Adam Włodarczyk

Obraz seksu w filmie Dwadzieścia dziewięć palm

Bruno Dumont, reżyser Dwudziestu dziewięciu palm (2003), to twórca kontrowersyjny,

często odrzucany nie tylko przez publiczność, ale również przez krytykę. Począwszy od
debiutanckiego Życia Jezusa (1997), aż po miniserial Mały Quinquin (2014) (który, wprowadzając
do jego filmografii elementy wyraźnie komediowe, skierował ją na nieco inny tor), Dumont
niezwykle konsekwentnie i wbrew wielu głosom sprzeciwu wcielał w życie swoją silnie autorską
wizję kina. Do najbardziej znamiennych cech twórczości flamandzkiego reżysera Rafał Syska
zalicza: brutalność, seksualną dosłowność, niekonwencjonalny model aktorstwa, niespieszny
charakter narracji czy dekompozycję klasycznych form gatunkowych1.
Bez wątpienia jednym z głównych tematów, który interesuje Bruno Dumonta jest ludzka
cielesność. Temat ten uobecnia się wyraźnie w niemal każdym z jego filmów. Możemy go dostrzec
chociażby w Ludzkości (1999) – kryminale a rebours, którego główny bohater to mieszkający z
matką, niezaspokojony seksualnie policjant prowadzący śledztwo w sprawie gwałtu i morderstwa
dokonanego na 11-letniej dziewczynce, czy na przykład w Wierzącej (2009) – gdzie potrzeba
duchowości głównej bohaterki, wydaje się być jednocześnie potrzebą cielesną. Filmem, na którym
chciałem skupić się w niniejszym tekście – i który temat cielesności niewątpliwie również porusza
– jest Dwadzieścia dziewięć palm.
Tym, co odróżnia go od reszty obrazów Dumonta, zwłaszcza tych z początkowego okresu
jego twórczości, jest przede wszystkim miejsce akcji. Życie Jezusa, Ludzkość, Flandria – akcja
każdego z wymienionych filmów rozgrywa się na flandryjskiej prowincji, z której Dumont
pochodzi i którą portretuje w specyficzny sposób – jako nudną i bezbarwną, wyludnioną, dziwnie
niepokojącą. W Dwudziestu dziewięciu palmach akcja zostaje przeniesiona z północnej Francji na
kalifornijską pustynię. Tytuł filmu to zarazem nazwa motelu, w którym zatrzymują się główni
bohaterowie, oraz miejscowości – amerykańskiego ghosttown – w którym ów motel się mieści. Na
pozór więc przestrzeń Dwudziestu dziewięciu palm wydaje się być zupełnie inna niż w trzech
wymienionych wyżej filmach. W gruncie rzeczy jednak kalifornijską pustynię i francuskie
prowincje łączy pewne duchowe pokrewieństwo. W filmach Dumonta dla obu tych przestrzeni
dystynktywna wydaje się być kategoria braku. Francuski reżyser umiejscawia swoje fabuły w
lokacjach opustoszałych, sprawiających wrażenie wymarłych; takich, które zdają się być
zagospodarowane przez ludzi i przez nich opuszczone. Tytułowe Twentynine palms to miejscowość
leżąca jakby na granicy cywilizacji – opustoszałe motele czy restauracje, rzadko uczęszczane drogi
otacza jedynie bezkres piachu i skał, przestrzeń nieokiełznana i dzika.
1 R. Syska, Bruno Dumont: wpatrzenie, [w:] Autorzy kina europejskiego, red. A Helman, A. Pitrus, Kraków 2009, s.
59.
 O owej przestrzeni piszę, rzecz jasna, nie bez powodu. Zagadnienie to łączy się bowiem z
tym, co w filmie Dumonta interesuję mnie w największym stopniu – a więc z scenami erotycznych
zbliżeń pary głównych bohaterów. W niniejszym tekście przyjrzę się temu, jak francuski reżyser
pokazuje na ekranie seks. Przestrzeń Dwudziestu dziewięciu palm, której charakter starałem się
nakreślić, znamionuje pewien konflikt znajdujący swoje odbicie także w innych elementach
filmowego przedstawienia. Konflikt ten najprościej określić można jako: kultura kontra natura.
Aleksander Kmak w tekście zatytułowanym Negocjacje pornografii w kinie Bruno Dumonta
stwierdza, iż kino francuskiego reżysera mówi „o kulturowych sposobach ujarzmiania ciała”2. W
kontekście Dwudziestu dziewięciu palm Kmak pisze o napięciu między pornografią a horrorem.
Sądzę, że temat ten warto zgłębić poprzez analizę obecnych w omawianym filmie scen seksu.
Zanim jednak do nich przejdę, w pierwszej kolejności należałoby krótko nakreślić fabułę.
Jest ona niezwykle szczątkowa. Głównymi bohaterami są kochankowie, fotograf David i modelka
Katia. Zatrzymują się oni w tytułowym motelu. Oglądamy kilka dni ich pobytu, podczas których
jeżdżą po pustyni w poszukiwaniu plenerów do zdjęć, pływają w basenie, jedzą wspólne posiłki i
uprawiają seks. Rozmawiają niewiele, dzieli ich bowiem bariera językowa – on mówi do niej
głównie po angielsku, ona odpowiada najczęściej po francusku. Można by zaryzykować tezę, iż to
właśnie seks staje się dla nich narzędziem komunikacji. Czy jednak rzeczywiście tak jest? Warto
zwrócić uwagę na to, w jakich momentach filmu następują sceny erotycznych zbliżeń. Dla
przykładu, sekwencja stosunku wśród skał rozgrywa się tuż po tym, jak Katia zarysowuje
samochód Davida; on jest przejęty, ona nagle wybucha śmiechem, nie odpowiada na pytanie, co jest
dla niej tak zabawne. Inna scena erotyczna – jedna z rozgrywających się w motelowym pokoju –
następuje od razu po scenie bezsensownej sprzeczki w lodziarni. Seks zdaje się zastępować
bohaterom tradycyjnie rozumianą rozmowę, jednocześnie pozwala im rozładowywać napięcia
zrodzone w wyniku trudności komunikacyjnych.
W sekwencji finałowej filmu dochodzi do przełomowego wydarzenia. Bohaterowie zostają
napadnięci na pustyni przez niezidentyfikowanych tubylców, którzy dopuszczają się brutalnego
gwałtu na Davidzie, Katię zaś zmuszają siłą do oglądania całego zajścia. Po wszystkim zostawiają
parę na pustyni i odjeżdżają. David i Katia wracają do motelu; kobieta stara się otoczyć mężczyznę
opieką, ten jednak – pogrążony w cierpieniu i upokorzony – w zwierzęcym szale zabija ją, po czym,
co sugeruje ostatnie ujęcie, sam popełnia samobójstwo.
Linda Williams wyróżnia dwa, wytworzone na gruncie kina amerykańskiego, sposoby
ukazywania seksu na ekranie3. Pierwszy, znamienny dla hollywoodzkiego kina głównego nurtu,
polegałby w głównej mierze na zasłanianiu4 – akt seksualny nie zostaje pokazany wprost, jedynie
zasugerowany przez pocałunek bohaterów, widz domyśla się, iż dochodzi do niego w przestrzeni
2 A. Kmak, Negocjacje pornografii w kinie Bruno Dumont, Kwartalnik Filmowy, 101-102, 2018.
3 L. Williams, Seks na ekranie, tłum. M. Wojtyna, Gdańsk 2013, s. 11.
elipsy. Drugi sposób polega na odsłanianiu, jest on charakterystyczny dla filmów pornograficznych.
W tym wariancie „akt seksualny odbywa się w sposób, który ułatwia pełne ukazanie fizycznych
szczegółów”5.
Z którego sposobu korzysta Dumont w Dwudziestu dziewięciu palmach? Instynktownie
odpowiedzielibyśmy, że znacznie bliżej mu do strategii odsłaniania. Jeśli jednak przyjrzymy się
scenom erotycznym bliżej okaże się, iż to nie do końca prawda. Francuski twórca nie ukrywa przed
wzrokiem widza niczego, niejednokrotnie oglądamy na ekranie nagie ciała głównych bohaterów,
również ich narządy płciowe, sceny stosunków są jednak kręcone w specyficzny sposób – z
pewnością nie w taki, „który ułatwia pełne ukazanie fizycznych szczegółów” 6. Szczególną uwagę
warto zwrócić na pracę kamery. Każda scena seksu rozpoczyna się od planu ogólnego i to właśnie
w dużym stopniu w planach ogólnych sceny te rozgrywają się. Tym samym obserwujemy stosunki
erotyczne Davida i Katii z oddali, z pewnym dystansem. Ich nagie ciała czasem wtapiają się w tło,
zlewają się z nim (szczególnie wyraźnie widać to w scenie wśród skał), sprawiając wrażenie, jakby
bohaterowie „byli podglądani przez oko kamery niczym zwierzęta na safari” 7 (zob. fot. 1. i 2.).
Efekt dystansu wzmacnia również fakt, iż nadzwyczaj często uprawiający seks David i Katia są
odwróceni względem kamery tyłem – widzimy ich plecy. Tak jest zarówno w przywołanej przed
chwilą scenie wśród skał, jak i w scenach rozgrywających się w motelowym pokoju.

Fot. 1. Scena stosunku Davida i Katii wśród skał

Fot. 2. ciała bohaterów wtopione w tło

4 Williams zauważa, że angielskie słowo to screen wskazuje „zarówno na element ujawnienia, jak i zakrycia”
(Tamże, s. 9).
5 Tamże, s. 11.
6 Tamże.
7 J. Kornhauser, Bruno Dumont: Francja, czyli Bailleul i okolice, Nowa Dekada Krakowska, 3-4 (19-20), 2016, s. 76.
 Znaczna część stosunków David i Katii zostaje więc przedstawiona w planach ogólnych.
Dumont nie podchodzi z kamerą do ciał swoich bohaterów, nie eksponuje ich narządów płciowych;
mimo to plany bliższe w scenach erotycznych także się pojawiają. Reżyser przygląda się bowiem
twarzą bohaterów podczas stosunków. Wydaje się, że ze szczególnym upodobaniem czyni to w
momentach, kiedy ci szczytują. David i Katia przeżywają orgazmy głośno, wydając z siebie
animalistyczne wręcz odgłosy, wykrzywione w spazmatycznych uniesieniach twarze wypełniają
cały ekran. Ich reakcje czasem wydają się aż przesadzone (przykładem może być scena fellatio w
motelowym pokoju), co momentami nadaje scenom seksu zgoła groteskowego charakteru. Bywa
tak, iż ów groteskowy charakter podkreślają przestrzenie, w których dochodzi do stosunku –
szczególnie uwidacznia się to w scenie toczącej się na basenie, gdzie zbliżenie głównych bohaterów
w wodzie wygląda nieco niezdarnie.
Jest w filmie Duomnta jeden zabieg, który sprawia, iż dystans widza do protagonistów
osiąga apogeum. Scena gwałtu, do którego dochodzi w końcowej fazie, zostaje zrealizowana w
sposób analogiczny (z użyciem tych samych środków wyrazu, np. planów ogólnych czy zbliżeń na
twarze) do scen erotycznych zbliżeń Davida i Katii. Ujęcie przedstawiające szczytującego
mężczyznę, dokonującego gwałtu na Davidzie, wydaje się być powtórzeniem wcześniejszego ujęcia
osiągającej orgazm Katii, wyraźnym do niego nawiązaniem (zob. Fot. 3. i 4.). Skojarzenia budzi tu
nie tylko sposób kadrowania, ale przede wszystkim gra aktorska (zarówno Katia, jak i gwałciciel,
osiągając orgazm, niemal rozpłakują się).

Fot. 2. i 3. Katia i mężczyzna-gwałciciel, dwa ujęcia wyraźnie ze sobą

dialogujące
 Tubylcy, którzy napadają Davida i Katię są uosobieniem dzikości. Ich okrutny czyn wydaje
się być umotywowany jedynie chęcią zaspokojenia niezrozumiałych, zwierzęcych żądz.
Zestawienie wizerunku szczytującej Katii z obrazem gwałciciela sprawia, iż sceny stosunków pary
głównych bohaterów odbieramy z uczuciem wstrętu. Należy jednak zauważyć, że wszystkie one
rozgrywają się przecież dopiero po tym, jak protagoniści zostają napadnięci. Widz może dokonać
oceny po czasie. Dumont zdaje się mieć pełną świadomość, że – pomimo użycia środków
filmowych, które dystansują widza od bohaterów – sceny erotyczne, widok nagich ciał aktorów w
ruchu, zawsze będą oddziaływał zmysłowo – haptycznie. Seks w Dwudziestu dziewięciu palmach
wywołuje zarówno uczucia podniecenia, jak i wstrętu. Konflikt natura-kultura, który zapowiadałem
na początku analizy, rozgrywa się na kilku poziomach jednocześnie. Po pierwsze, odzwierciedla go
filmowa przestrzeń. Po drugie, zaznacza się on w działaniach bohaterów, którymi często kierują
popędy. W końcu zostaje przeniesiony także na widza, który podczas seansu doświadcza
sprzecznych emocji. Dumont, angażując zmysły publiczności, niejako wciąga ją w swoją grę,
zmuszając do zastanowienia się nad własną cielesnością.

Bibliografia:
R. Syska, Bruno Dumont: wpatrzenie, [w:] Autorzy kina europejskiego, red. A Helman, A. Pitrus,
Kraków 2009.
A. Kmak, Negocjacje pornografii w kinie Bruno Dumonta, Kwartalnik Filmowy, 101-102, 2018.
L. Willimas, Seks na ekranie, tłum. M. Wojtyna, Gdańsk 2013.
J. Kornhauser, Bruno Dumont: Francja, czyli Bailleul i okolice, Nowa Dekada Krakowska, 3-4 (19-
20), 2016.