Dusan Kovacevic - Zbornik Radova

ДУШАН КОВАЧЕВИЋ
ИДЕОЛОГИЈА, ЧОВЕК, ДРАМА

ЗБОРНИК РАДОВА
Фотографија на корици:
Душан Ковачевић, „Видовданско песничко бденије 2015“,
Манастир Грачаница, фото архива Дома културе „Грачаница“
ДУШАН
КОВАЧЕВИЋ
l
ЗБОРНИК РАДОВА
Уредио:
Жарко Миленковић
Дом културе „Грачаница“,

Грачаница, 2017.
Рецензенти:
Проф. др Драгомир Костић
Доц. др Невена Варница
Др Јелена Марићевић
С А Д РЖ АЈ
Уводне напомене . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Даница АНДРЕЈЕВИЋ
Идеологија, човек, драма
(о драмама Душана Ковачевића). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Сава СТАМЕНКОВИЋ
Лудило и друштво у кризи: Урнебесна трагедија Душана
Ковачевића, Пуковник Птица Христа Бојчева
и Кућа лудака Андреја Кончаловског. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Јелена МАРИЋЕВИЋ
Архе-хармоника из планине Сабирног центра. . . . . . . . . . . . . . . 41
Драгана В. ТОДОРЕСКОВ
Јунаци романа Била једном једна земља и Меда пева блуз
Душана Ковачевића. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Снежана Ј. МИЛОЈЕВИЋ
Чије су ово књиге? Проблем ауторства у Ковачевићевој
драми Професионалац. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Радоје ФЕМИЋ
Драма и филм Свети Георгије убива аждаху Душана
Ковачевића: ка значењском преобликовању . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Иван БАЗРЂАН
Традиција и прошлост као феномени у драми Сабирни центар
Душана Ковачевића и роману 1999 Борислава Пекића . . . . . . . 101
Маријана ЈЕЛИСАВЧИЋ
Функција дидаскалија у драми Професионалац
Душана Ковачевића. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Оливера МИЛИЋЕВИЋ
Однос очева и синова у драмама Професионалац
и Балкански шпијун Душана Ковачевића. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Растко ЛОНЧАР
Антеј у ваздуху – јунак Душана Ковачевића . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Јована НИКОЛИЋ
Драма Маратонци трче почасни круг Душана Ковачевића
на граници комике и трагике . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Софија МАТИЋ
Комично у драмама Душана Ковачевића као пример
савременог и универзалног. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Иван КОЛАРИЋ
Феномен кривице и лик непријатеља у драми
Балкански шпијун. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
УВОДНЕ НАПОМЕНЕ
Књижевнокритички скуп „Књижевно дело Душана

Ковачевића“ одржан је 4. јуна 2016. године у атријуму цркве
Светог Спаса у Призрену, а организован je поводом уру
чивања награде „Златни крст кнеза Лазара“ Душану Ко
вачевићу за 2015. годину на „Видовданском песничком
бденију“ у Грачаници. На скупу су учествовали, углавном
млади, проучаваоци књижевности и књижевни критича
ри из Београда, Новог Сада, Косовске Митровице, Ниша,
Никшића. Део радова је накнадно прикупљен на основу
јавног позива. Зборник радова Душан Ковачевић – идео
логија, човек, драма резултат је ових прегнућа да се дело
најзначајнијег савременог српског драмског писца, сцена
ристе и драматурга осветли из различитих аспеката, који
би подразумевали све видове Ковачевићевог бављења
књижевношћу, сценаријем и филмом.
За име зборника Душан Ковачевић – идеологија, човек,
драма узет је наслов рада професорке Данице Андрејевић
који отвара зборник, а који даје пресек целокупног драм
ског дела Душана Ковачевића, сагледaн из личног, идео
лошког и књижевноисторијског угла.
Захваљујем се свим сарадницима који су се одазвали
позиву и учествовали на књижевнокритичком скупу у
атријуму цркве Светог Спаса у Призрену. Радови, а није
без значаја ни место и време одржавања, могу послужити
истраживачима дела Душана Ковачевића и његовом утица
ју на књижевност и укупни јавни живот нашег времена.
У Грачаници, 17. 05. 2017. године. Уредник
Даница АНДРЕЈЕВИЋ1
Филозофски факултет у Приштини,
са седиштем у Косовској Митровици

(о драмама Душана Ковачевића)
Рад прати основну мисао Душана Ковачевића о сукобу идеје

и идеологије, глобалном дејству великог механизма друштва
на човекову судбину и његовим драматичним и апсурдним
последицама на људски живот. У историји и теорији драме
мало су се мењале задате форме овог жанра, али и основни
проблеми људске егзистенције. Услед те дијахронијске актуел
ности, Ковачевић има своје протопоетичке изворе у Нушићу
и Стерији, колико и у Бекету и Јонеску. Трагедија као драмска
врста се укида, будући да целокупна стварност постаје трагич
на, чак трагикомична, посебно крајем ХХ века, те овај писац
проблематизује и сам појам жанра, чак и у насловима драма.
Ковачевић прати однос (боље рећи конфликт) између канонске
слепе идеологије и психолошког менталитета појединца који
узрокује антрополошку драму пос тојања. Ова тема намеће
интерпретативни низ драмских маркантних карактеризација
ликова и ситуација које су у функцији критичко-субверзивне
и геополитичке самосвести писца. Иманентно дејство страха
од идеологије и поданичко губљење идентитета ликова такође
су конститутивни део структуре и поетике Ковачевићевих
драма. Оне садрже сцене тектонских социо-културолошких
1
andrejevic03@gmail.com
10 Душан Ковачевић l Идеологија, човек, драма
поремећаја у којима се продубљује драма постојања појединца.

Овај култни писац наставља демократизацију и популаризацију
позоришта и отвара нове дубиозе драме друштва и драме инди
видуалца. Будући да се Ковачевић ситуира као један од фунду
са у контексту развоја српске драме, стваралаштво овог писца
заслужује сериозно вредновање.
Кључне речи:
идеологија, човек, драма, историја, трагедија
Велики проблеми људске егзистенције на примеру њи

хових пројекција на индивидуални живот малог човека
одувек су били предмет литературе и значајних драмских
писаца. Не улазећи превише у жанровску, теоријску и дра
матуршку законитост књижевне форме којом се бави Душан
Ковачевић, ићи ћемо трагом етичких, естетичких, антро
полошких и менталитетских елемената његовог драмског
опуса и његових ликова. Позната хронотопска контекстуа
лизација Ковачевићевих драма односи се на проблематиза
цију односа, боље рећи конфликта, између великог меха
низма идеологије и стварности обичног човека.
Класични структурни поступци у захтевној форми дра
ме, анализа драмских ситуација и драмске нарације, функ
ција ликова, све се то налази у служби глобалне идеје
нашег писца о идентитету малог човека која покушава да
се супротстави тоталитарној сили великог механизма све
та о коме говори Јан Кот у вези са Шекспиром. Међутим,
Ковачевићу такође припада, након Александра Поповића,
суверено осавремењавање драмске врсте у српској књи
жевности, успостављање нових драмских стандарда, функ
ције језика и жаргона у модерној драми апсурда, комичног
Даница АНДРЕЈЕВИЋ 11
ритма и субверзивног дискурса ангажованог политичког

позоришта.
Целокупна феноменологија друштвених и личних си
нергија заступљена у драмама Душана Ковачевића еволуи
рала је и модернизовала историју српске драме на чију се
књижевну генеалогију (Стерија, Нушић) протопоетички,
културолошки и интертекстуално ослања наш писац.
Сложена поетика модерне драме подразумева симбиозу и
контрапункт тематског, емотивног и динамичког дејства
текста који одређује конкретизацију ликова кроз развој
сижејне и композицијске концептуалности, као и моно
лошке и дијалошке форме нарације организоване у драм
ском дискурсу.
Проблематизација друштвених феномена која је бази
чна за драмску уметност условљава перцепцију углавном
негативних сензација модерног света који се налази на
путу деконструкције основних вредности, у постхумани
стичком и антицивилизацијском окружењу. Уна Елис
Фермор говори о откривању неизречених мисли у драми
које се превасходно односи на монолошке деонице, дакле
исх форму драмске нарације. Још су Нушић и Стерија
наговестили драматургију људског отуђења која је ана
логна кризи идентитета савременог човека (Покојник, Роман
без романа).
Угроженост савременог човека цивилизацијом, која је
напредовала у чизмама од седам миља, али је заборавила
на психолошки и емотивни склоп човека, само се појачавала
у двадесетом веку насиља, опаког зла, ратова, квара и ди
ректног преноса смрти у савременим медијима. Лаш Свен
сен у књизи Филозофија страха говори о култури страха

која колонизује сав наш животни свет управо кад нам се
чини да живимо безбедно. Филозофија зла преко које се
влада и друштвена дезинтеграција која из тога проистиче
главни су састојци сваке идеологије и прете из технологије,
културе, економије, политике. Све то генерише и интези
вира исконску језу егзистенције и раслојавање човековог
интегритета, потенцирано ризичним животом на ивици
деструктивног света и дисперзивних видова насиља. Деј
ство Страшног из таквог претећег света има друштвени,
антрополошки и онтолошки карактер и долази из физич
ког, реалног и из метафизичког времена.
У драмама Душана Ковачевића феноменологија страха
од идеолошких система је стварна, она нема границу и
може бити рационална и ирационална. Још је Аристотел
у Поетици говорио о драмској поезији као веродостојнијој
од историје, а у Никомаховој етици каже да се бојимо
свега што је зло. Зло је у Ковачевићевим драмама фети
шизовано у механизмима власти и маркирано и конкре
тизовано у дејству идеологије. Идеологија је једначина с
више непознатих за обичног човека, разлог више да се
плашимо непознатог које поседује моћ реперкусије, казне,
претње и принуде. Живот у страху у савременом свету у
транзицији (ка чему?) и режимима који невешто сричу и
искривљују демократију коју такође не познајемо условља
ва сталну егзистенцију под ниским напоном и латентном
стрепњом. Поимање живота и света на Балкану одређено
је тим трајним, тихим страхом за егзистенцију пред идео
логијом која је латнетни конститутивни елемент наших
живота.
Идеологија је негатив на коме се, у дуплој експозицији,

развијају задати и лични живот на опасном месту егзи
стенције, између Гордијевог чвора и Дамокловог мача. Та
идеолошка сенка основна је слика света и мизансцен на
чијем се фону одвија драма бића у Ковачевићевом делу.
Идеологија постаје у драмама нашег писца негативна
естетичка категорија која условљава драму без катарзе.
Политика страха је најмоћније оружје сваке идеологије,
манипулативна снага која се користи за спровођење воље
владајуће групе и ограничавање људске слободе. Ово сред
ство друштвене контроле се свесно ствара, негује и одржа
ва различитим средствима и у полифоним центрима моћи
и институцијама система. Довољно је знати да су реперку
сије могуће, не морају се материјализовати, оне своју функ
цију боље обављају иза паноа Потемкинових села.
Идеологија која страхом стиче свој легалитет и послуш
ност грађана има своју невидљиву, флуидну, тамну страну
моћнију од видљиве која утиче на психозу и неурозу чо
века. Лидерски слој и његови интереси ван те схеме остав
љају обичног човека који је уплашен, обезличен и очајни
чки настоји да скрене поглед с Горгониног лица политич
ког естаблишмента, како вели Зигмунд Бауман. Човечан
ство готово да није искорачило из атмосфере средњовеков
ног страха религијске природе. Идеологија је нова религија.
Икону одсутног бога заменила је икона идеолошког лиде
ра. Модерно доба је креирало човека изгубљене слободе,
у дезилузији и позицији палог анђела. Велики кодекс идео
лошке свести узрокује раслојавање бића и његову драму
и у делу Душана Ковачевића.
У савременој књижевности класичне трагедије заправо
више и нема, будући да су цела новија историја и наша
стварност постале трагичне. Смрт трагедије условљена је

највише дејством идеологије, њеном манипулативном
анестезијом којом нам заклања метастазу несреће у ствар
ности. Не постоји више ни мимезис, ни катарза, ни узви
шени хероји, страда се вољом других богова, а личности
су антихероји, немоћни и апатични. Тријада: идеологија
– човек – драма одређује последице нове инквизиције која
је уместо ђавола егзорцирала бога. Карактеризација ли
кова Душана Ковачевића показује јединке које симулирају
живот по задатку идеологије или еманирају апсурдно-
комичну побуну, а свакако не могу да остваре свој прави
идентитет. То укидање јаства ликова је конститутивни
елемент Ковачевићеве драме.
Жанровска проблематизација која се уочава и самим
насловима (Клаустофобична комедија, Урнебесна трагедија)
такође проистиче из системских и идеолошких промена
и утицаја на структуру ове драме. Аутор је изградио суве
рени иронично-критички, понегде сракастичан и сатири
чан однос према ауторитетима идеологије, као и ангажо
вано-субверзивни став према негативним друштвеним
кретањима. Увек је био опозитан власти, чак и самој опо
зицији. Сукоб идеологије и човека стар је, додуше, колико
и сама цивилизација, од Сократа до Јозефа К. Међутим,
књижевност двадесетог века еманира поетику краја, дра
матичног краја историје, цивилизације, планете чак. Деми
стификујући идеологију, пројектујући је на црнохуморни
план, али као део претежног зла у свету, Ковачевић се
одређује према идеологији, посебно комунистичкој, која
је владајућа у претходном веку на нашим просторима и
савременом хронотопу Балкана.
Урбана аутопоетичка свест нашег аутора креира лико

ве чија се драма одвија на маргинама друштва, на рубним
тачкама идеологије и граничним ситуацијама људске егзи
стенције. Тај пресек из идеолошког ракурса који иде из
центара моћи до искошене тачке гледишта обичног чове
ка условљава потпуно специфичне контрасне мотивације
ликова. Тачка гледишта обичног човека, под трагичним
дејством идеолошких силница, активирала је и локални
урбани посве ковачевићевски жаргон као језик у језику и
његово повратно дејство у фразеологији младих ван театра.
Позориште потказује живот. Тај феномен, који препознаје
мо само код великих комедиографа и драмских писаца, у
историји српске драме је резултирао даљом демократи
зацијом и популаризацијом позоришта.
Ликови Душана Ковачевића, у жрвњу између идеологије
и егзистенције, у промењеној природи света, не могу своје
иманентне законитости људске природе да прилагоде нао
паком поретку и налазе се у стању узалудног прилагођава
ња и одложене драме. Ковачевић генерално, уместо својих
ликова, преузима критичку опозицију естаблираном ре
жимском механизму, будући да ти ликови често имају
поданички менталитет послушника и економских завис
ника од власти. Аутор редефинише њихов аморфни отпор
и открива кетман јавно прокламованих врлина којим се
маскирају најдубљи пороци друштва.
У драмама Душана Ковачевића постоји карневализација
порока и заковитлани карусел нехуманог и лицемерног
дејства идеологије аутократске власти на малог човека.
Релативизирање и проблематизација идеологије у драма
ма Душана Ковачевића пројектоване су кроз неколико
легендарних култних ликова његове драме. Његов Радован

Трећи карикира левичарске, али и десничарске идеје, па
и демократске, будући да је његов аутор вечити опозицио
нар сваке режимске идеологије. Жртва система која исме
ва сопствену марионетску позицију у друштву, Радован
Трећи је полуурбан, полупримитиван, лик који као аутопа
родија власти доводи ту пародију до надреалних димензија.
Раскорак између жеља и могућности, као и у трагедијама,
доводи до драматичних, понекад гротескних обрта и ка
ламбура у Ковачевићевим драмама.
Чувени Илија Чворовић еклатантан је литерарни при
мер како идеологија генерише људску драму и чини од
обичног човека контроверзног чудака. Он је озбиљно-
смешна опомена нашим поданичким и индолентним осо
бинама које омогућују кетман и идеолошку манипулацију.
Психопатолошке размере тог проблема огледају се у томе
да Чворовић прихвата партијске догме и доктрине без
упита, као божанску категорију. Не доводећи ни на треутак
у питање исправност категорија партијског ума, он своје
заблуде преводи на раван сакрализације и митологизације
власти и ствара велику илузију. Параноидни манијак опте
рећен влашћу развија злочиначке, тиранске тенденције,
мислећи све да поступа часно и исправно. Испраног мозга,
на чију табулу разу бивају уписани идеолошки кодови,
Чворовић представља особену жртву друштвене драме
колективног једноумља. Људи заробљеног ума не могу се
одупрети хорском, канонском и тотралитарном мишљењу.
Ко је потписао то за нас, запитао се Жозе Сарамаго у „За
пису о проницљивости“.
Тумачећи идеологију као извор апсурда и драме, Кова
чевић обручује антрополошки круг трагичног положаја
савременог човека. Таквом снажном урушавању човекове

егзистенције нису потребна убиства и самоубиства из
класичних трагедија. Позориште постаје креативна и кри
тичка говорница против поеремећеног устројства идео
логизираног друштва. Ковачевић указује на илузорност
сваке идеологије. Нортроп Фрај говори о односу мимези
са и идеологије и о „визији трагичне егзистенције“ савре
меног човека. Пол Рикер уочава трагичан парадокс мора
ла и сила принуде, раздор субјекта и свести апсолутног
(бога или власти.) Безумље идеологије и њено драматично,
погубно и трагично дејство на човека посебно су израже
ни на Балкану, где је политика (углавном лоша), парадиг
матично устројена као судбина. „Ми полако догоревамо“,
изјавио је Ковачевић у једном интервјуу. На ватри или
пепелу идеологије, додајемо.
Упркос чињеници да су све његове драме фабулиране и
композицијски чврсте, организоване с елементима кла
сичне драме, иманентна порука писца суштински садржи
апсурд идеологије који условљава драму човека. Кова
чевићеви ликови поседују „трагику несазнања“ праве
природе идеологије, за разлику од класичних јунака драме
који поседују „трагику сазнања“. Зато елементи надреалног
и понекад фантазмагиоријског у његовим драмама функ
ционушу као део контекста који интензивира погубно
дејство идеологије и апсурда. Свој спор с идеологијом
Ковачевић води од самог почетка стварања, с мањим ме
таморфозама у социјалном статусу својих јунака.
Фази индиректног политичког ангажовања припадају
његове прве драме: Маратонци трче почасни круг, Радован
трећи (1973), Пролећа у јануару (1977), Лимунације (1978)
и Сабирни центар (1982). Другој фази појачаног идеолош

ког суда, титоистичког наслеђа и интезивирања драме
човека припадају: Балкански шпијун (1983), Свети Георгије
убива аждаху (1984), Клаустофобична комедија (1987),
Професионалац (1990) и Урнебесна трагедија (1991). Проб
леми урбаног живота и деформација менталитета из прве
фазе радикализовани су идеолошком заслепљеношћу и
политичком острашћеношћу у другој фази. Идеологијом
комунизма минимизиран је и значај српског национа и
српског човека у великом рату, на шта аутор скреће пажњу
сјајном драмом Свети Георгије убива аждаху.
Драмско дело Лари Томпсон или трагедија једне младо-
сти налази се између друге и треће фазе Ковачевићевог
стваралаштва. Иако сатирично, оно није експлицитно
критично у односу на идеологију као дела његове треће
фазе: Контејнер с пет звездица, (1999), у коме се обрачу
нава с Милошевићевим режимом и Доктор шустер (2002).
Ова фаза политичког позоришта Душана Ковачевића
заокружује идеолошку слику света у његовим драмама.
Драме које су уследиле: Генерална проба самоубиства (2008),
Живот у тесним ципелама (2011) и Кумови (2012), посред
но критикују идеолошки контекст друштва, али више
пажње посвећују социјалном статусу и економским и
друштвеним неправдама транзиције.
Производ крајњег осиромашења и ратова који су такође
идеолошки индуковани, јесте и ново зло – самоубилачки
синдром и продаја људских органа. Драма Генерална про-
ба самоубиства има иронично-критичке поднаслове „Ма
ло горча комедија о лажи“ и „Порнографија живота и
смрти“. Кад човек и писац помисле да нема ништа ново и
ништа горе за човекову драму, онда се појави монструо

зна трговима људским органима. Лик бизнисмена у овој
драми каже : „У овој подмуклој, болесној цивилизацији,
све скупљамо и носимо у себи као у контејнеру, а када се
тај наш душевни контејнер препуни отпадом долази до
загађења, до тровања, човек се разбољева од самог себе.“
(Ковачевић 2008: 71) Овај драмски дискурс представља
крешендо људске драме, климакс изопачења и тријумф зла
идеологије и политике.
У драми Живот у тесним ципелама на мети Ковачеви
ћеве критике су економија и производња, штрајкови рад
ника, самоповређивање као бунт јединке, урушавање друш
твене имовине и накарадна приватизација у сумрак соци
јализма. Драма човека пројектована је у вулгарној комер
цијализацији, у стравичном ријалити шоу. Ове слике дим
них завеса, пропале економије, демагошких реформи и
мрачне перспективе друштва приказују групу радника
решених на колективно самоубиство. Идеолошко-медијска
манипулација сада профитира на људској драми, на лутри
ји живота и смрти.
Драма Кумови се враћа у породични контекст и приказује
њено даље раслојавање, говорећи о нашим менталитетским
и психолошким особинама, традиционалној српској друшт
веној и породичној неслози, о чему Ковачевић иначе духо
вито и тачно говори у прозном тексту, кроки причама и
есејима под насловом Двадесет српских подела Срба на Србе.
Сукоб идеологије и човека који условљава људску дра
му пројектована је свесно у стилском и жаргонском и
хуморном кључу, будући да трагичност стварности треба
ублажити смехом као анестезијом. Тим се контрастом и
проблематизацијом у теоријском односу комично – тра

гично у ствари и постиже слика изокренутости света и
урушене хијерархије вредности. Геополитичка ситуација
у Србији последњих педесет година и њене идеолошке
иконе Тито, Милошевић итд, послужили су Ковачевићу
да у својим драмама демистификује појам идеологије,
изоштри њену драматичну угрожавајућу природу по чо
века и покаже људску меру ствари на којима би требало
да почива свет. Хипетрофирање и метастаза идеологије у
претходних пола века су оставиле можда најтрагичнију
последицу – да нам такав изопачени свет постане норма
лан, да га прихватимо и да у негативном смеру окренемо
антрополошки точак еволуције. Једино смехом можемо
прихватити такву трагичну идеологију, а највише се смеју
најдубљи очајници.
Ковачевићева црна комедија као перцепција и литерар
на пројекција наше стварности и новије историје говоре
о луцидном, сувереном и аутентичном поимању савреме
ног света, посебно његових негативних еманација које
узрокују драму и несрећу човекове агистенције. Драма
идеологије рађа драму друштва, а она генерише драму
човека. Над разуђеним, дисперзивним, полифоним делом
нашег драмског писца постоји транспарентна порука. Она
говори о његовом грађанском, литерарном и интелектуал
ном ставу да идеологија индукује апсурдну мрежу погуб
них утицаја на човека и условљава драму балканског ка
раказана у коме кључа трагедија малог човека у раљама
великог механизма. Та порука и начин на који је она у
језичко-стилском и семантичко-естетичком кључу испи
сана, потпуно је променила пут српске драме и модерни
зовала њене жанрове и аксиолошке резултате. Свог ауто

ра сврстала је у ред достојних наследника Стерије и Нушића
с којима чини стуб фундуса развоја историјске и дија
хронијске равни српске драме. Књижевно-историјска и
теоријска чињеница је да развој драме уопште нема тако
брз ток ни толико многобројних представника као роман
или песништво. Било да су у питању технички захтеви
форме или да се проблеми друштва и човека не мењају
тако брзо, тек књижевни опус Душана Ковачевића пред
ставља драмски феномен који је на најквалитетнији начин
премостио све проблеме успорене еволуције драме и си
туирао свог аутора као новог мага позоришта у савременој
епохи српске књижевности.
ЛИТЕРАТУРА
Андрејевић, Даница, Видови српског модернизма,
Институт за српску културу, Лепосавић, 2011.
Аристотел, О песничком умјећу, Аугуст Цесарец, Загреб, 1983.
Бауман, Зигмунд, Флуидни страх, Медитеран, Нови Сад, 2010.
Ковачевић, Душан, Балкански змајеви, Стубови културе,
Београд, 2007.
Ковачевић Душан, Живот у тесним ципелама, Стубови културе,
Ковачевић, Душан, Генерална проба самоубиства, СКЗ,
Кот, Јан, Шекспир наш савременик,Трпезе, Београд, 2000.
Миочиновић, Мирјана, Модерна теорија драме, Нолит,
Свенсен, Лаш, Филозофија страха, Геопоетика, Београд, 2008.
Сава СТАМЕНКОВИЋ1
Великотърновски университет Св. Кирил и Методий
Филозофски факултет Универзитета у Нишу
ЛУДИЛО И ДРУШТВО У КРИЗИ:

УРНЕБЕСНА ТРАГЕДИЈА ДУШАНА
КОВАЧЕВИЋА, ПУКОВНИК ПТИЦА ХРИСТА
БОЈЧЕВА И КУЋА ЛУДАКА АНДРЕЈА
КОНЧАЛОВСКОГ2
Рад се заснива на компаративном, фукоовском тумачењу

пет текстова (у најширем смислу тог термина): драме Урнебесна
трагедија Душана Ковачевића, истоименог филма (сценариста
је Ковачевић, те га посматрамо као другу, проширену верзију драме),
драме Пуковник птица Христа Бојчева, њене друге верзије под
називом Пуковник и птице, те филма Кућа лудака Андреја
Кончаловског. Текстови тематизују положај психијатријских
болесника у преломним временима, а било да је у питању пре
лазак земље из једног економског уређења у друго, распад
државе или рат, показује се исто – у временима друштвене
кризе и великих ломова, граница између лудих и нормалних се
губи, а они чак могу и променити улоге.
1
savastamenkovic@gmail.com
2
24. 10. 2015. на скупу Балканите – език, история, култура у Великом
Трнову изложили смо рад под насловом „Лудило и Балкан у транзицији –
Урнебесна трагедија Душана Ковачевића и Пуковник птица Христа Бојчева“.
Иако се ово истраживање наслања на тај рад, оно га знатно мења и проширује,
те га сматрамо новим радом.
Kључне речи: лудило, друштвена криза, Фуко, хетеротопија,

Душан Ковачевић, Урнебесна трагедија, Христо Бојчев, Пуков
ник птица, Андреј Кончаловски, Кућа лудака
1. Сродност аутора
Душан Ковачевић (1948) и Христо Бојчев (1950) најпоз
натији су живи комедиографи Србије и Бугарске, а Андреј
Кончаловски један је од најпознатијих савремених руских
сценариста и редитеља. Српска критика је једногласно
оценила да је Ковачевић достојан наследник Јована Стерије
Поповића и Бранислава Нушића, те да уметничком вред
ношћу стоји раме уз раме са њима. Неки бугарски крити
чари Бојчева посматрају као кључну фигуру новог бугар
ског театра, чак кључном фигуром у „промени парадигме
бугарске књижевности уопште“ (Пенчев 2009: 123). Конча
ловски је сарађивао са чувеним Тарковским на филмови
ма Иваново детињство и Андреј Рубљов, па је често дово
ђен у везу са њим, као и са братом, Никитом Михалковим3.
Иако је радо кокетирао са жанровским филмовима, његов
таленат је критичка јавност Русије признала. Дела тројице
аутора ангажована су и представљају јаку друштвену кри
тику.4 Маратонци трче почасни круг, Сабирни центар,
3
Иако су браћа и обојица у истој уметности признати уметници, поетике
им се разликују, а то је видљиво и из избора презимена – Андреј је, наиме,
одлучио да узме презиме своје мајке, познате руске песникиње, Наталије
Кончаловске.
4
Занимљиво је да су се сва тројица политички ангажовала и директно,
кроз политичке странке. Душан Ковачевић је јавно, на митинзима, давао
подршку коалицији ДОС која је 2000. на изборима оборила Милошевићев
режим, да би касније постао члан странке Г17 плус. Христо Бојчев је уче
ствовао на председничким изборима у Бугарској 1996. Са Иваном Кулековим,
такође писцем, оформио је Покрет за заштиту пензионера, незапослених и
Сава СТАМЕНКОВИЋ 25
Балкански шпијун Душана Ковачевића, Општа болница,

Ханибал Подземни, Оркестар „Титаник“ Христа Бојчева,
Прича о Асји Кљачиној, Блиски круг и Пиргава кока Андреја
Кончаловског извор су смеха, али и стална опомена и
подсећање на тешке грешке трију друштава и типичне
мане менталитета трију народа.
Драме и филм које овде анализирамо за тему имају
друштво у кризи. Временски оквир је исти – у питању су
деведесете године XX века. За ликове својих драма тројица
аутора узимају пацијенте психијатријских болница. У тим
делима пацијенти су напуштени, држава престаје да се
стара за њих, те су они на неки начин по први пут од ула
ска у болницу „слободни“ – слободни да раде шта желе и
можда иду куда желе. Такође ова дела тематизују контакт
лудих са „нормалним“ светом, контакт који показује да је
и ту дошло до транзиције, тј. да сада до јуче нормални
људи изгледају и понашају се као лудаци, а лудаци сада
једини показују особине нормалности. У томе се и огледа
идеја трију остварења. И сам тон дела је исти – она би се
најбоље могла одредити као трагикомедије или црноху
морне драме.
2. Без чувара
Разматрајући питање лудила, француски филозоф Ми
шел Фуко (в. Фуко 1980) дошао је до закључка да се тре
тирање овог феномена, или болести, значајно променило
социјално угрожених грађана, те водио комичну кампању, која му је донела

око 60.000 гласова. Андреј Кончаловски је подржао кандидата за градоначел
ника Москве из редова Путинове Јединствене Русије, подржао руску анексију
Крима, али такође јавно и изјављивао да у Русији нема праве демократије.
у класицизму. У том се периоду рађа идеја о потпуном

одвајању ментално болесних од света здравих. Лудило
почиње да се доживљава као један од грехова, а оболели
људи се сврставају у исту групу у којој су проститутке,
лопови, јеретици и др. „грешници“. Друштво склања све
што крши грађанске норме од себе, изолује га од себе, за
твара. Разлози су двојаки – економски, али и психолошки
– лудаци рефлектују мрачне стране света и човека, подсе
ћају га својим постојањем и присуством да се у њему крије
нешто мрачно и непредвидиво. Крај XVIII века доноси
посебне институције за ментално оболеле, тј. њихово
потпуно одвајање, што за последицу има, каже Фуко, пот
пуно укидање било какве комуникације између „нормал
них“ и „лудих“. Читав систем се заснива на раздвајању
„нормалних“ и „лудих“. „Нормални“ се, дакле, на неки
начин плаше онога што са собом носе „луди“. То се јасно
види и у Ковачевићевој драми, у дидаскалијама, где су
луди описани као „људи са оне стране могућег“. Када Васи
лије, отац Милана и Косте, долази из психијатријске бол
нице, са новом женом, Рајном, такође пацијенткињом
исте болнице, укућане обузима страх:
Укућани их посматрају слеђени, неми. Ружа је пригр
лила сина као да га скрива од нечистих сила. Гости су са
стварима унели немир, зебњу и страх, својствен људима с
оне стране могућег. (Ковачевић 1991: I чин)
А при растанку, понављају се исте оцене: „Напуштају
двориште; одлазе као тешко невреме. За собом остављају
непријатну мучну тишину…“ (Ковачевић 1991: II чин).
Лекар код Христа Бојчева потцртава на почетку да,
иако је лажни доктор, није психијатријски болесник, није
један од тих других, лудих. Доктор и двоје медицинских

техничара у филму Кончаловског такође постављају јасну
границу између себе и болесника, било кроз наредбе по
стављајући се изнад њих, било кроз сам чин одласка на
крају смене из болнице.
Друштво, тј. свет нормалних, прави посебне институ
ције и ангажује посебне чуваре лудих. У делима којима се
бавимо свет „нормалних“ је у великој кризи и више нема
могућности да ту баријеру одржава. Граница између нор
малних и лудих се губи, макар на физичком плану. Криза
друштва, тј. света нормалних, показује се у драмама јасно
и на више начина. Одмах на почетку драме Христа Бојчева
сазнајемо да пацијенти психијатријске установе „Четрдесет
мученика“ негде у бугарским планинама, не само да не
добијају лекове, већ не добијају ни храну. Лекар их је дав
но напустио, лекари из главне, градске болнице, не посећују
их, а као круна свега – наркоману у потрази за морфијумом
успева да превари главну болницу да је психијатар и као
такав бива послат да лечи људе у „Четрдесет мученика“. О
кризи сведоче и вести које пацијенти свако вече прате – у
суседној Србији је рат, а страни, западни званичници шаљу
поруке да ће предузети одлучне мере да спрече балкански
сукоб (Бойчев 1997: I чин, 8. слика), тј. да зауставе „балка
низацију“ (Бойчев 2000: I чин, 9. слика)
Показатељи су још јаснији у Ковачевићевој драми, с
обзиром на то да се ту радња одвија у кући и дворишту
Руже и Милана, снајке и сина оболелог Василија. Малом
Невену, Милановом сину, на улици двојица мушкараца
краду шерпу са роштиљем. Сви су љути, али прихватају
то као нешто што се дало очекивати, што само говори о
дубини кризе:
КОСТА Бију децу! Не сме дете више из куће да изађе! Пун

град криминалаца и разбојника! Људи беже с улица ко да је
окупација!…
РУЖА (Милану) Шаљеш дете по роштиљ ноћу, у гладном
народу! Треба целу улицу да пређе са шерпом пуном роштиља…
(Ковачевић 1991: I чин)
Исто тако, Коста, други Василијев син, и његова жена
Јулка, колико год да су извор хумора у драми, такође су
показатељ да и ван болнице има лудих. Њихова стална
препирка, међусобна оптуживања за уништавање живота
и физички обрачуни, Костино млатарење пиштољем –
показују да је „нормалност“ прилично уздрмана.
Слично је и код Кончаловског. Сваки „нормални“ човек
који пролази кроз психијатријску болницу у рату (а и ми
ру) чини се лудим. Медицински техничари плешу у такту
са пацијентима, чеченски борци се понашају као лудаци,
вођа њихове војске одлучује да натера једног војника да се
ожени пацијенткињом јер јој је то у шали обећао и сл.
Како Роџер Еберт закључује, ту је „намера Кончаловског
да нам се покаже да су ови светови (свет у лудници и свет
ван ње) заправо подједанко луди“ (Еберт 2003).
Ипак, најбољи знаци озбиљности те кризе су они које
би Фуко назвао чуварима. То су психијатри у драмама и
филмовима. Занимљиво, сва тројица (тј. троје, пошто је у
„Пуковнику и птицама“ у питању женска особа) немају имена
и просто су обележени као Доктор5. Иако школовани и
5
Иако је у питању наркоман(ка) која се лажно издаје за лекара, у драми се каже
да је „прочитао све књиге из психијатрије“, он(а) даје тачне дијагнозе пацијената,
а резонује свесно и нормално, те и њега/њу можемо убројити у чуваре.
ангажовани да луде враћају у свет нормалних, они у једном

тренутку чине управо супротно – сами са стране нормал
них прелазе на страну лудих.
Доктор у већ на самом почетку то показује. Он је извео
пацијенте из болнице, дозволио да се Василије и Рајна
венчају (без знања њихових породица, тј. старатеља) и још им
био кум на свадби, па их довео у кућу Милана и Руже – то
нису потези „нормалног“ психијатра. Његова „експери
ментална“ терапија доводи до још већих компликација,
као што је психичко узнемиравање малог Невена (деда га
уверава да је усвојен и да није прави Невен, а он, чини се, почиње
и сам у то да верује). Овај прелаз психијатра посебно је
видљив у екранизацији драме. Сви пацијенти болнице
уместо обичног голуба виде Тасу Тицу, злог човека-птицу
– у једном тренутку, зажмуривши на једно око, видеће га
и сам доктор (в. Ковачевић и др. 1995: 01:58:18).
Доктор у „Пуковнику птици“ схвата да свет нормалних
није баш пријатно место, а да свој бег у морфијумске сно
ве може заменити уласком у свет који су за себе изгради
ли луди. Његова хамлетовска дилема не траје дуго.
ДОКТОР: Кренути, или не кренути? Кога да следим? Јорика
или Фортинбраса? У сваком случају, до сада сам следио само
нормалне и не бих рекао да сам богзна где стигао. Ни географ
ски, ни било како… (Бойчев 1997: II чин, 6. слика)
И не само да ће прећи на страну лудих – у тренутку кад
њихов вођа поклекне, Доктор ће заузети његово место.
Блискост доктора са лудима Кончаловски показује већ
на почетку филма. Доктор плеше док облачи капут и ставља
шешир, као што то ради и пацијенткиња Вика. Када после

расправе пацијената о томе шта је живот, један од њих
закључи да је то „кад сваког дана направиш по једно гов
но“ (Кончаловски 2002: 16:32), доктор закључује да „та мисао
није без дубине“ (Кончаловски 2002: 01:16:44). Прва брига
му је, пошто је чуо да долазе чеченске трупе, да евакуише
пацијенте. Његов одлазак из болнице није бег (као што је
случај са двоје медицинских техничара), већ покушај да се
људи спасу. По повратку у болницу, сазнаје се да доктора
није било просто зато што га је заробио други чеченски
одред. Његов повратак није повратак човека свом послу,
већ више личи на повратак породици. Посебно се то одно
си на сусрет за пацијенткињом Жаном, који подсећа на
сусрет оца и кћери. Кончаловски то посебно потенцира
докторовим позивом Жани: „Пођимо кући!“ (Кончаловски
2002: 1:31:30)
Чеченски борци такође прихватају пацијенте нормално,
као људе. Интересантан је случај Ахмеда, Чечена у кога се
Жана заљубљује и због кога је спремна да заборави своју
велику љубав, канадског певача Брајана Адамса. Он најви
ше комуницира са пацијентима и у том смислу може бити
спона (и чувар) међу нормалнима и лудима. Иако се он у
почетку шали са Жаном, изазива је причом о свадби, она
је једина пред којом се отвара, једина којој признаје да је
изгубљен у рату, да не зна одакле ту и шта да ради. Његов
бег од руских војника у виду маскирања, тј. скривања међу
лудацима на крају филма, није просто скривање. Будући
да он говори доктору да је болестан и да му треба нега, те
наставља обед са пацијентима, можемо тај његов потез
тумачити и као стварни прелаз међу луде.
3. Ослобођени лудаци
У предавању под насловом „Друга места“, које је одржао
у Тунису, Фуко уводи концепт хетеротопија. То су места и
простори који не функционишу хегемонски, простори
другости који су истовремено и физички и ментални. Он
посебно истиче тзв. хетеротопије одступања које дефини
ше као „просторе које настањују појединци чије понашање
одступа од уобичајеног просека или прописане норме“
(Фуко 2005: 33). Као примере он наводи прихватилишта,
старачке домове, затворе и – психијатријске клинике.
Управо у таквим просторима обитавају главни6 јунаци
ових драма. Но, ако се лудница јавља као хетеротопија
одступања, онда се спољно, наизглед нормално друштво,
овде јавља као хетеротопија кризе – „то су повлашћена,
света или забрањена места намењена појединцима који се
налазе у стању кризе гледе друштва или околине у којој
живе; она омогућавају да се криза очита, спроведе ‘другде’,
ван друштва.“ (Фуко 2005: 32) Луди су изоловани јер су од
ступили од норми, али је и целокупно друштво изоловано
6
Лудаци су свакако главни ликови код Бојчева и Кончаловског, но сматра
мо да је тако и у драми Ковачевића. Иако су Милан, Ружа, Коста и Јулка
временски дуже на сцени, саме поставке ових ликова избацују их из значењског
и идејног средишта драме. Како каже Михајло Меденица, „у питању је
испражњеност ликова од развијеног психолошког материјала и њихова ре
дукованост на препознатљиве менталитетске и друштвене шаблоне – један
брат је прост и насилан; други је фин, толерантан, мада нервозан; једна
снаха је неуротична, агресивна, у вечитом сукобу са мужевљевим породич
ним окружењем; друга снаха је проста, приглупа и агресивна, итд.“ (Медени
ца 2006: 114) Слично каже и Драгана Бесара, приметивши да су ови ликови
обликовани фарсично: „Отац, мајка, као и остали актери на сцени (стриц,
стрина), тако престају да личе на бића која управљају својим животима, већ
на живе лутке које покреће непозната сила.“ (Бесара 2003: 310)
(од нормалног света, од света где је мир и где нема глади) јер је
такође одступило, јер се налази у транзицији, што јесте
својеврсни вид кризе – кризе економске, мировне и морал
не, која на описаним просторима вероватно и даље траје.
Ко су лудаци и како су они одступили? То су, у првом
реду, у драмама, два пуковника. Фетисов, пуковник шко
лован у Совјетском Савезу, учествовао у рату у Авгани
стану и у Босни, и Василије, пуковник Удбе (југословенске
тајне службе). Обојица су полудела на служби, шизофрени
чари су. Код Бојчева су ту и Хачо (у женској верзији Нина),
студент глуме настрадао у касарни, Ром Давуд (Мерал),
полудео јер га је напустила супруга, Пепа (трансвестит
Тереза), проститутка и Киро (Мата Хари), алкохоличар и
лопов. У драми Ковачевићевој се јавља још само Рајна, која
је полудела пошто је у самоодбрани убила мужа, али се у
Ковачевићевом филму јавља још доста њих. Посебно је
упечатљива Соња Савић као Виолета, промискуитетна
кафанска певачица. Ту су и Јоја и Ћира, кошаркаш и његов
менаџер који сањају о НБА лиги, старац који је умислио
да је пророк, жена која мисли да је девојчица… У филму,
Вика је полудела политичарка која учи законе и прописе
напамет и у „сталној је борби против мушког и руског
шовинизма, а за чисту демократију“, Али је песник који
никуда не мрда без свог ранца пуног забелешки, Жана је
бивша циркузанткиња која сматра да је музичарка (иако
на хармоници само полку зна да свира), да је излечена и да је
ту само док њен вереник, Брајан Адамс, не дође по њу,
Гога је трансвестит који мисли да је велика звезда… Сви
они заправо рефлектују грехе спољног света. Рефлект ују и
окајавају. Све то што су они урадили у спољњем свету,
радило се и ради се и даље у свету „нормалних“, само се

они, за разлику од тих из спољног света, због учињеног кају.
Сви они сањају једно – слободу. Одатле и потенцирање
мотива птице код српског и бугарског аутора. Лудима се
код Ковачевића руга Таса Тица – он може да одлети где
жели, они не, затворени су. Луди код Бојчева шаљу поруке
НАТО-у (у женској верзији УН-у) и очекују одговор преко
птица, а свог вођу и избавитеља, Фетисова, поистовећују
са птицом.
ДАВУД: Можда је човек и постао од птице, али није као она,
јер птица увек може да одлети где хоће, а ми би смо заувек
остали овде да није било пуковника.
КИРО: Пуковник може да лети. Јуче сам га својим очима
видео. Махао је рукама према једном јату и онда се полако
одвојио од земље, подигао се на метар, стајао тако пола мину
та и поново се приземљио.
ХАЧО: Био си пијан.
КИРО: Више не пијем. Кажем вам истину.
МАТЕЈ: А зашто не одлети кад већ може.
КИРО: Зато што неће да нас остави. а можда хоће и нас да
научи.
(Бойчев 1997: II чин, 3. слика)
У „Кући лудака“ у сличној функцији јавља се бели коњ.
Он је поред капије болнице у тренутку кад Жана излази
сређена и нашминкана, у венчаници, очекујући да је Ахмед
узме за жену и одведе далеко одатле. Осим што је симбол
слободе, путовања, он се због своје боје може повезати и
са принцем на белом коњу. Жана свакако у Ахмеду види
тог принца. Будући да ни руска ни чеченска војска није

користила коње, те да у близини болнице нема фарме или
нечега сличног, коњ може бити Жанина халуцинација или
симбол њених надања и жеље за слободом.
Жеља за слободом пацијената трију болница истовре
мено је и жеља за повратком у свет из ког су истерани.
Но, они у својим замислима прескачу свет кризе и сањају
о бољем свету негде на Западу. Пацијенти из „Светих
четрдесет мученика“ сањају о присаједињењу војсци НА
ТО/УН и животу у Стразбуру. Јоја и Ћира код Ковачевића
о слатком животу у Америци, Виолета исто. Жана сања
Лондон, у коме се настанио Брајан Адамс. Све су то нереа
лни снови. Чак и једноставнија визија Ковачевићевог
Василија о срећном животу са Рајном и синовима визија
је живота који заправо не постоји јер државе (и друштва)
у којој он ту идилу замишља више нема.
Шта је ослободило ове људе и покренуло их? Друштве
на криза и престанак надзора свакако, али и команда
њиховог вође. А они су пак покренути сећањем на бољи
живот. Василије се сећа дана љубави коју сад осећа према
Рајни, која му је „чак вратила веру у комунизам“ (Ковачевић
1991: II чин). Фетисова „буде“ униформе које УН грешком
баца изнад болнице. Обукавши униформу, он долази на
идеју да „формира строј“. Један пуковник жели да поново
формира породицу, тј. уједини је, а други да кроз ред и
дисциплину направи строј као вид своје породице, као вид
сређене заједнице. Обојица желе исто – да живе као људи.
ВАСИЛИЈЕ: Ја сам вам увек говорио: човек никад не сме да
ради против својих убеђења. Ваше је убеђење било да се не
женим ја то поштујем, моје је било да се женим и ви то морате

поштовати. Ако се будемо поштовали не морамо се волети,
живећемо као људи… (Ковачевић 1991: I чин)
ФЕТИСОВ: Господо! Господо! Ви нисте луди, господо! Ви
сте само различити од других. ви просто нисте створени за овај
свет, господо, зато што је овај свет створен за једнаке. А наш,
истински свет, негде постоји и ми морамо веровати у то јер, у
Библији је казано: Нека су блажени они који страдају! И нека
додамо и оно што су божија уста пропустила: „Нека су блаже
ни и луди“! (Бойчев 1997: II чин, 6. слика)
Код Кончаловског се Али истиче као вођа. Он још у
време док је медицинско особље ту, смирује друге пацијен
те. Исти утицај на њих има и Жана. Но, док Жана сања о
сопственој слободи и приближава се Ахмеду због ње, Али
је уз пацијенте, тј. он има идеју сличну Фетисовој – задр
жати и ојачати јединство лудих, средити „строј“, али кроз
уобичајени рад и живот у болници. Јер болница је – дом.
Тако је он и брани пред Чеченима: „То није лудара. То је
наш дом. Ми ту живимо.“ (Кончаловски 2002: 01:05:48) И
тражи да се тај дом поштује као било који други, а да се
његови житељи третирају као сваки други човек.
Оно што покреће ове људе је и коначни губитак наде да
ће неко доћи да им помогне. Василије чека годинама да му
доведу унука да га види. Жана дуго чека свог Брајана
Адамса, Вика демократију. Пацијенти код Бојчева чекају
лекове, храну, премештај на боље место. С тим у вези, ово
чекање, прекидање тог таворења и одлазак, добро илуструју
две песме које је Ковачевић дописао за филм. Пева их
Виолета, а посебно је ефектна друга:
Три године ја те чекам, три године и три дана

рекао си да ћеш доћи, да не патим што сам сама
Јављаш ми се да ми кажеш, да ми причаш, да ме лажеш
јављаш ми се из кафана, три године и три дана
Три године ја те чекам, лагао си да ћеш доћи
три године и три дана, три године и три ноћи
Па не могу више бато, да си сунце да си злато
па не могу више бато, да си сунце да си злато.
(Ковачевић и др. 1995: 01:06:00)
Они чекају да неко/нешто дође, ако не да им помогне,
бар да их потврди, буквално им призна да постоје. Тако у
филму Кончаловског, приликом руског бомбардовања
болнице, до тада кататонични пацијент, обраћа се Жани,
објашњава јој да је одбијао да једе храну јер на њој види
друге светове и друге људе и да њима и њој, као Бог, може
само да опрости и да их призна: „Свестан сам да ти по
стојиш.“ (Кончаловски 2002: 01:28:50)
Оно што покреће коловође ових „устанака“ на крају их,
чини се, и зауставља. Фетисов умире пошто је чуо да их
НАТО неће примити у своје редове (иако поручује да ће
бољи свет тражити и после смрти), а Василије не налази свог
малог унука и синове који се, како је мислио, отимају ко
ће да га чува (иако одлазећи тврди да зна да га воле). Жану
Ахмед одбија, говорећи јој да је све игра, а ни њу, ни Вику
Чеченци у бегу не желе да поведу са собом.
4. Тумачења; Оптимизам или песимизам.
Расправе међу тумачима ових дела посебно се тичу
њихових завршетака, тј. оне крајње поруке – је ли све
изгубљено, је ли све црно и негативно или неке наде и
светла има, је ли, у том смислу, у питању трагедија или
комедија, да ли су ова дела у основи песимистична или

оптимистична, да ли терају на плач или на смех?
Једини моменат љубави у „Урнебесној трагедији“ је онај
између Василија и Рајне, једини моменат нормалности у
„Пуковнику птици“ је говор Фетисова, а једини акт ми
лосрђа у истом делу је Докторов поступак. Једина права
љубав у „Кући лудака“ је заправо љубав између Жане и
Алија, а највећи људски чин чине пацијенти болнице кад
одлуче да помогну Ахмеду, сакрију га од руских војника и
тако му највероватније спасу живот. Све то указује на
промену улога нормалних и лудих, или пак на свеопшту
лудост у времену кризе.
Метафоричка обрада и употреба мотива лудила пре
тендује на то да досегне највиши значењски ниво у Урне
бесној трагедији; целокупно друштво приказано је као
велика лудница, у којој луди понекад делују нормалније
од здравих. (Меденица 2006: 114, 115)
Исто важи и за друга два дела. Метафора се може даље
разрађивати. Луди у обрађеним драмама тако могу бити
метафора за балканско друштво, а однос друштва према
лудима метафора за однос Европе према Балкану. Однос
према лудима у филму може бити некадашњи однос Русије
према Чеченима, али и Чечена према мањинским Русима
у том подручју.
Европа се у драми Бојчева јавља и као хетеротопија
илузије – митски простор слободе и права, који, судећи
према крају драме, и не постоји. У Ковачевићевој драми
таква хетеротопија би био Василијев „прави комунизам“
и сл. У филму Кончаловског то је Викин сан о чистој демо
кратији, нпр. Слобода, ипак, чини се, може постојати само
у изолованом простору. Тако се она овде остварује само у

комуни лудака, коју бисмо, по Фукоу, могли одредити и
као хетеротопију компензације.
Остаје и питање из поднаслова да ли је крај ових дела
песимистичан или оптимистичан. Иако луди у бугарској
драми завршавају као циркуска атракција на тргу у Страз
буру, луди у српској драми имају несигурну судбину, луди
у филму се враћају на почетно стање, које и није тако сјајно,
у сва три дела они остају заједно, тј. својеврсна, каква-
таква, утопијска заједница се одржава. И проширује – код
Ковачевића и Бојчева доктори се придружују лудима, код
Кончаловског придружује им се Ахмед, а може се рећи да
је један од њих још од раније и њихов доктор.
Што се појединачних судбина тиче, главни јунаци имају
неку врсту хепиенда. Рајна и Василије су ипак венчани,
полудели и лажни Доктор код Бојчева је ипак нашао људе
до коих му је стало, а један поглед Жане у завршним сце
нама Кончаловског довољан је да покаже да је праву љубав
нашла у Алију, који је, пак, од почетка воли.
Најтрагичније међу овим делима, што се ликова тиче,
изгледа судбина малог Невена у „Урнебесној трагедији“.
Он, после сусрета са дедом, остаје несигуран у сопствени
идентитет. Но, и он ту налази излаз. Прави свој свет кроз
Елвисове песме. Оне су начин да се и он отргне од света
само привидно нормалног. У филму је пак његов положај
бољи. Он, заједно са симпатијом из Дома, улази у трамвај
који креће на пут око света. Уз остваривање искрене везе
са неким и уз мало маште могуће је и у ненормалним
околностима изградити свој, сигурни и за себе нормални
свет – може бити тумачење оваквог краја. И вратимо се
још једном Фукоу – трамвај којим млади јунаци крећу на

пут око света заправо је хетеротопија брода, једна од
најважнијих хетеротопија, „без које снови усахњују, шпи
јунажа смењује авантуру, а полиција ступа наместо гусара“.
У питању је „врело маште, простор који плута и може да
долази и одлази до/од других простора и од њих узима
најбоље“ (Фуко 2005: 36).
Бесара 2003: Бесара, Д. Елементи фарсе у драмама Душана Ковачевића.
У: Зборник Матице српске за књижевност и језик LI/1-2. Нови Сад:
Матица српска.
Бојчев 1997: Бојчев, Х. Пуковник птица. Превод: Благоје Николић.
Доступно на: http://www.hristoboytchev.com/docs/the_colonel_bird-
serbian.pdf [1. 9. 2015.]
Бойчев 2000: Бойчев, Х. Полковникът и птиците. Доступно на:
http://www.hristoboytchev.com/docs/FemaleBG.doc [1. 2. 2016.]
Еберт 2003: Ebert, Roger. House of Fools – Review. Available:
http://www.rogerebert.com/reviews/house-of-fools-2003 [1. 6. 2016.]
Ковачевић 1991: Ковачевић, Д. Урнебесна трагедија. Доступно на:
http://www.tvorac-grada.com/forum/viewtopic.php?t=14596&start=0 [30.
9. 2015.]
Ковачевић и др. 1995: Ковачевић, Д. (сценариста), Г. Марковић (ре
дитељ). Урнебесна трагедија. Доступно на: https://www.youtube.com/
watch?v=o7qCIz2VGbY [30. 9. 2015.]
Кончаловски 2002: Кончаловский, Андрей. Дом дураков. BAC Films:
Paris.
Меденица 2006: Меденица, М. Привидно живи људи Душана
Ковачевића. У: Сарајевске свеске, бр. 11-12.
Пачев 2009: Пачев, Илија. В света на абсурда и извън него в пиесите на
Христо Бойчев. В: Południowosłowiańskie Zeszyty Naukowe. Język –
Literatura – Kultura 6. Łódz: Uniwersytet Łódzki.
Фуко 1980: Фуко, М. Историја лудила у доба класицизма. Бгд: Нолит.
Фуко 2005: Фуко, М. Друга места. У: Фуко – хрестоматија. Нови Сад:
Војвођанска социолошка асоцијација.
Јелена МАРИЋЕВИЋ1
Филозофски факултет
Нови Сад
AРХЕ-ХАРМОНИКА
ИЗ ПЛАНИНЕ САБИРНОГ ЦЕНТРА
За стожерне тачке рада о драми (па и филму) Сабирни центар,

узима се: а) археолошко налазиште, где је пронађена плоча, чији
је наслов врло упечатљив (coincidentia oppositorum); б) натпис на
плочи уједно је и наслов дела ренесансног филозофа Николе
Кузанског (1401–1464), чија филозофија кореспондира са мета
физичким подтекстом драме; в) хармонику, као инструмент на
коме се свира „ајне клајне кантата“ мртвих, с почетним стихом
„Цвета трешња у планини“ и која представља једини предмет
који је несметано прешао из света мртвих у свет живих (укра
дена из гроба). Може се евентуално доћи до идејне окоснице
која повезује све тачке и нуди особен одговор Душана Ковачеви
ћа на питање смисла живота и смрти, смеха и апсурда, про
шлости и будућности, Земље и Свемира, музике и тишине.
Истраживању се приступило интердисциплинарно (књижевност,
филм, филозофија, музика) и херменутички (с јасно задатим пита
њем откривања смисла). Циљ рада јесте да се утврди специфич
ност односа налазиште/ натпис – филозофија Кузанског – хар
моника, и да покуша да открије смислотворне хоризонте ових
стожерних тачака, који се утемељују у питање ренесансног
подтекста Ковачевићеве драме.
1
mitojelija@gmail.com
Кључне речи: Сабирни центар, археологија, римска култура,

coincidentia oppositorum, паганска божанства, филозофија Ни
коле Кузанског, ренесанса, музика, песма, хармоника
Душан Ковачевић је у једном од интервјуа изјавио како

је себе почео да сматра писцем тек после Сабирног центра
(1981), када је дошао до истинског и правог сазнања зашто
је писац и зашто пише (према: Јакшић Провчи 2012: 19).
Сабирни центар је, дакле, прекретница у стваралаштву
драмског писца или можда својеврсна ренесанса, нови
почетак, препород, откривање новог света или поља ства
ралаштва. Ренесанса, пак, не фигурише само као метафо
ра којом је могућно етикетирати ово Ковачевићево при
знање, већ, чини се, много функционалније и дубље покри
ће налази и у самом тексту драме, али и на филму Сабир-
ни центар (1989), на чијем је сценарију Ковачевић радио
са Гораном Марковићем.
Главни јунак и драме и филма је Михајло Павловић,
археолог,2 који истражује на локалитету Горња Добрава,
што јесте фикционални локалитет маскиран налазиштем
Felix Romuliana, али је Добрава и насеље на Косову и Мето
хији, које припада општини Лепосавић. Занимање про
фесора Павловића вишестепено је важно, ако се има у
виду мишљење Жана Делимоа, аутора студије Цивилиза
ција ренесансе, по којем је ренесанса на уметничком плану
била успешна управо захваљујући археологији; а уз то,
„археолошка открића обележила су читаво раздобље ре
несансе“ (Делимо 2007: 103; 105). Такође, према занимљивом
2
Професор Павловић завршио је студије историје и географије (уп. Ко
вачевић 1987: 144).
Јелена МАРИЋЕВИЋ 43
истраживању Александра Бандовића (2013: 845-863), које

излаже у раду „Археологија у кадру: представе археологије
у српском филму“, стављајући Сабирни центар као пара
дигму спрам филмова Октоберфест (1987)3 Драгана Кре
соје, Место сусрета, Београд (1988)4 Славољуба Стефа
новића Равасија, Лепа села лепо горе (1996)5 Срђана Дра
гојевића, Лавиринт (2002)6 Мирослава Кекића, Биро за
изгубљене ствари (2008)7 Светислава Прелића, истиче се
улога археолога као шамана, пратиоца и споне између
света живих и света мртвих. Ковачевићев професор упра
во има ту хермесовску или меркуровску улогу да преноси
поруке мрвих живима и једини је који се из царства сенки
враћа међу живе.8
Професор је стога медијатор, спона или огледало живих
и мртвих, или омогућује слагање супротних светова. У
Ковачевићевој драми нема плоче са натписом COINCI
DENTIO OPPOSITORUM, али је на филму ефектно убаче
3
Незапосленог археолога глуми Зоран Цвијановић.
4
У телевизијском филму из 1987. један од главних актера је женски лик
археолога, др Вере Зарић (Љиљана Благојевић), у потрази за наушницама
византијске царице Теодоре.
5
Врши се мобилизација и одводи се археолог, уз опаску – има и код нас
костију, али се закопавају!
6
Археолог Милан (Бранислав Лечић) кључан је лик за разрешавање мистерије
лавиринта који се налази испод Калемегдана.
7
Отац и син, археолози, воде биро за изгубљене ствари, а сама археологија
представљена је као прича о изгубљеним стврима. Такође је заједно са
књижевношћу, археологија представљена као једна од маргиналних делат
ности, чију улогу и домете друштво не препознаје. Незапослени археолози
метафорично и логично раде у овом бироу.
8
Остали јунаци који на филму пролазе ходницима историје не би ли из
били међу живе нису враћени из мртвих, већ су вампири који одлазе међу
мртве уз оглашавање првих петлова.
на: једна плоча је на локалитету Горња Добрава у свету

живих, а иста таква на локалитету света мртвих (ради се о
налазишту Дуга у Тунису). Иван Базрђан је у тексту „Интер
медијалност у ‘Сабирном центру’ Душана Ковачевића“
указао на Хераклита и његову филозофију по којој су сви
смртни бесмртни, а бесмртни – смртни, те да су живот и
смрт одвојени само временом (Базрђан 2016: 14). Међутим,
не спорећи ово утемељено запажање, изнели бисмо могу
ћност да тумачење усмеримо ка немачком филозофу који
се сматра споном између средњег века и ренесансе, Нико
ли Кузанском (1401-1464) (уп. Херш 1998: 112). Расправљајући
о естетици овог филозофа, Умберто Еко (1992: 384) под
вукао је став о противречности9 у којој се види једино
бескрајно ширење божанске мудрости, самог деловања
Бога у космосу, приликом чега долази до поистовећивања
супротности. „Теургијска пракса приказује се као деловање
из даљине, а деловање из даљине могуће је зато што се
читав космос, у својој темељној и божанској јединствености
држи на непрекидној вези између бића“ (Еко 1992: 388).
Ликови живих имају своје пандане у свету мртвих на ос
нову породичних или пријатељских веза, или се преслика
вају као професор и његов ученик (Ковачевић 1987: 134-135):
9
„Спрам Бога нема ничега што би се могло указати као о-позиција“ (Циглер
1995: 57).
Личности у кући Личности у Сабирном центру

Михајло Павловић Михајло Павловић у коми и у
Тетка Ангелина (жена у кући) смрти
Иван Павловић (похлепан, Милица Павловић (умрла
блудни син) жена)
Симеун Савски, берберин Јанко Савски (распикућа,
Лепосава Лепа пекарка блудни син)
Јелена Катић-Поповић Стеван Савски Кесер, ратник
Петар, учитељ и археолог Марко пекар
Бата Коњ Доктор Катић
(обешени Петар)
Срећко Рузмарин
Оба света повезују како „ајне клајне кантата“ Цвета

трешња у планини10 (Ковачевић 1987: 166-167), тако и ин
струмент који прати ову песму – Рузмаринова хармоника,
једина ствар која је попут професора прелазила из света
живих у свет мртвих и обратно, па стога и не чуди што је
професор на крају враћа међу мртве јер они не могу да
певају, они се не чују без хармонике: „ЈАНКО: Да нам Руз
марин не засвира, не бисмо чули музику никад“ (Ковачевић
1987: 157-158). За хармонику се везује и једна псовка – јебем
ти оркестар без ’армонике и Рузмаринова клетва – да Бог
да му моја ’армоника на са’рани свирала. Како су Јанка
Савског сахранили са транзистором без батерија (Коваче
вић 1987: 157), хармоника и кантата били су једина музика
мртвих. Без хармонике, пак, певање кантате је обесмиш
10
„ХОР ПОКОЈНИКА:/ Цвета трешња у планини/ Пролеће се на пут спре
ма/ Све је исто у мом крају/ Само мене више нема/ Само мене више нема//
Зелени се лоза вита/ Око старог кућног трема/ Све је исто као некад/ Само
мене више нема/ Само мене више нема“.
љено, будући да кантата нужно подразумева инструмен

талну пратњу. Кантата се везује и за духовне песме, оне су
и део ораторијума, познате су Бахове кантате (написао их
је преко 200), и кантату мртви певају новопридошлом мрт
вацу – професору и археологу.
Како археолог према Бандовићевом истраживању зна
чи човека који у себи обједињује особине научника и
свештеника (Бандовић 2013: 849), кантата добија обрисе
црквеног поја, некаквог опела или свечане, церемонијалне
песме. Њена инструментална пратња, у овом случају –
хармоника, има заправо симболику коју има и плоча са
латинским натписом, тј. представља отелотворење врата.
Не само да су позната такозвана „хармоника-врата“, него
посматрање инструмента као обележја прага, тј. сигнума
обреда прелаза из света живих у царство мртвих и обрат
но, указује на високу естетизацију предмета, предмета
кога, на пример, нема у класичним речницима симбола.
Сама кантата носи поруку о пролазности и трошности
материјалног пред надолезећом смрти. Цвет трешње нај
чешће означава крхкост и краткотрајност, симбол је про
лазности и представљена је Тарот картом Звезде која уп
раво обележава нов живот, док „лоза вита“ на кућном
трему из друге строфе у светлу флоралне симболике обе
лежена је хришћанском ауром или, што делује уверљивије,
породичном, уколико се има у виду потомство и сложени
односи професора Павловића, његове рано преминуле
супруге Милице, свастике Ангелине и деце Ивана и Соње.
Према Кузанском, музика има унеколико тајанствени
морални смисао (уп. Узелац 2004: 2), па и Ковачевићева
кантата упућује на сложени сплет моралних посрнућа
како мртвих, тако и живих јунака. Могућност да мртви

оживе открива нам сцена када Петар први примети неки
светлећи предмет, који лети у даљини остављајући за со
бом црвенкасти траг (Ковачевић 1987: 176):
ПЕТАР: Професоре, шта је оно?
ПРОФЕСОР: Нека летилица…
(Из пешчаре дотрча Кесер; човек је узбуђен, гледа кроз двоглед пут
светлећег предмета)
КЕСЕР: Свемирски брод! То је свемирски брод!
ЈАНКО: Видимо, шта се дереш.
КЕСЕР: Знате ли шта ово значи?! (…) ако неко жив стигне
до нас, онда ни ми нисмо мртви, већ само удаљени са Земље.
Мртви и живи се не могу срести, ако мртви нису живи или ако
живи нису мртви.
Филм је, свакако не случајно, смештен у 1969. годину, а
на телевизији у професоровој кући чују се вести о првом
одласку на Месец. Овим подацима, дакле, сугерише се
могућност да је свет мртвих на некој другој планети, те да
откривањем свемира, откривамо и тајну живота тј. смрти,
што потврђују и гласна размишљања Стевана Савског Ке
сера: „Можда се овај наш Сабирни центар налази у близи
ни неке непознате, насељене планете (…) Људи, можда смо
ми у унутрашњости Земље. Можда је све ово велика шупљи
на у самом центру планете“ (Ковачевић 1987: 176-177).
Почев од ренесансе техника је „не само привлачила
пажњу власти, већ је постала и саставни део културе“ (Де
лимо 2007: 171), тако да не чуде драмска и филмска интер
венција, везане за технолошки напредак у контексту ме
тафизичких промишљања и песничких инспирација (кан

тата). Уосталом, ако се томе придода и сцијентизам/ сиг
нализам у српском песништву шездесетих година (поема
Луномер на пример, Планета, Пут у Звездалију, Ајнш
тајнова теорема11 као савршена метафора), запажа се да
доба ренесансе у погледу дијалога технике, науке и поезија
кореспондира са другом половином 20. столећа, али не и
у погледу власти коју би привлачила култура.12
Сабирни центар, надаље, може се посматрати и као
средиште лавиринта, управо тумаченог у светлу „фило
зофије игре Николе Кузанског“ (Узелац веб: 1-17). Лавиринт,
наиме, има смисла само ако су у његовом средишту живот
или смрт. Клупко (тј. лопта) састоји се од нити које воде у
то средиште, а свемир је према Кузанском лопта, хармонија
света, тј. ритуелна игра. Лопта се преобразила у нит, а Тезеј
се обрео у простору смрти. Лопта је, такође, израз јединства
ствари и поретка целине света и светова, а што је за Кова
чевићеву драму, па и Марковићев филм важно – игра
лоптом повезана је управо са култовима месеца и говори
о свету, смислу живота и има космолошки уметнички
смисао. Игра је кретање душе, у случају Сабирног центра,
професорове душе из живота у смрт (маскирану стањем
11
Ајнштајна помиње професор: „Покушаћу да вам објасним где се нала
зимо: пречник познатог дела васионе измерен је на 25 светлосних еона. Један
еон, у астрономији, представља удаљеност коју светлост пређе за милијарду
година, што значи да је науци познат простор од 25 милијарди светлосних
година. А иза тога, како рече Ајнштајн, ‘почиње нешто друго’. Е, сад је питање,
где се налазимо у том ‘тамо другом’“ (Ковачевић 1987: 177).
12
Занимљиво је у том светлу сагледати тумачење „Џемовог неуспеха да
наследи оца: тај неуспех је знак дистанцирања модерних времена од рене
сансне концепције човека, која обухвата и везу између моћи и хуманизма“
(Владушић 2012: 52).
коме), натраг у живот, па у коначну смрт. Лопта-архетип

је заправо ум, а ако божански ум замишља свет (као свет
свих светова) онда је и могуће да свет живих и свет мртвих
буду поистовећени божанском промисли.
Почев од 12. века, Бога су описивали као сферу чији је
центар свугде, а опсег нигде. Та дефиниција признаје Богу
свеприсутност, а лишава га сваке просторности. Никола
Кузански пренео је тај опис Бога на свемир, па тако свемир
има свугде средиште, а нигде опсег из чега следи да су и
свемир и Бог – свугде и нигде (уп. Херш 1998: 112). Отуда у
Сабирном центру нема ни помена Бога јер се чини да је
Он свуда, посебно што је свет мртвих приказан не као
„царство сенки“, већ вечно подне. Тумачећи Кузанског,
Еко упућује и на постојање неке врсте неутралне и зајед
ничке територије на којој се унутрашњи и спољашњи свет
сусрећу и утврђују да су исти (Еко 1992: 391). То би могло
да објасни и постојање Сабирног центра у коме су се наш
ли баш они преминули ближњи из професорове околине,
а не неки непознати мртви и река заборава. Са професором
комуницирају само они покојници које је он познавао,
остали мртваци му уопште не прилазе, изузев када се враћа
из коме међу живе, па му сачине обрнуто опело и одају
последње почасти.
Може се надаље продубити ово запажање питањем –
шта је овом констатацијом још посредовано? Будући да су
сви ликови и света живих и Сабирног центра везани за
античко археолошко налазиште, они су унеколико попри
мили и поједине особине античких божанстава и то рим
ских, на шта нас упућује римски локалитет Felix Romuliana,
натпис на плочама који је на латинском језику, те склопљена
статуа Септимија Севера („ПЕТАР: Професоре, погледајте

ово! Професоре, видите ово чудо. Кад се споје глава и рука са
фигуром коју сам донео, добија се цео кип римског цара Септи
мија Севера. Ви сте га годинама тражили“ – Ковачевић 1987:
179). Аргументација је утемељенија када се придода запа
жање по којем римски богови носе управо имена планета,
планета које се сабирају око сунца па је можда и зато у
Сабирном центру вечно подне!
Професор археолог има, дакле, атрибуте Меркура, спо
не између живих и мртвих; његова деца – непослушни и
бахати Иван био би Пан (Меркуров син), а добра и послуш
на кћер Соња – Фортуна. Лепосава Лепа пекарка по имену
(nomen est omen) била би Венера, партизан Стеван Савски
Кесер јасно би имао обрисе Марса, његов син Јанко посве
би био распусни Бахус, винопија, а брат Симеун, будући
да је сакат подсећа на Вулкана. Како професорова жена
Милица око главе има венац цвећа и пева кантату с по
четним стиховима: „Цвета трешња у планини/ пролеће се
на пут спрема“, могла би да буде римска богиња пролећа
– Флора. Бата Коњ можда је Кентаур (мада они на цитри
музицирају), а Срећко Рузмарин који тегли своју хармони
ку као да је Атлас:
РУЗМАРИН: А лепо сам им рекао да ме не са’рањују с ’ар
моником! ‘Бем ти дугметару, на земљи ми живот узе, па ме и
овде мучи (…) А опет, кад се сетим мог побратима Ђуре, мало
ми лакше. Он висок метар и по, а контрабас скоро два. Ако
му је фамилија без пара, има да га са’ране у контрабасу (Ко
вачевић 1987: 153).
Како музиканти изазивају занос, усхит, весеље, они су
залог еуфорије која управо етимолошки значи „добро
носити“ (Бодирогић 2013: веб). Нема, дакле, музике и еуфо

рије, нема хармоније сфера без напора, жртве, „доброг
ношења“. Иако се Рузмарин жали на хармонику, он је без
ње обесмишљен, радује се кад му је професор враћа: „Про
фесоре, ко брату ти хвала! Руку ти љубим…“ (Ковачевић
1987: 201). Драма се окончава хорским певањем „ајне клајне
кантате“, песмом коју певају планете (божанства). Пита
горејци су сматрали да небеска тела производе звуке, а та
музика се не чује зато што је свеприсутна, баш попут
„Цвета трешња у планини“ и међу живима на свадби и међу
мртвима. Музика је тако, чини се, поистовећена и са самим
свемиром и са Богом у схватању Кузанског, јер су и свемир
и Бог свугде и нигде. Музика, разуме се, има и морални
смисао, како бележи Узелац тумачећи Кузанског (Узелац
2004: 2), а античка божанства карактерисало је управо мо
рално посрнуће: лоповлуци, издаје, изневеравања, баха
налије, блуд, похлепа, лекарска етика, преваре и сл.
Стога, питање односа археолошко налазиште/ натпис
– филозофија Кузанског – хармоника, смисао проналази
у филозофији игре, ренесанси (скопчаној са антиком, али
утемељеној у хришћанству), моралним преиспитивањима,
музици. Откуда баш ренесанса, одговор даје професорово
занимање за ископине античке старине. Можда је Сабир-
ни центар и један уметнички покушај да се назначи смер
препорода који би ишао у правцу сабирања трагова кул
туре, макар они били означени као супротни. Слагали би
се тако по супротности грчка и римска култура, римска и
хришћанска: за Септимија Севера важи, на пример, да је
био и прогонитељ хришћана, али да им је био и наклоњен;
ликови имају атрибуте античких божанстава, али носе
српска имена, неретко хришћанске ауре (примера ради –
Михајло, Симеун, Стеван, Марко, Петар, Ангелина). Са рене

сансом је успостављена линија додира на основу про
жимања науке, технике и уметности, али и полемос на
плану раздвајања власти и уметности.
У ренесанси је властела била носилац моралних врлина,
били су мецене и поклоници уметности, или пак ктитори
као код нас, а у време професора Павловића уметнине и
ископине су на маргини, а професије попут: историчар,
археолог, па и књижевник, бивају проказане. Више пута
истицано да је Ковачевић одличан познавалац српског
менталитета и оштар критичар друштвеног лицемерја (уп.
Стамнековић 1987: 13), није неодржива, међутим, када је реч
о Сабирном центру, чини се да је драма постављена као
универзални комад, озбиљнији и на високом нивоу шире
узев, па аутопоетички исказ по којем Ковачевић себе осећа
као писца тек од ове драме, постаје сагледивији.
Базрђан 2016: Иван Базрђан, „Интермедијалност у ‘Сабирном центру’
Душана Ковачевића“, Међутим, бр. 11, Нови Сад, 1-17 (http://medjutim.
org/pdf/11-11.pdf)
Бандовић 2013: Александар Бандовић, „Археологија у кадру: представе
археологије у српском филму“, Етноантрополошки проблеми, год. 8,
св. 3, 2013, 845-863.
Бодирогић 2013: Миленко Бодирогић, „Салко Ћоркан или о еуфорији“,
Орфелин, 6. мај 2013. (http://orfelin.blogspot.rs/2013/05/salko-corkan-ili-
o-euforiji.html)
Владушић 2012: Слободан Владушић, „Ћамил и Омерпаша Латас – два
типа хибридног идентитета код Андрића“, Научни састанак слависта
у Вукове дане: Иво Андрић у српској и европској књижевности, 44/ 2,
2012, 49-58.
ЛИТЕРАТУРА 53
Делимо 2007: Жан Делимо, Цивилизација ренесансе, прев. Зоран

Стојановић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски
Карловци, Нови Сад 2007.
Еко 1992: Умберто Еко, „Естетика Николе Кузанског“, прев. Снежана
Брајовић, Књижевност, књ. 97, год. 47, бр. 3-4, 1992, 379-392.
Јакшић Провчи 2012: Бранка Јакшић Провчи, Паралеле и сусретања:
Душан Ковачевић и Александар Поповић, Филозофски факултет, Нови
Сад 2012.
Ковачевић 1987: Душан Ковачевић, Изабране драме (Маратонци трче
почасни круг, Радован трећи, Сабирни центар, Балкански шпијун,
Свети Георгије убива аждаху), прир. Владимир Стаменковић, Нолит,
Београд 1987.
Узелац 2004: Милан Узелац, „Филозофија игре Николе Кузанског“, 1-17
(http://www.uzelac.eu/Studije/18_UzelacMFilozofijaIgreNikoleKuzanskog.pdf)
Херш 1998: Жана Херш, Историја филозофије: филозофско чуђење,
прев. Фрида Филиповић и Миодраг Радовић, Светови, Нови Сад 1998.
Циглер 1995: Леополд Циглер, „Никола Кузански и одречно бого
словље“, прев. Милојко Кнежевић, Градац, год. 22, бр. 115, 1995, 57-58.
Драгана В. ТОДОРЕСКОВ1
Матица српска
Нови Сад
ЈУНАЦИ РОМАНА
БИЛА ЈЕДНОМ ЈЕДНА ЗЕМЉА
И МЕДА ПЕВА БЛУЗ ДУШАНА КОВАЧЕВИЋА
У раду се бавим романима Била једном једна земља и Меда

пева блуз, мање истраженим књижевним жанром Душана Ко
вачевића, тачније јунацима ових романа. Карактеризација
ликова, зависи од тога да ли се јунаци Ковачевићевих романа
налазе у отвореном или затвореном простору. И у романима,
као и у драмама, присутни су црни хумор и сатира, две доми
нантне Ковачевићеве стилске особености. Док у првом роману
преовлађују опори елементи црног хумора, сатире, те се може
говорити о његовом друштвеном ангажману, у другом се ко
мика остварује непосредније и више је заснована на ситуацијама
и самим ликовима, те нема изражене критике менталитета која
одликује драме Душана Ковачевића
Кључне речи: Ковачевић, роман, јунаци, простор, црни хумор,

сатира, критика
Радња романа Била једном једна земља Душана Кова

чевића обухвата дужи временски период, од почетка Дру
гог светског рата, када се земља о којој је реч (бивша Југо
1
capajevka7@gmail.com
славија) формирала, па све до њенoг распада деведесетих

година 20. века. За разлику од овог романа, у роману Меда
пева блуз, обухваћен је знатно краћи временски период, а
радња је ситуирана у доба непосредно пред почетак бомбар
довања Србије 1999. У оба романа јунаке затичемо у Бео
граду – док је у првом реч о граду из којег потичу главни
актери, у другом се неки од ликова у њему затичу из про
фесионалних побуда, тачније, гостују у њему као цирку
занти. Свакако да је српска и ексјугословенска престоница
из више разлога овде важна – између осталог у симболич
ком смислу (она је микрорепрезентант српског грађанског и
руралног друштва које је настањено у њему, или у њега долази),
у интертекстуалној комуникацији са Ковачевићевим дра
мама, но, то не значи да се сви догађаји одвијају у њој. На
против, у првом роману радња се на кратко измешта у
државе средње Европе, где један од јунака, Иван, одлази
тражећи изгубљеног пријатеља, мајмуна Сонија, а где га
одводе непознати подземни путеви. У другом пак случају,
место разрешења сукоба/расплета представљају планине
куда се сместио меда Миленко, који одлази у потрагу за
својим пријатељем, власником циркуса, Аркадијем. Међу
тим, једнако као што бисмо могли да говоримо о важности
топографије у романескном, па и драмском опусу Душана
Ковачевића, тако исто с правом можемо, у извесном сми
слу – јер, поделе су увек условне (изузимајући оних 20 српских
подела које су, како Ковачевић пише, безусловне) – говорити и
о поетици затвореног/унутрашњег и отвореног/спољашњег
простора, који ступају у различите суодносе са јунацима
романа, односно, о позицијама ликова који су споља и
унутра, у својеврсној изолацији.
Драгана В. ТОДОРЕСКОВ 57
У случајевима Ивановог напуштања подрума (Била

једном једна земља) и Мединог одласка из циркуса (Меда
пева блуз) можемо уочити искорак из затвореног у отво
рени простор. Тако се хронотопи подземља и простора
који се доима као отворен (ауто-пут, планине и др.) чине
кључним у тумачењу сложеног приповедачког поступка
Душана Ковачевића, а ликови који овде бораве, прожи
вљавају тренутке који ће им заувек обележити, окончати,
или променити животе. Као што се простори трансфор
мишу учинком који покретачи радње на њих остављају,
тако се и сами ликови мењају у зависности од тога где су.
Ако се узме у обзир да је хронотоп романа у оба случаја
јасно одређен, добија се представа о интенцији аутора да,
једнако колико настоји да напише роман ликова, он исто
тако форсира и идеју романа простора те простор, по
себно у роману Била једном једна земља, остаје једним од
носиоца радње.
Отворени простор – тргови, улице, друмови
У отвореном простору обитавају ликови од којих неке
карактерише извесна развојност, дуг пређени пут од де
монстрације вредности крутог, патрилинеарног поретка,
па све до промене перспективе и становишта. Такви су
ликови Наталија и Меда. Наталија се силаском у подземни
свет суочава са својом истинском љубављу, Црним, иако
још у спољашњем простору доживљава свој етички прео
бражај. Меда је, иако у тесној пријатељској вези са Арка
дијем, на неки начин изолован у циркусу, све до момента
када се отисне у планине. У смислу промене боравка и
дисфункционалности коју она производи, најкаракте
ристичнија је позиција Црног. Док је Марко у привилегији
да бира простор у коме ће боравити, па и да креира место

живота осталих јунака (Наталије, Црног, Ивана, Крезубог
Музичара, Вере и др.), док се он креће београдским улицама,
најпре као диверзант и комуниста, а потом као угледни
револуционар и истакнути носилац политичке моћи, Црни
је само кратко везан за београдски асфалт – на почетку и
на крају романа. Мустафа, Јанез и Томислав – криминалци
и ратни профитери који политичку каријеру граде на моћи
и осионости, такође су део урбаног Београда, а гробље, где
Марко и Наталија сахрањују Бату, постаје поприште об
рачуна четворице једнаких јунака, који овде постају сим
боли конфедеративног и дезинтеграционог процеса који
се антиципира мафијашким обрачуном. Док се у драми
Маратонци трче почасни круг слична сцена двеју зараће
них породица одвија између припадника истог народа,
овде је реч о персонификацији држава, које ће касније
заратити, што се види и на основу позиционирања у су
кобу – Марко је усамљен, док су Јанез, Томислав и Муста
фа удружени против њега. Како Шломит Римон-Кенан
примећује, основне особине књижевног лика јесу: развој
ност, комплексност и продор у унутрашњи живот. Ниједну
од наведених особина не можемо наћи код наведена три
јунака, који немају чак ни дистинквитвних обележја један
наспрам другог.
Петар Попара Црни своју осионост и бахатост демон
стрира управо у Београду, на више локација. Поред кафа
на, позоришта, сплавова, важно место заузимају и бео
градске улице, где је Црни познати електричар – бандераш
и урбана жива легенда. Та се осионост највше испољава у
односу према жени, Вери, али и према државним непри
јатељима или ривалима у љубави, какав је рецимо Франц.

Међутим, његова простодушност и улога жртве коју при
хвата у подземљу, те погибија сина и раздвојеност од Ната
лије, чине га на неки начин искупљеним, што није неуо
бичајено за негативног јунака који се, како бележи Нико
ла Милошевић, може искупити кајањем, или се испод
злочина може назрети нека морална побуда. Такође, беле
жи Милошевић, није свеједно, када је о читалачкој емпатији
реч, да ли негативни јунак тријумфује или пропада.
Наведеног немачког официра затичемо такође у улози
јаког субјекта, који гине на војничком задатку, али се
касније (вероватно) појављује у улози високог дипломате.
Улога странца у комедијама Душана Ковачевића свакако
није занемарљива, међутим, чини се да је и тада такав
протагониста више у функцији демонстрације односа на
шег човека према ономе што носи обележја другог. Често
се страном протагонисти поверава управо функција онео
бичавања догађаја, које он по правилу не разуме, а који
указују на наш менталитет, као што се, рецимо, у драми
Сабирни центар, јунаци који долазе из света мртвих чуде
догађајима којима присиствују током посете свету живих.
У роману Била једном једна земља Францово запоседање
територије, али и наклоности Наталије, представља окидач
за љубомору Црног и Марка, који бране две своје терито
рије – државну и приватну.
С друге стране, у роману Меда пева блуз, један од јунака
са најизраженијом маскулином цртом је Капетан, поли
цијски наредник пред пензијом. Сама униформа допри
носи појачаном доживљају маскулинитета, а његова спрем
ност да се снађе у најтежим животним околностима, ко
легијалност и лојалност доприносе лепоти овог лика. За

разлику од изразитих јаких мушких субјеката из претход
ног романа, о којима бисмо с правом могли да говоримо
као о негативним јунацима, овде се ради о правом пози
тивном јунаку, какве често срећемо у овом роману (поред
Капетана, то су још и Аркадије, Костић, Срећко и други про
тагонисти). Капетан борави на отвореном, затичемо га на
друму и на истом месту увиђамо контраст између њега и
колеге Костића, који је слаби субјекат, у полицијском послу
се не сналази, али који у даљем току радње доживљава
трансформацију – позиција уметника, дакле, далеко више
одговара његовом психофизичком устројству.
Поред Београда и аутопута, планине западне Србије
такође бивају поприште радње, посебно у причи о Меди
и Свиленој – антропоморфизованим животињама које
деле станиште са људима. Баш као што ће и Сони, мајмун
из првог романа, напустити своје место боравка и побећи
у свет, тако се и Меда отискује у непознат простор. Међу
тим, он је, боравком са људима и развијањем способности
говора, читања и певања, одрођен од своје животињске
врсте, те се тако боравак међу њима – у чопору – чини
немогућним, како њему, тако и чопору самом. Изражена
индивудуалност с једне стране и непрекидна потреба за
испољавањем осећања, непоколебљива приврженост Арка
дију и касније Свиленој, пресудни су за одређење његових
карактерних црта, па се стога његов боравак у затвореном
простору окончава управо захваљујући његовом индиви
дуалном развоју. Док је за публику и раднике у циркусу
он само животиња, дотле пријатељство и љубав које разви
ја, чине од њега делатног јунака, који пролази кроз тежак
период иницијације да би из њега изашао чвршћи и спре

мнији за самостални живот.
Затворени простор
У роману Била једном једна земља перманентна напетост
одређује односе између подземног света у којем поједини
јунаци обитавају више деценија, и надземног света у којем
живе они малобројнији (Марко, Наталија, Мустафа, Јанез,
Томислав), који управљају њиховим животима, њиховом
стварношћу. Сама позиција супервизора, који на монито
ру прати догађаје заточеника у заблуди, омогућује Марку
да несметано држи конце њихових судбина. Једном речју,
над инфериорном заједницом, која живи у убеђењу да се
горе одвија рат већ више деценија, влада зли демијург, који
у исти мах надзире и кажњава. Време је готово заустављено,
стално померање Дединог часовника, које треба да створи
илузију да је прошло неколико година мање него што
стварно јесте, у симболичком смислу представља овај
деформитет. Поред просторне изолације и кашњења ча
совника које Деда обавља по Марковом налогу, низ је
психолошких игара којима Марко манипулише Црним:
фигура Ј. Б. Тита представља један вид новог божанства,
којим се у исти мах и прети и обећава пут ка спасењу.
Производња оружја, међутим, указује на скретање пажње
са збивања „напољу”, али она би се могла тумачити и као
експлоатација, чак и као назнака фашистичког поретка у
којем рад ослобађа. Тако је подрум уједно и затвор, резер
ват, суморно место без светла које изазива страх и неспокој:
„Дуги боравак под земљом оставио је трагове по лицима,
коси и одећи људи, као да су становници неког средњо
вековног града који је опколила нека непријатељска војска
а у граду влада куга.” Како Гастон Башлар бележи интер

претирајући Карла Густава Јунга, једна од разлика између
тавана и подрума јесте у томе што се на тавану, који је
такође потенцијално место обитавања нечистих сила, страх
лакше рационализује. Подрум је у том погледу загонетнији,
неодређенији. То доказује и Душан Ковачевић, када под
земље повеже са низом тајанствених путева који постоје
најпре само у Дединим причама. Подрум је у извесном
смислу и лавиринт, и на тај начин мистификује се његова
непроходност, али јој се и оставља простор да се покаже
у својој супротности – излаза, дакле, има.
У затвореном простору бораве осуђеници, изгнаници
из социјалне заједнице, слаби субјекти. Поред Бате, који
већи део времена проводи у стану, један од хендикепира
них ликова је свакако и Иван. У оба случаја реч је о инфе
риорнијој браћи, у оба случаја ради се о особама са посеб
ним потребама. Док Бата тоне у свет маште који гради
заједно са Наталијом, што му омогућава да очува инфан
тилну перспективу, дотле је Иван спокојан у свом забрану
– зоолошком врту, из кога практично бива измештен – у
подрум, подземни, други затворени свет. Док Меда јесте
супериоран у односу на врсту од које потиче, дотле је Иван
изузетан на један други начин – његов темперамент је до
некле зооморфизован – најбоље се сналази међу живо
тињама. С друге стране, за Ивана је излазак у отворени свет
саобраћаја и аутопутева нестваран и тешко прихватљив
– за њега је, рекло би се, подрум идеално уточиште. Слич
на је ситуација и са Јованом, који се у подруму рађа и који
изласком на слободу губи свој идентитет до ишчезнућа.
Лик Деде, који је први становник подрума, такође указује
на једну социјално скрајнуту, ако не и изопштену категорију.
Деда самог себе осуђује на социјалну екскомуникацију,

бирајући на неки начин маргину као компатибилну својој
животној доби. Међутим, он је стварни чувар поретка у
подруму и као такав стоји на оси супротној од оне Јованове.
Деда је прва, а Јован последња, трећа генерација колони
затора подрума, те Деда као такав у затвореној заједници
испољава неке од изразито маскулиних особина. Као и
други јунаци са овим одликама, он је заштитник, бранилац
територије. У кореспонденцији са античким митом, он је
Кербер, а у кореспонденцији са хришћанском симболиком,
чувар инферналног света у којем грешници путем непри
родног подмлатка искупљују своје грехове.
Завореном простору припада и циркус, који представља
релативно стабилну социјалну заједницу засновану на
заједничким интересима и циљевима, делом повезану и
крвним везама (Мајка – Аркадије – Игор, Дресер – ћерка). У
њој, дакле, владају строги закони које обезбеђује Аркадије
својим ауторитетом. У односу према Дресеру, који је опо
нирајућа личност, грубијан и склон манипулацијама и
насиљу над животињама, најјасније се испољава Аркади
јев ауторитет, који овде није у функцији само очувања
патријархалног поретка, већ пре, рекло би се, с обзиром
на важност и значај мајке у његовом животу (и на чињени
цу да она нема име, него је сви ословљавају на основу породи
чне улоге), и матријархалног поретка, који није заснован
на крутим начелима попут подрума. Напротив, излазак
из циркуса, његово напуштање, може у исти мах значити
и побуну, али и промену животне парадигме сваког од
јунака (Дресер, Игор, Меда). С обзиром на првенствену
улогу циркуса која је забављачка, јасно је да и боје које
срећемо при опису овог ентеријера морају бити ведре, за

разлику од подрума, где се мрачни тонови разликују у
нијансама а бука коју производи циркус умногоме је раз
личита од индустријске буке и непрестаних свађа у под
земном свету. Ипак, излазак из овакве средине је не само
пожељан, него и нужан: Аркадије у посети банци среће
Виолету, љубав свог живота, Мајка се заљубљује након
промене окружења. И сам Меда сусрет са Свиленом дугује
природном окружењу и отвореном простору, а не цирку
ском миљеу. Дресерово напуштање циркуса кореспон
дентно је са срећним завршетком овог романа – у њему,
за разлику од романа Била једном једна земља, негативни
јунаци својим одласком враћају нарушену равнотежу и на
тај начин омогућавају хармонизацију заједнице и њен
просперитет. У томе је и једна од важних, суштинских
разлика између два романа: док у првом преовлађују опо
ри елементи црног хумора, сатире, те се може говорити о
његовом друштвеном ангажману, у другом се комика ос
тварује непосредније и више је заснована на ситуацијама
и самим ликовима, те нема изражене критике менталите
та која одликује драме Душана Ковачевића.
Снежана Ј. МИЛОЈЕВИЋ1
Универзитет у Нишу
ЧИЈЕ СУ ОВО КЊИГЕ? ПРОБЛЕМ

АУТОРСТВА У КОВАЧЕВИЋЕВОЈ ДРАМИ
ПРОФЕСИОНАЛАЦ
Сусрет Теодора Краја са Луком Лабаном, полицајцем који га

је годинама уходио, осим катарзичног суочавања са самим со
бом доноси и релативизацију значаја и функције аутора. Oва
врста преиспитивања указује на Ковачевићеву блискост са
савременим књижевним теоријама и такозваном смрћу аутора.
На узорку Ковачевићеве драме, овај феномен смо истражили
консултујући књижевнотеоријске текстове Ролана Барта и
Мишела Фукоа. У духу поменутих теоретичара, нисмо негира
ли институцију аутора већ указали на слабљење његове улоге
у одређењу коначног тумачења књижевног текста. Узевши ау
тору улогу Логоса и дајућу му функцију тек само једне од могу
ћих систематизујућих инстанци, као ауторско означавајуће
апострофирали смо дискурзивне елементе.
Кључне речи: Душан Ковачевић, Ролан Барт, Мишел Фуко,
смрт аутора, дискурс.
Пре него се упустимо у преиспитивање насловом на
метнуте теме, присетићемо се речи самог Душана Кова
чевића у вези са Клаустрофобичнoм комедијoм. Он каже:
1
milojevic.snezana@yahoo.com
„Поднаслов ове горке комедије могао би бити и наслов:

Позориште потказује живот. То је тачна и ваљда једина
честита страна потказивања као жеље за истином“ (Кова
чевић, интернет). Будући да Ковачевићевој драми Профе-
сионалац приступамо као књижевном тексту, ову изреку
можемо преиначити у потенцијални поетички код – књи
жевност потказује живот.
Семантичка различитост између ових двеју речи – при
казивање, синонима за поимање књижевности као миме
зе и речи потказивање – израза примеренијег полицијском
речнику, дискурсу моћи заснованом на чврстом систему
праћења и прислушкивања, суштинског је карактера. Пи
сац нам не наговештава копију живота, пуко пресликавање
засновано на прототиповима, већ аналитичко истицање
одређених парадигматичних животних сегмената контек
стуализованих социјалним параметрима и историјским
тренутком.
Главни јунак драме Професионалац, Теодор Крај, изјед
начен је са наратором који у Ја форми2 говори о тек свр
шеној радњи, а то што се управо догодило, како сам тврди,
променило је цео његов прошли живот. Сасвим нови увид
у сопствени (прошли) живот господину Крају дешава се
захваљујући детаљном извештају полицијског службени
ка Луке Лабана. Лука Лабан је током професионалног
праћења Теодора Краја еволуирао у његовог анђела чува
2
Љиљана Љуштановић Пешикан у вези са овом списатељском одлуком
Душана Ковачевића каже да је ова драма „на нивоу текста обликована као
приповетка у првом лицу, у којој дијалошке партије прерастају у драму“
(Пешикан 2009: 135).
Снежана Ј. МИЛОЈЕВИЋ 67
ра (у више наврата је Крају спасио живот3), верног следбени

ка и прецизног сведока времена и догађаја4.
Теодор Крај у перцепцији своје сенке, полицајца Луке
Лабана, од особе која је била нужно професионално зло
(према коме је гајио изразити анимозитет), прераста у апсо
лутни извор и повод текстуалног приказа историје, људи
и њихових односа. Из тог разлога продужење живота Тео
дора Краја истовремено предусловљава продужетак текста.
Овде се сусрећемо са реконтекстуализованим обликом
тезе о писању као начину надигравања неминовне смрти,
утемељеној у Шехерезадиној 1001 ноћи. У овој драми,
фатум смрти не стоји над главом само наратору, већ и
ономе ко изговорено слуша (у овом случају записује), а слу
шалац (условно речено читалац) чини све што је у његовој
моћи да приповедач по сваку цену преживи.
Појављивање полицијског инспектора Луке Лабана у
овом драмском тексту преузима функцију deus ex machina5
3
Када сте први пут, у Клубу књижевника, на сав глас вређали Тита, ја сам
изашао из Клуба, сео у кола, решен да вас прегазим. Чекао сам вас до јутра
и заспао за воланом…. Неколико пута сам био решен да вас убијем и, као
што видите, то нисам учинио, али сам вам зато неколико пута спасио живот
(Ковачевић 2009: 91). Други пут му је спасио живот када је пијан испао из воза
(види Ковачевћ 2009: 93), а трећи када је писац (који се појављује у даљем току
радње под именом Лудак) хтео да га убије зато што је у једном ресторану инси
стирао да скину Титову слику са зида (види Ковачевић 2009: 95–96).
4
Замислите човека са средњом милицијском школом, као што је био и
ваш отац, који се „судари“ са страним непознатим именима […] Кад сте
пре много година цитирали Сен Џон Перса, ја сам био убеђен да је реч о фран-
цуском културном аташеу. Све се слагало, изузев што аташе није писао
песме, па сам ја додао, и песник… (Ковачевић 2009: 90–91).
5
„Појава божанства које је пред крај неких античких драма спуштано на
сцену на лебдећој платформи помоћу неке врсте дизалице и својом интер
венцијом разрешавало заплет“ (Јанковић 2001: 130).
– особе која се изненада појављује и разрешава апорију

наратора и главног јунака која гласи: Где су моје ненапи-
сане књиге? (Ковачевић 2009: 75). У овој драми, изненадно
појављивање необичног карактера који разрешава проблем,
дешава се на почетку, не на крају драме, и заправо цео
драмски текст има епифанијски подтекст.
Непознати мушкарац, полицијски инспектор Лука Ла
бан, долази у канцеларију Теодора Краја, у тренутку вре
мена радње уредника велике издавачке куће. Носећи са
собом четири обимна тома примитивно (у кућним услови
ма) укоричених књига6, објашњава да то нису његови ру
кописи, већ да су то књиге самог Теодора Краја. На тему
пољуљане и доведене у питање инстанце аутора, Лука
Лабан за себе каже: Ја сам само снимао и са трака препи-
сивао (Ковачевић 2009: 84).
Читав дотадашњи живот значајног уредника велике
издавачке куће преточен је у четири књиге подељене по
књижевним врстама на беседе, две књиге прича, сусрете
и разговоре. Насупрот увежбаној контраобавештајној
особини Луке Лабана да све памти до детаља и у цифрама,
6
Радња драма Душана Ковачевића смештена је у време и простор Титове
Југославије, чиме он кроз хронотоп својих драмских текстова „нуди портрет
једног дехуманизованог друштва у коме су границе између онога што јесте
и није стварност избрисанe, где јунаци живе у уверењу да им не преостаје
ништа друго него да заволе оно што мрзе, дајући тако свој допринос пожељном
прилагођавању (Милојевић 2016: 148). Зато је сваки искорак из очекиваног
раван субверзији, па тако и покушај једног државаног тајног службеника да
напише (откуца) књиге сумњива је ствар. Да би избегао проблем на послу,
одлучује да сам укоричи књиге – дубоко верујући да су свуда уоколо доуш
ници и да их посебно има међу књиговесцима који хоће и да пријаве полицији
ако је нешто онако… незгодно, проблематично (Ковачевић 2009: 81).
сам текст драме релативизује све оно што је наизглед чврсто

успостављено – превасходно то да је Лука Лабан полицајац
у пензији, а Теодор Крај писац који однедавно има позицију
моћи – уредник је државне издавачке куће.
Већ на самом почетку драме, Теодору Крају постаје
упитно оно што је дотад сматрао својим идентитетским
обележјем, постаје му упитно његово професионално одре
ђење, вишедеценијски статус писца. Он каже:
Књижевник сам… Надам се да јесам… Имам четрдесет пет
година. До сада сам објавио две књиге. Књигу песама и књигу
приповедака. Депресивно мало! А изгледам као да сам написао
двадесет романа. Величанствено лоше (Ковачевић 2009: 75).
Доносилац књига укоричених у кућним условима, чији
је статус аутора доведен у питање, ауторецепцијом и инси
стирањем на идентитетској идентификацији кроз поли
цијску професију, упорно и приљежно ради на рукописи
ма, условно речено, Теодора Краја, поносан на себе, јер је
професионалац.
Замена идентитета кроз професионално одређење, што
истовремено представља прелазак из једне социјално-
идеолошке позиције у другу, испричана је и на примеру
Теодора Краја: он од дисидента, у истом систему против
кога се борио читавог живота, постаје уредник велике из
давачке куће, експонента те исте власти. Сходно новој
позицији, покушава да преиначи своје бунтовничко пона
шање у дипломатско:
Али сад, на овом радном месту, Ја нисам био приватно Ја, Ја
сам сад овде Неко кога је Неко именовао испред Некога да о
Нечему брине и води рачуна. И поред неописивог гађења, по

кушао сам да разговарам смирено (Ковачевић 2009: 75).
Уколико истакнемо потенцијалну сродност између изја
ве Луке Лабана – да је он само бележио стварност и Балза
кове чувене реченице из Предговора љуској комедији која
гласи: „Пошто је француско друштво требало да буде исто
ричар, ја сам могао бити само његов секретар“ (Балзак 2012:
6), нужно запажамо да су скоро идентичне мисли дијаме
трално супротно контекстуализоване. У Балзаковом случају
институција Логоса, свезнајућег и неумољивог писца је
неупитна, а секретар је тек метафора поетике реализма,
док се у Ковачевићевој драми сусрећемо са пољуљаним
значајем и фунцкијом ауторства у књижевном тексту.
Умножавање ауторске инстанце подразумева измешта
ње центра, његову левитирајућу позицију у оквиру које се
стално смењују центар и маргина, што Ковачевић симбо
лично приказује и кроз мизансцен. У овој драми метафора
моћи није какав полицијски артефакт, већ (сходно списа
тељском занату) уредничка столица на којој на почетку
драме седи Теодор Крај, а онда његово место преузма пи
сац-полицајац: И он обиђе сто, задиже мантил и седе на
моју столицу, а ја се вратих испред стола. У трену се нађох
на месту које сам заслуживао (Ковачевић 2009: 86).
Сходно поменутој релативизацији, писац-полицајац се
у свом раду, како сам каже, придржавао поетолошких
параметра истине позивајући се на Аристотела: А колико
сам разумео7 Аристотела, писац у своме занату не сме
7
Колико је разумео Аристотела служајући беседе Теодора Краја о Аристотелу.
правити грешке у односу на истину (Ковачевић 2009: 82). О

истини као предуслову комуникативности књижевно-
уметничког дела говори и кроз метод Станиславског, ци
тирајући Крајев говор о Вацлаву Хавелу:
Вацлав Хавел, игра себе у драми која траје. Успут, кад је на
слободи, препише по коју страницу. Главно лице трагедије без
пауза. Његове драме почињу кад он хоће, а завршавају се кад
суд одреди. Своју улогу игра по Станиславском8. Кад носи џакове
у пивари, носи праве џакове и његова леђа су његова леђа, а не
леђа човека који игра да носи терет пиварског тегљача. Све је
његово изузев његовог живота (Ковачевић 2009: 92).
Очито је да се Лука Лабан није руководио Аристотело
вом поетиком ни методом Станиславског, већ својом по
лицијски увежбаном тежњом да фактографски прецизно
пренесе стварни догађај, да га здраворазумски рациона
лизује, што у овом драмском тексту бива повод за поигра
вање наратолошком инстанцом свезнајућег приповедача9.
8
Систем Станиславски се фокусира на развој реалних карактера на сце
ни. Глумци се саветују да користе „емоционалну меморију“ да би на при
родан начин приказали емоције лика кога глуме. Да би ово постигли, глум
ци треба да се сете момента из сопственог живота када су осећали тражену
емоцију, и да је поново проживе у својој улози да би глума изгледала реалније.
9
Родоначелник термина непоуздани приповедач, Вејн Бут, по критеријуму
вероватности приповедаче дели на поуздане – оне који говоре или поступају
у складу с нормама дела и непоуздане, који су потенцијално обмањујући (Бут
1978: 178). У вези са дефинисањем саме пресупозиције непоузданости, у Џералд
Принс наводи три могућа објашњења ове приповедне инстанце: да је то при
поведач чији говор и понашање нису у складу са оним на чему инсистира
имплицитни аутор; приповедач чији вредносни судови одударају од оних
које имплицитни аутор има или је приповедачева поузданост подривена
различитим својствима самог његовог приповедања (Принс 2011: 125).
Иако не говори о себи већ о другоме, у тачност навода

Луке Лабана се не сумња: он самоуверено излаже цифре и
имена и цитира реченице писца и бунтовника Краја. Не
поузданост се приписује и индиректно (често се не сећа
ствари јер је био пијан10) и директно, кроз лоше рацио
нализације појавности Луке Лабана11, Теодору Крају –
главном јунаку и приповедачу – који нам и сам на почетку
драме наглашава истинитост као одлику овог драмског
текста: све је баш тако било како је написано.
Поетички кредо истинитости полицајца-писца нагла
шен је и у одговору на молбу Теодора Краја да образложи
књиге које му је донео, остављајући му слободу да ствар
изложи на начин који му је најједноставнији. На такву
лежерност ригидни Лука Лабан одговара: Може ли, како
ми је најистинитије? (Ковачевић 2009: 86). Лична заменица
ми, уметнута у реченицу која би без ње била тежња ка
таксативном набрајању фактографије, указује на неминов
ност личног печата (у контексту полицијског занимања дис
курзивне нарације) у интерпретацији стварносног.
10
Теодор Крај се не сећа догађаја из свог живота текстуално приказаног
од стране Луке Лабана и редигованог од стране Лабановог сина Милоша,
професора књижевности.
11
А он је пришао столу, спустио кожну ташну и, једну задругом, извадио
четири укоричене књиге са упадљивим насловима које обично исписују улич-
ни књиговесци. Корице су биле у четири боје: црне, плаве, зелене и беле. На-
слагао их је једну на другу, а онда на све њих положио шаку, као човек који
показује вредну робу или тврди пазар… Лакнуло ми је. Свашта сам био по-
мислио. Реч је, ипак, о најобичнијем скрибоману, који је свој долазак само
мистификовао. Опустио сам се, осмехнуо се и вратио до столице (Ковачевић
2009: 80). Када му Лука Лабан говори да је сам укоричио књиге, бојећи се да
га књиговезац неће пријавити полицији, закључио је да је он писац парано
ик (види Ковачевић 2009: 81) и сл.
Лука Лабан, полицијски инспектор у пензији, образла

же текстуалну форму истине о животу Теодора Краја,
тврдећи да је он само мануални радник који, оно што је
видео и чуо, тек записује, а да се ауторство треба припи
сати главном јунаку свих поменутих књига – Теодору Крају.
Дијалошка форма о заборављеним детаљима из живота
писца и бунтовника12 који је у разним кафанама подизао
револуцију и мењао свет, будућа драма, опет припада њему
самом – и он је дужан да напокон постане професионалац
који ће прекуцати поменути снимак разговора и додати
дидаскалије.
Овакав каламбур може зазвучати невероватно, али нас
од такве рационализације овог драмског текста одвлачи
информација главног јунака, он на самом почетку драме
каже: Прича која следи је невероватна, али истинита
(Ковачевић 2009: 75). Реч је о очитом поигравању Аристо
теловом тезом да прича не мора бити истинита, али мора
бити вероватна13, што на још један начин указује на сав
ременост Ковачевићеве драме, на тенденцију поигравања
канонизованим поетичким параметрима.
Сама форма овог драмског текста је необична, и то баш
у начину писања дидаскалија (на којима експонент државе
у пензији, Лука Лабан, инсистира):
12
Како Лабан каже: Доносим ти само део онога што се од тебе могло спасти
(Ковачевић 2009: 89).
13
„Историчар и песник […] се разликују по томе што један говори о томе
што се истински догодило, а други о ономе што се могло догодити. Зато и
јесте песништво више филозофска и озбиљнија ствар него историографија,
јер песништво више показује оно што је опште, а историја оно што је поје
диначно“ (Аристотел 2008: 71–72).
„Можемо рећи да дидаскалије у овој Ковачевићевој драми

представљају унутрашњи глас приповедача, доживљавамо их
као поглед на сцену његовим очима […] С обзиром да је Теја
приповедач, можемо рећи да је његова позиција двострука, он
је учесник у догађају, али и приповедач о истом догађају. Да је
актер догађаја видимо из дијалога, а да је приповедач видимо
из дидаскалија“ (Захаријевић, интернет).
Ова чињеница, удвајања функције Теодора Краја – да
је истовремено и наратор и актер драме иницира дисе
минацију значења и деконструише класичне драмске ин
станце. Долази до удвајања личности – иако је реч о дијало
шкој форми драме, он је истовремено и главни јунак и
писац и наратор, те се тако иницијална дилема – чије су
ово књиге – наставља.
Ролан Барт у свом чувеном тексту Смрт аутора кул
туру у којој је појам књижевности усредсређен на аутора
назива обичном, а позитивистички приступ књижевном
делу сматра неадекватним. Заправо, читав поменути текст
има за циљ детронизацију аутора (у књижевнотеоријском
смилу) као гаранта исправности тумачења књижевног
текста:
„Објашњење неког дела увијек се тражи у мушкарцу или
жени који су га произвели, тако рећи увек на крају, кроз мање-
више прозирну алегорију фикције, гласа једне особе, аутора
који нам се ‘поверава’“ (Барт, 450).
Ова Бартова констатација одбацује могућност тумачења
карактера Теодора Краја као алтерега самог Душана Кова
чевића, иако нам се наратор (главни јунак) поверава, иако
у дијалогу уместо имена Теодор Крај, пише Ја. Да ли је
онда поступак примењен у овој драми близак Прустовом

методу: „Он је од свог живота учинио дело за које је његова
властита књига била модел“ (Барт, 450)? Будући да се по
зивамо на Бартова постмодернистичка полазишта, нужно
је напоменути да је у том контексту сама институција
дела ирелевантна:
„Дјело и текст су антитетички појмови, дјело […] је завршена,
закључена књига, могли бисмо рећи физички предмет који мо
жемо наћи на полици за књиге, док је текст оно што читалац
ствара својим активним удјелом, нешто што се не може свести
у једнозначно тумачење него је насупрот томе многозначно, не
што што по Бартовим ријечима представља праву експлозију
значења“14 (Бекер 1985: 276).
Обе претпоставке које смо одбацили – да је књижевност
„мање-више прозирна алегорија пишчевог живота“ и об
ратно, да књижевно дело конструише сам живот писца –
подразумевају дистинкцију између живота и текста која
није иманентна наративним тенденцијама драме Профе-
сионалац: рампа је подигнута, долази до прекорачења и
све постаје текст. Наиме, уколико пођемо од премисе да
изненада обелодањени томови књига јесу тек сегменти
живота Теодора Краја, морамо се подсетити рационализа
14
Тезу о полисемичности текста Барт је утемељио у својој теорији хифоло
гије: „Текст значи ткање. Но, како се ово ткање увек узимало за неки произ
вод, један готов вео, иза којег се држи више или мање скривен смисао (ис
тина), ми сада у овом ткању наглашавамо генеративну идеју да се текст
сачињава, израђује вечитим плетењем. Изгубљен у овом ткању – овој текс
тури – субјект се ослобађа у њему попут паука који се и сам раствара у
градитељском излучивању своје мреже. Ако бисмо волели неологизме,
могли бисмо теорију текста да дефинишемо као хифологију (hiphos је ткање
и паучина)“ (Барт 1975: 86).
ције Луке Лабана у вези са применом методе Станиславског

на случај Вацлава Хавела: Све је његово осим његовог живо-
та (Ковачевић 2009: 92).
Живот Теодора Теје Краја није оно што је он дотад сма
трао својим животом, већ текстуална интерпретација
онога што Лука Лабан сматра да његов живот јесте15. У овој
драми сусрећемо се са постмодернистичким ставом да је
све текст услед језичког карактера људске свести:
„У тако широком схватању, текстом се могло сматрати
веома много уметничких и културних феномена – почев од
најочигледнијих, или књижевног текста и сваког другог текста
фиксираног знацима природног језика, до филма, позоришног
спектакла, слике, музичког дела, грађевине, пејзажног парка,
па чак и обреда, плеса и свих могућих ритуализованих посту
пака (на пример, дворске етикеције)“ (Бужињска 2009: 275).
Сходно томе, Ковачевићев поуздани свезанајући при
поведач, Лука Лабан, свој наратив потврђује материјалним
артефактима, стварима и предметима који су припадали
Теодору Крају. Ови предмети, који у здраворазумском
смислу представљају потврду онога што Лабан говори, јесу
својеврснa врста текста чије читање открива потенцијалну
полисемичност знака, а семиоза се наставља кроз разли
чите комуникативне медијуме: после усмене речи и ствар
носних артефаката, кроз писани текст.
На пример, немогућност да се присети детаља свог
односа са оцем и речи посвете коју је његов отац урезао
15
Лични Лабанов осећај блискости са Крајем (он га толико добро познаје, не
само у биографском већ и у интуитивном смилу – може чак предвидети шта ће у којој
ситуацији Крај рећи – исказан је иронично кроз чињницу да му се све време обраћа
надимком Теја, иако се тада званично срећу по први пут).
на поклоњеном сату решава Лука Лабан – додавши мате

ријалном доказу (сату) и литерарни доказ: У вашој књизи
„Мале градске приче“ је и прича „Очев сат“. Испричали сте
је у Клубу књижевника (Ковачевић 2009: 97). Постојање
скупоцене беле шубаре, у вези са којом се тек сећа од кога
ју је добио и да ју је изгубио, Лука Лабан разрешава: А у
вашој књизи „Мале градске приче“ је и прича „Окуџавина
шубара“… Испричали сте је у ресторану хотела „Метро-
пол“ (Ковачевић 2009: 98) итд.
Одсуство сећања (осим наведених, на примеру изгуб
љеног двогледа16, у случају играчке коју је купио свом сину17
и сл.), у сусрету са текстуалним артефактима ове врсте,
окидач је бурног емотивног преживљавања. Стари Теодор
Крај, одевен изгубљеним предметима извучених из кофе
ра заборављене прошлости које је у његову канцеларију
донео свезнајући приповедач, полицијски инспектор Лука
Лабан, преиначавају идентитетско обележје јунака и од
стране оних који су изградили однос према њему пре овог
епифанијског тренутка.
Снага заборављених детаља из сопственог живота, кроз
њихово литерарно осветљавање, климакс има у сцени
последњег сусрета са секретарицом Мартом: Стајао сам
укопан, држећи магнетофон који је снимао, са белом, шу-
баром на глави, у белој кошуљи, црним рукавицама и дво-
гледом на грудима (Ковачевић 2009: 112). Секретарица Мар
16
Из обиља ствари и предмета извадио сам повећи, црни двоглед. Загледао
сам га са свих страна покушавајући да се сетим кад ми је припадао (Ковачевић
2009: 99).
17
Лука је из кофера извадио плишано куче, црно-беле боје, и надвикујући
песму успео да ми каже: Купио си га сину за рођендан! (Ковачевић 2009: 103).
та се боји новог Теодора Краја и не жели више никакав

контакт с њим.
Одласком и Марте и Луке Лабана, Теодор Крај се суо
чава са магнетофонским записом овог сусрета. Његов
посао је трансформисање поменутог догађаја из једног
текстуалног медијума у други. Догађај се завршава тек
када све буде записано, претворено у књигу (драмски текст)
– писану реч као носиоца истине. Тако писани текст бор
хесовски постаје метатекстуални универзум – Универзал
на библиотека, а сценографија канцеларије издавачке куће
пуне необјављених рукописа и безимених писаца који се
у дијалогу појављују под именом Лудак, простор је у коме
аутор губи свој пиједестал аутора – Логоса.
До самог краја драме пратимо ток смрти аутора и про
блем ауторства (кроз дилему чије су књиге или чије су приче
које се налазе у тим књигама). У бартовском кључу Лука
Лабан би могао да преузме улогу читаоца (слушаоца) на
сталог крај детронизованог аутора коме је одузето владар
ско жезло. Сценски личи на античког реципијента који
(по Платону) – слушајући наратив ретора (Теодора Краја)
доживљава извесна унутрашња померања, док се ретор и
не сећа онога што је говорио, као да је био надахнут самом
божанском енергијом.
Разрешење насловом наметнутог питања, у овој фази
рада, није неопходно – ту су Теодор Крај, аутор чију смрт
можемо прогласити, и Лука Лабан, читалац који није пуки
интерпретатор, већ нови писац тог истог текста.
Међутим, говор свих учесника драме (а наш фокус је на
дијалогу Луке Лабана и Теодора Краја) одређен је превасход
но идеолошким дискурсом свакога од њих, што нас до

води Фукоовом одређењу аутора. Оба аутора – онај који
је приче говорио или онај који их је верно снимио и после
пренео на папир, само су деградирана форма великог ро
мантичарског мита о ауторству. По Фукоу аутор је само
онај ко осмишљава већ постојећи дискурс, ко конструише
на основу његових смерница, али га он не ствара и нема
власт над њим18.
Већ поменута базична претпоставка постмодерног до
ба – да је све текст и да о прошлим временима и људима
сазнајемо преко писаних трагова – имплицира да се они
не могу третирати као истина сама, јер је текстуализовано
искуство контаминирано личним или друштвеним убеђе
њима, дискурсом моћи или одсуством потребе самог ау
тора да се служи миметичким кодом градећи свој лите
рарни свет. Све то потенцијално реалистички текст – дра
му чији глави јунак у Ја форми највљује као нешто што се
управо десило – одређује као фикцију. Чак и када говори
мо о случају пандана – фикционалне сфере могу бити
независне од начина на који функционише стварни свет
и нису зависне од свог прототипа.
Као што је већ наведено, паралелно са дијалогом који
се води у канцеларији уредника издавачке куће настаје
драма: магнетофонски снимак њиховог разговора. Про
фесионалност Теодора Краја, аутора своје прве драме,
18
Слично Барту, ни Фуко, такође, није уопште ишао ка уклањању аутора
из дискурса Више му је било стало до слабљења његовог утицаја – био је то
прелазак са функције главног контролора и дистрибутера значења на
функцију само једно од могућих систематизујућих инстанци (Бужињска/
Марковски 2009: 354)
огледа се у чињеници што ће он дописати дидаскалије.

Лука Лабан га усмерава: Мораћеш једном да постанеш
професионалац. Као што сам ја био. Мој Милош није овде,
па ћеш све сам прекуцати и унети оне… оне… како се зову
они описи између разговора? (Ковачевић 2009: 110) Теодор
Крај каже: Кад цео дијалог укуцам и упишем дидаскалије,
биће крај (Ковачевић 2009: 112). Из тога следи:
„Чињеница је (или следи) да писање више не може означава
ти операцију бележења, записивања, представљања, „описива
ња“ (што би рекли класици): писање пре означава тачно оно
што лингвисти, ослањајући се на оксфордску филозофију, зову
перформативним, који самим својим изрицањем оставарују
радњу коју описује […] Знамо да текст није црта речи које
производе једноставно „теолошко“ значење (саопштење Аутора-
Бога), него је мултидимензионални простор на којем се раз
новрстност писања, од којих ни једно није изворно, меша и
сукобљава“ (Барт 1984: 450).
Оствареним правом (која произлази из друштвене пози
ције) да у драмском тексту напише дидаскалије, а дида
скалија има улогу да „редитеља и глумце или читаоца
упозна са изгледом сцене, односно амбијентом у коме се
одвија драмска радња, и да објасни поступке (мимику, ге
стове и мизансцен) који прате дијалоге и монологе“ (Лазаре
вић 2001: 133) Теодор Крај преузима функцију аутора:
„Ауторово име служи да се обележи постојање одређеног
вида дискурса: чињеница да дискурс носи име једног аутора
[…] указује да […] у питању није обичан свакодневни говор који
просто избија и утихне, да он није нешто што се непосредно
троши. Напротив, то је говор који се мора примити на одређени
начин, и који у датој култури мора добити одређени статус […]
Ауторово име открива надолазак одређене струје дискурса и

показује статус тог дискурса у оквиру једног друштва и једне
културе19“ (Фуко 1983: 36).
Секундарно моделирани свет Душана Ковачевића у
драми Професионалац, како сам аутор говори, потказује
живот, открива његове механизме и начине фунцконисања,
зато главни ликови ове драме немају своје стварносне пан
дане, они нису појединци са стварним именом и презиме
ном, они су парадигме једног времена и простора. Писац
је именован као Лудак, револуционар, чија се идентитетска
трансформација завршава смрћу дисидента и рођењем
режимског човека, презива се Крај20, а свезнајући припо
ведач – полицијски инспектор носи име јеванђелисте Луке.
Сам почетак драме насловљен је – тужна комедија по
Луки, где се истовремено сусрећемо и са јасном интертек
стуалном везом са Јеванђељем по Луки, али и суштинском
реконтекстуализацијом архитекста. Интертекстуална веза
са Јеванђељем по Луки указује на елемент сведочења које, и
у случају драме Професионалац, нема за циљ тек исказивање
19
У сваком се друштву продукција дискурса у исти мах контролише,
селектује, организује и расподељује, и то извесним поступцима чија је улога
да укроте моћи и опасности дискурса, да овладају његовим непредвидивим
догађајима, да избегну његову тешку и опасну материјалност (Фуко 2007: 8).
20
Само ме занима, Тејо, као сад одједном верујеш да у комунизму неко може
да дође на место које заслужује и који му по квалитетима припада, кад си
до јуче тврдио да цео систем апсолутистичког бољшевизма функционише
искључиво на поданичкој, пасјој верности, а не на знању и памети. Како
мислиш да си ти одједном изузетак, кад добро знаш да они све беспрекорно
контролишу, да о свему воде рачуна и да изузетака нема? […] Има само или-
или. Или си њихов, без обзира што ти мислиш да ниси, или стварно ниси,
па те нигде нема, једностанво не постојиш (Ковачевић 2009: 107).
фактографије (иако и Лабан непрестано наводи конкретне по

датке), већ говори о истини кроз парадигматику.
Текст ове драме необичне форме има за циљ да, попут
јеванђелске истине о лепој вести, Христовој победи жи
вота над смрћу, исприча дијаметрално супротну, тужну
вест о страхотним животима у симулакруму Титове Југо
славије. Сходно томе сведок активности главног јунака је
полицијски агент, ухода (пратио га је пуних осамнаест годи
на); године инкогнито проведене крај њега, носиоца искре
речи (деконструисаног пороцима и несувислим потезима),
трансформишу уходу из непријатеља у пратиоца који при
хвата учење онога кога је испрва тек уходио, а та транфор
мација је донела несрећу и њему и његовом сину, на кога
је харизма Теодора Краја утицала.
Лука Лабан попут јеванђелисте фактографију матер
јализује кроз приче – прича коју је Лука Лабан насловио
Очев сат наликује на ону о блудном сину (која се налази
само у Јеванђељу по Луки):
Лука: Отац је посвету урезао перорезом у болници последње
ноћи…
Ја: Кад смо се после 20 година помирили (Ковачевић 2009: 97).
„И после неколико дана покупи млађи син све своје, и от
иде у земљу далеку, и онамо просу имање своје живећи раз
вратно […] А кад дође себи […] И уставши отиде оцу своме. А
кад је још подалеко био, угледа га отац његов и сажали му се, и
потрчавши загрли га и пољуби […] Јер овај син мој беше мртав,
и оживе; и изгубљен беше и нађе се“ (Лк 15: 13–24).
Методолошки поступак говорења стварносних елеме
ната са дубљим духовним значењем (јеванђелиста свакако
говори о духовној смрти и васкрснућу блуднога сина), има за

циљ спознање неупитне истине исказане у учењу Исуса
Христа, сина Божијег. Изношење истине у људском об
лику, чије је разоткривање иницирано активностима Луке
Лабана, сведока и записивача свега онога важног што се
дешавало потенцијаном месији неког бољег и лепшег све
та, деградираног у оно против чега се борио, носи истину
о човековом паду и страдању.
Лука Лабан је престао да пише, преиначењем своје
друштвене позиције и поимања стварности изгубио је
право да пише дидаскалије – више није био експонент
власти, већ озбиљно болесни таксиста, без посла, кога је
син оставио и отишао у Аустралију. После катарзичног
препознавања себе самог, кроз суочавање са интимним и
друштвеним збивањима из неког другог угла, Теодор Крај
више није био исти. Био је спреман да прекуца снимак
разговора и напише дидаскалије.
Аристотел (2008), О песничкој уметности, Београд: Дерета.
Балзак, де Оноре (2012), Предговор људској комедији, Интернет и
књижевност у настави, 3-13.
Барт, Ролан (1975). Задовољство у тексту, Ниш: Градина
Барт, Ролан (1984), Смрт аутора, Поља, 450.
Бекер, Мирослав (1985), Бартова теорија о тексту, Поља, 276-277.
Бужињска, Ана/Марковски, Михаел Павел (2009), Књижевне теорије
XX века, Београд: Службени гласник, 267-277.
Бут, Вејн (1976), Реторика прозе. Београд: Нолит.
Захаријевић, Душан (2016), Функција дидаксалија у Професионалцу
Душана Ковачевића, доступно на: http://kulturniheroj.com/?p=3455.
Јеротић, Владета (2001), Deus ex mashina, Речник књижевних термина,

Бања Лука: Романов, 130.
Ковачевић, Душан (2009), Професионалац, Маратонци трче почасни
круг, Професионалац, Београд: Рад, 73-113.
Ковачевић, Душан, Клаустрофобична комедија, доступно на:
http://zvezdarateatar.rs/performance/klaustrofobicna-komedija/.
Лазаревић, Предраг (2001), Дидаскалије, Речник књижевних термина,
Бања Лука: Романов, 132-133.
Милојевић Снежана (2016), Дискурс симулакрума у Ковачевићевој
драми Балкански шпијун, Зборник радова Филозофскског факултета,
Косовска Митровица: Филозофски факултет, 123-140.
Принс, Џералд (2011), Наратолошки речник, Београд.
Пешикан, Љуштановић (2009), Казивање и приказивање у Професио
налцу Душана Ковачевића, Кад је била кнежева вечера?: усмена књи
жевност и традиционална култура у српској драми 20. века, Нови Сад:
Позоришни музеј Војводине, 135-144.
Свето писмо (2008), Нови завет, Шабац: Глас цркве
Фуко, Мишел (1983), Шта је аутор?, Механизми књижевне комуника
ције, Институт за књижевнoст и уметност, Београд, 32-45.
Фуко, Мишел (2007), Поредак дискурса, Лозница: Карпос.
Радоје ФЕМИЋ1
Филолошки факултет у Никшићу
ДРАМА И ФИЛМ СВЕТИ ГЕОРГИЈЕ

УБИВА АЖДАХУ ДУШАНА КОВАЧЕВИЋА:
КА ЗНАЧЕЊСКОМ ПРЕОБЛИКОВАЊУ
У раду се у компаративном контексту сагледавају драмски

текст Свети Георгије убива аждаху и истоимена филмска адап
тација. Указује се на тематске и идејне сродности и разлике,
кроз успостављање корелација. Инсиситира се на дистинктивној
симболици, коју условљава постојање различитих умјетничких
медијума. Поступак адаптације проблематизује се кроз цент
рално питање – да ли је филм „вјерни“ одраз драмског пред
лошка, или је створено ново, аутентично умјетничко дјело?
Кључне ријечи: тема, драма, филм, корелација, адаптација,
Свети Георгије убива аждаху, екранизација.
Поступак филмске адаптације драмског предлошка

углавном се актуализује двосмјерно: или као „вјерна копи
ја“ тематизоване драме, или као самостална умјетничка
цјелина, чије везе са основним текстом остају на нивоу
преузимања сижејног оквира. Задатак овог рада јесте да
установи модел екранизације, остварен у конкретном
случају Ковачевићеве драме Свети Георгије убива аждаху.
1
radojef@gmail.com
Појава филмске обраде текстова Ковачевићевих драма

резултирала је настанком култних филмова домаће кине
матографије, од којих нарочито треба издвојити филмска
остварења: Балкански шпијун, Маратонци трче почасни
круг, Сабирни центар, Професионалац. Драма Свети Геор
гије убива аждаху екранизована је 2009. године, у режији
Срђана Драгојевића. Сценариста филма је, иначе, Душан
Ковачевић, чиме се експлицитно сугерише поетичко једин
ство драме и филма. Епилог, који је различито ријешен у
умјетничким обрадама истог сижеа, свједочи о преобли
ковању примарне ауторске интенције, чиме је наличје
ратне деструкције универзализовано.
Поднасловом Ковачевићеве драме успоставља се илузија
жанровске флексибилности текста, због чега се драма
означава као „адаптација ненаписаног романа“ (Ковачевић
1988: 209). Пролошка напомена, кроз поигравање читочевим
очекивањем, упућује на уобичајени редослед адаптација,
којим се романескна структура обликује као драмски текст,
због чега бисмо екранизацију драме могли третирати као
својеврсну метаадаптацију. Сродност поетичким захтје
вима епског књижевног рода артикулисана је постојањем
кохерентне фабуле, која тематизује мање познат и славан
мотив из Првог свјетског рата. Свијет Ковачевићеве драме
није свијет одушевљеног ратног поклича, тјелесне и ду
ховне доминације над непријатељем. „Свети Георгије уби
ва аждаху удваја два света која проказује. То су свет рата
и свет мира, оба трагична“ (Јакшић Провчи 2012: 39). Драма
Свети Георигје убива аждаху инсистира на дословном, и
– подразумијева се – конотативном посртању, девијацији,
хендикепу. Њен религијско-духовни подтекст, истакнут
насловном синтагмом, уприличен иконом Светог Ђорђа,
Радоје ФЕМИЋ 87
свједочи о трајној немоћи, потчињености и пасивитету

књижевних и филмских (анти)јунака, који зазивањем Све
тог Ђорђа призивају избављење којег – нема.
Мото драме Свети Георгије убива аждаху представља
одломак из лирско-медитативне збирке записа Знакови
поред пута Иве Андрића, којим је исказана резигнација
колективним духом балканских народа, чији живот је,
услед сваковрсног нереда и одсуства поретка, редукован
искључиво на једну карактерну димензију: склоност ка
насиљу, која је двоструко манифестована, као спремност
„да трпи насиље или да га чини“ (Ковачевић 1988: 301). Из
таквог амбијента израњају лица у драми, од којих су нај
истакнутији Ђорђе Џандар, његова законита жена – Ка
тарина Џандарова, и Гаврило Вуковић, мјесни преступник
и Катаринин миљеник, чија недозвољена љубав представља
централни судбински удес повлашћених јунака. Остала
лица нијесу развијена, већ су функционализована у сврху
просторно-временског, историјско-друштвеног и соци
јалног конституисања слике о амбијенту посавске Србије
у освит Првог свјетског рата.
Глобална деструкција, оличена у нападу завојевача, у
Ковачевићевој визији свијета функционише искључиво
као повод за експликацију унутар српских нетрпељивости,
које су се успоставиле као наслоге дугорочних личних и
породичних трвења.
Тема драме Свети Георгије убива аждаху развијена је
кроз двије композиционе цјелине, од којих прва посједује
шест, а друга осам подцјелина. Овакав вид спољашње
композиције више одговара жанровским датостима „не
написаног“ романа. Уз то, очекивана парцелизација драм

ског текста на чинове и сцене изостаје, као што изостају
и аристотелијански поетички захтјеви о јединству мјеста
и времена. Јединство радње, међутим, остварено је кроз
доследни тематско-мотивски каузалитет који истиче реали
стичку концепцију драме. Именовањем композиционих
цјелина у драми се антиципира садржај сваке понаособ,
које, без обзира на извјесни степен садржајне аутономије,
семантичку цјелину образују тек у властитом јединству.
Прва цјелина – Гаврило Вуковић и Катарина Џандарова,
дочарана је као својеврсни епилог неприказаног сукоба,
који се из њиховог разговора наслућује. Гаврило је моде
лован као безруки младић, који је у саморазарајућем по
духвату Балканских ратова остао не само без лијеве руке,
него прије свега без сањаног емотивног и љубавног спо
којства, које је у заједништву с Катарином очекивао. На
почетку дијалога између Гаврила и Катарине уочавају се
препреке остварењу њиховој срећи, од којих је најзначај
нија – немогућност Гавриловог старања о породици, и
посебно – о његовом дјетету које Катарина носи. Морали
заторске и оправдавајуће ријечи за којима Гаврило посеже
провоцирају Катаринину искреност, која признаје да је
своју дјевојачку судбину жртвовала удајом за Ђорђа Џан
дара, те доласком из Ваљева у неугледну „селендру“ (Кова
чевић 1988: 306). Гаврило је човјек урушених идеала, који
се свом повратку из рата, очекивано, не радује:
Гаврило: … Коме сам ја овакав потребан? Не требам ни себи.
Шверцујем свиње и ракију преко Саве, чекам да ме Швабе убију,
или твој муж са његовим џандарима, и надам се државној помоћи
за ратне шкартове (Ковачевић 1988: 308).
Судбина ратног шкарта, којем Гаврило припада, ина

че, представља повлашћено мотивско чвориште, чији
амбивалентан положај кулминира у другом дијелу драме,
у којем се одијум према хендиепираним члановима друшт
ва компензује захтјевом за њихово слање на прве линије
фронта, са свијешћу о неумитности њихове погибије. На
тај начин врши се одмазда бораца према онима који су
остали код куће, и који узнемиравају њихове жене и кћери.
Гаврилово разочарање условљено је и неразумијевањем
с Катарином, чије слободоумно поимање свијета паланка
доживљава и именује као неморал. Тежачки живот не
дозвољава ослобађање емоција, већ је подређено основној
тежњи – да се по сваку цијену биолошки опстане: „…овде
се људи узимају, ако ниси знала, због куће, земље и стоке,
а не због себе. Ми тај господски, трговачки луксуз, да се
узимамо због себе, још нисмо достигли“ (Ковачевић 1988:
308). Композиција драме није пренесена на филм, па дија
лог између Катарине и Гаврила представља тек једну од
сцена, која своју сугестивност постиже прије свега захва
љујући сцени експлицитног љубавног чина који је при
казан. Гавилов лик, који иначе тумачи глумац Милутин
Милошевић, на филму је приказан тајанственије, него у
драми. Због тога он врло мало говори, а кључне унутрашње
дилеме нису пропраћене његовим исказом, већ прика
зивањем лика у крупном кадру, чиме се постиже „снажно
наглашавање издвојеног актера, његовог дијалога, реакције
или расположења“ (Бебац 1993: 272). Упечатљива је фигура
младића, који без вербализација сопствене трагике фаци
јалном експресијом надокнађује говор. За разлику од њега,
Катарина, коју тумачи глумица Наташа Јањић, према сце
нарију више одговара захтјевима драмског текста, често

дословно понављајући реплике.
Наглим прекидом дијалога између Гаврила и Катарине
дочарана је тајанственост њиховог сусретања, али и немо
гућност проналажења правог рјешења за ослобађање из
љубавног троугла у којем су се нашли. Умјесто тога, на
сцени се појављују остарјели Алекса Вуковић, и Ване Си
роче, десетогодишњи дјечак нејасног поријекла. Њихов
однос постулиран је према обрасцу педагошких парова, у
којем старији члан предводи, савјетује и упућује млађег.
На Ванетову примједбу да крећу по мраку, дјед Алекса
одговара као мудрац, придајући дословном амбијенту
конотацију духовног мрака, у којем се не налазе само
појединци, већ цијели народ.
Свепрожимајући мрак, према Алексином мишљењу,
релативизује застрашујућу представу о смрти, која се не
доживљава као егзистенцијални губитак, већ прије као
једна трансформација. Алекса проналази и одговор на
дилему због чега је усуд читавог етноса мрак, образлажући
то склоношћу људи према омаловажавању, ниподаштава
њу и вријеђању извора живота: „Да сам ја Сунце не бих
нас ни оволико грејао. А уз Сунце псујемо Бога, хлеб и
мајку. Чему се може надати народ коме су обичне, свакод
невне псовке: Сунце, Бог, хлеб и мајка“ (Ковачевић 1988:
310). Ова сцена у филму има истакнуту функционализацију,
јер њоме филм отпочиње. Дијалог између Алексе Вуковића
(Бора Тодоровић) и Ванета (Предраг Васић), као својеврсно
увођење у радњу филма, наткриљује ликовно-звучни оквир,
заснован на ефекту ноћи, којим се истиче атмосфера мра
ка. Информативност кадра остварена је на техници горњег

ракурса, који недвосмислено истиче потчињеност актера.
Живот у великом, вјечитом мраку активира асоцијације
према простору пакла, који је наглашен и због патњи на
које су јунаци Ковачевићевог драмског свијета осуђени.
Неидентификована аждаја тако прождире све покушаје
ликова да се од мрака отргну, и постану употпуњени,
поштовања достојни људи. Свјетлост, као неостварени
идеал Ковачевићевих драма, призива се преко Светог
Георгија, чија тријумфалност је контрастирана несрећним
судбинама његових поклоника.
У композиционој цјелини под насловом Атентат,
амбијент убоге савске брвнаре оживљавају видовданске
пјесме њених гостију, од којих највећи дио припада упра
во ратном шкарту. Знајући за ноћне авантуре свог унука
Гаврила, Алекса се распитује о његовом кретању, али дија
лог надјачава Ванетово декламовање стихова, праћено
подршком Учитеља, носиоца напредних, еманципаторских
идеја међу сеоским становништвом. Учитељево залагање
за национално и социјално унапређење српског народа
мотивисано је њоговом изјавом да се учитељи „не памте
по учењу, већ по доброти“ (Ковачевић 1988: 320). На филму
је визуелизација ових мотива успјела захваљујући глумцу
Младену Андрејевићу, чија улога на филму има функцију
својеврсног моралног арбитра.
Пјевач Рајко, који својим музицирањем заводи усамљене
жене ратника, иако богаљ, навлачи срџбу осталих мјешта
на, међу којима се ратоборним расположењем нарочито
истиче Микан, пријетећи Рајку због његових орфејских
наклоности.
Вијест о сарајевском атентату у шаренолики амбијент

механе доноси Ђорђе Џандар, који трагајући за локалним
преступницима, обавјештава госте о строжијој контроли
прелаза на ријеци Сави. Упркос негодовању већине, која
ратне походе посматра у свијетлу удаљавања од свог кућног
прага и нарушавања породичне идиле, Учитељ занесено
узвикује ослободилачки поклич: „Доста је било монархи
стичког зулума и тираније!“ (Ковачевић 1988: 322). Његова
идеолошка, утопистичка визија обрачуна с монархистич
ком аждајом, чини га једним од позитивно вреднованих
јунака у драми. На филму се појављује и Гаврило Принцип,
који преко ноћи прелази прелази кришом Саву, управо
као члан шверцерске „посаде“ коју Гаврило Вуковић пред
води. Судбинске аналогије између два имењака примјећује
посебно Ђорђе, који за властите неприлике окривљује
Вуковића, а не Принципа.
Поглавље именовано као Последња ситна трговина с
крупном царевином, врло је кратко, и у њему се кроз сцену
сусрета мађарске полиције и Гаврилове шверцерске по
ворке показује на који начин се могу укрстити путеви
великих државних творевина у растакању, и индивидуал
них људских стремљења ка самоодржању.
Драмска напетост која лебди између два централна ли
ка – Ђорђа и Гаврила, врхуни њиховим сусретом, који се
одликује кратким репликама, којима Ђорђе наговјештава
трагичан расплет љубавног супарништва: „Хоћу нешто да
те замолим, што се у Брестовцу никад није молило: окани
се моје жене, даље од ње – молим те; немој живот да ми
загорчаваш, немој кућу да ми растураш… Гаврило, убићу
те, нећу ти више реч рећи, само ћу те убити, овога ми крста“
(Ковачевић 1988: 329). Ђорђева пријетња, и завјетовање на

убиство симболизује живот сељака, опорог на ријечима, а
одлучног у одбрани властите части. Ђорђева статусна
надмоћ проистиче из природног права на одбрану поро
дичне части. На филму је она додатно истакнута и Ђорђе
вом физичком супремацијом, који се Гаврилу обраћа држе
ћи се у седлу свог коња, дајући се у кас по окончаној пријет
њи, истичући естетику трагичног, у којој се, како је запа
зио Јоханес Фолкелт, чулно предочење предмета реализује
као последица психолошког стања (Лешић 1990).
Ђорђе је као жандар задужен за очување реда који
Гаврило нарушава, али не злоупотребљава своју позицију
ради освете, демонстрирајући своју трпељивост. Ипак,
не пропушта прилику да на турском језику узвикне –
Hirsiz Jatagi, увредљиво сугеришући Гаврилову преступ
ничку природу.
Достојанствени и надмоћни Ђорђе својом судбином
показује универзалност инфериорности и рањивости
јунака пред женском љепотом, подсјећајући на Андрићевог
јунака Алију Ђерзелеза. То је уочљиво у сцени у којој до
понизности моли за сажаљење одбјеглу Катарину, која
нема намјеру да се врати у његову кућу. Иако јој с намјером
одобровољења саопштава да је дао оставку на полицијску
службу, она му храбро признаје да га не воли, нити га је
икада вољела. На филму је овај дио третиран крупним
Ђорђевим кадром, у којем се невербалном комуникацијом
истиче Ђорђева слабост. Међутим, он, као носилац здра
воразумског принципа, истиче да у љубав не вјерује, да
„можда то постоји код млађег света, пре брака, неколико
месеци, па после прође.“ (Ковачевић 1988: 333) Катаринина
Тетка (Милена Дравић) је такође приказана као представ

ник старије, конзервативне генерације, која формалном
складу подређује емотивно употпуњење. Она Катарини
сугерише повратак Ђорђију, вредносно се изражавајући
према обојици:
Тетка: Ђорђе није човек каквог си заслужила, али је бољи од
оног за ким плачеш (Ковачевић 1988: 336).
На тај начин се заокружује пета цјелина, насловљена
као Срицање љубави.
Бунтовник Нинко, као глас народа, увиђа кључну ано
малију славних ратних подвига, у којима се умјесто спо
љашњег окупатора успоставља унутрашњи, који нагриза
народно ткиво, исисавајући из њега сваки витализам:
„Србија добија ратове – а народ их губи! Ова земља, из
рата у рат, излази са све мањим народом и све бројнијом
владом. Поражени непријатељи се повлаче, али нам остав
љају наше владе, да нас оне и даље уништавају, јер то нико
од њих боље не уме“ (Ковачевић 1988: 342).
Колективну недостојност витешких идеала за које се
боре, у механи показује Ђорђе Џандар, који завађеним
гостима даје на увид доушничко писмо које је као полица
јац раније добијао, уз примједбу која крајње негативно
карактерише Брестовчане: „Ја сам радио у полицији за
паре, ви радите из љубави, срам вас било!“ (Ковачевић
1988: 346).
Други дио драме отпочиње Мобилизацијом, коју оби
љежава противречност народних реакција. И док једни
одушевљено поздрављају почетак ослободилачког рата,
инсистирајући на свесловенском јединству, други, попут
Нинка, исказују антиратно становиште, увиђајући самоде

струкцију: „Јебе се мени за све твоје Словене, заједно са
свом поробљеном браћом! Нека се браћа сама мало одроб
љавају, ако им је уопште стало до слободе. Треба да ми се
кућа затре због браће“ (Ковачевић 1988: 349). Мотив него
довања, у лајтмотивском маниру афирмише једно од основ
них стваралачких начела које обиљежавају драму Свети
Георгије убива аждаху – подривање узвишеног националног,
историјског наратива, који биљежи искључиво апстрактну,
уопштену хронику нашег народа, прескачући историју
личног доживљаја и индивидуалне трагике.
Катаринин долазак међу сељаке изазива негодовање
свих присутних, и у том моменту се гради симболичка
аналогија између колективног и личног плана, у којем
мотив аждаје функционише као отјелотворење зле коби.
Због нарушавања патријархалног миљеа, Катарина задо
бија „амблем“ аждаје, постајући доследно негативан лик,
с аспекта паланачке аксиологије. Ђорђево опхођење према
Катарини, испоставља се, није последица његове равно
душности, већ, напротив, немогућности да породичну
драму разријеши. Стога у композиционој цјелини у којој
Ђорђе Џандар одлази у рат, исказује парадоксалност вла
стите позиције: „Лако ми је бити добар кад ми ништа
друго не преостаје“ (Ковачевић 1988: 354). Ово је једна од
реплика по којима је филм најпрепознатљивији, колико
због њене далекосежне релевантности, толико и због једин
ственог тумачења Лазара Ристовског.
Увертиру за насилно страдање онеспособљених за рат
чини смрт Алексе Вуковића, који, чини се, својим одласком
умиче понижењу. Алекса, као носилац врлине у драми,
одлази достојанствено, што се сугерише и тужно-свечаним

амбијентом, у коме повлашћено мјесто припада опису
иконе Св. Ђорђа: „На зиду, покрај прозора, виси кућна
слика фамилије Вуковић – Свети Георгије убива аждаху
- рад непознатог ‘сликара из средњег века’, љубитеља жар
ких боја; леп младић, на белом коњу, убива зелену аждају
из које потоком отиче жарко црвена крв“ (Ковачевић 1988:
356). Аутопоетички став аутора свједочи о стваралачком
маниру – детаљном инвентарисању у дидаскалијама: „Во
лим комад страшно чврсте конструкције са дидаскалијама
у којима је прецизно решен простор, костим, музика и
сценографија. Знам да много људи не може да гледа пред
ставе, па се онда трудим да им олакшам ‘гледање’ текстова
које читају“ (Милосављевић 1988: 45).
Сцена Алексине смрти на филму сижејно је другачије
успостављена, прије свега због тога што његово умирање
није обликовано као неумитност и израз воље виших си
ла, већ као његова одлука да нечасни и недостојни свијет
напусти. Комика, као репрезентативно својство Кова
чевићеве драмске поетике, овдје је редукована на циничне
опаске ликова, који се на тај начин барем дјелимично
свете својој несрећи. Тако, на примјер, Алекса у ишчекива
њу смрти примјећује како му не полази за руком да умре,
док један од ликова саркастично добацује да је боље да
умре, него да му се нешто деси.
Десету композициону цјелину обиљежава наступ по
ручника Тасића, који поколебани морал борбених форма
ција покушава да ободри наступом обиљеженим јаким
националним и војничким заносом. Његове ријечи су
истовремено и поука и поклич:`… Ако сте икад чули за реч
‘повлачење’, од данас је заборавите. Ту реч, док сте под мојом

командом, док су нам куће и деца иза леђа, док су нам раке
очева на поглед удаљене, ту реч из мојих уста нећете чути.
Повлачења неће бити“ (Ковачевић 1988: 360). У тумачењу
Бранислава Лечића, овај мотив трансформише се у тираду
коју он држи, чија увјерљивост је појачана Тасићевом на
редбом да се на смрт осуди један од дезертера.
Тасићеву ријешеност да се војска безусловно жртвује
не дијеле „опанчарски батаљони“, који негодују због узне
миравања женског свијета који је остао код куће. У раз
говору који, у име војника, Ђорђе Џандар води с поруч
ником Тасићем, предност се даје свенародном, ратном, а
не личном опстанку и напретку.
Кулминација нетрпељивости разрјешава се у завршним
поглављима, у којима се сусрет између двојице супарника
– Ђорђа и Гаврила – на ратишту окочава пуцњавом. Гав
рило, увјерен да је разлог мобилизације богаља условљен
Ђорђевом љубомором, насрће на њега и убија га. Поручник
Тасић, револтиран Гавриловим поступком, у осветничкој
жестини убија Ђорђа, чиме се круг (само)деструкције за
твара. Тасић, пред наредбу јуриша, изговара својеврсну
лозинку српске ратне трагике: „Ви постојите због ове зем
ље, а не земља због вас!“ (Ковачевић 1988: 376). Као онеоби
чени вид метафизичке заштите, јуришницима се указује
прилика Светог Ђорђа. Специфичност филмског сценарија
огледа се у томе што Ђорђе и Гаврило гину у борби против
непријатеља, пропуштајући могућност да под плаштом
ратног метежа намире личне рачуне. Према тематској
концепцији филма, дакле, предност се на крају ипак даје
топосу херојског жртвовања и достојанствене јуначке
погибије. Основна запитаност о примарном идентитеском

одређењу српског тежака, на филму је, за разлику од дра
ме, обликована оптимистичније. Иако је извјесност смрти
једина извјесност Ковачевићеве драмске визије, путеви до
ње бацају другачији сноп свјетлости на нарав његових
јунака. Филмским епилогом, и Ђорђе и Гаврило, изједначе
ни у свјесном одабиру смрти, бивају изједначени и у врли
ни. На овај начин, Ковачевић се, упркос доминантно про
блематизујућем, подривајућем изразу, легитимише и као
својеврсни „писац моралиста“ (Путник 2007: 72).
Закључну сцену драме чини архетипски мотив обиласка
драге по бојишту, на којем препознаје свог вољеног (Гав
рила), вукући га према вјечном боравишту. Катаринин
поступак умногоме је чини савременим карактерним од
разом Косовке дјевојке, кроз понављање интимне женске
трагике, маргинализоване у епској слици свијета. На фил
му су, у консеквентно другачијој сижејној линији, при
казани изгинули ликови супарника, међу којима Катари
нин лик контрастно најављује суровост опстанка, услов
љавајући судбину још нерођеног покољења. На овом мјесту
спољашња драмска конфликтност узмиче пред унутраш
њим психолошким волуменом, заснивајући своје симбо
личке ефекте на искуству неизрецивог. Призор Катарини
ног нестајања у ноћи симболички је освијетљен њеном
иконом Светог Георгија, који неустрашивим ставом побјед
ника, као небески путовођа, наткриљује живе и мртве,
свједочећи о безвремености борбе између добра и зла, и
о (не)смислености жртвовања за земљу очева, и земљу
синова својих.
Бабац, Марко, и други: Лексикон филмских и телевитијских појмова,
Научна књига, Универзитет уметности, Београд 1993.
Јакшић Провчи, Биљана: Паралеле и сусретања – Душан Ковачевић и
Александар Поповић, Филозофски факултет Нови Сад, 2012.
Ковачевић, Душан: Балкански шпијун и друге драме, БИГЗ, Београд
1988.
Лешић, Зденко: Теорија драме кроз стољећа III (од 1880 до 1940),
Свјетлост, Сарајево, 1990.
Милосављевић, Александар: Интервју с Душаном Коваевићем, у:
Сцена, година XVIV, књига I, бр. 3, Нови Сад, 1988.
Путник, Радомир: Драматуршка аналекта (ЈУ драма 1975-2007),
Удружење драмских писаца Србије, Београд, 2007.
Иван БАЗРЂАН1
Нови Сад
ТРАДИЦИЈА И ПРОШЛОСТ КАО

ФЕНОМЕНИ У ДРАМИ САБИРНИ ЦЕНТАР
ДУШАНА КОВАЧЕВИЋА
И РОМАНУ 1999 БОРИСЛАВА ПЕКИЋА
„Блажени су заборавни, јер они и са својим

глупостима умеју да изађу на крај“
Фридрих Ниче
„Ко не може себи да положи рачуна

О три хиљаде година прошлости,
Тај остаје у тами и лишен је искуства,
И живи само из дана у дан.“
Гете
Рад представља покушај сагледавања два наизглед дија

метрално потпуно супротна виђења света, која се, кроз пажљиву
компаративну анализу, на крају преплићу и теже ка истом циљу.
Доказаћемо да оба аутора, различитим уметничким поступци
ма и стилским средствима, покушавају да истакну важност
традиције и прошлости као феномена од непролазног значаја
за опстанак људске цивилизације. Поигравајући се са људским
карактерима, али и са вештачком интелигенцијом, која у Пеки
1
Ivan.bazrdjan.1991@gmail.com
ћевом делу парадоксално треба прво да уништи, па потом да

наследи људску цивилизацију, аутори долазе до истог закључка
установљеног још у старогрчкој филозофији, а то је да чисто
материјалан и неоргански универзум физички немогућ, а самим
тим и рационално неостварљив.
Кључне речи: прошлост, традиција, сећање, идентитет, веш
тачка интелигенција, археологија, истина
Манфред Остен своју књигу Покрадено памћење запо

чиње цитатом из деветог певања Хомерове Одисеје у ком
се каже: „Ко пак окуси слатког и меденог лотоса од њих/
не хтеде више да се јави ни да се врати…/ Али их плачев
не ја одвукох у лађе силом/ Па их у пространим лађама све
под клупе повезах/ да због лотоса не би заборавили повра
так дому“ (Остен 2005: 7). Немачки песник и културни исто
ричар полазећи од теорије да друштво лотофага из Хоме
рове Одисеје највише одговара декадентном модерном
друштву, које највише почива на заборавности услед пре
велике окренутости како материјалним тако и опијатским
задовољствима, у Одисеју види јунака који пркоси телесним
задовољствима зарад неутаживе жеље да се врати у своје
родно место Итаку. Ако традицију поимамо као процес
дубоког укорењивања онда Одисеј није као јунаци већине
савремених романа лишен памћења, већ се он још увек
сећа свог завичаја и свог традиционалног места припадања.
Платон иде још и корак даље у свом Федру наводећи еги
патску легенду о богу Тоту који краљу Тамусу говори да је
изумео писмо на шта овај страшљиво одговара да ће то
проузроковати слабљење људских мнемотехничких спо
Иван БАЗРЂАН 103
собности, јер ће им писмо омогућити да не морају све

више да памте (види: Платон 1979: Ијон, Гозба Федар).
Ипак традицију не можемо схватати само као пуко
враћање својим коренима и сећање на неке догађаје на шта
нас упозорава Томас Стернс Елиот у свом вечно актуелном
есеју „Традиција и индивидуални таленат“. Наиме, Елиот
свој есеј пише 1919. године у доба када авангардни умет
ници огорчени и револтирани људском кланицом у Првом
светском рату стварају у пуном налету. Тада јаз са тра
дицијом на око постоје све већи, мада треба имати на уму
да колико год авангардни уметници били радикални у
свом раскиду са традицијом они су истовремено морали
бити и њени врсни познаваоци како би што успешније
полемисали са овим феноменом. Елиот иде корак даље и
традицију не види само као наследно право и као статич
но прелажење одређених ствари са колена на колено, већ
он тврди да ми тај осећај за традицију, „historical sense“,
можемо стећи једино великим трудом и радом: „Традиција
је ствар која има много шири значај. Она се не може на
следити, а ако вам је потребна морате је стећи великим
трудом. Она на првом месту обухвата осећање историје за
које, безмало, можемо рећи да је неопходно сваком оном
ко би хтео да буде песник и после своје двадесет пете годи
не; а то осећање историје укључује запажање не само оно
га што је прошло у прошлости; осећање историје присиљава
човека да не пише прожет до сржи само својом генерацијом,
већ са осећањем да читава европска литература почев од
Хомера, и у оквиру ње читава литература његове сопстве
не земеље, истовремено егзистирају и истовремено сачи
њавају један поредак. Такав историјски смисао, што значи
смисао за ванременско као и за временско, или за ванвре
менско и временско узето заједно, јесте оно што једног

писца чини традиционалним“ (Елиот 1963: 34,35).
У Елиотовој дефиницији треба тражити почетну тачку
нашег истраживања пошто Сабирни центар Душана Ко
вачевића управо традицију посматра из овог аспекта, не
као нешто што се према праву и без труда наслеђује, већ
као збирни количник свих људских искустава и судбина од
почетка времена. Осврнимо се на сам почетак Елиотовог
есеја у ком каже „Не можемо да се позовемо на појам тра
диције у неком општем или посебном смислу; у најбољем
случају послужимо се придевом па кажемо за поезију тога
и тога да је традиционална или чак исувише традиционал-
на. Вероватно да се та реч ретко појављује, осим у некој
фрази покуде. А ако није у питању покуда онда то буде не
ко нејасно одобравање да са таквом алузијом на дело које
се одобрава као да се ради о каквој допадљивој археолошкој
реконструкцији. Тешко да ту реч можете учинти пријатном
за ухо једног Енглеза без оног угодног позивања на умирују
ћу археолошку науку“ (Елиот 1963: 33).
За разллику од Ковачевићеве драме која почиње сценом
умирања професора Михајла Павловића у својој родној
кући, редитељ истоименог филма насталог према Кова
чевићевом сценарију, Горан Марковић почетне сцене свог
филма смешта на археолошко налазиште. Марковић се
одлучује за овај поступак како би из ближе перспективе
појаснио позицију археолога у савременом свету. Ако
пођемо од етимологије речи археологија која би у буквал
но преводу са грчког значила наука о старости онда су
археолози они који нам откривају старост, а самим тим
њих можемо посматрати као чуваре традиције и давно
стицаних знања која се захваљујући њима поново откривају

и попуњавају целокупни мозаик људског постојања. Ипак
у модерном друштву које све више почива искључиво на
материјалним законима чувари знања немају више ону
славну позицију усклађену са древном индијском посло
вицом да су учени људи свуда и у свакој прилици добро
дошли. Стога професор Михајло Павловић не ради више
узвишени посао који сви цене, већ заузима позицију чо
века који према рачуну и схватању модерног света млати
празну сламу. Зато га Горан Марковић ставља у амбијент
препун скитница и отпадника друштва, који му помажу у
мукотрпним ископавањима не зато што схватају вредност
и значај његовог посла него зато што их професор Михајло
плаћа из свог џепа. Једино се Петар, бивши учитељ, може
посматрати као компетентна особа, али и он, услед непаж
ње друштва, бива принуђен да напусти свој позив и да
касније изврши самоубиство због, од страна социјалне
заједнице, непрепознавања вредности његовог и профе
соровог археолошко-мисионарског рада: „Петар: Све сам
учинио што сам могао. А ви најбоље знате, кад сам дао
отказ на место учитеља и почео да радим са вама, да су сви
причали како сам луд. Док сте били живи, слушали су ме
због вас; чим сте умрли, почели су да ме гурају и вређају:
Бежи, будало, лудо, идиоте… Обесио сам се о крушку
петровданку, ону испод налазишта“ (Ковачевић 1998: 147).
Тако долазимо до ситуације да ни држава више није
заинтересована да финансира откривање прошлости, јер
јој се то не може никако исплатити у материјалној добити,
већ само у духовној користи и обогаћењу, које постепено
губи сваки смисао. Зато је иронијски за овај рад искориш
ћен Ничеов мото из књиге С оне стране добра и зла, који

подсмешљиво хвали људску заборавност и људе који се
увек одлучују да иду линијом мањег отпора, која у овом
случају представља незаинтересованост људске расе за
сопствену прошлост. Ако се присетимо Џорџа Орвела и
његовог романа 1984 онда знамо да онај ко контролише
прошлост контролише и будућност, те долазимо до за
кључка да људско неинтересовање за одгонетањем про
шлости доводи до губљења идентитета. Овакав развој
догађаја проузрокује да човек постаје само једна неинди
видуална јединка подложна манипулативној контроли и
утапању у масу других истоветних јединки које се више
не питају ко су? и зашто су? него слепо, готово роботизо
ваним покретима, извршавају наређења својих господара
са само једним циљем, а то је повећање продуктивности
и профита. Тиме долазимо до дехуманизације читавог
човечанства које ће се постепено, услед слабе жеље за
знањем, али и услед традицонално велике људске похлепе
и непромишљеном одавању искључиво материјалистич
ком потрошачком принципу, претворити у једну безоб
личну масу, коју је врло лако контролисати.
Да би што натуралистичније дочарао позицију архело
га, који у Елиотово време још увек одржава углед човека
који својим радом значајно доприноси откривању тради
ције и који бива позитвно схваћен и оцењен од широког
јавног мњења, Горан Марковић се одлучује да професора
на прагу свог животног открића трагикомично погоди
срчани удар. Да би што више деградирао позицију архео
лога Марковић након срчаног удара професора Павловића
смешта на један стари мотор који се једва креће, чиме се
метафорично још више обезвређује положај археолога –

чувара старине у савременом свету.
Постоје многи разлози за неактуелност тематике сећања
и прошлости у модерно доба. Један од главних свакако
јесте чињеница да је људској врсти у генетском коду за
писано да селективно потискује негативна сећања и мења
их за она пуно пријатнија. „Сабирни центар“ Душана Ко
вачевића препун је оваквих момената када се духови про
шлости враћају и подсећају оне још увек живе на неке
немиле догађаје, које су они хтели да потисну у пећину
заборава: „Лепа Пекарка: И што је најсмешније, син ми се
данас жени ћерком тог истог човека који му је уш’о у радњу
и рек’о: Марко, од данас је ово народно, ти можеш да
останеш ко пекар, газда више ниси. Шта ја ту могу: деца
се воле, време прошло, а пријатељ вели: Ето, да је поживео,
опет се стимулишу приватне пекаре… Уводи се мала при-
вреда, обнавља се занатство. Мислим се ја, ако сазна мој
Марко да смо се ородили, повампириће се истог тренутка“
Као добар познавалац традиционалне културе редитељ
Лепино непоштовање према сећању на покојног мужа
Марка у кључу латинске пословице „De mortuis nihil nisi
bene“ продубљује и ставља га на космичку раван као пред
услов за немогућност остваривања права прве брачне ноћи
између Лепиног сина и ћерке Марковог душманина који
му је отео пекару. Трагикомичне су сцене у Марковићевом
филму у којима младенци покушавају да пронађу сигурно
место како би се сјединили, али, услед нарушавања тра
диционалних матрица непоштавања сећања на покојника
као и преступног истовременог одвијања свадбе и сахра
не сваки младеначки покушај полног сједињавања бива

осујећен.
Прошлост у Ковачевићевој драми готово увек непово
љно утиче на бивствовање живих, али Ковачевић се такође
одлучује да кроз навируће слике из прошлости покојних
становника Сабирног центра пласира и осуду целокупног
тадашњг друштвено-социјалног уређења: „Марко Пекар:
Није ваљада? Он ми уз’о пекару…Кесер: Није он, већ друш
тво. Марко Пекар: Које, бре друштво?! Он хтео, он издо
решење, он га донео и рекао: Доста си нас ’ранио, иди кући,
пеци себи и својима! Он се прогласио за друштво! Друш
тво долазило сутрадана да купи ’леб, није имало појма да
је радња затворена“ (Ковачевић 1998: 141). Критикујући
комунистички режим који није успео да испуни своја
обећања и утопијску мисао о националној својини и једна
кости свих становника Југославије аутор Сабирног центра
се суптилно само кроз једну Петрову реплику дотиче и
сумњичења обичних и недужних становника државе,
само из разлога што се не баве уобичајеним пословима.
Тако археологија бива стављена на стуб срама и означена
као посао од безначајне вредности, а жеља да се успоста
ви вечни континуитет бива осуђена и они који покушавају
да истрају у овом сизифовском послу бивају гурнути на
руб лудила: „Доктор: Ко вас је пратио? Седите. Само ви
седите и опустите се. Петар: Неки човек. Ја изађем на
улицу, он преко пута стоји и чека. Ја одем у биоскоп, он
гледа филм. Ја мислим случајност, па да проверим, купим
карте за исти филм, кад и он гледа други пут. Трајало то
неколико месеци. Сећате се, професоре, то је било оне
године кад смо први пут успоставили везе са Холанђани
ма“ (Ковачевић 1998: 154).
Најзначајнији и најзанимљивији протагониста драме

Сабирни центар јесте покојни Јанко Савски, „виспрена
дангуба“ који је „век провео за кафанским столом“ и „са
мо два пута напуштао кафану да види какво је време и
трећи пут кад је умро“ (Ковачевић 1998: 119). Њему је Душан
Ковачевић подарио позицију шекспировске дворске луде,
коју због свог расипничког и скитничког живота нико не
узима за озбиљно, али која услед таквог положаја једина
сме без последица да изговори непорециве истине како о
људској егзистенцији тако и о односу према покојницима.
Сабирни центар представља прави микрокосмички при
каз друштва у ком се налазе сви његови најрепрезентатив
нији и најтипичнији учесници, почев од лекара, професо
ра, учитеља, преко берберина, народних хероја, пекара,
уличних скитница и свирача. Стога језик, којим јунаци
Сабирног центра говоре, варира од простог пучког језика
препуног мелодрамских елемената до одмерених и господ
ских наратива интелектуалних учесника, који понекад
сасвим парадоксално у редовима које изговара Јанко Сав
ски достижу стадијум метафизичке расправе. Један од
таквих Јанкових солилоквија најилустративније показује
људске вишевековне заблуде, које Ковачевић њему својст
вено увија у рухо црног хумора, не зато што жели да насмеје
читаоца, него да би их читалац лакше поднео: „Јанко: Од
наших далеких рођака, деда-Адама и баба-Еве, светом је
ходило, пузало, јурило и скакало око осамдесет милијарди
људи; сад је у животу пет милијарди, што значи да је се
дамдесет пет милијарди напустило мајку Земљу. Историја
човечанства је историја мртвих, коју одржава и пише
мали број тренутно живих. А лаж влада од крштења наше
планете. Једно небеско тело, које се састоји од 29% блата
и 71% воде, људи су назвали Земља а не – Вода. То са по

грешним крштењем је најневинија лаж; после ње долазе
све веће и веће, док се коначно није дошло до појмова –
Будућност и Непријатељ. Сви Непријатељи су противни
ци Будућности, зато су их Пријатељи Будућности про
гањали, убијали и спаљивали. И Будућност је победила:
данас у свету сваког секунда умре по један човек од глади.
Медицина никако не признаје да је најнеизлечивија, нај
опаснија и најсмртоноснија болест савременог света – глад.
Не признаје јер је лек у рукама оних који их плаћају да о
тој болести ћуте“ (Ковачевић 1998: 168).
У драми Сабирни центар око традиције и њеног очу
вања, као и о доступности прошлости уопште најзначајнија
борба одвија се између професора Михајла Павловића и
његових укућана, који у складу са својим уверењима да
оаза знања треба да буде свима доступна жели своју по
родичну кућу након своје смрти да завешта граду у циљу
оснивања завичајног музеја. Тиме професор жели свесно
да приложи жртву на штету својих потомака како би про
шлост била што доступнија. Жртва се некад прилагала у
сврху штовања извесног религијског култа и била је по
сматрана као ритаулни чин задовољавања божанских,
демонских или природних сила, које би требало након
задовољења жртвом да излију благодат на приносица или
приносиоце. Контрастно уобичајеном традицонално-кул
турном обрасцу жртва у драми Сабирни центар се не
приноси зарад умилостивљавања виших сила, већ се жртва
полаже у циљу постављања темеља знања, који ће отво
рити прозор у прошлост и помоћи да се будућност не
одвија по ничеанском цикличном обрасцу понављања.
Али син Иван вођен материјалистичком филозофијом не
схвата значај очеве тестаментарне жеље и кућу продаје пре

очеве сахране избацујући све експонате из куће да би се
складиштили у подруме Народне библиотеке: „Петар:
Пропала ствар, професоре. Кућа је продата, сви предмети
су спаковани у сандуке, запечаћени и стрпани у подруме
Народне библиотеке. Ја нисам имао шта да радим, пого
тово кад сам отишао на налазиште и видео како радници
камионима одвлаче мозаике, камене блокове, стубове…
Чули да сте ви умрли, па веле да не пропадне материјал,
кад већ граде куће… Уништили су цело налазаиште за два
сата“ (Ковачевић 1998: 146). Ако кућу посматрамо из угла
Хајдегерове филозофије онда кућа не представља само
место становања, већ кућу треба посматрати као четвор
ство земље, неба, богова и смртника (види: Хајдегер 1999:
Грађење, становање, мишљење). Оваквим виђењем кућа
престаје да буде пука некретнина и егзистира у стварности
као место велике духовне снаге, те самим тим жељу про
фесора Михајла Павловића можемо посматрати и као
његов начин да он и даље егзистира у стварности кроз свој
музеј. Не би било лоше упоредити завршне сцене филма
Горана Марковића са филмом Жртва Андреја Тарковског.
Наиме, оба главна јунака, како Марковићевог, тако и фил
ма Тарковског, су професори који желе да жртвују своје
куће зарад опште користи. Александер то жели да уради,
јер сматра да ће чином жртвовања нечег што му је најми
лије утицати на развој светске нуклеарне кризе и тиме
спречити потпуни армагедон људске расе, док професор
Павловић жели да открије људима архелошке тајне, које
су на прагу откривања везе између овог и оног света. Оба
јунака на крају филмова бивају проглашени лудим и спрем
ни су за транспорт у кућу са ума сишавших што у многоме
показује несхватање људи за њихов виши циљ, који нема

никакво материјално утемељење, већ се базира на давању
најдрагоценије ствари зарад опште користи. Колика је људска
неслога најрепрезентативније показује сцене из Сабирног
центра у којима сви становници помоћу експоната од
непроцењиве вредности, које професорова покојна жена
Милица скупља, желе да направе све оно што нису могли
за свог живота: „Професор: Милице, какво је ово камење?
Шта је ово? Милица: То ћеш нам ти објаснити. Ја сам из
навике почела да претражујем пешчане брегове. Једног
дана сам ископала ову плочу. Имитирам твоје унакрсне
копове. И наређујем као ти, али ме нико не слуша. Односе
плоче, стубове, камење и зидају све оно што нису за живо
та подигли. Ваљда ћеш их ти убедити да се од овако вредних
споменика не граде глупости“ (Ковачевић 1998: 140).
За разлику од Душана Ковачевића Борислав Пекић у
свом роману 1999 археолошка истраживања посматра из
једног потпуно новог – иронијског прикрајка. У складу са
смештањем радње у футуристички миље Пекић смело
предвиђа потпуну пропаст људске цивилизације и њену
замену роботском. Услед великих превирања током којих
последњи човек мутант Арно настао вештачким осеме
њавањем и у вештачкој материци постепено изумире де
шава се нешто занимљиво – роботи који су у свакој при
лици снисходљиво гледали на људе и њихову несавршеност
наједном желе да постану истоветни људима. Да би се то
обистинило неопходно је у потпуности од металних ки
бернета направити хуманоиде, који ће своје понашање
потпуно заменити људским навикама и обичајима, а то
није могуће без претходног доброг познавања људске про
шлости. Ипак, главна одлика људи, супротно роботима,
који све пажљиво планирају и тек онда спроводе у дело,

јесте неизвесност и несавршеност. Неизвесност, несаврше
ност, али и несхватање шта би један појам као што је душа
могао да представља и да ли она постоји у појавном об
лику или не, праве највеће проблеме ка њиховом потпуном
очовечењу. Ипак, колико год људи били тешки за копирање
Пекић не пропушта да се подсмева људској несавршености
која проузрокује да је човек увек спреман да направи глу
пост. Контрастно Ковачевићевом професору Михајлу
Павловићу, који свој археолошки посао обавља предано
и пажљиво и на крају га плаћа животом, мутант Арно,
последњи човек на планети, исто мисли да свој задатак
откривача цивилизације Првог човечанства и становниш
та Новог Јерусалима обавља часно. Тиме се Пекић дотиче
једне врло важне теме, врло актуелнe у другој половини
20. века, а то је питање историјске истине и да ли је она
могућа. Наиме, мутант Арно, последњи од своје врсте,
мисли да када наиђе на остатке Гулага да је пронашао
савршено функционишућу симбиотичку заједницу између
пацова, кртице и човека: „Костур пацова отворио му је
очи. Он разуме се, ништа не би значио да је у леденој шпиљи
насеља Нови Јерусалим, у коју се смрзло подземно скло
ниште Протољуди, нађен сам или с остацима других па
цова. Али, ископан је са костурима човека и кртице, и то
је археолошком проналаску давало вредност у повести
Првог човечанства равну открићу Троје. Скелети су били
чврсто припијени један уз други – као у коштаној колевци,
животиње дубоко у карличном појасу човека – а све троје
у хибернизирајућем загрљају кристала северног леда већ
милионима година, јамачно још од 1999. године и пропасти
света коме су припадали“ (Пекић 2001: 78).
Пекић наставља у свом роману да деконструише људску

привидну надмоћност и да се поиграва са гордошћу само
свесног homo sapiensa и његовом неизмерном таштином
затрованом мишљу да је и даље најмоћније биће универ
зума постављајући наспрам њега роботе, који стрпљиво
и иза кулиса чекају свој тренутак да постану господари
света: „Наравно да се сећа. Роботи нису заборављали.
Човек је биће Заборава, робот биће Меморије. Робот и није
друго него мобилна меморија. Енорман депо факата, коме
су додати инструменти за асоцијативне нексусе да би се
разне комбинације тих података претвориле у неку акцију“
(Пекић 2001: 220). Такође, Пекић се поиграва и са веро
достојношћу документа као валидног историјског факта.
Ако бисмо Арнове записе тумачили као историјске хро
нике онда хипотетички долазимо до закључка да историја
није ништа друго до скуп непроверених чињеница напи
саних не објективном мишљу, већ најчешће из ускогруде
перспективе једног хроничара.
На потпуно другачији Пекићев став наилазимо читајући
есеј „Атлантис“, који дели врло слична становишта са
елиотовским поимањем традиције: „Ни ми не добијамо
живот; ми га наслеђујемо. Време прође док откријемо – ако
икада откријемо – оно што је у наслеђеном моделу уисти
ну наше, док у замршеној мрежи већ трасираних и изга
жених путева прокрчимо и неки свој. А кад то обавимо
– ако икада обавимо – исувише смо стари и исцрпени да
би тим путем икуда кренули, па и када кренемо, било где
стигли“ (Пекић 2007: 114). Ипак, Борислав Пекић сходно
времену у ком пише даје много суморније антиутопистич
ко виђење немогућности проналаска времена да се на
прави пут крене. Упркос Пекићевом волшебно-шаљивом
поигравању са прошлошћу и појмом и тумачењем тради

ције у роману 1999 нико од јунака не може да оствари
ниједну од својих жеља без доброг познавања прошлости.
Роботи никада неће бити кадри да се очовече и постану
хуманоиди, врста вештачке интелигенције најсличнија
човеку, уколико не буду у стању да реконструишу људску
историју и њихове устаљене обрасце понашања. Такође,
људски напредак роботи онемогућавају тако што се труде
да униште све обрисе некадашње Земље којом су људи
господарили. Оваквим поступком роботи настоје да чо
веку избришу свако сећање на нека времена када су људи
били доминантна врста на планети. Једино још Златни
крај, који функционише као terra utopica и архетипски
простор сећања, одолева роботским налетима. Он се чак
сасвим непредвиђено појављује и у сну женског робота
Арне, иако га Први робот није убацио у њен програм
сневања: „Сневање Златног краја није ушло у Програм
Снова (Хипнопрограм или ХП) и са логичке и научне тачке
гледишта нема оправдања. И он га једноставно не уме
објаснити, ма са које стране феномену приступио. До
техничке омашке у укључењу Хипносадржаја (ХС) свака
ко је могло доћи, могла је сањати нешто што у Хипно
пројектору (ХП или зони енцефалона одговорној за снов) као
сан, тема, сцена уопште није постојало. А ипак је сањала“
(Пекић 2001: 334). Роботи елиминацијом свега што може
асоцирати на људску егзистенцију подстичу процес губље
ња идентитета, који се компаративно може упоредити са
нацистичким бомбардовањем Народне библиотеке Србије,
или америчким бомбардовањем библиотеке у Ираку, која
су за циљ имала не успостављање војне надмоћи него
уништење сећања, које ће имати могућност да поново
оспособи један ентитет да се врати својим коренима. Али,

Пекић се контрадикторно очекивањима поиграва са ро
ботским планом екстинкицје свега људског. Наиме, иако
су они убили жељу за животом последњем човеку Арну,
који је бесмртан, али који духовно почиње да вене услед
огорчености својим неприродним окружењем, роботи
напрасно одлучују да буду истоветни људима. У томе човек
Арно види остварење свог аманета и умире благо утешен
мишљу да ће људска раса наставити своје бивствовање
кроз постојање вештачке интелигенције и лажних емоција.
На крају, као закључак се намеће да, иако су погледи два
писца на питање прошлости и традиције дијаметрално
супротни они се у пажљивом компаративном пресеку ипак
преплићу. Оба аутора традицију и прошлост не посматрају
само кроз призму поштовања и упражњавања традицио
налних културних и друштвено-социјалних ритуала, већ
у ова два феномена аутори виде могућност за успостављање
вечног континуитета. Видна је Пекићева приврженост
Платоновој теорији из „Тимеја“, која служи као уводни
мото 1999, а коју у једној од варијаната можемо пронаћи
и у Библији као долазак Новог Јерусалима. Иако Плато
нова теорија исказује мисао да је било и да ће бити много
уништених човечанстава и да ће свако наредно човечанство
бити принуђено да крене изнова, Пекић полемише са овом
мишљу истичући да је нарушавање континуитета чак и од
стране вештачке цивилизације немогуће, јер, иако су људи
несавршена и пороцима одана бића, аутор као да истиче
Лајбницову теорију којој се Волтер иронично подсмехнуо
у Кандиду, а то је да је овај свет најбољи од свих светова.
За разлику од њега Ковачевић се одлучио да прикаже
већину људског соја као приземна бића одана матери
јалистичим и етички ниским принципима. Али, чак и у

овој суморној слици савремене цивилизације немате
ријалистичка схватања макар успевају да опстану на оном
другом свету. Стога, оба писца придржавајући се давно
успостављене Хераклитове хипотезе у којој Мрачни обја
шњава да је чисто материјалан, неоргански универзум
физички немогућ одржавају континуитет људског трајања
у историји као хроничарском феномену и дају сврху ху
манистичким погледима на свет, јер, чак, и када би овакав
универзум физички био могућ, он није рационално оствар
љив, јер се никаква сврха и функција таквог универзума
не би могла утврдити.
Елиот, Томас Стернс (1963), Изабрани текстови, Београд: Просвета.
Ковачевић, Душан (1998), Одабране драме I, Београд: Стубови
културе.
Пекић, Борислав (2007), Изабрани есеји, Нови Сад: Соларис.
Пекић, Борислав (2001), 1999, Београд: Нолит.
Платон (1979), Ијон, Гозба, Федар, Београд: Култура.
Хајдегер, Мартин (1999), Предавања и расправе, Београд: Плато.
Маријана ЈЕЛИСАВЧИЋ1
Нови Сад
ФУНКЦИЈА ДИДАСКАЛИЈА У ДРАМИ

ПРОФЕСИОНАЛАЦ ДУШАНА КОВАЧЕВИЋА
Драма „Професионалац“ Душана Ковачевића разматра се

кроз природу својих дидаскалија које премашују оквире стан
дардизованих дидаскалија које су упутство редитељу, глумцима
и читаоцима. Ковачевићеве дидаскалије су исповест главног
актера исписане у првом лицу и приказују суму његовог живо
та, осећања и поступке. На тај начин се кроз дидаскалијско
исповедање и преписивање дијалога са магнетофонске траке,
развија једна необична драма.
Кључне речи: дидаскалије, драма, професионалац, допи

сивање, скрибоман.
Из „радионице позоришних прича“ Душана Ковачевића

мноштво мајсторија обасјала је светлост позоришних ре
флектора. Неке од њих су доживеле и удвостручену славу,
појавивши се пред филмским камерама. Он „и даље мај
сторски ствара немогуће или невероватне почетне ситуа
ције, настављајући их тако што их третира као сасвим
нормално свакодневно понашање својих ликова“ (Милин
1
marijanamajche@gmail.com
2004: 132). Помало кафкијански, у духу ви сте само ухап–

шени и то је све, чак и најбизарније ситуације постепено
добијају своје расплете. Стога реченица „ГДЕ СУ МОЈЕ
НЕНАПИСАНЕ КЊИГЕ?“ (Ковачевић 1998: 129) не треба
да створи утисак залуталости из измаштаног света неког
од јунака Зорана Живковића. Сасвим оправдано изговара
је Теодор Теја Крај, један од јунака Ковачевићеве драме
„Професионалац“. Преслушавајући и преписујући запис
са магнетофонске траке, он сумира свој дотадашњи живот
до појаве једног полицајца због ког се прича о Тејиној про
машености додатно заплиће да би нас навела на (можда)
другачије закључке.
„Професионалац“ је драма коју театролог Иван Меде
ница сматра прекретницом у Ковачевићевом драмском
стваралаштву: „Пре свега, то је комад у коме је – и поред
необичности основне драмске ситуације (полицајац долази
у приватну посету књижевнику и бившем дисиденту, кога је
раније по дужности пратио, да би му открио њихов више
деценијски ‘однос’) и вешто пласираних комедиографских
ефеката у грађењу дијалога – сачуван реалистички оквир“
(Меденица 2002: 9). Тој реалистичности је допринела једна
новина карактеристична за ово Ковачевићево дело, а то је
онеобичавање дидаскалија.
Дидаскалије (или ремарке) у „Професионалцу“ јесу оно
што их (донекле) одликује према Речнику књижевних тер
мина: „део драмског текста, обично стављен у заграду или
штампан другим типом слова, који има ‘помоћну улогу’ да
редитеља и глумце или читаоца упозна са изгледом сцене,
односно амбијентом у коме се одвија драмска радња, и да
Маријана ЈЕЛИСАВЧИЋ 121
објасни поступке (мимику, гестове и мизансцен) који прате

дијалоге и монологе“ (РКТ 1992: 132/133). Осим тога, пре
машују традицинални оквир краткоће и фактографски и
концизно датих описа. Водећи се њима, можемо замисли
ти сцену, радну собу Теје Краја, његов изглед и промене
расположења. Али и много више. Дидаскалије су Тејин
монолог, интимна исповест коју читамо у курзивом на
писаним словима, из његове ЈА-форме свезнајућег припо
ведача. Управо та предност ће навести Бранку Јакшић
Провчи да посумња у његову искреност јер „присваја
дидаскалије за своје мисаоне токове. Какво је право стање
– Теја казује, а драма показује напоре и дела Луке Лабана,
професионалца. Чак и наслов, као и поднаслов, који би
требало да сугерише радњу, двоструко упућује на Луку,
дајући му доминантније место“ (Јакшић Провчи 2012: 145).
Можда је наслов Тејин омаж ономе који је годинама скуп
љао и бележио његове кафанске беседе2, док је поднаслов
један пишчев манир да своје драме сам жанровски одреди.
Тако је „Професионалац“ у поднаслову „тужна комедија,
по Луки“, оксиморон којим је Лука окарактерисао драму
позивајући се на Аристотелову мисао о истинитости оно
га о чему се приповеда. Одредница „по Луки“ упућује на
јеванђеоску природу драме, помало иронично јер је јеван
ђелист нашег доба полицајац, који је био спреман да у име
режима којем је припадао и убије ако треба; професиона
лац – јер је осамнаест година непримећен пратио човека
маркираног као опасног по државу.
2
А можда је, мање вероватно, Тејин доказ да је испунио Лукин захтев, да
је сада он професионалац.
Почетак драме је и почетак записа представљеног кур

зивом и подсећа на аутобиографију: „Зовем се Теодор Теја
Крај. Моја мајка ме је звала Теја. И пријатељи3 су ме тако
звали… док сам их имао. Моје име вам, вероватно, ништа
не говори. Књижевник сам… Надам се да јесам… Имам
четрдесет пет година. До сада сам објавио две књиге“
(Ковачевић 1998: 129). Како је, према речима Орловског,
драмски текст отворена структура, погодан је за дописива
ње. У овом случају Теја Крај4 са сумњом у свој идентитет
дописује негодовање о своме дотадашњем раду. Ове дида
скалије, иако иницијалне, следе након сусрета са Луком
Лабаном, и Теја тада зна да поред свог депресивно мало
написаног и објављеног и величанствено лошег5 изгледа,
има и дар од њега – четири фасцикле прича и драму у
настајању. Он драму назива рукописом и причом. Дида
скалије од самог почетка имају такав карактер, то нису,
као што је уобичајено, упутства за редитеља, сценографа,
глумце… Има тренутака када преко дидаскалија откри
вамо о положају предмета у Тејиној радној соби и положају
протагониста. „Он дописује само дидаскалије које су њего
ва лична исповест вођена у првом лицу, па то није збирка
3
О Тејиним пријатељима Лука Лабан каже да нису открили његов прави
иденитет јер су често били у великом пићу или великом нарцизму, а најчешће
и у једном и у другом. Вероватно из истих разлога њихова пријатељства
нису опстала. А могућа је и друга опција, разочарење пријатеља у нови Тејин
посао, где је он „Неко кога је Неко именовао испред Некога да о Нечему
брине и води рачуна“ (Ковачевић 1998: 129).
4
У драми „Клаустрофобична комедија“ опозиционари Јагоше Краја,
Тејиног брата, поигравају се са њиховим презименом, сугеришући крај
дотадашњег режима.
5
Честа употреба придева уз именице упућује на неког ко се бави или,
чешће, ко би волео да се бави писањем.
непосредних ауторских упутстава које карактеришу ли

кове, њихов изглед и начин понашања, представљене си
туације и распоред сценског простора“ (Вјетхи 2008: 145).
Теја има објављене књиге песама и књигу приповедака. О
сусрету који ће му, поново – живковићевски, променити
бивши живот, могао је написати приповетку (у чему се
опробао) или чак роман, што му је ближа структура него
драма. Али управо Лука, тај пензионисани полицајац који
пред операцију враћа старе дугове, Теји са призвуком за
вета, говори да напише драму:
„Ја: Друже Лука, ја сам писао песме, приче, приповетке, есеје,
али драме нисам никада, верујте ми. Никада. […]
Лука: Мораћеш једном да будеш професионалац. Као што
сам ја био. Мој Милош није овде, па ћеш све сам прекуцати и
унети оне… оне… како се зову они описи између разговора?
Ја: Дидаскалије.
Лука: Јесте, дидаскалије! Видиш, био сам и остао професи
оналац. И да нисам најурен из службе, ову траку би у полицији
слушали као радио-драму. Овако, уз те…
Ја: Дидаскалије.
Лука: Уз те дидаскалије могла би да се игра у позоришту. Ти,
ја, Марта и онај Лудак. Дивно друштво и дивне судбине“ (Кова
чевић 1998: 160).
И службеник веран режиму, коме је осамнаестогодишње
праћење Теје променило живот, пожелео је да његова при
ча узглобљена у Тејино сазнавање о прошлости коју није
ни слутио као такву, остане прибележена и запамћена. Као
изузетна, можда чак и постављена на позорници једног
дана. Дакле, он је тај који изражава жељу да се ова прича

преточи у драму, а да Теја сам допише дидаскалије. Теја,
суочен са овим задатком, знајући о ограничености стан
дардизованих дидаскалија, а имајући шта додатно да саоп
шти, оправда и опише, мења њихову природу, прила
гођавајући их свом казивању. Од Нушића су дијалози,
традиционално, имали главну реч, али Ковачевић „Про
фесионалцем“ постаје иноватор модерне српске драме.
Његова друга дела нису исте природе, примера ради: Мир
ко из „Маратонаца“ кроз прозор види пољубац Ђенке и
Кристине због чега побесни, али ми о томе дознајемо из
Ољине реплике упућене Ђенки, а не из коментара записа
ног курзивом.
Након два месеца на новом радном месту, Теја је затрпан
списима скрибомана (не назива их писцима), и приморан
је да једе њихова дела, да се ни уз обедовање не одваја од
њих. „Сви данас пишу и нико више не личи на писца“
(Ковачевић 1998: 131), модерна су времена6, и видимо ону
Миљковићеву мисао о кризи поезије јер ће је сви писати
и она ће изгубити своје право рухо и чар. Чак и за своје
рођаке, Теја ће рећи да „сви нешто бележе, пишу, записују“
(Ковачевић 1998: 132). У једном таквом окружењу, чини се
као да једино он написаног има депресивно мало. Као сре
ћно разрешење појављује се Лука, који је све његове бесе
де снимио, записао, повезао и спремио за штампу. Иза
необичног поклона стоји још необичнија прича о повеза
ности два неспојива човека. Смена њихових реплика под
6
Наговештаји су и у медију којим Теја добија могућност да поново пре
слуша разговор и прибележи га, као и неонска реклама која се пред крај
драме види кроз прозор Тејине канцеларије.
сећа на својеврсан сократовски дијалог у коме један актер

открива другом да је све оно за шта је мислио да је јасно у
његовом животу, заправо привид, и сплет невидљивих
исценираних околности, и где овај други актер испуњава
жељу (која и њему иде у прилог) првог.
Теја оставља запис и о гласној музици која прати њихов
разговор, а која допире из суседне канцеларије, где његови
распуштени радници као повод за вандализам и опијање
користе Тејин рођендан7. „Моји непријатељи дерали су се
као стока, уживајући у новокомпонованој песми, коју су,
иначе, трезни дубоко презирали. Љубав према пићу доћи
ће нам главе8“ (Ковачевић 1998: 154). Теја овде открива свој
однос према радницима који му константно терају инат и
претворљивости људи када су у алкохолисаном стању.
„Кафана је литература која не лаже“, говорио је Винавер,
али која је прогутала многе људе и њихове ингениозне
приче, због чега је Милош, Лукин син, сматрао да у полицији
треба оформити одељење за спас српске литературе.
„Доносим ти само део онога што се од тебе могло спасти“
(Ковачевић 1998: 141), каже Лука Теји, речима скривајући
мисли9 о Тејином аутодеструктивном понашњу. Попут
Станковићевог Миткета, и Теја на одређен начин болује
од сопства10, одродио се од породице, изгубио је пријатеље
и суочава се са промашајима у свом животу. У дидаскалија
7
У филму „Професионалац“, снимљеном 2001. године, за који је Ковачевић
написао сценарио, радници организују протест. О сличностима и разликама
између драме и сценарија, писала је Дагмара Вјетхи.
8
Од доласка у Тејину канцеларију Лука Лабан непрестано долива пиће у
своју чашу, а пред крај драме каже да је отпуштен јер је постао пијанац.
9
„Људи речима скривају мисли“ (Ковачевић 1998: 132).
10
Као усталом и Мартин покојни муж, који је, како Лука каже умро од
себе.
ма пише како је окретао главу од Луке да овај не би видео

сузе у његовим очима. Лука старе ране само подгрева, и
тачка кључања долази у тренутку када Лука отвара кофер
са Тејиним изгубљеним стварима које је он годинама скуп
љао, и када Теја угледа очев стари сребрни ланчараш: „А
онда су ми живци попустили. Покрио сам шакама лице и
без гласа заплакао“ (Ковачевић 1998: 149). Ова сцена пред
стављена Тејиним коментаром о својим осећањима у тре
нутку када је угледао драгу реликвију, ефектнија је од
могуће стандардне дидаскалије која би је иначе заменила
(Теја плаче). На овај начин из прве руке дознајемо о тачној
емоцији, ближе одређеној утолико што о њој говори сам
актер. Са друге стране, он сведочи и о поступцима Луке
Лабана, али са несигурношћу: „Стегао је шаком потиљак,
као да га боли глава… или сећање“ (Ковачевић 1998: 149).
Оно што Лука са сигурношћу зна су Тејине навике, у шта
се куне и начин на који се извлачи из непријатних ситуа
ција: „Стварно сам хтео да се закунем у очев гроб“ (Кова
чевић 1998: 141). У сцени Лукиног доласка у канцеларију
где открива поражавајућу чињеницу да га Теја не препо
знаје: „Осмех му је спао на канцеларијски зелени етисон“
(Ковачевић 1998: 132), препознајемо Тејин литерарни манир
да метафорички прикаже Лукину изненађеност.
У дидаскалије Теја укључује и мисаоне токове о непо
верењу према дошљаку и нестрпљивости да их Марта
прекине како не би више слушао Луку јер га је његова
прича почела интересовати: „Човек није ништа крив, човек
је такав какав јесте, али та моја страст да чепркам по људи
ма изван простора и времена граничила се са болешћу“
(Ковачевић 1998: 136). Теју су очигледно више привлачили
такви људи, а не они у његовом времену и простору, а који

су вапили за његовом пажњом. Ипак, ово је тренутак
свођења Лукиних дугова и он до краја разговора, сокра
товски, убеђује Теју у истинитост своје приче. А како и не
би поред толико заједничких тренутака, којих се Теја
парцијално или уопште не сећа, али зна да су се збили.
Ипак, у тренутку када му цела ситуација почне да личи на
нечију заумну игру, тражи од Луке заклетву. Али Лука
поседује и важније ствари од заклетве: познанство са
његовим пријатељима које цитира, писма Тејине мајке…
У сцени у којој у канцеларију упада Лудак, још један
човек који је дошао да наплати дугове, скрибоман коме је
најпре обећано место на коме је сада Теја, Теја као да се
искључује. Преко дидаскалија дознајемо да је на поду,
окићен изгубљеним стварима, полураскомоћен, у клечећем
положају, о ономе што се догађа разабира по покрету уса
на, као да је шокиран.
То је шок особе која сазнаје да се већ осамнаест година
прати сваки његов покрет, и о умешаности тајних служби
у његов живот. „Страх и фасцинација које побуђује овај
опасни и загонетни апарат који управља животима – мог
ли би бити она заједничка духовна преокупација која
повезује писца, његове јунаке и публику и обезбеђује
њихову слојевиту и сложену комуникацију“ (Пешикан
Љуштановић 2009: 138). То је један орвеловски Велики Брат
преузео улогу демонских бића и народних предања (Види:
Пешикан Љуштановић 2009: 137), чак се и овај разговор се
снима (иако у друге сврхе), а на филму се појављује и наго
вештај камере која визуелно бележи цео сусрет. Владимир
Стаменковић ће извештај о изведби „Професионалца“ у
Звездара театру насловити стихом Момчила Настасије

вића: „Лове, а уловљени“ (Стаменковић 2000: 40). Уосталом,
Лудак ће са страхопоштовањем послушати Лукину наред
бу да изађе из канцеларије, а Марта ће га чудно гледати и
најпосле ће, уплашена, дати отказ. „Хтео сам да јој испри
чам шта ми се десило, да ово што види није оно чега се
боји. Ја нисам луд“ (Ковачевић 1998: 161), оправдава се Теја,
који је на почетку драме каваљерски љубио руку своје
секретарице и планирао ручак са њом, где ће поштеђен
параноичних скрибомана, прославити свој четрдесет пе
ти рођендан.
Како то комедијант случај удешава, околности се сплићу,
често уз нечије посредовање. Теодор Крај остаје сам, са
магнетофонском траком у руци, можда славом у најави и
могућношћу да у иницијалним дидаскалијама у наредној
драми након изјаве да је писац изостави оно мислим да
јесам. Нема сумње да је он Вацлав Хавел своје (животне)
драме, јер „благо драмској литератури, а тешко Вацлаву
Хавелу!“ (Ковачевић 1998: 144).
Вјетхи, Дагмара (2008). „Професионалац – драмски текст и његова
филмска адаптација“. Свеске. бр.87. Панчево: Мали Немо. 143-147.
Јакшић Провчи, Бранка (2012). Паралеле и сусретања – Душан Ко
вачевић и Александар Поповић. Нови Сад: Филозофски факултет.
Ковачевић, Душан (1998). „Професионалац. Тужна комедија по Луки.
Одабране драме II. Београд: Стубови културе. 129-162.
Меденица, Иван (2002). „Српске и друге драме“. Театрон. бр.119-120.
Београд: Музеј позоришне уметности Србије. 9-17.
Милин, Бошко (2004). „Између ангажмана и ескапизма“. Драмски

текст данас у Босни и Херцеговини, Хрватској и Црној Гори.
Међународни симпозијум универзитетских предавача, театролога и
позоришних критичара. Нови Сад: Стеријино позорје и Међународна
асоцијација позоришних критичара (AICT), 132-139.
Пешикан Љуштановић, Љиљана (2009). „Казивање и приказивање у
‘Професионалцу’ Душана Ковачевића“. Кад је била кнежева вечера?
(Усмена књижевност и традиционална култура у српској драми 20.
века). Нови Сад: Позоришни музеј Војводине. 135-144.
РКТ. Речник књижевних термина. Главни и одговорни уредник проф.
др Драгиша Живковић. Београд: Институт за књижевност и уметност
у Београду – Нолит. 1985. 132-133.
Стаменковић, Владимир (2000). „Лове, а уловљени (‘Професионалац’
Душана Ковачевића у Звездара театру)“. Крај утопије и позориште.
Београд – Нови Сад: Откровење – Стеријино позорје. 37-40.
Оливера МИЛИЋЕВИЋ1
Нови Сад
ОДНОС ОЧЕВА И СИНОВА У ДРАМАМА

ПРОФЕСИОНАЛАЦ И БАЛКАНСКИ ШПИЈУН
Драме Професионалац и Балкански шпијун посматрају се

кроз однос очева и синова као драме иза драме. Никада у првом
плану, овај однос, некада развијенији а некада једва остварен,
провлачи се у разговорима јунака, њиховим причама о при
чама и сећањима, и омогућава нам да јунаке посматрамо из
неког другог угла.
Кључне речи: однос очева и синова, драма, цикличност, си

стем, породица.
Година је 1973. драма Маратонци трче почасни круг

одиграва се на сцени први пут. Душан Ковачевић посматра
како његово прво драмско дело оживљава на даскама по
зорнице. Не слути да ће још много пута стати на то исто
место, да ће редови иза њега бити све пунији, да ће карте за
његове нове драме унапред бити распродате, док ће се онај
први комад, који га је донео позорници и даље изводити.
Година је 2015. драма Маратонци трче почасни круг
одиграва се на сцени по ко зна који пут. Душан Ковачевић
сада већ носи титуле ,,нашег најбољег савременог коме
1
slipknotsnuff@gmail.com
диографа“ (Микић 1995: 7) и ,,мајстора наше вербалне ко

мике“ (Христић 2006: 251), који ,,мајсторски ствара немогуће
или невероватне почетне ситуације“ и ,,идентификује
проблеме који трују свет његових ликова, тј. савремену
Србију“ (Милин 2004: 132). Дела која је стварао нису била
само за забаву публике. Комички садржај свакако је томе
доприносио, али он је био само параван за озбиљнија
питања којима се Ковачевић бавио2. ,,Искуства, гледања,
слушања, сусрети, разговори, недаће, проблеми, излили
су се, тако рећи, у једном даху, на папир, у облику дијалога
и шумова“ (Марјановић 1997: 272), каже Ковачевић у писму
упућеном Петру Марјановићу. Зато не треба да чуди што
паралелно са главном драмом обично у позадини иде још
једна мања драма, која ће се, док прва комичним ситуација
ма засмејава публику, бавити озбиљнијим проблемима и
стањима јунака.
Једна од таквих је и драма Професионалац, која у првом
плану даје коначан сусрет Теодора Теје Краја и сакупљача
његових просутих прича Луке Лабана. Професионалац
Лука, полицајац у пензији, осамнаест година држао је Теју
за службени случај. Праћење, чување, избављање из невоље,
снимање разговора, беседа, прича на магнетофонску тра
ку, па касније прекуцавање и коричење, све је то било у
оквиру његовог посла. Са друге стране, Теја Крај живео је
у незнању о свом пратиоцу, бавећи се послом главног и
одговорног уредника, вечерајући сваку ноћ по један роман,
збирку песама или прича. Његов четрдесет пети рођендан,
на врата његове канцеларије је довео Луку Лабана, човека
2
„Стално је пазио да се комедија не изроди у пуку забаву, да из ње не ис
паре озбиљни садржаји, значајна питања о животу“(Стаменковић 1987: 8).
Оливера МИЛИЋЕВИЋ 133
који му је тога дана променио читав ,,бивши живот“. Ме

ђутим, у његовом коферу, међу кишобранима, капама,
рукавицама и упаљачима, лежала је и једна, наизглед не
битна прича о односу очева и синова, која се преливала
преко свих осталих сакупљених предмета. Док Лука обја
шњава порекло сваког предмета, везујући га за одређену
причу избављену од заборава услед алкохола и нарцизма,
у позадини тече прича о двојици очева и двојици синова.
А како првом сину, Теји, недостаје у тој вези отац, а другом
оцу, Луки, фали син, створена је једна нова линија, која је
уједно једина и могућа, у којој ће коначно доћи до контак
та једног оца и једног сина, у којој ће напокон проговори
ти обе стране.
Ова прича настала је као молба3 Лукиног сина Марка
да не дозволи да ,,толике приче, приповетке, песме, анег
доте, афоризми и цели романи заувек нестану у пићу и
диму“ (Ковачевић 2013: 199), али више као нада да ће преко
живота другог књижевника, његов отац разумети самог
Марка. Хватајући се за Теју као последњу шансу да однос
са оцем некада у будућности буде бољи, Марко наговара
Луку на осамнаестогодишње праћење и бележење Тејиног
дела, али све што је тих осамнаест радних година донело
је Марков одлазак и незнање о поновном сусрету.
Двадесет година је прошло откако је Теја видео свога оца.
Прошло би и мање, да је његов отац раније завршио у самрт
ној постељи. Писма која му је мајка слала откривала су да
је и превише времена прошло да би се она сећала да ли је
он ,,још увек љут на Оца. Да ли још верујеш да је он, са својом
3
,,У ствари, то је био његов услов да и даље останемо пријатељи“ (Ковачевић
2013: 199), каже Лука.
генерацијом, створио овај несрећни систем“ (Ковачевић 2013:

200), али одговори јој нису стизали, што је само по себи и
био потврдан одговор на сва њена питања. Ниједан живот
њих није могао да измири, могла је само смрт, јер ,,ми очеви
увек кажемо на време све што не треба; оно што треба –
кажемо касно… Или никада“ (Ковачевић 2013: 195).
Прича ,,Очев сат“, из књиге ,,Малих градских прича“,
носи успомену на горепоменут догађај, али укључује у
себе и још једну, незаписану причу која настаје у тренутку
када Лука говори о сату Тејиног оца. ,,Мом сину Теји, Отац“4
(Ковачевић 2013: 194), стоји урезано перорезом на полеђини
сата, а исто пише, само са другим именом, и на полеђини
сата који је Лука дао своме сину када је одлазио у Аустралију.
И можда ће, после неколико година, Марко заплакати као
и Теја када поново прочита очеву посвету, али сада ,,кад
је прошао царинску зону, отворио је сат, прочитао посве
ту, […], махнуо руком, окренуо се и брзо отишао. Није се
више освртао“ (Ковачевић 2013: 195). Један је у пијаним
ноћима и тучама сат изгуби, другом није пуно значио.
Тако је симбол помирења бивао изгубљен, заборављeн и
небитан, и тек такав је заиста значио оно што је и требало
да значи – немогућност тог истог помирења.
И Теја и Марко одбацили су своје очеве сматрајући их
представницима система којем су се оштро противили, не
схватајући да је то цикличан систем и да ће кад тад они
газити очевим стопама, а њихови синови оним њиховим.5
4
,,Он ме никада није тако звао“ (Ковачевић 2013: 194), каже Лука, читајући
посвету урезану на сату, што је још један показатељ да су речи, које су тре
бале да се говоре, никада или прекасно казане.
5
Теја пита Луку: ,,Виђаш ли Вању?“, а Лука му одговара: ,,Да! Очух га до
води да тренира кошарку у наш спортски центар! Велики момак! Виши од
,,Тејо, како сада одједном верујеш да у комунизму неко

може да дође на место које заслужује и које му по квали
тетима припада кад си до јуче тврдио да цео систем апсо
лутистичког бољшевизма функционише искључиво на
поданичкој, пасјој верности, а не на знању и памети“ (Ко
вачевић 2013: 206), готово виком Лука изговара речи које
је давно желео да каже своме сину, али није имао прили
ке6. Овим речима жели да му покаже да систем не прави
разлике, или си њихов и тога си свестан, или си њихов, а
то ни не знаш. Код њих ,,има само или-или“ (Ковачевић
2013: 207). Сви на крају дођу у исту позицију, а самог Теју
Лука наводи као доказ говорећи да је он на ову позицију
,,доведен“ од стране тог истог система, а не зато што заслу
жује да буде овде.
Ситуација се захуктава када у разговору искрсне прича
о ,,Псећој смени“, из књиге Приче из изгубљеног завичаја.
Чини се да је свака Лукина реч водила управо ка томе, ка
овој ,,слици и прилици“ њихових несугласица. У своје име
и име свога пријатеља, Тејиног оца, Лука покушава да се
отараси слике ,,ислуженог пса, који више не трчи, не лаје
и не уједа“ (Ковачевић 2013: 209), којом су се служили и
Милош и Теја. И један и други, готово истим речима су се
супротстављали својим очевима. Док је Теја своме оцу
пребацивао да ,,је његова генерација служила горима од
себе, да су се борили против неправде за неправду, против
зла за веће зло, против измишљених непријатеља за ствар
тебе за главу!“ (Ковачевић 2013: 202). Лука је тај који виђа Тејиног сина, а не
сам Теја. Он ни не зна колико му је син висок док му Лука не саопшти. Иако
нису у питању политичке несугласице, ово је приказ још једне поремећене
везе између оца и сина, почетак још једног невиђања.
6
То се види у наставку реченице, када Лука Теју ослови са ,,сине мој“.
не, постојеће непријатеље“ (Ковачевић 2013: 209), Милош је

понављао Тејину причу о псу којег сељаци одводе у шуму
да му из милосрђа угасе живот, па потом доведу другог
пса који ће им за исте ствари служити, док и он не зађе у
старост и немоћ, свесно или несвесно упоредивши свог
оца Луку са баш таквим, немоћним псом. Обојица су у
својим очевима видели људе који служе систему, који узгред
не ваља, до једног момента у животу када ће бити одбаче
ни као псето јер су одједном постали непотребни. Оно што
нису предвидели је да све може да се промени преко ноћи,
да улоге лако могу да се замене. Тако је Теју систем унапре
дио са позиције ,,двадесетогодишњег непријатеља“ на
позицију ,,директора“, а Луку уназадио, направивши од
некадашњег полицајца таксисту и садашњег непријатеља.
Све што је Лука рекао било је последица дугогодишњег
чувања никада изговорених речи које су сада виделе при
лику, у Теји, да коначно буду изречене. Разлог због којег је
уопше и крочио у канцеларију био је исти због којег је Теја
отишао после двадесет година да види свога оца – помире
ње пред очекивану смрт. Мала шанса постојала је да свога
Милоша поново види, а све што је желео је да се, баш као
и Теја и његов отац, ,,растану као људи“. У очима очева,
љубав према синовима показала се као битнија од свих
политичких несугласица и система, чак иако се то пока
зало тек на њиховом крају. Код синова та љубав још увек
није преовладала, а како се показало, на њу ће доћи ред
онда када буде прекасно.
Драма Балкански шпијун је једна од оних драма која
овај однос такође проблематизује, али на умеренији, или
боље речено, неприметнији начин. Док у Професионалцу
овај однос очева и синова прети да постане главна радња,
у Балканском шпијуну: ,,брилијантна анализа случаја чо

века, који је постао жртва делузије гоњења, који свет до
живљава као систематску заверу против себе и идеала који
заступа, који, обузет манијом, ствара око себе мали, добро
организовани тоталитарни поредак“ (Стаменковић 1987:
13), стално је на првом месту. Тек понегде, никад у директ
ном сусрету оца и сина, односно оца и кћерке, наилазимо
на црне тачке њихових односа. Тако се, тек у разговору
подстанара Петра и Соње, сазнаје да Петар има сина у
Паризу са којим не разговара. ,,Знате, у породицама има
нешто што вечито кружи, што се враћа на прапочетак“ 7
(Ковачевић 1995: 48), каже Петар, упућујући на то да је свађа
између њега и сина последица пуно заједничких особина,
односно особина које сада има син и које је Петар имао
као млад, а које више нема, баш као што их је и његов отац
у једном моменту престао имати8. И као што је некад Петар
заваравао оца да му је суђено да буде светски песник, у шта
његов отац никада није веровао, тако сада Петров син њега
заварава да му је судбина да буде музичар, а има талента
,,тек толико […] да мисли како га има“ (Ковачевић 1995: 50).
Разговор Соње и мајке Данице једини је призор у којем
је приказан однос оца и кћерке. Овде је још једном мајка
приказана као посредник између оца и детета, у њеном
говору сазнају се све неприлике које су завладале9. ,,Док је
бринуо о нама, о кући, о твоме школовању и нераду, онда
је био паметан, а сад када брине бригу за цело друштво, за
7
Што се показало као врло добра теза и за Професионалца.
8
Управо о том цикличном систему прича Лука Лабан, систему у којем
синови кад тад постану своји очеви.
9
У Професионалцу, преко мајчиних писама Теји сазнаје се разлог Тејине
огорчености на оца. До самог краја драме, када Теја коначно изговори своје
разлоге за пропали однос са оцем, имамо само њена писма.
цео народ, сад је луд“ (Ковачевић 1995: 86), говори потресе

но Даница, и сама увучена у параноју свога мужа. Соња је
тако схваћена, кроз параноичне очи, као кћерка која је
престала да воли свога оца јер је почела да мисли да је луд,
као кћерка која је ,,једва дочекала“ да ,,стрпа“ свог оца у
,,лудницу“, јер од таквог више нема користи, као кћерка
која није звала сопствене родитеље на своју свадбу ,,да се
Драганови родитељи не забрину за потомство, јер ако је
деда луд, онда је велико питање какви ће бити унуци“
(Ковачевић 1995: 88). Док је отац, човек ,,чиста срца“ који је
стално помагао својим ближњима и пријатељима, који је
у целој својој неприлици стално мислио на своје дете и
његову сигурност, на крају, у свој својој параноји, постао
,,велики човек“, Соња, то исто дете које се једино бринуло
за очево здравље, приказана је као ,,мала, јадна и прокле
та“ (Ковачевић 1995: 89). Тако је дошло до још једног неус
клађеног односа између очева и деце, овог пута из једног
крајње необичног разлога, али из истог оног система који
прогања јунаке Ковачевичевих драма, наносећи штету и
онима који му припадају и онима који не знају за њега.
Јован Стерија Поповић је својим драмским делом давно
показао да комедију чине две врсте нити, једна свакако
комична и друга дубоко трагичка. Својим комедијама
Ковачевић подсећа управо на ово двојако својство драм
ског дела. Комичним сценама требало је приближи читао
цима/гледаоцима оно што је заиста битно, било да је то по
природи тужно, трагично или весело, јер ,,је све око нас
једна велика небеска представа у којој играмо комичне и
трагичне улоге“ (Ковачевић 2013: 6). Управо то је разлог
зашто се у његовим драмама у позадини одвија још једна
драма, једна за смех, друга за поуку.
Јакшић Провчи, Бранка (2012). Паралеле и сусретања – Душан Ко
вачевић и Александар Поповић. Нови Сад: Филозофски факултет.
Ковачевић, Душан (2013). ,,Радионица позоришних прича“. Драме 1.
Београд: Завод за уџбенике, 3-26.
Ковачевић, Душан (2013). ,,Професионалац“. Драме 3. Београд: Завод
за убенике, 165-214.
Ковачевић, Душан (1995). Балкански шпијун. Београд: Књига-комерц.
Марјановић, Петар (1997). ,,Душан Ковачевић: ‘Маратонци трче почас
ни круг’ и ,Балкански шпијун’“. Српски дрaмски писци XX стoлeћa.
Нoви Сaд – Бeoгрaд: Maтицa српскa – Фaкултeт дрaмских умeтнoсти
– Aкaдeмиja умeтнoсти, 271-284
Микић, Радивоје (1995). ,,Све је супротно од онога што изгледа да јесте
или један поглед на драму ‘Балкански шпијун’“. Балкански шпијун.
Београд: Књига-комерц, 7-19.
Милин, Бошко (2004). „Између ангажмана и ескапизма“. Драмски
текст данас у Босни и Херцеговини, Хрватској и Црној Гори.
Међународни симпозијум универзитетских предавача, театролога и
позоришних критичара. Нови Сад: Стеријино позорје и Међународна
асоцијација позоришних критичара (AICT), 132-139.
Пешикан Љуштановић, Љиљана (2009). „Казивање и приказивање у
‘Професионалцу’ Душана Ковачевића“. Кад је била кнежева вечера?
(Усмена књижевност и традиционална култура у српској драми 20.
века). Нови Сад: Позоришни музеј Војводине. 135-144.
Радуловић, Ксенија (2004). ,,Душан Ковачевић ‘виртуелни’ и ‘реални’
свет током последње деценије 20. века“. Драмски текст данас у Босни и
Херцеговини, Хрватској и Црној Гори. Међународни симпозијум уни
верзитетских предавача, театролога и позоришних критичара. Нови
Сад: Стеријино позорје и Међународна асоцијација позоришних кри
тичара (AICT), 43-51.
Стаменковић, Владимир (1987). ,,Предговор“, Душан Ковачевић, Иза
бране драме. Приредио: Владимир Стаменковић. Београд: Нолит. 5-22.
Христић, Јован (2006). ,,Писац и редитељ Душан Ковачевић“. Есеји о
драми. Избор и предговор: Марта Фрајнд. Београд: Српска књижевна
задруга, 243-270.
Растко ЛОНЧАР1
Нови Сад
АНТЕЈ У ВАЗДУХУ – ЈУНАК

Рад има за циљ да, анализом текста пет драма Душана Ко
вачевића, прикаже тенденцију у изградњи ликова тако да ре
презентују одређене видове деконструкција патријархалног
друштва у социјалистичком самоуправљачком уређењу, као
што су везаност за породицу и осећање припадности простору
са ког потичу, затим, начине на које се таква деконструкција
вршила, закључно са резултатима који се огледају у отуђењу и
жељи за емиграцијом.
Кључне речи: Антеј, Душан Ковачевић, отуђење, патријар
халност, социјализам, трагикомедија.
Већ од својих првих радова – Радована III и Маратон-

ци трче почасни круг – Душан Ковачевић показује јасну
тенденцију ка жељи за новим изразом, за драмским и по
зоришним експериментом, но увек јасно остајући на дис
танци од херметичности и својеврсног ларпурлартизма,
на тај начин чинећи своје драме доступним и интересант
ним не само високообразованој публици, већ и ширим
гледалачким/читалачким слојевима. Комбинујући трагич
ке садржаје са различитим видовима комичног – парадок
сима, иронијом – Ковачевић је немали број пута успео да
1
rakiwolf007@gmail.com
створи поприлично уникатну Schadenfreude-меланхоличну

атмосферу, где читалац, тј. гледалац бива свестан патње
– физичке, психичке или чак психофизичке – коју про
живљава главни – или споредни – јунак, али у његовом
болу „ужива“ управо због присутности хумора и веште
карактеризације у којој се ретко налазе ликови подељени
у два супротна табора, на „црне“ и „беле“, већ су присутни
читави валери и нијансе менталитета индивидуа, тиме
омогућујући истовремено и осуду и идентификацију са
ликом, као и својеврсну трагикомичку катарзу), са друге
стране осећајући и сажаљење према истом услед трагичних
околности у којима се налази.
Тако је Ковачевић својевремено представљао ликове
Радована, породице Чворовић и подстанара Јаковљевића,
Теодора Теје Краја (у верзијама из Клаустрофобичне комедије
и Професионалца), те најпосле и глумца Стефана Носа,
сачињавајући читаву галерију ликова око којих се нити
трагичког могу довести у везу са њиховим покушајем
одељивања и разграђивања два појма која чине једне од
основних мотива присутних у Ковачевићевим драмама
– „завичај“ и „породица“.
Сама идеја да се радња свих ових драма одвија у „другој“,
републици Југославији, већ поставља снажне темеље про
стору који за циљ (између осталог, свакако) има да прика
же декаденцију, чак распад патријархалног друштвеног
поретка и све узроке са тим (ин)директно повезане – уло
гу политичког живота, економског фактора, културног
прогреса, као и колективне хипнозе вршене путем масов
них медија.
Растко ЛОНЧАР 143
У периоду када нова, по први пут слободна од фигуре

монарха, власт одлучује да „покрене“ широке народне
слојеве и створи ново, социјалистичко друштво (као пре
лазну форму ка идеалу комунистичке заједнице), ликови Ду
шана Ковачевића показују несналажење у новим животним
околностима – њихово делање својеврсна је комбинација
– на први поглед неуочљиве – изгубљености на новоотво
реним, широким просторима који су им у ранијем, патри
јархалном друштву били недоступни, али на чијим грани
цама, претећи, стоје политички тоталитаризам, економска
изолација, „нелагодност човека у култури“, а у којим је,
поред њих, заробљена и општа помама за тековинама за
падних цивилизација које су доживљаване као земље
економског благостања и слободе изражавања. На тај на
чин, на изузетно би се малом простору знали срести они
који, од последица боравка на истом простору, пате од
агорафобије, као и они који за последицу имају симптоме
клаустрофобије.
Радован III, већ у списку лица, обележен је као – човек
из Завичаја, са великим „З“. Радован је човек растрзан на
размеђу епоха. Тако, примера ради, он својој старијој кћери,
Георгини, забрањује да се породи све док се не уда, чиме је,
на хиперболичан начин, приказано патријархално поимање
морала у њега. Радованова кћер је, наиме, затруднела у
ванбрачном односу са Марком Вилотићем, чланом поро
дице која је још из Завичаја у сукобу са Радовановом – Они
су увек били издајници и олош. У пет ратова смо били пет
пута на различитим странама („Радован III“, 2013: 116-117),
каже Радован. Први парадокс везан за њега јесте управо
чињеница да је он Георгину гурнуо у наручје Вилотићу,
како каже његова млађа кћер, Катица: Ти си лично и персо-

нално наговорио Георгину да се вуцара са оном барабом, јер
је из твог Завичаја. Хтео си зета из Завичаја, да направи-
те велику свадбу, коју ће памтити генерације до смака
света… („Радован III“, 2013: 122) Само по себи – контрадик
торно и поприлично говори о Радовановој жељи да буде
први човек Завичаја – удати кћер за првог из оног краја,
најближег, како би се тамо показао ниво.2 Радован је же
лео кћери да приреди свадбу која ће се памтити до смака
света, али треба обратити пажњу и на то како би је фи
нансирао, с обзиром на чињеницу да је свог таста, Стани
слава – такође из Завичаја – натерао да прода кућу и земљу
у селу и дође овамо, да би онда он и Руменка3 зграбили
паре и потрошили их за два месеца. А када ни то није било
довољно, продао је и земљу покојног Василија, Стани
слављевог брата, те су Руменка и он то скрцкали за пола
месеца. Новац, одвојен за Василијев споменик, он је отео
и купио кола. Кола је слупао после неколико дана… („Радован
III“, 2013: 123) Радован, дакле, не само да је неликвидан, не
само што од пензије (инвалидске, по свему судећи) не може
пристојно да живи, већ је продао и земљу свог таста и
тастовог покојног брата. Није, дакле, важно стећи – и ту
Радован мимоходи са патријархалним менталитетом – не
го имати за потрошити. Распикућа, народски речено.
Млађу кћер, Катицу, Радован је васпитавао као дуго
прижељкиваног сина, до те мере да ју је у књигу рођених
уписао као Косту, шишао је као мушко, водио на бокс, у
2
Није згорег приметити да су осамдесетих година овакви ликови били
изузетно популарни као носиоци радње у различним филмским остварењима.
3
Радованова жена, прим. Р. Л.
кафану и наговарао да туче службенике из Социјалног.

(„Радован III“, 2013: 162) Последице тога су да је његова кћер
израсла у возача камиона, са раменима ширим него у мно
гих мушкараца, агресивно и сасвим дезоријентисано биће
које му прети батинама сваки пут када подигне руку или
глас на њену мајку – вероватно први случај Едиповог ком
плекса дијагностификован код једне женске особе.
Радован, такође, испољава велику љубав према Завичају,
свако мало говорећи како ће све да остави у овом граду,
где година оставља ко последњи бедник […] јадан, чемеран
и упадљиво глуп(„Радован III“, 2013: 111). У Завичају славуј
буди народ, а не будилник, како каже. Сматра да ће га, кад
се буде враћао, људи дочекати раширених руку и песмом,
не заборављајући да је он био на положају када је Завичај
добио прву фабрику („Радован III“, 2013: 146-147). Када
Јеленче, један од Вилотића, а тренутно заробљеник Ста
нислава и Радована, изрецитује песму о Завичају, попри
лично баналне садржине, Радован пада у севдах и обећава
Јеленчету штампање сабраних дела. А када дође време за
одлучни бој са Вилотићима – Радован шаље Јеленчета као
курира да окупља народ по Завичају и да их доводи у помоћ.
Са друге стране, исти тај Радован изговара реченицу:
Откад сам ја отишао из Завичаја, позаборављао сам све
те ствари. То су наши преци радили. Данас даш реч, а
сутра – ко те пита шта си обећао („Радован III“, 2013: 143),
што сугерише снажну одељеност од оног народа у ком
сматра да је првак. Исто, додаје: Станиславе, молим те,
удари ми шамарчину кад год почнем да се сећам своје про-
шлости („Радован III“, 2013: 160). Тако се Радован одриче
свега што га везује за прошлост, свестан да је она пуна
мрља, најблаже речено. Његово је обележје, дакле, селек

тивно памћење, односно, селективно заборављање. Он је
из Завичаја понео безбрижност, осећај да је Народ задужио
својим пословима (који су прошли катастрофално и који ће
му се касније обити о главу), док би своју илузију разбио
сасвим простим – али намерно пренебрегиваним питањем
– зашто преферира да остане последњи у Граду, пре него
први човек Завичаја?
Његова малограђанштина пуни облик поприма у идо
лопоклонству према телевизијском лику – Џорџу, на ког
се Радован угледа по питању облачења, фазонирања брко
ва (лажних), кретања, на тренутке се чак поистовећујући
са њим. Не иде на сахрану у Завичај због емитовања Џорџа,
скраћује весеље поводом кћерине удаје због емитовања
Џорџа, те Џорџу шаље и велики број писама, позивајући
га да му дође у госте. Са њим се поистовећује из простог
разлога што му је драго кад неко са села успе („Радован III“,
2013: 124).
Ипак, када је емитовање серије о Џорџу прекинуто, јер
власти сматрају серију неподобном, а сам глумац дође,
коначно, на Радованова врата – он свлачи одело, скида
бркове, псује Џорџа и тера га са свог прага, физичким
насртањима.
На крају драме, Радован је симболички приказан као
издајник самог себе, који, оставши сам попут Шекспиро
вог Ричарда III, прелази на страну Вилотића и напада сам
себе, на тај начин показујући сву своју амебоидну психу и
анатомију.
Радованов таст, Станислав, није пуно блаже приказан
од свог зета – он такође има селективно памћење, помодан
је по неким питањима (инсистирао је да Радован изгради

цементару у Завичају, а што је у суштини од старта био ката
строфалан посао), а подсећа, делом, на модел оног ренесанс
ног, хедонистичког, прождрљивог слуге: читав мали моно
лог он одржава шта све намерава да конзумира на Георги
ниној замишљеној свадби, свакако, хиперболично, наво
дећи цистерне пива и ракије, читава стада различитих
домаћих животиња и читаве баште салате.
Руменка, Радованова жена, илити Ру Станиславс, како
она саму себе назива – јер само је један планински сточар
могао ћерку да назове Руменка („Радован III“, 2013: 119) – јесте
представник оног помодарског, вапијућег, које осећа клау
строфобију од заостале околине која нема разумевања за
њен кројачки таленат. Она сматра да би њено знање из
компаративне естетике које подразумева нпр. авангардна
три рукава на сакоу или три ногавице на панталонама,
било цењено на „западу“. Да је отишла у Париз или Лондон,
данас би била најпрогресивнији креатор у средњој Европи
(„Радован III“, 2013: 128). О могућности реализације ове
тврдње узалудно је и полемисати – очигледно је да је та
изјава само маштарија ескапистичког типа, попут оних
Радованових сањарења о Завичају. Неминовно је да би се
остварило управо супротно.
Балкански шпијун већ, представља једно чвориште
изгубљених душа. Стан Илије Чворовића стециште је
четири (условно, пет) ликова који се од живота бране илу
зијама. Тако имамо главног јунака, Илију Чворовића, који
је на Голи оток отишао 1949. године и тамо провео две
године у најстрашнијим психофизичким мукама које су
оставиле неизлечиве трагове на његов карактер. Илија, уз
то, никада није био у иностранству – осим једном, у Ру

мунији (Ковачевић, 1995: 31), а двадесет година је, са супру
гом Даницом, чекао да се из којекаквих уџерица усели у
садашњи стан на пролеће (Ковачевић, 1995: 37). За подста
нара прима повратника из Француске, због чега бива по
зван на информативни разговор у СУП. Свакодневна
пракса једне тоталитаристичке државе буди старе страхо
ве у Илији и он почиње да уходи подстанара, желећи да га
раскринка и опере своје име које, после РИБ-а, никада
више није могло бити чисто.
Како радња напредује и низ случајности и погрешно
тумачених чињеница чини да се Илија осећа у опасности,
он позива у помоћ брата Ђуру, такође Голооточанина. На
кон што га брат изгрди што га није раније звао у помоћ
(Ковачевић, 1995: 70), они почињу да воде организовани рат
против империјалистичке банде.
Занимљиво је приметити да Илија и Ђура долазе из
једне руралне средине, где је био обичај да људи размири
це решавају позивањем у лов – прво иду њи’ тројица-
четворица, носе зечеве и фазане за појасом, а онда иду
кола која носе мртве ловце. Буде и’ више у колима нег’
дивљачи (Ковачевић, 1995: 79). Таква је ситуација била и
када се село изјашњавало, када су Марковићи побили по
приличан број Бабића, а следеће зиме се десила обратна
сцена. Околина у којој, дакле, као да још увек важи пра
вило крвне освете, где се проблеми решавају оружјем, није
ни могла произвести једног Илију и Ђуру који би мудро
ћутали и чекали да се афера око РИБ-а стиша и смири, већ
су били убеђени да гину за светску револуцију, како каже
Илија пред сам крај.
Како драма иде свом врхунцу, и када Илија од бранитеља

титоизма поново открива лице заклетог стаљинисте, он,
помало одсутно, открива Јаковљевићу свој идеал: у креди-
тима сам, волео би’ да дочекам унучиће, да и’ водим у
Кошутњак (Ковачевић, 1995: 117). Илија ту судбину, по
свему судећи, неће дочекати.
Његова супруга Даница јесте пример жене која је одра
стала у патријархалном маниру: у животу је тек два пута
пробала ракију, на свом венчању и када им се кћер запо
слила. За годишњицу брака, ипак, каже да не би пила
(Ковачевић, 1995: 42). Простодушна, наивна, она верује
углавном у све што јој се каже – нарочито у оно што јој
Илија каже – а највећи јој проблем представља нестабил
на економска ситуација. Свом је супругу она, онако бриж
на, на неки начин и мајка, а признање би јој се свакако
морало одати, ако ништа, због тога што је остала у браку
са Илијом, односно, удала се за њега, Голооточанина, у
време када је вршено приморавање супруга ИБ-оваца да
се од њих разведу и тако их додатно облате пред друштвом.
На поскупљење, Даница не може да оћути: Па, мајку
му, ово је била сељачка земља. Купус пет иљада. У мом
крају, кад не водиш рачуна о њиви, никну пасуљ и купус
(Ковачевић, 1995: 51), притом повезујући слику свог зави
чаја са окрутном садашњицом која је извршила инду
стријализацију, али на штету пољопривреде. На кћерки
но флертовање са подстанарем, не гледа благонаклоно:
Стиди се. Срам те било. Може ти отац бити (Ковачевић,
1995: 72). Неверство, уопште, види као експанзивну појаву,
када каже: Кад издају жене, што не би и земљу (Ковачевић,
1995: 76).
У сукоб са кћерком упада када ова предложи да би оца

требало одвести код психијатра, односно, када се Соња
венча, приредивши свадбу на коју не позива родитеље, да
се Драганови родитељи не забрину за потомство, јер ако
је деда луд, онда је велико питање какви ће бити унуци
(Ковачевић, 1995: 88). Даница крај драме дочекује као нерв
но сломљена жена, далеко од трагичног расплета између
Илије и подстанара.
Што се самог подстанара, Петра Јаковљевића, тиче, он
је земљу напустио у жељи да постане песник, инспирацију
тражећи у Паризу, док ће тамо пронаћи само тзв. Париски
синдром, тј. разочарење. Издао је две књиге, међу којима
је било тек нешто лепих плагијата (Ковачевић, 1995: 49). А
Јаковљевић је, наиме, напуштао послератно лудило које
се уселило у његову породицу: размирице између оца и
стрица, где је потоњи за првог тврдио да је фашистима –
кројач по занимању – шио одела, а можда и униформе
(Ковачевић, 1995: 91). Јаковљевић је побегао од породице,
али и породичног посла – да би схватио да је то управо
оно у чему је добар. После Париза, одлучује да се врати у
Београд и оснује свој кројачки салон, покушавајући да
изглади проблеме са сином. Наиме, и његов је син наследио
оно нешто из сваке породице, те, у жељи да постане му
зичар, отишао у Њујорк. Њему је Париз био мали (Коваче
вић, 1995: 48). Но, Јаковљевић је свестан да би његов син
био бољи кројач, него музичар (Ковачевић, 1995: 50). Значај
но је још поменути да је Соњи, на њено изражавање жеље
да види Париз, нуди кључеве свог стана, на неодређено
време. Он стан није сачувао за сваки случај, како Соња
сугерише, већ је оставио сину, који је у САД-у, што јасно
сугерише његову одлучност да се врати заувек (Ковачевић,

1995: 48). Уз то, и чињеница да је отишао за Ниш, у једном
тренутку, да се јави стрини којој се до тада није јављао. По
Илији и Јаковљевићевом стрицу – зато што стрина живи
на Лењиновом булевару, мада је реалније претпоставити да
није био спреман да се помири са „претходним“ животом.
Најпосле, битно је обратити пажњу и на полемику коју
Јаковљевић води са пријатељем, професором, око економ
ске реформе која се морала извести крајем педесетих го
дина. Професор тада наводи своје искуство како је, као
напредни омладинац, лично учествовао у довођењу сељака
у фабрике, што је резултирало аграрном кризом (Коваче
вић, 1995: 107).
Последња трагична личност ове драме јесте Соња Чво
ровић. Са завршеним факултетом, нудили су јој положај
у Горњем Раковцу, док јој напокон лекар, код ког је са ве
реником била на слави(!) није обећао запослење (Ковачевић,
1995: 40). Да није добила посао, вероватно би отишла, каже,
са вереником Драганом у Либију, где је он радио као гра
ђевинац. Драган, наиме, жели да саграде кућу у неком селу,4
што Соњу, која би да путује, саблажњава. У њој се време
ном рађа љубав према Јаковљевићу, те ступа са њим у,
слутимо, романтичну везу, што мајка Даница осуђује. Соња
покушава да утиче на мајку поводом очевог евентуалног
лечења, те од мајке добија најразличитије прекоре: Отац
све зна, јасно му је да нас избегаваш због њега, али ћути и
трпи, гута то ко отров, склања ти се с пута као да је он
4
Наиме, овде се може повући паралела између два гастарбајтера, верени
ка Драгана и Петра Јаковљевића, где оба желе да се врате из иностранства
и „примире“.
твој дужник, а не ти његов (Ковачевић, 1995: 89), након

чега бежи из куће својих родитеља.
Клаустрофобична комедија даље тематизује распад
породице, с том разликом што породицу Крај, тј. понајпре
браћу Теју и Јагошу раздваја политичка ангажованост, док
је колатерална жртва њихова сестра, Весела. Брат Јагоша
је старији, али изгледом млађи од Теје који је професор
енглеског без посла, дисидент и новинар у опозиционом
листу који као једну од главних мета види управо старијег
Краја („Клаустрофобична комедија“, 2013: 93). Док се браћа
препиру њихова сестра ћути и крпи Тејину чарапу, носећи
црнину за мајком и за собом („Клаустрофобична комедија“,
2013: 93).
Између два брата не постоји нормалан разговор – они
се приватно разрачунавају за међусобне јавне нападе.
Песма коју Теја објављује у „Књижевним новинама“, за
Јагошу је акт који само брат брату може да уради („Клау
строфобична комедија“, 2013: 94). Придев братски се у њи
ховом међусобном ословљавању не користи без извесне
дозе прикривене трагичности: када Теја упита зашто Јагоша
напада њихове новине, он додаје да је то његова братска
брига и његов братски стид („Клаустрофобична комедија“,
2013: 95). Што је дубљи мисаони раздор између њих двојице,
све су учесталија ословљавања са роде рођени и чешће су
братске услуге, које јасно индицирају управо одрођеност
непојмљиву чак и некима из Тејине редакције, који су
убеђени да он, све што ради против брата, ради управо у
дослуху са братом. Чак, дакле, ни најгласнијим дисиден
тима није јасно да међу браћом може доћи до толиког
раздора („Клаустрофобична комедија“, 2013: 96).
Јагоша протестује што се њихово презиме Крај, поште-

но 400 година („Клаустрофобична комедија“, 2013: 97), кори
сти као политички симбол, против патетизирања што један
брат босоног преводи Шекспира, а други гради масну
политичку каријеру („Клаустрофобична комедија“, 2013: 99).
Са друге стране, Теја се присећа како је њихова мајка увек
фаворизовала Јагошу, која није јела да би он имао две
порције, који је од свих књига највише волео кувар, који је
растао на начин на који није заслуживао, па се навикао
(„Клаустрофобична комедија“, 2013: 100-101), те тако и дан-
данас живи. Самим присећањем на овакво њихово одра
стање, делује да млађи брат алудира на то да старији Јагоша
не размишља, већ све што ради – ради по навици, гледајући
само себи да угоди.
Када се јави Весела, она се јасно декларише као жртва
браће: Боже мој мили и драги и мајко моја сирота… шта
сам вам толико скривила? („Клаустрофобична комедија“,
2013: 102) Сестра на истом месту подсећа Теју да он ноћи
проводи са пријатељима, спава кад људи полазе на посао,
те гради јасан лик лумпен-дисидента, дало би се рећи, чији
бунт потиче одвећ из очаја. Са друге стране, она са Јагошом
води разговор смиренијим тоном, скоро настављајући
улогу њихове мајке, чак му дајући савете мајчинског типа,
да пусти бркове како би на положају изгледао старије, да
се не жени (опет) балеринама („Клаустрофобична комедија“,
2013: 102-103), што је донекле ставља у позицију говора из
патријархалног окружења.
Следећи дијалог између браће, поприма и оштрије раз
мере, где Јагоша брату прети: Опаметићу ја тебе лудачи-
но луда! Марш! Шибе! („Клаустрофобична комедија“, 2013:
145) Теја, пак, критикује брата који држи маратонске го

воре, потемкиновски режиране, поново се позивајући на
рода рођеног („Клаустрофобична комедија“, 2013: 147). Тада
Јагоша и Теја нису више браћа, него најпре представници
двеју опречних струја, једних „наших“ и других, „ваших“,
а који су само случајно браћа. Што се Теје тиче, Јагоша се
служи „песницама“ у обрачуну са „његовима“, а што се
Јагоше тиче, Теја, као псето, гризе подмукло, уједа га из
мрака, с леђа („Клаустрофобична комедија“, 2013: 148). Како
драма иде свом крају, тако ће Теја остати сам, бивајући и
од сестре окарактерисан као: Луди Теја! („Клаустрофобична
комедија“, 2013: 159-162) и као болестан, годинама болестан
човек. Породични сукоб завршава Јагошиним речима: У
прву лудницу псето! И ја ћу рећи када је здрав! („Клаустро
фобична комедија“, 2013: 163)
Паралелно са трагедијом породице Крај, одвија се и
трагедија оџачара Саве и милиционера Вулета. При по
новном сусрету након неколико година, откако је Сава
био станодавац Вулету, студенту медицине, они се срећу
док Сава претура по контејнерима, тражећи стари хлеб за
свиње, а Вуле носи милиционарску униформу. Сава из
држава сина, кћерку, сестру, брата и мајку, уз коментар
да није њих много, него је њега мало („Клаустрофобична
комедија“, 2013: 108-109). Вуле се, тада, присећа како га је
Сава, када је био његов подстанар, хранио осам месеци.
Џабе. Без динара („Клаустрофобична комедија“, 2013: 109).
Сава у контејнеру проналази и одбеглу пољску балери
ну, Нину Херберт, према којој се поставља заштитнички,
иако ни себи не може да обезбеди пристојну егзистенцију.
Желећи да јој обезбеди пристојан опстанак, радије него
принудни повратак у Пољску, Сава се обраћа Јагоши Крају.

Иако им је, по речима Веселе, Сава заменио оца по његовој
смрти, добри оџачар није сигуран како да се обраћа одро
ђеном Јагоши: друже Јаго, друже комшија („Клаустрофобич
на комедија“, 2013: 151-152). Сава изговара и једну, наизглед,
успутну, али за ову тему вероватно важну реченицу: По-
кушао сам да чистим у Дизелдорфу, па нисам могао („Клаус
трофобична комедија“, 2013: 151). Дакле, Сава оџачар још
спада у онај тип економских емиграната у покушају, које
је нешто одувек вукло уназад.
Није згорег, напослетку, сагледати и Вулетов лик, те у
његовој прошлости потражити мотивацију зашто је, иако
жали за Завичајем, постао милиционер у граду, претходно
намеривши да буде студент медицине.
Наиме, када прича Сави о свом завичају, Вулетова су
казивања пуна бизарности, помало и хиперболичности.
То је крај пун мува, гуштера и змија чији су и погледи
отровни („Клаустрофобична комедија“, 2013: 132), крај пре
пун мина од којих и данас људи из Завичаја страдају
(„Клаустрофобична комедија“, 2013: 133), ако већ не страдају
од вукова. Згодно је напоменути да су и у овом Завичају,
као и код Чворовића, рецимо, људи били велики ловци
– ишли би у лов са по једним метком, за разлику од ових
данас, који као у рат да полазе („Клаустрофобична комедија“,
2013: 133). Вукови су се појавили када су истребили мед
веде, да би, потом, дивље свиње растерале вукове. Ште
точине су, сходно томе, права неминовност у Завичају, у
који Сава претпоставља да се Вулету не враћа управо из
тих разлога.
На једној страни, политиком међусобно завађени Кра

јеви, на другој, опет, људи који не могу без своје земље,
иако свесни да им у њој нема опстанка.
Теодор Теја Крај из Професионалца, разрађена је, про
дубљена верзија његовог претходника, с нарочитим ак
центом на његову отуђеност. Нервно лабилан, он има
својеврстан комплекс порекла: Човек може у овом граду да
поживи стотину година и увек ће се наћи неко ко ће му
поменути завичај. Све што ваља овде си стекао, све што
не ваља донео си („Професионалац“, 2013: 171). Главни уред
ник издавачке куће пред стечајем, он је у незавидној по
зицији где му се радници подсмевају, а којекакви скрибо
мани спопадају са својим делима. Секретарица Марта му
најављује човека који је можда његов рођак, то јест, човека
за ког ће се испоставити да је пензионисани полицајац,
чији је Теја дуги низ година био случај. Лука подсећа Теју
Краја на сусрет са другом из војске, ког најпре није пре
познао. Слагавши да од њихових виђа десетара Марка
Костића, човек је погнуо главу и рекао: Ја сам десетар
Марко Костић („Професионалац“, 2013: 172-173). Занимљиво
је што Теја не само што се није сетио Марка Костића, него
је заборавио и на овај, поновни сусрет са њим, тако га
двапут заборављајући.
Причајући Теји о животу који је заборавио, Лука га
подсећа и на епизоду, када је већ био познати „дисидент“
бифеа „Атељеа 212“, књижевник, када је пијан испао из
воза, те, скоро на самрти, зазивао да га носе мајци („Про
фесионалац“, 2013: 191). Овај догађај не би био ни упола
чудан да се Теја није, живећи у граду далеко од завичаја,
донекле одродио од родитеља. Због честих промена места
боравка, писма која му је мајка писала - враћала су јој се.

Обећавао је мајци да ће је посетити, али није долазио.
Мајка је, у очају, измислила да је болесна, да би јој син до
нео лекове, али он их је вечито слао по другима: Лекове
сам ти искала, мислећи да ћеш ми их ти донети […] Дра-
ги сине, ја у последње време слабије видим, па ако ми будеш
писао, писмо сам донеси да ми га прочиташ. Воли те твоја
мајка („Професионалац“, 2013: 200-201).
Теја Крај је, у борби против система, изгубио не само
родитеље, већ и супругу и сина, Вању, који одраста са
очухом, чешће виђајући Луку него рођеног оца („Профе
сионалац“, 2013: 202).
Но, и сам је Лука велика жртва ове борбе. Наиме, његов
син, Милош, био је Тејин пријатељ. На његов је тек наговор
бивши полицајац свој „досије“ о Крају преточио у „сабра
на дела“. Милош је одлазио за Аустралију, оставши без
посла након што две Тејине књиге увршћује у наставни
план („Професионалац“, 2013: 182).
Када је последњи пут видео оца, Теја се посвађао са њим,
говорећи како је његова генерација слепо служила поква
реном систему, помињући сеоског пса, ког сељаци, када
остари и занемоћа, одведу у шуму и убију, као бескорисног
(„Професионалац“, 2013: 209). Подсећајући оца на ту „причу“,
Милош се опростио од Луке Лабана. Последња његова жеља,
пре него се опрости са Тејом, јесте да, ако му се нешто до
годи, јави његовом сину у Аустралију, вероватно свестан да
је и он сам под присмотром („Професионалац“, 2013: 211).
Трагично финале, прича о Ковачевићевом „Антеју“ по
прима у драми Лари Томпсон – трагедија једне младости.
Наиме, породица Нос је, на известан начин, коначни

производ социјалистичког система који није успео да про
изведе напредне људе, али зато јесте да бесповратно униш
ти систем на чијем је темељу изграђиван. Већ на први
поглед, породицу Нос, односно, Драгана и Драгану са
кумовима, затичемо испред телевизијског екрана, како
проживљавају све оно што виде пред собом – страхујући
за Ларија Томпсона, јунака аустралијске телевизијске
серије, попут, својевремено, Радована III. Чињеница да
нема грејања им не смета (Ковачевић, 1998: 180). Исто тако,
не смета им чињеница да се њихов синовац, Стефан, спре
ма да обеси. Стричев коментар јесте: Стефане, немој да
ми се вешаш о лустер! Ако ’оћеш да се обесиш, изађи у
двориште па се вешај! Лустер ми не дирај! (Ковачевић,
1998: 181) Стефан се, упркос стричевим порукама, веша о
лустер. Тада долази управница позоришта у ком је главни
глумац (карактерни, с обзиром на то да због величине носа
може да игра тек одређене улоге), која, по коментару судећи,
нема симпатије стрица Драгана: Муж јој ради, црнчи у
Клагенфурту, а она се овде швалера са овим нашим несрећ
ником (Ковачевић, 1998: 188).
Стефану ово, наиме, није први покушај самоубиства. Он
нема више снаге да гледа овај свет, ову несрећу и зло. Ис
тиче како је све што игра смешно и жалосно у односу на
његов живот, он одбија да забавља људе, док са друге стра
не не уме да одигра своју несрећу (Ковачевић, 1998: 192).
Можемо претпоставити да глумац овим алудира и на опш
ту, као и сопствену несрећу, услед величине носа. Он би,
да није Каће, управнице позоришта и своје љубавнице,
како каже, одавно све оставио и отишао негде на крај све-
та (Ковачевић, 1998: 194). Његова трагедија не дотиче чланове

породице, њима је, пак, више стало до лустера, и да у миру
прате суђење Ларију Томпсону, невино оптуженом.5
Посматрајући како му стриц гине у обрачуну са служ
беником електродистрибуције, а стрина умире за њим од
жалости, Стефан пада у све веће очајање, неспособан да
наступа, мада управница Каћа инсистира да се он вечерас
појави у улози Сирана. Он ипак осећа извесну повезаност
са њима, иако се за њих то не би могло рећи: Њих двоје су
ме одгајили, подигли. Захваљујући њима ја сам ово што
јесам или нисам (Ковачевић, 1998: 196).
На сцену долазе Бојан и Бојана, његови други стриц и
стрина, које кума Савка упознаје са ситуацијом. Стиче се
утисак да ни ово двоје не интересује трагедија која се одвија
у кући, већ да ли је суђено Ларију и како му је пресуђено
(Ковачевић, 1998: 209). Како му од туге умире стрина Бојана,
а Каћа и даље врши притисак на њега да пође са њом у
позориште, Стефану стриц Бојан помаже да се одлучи, пре
него и сам умре од туге: Иди, Стефане, гледај своја посла.
Иди, помози људима, овде нема помоћи. […] Иди, играј
само комедије, људима је доста несреће, зла и смрти (Ко
вачевић, 1998: 212). Избезумљен након свих догађаја, Стефан
узима маказе и одсеца себи нос, по којем су име носили
сви његови преци, уз повике: Никад више комедија! Никад
више! (Ковачевић, 1998: 214)
5
Интересантно је да су и Радованов „Џорџ“ и Лари Томпсон предметом
полицијског прогањања, а са којим се главни јунаци идентификују. На овај
начин, Д. Ковачевић суптилно слика свест оних који живе у полицијској
држави.
Стефан ће погинути у обрачуну са полицајцем који до

лази да изврши увиђај, поводом повређивања службеника
електродистрибуције. Наиме, изгубљен између реалности
и улоге, он ће, попут Сирана, мачем напасти припадника
милиције, те ће од ватреног оружја овог потоњег, страда
ти обојица.
Напослетку, појављују се и Оливер и Оливера Нос.
Супруг је, наиме, чудотворац, који „враћа живе из мртвих“,
што је учинио и са својом супругом. Случајно или не, тек,
они живе у Аустралији, где је Оливер због свог умећа изу
зетно цењен.6 Оно што га истински саблажњава, јесте
чињеница да је Стефан себи одсекао нос, те када крене да
враћа породицу из мртвих, Стефана ће прескочити: Човек
који се стиди свога изгледа и порекла, треба да умре чим
се роди! […] Ко се стиди себе, шта очекује од других; да га
поштују или да му се диве?! […] Сви смо носом поштено
и тешко зарађивали хлеб који једемо, само је њему нос
постао „посао“ за подсмевање! У глумце отишао! У глум-
це! Да се људи смеју његовом носу и истим смехом вређају
мога прадеду сељака, деду рудара и брата ледоломца (Кова
чевић, 1998: 226-227). Породица се, по свему судећи, до
некле одрекла Стефана из простог разлога што је изгле
дало као да се он њих одриче, а до комуникације међу
њима, како се чини, није могло доћи, управо због једне
туђе, лажне трагедије, лепог и младог телевизијског јунака,
док на истинску трагедију једне младости, нису могли да
обрате пажњу.
6
Не значи ли то, потенцијално, да је био принуђен да емигрира услед
тога што овде његов таленат нико није ценио?
•••
Мит о Антеју, у грчкој митологији, односи се на сина
Посејдона и Геје који је био непобедив у борби све док би
био у додиру са мајком, односно, са земљом. Као један од
12 задатака, Херакле је добио изазов да га порази. Он је то
учинио одвојивши га од земље, односно, дижући га у ваз
дух, притом гледајући да га усмрти док није ни на који
начин повезан са мајком.
У контексту стваралаштва Душана Ковачевића, овај мит
можемо тумачити двојако: као одвојеност од породице,
али и одвојеност од земље као такве, од порекла. Већ од
првих дана појаве на нашем поднебљу, социјализам је
посвађао два брата, оца и стрица Петра Јаковљевића. Че
тири године касније, исти је систем осудио Илију и Ђуру
Чворовиће на „друштвено корисни рад“, а у њиховом селу
изазвао крваве обрачуне. Уз то, није ли и покушај одвлаче
ња сељака из села у фабрике, један вид организоване „деан
тејизације“?
Исти систем дозвољава могућност да један Радован,
који је типичан поводљиви и помодни распикућа, човек
који држи до завичаја све док је далеко од њега, дође до
функције и направи комплетан фијаско. У истом таквом
систему, добро ће проћи Јагоша Крај, човек којем не сме
та очигледна свеопшта неправда – чак ни братовљева
беда – све док је његов хедонистички нерв задовољен, све
док постоје балерине које може да ожени и народ који ће
да слуша његова маратонска излагања. Такав ће систем
једном Теодору Крају, оном из Професионалца, допустити
илузију победе тако што ће га поставити за управника
пропалог предузећа. Напослетку, такав ће систем – инди
ректно – изазвати самоповређивање, а онда и скретање са

разума, једног Стефана Носа, од ког се тражило да изигра
ва лакрдијаша пред онима који су смех могли пронаћи још
једино у позоришту.
Манипулативни тоталитаризам, ипак, није једини узрок
подизања ових потенцијалних Антеја увис – економија је,
такође, играла значајну улогу. Суочени са свакодневном
несташицом, са суженим погледима на свет, са извесном
изолацијом од остатка планете, Радованова супруга Ру
менка жели да емигрира у Француску где би, убеђена је,
постала позната дизајнерка. За Соњу Чворовић, Београд
представља једно велико село, док је милиционер Вуле
принуђен да се одрекне студија медицине и запосли као
режимски пион, да обезбеђује дочеке потрошним влада
рима „Несврстаних“ и мисли и ради оно што му се каже.
Са друге стране, постоје и они који и упркос немогућно
сти осигуравања егзистенције желе да се врате у такву једну
клаустрофобичну творевину – Петар Јаковљевић, са одре
ђеним капиталом, или оџачар Сава који не може да издржи
у Дизелдорфу, већ се радије враћа у беду. У своју беду.
Потом, треба се осврнути и на оне који су били дослед
ни верници тог и таквог система, и њихову нарочиту
трагичност – понајпре, ту је Илија Чворовић, чије је пре
васпитавање, показаће се, било тек површинско, или по
лицајац у пензији Лука Лабан, који због службе остаје без
породице. Ништа мање трагично него Теја Крај, који је
веровао управо у нужност промене – у обе драме, која је
учинила да се промене само они „на врху“.
Осврнимо се, још, и на феномен масовне културе, која
је служила – како у Радовану III, тако и у Ларију Томпсону
– да заварава очи, да овдашње проблеме и стремљења

пројектује у некој даљини, на тај начин омогућавајући
народу извесну катарзу, чинећи га слепим и глувим за своју
околину.
Модел распада породице на прелазу из патријархалног
у „савремено“ приказан на примеру Радованових укућана,
само се даље шири – на Чворовиће, на Крајеве, на Носеве.
Чворовићи ће изгубити кћер, Крајеви ће се најпре посвађа
ти међусобно због политике, да би због исте и сам Теодор
касније остао без жене и детета, док ће Носеви доживети
дословно биолошко ишчезнуће, услед одавно угасле међу
собне комуникације и подршке.
Антеј у ваздуху, Душана Ковачевића, утолико је тра
гичнији што је, са једне стране, отеран из свог Завичаја –
милом или силом, лажним обећањем или претњом затва
рања – и што у новом, свету масовних медија, крупних
политичких игара и покушаја остварења једне немогуће
економске политике, не може да се снађе, а са друге, што,
све и да успе да побегне из челичног загрљаја који га по
диже у ваздух – више нема земљу на коју би се спустио.
Ковачевић, Душан, Балкански шпијун, Београд 1995.
Ковачевић, Душан, Одабране драме III, Београд 1998.
Ковачевић, Душан, „Радован III“ у Драме. 1, Београд 2013, 108-171.
Ковачевић, Душан, „Клаустрофобична комедија“ у Драме. 3, Београд,
2013, 96-163.
Ковачевић, Душан, „Професионалац“, у Драме. 3, Београд, 2013.
166-214.
Jована НИКОЛИЋ1
Нови Сад
ДРАМА ДУШАНА КОВАЧЕВИЋА МАРАТОН-

ЦИ ТРЧЕ ПОЧАСНИ КРУГ НА ГРАНИЦИ
КОМИКЕ И ТРАГИКЕ
У овом раду бавићемо се комичним и трагичним елементи

ма у драми Маратонци трче почасни круг Душана Ковачевића.
Имали смо у виду социјалну, политичку и друштвену стварност
у коју су смештени ликови. При анализи користили смо се
Фројдовим и Јунговим учењима о психоанализи, као и аутопое
тичким исказима Душана Ковачевића. Циљ нам је да покажемо
да се драма „Маратонци“ налази на међи комичног и трагичног,
као и да кроз ову драму покажемо да се комедија и трагедија
могу укрштати и кореспондирати.
Кључне речи: комедија, трагедија, Душан Ковачевић, Мара
тонци, Ерос, Танатос.
Комика и трагика у „Маратонцима“

Многи проучаваоци драме сматрају да комедија пред
ставља апсолутну супротност трагедији обраћајући притом
пажњу на разлике између њих. Међутим, Хегел2, који го
вори о Аристотеловој испитивачкој методи, примећује да
се ове две основне драмске форме међусобно прожимају.
1
јovana.nikolic91@gmail.com
2
Цицерон и Ђордани Бруно су детаљније говорили о томе (Види (у:)
Историја филозофије, II део, превео др Никола М. Поповић, Култура, Београд,
1970. година, 341. страна).
Своју теорију заснива на Аристотеловом спису „О песнич

кој уметности“, односно његовом првом делу „Поетици“.
Миленко Мисаиловић проучавајући са песничког, фило
зофског и научног аспекта и комедију и трагедију износи
заједничка својства трагедије и комедије, односно спону
између њих, од којих ћемо ми поменути нека која сматра
мо значајним за наше изучавање.
„И трагедије и комедије приказују како извесни индиви
дуални „унутарњи“ или „друштвени“ циљеви, сходно околно
стима и карактеру делајућих лица и њиховим узајамним сукоб
љавањима, све брже „гоне“ усредсређену радњу ка свом исходу
или завршетку: трагедија – трагичном, а комедија – комичном“
(Мисаиловић 2008: 548).
Почећемо од завршетка драме Душана Ковачевића „Ма
ратонци трче почасн круг“. Последње поглавље ове драме
носи назив „Улице Београда или гази га!!!“ и тешко је
одредити да ли је реч о трагичном или комичном крају. У
истој ноћи када је убио Кристину и када је решио да се
прикључи породичном бизнису и унесе у њега нову мла
далачку енергију, Мирко узима кола, јури улицама Београ
да са намером да згази што више људи. Остали чланови
породице га подржавају и бодре:
„АКСЕНТИЈЕ: Мирко! Види ону жену! Гази је! Заслепи је
фаровима!
(Фарови аутомобила постају толико јаки да је немогуће гледати у
правцу кола… Светлост присиљава пешаке да оборе главу или рука
ма заштите очи. Таква светлост и страшна бука остају до самог краја.
Људи у колима добацују и смеју се.)
МИЛУТИН: Поткачи оног мајмуна! Мазни га! Тако! Тако!
Jована НИКОЛИЋ 167
АКСЕНТИЈЕ: Онај побеже! Држи га!

БИЛИ ПИТОН: Видите црнца! Газите га!
ЛАКИ: Ми смо расисти!
МИЛУТИН: Ми газимо белце! Њих је више!
МИРКО: Онај нам прети! Прети, прети, ко те јебе! Ако се
вратим просућу ти црева по улици!
ЛАКИ: Гас!!!
СВИ У ХОРУ: Гас!!! Гас!!! Гас!!!“ (Ковачевић 2013: 106).
Овако се завршава драма „Маратонци трче почасни
круг“. Постављамо питање да у овом завршетку читалац
назире комику или траг сурове трагике. Стодвогодишњи
Арсеније Топаловић бодри свог унука Мирка да гази жену
на улици. Милутин, Лаки и њихов пословни сарадник
Били Питон га следе. Они се заједно возе улицама Београ
да тражећи људе које би могли прегазити и на тај начин
обезбедити себи приход, јер без смрти другог њима нема
зараде. Нико не сме да се супротстави запосленима у
компанији „Topalovich und Welt“3, јер такви какви су сви
ма могу доћи главе, а сви на крају морају покуцати на
њихова врата.
Изучавајући интерпункцију завршног поглавља није
тешко приметити доминантан знак узвика. Он се појављује
и у наслову, али је посебно уочљив на крају. Усклик који
изговарају присутни у аутомобилу није позив на добро,
3
На наговор Мирка фирма мења име. Некадашњи назив „Дуго коначиш
те“ замениће „Topalovich und Welt“, а сви који немају посла моћи ће да се
запосле код њих ( Ковачевић 2013: 103).
него је позив на смрт. Они јуре да би произвели смрт и на

тај начин ојачали своју компанију. Готово свака реченица
завршава се узвиком, а последње, иако елиптичне, рече
нице које понављају сви за Лакијем носе највећу тежину.
Оне носе у себи снагу која води јунаке у уништавање дру
гих.
Јован Христић пишући о драми „Маратонци трче по
часни круг“ Душана Ковачевића посебно истиче последњу
сцену, при чему хвали режисера Љубомира Драшкића:
„Оно што је током драме остало недовољно заплетено и
недовољно расплетено, Драшкић закључује великом финал
ном сценом која је права оргија позоришне технике: у (за
наше појмове) већ препотопском аутомобилу породица Топа
ловић, заједно са Мирком чија се побуна сасвим природно
претвара у апсолутни конформизам, јури светом безобзирно
газећи све пред собом, заслепљујући нас светлошћу фарова,
гушећи нас димом из издуване цеви и заглушујући нас праском
мотора. У тој сцени Ковачевићев обрачун са патријархалном
геронтократијом пос таје права и опомињујућа метафора“
(Христић 2006: 25).
Задржаћемо се на метафори коју Христић помиње. Об
рачун са патријархалном геронтократијом4 постигнут је
кроз Мирков лик. Међутим, све иновације које он доноси
у породични посао прихваћене су са усхићењем јер је он
коначно постао део њих. Све до тренутка док није ушао у
породичну фирму он практично и није био члан породи
4
Геронтократија је облик олигархијске владавине у којој је власт ограни
чена на групу људи који се од осталих разликују по својој старости. То значи
да већу политичку моћ имају старији од млађих.
це, а сав хумор који се јавља у драми почива управо на

сукобу генерација, односно Мирковом револту према
осталима. Да би Мирко постао део Топаловића, у правом
значењу те речи, он је морао проћи обред иницијације.
Његова иницијација јесте убиство Кристине. То сазнајемо
од Аксентија који подржава Мирков злочин и признаје да
је учинио исто:
„АКСЕНТИЈЕ: Нека, нека си је убио. Тако сам ја и моју жену
– ко мачку. Нема ту циле-миле…“ (Ковачевић 2013: 101).
Обред прелаза се овде завршава. Мирко одмах након
ових Аксентијевих речи постаје део фирме, а самим тим
и део породице. Све до тог тренутка он функционише
индивидуално, супротстављен својој многобројној више
генерацијској мушкој породици. Његов улазак праћен је
аплаузом који писац захтева од присутних, што наводи у
дидаскалији. Назире се одређена трагичност у овом чину
првенствено због тога што свему претходи Кристинина
смрт. Али, није реч само о Кристининој смрти. У истој
ноћи је Ђенка Ђаво убио златара од којег је требао да
позајми новац за пут. Да ли можемо говорити о комедији
која се завршава двоструким убиством, а уз то наслућује
многобројна убиства која тек следе? Ипак, морамо се огра
дити. Комички ефекат целој ситуацији несумњиво даје
делатност којом се Топаловићи баве. Они „праве“ сандуке
и имају погребну фирму. Оно што је битно истаћи код
њиховог занимања јесте чињеница да они препродају већ
коришћене сандуке. Били Питон, њихов сарадник, вади
умрле људе, а они их потом чисте и препродају. Христић
сматра да Ковачевић ову битну чињеницу износи касно
због почетничког страха од експлицитности и раног дава
ња информација:
„Тако у његовој драми сувише касно дознајемо да је посао

дуговеке породице Топаловић крађа мртвачких сандука из тек
затворених гробова који се после препродају као нови, па је
зато долазак њиховог пословног партнера Билија Питона у 8.
слици недовољно припремљен, и далеко мање ефектан него што
би могао бити“ (Христић 2006: 243).
Да ли је младалачки страх једино што спречава Кова
чевића да нам открије на самом почетку чиме се Топалови
ћи баве или нешто друго у питању? Детаљним ишчитава
њем увиђамо да се тим прикривањем постиже велики
степен зачудности јер нико не очекује да се тако симпа
тична вишегенерацијска породица бави нечим што је у
толикој мери неморално, па рекли бисмо и апсурдно. Они
имају свог радника који вади умрле, а да ефекат буде изра
женији, ни тело умрлог стопедесетогодишњег Пантелије
није поштеђено:
„МИЛУТИН: Да ниси случајно дирао Пантелију?
БИЛИ ПИТОН: Јесам. И њега сам…
ЛАКИ: И њега си извадио?! Одмах да си га вечерас вратио
тамо где је био!
МИЛУТИН: Лаки без дерњаве. Што да пропада онако добар
сандук. Пред светом смо га сахранили како ваља. Донеси га“
Пред интересом се губе све породичне емоције. Једино
што за Топаловиће постаје значајно јесу нови корисници
њихових услуга, односно умрли. На крају драме видимо
да ће они сигурно дати све од себе да тај број порасте. Има
и нечег смешног у томе, али пре бисмо рекли да је та сли
ка гротескна. И цела прича би била поражавајућа да не

мамо у виду старост најстаријих чланова породице. Хумор
је управо заснован на њиховој дуговечности. Ипак ћемо
се запитати о каквом хумору је реч на последњим страни
цама Ковачевићеве драме и може ли се уопште говорити
о хумору. Габријел Лауб пишући о хумору истиче: „Хумо
ром испод вешала и хумором уопште човек не тражи
надмоћност, него да стекне и самопотврђивање и одржа
вање, и у тешким и најтежим тренуцима“ (Лауб 1999: 192).
Док се грохотно смеју и манијакално јуре београдским
улицама подржавајући најмлађег члана своје породице у
убијању, Топаловићи не беже ни од чега, нити се налазе у
тешким тренуцима5. Они једноставно испољавају своје
јаство, оно што су у бити, о чему ће бити речи у даљем
тексту. Нема у њима саосећања, нити било каквог односа
према другом. Они функционишу изоловани од остатка
света, окренути једино својој „племенској“ заједници, која
је окренута и против Мирка све до тренутка док им се он
не прикључи.
Закључујемо да у случају драме Маратонци трче по
часни круг тешко на основу завршетка можемо говорити
о комедији. Можда је то један од разлога због којих Јован
Христић у својим радовима о овој драми искључиво ко
ристи реч „драма“ (Христић 2006: 243-246), баш као и сам
аутор који признаје:
„Када сам је прочитао као завршни рад на трећој години
студија, испоставило се да је реч о комедији, да сам се од ужа
5
Онда бисмо могли говорити о „хумору испод вешала“ о којем пише
Лауб (Лауб 1999: 171-192).
са бранио смехом, иронијом, цинизмом и црним хумором;

црним као моја осећања тих година, у таквој држави“ (Коваче
вић 2013: 15).
То је онај хумор о којем смо малопре говорили, али
испоставља се да то није хумор који производе ликови
него да тај хумор произилази од самог писца драме који
пишући о једној „гротескној и апсолутној“ (Христић 2006:
243) породици Топаловић покушава да побегне од осећања
немоћи и незадовољства.
„Погребна држава“ у контексту комике

„Сећајући се града и улица детињства, којима сам про
трчао загледан у небо, по којем су летели моји голубови,
са осмехом за ‘страшне’ догађаје и тугом кад се уништава
и нестаје нешто лепо и вредно написао сам прву драму за
позориште ‘Маратонци трче почасни круг’. Писао сам је
две године по подстанарским собама као трагедију једног
младог човека, присиљеног да се бави погребним посло
вима у фамилији метузалема. Писао сам је као сопствено
осећање немоћи и жеље да напустим ‘погребну државу’“
(Исто).
Овај аутопоетички исказ Душана Ковачевића неће нас
навести да се бавимо стањем у држави његовог времена,
него ће покренути питање стања у „држави“ његове драме.
Породица Топаловић без имало страха обавља неморални
посао, а да то нико не примећује. Уз то, све је праћено не
колицином злочина којима су окрвавили своје руке, а
нема ни помена о казни. Напротив, они бивају награђени
што изазива осладу и нагон да наставе.
Топаловићи се, како смо већ поменули, баве продајом

сандука за умрле. Они користе већ употребљене сандуке.
Њихов радник Били Питон одлази на гробље где избацује
умрле из сандука у којима почивају. Умрлима не дају мира,
а са нестрпљењем ишчекују смрт живих да би имали већу
зараду. У тој „погребној држави“ очито важе само прави
ла породице Топаловић на чија врата долазе чак и поро
дице оних којима су одузели живот. Немају конкуренте у
свом послу. Монополисти, у правом смислу те речи, ојачаће
када им се придружи најмлађи, а рекли бисмо и најтра
гичнији, члан породице Топаловић, Мирко. Колико год се
други трудили да побегну из те државе то им не полази за
руком, баш као што неће поћи за руком Београђанима да
побегну од Миркових точкова. Они који то покушају брзо
постану корисници Топаловићевих услуга. То се десило
Кристини, Аксентијевој жени, осталим женским члано
вима породице Топаловић… Због тога боље пролазе они
који им се покоре као што то чини Оља. Њима подређен
је и Били Питон који није задовољан зарадом, с обзиром
на своје ангажовање:
„БИЛИ ПИТОН: Хоћете да ја вадим сандуке и да вам их
доносим будзашто. Ја да извадим, а ви само да га мало очисти
те, дофарбате, изглацате и поново продате. Па то је експлоата
ција. То је капиталистичко израбљивање поштених и радених
људи. Мене крваво коштају људи који копају ноћу. Плаћам њих,
плаћам чувара гробља, и једног лудака који спава на гробљу и
све зна, да ме не би пријавио. Да не вадим флеку са прстењем,
златним зубима и цвећем које моја деца, моја сирота деца, уве
че продају по кафанама, био бих последњи слепац. А сиромашна
су наша гробља. Нема ту нешто вредно да се скине са покојника:
прстенчић, ланчић, зубић… И то је све лоше, талијанско злато.

Боже мој, како је лепо радити у богатим земљама. Тамо спакују
човека с милионима. Два посла и обезбеђен си за цео живот.
Ех, сиротињо, сиротињо, и богу си и мени тешка. Ви овде ра
дите ко господа. Последњих двадесет година нисте израдили
ниједан нови сандук. Само чистите сандуке које ја извадим и
донесем. И још се буните. И то вам је тешко… Ноћас ће стићи
два нова“ (Ковачевић: 2013: 93).
Из наведеног одломка можемо закључити да „компа
нија“ Топаловић броји много више запослених него што
смо их на почетку набројали. У активности су укључени
гробари, лудак који спава на гробљу, а и Билијева деца.
Посао се очито преноси са поколења на поколење без
икаквих назнака да би се било шта могло променити. Оно
што представља главни елеменат хумора у горе наведеном
одломку јесте Билијева представа о земљи у којој су по
копани људи милионери, а он је „јадан“ у својој земљи
осуђен на покоји прстенчић, ланчић, зубић.
Када се мало боље загледамо у суштину ове драме схва
тићемо се да она егзистира на граници између комичног
и трагичног. Неке сцене, иако привидно комичне, носе у
својој суштини дубоку животну трагику и представљају
стварност у којој је морал изгубио вредност, а све се свело
на материјално добро, по сваку цену. У „Маратонцима“
Ковачевић се узнео до висина највећих комедиографа
приказујући дијалектику живота о којој говори Нушић:
„Дијалектика живота разапета је и својом формом и својом
суштином између два пола: између трагичног и комичног, и н
ема
појаве или израза у конкретном животу који у своме збивању не
дотиче ове поларитете. Комедиограф увек хвата ону комичку
тачку, али му то нимало не смета да буде на линији оне друге

крајности“ (Нушић 1935: 7).
Црни хумор као последица борбе Ероса и Танатоса

Драма Маратонци трче почасни круг Душана Ковачеви
ћа несумњиво почива на црном хумору, јер можемо гово
рити о споју хумористичног и језивог6. Радње којом се
баве Топаловићи и њихови сарадници јесу језиве и одврат
не, крајње неморалне. То је рекли бисмо „трагични“ елеме
нт у „Мараонцима“. Црни хумор у овом случају произила
зи из борбе Ероса и Танатоса7. Стога ћемо члановима
породице Топаловић прићи са становишта психоанализе,
односно Фројдовог и Јунговог учења. Оно што је заједничко
свим Топаловићима свакако јесте њихов однос према же
нама у којима виде сексуални објекат или предмет пожу
де. Њихова сексуална енергија, односно либидо, усмерен
је ка женама. Тај либидо је њихов животни покретач и
представља животну енергију, односно Ерос у њима. Отуда
Милутин који има седамдесет и девет година док гледа
6
Црни хумор (фр. Humor noir), одлика стила или посебан облик хумора.
Ц. х. представља вид отпора, побуне, па о уобичајеним стварима или догађаји
ма говори са иронијом, с подругљивим и заједљивим смехом или чини спој
хуморног са ужасним, језивим и одвратним (Поповић 2007: 113).
7
Према грчкој митологији на Олимпу Еросу је супотстављен Танатос.
Танатос је син Ноћи и Таме и оличење је спокојне и ненасилне смрти за раз
лику од своје сестре Кере, која је богиња крвопролића и смрти од страхотних
болести. Фројд примећује да људи који доживе трагично искуство осете
потребу за смрћу, одноно нагон смрти или Танатос. Борба Ероса и Танатоса
моћна је толико да одржава сам живот. Наилазимо на два супротстављена
принципа од којих је један продуктиван, а други деструктиван. Само у бор
би они омогућују опстанак. У књизи „С оне стране принципа задовољства“
Фројд долази до закључка да је смисао свег живота смрт (Фројд : 1994).
коло на ТВ-у живописно и с много узбуђења говори о

женским грудима:
„МИЛУТИН: Боме играју, свака част! Више волим коло
чути, нег леба јести. Види девојке: све се тресе кад цупкају… А!
Тако, тако… Види ону до коловође…
ЛАКИ: Тата пропаде нам фирма а ти гледаш ово…
МИЛУТИН: Какве груди има? Ц, ц, ц… Ал’су сисате ове
данашње девојке, свака им част… Шта ради овај камерман?
Будало, зум на груди! Слепац, швенкује по опанцима и шајкача
ма. Сигурно неки националиста и шовиниста… Мирко, натерај
Кристину да пусти косу, груди је већ пустила. Видео сам је кад
се туширала у дворишту. Фина четворка. Ха, ха, ха. Баш сам
несташан и неваљао у позним годинама… Оп-цуп! Оп-цуп!
Ситно, ситно“ (Ковачевић 2013: 33-34).
Што старији то луђи. Управо та лудост јавља се као
подврда животу. Занимљиво је да се Лаки јавља као „глас
разума“, јер је недопустиво да његов отац бави тако три
вијалним стварима какво су коло и девојачке груди у
тренуцима када се породични бизнис распада. Милутин
не коментарише само о грудима девојака које види на
телевизији него износи и своје запажање о Кристининим
грудима. Кристина се јавља као апсолутна заводница. Она
је сведена на сексуалну енергију, или једноставније речено
сексуалност је њено Јаство8. То је оно што је она у сушти
ни и такав утисак оставља на све људе из свог окружења,
па и на чланове Миркове породице. Жена попут Кристи
8
Користимо термин који Јунг користи у тумачењу личности. Јаство пред
ставља оно суштинско у човеку ослобођеном маске, Аниме и Анимуса и
сенке (Јунг 2013: 327).
не лејула на граници својих снова и своје сексуалности, а

потреба да покаже своје тело, јесте потреба за самопотвр
ђивањем:
„МИРКО: Знам, знам. Ти волиш да пливаш, волим и ја да
пливам, али не волим нешто друго. Када шетамо по плажи,
осећам се непријатно… Људи те лепо нападају погледима,
одмеравају, скидају, добацују, звижде, реже, лају. Да смеју, си
ловали би те. А и ти знаш, драга Кристина, да их провоцираш.
Када се тушираш дижеш ноге, притискаш груди, развлачиш
гаћице, увијаш се, трчиш и гузиш се, а све то изазива ону стоку.
Не могу више да поднесем чопор загорелих типова који шетају
за нама. И да знаш, морам ти рећи: колико су они криви, толи
ко си и ти. Како се баш само на тебе залећу. Није то без раз
лога“ (Исто: 45).
Није Мирко довољно јак да одговори на Кристинину
сексуалну енергију. Он не поседује особине „Алфа-му
жијака“ због чега се на крају њихов однос завршава тра
гедијом. Њено незадовољство Мирком као мушкарцем
одражава се у њеном односу према другим мушкарцима.
Она поседује висок степен егоцентризма јер је свесна свог
физичког изгледа, а са друге стране је интелектуално пра
зна. То је разлог због којег је Ковачевић мало простора у
драми дао Кристини. Све што сазнајемо о њој сазнајемо
кроз призму других ликова, а све је везано искључиво за
њену сексуалност. Посматрана очима мушких чланова
породице Топаловић9, а и кума Ђенке, Кристина прелази
границу еротског и залази у границу порнографског. То
9
Намерно користимо множину, јер сви чланови породице Топаловић
запажају Кристинин сексепил, почевши од Милутина, преко Лакија, до њеног
момка Мирка. Поред тога, ту је и кум Ђенка Ђаво.
се посебно истиче у горенаведеном одломку у којем Мир

ко показује како се Кристина понаша на плажи док на
сваки начин покушава да привуче пажњу. И кум Ђенка
примећује Кристинино бујно попрсје:
„ЂЕНКА ЂАВО: Има ти девојка груди, свака част. То се данас
ретко виђа“ (Исто: 48).
Ђенка Ђаво иде корак даље са Кристином. Он је љуби
док је Мирко на балкону мислећи да га овај не види и пред
лаже јој да побегну заједно. Он јој открива да је Лаки
платио да раздвоји њу и Мирка, али је уверава да су његове
намере према њој часне и искрене. Опијен њеним физич
ким изгледом, спреман је да изда Мирка. Кристини саоп
штава да је она узрок његовог немира и да због страсти
према њој не спава већ два месеца. Кулминација њиховог
односа јесте сцена у ходнику где се смењују гласови другог
пара и њих двоје. Сексуални чин се не помиње експлицит
но, али је наговештен Ђенкиним речима:
„ЂЕНКА ЂАВО: Подигни ногу… само мало… Тако… У овом
солитеру их има ко Кинеза… Шта нас брига… Тако драга Кри
стина… Волим те“ (Исто: 87).
Ни Лаки Топаловић не остаје равнодушан на Кристину:
„МИЛУТИН (запрепастио се и загрцнуо од беса): То твој син
онанише! Моме оцу нису рекли да може на клин да га обеси!
Жалосно је то кад ти мораш да му направиш сина! Јесте, јесте.
Не знам ја? Луд сам па не видим! Не знам да си облетао око
Кристине, да си напумпао Ољу и да се спремаш да причаш како
је то Мирко урадио… И нисам чуо једне ноћи како ти је Мирко
претио да ће те убити ако још једном насрнеш на Кристину!
Мислио си да и ту помогнеш оном твом беднику“ (Исто: 61).
У овим Милутиновим речима видимо потврду за Мир

кову сексуалну немоћ, али он износи и инцестуозну слику
у породици Топаловић, јер Лаки не само да ће наравити
Ољи дете, па рећи да је то његово унуче, него се „намера
чио“ на Кристину и жели је за себе због чега долази у
конфликт са сином. И Аксентије разоткрива детаље ин
цеста међу Топаловићима у толикој мери запетљане да се
више ни не зна у каквом су они међусобном сродству:
„АКСЕНТИЈЕ: Јесте… До које никако нисам долазио на ред
од оца и деде. Један устане, други легне. А ја сам, као последњи
слепац, стајао са стране, са спуштеним панталонама. Зато се у
нашој кући не зна ко је коме отац, а ко коме син. Можда је ме
ни Мирко деда? Не би ме чудило да јесте, само да је способан“
(Исто: 66).
Опет је наглашена Миркова импотентност. Овога пута
доведена је у контекст апсурдне мреже сексуалних односа
са снахама. „Снохочество“10 несумњиво узрокује „трагедије“
код Топаловића, јер се жене код њих не задржавају и чим
која роди мушко дете она „увене“ (Исто: 55). Они су пре
пуштени себи и следећој снахи која ће доћи у кућу и исто
тако трагично завршити. Све време се води борба између
Ероса, који је у овом случају искључиво везан за сексуал
ну енергију, и Танатоса, порива за смрћу. Кристина је још
једна у низу трагичних жена Топаловића. Жртва је „јадног“
Мирка који представља срамоту за своју породицу због
сексуалне немоћи. На Мирку остаје цела лоза, а са њим
10
Употребљавамо термин који је Тихомир Ђорђевић у књизи „Наш на
родни живот“ употребио да би њиме именовао непристојан однос између
свекра и снахе присутан у пожаревачком, врањском, пиростском и топлич
ком округу (Ђорђевић 1984: 89).
таквим ће несумњиво бити затрта. Ако је не продужи његов

отац, или можда деда?
Када је реч о Танатосу, породични бизнис обележен је
именом смрти, а Топаловићи се истовремено веома боје
смрти што се може оправдати честим контактом са њом.
То је посебно изражено у лику Аксентија који све време
страхује да би га могли отровати или насилно убити. Он
на сваки начин покушава да избегне смрти. Са друге стра
не ту је и Пантелијина сахрана која представља извор
хумора. Комични посмртни говори представљају црни
хумор. Оплакују они Пантелију као каквог момка, а из
сваке речи избија саркастични и иронични тон, као и
наговештај жеље за што ранијим читањем породичног
тестамента.
Много је тога у овој драми што кореспондира између
живота и смрти. Уосталом цела драмска радња смештена
је у комичко-трагични контекст у којем је доминантан
црни хумор који се јавља као последица борбе Ероса и
Танатоса у ликовима.
Закључак
Три поглавља: Комика и трагика у „Маратонцима“,
„Погребна држава“ у контексту комике и Црни хумор као
последица борбе Ероса и Танатоса покушај су да се драма
Душана Ковачевића осветли са различитих аспеката. Нај
пре смо имали у виду социјалну, политичку и друштвену
стварност у коју су смештени ликови у драми. Други аспект
јесте психоаналитички, где смо се осврнули на Фројдова
и Јунгова учења о психоанализи и применили их у анали
зи ликова у којима се води борба између Ероса и Танатоса.
Нисмо могли да занемаримо ни аутопоетичке исказе Ду

шана Ковачевића, што се најбоље види у другом поглављу
„Погребна држава у контексту комике“. У раду смо се
ослањали на дела најпознатијих светских драматичара и
оних који су писали о драми почевши од Аристотела,
Аристофана, Пирандела, Молијера, Шекспира, али и на
ших драматичара Нушића, Стерије и других.
Трудили смо се да покажемо врхунско мајсторство
Душана Ковачевића које је показао пишући драму „Мара
тонци трче почасни круг“. Наивном тумачу овог дела
запашће у очи само комични елементи. Међутим, комика
у овом делу заслепљује трагику, али је не негира. Напро
тив, он кроз трагично разоткрива филозофију људских
слабости и показује да су Топаловићи не само смештени
у „погребну државу“ него су у истој окренути искључиво
материјалном, што се огледа у њиховој жељи да на сваки
начин увећају свој капитал и са друге стране поседују
жене и „владају“ њиховим животима. Последњи изданак
породице представља срамоту јер је сексуално немоћан, а
све док не прихвати да се бави породичним послом пред
ставља антипода породици. На њиховом сукобу заснива
се драмска радња. Извор комике јесте аутентичност лико
ва у којима се води борба Ероса и Танатоса. Свеукупна
слика „мушке породице“ почевш од умрлог Пантелије,
преко сто двадесет шестогодишњег Максимилијана, сто
двогодишњег Аксентија, седамдесетдеветогодишњег Ми
лутина, четрдесетчетворогодишњег Лакија и двадесет
четворогодишњег Мирка је гротескна. Када бисмо се ба
вили искључиво крајем драме, слободно бисмо могли рећи
да је реч о трагедији. Завршетак не доноси надмоћ добру,
нити наговештава промену на индивидуалном или колек

тивном нивоу. Све ће остати исто, само ће Топаловићи
интезивније радити, захваљујући сопственом труду. Убија
ће кориснике својих услуга. Где је ту комедија?
Ђорђевић, Тихомир (1984). Наш народни живот, Просвета, Београд.
Јунг, Карл Густав (2013). Психолошки типови, Дерета, Београд.
Ковачевић, Душан (2013). Маратонци трче почасни круг (у:) Драме #1,
Завод за уџбенике, Београд, стр. 30-106.
Ковачевић, Душан (2013). Радионица позоришних прича (у:) Драме #1,
Завод за уџбенике, Београд, стр. 3-26.
Лауб, Габријел (1999). Уметност смеха, Дерета, Београд.
Мисаиловић, Миленко (2008). Функција комедије у људској егзи
стенцији (у:) Значење српске комедиографије од Јоакима Вујића до
Бранислава Нушића, Позоришни музеј Војводине, библиотека Лово
ров венац, књига I, Нови Сад, стр. 543-598.
Нушић, Бранислав (1935). Сабрана дела, књига ХХIV, Геца Кон,
Београд.
Христић, Јован (2006). Писац и редитељ Душн Ковачевић (у:) Есеји о
драми, Српска књижевна задруга, Београд, стр. 243-270.
Фројд, Сигмунд (1994). С оне стране принципа, Ја и оно, Светови,
Нови Сад.
Фројд, Сигмунд (1964). Увод у психоанализу, Космос, Београд.
Софија МАТИЋ1
Филолошки факултет
Београд
КОМИЧНО У ДРАМАМА
ДУШАНА КОВАЧЕВИЋА КАО ПРИМЕР
САВРЕМЕНОГ И УНИВЕРЗАЛНОГ
У оквиру овог рада истраживано је подручје вербалне ко

мике као средства за карактеризацију ликова у драмама Душа
на Ковачевића. Циљ истраживања јесте начин и сврха употре
бе вербалне комике, али и комике уопште. За полазну тачку
узете су драме Балкански шпијун, Радован Трећи и Контејнер
са пет звездица. Сврха истраживања јесте доказивање савре
меног и универзалног у драмама, односно доказивање да су
менталитет друштва и схватања слични, ако не и исти, без
обзира на време у ком живимо. Примењена метода рада је текст
метода, односно ишчитавање дела. Дошло се до закључка да
вербална комика утиче на ток радње и разрешавање ситуација.
Кључне речи: вербална комика, драма, савремено, универ

зално, друштвени менталитет.
Делом Душана Ковачевића бави се Бранка Јакшић Пров

чи у својој књизи „Паралеле и сусретања – Душан Кова
чевић и Александар Поповић“, где, повлачећи паралелу
између ова два писца, даје и њихове књижевне профиле.
Бавећи се драмама Душана Ковачевића указује на многе
1
sofija.matic1995@gmail.com
аспекте комичног у њима, бавећи се између осталог и

језичким играма и комичним проседеима у његовом делу,
као и типовима говорних исказа и њиховом функцијом
у драмама. Жеља ми је била да употпуним истраживање
о језичким играма и вербалној комици на примеру ове
три драме.
БАЛКАНСКИ ШПИЈУН
У овој драми вербална комика је употребљена у циљу
карактеризације ликова и радњи. Предмет исмевања у
драми је комунистички режим, тачније продукт комуни
стичког режима, а то је лик Илије Чворовића, који про
говара: „Све је супротно од оног што изгледа да јесте“
Главни јунак драме је Илија Чворовић. Он је одробијао
због тога што је гласно говорио своје мишљење о тадашњем
политичком режиму. Изгледа смешно и жалосно у исто
време. Целокупно његово понашање, које он сматра нор
малним и здраворазумским, у ствари је трагикомично.
Трагичан јер трагично страда, комичан у својим настојањи
ма да брани народ од имагинарног непријатеља, постаје
опасан. Његова параноја почиње информативним разго
вором са инспектором, који се распитивао о подстанару.
Илији све то постаје јако сумњиво и бива забринут за своју
сигурност. („Кад се милиција интересовала за обичног и по
штеног човека!“ (Ковачевић 1990: 222). Тада почиње да прати
подстанара. Купи и фотоапарат, пројектор и магнетофон
како би могао да прислушкује подстанарове разговоре и
прати његове сусрете са пријатељима. Када открије нешто
што је њему сумњиво, а човеку са здравим разумом апсо
Софија МАТИЋ 185
лутно нормално, зове инспектора да му то саопшти. Ин

спектор му на то одговара незаинтересовано, а Илијина
реакција је следећа: „Зликовци им вршљају испред носа,
мењају стране паре и планове у центру града, а он само
понавља: ‘Без бриге, без бриге’… Требала си да видиш како
изгледају: све сам зликовац, разбојник и убица. Спустили
ролетне усред бела дана, окупили се око стола,повадили
свежњеве новчаница и неке папире, неке планове, закљу
чали врата, замандалили капију. Је л’ се тако састају при
јатељи, поштени и честити људи?“ (Ковачевић 1990: 234).
Када га супруга пита како је то све успео да види, он одго
вара да је прескочио зид из суседног дворишта и попео се
уз громобран. Његова неповерљивост према подстанару
иде дотле да забрањује својој жени да овоме прича о це
нама намирница, о ћеркиној немогућности да се запосли,
на крају крајева да са њим прича као са сваким другим
човеком. Даница је подређена Илијином мишљењу и сма
тра да је то што ради исправно. Највише незадовољства
исказује због немогућности да се Соња, дипломирани
стоматолог, запосли. То незадовољство исказала је када је
причала са подстанаром: „Само још нешто да вам кажем:
и таман смо решили проблем становања, кад ћерка дипло
мирала за зубног лекара, и без посла већ пета година.
Одрасла девојка, пред удају, намучила се к’о Исус учећи,
нема динара. Народ крезуб, сваки други има два зуба у
устима, спадамо, она ми прича, по покварености међу прве
у Европи,2 а за зубаре нема места и посла. Зато имамо сто
хиљада политичара… Мислиш да деца буџована чекају на
2
Примедба аутора: Када је Даница рекла да смо међу првима по покваре
ности, није мислила на поквареност зуба, то је била Ковачевићева метафора
како би указао на карактер народа.
запослење? Њима прво обезбеде посо, па их тек онда пра

ве…“ (Ковачевић 1990: 228). Кроз речи Данице проговарају
многи мали људи незадовољни својим малим животима.
Речи које Даница користи одају домаћицу – вредну, по
штену, али необразовану.
Соња, Илијина ћерка, размишља здравим разумом и
ствари сагледава много реалније, у ствари сагледава их
онаквима какве јесу. Када саопшти својој мајци план да
оца у тајности подвргну психичкој контроли, бива про
глашена за издајника и упозорена да, ако још једном по
куша да се супротстави, може да се сели из куће. Она зна
за подстанарове планове и свиђа јој се његов карактер.
Онако, за себе, каже: „Штета што господин није мало
млађи“ (Ковачевић 1990: 240). Овим је вербално изражен
став нових генерација, жељних бољег живота и успеха.
Када је мајка упита шта је рекла, исправља се и говори:
„Ништа, кажем, фин човек“ (Ковачевић 1990: 240). Овим
исправљањем изражава другу особину нових нараштаја
– послушност из навике.
Подстанар, Илији и његовој супрузи веома сумњив
човек, жали се пак на то што не може да добије папире
потребне за отварање кројачке радње. Он се одлучује на
куповину дела куће који садржи и локал. О ситуацији са
локалом каже: „Шетају ме од комисије до комисије, од
врата до врата, од шалтера до шалтера. По цео дан скуп
љам неке потврде и уверења, исписујем молбе, чекам
секретаре. Неки дан ми је дошло да све оставим и да се
вратим. Знате, ово је немогуће шта се код нас ради. Сви
обећавају, а нико ништа не ради… Да ми бар кажу – не
може, ја бих рекао: у реду, до виђења и вратио бих се.
Овако: ‘Видећемо, биће-биће, без бриге, само да се усвоји,

свратите следећег месеца.’ Верујте ми, све могу да под
несем, изузев уништавања људског достојанства“ (Кова
чевић 1990: 227). Овим речима окарактерисан је тадашњи
администратвни систем који управља животима свих
грађана, мотив који се понавља у све три анализиране
драме, само што се различити ликови (Професор, Келнер
и Подстанар) различито адаптирају наметнутим условима.
У таквом расположењу, разочаран и резигниран на Или
јино питање о болести као човек здравог разума он кроз
шалу одговара: „Одлично. Болест је одлично. Једино ме
она и служи добро, све остало иде како не треба…“ (Кова
чевић 1990: 227). Овде препознајемо иронију.
Прича се још више запетљава појављивањем Ђуре Чво
ровића, Илијиног брата близанаца. Укључује се у шпију
нирање подстанара, често губи нерве и на крају истуче
подстанара зато што је убеђен у исто оно у шта и Илија.
Затим Ђура хвата професора, подстанаровог пријатеља,
за сваки случај, ако се нешто деси Илији, да може да се
освети „зликовцима“ на неком. Затворио је професора у
подрум и натерао га да призна. Збуњени професор, упла
шен за свој живот, јер је киднапован од стране психички
поремећене особе, све признаје незнајући ни сам шта је то
тачно признао. Цела ова трагикомична ситуација расплиће
се тако што Илија доживљава срчани удар, а подстанар
одлази из земље.
Илијина убеђења и узрок таквог његовог понашања
најбоље су исказани када држи монолог везаном подста
нару окривљујући њега и њему сличне за своју судбину:
„Ви, зликовци! Ти, твој отац, твој брат, и сви они које смо
побили и они који су успели да побегну! Кад сте видели да

сам преживео рат и рањавање, онда сте ме затворили,
стрпали на робију. Није вам одговарало да сви будемо
једнаки, да нема оваки разлика међу људима. Нису ми
ране честито зарасле, а ти си се вратио. Пре тебе и је дошло
на хиљаде, а за тобом ће твој брат, па пријатељи, са ‘по
штено зарађеним’ капиталом, да поново градите дворце и
замкове, да поново уништавате и газите људе, да поново
стварате робље! Мене су затворили због онога у шта су ме
терали да верујем, а тебе не затварају због онога за шта смо
се борили! Па, мајку вам јебем, шта то значи?! Јел то значи
да сам ја цео живот изиграво будалу, да сам се борио про
тив својих принципа и убеђења? Јел то значи да је Илија
био једна бесловесна будалетина, да ћу из инвалидских
колица гледати како поново градите капитализам, како
поново упрежете људе у јарам! Јесам ја затваран само за
то што сам вико: ‘Живео Стаљин и братска једнакост међу
људима’?! јесам зато затваран?! Јесам требо да вичем: ‘Жи
вео капитализам’?! Стаљин вас је убијо, ал вас није колико
је требало! Ја сам држо његову слику пет година ко икону,
држаћу је поново, кад-тад! Упамти: кад-тад! Нећете успети
док је мене, док је мог брата, док је нас још стотину хиљада,
ви нећете… Ви… Нећете…“ (Ковачевић 1990: 292). Кроз ове
речи избија огорченост превареног човека који се није
сналазио у друштвеним збивањима. Пошавши од мишљења
да је у шпијунском свету „све супротно од оног што из
гледа да јесте“ забуна као основ комичног спроведена је у
читавом делу јер се у Илијиној помућеној свести меша
иреални и реални свет, при чему иреално делује смешно,
а реално трагично, на шта указује Бранка Јакшић Провчи.
РАДОВАН ТРЕЋИ
Лица драме:
РАДОВАН ТРЕЋИ, човек из Завичаја, стицајем разних сти
цаја пензионисан у тридесетој години свога живота. Веома
мало радио, али изузетно много упропастио.
РУМЕНКА, Радованова жена. Радованова животна креатор
ка, сапутник и издајник.
ГЕОРГИНА, Радованова старија кћи. Радованов дугогодиш
њи бол.
КАТИЦА, Радованова млађа кћи. Радован хтео мушко, а оно
– женско:возач интерконтиненталне хладњаче.
СТАНИСЛАВ, Радовану није отац, већ Радовановој жени
Ру Станиславс.
ЈЕЛЕНЧЕ, Радованов заробељник, из фамилије мрских Ви
лотића. Да није такав какав јесте, можда би био песник онакав
какав није.
КЕЛНЕР, Радованов непријатељ био, па зет био, па на крају
није ништа – био.
ВАСИЛИЈЕ, Радовану се умешао у живот, јер је рођени брат
Станислава. Дуго година живео као покојник.
И НЕКОЛИКО – мрских, заумних, подмуклих, језивих и на
све спремних – ВИЛОТИЋА3
Анализа драме
У овој драми вербална комика је веома изражена, тако
да бисмо могли рећи да је цела драма заснована на вербал
ној комици. Пре самог почетка, у опису лица, видимо да
3
Опис ликова је преузет из драме.
су њихове особине исказане иронијом и симболима. Упра

во то представља обележје ове драме. У опису и каракте
ризацији ликова Ковачевић се користи смешним контра
стима, који на прави начин изражавају суштину ових
ликова, несхваћени у животу и времену.4
Радован представља све људе који су у једном тренутку
у потрази за срећом и бољим животом отишли из свог
краја. Њега карактерише жал за његовим Завичајем, јер се
у новој средини и није снашао баш најбоље: „Еј, Радоване,
Радоване, сам си себи највећи непријатељ. Већег непријате
ља од самога себе ниси имао. Цео живот си радио себи о
глави. Нико те није могао боље упропастити, него што си
сам себе… Шта ти је, Радоване, фалило у Завичају? Шта
те је и ко те је и кад те је натерао да дођеш овамо и да го
дине остављаш ко последњи бедник. А био си човек…сад
си јадан, чемеран и упадљиво глуп“ (Ковачевић 1990: 82).
Подвучени оксиморо5 симболизује и карактерише цео
лик Радована, као да је цео Радован један оксиморон, ина
че фигура која се јавља и у другим Радовановим комента
рима. Друга подвучена реченица одличан је пример за
контраст наглашен смешним спојем речи „упадљиво глуп“.
„Спаковаће ствари Радован и вратиће се у Завичај. Сад
тамо река мирише, а овде… нигде ваздуха само чађ, дим,
гар… Тамо славуј буди народ, а овде будилник… Птицу
нисам видео двадесет година… Кад би Бог пожелео да
скући кућицу на земљи, он би је подигао у мом Завичају.
4
Контрасти су подвучени у првом делу овог поглавља, у опису ликова.
5
Оксиморон – реторичка фигура, која подразумева спајање елемената
супротног или веома различитог значења. Најчешће се јавља у синтагми која
спаја именицу са атрибутом и противречи њеном основном значењу.
Ех, тамо сад…“ (Ковачевић 1990: 83). Није стигао да заврши

реченицу зато што га је прекинула његова жена Руменка:
„Тамо сад заударају свињци, блато је до колена и сељаци
се боду ножевима“ (Ковачевић 1990: 83). На то Радован
разјарено говори: „Слушај Руменка: мене вређај, али –
Завичај ми не дирај! За Завичај сам у стању да убијем без
размишљања… “ (Ковачевић 1990: 83).
Радован је један од оних који су дошли у град у потрази
за новим животом, али га није пронашао, јер је, по Румен
киним речима, неспособан. Радован је пензионисан новом
политичком поставком у држави. Такође, Радован се бори
против озлоглашених Вилотића, а они представљају све
оне људе који не жале за својим Завичајем, него су про
нашли срећу у граду и успели у свом животу. Могло би се
протумачити да Вилотићи представљају и ту, нову, по
ставку политичара, која све ради против Радована, одно
сно народа. Радована за своју несрећу криве и сви остали
чланови породице, па тако и Руменкин отац, Станислав:
„И од мене је направио магарца. Наговорио ме је да продам
кућу и земљу у селу и да дођем овамо. А онда су он и Ру
менка зграбили паре и потрошили их за два месеца. Под
старе дане спавам у купатилу. Међутим, то му није било
доста: продао је и земљу мог покојног брата Василија. И
то су скрцкали за пола месеца. А новац који сам одвојио
за братов споменик, он је отео и купио кола. Кола је слупао
после неколико дана… Да је бар погинуо…“ (Ковачевић
1990: 92). Ова Станиславова реплика садржи много црног
хумора тако истинитог и страшног и тако много присутног
у дрштву. Неспојиви спојеви речи звуче смешно и терају
читаоца на смех – „да је бар погинуо“.
Радованово образовање и порекло су веома лепо вер

бално изражени и употребљени у сврху језичке каракте
ризације лика, јер он користи изразе супротне граматич
ким правилима и језичким нормама: „гризу ме са својим
зубима“, користи вулгаризме и изражава се просто, врло
је неувиђаван и понаша се просто. Понашање је у складу
са говором, тако да се вербална комика употпуњује Радо
вановим гестовима и поступцима.
Радованова ћерка Георгина представља све оне који су
преварени и обрукани, којима је живот уништен и које ће
свако искористити за своју добробит. Георгину је, после
Вилотића, искористио и келнер из оближње кафане за шта
је одговоран Радован јер он је изводи и нуди: “Морамо
искористити сутрашњу популарност да је већ једном уда
мо. Народна пословица лепо каже: И најбољи коњ у шта
ли остане непродат“ (Ковачевић 1990: 94). Он је дошао код
Радована са намером да ожени Георгину, којој је Радован
забранио да роди док се не уда (нонсенс). На општу радост
свих, келнер одводи Георгину, али код свог послодавца,
где је представља као своју трудну супругу и због тога
добија стан. После тога, Георгина се враћа кући са речима:
„Келнер ме је узео само зато да би добио стан. Била му је
под хитно потребна жена у другом стању због бодова на
ранг листи. Водио ме је по предузећу, од канцеларије до
канцеларије, и свима показивао мој стомак. Сад је добио
стан, а мене отерао, јер има намеру да се жени и прави
своју децу“ (Ковачевић 1990: 130). Кроз њене речи исказана
је критика тадашњег друштва.
Ту је и Јеленче Вилотић, представник оних који су угње
тавани, којима није дозвољено да говоре оно што мисле,
да буду оно што јесу: „Одувек сам био вечита жртва. Одра
стао сам са пуно неразуевања. Моја туга је бескрајна и
превелика… Околина је у мени гледала само оно анимал
но. Боже, а толике године у библиотеци, Хипокрит, Оноре
де Балзак, Тацит, Петрарка, Браћа Миленковић… Толике
године“ (Ковачевић 1990: 93). Требало би да његова исповест
изазове сажаљење читалаца, али због игре речима и на
чина казивања она сваком читаоцу измамљује осмех.
Долази до великог боја између Вилотића и Радованове
породице, придружује им се и Василије, који се све време
представљао као покојник, а у ствари је био у Америци. У
тој борби Радован сазнаје зашто није пожељан у Завичају,
да је упропастио све оно што је тамо постојало и да људи
тамо не живе онако лепо као што су живели раније: „На
род је поручио Радовану да ће га живог одрати… Спремају
се да ти се страшно освете. Та фабрика је уништила реку,
а река затровала поља. Ни коров није успевао. Да би не
како спасили Завичај, направљено је језеро од реке и по
дигнута је хидроцентрала. Међутим, није било довољно
воде, па је хидроцентрала престала са радом пре пуштања
у погон. Онда су, да би извадили штету, исушили језеро и
оставили само муљ да људи сеју пиринач који није успевао,
јер је клима хладна, а уједно и топла. Ово, да је топла,
установило се када су подигли планину на затрпаном језе
ру; хтели су да отворе зимски туристички центар. Да не
би планина била неискоришћена, без снега, кад већ нема
пара од скијања, решили су да отворе велики рудник. И
копали су месецима док нису наишли на муљ, који су раније
затрпали. Сад су одлучили да сруше фабрику и поново
засаде жито и кукуруз“ (Ковачевић 1990: 131). Кроз рече
нице црног хумора писац је окарактерисао једно друштво

и једно време, осудио, исмејао, желећи да се никад више
не понови.
На страну Вилотића је прешла Катица, а за њом, чувши
шта се спрема, прелази и Руменка. Сами остају Радован и
Станислав да бране Георгинину част. Недуго од почетка
боја, Станислав прелази на страну Вилотића, говорећи:
„Кад се већ боримо за исту ствар, бар да будем на страни
која побеђује!“ (Ковачевић 1990: 134). Израз „бар да будем
на страни која побеђује“ вербално осликава слој нових
људи и политичара. У том тренутку Георгина почиње да
се порађа. Радован јој говори да ће је сам бранити и улази
у собу Вилотића, одакле излази као њихов предводник са
намером да протерају Георгину, јер је изазвала рат. По
руке које Радован изговара на крају празне су и патетичне
фразе, преувеличане, као и друштвени систем у којем је
Радован био главни: „Стој! Они се појачавају! Неуништи
ви су! Они се деле и размножавају! Увећавају се! Од једног
се ствара двоје! Али нећемо им дозволити да нас победе,
зато што ми имамо осећај да смо ми око нас. То нас неће
заварати! Боље ми око њих него они око нас! Ни корак
назад! Главу горе! Охрабри се, биће боље! Замисли се!
Осврни се око себе – увек неко поред тебе! Ногом лупај
јако, јаче нека срце снажно скаче! Главу горе – даље видиш!
Јаче газиш – сви те чују! Што гласније – мање глувих! Ајмо
сви заједно!“ (Ковачевић 1990: 134).
Драма Радован Трећи није класична драма заснована на
акцији и разрешењу сукоба кроз деловање ликова, него
више на вербалном разрешењу и игри речима. У почетку,
драма изазива смех, али удубљивањем у читање схватимо
да је у ствари ова драма изузетно истинита, али метафо

рична. А Радован Трећи, то смо сви ми.
КОНТЕЈНЕР СА ПЕТ ЗВЕЗДИЦА

Ова драма се бави нашим непосредним друштвеним
животом. Ни у једној својој драми Ковачевић није отво
рено написао против кога је усмерена, као што је урадио
у драми Контејнер са пет звездица. По томе ова драма
заузима посебно место у његовом опусу. У суштини, дра
ма се своди на монолог главног и скоро јединог лика –
Професора. Тај монолог је у ствари предавање или презен
тација професоровог иновативног изума – контејнера. Тај
контејнер је веома погодан за 21. век, зато што је истовре
мено и кућа и складиште и превозно средство. Међутим,
Професор још увек чека дозволу за производњу новог
модела контејнера. Обећано му је да ће дозволу добити до
јесењег сајма: „Нека остане међу нама, један мој стари
школски друг, који је у петом разреду основне школе по
кушао да напаствује наставницу фискултуре, па је после,
кад је побегао из поправног дома за малолетнике и до
копао се иностранства, опљачкао неколико банака, данас
је уважени и истакнути члан Владе, обећао ми је, дао ми
је часну реч да ће мој ‘случај’ бити решен до јесењег сајма“
(Ковачевић 1999: 3). Овде се Ковачевић служио сарказмом
како би исказао ко су представници владе, лопови и про
палице, али и да би показао како човеку, да би успео нешто
да добије, а што се тиче администрације, увек треба нека
веза приказујући тако „свет без вредности, без модела и
узора, где сила поставља путоказе, а закон не успоставља
односе саживота, већ се испољава као средство репресије
и манипулације“ (Јакшић Провчи 2012: 127). У даљем тексту,

Професор прича о свом животу и променама „набоље“
променом политичара на власти. Користи се иронијом и
црним хумором и исказује своје негодовање и ненаклоност
према Слободану Милошевићу. Такође, говори и о томе
како сви мисле да иза успешног човека неко стоји. На
равно, сви мисле да стоји полиција, јер нема другог објаш
њења да тај човек успе преко ноћи. Али исто тако говори
да је код њега Та ноћ трајала десет година: „И да се није
појавио Слободан Милошевић, та ноћ не би никада сунца
угледала. Међутим, Он се појавио као комета, тргао ме,
узнемирио ме, заинатио ме, уозбиљио ме… А пре његовог
доласка био сам најобичнији професор. Мала плата, мали
стан, мала кола, мала жена, мала деца… Једном речју, ма
ли живот; крпи се крај са крајем и – чекала се пензија.
Млад човек, у најбољим годинама, зна да ће једног дана
умрети… Пут прав, без кривина, без изненађења и узбуђе
ња, без изазова; пречица до смрти. И таман сам помислио
да се у моме животу ништа неће променити, кад појави се
Он!“ (Ковачевић 1999: 4). Тада се Професор посвађао са
децом, зато што су учествовала у демонстрацијама, зато
што су ималa различита политичка схватања од његових.
Жена га је напустила, такође, из политичких разлога. Тада
је он, сасвим случајно, из контејнера извукао ствари које
други људи бацају и зачудио се шта све људима не треба.
Одлучио је да се пресели у контејенер. Код њега су дола
зили разни људи и нису му сметали, али један човек је
долазио свако вече око поноћи и разговарао са њим. Тај
човек је покушао да преваспита Професора говорећи му
против председника, a када је професор стао у свој од
брамбени став, човек га је упитао: „Па, није ваљда да си и
ти нека комуњара?“ (Ковачевић 1999: 6). Тада Професор

вади пиштољ и упуца овог човека у обе ноге: „Е то је била
она пресудна кап у већ препуној чаши; зграбио сам пиштољ
и упуцао џукелу у обе ноге… На суђењу, годину дана касни
је, судија, иначе мој стари школски друг, чији је отац за
време Другог светског рата, с пуним правом стрељао пола
моје фамилије с мајчине стране, каже мени: ‘Иди кући,
гледај своја посла.’ Док ме је пратио из Палате правде,
упитао сам га: ‘Да ли је могуће да региструјем први при
ватни контејнер?’ ‘Како то мислиш?’, зачудио се он. ‘Лепо’,
рекао сам, ‘да у овом процесу велике економске реформе
освојим део неискоришћеног контејнерског простора.
Конструисаћу први мобилни контејнер…’ И тако каже
мени мој судија из детињства: ‘Ма ради бре шта хоћеш!’“
(Ковачевић 1999: 6). Овиме је Ковачевић хтео да искаже и
неправду учињену током Другог светског рата, али и не
правду у новом правосудном систему. Ипак је и Професор
овде искористио старо познанство и прошао некажњено.
Елем, Професор је осећао грижу савести и отишао код
човека на ког је пуцао. Од њега је на поклон добио књигу
песама, слика и занимљивих коментара под насловом:
„Календар за године које су прошле. Људима без будућно
сти нису потребни календари.“ Опет препознатљива иро
нија. Овде Ковачевић отворено прича против режима
којим је Тито владао државом: „Покрај слике Јосипа Бри
за Тита стоји датум 15. 1. 1945. године и коментар: ‘На
данашњи дан почело је пролеће у Југославији. Јосип Броз
Тито, при пићу, гледајући кроз прозор отетог двора, рекао
је ‘Какав диван пролећни дан.’ Неко је то чуо и пренео
партијском врху који је једногласно одлучио да пролеће
почиње када је Тито приметио.’ Значи 15. jануара…“ (Ко
вачевић 1999: 9). Затим, у даљем тескту још пише против

Тита, овог пута још отвореније, користи се иронијом и
сарказмом, црним хумором, а све у циљу показивања на
ционалне свести тадашњег времена: „За 4. 5. 1980. године
покрај Титове фотографије из Првог светског рата пише:
‘Умро аустроугарски каплар Јосип Броз Тито. Умро је за
себе, али за српске комунисте није. Неће он да умре кад
он хоће. Мора да се зна неки ред…’ Mене је смрт друга
Тита погодила у болници. Претходног дана пратио сам
једног мог старог пријатеља, који је изашао са робије, на
железничку станицу. Док смо прелазили улицу, мени је
испао кишобран… Кад сам се сагао да га узмем, тачно по
ред црне послстичарнице, само сам чуо звоњаву и…и…
врисак неке жене: ‘Трамвај!’ И ништа више. Кад сам у
болници отворио очи, прво што сам чуо било је: ‘Умро
друг Тито.’ Да су ми рекли да сам ја умро, било би ми лак
ше. А имао сам прелом кука, обе бутне кости, контузију
леђа – одлетео сам незгодно на степенице посластичарни
це…“ (Ковачевић 1999: 13). Подвучени примери представ
љају афоризам као уметничку варијанту пословице којом
своја сагледавања живота и света око себе критички иска
зује дајући им ироничан тон.
Закључак
Испитивањем дела Душана Ковачевића, анализирањем
радњи, ликова и ситуација у којима су се ликови нашли,
као и времена и места у које су радње смештене, дошло се
до закључка да је вербална комика јако битна у каракте
ризацији ликова.
Вербална комика утиче на ток радње и разрешавање
ситуација. Ковачевићеве драме су такве да у њима нема
превише акције, више су базиране на говор, игру речима

и компоновање стилских фигура. И оне акције којих има
више су препричане и из њих је издвојено оно најбитније.
Њих најчешће препричава онај лик који их је и доживео.
То је оно што изазива смех, јер да су описане онако како
изгледају са стране случајног посматрача, а не пристрасно,
субјективно доживљене, сигурно не би биле толико комич
не. Ковачевић баш и јесте специфичан због те игре речима
и дочаравања свега на тај начин. Вербална комика у њего
вим делима је присутна и у подробнијем опису ликова, што
је видљиво и у неким напоменама о ликовима и у дидаска
лијама. Рецимо, у драми Радован Трећи за карактеризацију
Радовановог лика служи се псовкама, граматички неис
правним речима, небулозним и нонсенсним схватањима.
И ти изрази и схватања јесу оно што је смешно у вези са
Радованом, али је то оно што чини његов лик и из чега
сазнајемо какав је он, мада га је писац већ и при самом
представљању ликова окарактерисао („Веома мало радио,
али изузетно мого упропастио“ (Ковачевић 1990: 79).
Ковачевић се служи и стилским фигурама, слаже их и
компонује у савршен склад. На пример, у драми Контејнер
са пет звездица све Професорове речи изражене су иро
нијом и сарказмом, све су супротне од тога како су напи
сане, схватамо на шта је Ковачевић хтео да укаже. Затим,
у драми Радован Трећи служи се оксимороном и контрастом
како би повећао снагу својих речи. Због те игре речима и
умањеног деловања ликова, дошли смо до закључка да је
вербална комика од највећег значаја у циљу карактериза
ције Ковачевићевих ликова и ситуација.
Вербална комика подразумева нешто што је смешно, а
састоји се од речи. Односно, вербална комика јесу све оне
реплике које изазивају смех код читаоца. Вербална коми

ка се може поделити на два подтипа: 1. Комика коју говор
ствара; 2. Комика коју говор изражава. У Ковачевићевим
драмама реплике и јесу смешне. Дакако, смешна је и радња
која претходи и следи, па тако наилазимо на оба подтипа
вербалне комике. Из речи ликова у делима, из ситуација
у којима су се нашли ти ликови, из места и времена у којем
су смештене радње препознајемо егзактне ситуације којима
смо можда и ми сами били сведоци. Реплике из Кова
чевићевих драма су ушле у свакодневни говор обичних
људи и тако показале да могу да функционишу и ван књи
жевног дискурса, као самостална врста. Због своје слико
витости, истинитости и животности могу се чути у свак
дневном говору посебно када препознамо ситуацију на
коју писац указује.
Ковачевић не пише да би се нечему наругао без разло
га, он пише да би извргао руглу све оно што је у друштву
лоше. То ради тако што те лоше појаве исмева и ставља у
први план, али не само са циљем да насмеје читаоца, него
да га упозори и укаже да треба да се супротстави томе,
„…жели да дотакне вољне сфере човековог бића и његову
активистичку снагу“ (Јакшић Провчи 2012: 121). Тако је
чинио и Нушић. У томе се огледа универзалност и савре
меност дела Душана Ковачевића.
Велек и Ворен 1974. Рене Велек и Остин Ворен, Теорија књижевности,
Нолит, Београд 1974.
Миочиновић 1981. Мирјана Миочиновић, Модерна теорија драме, Но
лит, Београд, 1981.
Флашар 1988. Мирон Флашар, Студије о Стерији, Српска књижевна

задруга, Београд 1988.
Ковачевић 1990. Душан Ковачевић, Балкански шпијун и друге драме,
Београдски издавачко-графички завод, Београд, 1990.
Живковић 1992. Драгиша Живковић, Теорија књижевности са тео
ријом писмености, Завод за уџбенике и наставна средства,
Београд 1992.
Бергсон 1993. Анри Бергсон, Смех, Лапис, Београд 1993.
Клоц 1995. Фолкер Клоц, Затворена и отворена форма у драми, Лапис,
Ковачевић 1999. Душан Ковачевић, Контејнер са пет звездица, Стубо
ви културе, Београд, 1999.
Поповић 2007. Тања Поповић, Речник књижевних термина, Логос арт,
Јакшић Провчи 2012. Бранка Јакшић Провчи, Паралеле и сусретања –
Душан Ковачевић и Александар Поповић, Филозофски факултет Уни
верзитета у Новом Саду, Одсек за српску књижевност, 2012.
Иван КОЛАРИЋ
Нови Сад
ФЕНОМЕН КРИВИЦЕ И ЛИК

НЕПРИЈАТЕЉА У ДРАМИ БАЛКАНСКИ
ШПИЈУН ДУШАНА КОВАЧЕВИЋА
Рад има циљ да прикаже психичко и физичко урушавање

Илије Чворовића, које је проузроковано појављивањем под
станара у ком Илија види шпијуна и непријатеља народа и
самоуправног система. Пажња ће бити усмерена и на феномен
кривице тј. њене врсте и начин на које оне функционишу, као
и одређивање ко коју врсту кривице носи и ко ту коме кривицу
додељује. На крају се закључује да кривицу носи и сам систем
јер не успева да брине о онима који су га сачинили и која га у
случају Илије Чворовића, слепо бране од непостојећих не
пријатеља.
Кључне речи: непријатељ, Илија Чворовић, подстанар, кри
вица, шпијун, самоуправни систем
„Ко год иде на две ноге, тај је непријатељ.“

Џорџ Орвел
Непријатељом се сматра појединац или група која стоји

претећи у односу на оног ко их обележава као непријатеље.
Тако одређивање нас наводи да размишљамо у смеру спо
љашњег непријатеља (Чавошки 1989: 7) што нас опет до
води до непријатељске државе и војске. Насупрот споља
шњем непријатељу имамо и унутрашњег непријатеља који
означава политичке неистомишљенике и противнике, а
то нас наводи на још једну занимљиву појаву, на оне осо

бе које су обележене као државни, јавни или народни
непријатељи, а управо је то она врста непријатеља са којом
се бори Илија Чворовић. Занимљиво је да се са обележјем
народног непријатеља обично сусрећемо у случају влада
вине суверена, те нам је јасно да се ради о начину обеле
жавања непожељних фактора, а потом и њиховог уклања
ња. Сократ је свакако један од примера, јер његова оптуж
ба је била да квари омладину Атине. Након старогрчког
треба обратити пажњу и на римско искуство тираније тј.
на време римских цезаризама (Чавошки 1989: 11), када су
прогони и смртне казне биле уобичајене, а ишло се толи
ко далеко да се чинило да се и зла мисао кажњава. Када
хришћанство престане да буде религија која се практикује
у катакомбама и када страх од прогона нестане и устоли
чи се као једна од највећих религија она рађа неку врсту
свог народног непријатеља можда би чак могли рећи и
непријатеље вере, и све означава као безбожнике, вешти
це и чаробњаке и тако започиње крваве прогоне у виду
инквизиције. Након Француске револуције тај народни
непријатељ је непријатељ републике, а свако ко је тако
обележен био је прогоњен, жигосан и гиљотиниран. Два
десети век нам доноси облике тоталитаристичке власти
које се манифестују кроз фашизам и кроз облик који је
битнији за тумачење Балканског шпијуна, а то је бољшеви
зам. У бољшевизму непријатељ народа постаје непријатељ
радника и пролетеријата, а у случају Илије Чворовића, то
је и непријатељ нашег1 самоуправног система.
1
У драми уз самоуправни систем увек стоји епитет наш, те се тиме појачава
осећај да смо сви нападнути, а не само неки удаљени и нама непознати
државни апарат.
Иван КОЛАРИЋ 205
Пре него што се у потпуности окренемо анализи сунов

рата Илије Чворовића, треба да размотримо врсту криви
це са који се у драми сусрећемо. Карл Јасперс у својој књизи
„Питање кривице“ наводи кривичну одговорност, поли
тичку кривицу, моралну кривицу и метафизичку кривицу
(Јасперс 2009: 26), а у „Балканском шпијуну“ препознајемо
трагове сваке од њих. Када је реч о кривичној одговор
ности, која означава објективно доказано кршење закона,
она постоји у случају браће Чворовић, чију одговорност
јасно видимо кроз низ њихових поступака а која се опет
на известан начин одбацује јер кршење закона долази у
сврху прогона непријатеља који се отелотворио у лику
Петра Марков Јаковљевића који је носилац моралне кри
вице али му то бреме намеће Илија Чворовић, а читалац
никада нема утисак да подстанар чини ишта лоше. Мо
рална кривица пре пада на Илију, али њу отклањају његов
брат Ђура и супруга Даница. Морална кривица подразуме
ва да се човек носи са оним што је учинио, то је морална
одговорност сваког човека, али у случају Илије Чворовића
ствари иду такорећи уназад, што и има смисла уколико
узмемо у обзир паролу све је супротно од оног што изгле-
да (Ковачевић 1988: 261), јер Илија полази од моралне од
говорности да заштити државу и тако одбацује моралну
кривицу. Метафизичка кривица је оно што мучи Илију
Чворовића, али не зато што је он носилац те врсте криви
це већ зато што је се он на известан начин плаши. Реч је о
кривици која долази из нереаговања, а Илија одбија да
ћути и седи док је зликовац под његовим кровом (Коваче
вић 1988: 229). Ова кривица би могла да паде на Даницу,
али она нажалост бива потпуно обузета Илијиним тео
ријама и потпуно прелази на његову страну иако је у по
четку гајила сумње према кривици подстанара. На крају
нам остаје и политичка кривица, коју Јасперс објашњава

као кривицу коју појединца сноси услед поступака власти
којој је потчињен. Она нам на неки начин измиче, али ако
узмемо у обзир да је Илија био стаљиниста, иако се чини
натегнуто али зарад промишљања кривице у Балканском
шпијуну то би смо можда могли узети као пример поли
тичке кривице будући да идеолошка кривица нема одго
варајући призвук, а и последица тог стаљинистичког уве
рења је управо оно што изједа Илију и тера га да се упусти
у сулуду хајку на непријатеља који заправо и не постоји.
Доста је случајева где се Балкански шпијун тумачи као
критика система у ком живи Илија Чворовић и то је несум
њиво јасно, али верујем да нам на самом почетку Душан
Ковачевић даје кључ за још једно занимљиво читање овог
текста. Писац на самом почетку Илију Чворовића описује
као газду куће, окућнице, жене и идеје о слободном човеку
и слободној земљи (Ковачевић 1988: 221) што нам даје пово
да да га тумачимо као пародију лика диктатора, а у том
тумачењу нам помаже и лик непријатеља који је преко
потребан сваком владару у тоталитарном систему, уз све
то сазнајемо да је Илија био, кроз драму се чини и да је
остао што је и потврђено на крају, стаљиниста. Први лик
кога видимо јесте Даница, забринута и прерано остарела,
како љушти кромпир, али прву реч има радио-спикер
преноси вести са некакве седнице, вести које када про
тумачимо схватамо да у суштини ништа не значе. Након
вести креће емисија са опуштајућом музиком, али Илија
гаси радио када уђе у кућу. Појављивање радио-спикера и
гашење музике помињем зато што сматрам занимљивим
моменте када се он појављује, као и информације какве
носи. Радио-спикер нам преноси информације које звуче
као пропаганда, његов говор је пун припремљених фраза

као што су преломна фаза развоја, опште прихваћени
закључци, зацртани планови, на све то је још додат говор
земљорадника и закључак да нема решавања проблема у
састанчењу већ у раду, а опет радио-спикер преноси вести
са управо дугог састанчења. Опуштајућа музика која до
лази након ових вести се чини као да има улогу да спречи
оног који слуша радио да поразмисли о томе колико су
празне речи које из њега допиру и да се пребаци на музи
ку и да му у глави само остане информација да ће све
бити у реду. Радио-спикера ћемо опет срести у четвртој
глави која носи наслов „Контрашпијунажа“ и опет у слич
ној сцени. Измучена Даница љушти кромпир, а радио-
спикер овај пут говори о дугу који мучи државу и о мера
ма штедње које би требало да уследе, али све то онда од
бацује говорећи да се ради о рачуници којом манипулишу
непријатељи нашег самоуправног система (Ковачевић 1988:
247) и да је једини дуг који имамо дуг према раду, а потом
се опет пребацује на опуштајућу музику. Овде радио-спи
кер први пут помиње непријатеље самоуправног система,
што је битно, јер се ради о глави где Илијине заблуде узи
мају маха, што се види и у томе да када неко грешком на
зове број њихове куће, он у томе не види грешку, него
шпијунажу и проверавање да ли је код куће. Ово је и
глава када одлучује да позове појачање у виду свог брата
близанца Ђуре. Још једно се радио-спикер појави и то у
последњој глави, када долази до самог врхунца радње.
Сцена је опет иста, измучена Даница љушти кромпир, а
из радио апарата допире низ недокучивих информација
од чаробном кругу узрока и последица који се затим тумачи
као лажи непријатеља самоуправног система и опет све
бива наткривено опуштајућом музиком. Из овога видимо
да се радио-спикер јавља у три кључна момента. На по

четку када се Илија враћа кући потресен због разговора
који је водио са инспектором, одакле и креће његова па
раноја, јер га сећа на време које је провео на робији због
својих стаљинистичких уверења. Тада је спикер и најразум
нији. Потом у глави „Контрашпијунажа“ где Илијина
параноја креће да расте брже него до тад и кад позива
брата, а спикер постаје тежи за дешифровање. И јавља се
на почетку у последњој глави „Саслушање“, када је и најте
же схватити о чему говори, али помиње узроке и после
дице, што је и прикладно јер се ради о глави када ће Илија
разоткрити себе пред подстанаром и тада ће бити јасни
сви узроци и последице шпијунаже. Можда можемо радио-
спикера да тумачимо као на неки начин продужетак Или
јине свести, али свакако као Илијину продужену руку
када је у питању Даница, јер она је та која сваки пут седи
испред радио апарата и слуша оно што из њега допире, а
таман када крене музика која би требала да је опусти, наи
лази Илија и гаси радио и креће са својим теоријама којима
испира Даници мозак. Даница се супротставља Илијиним
размишљањима и готово целу драму представља колико
толико здраворазумско тумачење света. У глави „Све је
супротно од оног сто изгледа да јесте“ видимо врхунац2
Илијине параноје, присуствујемо начину на који он гради
свој наратив, како тумачи свет око себе. Кроз низ слајдова
видимо колико је искривљен Илијин поглед, кад Даница
каже да на фотографији види људе како шетају Илија јој
одговара да је то нетачно, као и када каже за професора
да је обичан човек Илија опет скаче и говори да то није
2
У смислу да је још увек сабран, јер ћемо да сведочимо и сличном услов
но речено врхунцу у последњој глави, где ће Илија потпуно да експлодира.
обичан човек. Верујем да професор са којим се подстанар

нашао показује планове Винче, а кад Даницу пита да ли је
чула за Винчу и она каже да јесте он јој говори да није.
Даница мисли да се не ради о неким тајним радњама јер
око људи са фотографија има и другог света, али Илија и
на то има спреман одговор јер њему је јасно да се раде јавно
да не би изгледало тајно, као и да су шпијуни свуда, само
их треба препознати. Илија иде толико далеко да чак по
зива Винчу да их упозори да појачају обезбеђење. У овој
глави имамо и једну занимљиву причу, готово анегдоту,
која полази од тога што Илија тумачи одлазак у лов под
станара као војну вежбу а разговор са сељацима као испи
тивање расположења у народу, Даница то опет тумачи као
распитивање где има највише фазана, а то је оно што Ђура
прича о међусобном убијању у лову. Прича сама по себи
није толико чудна, али су Ђура и Илија смешни у тој ситуа
цији, јер не виде проблем у очигледном међусобном гото
во истребљивању, али успевају да нађу непостојећи у под
станаревим активностима. Каквог ефекта је ова Илијина
прича имала на Даницу видимо већ у глави „Разговор о
оцу“, где Даница износи своје бриге ћерки Соњи, која све
проматра са дистанце без очевих упадица и схвата колико
је озбиљна ситуација, али кад предлаже да се Илија лечи
јер су му живци попустили Даница плане и потпуно се
пребацује на Илијину страну. Она бесни на Соњу која се
усудила да тако нападне оца и тада Даница каже: „Све ми
знамо, душо моја.“ (Ковачевић 1988: 270) што нам је знак да
је сада потпуно обузета Илијиним причама, јер до сада је
он био тај који поседује знања, начине да тумачи инфор
мације, свет, да проналази шпијуне, а сада то знање при
пада и Даници. У глави „Саслушање“ подстанару се от
крива шта му се све то дешавало иза леђа и какав је он то
утицај имао на живот својих станодаваца, открива му се

да је он непријатељ и да није успео да избегне правди, јер
је то и глава када га Илија хвата и саслушава. У тој глави
Илија износи све своје оптужбе и тада схватамо да једину
кривицу сноси управо систем и друштво у ком живи Илија
Чворовић. Илија говори да је прво натеран да верује у
једно, а онда је затворен због тога у шта је веровао3, а сада
се ћути када је на помолу уздизање капитализма, али кри
вица система се не завршава ту, она се наставља у томе
што Илија никада није био у потпуности рехабилитован,
него је само пуштен на слободу, јер је једноставно прошло
време када се то за шта је он био затворен сматрало битним.
Уз све то тај систем га чини параноичним и подгрева његов
страх и отвара старе ране и усмерује га на Петра Марков
Јаковљевића, човека који се после неколико година рада у
иностранству враћа у своју земљу и одлучује да ту започ
не мали приватни посао. Нико се не труди да заустави
Илију, Даница је била слаб опонент будући да ју је Илија
савладао, његов брат Ђура је његова копија, у толико мери
да подстанар чак пита: „Вашег мужа у два примерка. Један
ми иде спред, један иза леђа. Колико њега има?“ (Ковачевић
1988: 282), тако да ни Ђура није могао да спречи Илију.
Соња је покушала, али је за то било касно и то њено каш
њење видимо још у глави „Браћа“ у којој Илија и Ђура
учвршћују своју братску везу и заједно одлучују да се боре
против непријатеља, а онда се мимоилазе са Соњом која
им контрастира, јер се она зближава са подстанаром који
је непријатељ куће Чворовић те је већ ту наговештено
слабљење везе са њене стране и на тај начин наговештена
3
То се односи на чистке које је су спроведене у трећој етапи Информбироа,
тј. на процес такозване дестаљинизације. Тада су сви који су били приврже
ни Стаљину били слани на Голи оток.
Соњина немогућност да помогне оцу и мајци, она се не

уклапа у њихов наратив и тако дозиви да буде искључена
из текста. Чак и подстанар покушава да помогне Илији,
али он је одређен као непријатељ и већ ту сваки његов труд
постаје узалудан. Лик Илије Чворовића би требало пре да
разумемо као слику некога у кога би било ко од нас могао
да се претвори, као некако упозорење Душана Ковачевића,
јер Илија је један частан, вредан, веран човек, он има све
оне особине којима свако тежи и због тога је био жигосан
као непријатељ. Његова параноја долази из сећања на
дане када је он био прогоњен и зато се он на крају ставља
у улогу заштитника подстанара, говори му да разуме,
Јаковљевић је преварен, као што је и Илија преварен. Он
нуди Петру Марков Јаковљевићу да постане Илија Чво
ровић, а то нас враћа на радио-спикера са почетка главе
„Саслушање“ који говори о чаробном кругу узрока и по
следица који се непрестано врти, а читалац који се запитао
о том кругу где настају Илије Чворовићи бива обележен
као душебрижник како и сам радио-спикер каже, самим
тим и као непријатељ самоуправног система, а где је непри
јатељ ту се рађа и пар очију који прати свако његово крета
ње и тумачи сваки његов покрет и на крају га доводи да
могућности да и он сам постане Илија Чворовић, настави
круг и потрагу за следећим надзирачем.
Јасперс, Карл (2009). Питање кривице, Београд: Фондација Кондрада
Аденауер
Ковачевић, Душан (1988). „Балкански шпијун“. Балкански шпијун,
Београд: БИГЗ, 219-237
Чавошки, Коста (1989). О непријатељу, Београд: Просвета
ДУШАН КОВАЧЕВИЋ
Идеологија, човек, драма
Зборник радова
уредио Жарко Миленковић
Издавач
Дом културе Грачаница
Цара Лазара бб, 38205 Грачаница
За издавача
Живојин Ракочевић
Уредник
Жарко Миленковић
Штампа
Интерклима-графика, Врњци
Тираж
300
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд
821.163.41.09-2 Ковачевић Д.(082)
ДУШАН Ковачевић : идеологија, човек, драма : зборник радова / [уредио

Жарко Миленковић]. - Грачаница : Дом културе, 2017 (Врњци : Интерклима-
графика). - 211 стр. ; 20 cm
„Књижевнокритички скуп ‘Књижевно дело Душана Ковачевића’ одржан је 4.
јуна 2016. године у атријуму цркве Светог Спаса у Призрену, а организован је
поводом уручивања награде ‘Златни крст кнеза Лазара’ Душану Ковачевићу за
2015. годину на ‘Видовданском песничком бденију’ у Грачаници“. --> уводне
напомене. - Тираж 300. - Напомене и библиографске референце уз радове. -
Библиографија на крају сваког рада.
ISBN 978-86-85261-25-1
a) Ковачевић, Душан - Драме (1948-) - Зборници
COBISS.SR-ID 236213004

Dusan Kovacevic - Zbornik Radova

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dusan Kovacevic - Zbornik Radova

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ДУШАН КОВАЧЕВИЋ

ИДЕОЛОГИЈА, ЧОВЕК, ДРАМА

Дом културе „Грачаница“,

Књижевнокритички скуп „Књижевно дело Душана

ИДЕОЛОГИЈА, ЧОВЕК, ДРАМА

Рад прати основну мисао Душана Ковачевића о сукобу идеје

поремећаја у којима се про­дубљује драма постојања појединца.

Велики проблеми људске егзистенције на примеру њи­

ритма и субверзивног дискурса ангажованог политичког

сен у књизи Филозофија страха говори о култури страха

Идеологија је негатив на коме се, у дуплој експозицији,

стварност постале трагичне. Смрт трагедије условљена је

Урбана аутопоетичка свест нашег аутора креира лико­

легендарних култних ликова његове драме. Његов Радован

савременог човека. Таквом снажном урушавању човекове

и Сабирни центар (1982). Другој фази појачаног идеолош­

ништа горе за човекову драму, онда се појави монструо­

проблематизацијом у теоријском односу комично – тра­

зовала њене жанрове и аксиолошке резултате. Свог ауто­

ЛУДИЛО И ДРУШТВО У КРИЗИ:

Рад се заснива на компаративном, фукоовском тумачењу

Kључне речи: лудило, друштвена криза, Фуко, хете­ро­топија,

Балкански шпијун Душана Ковачевића, Општа болница,

социјално угрожених грађана, те водио комичну кампању, која му је донела

у класицизму. У том се периоду рађа идеја о потпуном

један од тих других, лудих. Доктор и двоје медицинских

КОСТА Бију децу! Не сме дете више из куће да изађе! Пун

ангажовани да луде враћају у свет нормалних, они у једном

шешир, као што то ради и пацијенткиња Вика. Када после

радило се и ради се и даље у свету „нормалних“, само се

тог принца. Будући да ни руска ни чеченска војска није

женим ја то поштујем, моје је било да се женим и ви то морате

Три године ја те чекам, три године и три дана

комедија, да ли су ова дела у основи песимистична или

у изолованом простору. Тако се она овде остварује само у

још једном Фукоу – трамвај којим млади јунаци крећу на

За стожерне тачке рада о драми (па и филму) Сабирни центар,

Кључне речи: Сабирни центар, археологија, римска култура,

Душан Ковачевић је у једном од интервјуа изјавио како

истраживању Александра Бандовића (2013: 845-863), које

на: једна плоча је на локалитету Горња Добрава у свету

Личности у кући Личности у Сабирном центру

Оба света повезују како „ајне клајне кантата“ Цвета

љено, будући да кантата нужно подразумева инструмен­

како мртвих, тако и живих јунака. Могућност да мртви

тафизичких промишљања и песничких инспирација (кан­

коме), натраг у живот, па у коначну смрт. Лопта-архетип

статуа Септимија Севера („ПЕТАР: Професоре, погледајте

носити“ (Бодирогић 2013: веб). Нема, дакле, музике и еуфо­

Михајло, Симеун, Стеван, Марко, Петар, Ангелина). Са рене­

Делимо 2007: Жан Делимо, Цивилизација ренесансе, прев. Зоран

У раду се бавим романима Била једном једна земља и Меда

Кључне речи: Ковачевић, роман, јунаци, простор, црни хумор,

Радња романа Била једном једна земља Душана Кова­

славија) формирала, па све до њенoг распада деведесетих

У случајевима Ивановог напуштања подрума (Била

да бира простор у коме ће боравити, па и да креира место

јатељима или ривалима у љубави, какав је рецимо Франц.

ле­ги­јалност и лојалност доприносе лепоти овог лика. За

период иницијације да би из њега изашао чвршћи и спре­

а у граду влада куга.” Како Гастон Башлар бележи интер­

Деда самог себе осуђује на социјалну екскомуникацију,

срећемо при опису овог ентеријера морају бити ведре, за

поремећаја у којима се продубљује драма постојања појединца.

Велики проблеми људске егзистенције на примеру њи

Урбана аутопоетичка свест нашег аутора креира лико

и Сабирни центар (1982). Другој фази појачаног идеолош

ништа горе за човекову драму, онда се појави монструо

проблематизацијом у теоријском односу комично – тра

зовала њене жанрове и аксиолошке резултате. Свог ауто

Kључне речи: лудило, друштвена криза, Фуко, хетеротопија,

љено, будући да кантата нужно подразумева инструмен

тафизичких промишљања и песничких инспирација (кан

носити“ (Бодирогић 2013: веб). Нема, дакле, музике и еуфо

Михајло, Симеун, Стеван, Марко, Петар, Ангелина). Са рене

Радња романа Била једном једна земља Душана Кова

легијалност и лојалност доприносе лепоти овог лика. За

период иницијације да би из њега изашао чвршћи и спре

а у граду влада куга.” Како Гастон Башлар бележи интер

ра (у више наврата је Крају спасио живот3), верног следбени

Нечему брине и води рачуна. И поред неописивог гађења, по

Лука Лабан, полицијски инспектор у пензији, образла

на поклоњеном сату решава Лука Лабан – додавши мате

но идеолошким дискурсом свакога од њих, што нас до

фактографије (иако и Лабан непрестано наводи конкретне по

У раду се у компаративном контексту сагледавају драмски

написаног“ романа. Уз то, очекивана парцелизација драм

Судбина ратног шкарта, којем Гаврило припада, ина

Тетка (Милена Дравић) је такође приказана као представ

Нинка, исказују антиратно становиште, увиђајући самоде

Рад представља покушај сагледавања два наизглед дија

Манфред Остен своју књигу Покрадено памћење запо

ћен Ничеов мото из књиге С оне стране добра и зла, који

и 71% воде, људи су назвали Земља а не – Вода. То са по

поигравању са прошлошћу и појмом и тумачењем тради

Кључне речи: дидаскалије, драма, професионалац, допи

Почетак драме је и почетак записа представљеног кур

непосредних ауторских упутстава које карактеришу ли