‫‪39‬‬ ‫صفحات ‪( 50-39‬علمی‪  -‬پژوهشی)‬

‫نشریه رهپویه  هنر‪  /‬هنرهای تجسمی دوره ‪ 4‬شماره ‪ 5‬بهار ‪1401‬‬

‫*‬
‫بازکاوی مجسمه‌های پرویز تناولی با تأکید بر نقد روان‌سنجانۀ شارل مورون‬

‫آذر امیدی‪ ،1‬یعقوب آژند*‪ ،2‬مهدی حسینی‬

‫‪3‬‬

‫‪  1‬دانشجوی دکتری پژوهش هنر‪ ،‬گروه هنر‪ ،‬پردیس بین‌المللی کیش‪ ،‬دانشگاه تهران‪ ،‬ایران‪.‬‬
‫‪ 2‬استاد گروه پژوهش هنر‪ ،‬دانشکده هنرهای تجسمی‪ ،‬دانشکدگان هنرهای زیبا‪ ،‬دانشگاه تهران‪ ،‬تهران‪ ،‬ایران‪.‬‬
‫‪ 3‬استاد‪ ،‬گروه آموزشی نقاشی‪ ،‬دانشکده هنرهای تجسمی‪ ،‬دانشگاه هنر‪ ،‬تهران‪ ،‬ایران‪.‬‬
‫(دریافت مقاله‪ ،1400/05/05 :‬پذیرش نهایی‪)1400/09/28 :‬‬

‫چکیده‬
‫پرویز تناولی یکی از هنرمندان مجسمه‌ساز ایرانی و از بنیانگذاران جنبش سقاخانه است‪ .‬آثار او به عنوان هنرمندی پیشرو و‬
‫خالق‪ ،‬پیش‌تر‌ها باید به نقد روان‌شناسانه درمی‌آمد‪ .‬شارل مورون از بانیان نقد روان‌سنجی‪ ،‬برای مطالعۀ آثار هنری و ادبی‪ ،‬چهار‬
‫مرحله معرفی می‌نماید‪ :‬گام اول‪ ،‬گردآوری و مطالعۀ آثار یک هنرمند و بررسی عناصر مشترک آن‌ها؛ گام دوم‪ ،‬یافتن تصاویر‬
‫ثابت در آثار هنرمند؛ گام سوم‪ ،‬شناسایی اسطورۀ شخصی هنرمند؛ و گام آخر‪ ،‬مطالعۀ سرگذشت هنرمند با هدف ارزیابی نتایج‬
‫به دست آمده از مراحل قبلی‪ .‬با این رویکرد در مقالۀ پیش رو‪ ،‬پرسش آن است‪ ،‬ذهنیت هنرمند چه تأثیری در انتخاب غالب‬
‫و محتوای آثارش دارد؟ هنرمند با آگاهی شخصی بهسوی ضمیر درونی و ناخودآگاهش هدایت می‌شود؟ این پژوهش به روش‬
‫مطالعۀ موردی که یکی از رایج‌ترین روش‌های تحقیق کیفی است و با استفاده از مطالعات اسنادی و کتابخانه‌ای انجام شده است‪.‬‬
‫این خوانش عالوه بر‪ ،‬بازیابی اسطورۀ شخصی تناولی‪ ،‬امکان شناخت بهتر آثار و نگاه پنهان هنرمند به دنیای اطرافش و ضمیر‬
‫ناخودآگاه مؤثر در خلق آثارش را آشکار می‌نماید؛ ناخودآگاهی که بیانگر تعلق خاطر و جستوجوهای درونی هنرمند به‬
‫ریشه‌های بومی و ملی است و هم‌چنین عمق گفتوگوی درونی هنرمند با خودش را نمایان می‌سازد‪.‬‬

‫واژگان کلیدی‬
‫شارل مورون‪ ،‬اسطورۀ شخصی‪ ،‬مجسمه‪ ،‬پرویز تناولی‪.‬‬

‫* مقالۀ حاضر برگرفته از رسالۀ دکتری نگارندۀ اول‪ ،‬با عنوان «مطالعۀ روان‌سنجانۀ هنرمندان جنبش سقاخانه»‪ ،‬میباشد که با راهنمایی نگارندگان دوم و سوم ارائه شده است‪ .‬بدینوسیله از راهنمایی‌های‬
‫ارزندۀ استادان راهنما کمال امتنان را دارم‪.‬‬
‫**  نویسندۀ مسئول‪ :‬تلفن‪ ،021-61113485 :‬نمابر‪021-66415282 :‬؛ ‪.E-mail: yazhand@ut.ac.ir‬‬
 ‫‪40‬‬
‫نشریه رهپویه  هنر‪  /‬هنرهای تجسمی دوره ‪ 5‬شماره ‪ 1‬بهار ‪1401‬‬

‫پیشینۀ پژوهش حاضر‪ ،‬به دلیل ویژگی‌های میان‌رشته‌ای می‌تواند بسیار‬
‫وسیع باشد و گستره‌ای از مطالعات تاریخی‪ ،‬روان‌شناسی‪ ،‬جامعه‌شناسی‪،‬‬
‫ادبیات و هنر را شامل شود‪ .‬بنابراین به دلیل پرهیز از زیاده‌گویی و ارتباط‬
‫مستقیم با موضوع پژوهش‪ ،‬صرف ًا بر پیشینه‌های حول محور رویکرد‬
‫روان‌سنجی در تحلیل آثار هنری و هم‌چنین مطالعات مرتبط با آثار‬
‫تناولی متمرکز می‌شود‪.‬‬
‫سابقۀ بسیار اندکی در تحقیقات و پژوهش‌های داخلی در زمینۀ‬
‫مطالعات هنر ایرانی با رویکرد روان‌سنجی شارل‌مورون‪ ،‬وجود دارد‪.‬‬
‫اغلب کوشش‌های قابل بیان در جهت معرفی و گسترش مفاهیم محوری‬
‫در حوزۀ روان‌سنجی و یافتن اسطورۀ شخصی در برخی از مقاله‌ها و‬
‫کتاب‌های دکتر بهمن نامورمطلق و بهروز عوض‌پور آمده است‪ .‬مانند‬
‫عوض‌پور و دیگران (‪ )1399‬در کتاب روان اسطوره‌شناسی‌های هنری‪،‬‬
‫به واکاوی انواع رویکردهای مرتبط با روان‌سنجی و روان‌رنجوری‌های‬
‫مرتبط با آن می‌پردازند؛ در این مطالعه با بازخوانی نمون ‌ه آثار ادبی و‬
‫هنری ایرانی و غیر ایرانی‪ ،‬سعی در تشریح دقیق نظریۀ مورون دارد‪.‬‬
‫هم‌چنین عوض‌‌پور (‪ )1395‬در دو کتاب‪ :‬رساله‌ای در باب اسطوره‌کاوی‬
‫و رساله‌ای در باب اسطوره‌شناسی‌های شخصی‪ ،‬آراء شارل مورون را با‬
‫ذکر نمونه‌هایی از هنر مدرن غربی بهطور اجمالی بررسی نموده است‪.‬‬
‫نامورمطلق (‪ )1392‬در کتاب درآمدی بر اسطوره‌شناسی‪ ،‬به معرفی انواع‬
‫روش‌های نقد مرتبط با اسطوره‌شناسی می‌پردازد؛ و از آن‌جایی که مقصد‬
‫اصلی نقد روان‌سنجی‪ ،‬به اسطورۀ شخصی منتج می‌شود؛ نویسندۀ کتاب‬
‫بهطور مفصل رویکرد روان‌سنجی را آورده است‪ .‬هم‌چنین‪ ،‬پژوهشنامۀ‬
‫شمارۀ چهار فرهنگستان هنر (‪ )1386‬مراحل تولد‪ ،‬تحول و گسترۀ نقد‬
‫روان‌کاوانه‪ ،‬را برای اولین بار در ایران‪ ،‬مورد بررسی قرار داده است‪.‬‬
‫از سویی دیگر در مورد هنرهای تجسمی معاصر ایران در سال‌های‬
‫اخیر پژوهش‌هایی در غالب کتاب و یا مقاله توسط پژوهشگران داخلی‬
‫و خارجی انجام شده است که برخی از آنها مشخص ًا به مبحث مکتب‬
‫سقاخانه و پرویز تناولی پرداخته‌اند‪ .‬پرویز تناولی نیز تألیفات متعددی در‬
‫مورد هنرهای سنتی ایران انجام داده است‪ .‬اکثر تألیفات به بررسی دوران‬
‫تاریخی‪ ،‬زندگینامه‪ ،‬معرفی صنایع دستی ایران و آثار تجسمی هنرمند و‬
‫کلیت چگونگی شکل‌گیری هنر مدرن در ایران و نقش تناولی در به ثمر‬
‫رسیدن آن می‌پردازند‪ .‬و طی بررسی‌های انجام شده‪ ،‬هیچ موردی که به‬
‫کاربست رویکرد شارل مورون بر آثار تناولی پرداخته باشد‪ ،‬مشاهده‬
‫نشد‪.‬‬
‫ال با توجه به جامعۀ آماری بی‌شمار و پراکندۀ آثار تناولی‬
‫امکان‌پذیر نبود‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬طبق گام دوم مبانی نظری‪ ،‬منتقد در پی‬
‫مبانی نظری پژوهش‬
‫نقد روان‌سنجانۀ شارل مورون‬
‫این پژوهش در نظر دارد با کاربست نقد روان‌سنجانۀ شارل مورون‪،‬‬
‫مجسمه‌های تناولی را بازکاوی نماید‪ .‬زیگموند فروید‪ 2‬و کارل گوستاو‬
‫یونگ‪ ،3‬به عنوان بنیانگذاران روان‌شناسی‪ ،‬آغازگر نقد روان‌شناسی بودند‪.‬‬
‫آنان از همان ابتدای پژوهش‌ها‪ ،‬اهتمام خاصی به مطالعۀ ادبیات و هنر‬
‫مقدمه‬
‫گرایش به یافتن نوعی زبان هنری و در عین حال ملی در هنرهای‬
‫تجسمی‪ ،‬بیش از هر بخش دیگری در دهه چهل و در «جنبش سقاخانه»‬
‫جلوه‌گر شد‪ .‬پرویز تناولی یکی از هنرمندان سقاخانه است‪ ،‬که با تعداد‬
‫بسیار زیاد آثار هنری در داخل و خارج از ایران‪ ،‬بهویژه در بخش‬
‫مجسمه‌سازی‪ ،‬دل‌مشغولی وی را با ایران سنتی آشکار می‌نماید‪ .‬این پژوهش‬
‫در نظر دارد با رویکرد روانشناسانۀ شارل مورون‪ ،1‬خوانشی میان‌رشته‌ای‬
‫از حجم‌های پرویز تناولی ارائه دهد و به شناخت الیه‌های پنهان و مطالعه‬
‫نشدة آثار و مهم‌تر از آن شناخت «اسطورۀ شخصی» وی دست یابد‪ .‬بر این‬
‫اساس‪ ،‬پژوهش حاضر در پی پاسخگویی به این پرسش‌های اصلی است‬
‫که؛ ذهنیت روانی و فردی هنرمند‪ ،‬چه تأثیری در خلق آثارش از حیث‬
‫انتخاب غالب و محتوا داشته است؟ و خالق این آثار به ضمیر درونی و روانی‬
‫خویش آگاه بوده یا ناآگاهانه و از ضمیر درونی‌اش بهسوی برخی عناصری‬
‫که بهکار برده‪ ،‬سوق یافته‌است‪ .‬برای پاسخگویی به این پرسش‌ها‪ ،‬در بخش‬
‫اول مقاله‪ ،‬ابتدا رویکرد روان‌سنجی شارل مورون و مراحل چهارگانۀ‬
‫نظریه وی که منتج به یافتن اسطوره شخصی هنرمند می‌شود‪ ،‬بررسی‬
‫می‌شود‪ .‬در بخش دوم نوشتار‪ ،‬با کاربست مراحل چهارگانۀ مورون‪ ،‬گام‬
‫به گام مجسمه‌‌های تناولی‪ ،‬به جهت دستیابی به اسطورۀ شخص ِی وی‪ ،‬مورد‬
‫بازکاوی قرار می‌گیرد‪ .‬اصلی‌ترین هدف این پژوهش پس از مطالعۀ آثار‬
‫تناولی‪ ،‬معرفی اسطورۀ شخصی وی است‪ .‬علت و ضرورت انتخاب این‬
‫موضوع‪ ،‬کاربست نقدی نو به عنوان حوزه‌ای میان رشته‌ای و تبیین مسیری‬
‫نو برای خوانش آثار هنرمندان تجسمی معاصر است‪.‬‬
‫روش پژوهش‬
‫پژوهش حاضر‪ ،‬مطالعه‌ای بینارشته‌ای است و برای تحلیل و فهم‬
‫داده‌های مورد نظر‪ ،‬از روش «مطالعه موردی» بهره برده است‪ .‬مطالعۀ‬
‫موردی‪ ،‬یکی از راه‌های تحقیق کیفی است‪ .‬تحقیق کیف ِی حاضر‪ ،‬با‬
‫رویکردی توصیفی و تحلیلی انجام می‌پذیرد‪ .‬گردآوری اطالعات‬
‫با مشاهده و استناد به منابع معتبر کتابخانه‌ای و الکترونیکی‪ ،‬از منابع‬
‫مختلفی هم‌چون کتاب‌ها‪ ،‬مقاله‌ها‪ ،‬کاتالوگ‌ها استخراج شده‌اند‪ .‬و از‬
‫آن‌جایی که آثار تناولی بسیار متعدد و پراکنده در موزه‌ها و مجموعه‌های‬
‫عمومی و خصوصی هستند؛ بنابراین اولویت نگارندگان به انتخاب آثار‬
‫شخص هنرمند بوده است‪ .‬اگرچه طبق چارچوب‬ ‫ِ‬ ‫از کتاب‌های تألیفی‬
‫نظری پژوهش‪ ،‬باید تمامی آثار هنرمند مورد مطالعه قرار می‌گرفت؛‬
‫اما این امر عم ً‬
‫یافتن استعارات مشترک آثار هنرمند است‪ ،‬لذا نگارندگان از میان آثار‬
‫متنوع و متکثر هنرمند‪ ،‬مضامین و عناصر تکرارشونده را انتخاب کرده؛ و‬
‫پس از جمع‌آوری و فیش‌برداری اطالعات‪ ،‬داده‌ها را در جهت پاسخگویی‬
‫به سوال پژوهش ساماندهی نمودند‪.‬‬
‫پیشینه پژوهش‬
‫‪41‬‬
‫بازکاوی مجسمه‌های پرویز تناولی با تأکید بر نقد روان‌سنجانۀ شارل مورون‬
‫و با اتکا به آنها‪ ،‬و با بیانی فنی به نقد آثار هنرمند می‌پردازد‪ .‬در این‬
‫مرحله‪ ،‬باید از مجموعۀ اسطوره‌های موجود در فرهنگ هر هنرمندی‪،‬‬
‫یکی را که با روایت مراحل خلق آثار هنری هنرمند تطابق بیشتری دارد‬
‫به عنوان اسطورۀ شخصی هنرمند انتخاب شود‪.‬‬
‫‪ .4‬ارزیابی صحت اسطورۀ شخصی با مطالعۀ زندگینامه هنرمند‪ :‬در‬
‫پایان برای اطمینان بیشتر نسبت به نتیجه نقد‪ ،‬نتایج به دست آمده از‬
‫مراحل پیشین‪ ،‬با زندگینامه هنرمند مورد مطابقت قرار می‌گیرد (صنعتی‪،‬‬
‫‪.)58 :1386‬‬
‫الزم به توضیح است که‪ ،‬منظور مورون از زندگی هنرمند‪ ،‬بیش‌تر‬
‫زندگی حرفه‌ای اوست‪ .‬فصل اشتراک من اجتماعی و من خالق و من‬
‫ناآگاه هر هنرمندی را در زندگی حرفه‌ای می‌توان سراغ گرفت نه در‬
‫زندگی شخصی او (عوض‌پور و دیگران‪.)268 :1399 ،‬‬
‫مطالعۀ گام به گام روان‌سنجانۀ مجسمه‌های پرویز تناولی‬
‫سپس به مطالعۀ آثار شاعرانی هم‌چون ماالرمه‪ 4‬پرداخت و شبکه‌ای‬
‫گام نخست) تناولی حجم‌ساز‬
‫برای برداشتن نخستین گام در هنرهای تجسمی که آثار تناولی نیز از‬
‫این نوع است‪ ،‬الزم است که فرم و محتوا بهطور جداگانه بررسی شوند‪.‬‬
‫برهم‌نهش محتوایی را در انتخاب موضوع؛ و برهم‌نهش فرمی را می‌توان‬
‫در کاربست عناصر و کیفیات تجسمی و ترکیب‌بندی آثار دنبال کرد‪.‬‬
‫برهم‌نهش محتوا‪ :‬در پی مشاهده و مطالعۀ مجسمه‌های تناولی‬
‫می‌توان پیکره و دست انسان را در مضامین فرهاد‪ ،‬عشاق‪ ،‬شاعر‪ ،‬پیام‌گزار‬
‫(نبی) مشاهده نمود‪ .‬او عناصر حیوانی مانند شیر‪ ،‬آهو‪ ،‬پرنده (سیمرغ و‬
‫بلبل) را بهطور مجزا یا ترکیب با موضوعات دیگر مورد توجه قرار‬
‫داده است‪ .‬متداول‌ترین طبیعت بی‌جان‌های او عبارتند از قفل‪ ،‬قفس‬
‫(ضریح)‪ ،‬دیوار و شیرآب‪ .‬عناصر گیاهی و طبیعت چون درخت‪ ،‬دریا‬
‫و کوه در آثار تناولی جایی ندارند‪ ،‬اما درخت سرو در آثار متأخر او‬
‫نمود می‌یابد‪ .‬نوشتار حروف و کلمات فارسی‪ ،‬عربی و باستانی به صورت‬
‫خوانا یا ناخوانا و تصویری‪ ،‬در اغلب آثار تناولی قابل مشاهده هستند؛ ولی‬
‫کاربست کلمۀ «هیچ» یک استثنای شاخص در آثار او است (جدول ‪.)1‬‬
‫تناولی در سال ‪ 1337‬برای اولین بار مجسمه‌ای به یاد فرهاد کوهکن‬
‫می‌سازد‪ .‬این مجسمه فرهاد را پس از افتادن از کوه نشان می‌داد‪ .‬پیکرۀ‬
‫مردی افقی در حالتی خشک و محجر‪ ،‬موضوعی که سال‌های زیادی با‬
‫او باقی ماند و با نام‌های مختلفی چون فرهاد افتاده‪ ،‬مرد خوابیده و شاعر‬
‫خوابیده عرضه شد‪ .‬بعد از آن فرهادهای متعددی ساخت که برخی از‬
‫آنها همراه پرنده و آهو و اشیای دیگر بودند و حتی در برخی از آن‌ها‬
‫خودش شانه به شانۀ و در کنار فرهاد حضور داشت‪ ،‬به نحوی که دست‬
‫در دست و یا دست بر گردن فرهاد داشت (تصویر‪ .)1‬ساخت فرهادهای‬
‫مکرر باعث شد تا تناولی به مجموعه «عشاق» برسد‪ .‬او هیچ‌گاه در صدد‬
‫به تصویر درآوردن افسانه‌ها و عاشقان شیفته نبود‪ ،‬بلکه سعی در یافتن و‬
‫تجسم جوهرۀ این داستان‌ها بود‪ .‬نقطۀ او ِج ساخت تندیس‌های «عشاق»‪،‬‬
‫زمانی است که هنرمند‪ ،‬ماشین‌ها و دستگاه‌های برقی و لوازم آشپزخانه‬
‫را به صورت عشاق می‌دید‪ .‬مانندگوشی تلفنی که هم‌چون معشوقی‪ ،‬در بر‬
‫داشتند‪ .‬با كشف موضوع ضمیر ناخودآگاه توسط فروید تحول بزرگی در‬
‫عرصۀ نقد به وجود آمد‪ .‬در واقع‪ ،‬برای فروید «متن» آستانه‌ای است برای‬
‫ورود به جهان ناخودآگاه مؤلف (نامورمطلق‪ .)51 :1386 ،‬یونگ‪ ،‬دیگر‬
‫بنیانگذار نقد روان‌شناسی‪ ،‬نقش مهمی در توسعه افكار فروید داشت‪.‬‬
‫نظریه و نقد روان‌سنجانه در حدود سال ‪ 1950‬ارائه گردید و به عنوان‬
‫یکی از نقدهای مهم به آن توجه شد و بسیاری از مطالعات دانشگاهی‬
‫با همین نقد انجام شد‪ .‬از مهم‌ترین چهره‌های نقد روان‌شناسی می‌توان به‬
‫شارل مورون اشاره کرد‪ .‬مورون بر شخصیت خال ِق مؤلف و تأثیر آن‬
‫بر ضمیر ناخودآگاه شخصی تأکید دارد (نامورمطلق‪ .)362 :1392 ،‬از‬
‫منظر مورون تنها هنرمندا ِن واقع ًا خالق‪ ،‬دارای اسطورۀ شخصی هستند‬
‫(عوض‌پور و دیگران‪ .)266 :1399 ،‬مورون که از پیروان فروید بود‪،‬‬
‫برای نخستینبار واژۀ نقد روان‌شناسانه را به‌کار گرفت‪ .‬او در کتاب‌هایی‬
‫هم‌چون نقد روانشناسانه‌گونه کمیک‪ ،‬به بسط نقد خود پرداخت‪.‬‬
‫از استعاره‌ها را کشف کرد که در کنار هم چهره‌ای اسطوره‌ای به خود‬
‫می‌گرفتند‪ .‬وی در سال ‪ 1964‬به این نتیجه رهنمون شد که‪ ،‬این چهرۀ‬
‫اسطوره‌ای نزد هر هنرمند خالقی‪ ،‬به اسطوره‌ای مشخص ره می‌برد که‬
‫می‌توان آن را «اسطورۀ شخصی» نامید‪ .‬وی بر این باور است که شخصیت‬
‫خالق یک مؤلف‪ ،‬بیش از هر چیز متأثر از ضمیر ناخودآگاه شخصی‬
‫وی است‪ .‬بنابراین چنان‌که آثار یک مؤلف براساس شخصیت درونی وی‬
‫شکل بگیرد‪ ،‬در این صورت میان آثار وی هماهنگی و پیوستگی وجود‬
‫خواهد داشت؛ زیرا همۀ آثار از یک منشأ ویژه الهام گرفته می‌شود‪ .‬در‬
‫نتیجه آثار چنین مؤلفی با یکدیگر تصویری هماهنگ و بزرگ را شکل‬
‫می‌دهند که براساس آن می‌توان به ویژگی‌ها و عناصر ضمیر ناخودآگاه‬
‫شخصی آن مؤلف پی برد (نامورمطلق‪.)362 :1392 ،‬‬
‫مورون به سال ‪ 1949‬در کتابی به نام از استعارات وسوسه‌برانگیز‬
‫تا اسطورۀ شخصی‪ ،‬تالش کرد تا روشی تجربی و عملی برای دستیابی به‬
‫اسطورۀ شخصی ابداع نماید؛ روشی که خود آن را «روان‌سنجی»‪ 5‬می‌نامید‬
‫(همان‪ .)364،‬او روش نقد خود را به چهار مرحله بنا نهاد که عبارت‬
‫است از‪:‬‬
‫‪ .1‬شناسایی شبکه‌‌های تصاویر خیالی‪ :‬با گردآوری و مطالعۀ همه‬
‫آثار یک هنرمند به شناسایی شبکه‌‌های صورخیالی آن هنرمند پرداخته‬
‫می‌شود‪ .‬منتقد در این مرحله‪ ،‬در پی آن است که عناصر مشترک آثار‬
‫یک هنرمند را مورد شناسایی قرار داده و صور تکراری آنها را به تحقیق‬
‫استخراج نماید‪.‬‬
‫‪ .2‬شناسایی موقعیت‌های دراماتیک‪ :‬شبکه‌‌های تصاویر خیالی‪ ،‬منتقد‬
‫را بهسوی برخی تصاویر ثابت در آثار هنرمند سوق می‌دهد‪ .‬تصاویری که‬
‫به شکل‌های مختلف و در متن‌های گوناگون خود را می‌نمایانند‪.‬‬
‫‪ .3‬شناسایی اسطوره شخص ِی هنرمند‪ :‬با کنار هم قرار دادن تصاویر‬
‫ثابت‪ ،‬چهرۀ یک تصویر بزرگ و پنهانی که گاه گاهی خود را متجلی‬
‫می‌سازد‪ ،‬شکل می‌گیرد که همان اسطوره شخصی هنرمند است‪ .‬منتقد در‬
‫این مرحله‪ ،‬با مشخص کردن ویژگی‌های بنیادین اسطورۀ شخصی هنرمند‬

‫نشریه رهپویه  هنر‪  /‬هنرهای تجسمی دوره ‪ 5‬شماره ‪ 1‬بهار ‪1401‬‬
‫در بخش کاربست عناصر حیوانی‪ ،‬شیر بیش از حیوانات دیگر مورد‬
‫توجه تناولی قرار گرفت‪ .‬او پس از آشنایی با قالیچه‌های شیری (قشقایی)‪،‬‬
‫موضوع و نقش شیر را برای خلق آثار نقاشی‪ ،‬مجسمه و حتی طرح‬
‫فرش‌هایش برگزید (تناولی‪( )35 :1396 ،‬تصویر ‪ .)4‬حیوان دیگر‪ ،‬آهو‬
‫است که در موقعیت‌های تنها یا همراه با فرهاد‪ ،‬یا در کنار آهوی مادر‬
‫و مواردی مشابه عرضه شد (تصویر ‪ .)5‬موضوع پرنده‪ ،‬یا به تعبیر ادبیات‬
‫فارسی بلبل‪ ،‬یکی دیگر از عناصر حیوانی آثار تناولی است‪ .‬پرنده در طول‬
‫دوران هنری وی حضور مستمر دارد‪ .‬پرنده‪ ،‬به صورت‌های منفرد و یا‬
‫همراه با عناصری هم‌چون قفس‪ ،‬قفل‪ ،‬درخت سرو‪ ،‬دیوار‪ ،‬و در اغلب‬
‫مجموعه‌های او هم‌چون عشاق‪ ،‬زیور‌آالت و غیره قابل مشاهده است‬
‫(تصویر ‪.)6‬‬
‫از عناصر پر تکرار آثار تناولی در بخش طبیعت بی‌جان‪ ،‬قفس و‬
‫قفل می‌باشد‪ .‬قفل‪ ،‬نقش تأثیرگذاری در مجسمه‌های تناولی داشته است تا‬
‫حدی که به صورت یکی از اعضای تندیس‌ها درآمده است (تصویر ‪.)3‬‬
‫و قفس‪ ،‬در اغلب مجموعه‌های هنرمند در کنار عناصر انسانی‪ ،‬حیوانی‬
‫و طبیعت بی‌جان‌ها حضور همیشگی دارد (تصویر ‪ .)7‬دیوید گالووی‪ 6‬در‬
‫این مورد می‌نویسد‪« :‬قفس‌ها و قفل‌ها‪ ،‬غالب ًا از مؤلفه‌های اصلی هنر تناولی‬
‫بهشمار می‌آیند‪».‬‬
‫«دیوار» یکی دیگر از عناصر بی‌جان و مکرر آثار تناولی است که‬
‫کهن‌ترین بخش معماری محسوب می‌شود‪ .‬در مفهومی کالسیک‪ ،‬دیوار‬
‫فراتر از یک حصار جداکننده‪ ،‬یک سطح بیان‌گرا با جلوه‌ای تزیینی و‬
‫زیبایی‌شناختی است‪ .‬در خاطرۀ جمعی ما ایرانیان‪ ،‬دیوارها هنگامی که با‬
‫کتیبه‌ها تزیین می‌شوند‪ ،‬سطوح داخلی و گنبد مساجد یا هر جدارۀ مقدس‬
‫دیگر را به یاد می‌آورند‪ .‬بر همین مبنا دیوارهای تناولی بهطور منطقی در‬
‫ذهن ما به یک نماد تبدیل می‌شوند و بر حکمت کهن و میراث فرهنگی‬
‫تصویر ‪ .4‬شیر و قفل‪ ،1392 ،‬بافت بیجار‪ .‬منبع‪( :‬تناولی‪)155 :1396 ،‬‬
‫تصویر ‪ .3‬پیامبر‪ ،1341 ،‬برنز‪ ،‬مجموعۀ‬
‫تصویر ‪ .5‬پرویز تناولی‪ ،‬مهر مادری‪ ،‬اسقاط ماشین‌آالت‪.1336 ،‬‬
‫منبع‪( :‬کاتالوگ اولین بی‌ینال تهران‪)32 :1337 ،‬‬
‫‪42‬‬
‫عاشق خود لمیده است‪ .‬بعدها ابزارهای دیگر چون قاشق و چنگال‪ ،‬بیل‬
‫و شن‌کش و غیره را در مجموعۀ عشاق نشان می‌دهد‪ .‬مجموعۀ «شاعر»‬
‫دنبالۀ فرهادهای اوست که منادی آزادی‪ ،‬صلح و عشق است‪« .‬شاعر»‪،‬‬
‫ارجاع مشخصی است به تصوف ایران‪ ،‬و نمادیست از انسان زاهد و صوفی‬
‫عارف‪ .‬واقعیت این است که تمامی شاعران نامدار فارسی همانند‪ ،‬موالنا‪،‬‬
‫حافظ‪ ،‬خیام و سعدی بزرگ‌ترین مروجین عرفان و تصوفی بوده‌اند‬
‫(تصویر ‪.)2‬‬
‫گاهی به جای شاعر‪« ،‬نبی» را انتخاب می‌کرد‪ .‬نبی نیز گرچه انسانی‬
‫مافوق دیگر انسان‌ها بود‪ ،‬اما فارغ از قید و بند نبود «قفل» بهترین‬
‫نماد برای عرضۀ قید و بند بود که اغلب آن را به بدن نبی می‌آویخت‬
‫(تصویر‪ .)3‬تناولی ضمن برشمردن مصالح زیادی به قفل اشاره می‌کند‪« :‬در‬
‫کارهای من قفل نقش مؤثری داشته است به حدی که به صورت عضوی‬
‫از اعضای مجسمه‌هایم در آمده است» (تناولی‪.)9 :1387 ،‬‬
‫هم‌چنین تناولی از ابتدای کار حرفه‌ای‌اش‪ ،‬بارها بارها به مضمون‬
‫دست‌ها پرداخته‌است‪ .‬دست به عنوان تنها عضو بدن انسان‪ ،‬در مذهب‬
‫تشیع در همه‌جا از جمله در سقاخانه و امام‌زاده حضور دارد‪.‬‬
‫تصویر‪ .1‬فرهاد و آهو‪ ،1339 ،‬اسقاط ماشین‌آالت‪ .‬منبع‪( :‬تناولی‪)6 :1384 ،‬‬
‫تصویر ‪ .2‬پرویز تناولی‪ ،‬شاعر‪،1340 ،‬‬
‫مرکز هنری داکر‪ ،‬مینیاپولیس‪.‬‬ ‫مس‪،‬مجموعۀمنیژه‪.‬‬
‫منبع‪( :‬کشمیرشکن‪)123 :1393 ،‬‬ ‫منبع‪)Keshmirshekan, 2001: 398( :‬‬
‫‪43‬‬
‫بازکاوی مجسمه‌های پرویز تناولی با تأکید بر نقد روان‌سنجانۀ شارل مورون‬
‫گرفتار و در بند نیستند و در آنجا احساس راحتی می‌کنند‪ .‬به واقع‪،‬‬
‫غالب ًا در حال گریز از قفس هستند و آمادۀ پرواز تغزلی و مسرت‌بخش‬
‫(پاکباز و دیگران‪( )17 :1381 ،‬تصویر ‪ .)7‬عالوه بر مجموعۀ «هیچ»ها‪ ،‬بر‬
‫سطوح اغلب آثار تناولی بهویژه در مجموعۀ «دیوارها» نوشتارهایی حک‬
‫شده است که یادآور میراث کتیبه‌نگاری باستانی ایرانیان است‪ .‬گاهی‬
‫بافت‌های فشردۀ کالیگرافی خوانا یا ناخوانا با حروف فارسی‪ ،‬عربی یا‬
‫خطوط باستانی و یا فرم‌هایی شبیه خط‌نگاره‌ایی ناآشنا که صرف ًا نوعی‬
‫نوشتار را تداعی می‌کنند؛ تمام سطوح و یا بخش‌هایی از آن را به صورتی‬
‫منظم و یک‌پارچه پوشانده است (تصاویر ‪ 9‬و ‪.)11‬‬
‫برهم‌نهش فرم‪ .‬از برهم‌نهش فرمی مجسمه‌های تناولی‪ ،‬می‌توان گفت‬
‫که اغلب آن‌ها از جنس سرامیک‪ ،‬برنز‪ ،‬مس‪ ،‬فایبرگالس هستند که‬
‫در اندازه‌های بسیار کوچک (زیورآالت) تا اندازه‌های بسیار بزرگ‬
‫(بیش از چهار متر) ساخته شده‌اند (تصاویر ‪ 7‬و ‪ .)10‬ترکیب‌بندی‌های‬
‫ساده‌ای در اغلب این مجسمه‌ها بهکار رفته است‪ .‬هنرمند قالب کارهایش‬
‫را براساس ترکیبی از چند استوانه و یا مکعب استوار می‌کرد که هر‬
‫شکل هندسی جعبه‌ای بود که با تراش و کاستن از آن یا افزودن بر آن‬
‫جعبه‌ها‪ ،‬حجم اولیۀ مجسمه‌ها ساخته می‌شد‪ .‬بعدها این جعبه‌ها عالوه‬
‫بر کارکرد کمی و جسمانی‪ ،‬کاربرد کیفی نیز به خود گرفتند؛ بدین معنا‬
‫ال «فرهاد و آهو» در آغاز‪ ،‬شباهت‌هایی موجز و کنایی به انسان‬ ‫که مث ً‬
‫و آهو داشتند؛ اما به مرور چند جعبه نمایندۀ فرهاد می‌شد و چند حجم‬
‫هندسی دیگر نشانگر آهو‪ .‬مهم در این ترکیب‪ ،‬پیوند ارگانیک و ضروری‬
‫ال شاخ آهو و دست و پای فرهاد‪.‬‬ ‫حجم‌ها (جعبه‌ها) با یکدیگر بود نه مث ً‬
‫نمونه‌ای از آشنایی‌زدایی و نو هنجارآفرینی‪ ،‬که حجم‌ها و فضاهای ابداعی‬
‫را جایگزین شکل‌های عادت شده می‌کند (مجابی‪ .)975 :1383 ،‬از سوی‬
‫دیگر‪ ،‬بافت‌های نوشتاری کتیبه‌گونه بر روی مجسمه‌ها‪ ،‬تضاد سطوح‬
‫صیقلی و بافت‌دار را به نمایش می‌گذارد‪ .‬آن‌چه در همۀ این مجسمه‌ها‬
‫متحدالشکل می‌نمود‪ ،‬حرکت خشک و سطوح هندسی آن‌ها و حذف‬
‫تصویر ‪ .9‬دیوارهای ایران (‪ ،1357 ،)3‬برنز‪.‬‬ ‫تصویر ‪ .8‬سایۀ هیچ‪ ،1973 ،‬برنز‪ ،‬مجموعۀ گری‪،‬‬
‫منبع‪( :‬پاکباز و دیگران‪)131 :1381 ،‬‬ ‫نیویورک‪ .‬منبع‪)Daftari, 2014: 210( :‬‬
‫ایرانی و یا جهانی داللت پیدا می‌کنند‪ .‬تناولی اولین دیوار را با عنوان «سایۀ‬
‫هیچ» ساخت‪ .‬او سایۀ یکی از مجسمه‌های «هیچ»اش را بر سطح دیوار با‬
‫کاربست بافتی شبیه به حرف «الف» نمایان کرد‪ .‬در این مرحله او‪ ،‬تجربۀ‬
‫کلمه را خالصه کرد و آن را به یک «حرف» تقلیل داد (مجابی‪:1383 ،‬‬
‫‪( )978‬تصویر ‪ .)8‬بعد از آن‪ ،‬دیوارهایی برای فرهاد کوهکن‪ ،‬ایران و‬
‫یادبودهای دیگر ساخت (تصویر ‪.)9‬‬
‫درخت سرو‪ ،‬تنها عنصر گیاهی است که در مجسمه‌های تناولی‬
‫به وفور دیده می‌شود‪ .‬انتخاب این نقش‌مایه‪ ،‬نشان می‌دهد که تناولی‬
‫به نمادهای اصیل و کهن ایرانیان آگاهی دارد (تصویر‪ .)6‬از سوی دیگر‪،‬‬
‫کاربست نقوش انتزاعی مرسوم در هنرهای سنتی که برگرفته از گیاهان‬
‫هستند هم‌چون اسلیمی‌ها و ختایی‌ها‪ ،‬نیز مورد توجه هنرمند بوده است‪.‬‬
‫در بخش مضامین نوشتاری‪ ،‬مجموعۀ «هیچ»ها یکی از شاخص‌ترین‬
‫ادوار هنری تناولی هستند‪ .‬ورود به دورۀ «هیچ»‪ ،‬برای تناولی‪ ،‬نقطۀ اوجی‬
‫بود بر منحنی پرفراز و نشیبی که او در طول سال‌ها فعالیت تندیسگری‌اش‬
‫پیموده بود‪ .‬اولین «هیچ» او به سال ‪ 1344‬در گالری بورگز به نمایش‬
‫در آمد‪( .‬همان‪« .)973 ،‬هیچ»‪ ،‬بازگشت زیرکانۀ مجسمه‌ساز به عنصر‬
‫اصلی هنرهای اسالمی یعنی خط است‪ ،‬آن هم خط نستعلیق (تصویر‪.)10‬‬
‫مجسمه‌های «هیچ» تناولی آثار شادی‌آورند‪ .‬این «هیچ‌»ها می‌ایستند‪،‬‬
‫می‌نشینند و َیله می‌شوند که به طرزی گویا و چشم‌نواز ویژگی‌های‬
‫تجسمی خوشنویسی فارسی را به یاد می‌آورد‪ .‬غالب ًا نگاهی شیطنت‌آمیز‬
‫و پرسش‌گر دارند‪ ،‬و اگرچه گاه درون قفس نشان داده شده‌اند گویی‬
‫تصویر ‪ .6‬پرویز تناولی‪ ،‬دو پرنده و سرو‪،1389 ،‬‬
‫برنز‪ 14×7×4 ،‬میلی‌متر‪ .‬منبع‪( :‬تناولی‪)41 :1397 ،‬‬
‫تصویر ‪ .7‬پرویز تناولی‪ ،‬هیچ قالب کمربند‪،1353 ،‬‬
‫برنز‪ 30×70×81 ،‬میلی‌متر‪ .‬منبع‪( :‬تناولی‪)86 :1387 ،‬‬

‫به مثابه قربانی یک مثلث عشقی ترسیم می‌کنند‪ .‬رقابت عاشقانه بر سر‬
‫شیرین‪ ،‬بین خسرو امپراطور قدرتمن ِد عاشق‌پیشه اما انحصار طلب است‬
‫با فرهاد مجسمه‌ساز و معمار بااستعداد‪ .‬ثروت او هنرش است؛ ابزارش‬
‫چکش و قلم؛ و مواد کارش کوه‌ها و صخره‌ها‪ .‬پیش‌بینی چنین مثلث‬
‫عشقی‪ ،‬خصوص ًا با توجه به جایگاه فرهاد در داستان‪ ،‬چندان دشوار‬
‫نیست‪ .‬فرهاد هنرمندی با عزت‌نفس است که در عشقی پرشور گرفتار‬
‫شده؛ خسرو‪ ،‬و حتی شیرین‪ ،‬او را بازیچۀ خود قرار داده‌اند‪ .‬فرهاد که به‬
‫هنرمندی عزلت‌گزین بدل شده‪ ،‬به طبیعت وحشی و همنشینی با بزهای‬
‫کوهی‪ ،‬آهوان‪ ،‬و شیرها پناه می‌برد (تناولی‪ .)7 :1397 ،‬تناولی در این مورد‬
‫می‌نویسد‪:‬‬
‫«در نظر من فرهاد تنها عاشقی شوریده که کوه را به خاطر عشق‬
‫شیرین تراشیده‪ ،‬نبود؛ بلکه او در صدر مجسمه‌سازان عالم بود‪ .‬هیچ‬
‫ملو ِل آن نشدم که از وی چیزی باقی‌نمانده است‪ .‬همان افسانه‌ها‬
‫کلمۀ «هیچ»‪ ،‬نوشته‌های کتیبه‌گونه به زبان فارسی‪،‬‬
‫که مؤید مهارت و قدرت وی در حجاری بود‪ ،‬برایم کافی می‌نمود‪».‬‬
‫(تناولی‪)17 :1384 ،‬‬
‫عناصر «تیشه» و «دست فرهاد» به صورت نمادهای مقدسی برای‬
‫تناولی درآمده‌اند‪ .‬زیرا در تمام طرح‌های اولیه و دهۀ چهل (شمسی)‪،‬‬
‫هرگاه فرهاد را کار کرده‪ ،‬تیشه به دست بوده است حتی زمانی که‬
‫فرهاد از کوه می‌افتد‪ ،‬تیشه از دستش جدا نمی‌شود؛ گویی تیشه نمادی‬
‫از «دست» شیرین است و یا نماد دست پر قدرت فرهاد که بی‌وقفه‬
‫تیشه می‌زند‪ .‬گاهی هم دست‪ ،‬نماد دست بریده حضرت ابوالفضل (ع)‬
‫است‪ .‬از اوایل ‪ ،1380‬تناولی دست شیرین را در دست فرهاد می‌گذارد‬
‫و مجموعۀ «دست»ها را خلق می‌نماید‪ .‬سری دست بر روی دست‌ها‪،‬‬
‫تفسیر مینیمالیستی از «عشاق» است‪ .‬این عشاق گاه زن و مردند؛ گاه مادر‬
‫و کودک یا پدر و فرزند‪ ،‬و گاه مرید و مراد‪ ،‬یعنی همان مرشد صوفی‬
‫و مریدانش‪ .‬مرید دست مراد خود را برای کمک گرفتن و قدرت یافتن‪،‬‬
‫می‌فشرد (تناولی‪( )9 :1397 ،‬تصویر ‪.)12‬‬
‫عناصر حیوانی در آثار تناولی عالوه بر همنشینی با فرهاد کوهکن‪،‬‬
‫تصویر ‪ .11‬پرویز تناولی‪ ،‬عشاق (‪ ،1392 ،)27‬برنز‪ 11×22×50 ،‬سانتی‌متر‪.‬‬
‫منبع‪( :‬تناولی‪)65 :1397 ،‬‬
‫‪44‬‬
‫نشریه رهپویه  هنر‪  /‬هنرهای تجسمی دوره ‪ 5‬شماره ‪ 1‬بهار ‪1401‬‬
‫جزییاتی چون انگشتان دست و پا و یا اجزای صورت بود‪ .‬این انتخاب‬
‫احتما ًال به دلیل کوشش هنرمند برای نزدیکی و پیوند هرچه بیش‌تر با‬
‫شیوه‌های میراث فرهنگی و بومی گذشتۀ ایران بود (تناولی‪.)15 :1384 ،‬‬
‫در ضمن‪ ،‬حجم‌های او همواره پنجره‌ای گشوده است به درون‪ ،‬به درون‬
‫تندیس‪ ،‬به درون هنرمند و حتی به درون تماشاگر (مجابی‪.)968 :1383 ،‬‬
‫جدول ‪ .1‬برهم‌نهش محتوایی مجسمه‌های تناولی‪.‬‬
‫مضامین‬ ‫عناصر پر تکرار‬
‫فرهاد کوهکن‪ ،‬شاعر‪ ،‬پیام‌گزار (نبی)‪ ،‬عشاق‬ ‫انسان ‪ /‬دست‬ ‫‪1‬‬
‫شیر‪ ،‬آهو‪ ،‬پرنده (بلبل‪ /‬سیمرغ)‬ ‫حیوان‬ ‫‪2‬‬
‫قفل‪ ،‬قفس (ضریح)‪ ،‬دیوار‪ ،‬شیر آب‬ ‫طبیعت بی‌جان‬ ‫‪3‬‬
‫درخت سرو‪ ،‬نقوش اسلیمی‬ ‫گیاه‬ ‫‪4‬‬
‫نوشتار‬ ‫‪5‬‬
‫عربی و باستانی‬
‫گام دوم) استعارات مشترک‬
‫در گام نخست و مطالعۀ برهم‌نهش موضوع پیکره در آثار تناولی‪،‬‬
‫مشخص شد که شخصیت‌های انسانی مانند فرهاد کوهکن‪ ،‬شاعر‪ ،‬نبی و‬
‫عشاق حضور مستمر و مکرر دارند‪ .‬هنرمند این شخصیت‌ها را با دقت‬
‫انتخاب می‌نماید؛ اینان همگی ارتباط مستقیم و یا غیرمستقیم با احساسات‪،‬‬
‫نیازها و قدرت‌های بالقوۀ نهادینه‪ ،‬در آدمیان دارند؛ او با این انتخاب سعی‬
‫در بیان ذهنیات خویش دارد‪ .‬در این مورد چیکوکی‪ 7‬می‌نویسد‪« :‬تناولی‬
‫با ساختن مجسمه و نمایش دنیای درونی‌اش احساس‌ها و اندیشه‌هایش را‬
‫اظهار می‌کند» (پاکباز و دیگران‪ .)8 :1381 ،‬هم‌چنین جواد مجابی بیان‬
‫می‌نماید‪ « :‬تناولی در سراسر زندگی‌اش هنرمندی مفهوم‌گرا باقی مانده‬
‫است» (مجابی‪.)979 :1383 ،‬‬
‫تقریب ًا همۀ روایت‌های آثار تناولی‪ ،‬از اسطورۀ فرهاد در ادبیات فارسی‬
‫شروع می‌شود‪ .‬این قهرمان مصیبت‌زده‪ ،‬داستان مشهو ِر دوران ساسانی را‬
‫تصویر‪ .10‬هیچ بزرگ‪ ،1351 ،‬فوالد‪ ،‬ارتفاع ‪ 4‬متر‪ ،‬مینه‌سوتا‪.‬‬
‫منبع‪( :‬تناولی‪)64 :1384 ،‬‬
‫‪45‬‬
‫بازکاوی مجسمه‌های پرویز تناولی با تأکید بر نقد روان‌سنجانۀ شارل مورون‬
‫بیشترین کاربرد قفل‌های طلسمی موسوم به «نظر قربانی» انتقال نوعی ایمنی‬
‫و اتکا به صاحب قفل و دور داشتن آن از چشم بدخواهان است‪ ... .‬قفل‬
‫در حقیقت نوعی اطمینان خاطر و قدرت‌یابی است برای دوری از چشم‬
‫بد‪ ،‬شیاطین‪ ،‬اجنه‪ ،‬حسودان‪ ،‬بخیالن (تناولی‪ .)83 :1386 ،‬او هرگاه شاعر‬
‫و نبی را در کنار هم قرار می‌داد‪ ،‬شاعر را با شی ِر آب از نبی متمایز‬
‫می‌کرد‪ .‬شی ِر آب‪ ،‬همان شی ِر آب سقاخانه‌ها و آب انبارهای ایران بود که‬
‫با بخشندگی‪ ،‬همگان را چون رودخانه‌ای سیراب می‌کرد (تناولی‪:1384 ،‬‬
‫‪ .)26‬اما قفس‪ ،‬از عوامل مهم معماری ایران شبکه‌هایی است که برای انتقال‬
‫نور از بیرون به درون‪ ،‬بر دیوار کلبه‌ها‪ ،‬خانه‌ها‪ ،‬مساجد ایجاد شده است‪.‬‬
‫نوری که از این روزنه‌ها به داخل بنا می‌تابد‪ ،‬به فضا روحانیت ویژه‌ای‬
‫می‌بخشد‪ .‬نوع دیگر این روزنه‌ها‪ ،‬پنجره‌های مشبکی است که بر دیوار‬
‫سقاخانه‌ها و یا امامزاده‌ها قرار گرفته‪ ،‬اما سه ُبعدی‌ترین این شبکه‌ها‪،‬‬
‫ضریح امامزاده‌هاست‪ .‬ضریح‪ ،‬مانند قفس بزرگی است که در میان اتاقی‬
‫کار گذاشته باشند‪ .‬مردم به هنگام زیارت ضریح هم‌چون موجود زنده‌ای‬
‫با آن به درد و دل می‌نشینند و با آن به گونه‌ای ماوراء‌الطبیعه رفتار‬
‫می‌کنند‪ ،‬گویی قدرتی نهفته در درون ضریح وجود دارد که از آن استمداد‬
‫می‌طلبند‪ .‬تناولی که ارادات خاصی به فرهنگ سنتی ایران داشت‪ ،‬احتما ًال‬
‫موضو ِع قدرتمن ِد «قفس» را انتخاب و تا سال‌های متمادی آن را با عناصر‬
‫متعدد و رایج آثارش هم‌چون‪ ،‬پرنده‪ ،‬هیچ و دیوار همراه نمود (تصویر ‪.)7‬‬
‫مجموعۀ دیوارها که یکی دیگر از طبیعت‌بی‌جان‌های مورد عالقۀ‬
‫تناولی است‪ ،‬با دیوار «سایۀ هیچ» شروع شد‪ .‬تناولی با کاربست هوشمندانۀ‬
‫حرف «الف»‪ ،‬خط‌نگاری بر سطوح دیوارهایش را آغاز کرد و این حرف‬
‫را به صورت «ا» در بسیاری از آثارش تکرار نمود‪ .‬دلیل این انتخاب را‬
‫می‌توان این‌گونه بیان نمود که توجه به حرف «الف» ریشه در باورهای‬
‫ایرانیان دارد‪ .‬اهل حروف [حروفیه]‪ ،9‬برای هر یک از حروف نیرویی‬
‫شفادهنده قائل‌اند و این نیرو را در تعدد و تکرار می‌دانند و عقیده دارند‬
‫اگر حرفی مطابق عدد آن به دقت معین و در خلوت و یا در صحرا ذکر‬
‫شود‪ ،‬عمل آن درست درمی‌آید‪ .‬برای مثال‪ ،‬طبق این باور‪ ،‬نوشتن ‪111‬‬
‫«الف» در شب جمعه و گفتن یا سبحان ا‪ ،...‬عزت‪ ،‬قدرت و حرمت‬
‫نزد بزرگان و پادشاهان می‌آورد (تناولی‪ .)33 :1386 ،‬احتما ًال هنرمند با‬
‫همین دیدگاه‪ ،‬در برخی از خط‌نگاری‌هایش بر سطوح آثار‪ ،‬نقوشی کام ً‬
‫ال‬
‫مشابه با نوشتارهای علوم غریبه (طلسم و تعویذ) ترکیبی از نوشته‌ها‪،‬‬
‫اموال و دارایی‪ ،‬مفاهیمی مرتبط با عقاید مذهبی و باورهای مردمی دارد‪.‬‬
‫تصویر ‪ .13‬بازوبند شیر و الشمس‪ ،‬قرن ‪ 19‬م‪ ،.‬برنج‪ 6×6 ،‬سانتی‌متر‪.‬‬
‫منبع‪( :‬تناولی‪)329 ،1396 ،‬‬
‫با فرهنگ و باورهای مذهبی ایرانیان هم مرتبط بوده است‪ .‬مجسمه یا‬
‫نقش شیر که جزء عناصر پرتکرار در آثار هنرمند هستند‪ ،‬نماد حضرت‬
‫علی (ع) یا شیر خدا (اسداهلل) (از القاب آن حضرت) است‪ .‬نقش شیر در‬
‫بازوبندهای «شیر والشمس»‪ 8‬مرتبط با حضرت علی (ع) می‌باشد‪ .‬عالوه‬
‫بر این‪ ،‬بازوبند یکی از ابزارهای پهلوانی و قدرت نیز هست‪ .‬بنابراین‬
‫بیشتر بازوبندهای شیر والشمس برای پهلوانان و کشتی‌گیران ساخته‬
‫می‌شده است (تناولی‪( )70 :1386 ،‬تصویر ‪.)13‬‬
‫احتما ًال تناولی در انتخاب شیر‪ ،‬عالوه بر اعتقاد پهلوانان‪ ،‬بر بنیان‌های‬
‫فکری عالمان علوم غیبی هم نیم‌نگاهی داشته؛ زیرا در کتاب تألیفی‌اش با‬
‫عنوان «طلسم‪ ،‬گرافیک سنتی ایران» شرح مبسوطی از این نقش آورده است‪.‬‬
‫رماالن و دعانویسان که از دیرباز به افسانه‌های حیوانات و جاذبه‌های‬
‫نهفته‌اش در بین مردم آگاهی داشتند‪ ،‬بخش مهمی از کار خود را بر دوش‬
‫آن‌ها قرار می‌دادند‪ .‬طلسم‌هایی که به شکل شیر از جنس فوالد و برنج‬
‫‌ساخته شده ا‌ست‪ ،‬به جهت ازدیاد قدرت جسمی و حتی روحی و غلبه‬
‫بر دشمن محسوب می‌شوند‪ .‬بهویژه طلسم‌‌هایی که بر روی آن‌ها نوشته‌ها‬
‫و اعدادی آمده است‪ .‬هم‌چنین کاربست پوست حیوانات (بهویژه پوست‬
‫آهو) برای نوشتن دعا و طلسم ُبرنده‌تر از کاغذ و پارچه بود‪ .‬حتی آنان‬
‫معتقد بودند‪ ،‬آویختن قطعه‌ای از پوست شیر‪ ،‬به گردن کودک مانع‬
‫بیماری صرع است (تناولی‪.)90 :1386 ،‬‬
‫در مورد پرنده که یکی از سوژه‌های پرتکرار تناولی است‪ ،‬به جرأت‬
‫می‌توان گفت که هیچ جانداری به اندازۀ مرغ و پرنده در فرهنگ و هنر‬
‫ایران نفوذ نکرده است‪ .‬در شعر و عرفان ایران پرنده (بلبل) اغلب قاصد‬
‫عشق است و پیام عاشق را برای معشوق می‌برد‪ .‬در علوم ماورالطبیعه و‬
‫طلسمات هم پرنده همین نقش را دارد‪ .‬هم‌چنین پرنده نماد آزادی است و‬
‫به اشخاصی که در صددند از جور و ستم زورگویان خالصی یابند توصیه‬
‫می‌شود (همان‪.)92 ،‬‬
‫در این میان‪« ،‬قفل» و «قفس» عناصری هستند که در آثار تناولی بسیار‬
‫تکرار می‌شوند‪ ،‬تا اندازه‌ای که مشغلۀ ذهنی هنرمند را نشان دهند؛ یعنی‬
‫هم‌چون توضیحی شخصی و روان‌شناختی‌اند و اگر در کار نمی‌بودند این‬
‫آثار فقط اشکالی غیرشخصی به شمار می‌رفتند (پاکباز و دیگران‪:1381 ،‬‬
‫‪ .)14‬قفل که در اغلب آثار تناولی وجود دارد‪ ،‬همراه همیشگی با پیکرۀ‬
‫«نبی» است و از مفاهیم حاضر در فرهنگ ایرانی‪ ،‬که عالوه بر حفاظت‬
‫تصویر ‪ .12‬دست در دست‪ ،‬مجموعۀ شخصی‪ .‬منبع‪( :‬تناولی‪)69 :1397 ،‬‬
 ‫‪46‬‬
‫نشریه رهپویه  هنر‪  /‬هنرهای تجسمی دوره ‪ 5‬شماره ‪ 1‬بهار ‪1401‬‬

‫تشدیدمی‌نماید‪.‬‬ ‫اعداد و اشکال هندسی یا غیر هندسی را به کاربرد است (تصویر ‪ .)11‬اما‬
‫بنابراین با توجه به موارد مشروح‪ ،‬سنت‌های بومی‪ ،‬ملی و مذهبی برای‬ ‫ِ‬
‫متناسب آن‬ ‫عالقۀ هنرمند به واژه «هیچ»‪ ،‬احتما ًال مربوط به شک ِل زیبا و‬
‫تناولی در اولویت قراردارند و از سوی دیگر او در دنیای مدرن دهه‌های‬ ‫بوده؛ شکلی که هم‌چون کالبد آدم نرم و انعطاف‌پذیر است و می‌تواند به‬
‫سی و چهل (شمسی) به عنوان پیشگام هنر مجسمه‌سازی مدرن و معاصر‬ ‫ال لم دهد‪ ،‬روی صندلی بنشیند یا به میز‬ ‫حالت‌های گوناگون درآید؛ مث ً‬
‫ایران شناخته می‌شود؛ اما با کمی تأمل و تعمق بهنظر می‌رسد که آثار او‬ ‫تکیه دهد‪ .‬از همه مهم‌تر‪ ،‬سر آن بود که با «هـ» دو چشم آغاز می‌شد و‬
‫بیش از آن که تمایل به مدرنیسم داشته باشد‪ ،‬بازگشت صریحی است به‬ ‫«ی» و «چ» پیکر موزون و پراطوار آن را کامل می‌کنند (‪Gallovay,‬‬
‫بن‌مایه‌های آشنای بصری در فرهنگ ایرانی و تالشی است برای بازگویی‬ ‫‪ .)2000: 97‬بنابراین‪ ،‬تناولی برپایۀ مالحظاتی زیبایی‌شناختی واژۀ «هیچ»‬
‫آنها (شمخانی‪ .)154 :1383 ،‬در عین حال‪ ،‬اتینگهاوزن‪ 10‬معتقد است‪،‬‬ ‫را برگزیده و نه «فنا» را‪ .‬البته کاربرد واژۀ «هیچ» بر تعدادی از طلسم‌های‬
‫هرچند این مجسمه‌ها ویژگی بسیار فردی دارند که آشکارا از آ ِن تناولی‬ ‫مورد مطالعۀ هنرمند در کتاب طلسم‌های تألیفی وی‪ ،‬قابل مشاهده است‪،‬‬
‫است ولی به همان زبان مدر ِن جهانی سخن می‌گویند (پاکباز و دیگران‪،‬‬ ‫که تأثیرات آن را بر هنرمند نمی‌توان نادیده گرفت (تصویر ‪.)13‬‬
‫‪.)14 :1381‬‬ ‫در مورد درخت سرو منتخب گیاهی در آثار تناولی‪ ،‬طبق روایات‬
‫گام سوم) اسطورۀ شخصی‬ ‫مکتوب آمده است که زرتشت با دست خود دو نهال سرو کاشته است‬
‫و هر دو درخت در ایران مورد تکریم و احترام بوده است‪ .‬با روی کار‬
‫همان‌طور که در گام پیشین مشخص شد‪ ،‬منشاء وسواس تناولی در‬
‫آمدن صفویان در پی بازآفرینی عظمت گذشته و نمادهای آن‪ ،‬شکل سرو‬
‫بیان روان‌کاوانۀ آن تثبیت روند هنری و حرفه‌ای اوست‪ .‬با مطالعۀ آثار‬
‫دوباره زنده شد‪ .‬بعدها به اماکن مذهبی راه یافت و بر بیرق حسینیه‌ها‬
‫ِ‬
‫منتخب هنرمند از سوی نگارندگان‪ ،‬می‌توان به این نتیجه رسید که تناولی‬
‫قرار گرفت و در مراسم عزاداری و سینه‌زنی به شکل َع َلم‌های فوالدی‬
‫هرگز به صورت کلیشه‌ای خلق اثر نکرده است و بیش از آن‌که به دنبال‬
‫درآمد (تناولی‪( )79 :1393 ،‬تصویر ‪.)11‬‬
‫فرافکنی خود به دیگران باشد‪ ،‬درگیر میراث ملی‪ ،‬بومی‪ ،‬مذهبی ایرانی‬
‫پیرو مطالعه و برهم‌نهش فرمی آثار تناولی می‌توان به انتخاب و‬
‫و ناخودآگاه شخصی‌اش بوده است‪ .‬نمونه‌های مورد بررسی از آثار‪ ،‬نشان‬
‫کاربست گستردۀ عناصر و احجام سه‌گانۀ اصلی تجسمی (مربع‪ ،‬دایره‬
‫می‌دهد تناولی به واسطۀ کاربست عناصر منتخب که هر یک به نوعی با‬
‫و مثلث) که نمادهایی از استحکام و قدرت و پویایی هستند‪ ،‬از سوی‬
‫مضمو ‌ن «قدرت» در ارتباط هستند از فرهاد کوهکن تا درخت سرو‪ ،‬شیر‬
‫هنرمند اشاره کرد‪ .‬مربع‪ ،‬که از لحاظ بصری شکلی متعادل‪ ،‬محکم و ایستا‬
‫و پرنده تا مفهوم احجام سادۀ هندسی‪ ،‬همگی مظاهری از انواع قدرت‌یابی‬
‫است‪ .‬نموداری از استواری‪ ،‬مردانگی‪ ،‬سکون و منطق و سرانجام معرف‬
‫یا کسب قدرت هستند‪.‬‬
‫زمین است‪ .‬دایره نمادی از حرکت و زمان است‪ .‬در عین حال نمادی از‬
‫پس اکنون بنا بر روان‌سنجی شارل مورون‪ ،‬باید از میان اساطیر ایرانی‪،‬‬
‫آسمان‪ ،‬عالم ملکوت‪ ،‬حرکت اجرام سماوی در حول محوری دوار و‬
‫اسطوره‌ای جست که طرح روایت اصلی منسوب به او‪ ،‬قدرتمندی‪ ،‬مسلح‬
‫سیار و جهان معنوی و متعالی است‪ .‬هم‌چنین مثلث‪ ،‬نمادی از ایستایی و‬
‫و مسلطبودن با اتکاء بر نیروی اندیشه و خالقیت بنیان گرفته باشد‬
‫توازن است‪ ،‬شعارهایی نظیر گفتار نیک‪ ،‬پندار نیک‪ ،‬کردار نیک؛ سه‬
‫و در پیشبرد پی‌رنگ آن روایت تک‌تک حالت‌های روانی حادث از‬
‫رنگ اصلی آبی‪ ،‬زرد و قرمز در این رابطه قرار می‌گیرند‪ .‬بنابر این از‬
‫برهم‌نهش حجم‌های تناولی نقشی شایسته ایفا نماید‪ .‬با توجه بر اوصافی‬
‫ترکیب اشکال بنیادین‪ ،‬شکل‌های بی‌شماری پدیدار می‌شوند که دست‌مایه‬
‫که از نظر گذشت‪ ،‬و با مطالعه در میان اساطیر ایرانی بهنظر می‌آید که‬
‫و ابزاری برای ایجاد فضا توسط هنرمند است (حسینی‪.)46 :1379 ،‬‬
‫اسطورۀ شخصی مدنظر برای تناولی‪ ،‬اسطورۀ «بهرام» یا «وهرام» باشد‪.‬‬
‫هم‌چنین‪ ،‬مجموعۀ دیوارها که انتزاعی‌ترین آثار تناولی هستند‪ ،‬بر‬
‫اسطورۀ ایرانی‪ ،‬بهرام یا وهرام َ(و َر َثرغ َنه) وجودی است انتزاعی‪ ،‬و‬
‫دو رکن ساختاری‪ ،‬استوارند‪ :‬یک حجم هندسی افالطونی مشابه شالودۀ‬
‫تجسمی است از یک اندیشه‪ .‬ورثرغنه‪ ،‬خدای سلحشوری‪ ،‬مهاجم و‬
‫معمارانه و یکی سطح کالیگرافی ناخوانا با بافتی منظم و یکپارچه‬
‫نیروی پیروزمند در مقابل دیوان است (مک‌کال‪ .)123 :1389 ،‬بهرام‬
‫(کاتالوگ حراج تهران‪ .)71 :1395 ،‬در این مورد چیکوکی بیان می‌نماید‪:‬‬
‫خدای جنگ است و تعبیری است از نیروی پیشتا ِز مقاومت‌ناپذیر‬
‫« در اسالم‪ ،‬انتزاع هم در خدمت بیا ِن نوع و نمونه است و هم در خدمت‬
‫پیروزی که به ده هیأت گوناگون تجسم می‌یابد‪ .‬هر کدام از این‬
‫مفهوم اخفا و پرده‌پوشی‪ .‬تناولی نیز هم‌سو با مفهومِ انتزاع به مثابۀ اخفا‪،‬‬
‫صورت‌ها نمایندۀ یکی از توانایی‌های اوست‪ .‬او به صورت‌هایی چون‬
‫عناصر احتما ًال گویا را به شکل‌های سادۀ هندسی تقلیل می‌دهد تا فقط‬
‫زردگوش زرینشاخ‪ ،‬اسب سفید با سازوبرگ زرین‪ ،‬شتر‬ ‫ِ‬ ‫بادِ تند‪ ،‬گاو نر‬
‫نشانه‌هایی اندک را در اختیار بیننده بگذارد» (پاکباز و دیگران‪:1381 ،‬‬
‫بارکش تیزدندانی که پای بر زمین می‌کوبد و پیش می‌رود‪ ،‬گراز تیز ندانی‬
‫‪.)8‬‬
‫که به یک حمله می‌کشد‪ ،‬جوان زورمندی به سن آرمانی پانزده سالگی‪،‬‬
‫در شکل‌های عظیم‪ ،‬قرص و محکم مجسمه‌های تناولی که هرچند‬
‫پرندۀ تیزپروازی که احتما ًال تجسمی از باز است‪ ،‬قوچ دشتی‪ ،‬بز نر و‬
‫هیأت انسانی یا غیر انسانی دارند‪ ،‬ولی بیشتر به هیوالیی ماشینی شبیه‌اند‬
‫سرانجام به صورت مردی دلیر که شمشیری زرینتیغه در دست دارد‪،‬‬
‫و گویا از دنیایی دیگر آمده‌اند؛ نیرومندی اندیشه و توان اجرایی هنرمند‬
‫تجسم می‌یابد‪ .‬از این تجسم‌ها‪ ،‬دو تجسم از محبوبیت بیشتری برخوردار‬
‫را برمی‌تابند و کاربست آلیاژهای فلزی هم‌چون برنز و فوالد این امر را‬
‫است‪ :‬یکی پرندۀ تیز پرواز و دیگری گراز است که در ایران باستان نمادی‬
‫‪47‬‬
‫بازکاوی مجسمه‌های پرویز تناولی با تأکید بر نقد روان‌سنجانۀ شارل مورون‬

‫این کارگاه یافت می‌شد‪ .‬اگر چه در آغاز‪ ،‬کارم را با مجسمه‌های‬ ‫از نیرومندی بود‪ .‬بهرام درفش‌دار ایزدان مینوی و مسلح‌ترین آنهاست‪ .‬از‬
‫مسی و سرامیکی شروع کردم؛ اما به زودی به برنزریزی روی‬ ‫نظر نیرو‪ ،‬نیرومندترین؛ از نظر پیروزی‪ ،‬پیروزمندترین؛ و از نظر ّفره‪،‬‬
‫آوردم و مجسمه‌های زیادی از برنز ساختم‪ .‬همان مضامینی که در‬ ‫ّفره‌مندترین است‪ .‬او بر شرارت آدمیان و دیوان غالب می‌آید و نا درستان‬
‫تهران داشتم‪ ،‬در مینیاپولیس هم دنبال می‌کردم‪ ،‬اما با این تفاوت‬ ‫و بدکاران را به عقوبت گرفتار می‌کند‪ .‬اگر به شیوه‌ای درست او را نیایش‬
‫که به جای فرهاد که کسی او را نمی‌شناخت‪ ،‬موضوع «شاعر» را‬ ‫کنند پیروزی می‌بخشد و نمی‌گذارد که سپاه دشمن وارد کشور آریایی‬
‫انتخاب کردم»‪.‬‬ ‫گردد و بال بر آن نازل شود‪ .‬هنگام نبرد‪ ،‬نخستین سپاه آریایی که او را به‬
‫در جای دیگر می‌نویسد‪:‬‬ ‫یاری طلبد به پیروزی می‌رسد‪ .‬بهرام در یکی از صورت‌های خود یعنی‬
‫«نزدیکی من و فرهاد کم‌کم به جایی رسید که هیچ چیز را جز‬ ‫گراز‪ ،‬ایزد مهر را همراهی می‌کند که نمادی مناسب از نیروی پیشتاز‬
‫برای فرهاد نمی‌ساختم ‪ ...‬کم‌کم فرهاد را به جای قهرمان داستان‌های‬ ‫پیروزی است‪ .‬بهرام در میان سربازان از محبوبیت خاصی برخوردار بوده‬
‫دیگر گذاشتم و یا او را همدم آن‌ها کردم‪ .‬چنان‌که فرهاد را همراه‬ ‫است (آموزگار‪.)27 :1391 ،‬‬
‫آهو که داستانش منتسب به یکی از امامان است‪ ،‬می‌ساختم و یا‬
‫گام چهارم) زندگی‌نامۀ حرفه‌ای‬
‫خود را کنار فرهاد و آهو قرار می‌دادم‪ .‬ماحصل آثار این دوران‬
‫گام آخر‪ ،‬در پی آن است که نتایج به دست آمده از هر سه گام پیشین‬
‫درهای تازه‌ای به رویم گشود که در صدر آن‌ها مجسمه‌های دو‬
‫را مبتنی بر زندگی حرفه‌ای هنرمند ارزیابی کرده و از این راه بر قوام و‬
‫نفرۀ «عشاق» بود‪( ».‬تناولی‪)5 :1397 ،‬‬
‫صالبت اسطورۀ شخصی هنرمند بیفزاید‪.‬‬
‫از دید تناولی‪ ،‬فرهاد تنها مجسمه‌ساز ایران پیشامدرن است و ارادت‬
‫پرویز تناولی در سال ‪ 1316‬در تهران متولد شد‪ .‬وی به سال ‪ 1332‬در‬
‫تناولی به او به همین دلیل است‪ .‬تناولی در سال‌های تحصیل در ایتالیا‬
‫رشتۀ مجسمه‌سازی هنرستان هنرهای زیبا ثبت نام کرد و پس از گذراندن‬
‫و آشنایی با شاهکارهای مجسمه‌سازی جهان‪ ،‬هنر ایران را تهی از آثار‬
‫دورۀ سه سال مجسمه‌سازی‪ ،‬به ایتالیا رفت و در آکادمی هنرهای زیبای‬
‫برجستۀ مجسمه‌سازی دید و به همین دلیل فرهاد افتاده را کار کرد‪.‬‬
‫کارارا مشغول به تحصیل شد‪ ،‬اما یک سال بعد (‪ )1336‬به دلیل مشکالت‬
‫تناولی‪ ،‬بعدها به تدریج در فرم و محتوای فرهاد‪ ،‬تغییراتی ایجاد کرد‪.‬‬
‫مالی به ایران بازگشت‪ .‬پس از بازگشت از ایتالیا‪ ،‬دو نمایشگاه برگزار‬
‫فرهاد افتاده به فرهاد عاشق‪ ،‬شیرین و فرهاد؛ و دست فرهاد تحول پیدا‬
‫کرد‪ .‬یکی از طراحی‌ها و حکاکی‌هایی که در ایتالیا از روی مدل انجام‬
‫کرد و فرهاد افتادۀ منفعل جای خود را به فرهاد عاشق‌پیشه داد‪.‬‬
‫داده بود و دیگری از طراحی‌هایی که در تهران از دسته‌های سینه‌زنی در‬
‫چیکوکی در مقاله‌ای بیان می‌نماید‪ :‬عاشق و معشوق‪ ،‬شاعر و پیام‌آور‬
‫محرم تهیه کرده بود (تناولی‪ .)7 :1384 ،‬گفتنی است که او از این راه‬
‫جملگی از موضوعات مکرر آثار تناولی‌اند‪ .‬ولی دربارۀ فرهاد کوهکن‬
‫توانست برای ادامۀ تحصیل در ایتالیا از وزارت فرهنگ بورسیه تحصیلی‬
‫که از دورن‌مایه‌های مورد عالقۀ تناولی است باید گفت‪ ،‬فرهاد هم نماد‬
‫بگیرد‪ .‬بعد از بازگشت به ایتالیا به آکادمی بررا در شهر میالن رفت‬
‫عاشق محنت‌کش و سخت‌کوش است و هم نماد هنرمندی که در راه خلق‬ ‫‪11‬‬
‫و در حدود دو سال نزد مجسمه‌ساز برجستۀ ایتالیایی‪ ،‬مارینو مارینی‬
‫اثری ارزشمند و دشوار‪ ،‬مرارت را به جان می‌خرد‪ .‬در پرتو این تفسیر‪،‬‬
‫آموزش دید‪ .‬سپس در سال ‪ 1338‬با کسب درجۀ ممتاز از آکادمی بررا‬
‫دلبستگی سالیان دراز تناولی به فرهاد‪ ،‬هم از نظر هویت فرهاد و هم از‬
‫فارغ‌التحصیل شد‪ .‬در همین زمان نمایشگاهی از آثار او در گالری ری‬
‫نظر این‌که نماد چیست‪ ،‬منطقی می‌نماید (پاکباز و دیگران‪.)9 :1381 ،‬‬
‫ماگل شهر میالن برگزار شد که سوژه تمام آثار از روایت‌های کهن ایرانی‬
‫تناولی در سال ‪ 1343‬به ایران بازگشت؛ و در خیابان ضرابخانۀ تهران‬
‫بهویژه شیرین و فرهاد بود (پاکباز و دیگران‪.)22 :1381 ،‬‬
‫آتلیه‌ای برای ساخت مجسمه‌هایش با نام « آتلیه زال زر (آتلیه برنز)»‬
‫تناولی پس از فارغ‌التحصیلی به ایران بازگشت و در سال ‪ 1339‬آتلیه‬
‫تأسیس کرد‪ .‬هم‌چنین او با حمایت مالی خانم گری‪ 13‬در دانشکدۀ هنرهای‬
‫کبود را تأسیس کرد و هم‌زمان در هنرکدۀ هنرهای تزیینی مشغول به‬
‫زیبا‪ ،‬آتلیۀ مستقلی برای تدریس مجسمه‌سازی تأسیس کرد و شاگردان‬
‫تدریس شد‪ .‬مضمون اصلی آثار او در این سال‌ها‪« ،‬فرهاد کوهکن» بود که‬
‫بسیاری را پرورش داد‪ .‬اغلب شاگردان او امروزه از موفق‌ترین‌های‬
‫از طرف خود او «شاعر» خطاب می‌شد‪ .‬در این مدت‪ ،‬در نمایشگاه‌های‬
‫مجسمه‌سازی ایران به شمار می‌آیند (همان‪ .)24 ،‬مشهورترین آثار تناولی‬
‫ملی و بین‌المللی متعددی شرکت‌کرد و جوایز بسیاری را از آن خود کرد‪.‬‬
‫یعنی مجموعۀ «هیچ»ها در این دوران خلق شده‌اند‪ .‬تناولی تا سال ‪1355‬‬
‫او از سال ‪ 1339‬فعالیت جدی و مستمر خود را در زمینۀ مجموعه‌داری‪،‬‬
‫فقط «هیچ» می‌ساخت‪ .‬تناولی بیان می‌نماید‪:‬‬
‫مطالعۀ دقیق دربارۀ صنایع دستی ایران شامل قفل‌ها‪ ،‬قالیچه‌ها‪ ،‬گلیم‌ها‪،‬‬
‫«از اواسط دهۀ ‪ 1340‬و سال‌های بعد از آن کار سقاخانه باال‬
‫گبه‌ها‪ ،‬قلمکارها و غیره ادامه داد و در این زمینه‌ها کتاب‌هایی هم منتشر‬
‫گرفت و نقاشان بیش‌تری به این مکتب پیوستند‪ .‬اغلب نقاشان‪،‬‬
‫کرده است (اسکندری‪ .)39 :1385 ،‬در همین زمان بود که تناولی به‬
‫خط را اساس کار خود قرار داده بودند و تابلوهایشان را از خط‬
‫مینیا‌پولیس‪ 12‬دعوت شد و چند سالی در امریکا اقامت گزید‪ .‬تناولی در‬
‫می‌پوشاندند؛ این امر به جای آن که مرا خشنود کند‪ ،‬باعث دلزدگی‬
‫کتاب آتلیه کبود می‌نویسد‪:‬‬
‫من شد‪ .‬احساس می‌کردم خط وسیله‌ای برای عده‌ای نانقاش شده‬
‫«کارگاه مینیاپولیس همان کارگاه ایده‌آلی بود که به دنبالش‬
‫است‪ .‬بر همین اساس تصمیم گرفتم تا جای ممکن از خط کناره‬
‫می‌گشتم ‪ ...‬همۀ وسایلی که یک مجسمه‌ساز نیازمند آن است‪ ،‬در‬
 ‫‪48‬‬
‫نشریه رهپویه  هنر‪  /‬هنرهای تجسمی دوره ‪ 5‬شماره ‪ 1‬بهار ‪1401‬‬

‫چند پله‌ای که به خدا نزدیک‌تر است‪ ،‬انتخاب کردم (تناولی‪:1384 ،‬‬
‫ِ‬
‫ترکیب مجموعۀ دیوارهای خود‬ ‫‪( )67‬تصویر ‪ .)9‬پس از این‪ ،‬تناولی به‬
‫با مضامین قبلی آثارش یعنی شاعر‪ ،‬فرهاد کوهکن و کاربست عناصری‬
‫همیشگی‌اش هم‌چون قفل‪ ،‬سرو و دست و ‪ ...‬پرداخت‪.‬‬
‫نتیجه گیری ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫مطالعه به روش شارل مورون‪ ،‬بر مبنای گام‌های چهارگانه‬
‫روان‌سنجانه و برای دستیابی به اسطورۀ شخصی هنرمند استوار گردیده‬
‫است‪ .‬مقالۀ پیش رو‪ ،‬در اولین گام به مطالعۀ فرمی و محتوایی در‬
‫آثار تناولی پرداخته و عناصر انسانی‪ ،‬حیوانی‪ ،‬گیاهی‪ ،‬طبیعت بی‌جان‪،‬‬
‫خط‌نگاری‌های پرتکرار از میان جامعۀ آماری منتخب نگارندگان‪،‬‬
‫مشخص گردید‪ .‬در گام دوم‪ ،‬پیرو دستاوردهای گام نخست‪ ،‬تأثیرپذیری‬
‫تناولی از سنت‪ ،‬فرهنگ و باورهای ملی و مذهبی رایج در ایران آشکار‬
‫شد‪ .‬پیرو آن‪ ،‬استعارات مشترک در آثار وی تعیین‪ ،‬و پژوهشگران را به‬
‫یافتن تصویر ثابت در آثار هنرمند که همانا کسب قدرت و پیروزی بود‪،‬‬
‫رهنمون نمود‪ .‬سپس در گام سوم که مهم‌ترین مرحلۀ روان‌سنجی مورون‬
‫است‪ ،‬و با توجه به یافته‌های گام‌های پیشین اسطورۀ شخصی تناولی‬
‫از میان اساطیر ایرانی‪ ،‬اسطورۀ «بهرام» تعیین شد؛ وجودی انتزاعی که‬
‫تجسم اندیشه است‪ .‬بهرام خدای سلحشوری و نیروی پیروزمند در مقابل‬
‫دیوها است که در ده صورت ظاهر می‌شود‪ .‬نهایت ًا در گام آخر‪ ،‬به جهت‬
‫ارزیابی و صحت مراحل پیشین‪ ،‬مطالعۀ زندگی‌نامه حرفه‌ای تناولی از‬
‫نظر گذشت‪ .‬در این مرحله بسیاری از وجوه مشترک مراحل کاری و‬
‫حرفه‌ای تناولی با اسطورۀ بهرام مطابقت داده شد (جدول ‪.)2‬‬
‫که برخی از دیوارهایم منبرگونه شدند‪ .‬شاید هم منبر را به جهت همان‬
‫جدول ‪ .2‬تطبیق باورها و دستاوردهای مجسمه‌سازی تناولی با اسطورۀ بهرام‪.‬‬
‫بگیرم و هرگاه الزم باشد آن را بهکار برم و به یک کلمه قناعت‬
‫کنم‪ .‬مدت‌ها در فکر چنین تک کلمه بودم‪ ،‬تا عاقبت به”هیچ“‬
‫رسیدم‪ .‬اما من اولین کسی نبودم که برای بیان احساساتم به یک‬
‫تککلمه متوسل می‌شدم‪ ،‬بلکه چنان که بعدها دریافتم در بین‬
‫طبقات صوفیه گروهی که خود را ”حروفیه“ می‌نامیدند‪ ،‬به قدرت‬
‫کلمات آگاهی داشتند و گروه دیگری که”نقطویه“‪ 14‬نام داشتند‪،‬‬
‫از آن نیز فراتر رفته و به نقطه رسیده بودند‪( ».‬تناولی‪)58 :1384 ،‬‬
‫تناولی در مورد انتخاب کلمۀ «هیچ» بیان می‌نماید‪:‬‬
‫«تندیسِ ”هیچ“ مسکنی است‪ ،‬در برابر عدم وجود مجسمه‌سازی‬
‫در ایران‪ .‬این ”هیچ“ همواره تسلی‌بخش من بوده است‪« .‬هیچ»بودن‬
‫و نبودنش یکی نیست ‪ ...‬برای این که تفاوتبودن و نبودن «هیچ»‬
‫را نشان بدهم‪ ،‬دو تا قفس ساختم‪ .‬یکی قفس خالی از «هیچ» و‬
‫در دیگری یک «هیچ» وجود دارد‪ .‬همان‌طور که بارها گفته‌ام‪:‬‬
‫«هیچ» هیچ امید و دوستی است و نفی هیچ‌کس و هیچ‌چیز را دنبال‬
‫نمی‌کند‪( ».‬شمخانی‪)137 :1383 ،‬‬
‫بعد از «هیچ»ها‌‪ ،‬با ساختن مجموعۀ «دیوارهای ایران» روی دیگری‬
‫از آثار هنرمند نمایان شد که به نقل خود او دنبالۀ همان «هیچ»ها بود‬
‫و در این مورد تناولی در کتاب آتلیه کبود می‌نویسد‪« :‬دیواری که «هیچ»‬
‫پیش پایم گذاشته بود[دیوار سایۀ «هیچ»]‪ ،‬دیوارهای دیگری را به دنبال‬
‫آورد‪ .‬اولین دیوار باید به یاد فرهاد کوهکن ساخته می‌شد‪ .‬فرهاد تنها‬
‫کسی بود که توانست جایگزین «هیچ» شود‪ .‬دیوار فرهاد‪ ،‬راه را برای‬
‫دیوارهای دیگر هموار کرد ‪ ...‬می‌خواستم دیواری بسازم تا فرهاد در سایۀ‬
‫آن بیاساید و یا در دل دیوار‪ ،‬جایی برای آمدنش تعبیه می‌کردم‪ .‬چنین بود‬

‫اسطورۀ بهرام‬ ‫تناولی‬ ‫ردیف‬

‫خدای سلحشوری و پیروزی‬ ‫طلب کسب قدرت و پیروزی‬ ‫‪1‬‬

‫تجسم اندیشه‬ ‫هنرمند خالق‬ ‫‪2‬‬

‫پیشتاز سپاه و مقاومت ناپذیر‬ ‫پیشتاز در هنر مجسمه‌سازی‬ ‫‪3‬‬

‫تنوع هیأت (نشانگر توانایی بهرام)‪:‬‬ ‫تنوع مضامین (نشانگر توانایی هنرمند)‪:‬‬
‫گوش زرین شاخ‪ ،‬اسب سفید با ساز و برگ زرین‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫مضامین انسانی‪( :‬فرهاد‪ ،‬شاعر‪ ،‬عشاق‪ ،‬نبی‪ ،‬دست) ‪ /‬حیوانی‪ :‬بادِ تند‪ ،‬گاو نر زرد‬
‫‪4‬‬
‫(شیر‪ ،‬پرنده‪ ،‬آهو) ‪ /‬طبیعت بیجان‪( :‬قفل‪ ،‬قفس‪ ،‬ضریح‪ ،‬دیوار شتر بارکش تیزدندان‪ ،‬گراز تیز دندان‪ ،‬جوان زورمند پانزده ساله‪ ،‬پرندۀ‬
‫تیزپرواز (باز)‪ ،‬قوچ دشتی‪ ،‬بز نر‪ ،‬مردی دلیر با شمشیری زرین تیغه‪.‬‬ ‫و ‪ / )..‬نوشتار‪ :‬خط نستعلیق و خطوط باستانی‬
‫بارزترین نمودها‪:‬‬ ‫بارزترین نمودها‪:‬‬
‫پرندۀ تیز پرواز (نماد آزادی)‬ ‫فرهاد و هیچ (نمادهای عشق و امید)‬ ‫‪5‬‬
‫گراز (نماد نیرومندی)‬ ‫دیوار (نماد استواری و استحکامات)‬
‫مسلح‌ترین به ابزار نبرد‬ ‫مسلح و مسلط به تکنیک‌های مجسمه‌سازی‬ ‫‪6‬‬

‫مسلح‌ترین ایزد‪ :‬بهرام درفش دار‬ ‫مهم‌ترین شخصیت‪ :‬فرهاد کوهک ِن تیشه بر دست‬ ‫‪7‬‬

‫محبوب بین سربازان‬ ‫پرورش شاگردان متعدد و موفق‬ ‫‪8‬‬

‫تالش بر حفظ سرزمین آریایی و نیرویی در مقابله با دیوان‬ ‫تالش بر حفظ سنت‌ها و باورهای بومی‪ ،‬ملی و مذهبی‬ ‫‪9‬‬

‫ساخت مجسمه‌های بسیار بزرگ‪ ،‬نشانگر‬

‫هیأت گراز‪ :‬نماد نیرومندی در ایران باستان‬ ‫‪10‬‬
‫قدرت و توانمندی هنرمند‬
‫‪49‬‬
‫بازکاوی مجسمه‌های پرویز تناولی با تأکید بر نقد روان‌سنجانۀ شارل مورون‬

‫‪.)23:1386‬‬ ‫براین اساس‪ ،‬در این ژرف‌نگری مجسمه‌های تناولی می‌توان بیان‬
‫فهرست منابع فارسی  ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬ ‫نمود که وی با مطالعۀ گسترده و عمیق فرهنگ و باورهای ایرانیان‪،‬‬
‫باعث نهادینه شدن این دستاوردها در ذهن هنرمند شده و در خودآگاه او‬
‫آغداشلو‪ ،‬آیدین (‪ ،)1394‬این دو حرف‪ ،‬تهران‪ ،‬آبان‪.‬‬
‫تأثیر داشته‌اند‪ .‬سپس به وقت خلق اثر‪ ،‬از این منبع غنی درونی به صورت‬
‫آلن‪ ،‬جیمز (‪ .)1381‬هنر فوالدسازی در ایران‪ ،‬ترجمة پرویز تناولی‪ ،‬تهران‪،‬‬
‫یساولی‪.‬‬ ‫ناخودآگاه و با اشکال انتزاعی بهره‌برده است‪.‬‬
‫آموزگار‪ ،‬ژاله (‪ ،)1391‬تاریخ اساطیر ایران‪ ،‬چاپ سیزدهم‪ ،‬تهران‪ ،‬سمت‪.‬‬ ‫هنرمند در پی کاربست این ذخایر ارزشمند ذهنی که در اعماق‬
‫اسکندری‪ ،‬ایرج (دبیر نمایشگاه) (‪ ،)1385‬جنبش هنر نوگرای ایران (مجموعه‬ ‫ناخودآگاه وی رسوخ نموده است‪ ،‬آن‌هارا به نقش‌مایه‌ها و ترکیب‌های‬
‫آثار ایرانی موزة هنرهای معاصر تهران)‪ ،‬تهران‪ ،‬مؤسسة توسعه هنرهای تجسمی‪.‬‬ ‫عجیب تبدیل کرده و آثار متنوع و در عین حال ساده‌گرایانه‌ای خلق‬
‫بالغی‪ ،‬شیوا (‪ ،)1390‬هیچ امید‪ :‬مجموعۀ هیچ پرویز تناولی‪ ،‬تهران‪ ،‬بن‌گاه‪.‬‬ ‫می‌نماید‪ .‬این ساده‌گرایی در لحظۀ بیان و خلق اثر‪ ،‬با روشی کودکانه‬
‫پاکباز‪ ،‬رویین و دیگران (‪ ،)1381‬پیشگامان هنر نوگرای ایران (پرویز‬ ‫متجلی می‌شود‪ .‬روشی که در عین آگاهی از داشته‌ها‪ ،‬به واسطۀ انباشتی‬
‫تناولی)‪ ،‬تهران‪ ،‬مؤوسسة توسعه هنرهای تجسمی‪.‬‬ ‫از ذهنیات غنی در لحظۀ مواجهه و خلق اثر‪ ،‬عناصر تجسمی با شیوه‌ایی‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1377‬تاچه‌های چهارمحال‪ ،‬تهران‪ ،‬یساولی‪.‬‬ ‫شبیه کودکان در لحظۀ نقاشی‪ ،‬به صورت خود به خودی انتخاب می‌شوند‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1384‬آتلیه کبود‪ ،‬تهران‪ ،‬بن‌‌گاه‪.‬‬ ‫و این امر یعنی ناخودآگاه و رهایی از بند ساختارهای متعین و پناه بردن‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1386‬طلسم‪ ،‬گرافیک سنتی ایران‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ ،‬بن‌گاه‪.‬‬ ‫به ناخودآگاه شخصی‪.‬‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1386‬قفل‌های ایران‪ ،‬تهران‪ ،‬بن‌گاه‪.‬‬ ‫همچنین تناولی در این نمود بخشیدن به سنت‌های دیرین ایرانیان‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1387‬جواهرات پرویز تناولی‪ ،‬تهران‪ ،‬بن‌گاه‪.‬‬ ‫نشان داد که جستوجوهای هنر غرب که به انتزاع منتهی می‌شود‪ ،‬در‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1388‬سنگ قبر‪ ،‬تهران‪ ،‬بن‌گاه‪.‬‬ ‫ریشه‌های فرهنگی‪ ،‬هنری ما موجود است و باید در حفظ آن‌ها کوشید‪.‬‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1389‬افشار‪ ،‬دست‌بافته‌های ایالت جنوب شرقی ایران‪،‬‬ ‫در نهایت باید اظهار نمود که‪ ،‬روان‌سنجی با تفسیر تصویرها‪ ،‬رابطه‌ها‬
‫تهران‪ ،‬فرهنگستان هنر‪.‬‬
‫و رویدادها سعی بر دستیابی به معانی پنهان دارد‪ .‬یعنی رسیدن به آن‌چه‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1393‬شاعر‪ ،‬تهران‪ ،‬بن‌گاه‪.‬‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1394‬نمکدان (دست‌بافته‌های عشایری و روستایی ایران)‪،‬‬
‫که ممكن است الاقل بخشی از حقیقت باشد‪ .‬حقیقتی كه از طریق معانی‬
‫تهران‪ ،‬نظر‪.‬‬ ‫به آن می‌توان دست یافت‪ .‬حقیقتی که لزوم ًا نه تمامی حقیقت است و‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1396‬پرویز تناولی و شیرهای ایران‪ ،‬تهران‪ ،‬نظر‪.‬‬ ‫نه تنها حقیقت ممكن‪.‬‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1396‬تاریخ مجسمه‌سازی در ایران‪ ،‬تهران‪ ،‬نظر‪.‬‬
‫پی‌نوشت‌ها ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫تناولی‪ ،‬پرویز (‪ ،)1397‬عشاق‪ ،‬تهران‪ ،‬بن‌گاه‪.‬‬
‫‪1. Charles Mauron (1899-1966).‬‬
‫حسینی‪ ،‬مهدی (دبیر نمایشگاه) (‪ ،)1395‬سقاخانه‪ :‬یک جنبش ملی‪ ،‬تهران‪،‬‬
‫‪2. Sigmund Freud (1856-1939).‬‬
‫فرهنگستانهنر‪.‬‬
‫‪3. Carl gustav Jung (1875-1961)..‬‬
‫سمیع‌آذر‪ ،‬علیرضا (‪ ،)1396‬زایش مدرنیسم ایرانی‪ ،‬تهران‪ ،‬نظر‪.‬‬ ‫‪4. Stephane Mallarme (1842-1898).‬‬
‫شمخانی‪ ،‬محمد؛ (‪ ،)1383‬نوشت و نقدهایی دربارة برخی از پیشگامان هنر‬ ‫‪5. Psychocritique.‬‬
‫معاصر ایران‪ ،‬تهران آگاه‪.‬‬ ‫‪6. David Galloway (1937- ).‬‬
‫صنعتی‪ ،‬محمد (‪ ،)1386‬تولد‪ ،‬تحول و گسترۀ نقد روان‌کاوانه‪ ،‬پژوهشنامۀ‬ ‫‪7. Nina Chikoki.‬‬
‫فرهنگستان هنر‪ ،‬ش‪ ،4 .‬صص ‪.64-49‬‬ ‫‪ .8‬بازوبندی بیضیشکل از جنس نقره یا فوالد‪ ،‬با نقش شیر که داخل بدن شیر‪،‬‬
‫سورۀ والشمس نوشته می‌شود‪ .‬فوالد عالوه بر آن که مردانه است‪ ،‬عقیده بر آن است که‬
‫کاتالوگ حراج تهران (‪ ،)1395‬هنر کالسیک و مدرن ایران‪ ،‬مرکز هنرهای‬
‫دارای خواص زیادی نیز هست و تماس آن بر بدن باعث ازدیاد قدرت می‌شود (تناولی‪،‬‬
‫تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسالمی‪.‬‬
‫‪.)70 :1386‬‬
‫کشمیرشکن‪ ،‬حمید (‪ ،)1393‬کنکاشی در هنر معاصر ایران‪ ،‬تهران‪ ،‬نظر‪.‬‬ ‫‪ .9‬در روزگار تیموری (اواخر قرن هشتم ه‪.‬ق)‪ ،‬مردی به نام فضل‌اله ‌استرآبادی‪،‬‬
‫‌عوض‌پور‪ ،‬بهروز (‪ ،)1395‬رساله‌ای در باب اسطوره‌کاوی‪ ،‬تهران‪ ،‬کتاب‌آرایی‬ ‫مکتبی را در عرفان بنا نهاد که «حروفیه» نام گرفت‪ .‬وی معتقد بود‪ :‬هر کس می‌خواهد‬
‫ایرانی‪.‬‬ ‫به معانی درست کتاب‌های آسمانی و سخنان پیامبر(ص) پی ببرید‪ ،‬باید با معانی حروف‬
‫‌عوض‌پور‪ ،‬بهروز (‪ ،)1395‬رساله‌ای در باب اسطوره‌شناسی‌های شخصی‪،‬‬ ‫و رموزی که در پس آن‌هاست آشنا شود بعدها از این دانش‪ ،‬در علوم غریبه استفاده‬
‫تهران‪ ،‬کتاب‌آرایی ایرانی‪.‬‬ ‫کردند (تناولی‪.)21 :1386 ،‬‬
‫عوض‌پور‪ ،‬بهروز؛ محمدی خبازان‪ ،‬سهند‪ ،‬و محمدی خبازان‪ ،‬ساینا (‪،)1399‬‬ ‫‪10. Richard Ettinghausn (1906-1979).‬‬
‫روان اسطوره‌شناسی‌های هنری‪ ،‬تهران‪ ،‬سخن‪.‬‬ ‫‪11. Marino Marini (1901-1980).‬‬
‫‪12. Minnea Polis.‬‬
‫مجابی‪ ،‬جواد (‪ ،)1383‬نگاه کاشف گستاخ‪ ،‬تهران‪ ،‬افق‪.‬‬
‫‪13. Grey.‬‬
‫مک‌کال‪ ،‬هنریتا و دیگران (‪ ،)1389‬جهان اسطوره‌ها(‪ ،)2‬ترجمۀ عباس‬ ‫‪ .14‬یکی از سلسله‌های مهم درویشی در قرن هشتم هجری است‪ .‬مؤسس‬
‫مخبر‪ ،‬تهران‪ ،‬مرکز‪.‬‬ ‫نقطویه شخصی به نام محمود پسیخانی گیالنی بود‪ .‬نقطوی‌ها نقطه را نماد خاک‬
‫نامورمطلق‪ ،‬بهمن (مدیر مسئول) (‪ ،)1386‬پژوهشنامۀ فرهنگستان هنر‪ ،‬ش‪.‬‬ ‫می‌شمردند و پیدایش هرچیزی را به نقطه و خاک ربط می‌دادند (تناولی‪:1386 ،‬‬
 ‫‪50‬‬
‫نشریه رهپویه  هنر‪  /‬هنرهای تجسمی دوره ‪ 5‬شماره ‪ 1‬بهار ‪1401‬‬

‫‪New York.‬‬
‫‪ ،4‬تهران‪ ،‬فرهنگستان هنر جمهوری اسالمی ایران‪.‬‬
‫& ‪Galloway, D. (2000). Parviz Tanavoli: Sculptor, writer,‬‬
‫‪collector. Art Publishing , Tehran, Iran.‬‬
‫نامورمطلق‪ ،‬بهمن (مدیر مسئول) (‪ ،)1392‬درآمدی بر اسطوره‌شناسی‪ ،‬تهران‪،‬‬
‫‪Keshmirshekan, H. (2013). Contemporary Iranian Art (New‬‬
‫سخن‪.‬‬
‫‪perspectives). Saqi Books, London.‬‬ ‫فهرست منابع التین ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ‬
‫‪Daftari, F., Diba, L. (2014). Iran Modern. Ashia Society,‬‬