性別、類型與現代性：

華語銀幕女俠形象

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倪子荃
EV

性別研究課程
PR

哲學博士論文

香港中文大學

2017 年 11 月




ProQuest Number: 10805397




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ProQuest 10805397

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Gender, Genre and Modernity:
The Female Knight-Errant on
Chinese Screen

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NI, Ziquan
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A Thesis Submitted in Partial Fulfilment

of the Requirements for the Degree of
PR

Doctor of Philosophy
in
Gender Studies

The Chinese University of Hong Kong

November 2017
論文題目：性別、類型與現代性：華語銀幕女俠形象

論文摘要：
近十年來，隨著武俠電影在全球銀幕上展示出重要的文化影響力，女俠類型
形象也引起了跨文化的女性主義電影批評及文化研究的關注。女俠作為華語銀幕
上歷史最悠久、最富文化活力的女性類型形象之一，見證了華語電影的現代化進
程，其歷史變遷，以及其作為華語電影現代經驗載體的豐富性值得詳細探討檢視。
然而，目前尚無研究系統地探究女俠的銀幕傳統，討論其中的性別、歷史及文化
意義。這份論文通過追溯女俠形象的銀幕系譜，聚焦女俠的“性別曖昧”的類型
特征，旨在探討在華語電影的歷史進程中，性別再現、電影類型與現代性所引發
的諸種文化效應之間的複雜關係。
本研究綜合運用女性主義電影批評方法，結合話語分析與文本分析，對不同
社會歷史語境、地緣及文化政治之下的女俠形象生產、建構及演變進行深入剖析。
論文分為四章，從華語電影現代化歷程的四個重要歷史時刻切入討論。第一章在

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早期現代性的語境下考察 1920 年代上海銀幕女俠形象，討論女俠的“性別曖昧”
的類型形象如何在當時的現代話語之流通、競爭與衝突中出現與成形，並且成為
當時華語文化主體想象現代性的媒介。第二章在全球冷戰政治的背景下考察
IE
1960 年代香港導演胡金銓作品中的女俠形象，討論胡金銓如何以武俠作品的性
別風格來批判回應當時的歐美、日本電影觀念影響，並且展示出華語電影美學的
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別種現代化可能性。第三章在 1980 年代中國大陸的改革開放背景中探討大陸銀

幕女俠，解析在特定的現代化轉型時期中性別話語的斷裂、衝突與接續如何催生
出具現時代症候特色的女俠形象。第四章在二十一世紀初全球銀幕時代背景下考
察華語跨國武俠電影，探討華語導演如何通過積極調用、重新建構女俠類型形象
PR

來在跨文化流通的焦慮中處理、再現“中國性”的問題。
通過串連這四個歷史時刻，本研究提出，女俠的“性別曖昧”的類型與性別
特征，本身就是現代性在華語銀幕上產生的效應之一，並且體現著華語文化的現
代經驗之多元性。這份研究強調華語女性銀幕再現的文化主體性，在跨文化女性
主義批評脈絡下探索了女性主義理論與華語文化文本之間對話的可能方式，展示
華語文化經驗對女性主義批評的啟發性，並且從性別視角勾勒了華語電影的多元
現代經驗及文化潛能。

香港中文大學，性別研究課程
博士候選人 倪子荃

2017 年 11 月
Thesis Title
Gender, Genre and Modernity: The Female Knight-Errant on Chinese Screen

Abstract
Since the beginning of the new millennium, Chinese martial arts (wuxia) cinema has
shown cultural significance on the global screen. Within this trend, the generic figure
of female knight-errant has increasingly raised academic interests in the field of
transcultural feminist film studies and cultural studies. The female knight-errant as
one of the most long-lived generic figure in Chinese film history has witnessed the
historical process of modernization of Chinese cinema; however, there has been little
systematical study on the cinematic tradition of the female knight-errant so far.
Considering the female knight-errant as an embodiment of Chinese cinematic
experience of modernity, this thesis aims to investigate into the cinematic genealogy
of this figure, and to explore the intertwined relationship among gender

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representation, film genre and cultural impact of modernity on contemporary
Chinese screen.
Four historic moments of the modernization of Chinese cinema were examined in
IE
this thesis, and accordingly comprehensive approaches of feminist film criticism,
discursive analysis and textual analysis were adopted to look closely into the
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production, construction and transformation of the generic figure of the female

knight-errant within particular socio-historical contexts and geographic-cultural
politics. Chapter one researched into the female knight-errant figure of Shanghai
cinema in 1920s, whose gender ambiguity as a generic feature emerged from the
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competing and conflicting discourses of Chinese early modernity, and became an

agency for the imagination of the modern subject. Chapter two focused on heroines
in King Hu’s film work in 1960s Hong Kong martial arts cinema; the stylistic
representation of gender ambiguity in King Ku’s portrayal of the female knight-errant
was discussed as an innovative reaction and critical response to Western and
Japanese films under the ideological framework of global cold war at that time.
Chapter three dealt with the female knight-errant on mainland screen during the
reform era of 1980s; particular features of the powerful heroines’ revealed gender
and cultural symptoms of that era of transformation to the post-socialist modernity.
Chapter four examined Chinese transnational martial arts cinema in the early 21th
century; the generic figure of the female knight-errant was re-appropriated and
reconstructed by Chinese filmmakers to simultaneously highlight the desiring and
desirable heroines, as an outcome of transcultural anxiety of Chineseness in the era
of global cinema.
This thesis provided detailed examination of the female knight-errant on Chinese
screen, and we argue that the female knight-errant’s generic feature of gender
ambiguity is one of cinematic effects caused by modernity, demonstrating the
multiplicity of modern experiences in Chinese culture. This study has emphasized the
cultural agency of Chinese cinematic representation of women, built a critical
dialogue between the Chinese cultural texts and Western feminist theory, and
indicated richness and multiplicity of Chinese modern experience from a gender
perspective.

The Chinese University of Hong Kong

Gender Studies Programme
PhD Candidate, Ni Ziquan
November, 2017

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 目錄

導論：女俠類型形象、武俠電影與華語電影現代性------------------第 1 頁

第一章 雜糅的現代性與曖昧的性別：早期上海銀幕的女俠構型------第 25 頁

第二章 冷戰、邵氏新派武俠片運動與胡金銓武俠電影的女俠形象----第 53 頁

第三章

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“陽具母親”與文化焦慮：中國大陸 1980 年代“新時期”的銀幕女俠
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再現----------------------------------------------------------第 84 頁

第四章 慾望的主體與跨文化的客體：女俠、俠藝片與全球銀幕-----第 116 頁

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結論 ---------------------------------------------------第 143 頁
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參考文獻 ---------------------------------------------------第 149 頁

參考影片 ---------------------------------------------------第 169 頁

 導論

女俠類型形象、武俠電影與華語電影現代性

一、性別與電影類型
1
性別（gender）與電影類型（genre）是電影研究的兩個重要範疇。 在華語

電影中,武俠電影作為典型的民族電影類型,以及這個類型中的女俠作為獨特的
2
女性形象再現,已經在現有的華語電影和文化研究中引起了充分關注。 現有研究

從電影類型和性別再現兩個方向探討指出了在不同的歷史時期、文化政治地域和

背景語境之下，武俠電影和女俠形象在華語電影的現代性進程中具有不容忽視的

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文化重要性。在華語電影歷史上，武俠電影的發展迄今已近百年；而在武俠電影

傳統中，女俠又是一個非常重要的構成部分。無論是在類型還是性別意義上，女
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俠都可謂是十分獨特的華語銀幕女性形象。一方面，女俠的性別再現顯示出某種

性別曖昧性的特征。在視覺形象上，女俠常常通過易服（cross-dressing）來故意
EV

呈現雌雄莫辨的性別形態，或是在身體動作奇觀場面中展示過人的、不輸給男性

的武藝。而在武俠敘事中，女俠作為女性主體，往往佔據積極主動的主體位置，
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不但擁有凝視的權力，而且甚至也可以上演“美人救英雄”這樣顛倒好萊塢性別
3
敘事的情節。 另一方面，女俠的性別符碼也是武俠電影類型慣例的構成性部分

之一。武俠電影類型的文化符碼允許、乃至鼓勵女俠的出現與在場；女俠的類型

形象作為武俠電影傳統的重要構成部分，這一點尤其在二十一世紀初的跨國華語

1
Williams, Linda. “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”, Film Quarterly, 1 July 1991, Vol.44(4):
pp.2-13; Gledhill, Christine, eds. Gender Meets Genre in Postwar Cinemas, Champaign: University of
Illinois Press, 2012.
2
Teo, Stephen. Chinese Martial Arts Cinema: the Wuxia Tradition, Edinburgh: Edinburgh University
Press, 2009; Zhang Zhen. An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema 1896–1937,
Chapter 6, Chicago and London: University of Chicago Press, 2005; Bordwell, David. Planet Hong Kong,
Cambridge, MA, and London: Harvard University Press, 2000; Hunt, Leon. Kung Fu Cult Masters,
London and New York: Wallflower Press, 2003; Chen Ya-chen, Women in Chinese Martial Arts Films of
the New Millennium: Narrative Analyses and Gender Politics, Lanham, Md.: Lexington Books, 2012; 陳
墨， 《中國武俠電影史》，北京：中國電影出版社，2005；賈磊磊， 《中國武俠電影史》 ，北京：文
化藝術出版社，2005；洛楓， 《游離色相：香港電影的女扮男裝》，香港：三聯書店香港有限公司，
2016。
3
戴錦華，《性別中國》，台北：麥田出版，2006，第 69 頁。
1
 4
武俠銀幕上被顯著地強調，甚至被置於類型文本的中心位置。

從歷史脈絡來說，女俠形象與武俠電影的發展也串聯了華語電影歷史上幾個

關鍵的文化中心及現代轉型時期，例如，從 1920 年代的早期上海電影，到 1960

年代的香港電影，再到 1980 年代中國大陸改革開放的“新時期”銀幕，以及二

十一世紀初期至今的全球化時代的跨國華語銀幕，這些華語電影的現代性進程的

重要時刻都見證了武俠電影浪潮，而女俠也在這些歷史時刻顯示出了重要的歷史

位置和文化意義。目前，較少有研究系統地探入不同歷史時期、具體文化政治及

區域的語境背景，從電影類型、性別再現和現代性問題三者之間的張力及相互表

述關係來探討女俠形象。因此，本研究將結合“俠”與“女”，也即武俠電影類

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型和女性形象再現兩個方面，在銀幕女俠形象的系譜中探討類型及性別的文化建

構與華語電影的現代性進程之間的複雜關聯。
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女性主義電影研究已經提出了電影類型和性別再現這兩個關鍵概念相交的

批判潛力。Christine Gledhill 從概念上指出，類型和性別都指涉著“種類”（kinds）

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或“類別”（types）
，並且，在后結構主義的思潮中，類型批評和性別批評都開

始聚焦於對類型或性別界限的解構，開發這些“類別”之間的可滲透性和多元性；
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而這些異曲同工的批評途徑，也導向了類型批評與性別批評之間的交疊：

“因此類型理論和性別理論都拋棄了對僵化的身份認同的堅持。它們之
間的關係不再被認定為再現的界限，就可以不再從社會反映、意識形態
虛假再現或主體位置來考量，而是可以作為社會與故事之間、公共空間
和想象世界之間的銀幕效應和話語流通來考量。這種流通聚焦於性別的
類型化，因此使我們能夠從美學訴求和象征想象來考察在類型中的性別
之生產性。這並非要脫離解讀或理解所處在的生產性位置的指涉面向或
文本作品，而是要意識到在電影的文本性、生產、流通和接受的異質性
5
（heterogeneous）過程中，類型與性別之間的相關性。”

4
Martin, Fran. “The China Simulacrum: Genre, Feminism, and Pan-Chinese Cultural Politics in
Crouching Tiger, Hidden Dragon,” in Island on the Edge: Taiwan New Cinema and after, edited by
Chris Berry and Feiyi Lu, Hong Kong: Hong Kong University Press, 2005.
5
Gledhill, Christine. “Introduction”, in Gender Meets Genre in Postwar Cinemas, p. 2.
2
 Gledhill 從類型與性別這兩個範疇的建構性質出發，強調它們都是電影銀幕

上的建構過程，并在此基礎上建立兩者之間潛在的相關性。Gledhill 的觀點對我

們的討論具有方法論上的啟發；特別是她談到，類型與性別的相互影響、建構過

程也是性別的類型化過程，因而類型的美學訴求和象征想象也使我們能夠考察其

中“性別的生產性”。在此處，“性別的生產性”不但指出性別的類型化過程也

是性別的建構與生產過程，並且也意味著性別的類型化過程具有生產多元性別形

態的潛能。

女性主義電影理論已經批判地揭示出，自電影成為大眾主導媒介以來，性別

建構與銀幕再現之間就在密不可分的動態過程中相互作用。女性主義電影理論家

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Teresa de Lauretis 論述指出，我們應當從“社會性別機制”（the technology of

gender）出發來理解性別，也即是“把性別視為一種再現與自我再現，是由各種
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社會機制，例如電影，以及各種制度化了的話語、認識論、批評實踐和日常生活
6
行為所生產的產物”。 de Lauretis 富有洞見地指出，性別建構既是再現所生產的
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結果，又是再現進行生產的過程；於是，她提出，電影應當被理解為一種“電影

裝置（cinematic apparatus）”,也即是一種生產、建構性別的社會機制，這能夠
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7
讓我們考察特定的再現機制進行性別建構與生產的複雜動態過程。

從類型與性別之間的關聯性展開的女性主義電影批評，也是在“電影裝置”

中考察性別與再現之間複雜關聯的一種重要取徑。Yvonne Tasker 指出，“類型電

影所依賴的基礎是對性別化的分類的表述，以及對性別所定義的身體的呈現。類

型電影所具有的豐富性及快感，與它們對這些性別化的分類的重複和間或修改密
8
切相關”。 從這個角度看，女俠這個類型形象值得我們深入探究，因為武俠電

影長久以來重複的“性別化的分類”的關鍵構成部分之一，就是女俠在視覺上的

雌雄莫辨形態、身體動作奇觀當中的性別化身體和敘事內的積極女性主體，乃至

6
de Lauretis, Teresa. Technologies of Gender : Essays on Theory, Film, and Fiction, Basingstoke:
Macmillan, 1989, p. 2.
7
同上，第 13 頁。
8
Tasker, Yvonne. “Bodies and Genres in Transition: Girlfight and Real Women Have Curves”, in Gender
Meets Genre in Postwar Cinemas, p. 84.
3
形成銀幕上的類型傳統。

當性別再現的研究關注電影類型對性別建構與生產的重要作用，電影類型的

研究也已經注意到性別對電影類型的構成與生產的重要意義。電影學者 Stephen

Neale 指出，電影類型可以被理解為“一個多面向的現象，包括期待視野、分類、
9
標籤和命名、話語、文本及文本群，以及統領這一切的（類型）慣例”。 並且，

Neale 在其 1980 年的著作 Genre 中就已經談到了類型的性別化建構問題：

“電影類型作為主流電影的版本，提供著意義和快感模式的系統化的變
體，不斷參與到建構性別差異和性別身份的持續過程中。……（中略）
（電影機制）在性別身份和差異的建構及鞏固上具有雙重作用——電影
和類型的建構、標籤以及市場運作乃是根據（同樣被建構的）性別分類，

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並且將性別分類銘刻在‘賣點’中，而‘賣點’正是被標記和界定為與
某一性別相關的。這同時涉及的問題是，性別身份和性別差異無可避免
地被銘刻在一個意指（signification）系統中（在被設計來敘述人類角色
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的行為和行動的意指系統中尤為如是）
，以及被銘刻在那個意指系統的
10
主體關係中，而這是一個持續的多樣的過程。”
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Neale 的觀點不但同樣指出了電影類型正是生產與建構性別的一個重要文化

場域，並且，他也指出了性別也是電影類型建構與生產的基礎範疇之一。當性別
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無可避免地被銘刻在電影類型的生產過程中，而電影類型也不容忽視地成為性別

建構的文化場域，那麼，特定的性別化的類型形象，例如武俠電影中的女俠形象，

就是性別的類型化與類型的性別化共同作用之下的文化效應與動態過程。對性別

與電影類型之間共同作用的文化效應與動態過程，Christine Gledhill 提出了頗為

具有啟發性的問題：“性別的建構性與操演性（performativity）是否能夠為我們

思考電影類型的生產和類型傳統的文化文本提供不同取徑？將電影類型重新概

念化為‘類型性’（genericity）——也即是隨著工業換代與公共流通的變遷過程
11
而變化——是否有可能對我們思考電影文化的再現與政治的取徑產生影響？”

9
Neale, Stephen. Genre and Hollywood, London; New York: Routledge, 2000, p. 2.
10
Neale, Stephen. Genre, London: British Film Institute, 1980, p. 56.
11
Gledhill, Christine. “Introduction”, in Gender Meets Genre in Postwar Cinemas, p. 1.
4
這兩個問題構成本研究的出發點。從電影類型與性別再現之間相互的建構性與生

產性出發來觀照女俠這個女性類型形象，我們就能夠切入華語電影的特定歷史時

期及文化情境，審視當中“電影裝置”與現代銀幕上的性別構形之間的複雜關聯

與異質的可能性。

二、跨文化的女性主義批評方法

從女俠的類型化性別建構之文化系譜，來切入華語電影銀幕再現與性別生產

的複雜動態過程，這個討論取徑也有助於我們介入當今跨國、跨文化的女性主義

電影研究。隨著二十一世紀初的跨國華語武俠電影，例如《臥虎藏龍》、
《英雄》

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和《十面埋伏》等，在全球電影銀幕上別開生面、引發熱議，武俠電影中的女俠

形象也受到了跨文化女性主義批評的關注。近年，學者 Ya-Chen Chen 以一本研究

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專著《新千年華語武俠電影中的女性：敘事分析和性別政治》來討論華語武俠電
12
影中的女性形象，尤其是女俠形象。 Chen 認為，女俠形象在跨國電影銀幕上的
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性別再現和文化意義十分獨特而重要，因此她新創了“華語銀幕武俠女性主義”

（Chinese Martial Arts Cinematic Feminism）這個新詞，來命名女俠在當下跨文化

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13
女性主義電影批評中所具有的文化獨特性和批判意義。 Chen 的研究注意到，女

俠的性別形象再現源自中國歷史及文化的發展脈絡，因而女俠形象具現著非西方

的文化再現中可能具有的異質性與多元形態。然而， Chen 的研究也正是在跨文

化的性別批評視角方面具有明顯的問題。首先，Chen 的討論取徑主要是回到古

代中國的社會文化歷史，在其中“尋回”女性地位起伏、有別於西方社會的性別

文化實踐，從而以這種民族文化特殊性作為跨國華語武俠電影的性別敘事的發生

前提。問題是，這樣的討論方式將歷史現實和文化幻想進行直接對應，會產生將

文化幻想的複雜建構性排除的潛在危險。並且，將二十一世紀初的全球銀幕上出

現的女俠，歸之於中國古代文化的“別種”實踐，這樣的處理方式不但有文化本

12
Chen, Ya-chen. Women in Chinese Martial Arts Films of the New Millennium.
13
同上，第 2 頁。
5
質主義傾向之虞，而且也無法回答銀幕女俠是在何種文化政治脈絡下被想象、不

斷重構，又是何以在某個特定歷史時刻成為銀幕焦點的。其次，Chen 對女俠形

象的分析，幾乎完全建立在某種普世意義的西方女性主義標準和概念上；例如，

她根據女俠是否能夠進入公眾場合、是否有平等的受教育權利，甚至女俠是否受

到職業發展的“玻璃天花板”（glass ceiling）的隱形歧視限制，直接挪用諸如此
14
類的普世標準，來衡量武俠銀幕幻想的女俠在什麼程度上是“女性主義”的。 然

而，固定僵化的西方普世標準有可能會簡單化女俠背後原本複雜的性別政治問題，

例如，女俠在武俠電影文本中的“江湖”類型慣例的性別符碼與女俠在時代語境

中的性別與文化政治之間交疊或矛盾的張力問題。

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自二十一世紀初以來，華語武俠電影的女俠形象也愈發受到了西方女性主義

批評的關注。當中，相當一部分評論或論述從西方流行文化的背景語境下展開，
IE
對女俠作為一個“女性主義”形象予以了高度評價。例如，Marc O’Day 將李安導

演的《臥虎藏龍》視作“霹靂嬌娃電影”（action babe cinema）在華語文化的變

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體，認為這種電影的模式特征是塑造“主導敘事的女英雄，她們美麗、性感而強

硬，毫無例外地駕車、開槍、舞械乃至肉搏，並且能夠戰勝她們的（通常是男性
PR

15
的）對手”。 不止如此，O’Day 認為，與西方流行銀幕的動作女英雄（例如《古

墓麗影》
（Lara Croft: Tomb Raider，2001）
，《查理的天使》
（Charlie's Angels，2000）

等）相較，
《臥虎藏龍》中的女俠又在女性主體性方面脫穎而出，因為她的“個
16
體動機”是渴望從“父權壓迫中逃脫并找到自由”。 Olga Kourelou 則從《臥虎
17
藏龍》與《十面埋伏》的女俠形象看見“中國的蛇蝎美人（femme fatale）”。

“蛇蝎美人”本是西方“黑色電影”（film noir）的女性類型形象，而 Kourelou

將女俠形象視作“蛇蝎美人”的泛中國版。Kourelou 認為，作為在公眾空間中戰

14
Chen, Ya-chen. Women in Chinese Martial Arts Films of the New Millennium, pp. XII-XIII.
15
O'Day, Marc. “Beauty in Motion: Gender, Spectacle and Action Babe Cinema”, in Action and
adventure cinema, edited by Yvonne Tasker, London and New York: Routledge, 2004, p. 201.
16
同上。
17
Kourelou, Olga. “Put the Blame on… Mei: Zhang Ziyi and the Politics of Global Stardom”, in The
Femme Fatale : Images, Histories, Contexts, edited by Helen Hanson, Catherine O'Rawe, Basingstoke:
Palgrave Macmillan, 2010, pp. 113-26.
6
鬥的女性，這些女俠“同時在修辭和實存意義上是蛇蝎美人，因為她們不僅以美
18
麗和性感的力量來‘傾國傾城’，更用她們致命的武藝來做到這一點”。

與 Ya-Chen Chen 相似，一方面，這些西方女性主義批評已經從不同方向指出

了女俠形象在性別再現及文化想象方面的重要性及獨特性；另一方面，這些論述

也傾向於將女俠作為泛義上的動作電影女英雄形象的“其中一類”，或是某種

“華語文化的”女性代表，以此來關注當下（西方）流行文化中的女性形象再現。

然而，如此卻無法涵蓋或解釋女俠這個獨特的類型形象在華語電影文化脈絡下所

具有的時代特色，以及當中的性別和文化意義、及其演變過程。因此，我們仍然

需要思考，如何能夠既不將女俠本質化為某種華語文化的“歷史圖騰”，又不將

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女俠同化為當代（西方）泛義的動作電影女英雄群像的“華語風景”，而是將之

視為現代華語銀幕上類型建構與性別再現之間互動的過程；特別是，從類型建構
IE
與性別想象之間的關聯性來說，女俠作為武俠電影的女性類型形象，對女性主義

電影批評而言究竟意味著什麼——不是套用既有的女性主義理論去束縛文本的
EV

文化意義，而是探討文本與女性主義批評之間的對話、發展可能——這仍是一個

有待探討的問題。
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女性主義學者 Catherine Gomes 在一篇題為《臥女藏類型：審視西方電影批

評對李安的<臥虎藏龍>之女性主義的閱讀》的文章中，提出以電影類型為中心來
19
解讀女俠的性別再現。 在這篇文章中，Gomes 回顧了西方的流行電影評論以及

學術批評對武俠電影（以李安的《臥虎藏龍》為例）中的“女性主義”的閱讀，

她指出，這些評論與批評之所以能夠將女俠視為“女性主義”的，乃是因為認定

女俠在（泛）中國的儒家父權社會中進行反抗或協商；然而，女俠與儒家父權社

會之間的這種張力關係又出自武俠電影類型的文化慣例。Gomes 認為，對女俠形

象的女性主義閱讀前提“正是在武俠電影類型的曖昧傳統之中”，而這個類型傳

18
Kourelou, Olga. “Put the Blame on… Mei: Zhang Ziyi and the Politics of Global Stardom”, p. 116.
19
Gomes, Catherine, “Crouching Women, Hidden Genre: An Investigation Into Western Film
Criticism’s Reading of Feminism In Ang Lee’s Crouching Tiger, Hidden Dragon,” 2005, Limina 11:
47–56.
7
統的曖昧性在於“在武俠的失序世界中，強烈地呈現儒家父權制和等級制的秩
20
序”； 而當“失序”在某種程度上解放女俠，“秩序”則同時有可能限制、束

縛女俠。也就是說，Gomes 強調指出了女俠形象的性別符碼與武俠電影的類型符

碼之間的複雜張力關係。而這樣批評角度對於跨文化的女性主義電影批評而言是

重要的，因為如果女性主義批評忽視了女俠作為類型形象的銀幕文化傳統，而僅

僅套用某種普世的父權制批判框架來進行討論，那麼就可能會抽空這個女性類型

形象的文化異質性，陷入跨文化批評的誤區。

基於上述考量，在討論華語電影的女俠類型形象之前，我們有必要先從性別

建構與類型文化兩方面來釐清“女俠”的概念；更具體地說，“女”與“俠”在

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“女俠”的類型建構方面分別具有何種意義，兩者之間呈現為何種關係？首先，

銀幕女俠作為現代視覺文化生產的產物，“女俠”之“女”的現代屬性值得特別
IE
注意。在這份研究的討論中，我並不將銀幕女俠視作某種文化本質主義傾向的

“中國文化傳統”實存，或是“傳統文化”的性別再現在現代銀幕上的穩定延續。
EV

毋庸置疑，女俠形象在中國古典文學中擁有悠久歷史，尤其俠文化傳統和俠文學

的發展脈絡關係密切。女俠形象常常被追溯到東漢時期《吳越春秋》中的“越女
PR

21
論劍”。 至中、晚唐時期，隨著唐傳奇興起，聶隱娘、紅線、車中女子和賈人
22
妻等等後世女俠形象的雛形也開始在唐傳奇中嶄露頭角。 此後，宋、元、明、

清時期，不但唐傳奇的女俠形象在不同文學體裁中被收錄或改寫；而且，在小說
23
創作中對女俠故事的講述也層出不窮。

20
Gomes, Catherine, “Crouching Women, Hidden Genre”, p. 47.
21
“越女論劍”的典故見於《吳越春秋卷九勾踐陰謀外傳》 ，東漢史學家、文學家趙曄的著作
（公元一世紀左右）。
22
聶隱娘為裴铏所撰《聶隱娘》中的人物；紅線為袁郊所撰《紅線傳》中的人物；車中女子出
自唐代《源化記》；賈人妻出自薛用弱的《集異記賈人妻》 。上述這些唐傳奇都收錄在宋代《太
平廣記》的“豪俠篇”類別名目之下。
23
關於中國古典文學中的女俠形象的詳細梳理，參見林保淳，“中國古典小說中的「女俠」形
象”， 《中國文哲研究集刊》 ，1997 年第 11 期，第 43-87 頁。關於唐傳奇的女俠在後世的改編，
參見郭偉廷，“唐劍俠小說改編明雜劇初探——從袁郊《紅線》裴鉶《昆侖奴》到梁辰魚《紅線
女》梅鼎祚《昆侖奴》的考察”， 《廈門教育學院學報》 ，2008 年第 1 期,第 15-20 頁；陸學莉，
“明清文人心態與唐女俠形象的嬗變”， 《文藝研究》 ，2009 年第 6 期，第 157 頁。
8
 然而，在中國古典俠文學的漫長歷史脈絡中，“俠”的概念在不同時代幾經
24
變遷，俠文學的內涵、主題也相應地持續變化； 同樣地，古典文學中的“女俠”

的內涵也在不斷變化，與我們當今理解的女俠類型形象并不盡相同。台灣學者林

保淳對古典文學中的女俠形象作出了詳盡的系譜梳理。他認為，儘管在唐傳奇中

已經產生了一系列流傳甚廣的女劍俠形象，但是，這些唐女俠的著重點在於劍俠
25
的神秘與怪異，而不在於女俠的“女”，或性別特殊性。 根據林保淳的整理論

述，聶隱娘、紅線等女劍俠產生於唐傳奇的志怪傳統，其後則在北宋的《太平廣

記》中被收入“豪俠”類，在宋代的《醉翁談錄》列名“妖術”，在元、明時期
26
則被收錄於以“劍俠”名篇的各個專集。 林保淳認為，直到明代萬曆中、晚期，

W
徐廣的《二俠傳》提出“古聞有男俠，而未聞有女俠”、而集中傳述女俠事跡，

女性才算正式“名俠”，進入俠客世界；鄒之麟的《女俠傳》則是第一部女性俠
IE
客的專集。然而，林保淳也指出，無論是《二俠傳》還是《女俠傳》，“俠”的

概念都不脫對女性“貞烈”、“忠孝”等強烈的道德要求與束縛，而當中的“女
EV

27
俠”也包括許多貞節烈婦、閨中典範等原本與“俠客”完全無關的弱質女子。 直

到晚清的小說創作，文康的《兒女英雄傳》
、唐蕓洲的《七劍十三俠》
、海上劍癡
PR

的《仙俠五花劍》等俠義小說，以及李汝珍的奇幻小說《鏡花緣》
、海天獨嘯子

的科幻奇想《女媧石》等等，這些小說塑造的女劍俠、女劍仙等形象才開始在不
28
同程度上涉及現代意義上的性別再現議題。

24
關於中國古典文學中的“俠”的概念的系譜，有代表性的研究著作可參見 Liu, James J. Y. The
Chinese Knight-errant, London: Routledge & K. Paul, 1967; 陳平原，《千古文人俠客夢：武俠小說類
型硏究》 ，北京：人民文學出版社，1992；以及林保淳， “從遊俠，少俠，劍俠到義俠——中國古
代俠義觀念的演變” ， 《俠與中國文化》，台北：學生，1993，第 91-130 頁。
25
林保淳，“中國古典小說中的「女俠」形象”，第 50 頁。
26
同上，第 50-7 頁。此外，關於聶隱娘的劍仙形象在通俗小說中的母題意義，參見王立， 《武俠
文化通論》，第三章“重讀劍仙聶隱娘——互文性、道教與通俗小說題材母題”，北京：人民出
版社,2005。
27
林保淳，“中國古典小說中的「女俠」形象”，第 57-8 頁。
28
李奇志，《清末民初思想和文學中的“英雌”話語》，武漢市：湖北教育出版社，2006；對於
晚清俠義小說和科幻小說的現代性及性別討論，參見王德威， 《被壓抑的現代性：晚清小說新論》，
宋伟杰 譯，台北：麥田出版，2003；對於《鏡花緣》塑造女性形象的現代形式的討論，參見 Rojas,
Carlos. The Naked Gaze: Reflections on Chinese Modernity, Cambridge, Mass.: Harvard University Asia
Center, 2008.
9
 並且，不僅現代性別意義上的“女俠”是近現代才出現的文化產品，而且就

連女俠所屬的“武俠”文化類型本身也是二十世紀初的現代話語生產與流通的

結果。雖然中國的俠文學歷史悠久，古代典故中有關“俠”的分類多達數十種，

但是，在二十世紀之前，從無“武俠”這個類別；“武俠”作為一種類型，直到
29
二十世紀初才出現在中國文學領域。 二十世紀初中國社會的通俗文學市場發展

促進了武俠小說的廣泛流行；這些武俠小說又被當時剛剛興起的中國早期電影改

編、搬上銀幕。在 1920 年代，中國電影掀起洶湧的神怪-武俠片熱，武俠電影類

型也正是在這一時期浮現成形。二十世紀初的武俠文學亦湧現許多女劍俠形象，

廣受歡迎的作品及人物也被搬上銀幕；女俠形象在二十世紀初的武俠文化十分流

W
30
行，電影銀幕上更是出現了“女俠滿天飛”的景象。 從這個脈絡來看，雖然中

國古典文學中的女俠形象為現代華語武俠電影的改編、創作提供了豐富的歷史文
IE
31
化資源； 但是，我們在當今通常認為的“女俠”，作為一個武俠電影的女性類

型形象，卻並非某種中國古典的、“傳統的”性別原型在現代銀幕延續，而實在
EV

是很晚近、很現代的分類範疇。

然而，我們強調指出“女俠”之“女”與“俠”的現代建構性質，並非是要
PR

暗示這個女性類型形象也是在普世意義上的性別及文化生產機制中按部就班地

生產的結果，本質與西方或其它文化再現中的女性類型形象別無二致；正相反，

惟有在“女俠亦是現代建構”的前提認知下，“俠”之於“女”，也即武俠文化

類型在現代性別建構方面所產生的獨特效應及重要意義才能夠更好地突顯出來。

儘管現代的武俠電影和文學類型表面上是在現代文化背景下講述（有時架空歷史

的）古代中國故事，然而，現有研究已經討論指出這些武俠作品調用的類型符碼

事實上也是一種對現代性的文化表述或回應。學者們在討論二十世紀以來的武俠

29
葉洪生，《論劍：武俠小說談藝錄》 ，臺北：聯經出版事業公司，1994。關於“武俠”一詞在
中國話語領域的出現脈絡，我將在第一章詳細說明。
30
陳墨，《中國武俠電影史》，第 88 頁。
31
例如，華語武俠電影歷史上的經典改編，胡金銓導演的《俠女》 （1970）改編自清代蒲松齡的
《聊齋誌異》中的同名短篇小說；近年，侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》 （2015）改編自唐傳奇的
《聶隱娘》。
10
文學及電影作品時，已經紛紛注意到武俠類型符碼在華語文化的現代進程中的文

化獨特性。在 Christopher Hamm 對武俠文學的研究中，以及在張建德（Stephen

、Chris Berry 和 Mary Farquhar 對武俠電影的探討中，他們指出了武俠類型

Teo）

的文化產品具現著文化民族主義，是對帝國主義、殖民歷史的一種回應，也是對
32
現代民族國家理念、現代電影文化的一種在地化的文化實踐產物。 其中，作為

武俠類型最基本敘事背景的“江湖”頗受論述關注。“江湖”在中國古典的俠文

學中已經作為敘事的秩序背景出現；陳平原在討論古典俠文學時，認為“江湖”

指涉著一套特定倫理秩序，是現實社會中反抗政府的一個秘密社會，或者是一個
33
俠客以武犯禁、除暴安良的半烏托邦式想象世界。 而在現代的文化建構中，張

W
建德和 Christopher Hamm 則強調指出“江湖”是華語文化對國家民族和社會形
34
式的一種獨特幻想形式； 而 Chris Berry 和 Mary Farquhar 則認為武俠電影展演的
IE
文化幻想屬於華語電影的影戲傳統，有別於佔據主導地位的現實主義模式，以
35
“一種非常現代的形變來呈現一個古老神話版的中國”。 武俠電影的“江湖”
EV

領域因而“屬於一種亞文化，它既是真實世界的一部分，又與其保持一定的距
36
離”； 換而言之，由於武俠電影類型及其特有的“江湖”秩序背景具有文化獨
PR

特性，能夠與現實世界或現代化的主導進程維持某種若即若離的距離，因此這個

類型才總是成為華語電影人進行文化表述、批判、競爭或協商的媒介；並且，武

俠電影的類型生成演變過程才因而呈現出華語電影的獨特現代經驗。

32
Hamm, John Christopher. Paper Swordsmen : Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel,
Honolulu : University of Hawai'i Press, 2005; Berry, Chris and Farquhar, Mary Ann. China on Screen:
Cinema and Nation, Chapter 3, “Operatic modes: opera film, martial arts, and cultural nationalism”,
New York: Columbia University Press, 2006; Teo, Stephen. “Film Genre and Chinese Cinema: A
Discourse of Film and Nation”, in A Companion to Chinese Cinema, edited by Zhang Yingjin, Malden,
MA: Wiley-Blackwell 2012.
33
陳平原，《千古文人俠客夢》，第 130-6 頁。
34
Hamm, Paper Swordsmen, p. 17; Teo, Chinese Martial Arts Cinema, p. 18.
35
Berry and Farquhar, China on Screen, p. 74.
36
Ho, Sam, “From Page to Screen: A Brief History of Wuxia fiction”, in Heroic Grace: The Chinese
Martial Arts Film, edited by David Chute and Cheng-Sim Lim, Los Angeles, USA: UCLA Film and
Television Archive, 2003, pp. 14.
11
 而值得注意的是，武俠類型及其“江湖”秩序的文化獨特性往往通過女俠的

塑造來呈現。在華語武俠銀幕的“江湖”敘事中，女俠作為一個積極的女性主體，

其性別符碼如今也已經成為武俠類型符碼中識別度最高的特征之一。女俠的性別

再現已經引起了女性主義批評的討論,然而，常見的批評範式大多沒有關注到

“俠”與“女”之間的相互建構關係，而是傾向於將武俠類型的“江湖”背景與

女性形象視作相對獨立的存在。例如，一個常見的觀點是認為武俠故事的“江湖”

背景反映出中國傳統儒家父權制社會與女性主體之間的張力關係，也即是“江湖”

反映出儒家父權制內部對女性管制的鬆動空間，女性在其中擁有一定的僭越能動
37
性，但是最終仍然受制於父權制的性別等級。 這樣的觀點往往將“江湖”以及

W
女性預設為先驗的、固有的、彼此獨立的存在，也就無法觀照這兩者之間可能的

互構與動態關係。Bérénice Reynaud 在討論 1970 年代以降的香港武俠片時，特別

IE
提出了“江湖”與女性主體性之間的糾葛關係：
EV

“江湖是一個無法無天的世界，然而又遵從儒家對師長、父親和傳統權
威的敬畏。其性別經濟中貫穿著一個平行矛盾。江湖的邊緣化屬性本身，
使得在這個世界中，女性的主體性能夠以某種形式得以保持。女性比較
不受束縛，擁有較大的行動自由，她們能夠闖蕩與戰鬥。然而，與情節
PR

劇不同的是，敘事的真正主體並非女性，而是男性身體，而女性無論戰
鬥與否，往往淪為馬前卒——但是她們在敘事中的功能總是在不停變化
的。”（斜體為原文所加） 38

雖然，Reynaud 的論述同樣也採用了上述“女俠對抗父權制”的批評範式，

而且由於 1970 年代的香港武俠片以男性的陽剛風格為主導，因此 Reynaud 此處

的觀點並不適用於大部分以女俠為主角的武俠片；但是，Reynaud 的論述將我們

導向這樣一個問題：既然敘事的主體並非女性，而且女性的敘事功能位置也不斷

37
這樣的批評範式在對女俠的文學形象批評中亦很常見，例如 Edwards, Louise, “Women Warriors
and Amazons of the mid Qing Texts Jinghua yuan and Honglou meng”, Modern Asian Studies, 1995,
Vol.29(2), pp.225-255.
38
Reynaud, Bérénice.” The Book, the Goddess and the Hero: Sexual Politics in the Chinese Martial
Arts Film”, Senses of Cinema, May 2003,
http://sensesofcinema.com/2003/feature-articles/sexual_politics_chinese_martial_arts/, 最後登錄
於 2017/08/16。
12
變化，那麼，為何女俠的在場對於呈現“江湖的邊緣化屬性本身”仍然是必須的

呢，這意味著什麼？對這個問題的一個可能的解釋是，女俠的女性主體性，或者

說，其“性別經濟中貫穿著的平行矛盾”本身，正是“江湖”的“邊緣化屬性”

及文化特殊性的肉身具現（embodiment）
。當女俠以性別曖昧的、既雄起又雌伏

的矛盾形態出現在古代中國背景的武俠幻想中，她的在場也就使得“江湖”背景

的獨特倫理秩序同時現形。也就是說，並非是“江湖”給女俠提供了一個烏托邦

式的、可僭越的背景幕布；而是恰相反，是女俠的在場賦予了“江湖”倫理符碼

一個可視的實體。從這個意義上來說，女俠的性別曖昧的獨特形態並非武俠類型

符碼的附屬產物，而是這個類型符碼著意建構、具象化的構成性元素。

W
因此，“女俠”概念中的“俠”與“女”之間是相互建構的動態關係：武俠

類型符碼的生產實踐有意識地建構了女俠性別曖昧的形態、邊界不穩定的身體或
IE
具有矛盾性的女性主體性，展現出華語電影現代化進程中獨特的性別風格效應；

而女俠的曖昧性別形態又反過來作為具有能動性的類型構成元素，在武俠電影的
EV

發展過程中，被華語電影人以不同的策略進行調用、再建構，以此來推進類型的

演變。我認為，在對女俠的性別再現的討論中，認識到“俠”與“女”之間這種
PR

動態互構的關係是很重要的；因為，在這個動態建構的文化生產過程中，女俠的

身體、女性主體性從一開始就是在跨文化雜糅、諸種話語協商的過程浮現，並且

在文化幻想中不斷演化與形變。也就是說，本質主義的、性別化的肉身從一開始

就並非女俠性別構形的唯一基礎前提。

在西方經典女性主義電影批評中，身體往往是有關女性主體、性別以及文化

認同機制等等問題討論的關鍵範疇之一。尤其是對於通俗電影中以展示身體奇觀

為主的類型，包括動作片、恐怖片等等，女性主義電影學者已經在女性形象以及

身體再現等方面展開豐富的批評論述。例如，Linda Williams 對恐怖片、色情片

和情節劇等身體類型電影的討論，Barbara Creed 對恐怖片的討論，以及 Yvonne

Tasker 對動作片的討論等等，都從不同角度批判研究了女性身體在通俗文化類型

13
中被如何建構為愉悅、恐怖、痛苦和賤斥的肉身具現，以及如何成為支配的意識

形態的文化載體。 39不過，在西方的理論脈絡下，經典女性主義電影批評的立足

點主要是在女性肉身（corporeal）的基礎上批判發展的身體概念。事實上，從西

方女性主義理論的發展脈絡來看，西方的二元對立本質主義性別觀，諸如男性/

女性、靈性/肉身等二元對立關係對女性和身體的賤斥，都是女性主義理論家致

力於批判解構的對象。影響深遠的法國女性主義理論家 Simone De Beauvoir、Luce

Irigaray、Julia Kristeva 和 Hélène Cixous 等在哲學、宗教、語言學和文學藝術等諸

多領域中，批判理論傳統脈絡下的父權制與陽具中心思維範式，進而在此批判基

礎上，重新發掘長久以來在各領域被壓制的女性身體的文化意義與理論潛能。 40

W
其後，上承女性主義批判、下啟酷兒理論的理論家 Judith Butler 亦在精神分析學

的理論脈絡下對性別、身體與主體的建構方式進行批判、解構、以及再理論化。
IE
41
然而，這些女性主義理論在西方的文化及理論脈絡下批判發展而來，其聚焦的

身體概念之基礎仍然主要是抽象層面的“肉體”。
EV

從這個角度來看，在華語電影的現代化進程中，武俠電影作為身體動作奇觀

類型，如何通過對文化身體的幻想來生產女俠的類型化性別形象，其文化獨特性
PR

就特別值得跨文化的女性主義批評注意。因為，就歷史文化脈絡而言，二元對立

的本質主義性別觀及身體觀是直到清末民初時期才在西方現代性的衝擊下移植

入中國社會，進而進入話語生產流通中不斷重複與再生產，逐漸在主流文化再現

中建立成為自然化的主導範式。而銀幕女俠的類型形象也正是出現於民國初期。

在這個意義上，與其說女俠的曖昧性別形象是對二元本質性別觀的“顛覆”，不
39
Williams, Linda. “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”, Film Quarterly, 1991, Vol.44(4), pp.2-13;
Creed, Barbara. The Monstrous-feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, London ; New York:
Routledge, 1993; Tasker, Yvonne. Spectacular Bodies: Gender, Genre, and the Action Cinema, Comedia.
London: Routledge, 1993.
40
Beauvoir, Simone De. The Second Sex, translated by Constance Borde and Sheila
Malovany-Chevallier, New York: Alfred A. Knopf, 2010; Irigaray, Luce. Speculum of the Other Woman,
Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1985; Kristeva, Julia. Revolution in Poetic Language, New York:
Columbia University Press, 1984; Cixous, Hélène. “The Laugh of the Medusa”, Signs, 1 July 1976,
Vol.1(4), pp.875-893.
41
Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge, 1990;
Bodies That Matter: On the Discursive Limits of "sex", Routledge Classics. Abingdon, Oxon ; New York,
NY: Routledge, 2011.
14
如說這種性別曖昧的文化形態是在華語現代銀幕上與二元性別觀同時代的、競爭

的別樣性別風格效應。如果不加批判地完全沿用西方女性主義理論的視角，或者

將父權制、二元性別觀和身體觀視為預設前提，我們就無法觀照到非西方文化在

特有的現代經驗中所可能產生的不同性別風格效應、文化與性別身體的生產方式

的變化潛能。因此，本研究一方面運用西方女性主義電影批評理論作為分析工具，

同時，另一方面也強調跨文化的批判視角的重要性。也正是基於這樣的考量，我

在討論女俠的性別形象時有意避免使用“酷兒”（queer）一詞，而是選擇使用

“性別曖昧”來指涉女俠在類型文化符碼、敘事結構和視覺構形等層面性別邊界

模糊的形態。因為“酷兒”的概念背後自有一套在西方的理論與文化脈絡下批判

W
發展而來的批評範式與概念系統，其激進性與政治任務不一定與女俠的性別生產

的文化意義匹配接駁；而我在這份對女俠形象的研究中更感興趣的，始終是華語
IE
電影特有的現代經驗如何呈現不同的文化身體構形、生產出不同的性別風格。
EV

三、性別再現與華語武俠電影的現代性

關於中國早期現代性的文化研究已經指出，在十九至二十世紀之交,伴隨著
PR

西方現代性對中國社會各個層面的劇烈衝擊,一些現代基本概念和分類範例也開

始在中國的話語層面產生深遠影響,在話語生產、競爭和流通過程中逐漸建立；

其中一個基本範疇就是性別。劉禾在其著作《跨語際實踐——文學、民族文化與

被譯介的現代性（中國，1900-1937）
》中，將文學實踐視作中國早期現代經驗的

重要媒介，探討了中國的文學話語實踐在關於“西方”與“現代性”概念的合法

化（mediated）過程、以及在關於“民族的”與“現代人的”幻想/虛構的
42
（imaginary/imaginative）建構過程中，所發揮的強而有力的中介作用。 劉禾特

別提出了“在翻譯中生成的現代性”（translated modernity）來指涉中國的現代

經驗。她認為，儘管西方外來的“客方語言”在修辭策略、話語組成、命名實踐、

42
劉禾，《跨語際實踐：文學, 民族文化與被譯介的現代性（中囯, 1900-1937）》，北京市：生
活・讀書・新知三聯書店，2002。
15
隱喻和敘事模式等諸多方面滲透、衝擊著中國本土的“主方語言”，致使中國的

現代文學實踐明顯有別於所謂的“傳統”，但是，在這些具體的實踐當中仍然存
43
在許多其它特征，無法被直接確鑿地回溯、歸結為外國影響的結果。 也就是說，

通過“在翻譯中生產的現代性”概念，劉禾強調，中國的現代經驗是在本土的

“主方語言”與外來的“客方語言”之間進行交流、交鋒和角力過程中被譯介生

產出來的，在這個過程當中，本土的文化實踐的主體能動性及具體的歷史情境，

使得“現代性”的概念在中國的文化語境之下非但不是不證自明的，而且其話語

效應也充滿了變化的複雜性或潛能。

劉禾指出，非歐洲的“主方語言”在接觸/衝突中接受西方的“客方語言”

W
影響的過程，也就是新的詞語、意義、話語及表述模式在“主方語言”中興起、
44
流通并獲得合法性的過程。 對於中國文學在現代跨語際實踐過程的新詞語建構，
IE
劉禾舉出的重要例子之一便是書面漢語中第三人稱代詞的性別區分的發明。劉禾

指出，在二十世紀之前，漢語中的第三人稱代詞“他”原本是一個沒有特別性別
EV

區分的形式；而在二十世紀初，在與歐洲語言的直接對比之下，中國的知識份子

認為，缺乏第三人稱陰性代詞的對等詞乃是漢語本身的嚴重缺陷，於是他們發明
PR

了區分性別的新詞，也即陰性代詞的“她”和動物/中性的代詞“它”，并迫使
45
原本的“他”從無性別區分的指稱變化為陽性代詞。 人稱代詞上的性別區分的

發明，顯示出二元對立的性別秩序開始在象征性的維度上被引入。正如劉禾指出

的，性別的這種指示關係的變化在中國早期現代性的跨語際表述中具有重要意義，

因為這使得“性別可以在新的語言中塑造社會性的權力關係”，因而，在更廣泛

的文化意義上，“指示性的性別建構，反映并參與了 20 世紀初就已經開始實施
46
的一個規模更大的性別化過程”。

現有的女性主義研究也已經從話語生產的系譜中討論了“女性”這個性別

43
同上，第 7 頁。
44
劉禾，《跨語際實踐》，36 頁。
45
同上，第 49-53 頁。
46
同上，第 52 頁。
16
範疇在中國早期現代性的文化語境之下的發明過程。Tani Barlow 追溯了“女性”

概念在中國二十世紀初期的話語領域中被移植、理論化與常規化的過程；她論述

指出，“女性”（women/nü xing）這個用詞是 1920 年代至 30 年代，也即在中

47
國殖民現代性的語境之下新發明的概念。 而李奇志則在她的文學研究中詳細梳

理分析了清末民初時期出現的女英雄形象及“英雌話語”，指出這個時期的女英

雄形象具現、交織著陽剛與陰柔的性別曖昧性；她認為，這樣的女英雄形象，以

及生產出這些女性形象的“英雌話語”所具有的複雜性與獨特性，是西方的二元

對立的性別觀念無法涵蓋、解釋的，應當視之為中國（男性）知識份子在清末民
48
初的現代化過程中、民族主義的影響下，生產出來的第三種性別範疇。 而現有

W
的關於二十世紀初中國文學及電影再現中流行的“新女性”形象及話語的研究，

也已經紛紛指出“新女性”在中國知識份子的話語生產、競爭與流通過程中擔任
IE
的符號功能，文化主體對“女性”的“新”的想象與建構，也是他們對現代性進
49
行想象與協商的方式。 這些研究從不同方面討論了中國早期現代性的跨語際實
EV

踐過程中的性別建構；這並非在說前現代的中國社會及文化實踐不存在性別的觀

念，而是我們有必要意識到，一些習以為常的現代性別範式和概念，絕不是非歷
PR

史的，而是在一個歷史過程中被建立、範式化和穩定化的文化效應。

雖然如今武俠類型通常被視作是典型的華語文化民族類型，然而，我們將在

第一章談到，事實上，“武俠”一詞也是舶來品，正是在二十世紀初期，在中國

知識份子對（陽剛的）現代民族主體的嚮往與想象中東渡自日本，并很快在中國

社會的話語生產與流通過程中普遍流傳，“武俠”這個新詞也由此逐漸成為一個

文學與電影類型的命名。而正如上述的女性主義研究已經討論指出的，這個時期

47
Barlow, Tani E. The Question of Women in Chinese Feminism, Durham: Duke University Press, 2004,
p. 15.
48
李奇志，《清末民初思想和文学中的“英雌”话语》，第 19-23 頁。
49
Harris, Kristine. “The New Woman: Image, Subject, and Dissent in 1930s Shanghai Film Culture”,
Republican China, 1995, Vol.20 (2): pp. 55-79; Sarah, Stevens. “Figuring Modernity: The New Woman
and the Modern Girl in Republican China”, NWSA Journal, Fall 2003, Vol.15 (3): pp.82-103; Zhang,
Yingjin. The City in Modern Chinese Literature & Film: Configurations of Space, Time, and Gender,
Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1996.
17