女性与国民性

金庸小说传承了五四文学的感时忧国的历史意识。他写着武侠，写着政治，又不时透出对
武侠愚昧的叹惋和对中国政治文化传统的根本的鄙夷，在五四期间鲁迅巴金等大家对待男
扮女装与金庸小说中的东方不败大为不同，包括极力的宣扬对母亲的赞颂却对女性这个性
别本身是瞧不上的。

金庸原著小说（1967-1969）
一进门，便闻到一阵浓烈花香。见房中挂着一幅仕女图，图中绘着三个美女，椅上铺了绣
花锦垫。声音尖锐，嗓子却粗，似是男子，又似女子，令人一听之下，不由得寒毛直竖。
最后这两句说得嗲声嗲气，显然是女子声调，但声音却明明是男人。这声音确然是他，只
是恰如捏紧喉咙学唱花旦一般，娇媚做作，众人都认得这人明明便是夺取了日月神教教主
之位、十余年来号称武功天下第一的东方不败。可是此刻他剃光了胡须，脸上竟然施了脂
粉，身上那件衣衫式样男不男、女不女，颜色之妖，便穿在盈盈身上，也显得太娇艳、太
刺眼了些。这样一位惊天动地、威震当世的武林怪杰，竟然躲在闺房之中刺绣！
任我行本来满腔怒火，这时却也忍不住好笑，喝道：“东方不败，你在装疯吗？”东方不
败尖声道：“果然是任教主！你终于来了！莲弟，你……你……怎么了？是给他打伤了
呜？”扑到杨莲亭身旁，把他抱了起来，轻轻放在床上。东方不败脸上一副爱怜无限的神
情，连问：“疼得厉害吗？”又道：“只是断了腿骨，不要紧的，你放心好啦，我立刻给
你接好。”慢慢给他除了鞋袜，拉过熏得喷香的绣被，盖在他身上，便似一个贤淑的妻子
服侍丈夫一般。众人不由得相顾骇然，人人想笑，只是这情状太过诡异，却又笑不出来。
珠帘锦帷、富丽灿烂的绣房之中，竟充满了阴森森的妖氛鬼气。
在小说中东方不败只用了一章来描写他的出场 遂即被杀死，
根据小说，他应该在四五十岁以上，而且金庸颇有些怪诞的遣词渲染，使得原著里的东方
不败，衣着诡异，成为了不男不女的变态。他是那样诡异和阴森，他获得了权力后又放弃
了它，更喜欢在闺房呆着，“我初当教主，那可意气风发了，说甚么文成武德，中兴圣教
当真是不要脸的胡吹法螺。直到后来修习《葵花宝典》，才慢慢悟到了人生妙谛。其后勤
修内功，数年之后，终于明白了天人化生、万物滋长的要道。”
杀死了之前的他的侍妾，转而喜欢上了男性特征十分明显的杨莲亭（他的相貌是身形魁梧
满脸虬髯，形貌极为雄健威武），我觉得这里是有着东方不败因为对于成为女性的极度渴
望而选择依附于男性特征及其明显的杨莲亭，因为这样可以让 ta 感觉到自己 ta 是个女性。
而且 ta 很羡慕任盈盈， “只不过我一直很羡慕你。一个人生而为女子，已比臭男子幸运
百倍，何况你这般千娇百媚，青春年少。我若得能和你易地而处，别说是日月神教的教主
就算是皇帝老子，我也不做。”东方不败的怪异还表现在 ta 矛盾的观念，ta 囚禁了任我行，
却不杀死他，甚至对任盈盈很好，并且一直念着任我行对 ta 的好，念着童百熊对 ta 的好
“你不是胡涂，是对我义气深重。我十一岁上就识得你了。那时我家境贫寒，全蒙你多年
救济。我父母故世后无以为葬，丧事也是你代为料理的。”“童大哥，想当年在太行山之
时，潞东七虎向我围攻。其时我练功未成，又被他们忽施偷袭，右手受了重伤，眼见得命
在顷刻，若不是你舍命相救，做兄弟的又怎能活得到今日？”却也在眨眼之间杀了他“只
怪你得罪了我莲弟。他要取你性命，我这叫做无法可施。”ta 把杨莲亭看的极重，并且虽
然后来的影视改编东方不败的武器都是绣花针，而与东方不败的留有余地任我行却连他死
后好好安置杨莲亭都不愿意，这才使得东方不败最后拼尽全力刺瞎任我行一只眼。“请你
饶了杨莲亭一命，将他逐下黑木崖去便是。”任我行笑道：“我要将他千刀万剁，分一百
天凌迟处死，今天割一根手指，明天割半根脚趾。”
1924 年的一篇文章里，鲁迅认为男人扮女人代表了中国性别美学实践中一个奇特的极致。
「异性大抵相爱。太监只能使别人放心，决没有人爱他，因为他是无性了，⋯⋯然而也就
可见虽然最难放心，但是最可贵的是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人
看见『扮女人』，女人看见『男人扮』，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民
的心中。」鲁迅最担心的显然是中国国民性的阳刚气质。与彼时的知识份子一样，鲁迅也
憧憬着强壮威武的中华形象，以之与衰弱阴柔的老大帝国相抗颉。不同的 是，鲁迅的「国
体」政治总有一个「身体」维度的辩证；在他对中国人性的考察中，性总占据了一席关键
之地。对鲁迅而言，健全的情欲与生育是培养刚健的现代中国人的要素，不容任何形式的
戏剧花招加以扰乱有鉴于性别反串的幻魅游戏依旧羁绊着国人的想像，他感到不安。当性
别以一种假凤虚凰的形式登场，有碍中国对现代「性」的愿景与探求。五四革命者以「呐
喊」是尚，志在唤醒时代，自然容不下花旦的发声位置。甚至在男伶尖细婉转的声腔中，
鲁迅仿佛听到一群面临（精神，如果不是肉体）阉割的男孩的袅袅余音。于是，花旦成了
「救救孩子」的呼声所必需拯救的对象之一。
鲁迅此文攻击的虽然是梅兰芳的花旦表演艺术，论述的核心却直捣一个关键问题，即，在
全 球 政 治 舞 台 上 ， 究 竟 谁 更 有 资 格 「 代 表 」 ／ 「 呈 现 」 （ represent ） 中 国 ？ 国 族
（nation）与扮装（impersonation），性别表演与政治表述，这些问题成为革命时代中国
文人一个特殊的关怀所在。在演绎何者为真，何者为假的过程里，传统戏曲男女反串的行
当一再受到瞩目，因此可以理解对鲁迅及其同道来说，花旦表演导致了性别淆乱，从而使
中国本已孱弱的国民性更显得充斥着阴柔之气。鲁迅将男人扮女人看作是一种精神阉割，
依旧持续伤害着中国的人性因此男人扮女人应被视为最残酷的性别「禁闭」
（incarceration）——一个鲁迅所偏爱的意象。反串把性别和社会角色强加在中国男人身
上，无论他们真正想要的或者应该想要的是什么。
巴金的第二母亲讲的是他认了一个花旦做母亲和他叔叔组成了现在所谓的酷儿家庭。第二
母亲出生贫寒之家，十六岁那年为了赡养饥饿的母亲，扶持病重的兄弟，卖身入了戏班。
因为相貌清秀，他被迫学习旦角。 「学戏的生活是很苦的。他不晓得挨了多少鞭子才学得
像一个女人。他穿女人的衣服，做女人的声音，走女人的脚步⋯⋯他一举一动都是挨了许
多鞭子，淌了许多眼泪，流了许多血过后才学出来的。 」他成了红角。当他渐渐人老珠黄
再要恢复正常的男人生活，已经为时晚矣。于是，他成为男孩叔父的娈宠。这第二的母亲
的故事所见证的，不仅是社会性倒错的癖好，更是潜藏其下的性交易经济。在市场动力的
制约下，出生于社会底层的穷家孩子竟有失去性别自主权的威胁。五○年代，《第二的母
亲》经受了最重大的一次删改。这一次巴金彻底改变了第二的母亲的性别；他不再是一个
男人，而是实实在在的女人。在五○年代版的《第二的母亲》中，第二的母亲摇身一变，
成了找寻弟弟的可怜的女仆。第二的母亲经过纸上变性手术时，人民共和国正不遗余力地
推动阳刚的男性的国家想像。与此同时，男扮女装的表演被视为是旧社会的遗蜕，没有必
要鼓励。在新时代的戏剧逻辑里，男生应该扮男角，而女生则该扮女角。当紧紧追随主旋
律的巴金将「男性的母亲」改为一个「真正的女人」时，他反倒协助一个政权剥夺社会主
体的主体「性」：新中国的男性被驯化得有如去势，而所有中国男人和女人最后都成为社
会主义天堂里无性化的子民。鲁迅的诅咒一语成谶：干旦就像是未经阉割的太监。太监被
阉割成非男人，为的是防「性」之患于未然，干旦则仗着女性伪装，隐藏了男性的性欲望
和装备，他所招致的社会情欲混乱自然甚于太监。巴特以为这位阉伶代表了蛊惑人心的绝
佳「能指」（signifier），勾引出社会的性想像，却同时隐藏自己的性根源。
自现代中国文学萌生以来，男女作家们不约而同地召唤母亲这一形象，以之象征或者解救
危机重重的民族。鲁迅的《祝福》中命途多舛的祥 林嫂经历重重劫难，在得知独子被狼吞
食后，终于被命运击倒。左派作家阵营中，苦难的母亲往往是反抗社会不公的最为强有力
的形象。柔石（1902- 1931） 的《为奴隶的母亲》（1930）中，一位母亲被丈夫卖给一家
富户做代理孕母。孩子出世后，她被褫夺了所有伦理和法律的权利。她的悲惨遭际不止于
此，尔 后，她被逐遣送回家，这时她的头一个孩子已经压根儿不认识她了。在吴组缃（
1908- 199 4）的《官官的补品》（ 1932），丁玲（ 1904- 1986）的《母亲》 （1933）和
王鲁彦（ 1901- 1944）的《陈老奶》（1942）中，我们目睹了家里家外，母亲们遭历着种
种磨难，侮辱，甚至绝望。她们既是中国大地的精神和物质化身，又是其养育者。想想郁
达夫（18 96- 1945 ）《沉沦》（1921）中主人公有名的呼喊，「祖国呀祖国！我的死是你
害我的！你快富起来！强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！」 在分析中国国民性的
「深层结构」时，孙隆基和周蕾不约而同認為母親的缺席，母愛的渴望，成為的中國
（男）人揮之不去的核心欲望。