Βλέμμα και γραφή στη διηγηματογραφία του

Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη

Μπάρτζου Στυλιανή

Φιλόλογος Μέσης Εκπαίδευσης, Υποψήφια Διδάκτωρ Ιστορίας της

Τέχνης, ΑΠΘ

smpartzo@gmail.com

Περίληψη

Στό χο του πονή ματος αποτελεί η ανά δειξη της σχέσης ανά μεσα στα
αισθητηριακά δεδομένα της εμπειρική ς πραγματικό τητας και στη διαδικασία
παραγωγή ς λογοτεχνική ς έκφρασης στο έργο του Αλέξανδρου Παπαδιαμά ντη.
Μολονό τι η φύ ση αποτελεί στον Παπαδιαμά ντη βασική πηγή αισθητική
από λαυσης και ευδαιμονίας, η παρού σα μελέτη αφορά τον συσχετισμό της
παπαδιαμαντική ς διηγηματογραφίας με τις εικαστικές τέχνες. Ο Παπαδιαμά ντης
ως λά τρης της βυζαντινή ς παρά δοσης ενσωματώ νει μέσα στο έργο του
περιγραφές εκκλησιαστικώ ν και γενικό τερα θρησκευτικώ ν έργων τέχνης κατά
το πρό τυπο του λογοτεχνικού είδους της εκφράσεως∙ ωστό σο παρό λο που δεν
αναφέρεται ρητά σε κοσμικά εικαστικά έργα, η συγγραφική του δραστηριό τητα
βρίθει από υπό ρρητες και έμμεσες παραπομπές σε έργα της δυτική ς κοσμική ς
ζωγραφική ς- σύ γχρονή ς του και παλαιό τερης- σε σημείο που να αναγνωρίζεται
ένας αέναος διά λογος ανά μεσα στη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες, τον
οποίο ο Roman Jakobson χαρακτή ρισε ως διασημειωτική μετά φραση.
Ειδικό τερα το λογοτεχνικό του σύ μπαν κατακλύ ζεται από μια σειρά
προσωπογραφιώ ν φανταστικώ ν ή πραγματικώ ν προσώ πων, πρωταγωνιστώ ν
του έργου του∙ η περιγραφή της φύ σης, στην οποία διακρίνεται ανιμιστική
διά θεση, παραπέμπει στην ολλανδική ή τη γαλλική τοπιογραφία της εποχή ς του
μπαρό κ∙ οι σκηνές των καφενείων θυμίζουν τη ρωπογραφία της ζωγραφική ς
του Jan Steen, ενώ τέλος οι σκηνές απεικό νισης του αγροτοποιμενικού βίου και
της καθημερινή ς ζωή ς των ανθρώ πων της υπαίθρου συνδέονται τό σο με την
ελληνική ηθογραφική ζωγραφική ό σο και με αυτή των εκπροσώ πων της σχολή ς
της Barbizon.

Εισαγωγή

Στο συγκεκριμένο πό νημα επιχειρείται η διερεύ νηση- έστω και ακροθιγώ ς- της
σχέσης της διηγηματογραφίας του Παπαδιαμά ντη με τις εικαστικές τέχνες. Η
ό ραση, ως προνομιού χα αίσθηση, συνδέει τον εξωτερικό με τον εσωτερικό
κό σμο και αποτελεί εφαλτή ριο και πηγή έμπνευσης για τη συγγραφική του
δραστηριό τητα, ενώ από την ά λλη για την περιγραφή , ως βασικό αφηγηματικό
τρό πο, επιστρατεύ εται την καθαρεύ ουσα, που του επιτρέπει την ακριβολογία.
Με τη δυνατό τητά του να εκφρά ζει μέσω της γλώ σσας και τις πιο λεπτές
αποχρώ σεις και διαβαθμίσεις ενεργοποιεί τη φαντασία του αναγνώ στη και τον
καθιστά κοινωνό της δική ς του εμπειρίας. Αποτελεί αντικείμενο προς
διερεύ νηση σε ποιον βαθμό τα ερεθίσματα της σκέψης του ανά γονται στον
χώ ρο της τέχνης ή της αντικειμενική ς πραγματικό τητας. Εξετά ζεται ακό μη η
διαδικασία κατά την οποία σχηματίζεται η εικονική αναπαρά σταση, ο
παραστατικό ς κώ δικας του λογοτεχνικού και εικαστικού κειμένου καθώ ς και η
σχέση που συνδέει τα δύ ο συστή ματα. Η σχέση αυτή ορίζεται από τον Roman
Jakobson ως διασημειωτική μετά φραση ή μεταστοιχείωση και αποτελεί
ερμηνεία ρηματικώ ν σημείων διαμέσου μη ρηματικώ ν συστημά των σημείων,
δηλαδή μεταφορά από έναν κώ δικα γλωσσικό σε μη γλωσσικό ή ακό μη και
μεταστοιχείωση μηνύ ματος σε κώ δικες μη γλωσσικού ς (Jakobson, 1971: 261).

Η γραφή του Παπαδιαμά ντη διαθέτει τέτοια εικονοπλαστική δύ ναμη που

επιτρέπει στον αναγνώ στη να αναπλά σει εν πολλοίς την εποχή του και τις
προσλαμβά νουσες της ό ρασή ς του. Σχετικά με τη λογοτεχνική επινό ηση, οι
νοητικές μονά δες θεωρού νται ό τι είναι κυρίως οπτικές εικό νες, αντίγραφα των
αντικειμένων της ό ρασης, ενώ στις λογοτεχνικές θεωρίες ο δεσποτισμό ς του
ματιού ενισχύ θηκε από μια μακρά παρά δοση της ρητορική ς σύ μφωνα με την
οποία ο ομιλητή ς συγκινεί περισσό τερο ό ταν ζωντανέψει παραστατικά τη
σκηνή που περιγρά φει (Abrams, 2015:346). Οι εικό νες παρελαύ νουν διαδοχικά
μπροστά από το μά τι του νου και εφό σον περνού ν με την ίδια τά ξη που είχαν
στην αρχική αισθητηριακή εμπειρία, έχουμε τη μνή μη∙ αν οι ακέραιες εικό νες
των αντικειμένων της αίσθησης περά σουν με διαφορετική τά ξη, αν τα κομμά τια
αυτώ ν των εικό νων συνδυαστού ν για να αποτελέσουν ένα ό λον που δεν υπή ρχε
στην αρχική αίσθηση, έχουμε τη φαντασία∙ οι δύ ο ό ροι χρησιμοποιού νται
σχεδό ν πά ντοτε ως συνώ νυμοι για να χαρακτηρίσουν ό λες τις μη μνημονικές
παρελά σεις των ιδεώ ν συμπεριλαμβανομένων και εκείνων οι οποίες
εμπλέκονται στη δημιουργία ενό ς καλλιτεχνή ματος (Abrams, 2015:347-348).
Ωστό σο η δημιουργική φαντασία είναι συνθετική και διεισδυτική , δύ ναμη που
συγχωνεύ ει και συντή κει (Abrams, 2015:365).
Παρατηρού με ό τι οι εικό νες, που δημιουργεί ο Παπαδιαμά ντης, ό χι μό νο
εδρά ζονται σε ό λες τις θεματικές περιοχές με τις οποίες ασχολή θηκαν οι
Έλληνες ζωγρά φοι στο δεύ τερο μισό του 19ου αιώ να, αλλά και ανακαλού ν
μνή μες από παλιό τερους καλλιτέχνες ή και σύ γχρονού ς του, κυρίως Γά λλους, ως
τεκμή ριο της επίδρασης που δέχτηκε ο Παπαδιαμά ντης από τον γαλλικό
πολιτισμό και τη διανό ηση. Αξιοσημείωτο είναι ό τι, σε αντίθεση με την ποίηση,
η ζωγραφική μέχρι τα μέσα του 19ου αιώ να ή ταν περιορισμένη σε ένα μοναδικό
έργο και, στην καλύ τερη περίπτωση στη λιθογραφική του αναπαραγωγή ∙ μό νο
ό ταν έφτασε η εποχή της φωτογραφίας στην Ελλά δα, ο τύ πος ά ρχισε να
δημοσιεύ ει ζωγραφιές και γλυπτά στις σελίδες του, εξοικειώ νοντας τους
αναγνώ στες με τις εικαστικές τέχνες (Κωτίδης, 1995:19). Είναι λοιπό ν πιθανό ν ο
Παπαδιαμά ντης να γνώ ρισε τα έργα τέχνης μέσω της λιθογραφική ς
ανατύ πωσή ς τους στα περιοδικά και τις εφημερίδες της εποχή ς.

Θεωρητικό πλαίσιο

Αφετηρία έμπνευσης της λογοτεχνική ς δραστηριό τητας του Παπαδιαμά ντη

αποτέλεσε η μίμηση του φυσικού και κοινωνικού περιβά λλοντος. Ο μιμητικό ς
προσανατολισμό ς - η ερμηνεία της τέχνης ως απομίμησης ό ψεων του κό σμου-
υπή ρξε πιθανό τατα η πιο πρωτό γονη αισθητική θεωρία∙ ο ό ρος μίμηση
προϋ ποθέτει δύ ο στοιχεία και κά ποια αμοιβαία αντιστοιχία∙ ωστό σο μολονό τι
σε πολλές μεταγενέστερες θεωρίες τα πά ντα περιλαμβά νονται σε δύ ο
κατηγορίες- του αντικειμένου της μίμησης και της ίδιας της μίμησης-, ο
Πλά τωνας χρησιμοποιεί τρεις κατηγορίες, εκ των οποίων η πρώ τη
περιλαμβά νει τις αιώ νιες και αμετά βλητες αξίες, η δεύ τερη, ως αντανά κλαση της
πρώ της, εμπεριέχει τον κό σμο των αισθή σεων, τον φυσικό ή πεποιημένο κό σμο,
και η τρίτη, ως αντανά κλαση της δεύ τερης, περιλαμβά νει σκιές, εικό νες που
σχηματίζονται στο νερό , στους καθρέφτες και στις καλές τέχνες (Abrams,
2015:29-30).

Ο ό ρος μίμηση προϋ ποθέτει ό τι το καλλιτεχνικό έργο κατασκευά ζεται

σύ μφωνα με προϋ πά ρχοντα πρό τυπα στη φύ ση (Abrams, 2015: 33), ενώ η
γένεση της τέχνης ανά γεται στο σύ μφυτο ανθρώ πινο ένστικτο για μίμηση και
στη φυσική κλίση που έχουμε να χαιρό μαστε ό ταν βλέπουμε μιμή σεις (Abrams,
2015:35). Ο Πλά των θέλοντας να αποσαφηνίσει τη φύ ση της αισθητηριακή ς
αντίληψης, της μνή μης και της σκέψης, καταφεύ γει στις αναλογίες της
κατοπτρική ς αντανά κλασης, της εικαστική ς από δοσης, της γραφή ς στη σελίδα
ενό ς βιβλίου και της αποτύ πωσης σε μια κέρινη πλά κα, κά τι που αποδέχεται και
ο Αριστοτέλης (Abrams, 2015:131, 143-144). Όλα τα παραπά νω αναδεικνύ ουν τον
ρό λο που διαδραματίζουν στην καλλιτεχνική παραγωγή η αισθητηριακή
εμπειρία, η μνή μη, η φαντασία και η κρίση (Abrams, 2015:338).
Στην περιγραφική από δοση γλώ σσα και εικό να διαπλέκονται
πρωταρχικά σε ένα σημείο διείσδυσης που αποτελεί αφετηρία για κά θε
εικαστική μεταγλώ σσα (Marin, 1999: 32), καθώ ς η γλώ σσα αποτελεί τον
μοναδικό κρίκο που συνδέει τον υποκειμενικό με τον αντικειμενικό κό σμο
(Grant,2003:24-26). Παρά λληλα στην αναγνωστική πρό σληψη εμπλέκονται
παρά γοντες αφομοίωσης ό πως ο κοινωνικό ς κώ δικας, που αφορά το
πολιτισμικό επίπεδο, την ταξική κατά σταση και τις ιδεολογικές πιέσεις, η
επιθυμία και η φαντασίωση, που αναφέρονται στα επίπεδα και τους τύ πους
νευρώ σεων (Barthes, 2005:21). Τα παραπά νω στοιχεία μπορού ν να
ταξινομηθού ν σε δύ ο κατηγορίες παραγό ντων: από τη μια αντικειμενικοί που
αφορού ν την ιστορική συγκυρία, την κοινωνική και πολιτική κατά σταση, το
οικονομικό υπό βαθρο και το κληροδοτημένο πολιτισμικό κεφά λαιο, ενώ από την
ά λλη υποκειμενικοί- ψυχολογικοί παρά γοντες, εμφανείς στην τέχνη κυρίως από
το δεύ τερο μισό του 19ου αιώ να και εξή ς , που αφορού ν τα βιώ ματα του
καλλιτέχνη, τις αναμνή σεις, τις επιθυμίες και τις επιδιώ ξεις του. Έτσι ο
υποκειμενικό ς τρό πος πρό σληψης του ίδιου θέματος αντικατοπτρίζει
διαφορετικές διαθέσεις, ενώ ανά λογα ο τρό πος μετασχηματισμού του θέματος
πηγά ζει από την ψυχική υφή του καλλιτέχνη.

Παρά λληλα, η επίδραση του θετικισμού του Comte καθιερώ θηκε και
εφαρμό στηκε στη λογοτεχνία μό νο κατά τη δεκαετία 1860-70 αρχικά από τον
Taine και τους οπαδού ς του, κι αν ο ρεαλισμό ς προσπά θησε να
αντιπροσωπεύ σει στην τέχνη αυτό που ο θετικισμό ς αντιπροσώ πευε στη
φιλοσοφία, μπορού με να πού με πως το κατό ρθωσε μό νο μέσω του
νατουραλισμού (Grant,2003:56). Χωρίς να λείπει από τις ά λλες περιό δους ο
ρεαλισμό ς, σαν κίνηση «ανά μεσα στην ψευδαίσθηση και την πραγματικό τητα»
θα αποκτή σει τώ ρα σε διά φορες προσπά θειες το ουσιαστικό του περιεχό μενο,
σαν μια προσπά θεια μεγαλύ τερης σύ νδεσης της τέχνης με τη ζωή , σαν μια
από πειρα μεταφορά ς της αντικειμενική ς πραγματικό τητας στη ζωγραφική
επιφά νεια· ο ρεαλιστή ς καλλιτέχνης ενδιαφέρεται να φτά σει στην αριστοτελική
μίμηση· η αστική κοσμοθεωρία της εποχή ς αυτή ς υποστηρίζει ό τι δεν υπά ρχει
τίποτα πέρα από το ορατό αντικείμενο και η πεποίθηση αυτή δεν μπορού σε
παρά να εκφραστεί από καλλιτέχνες με νέο προσανατολισμό · συνεπώ ς
θεματογραφία του αποτελεί το τοπίο και η ηθογραφία, σκηνές της καθημερινή ς
ζωή ς με έμφαση στο κοινό και ασή μαντο επεισό διο, τα κοινωνικά φαινό μενα και
οι προεκτά σεις τους, ενώ σε μορφικό επίπεδο ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται για
την ακρίβεια της από δοσης και στις σχέσεις των θεμά των, στην αντικειμενική
περιγραφή και στην αντιστοιχία των χρωμά των, στην κατοχή του χώ ρου και
στην προσά ρτηση της οπτική ς πραγματικό τητας (Χρή στου,2000:171-172). Στις
ρεαλιστικές τά σεις τονίζεται το αληθινό αντί του ωραίου, το πραγματικό αντί
του φανταστικού , το κοντινό αντί του μακρινού , το γνωστό έναντι του
αγνώ στου και του ξένου (Χρή στου,2000:172), ενώ η τέχνη της φωτογραφίας
συνέβαλε στην αποτύ πωση του στιγμιό τυπου (Gombrich, 1994:524).

Θρησκευτικά θέματα

Μια συστηματική προσέγγιση στη συχνή περιγραφή των εικό νων στο έργο του
Παπαδιαμά ντη αποκαλύ πτει ό τι οι λέξεις που αποδίδουν τις μορφές ανή κουν
στο λεξιλό γιο της λειτουργική ς τέχνης προερχό μενο είτε από τη Βίβλο είτε από
την υμνογραφία και τα συναξά ρια· στην ουσία δεν περιγρά φει την εικό να, αλλά
παραπέμπει στη μετά δοση του ίδιου μηνύ ματος από μια λειτουργικά αντίστοιχη
σημειολογία, στά ση καθαρά ιδεολογική με την έννοια του συστή ματος των
ιδεώ ν, που υιοθετημένες από τον συγγραφέα σχηματίζουν την κατεύ θυνση του
κειμένου παραπέμποντας- μέσω νοητικώ ν σχηματισμώ ν- κατευθείαν σ' αυτό
(Φαρίνου-Μαλαματά ρη,1987:148-149). Μολονό τι ενημερωνό ταν για τα
καλλιτεχνικά τεκταινό μενα στα μεγά λα ευρωπαϊκά κέντρα, ωστό σο δε
βρίσκουμε στο έργο του καμιά αναφορά για τη σύ γχρονή του καλλιτεχνική ζωή ,
κι αυτό γιατί οι εικαστικές τέχνες τον ενδιαφέρουν κατεξοχή ν σε συνά ρτηση με
τον χώ ρο της λατρείας και επειδή για την εκκλησιαστική τέχνη και το
περιώ νυμο θέμα της καλλιτεχνική ς ελευθερίας δε γνωρίζει ά λλον δρό μο πέρα
από τον θεανθρωποκεντρικό , ό τι δηλαδή ο ά νθρωπος ως ομοίωση του Θεού
υπά ρχει και σώ ζεται ως πρό σωπο μό νο επειδή ο Θεό ς ενηνθρώ πισε· συνεπώ ς τα
ό ρια του καλλιτέχνη αντιστοιχού ν σ' εκείνα του ανθρώ που στη σχέση του με τον
Θεό μέσω της Εκκλησίας(Τριανταφυλλό πουλος , 2005:418-419).
Ακολουθώ ντας την τυπολογία του λογοτεχνικού είδους της Εκφράσεως-
η οποία ενσωματώ νει τη διπλή δομή της λανθά νουσας παρουσίας, ενώ σε
δεύ τερο επίπεδο δοκιμά ζει τη δυνατό τητα του ποιητή για ενά ργεια- αποδίδει με
τρό πο παραστατικό το εικονογραφικό πρό γραμμα ναώ ν, περιγρά φει εικό νες,
τοιχογραφίες, μοναστή ρια και ναού ς∙ σε καμία περίπτωση δε διαχωρίζει την
καλλιτεχνική αξία των εκκλησιαστικώ ν αντικειμένων από τη λατρευτική τους
χρή ση(Τριανταφυλλό πουλος, 2005:420-421). Στο διή γημα Στο Χριστό στο
Κάστρο (2,275-299) επιδίδεται σε λεπτομερή περιγραφή του εικονογραφικού
προγρά μματος του μοναστηριού , που συνιστά σταθερή τυπολογία των
υστεροβυζαντινώ ν ναώ ν, ενώ στο διή γημα Οι Ελαφροΐσκιωτοι (2,475-499)
περιγρά φει τη σκηνή της Δέησης που απεικονίζεται σε μια φορητή εικό να.
Εξά λλου οι φτωχοί βοσκοί, οι ψαρά δες και οι αγρό τες, που παρελαύ νουν στα
διηγή ματά του, ανακαλού ν τις ανθρώ πινες μορφές που περιβά λλουν τον Χριστό
στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή τέχνη.

Προσωπογραφία

Πέρα από τα θρησκευτικά θέματα στην παπαδιαμαντική διηγηματογραφία

παρελαύ νουν μια σειρά από πορτρέτα είτε ως ανθρώ πινοι τύ ποι είτε με
συγκεκριμένα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά . Η λέξη πορτρέτο που
ανακαλεί συνή θως εικαστικές παρά λογοτεχνικές παραστά σεις, προβά λλει τις
σύ νθετες σχέσεις της λογοτεχνίας, και κυρίως της περιγραφή ς, με τη ζωγραφική
(Φαρίνου-Μαλαματά ρη, 1987: 146-147). Η εικαστική προτεραιό τητα ασκεί
επίδραση και στο λογοτεχνικό πορτρέτο είτε με την ά μεση μνεία κά ποιου
ζωγρά φου ή σχολή ς ζωγραφική ς είτε με τη χρησιμοποίηση μεθό δων (χρώ μα,
φως) που χρησιμοποιεί και η ζωγραφική · το χρώ μα ως συστατικό στοιχείο των
παπαδιαμαντικώ ν περιγραφώ ν αναδεικνύ ει την εμπειρία και γνώ ση των
χρωματικώ ν συνδυασμώ ν, ενώ ο φωτισμό ς λειτουργεί στο πορτρέτο ως
παρά γοντας που γνωστοποιεί και εξιδανικεύ ει τα χαρακτηριστικά του
προσώ που (Φαρίνου-Μαλαματά ρη, 1987:152-53). Μά λιστα το φως ως
εμφατικό στοιχείο του ή θους, προστίθεται ό ταν έχει ή δη ολοκληρωθεί η
περιγραφή και εντά σσει τον προσωπογραφού μενο σε μια ομά δα προσώ πων με
κοινά χαρακτηριστικά (Φαρίνου-Μαλαματά ρη, 1987:154).

Σε αρκετά διηγή ματα ο συγγραφέας δίνει μέσα από ελά χιστες ή λίγες
γραμμές το πορτρέτο του ή ρωα ή ά λλου δευτερεύ οντος προσώ που· τα πορτρέτα
αυτά μπορού ν να διακριθού ν σε τρεις κατηγορίες: στη μια κυριαρχού ν τα
εξωτερικά χαρακτηριστικά , στην ά λλη δεν υπά ρχουν εξωτερικά γνωρίσματα,
ενώ έχουμε ά μεσα το ή θος του ή ρωα και στην τρίτη ζωγραφίζει τα πρό σωπα
μικρά : ο έξω και ο μέσα ά νθρωπος (Δημητριά δου, 2001: 67). Στην πρώ τη
κατηγορία με αδρές γραμμές χαρά κτη δίνει το πρό σωπο και την ό λη σωματική
διά πλαση του ή ρωα, ενώ για αρκετού ς μά λιστα περνά και σε ενδυματολογικές
λεπτομέρειες με ενδιαφέρον χρωματολό γιο· η δεύ τερη κατηγορία μά ς χαρίζει
ανθρώ πινους τύ πους που βγαίνουν μέσα από τη δουλειά τους, την ασχολία, το
μερά κι τους ή και από την απουσία ό λων αυτώ ν, ενώ παρά λληλα ταυτίζονται με
μια στά ση ζωή ς είτε από επιλογή είτε από εξωτερική επιβολή · στην τρίτη
κατηγορία ο Παπαδιαμά ντης προδιαγρά φει την εξέλιξη του ή ρωά του, την υφή
της προσωπικό τητά ς του, με οξυδέρκεια παρατηρεί, μαντεύ ει και συνθέτει
αναδεικνύ οντας τα σπέρματα της ψυχογραφίας που βλασταίνουν και
καρποφορού ν στην περαιτέρω ανά πτυξη του διηγή ματος (Δημητριά δου,
2001:67-71).
 Οι περιγραφές των προσώ πων διαφοροποιού νται ανά λογα με το φύ λο,
την ηλικία, την κοινωνική τά ξη και την οικονομική κατά σταση και
αμφιταλαντεύ ονται ανά μεσα στον ρεαλισμό έως τον από λυτο βερισμό του
Caravaggio, για τα ηλικιωμένα πρό σωπα, και στην εξιδανίκευση των μορφώ ν
στις περιγραφές των ωραίων γυναικώ ν και των παιδιώ ν αγγίζοντας τα ό ρια της
βενετσιά νικης ζωγραφική ς ή τις Μαντό νες και τα θεία βρέφη του Ραφαή λ. Πολύ
συχνά τα πορτρέτα ουδετεροποιημένα γίνονται δείκτες της ιδανική ς ομορφιά ς
μέσω των κοινωνικώ ν συνδηλώ σεων και παραπέμποντας σε λογοτεχνικού ς
τό πους· αυτή η κατηγοριοποίηση των χαρακτηριστικώ ν συνδέεται με την
προσπά θεια του Παπαδιαμά ντη για αληθοφανή αναπαρά σταση μιας κοινωνίας
η οποία δίνει πολύ λιγό τερη σημασία στο ά τομο από ό ,τι ο ρεαλισμό ς
δημιουργώ ντας το δίλημμα ανά μεσα στις προϋ ποθέσεις του ρεαλισμού
(εξατομίκευση) και στη συλλογική αντίληψη που έχει η περιγραφό μενη
κοινωνία· ό μως στον κό σμο του Παπαδιαμά ντη ο ά νθρωπος διατηρεί την
ακεραιό τητα και την οντό τητά του στο μέτρο που αισθά νεται μέλος της
κοινό τητας και συμμορφώ νεται με τον ειδικό ρό λο που αναλαμβά νει σ' αυτό ν,
ενώ αντίθετα καταστρέφεται συνολικά (σωματικά και ψυχικά ), ό ταν
απομακρύ νεται από τη ζωή της κοινό τητας· έτσι οι ά νθρωποι του
Παπαδιαμά ντη γίνονται κατανοητοί και η περιγραφή τους αποκτά λογική
ακολουθία καθώ ς δε χά νουν την επαφή τους με την πραγματικό τητα από την
οποία πηγά ζουν και από την ά λλη υπογραμμίζουν τα χαρακτηριστικά που τους
ανά γουν σε σύ μβολα (Φαρίνου-Μαλαματά ρη, 1987: 155, 158-160).

Στα πορτρέτα του ο Παπαδιαμά ντης διαφοροποιείται από την

ιδεαλιστική εξύ ψωση που επιχειρού ν οι ζωγρά φοι της εποχή ς για χά ρη των
παραγγελιοδοτώ ν τους, αλλά επιδίδεται σε μια βεριστική απεικό νιση των
προσώ πων. Οι ζωγρά φοι αναπαριστά νουν κατά παραγγελία μέλη της ανώ τερης
αστική ς τά ξης που έχουν πρό σβαση στη μό ρφωση, τον πλού το και την εξουσία
και ως εκ τού του έχουν τη δυνατό τητα να αναδείξουν την ατομικό τητά τους με
τις προσωπογραφίες. Αντίθετα στη διηγηματογραφία του Παπαδιαμά ντη
απεικονίζονται με αληθοφά νεια αγρό τες και φτωχοί βιοπαλαιστές. Στην
περίπτωση της από δοσης των παιδιώ ν μά λλον διαφαίνεται συγγένεια με τον
Murillo, καθώ ς και οι δύ ο παριστά νουν παιδιά των κατώ τερων κοινωνικώ ν
στρωμά των. Εξά λλου η επιλογή αυτή καθορίζεται και από την εποχή του, καθώ ς
παρατηρείται ως γενικό τερη τά ση η στροφή του ενδιαφέροντος των
δημιουργώ ν προς το παιδί και τον κό σμο του, γεγονό ς που παρατηρείται πέρα
από τη λογοτεχνία και στη ζωγραφική με κυριό τερους εκπροσώ πους τους Γύ ζη,
Λύ τρα, Ιακωβίδη (Κωτίδης,1995:35). Επιπλέον στην πλού σια πινακοθή κη των
γυναικώ ν, μέσα στο στενό περιβά λλον ενό ς νησιού , η γυναικεία ψυχή βρή κε τον
πιο εκφραστικό ζωγρά φο της· η λεπτομερή ς περιγραφή των μορφώ ν προσδίδει
στο κείμενο αληθοφά νεια (Νιρβά νας, 2005:71-72).

Πολύ συχνά ο Παπαδιαμά ντης έχει την τά ση να υπογραμμίζει μια

αναλογία ανά μεσα στο χαρακτή ρα και στο ό νομα, τά ση η οποία υποβοηθή θηκε
από τη γενικό τερη τά ση της σκιαθίτικης κοινωνίας να επινοεί προσωνύ μια· αν
ωστό σο το ό νομα είναι διαφορετικό από τη φυσική ή ηθική ό ψη του πορτρέτου,
ή αν η αναλογία μεταξύ ονό ματος και δρά σης τονίζει τη μεταξύ τους αντίθεση,
τό τε προκαλείται ειρωνεία (Φαρίνου-Μαλαματά ρη, 1987:167). Με τα
παρωνύ μια δημιουργεί καρικατού ρες ανθρώ πων κυρίως εκπροσώ πων της
ανώ τερης αστική ς τά ξης (π. χ. εκτενή ς περιγραφή του κουμπά ρου στο Πατέρα
στο σπίτι ή του κυρ- Μό σχου στο Όνειρο στο κύμα) με στό χο τη μετωνυμική
υποβολή της εικό νας ευτραφώ ν ανθρώ πων- συμβό λων της αστική ς ευμά ρειας.
Τέτοιου είδους περιγραφές μά ς θυμίζουν τις καρικατού ρες του Daumier με τις
οποίες απεικό νιζε τα μέλη της ά ρχουσας τά ξης. Οι μορφές αυτές
αντιπροσωπεύ ουν το κοινωνικό κακό , την κοινωνική αδικία, ως παρακλά δι του
κακού μέσα στη ζωή του ανθρώ που συχνά δίχως μεταφυσικό υπό στρωμα
(Στεργιό πουλος , 2005:250). Με τον τρό πο αυτό καταφέρεται ενά ντια στην
αστική τά ξη και την ιδεολογία που εκπροσωπεί, στα μά τια του ο εχθρό ς, το
πνεύ μα του κακού ταυτιζό ταν με την εξουσία του χρή ματος· κά τω από την
εξουσία της πλουτοκρατίας οι παλιές υγιείς αξίες νοθεύ ονταν ανεπανό ρθωτα
και το θρησκευτικό αίσθημα γνώ ριζε μια κά θετη πτώ ση (Μουλλά ς, 1991:νη-νθ).
Εξά λλου επιχειρείται η σύ νδεση αυτοβιογραφίας με την
αυτοπροσωπογραφία∙ ό πως οι ζωγρά φοι της Αναγέννησης με τη βοή θεια του
καθρέφτη διείσδυαν στις εικό νες που ζωγρά φιζαν ως δευτερεύ οντα πρό σωπα,
έτσι και ο Παπαδιαμά ντης εισβά λλει στις ιστορίες του ως δραματοποιημένος
αφηγητή ς είτε ως κεντρικό πρό σωπο είτε ως δευτεραγωνιστή ς· διαθέτει αυτό
που ονομά ζουμε συμπαθητική φαντασία (Παλαμά ς, 2005:62).

Ηθογραφία

Για τον Παπαδιαμά ντη η ηθογραφία αποτελεί το έδαφος πά νω στο οποίο

αναπτύ σσεται ο κοινωνικό ς προβληματισμό ς, τα ψυχογραφικά στοιχεία σε ένα
κρά μα ό που οι λυρικές και ποιητικές προεκτά σεις εναλλά σσονται με τους
ρεαλιστικού ς τό νους (Στεργιό πουλος, 2005: 245). Ο πλού τος του βρίσκεται μέσα
στο σχεδό ν αυτοσχεδιαστικό και απροσχεδίαστο, καθώ ς αφή νει να αναβρύ σει
από μέσα του ό λο το υλικό που έχει συσσωρευτεί από παιδικές μνή μες, από
ατομικές εμπειρίες , από παρατηρή σεις και ιστορίες που ά κουσε και από ό ,τι
συμβαίνει γύ ρω του με αποτέλεσμα ο εξωτερικό ς κό σμος να έχει υποστεί
καθολική διά βρωση (Στεργιό πουλος, 2005:252). Από την ά λλη η ηθογραφική
ζωγραφική περιγρά φεται ως εξιδανικευμένη αφηγηματική απεικό νιση του
ιδιωτικού βίου με ψυχαγωγική ατμό σφαιρα που διαφοροποιείται από εκείνη
της ρεαλιστική ς ζωγραφική ς (Κωτίδης, 1995:33). Ο ζωγρά φος ηθογραφικώ ν
θεμά των αντλεί σχεδό ν αποκλειστικά από τα θέματά του από τη σύ γχρονή του
καθημερινή ζωή την οποία εξιδανικεύ ει και ωραιοποιεί έχοντας ως βασικό
στό χο την ιδεαλιστική της ανύ ψωση· στο σημείο αυτό φαίνεται καθαρά η
σύ γκρουση ανά μεσα στον νατουραλισμό και τον ιδεαλισμό , της λεπτομερειακή ς
δηλαδή εξωτερική ς από δοσης της μορφή ς, προκειμένου να επιτευχθεί μια
επίφαση γνησιό τητας και αληθοφά νειας, και του ιδεαλιστικού της
περιεχομένου (Παπανικολά ου, 1978: 11-13, 27, 39-40).

Η ηθογραφική ζωγραφική με αφετηρία την ολλανδική ζωγραφική του

17ου αιώ να καθώ ς και την αντίστοιχη του 19ου στη Γερμανία και τη Γαλλία
θεμελιώ νει τό σο τον ρεαλισμό ό σο και τον ιμπρεσιονισμό (Παπανικολά ου,
1978:15-16.). Διαφορετική ωστό σο σημασία αποκτού ν οι καθημερινές σκηνές
στα έργα των ζωγρά φων του αντικειμενικού ρεαλισμού , καθώ ς η έννοια genre
στα έργα των Millet και Daumier αναδεικνύ ει τον προβληματισμό , την
τραγικό τητα και μια κριτική διά θεση, αφού ο αγρό της και ο εργά της εδώ
ηρωοποιού νται, ενώ δε λείπει η διά θεση για σά τιρα και κριτική (Παπανικολά ου,
1978:19, 28, 30). Στα έργα του Millet οι μορφές δεν αντιπροσωπεύ ουν
συγκεκριμένα πρό σωπα ού τε ανή κουν σε συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο,
αλλά αποκτού ν αφηρημένο και καθολικό περιεχό μενο (Παπανικολά ου, 1978:30-
31).

Η διηγηματογραφία του Παπαδιαμά ντη προσιδιά ζει στη ζωγραφική του

Millet, στον οποίο το συναίσθημα της φύ σης ως έκφραση της Σχολή ς της
Barbizon γεννιέται από μια συντονισμένη κίνηση της ευαισθησίας, που κά νει να
ξεπηδή σει η συγκίνηση, και της μνή μης που επεκτείνει και εμβαθύ νει τη
συγκίνηση σε γνώ ση· η φύ ση ως κατοική σιμος και κατοικημένος κοινωνικό ς
χώ ρος είναι προτιμό τερος από εκείνον της πό λης (Argan , 2013:69). Ο Millet
σχετίζεται με τη σχολή της Barbizon χωρίς να είναι από λυτα τοπιογρά φος με
ξεκά θαρα κοινωνικά ενδιαφέροντα και του οποίου η ζωγραφική εκθειά ζει την
ηθική υγεία, την έμφυτη ευγένεια, τη φιλό πονη σοβαρό τητα της αγροτική ς
τά ξης, που η βιομηχανική κοινωνία τείνει να καταστρέψει (Argan , 2013:69). Στη
ζωγραφική του Millet έχουμε μια προσπά θεια να παρουσιαστεί ο κό σμος της
ανθρώ πινης εργασίας και να δοθεί ο αιώ νιος κύ κλος της αγροτική ς ζωή ς, ενώ ο
φυσικό ς χώ ρος του επιτρέπει να αποδώ σει καλύ τερα το περιεχό μενο και την
αλή θεια της ανθρώ πινης μορφή ς (Χρή στου,1993:329). Αρκεί μια παρά λληλη
ανά γνωση των δύ ο έργων, του εικαστικού (του Millet) και του λογοτεχνικού
(του Παπαδιαμά ντη), για να καταδειχτεί η καλλιτεχνική συνά φεια. Η ηθική και
η θρησκευτικό τητα της αγροτική ς εργασίας θα παραμείνουν τα κυρίαρχα
θέματα του έργου του, καθώ ς για πρώ τη φορά ένας εργαζό μενος παρουσιά ζεται
ως πρωταγωνιστή ς της εικαστική ς αναπαρά στασης, ως ηθικό ς ή ρωας· προτιμά
τον αγρό τη, γιατί είναι δεμένος με τη γη, τη φύ ση, τους παραδοσιακού ς τρό πους
δουλειά ς και ζωή ς, την ηθική και τη θρησκεία των προγό νων(Argan, 2013:80).
Το ρομαντικό τοπίο του Millet αποτέλεσε ένα είδος ρομαντικού ρεαλισμού ό που
εντά σσονται οι μορφές των αγροτώ ν· θέλοντας να υμνή σει τη φτώ χεια της
χωρίς ιδιοκτησία αγροτική ς ζωή ς, ζωγρά φιζε τις μορφές των γεωργώ ν
σύ μφωνα με ηρωικά πρό τυπα και ως εκ τού του αποτέλεσε την πρώ τη επιρροή
του Van Gogh λό γω του κοινού σεβασμού στην αγροτική εργασία ως σύ μβολο
του αυθεντικού ανθρώ που της φύ σης (Arnason, 2006:19).
 Αυτό που συνδέει λοιπό ν τον Έλληνα λογοτέχνη με τον Γά λλο ζωγρά φο
είναι η βαθιά θρησκευτικό τητα με την οποία περιβά λλει τους ανθρώ πους της
υπαίθρου, τους φτωχού ς ψαρά δες, τους βοσκού ς, τους αγρό τες, τις
σταχομαζώ χτρες, τους ανθρώ πους γενικά του μό χθου. Η σχέση τους με τις
καταστά σεις που αναπαριστού ν είναι βιωματική , μό νο που στον Παπαδιαμά ντη
στα σκιαθίτικα διηγή ματα παρεμβαίνει η νοσταλγική αναπό ληση λό γω χρονική ς
από στασης βιώ ματος και λογοτεχνική ς πρά ξης, ενώ στον Millet υπά ρχει
από λυτη συγχρονία. Επιπλέον η αγά πη για τη φύ ση ως πεδίο της ανθρώ πινης
δρά σης αποτελεί κοινό στοιχείο, μό νο που ο Παπαδιαμά ντη τονίζει την
απεραντοσύ νη της φύ σης και τη μηδαμινό τητα του ανθρώ που μέσα σ΄ αυτή ν,
ενώ στον Millet ο ά νθρωπος εντά σσεται οργανικά στο τοπίο (Χρή στου,
1993:323). Η γραμμή του ορίζοντα στη ζωγραφική του Millet είναι οριζό ντια,
καθώ ς απεικονίζει τις πεδιά δες της Νορμανδίας, ενώ στον Παπαδιαμά ντη είναι
κά θετη ή τεθλασμένη, στην προσπά θειά του να αποδώ σει το από κρημνο τοπίο
της Σκιά θου.

Είναι αδιά γνωστο κατά πό σο ο σκιαθίτης διηγηματογρά φος γνώ ριζε το

έργο του Γά λλου ζωγρά φου και επηρεά στηκε από αυτό ∙ ωστό σο, ακό μη και αν
δεν το γνώ ριζε, αξίζει να σημειωθεί ό τι και στα έργα τέχνης μπορού ν να
εφαρμοστού ν νό μοι που αφορού ν τις φυσικές επιστή μες (Taine, χχ:39) μό νο
που η τέχνη εκδηλώ νει τη νομοτέλεια απευθυνό μενη ό χι μό νο στη λογική αλλά
και στις αισθή σεις και τα συναισθή ματα του κοινού ανθρώ που εκφρά ζοντας
ταυτό χρονα το υψηλό και το προσιτό (Taine, χχ:42-43). Ο Taine προσπά θησε να
εφαρμό σει στην τέχνη επιστημονικές μεθό δους και να ερμηνεύ σει τα
καλλιτεχνικά φαινό μενα με ό ρους επιστημονικού ς και αιτιοκρατικού ς·
θεμελιώ δης αντίληψη του υπή ρξε η αναγωγή της καλλιτεχνική ς δημιουργίας σε
τρία αίτια, την κληρονομικό τητα (race), το περιβά λλον (milieu) και την ιστορική
συγκυρία (moment) (Grant,2003: 57-58). Έτσι ακό μη κι αν ο Παπαδιαμά ντης
αγνοού σε το έργο του Millet, μπορού με να εικά σουμε ό τι τα κοινά βιώ ματα, οι
αντιλή ψεις, οι κοινωνικές συνθή κες της εποχή ς εξέθρεψαν προσωπικό τητες με
ανά λογη ιδιοσυγκρασία.
 Έχει ή δη επισημανθεί η σχέση της διηγηματογραφίας του Παπαδιαμά ντη
με τους Έλληνες ζωγρά φους της Σχολή ς του Μονά χου, τον Γύ ζη και τον Λύ τρα
(Βαλέτας, 1955:387). Έχοντας ως κοινή αφετηρία την ελληνική
πραγματικό τητα ό πως διαμορφώ νεται στην ύ παιθρο, σκηνές του καθημερινή ς
ζωή ς, ή θη, έθιμα, παραδό σεις, γιορτές, έκφραση της χαρά ς και του πό νου
αποτυπώ νονται τό σο στα διηγή ματα του Παπαδιαμά ντη ό σο και στους
μεγά λους Έλληνες ζωγρά φους του 19ου αιώ να. Ως ενδεικτικά παραδείγματα
μπορού ν να αναφερθού ν το Ψαριανό μοιρολόι (1888), που αντιστοιχού ν στις
σκηνές θρή νου μετά τα ναυά για, και τα Κάλαντα (1872) του Νικηφό ρου Λύ τρα
ως εικαστική αναπλαισίωση της σχετική ς σκηνή ς στο διή γημα Ο Αμερικάνος
(1891) του Παπαδιαμά ντη, ενώ το Καρναβάλι στην Αθήνα (1892) του Λύ τρα
είναι απολύ τως σύ γχρονο με το διή γημα Αποκριάτικη βραδιά (1892) του
Παπαδιαμά ντη. Στον ηθογραφικό πίνακα οι ά νθρωποι δεν εμφανίζονται ως
μεμονωμένες υπά ρξεις, αλλά ως αντιπρό σωποι του γένους, της ηλικίας τους, της
ασχολίας τους, ενώ οι πρά ξεις τους ορίζονται από τις συνή θειες· ο ηθογραφικό ς
πίνακας παρασταίνει τα καθημερινά , γνωστά συμβά ντα, τα οποία
επαναλαμβά νονται στον δρό μο της ανθρώ πινης ύ παρξης (Παπανικολά ου,
1978:22, 27).

Ήδη ο Βλά σης Γαβριηλίδης διαπίστωσε τη συνά φεια της

παπαδιαμαντική ς περιγραφή ς με τη σχολή του υπαιθρισμού ενώ πολλές σελίδες
του συνδέονται με την ολλανδική ζωγραφική και κυρίως με το έργο του Jan
Steen (Φαρίνου-Μαλαματά ρη, 1987: 147· 2005b: 427-428). Ωστό σο κυρίως τα
αθηναϊκά διηγή ματα συνδέονται με το έργο του Steen και ό χι η περιγραφή της
υπαίθρου· ο ζωγρά φος ό ντας ιδιοκτή της ταβέρνας παρατηρού σε τη
συμπεριφορά των θαμώ νων και την αποτύ πωνε στη ζωγραφική επιφά νεια
(Φαρίνου-Μαλαματά ρη, 2005b: 429). Κά τι αντίστοιχο έκανε και ο
Παπαδιαμά ντης, δηλαδή συχνά ζοντας σε ταβέρνες και παντοπωλεία των
παρυφώ ν της Αθή νας, κυρίως στην ταβέρνα του Καχριμά νη παρατηρού σε, και
κατέγραφε τη συμπεριφορά των απλώ ν λαϊκώ ν ανθρώ πων.

Τοπιογραφία
Οι κατηγορίες του ηθογρά φου- ρεαλιστή δεν ικανοποιού ν πολλού ς από τους
μελετητές του που τονίζουν την ποιητική πνοή του έργου του, τον έντονο
συμβολισμό , τη μεταφυσική του διά σταση, την κατά ργηση της χρονικό τητας,
ενώ τονίζεται ο προέχων ρό λος της φύ σης ως θεμελιώ δες θέμα του ευρωπαϊκού
ρομαντισμού (Κωνσταντινίδου, 2005:390). Στην ουσία τα χαρακτηριστικά του
ηθογραφικού ρεαλισμού και του ρομαντισμού δεν αντιτίθενται, καθώ ς οι
συμβατικοί λογοτεχνικοί ό ροι είναι συχνά ανεπαρκείς για να προσδιορίσουν τον
πολύ μορφο χαρακτή ρα του ευρωπαϊκού ρομαντισμού ενώ οι Γερμανοί ορίζουν
αυτό το μείγμα ρομαντισμού και ρεαλισμού poetischer Realismus ό ρος που
ταιριά ζει στην περίπτωση του Παπαδιαμά ντη(Κωνσταντινίδου, 2005:405-406).
Με τη δραστική χρή ση της περιγραφή ς στοιχείων του φυσικού σκηνικού ,
που θυμίζει Αναγέννηση και μπαρό κ (Παλαμά ς, 2005: 60), ο Παπαδιαμά ντης
διαμορφώ νει το πλαίσιο δρά σης των ηρώ ων του. Το τοπίο στον Παπαδιαμά ντη
έχει τα βασικά χαρακτηριστικά του locus amoenus: νερό , σκιά και
δέντρα(Curtius, 1973:192). Ωστό σο η ευτοπία επιτελεί δύ ο αντίθετες
λειτουργίες με κοινό αποτέλεσμα: από τη μια το ανοίκειο και η δυνητική
αγριό τητα εξοικειώ νουν τον ά νθρωπο με την ά σκηση βίας , ενώ από την ά λλη η
γαλή νη και η οργιώ δης βλά στηση λειτουργού ν ως παγίδες αποκαλυπτικές της
ανασφά λειας και των κινδύ νων που περιβά λλουν τους ενοίκους ενό ς τέτοιου
κό σμου. Η Αρκαδία, ως συνώ νυμο της ευτοπίας, συνδέεται με την ποίηση και τη
μουσική -καλλιτεχνικά μέσα που αποσυνδέονται από το θέμα και συνιστού ν μια
μετά πλαση της πραγματικό τητας μέσω του ή χου, του ρυθμού και της
φαντασίας· για τους ζωγρά φους ωστό σο η ποιητική Αρκαδία αποτελεί πηγή
έμπνευσης της καλλιτεχνική ς φαντασίας, συνδεδεμένη με τον κλασικισμό , ως
χώ ρος από δρασης στον χώ ρο και στον χρό νο, παρά ένα πραγματικό κοινό
τοπίο (Lagerlö f Rossholm, 1990:8).

Η φυσιολατρία του Παπαδιαμά ντη συνδέεται με το εικαστικό έργο των

Claude Lorrain και Nicolas Poussin, στο οποίο η φύ ση διαδραματίζει τον
πρωταγωνιστικό ρό λο που ενισχύ εται από την αμείλικτη και επίμονη παρουσία
του θανά του είτε ως απειλή ς είτε ως συντελεσμένου γεγονό τος (Sauerlä nder,
2008:106). Ωστό σο μολονό τι η περιγραφή σχετίζεται με τη ζωγραφική στο
μέτρο που και οι δυο προσπαθού ν ν' αναπαραστή σουν την εξωτερική
πραγματικό τητα, διαφέρει από αυτή ν στο μέτρο που κά νει χρή ση ά λλου
συστή ματος για την επίτευξη του σκοπού της, καθώ ς αυτό που διαστέλλει τη
λεκτική περιγραφή είναι μια ασυμμετρία ανά μεσα στη χωρικό τητα του
αντικειμένου και στη χρονικό τητα της παρουσίασή ς του (Φαρίνου-
Μαλαματά ρη, 1987:149). Η τοπιογραφία του Claude λειτουργεί ως υπό μνηση
του χρό νου που περνά μέσω της μελαγχολική ς διά θεσης που αποπνέουν το
δειλινό και οι σκηνές αναχώ ρησης και ά φιξης (Pace, 2002:132). H ζωγραφική
του χαρακτηρίζεται για το φως ορθρινό ή εσπερινό που έρχεται από το βά θος
του ορίζοντα προς τα έξω (contre lumière) και προσδίδει έναν ανεπανά ληπτο
ποιητικό τό νο συμφυή με το πνεύ μα της Χρυσή ς εποχή ς και της αναζή τησης της
αρμονίας ανά μεσα στη φύ ση και τον ά νθρωπο (Χαραλαμπίδης, 2010:124). Το
αινιγματικό αυτό φως συμβολίζει ίσως -εκτό ς των ά λλων- τον κύ κλο της ζωή ς,
την εναλλαγή ζωή ς και θανά του, στοιχεία που εντοπίζουμε εξά λλου στη
διηγηματογραφία του Παπαδιαμά ντη. Συνεπώ ς το τοπίο στον Poussin
συμβά λλει στην ά ρθρωση του μηνύ ματος επικεντρωμένου σε μορφές
μεταιχμιακές μεταξύ ζωή ς και θανά του (Clark, 2006:111). Ο Παπαδιαμά ντης
εξά λλου αναδεικνύ εται παγανιστή ς με έντονη ανιμιστική διά θεση, καθώ ς
τονίζεται το μεγαλείο της φύ σης σε αντίθεση με τη μηδαμινό τητα του
ανθρώ που.

Ο προέχων ρό λος της φύ σης στη ρομαντική λογοτεχνία δεν αφορά μό νο

την αγά πη για ην ύ παιθρο ή το αίσθημα ευεξίας και την αισθητική από λαυση
που προσφέρει, αλλά σύ μφωνα με τις μεταφυσικές θεωρίες που ανέπτυξαν οι
μεγά λοι ρομαντικοί υπά ρχει μια θεμελιώ δης ενό τητα μεταξύ των ό ντων ένα
Καθολικό Πνεύ μα που τα καθιστά αναπό σπαστα μέρη του φυσικού κό σμου· γι'
αυτό η αποξένωση από τη φύ ση προκαλεί ά κρα δυστυχία και αβά σταχτο πό θο
για την ανά κτηση της χαμένης ενό τητας- αντίληψη παρά λληλη με τη
χριστιανική πίστη στην πτώ ση του Αδά μ και τις συνέπειές της· στα πλαίσια
αυτή ς της αντίληψης το μικρό παιδί ως αθώ ο, αδέσμευτο από τις απαιτή σεις της
κοινωνίας, σε ά γνοια του θανά του καθοδηγού μενο από το συναίσθημα και ό χι
από τη λογική βρίσκεται κοντά στη φύ ση και συμμετέχει αυθό ρμητα στα
μυστή ριά της, ενώ και ο ποιητή ς μπορεί σε σπά νιες στιγμές να απαλλαγεί από το
συναίσθημα του χωρισμού και να νιώ σει την ά φραστη χαρά της ένωσή ς του με
το Σύ μπαν (Κωνσταντινίδου, 2005:390-391). Το νερό βρίσκεται παντού ως
σύ μβολο ζωογό νο και ταυτό χρονα καταστροφικό , δηλωτικό ό χι μό νο της
παρθενικό τητας, αλλά και του ερωτισμού ενισχύ οντας την ψυχολογική
αμφισημία. Η αίσθηση της ά νεσης και της ελευθερίας αποτελεί ουσιαστική
συνεισφορά μιας αγνή ς και απλή ς ζωή ς σε σαφή ή ασαφή αντιπαρά θεση στην
αγχώ δη ύ παρξη του αστικού πολιτισμού , είτε ως από δραση είτε ως ηθικά
ανώ τερη εναλλαγή στην αστική διαβίωση (Pace, 2002:128).

Η Σκιά θος περιβεβλημένη από ό λα τα στοιχεία της φύ σης που συνθέτουν

ένα ποικιλό μορφο σύ νολο αντανακλά ται πά νω στους ανθρώ πους που
μοιρά ζονται σε στεριά και θά λασσα και συναποτελού ν ένα εύ ρος ζωή ς
δυσανά λογα μεγά λο και προσοδοφό ρο για ό ποιον μπορεί να διεισδύ σει στα
μυστικά της, με αποτέλεσμα από τη λειψή ζωγραφιά να αποκαλύ πτεται ένα
πολύ χρωμο τοπίο σε μια περίοδο που η ελληνική κοινωνία ή ταν υπό
διαμό ρφωση (Ελύ της, 1996: 18-19,22). Κι εδώ ακριβώ ς έγκειται η μαγεία του
Παπαδιαμά ντη, στον αρμονικό συγκερασμό και τη μέθεξη του φυσικού και του
ανθρώ πινου παρά γοντα (Ελύ της, 1996:57-58).

Εφό σον ο χρό νος είναι ανεπίστρεπτος και η Χρυσή Εποχή νομοτελειακά
ανέφικτη, ο ά νθρωπος αναζητά νέες περιοχές με προδιαγραφές ευτοπίας. Η
αδυναμία του ανθρώ που να γυρίσει πίσω στο χρό νο, ο οποίος ορίζεται με ό ρους
τό σο βιολογικού ς, σε σχέση με την παιδική ηλικία, ό σο και ιστορικού ς στην
αναγωγή σε μια προϊστορική περίοδο, τον οδηγεί να αναζητή σει νησίδες
πρωτογονισμού στη σύ γχρονή του εποχή ως χώ ρους για την από λαυση της
σχό λης(Levin,1970:4-5) και ο Αρκαδισμό ς αντιπροσωπεύ ει τη γνησιό τερη
κατά σταση του αναχωρητισμού (Levin, 1970: 84-87). Ο κύ κλος της
αναχώ ρησης και της επιστροφή ς ενεργοποιείται καθώ ς η κοινωνία
αναζωογονείται με την προσφυγή στους φυσικού ς νό μους και με το
διαμεσολαβητικό ρό λο της τέχνης ανά μεσα στη φύ ση και την κοινωνία (Levin,
1970: 128). Η Αρκαδία εξά λλου αποκτά θρησκευτική σημασία καθώ ς αποτελεί
το κλασικό αντίστοιχο της Εδέμ και τα εξωτικά ισοδύ ναμα ό που γης, ό σο πιο
μακριά τό σο πιο ευτυχισμένα· η χρυσή εποχή είναι η νοσταλγική κατά σταση του
προσανατολισμού του ανθρώ που στο χρό νο, σηματοδοτεί τη μετά βαση από μια
αρχική κατά σταση ευτυχίας σε ένα τό πο ό που επικρατού σε ειρή νη, αγά πη,
ευημερία χωρίς την καταβολή μό χθου για την από κτηση υλικώ ν αγαθώ ν, σε μια
κατά σταση μεταπτωτική , ό που ό λα τα κοινωνικά δεινά πηγά ζουν από την
επιθετικό τητα της ιδιοκτησίας (Levin, 1970: xv-xvi, 4).

Η ειδυλλιακή περιγραφή του τοπίου υποβά λλει τη νοσταλγία με σαφή

και ολοκληρωμένη ιδεολογική τοποθέτηση: ο μύ θος του Παπαδιαμά ντη απαιτεί
να συνδυά ζεται πά ντα η απέχθειά του προς τον τό πο της καταδίκης του με μια
διά πυρη αναζή τηση της επιστροφή ς του στην οικογενειακή γαλή νη (Μουλλά ς,
1991: μη). Εξά λλου η ιδιαίτερη ενασχό ληση με την τοπιογραφία στον 19ο αιώ να
εξηγείται «από την ό λο και μεγαλύ τερη αποκοπή του ανθρώ που από το φυσικό
περιβά λλον, την ό λο και γρηγορό τερη αστικοποίηση της ζωή ς» (Χρή στου, 1993:
320), ενώ η αναβίωσή της ως εικαστικού είδους περιλά μβανε μια
ιμπρεσιονιστική οπτική (Κωτίδης,1995:42). Μια ιδιαίτερη περιοχή της
πααπαδιαμαντική ς τοπιογραφίας αποτελεί εύ λογα η θαλασσογραφία με σκηνές
ναυαγίων που υποβά λλουν ή ανακαλού ν τα έργα του αγγλικού ρομαντισμού και
κυρίως του Turner (Gombrich 1994:493-494).

Συμπεράσματα

Πέρα από τον εντοπισμό της κριτική ς και ο ίδιος ο Παπαδιαμά ντης, σε μια
προγραμματική δή λωση και συμπύ κνωση της καλλιτεχνική ς του
ιδιοσυγκρασίας, επεσή μανε τη σχέση του με τις εικαστικές τέχνες: Τὸ ἐπ᾽ ἐμοί,
ἐνόσῳ ζῶ καὶ ἀναπνέω καὶ σωφρονῶ, δὲν θὰ παύσω πάντοτε, ἰδίως δὲ κατὰ τὰς
πανεκλάμπρους ταύτας ἡμέρας, νὰ ὑμνῶ μετὰ λατρείας τὸν Χριστόν μου, νὰ
περιγράφω μετ᾽ ἔρωτος τὴν φύσιν καὶ νὰ ζωγραφῶ μετὰ στοργῆς τὰ γνήσια
ἑλληνικὰ ἤθη (Λαμπριάτικος Ψάλτης, 2,517). Η περιγραφή της φύ σης και η
απεικό νιση των ηθώ ν και εθίμων παρουσιά ζονται ως δύ ο ποσοτικά κυρίαρχες
προθέσεις του συγγραφέα, ώ στε το έργο του δίκαια θα μπορού σε να
χαρακτηριστεί ζωγραφικό (Φαρίνου-Μαλαματά ρη, 1987:105). Ο χώ ρος
αποτελείται από αντικείμενα, ενώ ο λογοτεχνικό ς χώ ρος αποτελείται από λέξεις
που αναφέρονται σε αντικείμενα ή τό πους, αλλά και σε ά λλα κείμενα ή σε
γενικό τερους τό πους της περιγραφή ς: έχοντας ως αφετηρία το πραγματικό
τοπίο, ως σταθερή βά ση που προσδίδει αληθοφά νεια, αυτό μετασχηματίζεται σε
κά θε διή γημα μέσω της γλώ σσας σε χώ ρα του μυαλού ή σε χώ ρο της
λογοτεχνίας σε έναν εσωτερικό χώ ρο ή σε έναν λογοτεχνικό τό πο (Φαρίνου-
Μαλαματά ρη, 1987:106-108). Η περιγραφή του Παπαδιαμά ντη ως αποτέλεσμα
της γνώ σης του κό σμου και της ρητορική ς τεχνική ς γίνεται αντιληπτή ως
συνδυασμό ς του ρεαλιστικού με τα ποιητικά στοιχεία, με αποτέλεσμα η
αληθοφά νεια να μην είναι αναφορική αλλά διακειμενική (Φαρίνου-
Μαλαματά ρη, 1987:108-109).

Η παπαδιαμαντική περιγραφή αποτελεί αποτέλεσμα ό ρασης, λό γου και

πρά ξης, υπερέχει της δρά σης με συνέπεια την αναστολή της αφή γησης και την
κυριαρχία της στατικό τητας (Φαρίνου-Μαλαματά ρη, 1987:111-112). Ο
Παπαδιαμά ντης επιδεικνύ ει παρατηρητικό τητα, γερή μνή μη, εμπειρική γνώ ση
του φυσικού κό σμου, των ηθώ ν και εθίμων της ελληνική ς υπαίθρου (Μουλλά ς,
1991:λζ)∙ διαθέτει μνή μη χωρική , αισθητηριακή , αναγνωστική η οποία με την
παρεμβολή της φαντασίας, ως ρομαντικό κατά λοιπο, κατορθώ νει να εντυπώ σει
στο μυαλό του αναγνώ στη εικό νες δραστικές είτε της ελληνική ς
πραγματικό τητας είτε της σκιαθίτικης υπαίθρου.

Πέρα από τα θρησκευτικά θέματα, τα οποία αποδίδονται με τη μορφή

της λογοτεχνική ς έκφρασης, αποτελεί αντικείμενο προς μελλοντική διερεύ νηση
αν παρά λληλα με την αντικειμενική πραγματικό τητα τροφοδοτή θηκε η
καλλιτεχνική του φαντασία από ζωγραφικά έργα συγχρό νων ή παλιό τερων
καλλιτεχνώ ν, επιβεβαιώ νοντας την πλατωνική θεώ ρηση για τα επίπεδα
πρό σληψης του αισθητού κό σμου, ή αν πά λι ισχύ ει η θετικιστική αντίληψη που
εξετά ζει νομοτελειακά τα καλλιτεχνικά φαινό μενα, δηλαδή αν σε μια στην ίδια
χρονική περίοδο και κά τω από τις ίδιες συνθή κες καλλιτέχνες με κοινά βιώ ματα
μπορού ν να παρά γουν παρό μοια έργα τέχνης.

Έτσι ο Παπαδιαμά ντης περιγρά φει με γλαφυρό τητα και ακρίβεια

λογοτεχνικά πορτρέτα σε έναν μετεωρισμό από την εξιδανίκευση ως τον
ρεαλισμό , προσδίδοντας συχνά το ανά λογο ψυχολογικό βά θος. Ακολουθώ ντας
την τεχνική της αυτοπροσωπογραφίας με τη χρή ση κατό πτρου ως συμβό λου
της αυτογνωσίας παρεμβά λλει αυτοβιογραφικά στοιχεία ά μεσα ή
συγκεκαλυμμένα. Η ηθογραφία αποτελεί την προνομιακή περιοχή της
διηγηματογραφίας του: μέσα στο έργο του καταγρά φονται θρύ λοι, ή θη, έθιμα,
παραδό σεις της ελληνική ς επικρά τειας, γεγονό ς που αναδεικνύ ει τη συγγένειά
του με τους Έλληνες ζωγρά φους της ίδιας περιό δου που πραγματεύ τηκαν
ανά λογα θέματα, ενώ οι σκηνές αγροτοποιμενικού βίου, που ορίζουν τον
κοινωνικό και βιολογικό χρό νο στην ύ παιθρο αναδεικνύ ουν τη σχέση του με
τους εκπροσώ πους της σχολή ς της Barbizon, κυρίως τον Millet. Τέλος οι
εσωτερικές σκηνές καφενείων παραπέμπουν σε αντίστοιχες της ολλανδική ς
ζωγραφική ς, κυρίως του Jan Steen.

Τέλος, ο Παπαδιαμά ντης εκδηλώ νει έντονη φυσιολατρία που κινείται

ανά μεσα στη βαθιά θρησκευτικό τητα και τον παγανισμό ∙ η εξιδανικευμένη
περιγραφή της φύ σης ανακαλεί τα τοπία των Ολλανδώ ν και Γά λλων
τοπιογρά φων της εποχή ς του μπαρό κ, αλλά φέρει και κατά λοιπα του αγγλικού
ρομαντισμού , κυρίως στις σκηνές ναυαγίων. Τονίζεται η απεραντοσύ νη της
φύ σης και η μηδαμινό τητα του ανθρώ που, η αδυναμία του να αποσπαστεί από
αυτή ν χωρίς να νιώ σει αλλοτρίωση ή φθορά ό πως ακριβώ ς και ο πρώ τος
ά νθρωπος που εκδιώ χθηκε από τον παρά δεισο. Η κά θετη και οριζό ντια
στερεομετρία του χώ ρου σε επίπεδο λογοτεχνική ς έκφρασης αποτυπώ νεται
εύ στοχα στο κέντημα ενό ς κοριτσιού στο διή γημα Ἅγια καὶ πεθαμένα (3. 120),
θυμίζοντας την περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα στη Σ ραψωδία της Ιλιά δας.

Βιβλιογραφία
Βαλέτας, Γ. (1955) Παπαδιαμά ντης: Η ζωή - Το έργο- Η εποχή του. Αθή να: Βίβλος.
Δημητριά δου, Ν.Δ. (2001) Παπαδιαμαντικές προσωπογραφίες, στο
Τριανταφυλλό πουλος Ν.Δ. (σσ. 67-76). Φώ τα Ολό φωτα· ένα αφιέρωμα
στον Παπαδιαμά ντη και τον κό σμο του. Αθή να: Ελληνικό Λογοτεχνικό και
Ιστορικό Αρχείο.
Ελύ της, Ο. (1996)Η μαγεία του Παπαδιαμά ντη. Αθή να: Ύψιλον.
Κωνσταντινίδου, Ε.(2005) Ο Παπαδιαμά ντης και η παρά δοση του ευρωπαϊκού
ρομαντισμού , στο Φαρίνου-Μαλαματά ρη Γ. (σσ. 389-406). Εισαγωγή στην
πεζογραφία του Παπαδιαμά ντη. Ηρά κλειο: ΠΕΚ.
Κωτίδης, Α.(1995) Ελληνική τέχνη. Ζωγραφική του 19ου αιώ να. Αθή να: Εκδοτική
Αθηνώ ν.
Μουλλά ς, Π. (1991) Α. Παπαδιαμά ντης Αυτοβιογραφού μενος. Αθή να: Ερμή ς.
Νιρβά νας, Π. (2005) Το έργον του Αλέξανδρου Παπαδιαμά ντη, στο Φαρίνου-
Μαλαματά ρη Γ.( σσ. 69-74)Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμά ντη.
Ηρά κλειο: ΠΕΚ.
Παλαμά ς, Κ. (2005) Αλέξανδρος Παπαδιαμά ντης, σσ. 59-67, στο Φαρίνου-
Μαλαματά ρη Γ.(σσ. 59-67) Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμά ντη.
Ηρά κλειο: ΠΕΚ.
Παπανικολά ου, Μ. (1978) Η ελληνική ηθογραφική ζωγραφική του δεκά του ενά του
αιώ να. διδ. διατρ. Θεσσαλονίκη: Πουρναρά ς.
Στεργιό πουλος, Κ. (2005) Ο Παπαδιαμά ντης σή μερα, στο Φαρίνου-Μαλαματά ρη
Γ. (σσ. 239-253) Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμά ντη.
Ηρά κλειο: ΠΕΚ.
Τριανταφυλλό πουλος, Δ.(2005) Εκκλησία, τέχνη και λό γος. Οι "εκφρά σεις" του
Παπαδιαμά ντη για μνημεία εκκλησιαστική ς τέχνης, στο Φαρίνου-
Μαλαματά ρη Γ. (417-425) Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμά ντη.
Ηρά κλειο:ΠΕΚ.
Φαρίνου-Μαλαματά ρη, Γ. (1987) Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμά ντη
1887-1910. Αθή να: Κέδρος.
Φαρίνου-Μαλαματά ρη, Γ.(2005) Η διηγηματογραφία του Παπαδιαμά ντη και η
Ολλανδική ζωγραφική , στο (σσ. 427-438) Εισαγωγή στην πεζογραφία του
Παπαδιαμά ντη. Ηρά κλειο:ΠΕΚ.
Χαραλαμπίδης, Α.(2010) ΤΕΧΝΗ :βλέπω= γνωρίζω= αισθά νομαι. Θεσσαλονίκη:
University Studio Press.
Χρή στου, Χ. (1993)Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώ να. Θεσσαλονίκη: Βά νιας.
Χρή στου, Χ.( 32000) Εισαγωγή στην Τέχνη, τ.Β, Ζωγραφική - Χαρακτική - Σχέδιο.
Αθή να: Σύ λλογος προς διά δοσιν ωφελίμων βιβλίων.
Abrams, P.H. (22015) Ο καθρέφτης και το φως, (μετά φρ. Μπερλή ς Άρης). Αθή να:
Κριτική .
Argan, G.C. (82013)Η Μοντέρνα Τέχνη, (μεταφρ. Παπαδημή τρη Λ.). Ηρά κλειο: ΠΕΚ.
Arnason, H. H.(2006) Ιστορία της σύ γχρονης τέχνης, Ζωγραφική , Γλυπτική ,
Αρχιτεκτονική , Φωτογραφία (επιμ. Μιλτιά δης Παπανικολά ου). Αθή να:
Επίκεντρο.
Barthes, R. (2005)Από λαυση- Γραφή - Ανά γνωση, (μεταφρ. Κό ρκα Α.). Αθή να:
Πλέθρον.
Clark, T.J.(2006) The Sight of Death: An Experiment in Art Writing. New
Haven: Yale University Press.
Curtius, E. (1973) European Literature and the Latin Middle Ages, (μεταφρ. στα
αγγλικά Trask W.R.). Πρίνσετον. Princeton University Press.
Gombrich, E.H.(1994)Το Χρονικό της Τέχνης,(μεταφρ. Λίνα Κά σδαγλη). Αθή να:
ΜΙΕΤ.
Grant, D.(2003) Ρεαλισμό ς, (μεταφρ. Ι. Ρά λλη- Κ. Χατζηδή μου). Αθή να: Ερμή ς.
Jakobson, R. (1971) On Linguistic Aspects of Translation, στο Selected Writings,
The Hague : Mouton.
Lagerlö f Rossholm, M.(1990) Ideal Landscape: Annibale Carracci, Nicolas Poussin
and Claude Lorrain. New Haven : Yale University Press.
Levin, H.(1970) The Myth of The Golden Age in the Renaissance. London : Faber
and Faber.
Marin, L. (1999)Sublime Poussin, (μεταφρ. στα αγγλικά Porter C.). Stanford, Calif.: 
Stanford University Press.
Pace, C. (2002) The Golden Age... The First and Last Days of Mankind": Claude
Lorrain and Classical Pastoral, with Special Emphasis on Themes from
Ovid's Metamorphoses. Artibus et Historiae 23, 46:127-156.
Sauerlä nder, W.,(2008) "Nature through the Glass of Time": A Reflection on the
Meaning of Poussin's Landscapes, στο Rosenberg P.- Christiansen K.
(pp.103-117) Poussin and Nature. Νέα Υό ρκη 2008
Taine, H. (χχ) Η φιλοσοφία της τέχνης, (μεταφρ. Χουρμού ζιου Αιμ.). Αθή να:
Γκοβό στης.