, δηλαδή τη ζωή. Όλα για
μένα τότε ήταν ερωτικά. … Ο ήλιος το φεγγάρι, τα ρούχα, τα κλινοσκεπάσματα,
τα δένδρα, οι ακρίδες, τα όνειρα, οι κηδείες- όλα. Ήμουν δεμένη με τις αισθήσεις
μου τότε, όσο είμαι τώρα μ’ εκείνες τις μνήμες.123

Άλλοτε πάλι ο ενήλικας ήρωας αποφασίζει να μας αναμεταδώσει μία

πεπερασμένη εμπειρία προβαίνοντας ταυτοχρόνως και σε έναν
ανακεφαλαιωτικό αναστοχασμό:

Και τελικά όλη αυτή η ιστορία, που έτσι την βρήκαμε ή έτσι την φτιάξαμε,
όλη αυτή η ηδονή μες στα πηγάδια της αγωνίας, ο δαίδαλος που μπλεχτήκαμε,
ο μεγάλος έρωτας με όλους τους παραδείσους και τις κολάσεις του, κι όλη
αυτή η συρροή των περιστάσεων, η των πραγμάτων συνωμοσία- γιατί να μην

122 Η συγκεκριμένη λογοτεχνική τεχνική πρέπει να διαβαστεί σε συνάρτηση με την 5η κατά σειρά
αυτο-εξομολογούμενη εμμονή της Ζυράννας Ζατέλη με την παιδική και εφηβική ηλικία. Ρέα
Γαλανάκη, Λένα Διβάνη, Μάρω Δούκα, Ζυράννα Ζατέλη, Αθηνά Κακούρη, Ευγενία Φακίνου,
Συγγραφικές εμμονές, έξι συγγραφείς εξομολογούνται, Επιμέλεια Ανταίος Χρυσοστομίδης,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2007σ. 69
123 Ζυράννα Ζατέλη, Περσινή αρραβωνιαστικιά, « Τα Πουλιά», Αθήνα, Κατσανιώτης, 1994, σ. 36-

37
50
είναι αυτό μια από τις κύριες πηγές της θλίψης κι αυτής της νεροποντής των
δακρύων που μ’ έπιανε εν αιθρία κάθε τόσο; 124

Το λογοτεχνικό επίτευγμα της Ζυράννας Ζατέλη είναι η δημιουργία μιας

πλασματικής, άχρονης διάστασης, στην οποία το παρόν διηθείται στο
παρελθόν και ο αναγνώστης παρακολουθεί τα συμβάντα από μια χαραμάδα
του χρόνου. Έτσι η δράση δε λαμβάνει χώρα στο εδώ και το τώρα, ούτε στο
τότε και στο εκεί, αλλά σε μια θολή περιοχή της αντίληψης:

Αυτό τουλάχιστον μας έγινε γνωστό σαν νεφελώδες τέλος του ταξειδιού
της εκείνου που θα την τύλιξε, με τρόπο ανάλογο, για πάντα: σκιώδεις
παραστάσεις και θαμπές-και ποια σε τελευταία ανάλυση η μεγάλη διαφορά
από το θάμβος;- καθώς, μήνες ή χρόνια αργότερα, θα τα θυμόταν και θα της
φαινόταν πως ποτέ δεν έγιναν, πως πάντα τα θυμόταν… Όμως τούτο εστί το
αίμα ή ο πλούτος μας: διότι και τα συμβάντα λήγουν ασταμάτητα για να
γίνουν αναμνήσεις, και οι αναμνήσεις λίγο-λίγο αυτοδιαλύονται. Μα όχι και η
επίδρασή τους.125

Αυτή η απώλεια πνευματικής διαύγειας συνοδεύεται από την απουσία

κάθε αίσθησης κινδύνου. Τα εγγεγραμμένα στη μνήμη γεγονότα έχουν πάντα
θετικό πρόσημο και πολλές φορές η ευχαρίστηση που προκαλούν είναι
αντιστρόφως ανάλογη προς τη χρονική απόσταση που χωρίζει τον ήρωα από
αυτά: όσο παλιότερα στην παιδική ηλικία είναι καταχωρημένο το βίωμα, τόσο
μεγαλύτερη ηδονή προκαλεί η αναπόλησή του. Σ’ αυτό το σημείο κρίσιμη είναι
η αφηγηματική εστίαση, που δημιουργεί στον αναγνώστη την υποψία ότι η
ευχάριστη ανάμνηση είναι μια προβολή, μια ψυχική κατασκευή του ενήλικα
αφηγητή∙ η χρονική απομάκρυνση από την παιδική ηλικία την εξωραΐζει και ως
εκ τούτου ο αναγνώστης έχει λόγους να αμφιβάλλει για την πιστότητα των
αναπαραγόμενων περιστατικών.
Εκτός από το φίλτρο της παιδικής ανάμνησης η Ζυράννα Ζατέλη
χρησιμοποιεί μια τεχνική που μπορούμε να ονομάσουμε ηχείο του απόγονου.
Πρόκειται για ένα ισχυρό αφηγηματικό Εγώ που δηλώνει (ειδικά στο Θάνατο)
συχνά την παρουσία του με σχόλια και αξιολογήσεις γεγονότων, όπως τα
άκουσε από κάποιο γηραιότερο μέλος της οικογενείας του και τα
επαναλαμβάνει. Η αφηγηματική αυτή φωνή σε πολλές περιπτώσεις δηλώνει ότι
διατηρεί επιφυλάξεις ως προς την ακρίβεια της αναμετάδοσης, αλλά
υποτάσσεται σ’ αυτό το πατροπαράδοτο το γαϊτανάκι των γενεών
προκειμένου να βρει διάδοχο και να διασώσει τη συλλογική μνήμη και την
αλήθεια. Στις περιπτώσεις αυτές πίσω από τη δική του φωνή ακούγεται η φωνή
ολόκληρης της οικογένειας, ενός συνόλου, στην αλυσίδα της οποίας θέλει να
συναποτελεί κρίκο.

Με το πρόσωπο αυτό έχουμε τον ίδιο πατέρα αλλά μας γέννησε

διαφορετική μάνα, πράγμα- που με την πάροδο του καιρού και σε πείσμα
κάποιων στρεβλών δοξασιών- μας φέρνει ολοένα και πιο κοντά και, από
ετεροθαλείς, γίναμε μάλλον διπλές αδελφές, γυναίκα κι αυτή, εννιά χρόνια
μεγαλύτερή μας.

124 Ζυράννα, Ζατέλη Στην Ερημιά με χάρη, «Οι φωνές που δεν βγάλαμε», Αθήνα Κατσανιώτης,
1995, σ. 326-327
125 Ζυράννα, Ζατέλη, Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες

Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 266

51
 Μας είπε λοιπόν αυτή η αδελφή πως μια μέρα, όταν ακόμη ήταν
νιόπαντρη σ’ ένα χωρίο της Κρήτης- την είχε απαγάγει στα δεκαοχτώ της, ένας
μελαχροινός μυστακοφόρος…126

Οι δύο παραπάνω τεχνικές (το απολίθωμα της εμπειρίας και το ηχείο του
απόγονου) βρίσκουν την ευρύτερη και συνθετότερη χρήση τους στα δύο
πρώτα μυθιστορήματα και συρρικνώνονται μέχρις εξαφανίσεως στο τρίτο.
Όταν η διαμεσολάβηση που επιτελούν, αφήνεται να εννοηθεί ότι παραποιεί τα
γεγονότα, τότε η άποψη του νοούμενου αφηγητή και η από αυτή
διαμορφωνόμενη άποψη του νοούμενου αναγνώστη αναδεικνύονται ως οι
μόνες ορθές και επομένως κυρίαρχες. Αυτή η υποβάθμιση της εγκυρότητας
των αντιλήψεων των μυθιστορηματικών χαρακτήρων ήταν ίσως ένα από τα
χαρακτηριστικά που έπεισαν την κριτική ότι στο Θάνατο η Ζυράννα Ζατέλη
απομακρύνεται από το Μαγικό Ρεαλισμό, παρόλο που μια τέτοια παρατήρηση
δεν διατυπώθηκε ποτέ ρητά και με επιχειρήματα. Όπως απέδειξε η δική μας
έρευνα στη θεωρία, στο λατινο-αμερικάνικο πρότυπο η αφηγηματική
οργάνωση δεν τοποθετεί αξιολογικά τις κοσμοαντιλήψεις των ηρώων, αλλά τις
επιτρέπει να συνυπάρχουν ισότιμα μ’ εκείνες του αφηγητή και του αναγνώστη,
γιατί η τελική λογοτεχνική επιδίωξη είναι η ανάδειξη της διαφορετικότητας και
της ποικιλίας.
Η διάρκεια αφηγηματικού χρόνου είναι ένα στοιχείο που διαπλέκει την
τεχνική του χρόνου μ’ αυτή του χώρου, γιατί η επιβράδυνση της ροής της
αφήγησης γίνεται μέσω στατικών περιγραφών που εκτείνονται στη χωρική
διάσταση. Η ίδια η Ζυράννα Ζατέλη αποκάλεσε αυτήν την εμμονή βλέμμα του
εντομολόγου127 και δεν είναι άλλη από την ακινητοποίηση του χρόνου με
σκοπό τη διάσπαση της προσοχής του αναγνώστη. Η λογοτεχνική αυτή
επιλογή καθυστερεί το ρυθμό της αφήγησης αναβαθμίζοντας τα
περιγραφόμενα γεγονότα, ή μεταθέτοντας το επίκεντρο του ενδιαφέροντος
στην περιγραφή καθ’ εαυτή.
Το πάθος της Ζυράννας Ζατέλη για τις λεπτομερείς περιγραφές δεν είναι
άσχετο προς την προσπάθειά της να προβιβάσει το επουσιώδες της
αφήγησης σε ουσιώδες, προκειμένου να παραπλανήσει ή να εξιτάρει τον
αναγνώστη. Το πάγωμα της δράσης προς χάριν μιας εξονυχιστικής
παρουσίασης/ επουσιώδους είναι εκείνο το λογοτεχνικό τέχνασμα που θα
αποσπάσει προσωρινά το ενδιαφέρον από τη δράση/ ουσιώδες, με σκοπό να
παρατείνει την αγωνία ή να αιφνιδιάσει με μια απρόσμενη εξέλιξη.
Όταν ο Ντάφκος στο Θάνατο προσπαθεί να αναβάλλει την αποκάλυψη
του μείζονος μυστικού στη γυναίκα του, την ύπαρξη του εξώγαμου παιδιού,
κερδίζει χρόνο για λογαριασμό του ίδιου, σπαταλά χρόνο για λογαριασμό του
αναγνώστη, προσηλωνόμενος σε μια ζωγραφιά. Πρόκειται για ένα κάδρο
ξεχασμένο στην αποθήκη του σπιτιού, η συνολική περιγραφή του οποίου
εκτείνεται σε 60 στίχους. Την ίδια στιγμή που ο πρωταγωνιστής κατευθύνει την
συγκέντρωσή του στο περιεχόμενο του κάδρου, ο αναγνώστης ανυπομονεί να
δει την αντίδραση της συζύγου, η οποία βρίσκεται σε σεξουαλική διέγερση και
περιμένει τον άνδρα της στο κοινό τους κρεβάτι. Παραθέτουμε μόνο μερικούς
από τους στίχους τη περιγραφής:

… Εκείνη καθισμένη, λίγο πιο πίσω από το σβέρκο του λύκου, με τα δυο
της πόδια απ’ την μια μεριά ( χρυσοκέντητα παπούτσια ως τον αστράγαλο), με

126 Ζυράννα Ζατέλη, Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2001, σ. 137
127 Ρέα Γαλανάκη, Λένα Διβάνη, Μάρω Δούκα, Ζυράννα Ζατέλη, Αθηνά Κακούρη, Ευγενία

Φακίνου, Συγγραφικές εμμονές, έξι συγγραφείς εξομολογούνται, Επιμέλεια Ανταίος

Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007, σ.71-72
52
τα χέρια τα εγκαταλελειμμένα ανάμεσα στους μηρούς της και περασμένα γύρω
από την μέση της τα χέρια εκείνου- καθισμένου στα καπούλια του ζώου- έγερνε
το κεφάλι της στο στέρνο του, κάτω από το σαγόνι του, με μια έκφραση
απόλυτης υποταγής και αφοσίωσης, ακόμη και στωικότητας, σαν να μην την
ένοιαζε αν ήταν ο τύραννός της, ο διαλεχτός της καρδιάς της ή ίσως κάποιος
άγνωστος που την ορέχτηκε και την πήρε. Μάλλον το δεύτερο, ίσως και το
πρώτο, κι έτσι κάπως εξηγείται εκείνη η αινιγματική ηρεμία του προσώπου της,
από το οποίο βλέπαμε μόνο την αριστερή όψη, με την ίσια λυπημένη μύτη, το
χαμηλωμένο ματόφυλλο, το φεγγαρένιο μάγουλο…128

Η επιμονή της Ζυράννας Ζατέλη στη λεπτομέρεια δεν είναι στοιχείο

διακοσμητικό, αλλά δομικό της γραφής, γιατί το έργο της καταπιάνεται με αυτό
που στην καθημερινή ζωή διαλανθάνει της προσοχής. Όλα όσα
φανταζόμαστε, ονειρευόμαστε, απαξιούμε να συζητήσουμε ή ντρεπόμαστε να
εξωτερικεύσουμε τίθενται στο επίκεντρο του μυθοπλαστικού ενδιαφέροντος.
Πρόκειται για αφηγηματικές εκκενώσεις, λεκτικά ξεβράσματα συσσωρευμένων
νοηματομορφών, γλωσσικές απεικονίσεις, οι οποίες -σε αντίθεση προς την
υπερρεαλιστική τεχνική, όπου ετερογενή στοιχεία συνδέονται μεταξύ τους
ελεύθερα φέροντας στην επιφάνεια «τεχνητούς» συνδυασμούς- εδώ
απεικονίζονται ρευστές, διαχεόμενες η μία μέσα στην άλλη, καθιστώντας τη
ρευστότητα θέμα της αφήγησης. Σκοπός της σχολαστικής περιγραφής είναι
να ορθώσει ένα αφηγηματικό αντέρεισμα που αντί να φωτίσει, θα συσκοτίσει
τα περιγραφόμενα, με τελικό αποτέλεσμα ο αναγνώστης, ο οποίος θα
παγιδευτεί στις λεπτομέρειες, να αποπροσανατολιστεί από την αξιολόγηση των
γεγονότων και να εισπράξει μόνο μια γενικευμένη, φευγαλέα εντύπωση. Από
την άποψη αυτή (και αν θέλαμε να εντοπίσουμε τις εκλεκτικές συγγένειες της
Ζυράννας Ζατέλη με τα μεγάλα αισθητικά ρεύματα της Ευρώπης) θα λέγαμε ότι
γραφή της συγκλίνει περισσότερο προς τον εικαστικό ιμπρεσιονισμό και το
λογοτεχνικό συμβολισμό παρά προς τον υπερρεαλισμό.

Δεν έγραφα γράμμα, έκοβα τα νύχια των ποδιών μου, το είχα τελειώσει
το γράμμα. Πατούσα στις φτέρνες, ξυπόλυτη, για να μαζεύω τα πεσμένα, κι
ήταν κρύο το μωσαϊκό, Φεβρουάριος- και τότε μια υπόγεια βουή γέμισε τον
αέρα. Μου φάνηκε ένα θηρίο, σαν ο Μινώταυρος ν’ ανέβαινε τρέχοντας και
σείοντας τις σκάλες- κι όλο το σπίτι άρχισε να κουνιέται, οι τοίχοι γύρω μου
κολυμπούσαν […] Και ήδη να νομίζω πως έχει πέσει το ταβάνι, τουλάχιστον ο
τοίχος απ’ την πέρα μεριά, κι ορμούσε μέσα ο αέρας, τα ‘ριχνε όλα κάτω, τ’
άκουγα να σπάζουν, κι αστραπιαία απέδιδα στον κάθε ήχο το αντικείμενό του,
δεν ξέρω πως τα λέω γιατί δεν ξέρω τι γινόταν, και στο μεταξύ –τι τρέλα– να
προσπαθώ να βρω τα παπούτσια μου…129

Εκτός από τη διάσπαση της προσοχής του αναγνώστη και τη

θεματοποίηση της ομιχλώδους ατμόσφαιρας η λεπτομέρεια στη Ζυράννα
Ζατέλη φέρει και ένα μεταφυσικό φορτίο130, γιατί περιέχει την αλήθεια εν
σπέρματι και την αποκαλύπτει σε στιγμές μυστικιστικής μέθεξης που
εκδηλώνονται αιφνιδιαστικά.

128 Ζυράννα Ζατέλη, Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2001, σ. 295
129 Ζυράννα Ζατέλη, Στην Ερημιά με χάρη, «Το δάσος των ψευδαισθήσεων», Αθήνα,
Καστανιώτης, 1995, σ. 242-243
130 Η μεταφυσική προοπτική που διαπνέει το έργο της Ζυράννας Ζατέλη ευθύνεται για τη σχέση

που η κριτική της χρέωσε με το Μαγικό Ρεαλισμό. Οι παρατηρήσεις, που προκύπτουν από τη
σύγκριση με το λατινο-αμερικάνικο είδος, παρατίθενται στα Συμπεράσματα, σ. 74
53
 Απλώς τον αναγνώρισε χωρίς να τον γνωρίζει: η σημασία φωλιάζει στα
ανύποπτα.131

Πριν μεταβούμε στην ακραιφνή αναπαράσταση του χώρου, πρέπει να

σημειώσουμε ότι εκτείνεται σε δύο διαστάσεις: α. την εξωκειμενική, τη σχέση
αναφοράς που τα βιβλία έχουν με το πραγματικό σκηνικό- μέσα στο οποίο
υποτίθεται ότι συμβαίνουν τα γεγονότα και β. την εσωκειμενική, τη σχέση των
χαρακτήρων με το φυσικό, κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον, του οποίου
αποτελούν δημιούργημα.
Η εξω-κειμενική διάσταση (ή μακρόκοσμος) της Ζυράννας Ζατέλη είναι
στο Φως του λύκου η αγροτική κλειστή κοινωνία της Μακεδονίας, μεταξύ των
αρχαίων μακεδονικών επαρχιών Βισαλτίας, Μυγδωνίας και Κριστωνίας με
ελάχιστες επισκέψεις στο παραθαλάσσιο αστικό κέντρο, που βρίσκεται σε
ακτίνα μερικών χιλιομέτρων από την κοιτίδα της οικογένειας- όπως όλα
αφήνουν να εννοηθεί η Θεσσαλονίκη. Ο χώρος στο Θάνατο και το Πάθος
παραμένει απροσδιόριστος, χωρίς ποτέ να απομακρύνεται από τις
γεωγραφικές συντεταγμένες του πρώτου μυθιστορήματος.
Στην πλειονότητα των διηγημάτων το τοπίο περιγράφεται ακαθόριστα
αστικό και οι ήρωες, παρόλο που εκδηλώνουν μια περιστασιακή τάση φυγής
προς την Ευρώπη (όπως συμβαίνει στα 4 τελευταία διηγήματα της
Αρραβωνιαστικιάς), αδυνατούν να εγκλιματιστούν στη νέα πατρίδα, όπου τους
οδηγεί συνήθως ο έρωτας (κάτι που βιώνει η αφηγήτρια στο κύκλο των
προτογαλέζικων διηγημάτων στην Ερημιά). Κοινή συνισταμένη αυτών των
σύντομων κειμένων παραμένει η βεβαιότητα ότι οι ήρωες πουθενά δεν νιώθουν
καλύτερα από τον μικρόκοσμο του πατρικού σπιτιού, από αυτόν ξεκινούν και
σ’ αυτόν επιστρέφουν, γιατί το νοητικά γνωστό ταυτίζεται με το
συναισθηματικά ασφαλές.
Ας εξετάσουμε τώρα τον τρόπο με τον οποίο απεικονίζεται η εσω-
κειμενική διάσταση (ή ο μικρόκοσμος του αγροτόσπιτου) στα κείμενα της
Ζυράννας Ζατέλη.
Ομολογώντας ότι τα ζώα είναι οι γονείς μας132 η Ζυράννα Ζατέλη
αναφέρεται στη στενή σχέση των ηρώων της με τα ζώα που εγκαταβιούν στο
γεωργικό τοπίο των μυθοπλασιών της. Αυτή η ψυχολογική, και προφανώς όχι
βιολογική, συγγένεια εκδηλώνεται κυρίως με το έμφυτο χάρισμα που διαθέτουν
πολλοί από τους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες να επικοινωνούν
μυστηριωδώς μαζί τους και πιο συγκεκριμένα στην ικανότητά τους να
διερμηνεύουν τα σήματα που τα ζώα εκπέμπουν.
Αυτό το χάρισμα της ενστιγματικής συνομιλίας διαθέτουν συνήθως οι
ήρωες-παιδιά και εξελίσσεται αντίστροφα προς την ηλικία τους: όσο προχωρεί
η σωματική ανάπτυξη και η διανοητική τους ωρίμανση, τόσο αυτό το
ενστικτώδες προσόν της «συνομιλίας» εξασθενεί και τις περισσότερες φορές
χάνεται οριστικά καθώς οι ήρωες ενηλικιώνονται. Βέβαια η πράξη της
ενηλικίωσης είναι στη Ζυράννα Ζατέλη μια διαδικασία που συνήθως δε
συμπορεύεται με την ηλικία των προσώπων, και σε πολλές περιπτώσεις δεν
πραγματοποιείται ποτέ, γιατί (όπως θα δούμε παρακάτω) πολλοί από αυτούς
παρουσιάζουν από πλευράς διανοητικής ανάπτυξης μια καθήλωση στο
στάδιο που ο Piaget θα χαρακτήριζε διανοητικό ναρκισσισμό133.

131 Ζυράννα Ζατέλη, Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες,
Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 395
132 Ρέα Γαλανάκη, Λένα Διβάνη, Μάρω Δούκα, Ζυράννα Ζατέλη, Αθηνά Κακούρη, Ευγενία

Φακίνου, Συγγραφικές εμμονές, έξι συγγραφείς εξομολογούνται, Επιμέλεια Ανταίος

Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007, σ. 73
133 Ο Τodorov σχολιάζοντας τους ήρωες –παιδιά στη μελέτη του για το Φανταστικό επικαλείται

τον Piaget. Tzvedan Τodorov, Εισαγωγή στη Φανταστική λογοτεχνία, Μετάφραση Αριστέα
54
 Το πρώτο διήγημα, που έδωσε και τον τίτλο στην παρθενική συλλογή,
«Περσινή αρραβωνιαστικιά», κέντρισε το ενδιαφέρον της κριτικής, η οποία το
1984 υποδέχθηκε θερμά την νεοεμφανιζόμενη συγγραφέα. Το κείμενο
περιγράφει τη σχέση της πρωταγωνίστριας με το Μάρκο και με την προσεκτική
επιλογή λεξιλογίου και σύνταξης καταφέρνει να παρασύρει τον αναγνώστη
στην επιθυμητή (και εσφαλμένη) ερμηνεία των συμφραζομένων. Μόνο η
τελευταία λέξη της αφήγησης αποκαλύπτει ότι αυτός ο ισχυρός
συναισθηματικός δεσμός, η περιγραφόμενη εξω-λεκτική, και ταυτόχρονα
ακριβής, ανταλλαγή μηνυμάτων έλαβε χώρα ανάμεσα σ’ ένα κορίτσι και σ’
ένα γάτο. Γιατί στη Ζυράννα Ζατέλη η επικοινωνία με τα ζώα περιλαμβάνει κάτι
περισσότερο από κατανόηση και συνεργατικότητα∙ εμπεριέχει μια καταβύθιση
στα έγκατα του σύμπαντος και του Εγώ, μια μυστικιστική διαδικασία
ετερογνωσίας και αυτογνωσίας :

… μα εγώ κι ο Μάρκος κοιταζόμασταν με άκρα προσήλωση, επιμονή

και προσήλωση. Στα μάτια του Μάρκου συνειδητοποίησα αυτό που λέμε «το
μυστήριο του κόσμου», όσο και του εαυτού μας.134

Το ένστικτο της συνομιλίας με τα ζώα διαθέτουν και πολλοί ενήλικες

ήρωες. Η γάτα ειδικότερα επανέρχεται σαν εναλλακτικό προσωπείο του Εαυτού
σε πολλά κείμενα. Στο «Δάσος των ψευδαισθήσεων», η ηρωίδα συνομιλεί
νοερά με το θηλαστικό, που εμφανίζεται στο σπίτι της όταν η ίδια αποφασίζει
να απουσιάσει και φεύγει όταν επιστρέφει -άνθρωπος και ζώο σε μια σχέση
παραπληρωματική:

Πήγα με κάποιο χτυποκάρδι. Την θεωρούσα βέβαια απουσία μου, μα όχι

και είναι μου ώστε να γνωρίζει όλα τα μυστικά μου και τις μικροσκευωρίες μου·
κάλλιστα θα μπορούσε να φύγει μόλις με δει. Αλλ’ όμως, είτε έφευγε και αυτήν
την φορά, είτε όχι, δεν σκόπευα να της στερήσω κανένα από τα προνόμια της
απουσίας μου: να έρχεται φερ’ ειπείν και να ξαπλώνει σ’ εκέινο το ηλιόλουστο
κεφαλόσκαλο- ακόμη και να φεύγω απ’ το σπίτι μου για χάρη της! 135

Εκτός από την τρυφερή ψυχική συνάντηση ανθρώπου -ζώου, συνήθως

πρόκειται για οικόσιτα δίποδα και τετράποδα, η Ζυράννα Ζατέλη περιγράφει και
τον αντίποδα αυτής της σχέσης, δηλαδή την αναμέτρηση των λογοτεχνικών
προσώπων με τα πιο άγρια δείγματα της πανίδας και η οποία παίρνει στα
κείμενά της τη μορφή της έμφοβης περιγραφής.
Η νυχτερινή επίσκεψη «στους λαγούς» στο Φως του λύκου είναι
επιθυμία-διαταγή της άρρωστης μικρής Ιουλίας, την οποία όλα τα συμβατικά
φάρμακα (που προηγήθηκαν) απέτυχαν να θεραπεύσουν. Εδώ η συνάντηση
με τα ζώα επιδιώκεται, γιατί δημιουργεί στους γονείς ισχυρές προσδοκίες ότι η
κόρη τους, ερχόμενη αντιμέτωπη με το καταλυτικό φυσικό θέαμα, θα γίνει
καλά. Όταν το περίεργο καραβάνι που βγαίνει προς αναζήτηση λαγών
αντικρίζει ένα κοπάδι λύκων, καταλαμβάνεται από δέος. Η περιγραφή εδώ
αποδίδει το φόβο και ταυτοχρόνως το σεβασμό που αυτά τα ζωντανά,
σαρκοβόρα και άγρια, εμπνέουν στους ήρωες:

Παρίση, Αθήνα, Οδυσσέας, 1991, σ. 143. Εκτενέστερος σχολιασμός θα γίνει στα

Συμπεράσματα , σ. 74
134 Ζυράννα Ζατέλη, Περσινή αρραβωνιαστικιά, «Περσινή αρραβωνιαστικιά», Αθήνα,
Κατσανιώτης, 1994, σ. 22
135 Ζυράννα Ζατέλη, Στην Ερημιά με χάρη, «Το δάσος των ψευδαισθήσεων», Αθήνα,
Καστανιώτης, 1995, σ. 250
55
 Ήταν ένα ζευγάρι λύκων με τα λυκόπουλά τους- και ένας επιπλέον,
μεγαλύτερος και καθ’ όλα επιβλητικότερος κι απ’ τους δύο μεγάλους… Αυτοί οι
τρεις κρατούσαν παράξενη στάση, από την οποία ελάχιστα σάλευαν ή
ξέφευγαν: στη μέση δέσποζε ο μεγαλύτερος με στραμμένα τα νώτα του προς
τις περίφοβες φυλλωσιές, με την ουρά του να κουνιέται μισοϋψωμένη στον
αέρα- προς τη μια μεριά μόνο, και ράθυμα- και με το κεφάλι του επίσης
στραμμένο πίσω: προς τα μικρά λυκάκια που έπαιζαν. (Κι ας λένε πως οι λύκοι
είναι ανίκανοι να στρίψουν το σβέρκο τους πίσω· το στρίβουν. Μα μ’ έναν
τρόπο που κάνει αυτή τους την κίνηση αποκλειστική- και πολύ επιβλητική).136

Η σκηνή αυτή, αναίμακτη και υπαινικτική ως προς το τι θα μπορούσαν

να προκαλέσουν οι λύκοι στους απρόσκλητους επισκέπτες, αλλού εξελίσσεται
σε μια σκληρή και συχνά φονική μάχη σώμα με σώμα, η έκβαση της οποίας
επιβεβαιώνει τη φυσική ισορροπία.

Ένα πλουμιστό φίδι είχε γίνει τέσσερα κομμάτια. Στο τελευταίο σκιρτούσε
ακόμα μια υπόνοια ζωής, στο πρώτο- λίγο χαμηλότερα απ’ το κεφάλι- υπήρχε
ένα μεγάλο σχετικά εξόγκωμα, που και σ’ αυτό ίσως σκιρτούσε ακόμα κάτι… Η
Εύθα έφαγε το φίδι και το φίδι το πουλί. Και παντού πλανιόταν εκείνη η ησυχία κι
εκείνη η αίσθηση του έγινε, κάτι που παραπαίει ανάμεσα στην ανακούφιση και
την ανάκληση.137

Αδυσώπητη φύση είναι η φράση που η συγγραφέας χρησιμοποίησε

στις Συγγραφικές εμμονές138 εννοώντας (με εξαίρεση τα ζώα, τα οποία θεωρεί
ειδική κατηγορία) τόσο τη χλωρίδα, όσο και τα καιρικά φαινόμενα.
Σε αντίθεση προς την προηγούμενη εμμονή που υποστηρίζει τη ζωώδη
πλευρά του ανθρώπου, όπου υποκείμενο και ζώο βρίσκονται κατά κανόνα σε
αρμονία και αδιαμεσολάβητη επικοινωνία, εδώ το περιβάλλον εγκυμονεί
κινδύνους, είναι εχθρικό και αφιλόξενο. Χαρακτηριστικό των τοπίων στη
Ζυράννα Ζατέλη είναι η παντελής απουσία ειδυλλιακού τόνου και
ωραιοποίησης, ακόμη κι όταν πρόκειται για ανάκληση παιδικών αναμνήσεων,
τις οποίες κατά κανόνα εξωραΐζει η μνημονική αποστασιοποίηση. Αντίθετα οι
περιγραφές είναι, κατά κανόνα, εξαιρετικά αδρές, ρεαλιστικές, γιατί τα
χωράφια, οι κήποι, τα δένδρα και τα δάση κρύβουν παγίδες, όπου ανύποπτα
παιδιά και ανίδεοι ενήλικες θα διατρέξουν κίνδυνο. Συχνά ακραία τα καιρικά
φαινόμενα επιτίθενται στους ήρωες, οι οποίοι αποδεικνύονται ανίκανοι να
αυτοπροστατευτούν. Εκτεθειμένοι στις φυσικές δυνάμεις με ζοφερή και
ανάλγητη πρόθεση, είναι καταδικασμένοι να ηττηθούν.
Η φοβερή χιονοθύελλα ήταν η αιτία που δεν επέζησε η αδελφή του
Χριστόφορου Μαριγώ κατά τη μεταφορά της από το σπίτι του άνδρα της στο
πατρικό της στο Φως του λύκου.
Στο δεύτερο μυθιστόρημα μια πελώρια συκιά, τα απειλητικά κλαδιά της
οποίας εισβάλλουν στο σπίτι του Ντάφκου, παρουσιάζεται υπεύθυνη για το
θάνατο της κόρης του Δάφνης, ενώ στο ίδιο κείμενο η αφήγηση ξεκινά με μια
κατακλυσμιαία βροχή, που θερίζει δύο ψυχές και κλείνει με το θάνατο του Σέρκα
από κεραυνό. Τον ίδιο αποτρόπαιο θάνατο είχε και ο άτυχος Νέστορας, ήρωας
στο τρίτο διήγημα της Αρραβωνιαστικιάς:

136 Ζυράννα Ζατέλη, Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες,
Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 505
137 Ο.π. σ. 212
138 Ρέα Γαλανάκη, Λένα Διβάνη, Μάρω Δούκα, Ζυράννα Ζατέλη, Αθηνά Κακούρη, Ευγενία

Φακίνου, Συγγραφικές εμμονές, έξι συγγραφείς εξομολογούνται, επιμέλεια Ανταίος

Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007, σ.75
56
 Και το κεφάλι του θυμάμαι. Αστραπιαία πέρασε το φορτηγό από
μπροστά μας, μα πρόλαβα και το είδα: καμένο και ματωμένο, κάοκκινο-μάυρο.
Γδαρμένο, χωρίς χαρακτηριστικά, χωρίς μαλλιά, μόνο τρύπες και ρυάκια. και
μόνο κεφάλι ανθρώπου δεν θύμιζε…. Ήταν ο Νέστορας. Ήταν στα χωράφια
και τον έκαψε αστραπή.139

Στο παραπάνω παράθεμα, όπως και στην περιγραφή της σταδιακής

σήψης του άρρωστου Τάκη στο Μεσαιωνικό υστερόγραφο, διήγημα της
δεύτερης συλλογής, το ανθρώπινο σώμα διαμελίζεται, συνθλίβεται,
παραμορφώνεται, γιατί ελεγχόμενο από τους νόμους της βιολογίας
υποβάλλεται σε εξουθενωτική βάσανο μέχρι θανάτου.

… μια φρικτή αρρώστια τους είχε προσβάλει, με κούφιο πόνο στην

αρχή, που τον δυσκόλευε να περπατάει, γι΄ αυτό ξάπλωσε, σιγά-σιγά με
καφετιές κηλίδες και γκρίζες ραβδώσεις στο δέρμα, και στο τελευταίο στάδιο με
ραγδαία σήψη(…) καθώς η σήψη βάθαινε, άνοιξε εντελώς το δέρμα, έσκασε,
και τα πιο άγνωστά σπλάχνα ξεπήδησαν στην επιφάνεια- οι μυίγες έπεφταν
συρφετός επάνω του και τον έτρωγαν ζουζουνίζοντας καννιβαλικά.140

Οι ανατριχιαστικές αυτές περιγραφές με τις αποκρουστικές λεπτομέρειες

είναι ενδεικτικές του λογοτεχνικού χειρισμού του θέματος της φρίκης, όπου
(κατά κανόνα) στη διαπάλη ανθρώπου –φυσικών δυνάμεων ηττημένος
αναδεικνύεται ο δεύτερος, σε βαθμό μάλιστα εξαθλίωσης. Πιο συγκεκριμένα
στο δεύτερο μυθιστόρημα που βρίθει από πρόωρους θανάτους και σκηνές
ενταφιασμού (η κριτική, όπως έχουμε ήδη επισημάνει κατηγόρησε τη
συγγραφέα για λογοτεχνική θανατο-λαγνεία) ανιχνεύτηκε εκλεκτική συγγένεια
της Ζυράννας Ζατέλη με το γοτθικό μυθιστόρημα.141

Ας σχολιάσουμε τώρα τις γνωστικές δομές που αποτυπώνονται στα

υπό μελέτη λογοτεχνικά κείμενα και συγκροτούν το πολιτισμικό περιβάλλον των
μυθιστορηματικών χαρακτήρων. Πρόκειται για ένα πλέγμα πεποιθήσεων και
πρακτικών που σχετίζονται με το θάνατο και εν γένει το με το Υπερφυσικό.
Απέναντι σ’ αυτά τα ανυπέρβλητα δεδομένα τα υποκείμενα των
παραδοσιακών κοινωνιών ανάπτυξαν την πρακτική ιατρική, τις παγανιστικές
τελετές και τις δεισιδαιμονίες, που προϋποθέτουν τον παν-ντετερμινισμό και την
παντοδυναμία της σκέψης.
Όπως απέδειξε η έρευνα στη διεθνή βιβλιογραφία, εκείνο που συνέχει τα
κείμενα του Μαγικού Ρεαλισμού (και δη της λατινο-αμερικάνικης εκδοχής του)
είναι η μη ιεραρχημένη λογοτεχνική αναπαράσταση δύο αλληλοαναιρούμενων
αντιλήψεων: από τη μια των γηγενών κατοίκων των γεωγραφικών περιοχών
που περιγράφονται και από την άλλη των αποικιοκρατών τους. Η παντελής
έλλειψη σχολιασμού για τα διαδραματιζόμενα από μέρους του εγγεγραμμένου
αφηγητή, επιτρέπει στον αναγνώστη να επικεντρώσει το αναγνωστικό του
ενδιαφέρον στα γεγονότα καθ’ εαυτά. Αποφεύγοντας τις αξιολογικές κρίσεις
για το ποια θέση από τις δύο είναι εγκυρότερη, η αφηγηματική φωνή
αναδεικνύει την ιδεολογική ποικιλότητα και την αντιληπτική διαφορετικότητα εις
βάρος μιας αφηγηματικά επιβαλλόμενης ομοιομορφίας απόψεων.

139Ζυράννα Ζατέλη, Περσινή αρραβωνιαστικιά, «Η Περσεφόνη και μια άλλη ιστορία», Αθήνα,
Κατσανιώτης, 1994, σ. 67-68
140 Ζυράννα Ζατέλη, Στην Ερημιά με χάρη, «Μεσαιωνικό υστερόγραφο», Αθήνα, Καστανιώτης,

1995, σ. 155
141 Αναφορά στο θέμα της φρίκης γίνεται και στην υπο-ενότητα με τίτλο Έρωτας- Θάνατος, σ.

62-71

57
 Το μείζον λογοτεχνικό επίτευγμα της Ζυράννας Ζατέλη, το οποίο έπεισε
μια μερίδα κριτικών ότι πρόκειται για μια προσαρμογή του συγκεκριμένου
είδους προς τα καθ’ ημάς, είναι ότι μπόρεσε να αποδώσει με μέσα λογοτεχνικά
τη συνύπαρξη δύο αντινομικών μεταξύ τους κοσμοθεωριών, αυτή που θα
μπορούσαμε να αποκαλέσουμε Προφορικότητα και αυτή που θα ονομάζαμε
Εγγραμματοσύνη.
Πολλές από τις παρατηρήσεις που προηγήθηκαν, σχετικά με τη
συγκρότηση των προσώπων και τις οικογενειακές σχέσεις, οδηγούν στο
συμπέρασμα ότι ο κοινωνικός χώρος /σκηνικό που αναπαριστά η
συγγραφέας είναι εκείνο της προφορικής κοινωνικής οργάνωσης.
Έτσι οι τελετές ενηλικίωσης που κρατούν κομβική αφηγηματική θέση στο
Φως του λύκου, τα ταφικά έθιμα με όλες τις παραλλαγές τους όπως
αποτυπώνονται στο Θάνατο, η κατανόηση του επιθανάτιου ρόγχου και οι
συνταγές πρακτικής ιατρικής στο Πάθος, είναι το κατάλληλο κάθε φορά
λογοτεχνικό εύρημα, προκειμένου να αναπαρασταθεί η κοσμοαντίληψη των
ηρώων.

Διότι πίστευαν κάποτε οι άνθρωποι στην Ευρώπη, στα Βαλκάνια- πως

το να χάσει κανείς έτσι τον ήσκιο του είναι σαν να χάνει και την ζωή του, σαν να
την τάζει του νεκρού∙ φυσικά να’ χει λιακάδα ο καιρός και να ‘ναι πριν ή μετά το
μεσημέρι, τότε που οι σκιές μακραίνουν και πέφτουν μπροστά ή πίσω μας {…}
υπήρχαν και έμποροι Ήσκιων που πληρώνονταν για να φέρουν κανέναν
ανήξερο, κανέναν αγαθό ή απόκληρο και να του θάψουνε, μαζί με το θεμέλιο,
τον ήσκιο, για να στεριώσει έτσι καλύτερα το οικοδόμημα∙ απομεινάρι ίσως
αλλοτινών ανθρωποθυσιών∙ 142

Οι απόψεις που κυκλοφορούν στα βιβλία της Ζυράννας Ζατέλη σχετικά

με τη νόσο και την ίαση, την παντοδυναμία της σκέψης και τα μάγια, τις
συμβολικές πράξεις και τις γητειές, τα όνειρα και -φυσικά- το θάνατο
εκφράζονται μέσα από τις πράξεις και το λόγο των ηρώων. Είναι λογοτεχνικοί
χαρακτήρες που διατηρούν μια καθολική σχέση με τον κόσμο, αφού τον
αντιλαμβάνονται με όλες τους τις αισθήσεις και σχετίζονται μόνο με το παρόν
ως μία, μοναδική και αδιάστατη χρονική βαθμίδα.
Υπό τέτοιες συνθήκες όλα τα πλαίσια αναφοράς των προσώπων είναι
πρακτικά και δεμένα με περιστατικά της καθημερινής ζωής∙ η άποψή τους για
τους άλλους καθορίζεται με κριτήριο το ποιος μιλάει κάθε φορά, δηλαδή αυτό
που αποκαλούμε Αυθεντία και ως εκ τούτου βασίζονται σε συστήματα
υποκειμενικών πεποιθήσεων και όχι στην πραγματικότητα. Τέτοια κοινωνικά
σύνολα χαρακτηρίζονται από ομοιόσταση, μια τάση για διατήρηση της
υπάρχουσας ισορροπίας.
Αντινομική προς αυτήν την κοσμοαντίληψη η Εγγραμματοσύνη, έχει ως
φορείς το (νοούμενο) αναγνώστη και σε πολλά κείμενα και το (νοούμενο)
αφηγητή. Γιατί ενώ η Προφορικότητα διαμορφώνει μια κοινή συνείδηση, όπου
ευνοείται το «ταίριασμα» και η ταύτιση, οι κοινωνίες που αποκαλούμε
εγγράμματες πριμοδοτούν την εξατομίκευση και την απρόσωπη
αποστασιοποίηση. Ο παράγοντας που προκαλεί αυτήν την μεταβολή είναι η
γραφή, γιατί με τη μεσολάβηση του γραπτού κειμένου και της κατ’ ίδιαν
ανάγνωσης, η γνώση διαχωρίζεται από το γνώστη και δημιουργούνται οι
προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της αντικειμενικότητας και της
διυποκειμνικότητας.143

142 Ζυράννα Ζατέλη, Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2001, σ. 337
143 Τα φαινόμενα της Προφορικότητας και της Εγγραματοσύνης εξετάζονται εκτενώς στο βιβλίο

του Walter J. Ong, Προφορικότητα και εγγραμματοσύνη, Η εκτεχνολόγηση του λόγου,

58
 Η ισορροπία μεταξύ των τριών συντελεστών της αφήγησης (αφηγητή-
ήρωα-αναγνώστη) η ταύτιση ή η αποστασιοποίηση μεταξύ τους μπορεί να
θεωρηθεί ένα σχετικά σταθερό κριτήριο για να αποδώσουμε τον τελικό
χαρακτηρισμό του είδους στη Ζυράννα Ζατέλη. Με βάση αυτό το χρακτηριστικό
μπορούμε να πούμε ότι τα μυθιστορήματά της, μέσα στα οποία ακούγεται ένα
ισχυρό αφηγηματικό Εγώ, το οποίο υπονομεύει τη διαδικασία της ταύτισης,
μάλλον δεν εντάσσονται στο Μαγικό Ρεαλισμό. Όσο πιο ξεκάθαρη ακούγεται η
άποψη του αφηγητή για τις πράξεις των ηρώων, όταν αυτές άμεσα ή ακόμη
και έμμεσα- αποδεικνύονται αβάσιμες, υπεραπλουστευτικές και αθεράπευτα
ξεπερασμένες, τόσο απομακρυνόμαστε από την τεχνική του Μαγικού
Ρεαλισμού. Όσο πιο θολή ή αδιαβάθμιστη παρουσιάζεται η δράση τους, τόσο
συγκλίνουμε προς αυτόν.

Όπως κι αν είναι, πρέπει να αναφέρουμε και το γεγονός ότι οι σφαγές

αυτές δεν λάβαιναν χώρα όποτε να’ ναι μέσα στο χρόνο, στην χρονιά∙
ανεξάρτητα από το πότε ακριβώς γεννήθηκε το παιδί, ποια η ημερομηνία που
έκλεινε τα δώδεκα του ( που άλλωστε τότε δεν πρόσεχαν και πολύ, όπως
σήμερα, αυτές τις ημερομηνίες- εκτός κι αν είχαν συμπέσει με κάτι σημαντικό ή
σημαδιακό), η σφαγή γινόταν μόνο Άνοιξη, τέλη Μαρτίου κι όλο τον Απρίλιο ή
τον Μάιο)[…] Υποθέτουμε επειδή τότε υπήρχαν και τα περισσότερα νεογέννητα
θύματα αλλά και για κάποιους άλλους συνειρμούς, συνδεδεμένους με
κατάρχαια σύμβολα, μια και ανέκαθεν η άνοιξη ευθύνεται και τιμάται για
πολλά.144

Έτσι ενώ ο ενδοκειμενικός χωρο- χρόνος που αναπαριστά η Ζυράννα

Ζατέλη συγκροτεί ένα περιβάλλον που ανήκει σε ένα τετελεσμένο παρελθόν, η
πράξη του αφηγείσθαι ακούγεται ξεκάθαρα στο εν εξελίξει παρόν. Η
αφηγηματική φωνή αναδιπλώνεται, στρέφεται προς εαυτήν με τη συνείδηση ότι
υπηρετεί μια γραπτή μεγαλο-αφήγηση, όπου τα συμπεράσματα του χθες
πρέπει να υποταχθούν στο σήμερα προς χάρη ενός διδακτικού οφέλους.

Ένα τέτοιο προνόμιο θα μας βοηθούσε πιστεύουμε στην απρόσκοπτη

συναρμολόγηση τριάντα ιστοριών μέσα σε μια (κι αν δεν είναι τριάντα, είναι
περισσότερες) και θα λιγόστευε τον κίνδυνο που μας απειλεί συχνά να χαθούμε
στα δαιδαλώδη μονοπάτια της αφήγησης ή να μένουμε με το ρίγος και την
απίστευτη πίκρα μιας αρχής δίχως τέλος, μιας ολοκληρωτικής πλην
ατελέσφορης απόπειρας.145

Αυτή η αυτοσκόπευση της συγγραφικής διαδικασίας υπερβαίνει τα όρια

της τεχνικής του χώρου και του χρόνου και εκβάλλει στη περιοχή της
θεματολογίας, που στην παρούσα εργασία καλύπτει η επόμενη υπο-ενότητα.

Μετάφραση Κώστας Χατζηκυριάκου, Επιμέλεια Θόδωρος Παραδέλλης, Ηράκλειο,

Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1997
144 Ζυράννα Ζατέλη, Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες,

Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 58

145 Ο.π. σ. 108

59
 Έρωτας- Θάνατος

Ο έρωτας δεν κρατάει μεταξωτό γαντάκι είναι το σχόλιο που η

συγγραφέας καταθέτει σχετικά με τις έμφυλες σχέσεις στις Συγγραφικές
Εμμονές146 εστιάζοντας στην επώδυνη διάσταση της ερωτικής εμπειρίας και τη
ματαίωσή της. Στο κείμενο που ακολουθεί ο έρωτας συνεξετάζεται με το
θάνατο, γιατί τα κείμενα (και κυρίως τα μυθιστορήματα) της Ζυράννας Ζατέλη
θέτουν - όπως θα αποδείξουμε παρακάτω - το δίλημμα Επιθυμία χωρίς Ζωή VS
Ζωή χωρίς Επιθυμία147. Υπηρετώντας την υπέρβαση της διάκρισης επιτρεπτό -
απαγορευμένο οι ερωτικές σχέσεις στα βιβλία που εξετάζουμε, μπορούν να
πάρουν το γενικό χαρακτηρισμό ανίερες σμίξεις, γιατί ενέχουν τον ισχυρότερο
μηχανισμό που πυροδοτεί την επιθυμία, την αναστολή της.

… καθ’ ότι ο πόθος τους, που ασφαλώς (και ευτυχώς) δεν

περιγράφεται, ήταν ατέρμονος και χίλιες φορές ηδονικότερος κι απ’ την ίδια
την εκπλήρωσή του.148

Κινητήρια δύναμη της δράσης ο έρωτας υποκινεί τα πρόσωπα να

αναπτύξουν συγκεκριμένες συμπεριφορές και συνδέεται -λόγω των
πολυάριθμων ηθογραφικών στοιχείων που εμφιλοχωρούν, κυρίως, στα
μυθιστορήματα- με το θεσμό του γάμου και τη δομή της οικογένειας. Η
αντίληψη ότι ο έρωτας μεταφράζεται σε επικίνδυνη περιπέτεια είναι κυρίαρχη,
αλλά το πώς οι ήρωες έρχονται αντιμέτωποι με τα συναισθήματά τους, με
άλλα λόγια το πώς λειτουργούν ως επιθυμούντα υποκείμενα τόσο εντός όσο
και εκτός γάμου διαφέρει σημαντικά στα τρία μυθιστορήματα της Ζυράννας
Ζατέλη.
Το πρώτο από αυτά, που εκτείνεται χρονικά από το 1870 μέχρι την
ανατολή του 20ου αιώνα, αποτυπώνει τη δομή της αγροτικής κοινωνίας της
εποχής με τις αντίστοιχες πολιτισμικές, θεσμικές και γνωστικές δομές. Στο Φως
του λύκου ο έρωτας τόσο ως ψυχικό, όσο και ως σαρκικό γεγονός ανήκει στο
χώρο του άρρητου, του ατομικού βίου και συγχρόνως του συλλογικού
φαντασιακού. Η αφήγηση βρίθει από συνοικέσια, αρραβώνες και γάμους, με
τον παππού Χριστόφορο να καταφέρνει να ζευγαρώσει άτομα που
δυσκολευόταν να βρουν ταίρι. Γενικότερα όλα τα υποκείμενα, ακόμα και όσα
διαθέτουν τα σωματικά χαρίσματα, χρειάζονταν μια πλαισίωση, μια εξωτερική
υποστήριξη στην προσπάθειά τους να μπουν στη διαδικασία του
ζευγαρώματος, κάτι που αποτελεί και ιστορικά επαληθευμένη κοινωνική
παρατήρηση.
Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα ο έρωτας δεν αποτελεί το ισχυρό
κίνητρο (τουλάχιστον εξομολογημένο) για τη δημιουργία οικογένειας, γι’ αυτό
τα συναισθήματα εξορίζονται στις εσχατιές του κοινωνικά αποδεκτού. Ο
σκανδαλιστικά όμορφος Θεαγένης μετονομάστηκε σε Ησύχιο προκειμένου να
εξευμενιστούν τα δεινά που μπορούσε να προκαλέσει η εκμαυλιστική εμφάνισή
του. Παρόλο που διαθέτει το σημαντικότερο προσόν για να διεκδικήσει μια
εξίσου όμορφη γυναίκα, δεν κάνει χρήση αυτού του κριτηρίου- η φυσική
επιλογή των ωραιότερων, και επομένως των υγιέστερων, κυττάρων

146 Ρέα Γαλανάκη, Λένα Διβάνη, Μάρω Δούκα, Ζυράννα Ζατέλη, Αθηνά Κακούρη, Ευγενία
Φακίνου, Συγγραφικές εμμονές, έξι συγγραφείς εξομολογούνται, επιμέλεια Ανταίος
Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007, σ. 79
147 Το δυαδικό αυτό σχήμα προέκυψε από τη θεωρητική προσέγγιση της Rosemary Jackson στο

έργο του Balzac Le peau de Chargin, στο βιβλίο της Fantasy: The literature of subversion, σ. 130
148 Ζυράννα Ζατέλη, Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες,

Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 36

60
παραβλέπεται. Εκείνο που φαίνεται να διαμορφώνει την προτίμησή του είναι η
ωριμότητα και η αποδεδειγμένη ικανότητα της υποψήφιας συζύγου να
φροντίσει τα επτά εξώγαμα παιδιά, που ήδη έχει αποκτήσει από ισάριθμες
εκτός γάμου σχέσεις. Την προϋπόθεση αυτή πληροί μόνο η Φεβρωνία, γιατί
από τη στιγμή που είναι ήδη μάνα και μεγαλύτερή του, φέρει εγγυήσεις για τις
δεξιότητές της. Εκείνο όμως που η αφήγηση θα αποδείξει είναι ότι η επιλογή του
καθορίζεται ουσιαστικά από την συναισθηματική παρόρμηση, αφού η γυναίκα
στην οποία θα αφοσιωθεί είναι εκείνη που είχε κυριέψει τις φαντασιώσεις του,
όταν ήταν δώδεκα χρονών.
Από την άλλη εκείνο που ωθεί τη δράση της Φέβρας είναι ο έρωτάς της
για τον Ησύχιο, τόσο ισχυρός που παραβλέπει ακόμη και την τετελεσμένη
σχέση της νεκρής της κόρης μαζί του, χωρίς όμως η ίδια να εξωτερικεύει σε
τρίτους τα πραγματικά της κίνητρα. Η επιθυμία της αποσιωπάται, ενώ η
φροντίδα των ορφανών νηπίων προβάλλεται ως το μόνο κοινωνικά αποδεκτό
επιχείρημα, που μπορεί να δικαιολογήσει τον (κατά τα άλλα) ανίερο γάμο της
με τον πολύ νεότερό της και πατέρα του εγγονού της.
Στα δύο μυθιστορήματα της τριλογίας Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις
Ερέβους, που έχουμε μέχρι στιγμής στα χέρια μας, η αφήγηση τοποθετείται
οριστικά στον 20ο αιώνα: στο Θάνατο φτάνει μέχρι τη δεκαετία του ’50, στο
Πάθος αγγίζει τη δεκαετία του ’70. Σ’ αυτό το χρονικό άνυσμα στους κόλπους
της οικογένειας της μυθοπλασίας συντελούνται σημαντικές αλλαγές που
συνεπάγονται ισχυρές διαφοροποιήσεις σε επίπεδο ανθρώπινης
γνωστικότητας, εμπειρίας και συνείδησης.
Ειδικότερα το δεύτερο μυθιστόρημα έχει σαν θέμα τον παράνομο έρωτα
με καρπό ένα παιδί, τη σχέση Ντάφκου-Ζήνας και τους κραδασμούς που αυτή
προκάλεσε στην προϋπάρχουσα, νόμιμη οικογένεια του πρώτου. Εδώ αντίθετα
από το Φως του λύκου, οι ήρωες δεν χρειάζονται τη σύμπραξη της ομάδας
για την επιλογή ερωτικού συντρόφου. Υποτασσόμενοι, έστω και μόνο
ευκαιριακά, στα ένστικτα αντιβαίνουν στις κοινωνικές επιταγές, αλλά δεν
τολμούν να προχωρήσουν σε μεγάλες ρίξεις. Η ένωση των δύο εραστών μένει
πάντα στο περιθώριο και δεν νομιμοποιείται με γάμο.
Η συγκεκριμένη αφήγηση δίνει έμφαση στις συνθήκες, κάτω από τις
οποίες επήλθε η παράνομη ερωτική συνεύρεση και η γέννηση του εξώγαμου.
Οι δύο σύντροφοι ενώνονται εκτάκτως υποκύπτοντας σε μια σφοδρή
παρόρμηση∙ δεν ομολογούν τα συναισθήματά τους σε τρίτους, αλλά φαίνεται
ότι οι ίδιοι τα αναγνωρίζουν και ήταν πολύ πιθανό να είχαν οδηγηθεί σε γάμο,
αν ο άνδρας δεν ήταν ήδη παντρεμένος. Το διαζύγιο δεν περνά ούτε μια φορά
από το μυαλό του μοιχού Ντάφκου, ούτε όμως προβάλλεται ως απαίτηση από
την πλευρά της ανήλικης Ζήνας. Η ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη και η γέννηση του
εξώγαμου είναι στο Θάνατο πολύ πιο οδυνηρή απ΄ ό, τι στο Φως του λύκου: ο
σύζυγος, αντίθετα από τον Ησύχιο (που φέρει το άλλοθι της σπάνιας
καλλονής και η οποία τον απαλλάσσει από την ευθύνη των εξωσυζυγικών
σχέσεων και κατ’ επέκταση των νόθων παιδιών) παλεύει επί μήνες με το
φάντασμα της περιστασιακής ερωμένης. Ο Ντάφκος αντίθετα από τον
εκμαυλιστή Ησύχιο που δεν ανέπτυξε κανένα ουσιαστικό δεσμό με τις ερωμένες
του, παρουσιάζεται πραγματικά ερωτευμένος, κυριευμένος από τα
συναισθήματά του. Ταυτόχρονα βασανίζεται από εξουθενωτικές ενοχές για την
απιστία του και κινδυνεύει να χάσει τη συγκρότησή του, όταν προσπαθεί να
αντλήσει δύναμη για να αποκαλύψει την αλήθεια στην επίσημη σύζυγο. Η
Ελένη από τη μεριά της, αντίθετα από την τυφλωμένη από έρωτα Φέβρα, η
οποία παραβλέπει το παρελθόν του Ησύχιου, δεν μπορεί να συγχωρέσει το
παραστράτημα του Ντάφκου. Δεν απαιτεί την διαπόμπευση του άνδρα της,
δέχεται με βουβό πόνο το εξώγαμο, αλλά επί δεκαετίες αρνείται να το
αντιμετωπίσει σαν δικό της παιδί.

61
 Η ένωση Φέβρας -Ησύχιου στο Φως του λύκου είναι κοινωνικά
απαράδεκτη, αγγίζει τα όρια του μακάβριου (ας μη ξεχνάμε ότι ο Ησύχιος είναι
υπεύθυνος για την αυτοχειρία της κόρης της Φέβρας), αλλά πραγματοποιείται
με τις ευλογίες της εκκλησίας και την ενθάρρυνση όλης της οικογένειας.
Αντίθετα η ένωση των μοιχών στο Θάνατο δεν ευλογείται ποτέ από την
εκκλησία. Η Ζήνα στην αρχή αποδέχεται το ρόλο της ανύπαντρης μητέρας, στη
συνέχεια εκλιπαρεί για ένα προξενιό, ένα γάμο-σωσίβιο και έχει μια ευκαιριακή,
χωρίς βάσιμη προοπτική γάμου, σεξουαλική σχέση με τον Βούλγαρο Νικολάι.
Τελικά θα παντρευτεί αυτόν που θα ερωτευτεί, χωρίς να παίξει ρόλο σ’ αυτήν
την ένωση η κοινωνική ασυμβατότητά της προς τον αστό, πλούσιο και
μορφωμένο Ζήσιμο, ο οποίος αποδέχεται το μυστικό που κρατούσε η Ζήνα επί
δεκαετίες της, το εξώγαμο παιδί. Για τη συλλογική συνείδηση που αναπαριστά
το πρώτο μυθιστόρημα, το αναμενόμενο θα ήταν ο Ζήσιμος να αγνοήσει μια
γυναίκα σαν τη Ζήνα κι αυτή με τη σειρά της να παντρευτεί έναν αγρότη χήρο
με παιδιά.
Στο δεύτερο μέρος της τριλογίας, Το Πάθος, ο έρωτας εκτός από την
ξεθυμασμένη προσήλωση του Ντάφκου στην ανιψιά του Δάφνη, δεν παίζει
καθοριστικό ρόλο στην πλοκή. Η οικογένεια ως θεσμός έχει υποστεί σημαντικά
πλήγματα στη συνείδηση των ηρώων και η απόκτηση και η προστασία των
παιδιών, όπως θα δούμε και παρακάτω, δεν αποτελεί πλέον το άλλοθι για την
πλήρωση της ερωτικής επιθυμίας. Η επιλογή συντρόφου, τα έθιμα και οι
πρακτικές που σχετίζονται με τον υμέναιο, απουσιάζουν από την αφήγηση και
ο ρόλος του έρωτα φαίνεται να έχει αντικατασταθεί από έναν άλλο που μοιάζει
για τους ήρωες εξίσου σημαντικός, την καλλιτεχνική δημιουργία.
Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι από το πρώτο μυθιστόρημα στο
δεύτερο αποτυπώνεται η πορεία μιας κοινωνίας που μετατοπίζει τα κριτήρια
επιλογής ερωτικού συντρόφου από την τεκνογονία και τη μέριμνα των παιδιών,
δηλαδή το σύνολο, στα εμπλεκόμενα υποκείμενα καθ’ εαυτά και επομένως το
άτομο. Τα χαρίσματα που θα ενώσουν τον άνδρα με τη γυναίκα, δεν είναι η
ικανότητά της δεύτερης να γεννάει, να μεγαλώνει παιδιά και να περιποιείται
γέρους γονείς, αλλά η επικοινωνία μαζί της, η ψυχική συμβατότητα των δυο
τους. Στο Πάθος ο έρωτας για το άλλο φύλο και η ένωση μαζί του δεν
αποτελεί καν το ζητούμενο, γιατί οι ήρωες αποβλέπουν σε μια αυτοεκπλήρωση
που είναι πολύ πιο σύνθετη από την παρόρμηση της ερωτικής έλξης∙ το έτερον
ήμισυ δεν είναι απαραίτητα ο ερωτικός σύντροφός, αλλά ο σημαδεμένος
Άλλος, η ανάπηρη Ζήλη.
Ας περάσουμε τώρα στο πώς η Ζυράννα Ζατέλη περιγράφει τις
ερωτικές συνευρέσεις, τόσο αυτές που ικανοποιούνται, όσο και εκείνες που
λόγω των κοινωνικών απαγορεύσεων παραμένουν ατελεύτητες. Γενικά θα
μπορούσαμε να πούμε ότι στα κείμενα που εξετάζουμε, οι ερωτικές
συναντήσεις σπανίως λαμβάνουν χώρα σε πραγματικό τόπο και χρόνο, αλλά
τις περισσότερες φορές συμβαίνουν σε όνειρο ή σαν σε όνειρο, σε μια
διάσταση μη ρεαλιστική149.
Αξιολογώντας τις σκηνές αυτές στο σύνολό τους θα λέγαμε ότι η
ένωση των εραστών παραμένει συνήθως φαντασίωση του ενός, μια επιθυμία
χωρίς πλήρωση, που υπόκειται στις απαγορεύσεις των ταμπού. Η αφήγηση
αποφεύγοντας να αξιολογήσει τις επιθυμίες των ηρώων, εστιάζει συνήθως
στις εσωτερικές συγκρούσεις και τις ενοχές τους. Έτσι το αφηγηματικό κέντρο
βάρους μετατίθεται από την ηθική καταδίκη στην ψυχολογική καταγραφή, στο
πώς δηλαδή πορεύονται στην κόψη του ξυραφιού μεταξύ πόθου και τύψεων.

149Ο Φρόιντ μιλώντας για την επιστροφή του απωθημένου εννοεί ότι η εκδίωξη της επιθυμίας
εξασφαλίζει την ενισχυμένη επαναφορά της. Η εκτόνωσή της στο χώρο της φαντασίας, όπου
δεν επιβάλλεται λογοκρισία και κοινωνικός έλεγχος, είναι ένας ασφαλής μηχανισμός
αποφόρτισης, που κατεξοχήν επιτελεί η τέχνη.
62
 Κορυφαία αποτύπωση ενός τέτοιου διχασμού είναι τα αμφιθυμικά
συναισθήματα της Φέβρας για τον Ησύχιο στο Φως του λύκου. Την πρώτη
φορά που τολμά να πλησιάσει το σπίτι του Χριστόφορου, παλεύει σκληρά
ανάμεσα στις ενοχές και το πάθος της και οραματίζεται ότι σμίγει με τον
πατέρα του εγγονού της. Βέβαια αργότερα ο έρωτάς της θα επισημοποιηθεί
και θα νομιμοποιηθεί με γάμο, δεν θα πάψει όμως ποτέ να εγείρει εσωτερικές
και εξωτερικές συγκρούσεις, γιατί ο άνδρας που πόθησε δεν είναι μόνο ο
πατέρας του εγγονού της, αλλά και υπαίτιος του θανάτου της κόρης της.
Σε άλλες περιπτώσεις η απαγορευμένη ένωση επιτελείται, αλλά υπό
συνθήκες που δικαιολογούν τις χαλαρές αντιστάσεις των ηρώων. Σύμφωνα με
την περιγραφή της μοναδικής σεξουαλικής σκηνής Ντάφκου – Ζήνας στο
Θάνατο, η μέθη του άνδρα, η παντελής ερωτική άγνοια της κοπέλας και το
εκμαυλιστικό περιβάλλον με τις ανθισμένες ροδακινιές ευθύνονται για τη μοιχεία
και όχι η σαρκική διέγερση των ηρώων αυτή καθ’ εαυτή.

Δεν υπήρχε τίποτε καθώς προχωρούσε που να τον βάζει σε υποψίες ή

να του δείχνει τα κατατόπια, ωστόσο, μετά από αρκετή πορεία, βρέθηκε
μπροστά σε τρεις ανθισμένες ροδακινιές πράγμα απίστευτο. Δεν υπήρχε
τίποτα -απίστευτο και παράλογο σχεδόν-, τίποτα σ’ εκείνην την τυφλή κι
ασυναίσθητη πορεία που να τον προϊδεάζει γι’ αυτό που, εν μέσω νουμηνίας,
θ’ αντίκριζε πίσω απ’ τον μισογκρεμισμένο τοίχο. Οι τρεις ανθισμένες
ροδακινιές έφεγγαν σαν φεγγάρια πάνω σε τρεις κορμούς. Δεν ήταν μεγάλες,
δεν ήταν ψηλές, δεν περίσσευαν από πουθενά, ήταν όμως κατάνθιστες, σε
ζάλιζαν, σε γονάτιζαν, ως αίφνης να αντίκριζες ένα εκθαμβωτικό επέκεινα μες
στο σκοτάδι.150

Συνοψίζοντας θα λέγαμε ότι ο έρωτας στη Ζυράννα Ζατέλη, ακόμη και

όταν είναι επιτρεπτός, δεν είναι ποτέ αμιγής πόθος. Στο δεύτερο μυθιστόρημα η
ερωτική ένωση Ντάφκου - Ελένης στο συζυγικό κρεβάτι, κάτι για το οποίο η
γυναίκα έχει από διαίσθηση προετοιμαστεί σωματικά και ψυχολογικά,
περιγράφεται υπαινικτικά. Η κλινοπάλη που θα ακολουθήσει, είναι για το
σύζυγο μια λύση απελπισίας, το μοναδικό μέσο που διαθέτει, προκειμένου να
ομολογήσει τη διάπραξη της μοιχείας και την ύπαρξη του εξώγαμου παιδιού.
Η υπαινικτικότητα που χαρακτηρίζει τις ερωτικές σκηνές και την οποία
εντοπίσαμε μόλις παραπάνω, οφείλεται σε δύο κομβικές αφηγηματικές
επιλογές: α) οι έρωτες είναι συνήθως παράνομοι και ως εκ τούτου
παραμένουν τα μεγάλα μυστικά των ηρώων και β) πολλές φορές οι εραστές (ή
οι υποψήφιοι εραστές) είναι συγγενείς, οπότε μπορούν να κατηγορηθούν για
αιμομικτική πρόθεση. Η αιμομιξία που (όπως θα εξηγήσουμε και παρακάτω)
δεν λαμβάνει ποτέ χώρα, υποβόσκει και τελικά αποτρέπεται, ενώ η αφηγηματική
φωνή επιλέγει εκείνο το λεξιλόγιο που δεν θα βλάψει, έστω και σε επίπεδο
λόγου, τη συγκρότηση της οικογένειας.
Οι ερωτικές σκηνές γίνονται πιο ρεαλιστικές στα κείμενα που
τοποθετούνται χρονικά εγγύτερα στο νοούμενο αναγνώστη, με
χαρακτηριστικότερο παράδειγμα το διήγημα «Η μαύρη γραβάτα» της δεύτερης
συλλογής. Εδώ η περιγραφή της ερωτικής σμίξης φιλτράρεται από τη φωνή
της ανήλικης αφηγήτριας, που υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας, οπότε η
ρεαλιστικότητα της σκηνής υποσκάπτεται από το γεγονός ότι η ηρωίδα σε
εκείνη την ηλικία αδυνατούσε να καταλάβει, επομένως και να μας

150
Ζυράννα Ζατέλη, Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2001, σ. 180

63
αναμεταδώσει, τι ακριβώς έγινε ανάμεσα στην πρωταγωνίστρια και τον
αρσενικό ήρωα.
Ας επικεντρωθούμε τώρα στην κρυπτική διάσταση των ερωτικών
σχέσεων τόσο στα μυθιστορήματα όσο και σε διηγήματα της Ζυράννας Ζατέλη
και στην πρόθεση των ηρώων να αποκρύψουν ένα μυστικό, προσπάθεια που
καθορίζει την περαιτέρω δράση τους.
Το παρθενικό διήγημα «Περσινή αρραβωνιαστικιά», για να
περιοριστούμε σε ένα κορυφαίο δείγμα της ζατελικής τεχνικής151, περιγράφει το
μυστικό αρραβώνα της πρωταγωνίστριας με το Μάρκο, ο οποίος παραμένει
κρυφός για τους υπόλοιπους χαρακτήρες του διηγήματος. Το αφηγηματικό
εύρημα έλκει όλη του την ισχύ από την καταληκτική πρόταση του κειμένου∙ εκεί
αποκαλύπτεται ότι το μεγάλο μυστικό δεν είναι η μνηστεία των ηρώων, αλλά η
καθοριστική πληροφορία, από την οποία παρέμενε αποκλεισμένος ακόμη και
ο αναγνώστης, ότι δηλαδή ο Μάρκος ήταν γάτος.
Στο Φως του λύκου η πολύτιμη λεπτομέρεια -που η Εύθα μοιράζεται
μόνο με τον αναγνώστη- είναι η πρώιμη γνωριμία της με τον Ησύχιο, όταν
αυτός ήταν δώδεκα χρονών, σημείο αναγνώρισης της οποίας στάθηκε για την
ηρωίδα ένα πλεχτό παιδικό γιλέκο. Αυτό το μυστικό σε συνδυασμό με τον
πανθομολογούμενο ανίερο γάμο της με τον πατέρα του εγγονού της, την
καταδυναστεύει επί δεκαετίες, αντίθετα από τον Ησύχιο, που μυείται στην
αλήθεια με μεγάλη καθυστέρηση. Για τον άνδρα το αναγνωριστικό σημάδι της
γνωριμίας τους υπήρξε το μοιραίο και εμβληματικό φουστάνι της
Κοκκινοντυμένης. Από τη στιγμή που και τα δύο μέλη του ζευγαριού
μοιράζονται την ίδια αλήθεια, ενώνονται σε συνομωσία σιωπής που όχι μόνο
νοηματοδοτεί εκ νέου τη σχέση τους, αλλά τονώνει και την ερωτική τους
επιθυμία.
Στο Θάνατο η ύπαρξη του εξώγαμου παιδιού παραμένει μυστική: η
φυσική μητέρα το εγκαταλείπει και αναζητά δουλειά ως άγαμη και άτεκνη. Ο
Ντάφκος αναλαμβάνει την ευθύνη του παιδιού, αλλά το αφήνει για μερικές
εβδομάδες στο σπίτι της αδελφής του, προκειμένου να προετοιμάσει τη σύζυγό
του. Επομένως η μητρότητα ως αποτέλεσμα του έρωτα είτε αποκρύπτεται (η
Ζήνα αρνείται το παιδί της) είτε μασκαρεύεται (η Τριφυλλία, ενώ είναι θεία,
αναλαμβάνει το ρόλο που ανήκει στη μητέρα, γίνεται η τροφός του).
Στο Πάθος κυκλοφορεί ένα έλασσον και ένα μείζον μυστικό. Το πρώτο
είναι η ερωτική εμμονή του Ντάφκου με την κόρη της αδελφής του, Δάφνη, ένα
συναίσθημα που ο παππούς αποκαλύπτει στην εγγονή του, όταν πια αυτό έχει
ξεθυμάνει. Μείζονος σημασίας είναι το δεύτερο μυστικό, που διατρέχει όλο το
κείμενο και αφορά στις κρυφές, συνήθως νυχτερινές, δραστηριότητες της
Λεύκας. Η ηρωίδα επιδίδεται συστηματικά σε μια κρυπτική/ καρκινική γραφή και
συνθέτει πεισιθάνατες ιστορίες, προκαλώντας κατ’ αρχήν το ενδιαφέρον του
παππού και σε δεύτερο χρόνο και της γιαγιάς, η οποία με τη σειρά της
αισθάνεται αποκλεισμένη από τη στενή σχέση της εγγονής της με τον άνδρα
της. Η πράξη της γραφής γίνεται συνήθως σε μια ιδιότυπη τελετή
αυτοτραυματισμών, που γίνονται παρουσία της βουβής Ζήλης. Οι σκηνές
αυτές, με τον αποσπασματικό λόγο και τις ελλειπτικές περιγραφές, έχουν σα
θέμα τη μυστικότητα, την κρυπτικότητα καθ’ εαυτή και όχι το συγκεκριμένο
μυστικό, το οποίο η αφήγηση υπαινίσσεται ότι η Λεύκα κρατά για τον εαυτό
της και μένει μέχρι τέλους του μυθιστορήματος απόρθητο από τον αναγνώστη.

Έπειτα είχε καιρό μπροστά της για ένα άλλο μυστικό, σαφώς
σημαντικότερο, που εκείνο, όσο κι έμελλε να το γνωρίζει εφ’ όσον της ανήκε και

151
Το διήγημα σχολιάστηκε και στην υπο-ενότητα Χώρος-χρόνος, πιο συγκεκριμένα στο χωρίο
που αναφέρεται στο χάρισμα της ενστιγματικής συνομιλία των ηρώων με τα ζώα, σ. 56
64
να ιλιγγιά εφ’ όσον την δυνάστευε, εκείνο θα το διαφύλαττε – μπορούμε να
πούμε από τώρα- ως κόρην οφθαλμού.152

Ας περάσουμε τώρα σ’ αυτό που ονομάσαμε αιμομικτική πρόθεση των

χαρακτήρων. Οι πολυπληθείς οικογένειες με τους πολυδαίδαλους δεσμούς εξ
αγχιστείας, που περιγράφουν τα βιβλία της Ζυράννας Ζατέλη, ευνοούν τις
ανίερες μεταξύ τους σχέσεις, με αιχμή του δόρατος την αιμομιξία και την
παιδολαγνεία. Ας τις εξετάσουμε εκ του σύνεγγυς κάνοντας αναφορά στα πιο
χαρακτηριστικά παραδείγματα.
Η αιμομιξία ανάμεσα σε μέλη της ίδιας οικογενείας πλανάται ως διαρκής
διάθεση και μόνιμη απειλή τόσο στα μυθιστορήματα όσο και τα διηγήματα που
εξετάζουμε. Βέβαια αυτό που επικρέμεται ως κίνδυνος, εκτρέπεται τελικά σε μια
ιδιόρρυθμη μορφή ενδογαμίας, ένα κοινωνικό φαινόμενο εκτεταμένο στο
πλαίσιο της δομής της παραδοσιακής οικογένειας όπου η συγγραφέας
τοποθετεί τη δράση της. Η ένωση δύο προσώπων, μεταξύ των οποίων δεν
υπάρχουν ουσιαστικά σχέσεις αίματος, καθιστά επιτρεπτό τόσο το γάμο όσο
και την τεκνογονία, όπως συμβαίνει με την οικογένεια του Χριστόφορου στο
Φως του λύκου. Στις περιπτώσεις που μια τέτοια ένωση δεν λαμβάνει την
ευλογία της εκκλησίας, υφίσταται μέγα σκάνδαλο, γιατί οι ερωτικές σχέσεις είναι
επιτρεπτές μόνο στο πλαίσιο της συζυγίας. Τέτοια είναι η σχέση της
πρωταγωνίστριας με τον ετεροθαλή αδελφό της στο διήγημα Το στοιχειωμένο
αγροτόσπιτο της πρώτης συλλογής, τα παιδικά παιχνίδια με τον οποίο
περιγράφονται υπαινικτικά, πείθουν όμως τον αναγνώστη για τις λάγνες
προθέσεις των ηρώων.

Μια φορά –θυμάσαι;- κατέβηκε η Χρύσα να ταΐσει τα ζώα κι ήμασταν

στον στάβλο, μόλις την τελευταία στιγμή προλάβαμε να κρυφτούμε, έτρεξα εγώ
πίσω απ’ τα δεμάτια με τα άχυρα, εσύ δεν τα κατέφερες, είδε να σιάχνεις τα
ρούχα σου, μα τίποτε δεν πονηρεύτηκε, σου είπε κάτι άσχετο.153

Σ’ αυτό το σημείο δεν μπορούμε να μην επανέλθουμε στην «Περσινή

αρραβωνιαστικιά», όπου διαβάζουμε τις σκανδαλιστικές περιγραφές των
ερωτικών περιπτύξεων μάνας και γιου. Είναι η λογοτεχνική virtuosité της
Ζυράννας Ζατέλη, που κρατάει την αγωνία του αναγνώστη σε υψηλούς τόνους
και η οποία κορυφώνεται, όπως συμβαίνει με τα αστυνομικά μυθιστορήματα,
στο τέλος του διηγήματος∙ εκεί αποδεικνύεται ότι δεν πρόκειται για αιμομιξία,
γιατί ο Μάρκος δεν είναι άνθρωπος. Όλοι οι κειμενικοί δείκτες, που έπεισαν τον
αναγνώστη πως πρόκειται για περίπτωση ειδεχθούς αιμομιξίας - στο σημείο
αυτό τα σχόλια του α΄-πρόσωπου αφηγητή συμβάλλουν τα μέγιστα- πρέπει να
ξαναδιαβαστούν από πίσω προς τα μπρος, οπότε νοηματοδοτούνται εκ νέου
και προσφέρουν πραγματική αναγνωστική απόλαυση. Σε αντίθεση προς την
αστυνομική πλοκή, που έχει ενδιαφέρον μόνο σε πρώτη ανάγνωση, εδώ η
δεύτερη, υποψιασμένη, προσέγγιση είναι αυτή που αποκαλύπτει τις
λογοτεχνικές αρετές της Ζυράννας Ζατέλη.
Διήγημα επίσης της πρώτης συλλογής «Τα Πουλιά», ακροβατούν σοφά
μεταξύ υπαινικτικότητας και άμεσης σεξουαλικής αναφοράς: περιγράφουν τις
επαναλαμβανόμενες ερωτικές συνευρέσεις του ενήλικου κουρέα Τζόρτζιου με
την παιδούλα πρωταγωνίστρια, σε ρόλους θύτη-αποπλανητή και θύματος-
αποπλανούμενου αντίστοιχα, οι οποίοι όμως ανατρέπονται με την εξέλιξη της

152 Ζυράννα Ζατέλη, Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Το Πάθος χιλιάδες φορές,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2009, σ. 58-59
153 Ζυράννα Ζατέλη, Στην ερημιά με χάρη, «Το στοιχειωμένο αγροτόσπιτο», Αθήνα, Καστανιώτης,

1995, σελ. 102

65
αφήγησης. Η χρονική απόσταση που χωρίζει την αφηγηματική φωνή από τα
γεγονότα, η μεικτή συμπεριφορά του κοριτσιού, το οποίο αγνοεί και
ταυτοχρόνως κατέχει τον έρωτα, είναι καρπός μιας τεχνικής, όπου οι
οριοθετήσεις είναι αδύνατες και όλα πλανώνται σ’ ένα αδιαφοροποίητο
σύνολο απαγόρευσης, ηδονής, ερωτικής υποδούλωσης και συνενοχής.
Ως περίπτωση καθαρής αιμομικτικής- παιδόφιλης πρόθεσης μπορεί να
χαρακτηριστεί η εμμονή του ενήλικου Ντάφκου για την ανιψιά του, στο Πάθος.
Το συναίσθημα αυτό έχει τις απαρχές του στην εποχή που η Δάφνη ήταν παιδί,
αλλά ο Ντάφκος το ομολογεί μόνο όταν δεν μπορεί πλέον να κατηγορηθεί για
απόπειρα αιμομιξίας∙ η μεσολάβηση επαρκούς χρονικού διαστήματος
εξασφαλίζει τη μη πλήρωση της επιθυμίας.

Όπως η ψυχαναλυτική προοπτική απέδειξε, ικανοποίηση και ματαίωση

είναι οι δύο όψεις της επιθυμίας, από τις οποίες η μία πριμοδοτεί και η άλλη
ακυρώνει την έφεση για ζωή. Ως ακύρωση της ζωής ο θάνατος παραμένει
άλυτο μυστήριο ανοίγοντας ένα διάλογο με το επέκεινα, τη σκοτεινή όψη της
ύπαρξης. Αυτή η επαφή με το υπερφυσικό και δυσερμήνευτο, που θέτει κατ’
ουσίαν ερωτήματα αυτοκαθορισμού των υποκειμένων, είναι το αντικείμενο της
λογοτεχνικής διαπραγμάτευσης στα βιβλία που μελετούμε και επιχειρώντας να
το περιγράψουμε αποφθεγματικά θα το αποκαλούσαμε συνάντηση με την
ετερότητα. Πριν ερμηνεύσουμε τους συγκεκριμένους όρους, ας
παρακολουθήσουμε τη σχέση των προσώπων με τις ασυνείδητες επιθυμίες
τους, το πώς αντιλαμβάνονται τόσο την πορεία προς την ικανοποίηση των
επιθυμιών όσο και την εν γένει πορεία της ζωής τους.
Η εμπειρία του θανάτου στα διηγήματα της Ζυράννας Ζατέλη είναι το
όριο το οποίο οι πρωταγωνιστές πρέπει να δρασκελίσουν, να περιπέσουν
δηλαδή σε πένθος και να το υπερβούν, προκειμένου να ωριμάσουν και τελικά
να ισορροπήσουν. Ο κουρέας Τζόρτζιος που πεθαίνει καμένος από κεραυνό,
ο γάτος Μάρκος που ξεψυχά χτυπημένος από αυτοκίνητο, η γιαγιά
Περσεφόνη, που μοιρασμένη επί μακρώ μεταξύ πάνω και κάτω κόσμου φεύγει
σε βαθιά γεράματα, είναι όλοι ήρωες της πρώτης συλλογής διηγημάτων. Μια
ιδιότυπη σχέση με το θάνατο αποτυπώνει «Ο αέρας της Ανατολής» της
δεύτερης συλλογής: η σκανδαλιάρα έφηβη διαρρηγνύει τα όρια του επιτρεπτού
και συγχρωτίζεται με την ετοιμοθάνατη Ανατολή. Εδώ η φιγούρα του θανάτου
είναι μια εναλλακτική περσόνα του έρωτα που φοβίζει τη γερασμένη ηρωίδα,
γοητεύει όμως και εκμαυλίζει την υγιή και έφηβη Φέβρα.

Άλλοτε πάλι ή την ίδια στιγμή, εκείνος δεν καθόταν απλώς στην άκρη
του κρεβατιού αλλά έμπαινε και μέσα∙ σήκωνε τα σκεπάσματά της απ’ τα δεξιά
και χωνόταν σαν αστραπή από κάτω, την αγκάλιαζε, την μισοπλάκωνε, ένιωθε
το σώμα της να παγώνει απ’ τον αέρα. Διότι δεν έπαυε να είναι αέρας. Το
σχήμα του, η κίνησή του, η ορμή του, το αγκάλιασμά του, το ρουθούνισμα, το
βάρος- όλα αέρας.154

Σε αντίθεση με την πλειονότητα των διηγημάτων και το πρώτο

μυθιστόρημα, όπου το σύμπαν, παρά τις απρόσμενες ανατροπές, είναι φιλικό
προς τους ήρωες, στο δεύτερο φαντάζει απειλητικά αποξενωμένο∙ τα
πρόσωπα αδυνατούν να αυτοπροσδιοριστούν μέσα σε έναν παράλογο
κόσμο, που επιβάλλει την υπέρβαση λογικών και ηθικών κατηγοριών. Το
στοιχείο της φρίκης που ενέχεται εδώ, οδηγεί στην πλατιά κοίτη του
ρομαντισμού, στην οποία εκβάλλουν τόσο ο υπερρεαλισμός όσο και το

154Ζυράννα Ζατέλη, Στην ερημιά με χάρη, «Ο αέρας της Ανατολής», Αθήνα, Καστανιώτης, 1995,
σ. 131
66
γκροτέσκο, όπου οι αποκρουστικές περιγραφές βρίσκουν απήχηση σε μια
καλά κρυμμένη σαδιστική χαρά του αναγνώστη155.
Όπως έχουμε ήδη επισημάνει, στο μυθιστόρημα αυτό η έλξη των
ερωτικών συντρόφων είναι το μοναδικό κριτήριο για την επιλογή συζύγου,
συναίσθημα που παραγνωρίζεται ή μασκαρεύεται στο πρώτο. Τα κίνητρα από
εξωτερικά, δηλαδή προς όφελος του συνόλου, στο Φως του λύκου
μετατρέπονται στο Θάνατο σε εσωτερικά, δηλαδή προς όφελος των επιθυμιών
των ίδιων των υποκειμένων, πολλές φορές όμως με αυτοκαταστροφικά
αποτελέσματα.
Η Ζήνα με την ιδιότητα της άγαμης μπαίνει υπηρέτρια στο σπίτι μιας
εύπορης οικογένειας, από το περιβάλλον της οποίας γνωρίζει τον Ζήσιμο
(υιοθετημένο από δυτικοευρωπαίους αστούς) και τον ερωτεύεται κρυφά.
Έχοντας χαμηλή αυτοεκτίμηση και επειδή είναι σίγουρη ότι ο Ζήσιμος προτιμά
την κόρη των αφεντικών της, μένει κατάπληκτη όταν τη ζητά σε γάμο και της
προτείνει να υιοθετήσει το γιο της. Μέχρις εδώ η ηρωίδα έχει εκπληρώσει όλες
τις προσδοκίες της: έχει βρει άνδρα με χρήματα και κοινωνική ισχύ, ενώνεται
επιτέλους με το γιο της και μένει ξανά έγκυος, γίνεται ψυχολογικά και ανατομικά
μητέρα.
Η σεξουαλική παρόρμηση που την οδήγησε στην τεκνοποιία, και έμεινε
ανενεργή για δεκαετίες (με διάλειμμα την ατυχή σχέση της με τον Νικολάι), ανθεί
τώρα πλάι στο Ζήσιμο. Η μητρική της ιδιότητα αποσιωπήθηκε, αλλά τελικά
αποκαλύπτεται και επιβραβεύεται με ένα ακόμη έμβρυο. Η Ζήνα βρίσκει αγάπη
και καταφύγιο σ’ ένα περιβάλλον χωρίς κοινωνικές και ταξικές προκαταλήψεις,
που της αποδίδει αξία για την ατομική και όχι την κοινωνική της ταυτότητα και
το οικονομικό της status. Αντίθετα από την νοοτροπία στην οποία μεγάλωσε, η
οικογένεια του Ζήσιμου πρεσβεύει την κοσμική/ φυσική και όχι την υπερφυσική
αντίληψη για τα πράγματα.
Η Ζήνα, όπως και το ομώνυμο έντομο, διαγράφει έναν κύκλο ζωής,
μεταμορφώνεται και αγγίζει τα όρια της ύπαρξής της. Η πλήρωση της
επιθυμίας της παραβίασε τα σχήματα που η ίδια θεωρεί επιτρεπτά για τον
εαυτό της και πρέπει να αυτο-κατασταλεί: αποβάλλει το έμβρυο, μετά από ένα
ατύχημα με άλογο ακρωτηριάζεται, πέφτει σε μαρασμό και τελικά πεθαίνει. Στο
δίλημμα Επιθυμία χωρίς Ζωή ή Ζωή χωρίς Επιθυμία, η Ζήνα προκρίνει τον
πρώτο όρο, γιατί το μόνο που περιμένει πλέον είναι μια ζωή χωρίς
ανεκπλήρωτους στόχους, αφού όλοι όσους είχε θέσει, έχουν πια επιτευχθεί.
Ο Ντάφκος από τη μεριά του, υπέκυψε μία και μοναδική φορά στην
επιθυμία του για τη Ζήνα, αλλά οι περιορισμοί των κοινωνικών στερεότυπων,
του επιβάλλουν να «θάψει» τον έρωτά του κάτω από το βάρος των ενοχών και
των τύψεων. Όταν αποφασίζει να αποκαλύψει το μεγάλο μυστικό στη γυναίκα
του, πίνει αλκοόλ προκειμένου να αντλήσει δύναμη. Τελικά κατορθώνει να
«ξεθάψει» τις συνέπειες του έρωτά του και να επιβάλλει την παρουσία του
εξώγαμου παιδιού πλάι στα νόμιμα, αλλά η τιμωρία καραδοκεί: ο Χάρος θερίζει
την μικρή του κόρη. Το πένθος έρχεται τη στιγμή που ο καρπός του έρωτα
τολμάει να διεκδικήσει μια θέση στο φως. Από αυτό το σημείο της αφήγησης
και πέρα ο θάνατος γίνεται μόνιμη επωδός και θα σημαδεύσει ανεπανόρθωτα
το υπόλοιπο της ζωής του ζευγαριού. Το αδόκητο τέλος της ζωής της Δάφνής
είναι μόνο ο πρώτος κρίκος μια αλυσίδα των πρόωρων θανάτων.
Η Ζήσιμος με την δυτικοευρωπαϊκή νοοτροπία, κατακτά και παντρεύεται
τη γυναίκα που επιθυμεί, τη Ζήνα∙ όταν αυτή πεθαίνει, παραχωρεί στον εαυτό
του έναν νέο κύκλο ζωής-επιθυμίας, ζητώντας σε γάμο την κόρη των
αφεντικών της Ζήνας. Είναι η περίφημη Λιλή, η οποία κατά τη Ζήνα (που είχε

155Σχετικά με την αποτίμηση του δεύτερου μυθιστορήματος δες Εισαγωγή, Η υποδοχή από την
κριτική, σ. 6-11
67
ενστερνιστεί το κοινωνικό στερεότυπο) ήταν και η μόνη αντάξια του άνδρα της.
Η δεύτερη σύζυγος είναι επίσης αστικής ταξικής προέλευσης και δεν υπήρξε η
πρώτη επιλογή του Ζήσιμου, αλλά όλα δείχνουν ότι δεν επηρεάζεται από τις
επιθυμίες των άλλων, υποστηρίζει τις δικές της και επιδιώκει την πλήρωσή τους.
Ο Σέρκας, το εξώγαμο παιδί, κινητοποιείται από την επιθυμία να
επιστρέψει στο σπίτι όπου μεγάλωσε, να βρει τον τάφο της νεκρής αδελφής
του, να επαναπροσδιορίσει τη σχέση με τα ετεροθαλή του αδέλφια. Σκοπός
της αναζήτησής του είναι να ενώσει τα κομμάτια της κατακερματισμένης του
ζωής σε μια ολοκληρωμένη και φέρουσα νόημα αφήγηση156. Εν τω μεταξύ ο
θάνατος χτυπάει ξανά και ξανά την πατρική οικογένεια, θερίζοντας όλο το
οικογενειακό δένδρο με σειρά προτίμησης αντίστροφη της αναμενόμενης, από
τα νεότερα προς τα γηραιότερα μέλη. Ο παππούς Ντάφκος είναι ο μόνος που
θα επιζήσει και θα πρωταγωνιστήσει μαζί με την εγγονή του Λεύκα στο δεύτερο
μέρος της τριλογίας.
Επανεξετάζοντας και σχηματοποιώντας τα παραπάνω συμπεράσματα
μπορούμε να πούμε ότι το θέμα του πρώτου μυθιστορήματος είναι η
οικογένεια και η σκυτάλη της ζωής που προχωρά προς τα εμπρός, ενώ του
δεύτερου είναι το εξώγαμο παιδί και η σκυτάλη του θανάτου που κινείται προς
τα πίσω.
Η θεσμοθετημένη κριτική δεν επεφύλασσε για το πρώτο μέρος της
τριλογίας την πιο ευμενή υποδοχή και επεσήμανε την επανάκαμψη της
αφήγησης στο μοτίβο του πένθους και του θανάτου ως κουραστική και
αδιέξοδη. Οι κριτικοί κάνουν αναφορά στη «Conditio humana» και στο
μεσαιωνικό «χορό του θανάτου», συνδέοντας την επιτυχία των βιβλίων της
Ζυράννας Ζατέλη στο γερμανόφωνο κόσμο με την μακρόχρονη παράδοση
των καρναβαλικών εθίμων, όπως αυτά εξελίχθηκαν στον ευρωπαϊκό χώρο157.
Πράγματι τα ταφικά έθιμα και οι λαϊκές δοξασίες με τις οποίες οι
εναπομείναντες συγγενείς προσπαθούν να διαχειριστούν το πένθος και τον
αποχωρισμό από τα αγαπημένα πρόσωπα στα βιβλία που εξετάζουμε,
φωτογραφίζουν τις κυρίαρχες (για το πολιτισμικό τους περιβάλλον) αντιλήψεις
σχετικά με το Επέκεινα. Πρόκειται για ένα θίασο από πρόσωπα και ρόλους, ο
οποίος ενώ στο Φως του λύκου εξασφαλίζει μια παρηγορητική δικλείδα, στο
δεύτερο μυθιστόρημα δεν κατορθώνει να βρει τη διέξοδο της καρναβαλικής
ανατροπής. Ειδικά ο θάνατος του μικρού παιδιού, χαρίζει στην τριλογία τον
χαρακτηριστικό υπέρτίτλο, είναι παράλογος αντιβαίνοντας όχι μόνο στη
σύγχρονη προς τον αναγνώστη αντίληψη περί προσδοκώμενου ζωής, αλλά
ξεπερνώντας ακόμη και τη διαδεδομένη παιδική θνησιμότητα των χρόνων της
μυθοπλασίας.
Έτσι σε αντίθεση προς το πρώτο μυθιστόρημα όπου ο θάνατος είναι
ένας κρίκος με νόημα στην αλυσίδα της ζωής, στο δεύτερο η απειλητική και
αδυσώπητη θνητότητα αντιστέκεται σε κάθε λογική ερμηνεία και υποτάσσεται
μόνο στην υπερβατική βούληση της ειμαρμένης. Στο τρίτο μυθιστόρημα το
πένθος θα βρει παραμυθία στο πρόσωπο της Λεύκας, η οποία είναι το
τελευταίο κλωνάρι μιας πενθούσας φαμίλιας και η οποία θα κατορθώσει να
βγει από την ψυχική οδύνη. Έχοντας ως alter ego της την παρεκκλίνουσα Ζήλη,
κληρονομεί μέσα από το θάνατό της το χάρισμα να υπερβαίνει το θάνατο,
αφού μπορεί να κατανοεί και να αρθρώνει σε λόγο με νόημα τον μη-
εισακουόμενο λόγο του επιθανάτιου ρόγχου. Διαθέτοντας το λογοτεχνικό

156 Η ερμηνεία αυτή ακολουθεί την αντίστοιχη της Rosemary Jackson σχετικά με τους
μυθιστορηματικούς ήρωες του βιβλίου Wuthering Heights της Emily Bronté. Rosemary Jackson,
Fantasy: The literature of subversion, Methuen London and New York, σ. 128
157Για το συγκεκριμένο άρθρο δες Εισαγωγή, Η υποδοχή από την κριτική, σ.11

68
χάρισμα και υπερβαίνοντας πλέον το φόβο του θανάτου, η Λεύκα θα
κατορθώσει, σε αντιδιαστολή προς άλλους ήρωες της τριλογίας που
αγνόησαν τις ασυνείδητες επιθυμίες τους, να τις εκφράσει μέσα από τις
μετατοπίσεις και τις ταυτίσεις που μόνο ο έντεχνος λόγος μπορεί να επιτύχει.
Έτσι κάνοντας λόγο για συνάντηση με την ετερότητα εννοούμε ότι τα
κείμενα της Ζυράννας Ζατέλη αναπαριστούν λογοτεχνικά εκείνη την οριακή
εμπειρία, όπου το υποκειμένου συναντιέται με το διαφορετικό και ό,τι μπορεί
αυτή έννοια να συμπεριλάβει: τον πόθο, το θάνατο, την άγνωστη πλευρά του
Εγώ, με άλλα λόγια το δυσερμήνευτο, τόσο ως εξωτερική όσο και ως
εσωτερική υπερ-δύναμη158.

Τελευταίο (αλλά όχι μικρότερης σημασίας) είναι αυτό που θα ονομάζαμε

μεγαλο-θέμα της λογοτεχνίας της Ζυράννας Ζατέλη και το υπαινιχθήκαμε ήδη
στις δύο υπο-ενότητες, που προηγήθηκαν. Πιο συγκεκριμένα αναφερόμενοι
στους ήρωες διευκρινίσαμε ότι αποσιωποιημένος είναι ο λόγος των πάσης
φύσεως σημαδεμένων χαρακτήρων και ο οποίος δεν ταυτίζεται με την
αποτυχία του λογοτεχνικού εγχειρήματος να εκφράσει το ά-φραστο.
Όπως έδειξε η έρευνα στα θεωρητικά κείμενα, κατά τη Rosemary
Jackson και το βιβλίο της-απάντηση στον Todorov Fantasy, The literature of
subversion, ο σκληρός πυρήνας του Φανταστικού συνίσταται στη
θεματοποίηση της σχάσης σημαίνοντος - σημαινομένου∙ με άλλα λόγια στη
σαφή καταδήλωση του αφηγητή ότι το οριστικό νόημα του κειμένου ξεγλιστρά
ανάμεσα από τις λέξεις και εκτρέπεται σε μια ελεύθερη ροή, που με τη σειρά της
προϋποθέτει την υποβολή και την εμπλοκή. Μια τέτοια διαπίστωση μάς οδηγεί
στην αυτοσκόπευση του μοντερνιστικού εγχειρήματος, όπου η απόλυτη
σημασία έχει καταρρεύσει ανεπιστρεπτί, σε αντίθεση προς ό,τι αποτελεί το
ρομαντικό ζητούμενο. Γιατί στο ρομαντισμό η πραγματικότητα είναι
απροσδιόριστη, αλλά βρίσκεται ακόμη κάπου «εκεί» και δεν είναι τίποτε άλλο
από τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη.
Αν αποδεχθούμε τον πλάγιο μεν, αλλά σαφή, ορισμό της Rosemary
Jackson, η Ζυράννα Ζατέλη προσεγγίζει το Φανταστικό, γιατί στα κείμενά της
συχνά δηλώνει ότι η γραφή της αυτοαναιρείται, χάνει τον προσανατολισμό της
και διαχέεται∙ η πράξη της αφήγησης αντί να αποδώσει σημασίες,
μεταμορφώνεται η ίδια σε μια ασταθή σημασία. Με βάση αυτήν την
κατηγοριοποίηση το πρώτο μυθιστόρημα βρίσκεται εγγύτερα προς το
Φανταστικό, γιατί (κατά δήλωση της συγγραφέα) το απόλυτο νόημα
παραμένει πάντα διαφεύγον∙

Δεν είναι μόνο ο έρωτας κι ο θάνατος ή ένα περιβάλλον πολίμψηστης

παιδολαγνείας αυτό που μας έλκει εδώ και χρόνια να το διανύσουμε και
εξιστορήσουμε σε βάθος∙ είναι κάτι άλλο, πολύ πιο φευγαλέο και μοναδικό,
που μας καλεί σ’ αυτήν την πάλη με το ανείπωτο, απ’ όπου έλκουν το γένος
τους όλες οι ηδονές και τα αινίγματα του κόσμου.159

Η τριλογία με γενικό τίτλο Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους

απομακρύνεται από το Φανταστικό, γιατί στο πρώτο μέρος ο σκοπός της
γραφής συγκεκριμενοποιείται: είναι η περιγραφή της «ανθρώπινης συνθήκης»

158 Η συγγραφέας στις Συγγραφικές εμμονές αδυνατεί να ορίσει το μυστήριο του θανάτου, γι’
αυτό δηλώνει «ας παραμείνει αίνιγμα». Ρέα Γαλανάκη, Λένα Διβάνη, Μάρω Δούκα, Ζυράννα
Ζατέλη, Αθηνά Κακούρη, Ευγενία Φακίνου, Συγγραφικές εμμονές, έξι συγγραφείς
εξομολογούνται, επιμέλεια Ανταίος Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007, σ. 80
159Ζυράννα Ζατέλη, Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες,

Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 108

69
και η προσπάθεια να αποδώσει νόημα σε ένα φαινόμενο τόσο παράλογο όσο
ο πρόωρο θάνατος∙

Αλλιώς το να πούμε ότι κλαδεύτηκε απ’ το ίδιο το χέρι της μάνας της-
έστω και ακούσια- είναι η πιο ανεπίζηλος τύχη για μια πένα. Τίποτα δεν μας
δυσκόλεψε ως τώρα-τίποτε δεν μας λύγισε τόσο- όσο αυτό. Έως εδάφους.160

Στο δεύτερο μέρος το νόημα ανιχνεύεται στον αποσιωποιημένο λόγο

του σημαδεμένου χαρακτήρα, της Ζήλης,

Και τότε, κάτι φορές, την άκουγαν να κάνει με το στόμα της «τρρρ-τρρρ-
τρρρρρρ… κρρρ-κρρρ…», όπως τα έντομα στα δένδρα, ή τα συαράκια στα
ξερόχορτα, ή μες την νύχτα άλλοτε, στην απεραντοσύνη τ’ ουρανού, σαν μια
μυστήρια φωνή που βγαίνει από φεγγάρι. Τρρρ-τρρρ…κρρρ- κρρρ… Άρραγε
τραγουδούσε ή έκλαιγε;161

αλλά οριοθετείται εντός της διαδικασίας της γραφής και της ποιητικής
που επιτελεί ο άλλος εαυτός, δηλαδή η Λεύκα.

Είναι απ’ αυτά που γίνονται ξαφνικά και απροσδόκητα, πράγμα

βεβαίως σχετικό. Γιατί το απροσδόκητο δεν μας βρίσκει πάντα κατακούτελα
αλλά καμιά φορά ωριμάζει και στα κρυφά, παίρνει τον χρόνο μέχρι να γινωθεί,
να μας συμβεί- «Ξέρεις τι;» που είπε ένα βράδυ η Λεύκα στον καθρέφτη της,
σαν να κοιτούσε εκεί μέσα μια άγνωστη που της έγνεφε το ίδιο, αλλά που όμως
δεν ήταν ακόμη η στιγμή να το μαρτυρήσουν… Κάπως τα έφερε η ζωή λοιπόν,
κάπως τα έφτιαξε η Λεύκα μοναχή της, και το απροσδόκητο τέλος σ’ αυτήν την
ιστορία, την κρισιμότερη, που τόσο την σαγήνευσε και τόσο την φόβισε,
υπήρχε απ’ την αρχή, ήταν γραμμένο: το αποκάλυπτε άμα και το απέκρυπτε
ενδελεχώς.162

Και λίγο παρακάτω

Αλλά κατάλαβε γρήγορα πως δεν μπορούσε να το κάνει, δεν είχε αυτήν
την δύναμη, την αντοχή, δεν γίνεται να τα έχουμε όλα, παρεκτός κι αν
κατέφευγε πάλι στα άλλα μέσα, στα θαύματα της γραφής, στους
«καταχθόνιους κόσμους», όπου ανεμπόδιστη εκεί μπορούσε κι αυτό ακόμη να
πράξει. Φοβόταν, ριγούσε και δάκρυζε, αλλά το χέρι της δούλευε σαν
μαθημένο από καιρό.163

160 Ζυράννα Ζατέλη, Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος,
Αθήνα, Καστανιώτης, 200 , σ. 318
161 Ζυράννα Ζατέλη, Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Το Πάθος χιλιάδες φορές,

Αθήνα, Καστανιώτης, 2009, σ. 206

162 ο.π. σελ. 751
163 ο.π. σελ 759

70
 2. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Σύμφωνα με τη αποδελτίωση των θεωρητικών βιβλίων- εργαλείων, η

οποία παρατέθηκε στο Α΄ μέρος αυτής της εργασίας και τις παρατηρήσεις για
τα πρόσωπα, τις τεχνικές και τα θέματα που διατυπώθηκαν στο Β΄ μέρος,
μπορούμε κατ’ αρχήν να διατυπώσουμε έναν αποκρυσταλλωμένο ορισμό του
τι είναι Μαγικός Ρεαλισμός, στη συνέχεια να στοιχειοθετήσουμε τα σημεία στα
οποία η Ζυράννα Ζατέλη διαφοροποιείται τόσο από αυτόν όσο και από το
Φανταστικό και τέλος να αποτιμήσουμε το προσωπικό λογοτεχνικό της στίγμα.
Μαγικός Ρεαλισμός είναι το είδος που έδωσε εξαιρετικά μυθιστορήματα
στη λατινική Αμερική από το 1940 και εξής, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν
εντοπίζεται και σε άλλα μέρη του κόσμου. Πρόκειται για λογοτεχνικά κείμενα
που συνενώνουν σε μια ενοποιητική αφήγηση δύο τεχνικές φαινομενικά
αντιφατικές: η αποτύπωση του χώρου και του χρόνου γίνεται με ρεαλιστικές
αξιώσεις, ενώ η απόδοση της δεισιδαιμονικής, παγανιστικής, ανιμιστικής
κοσμοαντίληψης των ηρώων γίνεται με τρόπο που αντιβαίνει στο ρεαλισμό. Η
αντινομία αυτή εμπλέκει κατ’ αρχήν τα μέσα που χρησιμοποιεί το Φανταστικό,
προκειμένου να αποδώσει το δισταγμό των χαρακτήρων (άλλοτε και του
αναγνώστη) απέναντι στα γεγονότα της μυθοπλασίας προσβάλλοντας την
εγκυρότητα της πρόσληψης της πραγματικότητας, όπως την κατανοεί ο
δυτικός άνθρωπος από το Διαφωτισμό και εξής. Τα λογοτεχνήματα αυτά
αξιοποιούν τα επιτεύγματα της μιμητικής αντίληψης για την τέχνη, αλλά θέτουν
υπό αμφισβήτηση τις τεχνικές του ρεαλιστικού μυθιστορήματος προβάλλοντας
μια τέτοια αφηγηματική προοπτική ως μονολογική και κατά συνέπεια
ηγεμονική. Ενσωματώνοντας τη διάσταση της ιστορίας και τη δύναμη ελέγχου
της κοινότητας πάνω στα άτομα, οι συγγραφείς του Μαγικού Ρεαλισμού
επιδιώκουν να αναδείξουν τον έκκεντρο λόγο, τον οποίο περιφερειακές
πληθυσμιακές ομάδες με πολιτισμικές αποκλίσεις αρθρώνουν σχετικά με τι είναι
Υποκείμενο και τι Πραγματικό.
Έχοντας ως σημείο αναφοράς τον παραπάνω κανόνα μπορούμε να
συμπεράνουμε ότι η Ζυράννα Ζατέλη προσεγγίζει το Μαγικό Ρεαλισμό, από τη
στιγμή που δίνει φωνή σε απομονωμένες κοινωνικές ομάδες∙ εδώ εντάσσονται
τα παιδιά, οι διανοητικά καθυστερημένοι και οι γυναίκες, πρόσωπα που
υποστηρίζουν την πίστη στη υπερφυσική τάξη του κόσμου και διαπράττουν
διαρκείς υπερβάσεις λογικών κατηγοριών. Πιο συγκεκριμένα στις εκτενέστερες
συνθέσεις τα όρια δράσης των τοποθετημένων στο παρελθόν χαρακτήρων
δεν υπερβαίνουν το πλαίσιο που καθορίζει η ομάδα, και ειδικά η οικογένεια.
Προκειμένου να αποδώσει τις πολιτισμικές και αντιληπτικές αποκλίσεις
των ηρώων χρησιμοποιεί την τεχνική της διφυούς προοπτικής, εστιάζοντας σε
εμπειρίες οριακές όπως είναι το κατώφλι της αθωότητας ή η κατάσταση
συναισθηματικού μετεωρισμού. Πρόκειται για πρόσωπα που αρθρώνουν έναν
αποσιωποιημένο, μη ακουόμενο ή μη εισακουόμενο λόγο στο πλαίσιο (ως επί
το πλείστον) της δυναμικής των οικογενειακών σχέσεων.
Πιο συγκεκριμένα οι μυθιστορηματικοί ήρωες παρουσιάζονται
ενταγμένοι σε κοινωνίες παραδοσιακές, σε έναν κλειστό ορίζοντα, όπου οι
μετακινήσεις προς άλλους τόπους ήταν σπάνιες και η πληροφόρηση για τον
«έξω» κόσμο πενιχρή. Όσον αφορά στις συναισθηματικο-διανοητικές τους
αντιδράσεις παρουσιάζουν όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά, τα οποία ο Piaget
απέδωσε με τον όρο διανοητικός εγωκεντρισμός164 και χαρακτηρίζει (συνήθως)

164Οιπαρατηρήσεις αντλήθηκαν από τη μελέτη του Jean Piaget, Η γλώσσα και η σκέψη του
παιδιού, Μελέτες για τη λογική του παιδιού, Μεταφ. Μαρία Αβαριτσιώτη, πρόλογος και
επιστημονική επιμέλεια Σταυρούλα Σαμαρτζή, Αθήνα, Καστανιώτης, 2001, σ. 116-119
71
τα πρώτα στάδια της εξέλιξης του ατόμου. Τα πρόσωπα αυτά είναι ερμητικά
κλεισμένα σε ένα μικρόκοσμο παραστάσεων, συναισθημάτων, ακόμη και
ψευδαισθήσεων, γιατί (σχεδόν όλα) δεν έχουν εξωτερικά πλαίσια αναφοράς
και παρουσιάζουν αδυναμία να τοποθετήσουν τον εαυτό τους μέσα σε
συναρτήσεις πολλαπλών σχέσεων.
Η κοσμοαντίληψή τους αντίστοιχα καθορίζεται από δύο βασικές αρχές:
α) την πάση θυσία αιτιολογία165, όπου το τυχαίο είναι αδιανόητο και κατά
συνέπεια τα πάντα απαιτούν μια λογικοφανή ερμηνεία και β) το συγκριτισμό166,
όλα γίνονται αντιληπτά μέσα από συνολικά σχήματα, με άλλα λόγια μέσα από
παραστατικές εικόνες και αναλογίες της λεπτομέρειας. Χαρακτηριστικό
γνώρισμα της συγκεχυμένης κρίσης τους είναι το άναρχο στοίβαγμα, γιατί
προσλαμβάνουν τα αντικείμενα και τα γεγονότα συλλήβδην, χωρίς να τα
αναλύουν.
Πολλοί από τους χαρακτήρες της Ζυράννας Ζατέλη μοιάζουν
καθηλωμένη σε μια ιδιότυπη παιδικότητα με ισχυρή συναισθηματική
προσκόλληση σε ενήλικα πρόσωπα του οικογενειακού περιβάλλοντος. Η
στάση αυτή παραπέμπει, τηρουμένων των αναλογιών (και χωρίς ποτέ να
ξεχνούμε ότι οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες δεν είναι φυσικά υποκείμενα) στην
εγνωσμένη από τους εξελικτικούς ψυχολόγους τάση του νεότερου ατόμου να
αποδίδει στους μεγαλύτερους αυτά που αισθάνεται το ίδιο και να βρίσκεται
ουσιαστικά σε μια συνεχή και αδιατάρακτη επικοινωνία μαζί τους167.
Τα πρόσωπα της Ζυράννας Ζατέλη εν κατακλείδι (παιδιά, σημαδεμένοι
ήρωες, γυναίκες) δεν αποτελούν το αφηγηματικό κέντρο βάρους της
αφήγησης ∙ αντίθετα η έμφαση δίνεται στην παιδικότητα, την παρεκκλίνουσα
συμπεριφορά και τη γυναικεία ψυχοσύνθεση αποτελώντας το λογοτεχνικό
στρατήγημα που επιτρέπει την πρόσβαση στο Ά-λογο, αυτό που ο Todorov
χαρακτήρισε ως δραστική παραβίαση των διακριτών ορίων και
σχηματοποίησε ως θεματολογία του Εγώ.
Το ισχυρότερο κριτήριο για να αποτιμήσουμε το προσωπικό ύφος της
συγγραφέα που μελετούμε, είναι η εξομάλυνση του Ά-λογου/Υπερφυσικού και
η οποία εξαρτάται από την παρουσία της αφηγηματικής φωνής. Όταν το Εγώ
της αφηγηματικής διαδικασίας καθίσταται εμφανές και αξιολογεί τα γεγονότα,
τότε οι απόψεις των σημαδεμένων ηρώων, που είναι εκφραστές του Άλογου,
τοποθετούνται σε μια βαθμίδα υποδεέστερη από τις απόψεις του (νοούμενου)
αφηγητή και του (νοούμενου) αναγνώστη. Με άλλα λόγια όσο διακριτικότερα
δηλώνει την παρουσία του το αφηγηματικό Εγώ, όσο περισσότερο αποφεύγει
τις αξιολογικές κρίσεις σχετικά με τα διαδραματιζόμενα, τόσο το Ά-λογο
εξομαλύνεται, φυσιολογικοποιείται και οι αντιλήψεις των σημαδεμένων ηρώων
συνυπάρχουν ισότιμα πλάι στις αντίστοιχες του (νοούμενου) αφηγητή και του
(νοούμενου) αναγνώστη. Αντίθετα, η απο-φυσιολογικοποίηση του Ά-λογου/
Υπερφυσικού και η υπόνοια τοποθέτησης των κοσμοαντιλήψεων του κειμένου
σε μια ιεραρχική κλίμακα αξιοπιστίας κλονίζει τη συμπόρευσή του προς το
λατινο-αμερικάνικο πρότυπο του Μαγικού Ρεαλισμού.
Ειδικότερα στις αφηγήσεις, οι οποίες τοποθετούνται σε ένα χαλαρά
προσδιορισμένο και σχετικά απομακρυσμένο (από τον αναγνώστη) ιστορικό
ορίζοντα, ο λαϊκός παν-ντετερμινισμός των λογοτεχνικών χαρακτήρων
βρίσκεται σε θέση ισότιμη προς την αντίληψη του λογο-κρατούμενου
αναγνώστη, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα το Φως του λύκου. Αντίθετα,
βιβλία τοποθετημένα σε μια χρονική διάσταση εγγύτερη προς τον αναγνώστη
στερούνται κάθε ιστορικού πλαισίου αναφοράς, όπως συμβαίνει με την

165 Ο.π. σ. 240

166 Ο.π. σ. 246-248
167 Ο.Π. σ. 86-87

72
τριλογία Ραμάνθις Ερέβους. Ειδικά στο πρώτο μέρος η συγγραφέας
καταφεύγει συχνότερα στις τεχνικές του Ρεαλισμού, όπου βασική προϋπόθεση
είναι η μια και μοναδική ισχύουσα λογοτεχνική αναπαράσταση του κόσμου∙
έτσι στο Θάνατο, η κοσμοαντίληψη των μυθιστορηματικών προσώπων (που
πρεσβεύουν τη συν-ανταπόκριση των στοιχείων της φύσης) υποβαθμίζεται
έναντι της κοσμοαντίληψης των υπόλοιπων συντελεστών της αφήγησης,
επιβαρύνοντας το κείμενο με μια αφόρητη παν-σημασιοδότηση.
Σχετικά με τα διηγήματα μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι έχουν ως
κύριο θέμα το αίνιγμα της ερμηνείας του κόσμου και βασίζονται σε δύο κυρίως
τεχνικές: α. περιγράφουν την αμηχανία των ηρώων έναντι της
πραγματικότητας και την αποδίδουν στην ιδιαιτερότητα της οπτικής τους
γωνίας (συνήθως σκανδαλιάρικα παιδιά, υπέργηροι που επικοινωνούν με το
επέκεινα και ενήλικες με πνευματική υστέρηση), όπως συμβαίνει στα
περισσότερα κείμενα της πρώτης συλλογής και β. μετακυλίουν αυτήν την
αμηχανία στον αναγνώστη, όπως συμβαίνει στα περισσότερα κείμενα της
δεύτερης .
Επιδιώκοντας να δώσει φωνή σε περιθωριοποιημένα/ σημαδεμένα μέλη
ενός συνόλου/ κοινότητας η Ζυράννα Ζατέλη χρησιμοποίησε δύο κυρίως
τεχνοτροπίες:
1. γλώσσα υβριδική, που υπερβαίνει τις δεσπόζουσες
κατηγοριοποιήσεις σώμα -ψυχή, πνεύμα -ύλη, ζωή -θάνατος, πραγματικό -
φανταστικό, Εαυτός –Άλλος. Το αποτέλεσμα είναι ένα μεταιχμιακό λογοτεχνικό
σημαίνον που ρέει προς μια σκοτεινή περιοχή, όπου η μέθεξη και η υποβολή
παίρνει τη θέση της κατανόησης και
2. μοντερνιστικά αφηγηματικά τεχνάσματα τόσο ως προς τη χρονική
σειρά των γεγονότων (αναλήψεις, προλήψεις), όσο και ως προς το ρυθμό
παρουσίασης των γεγονότων (ελλείψεις, περιλήψεις, παύσεις, επιμηκύνσεις)
προβιβάζοντας ή υποβιβάζοντας (ανάλογα με τον αφηγηματικό στόχο) τη
σημασιοδοτική τους λειτουργία.
Ειδικότερα η αναπαράσταση του χώρου και του χρόνου βασίζεται στην
τεχνική της χρονικής διαμεσολάβησης, όπου αποτυπώνεται το απολίθωμα μιας
προσωπικής εμπειρίας ή το βίωμα, όπως φιλτράρεται μέσα από το ηχείο των
απογόνων της ίδιας οικογένειας. Η διάσπαση της προσοχής, που επιτυγχάνει η
εμμονή στη λεπτομέρεια, υποβαθμίζει ή αναβαθμίζει αντίστοιχα τη σημασία
των διαδραματιζόμενων. Οι ήρωες περιδεείς ενώπιον της φύσης, διαθέτουν το
ενστικτώδες χάρισμα να επικοινωνούν μαζί της και δη με τα ζώα. Το
πολιτισμικό τους περιβάλλον, το σύνθετο πλέγμα αντιλήψεων και πρακτικών
σχετικά με τα όρια των ανθρωπίνων δυνάμεων και το Υπερφυσικό -και το
οποίο καθορίζεται από την ιστορία και την κοινότητα, ανήκει στη θεματολογία
του Μαγικού Ρεαλισμού, αλλά από μόνο του δεν αποτελεί επαρκή και αναγκαία
συνθήκη για να ενταχθούν τα κείμενα της Ζυράννας Ζατέλη στο είδος.
Το θεματικό δίπολο έρωτας - θάνατος είναι η λογοτεχνική αποτύπωση
της επιθυμίας και της πλήρωσής της και φωτίζεται ικανοποιητικά, αν
προσεγγιστεί με ψυχαναλυτικά εργαλεία. Ο πρώτος από τους δύο πόλους
σχετίζεται στα βιβλία που εξετάσαμε, με το θεσμό του γάμου και την τεκνογονία
πριμοδοτώντας ταυτοχρόνως τις ανίερες σχέσεις και τη μυστικότητα. Ο έτερος
πόλος αναπαριστά τη σπαρακτική συνάντηση με την ετερότητα, η οποία στο
Φως του λύκου καταλήγει σε συμφιλίωση, ενώ στο πρώτο μέρος της τριλογίας
εξελίσσεται σε μια σκληρή αναμέτρηση που αποβαίνει εις βάρος του Εγώ∙
αντίθετα στο δεύτερο μέρος η ετερότητα διαπερνάται, καθίσταται κομμάτι του
εαυτού (η Ζήλη πεθαίνει, αλλά η Λεύκα αποκτά το προνόμιο να κατανοεί και να
μεταφράζει στους άλλους το θάνατο) και βρίσκει καταφύγιο στη γραφή και την
τέχνη.

73
 Αν στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας θελήσουμε να προβούμε σε
ειδολογικές κατατάξεις χρησιμοποιώντας τα κριτήρια των δύο σημαντικότερων
θεωρητικών του Φανταστικού, θα λέγαμε ότι κατά τον Todorov Φανταστικά
είναι μόνο τα διηγήματα της δεύτερης συλλογής, Στην ερημιά με χάρη, και
μάλιστα εκείνα που πληρούν την προϋπόθεση του μέχρι-τελευταίας-λέξης-του -
κειμένου δισταγμού. Το υπόλοιπο έργο της διαχέεται στην ευρεία κατηγορία του
Παράξενου, αφού η ισχυρή παρουσία του αφηγητή -που σχολιάζει- και η
συνεχής έκπληξη των ηρώων απέναντι στο δυσεξήγητο, το αποκλείει από την
κατηγορία του Θαυμαστού.
Η κατάταξη της Rosemary Jackson διακρίνει, εκτός από το Θαυμαστό
και το Μιμητικό, ως τρίτη κατηγορία το Φανταστικό με κριτήριο τη
θεματοποίηση της νοηματοδότησης και την αυτοσκόπευση της αφηγηματικής
διαδικασίας. Αν ακολουθήσουμε τη συγκεκριμένη οριοθέτηση, θα λέγαμε ότι το
έργο της Ζυράννας Ζατέλη αποκλείεται σαφώς από τις δύο πρώτες κατηγορίες
και όσον αφορά στην τρίτη τις προϋποθέσεις πληροί μόνο το Φως του λύκου
γιατί εδώ, όπως έχουμε ήδη παρατηρήσει, το τελικό νόημα έχει χαθεί χωρίς να
υποκαθίσταται από το μετωνυμικό του αντίστοιχο. Αντίθετα στο πρώτο μέρος
της τριλογίας Ραμάνθις Ερέβους τη θέση του νοήματος έχει πάρει ο θάνατος
και στο δεύτερο η λογοτεχνία, αφήνοντας εκτός του Φανταστικού της Jackson
και τα δύο μυθιστορήματα.
Η κριτική χαρακτήρισε το πρώτο μυθιστόρημα ως ελληνική εκδοχή του
Μαγικού Ρεαλισμού, ενώ στα βιβλία που ακολούθησαν επεσήμανε μια
απομάκρυνση της συγγραφέα από το είδος. Η μεταβολή αυτή οφείλεται στο
γεγονός ότι το αφηγηματικό Εγώ ισχυροποίησε την παρουσία στην τριλογία
Ραμάνθις Ερέβους, με αποτέλεσμα να αποδυναμωθεί η έκκεντρη παρουσίαση
των κοσμοαντιλήψεων των τριών συντελεστών της αφήγησης (αφηγητή-
ήρωα-αναγνώστη). Οι βιβλιοκριτικοί που συνέδεσαν το όνομα της Ζυράννας
Ζατέλη με το συγκεκριμένο λογοτεχνικό είδος ποτέ δεν συστηματοποίησαν τα
κριτήριά τους, ούτε μπόρεσαν να ερμηνεύσουν την «ένταξη» και την
«αποσκίρτησή» της, άφησαν όμως το πεδίο πρόσφορο για θεωρητικές τριβές.
Η τελευταία λέξη για το έργο της ελληνίδας συγγραφέα θα μπορούσε να
είναι το αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι ανοίγει (αλλού με περισσότερη και αλλού
με λιγότερη επιτυχία) διαύλους επικοινωνίας με το Φανταστικό και τη λατινο-
αμερικάνικη παράδοση. Οι δύο αυτοί τρόποι λογοτεχνικής αναπαράστασης οι
οποίοι, παρά τη συγγένειά τους με το εκπεφρασμένο στα γράμματά μας
ποτάμι του Ρομαντισμού και του Μοντερνισμού, δεν έτυχαν συστηματικής
εκπροσώπησης στην Ελλάδα, προσεγγίζουν όμως με σχετική ακρίβεια το
στίγμα της Ζυράννας Ζατέλη, προσάπτοντάς της το χαρακτηρισμό του
καινοφανούς και μάλλον μεμονωμένου στην εγχώρια λογοτεχνική παραγωγή.

74
ΕΠΙΜΕΤΡΟ

75
 Συνέντευξη με τη συγγραφέα

Ευαγγελία Πάλλα: Κυρία Ζατέλη, το θέμα σας είναι απ’ τη μια η

ονειροπόληση, η ονειρώδης κατάσταση και απ’ την άλλη η κρυπτολογία, το
άφατο, το άρρητο. Μήπως τελικά το θέμα σας είναι το αποστασιοποιημένο
υποκείμενο που απομακρύνεται από την τύρβη του κόσμου για να μετέχει σ’
αυτόν πληρέστερα;

Ζυράννα Ζατέλη: Αυτήν την απομάκρυνση που λέτε την αντιλαμβάνομαι πιο
πολύ ως πέρασμα, ακόμη και ως «βάπτισμα» μέσα από την τύρβη,
προκειμένου να πάμε και κάπου αλλού, σε πιο απόκοσμα μονοπάτια. Από την
όραση στην ενόραση, για να το πούμε κάπως αποφθεγματικά. Όσο για το
άλλο, επιτρέψτε μου να μη συμφωνήσω απόλυτα. Η ονειροπόληση στα έργα
μου δεν είναι μια «κατάσταση», δεν είναι θέση. Θέλω να πω, δεν αεροβατούν οι
ήρωές μου, δεν τους βάζω να παρακολουθούν την πραγματικότητα μέσα από
ένα σύννεφο… Πρόκειται για στιγμές ονειροπόλησης, αυτό ναι, διάσπαρτες
εδώ κι εκεί, κι αυτό που μ’ ενδιαφέρει εμένα είναι να διαστέλλω τη στιγμή μέχρι
τα μύχιά της, να την ξεσπλαχνίσω, είτε πρόκειται για στιγμή ονειροπόλησης, είτε
για στιγμή απόγνωσης, φόβου, αδυναμίας και λοιπά. Ό, τι είμαστε και το
γνωρίζουμε και ό,τι είμαστε και μας διαφεύγει, αυτό σε γενικές γραμμές είναι το
θέμα μου. Και από αυτό, πως θα μπορούσε αλήθεια να λείπει το άφατο, το
άρρητο; Ίσα-ίσα, βασιλική θέση έχει στις ιστορίες μου.

Ε.Π. Προκαλεί ενδιαφέρον ότι σε όλα λίγο-πολύ τα έργα σας υπάρχουν

ήρωες σημαδεμένοι , παραμορφωμένοι ή και καθυστερημένοι διανοητικά, που
όμως αντί να υστερούν σε σχέση με τους άλλους, τους φυσιολογικούς
ανθρώπους, τελικά μοιάζει να υπερτερούν. Αυτό σημαίνει ότι κουβαλούν ένα
μεταφυσικό φορτίο ή απλώς προσφέρονται για πληρέστερη λογοτεχνική
διαπραγμάτευση;

Ζ.Ζ. Αυτά τα άτομα, τα «εκτυφλωτικά παραμορφωμένα», είναι για μένα ιερά. Και
λέγοντας ιερά εννοώ τον καθαγιασμό τους μέσα από τον πόνο, μέσα απ’
αυτήν την «άδικη» συνθήκη που καταδικάστηκαν να ζουν. Ανέκαθεν με είλκυε
εκείνο το στοιχείο το κάπως παράταιρο στο κοινώς φαίνεσθαι, το αλλιώτικο,
το διαφορετικό, το πεπαιδευμένο. Με ρώτησαν κάποτε τι είναι για μένα η
ομορφιά και είπα, «Ίσως είναι αυτό που αποκλίνει από την ομορφιά, το
παραπαίδι της, ας πούμε». Η συμπόνια μου γι’ αυτά τα άτομα είναι κυτταρική,
συθέμελη… αγάπη να το πω δεν φτάνει. Ποιος ξέρει, αν υπάρχει αυτό που λένε
προηγούμενες ζωές, πιθανόν εγώ να υπήρξα το πιο σημαδεμένο πλάσμα, ή
ένα ζώο που σφάχτηκε και ξανασφάχτηκε πολλές φορές. Εν πάση περίπτωσει,
θα έλεγα σε γενικές γραμμές πώς αν η χαρά είναι το ζητούμενο στη ζωή, αυτό
που κινεί τα νήματα και ανακινεί τα σώψυχα είναι ο πόνος, το δράμα. Κακά τα
ψέματα, χωρίς το δράμα δεν θα ‘χε κίνητρο η τέχνη, δεν θα ‘χε λόγο ύπαρξης.
Αρκεί να μη ξεχνάμε και το άλλο· ότι η τέχνη αποσκοπεί στη λύτρωση.

Ε.Π. Αυτά τα άτομα λοιπόν λειτουργούν σαν ένα παραθυράκι προς την
Αποκάλυψη. Θα ήθελα να σας ρωτήσω αν πιστεύετε πως επικοινωνούν με
αυτό που λέμε υπεραισθητό, μεταφυσικό.

Ζ.Ζ. Κοιτάξτε στις ιστορίες που φτιάχνω –και με τη σειρά τους με φτιάχνουν κι
εκείνες- μου αρέσει να υπερβαίνω την πραγματικότητα χωρίς μεταφυσικές
προκλήσεις, μα ίσα-ίσα βυθιζόμενη σε μια πολυφασματική εκδοχή της, άχρονη
και διαχρονική ταυτόχρονα, αλλά και γειωμένη, όπου το φυσικό μπορεί να είναι
κάτι περισσότερο ή και αλλιώτικο απ’ αυτό που συνηθίσαμε να θεωρούμε

76
«φυσικό» και το άγνωστο, το ανοίκειο, προβάλλει ως σαγηνευτικά και
ανομολόγητα οικείο. Σκέφτομαι τώρα κάτι που ίσως σας φανεί άσχετο με
πρώτη ματιά, αλλά δεν είναι. Σκέφτομαι τους τρελούς στα έργα του Σαίξπηρ. Ε,
λοιπόν, στην κρίσιμη ώρα είναι τα μόνα άτομα αυτοί οι τρελοί που σκέφτονται
λογικά και δρουν με σύνεση. Οι γνωστικοί τα έχουν κάνει μπάχαλο. Οι
φερόμενοι ως γνωστικοί τέλος πάντων. Έτσι κι εγώ, στα δικά μου σημαδεμένα
ή αδικημένα άτομα, αισθάνομαι την ανάγκη να δώσω μια μυστική προνομιακή
θέση.

Ε.Π.: Αυτό δεν οφείλει να κάνει ουσιαστικά η τέχνη; Να μας αποκαλύπτει την
κρυφή αλήθεια πίσω απ’ αυτό που ορίσατε προηγουμένως ως κοινώς
φαίνεσθαι;

Ζ.Ζ. Ακριβώς. Η τέχνη, η φαντασία, ως προέκταση της πραγματικότητας. Η

υποβλητική «βουή» κάτω απ’ τα πράγματα.

Ε.Π. Η τέχνη με άλλα λόγια οφείλει να διευρύνει το παράθυρο απ’ όπου

βλέπουμε τα πράγματα μέχρι να φτάσει τις 360 μοίρες; Αυτό προσπαθείτε να
κάνετε;

Ζ.Ζ.: Το κάνω χωρίς σχεδόν να το σκεφτώ. Δεν είναι συνειδητό, δεν είναι εκ των
προτέρων αποφασισμένο. Αν ήταν συνειδητό πολύ, θα έβγαινε κάτι διδακτικό ή
κάτι σα μήνυμα που λέμε κι αυτό δεν ταιριάζει στη φύση μου.

Ε.Π.: Θα κινδύνευε να γίνει κάτι εγκεφαλικό…

Ζ.Ζ.: Ξέρετε, αν μπορούσα να περιγράψω τι είναι γραφή για μένα, αν

μπορούσα να το δω μ’ ένα τρίτο μάτι, θα έβλεπα μια πορεία προς το
ασύλληπτο με στόχο, ασυνείδητο μάλλον, να ανακαλύψω την ποίηση πίσω
από τα προσωπεία του κόσμου. Ελπίζω να μην ακούγεται πολύ «βαρύ» αυτό
που είπα. Απεχθάνομαι τις βαρύγδουπες δηλώσεις. Θέλω μονάχα να τιμήσω
τις φανερές, αλλά κυρίως τις αφανείς ευεργεσίες της γραφής. Γι’ αυτό και
έβαλα την κεντρική ηρωίδα στο τελευταίο βιβλίο μου, τη Λεύκα, να γράφει
επίσης. Δημιούργησα μια νεαρή, εν εξελίξει συγγραφέα που κάποια μέρα,
ποιος ξέρει, μπορεί να αποφασίσει να με δημιουργήσει εκείνη, Την ήθελα λίγο
διστακτική, συνεσταλμένη, αλλά και δαιμόνια. Φύση δαιμονιώσα η Λεύκα, όσο
και αινιγματική.

Ε.Π. : Δεν είναι τυχαίο πους ας ταυτίζουν τόσο πολύ με τους ήρωές σας… Τι θα
λέγατε σε αυτούς που πιστεύουν ότι τα βιβλία σας είναι αυτοβιογραφικά;

Ζ.Ζ.: Ναι, συχνά μου λένε «Είναι σαν να βγαίνεις μέσα από τις ιστορίες σου» και
διάφορα σχετικά, κι ως ένα σημείο δεν πέφτουν έξω. Αλλά από αυτό μέχρι να
θεωρούνε κάποιοι τα βιβλία μου αυτοβιογραφικά, υπάρχει απόσταση, είναι
σαν να βλέπουν το δένδρο μα χάνουν το δάσος. Η αυτοβιογραφική κατάθεση
με τη στενή της έννοια, με τη στενή διαπραγμάτευσή της μάλλον, δεν με αφορά
και το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο που χρησιμοποιώ πότε-πότε στις ιστορίες
μου, απ’ τη μεριά του αφηγητή ας πούμε, δεν είναι ο πληθυντικός της
ευγένειας, αλλά, ας μου επιτραπεί να πω, ο πληθυντικός της συγγραφικής μου
αλχημείας. Είμαστε αυτό που κάνουμε, αυτό που γράφουμε, εντάξει, αλλά
κυρίως είμαστε στο πώς στο κάνουμε, πώς το μετουσιώνουμε κι αυτή η μύχια
συναίσθηση του «τρόπου»- ό,τι πιο προσωπικό εν τέλει- είναι που μας
ξεπερνάει κι όλας, υπερβαίνει τα όρια του εαυτού μας, παίρνει μια οικουμενική
διάσταση. Με την πλατύτερη έννοια λοιπόν, οτιδήποτε ανακινεί δημιουργικά τον

77
ψυχισμό μας είναι και «αυτοβιογραφικό», είναι «δικό μας» κι εκεί αρχίζει η
περιπέτεια της δεύτερης ζωής, η μυσταγωγία της γραφής.

Ε.Π.: Εκείνο που διαφαίνεται στα μυθιστορήματά σας είναι μια ευτυχής εκδοχή
της παλιάς πατριαρχίας. Όλοι οι άνδρες-ήρωες έχουν πάνω-κάτω θετικό
πρόσημο -ακόμη και ο μοιχός Ντάφκος έχει χαρίσματα που ισοσταθμίζουν την
μοιχεία. Αυτό αποτελεί θέση, ότι δηλαδή οι παλιότερες μορφές οικογενειακής
ζωής ήταν πιο επιτυχημένες ή η χρονική απόσταση που μας χωρίζει απ’ αυτές
τις ωραιοποιεί;

Ζ.Ζ.: Ξέρετε τι λέει μια παροιμία; «Αν θέλεις να σε παινέσουν ζωντανό, κάνε τον
πεθαμένο». Αυτό για να αστειευτούμε λιγάκι. Ναι, βέβαια, ο χρόνος είναι
μεγάλος μάστορας, ξέρει να κάνει τη δουλειά του και το παρελθόν παίρνει
πάντα μια αχλή, μια αίγλη τρόπον τινά. Μέχρις αποδείξεως του εναντίου
δηλαδή, διότι υπάρχουν και περιπτώσεις όπου το παρελθόν αναδύεται και
εκδικείται με πολύ σκληρό τρόπο. Τέλος πάντων, για να μη ξεφύγουμε από το
θέμα μας, δεν ξέρω αν οι παλιότερες μορφές οικογενειακής ζωής ήταν πιο
επιτυχημένες, για μένα πάντως ήταν πιο ενδιαφέρουσες, είχαν περισσότερο
«ζουμί», κουβαλούσαν στοιχεία που με φέρνουν κοντύτερα σε αρχαιότερους
πολιτισμούς και φυσικά στη φύση. Η φύση είναι μεγάλη υπόθεση. Δεν εννοώ
τη φυσιολατρία του σαββατοκύριακου, εννοώ τη μυστική και ακατάβλητη
αγρύπνια της φύσης, αυτή η «μήτηρ πάντων» που μας θρέφει και θρέφεται
από μας, ζωή και θάνατος σ’ έναν αιώνιο χορό. Ιδιοσυγκρασιακά εμένα μου
πάνε περισσότερο αυτά τα πράγματα, η σημερινή εποχή δεν με εμπνέει και
τόσο, παραείναι ορατή, απτή, οχληρή… Σε τελευταία ανάλυση ο καθείς εφ’ ω
ετάχθη.

Ε.Π.: Οι αναφορές σας λοιπόν σε παγανιστικά έθιμα, λαϊκές δοξασίες,

θρύλους, γητειές, πρακτικές μεθόδους ιατρικής είναι για σας ζωτικής
σημασίας…

Ζ.Ζ.: Είναι τα εκ των ουκ άνευ στην περίπτωσή μου και ήδη υπαινίχθηκα τους
λόγους. Μη μου ζητάτε να το αναλύσουμε περισσότερο, γιατί θα περιπέσουμε
σε θεωρίες. Βάζω κάπου την Λεύκα να λέει κάτι τέτοιο: «Ξέρω τι είναι όταν δεν με
ρωτάς». Ισχύει και για μένα αυτό. Στο κάτω-κάτω, σύμφωνα με μια ρήση του
Κούντερα, αν νομίζουμε πως είμαστε πιο έξυπνοι από τα βιβλία μας, καλύτερα
ν’ αλλάξουμε επάγγελμα. Κι εγώ με τίποτα δεν θέλω ν’ αλλάξω επάγγελμα.

Ε.Π.: Προτιμάτε, σαν να λέμε, το μυστήριο από τον «εξαναγκασμό» της

εξήγησης.

Ζ.Ζ.: Πιστεύω πως τα βιβλία μιλούν καλύτερα για το συγγραφέα τους παρά ο
συγγραφέας για τα βιβλία του.

Ε.Π.: Να συμπεράνουμε, σχετικά με αυτό που λέγαμε πριν λίγο, ότι δεν σας
ενδιαφέρει να γράφετε μια ιστορία, ένα μυθιστόρημα, που να διαδραματίζεται
στη σύγχρονη εποχή;

Ζ.Ζ.: Όταν κάποτε κατάφερα να πάρω, με το πρώτο μάλιστα, την άδεια

οδήγησης, πράγμα αδιανόητο για μένα, αλλά το έκανα για χατίρι του
Πορτογάλου πρώην συζύγου μου, για να τον βοηθάω υποτίθεται στα ταξίδια
μας από Γαλλία σε Ελλάδα ή Πορτογαλία και τανάπαλιν, ένας φίλος μού είχε
πει μεταξύ σοβαρού και αστείου το εξής: «Μετά απ’ αυτό, Ζυράννα, σε θεωρώ
ικανή για όλα». Εφόσον κατάφερα λοιπόν να πάρω δίπλωμα οδήγησης, έστω

78
κι αν δεν το εξάσκησα ιδιαιτέρως και το βολάν ποτέ δεν με συγκίνησε,
φαντάζομαι πως είμαι ικανή να φτάσω, με τα μυθιστορηματικά μου εφόδια και
στη σύγχρονη εποχή. Ήδη με χαϊδεύει η αγωνία αλλά και η περιέργεια του πώς
θα φέρω την Λεύκα, αυτήν την εν εξελίξει επινοημένη κι αλαφροΐσκιωτη
συγγραφέα μου σε ένα πιο σύγχρονο περιβάλλον, ακόμη και σ’ ένα αστικό
τοπίο, χωρίς όμως και να την εντάξω σ’ αυτό, όχι βέβαια. Νομίζω πως θα βρω
τον τρόπο και τον τόνο, το βλέπω κ
αι σαν πρόκληση του νου, σαν ένα στοίχημα. Κι άλλωστε μου αρέσει η ιδέα να
παίξω με την αίσθηση του «περασμένου αιώνα», που δεν είναι πια ο δέκατος
ένατος αλλά ήδη, τι περίεργο, ο εικοστός.

Ε.Π.: Ποια είναι η σχέση σας με την ανηλικότητα; Μήπως το διάστημα που
μας χωρίζει από την παιδική μας ηλικία ωραιοποιεί τις εμπειρίες της;

Ζ.Ζ.: Εν μέρει απάντησα ήδη σ’ αυτό. Και τι πειράζει αλήθεια που όλα λίγο –
πολύ αγγίζονται και «μεταμορφώνονται» μέσα στο χρόνο; Σε μια φυσική
διαδικασία δεν υπακούν; Άλλα το βίωμα, άλλο η αναβίωση, δεν γίνεται αλλιώς.
Άλλο η εμπειρία καθ’ εαυτή και άλλο η συνειδητοποίηση της εμπειρίας. Αυτό
εμένα με διεγείρει ψυχικά, είναι σαν να ζω τα πράγματα δύο φορές, μια για τον
εαυτό μου και μια γι’ αυτά που γράφω. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι η παιδική
ηλικία δεν έχει τόση αξία για το ίδιο το παιδί όση για τον ενήλικα… Έβαλα κάπου
μια ενήλικη ηρωίδα μου να λέει σε μια παιδίσκη: « Είσαι βασίλισσα, μα δεν το
ξέρεις. Όταν το καταλάβεις, θα ‘ναι αργά». Αυτό είναι το δράμα και μαζί η
πανουργία της ζωής.

Ε.Π.: Τα παιδιά όπως και τα ζώα έχουν κάτι το εμβληματικό στις ιστορίες σας.

Ζ.Ζ.: Ασφαλώς. Και πιο πολύ τα ζώα ίσως, ως πιο ανεξιχνίαστες υπάρξεις και
πιο αφοπλιστικές θα έλεγα, καθώς δε μιλούν τη γλώσσα που γνωρίζουμε.
Πέρα από κάθε ζωολογία, ζωοφιλία και λοιπά, το ζώο με συγκινεί απίστευτα,
είναι για μένα φορέας μιας αρχέγονης αθωότητας, και άγριας αν θέλετε, κάτι
σα σκοτεινή αντανάκλαση της ύπαρξής μας. Το πέρασμα τους από τις σελίδες
μου δεν θα μπορούσε να λείπει. Η φύση εν γένει με τα πλάσματά της, έμψυχα
και άψυχα, από τα πιο εμφατικά έως τα πλέον ανυπολόγιστα, είναι μικρές
κατακτητικές θεότητες μέσα στο προσωπικό μου σύμπαν.

Ε.Π.: Κάπου λέτε η σημασία φωλιάζει στα ανύποπτα. Εκεί πιστεύετε ότι πρέπει
να αναζητήσουμε το νόημα της ύπαρξης; Μήπως αυτό το ανύποπτο
αποκαλύπτει η τέχνη;

Ζ.Ζ.: Η σημασία φωλιάζει παντού, φυσικά και στο ανύποπτο, για μένα μάλιστα
κατ’ εξοχήν εκεί, εφόσον συμβαίνει να με ελκύει περισσότερο «το φέγγος του
κρυμμένου», πολύ περισσότερο δηλαδή από το προφανές και συνεπώς
ανεμπόδιστο. Το σκιόφως στην περίπτωσή μου τελεί χρέη φωτός, αν πρέπει να
το πούμε κι έτσι. Όσο για το νόημα της ύπαρξης, η τέχνη ευτυχώς δεν πέφτει
στην παγίδα να το προσδιορίσει, να μας το «δείξει» και πόσο μάλλον να μας το
επιβάλλει. Της φτάνει να μας προσανατολίζει προς τα εκεί, να μας το υποβάλλει
« έντεχνα» και ουσιαστικά, κι αυτό είναι το μεγαλείο της.

Ε.Π. Η Λεύκα έχει επινοήσει μια κρυπτική γραφή προκειμένου να διασφαλίσει το

μυστικό της. Θα θέλατε να μας πείτε κάτι περισσότερο γι’ αυτό το μυστικό ή
γενικότερα για ό,τι ονομάζουμε μυστικό μυστικότητα;

79
Ζ.Ζ.: Προτιμώ να σας παραπέμψω σε δυο-τρεις αράδες από το ίδιο το βιβλίο: Κι
αν δεν γινόταν να υπάρξει τέτοιος έρωτας, υπήρξε όμως το μυστικό της. Και
πιο πολύ κι απ’ το μυστικό, ή ίδια η μυστικότητα… αυτή η μέθεξη με το κρυφό.
Δε νιώθω την ανάγκη να πω περισσότερα, δεν χρειάζεται.

Ε.Π.: Αποδέχεστε για το έργο σας τον χαρακτηρισμό μαγικός ρεαλισμός.; Ή

μήπως θα ήταν πιο κοντά στην ουσία της λογοτεχνίας σας ο όρος
μεταφυσικός ρεαλισμός;

Ζ.Ζ.: Θεωρώ άστοχες αυτού του είδους τις διακρίσεις και ταξινομήσεις. Και
φοβερά περιοριστικές, αποπροσανατολιστικές. Ό,τι κάνω μέσα από τη
γλώσσα, από τη γραφή μου, δεν φυλακίζεται σε κανέναν ορισμό, τα πάντα
διαχέονται και διανοίγουν εκείνη την πολυφασματική πραγματικότητα εντός
μας. Ή αν θέλετε να σας το πω και αλλιώς, όσο μαγική ή μεταφυσική τυγχάνει
η ίδια η εμπειρία του είναι, η μνήμη, η λήθη, η εποπτεία μιας στιγμής, το βάθος
ενός συναισθήματος, ο ήχος μιας ανεμορριπής ή η ηλιαχτίδα που παιχνιδίζει
στο φρύδι μιας ετοιμοθάνατης, ακόμα κι ένα μυγάκι που περνάει μπρος απ’ τα
μάτια μου την ώρα που σας τα λέω αυτά, τόσο μαγική και μεταφυσική είναι και
η τέχνη μου.

Ε.Π.: Κυρία Ζατέλη σας ευχαριστώ γι’ αυτήν την κουβέντα.

Ζ.Ζ.: Κι εγώ σας ευχαριστώ.

80
 Κριτικές περιλήψεις των λογοτεχνικών βιβλίων της Ζυράννας Ζατέλη

Περσινή αρραβωνιαστικιά

Η συλλογή αποτελείται από δύο άτυπες υπο-ομάδες κειμένων. Κοινό

χαρακτηριστικό των 6 πρώτων είναι η εναλλαγή των αφηγηματικών επιπέδων:
η αφηγήτρια-παιδί αποθησαυρίζει εμπειρίες και η αφηγήτρια-ενήλικας τα
σχολιάζει με την προοπτική της γνώσης που απέκτησε καθ’ οδόν, χωρίς όμως
να (ξε)χάσει την εντύπωση του μυστηρίου των παιδικών χρόνων. Η δεύτερη
υπό-ομάδα έχει ρεαλιστικότερες αξιώσεις, γιατί παρουσιάζει μια ουσιώδη
αφηγηματική μετατόπιση: η αφηγήτρια που σαν παιδί δεν διαθέτει ισχυρή
αίσθηση της πραγματικότητας, καταγράφει εδώ ιστορίες από την ενήλικη ζωή
της και παρόλο που η αντιληπτική της ικανότητα έχει ωριμάσει θεαματικά, οι
εμπειρίες της εξακολουθούν να έχουν την αίσθηση του αλλόκοτου.
Έτσι στο πρώτο διήγημα, που χάρισε τον τίτλο του σε ολόκληρη τη
συλλογή, ο αναγνώστης παρακολουθεί τα γεγονότα και αποδίδει στις λέξεις το
προφανές νόημα: η πρωταγωνίστρια αρραβωνιάζεται με τον Μάρκο και έχει
μαζί του μια παθιασμένη ερωτική σχέση. Ο μνηστήρας της όμως είναι τόσο
ακόρεστος σεξουαλικά, που ερωτοτροπεί ακόμη και με τη μητέρα του. Η
τελευταία περιγράφεται εξίσου λάγνα, με εναλλασσόμενους εραστές και
πολλαπλές εγκυμοσύνες. Ο αρραβωνιαστικός τελικά σκοτώνεται βυθίζοντας
την μνηστή του στο πένθος.
Το ενδιαφέρον εδώ είναι ότι οι καίριες λέξεις που θα μπορούσαν
προδώσουν τις πραγματικές διαστάσεις των γεγονότων, αποσιωπούνται με
αποτέλεσμα η ουσιώδης πληροφορία, ότι ο Μάρκος είναι ένας γάτος, να
αποκρύπτεται. Μόλις η αφηγήτρια την αποκαλύψει, κάτι που γίνεται μόνο με
την τελευταία λέξη του κειμένου, οι υπαινιγμοί περί λαγνείας και αιμομιξίας
καταρρέουν ως παιδικές φαντασιώσεις της ηρωίδας.
Σε αντίθεση προς την «Περσινή αρραβωνιαστικιά» η πρωταγωνίστρια
δεύτερου διηγήματος με τίτλο «Τα πουλιά» αφυπνίζεται σεξουαλικά από μια
πραγματική ερωτική πρόκληση: ένας άνδρας μεγαλύτερός της και σεξουαλικά
ενεργός, την παρασέρνει στο χώρο της δουλειάς του. Εκεί η μικρή
περιτριγυρισμένη από καθρέφτες και αρώματα νιώθει ότι ο κουρέας ασκεί
πάνω της μια εκμαυλιστική γοητεία. Οι δυο τους ακροβατούν μεταξύ
επιτρεπτού και απαγορευμένου, με το κορίτσι να δρασκελίζει για πρώτη φορά
το κατώφλι που χωρίζει την παιδική αθωότητα από την άγουρη ερωτική
φαντασίωση και την ενήλικη σεξουαλική δραστηριότητα. Η ηρωίδα που μόνο
φαινομενικά είναι ανενεργή ερωτικά, κλείνει μια βουβή συμφωνία με τον
κουρέα, γίνεται η πρωταγωνίστρια στις επαναλαμβανόμενες σωματικές του
εκτονώσεις και φτάνει να τον εκβιάζει με αποκαλύψεις. Εδώ η παρουσία του
παιδικού λόγου με την παντοδυναμία της δείξης και του υπαινιγμού, επιτελεί
την επιτυχημένη μείξη μεταξύ λέξεων και πράξεων. Το διήγημα κλείνει με την
πληροφορία (από το επίπεδο της ενήλικης αφηγήτριας) ότι ο κουρέας πέθανε,
εμπειρία που φέρνει την ηρωίδα-παιδί αντιμέτωπη με τον κύκλο της ζωής.
Ο θάνατος είναι το θέμα και στο τρίτο διήγημα, όπου συναντούμε δύο
αντιστικτικές φιγούρες. Πρόκειται για την υπέργηρη γιαγιά με τις προφητικές
ικανότητες και την εμπειρία ζωής και τη δωδεκάχρονη εγγονή της, που γνωρίζει
τον κόσμο μέσα από τις διηγήσεις της πρώτης. Οι ηρωίδες, εκπρόσωποι
ηλικιών που θεωρούνται αν-ερωτικές, πάλλονται από ερωτικά σκιρτήματα και
βιώνουν οριακές εμπειρίες: η γιαγιά μεταξύ της εδώ και της άλλης ζωής (εξ ου
και το συμβολικό της όνομα Περσεφόνη) και η εγγονή μεταξύ φαντασίας και
πραγματικότητας.
Το θέμα της κατακερματισμένης ανάμνησης και της αμφίβολης
ευθυκρισίας της παιδικής ηλικίας κυριαρχεί στο «Η Ντάλα και τα ύδατα». Η

81
αφηγήτρια αναπαράγει γεγονότα που έλαβαν χώρα στο παρελθόν και στην
ενήλικη ζωή της προσπαθεί να τα τακτοποιήσει χρονικά, προκειμένου να
ενοποιήσει στο μυαλό της την ιστορία μιας γνωστής της οικογένειας. Οι εικόνες
που διατηρεί στη μνήμη της έχουν έναν τόνο μυστηρίου και τραγικότητας με
ένα μέθυσο, συφιλιδικό πατέρα, μια μισότρελη μάνα, δυο αδέλφια με
αιμομικτικές σχέσεις, ένα νεκροθάφτη που παρενοχλεί σεξουαλικά τα παιδιά και
φυσικά το θάνατο. Το συμπέρασμα διατυπωμένο από την ενήλικη αφηγήτρια
έχει χάσει κάθε στοιχείο αινιγματικότητας, γιατί γίνεται από την σκοπιά μιας
ώριμης πλέον συνείδησης.
Στο «Στοιχειωμένο αγροτόσπιτο» υπάρχουν εν σπέρματι όλα τα θέματα
που θα βρουν την πλήρη τους ανάπτυξη στο πρώτο μυθιστόρημα της
Ζυράννας Ζατέλη: η γενεαλογία μιας πολύκλαδης οικογένειας της επαρχίας, οι
διαπροσωπικές συγκρούσεις, το χάσμα των γενεών, η περιστολή των
ελευθεριών από την αυστηρή ηθική του πατέρα με σημείο αιχμής τις ερωτικές
σχέσεις της κόρης. Εδώ εμφανίζεται επίσης το θέμα του εξώγαμου παιδιού, η
μοίρα των γυναικών στην παραδοσιακή κοινωνία, και η φυγή της
πρωταγωνίστριας από το σπίτι, προκειμένου να απολαύσει την ελευθερία της.
Το κείμενο κλείνει με την πικρή διαπίστωση ότι η ευδαιμονία των παιδικών
χρόνων χάνεται με την είσοδο στην ζωή των ενηλίκων.
Το 6ο διήγημα φέρει το αμφίσημο τίτλο «Ζίνα», βασίζεται στην ομοηχία
του γυναικείου ονόματος με το βραχύβιο έντομο και αποτελεί προανάκορυση
της κεντρικής ηρωίδας του δεύτερου μυθιστορήματος. Όπως και στα 5
προηγούμενα διηγήματα, κομβικό θέμα εδώ είναι η απολαυστική εμπειρία,
όπως βιώθηκε στην παιδική ή προεφηβική ηλικία. Βλέποντας μια ζίνα η
πρωταγωνίστρια θυμάται πώς ξεκίνησε το κάπνισμα∙ ήταν λίγο πριν μπει στην
εφηβεία, όταν σ’ ένα παλιό συρτάρι ανακάλυψε ξεχασμένη την ελκυστική πίπα
ενός προγόνου. Η μητέρα της πρωταγωνίστριας εμφανίζεται στο αφηγηματικό
παρόν και με μια πληροφορία μεταμορφώνει το αντικείμενο -φετίχ σε μια
γκροτέσκα εικόνα: η πίπα με την οποία άρχισε και συνεχίζει να καπνίζει η
αφηγήτρια είναι το ρύγχος ενός κλύσματος.
Στο 7ο και 9ο διήγημα η α΄- πρόσωπη αφηγήτρια καταγράφει
μυστηριώδη γεγονότα της ενήλικης ζωής της, τα οποία αντιστέκονται στη
λογική, υποτάσσονται όμως στους νόμους του τυχαίου, του ενστίκτου και του
προφητικού ενυπνίου. Στο 8ο η γ΄ –πρόσωπη αφήγηση παρακολουθεί τους
μυστήριους θανάτους δύο ηρώων, που βρίσκουν την ορθολογιστική τους
ερμηνεία με το τέλος της ιστορίας.
Πιο συγκεκριμένα, στο «Για μια ιστορία που δεν συνέβη» η ηρωίδα
επιχειρεί ένα παράτολμο ταξίδι στο εξωτερικό που τη βάζει σε περιπέτειες. Ενώ
το ένστικτό της την πληροφορεί ότι κινδυνεύει, δεν καταβάλλει καμιά
προσπάθεια να προφυλαχθεί, αλλά παρ’ όλα αυτά καταφέρνει τελικά να
επιστρέψει ασφαλής εκεί απ’ όπου ξεκίνησε. Μόνο όταν μαθαίνει από τις
εφημερίδες ότι ο άνθρωπος που την φιλοξένησε στο σπίτι του, είχε κρυμμένο
στο υπόγειο το πτώμα της ερωμένης του, συνειδητοποιεί τον κίνδυνο που
διέτρεξε και επιβεβαιώνεται ότι τελικά έχει αλάνθαστη διαίσθηση.
Το 8ο διήγημα με τίτλο «Κυκεών», το μοναδικό γραμμένο σε γ΄-
πρόσωπο, αξιοποιεί στοιχεία της αστυνομικής διήγησης. Σε αντίθεση με
υπόλοιπα της συλλογής που αφηγούνται μια απρόσμενη σύμπτωση ή ένα
αλλόκοτο γεγονός, εδώ περιγράφονται δύο θάνατοι που πρέπει να
εξιχνιαστούν. Ο σχολαστικός με την τάξη πρωταγωνιστής αυτοκτονεί έχοντας
προνοήσει για την φροντίδα της ανάπηρης γυναίκας του, η οποία όμως
πεθαίνει ένα 24/ωρο μετά το δικό του αυτοκτονία. Ένας συγγενής του
θανόντος, νομικός, κληρονομεί τη βιβλιοθήκη του, όπου συγκεντρώνεται μια
σειρά αστυνομικών ιστοριών αμφίβολης ποιότητας. Διαβάζοντάς τα
ανακαλύπτει ότι ο θάνατος της γυναίκας προήλθε από δηλητηρίαση, την

82
οποία είχε σχεδιάσει με κάθε λεπτομέρεια ο αυτόχειρας εν όσω ακόμη ζούσε,
αντιγράφοντας έναν μυθιστορηματικό ήρωα από τα βιβλία της συλλογής του.
Το τελευταίο διήγημα «Μανιώδης του καπνού» διαπραγματεύεται και
πάλι την εξάρτηση της πρωταγωνίστριας από το κάπνισμα. Όταν ο
σπιτονοικοκύρης της -που διατηρεί ψιλικατζίδικο- σπάνει πόδι του, η ηρωίδα
στερημένη από τσιγάρα, βλέπει ένα όνειρο: η καπνίστρια αποκτά πρόσβαση
στο μαγαζί του, κλέβει μερικά πακέτα και προκειμένου να μην γίνει αντιληπτή, τα
κρύβει μέσα στις χαρακτηριστικές κάλτσες που φοράει. Την άλλη μέρα το πρωί
ανακαλύπτει ότι η κλοπή των τσιγάρων δεν έγινε ποτέ, αλλά μένει έκπληκτη γιατί
παραλαμβάνει ένα ταχυδρομικό πακέτο με κάλτσες που φορούσε στον ύπνο
της.

83
 Στην ερημιά με χάρη

Η δεύτερη συλλογή οργανώνει 20 διηγήματα σε 4, χαλαρά ομόκεντρες,

ενότητες με διακριτούς τίτλους.
Κοινό χαρακτηριστικό των κειμένων της πρώτης ενότητας, Τρεις ιστορίες
από τις Αρχές του αιώνα, είναι η διαφορά οπτικής γωνίας από την οποία οι
κεντρικοί χαρακτήρες αντιμετωπίζουν την πραγματικότητα σε σχέση με τους
υπόλοιπους ήρωες του κειμένου και τον αναγνώστη.
Το πρώτο από αυτά, «Τα φιλντισένια κουμπάκια», αφηγείται έναν παιδικό
καβγά που πείθει τον πρωταγωνιστή ότι σκότωσε τον αντίπαλό του γεμίζοντάς
τον με τύψεις. Τελικά ο θάνατος βυθίζει σε πένθος τη δική του οικογένεια,
πεθαίνει η μικρότερη αδελφούλα του, και ο ήρωας έρχεται αντιμέτωπος με το
δεδομένο ότι η ζωή είναι σκληρή και υπόκειται σε δυνάμεις που υπερβαίνουν τη
δική του βούληση και δράση.
Βασική αφηγηματική τεχνική στη «Βελόνα που ταξίδευε» είναι οι
αναδρομές στο παρελθόν καλύπτοντας συνολικά 50 χρόνια από τη ζωή της
πρωταγωνίστριας. Η κεντρική ηρωίδα όταν παιδί έμαθε ότι έπασχε από την
καρδιά της περίμενε από λεπτό σε λεπτό να πεθάνει. Η υπόπτου
επιστημονικότητας διάγνωση που έκανε ενός γέρος γιατρός, οι παιδικές φοβίες
για τα φαντάσματα, η αυθυποβολή της ασθενούς ότι τρυπήθηκε από μια
βελόνα που προκάλεσε την καρδιοπάθεια και η μαρτυρία του γιου της ότι είδε
τη βελόνα να βγαίνει από νεκρό σώμα της την ημέρα της κηδείας, μπλέκονται
σε ένα αξεδιάλυτο κουβάρι μυστηρίου αφήνοντας τον αναγνώστη σε
αμφιβολία για το τι συνέβη πραγματικά.
Το διήγημα με τίτλο «Η μοσχαροκεφάλη» εστιάζει στην πεποίθηση της
χήρας πρωταγωνίστριας ότι οι αβάσταχτες συμφορές που έπληξαν τον άνδρα
της και τα παιδιά της προκλήθηκαν από τα μάγια που έκανε η αντεράστριά
της, μια επηρμένη δασκάλα αριστοκρατικής καταγωγής.
Όπως το προηγούμενο διήγημα έτσι και το παρόν δομείται πάνω σε
περισσότερα του ενός αφηγηματικά επίπεδα, με τους ήρωες να περιγράφονται
σε διάφορες φάσεις της ζωής τους, το κοινωνικό σύνολο να αποδίδει τα
βάσανά του ζευγαριού στην αλλόκοτη δασκάλα και τον αφηγητή άλλοτε να
επαληθεύει και άλλοτε να διαψεύδει τις πεποιθήσεις τους. Το κείμενο κλείνει
αφήνοντας στον αναγνώστη σε αμφιβολία αν τα μάγια ήταν φαντασίωση της
πρωταγωνίστριας ή αν πράγματι η δασκάλα ήταν ικανή να σχεδιάσει και να
εκτελέσει ένα τόσο φρικιαστικό και πολύπλοκο εγχείρημα, όπως αυτό που της
αποδίδει η αντίζηλός της.

Τα διηγήματα της ενότητας Έξι ιστορίες από τους Κήπους των Ηδονών
αναφέρονται σε ηδονικά και ταυτόχρονα επικίνδυνα περιστατικά της παιδικής
ζωής, που μέσω της αναπόλησής τους ωραιοποιούνται. Η αδυναμία του
παιδικού βλέμματος να αξιολογήσει με ορθολογικά κριτήρια τα γεγονότα
καθορίζει την μετέπειτα ζωή του υποκειμένου, ενώ η γλώσσα αποδεικνύεται
ανεπαρκής να αποδώσει με λέξεις εκείνα τα πρώιμα συναισθήματα, που
αγγίζουν τη μυστικιστική μέθεξη.
Οι «Ιστορίες με παράξενα δάχτυλα» χρησιμοποιούν ως αφορμή ένα
τυχαίο γεγονός από τη ζωή της αφηγήτριας, που πυροδοτεί μια σειρά από
παιδικές αναμνήσεις. Το θέμα του διηγήματος δεν είναι το συγκεκριμένο
γεγονός, αλλά ο μηχανισμός της μνήμης, που επεξεργάζεται και αναπλάθει
δημιουργικά τις εμπειρίες. Έτσι η χρονική απόσταση που μεσολαβεί, η
ερμηνευτική διαμεσολάβηση των άλλων προσώπων και η αδυναμία της
γλώσσας να μετατρέψει την φευγαλέα εντύπωση μιας εμπειρίας σε λόγο, έχει
σαν τελική συνέπεια η πραγματικότητα να μένει απροσδιόριστη.

84
 Στην «Κραιπάλη δακρύων» περιγράφεται ένα αλλόκοτο όνειρο της
παιδικής ηλικίας της πρωταγωνίστριας, από όπου ξεπηδούν απωθημένες
επιθυμίες και φόβοι της ενήλικης ζωής της. Η αφηγήτρια παρατηρεί ότι το
κλάμα ήταν ήδη από εκείνη την πρώιμη φάση μια αυτοσχέδια μέθοδος
αυτογνωσίας και εξερεύνησης των συναισθημάτων της, αντίστοιχη με την
υποκριτική και τη λογοτεχνία που επαναξιολογεί βιωμένες εμπειρίες.
Στις «Γυναίκες ενός πουλιού» η αφήγηση εστιάζει στα παιχνίδια
τεσσάρων μικρών κοριτσιών, την αναπαραστατική τους δύναμη, τη διανομή
των ρόλων ανάμεσά τους και τη σοβαρότητα με την οποία υπερασπίζονται το
χαρακτήρα που υποδύονται. Στον αγγελικό τους κόσμο εισβάλει ένας νεαρός
τσιγγάνος στη θεά του οποίου τα τέσσερα κορίτσια σαστίζουν, αλλά επειδή
δεν αντιδρούν στα σεξουαλικά του υπονοούμενα, τον αναγκάζουν να
εγκαταλείψει κάθε προσπάθεια και οι ίδιες επιστρέφουν με απόλυτη συνέπεια
και αφοσίωση στο παιχνίδι τους.
Στο «Δρόμο προς το τσίρκο», θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «κείμενο
ενηλικίωσης», η μικρή ηρωίδα ονειρεύεται να δουλέψει σε τσίρκο και
καταστρώνει ένα στρατηγικό σχέδιο προκειμένου να το πραγματοποιήσει. Στο
μυαλό της το τσίρκο έχει συνδεθεί με μια ενοχή απόλαυση και παρόλο που
ικανοποίησε τελικά την επιθυμία της, η τελευταία φράση του διηγήματος βάζει
τον αναγνώστη σε υποψίες ότι από την ημέρα που έφτασε στο στόχο της, την
περίμεναν δυσάρεστες εκπλήξεις.
Όταν η πρωταγωνίστρια «Ιεροσυλίες και αινίγματα» ήταν μεταξύ πέντε
και δέκα χρονών διέπραττε μικρές σκανδαλιές κατά συρροή, απολαμβάνοντας
μοναχικές χαρές. Στο διήγημα ακούγονται τρεις αφηγηματικές φωνές:η μικρή
Φέβρα που σκαρώνει φάρσες, η ενήλικη Φέβρα που αναπαράγει τις
αναμνήσεις της και ο γ΄-πρόσωπος αφηγητής που παρακολουθεί τις δύο
χρονικές βαθμίδες δράσης της Φέβρας. Η ιεροσυλία που η μικρή Φέβρα
σκάρωσε για την ημέρα του στολισμού του επιταφίου, πέφτει τελικά στο κενό. Η
ενήλικη Φέβρα δυσκολεύεται να την περιγράψει, όχι γιατί μόνο έχουν
μεσολαβήσει πολλά χρόνια, αλλά κυρίως γιατί θέλει να κρατήσει το μυστικό της
κρυφό από τον αναγνώστη στήνοντας εις βάρος του μια ακόμη φάρσα.
Tο διήγημα με τίτλο «Ο αέρας της Ανατολής» καταπιάνεται αρχικά με την
αποπλάνηση της νεαρής Μοσχούλας και αφιερώνει το υπόλοιπο μέρος της
αφήγησης στη σχέση της βαριά άρρωστης και κοινωνικά απομονωμένης
Ανατολής, με την παιδούλα-αφηγήτρια. Η μικρή παρά τις υποδείξεις των
γονιών της έλκεται από την αλλόκοτη γυναίκα, η οποία σε μια εκ βαθέων
εκμυστήρευση αποκαλύπτει τις συναντήσεις της με το θάνατο, που εμφανίζεται
άλλοτε σαν ορμητικός αέρας και άλλοτε σαν γοητευτικός άνδρας με την
ενήλικη αφηγήτρια παρεμβάλλει τα δικά της σχόλια για το θάνατο και το νόημα
της ζωής.

Οι Έξι ιστορίες από τα Μέσα του Αιώνα και Μετά είναι τα ισάριθμα
διηγήματα ενός κύκλου κειμένων με θέμα δυσεξήγητα συμβάντα, μυστηριώδεις
θανάτους και εγκληματικές πράξεις, που προκαλούν τον αναγνώστη να τους
εξιχνιάσει. Οι ήρωες αντιμετωπίζοντας τον κόσμο μέσα από το προσωπικό
τους πρίσμα προσπαθούν να εμποδίσουν ή να αντιστρέψουν τις αρνητικές
εξελίξεις και οδηγούνται νομοτελειακά στο ίδιο ανεπιθύμητο αποτέλεσμα, ενώ ο
αναγνώστης αδυνατεί να εξάγει ένα τελικό συμπέρασμα.
Το διήγημα «Μεσαιωνικό υστερόγραφο» ξεκινά με την εμφάνιση των
ανώνυμων ερωτικών επιστολών στους δρόμους της πόλης και στη συνέχεια
καταπιάνεται με το βραδύνοο και μουγκό Τάκη, που εγκαταλελειμμένος ακόμη
και από την οικογένειά του βρίσκει προστασία κοντά σ’ έναν αξιωματικό του
στρατού. Όταν ο Τάκης προσβάλλεται από μια μολυσματική δερματοπάθεια, η
μόνη που τολμάει να τον ανακουφίσει από τους φρικτούς πόνους είναι η μικρή

85
Φέβρα. Τελικά το μυστήριο των επιστολών λύνεται, γιατί στις τσέπες του νεκρού
Τάκη βρίσκονται ερωτικά γράμματα παρόμοια με τα ανώνυμα, που κατέκλυζαν
κάποτε την πόλη και τα οποία αποδίδονται στον αξιωματικό-προστάτη του. Η
ταφή του Τάκη έγινε με αυστηρές υγειονομικές προφυλάξεις, αλλά το ίδιο
βράδυ μια σκιά έμπηξε μια σκούπα στο μνήμα του, που αφήνεται στον
αναγνώστη να υποθέσει ότι δεν είναι άλλη από τη Φέβρα.
Οι «Δύο λεπτομέρειες» αναφέρονται σε μια γυναίκα με ιδιόρρυθμη
εμφάνιση και χαρακτήρα, που επί χρόνια επιδίδεται στην παρασκευή
περίεργων καλλυντικών για το πρόσωπό της. Εξαιτίας του δύστροπου
χαρακτήρα της ο άνδρας και η κόρη της αναγκάζονται να φύγουν από το
σπίτι. Τελικά ο σύζυγος πεθαίνει αβοήθητος στο κτήμα, όπου είχε αποσυρθεί
και η γυναίκα δηλητηριάζεται από τα ίδια της τα φτιασίδια.
Η Ουρανία της «Μαύρης γραβάτας» διατηρεί ψιλικατζίδικο και τα βράδια
συναντά αγνώστους άνδρες, που τη φοβίζουν και την έλκουν ταυτόχρονα.
Ένα από τα παιδιά της γειτονιάς της (που αναλαμβάνει και την αφήγηση της
ιστορίας) υπήρξε μάρτυρας της ερωτικής συνεύρεσής της πρωταγωνίστριας
με κάποιον από τους εφήμερους εραστές της στο μαγαζί της. Όταν η Ουρανία
μαθαίνει ότι ο αρραβωνιαστικός της πνίγηκε στα καράβια και στο ψιλικατζίδικο
ανακαλύπτει μια μαύρη που γραβάτα, σπεύδει να την κάψει επειδή τη θεωρεί
κακό οιωνό. Σύμφωνα με τις πληροφορίες που έδωσαν αργότερα οι
γειτόνισσες η Ουρανία μπήκε στη φυλακή, επειδή η φωτιά που έβαλε, έκαψε
κατά λάθος ένα αυτοκίνητο και δεν είχε χρήματα να το αποζημιώσει. Οι δύο
διακριτοί αφηγητές, εξωκειμενικός των βραδινών ερωτικών συναντήσεων της
πρωταγωνίστριας και της ιστορίας της γραβάτας και ο ενδοκειμενικός της
ερωτικής σκηνής στο μαγαζί αποδίδουν τη λαϊκή δεισιδαιμονία για τη
γρουσουζιά και την αδυναμία της πρωταγωνίστριας να ελέγξει και να
αποτρέψει το πεπρωμένο.
Η αφηγήτρια στο «Δράματα και πούπουλα» μαθαίνει από τις εφημερίδες
το θάνατο του αγαπημένου της σκηνοθέτη και πηγαίνει στον κινηματογράφο
για να δει, εν είδει μνημοσύνoυ, την πιο γνωστή του ταινία, όπου την περιέργειά
της κινεί ένα θεατής. Στη συνέχεια η αφήγηση ανατρέχει σε τρεις αλλόκοτες
ιστορίες, με θέμα κοινό προς την ταινία που είδε. Την επόμενη από την ημέρα
της προβολής η ηρωίδα πληροφορείται το θάνατο του πρωταγωνιστή της
ταινίας και όλες οι λεπτομέρειες ταιριάζουν απόλυτα με τον περίεργο θεατή που
εντόπισε στον κινηματογράφο, με μόνη διαφορά ότι ηθοποιός βρέθηκε νεκρός
δυόμισι χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από την ίδια.
Το διήγημα «Το δάσος των ψευδαισθήσεων»168 εστιάζει στη σχέση της
αφηγήτριας με το μεγαλύτερο αδελφό της κάνοντας αναδρομές στην κοινή
παιδική τους ηλικία. Στη συνέχεια αφηγείται ένα όνειρο με πρωταγωνιστή και
πάλι τον αδελφό της, που επαληθεύεται αμέσως μόλις ξυπνήσει. Επειδή
εκπλήσσεται από την σύμπτωση, προβαίνει σε κάποιες συνειδητές ενέργειες
προκειμένου να διαφοροποιήσει το ενύπνιο από την πραγματικότητα. Όταν τα
δύο αδέλφια τελικά συναντιούνται, γίνεται φανερό ότι μεταξύ τους υπάρχει μια
μυστηριώδης επικοινωνία, όπου ορθοκρισία και ψευδαίσθηση συνυπάρχουν.
Η γάτα της αφηγήτριας, που η ίδια συμπεραίνει ότι είναι το-άλλο-της-εγώ και η
εξίσου διαισθητική σχέση της με τον ανιψιό της, την παρουσιάζει βυθισμένη σ΄
ένα δικό της κόσμο, με φανταστικές παραστάσεις, προσωπικές ηδονές και
αμφιβόλου αντικειμενικότητας συμπεράσματα.

168Το διήγημα φαίνεται να αξιοποιεί αυτοβιογραφικά στοιχεία της συγγραφέα, όπως αυτά
παρουσιάζονται στην εισαγωγή του βιβλίου Οι μαγικές βέργες του αδελφού μου.

86
 Τα διηγήματα της ενότητας Έξι ιστορίες από την Χώρα του Louis de
Camoes είναι οι 6 α΄-πρόσωπες αφηγήσεις μιας γυναικείας φωνής που
βρίσκεται στην Πορτογαλία, γενέτειρα του αγαπημένου της. Η θλίψη που
διαπερνά όλα τα κείμενα πηγάζει από την αδυναμία της να προσαρμοστεί
στην νέα της πατρίδα, όχι μόνο γιατί αγνοεί τη γλώσσα και τις συνήθειες των
ντόπιων, αλλά κυρίως γιατί θεάται τη ζωή από τη δική της σκόπευση: πολλά
απ’ όσα συμβαίνουν γύρω της και οι άλλοι τα αντιπαρέρχονται ως
φυσιολογικά, η ίδια τα αντιλαμβάνεται ως αλλόκοτα και το αντίθετο.
Στο «Ραΐνια η αιχμάλωτη της Ιζέντας∙ και Φαΐλντ» η αφηγήτρια
αδυνατώντας να προσαρμοστεί στη χώρα του αγαπημένου της, αναπτύσσει
ισχυρό δεσμό με μια άγρια αλεπού, την οποία ο κουνιάδος της κρατάει
αιχμάλωτη στην αυλή του πατρικού σπιτιού. Όταν μια μέρα αποφασίζει να
ελευθερώσει το ζώο, το βρίσκει πνιγμένο από το σκοινί που το κρατούσε
δεμένο. Το ίδιο βράδυ βλέπει έναν δυσάρεστο εφιάλτη, ενώ την επόμενη μέρα
τη θέση της αλεπούς έχει πάρει στην αυλή του πατρικού σπιτιού ένας μικρός
λύκος.
Η αφηγήτρια στα «Άγρια πουλιά» βρίσκεται με τον αγαπημένο της στη
χώρα του και δυσκολεύεται να συμμεριστεί τον τρόπο με τον οποίο οι ντόπιοι
αντιλαμβάνονται τη φιλοξενία. Η ίδια, προκειμένου να ελευθερωθεί από τη
συναισθηματική πίεση κάνει κρυφά πράγματα που όλοι αντιλαμβάνονται ως
αλλόκοτες συμπτώσεις και κανείς δεν σκέφτεται να αποδώσει σε πράξη
εκδίκησης της φιλοξενούμενης.
Στο διήγημα «Υπνοφόρες παπαρούνες και η μούμια» η αφηγήτρια
βρίσκεται και πάλι σε μια πόλη της Πορτογαλίας, όπου μέσω του συζύγου της
γνωρίζει έναν παλιό συνεργάτή του και τη σύζυγό του, που τους προσκαλούν
στο σπίτι τους. Εκεί οι επισκέπτες προθυμοποιούνται να βοηθήσουν στην ταφή
της σκυλίτσας, την οποία η οικοδέσποινα με οδύνη ανακαλύπτει νεκρή.
Φεύγοντας από κει η πρωταγωνίστρια είναι σίγουρη ότι το ζευγάρι τούς
προσκάλεσε στο σπίτι επειδή έψαχνε για νεκροθάφτες του σκύλου που είχε
πεθάνει εδώ και πολύ καιρό, ο αγαπημένος της επιμένει ότι πρόκειται για
υπερβολές της φαντασίας της και ο αναγνώστης μένει μετέωρος για το τι έγινε
τελικά .
Ο τίτλος «Οι φωνές που δε βγάλαμε» σχετίζεται με την επικοινωνία που
έχει η αφηγήτρια με τον αγαπημένο της όταν βρίσκεται στην άγνωστη χώρα
του. Προσπαθώντας να την εξερευνήσει, απομακρύνεται συναισθηματικά από
κοντά του, παρατηρεί τους συγγενείς του, της συμβαίνουν περίεργες
συμπτώσεις και τελικά επιστρέφει κοντά του κυριευμένη από έρωτα και θλίψη
που καταλήγουν σε ένα ποτάμι από καυτά ερωτικά δάκρυα.
Γραμμένο σε α΄-πρόσωπη αφήγηση το διήγημα «Το όνειρο» αναφέρεται
στα παρακάλια μιας δεκατετράχρονης που η πρωταγωνίστρια δέχεται σε μια
άγνωστη γλώσσα. Εκείνο που με δυσκολία καταλαβαίνει είναι ότι το κορίτσι της
ζητάει να μεταπείσει τη μάνα της να πάρει μέρος στην σχολική εκδρομή, όπου
θα συμμετάσχουν όλοι οι συμμαθητές της. Η μάνα, επειδή έχει δει ένα
δυσάρεστο όνειρο και το θεωρεί κακό οιωνό, της απαγορεύει την εκδρομή
φοβούμενη ότι μπορεί να πάθει κάποιο ατύχημα. Τελικά η κορίτσι αυτοκτονεί,
επειδή στερήθηκε την εκδρομή και γίνεται θύμα της διελκυστίνδας ανάμεσα στη
βούλησή του, τη βούληση της μάνας του και τη μοίρα.
Η πρωταγωνίστρια και α΄-πρόσωπη αφηγήτρια στο διήγημα Romero,
solo Romero ζει νεόνυμφη στο πατρικό σπίτι του άνδρα της στην Πορτογαλία,
όπου καταναλώνοντας αλκοόλ προσπαθεί να κατευνάσει την έμφυτη για όλα
ανησυχία της. Ένα βράδυ η σύζυγος ακούει φωνές και ρωτάει τον άνδρα της τι
σημαίνουν. Κατά περίεργο τρόπο η ερμηνεία που της δίνει, μοιάζει να
ανταποκρίνεται στο μυστικό νόημα της κοινή τους ζωής.

87
 Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες

Πολυδιαβασμένο από το κοινό και με γενναιοδωρία δεξιωμένο από την

επίσημη κριτική το πρώτο μυθιστόρημα της Ζυράννας Ζατέλη δεν είναι αυτό
που σε πρώτη ανάγνωση μπορεί να χαρακτηριστεί, μια saga τοποθετημένη
στην παραδοσιακή, ελληνική αγροτική κοινωνία του 19ου αιώνα, με χώρο
δράσης μια γωνιά της βορειοελλαδίτικης γης. Γιατί το αφηγηματικό κέντρο
βάρους στο βιβλίο δεν είναι οι περιπέτειες της φαμίλια αυτές καθ’ αυτές, αλλά η
ιδιότυπη μορφή ενδογαμίας που επικρατούσε εκείνα τα χρόνια στην περιοχή
μεταξύ των αρχαίων μακεδονικών επαρχιών Βισαλτίας, Μυγδωνίας και
Κριστωνίας. Η αφηγηματική προοπτική δικαιώνει τη φυσική ισορροπία μεταξύ
γέννησης και θανάτου στους κόλπους μιας πολύκλαδης οικογένειας, όπου ο
γενάρχης Χιστόφορος, ιδιοκτήτης του τοπικού πανδοχείου παντρεύτηκε 2
φορές: με την Πετρούλα, από την οποία απέκτησε 5 παιδιά και με την Εύθα που
κουβαλώντας από τον πρώτο της γάμο άλλα 5 παιδιά, θα αποκτήσει ανάμεσα
σε πολλούς απογόνους, και τον σκανδαλιστικής ομορφιάς Ησύχιο.
Ο γιος αυτός, επιβαρημένος με την τύχη του ακαταμάχητα γοητευτικού,
θα αποκτήσει σε νεαρή ηλικία 6 εξώγαμα παιδιά από ισάριθμες ερωμένες. Μία
από αυτές, η νεαρή Ροδάνθη, αφού γεννήσει το μικρό Αργύρη, θα
αυτοκτονήσει για χάρη του, προικοδοτώντας τη μητέρα της Φέβρα με την
εσωτερική διαπάλη να ποθεί τον υπεύθυνο για τον αυτοχειριασμό της. Η
Φέβρα, θύμα ανυπεράσπιστο του κατά 14 χρόνια νεότερου και εκμαυλιστικού
Ησύχιου, ήδη χήρα από προηγούμενο γάμο, θα επιδιώξει να παντρευτεί τον
πατέρα του εγγονού της, αγνοώντας -όπως η αφήγηση μας αφήνει να
καταλάβουμε- τις έξωθεν μαινόμενες αντιδράσεις και να μεγαλώσει σε ένα
ιδιότυπο οικογενειακό καθεστώς τα δικά της παιδιά, τα εξώγαμα του άνδρα της
και το μοναδικό παιδί της αδικοχαμένης κόρης της πλάι σ’ εκείνα που θα
αποκτήσει μαζί του.
Η εκκεντρικότητα της πολυμελούς αυτής οικογένειας αποδίδεται σε
ελάσσονα αφηγηματική κλίμακα, γιατί προέχει η καλειδοσκοπική σκόπευση της
ιστορίας που αλλάζει τόσες φορές όσοι και οι ήρωες του βιβλίου. Το
αποτέλεσμα είναι τα ίδια γεγονότα να περιγράφονται περισσότερες από μία
εκδοχές (κάθε φορά υπό ένα διαφορετικό πρίσμα), αφού η ροή της αφήγησης
μετατρέπει τους πρωταγωνιστές σε κομπάρσους και το αντίστροφο.
Το συνεχές μπρος-πίσω των αφηγηματικών χρόνων, η διαπλοκή των
επιπέδων, οι πρωθύστερες και οι εκ των υστέρων αφηγήσεις των αυτόνομων,
αλλά καλά συναρμοσμένων, ιστοριών με πρωταγωνιστή ένα διαφορετικό
μέλος της οικογένειας είναι τα χαρτιά μιας τράπουλας που ανακατεύονται,
πέφτουν και ξαναπέφτουν στο τραπέζι σε διαφορετικούς κάθε φορά
συνδυασμούς. Μυστικά αποκαλύπτονται ή αποκρύπτονται και ο αναγνώστης
μπορεί να τα τακτοποιήσει μόνο με το πέρας της ιστορίας.
Στα δύο πρώτα κεφάλαια του μυθιστορήματος καταγράφονται σε
σπαράγματα τα σημαντικότερα γεγονότα των 10 ιστοριών που αποτελούν τον
κορμό της αφήγησης∙ σκιαγραφείται το πολύπλοκο γενεαλογικό δένδρο και
όλες οι σχέσεις εξ αίματος και εξ αγχιστείας που προέκυψαν από τους
διαδοχικούς γάμους και έδεσαν μεταξύ τους τα μέλη της οικογένειας.
Συγκεκριμένα, στο πρώτο κεφάλαιο ο αφηγητής εστιάζει στην «πρώτη
σφαγή», ένα τοπικό έθιμο που σηματοδοτεί την είσοδο του δωδεκάχρονου
Ησύχιου στην εφηβεία. Πρόκειται για μια μακρά τοπική παράδοση, που -όπως
όλες οι τελετουργίες- χαρακτηρίζεται από αυστηρότητα στην τήρηση των
κανόνων και την οποία ο πρωταγωνιστής, επειδή αποτυγχάνει να φέρει εις
πέρας, βιώνει τραυματικά.

88
 Το δεύτερο κεφάλαιο περιλαμβάνει όσα ακολούθησαν αυτήν την
αποτυχία, τον εμπαιγμό των ετεροθαλών αδελφών και την προστατευτική
στάση της μάνας, που προτείνει στο βουβό από το σοκ γιο της το φάρμακο
που καταπραΰνει τις ψυχικές δοκιμασίες, να γλείψει μέλι πάνω σε τσεκούρι. Η
φυγή του πανικόβλητου Ησύχιου από το σπίτι, η συνάντησή του με τον
αγροφύλακα, την Κοκκινοντυμένη και την κόρη της προκαλούν ισχυρή
εντύπωση στο δωδεκάχρονο, οποίος μάταια θα τους αναζητήσει τα επόμενα
χρόνια.
Στα επόμενα κεφάλαια η ζωή ακολουθεί τη δική της δυναμική πορεία, με
περαιτέρω γάμους γεννήσεις παιδιών και θανάτους, όπου προεξάρχουσες
είναι οι γυναικείες μορφές: η Κλητία, κόρη της πρώτης γυναίκας του
Χριστόφορου μεγάλωσε σχεδόν όλα τα παιδιά της οικογένειας, περιμένει τον
κυνηγό του παιδικού της το παραμυθιού που θα την παντρευτεί και τελικά
αποτεφρώνεται μέσα στο χάνι της οικογένειας. Η κοκκινομάλλα αδελφή του
Ησύχιου, η Ιουλία, πέρασε στα παιδικά της χρόνια μια σοβαρή ασθένεια και ο
πατέρα της φρόντισε να νοσηλευθεί σε νοσοκομείο. Κατά την επιστροφή τους
στο σπίτι έπεσαν θύματα κλοπής, μυστικό που τους έδεσε εφ’ όρου ζωής.
Χρόνια αργότερα την πολιόρκησε ερωτικά, αλλά χωρίς αποτέλεσμα, ένας
συντοπίτης της ντυμένος καρναβάλι, ο Κίμωνας, ο οποίος τελικά αυτοκτόνησε
γεμίζοντας την Ιουλία με ισόβιες τύψεις. Η κωφάλαλη Λιλή, θετή αδελφή του
πατέρα Χριστόφορου, της οποίας η τρυφερότητά της για τα παιδιά έφτανε στα
όρια της ασέλγειας, έγινε μαμή και ξεγέννησε όχι μόνο τις γυναίκες της
οικογένειας, αλλά όλες τις γυναίκες του χωριού. Η δεύτερη γυναίκα του
Χριστόφορου, η Εύθα, που είχε το χάρισμα να εντοπίζει και να σκοτώνει φίδια,
πέθανε από δάγκωμα οχιάς και το ψυχορράγημα της μετατράπηκε σε
προφητικό παραλήρημα. Η σκελετωμένη Μύρα εμφανίστηκε αμέσως μετά το
θάνατό της Εύθας, επιδίωξε να παντρευτεί τον Χριστόφορο, αλλά αυτός την
πάντρεψε με τον Αποστολάκο. Η Μαριγώ, η κακοπαντρεμένη αδελφή του
Χριστόφορου, ξεψύχησε μόλις επέστρεψε στο πατρικό της σπίτι. Η μανιώδης
καπνίστρια και μάγισσα Πέρσα, μάνα της Μύρας, έσωσε τη βαριά
τραυματισμένη Λιλή και έγινε η τρίτη και τελευταία γυναίκα του Χριστόφορου. Η
μικρή Ιουλία, η κόρη που απέκτησε η Φέβρα με τον Ησύχιο, αρρώστησε βαριά.
Όταν όλα τα φάρμακα αποτυγχάνουν, οι γονείς αποφασίζουν να
πραγματοποιήσουν την επιθυμία της και να την πάνε ένα βράδυ «στους
λαγούς». Ανεβασμένοι στο κάρο της οικογένειας έγιναν αυτόπτες μάρτυρες
στα παιχνιδίσματα μιας οικογένειας λύκων στο φεγγαρόφωτο και την ίδια
στιγμή ο Ησύχιος συνειδητοποίησε κάτι που η Φέβρα γνώριζε ήδη από
δεκαετίες: η γυναίκα του και μητέρα της άρρωστης μικρής Ιουλίας, είναι το ίδιο
πρόσωπο με την Κοκκινοντυμένη που αντίκρισε την ημέρα της αποτυχημένης
«πρώτης σφαγής»∙ η ατίθαση κόρη της είναι η μετέπειτα ερωμένη του και
μητέρα του εξώγαμου Αργύρη, η αυτόχειρας Ροδάνθη. Η μικρή Ιουλία τελικά
πέθανε βυθίζοντας ολόκληρη την οικογένεια στο πένθος, τη Φέβρα στις τύψεις
για το γάμος της με τον Ησύχιο και τη μεγάλη Ιουλία στη βεβαιότητα ότι μικρή
πέθανε στη θέση της.
Ένα γεγονός που το κείμενο περιγράφει αόριστα ως ξέσπασμα του
πολέμου, ανάγκασε ολόκληρη η οικογένεια να μετακομίσει στη Γούγλη, την
κωμόπολη που είναι κτισμένη γύρω από την ομώνυμη λίμνη. Φτάνοντας εκεί ο
Ησύχιος ανακάλυψε ότι η αδελφή του, η μεγάλη Ιουλία, δεν ήταν πια μαζί τους
και έφυγε προκειμένου να την αναζητήσει. Στο διάστημα της απουσίας του η
Φέβρα, έγκυος για μια ακόμη φορά, έφτασε να σκέπτεται την αυτοκτονία από
τύψεις για τον ανίερο γάμο της. Ο Ησύχιος επέστρεψε χωρίς την Ιουλία, αλλά
με την πεποίθηση ότι ο θάνατος ένωσαν την αδελφή του με το later-ego της,
τους λύκους. Σύντομα η οικογένεια γύρισε στην πατρική εστία, η Φέβρα
γέννησε το τελευταίο της παιδί, αλλά μάνα και νεογνό πέθαναν στον τοκετό και

89
ο Ησύχιος έδωσε εντολή να θάψουν τη γυναίκα του με το κόκκινο φουστάνι με
το οποίο τη γνώρισε.
Τα χρόνια που θα ακολουθούν αποδίδονται με επιτάχυνση: πεντέμισι
χρόνια μετά το θάνατο της Φέβρας ο Ησύχιος παντρεύεται για δεύτερη φορά
με μια γυναίκα επίσης μεγαλύτερή του. Ο ίδιος πεθάνει στην ίδια ηλικία με την
πρώτη του γυναίκα, 14 χρόνια μετά από αυτήν. Οι τελευταίες σελίδες του
βιβλίου καταγράφουν συνοπτικά τη μοίρα των επιγόνων του Ησύχιου και τους
διαδοχικούς θανάτους που έπληξαν την οικογένεια, ενώ η καταληκτική σκηνή
αφιερώνεται στο θάνατο του πατριάρχη της οικογένειας Χριστόφορο.

90
 Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος

Πολυαναμενόμενο από κοινό και κριτική το δεύτερο μυθιστόρημα της

Ζυράννας Ζατέλη δίνει, όπως και ο τίτλος του αφήνει να διαφανεί, έμφαση στο
δεύτερο μέρος του θεματικού διπτύχου έρωτας- θάνατος.
Ξεκινώντας κατά την προσφιλή της τεχνική in media res, περιγράφει μια
φονική θεομηνία, κατά τη διάρκεια της οποίας σκοτώνεται ένα δωδεκάχρονος
δεινός στρομβοπαίκτης. Στο αμέσως επόμενο κεφάλαιο εμφανίζεται ο Σέρκας
ένας αινιγματικός ήρωας, που επιστρέφει στο πατρικό του και αναζητώντας
τον τάφο της αδελφής του γνωρίζει το γιο της και ανιψιό του, ο οποίος με τη
σειρά του γοητεύεται από την προσωπικότητα και τις σβούρες του θείου του.
Στο σημείο αυτό το αφηγηματικό νήμα διακόπτεται για να μάθουμε την
ιστορία της ζωής του Σέρκα. Είναι ο νόθος γιος του έγγαμου Ντάφκου και της
ανήλικης Ζήνας και γεννήθηκε από τη μία και μοναδική, αλλά παθιασμένη,
σεξουαλική επαφή των γονιών του. Η έγκυος Ζήνα επισκέπτεται περιοδικά τον
πατέρα του παιδιού της προκειμένου να ζητήσει οικονομική ενίσχυση, και
παρόλο που δεν επιδιώκει να τον παντρευτεί, πυροδοτεί τις τύψεις του απέναντι
στη σύζυγό του Ελένη. Μετά τον τοκετό η Ζήνα αφήνει το γιο της στο σπίτι του
πατέρα του και η ίδια μπαίνει υπηρέτρια σε ένα πλούσιο σπίτι, διατηρώντας
όμως πάντα το όνειρο του καλού γάμου και της επανένωσης με το παιδί της.
Η άφιξη του εξώγαμου αναστατώνει την ζωή του ήδη διχασμένου
πατέρα, που αναγκάζεται αρχικά να το αφήσει στο σπίτι της αδελφής του,
μέχρι να προετοιμάσει τη νόμιμη σύζυγο ώστε να το αποδεχθεί. Το παιδί
εντάσσεται τελικά στην πατρική οικογένεια και μεγαλώνει πλάι στο νόμιμα, αλλά
ο απρόσμενος θάνατος της ετεροθαλούς αδελφής του Λεύκας, βυθίζει την
Ελένη σ’ ένα μακροχρόνια πένθος.
Το αφηγηματικό κέντρο βάρους δίνεται στις εσωτερικές συγκρούσεις
των δύο πρώην εραστών. Ενώ ο Ντάφκος βασανίζεται από τύψεις για το
εξώγαμο παιδί και θρηνεί για την αδικοχαμένη κόρη του, η Ζήνα δεν έχει ακόμη
ξεπεράσει τα συναισθήματα γι’ αυτόν. Το κείμενο εστιάζει στη μοναδική
προγραμματισμένη συνάντηση μαζί του προκειμένου να δει το γιο της, ενώ
χρόνια αργότερα η μοίρα οδηγεί τα βήματα των δύο ηρώων στο ίδιο
πανηγύρι, όπου ακόμη κρυφά ερωτευμένοι, αγνοούν ο ένας την παρουσία
του άλλου. Την ίδια εποχή η Ζήνα βγαίνει τραυματισμένη από την άτυχη σχέση
με τον περιστασιακό βούλγαρο εραστή της και γνωρίζει από το περιβάλλον
των αφεντικών της το Ζήσιμο, ένα γεωπόνο με αστική καταγωγή, που
εκπροσωπεί όλα όσα η ίδια ευχήθηκε για τον εαυτό της, αλλά δεν θεωρεί ότι
αξίζει να απολαύσει. Η βαριά δυσθυμία και η χαμηλή αυτοεκτίμηση αποδίδεται
μέσα από διεξοδικές περιγραφές της καθημερινής της ζωής, την οποία ο
Ζήσιμος ανατρέπει δυναμικά ζητώντας την σε γάμο.
Το ιδιότυπο ζευγάρι σύντομα παντρεύεται και όταν η Ζήνα αποφασίζει
να αποκαλύψει το μυστικό της ζωής της, ο σύζυγος δέχεται πρόθυμα το παιδί
της και το υιοθετεί. Ο Αναστάσης, που αποκτά πλέον το επίθετο του θετού του
πατέρα, Σέρκας, φαίνεται να τραυματίζεται από τις καταιγιστικές αλλαγές,
εγκαθίσταται στο σπίτι του θετού του πατέρα και αναπτύσσει πλέον μια στενή
σχέση με τη μητέρα του. Η Ζήνα μένει ξανά έγκυος, αλλά μετά από ένα ατύχημα
χάνει το έμβρυο και το δεξί της πόδι και σύντομα πεθαίνει από μαρασμό. Τη
θέση της πλάι στο Ζήσιμο θα πάρει η κόρη των αφεντικών της, την οποία η
Ζήνα θεωρούσε πάντα ανώτερή της.
Σ’ αυτό το σημείο η αφήγηση επανέρχεται στο σημείο εκκίνησης, όπου ο
Σέρκας αναζητά τον τάφο της αδελφής του και γνωρίζει το γιο της. Ο βίαιος
θάνατος του δωδεκάχρονου ανιψιού του από θεομηνία περιγράφεται για
δεύτερη φορά ως το αποκορύφωμα σε μια αλυσίδα θανάτων, που στα χρόνια

91
της απουσίας του έχουν χτυπήσει ανελέητα την οικογένεια του πατέρα του και
της θείας του. Το αφηγηματικό αυτό άνυσμα καλύπτεται με μια σειρά από
αναδρομές στο παρελθόν και ο αναγνώστης παρακολουθεί τα παιδιά να
φεύγουν πρώτα αφήνοντας πίσω τους γηραιότερους. Τελευταίος σ’ αυτήν τη
διαδρομή πεθαίνει ο ίδιος ο Σέρκας, ενώ η καταληκτική σκηνή περιγράφει τον
παππού Ντάφκο να σβήνει σταδιακά από γεροντικό μαρασμό με συντροφιά
την μόνη εναπομείνασα εγγονή του, τη Λεύκα.

92
 Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Το πάθος χιλιάδες φορές

Στο τρίτο μυθιστόρημα (και δεύτερο μέρος της τριλογίας) η διήγηση

ξεκινά παραμονή πρωτοχρονιάς στο σπίτι του πρωταγωνιστή Ντάφκου, όπου
ζει με την εγγονή του Λεύκα. Είναι η βραδιά που, σε μια άλλη Νέκυια, οι
πολυάριθμοι ζώντες τε και τεθνεότες συγγενείς της οικογένειας επιστρέφουν
στην κοιτίδα τους, για να επισκεφθούν τα δύο εμβληματικά εναπομείναντα
πρόσωπα, τον παππού και την εγγονή του. Η εστίαση του κειμένου δεν
επιτρέπει στον αναγνώστη να είναι σίγουρος αν η συνάντηση αυτή έγινε
πραγματικά ή είναι γέννημα της ισχυρής φαντασίας της Λεύκας. Το πρώτο
μέρος του βιβλίου ολοκληρώνεται με την περιγραφή της μυστικής ζωής της
ηρωίδας, που σε μια περίεργη τελετουργία μεταξύ αυτοτιμωρίας και
δημιουργικού οίστρου και εμπνεόμενη από τους θανάτους που έπληξαν την
οικογένειά της, γράφει πεισιθάνατες ιστορίες.
Στο δεύτερο μέρος και σε μια μακρά αναδρομή στο παρελθόν,
περιγράφεται η φιλία των ψυχικά «διδύμων», Λεύκας και Ζήλης, με τη μοίρα να
πλέκει τις ζωές τους σε ένα αλλόκοτο γαϊτανάκι από συμπτώσεις: γεννήθηκαν
την ίδια μέρα και ώρα, αλλά το ατύχημα που ευθύνεται για τη σωματική και
διανοητική αρτιότητα της δεύτερης, ευθύνεται και για την αδελφοποίησή τους.
Η ταύτιση αυτή επιτρέπει στη Ζήλη να γίνει η μοναδική αυτόπτης μάρτυρας των
μυστικών τελετών της Λεύκας. Όταν το σημαδεμένο πλάσμα ψυχορραγεί,
κληροδοτεί σαν αντίδωρο στην «αδελφή» της μια προνομιακή σχέση με τον
επερχόμενο θάνατο.
Το τρίτο και τελευταίο μέρος του βιβλίου μιλά για την περίοδο που
ακολούθησε το θάνατο της Ζήλης και την ανάληψη από μέρους της Λεύκας
του ρόλου της συνοδού των ετοιμοθάνατων. Έτσι καθώς η εγγονή μεγαλώνει,
ο παππούς-Ντάφκος, που ο ψυχισμό του μας είναι γνωστός από το πρώτο
μέρος της τριλογίας, προσπαθεί να ανακαλύψει τον μυστικό κώδικα στον
οποίο γράφει τις ιστορίες της∙ βασανιζόμενος και ο ίδιος από τα φαντάσματα
των νεκρών συγγενών, τής αποκαλύπτει το κρυφό του πάθος για την ανιψιά
του και θεία της. Τα τελευταία κεφάλαια του βιβλίου καλύπτουν το διάστημα στο
οποίο η ηρωίδα, κατ’ εντολή του φαρμακοποιού του χωριού, αναλαμβάνει την
καταγραφή των συνταγών της πρακτικής γιατρού του χωριού, της Μάργως.
Το μυθιστόρημα κλείνει με τον παππού να βαδίζει σταδιακά προς το θάνατο και
την εγγονή να δηλώνει ότι θα επιδοθεί στην τέχνη της γραφής επιλέγοντας το
ψευδώνυμο Ραμάνθις Ερέβους.
Η συγγραφέας και σ’ αυτό το μυθιστόρημα καταφεύγει στα γνωστά για
τους αναγνώστες της θέματα: η παιδική ηλικία με την πληρέστερη, σε σχέση με
τους ενήλικες, θέαση της αλήθειας∙ ο σημαδεμένος χαρακτήρας που διαβιεί σε
μια άλλη διάσταση της πραγματικότητας∙ οι σχέσεις ψυχικής εξάρτησης
ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας∙ η γυναίκα που κατέχει τα μυστικά της
φύσης∙ η κατάσταση διαρκούς κοινωνίας με τη φύση και ειδικά με τα ζώα∙
«αυτό» που διαφεύγει κάθε έλλογης περιγραφικής απόπειρας, αλλά περιέχει την
αλήθεια εν κρυπτώ.
Προμετωπίδα της τριλογίας ο θάνατος, είναι το θέμα των ιστοριών της
Λεύκας, όπου καταφέρνει να συναντήσει τους ζωντανούς με τους
πεθαμένους συγγενείς της. Σε αντίθεση με το πρώτο μέρος, στις σελίδες του
οποίου δεν υπάρχει καμιά παρηγοριά στο πένθος, στο δεύτερο η ηρωίδα που
επιζεί είναι αυτή που ξεπερνώντας την αυτοκαταστροφική της τάση, θα
κατορθώσει να βρει ανακούφιση στην τέχνη.

93
 ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ

ΗΛΙΑΣ ΛΟΥΚΑΣ + ΓΕΩΡΓΙΑΝΑ

ΛΙΛΗ (θετή αδελφή)

ΠΈΤΡΟΣ ΓΕΩΡΓΙΑΝΑ ΖΑΧΑΡΙΑΣ ΜΑΡΙΓΩ

ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ + ΠΕΤΡΟΥΛΑ (ή Παρθένα) 1η σύζυγος

ΙΟΥΛΙΑ

ΜΗΝΑΣ ΛΟΥΚΑΣ ΑΧΙΛΛΕΑΣ

ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ + ΕΥΘΑ (αδελφός Επαινετός + Επιστήμη σύζυγος) 2η σύζυγος

ΕΥΜΟΛΠΟΣ ΚΛΗΤΙΑ ΜΑΡΙΚΟΥΛΑ ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ (από 1ο γάμο Εύθας)

ΘΕΑΓΕΝΗΣ (Ή ΗΣΥΧΙΟΣ) + ΦΕΒΡΩΝΙΑ1η σύζυγος

ΡΟΔΑΝΘΗ ΚΩΝΣΤΑΝΤΑΚΗΣ ΑΡΓΥΡΗΣ (από 1ο Φεβρωνιας)

6 ΕΞΩΓΑΜΑ (=3+ ΜΙΚΡΗ ΙΟΥΛΙΑ, ΕΥΘΑΛΙΤΣΑ, ΣΤΕΦΝΟΣ) ΑΡΓΥΡΗΣ

ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΣ ΖΑΦΕΙΡΗΣ ΙΟΥΛΙΑ ΘΩΜΑΣ ΣΑΦΗ-ΛΙΣΑΦΗ ΘΑΝΑΣΑΚΗΣ - ΒΑΡΝΑΒΑΣ ή Βενιαμήν

ΧΡΙΣΤΟΦΟΡΟΣ + ΠΕΡΣΑ 3η σύζυγος

ΘΕΑΓΕΝΗΣ (Ή ΗΣΥΧΙΟΣ) + ΠΗΝΕΛΟΠΗ 2η σύζυγος

94
Βιβλιογραφία

Εργογραφία της Ζυράννας Ζατέλη

Λογοτεχνία
● Περσινή αρραβωνιαστικιά, Αθήνα, Κατσανιώτης, 1η έκδοση1984
● Στην Ερημιά με χάρη, Αθήνα Κατσανιώτης, 1η έκδοση1986
● Και με το φως του λύκου επανέρχονται, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες
Αθήνα, Καστανιώτης, 1η έκδοση1993
● Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Ο θάνατος ήρθε τελευταίος,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2001
Ο δικός της αέρας, Νουβέλα, Θεσσαλονίκη, Ιανός, 2005
● Με το παράξενο όνομα Ραμάνθις Ερέβους, Το Πάθος χιλιάδες φορές,
Αθήνα, Καστανιώτης, 2009

Δοκίμια
● Οι μαγικές βέργες του αδελφού μου, Ξυλογλυπτική του Χρήστου
Καρακόλη και ένα κείμενο του Χρήστου Μπουλώτη, Αθήνα, Καστανιώτης-
Μουσείο Μπενάκη, 2006
● Ρέα Γαλανάκη, Λένα Διβάνη, Μάρω Δούκα, Ζυράννα Ζατέλη, Αθηνά
Κακούρη, Ευγενία Φακίνου, Συγγραφικές εμμονές, Έξι συγγραφείς
εξομολογούνται, Επιμέλεια Ανταίος Χρυσοστομίδης, Αθήνα, Καστανιώτης,
2007

Θεωρητικά κείμενα

● Tzvedan Τodorov, Εισαγωγή στη Φανταστική λογοτεχνία, Μετάφραση

Αριστέα Παρίση, Αθήνα, Οδυσσέας, 1991
● Rosemary Jackson, Fantasy, The literature of subversion, Methuen
London and New York,……….
● Lois Parkinson Zamora & Wendy B. Faris Magical Realism, Theory,
History, Community, (Duke University Press, Durham & London 1995)
● Walter J. Ong, Προφορικότητα και εγγραμματοσύνη, Η εκτεχνολόγηση
του λόγου, Μετάφραση Κώστας Χατζηκυριάκου, Επιμέλεια Θόδωρος
Παραδέλλης, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1997
● Α.-Φ. Χριστίδης, Όψεις της γλώσσας, Αθήνα, Νήσος, 2002
● Jean Piaget, Η γλώσσα και η σκέψη του παιδιού, Μελέτες για τη λογική
του παιδιού, Μεταφ. Μαρία Αβαριτσιώτη, πρόλογος και επιστημονική επιμέλεια
Σταυρούλα Σαμαρτζή, Αθήνα, Καστανιώτης, 2001

Επιλογή βιβλιοκριτικών για τη Ζυράννα Ζατέλη

● Ελισάβετ Κοτζιά, «Ένα βιβλίο με χιούμορ και τρυφερότητα», Καθημερινή,

05/09/1985
● Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Το αθώο όνειρο της παιδικής ηλικίας», Αυγή,
08/10/1986
● Ελισάβετ Κοτζιά, «Μαγικός Ρεαλισμός, Το βιβλίο στην Ερημιά με χάρη
της Ζυράννας Ζατέλη», Βήμα, 27/10/1991.
● Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Ο κύκλος του έρωτα και του θανάτου»,
Ελευθεροτυπία, 29/09/1993
● Ελισάβετ Κοτζιά, «Πληθωρικό έργο, Μυθιστόρημα σε δέκα ιστορίες της
Ζυράννας Ζατέλη», Καθημερινή, 26/09/1993

95
● Μ. Θεοδοσοπούλου, «Στα βαθιά της μυθιστορίας, Τον καιρό των
λυκανθρώπων», Η εποχή, 28/11/1993
● Νίκος Ντόκας, «Λύνοντας τα μάγια», Κυριακάτικη ελευθεροτυπία,
12/03/1993
● Ελένη Σαραντίτη, «Μυθιστόρημα της ψυχής», Ριζοσπάστης, 01/12/1993
● Μάνος Κοντολέων, «Τα μάγια του κόσμου», Κυριακάτικη Αυγή,
17/10/1993
● Μισέλ Φάις, «Βαλκανικός Ρεαλισμός», Τύπος της Κυριακής, 10/10/1993
● Μ. Θεοδοσοπούλου, «Η αποθέωση του εικονοπλαστικού λόγου», Το
Βήμα, 03/03/2002
● Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Το ασήκωτο βάρος του πρόωρου
θανάτου», Βιβλιοθήκη, 17/05/2002
● Δανάη Κουλμάση, «Ο χορός του θανάτου», Το Βήμα, 26/05/2002
● Νίκος Μπακουνάκης, «La Zyranna», Το Βήμα, 25/03/2007

Λεξικά λογοτεχνικών όρων

● Oxford Companion to English Literature, Edited by Margaret Drabble,

Oxford University Press, USA; 6 edition (November 2, 2000)
● Encyclopaedia of World Literature in the Twentieth Century, St. James
Press; 3 edition (December 11, 1998)
● Τhe Concise Oxford Dictionaryy of Literary Terms, Perfection Learning
(May 2004)
● A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin (Non-
Classics); 4th edition (February 1, 2000)

96