‫دو فصلنامهی تحلیلی‪ -‬پژوهشی باستانشناسی دوران اسالمی‬

‫(سال اول‪ ،‬شماره اول‪ ،‬بهار و تابستان ‪)5931‬‬

‫صاحب امتیاز‪ :‬دکتر عابد تقوی‬

‫مدیر مسئول‪ :‬دکتر عابد تقوی‬
‫سردبیر‪ :‬دکتر سیدرسول موسویحاجی‬
‫مدیر داخلی‪ :‬دکتر محمد قمریفتیده‬

‫اعضای هیأت تحریریه (به ترتیب حروف الفبا)‪ :‬دکتر عابد تقوی (استادیار گروه باس تان‪-‬‬
‫شناسی دانشگاه مازندران)‪ ،‬دکتر غالمعلی حاتم (استاد گروه پژوهشهنر دانشگاه هنر تهران)‪،‬‬
‫دکتر محمدابراهیم زارعی (دان شیار گروه باستانشناسی دانشگاه بوعلی سینننا هنمندان)‪،‬‬
‫دکتر حسن هاشمیزرجآباد (دان شیار گروه باستانشناسی دانشگاه بیرجند)‪ ،‬دکتررر حسررن‬
‫کریمیان (دان شیار گروه باستانشناسی دانشگاه تهران)‪ ،‬دکتر ّ‬
‫محمد مرررتضررایرری (دانشنینار‬
‫پژوهشگاه میراث فرهنگی‪ ،‬صنایع دستی و گردشگری)‪ ،‬دکتررر سرریرردرسررول مرروسررویحرایری‬
‫(دانشیار گروه باستانشناسی دانشگاه مازندران)‪ ،‬دکتر یواد نیستانی (دانشیار گروه باسنتنان‪-‬‬
‫شناسی دانشگاه تربیت مدرس)‪.‬‬

‫کارشناس نشریه‪ :‬م هرداد پارساییبرازجانی‬

‫ویراستار فنی و ادبی‪ :‬مرتضی انصار‬
‫برگردان و ویراستار انگلیسی‪ :‬ح سین صبری‬
‫طراحی یلد‪ ،‬صفحه آرایی و ویرایش تصاویر‪ :‬م هرداد پارساییبرازجانی‬
‫طراح نشان‪ :‬جواد تکجو‬

‫تلفن‪13591593995 / 155-91915353 :‬‬

‫پست الکترونیک‪islamicarchaeology@gmail.com :‬‬
‫تار نما‪www.islamic-archaeology.com :‬‬
‫نشانی‪ :‬مازندران‪ ،‬بابل سر‪ ،‬خیابان ولیعصر‪ ،‬پالک ‪ ،01‬دفتر نشریه مطالعات باستانشناسی دوران اسالمی‬
‫تاریخ انتشار‪ :‬بهار ‪5931‬‬
 ‫مقایسهی تصویر زن در هنر دورهی صفوی و قاجار‬
‫‪1‬‬
‫(نمونه مورد پژوهش‪ :‬نگارگری)‬

‫‪1‬‬
‫فائزه رضائی‪ ،9‬رضا نظریارشد‪ ،9‬ساره طهماسبی زاده‪ ،5‬فرناز عسکرکافی‬

‫چکیده‬
‫ّ‬
‫کاربرد نگارگری بهعنوان عنصری تزئینی در بناها و نسخ خطی برای انتقال پیامی خاص‪ ،‬همواره اهمیت‬
‫داشته است‪ .‬با بررسی نگارگری‪ ،‬میتوان به مسائل اجتماعی‪ ،‬سیاسی و فرهنگی هر دوره پنی بنرد‪ .‬از‬
‫مواردی که در بررسی نقاشیها میتوان مورد ّ‬
‫توجه قرار داد تصویر زنان است‪.‬‬
‫هدف از پژوهش حاضر مطالعهی نقوش زنان در دورههای صفوی و قاجار با تکیه بر نگارگری اینن دو‬
‫توجه به موضوع مورد نظر روش توصیفنی اننتنخناب گنردیند و گنردآوری‬ ‫دوره است؛ که در این راستا با ّ‬
‫ّ‬
‫اطالعات از طریق مطالعات اسنادی و کتابخانهای صورت پذیرفت‪ .‬بدین منظور با مقایسهی نقاشیهنای‬
‫دو دوره به شیوهی تطبیقی‪ -‬تحلیلی نتایج پیش رو حاصل شد‪ :‬الف) در دوره صفوی تمایز چندانی میان‬
‫نقش زن و مرد در مشاهده نمیشود؛ در مقابل در دوره قاجار و در اثر روند غربی شدن‪ ،‬به وینژگنیهنای‬
‫توجه شده و نگاه جنسیتی به زن در آثار این دوره قابل تشخنینص اسنت‪ .‬ب) در‬ ‫زنانهی پیکرهها بیشتر ّ‬
‫ّ‬ ‫ً‬
‫دورهی­ صفوی زنان معموال دارای پوشش قابل قبولی هستند ّاما از دوران قاجار به بعد بنه عنلنت ننفنوذ‬
‫سنت مذهبی و فنرهنننگنی‬ ‫غرب و کمرنگ شدن تعالیم مذهبی در بین هنرمندان حجاب به عنوان یک ّ‬
‫کمرنگ میشود‪.‬‬

‫واژگاه کلیدی‪ :‬نگارگری‪ ،‬تصویر زن‪ ،‬دورهی صفوی‪ ،‬دورهی قاجار‪ ،‬تأثیر اروپا‪.‬‬

‫تاریخ دریافت مقاله‪ ،5931/19/51 :‬تاریخ پذیرش مقاله‪ ،5931/15/18 :‬صفحات ‪ 51‬تا ‪.31‬‬ ‫‪.5‬‬
‫دانشآموختهی مقطع کارشناسارشد باستانشناسی‪ ،‬دانشگاه تهران‪ ،‬تهران‪.‬‬ ‫‪.9‬‬
‫نویسندهی مسئول؛ ‪Email: f.rezaei1366@yahoo.com‬‬
‫استادیار گروه باستانشناسی دانشگاه آزاد اسالمی واحد همدان‪ ،‬همدان‪.‬‬ ‫‪.9‬‬
‫دانشآموختهی مقطع کارشناس ارشد باستانشناسی‪ ،‬دانشگاه سیستن و بلوچستان‪ ،‬زاهدان‪.‬‬ ‫‪.5‬‬
‫دانشآموختهی مقطع کارشناسارشد باستانشناسی‪ ،‬دانشگاه هنر اصفهان‪ ،‬اصفهان‪.‬‬ ‫‪.1‬‬
 ‫دو فصلنامهی مطالعات باستانشناسی دوران اسالمی‪ ،‬شمارهی اول‪ ،‬بهار و تابستان ‪5931‬‬
‫نهی تصوینرپنردازی بنوینژه از انسنان در اواینل دوران‬
‫اسالمی‪ ،‬نسخهها و ننقناشنیهنای دینواری کنه در بنر‬
‫گیرندهی نقوش انسانی هستند در هنر این دوران قنابنل‬
‫مشاهده است‪ .‬بویژه در دوره صفوی و با ورود اروپناینینان‬
‫به ایران و تأثیراتی که غرب در هنر ایران گنذارد‪ ،‬شناهند‬
‫تصویرپردازی هرچه بیشتر از زنان هستیم‪ .‬این رونند تنا‬
‫ً‬
‫دورههای بعد و خصوصا دورهی قاجار ادامه پیدا کنرده و‬
‫رفته رفته تاثیر بیشتری از هنر غرب به خود میگینرد‪ .‬بنا‬
‫بررسی نقاشیها و دیوارنگناریهنای دورهی صنفنوی و‬
‫قاجار به ویژگیهای خاص هر دوره در بازنمناینی ننقنش‬
‫زنان برخورد خواهیم کرد‪.‬‬
‫‪ ‬در این پژوهش تالش شده است تا با مقایسه تطبیقی‪-‬‬
‫تحلیلی آثار دورهی صفوی و قاجار به بنررسنی شنینوه‬
‫نگارش زن در هر دوره پی برد‪ .‬سواالتنی کنه در اینن‬
‫تحقیق در پی پاسخگویی به آن­ ها می­ باشیم عبارتنند‬
‫از‪:‬‬
‫توجه به ویژگیهای زنانه در نقوش دورهی صنفنوی و‬ ‫‪ّ ‬‬
‫قاجار به چه صورت است؟‬
‫‪ ‬تاثیر مذهب بر نقوش زنان در اینن دو دوره چنگنوننه‬
‫است؟‬
‫در این راستا ابتدا به بررسی کلی هنر ننگنارگنری در‬
‫دورهی صفوی و قاجار پرداخته میشود و سپس ننقنوش‬
‫زنان در این دو دوره مطالعه شده و نقنوش بنه شنینوهی‬
‫تطبیقی‪ -‬تحلیلی مقایسه میشوند‪.‬‬
‫‪ -2‬نقاشی در دورهی صفوی‬
‫با روی کار آمدن صفویان و پایتخت شدن تبریز‪” ،‬کمنال‪-‬‬
‫الدین بهزاد“ از هرات به این شهر آمد تا در کتنابنخناننهی‬
‫سلطنتی شاه اسماعیل شروع بکار کنند‪ .‬شنینوهی کنار‬
‫بهزاد به شاگردانش منتقل شد کنه مشنهنورتنرینن آننهنا‬
‫محمد“ است‪ .‬در این دوره هنرمنند ننقناش در‬ ‫”سلطان ّ‬
‫انتخاب موضوع‪ ،‬رنگ و شیوه نقاشی نسبت به دورههای‬
‫پیشین آزادتر بود‪ .‬با انتقال پایتخت به اصفهان این شهنر‬
‫فعالیتهای فرهنگی و هنری تبندینل شند و در‬ ‫به مرکز ّ‬
‫عباسی“ مقدمات هنر جدید نقاشی را‬ ‫اینجا بود که ” رضا ّ‬
‫به شاگردانش آموزش داد‪ .‬از ویژگیهنای منهنم هنننر و‬
‫سبک رضا عباسی‪ ،‬تواناینی خناص او در بنکنار بنردن‬
‫خطوط منحنی است‪ .‬در این زمان نفوذ هنر اروپا بر ایران‬
‫کم کم مشاهده میگردد ّاما این تأثیر بقندری ننبنود کنه‬
‫‪ -1‬مقدمه‬
‫هنر در هر دورهای تجلیگاه اندیشهها‪ ،‬باورها و عنقنایند‪،‬‬
‫ّ‬
‫آداب و سنن و به طور خالصهی فرهنگ یک قوم و منلنت‬
‫است که از جهانبینی آن قوم نشأت میگیرد‪ .‬بنابراین با‬
‫ّ‬
‫بررسی آثار هنری یک ملت در یک دورهی تاریخی‪ ،‬منی‪-‬‬
‫توان به اطالعات ارزشمندی در خصوص فرهنگ‪ ،‬ریشه‪-‬‬
‫های ترقی و یا افول آن پی برد‪ .‬این امر نشان دهننندهی‬
‫این نکته کلیدی است که هنر وابسته به زمانهی خنوینش‬
‫است (زابلینژاد‪ .)515 :5985 ،‬در این میان نقاشی بنه‬
‫عنوان عنصری تزئینی در ادوار مختلف تاریخ بشر ننقنش‬
‫مهمی ایفا کرده است‪ .‬نقاشی ایران یکی از جنلنوههنای‬
‫درخشان فرهنگ گذشتهی ما است که بی تردید فصنلنی‬
‫با اهمیت از تاریخ هنر جهان را تشکینل منیدهند‪ .‬دینر‬
‫زمانی است که این هنر توجه بسنیناری از هنننروران و‬
‫پژوهندگان را به خود جلب کرده و تا کنون پژوهنشهنای‬
‫گستردهای در این زمینه انجام شده است‪ .‬هنر نگارگنری‬
‫ایران که امروزه این همه در جنهنان منورد تنوجنه هنننر‬
‫شناسان و هنر دوستان قرار گرفنتنه‪ ،‬هنننری اسنت کنه‬
‫سابقهی هفت هزار ساله دارد و از تنجنربنینات و داننش‬
‫هنری هنرمندان ایران برخوردار است (حناتنم‪:5951 ،‬‬
‫‪ .)915‬کاربرد نگارگری چه در بناها‪ ،‬و چنه در کنتنب و‬ ‫‪50‬‬
‫نسخ خطی برای انتقال پیامی خاص اهنمنینت داشنتنه‬
‫است‪ .‬با بررسی نقوش دورههای مختنلنف منیتنوان بنه‬
‫ایدئولوژی‪ ،‬اعتقادات‪ ،‬و دگنرگنوننیهنای اجنتنمناعنی‪،‬‬
‫سیاسی و فرهنگی هر دوره پی برد‪.‬‬
‫یکی از مواردی که در بررسی نقوش منیتنوان منورد‬
‫توجه قرار داد نقش زنان است‪ .‬زن به عننوان عضنوی از‬
‫جامعه‪ ،‬موضوعی است که در ادبیات و هنر همیشه مورد‬
‫توجه خاص بوده و در هنری تجسمی چون نقاشی منورد‬
‫توجه هنرمندان در تمامی دورانها بوده است (هنننری‪-‬‬ ‫ّ‬
‫مهر و دیگران‪ .)19 :5981 ،‬حضور زن در آثنار هنننری‬
‫طی دورههای گوناگون تاریخ هنر ایران‪ ،‬همچنون سناینر‬
‫عناصر‪ ،‬تابع این قاعدهی کلی است؛ بنازننمناینی و بنه‬
‫تصویر کشیدن هر یک از عناصر طنبنینعنی‪ ،‬انسناننی و‬
‫تخیلی در این گونه آثار‪ ،‬منطبق بر نگرش و اسنتنننبناط‬
‫جامعه و هنرمندان به این عناصر است (زنگنی‪:5985 ،‬‬
‫‪ .)550‬صحنههایی را که در بر گیرندهی پیکنرههناینی از‬
‫زنان است بصورتهای مختلف و با موضوعات منتنفناوت‬
‫در هنر ایران اسالمی میتوان مشاهده کنرد‪ .‬بنا وجنود‬
 ‫مقایسهی تصویر زن در هنر دورهی صفوی و قاجار‬
‫ً‬
‫را در البه الی متون تاریخنی خصنوصنا سنفنرننامنههنای‬
‫سیاحان اروپایی میتوان دنبال کنرد‪ .‬بنننظنر منیرسند‬ ‫ّ‬
‫نخستین بار دردورهی صفوی‪ ،‬دیوارنگاری در زمان شناه‬
‫اسماعیل و در کاخی که او در شینراز سناخنت بنه اجنرا‬
‫درآمده است که به احتمال تحت تأثیر دینوارننگنارههنای‬
‫کاخ ” اوزون حسن آق قویونلو“ در تبریز قرار داشته است‪.‬‬
‫برای دیوارنگاریهای کناخ شنینراز از وجنود ننقناشنان‬
‫ایتالیایی (ونیزی) استفاده شد و آنها تصاویری از زننان‬
‫فرنگی را در دیوارنگاریهای این کاخ نقنش زدنند‪ .‬شناه‬
‫طهماسب نیز هنگامی که پایتخت را از تبریز بنه قنزوینن‬
‫منتقل کرد در پایتنخنت جندیند خنود کناخنی بنه ننام‬
‫چهلستون ساخت و دستور داد در آن دینوارننگنارههناینی‬
‫اجرا کنند که امروزه جز تصاویری رنگ پریده چنینزی از‬
‫آنها باقی نمانده است (آژند‪.)513 :5983،‬‬
‫‪55‬‬
‫تصویر شمارهی‪ .5‬نگارهی سمت راست‪ :‬زوج‪ ،‬منسوب به معین مصور ( ‪)Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, F1953.41‬‬
‫؛ نگارهی وسط‪ :‬آکروبات باز و نوازنده از شیخ عباسی ( ‪)The Chester Beatty Library, Dublin, MS 47-14‬؛ ننگنارهی سنمنت چنپ‪ :‬زائنر‬
‫مشهد از رضا عباسی ( ‪.)Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, F1953.12‬‬
‫ّ‬
‫ی صفوی به عواملی تأثیرگذار در رواج شیوهی ننقناشنی‬
‫بیگانه و بویژه نقاشی اروپایی برمیخوریم که بطور عمده‬
‫میتوان به حضور نقاشان هنندی و اروپناینی در دربنار‬
‫صفوی‪ ،‬عزیمت نقاشان ایرانی به اروپا بنرای تنحنصنینل‬
‫فنون نقاشی اروپایی‪ ،‬کوچ ارمنیان به شنهنرهنای اینران‬
‫بخصوص اصفهان به عنوان پایتخت و ساخت کلیساهای‬
‫متعدد با تزیینات نقاشی اروپایی اشاره نمنود (عنمنادی‪،‬‬
‫‪501 :5981‬؛ ;‪Akimushkun et al, 1996: 576‬‬
‫‪.) Farhad, 2001: 122‬‬
‫تاثیر اروپایی که در تمامی نقاشیهای دیواری دینده‬
‫میشود به دوران شاه عباس اول باز میگنردد (منحنمند‬
‫حسن‪13 :5955،‬؛ ‪ .)Taylor, 1995: 25‬از همان آغناز‬
‫بتواند هنر ایرانی را متأثر کننند (دوری‪-959 :5908 ،‬‬
‫‪ .)919‬علیرغم تأثیرات خارجنی در زمنان صنفنوینان‪،‬‬
‫برخی هنرمندان این دوره هنوز بنه سنبنک اینراننی در‬
‫نقاشی وفادار ماندند‪ .‬معروفترین شاگرد رضا عنبناسنی‪،‬‬
‫”معین مصور“ ‪ ،‬از سبک غربی اجتننناب کنرد و منانننند‬
‫استادش به شیوهی خطی وفادار ماند‪ .‬از طنرف دینگنر‬
‫هنرمندانی چون ”شیخ عباسی“ که عالقهمند به شیوهی‬
‫نقاشی هندی بود و ”شفیع عباسی“ ‪ ،‬پسر رضا عنبناسنی‬
‫آماده پذیرش تأثیرات جدید بودند‪ .‬یکی از نسنخنههنای‬
‫ایندوره که از نظر مضمون تحت تأثیر هنننر هننند بنوده‬
‫است‪ ،‬نسخهی سوز و گداز ” نوعی خبوشانی“ اسنت کنه‬
‫دربرگیرنده داستانی هندی است (‪Farhad,2010:115-‬‬
‫‪.)117‬‬
‫عالوه بر این‪ ،‬وجود دیوارنگاریهای دورهی صنفنوی‬
‫نقاشی این دوره و بویژه دیوارنگاری‪ ،‬بتدریج تاثینرات‬
‫چینی را واگذاشت و به تاثیرات اروپایی روی آورد (همان‪:‬‬
‫‪513‬؛ ‪Akimushkun et al, 1996: Taylor,1995:23‬‬
‫;‪ .)575‬به دنبال رواج رنگ و روغنن بنه جنای آبنرننگ و‬
‫مطرح شدن پرسپکتیو و سایه روشن و حجمپردازی‪ ،‬کنه‬
‫محصول تأثر فرهنگی از غرب بود‪ ،‬عالم سنتی و انتزاعنی‬
‫نقاشی ایرانی با همهی ویژگیهای خنینال پنردازاننهاش‬
‫کنار نهاده شد و نقاشان ایرانی با گرایش به تنکننگناره‪-‬‬
‫گری و چهرهپنردازی‪ ،‬فضنای سنننتنی را رهنا کنردنند‬
‫(ابراهیمیناغانی‪85 :5980،‬؛ حسننونند و دینگنران‪،‬‬
‫‪93 :5935‬؛ ‪.)Akimushkun et al, 1996: 576‬‬
‫با بررسی اوضاع سیاسی‪ ،‬اقتصادی و فرهنگی دوره‪-‬‬
 ‫دو فصلنامهی مطالعات باستانشناسی دوران اسالمی‪ ،‬شمارهی اول‪ ،‬بهار و تابستان ‪5931‬‬

‫تصویر شمارهی ‪ . 9‬یکی از دیوار نگارههای‬

‫کاخ چهلستون اصفهان‪ ،‬برگرفته از داستان سنوز‬
‫و گداز‪ ،‬سندهی‪ 55‬هنن‪ .‬ق‪Farhad, 2010: ( .‬‬
‫‪.)fig.15‬‬

‫دیوارنگاریها و گچبریهایی گوناگنون بنزمنی و رزمنی‬
‫آذین یافته بود (آژند‪.)513 :5983 ،‬‬
‫شاه عباس دوم برای تحول در نقاشی بهترینن راه را‬
‫در پرورش و تربیت جوانان در نقاشخانههای فرنگ منی‪-‬‬
‫دانست‪ ،‬پس تعدادی هنرجو را روانهی اروپا کرد‪ّ ” .‬‬
‫محمد‬
‫زمان“ یکی از کسانی بود که تحت تاثیر نقناشنی غنربنی‬
‫بدعتهایی را در نگارگری ایجاد کرد و زمینهی دگرگوننی‬
‫اساسی در شیوههای نگارگری اینران را فنراهنم ننمنود‪.‬‬
‫محمد زمان تحت تاثینر اسنتنادان‬‫چهرهها و ّنقاشیهای ّ‬
‫ایتالیاییاش بسیار نزدیک به واقعیت و طبیعت گنرایناننه‬
‫تصویر شدهاند (توکلیفر ‪.)10-18 :5988‬‬
‫سنت نقاشیهای دیواری کاخ چهلنسنتنون از ننظنر‬
‫مضامین بکار رفته در حقیقت ادامهی سنت نقاشیهنای‬
‫دیواری از روزگار غزنویان به بعد است‪ّ .‬اما آن دسنتنه از‬
‫نقاشیها که مربوط به زمان شاه عباس دوم است‪ ،‬از نظر‬
‫سبک‪ ،‬اروپایی است (آژنند‪ .)555 - 551 :5983 ،‬بنا‬
‫سقوط سلسلهی صفوی به سال ‪ 5591‬هن‪ .‬ق‪5599/.‬م‪.‬‬
‫سلطنت شاه عباس اول سفارشهای عمده برای اجنرای‬
‫مینیاتورها‪ ،‬و همچنین دیوارنگارههای بزرگ و صنورت‪-‬‬
‫سازیها از جانب شاه و اعنینان دولنت صنادر گنردیند‪.‬‬
‫شماری از عمارتهنای شناهنی در پناینتنخنت جندیند‬
‫اصفهان‪ ،‬به دیوارنگاریهای عظیم آراسنتنه گنردیند‪ .‬در‬
‫تاریخ دیوارنگاری صفویان‪ ،‬دورهی شاه عباس اول و دوم‬
‫اهمیت درخوری دارد؛ چون در زمان ایننهنا کناخهنا و‬
‫عمارات زیادی ساخته شد و دیوار این کاخها با تصناوینر‬
‫فراوانی تزیین یافت (فریه‪ 959 :5955 ،‬و ‪.)951‬‬
‫سیاحان زیادی از این دیوارنگاریها دیدن کرده و بنه‬
‫توصیف آنها پرداختهاند‪ .‬در اجرای این دیوارننگناریهنا‬ ‫‪58‬‬
‫برخی از نقاشان اروپایی هم دست داشتند‪ .‬این کناخهنا‬
‫در اصفهان و فرح آباد ساری ساخته شندنند‪ .‬از ایننهنا‬
‫گذشته‪ ،‬از گزارشهای سیاحان پیداست کنه بنرخنی از‬
‫اعیان دورهی صفوی هم خانههای خود را با دیوارنگناری‬
‫ً‬
‫میآراستهاند؛ مثال هربرت در شیراز از خانهی ”شاه ولنی‬
‫بیک“ و ”امنامقنلنی خنان“ صنحنبنت منیکننند کنه بنا‬

‫تصویر شمارهی ‪ .9‬نگارهی سمت راست‪ :‬کاخ چهلستون‪ ،‬شاه سلیمان و درباریان اثر علیقلیبیک جبهدار ( ‪Akimushkun et al, 1996:‬‬
‫‪)fig. 9‬؛ نگارهی سمت چپ‪ :‬کشتن اژدها به دست بهرام اثر محمد زمان (آژند‪ :5983 ،‬تصویر ‪)515‬‬
 ‫مقایسهی تصویر زن در هنر دورهی صفوی و قاجار‬
‫چهلستون نمود پیدا کرد‪ .‬او در سنال ‪ 5951‬هنن‪ .‬ق‪.‬‬
‫دستور داد تا دو دیوارنگارهی عظیم بر چهار دیوارنگارهی‬
‫عمارت چهل ستون افزوده شود؛ یعنی صحنهی جنننگ‬
‫چالدران و صحنهی جنگ کرنال که هر دو برایش النهنام‪-‬‬
‫بخش بود‪ .‬این دو صحنهی جنگ با همان سبک و سیاق‬
‫چهار دیوارنگاری دیگر دوره صفوی اجرا شد‪ .‬با تنغنینینر‬
‫پایتخت به تهران و شروع ساخت و ساز آن‪ ،‬اینن سنننت‬
‫دیوارنگاری به تختگاه جدید انتقال یافت و برای شکوه‪-‬‬
‫بخشی به دولت جدیدالتاسیس قاجار آثاری دیدنی پدید‬
‫آورد (آژند‪95 :5981 ،‬؛ دیبا‪.)598-593 :5958 ،‬‬
‫آقنامنحنمند خنان (‪-5539‬‬
‫در سال ‪5959‬هن‪ .‬ق‪ .‬جانشینی آغامحنمندخنان بنه‬
‫برادر زادهاش فتحعلی شاه رسید که دورهی فرمانرواینی‪-‬‬
‫اش منادی احیای نگارگری ایران پس از عصر صنفنوینان‬
‫گردید و مکتبی مشخص و پربار را به وجود آورد‪ .‬فتحعلی‬
‫شاه سنت دیوارنگاری را به اوج خود رساند‪ .‬بنه گنزارش‬
‫”کپل‪ “0‬در کاخ فین کاشان صحنههایی از شکار شاهی و‬
‫تک چهرههایی از زنان فتحعلی شاه نقنش بسنتنه بنود‪.‬‬
‫”لیدی شیل‪ “5‬نیز از دیوارنگاریهایی که شنامنل ننقنش‬
‫دخترکان فرنگی و ایرانی بصورت نیمه عنرینان در تناالر‬
‫کاخ سلیمانیه کرج میشد خبر میدهد و میگنویند کنه‬
‫‪53‬‬ ‫شمایل زنهای اروپایی به آسانی قابل تشخنینص اسنت‬
‫ً‬
‫چون معموال سگی کوچک در بغل دارند (فرینه‪:5955 ،‬‬
‫‪991‬؛ آژند‪.)91 :5981،‬‬
‫فتحعلی شاه سنت دیوار نگاری را به اوج خود رساند‬
‫(فنرینه‪991 :5955 ،‬؛‪ .)Diba,1998-99:6‬کننپنل در‬
‫سفرنامهاش در سال ‪5993‬هجری منی ننویسند کنه در‬
‫تاقچههای دیوانخانهی کاخ سلطنتی‪ ،‬یک تصویر وجود‬
‫داشت و مجالس شکار و نبرد در آن بازنمایی شده بنود و‬
‫‪6. Keppel‬‬
‫‪7. Lady Sheil‬‬
‫نگارگری ایران دچار افول شد که گویی ناگنهنان و بنرای‬
‫همیشه از سنت دیرین و کمال یافته خنود در دورههنای‬
‫مغولی و تیموری منفک مانده و بیش از پیش به تقلید از‬
‫سرمشقهای مغرب زمینی پناه برده است و از آن پنس‬
‫شیوهی فرنگیمآبی یا غربزدگی جناینگناه خنود را در‬
‫نگارگری ایران محرز ساخت (فریه‪.)991 :5955،‬‬
‫‪ -3‬نقاشی در دورهی قایار‬
‫نقاشی دورهی قاجار را میتوان به دو دوره تقسینم کنرد‪.‬‬
‫ّ‬
‫دورهی اول شامل حکومت‬
‫‪5955‬ه)‪ ،‬فتحعنلنی شناه (‪5953-5955‬ه) و دورهی‬
‫محمد شاه (‪5909-5953‬ه) است که در آن بنرجسنتنه‪-‬‬ ‫ّ‬
‫نمایی و ژرفنمایی فرنگیسازی با تنرکنینببننندیهنا و‬
‫شگردهای سنتی نگارگری ایرانی درهم آمیخت و آثناری‬
‫پدید آورد که به لحاظ بصری ناپخته و خام و بداندام بنود‬
‫(آژند ‪ .)530 :5983‬میان آثار نقاشی دورهی اول با آثنار‬
‫دورهی زندیه مرز آشکاری نیست؛ ولی میان آثنار آننان و‬
‫آثار هنرمندان دورهی صفوی تفاوت های بسیاری دینده‬
‫میشود‪ .‬نقاشی در این دوره در اختیار شاه و دربنارینان‬
‫بود و بوسیلهی آن تالش میکردند جالل و شوکت خود را‬
‫نمایان کنند؛ بنابراین پیکرنگاری موضوع اصلی نقناشنی‬
‫این دوره شد و به هنمنینن جنهنت ننقناشنی اینن دوره‬
‫”پنینکننرننگنناری دربناری“ نننامنیننده شند (ابنراهننینمننی‪-‬‬
‫ناغانی‪.)89 :5980،‬‬
‫محمدخان برای تنفیذ قدرت خود‪ ،‬زبان تصویری‬ ‫آقا ّ‬
‫خاصی داشت که ملهم از هنر نگارگری دورهی صنفنوی‬
‫بود و نخستین جلوههای این زبان تصویری در ینکنی از‬
‫عماراتهای بازمناننده از صنفنوینان‪ ،‬ینعنننی عنمنارت‬
‫تصویر شمارهی ‪ : 5‬نگارهی فتحنعنلنیشناه‬
‫در شکارگناه‪ ،‬ننقناشنی الکنی (آژنند‪:5983 ،‬‬
‫تصویر‪)059‬‬
 ‫دو فصلنامهی مطالعات باستانشناسی دوران اسالمی‪ ،‬شمارهی اول‪ ،‬بهار و تابستان ‪5931‬‬

‫در بعضی از تاقچهها هم چهرهی شناه را تصنوینر کنرده‬

‫بودند‪ .‬در یکی از تابلوها نادرشاه درحال برگردانندن تناج‬
‫شاهی به شاه هند بود و در سمت راست نادر‪ ،‬مالزمان او‬
‫دیده میشدند‪ .‬در یکی از تابلوها هم چهرهی انوشیروان‬
‫در بارعام و وزیرش نقش بسته بود و در یکنی دینگنر هنم‬
‫اسکندر را در حال صحبت با افالطون و ارسطو کشنینده‬
‫بودند (آژند‪815 :5983 ،‬؛ دیبا‪.)598 :5958 ،‬‬
‫شکل انسان در نقاشی قاجار متأثر از نگنرش انسنان‬
‫مدارانه غربی است‪ .‬در نقاشی این عهد‪ ،‬شنکنل انسنان‬
‫همهی عناصر دیگر نگاره را تحتالشعاع قرار منیدهند و‬
‫سیطرهی بی چون و چرای خود را‪ ،‬چه به لحاظ انندازه و‬
‫چه به لحاظ تاکید‪ ،‬بر ترکیب تصویر تحنمنینل منیکننند‬
‫(ابراهیمیناغاننی‪ .)80 :5980 ،‬در اینن دوره هندف‬
‫نقاشی تجسم جالل‪ ،‬وقار‪ ،‬زیبایی مثالی در پنینکنرههنا‬
‫است‪ .‬نقاش صورت شناه‪ ،‬شناهنزادگنان ینا رامشنگنران‬
‫درباری را میسازد و الگوی صحنهآرایی پرده خود را ننینز‬
‫از مراسم درباری و معماری داخل کاخ ها بر میگیرد‪ .‬در‬
‫اغلب این نقاشیها موضوع در حالتی رسنمنی جنلنوی‬
‫طاقچه یا ارسی و یا پنجرهای با پرده جنمنع شنده قنرار‬
‫ً‬
‫گرفته است‪ .‬مردان غالبا با محاسن بلند‪ ،‬کمنر بنارینک‪،‬‬
‫نگاه خیره و زنان با چهرهی بینضنی‪ ،‬ابنروان پنینوسنتنه‪،‬‬ ‫‪81‬‬
‫چشمان سرمه کشیده و انگشتان حنا بسته ظاهر شنده‪-‬‬
‫اند‪ .‬اشخاص در هر سنی که باشند رخسار پر طنراوت و‬
‫قامت رعنا دارند‪ .‬در نقاشیهای دورهی فتحنعنلنی شناه‬
‫فعل و انفعال سبک عامیانه‪ ،‬ذوق و سلیقنهی بناسنتنان‪-‬‬
‫گرایانه و تاثیر از هنر اروپا به چشم میخنورد‪ .‬از جنمنلنه‬
‫تصاویری که در زمان فتحعلیشاه به تصویر درآمده شاه را‬
‫درحال شکار و جنگ‪ ،‬یا در میان گروهی از زنان رقاصنه‪،‬‬
‫موسیقیدانان و آکروباتیستها نشان میدهد (صمندی‪،‬‬
‫‪.)19-15 :5985‬‬
‫پادشاهی محمد شاه‪ ،‬جانشین فتنحنعنلنی شناه (از‬
‫‪ 5911‬تا ‪5905‬هن‪ .‬ق‪ ).‬دورهای انتقالی بود‪ .‬از ینکنسنو‬
‫ً‬
‫بسیاری از نقاشان‪ ،‬شیوه دورهی پنینشنینن را تنقنرینبنا‬
‫دستکاری نشده برجای میگذاشتند‪ ،‬و از سنوی دینگنر‬
‫تزریق پرمایهتری از نفوذ غنربنی کنه در رگهنای هنننر‬
‫”ابوالحسن غفاری“ نقاش نامدار زمان دویده بود در آثنار‬
‫پیروان وی نیز نمایان میگردید (فریه‪.)993 :5955 ،‬‬
‫َ‬ ‫تصویر شمارهی ‪ .1‬نگارهی باال‪ :‬شناهنزادهخناننم و نندینمنه‬
‫دورهی دوم تقریبا شنامنل دورهی پنننجناه سنالنهی‬ ‫(‪)Brooklyn Museum, 72.26.5_SL1‬؛ نننگننارهی پننائننیننن‪:‬‬
‫ناصرالدین شاه (‪5959-5909‬هنجنری) و پنس از آن‬ ‫شاهزادهی قاجار (‪.)Brooklyn Museum, 1997.108.11_PS1‬‬
 ‫مقایسهی تصویر زن در هنر دورهی صفوی و قاجار‬

‫است‪ .‬محصول این دوره شکلگیری کامل واقنعگنراینی‬

‫نقاشی اروپایی در هنر ایران بود که در دسنت ”کنمنال‪-‬‬
‫الملک“ و شاگردان او به اوج کمال خود رسید و بنعندهنا‬
‫نیز ادامه یافت‪ .‬میتوان گفت نقاشی دورهی نخنسنتنینن‬
‫قاجار اوج کمال سنت دیرآهنگ تصویر پردازی پیکنرهای‬
‫و نقاشی نگارگری ایران بوده‪ ،‬به تعیبر ”شارل تکسنینه‪،“8‬‬
‫این مکتب در قیاس با نقاشی اروپاینی منکنتنب واقنعنی‬
‫نقاشی ایران بود‪ .‬در نقاشی این دوره میتوان جای پنای‬
‫گذشته تاریخی ایران را پیدا کرد (آژند‪.)530 :5983 ،‬‬

‫‪ -4‬تصویر زن در هنر نقاشی ایران‬

‫‪ -1-4‬زن در هنر پیش از قایار‬
‫در نگارههای ایرانی (چه پیش از اسالم و چه پس از ورود‬
‫اسالم به ایران) همیشه زن از اهمیت ویژهای بنرخنوردار‬
‫بوده و دارای جایگاهی با شکوه است‪ .‬در ادب و هنننر‬
‫ایران زمین‪ ،‬زن نماد پاکی و معصومیت است و بنرخنالف‬
‫هنر غرب‪ ،‬جنسیت و اندام زن هیچگاه مورد توجه نبنوده‬
‫‪3‬‬
‫بلکه روح قدسی اوست کنه هنمنینشنه اهنمنینت دارد‬
‫(شریفی‪ .)93 :5939 ،‬در بنینشنتنر ننگنارههنای دوران‬
‫اسالمی زنان تنها از طریق برخی ویژگیها چون سر بنند‬
‫‪85‬‬ ‫قابل تمایز هستند‪ .‬مانند نگارهی ”ورقه و گلشاه“ کنه در‬
‫مکتب بغداد کار شده است و مربوط به دورهی سلجوقنی‬
‫است (‪.)Diba, 2003: 210‬‬
‫در نگارههای تصویر شده در مکتب هرات پنینکنرهی‬
‫انسانی زنان و مردان هر دو بسیار پر حالت و پر احسناس‬
‫تصویر شدهاند‪ .‬تفاوت میان چهره زن و مرد این چنننینن‬
‫است که چهرهی مردان کشیده‪ ،‬اغلب با ریش و سنبنینل‬
‫ً‬
‫پر پشت و ابروان کلفت که معموال کالهی نیز بر سر دارند‬
‫تصویر میشدند و زنان دارای چهرههای گرد و بنینضنی‬
‫شکل با ابروانی باریک و هاللی و چشمناننی کشنینده و‬
‫بادامی شکل هستند‪ ،‬در حالیکه حجاب بر سنردارنند و‬
‫گاهی کمی از گیسوان بلندشنان ننینز دینده منیشنود‬
‫تصویر شمارهی ‪: 0‬نگارهی باال‪ :‬همنای و هنمناینون‪ ،‬جنامنع‬
‫(توکلیفر‪.)58 :5988 ،‬‬
‫التواریخ‪ ،‬سدهی ‪3‬هن‪ .‬ق‪)Dimand, 1957-58 :231( .‬؛ ننگنارهی‬ ‫تفاوت چهرهی زن و مرد در مکتب تبریز تنها به لباس‬
‫پائین‪ :‬جلوس خسرو و شیرین‪ ،‬شیراز (آژند‪ :5983 ،‬تصویر ‪.)915‬‬ ‫مردانه و ریش و سبیل آنان نیست‪ ،‬بلکه چهرهی زنان کنه‬

‫‪8. Charles Texier‬‬

‫‪ .3‬البته اگر دیوارنگاری های اوایل اسالم در قصرهای اموی و عباسی خارج از مرزهای ایران و برخی موارد استثناء دیگر را که دربنرگنینرنندهی‬
‫صحنه هایی از زنان بصورت لمیده‪ ،‬عریان یا در حال رقص است درنظر نگیریم (‪ )Baer, 1999: 33-34‬این سنت و در بیشتر دوران اسالمنی‬
‫در ایران و سایر بخشهای سرزمینهای اسالمی قابل مشاهده است‪.‬‬
 ‫دو فصلنامهی مطالعات باستانشناسی دوران اسالمی‪ ،‬شمارهی اول‪ ،‬بهار و تابستان ‪5931‬‬

‫تصویر شمارهی ‪ .5‬نگارهی سمت راست‪ :‬زن پارسا‪ ،‬دورهی صفوی (‪)Hillenbrand, 2000: 306‬؛ نگارهی وسط‪ :‬دختری جوان کنه گنلنی‬
‫سفید در دست دارد‪ ،‬دورهی صفوی (‪)Hillenbrand, 2000: 297‬؛ نگارهی سمت چپ‪ :‬زن و مردی نشسته در منظرهای‪ ،‬دیوان حافظ‪ ،‬سنده‪-‬‬
‫ی‪ 55‬هجری (‪.)Farhad, 2010: fig. 11‬‬

‫در نقاشی عصر صفویه پیکرهها با قامتهای رسنا و قند‬
‫رعنا و پوششهای فاخر و زیبا امتیاز یافتهاند و در طنرز‬
‫ترسیم آنها منتهی درجهی نازک کاری و دقت تناسبنات‬
‫بکار رفته‪ .‬در این زمان تناسبات بدن انسان در ننگنارههنا‬
‫واقعیتر میشود (همان‪ .)53 :‬در تک نگارههای مکتنب‬
‫اصفهان به رغم سیطرهی شکل انسان‪ ،‬نشناننههناینی از‬
‫توجه هنرمندان به مفاهیم برخناسنتنه از انسنانگنراینی‬
‫عرفان ایرانی را میتوان یافت‪ .‬نگارگر مکتب اصفهان بنه‬
‫پیروی از اندیشهای عرفانی که "پرستش جمال و زیبایی"‬
‫را موجب تلطیف احساس و ظرافت روح و سرانجام سبب‬
‫تهذیب اخالق و کمال انسانیت میشنمنردهانند و آن را‬
‫ظهور حق و یا حلول وی به نعمت جمال در صور جمینلنه‬
‫میدانستهاند"‪ ،‬غرق در زیبایی الهی میشود و هندفنش‬
‫این است که جلوهی حق را بنگارد (ابراهینمنینناغناننی‪،‬‬
‫‪.)80 :5980‬‬
‫پیکرههای زنان تصویر شده بدسنت رضنا عنبناسنی‬
‫بسیار متواضع و باوقارند‪ ،‬لباسهای بلند و پنرچنینن و‬
‫شکن دارند و هیکل آنها از حالتنی مناینل و خنمنینده‬
‫برخوردار است‪ .‬چهرهی زنان‪ ،‬ابروان پیوستنه‪ ،‬چشنمنان‬
‫درشت و بینی و لب کوچک و حنالنت سنه رخ دارد کنه‬
‫همیشه یک گوش نمایان است و موهای پرپیچ و تناب از‬
‫اطراف آن آویختهاند‪ .‬در بسیاری از این نگارهها پیکرههنا‬
‫همچنان از همان الگوی ثابت نگارگری اینراننی پنینروی‬
‫میکند کمی زنانهتر شده و حرکنات و سنکننناتشنان بنا‬
‫مالحتتر و اندامشان ظریفتر از گذشته است و ننقناش‬
‫در ترسیم پیکرهی زن از خطوط منحنی و نرمتری نسبنت‬ ‫‪89‬‬
‫به پیکرهی مردان استفاده کرده است‪ .‬در اکثر نگنارههنا‪،‬‬
‫ً‬
‫زنان عمدتا انگشت کوچک دست خود را باز ننگنه منی‪-‬‬
‫دارند و این نوعی زیبایی و دلنبنری بنه شنمنار منیآیند‪.‬‬
‫همچنین هیکل زنان از مردان کوچکتر و ظریفنتنر اسنت‬
‫(همان‪ .)15 :‬در بسیاری از نگارههای مکتب تبریز زننان‬
‫را در حال انجام امور روزمره زندگی مانننند پنخنت غنذا‪،‬‬
‫دوشیدن رمه‪ ،‬بر پا کردن آتش و دوخت و دوز میبینیم و‬
‫گاهی نیز در مقام مادری فرزندشنان را در بنغنل دارنند‬
‫(همان‪11:‬؛ ‪Diba, 2003: 230; Grabar et al, 2001:‬‬
‫‪ .)184‬چهرهی مردان و زنان در این آثار هنر دو مناهنرو‬
‫است‪ .‬گونههای زنان سرختر و برجستهتر‪ ،‬لبها سرختر‪،‬‬
‫چشمها موربتر و ابروها کمانیترند‪ .‬زنان همیشه چیزی‬
‫شبیه روسری بر سردارند و قسمتهایی از موهایشنان از‬
‫کنار گوشها‪ ،‬اطراف صورتشان را دربر گرفته اسنت‪ .‬در‬
‫مکتب نگارگری مشهد و قزوین (‪ 311 - 5110‬هنن‪ .‬ق‪).‬‬
‫ً‬
‫زنان غالبا ابروان پهن و پیوسنتنه‪ ،‬چشنمنان کشنینده و‬
‫صورت گرد دارند و حرکاتشان بسیار پر نرمنش و بناوقنار‬
‫است (تصویر شمارهی ‪( )5‬توکلیفر‪.)15-19 :5988 ،‬‬
 ‫مقایسهی تصویر زن در هنر دورهی صفوی و قاجار‬
‫در تصویر دیگر‪ ،‬زن جوانی بر روی کرسی شنش پناینهای‬
‫که با کاشیهایی با حاشیهی طالیی تزئین شده نشستنه‬
‫است‪ .‬او نیم تنهای سبز مزین به رنگ طالیی با یقهای که‬
‫لبههایی از خز دارد و دارای نواری مزین به اسلینمنی بنا‬
‫زمینهای سیاه است‪ ،‬لباسی نارنجی و شنلنواری راه راه‪،‬‬
‫کفشهایی سبز و روسری نوک تیز که در جنلنو ینک پنر‬
‫تزئینی دارد بر تن کرده است‪ .‬زانوی راست او روی زاننوی‬
‫چپش قرار دارد و در دستنان دسنتنکنش پنوشنینده (ینا‬
‫خالکوبی شدهاش) کتابی به شکل گلچینن ادبنی ننگنه‬
‫داشته است‪ .‬ابرها و گیاهان زمینهای که او در آن قنرار‬
‫ً‬
‫دارد بنظر میرسد بعدا اضافه شده زیرا با حواشی زاننوی‬
‫او روی هم قرار گرفتهاند (تصویر شنمنارهی ‪ ،8‬تصنوینر‬
‫سمت چپ) (‪ .)Ibid: 285‬در تمامنی ننگنارههناینی کنه‬
‫بدانها اشاره شد‪ ،‬کمتر توجهی به ویژگیهای زنانه پیکر‬
‫زن توجه شده و برخی شاخصههای خناص‪ ،‬آننهنا را از‬
‫مردان متمایز میکند‪.‬‬
‫دربارهی نقاشیهای دینواری دورهی صنفنوی ننینز‬
‫اطالعاتی در دست است‪ ،‬برای مثال ” پینتنرو دالوالنه‪“51‬‬
‫سیاح ایتالیایی در سفرنامهاش توصیفی از بنای عنمنارت‬
‫”عالیقاپو“ ارائه داده است که دربرگیرندهی نقش زنان و‬
‫‪89‬‬ ‫مردانی ایستادهاند و سناغنر شنراب در دسنت دارنند‪.‬‬
‫دراینجا مشاهده میکنیم که در دیوارنگاری نسنبنت بنه‬
‫نمونههای نقاشی سنتی ایرانی بیشتر تحت تأثیر شیوهی‬
‫تصویر شمارهی ‪ .8‬نگارهی سمت راست‪:‬زنی که پیالهای شراب را از مردی جوان قبول می کند‪ ،‬دوره صفوی؛ نگارهی وسط‪ :‬زننی درحنال‬
‫نگاه کردن به آیینه درحالیکه به بالشی تکیه زده‪ ،‬اثر رضا عباسی‪ ،‬دوره صفوی؛ نگارهی سمت چپ‪ :‬بانوی نسشته با لباس نارنجی و ننینم تنننه‬
‫‪10. Pietro Dellavalle‬‬
‫از اندام مشخص زنانه برخوردار نیستند و تمیز دادن منرد‬
‫از زن در این آثار بسیار مشکنل اسنت و زننان بنینشنتنر‬
‫بواسطهی کاله و روسری و گهگاه نیمتاج روی سنرشنان‬
‫قابل شنناسناینی هسنتننند (تنوکنلنیفنر‪11 :5988 ،‬؛‬
‫کفشچیانمقدم و دیگران‪.)51 :5931،‬‬
‫در نگارهای منربنوط بنه سنال ‪5131‬م‪ .‬کنه دارای‬
‫امضای رضا (عباسی) است (تصویر شمارهی ‪ ،5‬سنمنت‬
‫راست)‪ ،‬زنی جوان با صورتی گرد به تصویر کشیده شنده‬
‫است که دست چپ خود را بنه کنمنر زده و در دسنت‬
‫راستش تسبیح (زنجیرهای از مهره) است و در حاشنینهی‬
‫این نقاشی ابیاتی عرفانی نوشته شده است‪ .‬حالت پارسا‬
‫گونهی صورت نشان دهندهی زن تصویر شده در شنعنر‬
‫است بویژه در بیت آخر آن که بازنمای معشوقی است کنه‬
‫روح عاشقش را بسوی روشنگری معنوی هدایت میکند‪.‬‬
‫در تصویری دیگر‪ ،‬بنظر میرسد زنی پیالهای شراب را کنه‬
‫توسط مردی جوان به او پیشنهاد میشود قبول میکننند‬
‫(تصویر شمارهی ‪ ،8‬سنمنت راسنت) ( ‪Hillenbrand,‬‬
‫‪.)2000: 302-303‬‬
‫رضا عباسی در نگارهای دیگر زنی را در حنال ننگناه‬
‫کردن به آئینه به تصویر کشیده در حالیکه به بالشی تکیه‬
‫زده و بالش دارای تصویری زنده از معشوقی فداکار است‬
‫که در حال ریختن شراب میباشد (تصویر شنمنارهی ‪،8‬‬
‫وسط) (‪.)Ibid: 302‬‬
‫سبز‪ ،‬دوره صفوی (‪)Hillenbrand,2000: 310,fig.14,fig.3‬‬
 ‫دو فصلنامهی مطالعات باستانشناسی دوران اسالمی‪ ،‬شمارهی اول‪ ،‬بهار و تابستان ‪5931‬‬
‫موضوع مهم دیگری که با بررسی ننقناشنیهنای بنر‬
‫جای مانده از زمان قاجار‪ ،‬بویژه فنتنحنعنلنیشناه قنابنل‬
‫دریافت است‪ ،‬عرصهی فعالیت اجتماعی زنان بخصنوص‬
‫در دربار است‪ .‬زنانی که در پردههای منربنوط بنه زمنان‬
‫فتحعلیشاه تصویر شدهاند شامل شناهنزاده خناننمهنا‪،‬‬
‫زنان اشراف و درباریان‪ ،‬زنان طراز اول حرمسرا‪ ،‬رقناصنه‪-‬‬
‫گان‪ ،‬نوازندگان و رامشگران میباشند که با لنبناسهنای‬
‫فاخر و نفیس مزین شده بنه اننواع طنال‪ ،‬جنواهنرات و‬
‫مروایدها در آثار نقاشی ظاهر شدهاند‪ .‬تعنداد زینادی از‬
‫این پردههای نقاشی‪ ،‬منقوش به زنان رقصنده و نوازننده‬
‫است که یا برای تزئین کاخها مورد استفناده قنرار منی‪-‬‬
‫گرفتند و یا به سفارش افراد وابسته به دربار و متنمنولنینن‬
‫آن روزگار برای تزئین منازل و ابنیهشان و نصب در اتناق‪-‬‬
‫های خصوصیتر کاخها همچنین در جشنها و بزمهنای‬
‫خصوصنی و رسنمنی بنر دینوارهنا نصنب منیشندنند‬
‫(همان‪” .)51:‬موریه‪ “55‬مینویسد در تاالر بنارعنام کناخ‬
‫فتحعلیشاه چهرههایی از زنان کنه در حنال رقصنیندن‬
‫هستند به نمایش درآمده است‪ .‬سیاحان دیگری نینز بنه‬
‫نمونههای نقاشی و دیوارنگناریهنای اینن دوره اشناره‬
‫کردهاند (‪.)Floor,1999: 137‬‬
‫در این دوران‪ ،‬نگارههایی که در آنها تصویر زن دیده‬
‫میشود در بردارنده موضوعناتنی چنون‪ :‬زننان دربنار و‬
‫حرمسرا‪ ،‬زنان خدمتکار و نندینمنهگنان‪ ،‬رقصننندگنان و‬
‫نوازندگان‪ ،‬زنان در حال اجنرای حنرکنات آکنروبناتنینک‬
‫(تنننوکنننلنننیفنننر‪59 :5988 ،‬؛ ;‪Diba, 2003: 226‬‬
‫‪ ،)Diba,1998: 99 - 11‬عشاق و دلدادگان و زن در نقش‬
‫مادر و همسر میباشد‪ .‬عنالوه بنر آن تصنوینر زننان در‬
‫تابلوهایی با مضامین ادبی مانند داستانهای عاشقانهی‬
‫شیخ صنعان و دختر ترسا و یا یوسف و زلیخا؛ و مذهنبنی‬
‫مانند تصاویر مربوط به واقعهی کربال نیز دینده منیشنود‬
‫که در پردههای مربوط به عاشورا زنان با پوشش چنادر و‬
‫برقع‪ ،‬که رایج دورهی قاجار بوده است به تصویر کشنینده‬
‫شدهاند‪ .‬از میان این تصاویر بیشتر زنان را در پردههناینی‬
‫مربوط به زنان حرمسرا مشاهده میکنیم‪ .‬به علت وسعت‬
‫حرمسرای شاهی‪ ،‬بخش اعظمی از نقاشیها پنینکنرهی‬
‫زنان در این عصر‪ ،‬مخنتنص زننان طنراز اول حنرمسنرا‪،‬‬
‫شاهزاده خانمها و همسر درباریان است‪ .‬این پنینکنرههنا‬
‫‪11. James Morier‬‬
‫نقاشی اروپایی و هندی بودهاند که از آن جمله منیتنوان‬
‫به بعد نمایی و کاله فرنگی که بر سر بنرخنی پنینکنرههنا‬
‫است اشاره کرد (عماد‪.)508-503 :5981 ،‬‬
‫‪ -1-1-4‬تاثیر مذهب بر نقوش زنان در دوره صفویه‬
‫آغاز سلسلهی صفوی عالوه بر ایجاد زمینههای حمایتنی‬
‫از نقاشان و هنرمندان‪ ،‬به دلیل تثبیت حکومت‪ ،‬نقطنهی‬
‫عطف تأثیر گرایشهای مذهبی در نگارگنری و ننقناشنی‬
‫بود‪ .‬پژوهندگان‪ ،‬سابقهی نقاشی عامیانهی مذهنبنی در‬
‫ایران را به عهد صفویان‪ ،‬زمانی که تشیع گسترش بسینار‬
‫یافت مربوط میدانند‪ .‬نگارگری صفوی حائز جنبنههنا و‬
‫ابعاد گوناگونی است که تاثیرات آئین اسالم را در هر ینک‬
‫از این جوانب میتوان بررسی ننمنود‪ .‬تنا قنبنل از ورود‬
‫ً‬
‫سیاحان اروپایی در این گونه آثار زنان معموال در حاشیه‪-‬‬
‫اند و به فراخور فرهنگ ایرانی‪ ،‬حجاب و حنرینم زننان و‬
‫ترسیم آنها در پشت پنجرهها یا تنپنههنا و پنردههنا بنه‬
‫ً‬
‫مخاطب القا شده است‪ .‬معموال زنان در نقشهای دورتنر‬
‫و در تعداد کمتر ترسیم شدهاند و بخشی از انندامهنا در‬
‫پشت دیوار یا عناصر مشابه پنهان است (زنگی‪:5985 ،‬‬
‫‪.)558‬‬
‫‪ -2-4‬زن در نگارگری قایار‬ ‫‪85‬‬
‫در دورهی قاجار‪ ،‬زیبایی مطلوب عبارت بود از‪ :‬صنورت‬
‫گرد و چشمان بادامی خمار و ابروان پیوستهی کنمناننی‪،‬‬
‫بینی باریک و دهانی به کوچکی غنچهی گل و زننان بنه‬
‫این شکل زیبا محسوب میشدند‪ .‬الگوی صحنننه آراینی‬
‫ً‬
‫نقاشی برگرفته از معماری داخل کاخها و کامنال دربناری‬
‫بود‪ ،‬بطوریکه پیکرههای مردان و زنان در پنننجنرهای بنا‬
‫پردهی جمع شده که چشنمانندازی از طنبنینعنت و ینا‬
‫معماری را در خود جای داده به تصویر کشیده شدهانند‪.‬‬
‫در نگارههای دورهی قاجار‪ ،‬چهرهی مرد و زن به یکدیگنر‬
‫بسیار شبیه است و تفکیک آنها از هم دشنوار اسنت و‬
‫بیشتر بواسطهی نوع پوشش‪ ،‬آرایش و اشیناء و وسناینل‬
‫همراهشان از هم قابل تشخیصاند‪ .‬لباس زنان پر نقش‪-‬‬
‫تر و پر تزئینتر است‪ .‬موهای زنان بلندتر از منوی منردان‬
‫است و نیز به نمایش درآوردن جنبههای فیزیولوژیک بدن‬
‫زن‪ ،‬یکی از راههای شناسایی و تمایز زن از مرد می باشد‬
‫(توکلیفر‪.)511 ،58 :5988 ،‬‬
 ‫مقایسهی تصویر زن در هنر دورهی صفوی و قاجار‬

‫تصویر شمارهی‪ .3‬نگارهی سمت راست‪ :‬زنان درباری گرد سماور (‪)Diba, 1998-99: fig. 8‬؛ نگارهی سمت چنپ‪ :‬بناننوی نشنسنتنه بنر‬
‫راست خود را زیر سر حائل کردهاند ینا مشنغنول زینننت‬
‫آرایش سر و موی خود هستند‪ ،‬یا گل و ینا بنادبنزننی در‬
‫دست دارند و گاهی نیز در حال بازی با حیواناتی مانننند‬
‫طوطی‪ ،‬گربه و خرگوش به تصویر در آمندهانند (تصنوینر‬
‫شمارهی ‪( )3‬توکلیفر‪.)59-59 :5988 ،‬‬
‫پس از پردههایی که در بر دارندهی نگارهی زنان دربناری‬
‫‪81‬‬ ‫و حرمسرا است‪ ،‬بنظر می رسد بزرگتنرینن منجنمنوعنهی‬
‫آثاری که نقاشی قاجاری به سفارش رجال و اعیان وقنت‬
‫برای زینت اندرونیها طربخانهها و مجالس بزم اننجنام‬
‫صندلی (‪)Brooklyn Museum, 71.49.6_SL4‬‬
‫ً‬
‫غالبا بصورت نشسته‪ ،‬لمیده‪ ،‬تکیه داده به منخندهی پنر‬
‫تزئینشان‪ ،‬با صورتهای بزک کرده و گونههای گلگون با‬
‫تاج مرصع پرپری بر سر‪ ،‬در جامههای پر ننقنش و ننگنار‬
‫مروارید دوزی و جواهر نشان غرق در زیورآالتنی منانننند‬
‫گوشواره‪ ،‬گردنبند و ‪ ...‬بسیار آرام و راحنت بندور از هنر‬
‫آشفتگی ظاهری در حال استراحت هستند‪ .‬فضایی کنه‬
‫این زنان در آن قرار گرفتهاند فضاینی اسنت بسنینار پنر‬
‫تجمل همراه با اشیاء و وسایل گرانبها‪ .‬اینن پنینکنرههنا‬
‫ً‬
‫معموال یا پیمانهای خالی از شراب در دست دارند و دست‬

‫تصویر شمارهی‪ .51‬نگارهی سمت راست‪ :‬زن آکروبات باز (‪)Diba, 1998-99: fig. 7‬؛ نگارهی وسط‪ :‬زن نوازنده ( ‪Brooklyn Museum,‬‬
‫‪)24.435.1_IMLS_SL2‬؛ نگارهی سمت چپ‪ :‬زن نوازنده (‪)Diba, 2003: fig. 8‬‬
 ‫دو فصلنامهی مطالعات باستانشناسی دوران اسالمی‪ ،‬شمارهی اول‪ ،‬بهار و تابستان ‪5931‬‬
‫(‪.)Floor, 1999: 138‬‬
‫چهرهی زن در این عصر برای خنود‪ ،‬دیند زینبناینی‬
‫شناسانهای مطابق با معیارهای زیبایی زمانه را داراسنت‪.‬‬
‫ً‬
‫ظاهرا شاخصههای زیبایی آن عصر‪ ،‬ابروان پیوسته و پنر‬
‫پشت‪ ،‬چشمان درشت و مشکی‪ ،‬بینی کشیده‪ ،‬دهناننی‬
‫کوچک‪ ،‬خالی بر روی صورت و چناقنی و درشنتنی در‬
‫برخی اندامها بوده که با معیارهای امروز فناصنلنه دارد‪.‬‬
‫چنانکه جهانگردی چون ”گاسپار دروویل‪ “59‬در تعریف و‬
‫توصیف زن ایرانی چنین منیگنویند‪» :‬بناننوان اینراننی‬
‫پیشانی بلند و سپید‪ ،‬ابروان پیوسته‪ ،‬کمانی و سنیناه و‬
‫چشمان بادامی درشت و سیاه شگفتآوری دارند‪ .‬بینی‪-‬‬
‫شان راست و متناسب با دهانشان بسیار کوچک است و‬
‫صورتی گرد و ماهرو دارند و همین صنورت گنرد بنننظنر‬
‫ایرانیان یکی از شرایط اصلی زیبایی است«‪ .‬و در جناینی‬
‫دیگر میگوید‪» :‬زنان ایرانی بلند و باریک و بسیار خنوش‬
‫ً‬
‫انداماند و مسلما زیباترینن زننان جنهنانننند« (تنوکنلنی‬
‫فر‪.)559-555 :5988،‬‬
‫عالقه به برهنه نشان دادن زن در آثار نقاشی در عهد‬
‫صفوی با شروع تاثیرات هنر نقاشی غربی بنر ننگنارگنری‬
‫ایرانی‪ ،‬اتفاق افتاد (همان‪550:‬؛ ‪)Farhad, 2010: 124‬‬
‫ً‬
‫و زنان اروپایی با لباسهای یقهباز‪ ،‬احتماال مدل نقناشنی‬
‫برای نقاشانی شدند که راهشان به دربار باز بنوده اسنت‪،‬‬
‫همچنین نقاشانی مانند محمدزمان و رضا عباسی دست‬
‫به خلق پیکرههای برهنهی زنان زدند‪ .‬در دوره فتحعلنی‪-‬‬
‫شاه بار دیگر در مکتب نقاشنی دورهی قناجنار بنا اینن‬
‫تصویر شمارهی‪ .55‬نگارهی سمت راست‪ :‬زنان حرمسرا (‪)Diba,1998-99: 1‬؛ نگارهی سمت چپ‪ :‬خسرو‪ ،‬شیرین را در حال حمام کردن‬
‫‪12. James Billy Freezer‬‬
‫‪13. Gaspard Drouville‬‬
‫میدادهاند‪ ،‬مربوط به نقاشیهناینی بنا مضنمنون زننان‬
‫رقصنده‪ ،‬نوازنده و رامشگر میباشند (تصنوینر شنمناره‪-‬‬
‫ی‪ .)51‬در این نگارهها زنان در لباسهای مروارید دوزی‬
‫شده و جواهر نشان‪ ،‬غرق در تزییننات مشنغنول رقنص‪،‬‬
‫پایکوبی و نوازندگیاند‪ .‬این زنان‪ ،‬دسنتنهای بنه حنالنت‬
‫نشسته بر روی دو زانو در حال نواختن دف‪ ،‬تار و کمانچه‬
‫هستند‪ ،‬گروهی دیگر زانو زده و قاشقک در دسنت منی‪-‬‬
‫قصند‪ ،‬تعدادی نیز بسیار موقر و متین به حالت ایستناده‬
‫و تمام قد در حالیکه با یک دست گوشه شالشان را ننگنه‬
‫داشتهاند با دست دیگر در حال نواختن قاشنقنک منی‪-‬‬
‫رقصند (همان‪85 - 81 :5988 ،‬؛ حسنینننیمنطنلنق‪،‬‬
‫‪.)15 :5988‬‬
‫بنظر میرسد اینگونه تصاویر تنها به کاخها منحندود‬
‫نمیشده است و در خانهی افراد بلند مرتبه و طنبنقنهی‬
‫ثروتمند جامعه نیز نمونههای مشابه آن دیده شده است‪.‬‬
‫”فریزر‪ “59‬به ”خانهی ملکالشعرا“‪ ،‬شاعر سلنطنننتنی در‬
‫نیمهی دههی‪ 5891‬م‪ .‬اشاره میکند‪ .‬بنظر او بندتنرینن‬
‫بخش آن نقاشیهای آن بود که تالشهای زنننندهای را‬
‫برای به تصویر کشیدن زیبا رویان برهنه یا با لباس کم‪ ،‬بنا‬
‫گونههایی که به طرز ترسناکی سرخ شده بود‪ ،‬چشماننی‬
‫‪80‬‬
‫که بطور مهلکی سیاه شده بودند‪ ،‬ابروانی مانند کمان دو‬
‫خم درخت آبنوس‪ ،‬و تمام حاالت و رفتارهای فریبنندگنی‬
‫بیش از حد نشان میداد‪ّ .‬اما این یک اسنتنثنننا ننبنود و‬
‫فریزر گزارش مفصلی از مشاهدهی نمونههای مشابنه در‬
‫سایر منازل از جمله ”خانهی آصف الدوله“ ارائه منیدهند‬
‫میبیند (‪)Brooklyn Museum, 1997.108.7 IMLS_SL2‬‬
 ‫مقایسهی تصویر زن در هنر دورهی صفوی و قاجار‬
‫شود‪ ،‬گرچه زنی با سینهی برهنه است و گر چنه منردان‬
‫عریان مانند زنانی که سینههایشان بخاطر حنرینر بنودن‬
‫قابل رویت است در دورهی صفوی و زندیه نیز مشناهنده‬
‫میشوند‪ ،‬زن با سینهی برهنه‪ ،‬یا زنی که بدنش بنخناطنر‬
‫سبک لباس پوشیدن دیده میشود یا در ارتباط با اشنیناء‬
‫ّ‬
‫اهنمنینت در‬ ‫خرافی است‪ ،‬بنظر میرسد موضوعنی بنا‬
‫نقاشی قاجار است (‪ .)Diba et al, 1998: 76-77‬در هنر‬
‫صفوی‪ ،‬صحنههایی که دارای زنان بنا ینقنه بسنینار بناز‬
‫هستند‪ ،‬زنان اروپایی را نشنان منیدهننند‪ .‬در سندهی‬
‫ً‬
‫شانزدهم میالدی‪ ،‬سینههای برهنه (یقههای باز) معمنوال‬
‫در نقاشیهای اروپایی به ایران راه یافت و ننقناشنیهنای‬
‫ً‬
‫صفوی از زنان اروپایی با لباس یقه باز احتماال برگرفته از‬
‫همین نمونههای اروپایی بودند که به دربار راه ینافنتننند‬
‫(‪ .)Ibid:77; Diba, 2003: 222‬زن سینه برهنهی قاجنار‬
‫مکمل و تا حدی جانشین شکل اولیهی زن اروپناینی بنا‬
‫یقهی بسیار باز شد‪ .‬زن قاجناری مصنور شنده بنا اینن‬
‫ً‬
‫اوصاف‪ ،‬معموال با اشیاء و لوازم نمادین پدیدار منیشنود‬
‫مانند میوه (سیب و انار که هر دو در ارتباط با جنسیت و‬
‫باروری و حاصلخیزی هستند) پرندگان و گلها‪ .‬بنخنش‪-‬‬
‫ً‬
‫های مختلف بدن زن نیز معموال در میان نثر و ننظنم بنا‬
‫‪85‬‬ ‫میوههای مختلف مقایسه میشد‪ :‬هلو برای گنوننههنا‪ ،‬و‬
‫سیب و انار برای سینه شاید بهترین مثالهای شنناخنتنه‬
‫شده باشند که هنوز هم در اشعار ایرانی مانننند ادبنینات‬
‫روزانه مورد استفاده هستننند (‪Diba et al,1998: 76-‬‬
‫‪.)78‬‬
‫تغییر اشاره کرد‪ :‬نخست تغییر از زن به جنسیت‪ .‬در اینن‬
‫‪ -1-2-3‬تأثیر مذهب بر نقوش زنان در دورهی قایار‬
‫نقاشیهای مذهبی با موضوعاتی چون تعزیه ینا قصنص‬
‫قرآنی در دورهی قاجار به واسطهی رونق مجالنس روضنه‬
‫خوانی و برپایی مراسم سوگواری در ماه محرم مورد توجه‬
‫قرار گرفت و در نمای حسینیهها و تکایا جای گرفت و بنر‬
‫پردههای بزرگ نقش بست (شایسنتنهفنر‪.)11 :5931 ،‬‬
‫ّ‬
‫نقوش مذهبی که عالیق ملی و اعتقادات مذهبی الینه‪-‬‬
‫های میانی جامعهی شهری را منعکس میکرد بیشتر بنه‬
‫قصص قرآنی میپرداخت و ننقناش اینن داسنتنانهنا را‬
‫مطابق با شرحی که از زبان نقال‪ ،‬تعزیه خوان‪ ،‬منداح و‬
‫روضهخوان میشنید و همان گونه کنه در ذهنن منردم‬
‫کوچه و بازار وجود داشت‪ ،‬به تصویر میکشید (حسینی‪-‬‬
‫مطلق‪ .)15 :5988 ،‬تصویر زنان در این گنوننه آثنار در‬
‫موضوع مواجه میشویم و شاید این نخستین باری باشند‬
‫که نقاش اندام اغلب زنان در نقاشیها را اینگونه بنرهنننه‬
‫ً‬
‫نمایان میسازد‪ .‬ظاهرا شکل لباس و یقه باز زنان اینراننی‬
‫در عصر فتحعلیشاه تحت تاثیر زنان اروپایی بوده اسنت‪.‬‬
‫این امر را هم میتوان متاثر از آثار نقاشی اروپایی کنه بنه‬
‫ایران راه پیدا کرده بود دانست و هم تحت تاثیر مسافنرت‬
‫شاهزادگان به اروپا‪ .‬هنرمند نقاش نه تننهنا در تنرسنینم‬
‫چهرهی زن به آرمان گرایی و عدم شبیه سنازی گنراینش‬
‫داشت‪ ،‬در ترسیم بدن و اندام زن نیز این اصل را رعناینت‬
‫کرده و بدن او را نیز به شکلی ساده و انتزاعی بنه ننقنش‬
‫درآورده است (توکلیفر‪.)550-555 :5988 ،‬‬
‫با نگاهی دقیقتر به آثار نقاشی شده از زنان میتوان‬
‫به رابطهی میان جنسیتها پی برد‪ .‬توجه به جننبنههنای‬
‫زنانگی در پیکره‪ ،‬و استفاده از جنسیت زنانه او به عننوان‬
‫ابزاری ارتباطی‪ ،‬به وضنع فنرهنننگ حناکنم بنر دربنار‬
‫فتحعلیشاه‪ ،‬شکل ارتباطی میان زنان و مردان و شینوه‪-‬‬
‫ی نگرش جامعه نسبت به زنان را نمایان میسازد‪ .‬زن در‬
‫آثار نقاشی ایرانی پیوسته از ویژگی حجب و حیا برخوردار‬
‫است و پیکرهاش همواره نمادی از وقار و متانت بوده‪ّ ،‬اما‬
‫در آثار مکتب شمایل نگاری درباری‪ ،‬سیمای زن متفاوت‬
‫با دورههای قبل‪ ،‬به شکلی نیمه عریان و به عنوان عاملی‬
‫تزیینی‪ ،‬زینت بخش تاالرهای کاخهای سلطننتنی منی‪-‬‬
‫گردد (توکلیفر‪.)558 :5988 ،‬‬
‫این نوع بازنمایی‪ ،‬نتیجه تخیل مردان اسنت‪ .‬بنرای‬
‫نشان دادن بازنماییهای زنان از این منظر بنایند بنه دو‬
‫دوره‪ ،‬مرد و زن از ورای تفاوتهایی که تشکینل شنده از‬
‫ویژگیهای اجتماعی‪ -‬فرهنگی است و به عنوان طبیعت‬
‫آنها دریافته شده و از جنسیت نشأت گرفتهاند تنعنرینف‬
‫میکند‪ .‬تغییر دوم ما را از فرض هنر به عنوان اننعنکناس‬
‫محض واقعیت دور میکند و به توجه بنهنتنر بنه عنننوان‬
‫تشکیل دهندهی معنا معطوف میکند‪ .‬اگر منا بنا اینن‬
‫فرض شروع کنیم که تصاویر جنسی شده زنان چیز کمی‬
‫دربارهی زنان به ما میگویند ینا چنینزی بنرای گنفنتنن‬
‫دربارهی واقعیت زنان ندارند‪ ،‬بلنکنه حناکنی از تنخنینل‬
‫مرداناند که در تصوینر زن بنرجسنتنه شندهانند‪ ،‬زننان‬
‫بازنماییهای هنری از زنان حقیقی مجزا شندهانند و بنه‬
‫ارجاعی جدید پیوستند یعنی بنه نناخنودآگناه منردان‪.‬‬
‫شکلی که بطور مکرر در هنر دورهی قاجار مشاهده می‪-‬‬
 ‫دو فصلنامهی مطالعات باستانشناسی دوران اسالمی‪ ،‬شمارهی اول‪ ،‬بهار و تابستان ‪5931‬‬
‫شاه عباس دوم عدهای از جوانان برای تحصیل در فرننگ‬
‫به اروپا فرستاده شدند و در این زمان بود که تعدادی آثنار‬
‫ً‬
‫کامال اروپایی بوسیلهی برخی هنرمندان این دوره بوجود‬
‫آمد‪ .‬در عرصهی نگارگری به خوبی منی­ تنوان آثنار اینن‬
‫تحوالت را در تغییر نگرش هنرمندان در مورد زننان را در‬
‫این دو دوره مشاهده کرد‪.‬‬
‫با بررسی آثار نگارگری این دو دوره توانستیم بنه دو‬
‫سوال اصلی این پژوهش پاسخ دهیم که عبارتند از‪:‬‬
‫‪ ‬توجه به ویژگیهای زنانه در نقوش دورهی صنفنوی و‬
‫قاجار به چه صورت است؟‬
‫با توجه به مقایسهی نگارههایی این دو دوره کنه در‬
‫این مبحث آمد مشخص شند در هنننر دورهی صنفنوی‬
‫تفاوت زیادی میان پیکرههای زننان و منردان مشناهنده‬
‫نمیشود‪ .‬زنان در بسیاری منوارد بنر اسناس پنوشناک‪،‬‬
‫حاالت نشستن و اشیاء و ابنزاری کنه در دسنت دارنند‬
‫شناخته میشوند‪ .‬گرچه به تصویر کشیدن زن بنا ینقنه‬
‫بسیار باز و تا حدودی توجه به ویژگیهای زناننهی آن از‬
‫دوران صفوی باب شد‪ّ ،‬اما این ویژگی منحصر میشد بنه‬
‫تصاویری که زنان اروپناینی را نشنان منیداد‪ .‬زن دوره‬
‫صفوی فاقد هرگونه زیورآالت و اشیاء تزیینی اسنت و در‬
‫این دوره چهرهی زنان کماکان و مانند دورههای پیش‪ ،‬از‬
‫رنگ و لعاب کمتر برخوردار بوده و در برخی ویژگیها نیز‬
‫تمایز چندانی میان نقش زن و مرد در نگارگری این دوره‬
‫مشاهده نمیشود و کمتر توجهی به ویژگنیهنای زنناننه‬
‫نقوش شده و برخی شاخصههای خاص‪ ،‬آنها را از منردان‬
‫متمایز میکند‪ّ .‬اما در مقابل در دورهی قاجار در اثر رونند‬
‫غربی شدن‪ ،‬به ویژگیهای زنانهی پیکرهها و به تنفناوت‪-‬‬
‫های جنسی میان زن و مرد بسیار توجه شده اسنت کنه‬
‫شاید نشان دهندهی تنزل جایگاه اجتماعی زن دردوره‪-‬‬
‫ی قاجار تا حد ابزاری جنسی میباشد‪ .‬همچنین رنگ و‬
‫لعاب چهرهی زنان در نگارگنری دورهی قناجنار بسنینار‬
‫بیشتر از دورهی صفوی است که بنظر میرسد این شینوه‬
‫در جهت شهوت انگیزتر کردن زن بکار رفته است‪.‬‬
‫‪ ‬تاثیر مذهب بر نقوش زنان در این دو دوره چنگنوننه‬
‫است؟‬
‫وجود گرایش مذهبی در میان سرزمین ایران قدمتی‬
‫تاریخی دارد و جای پای تعالیم مذهبی همیشنه در آثنار‬
‫ایرانیان وجود داشته است‪ .‬بنازتناب انندیشنهی دینننی‬
‫ایرانیان را در تمام آثارشان از جمله آثار ادبی‪ ،‬منعنمناری‪،‬‬
‫ً‬
‫دورههای قبل‪ ،‬معموال دارای پوشش قابل قبولی اسنت‪،‬‬
‫اما از دوران قاجار به بعد ضمن به تصویر کشیدن پنرده‪-‬‬
‫های بزرگ نقاشی‪ ،‬حجاب به عنوان یک سنت مذهبی و‬
‫فرهنگی کم رنگ میشنود (زننگنی‪ )553 :5985 ،‬بنه‬
‫طوریکه حتی در نقوش مذهبی ما زنان را بنی حنجناب‬
‫میبینیم که میتوان آن را متأثر از ارتنبناط بنا غنرب و‬
‫نقاشی مدرن دانست‪.‬‬
‫عالوه بر این‪ ،‬در این دوره صحنه هایی بنا منوضنوع‬
‫مقدس که کودکی در بغل دارد مشاهده میشود که‬ ‫مریم ّ‬
‫به شیوهای تحریک کننده مجسم شدهاند‪ .‬این صنحنننه‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫احتماال مستقیما از اروپا‪ ،‬یا بواسطهی نقناشنی هننندی‬
‫وارد هنر ایران شده است‪ .‬همانطور که میدانیم نقاشنان‬
‫ایرانی در دورهی صفوی دربار مغول را از نزدیک دیدهاند‪.‬‬
‫تاثیرات اروپایی بر هنر و نقاشی ایرانی (حداقل در میانه‪-‬‬
‫ی دورهی قاجار‪ ،‬و پیش از آن در دورهی صفوی‪ ،‬زمانیکه‬
‫هنرمندان شروع به مسافرت به اروپا کنردنند) از طنرینق‬
‫هند به ایران آمد‪ .‬با نگاه به هند و هنر آن‪ ،‬ما نمونههاینی‬
‫از مریم مقدس با این ویژگیها را مشناهنده منیکنننینم‪.‬‬
‫(‪.)Ibid: 82‬‬
‫‪-4‬نتیجهگیری‬ ‫‪88‬‬
‫نگارهی زن در آثار تصویرگری به عنننوان ینک عنننصنر‬
‫تصویری دارای مفهوم و محتوای جوهری است‪ .‬بنابراینن‬
‫طبیعی است که رویکرد هنرمندان به نمناینانندن زن در‬
‫آثارشان‪ ،‬فرآیندی متغیر و تحول پذیر باشد؛ به وینژه کنه‬
‫ماهیتش‪ ،‬در هر دورهای وجه منمنتنازی از‬ ‫زن به واسطه ّ‬
‫عقاید و سلیقهها بوده و به همان نسبت هم ننگناه بنه او‬
‫تغییر یافته است‪ .‬بر همین اساس میتوان با بنررسنی و‬
‫تحلیل جایگاه و حضور زن در آثار هنری‪ ،‬نه تنها نگاه بنه‬
‫او را شناخت بلکه بسیاری از مولنفنههنای فنرهنننگنی و‬
‫اعتقادی دیگر جامعه را نیز از آن استنتاج نمنود‪ .‬در هنر‬
‫حال آنچه که میتوان از تطبیق جلوههای نگنارگنری زن‬
‫در دورههای سیاسی نتیجهگینری کنرد اینن اسنت کنه‬
‫جایگاه زن در نقاشی اینران بنه صنورت منحنسنوس و‬
‫آشکاری متفاوت شده است‪ .‬سیر تحول هنننر ننقناشنی‬
‫ایران به خوبی این تفاوت را نشان میدهد‪ .‬سنوق پنیندا‬
‫کردن بسوی تأثیرات اروپایی و مدرن شندن در واقنع از‬
‫زمان صفوی آغاز شد‪ ،‬زمانیکه در دوره شاه عنبناس اول‬
‫پای سیاحان اروپایی به ایران باز شد و پس از آن در زمان‬
 ‫مقایسهی تصویر زن در هنر دورهی صفوی و قاجار‬

‫زنان با عنصر حجاب و پوشش دیده منیشنود و کنمنتنر‬ ‫هنرهای تصویری و صنایعدستی بنه روشنننی منیتنوان‬
‫صحنهی برهنهای از زنان به تصویر کشیده میشنود ّامنا‬ ‫مشاهده نمود‪ .‬در نگارگری قصنص قنرآننی را در کنننار‬
‫در دوران قاجار به علت نفوذ غرب و کمرنگ شدن تعالینم‬ ‫داستانهای حماسی و ملی خویش به تصویر کشیده و با‬
‫مذهبی در بین هنرمندان ما بارها شاهد صحنههاینی از‬ ‫الهام از آثار شعرا و عرفای بزرگ ایرانی‪ ،‬آثاری بدیع و بنی‬
‫ّ‬
‫زنان بدون حجاب هستیم‪.‬‬ ‫نظیر خلق نمودند‪ .‬در دورهی صفوی به علت تاثیرپذیری‬
‫کمتر از اروپا و غالب بودن جریانهای مذهنبنی تصنوینر‬

‫منابع‬
‫نقاشی درباری دوره قاجار (فتحنعنلنیشناه)‪ ،‬نرقرشرمرایره‪،‬‬ ‫‪.5‬آژند‪ ،‬یعقوب‪ ،)5981( .‬دیوار نگاری در دوره قاجار‪ ،‬مجرلره‬
‫شماره‪ ،5‬صص ‪.15-10‬‬ ‫هنرهای تجسمی‪ ،‬شماره ‪ ،91‬صص ‪.95-55‬‬
‫‪.51‬عماد‪ ،‬منحنمندرضنا‪ ،)5981 ( .‬عنوامنل تنأثنینرپنذینری‬ ‫‪ ،)5983( .________.9‬نگارگری ایران‪ :‬پژوهشی در تاریرخ‬
‫دیوارنگارههای سنتی از شیوه اروپایی (در بناهای تارینخنی‬ ‫نقاشی و نگارگری ایران‪ ،‬ج‪ ،9‬تهران‪ :‬انتشارات سمت‪.‬‬
‫شهر اصفهان)‪ ،‬مجله دانشكده ادبیرات و عرلروم انسرانری‬ ‫‪.9‬ابراهیمی ناغانی‪ ،‬حسین‪ ،)5980( .‬جلوهی نقش انسنان‬
‫دانشگاه اصفهان‪ ،‬دوره دوم‪ ،‬شماره ‪55‬و ‪ ،51‬صص ‪-585‬‬ ‫در نقاشی دوره قاجار‪ ،‬گلستان هنر‪ ،‬شماره‪ ،3‬صنص ‪-88‬‬
‫‪.501‬‬ ‫‪.89‬‬
‫‪.50‬کفشچیانمقدم‪ ،‬اصغر‪ .‬مریم یاحقی‪ ،)5931( .‬بنررسنی‬ ‫‪.5‬توکلیفر‪ ،‬مریم (‪)5988‬؛ بررسی تصویر زن در نقاشیهرای‬
‫عناصر نمادین در نگارگری ایران‪ ،‬برا نرظرر‪ ،‬شنمناره‪،53‬‬ ‫عهد فتحعلیشاه قاجار‪ ،‬پایاننامه کارشناسیارشد نقاشی‪،‬‬
‫صص‪.01-50‬‬ ‫پردیس هنرهای زیبا‪ ،‬دانشگاه تهران (منشر نشده)‪.‬‬
‫‪.55‬فریه‪ ،‬رونالدو‪ ،)5955( .‬هنرهای ایران‪ ،‬تنرجنمنه پنروینز‬ ‫‪.1‬حاتم‪ ،‬غالمعلی‪ ،)5951-5955( .‬نگاهی بر هنر نگارگنری‬
‫مرزبان‪ ،‬تهران‪ :‬نشر و پژوهش فروزان‪.‬‬ ‫ایران‪ ،‬هنر و معماری‪،‬شماره ‪ ،91‬صص ‪.991-915‬‬
‫‪.58‬محمدحسنن‪ ،‬زکنی‪ ،)5955( .‬هرنرر ایرران در روزگرار‬ ‫‪.0‬حسنوند‪ ،‬محمدکاظم‪ .‬شهال آخوندی‪ ،)5935( .‬بنررسنی‬
‫‪83‬‬ ‫اسالمی‪ ،‬ترجمه ابراهیم اقلیدی‪ ،‬تهران‪ :‬صدای معاصر‪.‬‬ ‫سیر تحول چهره نگاری در نگارگری ایران تا اننتنهنای دوره‬
‫‪.53‬هنریمهر‪ ،‬فاطمه‪ .‬ابوالقاسم دادور‪.‬مهرانگیز منظناهنری‪.‬‬ ‫صفوی‪ ،‬نگره‪ ،‬شماره‪ ،95‬صص ‪.51-90‬‬
‫( ‪ .)5981‬صورت زن در نگارگری معاصر (نوین)‪ ،‬کتاب مراه‬ ‫‪.5‬حسینیمطلق‪ ،‬ملیحه‪ ،)5988( .‬پژوهشی پیرامون رایج ‪-‬‬
‫هنر ‪ ،‬صص ‪.19-13‬‬ ‫ترین شیوههای نقاشی در عهد قاجار‪ ،‬کرتراب مراه هرنرر ‪،‬‬
‫صص ‪.15-01‬‬
‫‪20. Akimushkin, O. Okada, A. & Zhengyin, Liu‬‬ ‫‪.8‬دیبا‪ ،‬لیال‪ ،)5958( .‬تصویر قدرت و قدرت تصویر‪ :‬ننینت و‬
‫‪)1996), Arts of the Book, Painting and Calligraphy,‬‬ ‫نیتجه در نخستین ننقناشنیهنای عصنر قناجنار (‪-5895‬‬
‫‪Silk Road, Vol.V, Unesco History of Civilization‬‬ ‫‪5581‬م‪ ،).‬ایران نامه‪ ،‬شماره ‪ ،05‬صص ‪.599-519‬‬
‫‪of Centeral Asia.‬‬ ‫‪.3‬دوری‪ ،‬کارل جی‪ ،)5908( .‬هنر اسالمری‪ ،‬تنرجنمنه رضنا‬
‫‪21.Baer, Eva. )1999), Human Figure in Early Islamic‬‬ ‫بصیری‪ ،‬تهران‪ :‬انتشارات یساولی‪.‬‬
‫‪Art: Some Preliminary Remarks, Muqarnas, Vol.‬‬ ‫‪.51‬زابلینژاد‪ ،‬هدی‪ ،)5985( .‬بررسی نقوش اصیل قاجاری‪،‬‬
‫‪16, pp. 32-41.‬‬ ‫تهران‪ ،‬شماره ‪.551-503 ،58‬‬
‫‪22.Broklyn Museum, )n. d.(, Open Collection, re-‬‬ ‫‪.55‬زنگی‪ ،‬بهنام‪ ،)5985( .‬تفکر شیعی و تاثیر آن بر جاینگناه‬
‫‪trieved October 03, 2015 from http://www.‬‬ ‫زن در نقاشی ایران معاصر‪ ،‬فصلنامه بانوان شریرعره‪ ،‬سنال‬
‫‪brooklynmuseum.org/opencollection/collections/‬‬ ‫دوم‪ ،‬شماره ‪.511-599 ،1‬‬
‫‪23.Courtesy of Freer Gallery of Art, (n. d.), Smith-‬‬ ‫‪.59‬شایستهفر‪ ،‬مهناز‪ ،)5931 ( .‬انعکناس مضنامنینن سنوره‬
‫‪sonian Institution, retrieved October 03, 2015 from‬‬ ‫یوسف در نقاشیهای دیواری عباسیه تکیه معاون النمنلنک‬
‫‪www.asia.si.edu.‬‬ ‫کرمانشاه‪ ،‬کتاب ماه هنر‪ ،‬شماره ‪ ،513‬صص ‪.15-09‬‬
‫‪24.Diba, Leyla. Maryam Ekhtiar. )1998), Royal Per-‬‬ ‫‪.59‬شریفی‪ ،‬بهمن‪ ،)5939( .‬آموزش نگارگری‪ ،‬ترجمه سونیا‬
‫‪sian Paintings: The Qajar epoch 1785-1925,‬‬ ‫رضاپور‪ ،‬جلد‪ ،5‬تهران‪ :‬انتشارات یساولی‪.‬‬
‫‪Brooklyn: I.B.Tauris Publication.‬‬ ‫‪.55‬صمدی‪ ،‬معصومه‪ ،)5985( .‬شکلگیری پیکرننگناری در‬
 5931 ‫ بهار و تابستان‬،‫ شمارهی اول‬،‫دو فصلنامهی مطالعات باستانشناسی دوران اسالمی‬
29.Floor, Willem, )1999), Art (Naqqashi) and Artist
(Naqqashan) in Qajar Persia, Muqarnas, Vol. 16,
pp. 125-157.
30.Grabar, Oleg. Mika Natif. )2001). Two Safavid
Paintings: an essay in interpretation, Muqarnas,
Vol. 18, pp. 173-202.
31.Hillenbrand, Robert. )2000), Persian Painting:
From the Mongols to the Qajar, London: I. B. Tau-
ris Publication.
32.Taylor, Alice. )1995), Book arts of Isfahan: di-
versity and identity in seventeenth-century persia,
The J. Paul Getty Museum, California, Malibu.
33.The Chester Beatty Library, (n .d.), Islamic Image
Gallery, retrieved October 03, 2015 from http://
www.cbl.ie/cbl_image_gallery/collection.
25.Diba, Layla. )1998-1999), Royal Persian Paint-
ings: The Qajar epoch 1785-1925, Brooklyn: Mu-
seum of Art.
26.__________. )2003), Lifting the Veil from the
Face of Depiction: The Representation of Women
in Persian Painting, Women in Iran from the Rise of
Islam to 1800, Edited by Guity Nashat and Lois
Beck, University of Illinois Press.
27.Dimand, Maurice S. )1957-58), New accessions
of Islamic art, Bulletin of Metropolitam Museum of
Art, No. 16, pp. 227-235.
28.Farhad, Massumeh. )2010), Searching for the
New: Later Safavid Painting and the Suz u Godaz
(Burning and Melting) by Nau'I Khabushani, The
Journal Of Walters Art Museum, Vol. 59, pp. 115-
130.
31