{\rtf1{\info{\title El grado cero de la escritura}{\author Roland

Barthes}}\ansi\ansicpg1252\deff0\deflang1033
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El grado cero de la escritura}, publicado en Francia en 1953, es el primer libro de
Roland Barthes, y el germen de una reflexi\u243?n sobre la literatura y el lenguaje
que resulta a\u250?n hoy ineludible, y que Siglo Veintiuno publica en una nueva
edici\u243?n revisada y corregida.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?D\u243?nde ubica \u233?l la escritura? En el espacio que se abre entre la
lengua (ese repertorio que se hereda y que funciona como una tradici\u243?n no
elegida) y el estilo (los rasgos m\u225?s \u237?ntimos \u8212?im\u225?genes,
l\u233?xico\u8212?, que provienen del pasado del escritor y que configuran una
mitolog\u237?a secreta que se le presenta como una imposici\u243?n casi biol\u243?
gica, como los automatismos de su arte): precisamente all\u237?, entre ambos, se
instala la escritura, concebida como la posibilidad de decidir sobre el horizonte
discursivo propio, de ejercer una libertad no exenta de condicionamientos pero
imprescindible para afirmar cualquier proyecto literario. La escritura es as\u237?
el enlace entre la creaci\u243?n y la sociedad, es la posici\u243?n que un escritor
sostiene y construye en relaci\u243?n con la historia y con las convenciones: un
acto de conciencia, de responsabilidad, determinado cada vez por los l\u237?mites
ideol\u243?gicos de la \u233?poca.\par\pard\plain\hyphpar} {
A este texto pionero, que condensa ideas clave de la obra de Barthes, le siguen los
Nuevos ensayos cr\u237?ticos, peque\u241?as piezas que buscan echar luz sobre
autores y obras: La Rochefoucauld, Chateaubriand, Proust o Flaubert, adem\u225?s de
un apartado que describe el abec\u233? del an\u225?lisis estructural y, por
extensi\u243?n, de cualquier an\u225?lisis literario.\par\pard\plain\hyphpar} {
Frecuentar los libros de Barthes no depara sino sorpresa y regocijo: el efecto de
los cl\u225?sicos, cuya elocuencia parece no estar amenazada por el
tiempo.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
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Roland Barthes\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\s1 \afs32
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El grado cero de la
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T\u237?tulo original: {\i
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Roland Barthes, 1953\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
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Traducci\u243?n: Nicol\u225?s Rosa & Patricia
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Editor digital: turolero\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
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Aporte original: Spleen\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
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}}

\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {

Traducci\u243?n: Nicol\u225?s Rosa\par\pard\plain\hyphpar} {
Traducci\u243?n del ensayo \u171?Fromentin: {\i
Dominique}\u187?: Patricia Willson\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }
{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\ql
Introducci\u243?
n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
H\u233?bert jam\u225?s comenzaba un n\u250?mero del {\i
P\u232?re Duch\u234?ne} sin poner algunos \u171?\u161?mierda!\u187? o algunos
\u171?\u161?carajo!\u187?. Esas groser\u237?as no significaban nada, pero se\u241?
alaban. \u191?Qu\u233?? Una situaci\u243?n revolucionaria. He aqu\u237? el ejemplo
de una escritura cuya funci\u243?n ya no es s\u243?lo comunicar o expresar, sino
imponer un m\u225?s all\u225? del lenguaje que es, a la vez, la Historia y la
posici\u243?n que se toma frente a ella.\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay lenguaje escrito sin ostentaci\u243?n, y lo que es cierto del {\i
P\u232?re Duch\u234?ne} lo es tambi\u233?n de la literatura. \u201?sta tambi\u233?n
debe se\u241?alar algo, distinto de su contenido y de su forma individual, y que es
su propio cerco, aquello precisamente por lo que se impone como Literatura. De
ah\u237? un conjunto de signos sin relaci\u243?n con la idea, la lengua o el estilo
y destinados a definir, en el espesor de todos los modos posibles de expresi\u243?
n, la soledad de un lenguaje ritual. Este orden sacro de los Signos escritos
propone a la Literatura como una instituci\u243?n y evidentemente tiende a
abstraerla de la Historia, pues ning\u250?n cerco se funda sin una idea de
perennidad; pero all\u237? donde se la rechaza, la historia act\u250?a m\u225?s
claramente; por lo que es posible formular una historia del lenguaje literario que
no sea ni la historia de la lengua, ni la de los estilos, sino solamente la
historia de los Signos de la Literatura, y se puede descontar que esta historia
formal manifieste a su modo, que no es el menos claro, su uni\u243?n con la
Historia profunda.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por supuesto se trata de una uni\u243?n cuya forma puede variar con la Historia
misma; no es necesario recurrir a un determinismo directo para sentir a la Historia
presente en un destino de las escrituras: esta especie de frente funcional que
arrastra los acontecimientos, las situaciones, las ideas a lo largo del tiempo
hist\u243?rico, propone en este caso menos los efectos que los l\u237?mites de una
elecci\u243?n. La Historia se presenta entonces frente al escritor como el
advenimiento de una opci\u243?n necesaria entre varias morales del lenguaje \u8212?
lo obliga a {\i
significar} la Literatura seg\u250?n posibles de los que no es due\u241?o. Veremos,
por ejemplo, que la unidad ideol\u243?gica de la burgues\u237?a produjo una
escritura \u250?nica, y que en los tiempos burgueses (es decir, cl\u225?sicos y
rom\u225?nticos), la forma no pod\u237?a ser desgarrada ya que la conciencia no lo
era; y que, por el contrario, a partir del momento en que el escritor dej\u243? de
ser testigo universal para transformarse en una conciencia infeliz (hacia 1850), su
primer gesto fue elegir el compromiso de su forma, sea asumiendo, sea rechazando la
escritura de su pasado. Entonces, la escritura cl\u225?sica estall\u243? y la
Literatura en su totalidad, desde Flaubert hasta nuestros d\u237?as, se ha
transformado en una problem\u225?tica del lenguaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ese mismo momento la Literatura (el t\u233?rmino hab\u237?a nacido poco antes)
se consagr\u243? definitivamente como objeto. El arte cl\u225?sico no pod\u237?a
sentirse como un lenguaje, {\i
era} lenguaje, es decir, transparencia, circulaci\u243?n sin resabios, encuentro
ideal de un Esp\u237?ritu universal y de un signo decorativo sin espesor y sin
responsabilidad; el cerco de ese lenguaje era social y no inherente a su
naturaleza. Se sabe que a fines del siglo\~XVIII esa transparencia empez\u243? a
enturbiarse; la forma literaria desarrolla un poder segundo, independiente de su
econom\u237?a y de su eufemia; fascina, desarraiga, encanta, tiene peso; ya no se
siente la Literatura como un modo de circulaci\u243?n socialmente privilegiado sino
como un lenguaje consistente, profundo, lleno de secretos, dado a la vez como
sue\u241?o y como amenaza.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esto es lo importante: en adelante la forma literaria puede provocar sentimientos
existenciales que est\u225?n unidos al hueco de todo objeto: sentido de lo
ins\u243?lito, familiaridad, asco, complacencia, uso, destrucci\u243?n. Desde hace
cien a\u241?os, toda escritura es un ejercicio de domesticaci\u243?n o de
repulsi\u243?n frente a esa Forma-Objeto que el escritor encuentra fatalmente en su
camino, que necesita mirar, afrontar, asumir, y que nunca puede destruir sin
destruirse a s\u237? mismo como escritor. La Forma se suspende frente a la mirada
como un objeto, h\u225?gase lo que se haga es un esc\u225?ndalo: espl\u233?ndida,
aparece pasada de moda; an\u225?rquica, es asocial; particular en relaci\u243?n con
el tiempo o con los hombres, de cualquier modo es soledad.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Todo el siglo XIX ha visto progresar este fen\u243?meno dram\u225?tico de
concreci\u243?n. En Chateaubriand es leve dep\u243?sito, peso liviano de una
euforia del lenguaje, especie de narcisismo donde la escritura se separa apenas de
su funci\u243?n instrumental y s\u243?lo se mira a s\u237? misma. Flaubert \u8212?
para se\u241?alar aqu\u237? s\u243?lo los momentos t\u237?picos del proceso\u8212?
constituy\u243? definitivamente a la Literatura como objeto, por el advenimiento de
un valor-trabajo: la forma se hizo el t\u233?rmino \u250?ltimo de una \u171?
fabricaci\u243?n\u187?, como una cer\u225?mica o una joya (es necesario leer que la
fabricaci\u243?n fue \u171?significada\u187?, es decir, dada por primera vez como
espect\u225?culo e impuesta). Mallarm\u233?, finalmente, coron\u243? esta
construcci\u243?n de la Literatura-Objeto por medio del acto \u250?ltimo de todas
las objetivaciones, la destrucci\u243?n: sabemos que todo el esfuerzo de
Mallarm\u233? se centr\u243? en la aniquilaci\u243?n del lenguaje, cuyo cad\u225?
ver, en alguna medida, es la Literatura. Partiendo de una nada donde el pensamiento
parec\u237?a erguirse felizmente sobre el decorado de las palabras, la escritura
atraves\u243? as\u237? todos los estados de una progresiva solidificaci\u243?n:
objeto de una mirada primero, luego de un hacer y finalmente de una destrucci\u243?
n, alcanza hoy su \u250?ltimo avatar, la ausencia: en las escrituras neutras,
llamadas aqu\u237? \u171?el grado cero de la escritura\u187?, se puede f\u225?
cilmente discernir el movimiento mismo de una negaci\u243?n y la imposibilidad de
realizarla en una duraci\u243?n, como si la Literatura, que tiende desde hace un
siglo a transmutar su superficie en una forma sin herencia, s\u243?lo encontrara la
pureza en la ausencia de todo signo, proponiendo en fin el cumplimiento de ese
sue\u241?o \u243?rfico: un escritor sin Literatura. La escritura blanca, la de
Camus, la de Blanchot o la de Cayrol por ejemplo, o la escritura hablada de
Queneau, son el \u250?ltimo episodio de una Pasi\u243?n de la escritura que sigue
paso a paso el desgarramiento de la conciencia burguesa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se quiere aqu\u237? esbozar esa uni\u243?n, afirmar la existencia de una realidad
formal independiente de la lengua y del estilo; tratar de mostrar que esa tercera
dimensi\u243?n de la Forma tambi\u233?n une, no sin alg\u250?n sentido tr\u225?gico
suplementario, el escritor a la sociedad; finalmente, es hacer sentir que no hay
Literatura sin una moral del lenguaje. Los l\u237?mites materiales de este ensayo
(algunas de cuyas p\u225?ginas aparecieron en {\i
Combat} en 1947 y en 1950) indican suficientemente que s\u243?lo se trata de una
Introducci\u243?n a lo que podr\u237?a ser una Historia de la
Escritura.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
PARTE I\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {\s2 \afs28
{\b
{\ql
\u191?Qu\u233? es la
escritura?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
Sabemos que la lengua es un corpus de prescripciones y h\u225?bitos com\u250?n a
todos los escritores de una \u233?poca. Lo que equivale a decir que la lengua es
como una naturaleza que se desliza enteramente a trav\u233?s de la palabra del
escritor sin darle, sin embargo, forma alguna, incluso sin alimentarla: es como un
c\u237?rculo abstracto de verdades, fuera del cual solamente comienza a depositarse
la densidad de un verbo solitario. Encierra toda la creaci\u243?n literaria, algo
as\u237? como el cielo, el suelo y su interacci\u243?n dibujan para el hombre un
h\u225?bitat familiar. Es menos una fuente de materiales que un horizonte, es
decir, a la vez l\u237?mite y estaci\u243?n, en una palabra, la extensi\u243?n
tranquilizadora de una econom\u237?a. El escritor, en definitiva, no saca nada de
ella: la lengua es para \u233?l m\u225?s bien como una l\u237?nea cuya
transgresi\u243?n quiz\u225? designe una sobrenaturaleza del lenguaje: es el \u225?
rea de una acci\u243?n, la definici\u243?n y la espera de un posible. No es el
lugar de un compromiso oficial, sino s\u243?lo reflejo sin elecci\u243?n, propiedad
indivisa de los hombres y no de los escritores; permanece fuera del ritual de las
Letras; es un objeto social por definici\u243?n, no por elecci\u243?n. Nadie puede,
sin preparaci\u243?n, insertar su libertad de escritor en la opacidad de la lengua,
porque a trav\u233?s de ella est\u225? toda la Historia, completa y unida al modo
de una Naturaleza. De tal manera, para el escritor, la lengua es s\u243?lo un
horizonte humano que instala a lo lejos cierta {\i
familiaridad}, por lo dem\u225?s negativa: decir que Camus y Queneau hablan la
misma lengua es s\u243?lo presumir, por una operaci\u243?n diferencial, todas las
lenguas, arcaicas o futuristas, que no hablan: suspendida entre formas aisladas y
desconocidas, la lengua del escritor es menos un fondo que un l\u237?mite extremo;
es el lugar geom\u233?trico de todo lo que no podr\u237?a decir sin perder, como
Orfeo al volverse, la estable significaci\u243?n de su marcha y el gesto esencial
de su sociabilidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
La lengua est\u225? m\u225?s ac\u225? de la Literatura. El estilo casi m\u225?s
all\u225?: im\u225?genes, elocuci\u243?n, l\u233?xico nacen del cuerpo y del pasado
del escritor y poco a poco se transforman en los automatismos de su arte. As\u237?,
bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje aut\u225?rquico que se hunde en la
mitolog\u237?a personal y secreta del autor, en esa hipof\u237?sica de la palabra
donde se forma la primera pareja de las palabras y las cosas, donde se instalan de
una vez por todas los grandes temas verbales de su existencia. Sea cual fuere su
refinamiento, el estilo siempre tiene algo en bruto: es una forma sin objetivo, el
producto de un empuje, no de una intenci\u243?n, es como la dimensi\u243?n vertical
y solitaria del pensamiento. Sus referencias se hallan en el nivel de una
biolog\u237?a o de un pasado, no de una Historia: es la \u171?cosa\u187? del
escritor, su esplendor y su prisi\u243?n, su soledad. Indiferente y transparente a
la sociedad, caminar cerrado de la persona, no es de ning\u250?n modo el producto
de una elecci\u243?n, de una reflexi\u243?n sobre la Literatura. Es la parte
privada del ritual, se eleva a partir de las profundidades m\u237?ticas del
escritor y se despliega fuera de su responsabilidad. Es la voz decorativa de una
carne desconocida y secreta; funciona al modo de una Necesidad, como si, en esa
suerte de empuje floral, el estilo s\u243?lo fuera el t\u233?rmino de una
metamorfosis ciega y obstinada, salida de un infralenguaje que se elabora en el
l\u237?mite de la carne y del mundo. El estilo es propiamente un fen\u243?meno de
orden germinativo, la transmutaci\u243?n de un Humor. De este modo, las alusiones
del estilo est\u225?n distribuidas en profundidad; la palabra tiene una estructura
horizontal, sus secretos est\u225?n en la misma l\u237?nea que sus palabras y lo
que esconde se desanuda en la duraci\u243?n de su continuo; en la palabra todo
est\u225? ofrecido, destinado a un inmediato desgaste, y el verbo, el silencio y su
movimiento son lanzados hacia un sentido abolido: es una transferencia sin huella
ni atraso. Por el contrario, el estilo s\u243?lo tiene una dimensi\u243?n vertical,
se hunde en el recuerdo cerrado de la persona, compone su opacidad a partir de
cierta experiencia de la materia; el estilo no es sino met\u225?fora, es decir,
ecuaci\u243?n entre la intenci\u243?n literaria y la estructura carnal del autor
(es necesario recordar que la estructura es el residuo de una duraci\u243?n). El
estilo es as\u237? siempre un secreto; pero la vertiente silenciosa de su
referencia no se relaciona con la naturaleza m\u243?vil y sin cesar diferida del
lenguaje; su secreto es un recuerdo encerrado en el cuerpo del escritor; la virtud
alusiva del estilo no es un fen\u243?meno de velocidad, como en la palabra, donde
lo que no es dicho sigue siendo de todos modos un \u237?nterin del lenguaje, sino
un fen\u243?meno de densidad, pues lo que se mantiene derecha y profundamente bajo
el estilo, reunido dura o tiernamente en sus figuras, son los fragmentos de una
realidad absolutamente extra\u241?a al lenguaje. El milagro de esta
transformaci\u243?n hace del estilo una suerte de operaci\u243?n supraliteraria que
arrastra al hombre hasta el umbral del poder y de la magia. Por su origen
biol\u243?gico, el estilo se sit\u250?a fuera del arte, esto es, fuera del pacto
que liga al escritor con la sociedad. Podemos imaginar por tanto a autores que
prefieran la seguridad del arte a la soledad del estilo. Gide es el prototipo del
escritor sin estilo cuya manera artesanal explota el placer moderno de cierto {\i
ethos} cl\u225?sico, como Saint-Sa\u235?ns rechaza a Bach o Poulenc a Schubert. En
contraposici\u243?n, la poes\u237?a moderna \u8212?la de Hugo, Rimbaud o
Char\u8212? est\u225? saturada de estilo y es {\i
arte} s\u243?lo por referencia a una intenci\u243?n de la Poes\u237?a. La Autoridad
del estilo, es decir, el lazo absolutamente libre del lenguaje y de su doble
carnal, impone al escritor como un Frescor por encima de la
Historia.\par\pard\plain\hyphpar} {
El horizonte de la lengua y la verticalidad del estilo dibujan pues, para el
escritor, una naturaleza, ya que no elige ni el uno ni el otro. La lengua funciona
como una negatividad, el l\u237?mite inicial de lo posible; el estilo es una
Necesidad que anuda el humor del escritor a su lenguaje. Encuentra all\u237? la
familiaridad de la Historia y aqu\u237? la de su propio pasado. En ambos casos se
trata realmente de una naturaleza, es decir, de una gesticulaci\u243?n familiar,
donde la energ\u237?a es s\u243?lo de orden operatorio, se emplea aqu\u237? para
enumerar, all\u237? para transformar, pero nunca para juzgar o significar una
elecci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ahora bien, toda forma es tambi\u233?n valor; por lo que, entre la lengua y el
estilo, hay espacio para otra realidad formal: la escritura. En toda forma
literaria existe la elecci\u243?n general de un tono, de un {\i
ethos} si se quiere, y es aqu\u237? donde el escritor se individualiza claramente
porque es donde se compromete. Lengua y estilo son antecedentes de toda
problem\u225?tica del lenguaje, lengua y estilo son el producto natural del Tiempo
y de la persona biol\u243?gica; pero la identidad formal del escritor s\u243?lo se
establece realmente fuera de la instalaci\u243?n de las normas de la gram\u225?tica
y de las constantes del estilo, all\u237? donde lo continuo escrito, reunido y
encerrado primeramente en una naturaleza ling\u252?\u237?stica perfectamente
inocente se va a convertir finalmente en un signo total, en la elecci\u243?n de un
comportamiento humano, en la afirmaci\u243?n de cierto Bien, comprometiendo
as\u237? al escritor en la evidencia y la comunicaci\u243?n de una felicidad o de
un malestar, y ligando la forma a la vez normal y singular de su palabra a la
amplia Historia del otro. Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un
acto de solidaridad hist\u243?rica. Lengua y estilo son objetos; la escritura es
una funci\u243?n: es la relaci\u243?n entre la creaci\u243?n y la sociedad, el
lenguaje literario transformado por su destino social, la forma captada en su
intenci\u243?n humana y unida as\u237? a las grandes crisis de la Historia. Por
ejemplo, Merim\u233?e y F\u233?nelon est\u225?n separados por fen\u243?menos de
lengua y por accidentes de estilo; sin embargo, practican un lenguaje cargado de la
misma intencionalidad, se refieren a una misma idea de la forma y del fondo,
aceptan un mismo orden de convenciones, son el encuentro de los mismos reflejos
t\u233?cnicos, emplean con los mismos gestos, a un siglo y medio de distancia, un
instrumento id\u233?ntico, sin duda un poco modificado en su aspecto, pero en modo
alguno en su situaci\u243?n o en su uso: en suma, tienen la misma escritura. Por el
contrario, casi contempor\u225?neos, Merim\u233?e y Lautr\u233?amont, Mallarm\u233?
y C\u233?line, Gide y Queneau, Claudel y Camus, que hablaron o hablan el mismo
estado hist\u243?rico de nuestra lengua, utilizan escrituras profundamente
diferentes; todo los separa \u8212?el tono, la elocuci\u243?n, el fin, la moral, lo
natural de su palabra\u8212?, de tal modo que la comunidad de \u233?poca y de
lengua es poca cosa en relaci\u243?n con escrituras tan opuestas y definidas por su
misma oposici\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, estas escrituras son distintas pero comparables, porque han sido
originadas por un movimiento id\u233?ntico: la reflexi\u243?n del escritor sobre el
uso social de su forma y la elecci\u243?n que asume. Colocada en el centro de la
problem\u225?tica literaria, que s\u243?lo comienza con ella, la escritura es por
lo tanto esencialmente la moral de la forma, la elecci\u243?n del \u225?rea social
en el seno de la cual el escritor decide situar la Naturaleza de su lenguaje. Pero
esta \u225?rea social no es de ning\u250?n modo la de un consumo efectivo. Para el
escritor no se trata de elegir el grupo social para el que escribe: sabe que, salvo
por medio de una Revoluci\u243?n, no puede tratarse sino de una misma sociedad. Su
elecci\u243?n es una elecci\u243?n de conciencia, no de eficacia. Su escritura es
un modo de pensar la Literatura, no de extenderla. O mejor a\u250?n: porque el
escritor no puede de ning\u250?n modo modificar los datos objetivos del consumo
literario (estos datos puramente hist\u243?ricos se le escapan, incluso si es
consciente de ellos), transporta voluntariamente la exigencia de un lenguaje libre
a las fuentes de ese lenguaje y no al momento de su consumo. Por eso la escritura
es una realidad ambigua: por una parte nace, sin duda, de una confrontaci\u243?n
del escritor y de su sociedad; por otra, remite al escritor, por una suerte de
transferencia tr\u225?gica, desde esa finalidad social hasta las fuentes
instrumentales de su creaci\u243?n. No pudiendo ofrecerle un lenguaje libremente
consumido, la Historia le propone la exigencia de un lenguaje libremente
producido.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esta manera la elecci\u243?n, y luego la responsabilidad de una escritura,
designan una Libertad, pero esta libertad no tiene los mismos l\u237?mites en los
diferentes momentos de la Historia. Al escritor no le est\u225? dado elegir su
escritura en una especie de arsenal intemporal de formas literarias. Bajo la
presi\u243?n de la Historia y de la Tradici\u243?n se establecen las posibles
escrituras de un escritor dado: hay una Historia de la Escritura, pero esa Historia
es doble: en el momento en que la Historia general propone \u8212?o impone\u8212?
una nueva problem\u225?tica del lenguaje literario, la escritura permanece
todav\u237?a llena del recuerdo de sus usos anteriores, pues el lenguaje nunca es
inocente: las palabras tienen una memoria segunda que se prolonga misteriosamente
en medio de las significaciones nuevas. La escritura es precisamente ese compromiso
entre una libertad y un recuerdo, es esa libertad recordante que s\u243?lo es
libertad en el gesto de elecci\u243?n, no ya en su duraci\u243?n. Sin duda puedo
hoy elegirme tal o cual escritura, y con ese gesto afirmar mi libertad, pretender
un frescor o una tradici\u243?n; pero no puedo ya desarrollarla en una duraci\u243?
n sin volverme poco a poco prisionero de las palabras del otro e incluso de mis
propias palabras. Una obstinada remanencia, que llega de todas las escrituras
precedentes y del pasado mismo de mi propia escritura, cubre la voz presente de mis
palabras. Toda huella escrita se precipita como un elemento qu\u237?mico, primero
transparente, inocente y neutro, en el que la simple duraci\u243?n hace aparecer
poco a poco un pasado en suspensi\u243?n, una criptograf\u237?a cada vez m\u225?s
densa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como Libertad, la escritura es s\u243?lo un momento. Pero ese momento es uno de los
m\u225?s expl\u237?citos de la Historia, ya que la Historia es siempre, y ante
todo, una elecci\u243?n y los l\u237?mites de esa elecci\u243?n. Y porque la
escritura deriva de un gesto significativo del escritor, roza la Historia m\u225?s
sensiblemente que cualquier otro corte de la literatura. La unidad de la escritura
cl\u225?sica, homog\u233?nea durante siglos, la pluralidad de las escrituras
modernas, multiplicadas desde hace cien a\u241?os hasta el l\u237?mite mismo del
hecho literario, esa forma de estallido de la escritura francesa corresponde a una
gran crisis de la Historia total, visible de modo mucho m\u225?s confuso en la
Historia literaria propiamente dicha. Lo que separa el \u171?pensamiento\u187? de
un Balzac del de un Flaubert es una variaci\u243?n de escuela; lo que opone sus
escrituras es una ruptura esencial, en el instante mismo en que dos estructuras
econ\u243?micas se imbrican, arrastrando en su articulaci\u243?n cambios decisivos
de mentalidad y de conciencia.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s2 \afs28
{\b
{\qc
Escrituras pol\u237?
ticas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Todas las escrituras presentan un aspecto de cerco que es extra\u241?o al lenguaje
hablado. La escritura no es en modo alguno un instrumento de comunicaci\u243?n, no
es la v\u237?a abierta por donde s\u243?lo pasar\u237?a una intenci\u243?n del
lenguaje. Es todo un desorden que se desliza a trav\u233?s de la palabra y le da
ese ansioso movimiento que lo mantiene en un estado de eterno aplazamiento. Por el
contrario, la escritura es un lenguaje endurecido que vive sobre s\u237? mismo y de
ning\u250?n modo est\u225? encargado de confiar a su propia duraci\u243?n una
sucesi\u243?n m\u243?vil de aproximaciones, sino que, por el contrario, debe
imponer, en la unidad y la sombra de sus signos, la imagen de una palabra
construida mucho antes de ser inventada. Lo que opone la escritura a la palabra es
el hecho de que la primera siempre {\i
parece} simb\u243?lica, introvertida, vuelta ostensiblemente hacia una pendiente
secreta del lenguaje, mientras que la segunda no es m\u225?s que una duraci\u243?n
de signos vac\u237?os cuyo movimiento es lo \u250?nico significativo. Toda la
palabra est\u225? encerrada en ese desgaste de las palabras, en esa espuma siempre
arrastrada m\u225?s lejos, y no hay palabra sino all\u237? donde el lenguaje
funciona evidentemente como una voracidad que s\u243?lo tomar\u237?a la extremidad
m\u243?vil de las palabras; la escritura, por el contrario, est\u225? siempre
enraizada en un m\u225?s all\u225? del lenguaje, se desarrolla como un germen y no
como una l\u237?nea, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto, es una
contracomunicaci\u243?n, intimida. Encontraremos entonces, en toda escritura, la
ambig\u252?edad de un objeto que es a la vez lenguaje y coerci\u243?n: existe en el
fondo de la escritura una \u171?circunstancia\u187? extra\u241?a al lenguaje, como
la mirada de una intenci\u243?n que ya no es la del lenguaje. Esa mirada puede muy
bien ser una pasi\u243?n del lenguaje, como en la escritura literaria; puede
tambi\u233?n ser la amenaza de un castigo, como en las escrituras pol\u237?ticas:
la escritura est\u225? entonces encargada de unir con un solo trazo la realidad de
los actos y la idealidad de los fines. Por ello, el poder o la sombra del poder
siempre acaba por instituir una escritura axiol\u243?gica, donde el trayecto que
separa habitualmente el hecho del valor est\u225? suprimido en el espacio mismo de
la palabra, dado a la vez como descripci\u243?n y como juicio. La palabra se hace
excusa (es decir, un \u171?otra parte\u187? y una justificaci\u243?n). Esto, que es
verdadero para las escrituras literarias, donde la unidad de los signos est\u225?
incesantemente fascinada por las zonas de infra o de ultralenguaje, lo es m\u225?s
a\u250?n para las escrituras pol\u237?ticas, donde la excusa del lenguaje es al
mismo tiempo intimidaci\u243?n y glorificaci\u243?n: efectivamente, el poder o el
combate son los que producen los tipos m\u225?s puros de
escritura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Veremos m\u225?s adelante que la escritura cl\u225?sica manifestaba ceremonialmente
la implantaci\u243?n del escritor en una sociedad pol\u237?tica particular y que
hablar como Vaugelas fue, en un primer momento, ligarse al ejercicio del poder. Si
la Revoluci\u243?n no modific\u243? las normas de esta escritura, porque el
personal pensante segu\u237?a siendo de todos modos el mismo y s\u243?lo pasaba del
poder intelectual al poder pol\u237?tico, las excepcionales condiciones de la lucha
produjeron sin embargo, en el seno mismo de la gran Forma cl\u225?sica, una
escritura propiamente revolucionaria, no por su estructura, m\u225?s acad\u233?mica
que antes, sino por su cercamiento y su doble: el ejercicio del lenguaje lig\u225?
ndose, como nunca hab\u237?a sucedido todav\u237?a en la Historia, con la Sangre
vertida. Los revolucionarios no ten\u237?an ninguna raz\u243?n para querer
modificar la escritura cl\u225?sica, no pensaban de ning\u250?n modo poner en tela
de juicio la naturaleza del hombre y menos a\u250?n su lenguaje; un \u171?
instrumento\u187? heredado de Voltaire, de Rousseau o de Vauvenargues no pod\u237?a
parecerles comprometido. La singularidad de las situaciones hist\u243?ricas
form\u243? la identidad de la escritura revolucionaria. En alg\u250?n lugar,
Baudelaire habl\u243? de la \u171?verdad enf\u225?tica del gesto en las grandes
circunstancias de la vida\u187?. La Revoluci\u243?n fue, por excelencia, una de
esas grandes circunstancias en que la verdad, por la sangre que cuesta, se hace tan
pesada que requiere, para expresarse, las formas mismas de la amplificaci\u243?n
teatral. La escritura revolucionaria fue ese gesto enf\u225?tico que era el \u250?
nico que pod\u237?a continuar el cadalso cotidiano. Lo que hoy parece
exageraci\u243?n era entonces la medida de la realidad. Esta escritura que tiene
todos los signos de la inflaci\u243?n fue una escritura exacta: nunca el lenguaje
fue menos inveros\u237?mil y menos impostor. Ese \u233?nfasis no era solamente la
forma moldeada sobre el drama; era tambi\u233?n su conciencia. Sin ese extravagante
drapeado, propio de todos los grandes revolucionarios, que le permiti\u243? al
girondino Guadet, detenido en Saint-\u201?milion, declarar, sin ser rid\u237?culo
porque iba a morir: \u171?S\u237?, soy Guadet. Verdugo, haz tu oficio. Lleva mi
cabeza a los tiranos de la patria. Los hizo siempre palidecer: cortada, les
har\u225? empalidecer m\u225?s a\u250?n\u187?, la Revoluci\u243?n no hubiera podido
ser ese acontecimiento m\u237?tico que fecund\u243? la Historia y toda idea futura
de la Revoluci\u243?n. La escritura revolucionaria fue como la entelequia de la
leyenda revolucionaria: intimidaba e impon\u237?a una consagraci\u243?n c\u237?vica
de la Sangre.\par\pard\plain\hyphpar} {
La escritura marxista es otra. Aqu\u237? el cerco de la forma no surge de una
amplificaci\u243?n ret\u243?rica ni del \u233?nfasis de la elocuci\u243?n, sino de
un l\u233?xico tan particular y tan funcional como un vocabulario t\u233?cnico;
incluso las met\u225?foras est\u225?n severamente codificadas. La escritura
revolucionaria francesa siempre fundaba un derecho sangriento o una
justificaci\u243?n moral; en su origen, la escritura marxista est\u225? dada como
un lenguaje del conocimiento; aquella escritura es un\u237?voca porque est\u225?
destinada a mantener la cohesi\u243?n de una Naturaleza; la identidad lexical de
esta escritura le permite imponer una estabilidad de las explicaciones y una
permanencia del m\u233?todo; s\u243?lo en los extremos de su lenguaje el marxismo
alcanza comportamientos puramente pol\u237?ticos. As\u237? como la escritura
revolucionaria francesa es enf\u225?tica, la marxista es lit\u243?tica, ya que cada
palabra es s\u243?lo una exigua referencia al conjunto de los principios que la
soportan sin confesarlo. Por ejemplo, la palabra \u171?implicar\u187?, frecuente en
la escritura marxista, no tiene el sentido neutro del diccionario; alude siempre a
un proceso hist\u243?rico preciso, es como un signo algebraico que
representar\u237?a todo un par\u233?ntesis de postulados
anteriores.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ligada a una acci\u243?n, la escritura marxista se hizo r\u225?pidamente, de hecho,
un lenguaje del valor. Este car\u225?cter, ya visible en Marx, cuya escritura por
lo general sigue siendo explicativa, invadi\u243? completamente la escritura
estalinista triunfante. Ciertas nociones, formalmente id\u233?nticas y que el
vocabulario neutro no designar\u237?a dos veces, est\u225?n escindidas por el
valor, y cada lado se une a una palabra distinta: por ejemplo, \u171?
cosmopolitismo\u187? es la palabra negativa de \u171?internacionalismo\u187? (ya en
Marx). En el universo estaliniano, donde la {\i
definici\u243?n}, es decir, la separaci\u243?n del Bien y del Mal, ocupa todo el
lenguaje, ya no hay palabras sin valor, y la escritura tiene finalmente por
funci\u243?n llevar a cabo la econom\u237?a de un proceso: no hay ya aplazamiento
entre la denominaci\u243?n y el juicio, y el cerco del lenguaje es perfecto puesto
que, finalmente, un valor es dado como explicaci\u243?n de otro valor; por ejemplo,
se dir\u225? que tal criminal despleg\u243? una actividad perjudicial a los
intereses del Estado, lo que equivale a decir que un criminal es quien comete un
crimen. Vemos que se trata de una verdadera tautolog\u237?a, procedimiento
constante de la escritura estaliniana. \u201?sta, en efecto, no trata de fundar una
explicaci\u243?n marxista de los hechos, sino de dar lo real bajo su forma juzgada,
imponiendo una lectura inmediata de las condenas: el contenido objetivo de la
palabra \u171?desviacionista\u187? es de orden penal. Si dos desviacionistas se
re\u250?nen se vuelven \u171?fraccionistas\u187?, lo que no corresponde a una falta
objetivamente diferente, sino a una agravaci\u243?n de la pena. Se puede
inventariar una escritura propiamente marxista (la de Marx y Lenin) y una escritura
del estalinismo triunfante (la de las democracias populares); hay ciertamente
tambi\u233?n una escritura trotskista y una escritura t\u225?ctica que es, por
ejemplo, la del comunismo franc\u233?s (sustituci\u243?n de \u171?pueblo\u187?,
usada despu\u233?s de \u171?buena gente\u187?, por \u171?clase obrera\u187?,
voluntaria ambig\u252?edad de los t\u233?rminos \u171?democracia\u187?, \u171?
libertad\u187?, \u171?paz\u187?, etc\u233?tera).\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay duda de que cada r\u233?gimen posee su escritura, cuya historia est\u225?
todav\u237?a por hacerse. La escritura, siendo la forma espectacularmente
comprometida de la palabra, contiene a la vez, por una preciosa ambig\u252?edad, el
ser y el parecer del poder, lo que es y lo que quisiera que se creyera de \u233?l:
una historia de las escrituras pol\u237?ticas constituir\u237?a, por lo tanto, la
mejor de las fenomenolog\u237?as sociales. Por ejemplo, la Restauraci\u243?n
elabor\u243? una escritura de clase, gracias a la cual, la represi\u243?n se daba
inmediatamente como una condena surgida espont\u225?neamente de la \u171?
Naturaleza\u187? cl\u225?sica: los obreros reivindicadores eran siempre \u171?
individuos\u187?, los rompehuelgas, \u171?obreros tranquilos\u187?, y la servilidad
de los jueces se transformaba en la \u171?vigilancia paterna de los
magistrados\u187? (en nuestros d\u237?as, por un procedimiento an\u225?logo, el
\u171?golismo\u187? llama \u171?separatistas\u187? a los comunistas). Vemos
aqu\u237? que la escritura funciona como una buena conciencia y que tiene por
misi\u243?n hacer coincidir fraudulentamente el origen del hecho y su avatar
m\u225?s lejano, dando a la justificaci\u243?n del acto la cauci\u243?n de su
realidad. Este hecho de escritura es por otra parte propio de todos los reg\u237?
menes autoritarios; es lo que se podr\u237?a llamar la escritura policial: se
conoce, por ejemplo, el contenido eternamente represivo de la palabra \u171?
Orden\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
La expansi\u243?n de los hechos pol\u237?ticos y sociales en el campo de la
conciencia de las Letras produjo un tipo nuevo de escribiente, situado a mitad de
camino entre el militante y el escritor, extrayendo del primero una imagen ideal
del hombre comprometido, y del segundo la idea de que la obra escrita es un acto.
Al mismo tiempo en que el intelectual sustituye al escritor, nace en las revistas y
en los ensayos una escritura militante enteramente liberada del estilo, y que es
como un lenguaje profesional de la \u171?presencia\u187?. En esa escritura abundan
las sutilezas. Nadie negar\u225? que existe, por ejemplo, una escritura {\i
Esprit} o una escritura {\i
Temps Modernes}. El car\u225?cter com\u250?n de esas escrituras intelectuales es
que aqu\u237? el lenguaje, de lugar privilegiado, tiende a devenir el signo
autosuficiente del compromiso. Alcanzar una palabra cerrada por el empuje de todos
aquellos que no la hablan es afirmar el movimiento de una elecci\u243?n, sostener
esa elecci\u243?n; la escritura se transforma aqu\u237? en la firma que se pone
debajo de una proclama colectiva (que, por lo dem\u225?s, uno no redact\u243?).
Adoptar as\u237? una escritura \u8212?se podr\u237?a decir mejor: asumir una
escritura\u8212? es economizar todas las premisas de la elecci\u243?n, manifestar
como adquiridas todas las razones de esa elecci\u243?n. Toda escritura intelectual
es por lo tanto el primero de los \u171?saltos del intelecto\u187?. En vez de un
lenguaje idealmente libre que no podr\u237?a se\u241?alar mi persona y
permitir\u237?a ignorar totalmente mi historia y mi libertad, la escritura a la que
me conf\u237?o es ya instituci\u243?n; descubre mi pasado y mi elecci\u243?n, me da
una historia, muestra mi situaci\u243?n, me compromete sin que tenga que decirlo.
La forma se hace as\u237? m\u225?s que nunca un objeto aut\u243?nomo, destinado a
significar una propiedad colectiva prohibida, y ese objeto tiene valor de ahorro,
funciona como una se\u241?al econ\u243?mica gracias a la cual el escribiente impone
sin cesar su conversi\u243?n sin trazar nunca la historia de
ella.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta duplicidad de las escrituras intelectuales de hoy est\u225? acentuada por el
hecho de que, a pesar de los esfuerzos de la \u233?poca, la Literatura nunca pudo
ser enteramente liquidada: forma un horizonte verbal siempre prestigioso. El
intelectual no es m\u225?s que un escritor mal transformado y, a menos que se
sumerja y se convierta para siempre en un militante que ya no escribe (algunos lo
hicieron, por definici\u243?n olvidados), no puede sino volver a la fascinaci\u243?
n de escrituras anteriores, transmitidas a partir de la Literatura como un
instrumento intacto y pasado de moda. Por lo tanto, estas escrituras intelectuales
son inestables, siguen siendo literarias \u8212?en la medida en que son
impotentes\u8212? y s\u243?lo son pol\u237?ticas por su obsesi\u243?n de
compromiso. En suma, se trata todav\u237?a de escrituras \u233?ticas en las que la
conciencia del escribiente (no nos atrevemos a decir del escritor) encuentra la
imagen apaciguante de la salvaci\u243?n colectiva.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero, del mismo modo en que, en el estado presente de la Historia, toda escritura
pol\u237?tica s\u243?lo puede confirmar un universo policial, toda escritura
intelectual puede instituir \u250?nicamente una paraliteratura que no se atreve a
decir su nombre. Est\u225?n en un callej\u243?n sin salida, s\u243?lo pueden
remitir a una complicidad o a una impotencia, es decir, de todos modos, a una
alienaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s2 \afs28
{\b
{\ql
La escritura de la
novela\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Novela e Historia tuvieron estrechas relaciones durante el siglo que vio su mayor
desarrollo. El lazo profundo, aquel que permite comprender a la vez a Balzac y a
Michelet, es en uno y otro la construcci\u243?n de un universo aut\u225?rquico que
fabrica sus dimensiones y sus l\u237?mites ordenando su Tiempo, su Espacio, su
poblaci\u243?n, su colecci\u243?n de objetos y sus mitos.\par\pard\plain\hyphpar} {
La esfericidad de las grandes obras del siglo\~XX se expres\u243? en los largos
relatos de la Novela y de la Historia, proyecciones planas de un mundo curvo y
ligado del cual el follet\u237?n, nacido en ese entonces, presenta una imagen
degradada en sus volutas. Y sin embargo, la narraci\u243?n no es forzosamente una
ley del g\u233?nero. Toda una \u233?poca pudo concebir novelas por carta, por
ejemplo; y otra puede practicar una Historia por medio del an\u225?lisis. El relato
como forma extensiva a la vez de la Novela y de la Historia sigue siendo por lo
tanto, en general, la elecci\u243?n o la expresi\u243?n de un momento hist\u243?
rico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Eliminado del franc\u233?s hablado, el pret\u233?rito perfecto simple, piedra
angular del Relato, siempre se\u241?ala un arte, participa de un ritual de las
Bellas Letras. Ya no est\u225? encargado de expresar un tiempo. Su papel es el de
llevar la realidad a un punto y abstraer de la multiplicidad de los tiempos vividos
y superpuestos un acto verbal puro, liberado de las ra\u237?ces existenciales de la
experiencia y orientado hacia una relaci\u243?n l\u243?gica con otras acciones,
otros procesos, el movimiento general del mundo: apunta a mantener una
jerarqu\u237?a en el imperio de los hechos. Con su pret\u233?rito perfecto simple,
el verbo, impl\u237?citamente, forma parte de un conjunto de acciones solidarias y
dirigidas, funciona como el signo algebraico de una intenci\u243?n; sosteniendo el
equ\u237?voco entre temporalidad y causalidad, presupone un desarrollo, es decir,
una comprensi\u243?n del Relato. Por ello es el instrumento ideal de todas las
construcciones de universos; es el tiempo facticio de las cosmogon\u237?as, de los
mitos, de las Historias y de las Novelas. Supone un mundo construido, elaborado,
separado, reducido a l\u237?neas significativas y no un mundo arrojado, desplegado,
ofrecido. Detr\u225?s del pret\u233?rito perfecto simple se esconde siempre un
demiurgo, dios o recitante; el mundo no es explicado cuando se lo relata, cada una
de sus acciones es s\u243?lo circunstancial, y el pret\u233?rito perfecto simple es
precisamente ese signo operatorio por medio del cual el narrador acerca el
estallido de la realidad a un verbo delgado y puro, sin densidad, sin volumen, sin
despliegue, cuya \u250?nica funci\u243?n es la de unir lo m\u225?s r\u225?pidamente
posible una causa y un fin. Cuando el historiador afirma que el duque de Guisa {\i
muri\u243?} el 23 de diciembre de 1588, o cuando el novelista cuenta que la
Marquesa {\i
sali\u243?} a las cinco, esas acciones emergen de un pasado sin espesor; despojadas
del temblor de la existencia, tienen la estabilidad y el dibujo de un \u225?lgebra,
son un recuerdo, pero un recuerdo \u250?til cuyo inter\u233?s cuenta mucho m\u225?s
que la duraci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El pret\u233?rito perfecto simple es por lo tanto, finalmente, la expresi\u243?n de
un orden y, por consiguiente, de una euforia. Gracias a \u233?l, la realidad no es
ni absurda ni misteriosa, es clara, casi familiar, reunida a cada instante y
contenida en la mano de un creador; soporta la ingeniosa presi\u243?n de su
libertad. Para todos los grandes narradores del siglo\~XIX, el mundo puede ser
pat\u233?tico, pero no est\u225? abandonado, ya que es un conjunto de relaciones
coherentes, ya que no existe superposici\u243?n entre los hechos escritos, ya que
el que lo cuenta tiene poder para recusar la opacidad y la soledad de las
existencias que lo componen, ya que en cada frase puede dar testimonio de una
comunicaci\u243?n y de una jerarqu\u237?a de actos, ya que, finalmente, y en una
palabra, esos mismos actos pueden ser reducidos a signos.\par\pard\plain\hyphpar} {
El pasado narrativo pertenece entonces al sistema de seguridad de las Bellas
Letras. Imagen de un orden, constituye uno de los numerosos pactos formales
establecidos entre el escritor y la sociedad para justificaci\u243?n de uno y
serenidad de la otra. El pret\u233?rito perfecto simple {\i
significa} una creaci\u243?n: es decir que la se\u241?ala y la impone. Aun inmerso
en el m\u225?s sombr\u237?o realismo, tranquiliza, porque, gracias a \u233?l, el
verbo expresa un acto cerrado, definido, sustantivado, el Relato tiene un nombre,
escapa al terror de una palabra sin l\u237?mites: la realidad se adelgaza y se
vuelve familiar, entra en un estilo, no desborda el lenguaje; la Literatura sigue
siendo el valor de uso de una sociedad advertida, por la forma misma de las
palabras, del sentido de lo que consume. Por el contrario, cuando el Relato es
rechazado en provecho de otros g\u233?neros literarios, o bien, cuando en el
interior de la narraci\u243?n el pret\u233?rito perfecto simple es reemplazado por
formas menos ornamentales, m\u225?s frescas, m\u225?s densas y m\u225?s pr\u243?
ximas al habla (el presente o el pret\u233?rito perfecto compuesto), la Literatura
se vuelve depositaria del espesor y de la existencia y no de su significaci\u243?n.
Los actos est\u225?n m\u225?s separados, no de las personas, sino de la
Historia.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esta manera se explica lo que tiene de \u250?til y de intolerable el pret\u233?
rito perfecto simple de la Novela: es una mentira manifiesta; marca el campo de una
verosimilitud que develar\u237?a lo posible en el mismo momento en que lo
designar\u237?a como falso. La finalidad com\u250?n de la Novela y de la Historia
narrada es alienar los hechos: el pret\u233?rito perfecto simple es el acta de
posesi\u243?n de la sociedad sobre su pasado y su posible. Instituye un continuo
cre\u237?ble, pero su ilusi\u243?n es mostrada, es el t\u233?rmino final de una
dial\u233?ctica formal que disfrazar\u237?a el hecho irreal de la vestimenta
sucesiva de la verdad despu\u233?s de la mentira denunciada. Esto debe ser puesto
en relaci\u243?n con cierta mitolog\u237?a de lo universal, propia de la sociedad
burguesa, cuyo producto caracter\u237?stico es la Novela: dar a lo imaginario la
cauci\u243?n formal de lo real, pero dejarle a ese signo la ambig\u252?edad de un
objeto doble, a la vez veros\u237?mil y falso, es una constante operaci\u243?n en
todo el arte occidental para quien lo falso se iguala con lo verdadero, no por
agnosticismo o por duplicidad po\u233?tica, sino porque lo verdadero supone un
germen de lo universal o, si se prefiere, una esencia capaz de fecundar, por simple
reproducci\u243?n, \u243?rdenes diferentes mediante el alejamiento o la ficci\u243?
n. Por medio de un procedimiento semejante, la burgues\u237?a triunfante del siglo
pasado pudo considerar sus propios valores como valores universales e imponer a
zonas absolutamente heterog\u233?neas de su sociedad todos los nombres de su moral.
Lo que es propiamente el mecanismo del mito, y la Novela \u8212?y en la Novela el
pret\u233?rito perfecto simple\u8212? son objetos mitol\u243?gicos que superponen a
su intenci\u243?n inmediata una apelaci\u243?n segunda a una dogm\u225?tica o,
mejor a\u250?n, a una pedagog\u237?a, ya que se trata de ofrecer una esencia bajo
la forma de un artificio. Para captar la significaci\u243?n del pret\u233?rito
perfecto simple, basta comparar el arte novel\u237?stico occidental con la
tradici\u243?n china, por ejemplo, en la que el arte no es m\u225?s que la
perfecci\u243?n en la imitaci\u243?n de lo real; all\u237?, nada, absolutamente
ning\u250?n signo, debe permitir la distinci\u243?n entre el objeto natural y el
objeto artificial: esta nuez de madera no debe darme, a la par de la imagen de una
nuez, la intenci\u243?n del arte que la engendr\u243?. Por el contrario, eso es lo
que hace la escritura novel\u237?stica. Tiene por misi\u243?n colocar la m\u225?
scara y, al mismo tiempo, designarla.\par\pard\plain\hyphpar} {
Volvemos a encontrar esta funci\u243?n ambigua del pret\u233?rito perfecto simple
en otro hecho de escritura: la tercera persona de la Novela. Quiz\u225? se recuerde
una novela de Agatha Christie en la que toda la invenci\u243?n consist\u237?a en
disimular al asesino bajo la primera persona del relato. El lector buscaba al
asesino detr\u225?s de todos los \u171?\u233?l\u187? de la intriga: en realidad
estaba bajo el \u171?yo\u187?. Agatha Christie sab\u237?a perfectamente que en la
novela, por lo general, el \u171?yo\u187? es testigo y el \u171?\u233?l\u187? es el
actor. \u191?Por qu\u233?? \u171?\u201?l\u187? es una convenci\u243?n-tipo de la
novela; al igual que el tiempo narrativo, se\u241?ala y realiza el hecho
novel\u237?stico; sin la tercera persona es imposible llegar a la novela, o a la
voluntad de destruirla. \u171?\u201?l\u187? manifiesta formalmente el mito; pero,
por lo menos en Occidente, no existe arte que no muestre su m\u225?scara. La
tercera persona, del mismo modo que el pret\u233?rito perfecto simple, cumple esa
funci\u243?n y da al consumidor la seguridad de una fabulaci\u243?n cre\u237?ble,
y, sin embargo, manifestada incesantemente como falsa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Menos ambiguo, el \u171?yo\u187? es, por lo mismo, menos novel\u237?stico: a la vez
la soluci\u243?n m\u225?s inmediata cuando el relato permanece m\u225?s ac\u225? de
la convenci\u243?n (por ejemplo, la obra de Proust que s\u243?lo pretende ser una
introducci\u243?n a la Literatura) y la m\u225?s elaborada, cuando el \u171?
yo\u187? se coloca m\u225?s all\u225? de la convenci\u243?n e intenta destruirla
remitiendo el relato a la falsa naturalidad de una confidencia (tal es el aspecto
retorcido de ciertos relatos de Gide). Del mismo modo, el empleo del \u171?\u233?
l\u187? novel\u237?stico supone dos \u233?ticas opuestas: dado que la tercera
persona de la novela supone una indiscutible convenci\u243?n, seduce a los m\u225?s
acad\u233?micos y a los menos atormentados tanto como a los otros, que consideran
la convenci\u243?n, finalmente, necesaria para la lozan\u237?a de la obra. De todos
modos, es el signo de un pacto inteligible entre la sociedad y el autor; pero es
tambi\u233?n, para este \u250?ltimo, el primer modo de conformar el mundo como lo
desea. Es algo m\u225?s que una experiencia literaria: es un acto humano que liga
la creaci\u243?n a la Historia o la existencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
En Balzac, por ejemplo, la multiplicidad de los \u171?\u233?l\u187?, toda la amplia
red de personas delgadas por el volumen de sus cuerpos, pero consecuentes en la
duraci\u243?n de sus actos, muestra la existencia de un mundo en el cual la
Historia es el dato primero. El \u171?\u233?l\u187? de Balzac no es el final de una
gestaci\u243?n empezada en un \u171?yo\u187? transformado y generalizado; es el
elemento original y bruto de la novela, el material y no el fruto de la
creaci\u243?n: no hay una historia balzaciana anterior a la historia de cada
persona de la novela balzaciana. El \u171?\u233?l\u187? de Balzac es an\u225?logo
al \u171?\u233?l\u187? de C\u233?sar: aqu\u237? la tercera persona realiza un
estado algebraico de la acci\u243?n, donde la existencia tiene la menor
participaci\u243?n posible en provecho de una uni\u243?n, de una claridad o de una
tragicidad de las relaciones humanas. Frente a esto \u8212?o, en todo caso,
anteriormente\u8212? la funci\u243?n del \u171?\u233?l\u187? novel\u237?stico puede
ser la de expresar una experiencia existencial. En muchos novelistas modernos, la
historia del hombre se confunde con el trayecto de la conjugaci\u243?n: a partir de
un \u171?yo\u187? que es todav\u237?a la forma m\u225?s fiel del anonimato, el
hombreautor conquista poco a poco el derecho a la tercera persona a medida que la
existencia se hace destino y el soliloquio, Novela. Aqu\u237? la aparici\u243?n del
\u171?\u233?l\u187? no es el punto de partida de la Historia, es el t\u233?rmino de
un esfuerzo que pudo desentra\u241?ar un mundo personal de humores y de
movimientos, una forma pura, significativa, desvanecida inmediatamente, por lo
tanto, gracias al decorado perfectamente tenue y convencional de la tercera
persona. Es el trayecto ejemplar de las primeras novelas de Jean Cayrol. Pero,
mientras que en los cl\u225?sicos \u8212?y sabemos que para la escritura el
clasicismo se prolonga hasta Flaubert\u8212? la desaparici\u243?n de la persona
biol\u243?gica testimonia la instalaci\u243?n del hombre esencial, en novelistas
como Cayrol, la invasi\u243?n del \u171?\u233?l\u187? es una conquista progresiva
contra la sombra espesa del \u171?yo\u187? existencial; en tanto que la Novela,
identificada por sus signos m\u225?s formales, es un acto de sociabilidad,
instituye la Literatura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Refiri\u233?ndose a Kafka, Maurice Blanchot indic\u243? que la elaboraci\u243?n del
relato impersonal (se notar\u225? respecto de este t\u233?rmino que la \u171?
tercera persona\u187? siempre se presenta como el grado negativo de la persona) era
un acto de fidelidad a la esencia del lenguaje ya que \u233?ste tiende naturalmente
hacia su propia destrucci\u243?n. Comprendemos entonces que el \u171?\u233?l\u187?
sea una victoria sobre el \u171?yo\u187? en la medida en que realiza un estado a la
vez m\u225?s literario y m\u225?s ausente. Sin embargo, es una victoria siempre
cuestionada: la convenci\u243?n literaria del \u171?\u233?l\u187? es necesaria para
el debilitamiento de la persona, pero a cada momento corre el riesgo de darle un
espesor inesperado. La Literatura es como el f\u243?sforo: brilla m\u225?s en el
instante en que intenta morir. Como, por lo dem\u225?s, es un acto que implica
necesariamente una duraci\u243?n \u8212?sobre todo en la Novela\u8212? no existe
finalmente Novela sin Bellas Letras. As\u237?, la tercera persona de la Novela se
transforma en uno de los signos m\u225?s obsesivos de esa tragicidad de la
escritura nacida el siglo pasado cuando, bajo el peso de la Historia, la Literatura
se encontr\u243? separada de la sociedad que la consume. Entre la tercera persona
de Balzac y la de Flaubert hay un mundo (el de 1848): all\u237?, una Historia
\u225?spera en su mostrarse, pero segura y coherente, el triunfo de un orden;
aqu\u237?, un arte que, para escapar a su mala conciencia, intensifica la
convenci\u243?n e intenta destruirla con violencia. La modernidad comienza con la
b\u250?squeda de una Literatura imposible.\par\pard\plain\hyphpar} {
As\u237? se encuentra, en la Novela, el aparato a la vez destructivo y resucitativo
propio a todo el arte moderno. Es necesario destruir la duraci\u243?n, es decir, el
inefable lazo de la existencia: el orden, sea el de lo continuo po\u233?tico o el
de los signos novel\u237?sticos, el del terror o el de la verosimilitud, es un
asesinato intencional. Pero el escritor reconquista una vez m\u225?s la
duraci\u243?n, pues es imposible desarrollar una negaci\u243?n en el tiempo sin
elaborar un arte positivo, un orden que debe ser destruido nuevamente. Por ello,
las m\u225?s grandes obras de la modernidad se detienen lo m\u225?s posible, por
una suerte de milagroso comportamiento, en el umbral de la Literatura, en ese
estado vestibular donde el espesor de la vida es dado, estirado, sin ser destruido,
por el coronamiento de un orden de signos: como ejemplo est\u225? la primera
persona de Proust, cuya obra entera tiende, en un esfuerzo prolongado y retardado,
hacia la Literatura. Est\u225? Jean Cayrol que s\u243?lo accede a la novela en el
final tard\u237?o de un soliloquio, como si el acto literario, en suprema
ambig\u252?edad, engendrara una creaci\u243?n consagrada por la sociedad s\u243?lo
en el momento en que logra destruir la densidad existencial de una duraci\u243?n
hasta all\u237? carente de significado.\par\pard\plain\hyphpar} {
La Novela es una Muerte; transforma la vida en destino, el recuerdo en un acto
\u250?til y la duraci\u243?n en un tiempo dirigido y significativo. Pero esta
transformaci\u243?n s\u243?lo puede darse ante los ojos de la sociedad. La sociedad
impone la Novela, es decir, un complejo de signos, como trascendencia y como
Historia de una duraci\u243?n. Por la evidencia de su intenci\u243?n, captada en la
claridad de los signos novel\u237?sticos, reconocemos el pacto que une, con toda la
solemnidad del arte, al escritor con la sociedad. El pret\u233?rito perfecto simple
y la tercera persona de la Novela no son m\u225?s que ese gesto fatal con el cual
el escritor se\u241?ala la m\u225?scara que lleva. Toda la literatura puede
decir: \u171?{\i
Larvatus Prodeo}\u187?, me adelanto se\u241?alando mi m\u225?scara con la mano. Ya
se trate de la experiencia inhumana del poeta, que asume la m\u225?s grave de las
rupturas, ya la mentira cre\u237?ble del novelista, la sinceridad necesita
aqu\u237? signos falsos, y evidentemente falsos, para durar y ser consumida. El
producto, y finalmente la fuente de esta ambig\u252?edad, es la escritura. Ese
lenguaje especial, cuyo uso da al escritor una funci\u243?n gloriosa pero vigilada,
manifiesta una especie de servilismo invisible en los primeros pasos, que es propio
de toda responsabilidad: la escritura, libre en sus comienzos, es finalmente el
lazo que encadena al escritor con una Historia tambi\u233?n encadenada: la sociedad
lo marca con los signos claros del arte, con el objeto de arrastrarlo con m\u225?s
seguridad en su propia alienaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {\s2 \afs28
{\b
{\ql
\u191?Existe una escritura po\u233?
tica?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En la \u233?poca cl\u225?sica, la prosa y la poes\u237?a son magnitudes, su
diferencia es mensurable; no est\u225?n ni m\u225?s ni menos alejadas que dos
cifras distintas, contiguas como ellas, pero distintas por la diferencia misma de
su cantidad. Si llamo prosa a un discurso m\u237?nimo, veh\u237?culo m\u225?s
econ\u243?mico del pensamiento, y si llamo a, b, c, a los atributos particulares
del lenguaje, in\u250?tiles pero decorativos, como el metro, la rima o el ritual de
las im\u225?genes, toda la superficie de las palabras se encontrar\u225? en la
doble ecuaci\u243?n de Monsieur Jourdain:\par\pard\plain\hyphpar} {\qc
{
Poes\u237?a = Prosa + a + b + c\par\pard\plain\hyphpar} {
Prosa = Poes\u237?a - a - b - c\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
De donde la Poes\u237?a es siempre diferente de la Prosa. Sin embargo, no se trata
de una diferencia de esencia sino de cantidad. No atenta contra la unidad del
lenguaje, que es un dogma cl\u225?sico. Hay una dosificaci\u243?n diferente de las
maneras de hablar seg\u250?n las ocasiones sociales, aqu\u237? prosa o elocuencia,
all\u237? poes\u237?a o preciosismo, todo un ritual mundano de las {\i
expresiones}, pero siempre un lenguaje \u250?nico que refleja las eternas
categor\u237?as del esp\u237?ritu. La poes\u237?a cl\u225?sica era sentida como una
variaci\u243?n ornamental de la prosa, el fruto de un {\i
arte} (es decir, de una t\u233?cnica), nunca como un lenguaje distinto o como el
producto de una sensibilidad particular. Toda poes\u237?a no es entonces m\u225?s
que la ecuaci\u243?n decorativa, alusiva o cargada, de una prosa virtual que
subyace en esencia y en potencia en cualquier modo de expresarse. \u171?Po\u233?
tica\u187?, en la \u233?poca cl\u225?sica, no designa ninguna extensi\u243?n,
ning\u250?n espesor particular del sentimiento, ninguna coherencia, ning\u250?n
universo separado, sino s\u243?lo la inflexi\u243?n de una t\u233?cnica verbal, la
de \u171?expresarse\u187? seg\u250?n reglas m\u225?s bellas y, por lo tanto,
m\u225?s sociales que las de la conversaci\u243?n, es decir, proyectar fuera de un
pensamiento interno que sale armado del Esp\u237?ritu, una palabra socializada por
la evidencia misma de su convenci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sabemos que no quedan rastros de esta estructura en la poes\u237?a moderna, la que
parte no de Baudelaire sino de Rimbaud, salvo que se quieran retomar, seg\u250?n un
modo tradicional modificado, los imperativos formales de la poes\u237?a cl\u225?
sica: los poetas instituyen en adelante su palabra como una Naturaleza cerrada que
re\u250?ne, a un tiempo, la funci\u243?n y la estructura del lenguaje. La
Poes\u237?a ya no es una Prosa ornamentada o amputada de libertades. Es una
cualidad irreductible y sin herencia. Ya no es atributo, es sustancia, y por
consiguiente, puede muy bien renunciar a los signos, pues lleva en s\u237? su
naturaleza y no necesita se\u241?alar afuera su identidad: los lenguajes po\u233?
ticos y prosaicos est\u225?n suficientemente separados como para poder prescindir
de los signos de su alteridad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es m\u225?s, las pretendidas relaciones entre el pensamiento y el lenguaje se
invierten; en el arte cl\u225?sico, un pensamiento ya formado engendra una palabra
que lo \u171?expresa\u187? y lo \u171?traduce\u187?. El pensamiento cl\u225?sico es
sin duraci\u243?n, la poes\u237?a cl\u225?sica s\u243?lo posee la necesaria para su
disposici\u243?n t\u233?cnica. Por el contrario, en la po\u233?tica moderna las
palabras producen una suerte de continuo formal del que emana poco a poco una
densidad intelectual o sentimental imposible sin ellas; la palabra es entonces el
tiempo denso de una gestaci\u243?n m\u225?s espiritual, durante la cual el \u171?
pensamiento\u187? es preparado, instalado poco a poco en el azar de las palabras.
Esta suerte verbal, de la que caer\u225? el fruto maduro de una significaci\u243?n,
supone entonces un tiempo po\u233?tico que ya no es el de una \u171?fabricaci\u243?
n\u187?, sino el de una aventura posible, el encuentro de un signo y de una
intenci\u243?n. La poes\u237?a moderna se opone al arte cl\u225?sico por una
diferencia que capta toda la estructura del lenguaje y que no deja entre esas dos
poes\u237?as otro punto com\u250?n que el de una misma intenci\u243?n sociol\u243?
gica.\par\pard\plain\hyphpar} {
La econom\u237?a del lenguaje cl\u225?sico (Prosa y Poes\u237?a) es relacional, es
decir que las palabras son lo m\u225?s abstractas posible en provecho de las
relaciones. Ninguna palabra es densa por s\u237? misma, es apenas el signo de una
cosa y, mucho m\u225?s, la v\u237?a de un v\u237?nculo. Lejos de sumergirse en una
realidad interna consustancial a su designio, se extiende, apenas proferida, hacia
otras palabras, formando una cadena superficial de intenciones. Una ojeada sobre el
lenguaje matem\u225?tico permitir\u225? quiz\u225? comprender la naturaleza
relacional de la prosa y de la poes\u237?a cl\u225?sicas: sabemos que en la
escritura matem\u225?tica no solamente cada cantidad est\u225? provista de un
signo, sino tambi\u233?n que las relaciones que ligan esas cantidades est\u225?n
asimismo transcriptas por medio de una marca operacional, de igualdad o de
diferencia; podemos decir que todo el movimiento del continuo matem\u225?tico
proviene de una lectura expl\u237?cita de esas relaciones. El lenguaje cl\u225?sico
est\u225? animado por un movimiento an\u225?logo, aunque evidentemente menos
riguroso: sus \u171?palabras\u187?, neutralizadas, ausentadas por la apelaci\u243?n
severa a una tradici\u243?n que absorbe su frescura, huyen del accidente sonoro o
sem\u225?ntico que concentrar\u237?a en un punto el sabor del lenguaje y
detendr\u237?a el movimiento intelectual en provecho de una mal distribuida
voluptuosidad. Lo continuo cl\u225?sico es una sucesi\u243?n de elementos de igual
densidad, sometida a una misma presi\u243?n emotiva, a los cuales se les quita toda
tendencia hacia una significaci\u243?n individual y como inventada. El l\u233?xico
po\u233?tico es un l\u233?xico de uso, no de invenci\u243?n: las im\u225?genes son
particulares en conjunto, no aisladamente, por costumbre, no por creaci\u243?n. La
funci\u243?n del poeta cl\u225?sico no es la de encontrar palabras nuevas, m\u225?s
densas o m\u225?s deslumbrantes, es la de ordenar un protocolo antiguo,
perfeccionar la simetr\u237?a o la concisi\u243?n de una relaci\u243?n, llevar o
reducir el pensamiento al l\u237?mite exacto de un metro. Los \u171?concetti\u187?
cl\u225?sicos son \u171?concetti\u187? de relaciones, no de palabras; es un arte de
la expresi\u243?n, no de la invenci\u243?n; aqu\u237? las palabras no reproducen,
como m\u225?s tarde \u8212?por una especie de altura violenta e inesperada\u8212?
la profundidad y la singularidad de una experiencia; est\u225?n tratadas en la
superficie, seg\u250?n las exigencias de una econom\u237?a elegante y decorativa.
Nos fascinamos ante la formulaci\u243?n que las re\u250?ne, no ante su poder o su
belleza propios.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin duda la palabra cl\u225?sica no alcanza la perfecci\u243?n funcional de la red
matem\u225?tica: las relaciones no est\u225?n manifestadas por signos especiales,
sino s\u243?lo por accidentes de forma o de disposici\u243?n. La retracci\u243?n de
las palabras, su alineaci\u243?n, realiza la naturaleza funcional del discurso
cl\u225?sico; utilizadas en un limitado n\u250?mero de relaciones siempre
semejantes, las palabras cl\u225?sicas se encaminan hacia un \u225?lgebra: la
figura ret\u243?rica, el clis\u233? son los instrumentos virtuales de una
relaci\u243?n; perdieron su densidad en provecho de un estado m\u225?s solidario
del discurso; operan a modo de valencias qu\u237?micas, dibujando un \u225?rea
verbal llena de conexiones sim\u233?tricas, de estrellas y de nudos de donde
surgen, sin tener nunca el descanso de un asombro, nuevas intenciones de
significaci\u243?n. Las parcelas del discurso cl\u225?sico, apenas entregan su
sentido, se transforman en veh\u237?culos o en anuncios, llevando siempre m\u225?s
lejos un sentido que no quiere depositarse en el fondo de una palabra, sino
expandirse al modo de un gesto total de intelecci\u243?n, es decir, de
comunicaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
De ah\u237? que la distorsi\u243?n a la que Hugo intent\u243? someter el
alejandrino, el m\u225?s relacional de todos los metros, contenga ya el porvenir de
toda la poes\u237?a moderna, puesto que se trata de anonadar una intenci\u243?n de
relaciones para sustituirla por una explosi\u243?n de palabras. En efecto, la
poes\u237?a moderna, ya que es necesario oponerla a la poes\u237?a cl\u225?sica y a
toda prosa, destruye la naturaleza espont\u225?neamente funcional del lenguaje y
s\u243?lo deja subsistir los fundamentos lexicales. Conserva de las relaciones
s\u243?lo el movimiento, su m\u250?sica, no su verdad. La Palabra estalla debajo de
una l\u237?nea de relaciones vaciadas, la gram\u225?tica es desprovista de su
finalidad, se hace prosodia, ya no es m\u225?s que una inflexi\u243?n que dura para
presentar la Palabra. Las relaciones no est\u225?n suprimidas totalmente, son cotos
cerrados, parodia de relaciones y esa nada es necesaria pues la densidad de la
Palabra debe elevarse fuera de un encantamiento vac\u237?o, como un ruido y un
signo sin fondo, como un \u171?furor y un misterio\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el lenguaje cl\u225?sico, las relaciones arrastran la palabra y la llevan
inmediatamente hacia un sentido siempre proyectado; en la poes\u237?a moderna, las
relaciones s\u243?lo son extensiones de la palabra, la Palabra es \u171?
morada\u187?, est\u225? implantada como origen en la prosodia de las funciones,
comprendidas pero ausentes. Aqu\u237? las relaciones fascinan, la Palabra alimenta
y colma, como el s\u250?bito develamiento de una verdad; decir que esta verdad es
de orden po\u233?tico, es s\u243?lo decir que la Palabra po\u233?tica nunca puede
ser falsa porque es total; brilla con una infinita libertad y se apresta a irradiar
hacia miles de relaciones inciertas y posibles. Abolidas las relaciones fijas, la
palabra s\u243?lo tiene un proyecto vertical, es como un bloque, un pilar que se
hunde en una totalidad de sentido, de reflejos y de remanencias: es signo erguido.
La palabra po\u233?tica es aqu\u237? un acto sin pasado inmediato, un acto sin
entornos, y que s\u243?lo propone la sombra espesa de los reflejos de toda clase
que est\u225?n vinculados con ella. As\u237?, bajo cada Palabra de la poes\u237?a
moderna yace una suerte de geolog\u237?a existencial en la que se re\u250?ne el
contenido total del Sustantivo, y no su contenido electivo como en la prosa o en la
poes\u237?a cl\u225?sica. La Palabra ya no est\u225? encaminada {\i
de antemano} por la intenci\u243?n general de un discurso socializado; el
consumidor de poes\u237?a, privado de la gu\u237?a de las relaciones selectivas,
desemboca en la Palabra, frontalmente, y la recibe como una cantidad absoluta
acompa\u241?ada de todos sus posibles. La Palabra es aqu\u237? enciclop\u233?dica;
contiene simult\u225?neamente todas las acepciones entre las que un discurso
relacional hubiera impuesto una elecci\u243?n. Realiza, pues, un estado posible
s\u243?lo en el diccionario o en la poes\u237?a, donde el sustantivo puede vivir
privado de su art\u237?culo,{\super
[*]} llevado a una suerte de estado cero, gr\u225?vido a la vez de todas las
especificaciones pasadas y futuras. Aqu\u237? la palabra tiene una forma gen\u233?
rica, es una categor\u237?a. Cada palabra po\u233?tica es as\u237? un objeto
inesperado, caja de Pandora de la que salen todas las categor\u237?as del lenguaje;
es producido y consumido con particular curiosidad, especie de gula sagrada. Esta
Hambre de la Palabra, com\u250?n a toda la poes\u237?a moderna, hace de la palabra
po\u233?tica una palabra terrible e inhumana. Instituye un discurso lleno de
agujeros y de luces, lleno de ausencias y de signos superalimenticios, sin
previsi\u243?n y sin permanencia de intenci\u243?n y, por ello, tan opuesto a la
funci\u243?n social del lenguaje, que la simple apelaci\u243?n a una palabra
discontinua abre la v\u237?a a todas las Sobrenaturalezas.\par\pard\plain\hyphpar}
{
En efecto, \u191?qu\u233? significa la econom\u237?a racional del lenguaje cl\u225?
sico sino que la Naturaleza est\u225? llena, es posible, sin frutos y sin sombras,
enteramente sometida a las astucias de la palabra? El lenguaje cl\u225?sico siempre
se reduce a un contenido persuasivo, postula el di\u225?logo, instituye un universo
en el que los hombres no est\u225?n solos, donde las palabras nunca tienen el peso
terrible de las cosas, donde la palabra es siempre encuentro con el otro. El
lenguaje cl\u225?sico es portador de euforia porque es un lenguaje inmediatamente
social. No hay g\u233?nero ni escrito cl\u225?sico que no suponga un consumo
colectivo y como hablado; el arte literario cl\u225?sico es un objeto que circula
entre personas reunidas por la clase a la que pertenecen, es un producto concebido
para la transmisi\u243?n oral, para un consumo regulado seg\u250?n las
contingencias mundanas: es esencialmente un lenguaje hablado, a pesar de su severa
codificaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por el contrario, vimos que la poes\u237?a moderna destru\u237?a las relaciones del
lenguaje y llevaba el discurso a fijaciones de palabras. Esto implica un
trastrocamiento en el conocimiento de la Naturaleza. La discontinuidad del nuevo
lenguaje po\u233?tico instaura una Naturaleza interrumpida que s\u243?lo se revela
por bloques. En el mismo momento en que la supresi\u243?n de las funciones oscurece
los lazos del mundo, el objeto toma un lugar privilegiado en el discurso: la
poes\u237?a moderna es una poes\u237?a objetiva. La Naturaleza se transforma en un
discontinuo de objetos solitarios y terribles porque s\u243?lo tienen lazos
virtuales; nadie elige para ellos un sentido privilegiado o un empleo o un
servicio, nadie les impone una jerarqu\u237?a, nadie los {\i
reduce} a la significaci\u243?n de un comportamiento mental o de una intenci\u243?
n, es decir, finalmente, de una ternura. El estallido de la palabra po\u233?tica
instituye entonces un objeto absoluto; la Naturaleza se hace sucesi\u243?n de
verticalidades, el objeto se yergue de golpe, lleno de sus posibles: no puede sino
jalonar un mundo no colmado y, por ello, terrible. Esas palabras-objetos sin lazos,
adornadas con toda la violencia de su estallido, cuya vibraci\u243?n puramente
mec\u225?nica alcanza curiosamente a la palabra siguiente pero se desvanece en
seguida, esas palabras po\u233?ticas excluyen a los hombres. No hay humanismo
po\u233?tico de la modernidad: este discurso erguido es un discurso lleno de
terror, es decir que pone al hombre en uni\u243?n, no con los otros hombres, sino
con las im\u225?genes m\u225?s inhumanas de la Naturaleza: el cielo, el infierno,
lo sagrado, la infancia, la locura, la materia pura, etc\u233?
tera.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ese instante puede dif\u237?cilmente hablarse de escritura po\u233?tica, pues se
trata de un lenguaje cuya violenta autonom\u237?a destruye todo alcance \u233?tico.
El gesto oral apunta aqu\u237? a modificar a la Naturaleza, es una demiurgia; no es
una actitud de la conciencia, sino un acto de coerci\u243?n. Tal es por lo menos el
lenguaje de los poetas modernos que van hasta el final de sus intenciones y asumen
la Poes\u237?a no como un ejercicio espiritual, un estado de \u225?nimo o una toma
de posici\u243?n, sino como el esplendor y la frescura de un lenguaje so\u241?ado.
Para estos poetas es tan vano hablar de escritura como de sentimiento po\u233?tico.
La poes\u237?a moderna, en su absoluto, en un Char por ejemplo, est\u225? m\u225?s
all\u225? de ese tono difuso, de esa {\i
aura} preciosa, que son, ellos, una escritura y lo que normalmente se llama el
sentimiento po\u233?tico. No hay objeci\u243?n en hablar de una escritura po\u233?
tica respecto de los cl\u225?sicos y de sus ep\u237?gonos, o aun de la prosa a la
manera de las {\i
Nourritures terrestres}, donde la Poes\u237?a es verdaderamente una cierta \u233?
tica del lenguaje. La escritura, aqu\u237? como all\u225?, absorbe el estilo, y es
posible imaginar que para los hombres del siglo\~XVII no era f\u225?cil establecer
una diferencia {\i
inmediata}, y sobre todo de orden po\u233?tico, entre Racine y Pradon, como tampoco
es f\u225?cil para un lector moderno juzgar a los poetas contempor\u225?neos que
utilizan la misma escritura po\u233?tica, uniforme e indecisa, porque para ellos la
poes\u237?a es un {\i
clima}, es decir, esencialmente, una convenci\u243?n del lenguaje. Pero cuando el
lenguaje po\u233?tico pone radicalmente en cuesti\u243?n a la Naturaleza por el
solo efecto de su estructura, sin recurrir al contenido del discurso y sin
detenerse en el descanso de una ideolog\u237?a, ya no hay escritura, s\u243?lo hay
estilos a trav\u233?s de los cuales el hombre se vuelve por completo y afronta el
mundo objetivo sin pasar por ninguna de las figuras de la Historia o de la
sociabilidad.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
PARTE II\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {\s2 \afs28
{\b
{\ql
Triunfo y ruptura de la escritura
burguesa\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En la Literatura precl\u225?sica existe la apariencia de una pluralidad de
escrituras; pero esta variedad parece mucho menos importante si se plantean los
problemas de lenguaje en t\u233?rminos de estructura y ya no en t\u233?rminos de
arte. Est\u233?ticamente, el siglo\~XVI y el comienzo del XVII muestran una variada
abundancia de lenguajes literarios, porque los hombres est\u225?n todav\u237?a
inmersos en el conocimiento de la Naturaleza y no en la expresi\u243?n de la
esencia humana; de este modo, la escritura enciclop\u233?dica de Rabelais, o la
escritura preciosista de Corneille \u8212?para se\u241?alar s\u243?lo momentos
t\u237?picos\u8212? tienen, como forma com\u250?n, un lenguaje en el que el
ornamento es todav\u237?a ritual, pero que constituye de por s\u237? un
procedimiento de investigaci\u243?n aplicado a toda la extensi\u243?n del mundo. Es
lo que da a esta escritura precl\u225?sica aspecto de sutileza y euforia de
libertad. Para un lector moderno, la impresi\u243?n de variedad es tanto m\u225?s
fuerte, puesto que la lengua parece estar ensayando todav\u237?a estructuras
inestables y no haber fijado definitivamente el esp\u237?ritu de su sintaxis y las
leyes de acrecentamiento del vocabulario. Para retomar la distinci\u243?n entre
\u171?lengua\u187? y \u171?escritura\u187? podr\u237?a decirse que, hasta 1650, la
Literatura francesa todav\u237?a no hab\u237?a superado la problem\u225?tica de la
lengua y por eso mismo ignoraba la escritura. En efecto, mientras la lengua dude de
su estructura misma, toda moral del lenguaje es imposible; la escritura s\u243?lo
aparece en el momento en que la lengua, constituida nacionalmente, se transforma en
una suerte de negatividad, en un horizonte que separa lo prohibido de lo permitido,
sin plantearse problemas sobre los or\u237?genes o las justificaciones de este
tab\u250?. Al crear una raz\u243?n intemporal de la lengua, los gram\u225?ticos
cl\u225?sicos liberaron a los franceses de todo problema ling\u252?\u237?stico, y
esa lengua depurada se hizo escritura, es decir, un valor del lenguaje dado
inmediatamente como universal en virtud de las coyunturas hist\u243?
ricas.\par\pard\plain\hyphpar} {
La diversidad de los \u171?g\u233?neros\u187? y el movimiento de estilos dentro del
dogma cl\u225?sico son datos est\u233?ticos, no de estructura; ni uno ni otro deben
ilusionarnos: se trata de una escritura \u250?nica, a la vez instrumental y
ornamental, de la que dispuso la sociedad francesa durante el tiempo en que la
ideolog\u237?a burguesa se hizo conquistadora y triunfante. Escritura instrumental,
ya que la forma se supon\u237?a al servicio del fondo, como una ecuaci\u243?n
algebraica est\u225? al servicio de un acto operatorio; ornamental, ya que este
instrumento se hallaba decorado por accidentes exteriores a su funci\u243?n,
tomados sin reparos de la Tradici\u243?n, es decir que esta escritura burguesa,
retomada por distintos escritores, jam\u225?s provocaba repulsi\u243?n por su
herencia, puesto que era s\u243?lo un decorado feliz en el que se ergu\u237?a el
acto del pensamiento. Sin duda los escritores cl\u225?sicos conocieron tambi\u233?n
una problem\u225?tica de la forma, pero el debate no se refer\u237?a de ninguna
manera a la variedad y al sentido de las escrituras y menos a\u250?n a la
estructura del lenguaje; solamente se cuestiona la ret\u243?rica, esto es, el orden
del discurso pensado seg\u250?n una finalidad persuasiva. A la singularidad de la
escritura burguesa correspond\u237?a, por lo tanto, la pluralidad de las ret\u243?
ricas e inversamente, en el momento en que los tratados de ret\u243?rica perdieron
su inter\u233?s, hacia mediados del siglo\~XIX, la escritura cl\u225?sica
perdi\u243? su universalidad y nacieron las escrituras
modernas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta escritura cl\u225?sica es evidentemente una escritura de clase. Nacida en el
siglo\~XVII en el grupo directamente cercano al poder, formada a fuerza de
decisiones dogm\u225?ticas, depurada r\u225?pidamente de todos los procedimientos
gramaticales que hubiera podido elaborar la subjetividad espont\u225?nea del hombre
popular y dirigida, por el contrario, hacia un trabajo de definici\u243?n, la
escritura burguesa se consider\u243? primeramente, con el cinismo habitual de los
primeros triunfos pol\u237?ticos, como la lengua de una clase minoritaria y
privilegiada; en 1647 Vaugelas recomienda la escritura cl\u225?sica como un estado
de hecho, no de derecho; la claridad no es todav\u237?a m\u225?s que el uso de la
corte. Por el contrario, en 1660, en la gram\u225?tica de Port-Royal por ejemplo,
la lengua cl\u225?sica reviste las caracter\u237?sticas de lo universal, y la
claridad se convierte en un valor. De hecho, la claridad es un atributo puramente
ret\u243?rico, no es una cualidad general del lenguaje, posible en todo lugar y
tiempo, sino s\u243?lo el ap\u233?ndice ideal de cierto discurso, el mismo que
est\u225? sometido a una intenci\u243?n permanente de persuasi\u243?n. Porque la
preburgues\u237?a de la \u233?poca mon\u225?rquica y la burgues\u237?a
posrevolucionaria, al utilizar una misma escritura, desarrollaron una mitolog\u237?
a esencialista del hombre, que la escritura cl\u225?sica, una y universal,
abandon\u243? \u237?ntegramente en provecho de un continuo del que cada parcela era
una {\i
elecci\u243?n}, es decir, eliminaci\u243?n radical de cualquier posible del
lenguaje. La autoridad pol\u237?tica, el dogmatismo del Esp\u237?ritu y la unidad
del lenguaje cl\u225?sico son, por tanto, figuras de un mismo movimiento hist\u243?
rico.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ello no hay que asombrarse de que la Revoluci\u243?n no haya cambiado en nada
la escritura burguesa y que s\u243?lo haya una ligera diferencia entre la escritura
de un Fenel\u243?n y la de un Merim\u233?e. Es que la ideolog\u237?a burguesa
dur\u243? sin fisuras hasta 1848, sin conmoverse en lo m\u225?s m\u237?nimo al paso
de una Revoluci\u243?n que daba a la burgues\u237?a el poder pol\u237?tico y social
y de ninguna manera el poder intelectual que controlaba desde hac\u237?a tiempo. De
Laclos a Stendhal, la escritura burguesa s\u243?lo tuvo que retomarse y continuarse
m\u225?s all\u225? del corto per\u237?odo de disturbios. Y la revoluci\u243?n
rom\u225?ntica, tan nominalmente inclinada a enturbiar la forma, conserv\u243?
cuidadosamente la escritura de su ideolog\u237?a. El lastre arrojado al mezclar
g\u233?neros y palabras le permiti\u243? preservar lo esencial del lenguaje
cl\u225?sico, la instrumentalidad: sin duda un instrumento cada vez m\u225?s \u171?
presente\u187? (en especial en Chateaubriand), pero finalmente un instrumento
utilizado sin altura e ignorando toda la soledad del lenguaje. S\u243?lo Hugo,
sacando de las dimensiones carnales de su duraci\u243?n y de su espacio una
tem\u225?tica verbal particular que ya no pod\u237?a leerse en la perspectiva de
una tradici\u243?n, sino en relaci\u243?n al formidable rev\u233?s de su propia
existencia, s\u243?lo Hugo, por el peso de su estilo, pudo presionar la escritura
cl\u225?sica y ponerla en v\u237?speras de un estallido. De este modo, el desprecio
de Hugo sigue avalando la misma mitolog\u237?a formal, a cuyo abrigo aparece
siempre la misma escritura dieciochesca, testigo de los fastos burgueses y que
sigue siendo la norma del franc\u233?s de buen tono, lenguaje cercado, separado de
la sociedad por todo el espesor del mito literario, especie de escritura sagrada
retomada indiferentemente por los m\u225?s diversos escritores como ley austera o
placer sensual, tabern\u225?culo de ese prodigioso misterio: la Literatura
francesa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero los a\u241?os cercanos a 1850 muestran la conjunci\u243?n de tres grandes
hechos hist\u243?ricos nuevos: la violenta modificaci\u243?n de la demograf\u237?a
europea; la sustituci\u243?n de la industria textil por la metal\u250?rgica, esto
es, el nacimiento del capitalismo moderno; la secesi\u243?n (comenzada en las
jornadas de junio del 48) de la sociedad francesa en tres clases enemigas, es
decir, la ruina definitiva de las ilusiones del liberalismo. Estas coyunturas
arrojan a la burgues\u237?a a una nueva situaci\u243?n hist\u243?rica. Hasta ese
entonces la ideolog\u237?a burguesa daba la medida de lo universal, lo llenaba sin
discusi\u243?n; el escritor burgu\u233?s, \u250?nico juez de la desgracia de los
restantes hombres, al no tener frente a s\u237? ning\u250?n otro a quien mirar, no
se encontraba desgarrado entre su condici\u243?n social y su vocaci\u243?n
intelectual. En adelante, esa misma ideolog\u237?a s\u243?lo aparece como una
ideolog\u237?a entre otras posibles; lo universal se le escapa, \u250?nicamente
puede superarse conden\u225?ndose; el escritor se vuelve prisionero de una
ambig\u252?edad en la que su conciencia ya no recubre exactamente su condici\u243?
n. Nace as\u237? una tragicidad de la Literatura.\par\pard\plain\hyphpar} {
En ese momento comienzan a multiplicarse las escrituras. A partir de ese momento
cada una, la trabajada, la populista, la neutra, la hablada, se quiere el acto
inicial por el que el escritor asume o rechaza su condici\u243?n burguesa. Cada una
es un intento de respuesta a una problem\u225?tica \u243?rfica de la Forma moderna:
la de los escritores sin literatura. Desde hace cien a\u241?os, Flaubert,
Mallarm\u233?, Rimbaud, los Goncourt, los surrealistas, Queneau, Sartre, Blanchot o
Camus dibujaron \u8212?dibujan todav\u237?a\u8212? ciertas v\u237?as de
integraci\u243?n, de estallido o de naturalizaci\u243?n del lenguaje literario;
pero su precio no es una determinada aventura de la forma, tal logro del trabajo
ret\u243?rico o tal audacia del vocabulario. Cada vez que el escritor traza un
complejo de palabras, pone en tela de juicio la existencia misma de la Literatura;
lo que se lee en la pluralidad de las escrituras modernas es el callej\u243?n sin
salida de su propia Historia.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s2 \afs28
{\b
{\ql
El artesanado del
estilo\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?La forma cuesta cara\u187?, dec\u237?a Val\u233?ry cuando le preguntaban por
qu\u233? no publicaba sus cursos del Coll\u232?ge de France. Sin embargo, durante
toda una \u233?poca, la del triunfo de la escritura burguesa, la forma costaba
m\u225?s o menos lo mismo que el pensamiento; sin duda se cuidaba su econom\u237?a,
su eufemia, pero la forma costaba menos en la medida en que el escritor utilizaba
un instrumento ya formado cuyos mecanismos se transmit\u237?an intactos sin
obsesi\u243?n alguna por la novedad; la forma no era objeto de propiedad; la
universalidad del lenguaje cl\u225?sico proven\u237?a del hecho de que el lenguaje
era un bien com\u250?n y s\u243?lo el pensamiento era alcanzado por la alteridad.
Podr\u237?a decirse que en ese tiempo la forma ten\u237?a valor de
uso.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero vimos que hacia 1850 comienza a plantearse a la Literatura un problema de
justificaci\u243?n: la escritura se busca excusas; pero precisamente porque la
sombra de una duda comienza a elevarse con respecto a su uso, toda una clase de
escritores preocupados por asumir a fondo la responsabilidad de la tradici\u243?n
va a sustituir el valor de uso de la escritura con un valor-trabajo. Se
salvar\u225? a la escritura, no en funci\u243?n de su finalidad, sino por el
trabajo que cuesta. Comienza entonces a elaborarse una imaginer\u237?a del
escritor-artesano que se encierra en un lugar legendario, como el obrero en el
taller, y desbasta, pule, talla y engarza su forma, exactamente como un lapidario
hace surgir el arte de la materia pasando en este trabajo horas regulares de
soledad y de esfuerzo: escritores como Gautier (impecable maestro de las Bellas
Letras), Flaubert (afinando sus frases en Croisset), Val\u233?ry (en su
habitaci\u243?n, muy de ma\u241?ana) o Gide (parado frente a su pupitre como frente
a un banco de trabajo) forman una suerte de corporaci\u243?n de las Letras
francesas en la que el trabajo de la forma constituye el signo y la propiedad de la
corporaci\u243?n. Este valor-trabajo remplaza un poco el valor-genialidad; hay una
especie de coqueter\u237?a en decir que se trabaja mucho y mucho tiempo la forma;
se crea incluso un preciosismo de la concisi\u243?n (trabajar una materia, en
general, es cortar parte de ella) opuesto a cierto preciosismo barroco (el de
Corneille por ejemplo); uno expresa un conocimiento de la Naturaleza que implica
una ampliaci\u243?n del lenguaje; el otro, tratando de producir un estilo literario
aristocr\u225?tico, instala las condiciones de una crisis hist\u243?rica que
aparecer\u225? cuando la finalidad est\u233?tica no alcance para justificar la
convenci\u243?n de ese lenguaje anacr\u243?nico, es decir, el d\u237?a en que la
Historia postule una evidente separaci\u243?n entre la vocaci\u243?n social del
escritor y el instrumento que le transmite la tradici\u243?
n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Flaubert, con m\u225?s orden, fund\u243? esta escritura artesanal. Antes de \u233?
l, lo burgu\u233?s aparec\u237?a como pintoresco o ex\u243?tico; la ideolog\u237?a
burguesa daba la medida de lo universal y, pretendiendo fundar la existencia de un
hombre puro, pod\u237?a considerar al burgu\u233?s con euforia como un
inconmensurable espect\u225?culo de s\u237? misma. Para Flaubert, el estado
burgu\u233?s es un mal incurable que se adhiere al escritor y que s\u243?lo puede
ser tratado asumi\u233?ndolo en la lucidez, lo que es propio de un sentimiento
tr\u225?gico. Esta Necesidad burguesa, que pertenece a Fr\u233?d\u233?ric Moreau, a
Emma Bovary, a Bouvard y a P\u233?cuchet, exige, desde el instante en que se la
enfrenta, un arte igualmente portador de una necesidad, armado de una Ley. Flaubert
fund\u243? una escritura normativa que contiene, parad\u243?jicamente, las reglas
t\u233?cnicas de un {\i
pathos}. Por un lado, construye un relato por sucesi\u243?n de esencias, no
seg\u250?n un orden fenomenol\u243?gico (como lo har\u225? Proust); fija los
tiempos verbales en un empleo convencional, para que act\u250?en a modo de {\i
signos} de la Literatura, como un arte que previniera sobre su artificialidad;
elabora un ritmo escrito, creador de una especie de sortilegio que, lejos de las
normas de la elocuencia, alcanzar\u237?a un sexto sentido, puramente literario,
interior a los productores y a los consumidores de Literatura. Y, por otra parte,
este c\u243?digo del trabajo literario, esta suma de ejercicios relativos a la
labor del escritor, defienden una sabidur\u237?a, si se quiere, y tambi\u233?n una
tristeza, una franqueza, ya que el arte de Flaubert se adelanta se\u241?alando su
m\u225?scara con el dedo. Esta codificaci\u243?n gregoriana del lenguaje apuntaba,
si no a reconciliar al escritor con una condici\u243?n universal, por lo menos a
darle la responsabilidad de su forma, a transformar la escritura dada por la
Historia en un {\i
arte}, es decir, en una convenci\u243?n clara, en un pacto sincero que permita al
hombre ocupar una situaci\u243?n familiar en una naturaleza todav\u237?a confusa.
El escritor da a la sociedad un arte declarado, visible a todos en sus normas, y a
cambio la sociedad puede aceptar al escritor. De este modo Baudelaire quer\u237?a
unir el admirable prosa\u237?smo de su poes\u237?a a Gautier, como a una especie de
fetiche de la forma {\i
trabajada}, situada sin duda fuera del pragmatismo de la actividad burguesa y, sin
embargo, inserta en un orden de trabajos familiares, controlada por la sociedad que
reconoc\u237?a en ella, no sus sue\u241?os, sino sus m\u233?todos. Puesto que la
Literatura no pod\u237?a ser vencida a partir de s\u237? misma, \u191?no era acaso
mejor aceptarla abiertamente y, condenado a la prisi\u243?n literaria, hacer un
\u171?buen trabajo\u187?? La flaubertizaci\u243?n de la escritura es as\u237? el
rescate general de los escritores, sea que los menos exigentes se entreguen sin
problemas, sea que los m\u225?s puros retornen a ella como al reconocimiento de una
condici\u243?n fatal.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s2
\afs28
{\b
{\ql
Escritura y revoluci\u243?
n\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
El artesanado del estilo produjo una subescritura, derivada de Flaubert, pero
adaptada a los designios de la escuela naturalista. La escritura de Maupassant, de
Zola y de Daudet, que podr\u237?a llamarse escritura realista, es una
combinaci\u243?n de los signos formales de la Literatura (pret\u233?rito perfecto
simple, estilo indirecto, ritmo escrito) y de los signos no menos formales del
realismo (palabras sacadas de los lenguajes populares, malas palabras, t\u233?
rminos dialectales, etc.), de manera tal que ninguna escritura es m\u225?s
artificial que la que pretendi\u243? pintar m\u225?s de cerca a la Naturaleza. Sin
duda el fracaso no se encuentra s\u243?lo en el nivel de la forma, sino tambi\u233?
n en el de la teor\u237?a: existe en la est\u233?tica naturalista una
convenci\u243?n de lo real del mismo modo que existe una fabricaci\u243?n de la
escritura. Lo parad\u243?jico se halla en que la humillaci\u243?n de los temas no
implic\u243? una retracci\u243?n de la forma. La escritura neutra es un hecho
tard\u237?o, ser\u225? inventada mucho despu\u233?s del realismo, por autores como
Camus, y menos bajo los efectos de una est\u233?tica del refugio que por la b\u250?
squeda de una escritura finalmente inocente. La escritura realista est\u225? muy
lejos de ser neutra; por el contrario, est\u225? cargada de los signos m\u225?s
espectaculares de su fabricaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
De tal modo, degrad\u225?ndose, abandonando la exigencia de una Naturaleza verbal
francamente extra\u241?a a lo real, aunque sin pretender sin embargo reencontrar el
lenguaje de la Naturaleza social \u8212?como har\u225? Queneau\u8212?, la escuela
naturalista produjo, parad\u243?jicamente, un arte mec\u225?nico que signific\u243?
la convenci\u243?n literaria con una ostentaci\u243?n hasta entonces desconocida.
La escritura flaubertiana elaboraba poco a poco un encantamiento, es todav\u237?a
posible perderse en la lectura de Flaubert como en una naturaleza llena de segundas
voces donde los signos persuaden m\u225?s que expresan; la escritura realista no
puede nunca convencer; est\u225? condenada \u250?nicamente a pintar en virtud de
ese dogma dualista que quiere que no haya sino una sola forma \u243?ptima para
\u171?expresar\u187? una realidad inerte como un objeto y sobre la cual el escritor
s\u243?lo tendr\u237?a el poder de acomodar los signos por medio de su
arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estos autores sin estilo \u8212?Maupassant, Zola, Daudet y sus ep\u237?gonos\u8212?
practicaron una escritura que fue para ellos refugio y exposici\u243?n de
operaciones artesanales que imaginaban haber arrojado de una est\u233?tica
puramente pasiva. Son conocidas las declaraciones de Maupassant con respecto al
trabajo de la forma y todos los procedimientos ingenuos de la Escuela, gracias a
los cuales la frase natural se transforma en frase artificial destinada a
testimoniar su finalidad puramente literaria, es decir, aqu\u237?, el trabajo que
supone. Sabemos que en la estil\u237?stica de Maupassant, la intenci\u243?n del
arte est\u225? reservada a la sintaxis, el l\u233?xico debe quedar m\u225?s
ac\u225? de la Literatura. Escribir bien \u8212?en adelante el \u250?nico signo del
hecho literario\u8212? es cambiar ingenuamente un complemento de lugar, \u171?
valorizar\u187? una palabra creyendo obtener con eso un ritmo \u171?
expresivo\u187?. Pero la expresividad es un mito: no es sino la convenci\u243?n de
la expresividad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta escritura convencional siempre fue un terreno predilecto para la cr\u237?tica
escolar que mide el precio de un texto seg\u250?n el trabajo que cost\u243?. Y nada
m\u225?s espectacular que ensayar combinaciones de complementos, como un obrero que
coloca una pieza delicada. La escuela admira, en la escritura de un Maupassant o de
un Daudet, un signo literario finalmente separado de su contenido que pone sin
ambig\u252?edad a la Literatura como una categor\u237?a sin relaci\u243?n con otros
lenguajes y, por ello, instituye una inteligibilidad ideal de las cosas. Entre un
proletariado excluido de toda cultura y una {\i
intelligentsia} que ya comenz\u243? a cuestionar la Literatura, la clientela media
de las escuelas primarias y secundarias, es decir, {\i
grosso modo}, la peque\u241?a burgues\u237?a, encontrar\u225? en la escritura
art\u237?stico-realista \u8212?con la que en buena parte se hacen las novelas
comerciales\u8212? la imagen privilegiada de una Literatura que tiene todos los
signos deslumbrantes e inteligibles de su identidad. Aqu\u237? la funci\u243?n del
escritor no es tanto crear una obra sino entregar una Literatura que se vea desde
lejos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta escritura peque\u241?oburguesa fue retomada por los escritores comunistas
porque, moment\u225?neamente, las normas art\u237?sticas del proletariado no pueden
ser distintas de las de la peque\u241?aburgues\u237?a (hecho por lo dem\u225?s
conforme con la doctrina), y porque el dogma del realismo socialista obliga
fatalmente a una escritura convencional, encargada de se\u241?alar de modo
ostensible un contenido incapaz de imponerse sin una forma que lo identifique. Se
comprende entonces la paradoja seg\u250?n la cual la escritura comunista multiplica
los signos m\u225?s burdos de la Literatura y, lejos de romper con una forma, en
definitiva t\u237?picamente burguesa \u8212?al menos en el pasado\u8212?, sigue
asumiendo sin reservas las preocupaciones formales del arte de escribir peque\u241?
oburgu\u233?s (por lo dem\u225?s acreditado ante el p\u250?blico comunista por las
redacciones de la escuela primaria).\par\pard\plain\hyphpar} {
El realismo socialista franc\u233?s retom\u243? por lo tanto la escritura del
realismo burgu\u233?s, mecanizando desenfadadamente todos los signos intencionales
del arte. Veamos por ejemplo algunas l\u237?neas de una novela de Garaudy: \u171?el
busto inclinado, lanzado con cuerpo y alma en el teclado de la linotipo\u8230? la
alegr\u237?a cantaba en sus m\u250?sculos, sus dedos bailaban, livianos y
poderosos\u8230? el vapor envenenado de antimonio\u8230? hac\u237?a latir sus
sienes y golpear sus arterias, volviendo m\u225?s ardientes su fuerza, su rabia y
su exaltaci\u243?n\u187?. Aqu\u237? nada se da sin met\u225?fora ya que es
necesario se\u241?alar pesadamente al lector que \u171?est\u225? bien escrito\u187?
(es decir que consume Literatura). Estas met\u225?foras que captan el m\u225?s
\u237?nfimo verbo no entran en modo alguno en la intenci\u243?n de un humor que
intentara transmitir la singularidad de una sensaci\u243?n, sino que son solamente
una marca literaria que sit\u250?a un lenguaje como una etiqueta informa sobre un
precio.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?Escribir a m\u225?quina\u187?, \u171?latir\u187? (hablando de la sangre) o
\u171?ser feliz por vez primera\u187?, es lenguaje real, no lenguaje realista; para
que haya Literatura es necesario escribir, \u171?teclear\u187? la linotipo, \u171?
las arterias golpeaban\u187? o \u171?abrazaba el primer minuto feliz de su
vida\u187?. La escritura realista, por tanto, s\u243?lo puede desembocar en un
Preciosismo. Garaudy escribe: \u171?Despu\u233?s de cada l\u237?nea, el fr\u225?gil
brazo de la linotipo quitaba su pizca de matrices danzarinas\u187?, o mejor a\u250?
n: \u171?Cada caricia de sus dedos despierta y hace temblar el carill\u243?n alegre
de las matrices de cobre que caen en las ranuras como una lluvia de notas
agudas\u187?. Es la jerga de Cathos y de Magdelon.\par\pard\plain\hyphpar} {
Evidentemente hay que tener en cuenta la mediocridad; en el caso de Garaudy es
inmensa. En Andr\u233? Stil encontraremos procedimientos mucho m\u225?s discretos
que, sin embargo, no escapan a las reglas de la escritura art\u237?stico-realista.
La met\u225?fora aqu\u237? no quiere ser m\u225?s que un clis\u233? m\u225?s o
menos integrado en el lenguaje real y que se\u241?ala la Literatura sin grandes
problemas: \u171?claro como el agua\u187?, \u171?manos apergaminadas por el
fr\u237?o\u187?, etc.; el preciosismo est\u225? relegado del l\u233?xico a la
sintaxis, es la artificial disposici\u243?n de los complementos, como en
Maupassant, la que impone la Literatura (\u171?con una mano, levanta las rodillas,
doblada en dos\u187?). Este lenguaje, saturado de convenci\u243?n, s\u243?lo
entrega lo real entrecomillado: se emplean palabras populistas, giros relajados en
medio de una sintaxis puramente literaria: \u171?Es cierto, alborota curiosamente,
el viento\u187?, o mejor a\u250?n: \u171?En pleno viento, boinas y gorros sacudidos
sobre los ojos se miran con bastante curiosidad\u187? (el familiar \u171?
bastante\u187? sucede a un participio absoluto, figura totalmente desconocida en el
lenguaje hablado). Por supuesto, es necesario dejar aparte el caso de Arag\u243?n,
cuya herencia literaria es muy distinta, y que prefiere dar a su escritura realista
un ligero tinte dieciochesco, mezclando un poco de Laclos con
Zola.\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiz\u225?s haya en esa correcta escritura de revolucionarios el sentimiento de la
impotencia para crear ya una escritura. Quiz\u225? tambi\u233?n s\u243?lo los
escritores burgueses puedan sentir el compromiso de la escritura burguesa: el
estallido del lenguaje literario fue un hecho de conciencia y no un hecho
revolucionario. Sin duda la ideolog\u237?a estalinista impone el terror sobre toda
problem\u225?tica, incluso, y sobre todo, revolucionaria: en definitiva, la
escritura burguesa es considerada menos peligrosa que su cuestionamiento. As\u237?,
los escritores comunistas son los \u250?nicos en defender imperturbablemente una
escritura burguesa que los escritores burgueses condenaron hace tiempo, en el
momento en que la sintieron comprometida con las imposturas de su propia
ideolog\u237?a, es decir, en el momento en que el marxismo se encontr\u243?
justificado.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s2 \afs28
{\b
{\ql
La escritura y el
silencio\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
La escritura artesanal, situada en el interior del patrimonio burgu\u233?s, no
perturba ning\u250?n orden; imposibilitado de librar otros combates, el escritor
posee una pasi\u243?n que basta para justificarlo: engendrar la forma. Si renuncia
a la liberaci\u243?n de un nuevo lenguaje literario, puede por lo menos reforzar el
antiguo, cargarlo de intenciones, de preciosismos, de esplendores, de arca\u237?
smos, crear una lengua rica y mortal. Esta gran escritura tradicional, la de Gide,
Val\u233?ry, Montherlant, e incluso de Breton, significa que la forma, en su
pesadez, en su excepcional drapeado, es un valor trascendente a la Historia, tal
como puede serlo el lenguaje ritual de los sacerdotes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otros escritores pensaron que pod\u237?an exorcizar esta escritura sagrada
disloc\u225?ndola; atacaron entonces el lenguaje literario, hicieron estallar a
cada instante el renaciente envoltorio de los clis\u233?s, de los h\u225?bitos, del
pasado formal del escritor; en el caos de las formas, en el desierto de las
palabras, pensaron alcanzar un objeto absolutamente privado de Historia,
reencontrar la frescura de un estado nuevo del lenguaje. Pero estas perturbaciones
acaban por excavar sus propias huellas, por crear sus propias leyes. Las Bellas
Letras amenazan todo lenguaje que no est\u233? fundado meramente sobre la palabra
social. Huyendo cada vez m\u225?s frente a una sintaxis desordenada, la
desintegraci\u243?n del lenguaje s\u243?lo puede conducir a un silencio de la
escritura. La agrafia final de Rimbaud o de algunos surrealistas \u8212?por ello
ca\u237?dos en el olvido\u8212?, el sumergirse conmovedor de la Literatura, muestra
que, para ciertos escritores, el lenguaje, primero y \u250?ltimo escape del mito
literario, recompone finalmente aquello de lo que intentaban huir, que no hay
escritura que se conserve revolucionaria y que todo silencio de la forma s\u243?lo
escapa a la impostura mediante un mutismo completo. Mallarm\u233?, una especie de
Hamlet de la escritura, expresa cabalmente ese momento fr\u225?gil de la Historia
en el que el lenguaje literario se conserva \u250?nicamente para cantar mejor su
necesidad de morir. La agrafia tipogr\u225?fica de Mallarm\u233? quiere crear,
alrededor de las palabras enrarecidas, una zona de vac\u237?o en la que la palabra,
liberada de sus armon\u237?as sociales y culpables, felizmente ya no resuena. El
vocablo, disociado de la impureza de los clis\u233?s habituales, de los reflejos
t\u233?cnicos del escritor, se hace entonces plenamente irresponsable de todos los
contextos posibles; se acerca a un acto breve, singular, cuya matidez afirma una
soledad, por tanto, una inocencia. Este arte tiene la estructura del suicidio: el
silencio es en \u233?l como un tiempo po\u233?tico homog\u233?neo que se injerta
entre dos capas y hace estallar la palabra menos como el jir\u243?n de un
criptograma que como luz, vac\u237?o, destrucci\u243?n, libertad. (Sabemos cu\u225?
nto le debe a Maurice Blanchot la hip\u243?tesis de un Mallarm\u233? destructor del
lenguaje). El lenguaje mallarmeano es Orfeo que no puede salvar lo que ama m\u225?s
que renunciando a ello, y que sin embargo apenas si se da vuelta; Literatura
llevada a las puertas de la Tierra prometida, es decir, a las puertas de un mundo
sin Literatura, del que los escritores deber\u237?an dar
testimonio.\par\pard\plain\hyphpar} {
En el mismo esfuerzo por liberar el lenguaje literario se da otra soluci\u243?n:
crear una escritura blanca, libre de toda sujeci\u243?n con respecto a un orden ya
marcado del lenguaje. Una comparaci\u243?n tomada de la ling\u252?\u237?stica
quiz\u225? pueda dar cuenta de este hecho nuevo: sabemos que algunos ling\u252?
istas establecen entre los dos t\u233?rminos de una polaridad (singular-plural,
pret\u233?rito-presente), la existencia de un tercer t\u233?rmino, t\u233?rmino
neutro o t\u233?rmino-cero; as\u237?, entre el modo subjuntivo y el imperativo, el
indicativo aparece como una forma no modal. Guardando las distancias, la escritura
en su grado cero es en el fondo una escritura indicativa o, si se quiere, amodal;
ser\u237?a justo decir que se trata de una escritura de periodista si,
precisamente, el periodismo no desarrollara por lo general formas optativas o
imperativas (es decir, pat\u233?ticas). La nueva escritura neutra se coloca en
medio de esos gritos y de esos juicios sin participar de ellos; est\u225? hecha
precisamente de su ausencia, pero esta ausencia es total, no implica ning\u250?n
refugio, ning\u250?n secreto; no se puede decir que sea una escritura impasible; es
m\u225?s bien una escritura inocente. Se trata aqu\u237? de superar la Literatura
entreg\u225?ndose a una especie de lengua b\u225?sica, alejada tanto de las lenguas
vivas como del lenguaje literario propiamente dicho. Esa palabra transparente,
inaugurada por {\i
El extranjero} de Camus, realiza un estilo de la ausencia que es casi una ausencia
ideal de estilo; la escritura se reduce pues a un modo negativo en el cual los
caracteres sociales o m\u237?ticos de un lenguaje se aniquilan en favor de un
estado neutro e inerte de la forma; el pensamiento conserva as\u237? toda su
responsabilidad, sin cubrirse con un compromiso accesorio de la forma en una
Historia que no le pertenece. Si la escritura de Flaubert contiene una Ley, si la
de Mallarm\u233? postula un silencio, si otras, la de Proust, C\u233?line, Queneau,
Pr\u233?vert, cada cual a su modo, se fundan en la existencia de una naturaleza
social, si todas estas escrituras implican una opacidad de la forma y suponen una
problem\u225?tica del lenguaje y de la sociedad (estableciendo la palabra como un
objeto que debe ser tratado por un artesano, un mago o un escribiente, no por un
intelectual), la escritura neutra recupera realmente la condici\u243?n primera del
arte cl\u225?sico: la instrumentalidad. Pero esta vez el instrumento formal ya no
est\u225? al servicio de una ideolog\u237?a triunfante; es el modo de una nueva
situaci\u243?n del escritor, es el modo de existir de un silencio; pierde en forma
voluntaria toda apelaci\u243?n a la elegancia o a la ornamentaci\u243?n, pues estas
dos dimensiones introducir\u237?an nuevamente el Tiempo en la escritura, es decir,
una potencia derivante, portadora de Historia. Si verdaderamente la escritura es
neutra, si el lenguaje, en vez de ser un acto molesto e indomable, alcanza el
estado de una ecuaci\u243?n pura sin m\u225?s espesor que un \u225?lgebra frente al
hueco del hombre, entonces la Literatura est\u225? vencida, la problem\u225?tica
humana es descubierta y entregada sin color y el escritor es, sin vueltas, un
hombre honesto. Por desgracia, nada es m\u225?s infiel que una escritura blanca:
los automatismos se elaboran en el mismo lugar donde se encontraba anteriormente
una libertad, una red de formas endurecidas limita cada vez m\u225?s el frescor
primitivo del discurso, una escritura renace en lugar de un lenguaje indefinido. El
escritor, al acceder a lo cl\u225?sico, se vuelve ep\u237?gono de su creaci\u243?n
primitiva, la sociedad hace de su escritura un modo y lo devuelve prisionero de sus
propios mitos formales.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s2 \afs28
{\b
{\ql
La escritura y la
palabra\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hace poco m\u225?s de cien a\u241?os, los escritores ignoraban generalmente la
existencia de varios modos \u8212?y muy diferentes\u8212? de hablar franc\u233?s.
Hacia\~1830, mientras la burgues\u237?a, ingenuamente, se divierte con todo lo que
se encuentra en los l\u237?mites de su propia superficie, es decir, en la
porci\u243?n exigua de la sociedad que le permite compartir a los bohemios, los
porteros y los ladrones, se comenz\u243? a insertar, en el lenguaje literario
propiamente dicho, algunos elementos tomados prestados de los lenguajes inferiores,
siempre y cuando fuesen suficientemente exc\u233?ntricos (sin lo cual hubieran sido
amenazadores). Estas pintorescas jergas decoraban la Literatura sin amenazar su
estructura. Balzac, Sue, Monnier, Hugo se complacen en restituir algunas formas
suficientemente aberrantes de la pronunciaci\u243?n y del vocabulario; argot de los
ladrones, {\i
patois} campesinos, jerga alemana, lenguaje de porteros. Pero este lenguaje social,
especie de drapeado teatral atado a una esencia, nunca compromet\u237?a la
totalidad del que lo empleaba; las pasiones segu\u237?an funcionando m\u225?s
all\u225? de la palabra.\par\pard\plain\hyphpar} {
Quiz\u225? fue necesario esperar a Proust para que el escritor confundiera
totalmente ciertos hombres con su lenguaje, y no entregara sus criaturas sino como
especies puras, en el volumen denso y coloreado de su palabra. Mientras las
criaturas balzacianas, por ejemplo, se reducen f\u225?cilmente a las relaciones de
fuerza de la sociedad de la que son como el relevo algebraico, un personaje
proustiano se condensa en la opacidad de un lenguaje particular y, en ese nivel, se
entrega y ordena toda su situaci\u243?n hist\u243?rica: su profesi\u243?n, su
clase, su fortuna, su herencia, su biolog\u237?a. De tal modo, la Literatura
comienza a conocer a la sociedad como una Naturaleza cuyos fen\u243?menos
quiz\u225? podr\u237?a reproducir. Durante esos momentos en que el escritor sigue
los lenguajes realmente hablados, no como una reproducci\u243?n pintoresca sino
como objetos esenciales que agotan todo el contenido de la sociedad, la escritura
toma como espacio real de sus reflejos la palabra real de los hombres; la
literatura ya no es orgullo o refugio, comienza a convertirse en acto l\u250?cido
de informaci\u243?n, como si necesitara, primeramente, aprender, reproduci\u233?
ndolo, el detalle de la disparidad social; se asigna la misi\u243?n de dar cuenta
inmediatamente, antes de cualquier otro mensaje, de la situaci\u243?n de los
hombres amurallados en la lengua de su clase, de su regi\u243?n, de su
profesi\u243?n, de su herencia o de su historia.\par\pard\plain\hyphpar} {
En este aspecto, el lenguaje literario fundado sobre la palabra social nunca se
libera de la virtud descriptiva que lo limita, ya que la universalidad de una
lengua \u8212?en el estado actual de la sociedad\u8212? es un hecho auditivo, de
ninguna manera un hecho de elocuci\u243?n: en el interior de una norma nacional
como el franc\u233?s, las hablas difieren de grupo a grupo, y cada hombre es
prisionero de su lenguaje: fuera de su clase, la primera palabra lo se\u241?ala, lo
sit\u250?a enteramente y lo muestra con toda su historia. El hombre est\u225?
ofrecido, entregado por su lenguaje, traicionado por una verdad formal que escapa a
sus mentiras interesadas o generosas. La diversidad de los lenguajes funciona,
pues, como una Necesidad, y es por ello que funda una
tragicidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
De tal modo, la restituci\u243?n del lenguaje hablado, imaginado primeramente en el
mimetismo divertido de lo pintoresco, acab\u243? por expresar el contenido de la
contradicci\u243?n social: en la obra de C\u233?line, por ejemplo, la escritura no
est\u225? al servicio de un pensamiento, como un decorado realista logrado,
yuxtapuesto a la pintura de una subclase social; representa verdaderamente la
inmersi\u243?n del escritor en la opacidad pegajosa de la condici\u243?n que
describe. Se trata siempre, sin duda, de una {\i
expresi\u243?n}, y la Literatura no se halla superada. Pero es necesario aceptar
que, de todos los medios de {\i
descripci\u243?n} (ya que hasta ahora la Literatura s\u243?lo se quiso eso), la
aprehensi\u243?n de un lenguaje real es para el escritor el acto literario m\u225?s
humano. Y una gran parte de la Literatura moderna est\u225? atravesada por los
jirones m\u225?s o menos precisos de este sue\u241?o: un lenguaje literario que
haya alcanzado la naturalidad de los lenguajes sociales. (Basta con pensar en los
di\u225?logos novel\u237?sticos de Sartre para dar un ejemplo reciente y conocido).
Pero, cualquiera que sea el \u233?xito de estas pinturas, no son nunca m\u225?s que
reproducciones, especies de arias enmarcadas en largos recitativos de una escritura
enteramente convencional.\par\pard\plain\hyphpar} {
Queneau precisamente quiso mostrar que la contaminaci\u243?n hablada del discurso
escrito era posible en todas sus partes y, en \u233?l, la socializaci\u243?n del
lenguaje literario capta a la vez todas las capas de la escritura: la graf\u237?a,
el l\u233?xico y \u8212?lo que es m\u225?s importante aunque menos
espectacular\u8212? la elocuci\u243?n. Evidentemente la escritura de Queneau no se
sit\u250?a fuera de la Literatura, puesto que, siempre consumida por una parte
restringida de la sociedad, no implica una universalidad, sino s\u243?lo una
experiencia y un divertimiento. Por primera vez, no es la escritura quien es
literaria; la Literatura se encuentra arrojada de la Forma: s\u243?lo es una
categor\u237?a; la Literatura es iron\u237?a y aqu\u237? el lenguaje constituye la
experiencia profunda. O, mejor, la Literatura es llevada abiertamente hacia una
problem\u225?tica del lenguaje; en efecto, ya no puede ser otra
cosa.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aqu\u237? se ve el esbozo de un \u225?rea posible para un nuevo humanismo: la
sospecha general que alcanza al lenguaje a lo largo de la literatura moderna
ser\u237?a sustituida por una reconciliaci\u243?n del verbo del escritor y del
verbo de los hombres. S\u243?lo entonces el escritor podr\u237?a considerarse
enteramente comprometido, cuando su libertad po\u233?tica se colocara dentro de una
condici\u243?n verbal cuyos l\u237?mites ser\u237?an los de la sociedad y no los de
una convenci\u243?n o de un p\u250?blico: de otro modo, el compromiso ser\u237?a
siempre nominal; podr\u225? asumir la salvaci\u243?n de una conciencia, pero no
fundar una acci\u243?n. Porque no hay pensamiento sin lenguaje, la Forma es la
primera y \u250?ltima instancia de la responsabilidad literaria, y porque la
sociedad no est\u225? reconciliada, el lenguaje necesario, y necesariamente
dirigido, instituye para el escritor una condici\u243?n
desgarrada.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s2 \afs28
{\b
{\ql
La utop\u237?a del
lenguaje\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
La multiplicaci\u243?n de las escrituras es un hecho moderno que obliga al escritor
a elegir, que hace de la forma una conducta y provoca una \u233?tica de la
escritura. A todas las dimensiones que dibujaban la creaci\u243?n literaria se
agrega, desde ahora, una nueva profundidad, la forma, que constituye por s\u237?
sola una suerte de mecanismo parasitario de la funci\u243?n intelectual. La
escritura moderna es un verdadero organismo independiente que crece alrededor del
acto literario, lo decora con un valor extra\u241?o a su intenci\u243?n, lo
compromete continuamente en un doble modo de existencia y superpone, al contenido
de las palabras, signos opacos que llevan en s\u237? una historia, un compromiso o
una redenci\u243?n segunda, de modo que, a la situaci\u243?n del pensamiento, se
liga el destino suplementario, a menudo divergente, siempre molesto, de la
forma.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero esta fatalidad del signo literario, que hace que un escritor no pueda trazar
una palabra sin tomar la actitud particular de un lenguaje pasado de moda, an\u225?
rquico o imitado, de cualquier manera convencional e inhumano, funciona
precisamente en el momento en que la Literatura, aboliendo cada vez m\u225?s su
condici\u243?n de mito burgu\u233?s, es requerida por los trabajos o los
testimonios de un humanismo que integr\u243? finalmente a la Historia en su imagen
del hombre. As\u237?, las antiguas categor\u237?as literarias, vaciadas en el mejor
de los casos de su contenido tradicional \u8212?que era la expresi\u243?n de una
esencia intemporal del hombre\u8212?, se conservan finalmente s\u243?lo por una
forma espec\u237?fica, un orden lexical o sint\u225?ctico, en una palabra, un
lenguaje: la escritura absorbe en adelante toda la identidad literaria de una obra.
Una novela de Sartre s\u243?lo es novela por la fidelidad a cierto tono recitado,
intermitente por lo dem\u225?s, cuyas normas fueron establecidas en el transcurso
de toda una geolog\u237?a anterior de la novela; de hecho, la escritura recitativa,
y no su contenido, reintegra la novela sartriana en la categor\u237?a de las Bellas
Letras. M\u225?s a\u250?n, cuando Sartre intenta quebrar la duraci\u243?n
novel\u237?stica, y desdobla su relato para expresar la ubicuidad de lo real (en
{\i
El aplazamiento}), la escritura narrada recompone, por encima de la simultaneidad
de los acontecimientos, un Tiempo \u250?nico y homog\u233?neo, el del Narrador,
cuya voz particular, definida por accidentes reconocibles, cubre el develamiento de
la Historia con una unidad parasitaria y da a la novela la ambig\u252?edad de un
testimonio que puede ser falso.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ello vemos que una obra maestra moderna es imposible, ya que el escritor, por
su escritura, est\u225? colocado en una contradicci\u243?n insoluble: o bien el
objeto de la obra concuerda ingenuamente con las convenciones de la forma, y la
literatura permanece sorda a nuestra Historia presente y el mito literario no es
superado; o bien el escritor reconoce la amplia frescura del mundo presente, aunque
para dar cuenta de ella s\u243?lo disponga de una lengua espl\u233?ndida y muerta.
Frente a la p\u225?gina en blanco, en el momento de elegir las palabras que deben
se\u241?alar francamente su lugar en la Historia y testimoniar que asume sus
implicaciones, observa una tr\u225?gica disparidad entre lo que hace y lo que ve;
bajo sus ojos, el mundo civil forma ahora una verdadera Naturaleza, y esa
Naturaleza habla, elabora lenguajes vivientes de los que el escritor est\u225?
excluido: por el contrario, la Historia coloca entre sus dedos un instrumento
decorativo y comprometedor, una escritura heredada de una Historia anterior y
diferente, de la que no es responsable y que, sin embargo, es la \u250?nica que
puede utilizar. Nace as\u237? una tragicidad de la escritura, ya que el escritor
consciente debe en adelante luchar contra los signos ancestrales todopoderosos que,
desde el fondo de un pasado extra\u241?o, le imponen la Literatura como un ritual y
no como una reconciliaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es as\u237? como, salvo renunciando a la Literatura, la soluci\u243?n de esta
problem\u225?tica de la escritura no depende de los escritores. Cada escritor que
nace abre en s\u237? el proceso de la Literatura; pero, pese a condenarla, siempre
le otorga un aplazamiento que la Literatura emplea en reconquistarlo; puede crear
un lenguaje libre, que le es devuelto fabricado, pues el lujo nunca es inocente: es
ese lenguaje asentado y cercado por el inmenso impulso de todos los hombres que no
lo hablan el que debe seguir usando. Hay por tanto un callej\u243?n sin salida de
la escritura, y es el callej\u243?n de la sociedad misma: los escritores de hoy lo
sienten: para ellos, la b\u250?squeda de un no-estilo, o de un estilo oral, de un
grado cero o de un grado hablado de la escritura es la anticipaci\u243?n de un
estado absolutamente homog\u233?neo de la sociedad; la mayor\u237?a comprende que
no puede haber lenguaje universal fuera de una universalidad concreta, ya no
m\u237?stica o nominal, del mundo civil.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hay pues en toda escritura actual una doble postulaci\u243?n: est\u225? el
movimiento de una ruptura y el de un advenimiento, est\u225? el dibujo de toda
situaci\u243?n revolucionaria, cuya ambig\u252?edad fundamental es que es necesario
que la Revoluci\u243?n extraiga, de aquello que quiere destruir, la imagen misma de
lo que intenta poseer. Como todo el arte moderno, la escritura literaria es a la
vez portadora de la alienaci\u243?n de la Historia y del sue\u241?o de la Historia:
en tanto Necesidad, testimonia el desgarramiento de los lenguajes, inseparable del
desgarramiento de las clases: en tanto Libertad, es la conciencia de ese
desgarramiento y el esfuerzo que quiere superarlo. Sinti\u233?ndose sin cesar
culpable de su propia soledad, es una imaginaci\u243?n \u225?vida de una felicidad
de las palabras, se apresura hacia un lenguaje so\u241?ado cuyo frescor, en una
especie de anticipaci\u243?n ideal, configurar\u237?a la perfecci\u243?n de un
nuevo mundo ad\u225?nico donde el lenguaje ya no estar\u237?a alienado. La
multiplicidad de las escrituras instituye una Literatura nueva en la medida en que
no inventa su lenguaje m\u225?s que para ser proyecto: la Literatura deviene la
Utop\u237?a del lenguaje.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s1
\afs32
{\b
{\qc
NUEVOS ENSAYOS CR\u205?
TICOS\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {\s2 \afs28
{\b
{\ql
La Rochefoucauld: {\i
Reflexiones o sentencias y m\u225?ximas}{\super
[1]}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Se puede leer a La Rochefoucauld de dos maneras: por citas o en su continuidad. En
el primer caso, abro de vez en cuando el libro, recojo un pensamiento, saboreo su
pertinencia, me lo apropio, hago de esta forma an\u243?nima la voz misma de mi
situaci\u243?n o de mi humor; en el segundo caso, leo las m\u225?ximas paso a paso
como un relato o un ensayo; de golpe, el libro casi no me concierne; las m\u225?
ximas de La Rochefoucauld dicen a tal punto casi siempre las mismas cosas que dejan
de remitirnos a nosotros mismos para entregarnos a su autor, sus obsesiones, su
tiempo. Ocurre entonces que la misma obra le\u237?da de maneras diferentes parece
contener dos proyectos opuestos: primero, un {\i
para-m\u237?} (\u161?y qu\u233? habilidad!, {\i
esta} m\u225?xima atraviesa tres siglos para venir a contarme); segundo, un {\i
para-s\u237?}, el del autor, que se dice, se repite, se impone como encerrado en un
discurso sin finalidad, sin orden, como un mon\u243?logo
obsesivo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estas dos lecturas no son contradictorias porque, en la colecci\u243?n de las
m\u225?ximas, el discurso quebrado sigue siendo un discurso cerrado; es verdad que
es materialmente necesario elegir una u otra forma de lectura y que el efecto
ser\u225? opuesto: brillante en la primera, sofocante en la segunda, pero el fruto
mismo de lo discontinuo y del desorden de la obra es que cada m\u225?xima es, de
alguna manera, el arquetipo de todas las m\u225?ximas; hay una estructura a la
vez \u250?nica y variada; dicho de otra manera, parecer\u237?a justo sustituir
aqu\u237? una cr\u237?tica del desarrollo, de la composici\u243?n, de la
evoluci\u243?n, casi del continuo, dir\u237?a por una cr\u237?tica de la unidad
sentencial, de su dibujo, de su forma: hay que volver siempre a la m\u225?xima, no
a las m\u225?ximas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero \u191?todas las m\u225?ximas poseen esta supuesta estructura? Dicho de otra
manera, \u191?hay m\u225?ximas formalmente libres como se dice de los {\i
versos libres}? Estas m\u225?ximas existen y es posible encontrarlas en La
Rochefoucauld mismo, pero con otro nombre: son las {\i
Reflexiones}. Las reflexiones son fragmentos de discurso, textos desprovistos de
estructura y de espectacularidad; a trav\u233?s de ellas corre un lenguaje fluido,
continuo, es decir, todo lo contrario del orden verbal, fuertemente arcaico, que
regula el dibujo de la m\u225?xima. En principio, La Rochefoucauld no incluy\u243?
las {\i
Reflexiones} en el cuerpo de sus m\u225?ximas (aunque se ocupan de los mismos
temas) pues se trata de otra forma de literatura; sin embargo, es posible encontrar
algunas m\u225?ximas exentas de toda estructura; estas m\u225?ximas, aunque
todav\u237?a no ocupan mucho espacio han dejado ya el orden sentencial y est\u225?n
en camino hacia la Reflexi\u243?n, es decir, hacia el discurso. Cuando leemos:
\u171?No podemos amar nada sino en relaci\u243?n a nosotros y no hacemos m\u225?s
que seguir nuestro gusto y placer cuando preferimos a nuestros amigos antes que a
nosotros mismos; con todo, es s\u243?lo por esta preferencia que la amistad puede
ser verdadera y perfecta\u187?, sentimos claramente que estamos frente a un orden
del lenguaje que no es el de la m\u225?xima, falta algo: es la acu\u241?aci\u243?n,
el espect\u225?culo mismo de la palabra, en resumen, la cita; pero, al mismo
tiempo, aparece algo nuevo que la m\u225?xima no pose\u237?a: una cierta
fragilidad, una cierta precauci\u243?n del discurso, un lenguaje m\u225?s delicado,
m\u225?s abierto a la bondad como si, inversamente, la m\u225?xima no pudiese ser
m\u225?s que perversa, como si el cierre de la m\u225?xima fuese tambi\u233?n un
cierre del coraz\u243?n. De este modo hay en la obra de La Rochefoucauld algunas
m\u225?ximas abiertas, m\u225?ximas-discursos (aun si son poco extensas); estas
m\u225?ximas no son las que en general se elegir\u237?an pues no tienen ning\u250?n
punto de atracci\u243?n, no son m\u225?s que las buenas mensajeras del discurso;
las otras reinan como verdaderas diosas.\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, estas \u250?ltimas poseen la estructura que retiene la sensibilidad, la
efusi\u243?n, el escr\u250?pulo, la vacilaci\u243?n, el arrepentimiento, la
persuasi\u243?n, bajo un aparato castrador. La m\u225?xima es un objeto duro,
luciente \u8212?y fr\u225?gil\u8212? como el caparaz\u243?n de un insecto; al igual
que el insecto, posee la punta, ese enganche de agudezas que la terminan, la
coronan, la cierran, arm\u225?ndola (y est\u225? armada porque est\u225?
cerrada). \u191?De qu\u233? est\u225? hecha esta estructura? De algunos elementos
estables, perfectamente independientes de la gram\u225?tica, unidos por una
relaci\u243?n fija que tampoco debe nada a la sintaxis.\par\pard\plain\hyphpar} {
No solamente la m\u225?xima es una proposici\u243?n cortada del discurso sino que,
en el interior de esta proposici\u243?n, reina un discontinuo todav\u237?a m\u225?s
sutil; una frase normal, una frase {\i
hablada} tiende siempre a fundir sus partes unas con otras, a igualar el flujo del
pensamiento, progresa seg\u250?n un devenir en apariencia desorganizado. En la
m\u225?xima sucede todo lo contrario. La m\u225?xima es un bloque general compuesto
de bloques particulares; el esqueleto \u8212?y los huesos son cosas duras\u8212? es
m\u225?s que visible: es espectacular. Toda la estructura de la m\u225?xima es
visible en la medida en que es err\u225?tica. \u191?Cu\u225?les son esos bloques
internos que soportan la arquitectura de la m\u225?xima? No son las relaciones las
que ordinariamente constituyen las partes m\u225?s vitales de la frase, son, por el
contrario, las partes inm\u243?viles, solitarias, especie de esencias a menudo
sustantivas, aunque a veces adjetivas o verbales, que reenv\u237?an a un sentido
pleno, eterno, aut\u225?rquico podr\u237?a decirse: {\i
amor, pasi\u243?n, orgullo, herir, enga\u241?ar, delicado, impaciente}, \u233?stos
son los sentidos cerrados sobre los que se edifica la m\u225?xima. Sin duda lo que
define a estas esencias formales es que son los t\u233?rminos (los {\i
relata}) de una relaci\u243?n (de comparaci\u243?n o de ant\u237?tesis), pero esta
relaci\u243?n est\u225? mucho m\u225?s oculta que sus componentes; en la m\u225?
xima, el intelecto percibe primero las sustancias plenas, el flujo progresivo del
pensamiento. Si leo: \u171?Todo el mundo se lamenta de su memoria y nadie de su
juicio\u187?, mi esp\u237?ritu es sorprendido por la plenitud de estos t\u233?
rminos solitarios: memoria, juicio, lamentarse; y como a pesar de todo estas
palabrascapitales se levantan sobre un cierto fondo m\u225?s modesto, tengo el
sentimiento (por otra parte profundamente est\u233?tico) de estar vinculado a una
verdadera econom\u237?a {\i
m\u233?trica} del pensamiento distribuida en el espacio fijo y acabado que les es
impartido (el largo de una m\u225?xima) en tiempos fuertes (las sustancias, las
esencias) y en tiempos d\u233?biles (palabras-herramientas, palabras-
relacionantes); se reconocer\u225? f\u225?cilmente en esta econom\u237?a un
sustituto de los lenguajes versificados: como se sabe, existe una particular
afinidad entre el verso y la m\u225?xima, entre la comunicaci\u243?n afor\u237?
stica y la comunicaci\u243?n adivinatoria.\par\pard\plain\hyphpar} {
De la misma manera que el verso es esencialmente un lenguaje {\i
medido}, los tiempos fuertes de una m\u225?xima est\u225?n prisioneros de un
n\u250?mero: hay m\u225?ximas de dos, tres, cuatro, cinco o siete tiempos,
seg\u250?n el n\u250?mero de los acentos sem\u225?nticos. Si leo: \u171?el amor
propio es el m\u225?s grande de todos los aduladores\u187?, la relaci\u243?n de
identidad designa solamente dos t\u233?rminos fuertes ({\i
amor propio y aduladores}), pero si leo: \u171?la felicidad y la desgracia de los
hombres no dependen menos de su humor que de su suerte\u187?, veo claramente que
tengo aqu\u237? una m\u225?xima de cuatro tiempos. Estos n\u250?meros no tienen
todos similar importancia; toda m\u225?xima evidentemente tiende, seg\u250?n el
canon del arte cl\u225?sico, a la ant\u237?tesis, es decir a la simetr\u237?a; por
lo tanto, la m\u225?xima est\u225? naturalmente saturada de metros pares (se trata
de metros \u171?sem\u225?nticos\u187?). El metro cuaternario es el de
realizaci\u243?n m\u225?s acabada, en tanto permite desarrollar una proporci\u243?
n, es decir, simult\u225?neamente, una armon\u237?a y una complejidad; los
ejemplos, fundados ret\u243?ricamente sobre la met\u225?fora, son numerosos en La
Rochefoucauld; m\u225?ximas como \u233?sta, por ejemplo: \u171?El engreimiento es
al m\u233?rito lo que el adorno es para las personas bellas\u187?, donde los cuatro
t\u233?rminos fuertes est\u225?n ligados entre s\u237? por una relaci\u243?n de
compensaci\u243?n. Aqu\u237? tenemos un ejemplo privilegiado de econom\u237?a
binaria. Pero los otros tipos de m\u225?ximas, a pesar de las apariencias,
reenv\u237?an siempre a una organizaci\u243?n en dos t\u233?rminos. Es el caso de
todas las m\u225?ximas de n\u250?mero impar y tiempos fuertes, pues, en \u233?stas,
el t\u233?rmino impar siempre tiene una funci\u243?n exc\u233?ntrica, permanece
exterior a la estructura par y no hace m\u225?s que encabezarla. Si leo: \u171?Es
necesario poseer grandes virtudes para sostener la buena fortuna tanto como la
mala\u187?, me encuentro ante tres tiempos fuertes ({\i
virtudes, buena fortuna, mala fortuna}), pero esos tres t\u233?rminos no reciben el
mismo acento: los dos \u250?ltimos ({\i
buena y mala fortuna}) forman los verdaderos pilares de la relaci\u243?n (sirven
para construir una ant\u237?tesis), mientras que el primer t\u233?rmino ({\i
las virtudes}) no es m\u225?s que la referencia general por medio de la cual la
relaci\u243?n se vuelve significativa. Este t\u233?rmino impar (ocurre lo mismo en
las m\u225?ximas de cinco o siete tiempos) posee una funci\u243?n singular, a la
vez general, distante y, sin embargo, fundamental: la l\u243?gica tradicional
dir\u237?a que es el {\i
sujeto} de la m\u225?xima (de lo que ella habla), mientras que los t\u233?rminos
pares ser\u237?an el predicado (lo que se dice del sujeto); en l\u243?gica moderna
es un poco lo que se llama un {\i
recorrido de significaci\u243?n}, esto es, la clase referencial de objetos en el
interior de la cual la confrontaci\u243?n de ciertos caracteres no es absurda:
pues, seg\u250?n la verdad moment\u225?nea de la m\u225?xima, la oposici\u243?n de
la buena y de la mala fortuna s\u243?lo es v\u225?lida en referencia a las
virtudes. De esta manera el t\u233?rmino impar ocupa un lugar suficientemente
exc\u233?ntrico como para que la estructura de la m\u225?xima sea en definitiva
siempre par \u8212?es decir, binaria\u8212?, puesto que siendo pares, los t\u233?
rminos de la relaci\u243?n pueden siempre ser distribuidos en dos grupos
opuestos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Este car\u225?cter obstinadamente dual de la estructura es importante pues preside
la relaci\u243?n que une sus t\u233?rminos; esta relaci\u243?n es tributaria de la
fuerza, de la rareza y de la paridad de los tiempos que encadena. Cuando un
lenguaje \u8212?y es el caso de la m\u225?xima\u8212? propone algunos t\u233?rminos
de sentido fuerte, esencial, ocurre fatalmente que la relaci\u243?n es reabsorbida
por ellos: cuanto m\u225?s fuertes sean los sustantivos, la relaci\u243?n tiende
m\u225?s a la inmovilidad. Es que, en efecto, si se presentan dos objetos fuertes
(entendidos aqu\u237? como objetos psicol\u243?gicos), por ejemplo la {\i
sinceridad} y la {\i
simulaci\u243?n}, la relaci\u243?n que se instaura espont\u225?neamente entre ellos
tiende siempre a ser una relaci\u243?n inm\u243?vil de manifestaci\u243?n, es decir
de equivalencia: la sinceridad equivale (o no equivale) a la simulaci\u243?n: la
fuerza misma de los t\u233?rminos, su soledad, su brillo, no permiten otro tipo de
relaci\u243?n aunque existan variaciones terminol\u243?gicas. En suma, se trata,
por el estado mismo de la estructura, de una relaci\u243?n de esencia, no de hecho;
de identidad, no de transformaci\u243?n; efectivamente, en la m\u225?xima el
lenguaje tiene siempre una actividad definicional y no una actividad transitiva;
una colecci\u243?n de m\u225?ximas es siempre m\u225?s o menos (y esto es flagrante
en La Rochefoucauld) un diccionario, no un libro de recetas: esclarece el ser de
ciertas conductas, no sus modos o sus t\u233?cnicas. Esta relaci\u243?n de
equivalencia es de un tipo bastante arcaico: definir las cosas (con la ayuda de una
relaci\u243?n inm\u243?vil) es siempre en mayor o menor grado sacralizarlas, y la
m\u225?xima, a despecho de su proyecto racionalista, no deja de contribuir a
ello.\par\pard\plain\hyphpar} {
La m\u225?xima por lo tanto est\u225? en general sometida a una relaci\u243?n de
equivalencia: un t\u233?rmino {\i
vale} (o no vale) el otro. El estado m\u225?s elemental de esta relaci\u243?n es
puramente comparativo: la m\u225?xima confronta dos objetos, por ejemplo, {\i
la fuerza} y {\i
la voluntad} y se contenta con presentar su relaci\u243?n cuantitativa: \u171?
Tenemos m\u225?s fuerza que voluntad\u187?; este movimiento es el origen de un
n\u250?mero importante de m\u225?ximas. Es posible encontrar aqu\u237? los tres
grados de la comparaci\u243?n: {\i
m\u225?s que, tanto como, menos que}, pero como la m\u225?xima sirve sobre todo a
un proyecto de denuncia, es evidente que son los comparativos cr\u237?ticos los que
abundan: la m\u225?xima nos dice que hay en tal virtud {\i
m\u225?s} pasi\u243?n que la esperada: \u233?se es su prop\u243?sito habitual. Si
se acepta por un instante psicoanalizar la estructura encontraremos que este
prop\u243?sito se funda por entero en una imaginaci\u243?n del acto de pesar; el
autor, como un dios, sopesa los objetos y nos dice la verdad de su sobrepeso; en
efecto, pesar es una actividad divina, as\u237? lo testimonia toda una
iconograf\u237?a de antigua data. Pero La Rochefoucauld no es un dios; su
pensamiento, proveniente de un movimiento racionalista, permanece profano: nunca
pesa una Falta singular y metaf\u237?sica sino solamente faltas plurales y
temporales. Es un qu\u237?mico, no un sacerdote (aunque sabemos que en nuestra
imaginaci\u243?n colectiva el tema divino y el tema cient\u237?fico tienen un
contacto estrecho).\par\pard\plain\hyphpar} {
Por encima del estado comparativo tenemos el segundo estado de la relaci\u243?n de
equivalencia: la identidad; es sin duda un estado mejor cerrado, podr\u237?a
decirse, m\u225?s maduro, pues aqu\u237? no se contenta con presentar y confrontar
dos objetos para inferir una relaci\u243?n groseramente cuantitativa; deja de
definirse la relaci\u243?n en cantidad para hacerlo en esencia, se propone que {\i
esto} es {\i
esto otro} por su sustancia y para la eternidad, que \u171?la moderaci\u243?n es
temor\u187?, que \u171?el amor propio es un adulador\u187?, que \u171?el deseo es
una pasi\u243?n\u187?, etc. \u201?stos son ejemplos de identidades simples, unidas,
dispuestas como la direcci\u243?n regular de las esencias en el mundo de la verdad
inm\u243?vil. Pero a veces la equivalencia es m\u225?s enf\u225?tica: \u171?No
damos (a las personas m\u225?s poderosas que nosotros) por el bien que queremos
hacerles sino por el bien que queremos recibir\u187?; se refuerza as\u237? la
proposici\u243?n positiva ({\i
el bien que queremos recibir}) por la representaci\u243?n misma de su contrario
({\i
el bien que queremos hacer}); \u233?ste es el movimiento, opuesto y convergente a
la vez, que encontramos en m\u225?ximas aparentemente poco igualitarias: \u171?Los
hombres no vivir\u237?an largo tiempo en sociedad si no se enga\u241?asen
mutuamente\u187?, lo que propiamente quiere decir: los hombres se enga\u241?an
mutuamente, porque si no lo hicieran no podr\u237?an vivir en
sociedad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero la relaci\u243?n m\u225?s significativa, a tal punto que podr\u237?a
presentarse como el modelo mismo de la m\u225?xima seg\u250?n La Rochefoucauld, es
la relaci\u243?n de identidad deceptiva, cuya expresi\u243?n corriente es la
c\u243?pula restrictiva: {\i
no es m\u225?s que}. \u171?La clemencia de los pr\u237?ncipes a menudo no es
m\u225?s que una pol\u237?tica para ganarse la adhesi\u243?n de los pueblos\u187?,
o \u171?la constancia de los sabios no es m\u225?s que el arte de encerrar su
inquietud en el coraz\u243?n\u187?. Los ejemplos son abundantes y claros; aqu\u237?
podemos reconocer f\u225?cilmente lo que hoy llamar\u237?amos una relaci\u243?n
desmitificante, pues el autor reduce la apariencia ({\i
la clemencia, la constancia}) a su realidad (una pol\u237?tica, un arte). La
expresi\u243?n {\i
no es m\u225?s que} es, en definitiva, la f\u243?rmula clave de la m\u225?xima pues
no se trata de un simple develamiento (lo que indica a veces la expresi\u243?n {\i
en efecto} en el sentido de {\i
en realidad}); este develamiento es casi siempre reductor, no explica sino que
define lo m\u225?s (la apariencia) por lo menos (lo real).{\super
[2]} Uno se siente tentado de hacer de esta relaci\u243?n deceptiva (puesto que {\i
desenga\u241?a} la apariencia de una realidad siempre menos gloriosa), la
expresi\u243?n l\u243?gica de lo que se ha llamado el pesimismo de La
Rochefoucauld; sin duda la restricci\u243?n, sobre todo si parte de las virtudes
para concluir en los riesgos y las pasiones, no es euf\u243?rica: es en apariencia
un movimiento avaro, opresor, que mezquina la generosidad y la diversidad del
mundo; pero este pesimismo es ambiguo pues tambi\u233?n es el fruto de una avidez,
si no de explicaci\u243?n, al menos de explicitaci\u243?n; es indudable que
participa de cierta desilusi\u243?n conforme a la situaci\u243?n aristocr\u225?tica
del hombre de las m\u225?ximas, aunque tambi\u233?n de un movimiento positivo de
racionalizaci\u243?n, de integraci\u243?n de elementos dispares: la visi\u243?n de
La Rochefoucauld no es dial\u233?ctica y, por esto, es desesperada, pero siendo
racionalista, como toda filosof\u237?a de la claridad, es por eso progresiva;
parafraseando a La Rochefoucauld se podr\u237?a decir, bajo la forma restrictiva
que tanto le gustaba: el pensamiento de La Rochefoucauld no es m\u225?s que un
racionalismo incompleto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Una vez descriptos los t\u233?rminos y la relaci\u243?n de la m\u225?xima, \u191?se
ha agotado su forma? De ninguna manera. Creo que es un error suponer que una obra
comprende s\u243?lo dos estratos: forma y contenido; la forma en s\u237? misma
puede comportar varios niveles: la estructura, como se ha visto, es uno de ellos,
pero se ha visto tambi\u233?n que para alcanzar esta estructura era necesario de
alguna manera separar la m\u225?xima de su letra, forzar su terminolog\u237?a, el
dato inmediato de la frase, aceptar ciertas sustituciones, ciertas
simplificaciones. Ahora es necesario volver al nivel m\u225?s superficial, pues la
estructura de la m\u225?xima, por formal que sea, est\u225? a su vez vestida de una
forma sutil y centellante que construye su brillo y su placer (hay un placer de la
m\u225?xima); esta vestimenta brillante y dura es la {\i
agudeza}. Si leo: \u171?Es una especie de coqueter\u237?a hacer evidente que uno no
cae nunca en la coqueter\u237?a\u187?, percibo aqu\u237? una intenci\u243?n
est\u233?tica en la frase misma y veo que \u233?sta consiste en emplear la palabra
{\i
coqueter\u237?a} en dos direcciones diferentes, desenganchando, por decirlo
as\u237?, una de la otra de manera tal que no ser coqueto se vuelve a su turno una
coqueter\u237?a; estoy frente a una verdadera construcci\u243?n verbal: la agudeza
(que encontramos tambi\u233?n en los versos). \u191?Qu\u233? es una agudeza? Es, si
se quiere, la m\u225?xima constituida en espect\u225?culo y, como todo espect\u225?
culo, tiende a proporcionar un placer (herencia de toda una tradici\u243?n
preciosista cuya historia est\u225? por hacerse); pero lo m\u225?s interesante es
que, tambi\u233?n como todo espect\u225?culo, pero con much\u237?simo m\u225?s
ingenio, puesto que se trata de lenguaje y no de espacio, la agudeza es una forma
de ruptura: tiende siempre a {\i
cerrar} el pensamiento mediante un adorno brillante en ese fr\u225?gil momento en
el que el verbo se calla tocando a la vez el silencio y la aprobaci\u243?
n.\par\pard\plain\hyphpar} {
La agudeza est\u225? ubicada casi siempre al final de la m\u225?xima. A menudo,
como todo buen artista, La Rochefoucauld la prepara. La m\u225?xima comienza como
un discurso ordinario (no es todav\u237?a una m\u225?xima) y luego la agudeza se
concentra, estalla y cierra la verdad. Este pasaje del discurso a la agudeza
est\u225? habitualmente se\u241?alado por una modesta conjunci\u243?n: {\i
y}; esta {\i
y}, operando en forma contraria a su forma ordinaria, no agrega nada, abre, es el
tel\u243?n que descorre y muestra la escena de las palabras: \u171?La felicidad
est\u225? en el gusto y no en las cosas; y es para tener lo que se desea que se ama
y no para tener lo que los otros encuentran deseable\u187?: todo el final, con su
ant\u237?tesis y su identidad invertida, es como un espect\u225?culo bruscamente
descubierto. Es evidente que la figura preferida de la agudeza es la ant\u237?
tesis: comprende todas las categor\u237?as gramaticales, los sustantivos (por
ejemplo, {\i
ruina / prosperidad, raz\u243?n / naturaleza, humor / ingenio,} etc.), los
adjetivos ({\i
grande / peque\u241?o}) y los pronombres de apariencia m\u225?s humilde ({\i
uno / otro}), siempre que se encuentren en oposici\u243?n significativa; e incluso
m\u225?s all\u225? de la gram\u225?tica, la ant\u237?tesis puede comprender
movimientos, temas, oponer, por ejemplo, todas las expresiones del {\i
arriba} (elevarse) a todas las del {\i
abajo} (decaer). En el mundo de la m\u225?xima la ant\u237?tesis es una fuerza
universal de significaci\u243?n a tal punto que puede hacer espectacular
(pertinente, dir\u237?an los ling\u252?istas) un simple contraste de n\u250?
mero, \u233?ste, por ejemplo: \u171?No hay m\u225?s que una sola forma de amor,
pero de \u233?ste hay mil copias diferentes\u187?, donde la oposici\u243?n {\i
uno / mil} constituye la agudeza. Se ve entonces que la ant\u237?tesis no es
solamente una figura enf\u225?tica, es decir, un simple decorado del pensamiento,
es probablemente otra cosa m\u225?s: la manera de hacer surgir el sentido de una
oposici\u243?n de t\u233?rminos; y como sabemos por las investigaciones recientes
de la ling\u252?\u237?stica que \u233?ste es el procedimiento fundamental de la
significaci\u243?n (y ciertos fisi\u243?logos dicen lo mismo de la percepci\u243?
n), comprendemos mejor por qu\u233? la ant\u237?tesis concuerda tan bien con esos
lenguajes arcaicos que son probablemente el verso y el aforismo. La ant\u237?tesis
es, en el fondo, el mecanismo desnudo del sentido y, como en toda sociedad
evolucionada el retorno a las fuentes funciona finalmente como un espect\u225?culo
sorprendente, la ant\u237?tesis se ha convertido en una {\i
agudeza}, es decir en el espect\u225?culo mismo del
sentido.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Alternar} es, por lo tanto, uno de los dos procedimientos de la agudeza; el otro,
complementario aunque opuesto a \u233?ste, es {\i
repetir}. La ret\u243?rica convencional proscrib\u237?a (y proscribe todav\u237?a)
las repeticiones muy pr\u243?ximas de la misma palabra; Pascal se hab\u237?a
burlado de esta ley formal pidiendo que no se olvidase el sentido bajo el pretexto
de armonizar: hay casos en los que a Par\u237?s hay que llamarla Par\u237?s, y en
otros, capital de Francia; es el sentido el que regula la repetici\u243?n. La
m\u225?xima va m\u225?s lejos: gusta de retomar una palabra, sobre todo si esta
repetici\u243?n puede marcar una ant\u237?tesis: \u171?Se llora para evitar la
verg\u252?enza de no llorar\u187?; esta repetici\u243?n puede ser fragmentaria, lo
que permite repetir una parte de la palabra sin repetir la palabra misma: \u171?El
inter\u233?s habla toda clase de lenguas y act\u250?a toda clase de personajes,
inclusive el del desinteresado\u187?; retomando nuevamente la explicaci\u243?n de
los ling\u252?istas se dir\u225? que la oposici\u243?n del sentido es tanto m\u225?
s flagrante puesto que est\u225? sostenida por un accidente verbal perfectamente
limitado: es solamente el prefijo lo que opone {\i
inter\u233?s} a {\i
desinteresado}. La agudeza es un juego, pero este juego est\u225? al servicio de
una t\u233?cnica muy antigua, la del sentido, de manera que escribir bien es jugar
con las palabras, pues jugar con las palabras es fatalmente acercarse a ese
dise\u241?o de oposici\u243?n que regula fundamentalmente el nacimiento de una
significaci\u243?n. Esto es bien evidente en ciertas construcciones complejas donde
las repeticiones se extienden y se entremezclan de modo tan obstinado que lo que
podr\u237?a llamarse interrupci\u243?n oposicional aparece sin embargo
espectacularmente; el sentido estalla en medio de una napa de insignificancias, por
ejemplo, en esta m\u225?xima: \u171?La filosof\u237?a triunfa f\u225?cilmente
frente a los males pasados y a los males futuros, pero los males presentes triunfan
sobre ella\u187?: una brusca disimetr\u237?a viene a desarmar y, en consecuencia, a
hacer significar todo el movimiento de las simetr\u237?as circundantes.{\super
[3]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Propuestas las formas, tal vez sea posible ahora aproximar los contenidos. Es
necesario esencialmente volver a la relaci\u243?n de identidad restrictiva (\u8230?
{\i
no es m\u225?s que}\u8230?) cuyo efecto deceptivo, desmitificante, se ha indicado,
pues en ella, cualesquiera que sean sus variaciones sint\u225?cticas, se re\u250?
nen la estructura verbal de la m\u225?xima y la estructura mental del autor. Esta
relaci\u243?n une dos t\u233?rminos fuertes. Pero desde el punto de vista del
sentido, \u191?cu\u225?les son esos t\u233?rminos fuertes? El primer t\u233?rmino,
el que encabeza la m\u225?xima, aquel que precisamente se trata de {\i
decepcionar}, de desinflar, est\u225? ocupado por lo que podr\u237?a llamarse la
clase de las virtudes ({\i
la clemencia, la valent\u237?a, la fuerza del alma, la sinceridad, el desprecio de
la muerte}); estas virtudes son, si se quiere, {\i
irrealia}, objetos vanos, apariencias detr\u225?s de las cuales hay que encontrar
la realidad, y esta realidad evidentemente est\u225? dada por el segundo t\u233?
rmino, que tiene la tarea de revelar la verdadera identidad de las virtudes; este
segundo t\u233?rmino est\u225? pues ocupado por lo que podr\u237?a llamarse la
clase de las {\i
realia}, objetos reales que componen el mundo del que las virtudes no son m\u225?s
que los sue\u241?os. \u191?Cu\u225?les son estas {\i
realia} que componen al hombre? Pueden ser de tres clases: primero est\u225?n las
{\i
pasiones} ({\i
la vanidad, el frenes\u237?, la pereza, la ambici\u243?n}, sometidas a la m\u225?s
grande de todas, el {\i
amor propio}); luego las {\i
contingencias}: es todo lo que depende del azar (y para La Rochefoucauld el azar es
uno de los m\u225?s grandes maestros del mundo): azar de los acontecimientos que la
lengua cl\u225?sica llama {\i
la fortuna}, azar del cuerpo, de la subjetividad f\u237?sica, que esta misma lengua
llama {\i
humor}; finalmente hay una \u250?ltima clase de realidades definidas por su
car\u225?cter intercambiable; reemplazan ocasionalmente a las pasiones o a las
contingencias de una manera indefinida, son realidades atenuadas, expresi\u243?n de
una cierta insignificancia del mundo: son {\i
las acciones, los defectos, los efectos}, vocablos generales, poco marcados,
seguidos generalmente de una proposici\u243?n relativa que acu\u241?a el sentido
pero que tambi\u233?n lo trivializa (\u171?\u8230? un conjunto de acciones y de
intereses que la fortuna o nuestra industria saben arreglar\u187?); y como estos
vocablos ocupan el lugar de un t\u233?rmino sin llenarlo de un sentido verdadero,
se podr\u237?an reconocer en ellos las {\i
palabras-man\u225?}, fuertes por el lugar que ocupan en la estructura de la m\u225?
xima pero vac\u237?as \u8212?o casi\u8212? de sentido.{\super
[4]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Entre las {\i
irrealia} (virtudes) y las {\i
realia} (pasiones, contingencias, acciones) existe una relaci\u243?n de m\u225?
scara, unas enmascaran a las otras; es sabido que la m\u225?scara es un gran tema
cl\u225?sico (la lengua no hablaba entonces de m\u225?scara sino de {\i
velo} o de {\i
afeites}); toda la segunda mitad del siglo\~XVII ha sido trabajada por la
ambig\u252?edad de los signos. \u191?C\u243?mo leer al hombre? La tragedia
raciniana est\u225? llena de esta incertidumbre: los rostros y las conductas son
se\u241?ales inequ\u237?vocas y esta duplicidad hace del mundo ({\i
lo mundano}) algo aplastante, a punto tal que renunciar a \u233?l es sustraerse a
la intolerable inexactitud del c\u243?digo humano. La Rochefoucauld hace
desaparecer esta ambig\u252?edad de los signos desenmascarando las virtudes; en
primer lugar, las virtudes llamadas paganas (por ejemplo, el menosprecio de la
muerte) remitidas cruelmente al amor propio o a la inconsciencia (esta
reducci\u243?n era un tema agustiniano, jansenista); pero en general {\i
todas} las virtudes, pues lo que importa es apaciguar, aunque sea al precio de una
visi\u243?n pesimista, la insoportable duplicidad {\i
de lo que se ve,} pues dejar una apariencia sin explicitaci\u243?n reductora es
alimentar una duda. Para La Rochefoucauld la definici\u243?n, por negra que sea,
posee con certeza una funci\u243?n reconfortante; mostrar que el orden moral no es
m\u225?s que la m\u225?scara de un desorden contingente es en definitiva m\u225?s
tranquilizador que permanecer en un orden aparente pero inusitado; de resultado
pesimista, el camino emprendido por La Rochefoucauld es ben\u233?fico en su
procedimiento: deroga en cada m\u225?xima la angustia de un signo
dudoso.\par\pard\plain\hyphpar} {
Encontramos, pues, un universo que no puede ser ordenado m\u225?s que en su
verticalidad. En el nivel \u250?nico de las virtudes \u8212?es decir, de las
apariencias\u8212? no es posible ninguna estructura, puesto que precisamente la
estructura proviene de una relaci\u243?n de verdad entre lo manifiesto y lo oculto.
Debe concluirse que las virtudes, tomadas separadamente, no pueden constituir el
objeto de ninguna descripci\u243?n; no se puede coordinar el hero\u237?smo, la
bondad, la honestidad y el reconocimiento, por ejemplo, para hacer un haz de
m\u233?ritos incluso si nos propusi\u233?ramos desmitificar inmediatamente el bien
en general; cada virtud no existe sino a partir del momento en que se alcanza lo
que oculta; el hombre de La Rochefoucauld s\u243?lo puede describirse en zig-zags,
seg\u250?n una sinusoide que, incesantemente, va del bien aparente a la realidad
oculta. Sin dudas hay virtudes m\u225?s importantes, es decir, para La
Rochefoucauld, m\u225?s obsesivas, pero son aquellas en las que la ilusi\u243?n,
que no es m\u225?s que la distancia entre la superficie y el fondo, es m\u225?s
grande: por ejemplo, en el reconocimiento podr\u237?a verse una obsesi\u243?n
neur\u243?tica del pensamiento jansenista continuamente oprimido por la
intimidaci\u243?n de la fidelidad (esto se ve bien en Racine, para quien la
fidelidad amorosa es siempre un valor f\u250?nebre) y, de una manera general, todas
las actitudes de buena conciencia reunidas bajo el nombre de {\i
m\u233?rito}: proposici\u243?n, con todo, moderna, pues el m\u233?rito para La
Rochefoucauld no es otra cosa que la mala fe.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esta manera no es posible ning\u250?n sistema de virtudes si no se desciende a
las realidades, es decir, a la otra cara. El resultado parad\u243?jico de esta
dial\u233?ctica es \u233?ste: finalmente el desorden real del hombre (desorden de
las pasiones, de los acontecimientos, de los humores) es el que da a este hombre su
unidad. No se puede fijar una estructura de las virtudes, pues no son m\u225?s que
valores parasitarios, pero s\u237? se puede f\u225?cilmente asignar un orden al
desorden de las {\i
realia}. \u191?Qu\u233? orden? No el de una organizaci\u243?n sino el de una
fuerza, o mejor todav\u237?a, el de una {\i
energ\u237?a}. La pasi\u243?n y la fortuna son principios activos, el desorden {\i
hace} el mundo: el desorden de las contingencias crea la \u250?nica vida que nos es
dada. Ante las pasiones y la suerte, La Rochefoucauld se vuelve elocuente, habla de
ellas como si fuesen personas; estas fuerzas se organizan siguiendo una
jerarqu\u237?a encabezada por el amor propio. Este amor propio tiene poco m\u225?s
o menos las propiedades de una sustancia qu\u237?mica \u8212?se podr\u237?a decir
casi m\u225?gica\u8212? puesto que es a la vez vital y unitaria, puede ser
infinitesimal (lo indican los adjetivos {\i
sutil, fino, oculto, delicado}) sin perder su fuerza; est\u225? en todos lados,
sobre todo en el fondo de las virtudes, pero tambi\u233?n en el fondo de otras
pasiones como los celos o la ambici\u243?n, que no son m\u225?s que variaciones de
aqu\u233?l: transmuta todo, las virtudes en pasiones, pero a veces con su poder
ilimitado, las pasiones en virtudes, por ejemplo, el ego\u237?smo en bondad; es un
Proteo. Como potencia de desorden, la pasi\u243?n (o el amor propio, que es la
misma cosa) es un dios activo, atormentador; por su incesante acci\u243?n,
multiforme y mon\u243?tona a la vez, pone en el mundo una obsesi\u243?n, un canto
b\u225?sico cuyo contrapunto est\u225? formado por la profusi\u243?n de las
diversas conductas: el desorden repetido acaba convirti\u233?ndose en un orden,
el \u250?nico que nos es concedido. Por haber constituido la pasi\u243?n como
principio activo, La Rochefoucauld no pod\u237?a menos que prestar una atenci\u243?
n aguda, sutil, infinita y a veces sorprendida a las inercias del hombre, a esas
pasiones \u225?tonas que son como el negativo, o mejor, el {\i
esc\u225?ndalo} de la pasi\u243?n: {\i
la debilidad} y {\i
la pereza}. Hay algunas m\u225?ximas penetrantes a este respecto. \u191?C\u243?mo
el hombre puede ser a la vez inactivo y apasionado? La Rochefoucauld tuvo la
intuici\u243?n de esta dial\u233?ctica que hace de la negatividad una fuerza;
comprendi\u243? que hab\u237?a en el hombre una resistencia a la pasi\u243?n pero
que esta resistencia no era una virtud, un esfuerzo voluntario del bien, sino que,
por el contrario, era una segunda pasi\u243?n m\u225?s astuta que la primera: por
esto la considera con un pesimismo absoluto; las pasiones activas son finalmente
m\u225?s estimables porque tienen una forma; la pereza (o la debilidad) es mucho
m\u225?s enemiga de la virtud que el vicio, alimenta la hipocres\u237?a, juega en
la frontera de las virtudes, toma, por ejemplo, la m\u225?scara de la dulzura, es
el \u250?nico defecto que el hombre no puede corregir. Su tara fundamental es, por
su aton\u237?a, impedir la dial\u233?ctica misma del bien y del mal: por ejemplo,
no se puede ser bueno sin una cierta dosis de maldad, pero cuando el hombre se deja
tomar por la pereza de la maldad, es de la bondad misma de lo que es
ineluctablemente despojado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es evidente que en este edificio {\i
profundo} existe el v\u233?rtigo de la nada; descendiendo de piso en piso, del
hero\u237?smo a la ambici\u243?n, de la ambici\u243?n a los celos, no se llega
jam\u225?s al fondo del hombre, del que no se puede dar una definici\u243?n \u250?
ltima, irreductible. Cuando la \u250?ltima pasi\u243?n ha sido designada, se
desvanece, no puede ser sino pereza, inercia, nada. La m\u225?xima es un infinito
camino de decepci\u243?n; el hombre no es m\u225?s que un esqueleto de pasiones y
ese esqueleto mismo no es tal vez m\u225?s que el fantasma de una nada: {\i
el hombre no est\u225? seguro}. Este v\u233?rtigo de lo irreal es quiz\u225?s el
precio que debe pagar toda empresa de desmitificaci\u243?n, de manera que a la
m\u225?s grande lucidez corresponde a menudo la m\u225?s grande irrealidad.
Despojado el hombre de sus m\u225?scaras, \u191?c\u243?mo, d\u243?nde detenerse? El
camino es tanto m\u225?s cerrado para La Rochefoucauld cuanto que la filosof\u237?a
de su tiempo le proporcionaba un mundo compuesto solamente de esencias; la \u250?
nica relaci\u243?n que razonablemente se pod\u237?a suponer entre esas esencias era
una relaci\u243?n de identidad, es decir, una relaci\u243?n inm\u243?vil,
refractaria a las ideas dial\u233?cticas de retorno, de circularidad, de devenir o
de transitividad; esto no quiere decir que La Rochefoucauld no haya tenido una
cierta imagen de lo que entonces se llamaba {\i
contrariedad}; sobre este punto algunas de sus m\u225?ximas son extra\u241?amente
modernas; admitida la separaci\u243?n de las esencias morales o pasionales, La
Rochefoucauld vio muy bien que algunas de ellas pod\u237?an anudar ciertos
intercambios, que el mal pod\u237?a salir del bien, que un exceso pod\u237?a
cambiar la cualidad de una cosa; en definitiva, el objeto mismo de su \u171?
pesimismo\u187?, que est\u225? al final de la m\u225?xima, fuera de ella, es el
mundo, las conductas que se pueden o no tener en \u233?l, en resumen, es del orden
del {\i
hacer}, como dir\u237?amos hoy. Es posible comprobar este presentimiento de una
transformaci\u243?n de las esencias fatales por medio de la {\i
praxis} humana en la frecuente distinci\u243?n que La Rochefoucauld establece entre
la sustancia de un acto (amar, alabar) y su modo de cumplimiento: \u171?Se cree a
veces odiar la adulaci\u243?n, pero no se odia m\u225?s que la manera de
adular\u187?, o \u171?El amor, tan agradable como es, gusta mucho m\u225?s por las
maneras en que se muestra que por s\u237? mismo\u187?. Pero en el mismo momento en
que La Rochefoucauld parece afirmar el mundo recuperando a su manera la dial\u233?
ctica, un proyecto manifiestamente moral interviene inmovilizando la
descripci\u243?n viva bajo la definici\u243?n terrorista, la comprobaci\u243?n bajo
las ambig\u252?edades de una ley que es dada simult\u225?neamente como moral y como
f\u237?sica. Esta impotencia para detener en un cierto momento la decepci\u243?n
del mundo est\u225? por entero en la forma misma de las {\i
M\u225?ximas}, en esa relaci\u243?n de identidad restrictiva a la cual es necesario
acudir una vez m\u225?s. Pues si las virtudes ocupan el primer t\u233?rmino de la
relaci\u243?n y las pasiones, contingencias y acciones el segundo t\u233?rmino, y
si el segundo t\u233?rmino es deceptivo en relaci\u243?n al primero, esto quiere
decir que la apariencia (o la m\u225?scara) constituye el sujeto del discurso y que
la realidad no es m\u225?s que el predicado; dicho de otra manera, el mundo entero
es visto {\i
centrado} \u8212?dir\u237?amos en t\u233?rminos de fotograf\u237?a\u8212?, bajo las
especies del parecer, del que el ser no es sino un atributo. A primera vista la
empresa de La Rochefoucauld parece objetiva, quiere reencontrar el ser bajo la
apariencia, lo real de las pasiones bajo la coartada de los grandes sentimientos,
pero lo que es aut\u233?ntico proyecto de veracidad permanece inmovilizado, {\i
encantado}, en la forma de la m\u225?xima: por m\u225?s que La Rochefoucauld
intente denunciar las grandes entidades de la vida moral como puros sue\u241?os, no
deja de constituir esos sue\u241?os en {\i
sujetos} del discurso, quedando prisionera del mismo toda la {\i
explicaci\u243?n} consecuente: las virtudes son sue\u241?os, pero sue\u241?os
petrificados: esas m\u225?scaras ocupan toda la escena; uno se agota tratando de
descubrirlas sin poder abandonarlas nunca completamente. Las {\i
M\u225?ximas} son, en \u250?ltima instancia, una pesadilla de la
verdad.\par\pard\plain\hyphpar} {
La desmitificaci\u243?n infinita que las {\i
M\u225?ximas} ponen en escena no pod\u237?a dejar de lado (al abrigo) al mismo
art\u237?fice de las m\u225?ximas: existen m\u225?ximas sobre las m\u225?ximas;
\u233?sta por ejemplo: \u171?Hay tantos motivos para lamentarse de aquellos que nos
ense\u241?an a conocernos a nosotros mismos como los que tuvo el loco de Atenas
para lamentarse del m\u233?dico que lo hab\u237?a curado de la opini\u243?n de ser
rico\u187?. La Rochefoucauld aborda aqu\u237?, tangencialmente y con una referencia
de \u233?poca a los moralistas de la Antig\u252?edad, el estatus mismo del
desmitificador en el seno del grupo que expresa y ataca a la vez. El autor de
m\u225?ximas no es un escritor; dice la verdad (al menos tiene ese proyecto
expl\u237?cito), \u233?sa es su funci\u243?n: prefigura m\u225?s bien lo que
nosotros llamamos un intelectual. Pero el intelectual est\u225? definido por un
estatus contradictorio; delegado por su grupo (aqu\u237?, la sociedad mundana) para
una tarea precisa, se encuentra con que esa tarea es cuestionadora; en otros
t\u233?rminos, la sociedad le encarga a un hombre \u8212?el ret\u243?rico\u8212?
volverse contra ella y cuestionarla. Tal es el ambiguo lazo que parece unir a La
Rochefoucauld con su casta; mil testimonios hist\u243?ricos prueban que la m\u225?
xima es producto directo de los Salones y, no obstante, la m\u225?xima no cesa de
contestar la mundaneidad; todo ocurre como si la sociedad mundana se otorgase
\u8212?a trav\u233?s de La Rochefoucauld\u8212? el espect\u225?culo de su propia
contestaci\u243?n; sin duda esta contestaci\u243?n no es verdaderamente peligrosa
puesto que no es pol\u237?tica sino solamente psicol\u243?gica, e incluso
autorizada por el clima cristiano; \u191?c\u243?mo hubiese podido esta aristocracia
desenga\u241?ada volverse contra su propia actividad, en tanto esta actividad no
era trabajo sino ocio? La contestaci\u243?n de La Rochefoucauld, \u225?spera e
inadecuada a la vez, define bastante bien los l\u237?mites que una casta pone a su
propio cuestionamiento si quiere que sea purificante y a la vez no peligroso: los
l\u237?mites de lo que durante tres siglos se llamar\u225? la {\i
psicolog\u237?a}.\par\pard\plain\hyphpar} {
En resumen, el grupo le pide al intelectual que busque en s\u237? mismo las razones
\u8212?contradictorias\u8212? para cuestionarlo y representarlo y tal vez esta
tensi\u243?n, m\u225?s viva aqu\u237? que en otra obra, es lo que da a las {\i
M\u225?ximas} de La Rochefoucauld, si las juzgamos desde nuestro punto de vista
moderno, un car\u225?cter desconcertante. La obra, en su discontinuidad, pasa
incesantemente de la m\u225?s grande originalidad a la mayor trivialidad, all\u237?
alternan m\u225?ximas cuya inteligencia e incluso modernidad sorprende y exalta y
vulgares lugares comunes, neutralizados hasta el cansancio por toda una literatura
posterior. La m\u225?xima es un ser {\i
bifronte,} tr\u225?gico a veces, a veces burgu\u233?s; a despecho de su austera
acu\u241?aci\u243?n, de su escritura severa y pura, es esencialmente un discurso
ambiguo situado en la frontera de dos mundos. \u191?Cu\u225?les son esos mundos? Se
puede decir que el de la muerte y el del juego. Del lado de la muerte est\u225? la
pregunta tr\u225?gica por excelencia: {\i
\u191?qui\u233?n soy?} Es la pregunta formulada sin cesar por el h\u233?roe
raciniano, \u201?riphyle por ejemplo, que continuamente quiere conocerse y muere
por esto; es tambi\u233?n la pregunta de las {\i
M\u225?ximas}: contestada por el terrible, el f\u250?nebre {\i
no es m\u225?s que} de la identidad restrictiva y que incluso, como se ha visto, es
una respuesta poco segura puesto que el hombre no deja nunca francamente el
sue\u241?o de la virtud. Pero esta pregunta mortal es tambi\u233?n la pregunta de
todos los juegos. Interrogando a Edipo sobre el ser del hombre, la Esfinge funda a
la vez el discurso tr\u225?gico y el discurso l\u250?dico, el juego de la muerte
(para Edipo, la muerte era el precio de la ignorancia) y el juego de sal\u243?n.
{\i
\u191?Qui\u233?n eres?} Esta adivinanza es tambi\u233?n la pregunta de las {\i
M\u225?ximas}. Como se ha visto, todo en la estructura de las {\i
M\u225?ximas} est\u225? muy cerca del juego verbal, no un conjunto aleatorio de
palabras como pod\u237?an concebirlo los surrealistas \u8212?tambi\u233?n ellos
art\u237?fices de m\u225?ximas\u8212? sino una sumisi\u243?n del sentido a ciertas
formas preestablecidas, como si la regla formal fuese un instrumento de la verdad.
Es sabido que las m\u225?ximas de La Rochefoucauld nacieron efectivamente de los
juegos de sal\u243?n (retratos, acertijos, sentencias); esta conjunci\u243?n de lo
tr\u225?gico y lo mundano roz\u225?ndose mutuamente no es la menos importante de
las verdades que nos proponen las {\i
M\u225?ximas}: sus aproximaciones pueden envejecer, superadas por la historia de
los hombres, pero su proyecto permanece, ese proyecto que dice \u8212?en \u250?
ltima instancia\u8212? que el juego concierne a la muerte del
sujeto.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
1961\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s2 \afs28
{\b
{\ql
Las l\u225?minas de la {\i
Enciclopedia}{\super
[5]}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Nuestra literatura tard\u243? mucho tiempo en descubrir el objeto. Es necesario
llegar a Balzac para que la novela no sea solamente el espacio de puras relaciones
humanas sino, tambi\u233?n, de materias y de usos destinados a formar su parte en
la historia de las pasiones: Grandet, \u191?hubiese sido avaro (literariamente
hablando) sin sus trozos de vela, sus terrones de az\u250?car y su crucifijo de
oro? Mucho antes que la literatura, la {\i
Enciclopedia}, especialmente en sus l\u225?minas, practica lo que podr\u237?a
llamarse una cierta filosof\u237?a del objeto: es decir que reflexiona sobre su
ser, opera simult\u225?neamente un recuento y una definici\u243?n. Es cierto que el
dibujo tecnol\u243?gico obligaba a describir los objetos pero, separando las
im\u225?genes del texto, la {\i
Enciclopedia} asum\u237?a una iconograf\u237?a aut\u243?noma del objeto \u8212?cuyo
poder s\u243?lo saboreamos hoy\u8212? puesto que de esta manera estas ilustraciones
no son observadas como una pura mostraci\u243?n del saber. \u201?ste es el
fen\u243?meno que queremos mostrar aqu\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las l\u225?minas de la {\i
Enciclopedia} presentan el objeto, y esta presentaci\u243?n agrega ya al fin
did\u225?ctico de la ilustraci\u243?n una justificaci\u243?n m\u225?s gratuita de
orden est\u233?tico u on\u237?rico: no se podr\u237?a comparar la imaginer\u237?a
de la {\i
Enciclopedia} sino con una de esas grandes exposiciones que se realizan en el mundo
desde hace una centuria y de las cuales la ilustraci\u243?n enciclop\u233?dica fue
la predecesora: siempre se trata, en ambos casos, de un balance y de un
espect\u225?culo: es necesario ir a las l\u225?minas de la {\i
Enciclopedia} (sin hablar de muchas otras razones) como se va a las exposiciones de
Bruselas o de Nueva York. Los objetos presentados son literalmente enciclop\u233?
dicos, es decir que cubren toda la esfera de las materias manufacturadas por el
hombre: vestimentas, autom\u243?viles, utensilios, armas, instrumentos, muebles,
todo lo que el hombre recorta en la madera, el metal, el vidrio o la fibra
est\u225? catalogado aqu\u237?, del cincel a la estatua, de la flor artificial a un
barco. Este objeto enciclop\u233?dico est\u225? generalmente representado por la
imagen en tres niveles: antol\u243?gico, cuando el objeto aislado de todo contexto
est\u225? presentado en s\u237? mismo; anecd\u243?tico, cuando est\u225? \u171?
naturalizado\u187? por su inserci\u243?n en una gran escena viviente (es lo que se
llama vi\u241?eta), y gen\u233?tico, cuando la imagen nos proporciona el trayecto
que va desde la materia bruta al objeto terminado: g\u233?nesis, esencia, praxis,
el objeto est\u225? as\u237? abordado bajo todas sus categor\u237?as: en tanto es,
en tanto es hecho y en tanto hace. De esos tres estados asignados al objeto-imagen,
uno es claramente privilegiado por la {\i
Enciclopedia}, el del nacimiento: es beneficioso poder mostrar c\u243?mo se puede
hacer surgir las cosas de su misma inexistencia y acreditarle as\u237? al hombre un
asombroso poder de creaci\u243?n: he aqu\u237? el campo; la naturaleza plena (sus
prados, sus colinas, sus \u225?rboles) constituye una especie de vac\u237?o humano
del que no se sabe qu\u233? podr\u237?a surgir; sin embargo, la imagen se inquieta,
nacen objetos anticipadores de humanidad: se trazan surcos sobre el suelo, se
entierran estacas, se cavan agujeros; un corte nos muestra bajo la naturaleza
desierta una poderosa red de vetas y corredores: ha nacido una mina. Es como un
s\u237?mbolo: el hombre enciclop\u233?dico {\i
mina} la naturaleza entera de signos humanos; en el paisaje enciclop\u233?dico no
se est\u225? nunca solo, en lo m\u225?s crudo de los elementos hay siempre un {\i
producto} fraternal del hombre: el objeto es la firma que pone el hombre sobre el
mundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es sabido que una simple materia puede ofrecer toda una historia para leer: Brecht
ha reencontrado la esencia miserable de la guerra de los Treinta A\u241?os
profundizando sobre telas, mimbres y maderas. El objeto enciclop\u233?dico es
producto de materias generales que son a\u250?n las de la era artesanal. Si
visitamos hoy d\u237?a una exposici\u243?n internacional percibiremos a trav\u233?s
de todos los objetos expuestos dos o tres materias dominantes, vidrio, metal,
pl\u225?stico sin duda; la materia del objeto enciclop\u233?dico es de una edad
m\u225?s vegetal: es la madera la que domina en este gran cat\u225?logo,
construyendo un mundo de objetos dulces a la mirada, humanos ya por su materia,
resistente pero no \u225?spera, maleable pero no pl\u225?stica. Nada muestra mejor
ese poder de humanizaci\u243?n de la madera que las m\u225?quinas de la {\i
Enciclopedia}; en este mundo de la t\u233?cnica (todav\u237?a artesanal pues la
gran industria no ha nacido a\u250?n), la m\u225?quina es un objeto capital y la
mayor parte de las m\u225?quinas de la {\i
Enciclopedia} est\u225?n hechas de madera; son enormes andamios, muy complicados,
en los cuales el metal s\u243?lo provee las ruedas dentadas. La madera que las
constituye las vincula a una cierta idea del juego: esas m\u225?quinas son (para
nosotros) como grandes juguetes; inversamente a las im\u225?genes modernas, el
hombre, siempre presente en alg\u250?n rinc\u243?n de la m\u225?quina, no tiene con
ella s\u243?lo una relaci\u243?n de vigilancia: dando vueltas una manija,
pedaleando, tejiendo un hilo, participa de la m\u225?quina de una manera activa y
sutil; la mayor parte de las veces el grabador lo sorprende vestido cuidadosamente
de se\u241?or; no es un obrero, es un se\u241?or que juega con una especie de
\u243?rgano t\u233?cnico donde todo el conjunto de ruedas est\u225? al descubierto;
lo que sorprende en la m\u225?quina enciclop\u233?dica es la ausencia de secreto;
no hay en ella ning\u250?n lugar escondido (resorte o cofre) que oculte m\u225?
gicamente la energ\u237?a, como ocurre en nuestras m\u225?quinas modernas (el mito
de la electricidad es el de ser una energ\u237?a generada por ella misma y, por lo
tanto, oculta); aqu\u237? la energ\u237?a es esencialmente transmisi\u243?n,
amplificaci\u243?n de un simple movimiento humano; la m\u225?quina enciclop\u233?
dica es s\u243?lo una gran mediaci\u243?n: el hombre est\u225? en un punto, el
objeto en el otro, entre los dos, un ambiente arquitect\u243?nico \u8212?hecho de
postes, cuerdas y ruedas\u8212? a trav\u233?s del cual, como una luz, la fuerza
humana se desarrolla, se concentra, aumenta y simult\u225?neamente se precisa:
as\u237?, el obrero que teje punto de malla, un hombrecito con saco, sentado frente
al teclado de una enorme m\u225?quina de madera, produce una gasa extremadamente
fina como si tocase m\u250?sica; en otro lugar, en una habitaci\u243?n enteramente
desnuda, ocupada solamente por todo un juego de maderas y de cables, una muchacha
sentada sobre un banco da vueltas a una manija con una mano mientras que la otra
descansa dulcemente sobre la rodilla. No se puede tener una idea m\u225?s {\i
simple} de la t\u233?cnica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Simplicidad casi ingenua, una forma de la leyenda dorada del artesanado (pues no
hay en estas l\u225?minas ning\u250?n rastro del mal social): la {\i
Enciclopedia} confunde lo simple, lo elemental, lo esencial y lo causal. La t\u233?
cnica enciclop\u233?dica es simple porque est\u225? reducida a un espacio que tiene
s\u243?lo dos t\u233?rminos: es el trayecto causal que va de la materia al objeto;
tambi\u233?n todas las l\u225?minas que presentan alguna operaci\u243?n t\u233?
cnica (de transformaci\u243?n) movilizan una est\u233?tica de la desnudez: grandes
piezas vac\u237?as, bien iluminadas, donde s\u243?lo cohabitan el hombre y su
trabajo; espacio sin objetos parasitarios, de paredes desnudas, de tablas rasas;
aqu\u237? lo simple no es otra cosa que lo vital; esto se ve bien en el taller del
panadero; como elemento primario el pan implica un lugar austero; en oposici\u243?
n, la confiter\u237?a, perteneciente al orden de lo superfluo, prolifera en
instrumentos, operaciones, productos, cuyo agitado conjunto compone una forma
barroca. De una manera general, la {\i
producci\u243?n} del objeto arrastra la imagen hacia una simplicidad casi sagrada;
por el contrario, su uso (representado en el momento de la venta, en el negocio)
autoriza un embellecimiento de la vi\u241?eta, abundante en instrumentos,
accesorios y actitudes: austeridad de la creaci\u243?n, lujo del comercio, tal es
el doble r\u233?gimen del objeto enciclop\u233?dico; la densidad de la imagen, su
carga ornamental significa siempre que se pasa de la producci\u243?n al
consumo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es claro que la preeminencia del objeto en este mundo procede de una voluntad de
inventario, pero el inventario no es nunca una idea neutra; inventariar no es
solamente, como pareciera a primera vista, constatar sino tambi\u233?n apropiarse.
La {\i
Enciclopedia} es un vasto balance de propiedad; Groethuysen pudo oponer al {\i
orbis pictus} del Renacimiento animado por el esp\u237?ritu de un conocimiento
aventurero, el enciclopedismo del siglo\~XVIII fundado sobre un saber de
apropiaci\u243?n. Formalmente (esto es bien evidente en las l\u225?minas), la
propiedad depende en esencia de una cierta divisi\u243?n de las cosas: apropiarse
es fragmentar el mundo, dividirlo en objetos finitos, sujetos al hombre en
proporci\u243?n a su discontinuidad: puesto que no se puede separar sin finalmente
nombrar y clasificar, a partir de esto nace la propiedad. M\u237?ticamente, la
posesi\u243?n del mundo no comenz\u243? con el G\u233?nesis sino con el Diluvio,
cuando el hombre fue obligado a nombrar cada especie animal y a ubicarla, es decir,
separarla de sus especies vecinas; adem\u225?s, la {\i
Enciclopedia} tiene una visi\u243?n esencialmente pragm\u225?tica del arca de
No\u233?; el arca no es un barco \u8212?objeto m\u225?s o menos fantasioso\u8212?
sino una larga caja flotante, un cofre de ocultamiento; el \u250?nico problema que
esta caja plantea a la {\i
Enciclopedia} no es por cierto teol\u243?gico: es el de su construcci\u243?n o, en
t\u233?rminos m\u225?s t\u233?cnicos, de su armaz\u243?n, o m\u225?s precisamente
todav\u237?a, de sus ventanas, puesto que cada una de ellas corresponde a una
pareja t\u237?pica de animales de esta manera divididos, nombrados, domesticados
(que dejan ver graciosamente sus cabezas a trav\u233?s de las
aberturas).\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, la nomenclatura enciclop\u233?dica (cualquiera que sea su esoterismo
t\u233?cnico) funda una posesi\u243?n familiar. Esto es muy notable pues nada
obliga l\u243?gicamente al objeto a mostrarse amistoso con el hombre. Por el
contrario, el objeto, humanamente considerado, es una cosa ambigua; se ha visto que
durante un largo tiempo nuestra literatura no lo reconoci\u243?; m\u225?s tarde (en
general, hoy d\u237?a), el objeto fue dotado de una opacidad metaf\u237?sica;
asimilado a un estado inhumano de la naturaleza, no se puede pensar en su
proliferaci\u243?n sin un sentimiento apocal\u237?ptico o de desgracia; el objeto
moderno es, o bien la asfixia (Ionesco) o bien la n\u225?usea (Sartre). Por el
contrario, el objeto enciclop\u233?dico est\u225? sujetado (se podr\u237?a decir
que es precisamente puro objeto, en el sentido etimol\u243?gico del t\u233?rmino),
{\super
[6]} por una raz\u243?n muy simple y constante: en toda ocasi\u243?n est\u225? {\i
firmado} por el hombre; la v\u237?a privilegiada de esta presencia humana es la
imagen pues ella permite ubicar discreta y permanentemente un hombre en el
horizonte del objeto; las l\u225?minas de la {\i
Enciclopedia} est\u225?n siempre pobladas (en este aspecto ofrecen un parentesco
muy cercano con otra iconograf\u237?a \u171?progresista\u187?, o para ser m\u225?s
precisos, burguesa: la pintura holandesa del siglo\~XVII); aunque podamos imaginar
el objeto naturalmente m\u225?s solitario, m\u225?s salvaje, siempre se
encontrar\u225? un hombre en un rinc\u243?n de la imagen; este hombre mirar\u225?
el objeto, lo medir\u225? o lo vigilar\u225? o, al menos, lo consumir\u225? como un
espect\u225?culo; tomemos como ejemplo el empedrado de los Gigantes, ese mont\u243?
n de basaltos horrendos compuesto por la naturaleza en Antrim, Escocia; este
inhumano paisaje revienta de humanidad, por decirlo as\u237?; se\u241?ores en
tricornio y bellas damas contemplan el paisaje charlando familiarmente; un poco
m\u225?s lejos, hombres que pescan y cient\u237?ficos que sopesan la materia
mineral: analizado en funciones (espect\u225?culo, pesca, ciencia), el basalto
est\u225? {\i
reducido}, domesticado, familiarizado porque est\u225? {\i
dividido}: lo que sorprende en toda la {\i
Enciclopedia} (y particularmente en sus im\u225?genes) es que propone un {\i
mundo sin miedo} (enseguida veremos que lo monstruoso no est\u225? excluido pero
existe a t\u237?tulo m\u225?s \u171?surrealista\u187? que terror\u237?fico). Se
puede precisar a qu\u233? se reduce el hombre de la imagen enciclop\u233?dica,
cu\u225?l es, de alguna manera, la esencia de su humanidad: son sus manos. En
muchas de las l\u225?minas (las m\u225?s bellas tal vez) aparecen manos separadas
del cuerpo que revolotean alrededor de la obra (pues su ligereza es extrema); esas
manos son sin duda el s\u237?mbolo de un mundo artesanal (se trata todav\u237?a de
oficios tradicionales, poco mecanizados, la m\u225?quina a vapor es escamoteada)
como se ve por la importancia de las mesas (grandes, chatas, bien iluminadas, a
menudo rodeadas de manos); pero m\u225?s all\u225? del artesanado, las manos son
fatalmente el signo inductor de la esencia humana: \u191?no se ve hoy d\u237?a, de
un modo m\u225?s complejo, a nuestra publicidad volver incesantemente a ese motivo
misterioso, sobrenatural y natural al mismo tiempo, como si el hombre no acabara de
asombrarse de tener manos? No es tarea f\u225?cil terminar con la civilizaci\u243?n
de la mano.\par\pard\plain\hyphpar} {
De esta manera, en el estado inmediato de sus representaciones, la {\i
Enciclopedia} no deja de volver familiar el mundo de los objetos (que es su materia
primera) agreg\u225?ndole la cifra obsesiva del hombre. Sin embargo, m\u225?s
all\u225? de la literalidad de la imagen, esta humanizaci\u243?n implica un sistema
intelectual de una extrema sutileza: la imagen enciclop\u233?dica es humana no
solamente porque en ella figura el hombre sino tambi\u233?n porque constituye una
estructura de {\i
informaciones}. Esta estructura, aunque iconogr\u225?fica, se articula en la
mayor\u237?a de los casos como el lenguaje natural (al que precisamente denominamos
{\i
articulado}) del que reproduce sus dos dimensiones puestas hoy en claro por la
ling\u252?\u237?stica estructural; se sabe, en efecto, que todo discurso comporta
unidades significantes y que esas unidades se ordenan seg\u250?n dos ejes, el de la
sustituci\u243?n (paradigm\u225?tico) y el de la contig\u252?idad (o sintagm\u225?
tico); de esta manera, cada unidad puede {\i
variar} (virtualmente) con sus semejantes y {\i
encadenarse} (realmente) con sus vecinas. Es lo que ocurre, {\i
grosso modo}, en una l\u225?mina de la {\i
Enciclopedia}. La mayor\u237?a de estas l\u225?minas est\u225?n formadas de dos
partes; en la parte inferior, la herramienta o el gesto (objeto de la
demostraci\u243?n), aislado de todo contexto real, est\u225? mostrado en su
esencia; constituye la unidad informativa y esta unidad es, casi siempre, {\i
variada}: se detallan los aspectos, los elementos, las especies; esta parte de la
l\u225?mina tiene la funci\u243?n de {\i
declinar} de alguna forma el objeto, manifestar su paradigma; por el contrario, en
la parte superior o vi\u241?eta, ese mismo objeto (y sus variedades) est\u225?
tomado en una escena viviente (generalmente una escena de venta o de confecci\u243?
n, negocio o taller), encadenado a otros objetos en el interior de una
situaci\u243?n real: se encuentra aqu\u237? la dimensi\u243?n sintagm\u225?tica del
mensaje; y de la misma manera que en el discurso oral el sistema de la lengua,
perceptible sobre todo en el nivel paradigm\u225?tico, est\u225? de alguna manera
{\i
oculto} detr\u225?s de la corriente viva de las palabras, la l\u225?mina
enciclop\u233?dica juega a la demostraci\u243?n intelectual (por sus objetos) y a
la vida novelesca (por sus escenas). Tomemos la l\u225?mina de un oficio (el
oficial de confiter\u237?a): en la parte baja se encuentra el conjunto de los
variados instrumentos necesarios para la profesi\u243?n; en este estado
paradigm\u225?tico, el instrumento no tiene ninguna vida: inerte, fijado en su
esencia, no es m\u225?s que un esquema demostrativo an\u225?logo a la forma casi
escolar de un paradigma verbal o nominal; por el contrario, en la parte alta, el
batidor, la tabla de picar carne (los pasteleros hac\u237?an pastel de carne), el
tamiz, la olla, el molde est\u225?n dispersos, encadenados, \u171?tratados\u187? en
un cuadro vivo, exactamente como los \u171?casos\u187? distinguidos por la
gram\u225?tica est\u225?n habitualmente dados sin pensar en el discurso real, con
la diferencia de que el sintagma enciclop\u233?dico es de una extrema densidad de
sentidos; en lenguaje informacional se puede decir que la escena posee poco \u171?
ruido\u187? (v\u233?ase, por ejemplo, el taller donde est\u225?n reunidas las
principales operaciones de grabado).\par\pard\plain\hyphpar} {
La mayor parte de los objetos extra\u237?dos del paradigma inferior reaparecen en
la vi\u241?eta a t\u237?tulo de signos; mientras que la nomenclatura representada
de los instrumentos, utensilios, productos y gestos no comporta por definici\u243?n
ning\u250?n secreto, la vi\u241?eta, cargada de un sentido diseminado, se presenta
siempre un poco como un jerogl\u237?fico: es necesario descifrarla, se\u241?alar en
ella las unidades informativas. La vi\u241?eta tiene la misma densidad del
jerogl\u237?fico: es necesario que {\i
todas} las informaciones entren forzosamente en la escena vivida (de aqu\u237? que
la lectura exija una exploraci\u243?n del sentido); en la l\u225?mina consagrada al
algod\u243?n, un cierto n\u250?mero de accidentes debe necesariamente reenviar al
exotismo del vegetal: la palmera, la caba\u241?a, la isla, el cr\u225?neo rasurado
del chino, su larga pipa (a decir verdad, muy poco pr\u225?ctica para trabajar el
algod\u243?n, pero que convoca la imagen del opio); ninguna de estas informaciones
es inocente: la imagen est\u225? atestada de significaciones demostrativas; de
manera an\u225?loga, la linterna de Dem\u243?stenes es admirable {\i
porque} dos hombres hablan de ella y la se\u241?alan con el dedo: es una
antig\u252?edad {\i
porque} est\u225? ubicada junto a una ruina; est\u225? situada en Grecia {\i
porque} junto a ella est\u225? el mar, un barco; contemplamos su estado actual {\i
porque} un grupo de hombres, a su lado, baila algo as\u237? como el {\i
buzuki}. No hay mejor s\u237?mbolo de esta especie de vocaci\u243?n criptogr\u225?
fica de la imagen que las dos l\u225?minas consagradas a los hemisferios; una
esfera cubierta de una fina trama de l\u237?neas permite leer el dibujo de sus
continentes, pero esas l\u237?neas y esos contornos no son m\u225?s que una sutil
transparencia detr\u225?s de la cual flotan, como un sentido {\i
de lo que est\u225? detr\u225?s}, las figuras de las constelaciones (el Carnero, el
Delf\u237?n, la Balanza, el Can).\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, la vi\u241?eta condensada en sentidos ofrece tambi\u233?n una
resistencia al sentido, y se puede decir que, parad\u243?jicamente, es en esta
resistencia cuando el lenguaje de la l\u225?mina deviene un lenguaje completo, un
lenguaje adulto. En efecto, es evidente que para un lector de la \u233?poca la
escena en s\u237? misma aportaba muy pocas informaciones nuevas: \u191?qui\u233?n
no hab\u237?a visto una confiter\u237?a, un campo cultivado o una pesca en el
r\u237?o? La funci\u243?n de la vi\u241?eta est\u225? por lo tanto en otra parte:
el sintagma (puesto que de \u233?l se trata) nos dice aqu\u237? una vez m\u225?s
que el lenguaje (con mucho mayor raz\u243?n el lenguaje ic\u243?nico) no es pura
comunicaci\u243?n intelectual: el sentido no est\u225? acabado sino cuando es de
alguna manera naturalizado en una acci\u243?n completa del hombre; adem\u225?s,
para la {\i
Enciclopedia}, no hay mensaje completo sino en situaci\u243?n. Ahora es posible ver
finalmente la ambig\u252?edad del didactismo de la {\i
Enciclopedia}: muy fuerte en la parte inferior (paradigm\u225?tica) de la imagen,
se diluye en su nivel sintagm\u225?tico, reencontrando (sin perderse
verdaderamente) lo que tal vez sea necesario llamar la verdad novelesca de toda
acci\u243?n humana. En su nivel demostrativo, la imagen enciclop\u233?dica
constituye una {\i
lengua radical}, hecha de conceptos puros, sin palabras-instrumentos ni sintaxis;
en el nivel superior, esta lengua radical se vuelve lengua humana, pierde
voluntariamente la parte de inteligible que gana con lo
vivido.\par\pard\plain\hyphpar} {
La vi\u241?eta no solamente tiene una funci\u243?n existencial sino tambi\u233?n,
si se puede decir as\u237?, una funci\u243?n {\i
\u233?pica}; est\u225? encargada de representar el final glorioso de un gran
trayecto, el de la materia transformada, sublimada por el hombre a trav\u233?s de
una serie de episodios y estaciones: esto es lo que simboliza el corte transversal
del molino, donde se ve el grano avanzar de etapa en etapa para convertirse en
harina. La demostraci\u243?n aparece todav\u237?a m\u225?s evidente cuando es
voluntariamente artificial: la puerta abierta de una armer\u237?a deja ver la calle
donde dos hombres est\u225?n haciendo esgrima: la escena \u8212?poco
probable\u8212? es sin embargo l\u243?gica si se quiere mostrar el t\u233?rmino
\u250?ltimo de la operaci\u243?n (tema de la imagen) que es el bru\u241?ido: hay un
trayecto del objeto que debe ser cumplido hasta el final. Ese trayecto es a menudo
parad\u243?jico (de all\u237? el inter\u233?s por mostrar los t\u233?rminos); una
masa enorme de madera y de cuerdas produce una graciosa tapicer\u237?a con flores:
el objeto terminado, tan diferente del aparato que le ha dado nacimiento, est\u225?
ubicado adelante; el efecto y la causa, yuxtapuestos, forman una figura de sentido
por contig\u252?idad (lo que se llama metonimia): la carpinter\u237?a {\i
significa} finalmente la tapicer\u237?a. La paradoja alcanza su plenitud (sabrosa)
cuando ya no se puede percibir ninguna relaci\u243?n sustancial entre la materia
inicial y la materia final: en el taller del fabricante de cartas, los naipes nacen
de un vac\u237?o, el agujero del cart\u243?n; en el negocio del florista artificial
nada recuerda a la flor, a\u250?n m\u225?s, todas las operaciones que all\u237? se
llevan a cabo son constantemente antip\u225?ticas a la idea de flor: pinchazos,
martillazos, cortes con el sacabocados: \u191?qu\u233? relaci\u243?n hay entre
estas pruebas de fuerza y la fr\u225?gil florescencia de la an\u233?mona o del
ran\u250?nculo? Precisamente una relaci\u243?n humana, la del hacer todopoderoso
del hombre que de la nada puede hacer todo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Constantemente la {\i
Enciclopedia} da testimonio de una cierta epopeya de la materia, pero esta epopeya
es tambi\u233?n de alguna manera la del esp\u237?ritu: el trayecto de la materia no
es otra cosa, para el enciclopedista, que el encaminarse de la raz\u243?n: la
imagen tiene {\i
tambi\u233?n} una funci\u243?n l\u243?gica. Diderot lo dice de modo expreso a
prop\u243?sito de la m\u225?quina para hacer medias, cuya estructura va a ser
reproducida por la imagen: \u171?Se la puede mirar como un solo y \u250?nico
razonamiento cuya conclusi\u243?n ser\u237?a la fabricaci\u243?n de la obra, puesto
que entre sus partes reina una dependencia tan grande que suprimir una sola, o
alterar la forma de aquellas que se creen menos importantes, ser\u237?a da\u241?ar
todo el mecanismo\u187?. Encontramos aqu\u237? prof\u233?ticamente formulado el
principio mismo de los conjuntos cibern\u233?ticos; la l\u225?mina \u8212?imagen de
la m\u225?quina\u8212? es a su manera un cerebro, se introduce en \u233?l la
materia y se dispone el \u171?programa\u187?: la vi\u241?eta (el sintagma) sirve de
conclusi\u243?n. Este car\u225?cter l\u243?gico de la imagen tiene otro modelo, el
de la dial\u233?ctica: primero, la imagen analiza, enumera los elementos separados
del objeto o de la operaci\u243?n y los arroja como sobre una mesa bajo los ojos
del lector, luego, los recompone, agreg\u225?ndoles, para terminar, el espesor de
la escena, es decir, de la vida. El montaje enciclop\u233?dico est\u225? elaborado
racionalmente: desciende tan profundamente como sea necesario en el an\u225?lisis
para \u171?percibir los elementos sin confusi\u243?n\u187? (seg\u250?n palabras de
Diderot, a prop\u243?sito precisamente de los dibujos, producto de las encuestas
realizadas por los dibujantes en los talleres): la imagen es una especie de
sinopsis racional: no s\u243?lo ilustra el objeto o su trayecto sino tambi\u233?n
el esp\u237?ritu mismo que lo piensa; este doble movimiento corresponde a una doble
lectura; si se lee la l\u225?mina de abajo arriba, se obtiene una lectura vivida,
se revive el trayecto \u233?pico del objeto, su cumplimiento en el complejo mundo
de los consumidores: se va de la naturaleza a la sociabilidad; pero si se lee la
imagen de arriba abajo partiendo de la vi\u241?eta, se reproduce el camino del
esp\u237?ritu anal\u237?tico; el mundo nos da lo usual, lo evidente (es la escena);
con el enciclopedista se desciende de modo progresivo a las causas, a las materias,
a los elementos primeros, se va de lo vivido a lo causal, se intelectualiza el
objeto. El privilegio de la imagen \u8212?opuesta en esto a la escritura, que es
lineal\u8212? es no marcar definitivamente ning\u250?n protocolo de lectura: una
imagen est\u225? siempre privada de vector l\u243?gico (experiencias recientes
tienden a probarlo); las de la {\i
Enciclopedia} poseen una preciosa circularidad: se las puede leer a partir de lo
vivido, o por el contrario, a partir de lo inteligible: el mundo real no est\u225?
reducido, est\u225? suspendido entre dos grandes \u243?rdenes de realidad
verdaderamente irreductibles.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal es el sistema informativo de la imagen enciclop\u233?dica. Sin embargo, la
informaci\u243?n no se cierra con lo que la imagen dec\u237?a al lector de la
\u233?poca: el lector moderno recibe de esta imagen antigua informaciones que el
enciclopedista no pod\u237?a prever. En primer lugar, informaciones hist\u243?
ricas: es bastante evidente que las l\u225?minas de la {\i
Enciclopedia} son una mina de valiosos datos sobre la civilizaci\u243?n del
siglo\~XVIII (al menos de su primera mitad); luego, informaci\u243?n enso\u241?
adora, si se la puede llamar as\u237?: el objeto de \u233?poca despierta en
nosotros analog\u237?as estrictamente modernas; \u233?ste es un fen\u243?meno de
connotaci\u243?n (la connotaci\u243?n, noci\u243?n ling\u252?\u237?stica precisa,
est\u225? constituida por el desarrollo de un sentido segundo) que justifica la
nueva edici\u243?n de documentos antiguos. Tomemos por ejemplo la diligencia de
Lyon. La {\i
Enciclopedia} s\u243?lo pod\u237?a encarar la reproducci\u243?n objetiva \u8212?
mate, podr\u237?a decirse\u8212? de un cierto medio de transporte, pero ocurre que
ese macizo cofre despierta en nosotros inmediatamente aquello que podr\u237?amos
llamar recuerdos de la imaginaci\u243?n: historia de bandidos, raptos, rescates,
traslados nocturnos de misteriosos personajes, y m\u225?s cercanamente a nosotros,
el western, todo el mito heroico y siniestro de la diligencia se concentra
all\u237?, en ese objeto negro, dado inocentemente como podr\u237?a haberlo hecho
una fotograf\u237?a de la \u233?poca. Existe una {\i
profundidad} de la imagen enciclop\u233?dica: es la del tiempo que transforma el
objeto en mito.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esto nos lleva a lo que es necesario llamar la Po\u233?tica de la imagen
enciclop\u233?dica, si se conviene en definir la Po\u233?tica como la esfera de las
vibraciones infinitas del sentido en el centro de la cual est\u225? ubicado el
objeto literal. Se puede decir que no hay l\u225?mina de la {\i
Enciclopedia} que no vibre m\u225?s all\u225? de su prop\u243?sito demostrativo.
Esta singular vibraci\u243?n es, antes que nada, asombro. Es cierto que la imagen
enciclop\u233?dica es siempre clara, pero en una regi\u243?n m\u225?s profunda de
nosotros mismos, m\u225?s all\u225? del intelecto, o al menos en su filo, nacen
preguntas que nos sobrepasan. Veamos la asombrosa imagen del hombre reducido a su
red de venas; a la audacia anat\u243?mica se une aqu\u237? la gran
interrogaci\u243?n po\u233?tica y filos\u243?fica: {\i
\u191?Qu\u233? es esto?} \u191?Qu\u233? nombre darle? \u191?C\u243?mo darle un
nombre? Surgen mil nombres y se desplazan unos a otros: un \u225?rbol, un oso, un
monstruo, una cabellera, una tela, todo lo que desborda la silueta humana, la
distiende, la atrae hacia regiones lejanas de s\u237? misma haci\u233?ndola
franquear la divisi\u243?n de la naturaleza; sin embargo, de la misma manera que en
el esbozo de un maestro el desorden de los trazos se resuelve finalmente en una
forma pura y exacta perfectamente significante, igualmente aqu\u237? todas las
vibraciones del sentido concurren a imponernos una cierta idea del objeto; en esta
forma primeramente humana, luego animal y m\u225?s tarde vegetal, reconocemos
siempre una especie de sustancia \u250?nica \u8212?vena, cabello, hilo\u8212? y
accedemos a esa gran materia indiferenciada cuya poes\u237?a verbal o pict\u243?
rica es un modo de conocimiento: frente al hombre de la {\i
Enciclopedia} es necesario decir {\i
lo} {\i
fibroso}, como los antiguos griegos dec\u237?an lo {\i
h\u250?medo}, o {\i
lo c\u225?lido}, o {\i
lo redondo}: se afirma aqu\u237? una cierta esencia de la
materia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Efectivamente, no se puede encontrar en las l\u225?minas una poes\u237?a an\u225?
rquica. La iconograf\u237?a de la {\i
Enciclopedia} es po\u233?tica porque los desbordamientos del sentido tienen siempre
una cierta unidad, sugieren un sentido \u250?ltimo que trasciende todos los {\i
ensayos} del sentido. Por ejemplo, la imagen de la matriz es verdaderamente
enigm\u225?tica; sin embargo, sus vibraciones metaf\u243?ricas (se dir\u237?a un
buey desollado en una carnicer\u237?a, el interior de un cuerpo que se deshace y
flota) no contradicen el traumatismo original vinculado a este objeto. Hay un
cierto horror y una cierta fascinaci\u243?n comunes a algunos objetos que los
fundan precisamente como una clase homog\u233?nea cuya unidad e identidad es
afirmada por la Po\u233?tica. Este orden profundo de la met\u225?fora es el que
justifica \u8212?po\u233?ticamente\u8212? recurrir a una cierta categor\u237?a de
lo {\i
monstruoso} (al menos es, seg\u250?n la ley de la connotaci\u243?n, lo que
percibimos delante de ciertas l\u225?minas): monstruos anat\u243?micos, como es el
caso de la enigm\u225?tica matriz o el del busto con los brazos cortados, el pecho
abierto y el rostro convulso (destinado a mostrarnos las arterias del t\u243?rax);
monstruos surrealistas (esas estatuas ecuestres tapizadas de cera y lazos), objetos
inmensos e incomprensibles (a mitad de camino entre la media y la percha ubicada en
una tienda, y que no son ni una cosa ni la otra), monstruos m\u225?s sutiles
(recipientes de veneno de cristales negros y filosos), todas estas transgresiones
de la naturaleza hacen comprender que lo po\u233?tico (pues lo monstruoso no
podr\u237?a ser sino lo po\u233?tico) est\u225? siempre fundado en un
desplazamiento del nivel de percepci\u243?n: una de las grandes riquezas de la {\i
Enciclopedia} es la de {\i
variar} (en el sentido musical del t\u233?rmino) el nivel en el que un mismo objeto
puede ser percibido, liberando de esta manera los secretos mismos de la forma: una
pulga vista en el microscopio se convierte en un horrible monstruo con un
caparaz\u243?n de placas de bronce, provisto de aceradas espinas, con una cabeza de
p\u225?jaro malvado y alcanzando la sublime extra\u241?eza de los dragones
mitol\u243?gicos; en otro registro, el cristal de nieve aumentado se vuelve una
complicada y armoniosa flor. \u191?No es la poes\u237?a un cierto poder de {\i
desproporci\u243?n} como lo hab\u237?a visto Baudelaire al describir los efectos de
reducci\u243?n y de precisi\u243?n del hach\u237?s?\par\pard\plain\hyphpar} {
Otra categor\u237?a ejemplar de lo po\u233?tico (al lado de lo monstruoso): una
cierta {\i
inmovilidad}. Se elogia siempre el movimiento de un dibujo. Sin embargo, por una
paradoja inevitable, la {\i
imagen} del movimiento no puede ser representada sino en su detenci\u243?n; para
significarse a s\u237? mismo, el movimiento debe inmovilizarse en el punto extremo
de su carrera; es ese reposo inaudito, insostenible, que Baudelaire llamaba la
verdad enf\u225?tica del gesto y que se reencuentra en la pintura demostrativa, la
de Gros por ejemplo; a este gesto suspendido, sobresignificante, se le podr\u237?a
dar el nombre de {\i
numen}, pues es el gesto de un dios el que crea silenciosamente el destino del
hombre, es decir, el sentido. En la {\i
Enciclopedia}, los gestos numinosos abundan, pues lo que el hombre hace no puede
ser insignificante. En el laboratorio de qu\u237?mica, por ejemplo, cada personaje
nos presenta actos {\i
ligeramente} imposibles pues, en verdad, un acto no puede ser eficaz y significante
a la vez, un gesto no puede ser completamente un acto: el muchacho que lava los
platos, curiosamente, no mira lo que est\u225? haciendo, su rostro, vuelto hacia
nosotros, deja la operaci\u243?n en una especie de soledad demostrativa; y si los
dos qu\u237?micos discurren, es necesario que uno de ellos levante el dedo para
significarnos, mediante ese gesto enf\u225?tico, el car\u225?cter docto de la
conversaci\u243?n. Ocurre lo mismo en la escuela de Dibujo, los alumnos est\u225?n
tomados en el improbable momento (a fuerza de verdad) de su agitaci\u243?n. En
efecto, hay un orden f\u237?sico donde la paradoja de Zen\u243?n de Elea es
verdadera, donde la flecha vuela y no vuela, vuela por no volar, y ese orden es el
de la pintura (aqu\u237?, del dibujo).\par\pard\plain\hyphpar} {
Es evidente que la po\u233?tica enciclop\u233?dica se define siempre como un cierto
irrealismo. Es la apuesta de la {\i
Enciclopedia} (en sus l\u225?minas) de ser a la vez una obra did\u225?ctica, y en
consecuencia fundada sobre una severa exigencia de objetividad (de \u171?
realidad\u187?), y una obra po\u233?tica en la cual lo real es incesantemente
desbordado por {\i
otra} cosa (lo {\i
otro} es el signo de todos los misterios). Empleando medios puramente gr\u225?ficos
que no recurren nunca a la noble coartada del {\i
arte}, el dibujo enciclop\u233?dico manifiesta el mundo exacto que se hab\u237?a
propuesto desde el comienzo. Se puede precisar el sentido de esta subversi\u243?n
que no alcanza solamente la ideolog\u237?a (y en este aspecto las l\u225?minas de
la {\i
Enciclopedia} ampl\u237?an singularmente las dimensiones de la empresa), sino
tambi\u233?n, de una manera infinitamente m\u225?s grave, la racionalidad humana.
En su orden mismo (descripto aqu\u237? bajo las especies del sintagma y del
paradigma, de la vi\u241?eta y del bajo de la p\u225?gina), la l\u225?mina
enciclop\u233?dica realiza ese {\i
peligro} de la raz\u243?n. La vi\u241?eta, representaci\u243?n realista de un mundo
simple, familiar (negocios, talleres, paisajes), est\u225? ligada a una evidencia
tranquila del mundo: la vi\u241?eta es apacible, reconfortante: \u191?hay algo
m\u225?s deliciosamente casero que la huerta, encerrada en sus muros, con sus
espalderas al sol? \u191?Algo m\u225?s feliz, m\u225?s tranquilo, que el pescador
con su ca\u241?a, el sastre sentado a su ventana, las vendedoras de plumas, el
ni\u241?o que les habla? En ese cielo enciclop\u233?dico (el alto de las l\u225?
minas) el mal est\u225? ausente; apenas un malestar frente al duro trabajo de los
vidrieros, armados de pobres herramientas, mal protegidos contra el calor; y cuando
la naturaleza se oscurece, siempre en alguna parte queda un hombre para serenarla:
pescador con una antorcha delante del mar nocturno, sabio discurriendo frente a los
negros basaltos de Antrim, mano suave del cirujano posada sobre el cuerpo que
opera, cifras del saber dispuestas para ser desarrolladas en lo m\u225?s fuerte de
la tempestad (en el grabado de las trombas de mar). Sin embargo, a medida que se
pasa de la vi\u241?eta a im\u225?genes m\u225?s anal\u237?ticas, el apacible orden
del mundo es sacudido en beneficio de cierta {\i
violencia}. Todas las fuerzas de la raz\u243?n y de la sinraz\u243?n concurren para
el logro de esta inquietud po\u233?tica; en primer lugar, la met\u225?fora misma
hace de un objeto simple, literal, un objeto infinitamente estremecido: el erizo de
mar es {\i
tambi\u233?n} sol o custodia: el mundo nombrado, fascinado por esencias adivinadas
e inaccesibles, no est\u225? nunca seguro, y sobre todo (y es el interrogante final
propuesto por estas l\u225?minas), el esp\u237?ritu anal\u237?tico mismo, arma de
la raz\u243?n triunfante, no puede menos que doblar el mundo explicado en un nuevo
mundo {\i
a explicar}, seg\u250?n un proceso de circularidad infinita, que es el del
diccionario, donde la palabra no puede ser definida m\u225?s que por otras
palabras; \u171?entrando\u187?{\super
[7]} en los detalles, desplazando los niveles de percepci\u243?n, develando lo
oculto, aislando los elementos de su contexto pr\u225?ctico, dando a los objetos
una esencia abstracta, \u171?abriendo\u187? la naturaleza, la imagen enciclop\u233?
dica no puede menos que sobrepasarla y alcanzar la sobrenaturaleza misma: es a
fuerza de didactismo que nace aqu\u237? una forma de ins\u243?lito surrealismo
(fen\u243?menos que tambi\u233?n se encuentran ambiguamente en la inquietante
enciclopedia de Flaubert {\i
Bouvard y P\u233?cuchet}). \u191?Se quiere mostrar c\u243?mo se funden las estatuas
ecuestres? Es necesario envolverlas en un extravagante aparato de cera, de bandas y
soportes: \u191?qu\u233? sinraz\u243?n podr\u237?a alcanzar este {\i
l\u237?mite} (sin hablar de la desmitificaci\u243?n violenta que reduce al guerrero
Luis\~XIV a esta monstruosa mu\u241?eca)? De una manera general, la {\i
Enciclopedia} no deja de proceder a una fragmentaci\u243?n imp\u237?a del mundo,
pero lo que encuentra al final de esta fractura no es el estado fundamental de las
puras causas; la mayor\u237?a de las veces la imagen obliga a recomponer un objeto
{\i
contra-racional}; una vez disuelta la primera naturaleza surge otra, tan formada
como la primera. En una palabra, la fractura del mundo es imposible: es suficiente
que exista una mirada \u8212?la nuestra\u8212? para que el mundo sea eternamente
pleno.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
1964\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s2 \afs28
{\b
{\ql
Chateaubriand: {\i
Vida de Ranc\u233?}{\super
[8]}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
No soy m\u225?s que tiempo. {\i
Vida de Ranc\u233?}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Existe alguien que haya le\u237?do la {\i
Vida de Ranc\u233?} tal como fue escrita, es decir, como una obra de penitencia y
virtud? \u191?Qu\u233? puede decir hoy en d\u237?a a un hombre incr\u233?dulo,
instruido por su siglo para no ceder al prestigio de las \u171?frases\u187?, la
vida de un trapense del tiempo de Luis\~XIV escrita por un rom\u225?ntico? Sin
embargo, nosotros podemos disfrutar este libro, puede dar la sensaci\u243?n de una
obra maestra, o mejor todav\u237?a (pues \u233?sta es una noci\u243?n demasiado
contemplativa), de un libro ardiente, en el cual ciertas personas pueden
reencontrar algunos de sus problemas, es decir, algunos de sus l\u237?mites. \u191?
C\u243?mo la obra piadosa de un anciano ret\u243?rico, escrita por insistente
pedido de su confesor, surgida de ese romanticismo franc\u233?s con el cual nuestra
modernidad tiene tan poca afinidad, c\u243?mo esta obra puede concernirnos,
sorprendernos, satisfacernos? Esta distorsi\u243?n propuesta por el tiempo entre la
escritura y la lectura es el desaf\u237?o mismo de eso que llamamos literatura: la
obra le\u237?da es {\i
anacr\u243?nica} y ese anacronismo es el interrogante capital que propone al
cr\u237?tico: paulatinamente se puede llegar a explicar una obra por su \u233?poca
o por su proyecto, es decir, justificar el esc\u225?ndalo de su aparici\u243?n,
pero \u191?c\u243?mo explicar el de su supervivencia? \u191?A qu\u233? puede
convertirnos la {\i
Vida de Ranc\u233?}, a nosotros que hemos le\u237?do a Marx, Nietzsche, Freud,
Sartre, Genet o Blanchot?\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
LA REGI\u211?N DEL PROFUNDO
SILENCIO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Chateaubriand escribe la {\i
Vida de Ranc\u233?} a los setenta y seis a\u241?os; es su \u250?ltima obra
(morir\u225? cuatro a\u241?os m\u225?s tarde). \u201?sta es una buena etapa para
desarrollar un lugar com\u250?n (en el sentido t\u233?cnico del t\u233?rmino: un
{\i
topos}) de la literatura cl\u225?sica, el de la vanidad de las cosas: caminante
\u233?l mismo, y sobre el fin del camino, el anciano no puede cantar sino lo que
pasa: el amor, la gloria, en resumen, el mundo. Este tema de la {\i
vanitas} no es extra\u241?o a la {\i
Vida de Ranc\u233?}; a menudo se creer\u237?a estar leyendo el {\i
Eclesiast\u233?s}: \u171?Sociedades desde hace tiempo desaparecidas, \u161?cu\u225?
ntas otras os han sucedido!, las danzas se ejecutan sobre el polvo de los muertos y
las tumbas surgen bajo los pasos de la alegr\u237?a\u8230? \u191?D\u243?nde
est\u225?n hoy los males de ayer? \u191?D\u243?nde estar\u225?n ma\u241?ana las
felicidades de hoy?\u187?. Se reencontrar\u225? aqu\u237?, en incesantes
digresiones, el aparato cl\u225?sico de las vanidades humanas: los amores que se
marchitan (v\u233?ase el c\u233?lebre pasaje sobre las cartas de amor), las tumbas,
las ruinas (Roma), los castillos abandonados (Chambord), las dinast\u237?as que se
apagan, las selvas que invaden, las bellas mujeres olvidadas; tal vez, solamente
para Chateaubriand el libro no se marchita.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, el tema de la sapiencia, tan frecuente en la literatura cl\u225?sica y
cristiana, ha desaparecido pr\u225?cticamente de las obras modernas: la vejez no es
m\u225?s una edad literaria; el hombre viejo es muy raramente un h\u233?roe
novelesco; hoy d\u237?a es el ni\u241?o el que emociona, el adolescente el que
seduce, inquieta; no hay m\u225?s una imagen del anciano, no hay m\u225?s una
filosof\u237?a de la vejez tal vez porque el anciano es {\i
in-deseable}. No obstante, tal imagen puede ser desgarradora, mucho m\u225?s que la
del ni\u241?o y tanto como la del adolescente con quien el anciano comparte la
situaci\u243?n existencial de abandono; la {\i
Vida de Ranc\u233?}, cuyo tema evidente es la vejez, puede emocionar tanto como una
novela de amor, pues la vejez (ese largo suplicio, dec\u237?a Michelet) puede ser
una enfermedad como el amor: Chateaubriand est\u225? enfermo de su vejez (y eso es
nuevo en relaci\u243?n al {\i
topos} cl\u225?sico); la vejez tiene en \u233?l una consistencia propia, existe
como un cuerpo extra\u241?o, molesto, doloroso, y el anciano mantiene con ella
relaciones m\u225?gicas: una met\u225?fora incesante y variada proporciona una
verdadera materia, dotada de un color (es {\i
la viajera de la noche}) y de un canto (es la {\i
regi\u243?n del profundo silencio}). Es esta languidez de ser viejo, extendida a lo
largo de las {\i
Memorias}, lo que est\u225? condensado aqu\u237? en la figura de un solitario;
Ranc\u233?, pues aquel que abandona voluntariamente el mundo puede confundirse sin
esfuerzo con aquel que es abandonado por el mundo; el sue\u241?o, sin el cual no
habr\u237?a escritura, deroga la distinci\u243?n entre las voces activa y pasiva:
el abandonador y el abandonado son aqu\u237? un mismo hombre, Chateaubriand puede
ser Ranc\u233?.\par\pard\plain\hyphpar} {
A los veintinueve a\u241?os, antes de convertirse, Chateaubriand escrib\u237?a:
\u171?Muramos enteramente por miedo de sufrir despu\u233?s. Esta vida debe corregir
la man\u237?a de ser\u187?. La vejez es un tiempo donde se muere a medias, es la
muerte sin la nada. Esta paradoja tiene otro nombre, es el Tedio (de Mme. de
Rambouillet en su vejez: \u171?Hac\u237?a mucho tiempo que ella no exist\u237?a
m\u225?s, a menos que se cuenten los d\u237?as de tedio\u187?); el tedio es la
expresi\u243?n de un tiempo de m\u225?s, de una vida de m\u225?s. En esta
derelicci\u243?n, que es cantada a lo largo de la {\i
Vida de Ranc\u233?} bajo el pretexto de la piedad (Dios es un medio c\u243?modo
para hablar de la vida), se reconocer\u225? un tema adolescente: {\i
la vida me fue infligida. \u8212?\u191?Qu\u233? hago en este mundo}?; por ese
sentimiento profundamente existencial (y aun existencialista), la {\i
Vida de Ranc\u233?}, bajo el aparato cristiano, hace pensar en {\i
La n\u225?usea}; las dos experiencias tienen el mismo resultado: {\i
escribir}: s\u243?lo la escritura puede dar sentido a lo no-significante; la
diferencia consiste en que la derelicci\u243?n existencial est\u225? infligida al
hombre de una manera metaf\u237?sica, m\u225?s all\u225? de las edades;
Chateaubriand est\u225? demasiado vinculado a un tiempo anterior, a un ser de sus
recuerdos; cuando el recuerdo aparece como un sistema completo de representaciones
(es el caso de las {\i
Memorias}), la vida est\u225? terminada, comienza la vejez que es tiempo puro
(\u171?no soy m\u225?s que tiempo\u187?); por lo tanto, la existencia no est\u225?
pautada por la fisiolog\u237?a sino por la memoria; desde que \u233?sta puede
establecer coordenadas, estructurar (y esto puede ocurrir muy joven), la existencia
deviene destino, pero, por esto mismo, adquiere una finalidad, pues el destino
s\u243?lo puede conjugarse en pret\u233?rito anterior, un tiempo cerrado. Al ser la
mirada que transforma la vida en destino, la vejez hace de la vida una esencia,
pero ella deja de ser vida. Esta situaci\u243?n parad\u243?jica hace del hombre que
subsiste un ser desdoblado (Chateaubriand habla de la {\i
vida-anterior} de Ranc\u233?), que no alcanza jam\u225?s una existencia completa:
primero las quimeras, luego los recuerdos, pero nunca la posesi\u243?n; es la
\u250?ltima encrucijada de la vejez: las cosas son s\u243?lo cuando ya no son
m\u225?s: \u171?Costumbres de anta\u241?o, no renacer\u233?is m\u225?s; y si
renaciereis, \u191?reencontrar\u237?ais el encanto con que os ha adornado el polvo
de los a\u241?os?\u187?. La anamnesia, que es en el fondo el gran tema de {\i
Ranc\u233?} \u8212?el Reformador, que tuvo \u233?l tambi\u233?n una doble vida,
mundana y mon\u225?stica\u8212?, es pues una operaci\u243?n exultante y
desgarradora a la vez; esta pasi\u243?n de la memoria se apacigua s\u243?lo con un
acto que da por fin al recuerdo una estabilidad de esencia: {\i
escribir}. La vejez para Chateaubriand est\u225? estrechamente ligada a la idea de
obra. Su {\i
Vida de Ranc\u233?} est\u225? prof\u233?ticamente vivida como su \u250?ltima obra y
en dos oportunidades se identifica con Poussin muriendo en Roma (la ciudad de las
ruinas) y depositando en su \u250?ltimo cuadro esa imperfecci\u243?n misteriosa y
soberana m\u225?s bella que el arte acabado que es el {\i
temblor del tiempo}: el recuerdo es el comienzo de la escritura y la escritura, a
su turno, es el comienzo de la muerte (por joven que se la
emprenda).\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal es \u8212?pareciera\u8212? la experiencia que da nacimiento a la {\i
Vida de Ranc\u233?}: una pasi\u243?n desgraciada, no la de envejecer sino la de {\i
ser} viejo, enteramente convertido en tiempo puro, en esta regi\u243?n del profundo
silencio (escribir no es hablar) donde el verdadero {\i
yo} aparece lejano, anterior (Chateaubriand mide su mal de ser por el hecho de que
ahora puede {\i
citarse}). Se comprende que un punto de partida como \u233?ste haya obligado a
Chateaubriand a introducirse continuamente en la vida del Reformador del que no
pretend\u237?a ser sino su piadoso bi\u243?grafo. Este entrelazado es trivial:
\u191?c\u243?mo contar la vida de cualquiera sin proyectarse en \u233?l? Pero
precisamente la intervenci\u243?n de Chateaubriand no es de ninguna manera
proyectiva (o al menos su proyecci\u243?n es muy particular); existen sin lugar a
dudas ciertas semejanzas entre Ranc\u233? y Chateaubriand; sin hablar de una \u171?
estatura\u187? com\u250?n, el retiro del mundo de Ranc\u233? (su conversi\u243?n)
dobla la separaci\u243?n del mundo impuesta (m\u237?ticamente) a Chateaubriand por
la vejez; ambos tienen una {\i
vida-anterior}, pero la de Ranc\u233? es voluntariamente muda, en \u233?l el
recuerdo (de su juventud brillante, letrada, amorosa) precisamente s\u243?lo puede
hablar por la voz de Chateaubriand que debe recordar por dos; de all\u237? los
entrelazados, no de sentimientos (a decir verdad, Chateaubriand siente poca
simpat\u237?a por Ranc\u233?) sino de recuerdos. La intromisi\u243?n de
Chateaubriand en la vida de Ranc\u233? no es por lo tanto difusa, sublime,
imaginativa, en una palabra \u171?rom\u225?ntica\u187? (Chateaubriand no {\i
deforma} a Ranc\u233? para ubicarse en su lugar), sino por el contrario quebrada,
abrupta. Chateaubriand no se proyecta, se sobreimprime, pero como el discurso es
aparentemente lineal y toda operaci\u243?n de simultaneidad le es dif\u237?cil, el
autor debe entrar por la fuerza mediante fragmentos en una vida que no es la suya;
la {\i
Vida de Ranc\u233?} no es una obra fluida, es una obra quebrada (gustamos esta {\i
ca\u237?da continua}); sin cesar, aunque en cada caso brevemente, el hilo del
Reformador es quebrado en provecho de un brusco recuerdo del narrador. Ranc\u233?
llega a Comminges despu\u233?s de un temblor de tierra: de la misma manera,
Chateaubriand lleg\u243? a Granada; Ranc\u233? traduce a Doroteo; Chateaubriand ha
visto entre Jaffa y Gaza el desierto habitado por el Santo; Bossuet y Ranc\u233? se
paseaban en la Trapa despu\u233?s de las V\u237?speras: \u171?He osado profanar con
los pasos que me sirvieron para so\u241?ar Ren\u233?, el dique donde Bossuet y
Ranc\u233? se ocupaban de cosas divinas\u187?; San Jer\u243?nimo, para ahogar sus
pensamientos en sudor, transportaba cargas de arena a lo largo del Mar Muerto:
\u171?He recorrido yo mismo esas estepas, bajo el peso de mi esp\u237?ritu\u187?.
Hay en este quebrado examen, que es lo contrario de una asimilaci\u243?n, y en
consecuencia, seg\u250?n el sentido corriente, de una creaci\u243?n, algo de
desasosiego, como un fondo extra\u241?o: el {\i
yo} es inolvidable: sin absorberlo nunca, Ranc\u233? deja peri\u243?dicamente al
descubierto a Chateaubriand: nunca un autor se ha descompuesto menos; hay en esta
{\i
Vida} algo de duro, est\u225? hecha de estallidos, de fragmentos combinados pero no
fundidos; Chateaubriand no dobla a Ranc\u233?, lo interrumpe, prefigurando de este
modo una literatura del fragmento seg\u250?n la cual las conciencias
inexorablemente separadas (la del autor y la del personaje) no reclaman ya
hip\u243?critamente una misma voz heterog\u233?nea. Con Chateaubriand el autor
comienza su soledad; el autor {\i
no es} su personaje: se instituye una distancia que Chateaubriand asume sin
resignarse a ella; de all\u237? provienen esos rodeos que dan a la {\i
Vida de Ranc\u233?} ese v\u233?rtigo tan particular.\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
LA CABEZA
CORTADA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
La {\i
Vida de Ranc\u233?} est\u225? efectivamente compuesta de una manera irregular; en
apariencia, las cuatro partes principales siguen en general la cronolog\u237?a:
juventud mundana de Ranc\u233?, su conversi\u243?n, su vida en la Trapa, su muerte;
pero si se desciende al nivel de las unidades misteriosas del discurso que la
estil\u237?stica no ha definido todav\u237?a bien y que son intermediarias entre la
palabra y el cap\u237?tulo (a veces una frase, a veces un par\u225?grafo), la
ruptura del sentido es continua, como si Chateaubriand no hubiese podido dejar de
dar vuelta bruscamente la cabeza hacia \u171?otra cosa\u187? (\u191?el escritor es
entonces un {\i
atolondrado}?). Este desorden es perceptible en la aparici\u243?n de los retratos
(muy numerosos en la {\i
Vida de Ranc\u233?}); no se sabe nunca en qu\u233? momento Chateaubriand va a
hablar de alguien; la digresi\u243?n es imprevisible, su relaci\u243?n con el hilo
del relato es siempre brusca y endeble. As\u237?, Chateaubriand ha tenido varias
oportunidades para hablar del Cardenal de Retz en el momento de la juventud rebelde
de Ranc\u233?; sin embargo, el retrato de Retz no aparece sino mucho despu\u233?s
de la Fronda, durante un viaje de Ranc\u233? a Roma. A prop\u243?sito de ese
siglo\~XVII que admiraba, Chateaubriand habla de \u171?esos tiempos en que
todav\u237?a nada estaba clasificado\u187?, sugiriendo as\u237? el barroco
subyacente al clasicismo. La {\i
Vida de Ranc\u233?} participa tambi\u233?n de un cierto barroco (se toma esta
palabra sin rigor hist\u243?rico) en la medida en que el autor acepta combinar sin
estructurar seg\u250?n el canon cl\u225?sico; hay en Chateaubriand una
exaltaci\u243?n de la ruptura y de la ramificaci\u243?n. Aunque este fen\u243?meno
no sea, en rigor, estil\u237?stico, puesto que puede exceder los l\u237?mites de la
simple frase, se le puede asignar un modelo ret\u243?rico, el {\i
anacoluto}, que es a la vez ruptura de la construcci\u243?n y despegue de un
sentido nuevo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Se sabe que en el discurso ordinario la relaci\u243?n entre las palabras est\u225?
sometida a una cierta probabilidad. Esta probabilidad corriente es enrarecida por
Chateaubriand; \u191?qu\u233? probabilidad existe de ver aparecer la palabra {\i
alga} en la vida de Marcelle de Castellane? Sin embargo, Chateaubriand nos dice
abruptamente a prop\u243?sito de la muerte de la joven: \u171?Las muchachas de
Breta\u241?a se dejan sumergir en las playas prendi\u233?ndose a las algas de una
roca\u187?. El peque\u241?o Ranc\u233? es un prodigio en griego: \u191?qu\u233?
relaci\u243?n tiene esto con la palabra {\i
guante}? Sin embargo, en dos palabras, la relaci\u243?n es establecida (el jesuita
Caussin pone a prueba al ni\u241?o ocultando el texto con sus guantes). A
trav\u233?s de esta desviaci\u243?n cultivada es siempre una sustancia sorprendente
({\i
alga, guante}) la que hace irrupci\u243?n en el discurso. La palabra literaria
(puesto que de ella se trata) aparece as\u237? como un inmenso y suntuoso despojo,
el resto fragmentario de una Atl\u225?ntida donde las palabras sobrealimentadas de
color, de sabor, de forma, en resumen, de {\i
cualidades} y no de ideas, brillar\u237?an como los resplandores de un mundo {\i
directo}, irracional, al que ninguna l\u243?gica podr\u237?a perjudicar ni
oscurecer: en el fondo, el sue\u241?o del escritor es que las palabras cuelguen
como bellos frutos del \u225?rbol indiferente del relato; se le podr\u237?a dar por
s\u237?mbolo el asombroso anacoluto que hace hablar a Chateaubriand de los naranjos
a prop\u243?sito de Retz (\u171?vio en Zaragoza un monje que se paseaba solo porque
hab\u237?a enterrado a su feligr\u233?s apestado. En Valencia, los naranjos forman
las empalizadas de los grandes caminos, Retz respiraba el aire que hab\u237?a
respirado Vannozia\u187?). La misma frase conduce varios mundos (Retz, Espa\u241?a)
sin realizar el menor esfuerzo por ligarlos. Mediante estos anacolutos soberanos el
discurso se establece seg\u250?n una profundidad: la lengua humana parece recordar,
invocar, recibir otra lengua (la de los dioses, como est\u225? dicho en el {\i
Cratilo}). El anacoluto es, en s\u237? mismo, un orden, una {\i
ratio}, un principio; tal vez el anacoluto de Chateaubriand inaugure una nueva
l\u243?gica, totalmente moderna, cuyo operador es la extrema y \u250?nica velocidad
del verbo, sin la cual, el sue\u241?o no hubiese podido ocupar nuestra literatura.
Esta parataxis desconcertada, este silencio de las articulaciones, tiene
importantes consecuencias en la econom\u237?a general del sentido: el anacoluto
obliga a {\i
buscar} el sentido, lo hace \u171?estremecerse\u187? sin detenerlo; de Retz a los
naranjos de Valencia el sentido rueda pero no se fija; una nueva ruptura, un nuevo
despegue nos desplaza a Mallorca donde Retz \u171?escuch\u243? a piadosas j\u243?
venes en el locutorio de un convento: cantaban\u187?. \u191?Qu\u233?
vinculaci\u243?n encontramos aqu\u237?? De esta manera, en literatura todo es dado
para ser comprendido y sin embargo, como en nuestra vida misma, no hay {\i
finalmente} nada para comprender.\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, el anacoluto introduce una po\u233?tica de la distancia. Se cree
ordinariamente que el esfuerzo literario consiste en buscar afinidades,
correspondencias, similitudes, y que la funci\u243?n del escritor es {\i
unir} la naturaleza y el hombre en un solo mundo (es lo que se podr\u237?a llamar
su funci\u243?n sinest\u233?sica). No obstante, la met\u225?fora, figura
fundamental de la literatura, puede tambi\u233?n ser comprendida como un poderoso
instrumento de disyunci\u243?n; particularmente en Chateaubriand, donde tanto
abunda, representa la contig\u252?idad pero tambi\u233?n la incomunicaci\u243?n de
dos mundos, de dos lenguas flotantes, solidarias y separadas a la vez, como si una
no fuese sino la nostalgia de la otra; el relato provee elementos literales que
son, por la v\u237?a metaf\u243?rica, r\u225?pidamente escondidos, descubiertos,
desprendidos, separados y luego abandonados a lo natural de la an\u233?cdota,
mientras que, como se ha visto, la palabra nueva, introducida por la fuerza, sin
previa preparaci\u243?n, en el grado de un violento anacoluto, pone bruscamente en
presencia de {\i
otro espacio} irreductible. Chateaubriand habla de la sonrisa de un joven monje
moribundo: \u171?Se cre\u237?a escuchar a ese p\u225?jaro sin nombre que consuela
al viajero en el valle de Cachemira\u187?. Y en otra parte: \u171?\u191?Qui\u233?n
nac\u237?a, qui\u233?n mor\u237?a, qui\u233?n lloraba aqu\u237?? \u161?Silencio! En
lo alto del cielo, los p\u225?jaros vuelan hacia otros climas\u187?. En
Chateaubriand la met\u225?fora no vincula de ninguna manera objetos, separa mundos;
t\u233?cnicamente (pues es la misma cosa hablar en forma t\u233?cnica o metaf\u237?
sica), se dir\u237?a hoy que la met\u225?fora no recae sobre un solo significante
(como en la composici\u243?n po\u233?tica) sino que, extendida a las grandes
unidades del discurso, participa de la vida misma del sintagma, siempre pr\u243?
ximo al habla seg\u250?n los ling\u252?istas. Diosa de la divisi\u243?n de las
cosas, la gran met\u225?fora de Chateaubriand es siempre nost\u225?lgica;
aparentando multiplicar los ecos, deja al hombre como {\i
sin brillo} en la naturaleza y le ahorra finalmente la mala fe de una autenticidad
directa: por ejemplo, es imposible hablar humildemente de s\u237?. Chateaubriand,
sin resolver esta imposibilidad, la sobrepasa con una \u250?ltima estratagema
transport\u225?ndonos hacia afuera: \u171?Para m\u237?, por m\u225?s
consideraci\u243?n que pueda sentir por mi mezquina persona, s\u233? muy bien que
no sobrepasar\u233? mi vida. En las islas de Noruega se desentierran urnas grabadas
con caracteres indescifrables. \u191?A qui\u233?n pertenecen esas cenizas? Los
vientos nada saben\u187?. Chateaubriand sabe muy bien que sobrepasar\u225? su vida,
pero no es la imposible humildad lo que quiere hacernos sentir; lo que la urna,
Noruega y el viento deslizan en nosotros es alguna cosa de lo nocturno y de la
nieve, una cierta desolaci\u243?n dura, gris y fr\u237?a, es decir, {\i
otra cosa} distinta del olvido que es su simple sentido anag\u243?gico. En suma, la
literatura no es m\u225?s que un cierto desv\u237?o {\i
en el cual uno se pierde}; la literatura separa, desv\u237?a. Veamos la muerte de
Mme. de Lamballe: \u171?Su vida se vol\u243? como ese gorri\u243?n de una barca del
R\u243?dano que, herido de muerte, se debate inclinando la barca demasiado
cargada\u187?; henos aqu\u237?, extra\u241?amente, muy lejos de la Revoluci\u243?
n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pareciera que tal es la funci\u243?n de la ret\u243?rica y sus figuras: hacer
escuchar, {\i
al mismo tiempo}, otra cosa. Que la {\i
Vida de Ranc\u233?} sea una obra literaria (y no solamente apolog\u233?tica) nos
lleva muy lejos de la religi\u243?n, y aqu\u237? el desv\u237?o es tambi\u233?n
asumido por una figura: la ant\u237?tesis. La ant\u237?tesis es, seg\u250?n
Rousseau, vieja como el lenguaje, pero en la {\i
Vida de Ranc\u233?}, estructurada enteramente por ella, no sirve solamente a un
designio demostrativo (la fe {\i
trastrueca} las vidas) sino que es un verdadero \u171?derecho de reasunci\u243?
n\u187? que posee el escritor sobre el tiempo. Viviendo su propia vejez como una
forma, Chateaubriand no pod\u237?a contentarse con la conversi\u243?n \u171?
objetiva\u187? de Ranc\u233?; era necesario que, dando a esta vida la forma de una
palabra pautada (la de la literatura), el bi\u243?grafo la dividiese en un {\i
antes} (mundano) y un {\i
despu\u233?s} (solitario) propios de una serie infinita de oposiciones, y para que
las oposiciones fuesen rigurosas, era necesario separarlas por un acontecimiento
puntual, sutil, agudo y decisivo como la arista de una cima de la que descienden
dos pa\u237?ses diferentes; Chateaubriand encontr\u243? este acontecimiento en la
degollaci\u243?n de la amante de Ranc\u233?; enamorado, letrado, guerrero, en suma,
mundano, Ranc\u233? vuelve una tarde de cazar, ve la cabeza de su amante junto a su
f\u233?retro y pasa al instante, sin decir palabra, a la religi\u243?n m\u225?s
recalcitrante: cumple as\u237? la operaci\u243?n misma de la contrariedad, en su
forma y en su abstracci\u243?n. El acontecimiento es literalmente {\i
po\u233?tico} (\u171?Todos los poetas han adoptado la versi\u243?n de Larroque
\u8212?que es la hip\u243?tesis del deg\u252?ello\u8212?, todos los religiosos la
han rechazado\u187?) y s\u243?lo es posible en la literatura: no es verdadero ni
falso sino que forma parte de un sistema sin el cual no habr\u237?a {\i
Vida de Ranc\u233?}, o al menos, progresivamente, sin el cual la {\i
Vida de Ranc\u233?} no concernir\u237?a a Chateaubriand ni a esos lectores lejanos
que somos nosotros. De esta manera, la literatura sustituye una verdad contingente
por una perpetua plausibilidad. Para que la conversi\u243?n de Ranc\u233? gane el
tiempo \u8212?nuestro tiempo\u8212? es necesario que pierda su propia duraci\u243?
n: para poder ser {\i
dicha} debe hacerse enteramente de una sola vez. \u201?sta es la raz\u243?n por la
que ning\u250?n objeto confiado al lenguaje puede ser dial\u233?ctico: el tercer
t\u233?rmino \u8212?el tiempo\u8212? falta siempre: la ant\u237?tesis es la \u250?
nica supervivencia posible de la historia. Si \u171?el destino de un gran hombre es
una Musa\u187?, su \u250?nica posibilidad de hablar es a trav\u233?s de los
tropos.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
EL GATO AMARILLO DEL ABATE S\u201?
GUIN\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En su prefacio, Chateaubriand nos habla de su confesor, el abate S\u233?guin, quien
le orden\u243? como penitencia escribir la {\i
Vida de Ranc\u233?}. El abate S\u233?guin ten\u237?a un gato amarillo. Tal vez este
gato amarillo represente toda la literatura: pues si la notaci\u243?n reenv\u237?a
sin duda a la idea de que un gato amarillo es un gato desgraciado, miserable, y por
lo tanto encontrado y agregado a otros detalles de la vida del abate que
testimonian su bondad y su pobreza, este amarillo es tan simplemente amarillo que
no porta solamente un sentido sublime, intelectual, sino que permanece
persistentemente en el nivel de los colores (oponi\u233?ndose, por ejemplo, al {\i
negro} de la vieja sirvienta, o al del crucifijo): decir un {\i
gato amarillo} y no un {\i
gato miserable} es de alguna manera el acto que separa al escritor del escribiente,
{\super
[*]} no porque el amarillo produzca \u171?una imagen\u187? sino porque da un golpe
de encantamiento al sentido intencional, reenv\u237?a la palabra hacia una especie
de {\i
m\u225?s ac\u225?} del sentido; el {\i
gato amarillo} dice la bondad del abate S\u233?guin pero tambi\u233?n dice {\i
menos}, y es aqu\u237? donde aparece el esc\u225?ndalo de la palabra literaria.
Esta palabra est\u225? dotada de alguna manera de un doble largo de ondas; el
m\u225?s largo es el del sentido (el abate S\u233?guin es un santo hombre, vive
pobremente en compa\u241?\u237?a de un gato de alba\u241?al); el m\u225?s corto no
transmite m\u225?s informaci\u243?n que la literatura misma: es el m\u225?s
misterioso, pues, por su causa, no podemos reducir la literatura a un sistema
enteramente descifrable: la lectura, la cr\u237?tica no pueden ser puras
hermen\u233?uticas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Ocupado toda su vida en temas que no son propiamente literarios, la pol\u237?tica,
la religi\u243?n, el viaje, Chateaubriand no deja sin embargo de ocupar durante
toda su vida el estatus del verdadero escritor: su conversi\u243?n religiosa (en la
juventud) la transform\u243? inmediatamente en literatura ({\i
El Genio del cristianismo}); lo mismo ocurri\u243? con su fe pol\u237?tica, sus
sufrimientos, su vida. Chateaubriand dispuso plenamente en nuestra lengua de ese
segundo largo de ondas que suspende la palabra entre el sentido y el no-sentido. Es
cierto que la prosa-espect\u225?culo (el {\i
epid\u237?ctico}, como dec\u237?an los griegos) es muy antigua, reina sobre todos
nuestros cl\u225?sicos, pero desde que la ret\u243?rica no sirve a fines puramente
judiciales (que fueron sus or\u237?genes), no puede reenviar m\u225?s que a s\u237?
misma: entonces comienza la literatura, es decir, un lenguaje misteriosamente
tautol\u243?gico ({\i
el amarillo es amarillo}); no obstante, Chateaubriand ayuda a instituir una nueva
econom\u237?a de la ret\u243?rica. Hasta muy avanzada la historia de nuestra
literatura, la palabra-espect\u225?culo (la de los escritores cl\u225?sicos, por
ejemplo) se realizaba con el concurso de un sistema tradicional de temas (de {\i
argumentos}) que se llamaba la t\u243?pica. Se ha visto que Chateaubriand hab\u237?
a transformado el {\i
topos} de la {\i
vanitas} y que la vejez se hab\u237?a vuelto en \u233?l un tema existencial;
as\u237? aparece en la literatura un nuevo problema o, si se prefiere, una nueva
forma: el enlace de la autenticidad y del espect\u225?culo. Pero, al mismo tiempo,
se radicaliza la contradicci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
La {\i
Vida de Ranc\u233?} representa muy bien esta opci\u243?n sin salida. Ranc\u233? es
un cristiano absoluto, y como tal, seg\u250?n su propia palabra, debe estar exento
de {\i
recuerdo, de memoria y de resentimiento}; se puede agregar, de literatura.
Ciertamente, el abate de Ranc\u233? escribi\u243? (obras religiosas), incluso tuvo
coqueter\u237?as de autor (retirando un manuscrito de las llamas); su
conversi\u243?n religiosa no dej\u243? de ser un suicidio como escritor: en su
juventud Ranc\u233? gustaba de las letras y lleg\u243? a tener \u233?xito; cuando
se convierte en monje y viajero \u171?no escribe ni tiene un diario\u187? (anota
Chateaubriand). Sin embargo, Chateaubriand debe dar a esta muerte literaria una
vida literaria: aqu\u237? est\u225? la paradoja de la {\i
Vida de Ranc\u233?} y esta paradoja es general, comprende mucho m\u225?s que un
problema de conciencia propuesto por una religi\u243?n de la abnegaci\u243?n. Todo
hombre que escribe (y por lo tanto que lee) lleva en s\u237? un Ranc\u233? y un
Chateaubriand; Ranc\u233? le dice que su {\i
yo} no podr\u237?a soportar el teatro de ninguna palabra, salvo si acaba por
perderse: decir {\i
Yo} es fatalmente descorrer un tel\u243?n, no tanto develar (esto importa poco en
lo sucesivo) como inaugurar el ceremonial de lo imaginario; por su parte,
Chateaubriand le dice que los sufrimientos, las inquietudes, las exaltaciones, en
resumen, el puro sentimiento de existencia de ese {\i
yo} no pueden sino sumergirse en el lenguaje, que el alma \u171?sensible\u187?
est\u225? condenada a la palabra, y en consecuencia, al teatro mismo de esa
palabra. Esta contradicci\u243?n rueda desde hace dos siglos alrededor de nuestros
escritores: la consecuencia es acostumbrarse a so\u241?ar con un puro escritor que
no escriba. Evidentemente esto no es un problema moral: no se trata de tomar
partido sobre una fatal ostentaci\u243?n del lenguaje; por el contrario, es el
lenguaje, como lo hab\u237?a visto Kierkegaard, el que, siendo lo general,
representa la categor\u237?a de la moral: como ser de lo absolutamente individual,
Abraham sacrificante debe renunciar al lenguaje, est\u225? condenado a no hablar.
El escritor moderno es y no es Abraham: le es forzoso estar simult\u225?neamente
fuera de la moral y en el lenguaje, le es necesario hacer lo general con lo
irreductible, reencontrar la amoralidad de su existencia a trav\u233?s de la
generalidad moral del lenguaje: este {\i
peligroso} pasaje constituye la literatura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero, entonces, \u191?la literatura sirve para algo? \u191?Para qu\u233? sirve
decir {\i
gato amarillo} en lugar de {\i
gato miserable}? \u191?O denominar a la vejez {\i
viajera de la noche}? \u191?O hablar de las empalizadas de naranjos de Valencia a
prop\u243?sito de Retz? \u191?Para qu\u233? sirve la cabeza cortada de la duquesa
de Montbazon? \u191?Por qu\u233? transformar la humildad de Ranc\u233? (por otra
parte dudosa) en un espect\u225?culo de toda la ostentaci\u243?n del estilo (estilo
de ser del personaje y estilo verbal del escritor)? Este conjunto de operaciones,
esta {\i
t\u233?cnica}, sobre cuya incongruencia (social) es necesario preguntarse siempre,
tal vez sirva para {\i
sufrir menos}. No sabemos si Chateaubriand obtuvo alg\u250?n placer, alguna
tranquilidad por haber escrito la {\i
Vida de Ranc\u233?}, pero al leer la obra, y aunque Ranc\u233? mismo nos sea
indiferente, comprendemos el poder de un lenguaje in\u250?til. Por cierto, llamar a
la vejez {\i
la viajera de la noche} no cura de ninguna manera la desgracia de envejecer, pues
de un lado est\u225? el tiempo de los males reales que s\u243?lo pueden tener una
soluci\u243?n dial\u233?ctica (es decir, innominada), y del otro, cualquier
met\u225?fora que estalla, ilumina sin actuar. Y sin embargo ese resplandor de la
palabra pone en nuestro mal de ser el estremecimiento de una distancia: la forma
nueva es para el sufrimiento como un ba\u241?o lustral: absorbido desde el origen
en el lenguaje (\u191?hay otros sentimientos m\u225?s que los nombrados?), es no
obstante el lenguaje \u8212?pero un lenguaje {\i
otro}\u8212? el que renueva lo pat\u233?tico. Esta distancia establecida por la
escritura no deber\u237?a tener m\u225?s que un solo nombre (si se lo pudiese
limpiar de toda aspereza): {\i
iron\u237?a}. En relaci\u243?n con la dificultad de ser, de la cual es una continua
disquisici\u243?n, la {\i
Vida de Ranc\u233?} es una obra soberanamente ir\u243?nica ({\i
eironeia} quiere decir {\i
interrogaci\u243?n}); se la podr\u237?a definir como una esquizofrenia naciente
formada prudentemente por cantidades homeop\u225?ticas: \u191?no es ella un
cierto \u171?distanciamiento\u187? aplicado por el exceso de las palabras \u8212?
toda escritura es enf\u225?tica\u8212? a la viscosa man\u237?a de
sufrir?\par\pard\plain\hyphpar} {
1965\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s2 \afs28
{\b
{\ql
Proust y los nombres{\super
[9]}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Es sabido que {\i
En busca del tiempo perdido} es la historia de una escritura. Tal vez no sea
in\u250?til recordar esta historia para entender mejor c\u243?mo se ha
desarrollado, puesto que este desarrollo dibuja aquello que, en definitiva, le
permite al escritor escribir.\par\pard\plain\hyphpar} {
El nacimiento de un libro que no conocemos pero cuyo anuncio es el libro mismo de
Proust se juega, como un drama, en tres actos. El primer acto enuncia la voluntad
de escribir: el joven narrador percibe en s\u237? mismo esta voluntad a trav\u233?s
del placer er\u243?tico que le procuran las frases de Bergotte y la alegr\u237?a
que experimenta al describir los campanarios de Martinville. El segundo acto, muy
largo en tanto ocupa lo esencial del {\i
Tiempo perdido}, trata de la impotencia para escribir. Esta impotencia se articula
en tres escenas, o si se prefiere, en tres desilusiones: es primeramente Norpois el
que da al joven narrador una imagen desalentadora de la literatura, imagen
rid\u237?cula que sin embargo no tendr\u225? el talento de realizar; mucho m\u225?s
tarde, una segunda imagen viene a deprimirlo todav\u237?a m\u225?s: un pasaje
reencontrado del {\i
Diario} de los Goncourt, prestigioso e irrisorio a la vez, le confirma por
comparaci\u243?n su impotencia para transformar la sensaci\u243?n en notaci\u243?n;
y luego, y m\u225?s gravemente puesto que recae sobre su sensibilidad misma y no
sobre su talento, un \u250?ltimo incidente lo disuade definitivamente de escribir:
percibiendo, desde el tren que lo devuelve a Par\u237?s luego de una larga
enfermedad, tres \u225?rboles en el campo, el narrador no experimenta m\u225?s que
indiferencia ante su belleza; concluye que no escribir\u225? nunca m\u225?s;
tristemente liberado de toda obligaci\u243?n hacia un voto que es decididamente
incapaz de cumplir, acepta reintegrarse a la frivolidad del mundo y volver a una
matin\u233? de la duquesa de Guermantes. Es aqu\u237? donde, por una inversi\u243?n
propiamente dram\u225?tica, llegado al fondo mismo del renunciamiento, el narrador
va a reencontrar el poder de la escritura puesto a su alcance. Este tercer acto
ocupa todo el {\i
Tiempo reencontrado} y comprende tambi\u233?n tres episodios: el primero est\u225?
hecho de tres deslumbramientos: son tres reminiscencias (San Marcos, los \u225?
rboles del tren, Balbec) surgidas de tres menudos incidentes cuando llega al
palacio de Guermantes (las baldosas desiguales del patio, el ruido de una
cucharita, una servilleta almidonada que le alcanza un sirviente); estas
reminiscencias son felicidades que ahora se trata de comprender si se las quiere
conservar, o al menos recordar a voluntad: en un segundo episodio, que forma lo
esencial de la teor\u237?a proustiana de la literatura, el narrador se aplica
sistem\u225?ticamente a explorar los signos que ha recibido y a comprender de esta
manera, en un solo movimiento, el mundo y el Libro, el Libro como mundo y el mundo
como Libro. Sin embargo, un \u250?ltimo suspenso aparece para retardar la
posibilidad de escribir: abriendo los ojos sobre los invitados que hab\u237?a
perdido de vista hac\u237?a tiempo, el narrador percibe con estupor que han
envejecido. El Tiempo, en el mismo momento que le ha devuelto la escritura, lo pone
frente al riesgo de retir\u225?rsela: \u191?vivir\u225? el tiempo suficiente para
escribir su obra? S\u237?, si consiente en retirarse del mundo, en perder su vida
mundana para salvar su vida de escritor.\par\pard\plain\hyphpar} {
La historia que es contada por el narrador tiene todos los caracteres dram\u225?
ticos de una iniciaci\u243?n: se trata de una verdadera mistagogia articulada en
tres momentos dial\u233?cticos: el deseo (el mistagogo postula una revelaci\u243?
n), el fracaso (asume los peligros, la noche, la nada), la asunci\u243?n (en la
plenitud del fracaso encuentra la victoria). Ahora bien, para escribir {\i
En busca\u8230?}, Proust mismo ha conocido en su vida este dibujo inici\u225?tico;
al deseo muy precoz de escribir (formado desde el liceo) le ha sucedido un largo
per\u237?odo, si no de fracaso, por lo menos de tanteos, como si la obra verdadera
y \u250?nica se buscase, se abandonase, se retomase sin encontrarse nunca; y como
la del narrador, esta iniciaci\u243?n negativa, si as\u237? puede decirse, se ha
realizado a trav\u233?s de una cierta experiencia de la literatura: los libros de
los otros han fascinado y luego desilusionado a Proust, como los de Bergotte o de
los Goncourt han fascinado y desilusionado al narrador; esta \u171?traves\u237?a de
la literatura\u187? (para retomar, adapt\u225?ndola, una palabra de Philippe
Sollers), tan parecida al camino de las iniciaciones, lleno de tinieblas y de
ilusiones, se ha realizado a trav\u233?s del pastiche (\u191?qu\u233? mejor
testimonio de fascinaci\u243?n y de desmitificaci\u243?n que el pastiche?), del
loco apasionamiento (Ruskin) y del cuestionamiento (Sainte-Beuve). Proust se
aproximaba as\u237? a {\i
En busca del tiempo perdido} (ciertos fragmentos est\u225?n ya en el {\i
Sainte-Beuve}), pero la obra no llega a \u171?prender\u187?. Las unidades
principales ya estaban all\u237? (relaciones de personajes,{\super
[10]} episodios cristalizadores),{\super
[11]} ensayando diversas combinaciones como en un caleidoscopio, pero faltaba
todav\u237?a el acto de federaci\u243?n que deb\u237?a permitir a Proust escribir
{\i
En busca del tiempo perdido} sin detenerse desde 1909 hasta su muerte, al precio de
un exilio que, como es sabido, recuerda fielmente el que vive el narrador al final
del {\i
Tiempo reencontrado}.\par\pard\plain\hyphpar} {
No se busca aqu\u237? explicar la obra de Proust por su vida; se trata solamente de
actos interiores al discurso mismo (en consecuencia, po\u233?ticos y no biogr\u225?
ficos), sea el discurso del narrador o el de Marcel Proust. Pues la homolog\u237?a
que con toda evidencia regula los dos discursos convoca un desarrollo sim\u233?
trico: es necesario que a la fundaci\u243?n de la escritura por la reminiscencia
(en el narrador) corresponda (en Proust) alg\u250?n descubrimiento semejante,
propio para fundar definitivamente, en su cercana continuidad, toda la escritura de
{\i
En busca del tiempo perdido}. \u191?Cu\u225?l es, por lo tanto, el accidente, no
biogr\u225?fico sino creador, que re\u250?ne una obra ya concebida, ensayada, pero
todav\u237?a no escrita? \u191?Cu\u225?l es el nuevo cimiento que va a proporcionar
la gran unidad sintagm\u225?tica a tantas unidades discontinuas, dispersas? \u191?
Qu\u233? es lo que permite a Proust enunciar su obra? En una palabra, \u191?
qu\u233? es eso que el escritor encuentra, sim\u233?trico a las reminiscencias que
el narrador hab\u237?a explorado y explotado en la matin\u233? de los
Guermantes?\par\pard\plain\hyphpar} {
Los dos discursos, el del narrador y el de Marcel Proust, son hom\u243?logos pero
no an\u225?logos. El narrador {\i
va} a escribir, y ese futuro lo mantiene en un orden de la existencia, no de la
palabra; est\u225? encadenado a una psicolog\u237?a, no a una t\u233?cnica. Marcel
Proust, por el contrario, escribe; lucha con las categor\u237?as del lenguaje, no
con las de la conducta. Por pertenecer al mundo referencial, la reminiscencia no
puede ser directamente una unidad del discurso y lo que Proust necesita es un
elemento propiamente po\u233?tico (en el sentido que Jakobson da a esta palabra);
pero tambi\u233?n es necesario que ese rasgo ling\u252?\u237?stico, como la
reminiscencia, tenga el poder de constituir la esencia de objetos novelescos.
Existe una clase de unidades verbales que posee, al m\u225?s alto grado, ese poder
constitutivo: es la clase de los nombres propios. El Nombre propio dispone de tres
propiedades que el narrador atribuye a la reminiscencia: el poder de
esencializaci\u243?n (puesto que no designa m\u225?s que un solo referente), el
poder de citaci\u243?n (puesto que se puede convocar a discreci\u243?n toda la
esencia encerrada en el nombre, profiri\u233?ndolo), el poder de exploraci\u243?n
(puesto que se \u171?desdobla\u187? un nombre propio exactamente como se hace con
un recuerdo): el Nombre propio es de esta manera la forma ling\u252?\u237?stica de
la reminiscencia. Por lo tanto, el acontecimiento (po\u233?tico) que ha \u171?
lanzado\u187? la obra es el descubrimiento de los Nombres; sin duda, desde el {\i
Sainte-Beuve} Proust dispon\u237?a ya de ciertos nombres (Combray, Guermantes),
pero parecer\u237?a que solamente entre 1907 y 1908 ha constituido en su conjunto
el sistema onom\u225?stico de {\i
En busca del tiempo perdido}: una vez encontrado ese sistema, la obra se escribe
inmediatamente.{\super
[12]}\par\pard\plain\hyphpar} {
La obra de Proust describe un continuo, un incesante aprendizaje.{\super
[13]} Este aprendizaje presenta siempre dos momentos (en el amor, en el arte, en el
esnobismo): una ilusi\u243?n y una decepci\u243?n; de esos dos momentos nace la
verdad, es decir, la escritura, pero entre el sue\u241?o y el despertar, antes de
que surja la verdad, el narrador proustiano debe cumplir una tarea ambigua (pues
ella conduce a la verdad a trav\u233?s de numerosos errores) que consiste en
interrogar vivamente los signos: signos emitidos por la obra de arte, por el ser
amado, por el ambiente frecuentado. El Nombre propio es tambi\u233?n un signo y no
solamente un \u237?ndice que designar\u237?a sin significar, tal como plantea la
concepci\u243?n corriente, de Peirce a Russell. Como signo, el Nombre propio se
presta a una exploraci\u243?n, a un desciframiento: es a la vez un \u171?medio
ambiente\u187? (en el sentido biol\u243?gico del t\u233?rmino), en el cual es
necesario sumergirse ba\u241?\u225?ndose indefinidamente en todos los ensue\u241?os
que comporta,{\super
[14]} y un objeto precioso, comprimido, embalsamado, que es necesario abrir como
una flor.{\super
[15]} Dicho de otra manera, si el Nombre (desde ahora en adelante llamaremos
as\u237? al nombre propio) es un signo, es un signo voluminoso, un signo siempre
cargado de un espesor pleno de sentido que ning\u250?n uso puede reducir, aplastar,
contrariamente al nombre com\u250?n, que no libera sintagm\u225?ticamente m\u225?s
que uno de sus sentidos. El Nombre proustiano es \u233?l solo y en todos los casos
el equivalente de una entrada de diccionario: el nombre {\i
Guermantes} cubre inmediatamente todo lo que el recuerdo, el uso y la cultura
pueden poner en \u233?l, no conoce ninguna restricci\u243?n selectiva y le es
indiferente el sintagma donde est\u225? ubicado; es por lo tanto, y de cierta
manera, una monstruosidad sem\u225?ntica, pues, provisto de todos los caracteres
del nombre com\u250?n puede, sin embargo, existir y funcionar fuera de toda regla
proyectiva. \u201?ste es el precio \u8212?o el rescate\u8212? del fen\u243?meno
de \u171?hipersemanticidad\u187? que provoca y que lo asemeja muy de cerca a la
palabra po\u233?tica.{\super
[16]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Por su espesor sem\u225?ntico (se quisiera poder decir: por su \u171?
hojaldre\u187?), el Nombre proustiano provoca un verdadero an\u225?lisis s\u233?
mico que el narrador mismo no olvida postular ni esbozar: lo que llama las
diferentes \u171?figuras\u187? del nombre,{\super
[17]} verdaderos semas dotados de perfecta validez sem\u225?ntica a pesar de su
car\u225?cter imaginario (lo que prueba una vez m\u225?s la necesidad de distinguir
el significado del referente). El nombre {\i
Guermantes} contiene as\u237? varios {\i
primitivos} (para retomar un vocablo de Leibniz): \u171?un torre\u243?n sin espesor
que no era m\u225?s que una banda de luz anaranjada y de lo alto del cual el
se\u241?or y su dama decid\u237?an la vida y la muerte de sus vasallos\u187?;
\u171?una torre amarillenta y adornada de florones que atraviesa las edades\u187?;
el palacio parisiense de los Guermantes, \u171?l\u237?mpido como su nombre\u187?,
un castillo feudal en pleno Par\u237?s, etc. Estos semas son en verdad \u171?
im\u225?genes\u187?, pero en la lengua superior de la literatura operan como puros
significados ofrecidos como los de la lengua denotativa a toda una sistem\u225?tica
del sentido. Algunas de estas im\u225?genes s\u233?micas son tradicionales,
culturales: {\i
Parma} no designa una ciudad de la Emilia, situada sobre el Po, fundada por los
etruscos, de 138\~000 habitantes; el verdadero significado de esas dos s\u237?labas
est\u225? compuesto por dos semas: la dulzura stendhaliana y el reflejo de las
violetas.{\super
[18]} Otras son individuales, memoriales: {\i
Balbec} tiene por semas dos palabras dichas en otro tiempo al narrador, una por
Legrandin (Balbec es un lugar de tormentas, sobre el mar), la otra por Swann (su
iglesia es del g\u243?tico normando, a medias romano) de tal manera que el nombre
tiene siempre dos sentidos simult\u225?neos: \u171?arquitectura g\u243?tica y
tempestad sobre el mar\u187?.{\super
[19]} Cada nombre tiene as\u237? su espectro s\u233?mico variable en el tiempo,
seg\u250?n la cronolog\u237?a de su lector que agrega o quita elementos,
exactamente como hace la lengua en su diacron\u237?a. En efecto, el Nombre es {\i
catalizable}; se lo puede llenar, dilatar, colmar los intersticios de su armadura
s\u233?mica con una infinidad de agregados. Esta dilaci\u243?n s\u233?mica del
nombre propio puede ser definida de otra forma: cada nombre contiene varias \u171?
escenas\u187? surgidas primeramente de una manera discontinua, err\u225?tica, pero
que s\u243?lo solicitan federarse y formar as\u237? un peque\u241?o relato, pues
contar no es m\u225?s que ligar entre ellas, por un proceso meton\u237?mico, un
nombre reducido de unidades plenas: {\i
Balbec} oculta de esta manera no solamente varias escenas sino, m\u225?s
todav\u237?a, el movimiento que puede reunirlas en un mismo sintagma narrativo,
pues sus s\u237?labas heter\u243?clitas hab\u237?an nacido sin duda de una forma de
pronunciar ca\u237?da en desuso, \u171?que yo no dudaba de encontrar hasta en el
posadero, que me servir\u237?a el caf\u233? con leche a mi llegada, llev\u225?ndome
a ver el mar desencadenado frente a la iglesia y al cual yo prestaba el aspecto
re\u241?idor, solemne y medieval de un personaje de f\u225?bula\u187?.{\super
[20]} Porque el Nombre propio permite una cat\u225?lisis de una riqueza infinita,
es posible decir que, po\u233?ticamente, todo {\i
En busca del tiempo perdido} ha salido de algunos nombres.{\super
[21]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero todav\u237?a es necesario elegirlos (o encontrarlos). Aqu\u237? aparece, en la
teor\u237?a proustiana del Nombre, uno de los problemas mayores si no de la
ling\u252?\u237?stica por lo menos de la semiolog\u237?a: la motivaci\u243?n del
signo. Sin duda que este problema propuesto aqu\u237? resulta un poco artificial,
en tanto no se presenta al narrador sino al novelista que posee la libertad (pero
tambi\u233?n el deber) de crear nombres propios in\u233?ditos y \u171?exactos\u187?
a la vez; pero en verdad, narrador y novelista recorren, en sentido inverso, el
mismo trayecto; uno cree descifrar en los nombres que le son dados una forma de
afinidad natural entre el significante y el significado, entre el color voc\u225?
lico de {\i
Parma} y la dulzura malva de su contenido; el otro, debiendo inventar un lugar
normando, g\u243?tico y ventoso a la vez, debe buscar en el pentagrama general de
los fonemas algunos sonidos acordados a la combinaci\u243?n de esos significados;
uno decodifica, el otro codifica, pero se trata del mismo sistema y ese sistema es
de una u otra manera un sistema motivado, fundado sobre una relaci\u243?n de {\i
imitaci\u243?n} entre el significante y el significado. Codificador y decodificador
podr\u237?an retomar por su cuenta la afirmaci\u243?n de Cratilo: \u171?La
propiedad del nombre consiste en representar la cosa tal como es\u187?. A los ojos
de Proust, que s\u243?lo teoriza sobre el arte general del novelista, el nombre
propio es una simulaci\u243?n, o, como dec\u237?a Plat\u243?n (en realidad, con
desconfianza), una \u171?fantasmagor\u237?a\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las motivaciones alegadas por Proust son de dos clases, naturales y culturales. Las
primeras pertenecen a la fon\u233?tica simb\u243?lica.{\super
[22]} No es \u233?ste el lugar para retomar la discusi\u243?n del problema
(conocido hace tiempo bajo el nombre de {\i
armon\u237?a imitativa}) donde podr\u237?an encontrarse, entre otros, los nombres
de Plat\u243?n, Leibniz, Diderot y Jakobson.{\super
[23]} Se recordar\u225? solamente este texto de Proust, menos c\u233?lebre pero tal
vez no menos pertinente que el soneto \u171?Vocales\u187?: \u171?\u8230? Bayeux,
tan alta en su noble encaje rojizo y cuya techumbre es iluminada por el viejo oro
de su \u250?ltima s\u237?laba; Vitr\u233?, cuyo acento agudo distribu\u237?a en
rombos de madera negra la antigua vidrier\u237?a; el dulce Lamballe que, en su
blanco, va del amarillo c\u225?scara de huevo al gris perla; Coutances, catedral
normanda, cuyo diptongo final, pastoso y amarilleante, coronado por una torre de
manteca\u187?, etc.{\super
[24]} Los ejemplos de Proust, por su libertad y su riqueza (no se trata aqu\u237?
de atribuir a la oposici\u243?n {\i
i/o} el contraste tradicional de {\i
grande / peque\u241?o} o de {\i
agudo / grave,} como se hace com\u250?nmente: es toda una gama de signos f\u243?
nicos la que Proust describe) muestran que habitualmente la motivaci\u243?n
fon\u233?tica no se realiza directamente: el descifrador intercala entre el sonido
y el sentido un concepto intermedio, a medias material, a medias abstracto, que
funciona como una clave y opera el pasaje, de alguna manera demultiplicado, del
significante al significado: si {\i
Balbec} significa por afinidad un complejo de olas de altas crestas, de riberas
escarpadas y de arquitectura erizada, es porque se dispone de un retransmisor
conceptual, el de lo {\i
rugoso}, que vale tanto para el tacto como para la vista y el o\u237?do. Dicho de
otra manera, la motivaci\u243?n fon\u233?tica exige una nominaci\u243?n interior;
la lengua vuelve a entrar subrepticiamente en una relaci\u243?n que postulaba
\u8212?m\u237?ticamente\u8212? como inmediata: la mayor parte de las motivaciones
manifiestas reposan sobre met\u225?foras tan tradicionales (lo {\i
rugoso} aplicado al sonido) que, habiendo pasado por completo hacia la
denotaci\u243?n, no son experimentadas como tales; esto no impide que la
motivaci\u243?n se determine al precio de una antigua anomal\u237?a sem\u225?ntica,
o si se prefiere, de una antigua transgresi\u243?n, pues es evidente que debemos
vincular los fen\u243?menos del fonetismo simb\u243?lico a la met\u225?fora y que
no servir\u237?a de nada estudiarlos separadamente. Proust proporcionar\u237?a un
buen material para este estudio combinado: casi todas sus motivaciones fon\u233?
ticas (salvo, tal vez, {\i
Balbec}) implican una equivalencia entre el sonido y el color: {\i
ieu} es viejo oro, {\i
\u233?} es negro, {\i
an} es amarilleante, rubio y dorado (en {\i
Coutances} y {\i
Guermantes), i} es p\u250?rpura.{\super
[25]} Encontramos aqu\u237? una tendencia evidentemente general: se trata de hacer
pasar hacia el nivel del sonido los rasgos pertenecientes a la vista (y m\u225?s
particularmente al color en raz\u243?n de su naturaleza a la vez vibratoria y
moduladora), es decir, neutralizar la oposici\u243?n de algunas clases virtuales,
producto de la separaci\u243?n de los sentidos (pero \u191?esta separaci\u243?n es
hist\u243?rica o antropol\u243?gica? \u191?Desde cu\u225?ndo existen o vienen
nuestros \u171?cinco sentidos\u187?? Un estudio renovador de la met\u225?fora
deber\u237?a, de ahora en adelante, vincularse al inventario de las clases
nominales comprobadas por la ling\u252?\u237?stica general). En resumen, si la
motivaci\u243?n fon\u233?tica implica un proceso metaf\u243?rico, y en consecuencia
una transgresi\u243?n, esta transgresi\u243?n se realiza sobre puntos de pasaje
experimentados como el color: por esto sin duda las motivaciones propuestas por
Proust, aun siendo muy desarrolladas, aparecen como \u171?
justas\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Queda otro tipo de motivaciones m\u225?s \u171?culturales\u187?, y en esto an\u225?
logas a las que se encuentran en la lengua: en efecto, este tipo regula
simult\u225?neamente la invenci\u243?n de neologismos alineados sobre un modelo
morfem\u225?tico, y la de los nombres propios \u171?inspirados\u187? en un modelo
fon\u233?tico. Cuando un escritor inventa un nombre propio est\u225? sometido a las
mismas reglas de motivaci\u243?n que el legislador plat\u243?nico cuando quiere
crear un nombre com\u250?n; de alguna manera debe {\i
copiar} la cosa y, como tal tarea es imposible, al menos debe copiar la manera en
que la lengua ha creado algunos de sus nombres. La igualdad del nombre propio y del
nombre com\u250?n en relaci\u243?n a la creaci\u243?n queda bien ilustrada por un
caso extremo: cuando el escritor finge usar palabras corrientes que, sin embargo,
son enteramente inventadas: es el caso de Joyce y de Michaux; en el {\i
Voyage en Grande Garabagne}, una palabra como {\i
arpette} no tiene ning\u250?n sentido pero no est\u225? menos llena de una
significaci\u243?n difusa en raz\u243?n, no solamente de un contexto, sino
tambi\u233?n de su sujeci\u243?n a un modelo f\u243?nico corriente en franc\u233?s.
{\super
[26]} Ocurre lo mismo con los nombres proustianos. Que {\i
Laumes Argencourt, Villeparisis, Combray o Donci\u232?res} existan o no nos deja de
presentar (y es eso lo que importa) lo que podemos llamar una \u171?plausibilidad
francof\u243?nica\u187?: su verdadero significado es: {\i
Francia}, o mejor todav\u237?a, la \u171?francidad\u187?; su fonetismo, y en el
mismo pie de igualdad, su grafismo est\u225?n elaborados en conformidad con sonidos
y grupos de letras vinculados espec\u237?ficamente a la toponimia francesa (y
m\u225?s precisamente \u171?franciana\u187?):{\super
[*]} es la cultura (la del franc\u233?s) que impone al Nombre una motivaci\u243?n
natural: lo que es imitado no est\u225? ciertamente en la naturaleza sino en la
historia, una historia sin embargo tan antigua que constituye al lenguaje que ha
producido como una verdadera naturaleza fuente de modelos y de pruebas. El nombre
propio, en particular el nombre proustiano, tiene por lo tanto una
significaci\u243?n com\u250?n: como m\u237?nimo significa la nacionalidad y todas
las im\u225?genes que se pueden asociar con ella. Puede tambi\u233?n reenviar a
significados m\u225?s espec\u237?ficos como la provincia (no como regi\u243?n sino
como ambiente) en Balzac, o la clase social en Proust: no por la part\u237?cula de
nobleza \u8212?procedimiento grosero\u8212?, sino por la instituci\u243?n de un
extenso sistema onom\u225?stico articulado, por una parte, sobre la oposici\u243?n
de la aristocracia y el estado llano, y por otra, sobre las s\u237?labas largas con
finales mudos (finales provistos en cierta manera de una larga cola) opuestas a las
s\u237?labas breves abruptas: por un lado el paradigma de los Guermantes, Laumes,
Agrigente, y por el otro el de los Verdurin, Morel, Jupien, Legrandin, Sazerat,
Cottard, Brichot, etc\u233?tera.{\super
[27]}\par\pard\plain\hyphpar} {
La onom\u225?stica proustiana se presenta a tal punto organizada que parecer\u237?a
constituir el comienzo definitivo de {\i
En busca del tiempo perdido}: poseer el sistema de los nombres era para Proust, y
es para nosotros, poseer las significaciones esenciales del libro, la armadura de
sus signos, su sintaxis profunda. Se puede entonces apreciar que el nombre
proustiano dispone plenamente de las dos grandes dimensiones del signo: por una
parte, puede ser le\u237?do solo, \u171?en s\u237?\u187?, como una totalidad de
significaciones (Guermantes contiene varias figuras), es decir, como una esencia
(una \u171?entidad original\u187? dice Proust), o si se prefiere, una ausencia,
pues el signo designa lo que no est\u225? all\u237?;{\super
[28]} y, por otra parte, mantiene con sus cong\u233?neres relaciones meton\u237?
micas, funda el Relato: {\i
Swann} y {\i
Guermantes} no son solamente dos caminos, dos lados, sino tambi\u233?n dos
fonetismos como {\i
Verdurin} y {\i
Laumes}. Si el nombre propio tiene en Proust esta funci\u243?n ecum\u233?nica, que
resume todo el lenguaje, es porque su estructura coincide con la de la obra misma:
adentrarse poco a poco en las significaciones del nombre (como lo hace
continuamente el narrador) es iniciarse en el mundo, es aprender a descifrar sus
esencias: los signos del mundo (del amor, de la mundaneidad) est\u225?n hechos de
las mismas etapas que sus nombres; entre la cosa y su apariencia se desarrolla el
sue\u241?o, tal como entre el referente y su significante se interpone el
significado: si por desgracia se lo articula sobre su referente, el nombre no es
nada (\u191?qu\u233? es, {\i
en realidad}, la duquesa de Guermantes?), es decir, si se le resta su naturaleza de
signo. Ubicar el lugar de lo imaginario en el significado es, sin duda, el
pensamiento nuevo de Proust, y por esto ha desplazado el viejo problema del
realismo que hasta su obra se hab\u237?a postulado siempre en t\u233?rminos de
referentes: el escritor trabaja no sobre la relaci\u243?n de la cosa y su forma (lo
que se llamaba en el clasicismo su \u171?pintura\u187? y, m\u225?s recientemente,
su \u171?expresi\u243?n\u187?), sino sobre la relaci\u243?n entre significado y
significante, es decir, sobre un signo. \u201?sta es la relaci\u243?n sobre la que
Proust no deja de dar una teor\u237?a ling\u252?\u237?stica en sus reflexiones
sobre el Nombre y en las discusiones etimol\u243?gicas que conf\u237?a a Brichot,
las que no tendr\u237?an ning\u250?n sentido si el escritor no les confiriese una
funci\u243?n emblem\u225?tica.{\super
[29]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Estas observaciones no est\u225?n solamente guiadas por la preocupaci\u243?n de
recordar, despu\u233?s de L\u233?vi-Strauss, el car\u225?cter significante y no
indicial del nombre propio.{\super
[30]} Querr\u237?amos insistir sobre el car\u225?cter cratiliano que el nombre (y
el signo) tienen en Proust, no solamente porque el escritor ve la relaci\u243?n
entre significante y significado como una relaci\u243?n motivada en la que uno
copia al otro reproduciendo en su forma material la esencia significada de la cosa
(y no la cosa misma) sino porque tanto para Proust como para Cratilo \u171?la
virtud de los nombres es ense\u241?ar\u187?:{\super
[31]} hay una propiedad de los nombres que conduce, por largos, variados y
desviados caminos, a la esencia de las cosas. Por eso nadie est\u225? m\u225?s
pr\u243?ximo al Legislador cratiliano, fundador de los nombres ({\i
demiourgos onomat\u244?n}), que el escritor proustiano, no porque \u233?ste sea
libre de inventar los nombres que le gusten, sino porque est\u225? constre\u241?ido
a inventarlos \u171?seg\u250?n las reglas\u187?. Este realismo (en el sentido
escol\u225?stico del t\u233?rmino) que quiere que los nombres sean el \u171?
reflejo\u187? de las ideas, ha tomado en Proust una forma radical, pero es dable
preguntarse si no est\u225? presente m\u225?s o menos conscientemente en todo acto
de escritura y si es verdaderamente posible ser escritor sin creer de alguna manera
en la relaci\u243?n natural de los nombres y las esencias: la funci\u243?n po\u233?
tica, en el sentido m\u225?s amplio del t\u233?rmino, se definir\u237?a as\u237?
por una conciencia cratiliana de los signos y el escritor ser\u237?a el recitante
de ese gran mito secular que quiere que el lenguaje imite las ideas y que,
contrariamente a las precisiones de la ciencia ling\u252?\u237?stica, los signos
sean motivados. Esta consideraci\u243?n deber\u237?a inclinar al cr\u237?tico,
todav\u237?a un poco m\u225?s, a leer la literatura en la perspectiva m\u237?tica
que funda su lenguaje, y a descifrar la palabra literaria (que no es para nada la
palabra corriente) no como el diccionario la explicita sino como el escritor la
construye.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
1967\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s2 \afs28
{\b
{\ql
Flaubert y la frase{\super
[32]}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Mucho antes de Flaubert, el escritor ha experimentado \u8212?y expresado\u8212? el
duro trabajo del estilo, la fatiga de las correcciones incesantes, la triste
necesidad de los horarios desmesurados para obtener un \u237?nfimo rendimiento.
{\super
[33]} Sin embargo, en Flaubert la dimensi\u243?n de este esfuerzo representa otra
cosa; el trabajo del estilo es en \u233?l un sufrimiento indecible (a pesar de
haberlo dicho a menudo), casi expiatorio, al que no le reconoc\u237?a ninguna
compensaci\u243?n de orden m\u225?gico (es decir, aleatoria) como podr\u237?a serlo
en muchos otros escritores el sentimiento de la inspiraci\u243?n: el estilo, para
Flaubert, es el dolor absoluto, el dolor infinito, el dolor in\u250?til. La
redacci\u243?n es extremadamente lenta (\u171?cuatro p\u225?ginas por semana\u187?,
\u171?cinco d\u237?as para una p\u225?gina\u187?, \u171?dos d\u237?as para la
b\u250?squeda de dos l\u237?neas\u187?);{\super
[34]} exige un \u171?irrevocable adi\u243?s a la vida\u187?,{\super
[35]} un aislamiento despiadado; se advertir\u225? sobre este asunto que el
aislamiento de Flaubert se realiza \u250?nicamente en beneficio del estilo mientras
que el de Proust, igualmente c\u233?lebre, tiene por finalidad una recuperaci\u243?
n total de la obra: Proust se encierra porque tiene mucho que decir y est\u225?
apremiado por la muerte, Flaubert porque tiene que corregir infinitamente; el uno y
el otro, encerrados, Proust agrega sin fin (sus famosas \u171?paperolles\u187?),
Flaubert quita, tacha, vuelve incesantemente a cero, recomienza. El aislamiento
flaubertiano tiene por centro (y por s\u237?mbolo) un mueble que no es la mesa de
trabajo sino el sill\u243?n: cuando el esfuerzo toca fondo, Flaubert se arroja
sobre su sof\u225?:{\super
[36]} es la \u171?saturaci\u243?n\u187?, estado por otra parte ambiguo pues el
signo del fracaso es tambi\u233?n el lugar del fantasma, desde donde poco a poco el
trabajo volver\u225? a comenzar, dando a Flaubert una nueva materia sobre la que
nuevamente podr\u225? borrar. Este circuito de S\u237?sifo es denominado por
Flaubert con una palabra fuerte: es lo {\i
atroz},{\super
[37]} \u250?nica recompensa que recibe por el sacrificio de su vida.{\super
[38]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Es evidente que el estilo compromete toda la existencia del escritor y, por esta
raz\u243?n, mejor valdr\u237?a llamarlo desde ahora en adelante una escritura:
escribir es vivir (\u171?Un libro ha sido siempre para m\u237?\u187?, dice
Flaubert, \u171?una manera especial de vivir\u187?),{\super
[39]} la escritura, no su publicaci\u243?n, es el fin mismo de la obra.{\super
[40]} Esta superioridad certificada \u8212?o pagada\u8212? por el sacrificio mismo
de una vida modifica las concepciones tradicionales del escribir bien considerado
tradicionalmente como la vestimenta \u250?ltima (el ornamento) de las ideas y de
las pasiones. En primer lugar, a los ojos de Flaubert, desaparece la oposici\u243?n
misma de fondo y forma:{\super
[41]} escribir y pensar son una sola cosa, la escritura es un ser total.
Seguidamente, y si as\u237? puede decirse, se produce la reversi\u243?n de los
m\u233?ritos de la poes\u237?a sobre la prosa: la poes\u237?a presenta a la prosa
el espejo de sus constricciones, la imagen de un c\u243?digo estricto, seguro: ese
modelo ejerce sobre Flaubert una fascinaci\u243?n ambigua en tanto la prosa debe,
simult\u225?neamente, alcanzar al verso y sobrepasarlo, igualarlo y absorberlo.
Finalmente, es la distribuci\u243?n muy particular de las tareas t\u233?cnicas
asignadas por la elaboraci\u243?n de una novela; la ret\u243?rica cl\u225?sica
pon\u237?a en primer plano los problemas de la {\i
dispositio}, orden de las partes del discurso (que no hay que confundir con la {\i
compositio}, orden de los elementos internos de la frase); Flaubert aparenta
desinteresarse; no olvida las tareas propias de la narraci\u243?n,{\super
[42]} pero estas tareas no tienen visiblemente m\u225?s que un d\u233?bil lazo con
su proyecto esencial: componer su obra, o alguno de sus episodios, no es \u171?
atroz\u187?, es simplemente \u171?fastidioso\u187?.{\super
[43]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Como odisea, la escritura flaubertiana (querr\u237?amos poder dar aqu\u237? a esta
palabra un sentido plenamente activo) se restringe a lo que com\u250?nmente se
denomina las correcciones de estilo. Estas correcciones no son simples accidentes
ret\u243?ricos sino que se vinculan al primer c\u243?digo, el de la lengua, y
comprometen al escritor a vivir la estructura del lenguaje como una pasi\u243?n. Es
necesario aqu\u237? esbozar con una palabra aquello que se podr\u237?a llamar una
ling\u252?\u237?stica (y no una estil\u237?stica) de las correcciones, un poco
sim\u233?tricamente a lo que Henri Frei ha llamado la gram\u225?tica de las
faltas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los retoques que los escritores aportan a sus manuscritos se dejan clasificar
c\u243?modamente seg\u250?n los dos ejes del papel sobre el que escriben; sobre el
eje vertical se ubican las sustituciones de palabras (son las \u171?
tachaduras\u187? o \u171?vacilaciones\u187?); sobre el eje horizontal, las
supresiones o agregados de sintagmas (son las \u171?refundiciones\u187?). Ahora
bien, los ejes del papel no son otra cosa que los ejes del lenguaje. Las primeras
correcciones son sustitutivas, metaf\u243?ricas, apuntan a reemplazar el signo
inicialmente escrito por otro signo extra\u237?do de un paradigma de elementos
afines y diferentes; esas correcciones pueden, por lo tanto, recaer sobre los
monemas (Hugo sustituyendo {\i
p\u250?dico} por {\i
encantador} en {\i
El Ed\u233?n encantador y desnudo se despertaba}) o sobre los fonemas, cuando se
trata de eliminar asonancias (que la prosa cl\u225?sica no tolera) o de
homofon\u237?as muy insistentes consideradas rid\u237?culas ({\i
Apr\u232?s cet essai fait: c\u233?t\u233?c\u233?f\u233?}). Las segundas
correcciones (correspondientes al orden horizontal de la p\u225?gina) son
asociativas, meton\u237?micas, afectan la cadena sintagm\u225?tica del mensaje
modificando su volumen por disminuci\u243?n o por acrecentamiento, conforme a dos
modelos ret\u243?ricos: la elipsis y la cat\u225?lisis.\par\pard\plain\hyphpar} {
En suma, el escritor dispone de tres tipos principales de correcciones:
sustitutivas, diminutivas y aumentativas: puede trabajar por permutaci\u243?n,
censura o expansi\u243?n. Estos tres tipos no poseen el mismo estatus y, por otra
parte, no han corrido la misma suerte. La sustituci\u243?n y la elipsis se ejercen
sobre conjuntos delimitados. El paradigma est\u225? cerrado por las sujeciones de
la distribuci\u243?n (que en principio obligan a permutar s\u243?lo t\u233?rminos
de una misma clase) y por las del sentido, que imponen cambiar t\u233?rminos
afines.{\super
[44]} De la misma manera que no se puede sustituir un signo por cualquier otro
signo, no se puede tampoco reducir una frase infinitamente; la correcci\u243?n
diminutiva (la elipsis) termina chocando, en cierto momento, contra la c\u233?lula
irreductible de toda frase, el grupo sujeto-predicado (se sobreentiende que {\i
pr\u225?cticamente} los l\u237?mites de la elipsis se alcanzan a menudo antes en
raz\u243?n de las diversas sujeciones culturales como la euritmia, la simetr\u237?
a, etc.): la elipsis est\u225? limitada por la estructura del lenguaje. Por el
contrario, esta misma estructura permite dar libre curso sin l\u237?mite a las
correcciones aumentativas; por un lado, las partes del discurso pueden ser
indefinidamente multiplicadas (lo que ocurrir\u237?a mediante la digresi\u243?n), y
por el otro (es sobre todo lo que nos interesa aqu\u237?), la frase puede ser
provista hasta el infinito de incisos y de expansi\u243?n:{\super
[45]} el trabajo catal\u237?tico es te\u243?ricamente infinito; aun si la
estructura de la frase est\u225? de hecho reglada y limitada por los modelos
literarios (a la manera del metro po\u233?tico) o por construcciones f\u237?sicas
(los l\u237?mites de la memoria humana, por otra parte relativos puesto que la
literatura cl\u225?sica admite el {\i
per\u237?odo} poco menos que desconocido por el habla corriente), no es menos
cierto que el escritor enfrentado a la frase experimenta la libertad infinita del
habla, tal como se inscribe en la estructura misma del lenguaje. Se trata por lo
tanto de un problema de libertad y es necesario hacer notar que los tres tipos de
correcciones de los cuales hemos venido hablando no han tenido la misma suerte;
seg\u250?n el ideal cl\u225?sico del estilo, el escritor est\u225? obligado a
trabajar sin interrupci\u243?n sus sustituciones y sus elipsis en virtud de los
mitos correlativos de la \u171?palabra exacta\u187? y de la \u171?concisi\u243?
n\u187?, ambos garantes de la \u171?claridad\u187?,{\super
[46]} mientras que se lo desv\u237?a de todo trabajo de expansi\u243?n; en los
manuscritos cl\u225?sicos abundan permutaciones y tachaduras pero no se encuentran
correcciones aumentativas, salvo en Rousseau, y sobre todo en Stendhal, de quien
conocemos su rebelde actitud contra el \u171?bello
estilo\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es hora de volver a Flaubert. Las correcciones aportadas a sus manuscritos son sin
duda alguna variadas, pero si uno se atiene a lo que \u233?l mismo ha declarado y
comentado, lo \u171?atroz\u187? del estilo se concentra en dos puntos que son las
dos cruces del escritor. La primera cruz son las repeticiones de palabras; de
hecho, se trata de una correcci\u243?n sustitutiva, puesto que es la repetici\u243?
n de la forma (f\u243?nica) igual o parecida lo que hay que evitar manteniendo el
contenido; como ya se ha dicho, las posibilidades de este tipo de correcci\u243?n
son limitadas, lo que debiera aligerar mucho m\u225?s la responsabilidad del
escritor; sin embargo, Flaubert llega a introducir aqu\u237? el v\u233?rtigo de una
correcci\u243?n infinita: lo dif\u237?cil para \u233?l no es la correcci\u243?n
misma (efectivamente limitada) sino la marcaci\u243?n del lugar donde es necesaria:
siempre aparecen repeticiones que no hab\u237?an sido advertidas ayer, de manera
que nada puede garantizar que ma\u241?ana no sean descubiertas nuevas \u171?
faltas\u187?;{\super
[47]} as\u237? se desarrolla una ansiosa inseguridad, pues parece siempre posible
escuchar nuevas repeticiones:{\super
[48]} el texto, aun cuando haya sido escrupulosamente trabajado, est\u225? de
alguna manera {\i
minado} de peligros de repetici\u243?n: limitada y por lo tanto asegurada en su
acto, la sustituci\u243?n se vuelve libre y, en consecuencia, angustiante, por la
infinitud de sus lugares posibles: el paradigma est\u225? cerrado, pero como se
pone en juego en cada unidad significativa, aparece aqu\u237? reatrapado por lo
infinito del sintagma. La segunda cruz de la escritura flaubertiana son las
transiciones (o articulaciones) del discurso.{\super
[49]} Como puede esperarse de un escritor que continuamente ha reabsorbido el
contenido en la forma \u8212?o, m\u225?s exactamente, cuestionado esta
antinomia\u8212?, el encadenamiento de las ideas no es experimentado directamente
como una constricci\u243?n l\u243?gica sino que debe definirse en t\u233?rminos de
significante; lo que se trata de alcanzar es la fluidez, el ritmo \u243?ptimo del
curso de la palabra, lo \u171?seguido\u187?, en una palabra, ese {\i
flumen orationis} reclamado ya por los ret\u243?ricos cl\u225?sicos. Flaubert
reencuentra aqu\u237? el problema de las correcciones sintagm\u225?ticas: el
sintagma bueno es un equilibrio entre las fuerzas expresivas de constricci\u243?n y
dilataci\u243?n; pero mientras que la elipsis est\u225? normalmente limitada por la
estructura misma de la unidad fr\u225?stica, Flaubert reintroduce en ella una
libertad infinita: una vez adquirida, la da vuelta y la orienta nuevamente hacia
una nueva expansi\u243?n: se trata siempre de \u171?desarmar\u187? lo que es
demasiado apretado: la elipsis, en un segundo tiempo, reencuentra el v\u233?rtigo
de la expansi\u243?n.{\super
[50]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Se trata entonces de un v\u233?rtigo: la correcci\u243?n es infinita, no tiene
sanci\u243?n segura. Los protocolos de correcci\u243?n son perfectamente
sistem\u225?ticos \u8212?y por esto podr\u237?an dar alguna seguridad\u8212? pero
como sus puntos de aplicaci\u243?n no poseen l\u237?mite, no es posible ninguna
tranquilidad:{\super
[51]} son conjuntos estructurados y flotantes a la vez. Sin embargo, este v\u233?
rtigo no tiene por causa lo infinito del discurso, campo tradicional de la
ret\u243?rica; est\u225? ligado a un objeto ling\u252?\u237?stico, sin lugar a duda
conocido por la ret\u243?rica, al menos a partir del momento en que, con Dionisio
de Halicarnaso y el An\u243?nimo del {\i
Tratado de lo sublime} descubri\u243? el \u171?estilo\u187?, pero al cual Flaubert
dio una existencia t\u233?cnica y metaf\u237?sica de una fuerza inigualable: ese
objeto es la frase.\par\pard\plain\hyphpar} {
Para Flaubert, la frase es simult\u225?neamente una unidad de estilo, una unidad de
trabajo y una unidad de vida, es lo que atrae lo esencial de sus confidencias sobre
su trabajo de escritor.{\super
[52]} Si se quiere limpiar la expresi\u243?n de todo alcance metaf\u243?rico, se
puede decir que Flaubert pas\u243? toda su vida \u171?haciendo frases\u187?; de
alguna manera, la frase es el doble reflejado de la obra, y es en el nivel de la
fabricaci\u243?n de las frases en donde el escritor ha hecho la historia de esta
obra: la odisea de la frase es la novela de las novelas de Flaubert. As\u237?, la
frase se convierte, en nuestra literatura, en un objeto nuevo: no s\u243?lo de
derecho por las numerosas declaraciones de Flaubert sobre el tema, sino tambi\u233?
n de hecho: se puede identificar inmediatamente una de sus frases no s\u243?lo por
su \u171?aire\u187?, su \u171?color\u187? o por tal expresi\u243?n habitual en el
escritor \u8212?cosa que podr\u237?a decirse de cualquier otro\u8212?, sino porque
esta frase se da siempre como un objeto separado, acabado, casi transportable se
podr\u237?a decir, aunque nunca alcance el modelo afor\u237?stico pues su unidad no
proviene de la clausura de su contenido sino del proyecto evidente que la ha
fundado como objeto: la frase de Flaubert es una {\i
cosa}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta cosa tiene una historia \u8212?lo hemos visto a prop\u243?sito de las
correcciones de Flaubert\u8212? y esta historia, motivada por la estructura misma
del lenguaje, est\u225? inscripta en cualquier frase de Flaubert. El drama de
Flaubert (sus confidencias autorizan a emplear una palabra tan rom\u225?ntica)
frente a la frase puede enunciarse de esta manera: la frase es un objeto y hay en
ella una finitud fascinante an\u225?loga a la que regla la maduraci\u243?n m\u233?
trica del verso; pero al mismo tiempo, por el mecanismo de la expansi\u243?n, toda
frase es imposible de saturar, no se dispone de ninguna raz\u243?n estructural para
detenerla en tal lugar antes que en otro. {\i
Trabajemos la frase hasta acabarla} (de la misma manera que un verso), dice
impl\u237?citamente Flaubert en cada momento de su tarea, de su vida, mientras que
est\u225? obligado a lamentarse sin cesar (como lo anota en 1853): \u171?\u161?Esto
no acaba jam\u225?s!\u187?{\super
[53]} La frase flaubertiana es la huella misma de esta contradicci\u243?n vivida en
lo vivo por el escritor a lo largo de las innumerables horas durante las cuales se
encerraba con ella; es como la detenci\u243?n gratuita de una libertad infinita, en
ella se inscribe una forma de contradicci\u243?n metaf\u237?sica. Porque la frase
es libre, el escritor est\u225? condenado, no a buscar la mejor frase, sino a
asumirlas a todas: ning\u250?n dios \u8212?aunque fuese el del arte\u8212? puede
fundarla en su lugar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta situaci\u243?n, como es sabido, no fue experimentada de la misma manera
durante el per\u237?odo cl\u225?sico. Frente a la libertad del lenguaje, la
ret\u243?rica hab\u237?a edificado un sistema de vigilancia (promulgando desde
Arist\u243?teles las reglas m\u233?tricas del \u171?per\u237?odo\u187? y
determinando el campo de las correcciones all\u237? donde la libertad est\u225?
limitada por la naturaleza misma del lenguaje, es decir, en el nivel de las
sustituciones y de las elipsis) y ese sistema transformaba en inadecuada esa
libertad para el escritor limitando sus opciones. Ese c\u243?digo ret\u243?rico
\u8212?o segundo c\u243?digo, puesto que transformaba las libertades de la lengua
en sujeciones de la expresi\u243?n\u8212? agoniza en la mitad del siglo\~XIX; la
ret\u243?rica se retira y deja al desnudo la unidad ling\u252?\u237?stica
fundamental, la frase. Este nuevo objeto, donde de ahora en adelante se inviste sin
intermediarios la libertad del escritor, es angustiosamente descubierto por
Flaubert. Un poco m\u225?s tarde, vendr\u225? un escritor que har\u225? de la frase
el lugar de una demostraci\u243?n po\u233?tica y ling\u252?\u237?stica a la vez:
{\i
Un coup de d\u233?s} [un golpe de dados] est\u225? impl\u237?citamente fundado
sobre la infinita posibilidad de la expansi\u243?n fr\u225?stica, cuya libertad,
tan pesada para Flaubert, se convierte para Mallarm\u233? en el sentido mismo
\u8212?vac\u237?o\u8212? del libro futuro. Desde entonces, el hermano y gu\u237?a
del escritor no ser\u225? m\u225?s el ret\u243?rico sino el ling\u252?ista, aquel
que pone en evidencia, no las figuras del discurso, sino las categor\u237?as
fundamentales de la lengua.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
1967\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s2 \afs28
{\b
{\ql
\u191?Por d\u243?nde comenzar?{\super
[54]}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Comienzo suponiendo que un estudiante quiere emprender el an\u225?lisis estructural
de una obra literaria. Imagino a este estudiante lo bastante informado para no
sorprenderse de las divergentes aproximaciones que generalmente se re\u250?nen en
forma indebida bajo el nombre de estructuralismo; lo supongo bastante prudente para
saber que en el an\u225?lisis estructural no existe un m\u233?todo can\u243?nico
comparable al de la sociolog\u237?a o al de la filosof\u237?a, de manera tal que
aplic\u225?ndolo a un texto se pueda hacer surgir la estructura; lo bastante
valiente para prever y soportar los errores, los accidentes, las decepciones, los
descorazonamientos ({\i
\u191?para qu\u233? sirve todo esto?}) que con toda seguridad suscitar\u225? el
viaje anal\u237?tico; lo bastante libre para atreverse a explotar la sensibilidad
estructural que pueda tener y su intuici\u243?n de los sentidos m\u250?ltiples; lo
bastante dial\u233?ctico, en fin, para persuadirse de que no se trata de obtener
una \u171?explicaci\u243?n\u187? del texto, un \u171?resultado positivo\u187? (un
significado \u250?ltimo que ser\u237?a la verdad de la obra o su determinaci\u243?
n), sino que, inversamente, se trata de entrar, mediante el an\u225?lisis (o
aquello que se asemeja a un an\u225?lisis), en el juego del significante, en la
escritura: en una palabra, de dar cumplimiento, mediante su trabajo, a lo plural
del texto. Hallado ese h\u233?roe \u8212?o ese sabio\u8212?, no dejar\u225? de
encontrar una inquietud operacional, una dificultad simple, aquella de todo
principio: {\i
\u191?por d\u243?nde comenzar?} Bajo su apariencia pr\u225?ctica y casi gestual (se
trata del primer gesto que se cumplir\u225? en presencia del texto), se puede decir
que esta dificultad es aquella misma que ha fundado la ling\u252?\u237?stica
moderna: sofocado en el primer momento por lo heter\u243?clito del lenguaje humano,
Saussure, para poner fin a esa opresi\u243?n que es en suma la de todo comienzo
imposible, decidi\u243? elegir un hilo, una pertinencia (la del sentido), y
desarrollar ese hilo. As\u237? se construy\u243? un {\i
sistema} de la lengua. De la misma manera, aunque en el segundo nivel, del
discurso, el texto desarrolla c\u243?digos m\u250?ltiples y simult\u225?neos de los
que es imposible ver, en primera instancia, la sistematicidad, o mejor todav\u237?
a: que no se pueden {\i
nombrar} de inmediato. En efecto, todo concurre a dar una imagen inocente de las
estructuras que se buscan, a ausentarlas: el desarrollo del discurso, la
naturalidad de las frases, la igualdad aparente de lo significante y de lo no
significante, los prejuicios escolares (los del \u171?plan\u187?, del \u171?
personaje\u187?, del \u171?estilo\u187?), la simultaneidad de los sentidos, la
desaparici\u243?n y reaparici\u243?n caprichosas de ciertos filones tem\u225?ticos.
Frente al fen\u243?meno textual experimentado como una riqueza y como una
naturaleza (dos buenas razones para sacralizarlo), \u191?c\u243?mo se\u241?alar,
extraer el primer hilo, c\u243?mo desprender los primeros c\u243?digos? Se quiere
aqu\u237? abordar este problema de trabajo proponiendo el {\i
primer} an\u225?lisis de una novela de Julio Verne: {\i
La isla misteriosa}.{\super
[55]}\par\pard\plain\hyphpar} {
Un ling\u252?ista escribe:{\super
[56]} \u171?En cada proceso de elaboraci\u243?n de la informaci\u243?n se puede
desprender un cierto conjunto: A) de se\u241?ales iniciales y un cierto conjunto B)
de se\u241?ales finales observadas. La tarea de una descripci\u243?n cient\u237?
fica es explicar c\u243?mo se efect\u250?a el pasaje de A a B y cu\u225?les son los
enlaces entre estos dos conjuntos (si los eslabones intermedios son demasiado
complejos y escapan a la observaci\u243?n, se habla en cibern\u233?tica de {\i
caja negra})\u187?. Frente a la novela como sistema de \u171?intercambio\u187? de
informaciones, la formulaci\u243?n de Revzin puede inspirar una primera etapa:
establecer primeramente los dos conjuntos l\u237?mite, inicial y terminal, y luego
explorar por qu\u233? v\u237?as, a trav\u233?s de qu\u233? transformaciones, de
qu\u233? movilizaciones, el segundo se asemeja o se diferencia del primero: en
suma, es necesario definir el pasaje de un equilibrio a otro, atravesar la \u171?
caja negra\u187?. Sin embargo, la noci\u243?n de conjunto inicial (o final) no es
simple; no todos los relatos tienen la ordenaci\u243?n perfecta, eminentemente
did\u225?ctica, de la novela balzaciana que se abre sobre un discurso est\u225?
tico, largamente sincr\u243?nico, vasto concurso inm\u243?vil de datos iniciales
que se llama generalmente {\i
cuadro} (el {\i
cuadro} es una idea ret\u243?rica que merecer\u237?a ser estudiada en tanto es un
desaf\u237?o a la {\i
marcha} del lenguaje); en otros numerosos casos, el lector es arrojado {\i
in medias res}; los elementos del cuadro aparecen dispersos a lo largo de una
di\u233?gesis que comienza con la primera palabra. Es el caso de {\i
La isla misteriosa}: el discurso toma la historia directamente (se trata, por otra
parte, de una tempestad). Para {\i
detener} el cuadro inicial no hay por lo tanto m\u225?s que un medio: ayudarse
dial\u233?cticamente con el cuadro final (o rec\u237?procamente, seg\u250?n el
caso). {\i
La isla misteriosa} termina sobre dos vistas: la primera representa a los seis
colonos reunidos sobre una roca desnuda donde esperan morir de privaciones si el
yate de Lord Glenarvan no los salva; la segunda ubica a esos mismos colonos, ya
salvados, sobre un floreciente territorio que han colonizado en el Estado de Iowa;
estas dos vistas finales est\u225?n evidentemente en relaci\u243?n paradigm\u225?
tica: el florecimiento se opone al agotamiento, la riqueza a la privaci\u243?n;
este paradigma final debe tener un correlato inicial puesto que, si no lo tiene, o
lo tiene parcialmente, habr\u225? habido p\u233?rdida, dilusi\u243?n o
transformaci\u243?n en la \u171?caja negra\u187?; es lo que sucede: la
colonizaci\u243?n de Iowa tiene como correlato anterior la colonizaci\u243?n de la
isla, pero ese correlato se identifica con la di\u233?gesis misma, est\u225?
ampliado a todo lo que ocurre en la novela y no constituye, por lo tanto, un {\i
cuadro}; en revancha, la privaci\u243?n final (sobre la roca) reenv\u237?a
sim\u233?tricamente a la primera privaci\u243?n de los colonos cuando, ca\u237?dos
del globo, est\u225?n todos reunidos sobre la isla que van a colonizar a partir de
nada (un collar de perro, un grano de trigo); debido a esta simetr\u237?a, el
cuadro inicial est\u225? desde entonces fundado: es el conjunto de datos recogidos
en los primeros cap\u237?tulos de la obra hasta el momento en que, habiendo sido
reencontrado Cyrus Smith, todo el personal colonizador se enfrenta de una manera
pura \u8212?algebraica\u8212? a la carencia total de herramientas (\u171?El fuego
se hab\u237?a apagado\u187?: as\u237? acaba, junto con el cap\u237?tulo\~VIII, el
cuadro inicial de la novela). El sistema informativo se establece, en suma, como un
paradigma repetido ({\i
privaci\u243?n/colonizaci\u243?n}), pero esta repetici\u243?n no posee un
equilibrio completo: las dos privaciones son \u171?cuadros\u187?, pero la
colonizaci\u243?n es una \u171?historia\u187?; esta perturbaci\u243?n es la que
\u171?abre\u187? (como una primera llave) el proceso de an\u225?lisis develando dos
c\u243?digos: uno, est\u225?tico, se refiere a la situaci\u243?n ad\u225?nica de
los colonos, ejemplificada en el cuadro inicial y en el cuadro final; el otro,
din\u225?mico (lo que no impide que sus rasgos sean sem\u225?nticos), se refiere al
trabajo heur\u237?stico por el cual estos mismos colonos van a \u171?
descubrir\u187?, \u171?horadar\u187?, \u171?encontrar\u187?, a la vez, la
naturaleza de la isla y su secreto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Efectuada esta primera elecci\u243?n, es f\u225?cil (si no r\u225?pido) esbozar
poco a poco cada uno de los c\u243?digos que se han puesto en evidencia. El c\u243?
digo ad\u225?nico (o m\u225?s bien el campo tem\u225?tico de la privaci\u243?n
original, pues este campo re\u250?ne a su vez varios c\u243?digos) comprende
t\u233?rminos morfol\u243?gicamente variados: t\u233?rminos de acci\u243?n, \u237?
ndices, semas, constataciones, comentarios. Veamos, por ejemplo, dos secuencias de
acciones que pertenecen a este campo. La primera es la que inaugura la novela: el
descenso del globo; este descenso est\u225? hecho, si as\u237? puede decirse, de
dos hilos: un hilo accional, de modelo f\u237?sico, que desgrana las etapas del
hundimiento progresivo de la aeronave (es f\u225?cil se\u241?alar, numerar y
estructurar sus t\u233?rminos), y un hilo \u171?simb\u243?lico\u187? donde se
alinean todos los rasgos que marcan (en el sentido ling\u252?\u237?stico del
t\u233?rmino) el despojo, o mejor, la expoliaci\u243?n voluntaria de los colonos al
t\u233?rmino de la cual, abandonados sobre la isla, se reencontrar\u225?n sin
equipajes, sin herramientas, sin bienes: el descargo del oro (10\~000 francos
arrojados fuera de la nave intentando remontarla) es, en este nivel, altamente
simb\u243?lico (especialmente porque este oro es el oro enemigo, el de los
sudistas); lo mismo es aplicable al hurac\u225?n que origina el naufragio, cuyo
car\u225?cter excepcional, catacl\u237?smico, opera simb\u243?licamente el
extra\u241?amiento lejos de toda sociedad (en el mito robinsoniano, la tempestad
inicial no es solamente un elemento l\u243?gico que explica la p\u233?rdida del
n\u225?ufrago sino tambi\u233?n un elemento simb\u243?lico que figura el despojo
revolucionario, la mutaci\u243?n del hombre social en hombre original). Otra
secuencia que debe ser conectada al tema ad\u225?nico es la de la primera
exploraci\u243?n por la que los colonos intentan saber si la tierra donde acaban de
ser arrojados es una isla o un continente; esta secuencia est\u225? construida como
un enigma y su culminaci\u243?n es, por otra parte, fuertemente po\u233?tica puesto
que s\u243?lo la luz de la luna hace aparecer al fin la verdad; la instancia del
discurso exige evidentemente que esta tierra sea una isla y que esta isla est\u233?
desierta, pues es necesario para la continuaci\u243?n del discurso que la materia
sea dada al hombre sin la herramienta pero tambi\u233?n sin la resistencia de otros
hombres: el hombre (si es otro distinto del colono) es por lo tanto enemigo de los
n\u225?ufragos y del discurso; Robinson y los n\u225?ufragos de Julio Verne tienen
el mismo miedo a los otros hombres, a los intrusos que vendr\u237?an a perturbar el
hilo de la demostraci\u243?n, la pureza del discurso: nada de humano (salvo
interior al grupo) debe oscurecer la brillante conquista de la Herramienta ({\i
La isla misteriosa} es el opuesto exacto a una novela de anticipaci\u243?n, es una
novela del pasado arcaico, de las primeras producciones de la
herramienta).\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n forman parte del tema ad\u225?nico todas las marcas de la Naturaleza
gratificante: es lo que podr\u237?a llamarse el c\u243?digo ed\u233?nico (Ad\u225?
n/Ed\u233?n: curiosa homolog\u237?a fon\u233?tica). El don ed\u233?nico reviste
tres formas: primero, la naturaleza misma de la isla es perfecta, \u171?f\u233?
rtil, agradable en sus aspectos, variada en sus producciones\u187? (I, 48); luego,
la isla proporciona siempre la materia necesaria en el momento mismo de su
necesidad: \u191?se quiere pescar con ca\u241?a? {\i
Justamente all\u237?, al lado}, hay lianas para la ca\u241?a, espinas para el
anzuelo, gusanos para el cebo; y por \u250?ltimo, cuando los colonos trabajan esta
naturaleza no sienten ning\u250?n cansancio o al menos este cansancio es {\i
obviado} por el discurso: es la tercera forma del don ed\u233?nico: el discurso,
todopoderoso, se identifica con la Naturaleza donadora, facilita, euforiza, reduce
el tiempo, la fatiga, la dificultad; la acci\u243?n de derribar un enorme \u225?
rbol emprendida casi sin herramientas es {\i
liquidada} en una frase; ser\u225? necesario (en el curso de un an\u225?lisis
ulterior) insistir sobre esta {\i
gracia} que el discurso de Verne derrama sobre cualquier empresa; pues ocurre
aqu\u237? lo contrario de lo que pasa en Defoe: en {\i
Robinson Crusoe} el trabajo no es solamente agotador (una palabra bastar\u237?a
entonces para decirlo) sino que tambi\u233?n es definido en su esfuerzo por el
pesado c\u225?lculo de los d\u237?as y semanas necesarios para realizar (solo) la
menor transformaci\u243?n: \u161?cu\u225?nto tiempo, cu\u225?ntos movimientos para
desplazar un poco cada d\u237?a una pesada piragua!; el discurso tiene aqu\u237?
por funci\u243?n dar el trabajo en su lentitud, restituirle su valor-tiempo (que es
su alienaci\u243?n misma); y por otra parte se ve claramente todo el poder,
dieg\u233?tico e ideol\u243?gico a la vez, de la instancia del discurso: el
eufemismo verniano permite al discurso avanzar r\u225?pidamente en la
apropiaci\u243?n de la naturaleza, de problema en problema y no de esfuerzo en
esfuerzo; transcribe al mismo tiempo una promoci\u243?n del saber y una censura del
trabajo: es el idiolecto del \u171?ingeniero\u187? (que es Cyrus Smith), del
tecn\u243?crata maestro de la ciencia, cantor del trabajo transformador en el
momento mismo en que, confi\u225?ndolo a otros, lo escamotea; el discurso verniano,
por sus elipsis y por sus sobrevuelos euf\u243?ricos, reenv\u237?a el tiempo, el
esfuerzo, en una palabra, la labor, a la nada de lo innominado: el trabajo se fuga,
se escurre, se pierde en los intersticios de la frase.\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro subc\u243?digo del tema ad\u225?nico: el de la colonizaci\u243?n. Esta palabra
es naturalmente ambigua ({\i
colonia de vacaciones, de insectos, penitenciaria, colonialismo}); aqu\u237? mismo
los n\u225?ufragos son colonos pero no colonizan m\u225?s que una isla desierta,
una naturaleza virgen: toda una instancia social est\u225? p\u250?dicamente borrada
de esta purificaci\u243?n donde se trata de transformar la tierra sin la
mediaci\u243?n de ninguna esclavitud: cultivadores, no colonizadores. Sin embargo,
en el inventario de los c\u243?digos se tendr\u225? ocasi\u243?n de notar que la
relaci\u243?n interhumana, por discreta y convencional que sea, se ubica \u8212?
aunque lejana\u8212? en una problem\u225?tica colonial; entre los colonos el
trabajo (aun si todos juntos ponen manos a la obra) est\u225? jer\u225?rquicamente
dividido (el jefe y tecn\u243?crata: Cyrus; el cazador: Spilett; el heredero:
Herbert; el obrero especializado: Pencroff; el servidor: Nab; el presidiario
relegado a la colonizaci\u243?n bruta, la de los reba\u241?os: Ayrton); y m\u225?s
todav\u237?a, el negro Nab es en esencia esclavo, no porque sea \u171?
maltratado\u187? o \u171?distanciado\u187? (por el contrario: la obra es
humanitaria, igualitaria), ni porque su trabajo sea subalterno, sino porque su
\u171?naturaleza\u187? psicol\u243?gica es de orden animal: intuitivo, receptivo,
sabio por olfato y premonici\u243?n, forma grupo con el perro Top; es el momento
inferior de la escala, la partida de la pir\u225?mide en cuya cima reina el
Ingeniero todopoderoso; por otra parte, es necesario recordar que el horizonte
hist\u243?rico del argumento es de orden colonial: la Guerra de Secesi\u243?n es la
que, expulsando a los n\u225?ufragos, determina y desplaza m\u225?s lejos una nueva
colonizaci\u243?n m\u225?gicamente purificada (por las virtudes del discurso) de
toda alienaci\u243?n (se notar\u225? sobre este asunto que la aventura de Robinson
Crusoe tambi\u233?n tiene su origen en un problema colonial: un tr\u225?fico de
esclavos negros con el que Robinson debe enriquecerse trasplant\u225?ndolos del
\u193?frica a las plantaciones de az\u250?car del Brasil: el mito de la isla
desierta se apoya sobre un agudo problema: \u191?c\u243?mo cultivar sin esclavos?);
y cuando los colonos, habiendo perdido su isla, fundan en Am\u233?rica una nueva
colonia en Iowa, territorio del Oeste, sus habitantes naturales, los sioux, son
tambi\u233?n m\u225?gicamente \u171?ausentados\u187? como antes lo fue el ind\u237?
gena de la isla misteriosa.\par\pard\plain\hyphpar} {
El segundo c\u243?digo que es necesario (para comenzar) desplegar es el de la
roturaci\u243?n-desciframiento (aprovechemos la met\u225?tesis);{\super
[*]} se vincular\u225?n a este c\u243?digo todos los rasgos (numerosos) que marcan
simult\u225?neamente una efracci\u243?n y un develamiento de la naturaleza (una
manera de hacerla {\i
rendir}, de dotarla de una {\i
rentabilidad}). Este c\u243?digo comprende dos subc\u243?digos. El primero implica
una transformaci\u243?n de la naturaleza por medios naturales, si as\u237? podemos
llamarlos: el saber, el trabajo, el car\u225?cter; se trata de {\i
descubrir} la naturaleza, de encontrar las v\u237?as que conducen a su
explotaci\u243?n: podemos por lo tanto denominarlo \u171?heur\u237?stico\u187?;
comprende de entrada una simb\u243?lica: la del \u171?horadamiento\u187?, la de
la \u171?explosi\u243?n\u187?, en una palabra, como dijimos, la de la efracci\u243?
n: la naturaleza es una corteza, la mineralidad es su sustancia esencial a la que
responde la funci\u243?n, la energ\u237?a endosc\u243?pica del Ingeniero: es
necesario \u171?hacer saltar\u187? para \u171?ver adentro\u187?, es necesario
\u171?despanzurrar\u187? para liberar las riquezas comprimidas: novela plutoniana,
{\i
La isla misteriosa} moviliza una viva imaginaci\u243?n tel\u250?rica (viva puesto
que ambivalente): la profundidad de la tierra es a la vez un abrigo que se
conquista (Granite-House, la caleta subterr\u225?nea de {\i
Nautilus}) y el encubrimiento de una energ\u237?a destructiva (el volc\u225?n). Se
ha sugerido justamente (Jean Pommier refiri\u233?ndose al siglo\~XVII) la
posibilidad de estudiar las met\u225?foras de \u233?poca; no hay ninguna duda de
que el plutonismo verniano est\u225? ligado a las tareas t\u233?cnicas del siglo
industrial: efracci\u243?n generalizada de la tierra, del {\i
tellus}, mediante la dinamita, por la explotaci\u243?n de las minas, la apertura de
las rutas, de las v\u237?as f\u233?rreas, la extensi\u243?n de los puentes. La
tierra se abre para librar el hierro (sustancia volc\u225?nica, \u237?gnea, con la
que Eiffel sustituye especialmente la piedra, sustancia ancestral que se \u171?
recoge\u187? a flor de tierra) y el hierro perfecciona la penetraci\u243?n de la
tierra permitiendo edificar los instrumentos de comunicaci\u243?n (puentes, rieles,
estaciones, viaductos).\par\pard\plain\hyphpar} {
La simbolog\u237?a (plutoniana) se articula sobre un tema t\u233?cnico, el de la
herramienta. La herramienta, nacida de un pensamiento demultiplicador (como ocurre
con el lenguaje y el intercambio matrimonial, como lo han se\u241?alado L\u233?vi-
Strauss y Jakobson), es ella misma un agente de demultiplicaci\u243?n: la
naturaleza (o la Providencia) proporciona el grano o el f\u243?sforo (reencontrados
en el bolsillo del ni\u241?o), los colonos los demultiplican; los ejemplos de esta
demultiplicaci\u243?n son numerosos en {\i
La isla misteriosa}: la herramienta produce la herramienta seg\u250?n el poder del
n\u250?mero; el n\u250?mero demultiplicador, del que Cyrus desmonta cuidadosamente
la virtud generadora, es simult\u225?neamente una magia (\u171?Hay siempre un medio
para hacerlo todo\u187?, I, 43), una raz\u243?n (el n\u250?mero combinatorio es
llamado precisamente {\i
raz\u243?n}: contabilidad y {\i
ratio} se confunden etimol\u243?gica e ideol\u243?gicamente) y un contra-azar
(gracias a ese n\u250?mero no se recomienza de cero despu\u233?s de cada golpe, de
cada fuego o de cada cosecha, como en el juego). El c\u243?digo de la herramienta
se articula oportunamente sobre un tema a la vez t\u233?cnico (la transmutaci\u243?
n de la materia), m\u225?gico (la metamorfosis) y ling\u252?\u237?stico (la
generaci\u243?n de los signos) que es el de la {\i
transformaci\u243?n}. Aunque siempre aparezca como cient\u237?fica, justificada de
acuerdo con los t\u233?rminos del c\u243?digo escolar (f\u237?sica, qu\u237?mica,
bot\u225?nica, lecci\u243?n de cosas), esta transformaci\u243?n est\u225? siempre
construida como una sorpresa y a menudo como un enigma (provisorio): \u191?en
qu\u233? pueden transformarse las pieles de las focas? Respuesta (retardada
seg\u250?n las leyes del suspenso): sirven para hacer un fuelle para el fog\u243?n
y las velas; el discurso (y no solamente la ciencia, que s\u243?lo est\u225?
all\u237? para asegurarlo) exige, por una parte, que los dos t\u233?rminos de la
operaci\u243?n, la materia original y el objeto producido, las algas y la
nitroglicerina, est\u233?n ubicadas tan lejos como sea posible, y por otra parte,
seg\u250?n el principio del {\i
bricolage}{\super
[*]} que todo objeto natural o dado sea sacado de su \u171?ser-all\u237?\u187? y
derivado hacia un empleo inesperado: la tela del globo, multifuncional en tanto es
un desecho (el naufragio), se transforma en ropa blanca y en aspas para el molino.
Se adivina en qu\u233? medida este c\u243?digo, que es una puesta en juego perpetua
de nuevas clasificaciones inesperadas, est\u225? cerca de la operaci\u243?n
ling\u252?\u237?stica: el poder transformador del Ingeniero es un poder verbal
puesto que tanto uno como otro consisten en combinar elementos (palabras,
materiales) para producir sistemas nuevos (frases, objetos) y ambos extraen sus
elementos de c\u243?digos muy firmes (lengua, saber), cuyos datos estereot\u237?
picos no impiden el rendimiento po\u233?tico (y poi\u233?tico). Se puede adem\u225?
s vincular al c\u243?digo transformacional (simult\u225?neamente ling\u252?\u237?
stico y demi\u250?rgico) un subc\u243?digo cuyos rasgos son abundantes: el de la
nominaci\u243?n. Apenas llegados a la cima del monte que les da una vista
panor\u225?mica de la isla, los colonos emprenden una cartograf\u237?a, es decir,
dibujan y nombran los accidentes; este primer acto de intelecci\u243?n y de
apropiaci\u243?n es un acto de lenguaje como si toda la confusa materia de la isla,
objeto de futuras transformaciones, no accediese al estatus de lo real operable
sino a trav\u233?s de la trama del lenguaje; en suma, cartografiando su isla, es
decir, su \u171?real\u187?, los colonos no hacen m\u225?s que cumplir la
definici\u243?n misma del lenguaje como \u171?mapping\u187? de la
realidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como se ha dicho, el descubrimiento de la isla sostiene dos c\u243?digos, de los
cuales el primero es el c\u243?digo heur\u237?stico, conjunto de rasgos y modelos
transformadores de la naturaleza. El segundo, mucho m\u225?s convencional desde el
punto de vista novelesco, es un c\u243?digo hermen\u233?utico; de este c\u243?digo
salen los diferentes enigmas (una decena) que justifican el t\u237?tulo de la obra
({\i
La isla misteriosa}) y cuya soluci\u243?n es retrasada hasta el llamado final del
capit\u225?n Nemo. Este c\u243?digo ha sido estudiado en ocasi\u243?n de otro
texto,{\super
[57]} y se puede asegurar aqu\u237? que sus t\u233?rminos formales se reencuentran
en {\i
La isla misteriosa}: posici\u243?n, tematizaci\u243?n, formulaci\u243?n del enigma,
diferentes t\u233?rminos dilatorios (que retardan la respuesta), desciframiento-
develamiento. Lo heur\u237?stico y lo hermen\u233?utico est\u225?n muy pr\u243?
ximos puesto que en los dos casos la isla es el objeto de un develamiento: en tanto
naturaleza es necesario arrancarle su riqueza, en tanto h\u225?bitat de Nemo, es
necesario descifrar a su providencial hu\u233?sped; toda la obra est\u225?
construida sobre un proverbio trivial: {\i
ay\u250?date}, trabaja solamente en domesticar la materia, {\i
el cielo te ayudar\u225?}. Nemo, habiendo reconocido tu excelencia humana,
actuar\u225? para contigo como un dios. Estos dos c\u243?digos convergentes
movilizan dos simbolog\u237?as diferentes (aunque complementarias); la
efracci\u243?n de la naturaleza, la sujeci\u243?n, la domesticaci\u243?n, la
transformaci\u243?n, el ejercicio del saber (m\u225?s que el del trabajo, como se
ha dicho) reenv\u237?an a una negaci\u243?n de la herencia, a una simbolog\u237?a
del Hijo; la acci\u243?n de Nemo, sufrida a veces con impaciencia por el Hijo
adulto (Cyrus), implica una simbolog\u237?a del Padre (analizada por Marcel
Mor\u233?):{\super
[58]} padre singular, sin embargo, singular dios \u233?ste que se llama
Nadie.\par\pard\plain\hyphpar} {
Este primer \u171?esclarecimiento\u187? parecer\u225? m\u225?s tem\u225?tico que
formalista: en esto consiste precisamente la libertad metodol\u243?gica que es
necesario asumir; no se puede {\i
comenzar} el an\u225?lisis de un texto (puesto que \u233?se es el problema que
aqu\u237? se ha propuesto) sin una primera aproximaci\u243?n sem\u225?ntica (de
contenido), sea tem\u225?tica, simb\u243?lica o ideol\u243?gica. El (inmenso)
trabajo que queda por hacer consiste en seguir los primeros c\u243?digos, en
se\u241?alar sus t\u233?rminos, esbozar las secuencias, pero tambi\u233?n en
proponer otros c\u243?digos que se perfilan en la perspectiva de los primeros. En
resumen, si uno se arroga el derecho de partir de una cierta {\i
condensaci\u243?n} del sentido (como se ha hecho aqu\u237?) es porque el movimiento
del an\u225?lisis, en su fuga infinita, es precisamente hacer estallar el texto, la
primera nebulosa de los sentidos, la primera imagen de los contenidos. La propuesta
del an\u225?lisis estructural no es la verdad del texto sino su pluralidad; por lo
tanto, el trabajo no puede consistir en partir de las formas para percibir,
esclarecer o formular contenidos (para esto no ser\u237?a necesario un m\u233?todo
estructural) sino, por el contrario, en disipar, extender, multiplicar, movilizar
los primeros contenidos bajo la acci\u243?n de una ciencia formal. El analista
hallar\u225? ventajas en este movimiento puesto que le da, al mismo tiempo, el
medio de comenzar el an\u225?lisis a partir de algunos c\u243?digos familiares y el
derecho a abandonar esos c\u243?digos (de transformarlos) avanzando no en el texto
(que es siempre simult\u225?neo, voluminoso, estereogr\u225?fico), sino en su
propio trabajo.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
1970\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s2 \afs28
{\b
{\ql
Fromentin: {\i
Dominique}{\super
[59]}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Toda una peque\u241?a mitolog\u237?a sostiene al {\b
{\i
Dominique}} de Fromentin; es una obra dos veces solitaria, puesto que es la \u250?
nica novela escrita por un autor que ni siquiera era escritor sino m\u225?s bien
pintor; esta autobiograf\u237?a discreta es considerada uno de los an\u225?lisis
m\u225?s generales de la crisis amorosa; literariamente (quiero decir: en las
historias escolares de la literatura) se marca todav\u237?a esta paradoja: en pleno
per\u237?odo positivista y realista ({\b
{\i
Dominique}} es de 1862), Fromentin produce una obra que pasa por ser una gran
novela de an\u225?lisis psicol\u243?gico. Todo esto hace que {\b
{\i
Dominique}} sea consagrada institucionalmente (pues al saber qui\u233?n la ha
le\u237?do adquiere otros sentidos) como una obra maestra singular: Gide la
inclu\u237?a entre los diez famosos libros que uno se llevar\u237?a a una isla
desierta (sin embargo, \u191?qu\u233? podr\u237?a hacerse all\u237? con esta
novela, en la que nunca se come ni se hace el amor?).\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\i
Dominique}} es, en efecto, una novela bienpensante, en la cual se encuentran los
valores fundantes de la ideolog\u237?a llamada burguesa, subsumidos en una
psicolog\u237?a idealista del sujeto. Este sujeto colma todo el libro, que extrae
de \u233?l su unidad, su continuidad, su revelaci\u243?n; para mayor comodidad dice
{\b
{\i
yo}}, confundiendo, como todo sujeto de la cultura burguesa, su habla y su
conciencia, y construyendo su prestigio, gracias a esta confusi\u243?n, bajo el
nombre de {\b
{\i
autenticidad}} (la forma de {\b
{\i
Dominique}} es una \u171?confesi\u243?n\u187?); provisto de un habla transparente y
de una conciencia sin secretos, el sujeto puede analizarse a s\u237? mismo
largamente. No tiene inconsciente, sino s\u243?lo recuerdos; la memoria es la
\u250?nica forma de sue\u241?o que la literatura francesa de ese siglo haya
conocido. Con todo, esa memoria siempre es construida: no es asociaci\u243?n,
irrupci\u243?n (como lo ser\u225? en Proust), sino repaso (sin embargo, en
Fromentin \u8212?y \u233?ste es uno de sus encantos\u8212?, la reconstituci\u243?n
anecd\u243?tica de la aventura suele estar desbordada por el recuerdo insistente,
efusivo, de un momento, de un lugar). Este sujeto puro vive en un mundo sin
trivialidad: los objetos cotidianos no existen para \u233?l m\u225?s que si pueden
formar parte de un cuadro, de una \u171?composici\u243?n\u187?; nunca tienen una
existencia de uso, todav\u237?a menos van m\u225?s all\u225? de ese uso para
entorpecer al sujeto que piensa, lo que ocurrir\u225? en la novela ulterior
(Fromentin, sin embargo, hubiera sido capaz de invenciones triviales: la prueba es
ese ramo de rododendros de ra\u237?ces envueltas por lienzos h\u250?medos, regalo
bastante rid\u237?culo del futuro marido a la joven novia). Finalmente, seg\u250?n
la buena psicolog\u237?a cl\u225?sica, toda aventura del sujeto debe tener un
sentido, que es en general la manera misma como termina. {\b
{\i
Dominique}} comporta una lecci\u243?n moral, llamada \u171?lecci\u243?n de
sabidur\u237?a\u187?: el reposo es una de las raras felicidades posibles, hay que
tener \u225?nimo para limitarse, las quimeras rom\u225?nticas son condenables, etc.
El sujeto puro termina por explotar sabiamente sus tierras y a sus campesinos. Tal
es aproximadamente lo que podr\u237?a denominarse el legajo ideol\u243?gico de {\b
{\i
Dominique}} (la palabra es un poco judicial, pero hay que tomar partido: la
literatura es procesada).\par\pard\plain\hyphpar} {
Este legajo es bastante triste, pero felizmente no agota a {\b
{\i
Dominique}}. No es que Fromentin sea ni por asomo revolucionario (ni en pol\u237?
tica ni en literatura); su novela es indefectiblemente sabia, conformista,
pusil\u225?nime incluso (si se piensa en todo lo que la modernidad ha liberado
desde entonces), est\u225? atada a su pesado significado psicol\u243?gico, es presa
de una enunciaci\u243?n decorosa, fuera de la cual el significante, el s\u237?
mbolo, la voluptuosidad tienen mucha dificultad para surgir. Al menos, en virtud de
la ambig\u252?edad misma de toda escritura, este texto ideol\u243?gico comporta
intersticios; quiz\u225? sea posible remodelar esta gran novela idealista de una
manera m\u225?s material \u8212?m\u225?s materialista: del texto, extraigamos al
menos toda la polisemia que pueda entregarnos\u8212?.\par\pard\plain\hyphpar} {
El {\b
{\i
sujet}} de {\b
{\i
Dominique}} (saboreemos la ambig\u252?edad de la palabra en franc\u233?s \u8212?que
no est\u225? presente en ingl\u233?s\u8212?:{\super
[*]} el {\b
{\i
sujet}} es el que habla y, a la vez, aquello de lo que habla: sujeto y objeto), el
tema de {\b
{\i
Dominique},} es el Amor. Sin embargo, una novela no puede ser definida por su
\u171?tema\u187? sino de una manera puramente institucional (en el fichero
met\u243?dico de una biblioteca, por ejemplo). M\u225?s todav\u237?a que su \u171?
tema\u187?, el lugar de una ficci\u243?n puede ser su verdad, porque es en el nivel
del lugar (visiones, olores, soplos, cenestesias, tiempos) donde el significante se
enuncia m\u225?s f\u225?cilmente: el lugar amenaza ser la figura del deseo, sin el
cual no puede haber texto. A este respecto, {\b
{\i
Dominique}} no es una novela de amor, sino una novela de tema rural. El Campo no es
solamente un escenario (ocasi\u243?n de descripciones que constituyen sin duda el
elemento m\u225?s penetrante, el m\u225?s moderno del libro), es el objeto de una
pasi\u243?n (\u171?lo que puedo llamar mi pasi\u243?n por el campo\u187?, dice el
narrador: y si se da el derecho de hablar as\u237? es porque se trata de una
pasi\u243?n, en el sentido amoroso del t\u233?rmino). La pasi\u243?n por el Campo
le da al discurso su met\u225?fora b\u225?sica, el oto\u241?o, en lo que pueden
leerse a la vez la tristeza de un car\u225?cter, la desesperanza de un amor
imposible, la dimisi\u243?n que el h\u233?roe se impone y la sabidur\u237?a de una
vida que, pasada la tormenta, se desliza infaliblemente hacia el invierno, hacia la
muerte; le da tambi\u233?n sus metonimias, es decir, relaciones culturales tan
conocidas, tan seguras, que el Campo se convierte de alg\u250?n modo en el lugar
obligado de ciertas identificaciones. En primer t\u233?rmino, el Campo es el Amor,
la crisis adolescente (asociada, en tantas novelas, con las vacaciones de verano,
con la infancia provinciana): relaci\u243?n favorecida por la analog\u237?a
metaf\u243?rica de la primavera y el deseo, de la savia y el licor seminal, del
florecimiento vegetal y la explosi\u243?n de la pubertad (l\u233?ase sobre el tema
el loco paseo de Dominique adolescente por los alrededores de la ciudad de su
liceo, un jueves de abril); Fromentin explot\u243? a fondo esta relaci\u243?n
cultural: el Campo es para su h\u233?roe el lugar eid\u233?tico del Amor, un
espacio eternamente destinado a contraerlo y a reabsorberlo. Luego, el Campo es la
Memoria, el sitio donde se produce cierta ponderaci\u243?n del tiempo, una escucha
deliciosa (o dolorosa) del recuerdo; y en la medida en que el Campo es tambi\u233?n
(y a veces principalmente) la morada, el cuarto campesino se convierte en una
suerte de templo de la repetici\u243?n: Dominique, por mil incisiones e
inscripciones, practica all\u237? \u171?esa man\u237?a de las fechas, las cifras,
los s\u237?mbolos, los jerogl\u237?ficos\u187? que hacen de Trembles una tumba
cubierta de estelas conmemorativas. Finalmente, el Campo es el Relato; en \u233?l
se habla sin l\u237?mite de tiempo, uno se conf\u237?a y se confiesa; en la medida
en que es considerada silenciosa, nocturna (al menos en ese posromanticismo del que
forma parte Fromentin), la Naturaleza es la sustancia neutra de donde puede surgir
un habla pura, infinita. Lugar del sentido, el Campo se opone a la Ciudad, lugar
del ruido; se sabe cu\u225?n amargamente desacreditada est\u225?, en {\b
{\i
Dominique}}, la Ciudad; Par\u237?s es un productor de {\b
{\i
ruido}}, en el sentido cibern\u233?tico del t\u233?rmino: cuando Dominique
est\u225? en la capital, el sentido de su amor, de su fracaso, de su perseverancia,
ese sentido est\u225? borroneado; frente a ello el Campo constituye un espacio
inteligible, donde la vida puede leerse bajo la forma de un destino. Por ello es
que, quiz\u225?s, el Campo, m\u225?s que el Amor, es el verdadero \u171?tema\u187?
de {\b
{\i
Dominique}}: en el Campo se comprende por qu\u233? se vive, por qu\u233? se ama,
por qu\u233? se fracasa (o m\u225?s bien uno resuelve no comprender jam\u225?s nada
de todo ello, pero esta resoluci\u243?n misma nos apacigua como un acto supremo de
la inteligencia); uno se refugia en \u233?l como en el seno materno, que es
tambi\u233?n el seno de la muerte. Dominique vuelve a Trembles por el mismo
movimiento de perdici\u243?n que lleva al g\u225?ngster de {\b
{\i
La jungla de asfalto}} a escapar de la ciudad y a morir en la cerca de la casa de
campo de donde un d\u237?a hab\u237?a partido. Cosa curiosa, la historia de amor
relatada por Fromentin puede dejarnos fr\u237?os, pero su deseo de campo nos
afecta: Trembles, Villeneuve de noche, despiertan nuestras
ganas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta novela et\u233?rea (el \u250?nico acto sensual es un beso) es, de manera
bastante brutal, una novela de clase. No hay que olvidar que Fromentin, cuya
pasi\u243?n herida y cuyo desencanto rom\u225?ntico nos recuerdan compungidamente
las historias de la literatura, se integr\u243? a la perfecci\u243?n en la sociedad
del Segundo Imperio: acogido en el sal\u243?n de la princesa Mathilde, invitado por
Napole\u243?n\~III a Compi\u232?gne, miembro del jurado de la Exposici\u243?n
Universal de 1867, fue parte de la delegaci\u243?n que inaugur\u243? el Canal de
Suez en 1869; es decir que, en tanto civil, no estuvo para nada tan apartado de la
vida hist\u243?rica de su tiempo como su h\u233?roe, quien, por su parte,
evoluciona a trav\u233?s de lugares tan abstractos socialmente como la Ciudad y el
Campo. En realidad, en la obra de Fromentin, el Campo, cuando se lo mira de cerca,
es un lugar socialmente pesado. {\b
{\i
Dominique}} es una novela reaccionaria: el Segundo Imperio es ese momento de la
historia francesa en el que el gran capitalismo industrial se desarroll\u243? con
violencia, como un incendio; en ese movimiento irresistible, el Campo, por m\u225?s
que sus campesinos hayan constituido un aporte electoral para el fascismo
napole\u243?nico, no pod\u237?a sino representar un lugar ya anacr\u243?nico:
refugio, sue\u241?o, asocialidad, despolitizaci\u243?n; todo un desecho de la
Historia se transformaba en valor ideol\u243?gico. {\b
{\i
Dominique}} pone en escena de manera muy directa (aunque a trav\u233?s de un
lenguaje indirecto) todas las mercanc\u237?as rechazadas de la gran promoci\u243?n
capitalista, llamadas, para sobrevivir, a transformar en soledad gloriosa el
abandono en que las deja la Historia (\u171?estaba solo, era \u250?nico en mi raza,
\u250?nico en mi rango\u187?, dice el h\u233?roe). No hay en esta novela m\u225?s
que un personaje dotado de ambici\u243?n y que, a trav\u233?s de frases antiguas
con las cuales el noble desinter\u233?s designa por denegaci\u243?n la violencia de
su avidez, quiere sumarse a la carrera por el poder: Augustin, el preceptor; no
tiene apellido, es un bastardo, condici\u243?n rom\u225?ntica para ser ambicioso.
Quiere triunfar gracias a la pol\u237?tica, \u250?nica v\u237?a de poder que el
siglo les concede a aquellos que no poseen ni f\u225?bricas ni acciones. Pero los
otros pertenecen a una clase decepcionada: Olivier, el arist\u243?crata puro,
termina por suicidarse, o lo que es todav\u237?a m\u225?s simb\u243?lico, por
desfigurarse (falla en su suicidio: la aristocracia ya no tiene figura); y
Dominique, arist\u243?crata tambi\u233?n \u233?l, huye de la Ciudad (emblema
conjunto de la alta mundanidad, las finanzas y el poder) y decae hasta llegar al
estado de {\b
{\i
gentleman farmer}}, es decir, de peque\u241?o explotador: ca\u237?da que toda la
novela se aplica a consagrar bajo el nombre de {\b
{\i
sabidur\u237?a}.} La sabidur\u237?a consiste, no lo olvidemos, en explotar bien
(las tierras y a los obreros propios); la sabidur\u237?a es la explotaci\u243?n sin
la expansi\u243?n. De all\u237? se sigue que la posici\u243?n social de Dominique
de Bray es a la vez moral y reaccionaria, y est\u225? sublimada bajo la forma de un
patriarcado ben\u233?volo: el marido es ocioso, caza, y con sus recuerdos hace una
novela; la mujer lleva las cuentas; \u233?l se pasea entre los labriegos, los
proveedores de mano de obra con la espalda curvada, deformada, que se inclinan
todav\u237?a para saludar al amo; ella est\u225? a cargo de la purificaci\u243?n de
la propiedad mediante distribuciones de beneficencia (\u171?Ella ten\u237?a las
llaves de la farmacia, de la ropa, de la le\u241?a, de los sarmientos\u187?, etc.).
Asociaci\u243?n en quiasmo: por un lado, el libro (la novela) y la explotaci\u243?
n, por el otro, los libros (de cuentas) y la caridad, \u171?lo m\u225?s simplemente
del mundo, ni siquiera como una servidumbre, sino como un deber de posici\u243?n,
de fortuna y de nacimiento\u187?. Evidentemente, la \u171?simplicidad\u187? que el
primer narrador (que es casi Fromentin mismo) presta al lenguaje del segundo no es
sino el artificio cultural por el cual es posible neutralizar comportamientos de
clase; esta \u171?simplicidad\u187? de teatro (puesto que nos {\b
{\i
la dicen}}) es como el barniz bajo el cual han ido a depositarse los rituales de la
cultura, la pr\u225?ctica de las Artes (pintura, m\u250?sica, poes\u237?a sirven de
referencia al gran amor de Dominique) y el estilo de la interlocuci\u243?n (los
personajes hablan entre s\u237? ese lenguaje extra\u241?o, que podr\u237?a ser
llamado \u171?estilo jansenista\u187?, cuyas cl\u225?usulas han salido \u8212?
cualquiera sea el objeto al que se apliquen, amor, filosof\u237?a, psicolog\u237?
a\u8212? de las versiones latinas y de los tratados de religi\u243?n, por
ejemplo: \u171?volver a los borramientos de su provincia\u187?, que es un estilo de
confesor). El lenguaje elevado no es solamente una manera de sublimar la
materialidad de las relaciones humanas; crea esas relaciones mismas: todo el amor
de Dominique por Madeleine proviene del Libro anterior; es un tema muy conocido de
la literatura amorosa, desde que Dante hizo depender la pasi\u243?n de Paolo y
Francesca de la de Lancelot y Ginebra. Dominique se sorprende al encontrar su
historia en el libro de los otros; no sabe que proviene de \u233?
ste.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces, \u191?el cuerpo est\u225? ausente de esta novela a la vez social y moral
(dos razones para expulsarlo)? En absoluto, pero vuelve por una v\u237?a que nunca
es directamente la de Eros: es la v\u237?a del gran patetismo, especie de lenguaje
sublime que se encuentra en otras partes, en las novelas y las pinturas del
romanticismo franc\u233?s. Los gestos est\u225?n desviados de su campo corporal,
inmediatamente afectados (por una premura que se parece mucho a un temor del
cuerpo) a una significaci\u243?n ideal: \u191?qu\u233? puede ser m\u225?s carnal
que ponerse de rodillas ante la mujer amada (es decir, tenderse a sus pies y por
as\u237? decirlo {\b
{\i
debajo de ella}})? En nuestra novela, este compromiso er\u243?tico nunca se da
m\u225?s que por el \u171?movimiento\u187? (palabra que toda la civilizaci\u243?n
cl\u225?sica transport\u243? del cuerpo al alma) de una efusi\u243?n moral, el
pedido de perd\u243?n; al hablarnos, a prop\u243?sito de Madeleine, de un \u171?
movimiento de mujer indignada que no olvidar\u233? jam\u225?s\u187?, el narrador
simula ignorar que el gesto indignado no es sino un rechazo del cuerpo
(cualesquiera sean los motivos, en este caso muy enga\u241?osos, puesto que, de
hecho, Madeleine desea a Dominique: no es nada m\u225?s que una denegaci\u243?n).
En t\u233?rminos modernos se dir\u225? que en el texto de Fromentin (que resume,
por otra parte, todo un lenguaje de \u233?poca), el significante es inmediatamente
{\b
{\i
robado}} por el significado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin embargo, ese significante (ese cuerpo) vuelve, como es debido, all\u237? mismo
donde fue sustra\u237?do. Vuelve porque el amor que es relatado aqu\u237? de un
modo sublime (de renuncia rec\u237?proca) es {\b
{\i
al} {\i
mismo tiempo}} tratado como una enfermedad. Su aparici\u243?n es la de una crisis
f\u237?sica; penetra y exalta a Dominique como un filtro: \u191?no est\u225? acaso
enamorado de la primera persona que encuentra en su loco paseo, es decir, en estado
de crisis (despu\u233?s de haber bebido el filtro), como en un cuento popular? Se
le busca a esta enfermedad mil remedios, a los cuales ella se resiste (son, por
otra parte, remedios de casta, tales como podr\u237?a conceb\u237?rselos en la
medicina de los brujos: \u171?Me aconsejaba curarme, dice Dominique de Augustin,
pero por medios que le parec\u237?an los \u250?nicos dignos de m\u237?\u187?), y
una vez que la crisis ha pasado (imperfectamente) hay que hacer reposo (\u171?Estoy
muy cansado\u8230? necesito reposo\u187?), por lo cual parte a la campa\u241?a. Sin
embargo, como si se tratara de una tabla nosogr\u225?fica incompleta o err\u243?
nea, el centro del trastorno nunca es nombrado: a saber, el sexo. {\b
{\i
Dominique}} es una novela sin sexo (la l\u243?gica del significante dice que esta
ausencia se inscribe ya en la flotaci\u243?n del nombre que da su t\u237?tulo al
libro: Dominique es un nombre doble: masculino y femenino); todo se anuda, se
desarrolla, se concluye {\b
{\i
fuera de la piel}.} En el curso de la historia, no se producen m\u225?s que dos
contactos, y uno imagina qu\u233? fuerza de deflagraci\u243?n extraen del medio
sensualmente vac\u237?o en el que intervienen: Madeleine, prometida de Monsieur de
Ni\u232?vres, posa \u171?sus dos manos sin guantes en las manos del conde\u187? (el
\u171?sin guantes\u187? de la mano posee un valor er\u243?tico del cual se ha
servido con frecuencia Pierre Klossovski): tal es la \u250?nica relaci\u243?n
conyugal. En cuanto a la relaci\u243?n ad\u250?ltera (que no llega a culminar),
\u233?sta no produce sino un beso, el que Madeleine le acuerda y retira al narrador
antes de abandonarlo para siempre: toda una vida, toda una novela por un beso. El
sexo est\u225? sometido aqu\u237? a una econom\u237?a {\b
{\i
parsimoniosa}}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Borrada, descentrada, la sexualidad est\u225? en otra parte. \u191?D\u243?nde? En
la emotividad, que puede producir legalmente extrav\u237?os corporales. Castrado
por la moral, el hombre de este mundo (que es, {\b
{\i
grosso modo}}, el mundo rom\u225?ntico burgu\u233?s), el var\u243?n, tiene derecho
a actitudes com\u250?nmente consideradas femeninas: cae de rodillas (ante la mujer
vengadora, castradora, cuya mano est\u225? f\u225?licamente levantada en un gesto
de intimidaci\u243?n), se desvanece (\u171?Ca\u237? tieso en el piso\u187?). Una
vez eliminado el sexo, la fisiolog\u237?a se vuelve lujuriosa; dos actividades
legales (por ser culturales) se vuelven el campo de explosi\u243?n er\u243?tica: la
m\u250?sica, cuyos efectos siempre son descriptos con exceso, como si se tratara de
un orgasmo (\u171?Madeleine escuchaba, jadeante\u8230?\u187?), y el paseo (es
decir, la Naturaleza: paseos solitarios de Dominique, paseo a caballo de Madeleine
y Dominique). A estas dos actividades, vividas bajo el modo del eretismo nervioso,
podr\u237?a agregarse un \u250?ltimo sustituto, y de proporciones: la escritura
misma o, dado que la \u233?poca no entra en la distinci\u243?n moderna que opone el
habla a la escritura, al menos, la enunciaci\u243?n. Cualquiera sea la disciplina
oratoria, es la turbaci\u243?n sexual lo que pasa a la man\u237?a po\u233?tica del
joven Dominique y a la confesi\u243?n del adulto que recuerda y se conmueve: si en
la novela hay dos narradores, es en cierto sentido porque es preciso que la {\b
{\i
pr\u225?ctica expresiva}}, sustituto de la actividad er\u243?tica desdichada,
decepcionada, se distinga del simple discurso literario, del que se hace cargo el
segundo narrador (confesor del primero y autor del libro).\par\pard\plain\hyphpar}
{
Hay en esta novela una \u250?ltima transferencia del cuerpo: un masoquismo perdido
es lo que regula todo el discurso del h\u233?roe. Esta noci\u243?n, ca\u237?da en
el dominio p\u250?blico, es progresivamente abandonada por el psicoan\u225?lisis,
que no puede satisfacerse con su simplicidad. Si aqu\u237? se retiene la palabra
otra vez es en raz\u243?n, precisamente, de su valor cultural ({\b
{\i
Dominique}} es una novela masoquista, de manera {\b
{\i
estereotipada}}), y tambi\u233?n porque esta noci\u243?n se confunde sin dificultad
con el tema social de la decepci\u243?n de clase, al que se ha hecho referencia (lo
interesante es que sobre una misma obra puedan sostenerse dos discursos cr\u237?
ticos: lo indecidible de las determinaciones {\b
{\i
prueba}} la especialidad literaria de una obra). A la frustraci\u243?n social de
una porci\u243?n de clase (la aristocracia) que se aparta del poder y se fuga en
familia hacia las viejas propiedades le responde la conducta de fracaso de los dos
enamorados; el relato, en todos sus niveles, de lo social a lo er\u243?tico,
est\u225? envuelto en un gran drapeado f\u250?nebre. Esto comienza con la imagen
del Padre cansado, que se arrastra, apoyado en un junco, bajo el p\u225?lido sol de
oto\u241?o, ante las espalderas de su jard\u237?n; todos los personajes terminan en
la muerte en vida: desfigurados (Olivier), aplanados (Augustin), eternamente
negados (Madeleine y Dominique), heridos de muerte (Julie). Una idea de nada afecta
incesantemente la poblaci\u243?n de {\b
{\i
Dominique}} (\u171?No era nadie, se parec\u237?a a todo el mundo\u187?, etc.), sin
que esa nada tenga la menor autenticidad cristiana (la religi\u243?n no es m\u225?s
que un escenario conformista): no es sino la fabricaci\u243?n obsesiva del fracaso.
El Amor, a lo largo de toda esta historia, de estas p\u225?ginas, est\u225? en
efecto {\b
{\i
construido}} seg\u250?n una econom\u237?a rigurosamente masoquista: el deseo y la
frustraci\u243?n se re\u250?nen en \u233?l como las dos partes de una frase,
necesarias en proporci\u243?n al sentido que \u233?sta debe tener. El Amor nace en
la perspectiva misma de su fracaso, no puede nombrarse (acceder al reconocimiento)
sino en el momento en que se constata su imposibilidad: \u171?Si usted supiera
cu\u225?nto lo amo, dice Madeleine; \u8230?hoy puedo confesarlo, ya que es la
palabra prohibida lo que nos separa\u187?. El Amor, en esta novela tan sabia, es
una m\u225?quina de tortura: se aproxima, hiere, quema, pero no mata; su
funci\u243?n operatoria es {\b
{\i
volver discapacitado}}; es una mutilaci\u243?n voluntaria llevada al campo mismo
del deseo: \u171?\u161?Madeleine est\u225? perdida y yo la amo!\u187?, exclama
Dominique; hay que leer lo contrario: amo a Madeleine porque est\u225? perdida.
Conforme al viejo mito de Orfeo, la p\u233?rdida misma es lo que define al
amor.\par\pard\plain\hyphpar} {
El car\u225?cter obsesivo de la pasi\u243?n amorosa (tal como est\u225? descripta
en el libro de Fromentin) determina la estructura del relato de amor. Esta
estructura es compuesta, entremezcla (y esta impureza define quiz\u225? la novela)
dos sistemas: un sistema dram\u225?tico y uno l\u250?dico. El sistema dram\u225?
tico se hace cargo de una estructura de crisis, el modelo es org\u225?nico (nacer,
vivir, luchar, morir); nacida del encuentro de un virus y un terreno (la pubertad,
el Campo), la pasi\u243?n se instala, asedia; despu\u233?s de lo cual, afronta el
obst\u225?culo (el matrimonio de la amada): es la crisis, cuya resoluci\u243?n es
aqu\u237? la muerte (el renunciamiento, el retiro); narrativamente, toda estructura
dram\u225?tica tiene como resorte el {\b
{\i
suspenso}}: \u191?c\u243?mo va a terminar? Aun cuando sabemos desde las primeras
p\u225?ginas que \u171?terminar\u225? mal\u187? (y el masoquismo del narrador nos
lo anuncia luego continuamente), no podemos abstenernos de vivir las incertidumbres
de un enigma (\u191?llegar\u225?n a hacer el amor?). Esto no tiene nada de
sorprendente: la lectura parece corresponder a un comportamiento perverso (en el
sentido anal\u237?tico del t\u233?rmino) y basarse en lo que se llama desde Freud
el {\b
{\i
clivaje del yo}}: sabemos {\b
{\i
y}} no sabemos c\u243?mo va a terminar. Esta separaci\u243?n (este clivaje) del
saber y la espera es lo propio de la tragedia: al leer a S\u243?focles, todo el
mundo sabe que Edipo mat\u243? a su padre, pero todo el mundo se estremece por no
saberlo. En {\b
{\i
Dominique}}, la cuesti\u243?n vinculada a todo drama de amor se refuerza con un
enigma inicial: \u191?qu\u233? es, entonces, lo que ha convertido a Dominique en un
enterrado vivo? Sin embargo \u8212?y \u233?ste es un aspecto bastante tortuoso de
la novela de amor\u8212?, la estructura dram\u225?tica se suspende en cierto
momento y se deja penetrar por una estructura l\u250?dica. Llamo as\u237? a toda
estructura {\b
{\i
inm\u243?vil}}, articulada sobre el vaiv\u233?n binario de la repetici\u243?n
\u8212?tal como se la encuentra descripta en el juego ({\b
{\i
fort/da}}) del ni\u241?o freudiano\u8212?: una vez instalada y bloqueada, la
pasi\u243?n oscila entre el deseo y la frustraci\u243?n, la felicidad y la
desdicha, la purificaci\u243?n y la agresi\u243?n, la escena de amor y la de celos,
de una manera, literalmente, {\b
{\i
interminable}}: nada justifica poner fin a este juego de llamados y repulsiones.
Para que la historia de amor termine, es preciso que la estructura dram\u225?tica
se recupere. En {\b
{\i
Dominique}} es el beso, resoluci\u243?n del deseo (\u161?resoluci\u243?n muy
el\u237?ptica!), lo que pone fin al enigma, pues a partir de entonces sabemos {\b
{\i
todo}} sobre los dos {\b
{\i
partenaires}}: el saber de la historia ha alcanzado el saber del deseo: el \u171?
yo\u187? del lector ya no est\u225? clivado, no hay nada m\u225?s que leer, la
novela puede, la novela debe terminar.\par\pard\plain\hyphpar} {
En este libro nost\u225?lgico, lo que m\u225?s sorprende es finalmente el lenguaje
(esa capa uniforme que recubre el enunciado de cada personaje y del narrador, pues
el libro no marca ninguna diferencia idiolectal). Este lenguaje es siempre {\b
{\i
indirecto}}; no nombra las cosas sino cuando se ha podido hacerles alcanzar un alto
grado de abstracci\u243?n, distanciarlas bajo una generalidad aplastante. Lo que
hace Augustin, por ejemplo, no llega al discurso sino bajo una forma que escapa a
toda identificaci\u243?n: \u171?Su sola voluntad, apoyada en un extra\u241?o
sentido com\u250?n, en una rectitud perfecta, su voluntad hac\u237?a
milagros\u187?: \u191?qu\u233? milagros? Es un procedimiento muy curioso, puesto
que poco falta para que sea moderno (anuncia lo que se ha podido llamar la \u171?
ret\u243?rica negativa\u187? de Marguerite Duras): \u191?no consiste acaso en
irrealizar el referente y, si puede decirse, en formalizar al extremo el
psicologismo (lo cual, con un poco de audacia, bien habr\u237?a podido
despsicologizar la novela)? Las acciones de Augustin est\u225?n ocultas bajo un
caparaz\u243?n de alusiones; el personaje termina por perder toda corporeidad, se
reduce a una esencia de Trabajo, de Voluntad, etc.: Augustin es una cifra. {\b
{\i
Dominique}} puede ser le\u237?da con tanta estupefacci\u243?n como una alegor\u237?
a de la Edad Media; la alusividad de la enunciaci\u243?n es llevada tan lejos
que \u233?sta se vuelve oscura, alambicada. Se nos dice sin cesar que Augustin es
ambicioso, pero no se nos dice sino muy tarde y como al pasar cu\u225?l es el campo
de sus haza\u241?as, como si no nos interesara saber si quiere triunfar en
literatura, en teatro o en pol\u237?tica. T\u233?cnicamente, esta distancia es la
del {\b
{\i
resumen}}: no se deja de resumir bajo un vocablo gen\u233?rico (Amor, Pasi\u243?n,
Trabajo, Voluntad, Dignidad, etc.) la multiplicidad de las actitudes, de los actos,
de los m\u243?viles. El lenguaje intenta remontarse hasta su pretendida fuente, que
es la Esencia o, menos filos\u243?ficamente, el g\u233?nero, y {\b
{\i
Dominique}} es por ello una novela del origen: al confinarse en la abstracci\u243?
n, el narrador impone al lenguaje un origen que no es el Hecho (visi\u243?n \u171?
realista\u187?), sino la Idea (visi\u243?n \u171?idealista\u187?). Entonces se
comprende mejor, quiz\u225?, todo el perfil ideol\u243?gico de este lenguaje
continuamente indirecto: honra todos los sentidos posibles de la palabra \u171?
correcci\u243?n\u187?; {\b
{\i
Dominique}} es un libro \u171?correcto\u187?, porque evita toda representaci\u243?n
trivial (nunca sabemos lo que los personajes comen, salvo si son seres de clases
bajas, viticultores a quienes, para festejar la vendimia, se les sirve oca asada);
porque respeta los preceptos cl\u225?sicos del buen estilo literario; porque del
adulterio no se da m\u225?s que un discreto efluvio: el del adulterio evitado;
porque, finalmente, todas estas distancias ret\u243?ricas reproducen homol\u243?
gicamente una jerarqu\u237?a metaf\u237?sica, la que separa el alma del cuerpo,
d\u225?ndose por entendido que estos dos elementos est\u225?n separados para que su
encuentro eventual constituya una subversi\u243?n insoportable, una Falta p\u225?
nica: de gusto, de moral, de lenguaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u171?Se lo suplico, dice Augustin a su alumno, no les crea jam\u225?s a aquellos
que le digan que lo razonable es enemigo de lo bello, porque es el inseparable
amigo de la justicia y de la verdad\u187?: este g\u233?nero de frases es casi
ininteligible hoy, o si se prefiere dar a nuestro asombro una forma m\u225?s
cultural: \u191?qui\u233?n podr\u237?a entenderla despu\u233?s de haber le\u237?do
a Marx, a Freud, a Nietzsche, a Mallarm\u233?? El anacronismo de {\b
{\i
Dominique}} es indudable. Sin embargo, al enumerar algunas de las distancias que lo
componen, no he querido decir forzosamente que no haya que leer este libro; al
contrario, al marcar los lineamientos de una red fuerte, he querido liquidar de
alg\u250?n modo las resistencias que una novela as\u237? puede suscitar en un
lector moderno, para que aparezcan luego, a lo largo de la lectura real, como los
caracteres de una escritura m\u225?gica que, de invisibles, se vuelven poco a poco
articulados bajo el efecto del calor, los intersticios de la prisi\u243?n
ideol\u243?gica en donde se encuentra {\b
{\i
Dominique}}. Este calor, productor de una escritura finalmente visible, es,
ser\u225? el de nuestro placer. Hay en esta novela muchos rincones placenteros, que
no son forzosamente distintos de las alienaciones que se han se\u241?alado: cierta
encantaci\u243?n, producida por el decoro de las frases, la voluptuosidad ligera,
delicada, de las descripciones del campo, tan penetrante como el placer que
extraemos de algunas pinturas rom\u225?nticas y, de una manera m\u225?s general,
como fue dicho al comienzo, la plenitud fantasm\u225?tica (llegar\u233? a decir: el
erotismo) vinculada a toda idea de retiro, de reposo, de equilibrio. Una vida
conformista es detestable cuando estamos en estado de vigilia; pero en los momentos
de cansancio, de debilitamiento, en lo m\u225?s intenso de la alienaci\u243?n
urbana o del v\u233?rtigo ling\u252?\u237?stico de la relaci\u243?n humana, un
sue\u241?o nost\u225?lgico no es imposible: la vida en Trembles. Todo se invierte
entonces: {\b
{\i
Dominique}} nos parece un libro ilegal: percibimos en \u233?l la voz de un demonio,
demonio costoso, culpable, puesto que nos incita al ocio, a la irresponsabilidad, a
la casa, en una palabra: a la sabidur\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
1971\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page }
{\s2 \afs28
{\b
{\ql
Pierre Loti: {\i
Aziyad\u233?}{\super
[60]}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\ql
EL NOMBRE\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En el nombre Aziyad\u233? leo y entiendo esto: en primer lugar la dispersi\u243?n
progresiva (podr\u237?amos decir el final de un fuego artificial) de las tres
vocales m\u225?s claras de nuestro alfabeto (la abertura de las vocales: la de los
labios, la de los sentidos); la caricia de la Z, el mojamiento sensual, rollizo de
la yod, y todo este movimiento sonoro desliz\u225?ndose, ostent\u225?ndose sutil y
aceitadamente; luego una constelaci\u243?n de islas, de estrellas y de pueblos,
Asia, Georgia, Grecia; y todav\u237?a m\u225?s, toda una literatura: Hugo que en
sus {\i
Orientales} us\u243? el nombre Albayd\u233? y detr\u225?s de Hugo todo el
romanticismo amante de lo hel\u233?nico; Loti, viajero especializado en Oriente,
cantor de Estambul; la vaga idea de un personaje femenino (alguna Desencantada);
finalmente el prejuicio de tener que v\u233?rmelas con una vieja novela, ins\u237?
pida y rosa: en resumen, del significante \u8212?suntuoso\u8212? al significado
\u8212?irrisorio\u8212? toda una decepci\u243?n. Sin embargo, desde otra regi\u243?
n de la literatura, alguien se yergue y nos dice que es siempre necesario dar
vuelta la decepci\u243?n del nombre propio y hacer de ese retorno el trayecto de un
aprendizaje: el narrador proustiano, habiendo partido de la gloria fon\u233?tica de
Guermantes, encuentra en el mundo de la duquesa otra cosa muy distinta de aquello
que el esplendor anaranjado del Nombre hac\u237?a suponer, y s\u243?lo {\i
sobrepasando} la decepci\u243?n de su narrador Proust puede escribir su obra. Tal
vez nosotros podamos tambi\u233?n aprender a despojar el nombre Aziyad\u233? de su
bella forma y, despu\u233?s de habernos deslizado del nombre precioso a la triste
imagen de una novela pasada de moda, remontarnos hacia la idea de un {\i
texto}: fragmento de lenguaje infinito que no cuenta nada pero donde pasa \u171?
algo inaudito y tenebroso\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page
} {
{\i
{\ql
LOTI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Loti es el h\u233?roe de la novela (aunque tiene otros nombres y aun cuando esta
novela aparece como el relato de una realidad y no de una ficci\u243?n): Loti
est\u225? {\i
en} la novela (la criatura de ficci\u243?n Aziyad\u233? llama a su amante Loti:
\u171?Mira, Loti, y dime\u8230?\u187?); pero tambi\u233?n est\u225? afuera puesto
que el Loti que ha escrito el libro no coincide con el h\u233?roe Loti, no tienen
la misma identidad: el primer Loti es ingl\u233?s y muere joven, el segundo Loti,
llamado Pierre, es miembro de la Academia Francesa y ha escrito muchos otros libros
que no tratan de sus amores turcos. El juego de identidades no se detiene
aqu\u237?: este segundo Loti, bien instalado en el comercio y los honores del
libro, no es tampoco el autor verdadero, civil, de {\i
Aziyad\u233?}: el verdadero se llamaba Julien Viaud; era un hombre peque\u241?o que
sobre el final de su vida se hacia fotografiar en su casa de La Hendaya, vestido a
la oriental y rodeado de un bazar sobrecargado de objetos folcl\u243?ricos(al menos
ten\u237?a en com\u250?n con su h\u233?roe el travestismo). No es el que lleva el
seud\u243?nimo el que interesa (en literatura eso es trivial), es el otro Loti,
aquel que es y no es el autor del libro: pienso que este hecho no es com\u250?n en
la literatura y su invenci\u243?n (por el tercer hombre, Viaud) es bastante audaz:
pues si es corriente firmar el relato de lo que os sucede y dar as\u237? vuestro
nombre a uno de vuestros personajes, no lo es tanto invertir el don del nombre
propio; es lo que hace Viaud: se ha dado a s\u237? mismo \u8212?autor\u8212? el
nombre de su h\u233?roe. De esta manera, encerrado en una red de tres t\u233?
rminos, el firmante del libro es falso dos veces: el Pierre Loti que garantiza {\i
Aziyad\u233?} no es el Loti que es el h\u233?roe de la novela, y ese garante mismo
({\i
auctor, autor}) est\u225? falsificado, el autor no es Loti, es Viaud: todo se juega
entre un hom\u243?nimo y un seud\u243?nimo; lo que falta \u8212?lo que se calla, lo
que est\u225? ausente\u8212? es el nombre propio, lo propio del nombre (el nombre
que especifica y el nombre que apropia). \u191?D\u243?nde est\u225? el
escriba?\par\pard\plain\hyphpar} {
El se\u241?or Viaud est\u225? en su casa de La Hendaya rodeado de sus antiguallas
marroqu\u237?es y japonesas; Pierre Loti est\u225? en la Academia Francesa; el
teniente brit\u225?nico Loti muri\u243? en Turqu\u237?a en 1877 (el otro Loli
ten\u237?a entonces veintisiete a\u241?os, sobrevivi\u243? sesenta y seis a\u241?os
al primero). \u191?De qui\u233?n es la historia que se cuenta? \u191?A qui\u233?n
pertenece la historia? \u191?A qu\u233? {\i
sujeto}? En la firma misma del libro, por la adjunci\u243?n de este segundo Loti,
de este tercer escriba, se ha producido un vac\u237?o \u8212?una p\u233?rdida de la
persona\u8212? mucho m\u225?s complejo que la simple
seudonimia.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
\u191?QU\u201? ES LO QUE
PASA?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Un hombre ama a una mujer (es el comienzo de un poema de Heine); debe abandonarla;
finalmente ambos mueren. Pero, en verdad, \u191?{\i
Aziyad\u233?} es esto? Podr\u237?amos agregar a esta an\u233?cdota las
circunstancias y el decorado (ocurre en Turqu\u237?a, en el momento de la guerra
ruso-turca; ni el hombre ni la mujer son libres, est\u225?n separados por
diferencias de nacionalidad, de religi\u243?n, de costumbres, etc.), pero nada
podr\u237?a decirse de este libro, pues, parad\u243?jicamente, se agota en el leve
contacto de su trivial historia. Lo que est\u225? contado no es una aventura, son
{\i
incidentes}: es necesario tomar esta palabra en el sentido m\u225?s tenue, m\u225?s
p\u250?dico posible. El incidente, mucho menos fuerte que el accidente (pero tal
vez m\u225?s inquietante), es simplemente {\i
lo que cae} dulcemente como una hoja sobre el tapiz de la vida, es ese pliegue
ligero, fugitivo, aportado a la trama de los d\u237?as, es lo que {\i
apenas} puede ser notado: una especie de grado cero de la notaci\u243?n, justo lo
que hace falta para poder escribir {\i
alguna cosa}. Loti \u8212?o Pierre Loti\u8212? sobresale en estas insignificancias
(que est\u225?n de acuerdo con el proyecto \u233?tico del libro: relatar una
sumersi\u243?n en la sustancia intemporal de lo perimido): un paseo, una espera,
una excursi\u243?n, una charla, una funci\u243?n de Karageuz, una ceremonia, una
tarde de invierno, una partida dudosa, un incendio, la llegada de un gato, etc.:
todo este lleno cuya expectaci\u243?n parece lo hueco, pero tambi\u233?n todo ese
vac\u237?o exterior (exteriorizado) que hace a la
felicidad.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
NADA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces, no pasa {\i
nada}. No obstante, es necesario decir esa {\i
nada}. \u191?C\u243?mo decir: {\i
nada}? Nos encontramos delante de una gran paradoja de escritura: {\i
nada} s\u243?lo puede decirse {\i
nada; nada} es tal vez el \u250?nico vocablo de la lengua que no admite ninguna
per\u237?frasis, ninguna met\u225?fora, ning\u250?n sin\u243?nimo, ning\u250?n
sustituto, pues decir {\i
nada} por su solo puro y denotante (la palabra \u171?nada\u187?) es al instante
llenar la nada, desmentirla: como Orfeo que pierde a Eur\u237?dice volvi\u233?ndose
hacia ella, {\i
nada} pierde un poco de su sentido cada vez que se la enuncia (que se la de-
nuncia). Por lo tanto es necesario hacer trampa. La {\i
nada} s\u243?lo puede ser asida por el discurso oblicuamente, al sesgo, mediante
una especie de alusi\u243?n deceptiva; en Loti es el caso de miles de tenues
notaciones que no tienen por objeto una idea, ni un sentimiento, ni un hecho, sino
simplemente {\i
el clima}, en el sentido m\u225?s amplio del t\u233?rmino. Este \u171?tema\u187?
que en las conversaciones cotidianas del mundo entero ocupa con seguridad el primer
lugar merecer\u237?a un estudio: m\u225?s all\u225? de su aparente futilidad,
\u191?no manifiesta el vac\u237?o del discurso a trav\u233?s del cual se constituye
la relaci\u243?n humana? Hablar del clima fue una comunicaci\u243?n plena, la
informaci\u243?n necesaria para la pr\u225?ctica del campesino, para quien la
cosecha depende del tiempo; pero en la relaci\u243?n ciudadana, el tema est\u225?
vac\u237?o, y ese vac\u237?o es el sentido mismo de la interlocuci\u243?n: se habla
del tiempo {\i
para no decir nada}, para decirle al otro que se le habla, para no decirle sino
esto: yo os hablo, usted existe para m\u237?, yo quiero existir para usted
(tambi\u233?n es una actitud falsamente superior burlarse del clima); pero por
vac\u237?o que sea el \u171?tema\u187?, reenv\u237?a a una existencia compleja del
mundo (de lo que es) donde se mezclan el lugar, el decorado, la luz, la
temperatura, la cenestesia, y que es ese modo fundamental seg\u250?n el cual mi
cuerpo est\u225? all\u237? y se siente existir (sin hablar de las connotaciones
alegres o tristes del tiempo seg\u250?n favorezca o no mis proyectos del d\u237?a);
por esto, ese tiempo que hac\u237?a (en Sal\u243?nica, en Estambul, en Eyoub), y
que Loti anota incansablemente, tiene una funci\u243?n m\u250?ltiple de escritura:
permite al discurso {\i
sostenerse} sin decir nada (diciendo {\i
nada}), {\i
decora} el sentido y, acu\u241?ado en algunas anotaciones adyacentes (\u171?la
avena crec\u237?a entre el pavimento de piedras negras\u8230? por todos lados se
respiraba el aire tibio y el buen olor de mayo\u187?), permite referirse a
alg\u250?n {\i
ser-all\u237?} del mundo primero, natural, incuestionado, insignificante (all\u237?
donde comenzar\u237?a el sentido y tambi\u233?n la interpretaci\u243?n, es decir,
el combate). Es f\u225?cil entonces comprender la complicidad que se establece
entre estas notaciones \u237?nfimas y el g\u233?nero del diario \u237?ntimo (el de
Amiel rebosa del tiempo que hac\u237?a al borde del lago de Ginebra en el siglo
pasado): no teniendo otro designio que decir la {\i
nada} de mi vida (evitando construirla en Destino), el diario emplea ese cuerpo
especial cuyo \u171?tema\u187? no es m\u225?s que el contacto de mi cuerpo y de su
envoltura y que se llama {\i
el estado del tiempo}.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
ANACOLUTO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
El clima sirve para otra cosa (o para la misma cosa): romper el sentido, romper la
{\i
construcci\u243?n} (del mundo, del sue\u241?o, del relato). En ret\u243?rica esta
ruptura se llama anacoluto. Por ejemplo: en la cabina de su corbeta en la rada de
Sal\u243?nica, Loti sue\u241?a con Aziyad\u233? mientras Samuel le tiende una larga
trenza de cabellos negros, lo despiertan para la guardia y el sue\u241?o es
interrumpido; para terminar, s\u243?lo se dice esto: \u171?Esa noche llovi\u243? a
torrentes y me empap\u233?\u187?. As\u237?, el sue\u241?o pierde discretamente todo
sentido, aun el sentido del no-sentido; la lluvia (la notaci\u243?n de la lluvia)
ahoga ese rel\u225?mpago, ese {\i
flash} del sentido del que habla Shakespeare: el sentido, roto, no es destruido, es
\u8212?cosa rara, dif\u237?cil\u8212? {\i
dispensado}.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
LOS DOS
AMIGOS\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En su aventura con Aziyad\u233?, el teniente Loti es asistido por dos servidores,
dos amigos, Samuel y Achmet. Entre esos dos afectos \u171?hay un
abismo\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Achmet tiene ojos peque\u241?os, los de Samuel son de una gran dulzura. Achmet es
original, generoso, es el amigo de la casa, del hogar, es el \u237?ntimo; Samuel es
el muchacho de la barca, del lecho flotante, es el mensajero de genio voluble.
{\super
[*]} Achmet es el hombre de la firmeza isl\u225?mica; Samuel es mestizo de
jud\u237?o, italiano, griego y turco, es el hombre de la lengua mixta, del sabir,
de la {\i
lingua franca}. Achmet es el caballero de Aziyad\u233?, comparte su causa; Samuel
es el celoso rival de Aziyad\u233?. Achmet est\u225? del lado de la virilidad
(\u171?construido como un H\u233?rcules\u187?); Samuel es femenino, tiene gestos
mimosos, es limpio como una gata. Samuel est\u225? enamorado de Loti; este dato no
est\u225? evidentemente articulado pero s\u237? significado (\u171?Su mano
tembl\u243? en la m\u237?a y la apret\u243? mucho m\u225?s de lo
necesario\u187?. \u8212?Che volete,{\super
[**]} dijo con una voz sombr\u237?a y turbada, che volete mi? \u191?Qu\u233? quiere
usted de m\u237??\u8230? Algo inaudito y tenebroso hab\u237?a pasado por la cabeza
del pobre Samuel \u8212?\u161?en el viejo Oriente todo es posible!\u8212? y luego
se cubri\u243? la cara con sus brazos y permaneci\u243? all\u237? espantado de
s\u237? mismo, inm\u243?vil y temblando\u8230?\u8221?). Aqu\u237? aparece un motivo
\u8212?que se deja ver en otras partes\u8212?: no, {\i
Aziyad\u233?} no es un libro tan rosa: esta novela para ni\u241?as es tambi\u233?n
una epopeya sodomita, marcada por alusiones a {\i
algo inaudito y tenebroso}.\par\pard\plain\hyphpar} {
El paradigma de los dos amigos est\u225? bien formulado (el amigo/el amante) pero
no tiene continuaci\u243?n: no es {\i
transformado} (en acci\u243?n, en intriga, en drama). Esta novela es un discurso
inm\u243?vil que propone sentidos pero no los resuelve.\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
LO
INTERDICTO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
Pase\u225?ndose por Estambul, el teniente Loti recorre el costado de interminables
murallas que en un momento dado aparecen unidas en lo alto por un puentecito de
m\u225?rmol gris. Lo mismo ocurre con lo Interdicto: no es solamente lo que se
sigue interminablemente sino tambi\u233?n aquello que comunica por encima, un
recinto del cual se est\u225? excluido. En otra oportunidad Loti penetra, al precio
de una gran audacia, en el segundo patio interior de la santa mezquita de Eyoub,
estrictamente prohibida a los cristianos; levanta la puertecilla de cuero que
cierra el santuario, pero es sabido que en el interior de las mezquitas no hay
nada: todo ese mal, toda esa falta para verificar un vac\u237?o. Tal vez lo mismo
pueda decirse de lo Interdicto: un espacio pesadamente prohibido pero cuyo centro
es {\i
as\u233?ptico}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Loti I (h\u233?roe del libro) enfrenta varias interdicciones: el har\u233?n, el
adulterio, la lengua turca, la religi\u243?n isl\u225?mica, el vestido oriental;
\u161?cu\u225?ntos recintos y cu\u225?ntos pasajes para atravesarlos imitando a los
que tienen derecho a entrar en ellos! Las dificultades de la empresa son a menudo
se\u241?aladas, pero, cosa curiosa, apenas est\u225? dicho c\u243?mo son resueltas.
Si se imagina lo que pod\u237?a ser un serrallo (y tantas historias certifican el
feroz encierro), si se recuerda un instante la dificultad de hablar una lengua
extranjera como el turco sin traicionar la condici\u243?n de extranjero, si se
considera qu\u233? raro es vestirse ex\u243?ticamente sin parecer disfrazado,
\u191?c\u243?mo admitir que Loti haya podido vivir durante meses con una mujer de
har\u233?n, hablar el turco en algunas semanas, etc.? Nada se nos dice de las
maniobras concretas de la aventura, que por otra parte hubiesen hecho lo esencial
de la novela (de la intriga).\par\pard\plain\hyphpar} {
Es que sin duda para Loti II (el autor del libro), lo Interdicto es una idea, tiene
poca importancia transgredirlo realmente, lo importante, y que es incesantemente
enunciado, es proponerlo y proponerse en relaci\u243?n con \u233?l. {\i
Aziyad\u233?} es el nombre necesario de lo Interdicto, forma pura bajo la cual
pueden ordenarse mil incorrecciones sociales: del adulterio a la pederastia, de la
irreligi\u243?n a los errores de lengua.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar
}{\page } {
{\i
{\ql
EL P\u193?LIDO
DESENFRENO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
El {\i
p\u225?lido desenfreno} es el de la madrugada, cuando se concluye toda una noche de
correr\u237?as er\u243?ticas (\u171?El p\u225?lido desenfreno me reten\u237?a a
menudo por las calles hasta esas horas de la ma\u241?ana\u187?). Esperando a
Aziyad\u233?, el teniente Loti conoce muchas de esas noches, ocupadas por \u171?
extra\u241?as cosas, una extra\u241?a prostituci\u243?n, una aventura
imprudente\u187?, experiencias que recubren con seguridad \u171?los vicios de
Sodoma\u187? y para cuya satisfacci\u243?n act\u250?an como terceros Samuel o
Izeddin-Al\u237?, el gu\u237?a, el iniciador, el c\u243?mplice, el organizador de
saturnales de las que est\u225?n excluidas las mujeres; estas partidas refinadas o
populares, abundantemente aludidas, acaban siempre de la misma manera: Loti las
condena desde\u241?osamente, finge rechazarlas aunque siempre un poco demasiado
tarde (como ocurre con el guardi\u225?n del cementerio de quien acepta primero las
insinuaciones y luego lo arroja por un precipicio, o con el viejo Kairoullah a
quien provoca solicit\u225?ndole a su hijo de 12 a\u241?os, \u171?bello como un
\u225?ngel\u187?, y al que luego rechaza ignominiosamente durante el alba): el
discurso traza el dibujo bien conocido de la mala fe, anulando en forma
retrospectiva la org\u237?a precedente que, sin embargo, constituye lo esencial del
mensaje; en realidad {\i
Aziyad\u233?} es {\i
tambi\u233?n} la historia de un desenfreno. Estambul y Sal\u243?nica (sus
descripciones po\u233?ticas) valen sustitutivamente por los encuentros llamados
hip\u243?critamente enojosos, por el obstinado rastreo de muchachos asi\u225?ticos;
el har\u233?n vale por la interdicci\u243?n que marca a la homosexualidad; el
hastiado escepticismo del joven teniente, cuya teor\u237?a expone a sus amigos
occidentales, vale por el esp\u237?ritu de caza, la insatisfacci\u243?n \u8212?o la
satisfacci\u243?n\u8212? sistem\u225?tica del deseo que le permite renacer; y
Aziyad\u233?, dulce y pura, vale por la sublimaci\u243?n de esos placeres: lo que
explica que sea r\u225?pidamente despachada, como una cl\u225?usula moral, al final
de una noche, de un par\u225?grafo de \u171?desenfreno\u187?: \u171?Entonces me
acord\u233? que estaba en Estambul y que ella hab\u237?a jurado
venir\u187?.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
EL GRAN
PARADIGMA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
El \u171?desenfreno\u187?: \u233?ste es el t\u233?rmino fuerte de nuestra historia.
El otro t\u233?rmino, el que debe oponerse al primero, no creo que sea
Aziyad\u233?. El contra-desenfreno no es la pureza (el amor, el sentimiento, la
fidelidad, lo conyugal) sino la imposici\u243?n, es decir Occidente, configurado en
dos oportunidades bajo la imagen del comisario de polic\u237?a. Sumergi\u233?ndose
deliciosamente en el libertinaje asi\u225?tico, el teniente Loti huye de las
instituciones {\i
morales} de su pa\u237?s, de su cultura, de su civilizaci\u243?n; esto justifica el
intermitente di\u225?logo con la fastidiosa hermana y los amigos brit\u225?nicos,
Plumkett y Brown, siniestramente joviales: estas cartas pueden pasarse por alto, su
funci\u243?n es puramente estructural: se trata de asegurar al deseo su t\u233?
rmino opuesto. Pero \u191?Aziyad\u233?? Aziyad\u233? es el t\u233?rmino neutro, el
t\u233?rmino cero de este gran paradigma: discursivamente, ocupa el primer lugar;
estructuralmente, es el lugar de la ausencia, es un hecho de discurso, no un hecho
de deseo. \u191?Es verdaderamente a ella o a Estambul (es decir \u171?el p\u225?
lido desenfreno\u187?) lo que Loti quiere elegir contra el {\i
Deerhound}, Inglaterra, la pol\u237?tica de las grandes potencias, la hermana, los
amigos, la anciana madre, el lord y la {\i
lady} que tocan todo Beethoven en el sal\u243?n de una pensi\u243?n familiar?
Loti\~I parece morir de la muerte de Aziyad\u233?, pero Loti\~II toma su puesto;
habiendo despachado noblemente al teniente, el autor continuar\u225? describiendo
ciudades, Jap\u243?n, Persia, Marruecos, es decir, continuar\u225? se\u241?alando,
poniendo balizas (por medio de discursos-emblemas) al espacio de su
deseo.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
VESTIDOS\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
En una oportunidad un moralista se lamentaba: \u161?me convertir\u237?a para poder
llevar el caft\u225?n, la djellaba y el selham! \u161?Es decir: todas las mentiras
del mundo para que mi vestido sea verdadero! \u161?Prefiero que mienta mi alma y no
mi vestido! \u161?Mi alma por un vestido! Los travestis son cazadores de la verdad:
lo que les da m\u225?s horror es precisamente parecer {\i
disfrazados}: existe una sensibilidad moral a la verdad de la vestimenta, cuando se
la posee es muy suspicaz: el coronel Lawrence pag\u243? el precio de muchas
penurias para tener derecho a usar el {\i
cham} \u225?rabe. El teniente Loti es un fan\u225?tico del travestismo; en primer
lugar se disfraza por razones t\u225?cticas (de turco, de marinero, de alban\u233?
s, de derviche), luego por razones \u233?ticas: quiere convertirse, volverse
esencialmente turco, es decir, en la vestimenta; es un problema de identidad y como
lo que se abandona \u8212?o adopta\u8212? es la totalidad de una persona, entre el
despojo occidental y el vestido nuevo no puede haber ning\u250?n contagio; as\u237?
aparecen esos lugares de transformaci\u243?n, esas casillas donde se realiza el
travesti (entre los jud\u237?os de Sal\u243?nica, en lo de la Madama en Galata),
especie de compartimientos estancos, de esclusas, donde se opera minuciosamente el
cambio de identidades, la muerte de uno (Loti) y el nacimiento de otro
(Arif).\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta dial\u233?ctica es conocida: se sabe que la vestimenta no {\i
expresa} la persona sino que la constituye; o m\u225?s bien, es sabido que la
persona no es otra cosa que esa imagen deseada en la que el vestido nos permite
creer. Entonces, \u191?cu\u225?l es la persona que el teniente Loti desea ser? Sin
duda, la de un turco del pasado, es decir, la de un hombre del deseo puro, desasido
de Occidente y del modernismo en la medida en que, a los ojos de un occidental
moderno, uno y otro se identifican con la responsabilidad misma de vivir. Pero en
el diario del teniente Loti, el autor Pierre Loti escribe otra cosa: la persona que
\u233?l desea para su personaje al prestarle esos bellos vestidos de otros tiempos
es la de un ser pict\u243?rico: \u171?Ser \u233?l mismo una parte de ese cuadro
lleno de movimiento y de luz\u187?, dice el teniente que, vestido a la manera de un
turco antiguo, visita las mezquitas, los cafedjis, los ba\u241?os y las plazas, es
decir, {\i
cuadros} de la vida turca. El objetivo del travesti es, {\i
finalmente} (una vez agotada la ilusi\u243?n de ser), convertirse en objeto de
descripci\u243?n y no en sujeto de introspecci\u243?n. La consagraci\u243?n del
disfraz (lo que acaba por desmentirlo a fuerza de haberlo logrado) es la
integraci\u243?n pict\u243?rica, el pasaje del cuerpo hacia una escritura de
conjunto, en una palabra (si se la toma literalmente) la {\i
transcripci\u243?n}: vestido {\i
exactamente} (es decir, con una vestimenta de la que haya sido suprimido el exceso
de exactitud), el sujeto se disuelve, no por embriaguez sino por una sobriedad
apol\u237?nea, por su acceso a una proporci\u243?n, a una combinatoria. De esta
manera un autor menor, pasado de moda y visiblemente poco preocupado por la
teor\u237?a (sin embargo, contempor\u225?neo de Mallarm\u233? y de Proust) pone en
evidencia la m\u225?s compleja de las l\u243?gicas de escritura: pues querer ser
\u171?aquel que forma parte del cuadro\u187? es escribir solamente para aquello que
se ha escrito: abolici\u243?n del pasivo y del activo, del expresante y de lo
expresado, del sujeto y del enunciado en la que, precisamente, se busca la
escritura moderna.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
PERO \u191?D\u211?NDE EST\u193? EL
ORIENTE?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u161?C\u243?mo aparece lejana esa \u233?poca en que la lengua del Islam era el
turco y no el \u225?rabe! Es que la imagen cultural se fija siempre en donde
est\u225? el poder\u237?o pol\u237?tico: en 1877 los \u171?pa\u237?ses \u225?
rabes\u187? no exist\u237?an; aunque con vacilaciones ({\i
Aziyad\u233?} nos lo dice a su manera) Turqu\u237?a era todav\u237?a pol\u237?tica,
y por lo tanto culturalmente, el signo mismo de Oriente (exotismo en el exotismo:
el Oriente de Loti comprende momentos invernales, de bruma, de fr\u237?o: es el
extremo de nuestro Oriente censurado por el turismo moderno). Cien a\u241?os
m\u225?s tarde, es decir hoy d\u237?a, \u191?cu\u225?l hubiese sido el fantasma
oriental del teniente Loti? Sin duda alg\u250?n pa\u237?s \u225?rabe, Egipto o
Marruecos; el teniente \u8212?tal vez alg\u250?n joven profesor\u8212? hubiese
tomado partido contra Israel como Loti toma partido por su querida Turqu\u237?a
contra los rusos: todo a causa de Aziyad\u233? \u8212?o del {\i
p\u225?lido desenfreno}.\par\pard\plain\hyphpar} {
Turco o marroqu\u237?, el Oriente no es m\u225?s que el tablero de un juego, el
t\u233?rmino marcado de una alternativa: Occidente u {\i
otra cosa}. Mientras que la oposici\u243?n es insoluble, sometida solamente a
fuerzas de {\i
tentaci\u243?n}, el sentido funciona plenamente: el libro es posible, se {\i
desarrolla}. Cuando Loti se ve constre\u241?ido a {\i
optar} (como se dice en lenguaje administrativo), se ve obligado a pasar del nivel
imaginario al nivel real, de una \u233?tica a un estatus, de un modo de vida a una
responsabilidad pol\u237?tica, a ceder delante de la imposici\u243?n de una {\i
praxis}: el sentido cesa, el libro se detiene pues no existe ya significante: el
significado retoma su tiran\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo notable es que la carga fantasm\u225?tica, la {\i
posibilidad} del sentido (y no su detenci\u243?n), lo que est\u225? {\i
antes} de la decisi\u243?n \u8212?o fuera de ella\u8212?, se hace siempre al
parecer con la ayuda de una regresi\u243?n pol\u237?tica: recayendo sobre el modo
de vida el deseo es siempre feudal. En una Turqu\u237?a ya sobrepasada por los
a\u241?os, Loti busca temblando una Turqu\u237?a todav\u237?a m\u225?s antigua: el
deseo va siempre hacia el arca\u237?smo extremo, all\u237? donde la mayor distancia
hist\u243?rica asegura la irrealidad m\u225?s grande, all\u237? donde el deseo
encuentra su forma pura: la del retorno imposible, la de lo Imposible (aunque
escribi\u233?ndola, esta regresi\u243?n va a desaparecer).\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
EL VIAJE, LA ESTAD\u205?
A\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Una forma fr\u225?gil sirve de transici\u243?n o de pasaje \u8212?t\u233?rmino
neutro, ambiguo, propio de los grandes clasificadores\u8212? entre la embriaguez
\u233?tica (el amor de un {\i
arte de vivir}) y el compromiso {\i
nacional} (hoy d\u237?a se dir\u237?a pol\u237?tico): es la {\i
estad\u237?a} (noci\u243?n que tiene su correspondiente administrativo: la {\i
residencia}). En resumen, Loti conoce, traspuestos a t\u233?rminos modernos, los
tres momentos progresivos de todo exilio: el viaje, la estad\u237?a, la
naturalizaci\u243?n; es sucesivamente turista (en Sal\u243?nica), residente (en
Eyoub), nativo (oficial del ej\u233?rcito turco). De esos tres momentos, el m\u225?
s contradictorio es la estad\u237?a (la residencia): el sujeto no posee ya la
irresponsabilidad \u233?tica del turista (que es simplemente un nativo en viaje),
pero todav\u237?a no tiene la responsabilidad (civil, pol\u237?tica, militar) del
ciudadano; est\u225? ubicado en el medio de dos s\u243?lidos estatus, no obstante
esta posici\u243?n intermedia {\i
dura} \u8212?est\u225? definida por la lentitud misma de su desarrollo\u8212? (en
la estad\u237?a de Loti en Eyoub, una mezcla de eternidad y precariedad: esto
\u171?vuelve sin cesar\u187? o \u171?incesantemente va a terminar\u187?): el
residente es un turista que {\i
repite} su deseo de quedarse: \u171?Vivo en uno de los m\u225?s bellos pa\u237?ses
del mundo\u187? \u8212?palabras de un turista aficionado a los cuadros, a las
fotograf\u237?as\u8212? \u171?y mi libertad es ilimitada\u187? \u8212?embriaguez
del residente al que un buen conocimiento de los lugares, de las costumbres, de la
lengua, permite satisfacer todo deseo sin peligro alguno (lo que Loti llama: la
libertad)\u8212?.\par\pard\plain\hyphpar} {
La {\i
estad\u237?a} posee una sustancia propia: hace del pa\u237?s de residencia, y
particularmente aqu\u237? de Estambul, espacio heter\u243?clito donde se condensa
la sustancia de varias grandes ciudades, un elemento en el cual el sujeto puede {\i
sumergirse}: es decir, esconderse, ocultarse, deslizarse, intoxicarse,
desvanecerse, desaparecer, ausentarse, morir para todo aquello que no sea su deseo.
Loti marca la naturaleza esquizoide de su experiencia: \u171?No sufro m\u225?s, no
recuerdo nada m\u225?s: pasar\u237?a indiferente al lado de aquellos a quienes
antes he adorado\u8230? no creo en nada ni en nadie, no amo a nadie ni nada; no
tengo fe ni esperanza\u187?; esto es evidentemente el {\i
borde} de la locura, y por esta experiencia residencial, de la que se ha se\u241?
alado lo insostenible de su car\u225?cter, el teniente Loti se encuentra revestido
del {\i
aura} m\u225?gica y po\u233?tica de los seres en ruptura con la sociedad, con la
raz\u243?n, con el sentimiento, con la humanidad: deviene el ser parad\u243?jico
que no puede ser clasificado; es lo que le dice el derviche Hassan-Effendi, que
hace de Loti el sujeto contradictorio, ese hombre joven y muy sabio que la antigua
ret\u243?rica exaltaba \u8212?verdadera {\i
imposibilidad} de la naturaleza\u8212? bajo el nombre de {\i
puer senilis}: poseyendo los caracteres de todas las edades, est\u225? fuera del
tiempo porque los posee todos a la vez.\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
LA DERIVA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Si no se toman en cuenta sus coartadas (una buena filosof\u237?a desencantada y
Aziyad\u233? misma), esta novela podr\u237?a ser muy moderna: \u191?acaso no da
forma a un perezoso cuestionamiento que hoy d\u237?a es posible reencontrar en el
movimiento {\i
hippy}? Loti es, al fin de cuentas, un {\i
hippy} dandi: como \u233?l, los {\i
hippies} poseen el gusto de la expatriaci\u243?n y del travestismo. Esta forma de
negaci\u243?n o de sustracci\u243?n fuera de Occidente no es ni violenta, ni
asc\u233?tica, ni pol\u237?tica: es exactamente estar a la {\i
deriva: Aziyad\u233?} es la novela de la Deriva. Existen ciudades de Deriva: ni muy
grandes ni muy nuevas, es necesario que tengan un pasado (por ejemplo, T\u225?nger,
antigua ciudad internacional) pero que est\u233?n todav\u237?a vivas; ciudades
donde varias ciudades se mezclen en su interior; ciudades sin esp\u237?ritu de
promoci\u243?n, ciudades perezosas, ociosas, y sin embargo de ninguna manera
lujosas, donde reine el desenfreno pero no demasiado seriamente: tal es sin duda el
Estambul de Loti. La ciudad es entonces una especie de agua que, en forma
simult\u225?nea, lleva y arrastra lejos de la ribera de lo real:{\super
[*]} all\u237? uno se encuentra inm\u243?vil (sustra\u237?do a toda competencia) y
desviado (sustra\u237?do a todo orden conservador). Curiosamente, Loti mismo habla
de la deriva (raro momento simb\u243?lico de este discurso sin secreto): en las
aguas de Sal\u243?nica, la barca donde \u233?l y Aziyad\u233? hacen sus paseos
amorosos es \u171?un lecho que flota\u187?, \u171?un lecho que va a la deriva\u187?
(al que se opone la canoa del {\i
Mar\u237?a P\u237?a} cargada de trasnochadores ruidosos y espont\u225?neos que casi
los aplasta). \u191?Existe una imagen m\u225?s voluptuosa que ese lecho a la
deriva? Imagen profunda pues re\u250?ne tres ideas: la del amor, la de
flotaci\u243?n y el pensamiento de que el deseo es una fuerza a la deriva \u8212?
tanto que se ha propuesto, como mejor aproximaci\u243?n, ya que no como mejor
traducci\u243?n de la pulsi\u243?n freudiana (concepto que ha provocado muchas
discusiones), la palabra {\i
deriva}: la deriva del teniente Loti (sobre las aguas de Sal\u243?nica, en el
barrio de Eyoub, en el capricho de las tardes de invierno con Aziyad\u233? o en las
recorridas licenciosas por los subterr\u225?neos y los cementerios de Estambul) es,
por lo tanto, la figura exacta de su deseo.\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
LA DES-
HERENCIA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hace apenas todav\u237?a unos a\u241?os, el barrio europeo de la ciudad de
Marruecos estaba muerto durante el verano (despu\u233?s, el turismo lo ha
vigorizado abusivamente); en el calor, a lo largo de las grandes avenidas con
negocios in\u250?tilmente abiertos, en las terrazas casi vac\u237?as de los
caf\u233?s, en los jardines p\u250?blicos donde aqu\u237? y all\u225? un hombre
dorm\u237?a sobre el escaso c\u233?sped, se gustaba ese penetrante sentimiento: la
des-herencia. Todo subsiste y sin embargo nada pertenece a nadie, cada cosa
presente en su forma completa est\u225? vaciada de esa tensi\u243?n combativa que
segrega la propiedad, hay p\u233?rdida, no de los bienes, sino de las herencias y
de los herederos. Tal es el Estambul de Loti: viviente, incluso vivaz como un
cuadro coloreado, oloroso, pero sufriendo la p\u233?rdida de su propietario:
Turqu\u237?a agonizante (como gran potencia), el modernismo a las puertas, con
pocas defensas, y por todos lados el culto de lo pasado de moda, del refinamiento
pasado \u8212?del pasado como refinamiento\u8212?. Esta des-herencia, este
desanclaje hist\u243?rico es lo que expresaba sin duda la palabra turca {\i
eski} (deliciosamente ambigua para los o\u237?dos franceses) citada con
predilecci\u243?n por el teniente Loti: \u171?Examinaba a los viejos que me
rodeaban: sus vestidos indicaban la b\u250?squeda minuciosa de las modas del buen
tiempo pasado; todo lo que llevaban era eski, hasta los grandes anteojos de plata,
hasta las l\u237?neas de sus viejos perfiles. Eski, palabra pronunciada con
veneraci\u243?n, quiere decir antiguo y en Turqu\u237?a se aplica tanto a las
viejas costumbres como a las viejas modas o las viejas telas\u187?. De la misma
forma que Deriva tiene su objeto emblem\u225?tico \u8212?el lecho flotante\u8212?
la Des-herencia tiene su tem\u225?tica: la hierba que crece entre las piedras de la
calle, los cipreses negros resaltando sobre los m\u225?rmoles blancos, los
cementerios (tan numerosos en la Turqu\u237?a de Loti) que no son tanto lugar de
muerte como espacio del desenfreno, de la deriva.\par\pard\plain\hyphpar}
{\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\i
{\ql
M\u211?
VILES\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?He dicho antes \u8212?y sin forzar mucho las cosas\u8212? que esta envejecida
novela \u8212?que es apenas una novela\u8212? tiene algo de moderno? No solamente
la escritura, surgida del deseo, roza sin cesar lo interdicto, descentra al sujeto
que escribe, lo extrav\u237?a, sino tambi\u233?n (y esto no es m\u225?s que la
traducci\u243?n estructural de lo primero) sus planos operatorios son m\u250?
ltiples: vibran unos en los otros. Quien habla (Loti) no es quien escribe (Pierre
Loti); la emisi\u243?n del relato emigra, como en el juego de la sortija, de Viaud
a Pierre Loti, de Pierre Loti a Loti y luego a Loti disfrazado (Arif) y a sus
corresponsales (su hermana, sus amigos ingleses). En cuanto a la estructura, es
doble: a la vez narrativa y descriptiva; mientras que habitualmente (en Balzac, por
ejemplo) las descripciones son nada m\u225?s que digresiones informativas,
detenciones, aqu\u237? tienen una fuerza propulsiva: el movimiento del discurso
est\u225? en la renovada met\u225?fora que dice siempre incesantemente la {\i
nada} de la Deriva. \u191?Y la historia d\u243?nde est\u225?? \u191?Es la historia
de un amor desgraciado? \u191?La odisea de un alma expatriada, el relato apagado,
alusivo, de un desenfreno a la manera oriental? El derviche Hassan-Effendi
interroga: \u171?\u191?Nos dir\u233?is, Arif o Loti, qui\u233?n sois y qu\u233?
hab\u233?is venido a hacer entre nosotros?\u187?. No hay respuesta: el viaje
\u8212?la estad\u237?a turca de Loti\u8212? no tiene m\u243?vil ni finalidad, ni
{\i
por qu\u233?} ni {\i
para qu\u233?}; no pertenece a ninguna determinaci\u243?n, a ninguna teleolog\u237?
a: algo que a menudo es puro significante ha sido enunciado. Y el significante
nunca pasa de moda.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qr
1971\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
{\qc

{\*\shppict{\pict\jpegblip\picw268\pich350
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}}

\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
ROLAND BARTHES (Cherburgo, 12 de noviembre de 1915 \u8211? Par\u237?s,\~25 de marzo
de 1980) fue un fil\u243?sofo, escritor, ensayista y semi\u243?logo franc\u233?
s.\par\pard\plain\hyphpar} {
Su padre muri\u243? en 1916 en un combate naval en el Mar del Norte, de modo que su
orfandad signific\u243? una carga en sus comienzos, si bien luego el Estado
pagar\u237?a una pensi\u243?n para sus estudios. Su primera infancia
transcurri\u243? en Bayona, y a la edad de diez a\u241?os se traslad\u243? a
Par\u237?s, si bien los veranos regresaba a la casa de sus abuelos paternos. Su
madre era protestante, lo que le facilit\u243? esa vida algo aparte que siempre
defendi\u243?; vivi\u243? con ella hasta su muerte en 1977. Barthes realiz\u243?
sus estudios secundarios en el instituto Louis-le-Grand, para luego hacer
filolog\u237?a cl\u225?sica en la Facultad de Letras de la Universidad de Par\u237?
s. Tuvo un primer ataque tuberculoso en 1934, y estuvo cur\u225?ndose hasta el
a\u241?o siguiente en los Pirineos. Se licenci\u243? en Letras Cl\u225?
sicas\~(1939) y mucho m\u225?s tarde en Gram\u225?tica y Filolog\u237?a\~(1943),
pues tuvo que interrumpir sus actividades en 1941 dada su enfermedad, y luego hasta
1947 estuvo en distintas cl\u237?nicas francesas y suizas. Particip\u243? muy
activamente en un Grupo de Teatro Antiguo que fund\u243? cuando era estudiante.
Barthes fue lector de franc\u233?s en Bucarest y en Alejandr\u237?a en los a\u241?
os 1948-1950. Despu\u233?s de la Segunda Guerra Mundial, entre 1952 y 1959
trabaj\u243? en el Centro Nacional de Investigaci\u243?n Cient\u237?fica (CNRS), en
Par\u237?s. Finalmente, fue nombrado jefe de Trabajos de Investigaci\u243?n y luego
(1962), jefe de estudios de la Escuela Pr\u225?ctica de Altos Estudios, organismo
donde se dedic\u243? a desarrollar una sociolog\u237?a de los s\u237?mbolos, los
signos y las representaciones. A partir de esta fecha su nombre empez\u243? a
crecer gracias a sus libros, art\u237?culos y docencia. Su carrera culmin\u243? al
ser nombrado en el Colegio de Francia en 1977: v\u233?ase su Le\u231?on del 7 de
enero. Barthes muri\u243? en la primavera de 1980, a ra\u237?z de haber sido
atropellado por una furgoneta en la calle de las \u201?coles, frente a la Sorbona.
Su \u250?ltimo libro La chambre claire, sobre la fotograf\u237?a, sali\u243? pocos
d\u237?as antes.\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {\s1 \afs32
{\b
{\qc
Notas\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[*]} En franc\u233?s, el sustantivo nunca puede aparecer aislado de su art\u237?
culo. [T.]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[1]} Prefacio a La Rochefoucauld, {\i
R\u233?flexions ou Sentences et maximes}, Club fran\u231?ais du livre, 1961. [Ed.
cast.: {\i
M\u225?ximas: reflexiones o sentencias y m\u225?xilas morales}, Barcelona,
Planeta,\~1984]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[2]} Se notar\u225? curiosamente que si el {\i
no es m\u225?s que} es desmitificante en el orden de las esencias, se vuelve
mitificante en el orden del hacer. {\i
No hay m\u225?s que}\u8230? es la expresi\u243?n llena de seguridad, de ilusi\u243?
n y de rid\u237?culo de todos los generales en la intimidad.
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[3]} Es de lo que dar\u225? cuenta una simple puesta en ecuaci\u243?n de la m\u225?
xima. Sea a: {\i
la filosof\u237?a}; b: {\i
triunfar de}, c: {\i
los males} (1, 2, 3: pasados, presentes y futuros). Se obtiene la siguiente falsa
simetr\u237?a: a b c{\super
1.3} / c{\super
2} b a. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[4]} Sobre la definici\u243?n de {\i
man\u225?} a que hago alusi\u243?n aqu\u237?, remito a Claude L\u233?vi-Strauss,
Introduction a la oeuvre de Marcel Mauss. [Ed. cast.: \u171?{\i
Introducci\u243?n a la obra de Marcel Mauss}\u187?, en Marcel Mauss, {\i
Sociolog\u237?a y antropolog\u237?a}, Madrid, Tecnos,\~1991].
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[5]} \u171?Imagen, raz\u243?n, sinraz\u243?n\u187?, en {\i
L\u8217?Univers de l\u8217?Encyclop\u233?die}, 130 l\u225?minas de la {\i
Enciclopedia} de Diderot y D\u8217?Alembert, Libraires associ\u233?s, 1964.
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[6]} Barthes juega ac\u225? con las etimolog\u237?as de los t\u233?rminos {\i
sujeto} y {\i
objeto} y, por lo tanto, sugiere una doble lectura de los mismos. [T.].
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[7]} Barthes juega con el doble sentido de la palabra, el literal y el t\u233?
cnico: se denomina {\i
entrada} a cada una de las palabras con que se encabeza la ordenaci\u243?n
alfab\u233?tica de los diccionarios y enciclopedias. [T.].
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[8]} Prefacio a Chateaubriand, {\i
Vie de Ranc\u233?}, Par\u237?s, Union g\u233?n\u233?rale d\u8217?\u233?ditions,
1965, collection 10x18. [Ed. cast.: {\i
Vida de Ranc\u233?}, Barcelona, Planeta,\~1981]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[*]} Para una mayor claridad en esta distinci\u243?n v\u233?ase \u171?\u201?
crivains et \u233?crivants\u187?, {\i
Revue Arguments}, n.\u186? 20, Par\u237?s,\~1960. Hay traducci\u243?n castellana de
Rodolfo Alonso Editor. [T.]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[9]} Texto escrito en homenaje a R. Jakobson aparecido en: {\i
To Honour Roman Jakobson, essays on the occasion of his seventieth birthday},
Mouton, La Haya,\~1967. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[10]} Por ejemplo, el intempestivo visitante de las tardes de Combray que ser\u225?
luego Swann, el enamorado de la pandilla, que ser\u225? el narrador.
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[11]} Por ejemplo, la lectura matinal del {\i
F\u237?garo} alcanzado al narrador por su madre. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[12]} Proust mismo ha dado su teor\u237?a del nombre propio en dos ocasiones: en el
{\i
Contre Sainte-Beuve} (cap.\~XIV: \u171?Noms de personnes\u187?) y en {\i
Du c\u244?t\u233? de chez Swann} (tomo\~II, 3.\u170? parte: \u171?Noms de pays: le
Nom\u187?). [Ed. cast.: {\i
Contra Sainte-Beuve}, Barcelona, Tusquets,\~2005]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[13]} Es la tesis de Gilles Deleuze en su notable libro {\i
Proust et les signes}, Par\u237?s, PUF. [Ed. cast.: {\i
Proust y los signos}, Barcelona, Anagrama,\~1989]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[14]} \u171?\u8230? No pensando en los nombres como en un ideal inaccesible, sino
como en un ambiente real en el cual ir\u237?a a sumergirme\u187? ({\i
Du c\u244?t\u233? de chez Swann}, Par\u237?s, Gallimard,\~1929, en 8.\u186?,
tomo\~II, p. 236). [Ed. cast.: {\i
Por el camino de Swann}, Madrid, Alianza,\~2004]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[15]} \u171?\u8230? Desprender delicadamente las capas superpuestas del h\u225?bito
y volver a ver en su frescura primera ese nombre de Guermantes\u8230?\u187?. ({\i
Contre Sainte-Beuve}, Par\u237?s, Gallimard,\~1954, p. 316).
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[16]} V\u233?ase U. Weinreich, \u171?On the Semantic Structure of Language\u187?,
en J.\~H.\~Greenberg (comp.), {\i
Universals of Language}, Cambridge, Mass. The\~M. I. T. Press,\~1963, 2.\u170? ed.,
1966, p. 147. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[17]} \u171?Pero m\u225?s tarde, encuentro sucesivamente en la duraci\u243?n de ese
nombre en m\u237?, siete u ocho figuras diferentes\u8230?\u187?. ({\i
Le c\u244?t\u233? de Guermantes}, ed. cit., I, p. 14). [Ed. cast.: {\i
El mundo de Guermantes}, Madrid, Alianza,\~1998]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[18]} {\i
Du c\u244?t\u233? de chez Swann} (ed. cit., II, p. 234). <<\par\pard\plain\hyphpar}
{
{\super
[19]} {\i
Ibid}., p. 230. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[20]} {\i
Ibid}, p. 234. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[21]} \u171?Era, ese Guermantes, como el plano de una novela\u187? ({\i
Le c\u244?t\u233? de Guermantes}, ed. cit., I, p. 15). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[22]} Weinreich ({\i
op. cit.}) ha se\u241?alado que el simbolismo fon\u233?tico proviene de la
hipersemanticidad del signo. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[23]} Plat\u243?n, {\i
Cratilo}; Leibniz, {\i
Nuevos Ensayos} (III, 2); Diderot, {\i
Cartas sobre los sordos y los mudos}; Jakobson, {\i
Ensayos de ling\u252?\u237?stica general}. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[24]} {\i
Du cot\u233? de chez Swann}, ed. II, cit., p. 234. Se advertir\u225? que la
motivaci\u243?n alegada por Proust no es solamente fon\u233?tica sino a veces
tambi\u233?n gr\u225?fica. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[25]} \u171?El color de Silvia es un color p\u250?rpura, de un rosa purp\u250?reo
en terciopelo p\u250?rpura o viol\u225?ceo\u8230? Y ese nombre mismo, p\u250?rpura
por sus dos\~I \u8212?Silvia, la verdadera Hija del Fuego\u187?. ({\i
Contre Sainte-Beuve}, ed. cit., p. 195). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[26]} Estas palabras inventadas han sido analizadas, desde un punto de vista
ling\u252?\u237?stico, por Delphine Perret, en su tesis de 3er ciclo: {\i
\u201?tude de la langue litt\u233?raire d\u8217?apr\u232?s le \u171?Voyage en
Grande Garabagne\u187? d\u8217?Henri Michaux}, Par\u237?s, Sorbonne,\~1965/1966.
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[*]} El texto dice \u171?francienne\u187?: se remite al antiguo dialecto de
l\u8217?Ile de France. [T.]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[27]} Se trata, por cierto, de una tendencia, no de una ley. Por otra parte, se
entiende aqu\u237? {\i
largas} y {\i
breves} sin rigor fon\u233?tico, m\u225?s bien como una impresi\u243?n corriente
fundada en gran parte sobre el grafismo propio de los franceses que, habituados a
percibir por su cultura esencialmente escrita una oposici\u243?n tir\u225?nica
entre rimas masculinas y rimas femeninas, tienen la tendencia a sentirlas como
breves y largas respectivamente. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[28]} \u171?No se puede imaginar sino lo que est\u225? ausente\u187? ({\i
Le Temps retrouv\u233?}, Par\u237?s, Gallimard, III, 872). [Ed. cast.: {\i
El tiempo recobrado}, Madrid, Alianza,\~1998.] Recordemos tambi\u233?n que, para
Proust, imaginar es desplegar un signo. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[29]} {\i
Sodome et Gomorrhe}, II, cap. 2. [Ed. cast.: {\i
Sodoma y Gomorra}, Madrid, Alianza,\~2006]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[30]} {\i
La Pens\u233?e sauvage}, Par\u237?s, Plon,\~1952, p. 285. [Ed. castellana: {\i
El pensamiento salvaje}, M\u233?xico, FCE, 2009]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[31]} Plat\u243?n, {\i
Cratilo}, 435 d. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[32]} Texto escrito en homenaje a Andr\u233? Martinet aparecido en {\i
Word}, vol. 24, n{\super
os} 1-2-3, abril-agosto-diciembre de 1968. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[33]} Algunos ejemplos extra\u237?dos del libro de Antoine Albalat {\i
Le Travail du style, enseign\u233? par les corrections manuscrites des grands
\u233?crivains} (Par\u237?s,\~1903): Pascal reescribi\u243? trece veces la {\i
Carta\~XVIII de Las Provinciales}; Rousseau trabaj\u243? el {\i
Emilio} durante tres a\u241?os; Buffon trabajaba m\u225?s de diez horas por d\u237?
a; Chateaubriand pod\u237?a pasar de doce a quince horas seguidas corrigiendo,
etc\u233?tera. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[34]} Las citas de Flaubert est\u225?n sacadas de los extractos de su
correspondencia reunidos por Genevi\u232?ve Boll\u232?me bajo el t\u237?tulo: {\i
Pr\u233?face \u224? la vie d\u8217?\u233?crivain} (Par\u237?s,\~1963). Aqu\u237?:
p. 99 (1852); p. 100 (1852) y p. 121 (1853). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[35]} {\i
Ibid}., p. 32 (1845). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[36]} \u171?A veces, cuando me encuentro vac\u237?o, cuando la expresi\u243?n se me
escapa, cuando, despu\u233?s de haber borroneado largas p\u225?ginas, descubro no
haber hecho una frase, caigo sobre mi sof\u225? y me quedo all\u237? atontado en un
marasmo interior de disgusto\u8230?\u187? (1852, {\i
op. cit}., p. 69). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[37]} \u171?No se llega al estilo m\u225?s que con un largo trabajo atroz, con un
empecinamiento fan\u225?tico y abnegado\u187? (1846, {\i
op. cit}., p. 39). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[38]} \u171?He pasado la vida privando a mi coraz\u243?n de los alimentos m\u225?s
leg\u237?timos. He llevado una existencia laboriosa y austera. Y bien. \u161?Ya no
puedo m\u225?s! \u161?Me siento al final de mis fuerzas!\u187? (1875, {\i
op. cit}., p. 265). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[39]} {\i
Op. cit}., p. 207 (1859). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[40]} \u171?\u8230? No quiero publicar nada\u8230? trabajo con un desinter\u233?s
absoluto y sin otra finalidad, sin preocupaci\u243?n exterior\u8230?\u187? (1846,
{\i
op. cit}., p. 40). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[41]} \u171?Para m\u237?, en tanto no me hayan separado en una frase dada la forma
del fondo, sostendr\u233? que estas dos palabras est\u225?n vac\u237?as de
sentido\u187? ({\i
id}.). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[42]} V\u233?ase sobre todo ({\i
op. cit}., p. 129) la decepci\u243?n de las p\u225?ginas consagradas a los
diferentes episodios de {\i
Madame Bovary}: \u171?Tengo ya 260 p\u225?ginas y no contienen m\u225?s que
preparaciones de acciones, exposiciones m\u225?s o menos artificiales de caracteres
(es verdad que est\u225?n graduadas) de paisajes, de lugares\u8230?\u187?.
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[43]} \u171?Tengo que hab\u233?rmelas con una narraci\u243?n, el relato es una cosa
que me fastidia mucho. Es necesario que ponga a mi hero\u237?na en un baile\u187?
(1852, {\i
op. cit}., p. 72). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[44]} No es necesario limitar la afinidad a una relaci\u243?n puramente anal\u243?
gica y ser\u237?a un error creer que los escritores permutan \u250?nicamente
t\u233?rminos sin\u243?nimos: un escritor cl\u225?sico como Bossuet puede sustituir
{\i
re\u237?r} por {\i
llorar}: la relaci\u243?n anton\u237?mica forma parte de la afinidad.
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[45]} Sobre la expansi\u243?n, v\u233?ase Andr\u233? Martinet, {\i
El\u233?ments de linguistique g\u233?n\u233?rale}, Par\u237?s,\~1960, 3.\u170?
parte del cap.\~IV. [Ed. cast.: {\i
Elementos de ling\u252?\u237?stica general}, Madrid, Gredos, serie Biblioteca
Rom\u225?nica Hisp\u225?nica,\~1965]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[46]} Es una paradoja cl\u225?sica \u8212?que en mi opini\u243?n ser\u237?a
necesario explorar\u8212? el hecho de que la claridad est\u233? dada como el
producto natural de la concisi\u243?n (v\u233?ase la opini\u243?n de Mme. Necker,
en F. Brunot, {\i
Histoire de la langue fran\u231?aise}, Par\u237?s,\~1905-1953, t. VI, 2.\u170?
parte, fasc\u237?culo 2, p. 1967): \u171?Es necesario preferir siempre la frase
m\u225?s corta cuando es al mismo tiempo clara, {\i
puesto que as\u237? lo es mucho m\u225?s}\u187?). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[47]} A prop\u243?sito de tres p\u225?ginas de {\i
Madame Bovary} (1853): \u171?Con seguridad descubrir\u233? aqu\u237? miles de
repeticiones de palabras que ser\u225? necesario eliminar. Por el momento, veo
pocas\u187? ({\i
op. cit}., p. 127). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[48]} Esta audici\u243?n de un lenguaje en el lenguaje (aun cuando fuese err\u243?
nea) recuerda otra audici\u243?n, tambi\u233?n vertiginosa: aquella que hac\u237?a
escuchar a Saussure en la mayor parte de los versos de la poes\u237?a griega,
latina y v\u233?dica un segundo mensaje, anagram\u225?tico.
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[49]} \u171?Lo que es atroz por su dificultad es el encadenamiento de las ideas,
conseguir que deriven naturalmente unas de otras\u187? (1852, {\i
op. cit}, p. 78). \u171?\u8230? Y luego, las transiciones, lo {\i
seguido}, \u161?qu\u233? enredo!\u187? (1853, {\i
op. cit}., p. 157). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[50]} \u171?Cada par\u225?grafo es bueno en s\u237? mismo, y estoy seguro que hay
p\u225?ginas perfectas. Pero precisamente, por este motivo, {\i
esto no camina}. Es una serie de par\u225?grafos bien hechos, detenidos y que no
descienden los unos sobre los otros. Ser\u225? necesario desarmarlos, aflojar las
uniones\u187? (1853, {\i
op. cit}, p. 101). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[51]} \u171?He terminado por dejar las correcciones; no comprend\u237?a nada
m\u225?s de todo esto; a fuerza de insistir sobre un trabajo acaba por enceguecer;
lo que parece ser una falta ahora, cinco minutos despu\u233?s no lo parece m\u225?
s\u187? (1853, {\i
op. cit}, p. 133). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[52]} \u171?Que reviente como un perro antes de apresurar un segundo mi frase
cuando no est\u225? madura\u187? (1852, {\i
op. cit}., p. 78). \u171?Todav\u237?a quiero escribir solamente tres p\u225?ginas
m\u225?s\u8230? y encontrar cuatro o cinco frases que busco desde hace un mes\u187?
(1853, {\i
op. cit}., p. 116). \u171?Mi trabajo anda lentamente; a veces sufro verdaderas
torturas para escribir la frase m\u225?s simple\u187? (1852, {\i
op. cit}, p. 93). \u171?No me detengo m\u225?s, pues aun nadando, arrastro mis
frases a pesar de m\u237?\u187? (1876, {\i
op. cit}., p. 274). Y esto, sobre todo, que podr\u237?a servir de ep\u237?grafe a
lo que se acaba de decir sobre la frase de Flaubert: \u171?Voy a retomar mi pobre
vida tan chata y tranquila donde las frases son aventuras\u8230?\u187? (1857, {\i
op. cit}., p. 186). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[53]} \u171?\u161?Ah! \u161?A veces qu\u233? desaliento el estilo, una verdadera
roca de S\u237?sifo que se debe arrastrar, sobre todo la prosa! {\i
\u161?Esto no acaba jam\u225?s!}\u187? (1853, {\i
op. cit}., p. 153). <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[54]} Aparecido en {\i
Po\u233?tique}, n.\u186? 1, 1970. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[55]} Colecci\u243?n Le Livre de Poche, Hachette,\~1966, 2 vols.
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[56]} I. I. Revzin, \u171?Los principios de la teor\u237?a de los modelos en
ling\u252?\u237?stica\u187?, {\i
Langages}, n.\u186? 15, septiembre de 1969, p. 28. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[*]} En castellano es imposible mantener el juego de la met\u225?tesis que se da en
franc\u233?s: {\i
d\u233?frichement-d\u233?chiffrement}. [T.]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[*]} Barthes emplea este t\u233?rmino en el sentido que le ha dado L\u233?vi-
Strauss. Remitimos por lo tanto al lector a {\i
El pensamiento salvaje}, M\u233?xico, F.\~C. E., 1964. [T.].
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[57]} {\i
S/Z}, \u233?tude sur {\i
Sarrasine} de Balzac, Du Seuil, col. Tel Quel,\~1970, y col. Points Essais,\~1976
[ed. esp.: {\i
S/Z}, M\u233?xico, Siglo\~XXI, 2011]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[58]} Mor\u233?, Marcel, {\i
Le tr\u232?s curieux Jules Verne}, Par\u237?s, Gallimard,\~1960.
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[59]} Prefacio de la traducci\u243?n italiana de: Fromentin, {\b
{\i
Dominique},} Tur\u237?n, Einaudi,\~1972. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[*]} Ni en espa\u241?ol\u8230? En efecto, el vocablo franc\u233?s {\b
{\i
sujet}} corresponde tanto a \u171?sujeto\u187? como a \u171?tema\u187?. [T.].
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[60]} Este texto ha servido de prefacio (en italiano) a la edici\u243?n de {\i
Aziyad\u233?}, Parma, Franco-Maria Ricci,\~1971, col. Morgana. Apareci\u243? en {\i
Critique}, n.\u186? 297, febrero de 1972. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[*]} En rigor, el texto franc\u233?s dice {\i
ondoyant}: Barthes juega con su doble significaci\u243?n: tornadizo y ondulante,
una referida a su \u171?psicolog\u237?a\u187?, la otra a su actividad (barquero).
[T.]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[**]} Samuel habla el sabir, una jerga compuesta de espa\u241?ol, italiano y
franc\u233?s que utiliza la gente del litoral en Levante y Argelia. [T.].
<<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[*]} El juego de oposiciones que Barthes emplea (d\u233?rive/rive) se empalidece
considerablemente en castellano (deriva/ribera). [T.]. <<\par\pard\plain\hyphpar} {
{\super
[**]} Es pr\u225?cticamente imposible traducir este t\u233?rmino. Lo m\u225?s
aproximado hubiese sido la expresi\u243?n: la tierra de nadie, pero la exactitud de
la significaci\u243?n en franc\u233?s y su valor dentro del texto nos decide a
mantenerlo. Por otra parte, ambos componentes (el prefijo {\i
des} y el sustantivo {\i
herencia}) tienen perfecta validez ling\u252?\u237?stica en castellano. [T.].
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