‫کنکاشی پیرامون هنر ارمنی و تأثیر مفهوم دیاسپورا بر آن‬

‫عاطفه یزدانی ‪ /‬پژوهشگر هنر‬

‫مقدمه‬
‫تاریخ بشری با مهاجرت آغاز شده و همبستگی دیرین و عمیقی با آن دارد‪ .‬کوچهای بزرگ و تعیینکنندهای که گاه متضمن بقاء بوده و سبب‬
‫گسترش فرهنگ و داد و ستدهای ادبی و هنری شدهاند و گاه بر هویت‪ ،‬ملیّت و قومیّت کوچکنندگان سایه انداختهاند‪ .‬وقوع حوادث طبیعی مانند زلزله‪ ،‬سیل و‬
‫شیوع بیماریهای فراگیر‪ ،‬یا وقوع فجایع انسانی مانند جنگ‪ ،‬کشتار و انقالب از مهمترین دالیل مهاجرتهای بزرگاند‪ .‬هویت ارمنستان به سبب تاریخ پر فراز‬
‫و نشیب خود که همواره با جنگهای مکرر و مهاجرتهای پیوست آنها همراه بوده‪ ،‬با مفهوم کوچ و مهاجرت درهمتنیده است و جایگاه ارمنستان در جهان‬
‫بیش از آنکه به جغرافیا وابسته باشد‪ ،‬در پیوندی دیرینه و تاریخی با مؤلفه و مفهوم نژاد و ژئوپلیتیک تعریف و شناسایی میشود‪ .‬خاستگاه این امر به پراکندگی‬
‫ارامنه در سراسر جهان بازمیگردد؛ پدیدهای که از آن تحت عنوان دیاسپورای ارمنی یاد میشود‪ .‬واژۀ دیاسپورا‪ 1‬در فارسی به «قومپراکندگی» و «جامعۀ دور از‬
‫وطن» ترجمه شده است؛ امّا دیاسپورا فراتر از این مفهوم واژگانی‪ ،‬مصداق از هم گسیختگی جغرافیایی بخشی از یک ملّت و یا قوم است که با وجود ایجاد‬
‫سکونتگاههای جدید در سایر سرزمینها همچنان به استمرار هویت و قومیت خویش وفادار هستند و خود را در پیوند با سرزمین مادری معرفی میکنند‪ .‬برخی‬
‫نویسندگان و تاریخنگاران قدمت این پراکندگی را مربوط به سدههای سوم و چهارم میالدی و تشکیل مهاجرنشینهای بزرگ ارمنی در ایران میدانند‪ .‬بسیاری‬
‫از ارامنه سرزمین مادری خود را در نتیجۀ جنگهای مکرر و تبعید اجباری ترک کردند‪ ،‬اماّ تا پیش از کوچ اجباری سال ‪ 1۹1۵‬میتوان از آنها به عنوان یک‬
‫گروه مهاجر موفق نام برد‪ .‬در واقع‪ ،‬بار اندوه حاصل از این رویداد‪ ،‬مفهوم دیاسپورای ارمنی را رسمیت بخشید و رنج و دردی دوچندان را بر دوش مفهوم کوچ‬
‫اجباری ارمنیان تحمیل کرد‪ ،‬پراکندگی ارامنه در سطح جهان را شدید کرد و ادراک جمعی ارامنۀ داخل و خارج از ارمنستان را نسبت به پدیدۀ مهاجرت به طور‬
‫بنیادی دستخوش تغییر ساخت‪ .‬از میان کشورهای پساشوروی و به احتمال زیاد همۀ کشورهای جهان‪ ،‬ارمنستان به نسبتِ میزان جمعیت داخلی خود‪ ،‬بزرگترین‬
‫جامعۀ مهاجر پراکنده در سراسر جهان را دارد‪ .‬با اینکه بحث پیرامون تعداد دقیق آنها در جریان است‪ ،‬اما عموماً گمان میرود که بین ‪ ۸‬تا ‪ 1۰‬میلیون نفر از‬
‫نسل ارامنه در حال حاضر خارج از ارمنستان زندگی میکنند که در مقایسه با جمعیت حدوداً ‪ ۳‬میلیون نفری ساکن در این کشور‪ ،‬رقم بسیار باالیی محسوب‬
‫میشود‪ .‬روسیه (‪ 2/۳‬میلیون نفر)‪ ،‬ایاالت متحده (‪ 1/۵‬میلیون نفر)‪ ،‬فرانسه (‪ ۴۰۰‬هزار نفر) و لبنان (‪ 2۳۰‬هزار نفر) به ترتیب بزرگترین جوامع ارمنی خارج از‬
‫کشور را در خود جای دادهاند‪ .‬جمعیت ارامنۀ مهاجر در کشورهای گرجستان‪ ،‬اوکراین‪ ،‬سوریه‪ ،‬آرژانتین‪ ،‬لهستان‪ ،‬ترکیه‪ ،‬ایران و کانادا نیز قابل توجه است (بابایی‪،‬‬
‫‪ .)66 :1۳۹۸‬جامعۀ دیاسپورای ارمنی با وجود سکونت در سرزمین بیگانه و یا مقصد‪ ،‬در بستر فرآیندهای مناسکی و خلق نمادها و اسطورههای فرهنگی‪ ،‬ارتباط‬
‫خود را با سرزمین مادری حفظ کردهاند‪ .‬مفهوم نسلکشی ارامنه مهمترین فصل مشترک ارامنۀ پراکنده در سطح جهان و زیربنای اصلی پیوند میان ارمنیان‬
‫مهاجر با سرزمین اجدادیشان را تشکیل میدهد که به وسیلۀ یادبودها‪ ،‬سالگردها و سالشمارها و در بستر و عرصۀ هنر‪ ،‬ادبیات و فرهنگ در تداوم و تقویت‬
‫حافظۀ تاریخی مشترک ارامنه نقش برجستهای داشته است‪ .‬تالشهای صورت گرفته از سوی مهاجرین ارمنی برای شناسایی واقعۀ قتل عام ‪ 1۹1۵‬ارامنه به‬
‫عنوان نسلکشی این قوم و اجتماع از سوی جوامع میزبانشان به ویژه طی دو دهۀ گذشته‪ ،‬ایدۀ همپیوندی جامعۀ ارمنیان پراکنده در کشورهای گوناگون را‬
‫معنادار و مستحکم ساخت و عرصۀ هنر و فرهنگ ارمنی‪ ،‬بدل به بستری شد تا جوالنگاه و مأوای حافظۀ جمعی ارامنه باشد و این همپیوندی را متداوم و ثابت‬
‫سازد و هویت جمعیشان را که مخدوش‪ ،‬چندپاره و محو شده است تشخص بخشد‪.‬‬
‫نگاهی به پیشینه‪ ،‬تاریخ و مسیر هنر ارمنی‬
‫ارمنستان در روزگاران کهن مسکن و مأوای قوم آسیایی «هوری» (مناطق واقع در جنوب غربی کوهستانهای ارمنستان) بود‪ .‬این قوم به تابعیت‬
‫فاتحان هند و اروپایی‪« ،‬حِتیّان» و «آشوریان» درآمد و سرانجام‪ ،‬در سدۀ نهم پیش از میالد دولت مقتدر «اورارتو» در این سرزمین شکل گرفت و در میانۀ سدۀ‬
‫هفتم قبل از میالد قومی دیگر از اقوام هند و اروپایی دولت ارمنستان را منقرض کرد و به گواه کتیبههای هخامنشی بیستون این اقوام «ارمنی» خوانده شدهاند‪.‬‬
‫تاریخ ارمنستان آکنده از تجاوز و تسلط دولتهای همسایه بوده و هنر ارمنی نیز ‪-‬که سابقۀ کهن دارد‪ -‬در جریان تحوّالت خود‪ ،‬از سنّتهای مختلف اثر پذیرفته‬
‫است (پاکباز‪ .)7۰7 :1۳۹۰ ،‬ارمنستان نخستین کشور دنیاست که دین مسیحیت را به رسمیت شناخت و به همین دلیل از دیرباز هنر دینی آمیخته با انگارههای‬
‫مذهبی را میتوان در آن به وضوح مشاهده کرد‪ .‬گرویدن ارمنیان به دین مسیح در اواخر سدۀ سوّم میالدی‪ ،‬نوعی هنر کلیسایی بر پایۀ سنّتهای ارمنی و‬
‫شرقی‪ ،‬توأم با تأثیرات هنر یونانی را به بارآورد‪ ،‬مصورسازی و تذهیب کتاب مقدّس در سدۀ ششم میالدی بر این امر صحه میگذارد‪ .‬در سراسر قرون وسطی‬
‫نیز‪ ،‬شیوههایی مختلف از نگارگری ارمنی که کمابیش متأثر از هنر بیزانس بودند‪ ،‬توسط استادان گمنام به تکامل رسیدند و تا اواخر قرون وسطی‪ ،‬به سبب وجود‬
‫انواع هنر کاربردی نمونههایی از حجاری صلیب با نقشمایههای تزیینی وجود دارد‪ .‬سدههای هفدهم و هجدهم در تاریخ ارمنیان دوران گذار از قرون وسطی به‬
‫عصر جدید محسوب میشود و عرصۀ وسیعی برای تالقی سنّتهای شرقی و غربی در آن فراهم آمد‪ .‬این روند تحول در فرهنگ و هنر مهاجرنشینهای ارمنی‬
‫ایران و ترکیه (عثمانی) به وضوح دیده میشود‪ .‬طبق نوشتهها و مستندات موجود در موزۀ مردمشناسی ایروان‪ ،‬شاه عباس ششصد هزار ارمنی را از جلفای شمال‬

‫‪1‬‬
‫‪Diaspora‬‬
‫ایران (جوقاینو) به پایتخت آورد و از بیشمار ارمنی آواره‪ ،‬فقط بخشی از آنها توفیق زنده ماندن پیدا کردند و در اصفهان سکونت یافتند‪ .‬پذیرفتن این مهاجرت‬
‫اجباری برای یک یا دو نسل و شاید نسلهای بعد نیز امری دشوار بود و در ایران نیز مانند سایر سکونتگاههای مشابه‪ ،‬ارمنیان در یک اقلیت مهجور و جدا‬
‫مانده (خصوصاً از حیث مذهب) باقی ماندند‪ .‬با این همه‪ ،‬جلفاینو به مرکزی مهم برای فعالیتهای فرهنگی‪ ،‬تجاری و سیاسی بدل شد و ارتباط بازرگانان ارمنی‬
‫از یکسو با بنادر مهم اروپا مثل ونیز و آمستردام و آنتورپ و از سوی دیگر با شهرهای هندوستان چون مَدرَس‪ ،‬کلکته‪ ،‬حیدرآباد و شهر خاربین چین رشد و‬
‫شکوفایی هنر ارمنی را حاصل آورد‪ .‬ارمنیان در زیستگاه جدید خود کلیساهای متعدد ساختند که از این ‪ 2۴‬کلیسا‪ ،‬امروز فقط ‪ 1۳‬کلیسا برجای مانده است‪ .‬این‬
‫کلیساها مطابق با الگوی کلیساهای ارمنی امّا با استفاده از مصالحی چون آجر و کاهگل بنا شدند و برخی از عناصر معماری عهد صفوی در آنها رخ نمودند‪.‬‬
‫بیپیرایه بودن فضای داخلی از خصایص سنت معماری کلیسای ارمنی بود؛ اما در این کلیساها‪ ،‬دیوارنگارهها و کاشیهای منقوش جلوهای تازه را به کالبد‬
‫کلیساهای قدیمی بخشیدند و اسلوب رنگروغنی و روش طبیعتپردازی اروپایی در دیوارنگاریها و رنگها و نقشهای تازه در کاشیکاریها که حاصل و‬
‫ارمغان ارتباط مستقیم ارمنیان جوقاینو با هند و خاور دور بود در شاخصترین نمونۀ این امر «کلیسای وانک» در شهر اصفهان رخ نمود و ماندگار شد‪ .‬این‬
‫نوآوریها به تدریج در معماری کلیساهای ارمنستان نیز مؤثر بودند (پاکباز‪.)7۰۹ :1۳۹۰ ،‬‬

‫اثری از میشا شهبازیان‪،‬عنوان‪:‬امامزاده جعفر‪،‬ورامین‪ ،‬ابعاد‪ ۴۵*۳۳ :‬سانتیمتر‬ ‫اثری از سمبات دِر‪-‬کیورغیان‪ ،‬عنوان‪ :‬کاروان شتر در نزدیکی پل شهرستان‪،‬‬
‫سال‪1۹۳۵ :‬‬ ‫ابعاد‪ 6۰*۴۰ :‬سانتیمتر‪ ،‬سال‪1۹۵۹:‬‬

‫میراث هنرمندان ارمنی در هنر نوگرای ایران‬

‫نقاشان ارمنی‪-‬ایرانی‪ ،‬به سهم خود در مکتب کمالالملک و احیای نگارگری و در جنبش نقاشی نوگرا نقشی حائز اهمیت و ارزشمند داشتهاند‪.‬‬
‫«مارکار قرابگیان‪ »1‬و «میشا شهبازیان‪ »2‬در مدرسۀ صنایع مستظرفه آموزش دیدند‪ .‬شهبازیان در منظرهنگاری مسیر آبرنگ کارانی چون «سمبات دِر‪-‬‬
‫کیورغیان‪ »۳‬را به شیوۀ خاص خود دنبال کرد‪« .‬هاروتیون میناسیان‪ »۴‬در نقاشی چشماندازهای دریایی به شیوۀ روسی دست داشت و «آندره سوروگین‪ »۵‬با دید‬
‫و اسلوبی تازه به نگارگری پرداخت (پاکباز‪ )71۰ :1۳۹۰ ،‬و نام هنرمندی مانند «مارکو گریگوریان‪ »6‬نیز با وجود آنکه در روسیه متولّد شده بود با نام ایران درهم‬
‫تنید و خاستگاه این پیوند متعلق به جایگاه او به عنوان یکی از پیشگامان جنبش نقاشی نوگرا در ایران میباشد‪ .‬گریگوریان در این جریان مسیر آشنایی و آموزش‬
‫جوانان با هنر مدرن را گشود و هموار ساخت‪ .‬او نقاش‪ ،‬معلّم و مجموعهدار بود و از جمله هنرمندان نسل اول هنر نوگرای ایران محسوب میشود که آغازگر‬
‫مبحث «هنر مفهومی» در ایران بود‪ .‬تأسیس گالری «استتیک» در تهران نیز که توسط او انجام شد‪ ،‬گام دیگری در مسیر اعتالی جریان هنر نو در ایران بود‪.‬‬
‫هنرمندانی مانند «حسین زندهرودی» و «فرامرز پیالرام» ‪-‬که طالیهداران نقاشی نوگرای ایران محسوب میشوند‪ -‬از شاگردان گریگوریان بودند‪ .‬این سهم‬
‫بسزا و تعیین کننده در دهـۀ ‪ ۳۰‬و ‪ ۴۰‬شمسی‪ ،‬با برگزاری اولین و دومین بیینال تهران‪ ،‬که آغـاز عزیمت و جهش هنرمندان هنرهای تجسمی ایران و تثبیت‬
‫آن است‪ ،‬در زمان خود رویدادی سرنوشتساز در به رسمیت شناختن جریان هنر مدرن و هنرمندان این عرصه به حساب میآمد و حضور قدرتمند و چشمگیر‬

‫‪1‬‬
‫‪Margar Garabekyan‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Misha Shahbazian‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Sumbat Der Kiureghian‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Harutyun Minasian‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Andre Sevruguin‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Marcos Grigorian‬‬
‫نقاشان و مجسمهسازان ارمنی را به وضوح نشان میدهد‪ .‬هنرمندانی چون مارکو گریگوریان‪« ،‬سیراک مـلکانیان‪« ،»1‬ادمان آیـوازیان‪« ،»2‬رستم وسکانیان‪،»۳‬‬
‫«سرکیس زاکاریانس‪ »۴‬و «امـا آبراهیمیان‪ »۵‬تا میزان قابل توجهی بـه نقاشی مدرن ایران سمتوسو میدهند و «لیلیت تریان‪ »6‬در مجسمهسازی پیشتاز این‬
‫مسیر میشود‪ .‬اختصاص جوایز بیینال به برخی از این هنرمندان از سوی داوران بینالمللی‪ ،‬بر درستی شـیوۀ نـگاه و حاصل کـار آنان صحه میگذارد‪ .‬اگرچه‬
‫تأثیرگذاری این هنرمندان در دهۀ ‪ ۵۰‬شمسی به معدودی از این جمع مانند مارکو‪ ،‬سیراک و لیلیت معطوف میشود؛ امّا وجوه عمیق تأثیر این هنرمندان همچنان‬
‫مسیر خود را ادامه میدهد‪ .‬این تداوم از یکسو در نقش و جایگاه معلم و استاد رخ مینمایاند و نمونۀ شاخص آن‪ ،‬ثمر سالها تدریس‪ ،‬تعلیم و پرورش شاگردان‬
‫و هنرمندان در عرصۀ هنر مجسمهسازی توسط لیلیت تریان است که به نوعی هنر معاصر مجسمهسازی ایران و اعتالی آن را مرهون خویش میسازد‪ .‬تریان‬
‫معتقد بود توسعۀ هنر مجسمهسازی ایران امری است که همتی بیش از تالشهای فردی هنرمندان را میطلبد و به سبب این باور؛ پس از ادامۀ تحصیل در‬
‫فرانسه و بازگشت به ایران‪ ،‬بهطور مستمر و متعهد بین سالهای ‪ 1۳۳۹‬تا ‪ 1۳۵۹‬در دانشکدههای هنرهای تزیینی به آموزش پرداخت و پس از آن نیز علیرغم‬
‫توانمندیهای غیر قابل انکار در خلق آثار ماندگار‪ ،‬با تأسیس کارگاهی در خانۀ پدری‪ ،‬تمام توش و توان خود را صرف آموزش و توسعه هنر مجسمهسازی نمود‪.‬‬
‫هنرمندان بسیاری از جمله «پرویز تناولی» از شاگردان او بودهاند‪ .‬از سوی دیگر گرایش هنرمندان جوانی که بهواسطۀ اهدای جوایز بیینالهای تهران به این‬
‫هنرمندان‪ ،‬تحت تأثیر آنان قرار گرفتند‪ ،‬نشان از میراث ارزشمند و چشمگیر دستاورد هنرمندان ارمنی در جریان هنر نوگرای ایران دارد‪.‬‬

‫مارکو گریگوریان‪ ،‬بدون عنوان‪ ،‬ابعاد‪ 6*۳2*۵۵:‬سانتیمتر‪ ،‬سال ‪1۹۸۰‬‬ ‫مارکو گریگوریان‪ ،‬روستا‪ ،‬ابعاد‪ ۵6*77 :‬سانتیمتر‪ ،‬سال ‪1۹۵۸‬‬

‫لیلیت تریان‪ ،‬مادر و کودکها‬ ‫لیلیت تریان‪ ،‬بدون عنوان‪ ،‬ابعاد‪ ۵۰*۴۰*2۰:‬سانتیمتر‬ ‫مارکو گریگوریان‪ ،‬بدون عنوان‪ ،‬ابعاد‪ ۵۰*7۰ :‬سانتیمتر‪ ،‬سال ‪1۹۵2‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Sirak Melkonian‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Edman Ayvazyan‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Rostom Voskanian‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Sarkis Zakarian‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Emma Abrahamian‬‬
‫‪6‬‬
‫‪Lilit Teryan‬‬
 ‫مفهوم نژاد‪ ،‬قوم‪ ،‬مذهب و جغرافیا در آثار هنرمندان معاصر ارمنستان‬
‫روش و فرم اثر هنری هنرمند محصول ملحقات نظام اعتقادی اوست به مکتبی خاص‪ ،‬یا بازتابی از وابستگیهای فرهنگی‪-‬قومی سرزمینی که در‬
‫آن بار آمده و رشد یافته است‪ .‬تفاوت در روشها و بیانهای گوناگون هنری نشانگر تجربۀ زیستی هنرمندان در برهههای خاصی از زمان و تاریخ است‪ .‬عالوه‬
‫بر زمان و تاریخ‪ ،‬ما معموالً هنر را به منطقۀ جغرافیایی ضمیمه میکنیم‪ :‬قالی کرمان‪ ،‬مکتب هرات و یا فرسک مکزیک‪ .‬این هویت جغرافیایی امّا در مورد‬
‫ارمنستان ویژگیهای منحصر به فرد خویش را دارد‪ .‬دکتر «دیکران کوماجیان» در این مورد میگوید‪« :‬یک هنرمند که دو نسل از اجدادش در آمریکا بودهاند و‬
‫در عمرش ارمنستان را ندیده‪ ،‬چطور میتواند نقاشی ارمنی باشد و در مقایسه با هنرمندان تُرک و کُرد که در ارمنستان زندگی میکنند‪ ،‬چگونه میتواند جزء‬
‫هنرمندان ارمنی قرار بگیرد‪( ».‬هزاوهای‪ .)26 :1۳۹2 ،‬در حقیقت‪ ،‬با در نظر داشتن پدیدۀ دیاسپورای ارمنی که بر تمام وجوه زیستی جامعۀ ارمنستان سایه انداخته‪،‬‬
‫تجربههای مشترک در عرصۀ هنر‪ ،‬به مثابۀ تکههایی از یک کل منسجم‪ ،‬هویت هنری این جامعه را ساختار بخشیدهاند‪ .‬هنرمندان ارمنستان با وجود پراکندگی‬
‫و دوری از وطن‪ ،‬همواره نسبت به ریشههای ملّی‪ ،‬نژادی‪ ،‬قومی و مذهبی خود وفاخواه بودهاند و ذات و ماهیت هنر معاصر ارمنستان شالوده و ساختاری دیرینه‪،‬‬
‫محافظهکار‪ ،‬اختصاصی و وابسته به میراث کهن خویش دارد و بیان دغدغههای نژادی‪-‬قومی و مذهبی در برخی از آثار هنرمندان معاصر ارمنستان؛ از حیث‬
‫رسانه متأثر از بیان جهانی هنر و متمایل به تجربهگرایی در قالبهای مختلف هنری بازنمود یافته و در بخشی دیگر؛ تمایل هنرمندان به هنرِ زیستگاه جدید‬
‫(ایران‪ ،‬آمریکا‪ ،‬روسیه و سایر کشورهای مقصد) و درهمآمیختن مشخصههای آن با زبان‪ ،‬لحن و هویت ارمنی ملموس و آشکار است‪ .‬به دیگر سخن‪ ،‬هنر‬
‫ارمنستان به فراخور وابستگی جامعه‪ ،‬تاریخ‪ ،‬سیاست و سرنوشت ارمنستان با پدیدۀ مهاجرت‪ ،‬در اُنس و قرابتی تاریخی با این امر‪ ،‬رشد یافته و به حیات خویش‬
‫ادامه داده است و در طی مسیر خود در سالهای اخیر‪ ،‬تعالی خویش را مدیون این ایمان پابرجا بوده که میتواند میراث مذهبی‪ ،‬قومی و نژادی خود را به مشاوره‬
‫بطلبد و از آن بهره بگیرد و این بدان معناست که در آستانۀ هزارۀ سوم‪ ،‬منابع فرهنگی‪ ،‬مذهبی‪ ،‬سنتی و اقلیمی این سرزمین هنوز تنظیم کنندۀ جریاناتی از هنر‬
‫معاصر آن هستند و در میان این منابع؛ مذهب همچنان موردی قدرتمند است که بر نفوذ سایر مؤلفهها سایه افکنده است‪ .‬میتوان گفت با وجود آنکه ارامنه در‬
‫ساخت و پرداخت ساحت معاصر نقاشی در مقایسه با هنر ایران گامی عقبتر از ما ایستادهاند‪ ،‬امّا برای مؤلفههای آئینی و ذهنی خود‪ ،‬راهکارهایی وطنپرستانه‬
‫و ماهیتمدار را در نقاشی و مجسمهسازی آزمودهاند‪ .‬مجسمهسازی و نقاشی معاصر ارمنستان نمونۀ قابل تأملی از مدرنیسم مذهبی است‪ .‬نصب و جایگزینی‬
‫مجسمۀ مام وطن که توسط «آرا هاروتیونیان‪ »1‬طراحی و اجرا شده است‪ ،‬بر فراز پارک پیروزی واقع در ایروان به دنبال سرنگونی مجسمۀ استالین در طی‬
‫سالهای ‪ 1۹62‬الی ‪ ،1۹67‬متجلّی وفاخواهی ارمنیان نسبت به سرزمین مادری و مؤلفههای وابسته به آن است‪ .‬با وجود این امر که ارمنستان بنا بر دالیل‬
‫مذهبی و اجتماعی‪ ،‬رابطۀ نزدیکتری با مغرب زمین دارد‪ ،‬امّا چندان در کوران تأثیرپذیری عمیق از هنر معاصر غرب قرار نگرفته است و از همین روی نیز بهجز‬
‫معدودی از هنرمندان شناخته شدهای مانند‪ :‬گَریگوریان‪ ،‬گورکی‪ ،‬باالسانیان‪ ،‬تِریان و مِلکونیان به سختی میتوان جنسی از سخنان عرصۀ بینالمللی را از میان‬
‫این هنرمندان شنید و وضعیت جداماندۀ هنر ارمنستان از عرصههای بینالمللی‪ ،‬عالوه بر خصایصی که از ارمنستان هنری محافظهکار و مهجور ساخته؛ یادگار‬
‫دیوار عظیمی است که کمونیسم به دور ارمنستان تنید و این ملّت را دههها با جهان غریبه کرد‪ .‬از دیگر سوی‪ ،‬پراکندگی هنرمندان در دیگر سرزمینها‪ ،‬نگاه‪،‬‬
‫جهانبینی‪ ،‬فرم‪ ،‬شکل و ساختار آثار حاصل از فعالیتهای هنری این هنرمندان را دستخوش تغییر ساخت‪ .‬بافتار هنر ارمنستان با این پراکندگی سرشته شده‬
‫است‪ .‬سایر هنرمندان ارمنی نیز که به سبب کوچهای اجباری به روسیه‪ ،‬آمریکا و دیگر کشورها سفر کردهاند؛ به فراخور تأثیرپذیری از این فراز و نشیب زیستی‬
‫با این مسئله درگیر شدهاند‪ .‬نمونهای آشکار از تجمیع و تحلیل هویت تصویری ارمنی در جغرافیای مقصد را در آثار هنرمندانی مانند «یرواند ناهاپتیان‪« ،»2‬یسایی‬
‫شاهیجانیان‪« ،»۳‬سُمبات» و «هِراچ کاراپتیان‪ »۴‬میتوان جُست‪ .‬در غالب آثار این هنرمندان محتوایی جای گرفته است که فارغ از تکنیکهای نقاشانه‪ ،‬هویت‬
‫و نژاد ارمنی را به هویت کشور مقصد پیوند زده و بیش از آنکه دغدغۀ آشفتگی سرزمین مادری و پیشینۀ آن را بپرورند‪ ،‬تلفیق آوردههای دلخواه نسلهای پیشین‬
‫خود در سرزمین مبدأ و سکونتگاه فعلی را پروار میکنند و ارمغان این همزیستی آثاری است که غالباً فضای فولکلوریک و زندگی روزمرۀ شرقی را دستمایۀ‬
‫خود قرار دادهاند‪ .‬در سویۀ دیگر این جریان‪ ،‬هنرمندانی وجود دارند که این رحلت ناخواسته و رنج حاصل از آن را به مثابۀ تن خویش با خود حمل میکنند و آن‬
‫را به آبشخوری الیزال برای تغذیۀ هویت هنری خویش بدل میسازند‪« .‬آرشیل گورکی‪ »۵‬نمونهای شاخص و شناخته شده از این هنرمندان است که ماهیت‬
‫تصویری در آثار او بهواسطۀ تجربۀ شکنجههای فزایندۀ عثمانیها‪ ،‬عذاب ناامنی در سرزمین مادری و مهاجرت اجباری‪ ،‬روحی پروارشده از سنّتهای پرترهنگاری‬
‫ارمنی‪ ،‬نگاه نیمه انتزاعی و یادبودی از گذشته و اکنون ارمنستان را در خویش جای داده است‪ .‬و این میراث زیبا و بغضآلود در اثر «هنرمند و مادرش» که به‬
‫طور تقریبی در سالهای ‪ 1۹26-1۹۴2‬خلق شده رخ مینمایاند و بدل به شناسه و تشخصی تصویری برای این هنرمند و سرگذشت هنرمندانی چون او میشود‪.‬‬
‫هنرمند در آثار خویش دستاویزی برای گریز از حقیقت تلخ تجربههای زیسته نمیجوید‪ ،‬بلکه به آنها هجوم میبرد و در مواجه با محتوا‪ ،‬تکنیک و بیان هنری‬
‫در اثر خویش‪ ،‬فضایی را پدید آورده که حاصل آن ادراکی از این پذیرش است و در حقیقت‪ ،‬خود را به تمامی در آن فرو برده و مخاطب خویش را نیز با این‬

‫‪1‬‬
‫‪Ara Harutyunyan‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Yervand Nahapetian‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Yesayi Shahijanian‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Hrach Karapetian‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Arshile Gorky‬‬
‫جهان عمیق‪ ،‬مهجور و ناشنیده همراه میکند تا بتواند بخشی از ادراک هولناک خود را با آن به اشتراک بگذارد‪ .‬گورکی بهواسطۀ ارتباط انتزاعی و هوشمندانهای‬
‫که با ذهن و درک مخاطب (نسبت به اثر و هنرمند آن) انجام میدهد‪ ،‬مفهومی برونزاد را بر معنای آثار خود سوار میکند که از امری درونزاد سرچشمه‬
‫میگیرد‪ .‬این امر ریشه در نگاه‪ ،‬زبان و ویژگیهای برخورد او با نقاشی و فعل آن دارد‪ .‬او فضای نیمهانتزاعی و سنّتگون آثار خود را نه تنها در معنای فرم و‬
‫خصوصیات بصری اثر تقلیل نمی دهد‪ ،‬بلکه در پی بخشیدن معنایی استعاری به این خصایص است‪.‬‬

‫اثر هنرمند و مادرش‪،‬رنگروغن روی بوم‪ ،‬ابعاد‪ 127*1۵2 :‬سانتیمتر‪ ،‬تاریخ تقریبی‪ 1۹۴2-1۹26 :‬میالدی‬

‫سونیا باالسانیان‪ ،‬چیدمان‪ ،‬عنوان‪« :‬روزهای سیاه»‪ ،‬سیاه‪ ،‬نیویورک‪ ،‬سال‪1۹۸2 :‬‬

‫عالوه بر گورکی‪ ،‬در آثار و دورههای کاری «سونیا باالسانیان‪ »1‬نیز با این رویکرد مواجه هستیم‪ .‬هنر سونیا‪ ،‬ورای مسئلۀ تحرکات قبیلهای و‬
‫دستاوردهای شخصی‪ ،‬مستقیماً چیزی را هدف میگیرد که خود را در چاه عمیق تعجیل در تولید معاصر نمیافکند و در عین حال به احساسات سطحی‬
‫(شبهاکسپرسیونیستی) نیز دچار نمیشود‪ .‬او نمونهای شاخص از هنرمندانی ارمنی است که در هستی و نام و نشان تاریخی خود اسیر نشدهاند‪ ،‬از آن عبور کردهاند‬
‫و با نگاهی که فقدان جغرافیای متمرکز را زیسته است به مدار حافظۀ خرد جمعی ارمنی بودن بازگشتهاند‪ .‬هویت تاریخی‪ ،‬قومی و قبیلهای را نه صرفاً منبعی‬
‫برای تغذیه‪ ،‬بلکه شیوهای برای بیان هنری در تمام این رسانهها ساختهاند‪ .‬او با تمایل به تجربهگرایی و تنوع در رسانه‪ ،‬بنای فعالیت حرفهای خود را از زادگاهش‬
‫ایران آغاز کرد و در ادامه به لندن‪ ،‬آمریکا و ارمنستان رساند‪ .‬در آثار او همواره با سویههایی ژرف از جستجوی زیستی مستقل و یا استقاللخواه روبرو هستیم‪.‬‬
‫سونیا تجربۀ نبودن در بودن را تصویر میکند‪ .‬او روح زنانه‪ ،‬ارمنی‪ ،‬سرکوبشده و در اقلیت مانده و یا درجۀ دوم بودن را در قالب پیکرههای مرگوار خود میریزد‬
‫و در این میان از هستی مرگ به عصیان و سرکشی زندگی پُلی میزند‪ .‬باالسانیان از رسانهها و ابزارهای گوناگونی مانند‪ :‬چیدمان‪ ،‬طراحی صحنه‪ ،‬ویدئو‪ ،‬طراحی‬
‫جلد کتاب‪ ،‬طراحی و نقاشی برای خلق اثر هنری استفاده کرده و از این جهت نسبت به نقطۀ آغاز خود‪ ،‬در چشماندازی گسترده به خلق اثر‪ ،‬روایت و ذات آن‬

‫‪1‬‬
‫‪Sonia Balassanian‬‬
‫دست یافته است‪ .‬آغاز و امکان حضور و شرکت ارمنستان در هفت دوره از بیینال ونیز از دستاوردهای سونیا باالسانیان و «ادوارد باالسانیان‪ »1‬است و عالوه بر‬
‫این امر‪ ،‬این زوج هنرمند مرکز هنرهای تجربی ارمنستان را در سال ‪ 1۹۹6‬در ایروان تأسیس کردند و بهواسطۀ آن‪ ،‬مسیر تشویق‪ ،‬پشتیبانی و تدارک تحصیالت‬
‫هنرمندان خالق و آوانگارد ساکن ارمنستان را فراهم آوردند‪.‬‬
‫سخن آخر‬
‫هنر‪ ،‬میراث و آوردۀ تصویری هر سرزمین‪ ،‬زاییدۀ فراز و نشیبهای تاریخی‪ ،‬سیاسی و فرهنگی آن قوم و ملّت است و هنر ارمنستان بهواسطۀ‬
‫گُسستها و شکافهای حاصل از توالی مهاجرت در تاریخ و سرگذشت خویش با نوعی از چندپاره بودن و ازهمگسیختگی نمود یافته و این امر با توجه به تفاوت‬
‫میزان و جمعیت مردم ساکن در ارمنستان و ارمنیان خارج از این کشور بر این نکته تأکید میکند که شناخت هنر معاصر ارمنستان به مثابۀ کنار هم قراردادن‬
‫تکههایی از یک هویت واحد است‪ .‬گویی هنر در همجواری با تاریخ به منزلۀ نوعی بازنمایی معرفی میشوند که تشریح و بیان تجارب تلخ ارمنیان را بسط و‬
‫سامان میدهند و برجسته بودن امر مهاجرت در این مسیر‪ ،‬نگاه واقعگرایانۀ تاریخ را به بیان تمثیلی هنر گره میزند و این ارمغان را در تمام جوانب هویت و‬
‫تشخص ارمنی جستوجو میکند‪ .‬سرشت و مسیر طی شدۀ هنر معاصر ارمنستان با وجود تمامی خألها‪ ،‬حفرههای ژرف و کاستیهای خود‪ ،‬از یک جهت مفهوم‬
‫حاصل از قوم‪ ،‬نژاد و مذهباش را در پیوند با سرزمینهای مقصد به ساختن معنایی میانجی وامیدارد که گویی تفسیر و آرایش تکهپارههای تصویری ارمنی‬
‫است و از سویی دیگر کاوش در ردِپاها‪ ،‬باقیماندهها و میراثی که یادگار نسلهای پیشین هستند در تداوم حافظۀ تصویری و زیستی تبلور مییابند و هنرمند‬
‫مهاجر که از سرزمین خویش دورافتاده و هرگونه دسترسی فیزیکی و تعامل حضوری و معاشرت دیداری و شنیداری از او سلب شده به وسیلۀ رجعت همارۀ‬
‫خویش به این حافظۀ تصویری در راستای بقای آن تالش میکند و برای عیاربخشی به تالش خود‪ ،‬رنجها و زخمهای این دورماندگی را بدل به زبانی برجسته‬
‫و شخصی میسازد‪ .‬میتوان گفت همانگونه که تاریخ پرفراز و نشیب ارمنستان‪ ،‬نقطههای جغرافیایی و سکونتگاههای جامعۀ ارمنی را دستخوش تغییر و‬
‫تحوّالت اساسی ساخته‪ ،‬در عرصۀ جریانهای هنری نیز زبانی گسسته توأم با فقدان تمرکز جغرافیا پدید آمده که جملگیشان هویت تصویری و هنری ارمنستان‬
‫را ساختار بخشیدهاند‪.‬‬

‫منابع‪:‬‬
‫‪ -‬بابایی‪ ،‬محمود و مسلمی‪ ،‬یوسف‪ )1۳۹۸( ،‬مقاله‪« :‬پیچیدگیهای روابط دیاسپورای ارمنی»‪ ،‬فصلنامۀ مطالعات آسیای مرکزی و قفقاز‪ ،‬شماره‬
‫‪ ،1۰7‬پاییز‪.‬‬
‫‪ -‬باالسانیان‪ ،‬سونیا‪ )1۳۹7( ،‬تغییر نقطۀ جغرافیایی‪ .‬به کوشش گالری هما‪ ،‬چاپ ایروان‪.‬‬
‫‪ -‬پاکباز‪ ،‬رویین‪ )1۳۹۰( ،‬دایره المعارف هنر‪ .‬نشر فرهنگ معاصر‪.‬‬
‫‪ -‬هزاوهای‪ ،‬هادی‪ )1۳۹2( ،‬مقاله‪« :‬هنر آوراه و هنرمندان آواره»‪ ،‬دوهفته نامۀ تندیس‪ ،‬شماره ‪ ،2۵6‬شهریورماه‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Edvard Balassanian‬‬