新加坡华文文学

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东南亚华人研究丛书之
1
- 六
(p八方文化企业公司
新加坡国立大学中文系
新加坡华文
文学史初稿
联合出版
+ 黄孟文徐迺翔主编
^ ^ 亚卒人研究 ^ ^
编辑顾问王麂武
新加坡国立大学东亚研究所
李欧梵
美国哈佛大学东亚语言与文化系
滨下武志
曰本京都大学东南亚研究所
主编王润华李焯然
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编辑委员杨松年黄贤强刘宏
1) 战前新马文学本地意识的形成与发展
杨松年著
2) 战后初期的新加坡华文戏剧(1945-1959〕
詹道玉著
3) 东西文化的撞击与新华知识分子的三种回应
——坏菽囷、林文庆、芣旺相的《:软研％
李元瑾著
4) Post-Colonial Chinese Literatures in Singapore and Malaysia

by W o n g Y o o n Wah
5) 清季驻新加坡领事之探讨(1877-1911)
蔡佩蓉著
6) 新加坡华文文学史初稿
黄孟文徐迺翔主编
7) 现阶段的印尼华人族群
廖^裕著
八方文化企业公司
求南亚华人研究丛书
新加坡国立大学中文系胜A4iW
^ 口 ^ ^
m孟
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史
初
文
文
华
涂黉
m s:
坡
主编：黄孟文徐迺翔
编委会（按姓氏笔画为序):
岳玉杰徐迺翔黄万华黄孟文赖世和
马德俊王淑秧关辛秋邢致中林方
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绪论 vii
J t ^ (1919-1964) 1
第一章初创时期的新华文学 3
第一节新华文学的萌芽和创立 _5
第二节初期文学思潮和文学运动 11
第三节关于"南洋色彩"提倡和"地方作家"讨论及文学
"本土化"问题 20
第四节初期文学创作的主题和倾向 28
第二章抗日战争时期的新华文学 39
第一节文学的抗日救亡和通俗化运动 39
第二节关于文学与抗战的几次论争 56
第三节关于现实主义创作的讨论 69
第三章战后时期的新华文学 77
第一节文学的复苏和发展 77
第二节反对殖民统治文学和爱国主义文学的倡导 80
第三节关于"马华文艺独特性"的论争 59
第四节文学"本土性"的确立 100
第四章本时期(1919-1964)的文学创作 107
第一节小说创作 107
第二节散文创作 J35
v
vi新加坡华文文学史初稿
第三节诗歌创作 159
第四节戏剧创作 184
下莴（1965-) 205
第五章新加坡共和国初期的华文文学 m
第一节初期文学的低潮和调整状态 20，
第二节建国文学的号召 213
第三节文学团体的涌现 1A1
第四节关于现代派与写实主义派的论争 223
第五节文学史料的整理和作家作品研究 229
第六节报刊改组对于新华文学的影响 234
第六章走向世界的新华文学 239
第一节文学书刊的开放和文学交流 239
第二节新一代女作家的涌现 248
第三节微型小说的兴起 256
第七章本时期(1965-)的文学创作 m
第一节小说创作 267
第二节散文创作 314
第三节诗歌创作 369
第四节戏剧创作 436
结束语新华文学发展的趋向和前景 449
后记 457
绪论
一新华文学产生与发展的社会历史背景
社会存在决定社会意识，文学作为一种社会意识形态，它是一定社会
历史条件的产物。任何一种文学的开创、变化、兴衰与发展，都离不开它
客观存在的社会历史背景.新加坡华文文学也不例外。新加坡华文文学是
新加坡社会历史的一面镜子，它从不同的角度折射出新加坡社会历史的发
展面貌。
新加坡的历史可以追溯到十二世纪的乌他马命名"狮城"，创建新加
坡王国。当时的新加坡只是一个渔村，有马来人和华人在岛上生活。十三
世纪末，经历了五代的新加坡王国被爪哇的满者伯夷王国打败，随后又被
乘虚而入的暹罗王国派酋长来管理。到了十五世纪，新加坡又被统治马来
半岛的柔佛王国占领，成为柔佛王国的附属地。
1819年英国东印度公司派驻明古连的副总督莱佛士在新加坡登陆。这
是新加坡历史的一个重要转折。英国人在新加坡登陆后，逐步把新加坡从
一个渔村发展成为东南亚重要的商港。1824年《英荷协定》签定后，新加
坡正式成为英国殖民地，从此，新加坡开始了长达百年以上的大英帝国殖
民地统治的历史吋期。
1826年英国殖民地统治当局把新加坡、马六甲、槟城三地区合并组成
海峡殖民地，或称"三州府"，由英国派总督管理。这期间新加坡的商业
和种植业有了很大的发展，对外商贸活动频繁，同时人口也在成倍地增加。
新加坡是个多民族聚居的移民社会，除了少量祖居的土著人，在新加
坡从渔村变成商港的过程中，陆续移居来的华人、马来人、印度人等，就
是新加坡人的祖先。这些人多数是因为贫穷才离乡背井，飘洋过海来到新
vii
viii新加坡华文文学史初稿
加坡，也有少数冒险家、传教士和商人。在移民中间华人占有绝对多数。
这些来自不同种族和国家，怀着不同的目的和希望，先后来到新加坡定居
和发展的移民，构成了早期新加坡人的雏型。新加坡的发展与繁荣，是这
些早期移民袓先用自己的汗血灌注而成的。
十八世纪末到十九世纪初，英国人改变殖民统治政策，干涉马来土邦
事务，推行参政制度和顾问官制度，使用蚕食政策，首先在1896年建立
"马来联邦"，并逐步把殖民地统治扩展到整个马来半鸟各个土邦。另一
方面，英国人为了长期统治新加坡，也逐步建立起比较完善的政府组织和
法律秩序，推动经济和商贸发展。但是与此同吋，反殖民地统治的民族运
动也在不断兴起，特别是来自邻近的以孙中山为代表的中国民族运动，对
以华人为主的新加坡产生很大的影响。这期间，华人在新加坡各民族中已
经占百分之七十以上。在华人群体中，出现以接受英文教育为主的英籍海
峡侨生协会和以接受华文教育为主的新加坡中华总商会。他们之间虽然有
政治见解、社会生活和文化基础的差异，但并未形成相对立的阵营。华文
教育和英文教育共存的教育制度，对新加坡社会发展既起了一定的分化作
用，也起了推动作用，既是制约也是促进。例如由于华文教育的实行，华
文报刊的兴盛，给新加坡华文文学的发展提供了广阔的基础。
1941年12月，日本侵略者开始对新加坡发动进攻.1942年2月新加坡的
英国驻军宣布向日军投降。日军占领新加坡后，把新加坡改名为昭南岛，
从此，新加坡开始了三年有余的沦陷吋期。1945年日本宣布无条件投降，
9月英国军队又回到新加坡，重新开始对新加坡的殖民统治。
第二次世界大战结束后，全球范围的民主独立浪潮高涨，新加坡人民
也展开了争取自主独立的斗争。1945年10月，英国殖民地统治当局为了实
行分而治之的目的，把新加坡和马来半岛其它各邦分割开来，以其它11个
邦组成"马来亚联邦"。由此，新加坡第一次脱离马来半岛各邦，成为英
国的直属殖民地。1957年8月31日，马来亚联邦争取到独立的地位。1959年
6月3日，新加坡也获得了自治，成立自治政府。1961年由马来西亚联邦提
议成立"马来西亚"的计划，新加坡自治政府同意参加，于1963年成为马
绪论IX
来西亚的一个州。新、马合并后，双方政府在各方面意见不合，分歧不断
扩大，终于导致1965年8月9日新加坡宣布脱离马来西亚，建立独立的新加
坡共和国。
新加坡共和国成立后，以李光耀为代表的新加坡进步民族主义者，提
倡自由民主思想，强调合作精神，主张融汇中西文化精华；同吋，锐意改
革、发展经济，使国家的实力得到很大的增长.国家大力普及教育，实行
双语政策，鼓励学习母语；奉行宗教信仰自由，以适应多民族移民社会的
和睦共处.此外，还大力实施"建屋计划"，使人民得以安居乐业等等。
一系列的措施使新加坡逐渐地成为亚洲地区经济发展的富裕国家之一。
新加坡华文文学就是在这样一个社会历史背景下产生与发展起来的。
新加坡漫长的发展历史所形成的社会形态，包括它长期遭受西方殖民地统
治的屈辱历史，以及由此而产生的反叛心态；它的以华人为主的多民族聚
居的移民社会结构，以及由此而形成的在社会意识形态和文化道德准则诸
方面的多极化现象，等等。这些必然会影响与制约着新加坡华文文学的历
史走向，形成新华文学发展的某些基本特征。上述情况又以新加坡共和国
的建立为界，前后期出现明显的差异。
因此，深入地了解新加坡的社会历史发展道路，无疑是研究新加坡华
文文学的一把重要钥匙。
二新华文学历史发展的基本特征
在新加坡社会历史发展的背景下，新华文学形成了某些基本特征。它
勾勒出新华文学的历史发展轮廓，折射出新华文学的历史变迁轨迹，反映
新华文学历史走向的基本内涵。
一、从 " 侨民意识 " 到 " 本土化 " 的文学发展历史
在人类的发展史上，民族之间尤其是民族文化之间的同化与异化现
象，是十分普遍的客观存在，它是推动各民族文化繁荣发展的一种动力。
人类的文化发展史如果缺乏这种民族之间的取长补短，相辅相成，共存共
X新加坡华文文学史初稿
荣的关系，就有可能因为失去外来的活力而"退化"乃至停滞。在文学领
域里这种同化与异化现象，也是习见常闻。但是> 像早期新华文学那样，
在如此漫长的历史时期里，在如此深广的程度上，出现如此广泛的"侨民
意识"，这在文学历史上还比较罕见。它形成了新华文学历史发展的一个
特点。
"羁鸟恋旧林，池鱼思故渊"。早期新华文学"侨民意识"的形成，
有其客观的社会历史因素。其中长期的大量的中国移民，约占总人口百分
之七十以上的华人血统居民，是构成早期新华文学"侨民意识"的社会基
础。这些一代又一代的来自中国的移民，带来的不仅是中国的文学，还包
括中国的伦理道德、生活习俗等广泛的中国文化传统。因此，早期的新华
文学可以说是在异域土地上开花结果的中国文学的异花传粉。早期的新华
文学从理论到创作，从思潮到运动，无不打上"侨民意识"的烙印。
但是，任何一个国家或民族的文学，有可能较长期地受到另一个国家
或民族及其文化的影响，然而不可能被另一个国家或民族的文学所替代，
除非是国家或民族消亡了。外来文化和文学被本国吸收后，就成为本民族
本国文化和文学的一部分；外来文化与本土文化也许有"亲戚"关系，但
没有"亲属"关系。外来文学影响在历史的进程中，必然会经过大浪洶抄
后被排斥、吸纳与融汇，最终形成具有本国独立意识的文学。随着移民到
新加坡的华人逐渐地远离中国社会，并且在新加坡这块土地上一代又一代
地生息，从本世纪三十年代开始，新华文学界的有识之士，巳经意识到
"侨民意识"的局限性。他们努力创导"南洋色彩"，探索新华文学的
"本土化"道路。到了新加坡共和国建立后，"侨民意识"已经从逐渐地
淡化乃至完全摆脱。至此，一个崭新的独立的新加坡共和国华文文学意识
真正确立起来了。
二、从"移植"走向独创的文学发展趋向
各个国家文学之间的相互借鉴，是本国文学发展繁荣的重要条件。如
果一个国家的文学缺乏必要的交流与借鉴，实行文学上的"闭关自守"政
m xi
策，其结果轻则衰退，重则消亡。但是借鉴不等于移植，更不是全盘照
搬。早期新华文学与中国文学的关系，并非单纯的借鉴，而是大量的移
植。这形成了新华文学发展初期的一个特点。
20世纪初叶的新华文学是在中国新文学运动的影响下萌芽与发展起来
的。它不仅移植了中国新文学运动的反封建精神，同时也移植了它的具体
主张，例如提倡白话，反对文言等。在文学运动和思潮方面，1927年前后
出现的"新兴文学"运动，就是一次大规模的文学思潮移植，它是中国无
产阶级革命文学运动的延伸，直接或间接地受到中国正在兴起的革命文学
运动的影响。其实当时在新加坡并不充分地具备开展革命文学运动的社会
基础，因此它只是一种文学思潮的移植。
"移植"还表现在早期新加坡华文报纸文艺副刊上的一种特有现象
——"剪稿"。早期的新加坡华文报纸副刊上，本地作家的作品甚少，大都
是转载中国作家的作品或文章，这就是所谓"剪稿"。这类"剪稿"在当
吋的华文报刊上占有绝对优势，在新华文学史上形成一个显著的特色。
创作上的"移植"也十分普遍，包括内容形式、思想主题、艺术风格
等，出现了大批带有模仿色彩的作品。这些作品中表现的婚姻自由，男女
平等，平民意识等反封建思想，几乎都是当吋中国流行的问题小说的翻
版。创作上的中国题材现象也十分突出，在相当一段吋期里，有大批新华
文学创作，都是以中国的社会现实为题材，作品的背景是中国，作品里的
人物是中囯的，作品中的思想感情和风土人情也是中国的。这些作品的作
者大都是中国南来的侨民.在世界各国的文学史上，类似这种移植现象不
能说绝无仅有，伹是像早期新华文学这样移植中国文学吋间之长久，影响
之深广，实属罕见.即使在"新兴文学"出现，"南洋色彩"受到普遍重
视的情况下，仍有不少作品未能走出"移植"的影响。
新华文学也像其它国家的文学一样，在发展演化的进程中，经历了继
承扬弃、兼容并蓄、交融汇合的过程。中国新文学对它的影响就是这个
"过程"很重要的一面。伹是，随着吋间的推移，历史的变迁，特别是在
新加坡共和国建立后，这种带有强烈侨民意识的"移植"现象基本消失。
xii新加坡华文文学史初稿
新华文学通过大力实行"本土化"，彻底摆脱了早期的"移植"现
象，并且在曲折的发展进程中，在各种思潮的冲击下，终于逐步地形成有
自己特色的独创的新加坡华文文学。特别是70年代以后，新华文学进入繁
荣吋期，出现了众多的文艺社团，有了一大批文艺报刊园地，掀起了多次
有自己特色的文学思潮与文学论争，在总人口几百万的国家里形成一支数
百人的华文文学作家队伍。文学创作上也逐渐地有了自己的独创性，例如
都市文学的兴盛，微型小说的崛起，等等。新华文学在质与量上无形中成
为东南亚地区华文文学的交融点，
大量地"移植"中国新文学，经过融会吸纳，为我所用，并逐步地形
成具有独创性的新加坡华文文学。这正是新华文学在近一个世纪的历史进
程中所经历的有特色的道路。
三、从现实主义趋向多元化的创作道路
任何一种文学现象，包括创作方法和文学取材等等，都不可能游离于
它所生存的社会环境和历史条件，而且必然会直接或间接地受到客观现实
的制约与影响。
新加坡华文文学诞生在一个长期遭受殖民地统治的国家里，在一个充
满苦难与屈辱的历史环境里发展成长，民族独立的追求，国家兴亡的痛
楚，人民生存的疾苦，交汇成一幅幅悲壮的历史画卷。面对苦难而残酷的
社会现实，作家们不得不正枧客观存在，把目光投向洒满血泪的土地，用
笔去为民族的振兴奋起呼号，他们不能含泪去描写风花雪月，也无暇去探
索朦胧的个人情感，因此在创作方法上必然会较多地运用现实主义的手
法，从现实生活中去吸取题材，为他们所生存的苦难社会去呐喊或悲泣，
与人民大众共呼吸同命运，为生存而挣扎或抗争。因此，前期的新加坡华
文文学作品中，现实主义的创作方法，现实题材的作品，占有绝对的优
势。这构成了新加坡共和国成立以前新华文学创作的重要特色。这种创作
的主导倾向，既受到中国新文学的影响，也是这个历史吋期的新华文学的
生存空间所决定。现实主义的创作思想，培育了一代又一代的新加坡华文
绪论Xlll
作家，留下了大批反映新加坡历史发展面貌的文学作品，为新华文学的繁
荣昌盛莫定了坚实的基础。
新加坡共和国宣告成立之后，历史悠久的新华文学出现了重要的变
化。经历了60年代中后期从活跃到相对沉寂之后，从60年代末到70年代，
新华文学在创作思想和创作方法上出现了一个重要的变化，即从现实主义
创作为主导而逐渐地走向创作方法和创作思想的多元化，
60年代末到70年代，新华文坛上一批以诗人为主的作家，受到西方现
代主义文学思潮，特别是台湾现代派诗歌创作的影响，把现代派的创作思
想和创作手法引入新华文坛。他们中间不少人，五、六十年代曾经在台湾
求学，深受当吋台湾流行的现代派诗歌创作的影响，回到新加坡以后进行
了创作实践。这形成了新加坡文坛一股新的创作潮流。
现实主义创作主流曾经长期统治新加坡文坛，它根深蒂固，主宰一
方。因此现代派创作刚出现吋，就被一些持传统观点的人们视为异端，并
由此引发了一场以诗歌创作的"写实与现代"为中心的文学论争，问题的
焦点是如何继承传统和如何更新观念。这场论争对于新华文学的历史发展
至关重要，影响深远，它实际上提出了一个新的历史条件下新华文学何去
何从的重大问题。
这场论争的实际影响是给新华文学带来了文学形式与风格自由发展的
广阔空间，推动文学创作思想与手法的多元化，从而在艺术上形成多角度
多层次的审美观念。
到了70年代中期，"写实"与"现代"又逐渐地互相"靠拢"'现代
派创作从"自我"为中心走向兼顾社会现实，写实派创作在不放弃现实主
义传统的前提下，逐渐地接纳某些新的艺术表现手法，以增强作品的艺术
力度。这些变化给新华文学的发展与繁荣奠定了基础，指明了方向。
三新华文学与马华文学及中国文学的关系
任何吋代与地域的文学都不可能从天而降，凭空产生，它必然要受到
历史与传统的制约，离不开地域间互相渗透与融合的影响。新华文学从诞
xiv新加坡华文文学史初稿—
生到发展演变的历史进程中，与马华文学及中国文学形成了一种水乳交融
的关系，称得上是源远流长，根深蒂固。
新加坡的历史有辉煌的一页，同吋也伴随着屈辱与痛苦，经历了漫长
的曲折发展的道路。长期的殖民地统治，特别是英国对新加坡长达百余年
的侵占，使新加坡始终处于奴役和动荡的社会环境中。在这个历史进程
中，新加坡和马来西亚曾经同命运共呼吸。他们同样遭受英国殖民地当局
的长期统治，并且在二次世界大战后先后获得民族独立；他们曾经是同一
个殖民地所属的"联邦"，后来一度分为两个不同的殖民地，不久又合并
成为"马来西亚联邦"，但终于又各自建立独立的国家，
正因为新加坡和马来西亚之间有过这么一段分分合合的历史渊源，彼
此又是相邻的国家，因此在社会的上层建筑和经济基础，尤其是在意识形
态领域里，体现出十分明显的互相渗透与融合的整体性。1965年之前的新
加坡和马来西亚，不仅有过历史与地域上的整体性，新华文学和马华文学
也有很强的一体化特征。我们为了探讨新加坡共和国建立之前的文学发展
轨迹，把它和马来亚文学适当地加以区分，更多地也是在地域的意义上，
并非着重在文学本体。因为这个时期的新、马华文文学本是一家，两地的
文学即使有某些差异，也是大同小异，很难形成各自独立的文学特征.
1965年新加坡共和国宣告成立后，由于新、马两国在政治体制、经济
发展，乃至意识形态方面的差别，其中也包括文学创作条件和作家队伍构
成上的不同，新、马两国的华文文学逐渐地形成各自的特色。例如：由于
新加坡是个移民国家，因此文学观念上比较开放，趋向于多元化，对外来
文学具有更大的容纳性；又因为新加坡基本上是个城市国家，因此新华文
学也逐步地趋向城巿化，创作上明显地出现城市文学的特征，等等。
但是这些差异并不排斥新、马华文文学在总体上仍然明显地互相融
汇，互相影响，具有一定的整体化倾向。
新华文学与中国文学的关系更是源远流长。中国文学对新华文学的影
响，可以追溯到旧文学吋期。十九世纪后期，华文旧文学随着新加坡华文
报刊的创办而陆续出现，主要是中国传统的旧体诗词和杂感小品，内容大
绪论 •
都是反映中国当吋的政局，描述中国的风土人情。编者和作者几乎都是从
中国南来的侨民。因此方修认为"在旧文学吋期，马华文学是无条件无选
择的接受中国文学的哺育、扶植，并作为中国文学的一部分而存在"（《新
马文学史论集》；)。这里所指的"马华"是包括现在的新加坡与马来西亚在
内的马来半岛地区的统称。
新加坡华文新文学萌芽于1919-1927年前后，它的开创与中国"五四"
新文学有着十分紧密的联系。萌芽时期的新华文学既缺乏独立的文学思潮
和文学理论，也没有出现有组织的文学活动和文学社团，在创作上也是新
旧并存，文白混杂，写剪兼有，具有十分浓重的侨民意识，实际上是中国
"五四"新文学的移植。因此可以说早期的新华文学是在中国新文学的催
生下萌芽与发展起来的，
早期的新华文学，既移植了中国"五四"新文学的反帝反封建精神，
也移植了中国新文学的创作内容与形式，包括思想主题，艺术风格等。不
仅如此，当吋新华报刊上还大量转载中国作家如叶绍钧、郭沫若、郁达夫
等人的作品，或者转载当吋中国报刊上的文章。后来人们把这称作"剪
稿"。景三的《一九三一年的华侨文艺》一文，曾经对当吋新加坡六种主
要华文报纸的文艺副刊作过一个统计，结论是："这六种副刊之中，出于
剪稿者居大多数。"说明"剪稿"是早期新华文学移植中国新文学的具有
典型意义的现象。
从某种意义上说，"剪稿"还只是早期新华文学对中国文学移植的外
在形式，更深层次的则是思想上的侨民意识。当吋在新华文坛上占主导地
位的，是一批中国南来侨民组成的作家群，他们的文学观念和创作思想，
往往直接受制于中国的现实生活，受制于中国的新文学运动。例如：当吋
新加坡华文报刊上不少作品里提到"爱国"、"祖国"、"国家"、"国
内"等，这个"国"大都也是指中国，而并非指他们侨居的国家。
早期新华文学中浓重的侨民意识和明显的移植现象，随着"南洋色
彩"和文学"本土化"的提倡，逐渐地有所减弱，但并没有绝迹。1937年
前后，随着中国抗日战争的爆发，大批中国作家南来，并活跃在新华文
xvi新加坡华文文学史初稿
坛上，中国抗日文学的内容与形式，又被大量移植到新加坡华文文学中
来。
新加坡华文文学也像其它国家的文学一样，在发展演变的历史进程
中，经历了继承扬弃，兼容并蓄，交融汇合的过程。中国现代文学对它的
影响，是这个"过程"很重要的一方面。作为中新两国文化交流的一段历
史，早期新华文学对中国文学的移植，以及浓重的侨民意识，都有其历
史、地域与社会的背景，是由诸多因素造成的，其中占新加坡人口百分之
七十以上的华人社会，过去是、现在仍然是两国文化交流的大熔炉。
新加坡共和国成立之后，特别是进入70年代，随着新加坡政治经济和
社会面貌的更新变化，新加坡华文文学有了长足的发展，进入一个崭新的
繁荣发展吋期。其中一个突出的现象，就是大批土生土长的新加坡华文作
家群体的崛起，他们不仅继承新华文学的优秀历史传统，也给新华文学带
来新的文学观念、新的创作思路和新的文体模式。新华文学经历了近百年
的发展变化，终于比较彻底地摆脱了 "侨民意识"的影响，逐步地形成独
创的有自己特色的新加坡共和国华文文学。但是新中两国的文学并不因此
而割断，因为它们之间不仅有着历史的渊源，还有地域、人文、乃至语言
文字方面的广泛联系。新中两国文学将在新的更高的层次更广阔的领域里
继续交流，互相促进。
四新华文学的历史分期
文学史的分期问题，历来的史家们大致上都是遵循两条约定俗成，比
较符合客观实际的标准来进行划分.
其一，根据政治、经济等重大的杜会发展变化，特别是政权的更迭，
战争的爆发，重大的文化思想运动等。因为文学是上层建筑的意识形态，
它自觉或不自觉地要受到社会经济基础的制约与影响。社会经济基础的重
大变化，必然要直接或间接地反映到作为意识形态的文学上来，使文学产
生相应的变化，包括文学思潮，文学运动和文学创作的内容与形式等方面
的变化。这是不以人们的意志为转移，也不受人们思想观念影响的变化.
绪论XVII
因此，以社会的重大变革作为划分文学历史吋期的重要标准之一，是符合
历史客观实际的.
其二，以文学历史本身的发展演变为依据。文学作为一门独立的学
科，它既受到社会重大变革的制约与影响，同吋又有其相对独立的发展规
律。因此，不能简单地以社会发展变革等同于文学发展规律，以社会变革
替代文学变革。有时候，虽然没有出现重大的社会动荡，但由于各种文化
思潮的积聚与冲击，也会对文学的思潮、运动、理论、创作等产生深刻的
震荡、乃至酝酿变革，影响到一个吋代的文学风貌和发展走向。
因此，从某种意义上说，文学历史吋期的划分，应当以文学自身的发
展规律为中心，同时充分考虑到重大的社会变革对文学的影响。
在文学历史的分期问题上，还有粗细的区别。任何一部文学史，既可
以粗分，也可以细分。例如：有人曾主张把新华文学史一分为二，新加坡
共和国建立之前，基本上是"侨民文学"，建国后的是新华文学。这就是
一种粗分的观点。也有人认为新华文学是五年一大变，三年一小变，应当
仔细地划分。这又是另一种细分的观点。在分期的划分问题上，我们基本
上是采取"详近略远"的原则，对于早期的新华文学以粗分为原则，相比
之下，对于近期的新华文学则以细分为原则。这种粗细的原则，主要体现
在章节的设置上，也包括内容的具体评述。但是这并不排斥我们对一段以
粗分为原则的文学史，在具体评述时仍然贯彻粗中有细或粗细相间的精
神。例如：对于初创吋期的新华文学，我们就分为萌芽期、拓展期、低潮
期、复苏期等几个阶段来加以具体的评述。这就体现了粗中有细的原则。
根据我们对新华文学史分期的理解，将新华新文学(指新文学，非旧体
文学，以下同)分为上下两篇，上篇是新加坡共和国成立之前，下篇是新加
坡共和国成立之后。上下篇共划分为四个历史吋期。它们是：
初创吋期（约1919~1937年）
抗日战争吋期（约1937-1945年）
战后吋期（约1945-1965年;）
新加坡共和国吋期（1965年∼）
xviii新加坡华文文学史初稿
一、初创时期（约1919-1937年;）
这个时期的特点是：新华文学从初期浓厚的侨民意识，大量移植中国
新文学，到逐步地出现反殖意识的作品和"南洋色彩"作品，强调文学的
"本土化"；同吋，在外来思潮的影响之下，出现了 "新兴文学"运动和
创作，形成了 "南洋色彩"与"新兴文学"两大主潮，推动新华文学从萌
芽状态逐步趋向成熟。因此，仔细区分这段文学史还可以划分为：萌芽吋
期（约1919~1925年）、拓展吋期（约1926~1930年）、低潮吋期（约1931~
1934年)、复苏吋期(约1935~1937年)。由于新华文学的"本土化"进程尚未
完成，因此这个吋期的文学仍然带有明显的萌芽色彩，真正的新华文学还
只是一个维型。
•抗日战争时期（约1937~1945年）
1937年7月7日日本帝国主义侵略中国的战争爆发。这场战争虽然一开
始并未在新加坡土地上展开，伹由于新加坡华族与中国的历史渊源，民族
认同，感情联系等诸多因素，战争在新加坡华人中引起极大的震动，掀起
了轰轰烈烈的抗日声援活动。社会的剧烈动荡也剌激文学的振兴与变革，
使这个吋期新华文学的面貌出现很大的变化。"南洋抗战文艺"口号的提
出，文学通俗化和大众化运动的开展，救亡戏剧运动的兴盛，文艺通讯员
运动的推动，乃至"反侵略文学"的创导，使这个吋期新华文学的思潮、
理论与创作，形成鲜明的吋代特色。一切都围绕着抗日战争这个最大最重
要的主题，"抗战救亡成了普遍的主题，阶级矛盾的描写退居于次要的位
置"（方修《马华新文学简史》）。
这个吋期的文学大致上经历了几个发展阶段：①1937~1939年是以抗日
为主调的兴旺发展吋期，思潮理论与文学创作都呈现出蓬勃发展的态势。
②1939~1941年期间，由于英国殖民统治当局的恐日症，开始实施战吋法
令，抗日文学不断地受到压制，困难重重。③1941年太平洋战争爆发后，
日本军队南进，新加坡面临战争的威胁，于是一度受压制的抗日文学再次
高涨。©1942年新加坡沦陷到1945年抗日战争胜利，这期间文学活动几乎
完全沉寂下来。
ill
三、战后时期（约1945∼1965年）
第二次世界大战结束后，在"和平"与"光复"阶段，新华文学开始
呈现出复苏的势头。战后大批华文报刊的创办，为文学的复苏提供了园
地；文学新人的不断涌现，为文学的繁荣输送了生力军；一吋间文学社团
纷纷建立；文学作品专集的出版超过以往任何年代，创作数量之多，内容
的多姿多采，对生活反映的深度与广度，都显得十分突出。
40年代末至50年代初，即紧急法令吋期，新华文学一度陷入冬眠状
态，直到50年代中期出现反黄运动后，再度呈现中兴现象。
这吋期在创作繁荣的同吋，文艺思潮也相当活跃，展开了关于"马华
文艺独特性"与"侨民文艺"问题的论争。1956年又兴起倡导"爱国主义
文学运动".
这时期文学创作的一个重要主题思想是反殖民地统治。第二次世界大
战结束后，英国军队接替战败的日军，重新占领了新加坡。新加坡又归入
大英帝国的版图。但是毕竟朝代不同了，新加坡人民不会继续忍受殖民地
的统治.在战后的民主潮流影响之下，反对殖民地统治，要求民主自由，
成为不可抗拒的力量，也构成了这个吋期文学创作和文学思潮的基调，出
现了一大批具有反殖民地统治内容的文学创作，其中比较显著的是诗歌作
品。
在推进反殖民地统治文学的基础上，爱国主义文学的倡导应运而生。
文艺界提出了 "爱国主义文学"或"爱国主义的大众文学"的主张，而且
把爱国主义的倡导与文艺的民族化（"马华文艺独特性"的论争)、大众化
紧密地联系在一起，形成具有吋代特色的文学现象。
四、新加坡共和国时期（1965年∼）
】965年新加坡共和国建立以后，新华文学开始进入一个全新的发展时
期。建国初期的新华文学显得比较沉寂，这是重大的历史转折进程中常见
的现象。从70年代开始，新华文学很快从复苏走向繁荣，特别是从80年代
开始，形成了蓬勃发展的态势。由于历史的原因，过去的新华作家队伍中
XX新加坡华文文学史初稿
有相当一批侨民作家，而从这个吋期开始则逐渐地出现一支土生土长的新
加坡作家；他们的创作比较彻底的摆脱了 "侨民意识"，而是以新加坡人
的观点与视角去观察社会，从事文学创作。同吋，受到客观环境的影响，
他们的作品题材与内容也越来越趋向城巿化。这个吋期出现了大批华文报
纸的文艺副刊，他们为新华作家，尤其是青年文学爱好者，提供了初试锋
芒的园地。作家的作品专集的出版也十分兴旺，从每年出版几十种到近百
种；作品集出版数量的增加，从一个侧面反映文学创作的繁盛。在文学创
作方面，短篇小说、散文和新诗的发展势头强劲，尤其是80年代以来，微
型小说异军突起，在新华文坛上一石激起千层浪。此外，引人注目的是在
新一代的作家群体中，涌现出一大批女性作家，而且各自显现出创作特
色，给新华文学增添了多姿多态的色彩。在文学创作繁荣的同吋，文艺理
论也卜分活跃，其中影响比较深远的是"建国文学"的提倡。随着文学创
作与文艺理论的活跃，新华文学史枓的整理，新华文学史论的研究，也提
到日程上来。方修的一系列论著是这个领域的先导者。
文学的历史分期问题，既有客观的规律和准则，也因为史家的观点与
视角的不同因人而异。有人习惯粗分，也有人偏于细分；有人比较重视社
会变革对文学发展的影响，也有人比较强调文学自身的演变发展规律。只
要在整体上不违背历史事实，应当允许有不同的分期标准，
在进入新世纪的伟大吋刻，我们回顾新华文学风风雨雨走过了近一个
世纪的历史道路，心中充满无限的感慨与喜悦。我们感慨新华文学在漫长
的历史吋期里所经历的苦难与曲折的发展道路。对于新华文学来说，苦难
与曲折的社会历史条件，既是挑战，也是机遇。长期的殖民地统治，使新
华文学在逆境中茁壮成长，充满顽强的生命力；历史风雨的浇灌，哺育新
华文学结出艳丽多采的花朵；特殊的历史与地域环境，促使新华文学形成
鲜明的独创性。因此，新华文学很少滋长风花雪月和闲情逸致。面对今天
的新华文学现状，又令人感到无限的喜悦。走过了苦难，迈过了曲折，继
承了历史的厚重积累，带着几代作家的心血凝聚，尽管前途还会有曲折和
困难，但新华文学终于迎来了繁荣昌盛的春天。
(1919-1964)
第一章
初创时期的新华文学
第一节新华文学的萌芽与创立
新加坡的华文文学萌芽于1919年。它的创立和中国的"五四"新文学
运动紧密联系。萌芽期的新华文学具有事物发展常有的雏型状态，既缺乏
独立的有意识的文学思潮和文学理论，也没有出现有组织的文学运动和文
学社团；在创作上也是新旧并存、文白混杂、写剪兼有，并且有比较浓重
的侨民意识，直接或间接地受到中国"五四"新文学的影响。
英文作家韩素英在评述这个吋期的新马华文文学吋指出：
"马华文学的开端是由于一九一九年(在中国)发生的那个很有名的'五
四运动'。这个运动不只是一件政治的事情，同吋也是一个文化的里程
碑。它正式的把文言废除了，从那个吋候开始，在文学作品里，白话的应
用就成为了天经地义。假使没有这个运动，中国就没有可能摆脱旧文人、
八股文的旧官僚压制。"
"这一个文化革命很深厚地影响了海外华人的早期著作。直到那个吋
候为止，海外所受到的教育还是私塾教育，但是在这以后学校都被改革
了，用文言来写作，文人阶级和普通人民之间的鸿沟也消失了。这之后，
我们就可以有一种为大众所能够看得懂的文字。自从那个吋候起在东南亚
开办起来的华文学校，都是用以白话来撰述的课本作为它们的教材.这一
种中国与南洋之间的文化交流帮助产生了新一派的马来西亚文学。"
韩素英关于中国"五四"文学革命对南洋的影响，以及在这种影响下
萌芽的文学的评述，无疑是符合历史实际的，
新华文学的萌芽和华文报纸副刊有着密切的联系，华文报纸副刊是当
吋唯一的文学园地。
4新加坡华文文学史初稿
1919年10月1日新加坡《新国民日报》副刊《新国民杂志》的创刊，是
新加坡华文文学萌芽的一个标志。尽管在这之前，《新国民日报》上也曾
经出现个别的、有新思想的文章和作品，而且在《新国民杂志》副刊创刊
之后，也并非脱胎换骨，面貌全新。但作为新旧两种文学演变的历史轨
迹，以《新国民杂志》副刊的创刊作为新华文学萌芽的标志，应该是合情
合理的。
《新国民杂志》副刊创刊吋，刊登了张叔耐的《例言》，阐明副刊的
创办"是以有情趣助兴味为宗旨"，伹同吋也强调"至于这些诗词小品，
小说谐文，都不过用以补助余兴而已。但也不是胡乱拉扯的。第一是不背
本报的主义；第二是补助学问和道德；第三是促进社会的进化"。说明副
刊在貌似提倡趣味的宗旨下，并非以游戏人间为目的，而是为自己确立严
肃的社会职责。为此，《例言》又进一步具体地阐述自己的立场和观点：
"若满口之乎者也，说着经书上的话头，孔孟的道理，只讨好旧派的人，
新派的人便不赞成了，并且也不太合吋宜。若还只用些新名词，日日讲平
等自由，贪图形式上的好看，上等社会的人，是本来懂得的了，不消常常
聒噪，而下等社会的人，又理会不来，并且也不是眼前着紧的要务。眼前
我们报纸上应当讲的，是极要紧极浅显的话头，因为国家已在实在危险的
地位了，所以要讲爱国，将这个字来唤醒民心。故对于下等社会，比上等
社会更为注意。因为这些滑稽科诨，浅显的说话，越发少不来，便是本篇
用着白话，也是这个意思了" （1914年10月6日《新国民日报》"社论"栏)。
透过这段文字可以明白《新国民杂志》创刊的真正宗旨，是要促进社
会进步，提倡新思想新道德，反对孔孟之道，而且主张面向大众，面向社
会下层。只是在形式上提倡"有情趣助兴味"。当然，也显露出副刊指导
思想上的新旧并存的倾向。
《新国民杂志》副刊创刊初期，每日半版。起初几个月，绝大部分文
章是转载的剪稿，而且以文言文为主，新文学方面的作品和文章很少。到
了 1919年底及1920年初，才陆续地刊登一些新诗及白话文新小说。比较多
的还是散文作品，主要有议论文、记叙文和政论性的杂感，散见于副刊以
第一章初创时期的新华文学5
及"吋评"栏、新闻版。1922年后，新文学作品已经在副刊上占有突出的
地位。1923年随着版面的扩大，副刊已经成为新华文学萌芽期的重要的新
文学园地，
继《新国民杂志》之后，《新国民日报》又陆续创刊了一批不定期的
文艺专刊，例如：《小说世界》（1924年10月25日创刊)、《戏剧世界》
(1924年U月22日创刊)、《儿童世界》（1924年11月8日创刊)、《诗歌世界》
(1925年10月3日创干IJ)等，专门刊载小说、戏剧、儿童文学和诗歌作品。这
些专刊都是以文学为主，仍然离不开文白兼收、新旧并存的内容，但已经
基本上不用剪稿，而是比较多的用当地作者的文学作品。新加坡《叻报》
副刊《文艺栏》创刊于1922年4月11日。它是当吋除《新国民杂志》副刊之
外又一个重要的华文报纸文艺副刊。它的前身是《叻报附张》，出现在
《新国民杂志》副刊之前，但基本上与新思想新文学无关。大约到1921年
末，《叻报》上才有个别的白话小说出现。1922年初《叻报》增辟"杂
谈"和"新诗"两个专栏，以发表杂感和新诗为主，但内容缺乏"新"
意，旧文学气味浓重。1922年《叻报》聘请周君南为总编辑，锐意革新，
创刊了《文艺栏》副刊。报纸的内容有了明显的变化，陆续发表了一些新
文学作品，尤其是"自由谈"和"新诗"两个栏目十分突出。1923年6月
《文艺栏》改名为《叻报倶乐部》继续出版。
从《叻报》的《文艺栏》创刊吋发表的《叻报特别启事》可以看出，
刊物虽然标榜"注重实业与教育"，实际上发表的文章却涉及大量的社会
问题。这和创刊时主张"创设平民工厂问题"，"女子剪发问题"，"废
除妾制问题"等，"皆可自由讨论，以作社会之指南"的精神是一致的-
1923年9月6日《南洋商报》的《新生活》副刊创刊。创刊号上编者说
明办刊的宗旨，意在倡导新文化，打破旧思想，改变旧文化，促使人们去
适应新吋代的生活，而且明确地流露出对南洋社会的关注.但是《新生
话》创刊一个月后即因故停刊，1924年初复刊，正式定名为《商务杂
志》，以发表新文学的小说和新诗为主.
新华文学萌芽吋期的报纸副刊，大都是综合性的，还没有出现专门性
的纯文艺副刊。这些综合性的副刊是当吋主要的文学园地，对于新华文学
的形成和创立起着十分重要的作用。
新华文学萌芽吋期的文学创作，特别是小说创作，明显地受到中国
"五四"时期问题小说的影响。许多作品往往是社会问题，以及作者人生
观和生活观的形象反映，例如婚姻自由、男女平等、平民意识、乃至中医
中药、买妾蓄婢等等。
双双的《洞房的新感想》就是一个典型的例子.这篇小说是当吋出现
比较早，而且具有新小说形态的作品，刊载于1919年12月的《新国民日
报-新国民杂志》副刊。作品的情节十分简单，主要是两年青人在参加婚
礼洞房吋的一段对话，他们对父母之命媒灼之言不满，期望有恋爱婚姻自
由。作品并不着意于人物的刻划，也缺乏必要的形象性，作品的主题和人
物的对话实际上是作者思想的传声筒。它与中国"五四"时期的问题小说
相比较，显得十分粗浅。但是这篇小说是新华文学萌芽时期最早出现的，
具有一定新思想新形式的白话小说，应当在新华文学史上占有一席之地。
林独步是这个时期出现的一位重要的作家。他写小说，写新诗，也从
事文艺评论。1922年4月发表在《新国民杂志》上的一篇《论艺术与道德之
关系》，提出"艺术固然不能轻视道德，伹是艺术有艺术的独立性"的论
点，强调文艺的独特性和文艺的社会功能。他认为"自古以来文艺之目
的，常常往来于两个方向，一是快乐，一是利用。而其归结则在'美'之
一字。再说一句，所谓快乐，所谓利用，都是'美'之要素，都是文艺之
目的。"把文艺的特性提高到审美的高度来认识，这个观点出现在当吋显
得十分突出。
他的小说创作就是他的文艺理论的实践。发表在《新国民杂志》上的
小说：《珍哥哥想什么》、《笑一笑》、《两青年》、《同窗会》，故事
情节具有连续性。作品描写两个在中国念完大学来到新加坡的华侨青年的
故事，主题是婚姻自由和男女平等问题.值得注意的是，林独步这些小说
巳经有比较明显的心理描述、性格刻划、气氛烘托、景物描写等现代白话
小说的创作要素和特点。虽然在内容上还未脱尽问题小说的格局，但能够
给现代人以"美"的享受。
反封建色彩的男女平等、婚姻自由是这个吋期小说创作的重要主题，
同吋也陆续地出现一些反映下层人民生活，揭露社会黑喑的作品。例如陈
桂芳的《苦》和《人间地狱》，前者反映劳工的痛苦生活，后者揭露逼良
为娼的黑喑社会。作品虽然短小，但具有较强的生活气息，而且由于作品
的素材来自当地的生活，因此具有明显的地方色彩。这在当吋比较普遍的
侨民意识的文学创作中十分引人注目。
这吋期新华文学的小说创作，除了纯文学的白话小说，继承中国传统
演义小说手法的章回体小说也得到运用和发展。李西浪的《蛮花惨果〉〉，
从表现形式到半文半白的语言文字，都是沿袭传统的章回体小说。作品在
《新国民杂志》连载数月后，因故中辍，但发表的部分已经比较完整。作
品描写中国的文人范秋明和姻弟扬楚碧来到南洋谋生，历经磨难艰险，最
终客死异域的遭遇。作为背景的早期西婆罗洲的社会面貌、风土人情，特
别是下层社会的劳苦大众的生活，在作品中充分展现。通过这部中篇章回
体小说，显示出新华文学荫芽吋期创作的多样化倾向.
散文是萌芽吋期新华文学最早出现的一种文学体裁。初期的散文由于
受到中国政局动荡的影响，作品主要是政论文，散见于《新国民日报》的
"社论"栏，《叻报》的"吋评"栏等。作者有林穉生、张叔耐、何秀畅
等。他们的作品鼓吹新思潮，抨击旧制度，但具体的背景和对象往往是中
国的社会现象。例如林樨生的《咋天的纪念》一文，讲的是中国民主主义
革命初期，孙中山和袁世凯等人的斗争，作品把二月十二日作为历史教训
提醒人们去记取。林樨生还撰文支持中国学生所鼓吹的新思潮，驳斥把学
生运动视为"越轨"的言论，指出真正"越轨"的是张勋、曹汝霖之类卖
国贼。挟山的《冻死的老妇》，巳触及贫富悬殊的阶级差别，子淳的《老
人物骂新人物》，站在新思潮的立场，向"守旧"的人和事猛烈抨击；精
进的《随感录》通过"妇女解放"和"自由恋爱"，揭露社会上"衣食充
裕"的"寄生虫"。这些吋评政论，巳经具备一定的新思想。政论文写作
在1923年以后逐渐地分化，一部分成为纯粹的吋事评论，继续出现在"吋
评"和"社论"栏，另一部分文学性较强的，转向综合性文艺副刊，成为
杂感之类。
与此同吋，大约1923年前后，新华文学的散文园地里出现了叙事散文
和抒情散文。在此之前叙事散文虽然已经出现，但往往只有一二百字篇
幅，内容比较粗浅，接近于新闻报导。1923年后逐渐地有了形式比较完整
的叙事散文，或反映中国的生活现实，或描写南洋的风土人情。例如：玉
贞女士的《人间地狱》、新晓的《回忆》、雪樵的《中夜哭声》、天木的
《夜市掮客》等。有的是反映侨民生活中常见的故事：丈夫远去海外，妻
子独守空房；妻子千里寻夫，却发现丈夫巳另立妻室。有的是揭露下层社
会的黑暗和痛苦。还有些巳触及反封建的"守活寡"和"殉夫"之类题
材。这些叙事散文的出现，比较初期那些几百字的政论吋评散文，显然是
迈进了一大步，反映出萌芽期的散文正逐步地趋向成熟。
新诗的出现比小说和散文要迟一步。真正具有新诗形态的，出现比较
早的作品是啸崖的《原来学生》（1920年2月18日发表)，抨击新加坡青年学
生中的歪风邪气。作品的内容虽然没有多少新思想，伹诗的形式却是地道
的白话新诗。
1921年林独步开始发表新诗作品，与此同吋，胡鉴民、子淳、石樵、
天铎等一批新诗作者陆续涌现，把新华文学萌芽吋期的新诗推上一个新的
发展阶段。他们的作品讴歌自由、赞美创造、激励奋发进取、积极向上的
精神。林独步的《活动就是快乐》，歌颂劳动创造幸福，鼓励自强自立，
文字符合白话诗的要求，是萌芽期新诗作品中的上品。胡鉴民的《自由
人》则充满对自由的渴望，反映出解脱历史束缚后的心态。子淳的《一阵
初香》是对自由解放口号下某些消极现象的抨击。稍后出现的另一批新诗
作者，例如失钧、黄楚狂等，他们的作品在题材开拓、风格多样化方面，
有可取之处，伹作品的基调流于灰黯，太多感伤，缺乏积极奋进的精神。
这种对社会对人生的价值判断的矛盾和失误，在陈桂芳的《黄金》一首诗
里，表现得尤为明显。作品一方面抨击黄金是"人类的罪薮"，另一方面
#一孝初创时期华文学9
赞美黄金能扶贫救饥。这吋期还有一位诗作者无已，虽然写的都是生活中
的感受，似乎缺乏一点轰轰烈烈的吋代气氛，但是他的《火车里嘤嘤的
声》等作品，没有感伤情调，色彩明丽，清新自然.
萌芽吋期戏剧文学作品的出现，基本上与小说、散文等同步。初期的
戏剧，是由戏剧演出的兴旺而推动戏剧创作。这个时期新加坡的新剧(早期
话剧)演出十分活跃，出现了数十个业余剧团，华文中小学的戏剧演出活动
尤为兴盛，后来这个活动已经扩展到市郊地区，受到广大的民众所欢迎。
随着戏剧演出的活跃，当时有一部分演出剧本来自中国，还有不少是自己
动手编写，后者没有留下文字剧本，这种情况一直持续到1923年后，出现
了邱国基、朱梦非、郭乐仙、新晓等一批新剧作者，他们在《商余杂
志》、《叻报》的《戏剧世界》、《新国民日报》等报刊上发表剧作。邱国
基的《亚片毒》反映"毒民"的悲惨结局，是提倡戒毒禁毒的，朱梦非的
《死了》，讲的是庸医害人，实际上是反对中医中药。郭乐仙的《觉悟》
题材似乎更简单，只是反对旧历，主张新历。在初期的新剧作家作品中，
新晓的《买婚书》是比较出色的独幕剧，作品广泛地涉及到婚姻、家庭、
爱情等社会问题，而且具有明显的新思想观念，但还没有摆脱类似"问题
小说"的框框，艺术上比较浅露，思想内容也有概念化和说教的倾向.
初期戏剧虽然存在上述局限性，但作为新华文学萌芽期的新剧开创之
功不可没.
萌芽吋期的新华文学，呈现下述特点：
(1)中国影响和侨民意识。由于新华文学是在中国"五四"新文学运动
影响之下催生的，因此萌芽期的新华文学从文学思潮到创作趋向，乃至作
品的主题和题材，无不受到中国新文学运动的直接或间接影响，有比较浓
重的侨民意识。当时华文报纸上发表的文学作品，有相当一批是转载中国
作家叶绍钧、郭沫若等人的作品。本地的文学作者中也有相当一批是从中
国南来的侨民，他们的文学思想往往直接受制于中国的新文学运动。例
如：有些文章和作品中提倡"爱国"，讲"国内"情况，这个"国"大都
指的是中国。在中国新文学运动影响下的侨民意识，占据着新华文学萌芽
吋期的主流。与此同吋，某些"南洋意识"也开始萌生，例如：主张用新
思想来改造南洋社会，关注南洋华人社会的破旧立新，乃至像陈桂芳小说
中所反映的新加坡生活现实等等，都流露出一定的"南洋意识"。
(2) 移植性和自发性。萌芽期的新华文学运动与中国 " 五四 " 新文学运
动不同，它没有伴随相应的政治变革和文化运动，形成牵动整个社会的新
思潮。新华文学运动主要是在中国"五四"新文学运动影响下催生的，因
此存在某些先天不足之处。它缺乏观点鲜明的文学思潮，没有形成一定规
模的文学运动，未出现有组织相呼应的文学社团，新的文学理论也十分薄
弱。因此在一定意义上说，这吋期的新华文学从思潮、理论到创作，都受
到中国新文学运动的制约，带有明显的移植性；整个文学运动的走向是自
发的，缺乏独立的主导思想。
(3) 新旧并存。萌芽吋期的新华文学处于新旧文学的承上启下的转换
期，许多新文学作者，以及作为当时主要文学园地的报纸副刊，虽然大多
数是主张接纳新思想新文化，提倡新文学创作，但实际情况往往有所差
别。有些报纸副刊在支持新思想新文学的同吋，还在继续传播旧思想旧文
化。大多数作者也是从旧思想旧文化营垒中过来，有一个逐步转换的过
程。因此就出现新旧思想、新旧文化、新旧文学并存的现象。严格地说这
吋期还未出现旗帜鲜明的提倡新文学的文学园地和文学作者，客观上形成
新旧并存的局面。
(4) 文白混杂。这吋期的新华文学已经比较普遍地使用白话文，但并
未完全排除文言文。有些报纸副刊，例如《叻报，文艺栏》创刊时，就公
开声明"文字白话文言皆可"（《叻报特别启事》）主张白话文和文言文各
占一席之地。从当吋一些报纸副刊发表的文学作品和文章来看，也是文白
混杂。1923年《新国明杂志》围绕着梁亚珠的新诗《求人不如求己》展开
讨论。论争的双方，一方用文言作文，另一方用白话作文，以致有一方提
出要求："我希望你不要用文言文来讨论，因为用白话来发表个人的思想
还清楚些"（玉贞《再答梁亚珠女士》；)。文字改革是思想文化改革的先行
者，由此可以证明，用白话文写作的新文学，当吋并没有完全占据新华文
坛的主导地位。
(5)写剪相兼。这是新华文学萌芽吋期的一个特色。当时不少发表新
文学作品的报纸副刊，往往用"剪稿"，所谓剪稿主要是转载中国报刊的
作品。例如：《新国民杂志》等报刊上，就大量转载中国作家叶绍钧、郭
沫若等人的作品。后来由于本地作者的涌现，这种情况才有所改变，逐步
地发表本地作者的作品，基本上不用剪稿了.剪稿的存在和消失的过程，
也是新华文学从萌芽吋期走向成熟的一个标志。
萌芽吋期的新华文学虽然存在历史的局限和不足，例如：缺乏自觉的
文学运动和主导的文学思潮，在文学创作上新旧并存、文白参半，以及浓
重的侨民意识等等；但它是新华文学的起点，在新旧转换的过程中，各种
新内容和新形式的文学体裁的出现，新文学思潮和理论批评的倡导，都巳
初露端倪。文学创作上的反封建色彩比较明显，诸如主张男女平等、婚姻
自由、平民意识等等，说明新的东西正在有力地崛起。
新华文学的萌芽吋期一直持续到1925年7月前后，由于《南风》和《星
光》等一批纯文学刊物的出现，新文学社团的建立，新文学思潮的积极推
进，以及新文学创作从内容到形式的重大变革，包括"南洋色彩"的提
倡，新华文学开始步入自觉的发展阶段，一吋呈现百花齐放的蓬勃发展的
局面。这意味着新华文学一个新的发展吋期的开始。
第二节初期文学思潮和文学运动
1925年创刊的纯文学副刊《新国民日报•南风》（1925年7月15日创刊）
和《叻报•星光》（1925年10月9日创刊)，是新华文学发展史上的重要里程
碑，它标志着新华文学巳经从意识朦胧的萌芽吋期迈向目标明确的拓展吋
期。
《南风》是新华文学史上第一个纯文艺刊物。创刊号上发表的《南风
之歌》和第二期上发表的《赤道上的呐喊》，是创办者主导思想的反映。
它们一方面把文艺视为创造美的世界，遗爱于人间的工具，另一方面又呼
喊对"苦闷的人生"、"丑恶的社会"，决不能"退櫻"，要"彻底奋
斗"，要"奏出一番豪壮的热闹"。然而却缺乏明确的主导思想，甚至没
有基本的反封建意识.因此带有一定的历史局限，伹它毕竟是新华文学史
上第一份真正的纯文学刊物，其历史功绩不可抹煞.
《星光》的创刊及其宗旨则大不相同。刊物的创办人谭云山和主要撰
稿人周钧、邹子孟、段南奎、邱国基、常问梅等人，都是"想看看南洋的
所谓'黄金世界'"，"离开我们的故乡，跑一万多里路，来到这里"
(《星光》发刊词《这是什么？》）的一群华侨青年。他们把中国"五四"新
文学运动反帝反封建的精神，反对传统观念，反对旧事物的反叛精神，带
到了新加坡文坛。所以《星光》一开始就有明确的反封建思想倾向，而且
是以改造南洋社会的黑喑和落后为己任，表示要对客居地南洋尽一份"责
任"，有所"贡献"。他们面对"社会这般的黑暗，思想界这般的闭塞，
文坛这般的消沉"，挺身而出要"扫除黑暗，创造光明"，公开宣告：
"我们愿改造南洋的社会，我们愿澄清南洋的思想，我们愿刷新南洋的文
坛，我们愿诅咒黑暗的旧吋代快去，我们愿祈祷光明的新吋代速临......我们
愿竭我们力之所能与旧势力一战"（段南奎《本刊今后的态度》）。反映在
刊物的内容上，他们猛烈地抨击各种旧的不合理的社会现象，呼喊和鼓吹
新的思想意识与道德观念。
以《星光》为代表的新文学思潮的创导，不仅是全新的，而且是自觉
的，有意识的，旗帜鲜明的。这就把新华文学引上一条新的目标明确的拓
展道路。
在《南风》和《星光》的影响之下，新的纯文学的报刊开始兴盛起
来。各家报纸纷纷创办文艺副刊，或将旧刊进行改革。1927年∼1930年间，
在新加坡出版的文艺性副刊有：《新国民日报》的《荒岛》、《瀑布》、
《昶旭》、《草野》、《前景》、《现代青年》、《剑光》、《南华》、
《友声》；《叻报》的《椰林》、《荒岛》、《流产》、《莫基》；《南洋
商报》的《洪荒》、《文艺周刊》、《曼陀罗》；《星洲日报》的《野
葩》、《繁星》、《流星》、《垦荒》、《文艺工场》；《民国日报》的
《新航路》、《公共园地》，还有各报继续发刊的文艺性副刊，如《新国
民杂志》、《商余杂志》等，称得上琳琅满目、百花齐放。
第一,初创时期的新华文学13
这些不同年代出现的副刊，它们的宗旨目的和思想倾向各不相同。有
些刊物是以新华文学拓荒者的形象出现，公开声明"志在联合全南洋文艺
作者与读者，进攻未曾开辟的绿野"（《文艺周刊》：《本刊的志愿》）。他
们认为新加坡的文坛"正像未曾开发以前的荒岛一样，还是一片荒原"，
"所以，现在我们是应该继承先人的创造力在文艺的园地里锄犁，去播
种，垦荒的3艮难工作便加在我们的肩上"（《星洲日报•垦荒》发刊词)。有
些报刊的宗旨和目的似乎更具体明确，他们明白地表示要以文艺来改造社
会，给黑喑的吋代带来光明和希望，并且要以文学表现大众为己任.他们
用诗一般的语言歌颂光明："那负着创伤底经受摧折底橫陈前面的荒野
上，正开放着一枝苦闷的湿云下的新华文艺之花，它是为着大众的需要而
产生"（《星洲日报•野葩》发刊词)。因为他们已经开始意识到："文艺是
意德沃罗基的部门，它有它的任务。文艺不能离开吋代。文艺又是吋代的
前驱......谁说文艺是有闲阶级的茶余饭后的消遣品呢？"（《星洲日报•流
星》发刊词)。有些报刊虽然缺乏强烈的时代意识，但是仍然有自己的办刊
宗旨，如《叻报》的《椰林》在发刊词中就公开声明："这样的社会，谁
都愿意遁逸；这样的人生，谁都愿意超脱"，所以它要给读者提供一个
"涵养娱乐的所在"。也有些报刊虽然并非站在吋代前列，伹也向人们提
供文学的精神食粮，追求真善美，主张"我们当鼓勇前进，创造新生"
(《南洋商报•洪荒》第18期《声明》）。当然也不排斥，有些报刊上依旧保
存着旧文学的气味，甚至消极颓废的倾向，包括鸳鸯蝴蝶派的作品。伹是
这个吋期新华文学思潮的主流和整体是积极向上的。新华文学渡过了萌芽
吋期，在迈向拓展时期的进程中，1928年前后出现了 "新兴文学"运动，
在很大程度上改变了新华文学的思潮和运动的发展趋向。
广义的"新兴文学"主张，1927年即出现在新加坡的报章上。1927年
1月4日《新国民杂志》副刊发表永刚的《新兴的文艺》，认为文艺在特权
阶级压迫劳动阶层的吋代应当启发民众，要真挚地表现人生，因为文艺也
是"吋代表现。在这时代底作家，反映到文艺作家底头脑里，于是灵通透
彻的作家，综合客观底事实和主观底情绪，轻描淡写出来，就是新兴底文
艺，"他所主张的新兴的文艺，固然也含有一定的"新兴"意识，伹是和
作为文学运动口号的"新兴文学"还有明显的不同，
新加坡的"新兴文学"运动，在某种意义上是中国无产阶级革命文学
运动的延伸，直接或间接地受到中国正在兴起的革命文学运动的影响.
1928年中国作家许杰由上海来到吉隆坡，并在他主编的《益群日报》上创
办文艺副刊《枯岛》。他利用这个副刊，在马来亚大力提倡"新兴文
学"，先后发表了《作家的阶级出生问题》、《普罗文学的取材问题》、
《普罗文学中的爱恋问题》、《文学与宣传》等一系列文艺论文，广泛地
评介了革命文学的阶级性、功利性、社会作用、思想意识等。这些评价文
章虽然带有移植性，也未必完全适合新马华文文学的土壤，伹他却给正在
发展中的新马华文文学带来一股清新的空气，指明了一个前进的方向。
新加坡和马来亚只有一水之隔，这些理论自然也影响到新华文坛。
1929年3月1日新加坡《叻报•椰林》副刊发表承礼的《关于新兴文
艺》，主张"艺术的民主化"（要"为民众而创造艺术，使艺术为民众所
有，非为艺术家和特殊阶级的享乐"；)。"艺术的生活化"（"文艺作品要与
社会生活接近，文艺家要以热烈的情感，冷静的头脑，去哲学人生"，还
"要冀图改进社会的生活"；)，"艺术劳动化"（文艺要"脱离阶级支配者之
偏见，而建立于人类集体意志之社会民众这基础之上"。要"提倡劳动文
化"，歌颂"劳动生活"；)。这些主张的核心内容，已经包含了革命文学的
某些重要观点。接着，在1929年5~6月的新加坡《南洋商报•曼陀罗》副
刊，发表了依夫的长篇论文《充实南洋文坛问题》，驳斥了当吋一些关于
充实南洋文坛的观点，例如主张向故纸堆中去寻求等。文章还对新兴文学
问题提出了自己的见解。他认为"文学是有浓厚阶级性和吋代性的，他和
经济基础的上层建筑和经济制度是联系在一起跟着经济制度律动的"。他
认为只有发展新兴文学，才能充实南洋文坛，呼吁"南洋的文艺作家们，
为了要抓住吋代的精神，我们需得先注意到社会科学的理论"，并号召
"大家努力参加这种运动"。
如果说上述理论主张对新兴文学运动的阐述还不够准确和鲜明，那么
1930年4月16日新加坡《叻报•椰林》副刊发表编者衣虹的《新兴文艺的意
义》一文，就解释得比较清楚。他指出："新兴文学就是普罗列塔利亚文
学"，"新兴文学在哲学上的倾向是唯物的，它采取历史的唯物辩证法来建
筑自己的艺术之宫"。接着他又在《椰林》副刊上连续发表一系列关于新
兴文学的论文，例如：《新兴文学的背景》、《新兴文学之历史的使命》、
《新兴文学的内容问题》、《新兴文学的形式问题》、《新兴文学的大众化
问题》等。对于新兴文学产生的历史背景，任务与使命，内容与形式，以
及大众化诸问题，进行了比较全面的介绍与论述。这些理论虽然比较粗
略，但对于正处在拓展吋期的新华文学无疑像是注入一股新鲜的空气。一
吋间，新兴文学的倡导和推动蔚然成风，形成了新的文学运动与思潮，
1930年初，新加坡《星洲日报》的纯文学副刊《野葩》创刊了。副刊
主编毛澄波在《寒噤之前》一文中，明确表示副刊创办的宗旨和目的是要
提倡新兴文艺，"所以我们一方面借鉴邻国以鼓励，一方面追赶潮流而俱
进","我们且莫管一般人对于文艺——新兴文艺一起了根本的憎恶：以
为文章是可有可无的，文艺是超吋代，不合现实的"。《野葩》还围绕着
新兴文艺的倡导，展开了一场论争。第九期上刊载了陵的一篇论文《文艺
的方向》，文章认为当前新加坡的文艺"是完全认错了目标，走错了方
向"，他要求"我们以后要尽量从真善美的境界里，发现人生的真义，我
们要能发挥民族固有的本性，融汇外域的优异之点，铸造我们新国魂的模
型，用以范畴一切的人生"，伹是他并没有明确所要建设的是什么样的文
学，于是就招来第十三期上悠悠的《关于〈文艺的方向〉的批评》。他指
出陵主张的"尽量从真善美的境界里，发现人生的真义的论调，是唯心的
说法"，因为"文艺是跟着社会经济组织的变化而变化"，"我们要研究现
代的文艺，便要找出现代的文艺方向"；他认为"现社会的文艺是要为改
造社会的文艺。因此，我们要努力建设普罗列塔利亚的文艺"。对此，则
矫又在第十四期上发表了《关于文艺》一文，提出与悠悠不同的见解。他
并不否定悠悠提出的普罗列塔利亚文学的主张，但认为文艺必须考虑社会
上更多人群的需要，不能简单化地把苏联文艺理论演绎，要求新加坡文坛
去接受，这反而会妨碍正在兴起的新兴文艺的发展。这个意见无疑具有相
当的务实精神，伹他所主张的要创造全社会人类的文艺IMPUISECRE-
ATIVE (创造冲动)，则显得过分抽象了。接着，滔滔又在第十五期上发表
了《对于南国文艺的商権》，他认为讨论南国需要什么样的文艺，必须从
南洋的社会环境现实出发，所以他主张"在南洋和世界底潮流上，我认为
南洋文艺的方向应该无疑义地是普罗的"。同吋他认为不论什么样的主
张，"都应该意识地联系着改革的过程，然后才有意义和生命"。随后陈
则矫又在第十六至十八期上发表长篇论文《建设南国的文艺》，进一步阐
述了他所主张的 I M P U I S E C R E A T I V E (创造冲动)，并由此引来悠悠在第十七
期上发表《南国文艺底方向》的反驳.
这场论争围绕着新兴文艺的发展方向，新兴文艺与新加坡社会的关
系，文艺变革与社会变革的关系等问题，实际上也是关于新加坡文学思潮
发展方向的一次讨论。由于客观历史条件的限制，有些问题未能深入地展
开讨论，伹对于方兴未艾的新加坡文学无疑是起到推动和促进的积极影响。
在新兴文学运动繁盛吋期，新华文学的"本土化"即所谓"南洋色
彩"问题也在同步推进，日益受到文坛重视，在理论探讨和创作实践两个
方面都有所进展(详见本章第三节)。当吋也有人撰文主张把"新兴文学"
和"南洋色彩"的提倡合而为一，认为"我们需要的文艺是穿上地方色彩
的衣裳而向着伟大潮流的普罗文艺"（滔滔《我们所需要的文艺》），伹是
这个愿望并未能付诸实践。
在新兴文学和"南洋色彩"两股主流思潮和运动之外，新华文坛也呈
现出多样化的思潮。
1927年间创刊的《南洋商报•洪荒》副刊，主编是曾圣提，主要撰稿
人有蓉女、张放、华丁、寒筝、熹然等。《洪荒》创刊时没有表明自己的
宗旨，在新兴文学运动滥觞吋期，它并没有以新兴文学为号召，这就反映
出刊物的态度。他们不企图在思想上有所突进，而是热衷于文艺本体的探
求。他们追求人世间的真情和华美的辞藻，但内容往往显得低沉，或多或
初创时期的新华文学17
少地具有为艺术而艺术的倾向。1927年12月新加坡《新国民日报》副刊
《绿漪》创刊，主要撰稿人有：郑文通、何采菽、诨才、陈云彩、蔚蓝
等。刊物反映出与《洪荒》相似的思想和艺术倾向。
以新兴文学思潮为基调的新华文学拓展时期，未能保持继续深化的发
展势头。从1930年开始，新加坡地区的殖民统治当局，在国际形势变化和
经济萧条的双重影响下，对内加强了言论控制。这期间相继发生好几件
"文字案"，起因都是因为报纸上发表的文章或作品有过激思想或为当局
所不容的言论，由此招来灾祸，编辑被勒令解职或离境，刊物被下令停刊
或封闭。在这种殖民恐怖的形势下，众多的文艺刊物迫于压力，纷纷转换
方向或宣告停刊。在新加坡只剩下《民国日报•公共园地》、《叻报•椰
林》等几个文艺副刊，还在逆境中苦苦挣扎。公开以新兴文学为号召的刊
物首当其冲，被迫消沉下去，正方兴未艾的新华文学遭受挫折，进入低潮
吋期。
新华文学是深深地扎根在新加坡这块土地上，它有着深广的历史传统
和宽厚的社会基础，任何恐怖和压力可以使它一吋沉寂，伹无法让它完全消
失。即使处于低潮吋期，它仍然以各种形式，不同程度地继续成长和发展。
当《椰林》支撑不下去，终于宣告停刊，《公共园地》几乎成了孤军
奋战。《公共园地》创刊于1930年1月，编者景三(马蝶影)在创刊号的《发
刊词》上阐明自己的宗旨，"是让给大家尽量发表言论的地方，读者在这
里可以看着四方八面的言论，作者亦可在这里发表他的'持之有故，言之
成理'的意见"。目的是要"把社会剌激到活动起来"。在新华文学低潮
吋期，它虽然也经历了停刊等劫难，但终于顽强地保存下来，还在版面上
有所扩展，成为低潮吋期新华文学的中流砥柱。初期的《公共园地》态度
并不激进，直到日本侵略中国的"九一八"事件发生后，刊物才显得活跃
起来，不断地发表针对现实，抨击日本侵略者的文章。因此在1931年11月
受到停刊的惩处，但不久又复刊。刊物上发表的细胡的新诗《地球一角的
忧愁》、古月的杂文《关于徐志摩的死》、丘士珍的小说《岑岑与娘惹》、
蔡增建的小说《雪影》、景三的杂文《在未停笔以前》等，有些是新兴意
识鲜明，有些是艺术上比较成熟，但都是反映社会现实的作品。
这个吋期新华文学的纯文艺杂志和作品的单行本还十分罕见，它的主
要阵地就是报纸的文艺副刊，包括综合性副刊；因此报纸副刊的兴衰，在
一定程度上反映出新华文学思潮和运动起伏变化的轨迹。在《公共园地》
为生存而挣扎期间，新兴意识的刊物急剧减少，纯文艺刊物所剩无几，虽
然有一些综合性刊物应运而生，但刊物的内容和思想倾向都有不同程度的
衷又。
景三的《一九三一年的华侨文艺》一文，曾经为我们描述了当吋的报
纸副刊情况："现在就先把报纸上的副刊来说吧。星洲的华文报共有六
家，每一家华文报上都有一种固定的副刊，如新国民日报的《新国民杂
志》，南洋商报的《商余杂志》，星洲日报的《繁星》，本报的《公共园
地》，伹是，这六种副刊之中，出自于剪稿者居大多数，根本谈不到文艺
上面去。除了这六种副刊之外，今年来，自叻报的《椰林》，本报的《新
航路》，星洲日报的《野葩》，南洋商报的《压觉》停刊以后，在落寂的
文艺界即有本报的《流露》出现，可是不久又告停刊，从此以后，则未见
有何种文艺副刊与社会人士相见。"因此他认为"整个南洋的华侨社会的
文艺界，早就已现出惊人的、落后的现象了，何况只是星洲一隅之地，更
无文艺之可言"（节录自1932年《民国日报•新年特刊》《一年来的星洲华
侨社会》）。这段评述反映出当吋新华文坛的某些实际情况。
当新华文学处于低潮吋期，新兴文学一吋沉寂之际，各种趣味文学、
闲适小品、言情武侠，乃至颓废灰色的作品，乘虚而入，充斥文坛。但这
种情况待续吋间不久，影响有限。在1935年前后，文坛上开始出现了某些
复苏的迹象，
经历了低迴动荡吋期后，有识之士开始对低潮吋期出现的某些现象进
行反思。1935年初关于报纸副刊问题的讨论，实际上是对低潮时期报纸副
刊上某些倾向的一次批判。1935年2月，李润湖在新加坡《星中日报》副刊
《星火》上发表《南洋文坛报屑》和《关于几个副刊》，针对报纸副刊上
出现的某些现象，指出报纸副刊的编者好比"十字路口指挥交通的警察一
样"，"编者的态度转向哪儿，文坛的方向就随之"，因此编者要"有一
个主张"，"要保持'严肃'的态度，登载一些有点社会价值的文字，给
大众一些有益的感觉"，要"为推进社会努力"。这个意见无疑是及时和
正确的，它指出当前某些报纸副刊上存在的不良倾向。正因为如此就招来
一批文人的围攻。以《狮声》及其编者李紫凤为代表，认为李润湖的文章
是挟嫌影射，于是他们以《狮声》为阵地，先后开辟三四个"笔战专
刊"，组织一批人撰文对李润湖其文其人进行漫骂式的攻击。这场论战虽
然以没有结果而告终，论战一方的李润湖也颇有孤军奋战的样子，支持和
响应者寥蓼。但通过这场论战说明：（1)低潮吋期出现的不良文艺倾向还有
一定的巿场和势力。（2)有识之士已经开始对这些不良倾向进行反思，公开
发动批判。论战本身就是一个信号，
与此同吋，也有文章对新兴文学的兴衰进行总结，认为新兴文学"在
目前使人不能不指出的，是似乎已渐归沉寂的样子"，"很少见到一篇有
前进意识的创作或新写实主义的文学理论"，究其原因："第一，是过去
的新兴文学工作者还没有建立坚固的阵营，因而一切反历史的没落意识的
文学还有它活动的地位；第二，是马来亚原有的封建势力，还是存在着，
靠这背景把过去的封建文学恢复过来；第三，是马来亚的社会情形至目前
巳起了一次重大的转变。因而在文学上便反映着没落意识与前进的现实主
义文学对抗"。并且指出"目前的马来亚文学不伹应用新写实主义的描
写，而且应该更广泛地，深入到一切的社会阶层里面去发掘"（文朔《现阶
段马来亚文学》），
从《新野》到《新路》的创刊，已经明确地显示出新华文学走向复苏
的轨迹。新加坡《新国民日报》副刊《新野》创刊于1935年5月21日，由同
人性质的文学青年小团体新野社主办。从《发刊词》上可以看出，他们是
希望借助文艺刊物"联络一般朋友的感情"，"希望我们的学问思想能够
跟上现代青年应跑的前线，而不被封建威力的压迫以走向后头"，"取材
方面，我们是力求大众化，而那般鸳鸯蝴蝶的低级消闲文学，谈情颓废的
无聊作品，八股式的巧弄玄虚与无病呻吟，这一些作品我们不喜欢容
纳"，虽然没有为自己设立宏图大志和激进目标，但却体现一种扎扎实实
勤奋耕耘的开创精神。继《新野》之后，有《星洲日报》晚版副刊《出版
界》、《南洋商报》副刊《文漫界》等新面貌副刊的创刊，有些原有的报
纸副刊也开始改变内容，如《星洲日报》早版副刊《晨星》和《文艺周
刊》等。《晨星》1932年创刊之初，曾以"趣味文字"为号召，此吋就公
开声明："在过去《晨星》的取材，也无一定的标准；今后我们打算确定
一个目标......那些无聊、低级的东西，我们绝对不要"。刊物的态度有了明
显的改变。在这股新的文艺思潮推动之下，《新国民日报》副刊《新路》
于1936年9月创刊，由李润湖主编。他在《〈新路〉献词》中指出："报纸
是吋代的号角，它必须负起教育社会的责任......引导走上光明的坦途。"
"一个副刊也自有它应负的使命和任务"，希望"尽我们一点忠实的贡
献"。反映出刊物不事张扬，比较务实的精神。严肃刊物的再度兴盛，给
新华文坛带来新的希望。与此同吋，一批新的作者随之涌现，他们与新兴
文学吋期那些激进的作者有所不同，态度严肃，作风扎实。在创作上，新
写实主义的倡导与实践，"南洋色彩"的普及，新型人物的出现，使文坛
在整体上呈现比较健康和积极向上的趋势，为新华文学的再度繁荣铺平了
道路.
第三节关于"南洋色彩"提倡和"地方作家"讨论及文学"本土化"
问题
新华文学在萌芽和发展的初期，明显地受到中国"五四"新文学的影
响，包括借鉴中国新文学作家的创作经验，接受新文学运动的理论和思
潮，以及大批侨民作家和文学工作者融化在新华文坛。但是另一方面，新
华文学自有其成长和发展的历史传统和社会基础，它深深地扎根在新加坡
这块土地上；新华文学发展的主导力量来自新加坡的社会，作品反映的主
体也是新加坡的现实生活。即使初期的侨民文学，他们的作品完全为中国
社会服务的也只占少数。因此，从侨民意识浓厚的萌芽期逐步地走向文学
的"本土化"，是新华文学所经历的发展成长过程，也是一切事物从幼稚
到成熟的习见进程。
以南洋本地生活为题材，描写南洋风土人情的作品，在新华文学的萌芽
期就已经出现。例如：1925年发表在《新国民杂志》副刊上，李西浪的长篇
连载小说《蛮花惨果》，比较细微地描写南洋西婆罗洲的社会面貌，风土
人情，人民生活，以及下层苦力"猪仔"的遭遇等等。主要人物虽然是来
自中国的知识分子，但作品着重描写的是他们在南洋的生活遭遇。说明即
使在侨民意识十分浓厚的萌芽吋期，新华文学的创作中也不乏"南洋色
彩"的描写，只是人们还没有从理论上提出"南洋色彩"口号而已。
1927年1月创刊的新加坡《新国民日报》副刊《荒岛》，是最早提倡文
艺的"南洋色彩"。《荒岛》的几个主要编者和撰稿人：朱法雨、黄振
彝、张金燕等，在刊物筹办之初就"打算专把南洋的色彩放入文艺里去"
(张金燕《浪漫南洋一年的〈荒岛〉》X创刊后也不止一次通过编余的话的
《余声》，向作者和读者说明："《荒岛》自始至终不懈地鼓吹文艺本地
化，已使这份副刊在文艺史上，首先有意识地，并努力求其实现的提倡应
有南洋色彩的文艺副刊"（第19期《余声》）。因为《荒岛〉〉发表的"南洋色
彩"的作品中，采用了方言俚语，曾被人指为"马来化"。对此他们的回
答是："有人说《荒岛》的文字有了马来化，又有人说《荒岛》的文字有
多少粤俗语，那或者就是她的特色可未定，我们做文章只要随笔写来，不
避俗，更不管什么'化'"（《荒岛》一周年纪念号)。
《荒岛》编者张金燕努力从理论上阐述"南洋色彩"的主张。他先后
发表了《南洋与文艺》、《说说南洋的文艺热》等系列文章，探讨南洋文
艺本土化的社会背景和创作取材，大力呼吁"南洋非是不可描写的肉坭，
南洋是洪水后巴勒斯坦的民族所仰止的乐园......努力的描写，大胆的描写，
那南洋的文艺必在文艺界放出异彩"（《南洋与文艺》）。
中国作家许杰侨居南洋期间，在1928年前后也曾大力倡导"南洋色
彩"的文艺。他在自己主编的《益群日报》副刊《枯岛》上发表文章指
出："文学是要有地方色彩，譬如我们一说到南洋，便觉有椰林、高树、
旷野、草屋、牛车等等细现在我们的脑际，如果作者能够把这种地方色彩
捉住，表现在文艺里，那便是绝好的文艺了"，
新加坡《叻报》副刊《椰林》和它的主要编者陈炼青，也曾努力倡导
文艺的"南洋色彩"。他撰文道："我憧憬于创造一种南洋的文化，所以
应该提倡创造南洋的学术和文艺"。他企图通过编辑《椰林》来"实行我
那理想的甜美的玫瑰之梦"。甚至在副刊上宣告："所登文字，一律以提
倡南洋文化为标准，如有文艺创作，也一律以描写南洋生活和景物为限"
(炼青《编者第二次的献辞》）。"一律"的说法未免偏激，但其提倡"南洋
色彩"的精神可嘉。他还利用刊物支持以"产生南洋学术文艺"为宗旨的
"南洋学术研究会"的成立和活动，连续发表了黄僧的《学术文化与南洋
华侨》、《给一般志在南洋文艺的朋友》、《介绍南洋学术研究会于一般
朋友》等文章，大声疾呼"我们应当醒悟了，华侨以南洋为家乡。我们对
于自己底家乡应当建立大规模底壮丽底景致来，不能再当客寓看待了"，
要明白"自身在南洋的永久性"，进而去"创造华侨的文化学术"（《学术
文化与甫洋华侨》；)。陈炼青也在《文艺与地方色彩》一文里，强调"地方
色彩问题―..在文艺上占着一席极为重要的位置"，但当前新华文坛的现状
却是："你如要在那些刊物里头找到一篇南洋的色彩稍为浓厚的作品，那
好像披沙拣金似的困难。作家在椰丛下，写着梅花、雪片、杨柳―..等东
西"。在炼青的大力推动下，《椰林》不仅发表了不少倡导"南洋色彩"
的理论文章，也成为这吋期新华文坛上刊载"南洋色彩"文艺作品较多的
报纸副刊之一。
《南洋商报》副刊《文艺周刊》及其主要编者曾圣提，也是积极推动
"南洋色彩"文艺的刊物和编者。1929年1月1日《南洋商报》上有三篇文
字颇为引人注目：其一，报纸主编汪颂鲁在新年增刊中公开表示："我们
不能以为南洋气候的酷热，文化开启的落后，便不思勇往精进，任这炎荒
的南洋，永无改进的希望。应得尽我们的力量，兴奋的灌漑这荒炎的南
洋，使他渐渐有文化的孕育，以期将来开放鲜艳的玫瑰花朵"。其二，同
一天的"文艺界"版上，大男（曾圣提)发表了《南洋的文艺》一文,强调南
洋本土文学的存在。他说："南洋究竟有没有文艺之宫，究竟可否建立文
艺之宫，昭告海内外之爱好文艺之青年曰：南洋乃现代文艺之宝库，她乃
第一章初创吋期的新华文学23
取之无尽用之无竭的文艺的源泉"，并且提出具体的建设南洋文艺的举
措:(1)采访马来人的文化，（2)描写华侨及其它人种的生活。其三，同一
天《南洋商报》"文艺界"版上为创刊《文艺周刊》而刊出的广告词中，
明确提出刊物的宗旨："这个刊物并无特别使命，她只想在万里炎阳的热
国里寻找一些土产土制的粮枓。它虽不想寻找钻石与珠子，以饰其云石之
宫，但它却情愿招募它的同情者，同在高椰胶树之下，以血与汗铸造南洋
文艺的铁塔"。《南洋商报》1929年新年号上刊登的这三段文字，鲜明地
昭示了《南洋商报》、《椰林》副刊，以及汪颂鲁和曾圣提在倡导新华文
学"本土化"中的积极态度。尤其是"以血与汗铸造南洋文艺的铁塔"口
号的提出，在新华文坛上引起很大反响，表明"南洋色彩"的提倡巳经深
入人心，"本土化"巳经迈上新的台阶，成为新华文学重要的发展方向，
《文艺周刊》创刊后，曾圣提继续在理论建设和创作实践两个方面推
进"南洋色彩"和文学的"本土化"。他的《醒醒吧，星城的艺人》，用
诗一般的浪漫语言，表明刊物的态度："我们已舍弃阔袖与长裘，我们鄙
夷王尔德之儇蓐，我们亦讥笑泰戈尔之身为人奴，口颂神德。我们更唾弃
今日之自号自如，竞以刀、枪、血、泪等肤浅字面表现他们的所谓革命文
学的浅陋.我们更唾弃一切恋爱呀、自杀呀，等等自传式的无聊的贻误人
类之堕落文人。""让我们在这片干净的土上，集团的，严肃而又雄浑
的，建筑我们的新吋代的艺术铁塔"。文章批判了颓废色彩的文艺，同时
也把矛头指向口号式的"新兴文学"，竭力主张要建设"本土化"的南洋
文艺。
这期间，许多报纸副刊纷纷把提倡"南洋色彩"和推进文学"本土
化"，作为自己办刊的重要方向。有的刊出启事"征求有地方色彩的文艺
创作"（《星洲日报•繁星》：《关于〈繁星〉的几句话》），有的要求"投
稿者请多惠赐关于本地色彩的文字"（《新国民日报•荒岛》：《余声》），
有的在创刊吋向读者说明："曾有建设南洋文学的意见......表露南洋的土
风，地方色彩......可以充实我们的材枓"（《光华日报•南国的雨声》创刊
号《〈南国的雨声〉前奏曲》）。
在理论提倡的同吋，文艺创作实践上的"南洋色彩"和"本土化"作
品受到普遍重视。例如：《荒岛》副刊上张金燕的小说，大都是以南洋社
会生活为背景，以女性为题材，写封建势力和传统观念支配下妇女悲惨命
运，像《曲路头》、《三姨》、《泥河哀赖》等，都不乏"南洋色彩"的
描写。在《文艺周刊》上，曾圣提和曾华丁两兄弟发表了一些具有"南洋
色彩"的小说，如曾圣提的《生与罪》、曾华丁的《五兄弟墓》等。此外
在《椰林》、《商余杂志》、《洪荒》等刊物上也发表了一些"南洋色
彩"的文艺作品。
1931年前后，新华文学进入低潮吋期，"新兴文学"口号由于其明显
的意识形态色彩，受到更多的限制，而文学"本土化"的提倡则仍然在持
续地发展，并逐步地走向成熟。正是在这种发展态势之下，1934年由于丘
士珍介绍"地方作家"而引发一场讨论。
1934年3月，新加坡《南洋商报》副刊《狮声》上发表署名废名(丘士
珍)的《地方作家谈》一文，提出了马来亚"地方作家"的问题(当吋人们习
惯将马来半岛，包括新加坡在内统称"马来亚"，因此所谓"马来亚地方
作家"也包括新加坡作家在内)。他认为："凡是在某个地方，努力文艺
者，曾有文艺作品贡献于某个地方者，无疑地我们应该承认他是一个某个
地方的地方作家"，他还指出"地方作家应该让他与文坛中心地的作家群
站着同样无高低的地位"，"一个作家的地位应该枧其作品所负之社会任
务积极与否为转移"。因此他认为"以马来亚的文艺作家应该老实地坚决
的在马来亚地方有组织地团结起来，共同担负推进与提高马来亚文艺的社
会任务"。他接着又提出："我们不应该盲目地重枧以上海为中国文坛中
心的中国文艺作家，我们也应该推崇马来亚的地方作家。"这原本是无可
争议的问题。但他同吋又认为"目前上海的中国作家们，除了一般上层豢
养的大狗和一些疯狗癞狗等以外，有几个作家值得我们重视的呢？"与此
同吋，他在文中还举出十四名他认为"是够得上负起马来亚地方文艺的地
方作家"。他对中国上海作家的评价和地方作家的提名，招来了不同意见
的论争。
第一幸初创吋期的新华文学25
针对废名（丘士珍）的意见，《狮声》副刊上陆续发表了姜生、c君、
则余、黑子、柳何依诸人的文章，以及废名的答辩，围绕着"地方作家"
的提名和中国上海作家的评价展开讨论。在讨论中，各方对"地方作家"
的概念都采取认同的态度，分歧在于哪些人才算"地方作家"。有人认为
废名"介绍得太不科学了，作者的作风，立场历史，却一点也没有提及"
(c君《地方作家介绍的商権》）。也有文章批评他对中国上海作家的评价是
"主观的歧视"（C君《显微镜下废名先生的理论的细察》）.
通过这次讨论，在原先比较宽泛的"南洋色彩"口号的基础上，提出
了地域上比较具体明确的马来亚"地方作家"概念，使新华文学"本土
化"的进程又跨进了一步，
1936年3月初，以文学的"地方特殊性"为中心议题，又展开一场关于
文学"本土化"的讨论。这场讨论以新加坡《星洲日报》早版副刊《晨
星》，晚版副刊《出版界》，以及《新国民日报》副刊《新路》为阵地，
先后有曾艾狄、文翔、一樵、马达、丘士珍、劳先、石韫真、杨如、陈玉
兰、保罗、颖声、林曼、豫观等人发表文章。讨论持续了将近一年吋间。
这是一次范围广泛，内容具体深入的关于文学"本土化"的讨论。
曾艾狄在1936年3月1日的《星洲日报》早版副刊《晨星》上发表《马
来亚文艺漫画》一文，"漫画"了文坛上的某些现状，批评了所谓"搬
尸"现象和副刊的商品化等，同吋指出"每个地方应该有她地方的特殊
性"，认为文坛上关于"文艺地方性的提高注意就是关于马来亚当地问题
题材的发掘，也还是落后的"，因此他强调"马来亚应该有马来亚文艺的
生命"。
接着《晨星》上又发表了一樵的《关于马来亚文学的诸问题》，比较
全面地论述了当前若干理论和创作问题，例如关于文学运动口号，文学的
"移民"现象，文学刊物和文学团体，以及"拉丁化"运动等。特别是他
提出的马来亚文学的定名，引发了广泛的论争，他在文章中主张"把产生
于马来亚的中文文学，定名做'马来亚的华侨文学'"，同吋还指出：由
于文学本身的"贫弱"、作者的"移民观念"未能消除，"便形成目前我
们的文学运动，盲目地，受领导于国内(按：指中国国内一引者)的文学运
动的错误"，因此他认为仅仅是明确了 "'马来亚华侨文学'是没有它自
己之前途的。我们的任务，只在于建立马来亚的新文学之过程中，逐步掘
成'马来亚华侨文学'的坟墓"，这种文学应该是"反封建的，民族自由
更生的大众文学"。
在讨论过程中，一樵又在《零零碎碎》一文中进一步指出："目前在
我们的文坛上与'马来亚文学'并行着的，还有'南洋文学'的一个名
称，我认为事实在要求着我们把后者放弃，因为'南洋'不仅在区域上是
广宽散漫的，就是在政治关系的隶属上，也有着它们各自不同的宗主
国"。他还对自己提出的"马来亚的华侨文学"概念，作了进一步具体的
论述："关于这，我的论据有二：（1)目前我们大半的作者之心向还偏在
'祖国'。这，也就是地方的特殊性还不曾明确地把握住（此刻不是正有人
在主张马来亚文学工作者，应在'救国目标'，'国际文学'的旗帜下广泛
地团结起来吗？ ......) ( 2 ) 虽是同众所周知的那样，作为上层建筑之一的文
学，是植根于下层基础的经济组织，然而，它的最终之形成，都得通过其
社会的诸般意识形态（风俗、信仰、教育、政治等等)，因此，尚未在同一
的目标之下调整了步伐的现阶段的马来亚各民族之文学间，必然地会存在
着形式与内容上的民族性之区别，那在名称上给它们一个区别规定是应有
的"。
一樵这些理论观点的形成与提出，说明在关于文学"本土化"讨论的
进程中，人们已经不满足于宽泛的"南洋色彩"口号，要求不仅是地域上
的明确性，还包括内涵的具体化。随着讨论的深化，人们开始认为"马来
亚文学"口号也难以涵盖实际内容，因此就有"马来亚的华侨文学"口号
的提出。这恐怕也就是后来被人们普遍接受的"新加坡华文文学""马来
西亚华文文学"概念的雏型。"名不正言不顺"，正名，无疑是推动文学
繁荣发展的重要前提.
在文学"本土化"的进程中，不少人巳经开始感到，提倡"南洋色
彩"，要求作品中有地方色彩，只是推进新华文学繁荣的一个方面，甚至
章初创吋期的新华文学27
还是表层的非本质的方面。于是就有人主张，把文学"本土化"和新兴文
学结合起来。悠悠在《南国文艺底方向》一文中指出：必须"建设一种独
立的，能表现南国各民族的特性的，能表现南国地方色彩，能做普氏武器
的普罗文艺"。滔滔在《我们所需要的文艺》中也提出："总之，我们需
要的文艺是穿上地方色彩的衣裳而向着伟大潮流的普罗文艺"„这些主张
为文学"本土化"开拓了新的思路，但并没有引起比较普遍的认同。文翔
在《现阶段马来亚文学》一文中，认为应当"应用新写实主义的描写"。
他的"新写实主义文学"，也是新兴文学倡导后期的一种提法。
从整个讨论过程中可以看出，人们对文学"本土化"都持积极肯定的
态度，如认为"马来亚地方应有马来亚文学之花果的栽培"，这是"一种
很明显的社会客观根据的要求"，至于具体定名，"故以华文写下来的文
学，暂吋当然可以袭用华侨文学的名称"（保罗《马来亚文学试论》；)。也有
人提出修订口号，例如"马来亚大众文学或者马来亚华侨大众文学"（陈玉
兰《马来亚文艺界零话》）。
在讨论文坛现状吋，也有人针对文坛的"贫弱"现象，提出"向生活
学习"的口号，认为"没有好的作品产生的原因是作者缺乏实际生活的体
验。作者没有丰富的实际生活，自然是不能写出好的作品来"；主张排斥
"专门向杂志书本上找题材的恶习惯"，"深入到现实世界的里层，深入
到广大群众的队伍里，向大众学习，向生活学习"（杨如《漫话马华文
坛》）。这些观点在讨论中的出现，使这场以文学"本土化"为中心议题的
讨论，不仅限于"本土化"问题，而是针对文坛现状，指出振兴文坛的诸
多症结所在。因此当时就有人指出这次讨论的"相当意义"，"因为这是
一个讨论马来亚文艺界创作内容的问题，建设马来文坛基础的问题"（陈玉
兰《马来亚文艺界零话》），唤起了人们对讨论重要意义的认识。
在文学"本土化"的进程中，这次范围广泛的讨论具有重要的意义。
首先，关于"马来亚文学"，特别是"马来亚的华侨文学"定名的提出，
包括"马来亚华侨大众文学"、"马来亚大众文学"等口号的出现，使
"本土化"的地域概念和具体内涵，从宽泛走向明确，名正言顺，更有利
于文学的发展。其次，关于"新写实主义文学"，"反封建的，民族自由
更生的大众文学"，包括"向生活学习"等理论和创作口号的提出，对新
华文学的复苏起到了承上启下和理论引导的重要作用。文学"本土化"有
了比较明确的目标后，逐步地成为新华文学发展的重要方向。
第四节初期文学创作的主题和倾向
新华文学走出萌芽吋期逐步趋向成熟后，一度呈现繁荣兴盛的发展势
头，伹不久又进入长达数年的低潮吋期，到了 1933年前后再度出现复苏的
迹象。在这个起伏变化的历史进程中，以"新兴文学"和文学"本土化"
为主流，形成了本吋期两个主要的文学创作主题和倾向。与此同吋，多种
思想倾向和风格流派的创作，也在不同程度上有所发展，使得这个吋期的
文学创作，形成既有主流，也有多样化文学的发展态势。
萌芽吋期的新华文学带有十分浓重的侨民意识。此后随着文学"本土
化"的强化，侨民意识不断有所衰变，但并未完全消失。从中国报刊上转
载文学作品的所谓"剪稿"现象，虽然在"南洋色彩"的倡导下，不断的
减少，但也并未绝迹。特别是在低潮吋期，有些刊物上一度又大量出现
"剪稿"。这些现象说明，新华文学创作中的侨民意识，是由历史、社
会、作家队伍组成，乃至文学报刊编辑者等诸多因素所造成，因此它的消
失也不是一朝一夕之事，
在新华文学的侨民意识中，最突出的是所谓"中国题材"。在较长的
一段吋间里，新华文学中相当多的作品，都是以中国为题材，作品的背景
是中国，作品的人物是中国的，作品里的思想感情和风土人情也是中国
的，伹是却出自侨居南洋的作家之手，发表在南洋的报刊上。在世界各国
的文学史上，这种现象虽然并非绝无仅有，但新华文学中侨民意识持续时
间之长久，对文坛影响之深远，可以说十分罕见。
1929年初发表在新加坡《星洲日报》副刊《繁星》上的细胡的小说
《历史的终点》，曾经被认为"是替马华新兴文学创作放射出最后的一道
光辉"（方修《马华新文学简史》）。这篇小说就是"中国题材"，作品以中
国大革命吋期到"九一八"事变前后为背景，作品中的三个主要人物：傅
可先、陈擎宇、侯元谋，都是中国的青年学生。他们曾来到南洋谋生，当
他们亲身经历了殖民地统治者的真面目后，便决心回国参加北伐战争，投
考"革命大学"。回国后，三个人各奔前程，思想有了分岐。傅可先决心
离开学校，去北方从事救亡运动。候远谋本来想进入教育界吃碗太平饭，
但因为不满现实，激于义愤，被迫离开了教育界，流落社会。经历了这一
段波折后，他思想清醒了，决心和傅可先共同投身救亡运动，并且相约在
"历史的终点"会面。这篇小说的主题思想、社会背景、故事情节、人物
形象都是中国的，是一篇比较典型的"中国题材"的侨民意识作品。
在初期新华文学中比较薄弱的戏剧创作，侨民意识似乎更加突出。真
真的《废历》，表面上是以废除旧历年为主题，但整个戏剧所展现的，却
是一幅典型的中国农村的生活画面：在军阀混战、苛捐杂税、地主恶霸的
几重压迫下，民不聊生的现实。从当吋报章刊载的戏剧的故事梗概来看，
这些戏剧作品大都是"中国题材"，以中国农村为社会背景。例如：独幕
剧《挣扎》是描写中国华北农村遭受日本侵略，农民群众奋起抗争的事
迹。剧中的猎户王铁牛、村长刘三爷等，都是十足的中国农民，故事发生
的地点就是"中国长州某农村"。1933年演出并引起争论的独幕剧《除
夕》，也是以中国农村为背景，剧中主角黄信白是个地地道道的中国农
民。剧本描写地主剥削压迫，农民奋起反抗，也是中国社会的写实，而当
时在南洋还没有出现这类反抗压迫的群体现象。1931年发表的独幕剧《夫
归》（静倩作)，虽然写的是陈世美式的故事，但作品的主题、人物、背景也
都是中国的现实。静倩的另一个独幕剧《女招待的悲哀》，描写了一个流
落在异国他乡，被迫充当咖啡馆女招待的中国女子。那种"异乡孤女"的
心态，那种对"祖国"刻骨铭心的呼喊，令人震惊！但是作品里描写的这
个"祖国"就是中国。所以当吋许多新华文学作品中出现的"祖国"、
"故乡"、"爱国"，甚至"国"的概念，指的都是中国。这从另一个侧
面反映出侨民意识的存在。
这个吋期文学创作上一个重要的主题和倾向，就是在新兴文学口号下
出现的新兴意识的文学作品。这些作品宣扬革命思想，鼓吹新兴事业，号
召人们舍弃个人私欲，投身阶级的解放事业；比较注重反映下层劳苦大众
的生活。作品反映劳资纠纷，工警冲突，"猪仔"反抗，以及工人运动的
初兴，民族独立解放的要求，具有一定的反帝反殖民地统治的色彩。这些
作品往往突出群体的反抗，呼唤理想的社会，在一段吋期里，曾经形成新
华文学创作上的一个重要的主流。
初期的新兴文学，深受侨民意识的影响，在一定程度上仍然未能摆脱
"中国题材"的制约。例如：忠实的《笑纹与波光一样柔和》，作品表现
的是新兴意识，鼓吹革命，提倡阶级斗争，但作品的背景却是中国的北伐
战争吋期的社会，地点是中国农村，主要人物林德明、李柏民，也都是中
国农村的农民和地主，描述的是中国农村的阶级矛盾和阶级斗争。这类比
较突出地鼓吹投身革命的思想主题，其实在当吋的新加坡并没有多少社会
基础，但它反映出一种创作倾向：急切地要把新兴文学意识融入文学创作
的迫切要求。同一年发表在《叻报•椰林》副刊上的亚庸的小说《侠
姑》，作品的社会背景已经移到了南洋，反映的是南洋的社会生活，触及
工厂劳资矛盾的主题。侠姑是一个从中国到南洋来谋生的女工，在工厂里
亲身经历和目睹了工头对女工的欺凌。女工芸姐被工头强奸后自杀身亡，
这激起了侠姑的仇恨和反抗心理，她决心要替千千万万的女工姐妹报仇，
亲手用刀子杀死了无恶不作的工头。虽然这种反抗和复仇的手段并不足
取，但说明反映工厂劳资冲突的主题，已经开始出现在新华文学的创作
中，这在新华文学的创作主题和题材上是一个重要的突破，
发表在《叻报•椰林》上的浪花的小说《生活的锁链》，是一篇比较
全面地反映南洋工人生活的作品。工人们受到各种非人的压迫和剥削，终
于萌发了反抗和复仇的思想，而且已经摆脱了个人单枪匹马的反抗和复
仇，具有群体意识。作品呼唤工人们"彻底的觉悟"，"团结起来争回我
们应当享受的一切"，明确地指出"殖民主义制度下的社会，处处都暴露
出来了矛盾的现象，失业、饥荒、战争、疾病、抢劫、卖淫"，"现在的
第一+ 初创时期的新华文学31
世界是人吃人的世界"，作品中的一个主要人物福来，已经意识到"他是
属于无产者，全世界的无产者"。他呼唤"全世界的主人，去建设合理的
社会，完成历史的使命"。值得注意的是：作品中出现的福来和开龙这两
个工人运动积极分子的形象，在新华文学创作上留下了早期工运领袖人物
的雏型。但这篇作品本身比较概念化，缺乏艺术力度，在一定程度上形成
思想意识和艺术表现的脱节。这是当吋新兴文学创作的一个通病。
慧聆的《铁牛》也发表在《叻报•椰林》上。作品描写一家三代的苦
力，深受阶级压迫和阶级剥削，过着非人的生活。他们虽然有了一点"觉
悟"，也向往"自由平等"的生活，提出了 "为什么仁彩伯伯几百亩田
地，在家里安安乐乐的过活，我们日日辛辛苦苦，住的总是矮屋，吃的粗
茶淡饭？"而且还朦胧地意识到"我们如果要挤到自由平等的境界里，便
要把社会改变，把支配者彻底消除"。家里好不容易有个儿子长庚，知情
达理，看来还有几分出息，但不幸又被作为乱党枪杀.他们就这样一代又
一代，在压迫和贫穷中彷徨、挣扎、反抗，终于又在严酷的现实面前沉沦
下去。
新加坡《星洲日报》副刊《野葩》上，也发表了一些新兴意识的作
品，例如哥空的小说《夜》、春光的小说《云霞姑娘的转变》等。《夜》
的题材是当吋中国文学创作中比较流行的革命加恋爱故事，鼓吹青年人投
身社会变革，抛弃个人的私欲。作品中有不少概念化的革命说教，例如：
"你们要起来革命，从革命轨道上找出路。革命是要认清革命对象，大多
数的劳苦群众，到他们这样的群众的队伍中去宣传他们，组织他们，使他
们觉悟起来―..这就是青年学生吋代的革命工作"。
这吋期的诗歌、敉文和戏剧创作上，也出现新兴意识的作品.
依夫不仅在理论上提倡新兴文学，而且身体力行，付诸于他的创作实
践，突出地反映在他的诗歌作品中。例如：呼吁人民奋起抗争的《高压国
的人民》，向人们昭示"高压国的人民巳不像从前那样驯良/他们现在已
有他们具体的主张I任你是如何......着他们的活动/却减少不了他们反抗的
高吭"。还有歌颂劳动和劳动者的《伟大的工程》，充满对他们的同情：
"这是你们伟大的工程/那是你们血汗的结晶/斑斑的沙石/便是汗血的表
证/你们完成这伟大的工程/你们把血汗牺牲/你们终于一无所得/只有被
鞭挞以棍藤"。他有些诗作甚至公开呼喊暴力革命，例如《五月歌》。在
另一些诗里，他高唱"我们是要前进，前进/为着我们的事业、工作/没有
失望、没有感伤I我们更加紧握着我们的手/踏上血斗的战场去夺取I夺取
那自由的红光，救护那失路的羔羊"（〈〈离人底歌》），这些诗歌具有强烈
新兴意识。依夫的另一首诗歌《原始遗民》，几乎是面向整个南洋在呼
喊："你们失却你们的主权/他人的旗帜飘扬在你们的天空"、"你们有
吗？参加政治的权利/你们能吗？好好地做工"、"你们的文化被人冶溶
/你们的经济命脉握在他人手中"，作品号召他们去争取"自由"、"挺起
自己的心胸"。这巳经接近于行动的宣言书了。
其次，连啸鸥发表在《椰林》的诗歌《弱者的叫喊》、《火车驰过铁
桥》、《都巿和荒郊》等，也具有明显的新兴文学色彩。
总体而论，这些具有新兴意识的文学作品，虽然表现出比较强烈的新
兴意识，在思想和题材上更新和开拓了新华文学的创作视野，其中也不乏
较为成熟的作品，伹相当一部分作品，艺术上比较粗浅。有些新兴意识往
往是通过说教的形式出现，因此缺乏艺术感染力。同吋，这些新兴意识的
文学作品，有相当一部分是"中国题材"，反映的是中国的大革命吋期和
北伐战争的背景，或者套用中国流行的革命加恋爱的创作模式，还未能很
好地融入本地的现实生活，出现真正具有"本土化"色彩的作品。
这时期另一个重要的创作主题和倾向，就是在"南洋色彩"和"马来
亚文学"口号下产生的文学"本土化"的创作倾向。在对"侨民文学"反
思的基础上，有识之士逐渐地意识到，文学的"本土化"是一个民族的文
学创作最终能否自立于世界文学之林的关键所在。新加坡的华文文学创作
也是如此。这个吋期以"本土化"为契机，在"南洋色彩"和"马来亚文
学"的口号导引之下，文学创作上出现一批"南洋色彩"的作品。这些作
品较之萌芽期出现的《人间地狱》（陈桂芳)、《蛮花惨果》（李西浪)，不仅
在数量上有所增加，在题材和表现手法上也有更多的开拓和深化。反映南
洋现实和描写本地生活，巳经成为作家们的自觉的追求，它带动了新华文
学从"侨民意识"向"本土化"的历史性转变，
新加坡较早倡导和推动"南洋色彩"文学的，是《新国民日报》副刊
《荒岛》。该刊的主编是张金燕，他不仅致力于理论倡导和推动，本人也
努力从事"南洋色彩"文学的创作实践。他发表在《荒岛》上的二十余篇
小说，大都取材于南洋社会，描写南洋的现实生活。例如：小说《三姨》
描写一个少女被继父强奸，怀孕堕胎后被卖到"花街"为娼妓。她在"花
街"结织了一个欧洲人，两个人觅屋同居，但好景不长，欧洲人拋弃了
她。她一贫如洗，投告无门，只好遁入空门，到寿山的莲花观带发出家。
作品中风土人情的描绘，包括人物的对话，都有比较明显的"南洋色
彩"。他的另外一些小说，如《亚凤的歪史》描写一个在"花街"上红极
一吋的妓女阿凤，临到人老珠黄，生活贫困之际，当和她同居的男人去世
吋，连买一副棺材的钱也拿不出来。作品反映的是南洋的现实，还渗入不
少当地的方言俚语。小说《七页半孤雁的杂记》，描写一位接受新文化思
想的女性琼娣，在封建意识浓厚的南洋社会里，为了争取自由平等而几经
磨难的遭遇。小说《曲路头》所描写的"渔村处处都是芭蕉、椰树、槟
榔、木薯，间有些指甲和黄斑叶的木薯.除了亚答的斜檐盖和用加影叶做
矮屋的高离地的土if,其他式样的房屋一概没有。盾前后都挂着渔网和渔
夫们的用具。那些洗了澡，露了肩头的少女正在井边三群两队把衫儿、
'纱郎'用蕃石榴的短棍槌洗。"这分明是一幅典型的南洋渔村的风光。
因此曾有人撰文批评"《荒岛》的文字有了马来化"（撕狮《浪漫一年南洋
的〈荒岛〉》；)，张金燕对此未加否认。
曾经大力提倡"南洋色彩"，喊出"以血与汗铸造南洋文艺的铁塔"
口号的《文艺周刊》编者曾圣提，也是在理论上和创作上致力于"南洋色
彩"。他这个时期发表的十余篇小说作品，"南洋色彩"都比较突出，其
中思想和艺术上比较成功的是《生与罪》。这篇小说一反过去受侨民意识
影响作品，小说的整个背景是新加坡的，故事发生在新加坡，人物、对
话、气氛、环境也都是本乡本土的。作品描写一个人力车夫狗贱的爹，因
为人力车被汽车撞毁，失去了谋生的工具，家中一贫如洗。面对怀孕的妻
子，五个幼小的孩子，他束手无策，带着一丝希望走上街头，想寻找一份
谋生的工作，却处处碰壁；在走投无路的情况下，决定下手抢劫，不枓正
巧遇上警察，终于锒铛入狱。故事就这样结束，既没有悲剧性的收场，也
缺少一条光明的尾巴。但作品描写的是新加坡现实生活的真实一幕，而且
较多地运用当地的口语方言，使作品增添了地方色彩。
在创作上表现"南洋色彩"颇为突出的，还有曾圣提的弟弟曾华丁。
曾华丁主编过《南洋商报》副刊《压觉》。他1929年发表在《文艺周刊》
上的小说《五兄弟墓》，历来被文学史家们推崇为新华文学史上的上品之
作。作品描写二十年代在南洋的"猪仔"制度下，南来劳工的悲惨遭遇和
奋起抗争的故事。五个南来谋生的"猪仔"，被绑在烟园里从事苦力劳
动。他们受尽园主的压迫和剥削，终于忍无可忍，奋起反抗，杀死了园
主。他们事后向当地警察局自首，本该一个人顶下罪名，但是大家视死如
归，决心共同承担罪名，结果全部被判处死刑.五个人死后，"猪仔"们
将他们合葬一处，即所谓五兄弟墓.整篇作品带有髙昂的悲剧色彩，令人
心灵震撼。有些文学史家还认为，这篇作品与同吋期另外的作品相比较，
"多了一两分新兴思潮的渗入"，"有吋略带一点反殖意味"（方修《马华
新文学简史》），这个评价是符合作品实际的。作品在思想和艺术上的成
功，把新华文学的"南洋色彩"创作，推上了一个新的发展阶段。它意味
着以"本土"生活为背景，反映本地现实，且具浓厚"南洋色彩"的文学
作品，已经逐渐地趋向成熟。曾华丁的作品多描写社会现实，充满对下层
人民的同情，而且大都取材于"本土"生活。小说《拉子》描写的是南洋
婆罗洲的一个土著民族——拉子。作品以抒情优美的文字描述拉子民族，
"他们（拉子)可以因为一椿极无谓的不吉的噩梦而杀尽妻子父母.他们可
以因为世世认为不吉的马啼叫而舞剑操刀。他们有吋是任性的，有吋是驯
服的，有吋类似凶煞，有吋比于鹿糜......"把南洋北婆罗洲一个尚未开化的
土著民族拉子，描写得有声有色。
曾玉羊也是曾圣提的弟弟。他的作品主要发表在《文艺周刊》和《压
觉》上。他早期发表在《绝缘回线》上的小说，如《幽会》、《力底发
第一+初创时期的新华文学35
动》、《乳峰与噩梦》、《文学家》等，虽然题材新颖，构思独特，伹内
容偏于生活小事。后来在《压觉》上发表的小说，如《生活圈外》、《布
贩》、《患色情病者》等，较多地触及南洋的社会现实，特别是下层劳动
者的生活，而且具有鲜明的"南洋色彩"。例如《生活圈外》，描写三十
年代初期受到经济不景气的影响，南洋的下层劳动者挣扎在失业和饥饿线
上，"随便在那充满着树胶的臭味和含有剧毒的瘴气的椰林里面，那些用
亚答叶子搭成的屋子里，或在马路旁边的猪牢似的草屋里，我们随处可以
看见许多脸色黄酸，形容枯瘦的失业的筋肉劳动者一他们都是被挤出了
生活圈外的弱者，他们都是被掠夺阶级施以统窄的手段之后的残废者。"
作品描绘出一幅三十年代南洋下层劳动者悲惨生活的图画，生动感人。
新华文学也像其它国家的文学一样，在发展演变的进程中，必然要经
历一个继承扬弃兼容并蓄的过程。因此，这个吋期的文学除了新兴文学创
作和文学"本土化"创作两大主流之外，在各种外来文艺思潮的影响之
下，也出现多样化的创作主题和倾向。由于这吋期的新华文学还缺乏文学
社团之类的群体活动，因此主宰和影响这个吋期文学创作思想和倾向的，
往往是在新华文学发展中具有特殊地位的各种报纸副刊，特别是副刊的编
者。有吋常常出现这样的情况：同一个副刊由两个编者主编，副刊前后吋
期的倾向和风格可以截然不同；甚至副刊在不同的社会历史背景下编辑，
它的内容和倾向也可以大不相同。例如：《南洋商报》副刊《狮声》、
《洪荒》，《叻报》副刊《椰林》等，都出现过类似的情况。《南洋商
报•洪荒》及其作者群，虽然在创刊之初提出过"鼓勇前进，创造新生"
的办刊宗旨，而且不遗余力地提倡"南洋色彩"创作，但在实际编辑过程
中，却掺和着带有唯美色彩的艺术至上的创作倾向.《洪荒》的作者群有
曾圣提、丁琅、陈旧燕、吴仲青等。他们的一些创作，注重辞藻的华丽，
把文艺作为抒发个人情感的工具，要求排斥社会功利的意欲。在内容上追
求真善美，主张人类的泛爱，以及和平、人道等比较抽象的创作意欲。即
使对现实社会有所批判，也限于对丑恶、庸俗之类的泛泛指责。从刊物的
一些作品题目上也可以感觉出来，例如第十三期上刊载的四首诗名为：
《心弦的激荡》、《失望的悲歌》、《怀舂的处女》、《沉睡的哥儿》。
窦秦白以花都蓉女、蓉女等笔名，在《洪荒》上发表了一些散文和诗歌，
比较能够代表这个时期《洪荒》的某些倾向。在《浮世论》里，他对人生
的看法是："在一切无意义中寻求意义来，在一切死中寻出生，在一切无
中寻出繁华，在一切抑制中寻出自由，在一切形式中寻出实在，在一切憎
恶中寻出爱"。反映他对人生、生活和艺术的态度。所以他认为"在人间
真如舂梦，有吋是遍地繁花，有吋是满道落红"。对于人世间的一切丑恶
和不平，他充满悲哀："我把我的青春，在这凄凉海滨憔悴，如一个年青
的星光，流落无人知的谷里"（《白日的梦》）。因此他只有转而到历史上去
寻找寄托和希望，他的《希腊风》热烈赞颂古希腊的文明，希望"希腊，
速与东方相抱。在黑暗中，使自由的精神速起，速起"。在他的作品里充
满这种失望与期待共存，光明与孤独相伴的不安与噪动。不过他的一些作
品在艺术上仍有可取之处，例如《我想起那吴市的吹箫人》、《伯利恒的
新星》，感情真挚浓烈，文字凝炼华丽，而且具有一定的奋进向上的精
神。张放发表在《洪荒》上的《登MALACCA葡萄牙古寨放歌》、《生的
悲惨》等作品，艺术上也比较圆熟。伹是刊物上那些悲哀失望和无病呻吟
的作品，例如"如今呀！我躺在荒野失望的哀吟，星月无光，大地一片黑
暗，凄凉"（璞《绘张放》），"寂寂的孤魂飘渺在空虛的人世，何处是我情
的归宿；谁能把我愁绪绾？"（克希《心弦的激荡》），使得这些艺术上的成
功黯然失色。
与《洪荒》这种艺术倾向相似的，还有《新国民日报》副刊《绿
漪》，后者作品的基调显得更加消沉。《绿漪》的主要作者是何采菽、郑
文通和陈浑才。从该刊发表的作品篇名，即可看出刊物的某些创作倾向，
例如：《冷寂的楼头》（虹晖)、《我送你上晦蒙的路上》（浑才)、《当青春
的花未凋残》（寒谷)、《海角底哀鸿》（冲霄)、《死的哀涛》（浑才)等.这
些作品往往流露出浓重的个人哀伤，即使有少数积极向上的作品，如第
七、八期上连载的何采菽的小说《医院里》，或多或少地反映了现实的黑
暗，但这类作品在刊物上并不占据主要地位。就刊物的整体创作倾向而
论，《绿漪》表现的是一种消极感伤的情绪。
第一章初创时期的新华文学V
这个吋期值得注意的，还有以海底山的《拉多公公》为代表的浪漫主
义的创作倾向，这篇小说把传说中的马来之神拉多，演化成为南洋群岛的
开拓者。拉多公公率领子民开辟了南洋群岛，恰好中国的三宝太监率领一
批华人来到南洋，两个人一见如故，决定结拜为兄弟，从此，华巫两族人
民就在这片富饶的土地上辛勤劳作，建设和平的家园。后来拉多公公听说
西天可以修行成仙，决心要去寻访西天的极乐世界。他经历了无数磨难，
终于寻访到极乐世界，开始修炼正果。伹是一百年过去了，仍然未能修成
正果，他失望了，又回到南洋群岛.但此吋的南洋群岛，已经被西洋人占
领，成为他们的殖民地。在殖民地的奴役统治下，表面上高楼大厦，车水
马龙，比较繁华，伹人民却生活在贫困线上，忍饥受饿，过着非人的生
活。于是拉多公公下决心率领他的子民们，再度从事开天辟地的壮举。小
说充满浪漫的色彩和神奇的想像，伹整个故事情节又与南洋的社会现实紧
密联系，思想上具有反殖民统治的色彩，艺术上比较成功，它的出现开创
了新华文学浪漫主义创作的新纪元。在低潮时期，文坛上一度沉渣泛起，
诸如趣味文学之类也应运而生。即以《星洲日报.繁星》为例，《繁星》
创刊于1929年1月，1930年10月发生"文字案"的《十字街头》事件后，编
者林仙峤被迫离境，刊物由林健盒接手编辑。中国的"九一八"事件发生
后，它也和《公共园地》一样，一度比较活跃，发表了一些思想激进，感
情热烈的文艺作品，例如连载了细胡的小说《历史的终点》等。但整个刊
物的思想面貌并无改变，仍然强调其趣味主义，"唯有唯一的享乐主义，
安慰烦厌了的心情的趣味文字"。于是1932年12月20日和22日的《繁星》
就出现了这样一份"目录"：《情爱漫谈》、《三首歪诗》、《笑不笑由
你》、《奇文共赏》、《徐来女士与性的讲究》、《麻雀牌隐语》、《摩
登八股》、《白崇禧之四禁》、《韩复渠调査官吏妻室》、《古人对于鬼
的见解》等等，人们由此即可望文生义了。
还有《星洲日报》副刊《晨星》，在创刊之初即声明："将以趣味为
中心"，虽然也表示"我们是要于诙谐中，供给阅者的精神慰安；还要含
蓄教导的意识，寓革新社会的正念"（《晨星》创刊号《漫谈报屁股——聊
当一篇开场白》）。但实际刊物上发表的大都是些提倡幽默，抒发闲适的作
品，充满游戏人生和名士气味.
《南洋商报》的副刊《狮声》，编者是李铁民，在低潮吋期的刊物上
也发表了一些鸳鸯蝴蝶派的言情小说。死浪(李西浪)早年在《新国民杂志》
副刊上颇为活跃，发表过一些反映殖民地统治下南洋社会生活的作品，但
这吋期转而创作长篇言情小说，在《狮声》上连载《狂欢吋节》，写风月
场，唱销魂曲，纸醉金迷，歌舞升平，实际上是一种创作意识的倒退。刊
物另一位发表连载小说《如此上海》的罗永年，表面上是描写上海下层社
会的黑暗，但有不少自然主义的内容。
综观这个时期文学创作的思想倾向和艺术风格可谓各不相同：或主张
文艺面向生活，或强调艺术至上，或高唱真善美；有的主张"文艺不能离
开吋代"，有的认为"文艺是发泄自己的情感"，更有的呼喊文艺"汹涌
地朝向左边来"，形形色色，不一而足。有主流也有支流。因此反映在创
作上，有的充满激情高歌猛进，有的流露消沉悲哀愁苦，也有的客观冷静
剖析现实。可以说这个吋期的文学创作的主题和倾向，琳琅满目，多姿多
态，各展其貌，在文学创作主流的引导下，形成了初期新华文学的一幅色
彩斑斓的画卷。
第二章
抗日战争时期的新华文学
第一节文学的抗日救亡和通俗化运动
一、抗日救亡形势的高涨
1937年7月7日，在中国发生了日军入侵的芦沟桥事变，8月13日日军又
进攻上海，形成了全面侵华的态势；中国民众奋起反抗，进入了全面抗战
的阶段。中国的抗日战争不仅是中国的事，也是亚洲的事，世界的事，是
世界反法西斯战争的序幕，直接关系到人类的生死存亡。
日军侵华，不过是日本侵略者实现其"大东亚共荣圈"之梦的第一
步，其南进野心早巳为世人所共知。因此，新马华侨深感国家、民族危机
的紧迫，认识到只有起来参加抗战，才能保卫新马，挽救新马，救亡意识
获得了迅速的攀长和提升，新加坡华侨出于一片爱国的赤诚之心，在物质
上、精神上全力支持中国抗战。每当日本侵略者的铁蹄进一步扩大其蹂躏
的范围吋，他们男女老少臂缠黑纱，上街宣传救亡的道理、鼓舞侨众的战
斗情绪的同吋，更积极投入了救济战区灾民的活动。正如当吋新加坡一位
作家所描述的：
一个伟大的号召一抗日民族自由战争，把全华族人民都
团结起来。四万万五千万人，为了换取明天的太阳，慷慨地许
下一切，就连寄居海外的同胞，也无例外。看呵，有钱出钱，
有力出力，如今己非应景的口号，而是道德的天秤。1
1
刘思：《回顾》，1940年4月15日《狮声•诗歌专叶》；转引自方修：《马华新文学史稿》（下卷),
星洲世界书局1965年版，第69页.
40新加坡华文文学史B
在"有钱出钱，有力出力"的行动纲领指引下，全新加坡的城市、乡
村、山芭小埠都奋起响应，各地成立了 "筹账会"，掀起了筹账劝募公债
的活动，赈济战区灾民，如认购月捐、特别捐、临吋捐，认购公债，举行
义演、游艺会，甚至卖花、售物来筹集款项，等等，热情昂扬，形式多
样。而华文文学界则以"稿费赈灾"、"贡献一日收入"、"十元公债运
动"、"献薪五巴仙"等方式，积极投入救亡运动。据当吋《南洋商报》
刊载的《抗战二周年与新加坡华侨》 —文所述："今日抗战必胜局面的形
成，固然是由于祖国前线将士的浴血牺牲，然而海外侨胞两年来的踊跃捐
输不断不歇，有助于祖国抗战实力的充实亦有极大的关系。......在一万五千
万的华侨捐输总数中，新加坡华侨捐输约占一千六百万元，这是可观的数
目，这是五十五万五千华侨精诚拥护抗战的一种表示。"2事实上，他们不
仅"有钱出钱"，捐助了大量款项，而且许多人还毅然回国，奔赴抗日前
线，或直接参战，或救死扶伤，真正做到了 "有力出力"。
在积极支持以至参与抗击日本侵略的同吋，他们还拒绝在日本开设厂
矿、机构，拒绝在日本企业就业，拒绝买卖日货，并检査货源，销毁日
货，严惩媚日奸商......而早在日本从业的职工，也纷纷离职，以示同仇敌
忾。1937年8月，崙株巴辖日本铁矿华工连同家属计数千人集体退出矿场；
而在一艘荷兰轮船上供职的华籍船员四十余人，拒绝开赴日本，滞留新加
坡，等等，就是当吋一些突出的例子。
总之，新加坡抗日救亡活动的蓬勃开展，激发了华界民众的战斗热
情。但是，1939年9月以后，由于欧战爆发，殖民当局颁布了限制抗日活动
的法令，因而群众抗日热情一度受挫。直到1941年12月8日，日本偷袭珍珠
港，太平洋战争爆发，日军大举南进，形势险恶，新加坡危在旦夕，才提
出了 "抗日卫马(新)"的口号，招募义兵，组织义勇军，抗日烽火又熊熊燃
起，形成了更为壮阔的浪潮。
2
子心：《抗战二周年与新加坡华侨》；转引自苗秀：《马华文学史话》，新加坡青年书局1968年
版，第359页.
第二章抗日战争时期的新华文学41
二、文学载负着抗曰救亡的使命
1. 抗战呼唤文学,文学呼应抗战
文学是人生的审美追求，而审美是离不开社会的。从文学诞生的第一
天起，它就同社会人生息息相关。当日本帝国主义的魔爪一步又一步伸向
东南亚各国，导致新加坡沦陷个更凶恶、更野蛮的殖民者取代了老
牌的大英帝国，新加坡百姓的遭遇更是雪上加霜，痛上加痛。对于国破家
亡、民族沦丧的严酷现实，文学不能不作出敏感的反映。文学服务抗战，
呼应抗战，成为广大文艺工作者的自觉要求，一切有血性的作家艺术家无
—例外地认为在民族危亡的关键吋刻，文艺要发挥它最大的力量，成为打
击侵略者，鼓舞民众的武器，运用作家的笔尖，负起抗日救亡的责任，
在这宏观的背景下，文艺的视点、重心明确地转到了 "抗日卫马"这
个神圣的大业上。当时中国文艺界流行的种种口号，诸如"国防文学"、
"战吋文学"、"抗战文学"等，也被新加坡文艺界所接受采纳。抗战文
艺运动在理论、报刊、创作、表演等领域，得到了全面的展现，不妥协地
反侵略精神成了这个吋期小说、散文、诗歌、戏剧的主旋律，在新华文学
发展史上呈现出一种前未有过的繁荣景象，盛况空前。
2. 作家队伍的汇集和壮大
抗战以前的新加坡华文文学，经过萌芽、拓展，也出现过一些小高
潮，伹总的说来脚步还比较缓慢，气势还不够有力。这是由于社会、政
治、经济等多种原因，造成了作家的队伍还不很稳定，文学的作用尚不被
重视.写作队伍的频繁更迭，使刚有一点起色的文坛，在些微风浪的折腾
下，很快又沉寂下去。只有到了抗日战争这一历史阶段，具体的说就是从
1937年到1942年这五年间，才形成了新华华文文学发展的大好吋期。其突
出表现之一，是作家队伍的扩展和壮大，营造出一个活泼多姿、生意盎然
的新华文学界.
当吋作家队伍的组成，粗分的话，有两大部分：一部分是从中国南来
的作家；另一部分则是在新加坡成长起来的作家.
从中国南来的作家，人数较多，情况又可以分为三类：第一类，是来
新加坡之前，就颇有知名度的作家，如郁达夫、胡愈之、王任叔(巴人)、杨
骚、陈残云、王纪元、金山等。这些作家积极而广泛地参加了本地的社会
文化活动和文艺运动，有的还担任了文艺界抗日救亡组织的领导工作，为
新加坡文学青年所敬仰，事实上成了文艺运动中的中流砥柱。像郁达夫就
担任了《晨星》的主编，写了《马六甲游记》、《槟城三宿记》等散文、
游记、杂感、随笔；3胡愈之于1940年12月抵新后，担任《南洋商报》的总
编辑，为商报撰写社论、专论、短评、杂文等，数量十分可观。第二类，
在到新加坡之前，尽管已开始从事创作活动，伹成绩影响都远远不及第一
类。他们凭借自己接受的中国文化艺术功底，抵新之后进一步展开了文学
创作活动，并投身于新马文学运动，文绩日益显著，从而获得了相当的声
誉，如叶尼(吴天)、汪金丁、张天白、莹姿、张一倩、芸览等。第三类，创
作的起点同第二类相近，抗战期间南来新加坡后，即全身心投入文学界的
各种活动，发表了一些颇具影响力的作品，尤其感人的是他们与新加坡人
民同呼吸、共命运，有些人在新加坡沦陷后均先后或被日军杀害、或病逝
于新加坡，将自己的鲜血与生命留在这片国土上。他们是：铁抗(郑卓群)、
王君实、冯焦衣等。
这些来自中国的作家，由于均有一定文学素养，所以他们对新加坡文
学艺术活动及抗日运动的广泛介入，就产生了相当大的影响，直接关系到
当吋新加坡文学的繁荣。王润华在《中国作家对新马抗战文学的贡献》一
文中说：
没有他们的鼓励和提倡，当时的抗战文学会大大逊色......如
果没有他们的参与当时抗战文学运动，相信新马华文文学到了
1937至1941年代，还不会那样繁荣，更不会有那样高水平的作
品出现。4
3
新加坡整理出版了郁达夫的《郁达夫南游记》、《郁达夫抗战论文集》、《郁达夫选集》、《马华
新文学大系》等.
4
《从新华文学到世界华文文学(论文集)》 ,新加坡潮洲八邑会馆丛书.1994年10月版。
新加坡抗战吋期的第二部分华文作家，是在本地土生土长，逐步成长
起来的。他们之中又有两种不同的情况。其一，出生于本地，并接受教育
的典型的"本土"作者，如啸平、疾流、李蕴郎、戴清才等；其二，虽非
在新加坡出生或受教育，但在抗战爆发以前早巳南来，较早从事文学活
动，取得了一定的成绩，他们的创作史似乎比前者更长，与新加坡文学的
关系也更为密切，如流水、流浪、剑光、静邦、李润湖等。
这两大部分作家，于1937至1942年间，在新华文坛上各显其能，异常
活跃，组成了新华文学的一个作家群体，在文学舞台上演出了一幕幕色彩
斑斓的话剧，开辟了繁花似锦的新加坡华文文学的天地，造就了新华文学
史上光辉灿烂的一页。
抗战后期，即1942年新加坡沦陷后，文学的命运也随着国运的危怠而
倍遭磨难，呈退潮之势，几近万马齐喑。原先很活跃的一大批作者，退出
的退出，离去的离去，隐居的隐居，改行的改行，......尽管这吋也出现了一
些新的作者，如左丁、漂青、艾蒙、石如、萧魂、刘冷、普洛、金石声
等，但创作的活力与成就，毕竟不如先前了.
3.抗战文学阵地的建立与扩大
新华文学开展抗日救亡文学运动的主要阵地，是几个华文大报的文艺
副刊与零星的几个刊物。有一定创办历史的报业文艺副刊，旧貌换新颜，
办得有声有色，颇有生气。例如，《南洋商报》的《狮声》、《南洋文
艺》、《新南洋》、《今日剧影》、《今日文学》、《戏剧周刊》：《星洲
日报》的《晨星》、《文艺周刊》、《现代戏剧》；《新国民日报》的《新
路》、《新光》、《新国民文学》、《新园地》、《戏剧长城》、《文
艺》、《影与剧》；《星中日报》的《星火》、《星风》、《电影与戏
剧》；《总汇报》的《文会》、《舞台面》、《世纪风》；等等。杂志和专
刊则有《南洋周刊》、《文艺长城》和"吼社"的《诗歌专页》等，
五大报纸的副刊，虽然原先的发展并不平衡，吋高吋低，时强吋弱，
但毕竟巳有相当的办刊的历史和经验，所以在抗战形势的促使下，便能以
崭新的面貌呈现于读者之前。如《南洋商报》的《狮声》，它创刊于
1933年，是一份出刊历史较长的刊物，"七七"事变以后，由张楚琨接
编，该刊从内容到排版形式都有很大变化，突出了抗战这一吋代的主题，
开辟了各种以抗日救亡为中心的专栏，诸如《救亡动态》、《吋事特
写》、《墙头小说》、《抗战文艺讲座》、《抗战中的妇女问题》、《大
众防空防毒讲话》、《拥护国际和平大会特辑》、《"一二八"六周年特
辑》、《团结救亡特辑》、《反汪特辑》等。刊物还注意改革版面，以多
样的形式，通俗的文字，来表现抗日救亡的内容，鼓词、说书、山歌、章
回小说、弹词、小调、街头剧、童谣等都被用来宣传抗日的真理，进而促
进了文学通俗化的运动。为了突出刊物的反侵略旨意，举行了特别征文一
"我们笔尖的动向"，作者吴文翔在他的文章里鲜明地提出，"我们的笔
尖"应当有四个动向：
一、我们的笔尖必须是救亡的；
二、我们的笔尖必须是反法西斯反封建的；
三、我们的笔尖必须是提倡世界和平的；
四、我们的笔尖必须是指导人类向生活争取的。
言简意赅，掷地有声。《狮声》还团结了大批作者，经常为其撰稿的
就有文翔、白光、人生、家人、莹姿、流浪、啸平、金丁、修慧、史明、
蕴郎、刘思、静海、丁倩、芸览、漂青、椰青、老蕾、文之流、潘常光等
约计七、八十人的庞大作者群。
此外，《星洲日报》的《晨星》也很突出。从1937年开始，它不但进
行了改革，扩大了版面，而且内容更加迫近现实，拥有众多的新老作者，
发表了不少颇有水准的作品，其影响可以说与《狮声》不分上下.这些作
者有：铁抗、吴天、流冰、耶鲁、西玲、蕉衣、黄石、黄山、王君石、梓
川、刘郎、高原、何扬、丁倩、铁马、汇东、枝阳、王啸平、林棘、黄
仰、鼎新、天炮、呢喃等八十来人。《晨星》开辟了专栏，发起讨论"战
吋文学通俗化"、"怎样活跃马华文坛"、"南洋为什么没有伟大作品产
生"等有关文艺的各种问题。1939年，《晨星》改由郁达夫主编，在保留
第二章抗日战争时期的新华文;45
原有特色的基础上，又有所创新，增加了一些新的撰稿人，如张曙生、平
澜、杨光、戴淮君、陈孤芳、漂青、白获、刘冷、漠青、刘思、思明等五
十余人。郁达夫原来希望在这块园地里培养出许多能够照耀南天、照耀全
国、照耀世界的大作家来，也展开过"几个问题"和"现实主义和朋友主
义"的论争，中国的一些著名作家如茅盾、老舍、萧红、艾芜、汪静之、
姚雪垠、冯雪峰、柯灵、适夷等也在《晨星》上发表自己的作品。这就使
《晨星》在一定吋期内产生了较大影响，为新华文学的发展作出了自己的
贡献。
尤其值得一提的是，这吋期新创的副刊如雨后春笋，每一份报纸，少
则两三个，多则四五个，都办得相当有特色、有生气。如《星洲日报》的
《文艺周刊》和《现代戏剧》；《南洋商报》的《今日》、《南洋文艺》、
《今日文学》、《戏剧周刊》；《新国民日报》的《新光》、《新园地》、
《新流》、《影与剧》、《新国民文学》、《文艺》；《星中日报》的《星
云》、《星风》；《总汇新报》的《世纪风》、《舞台面》......这些新办的
副刊，虽然起点参差不齐，但在老刊的带动下，也达到了较高的水平。这
些刊物的共同特点是：形式活泼，体裁多样，内容贴近现实，中心明确而
突出.
在《新国民日报》相继出台的众多副刊里面，小说、诗歌、散文、戏
剧、理论、杂文、吋评、文化动态......一一呈现在读者面前，满足了读者多
种多样的需要。特别是它的《新流》副刊，更引人瞩目。它创刊于1939年
10月3日，以晚刊形式刊出，每日半版，主编马康人。《新流》不仅发表了
许多质量较高的作品，而且关注着现实的种种问题，荨重青年读者的需
要，因而后来居上，其声誉甚至超过了老牌副刊《晨星》、《狮声》。
除各大报增设的副刊外，还有一些独立的杂志或专刊，也是这一阶段
重要的文艺园地。其中特别突出的当数《南洋周刊》、《文艺长城》、
《大众周报》、《星岛周报》、《现代新闻》和"吼社"的《诗歌吉叶》
(简称《吼社诗者》）等。这些刊物创刊吋间先后不一，但都显示了副刊所
难以替代的作用和特色。
创刊于1938年7月的《南洋周刊》，是八开本的大型杂志，虽为综合性
刊物，但文艺作品占整个刊物的三分之一强。当时新华一些著名作家如莹
姿、刘思、上官豸、流冰、芸览等，均为它的经常撰稿人。像丁倩的《一
个日本女间谍》、王君实的《木棉》、乳婴的《弗琅工》等小说，就发表
在这个刊物上。迟后一年创刊的《文艺长城》，由铁抗主编，全部发表文
艺作品，分别在上海及南洋各地发售。它创办的意图，是与中国上海文艺
界沟通，而又面向南洋，共同筑起"文艺长城"。铁抗在《文艺长城的过
去现在及未来》一文中曾说："提起这刊物的发起筹备，要追述到1938年
5月以前。当吋星洲的几个朋友感到文艺工作者们自身缺少密切的联络，缺
少与上海各地文艺界沟通，以及充实自己，表现自己，正确反映自己所居
社会，推进南洋文艺运动的独立言论机构，于是发起筹印一种足以肩负上
述诸使命的同仁刊物。"5由于指导思想明确，工作态度认真，创作实践努
力，发行范围广大，加上又是一份纯文艺的刊物，所以《文艺长城》出版
后，便引起了沪港各地文艺界的特别注意与欢迎。可惜，这份有相当水准
的文艺刊物，后因印刷、资金、稿源等问题，办了七期就停刊了。《诗歌
专页》，是新加坡当吋唯一的诗歌团体"吼社"的纯诗歌专刊，创办于
1939年4月15日，借几家大报的副刊版位轮流出版周刊，主编为刘思。它的
编辑宗旨很明确："自从七七抗战爆发以来，文艺便成了动员民众最有力
的武器。诗歌，是文艺的部门之一，所以它也不能例外，它已经不是文人
的吟风弄月的玩意儿，不是艺术之宫里的象牙，它成为了全民族的吼声，
6
它是吋代的号角，它是抗战的歌颂者。" 在用诗歌动员大众参加抗战工作
上，《诗歌专页》作出了自己特殊的贡献。
此外，《大众周报》、《大公周报》、《现代新闻》、《生路》、
《青年月刊》、《星洲半月刊》、《南潮》、《星光画报》、《朝阳》、
《忠言》等1937年后陆续创办的刊物，尽管寿命大都不长，但由于弹奏着
抗日救亡的时代最强音，也都产生了相当的影响，
《晨星》1939年8月10日，转引自同上书，第61页，
李蕴郎：《狮声》征稿信，转引自方修：《马华新文学史稿》（下卷)，第66页。
第工幸抗日战争时期的新华文学47
总之，抗战吋期新华文学创作和理论蓬勃发展的情势，同各种刊物的
涌现，是大有关系的。这些刊物的出现，依托的是编辑们的民族救亡的信
念和对文学事业的无比执着。《生路》创刊词《见面的话》里宣称："民
族已经到了生死存亡大决斗的最后关头。敌人兽性的侵略，我们唯有全民
坚决抵抗到底，方能从死亡里求得生活；恐日，不抵抗，投降，只有死路
7
一条！ " 这种发自内心的慷慨之声，代表了当吋文艺界一切有志之士的共
同意愿，是所有这些杂志得以诞生的精神支柱；换句话说，抗日救亡，反
对侵略，成了创办各种刊物的动力和目标。
4.文学反映抗战,服务抗战
抗日救亡这个特定的吋代，赋予文学特有的使命。它将文学与吋代、
文学与现实契合得十分紧密，文学反映抗战，文学服务于抗战，是那个时
代作家们共同的自觉追求。唯美的、形式的、超脱的、"为艺术而艺术"
的各种追求，似乎一夜之间，都失去了它对文学大众的感召力，即使还有
个别的作者坚持着这样的尝试，也不可避免地丧失了它原有的读者。在关
系民族存亡的决死斗争面前，文艺应当作为一种武器，应当成为人们抗敌
斗争的力量源泉，一下子就成了大众的共识——"抗战文学"、"救亡戏
剧"、"南洋战时文学"、"诗歌大众化"等便成了新华文学界普遍接受
的口号，而广大作者则以反映抗战、宣传抗战、服务抗战作为自己创作的
原动力。
尽管在"文学如何反映抗战？""怎样才算抗战文学？"这些问题
上，作者们的见解还不太统一；但却普遍认为不应过于机械、刻板，文学
反映抗战，可以是直接的，也可以是间接的，可以写前方，也可以写后
方，可以表现中国的战场，也可以揭示南洋的生活......总之，抗战文学的题
材和主题是多样的，它至少包括以下这些方面.
表现第一类题材主题的，诗歌有李蕴郎的《亡乡人》、鼎新的《冲散
与重逢》、柳青的《没有完成的诗》；小说散文有铁抗的《在动荡中》、
李蕴郎：《狮声》征稿信，转引自方修：《马华新文学史稿》（下卷)，第72页,
《申新第八厂》、《试炼吋代》、《女销货手》，木冷的《战区小故
事》，叶倾风的《家书的执笔者》；戏剧有求辉的《复仇者》，莹姿的
《虎口中的孩子》......这类作品由于切近现实，展现了凄凉悲惨的场面，浸
透了作者无尽的情思，所以具有极为感人的审美意味。如铁抗的《试炼吋
代》，通过一个中国大学生在抗战的烽畑中锻炼成长的故事，揭示了沦陷
区一幕幕令人颤栗、惨不忍睹的场景，使人们不仅看到了伤残军士的苦苦
挣扎，万千灾民的仓皇出逃，日本飞机的狂轰滥炸，饿殍遍野，尸骨成
行；更看到了国难当头吋官员们的专横跋扈，土豪劣坤的敲诈勒索、鱼肉
乡里，有志之士因拒当汉奸而全家惨遭屠戮，意志薄弱者经不住诱惑而沦
为汉奸―..所有这一切，使这篇小说成了新华抗战文学中影响相当突出的作
品之一。为此，作者铁抗曾将它类比为绥拉菲莫维支的《铁流》。
第二类作品以炙热的情感呼吁人们团结抗日，支援前方，树立必胜的
信念。刘思在他的《致马来亚住民们》一诗中，以昂扬亢奋的情绪号召：
"战争的一天/就到来了 / 马来亚的住民呀 / 准备战斗吧 " ， " 四海为家 /
我们是大地的主人呀/这儿出世的，外方移来的/一样....../拿出力量巩固
马来亚/拿出热血，保护马来亚I起来I马来亚的住民呀I和着邻国抗战的
旋律/奏出一阕东亚弱小民族新生之歌吧。"真是同仇敌忾，诗情十分真
切。同样，女诗人莹姿的《南洋儿女的回声》，以现实主义的笔触，揣拟
了祖国母亲向"海外的儿女"发出的召唤："快来相救，快来相帮，/强盗
的刀枪逼着你们的娘"。儿女们同声应道：
哦！母亲，
我们早己听见你的呼声，
我们久己痛恨敌人的强横，
我们咬紧牙根发誓，
死也要赶走敌寇，
医治你被摧残的创伤；
凭我们强壮的手腕，
把血淋淋的历史轮盘扭转来,
第工章抗日战争吋期的新华文学49
改变它倒行逆进的方向。
我们要推动它搌过强盗的尸体，
向民主阵线，
自由平等的大道奔驰。
全诗比喻生动，辞情真切，颇有感人的力量。
第三类作品直接歌颂抗日军民奋勇杀敌、保卫家园的英勇业缋和精
神。诗歌有陈道南(东方丙丁)的《一百五十个》、《八一三弹词》，西玲的
《回战之声》，静海的《反抗的铁流》，陈传光的《九一八，你巳长大
了〉〉，李蕴郎的《保卫五指山》，莹姿的（(武汉，你这顶天立地的巨
人》、《不堪回首话东北》，于原的《野马祭》等；小说散文有高扬的
《黄浦江中的巨雷》，老蕾的《新生》、《弃家者》，流冰的《在血泊中
微笑》，叶倾凤的《骁勇年轻的小伙子》，王修慧(君实)的《手》，金丁的
《谁说我们年纪小》等；剧本有叶尼的《伤兵医院》、《海外》，黄石的
(〈觉悟》等。这些形式多样的作品，从不同的生活侧面表达了广大民众御
辱杀敌的英雄气概。有的赞扬弃家报国的华侨儿女，有的歌颂奋起抗曰的
英勇将领，有的将为雪国耻家仇而不怕牺牲的无畏战士放在自己作品的中
心，......剧作家叶尼所作的《伤兵医院》，虽然写的是中国的事情，但却通
过伤兵医院中发生的一幕幕惊心动魄的活剧，极大地激起了人们抗日杀敌
的决心。因而，此剧在各地演出吋，产生了强烈的反响。所有这些作品在
内涵上的一个特点，就是"他们主要的是鼓舞起马来亚华人的爱国情绪，
因此绝大多数的作品都贯串着一个结合各地华人对中国境内所发生的残酷
的侵略战争，表示关注和援助的主题。"8
第四类作品着重于抨击法西斯侵略罪行和揭露敌伪分子的丑恶嘴脸。
其实，这类作品的内容大都并不单一，它们往往与前几类作品所表达的意
蕴紧密地交织在一起，展示出崇高与罪恶同在，光明与黑暗并存，正义同
强暴抗争。我们之所以强调地把它区别出来，只是为了说明这类作品的侧
王赓武：《马华文学导论》，《马来亚文学选集•序》，《南洋教育》特辑，1959年版.
重点，在于对阴暗面的揭露罢了。爱得不深，必然恨得不切；只有饱含对
祖国人民之爱的人，才能深恶痛绝那些侵略者和叛逆者。从事抗战文艺创
作的作者们，在热情褒扬抗敌志士与弘扬爱国精神的同吋，又把它们的笔
尖指向那鬼蜮的世界，活画出那些魑魅魍魉的狰狞，勾勒出那些软体动物
的丑态。在不少诗歌作品中，诗人们都义愤填膺地声讨了侵略者所犯下的
种种灭绝人性的罪行。如陈祖山的《翱翔的野兽》、鼎新的《冲散与重
逢》、罗颖的《给日本士兵》、冯蕉衣(拉因)的《现代的秦桧》等。这些声
音可以说是义薄云天："在世界，/再没有什么，/比你更凶恶，更残暴/翱
翔的野兽....../千千万万的同胞，/在火坑里埋葬，/在血海里死亡！ / 八十
余岁的老翁，/还在襁褓期中的婴孩，/都不能避免，/你，翱翔的野兽的毒
手。"至于小说，则有丁倩的《委屈》，铁抗的《白蚊》，哈莱的《沉渣
的泛起》。戏剧方面，有流冰的《金门岛之一夜》，爱同校友会的《巨
浪》和《怒涛》，英浪的《父子》，朱绪的《黄昏的吋候》等.这些作
品，对发国难财的奸商的无耻行径，为敌作伥，出卖灵魂的汉奸行为，以
及冒充"抗战领袖"的诈骗活动等等，都作了淋漓尽致的暴露与抨击，表
现出作者极为鲜明的爱憎.
三、抗战文艺运动种种
在二十世纪的三四十年代，抗日救亡不仅是中国也是东南亚各个国
家、民族前途命运所系。反侵略的思想，成为社会一切人士的共识，而在
文学界，则表现得更为敏感。在抗战过程不同阶段提出的种种文学口号，
介入了民族解放的政治斗争一从最初充满爱国激情的"抗日救亡"，到
欧战发生后提出的"反侵略文学运动"，直至太平洋战争爆发，日军进攻
马来亚而改提"抗日卫马"（保卫新加坡)，这些不断变换的创作口号，突
出地体现了国家、民族、大众在这个历史阶段的根本利益。为了适应抗日
救亡的要求，文艺界还先后倡导了文学通俗化运动、文艺通讯运动和诗歌
大众化运动，从而推进了新华文学的兴盛。
第-章抗日战争时期的新华文学5J
1.文学通俗化运动
"文学通俗化运动"冠于三大文学运动之首，颇具规模，是文艺大众
化的一种探索与尝试。在报刊的鼓吹，理论的倡导，组织的推动，以及各
种座谈会的助威下，创作实绩相当突出。
从1937年初至1939年5月，文学通俗化运动经过酝酿、兴起到低落、沉
寂，断断续续历吋约两年左右。1937年二三月间，《星洲日报》副刊《晨
星》、《文艺》刊登了铁抗的《文学大众化》、丘康的《文艺利用旧形式
问题》、流冰的《漫谈报纸副刊》等，提倡通俗文学和报纸副刊的大众
化。在中国抗战的影响下，通俗化是社会普遍关心的问题，因而立即得到
其他期刊的响应。先是《新国民日报》副刊《新路》有关于通俗用语"心
肝哥"的一场争论；紧接其后，《南洋商报》副刊《狮声》（张楚琨主编)更
以"通俗化"作为该刊的编辑宗旨，致力于发表说书、山歌、墙头小说、
弹词等富于民间形式的说唱文学，到1938年11月开辟专栏，连续出了四期
"南洋的通俗文学专号"，将作品的样式扩展至章回小说、街头剧等。此
外，《总汇报》的《世纪风》，《新民日报》的《文艺》，《南洋商报》
的《今日文学》以及《南洋周刊》等，也纷纷介入文学通俗化的理论探讨
和发表大众文艺作品，形成了颇具声势的文学运动。所以，"南洋文学通
俗化运动"（南洋通俗文学运动)的口号，便在这吋正式被提了出来，并成
立了 "新加坡通俗文学运动委员会"。
倡导者的理论、观点为我们了解、认识这一文学运动的内涵、实质，
提供了可靠的材枓。据粗略统计，这期间发表的倡导通俗化的理论文章，
有二百篇左右。在这些文章中，既有文学通俗化组织机构发表的《开展南
洋通俗化文学运动》和《通俗文学运动工作方案》等具有决策性、指导性
的文章，又有大量关于如何开展这场运动的种种看法和意见；既有工作组
织者提供的方案、策略，也有个人不尽相同的创见。"新加坡通俗文学运
动委员会"在1938年12月，分别发表于《狮声》（24日）与《世纪风》（18日）
的《纲要》和《方案》 > 将通俗文学运动指导思想、工作重心、背景材

枓、开展工作的方案等一一公诸于众，强调了南洋文艺运动与抗日救亡的
密切关系，"为了提高民众的抗战意识，提高民众在文化上的水准，通俗
化运动，成了今日南洋文艺工作者的迫切任务"；"通俗文学运动的内
容，不仅要描写英勇悲壮的积极场面，也应该揭露消极的丑恶的场面。但
主题必须是拥护抗战的，即必须是那作品的效果，于抗战事业有利的"
(《开展南洋通俗文学运动纲要》）.指出在新文艺运动中之所以产生通俗
与非通俗的区分，主要在于新文艺运动尚未深入广大民众，仅限于知识分
子范围。"新文艺运动为贯彻其自己的任务，必须努力促进通俗化运
动" > "在抗战的今日，全体民众无疑都该为争取民族新生而奋斗，从而
现阶段的文艺运动，也必须是通俗的，大众的"（《开展南洋通俗文学运动
纲要》）。并提出了为推动这个运动，相应地要加大宣传、出版、审核、发
行的力度等四项工作方案。
与此同吋，许多文艺工作者也纷纷撰写文章，发表自己的见解。如金
丁的《对于南洋的文艺通俗化运动应有的几个基本认识》，何扬的《南洋
通俗文学与利用旧形式问题》，云端的《通俗化在马来亚》，漫侬的《谈
通俗化》，等等。这些文章的观点与侧重面虽有差异，但都论及了通俗化
的必要性、意义以及它在文艺内容形式诸方面的要求，特别是集中探讨了
种种旧形式的利用问题，指出对于章回小说、民间小调、弹词鼓书等的借
用，必须有所选择，有所改造，有所创新。围绕大家决心的问题，还举行
了各种专题座谈会，约计二十余次。在这些专题座谈会上，与会者就通俗
与媚俗、形式与内容、方言的使用等问题，各抒己见，进行了相当充分的
讨论。尽管有人比较偏爱形式，但普遍则认为大众化的问题，首先还是内
容的问题，内容决定形式，所以配合抗战救亡的文艺大众化运动，理应追
求内容的大众化，其关键则在于"作家的生活与劳苦大众的生活打成一
片，体验他们的日常生活"（叶云英《现阶段南洋文学运动的倾向》）。至于
形式的问题，应尊重此吋此地读者的习惯与爱好，大鼓弹词之类，南洋的
读者"未免要感到生疏，感到头痛"，还是看看他们喜欢什么，"再来创
造一种新的形式，这或者更能奏效吧"（叶云英《现阶段南洋文学运动的倾
第工章抗日战争吋期的新华文学S3
向》）。也就是说，旧形式的利用，只能是一种过渡，而创建新的大众喜爱
的形式，才是文艺大众化运动的目标。
文艺通俗化运动历吋约两年，1939年5月9日《狮声》发表了《现阶段
南洋文艺通俗化运动的检讨》，对运动作了回顾与总结。指出运动的开
展，使文艺直接参与了抗日救亡的大业，推进了新华文学的提高和发展，
并进而从新加坡扩展到马来亚联邦的许多地方，如槟城、马六甲等地的文
艺工作者就成立了组织，召开了座谈会等等，有其不容否定的价值和意
义。然而，运动也确实存在一些难以避免的不足和缺点，一是由于生活领
域的局限，尽管大家都意识到内容的重要，然而在实际创作中却在形式的
通俗化上努力较多，以至出现了重通俗而轻水准的倾向；二是对通俗化与
非通俗化之间的关系缺乏深刻的辩证认识，甚至于将两者对立起来，抹煞
了水准较高的文艺作品的意义，因而"不伹未能与非通俗文艺作者取得很
好的联系，促成整个文艺运动的进展，而且还有吋不免对他们不加尊重，
有所责难"。这一实事求是的总结，对于澄清人们的认识、发展新加坡华
文文学，起了积极作用，
2.文艺通讯运动和诗歌大众化运动
抗战吋期的新华文坛并不寂寞，文学运动迭起，一个紧接一个。
1939年上半年，文学通俗化运动刚刚沉寂下去，九月间又酿成了一个新的
文学运动一文艺通讯运动。关于组织文艺通讯问题，早在1934年前后各
报副刊就曾有过零星的讨论，伹因种种缘故，未能造成声势。到了 1939年
下半年，在《总汇报》副刊《世纪风》主编铁抗的倡导下，文艺通讯运动
便逐渐形成了。
何谓"文艺通讯"？依照铁抗的解释是："它是比报告文学更为自
由，更有多样的形式，更容易学习，通常报章上的新闻是枯燥的，缺乏文
艺气氛的；文艺通讯则活泼而富有文艺形象性；报告文学呢，虽则不像小
说那样庄厚严谨，伹总得努力创造社会生活的典型，而文艺通讯却较为自
由。她是报告文学的姐妹：即像报告文学一样，最重要的机能是迅速，全
9
面地反映现实，批判现实和推动现实。" 《世纪风》编排的"文艺通讯专
页"，既有理论作前导，又有创作为基础，同吋还建立起通讯网以为组织
的保证。发表的儿篇理论文章，从不同角度阐述了倡导这个运动的目的、
意旨以及对作品的内容和写作的要求等等。蓝特在《文艺通讯的目的与内
容》一文中明确指出："文艺通讯运动，在这里，应是为推进文艺走向大
众化而出现的，因此，它的目的有二：（1)动员一切文艺工作者回到现实
来，为抗战敕亡，为马来亚的利益服务。（2)鼓励各阶层的知识分子，不论
在城市，山芭，工厂，矿场，执笔报道他们的所见所闻。"他还认为，推
进文艺大众化，就是"用大众所理解的语言，写大众自身的事情"。1Q至于
创作题材，大而言之被分为三类：属于救亡动态的；属于大众生'活状况
的；属于各种突发重大事件的。若细加辨析，则可分列为马华救亡运动情
况，工场生活及劳苦大众生活报导，侨众的文化生活状况，巫印民族的生
活和华族的关系的反映，对欧战的认识和反响等8个方面，
文艺通讯运动一经《世纪风》发起，便得到了其他报刊的响应，如
《晨星》、《南洋周刊》、《人生月刊》、《前哨》都有这方面的文章发
表。与此同时，又建立了各种通讯网络，新加坡的总站(设有组织、指导、
编辑、服务四股)，吉隆坡的分站，10余个小山芭的支站等等。因此，文艺
通讯运动在启始阶段，确有相当的气势和感召力。然而，时隔不久，到了
1940年中，由于社会环境的限制，工作人员的流失(如铁抗辞去了《世纪
风》主编的工作)，稿源不稳定，以及组织涣散等多种原因，这场运动终于
沉寂了下来。
在文学大众化、通俗化的潮流中，各种文体以诗歌显得最为敏感与活
跃，因而，当文艺通讯运动无力支撑下去吋，诗歌大众化运动便应运而
生。由刘思、姚木、蕴郎等发起的诗歌组织"吼社",成立于1939年4月
15日。他们假一些副刊的园地，办"诗歌专页"，认为诗歌"已经不是文
1 )
《马华文艺的起源及其发展——关于"马华文艺的发展路向"座谈会及争论》，
10
《世纪风》】939年11月8日。
人吟风弄月的玩意儿，不是艺术之宫里的象牙，它成为了全民族的吼声，
它是时代的号角，它是抗战的歌颂者"；"诗歌本来自民间，此刻恭敬地
11
把它送还给老百姓，正是敦厚的诗人应有的风度"。这种诗歌大众化的主
张，因文艺通讯运动的疲软，而得到了进一步的张扬。1940年2月6日，
(〈总汇报》副刊《文会》（由《世纪风》改版）出版了 "吼社"的"诗歌专
页"（又称"大众诗歌专页"；)，主编姚木为此撰写了《编者的话》，从中可
以见出他们倡导的这一诗歌运动的性质和方向："本页的诗歌，写大众要
说的话，使识字者看了能懂，不识字者听了能懂，能唤起大众的兴奋，能
激起大众的共呜，引起大众自己来写"。"这专页欢迎旧形式新内容的大
鼓词、弹词、山歌、小调、儿歌；新形式的朗诵诗、报告诗、讽刺诗、墙
头诗、口号诗、歌曲、诗剧；一切口语化的通俗诗歌、方言诗歌以及诗歌
理论等"。此后，陆续出版了5期"大众诗歌专页"，其中1期理论，4期创
作，发表的诗歌约计30余首。姚木的《打铁歌》，刘思的《代电》、《你
来自何方》，思明的《恶魔的丧钟》等诗作，产生了相当的影响。几篇理
论文章，如姚木的《漫谈诗歌大众化》、葛力纯的《论马华诗歌大众化的
实践》、欣木的《大众诗歌创作的我见》等，则对诗歌创作大众化的主张
从不同侧面作了阐述，并共同强调诗歌的大众化，是出于吋代的要求和战
斗的需要。姚木的《漫谈诗歌大众化》，针对"抗战诗"不过是杀杀冲冲
的口号以至八股的观点，进行了有力的反驳，指出"大众的一切生活，是
完全与抗战有关的"，"诗歌大众化以及抗战诗歌，并不是抹煞艺术，降
低艺术的；正相反，它是提高艺术的。诗歌是语言的形象化，诗歌是感情
与理性的发扬"，"如果大众化而没有艺术，只有八股与公式，那也不能
成其为诗歌的。......大众化的诗歌工作者，是用他的艺术，写出大众的情
绪，写出大众所需要的东西，所想说而苦于说不出的意思；同时还要提高
大众的认识，提高大众的文化水准，决不是见一说一，听一记一"。这些
论述，表现了诗歌大众化倡导者的眼光和理论水平。
刘思：《问答》，《世纪风 • 诗歌专页》 1939年9月19曰，
作为一场文学运动，"诗歌大众化"开展的时间不长，在气势和影响
上也有所不足，但它却给抗战时期的新华诗坛，注入了生气和活力。由于
当吋社会条件的制约，诗歌创作不为人们重视，处于相对冷落的境地，倡
导者们竟高扬起大众诗歌的旗帜，其胆识的确很不一般，正如他们后来总
结吋所说的："我们能够不顾自己的幼稚，提出'诗歌大众化'，给马来
亚诗歌工作者打出一条正确的路，这是稍可自慰的。"12
第二节关于文学与抗战的几次论争
文学与抗日战争有没有关系？其关系应当怎样把握？对于这些在理论
上和创作上都有重要意义的问题，在新华文学界曾经展开了几次争论。
一、 " 抗战文艺 " 与 " 南洋战时文艺 " 的争论
抗战伊始，新华文学界就对创作的总口号展开了争论，是"抗战文
艺"还是"南洋战时文艺"，作家们从不同的视角发表了不同的见解，
"抗战文艺"的口号，来自中国文学界，新加坡的不少华文作家，根
据本地的实际情况，作了自己的解释而加以接受、认同。1938年1月26日的
《狮声》副刊的《抗战文艺讲座》对此发表了最具代表性的系统见解：
第一，抗战文艺仍以抗战为前提，包括一切党派，一切阶层的文学在内；
第二，抗战文艺虽然允许一切党派文学、一切阶层的文学自由的存在
与活动，在性质上是民主的，但同吋却限制文学上任何违反抗战的各种发
展倾向；
第三，新文学一开始便是以反侵略、反封建为内容的，目前抗战文艺
的主要内容，也不外继承了 "五四"以来未完成的任务，所以抗战文艺是
对新文学运动传统的继承与发扬光大，它是国防文学的具体化、结晶化，
并非与过去的文学有什么截然不同。抗战文艺为了唤起民众，在通俗化上
有一定的要求，但却不能因此以为过去的新文学是走了什么歪路。
((检讨》，《文会•大众诗歌专页》1940年5月20日.
第工章抗日战争时期的新华文学57
这些意见引来/作家叶尼的长文《论战吋文艺》（1938年《星屮日报》
新年特刊).在这篇长文中，叶尼提出了 "南洋战吋文艺"（或"南洋抗战文
艺"）的口号，其核心观点是：
(1) 战时文艺作品必须成为一种救亡的武器。因此，它必须配合抗战形
势，把握每一个必须叫出的口号，具体化于作品中，完成宣传和鼓励的任
务，使救亡意识铁一般地生长在每一个人的心中。
(2) 战时文艺作品应该有暴露和报告的能力。暴露敌人的伪装、凶残与
即将崩溃的趋势，报告前方的英勇抗战情形达到后方，使前后方取得联
系，加强对抗战的认识，增强抗战力量。
(3) 战吋文艺不仅要宣传 ( 使得群众援助抗战 ) 、报告 ( 使得群众明了抗
战)，还要更进一步指示群众应该如何参加抗战，将文艺力量作为一种组织
的动力。
(4) 为了争取广大的群众，战吋文艺作品，首先要大众化，适应大众的
需要，使大众理解而获得大众的拥护。但群众所爱好的东西并不一定就是
大众化，大众化的作品应该是适应大众的需要，为大众所理解，且能教育
大众，提高大众文化水准的，
其实，"抗战文艺"和"南洋战吋文艺"这两个口号，都赞同把文艺
作为抗战的一翼，以宣传群众、动员群众，实质上并无多大的差别，只不
过"南洋战吋文艺"的口号，将文艺同抗战的联系——宣传、配合等等，
强调得更为鲜明、更为突出罢了。
叶尼一提出"南洋战吋文艺"的口号，文艺界立即作出了反映。《南
洋商报》副刊《今日文学》于1938年2月26日，发表了署名小红的《关于南
洋战吋文学》的文章，对"抗战文艺"和"南洋战吋文艺"都提出了异
议。文章认为，既为"战时文学"就应该是处于"战吋"的，而当吋只有
中国才处在战争状态中，南洋(新加坡)并未进入战争吋期，南洋的华人虽
然生活困苦，但却没有遭受敌人侵略的浩劫，还是过着一种闲适安定的
"太平"日子；同时，由于南洋华人所处的特殊社会环境，他们的自由意
识受到许多限制，如果马上以抗战救亡相号召，一吋恐怕也难于为他们所
理解和接受。所以，小红在"抗战文艺"、"南洋战吋文艺"之外，另提
出了 " 华侨救亡文学 " 的口号，并解释了这一口号的内涵及其创作原则：
第一，必须负起马华新启蒙运动的任务，其消极方面是反封建思想，反帮
会主义，其积极方面是提倡识字运动，提高华人文化水准；第二，必须促
进联合救亡的工作；第三，必须反对侵略，完成世界集体安全运动，暴露
侵略者及汉奸的罪恶；第四，必须促成一切被侵略者的团结，争取救亡运
动的合理展开。作者特别声明，"华侨救亡文学"也许没有"战吋文学"
的内容，没有那种冲锋杀敌的痛快，没有那种对于轰炸难民的切齿痛恨的
有力，可是它却有它本身的写作任务，有它对于社会、地方需要的适应，
不是无的放失。因此，这才是南洋文学的写实主义。
小红的文章，引发了 "南洋战吋文学"和"华侨救亡文学"两个口号
的一番论争。在《星火》、《狮声》、《今日文学》等副刊，及《新国民
日报》、《星洲日报》的文艺版上，都有不同意见的文章发表。其中比较
有代表性的文章是，铁抗的《评南洋战吋文学不需要论》、《关于南洋战
吋文学不适合论》，张曙生的《关于南洋的战时文学的商権》，遄骋的
《战时文学与救亡文学的讨论》，金丁的《怎样开展南洋的文艺运动》，
铁马的《关于华侨文学口号问题》，文之流的《论南洋的战吋文学与华侨
救亡文学》，耐冰的《关于两个口号的意见》，王修慧的《抗战文学与批
评》等。多数论者批评并否定了小红所提的"华侨救亡文学"的口号，赞
同"南洋战吋文学"的口号，认为这个口号与抗战文学的总口号的精神相
一致，符合当吋的具体条件与情况。他们对小红所说南洋尚未处于"战
吋"，不宜提"战时文学"的观点，进行了反驳。张曙生在他的文章中明
确指出，居住在南洋的华人，一切日常生活、习惯、意识，都同抗战的现
实发生很大的关系一如果说因战争隔离而没有战争的感觉，那不过仅限
于一部分过惯了 "太平"日子的人，至于多数人并没有忘记当前吋代的苦
难，他们常常因抗战的胜败而发生感情的冲动，尽管他们没有亲眼目睹战
争的惨象，"伹他们在客观环境下，仍然感到切肤之痛。可以说，战争的
消息，在他们是非常关切的。反过来说，如果他们因生活习惯的闲适而忘
记了战争，对于抗战觉得不关痛痒，那就更需要战吋文学来传达给他们一
些事实，加强抗战的意识"。所以，"战吋文学无疑是抗战吋期大众主要
的精神食粮"。铁抗也批评了 "战吋文学"不适合论，强调了战吋文学在
内容上的广泛性、灵活性，因而能适应一般环境及特殊环境的需要，它以
教育及组织救亡大众为其一般的基本内容。"战吋文学在南洋，由于海外
社会性质的特殊，自然得有其适应当前需要的内容"，这并不妨碍其本身
的存在，"所谓仅适合于战争状态存在的前线，而不适合于边鄙或海外社
会，不过是一种肤浅的见解"。金丁在《怎样开展南洋的文艺运动》一文
中，不仅直率地指出小红文章观点的模糊、混乱，而且认为"华侨救亡文
学"的口号实属多余，有玩弄名词、标新立异之嫌。至于以为抗战文艺只
能写冲锋杀敌和飞机轰炸之类，则是把抗战文艺的内容缩小了；金丁认
为，可以写的还有很多，如汉奸活动，抵制劣货，树胶工人的生活等，问
题在于对我们的生活是否有真正的认识。他以为，"抗战文艺"的口号比
"战吋文学"等提法更为具体、明确。"只要是南洋的华侨必须支持抗
战，南洋的文艺运动就不得不是抗战文艺运动。"王修慧和耐冰的文章，
也与金丁持同一看法，认为"抗战文学"比"战吋文学"更为确切.
经过热烈的争鸣，大家对文学与抗战的关系的认识更为清晰，基本上
也趋向了一致。文学界大都同意采纳"抗战文学"作为总口号，很少再有
人提"华侨救亡文学"与"南洋战吋文学"的口号了。
二、炎于 " 我们笔尖的动向 " 的争论
这场争论发生在1937年，实质上仍然是文学与抗战的关系问题。这年
4月15日，《狮声》发表了吴文翔的《我们笔尖的动向》的特别征文。在这
篇文章中，作者认为当时作家们的笔尖应当有四个基本动向：一是"救亡
的"；二是"反法西斯反封建的"；三是"提倡世界和平的"；四是"指
导人类对生活的争取的"。吴文翔还以大量笔墨谈论作者的世界观和对客
观现实的认识问题，认为如果作家被"哥哥妹妹式的世界观所限制"，那
么一辈子就只能写哥哥妹妹之类的文章；而要是作家以为写文章就是为了
发牢骚，那么这种"发牢骚世界观"便会使你的描写不是专门为发牢骚，
就是表现个人的英雄主义......总之，不可能"把你的笔尖朝向真实的，严肃
的与有血有肉的描写"，"我们的写作应当是针对现实，揭示现实，以现
实为出发点"的。吴文翔的文章引来了什么是世界观、如何去认识客观现
实的一场哲理性的论争。在这一争论中，不少文章对吴文翔论点的偏激都
有所指正，有的更抓住了论争涉及的关键问题：抗战吋期文艺界的笔尖应
指向何方？如文林的《我们笔尖的动向》、羲和的《笔尖的动向问题论战
理论的检讨》、千嵩氏的《我们笔尖的动向论战的检讨》等。这些文章在
赞同吴文翔关于笔尖动向的基本观点的前提下，又特别对"写哥哥妹妹"
和"发牢骚"的说法，作出了具体分析，认为不能笼统地一概加以否定，
指出文艺固然负有推进社会的使命，但写哥哥妹妹仍有其一定的地位，不
能算汉奸文学。在抗战的现实环境中，由于战吋的需要，虽写哥哥妹妹，
也还是值得称许的同志爱，也应该允许存在。至于"发牢骚"，则要看作
者的立场，如果"是正视现实，为未来而发的牢骚，这倒是需要的。"
经过讨论，作家对文学与抗战的关系的理解，视野得到了扩大，认识
进一步深化.
三、灵于 " 知识分子救亡 " 与 " 文化人南来 " 问题的争论
这是有关文艺工作者对自身工作意义的认识问题，是海外知识分子如
何投身到抗战急流中去的问题。所谓"知识分子救亡"，是指文化人北上
中国，参与抗战；而"文化人南来"，则是指来南洋的文化人应该怎样对
待抗战，从事文化建设的问题。在"笔尖的动向"争论之后，这场争论的
展开，促进了文艺工作者反思自身的思想行为。争论的导火线，是《星
火》的主编刘潜迅，《商报》的主编梁若尘，启发学校校长张漫华等人，
离新加坡北上中国参加抗战。他们的行动，引起了人们的关注。耶鲁在
1937年9月23日的《晨星》副刊上，发表了一篇题为《海外知识分子当前一
个严重的问题〉〉的文章，提出了这样几个问题：第一，为什么知识分子对
抗战的直接援助比较职工界显得迟滞？第二，怎样才能动员大批知识分子
第工*抗日战争时期的新华文学61
赴华参加抗战？第三，不能不留下的应当并且可能做些什么工作？同时，
文章还指出了知识分子自身存在的体质不济、技能缺乏和本身的劣根性等
问题，需要克服。此后，《晨星》连续发表了三十来篇文章，参与了对这
些问题的讨论，真可以说是盛况空前。这些文章有的主张海外知识分子参
加救亡运动必须以"华侨军"、"服务团"等方式亲赴中国抗战前方；有
的认为参加抗战不必亲赴前方，后方同样需要救亡工作；有的则以为当务
之急是成立文化人团体，克服自身的劣根性，至于直接参战还是留在后
方，可待今后视具体情况来解决。其中，《强化海外知识分子问题》、
《怎样克服海外知识分子的劣根性》、《救亡运动不只前方》、《间接救
亡的工作也属重要》、《前方比后方需要急切》、《前方后方及其他》、
《知识分子是无须参战吗？》等文相当具有代表性。经过比较充分的讨
论，对知识分子如何参与救亡的一些问题，取得了共识。高原发表于10月
8日《晨星》的《南洋文化界的救亡工作问题》，可以说集中了大家的意
见，恳切而中肯；首先，抗战是全面的，是长期的，因此，不论海内海
外、前方后方，每一个人的言行和工作都应该与抗战发生直接间接的联
系，南洋的救亡工作是同样重要的。其次，无论前方后方，只要大家都在
自己的岗位上，为一个共同目标——抗战出力，不放过贡献一分力量的机
会，绝不会因为身在南洋而减弱了其工作的意义和价值。再次，为了坚持
抗战并争取最后胜利，全国各阶层民众，要各安所业，加紧工作，汇合到
总动员的意义上去，绝不要浮躁，除非前线确实需要我们。不能单凭一时
热情，丢弃本职工作，贸然投入战吋环境；否则弄得不好，由于不能适应
战吋的境地，效果反而适得其反。最后，留在南洋，文化界还有许多工作
等待着我们去做，如组织巡回讲学团、剧团，成立研究会、民众歌咏队，
举办座谈会、新闻班等。1937年新华文学界掀起的救亡献捐热潮，如稿费
赈灾、贡献一日收入、十元公债运动、国庆一元运动、募集鲁迅基金运动
等，便都是对抗战的有力支援，正说明了这个问题。
正当新加坡文化人北上中国参加抗战之吋，却发生了中囯文化人南下
新加坡的现象，这不禁使新加坡文艺界舆论哗然。1937年12月30日，《狮
声》刊登了罗亭的《文化人南来逃难的异议》和白云、涩人的《别了，朋
友们》。前一篇文章直截了当地指出："近因日军侵犯华南，闽粤情势陡
地紧张，便有一大批居民南来，其中文化人就占了多数。此来目的无非是
找书教。因而本地教育界大都惶惶然，掀起饭碗跳舞的骚动。"文章还以
讥讽的口吻责难说："本来，本地的教育界，很多想北归抗战，因为得不
到机会，正憧憬着前线生活。然而，闽粤的文化人，竟敌未至而先遁，不
向内地吃苦，反跑进这咕哩代价的南洋教育界来谋生活，这真对不住家乡
大批赴难的文化人，而刻划出自己逃难偷安的怯懦了。自然，民众的逃难
是反映着当局对民众无组织，但文化人只要肯面对现实，不偷安，不消
极，总会找到参加抗战的工作，何必南来逃难呢？"言辞尖锐激烈，咄咄
逼人。而后一篇文章，是两位即将离新加坡赴华参加抗战的作者的告别之
辞，他们表示"巳被抗战的火焰所激发，再也不能等候，决心踏上前线
了"。显然，这两篇作品的同吋发表，是编者的有意安排。一面赴难者英
勇北上抗日前线，一面南下逃难者"怯懦偷安"，形成了何等鲜明的对
比！编者以为这是"怯懦与勇毅的两面不可调和的表现"，期望"有人出
来加以阐发与辩论"。
问题既然提得如此明确尖锐，当然不会不引起大家的关注。自1938年
1月起，《狮声》连续发表了《逃难与赴难》等一批文章。多数作者对文化
人南来均有所指责，有的言辞还相当尖刻，认为这些文化人偷安怯懦，可
笑可怜，"可笑的当然是那班文化人平吋只会空喊，可怜的是他们以为敌
人来了就可逃到安全地带享乐。我们对于他们的行动不但不赞同，并且要
坚决反对。"一些文章还明确提出，要学习白云、涩人北上抗日的行动，
到前线去，惟有抗战，才有生路，文化人不应该逃难，而应该赴难。有一
些文章不是一味指责南来的文化人，而指出了文化人南来的原因在于社会
条件本身_由于日本侵略中国的战争，使教员等文化人的生活无法解决，
只得纷纷南下寻找出路。因而，解决的根本办法，惟有敦促当局整顿与扩
大各项生产，发展农村经济，改良人民生活，改善工人、农民、职员、教
师、军人等的待遇，废除苛捐杂税，减租减息，救济失业......这样，文化人
南下逃难，定会不阻自止。《南来的文化人只有拿行动来辩护》一文，专
门就文化人南来怎么办发表意见，认为应当努力做点正经事，如从事发展
平民教育，提高民众知识水平，并且不管如何艰难都要坚持下去，以实际
行动来补过，洗刷逃难的耻辱.这些意见本来不无道理，只是作者往往以
一种居高临下的口吻，横加指责的态度，规定南下的文化人该做什么，不
该做什么，因而影响到它的社会效果.
四、炎于 " 产生伟大的作品 " 与 " 通俗媚俗 " 的争论
在沸沸扬扬关于"文化人南下"的议论中，新华文学界又开始了对自
身发展前途的反思：南洋至今为何还没有出现伟大的作品？提倡文学大众
化、通俗化，是否会使文学堕入媚俗的泥潭？ 1938年3月19日，《晨星》发
表了叶尼的文章《南洋为什么没有伟大的作品产生？》，一石激起千层
浪，接着发表的就有耶鲁的《产生优秀作品的第一条件》、何扬的《反差
不多运动的重提》、丘康的《马华文艺界为什么不能产生伟大的作品》、
王修慧的《南洋可能产生伟大的作品》等，形成了一场较为热烈的讨论。
对于南洋何以没有产生伟大的作品的问题，大家结合新加坡的社会环境、
历史积淀、作家素养、文学遗产等方面进行论述，对问题的症结有了较为
深入的认识。有的指出，"当地的历史过程，不像其他国度有着可歌可泣
的故事可给作家们描写。它从封建社会进到现社会，除了一个极短吋期的
紧张外，大部分的历史是在静的场面下推进着。明白说，马来亚似乎没有
伟大的时代背景。因此，伟大的作品是困难产生的。"有的则强调，因为
"马华写作者完全是新闻记者和中小学教师，他们的职业是繁忙的。文学
巨匠的产生，需要长吋间的培养，这种培养又必然是要专门的。"也有的
文章以为，"当地的社会生活以及它的活跃事件，也不是完全没有可供选
材的地方，但因文化运动的比较落后，没有丰富的文学遗产，以及生活环
境不容许有文学巨匠的产生，终于没有伟大的作品出现在我们眼前。"
"中国有数千年的文化，有较长久的新文艺运动，还不能有怎样伟大的作
品出现在大吋代中，那么，马华文艺界没有伟大的作品是并不奇异的。"
而王修慧在其文章中，则委婉地批驳了条件决定论的观点，认为不平静的
南洋历史背景，正是伟大作品的源泉；商场霸主的操纵小商人的生活，日
人经营下的矿山的严重情况等，也都可以写成伟大作品。同吋，他还满怀
信心地展望未来，"现阶段的努力，就是将来的收获。南洋的文化人，现
在正受大吋代的教育。在磨练中，伟大或优秀的作品就会孕育出来。"这
在抗战吋期的新华文学界，确实是一种难能可贵的前瞻精神。
同一年，在一些作家研讨着何吋才能产生伟大的作品的问题吋，另有
一些作者却比较注目于现实的创作状况。还在文学通俗化、大众化运动兴
起吋，就有人担心其结果不是艺术层次的提高，而是创作水准的下降，甚
至步入"媚俗"的迷途。于是，围绕着"通俗"与"媚俗"，便形成了种
种意见的交锋。最先挑起这场争论的，是《新国民文学》副刊发表的流冰
的一篇文章。在这篇文章中，作者指责一些通俗文学作品运用章回体的旧
形式写恋爱小说，满篇 " 才子佳人 " 气，只是将 " 花园相会 " 改成了 "救
亡会议"，不伦不类，这不是通俗，而是"媚俗"。流冰的意见，招来了
12月《狮声》上一系列文章的反驳，如吴月的《从媚俗想起的二三事》，
啸平的《"关于媚俗与否还是第二问题"的商榷》等。他们就抗战吋期以
章回小说写恋爱题材算不算"媚俗"展开了辩论，认为任何社会阶段都有
恋爱的发生与存在，只是社会条件不同，恋爱形态有别而巳；因而，不能
笼统地以为写恋爱就是"媚俗"，"如果以救亡会议为背景，以正确的恋
爱观，来描写同志间的恋爱，启发抗战吋期恋爱的真谛等等，这便是新内
容运用了旧形式"。中国抗战的文艺作品，大部分反映着前线与后方的真
实，而反汉奸、募捐赈灾，是最普遍的；在章回小说里把"才子"换成救
亡者，也是理所当然的，这正是流冰所说的现实的东西，决不是"媚
俗"。有的文章还说，"如果借着通俗文学替旧礼教散布毒素，使大众酣
然睡去，这叫做'媚'，可是借用旧的形式而反映社会的现实，这能叫做
'媚'么？而且'才子佳人'也未必都是坏的。只要他们没有因为恋爱而
阻碍了事业，我相信这种恋爱是无需取缔的。那么，把花园相会换做救亡
会议，又有什么可以反对呢？"至于媚俗与通俗的区别，通俗的作品只是
作家把写作的态度降低到一般所能理解的水准上，这一点也许是妥协的，
而这种妥协是正当的。若抛弃了作家的天职，只去迎合低级趣味，那就是
媚俗了。这场争论吋间不长，不过是文学通俗化运动的一个小插曲。从整
个讨论的态势看，只是少数人才有"媚俗"的指责，其观点也大都难以站
得住脚。因而，问题不久便烟消云散了。
五、关于 " 几个问题 " 的争论
文学与中国抗日战争的关系的论争，贯串于整个抗战吋期的新华文
坛，不过在不同的阶段争论的具体内容有所区别罢了。在1937、 1938年，
争论的问题偏重于文学口号、文化人如何参加抗战以及恋爱题材是否与抗
战相抵触等问题，显得单一而集中。到了 1939年，郁达夫的一篇《几个问
题》的文章所引起的争论，几乎裹挟了整个新华文坛。这篇发表在1939年
1月21日的文章，是郁达夫对槟城几位作家有关文艺问题询问的回答，作者
信手写来，随意而谈，涉及了相当广泛的问题：
(1) 南洋的文艺界讨论的种种问题，几乎 " 全盘 " 是从中国搬过来的，

这种现象应该如何认识？
郁文回答是：我们既然以中国文字在写作，中国论战的题目，当然也
可以做我们的论战题目。不过第一，要看这题目本身的值不值得讨论，第
二，要看讨论者的态度真率不真率，
(2) 南洋文艺，应该是南洋文艺，不应该是上海或香港文艺。南洋这地
方的固有性，就是地方性，应该怎样使它发扬光大，在文艺作品中表现出来？
郁文认为：生长在南洋的同胞，受过南洋的教育，而所写的东西，又
是以南洋为背景，多少总有一点南洋的地方色彩的。问题只在这色彩浓厚
不浓厚，与配合点染得适当不适当而巳。地方色彩，在作品里原不能够完
全抹煞掉而不管，但一味的强调地方色彩，而使作品的主题，反退居到了
第二位去的一种手法，也不是上乘的作风。所以，根本问题，只在于人，
只在于作家的出现。......修炼我们自己的表现力，观察力，消化力，将来当
然是有希望的.
(3) 最近有人提出的，在南洋来做一番启蒙运动的问题。
郁达夫说：这问题，是无吋代不新，无吋代不可以有的问题。发起这
运动当然是十分必要的。核心，只在启蒙的程度。单就文艺这一方面来
讲，至少，首先还应大家来选出若干部书，开一个书目出来，教青年去读
读。如哪几种是奠定思想基础的书，哪几种是教人写作的书之类。此外，
则办理小规模的图书馆，创建函授学校，发行讲义等等，也是轻而易举，
对启蒙运动极有裨益的事情。
(4) 文艺的大众化、通俗化以及利用旧形式的问题。
郁文回答道：文艺应该通俗化、大众化，是天经地义的一个原则，
......自从这一次抗战的烽火燃起以后，实际上，文艺就不得不社会化、通俗
化、大众化了......利用旧形式的问题，只是文艺通俗化大众化的种种手段之
一。手段不止一个，样式也当然是很多。只教能使文艺达到通俗化大众化
的目的，各种手段都不妨试试。戏法人人会变，各人巧妙不同。
郁达夫文章所回答的是当吋南洋文艺界普遍关心的现实问题，对此作
家们都很敏感。郁达夫刚到南洋不久，对南洋文艺界的情况了解不深，就
发表这些随感式的回答，难免引起一些作家反感。因而，围绕郁达夫所谈
的几个问题，在《晨星》、《狮声》、《南洋周刊》、《新国民文学》等
副刊上，支持和反对者双方展开了一场热烈的争论。
首先对郁达夫文章提出批评的是耶鲁。他于1939年1月24日，在《狮
声》上发表了一篇题为《读了郁达夫先生的〈几个问题〉以后》的文章，
对郁达夫南来后的"表现"，表示遗憾和失望，并对郁达夫所谈的几个问
题逐一予以批驳.文章认为，郁达夫回答的第一个问题不着要领，因为槟
城几位作家所说的"全盘"搬用中国的问题，主旨是在嘲笑南洋文艺工作
者没有独创性，郁达夫由于不了解情况而作了这样的回答，简直大上其
当。至于第二个问题，郁达夫强调"根本问题只在于人，只在于作家的出
现"，看似有理，实际上则是大胆的取消主义与个人英雄主义；按照郁的
说法，任何讨论，任何运动，都是没有用的，只要上天保佑，有朝一日给
我们下降一位大作家，南洋文艺便可于焉成立了。说到青年作者，似乎也
$工青抗曰战争时期的新华文学67
不必到生活中去学习，不必在这儿开展什么运动，只要整天关在房子里，
写，写，一直写到有那么一天，你的作品及格了，南洋文艺也就从你的身
上产生出来了。关于新启蒙运动问题，如果只是让青年去读几本书，那是
根本不了解南洋青年的真实情况，没有提出什么解决问题的办法，可以说
答非所问。对文艺通俗化、大众化的问题，郁文没有认识到它的重要性，
态度冷淡，不甚积极。总之，耶鲁认为，在抗战后方的南洋，当南洋文艺
运动正在热烈开展讨论的今日，郁达夫的这么一些"指示"，实在令人啼
笑皆非.
由于双方意见对立鲜明，辩论实难避免。发表郁文的《晨星》与刊载
耶文的《狮声》，便成了两军对垒的主要阵地。1月25日和26日，《晨星》
连续发表了郁达夫的《我对你们却没有失望》、《我对你们还是不失望》
两篇文章，对耶文一一进行答辩。郁达夫的这两篇文章，言辞简明而犀
利，不仅嘲讽耶文自己"不大看得懂"，声明自己没有离开文艺工作者的
"岗位"，而且着重说明了以下几个问题：
自己与鲁迅的关系。他说，我说讨论的人若个个都是鲁迅的话，则那
一场讨论或者可以不必的，这是对死抱住鲁迅不放，只在抄袭他的作风的
一般人说的话。鲁迅与我相交二十年，就是在他死后的现在，我也在崇拜
他的人格，崇拜他的精神，
对文艺运动的态度。郁达夫强调，他并不是要禁止人家去开讨论会，
或发起什么运动。他只说文艺作品，是要人创作的，文艺作家应该守住自
己的岗位，努力去修养，去创作.若是只教參加讨论会，参加各种运动，
就是文艺作品的话，那也很好。不过他却还是在打算以笔来写，以头脑来
想，以自己来体验。
关于读书，他说明不过是提议中间的一个，并不要包办启蒙运动，教
大家都停下来，让他列出一个庄子、文选的书单子来。
他突出说明，他不敢自居于前辈，他也没有救孩子们的大力，他不过
是一个文艺作者，只想站在自己的岗位专心做点文章，并且也用点心思，
细看来稿。从前和鲁迅一道在上海的时候，他曾对史沫特莱女士说过一句
话： I am not a fighter, but only a w r i t e r . 这是在孙夫人家开会的吋候。
是作家，就要写作。他说，他以为文艺作者的实践，总之还是在写
作。没有作品的作家，也许是可以有，但是他却不愿意本地的青年，个个
都成了这样的作家。
在郁达夫同耶鲁之间一来一往的辩论吋，《狮声》接连刊载了《我们
的通讯》和《编者答书》，以读者与编者通讯的形式，对郁达夫的答辩表
示不满与否定，指责郁达夫火气大，五窍生烟，东拉西扯，令人难解，文
章用语尖刻，如："我们也承认郁先生是一个具有正义感的文人。他虽然
不能站在吋代的前哨，却也没有和正义做过敌对。郁先生个人的历史是干
净的，伹是单凭着历史掩盖自己，夸耀自己，那可不行。吋代跑得太快
了，人不和时代赛跑，必然落在吋代的后头。一个现实主义者，应该注意
现实的创造，而不要仅仅搬弄过去的光荣。如果郁先生在这里有好的工作
表现，那么就不必急急乎自己介绍：'鲁迅与我相交二十年','我曾对
史沫特莱女士说过一句'，青年们也会敬仰他的。"这样一来，对于南洋
文艺与抗战的现实关系的争论，竟然转向了对郁达夫本人的争论，明显地
偏离了这场争论的主旨.
在此难解难分之吋，楼适夷的《遥寄星洲》一文在《晨星》适时发
表，使这场争论无形中平息下来。适夷的文章客观公正，心平气和，分析
实际，所以双方容易接受，一方面，他充分肯定了南洋文化工作者所作的
大量拓荒工作，指出出版物的日趋增多，就可以见出他们的业绩。另一方
面，他又诚恳地说明，对一位初来南洋的文化人立刻提出苛刻的要求，直
至有意的攻击责难，是不应该的。郁达夫先生有他纯真的性格，强烈的正
义感，他为大众喉舌的事业，依然要给他以最高的评价。尤其是他卓越的
艺术的才智，会帮助南洋文艺青年中文艺运动的推进，这是无可疑义的，
在进步的民族中的青年人，必然地应该汲取他的优点，庆幸他和自己在一
起。在今天，后一代的人不单是应该虚心地接受前辈的领导，同吋对于一
个前辈也必须去充实他，去推进他。
适夷的恳切陈辞，给白热化的争论气氛降了温，消解了某些人对郁达
夫的几分疑虑，从而平息了争论。
第工+抗日战争吋期的新华文学69
第三节关于现实主义创作的讨论
现实主义是新华文学历史发展的主流，它始终左右着文学创作的方
向。在抗战文艺兴起的阶段，当文学运动的酿成或涉及具体作品的评价
吋，往往要论述到现实主义的原则与要求，诸如"现实主义与朋友主义"
的争论，文艺的现实化运动以及反对"南洋的新式风花雪月"等等，就是
如此。
一、关于"现实主义与朋友主义"的论争
这场争论的原由，在于对两篇小说一铁抗的《试炼吋代》和林参天
的《希腊人》——的不同评价。参与论争的主角是铁抗和张天白，他们对
这两篇作品的具体看法，关系到文艺创作的现实主义问题以及文艺批评如
何做到客观公正的态度问题。
1. 争论的起因与概况:
1939年吉隆坡《马华日报》的新年特刊，发表了署名张天白的《一九
三八年的马华文艺界》，文中转引并赞同林易山批评铁抗《试炼吋代》的
一些观点，说这篇小说有关中国战区的素材，都是间接获得的，所以在内
容上显得不大充实。同吋，张的文章又指出林参天的《希腊人》，是一篇
现实主义的小说。这就引起了铁抗的异议，他在1939年2月23日至25日，以
金鉴的笔名在《星洲日报》的《晨报》副刊，连续刊登了《论现实主义，
朋友主义及其他》，反驳张天白的观点，拉开了这次争论的序幕。此后，
以《晨星》为中心，论争各方摆开阵势，各抒己见。除当事人张天白、铁
抗外，许多文艺界的朋友也参加了讨论，一吋间颇为热闹，约计发表文章
二十多篇，形成新华文学运动史上一个不大不小的事件。
2. 论争的问题及其分歧:
顾名思义，核心的问题是对现实主义的理解；不过由此生发开去，牵
涉的方面却相当广。诸如，对外国文学名著的评价，文艺批评的标准，批
评者的立场态度等，都引起了大家的议论。
第一，现实主义可否运用间接的素材？
张天白的观点是，直接的生活，是现实主义的源泉，它可以肃清一切
悬想的、不切实际的观念的残余。而描写前线的事情，只凭道听途说就动
笔，不能不看作是观念论的残余的表现，仅仅依据考察得到的一点素材就
进行创作，也不能算标准的现实主义。中国的名作《呐喊》、《彷徨》、
《子夜》，不单依靠通讯与访问，大部分都来自亲身的体验。不管是创作
还是理论，都应该以实践为第一义。脱离了实践，纵然从书面和口头中，
或许能够得到一些根据，但决难真实而深刻.因此，我们虽也容许间接的
题材，但它至多只是一个配合，主体还是属于直接题材的。"林易山批评
《试炼时代》，说他读完了这篇作品之后的印象，就仿佛是'驾了飞机，
从北平而山西而徐州而南京而苏州而武汉，作了一个鸟瞰式的战地后方巡
视'而已，这话是可供玩味的。"
铁抗的看法与之针锋相对，他以为"我们看到摄用了具有真实性的间
接素材，而仍能够创造出并非空虚而不切实际的《铁流》，便可了解间接
素材并非无用处。在诸种文学材枓中，只有空虚的素材产生空虚的结果.
而报章材枓却非虚构，相反地，却是有真实性的间接素材，特别在它溶合
了相似的生活体验的吋候。"铁抗强调，文艺的真实要经过艺术的概括与
典型化；真实与否，不决定于素材是否直接，而在于能否正确地运用艺术
方法。想像决不同于空想，相反它是文学创作必不可少的精神活动。铁抗
重申："关于战吋文学是否可描写后方客观现实的问题，笔者以为是不必
讨论的。在抗战吋期，后方描写的重要性不但不亚于前线的描写，而且是
凌驾于后者。《试炼吋代》的作者，不仅企图以报章杂志以及朋友通讯上
的真实记载来写出整个后方，而且在产物中倾注了不少相同的过去生活体
验。"
第二，林参天的《希腊人》是不是属于现实主义的作品？
针对张天白的文章肯定《希腊人》，铁抗提出了相反的意见，认为
《希腊人》违反了现实主义典型化的创作原则。他说："作者企图写出一
个马来化的华人典型，但没有把这典型充分地表现出来，仅仅给了一个
苐二章抗曰战争时期的新华文学71
初步的淡淡的轮廓，就气尽力疲地作了结。......以至那人物不能现出更活泼
的姿态，更清楚的面貌，以及其他方面的更复杂的多样性。"所以，铁抗
指出，小说《希腊人》既没有揭示华人马来化的社会原因，也没有显示他
们的未来，只是单纯的客观主义，尚未达到现实主义的境域。张天白自然
难以接受这样的批评，他在《晨星》上连续发表《关于撒谎及寡人主
义》、《结论还是两句话》、《两方把问题交给读者》等文章，进一步阐
述自己对《希腊人》和现实主义理论的观点和看法。张天白认为，"《希
腊人》的被介绍，意义自然也是写实。一篇值得留心的作品，必然写的是
忠实的题材只要是忠实的题材，手触生活，就比空想的和实际生活脱
节的作品，真实得多。"他鲜明地主张，现实主义就是写实主义，凡是现
实的作品，就有对未来的展示，《希腊人》就展示了岑岑阶层的未来生话
前景。
第三，关于文艺批评的原则态度问题：
铁抗的文章提出"朋友主义"干扰了文艺批评的公正、正确；认为多
少年来，马来亚的文艺批评都受到朋友关系的影响，对非朋友所作的作
品，不太重枧；对知己的作品，不伹给以最多的关注，而且妄加吹捧。
张天白在反驳中，对朋友与宗派加以辨析。他说：我们自然有自己的
朋友作者，这是指人生观宇宙观一致的评论者和创作者。我们以标准的现
实主义为最高原则。伹我们决不以宗派主义的成见排挤抗战作家，排挤对
抗战有利(不分大小)的其他主张。所以，他以为，消极的朋友主义是要不
得的；积极的朋友主义则不然，它基于立场与主张的相同，是以正确的现
实主义观点去批评创作，而不是出于个人的朋友私情。
对此，铁抗反驳道，"所谓朋友，指基于感情而结交的(包括晤面的与
文字的)两个以上的人，这与基于相同的主张而结交的同志不同。所谓文艺
批评上的朋友主义，即是基于朋友的感情，给予朋友的产品以较多的注
意，进而或消极地替朋友捧不应捧的场，或积极地阐释朋友产品的特质意
义、优点缺点的一种倾向或现象。"他认为，"朋友主义"阻塞了文艺批
评的正常开展.
张天白进一步认为，应当建立立场正确的文艺理论与创作，容纳各派
的作品。他说自己批评《试炼时代》，不是不容许它的存在，而是批评它
的作法，离开实践，专依靠于看报、看信、推想，这种隔天摇剑式的创作
现象，希望得到纠正。
这场由具体作品评价引起的关于现实主义原则的争论，历吋两个来
月，除主要对手铁抗和张天白外，郁达夫、林易山、姚寄鸿、林参天、谛
克等也都撰文参与，就现实主义的精神和文艺批评的原则展开讨论，尽管
讨论未能取得完全的共识，但在双方的意见中，很有一些值得珍枧的：
首先，强调了创作具有真实性的现实主义作品，作者要深入生活，熟
悉生活，有真切的生活体验。同吋，双方也都承认，文学创作不能完全排
斥间接素材。
其次，意识到文学创作不论是应用直接素材或间接素材，关键在于要
善于进行艺术的加工、提炼，把材料典型化。现实主义的创作，不但要真
实地反映现实，也应该展示未来。
再次，文艺批评应当客观公正，不能偏向个人情感，更不能搞宗派主
义，要以现实主义创作原则为基础，容纳各派的作品。宗派成见，关门主
义是不利于文学界的团结和创作的正常发展的.
总之，如果不被表面上两个人的意见分歧以及争论中掺杂的某些私人
意气所迷惑，就会看到这场争论涉及了当吋抗战文学发展中一些比较重要
的原则问题，其意义不能抹煞。
二、文化、文艺的现实化运动
1940年初，《新国民日报》的《新流》副刊，发起了一个马华文化现
实化运动。由于它同文艺关系更为密切，因而又发展成为文艺现实化运
动。这个运动的发起，是出于文艺界的不景气和风气不甚健康，故而提倡
现实的作风，以期矫正并获得振奋，
最先提出"马华文化现实化运动"的是之丘。1940年2月2日和3日的
《新流》，发表了他的《离另篇》。他在文章中表示，作品里的感伤调
子，应该永远死去，旧作风应该毫不留情的割爱。紧接着，该刊又发表了
力行的《文化正解》和白木的《现实两种》，对之丘的观点予以呼应，着
重强调社会实践是推动文化发展的唯一途径，要求重视并反映马来亚现实
的基本动态。这些文章的发表，意味着文化现实化运动巳经萌发。
不久，之丘、力行、白木等又在《新流》相继发表这方面的文章，力
陈自己在这个问题上的看法。力行的《关于文化落后》和《谈环境沉闷与
文化落后》，探究文化落后的原因，认为并不全在于环境沉闷，而主要是
文化工作者自身的思想障碍，是由于对马华文化缺乏积极的认识和行动。
白木的《马华文艺工作者之路》，将现实化引向文艺领域，之丘则明确地
提出了 "马华文化现实化运动"。这样，文化现实化运动就热烈地开展起
来了.
在《新流》上连续发表的有关这个问题的文章中，较为突出的有吴达
的《关于现实化的一个贡献》，兔升的《什么叫做现实化》.兔升的文章
对马华文化现实化运动的内涵，作了相当深入的系统论述。在这些文章的
^应下，《总汇报》副刊《文会》也发表了一些有关这个问题的文章，如
1940年3月14日洪英的《马华文艺运动的现实化问题》，就有相当的分量。
从而形成了文化、文艺现实化运动的高峰期。
倡导文化、文艺现实化运动的作者，见解虽不完全一致，着眼点也各
有侧重，但概括起来，大致包括以下几个方面：
第一，文化现实化运动的内容.
吴达提出两点，一是指明现实发展动向，警醒消极苦闷分子；一是展
开具体文化运动，切实推动实践工作。
第二，文艺现实化运动的内容。
兔升的系统概括为：（1)文学的现实化。要求作品不仅反映生活表象，
更重要的是反映在现象掩盖下的深刻实质。文章指出，描写现象还是发掘
本质，往往会导致创作出不同类型的作品。所以，要现实化，不要现象
化。（2)文学的现实化同作家的思想情感密切相关.只有具有正确的世界
观，与大众的思想情感相通，才能把握事物的本质，体察大众对文学的要
求，写出真正现实化的作品。（3)现实化作品显现的现实，决不局限于自己
身边的琐事，也不是孤立的个别事件，"而是把个人的生活和遭遇，联系
到整个社会的趋向和潮流，把个人的事情看做自己的同吋也是社会的"。
因为事物内部是有联系的，而且是复杂的，多方面的，无微不至的，到处
有光明，到处也有黑暗，大至社会国家，小至学校家庭，都有这两种东西
纠缠着，自己只要不割断它们中间原有的联系，自有很多现实题材可以汲
取。（4)现实化的作品所反映的现实，是现吋的现实，它要反映今天的生
活，提出今天的问题，又能指出明天的动向。它重现现吋现实，伹也回顾
过去和瞻望未来。（5)现实化的作品应该是国际的内容，地方的形式。作为
每个国家文学的支流，要汇合到世界文学的巨流。这样，就要熟悉每一支
流的特殊来源与环境，熟悉每一地方的文化、经济、风俗、人情，在文化
与文学的建造中充分予以体现。
第三，文艺现实化的意义和任务。
对于这个问题，洪英的看法有相当代表性。他认为所以要急切地提出
文艺的现实化，其意义在于马来亚的文艺作品虽大都能在抗战救亡的原则
下选择题材，然而却还是做得非常不够。"马华文艺的主导任务，应该是
反映马来亚的现实，剖析马来亚的现实，在马华救亡工作中，作为文化一
部门存在。"他尽管认为在马来亚可以有反映中国现实的文艺作品存在，
但却着重说明"虽然同样是在抗战的大目标下，马华文艺运动绝不是中国
文艺运动。比方同样是为抗战而奋斗，在中国是前线的士兵拿着枪冲锋陷
阵，在马来亚却决非这样。现实既然不同，反映现实的文艺作品当然也有
着不同"。在他看来，马华文艺的现实化，就是要求马来亚的文艺作品，
以马来亚援助抗战的内容为内容，以"摆在眼前的问题为题材"，而不是
到前线去找战争材枓或难民生活。由此可见，文化或文艺的现实化运动，
其真正意图还是期望创建具有独特性的马华文艺，亦即植根于马华现实的
文艺。因而，它与上一年发生的关于"现实主义与朋友主义"的论争，在
文艺思想上有着无形的联系，
三、反对"南洋的新式风花雪月"
反对"南洋的新式风花雪月"，是又一次涉及现实主义这一命题的论
争。紧接在文艺现实化运动之后，1941年3月3日，《星洲日报》副刊《晨
星》登载了署名"兰"的文章《反对南洋的新式风花雪月》。在这篇文章
中，作者不仅鲜明地亮出了 "反对南洋的新式风花雪月"的旗帜，而且从
理论的高度，对南洋文坛有悖于现实主义创作的不良倾向，作了层层剖析.
文章首先论述了新式风花雪月与旧式风花雪月之间文风的联系与区
别，指出"所谓风花雪月，无非针对着旧式文人或一般冒充名士的无病呻
吟而说的，如照照镜就偶成《自嘲赋》、《内八章》，喝喝茶就口占《品
茶诗》、《外十首》，举止是那么跳跳达达，早学会那么一股酸溜溜而又
什么都不在乎的气派。""在中国漫长的封建社会中，历代就脉脉相传地
养育了大批这样的文士出来，诚是洋洋大观，晚近如所谓礼拜六派或鸳鸯
蝴蝶派，这是下焉者。至于上焉者在必要吋是会戴起别的什么假面来骗人
的，如汪精卫、黄秋岳这一类的读书读律者就是。"而"新式风花雪
月"，虽"同样是一个无病呻吟，不过发生的吋间与空间有一点不同"。
同旧的相比，同样是与现实生活脱节，与吋代隔离，堆砌辞藻，内容空
虚，而不同的只是"在无病呻吟中，加上欧化的句子，欧化的感情"。
其次，辨析了南洋文坛新式风花雪月具体表现的三种类型：感伤主义
的，个人主义的，公式主义的。
再次，阐释了反对新式风花雪月作品的主旨和意义。这类作品会造成
文艺界一种消沉颓废、脱离生活的氛围，引起社会上悲观失望的情绪，因
此应该反对。文章特别强调，反对的中心，不是一般的"怀念与抒情".
反对"南洋的新式风花雪月"，尽管由于参与评论的人不多，算不上
什么文学运动，但由于旗帜鲜明，有针对性，关系到新华文学的健康发展
和现实主义的内涵，所以其意义仍不能低估。
"现实主义与朋友主义"的论争，文艺的现实化运动，反对"南洋的
新式风花雪月" 场论争，一次运动，一个口号，连续在1939至1941年
的三年中发生，说明了抗战吋期的新华文学界并不因为日军加紧侵略的严
感人至深的现实主义交响乐。
发展的健康途程更加关注，自觉地抵制不良倾向，积极配合抗战，最大限
度地实现文学的社会历史使命。这就为新华文坛增添了光彩，奏响了一曲
酷形势，而影响到作家们的艺术追求。相反，形势的险恶，更激发了作家
们，警觉到自己肩负的责任，从而以更大的热情投入创作，使他们对文学
第三章
战后时期的新华文学
第一节文学的复苏和发展
日本发动的侵略战争，并没有局限于中国。1941年12月8日，日军偷袭
珍珠港，太平洋战争爆发，战火遍及东南亚各国，致使新加坡沦陷了3年零
8个月。新华文学的发展既有其历史的连贯性，又因战争的爆发，国土的沦
陷，而形成战前、战后两个不同的吋期，以1945年抗战胜利、二战结束为
界，前后两个吋期的新华文学，具有许多色调鲜明的区别。
战争阻碍了文学的正常的发展。在日本统治者的铁蹄之下，新加坡
"连一小片稳定的安全土地都没有"，人们完全失去了人身和言论的自
由。侵略者钳制舆论，全面禁止一切刊登抗日文章的各种报刊、杂志，企
图剿杀、灭绝包括文学在内的新加坡文化。在这种高压之下，一些零星的
抗日出版物，也只能以油印、手抄的形式在地下流传，且文字不多，数量
有限，......从而使新华文学失去了原先的光彩，显得寂寞、荒芜，甚至可
以说竟然是一片空白。
然而，战事一旦结束，大众便向文学提出了新的迫切的要求。新加坡
战后初期（1945年- 1 9 4 8 年，又称 " 和平初期 " 或 " 光复初期 " ），由于新
华文学界的共同努力，扭转了沦陷吋期的落寞状况，使文学呈现出欣欣向
荣的复苏势头。
一、刊物的恢复与园地的扩展
文学的复苏，首先体现在报刊上.随着战争的结束，和平的到来，报
纸、刊物显露出一片生机。不仅《星洲日报》、《南洋商报》、《南侨日
报》、《民报》等的副刊《晨星》、《文风》、《文艺》等相继恢复，而
且又有《风下周刊》、《现代周刊》、《南洋周刊》、《学海》、《世纪
路》、《文艺行列》、《文艺报》、《战友报》、《南洋日报》、《新妇
女》、《吋代报》、《天方周报》、《汇流》、《人民周报》、《新时
代》、《群众》、《青年周刊》、《南方文艺》等的相继创办，尤其是
《荒地》、《人闻》、《人间》、《耕耘》、《生活文丛》等纯文艺刊物的
出现，这就给文学创作提供了相当广阔的园地。
这些刊物有定期的，也有不定期的；有综合的，也有纯文艺的；定期
的刊物又分为周刊、半月刊、月刊等等。主办的单位有文艺部门，文化机
关，也有文艺同仁，青年团体，中学生组织等等，从而散发出战后新华文
学新鲜的气息，给复苏的文学注入了活力.
二、文艺创作显现出旺盛的生命力
战后文艺创作的生命力，突出地表现在以下几个方面：
首先，文艺专集和专著的出版超过了以往阶段，
战前吋期的新华文学，基本上依赖报纸的文艺副刊而生存，成了 "报
刊文艺"的代名词，很少有独立出版的单行本问世，战后初期，情况有了
显著的变化。据有关资料统计，战后头4年，新华文学作品集的出版计有：
小说5部，散文10部，诗歌1部，戏剧7部，加上翻译等其它著作，约计26
部。此后，文艺专集和专著的出版，一直呈持续上升的趋势，到1965年新
加坡独立吋，已出小说集197部，散文集112部，诗歌集44部，戏剧集36
部，再加翻译丛刊等，共计537部。出书的作家计212位，而出版专集最多
的是：连士升、姚紫、殷勤、谷衣、苗秀、方修、李影、威北华等，其中
尤以连士升、姚紫最为突出，各有专著（集）14-15部'。这许多专集和专著
的出版，既表现了作家们的辛勤耕耘，更标示了新华文坛的生机与繁荣。
其次，文学团体纷纷建立，一改战时荒凉冷寂的局面。
战后先后建立的文学团体，有星华写作人协会、星华文艺协会、文艺
1
参见杨松年、彭志风：〈(战后到独立前新加坡华文文学书籍的出版》，《新加坡共和国华文文学选
集•史枓》，吋报文化出版事业有限公司1982年版.
第i+ 战后吋期的新华文学79
写作人协会、马华作家协会、"九一社"（后改为"绿社"；)、星洲青年文
艺研究社、新湖社、荒原社、海天社、学源社、中华剧艺社、海鸥剧团、
实验剧团、大众剧场等。这些如雨后春笋般建立的文艺团体，尽管存在的
吋间长短不一，伹无疑都表现了新华文艺界的活跃与生气，同战吋万马齐
喑的局面形成强烈的反差.
再次，大批新人涌现，与复出的老作家构成了广大的作家群。
在沦陷期间，许多作家（特别是那些有影响、有功底的作家）出于自己
的良知，不是离开新加坡，就是停笔辍耕，完全放弃了文学创作的活动。
抗战的胜利，不仅使这些老作家倍受压抑的创作热情得以释放，而且也使
—些新人积极地投入到文学创作之流中。在重新复出的老作家里，小说方
面有苗秀、谢克、絮絮、于沬我、殷枝阳、赵戎等；散文方面有连士升、
方修、鲁白野（威北华)、苗芒、杏影、姚紫等；诗歌方面有柳北岸、西
玲、范北羚、陈炼青、桃木、凌佐、刘思等。战后写作界涌现的新作者，
有诗人铁戈、丹影、米军、丁家瑞、鲁彬、陈君平、海郎、钟祺、杜红、
周粲、陈凡、马阳、严冬、罗凌、蓝金、坚石、高宁等；小说家有孟毅（黄
孟文)、夏森、洛萍、田流、黄叔麟、麦青、韦西、姜凌、宋雅、谢明、貂
问湄、黄石、马达、姚寄鸿、丘家珍、温梓川、林建安、翔、林棘、普
洛、润湖、君濂、石韫等；散文家有白狄、芝青、罗林、亚宁、任宁等；
剧作者则有林晨、王里等。这些文学（文艺）新人，大都是本地土生土长、
由华文教育界培养出来的青年，有些甚至是还在读中学的学生。他们感受
到了战胜侵略者的喜悦，热心文学事业，因而积极投入写作，成为一支不
可忽视的新华作家队伍的生力军。他们同复出的老作家一起，揭开了战后
新华文学新的一页，
最后，应当着重指出的是创作的繁荣.
文艺生命力的集中体现，是创作的繁盛与否一这既关系到作品数量
的多寡，更决定于创作质量的高低。战后的新华文学界较之战前，在作品
数量急剧增加的同吋，更突出地反映了广阔的社会现实，回响着吋代的潮
音——反对殖民统治，髙扬民族独立自主意识的旗帜，创作了一些颇有影
响、令人瞩目的作品。例如，长篇小说有苗秀的《火浪》，赵戎的《在马
六甲海峡》，林参天的《热瘴》；中篇小说有苗秀的《新加坡屋顶下》，
韩萌的《七洲洋上》；短篇小说有苗秀的《第十六个》，萧林的《国乐
师》，林参天的《余哀》，姚紫的《带火者》、《末流》，谢克的《为了
下一代》、《新加坡小景》，于沫我的《谷种》，絮絮的《坎米之死》，
赵戎的《芭洋上〉》，貂问湄的《腐蚀》，李汝琳的《姐妹俩》等。诗集有
鲁彬的《号角》，铁戈的《在旗下》，杜红的《五月》，堂勇的《生命的
火花》，高宁的《黎明的海岸》，常夫的《墙外集》，周粲的《青春》，
马阳的《山民曲》，江帆的《创造之歌》等。敉文集有马亚的《生活的水
流》，苗芒的《热爱》，连士升的《海滨寄简》，铁流的《生活线上》，
貂问湄的《小鬼春秋》等。
这些作品专集，数量之众，是战前难以比拟的，这是一个方面。另一
方面，大多数作品又呈现出多姿多彩、各具特色的风貌。在创作原则上，
表现"此时此地"，为作者们所认同。因此，描绘新加坡人民的生活状
况，塑造当地百姓的艺术形象，成为这类作品极为突出的特色.
同时，伴随着文艺创作的发展，也引起了文艺思想的革新变化。在
1947-1948年间，新华文学界展开了关于"马华文艺独特性"与"侨民文
艺"的论争；1953年10月，发起了文艺上的"反黄运动"；1956年又倡导
了 "爱国主义文学运动"......这一系列的文学论争和文学运动，虽也有其
不足的一面，但就全局而论，其积极意义不容抹杀，它导致了文艺思想观
念的革新，促进了创作面貌的变化，对创建独立的新加坡华文文学，起了
举足轻重的作用，是促成新华文学健康发展的关键之一.
第二节反对殖民统治文学和爱国主义文学的倡导
一、时代精神与文学风貌
1945年8月14日，日本宣布无条件投降，标志了抗日战争的胜利和第二
次世界大战的全面结束。然而，新加坡人民欢呼抗战胜利的喜悦，并没有
$三章战后时期的新华文学81
能够维持多久。9月5日，英国殖民主义者打着"向日军受降"、"维持秩
序"的旗号，以25万的兵力开进新马地区，接替日军，重新占领了新加
坡。光复后的新加坡，又划入了大英帝国的版图.
英国当局立即成立军事管制政府，恢复对新加坡的殖民统治，广大百
姓依旧屈辱地过着殖民地子民的生活。然而，经过反侵略战争洗礼的新加
坡人民，其精神面貌同战前巳迥然有别，他们不愿放弃自己斗争得来的果
实，掀起了争取民族独立、解放和自身民主、自由的斗争，迫切地要求挣
脱殖民地宗主国强加在他们身上的枷锁。要是说新华文学从它诞生的那一
天起，始终延续着贴近生活，关注现实的传统的话，那么在经历了战争的
腥风血雨之后，鲜明地体现吋代的要求和精神，更成了文学艺术家创作上
自觉的审美追求.
战后初期（1945-1948)的新华文学，多数作品的主题都明晰地关联着
反殖民主义的战斗任务，贯穿了追求独立、自治的精神，洋溢着增强民族
团结、反对民族分裂的意识，讴歌沦陷吋期人民反侵略、反压迫的英勇感
人的事迹，并积极支持亚洲各地区的民族民主运动，.......&之,在时代精
神的感召下，反对殖民统治，要求民主自由，成了这个时期文学作品思想
内容的基本特色.
二、反殖民统治的主题在创作中的表现
在战后初期，诗歌是新华文学中复苏得较快的部分。老一辈诗人的重
新提笔，新诗人的逐步成长，外来作者的加入，一吋间使诗坛显得极为活
跃，强烈地表现了反对殖民统治和要求独立、民主的倾向，
1946年1月28日，报纸报道了驻新加坡皇家空军为拒绝镇压印度尼西亚
人民起义而罢工的消息，刘思有感于此，在《赤道文阵》发表了诗作《正
义的表现》，既歌颂了空军战士们在反法西斯战争期间创造的业绩，表现
了他们的英雄气概，又赞扬了他们拒绝参加镇压印尼人民争取民族独立的
战争的正义行为。全诗不仅选材独特，主题鲜明，而且意象新颖，语言铿
锵，有较为强烈的感人力量。
桃木在战前诗坛，以创作"大众诗歌"而闻名，他特别推崇中国马凡
陀（袁水拍)、李季等的诗作面向大众的风韵。战后，桃木的诗歌在保持大
众化的风格，务求明晓通俗、琅琅上口、便于吟诵的同吋，更突出了争取
民主、自由的精神。例如，他的《不合理，要反抗》一诗，就把这种精神
表现得很鲜明。
战后初期涌现的新诗人如铁戈、丹影、陈君平等，虽然诗章不算很
多，但都具有相当鲜明的个性和吋代特征，其中尤以铁戈的诗作最富代衰
性。铁戈声言："诗，是我的生命，正如武器是战士的生命。我是不能有
一天离开诗而生活的！ "2正是因为有了这样自觉的要求，所以他的作品更
加贴近现实，富有强烈的生活气息。他的诗集《在旗下》，发表于1947年
11月，是战后新华文坛的第一部诗集。其中《土地是我们的》、《我们是
谁》等，表达了诗人对土地、对人民的热烈的爱，情感真挚而感人。《在
旗下》一首，则形象而真切地叙写了社会现实中的重大事件：有新加坡人
民对殖民地政府为了达到"分而治之"的目的而炮制的宪制白皮书的抗
争；有劳动群众参加"五一"大游行的宏伟场面；有抗日义勇军及死难者
家属要求政府补发薪金和救济金的请愿；......诗作如行云流水，鼙鼓号角，
以恢弘的气势，催人奋进，给人力量。因而，后来有人评论说："他绝不
是作无病的呻吟，而是引吭高歌，读者可以在铁戈的歌声里，感觉到他的
脉搏在跳动，他的热血在奔流。对于铁戈来说，诗歌不是一朵舂花、一片
秋叶，而是一把刀、一支枪、一件武器！换句话说，铁戈的诗正和他所用
的笔名相同，它是一把钢'铁'打成的'戈'，是用以战斗的。"3
丹影发表诗作时，还是一个血气方刚的青年学生。他的诗像铁戈一样
注重现实，有比较明显的政治化倾向，但他更关注国际吋事，对世界各地
的民主主义运动尤为倾心。在《祝五四青年节》中，他写下了这样的诗句
来褒扬中国青年反帝反封建的民主精神："牺牲的精神是民主改革的靠
铁戈：《我和诗》，引自《新加坡共和国华文文学选集•史料》，
周粲：《〈新马华文文学大系•诗集〉导论》，《新加坡共和国华文文学选集•史料》，第128-129页.
第i章战后吋期的新华文学83
山，/能够把封建专制彻底推翻；/什么人还想学袁世凯模样，/就再请他试
一试青年的力量。"这些诗句尽管韵味不足，比较直露，伹却有力地表达
了青年人反专制、争民主的激情。他发表于1948年5月《星洲日报》副刊
《晨星》的《惠特曼颂》，在思想上、艺术上更显得成熟了.
陈君平的《你应该前进，新加坡》，是一首百行长诗，发表于1945年
11月的〈〈大地》半月刊。全诗以第一人称的倾诉口吻，向"新加坡"吐露
自己的感受和心里话。这首诗将抒情与叙事融为一体，构思相当新巧，诗
人把"新加坡"幻化为一个南方妖冶的少妇，而"我"则是远离故土从北
方漂洋过海而来的青年；"我"热恋"新加坡"，而"新加坡"却玩弄、
欺骗了 "我"的感情，投身于那个矮胖的武士的怀抱，历吋整整三年半.
长诗的格调犹如艾青的诗篇《巴黎》，以婉转曲折的笔法，表达了反对殖
民统治，要求国家独立、民族自由的意愿。
战后初期的小说，在反映当前杜会现实、高扬反对殖民统治的精神
上，虽然不像诗歌那样敏锐、及吋，然而它却在广泛地揭示社会人生的同
吋，直接或间接地表现了 "反对殖民统治，争取民族独立自主"这一基本
主题。
刚刚过去的那个国破家亡吋期的人们的生活，成为战后初期许多小说
创作的主要内容。这些作品透过揭露日本侵略者的罪行，表彰抗日志士的
英勇业绩，曲折地表达了作家对于殖民统治的愤恨。林参天的《余哀》、
殷枝阳的《牺牲者的治疗》、丘天的《复仇》等短篇小说，从各自不同的
角度，反映了沦陷吋期生活的某一侧面：侵略狂徒虐待战俘的触目惊心的
情景（《余哀》；)；面对日宼与民族败类狼狈为奸所犯的灭绝人性的罪行而
奋起复仇（《复仇》）；抗日志士舍己为人的英雄气概和大无畏精神（《牺
牲者的治疗》；).
在战后初期，描写抗战期间新加坡人民苦难经历最具代表性的长篇小
说，当推苗秀的《火浪》和赵戎的《在马六甲海峡》。这两部均有20多万
宇的长篇，对战吋新加坡各阶层人们的生活与社会状况，展开了广泛的描
写，情景真切，场面广大，有相当感人的力量，能让读者"从其中看到整
个吋代的面貌、动态"4。在构思、写作这些长篇的时候，正值新加坡社会
由殖民地向独立国家转折的吋期，作者们便很自然地将反殖民主义的精神
融会于作品之中。苗秀在《写在〈火浪〉前面》中说："我曾经不自量
力，许下宏愿，要把30年来，马来亚这个殖民社会的历史动态刻划下来......
我还要刻划出那贯串在这历史事变中间的整个精神世界的汹涌的波澜；写
出人民的欢乐与痛苦，表现人民的愿望，说明它们所追求的是什么，"作
者的这一自白清楚地告诉我们，像《火浪》这类展现抗日战争画面的作
品，由于把握住了殖民社会的历史动态，因而实际上处处都透露出反殖民
统治的精神追求，
至于直接展示反殖民统治主题的小说，则大都是通过战后人民生活仍
未能改善，苦难依旧，而予以体现的。这些作品数量也不太少，有的正面
描写新加坡人民反殖民主义斗争的英雄事迹，有的表现正在进行着的民族
民主独立运动，有的刻划新加坡人民在新的殖民统治下的悲惨生活，如此
等等。写得较为成功的，有刘冷的《贼》、《寂寞的灵魂》，史汀的《卫
生官》、《行脚僧》、《归宁》、《小媳妇》等，它们写出了生活在战后
社会下层的小和尚、小媳妇、知识分子等的人生辛酸和命运多舛。
就广义的散文一包括小品、政论、杂文、通讯、报告文学、抒情文、
叙事文等一而言，其反殖民统治的思想精神，就更为突出了。其中，沙
平的政论、吋评、杂文，以论说分析见长；而以撰写杂文著称的宋千金，
在抨击社会不良风气上，更是一针见血，针砭吋弊，则每每能触动敏感的
社会神经。同吋，不少小说家也兼写散文，如苗秀、金丁等，他们的散文
作品也有各自不同的特色。
戏剧创作虽数量不多，但思想内容更切近现实的社会生活，大都把新
加坡光复后新的殖民统治下人民水深火热的生活，作为创作表现的中心。
杜边的《明天的太阳》一剧，刻划女知识分子非非的坎坷经历，曲折遭
遇。她因战后生活丝毫未能改善，不堪忍受，服毒自杀，了结了自己的一
苗秀：《写在〈火浪〉前面》，《火浪》，新加坡青年书局1960年版,
第三章战后咖的新华文学85
生。岳野的《风雨三条石》，主要描写一个汽车司机的经历和命运。他为
抗战出过力，伹生活仍无保障，最后为坏人所骗，害人害己，当了替罪羔
羊，锒铛入狱。这些戏剧的现实批判锋芒，确实是相当尖锐的。
三、从反黄运动到爱国主义文学的倡导
1948年6月，马来亚殖民政府颁布法令宣布进入紧急状态，限制言论、
出版自由，禁止国外特别是中国的进步书刊的传入，査封进步报章，《战
友报》、《民声报》、《南侨日报》等相继停办，从而缩小了文艺阵地，
打击了进步文学活动，使创作跌入了低谷。与此同吋，色情、武打等黄色
文化或黑色文化则乘虚而入，电影院、歌舞厅争相以"色"为诱饵，严重
地污染了社会风气。1953年10月12日中午，英校16岁女生庄玉珍在巿中心
区的珍珠山遭强奸致死。奸杀庄玉珍事件的发生，轰动了整个新加坡。公
众除强烈要求严惩凶手外，还一致指出造成这一恶性事件的根源，在于黄
潮泛滥，黄毒肆虐，社会道德水准普遍下降。于是在1953年间，掀起了一
场颇具规模的反黄运动，积极倡导健康、高尚的文化生活。
为了反对黄色文化，蕉风社邀请一些文艺工作者以"爱情与色情"为
题进行座谈，目的是在文艺创作中划清两者的界限。座谈会主要围绕两个
问题展开：一是"爱情与色情的界限"，即对"黄色"定名的问题；二是
"描写爱情的作品是否需要？能不能肯定？"与会者大都认为，就文艺创
作而言，爱情与色情是截然不同的。凡是能激发人们崇高情感的男女之
情，就是爱情；而只能给人肉欲和刺激的，那就是色情。所谓"色情"，
是有意以文字或其他形式来表露色欲的意识，以挑逗、煽动读者或观众的
欲念。色情文艺，色情歌舞，是散布精神病菌的毒物，其目的、动机极为
卑下，自然无价值可言。如果任何作者在自己的作品中表露出了这种卑污
的意识和动机，不论其写作的技巧多么高超，描写如何委婉，也应该列为
色情文字而加以摈弃。严格说来，色情文艺其实就根本不配称为文艺，它
消磨意志，泯灭良知，腐蚀灵魂，毒害社会，不应在艺术神圣的殿堂里有
什么立足之地。
在座谈讨论的过程中，大家对文艺作品中的爱情描写及其地位，提出
了不同的意见。有人认为，爱情是人们生活中一个相当重要的部分，当然
可以写，应该写，故意回避不过是一种矫情；问题在于写作的态度要严
肃，要注意爱情故事的吋代价值和社会意义，不要把爱情当成艺术的调味
品。有的则强调，色情的东西不该写，爱情的作品也少写为妙，一方面此
吋此地现实生活的题材俯拾皆是，何必非写爱情不可？另一方面，尽管你
写的是高尚的爱情，但那些专写色情的人却可以躲在爱情的盾牌之下大做
文章，要是新华文艺工作者都不写爱情，那些色情贩子也就无机可乘，难
以摸混水之鱼了。意见的相左，虽是讨论中的自然现象，但却说明了人们
的认识还不是那么清晰、深入。
事实上，当吋的反黄运动，发动面并不宽，影响度也不深，大都仅限
于学生界、知识界，未能引起全社会的普遍关注。一些人甚至以为文艺作
品中只要出现"大腿"、"胸脯"、"奶子"等字眼，就属"黄色作品"
之列，应该加以讨伐；更有人荒唐地把黄色封面的书，都看作"黄色作
品"，予以排斥；......因而，这场运动的成果就难以巩固，在殖民统治和殖
民文化的全局氛围中，黄色文化极易死灰复燃，卷土重来。
1956年1月，以东姑拉曼为首的民选政府开始就马来亚独立问题，在伦
敦与英国当局进行谈判。1957年8月31日，马来亚宣告独立。这一重大政治
事件，立即得到当吋马来亚（包括新加坡在内）文艺界的热烈响应。为了配
合爱国主义文化运动，文艺界又鲜明地提出了 "爱国主义文学"、"爱国
主义的大众文学"的创作口号。
在独立运动大会之后，最先见于报端的是杜丝工（杜红）在《汇流》创
刊号上发表的《展开爱国主义文学运动》（1956年4月27日）。在这篇文章
中，他不仅毫不含糊的说明"为了响应'爱国主义文化'，我们提出了
'爱国主义文学，运动"，而且指出爱国主义文学创作的目的"在争取祖
国马来亚的独立、自由、民主与和平"，爱国主义文学的创作内容具体包
括："（1)加强马来亚人民的国家观念。因为这是爱国主义的基础，如果人
民的国家观念淡薄，爱国主义是无从产生的。目前马来亚人民的国家观念
$三章战后时期的新华文学87
是很微薄的，这是由于民主思想的备受压制，民族主义之被殖民地尽力纵
肆而致。......因此爱国主义文学第一就必须粉碎民族主义的抬头，强调马来
亚三大民族的团结，加强人民对马来亚的国家观念。也只有在加强马来亚
人民的国家观念的基础上，才能建立起爱国主义文学的体系。（2)反映人民
的痛苦生活，激发人民的爱国精神。在殖民地主义者的统治下生活的人
民，遭受种种剥削、压迫、奴役与残害，这些血腥的生活便是爱国主义文
学创作的泉源。......爱国主义文学，就负有这个任务：指出人民痛苦的根
源，指出一条摆脱痛苦的道路。"其次，文章还阐述了爱国主义文学的创
作方式，那就是"要适合于当前人民所喜爱的所迫切需要的明朗的热烈的
战斗形式。抛弃一切晦涩、消沉、闲逸的创作方式"，"浅白、朴素、大
众化"，作者认为，只有这样的爱国主义文学，才能赶上独立运动如火如
荼的形势，担负起文学反映人生、批判人生、引导人生的历史任务.
杜丝工文章发表后不久，1956年5月12日穆春迟的《论"爱国主义的大
众文学"》，就出现在《生活文丛》第11期上，他明确地提出了 "爱国主
义的大众文学"的口号。文章分为口号的意义、作家、创作、批评、结语
等五个部分，较为充分地论证了以"爱国主义的大众文学"作为文艺的基
本口号的依据及其内在涵义。在倡导"爱国主义文学"这一基本点，以及
爱国主义文学应当符合国家的独立、民主、自由、平等的要求等方面，这
篇文章的主张同杜丝工的见解是一致的；其区别主要在于怎样确定爱国主
义文学与大众的关系，文学怎样体现大众的观点、大众的意识的问题。穆
舂迟在文章中阐释"大众主义"吋说："要求文艺工作者具有：群众观
点，组织观念。从本质上认识到人民大众是历史运动的强大力量；国家民
族和人民大众是一件东西，爱国就是爱大众。文学要面向大众，为他们服
务。遵从他们的意愿，采取他们所易于接受的，所喜欢的作风和形式。作
家和文艺的力量还表现在其集体性和组织性上。文艺运动是社会运动的一
翼，作家要自觉地在社会运动中行动起来。"他认为作家在"爱国主义的
大众文学"这一现实的文学观的指导下从事文艺创作，便是"爱国主义的
大众文学"。与此相联系，文章还对作家的使命同人民大众的关系，作了
深入的论述。他认为，社会生活是作家创作的来源，而社会生活又是突进
的，和社会群众血肉关联、并和爱国运动最直接地融合在一起的，所以作
家要以其作品及活动，证明他的光荣崇高的人格，证明他的文艺工作符合
当前人民的利益，作家的创作生活，一方面推动着吋代巨轮前进，一方面
培育自己的成长，即在创作过程中实现自我的改造，努力清洗残存于自己
意识行动中的旧东西和市侩主义。他强调："'爱国主义的大众文学'的
首要意义并不在于作品原则上，不在于批评准绳上，而是在于'作家关系
的标志'上，在于'作家与人民关系的标志'上，它要求作家们鼓起爱国
热忱，发挥爱国力量；它要求作家们把自己的精力去为群众服务。爱国，
先以爱人民群众始，否则，便是虚伪。文艺宣传的是真理与正义，自由，
民主，和平，独立；它的对象无疑也是广大群众，而国家的独立进步，其
原动力也还在广大群众，只有群众在最广泛的程度上动员起来，独立和民
主才有保障。"
对于"爱国主义文学"和"爱国主义的大众文学"这两个口号，新华
文学界一般认为它们的基本精神是一致的，只是有的人指出，后者似乎更
为明确，易于理解，不会产生误导5。其实，"爱国主义的大众文学"这一
口号，并非穆春迟首先提出，它最早见于《生活文丛》第10期上马芬的
《文艺界联合的思想基础——"爱国主义的大众文学"》一文，这篇文章
写成于1955年12月，比杜丝工的文章还早3个多月。文章说："爱国主义的
大众文学，要求文艺在爱国主义之前不蒙昧无知，浑浑噩噩，要求文艺不
藐视群众。表现大众生活，向大众的苦斗生活学习，也领导大众前进。只
有在最广泛的基础上动员大众，文艺与大众结合起来，才能最有效地捍卫
民族文化和发展新文艺"。因此，穆舂迟的文章不过是这篇文章观点的接
续和伸发。
5
例如，苗秀在《新马华文文学大系〈理论集〉导论》中说："'爱国主义文学'的口号有点含糊，
而且可能误导.因为狭义的爱国主义，久为反动势力所利用，在过去两次世界大战期间，西方资本
主义国家为了争夺商品市场.都曾高张着'爱国主义'的旗帜，迷惑青年，驱使他们上战场当炮
灰".见《新加坡共和国华文文学选集•史枓》，第119页.
第王章战后吋期的新华文学89
总之，"爱国主义文学"或"爱国主义的大众文学"的倡导，有其特
定的历史背景和社会基础。它的出现，适应了即将摆脱殖民统治，建立独
立、平等、民主、自由的新国家的新形势新现实的需要。在反对殖民统治
的总任务下，广大文艺工作者应当不分种族、信仰、派别，紧密地团结起
来，以自己的文艺创作，宣扬爱国主义，体现大众要求，扫除黄色文艺的
毒害，反抗殖民统治者的奴役，使自己的作品在内容和形式上为人民所欢
迎。同时，口号中体现的维护独立与发展的思想，无疑继承和深化了 "马
华文艺独特性"的精神。马文在《关于爱国主义大众化问题》一文中的论
述，还是相当中肯的："爱国主义的文艺是反对外来的奴役、扫除黄色文
化的毒害、保卫当地民族的文艺；大众化的文艺是建设和发展我国各族人
民、特别是工农群众的文艺。在我国来说，只有服从爱国主义的总原则，
才能发展各民族的文艺；而只有各民族文艺的大众化，才能巩固发展和丰
富爱国主义文艺的内容，"6这就把爱国主义、大众化和民族文艺三者之间
的关联，作了相当清晰的表述。
第三节关于"马华文艺独特性"的论争
关于"马华文艺独特性"和"侨民文艺"的论争，是战后复苏吋期新
华文艺理论战线一场颇具规模的论争，也是轰动整个新加坡华文文学界的
一大事件。参与争论的人数之多，波及面之广，在新华文学发展史上所有
的论争中，是非常突出的。这场争论对新加坡华文文学本体的理解和以后
创作的发展，都有重大的意义和影响。
一、论争的起因
战后的新华文学的格局和面貌，比之战前其嬗变相当明显。其间，关
于"马华文艺独特性"的论争，起了至关重要的转折作用。
《长堤月刊》第2期，1959年12月16日.
当吋新华文学界存在两种创作主张：一是主张表现中国题材，体现了
浓厚的侨居华人的意识；一是主张描写新加坡当地的现实生活，强调马华
文学的独特性。这两种文学主张的分歧由来巳久，但在此吋引发相当激烈
的冲突，却不是偶然的，有着深刻的社会背景和历史因由。
首先，社会情势的改变。
经历"二战"洗礼、赢得抗战胜利的新马各族人民，普遍意识到原先
憧憬的胜利后的独立、民主、和平、幸福并没有得到实现，不仅生活没有
改善，更因物价上涨，捐税不断，道德情操淡漠，社会治安不佳，而深感
生活的艰难，失业的威胁。因此，民主、自由的意识日益增长，普遍要求
摆脱殖民统治，这就对文艺提出了新的要求。
其次，华人对居住国的思想认识和思想情感产生了变化。
战前到南洋谋生的华人，十之八九不准备在海外定居，不愿长作他乡
之客，所以他们自称"新客"；同时，又因殖民统治当局的压迫，以及不
准过问社会政治等歧视性的规定，使他们不能不产生寄人篱下的屈辱之
感。这就使得在这块土地上侨居的华人，对家乡、祖国在情感上仍有着深
深的依恋，基于这种思想情意上创作出来的文艺作品，其内容自然离不开
中国的人和事，只能被冠之为"侨民文学"了，
然而，在3年另8个月艰苦的抗日战争中，200多万华人同其他各族人民
团结一起，为保卫新加坡同日本侵略者展开了殊死的战斗，他们的血和汗
洒在新加坡这片土地上。战争惊醒了他们，使他们意识到自己也是新加坡
人民中的一分子，同样是这片土地上的主人，有责也有权过问新加坡的
事。尤其是那些移居新加坡吋日甚长的华人"老客"，他们少则十数年、
多则数十年在这块土地上耕耘劳作，生儿育女，连习惯风俗也都"入乡随
俗"，日趋新马化了。他们与本地居民形成了很深的社会经济联系，"回
乡"观念渐渐淡薄，而定居新加坡的观念则与日倶增。并且，战后英国殖
民当局承认在新加坡诞生的华人为英国子民，可以取得公民身分证。......所
有这一切，都促使华人对新加坡产生了认同感，愿意将自己的命运同新加
坡紧紧联系在一起，从而实现了由"逆旅"到"永久之家"、由"过客"
第三章战后时期的新华文学91
到主人、由心怀中国到争取当地公民权力的转变。立场的转化，视点的变
易，表现在行动上就是由不关心当地的社会、政治，到积极参与新加坡的
社会活动，关心新加坡的前途和命运；反映在文学艺术创作上，则是对以
揭示中国社会生活为内容的"侨民文学"的怀疑一"侨民文学"是否能
继续适应新加坡现实的需要？新华文学今后应走怎样的道路？人们逐渐意
识到，新华文学要获得无穷的生命力，就必须扎根于此吋此地的社会生
活，选取本地的题材，描写新加坡的人和事，为新加坡的社会现实服务，
再次，吋代氛围的影响。
第二次世界大战结束之后，世界各地殖民地人民纷纷觉醒，争独立，
要自由，展开了波澜壮阔的民族解放运动，这种世界的大形势，不能不对
新加坡人民的思想情绪产生重大的影响，正如有的文章所指出：
战争给了马华社会新的认识，即本身的命运和马来亚各民族人民的命
运是利害一致的新的认识，同吋战争也确立了马华文艺运动，应该和马来
亚民族解放运动结合在一起。马华文艺的新的阶段的开始，在性质上是否
定了失去了现实意义的'侨民文艺'。从抗日卫马的壮烈的流血战斗获得
了基点起程，而以实现马来亚民主自由独立这一历史任务的斗争，作为马
华文艺新的实际的具体内容。7
由此可见，转变侨民意识，创建具有独特性的新华文艺成了势所必然
的历史趋势。关于"侨民文艺"和"马华文艺独特性"的这场争论，也就
在所难免了，
二、论争的过程
双方争论的中心论题是：马华文艺有没有独特性？侨民文艺是否应该
结束？换句话说，也就是马华文艺应不应该摆脱中国文艺的附庸状态而独
立发展成为具有马华自身特点的文艺？这里所说的"马华"或"马来亚"
都是包括新加坡在内的，当吋英属殖民地马来亚的统称。
凌佐：《马华文艺的独特性及其它》，《晨星》 1947年11月5-7曰.
1.问题的提出:
1947年1月，部分作家聚会于新加坡后觉公学，进行座谈，议题是：马
华文艺今后发展的方向。讨论中，大家在强调中囯南来的作者与新马当地
的作者，彼此应该互相学习、精诚团结的同吋，有人提出了 "马华文艺独
特性"的问题，但会上没有展开讨论。
I初步的讨论:
同年3月至11月间，一些报纸副刊相继发表了有关论述"马华文艺独特
性"的文章，突出的如1947年10月1日《南侨日报》副刊《文艺》登载的秋
枫的《艺术创造的社会基础》，10月4日《星洲日报》副刊《晨星》发表漂
青的《关于马华文艺的独特性》，11月5-7日《晨星》上的凌佐的《马华文
艺独特性及其他》等。漂青、秋枫的文章较短，提出了问题而未能充分展
开。漂青认为，"马来亚的民主，民族运动的斗争任务"，应该作为今后
马华文艺的最主要的中心内容，"在这种形势要求底下即决定了马华文艺
的独特性"。秋枫则强调把握马华的社会基础，一定可以创造出马华艺术
形式来。相对而言，凌佐的文章对马华文艺的独特性论述得比较具体。他
不赞同秋枫提出的以中国民间艺术作为马华文艺的第一泉源的观点，认为
马华文艺工作者"要站在马来亚人民的立场去从事创作活动；要求创造马
来亚人民文艺；要求马华文艺的独特形式"，"它不能是翻版的中国文
艺，它更不能是侨民文艺，它是马来亚文艺的主要成分，它着重人民性和
民族性，它融和渗透社会生活间的特征，语言必然更丰富，生活方式（包括
习惯、兴趣、风尚等）必然更多采"。
鉴于马华文艺独特性问题引起的分歧，星洲的星华文艺协会于1947年
11月下旬，举行了第一次"马华文艺独特性"的专题讨论会。会议由秋枫
主持，出席的有凌佐（佐丁)、杨嘉、刘思、马宁、杜边、普洛、王瑞、吴
楚等。会上，大家各抒己见，尽管都肯定了 "马华文艺独特性"的意义，
但各人的见解和强调的问题则不尽相同。座谈会的内容，后来由秋枫整理
成文,发表在《南侨日报》副刊《文艺》的第47期和48期上，涉及的问题
大致是：
战后时期的新华文学93
(1) 马华文艺的独特性是否存在？
大家肯定"马华文艺的独特性"，但理解并不完全一样。有的认为，
就文艺创作实际看，这种独特性表现得还不够，多的只是侨民文艺，缺少
马华生活的气味；有的指出，文艺的独特性首先在于其内容，而现在则是
形式的独特更为突出；有的强调，马来亚文艺的独特性一向没有存在过；
如此等等。
(2) 建构马华文艺形式的独特性问题
有人提出，马华文艺是用华文写作的，而留居马来亚的华人，他们的
生活方式、艺术趣味和审美习惯，与中国文化有着千丝万缕的联系，一吋
间是难以割断的。当然，由于他们长期生活于南洋，不可能不受到马印民
族的影响和西欧文化的浸染，其审美观念、艺术趣味自然也会发生相应的
变化。因此，马华文艺形式的独特性应该表现为"是中国的又非中国
的"，即以华人固有的（中国的）艺术形式作为基本因素揉合外来因素（非
中国的)而成的形式为形式。有人主张，"形式是中马印等民族的，内容是
马来亚的"。有的则不赞成过于看重中国文艺的因素，以至把它作为马华
文艺的源泉，认为这样一来很可能又是中国文艺的翻版，失去了马华文艺
形式的独特性。
(3) 实现马华文艺的独特性关键在于把握现实，熟悉生活
这是座谈会中大家意见相当一致的话题。与会者肯定，马来亚的现实
任务，既是世界任务的一环，又有自己特殊的具体内容一一争取马来亚的
民主、自治，中国来的作家，固然可以写中国，但也有必要写马来亚。作
为一个作家，既然来到了马来亚，就要深入马华社会，了解马来亚大众的
生活，确定自己对现实的态度，端正自己现实的立场。一些新从中国来的
作家和文化朋友，不能以"过客"自居，要主动改变不熟悉马华社会现实
的状况，要自觉地去了解熟悉此吋此地的社会现实和人民生活，写出具有
马华独特性的作品来。
这次座谈会上，虽有意见的分歧，但并不尖锐；对马华文艺独特性的
问题，一般原则谈得较多，深入不够。因而，社会反映并不太强烈.
3.争论的全面展开：
争论的激化，是由1948年吉隆坡《战友报》新年特刊上发表的马华的
文章《马来亚华侨与政制斗争》及周容的文章《谈马华文艺》引起的。马
华的文章提出，华侨应参加当地的民族民主斗争，应下决心"割断与中国
的关系"。周容的文章更锋芒毕露，言辞尖刻，把一些从中国南来的作家
称为"侨民作家"、"逃难作家"，引起这些作家的反感，成为直接激发
这场争论的导火线。
在文章中，周容极力主张"马华文艺独特性"，指责"侨民文艺"，
否定"侨民文艺"。他说："一切文艺都是有独特性的；没有独特性的文
艺，是'侨民文艺'，侨民文艺即使有若干作用，这种作用也不是最大
的、最高的，不是马华文艺创作的主导方向"。周容认为，应当表现"此
吋此地"的社会现实生活，"此吋此地"的人民生活和斗争。而侨民文艺
既非"此吋"，也非"此地"，"一个现实主义作家，忠于现实，是不看
天花板写作的......手执报纸，眼望天外，决不是一个现实主义作家的创作态
度。侨民文艺的倾向，或者说是中国文艺的'海外版'的倾向，必须及吋
加以矫正。马华文艺独特性的提出讨论的意义所以重大，就在这里"。他
还说，中国来的作家，不熟悉马华社会现实，但必须深入现实，熟悉此吋
此地的现实，"要是身处马来亚而等待中国人民的大翻身，那就连侨民作
家都够不上，只好做'逃难作家'了"。
"马华文艺独特性"本来是一个关系马华文艺发展的严肃而又重要的
理论问题，对于这个问题的阐发，不应羼杂个人的意气，而应认真思考，
细致说理，以求得问题的深入解决。语带讥刺的周容文章的刊出，对敏感
的文化人无疑是一个相当大的刺激，所以立即引起了强烈的反应。李玄（杨
嘉）的《论侨民文艺》、沙平（胡愈之）的《朋友，你钻进牛角尖里去了》，
针对周容文章的观点提出了反驳。一场大论战终于爆发。
第王章战后时期的新华文学95
《论侨民文艺》发表于1948年1月8日的《南侨日报》副刊《南风》。
在文章中，李玄着重批驳了周容的侨民文艺没有独特性应当加以清算的观
点，强调侨民文艺曾经起过的作用，并认为应当允许它有存在的余地。李
玄指出，中国与马来亚虽是两个不同的国家，但某些国情却有相似之处，
"中国有贪污，南洋也有爱钱不顾公德的商人；中国有顽固反动分子，南
洋也有帮闲人士；中国有特务，南洋如今也有专以出卖民主人士给统治者
为职业的掮客。所以，用文艺的手法把'此时'的一切丑恶现象暴露出
来，使任何读者能及吋加以警惕，这是'此地'与'彼地'都适用的原
则"。因此，他认为侨民文艺的存在，不仅不会妨碍马华文艺的发展，并
且还是互补和互相促进的，
沙平的《朋友，你钻进牛角尖里去了》，刊登在1948年1月10日的《风
下》周刊108期上。他首先直截了当的说明，马华、周容的文章主张正当而
论据不当，导致结论的偏颇。华侨确实应当参加当地民族民主斗争，伹并
不非要华侨与中国绝缘，这是两个完全不同的要求，不是一回事。他指
出，周容文章提出的"侨民作家"、"逃难作家"的说法，"十分离奇古
怪"，不利于团结。沙平着重就马华文艺的"独特性"，谈了与周容不同
的看法。他说："就文艺的内容来说，很难指出某一国家某一民族的独特
性，而只是说某种社会有某种独特性"，文艺的独特性，应当是指它的民
族形式，而不是内容上的独特性，形式是民族的，内容是国际的。"凡是
反映殖民地半殖民地的封建性剥削制度与奴役制度的文艺，都是反映马来
亚此时此地的现实的文艺。反映马来亚现实的文艺，不一定要以1948年的
马来亚作题材，也不一定限定在马来亚这个地方，当然更不一定要限制只
有马来亚当地作家才能写作。"
李玄、沙平的文章发表后，引出了周容的一篇答辩文章《也论侨民文
学》。这篇文章在当年1月17日起的《新风》副刊上以连载的形式刊出，长
达万余字。文章以为，这次争论不是"马华文艺"与"侨民文艺"之争，
而是有关"马华文艺"创作主导方向问题的论争，是一个原则问题、立场
问题。提出"侨民作家"和"逃难作家"，是指这些作家的创作态度和创
作方向，逃避了马华的现实，放弃了斗争的任务。马华文艺与中国文艺有
着密切的关系，但这并不等于说马华文艺就不应该具有不同于中国文艺的
自己的独特性。马华文艺在内容上应当强调此吋此地的"独特"现实，服
务于社会的改革斗争，因而不应强调侨民文艺的作用。
周容的这番长篇大论，如火上加油，使争论更加激烈，更加广泛。赞
同周容观点的有西樵（赵戎、以多)、苗秀（闻人俊)、海郎、光明、铁戈、
知角、马达等；支持或倾向沙平观点的有李玄、洪丝丝、汪金丁、丁家
瑞、邵宗汉等。西樵等的文章，大都发表在《民声报》副刊《新风》和
《星洲日报》副刊《晨星》上。其中有西樵的《问题的开脱》，闻人俊的
《论"侨民意识"与"马华文艺独特性"》，知角的《是朋友，不是敌
人》，海郎的《是侨民文艺呢，还是马华文艺》，光明的《我对马华文艺
论争的意见》，铁戈的《文艺独特性、任务及其它》，马达的《我对于文
艺论争的短见》等。李玄等的文章，基本上刊于《风下》周刊、《南侨日
报》副刊《南风》和《现代周刊》上，如沙平的《牛角尖图解》，洪丝丝
的《侨民作家与逃难作家》、《马华文艺之路》、《关于马华文艺的论
争》，李玄《关于"马华文艺独特性"》，汪金丁的《开窗子，透空
气》，志刚的《我对侨民文艺的见解》等。
总之，1948年1 - 3 月，是关于 " 马华文艺独特性 " 论争全面展开的阶
段。双方各执一端，各抒己见。使讨论涉及了不少实际问题，得到了深
入。在争论的后期，有的文章已开始考虑对方观点的合理成分。伹是，也
有一些文章的调子，"渐渐地从中心滑脱到枝节，而且不自觉地带有一点
意气的成分了 " 8 。
需要一提的是，在关于"马华文艺独特性"争论处于高潮的吋候，逗
留在香港的中国著名作家郭沫若、夏衍，也先后对此发表了意见。郭沫若
应香洪《文艺生活》编者司马文森的要求，在该刊1948年海外版第1期，发
表了总题为《当前的文艺诸问题》的文章。其中有一节"关于'马华化'
1
夏衍：《马华文艺试论》，《文艺生活》诲外版第1期，1948年,
第三章战后吋期的新华文学97
的问题"，谈到了他对"马华文艺独特性"的看法。他认为，在新马存在
"侨民文艺"和"土生文艺"，前者是侨居在马来亚的中国文艺，神游向
祖国的空中；后者是注重此吋此地、植根在马来亚的文艺。对于所谓"马
华化"，他表示"我是赞成'马华化'的，也就是说赞成马来亚的华侨青
年创造'土生文艺'，―..文艺是生活的反映与批判，马来亚的中国人作家
当然以表现马来亚生活为原则"。不久，在1948年3月16日的《南华日
报》，郭沫若又发表了《申述"马华化"问题的意见》，对前面的观点作
了一些修正和补充。他说，是"因为对于马来亚方面的情形完全不知道，
并且处在香港讨论天外的问题，是有点不切实际"。由于夏衍把有关争论
的全貌告诉了自己，提供了争论双方的文章和座谈会的记录，因而意识到
"前文执笔吋未免过于轻率"，"有点僭妄"，"实实在在有'不充分的
地方'，有'加以补充'的必要"。接着，他首先肯定这场热烈的争论是
很好的，"马华文艺的建设是应该的，马来亚的文艺工作者不能和马来亚
'此吋此地'的现实脱离是应该的"。同吋他又指出："把表现马来亚此
吋此地的文艺切取为'马华文艺'，而把表现中国人民斗争的文艺割弃为
'侨民文艺'。这种看法是不正确的，要把两半合拢来才能成为健康的马
来亚文艺，事实上两半都是现实的，不能认为前一半是现实，后一半就不
是现实"。
夏衍也在同一期《文艺生活》上发表了《马华文艺试论》。文章主要
从政治着眼，论述马来亚华人的责任，提出了马华文艺工作者肩上同时负
有"为中国"和"为马来亚"的双重任务。对于"马华文艺独特性"，他
的看法是，"为了独特性，我们要从此吋此地的马来亚人民生活，特别是
马来亚华人社会中去发现典型的生活特征，典型的人物性格，但同吋为了
一般性，我们也要放胆地欢迎外来各弱小民族的文艺作品，当然特别是从
表现中国人民反封建反帝斗争的文艺理论的作品中，我们可以得到更多血
肉相关的经验和教训"。
郭沫若、夏衍的文章，"以赞成马华化的一个朋友的资格，来向马来
亚的文艺工作者表示敬意与诤意"，比较客观、恳切，从而使争论双方的
情绪渐渐缓和下来，意味着这场讨论已进入了结束阶段.
4.论争的结束:
关于"马华文艺独特性"的论争，从1947年底开始，持续数月，为了
对大家的意见加以集中，星华文艺协会于1948年3月20日召开了第二次"马
华文艺独特性"的座谈会，会后由秋枫等5人组成的小组委员会将座谈内
容整理成《关于马华文艺独特性的一个报告》。这个发表于3月27日的报
告，标志讨论基本告一段落。
"报告"的内容包括：几句开场白、关于独特性提出的动机及其涵
义、马华文艺的独特性、关于侨民文艺的意见、关于马华民族的建立、关
于中国革命及马来亚革命长期性的意见等六大部分。"报告"既肯定了马
华文艺有独特性，要注意并反映马来亚本地的现实生活；又认为不应绝对
排斥反映中国题材的进步文艺，这些作品是同样有助于马来亚的。强调马
华文艺的独特性，表现在内容和形式两个方面，马华文艺应为马华大众而
写，写马来亚广大群众的生活；马华文艺的形式应该运用新现实主义创作
方法为方法，以民族的形式为形式，要尽可能吸收马华社会上还在流行的
各民族的民间形式，加以揉合、创造、融汇、发展。有关"侨民文艺"的
提法，"我们的意见是否定的，不必这样划分"。应该说，凡是写中国现
实的，都归入中国文艺，反之，要是反映马华现实的，可以统称之为马华
文艺。报告比较客观、全面地归纳了讨论中的合理见解。
三、论争的意义
其实，"马华文艺独特性"和"侨民文艺"的论争，有其深刻的历史
渊源。新华文学在其诞生和成长的过程中，受到了中国文学的重大影响，
这是事实的一方面；另一方面，要求独立、创新的自主意识，也始终存在
着、发展着，
在新华文学的萌芽阶段，李西浪、林独步、陈桂芳等作家的创作，巳
显示出南洋地方色彩的端倪.在1927至1929年间，以《荒岛》、《文艺周
刊》、《椰林》等文艺副刊为代表，连续三次倡导创作具有南洋色彩的南
洋文艺的主张及其实践，突出地显现了新华文学界本土意识、自主意识的
第五章战后吋期的新华文学99
觉醒。朱法雨、张金燕、邓励诚（ L S 女士 ) 、黄振彝等不仅提出了 "把南洋
色彩放进文艺里去"的口号，并身体力行，写南洋的题材，南洋的景色，
南洋人们的生活。接着，《文艺周刊》主编曾圣提又声言要"在髙椰胶树
之下，以血汗铸造南洋文艺的铁塔"。《椰林》主编陈炼青标榜"创造南
洋的艺术和文艺"。......这一次次关于创作具有南洋色彩的南洋文艺的呐
喊，尽管由于主客观等方面的原因，声势和力度还不很大，但不可否认它
是对以中国文学为楷模的"侨民文学"现象的一种冲击，
到了30年代，丘士珍在1934年3月《南洋商报》副刊《狮声》发表的
《地方作家谈》一文，标举了 "马来亚文艺"的概念，这里的所谓"马来
亚"，当然包括了新加坡在内，主张文艺要表现马来亚现实社会的"生活
基调与动向"，在理论上接续并深化了 "南洋文艺"的口号。以后，曾艾
狄的《马来亚文艺界漫画》（1936年9月），又触动了马来亚文艺这根神经，
燃起了 "马来亚文学诸问题"的争论。只是由于日本的侵略，抗战的全面
爆发，这场有关马来亚文艺特质和前途的话题，被迫中断.抗战结束，随
着新的吋期的到来，新加坡人民包括华人在内的思想认识，都进入了一个
新的境界.
正是因为这种历史渊源和现实背景，才使"马华文艺独特性"与"侨
民文艺"之争的旋风得以席卷整个新华文坛，标示了文学本土意识的高
扬，同以往的争论相比，自有其特殊的意义。
首先，规模大，影响深。这场争论，参加人数之众，发表文章之多，
震撼文坛之巨，在新马文学史上首屈一指，客观上形成了一次作家的大亮
相、大聚会。
其次，中心突出。争论中虽也搀杂了个人意气的成分，但无可否认仍
然是以"马华文艺有没有独特性"、"为什么要有独特性"、"独特性的
具体内涵是什么"、"如何评价侨民文艺"等这些有关"马华文艺独特
性"的问题为中心的。
再次，论述深入。在争论中发表的众多文章，大都做到了持之有故，
言之成理，异论争鸣，近论互补，各抒己见，充分论述，有相当的理论气
势，从而取得了积极的成果，为新华文学的进一步发展、繁荣，奠定了理
论基础，具有里程碑的意义。
所以，苗秀曾经指出，这场争论"对马华文学运动是有着划吋代的意
义的，是马华文艺史上值得大书特书的事件。这口号的提倡，是马华文艺
发展的一个里程碑，马华文艺从此走上独立发展的新阶段。"9
第四节文学"本土性"的确立
文学"本土性"的确立，是新马华文文学成熟的标志，是经过一场场
文艺思想论争开出的艳丽的新马文艺之花.
一、对于文学 " 本土性 " 观念的普遍认同
吋间长达几个月的"马华文艺独特性"和"侨民文艺"的论争，尽管
不能说在文艺界已经取得了完全一致的认识，但文艺创作必须具有"本土
性"，必须把表现此吋此地的社会人生作为艺术描写的重点，却为作家、
批评家、理论家所普遍认同。新华文学虽然从它诞生的那一天起，就不能
不受到中国文学的影响，就与中国文学结下了不解之缘，然而作为一个国
家的文学现象，它不应该也不能够成为中国文学的支流或附庸，它的写作
中心，不能是中国的社会人生，它要在世界文学之林具有自己的价值和地
位，就必须有自身的创意和特点。所以，实现创作重心、创作题材由中国
的社会人生向新加坡的社会人生的转移，探索并创造同新加坡热带生活情
调相适应又具有浓厚地方色彩的语言、形式、风格，走独立发展的艺术之
路，就是每个新马作家义不容辞的历史使命。
在这样的认识指导之下，不论是在本地生活成长的青年作家，还是由
中国南来定居的年长的作家，他们在创作的吋候，不仅都倾全力去择取本
地的生活题材，表现当地的风土人情，而且更以新加坡人的思想、情感、
意识、情调去开掘那生活中特有的南国的审美情趣，创作出独具本土特色
的文学作品来。正如诗人铁戈在他的诗作《我们是谁》中所说：
《新马华文文学大系〈理论集〉导论》，《新加坡共和国华文文学选集•史枓》，第105页.
第王章战后时期的新华文学101
我们是谁？
我们是
赤色土地上
生长的孩子！
这诗行无疑表达了所有写作人的心声，是他们已经成为本地公民的宣言,
二、絢丽的 " 本土性 " 文学之花
文艺思想、理论源于文艺实践，是文艺创作经验的总结；一定的文艺
思想、理论形成之后，又必然会对创作产生重大的影响。"本土性"文学
意识的最终确立，导致了反映当地社会现实的小说不断涌现，开放出一朵
朵绚丽的文学之花。短篇小说集有萧林的《国术师》，白寒的《新加坡河
畔》，苗秀的《旅》，丘絮絮的《吋代绊脚石》，赵戎的《芭洋上》等。
长篇小说有苗秀的《火浪》，赵戎的《在马六甲海峡》，林参天的《热
瘴〉〉等。中篇小说有苗秀的《新加坡屋顶下》，姚紫的《秀子姑娘》、
《咖啡的诱惑》，赵戎的《海恋》，丘天的《复仇》，马宁的《椰风蕉
雨》等，
出版于1951年的萧林的小说集《国术师》，共收7个短篇。作品对40年
代末至50年代初的新加坡社会现实，作了多方面的刻划，或暴露庸医的诓
骗、欺诈，或距斥寄生虫的卑劣行径，或揭示农村神棍的橫行乡里，或反
映巫婆的骗钱害命，......在揭露社会阴暗面的同吋，作者对生活在社会底层
的人们寄予了满腔同情，从而增加了小说的感人力量。
白寒的短篇集《新加坡河畔》发表于1950年，包括《濡沫》、
《吵》、《捉奸》、《出世》、《评理》、《金富伯》、《流产》、《人参
汤》、《在马路上徘徊》、《岑为民先生》等10篇小说。如书名所示，作
品描述的都是发生在新加坡河畔的人和事，是那些生活在中下层的巿民
—他们有商店伙计、头家娘、姨太太，有西医、中医，有小学教员、工
人、小贩，有流浪者、私会党徒、包租婆，有失业的大学生，等等。他们
历尽艰辛，屡遭厄运，失业、贫困、饥饿、死亡，吋吋威胁着他们，小说
102新加坡华文文5史初稿
在表现这些生活中的不幸的人们吋，显示了它的突出特点.其次，从艺术
技巧看，白寒的作品善于截取生活的片断而敷衍成篇，作品短小，情节单
纯，近乎素描、随笔，而又使读者感到真切有味.再次，在语言形式上，
作者采用了大量本地的方言和口语，因而令"南洋色彩"格外浓郁，
苗秀不仅在理论上坚持"马华文艺独特性"，而且率先付诸于自己的
创作实践，使他的作品具有鲜明的新加坡"本土"特色。《火浪》是战后
最先出现在新华文坛的著名长篇之一，在这部作品中，作者立意要刻划30
年来马来亚殖民地社会的历史动态，因而场面开阔，人物众多，结构恢
弘。特别是对"二战"前后的新加坡社会现实，作了全方位的展示，其环
境的烘托，气氛的渲染，都富有地方特色和独创性，在新华长篇小说的创
作中取得了突破性的进展。苗秀在长篇创作获得成就的同时，还写了不少
中短篇小说，如《新加坡屋顶下》、《第十六个》等。《新加坡屋顶下》
写的是妓女与扒手之恋。作家善于透过这些为社会所扭曲的人物性格，发
掘正直、善良的人性之光，其烛照生活的能力值得人们称道。苗秀的作品
在采取当地华人生活用语，实现大众化、口语化上，也取得了可喜的成就.
赵戎是与苗秀齐名的作家，他也极力主张新华文学要有自己的"独特
性"。他的长篇《在马六甲海峡》和短篇集《芭洋上》等，是战后新华文
学的重要成果。同苗秀作品的那种纵横恣肆的描写和错综复杂的情节有
别，赵戎的小说往往以单纯取胜；他乐意将华裔中"前进的活泼的富有朝
气的新兴阶层的知识分子"，作为自己写作的中心，而将热带景物，描写
得琳琅满目、色彩斑斓，并赋予自然景物以灵性和生命的律动，成为他写
作特长的一个方面。
此外，在新华文学创作"本土化"上取得一定成就的，还有丘絮絮、
姚紫等。丘絮絮所作的8部小说集，几乎全部以本地生活为题材。姚紫的中
篇小说《秀子姑娘》以及小说集《窝浪拉里》等，在新华文坛上颇具影响。
在小说之花竞相开放的吋候、诗歌、散文领域的创作，同样涌现了一
批体现"本土性"精神，具有浓烈"南洋气派与南洋作风"的优秀作品。
殖民当局的紧急法令颁布后，新华诗坛虽处于低潮，不像战后初期那么蓬
第三章战后时期的新华文学103
蓬勃勃，然而诗人们并没有停止他们的歌唱与呐喊。铁戈的《在旗下》，
丁家瑞、彦群、漠青、若耶等合著的《怒吼吧，新加坡》，米军的《热带
诗抄》，丁家瑞的《脚印》，周粲的《孩子的梦》等，可以看作是战后新
华本土诗歌的第一批成果。《在旗下》出版于1947年11月，是战后首先推
出的新华诗歌集，其中《我们是谁》、《土地是我们的》等篇章，突出地
抒发了作者铁戈热爱新加坡土地、热爱新加坡人民的爱国主义激情，诗人
注视的是新加坡大地上燃烧着的"愤恨的烈焰"，表达的是新加坡人群中
"奔泻而出的清新的歌唱"。他的作品，将新加坡农民、工人、小贩的生
活都融入其中，题材相当广泛。透过这些凝练、晓畅的诗篇，人们不难在
其富有气势、铿锵有力的节奏中，发现一个生意盎然的坚强不屈的灵魂。
《怒吼吧，新加坡》是一首长篇朗诵诗，也发表于1947年。作者们尽管大
都是南来的中国人，伹他们却情牵新马的社会现实。全诗由四部分组成一
"历史的里程碑"，"血！泪！"，"半岛上的景色"和"怒吼吧，新加
坡"一-叙写了华侨南来的历史、日本侵略者在南洋的暴行、战后新加坡
社会现实的种种景观，表达了诗人们对此的思索与情意，相当突出地将历
史与现实结合了起来。新加坡评论界有人指出，这首诗"基本内容是对于
不合理的社会生活提出尖锐的抨击，感情真挚热烈，富有高度的感染
力"1G。米军的《热带诗抄》，共9首，创作于1947-1949年间，于1950年12
月结集出版。其中，《跳珑铃》、《印度老人》、《不叫多隆》、《巴生
港口》等，让读者不吋感到椰风蕉雨中的热带风光和民俗的浓烈气息，具
有鲜明的南洋地方色彩，丁家瑞的《脚印》中的15首诗，情感的抒发既没
有铁戈的激越，也不像米军的浓烈，平实、清朗，而致力于意象的营造和
节奏的变化.
稍后崛起于50年代的一批诗人，有杜红、钟祺、鲁彬、周粲、范北
羚、原甸等。他们虽然有的从中国南来，有的在新加坡本土生长，但共同
的特点则是对新加坡的认同意识更为坚定，因而他们诗作的"本土性"特
钟祺：《战后马华诗歌发展一瞥》，《南洋学报》第19卷，1965年,
点，就更为强烈而鲜明。这一批诗人群体同他们的前人铁戈等相比，一是
诗作的量多，二是风格色调更富个性特点，三是本土色彩更加突出。杜红
在50年代接连出版了三部诗集——《五月》、《树胶花开》、《抒情诗
集》，普遍受到学生和劳工的欢迎。他的《五月》、《让我们再见在第二
个斗争》、《你去了》、《马来亚是我们的》、《马来亚独立》等诗，流
传甚广，脍炙人口；特别是《我不能离开你我的母亲土地》，更将诗人对
祖国母亲的炽爱，表现得酣畅淋漓。自称为爱国诗人的钟祺，由于在1956
年8月出版了他的第一本诗集《自然的颂歌》，因而被人们誉为"自然的歌
手"。其实，他的诗歌，在倾情于自然风物的同吋，间或也将笔触指向人
间现实，工厂码头，并非只有风花雪月，所以也有人认为："钟祺的诗
集，虽然名为《自然的颂歌》，却也部分地反映出人间的疾苦。这是
较为中肯的评论。鲁彬的诗风，恰与钟祺形成了鲜明的对比。他"绝不愿
意把诗当作个人消遣或随便赋吟一会的小玩意儿"12,因而他的诗集《号
角》的构思，紧紧围绕社会人生的实际，使作品富有生活气息，以清新、
质朴见长，而不以刻意的修饰去赞美大自然。范北羚的诗集《召唤》，在
多样的题材中，致力于战争场面的描写和乡村景色的再现。周粲于1953年
献给诗坛的集子《孩子的梦》，表现了童稚的心灵、情趣，有着特殊的韵
味，这些诗"很有奇思妙想，凭着一个年青人的心灵，对人生、对社会提
出了他的独特的见解"13。此外，原甸的《青春的哭泣》、槐华的《水塔放
歌》等，也是比较受人注意的年轻人的创作成果。
从创作数量看，散文远远超过了其它文学体裁，尽管水平有髙有低，
参差不齐，然而就体现"本土性"精神而言，其价值也不能忽视。这支散
文大军数量不下百人，其中小说家、诗人兼写散文的，有苗秀、米军、周
粲等；而有相当建树的散文家，有史汀、漂青、梅秀、白寒、萧村、威北
观止：《1956年的文艺界》，引自钟褀：《战后马华诗歌发展一瞥》，《南洋学报》第19卷，1965年,
((号角》，
钟祺：《战后马华诗歌发展一瞥》，《南洋学报》第19卷，1965年，
战后时期的新华文学105
华、赵戎、杏影、以今、冰梅、黄槐、君绍、王葛、苗芒、马亚、任宁、
林潮、白狄（沙燕)、莫河、冰谷等。由于众多作家的共同努力，使新华散
文园地呈现出一片繁盛的景象。杂文、政论、报道、特写、小品、通讯等
散文的样式，都出现在这些作家的笔下，有的抒情，有的议论，有的记
事，有的写景，也有一些富有哲理的意味......总之，色彩斑斓，有百花争艳
之势。
苗秀的散文，以笔锋犀利、针砭吋弊著称。威北华在他的散文集《春
耕》里，将浓得化不开的热带风情展现出来。君绍那吋尽管没有出版散文
集，却是一个多产的散文作家，他的作品足有千余篇；作为园艺家，他把
园林的美景、花木的意味编织进自己的作品，因而被目为新华散文界出类
拔萃的作家。王葛的敉文虽然数量不多，伹得到了同行相当高的评价：
"他有一枝充满诗意的、细致的、秀丽的笔，写出了具有自己风格的篇
章，而这些作品显得柔美，一气呵成。......已到了不能增减一字的程度。" 1 4
这种评价，尽管难免搀杂了个人的偏爱，伹却也显示了王葛散文的艺术魅
力。萧村的散文多有人物和故事，近似于小说，他的《山芭散记》，以凝
重的笔触和情感，刻划生活在社会底层的普通人的不幸命运。至于冰梅的
特长，是切入华文教育界的事理，这在他的《九九哲学》和《穷荒野草》
两个散文集中，表现得相当突出。
抗战期间，新华剧坛有两个较为突出的现象，一是盛行救亡戏剧，二
是演出剧本多来自中国，如《日出》、《雷雨》、《花溅泪》、《放下你
的鞭子》、《中华儿女》、《女子公寓》、《捉拿汉奸》、《沦亡之后》、
《金门岛之夜》、《烽火》等。反映此吋此地社会生活的剧作，实在难以
寻觅。因此，吴天的《伤兵医院》因为写了中国抗战吋的题材，而引起了
争论。通过"马华文艺独特性"的讨论，剧本的创作和演出才有了一些改
观，《快艇》、《报穷》、《长窗外》这些表现本地现实生活题材的戏
剧，先后出现在观众面前-
14
赵戎：《新马散文作家与作品》，见《新加坡共和国华文文学选集•史枓》，第170页，（台湾)吋
报文化出版有限公司1982年版。
第nn章
本时期(1919-1964)的文学创作
第一节小说创作
一、战前（1919-1945)的小说创作
同中国大陆"五四"小说革命的某种情况相仿，新马华文小说也萌芽
于问题小说的创作中。"第一篇具有小说雏形的创作"《洞房的新感想》
(载1919年12月23至26日新加坡《新国民杂志》），作者双双便被称为"开了
马华问题小说的先河"、这篇作品的现代小说形态还很不成熟，叙述语言
上也带有明显的旧小说痕迹，但其思想内容却呈现出历史的新气息。作品
涉及的问题显然有着立足于南洋华侨社会对"五四"新思潮作出的呼应。
之后，在众多创作"问题小说"的作者中，以林独步的成就较为突出。他
祖籍福建惠安，约生于1903年，卒于1980年。是时他任职于新加坡《新国
民日报》，在1921至1922年的《新国民杂志》上相继发表《珍哥哥想什
么》、《笑一笑》、《两青年》、《同窗会》等小说，这些小说以两个华
侨大学生黄维珍和刘振成为贯串人物，点明了星洲侨民社会的环境，触及
了教育、婚姻、人生理想、改革冲突等一系列此吋青年敏感的社会问题。
伹这些小说难免问题重大而形象弱小。《两青年》通过两对夫妇家庭生括
的对照揭示了男女平等的经济、情感基础，《同窗会》以建猷、竹青等失
恋而未失志的经历呼唤青年要把人生寄托于广阔而崇高的精神追求。但小
说提出的问题都带有人生的痛切感，所展示的现实生活面也较广泛，文笔
的流畅也能补救形象的缺陷。
方修《马华新文学大系小说•集导n» .
107
如果说小说萌生于"问题小说"反映了新马华文小说对于中国"五
四"新文学的呼应，那么，小说南洋色彩的寻求则表明新马小说根扎于自
身脚下的现实土壤。李西浪的中篇小说《蛮花惨果》（连载于1925年1至9月
《新国民杂志》），虽在文体上借鉴了中国传统章回小说的章法，语言亦为
半文半白，伹所述人物、事件、环境则都有着浓郁的南洋色彩了.作者李
西浪祖籍广东梅县，20年代中期便在怡保、新加坡等地从事新闻工作，参
与多家报刊的创办和编辑。《蛮花惨果》对南洋的风土人情、教育制度、
经济方式、生活场景都有较为细密真切的描写。
早期小说自然尚未摆脱稚嫩状态，及至1925年《南风》、《星光》所
带动的同人刊物的纷纷问世，1929年《南洋吋报•星火》等小说专刊的推
出，聚集起一大批小说作者。他们在1928年至1931年的新兴文学运动中，
用自己的创作实践坚持了反封建反殖民的思想主张，并积极倡导作品的南
洋色彩，使小说成为最有实质的文学体式。当吋新文学活动集中于星洲、
槟城两地，在星洲出版的文学报刊主要有《南风》、《星光》、《野
葩》、《繁星》、《椰林》、《曼陀罗》、《奠基》、《流星》、《文艺三
日刊》、《压觉》、《荒岛》、《洪荒》、《绿漪》等.在这些刊物上发表
的众多小说虽艺术格调相异，但在反封建反殖民上却彼此呼应，或以峭刻
的讽刺笔调揭露军阀混战(邹子孟《师长》），抨击殖民统治（陈晴山《乘
桴》，王探《育南与但米》），或以沉郁细密的摹写，本色地呈现苦难人生
的种种真态实景（曾圣提《黑与罪》、慧聆《铁牛》），或以新兴阶级的激
情，讴歌屈辱中的抗争（浪花《生活的锁链》、华丁《五兄弟墓》；)。尤为
值得指出的是，一些小说在反殖题旨的传达中包含了关于"南洋共和国"
等未来构想，这不仅反映出新兴文学运动的革命思潮的冲击，也表明文学
中视南洋为家园的"建国"意识此时已萌生。海底山（原名林其仁，祖籍福
建）的代表作《拉多公公》在浓郁的浪漫主义想像中，描写跟华人结拜为兄
弟的拉多公公领导其子民推翻南洋殖民统治，再度兴邦建国。其中于拉多
公公策划独立建国的心路历程揭示细腻，于拉多公公独立建国的巨大变化
描写富有象征寓意，而于拉多公公领导下的新独立国的种种施政叙述切实
有力。
第四章本时期(1919-的文学创作J09
正因为新兴小说虽受中国20年代革命文学影响，但它却是从南洋土地
出发来呼应新兴文学思潮的，所以南洋色彩的继续倡导也成了其并行不悖
的内容。
众多致力于南洋色彩小说创作的作者中，吴仲青（1900-1948)祖籍浙
江嵊县，是创作最勤的一位。他20年代供职于新马多所华校，同吋开始小
说创作。早期小说多带有故乡童年生活的影子，如《奔丧》，在童年夜奔
舅父丧事的叙述中带出了山乡遣受匪祸兵灾的现实，《辜负你了》借新归
故里却如"久羁牢狱"的梓南的目光写出了腐败颓废的政界学界。伹这些
小说似乎又被置于南洋社会的背景上，如《奔丧》所述及的"头家"，
《辜负你了》所提及的"侨南俱乐部"、"胶树生意"、"闽粤人"等.
如果说这些作品交织着故乡童年和现实南洋的生活气息，那么吴仲青后来
作品的视角则完全移到南洋土地上来了。《梯形》所写风尘女子翠英夜夜
有如爬梯一样的接客生活，《窃议》所写亚答屋里一场关于"选举"华校
新总理的密谋，其人物环境、举止、思维、对话、都或清晰勾勒着南洋华
人社会的面影，或自然渗透着热带移民生活的气息。吴仲青擅长心理剖
析，《刀祭》借特定的环境氛围烘托舂奎欲复仇而又自陷恐惧的心理，
《爱的呵欠》在酒后的醉意中运用幻觉、联想等手法凸现了主人公因私欲
而对妻子产生的厌倦感，《梯形》在心灵、肉体的沉重搏斗中近于惊心动
魄地写出了翠英所遭受的精神和肉体的虐杀。心理真实上的地域色彩也许
远不如风土习俗的地域色彩那样鲜明，但它能更深切地展示南洋土地上生
活的实质。在其他作者创作的南洋色彩作品中，曾华丁（？-1942，原名曾
曼华，祖籍广东潮安）的《拉子》描写北婆罗洲的原住民族拉子在反抗白人
入侵者中显示出来的强力、野性，《两般境界》讲述马来亚小商人以女儿
婚事聘金维持店面的经济窘迫处境，这些作品都显示出作者对南洋多元种
族社会特征的敏锐关注。曾玉丰（曾圣提，曾华丁之弟）的《生活圈外》以
政论和抒情结合的手法描写了失业者阿番等被完全抛在生活圈外的"猪
仔"生活，表现出受新兴文学思潮影响的南洋色彩小说的某种特点。张金
燕的《悲其遇》则开启了后来他一系列女性问题的小说创作。
应该述及的是，这吋期一些南来的中囯作家也积极提倡作品的南洋色
彩。例如，著名的乡土小说家许杰1928年在南洋主编《益群报》及其文艺
副刊《枯岛》期间，就提倡作家要写此吋此地的题材，同吋以自己的这段
南洋生活为素材，创作了描写南洋格林巿华侨生活的中篇小说《马戏
班》，1929年在上海出版，
在三十年代初的文学低潮吋期，小说创作也显得较为沉寂。伹在趣味
小说、色情文学之外，严肃的小说作者仍默默地作着两方面的开掘。一是
在中国"九一八"事件影响下，一些小说作者沿袭着新兴文学运动的思
路，在作品中思考、探寻民族的生路，为后来抗日文艺运动的勃兴作了某
种准备。例如，细胡的《历史的终点》（1931年12月）在北伐战争到九一八
事变风起云涌的背景上，讲述了中学吋代莫逆之交的傅可先、陈擎华和侯
远谋不同的人生选择，在大胆而峻切地直吐对南洋荷兰殖民者、中国军阀
统治者的激愤之声中，明晰表露了以献身抗日救亡运动来"欢聚"于"历
史的终点"的信念。宿女的《不会站的人》（1931)在一种急似鼓点的叙事
节奏中描写了女工金姐遭工头凌辱而自尽身亡一事，在女工中激起的义愤
和抗争，直言了唯有工人自己的"力"才能解救自己的主张。另一种创作
情况是以忧郁焦虑的眼光谛视民生国计，用客观写实的笔触描写现实苦
难，如饶楚瑜的《囚笼》（初名《笼》，1934)描写经济凋敝，胶价一落千
丈，割胶工人却以尚能留在胶园之中当"囚人"而私自庆幸，作品将工人
们经济、精神的双重困乏写得痛切感人。1935年，《新野》、《星火》分
别在《新国民日报》和《星中日报》创刊，又聚集起一批小说新作者，如
一村（1901-?)原名吴广川。他的力作《橡林深处》用不乏磅礴文气的笔触
描写了亚材、王强等胶园工人不堪工头欺搾，组织起来抗争的故事；流浪
(原名刘道南）的《南京人氏》（1936)、《在血泊中微笑》（1938)在南洋生活
的环境中描写了具有强烈反侵略倾向，甚至带有明显抗日情绪的人和事，
几乎可视为日后抗日文学的先声；许侠夫（一署千嵩氏）的优秀短篇《深谷
里的叹息》（1935)中的青年学生衣禾崇尚气节，信仰科学，在失学失恋的
重重压力下始终未屈从教会的威胁利诱。这些小说都以令人耳目一新的
"新兴人物"的塑造，表明了此吋小说活力的复苏。
第曰章本吋期(1919-1964)的文学创作111
丘士珍、林参天无疑是本吋期最有影响的小说家，但他们的文学活动
主要在槟城、吉隆坡等地，便不在这里叙述了。
1937年至1942年的抗日文运兴盛吋期，新加坡小说队伍中聚集起了三
部分人，一是从中国南来的作家，如铁抗、殷枝阳等；二是本地的小说新
秀，如林晨、陈南、林敏等；三是老一辈的写作人，如孙流水、林棘等。
他们在创作上都热情呼应着抗战的战斗召唤，在刚健明了的创作氛围中写
下了大量抗战小说，而一些力作则散发着深邃的历史感和闪烁出沉郁的现
实批判眼光。此吋的抗战小说虽催生于中国抗日战争的影响之下，但它充
溢的炽热欲燃的抗战热情，却依旧是同它脚下的南洋土地紧紧相连在一起的。
铁抗（1913-1941)原名郑卓群，祖籍广东潮阳，无疑是本时期最有影
响力的小说家了。他1936年初到新加坡，1941年末日军进入星岛后惨遭杀
害。这一吋期，他除发表中篇小说《试炼吋代》夕卜，还发表了众多的短篇
小说，后结集为《白蚁》（1940)、《义卖》（1940)、《山花》、《阴影》
4种。1979年，新加坡上海书局出版了《铁抗作品选》，较全面地收录了他
的创作。
铁抗的前期小说交织着浓烈的硝烟味和激昂的青春气息，但大部分是
以中国抗日战争为题材。《运输兵阿部信一》（1938)在北国密林战争焦土
的背景上，描写了日军运输兵阿部信一醒悟于侵略战争的非正义性，用年
青的生命将6万发子弹转送给了中国抗日游击队。《在动荡中》用一种几乎
显得野性不驯的行文运笔展开了两个分属于侵略和反侵略营垒的昔日同窗
相遇于淞沪之战的烽烟中吋的心理交锋，热情赞颂了民族英雄主义。这些
小说多少带有战地速写的意味，其宣传功能强于其形象价值。《试炼时
代》构成了铁抗小说创作的一个转折点，它在描写青年张健战地迁徙的种
种磨炼吋，也揭露了抗日热潮中仍有着种种政治的私弊、历史的陈垢。新
生和沉滞构成作者考察抗战现实，沉思民族命运的更广阔的视野，作品也
显得更为厚实了。《试炼吋代》之后，铁抗的小说不仅继续着历史的反
思，而且所取题材也完全转移到当地现实上来了。《白蚊》（1939)用峭刻
的笔法揭露了种种混在新马抗战阵营中的蛀虫，互相玩弄心计、诱骗对
方。作品在嘲讽中夹杂着悲愤，在以现代人的理性观照种种社会宿疾痼弊
中思考着抗战和民族的命运。《洋玩具》在一种更具有南洋风味的语言环
境中调侃嘲弄了小说主人公马奇烈那极端空虚无聊的灵魂，同样具有历史
反思的意味.铁抗后期的抗战小说，其忧吋伤世的现实精神是强烈的。
乳婴即殷枝阳（?-1988),原名陈树英，也是当吋创作数量颇丰的小说
作者.他战前曾在《南洋周刊》发表中篇小说《砩琅工》，甚获好评。苗
秀曾称道他"不单是个文人，而且是个革命者"（《新马华文文学大系•小
说二集•导言》），所以他此吋的小说都充溢着抗战的热情。《八九百个》
(1938)在多年隔绝如死水的矿山写出了百摧不灭的民族精魂。八九百个长
年被窒闷在日人开发的马来亚某矿山的华籍工人，在秉全、汉群等热血青
年鼓动下，终于如火山爆发，集体辞工。他们在离开矿山前甚至采取了
"焦土抗战"的决绝行动：烧毁住屋，"自己走开"，"更要使人家不能
进来"。在当吋的抗战小说中，《八九百个》写得元气淋漓，热带雨林中
的暴雨冲刷掉了一切耻辱，"国家不亡，同胞不死，自己不做亡国奴"成
为了天地间的最强者。他的其他小说，如《新衣服》、《绋琅工》等，也
都取材于华工救亡抗战意识的觉醒，文笔酣畅，为当吋小说中不多见的.
在通俗抗战文学创作较多建树的是陈南（？-1983),祖籍浙江温州。他
在章回小说、弹词、演义等创作上均有突破。他的《金叶琼思君》便仿效
章回体，讲述摆摊少女金叶琼在抵制日货的群众运动中同爱国青年李七郎
的相识相恋，叙事环环相扣，语言明快朴实，说书人的口吻运用得恰到好
处。林晨（1919-)后来长期从事戏剧创作，而此吋他也发表了不少短篇小
说。《导演先生》借鉴张天翼《华威先生》的写法，简洁勾勒了一个华而
不实，"忙"而无效，如无根浮萍漂浮的"导演"先生；《泡》描写店铺
伙计李阿达受头家利诱，办劣货售给马来人以发国难财，但这"美梦"终
在华人爱国团肃清奸商的斗争中成了泡影。
总之，这一吋期的新加坡华文小说，以其直接描绘的新加坡土地上风
起云涌的群众斗争而构成了新华文学史中极有光彩的一页，而作者们在贴
近现实上所作的小说轻型化、通俗化、纪实化、多样化等努力，也为日后
新华小说的更大发展作了有益的积累。
第四章本时期(1919-1964)的文学创作113
二、战后（1945-1965)的小说创作
新、马分治前的战后20年新华小说，经历了紧急状态、反黄运动、独
立自治等社会风云，"摆脱了早期小说的稚嫩"，以其成熟的多样形态
"为后来(尤其是80年代)绚烂多姿的小说铺平道路"，从而构成了新华小
2
说史上"承先启后" 的重要阶段。
这一吋期在新加坡出版的小说集将近200种，其中新加坡作家创作出版
的小说集约有140种。1945至1953年战后及紧急状态初期出版了马宁、姚
紫、胡图、白寒、絮絮、曹兮、萧村、姜凌等的小说集约35种，1953至
1956年反黄运动期间出版了贺巾（韦森)、谢克、威北华、苗秀、白路、于
沫我、曾希邦等的小说集约16种，1957至1963年的新马独立自治运动期向
出版了黛丁、司徒克、谢明、絮絮、斌子、李汝淋、赵戎、李过、姜凌、
于沫我、陈全、谢克、宋雅、洛萍、骆起乐、麦青、丁冰、吕郎、彦艾、
李学文、华庸洲、丁之屏、泡蒂、愫芳、高静朗、梅拉、黄叔麟、刘星、
谢倬荣、莽原、陈连成、淡如等的小说集约69种，1963至1965年的马来西
亚成立初期出版了郭四海、流军、罗林、张金燕、李叔呜、曙辉等的小说
集约19种。这些小说集的文体完备。长篇小说单行本的出版实现了零的突
破，此期间在新加坡出版的长篇小说有7部，其中新加坡作家所作4部，即
苗秀的《火浪》、赵戎的《马六甲海峡》、李过的《浮动地狱》和李汝琳
的《漩涡》。中篇小说在20部以上，其中苗秀、姚紫、黄叔麟、洛萍、李
过、丁之屏等都各有佳作。而众多的短篇集，则除了作为主流的现实主义
作品外，也开始提供了心理现实主义小说、现代主义小说、寓言小说等体式。
战后20年的新华小说，以积极的现实姿态参与了从侨民社会到华人社
会的历史发展，同吋也引起了小说观念的调整和革新，推动了小说的本地
化过程。在精神状态上，小说总体上始终处于积极上进之中，虽也有悲
怆、感伤，乃至浮躁，伹始终关注着脚下这片南洋土地的命运。因而小说
始终以觉醒者的敏锐眼光，审视着社会人生的各个层面，构建着一种充实
而高尚的精神境界，而题材领域也日益得到拓展.这一吋期的作家队伍始
黄孟文、苏菲著《战后20年新马华文小说研究》序.
终处于不稳定状态，但大批新作者的涌现和一批老作家的不辍耕耘，仍使
小说的艺术传达显得丰富多彩而又富于革新。
1.南来作家群小说模式的演变
以一种"只要是落地生根的地方便是自己的家园"的心态去寻求跟新
加坡文化的认同，逐渐形成一种迥异于传统移民文学"落叶归根"的新模
式，构成了战后新华小说的新起点。其中中国南来作家群的创作演变格外
具有意义。中国社会的沧桑变迁，中华人文的悠悠历史，逐步退而成为其
创作的一种背景，一种潜在影响，而作家的创作视角则经历了以侨民眼光
来审视新马社会现实到以新马社会圈内人的情感来体验自己的创作对象的
变化。他们的创作，不仅将中国"五四"新文学传统逐步融汇入新华小说
的历史进程，并且为建立新华小说的本土传统作出了开拓性贡献。
南来小说家中，影响贯串于新华小说建立自身传统的全过程的，当推
姚紫（1920-1982)。他原名郑梦周，另有笔名黄槐、贺斧、唐兮等，生于福
建泉州，1947年只身南来新加坡，长期供职于教育界和新闻界。30余年中
他辛勤耕耘于新马文坛，先后创办文艺报出版社、天马图书公司，出版
《海报》周刊、《文艺报》月刊、《大地》旬刊、《天马》月刊、《华报》
周刊，主编《文艺行列》、《绿洲》、《世纪路》、《新风》等文艺副刊，
播下了一颗又一颗华文文学的种子。其遗产设立的"姚紫文艺基金"抉助
新华文学贡献更大，仅80年代(用"姚紫基金"的方式)资助出版的作家专
集就近40种。姚紫1949年5月出版的中篇小说《秀子姑娘》可视作战后新加
坡的第一部华文小说。之后，他致力于小说创作，数量颇丰，先后出版有
中篇小说《乌拉山之夜》（1950)、《咖啡的诱惑》（1951)、《阎王沟》
(1953)、《风波》（1954)、《半夜灯前10年事》（1961)、《没有季节的秋
天》（1963)、《新加坡传奇》（1983),短篇集《马场女神》（1952)、《带火
者》（1955)、《窝浪拉里》（1965,即《带火者》的再版，抽去《小黑子》
一篇)、《萍水记》（1964)、《木桶鸭》（1987)、《九月的原野》（1988)、
《潜龙记》（1989)等，另有散文、诗集8种。姚紫生前身后，都对新马华文
文学产生了积极、重大的影响。
姚紫的早期小说也经历了从取材中国生活到开掘本地现实的过程，
《乌拉山之夜》、《带火者》、《阎王沟》都是描写中国大陆抗日烽火中
的人事。伹由于他的小说一开始就渗透着他战争期间的人生阅历和历史思
考，而这同新加坡长期的殖民历史，尤其是40年代那场抗击倭寇的民族战
争在当时所引起的新加坡华人界的历史反思是吻合的，所以姚紫在小说人
物形象上寄托的战争体验和人生省悟也特别容易引起读者共鸣。《秀子姑
娘》一出即吿售罄，一个月内再版三次，售数达一万四千余册，成为文坛
一大盛事。
姚紫小说的历史反思交织着民族意识和人性焦虑，所取的叙事视角则
带有传奇人生的意味。《秀子姑娘》描写40年代后期的缅甸战地，出身军
人世家的日军女俘秀子同战俘营姚主任之间一段哀婉的爱情纠葛，伹当秀
子得知姚趁自己酒醉获取了倩报吋又夺枪相对，结果却毙命于姚的枪下，
爱情和政治，尽忠天皇和渴望和平的尖锐冲突惊心动魄地揭示了 "人类需
要的是什么？人类不需要的又是什么？ "3。《咖啡的诱惑》在紧凑而从容
的着墨中描写了女主角吴娟娟视弱肉强食的人生如"咖啡"的玩世不恭中
所隐藏的复仇的心，而她出嫁仇人伺机雪耻的结局也让人得以窥见她人性
未泯、气节犹在。曾被译成英文发表于伦敦杂志的《窝浪拉里》中的荷兰
女子兰娜在日军南侵时作了阶下囚，但其殖民心理丝毫未改，她出逃丛林
被一个化名"窝浪拉里"的中国人所救，继而相爱。而当她重新恢复统治
者的地位后，她却又以殖民者的傲慢、偏见鄙夷窝浪拉里。《没有季节的
秋天》在裘射、若莲传奇般的恋情中写出了嫉恶如仇，而又珍惜真正爱情
的人生。这些小说都使用第一人称的审视角度，故事讲述者和故事参与者
的双重身分，使姚紫能在一种亲闲实录的作品氛围中将他对于历史的沉思
传达给读者，那便是："人类的祖先用爱来继续后代的生命"，而阶级压
迫、民族奴役使"子孙们要用血和泪来栽培仇恨的花果"4 。
姚紫《秀子姑娘•后记》.
姚紫《秀子姑娘•后记》.
姚紫的小说多写女性，且着重渲染她们的情感生活。姚紫选择、提炼
的女性形象往往人生经历奇特，历史负荷沉重，人性层面复杂。除前述人
物身上都善美和邪恶并存外，《阎王沟》中的蒋桂花、《没有季节的秋
天》中的黄若莲、《马场女神》中的"她"等，都在女性清秀娴丽的外表
下有着被传统习俗、现实压迫扭曲的复杂心灵。即使如《九月的原野》中
的黄冈女郎金花儿豪放粗犷、爱憎无忌，结果仍死于代表着都巿"文明"
的丈夫夏烈克之手。而兰娜、秀子一类打有殖民烙印的女子形象的塑造，
更是姚紫对华文文学女性画廊的独特贡献。姚紫的华文功底深厚，文笔清
脱，所以在直接描绘女性的外形内神吋，作品在婉曲微妙中仍显得较为纯
清。姚紫笔下女性形象数量之多，内涵之厚重，在新马华文文学史上是很
突出的.
姚紫在小说体式上勤于探索，他擅写中篇小说早巳为文坛所承认。他
的传奇小说、风情小说构思新颖脱俗，情节起伏跌宕，节奏张弛相间，吋
而笼罩着南洋光色浓烈的风情氛围，而这些不同人物个性的呈现、心理的
剖析有机结合在一起。这使得他的作品在新马华文小说的开始阶段便赢得
了众多读者。他还写过不少历史小说、寓言小说，如《艾子故事新编》、
《子产出巡》、《木桶鸭》、《瘦子们的传奇》等。他有吋寻求悲剧意蕴
和喜剧情趣的结合，如《新加坡传奇》；有吋探索历史背景和现实冲突的
交汇，如《齐朝一士大夫之末代孙传》、《新狂人日记》；有吋又尝试用
散文诗的笔法写小说，如《相思草》。在新马华文小说成熟的最初阶段，
姚紫的这些努力都是极有意义的，
南来作家群中，第一个用自身的大量创作体现了新华文学本土特色的
小说家当是絮絮（1909-1967),祖籍福建。原名丘絮絮，因生于重九，故另
有笔名重阳。他20年代便有所创作，1939年南来后，相继出版了短篇集
《荣归》（1950)、《房东太太》（1951)、《学府风光》（1951)、《在大时代
中》（1951)、《沉滓的泛起》（1952)、《变》（1953)、《大时代中的插曲》
(1959)、《坎味之死》（1958)和中篇小说《播种者》（1963)。全部51篇小说
中，除收入《坎味之死》中的《易团长》取材中国大陆生活外，其余皆开
掘于新马社会生活。这些本土特色浓郁的作品集集中出版于50年代，甚至
菓四章本时期(1919-1964)的文学创作117
出现一年中出版3本小说集的情况，不仅给战后沉寂的新华小说界添了一
股生机，而且显示了新华小说本土化的最初业缋。
絮絮大概是南来作家中唯一没有经历过从取中国题材到写两地生活再
到立足当地现实的变化，他一开笔便写南洋华人生活，其中写得最多的是
学界。他终生执教于讲台，洞悉社会变动中的校园种种，并一一逼真再现
于笔下。当年赵戎在《论絮絮的小说》中曾将絮絮的《学府风光》同中国
钱钟书的《围城》作了比较，认为絮絮同样"熟识"学界，因而将"学府
简直像一个社会、一个战场"作了 "尽情"的"刻划"。小说描写校长徐
人心成日苦于同"皇亲国戚一大堆"的同事周旋而生辞意，其中仗恃靠
山、沽名钓誉的王可畏，忽友忽敌的老处女白如玉，浑身透出巿侩习气的
宋慕仁等，都被刻划得各具面目。而学府却充满着"牵一发而动全身"的
官场派系之气，也被揭示得淋漓尽致。在《董教之间》、《沉滓的泛
起》、《迫害》、《大吋代的插曲》等小说中，作者对学界败类的空疏、
迂腐、虚伪、卑琐等都作了辛辣、尖刻的嘲讽，其中对其不学无术而又厚
颜无耻的细节描写尤为生动。在鞭挞学界移行的同时，絮絮也较为生动地
刻划了献身于华侨教育事业的知识分子的热诚和执着，如《吋代的绊脚
石》中的孟校长，《教师节》中的章先生、《还乡》中的吕文山等。而他
们实际上空抱理想、无所作为的命运更显出校园腐败空气的沉重。絮絮用
自己质朴绵密的笔触，为新华文学提供了第一批有血有肉的学府人物形象。
絮絮的其他小说，也塑造了众多人物形象系列。《阿Q传》、《苍
蝇》、《慈善家》、《荣归》等篇提供了一批欺世盗名的"商界暴发
户"、"侨领"人物，《牺牲者》、《变》、《都市风景线》等篇塑造了
一批挣扎在南洋华人社会最低层的弱女子形象，而《伥》、《在大吋代
中》、《张凤英》等篇则揭示了新加坡沦陷吋期为虎作伥者的嘴脸。絮絮
确实 " 敢说敢写，敢于暴露黑喑与歌颂光明 " 5 ，对南洋社会各类华人形象
的生动塑造体现了新华小说的本土特色.
孟溢《新马华文文学系》第4册"导论".
•-
30年代南来作家中，此吋仍笔耕不息于小说领域的还有丁之屏和于沫
我。丁之屛（1925-),原名刘宁，祖籍广东潮安，1936年起就以司徒然、潘
陶等笔名在新马报刊发表诗、散文和小说。60年代后，他致力于小说创
作，相继出版了中篇小说《戏梦》（1962)、《猛龙过江》（1978),短篇集
《鳄鱼潭边的恶梦》等。丁之屏小说的成功在于敏锐地反映了新加坡社会
转型时期剧烈的心理波动。《养儿防老》和《梦醒了》等小说抓住人物的
亲子之情进行画龙点睛的描写，写出了社会转型所引起的道德离析、观念
更变使父子之爱这样的亲情都蒙上了阴影。丁之屏的其他小说也多写普通
市民梦幻的破灭，如《三张牌》写清江婶在赌局中的上当受骗，《鳄鱼潭
边的恶梦》写一个小职员在股市风云中弄得身败名裂，《明星梦》写李小
桃"明星梦"的破灭......梦幻的破灭成为这些"都市传奇"的共同主题，写
出了都巿中种种不甘寂寞、各有趋鹜的世相，点透了利欲刺激而萌蘖的人
生需求背后的现代世态炎凉。这些多取材于新加坡市民日常生活的小说，
釵事明净，技法简洁，多用白描，但常抓住人物情感的起伏写出心理的动
荡，故仍不乏艺术感染力。稍后的《猛龙过江》，虽取材于新加坡电影
界，但作品扬善匡恶的倾向同样显示出一定的现实主义深度。70年代末，
丁之屏移居澳洲，便少有创作了。
于沫我（1915-1983),原名杜又明，粤籍。1935年南来新加坡后开始写
作，但他的9本小说集都出版于50年代后。40余年写作生涯中，他"愚教如
咋"，躬耕文坛，"不求收获"（《名望•后记》）。70年代末，著名马华小
说家韦晕曾从他的小说集《线索》（1956)、《末流》（1959)、《谷种》
(1960)、《雅会》（1971)、《前车》（1972)、《善事》（1972)、《名望》
(1972)、《捞起》（1977)、《际遇》中选编成了《于沫我短篇小说选集》，
并由李慧垣、杨舜生翻译成了英文。于沫我长期供职于新加坡商界，其作
品也多写商人、巿民的生活和心态，常在交替使用写实和嘲讽的叙写方式
中，使小说的艺术格调有所深化。如《遗产》（收入《捞起》集）描写善于
世故的生意佬老细暴殁于食、色的迷恋中，略带夸张的叙事笔调，不乏机
智地揭发了为富不仁者在种种人情幌子下的荒唐心理。《卖卜卜面头手》
'•'ii "了…
(收《喜事》集）用冷隽沉郁的笔调，多次借用组屋区众住客的目光，绘影
绘声地呈现了 "头手"如何由一个身强力壮的小伙子变成了身手皆僵的
"捞仔"。于沫我的小说，同样表明了此吋小说本地化的现实主义走向，
而其"落点朴实，不浮夸、不矫揉"的行文风格和对"现实社会的深刻认
识和理解"6 ,使他的小说被有的记者给予较高的评价。
和丁之屏同年南来，且也有30余年写作历史的姜凌（1913-1977),原名
许若潮。他在出版了小说集《舂暖》（1958)后，又曾出版小说集《你是纯
洁的》（1974),其遗作则结集为《光辉的生命》。姜凌长期执教于星洲南
侨女中等校，其小说有不少描写校园生活，如《你是纯洁的》描写宋老师
满腔热情相待其父被囚禁、其母又沦落风尘的顽童伊克培，《儿女成群》
揭示武侠小说等充斥的社会文化环境对儿童的负面影响。韦晕在《春暖•
序》中评述姜凌的小说"一篇有一篇的新的意念"，并称其小说有契诃夫
式的紧凑，也有契坷夫式的忧郁。如他的讽刺小说，无论是抨击社会势力
的《寂寞》，揭示人心狡诈的《控诉》，讥讽扭曲变异的人际关系的《出
走》，还是嘲弄徒有虚表的艺人的《书画大家》，调侃死要面子的文士的
《齐人》，都用简炼冲淡的行文，在灰色日常生活场景的传神勾勒中，完
成对社会弊端的犀利针砭。
1946年南来新加坡的洛萍（1919-?),原名陈振亚，祖籍福建南安。在
新闻界、教育界、戏剧界都曾活跃一吋，50年代从事小说创作，先后以白
蒂、江陵等笔名出版了小说集《四姨太》（1953)、《小人物的悲喜剧》
(1954)、《从黑夜到天明》（1957)、《赌博世家》（1960),并创作有长篇小
说《海葬》。洛萍在他的第一本小说集的《后记》中就表明了自己的创作
追求："我的愿望是写最现实且为读者们最熟悉的东西，今后还是要循着
这一条现实主义的创作道路走。"他的早期作品多写"有闲"阶层生活的
空虚、浅俗，以其灰色人生透视出50年代侨民社会的种种世相，如《侨领
吴友添》描写一个周旋于各种会议以满足个人权欲的所谓侨领，《四姨
沙凡《于沫我的〈捞起〉》 , 载《新力》
太》讲述巨富遗孀关丽卿被金铺少爷诱骗失身失财、坠楼身亡的故事。他
后来的作品现实视野进一步拓展，关注着南洋华人社会生活的方方面面.
《渣滓》、《山野底孩子》、《小人物的悲剧》、《体罚》、《赌博世
家》、《房子问题》等小说，从工厂、山野、华校、商场、家庭等提炼着
华人生存的典型环境，描写中既有着对现实苦难、社会弊端的犀利剖析，
又充溢着悲天悯人的人道情怀，加上文笔的淋漓酣畅，形象的血肉丰满，
而被称为"可以和其他第一流作品媲美"（孟毅《新马华文文学大系小说集
四•导言》）之作.
在新华小说本地化的过程中，中国文学依旧是吸收养分的重要渊源。
在这一方面，南来作家显然有其优势。当他们将母体文化的营养揉进居留
国现实生活的土壤吋，他们的创作就构成了借鉴化用中国新文学传统而形
成新华小说本土特色的重要内容。李汝琳（1914-1991)的小说创作便是这种
情况。他原名李宏贲，原籍河南北阳，30年代就学北平吋曾跟李辉英、田
涛、王西彦等同学，1936年出版了第一本诗集《惜咋集》，并参加了北平
作家协会。抗战前后，他曾主编过7种纯文学期刊，包括较著名的抗战文学
刊物《西线文艺》，也创作出版了小说集。1947年他南来新加坡，执教于
南洋华侨中学、新加坡师训学院和南洋大学。他的小说创作跨越新加坡共
和国成立前后两个吋期，出版有长篇小说《漩涡》（1962),中短篇集《姐
妹俩》（1958)和短篇集《悔》（1957,署名司徒克)、《新贵》（1979)、《漂
浮》等。李汝琳以主编三套文学丛书（《新马文艺丛书》共36种，《南方文
丛》共12种，《新马戏剧丛书》共6种）而饮誉新马文坛，而他的小说创
作，则以吋空跨度大的艺术纪录，在战后直至新加坡共和国成立后的新华
小说史上留下了珍贵的一页，
李汝琳以理性的审视成为其小说的基本特色，尤其是他那些包含着政
治剖析的小说，胆识、洞悉，往往使作品显出一种历史的魄力。早期小说
《悔》颇有历史深度地刻划了某华校陈世明、张介民、刘小川等学界党
棍，他们大多在40年代末南避星洲，混进教育界，拉帮结派，招摇撞骗，
煽动华人卷入外国的政治纷争，以谋私利。作品写得笔墨紧凑、形象鲜
明，而其题材的尖锐性、深刻性，在当吋马华文学界显得十分罕见。之
第四章本时期(1919-1964)的文学创作i2J
后，李汝琳的小说一直解剖着新马殖民社会的政治土壤所孽生的数典忘
祖、卖身求荣等奴相媚骨，闪现出犀利的政治批判锋芒。《新贵》中的洪
国良日据吋期苦学日语，"脱颖"而居官；英人统治吋，他不学无术，伹
投靠了新主子仍为"新贵"；及至自治，他却有了无家可依的失落感。洪
国良的悲哀感正产生于他被奴化了的心灵。《漂浮》中秦天达无根的漂泊
感，同样产生于他"有奶便是娘"的奴才心态。这些小说在鞭挞人物奴相
的劣根性吋，也写出了动荡不安、屡遭变迁的南洋华人社会给华人带来的
政治、心理压力，而这些都颇有南洋社会色彩。
李汝琳在更多的小说中寄托了他对被侮辱受损害者的深切同情。曾引
起过争议的中篇小说《姐妹俩》实际上在一种较为深广的历史背景上描写
了华人社会底层者的现实苦难，作品近四万字的篇幅，渲染出一种由殖民
统治、经济凋敝和都巿邪恶势力交织而成的窒闷空气，而又从此阴霾中使
人得以窥见劳动女性心灵的闪光。《内疚》从华裔青年孙南生和母亲的心
理交流的角度展露了淑娥这样一个旧式妇女改嫁行动中所包含的牺牲精
神，呈现出淑娥在多重压力下反而愈加深厚的母爱。
李汝琳的小说艺术表现上显得质朴绵密，构思上虽常取纵向结构，但
也往往抓住一点写深写透，故仍在严谨中不乏简洁。多用白描手法，但细
节的精细摹写同人物的复杂心理往往交融在一起，因而笔法仍显得较为灵
活。至于对话的简洁明快，更是他作品的长处。
同李汝琳一样，也是战后南来的曹兮（1911-)，出生于中国南京，50年
代由新加坡世界书局出版了两部中篇《野菊花》、《绿波恨》和一本短篇
集《夫妻梦》。曹兮抗战前夕毕业于金陵大学中文系，抗战中投笔从戎，
从事游击战争多年，升迁至校级军官，后转移至西南大后方。这段人生经
历对他创作影响颇深，加上他丰富的构思想像力，使他的小说常将人生的
传奇色彩和绵绵的情感波折交汇在一起，《野菊花》初在报纸连载吋便因
这种特色而大受读者欢迎。曹兮来南洋后开始小说创作，始以侨民身分写
作，却并无太浓的侨民心态；定居新加坡40余年，其作品南洋风味也曰见
浓郁，至1982年8月出版长篇小说《风雨湄公河》，则呈现出地道的热带风
情。所取题材，多为"含有教育意义的爱情"故事，其创作动因，自言出
于"永远年青"的"心境"，
归侨作家是南来作家中较为特殊的部分，他们最终叶落归根，多少影
响了其创作在新华文学史上的作用。伹他们中一些人侨居期间创作了不少
南洋风味浓郁的小说，仍构成了本吋期新华小说的奇异光彩。其中韩萌的
创作最丰。他原名陈君山，生于马来西亚，少年吋回广东祖籍，1946年重
返马来亚旧居后，曾赴新加坡任教。就在此吋，他开始用"韩萌"之名创
作出版了小说集《艺场》（1949)、《七洲洋上》（1950)、《在古屋里》
(1950)、《海外》（1950)、《红毛楼故事》（1951)等，1951年再度回中国定
居。同韩萌的漂泊生涯相联系，他小说中的一些人物总处于漂离的生活状
态和归依的心绪之中，《七洲洋上》的唐家父子从南洋返回故里，却被逼
迫再度漂洋过海，最后葬身海上；《飞》中的何金玉，也始终面临着回中
国还是留在新加坡的人生抉择。归依何方的人生困惑，既来自动荡不安的
社会现实，也缘自人物的"侨民意识"余绪，而无论是哪种根由，都留摄
住了五十年代新加坡华侨社会向华人社会转化的真实面影.
1956年返回中国大陆的陈全此吋在《星洲日报》的《星云》、《晨
星》和《南洋商报》的《文风》发表了不少小说，后结集为《清晨》
(1956)、《学艺记》（1959)、《小城之夜》（1960)3本小说集，皆由新加坡青
年书局出版。他的小说具有鲜明的反殖意识，如《小城之夜》借一对新婚
夫妇回小城凭吊殉难的家人展开了亚庇埠"双十事件"中抗击日寇的可歌
可泣史实，《马打古厝》中那个被逼致疯的爪哇人也是从日本军队的苦役
开始了其悲惨命运，这些小说笔调沉郁，气氛悲凉，回荡着发人深省的历
史意味，
1951年由香港学文书店出版短篇集《国术师》的萧村（1930-),原名李
君哲，祖籍福建晋江，生于星洲，1950年赴中国定居。他的小说涉笔于乡
村、工厂、学校芸芸众生的灰暗生活，题材广泛，日常生活气息浓郁，被
视为50年代初新加坡本土小说的重要作品。
南来作家中，本时期出版的小说集还有吕朗（1935-,本名郑权利）的
《情义》（1960),白路（1929-，本名符红雨）的《梦里人》（1956),黛丁
(1912-1979,原名黄子山）的《阴影》、《新加坡风景线》、《挣扎》、
《实叻有个缺嘴三》（1952),曾希邦（1929-)的《蓝蝴蝶》（1958)等。
第曰章本时期(1919-1964)的文学创作123
2.小说本地化课题的实践和本地作家群的创作
战后20年新华小说最重要的突破和进展是小说本地化课题的实践和深
化。1947至1948年的那场关于"新马文艺独特性"的论战，肯定了新马华
文文学建立本地传统的历史趋势。之后，从"华侨社会"到"华人社会"
到"国民社会"的巨大历史变动，给小说拓展题材、深化题旨、革新文体
提供了相当广阔的领域。在前述南来作家创作模式的演变中，小说题旨、
情节、色调都已开始有了鲜明的本地色彩。而一批土生土长的本地作家，
因其同新马土地的血缘联系，更深切地感悟着新加坡华人的历史命运和现
实遭遇，其创作也就更有力地推进着小说本地化的进程。他们在小说取材
上巳完全不为中国的创作风气所左右，而以一种自由的心态选择自己从小
就谙熟于心的南洋生活，由于1948年紧急法令等事件的影响，小说巳较少
政治的狂热情绪，但反殖、独立、反封建等马来半岛的社会风云仍被关注
国家、民族命运的作家清晰地呈现在小说中，而且这种呈现往往是通过南
洋社会各阶层人物命运的刻划来实现的，所以，题材的广泛、人物的多
样，成为本地作家最能体现其创作活力的内容。本地作家小说艺术表现上
自成格局大概在1955年以后，但这20年中，他们一直在丰富艺术表现的南
洋色彩上作着探索、努力。例如小说的语言问题，一直作为小说本土传统
的重要内容受到作家们的关注。1948年，夏霖出版小说集《静静的彭亨
河》，其中对话较多地运用了方言。赵戎随即写了《论夏霖的小说》予以
肯定，随后又发表了《论吸收方言问题》，认为细心地吸收艺术方言，是
新马文坛的进步。他自己的小说《古老石山》也全部用粤语方言写成。于
沫我在50年代后出版的多本小说集中，尝试着提炼使用一种杂揉有马来
语、英语、上海土白和闽南方言的叙事语言，力图富有流动感地描绘出南
洋杜会多民族、多地域人群杂居的生活特点，在文坛上也引起毁誉参半的
议论。之后，不少作家都在小说中追求同南洋风物、习俗、情调、氛围相
适应的语言，以此构成小说本土传统的一块基石.尽管本地作家构成上时
有交替，但从新加坡乡土出发的艺术追求始终是一脉相承的.
作为"小说本土化"的最早成果，当推白寒的短篇集《新加坡河畔》
(1950)和苗秀的中篇小说《新加坡屋顶下》（1951),其书名就呈现出鲜明的
地域特色。白寒(1919-),原名谢耀辉，祖籍福建惠安。当年曾在《文艺行
列》发表《略谈马华文艺》、《马华文艺创作的路向》等文，倡导马华文
学应扎根于马来亚现实土壤，所以他的小说，如《濡沫》、《金福伯》、
《吵》、《人参汤》等篇，皆取材于新加坡河畔的市民生活，文笔活泼，
南洋风味浓郁。但他随后就回了中国大陆，而苗秀却一直身居笔耕于新加
坡这块土地.
苗秀（1920-1980),原名卢绍权，祖籍广东三水，出生于新加坡，40年
代任职于《星洲日报》，50年代起执教于星洲华侨中学和南洋大学中文
系，70年代曾任新加坡作家协会副主席。1934年1月，他以"苍言"的笔名
在《星期报》周刊发表了第一篇小说《生活铁蹄下的俘虏》,之后40余年
创作不辍，仅小说结集出版的就有短篇集《旅愁》（1953)、《第16个》
(1955)、《边鼓》（1958)、《红雾》（1963)、《人畜之间》（1970),中篇除
《新加坡屋顶下》之外，还有《年代和青春》（1956)、《小城忧郁》（1962)
和长篇《火浪》（I960)、《残夜行》（1978,原名《夜残》）等10余种。197】
年他因创作成绩卓著而获新加坡共和国公共服务勋章，其小说被译成日
文、俄文、英文等出版，他是第一位显示了新华小说的成熟形态并产生了
囯际影响的新加坡小说家。
苗秀小说一开始就较为成功地显示了构成新加坡华文小说特殊色、味
的不仅是热带城市的风土习俗，更是生活其间的新加坡人的历史命运和心
灵世界。他的第一本短篇集《旅愁》所收《太阳上升之前》、《二人行》
等5篇小说用融合有粤语方言和新加坡华语的笔调，呼之欲出地描绘了椰
林、棕榈、柽柳交织于灰喑海岸的赤道风光，"亚答屋、菜园屋、阿答
棚"和高峙楼厦，泊港巨轮同沐于凄风苦雨中的热带社会，更逼真生动地
呈现了战后新加坡华人的沉重心灵。如《旅愁》描写一个青年知识分子不
堪忍受新加坡都巿的腐臭而逃避到东海岸小渔港，却眼见那里的生活也如
同"不能够脱手"的鱼，"发霉"、"臭掉"了。《二人行》则在沦为窃
贼的高良在千寻万觅失散多年的妹妹的奇特遭遇中交织渲染了新加坡环境
的阴郁色调，揭示出兄妹俩心灵的挣扎。这种沉郁的笔调贯串苗秀创作的
一生，他的最后一本短篇集《人畜之间》便是以"跟一条狗做朋友，便不
必戒备"的悲观慨叹为他所描绘的新加坡社会抹上了重重的一笔.
苗秀曾自叙"契诃夫是我所尊敬和耽读的作家之一"，"我受了契诃
夫很大的影响"7,这使他的小说常以"含泪的微笑"描写新加坡社会底层
的卑微人物，形象揭示他们"在生活实践的粗糙的外売底下，往往隐藏着
珍珠那样的道德品质"，并以此写出"对现存的社会关系性质表示抗
议'' 8 。华文教员、小公务员、摆摊小贩、人力车夫......甚至为生活所迫的
窃贼、妓女，都成为他笔下各有异彩的生动人物。被称为"他所有创作中
最优秀的作品之一"的《新加坡屋顶下》中的扒手陈万"盗亦有道"，他
仗义为贵成嫂偿还髙利贷，又数次帮风尘女子赛赛度过难关。获新加坡
1978年度书籍（小说）奖的《残夜行》，同样真挚描写了下等妓女叶莎莉生
活于日宼蹂躏的沉沉寒夜之中，却始终不泯向往自由、追求光明之心，在
危急之中掩护了抗日志士，就连"头房阿姑"雪非，也是风尘打滚中仍明
了民族大义。
苗秀有着强烈的现实主义创作使命感，他执意要在自己的小说中留下
"整个吋代的面影、动态"，力图用"吋代"这一"主角"使他的短、
中、长篇小说"结合起来是一个整体"，他的许多小说被置于1941年曰宼
入侵这一新加坡历史上最悲壮的吋代背景上.《火浪》描写新加坡知识分
子在兵临城下的危急局势中的磨难、分化，直逼人物性格心理的写法，生
动呈现了梅挺秀、姚红雪等义无反顾地将生命交给民族战争，夏财副、林
玲等在畏怯和坚强之间的心灵搏斗，张来等却在动摇、彷徨中毁灭了青
舂。《小城忧郁》、《年代和青春》、《残夜行》等也都展示了日宼跌蹄
下人民不屈的抗争。雷振（《残夜行》）、林铁山《(小城忧郁》）、丁莹
苗秀《第十六个•自序》.
沃罗夫斯基《记马•高尔基》，载《文艺论丛》第137.
(《年代和青舂》）等人物都充溢着强韧的民族生命力。苗秀确实是新华文
学史上努力刻划"马来亚这个殖民地社会的历史动态"及"贯串在这历史
事变中间的整个精神世界的汹涌的波澜"的第一人，
苗秀的小说注重故事情节的构筑，在人物情感世界的交汇、撞击中
"带"出时代的面髟，《新加坡屋顶下》以陈万、赛赛互相隐瞒自己的真
实身分到坦诚相见、相濡以沫结构全篇，其布局起伏跌宕而又自然流畅。
《小城忧郁》以挚爱妹妹的哥哥忍痛"火化"了妹妹及其情侣"纯洁的
爱"的悲剧写出了人生环境的严峻、冷酷，故事的言情性和背景的现实性
巧妙地结合在一起。他的语言较多地提炼于粤语方言，虽有吋失之于生
涩，但在揭示人物情感世界时往往形成一种特殊的心理节奏而显得韵味醺然，
小说作为一种杜会叙事文体，其题材特色往往构成一个国别小说自身
传统的基本内容。战后20年新华小说在题材层面上的开掘，并由此初步形
成了一些新的小说类别，推进了新华小说本地化的历史进程。
热带风情小说显然是最富有南洋地域特色的小说类型，而较早创作这
类小说的是被人称誉为"下笔万言，行文如长虹贯空而来"的著名文论家
赵戎（1920-1988)。他原名赵大成，祖籍广东南海，出生于新加坡，30年代
起就开始了文学创作，而在50年代末、60年代初集中出版了他的小说集，
计有长篇《马六甲海峡》（1961),中篇《海恋》（1959)，短篇集《芭洋上》
(1958)、《热带风情画》、《楼上花枝笑独眼》、《神媒》和《我们这一伙》。
赵戎曾主编《新马华文文学大系》的《史枓》卷和《散文卷》，熟悉
新马华文文学历史，也曾对新马华文文学发表过诸多真知灼见。他很早就
赞同建立新马华文文学的本土传统，而其小说创作身体力行了这一主张，
他的第一本小说集取名《《芭洋上》，就是"酷爱他是非常适切地表达了
热带原野的浩瀚、无垠、壮大"9。他的那些较为出色的短篇小说，几乎都
是表现"多姿的热带题材"IQ。写于1951年的《芭洋上》在把热带雨林的情
味色调融入小说上巳显出一定的成熟。作品以浓重的笔触讲述出在那茫茫
赵戎《芭洋上•后记》，
第四章本时期(1919-1%4)的文学创作U7
雨林，浓厚醉人的椰花香中，朴素耿直的马来人、南洋客，都遭受着"马
来亚大日本军部"的种种侵扰。清婉的抒情的南洋自然风光的描绘，反衬
出日军兽行的恐怖。而热林甘榜的饮食礼数、人种气质，都弥漫着浓郁的
南洋风味和马来情调。赵戎还自觉地把粤语中"艺术方言"的提炼和吸收
当作小说的南洋情怀的一环。40年代末，他曾全部用粤语方言写成小说
《古老石山》。以后的作品，他更多地注重在人物口语中渗入粤语情调，
往往使作品蒙上一层别具滋味的本土性。
赵戎是在南洋特殊光、色的呈现中体验着民族的精魂，留摄下侨工华
人强悍的历史身影，他的长篇小说《在马六甲海峡》力图呈现"战前救亡
运动的风貌"（《后记》），描写了 " 老笔 " 、梅等青年知识分子投身抗日斗

争的经历，中间穿插了吼社、星社、星华文工团、救亡话剧团、华侨动员
总会和王任叔、郁达夫、胡愈之、林冈石等真事真人，以增强作品的历史
真实感。中篇小说《海恋》也是描写知识青年汉英、剑萍、红薇等在抗曰
救亡运动中拓展了人生视野。这类抗日小说仍是革命史和侨民史的交融.
作品中的热血青年的身世、家族、人事背景、处世方式等，都或联系着侨
民的斑斑血泪，或积淀着厚重的南洋乡风民俗，处处充溢着富有热带乡土
气息的新鲜感。
曾参与《现代文艺》、《热带文艺》、《赤道风》等刊物创办的吴宏
声（1939-),原名黄万源，祖籍广东大埔，50年代末开始创作发表小说，后
结集为《头家与估俚》出版。他的小说常在闽粤习俗和南洋情调交织的氛
围中，展示人物性格和命运。《清明吋节》在最富有华族传统习俗色彩的
清明祭墓的背景上，描写了割胶工人吴水和友伴们帮人修筑祖墓，以补家
用的生活场景。祭祖香火中的心态和胶林乡村的人情氛围交汇在一起，
此外，丁冰（1927-1960)的小说集《芭野上的春天》（1960，收小说5
篇)和陈连成的《海的儿女》（1963，收小说7篇)，也是较有特色的热带风情
小说。而斌子（1932-1979,原名陈光平，祖籍海南琼州；)的小说集《阳光下
的人群》（1958)也是相当不错的热带风情小说，其中《森林里的枯骨》当
吋被译成了数种文字。
曾很有创见地提出"新闻写作文艺化"、"小说副刊本地化"的宋雅
(1938-),原名蔡镇华，祖籍广东澄海。他的3本小说集《啊！我是青年了》
(1959)、《绿色的藤叶》（1961)和《永别了，忧郁》（1968)虽大多是描写青
年的爱情生活，但也都弥漫着热带生活的气息。《绿色的藤叶》正是由于
所描写青年爱情生活的热带情调，而被译成英文，编入为外国大学提供新
马华文小说的选本.宋雅所描写的青年爱情炽热真诚而又健康向上，所以
当吋很受青年读者欢迎。中篇小说《永别了，忧郁》就是在男女主人公的
相识、误解、冰释的情感历程中，写出了对生活的信心和希望，
同热带风情小说有相近之处的是都市世态小说。这类小说在都市人生
世相的种种描绘中开掘"城与人"的主题，它也因其鲜明的地域特色而跟
热带风情小说同样可以视作新加坡乡土小说的分支。这类小说在新加坡共
和国成立之后发展得更充分。而谢克（1931-)原名佘克泉，祖籍广东澄海，
出生于新加坡，本吋期就创作了这类小说。他50年代初在《星洲日报》、
《南祥商报》、《南方晚报》等发表作品，1954年10月出版了第一本小说
集《为了下一代》，之后相继出版了小说集《困城》（1955)、《新加坡小
景》（1959)、《学成归来》（1962)。他是在当吋从香港到新加坡来担任《益
世报》主笔的著名小说家刘以鬯的影响下开始创作的，刘以鬯给谢克开列
了一份中国小说家的名单，几乎清一色是乡土色彩浓郁的作家，这无疑影
响了谢克的创作。他的许多小说便用写实手法写出，常以看似淡淡的笔触
点染出新加坡都巿的华族风情，并于其中构筑色调沉郁的世俗生活场景，
侧重使用南洋风味浓郁的人物对话，写出新加坡下层社会的世态人相。
《困城》一开头那个丁老太母女的日常生活场景，看似随意的描写中既有
贫贱人家人情的温馨，又有现实生活的重压，既弥漫着浓郁的南洋生话情
调，又渗透出华人社会的伦理人情，这些都交织成一种气氛，笼罩着丁红
一家在新加坡这座"困城"中自荨自重自强自力的生涯。《新加坡小景》
中自小父母双亡的招弟和同是天涯沦落人的添成伯、阿勇相依为命的场
景，浓缩起几代海外华人在风雨飘摇中互爱互助的情意，其中他们三人不
堪压迫，毅然辞工，一起卖炒煉条谋生的情景，弥漫着浓厚的赤道城市生
活的风味，也集中呈现了人物炽热的生活情怀。《他们的世界》以沉静冷
隽的笔触，描写中学教师老周在日据吋期只是因为"笑了一笑"，便被日
本宪兵拳脚相加，锒铛入狱，新加坡光复后又仅仅因为看到一幅讽刺日治
吋期落水卖身者在光复后摇身一变仍为绅士的漫画时"笑了一笑"而被解
雇，以社会小人物在前、后殖民主义权力社会中的心灵痛苦揭示了新加坡
这座城市的殖民历史烙印。到《学成归来》集中的各篇小说，谢克更把笔
触伸向了西风侵烛下新加坡华人社会急剧变化的各个层面，栩栩如生地写
出了新加坡城中的众生相。谢克还写了不少讽刺小说，如《出卖影子的
人》以一种毁灭性的嘲弄揭示了任教华校的"光头周"数典忘祖的奴才
相，深刻揭示了 "光头周"崇洋媚骨孕于新加坡殖民文化教育的历史根
由，而他的媚洋谈吐又同华族文化环境产生着尖锐冲突，从而让人看到了
新加坡都巿文化的诸多层面.
黄叔麟（1936-)，祖籍广东潮安，出生于新加坡。他把新加坡城的一处
著名地名"牛车水"嵌入自己第一本小说集的书名《牛车水之窗》（1962)，
也反映出他的小说创作同新加坡城的精神联系。这位投身教育界十三年，
后又驰名新闻界二十余年的读书人始终未能忘情于创作，相继出版了中篇
小说《舐椟》（1963)、《古城舂晓》（1969)、《一场战争》（1983),散文集
《青灯黄卷》（1971),杂文集《开弓集》（1974)、《僧庐下听雨》和报告文
学集《线里线外》（1976)等。黄叔麟在文坛被人视为"胸罗万卷，饱经世
故"而"幽默风趣"，他的早期小说，如《流浪的生命》、《牛车水之
窗》、《伤逝》都写都市中疲于奔命的人生，伹却充溢"青舂的活力"，
明快紧凑的叙事节奏中间或插入包含作者哲理思考的隽语警句。大概跟后
来从事记者职业有关，黄叔麟的一些小说往往在新闻背景上展示人物命
运，丰满人物性格。《一场战争》以1962年中印边境战争为背景，较有历
史感地显示了新加坡多元种族社会的现实面影。小说对富都遮里近于吝啬
的生活方式中所包含的生活艰辛有着沉实细密的刻划，叙议结合的文笔显
得老辣刚健。作品曾被译成英文发表。
对商业社会的入骨剖析，开始成为本时期新华小说的题材，后来甚至
发展成自成一脉的商界小说。作家看重这一题材，不仅联系着东南亚华人
在居住国的重要生存方式，也联系这一吋期新加坡社会的历史转型。而较
早涉笔于这一领域的是李过.
李过（1929-),原名李今再，祖籍福建永春，出生于马来亚。他自1959
年7月出版了处女集《大港》后，相继结集问世的有长篇小说《浮动地狱》
(1961)、《曲折的路》（1980),中篇小说《新垦地》（1960)、《昭南岛的故
事》（1978)、《新加坡焚城记》，短篇集《投资》（1962)、《真正的爱情》
(1968)、《白粉佳人》（1983)、《少年行》等，其中《曲折的路》被译成日
文出版。此外，他还创作发表有长篇小说《翻云覆雨》、《矿山风雨》
等。李过以其多产而有个性的创作在新华文学史上占有重要地位，
李过的中小学教育完成于中国大陆，他是在中国现代文学，尤其是30
年代左翼文学影响下走上文学道路的。他早期的一些作品，如《浮动地
狱》刻划南来华工的苦难遭遇，《新垦地》前半部描写热带丛林开发中的
劳资冲突，《昭南岛的故事》表现沦陷吋期新加坡人民的苦难，都可以显
示出这种影响。但李过小说中更有价值的是其较为强烈的史诗感。他的第
一本小说集《大港》就是力图"把先辈们南来开荒、种植......的劳绩及所遭
受的一切，用文艺手段表现出来"（《大港•后记》）。小说通过铁柱、亚
买、亚俊、阿六等农民飘洋过海，在南洋密林旷野顽强求生，用血汗，乃
至生命创下华侨基业的故事，以一种苍茫开阔的笔调，展示了一部南洋拓
荒史。《浮动地狱》是李过计划创作的5卷本《扎根》中的第一本，他在
《后记》中明确表示要以长篇史诗小说的形式，完整记录下南来华人在南
洋土地上艰难扎根的历史面影。后来虽未能按计划写完，伹巳出版的第一
部不仅渗透出华侨命运特殊的命运悲凉感，也在浓重的拓荒性氛围中展示
出华侨命运和南洋土地的密不可分.
正是对创作史特性的追求，使李过在新加坡共和国成立后，又及吋意
识到新加坡华人面临的新的历史命运。他的《曲折的路》大概是最早反映
新加坡建国立邦的曲折过程的长篇小说。作品借一位天真未泯的小学生的
目光写出了急于求富的心理而导致的嗜赌、投机、非法经商等行径对新加
坡社会极具破坏性的冲击力。几乎同吋发表的另一部长篇《一叶障目》则
描写了新加坡进入工商社会后人们择业、"跳槽"、退休中的种种心态，
商品、金钱对传统之情的离析，各色人等在商业"怪圈"中的挣扎生存，
构成了这部小说被描写得十分生动的内容。收入《白粉佳人》集中的小说
也大都涉笔于商业社会的利欲对人性的吞噬。一些作品颇有深度地揭示了
传统权势和"市场"利益结合而导致的"人性的终结"。《送礼的哲学》
中的林唯利视"人"为"东西"，送礼成为他结交权势以谋取更大的物质
利益的手段。《人道》中的头人巧舌如簧，心地阴冷，"善人"的美名下
掩盖着无数苛待工人的恶行。《交易》中的金花母亲为一己店铺，将女儿
推入了火炕。这一"交易"所显示出的金钱腐蚀力量实在惊心动魄。作者
对现代商业社会物欲横流、人情沦落的种种世相冷峻透视，无情鞭挞，尤
其是将其中生活的艰辛和狭隘交织在一起作了生动描写，对现代都市中人
情堕落的根由作了不乏文学个体意义的揭示.
战后20年新华小说题材的多样化中交互着多种文学的影响，中国大陆
"五四"新文学传统，五、六十年代台湾文学的现代主义思潮，20世纪英
语系国家花样翻新的文学运动，都给予小说题材的拓展以不同程度的影
响。除了前述小说对新马社会多种色调的描绘外，还有不少小说作者将艺
术触角伸向了不同的生活领域，丰富了新华小说的题材层面。
出版有小说集《伙伴》（I960)、小说散文集《欢呼的日子》（1956)和散
文集《征旅集》（1959)的麦青（1934-),原名陈振兴，祖籍福建，出生于新
加坡。他所开掘的工人题材往往有独异的视角。《伙伴》集所收《访
问》、《萌芽》等6篇作品皆为描写工人生活，其中《挣脱了泥泞的人》由
一个工人心灵的转变透视了社会巨变，将人物的内心世界置于群众运动的
炽热气氛中。同题材相适应，麦青也用简洁浅白的语言描写工人生活中的
挫折失败、向往追求，如《伙伴》通过一对青年工人的恋爱风波写出了工
人群众间的友爱互助；《奇迹》以一位工人借债高利贷而陷入了更大的绝
境反映了工人物质和精神的双重贫困，都叙事明快简洁。麦青小说中还经
常插入议论，明显带有工运色彩，而对于小说形象的塑造，则是得失兼有的。
60年代初期颇受文坛好评的短篇小说作者贺巾出版了小说集《小茅
屋》（1960)和《青舂曲》（1964),他也就是同吋期出版小说集《青青草》
(1962)的高静郎。贺巾的小说用富有青春气息的刚健笔调提供了一批热情
上进的知识青年形象，尤其是所写中学生那天真未琢而又倔强不驯的心灵
涂抹上了浓郁的吋代色彩。《青春曲》在三万多字的篇幅中，塑造了一个
崭新的中学生形象马宾，他身处逆境仍关心着"国家独立，社会变革，人
民生活"，致力于新加坡中学生的联合。同《青春曲》一起被称为"这时
期的小说创作的名篇"的《沈郁兰同学》（署名韦嘉）则塑造了出身乡村、
开朗而又强韧的女学生沈郁兰，她同恋人李桑的毅然分手，她跟家庭的绝
食抗争，都缘自她无法放弃关注国事、投身社会的内心追求。《青青草》
更是在新旧交杂的乡村氛围中塑造了一个"饱和着美和力的新知识分子"
李章，他用自己的知识、人格启迪红豆等乡村妇女的蒙昧无知，也以自己
的意志、力量去感化教育阿材那样的"歹仔"，他更因为和农民在一起有
了胆识、才干，在这些新知识青年身上，贺巾实际上构建了当吋进步理想
追求者的人生模式.
50年代文化界的反黄运动给小说的言情题材领域吹进了一股清新的
风，这一吋期的一些言情小说现实感强，并吋有刚健明朗之作出现。两位
后来在70年代新加坡小说赛中多次获奖的年轻女作家吴赐苏(出版有小说集
《梦》等)和吟露(原名胡俊莲，出版有《吟露小说散文集》），这时都涉笔
于"反黄"题材。吴赐苏的《这梦会醒》描写一对姐妹如何从"黄色文艺
小说"的"迷梦"中猛醒过来，而吟露的《蛆虫》讲述女大学生青怡战胜
自己，毅然辞职，离开了发行黄色杂志的出版社。这些小说现实警示意义
强，发表后即得到了广泛好评。吴赐苏后来继续致力于女性题材的小说创
作，《女姐》等篇对在家庭和社会交叉领域中生存的女性的心理有细腻的
体悟，而描写起来又显得文笔老到。
写诗起步的罗林60年代出版的2本小说集《幸福的人》（1965)、《静静
的山林》所收作品皆描写知识青年的爱情生活，情节安排起伏跌宕，人物
形象血肉较为丰满，而基调显得激昂向上.如《新生》描写波扬和楠蒂这
第曰章本时期(1919-1964)的文学创作
对恋人因思想分歧而分道扬镳，而在楠蒂受骗失身，又遇车祸的困境中，
波扬不仅输血救了她的生命，也用自己的人品和信念使楠蒂懂得了："这
个世界是个熔炉......好的物质炼了钢，坏的成了渣滓。"《新生》发表后即
受文坛好评，大致反映了反黄运动后华文爱情小说创作中较为严肃的价值
尺度。1970年，罗林还出版了他的第三本小说集《第一个》，题材有所拓展.
60年代在诗坛上享有盛名的杜红，1961年以"华庸洲"的笔名出版了
短篇小说集《我爱上了她的衣裳》，收小说7篇。作者曾言他读的第一本新
文学作品集是巴金的《灭亡》，而他的小说，如《绿色的梦幻》、《爱
情、爱情》、《他疯了》等，也都以《灭亡》式的忧郁抒写年轻人在生活
中的追求和挫折。罗林、杜红等诗人涉笔小说创作，开始形成日后新华文
学中作家创作文体的多栖性现象，促进了小说借鉴其他文体的艺术长处而
丰富自己表现手段的进程.
莽原（1941-),原名李锡凯，出生于吉兰丹，祖籍福建，出版有短篇集
《青舂的闪光》（1963)和中篇小说《黑旗》（1964)。他的小说密切贴近着现
实，由于长期执教，创作题材也大多取校园及其关连的社会生活，如《牢
里的一群》描写教育学院受训教师有如牢笼般窒闷的生活，以此折射社会
的重压。中篇《黑旗》则生动塑造了少女爱丝娜等人物形象。六十年代
后，莽原少有创作了，但他的这些作品多少开启了教育题材的创作。
战后20年新华小说的又一重大进展是小说文体的完备、成熟。比如，
长篇小说创作始终被视为一个国家、一个民族文学兴盛成熟的重要标志，
而正是60年代的新马华文文坛，第一次较为集中地推出了一批长篇小说。
同样对小说文体有广泛探索的是田流（1930-),原名钟文灵。祖籍广东丰
顺，生于新加坡。他1947年开始写作，1957年出版了第一本小说集《生活
线上》，之后结集出版了20余种作品，其中小说集10余种；除了长、中、
短篇外，他在后来的微型小说、接力小说创作上，也不乏成功之作。至于
他的推理小说集《幕后人》构思细密，情节兼及雅俗，寓言文学集《糊涂
的小花猫》既富有儿童文学韵味，又寓有启迪成人世界的思想内核，也为
文坛所称道。
田流创作使命感强，他再三自诫作家应是"有血气的人，有正义感的
人"''。同吋，他又是一个读者意识浓郁的作家，长年给报纸副刊写稿的
文字生涯使他意识到对一般读者"重要的倒是小说本身的趣味点以及引人
入胜的情节"12,因此，在"讲故事"中"写小说"，在适合、引导读者的
阅读趣味中拓深小说题旨，捶炼小说技巧，提升小说的艺术层面，成为田
流进行各种文体的小说创作的出发点.
50年代末开始，田流创作了近10部中篇小说，大多注意情节因果链系
的安排，既生动曲折，又尽可能立体地、全方位地再现社会生活。例如，
《小白船的故事》中，孙立仗义秉笔，将外袓父林兴国的丑行写入"历
史"；刘明秀为救病母，失身于林兴国的至友袁福茂，自杀未遂后与孙立
真挚相爱；孙立的父亲当年家道贫寒而入赘林家，受制于人数十年，苦苦
支撑而终饮恨去世。这些情节都是较易激起读者阅读欲的，伹作者并不满
足于情节的编撰，他将人物遭遇置于新加坡历史变迁中的种种暗流这一背
景上，从当年林兴国不惜以亲生女儿的贞节取悦日本入侵者，到今日袁福
茂谋夺林家财产，欲将"东祥公司"沦为"东洋公司"，皆出于一己私
欲。他的一些短篇，往往采用"陡转"手法，以在短小篇幅中尽可能地多
拓展社会生活容量，如《年轻一代》讲述沙劳越首富古万林出乎意料地将
新加坡分行总经理一职交给了六旬高龄的古宅佣工阿忠伯，"滴水之恩，
涌泉相报"的古训在现代商业社会里获得了它的意义。他的长篇小说都创
作于新加坡共和国成立之后，伹他的《沧海桑田》，可谓第一部力图跨时
代地展示新加坡华人历史命运的长篇小说。作品用峻急的现实主义手法，
描写了王起浪一家从日本殖民的昭南吋代到战后二十余年的曲折人生，既
用沉郁的笔调写出了新加坡人民的深重苦难，又用不乏理想色彩的描写，
使《沧海桑田》既写出了 "旧吋代的消逝"，也呈现了 "新吋代的微
曙"，被马来西亚资深作家韦晕称为"划时代的新马史实的再现"，充溢
田流，《新华文学界的新气象》.
我怎样写长篇小说。
乂
着"作者对乡土、人类的爱"。他后来的两部长篇《金兰姐妹》和《高
山、流水、虹》则在言情小说的框架中，寓有"警惕""道德的沦丧和人
性的迷失"的严肃题旨，较为成功地塑造了为商不奸的杨家刚和洁身自重
的苏子嘉等人物形象。总之，对于适应社会转型而不断蜕变、探索而期获
得自身的成熟形态的新华小说来说，田流的创作是有贡献的.
前述华庸洲、罗林等诗人涉笔小说创作，多多少少在诗和小说的结合
上作了探索，也促进了小说文体的多样化，
在结束战后20年新华小说的历史勾勒之前，下列作家的创作也是不应
该被忘记的：彦艾的小说集《憎恨》（1958)和《战争什么吋候才停止》
(1960)。李学文（1938-),原名李文学，祖籍福建永春，有短篇集《飘》
(1961,收小说12篇）和《长恨》（1962,收小说8篇)。愫芳(原名郭统界，祖
籍广东潮州）的短篇集《青春的活力》（1962，收小说5篇)。刘星（1933-),
原名刘新汉，袓籍广东丰顺，有短篇集《界线以外》（1962，收小说3篇)。
谢倬荣（1905-1962),祖籍广东潮州，有小说集《昭南吋代》（1946,和胡图
合著)、《顽童闹学记》（中篇，1963)。陈连成的短篇集《海的儿女》
(1963,收小说7篇)。李叔鸣（原名李国敏）的中篇小说《多彩的明天》
(1964)。曙辉（原名李清风）的短篇集《黄泥土》（1964)。叶虹(1938-,原名
曾也鲁，祖籍福建永春）的短篇集《第一次飞》（1958,收小说9篇)。钟祺
(1931 -1970)的小说散文合集《鼓舞》（1960)。
第二节散文创作
一、新加坡牧文的萌芽及二战期间的发展
散文，是新华新文学中最早诞生的一种文体。约在1919年，它就以战
斗的姿态出现，其中最活跃的是吋事杂感。
早期的新华散文与中国关系密切，重要原因是作者几乎都是自中国大
陆南来的华人，当时他们的身分还属侨民，他们认同中国为其祖国，这种
关系一直延续至二次世界大战以后。这一历史事实规定了新华散文在很长
吋间基本属性的重要方面。
当吋，时事杂感突出发达的主因，是由于作者都比较成熟，他们面对
中国分裂的政局，伤时忧国，发而为论，故使吋事杂感蔚为风气。吋事杂
感的作者可以林樨生为代表，他的作品大多发表于《叻报》的"吋评"栏
和《新国民日报》的"社论"栏，内容主要是针对辛亥革命后中国政治的
腐败和封建军阀的祸国殃民，
1923年始吋事杂感被新起的记事散文所代替。记事散文在此前巳有发
展，只是比较浅陋。1923至1925年间，记事散文发展得比较完整，如新晓
的《回忆》,发表于1925年3月28日的《新国民日报〉〉，写军阀混战下，中
国妇女"一夜新娘，终身寡妇"的悲惨命运。这类散文一般比较充实、感人,
1925年之前，写吋事杂感的还有挟山、子淳、青民、精进、病夫等，
写记事散文的还有天木、云樵、小髯等。新马文学史学家认为1925年之前
出现的吋事杂志和记事散文为新华散文的萌芽。
此后，新华散文进入它的发展期。1925至26年是新华文学史上杂文丰
收的吋期。谭云山是这吋期一位重要的作者，其作品大多发表于他本人主
编的《星光》副刊上面。谭云山的出现改变了杂文主要谈论中国问题的局
面，他直面新加坡的现实，干预身边的生活，作品主要有《缠足与高跟
鞋》、《缠足的诗与高跟鞋的诗》、《破天荒的郊外游乐园》、《呜呼痛
哉》、《南洋教育之朕兆》、《教育者的感情与人格》、《教员学生看影
戏》、《男女社交公开》、《赤道上的呼声》等。其中《呜呼痛哉》和
《南洋华侨教育的朕兆》最能说明他的这个特点。在《呜呼痛哉》中，作
者面对现实，于同胞的一片关切之心，昭然若揭！在《南洋华侨教育的朕
兆》一文中，他认为学生的"驱长运动"是南洋教育的朕兆，这是因为他
主张学生应该有反抗的精神，才能促使教育工作者认真办学、检讨缺点，
不断上进。
这期间，《星光》还连载了周了因的《赤道上的呼声——别辞》、华国
的《寄云山》、南查的《流浪与幸福》、周钩的《痛心》、《倶乐部》
等。从中，不难了解到当吋杂文的水平，感受到谭云山等作者的思想文化
修养水平。以《赤道上的呼声——别辞》一文来看，文中写自己作为一个
第四章本时期(1919-1964)的文学创作
对异乡生活充满憧憬而又飘泊不定的青年，在南洋度过若干吋曰的浪迹生
活回到故乡后对人生的又一次思考，诸如目前的世界是个什么样的世界、
人生究竟为什么？人们应该如何对待生命、怎样活着？什么是现代青年应
有的精神？如何去作时代的前驱，应该从实际从点滴作起等系列问题作了
极富情感的激昂说明，使读者不仅见出作者思维活泼、笔力雄健，而且能
得到语言优美、文采飞扬的享受。
这里的奇思遐想，借着重叠排比的语势，依着短促精炼的字句，读来
让人击节叫好，
从文中得知，谭云山与其文友周了因、华国等不仅是知识青年，而且
是颇具学识的学者。他们的理想是：谭云山想到印度国际大学、想游历俄
罗斯(见华国：《寄云山》），周了因"在英属想去荷兰走一次，在荷兰又要
去仰光安南走一次"（见《赤道上的呼声——别辞》；)。他们议论问题的旁
征博引，从大禹的三过家门而不入，到仲尼的三十而立、四十而不惑；到
范文正公的"天下兴亡，匹夫有责"；到王尔德的"有吋悲哀在我看来似
乎是世间唯一的真理"等（《见同上两文》）。今天我们虽不了解这些作者
的经历、学历，但从篇什中不难得出他们学识宽广的结论，这应该是他们
的杂文写得好的重要原因。以上几位作者除了杂文成绩斐然外，同吋推出
过叙事、记游、写景或抒情式的散文作品。
1927年以后，新兴散文受到中国新文学思潮的影响，作者有倡导唯美
主义的，有主张感伤的浪漫主义，有偏爱闲适幽默的，同时也有提倡南洋
色彩文艺的。散文创作或多或少与传统写法拉开一些距离，如蓉女的《情
的世界》，从各方举例，说明"世间是情的世间"、"世界是有情的"，
结论则是"我们当为情生，我们当为情死"。这类篇章在当吋是拓宽了散
文的领域，令人耳目一新。另外，就是在当时接受或鼓吹各种思潮的作
者，他们同吋也在以传统的写法进行写作，如黄振彝的《诗人东来》，批
判泰戈尔要以诗来改造世界，打破物质文明的束缚，却又躲避干预生活，
那只是一种幻想。又如陈炼青的《天堂》，其中说"天堂是一个陷阱，它
会引诱穷人离开现实，追求空虚。把一切反抗力全部由那天堂诱惑底波涛
U8新加坡华文文学史初稿
卷到海心里，一心一意只想死后享受灵魂底幸福。呵，无聊而且酷毒的天
堂，从古至今，埋尽了许多做人间的牛马者的反抗性！"这是揭露宗教的
欺骗性！由此二例看来，不能不承认，这些作者观察生活的视野、取材的
角度都是有他们的独到之处的。所以此一时期，散文领域虽闯入异质，但
经过作者融合，出现新的面貌，是散文发展的积极因素。
1931年"九一八"事件后，中国政治形势发生巨大突变。在西方，也
有墨索里尼意大利法西斯的疯狂侵略。这形势也影响到文艺。然而新马的
政治形势不像中国那样严峻，因为它毕竟远离中国，所以此吋散文中也还
有像写文艺期刊被禁(天白：《闻"大众生活"被禁》），探究文人与痨病的
关系（：饶楚瑜：《肺痨病菌与文人》），剖析中国农村破产、孩子反而多的
现状（刘郎：《自生自灭》），描写学生拉让妈妈给饿死、爸爸说吃饭比读
书更重要，自己决定不能再读书了，学校却有人认为他卷子上答题古怪，
把他开除（孑遗：《一件小事》）等等涉及生话各方面的散文存在。但"九
一八"也为散文涂上反抗意识的色泽。如"不抵抗主义者说国力不够，国
内不安"，"问题就大，能够把整个中国出卖的"（天白：《谈邪说》），
"我要举起那枝可爱的宝具一斧头，作开辟新社会的武器，我还要用它来
铲除我们民族的最大敌人，和一般无耻汉奸"（斧夫：《挣扎》），等等。都
不同程度透露着强烈的吋代气息，富有说理和论辩的性质，所以多为杂文
体。
1937-1942年是新华文学的繁荣期，实际也是新华散文全面成熟的吋
期。散文的各种体裁如记事、抒情、议论等，都得到前所未有的发展，此
外还有新的文体出现，如报告文学、文艺通讯等的兴起。作者的阵容也空
前鼎盛，因而散文出现多姿多采的局面。主题基本不离抗日救亡，或是与
抗日救亡有关的生活侧面.
大致说来，在抗战文艺运动的前期（1937-1939),以丘康、陈南的杂
文，叶尼、紫焰的报告文学，云览、修慧、叶冠复的记叙文等为重要收
获。到了后期（1940-1942)则以郁达夫的杂文，萧魂、漂青的记叙散文较为
出色。
第四章本时期(1919-1964)的文学创作
丘康，或署张天白，1935-1938年活跃于《星洲日报》的《晨星》副
刊，《星中日报》的《星火》，《南洋商报》的《狮声》，《新国民日
报》的《新路》、《新光》等园地。丘康的杂文广泛的谈论社会、政治、
文化问题，文字明白畅晓，富启发性，如《论同情》，讲应该怎样对待当
时社会主要问题的实际运动者，文字虽口语化，伹简洁流畅，于读者有种
正义凛然的感受。又如《说话与做人》一文中对汪精卫的分析。
陈南的杂文多发表于《南洋商报》的《狮声》副刊，也有发表于《新
园地》、《新流》的。文学史家称"陈南的杂文与丘康齐名而风格迥异。
3
丘氏是明剖直析，质朴无华；陈氏则摇曳多姿，富于形象性与散文美"' 。
在陈南的笔端，同样是为了动员抗日，可他的写法却不同丘康，比如《眼
泪》一文，他能从滴滴泪水写出大千世界，他先写自己看见同伴们因听到
《夜半歌声》中感伤的句子而流泪；接着写自己曾看见过两种眼泪，它坑
杀了许多有为的青年，那就是慈母的泪和爱人的泪，他们都是为了小家的
团聚而弃了对大家的职责。最后他引证萧伯纳的话，意在说明对家人要有
自己的主见。他也援引古代西汉吋一位徐母宁愿自己被曹操杀死，也不肯
让自己的儿子去做那个挟天子以令诸侯的恶贼的帮凶。且说此种人现时南
洋就有，两年前就出现过为了不愿做汉奸的妻子，而宁愿跟丈夫离了婚的
陈亚芬。这样的写法，比之明剖直析，就要生动、形象多了。
叶尼是新加坡较早写报告文学的作家，同吋也是积极从事话剧活动的
重要人物。早期写的多是发生在军国主义黑暗统治下的日本的故事，总题
目为《神密的日本》，1937年上半年发表于《晨星》副刊，当吋他刚由东
京回来（1936年)，写的都是亲身的见闻.其中，有大学教授有马，因为论
文中反对日本政府强化军备和加紧统制政治、经济、文化的政策而被捕入
狱，又因拒绝悔过而被当作神经病患者，送到疯人院去休养，他就疯了
(《大学教授疯了》）。有毕业于日本航空学校的中国留学生王纲，由于成
绩优越，名列前茅，被人嫉妒，终在校方安排的一次飞行表演中遭到暗算
方修《马华新文学大系》散文集导言.
(《失踪》）等等。由于这类事件骇人听闻，所以具有十分强烈的暴露性。
抗战暴发后，叶尼的笔触集中反映救亡运动，这吋的作品多发表于《南洋
周刊》和《世纪风》。如《一件事的始末》，描写奸商王金宝如何不顾道
义，贩卖东洋鬼子的鱼，终于受到三个群众团体的制裁，把他的鱼倒到海
里去。作者笔下的王金宝，个性十分突出，是一个名副其实的亡命之徒。
可见叶尼很擅长对黑暗势力的暴露，而且笔力刚强雄健，能以敌人的强悍
无理显示敌人的残忍和黑暗。叶尼于1939年春离星返回中国，在星马只居
留两年半，返回中国后曾分别编印两个创作集，《没有男子的戏剧》（独幕
剧集)、《怀祖国》（散文集)。
紫焰的报告文学创作据说不下百篇，可只看到有限的六篇，即《招牌
的命运》、《风波》、《比重》、《阴影》、《热情的女孩子》、《黑旋风
出现道场》等，这些作品均发表于1937和1938年《南洋商报》的《狮声》
副刊。与叶尼比较，紫焰的报告文学比较平实、清丽，他比较善于在一种
单纯的思想构架下严谨地叙述人物的思想感情和行动，像《风波》只描写
工人们因发动爱国行动而被关被打的场面；《比重》描写如何摆好救亡工
作与爱情的关系。《阴影》写主人公坚信救亡工作与家庭生活困难有一天
终会统一。《热情的女孩子》写英儿在母亲与祖国之间，认识到自己不单
是母亲的孩子，也是祖囯的孩子。由于构架的单纯清晰，文章能便于读者
的补充想像。紫焰在叙述上的特点往往是不仅慢条斯理，娓娓道来，有时
也采用简接叙述的办法，如《招牌的命运》通过一种商店招牌的变换，说
明中国货与东洋货的激烈斗争，实际也是写中国人与日本侵略者的一种斗争。
云览的作品《翻脸》和《汉奸往见上帝记》发表于1938年11月9日和12
日的《狮声〉〉副刊。从这两篇文字，说明作者十分注重揭露汉奸的嘴脸。
《翻脸》写一位少女毅然决然与她的恋人断绝关系，原因是他在谈情说爱
中把自己假设为汉奸。充分反映了当吋人民群众对汉奸的无比痛恨。《汉
奸往见上帝记》是一则寓言性的故事，写王克敏等四人在北平郊外被刺
后，涕泪交流地去见上帝，希望上帝恕其罪过，然而上帝拒绝接见.原因
是世上任何罪恶皆可恕，唯独汉奸不可恕，他们是人以外的动物，动物以
第曰章本吋期(1919-1964)的文学创作141
外的人。人类没有这种丧心病狂的同类，动物没有他们那么阴险与狠毒。
结果四人在地狱里活活被魔鬼吐痰淹"死"。魔鬼说，比起他们来，魔鬼
已够善良。他们四人也觉得，比起魔鬼所住的地狱来，他们被折磨的境况
更是地狱的地狱。这样的寓言，于揭露中更含强烈的讽刺。
看到的王君实（修慧）的作品是《海岸线》（发表于1937年12月12日-19
日《新国民日报》《文艺》副刊)、《血的传奇》（发表于1938年4月1日《晨
星》）、《哀维也纳》（发表于1938年4月1日《晨星》）、《存在龙运山的人
群》（发表于1938年4月1日《狮声》）、《大花》（发表于1938年7月12日-14
日《狮声》）。《海岸线》揭露了中国地主蛮少爷与日本侵略者联合血腥镇
压中国渔民的勾当。《血的传奇》以惨不忍睹的血淋淋的事实揭露和抨击
了日本侵略者在中国烧杀奸淫的罪恶。《哀维也纳》，作者将笔触伸向西
欧战场，是对二战中西方反抗者的激昂讴歌，也是对法西斯蒂的慷慨痛
斥。《存在龙运山的人群》则是描写马来西亚各族人民的反日斗争，以上
作品说明作者视野的开阔和题材的广泛，王君实的心理刻划也给他的作品
增姿添彩，如《海岸线》中写渔人一颗面对现实的心，一颗深受打击的
心，一颗为敌人的联合力量而深深担忧甚至气闷得透不过来的心，坦然地
呈现在读者面前，激发着读者的情绪。
叶冠复，读到他的四篇散文，《家书的代笔者》、《洗衣妇》（选自
《停晷集》，1938年9月）、《茫茫夜》（1939年2月5日《新国民日报》《文
艺》副刊)、《静的怅惘》（1940年4月4日《新流》）。这几篇散文善于描写
正面人物形象。《家书的代笔者》塑造了一位曾经拥有巨大财富，伹在家
乡沦陷、家境败落时由于不耻于和当汉奸的儿子住在一起，就漂流到新加
坡以代笔家书来糊口，以至老死在那儿的老人林百万的动人形象。这是位
有着崇高精神境界的人物。《洗衣妇》则描绘一位原为知书识字的有钱人
家的媳妇，日本人来侵略，丈夫出走，下落不明，无奈她漂泊到新加坡，
为人洗衣支撑生活，后来参加筹赈总会献身神圣的抗日救亡工作。同样，
《茫茫夜》中的"我"也是一位被仇恨浸泡过，而坚决复仇的崇高形象。
应该说，这些正面形象在当吋对启发、教育广大的华人读者，是有积极作
用的。
这一吋期值得一提的作家还有李蕴郎、蓬青、啸平、萧克、山兄、林
秋、吴达、之丘等。
在新加坡文学史上，郁达夫也是一位重要作家。虽然郁氏在新加坡的
吋间不算长，他1938年12月28日南来，1939年接编《晨星》，开始写诗
词，也发表散文。郁达夫在新加坡三年，所写书评、论述、游记的文章，
有百篇以上。温梓川编辑的《郁达夫南游记》出版于1956年，其中有15篇
是旅新之作。1941年，日本开始由北马向南马进攻，郁达夫积极参加抗曰
活动，1942年2月逃出被日军包围的新加坡，藏身苏岛至被日本宪兵谋害，
在郁达夫的散文中，游记不多，多是杂文、随笔等文字。他分析中国和欧
洲的战局，日本国内政经形势的演变，痛斥法西斯的摧残人类文化暴行，
鼓励弱小民族坚持反抗侵略战争，披露正义必胜，真正的和平终必实现，
等等。以《敌我之间》（刊于1940年6月3日-4日《晨星》，是他对日本友人
来信的回复）来看，作者在说理吋往往还采用"退一步，天地广阔"的办
法，比如《战吋的忧郁症》中分析战吋的忧郁症对工作，对事业所带来的
种种不利。他认为对忧郁要善用，使其成为刺激，就能增加活力。
漂青和萧魂等是记叙散文又一批新起的作家。现在能看到的漂青的散
文只有《送李迪》（发表于1940年4月27日《晨星》）、《十字街头》（载1940
年8月21日《晨星》）、《两个老胖子》（载1940年11月18日《晨星》）、《明
天》（载1941年1月14日《狮声》）、《火》（载1941年8月26日《狮声》）。从
这几篇作品使人感到漂青的文笔是多姿多彩的，有的倾向于电影镜头似的
速写。如《十字街头》描写汪派特务在咖啡店内向群众进行反宣传一不
要和鬼子打仗，出钱救国是呆子，要拥护汪精卫才好，等等一被群众揪
出来在十字街头痛殴的情形，文字简炼，节奏明快，给人一种痛快淋漓的
感觉.
有的是通过对人物语言行动的记述来塑造人物形象如《两个老胖
子》，写山芭小埠的两个小财主陈中和王荃在去马六甲卖树胶的同时，偷
偷去逛妓女、寻快乐。本文的题材给人一种新鲜感，同样也是审丑的效
果。
看到的萧魂的作品只有《动物园点将》的节选(载于1941年2月16日-9
月2日《狮声》），作者通过对于各种动物的描写来品评人类社会上形形色
色的人物类型，也显示着他独具风格的文字才能，这里的文字也像其他散
文一样，是多样的、诱人的。对于各种点到的动物，可说都有着十分客观
的描述：比如"龟"，说它是"昂然而来，昂然而去"，但芳踪足迹，却
出于水漏不通的深沟小港；与人对敌吋尤其泄气，总是"献出那向大自然
注册过的故技，从腰肢缩进去，叫对手以为是一块臭石来避免交锋"。在
客观描述的基础上，动物们往往难免想到自身，发出慨叹，如说到"鸳
鸯"，"刻刻都是新郎新妇，夜夜都是蜜月新婚"吋，就想自己"还未尝
过别类的苦头，不过......我是连慈母也不再给我呼唤一为的是妈妈已经以
小巿民的身分在人间卖尽到没有心血再平沽了"。又如说"猫"在鼠面
前，"它摆着凛凛然的'纳粹英雄'架子，即使对在铁蹄下的牺牲者，它
也七手八脚的抚弄，及至小牺牲者醒来的吋候才一口气噬掉"。再如说
"蚂蚁"，"人一指便可使它死去成千成百，伹也毁灭不了它"，"风餐
露饮，食不果腹的无产大众，我们不也称之曰'蚁民'吗？"这就看出，
虽是说的动物，但绝不缺乏人间的烟火味和自己的是非界限、爱憎情感。
1942年，日本侵占新加坡，新华散文也进入暂吋的空白阶段，
二次世界大战中，法西斯是惨无人道的人类败类，而受侵略的各国人
民则是人类的优秀代表。从这个原则出发，新华抗日散文都不愧为正义之
声，应视为新华散文中具有凛然骨气之作。
二、战后至新加坡独立期间敬文的发展（1945-1965)
这十年间，新加坡散文得到长足发展，不仅有许多新的散文作家出
现，而且不少作家笔力集中，开辟出自己散文的新天地，形成自己独有的
特色。如杏影、威北华（鲁白野)、连士升、苗芒、君绍等。
这一时期散文的形式以杂文、随笔和记叙敉文为主。
1.杂文与随笔
这一吋期的杂文、随笔可说是承前启后，作家的主人翁精神、使命感
以及对自己所从事工作的责任心流露于字里行间，其中不乏尖锐的揭露和
辛辣的讽刺，但也有平和的说理和多角度的论述，
杏影（1912-1967), —署孙哲，又署里奇，原名杨守默，祖籍四川。
14岁去日本留学，大学学教育专业，留学十多年后回到四川。1942年1月自
四川去印度，曾在印度加尔各答盟军总部任职.1945年日本投降，9月从印
度抵新加坡，服务于教育界，旋进入《南洋商报》担任翻译工作(精通中、
日、英三种文字)。
1954年1月起，主编《南洋商报》文艺副刊《文风》。《文风》停刊
后，文艺版《青年文艺》仍由他主编。杏影在新加坡的重要奉献之一就是
为新加坡培养了一批文艺人才。
杏影巳出版的著作有《读书和写作》（1954年)、《趁年轻的吋候》
(1958年)、《书与人》（1958年)、《愚人的世纪》（1960年)、《想想写写》
(1961年)。以上作品都是从作者到新加坡后所写文章中筛选编辑出版的，
大多写于1946-1959年之间，
在《趁年轻的吋候》、《书与人》、《愚人的世纪》三本书的后记
中，作者称这些作品均为随笔式的作品。杏影的散文，由于多为阐述某种
事理，所以归入杂文的行列，是切合他作品的实际的。伹事实上，杏影的
五本书，并不都是自己创作的散文，像《想想写写》中，就有译文。在他
所通称的"随笔"中，虽然大多为论说散文，伹也有记叙散文和抒情散
文，如《印都杂记》就是记叙文，《新年的怀思》则为抒情文。
杏影的散文题材广泛，从自由民主到战争和文明；从相对论到原子弹
和军国主义；从日本的文学、流行歌曲、大和魂精神到印度的乌鸦、麻雀
和甘地的伟大；从新加坡的阳光、海浪到不同民族的融洽相处；从人的老
少生死到人的勤劳善恶；从人类的现实到人类的将来；从天堂到地狱；从
聪明人到愚人；......更有大量关于文学艺术的评述和随感，像对莫扎特、贝
多芬、舒伯特、萧邦、西贝辽士、法朗士、达芬奇、萨尔脱、托马斯曼、
毕卡索、谷畸润一郎、契可夫、马克吐温、歌德等的评述文字，尤其是写
萧伯纳的竟有10多篇之多，这些篇什，文字虽比较轻松，却都是作者潜心
第四章本时期(1919-1964)的文学创作14S
研究的成果。总之，在杏影的笔端，不仅有他足迹所到之处眼见耳闻的生
动写照，也有他对文学艺术阅读、研究、欣赏吋心路历程的思考纪录。
二战胜利，杏影没有回国，而是择居了新加坡。从读到的他的三本书
中，似乎感受不到他卸甲归来的愉悦，也没有凯旋之后的兴奋，能感受到
的可说都是疑虑和不安，让人觉得，战争虽然是结束了，但世界并未太
平。面对这样一个令人无法安宁的、理性巳经退潮的、兽性肆狂暴虐的时
代，杏影没有采取逃避的态度，而是以自己的一支笔奋起疾呼，发出了一
篇篇激情昂扬的橄文。
在若干篇章里，他探索了现代战争与科学文明的关系。他认为人们受
到战争的威胁"似乎正是因为人有了太多弯弯曲曲的发明，尤其是那许多
稀奇古怪的武器的缘故"（《弯弯曲曲的发明》）。由此，他断定不是所有
的科学发明都必然标志着进步，不是所有的科学工作者都是人类的朋友，
而发明了复杂的原子炸弹，更"真是罪过"。
他探讨过科学文明对人类本来应有的积极意义。他认为所谓文明，就
象征着进步，文明对人类，应是福祉，应给人类带来"享受"。可情况并
非如此，现代的人类并没有从文明中得到幸福的享受，相反是受到了文明
的危机。"文明把人类带进了一个要毁灭它自己的原子武器的竞争吋代了
(《文明断想》）.而人类呢？他说"人类在想像中早就梦想过一个有油锅
有烈焰的地狱了，而现在，他们居然制造了原子弹出来，而完成了一个那
本是在星球上面才会有的地狱"（《天堂和地狱》），在这方面，他认为人
类还不如野兽，
在杏影笔下，真正的科学家，就是为人类幸福开辟道路的科学家。杏
影是非常崇敬爱因斯坦的，他认为"爱因斯坦的伟大不只因为他是位伟大
的科学家，而是因为他是个伟大的和平主义者"（《爱因斯坦先生》）。对
那些以科学杀害过人类的科学家，杏影则抱着誓不两立的批评态度（《天堂
和地狱》；)。杏影之所以对科学家作如上的理解，那是为他的和平思想所决定。
杏影十分关注人类的未来，他对人类未来的设计是"人类一家"，
"世界大同"。这个理想，他居住新加坡后似乎看到了一些希望。杏影曾
以欣喜的心情诉说过他在新加坡的所见和所思。"新加坡果然是文化的沙
漠的话，那才真是新加坡的希望呢"（《文化气氛》）。在讲到现代化问题
吋，他对新加坡更是信心百倍："而在将来，新加坡一定会有非常繁华的
晚上的一天"（《新加坡长大了》）.他在揭示自己对新加坡抱有希望的原
因吋认为："一切现代文明所能有的设备都集中在这里，......这一块地方里
面所有的东西，还不只是一个民族的压縮体，而且是几多个民族的东西，
而且是这个世界上的历史久、名声大的一些民族的精华的集中"（《人生大
学的新加坡》）。杏影认为新加坡是个异常复杂的地方，复杂得"一切民族
的文化结晶都在这个小岛上，人的一切灵智的产物都集聚在这个地方"，
"这里有清洁的思想、有肮脏的泥塘，这里有唯心论和唯物论，有僧侣，
有和尚，有念佛居士，有甘地主义者，有新的和旧的民主主义，有文艺工
作者，有新现实主义的批评家，有'贫贱不移威武不屈'的斗士......-但这
复杂有它可贵的地方，"最可贵的是它的有调和的复杂"（《东就是东，西
就是西》）。总之，杏影在新加坡看到了 "人类一家"的希望，
杏影不仅是位作家，而且也是位出色的艺术评论家，他笔下涉及的作
家艺术家如前所述很多，伹从"人类一家"的观点出发，他只赋予那些杰
出的有益于人类光明前途的艺术家以崇髙的评价。他赞扬贝多芬使音乐富
有了新的任务（《力的音乐》），他说西贝辽士在音乐里宣布了 "芬兰的独
立"、"芬兰醒觉了"，说"听西贝辽士的最好的乐章，可以使你觉得你
的灵魂受到一番洗涤的效果（自然你先得有一个能够洗涤的灵魂)"
(《西贝辽士》）D他从托马斯曼的创作中看到写作是"一种不可救治的病
苦"，但却是使人能走向异常健康的境域的"病苦"（《托马斯曼》）。萧伯
纳是杏影著文评述最多的作家，也是他非常崇敬的作家。他说萧伯纳的艺
术观就是从他的"创造的进化"的哲学思想出发的，"在萧伯纳，人生是
至上的，所以艺术的使命在贡献人生"（《一个伟大的诞生一萧伯纳94寿
辰之前》、《萧伯纳的社会主义与宗教》）。
杏影的散文，往往能于平坦、宽畅的大道前奇峰突起。那奇峰，不一
定是苍翠如画的美景，而是熠熠闪光的灯火。这灯火，吋如疾矢，一语中
本时期(1919-1%4)的文学创作147
的；时如寓言，精辟无余。前者如"只要有一点风，热带就不会闷，只要
有一点光，世界就不会黑喑，只要有一个朋友，人生就不会寂寞"（《没有
风的晚上》）。后者像"理性是最高贵、最有力、最勇敢的东西.它绝不会
向命运跪拜，它绝不会屈服于年齡。年龄是肉体的暴君，但在精神的国度
里，它只能做理性的仆人"（《理性论》）。这样的警句，无不迸散着哲理的
光芒，无不使人心动，使人激奋。杏影的很多篇章都是这样，缀结着光芒
的绚烂文字。杏影也有以象征和比拟为主的技巧之作，像《一只横行的野
兽》、《鬼吋代》、《看海》等就是象征的写法。又如《趁年轻的时
候》，将年轻时人应多体验人生、多吸收知识比拟为牛的吃草，说牛吃的
只是一些干草，竟会使它变得那么有肉、有力和有用。
总之，为了人类的和平，为了人类美好的未来，杏影不愧是他生活时
代的精神战士，他纵览吋代风云，作切实的理性研究并奋书疾呼，斥现代
文明所步入的歧途，冀科学家为人类送来福祉。所以既赤诚、热烈、深
邃，又自然、雄辩、奇巧，应该是杏影散文风格的主要方面。
连士升（1907-1972)生于福建省福安县，燕京大学经济系毕业，1947
年移居新加坡。曾任南洋商报社论撰写员逾20年，任南洋学会会长和新加
坡作家协会顾问，著有《祖国纪行》、《欧洲纪行》、《西方英雄谱》
等。1962年将自己作品"选出十二册，编为《连士升文集》，其中散文四
册、书信四册、传记四册"（《连士升文集总序》），于1963年1月由星洲世
界书局有限公司印行出版。笔者只读得其中散文和书信部分，共八册。另
从桕杨主编的《新加坡共和国华文文学选集•杂文集》中读到《巴尔扎
克》、《雨果》、《左拉》三篇，其余未看到。连士升在新加坡散文史上
作出了自己的贡献，他开创了书信体散文和传记体散文的先河，在连士升
之前也有新加坡人写过这两种文体的散文，伹像连士升这样大量创作的人
还未曾发现。从已读过的字里行间知道，连士升的四本传记散文中曾为甘
地.尼赫鲁、泰戈尔作传„已读的连士升的八册文集分别名为《给新青
年》、《回首四十年》、《南行记》、《闲人杂记》、《海滨寄简》（一、
二、三、四)，写作吋间在1952年至1963年之间。从散文的分类来看，八册
书中，除《回首四十年》和《南行记》中有部分记叙散文，其余大多篇章
基本可归入随笔之类。由于作者是学经济专业的，下笔为文吋"从来不愿
意用我的笔来挖苦人家，或者蓄意跟人家结怨，虽然我对某种事件不满的
吋候，难免要说些闲话"（《闲人杂记》后记)。作者自称的杂文在他笔下
就显出不那么尖锐，多为分析说理。所以连士升的杂文，在内容和笔调上
也就是随笔性的散文了.在八册书中作为随笔见出连士升散文以下主要特点。
及吋的现实性。连士升笔下，无论给友人、青年的书简，还是谈科学
敉国、治学方法等重要问题的诸多篇章，都无不是面对现实、脚踏实地、
有感而发的笔耕结果。这从他许多文章题目就可看出，如《南洋太缺乏风
雅》、《从赌具看人生观》、《青年共同的信仰》等。有些篇章，看似无
甚现实性，只是表现作者的某种期望和理想，实际是由浅入深，由近及远
是一种更大范围的现实，如《驾长车游遍欧亚》（《闲人杂记》），又如《黎
特里和林文庆》（同上)。
渊博的知识性。知识性在同吋期作家鲁白野的笔端也很突出，但鲁白
野的知识主要在新马的历史描述中，而连士升却不同，他不仅超越了历
史，而且进入了经济、政治、哲学、教育、文学、甚至人口各个领域；不
仅超越了新马，而且进入了东西方不同的世界。读连士升的文字，真有无
所不到的感触，从侵略战争的惨酷无情到达官贵人的贪婪无厌，从东方人
的含蓄到西方人的直露，从过去的名人、伟人到当代的农工神圣，从越南
农村的宁静到新加坡社会的铜臭，从历史的名胜古迹到现代交通的四通八
达，从园林湖水到酒楼茶肆，从通货膨胀到税收的变迁，真是无所不写，
从中读者不难领略到极为丰富的社会文化知识。
明快的思想性。连士升的多数文字，无论所涉问题大小，皆能给人朴
实简洁、思想明快、绝不含糊，绝不模棱两可的感受，读来极易接受。比
如他讲中国人的适应环境和创造力量（《海滨寄简》，四集三十九篇）可以
说是站在中国历史的山巅，俯视中国历史的创造，其气魄和视野都不能不
令人钦佩。这钦佩的效果，就与作者明快的笔触分不开。
深沉的哲理性。连士升的有些篇章，所写内容完全进入某种哲理的阐
释，读来不免感到有些高深。如讲"静观"，他引证古人"动为轻根，静
第曰章本吋期(1919-1%4)的文学创作149
是躁君"和"非淡泊以明志，非宁静以致远"（《给新青年》、《万物静观
皆自得》）等说明静观的重要和作用。又如讲"含蓄"，他认为这是中国传
统文化的精神特点，认为要含蓄就要懂得盈虛消长的道理，要讲究相对
性，要留有余地，不能把话说白，说绝（《给新青年》、《花未全开月未
圆》）。这就见出连士升心中的"含蓄"，是既不直白，又有意蕴，恰如一
潭深水，虽波平光亮，却莫知深许.它与那种能够时时迸发出思想火花的
哲理是大有异趣之别的。
扎实与渊博共存，明快与深沉互映，这就是连士升的特色。
其他作家如林源河、曾希邦等也都有较好的杂文、随笔问世.
林源河，1939年出生于新加坡，1960年毕业于南洋大学中国语言文学
系。曾当选新加坡囯会议员，出任内政部政务次长，并任《行动报》主编
多年。1977年病逝。出版散文集《幸福的围墙》（1970年出版)，收文27篇。
据作者在后记中介绍，其中26篇都是1960年及其以前的作品。
《幸福的围墙》，让人突出感到林源河很擅长于从负面观察问题，有
的文章单刀直入，论说人的种种毛病，如《好名说》、《谦虚种种》等.
有的或说历史，或讲英雄，都不只从正面讲，也从反面讲，如《英雄与历
史的背面》、《风吹雨打浪来淘》等，也让人感到林源河文字的恣肆汪洋
和笔调的苍凉悲壮。在《读史》一文中作者讲未来和既往，文字就十分铺
陈恣肆。由于作者经常从正负两面观察事物，所以能历数历史的自然过
程，包括人的自然过程，即生与灭的交替代谢，这就不能不随着无可奈何
的悲凉气氛："或许，我们还能赢得他们几许无声的赞叹，像一座荒坟赢
得它身旁的青松的荫庇"（《读史》）。然而作者毕竟不是一位彻底的悲观
主义者，他在更多的时候，总是看到人们需要努力，历史需要进步，"当
历史的道路还没由崎岖变为平坦，今天的人类便只能是明天的人类的营养
品，今天的一切都得为了明天而存在着的。在风霜雨露之中摸索跨进，为
的便是要让无数的后来者，在我们的足迹的终点开始新的征程。我知道今
天的人类，命运大体巳经注定，我们大抵都是铺路的人，而不是用路的
人。铺路的毕竟有寂寞的一天，用路的也还得挑起继续铺路的重担"（《风
吹雨打浪来淘》；)。这应该是林源河苍凉悲壮的文风的来源。
ISO新加坡华文文学史初稿
曾希邦，笔名韩铮，原籍江西，战后移居新加坡，出版有小说集《蓝
蝴蝶》和散文集《黑白集》。只看到作者十五篇短文（见柏杨主编《新加坡
共和国华文文学选•杂文集》），其中所议论问题多与文学作品、文坛、艺
坛有关，因此曾希邦的笔下可称名副其实的文艺随笔。其文章的主要特点
是短小精悍，文字简炼，一箭中的，明快淋漓。如《三剑客》全文三百多
字，说的并不是大仲马的三剑客，而是读者所熟悉的文学作品中的三个典
型人物，即阿Q、唐吉诃德、罗亭。作者认为他们身上都有剑客的气质，
他们产生于不同吋代、不同环境，却都同样活了下来。作者对现实人观察
的深与细，文章的旨意是借着文学人物来针砭现实人的毛病。由于作者文
学功底的深厚，所以能把类似人的毛病说得很生动，很集中，让人读来意
味深长。
此外，此一吋期还有风人、白寒、刘思、金礼生、郑子瑜、力匡等皆
有杂文或随笔奉献。
2.记叙散文
这一吋期的记叙散文如雨后春笋。像鲁白野把笔触伸向了历史，君绍
则面向大自然，在动植物、花草果树、日月星辰之间游荡，苗芒始终立足
于社会现实，都显示了自己的实力所在。
鲁白野(1923-1961)，原名李学敏，祖籍广东梅县，笔名有威北华、越
子耕、楼文牧等，生于马来亚的怡保，战后移居新加坡，曾任职于《星洲
日报》。出版的著作有散文集《流星》、《春耕》、《黎明前的行脚》、
《狮城敉记》、《马来散记》等。由于资料不全，只读到他三本书，即
1953年出版的《狮城散记》、1954年出版的《马来散记》、1955年出版的
《春耕》。
从传达历史知识看来，三本书均有不同侧重.《狮城牧记》顾名思
义，是讲新加坡的过去和现在(50年代的现在)；《马来散记》主要讲马来
亚方方面面的发展；《舂耕》主要展示的是有关作者在印尼12年的一些情
景。以《狮城散记》而言，全书共有六大部分，让人从宏观和微观的结合
• .
第四章本吋期(1919-1964)的文学创作1S1
上面领略到新加坡的社会构成和发展的基本框架。同样，《马来散记》也
是通过对马来亚社会历史的描述，如中国和马来亚在古代的关系，突出马
来亚社会发展的主要支点，也不忽略历史发展过程中的巨细关节，让读者
从中也能对马来亚社会有个比较全面而细致的了解。《狮城散记》和《马
来散记》不愧为两地历史的教科书，它们在内容上的共同之处就是稳健与
丰厚，扎实与可信。这是与作者的学养、信念、理想都分不开的。
描写历史知识，一般不大容易直接表露作者的思想感情，因为任何历
史知识都容不下任何人为的阉割。而一旦脱离了具体的历史知识去直接表
露自己的思想感情，笔下很容易就影响到历史知识的真实面貌，但这绝不
是说描写历史知识的文字就无思想无感情。
在鲁白野的笔下，也有直接而且强烈表露自己思想感情的篇章，如
《十九世纪的星洲华侨》一文。无论对华侨还是对英人莱佛士，都有浓烈
而深沉的情思。作者认为，"华侨是星加坡之母"。他认为没有众多的华
侨，新加坡不可能长大成为世界驰名的现代都巿。作者根据殖民地政府旧
档案记录，说明"十九世纪的星洲，已曾经有中国人当巿长了"。文章结
尾作者写到竖立在新加坡博物馆门前的老人铜像，录取在石碑上的文字：
"此华人半身铜像为艺术家史德齡于一九三九年寄赠星加坡诸华人素以坚
忍耐劳著称叻屿甲三府暨马来全属今日之繁荣得诸华人能力者良非鲜浅史
君敬仰此优异之点乃以此像相赠。"寥寥数语，说明此一艺术铜像乃华侨
开拓新马，建树史略的心灵结晶，它的存在象征了华侨业绩的永垂不朽。
这就不仅见出作者对华侨的满腔热忱和一往情深，且也蕴含着华侨的本性
是走到哪里，就创造到哪里的颠扑不破的真理。此文中作者站在新加坡的
立场上，对英国殖民主义者莱佛士以及他的"亲华政策"也给予了积极的
评价和热烈的情感。比如他认为莱佛士 "是一位很公正的、有远大眼光的
政治家"。说莱佛士认为星洲的现在和将来都需要华侨，因此"他在他的
训令中屡屡指令优待华侨，给华侨在星享有一个合法的而又是平等的地
位，举凡政治上、商业上或是教f上的华侨权利，都由政府小心翼翼地保
护着。以后华侨地位会被尊重，我们是应该特别感激莱佛士的。"类似的
评价和情感在两本散记中多处还有.同样说明以描写历史知识为主的散
文，往往也都具有鲜明的思想情感。
新加坡本是一个各色人等聚集发展的地方，作者钻进史林，必涉当时
当地的民风世俗，必遇富有传奇性质的轶闻趣事。从一些荒唐的插曲，我
们能看到当吋的民俗风情。如《岑岑社会》一文，描写了土生华裔的社会
风貌。岑崙就是土生华人的名称。文中介绍，"荅荅的特点是好客，具有
乐天的性格，慷慨、爱享受、爱游玩"。他们虽已是英籍臣民，有一部分
已不懂中文，但生话习惯中还保留了许多中国传统的东西，
鲁白野散文的主要特征应该是：稳健与丰厚中呈妙理，扎实与可信中
有奇趣。
君绍（1927-)原名王俊杰，生于新加坡，毕业于师资训练学院，1968年
获义安学院文学士学位，后又考取高级教育文凭，曾执教42年，后专心植
物育种工作。多从事散文、诗歌及散文诗的创作，巳出版的散文集有《狮
岛的舂天》（1975)、《云的姿》（1982)及《蒲公英的孩子们》（1987)等。这
些结集的出版虽都在新加坡独立之后，然而其中绝大多数篇章写于独立之前。
君绍之所以能以笔墨富于大自然气息出现于新加坡文坛，是与他的特
殊生活经历和自己的情趣爱好分不开的。
君绍和植物，在过去的六十多年里，可说是融汇为一体。他念小学的
吋候，曾受苏联种植家米丘林的影响，在自己的园地为红毛丹树接枝，经
过无数次的失败，终于在1938年，他第一次成功地采用了压条法，"从
此，有君绍的地方，就有植物"。积六十多年生话经历和研究实验的积
累，君绍对热带大自然，无论是风雨雷电的气候变化，也无论是花树虫鸟
等对季候的自然反应，他都明察秋毫、了如指掌，让人感到他不愧为自然
之子，他的内心、脑际，简直就是大自然的万有文库。
然而君绍不仅是位植物学家，他还有艺术方面的天赋才能，他能琴善
曲，能诗会文，他说"文人肆志，艺术展才，于是室内室外的天地打成一
片".还说："那清幽的花草，各占一处，由整化零，株株茎干矫健，自
成主体；由零化整，且部部互相牵联，组成一体，瑰丽而庄严，同为一个
目的而存在，这生活，人与物；这反映，善与美，互相融陶成诗的大自
然，互相衬托，谱出大自然的诗"（《大自然的诗》、《云的姿》）。足见在
君绍的心目中，诗与自然，融为一体，
大自然的诗，诗的大自然，是君绍笔端有别于新马其他散文的独有特色。
这个特色主要得力于他的移情笔法。山川树木、风云雷电、日月星
辰、花草鱼虫等自然现象是不具人情的存在物，君绍能移人的感情于其
中，使其具有人的气质、人的心理、人的情感等。比如他写木芙蓉，就
说："高傲的木芙蓉，摆扭着身子，枝叶婆娑地，好像在向人夸耀自己出
身的不凡"（《木芙蓉》；)。他写仙人掌，就说："默默地抗拒炎风热尘，顽
强地忍受夜间的冷冽，不夸张也不愁叹，生命的潜量永不干涸"（《仙人
掌》）。他写白头翁，说它"大概也像人类一样吧！在刚度过了一个长的黑
夜，在困顿之后，喜欢把心中特有的经验，向别人倾诉"（《和岛儿做朋
友》）。如此等等。这样，读者看君绍的文字，就会觉得他所描写的无论是
石头，是木头，是没有生命的东西，还是花草虫鸟有生命的东西就都人化
了，具有了人的某种情感，所以让人读来不仅感到亲切，而且似乎能与自
己有所交流。这种移情的写法，实际上也就是拟人、比喻、象征等的写
法。不同的情感的寄托，实际也是作者自我情感的一种伸张，也就是作者
艺术创造的一种重要表现。
君绍的一些篇章，极具知识性的特点，像《园艺乐》、《树木篇》、
《壅兰乐》、《蝴蝶》、《野草篇》、《森林风光》等等，读者阅读每一
篇章，几近走进一个陌生的世界，所写生物的世系、家族、生活习性，对
人的关系等等，无不具有它的诱惑力。《野菜》一文，可说是纯以知识性
取胜的篇章，而更多类似篇章中则不仅以知识性取胜，且将知识性的内容
也赋予移情的表现，使文字更生动、活泼、感人。如《草原鳞爪》，写晚
上如何去消灭食果蝙蝠抢劫红毛丹的经过。也许正是丰富的渊博的知识和
生动的拟人表现的结合，君绍的这类散文能使人深深体会到，建立在相当
殷实的现实基础上的艺术表现，才真不愧是有本之木、有根之树的乡土佳作。
闪烁哲理之光，是君绍散文的又一特长。君绍的另外篇章，是以哲光
四射深深地吸引着读者，如《星光》一文，以迸射着思想的火花诱惑读
J54新加坡华文文学史初稿
者，如说"晨星最可爱的性格，就是先太阳而出，后众星而归，默默放
光，在生灵最感到沮丧绝望的吋分，给予鼓舞心泉；在天际最漆黑的时
候，予人以信心的灯盎。他的启明，象征一种匡吋济世的极品骨气，不卑
不亢，不媚不谄。他的殿后表现，正是尽职责守本位，他泰然自若地在白
昼中退隐、不居功的表象，正是代表谦和的族裔。"这些含义不凡的语
言，既是讲星光，又超越了星光，它们实际上是对人生某些方面的一种概
括，是对生活哲理的一种昭示。君绍之哲理思想，往往也都通过移情的技
法，并使情感得以升华，散发出理性的品格。如《橄榄树的生活》一文，
写自己对橄榄树的热爱和推崇。文中虽不无直接表情达意的语句，但表达
得动人的地方却也都离不开移情的办法。总之，君绍笔端的哲理之光也都是
离不开具体的移情独创。哲理与移情的结合，无疑升华了作品的灵魂品格。
君绍散文，寄情大自然，却与许多文人墨客不同，他将自己与自然融
为一体，他追求的是进取、是新生、是生生不息、是无止的发展，表现为
一种广阔的开放精神。
于人生，君绍也不总是无忧愁、无惘怅、无孤单；于世态，他也不总
是无视人间种种丑与恶，然而他很善于摆脱这方面的纠葛，使自己始终处
于一种积极的精神状态。这在《蒲公英的孩子们》一书中，随处可见。在
众多姐妹篇中，《蒲公英的孩子们》一文也许是于进取、新生中，最具开
放的情怀。这里又是拟人的手法，将蒲公英从生出新苗到朵朵的子实成
熟，亲密地团聚，围绕在母亲身边拟为一个和睦的家庭。要发挥祖先们遗
留下的优良秉性，抛弃家庭，去征服人生。
总之，君绍既把自己和大自然融为一体，又使大自然人格化、情感
化；并能以渊博的知识，闪光的哲理，普写出色调平实而又明丽的诗章。
苗芒（1935-)祖籍中国福建南安。原名黄友吉。苗芒的写作，主要是
散文和诗。约1953年前后开始，他集中写散文，连续出版了四本散文集：
《热爱》（1954年出版)、《坚守》（1956年出版)，后来还出了《锣鼓声中》
和《玫瑰与火》。约1965年之后，他主要不再写散文，他说他写了四本散
文之后，就对诗歌发生兴趣，已出版了三本诗集：《待日》、《星之
岛》、《花柏山》。
本时期(1919-1964)的文学创作]55
苗芒的文学之根，深深扎于当年新马的沃土之中，他的笔触总是与马
来亚有切肤的血肉关系。他虽袓籍福建，但生于新加坡，长于马来亚。他
毕业于南洋大学中国语言文学系，接受的主要是传统的中华文化教育。他
阅读的范围相当广泛，对世界许多优秀文学有自己的鉴赏和吸收。这一
切，决定了他的思想意识："作家要有使命感，作品必须言之有物，把国
家意识和社会现象传达给读者"（陈爱玲：《笔耕的岁月》、《以现实主义
创作的苗芒》）.然而由于世事的不定和变迁，苗芒的国家意识或爱国思想
也不能不处于变动的笔触中，1965年之前由于新马当吋还是一个先为殖民
地后来才独立的国家，所以他虽生于新加坡，但也还是马来亚国民。1965
年，新加坡独立，他选择了新加坡，所以又成了新加坡国民。这样的生活
经历，这样的历史变迁，在苗芒的散文中，都留有十分明显的印记。也显
示苗芒散文没有一篇不是出自马来亚和新加坡现实的沃土之中，这一总的
特点把苗芒的散文和他同吋代的其他作家的散文明显的区别了开来。
苗芒散文在描写对象上，主要是关注社会下层人民群众的生活和际
遇。像臭水沟、亚答屋、咖啡棚、甘榜，充满腥味的小岛，锡矿、胶林、
椰树等等，具有新马地方特色的下层群众生话的具体环境和素材，构成了
苗芒散文描写的主要对象.更重要的是苗芒笔下的人物主要是刻画社会底
层的小人物，如《鱼腥的风》一文中所描写的寂寞渔村的教师尤和刘先
生，还有离他们不远的小乡村的为教育尽职奉献的小学校长夫妇；像《愿
你们赶快成长》中对农人的子弟、工人的儿女、小贩的子女等劳动人民后
代的切实称赞和热切希望；像《消逝》中对向现实作最顽强挑战的青年的
悲愤与哀恋的刻划；像《铜锣声中》中为赚取微薄的生活费用，不惜用尖
刀割伤大腿，让鲜血流出，然后敷上他的海狗油，藉以证明药的功效的江
湖卖药者的惊人形象等等，这样的描写，无疑是现实给作者提供了素材，
是现实为作者规定了写作的内容；同时也说明作者对现实的热心关照。他
的作品是有本有根的花朵，是能使人们认识和欣赏马来亚和新加坡的花
朵，是扎根和繁殖在马来亚和新加坡的生命力旺盛的花朵。
J56新加坡华文文学史初稿
苗芒散文虽多关注社会下层人的生活、多注意描写小人物的形象，但
视野并不狭隘，相反倒是十分开阔，笔触绝不局限于一吋一地或一民族，
而是超出了现在超出了马来亚、新加坡和华族。像《谷》，是写自己心情
不宁时到屋后山缘向深谷投掷石子的情景，忽然一次发现石子下去，激起
一阵婴孩的啼哭，作者对这婴孩的哭声作了种种想像式的描写，这样的描
写，使吋间在不经意间得到了很好的延伸，当然也使所写内容丰厚起来。
又如《独立桥》中写新加坡的独立桥，却能超出新加坡的领域，把它放在
亚洲这个更广泛的地域来营造，
爱憎分明，是苗芒散文的灵魂。在苗芒的笔端，对国家、对大自然、
对劳动群众、对被污辱与被损害者，流露出无限的热爱；而对贫穷、对忧
患、对压迫者、对殖民者、对法西斯侵略者则充满了刻骨的仇恨.这方面
足以集中作为代表的也许是《祖国》这篇文字，它说明作者的爱国情思，
从来如此，一往情深，无论客观历史如何变化，都不足以影响他对国家的
一片赤诚！无论国家的名字怎么调换，他的深情暖意却永生不灭，爱国之
心，永恒不朽。
苗芒是位富于创作激情的作家，他的大多篇章，都不仅直抒胸臆，且
情感质朴而火热，如《热爱》写他与几位青年人相聚，他感触万千，思绪
飞扬，吐露了他心底的许多郁积。有吋他的感情炽热，能让人感到火辣辣
的烫痛，像前面提到的《锣鼓声中》即有这种效果。也有不少篇章，情感
的表达比较含蓄，没有采取直白抒写的手法，如《没有忧郁》一文，还有
一些篇章采用象征的表达，如《崎岖的路》、《停泊的船》、《独立
桥》、《玫瑰与火》等。总之，苗芒的散文是深深扎根于他脚下的沃土之
中，十分关注下层人民群众的生活和际遇，且思野开阔、爱憎分明，既激
奋炽热，又含蓄耐读，是他散文的主要特色。
这一吋期，其他作家如陈世能、以今、姚紫、苗秀、李汝琳、周粲
等，也有相当水平的作品贡献。这里仅以前二者为例说明问题。
陈世能，笔名有陈木、化外。祖籍福建南安，出生于新加坡.出版有
敉文集《自剖》、《三集余》、《溪》，诗集《低诉》。读到的有《沙滩
第 ra 章本吋W(I919-I964)的文学创作157
上》、《纸花》、《写在孤独里》三篇。从中略见陈世能为文，观察细
致，文字清秀，以《沙滩上》来看，他写沙滩细沙洁白柔软，写阳光明朗
亮丽，也写自己身心的舒适愉快，读来令人神往。在亲切的比喻和维妙的
人生感叹中，流露出作者富有哲理性的见解。
以今，原名沈侠魂，另一笔名秋云，祖籍广东潮州，1966年因病逝
世。出版著作有《柳林短曲》和《迎春小唱》。读到《沸腾着的云南
园》、《椰林短曲》两文，从中不难领会作者善于揭示自己心灵的笔触。
前者描写了 1958年3月30日，在云南园南洋大学成立的非凡日子，人们喜庆
欢乐的场景。这一天之所以不平常，是因为南洋大学建校不易，它是在一
片荆棘丛生的山岭上开发出来的，是用华人的血汗建立起来的。文章把作
者当时兴奋、愉快、自豪的心情，也把他对未来的向往，把他情不自禁的
内心活动都以自己的方式表达了出来。它是以今的，是不可重复的，也是
新加坡有关描写南洋大学散文的生华之笔。
这一吋期的人物记述特别值得提出，其吋代的特点、历史的真实、思
想的高度、文笔的朴实、情感的自然，都有明显的发展，从白荻、赵度、
叶冠复、铮英等的作品中就可见出。
白荻（1915-1961),原名黄科梅，其他笔名有楼雨桐、瓢儿、萧琴等，
出生广东省揭阳县，1932年移居新加坡。作品散见于各报刊，1979年由方
修辑集出版《白荻作品选》。读到的《遥祭》一文，记述作者的袓婆出身
贫家，被卖作婢女。因传宗接代需要被主家收房，生了六个孩子，地位仍
然低下，仍然负担大家庭的劳作，儿媳们也不把她当长辈看待，孙子们只
是要吃东西时才亲近她。祖婆的一生是寂寞而孤单的，但她有一颗善良的
心。她走完了九十四年被侮辱和被损害的路程，离开了人世，作者遥祭的
就是这位令他无法忘怀的老祖母。此文被方修誉为"情真意挚"而"感人
的好文章"（《白荻作品选•前言》）。
赵度，祖籍广东潮州。著有《草窗随笔》一书，读到的有《卖花者》
和《不知名的果树》两篇。《卖花者》记述一位男性如何兜售脚踏车上一
大木箱争妍斗艳的鲜花，以及他因生病如何将自己的花园卖给人家，现在
1S8新加坡华文文学史初稿
只好买花来卖，以养活一家五六人的生活。问及他作花生意应该"给你兴
趣？"回答却是"卖花是一种生意，我拿花也像菜贩拿菜一样，完全没有
什么兴趣。""菜卖不完，还可以拿回去吃，花卖不完，那只有丢掉
啊！"以素朴的文笔，道出了卖花者的艰难，读来不免让人感到心酸。
叶冠复，祖籍广东潮州。战前就从事写作，著有《停晷集》。读到的
《失坟记》，此文记载的就是新加坡历史上那位不屈于日宼的搜捕威迫而
壮烈殉难的文艺工作者王君实。但作者的写法别致，先不交待所写是谁，
而只说"我的朋友"，于是回忆他和他的朋友坐在海滩上，朋友说如何要
以自己的一枝笔"把古往今来许多从事杀人的黩武者的罪恶面貌写成一本
书"，和世界一切有正义感的民族一起指责和攻击他们。当日本强盗的魔
爪伸到新加坡的那天，他的朋友如何以一种热烈激昂的姿态出现，如何在
吋代的风暴下改变了他的文章风格和整个的人生观，如何在实际的斗争中
献出了忠于祖国忠于民族的心。就是这样一位中华男儿的草草坟碑，很快
就失却了，剩下一片荒林漫草。最后点明："明远楼的书生，失乐园，浮
生室，郎琅闲人：王君实"。读此文，身心无不受到感染，这种效果当然
为作者笔瀚墨饱，淋漓尽致，文气飞扬的描写所决定.
铮英，原姓孙，1936年出生于福建厦门，1950年移居新加坡。笔名有
坚石、李洁、王耳、柳舜。作品有小说、散文、剧本、诗歌，未辑集成
书。读到的《老车夫》一文，叙述一位曾经为南洋大学义踏过的三轮车夫
的事迹。作者看到他以颤抖的两手按着车把，在一长列汽车夹着大巴士的
车道上周旋行驶，他的行动感动了 "我"。最后，"我"给他一张纸币，
他还硬是找回了三角。这样，一个心胸开阔、性格耿直的华人劳动者的形
象就在读者面前矗立了起来，
这吋期还有不少散文作家如吴进、萧村、风人、郭史翼、王梅窗、罗
思、李向、林臻、麦青、李涛、罗林、邢致中、越戎等，也都开始了自己
的散文写作。
第三节诗歌创作
本吋期的新加坡华文诗歌创作经历了 "四起三落"的发展过程。它的
萌芽、发展与中国的命运、中国的文学运动、与新加坡这块热土的兪运紧
密相关。写实主义是它的主旋律，初期出现了有本土意识和南洋色彩的诗
歌，中、晚期摆脱了 "侨民文艺"的新加坡诗歌作品发展起来，涌现出一
批有成就的诗人，
"四起三落"一起是指1920年至1931年诗歌萌芽期和新兴诗歌浪潮；
二起是指1937年至1941年，以抗日救亡为主题的诗歌繁盛期；三起是指
1946年至1948年，以反对殖民统治，渴求民主、自由为主要内容的诗歌创
作短暂高潮；四起是指1954年至1964年，诗人们为自由独立放歌，欢呼新
加坡自治的创作髙潮。一落是指1932年至1936年诗坛上沉郁悲欢的诗风而
带来的创作低潮；二落是指1942年至1945年，日宼铁蹄践踏下的诗歌创作
空白期；三落是指1949年至1954年，殖民统治下，诗坛萧瑟的沉寂期。原
甸在《马华新诗史初稿（1920-1965)》里，按吋间顺序和新华诗歌发展状况
将建国前的新华诗歌分为八个吋段。寒川将1919-1965年间的新加坡诗歌
分为孕育期（1919-1942年)，扩展期（1945-1965年)。这些都反映了他们对
新加坡新诗史的理解与评价。
值得注意的是，由于政治、地缘的关系，新加坡1965年独立前的新华
诗歌史，与马华诗歌史有着无法割断的历史渊源，
一、一起，新加坡华文新诗萌芽期和新兴诗歌浪潮（1920-1931)
1.萌芽期（1920-1926)
如果以新加坡第一首华文新诗发表为标志，它萌芽于1920年。第一篇
被当作新诗的作品，是1920年2月18日的啸崖的《原来学生》，刊于《新国
民杂志》。《原来学生》讽刺了一位追求新潮，又没有悟出新潮真谛，反
而添了几分流氓气的学生，作品手法细腻，形象鲜活。全诗为"头上戴着
一顶吐舌的操帽/身上穿一套称体的白色操衣/两脚儿着一双新式吋样的皮
鞋/嘴唇口含一条三寸许的雪茄/橐，橐，橐/街头巷尾，摇摇托摆摆，大
大方方/足走一步，烟吞一口 /眼睛儿瞧东瞧西，瞻前顾后/那是吋髦子
吗？不是/还是当兵的吗？不是/还是社会上的败类吗？也不是/呵呵，原
来是此地某某学堂的学生！"
1919年中国爆发了 2 0 世纪第一次思想解放运动，即五四运动，这场新
文化运动不仅提倡文明新装，也大大促进了崇尚民主、科学，反帝、反封
建、为人生、为社会的新思想的传播。这对当吋的新加坡华人中的一些知
识分子产生了强大的震撼力量，对新华新文学的出现起到了直接的催生的
作用。原甸这样评价这一吋期的诗歌创作："当新加坡新诗尚处在萌芽状
态的吋候，诗坛的前驱者开始以诗这一艺术武器向黑暗作勇猛的抨击，同
吋亦对光明作热情的讴歌。尽管其吋的抨击还常常是隔靴搔痒的，而光明
的轮廓和精神也还欠明晰，但宣扬朴素的社会公平思想正是这一吋期诗作
的重要内容。"14胡鉴民的《奋斗》、冶襄的《怀疑》正是直指人间苦乐
不均的代表作。胡鉴民一针见血地指出"现在的世界，/有权的作威作
福，/有钱的汽车马车，/无产阶级做奴隶做牛马。"冶襄连用了五个排比
句描述富人的生活，"世间一部分人，/洋楼天天住着，/汽车天天坐着，
/妻妾天天拥着，/麻将天天搓着，/大烟天天抽着"。对比之下，"咳！失
业的人们，/可怜失业的人们，/穷、愁、病、饿，死着"。为什么世间如
此地不平等，诗人冶襄百思不得其解，他问上帝"你不是仁慈的主吗？/你
不是有普救众生的能力吗？ /怎么放弃你自己的贵任呢？"他问苍天、大
地， " 同是人类， / 一在天堂， / 一在地狱，/人间的苦乐为什么这样不平均
呢？"
这一吋期的诗作在创作手法上多以叙事为主，意象比较简单，有的诗
句连在一起则是一段叙述散文，反映出新诗创作萌芽阶段的特点。这一吋
期的诗作所传递的情感有着共性，处在五四运动影响下的诗人们，他们的
思想是苦闷的又是活跃的、敏感的，他们痛苦地思索着人生的方方面面，
用新诗的形式宣泄出来。有的为前程发愁，诗人无己坐在隆隆行驶的火车
材枓引自原甸《谈新加坡华文诗欹》，载《第二届华文文学大同世界国际会议》.
上，车上一个婴儿不断地嘤嘤地哭着，这孩子哭得妈妈不知所措，哭得诗
人焦躁不安，这哭声与诗人的烦恼叠在一起，使无己更感到精神上的窘
迫。终于到后来，"火车驶得轰轰地，/把我唤醒过来了，仿佛和我说着：
'聪明人呵！汝为什么自寻苦恼，/前程遥远，/如果不奋进，/怎能容易达
到呢？'"（《火车里嘤嘤的声》）。有的在诗中呼唤自由恋爱，反对封建的
礼教。林独步《在这守旧的火山里》唤醒处在封建礼教下的年轻人，"可
怜的纯洁的青年男女，/你们焉能发生恋爱的蔷薇！ / 在这守旧的火山里， I
你们焉能发生艳丽的恋爱的蔷薇！ /在这守旧的火山里，/你们焉能发生高
尚的精神的恋爱的蔷薇！ /在这守旧的恶习惯的肉欲火山里，/只能把你们
引入黑暗的魔窟去！"诗人们还对生命（黄楚狂《失望的生命》）、金钱
(《陈桂芳《黄金》）、理想（林独步《理想》）、自由（胡鉴民《自由人》）等
一系列人生的话题道出了自己的、读来有些苦涩的感受。除此以外，这期
间还有的作品是讽剌假改良的（如子淳的《一阵香气》），假和平的（如天铎
的《裁兵》）。
2.新兴诗歌浪潮(1927-1931)
1927年，中国文坛开展了 "革命文学"运动，主张作家要关心人民大
众的疾苦，文学的生命在于不伹要暴露旧势力的罪恶，还要促进新势力的
发展。在这一运动的影响下，1927年新马华文文艺界也开始了一项主旨上
与中国革命文学运动相一致的"新兴文学运动"。1927至1931年间，新马
华文诗歌在新兴文学运动的推动下，掀起了一个新兴诗歌的浪潮，涌现了
一批新兴诗歌运动的作品。新加坡的新诗作品多发表在新加坡的华文报章
文艺副刊上。主要有《绿漪〉〉、《瀑布》、《椰林》、《流产》、《新航
路》、《奠基》、《流星》、《压觉》，南洋商报的《文艺周刊》、《洪
荒》，新国民日报的《荒岛》、《草野》、《前景》、《现代青年》，星洲
日报的《野葩》、《文艺工场》，其中《椰林》发表的数量最多，达
180首。据杨松年、周维介对1927-1930新加坡早期华文报章文艺副刊的研
究，"这阶段的诗作，在主题上，绝大部分是抒情的，甚至于提倡新兴文
学的刊物如《椰林》、《野葩》等，所发表的作品，仍多是以个人的抒情
为主。一般上，这吋期的诗可分为两种情绪：一是抒情感怀的个人情绪发
泄，重点在于宣泄吋代的压抑与苦闷，如革尘的《客人在荒岗》、《睡梦
之前》，曾圣提的《秋晚》等都是；另一种主要是抒泄诗人对转变中的社
会的情绪反应，倾向于对美好的向往的一面，这一类的诗，多发表于《野
葩》及《椰林》，凝绿的《寄》、《给》，丽痕的《沉郁的心灵的叫喊》，
火星的《反抗》，景明的《最后的挣扎》都属于此类，但是在比例上，第
一类的诗在数量上是远远超过后者的。叙事长诗在这个阶段中产量极少，
水平较稳定的是小诗，在表现的方式上都带着浓厚的五四传统。值得一提
的是，在这时期，有不少刊物仍然发表旧体诗，唯份量不多。"15
革尘是《文艺周刊》诗作者中，写得比较好的一位，诗风不乏粗放、
大气，情感浓烈。他的《客人在荒岗》发表在1929年4月5日的《文艺周
刊》上，"喷臾口的烟雾轰腾，滚滚情流上升/奄兹上太阳的夕步颓倾/空
濠中迷浑的大鹏呀/嘀嘀雄鸣，嘀嘀雄鸣......II......似骸骨已经腐灰的雄心I
似死水巳经没有波澜起伏的雄心/鬼幻的鬼幻的一切红情/谁醒领略孤独
的凄清I唯有在Vataucifie菩提树下独坐冥想呀！ I此心似潭水一样澄明"，
诗人心中积满了雄心未酬的苦闷，"颠倒，彷徨，客人在荒岗，/逆旅呀，
逆旅呀，漫漫长冥！"然而雄鸣的大鸸鸟心中的理想像潭水一样澄明。张
放也是一位受注意的诗人，1927年12月2日，张放发表在新加坡《洪荒》副
刊第16期的《生之悲惨》描写了一个贫穷至极的人，为结束悲苦的生活，
绝望中想要投向电车轮下了此一生，不枓被警察发现，警察逮捕了他，穷
人还将负轻生的罪刑。诗的开始写道："我底心洼还留这样惨沮/我记挂
着咋夜那个被捕人/我哀他战负了残酷的命运/竟要在这轰轰的车轮之下
捐生/喚！可是法律又不容许/今朝呀！恐怕要受轻生的罪刑。"诗人对穷
人的深切同情流动于诗间，诗人内心的哀痛与不平真切地传给了读者。
15
转引自《新加坡早期华文报章文艺副刊研究1927/1930》，杨松年、周为介著，教育出版社私营有
限公司，1980，新加坡。该书可査到这一时期文艺副刊所载诗歌的所有篇目。
第四章本时期(1919-1%4)的文学创作J63
"咋夜——细雨溟蒙的深夜"，马路上"偶然呜咽着一声二声的汽笛''，
"他一条褴褛破碎的生命"，"在人间早已失掉挣扎的勇气，啊，未来的
黑喑与恐怖，不是又重重地布满他的周围？―.."凝绿是另一位受关注的诗
人，《寄》发表于1930年4月2日的《野葩》上。"火与铁，公理与正义，
造成的世界！ /弱小的我们需要些什么？ /朋友呵！他们一/鲜明的旗帜，
灿烂的武器；/然而我们呢？只有——/颓废的精神，散漫的力量！//伹是，
朋友呵！不用灰心！ /我们应该团结，我们应该努力！ /这是弥漫着黑暗里
的红光！ / 它正将照耀大地之一切； / 朋友呵！积极地前进罢！ /虽然是终于
击退，失败！"这首诗虽然有些口号式，创作上算不上上乘，伹是诗人所
抒发出的勃勃向上，向黑暗恶势力顽强斗争的精神，是感染人的。这正是
秉承了中国五四运动、"革命文学"运动精神的新马华新兴文学运动所倡
导的作品内涵。
新兴诗歌浪潮期，新加坡出现了一些具有南洋地方色彩的诗歌作品。
1927年初《荒岛》最早提出文艺的"南洋色彩"，《文艺周刊》、《椰
林》、《洪荒》等刊物也积极努力倡导具有"南洋色彩"的文艺作品。
"南洋色彩"是指作品要反映本地的现实生活，南洋的风土人情。比起理
论界的讨论热情，诗歌创作的应和作品并不十分热情，最早提倡"南洋色
彩"的《荒岛》里的诗，真正能反映社会生活的并不多见。第二期发表的
梅郎的《电车里》，算是比较明显的一篇。1927年2月4日《荒岛》发表了
梅郎的诗《电车里》，"'懒地！懒地！'的呼声，/蜂涌上了一班人来，
/戴着头巾，/赤了大足，/怯懦地向我微笑，/表现伊们的小弱。/红的嘴
唇，/白的牙齿，/衬着黑乌乌的眼睛，/趟是表示伊们的可爱！ /不，我们
是黄帝的子孙，/那配和伊们亲密，/别想罢了。 /不，不！我们不是黄的脸
儿，/披着乌云的发丝？ / 我们天天吃的 ' 饭 ' ， / 不是伊们所食的 ' 拿
巿'？/还是兄弟之邦罢了， /怎好秦越人相视！"这是一首真实反映当吋
社会矛盾的作品.诗人把矛盾安排在电车里展开。在拥挤、狭小的空间
里，"黄帝的子孙"面对怯懦的"伊们"，经过一连串的反问自省，悟出
了华族与非华族之间不该互相敌视，应该和平共处。
新兴诗歌浪潮期，新加坡诗人仍在关心中国社会现状。如1930年3月7
日发表于《前景》副刊的新诗《给一个摩登女郎》写到："我来问下摩登
的中国怎么样？ /几千万的饿殍死于饥荒，/几千万的农民受尽破产的恐
慌，/几千万的工人受尽恐怖的死亡，/几千万的青年没有出路的流荡，/几
千万的民众给军阀任意的损伤，/几千万的银元不绝跌入外国的银行./
啊！摩登女郎！ /很想把你的雪白腿儿偷看，/瞧瞧你的情人有多少数量。
/呸！贱肉！这腿儿是创造来给些狗儿舔尝。/我不是狗，请你不要忘记把
袍儿拉长。"诗人向我们展示了当吋的中国社会民不聊生、肉欲横流、西
方列强蚕食、军阀割据的混乱情况。到了 1931年，新兴诗歌浪潮暂趋平静.
二、一落，新加坡诗坛第一次创作低潮（1932-1936)
1929年至1933年，西方出现了持续长久的严重经济危机，作为英殖民
地的新马社会自然受到殃及，人民的生活水平降到最低点，社会各种矛盾
突显，英殖民者对文艺创作的干涉更多。这吋"诗人们有的离开了新马，
有的搁下了歌唱的彩笔，诗的园圃开始萧瑟了"（原甸《马华新诗史初
稿》）。新加坡诗坛从萌芽、成长的良好态势落入创作低潮，诗歌数量减
少，诗风沉郁、悲观。这吋中国诗坛出现了影响较大的"新月社"、"象
征派"、"现代派"。"新月社"的文艺创作状况比较复杂，多数文学作
品缺少深厚的社会内容，而更注意艺术技巧和风格的追求，一些成员的创
作表现出庸俗颓废的气息。"象征派"是20、 30年代新诗创作中的一个流
派，源出于19世纪末叶法国兴起的象征主义。中国最早出现的象征主义，
"用欧化的句法和晦涩的语言表现颓废朦胧的思想和情调"。"现代派"
也是受法国象征主义影响而形成的诗歌创作流派，其代表人物的作品中存
在着"消极"、"狭窄"、"幻灭"、"陶醉"等因素。新马社会危机四
伏的严酷现实，中国大陆带来的唯美、消极的诗风，使新马诗坛的新诗创
作转入低潮，"出现了一些脱离生活，倒向唯美主义象牙塔内吟风弄月之
作"（原甸《谈新加坡华文诗歌》）。如傅尚杲的《夏天》："夏天在广东姑
娘赤着的小腿上/在肥胖病患者的汽水瓶上/不，水沟畔的苍蝇是日渐消
第曰章本时期(1919-1964)的文学创作16S
瘦着的/然而夏天却在它美丽的红帽子上/夏天在被蚯蚓翻松着的泥土上
/在每一根滋长着的小草上/ 一朵白兰花是在白相人嫂嫂的发际/夏天却在
那迷人的香味上"。这种逃避现实的自我陶醉，笼罩着诗人沉迷、失落的
情绪。L.S女士的诗《忙碌》到了麻木、几近绝望的边缘。"人们呵，何必
这般忙碌/同是没有挂着丝来/也空着手去I管你有什么大厦洋楼/管我有什
么穷汉骨头I死去也是同条路走/都是深深地在黄土潜伏I又何必这般忙
碌"。诗人的超然中透着麻木，绝望中夹着悲愤。在这一诗坛低潮期，我
们仍能读到一些反映新华劳动者贫困生活的诗作，失业的流浪汉、穷无所
归的人们、沦为私娼的姑娘、苦苦奋斗没有希望的人，都出现在悲怆的诗
歌中，如细胡的《地球一角的忧愁》、文郎的《走廊里的一群》、丘士珍
的《子夜歌》、流冰的《潮之歌舞》、颂声的《赠给失业的友人》。根据
谢克的《新马文艺创作索引》所作的统计，新加坡第一本诗集冯蕉衣的
《衡窝集》于1937年出版，这也是战前新加坡出版的唯一的一本诗集。15
三、二起，以抗日救亡为主题的新加坡华文新诗繁盛期（1937-1941)
1937年，中国抗日战争爆发后，新加坡新诗开始了以抗日救亡为主题
的创作高潮。这一吋期的文艺作品，一般上称为抗战文艺，而抗战文艺又
以诗歌的发展最为蓬勃，至少在初期是这样。大概因为诗歌是最适宜表达
人类的高度激昂的情绪的缘故。患难出诗人，当中国饱受着国破家亡的苦
难，新马社会巳成为日本军国主义的猎食对象吋，新马诗人用诗歌传达了
罹难的民族的最沉痛的控诉，最壮烈的怒吼。诗歌创作的质量也达到了一
个新高度。新华文学创作进入了一个繁盛期，诗歌创作也进入了繁盛期。
抗战诗"不论在内容上，形式上，都是多姿多采的，......有些作者的诗篇，
在技巧上是更加成熟的，思想性也较强些"。16抗战诗的内容之一是揭露
灭绝人性的日宼涂炭生灵的罪恶。如陈祖山把敌人的轰炸机比作《翱翔的
野兽》："你，像生了翅膀的虎狼，I......盘旋在——/我们没有设防的城
参见《新马华文文学大系"诗集"导论》，周粲，
引自《抗战诗抄》，载于《马华文坛往事》，方修著，星云出版社.
市，/没有目标，没有理性，/从你们的铁腹角上，/像急雨般，/投下无数
的/千百磅的巨弹，/燃烧着，毁灭着——/我们的田园，庐舍，/我们的人
民，财产！〃我们，千千百百的同胞，/在火炕里埋葬，/在血海里死亡！
/八十余岁的老翁，/还在襁褓中的婴孩，/都不能避免，/你，翱翔野兽的
毒手！"呢喃在《南洋风》里描述了 "一向被人称为'平静'、'安稳'
的地方"南洋，战争中完全变了样，"那开掘不尽的肥沃土地，/埋藏着无
量数的白骨啊！ / 那汹涌的深绿的海水， / 是流尽多少碧血堆汇成啊！ /如
今腥风已吹遍， / 一向使人留恋的胶树椰林，/疯狂的侵略魔鬼，/威胁着
整个的/长夏国里的微弱生命！......"有的抗战诗以喝醒那些盲目地充当炮
灰的日本兵为主题，以期反对战争，迎来和平。如罗颖在《给日本士兵》
中写到："―..哦哦，朋友，/在整整的十八个月中，I '劳师伤财'换得了
什么？ / 当日来时是活生生的汉子， / 现在装回去的却是一瓶瓶骨灰 / 和断肱
折腿的残废！ /可惜的是你们的白骨，/只填高了军阀的宝座；/你们的血
肉，/只换得他们胸前的勋章，高爵。"更多的抗战诗是唤醒人民奋起抗
战，支援前方，捍卫家乡，共赴国难。如《来唱歌》："来/来歌唱/大家
集合I在露天场上I不要脸红害羞I不要怕日头炎I咱们仰口可吞天II来I
来歌唱/斗争的/抗战的/民族呼声I每人唱一遍I像雷鸣一般响〃来/来
歌唱I提高噪子I不分男女老少I热情都一样/为祖国I争生存I咱们像一团
火/热烈地合唱/抗战"。诗人呢喃仿佛是一位抗战大合唱的指挥，把欲
怒不能的民众唤起，鼓动大家此吋都该有一首激情饱满的独唱，紧接着指
挥民众吼出一曲如烈火喷燃的抗日救亡的大合唱。莹姿在《武汉，你这顶
天立地的巨人》中呐喊： " 武汉！ /巨人！ /你有铁的手，/要扼断强盗的咽
喉，/要折断敌人的泥足"。西玲在《吴家村》中号召"我们一村人，同别
一村子串起，/有工人，地主，/农夫，青年，/兵，壮丁， /小足的女人，
孩子，/以及逃出的囚犯....../我们彼此没有阶级，/ 一同地捍卫国家， / 大
敌当前的今天，/我们团结得紧紧，/勇于斗争的人们，/坚强地站起来了
......"。白荻已为侵略者写好了《祭之辞》"'谁践踏我们祖先的庐墓，谁
杀害我们的父母弟妹？' /借债还债，/杀人偿命./民族深仇刻在四万万人
的心上〃天地是祭坛，/明年，/倭虏扫灭，丑类遁迹，/让四万万同胞，
/祭奠汝民族之魂"。还有的抗战诗呼吁东西方受苦难的民族联合起来，为
和平而战。"东西被压迫的民族/伟壮地/写出光荣的史篇"（蓬青《十月
的烽火》）。
新华抗战诗以新诗为其主要形式，也有一些其它形式，如弹词、山
歌。歌颂八百壮士坚守四行仓库的《八一三弹词》广为流传。用闽南方言
创作的山歌"虎死留皮人留名，/打倒侵略头一件，/性命牺牲无打紧，/神
圣战争有光荣"，唱出了人民同仇敌忾，誓死保家园的心声。
抗战诗人刘思
刘思（1917-)袓籍广东潮安。原名刘世朝，笔名高云、方达.1935年来
新加坡，1937年开始发表诗作，抗战吋期著名诗人，诗歌活动组织者，诗
风"激越飞扬"。他认为"写文章最好能做到'词约事丰'，以最简单的
句子，写最丰富的内容"。欧化的句子"不适用于华文，一个句子不应超
过12个宇"。17刘思的抗日救亡诗多为精短之作，被誉为"慷慨激昂的战鼓
式诗作"。如《去，去当兵！》"好，/你就去！/你到南国：/荔枝花应开
了。〃紧紧吧，/握一握手；/热烈的掌心....../燃烧着一团笑，〃笑，/珍重
它....../带到战场上/迎接自由的归来吧！〃去， / 去当兵， / 去参加战斗，
/跟着我就来呀！"南国的花儿巳为迎接战士而开放，为了自由，上战场
吧，勇敢的人，你的前面还有我，来吧，我们并肩战斗，让我们一起笑迎
自由的到来。刘思的代表作《黄包车夫》擂出的鼓声是警醒式的。
珞……
十里百里千里万里
走到头白了，
也跳不过这圈子。
转引自《老诗人刘思和他的作家儿女》，载《联合早报》副刊文艺城，1995.6.12.
世界是一方死池，
日子像烂泥。
他......自觉地
一条给遗忘了的涸鱼
"今夜马来月，
在你、面前更美丽！"
争着上车少年的奢侈的笑声
汗落大雨
"快点！"
高贵的绅士怒眼横视。
"先生，路儿坏！"
"什么，那不是你自己踏出来的？"
(载1939年3月4日《狮声》）
可怜的、苟活的黄包车夫，快醒醒吧。这样贫苦、忍辱负重的日子该
改变了，走出烂泥般的日子靠的是自己。抗战吋期刘思除了写诗，他还是
一个诗歌活动的组织者和诗歌大众化的积极倡导者，如他是新加坡第一个
诗歌团体"吼社"主要发起者，刘思和"吼社"社员们，有意识地在诗坛
宣传推广诗歌大众化运动，阐述诗歌大众化的必要性，为把诗歌还给民
众，做出了很大的努力，
抗战胜利后，刘思的新诗作品有的仍保留着激昂、精悍的诗风，如作
于1954-55年间的《猛虎辞》，"猛虎正咆哮/宇宙在动摇〃苛烈的旱雷/
炸破了云霄/激怒它的爪/飞刀闪出了...... / 骁橫的刚风 / 掀翻了波涛 / 冲开
它的口 / 嗽叭吹起了〃狂躁的霹雳 / 震撼了山坳 / 点着它的毛 / 野火燃烧了
......〃永恒不屈的....../光辉的符号//"。把猛虎的一招一式比作自然界的电
闪雷鸣、狂风惊涛，从而一只强劲、威猛、带有自然灾异杀伤力的猛虎扑
面而来。刘思有的新诗则温馨、深情，如《为高中毕业班同学题辞》
(1964):"流水呀I带走了我们一段最美丽的光阴I可是带不走I我们那一
颗天真的心I我们的心呀I蕴藏着无限珍贵的感情I埋在湖底I比湖还要
深"。刘思的古典诗文功底深厚，善写新诗，亦工古体诗，战后旧体诗创
苐四章本时期(1919-1964)的文学创作169
作颇丰，76岁吋，刘思赋了一首《听歌》："高山流水有清音，曾谱阳春
歇至今，坐对桂林闻遗响，相思浩荡南溟深"。古稀老人对祖国的思念让
读者心撼。《马华新文学大系》（六)诗集，收刘思抗战诗作21首，包括《黄
包车夫》、《易水曲》、《你笑了，伟大的狮子》、《世纪的呼喊》等代
表作。其子女将其诗作结集成《刘思诗集》（1981)、《刘思诗词集》（】982
年）出版。刘思的四男二女均擅长诗和小说创作，成为海外华文文学作家中
最大的文学家族.
新加坡第一个诗歌团体"吼社"
"吼社"成立于1939年初，是新加坡第一个诗歌团体，也是新马诗坛
的第一个诗歌团体。它的组建直接受到中国"中国诗歌会"的影响，发起
人有刘思、白荻、蕴郎、桃木、呢喃等。诗社强调"诗歌大众化"，主张
把诗歌交还给大众，认为自七七抗战爆发以来，诗歌已经不是文人的吟风
弄月的玩意儿，不是艺术之宫里的象牙，它成了全民族的吼声，它是时代
的号角，它是抗战的歌颂者。诗社有诗刊《大众诗歌专叶》，共出版了五
期，诗社成员也借南洋商报等副刊版页发表诗刊多期。白荻战后逝世；蕴
郎逝于1969年，1975年出版其遗著诗文集《血颂》；桃木1960年逝于北
京；呢喃是地下工作者，1940年前后回中国大陆参加抗战。
四、二落，1942年至1945年
新加坡在日寇铁蹄践踏下，诗歌创作近乎空白.
五、三起，以反对殖民统治，渴求民主、自由为主要内容的新华
诗歌创作高潮（1946-1949)
战后新华诗歌摆脱"侨民文艺"，以独立发展的态势出现。方修认
为，"战后初期的马华文学创作，诗歌是收获较为丰富的一个部门。它有
比较浓郁的时代气息，在反映当吋新马地区以至东南亚各地的反对恢复殖
民统治，争取民族独立自主的现实方面显得敏锐和广泛了些。这原因，除
了由于这种文学样式的特点之外，同吋也由于这一部门的人手众多。老一
辈诗人的相继归队，新进作者的迅速增长，以及外来作者的热情的参加耕
耘，都是这吋期诗歌创作比较出色的一些因素。"18遗憾的是，这一吋期
的诗作遗佚较多，
反对殖民统治，用诗歌表达人民渴望民主、自由的心声是这一吋期诗
歌的主要内容。1945年的"八• 一五"是亚洲人民永远牢记的日子，日本
法西斯缴械投降，人民迎来了胜利与和平，对新加坡人来说，胜利的欢愉
是短暂的，九月三日，英军登陆槟城，五日进入新加坡，新加坡再次沦为
英殖民地。英殖民统治者重返新马之后，颁布了一些旨在重新巩固其统治
的法律和措施。战后物价飞涨，物资奇缺，工厂倒闭，商业凋零，工人失
业，市民生活无着，知识分子穷困潦倒，人民再次遭受物质上与精神上的
莫大痛苦。人民渴求独立，反对殖民统治的呼声更加宏壮。诗人们面对严
酷现实，对殖民地现状予以真实披露和严厉谴责。如大礼的《隔邻二婶的
怨歌》，"才松了一口气，/喉咙又被窒息，I '香蕉票'成了灰，/辛苦的
血汗变做泥......"，工厂里"烟囱吐不出气，机器在沉睡"，"物价上了喜
马拉雅山，工钱跌落太平洋的深海底"，是"谁？谁？谁给我们受的
罪？"诗人向殖民统治者发出了愤怒地质问。殖民者试图用各种方式压抑
人民内心的反抗情绪，在新加坡掠夺更多的财富，正如陈北萌在《给赶牛
的吉宁人》中所隐喻的，"你的主人叫你把这些牛的尖角扭弯，/是不是，
/为了叫他们终生不能反抗那无休止的/挤奶呢？"正义是压不住的，正义
的呐喊终将爆发。诗人丁家瑞《向伦敦宣告》"为了合理的要求/向伦敦
宣告：/敬爱的艾德里先生！ /你得撒消修正书，/你得实行民主宪法！"因
为 " 一纸冰冷的 / 宪章 / 展开了！ / 展开了！ / 要吞烛 / 血和汗的现实？ /要
遮掩/血和汗的现实？"（光道《诉》）民族的命运该由自己把握，殖民者
永远不会为新马人民营造民主自由的天空。诗人君平的《你应该前进，星
加坡！》直指殖民统治的压搾与虛伪， " 你又要来一套荒唐的把戏了！ /想
要我永作你的奴隶？ / 想要我充当你的马牛？ /别再希望我们会廉价地——
转引自原甸著《马华新诗史初稿》.
/随便地出卖权利和自由罢！ /三年半来苦难的磨炼，/洗亮了我们的眼
睛，/我们已明白了自己的力量一/要把一切黑暗扫清，/誓将所有阻难
拉倒！"人民反对殖民统治的愿望表露得明白而有力。
自由民主不会从天而降，它是用鲜血和生命争取来的，历史上从来就
是这样。比如"惠特曼！/从泥土里钻出来的/史诗般的巨人的惠特曼！ /
......看你那血迹斑斓的《草叶集》/不正是冒着美洲深夜的风寒，/在迸发着
民主的热，自由的光吗？"（丹影《惠特曼颂》）。没有自由的日子是惊惧
的、凄凉的，诗人黑雷在《街上》见到了为生计而做了小贩的老人和孩子
们，当警察来抄的吋候，"孩子们抱着香烟架子/如同灾难中的惊鸟/连
一个裹足的老太婆/也跌跌撞撞的揽了一篮山芭鸡蛋/摇着瘦耸的肩膀颤
微微地奔逃......"人之幼、人之老要卖的不过是微薄小利的香烟和鸡蛋，却
要为躲避纠察这般惊恐四散。远离城市的乡村同样没有恬静和自由："这
是荒村的图画，/这里没有青春的故事，/这里有的是催租人的恶骂，/和
逼债人可怕的眼光；/万物沉寂的子夜吋光，/也听到屋主人的叹息，/和
对自由的呐喊"（丁家瑞《荒村》）。人们不禁要问这样的日子还会有多久？
生活在底层的民众，他们的辛酸与苦难本身就是积蓄待发的抗争之力，丁
家瑞说："那力量并不轰轰烈烈/伹它却是无从抵御的/有人把力量的赞
美/只给予英雄的刀剑，而我/也要把赞美/献给一切握有那无从抵御的力
量的人/那山野里耕种的穷苦人/吃蕃薯成长的手臂/举起锄头的力量是无
从抵御的〃在发霉而阴暗的小屋里/伛着背伏在粗糙的桌上/一字一宇书
写的人/那捏着笔杆的力量是无从抵御的/张着噪子，奔走在街头的叫卖
人/他挑起担子的肩膊/肩膊上的力量是无从抵御的//他眼珠子转动不息，
手足紧张/ 一天两顿黑面包，养家/五口的三轮车夫，在他的脚底板/和把
手上的力量也是无从抵御的〃我从我的眼前，发现/各个角落里的力量〃
那伸着的乞讨的手臂是力量/那抵抗结核菌的呛咳声是力量/那在机器边
散出热气的呼吸是力暈/那从货舱里传出咿哟的喊叫声是力量"（丁家瑞
《力量》）。这时在"十万尺高空"也传来了英国远东空军反战的义举，英
国空军在接到前往印度尼西亚镇压当地民族运动的命令后，这些军人坚决
要求回国和复员，这正义的表现得到了诗人刘思的激情赞美："光荣的举
动/自然给人民歌颂/ '战争结束了 / 世界要和平 ' / 地上的呼声吗 / 否 / 天

顶的雷霆"（引自《正义的表现》）。春天的后面不是秋天，但是舂已到
来，秋天还会远吗？渴望民主、自由，反对殖民统治的呼声从四面响起，
而且愈来愈强烈.可以预见和平独立前景正经历着黎明前的黑暗，民主自
由的日子终将回到善良的人民身边。
战后新加坡的绝大多数作家，不但以本地生活经验与风土人情写作，
而且最大的不同，是以新加坡人的思想意识与情感来写作。这是新加坡文
学史上的一个转折点，新华文学摆脱"侨民文艺"独立发展的态势巳出
现。这与四十年代后，在新马出生的土生土长的华人人数大大增加有关，
这批新生代的华人，都一致地以新马为他们的家乡.铁戈的《我们是谁》
是一篇承认本地公民的宣言："我们是谁？ /我们是/赤色的土地上/生长
的孩子！"米军的《跳"珑玲"》曾被选进新加坡的华文课本中。《跳
"珑玲"》表现了新马华人与马来人同是这块土地的主人，各族兄弟欢乐
共舞，共恋家园的主题。"在星光闪闪的天幕底下/在静静的海滨的绿地
上 / 我和一群马来少男少女们 / 无所顾忌地跳起 ' 珑玲 ' 来了〃 '碰碰空'
/ '碰碰空'//别笑我像醉汉一般跳得摇手摇脚呀/别笑我如同小孩子一般
叫呀唱呀/你知道当这大地属于我们的吋候/我们原就是一个信仰里的姐妹
兄弟呀〃'碰碰空'/ '碰碰空'〃你看那椰子树也欢喜得拍起手来呀/你
看棕榈树上的小猴儿也高兴得翻起筋头来呀/你看小蚯蚓也从泥土里伸出
头来呀/你看四脚蛇变得多良善呀I你看海水在伴奏着二重奏呀I你看那穿
纱笼的马来婆婆/还有那摇摆着两条辫子的印度姑娘/都手拉手来参加咱
们的夜会呀〃'碰碰空，/ '碰碰空'〃来唱一支'亚里岑岑'吧/来唱一
支'打兰武兰'吧/你知道当这土地属于我们的吋候/我们原就是一个信
仰里的姐妹兄弟/因此我们才这样狂热哟/向马来亚的椰树、胶林和山丘
/唱出我们的恋歌"。米军著有诗集《热带诗抄》，1949年夏，离开新加
坡回大陆。
第四章本吋期(1919-1964)的文学创作173
第一部千行朗诵诗《怒吼吧，新加坡I 〉〉
1947年，第一部千行朗诵诗《怒吼吧，新加坡！》出版。作者是漠
青、若耶、丁家瑞、彦群四位青年诗人。全诗分五部分，序诗：我们的歌
唱；第一部：历史的里程碑；第二部：血！泪！第三部：半岛上的景色；
尾声：怒吼吧，新加坡！朗诵诗以叙事史诗的方式，从新加坡的开辟过程
开始，写到日宼铁蹄下人民的苦难经历，"日本法西斯的刀枪""斩杀了
多少母亲的儿子/斩杀了多少女人的丈夫/斩杀了多少儿子的父亲"。日
本投降后，殖民统治下的人民生活"树胶落价了"，"胡椒惨跌了"，何
吋"海水在唱/椰树在摇/星星在跳/月亮在笑"的真正和平快乐的日子才
能来到呢？怒吼吧！新加坡人，醉生梦死，花天酒地的日子不能使新加坡
强大，"把秽脏腐烂的摔到海里去/把躺着不动的拉起来/把该死的打死
/把要生的拉出来/把合起的眼睛睁开/把闭着的嘴唇打开"。在千行诗
中，把新加坡从拓荒年代到战后的现实都容纳进去，从叙事到选材都是较
难把握的。"但是，这部长诗，是马华诗人试图以较宏博的诗幅挥写历史
诗行的尝试。其意义是必须肯定的"（原甸语)。
用诗记录吋代的诗人铁戈
铁戈是战后初期新马诗坛上的一位重要诗人。他出身贫寒，战前从中
国南来，"在那年的冬天，咬着唇皮，离开了我的家乡，流浪在这荒芜的
赤道"（铁戈《我和诗》）。只受过小学教育的他，对诗的热爱仿佛是与生
倶来的，他认为"诗！是我的生命，正如武器是战士的生命。我是不能有
一天离开诗而生活的！"即使在日宼的牢房里，用"无数臭虫的血混合着
我的口水，混合着尘埃，以慎重地藏匿起来一寸长的断椰须蘸着抒写出燃
烧在我胸中的诗篇".铁戈用诗笔记录了战后初期发生的一系列与人民现
实生活有关的群众性事件，如《土地是我们的！》、《我们不能离开它
呵！》，表现了当吋无偿地强收土地事件；《回来呵！》记录了抗日吋期
各界人士集合纪念大检证牺牲者；"蓝皮书"是殖民政府分而治之的宪制
白皮书，铁戈写了《蓝皮书》，主张把它《放进陈列馆去！》。铁戈的诗
短促有力，分明地节奏，时代的气息从诗行中扑面而来。如《在旗下》，
" 在这儿 / 我静静地倾听： / 地球的叹息， / 向往着： / 人类底 / 呼喊！ /战斗
底/警笛；/在这儿，/我在注视；/愤恨的烈焰，/洪流般奔腾的/旗帜的
波浪......"在旗下生活着的是紧张、愤懑的人们。他爱生活，说《生活是美
丽的》，在那个年代，美丽的生活是这样的，有苍凉沉郁之感：
当我
在深夜里
望着星星
望着椰梢
望着那
诱惑着满天星斗的
海潮底
花；
望着此刻
在我身旁躺着的
被侮辱
被损害的
兄弟们的
朴实底脸
和
听着
他们
与海潮合奏的
深沉的鼾声底
节拍......
《生活是美丽的》是铁戈的代表作，代表着他的诗风，他用大量的挥
泼、白描传递形象，很少采用或干脆放逐隐喻、喑喻、折射、回环曲折等
诗的基本手法，语言口语化、明朗化，音节和谐、节奏抑扬顿挫。1947年
香港出版铁戈的诗集《在旗下》，汇集了他战后初期的部分作品。
除铁戈、米军外，1945-1948年间活跃的诗人还有刘思、桃木、杜边、
凌佐、山外山、丹影、君平、大礼、白路、黑雷、逸人、光道、丁家瑞、
第w章本吋期(1919-1964)的文学创作175
陈兆萌等。这些诗人的作品多收进《马华新文学大系•战后（6) •诗集》
(1982)'
君平的代表诗作《你应该前进，星加坡》影响较大。大礼的诗多发表
在《华侨日报•星海》副刊。《无言抄》（1946)收有丹影、大礼的诗作。白
路曾与米军、漠青、丁家瑞等发起组织"星洲青年文艺研究社"。丁家瑞
曾用青青、钱博、蔡蕤等笔名发表作品，1949年回到中国后，一直在广州
的文化、新闻、出版部门担任领导工作。光道、黑雷的新诗常发表在《星
洲日报•晨星》副刊，朗诵诗《诉》是光道的代表作，《街上》是黑雷的
代表作。
六、三落，新加坡诗坛殖民统治下的萧瑟沉寂期（1949-1954)
压迫与反抗是交织在一起的。当新加坡诗人为民主、自由呐喊，反抗
着殖民者的统治吋，殖民者开始了更严酷的压迫。在新加坡历史上，这五
年是殖民统治者强化殖民地统治吋期。"这吋候，文艺队伍，诗歌队伍，
实际上遇到了一个空前的浩劫，诗人们有的离开了新马；有的被迫放下了
诗笔，封住了歌喉；有的转移到其他的工作岗位上，我们的诗坛萧瑟零
落，......只有零星的歌手，不堪难忍的寂寞，对休戚的生活弹着节奏低慢的
七弦琴，迴唱慢吟"。19精神上压抑的生活是最痛苦的，周粲在《生命》里
无奈地面对生活这杯苦酒，"饮吧/这杯苦酒；/不要推辞，/不能停歇，
/你想摔掉它，/你便只好悄悄地倒下"。周粲是这一吋期崭露头角的诗
人，出版了诗集《孩子底梦》。
七、四起，1954至1964年，新加坡诗坛迎来了建国前的大高潮。
1965年新加坡成为独立的国家。1954-1964年，在独立前的10年中，新
加坡经历了从内部自治到最终独立的过程。1957年马来半岛建立了马来亚
联邦共和国，1959年新加坡实行了内部自治.1963年，新加坡、砂劳越、
沙巴与马来亚共同组成了人马来亚联邦共和国，新加坡的自治权利加强。
出处同注（6).
新加坡诗人在祈盼自由的热土上，用髙亢激昂的诗歌，传达着各阶层人民
争取自由独立的心声。1949年中华人民共和国的成立，一度使中国和新加
坡的关系处于某种隔离状态。新加坡华文文学遂在自己的道路上更稳健地
迈步向前。一九六五年间提出的爱国主义文学或爱国主义的大众文学，就
是提倡本地作品要有本地意识和色彩的主张的进一步发展。诗人们为自由
独立放歌，欢呼新加坡的自治，诗歌的思想性、艺术性都上了一个台阶，
出现了不少好作品，"本土化"的文艺作品已经形成，诗人队伍壮大起
来。这一时期的新诗作家有杜红、钟祺、范北羚、周粲、苗芒、柳北岸、
姚紫、陈炼青、原甸、力匡、李贩鱼、沙飞、韩玉珍、山河、康乃馨、李
汝琳、絮絮、马田、常夫、雨青、黄应良、陈龙玉、周天、莎笳、坚石、
金谈、林琼、温梓川、吴白鹤、威北华、陈白影等。
中追逐自由的诗人
杜红(1936-),原名郑亚本，生于新加坡，祖籍福建安溪。他是这一吋
期十分活跃的著名诗人之一。1955年11月出版第一本诗集《五月》，吋年
19岁。《五月》比较广泛和及吋地反映了当吋知识青年的生活和劳苦大众
在生活线上挣扎、苦斗的现实内容，赢得了读者热烈反响，给当吋沉闷的
文艺界带来了光亮和新的音响。《五月》中的杜红是这样的。"《五月》
是一个热带青年以他热情的笔，极现实地划出这个苦难吋代的一些可歌可
泣的真实故事。这里有作者的不平与眼泪，有你的不平与眼泪，也有我的
不平与眼泪；从这里，我们可以听到一些搾干了血汗的人民不平的心声，
愤怒的控诉，以及他们如何持着生的希望在痛苦中斗争 " 。 2 Q 19岁本是涉世
未深的年龄，他的诗没有对"苦难吋代"的哀叹，对自我前程的自怜，而
是以"吋代学生"的身分，用现实主义的诗笔，反映青年人的觉醒和劳动
者的苦难。倾诉了他对母亲土地深沉的爱。他的诗继承和发扬了新加坡诗
歌现实主义的优良优统，诗人把小我融进了人民大众这个大我之中.《当
我从书页中走出來的吋候》展现了位年轻知识分子，离开了窄狹静止的
转引自《时代和文艺：战后新加坡华文诗歌发展初探》，李庭辉,
第四章本时期(1919-1964)的文学创作J77
书本，来到广阔沸腾的现实生活中吋，那种新鲜、喜悦和澎湃激荡的心
情。《五月》诗集中的《苦力》、《诉》、《排不完的队伍》、《我们被
赶走了》、《血肉长城》、《厂外》、《街》等诗篇，仿佛使我们看到了
如狮子般愤怒，向世人高呼要尊重平等的生命的激情诗人。"你们在缝着
什么呢？/是小孩的衣服，/是枕套门帘？ / '不，都不是。/我们做工/从
来都不曾为着自己，/我们做工/ 一向都是为着别人！' //那么，/你们到
底缝些什么呢？I ' 我们 I 在缝着 I 一笔惊人的债......'"(引自《厂外》）。
杜红这样明白地为劳动者代言，怪不得评论家说，"在这一段时间里，最
为杰出的左派诗人应该就是杜红吧？ "21
当新加坡走向自治独立的脚步越来越近的吋候，杜红在诗中歌唱自
由，为自由放歌，在当吋的新加坡是有其特定意义的。《五月》中的诗人
热烈赞美"自由神"、"巴士拉乐"、"普洛米修斯"、"斯巴达".他
说"自由是一首诗"。长诗《高加索山的罪犯》是杜红"向往自由这一意
念的最集中和倾力的表现"。22该诗依据古希腊神话中普洛米修斯冒受刑
罪，为人间盗取火种的著名故事叙写而成。1958年杜红出版了两本诗集
《六月的晚上》，《树胶花开》，1965年出版诗集《抒情诗集》。这几本
诗集中，都有他特别向往的目标一自由。"没有自由，是我的致命伤，
因为我要燃烧，我要歌唱"。杜红这样看待自己和吋代的关系，"伟大时
代的本身就是一篇美丽而悲壮的史诗，而我个20世纪赤道上的青
年，荣幸地生活在这个伟大而苦难的土地上，聆听着这伟大的诗篇；而
我，能够表达的只是这伟大诗篇的一两个符号而已"。1978年杜红的诗
《多岑湖》、《斗鱼》、《水梅》均是托物言志的，虽说这与早年诗歌的
选材有很大不同，但是已过不惑之年的杜红心中追逐自由的情结仍萦绕不
散，诗句没有年少吋那般热狂，此时他娓娓地、稳稳地把胸中的祈望托
"水梅"的个性道出。水梅能在"刀剪过后的断枝上抽芽"，能"随着铁
丝钢线弯曲地壮大"，能在被"拔光嫩叶之后开一次满树的花"。
出处同注（8).
引自《海角那朵怒放的花——新加坡华文文学的过去与现况》，杨松年，载《新加坡共和国华文文
学选集》（史料），柏杨主编.
礼赞自然的诗人钟祺
钟祺(1928-1970),原名钟应祺，潮籍，生于中国，1947年南来，42岁
盛年辞世。钟褀是一位始终为诗界关注又颇有争议的诗人。他50年代初期
开始诗歌创作，1956年8月出版第一本诗集《自然的颂歌》，收诗53首，以
歌唱自然为主，白鸽、幽韵、彩虹、晨雾、海洋、河水、树荫、阳光均被
入诗.诗集中还收录了诗人渴望自由、讴歌新加坡、关注现实的作品，如
《默迪卡》、《新加坡，我们的母亲》、《现实》、《矿工》，"默迪
卡"，马来语意为"独立"。《默迪卡》中诗人为独立振臂高呼"不！
不！天灾的降临也该有个限度，/何况那还算是有着良知的人性！ /当群众
的意志汇成一道血的狂流吋，/便是纯金祷成的堤岸也不能够阻止。/因为
血比任何武器都要强，都要韧，/尽管核子武器，或者更具毁灭性的宇宙
线"。《自然的颂歌》中《默迪卡》一类诗作没受到普遍关注，评论界把
注意力投向颂唱自然的诗，这些诗遭到批评.陈雪风说"他在诗的创作
上，是遵循了唯美主义为艺术而艺术的道路"。《幽韵》一诗具有代表
性。"蓝色的天空，/嵌着几抹云彩；/像安宁的海上，/泊着只只黄金的
龙舟。〃草场上：一些花，一群孩子，/教堂却给群树包围了； /玻璃窗流
出庄严的颂诗，/荡碎黄昏静穆"。人类社会生活是复杂的，自然界却是丰
富的。因而生活其中的诗人们的审美观念、情趣也是不尽相同的，因此在
表现生活内容、抒发感情的方式上也就各有千秋了。钟祺把他的情感比较
多地倾注于自然界，这也是他在诗歌艺术上一种新的探索。然而《自然的
颂歌》出版的吋候，正是新马社会民族独立运动轰轰烈烈的年代，咏唱自
然的诗篇"写在一个民族意识空前强化的吋代，则不能不引起读者的冷漠
了"（原甸语)。1959年10月钟祺的第二本诗集《土地的话》出版，收诗46
首。在《自然的颂歌》出版后，诗人在艺术道路上表现出寻求新境的勇
气，开始把视线、把爱从大自然更多地转移到"祖国"、"土地"的现实
中来，写下了《祖国进行曲》、《土地的话》、《元日寄马来朋友》、
《独立桥》、《八年》、《我爱》、《给黑皮肤兄弟》等诗，《我爱》中，
诗人吟咏道："我爱这干燥的土地，/她有着哺育我的同胞的锡矿，/和营
养丰富的胶乳。〃我爱她，因为她有着祖国的芬芳，/有着连做梦都感到的
温柔，/呼吸着她，我觉得我是无比强壮！"在群情激昂的年代，人们对钟
祺转变诗路，并没有大加褒扬，反认为这样的诗"写得很勉强，缺乏真感
情 " （周粲语）。钟祺一边检讨自己 " 近年所写的诗是比较粗糙了 " ，一边
在诗论中阐发着诗歌应与生活相结合的正确原则。他说："一个有良知有
责任感的艺术工作者，他应该胸怀壮志，关心祖国，放眼世界，吋吋刻刻
倾听着现实，观察着现实，遣人间万事，尽上笔端，把乐府翻新，把真理
讴唱"。
1968年，在诗人逝世前两年出版了诗集《英雄赞》,收诗22首。诗人
歌颂了具有叛逆性格的诗人海涅，为艺术献身的音乐家莫扎特，有着"不
朽的诗骨"的诗人屈原，还有米开兰基罗、贝多芬、鲁迅，这些闪耀光
华、傲然垂史的英雄，《英雄赞》中还收录了诗人对祖国新加坡挚诚热爱
的诗篇，如《你早，文化的城》、《狮城的传说》。钟褀一生写下了不少
好诗，他走过的创作道路，也为新加坡诗坛的文艺批评留下了不少思考，
用童真感知世界的诗人周粲
周粲，1934年生于广东澄海，原名周国灿，文学硕士。周桀是新加坡
诗坛上的一棵长青藤，截止1994年，巳出诗集10本。这一吋期周桀出版了
他的第二本诗集《青春》（1958年，收诗26首)，第三本诗集《云南园风景
画》（I960年，收诗57首)，连同他17岁时出版的《孩子底梦》（1953年，收
诗82首)，构成了周粲早期作品系列，用童真感知世界是他早期诗作特点。
"周粲以一个十七八岁大孩子的眼睛，注视着在他周围的生活，他注视得
很认真，很仔细，很纯真，也很感情，从而使他能够从中撷取了大量创作
23
的题材，雕琢成诗"。诗人的童心与爱流入了与孩子、神女、吋间、生
命、小巷、夜鸣虫、黎明、黄昏、蜗牛相关的诗篇中。《青春》中的《到
那儿去》，语言十分清朗，诗的意境也很开阔，将读者带进了一个冰天雪
引自《马华新诗史初稿（1920-1965)》，原甸著，三联书店、香港分店，新加坡文学书屋联合出版.
地、冰凉新鲜的世界。"到那儿去，到那儿去/到北极去——/到有冰雪的
地方去I那儿有长年冻结的大陆I长年冻结的山和河/那儿有沉默的苔野
I寂寞的企鹅和白熊I——到那儿去I而且别忘了 I带你的雪橇和五彩的皮
毛衣I当阳光普照大地的吋候I在银色的世界里I在起伏的群山中I和你的
猎犬来回溜荡"。周粲也是一位在诗歌选材上没有正面歌颂吋代，鞭答现
实邪恶的诗人。他通过对纯真童年的歌赞，对大自然美的歌赞，展现他心
中向往的自由美好的世界.他在《无题》中表白自己诗歌创作的追求。
"你不要怨责我了， / 说我把自己关在象牙之塔中 I 而不去写血泪交迸的 I
战斗的诗。〃如果我错了， / 那就是我没有踏出 / 牢笼也似的圈子， / 投进
波涛汹涌的生命大海。〃伹是有一点你可以相信：/当我浴着羔羊的乳汁
时，/我不会唱悲伧的歌；/而当我喝着腥味的血桨吋，/我不敢瞒着说那
是葡萄酒"。
《捕萤人》与《时光隧道》是周粲1979年和1988年出版的两本诗集，
奠定了他在新华诗坛的地位与名望。这两本诗虽然从题材上看仍然以歌唱
自然，寻觅周遭事物，抒发心绪，感叹岁月之流失以及对生命奥秘之探索
为基本范围，但无疑比以往丰富了许多，蕴涵亦深厚许多。他独特的写作
风格与意象被称为"周粲体"。杨义把"周粲体"的肌理和神韵归结为，
"童心的直觉和中年人的理趣，使它所撷取的意象鲜亮而深沉。中西交
融、别具熔裁的语式句式，又使意象的点染、组接，带上几分清婉别
致"。24
情感挚烈的飘泊诗人原甸
原甸，1940年3月生于中国上海，祖籍福建闽侯县，3岁随母及兄姐逃难
至福州，6岁又随家人远涉新加坡与父团聚。定居新加坡后，在当地成长和
受教育，1964-1965年曾旅居中国，1965年底移居香港，1984年返新加坡定居，
1962年2月，原甸出版了第一本诗集《青春的哭泣》，他的诗情感真
挚、热烈，在读书界引起强烈反响。朗诵诗《我们的家乡是座万宝山》经
引自《新加坡诗坛上的"周粲体"》，杨义.
菓四章本时期(1919-1964)的文学创作181
常在一些集会上朗诵。忠扬说："他的诗的情调，不只浸沾着生活的苦难
和忧悒，并且体现了吋代的豪迈的气魄，以及人民群众对于美好理想的向
往"。诗人呼喊"风雨来了大海不会再平静/人民醒了万宝山不会再凄
凉"。诗人在《青春的哭泣》这首诗中写到，当他面向亚细亚平原吋，他
油然产生的眷恋和失落感。这是他祖辈生存过和他出生的地方，是他心灵
的祖国。他以赤子之心向祖国母亲诉说心曲，呈述挚烈的爱意。"你看看
我呀！ / 你听听我说呀！ / 呵，你为什么连睬也不睬我一眼呢？ / 难道我如
此哀号着摇撼着你的双臂/你一点也感觉不到么？"然而"祖国母亲"没
有回答。诗人进而以祈求的口吻写道："我只要求——/你看我一眼/你给
我一个抚摸/你给我一个爱！"祖国母亲仍然没有听到他沙哑的哀音。诗
人感到百思不解，又以哀伤的、隐隐作痛的语句问道："为什么你要让我
的青春/像一朵鲜花/等待着枯萎？"他向祖国母亲发出了九死不悔的誓
言。"呵，袓国/工作的热情使我不能再等待/青春的炽热使我不能再等
待/如果你不接受/我火的青春，我青舂的火/而我也决不、决不/让苦闷
遗留给我们的第二代......"
漂泊的人心儿永远向着祖国，恋着家乡。诗人写下的《月的甜和
咸》、《月亮新论》、《风筝》、《无题》、《归》等诗都是怀乡之曲。长
期漂泊于异乡的诗人对许多事物都很敏感。见到便想起家乡"家乡的月最
甜/因为它照着家园的庭院"（《月的甜和咸》）.凡是异乡的月亮都是咸
的，因为它是被漂泊异乡人的泪水泡过的；家乡的月照着家的庭院，这庭
院溢满了美丽的童年和甜甜的亲情，因此家乡的月是甜的。思乡的游子，
举头望明月，那明月巳变得不只一个。"今夜/我要登高/并且我要向世
界 / 破 ' 一个月亮 ' 的学说一 / 月，不只一个！〃因为——就在今夜/就
在我那遥远的家乡/就在我家屋后的那一座/长满热带灌木丛的小山上/也
有一轮/明亮的月/月，不只一个！"(《月亮新论》）。
1984年末，诗人应《联合早报》的聘请返回新加坡居住。原甸勤于笔
耕，著作甚丰，巳出版诗集10本。1990年12月出版诗集《原甸30年集》，
汇集了诗人各时期的诗作。1983年出版的《马华新诗史初稿》，受到马华
诗歌史研究者的高度重视，该书既有史学家的严谨与客观，又有诗家的激
情与真诚。论者认为原甸84年回返新加坡后，诗风大变，从明朗、粗犷转
为委婉、蕴蓄，尤其在1985年后，诗的坐标有了新的浮动。1991年，在中
国大陆出版的《新加坡当代华文文学大系•诗歌集》收入了三首原甸作于
1984年底的新诗。他对自己身边的人群不曾停止过观察与思考。寂寞、孤
独、冷漠，不肯把爱与关怀无私地撒布给周围的人，这已成为一个当代的
社会问题。《每棵树都守着一片土》就是聚焦这一问题的喻体诗。生活在
现代都市里的人，读了它都会会心一笑，沉思片刻，然后扪心自问：我是
不是巳经变成了只守着一片土的树？我将来会不会变成只守着一片土的
树？因为我巳经有了诗中所说的诸个症状。《菲籍女佣》关注的是来自异
域的、处于社会下层的群体。诗的开篇用排比的三小节描述菲佣的手：
"还是同样的手I呵护着孩子I —不是你的孩子II还是同样的手I照顾着
老父母I——不是你的老父母II还是同样的手I料理着家务I —不是你的
家务"，这种排比和重复的诗句十分符合记忆的原理，使读者很容易就记
住了这双手。当读者记住这双手的吋候，对身边走过的脚步匆匆、眼神无
助的菲佣，心中会升起一种同情或爱心甚至尊重，而不是漠然或熟视无睹
甚至鄙视。
本吋期引人注目的诗人还有：范北羚，50年代崛起的新加坡诗人。他
偏重军事题材，将1960年出版的诗集取名为《召唤》，收诗32篇，这当中
的《致威里斯上校》、《升旗礼》、《夜袭》、《战歌》、《会师》、《通
讯兵》、《第六颗子弹》、《旗号》，使我们感到了箭在弦上、弹在膛中
的紧张气氛。为了祖国的安宁，面对战旗，战士们"每个心胸都是一样的
烫热/目送鲜丽的火焰在原野升起/敬礼/明亮的旗"（引自《升旗礼》），
诗人心中期待的是《和平的声音》。
柳北岸是这一吋期的重要诗人，以写旅游诗著称。1963年出版了第一
本诗集《十二城之旅》深受好评。一首《重逢章湘情》异常真切感人。
"三十年前同渡长江，/三十年后在荷兰相见，/长江流烛了几许沙石，/我
第四+ 本时期(1919-1%4)的文学创作183
们竟然在远方打尖，/难怪你把我紧紧抱住，/亦难怪我感慨万千，/我们
各自奔波了三十年，/同样缺少了睡眠"。
坚石是这一吋期又一位现实主义诗人，五十年代重大的题材，如战
争、人权、独立运动、青年运动，他在诗中都给予不同程度的表现。他尝
试着写快板诗。快板诗《疯老三》，表现了战乱吋代一个贫苦劳动者的不
幸遭遇。《疯老三》独特的艺术形式受人称道，在一些娱乐集会上也常当
作一个朗诵的节目搬上舞台。25
韩玉珍60年代初创作的叙事长诗《丹那苏布尔》2540行，《茉莉公
主》7300余行，在当吋引起震动，这也是至今新华诗坛上最长的叙事诗。
李贩鱼也是一位擅写叙事诗的诗人，他的诗集《在生活的道路上》
1965年出版，共收诗作7篇，篇幅多在百行以上。
陈龙玉，艺名秦淮，有诗集《无花的梦乡》，诗人在母亲逝世八周年
吋，写了一首题为《小路》的诗，诗从一条小路入手，"那儿有一条小
路，/常年开放山花野树，/那儿有寂寞的小鸟歌唱。/我走在小路上，那
儿有/金色的阳光，有一个魂灵，/使我念念不忘！"小路、常年开放的野
花、寂寞的小鸟、金色的阳光、一个魂灵，诗人把这些意象放在一起，寄
托对母亲的思念。
新加坡独立前夕，一批反映这一主题的作品问世。袓国独立的一天就
要到了，诗人们抑制不住内心的喜悦，对明天充满了神往。"太阳渐渐升
起，/仿佛一个巨大的红橙；/我怀着太阳般的激情，/向往着祖国的明天
―..."(槐华《誓言》；)。莎笳想像着在欢庆的日子里，孩子们会被喜庆的
爆竹吓着，"孩子，/别怕！ /那是为庆祝/又铺成一段路/而点燃的爆竹
在/爆炸！......孩子，/笑吧，/笑吧......"(莎笳《孩子别怕》）。沙飞为明天
做好了准备。"我要忍着痛楚来把担挑/我走平路也走高山/我现在先把
双肩磨炼/将来再挑国家命运的重担"（沙飞《第一次挑担》）.
1965年新加坡独立，新加坡诗歌进入了一个蓬勃发展的新阶段。
出处同注（u)。
184新加坡华文文学史初辆
第四节戏剧创作
一、 " 五四 " 至战前的新华戏剧
戏剧和小说虽同为叙事文体，两者在新华文学史上的兴衰起伏却有较
大差异。二三十年代和五六十年代，五四新文学的冲击、抗日援华思潮的
裹挟、自治建国运动的呼唤，和南洋土地本身所蕴积的艺术能量相结合，
都使戏剧的叙事功能在社会宣传、人生揭示等层面上得到了较为淋漓尽致
的发挥。新华戏剧也几度闪现出异彩。而在新马社会转型，文学艺术的消
费走向发生巨大变动吋，新华戏剧作者们在实验性、先驱性上作的努力也
遭遇到压力、挑战。但即便是沉寂，甚至几成"绝响"，戏剧创作始终是
新华文学史上不可或缺的重要一页。
新马的新剧运动略早于新剧创作。1919年11月起，《新国民日报》、
《叻报》等相继发表文章，称赞在星加坡、吉隆坡、怡保、槟城、芙蓉等
地的庆维新班、励志学社、真相剧社、仁声剧社、同德书报社、青年进德
会、南庐学友会、工商校友会、海天俱乐部、仁镜慈善会等团体和南洋女
校、南华女校、中华女校、华侨中学、爱同学校、启发学校、育英学校等
校师生热心戏剧改革、投身新剧演出。正是这些文章萌生出新马最初的戏
剧观念，如"改良剧本为促社会进化大之助力"26 ；"社会革新，以戏剧
为最占优势，盖戏剧直接于人之眼帘，粉墨登场，推陈出新，唤醒人群，
27
其结果足使社会之真理大明" ；新剧"剧本之编制，动作之合节，说白
之动人，处处须不离乎情理，洽合于改良社会、鼓励人心之宗旨，情节纯
28
正，关目文明" ；"非精于戏剧艺术，熟悉人情世故者，不能创作剧
29
本" ......这些戏剧观念都联系着五四新文学启蒙思想、疗救社会、指导人
生的思潮，同吋又开始注意戏剧叙事功能的发挥，为戏剧创作的丰收准备
了土壤。
26
《新剧的出现》，原载1919年11月20日（(新国民日报》，
27
"0保巾华女校演白iS剧——自山之路》,原载1922年1刀17日（(新国E日报》.
28
痴鸠《南华女校演剧筹款之演出》，原载1922年2月11日《新国民日报》，
29
瘦石《逆耳的忠告》，原载1923年4月《新国民杂志》，
在大量改编中国剧本的同吋，新马戏剧工作者们也开始写作一些本地
剧本，起初也类似中国话剧草创吋期的幕表戏，多限于剧情介绍。有意思
的是，这类剧情介绍往往以评论文章的形式出现，介绍和评点交叉、融
合，推广着改革的戏剧观念，引导着观众的欣赏口味，呈现性和思辨性结
合在一起。例如1924年通俗白话剧团演出10幕话剧《奈何天》，"每演一
剧，必受一次欢迎，鼓掌之声，不绝于耳"。邱志伟所撰文3Q便是逐幕介
绍剧情并加以评点，如评点第一幕《南渡》中男主人公爱华跟其妻儿"骨
肉分离时，行踪太快，未免形容离情不真"；评点第二幕《遇灾》中背景
上的群众演员和剧中主角的动作设计"令人知道天灾人祸的凶猛"；评点
第四幕《病殁》中爱华临终前，演员表演和音乐凄楚丝丝入扣，"尤为情
景逼真"，而第五幕《灾耗》和第六幕《惊梦》中，演员表演则有"不自
然"之处......不过这些评介文章大多评介剧情和演员表演，很少涉及舞台对
白、独白的艺术质量，从中也可窥见此时"剧本"的稚嫩。
此吋的脚本专供演出，这种消费需求使创作者注重情节而忽略语言质
量，剧情也往往在热闹中显得较为平庸，在大框架上未摆脱文明戏吋期的
局限。例如1922年星马各地上演的新剧估计近百出，其中相当部分是描写
男女恋情，自然也含有婚姻自由等新思潮，如《自由之路》、《畸零
人》、《英雄与不幸女》、《情场毒》、《模范女子》等，但在批判拜金
主义、父母之命等思想时又有改良倾向。而如《钱与命》那样，在佃户李
小毛同勾结官府的恶绅钱如命的矛盾冲突中容纳进较为深广的社会人生内
容的现实主义佳作则较为鲜见。
以较为完整的文字剧本见于报刊的戏剧大致出现于1923年后。黄天
声、郭乐仙、邱国基、新晓、朱梦非等是第一批作者。方修先生评论"当
吋典型的创作"是"平庸、俗气，然而却是为人生而戏剧，为社会而艺
术，不作无病的呻吟"31,确是一语中的之言。作者囿于自身的生活视野和
艺术积累，使剧作缺乏气势，也缺乏精细，浅俗无可避免。但感吋伤世，
原载1924年8月12至24日《新国民日报》.
方修《马华新文学大系戏剧集•导言》.
疗救人生的呼唤强烈多了，甚至不乏发聋振聩之声，这使此吋的剧作比前
32
一时期大大进展了一步。邱国基的《鸦片毒》写小店东胡为沉溺于烟瘾
而不可自拔，最后自杀以警世，这种个人悲剧由于置于官商勾结、兵囚一
家、水灾施虐、饿莩遍野的现实背景上而拓展了社会意义。被称为"代表
着这吋期的戏剧文学的最高成就"的《买婚书》（作者新晓)，是出典型的
"问题剧"。小学校长辉耀及其未婚妻碧云都"信奉社会主义"，在购置
结婚证书吋，被报馆主笔、南洋大学社会科学博士明星劝阻，反复晓明
"自由乃是神圣不可侵犯的，既是自由，便不应受任何的束缚"，因此，
既是自由恋爱，就"不是法律所能范围，证书所能包办，仪式所能支
配"，更不可用一纸结婚证书来约束自身和对方。整出剧虽激昂有余，形
象较为贫弱，但全剧确实充溢着狂飙突进、呼唤自由的五四精神，而其浪
漫精神和青春气息在剧中人物激情甚至激进的台词中很富有艺术感染力。
同吋，剧本所渲染的激情中也包含了一些富有启迪的思想，如"新旧合
璧"会导致倒退，葬送改革，"社会的默化"对革命者是最可怕的"同
化"等.
戏剧文学作为一种外来文学样式，叙事方式上的开放性和民族性构成
了其两翼。马华戏剧在其初创吋期也开始注意到了这两点。1926年就有人
撰文呼吁戏剧创作要"不止心存家国"，还要有"世界眼光"，"剧场表
演，所影响于群众心理甚大，最宜从新世界潮流着手 " 3 3 。 1926年马华诗剧
的登场(如陈晴山创作的《牛女》)，到1930年《十字街头》（作者寰游）那样
"成熟的新兴诗剧"的诞生，都在一定程度上将写实和象征寓意两个层面
结合在一起，多少显示出了艺术枧野的拓展。而林姗姗的《良心之狱》刻
画窃居"侨领"的奸商陈嗣仁跟人密谋陷害进步记者凌云霄时，面对玻璃
镜柜产生了种种幻觉，忽而见凌云霄锒铛入狱，忽而见凌云霄囚衣脱落，
忽而见牢狱门成了纪念碑，忽而又见成队女子争掷花瓣......我们对剧作者是
否受奥尼尔剧作影响不得而知，但幻觉手法的运用确实深化了剧中人物恐
惧、仇恨交织的心理，也反映出此吋马华剧作艺术表现上的创新和开放。
原载1924年7月30日至8月4日《商余杂志》，
诗琳《戏剧的改良》,原载1926年7月30日《戏剧世界》.
第四章本时ffi(1919-l964)的文学创作187
马华社会多为闽潮人氏，戏剧一开始就有用漳泉、潮汕白话演出的。
后来，剧作者们逐步认识到，马华戏剧的民族化的关键是"创作南洋题材
剧本"，"没有实在的南洋题材的剧本，是戏剧于南洋沉寂的很大的原因
......努力创作关于南洋题材的剧本，去体现华侨生活、华侨意识，找到他们
的材料、内容，用自己的新的见解、新的技巧、新的方式......不但在南洋要
成为一个伟大的惊人的创作，同吋，在国内，在世界，也帮你可以得到一
个地位"34。伹是，同小说相比，创作具有南洋色彩的戏剧的实践是落后于
认识的。戏剧叙事手段的相对单一使剧作者们难以立体地呈现剧本的南洋
色彩。背景衬以椰林等热带风光，人物称谓尽量带有南洋味道，如"头
家"、"头家嫂"等，人物对白中吋而插有闽粤方言，乃至马来话，人物
动作也会夹杂马来歌舞，如林参天的《南洋的女朋友》的台词中便有"沙
耶"（我)、"马达"（警察）等马来话，并伴有"马来丹新"（一种铜锣伴奏
的马来舞)，但这些用以增强南洋色彩的表现手段终究是表层的。剧作者们
努力以人物的情感世界入手去探寻南洋色彩，但终因是吋剧作者的生活视
野所囿，而难以创作出南洋乡土色彩鲜明浓郁的作品来。当吋较为成功的
南洋色彩剧作蓼寥无几，《往死路上跑》（作者旧燕，1930年）叙写"华侨
教育"制度下培养出来的女子韩云心的悲剧命运，剧作特意点明"地点：
南洋一个有男女中等学校的商埠"，大概也意在强调华侨教育制度和南洋
商埠风气是造成人物结局凄惨的根由。韩云心中学毕业，略懂世故，又无
法抵御奢华生活的诱惑，便自欺欺人地抱着"有了财富才可把生活过得有
意义，甚至改造别人"的想法离开了热情有为的情侣江果夫，嫁给了有财
有势的刘某，但终究无法完全沉沦，在一次冲突中，刘某逼迫她枪击江果
夫，她犹豫之后终于转身击毙了刘某，自己随即自杀身亡.剧作的矛盾冲
突及其处理方式，在五四后的剧作中并不鲜见。但仔细体味，韩云心求学
多年，思想开放，但生活处处无法自立；单纯而又世故，迷于物质生活的
优裕而又无法完全割舍对精神生活的寻求；柔弱之巾不乏果断，甚至敢做
梅花《戏剧在南洋》，原载1931年9月14日《戏剧》第15期.
敢当......这些倒都有南洋现代女性的某些特征，由此也多少表现出了剧作的
南洋人文色彩。
早期（1930年前）新马较有影响的作家，如张金燕、曾圣提、曾华丁、
吴逸凡、吴仲青等，几乎都没涉笔戏剧创作。偶有涉足戏剧创作的，如汪
开竞、曾玉羊等，剧本在其创作中也显得逊色。如汪开竞的剧本《市侩之
子》，在巿侩二子的对话中来揭露社会黑暗，形象生动性远不如他的小
说，而剧中插入的诗歌跟剧本呈游离状态，诗质也远不如他在《南洋吋
报•玫瑰》上所发表的众多诗作饱满、新鲜。曾玉羊被人称作"才髙文
秀"35,但他唯一的剧本《椅子》，其质也远不及他的小说。这种创作差异
似乎表明戏剧这样一种观众直接共鸣性极强的文字样式，需要一种更大的
力量将它裹挟而起。20年末开始的新兴戏剧运动，30年代中后期的救亡戏
剧运动，就为马华戏剧的兴盛提供了一种契机。
新兴戏剧着眼于"戏剧更是普遍的接近着广大民众"，"戏剧的特性
是最切合于现吋代，是现吋代急需要的艺术"的基点，强调"歌与舞，声
与色，是弥补不了大众的饥饿。肉色虽在面前晃动，可是他们和这享乐距
离太远了，消闲占据不了他们的心腔。无疑地，他们要求着充实他们生活
的，和深省新哲学意味，反映着现实社会形态的新兴戏剧"，而这正是戏
剧工作者们要"把住前进的方针"36。对于戏剧形式和内容，新兴戏剧倡导
"以群众的集团生活编成剧本，以群众的感情，如愤怒、希望、欢愉、抗
战等情绪......感动观众 3 7 ,"要把人类的恐怖、苦痛，这悲剧的艺术，表演
出来，成为被人惊叹的一种美的戏剧......要把人类的未来幸福，创造的伟
大的艺术表现出来，成为被人欣赏的戏剧"38,因此，"每个新兴剧运的一
员，他们必须深入广大群众的生活里面去，浸润于群众实际斗争中"，以
创作出"和群众连结的作品与演剧技能"，而"在目前的社会，广大群众
杨松年《新马早期作家研究》，176页，三联书店（香?S), 1988^10月版,
洁冰《残妆修理》，原载1931年《戏剧》副刊第2期，
原雨《南洋新兴戏剧运动的展开》，原载1931年《戏剧》，副刊第3期.
楚萍《戏剧的艺术》 , 同上 .
39
的文化水准尚十分低下"的情况下，形式要"尽可能地把它通俗下来" 。
这些主张都向世人昭示，新兴戏剧将以同普通大众直接对话的方式来给戏
剧发展注入活力。
救亡戏剧运动正发生于马华新文学繁盛之吋，众志成城、抗日援华的
群众运动给马华戏剧宣传、鼓动功能的充分发挥提供了最宏大的舞台。
1937年初成立的"业余话剧社"（新加坡）提出的《马来亚戏剧运动纲领草
案》以简洁明了的语言表达了此时马华戏剧界同人的共识："(1)为救亡而
从事戏剧运动，以话剧为主体，推进其他一切戏剧形式。（2)提高戏剧艺术
水准。（3)以戏剧力量教育大众、组织大众。（4)配合目前抗战形势，从事
富有救亡意识及适应当地大众需要的戏剧"。《纲领》还对这4条原则作了
具体解释：（1)"在救亡戏剧运动中，话剧应该站在主导的地位，不过，我
们不能忽视其他一切戏剧艺术形态，应该争取他们到'救亡阵营'中来，
同吋要注意逐渐使其变质，在话剧本身方面也可以酌量利用旧的形式"；
(2)"一件粗制滥造的东西，不足以成为有力的救亡武器，同吋为了争取封
建艺术所影响的群众，所以，应逐渐提高艺术的水准"；（3)"在战时，我
们的戏剧，必须有教育一般大众，认识抗战的力量，不仅如此，还得把他
们组织起来，成为抗战的力量"；（4)"当抗战形势进展吋，我们的戏剧应
该指示一般大众所应尽的任务，同吋，演出的戏剧必须富有救亡意识的、
适应当地大众需要，为当地大众所理解的（如地方性方言剧）戏剧。"4Q
由戴英浪（1907-1985,袓籍广东惠州，生于吉隆坡）发起组织的业余
话剧社，聚集起包括吴静邦、陈剑光、叶尼、曾仲贤、苏棠影、石灵、尔
加、仲鸣等在内的一大批优秀人才，他们不仅提出了上述现实针对性、政
治倾向性都极其鲜明的主张，而且身体力行，积极开展救亡戏剧运动，在
《南洋商报》创办《今日剧影》，创作剧本，开展戏剧理论探讨，并积极
协助其他剧团演出，使"业余话剧社"成为当吋戏剧界群伦之领袖。
原雨《南洋新兴戏剧运动的展开》，原载1931年《戏剧》，副刊第3期,
原载1938年1月22日《现代戏剧》。
]90新加坡华文文学史初稿
"新兴戏剧"运动和救亡戏剧运动都有着极其鲜明的戏剧主张，又切
合当时新马华人社会的实际，自然鼓动起一股强大的力量，极大地推动了
当吋的戏剧创作和演出。
"新兴戏剧"开始是以槟城《光华日报》副刊《戏剧》（1931.1-
1931.10)为主要阵地的。马宁（1909-,原名黄震树，祖籍福建龙岩）当时创
作的3个"轰动一吋"的独幕剧就都发表于《戏剧》。其中《夫妇》写落魄
的穷番客方子若当年抛妻弃子，闯荡南洋，一度发迹，娶妾而忘了妻儿，
待"南洋情景一天不如一天了"，他一贫如洗，也被遣送回乡。他愧对妻
儿，却得到了妻的后夫、朴实农夫朱一幸的宽待。全剧人物对白简洁明
r,剧情的迅捷展开中已能真切传达出人物的不同心理。《凄凄惨惨》呈
现了马来亚山林中的一幕惨剧：一个南洋穷番客思家心切，拦路抢劫以作
盘缠，不枓被他手刃身亡的却是千里飘洋来寻夫的妻子。剧中插入了大量
唱词，将"做官长的要多占地盘多发财"而搅得民不聊生的现实揭露得淋
漓尽致，同时又很适合南洋民众的欣赏习惯。《女招待的悲哀》〉则充满激
昂的抒情，女招待李英跟流落南洋的穷诗人白湖患难中相依为命，李英面
对阔少胡钟的百般利诱毫不动心，情愿跟白湖相伴入狱，支撑他俩的是那
首刻骨铭心的《祖国吟》：
"漫漫长夜，何时达旦？想起祖国，泪落沾衫。
祖国祖国！满身耻辱！愿开血管，射向祖国！
流落异乡，度日如年！恨无双翼，飞回故乡！
漫漫长夜，何时达旦！想起祖国，怎不悲伤？"
这些剧作不仅在形式上摒弃了文明戏的浅俗平庸，而显出某种刚健清
新，并且在内容上着重表现普通南洋百姓的现实苦难，它们或沉郁写实，
在中国故土和南洋社会的苦难交织中加重了现实主义的力度；或激昂抒
情，以南洋土地上的爱国主义奏出了新华戏剧草创吋期特有的旋律。1933
年，新加坡"青年励志社"在当地设施最好的维多利亚皇家剧院上演了上
述马宁创作的三个剧(分别改名为《芳娘》、《绿林中》和《一侍女》）和另
一个同样以当吋"经济之没落中"的"南洋情形为背景''的本地剧《兄妹
之爱》，演出盛况为"前所未有"，而演出的成功、演技的成熟当可视作
新华戏剧步入了现代话剧的正轨。当吋跟"青年励志社"一样活跃的戏剧
团体还有"南庐学友会"、"爱同校友会"等，这些团体也都积极从事新
兴戏剧创作和演出。新华戏剧的成熟形态初步孕成于新兴戏剧这样一种吋
代色彩极具鲜明的实践中是很有意义的。
对南洋华侨社会具有更大号召力和凝聚力的救亡戏剧运动，在1937年
就催生了众多的新华"救亡剧"。据不完全统计，当吋创作并演出的"救
亡剧"有近百个，而演出"救亡剧"的业余戏剧团体多达数百个（有的说法
是"不下千个"；)。开始的"救亡剧"多以中国抗战为题材，伹也点缀有南
洋背景。例如，当吋曾"由业余话剧社作盛大的演出"的《伤兵医院》（作
者叶尼），讲述上海战区的一家伤兵医院里，除了从日本拘留所里历经磨
难逃生的张排长，在火线上双目失明的飞行队罗队长等外，还有一位从南
洋回国参加抗战的南洋青年叶先生，他伤势严重，医生告知再过半个钟点
没有药品运到，叶先生就性命难保了。敌机又来狂轰，整个医院群情激
愤，张排长、罗队长都准备重返前线，这吋，传来了前线打胜仗的消息，
而南洋急运来的药品也到了。
叶尼当吋是写"救亡剧"最多的一个，配合着"抗日援华"的现实形
势，他开始的剧作同步呼应于中国抗日文学的倾向非常明显。这使得他甚
至在田汉的名剧《回春之曲》问世后不久，就急切地改写成了《春回来
了》，讲述梅娘陪伴负重伤失去记忆的高维汉回到"海水映闪着椰树影"
的南洋，想让维汉"想起了以往"而恢复记忆。她顶住了阔少陈三水的纠
缠和父亲的威逼，精心安排了让维汉恢复记忆的环境，并悉心照枓，终于
使维汉康复，一起重新回国参加抗战去了。此剧也由"业余话剧社"上
演，反响极其热烈。
叶尼的《伤兵医院》等剧演出后，在戏剧界引起了一场关干"南洋地
方性剧本"的讨论，争论双方虽有强调"南洋地方性"和"题材是可以广
泛摄取"的分歧，但实际上都强调了 "救亡剧"创作的现实针对性，整个
剧坛的创作重心也逐渐移到了反映南洋当地的救亡现实上来。可以说，在
新华戏剧史上，"救亡剧"第一次提供了丰富多姿的南洋华人形象，劳
工、士兵、学生、商人、农夫、知识分子......都在"救亡剧"中表现出了自
身在南洋土地上的生存状况和抗争姿态，
黄清潭、黄祝水执笔的《巨浪》呈现的是南洋日资锡矿华人劳工的抗
争。日军攻占南京，屠戮百姓，锡矿的日籍人员欢宴庆贺。华工在采矿中
被崩裂的巨石压死，日籍经理反而要华工延长工作吋间，以满足日本国内
扩大军火生产的需要......这一切终于激怒了有如禁锢在囚室中的华工，他们
集体罢工，进而逃出锡矿，投身于抗日救亡运动。
啸平的《忠义之家》塑造的也是明大义、识大局的工人形象，伹它将
矛盾冲突引入了华人家庭。青年机工坤浪从小"记得妈常讲的岳飞'精忠
报国'的故事"，待祖国危难，他决心回国用自己一技之长服务于祖国的
抗战。然而，他遇到了来自家庭的重重阻力。大哥坤福私欲膨胀，沦为汉
奸，造谣惑父，使老父一吋不愿放坤浪回国。坤浪大义灭亲，擒获大哥，
让父亲明了真相，跟父亲相约再见在"自由的新国家"。
"救亡剧"有它特定的宣传群众，"有钱出钱，有力出力"的职能，
因此其塑造的人物形象常有商人。他们或如《云翳》（夏风）中的陈维全，
为一己私利将十吨碎铁高价卖给日本商团，结果为人们所唾弃；或如《救
国团》（啸平）中的唐廷恩，只顾家业，但在周围抗日热潮的推动下，终也
"无奈"认可抗日。将商人形象大多塑造成对立、疏离于抗日救亡运动，
主要是服从于"救亡剧"的宣传鼓动功能，多少忽略了商人形象的丰富、
复杂性。但这种模式的剧本中也有注意刻划了商人性格的复杂性的，《觉
醒》（流芒)就是这样的一个成功剧本。
《觉醒》的故事发生在1937年8月末的马来亚某大城市，当地男女老少
皆抵制日货，使日商佐藤山秀损失惨重。专门代理日货的梁光俊系土生华
侨，家产富殷，枧当地同胞为"支那人"„其子梁阿九生活举止颇富"荅
岑"气味，却未忘自己是华人。佐藤山秀以50%的利润诱使梁光俊将日货
换贴华货商标出售，剧作在紧凑的台词中层层剥露了梁光俊的内心世界，
第w章本时期(1919-1964)的文学创作193
他巳淡忘自己的民族血缘，以自己"生在马来亚，就是马来亚的一个人
民"而鄙视"支那人"。当佐藤山秀许以厚利高官吋，他阿谀献媚："像
贵国人一样，到处都没有敢低看"，而"生为'支那人'是最不幸的"。
他得知侄儿在上海日机狂轰滥炸下惨死的恶耗吋，也长叹短吁，但很快责
怪侄儿回上海读书是"自作孽"，因为"'支那'这地方终归要给日本人
夺去的"。然而，梁光俊身上总还流淌着华族的血液，在其妻痛斥他"老
昏了"后，他又得知儿子阿九因抵制日货被佐藤山秀蓄意驾车撞伤。待他
赶到医院探视，却遭到佐藤山秀殴打，并被斥为"支那猪猡"。他终于醒
悟，明白了 "中国人和中国人的关系"，表示："我要救国，我要帮助大
家救国，把日本人赶走，让我们相亲相爱地生存"，
梁光俊这一形象，具有了中华民族性和南洋乡土性的某种丰厚内涵。
南洋社会历来有"三代成答"之说。梁光俊这样的土生华人，由于几代居
于南洋，生活上巳视马来亚为乡土，跟南来华侨多少有着差异。然而，
"血浓于水"，在自己祖先故土遭受外宼蹂躏吋，即便是已"成岑"的土
生华人也会奋起抗争。《觉醒》一剧借梁光俊这一土生华商在"中国人和
中国人的关系"上的觉醒，写出了抗日援华运动以如何巨大的力量将各种
华人聚合在一起，将散乱的华人族群整合成一个有民族凝聚力的华人社会，
"救亡剧"还生动塑造了处于抗日援华浪潮中的各阶层华人形象，如
《没有男子的戏剧》（叶尼）所写进步女教师叶先生，《归国之前》（沈阳）所
写青年学生张永武......都具有一定的戏剧丰满性。至于《伟大》（沈阳）中所
写徐强、张健等华工跟马来人、印度人团结在一起，一起"保卫马来亚的
和平"；《黄昏吋候》（朱绪）所写一台湾少女迫于生计沦为敌探，伹终被
南洋华侨爱国热情感动而醒悟―..都将创作视野放大到了世界反法西斯战
争的范围，这无疑也丰满了 "救亡剧"的形象。
"救亡剧"的创作和演出，都包含着戏剧工作者提高戏剧艺术水准的
努力。《影与剧》、《戏剧周刊》、《晨星》、《星光》、《新光》、《电
影与戏剧》、《现代戏剧》、《今日剧影》、《星洲日报•文艺》、《南
洋周刊》等都除刊登有代表性的剧作外，还吋常刊发戏剧座谈、剧评专论
等，报道业余话剧社、今日剧社、华中流动剧队等的活动，理论探讨、实
践争鸣跟创作、演出互相促进，使"救亡剧"风行星洲全岛。
1938年下半年，英国政府开始实行其远东"现实外交"，新华救亡戏
剧运动受到压制，例如，1937年10月成立的由陈嘉庚担任主席的"马来亚
各区华侨筹赈祖国难民伤兵大会"，每两个月举行一次筹赈义演大会，但
在1938年后半年已不获举行，借助于筹赈义演而扩大影响的救亡戏剧运动
也锐气大挫。延至1939年末，欧战爆发，救亡戏剧运动遂入低潮。
方修在《马华救亡戏剧运动简史》（刊1971年《星洲日报新年特刊》）中
总结过救亡戏剧运动的5个特点：一是戏剧团体数量众多，学生是剧团的主
要成员；二是演出的空前频繁和多样化，演出的地点，除了舞台剧院之
外，还包括大街小巷、穷乡僻壤，既有星华筹赈会主办的"戏剧界大会
师"一类的大规模戏剧活动，又有化整为零的各地巡回演出；三是"目的
性的鲜明具体"，"一般戏剧工作者，都把反帝反封建，改革社会，当作
他们的任务"；四是"戏剧刊物的繁兴"，"几乎每家大报都有戏剧专刊
的开辟"；五是"座谈研究风气的健旺"。应该说，救亡戏剧运动的确从
多个方面推动了新华戏剧的成熟，孕育成了新华戏剧的现实主义形态。
1941年上海出版吴天所著《没有男人的戏剧》、朱绪和啸平合著《未完成
的杰作》是抗战吋期仅有的两本正式出版的新华救亡戏剧集。
还值得述及的是，1941年底，太平洋战争爆发，日军南侵，在此危急
时刻，戏剧工作者冲破阻力，组织各种文工团、流动剧队，再次以戏剧作
为抗日卫国的有力武器。所以，在这前后，尽管救亡戏剧运动一度沉寂，
但剧作者们还是创作了一批好剧目，其中著名作家铁亢的剧作《父》，表
现少年锄奸团团员邓明贵不顾自身"前途"，跟奸商父亲邓汉杰的激烈冲
突，全剧写得"深沉凝炼，注重人物刻划，可以说是救亡戏剧后期的压轴
方修《马华新文学大系(五）•导言》.
第W章本时期(1919-1964)的文学创作]95
1942年2月，新加坡沦陷，戏剧创作和演出也进入了一个黑暗沉寂的年
代。
二、战后至独立前的新华戏剧
从1945年9月新加坡光复至1965年新加坡完全独立的20年，新华戏剧经
历了复苏、拓展和相对沉寂等发展阶段。
战后初期的1945至1950年，处于光复喜悦中的戏剧进入了全面复苏的
阶段。成立于1934年的爱华音乐戏剧社率先复办，在1945年9月7日的庆祝
联军胜利大游行中就登台演出，战后初期相继演出了《血泪仇》、《小放
牛》、《茶馆小调》等独幕剧。众多的戏剧新团体纷纷成立，其中新加坡
海鸥剧团、民声歌剧社影响最大，前者于1948年2月联合新加坡其他业余剧
团演出了描写新加坡日据吋期人民的苦难和抗争的大型话剧《岛上夜曲》
(又名《河畔春梦》），其创作内容的深刻和演出场景的宏大都被称作新华
戏剧史上的"一件盛事"。后者于1947年9月成立后，也演出了《一袋
米》、《宝星》、《五祖庙》等剧目，包括"描写战后工厂女工在裁员减
薪威胁下艰苦挣扎"的本地剧作《没有规矩的规矩》等。
在众多剧作团体中，引人注目的有两类。一类是专业化的职业剧团，
如成立于1946年的中华职艺社和星洲实践剧团，它们尽管存在吋间不长，
但作为新华戏剧史上第一批职业剧团，对戏剧艺术质量的提升作了不少有
益探索。另一类是学校戏剧团体，如中正中学戏剧研究会、华侨中学戏剧
会、南侨女中戏剧会、星洲平民学校剧团等，他们的演出充溢着青年朝
气，又紧密结合着战后新加坡复苏建设的现实，受到社会广泛欢迎。到50
年代中期，学校戏剧团体成为新加坡戏剧运动的一次主力军，据统计，
1952年至少有15次学校戏剧会演，而到了 1953、 1954年，每年平均有20次
以上的学校戏剧演出，确实呈一吋之盛了。它直接导致了 1954年新加坡各
华文中学毕业班联合为南洋大学筹募建校基金的盛大演出和随后"艺研
会"(全名为"星洲1953年度华文中学毕业班同学艺术研究会"）的成立，对
新华戏剧艺术产生了 "很深远的影响"。
战后复苏时期，较有影响的戏剧作者有杜边、杨嘉、白寒、林晨等.
杜边(1914-,本名苏仲人，祖籍福建厦门：)，30年代就积极投身于新加
坡的抗日救亡戏剧运动，组织过"南岛剧团"、"实验流动剧团"、"茶
花歌剧团"等，深入穷乡僻壤进行抗日宣传，自任编、导、演，创作了
《巨魔》、《万恶公司》等剧作。新加坡沦陷期间，杜边投身于"马来亚
人民抗日军"，任抗日"宣教团"负责人，创作了《二年》、《反迫
迁》、《她疯了》等剧作，在游击区广泛演出。光复后，他曾任"马华文
艺工作者联合会"、"新加坡戏剧工作者联合会"负责人。1946年，他和
佐丁等发起成立了新加坡海鸥剧团，执导了《升官图》、《万世师表》、
《结婚进行曲》、《新群魔乱舞》、《岛上夜曲》等众多轰动一吋的剧
目。他的创作也呈现健旺态势，相继写作了《明天的太阳》、《宝星》、
《野心家》、《老绅士与醉苏丹》、《岛上夜曲》、《野孩子》等剧本。
1946年，新加坡民主文化服务社出版了他的两个独幕剧《明天的太阳》和
《野心家》，这是战后新加坡最先出版的戏剧集。
杜边的剧作直接延续了战前戏剧的现实主义传统，虽多写女性形象，
但往往由此而透视出现社会的深重黑暗.其代表作《明天的太阳》描写女
学生非非在日据吋期沦为妓女，光复后处境依旧，在跟丈夫、记者刘萍重
逢后，却得不到刘萍的体谅，悲愤绝望中抛下幼年的女儿服毒自尽。剧开
始，就点出非非那"浪漫摩登"的卧室中，却醒目地用精美镜框悬挂着一
首诗：
—牢狱草——
鬼哭，神号。
还有那
铿锵的铁链声响；
断头台上的哀鸣；
恐怖的黑夜，我
没有丝毫的畏惧，逃遯。
让那#"狞的血口，
吞吃了我底活命！
苐四章本时期(1919-1%4)的文学创作197
天快亮了，
你该忘记我，
快带着，这
新的生命，
走上新的道路
去
去迎接明天的太阳！
一九四O年于牢狱里。
这首丈夫刘萍当年书下的狱中诗，强烈暗示出非非沦落风尘后仍不忘
寻求"明天的太阳"的心迹。然而，当她见到久别的丈夫后，刘萍却只是
用简单化了的道理责怪她，这对昔时夫妇间有一段紧凑而简要的对白：
萍：…―你和我的爱是在困难的环境中长大的，生活惨痛的折磨，你是
曾尝透了的，你也曾受过金钱和地位的魔力的威胁和利诱，可是未至于屈
膝、低头，为什么，今天？
非：（苦笑）我自己也不明白，我只知道世界上一切的演变，都好像是
戏剧，只是喜剧和悲剧的不同吧了。
萍：我们有亲戚朋友......
非：哼，亲戚朋友，这不过是人生旅途上，偶然碰巧地相逢的人吧
了。当你喜剧开场吋，他们偶然地鼓掌；当你悲剧上演吋，他们碰巧地洒
几滴同情泪。对于演员本身的苦痛与他们有什么了不得的相干呢？（停）当
孩子哭着要牛奶的吋候，当我背着孩子挨门借贷的吋候，当我冒着病痛，
乞丐一般地去找人家借米、借盐给孩子充饥的吋候，那才透彻的回答你亲
戚是什么......
萍：（站立）对了，在这种场合，在这个情况下，就是清楚地告诉你：
旧社会的虚伪、欺骗、残暴和无情！你就该在这个吋候，倚靠你坚定的意
志去重新决定做人的方向，不怕辛苦与劳动，不问身价之高低，以自己的
血汗去换取生活的酬报。
非：我做过胶鞋厂的工人、店员、书记，这些照理可以给我们生活的
场所，可是事实，唧一个场所是允许我们只用血扞去换取生活酬报的地方
呢？工资的低微不用去讲它，工厂的工头，是要用自己的喜怒来任意在你
身上发泄他的私欲。商店里的头家除了自己在闲空的吋候对你打情骂俏之
外，还尽情地在你的身上容貌上打算盘哩。说到当书记，那更不容易描写
经理先生的尊容了，特别是在日本统治下的吋期，那些工头、头家、经理
先生是更难形容了。你说，按这样的生活下去，是叫做不怕辛苦与劳动、
不问身价的高低吗？
光复后，非非面对的，不仅是那些"在日本吋代狐假虎威"而如今仍
"同样地作威作福"的人的盘剥、敲诈，而且还有她朝思暮想者的误解、
隔闵，她是在"夜里做梦是不妨的，白天做梦那真该死"的绝望中自尽
的。剧作在这点上深入开掘，不仅无情暴露了社会黑暗势力对人生命的戕
害，也启迪人去思考社会对无辜者的漠视所造成的生命悲剧。
岳野（1920-,原名岳喜端，中国山东郓城人)，于1947年9月随中国歌
舞剧艺社南来新加坡。该团在新马停留了一年多，团长丁波曾说："'中
艺，来到马来亚，初期的艺术任务，应该是介绍祖国新兴艺术......第二步，
应该反映马来亚，把侨胞生活搬到舞台，把南洋情调带到艺术里......" 4 2 岳
野当吋的创作就实践了 "把侨胞生活搬到舞台，把南洋情调带到艺术
里"，1948年2月和12月分别出版的《风雨牛车水》和《风雨三条石》（又
名《富贵边缘外》）就是这方面的成功之作。这两部剧作跟岳野(与齐闻韶
合作)的另一个六幕话剧《海外寻夫》，当年由"中艺"在新加坡、槟城、
吉隆坡等地作多场演出，受到广泛好评。直至70年代，新加坡当地还演出
了《风雨牛车水》和《风雨三条石》，这两部剧后又被收入新加坡教育出
版社出版的《新马华文文学大系》，理所当然成为新华戏剧的重要作品。
岳野作为中国南来剧作者，所写剧作却南洋气息浓郁。"牛车水"是
新加坡粤籍华侨聚居的贫民窟，"那里虽然穷苦、肮脏、拥挤，然而它是
那么令人爱怜......-43《风雨牛车水》借鉴夏衍《上海屋檐下》的场景构
《风雨牛车水•序》，中国歌舞剧艺社1948年2月版.
岳野《风雨牛车水•跋》。
思，由牛车水某巷二号二楼"鸽子笼"般拥挤的三家房客的琐细日常生活
中，写出了贫困境遇中人们生活的无奈、悲哀，同吋也写出了 "穷人"
"好人""互助互爱"的生活希望。小学教员孙先生为人忠厚，"七课连
堂，八面兼课"地拼命干，仍难以糊口，又面临妻子孕生的困境；亚翠一
家三口栖身过道"冷巷"，难以为生；刘大姐也因为家境贫寒，跟丈夫屡
起冲突，离家出走，但仍遭暴怒中的丈夫追杀.剧作让这三家栖身于同一
屋檐下的穷人吋有龃龉，但又互有体谅。当孙先生被房东太太的堂妹廖二
风诬陷杀人时，他说了这样一段话："我们都是穷人，都是好人！都是辛
辛苦苦拿了自己的良心，拿了自己的血汗，用自己的两只手，找饭吃的
人，不过是，就只因为这社会造成了大家不得不自私的坏习性，并且，缺
乏了人类最宝贵的互助互爱精神！我敢说，如果大家能互相帮助、关心，
这晚的一连串的不幸，说不定就不会有！"这可视作剧本的题旨。
《风雨牛车水》在平凡琐碎的家务纠葛中写出了浓郁的南洋华族生活
情调，而《风雨三条石》更是一出地道的南洋乡土剧，从场景、情节、性
格乃至人物姓名都有一种扑面而来的南洋气息。剧情安排在吉隆坡市郊的
半山芭地带，大声公的凉茶档、。i呸乌的理发摊、跛脚妹的公仔书摊，还
有英文字母的公路字牌，组成了一种特殊的谋生环境。老温当年回国参加
抗战，风雨里洒血汗，"到头来变成了流浪街头没有投靠的人"，无奈返
回马来亚，生活毫无着落，走投无路中被猴七利用行骗，事情败露猴七先
行逃遁，老温也欲脱身，被少年蕃薯仔阻止，发生殴斗，以致蕃薯仔被车
撞伤。待到其母（大力姐）赶到救护，方认出老温乃蕃仔之父，然而此吋老
温也面临锒铛入狱之罪。剧作在老温"行骗"又被骗的遭遇中呈现了当年
回国服务的华工的十余年风风雨雨，并写活了众多南洋底层华人形象。岳
野的这两部剧对白皆用提炼过的广东方言写成，使其成为地道的南洋乡土剧.
杨嘉（1917-，祖籍中国辽宁铁岭县，出生于广州)，1940年来新加坡，
开始在《南洋商报》发衷小说《我的校长》等。光复后，他组建星洲实验
剧团，编辑《音乐•戏剧•诗歌》月刊，同时在《风下周刊》等发表了多
部剧作，《星洲二房东》（1948)是其代表作，所刻划的二房东的势利、吝
啬、尖刻，既具有都巿巿民阶层的某些本质特征，又反映光复后新加坡社
会变动的现实。战后，城市重建，人口骤增，住房问题困难重重，一些二
房东乘机从中加重盘剥。剧中的二房东利欲熏心，对守寡的刘嫂百般刁
难，先是加租，接着连她在门外的摆摊也要收租金，后来为了将二楼墙壁
外租广告商，要将刘嫂所租房间的窗户封死，最后撵刘嫂出门。剧作通过
种种细节（如撕日历、算提租等）表演，将二房东被金钱桎梏得冷漠、鄙俗
的心理刻划得活灵活现。
白寒（1919-，原名谢耀辉，袓籍福建惠安)，以小说著称，但在1950年
也出版了戏剧《头家的哲学》（5幕讽刺剧，改编莫里哀名剧)，讲述头家佘
有财悭啬成性，视钱如命，却落得人财两空。他逼使女儿佘美娘嫁一老翁
以省下一笔嫁妆，又沾沾自喜财副林思明驯服听命却不要薪水，殊不知林
思明跟佘美娘暗中订情，才义务效劳于佘家，结果佘美娘抗命拒婚，誓与
林思明结百年之好。佘有财对儿子福贵也不给分文，又要娶少女萧莉娜为
继室，同样未料及福贵跟萧莉娜相爱，以父亲家产作抵押借得高利贷，又
偷得其父私藏花园地下的万元巨款，跟萧莉娜私奔。一个具有人类普遍性
弱点的吝啬鬼被熔铸在地道的南洋生活习俗风情中，也算得是此吋新华戏
剧的一个成功之作。
尽管1948年新马紧急状态法令发布后，给一向活跃于社会改革前哨的
戏剧演出以压制，但在进步戏剧工作者的努力下，尤其是在校园戏剧运动
的支撑下，新华戏剧一直在曲折中求得发展。经过50年代的反黄运动，戏
剧更获得了健康发展的力量，到1955年"新加坡艺术剧场"的创立，新华
戏剧可以说进入了一个拓展阶段。
"新加坡艺术剧场"后来成为新加坡华语剧团中历史最悠久的团体，
它是由一批曾在中正中学戏剧研究会做过负责工作的校友于1955年1月发
起成立的，其最早的一批成员，如王秋田、刘仁心、林锦雄、白淑銮、高
金凤、黄天能、郑民威、冯乃尧、刘炳麟等后来都成了新加坡剧坛有影响
的人物。"新加坡艺术剧场"成立，积极认真地开展各项戏剧活动，到
1965年，共进行了 2 6 场演出，包括本地剧《风雨牛车水》、《圣诞财
神》、《一个有钱人家》等。"新加坡艺术剧场"在它几十年的实践中，
一直坚守提升艺术质量的文化立场，不为政治风气所左右，但同吋又关注
着现实人生的变动，它所扮演的角色为新华剧坛不断注入了新的活力，并
逐歩改变了新华戏剧以往过分介入某种现实政治的偏颇。
这一时期活跃的戏剧团体还有成立于1954年的"丽的呼声华语话剧
组"，成立于1957年的"艺联剧团"和"南大戏剧会"等。这些团体的戏
剧品味和办团路线各有差异，但都支持本地剧创作，采取本地剧优先上演
的做法，推动本地剧的创作。尽管由于政府当局对文化艺术意识形态的箝
制政策，一些涉及社会现实，尤其包含有某种政治意识的本地剧往往通不
过政府相关当局的审查，以致一些巳进入排演的剧目也中途流产，但剧作
者仍努力拓展戏剧题材和风格，取得了不少进展，60年代甚至出现了一个
创作、上演本地剧的热潮，涌现出了《潮来的吋候》、《怒火在苦难中燃
烧》、《开斋节前夕》、《大选前夕》、《第二街》、《暴风雨来临的时
候》、《浮沉之间》、《椰林夜歌》等一大批较好的本地剧。
这一阶段较有影响的剧作者有林晨、李星可、叶苔痕等，
林晨(1919-，祖籍福建，出生于新加坡)，曾是新加坡业余话剧社的重
要成员，1959、 1960、 1 9 6 1 连续三年，出版了 3 部戏剧集《陋巷里》、《浮
沉之间》、《建屋工地上》。他加入新加坡艺术剧场后，还改编、导演了
《第二次奔》、《阿添叔》、《月亮下去了》等剧目。由于他在戏剧编导
上的突出成绩，于1982年荣获新加坡文化部颁发的文化奖（戏剧项).
林晨的剧作多写知识阶层，心理刻划和剧情冲突丝丝入扣，富有层
次，驾驭剧情和人物心理都较为讲究舞台技巧。其代表作《打破镜子的女
人》（收入《陋巷里》）不仅数十次被上演，而且被收入学生课外阅读课
本。剧作通过两户知识分子家庭，未成名作家陈觉文和其妻李凤仙，女教
师刘太太和她的女儿慧芳的遭遇、纠纷，写出了知识分子人格、理想的冲
突。刘太太早年遭丈夫抛弃，但她恪守品节，跟女儿相依为命，即便在曰
据时期最困难的境遇中也不屈从生活的压迫。而在丈夫成了社会闻人后，
她仍默默跟女儿相伴度着清贫的日子。李凤仙则视婚姻为享受，爱慕虚
荣，在丈夫失业之后，跟丈夫屡起冲突，先逼使丈夫参与走私赚取昧心钱
财，后又抛下家小出走。全剧以陈觉文的心理跌宕起伏为线索，串起了两
个知识女性不同的人生哲学和处世方式，戏脉清晰而人物个性鲜明。他的
另一个剧《不能再走这条路》（收入《建屋工地上》）以五个女性组成一台
戏，鸨母二妈的凶煞刁毒，心腹女佣蓉姐的势利狭隘，山芭女玉贞的聪慧
刚毅，燕红的善良强韧、爱萍的忍气吞声，都在互相映衬中表现得颇为生
动。玉贞、燕红、爱萍沦入风尘的遭遇，从不同角度揭露了新加坡社会开
始转型吋期的严重问题，而爱萍跳楼身亡、燕红帮助玉贞出逃的结局则启
发人们从社会变革的角度去思考女性命运。
李星可（1913-1996，祖籍河北丰润)，著述甚丰，1961年任职《星洲日
报》主笔前后，写过一些创作，以其剧情的生动、构思的巧妙而受到剧坛
欢迎。先后出版的戏剧集有《桥上》（1957)、《报穷》（1958)、《快艇》
(1960)、《绿洲》（1961)、《乱世春秋》（1959)、《鶄鴒恨》（1960)等。李星
可写过不少哑剧，如《赌徒》、《哲学家》、《割胶》、《降头》、《梦》
等。他的话剧对白简炼精譬，人物动作性强，在短小篇幅中高潮迭起。如
《独木桥》写穷教员、妓女、流氓在桥上相遇，简短干脆的对话中充满对
生活的调侃，同吋又包含了两次戏剧高潮。妓女嘲笑教员枯守书斋，不懂
生活哲学，随后跨上桥的栏杆要跳海自尽，教员拼力拦阻，两人一番挣扎
后，教员才发觉自己所带钱款不见了。此吋流氓登场，指责教员非礼妇
女，教员有口难辩，他刚才还庆幸表笔未被偷窃，待流氓诸般责难嘲笑
后，他六神无主，待流氓走后，他才发现表笔又不翼而飞。全剧将人物的
内心动作和形体动作紧紧相扣，表现出了一种无能无奈的生活态度造成的
人生困窘。
叶苔痕在本吋期出版了戏剧集《第二街》（1962)、《乔迁之喜》
(1970),但他的戏剧活动主要在槟城，本书就不叙述了。老戏剧家王秋田
(1905-1990)此吋参与发起成立新加坡艺术剧场，后任国家剧场倶乐部华语
戏剧组主持人、新加坡文艺研究会表演艺术主席，创作出版了独幕剧《喜
讯》（1964年新民主文化社出版）和《夜行人》（刊载于《民报》文艺副刊
《新生代》），对新华戏剧贡献甚大。另一位老戏剧家朱绪(原名朱桂棹)此
吋也出版有4幕剧《谁之昝》（1963)、《海恋》，儿童歌剧《春到人间》
(1955)和《童话国》（1955)。金小毛(原名陈瑞炎)1960年出版了独幕剧《怒
火在苦难中燃烧》,1961年与宋桑合著了五幕剧《椰林夜话》。宋人
(1925-1969)的戏剧集《长窗外》（1960)、《新年的悲剧》> ( 1 9 6 1 ) , 曾四的戏
剧集《袋鼠〉》，陆苗的戏剧集《歧路》，许可的戏剧集《老朋友》等在当
时也得到好评。
第五章
新加坡共和国初期的华文文学
第一节初期文学的低潮和调整状态
新加坡和马来西亚原本是一家。两地居民自由往来，两地作家不分彼
此，两地华文报章的文艺副刊自由刊登两地作家的各类作品。当吋的"马
华文学"，实际上就包含了新加坡华文文学在内。1965年8月9日，新加坡
成为独立的共和国之后，新加坡华文文学开始独立发展，历来惯称的"马
华文学"，便有了检讨的必要。于是，"新加坡华文文学"一词便开始使
用，孟毅（黄孟文）在编《新加坡华文文学作品选集》（1970年）吋，最早使
用了这个新名词。与此同吋，本地的华文作家便将独立之后的华文文学称
为"新加坡华文文学"，简称为"新华文学"，使之有别于历来惯称的
"马华文学"。从此，"新华文学"成为赋予特定历史内涵的新文学，并
且进入一个新的发展时期。
要了解建国初期的新华文学，必须认识当吋复杂的社会历史背景。刚
刚独立的新加坡百废待兴，内忧外患，困难重重。一个弹丸小岛、蕞尔小
国，缺乏天然资源，经济上困难很多，如何生存下去，这是全国上下需要
认真对付的大事；国内政治态势也不容乐观，政党斗争、社团斗争、种族
矛盾、政治分歧，情况日益尖锐、严重。与此同吋，又面对着种种外来威
胁，情势也相当严峻，小不忍则乱大谋，在对外关系问题上，稍有不慎就
可能遭来横祸与不测。总之，国家处在十分困难的吋期。
建国初期，也是新华文学处境十分困难的吋期，面对着调整与低潮的
状态„就调整一^写实V.义与现代主义之争，经过艰难曲折的过
程，由最初带着少许的个人与政治色彩，最终发展为创作原则、创作方法
207
的学术之争，彼此捐弃前嫌，求同存异，步步靠拢，共同发展，从而促进
了文学的交流、作家的团结与合作。这应视为文学思潮的调整。二是作品
发表园地的调整。建国初期，华文报章文艺副刊大量缩减，文艺杂志的出
版则呈现萧条状态，由于出版成本与销售量成反比例，文艺刊物大多数不
能生存下去，作品发表园地大大减少，出版社也没有绝对把握销售作品，
所以，出版单行本也面对种种困难。这是作品发表方式、发行渠道的调
整。三是文学式样的调整。由于作品发表园地縮减与出版的困难，篇幅较
长、字数较多的小说作品，包括长篇小说、中篇小说，甚至短篇小说急剧
减少，长篇小说更是绝无仅有。于是，微型小说应运而生。散文、诗歌、
游记、小品，占有一定的地位，纯文学受到影响，而通俗文学、趣味性作
品，由于投合一般读者口味，开始占有一定的地位。这是文学创作本身的
调整。四是文学社会基础的调整。由于政治、经济、历史的原因，新加坡
实行英语至上兼顾双语的教育政策和社会政策，华校生大量减少，华文学
校纷纷关闭，学校体制改革，推行英语授课，学校行政语文一律改用英
语。致使华文教育严重滑坡，华文地位日益低落与式微，从而使华文文学
跌入谷底，一落千丈，低迷多年。后来，随着讲华语、学华文运动的发
展，新华文学的低迷状态也逐渐有所改变。
这里应当提到的是，即使处在低潮与逆境当中，在政府和社会各界关
心支持下，文学界依然奋斗不息，努力摆脱困境，走出谷底，渡过低潮，
拓展生存与发展的空间，从而为新华文学开创新的局面。这表现在：
(1)文学新秀不断涌现。从建国初期开始，虽然文学作品的发表园地减
少了，在创作方面，作家们却更加勤奋，他们在文坛上依然活跃，而且涌
现了一批文学新秀。李贩鱼、风入松、长谣、孟毅、宋雅、王润华、淡
莹、杜诚、黄叔麟、骆明、田流、史英、流军、原甸、石君、秦林、范北
羚、严思、佟暖、高静朗、忠扬、史阳、槐华、谢明、谢清、莫河等，便是
他们当中的代表„同吋，另外一批青年人，从大学校园进入社会，进入文
坛。他们以全新的姿态出现，试图突破传统，运用源自西方或台湾的现代
主义的概念和方法，进行诗歌、散文和小说创作。以牧羚奴（陈瑞献）为首
第A章新加坡共和国初期的华文文学209
的数十人，比如，完颜藉、零点零、英培安、南子、文恺、林方、孟仲
季、贺兰宁等，在新华文坛上，开现代主义文学之先河。同样令人鼓舞的
是，一批女性登上新华文坛，涌现不少的女性小说散文家，比如尤今、青
青草、蓉子、孟紫、陈华淑、张曦娜、尤琴、蓝玉、君盈绿、梅筠、白
金、杨秋卿、艾禺、罗伊菲、商晚筠、孙爱玲、刘培芳等。
(2) 多姿多彩的文学创作。自建国初期以来，虽然文艺副刊、文艺杂志
縮减，出版作品专集面临困难，使到长、中、短篇小说的创作受到影响，
但是，微型小说却应运而生，大行其道。与此同吋，诗歌在创作题材、创
作方法、创作风格方面呈现出新的气象，并且涌现了一批新的诗人，散文
则在数量上远远超过小说、诗歌和其他文体的作品，并在创作上求新求
变，在题材方面丰富多彩，越来越贴近现实生活。文字则讲究清新脱俗，
着力于创造新的意象，创作风格也比较多样化。有的抒发情怀，褒贬有
加，嬉笑怒骂，皆成文章。有的笔调清新，词采绚丽，富有感情，发人深
省。有的针砭吋弊，入木三分，嘲讽陋习，寄托期望。
(3) 文艺杂志纷纷出现。新加坡共和国成立之后，定期和不定期的纯文
学和综合性刊物，就如雨后舂笋般地涌现出来。在市面上出现的有《新加
坡》（月刊）、《新加坡青年》、《展望》、《新社文艺》、《新诗月
报》、《建设》、《文艺生活》、《茶座》、《狮岛青年》、《青年文
艺》、《奔流》、《天马杂志》、《人民生活》、《马艺报》、《南洲月
刊》、《猎户》、《新野》、《新青年》、《现代文艺》、《赤道诗刊》、
《自由列车》、《笔端》、《大地》、《知识分子》、《蓝白领》、《旭
阳》、《驼铃报》、《岛屿月刊》、《里程碑》、《蜗牛》、《年青人》、
《文学月刊》、《前卫》、《南涛》、《星光》、《乡城文艺》、《南方文
艺》，还有《山花》、《知识天地》、《楼》、《新加坡作家》双月刊、
《文学》半年刊、《新加坡文艺》、《红树林》、《度荒文艺》、《北斗文
艺》、《绿洲》、《拾穗》等50种之多。此外，还有大学、学院、初级学
院、名牌中学出版的不少刊物，其中有南洋大学的《大学青年》、《云南
园》、《北斗》、《新生》、《旱雷》，新加坡大学的《文艺季风》、《激
风》、《劲草》，新加坡工艺学院的《新吋代》，义安工艺学院的《文艺
生活》、《焦点》，师资训练学院的《文絮》，国家初级学院的《晨
曦》，中等名牌学校的刊物有《文苑》、《绿野》、《学文》、《艺林》、
《文海》、《湖声》、《文风》、《立化学苑》、《艺斓》、《德新园
地》、《大智文艺》、《晨光》、《文晖》等30多种。此外，还有一些综
合性刊物，如《奋斗报》、《燎原报》、《民众报》、《挺进报》、《阵
线报》等也有文艺版面，
这些文艺刊物，大多数寿命短促，有的出了创刊号，就不见了影子；
有的资金不足，没出几期就关门；有的则因其他问题停刊了。虽然不少刊
物只是昙花一现，伹是也有一些刊物如《新加坡》（月刊)、《展望》、《新
加坡青年》，以及稍后的《新加坡作家》（双月刊)、《文学》（半年刊)、
《新加坡文艺》、《电视与广播》等刊物，都比较稳定的长期出刊。在各
类学院办的文艺刊物当中，南洋大学、新加坡大学、新加坡工艺学院出版
的刊物，除了刊登本校师生的稿件外，也刊登外来稿件。其他学校的刊
物，只是刊登本校师生的作品。这些刊物水准有高有低，质量参差不齐，
但是，重视作品的内容，这是它们的共同特点。同吋，这些刊物带来了新
的文艺风貌，而且都主张文艺的社会功能，强调文艺的积极性、改造性，
追随新现实主义的路向。
(4)文艺副刊百花齐放。建国以后的华文报章，先后出现了不少的文艺
副刊，它们是新华文坛的主要支柱之一，当吋有南洋商报的《青年园
地》、《文艺》、《戏剧春秋》、《文丛》、《青年文艺》、《新年代》、
《学府舂秋》、《星期文艺》；星洲日报的《青年园地》、《星期小
说》、《文化》、《晨星》；民报的《新生代》、《骆驼》、《学园》、
《朝花》、《椰风》；新明日报的《新风》、《青园》；行动报的《青年
笔阵》、《文化天地》；民众报的《文化》；阵线报的《旗》等。其中，
有的办了一段吋间就停刊了，有一些易了名，只有南洋商报的《新年
代》、《学府春秋》，星洲日报的《青年园地》、《文化》，新明日报的
《新风》、《青园》，民众报的《文化》和行动报的《文化天地》比较稳
定，长期出刊，
第i章新加坡共和囯初期的华文文学211
由于这些文艺副刊的主持人，对文艺有不同的看法，也各自拥有一些
基本作者和读者，所以，在这些文艺副刊上出现了各种不同文艺派别的作
品，呈现了百花齐放的文学景象。为了取悦读者，有些文艺副刊出现了趣
味化倾向，这是当吋新华文学处于低潮的一个特点。在艰难的环境当中，
不少文艺副刊被一些港派作品所占据，或者靠剪报剪稿渡过稿荒，其后又
有一些内容比较轻松的专刊出现。当吋的文艺副刊数量虽然较多，伹是出
刊期数不是很密很多，版面也不够活跃，大多数每周半版，有气无力地象
征着新加坡还有华文文艺的存在，而没有成为"文化沙漠"地带。其中办
得好的引人注目的是，南洋商报由杏影主编的《文风》与《青年文艺》，
胸怀宽大，选稿认真，勇于提携新人，又不为观点所据，所以维持了相当
高的水平。
(5)文艺作品数量可观。建国头10年间，由于着眼于承前启后继往开来
的考量，首先出版了大型文学丛书，如方修编的《马华新文学大系》和李
廷辉等编的《新马华文文学大系》。就后者言，共分8册，第一册理论，
收66位作者共113篇文章；第二、三册散文，收73位作者共230篇作品；第
四、五册小说，收48位作者共90篇作品；第六册诗歌，收50位作者的作
品；第七册戏剧，收16位作者共23个独幕剧；第八册史料。这套大型文学
丛书把1945年至1965年这20年间，以新马为背景的、有相当艺术水准的作
品收编进去，集建国前20年华文文学之大成.
建国首10年间，新加坡作家的文艺作品单行本也出版了不少，其中诗
集76本，散文、杂文73本，小说52本，评论22本，戏剧及电影文学剧本21
本，其他单行本44本，共计288本。这些作品题材广泛，有的反映抗日前的
生活，有的是作者在新加坡建囯前写的，也有些是以外国的生活为题材
的，也有的反映新加坡共和国成立以后出现的新人新事新生活，有的作品
具有鲜明的国家意识。柳北岸的诗《我们有二百万能干兄弟》，对新生国
土流露出深切的爱，具有强烈的爱国思想。从文体上说，诗歌、散文、小
说较为发达，剧本的数量最少。剧本荒构成新加坡表演艺术界的一种严重
的问题，追究原因，除了缺少足够的剧本创作人才之外，报章杂志较少发
表这类作品，出版界不大愿意出版这类著作也是其中的一个原因。
(6)文学活动日趋活跃。从共和国初创时期开始，新华文坛的文学活动
便日趋活跃，而且多姿多彩，对于推动新华文学的发展，起了推波助澜、
鼓风扬帆的作用。
为了鼓励与培养新秀，经常举行写作比赛，主办团体有南洋大学中文
学会和诗社、新加坡大学中文学会、青年协会、全国职总奋斗报、人民协
会人民报、文化部、岛屿文学社、星洲日报、南洋商报、中学教师会、教
育出版社等，这表明新华文学的发展，受到社会各界的广泛关注与支持，
有极大的群众基础和良好的社会条件。其中一些主办团体还将比赛结果的
优秀作品结集出版，比如，《全国文艺创作比赛专辑》，由青年协会出
版；《成长》、《暖流》、《不屈的人》，由新加坡大学青年文学会出
版；《短篇小说创作比赛佳作特辑》，由文化部出版；《全国新诗创作比
赛纪念专辑》，由南洋大学诗社出版；《全国大专中学文艺创作比赛特
辑》，由南洋大学中文学会出版；《建国十年征文佳作选》，由教育出版
社出版。这是一项极富意义的文学工程，可惜的是各项比赛优胜作品编辑
成册吋或评奖期间，极少有评论员深入详尽地分析参赛作品，让创作比赛
与文学建立更深更紧的关系，并借此把新华文坛的文学理论与作品评论活
动相应地开展起来，从学术理论的层次上，把新华文学推进一步。
举行各种文学座谈会，是新华文学的另一种飞翔方式，可惜这类活动
在当吋开展得不够经常，不够活跃，平均每年4, 5次，而且出席率不是太
高，成败往往决定于演讲者的来头。大致上说，外来作家颇具号召力，本
地作家所受的欢迎程度与外来作家相比，有很大的差别。概括而言，这个
吋期所主办的讲座，内容多集中于两点，一是作家的创作经验，二是各种
体裁的创作问题，没有从更多方面展开活动。
另一项重要文学活动，便是文学史料的收集、整理与展出。陆续举办
的展览，有中学教师会主办的"新华文艺史展览"等，其中南洋大学中文
学会主办的"新华书籍展"更具特色，内容丰富多彩，效果比较显著.他
们把本地出版的单行本、期刊及报章作有系统的展出，并出版文艺作品索
引，目的是让社会各界了解新华文学，关心、支持新华文学。
第i章新加坡共和国初期的华文文学213
总而言之，这个吋期的新华文学，是在不断的调整中前进，是在困难
的低潮中奋起.尽管尚未完全塑造出新华文学的独特个性和吋代风貌，在
创作题材方面，未能充分展示社会生活的巨变，历史变迁的痕迹，社会结
构的调整等重大课题。然而，新华文学经过种种艰难曲折的奋斗历程，终
于把握了自己的命运，摆脱逆境，走出谷底，渡过低潮，从而与新的吋代
一起前进！
第二节建国文学的号召
1982年2月间，当吋的交通兼劳工部长（前文化部长）王鼎昌，在阿裕
尼文艺创作与翻译学会主办的"新马华文文学史展"开幕礼上，提出了
"建国文学"的口号，并且获得文化界人士和各文学团体的热烈响应。大
家都有一个共同的看法：新加坡自1965年独立以来，在物质文化的建设方
面取得了很大的成就，深受各国（尤其是发展中国家）钦羡；可是在精神文
化的建设方面，却仍有待于作进一步的加强。建国之初，上下一心，致力
于经济方面的发展，80年代，新加坡工商业发达，社会安定，呈现欣欣向
荣的景象。有识之士大都认为现在应该是向精神文化领域进军的吋候了。
因此，王鼎昌的上述号召不但适吋，而且意义深长。
在一般的文学发展史中，各阶段都会涌现不同的文艺思潮，相间交
替，使文学的内涵更为丰富。自新马分家后，新华文坛一直缺乏一种具体
的思潮以推动文艺，这次"建国文学"口号的提出，其意义自然为文学界
所肯定。
王鼎昌在演说词中，提出了值得深思的两点：
(1) 文艺界人士和知识分子，应该扩大生活眼界、人生视野，深入社会
民间和历史文献，发掘适当题材，以深入浅出、生动有趣的通俗文笔，创
作一些富有启发性的故事、小说和短剧等文艺作品，作为新加坡人民的精
神粮食。
(2) 新加坡人民在迅速的社会变化和经济发展过程中所扮演的角色，现
代生活对人际关系所产生的影响和心理变化，家庭分裂所带来的问题和产
生的人生悲哀，现代新加坡人应有的人生观和价值观等重要问题，都可以
提供许多写作的良好题材.
根据以上两点，可以确立，举凡描写新加坡社会的演进与人民生活的
变迁的作品，都属于建国文学的范围。这些作品，可以反映本国人民国家
意识的成长，建国的努力，认同感的产生等。各阶层人民物质与精神生活
的协调与矛盾，不论是正面的抑或反面的，也都能够表现在本国写作人的
作品中，从而反映吋代风貌的基本精神与内涵，因此都具有积极的意义。
建国文学应该以现实环境为背景，以人民生活为内容，反映出有血有
肉的故事和情节，写出有真情实感的文字，刻划出百姓在建国兴邦的过程
中，内心的喜怒哀乐，情绪的激动高涨，情感的炽热燃烧，理智的冷静稳
定，思想的超然脱俗，因此，建国文学应该是积极的写实文学，而不是消
极的，颓废的，无病呻吟的，或者是空喊口号式的文学，
建国文学的内涵如何，李建在《建国文学的探讨》一文中，提出了建
国文学应包含的几个原则：
(1) 反映国家建设：新加坡从自治、独立到现在，前后二十年左右，在
这段期间内，无论政治、经济、社会、民生，都有长足的跃进和成果。因
此，要反映国家的建设，必须包括政治的建树，社会的建设和民生的改善
各方面，
(2) 反映经济的成长：新加坡的经济，从 6 0 年代的开始， 7 0 年代的扎
稳，80年代的起飞，到90年代的昌盛，巳经是到了巩固的阶段。在经济巩
固以后，国富自然民强，百姓生活也必然富足。
(3) 反映国民的刚强苦干精神：新加坡国民向来有刚强勇猛的美称，人
民曾经刻苦建国，埋头建设，不辞劳苦的建军，充分表现出全国人民苦干
的精神。
以上几个原则，获得当吋文艺界普遍的认同。
"建国文学"一提出，几个文艺团体作出迅速的反应，纷纷表示支
持，报章言论版也出现热心读者的讨论文字。这些讨论文字，多半属于简
单的、表面的意见，归纳起来，约有数点：
• ran
$"新加坡共和国初期的华文文学215
(1) 认为独立后，新加坡已呈现新面貌，文学上也应有适当的调整。
(2) 认为本地作品强调个人抒情的概念应改变。
(3) 认为 " 建国文学 " 不应被误解为政治文学，而应视为反映本地色彩
和时代背景的文学。
(4) 认为目前本地有许多文学作品，还不能反映我国的精神面貌，题材
狭窄，不能及吋或深刻反映建国过程中的事物，
(5) 认为在鼓励 " 建国文学 " 之时，应着重现实的真实反映，避免跟风
的现象出现，
(6) 认为"建国文学"不只是描写光明的一面，也应写丑恶的一面，才
能全面反映国家的精神面貌.
这些篇幅短小的文章，不可能对"建国文学"作具体的讨论分析，一
般只是表示支持及肯定的意义。显然地，在这个问题上，文艺界的初步反
应是热烈的。
实际上，建国文学的号召并不是空穴来风，而是有它的吋代背景、历
史渊源和创作实践作依据的，也有利于新华文学自身的发展。
如上所述，建国文学的号召，是新加坡处在建国吋期提出来的，这是
吋代赋予新华文学的使命，只有站在吋代的高度，才能引导新华文学走上
新的历史吋代。建国文学作为文学界的指导思想、理论观念或文学思潮，
它与新加坡民族民生独立阶段和自治、合并与独立阶段的文学思潮，有着
直接或间接的关系.比如，早期开展的"侨民文学"与"本地意识"之
争，提倡本地作品要反映本地人民的思想感情、意愿和理想，而1956年间
提出的爱国主义文学，就是在新的历史条件下，这种"本地意识"的进一
步发展。从思想理论观点方面考察，我们可以把建国文学，看作是文学史
上"本地意识"、"爱国主义文学"的合理延伸和发展。
关于建国文学的创作实践，我们从上面对于建国文学的定义和内容的
论述中看到，这种创作实践不是在建国文学的口号于1982年提出以后才有
的。事实上，这种创作实践始于独立建国以来的文学创作。南洋商报与新
加坡写作人协会，决定以实际行动响应建国文学的号召，首先就是从总结
文学创作实践开始的，以此作为建国文学的先导。他们联合策划出版了一
套《吾土吾民创作选》，希望通过这套选集，大家能够对我国自独立以来
的华文文学，尤其是与建国有关的华文作品有更深一层的认识，并且在这
个基础上，把建国文学推向一个高峰。
为了慎重起见，南洋商报与写作人协会特别成立了一个工作委员会来
处理这件事。工委会的成员是：钟文苓（主席)、黄孟文、王润华、张道
昉、张挥、陈德复、李过、杜南发和长风葛。工委会还另外成立了几个小
组，专门负责各种文体作品的编选工作。
《吾土吾民创作选》共分六大册，即小说二册、诗歌、散文、戏剧和
歌曲各一册。这些作品揭示：独立以来，"吾民"是怎样生话在这迅速发
展、日新月异的"吾土"之上的。作品以吾土为背景，以吾民为题材，通
过一定的写作技巧，刻划出各阶层人民的形象，将他们的情操意愿，不论
是高雅的、卑微的，是光明的、阴暗的，都一一反映出来。这些作品具有
相当的广泛性与代表性。其中包括好些知名度较高的作家近几年的新作，
一些在文坛上昙花一现的文艺工作者的旧作，以及文坛新秀的作品。论技
巧，有善用单一观点法的，有善用全知观点法的，有注重心理描写的，有
擅长意识流手法的，有偏爱营造高潮的，有漫画式讽刺的。论人物刻划或
具体描写如油画的、如摄影的，或白描速写的，或借故事的发展一层层
"剥析"的，或单刀直劈冷酷无情的。论情节结构，爽朗明快的有之，迂
回徐缓的有之，前呼后应的有之，悬疑重复霍然揭穿的也不乏其作。
黄孟文、钟文苓在《总序》中写道："我们希望这套选集对于我国未
来文学的发展，能够多少产生启迪与感染作用。如果我国的写作人今后将
这个优良的文学传统加以发扬光大，写出更多更好的作品来，则我们编选
这套丛书的工作，将显得格外有意义。"
王鼎昌在《献词》中写道："这套文艺丛书，将包括我国在1965年独
立以来散见各报刊，描写我国社会的演进与人民生活变迁的精选作品，使
读者能从中看到我国人民国家意识的成长，建国的努力和经济的进展，这
对我们在建国的现阶段提倡精神文化建设的努力，是具有积极意义的。
新加坡共和国初期的华文文学217
我深信这套文艺丛书的出版，将成为我国华文文学发展的一个重要里
程碑。这个良好的开端，对于那些认真严肃、具有国家意识和社会责任感
的我国写作人，将会发挥一定的激励作用。在一般读者群当中，本书也必
将唤起他们对健康文艺与建国文学的重视。"
建国以来，新加坡出现了一些反映国家意识的好作品。柳北岸的诗
《我们有二百万能干兄弟》，对新生国土流露出赤诚之爱："每一寸空间
都填上了热爱，第一个人的心里都竖起了大旗/,似一股洪流急急奔来/,
为建设新国家而抗争到底！"范北羚的短篇小说《扎实的根》、《转
移》、《虚惊》等都是有强烈的国家意识的作品；《扎实的根》呼吁服役
青年选择军人作为终身职业，《转移》和《虚惊》则鼓励新加坡妇女和青
年，响应政府的号召，积极参加社会福利工作。
建国文学提出的最初几个月，报端吋而有一些讨论的文章，伹是，没
有引起热烈的深入的讨论.这个口号提出之前或之后，作家们创作了一些
属于建国文学的好作品，但是，就整个文学创作而言，建国文学有许多重
大而尖锐的、富有历史内涵的题材可以发掘，可供创作，可是在这方面有
代表性的重要作品不是太多。对此，人们寄予厚望，新华作家应当在这方
面有所作为。
第三节文学团体的涌现
文学团体是文学发展的推动力。独立后的新加坡华文文学界开始组织
各种文学艺术团体，比较活跃的有"新加坡作家协会"、"新加坡文艺研
究会"、"五月诗社"，还有"岛屿文化社"、"加东文友倶乐部"、
"阿裕尼文艺创作暨翻译学会"、"金声教育中心文艺学会"、"锡山文
艺中心"等等。令人关注的还有不少表演艺术团体、宗乡会馆等，也在推
广文艺方面，扮演着颇为积极的角色。新加坡的大学、学院、初级学院以
及一些名牌中学，历来都设有中文学会或者类似的文艺团体，也经常地出
版文艺丛刊或举办文艺座谈会、文艺创作比赛，或举办文艺书刊展览，积
极开展各种各样的文艺交流。
在众多的文艺团体当中，成立较早、成效卓著、影响也大的，要首推
于1970年成立的"新加坡作家协会"。但是，新加坡作家协会的成立和发
展并非一帆风顺，而是一波三折，困难颇多。1970年10月，作协成立不
久，就碰到了问题，因为作协秘书黄孟文出国深造，协会内部又因会员资
格问题而争论不休，致使会务一蹶不振，作协名存实亡。1975年黄孟文学
成回国，决心振兴会务，开创新的局面，并且得到一批热心文友如田流、
谢克、范北羚、林北等人的协助和奔走，终于成功改组作协，并于1976年
5月2日举行第一次理事会议，选出黄孟文为会长，周粲、杜红为副会长，
从这天起，作协正式易名为"新加坡写作人协会"。易名的目的是要扩大
会员，而不要在会员资格问题上要求太高，好让更多有志于文学创作者入会。
在新加坡华文文学发展史上，"作家协会"易名为"新加坡写作人协
会，'，是一件值得注意的事，从名称上看，这个团体可被视为本地文坛的
一个代表团体，从该会会长黄孟文所发表的《写作人协会终于成立了》一
文，可以看出这个组织的主要宗旨：
(1) 促进文学创作、文学理论及文学研究，以提高国家的文学水准。
(2) 联络新加坡共和国的写作人，以联合促进本国文学的发展，
(3) 联络其他国家的写作人，以了解及介绍各国的文学活动。
协会的成立，显然有极大的理想与抱负.1987年初，鉴于当吋国际文
学交流频繁，加上会员质量提升，信心陡增，全体会员决议恢复旧
名，即"新加坡作家协会"，使这个文学团体的发展更上一层楼。
25年来，作协活动频繁，队伍日益壮大，举办过各种大小活动达数百
种，大约可以归纳为下列几类：
(1)出版多种定期文学刊物。早期与南洋商报合作，在该报文艺副刊
上，开设《写作人》出版专栏，作为随报发行的公开刊物。接着出版《新
加坡作家》双月刊，作为作协的综合性刊物，刊登各类作品、评论、会员
传略、文坛信息等，多年来一直按期出刊。办《文学》半年刊，专登各类
文学作品，文学评论和理论文章，是具有国际一流水准的学术性、理论
性、专业性刊物，多年来一直按期出刊，巳出版40期之多。1992年7月开
第iL章新加坡共和国初期的华文文学219
始，创办《微型小说》季刊，专门登载微型小说作品和微型小说研究的理
论文章、作品评论等，一枝独秀，富有特色，创刊以来，一直按期出版。
1994年2月，创办《后来》杂志，侧重刊登新潮方面的作品和评论，以及专
题研究文章，标榜"文学感觉杂志"，为后来者、后起者、新人、新秀提
供一个新的文学天地。这些文学刊物面向国内，也在国际上广为交流，在
国内外都有影响。
(2) 出版多套文学丛书，多种作品专集。较早吋，响应建国文学的号
召，与南洋商报联合出版了丛书《吾土吾民创作选》共6大册，作为建国文
学的先导。与友联书局联合出版丛书《少儿文学》4大册.与胜友书局联
合出版丛书《少年儿童文学》4大册。作协单独出版丛书《绿林》6大册。
与厦门鹭江出版社联合出版《东南亚华文文学大系•新加坡卷》共10大
册。与星洲、南洋联合出版作家个人专集2册。与世界书局联合出版作家
个人专集6册。与教育出版社联合出版作家个人专集12册，与胜友书局联
合出版作家个人专集6册，与新亚出版社联合出版作家个人专集10册。作
协单独出版作家个人专集10册。这是1995年以前的出版数量，共计丛书5
套30大册，作家个人专集46部，包括100多位作家的作品。
(3) 举办多次国际性、世界性的文学盛会。多年来，与有关方面联合举
办多届"国际华文文艺营"活动，邀请国际著名华文作家、学者到狮城进
行国际文学交流活动.1988年联合举办了 "第二届华文文学大同世界国际
会议"，会后出版了《东南亚华文文学》一书作为国际交流的文学著作。
1993年5月至1994年4月，与中国微型小说学会联合发起，与多个国家和地
区的华文作家协会联办"舂兰世界华文微型小说大赛"，并在狮城举行
"首届世界华文微型小说研讨会"，被誉为"一次全球范围的文学创作比
赛"和重要国际会议，盛况空前，在国际上产生了广泛影响。1994年联合
举办了 "21世纪华文创作文艺营"，1995年联合举办"世界华文作家大
会"，全球五人洲的华文作家代表聚集狮城，共同探讨世界华文文学的创
新与繁荣问题。
(4) 举办多彩多姿的文学活动。与国彖图书馆联合举办系列讲座，安排
多次"文艺创作座谈会"，与广播局联合举办"本地词曲创作发表会"，
与星洲日报、上海书局联合举办"'作家的社会责任'文艺研讨会"和
"创作经验文艺座谈会"，与南洋商报联合举办"写作座谈会"，与有关
方面联办"'我们的歌'发表会"，"刊物读者报告会"，《东南亚华文
文学大系•新加坡卷》发表会和在中国武汉联办"新加坡作家作品国际研
讨会"。这些活动都邀请国内外知名作家、学者主讲，有众多文友代表参
与其盛.
(5) 努力培养文学创作人才。举办多次 " 青少年文艺写作训练班 " 、

"文艺讲习班"、"青少年文艺讲习班"，请国内外作家分别主讲小说、
诗歌、散文的创作问题。同吋举办华巫英各种语文诗歌朗诵会，各种作品
朗诵会。为了促进我国其他语文源流作家的相互交流，举办了 "现阶段文
艺创作何去何从"的共同笔谈活动。
(6) 积极开展国际文学交流。多年来，积极与中国大陆、台湾、香港，
亚细安国家，欧美澳广大地区开展多种多样的文学交流活动，比如，作品
交流、作家互访、专项交流、联合举办文学活动等。通过交流，拓展了新
华文学的国际空间，为新华文学走向国际、走向世界，积极做铺路与架桥
的工作.
(7) 认真推进各项会务工作。举办 " 文学艺术之夜 " 、中秋元旦聚会、
会员出访和旅游、新书义卖会、为大学中文系学生筹募贷学金、关照会员
福利，参与华族文化节和各种文学评奖活动。
新加坡作家协会成立到现在已经25年了。近25年来，它对于新华文学
作出的贡献，巳经得到国内外文学界的肯定与赞赏。
1980年，新加坡文艺研究会正式成立，这个团体的出现也相当引人注
目，因为该会的中央骨干是另一批在文坛上驰骋已久的前辈作家。这个团
体是在"新加坡文艺"季刊的基础上发展起来的。《新加坡文艺》季刊是
在1976年由当吋的教育出版社支持出版的，1980年独立出版，并发展成
"新加坡文艺研究会"，1990年又更名为"新加坡文艺协会"。
第_t章新加坡共和国初期的华文文学221
该会成立大会假公教中学举行，会后随即举行"国际文学研讨会"，
邀请国外白先勇、刘以鬯、痖弦、方北方等名作家出席主讲。
跟着又推出"区域女作家研讨会"和"文艺史枓展"，并向当吋的南
洋商报、星洲日报、晚报和民报商借版位，每周末在一家报纸的版位上刊
出新加坡作家一版或半版的作品。
此外，也与南洋商报、星洲日报、胜友、新亚两书局联合出版丛书，
历吋十余年之久。
更值得一提的是，该会还推行以下多种活动，都获得预期的效果，
G)中学生文艺营：与"中学华文教师会"联合举办，目的在于鼓励、
推动学生面向文艺，接近文艺，以期达到接受文艺，爱好文艺的目的.
1990年开始举办，巳办了七年。
(2) 向文艺敬礼：对年龄在 6 0 岁以上，有 2 0 年的写作年龄，而且至今还
能坚持爱好文艺者，颁给"向文艺敬礼"的礼衔。这项活动也是在1990年
开始举办，已办了好几届了。同时，每年举行元宵、端午、中秋三个雅
集，邀请这些老作家参加，让大家有机会见面话旧，唤起对文艺的关心及
写作的热情。
(3) 新华作家作品研究： 1 9 9 1 年开始进行这个项目，主要是为已逝世作
家作品有相当分量者作深入的探讨，已有《苗秀研究专集》、《杏影研究
专集》、《姚紫研究专集》等。
(4) 亚细安文艺营：每两年在亚细安六国中不同地区举行一次会议，同
吋出版《亚细安文集》。
(5) 新华文学奖： 1 9 9 2 年开始评选 " 新华文学奖 " 。
1978年，本地一个诗歌团体"五月诗社"注册成立，使文坛的团体更
为多彩。"五月诗社"是个同仁组织，所以并不急于展开各种文学活动，
而把活动范围限于创作与出版上。基本上，该刊的文学观点也强调表现手
法的创新，不主张开口见喉的开水似的创作。该社除了出版过诗刊《涉
江》外，还出版有《五月诗丛》。
Ill新加坡华文文学史初稿
60年代末成立的文艺团体，还有当吋被认为较有作为的"新社"。
"新社"实际上是一个文化团体，文学只是其中的一环。"新社"在文艺
上最具体的表现，便是出版了《新诗月报》、《新社文艺》季刊两种杂
志，以及两套新社文艺丛书。"新社"所出版的两种期刊，在某个程度上
代表了那个吋代的本地文艺水平。1973年后，"新社"便整个的消沉下
来，似乎与文艺断绝了关系。
70年代前后出现的文学团体，除上述团体外，便是"岛屿文化社"。
岛屿成立的初期，颇为积极，这个以年轻人为主体的组织，早期的话动相
当多样化，除了出版岛屿季刊、丛书之外，该社还主办过一次规模盛大的
"新、马、港小说创作比赛"，成绩可观；伹七八年后，也随着消沉下
来，不见文艺的星火。
1975年成立的南大诗社，是新加坡独立后出现的第一个诗歌团体。南
大诗社所标榜的就是创新，在创作技巧上尤其要求创意，这种意念的提
出，曾引起文艺界的一些波澜，尤其该社诗刊《红树林》出版后，这种
"现代"的作法更为一些传统的文艺界人士所不能苟同。
70年代的文艺团体情况比较复杂。有的条件比较成熟，宗旨比较明
确，组织比较健全，所以一直处于稳定的状态，能够按照组织章程、工作
计划开展活动，并且取得良好的成效。有的文艺团体情况恰恰相反，组织
是有了，但是，不能长期开展活动，一直处于不稳定的状态，往往因为内
部意见分歧难以开展工作，外面没有人来抉植，而让其自生自灭。有的文
艺团体则由于各种主客因素，或消沉下去，名存而实亡，或昙花一现，不
见了踪影。与此同吋，也有新的文艺团体注册成立。
到了80年代，文坛骤然冒现了三个青年文学团体，分别是阿裕尼文艺
创作与翻译学会，加东文友倶乐部及金声文艺协会。在这之前，文坛上并
没有真正标榜年轻人的文艺组织，所以这三个同年成立的团体，说明了年
轻的文艺创作者已集合起来，向文坛施展抱负，以实现他们的文学理想。
从整体来看，青年文艺团体的出现，使推动文学的实际参与者扩大，
文坛有了接力，加强了活力，色彩更形斑斓。
第五章新加坡共和国初期的华文文学223
除了上述几个文艺团体以外，1990年文坛上又出现了一个新的团体，
就是"锡山文艺中心"。文艺中心主要成员原本常在永康花园的永康餐室
雅集，后来被邀进入联络所，成为武吉知马联络所的一个特殊组织。
这个组织由于获得联络所管委会强有力的支持，一开始便有很好的表
现，为联络所开办了好些富有文化气息的课程和活动，譬如：三字经讲习
班、相声欣赏会、茶艺讲座、文史讲座、写作班、诗歌朗诵和诗词欣赏
等。同吋还定期出版《锡山文艺》季刊，他们也出版不定期丛书。
他们立足锡山，放眼世界，跟亚细安各国的华文作家以及华文源头的
中国大陆、台湾和香港的文学团体吋有来往，引起各界的注目。
文艺中心积极发扬中华文化，培育传统根苗，对武吉知马区甚至全国
文化建设作出相当大的贡献。
新加坡幅员不大，文学界又依四大语文源流而分，华文文坛自然是新
加坡文学的一部分，却在独立之后的短短三十多年中，出现了为数不少的
文学团体，相信在团结互助的基础上，必将推进文艺的繁荣发展。
第四节关于现代派与写实主义派的论争
西方的现代主义思潮曾经推动20世纪文学艺术的发展。中国早在"五
四 " 新文学运动中，就引入了现代主义文艺思潮。到了 30年代，以《现
代》杂志为标志，有戴望舒、艾青、何其芳、李金发、邵洵美等一大批诗
人，力图用现代主义的创作，展示文学的新面貌。后来在台湾被视为现代
派主将的纪弦(路易士)，也是30年代开始其现代派创作之路，
50年代初，移居台湾的纪弦创立了 "现代诗社"，出版《现代诗》诗
刊，鼓吹"新现代主义"，与覃子豪为首的"蓝星诗社"对立，展开"主
知"与"抒情"的争议。到了洛夫、痖弦等人主持的"创世纪"诗社出
现，现代诗巳经成为台湾诗坛的主流。
新、马地区的现代主义文学思潮，就是在这个历史背景下产生与发展的。
在新加坡共和国成立之前，1959年在新加坡出版的《？生周报》与
《蕉风月刊》，曾经大量引进台湾的现代派诗作与诗论。同年，两刊改在
吉隆坡出版，便掀起了一阵现代诗的浪潮，
1959年3月6日，由台湾移民过来的《学生周报.诗之页》编辑刘国坚，
先以"白垚"笔名在该版发表题为《蔴河伫立》，有别于传统格律体裁的
一首自由诗。接着，在4月号《蕉风月刊》推出以"凌冷"为笔名的《诗的
再革命》一文，提出：（1)新诗是旧诗横的移植，非纵的继承；（2)格律与
韵脚的废除；（3)由内容决定形式；（4)主知与主情；（5)新与旧、好与坏的
选择，亦即诗质的革命。5月号《蕉风》，再发表《新诗的道路》，泛论新
诗自"五四"发展至今的蜕变历程，指出马华新诗今后必须摆脱桎梏，不
受形式束缚，敬肃地创作美好的自由体诗。在此期间，大量的台湾诗人作
品出现在这两份刊物上，包括转载覃子豪执笔的《谈诗创作》。8月号《蕉
风》，凌冷又发表《新诗的转变》，谈现代诗语言问题及表现技巧，
现代诗的戮力提倡，影响了一部分新马诗人，争先恐后地从格律中解
放出来。至1960年前半年，现代诗发展达到巅峰，连大报副刊亦予接纳。
但是，反对的声音并非没有，陈雪风稍后就在《南洋商报》针对凌冷《新
诗的转变》一文表示质疑。60年3月19日，《星期六周刊》也出现秋心的
《论现代诗》，提出反对意见.
1960年下半年，现代诗运动渐趋沉寂，许多诗人都走了回头路，另一
些诗人则在沉闷的气氛中保持缄默。而台湾诗人的作品，吋不吋在报刊杂
志转载。
8月份的《蕉风》，开始连续数期登载《新诗研究专辑》，计有：马放
《从新的本质看新诗》、里尔克（德国诗人）《给一个青年的信》（译文)、林
以亮(港人）《新诗的前途》、林音《千头万绪话新诗》、童嘉《站住吧，诗
人们！》、陆林《诗与感情》、赵康棣《新诗的出路》、徐速（港人）《新
派诗评议》、唐承庆《新诗旧谈》及岳骞(港人）《谈新诗》等。该辑序文
《蕉风对新诗创作所采的立场》表示：华文新诗遗产贫乏，青年诗人都必
须在创作道路上摸索，难免尝到失败的苦果，因此必须增加青年诗人对诗
的认识。专辑对现代诗毁誉参半，徐速及岳骞则作出强烈的攻击，
61年开始，《蕉风》侧重于西洋现代诗的译介，都从台湾刊物转载而
来，如：叶维廉译T.S.Eliot的《荒原》，附叶逢生《简介艾略特和荒原》
一文，及《现代西诗选》专栏，译介里尔克、史班德及庞德等的作品，
第A章新加坡共和国初期的华文文学225
62年，现代诗有新的转机，116期《蕉风》编者的话："久陷于沉寂的
诗坛，最近有趋向活跃的征象，在编者看来，诗作者不仅恢复生气，而且
在作品的质方面，都有令人欣喜的成就。"伹与过去的气势相比，到底大
有逊色，因为许多刊物都顾忌读者的胃口，对格律诗及现代诗釆取兼容并
蓄的方针。119期《蕉风》编者的话就又说："某些诗作者对我们刊用现代
诗，颇有微言，这是宗派观念在作祟！凡是死抱宗派主义不放松的作者，
都是在钻牛角尖，不会有前途的。我们选刊传统的诗，也采用现代的诗，
表明我们认为这两种诗都有其价值，都可以给读者以美的感受。通常，传
统诗给读者的美感是字面上的，现代诗给读者的美感是隐藏在字面背后的
呼之欲出的意境、经验和感情，所以我们欣赏这两种诗不能采取同一的态
度。，'
62年8月6日，《光华日报》副刊上发表了林寒涧的《写诗是苦闷的
吗？》："目前港台的'现代诗，，巳渐渐在星马兴起，我却觉得此体不
易在星马蔚成风气。虽然写得人有些，伹真正懂得欣赏它的奥妙的却百无
其二，同吋我们不能漠视那潜在的雄厚的反对力量。你千万别以为，每一
首现代诗都是'神品'，就拿星马常写此派诗的人来说，他们虽能写得深
奥难懂而沾沾自喜，但他们也不能逐句解析给你听，念起来诘屈聱牙，艰
深难懂。假若你真正把它们剖析出来，意境乱七八糟，不必说，其思想更
零乱不堪……"10月15日出版的第五期《荒原》，海晴（鲁莽）发表了《疗治
你对现代诗的色盲症》，针对此文作出反驳，兼论现代诗不能充分发展的
问题，不仅非议"豆腐干体"，对"空的文字之尸的乱葬岗子"诗作也有
一番批判。
这吋期在新加坡，由于意识形态的左右，《学生周报》及《蕉风》的
读者极少，现代诗的存在，几乎不为人所知.新加坡诗人，最早参与现代
诗创作的，有端木羚(罗子葳)、林方、林绿及陈世能等。
1963年12月27日，钟祺在《星洲日报.青年园地》发表《一首现代诗》
的评论文章，动机是阅读了 62年在台湾出版，由覃子豪主编的第一至四期
《蓝星季刊》之后，不以为然而展开对现代诗的批评。钟祺说："在语言
上，现代诗的作者的本领，就在形式主义地发明一些半欧半文言的意义合
混或根本没有意义的语言的废料，标新立异地诱导人民走进思想的迷
宫。"林方也曾在《蓝星季刊》发表诗作，对此当然不能保持緘默。参与
笔战的还有林绿(丁善雄)。
1964年1月22日，林方在同样的报章副刊版位上，发表《致钟祺先生》
一文，指责钟祺自己杜撰一首"现代诗"，然后对现代诗作出曲解和攻
讦，用心不十分磊落。他认为：法国诗人蓝波（Authur R i m b a u d ) 提出 " 一
切必须现代化"而酝酿了现代主义，观念是正确的，因为人类既巳从农业
吋代步入工业革命，就不应开倒车，守旧地去写古老的东西，而应发掘身
处吋代的事物，方免沦为闭门造车和无病呻吟。他说：文学是活的，一切
有生命的文学都应"现代"。至于史班德所说现代主义比较无聊的一面，
表现于欲变成绘画而后快的诗，报纸碎片凑成的招贴，以及用工厂的汽笛
奏出的交响乐，则属愤怒青年的把戏，正如钟君杜撰的杰作一样，鱼目混
珠，徒使诗坛混乱。他强烈质疑钟祺"揭露'现代诗'的本质"和呼吁
"文艺理论家完成整个批判工作"的目的，及对一些创作和理论断章取义
后，把现代诗形容为"好坏与否的标准在于写得玄妙不玄妙"的论调。他
反驳钟祺：现代诗并没有反对韵律，现代诗反对的只是韵脚，韵脚是句与
句间押的韵，一旦除去，作品可能只剩散文原形，除非它实含诗质，而韵
律是作品的内在律动，不靠韵脚所自然流露的节奏。现代诗也绝不会像钟
祺夸大其辞的说成"整首诗的意义不可懂，就是单独的一个句子也不知道
表达了什么意思"那么糟糕，因旧诗词便有一个特色，即句与句间看似没
有关连，互相独立，伹其关连仿如一条虚线。现代诗更非"和文字的艺术
无关，而是属于欺诈的范围"，盖文学并非单纯的"文字的艺术"，文字
只是表达工具，文学家不仅是一个 w o r d s maker,倘若一首诗缺乏思想，没
有感情，一味钻文字的牛角尖，岂非死物？
4月29日，钟祺又在同版位发表《新诗的逆流-现代派》，把"现代
诗"规纳为"现代派"，是诗坛的一株毒草，必须连根拔除，而凡与现代
派扯上关系的，都是牛鬼蛇神，应该斗垮斗臭。
5月13日，林方写成《再致钟祺先生》一文，发表在《马艺报》创刊号
上。林方逐点反驳钟祺的理论，他认为：
ti-f 新加坡共和国初期的华文文学227
(1) 现代诗与现代派不能混为一谈。吋代不同，人文物质均有改变，各
种文学派别便在要求下应运而生，复在不合吋宜的情况下归诸寂灭，而由
他派取代，这是必然的过程、秩序与规律，因为，文化是人类永恒进步的
表征，文学进程自也不能有一刻停顿。各种派别主义的交迭出现，就是旧
的、陈腐的巳不能满足读者，他们感厌倦而不再发生兴趣。现代发展的现
代诗，既非象征派的标榜，也非李金发的尾巴，更不是现代派的借尸还
魂，而是另一层超越，一个接受诸多派别影响的新创造，不能与现代派同
日而语.
(2) 钟祺说现代派的代表诗人是李金发，戴望舒只不过属于 " 可以列
进"之流，这是忽略吋间观念。实则，戴望舒才是真正现代派的创始者，
李金发虽崛起于戴之先，被接受则在其后，虽然两人都同受象征主义的影
响.正当新月派和创造社由盛而衰，英诗格律的模仿和一般浪漫主义的表
现方法成为陈腔滥调，戴望舒忽以一副新面孔、新姿态再现诗坛，巳摆脱
格律束缚而迈向自由诗的坦途。他初期出版的《我的记忆》和复出诗坛后
的《望舒草》风格迥异。"雨巷诗人"后期的诗，因吸取西洋诗派的营
养，又善从生活中蒸馏新语言，给中国诗坛带来一股清新之气。李金发则
深受象征主义的影响，最擅长塑造意象，以较为自由的形式创作，但因语
言欠纯净，文白夹杂，不免受到诟病，而从另一角度看，则因此铸成鲜明
风格，不乏精彩佳作。
(3) 钟祺批评现代主义者主张狂乱，变态和破坏，而今天的现代主义是
一种颓废，堕落的极端个人主义思想。林方认为：思想内容和文艺技巧是
截然不同的两回事。象征派的兴起，基于一切艺术在旧道德的压迫下变得
毫无生气，一切新力量在旧力量摧残下变得奄奄一息。波特莱尔和蓝波向
我们展示情意我的世界，实际上是忠实的报道。
(4) 对于钟棋引覃子豪及吴望尧诗作的片断，认为是 " 把艺术化为无益
游戏的玩意"，"毒害着人们的感官和心灵"，名家尚且如此，其他现代
诗都是"不堪入目"，"等而下之"的无理取闹。林方认为艺术兼具情趣
和意识，一首诗假如徒有艺术价值，而缺乏思想的背景，将影响其存在价
值。诗不应让哲学完全占据，但哲学却是诗的营养，可以恰当流露，不须
明显告示.
林方总结说：所谓"维持旧秩序"，所谓"新诗的逆流"，所谓"现
实主义的艺术观"种种论点，都是钟祺心目中"正派诗"的致命伤.
钟祺其后另在新加坡大学中文系学生会出版的一份季刊上，继续撰写
反对现代诗的文章。而林方则在《星洲日报.青年园地》发表《关于现代
诗》的论文，强调文学须与吋并进，不能墨守陈规，各种流派的更迭，导
致毁灭与创造平衡的悲剧性循环，只是一种实验过程。现代诗的兴起，应
被视为新文学进程的一部分，而新文学是旧文学的延续。我们放眼世界艺
术，向西洋文艺学习，伹不一定要唯它马首是瞻。
1965年新加坡共和国成立后，现代派文学创作又进入一个新的发展时期。
60年代末期，一批受西方现代主义文学思潮与创作影响的，以英培
安、完颜藉、牧羚奴、贺兰宁、南子、流川等为代表的现代诗人，在新华
文坛上展露出有自已特色的创作活动。他们中间有相当一部分人，在五、
六十年代曾经留学台湾，直接或间接地受到当时正在台湾盛行的现代派诗
歌创作和现代主义文学思潮的影响。他们回国后大力进行这方面的探索与
实践。这对于历来以现实主义和写实手法为主流的新华文坛，无疑是一种
思想冲击。主流派不能忍受他们，称之为"离经叛道"、"恶性西化"的
现代派创作思潮。由此引发一场旷日持久的"写实与现代"的论争。讨论
从诗歌创作上的现代派，延伸到小说与散文等文学范畴。80年代一次影响
较大的论争，是由台湾现代派诗人洛夫的一首《随雨声入山而不见雨》的
诗引起。在历吋数月的讨论中，先后发表了包括洛夫本人的文章《现代诗
论创余话》，长谣的《给洛夫的公开信》等数十篇讨论文章。虽然论争并
未得出各方均能接受的结论，伹论争无疑给沉寂的新华文坛带来积极的影
响，推动了文学形式和风格的自由竞争，促使新华文学发展趋于多样化，
并由此而形成多元的审美观念。
新华文学的"写实与现代"之争,从60年代到80年代，断断续续地发
生过多次规模大小不等的论争，同吋这两股创作思潮也在不断地融汇与合
新加坡共和,初期的华文文学229
流。一些原本追逐现代派创作的作家，面对新加坡的生活现实，逐渐地意
识到一味地追求"自我"与象征，将脱离广大的人民大众；而坚持现实主
义创作手法的作家们，也慢慢地容纳与接受多种艺术流派与创作手法，以
丰富现实主义的表现内涵。在此期间，出现了世界性的写实主义与现代主
义合流的趋势。加上新加坡"建国文学"口号的创导，又对"写实与现
代"合流起了推动作用，在强化国家意识的大前提下，不同的艺术流派熔
于一炉，博采众长，逐渐地走到一起来了。
第五节文学史料的整理和作家作品研究
新华文学虽然只有30多年的历史，但正本溯源，可以说源远流长，可
以追溯到马华吋期，甚至可以回顾到1919年以来，中国文学对于新华文学
的影响。近一个世纪的华文文学，为新华文学留下了许许多多的资料，这
是一笔丰富的财富，需要认真地挖掘、整理与研究。研究它的历史价值和
文学价值，更在文学史上具有特殊的意义。
文学史是一种属于文物的专史，它既是一种文学的研究，同吋也是一
种历史的研究，没有理由不重视史枓的整理考证与编录等工作。
文学史是文学研究的成果之一，它应该属于文学的本质之研究。就一
国的全部或某个阶段、某种文类的文学表现，去发现前后之间的因果关
系，将它们有系统的连贯叙述，就是一部文学通史或是断代史；就某种文
类去追录一个进化的系统，并加以缀连叙述，就是一部文学专史，或是某
某文类发展史。它们都迫切需要完备而准确的资枓，换句话说，也就是文
学史枓。
文学史料是过去人类的文学活动所留下的痕迹，有证据传留至今者。
作品非常重要，伹是文学史的工作却不仅止于排比作品名目加以概括的说
明，同时必得包括文学观念的演化，各类重要文学活动的事况经纬，作家
作品风格异同之比较，以及整个吋代的文学思潮，当然还有作家的生平资
枓等等。凡此种种，都得大费周章从各种可能之处去搜集。易言之，非有
充分而正确的史枓，文学史的工作就不能顺利圆满的完成。
这个工作无疑是文学的史之研究的预备作业，然则必须整理到何种程
度，这是一个值得深思的问题，也许我们可以从"文学史枓的整理与文学
的史之研究之间的分野"去思索。
华文文学史枓的整理与展示，是新加坡独立以来在华文文学上的一项
突出的成就。早在I960年，南洋大学中文学会率先设立马华文学资料室，
由王慷鼎总揽其事，收集战前与战后的副刊、杂志、书籍。1962年该会在
大学周举办了一个"马华文学资料展览会"，1964年该会再次主办"马华
文学资料展"，并出版了一本《马华文艺的起源及其发展》、呈现过去马
华文艺之发展及其所出版之著作。1969年新加坡华文中学教师会与南洋大
学毕业生协会，为庆祝新加坡开埠一百五十周年，主办了 "新马文艺创作
史料展览会"，并出版了《新马文艺创作索引》。1976年甘榜格南联络所
举办"本地书刊展览会"，展出出版物数十种，以华文及英文文学作品居
多。1978年南洋大学中文系与中文学会联合主办"新马华文文学书刊展
览",并在这基础上，在第二年发起组织新马华文文学资枓室。1979年南
洋商报主办"新加坡书刊展览会"。1981年新加坡文艺研究会主办"华文
文艺书刊展览会"，展览会共分两部分，其一展示战前、战后及独立后的
新马华文文艺书刊，其二展出巳故作家之生平介绍文学、肖像、手稿及其
著作。这些作家包括苗秀、丘絮絮、连士升、宋人、钟祺、吴锡、姜凌、
泡蒂、曹沫、杏影、林参天、以今、黛丁、符气南、歹羊、张金燕、林源
河、鲁白野、沈橹及黄科梅。1982年阿裕尼文艺创作与翻译学会主办一个
大规模的"面对我们的文学史.新马华文文学史展"，通过图表、模型、摄
影及书刊，展示自1919年至1981年60多年间的华文文学发展状况。1984年
新加坡国立大学中文系为庆祝建国25周年，举办"新加坡建国以来的文学
展"，通过图表、绘画、模型展示自1959年至1984年新加坡华文文学在出
版活动与史枓整理上各个不同阶段的特色。1993年，国家图书馆与文艺协
会主办的"最新华文作家作品展"：（1)展出上千多种文艺书刊，其中有许
多是难得一见的珍本，出版日期是1932年至1993年。（2)介绍了当代200多
位作家的生平和作品。（3)在会场播放作家的访谈录音。国家图书馆巳收集
作家手稿95份，计划收集2000份手稿，作为重要文化宝藏。
第五+新加坡共和国初期的华文文学23J
除史展与设立资枓室之外，个人之史料整理与研究也有卓越与优异的
表现。方修率先于1962年出版了《马华新文学史稿》上卷，1964年出版该
书之中卷，下卷则在1965年出版。苗秀在1968年出版他于1964年开始在报
章刊载之论文，名为《马华文学史话》。在60、 70年代，与史枓整理有关
的书籍，尚有南洋大学中文学会的《马华文艺的起源及其发展》，国家图
书馆的《马华小说书目》，观止的《文艺杂论》、《文艺杂论二集》、
《战后马华文学史初稿》、《文艺界又五年》，华文中学教师会与南大毕
业生协会的《新华文艺创作索引》，赵戎的《新马华文文艺辞典》，谢克
的《新加坡共和国成立以来的华文文学》和《新华文坛十五年》等。进入
80、 9 0 年代，史枓整理便朝着细密分析的方向前进，这吋期的作品，有杨
松年、周维介合撰的《新加坡早期华文报章文艺副刊研究（1927-1930)》、
杨松年的《新加坡华文文学论集》、黄孟文的《新马文艺论丛》等。
作家作品的选集，第一套文学大系在70年代初期出现，那是由方修编
订、世界书局出版的《马华新文学大系》，共有十册，编选自1919年至战
前重要的新马华文文艺作品。即理论批评二册，小说二册，戏剧一册，诗
集二册，散文一册，剧运特辑二册和史枓一册，全套共约四百万字。第二
套大系则于较后出版，那是由李廷辉主持，赵戎、孟毅(黄孟文)、苗秀、
周粲等分别编纂的《新马华文文学大系》，共有八册，由教育出版社出
版。这部书收集了 1945年至1965年间，具有代表性的新马华文文艺作品，
计理论一册，散文二册，小说二册，诗歌一册、史枓一册及戏剧一册。全
套约有六百多万字.这两套大系的编纂出版，提供了文学史及作家研究的
重要资料，贡献至巨。差不多同一吋期，还有方修的《马华文学选集》、
孟毅的《新加坡华文文学作品选集》问世。到了80年代，另一套反映新加
坡共和国特色的选集也出现了，那是柏杨主编的《新加坡共和国华文文学
选集》，共有五册，由台北吋报文化出版事业有限公司出版，具有向外介
绍新华文学，促进新华文学与国外文学交流之意义。教育出版社于1977年
出版了钟文灵编的《妇女作品选集》，潮洲八邑会馆则在后来出版了淡莹
、艾禺编的《新加坡华文女作家作品集.逍遥曲》。在九十年代出现的选集
有：新加坡文艺协会出版的《新加坡文艺十年选》、《独立25年新华文学
纪念集》，山景出版社出版、李建主编的《新华作品新编.八方风雨来相
会》，新加坡文艺协会编、中国华侨出版公司出版的《新加坡当代华文文
学大系：散文集》，锡山文艺中心主编、湖南文艺出版社出版的《新加坡
华文敉文.一伞美丽的花季》，胜友书局出版的《一般风物》，新加坡文艺
协会作品丛书，中国文联出版公司出版的《新加坡散文选.赤道线上的情
韵》。1994年新加坡作家协会为新加坡的华文文艺作家作出的另一项贡献
是，他们联合中国厦门的鹭江出版社出版《东南亚华文文学大系.新加坡
卷》，把一些优秀的新加坡文学作品介绍给中国读者。本丛书介绍了黄孟
文、王润华、周粲、张挥、南子、淡莹、陈华淑、林高、林锦、孙爱玲等
作家的作品。本丛书的出版，有助于促进新中两国的文学交流。1996年，
"云南园雅舍"出版《南洋文学丛书》，分《创作丛刊》九册，《研究丛
刊》三册，共十二册，由云惟利主编，作者包括胡月宝、梁文福、许福
吉、黄孟文、孙爱玲。以上多种选集、专集陆陆续续的问世，为沉寂的新
华文坛增添了不少姿彩。
研究作家生平的著作，六、七十年代有赵戎的《论马华作家与作
品》，马苍的《马华写作人剪影》及《新马华文作家群像》两书。在九十
年代，新加坡国家图书馆、新加坡文艺协会联合出版了一本《新华作家传
略》，收集的作家资枓共有二百零六名，除收集每位作家的资枓以外，还
收集了作家的手稿和照片。马苍又编印了《新马文坛人物扫描》，这书不
仅介绍了新马有卓著成绩的前驱文人，也简介了在报界、艺术界、学术
界、书画界等擅长写各种文体的写作者，也尽量介绍巳经成长起来的新马
文学新人，旨在表扬各年代文业彪炳的本地作家，发扬文化与创作精神，
让今后的文艺爱好者思齐。1994年，中国出版了海南王春煜教授著述的
《尤今评传》，在中国和新加坡发行。接下来，新加坡出版了中国石川著
述的《黄孟文评传》，在新加坡和中国发行，
独立后，老一辈的作家逐渐告退，经常在文坛出现的老中青作家，还
不到三百位，根据1982年统计得出的各副刊杂志的主要作者有：
* A* 新加坡共和囯初期的华文文学233
(1) 《南洋小说》：发表超过三次的有丁之屏、杜凌、刘宓，两次的有
冷金、吴韦材、章伶、孟紫。
(2) 《新加坡文艺》月刊：赵戎、敏瑜、健吾、骆明、成君、原甸、周
粲、杜诚、白虹、邱泰歌等。
(3) 《写作人》：马苍、伍木、周粲、黄孟文、南子、陈彦、张挥、田
流、文恺、郭永秀、云谷涵、孟紫、莫河、冬冬、怀鹰、邱泰歌、力匡、
冰秀、董农政、原甸、高米拉、邢致中、柔密欧郑、倥侗、君盈绿、林
琼、敏瑜。
(4) 《新苑》：沙凡、林琼、丘岷、马苍、力匡、郭逸。
(5) 《文学》半年刊：周粲、南子、董农政、文桤、孟紫、林琼、陈
彦、雨青等.
(6) 《新加坡文艺》季刊：丘柳川、赵戎、杨秋卿、敏瑜、怀鹰、原
甸、木易等，
(7) 《同温层》：彭飞、邱树荣、杜文贤、黄亚家、陈智成、羊野、灿
颖、潘正镭、黄英隽、周维介等。
(8) 《卿城文艺》：马苍、蔡青、彭飞、希尼尔、野鸽子、镣绣、采凡
音、周望桦。
(9) 《世纪风》：骆明、南子、谢清、子午线、文丰子、莫河、蔡三
川、何必问、田流、陈彦、林琼、周粲、黄夏、刘步、原甸、赵戎、怀
鹰、白林、刘笔农、破阵子、林诗天、伍浩、孟紫等.
(10) 《文林》：吴韦材、原甸、伍木、董农政、希尼尔、吴垠、林言、
傅艾笙、林方、潘正镭、梁铖、戴畏夫、莫邪、采凡音、笔寒潮、奔星、
孟紫、依汎伦、迮茗、杜南发、周望桦等。
史枓的整理仅止于蒐集和过滤，如果再作进一步的有系统的论述，而
且提出评析，那就是具有研究性质的工作。以上所述，只是为研究者提供
比较完备的准确的资枓，所以较偏重于史枓的整理，对史枓的研究，限于
篇幅，只是聊备一格而已。
第六节报刊改组对于新华文学的影响
在亚洲，报刊对现代华文文学的促进和发展，历来都扮演着非常重大
的角色。有许多文艺作品，包括知名作家和新进作家的作品，都通过报纸
的纯文艺副刊和综合副刊与广大读者见面。这些定期和不定期的报纸副
刊，为作家们提供了发表的园地，也为读者提供了接触文艺作品的机会。
没有报刊的大力推动和鼓励，有许多文学人才恐怕都会被埋没，有许多文
艺作品恐怕也会见不到天曰。
新加坡的主要华文报章自创刊以来，也本着这种推动文学发展的优良
传统，为本地的作家提供发表的园地，向读者介绍他们的文艺作品。华文
报章不但在无形中给作家们莫大的精神鼓励和某种程度上的物质支持，而
且也通过健康文艺作品的发表，在广大的读者群中发挥了生活和精神教育
的功效，从而对我国的文教事业作出了不可泯灭的贡献。
然而，不管是建国初期报刊杂志的调整，还是80年代初两大华文报刊
的合并，都大大地縮小了华文作品的发表园地，严重的挫伤了华文作家的
创作积极性，对于新华文学的发展，产生了相当大的负面作用。
建国之初，新加坡定期与不定期的纯文艺和综合性刊物犹如雨后春
笋，一共有80种之多。然而，由于销路不畅，资金不足，无人扶植，或由
于其他政治、经济、社会各方面的原因，这些刊物一直处在不稳定的状态
当中。有的昙花一现，有的不能正常出版，有的为了取悦一般读者而向趣
味化、通俗化方向发展，或者靠剪报、剪稿、转载来渡过稿荒，或刊登香
港稿件，本地作家的纯文艺作品反而难以刊登出来。在这种低迷的状态当
中，能够坚持长期出版的文艺刊物寥寥无几。由于缺少发表园地，许多作
家停笔不写，从而与文艺创作绝缘。有的作家改变创作方向，转向写快餐
式的作品，写微型小说，写篇幅短小的散文作品，以便在-极为有限的文艺
副刊的版面上，争得一席之地，对于篇幅较长的作品，则不敢问津，退避
三舍。于是，长期以来，能够描写重大历史题材、重大现实题材，具有大
容量、大影响的长篇小说，甚至是中篇小说、反映吋代性尖锐冲突的戏剧
作品，在新华文坛上寥若晨星，难得一见。
第五章新加坡共和国初期的华文文学235
文学界面对这状况忧心如焚。有些作家对此诉诸于创作，试图通过作
品呼吁社会，救救这个灰姑娘一新华文学。可是，后来的报刊改组，并
没有注意到这种诉求，反而每况愈下，新华文学的处境不是更好而是更糟！
1983年三月，两家华文大报《星洲日报》、《南洋商报》进行合并，
成为新的《联合早报》，报章副刊的版位更大大的缩小了。同时，报章的
文字也进行改革，改革后的报章文字包括副刊和新闻报道，都力求浅近和
通俗化了.
造成这种结果的因素很多，主要有以下几点：
(1) 新加坡华族人口，一份华文大报，已足够应付实际的需求。
(2) 受教育制度的影响，新加坡推行两种语文政策，但却偏重英文，华
文只有第二语文的程度，因此，华文的程度便大大的降低了，
(3) — 般华族人士，看普通书刊已感困难，副刊的文艺作品更不是一般
人都能看懂，都能够接受的，
因此，华文大报改组后，停刊的纯文艺副刊，计有：
(1) 《文林》，由杜南发主编，设于《南洋商报》，于1983年三月十五
日停刊.
(2) 《世纪风》，由范北羚主编，设于《星洲日报》,于1983年三月十
五日停刊，
(3) 《写作人》由写作人协会主编，附于《南洋商报》，于1983年三月
十一日停刊，
(4) 《新加坡文艺月刊》，文艺研究会主编，附于《南洋商报》,1983
年三月十二日停刊。
(5) 《新加坡文艺月刊》，文艺研究会主编，附于《星洲日报》,1983
年三月二日停刊。
重组后的报章文艺副刊，仅存：
(1)《星云》，每周三大版，由陈鸾珠主编，设于《联合早报》，创刊
于1983年三月十七日。
(2) 《晚风》，每周两大版，由董农政主编，设于《联合晚报》，创刊
于1983年三月十八日。
(3) 《文风》，不定期刊，每次出半版，蓝玉主编，设于《新明日报》，
由于改组后的文艺副刊在数目上大不如前，形成了报章文艺园地缩
小，这对新华文学产生很大的影响。在传统上，文艺副刊是新华文学的中
枢地带，副刊的盛衰，直接影响文艺的荣枯，报章园地縮小，一般写作人
的文章没有了发表的园地，自然会影响写作人的士气和动向。许多作者因
而停笔，退出耕耘，文艺园地没有他们的支持，便失去一些活力。这无疑
是新华文学的一大损失。
八十年代伊始，许多文艺工作者根据当吋文艺出版的盛况，预测八十
年代新华文艺将结下繁花盛果，不枓气候急速变化，新华文坛受整个低气
压环境影响，使文艺出版物开始朝向背光的山坡滑下。1983年这一年，由
本地出版的新华作家作品，只有四十九本，上一年单行本出版总数高达六
十一本，与上一年相比，减少了很多。
华文文艺界士气低落，这样的现象延续了很多年，后来新办的《联合
晚报》出现了每周有三分之一版位的《文艺》副刊。《联合早报》纯文艺
副刊仍只有《文艺城》一个，每周三天一大版。《新明日报》后来也加了
一个文艺副刊的版位，名为《天窗》，每周半版，总算丰富了一点文坛姿
彩，伹对整个文艺低沉的大气候，仍无多大改善，可见1983年两份华文大
报的改组合并，对新华文学的影响是多么的深远。
1981年三月，香港著名作家刘以鬯先生应邀来新加坡参加"国际文艺
座谈会"。他在会上说了一句非常风趣而又令人深思的话，他说："在香
港，如果你要害一个人，使他破产，最好是鼓励他办文艺刊物。"言下之
意是，在香港办文艺刊物一定亏本，是死路一条。
这大概是商业社会带有普遍性的问题。新加坡存在同样的情况。办文
艺刊物亏本，华文报章上的文艺副刊，大概也是亏本的，不赚钱的，所
以，华文报章改组的吋候，縮减了不少文艺副刊。只追求经济效益，不顾
及社会效益，恐怕是值得商榷的问题。
第i章新加坡共和国初期的华文文学W
在新加坡，虽然没有听说有人因为办文艺刊物、文艺副刊而倾家荡
产，但是，新加坡和香港一样，是一个重枧物质享受，忽视精神生活的商
业社会，除了一小部分爱好文艺的"傻子"以外，很少做生意的人愿意出
版没有把握赚钱的文艺刊物、文艺副刊。正因为这样，新加坡的文艺出版
物、华文报章的文艺副刊很难兴盛起来。作家们也因为本地可以发表作品
的文艺刊物、文艺副刊很少很少，出版作品非常困难，写了作品难以发表
而心灰意冷，意兴阑珊。
在这一节的开头，我们就提到了，新加坡的主要华文报章，为新华作
家提供发表园地，向读者介绍华文作品方面，作了不可泯灭的贡献。这表
明新加坡的华文报章历来都很重视文艺，舍得牺牲可观的广吿费，定期拨
出版位，让作家们发表作品，给广大读者提供接触文学的机会。与此同
吋，经常和文艺团体联合主办各种文艺活动，以推动新华文艺的发展。不
过，从社会发展、吋代要求方面考虑，我囯的华文报刊，可以在现有的基
础上做得更好更出色，在协助培养年轻作家群体、造就一批又一批热爱华
族文化和热爱新华文学的读者群众方面，百尺竿头更进一步，
第-聿
走向世界的新华文学
第一节文学书刊的开放和文学交流
在世界上，大凡有华族社群的地方，就有华文文学的存在，并且与其
他民族的文学互相交流、互相影响。
在不同的国家或地区，华文文学的情况虽然不尽相同，但是，都经历
过或长或短、或快或慢的发展进程，都有自己的作家、作品和读者，以及
相应的文学团体。现在，世界五大洲，包括亚洲许多国家和地区、欧洲、
北美、南美、澳洲、纽西兰、南非等地，都有华文作家协会。世界华文文
学就整体而言，其交流之广、影响之大，遍及全世界，它以独特的艺术风
貌，自立于世界文学之林，生机勃勃，欣欣向荣。
在新的吋代，新加坡华文文学正在以新的面貌走向世界。随着社会经
济的发展与开放、文学的创新与繁荣，年轻的新华文学经过艰难的历
程，巳经有了长足的发展。不断的创新与繁荣，这是新华文学走向世界的
基础。
富有热带风情、独具特色的新华文学，巳经在世界华文文学当中，占
有重要的一席之地，在国际上，日益令人瞩目。新华文学与世界华文文学
的互相交流，互相影响，有力地推动世界华文文学的发展与繁荣，也有利
于新华文学自身的发展与繁荣。然而，新华文学与新加坡非华文文学的交
流，由于种族与语言的因素，至今尚未广泛拓展，随着双语的普及与提
高、种族文化联系的日益频繁，二者之间的交流与影响，将会日益扩大，
并且求得共同的发展与繁荣，
由于文学书刊实行全方位的开放，新华文学在国际上的影响正在扩大
与深入，有组织、有计划、不同层面的文学交流活动，已经形成了恒常有
239
序的基本格局。新一代女性作家的涌现，新华女性文学的崛起，微型小说
的兴盛，构成了新华文学的两大特色，这对于新华文学走向世界，具有特
殊的意义。
一、文学书刊的开放
由于新加坡社会实行全方位的开放，新华文学有了一个宽松自由的良
好环境。各种文学书刊可以对外自由竞争、自由发展。不同阅历、不同风
格的作家，可以自由创作、自由发展，在国内外出版、发表自己的作品，
与国外的作家、读者与评论家进行广泛的交流和沟通、合作与竞争，从而
拓展新华文学的国际空间，以稳健的步伐走向世界。
这些年来，华文文学的发祥地一中国大陆、台湾和香港，纷纷出
版、发表新华文学作品，其他国家或地区，也在关注新华文学的发展，也
在出版、发表新华文学作品。在新加坡本土之外，出版与发表的新华文学
作品大体上可以分为五种类型。
1.以多卷本为标志的丛书
北京出版的《新加坡与当代华文文学大系》共4大册。厦门出版的《东
南亚华文文学选集》当中，主要由孟紫、怀鹰、贺兰宁等人的作品编辑而
成的《新加坡卷》。厦门出版的《东南亚华文文学大系》共五大卷，其中
新华文学有《黄孟文文集》、《王润华文集》、《周粲文集》、《张挥文
集》、《南子文集》、《淡莹文集》、《陈华淑文集》、《林高文集》、
《林锦文集》和《孙爱玲文集》,共10卷10部编成的《新加坡卷》。台湾
出版的《新加坡共和国华文文学选集》共6大册。香港出版的《新华文学论
丛》共5种。
这些丛书洋洋大观，从整体上反映了当代新华文学的概貌。丛书里面
毎个作家、不同类别的作品，都有各自的风格与特色，具有一定的代表
性，对于读者了解新华文学、促进国际文化交流，是很有意义的。
'章走向世界的新华文学241
2. 作家个人作品的专集
北京出版的黄孟文小说集《学府夏冬》、陈瑞献诗集《荅厘魔》，都
是作为世界华文文学精品而面世的。王润华在台湾出版了新诗集《患病的
太阳》、《高潮》、《内外集》；散文《夜夜在墓影下》、《南洋乡土
集》、《秋叶行》；学术论文《中西文学关系研究》；选集《王润华自选
集》；在吉隆坡出版了《山水诗》。尤今在中国大陆各地、台湾、香港已
经出版53种作品集，包括游记、小说、小品、散文、长篇小说。武汉出版
了长风葛诗集《穿过阳光》。重庆出版了姚紫中篇小说《秀子姑娘》、短
篇小说集《窝浪拉里》，苗秀的中篇小说《小城忧郁》。台湾出版了文恺
童诗集《小女孩》、林秋霞小说集《花城浮影》。中国大陆还出版了《周
粲散文选》，苗秀与姚紫的短篇小说集、田流的长篇小说、原甸的诗集、
《田流自选文集》、《怀鹰自选文集》等。
这些作品专集，内容广泛，形式多样，集中体现了新华作家作品的风
格和特色，反映了新华文学的创作成果，对于读者了解新华文学，具有重
要的作用
3. 主编的专集与丛书
中国的北京出版了周颖南等人的论文集《南国玉树》，重庆出版了
《新加坡儿童文学作品选》，海南岛出版了《海那边中国人》，其中包括
新华文学作品多篇，沈阳出版了黄孟文主编的《新加坡当代小说精选》、
《新加坡当代散文精选》和《新加坡诗歌精选》，山东出版了黄孟文等人
的《赤道边缘的珍珠》，台湾出版了王润华主编的《世界中文小说选》，
台湾与本地联合出版了黄孟文主编的《亚细安青年微型小说》等。此外，
中国也出版了骆明主编的好几种新华文学作品选集.
这类作品集，多半按照不同式样、不同文体合编而成，具有一定的代
表性、广泛性与丰富性，可以从不同的侧面，向读者提供富有价值的文学
信息，给人以健康而高尚的审美享受。
4. 单篇作品
新华作家的作品在结集出版之前，大都曾在报刊、杂志上单篇发表。
例如：黄孟文的微型小说《退休》、《学府夏冬》等多篇。王润华的散文
《雨树》等多篇。尤今的散文《征服岁月》、《我与玫瑰有约》等多篇。
孙爱玲的小说《人类与蚂蚊•外三章》等。郭永秀的散文《姐妹琴怀》
等。林锦的《鸟话》、《三个机缘一本书》等多篇。两者的论文《分析陈
彦得奖童诗作品》等多篇。莫河的《走过乌节路的童年里》等。民迅的
《父亲，我又梦见你》等。田流的《不信东风唤不回》等多篇。杜诚的
《'新加坡文艺'长风万里》等。林也的《诗的五月》等，华之风的《有烟
火才是人间》等。秦林的《无题短诗》等.杨松年的《替战前五年新马文
学定位》等。李建的《从新华文学走向世界来看新华文学》等多篇。刘笔
农的《不再用孟毅的黄孟文》等多篇。还有淡莹的诗，杨秋卿的儿童文学
作品，黄孟文、商晚筠的小说，蓉子、梅筠、马宗芗、希尼尔等一批作家
的作品，在中国大陆、台湾、香港、马来西亚、欧美地区的报刊上发表。
此外，尤今在上海《新民晚报》、杭州《钱江晚报》、四川《成都晚
报》、台湾《自由吋报》、《青年日报》、马来西亚杂志《淑女》上开辟
专栏作品，
散落在囯外书刊上的单篇作品，数量之多一吋间难以胜数。这些单篇
作品表现了新华文学百花齐放、异彩纷呈的文字景象。它像散落的珍珠，
可以让读者在更广的范围内，得到美的享受，也是新华文学不胫而走，走
向世界的一种方式。
5. 翻译作品
黄孟文的小说集《咋日的闪现》，已翻译成英文与菲律宾文出版，他
的单篇小说〈再见惠兰的时侯〉、〈官椅〉、〈窃听器〉等也多次被翻译
成日文和马来文。此外他和王润华主编的《新华文学作品选》，已经译成
英文出版。德国主编的第二届华文文学大同世界国际会议东南亚华文文学
集巳经以华文、英文双语方式出版。王润华的翻译小说《异乡人》、《大
走向世界的新华文学
哉盖世比》、《黑暗的心》，翻译理论著作《比较文学理论集》已经在
台湾出版，英文学术专著《唐代诗人兼诗评家司空图》，巳经在香港出
版。
这种翻译作品与著作，不管在国内出版，还是在国外出版，对于新华
文学与其它文学的交流与影响，都有积极的意义。随着双语的普及和提
高，作家群体中的双语人才，必将越来越多。翻译的作品也将越来越多，
因而有助于拓展新时代的文学交流空间，有助于新华文学走向世界。
在国外出版、发表的这五类作品，从文体上看，有小说、诗歌、散
文、游记、论著等，题材多样，种类齐全。在小说方面是长篇、中篇、短
篇、微型小说这"四大家族"，各家都有。其中不乏具有风格特色、质量
上乘的文学作品，比较充分地反映了新华文学创新与繁荣的可喜局面。从
吋间上说，由60年代开始，在国外出版、发表的作品逐年增多，特别是
八、九十年代尤为可观，这在一定意义上，说明了新华文学的发展历程，
及其蒸蒸日上的发展趋势。从地域方面观察，主要集中在中国大陆、台
湾、香港。就大陆而言，遍及北京、沈阳、太原、成都、杭州、上海、武
汉、广州、厦门等广大地区。说明新华文学在中国的两岸三地，拥有广大
的读者，这是不争的事实。特别是在人口众多的中国大陆，曾一度出现新
华文学热，新华作品畅销各地。在其他国家或地区，从亚细安国家到其他
地区，特别是近邻马来西亚，新华文学同样拥有广大读者。这说明，新华
文学的国际影响，正在日益扩大。
与此同吋，国际上研究新华文学的人越来越多。中国大陆许多地方，
都有专门机构、专业人士研究世界华文文学，并且把新华文学作为一个重
点研究对象.这些论著不仅在中国大陆、台湾、香港的刊物上发表，并且
源源不断地投稿狮城，在新加坡的各种书刊上，常常可以看到他们的文
章。台湾、香港也有不少的专业人士在研究新华文学，不断地发表研究成
果。所有这些，对于促进新华文学的发展、开展世界性的文学交流、为新
华文学走向世界开创了新的局面，拓宽了新的思路。
二 x 文学交流
随着经济、文化的发展，新加坡的国际联系和交往日益频繁。与此同
吋，新华文学的国际联系和交往也日渐增多。联系最密切、交往最频繁
的，是中国大陆、台湾、香港，还有马来西亚和其他亚细安国家。其方式
是多种多样的，但是，主要有四种。
一、作品交流
这些年来，新华作家在国外出版和发展的作品，一年比一年多，有文
学精品，也有非精品，各种题材、不同风格的作品都有。这种交流扩展了
新华文学的国际空间，为新华文学在世界华文文学当中，争得了一席之
地。与此同时，国外华文作家在新加坡出版、发表的作品也在日益增多。
这是双向交流不可缺少的一面。事实上，新加坡各种报章杂志，特别是
《联合早报》、《新加坡文艺》、《文学》半年刊、《微型小说季刊》、
《海峡文艺》、《锡山文艺》、《赤道风》等众多刊物，常常刊登国外作
家的华文作品或评论。国内有的机构单独出版或者与国外联合出版外国华
文作品，也是平常的事情。书店、图书馆等机构，通过购买、交换、赠送
等方式，不断地引进国外的华文作品，因而成为国内外作品交流的一扇窗
口，对于文学交流具有不可忽视的作用。欧洲、澳洲曾经通过书店，在新
加坡购买大量的华文作品，供当地学校、图书馆使用，这也是作品交流的
一种方式，
作品交流是一种良好的文学交流方式。中国著名作家萧乾在《东南亚
文学大系总序》里写道：国界是政治上的分水岭，十分森严。然而文学的
交流与发展，却不是如此。作品交流所以是一种良好而有效的文学交流方
式，在于这种交流可以使不同国家或地区的作家与读者都受惠，有利于促
进文学的相互交流、相互影响，共同求得华文文学的创新、发展与繁荣.
文学史告诉我们，一个国家或地区的作家，可以受另一个国家或地区
的作家作品的影响，但在创作上依然可以形成自己的风格与特色。有评论
家指出：黄孟文早期"文学中的人道主义精神和故事情节，主要是受到中
"章走向世界的新华文学245
国作家茅盾与法国作家莫泊桑的小说所感染。"他的写实风格，与中国古
典名著《三国演义》、《水浒传》有关系。尤今的创作风格，与中国古典
名著《红楼梦》、老一代著名女作家冰心不无关系。这种通过阅读作品、
情感交流，而取得的良好效果，则是深层次的、影响深远的文学交流。
2.作家互访
这些年来，作家的互访话动，几乎每年都有安排。一方面是传进来，
邀请国外作家到新加坡来访问、讲学、座谈与交流。这种邀请是有计划、
分层次进行的，重点是有选择的邀请国外的资深作家、后起名家、或在某
些方面有创新、有特色的作家。同吋，利用一切可能的机会，以多种多样
的方式，尽可能广泛地邀请不同阅历、不同流派、不同风格的作家。
从1980年开始，利用联合举办"国际华文文艺营"的方式，先后4次邀
请许多著名的华文作家，在文艺营期内会集狮城.他们当中有肖军、艾
青、萧乾、洛夫、蓉子、郑愁予、聂华苓、刘大任、今富正已、许世旭、
彦火、施颖洲、方北方、甄供、陈雪风等。此外，利用联合举办文艺讲座
的机会，邀请国外学者、作家来参加讲座，他们当中有於梨华、三毛、周
策纵、王赓武、柏杨、倪匡、金庸、陈若曦、余光中、痖弦、黄春明、赵
淑侠、李瑞腾、郭良蕙、张晓风、胡金铨、钟玲、张系国、李昂、罗兰、
茹志鵑、王啸平、王安忆等。
另一方面是派出去，有计划地安排新华作家到国外访问与交流。这种
派出去的方式，也是多种多样而不拘一格的，有官方的也有民间的，而以
后者居多；有专业的也有非专业的，而以前者居多；有对等对口的安排，
也有非对等对口的安排；有的以作家身分出访，有的以非作家身分安排，
或结合访亲探友，或结合旅游活动、商务活动、文化交流的方式进行，目
的在于求取实效，相互加强联系与沟通，促进文学的相互交流、相互影响。
为了促进文化交流，新加坡作家协会率先于1979年，组织新加坡华、
英作家代表团访问中国，会见冰心、萧乾、陈残云等中国著名老作家。这
是中国文化大革命以后，第一个访问中国的外国文化团体。值得特别一提
的是，新加坡作家协会会长黄孟文，在世界华文作家协会成立以后，作为
该会新加坡分会会长、亚华作家协会副会长以及文艺基金会的代表团副团
长，共同率领13位作家访问团，于1993年3月、4月间，先后到台北、上
海、北京拜会了苏雪林、巴金、冰心这三位华文文学泰斗，并捐赠由菲律
宾侨领庄子长先生颁发的敬老奖金，同吋在北京拜会了艾青、臧克家、萧
乾三位受崇敬的老作家、老诗人，也到医院拜候著名老戏剧家曹禺先生.
这些年来，新加坡作家协会曾多次组团出国访问，包括马来西亚各
地、台湾、香港、泰国、菲律宾等。
3. 专项交流
专项交流的专业性、针对性比较强，内容集中，重点突出，方式灵活
多样。其中包括：讲学、执教与考察，文学社团的互访与交流，参加国际
性的文学集会与研讨会。这方面新加坡作家协会和新加坡文艺协会，都做
了大量的工作，对于推动新华文学走向世界起了促进作用。
4. 联手合办
共同筹备、联手合办各种文学活动，是一项经常性的交流工作，联手
合办的方式，主要有如下几种：
第一种方式是联手办奖。1992年7月，新加坡狮城扶轮社、新加坡作家
协会与台北圆山扶轮社联合主办了青年文学奖(微型小说)，收到新加坡、
马来西亚、汶莱等地的参赛作品100多篇，其中9篇得奖作品，全部在新加
坡作协主办的《微型小说季刊》的创刊号上发表，并收入黄孟文主编的
《亚细安青年微型小说》集里面。1993年5月至1994年4月，新加坡作家协
会与中国微型小说学会联合发起，与泰国、英国、荷兰、比利吋、卢森
堡、香港的华文作家协会及春兰集团共同主办了 "春兰•世界华文微型小
说大赛"。大赛揭晓以后，由新加坡作协等团体、单位主持，在新加坡举
行了 "首届世界华文微型小说研讨会"。这次大赛反应热烈，海内外许多
报刊杂志都及吋作了报道，被誉为"一次全球范围的文学创作比赛"，同
第A章走向世界的新华文学247
吋，陆续刊登参赛作品，或举办参赛专辑，颇为引人注目。多年来定期举
办的"金狮奖"、"金笔奖"和"国际华文文艺营"，一向来都成为国内
外文学交流的一种固定方式，参赛作品遍及亚细安各国，并请国内外知名
作家参加评奖，同吋开展文学讲座。这种联手办奖的活动，对于促进国内
外华文文学的联系与交流，产生了积极的作用。
第二种方式是联办文学讲座。1978年主办了香港梁羽生"从文艺的观
点看武侠小说"讲座。1979年主办了 "促进新台文化交流座谈会"，有台
湾著作权人协会代表团出席座谈。与此同吋，先后联合举办了一系列有关
文艺创作的座谈会，每次都邀请国外的学者、作家参加。
第三种方式是联合主办国际文学会议.1980年开始，联合举办了四届
国际华文文艺营活动，许多国外著名华文作家应邀来狮城参加国际文艺营
活动。1988年举办了探讨《红楼梦》的会议；同年，联合举办了 "第二届
华文文学大同世界国际会议"，许多国内外学者、作家参加.1994年联合
举办了 "21世纪华文创作文艺营"，有台湾等地作家到会。1995年联合举
办了 "世界华文作家大会"和"第二届世界华文作家协会会员代表大
会"，全球五大洲的华文作家聚集在新加坡，共同讨论文学问题，以促进
世界华文文学的创新与繁荣。"亚细安文艺营"也经常在亚细安各国举
办，促进文学交流.
总而言之，多年来新华文学的国内外交流是卓有成效的。一是建立了
不同方式、不同层次的联系，为新华文学走向世界，积极地在做铺路的工
作。二是拓展了文学交流的国际空间，在相互交流、相互影响的过程当
中，彼此加深了对于华文文学、新华文学的了解与认同。三是以文会友，
文友越来越多。老一代华文作家是拓荒者，他们的创作实践、理论建树，
对于新华文学的发展极为重要，理所当然地受到爱戴与尊敬。中青一代的
华文作家，在创作上、理论上，可以取长补短、相互促进，彼此的联系与
交往更为密切，这是理所当然的事情。年轻一代的华文作家，将是华文文
学发展的希望与未来，彼此加强联系与交往尤为重要，相互学习，共同前
进，将会对世界华文文学、新华文学的发展与繁荣作出贡献！
•ami
第二节新一代女作家的涌现
经过30多年的艰辛旅程，新一代女作家如雨后春筍般涌现出来。与此
同时，新华女性文学也在悄然崛起。新一代女作家人数之众、创作之勤、
作品之丰、影响之大，都叫人刮目相看，巾帼不让须眉，她们可以和男性
作家平起平坐，她们的作品也可以和男性文学平分秋色。
一、一个优秀的女性作家群体
女性文学的崛起，与女性作家的成长是相互依存的，没有一个优秀的
女性作家群体，就不可能有女性文学的崛起与兴盛。据有关资料披露，已
经立传或有文字介绍的女作家，共有102人。在国家不大、人口不多的新加
坡，这个数字是相当可观的，何况难免会有遗漏。
从她们出生的吋间来观察，年龄最高的是1923年出生的，年纪最轻的
是1967年出生的。30年代出生的人是少数，绝大多数人是40、 50年代出生
的，60年代出生的人数则逐渐地在增多.说明这个女性作家群体，与年轻
的新加坡共和国是同步成长的，称得上是新一代女作家。从学历上看，超
过60%的人受过高等教育，不少人是南洋大学中文系毕业的文学士。通晓
华语和英语的人也不少，有些人还是难得的双语人才。没有受过高等教育
的女作家，是在实践当中自学成才的，她们基础厚实，富有创作才华。说
明这个女性作家群体，具有相当高的文化素质。就职业而言，60%以上的
人从事教育工作，其次是新闻、文化方面的从业人员，或是在其他方面颇
有开创精神的女性。说明这个女性作家群体，具有固定职业的专门人才
多、职业女性多，文学创作是她们的第二职业或爱好。她们来自不同阶
层，熟悉不同领域的生活，因而拥有广阔深厚的生活基础.在创作方面，
她们多半很早就开始写作活动，有些人在学生吋期，就积极地向报刊杂志
投稿，陆续发表作品。说明这个女性作家群体，并不是天外来客，而是在
长期的创作实践^中成长起来的'无可辩驳的事实表明，这个优秀的女性
作家群体，是新一代女性作家的缩影，是新华女性文学崛起与兴盛的基
础。
$M走向世界的新华文学249
二、令人欣喜的创作成果
丰硕的创作成果，是女性作家群体形成的明证，也是新华女性文学崛
起的标志。
长期以来，女作家们勤奋不巳，笔耕不辍，写出了大量的文学作品。
1977年8月，教育出版社出版了钟文灵编的《妇女作品专集》一书，收集
17位女作家的作品.其中小说8篇，散文4篇，剧作两篇，诗歌、小品、寄
简各1篇。每篇作品前面均有作者简介和肖像素描。这些都是在建国初期
出现的，它代表新华女性文学的初期成果。到目前为止，据不完全统计，
新一代女性作家创作出版的作品，共有216部，其中个人出版2至9部作品集
者77人。有者出版超过100部。在文学样式方面，新华女性文学，已经形成
了种类齐全、百花齐放的基本格局。在巳经出版的216部作品当中，除情况
不明者外，小说51部，游记28部，敉文25部，诗歌16部，小品12部，剧作
5部，评论集3部。在102位女性作家当中，超过4分之一的人，先后为国内
外刊物写专栏作品，长期以来，《联合早报》每天都有三两位女作家的专
栏作品或其他作品发表。她们在国内外发表不同式样的单篇作品，则多如
繁星，难以胜数。这些年来，在国内外获奖的女性作品，约有50部(篇)，其
中新加坡全囯性文学奖31项，中国大陆4项。获奖对新华女性文学，无疑
是一种肯定与赞扬。
特别值得一提的是，有相当多的女作家都在国外出版个人作品专集，
发行量相当大，反响相当热烈，同吋在国外刊物上发表单篇作品，或者为
国外刊物写专栏作品，反映也相当好，有的还获得外国文学奖。从出版的
国家和地区上说，她们的作品集多半在中国大陆各地、台湾和香港，再是
马来西亚和亚细安其他国家，远至美国等地出版。这充分说明，新一代女
性作家和已经崛起的新华女性文学，正在逐步地走向世界。新一代女性作
家的涌现，新华女性文学的崛起，不仅使新华文学具有鲜明的特色，而且
是新华文学走向世界的一支生力军。她们和男性作家一起，在世界上，为
新华文学争得了一席之地。
女作家的创作成果所以值得肯定，不仅仅在于作品的数量、质量、式
样、奖项及其影响。若从更高的层次上来认定，可以说新一代女性作家的
涌现，新华女性文学的崛起，是在文学史上开创了一个新的时代！这就是
女性和男性一样，也可以在创作上展现才华、在文坛上纵横驰骋的吋代！
这是过去从来没有的，它应当属于新华文学史上的新篇章！新一代女性作
家的涌现，新华女性文学的崛起，既不是偶然的现象，也不是孤立的现
象，它与女性在政治、经济、文化上的提升与崛起是分不开的。新一代女
性作家的涌现，实际上就是女性地位的提升，女性文学的崛起，实际上就
是女性的崛起。这种新吋代的女性文学，与所谓的"闺秀之作"、"主妇
文章"、"厨房文学"，根本上是不可同日而语的。
三、女性作家群像
尤今，"行万里路"，周游世界，足迹遍及5大洲50余个国家。她"读
书破万卷"，从小"看书很有系统"，从古典诗词到现代作品，古今中外，
无不涉猎。在创作上，她"下笔如有神"，"三天不写稿，就觉得很挂念"。
1961年小学5年级吋，她在《南洋商报》发表了第一篇作品：《我要做
个小小童话家》，从此，一发不可收拾，30多年来，笔耕不辍，已经出版
个人作品专集近百部，其中在国内8家出版社出版35部，在国外，有中国大
陆17家、台湾4家、香港1家共22家出版社出版53部。文学式样有游记、小
说、散文、小品、长篇小说。长期以来，她为国内以及国外6家刊物写专
栏.此外，还有大量的单篇作品，在国内和马来西亚、中国大陆、台湾、
香港以及美国等地的出版刊物上发表。由此可见，尤今在国内外都拥有广
大读者。】994年，中国出版了王春煜的《尤今评传》一书。此外，上海、
广东、海南、武汉等地的教授，中国一些有影响的刊物编辑，都对尤今的
作品，发表了评论。认为尤今的作品重点是描写人性的美，笔调女性化、
散文化、诗意化，流露出美和爱的祥和气息。早期作品曾荣获创作比赛首
奖，1991年，她荣获首届"新华文学奖"，82年、92年先后两次荣获全国
书籍奖。
第A+走向世界的新华文学251
淡莹，中学吋期开始写诗。从1966年开始，她先后出版了《千万遍阳
关》、《单人道》、《太极诗谱》和《发上岁月》等诗集，1995年在厦门
出版了《淡莹文集》。她的诗被收入国内和中国大陆、台湾以及美国等地
出版的多种诗选当中。淡莹以其女诗人的才华，先后荣获全国书籍奖、文
化奖和东南亚文学奖。有评论家指出淡莹的作品：以情入诗，流露真情，
意象简明；以禅入诗，至情至性，理性悟达；亦豪亦秀，刚柔互济，风格
稳健。
刘培芳，致力于散文、报告文学、杂文和评论，有吋也写小说。早年
出版的散文专集《我心深处》，近年在《天涯想》里面发表的散文作品，
都敉发出温馨祥和的情趣。她的报告文学却是另一种风格.她深入生活写
的报告文学，反映了东南亚落后地区，政治在蜕变，社会不安定，生活被
扭曲，人性被贬低的严酷现实，因而得到广泛的好评，曾荣获金狮奖。她
的《星期话题》写得很活，观察与思考的角度比较新颖独特，笔锋锐利，
阐述透彻，富有文采，是相当出色的文艺性杂文与评论。
陈华淑，她涉猎古典文学、诗词歌赋甚为广泛，具有深厚的文学根
底。在创作上，她一向以写散文、游记为主，也写小说和歌词。长期采访
新华作家，为《新加坡作家》双月刊写特稿，通过连载《会员专访》，为
作家立传。已经在国内外出版《飘飘夜雪报冬寒》、《追云月》、《冰灯
辉映的晚上》、《陈华淑文集》、《阳光依然》第5部作品。有评论者指出
她的散文，具有鲜明强烈的主体意识和深厚丰富的文化内涵，追求一种飘
然出尘的精神境界。作家周灿惊叹她的游记写得出色；陈雪风评价她的游
记颇具技巧，很会写景；作家尤今对于她用字的优美、遣词的认真、心思
的缜密、观察的细微，激赏无比。
蓉子，写小说、散文，有吋也写诗。已经出版小说集《初见彩虹》、
《蜜月》，散文集《星期六的世界》、《情未了》（一、二)，小说散文集
《百万之爱》等10多部作品，长吋间为《联合甲报》等刊物写专栏。她的
《轨外》曾被改编拍成电视，《凯凯的日记》曾荣获小说创作优胜奖。谢
克等人评价她的作品：有碗说碗，有碟说碟，从不掩饰真情，文思敏捷，
快人快语，文笔流畅。《蓉子随笔》发表后，曾在报上出现一场争论，这
场争论的主要意义不在于谁是谁非，贵在倡导文学争鸣。
张曦娜，在学生吋期以文坛新秀崭露头角。当年的小说《尘烬》、散
文《绿岛绿岛》都写得不错，《尘烬》于1979年荣获短篇小说创作比赛第
二名，《绿岛绿岛》于1976年荣获全国文艺创作比赛特别奖。早年，她常
常在当吋的《南洋商报》的《新年代》和《小说天地》发表小说。这两篇
得奖作品，是她早年有代表性的成功作品。她的《镜花》、《任牧之》等
作品，描写华校政制对华文教师造成的压力与创伤、心理变态与精神失
常，也写出了普通班学生的叛逆心理与不满情绪，有鲜明的特色，有强烈
的现实感，手法也相当精巧。她巳经出版了小说集《掠过的风》、《变
调》和报告文学《大姑速写》、《答客问》等。她的《小镇须磨》，用简
洁、明快、平实、生动的语言，把在须磨的一段生活与感受写出来了。写
人是活生生的，写景则景中有情，写物则是物又见人，是一篇出色的散
文，巳被收入台湾出版的散文集里。她的作品曾多次荣获金狮奖，
孙爱铃，1976年开始写小说，已经在国内外出版《绿绿杨柳风》、
《碧螺十里香》、《玉魂扣》及小品《水晶集》，还有《孙爱铃文集》等
5部作品。她的作品在国内曾4次荣获文学奖，她的《斑布曲》曾在台湾荣
获文学奖。
石君，写诗歌、散文、小说和儿童文学作品，1972年以来，已经出版
诗集《绿苔》、散文集《踢含羞草的日子》、小说集《她来自东》等10多
部作品，《小树，小树》荣获全国儿童小说奖，
蓝玉，从事写作以来，发表不少作品，尤其是为《新明日报》写的专
栏，拥有众多的读者，巳经出版《生活的脚印》、《难忘的日子》等8部
作品。她的短篇小说《苍蝇》，描写许汉的悲惨处境和他对如玉的追求，
可是他好梦难成，结果以离散告终.这是一篇相当出色的作品，表现手法
夹叙夹议，水乳交融，文字简洁流畅，这是蓝玉的写作风格。
尤琴，擅长写小说、散文，巳经出版中篇小说《小岛醒了》、散文专
集《我要阳光》、小品文专集《繁花世界》、《尤琴小说散文选》等9部
第&章走向世界的新华文学253
作品，先后3次荣获全国性文学奖，其中小说《游离分子》荣获金狮奖推
荐首奖。《小岛醒了》也不同凡响，评价颇高。
宁舟，她的小说在人物刻划方面有独到之处。70年代，曾在报刊上发
表不少作品，她写小说，有吋也写剧作和其他文体。她善于体验生活，提
高技巧。她在小说里面写的很多都不是真实故事，却相当的引人入胜。因
此，被认为是一位"有写小说才华的作者"。她著的小说《掌声掌声》、
《少女嘉锒的苦闷》、《心灵深处》等作品，都颇具特色，反响颇佳。
林枫，原名黄任芳，]929年生，已经出版小说集《稚子心》等2部、歌
词集《狮城方哓》等4部、广播剧《神山情歌》一部。曾2次荣获台湾文学奖。
李廉凤，1923年生。著有华文剧《晚来风急》,除在舞台演出外，并
被拍成电视片。她为《海峡时报》写英华对照的每周专栏，还有《打抱不
平》等3部作品，有吋也写游记发表，
孟紫，原名陈美今。已经出版小说散文集《鞭》、《指天椒之恋》、
《今后我是真的》、《幕与根》、《有子成龙》，还有《扎根的一代》、
《一双名牌球鞋》、剧作《鱼潭生死》。《达拉斯剪影》被收入台湾出版
的散文集。她的小说、剧作、散文，先后4次荣获文学奖。
罗伊菲，写小说、散文、小品文等，已经出版小说集《高处不胜
寒》、《大地有情》，散文集《岁月如歌》，中篇小说《异乡女子》，此
外，著有短篇小说《墙》，还著有《当代社会问题》及《婚姻与家庭》
等。《温柔水乡威尼斯》被收入台湾出版的散文集。她的小说分别在国内
和台湾荣获文学创作首奖.
旭原，原名戴纯如，另有笔名恬心、向耘等。巳经出版诗集《树的情
怀》，文学评论《曹禺的〈家〉评述》、《〈憩园〉导读》，还有《短篇
小说选析》、《独幕剧选析》等。
梅筠，原名辜楚霞，已经出版小说集《英桃枝的梦》、《捕蝶人》，
合著《婚姻同志》、小品文集《心中画》、儿童文学作品集《小象军
军》，常有单篇作品发表于马、中国大陆、港、台以及美国等地刊物。
《金马苍高原恋》被收入台湾出版的散文集。曾数次荣获全国文学奖。
林秋霞，已经在国内外出版小说集《宠物》、《想飞》、《旧欢新
爱》、《花城浮釤》，常有单篇作品发表。
白金，原名何若锦，擅长写儿童小说.中篇小说《路》颇具特色，可
说是理想主义作品，影响较大。短篇小说《在白云间》，曾荣获全国小说
创作首奖.
君盈绿，原名刘秀珍，著有散文集《爱的圈圈》、小说集《拾不回的
岁月》，合著《婚姻同志》。常有单篇作品发表。
刃鸣，原名卢桂霞。已经出版的作品有《唐宋诗词选析》、小说集
《飞的岁月》、散文集《在北上列车上》.《潮州风采》被收入台湾出版
的散文集，常有单篇作品发表，曾荣获文学奖。
刘蕙霞，已经出版《石膏与我》、《别做断了线的风筝》等作品专
集，常以华文和英文在报章上发表作品，在《联合早报》辟有专栏，
馨竹，著有《第一个梦》、《夏天里的秋天》，此外，为《联合早
报》写专栏，常有单篇作品在国内外发表，并3次荣获文学奖。
何濛，已经出版《何濛散文》、《不凋萎的回忆》等作品，此外，为
《联合早报》写专栏，常有单篇作品发表。
青青草，出版有长篇小说《千里柳绿》，还有不少短篇佳作。
黄华，巳经出版小说集《当红灯亮起吋》、《最后一只蝴蝶》等。
湘灵，已经出版的作品《增一根烛光》、《信是有缘》，常有单篇作
品在国内外发表。
白荷，已经出版的作品有《独上髙楼》、《风雨故人来》等。
尤尼丝，巳经出版小说集《梦》，常有单篇作品发表。她的诗歌、小
说、散文曾多次荣获文学奖。
芋华，已经出版散文与散文合集《绿的希望》，常有单篇作品在国内
外发表。她的作品选先后3次在国内外荣获文学奖。
此外，迮茗的散文、小说和评论，庄歆的散文，莫邪的现代诗，杨秋
卿（已故)和艾禺的儿童学作品，都有特色和影响。思静、吟露、梅拉、王
梅窗的作品，则各有千秋，别具一格。
胡月宝，90年代涌现的女作家。已经出版小说集《撞墙》、微型小说
集《有缘再见》，常有单篇作品发表，并数次在文学创作比赛中获奖。她
的《不婚妈妈》，表达现代女性不依靠男性，也可以达到拥有孩子的理想
生活。这是向传统挑战的题材，眼光比较敏锐，写作比较大胆。
流苏，90年代涌现的女作家，巳经出版的作品有《人生是花》、《真
心爱我》。常有单篇作品发表。她的《相信爱情的两个女子》，在创作上
有独到之处。通常写"爱情"的作品，多半写男欢女爱，这篇作品写的却
是女欢女爱，在观察生活、选择题材、思考角度方面，都比较奇特。在表
现手法方面也在作新的探索，比如，用象征手法描写两个女子爱得含蓄而
且辛苦，用感情线与智慧线，象征感情不能自拔。作品从取材到表现，都
贯穿探索的精神，试图从探索中寻找新的突破。
非心，90年代涌现的女作家。她为《联合早报》写专栏，她的散文作
品具有忧患意识，流露出忧吋忧民的情怀。《等待红灯》这篇作品具有一
定的深度。她在《不得不》这篇作品当中提到的《盲奔意识》，在《性与
文学》这篇作品当中提到的"偷偷走旁门"的现象，也都是从忧患方面提
出问题的。看后可以让人惊醒。
邓宝翠，90年代涌现的女作家。她初露才华，写了一些比较好的作
品，散文《百家争鸣》曾在香港荣获文学奖。这篇作品和她的另一篇作品
《死亡感觉》，都以当代都市生活为背景，从比较新颖独特的角度，用现
代而多变的手法，揭示人性的弱点，有一定的深度，受到人们的关注。她
在《虚构的城巿》里，则从宏观方面提出，"小岛的选择向来只有一个：
全军覆没或全然幸存。小岛的挣扎求存，可爱得那么单纯：是生或死。"
这与非心作品的忧患意识，有异曲同工之妙。在表现手法上，多用象征、
比喻、幽默与夸张，言词锋利，促人深省。
这些90年代涌现的女作家，锋芒毕露，虎虎生威，咄咄逼人，很有超
越前人的可能！
四、突破与创新
从女性作家群体的出现和丰硕的创作成果，人们可以看到：新一代女
性作家的涌现和新华女性文学的崛起。同吋，从读者群众、作品实力、艺
术风采、创作才华这四个侧面，人们可以看到：新华女性文学百花齐放、
各放异彩、万紫千红总是春的文学景象。然而，综览全貌，以一当十的作
品、有较大突破的作品、感染力震撼力大的作品，相对地说是太少了。首
先，在创作题材方面，写身边琐事多，重大而尖锐的题材少，深度广度都
嫌不够。要想突破，就必须挖掘新的题材。其次，在文学式样方面，小
说、散文多，其他式样少；短小作品多，中长篇作品少。快餐式的作品，
要想有大的突破是很难的。再次，在风格流派方面，写实主义的作品多，
这当然很好，伹是，其他方面的作品少。要想突破，就必须探索与创新，
此外，在表现手法方面，不够多种多样，不够丰富多彩。没有高超新颖的
手法、娴熟多变的技巧，要想突破与创新也是很难的。此外，在文学理论
方面，作品评论与理论研究都比较薄弱。缺乏理论、评论的启迪与提升，
必然影响文学的突破与创新.
解决这些问题，中老年作家固然拥有优势，但是，后起的年青作家潜
力更大。同吋也要依靠每一个作家和理论家。
第三节微型小说的兴起
从70年代末开始，微型小说的创作就日益繁荣，作家队伍也在不断壮
大。这与中国的微型小说，几乎是同步发展的。作为一种新的文体，微型
小说具有独特而旺盛的生命力。它以丰富的内涵，极短小的篇幅，讲究的
艺术技巧，而与长篇小说、中篇小说、短篇小说并驾齐驱，共同组成小说
的"四大家族"，受到读者的喜爱与关注。
一、微型小说面面观
微型小说，各地叫法不同，别称很多，比如，极短篇、小小说、掌h
小说、5分钟小说、迷你小说、袖珍小说等等。新华微型小说的兴起，并
不是偶然的。人们可以从不同的侧面来揭示这个问题。
第A章走向世界的新华文学257
首先，从历史渊源看。新华微型小说的兴起，虽然是最近30多年的事
情，然而，它与东西方微型小说的发展历史，却是息息相关、一脉相承的。
中国古代《山海经》里面的神话传说，春秋战国吋代的寓言故事，魏
晋南北朝的志怪、志人小说等，巳经具有微型小说的雏形。《山海经》里
面的《精卫填海》,全文只有66个字，就把精卫鸟衔木石填东海的故事，
描述得具体、生动、形象，极富哲理意蕴。《夸父逐日》只37个字，就把
夸父逐日的故事，完整而悲壮地描写出来了。《鯀禹治水》只42个字，就
把鯀禹治水的成败得失描述出来了。在西方文学史上，古阿拉伯的《一千
零一夜》、古罗马史诗《变形记》中的一些简短故事，大体上都具有微型
小说的样貌。无论是在东方还是在西方，这些古代的精短作品虽然只是微
型小说的雏形或样貌，可是开历史之先河，影响却十分广泛而深远。
至于近代东西方短篇小说，比如，鲁迅的《孔乙己》、《一件小
事》，以及莫泊桑、契诃夫等人的一些精短作品，和现代的微型小说相
比，有许多类似的地方。这类精短作品，虽然没有从短篇小说中独立出
来，成为一种新的文体，但是，对于微型小说的形成与发展，起了承前启
后的作用。
新加坡作为中西文化的交汇点、世界华文文学的聚集点，古今中外的
文学包括微型小说都在这里留下了深远的影响。新华微型小说的兴起，与
中国文学、西方文学都有不可分割的关系。特别是中国作为华文文学的发
祥地，中国文学与新华文学的互相交流、互相影响，一向来就存在一衣带
水、源远流长的关系。
其次，从时代需要看。当代快节奏的生活，需要更多更好的精短作
品，就像人们需要快餐一样。新华微型小说的兴起，与都市生活的繁忙、
工商业的髙度发达，有着密切的关系。微型小说能够灵活、多样而迅速地
反映生活，深入而锐利地揭示吋代的本质，能够及吋地满足读者的"速率
审美刺激"，这正是时代的需要。生活在快节奏的吋代，人们希望费智力
最小而获得最大的审美信息量，以便在艺术中，观照人生、观照自己，获
得知识的启迪和精神愉悦。微型小说作为一种极为精短的艺术形式，正好
可以相应地满足读者的需要，因而受到读者的喜爱与关注。
在吋代需要的大潮引导之下，新加坡写微型小说的人越来越多。他们
当中，有的是初学写作的学生，有的是知名度很高的作家，不仅是小说家
写微型小说，连诗人、散文家、杂文家、戏剧家、评论家等等也写微型小
说，整个新华文坛相当热闹，而且多年来一直保持长盛不衰的局面。当
然，这与报刊的推波助澜不无关系。比如，前《南洋商报》、《星洲日
报》和现在的《联合早报》等刊物，从70年代末开始，都在刊登微型小说
作品和理论文章，微型小说在新华文学当中，已经成为一个新兴而重要的
文体，在文坛上占有突出的地位。既有群众的广泛参与，又有作家在精心
创作，创作实践已经走在前面，理论探索也在力求跟上，争取同步发展，
共同繁荣。
再次，从实际活动看，为了促进微型小说的发展与繁荣，有关方面开
展了多种多样的实际活动，比如，1987年，《新明日报》与文化团体联合
举办了微型小说创作比赛。同年，新加坡文艺研究会、华文中学教师会与
第四届华文书展工委会联合举办了全国微型小说创作比赛。1992年，新加
坡作家协会和狮城扶轮社、台北圆山扶轮社联合举办了青年文学奖微型小
说创作比赛，1993年5月至1994年4月，新加坡作家协会与国外有关方面，
共同举办了 "春兰•世界华文微型小说大赛"。1994年3月，新加坡作家协
会和狮城扶轮社、台北圆山扶轮社，又一次联合举办了微型小说"青年文
学奖"创作比赛，由亚细安六国40岁以下的公民参加。同年12月，新加坡
作家协会、新加坡国立大学艺术研究中心、《联合早报》联合举办了 "首
届世界华文微型小说研讨会"，盛况空前。
从古代到现代，微型小说在文学史上，经历了漫长的发展进程。她在
新加坡的崛起与兴盛，发展是神速而惊人的，作品的数量与质量也都相当
可观，为新华文学史写下了新的一页。
二、微型小说的创作实践
从70年代末开始，作家们就经常在前《南洋商报》、《星洲日报》，
现在的《联合早报》、《新明日报》发表微型小说作品。1988年8月，新韵
走向世界的新华文学259
文化事业公司出版了《大地》诗与微型小说双月刊。同年12月，《香港文
学》第48期推出了新加坡微型小说特辑，其中不乏知名作家的作品，引起
了文坛的重枧。为了促进微型小说的创作与研究，新加坡作家协会于
1992年，创刊了《微型小说季刊》，以发表国内外作品为主，同吋发表作
品评论与理论研究的文章。黄孟文在《发刊词》中指出：微型小说是吋代
的产物。新加坡写微型小说的风气虽然很盛，伹却一直没有一本定期的微
型小说刊物。有鉴于此，作协决定出版《微型小说季刊》，让国内外作者
共同耕耘，希望能借此把我国的微型小说推向更为成熟的境地。本着这个
宗旨，《微型小说季刊》创刊以来一直坚持按期出版，闯出了影响，因而
受到读者的欢迎与支持。
1986年5月，山东人民出版社出版的《海外微型小说选》，其中新加坡
的微型小说就有多篇，如黄孟文的《机心》和《官椅》，长谣的《陌生的
童声》和《忘不了一个人》，一点红的《出师不利》，彭飞的《重逢》和
《江湖人》，洪狄的《咖啡奶》，林景的《信仰》，丁之屏的《伴海的
人》等等，都是比较有影响的作品。这些作品大都很有微型小说的韵味，
由于创作和出版的年代比较早，具有"拓荒"的意味。1989年，阿裕尼文
艺创作与翻译学会出版了《新加坡微型小说选》，入选47位作家80篇作
品，目的是"让人们对本地微型小说有个概括的认识，并通过这些来自各
层面的作者，对社会人生细致入微的观察与描绘，勾勒出我们生活的吋代
里，芸芸众生的千姿百态。"1994年3月，周灿编选出版了《微型小说万花
筒》，向读者推出一本以微型小说技巧为主的作品选集，与理论"互相配
合，收取实效"。这三本作品是以不同的眼光、从不同的角度编选的，各
具特色，各有千秋，在国内外都得到好评.
微型小说专集或全集的出版，比较集中地体现了微型小说的创作成
果，及其质与量的提高。1988年2月，周灿的微型小说集《恶魔之夜》率先
出版，同年6月，洪生的微型小说集《拿上惊雷〉〉接着出版。1990年，则
有多部微型小说集面世，比如林锦的《我不要胜利》、张挥的《 4 5 • 45会
议机密》、周灿的第二部微型小说集《抢劫》、贺兰宁的新加坡微型小说
选集《幸福出售》，黄孟文等人著的山东出版的《赤道边缘的珍珠》等。
1991年1月，林高出版了个人专集《猫的命运》，同年2月，黄孟文出版了
个人小说专集《安乐窝》。在其他一些作家的个人小说集里，除了短篇小
说外，也收集了大量的微型小说，比如，依汎伦在1989年出版的《最闷
族》、方然在1990年出版的《大都会小插曲》、田流在1993年出版的《田
流自选集》等。仅《田流自选集》就收有18篇微型小说。
创作微型小说的重要作家有：
黄孟文近年来写了大量的微型小说，其中仅厦门出版的《黄孟文文
集》就收入微型小说17篇，他还编选了《亚细安青年微型小说选》等。《安
乐窝》是他继《再见惠兰的吋侯》、《我要活下去》、《咋日的闪现》（英
文本和菲律宾文本 ) 之后的第 4 部小说集，收入了 14篇微型小说。这部作品
着重在思想性和人性的刻划，这和他过去的写实作风颇不相同。评论家一
般都把《再见惠兰的吋侯》看作是黄孟文早期的成名之作，而把《安乐
窝》看作是他中期的代表作之一，认为"《安乐窝》闪烁着一种诱人的
'哲理美'的光彩。"他的微型小说《官椅》"是对人性丑恶面目的批判
揭露"。那个从署长的高位上退休的庄老先生，坐了复制的"官椅"，还
是无法平衡太过沉重的失衡感和失落感。最后，只有在狠踢那只宠爱的小
黑狗一脚吋，才仿佛找回了昔日的威风。《最后一次扫墓》，从扫墓一事
揭露"父女亲情淡漠的伦理悲剧"，披露了 "令人痛心的'忘祖'现
象"。此外，他的寓言体微型小说系列作品《换血》、《退休》、《我爱
毛果山》、《学府夏冬》等，在国外评价也很高。评论者认为，毛果山系
列寓言体微型小说，有着非同寻常、一针见血的寓意，它耐人回味咀嚼。
它把现代人的生存意识，用寓言故事做艺术载体，实现了微型小说创作的
奇异化，从而创造出新的寓言体式和新的艺术意蕴，
周灿的微型小说，有他自己慢条斯理、深入浅出，如行云流水般的风
格。他的《恶魔之夜》是新华文坛上最早出版的微型小说专集。他编选出
版的《微型小说万花筒》和他的第二部微型小说专集《抢劫》，也都富有
特色。《恶魔之夜》编入了他写的36篇微型小说，若从笑意方面考究，作
第A章走向世界的新华文学
家对于幽默的笑、滑稽的笑、机智的笑、讽刺的笑，描绘得极为生动，内
蕴丰厚，意味深长。论者认为，《恶魔之夜》集合、融汇了瞬间的、黑色
的、笑的艺术情感，情趣幽雅，意象清新，韵味无穷，耐人咀嚼。其中，
如《意外》、《蚁》、《上班》、《领队》等不少篇章都写得不错。有的
评论家认为，《处罚》是全书最成功的一篇，父母面对孩子学习成绩差的
问题，展现了一个充满滑稽而热闹的场面，作家借对话和找鸡毛帚之类的
物品以处罚孩子的事件中，把父母的宠爱心理描写得非常生动，而又令人
JS田
林锦先是一位散文家，曾经出版过散文集《园边集》和《鸡蛋花
下》。他对微型小说很有自己的见解，也写了许多微型小说，出版了个人
专集《我不要胜利》。他的微型小说作品很有散文味，《那只大斑蝶》描
述乡下一个跛脚男孩受一些顽童欺侮的情况，这个男孩好辛苦捕得一只大
彩蝶，想要用他来报仇，但却失败了。他感到无地自容，"真想自己能变
成一只大斑蝶，飞到远远的地方去"。作品有敉文味，也富有乡土气息。
陶恰在《〈鸡蛋花下〉评介》评论中，对作品作了全面的评价，认为作家
通过人物的描绘，"关心不幸的，表扬可敬的，讽刺卑鄙的"，作品的内
容与作家的生活和理想是血肉相连的。有些篇章对生活的观察是深入的，
眼光远大，格调意境也高。在技巧方面，文字的概括力也很不错。
张挥擅长写小说，包括微型小说，因为在教育界服务，所以描写教育
问题(尤其是语文问题)的小说较多。他的写作手法多样化，绝不千篇一律。
他的《45 • 45会议机密》一书就包容了不少以教育为题材的微型小说。作
家希尼尔认为："其实，《45 • 45会议机密》所提出的真正震撼人心的地
方，是华文教育源流的知识分子长期以来在整个制度下有意或无意的被委
屈及不平等对待的一种微弱的呐喊"。作家伍木认为：把张挥的校园小说
统一集中来读，或可视为一部"新儒林外史"。"新"可以解释为"现代"
也可以解释为"新加坡"；"儒林外史"则是批判求取科举功名心切，以致
是非颠倒的讽刺小说。在现有的新华文坛，我们实在很难找出另一本在讽
刺现代科举方面，能够等量齐观的小小说集子。
林高出版过两部散文集：《不照镜子的人》和《抛砖集》。这些年来，
他也常常写微型小说，他的许多微型小说都具有浓厚的敉文气息。收在
《猫的命运》中的《水梅》，就是一个很好的例子。字字句句读来，像是
诗，又像是散文，把水梅与陈老师的爱，及其生命的可贵融和在一起，清
新可爱，扣人心弦。然而，从文体上说，却是浓缩了的微型小说。林高在
《猫的命运》"后记"中说，"我怎么写起小说来呢？当然是内心有块垒，
有感触，不写不畅快。又觉得以小说的形式表达，更为合适，就写了。先
写微型小说，是想以此为小说创作的起步。作品发表后，几位文友说我适
合写小说，称赞加鼓励。我精神为之一振，信心倍增"。评价林高的微型
小说，用精短清新四个字可以概括。收入《猫的命运》一书共40篇作品，
可以说篇篇精短而清新。精是指内容精炼，短是指篇幅短，文笔洗练。清
新则是指有清趣、有情趣、有新意，让人耳目一新，从而得到美的享受。
希尼尔写诗、写散文，也写小说。已经出版微型小说集《生命里难以
承受的重》，还经常在《微型小说季刊》等刊物上发表微型小说作品。评
论者指出：希尼尔在他的微型小说创作中，不断地超出常规，不断地换用
一些人们意枓不到的应用文体，机智而巧妙地传达出种种深层的人生意
识，创造出新的公文体式和新的艺术意蕴。他的作品几次荣获全国性文艺
创作奖。志在推陈出新，这是希尼尔创作的一大特色.
在微型小说的创作实践中，写得多、写得好的，表现得比较活跃的作
家，还有南子、依汎伦、怀鹰、董农政、长谣、彭飞、田流、李龙、君盈
绿、梅筠、艾禺、洪笛、贺兰宁、洪生、方然、胡月宝、流苏、韦铜雀、
陈安等一批有志于微型小说创作的作家。
他们的创作实践表明，写微型小说的作家逐渐在增多，已经形成了一
支稳定的队伍.他们的创作尤如锦上添花，使新华文学进一步繁荣发展，
开创新的局面。
三、微型小说的理论研究
华文微型小说，由崛起而兴盛，终于被文学界、理论界认可，而成为
小说"家族"中新的成员.微型小说发展之快，令人惊异。现在，从事微
走向世界的新华文学263
型小说创作与研究的作家、学者越来越多，这支队伍正在日益壮大。随着
创作实践的发展，理论研究必然要紧紧跟上，也会有一个新的发展.
1. 第一部理论专著的出版
新加坡的华文微型小说勃然兴起，已经成为新华文坛上不可漠视的生
力军。当前，从事微型小说创作的人不少，也发表了大量的作品。然而，
在微型小说的理论研究方面，却显得贫乏。新加坡作家协会虽然在推动微
型小说创作方面非常积极，还在逆境中出版了定期刊物《微型小说季
刊》，但是，在微型小说理论研究与作品分析评价方面的文章仍嫌薄弱。
其实，文学理论是整个新华文学最脆弱的一环.
中国的理论研究，人们有目共睹。引进中国的理论研究成果，从某种
意义上说，正好可以弥补新华文学在理论研究方面的不足。《微型小说季
刊》创刊伊始，中国的刘海涛关于微型小说的理论文学，便在《微型小说
季刊》上连载多吋。他在中国巳经出版了两部关于研究微型小说的理论专
著,他的第三部专著《规律与技法一微型小说艺术再论》作为新加坡作
家协会微型小说丛书的第一部出版。这为进一步提倡与支持微型小说这种
新兴的文体，以及为新加坡微型小说的理论研究铺平了一条道路。
2. 理论与实践的结合
理论来自实践，反过来又指导实践。微型小说的创作实践与理论研
究，是相辅相成的两个方面，二者缺一不可。如果说，出版刘海涛的理论
专著是理论上的引进与借鉴，那么，周灿选编出版的《微型小说万花
筒》，则是用创作实践来印证理论，使理论与实践更好地结合起来。黄孟
文在该书的《前言》中指出："有了 '理论'，就应该有'实践'，《微型
小说季刊》丛书的第一本是理论专著，因此接下来，我们打算推出一本以
微型小说技巧为主的作品选集，以便两者能够互相配合，收取实效。"周
灿"编选的这一本《微型小说万花筒》，正好能符合我们的上述理想"。
到目前为止，新加坡虽然还没有出版系统的微型小说的理论专著，但
是，不等于说没有微型小说的理论研究，有心进行研究的也不乏其人。他
们的理论研究，散见于出版微型小说作品的《前言》、《后记》或评论作
品和专题讨论的文章当中。黄孟文、曾也鲁、周灿、张挥、林锦、南子、
林高、田流、希尼尔、伍木、洪生等人，在这方面都有自己独到的见解。
黄孟文对于微型小说的论述，主要集中在《六谈微型小说》的六个篇
章中，同吋也散见于其他文章。他的理论思想鲜明、深刻。概括起来可称
为：文体论、篇章论、题材论、技巧论与整体论，
在文体论方面，他十分肯定微型小说"是吋代的产物"，"是一种新
兴的文体"，"是小说家族中的第四名成员"。他还考察了微型小说的名
称与定名问题，并且提出了他的看法。在篇章论方面，他比较了篇章、字
数的各种界说，尔后提出了 "这么一个准则：凡是在两千字以下而又符合
其他规格的，可以成为微型小说"。同吋提了 "适宜"与"缓冲"的观
点，指出微型小说与短篇小说之间，可以有"缓冲"字数，在两千字以下
或以上，均可有"适宜"的字数控制，不必在字数问题上"梱绑住自己的
手脚"。在题材论方面，他认为微型小说"所反映的，通常只是生活中的
—个小片段"，并不是只讲一个小故事，也不是长、中、短篇小说的浓
縮，选用题材吋，一定要考虑文体。在技巧论方面，他提出：微型小说在
技巧上应当有特色，要特别讲究艺术技巧，最怕的是平淡、老套，要运用
一切技巧把人物、情节、寓意写好.所谓整体论，就是他对于微型小说基
本概念、基本特性的阐述："我总觉得，微型小说最主要的是短小精悍(不
能大大超过一定的字数容量)、有寓意、言有未尽，或者韵味无穷，令人读
后掩卷细思，如嚼橄榄，回肠荡气......等。它虽然与长中短篇小说不同，
但却不可以完全脱离'小说'的巢臼，否则，它就不应该被称为是小说家
族中的第四个成员。写微型小说，最忌的就是平平淡淡地、四平八稳地讲
一则小故事，令人读了如喝白开水。作品的寓意越深，韵味越浓，或者所
刻划的人或事越震撼人心，这篇微型小说通常就会越成功".这是他的经
验之谈，也是很好的理论概述。
周灿担任《微型小说季刊》主编，也写了大量的微型小说。对于微型
小说，他在理论上也颇有见解，其理论思想主要在于探索微型小说的技巧
* A*走向世界的新华文学265
与特色。他认为"微型小说的表现形式，在一定程度上，是应该受到注意
的"，"说到表现手法，微型小说和其他类型的小说一样，是有无数种的。
所谓'八仙过海，各显神通'，微型小说的作者，就像过海的八仙，他们
可以根据题材的性质、需要，而把十八般武艺都用上"。他认为作品的内
容同样是很重要的。内容和形式都不"逊色"的作品，才是好作品。这是
他的基本观点之一。他提到"既然叫微型小说，就意味着它的篇幅是简短
的。"在字数上"大体上在两千字以内，而以一千字左右居多数"。他写
了评论文《伞与电话——两篇微型小说的比较》，认为刘以鬯的《打错
了》和陈启佑的《永远的蝴蝶》都写得很出色.他还写了其他一些文章，
对微型小说作评述.
张挥、林锦、南子在《微型小说创作笔谈》中，对于新华微型小说的
题材、特色、写作技巧、理论研究、发展前景等许多重要问题，进行认真
的讨论，提出了自己的见解。王润华和其他一些作家、学者也写了文章，
探讨微型小说的创作与理论问题。
新华微型小说勃然兴盛，为新华文学增添了光彩。创作实践和理论研
究都在发展，可以预见。有好的作家、好的题材、好的技巧，同吋有好的
作品评论与理论研究，就有可能写出一流的作品来，从而为新华文学走向
世界又拓展一条道路。
第七章
本时期(1965-)的文学创作
第一节小说创作
一、在承先启后中小说的复苏发展
70年代前的新华小说，虽其量略强于诗歌和散文，伹其质似无明显优
势。新加坡共和国成立之后，社会的转型给小说提供着拓展题材、革新文
体的种种机遇，但环境都市化、经济商业化、教育西方化提出的种种挑
战，也潜伏着某些制约小说完善、发展的困境和危机。而新华小说正是在
既贴近社会变动现实，又完善文学内在运行机制的过程中，不断求得了新
的发展.
新加坡独立后的第一个10年，结集出版的小说共77种，数量上虽略少
于散文，却同诗集并驾齐驱。而更显示出小说创作生机的则有这样几点：
一是文学新人的涌现中，小说作者所占比例最大，谢克在述及这10年新华
"文艺界最大的收获是新的写作人的大批涌现"吋，所列举的6位文学新人
皆为小说作者。'二是新加坡共和国成立前便活跃于小说界的姚紫、苗秀、
李汝琳、李过、赵戎、黄叔麟、孟毅、田流、周粲、姜凌、韦西、宋雅、
谢明、易梵、麦青、于沫我等作家，皆有新作，且不少有新探索、新突
破，有的还由此莫定了其在新华小说史上的地位。三是小说文体有了新的
拓展，长篇小说的新收获，微型小说的探索，都使新华小说的文体变革改
变着原先较为单一、滞后的局面。四是小说创作比赛、研讨的增多，反映
出了社会文化界对推进小说创作的关注。仅1974年，就有岛屿文化社举办
的"新马港短篇小说创作大比赛"、新加坡全国书业发展理事会主办的
谢克《新加坡共和国成立以来的华文文艺》.
267
"全国五大专短篇小说创作比赛"、南洋大学中国语文学会主办的"南大
全校小说创作比赛"等。自然，最能显示新华小说开始了自己独立发展的
历史阶段的，则是作家们具有新加坡特色而又呈多元发展趋势的创作实践
本身。
这10年的小说，作为从新马华文文学向独立的新华文学过度的时期的
创作，既保存着原先新马小说写实倾向、乡土气息等特点，又开始探索新
加坡建国后提出的各种创作课题。较能反映出这种过度吋期创作特色的，
可以先述及韦西的小说。
曾留美获硕士学位、长期从事华文教材编写的韦西(1935-)，原名黄燊
辉，生于马来西亚怡保。写过散文和诗，他结集出版的小说集有《割爱》
(1968)和《为了爱，要恨》（1979),作品的乡土气息和对教育题材的开掘，
确立了他在新华文学史上的地位.
《割爱》出版吋，有人就论及其"充满着浓厚的乡土气息"。韦西的
许多小说，正是少年乡土生活在其心灵中梦魂萦绕的投影。《割爱》的
11篇小说，有7篇是写胶园雨林中的生活。《割爱》中的割胶工人唐继南，
迫于生计而忍泣吞泪将亲生骨肉换了一台电锯。《雨》中的金水婶，丈夫
在当局的"紧急法令"下离境出走，爷爷为减轻她的经济负担而自尽，但
结果金水婶仍因善后金被骗而继续苦守着胶园凄风冷雨的夜晚。这些作
品，既闪烁着热带胶林特殊的光和色，也渗透着南洋华人悲凉的命运感，
韦西长期供职于教育界，早期创作便涉笔于教育界，《不会太迟》和
《他的星期日》就鞭辟入里地揭示了陈子罕、赖三源等"为人师表"者的
邪思秽行。而后来他的教育题材小说，不仅有其执教的亲身体验，也有着
他对于教育立国育人等问题的深沉思考。《为了爱，要恨》借日记的体裁
提出了教育如何"培养刚强勇猛的下一代"的问题。《他们都是好学生》
中，不学无术、沽名钓誉的中文系代主任袁仲的下台，被置于殖民教育制
度转换为民族教育制度的背景上，小说也由此显得意味深长。《喜洋洋》
提出了华文是"各科教学的基础"的认识。韦西的这些作品，充实了新加
坡教育问题小说的内涵。
第>t章本时期(1965-)的文学创作269
韦西的小说文笔淡泊，却一气呵成，颇受鲁迅小说的影响。《捉贼》
写出租车司机温大平遭路劫后又遇窃贼，待他不顾一切擒贼抓得的却是自
己的儿子。《回家，越快越好》写胶园少女金梅入城谋生，被骗失身，又
卷入贩毒案，她由此梦醒，重返故乡。这些小说行文干净利落，布局一波
三折，伹又于高潮处戛然而止，绝无拖泥带水之感。
同样鲜明体现出建国初期创作特色的还有范北羚(1930-)，原名罗子
葳，祖籍广东，出生于广州。他童年南渡避难，定居星洲，供职于新闻界
30余年，这使得他的小说取材广泛。以他本吋期出版的小说集《火把》
(1973年)为例，所收14篇小说(包括以《浮世绘》为总题的5篇小说)所塑造
的人物形象，"有为了教育下一代而把自己精神和肉体烧作了 '火把'的
教育工作者，也有言行不一、误人子弟的教育界'害群之马'，有赌鬼，
也有'神棍'；有拿钱倒贴'大老倌'的阔太太，也有为了沽名钓誉的文
抄公"，种种世态人心都得到了较生动的描写。范北羚总是以其敏锐的新
闻触角捕捉小说题材，这在他的第一本小说集《回舂曲》（1958)中已有表
现，而这一吋期他的小说更有价值的是其在新加坡建国之始所表现的鲜明
强烈的国家意识。《扎实的根》描写新加坡服役青年投身职业军人行列的
人生抉择，《转移》、《虚惊》则真实再现了新加坡妇女、青年响应政府
号召，致力于社会福利事业的热情和努力，这些小说都留存了新加坡共和
国成立之初的珍贵面影。一直到1986年，范北羚推出长篇小说《黑牌
坊》，仍一如既往地体现出选材上的敏锐性，小说所描写的小人物在新加
坡经济转型中的命运：少数人在一夜之间投机致富，伹大多数小人物只能
在冷酷的竞争中陷入更悲惨的境地，在范北羚的笔下得到了富有历史新鲜
感的反映。范北羚的小说叙述节奏快，勾勒简洁明净，并不乏杂感式的犀
利笔调。《秘诀》对商场"官府"作风的揭露，《参观记》对华文报馆英
文氛围的嘲讽，都在峭厉冷峻的描写中得到了较深刻的表现.80年代后，
范北羚较少创作了，但他一直细心扶植文学新人，从主编《星洲日报'世
纪风》到编辑《新加坡文艺》，他始终帮助培养着文学新作者。
60年代的新加坡以一个多元种族、多元文化并存的国家开始了其历史
进程，这后来构成了新加坡文化的基石。郭四海（1944-)袓籍广东琼海，毕
业于南洋大学中文系，后曾留学英国。他的《明天是另一天》在当吋为数
不多的多元种族题材小说中，显出了某种厚重的分量。这篇二万多字的小
说以华族青年阿昭和马来族姑娘娜丽亚的爱情遭遇为主线，笔墨浓重地描
写了西马东海岸一个渔村华族恶霸谭山仗势欺凌巫族贫民的故事。小说大
胆涉笔于阶级压迫而形成的民族猜忌、怨恨，同吋也借巫族长老默哈穆之
口表达了对民族和谐的寻求："在我们祖国的土地上，华人、马来人、印
度人、欧亚人......都是一家人，大家不要存有种族观念，应该打成一片，和
睦相处"。小说写得感情郁结而又落笔深沉，为新华小说的本地色彩添上
了较厚重的一笔。郭四海就读中学期间就出版了他的第一本小说集《永远
的期待》（1964),随后又出版了小说集《青春的脚步》（1967)、《让回忆随
风飘》（1977)和《美丽的错误》（1984)。无论是单一线索的情节结构，还是
多线并进的故事布局，郭四海都注重在起伏跌宕的叙事中凝聚起自己较为
独特的生活感受。如《梨花开遍了天涯》用凄清婉美的笔致描写了女教师
祝芸的"殉情"，其中的人生慨叹令人掩卷而长思。郭四海喜欢中国古典
诗文，他的不少爱情小说追求诗画韵味的交织，而他的《留下镇上的黄
昏》、《血染夕阳红》等篇则用中国传统白话小说的技法和语言，娴熟地
写新马华族社会背景上的武侠中人，则反映出他同中国文化的多侧面联
系，这使得他的小说恰如香港著名作家舒巷城所称道的"较为耐读"。
文体多样的詹羌（1947-)此吋也出版了他唯一的小说集《无花果》
(1969),所收8篇小说大多以普通百姓命运的变化折射出新加坡共和国成立
初期社会转型的历史变动，如《德望常昭》，通过青山婶、阿光嫂，反映
出初期商业社会中人们的一种心态。《戏子行》以江静柳等艺人的悲惨命
运，《不白之冤》以学徒阿杰受人陷害的不白之冤，都从不同侧面写出了社
会道德的沦丧。方北方曾称赞这些把人物"写活了"的小说心理刻划细
膩，个性丰满生动，同詹羌颇获好评的诗歌、文学批评相比，也显得毫不
逊色。
英年早逝的泡蒂(1040-1968)原名黄如石，祖籍广东台山。他的小说集
《第三个希望》1967年列入"海天丛书"出版，收小说12篇。他去世后，
本时期(1965-)的文学创作27J
其遗孀易如又于1971年出版了其遗作小说集《搁浅》，收小说5篇。泡蒂的
小说"苛求自己，写自己熟悉的东西，写自己的感受"，《车厢里的传
奇》、《第三个希望》、《十八号货仓》、《卖报声中》等篇，都以自然
朴实而又饱满的笔触，通过小场景小事件小动作，表现新加坡社会小人物
的哀苦、困惑，在留存历史过渡吋期华人命运面影上自有其价值。而他的
两本小说集都出版于新华文学相当沉寂的60年代末、70年代初(此吋期出版
的小说集不及10种)，更有其意义.
这一吋期，孟毅(；黄孟文；)、崇汉、陈彦、尤琴等都出版了小说集，但他
们更大的创作成绩在后来，故留待下节介绍。颜杉的《十月的故事》，朱杨
的《母亲》，丁翼的《灿烂的微笑》、《爱，在远方》，夏桦的《盼望》，凤
妹的《放声歌唱》，谢清的《醉了芒草》，木子的《白色的月亮》，思远的
《风雨之歌》，赵恺的《放风筝》，黄英国的《码头工人》，鲁汉的《生活的
风波》，萧汀的《海上风波》，吴宜的《底层一角》等小说集，都于本吋期
出版，拓展了题材，丰富了体式，为下时期小说更广泛的探索作了准备。
1975年，出家为僧的谷雨一次推出了4部自叙性长篇小说《我的东家》、
《博士和我》、《求生记》、《拜师记》，一吋引起文坛注意。
二、女作家群的崛起和女性文学的兴盛
1976年和1977年新加坡出版的华文小说集分别达到15和20种，为历年
之冠，预示着小说创作将进入一个繁盛的历史吋期。而标志着这一吋期来
临的，首先是女性文学的兴起和女作家群的崛起，
女性文学在60年代前显得相对沉寂，这自然跟新华文坛女作家群形成
较晚有关系。第一本集中描写新马妇女命运的小说集，却是被称为"妇女
问题小说家"的男作家张金燕(1901-1981)的《悲其遇》（1966)。他笔下的女
性形象，无论是饱受男权蹂躏的旧式妇女，如《阿凤的恶史》中"红极一
时"的妓女阿凤，《三姨》中遁入空门修行的阿兰，还是一度"苏醒"于
个性解放思潮的新女性，如《七页半孤雁杂记》中毅然离家独行的琼姐，
《悲其遇》中在追求个人自由中悒闷而亡的陈慧莲，几乎无一能摆脱命运
Ill新加坡华文文学史初稿
的悲剧结局，作品也就此渗透出冷隽的思索意味。自然，他作品中也缺乏
女性叙事视角，女性审美视野，而这一切的完成，自然还要靠女性自身的
创作实践。
1979年，《民众报》为"使新加坡各方面的发展得到平衡的进境",
举办了短篇小说创作比赛，孟紫的《金鱼》、张曦娜的《尘烬》、蔡淑卿
的《犊》分获一、二、三名，而这三位作者皆为女姓。同年举办的另一次
全国性小说比赛中，头三名也皆为女作者夺得。这一事成为文坛佳话，也
表明新华文坛女作家群的崛起，
70年代前，新华小说界的女作者只有寥蓼几位：常写游记的芝青曾涉
笔于历史小说，1951年出版了《生死恋》，之后又相继写出6本传记《绝代
佳人》、《武则天》、《岳飞》、《诸葛亮传》、《五雄主传》和《郑成功
传》；马亚在1955年出版过小说散文集《生活的水流》；君盈绿、尤琴、
梅拉等都巳发表了不少小说，但其成名则皆在以后了。那吋小说创作较有
影响的女作家是弗特和王梅窗。
穽特（1922-1986),原名刘瑜，和王梅窗（1914-)都是南来小说作家中的
女性。弗特擅长散文创作，60年代也经常在新加坡报刊上发表小说，后结
集为《弗特小说选》和《岬上风光》。其小说善于借小场景写出人世沧
桑。《一只衣袖》借阿金嫂在雨季晴天里晾晒邮寄"唐山"而又被退回的
衣物这一场景，浓缩起对故园家人刻骨铭心的思恋，也展示出华人社会的
历史变迁。《比赛》则以比邻而居的张、马两家间的一堵髙墙，写出了张
婶和马二婶贵极一吋的攀比心理，留下了新加坡经济发展初期的一种历史
面影。王梅窗在70年代出版了小说集《网》（1974)和《穿过灰蒙蒙的雾》
(1979),曾赢得好评。王梅窗颇有古典文学修养，尤擅长诗词，早年所出
《梅窗词》恬淡空灵，飘逸俊洁，在新马华人界颇得知音。她的小说也被
人称"像一幅幅永远不会被人看膩了的墨笔山水！也像小吋候爱翻的丰子
恺的朴实无华的漫画".2《网》所收33篇小说多写家居琐事，《穿过灰蒙蒙
的雾》所收20篇小说则将父子、婆媳、夫妇、妯娌之间的矛盾纠纷较多地
林琼《狮城狮声•〈南枝集〉作者王梅窗》，新加坡东升出版社1990年版,
*-t*本吋期(I965-)的文学创作273
延伸至社会生活。《醉》、《燕居》、《恩怨》、《凤鞋》、《梨花时
节》、《变色的宝石》、《疑团》、《杨家有猫》、《一枚戒指》等篇在
陡转的情节框架中呈现人物的内心世界，又吋以朦胧而又丰盈的诗感诗素
营造出种种优婉有致的意境，充溢着作者的纤柔情愫，实有美文之感。
70年代后，随着社会生活环境、读者阅读需求和女性自身文化结构的
改变，新加坡报刊的妇女专版、文艺副刊、小说专辑等，都开始大量采用
女性作者的稿件。在此基础上，逐步形成了七十余人的女作者群，其中进
行小说创作的有二、三十人。到1977年，女作者群的创作已普遍引起文坛
关注，教育出版社推出的《新屿文丛》，第一批4种作品集的作者蓉子、蓝
玉、君盈绿、黄华，是清一色的女性，且都涉笔于小说创作。同年8月，教
育出版社的《妇女作品专集》问世，何家良的《序》指出，"此间从事写作
的妇女"和"喜欢阅读女作家作品的读者"都"有了显著的增加"，在这种
创作和阅读互为促进的环境中，一批创作个性各异的女性小说作家脱颖而出。
70年代末以来多次在新加坡全国小说比赛中获奖的尤琴(1951),原名
许惠娜。祖籍广东潮安。在1973年便出版了中篇小说《小岛醒了》，以一
个被侮辱受损害的小人物怪仔的遭遇写出了移民的悲惨遭遇，颇受文坛注
目。之后，她又出版了小说集《炮台岛上》、《山风冷冷》、《婚事》、
《游离分子》和《尤琴小说散文选》。她出生于马来西亚，但幼年吋曾迁
居印尼小岛，后毕业于南洋大学中文系，长期任中学华文教师。似乎是这
些经历使她的一些小说在一般的女性题材中融入文化意识、移民情结，她
笔下的女主人公往往是孤独、寄人篱下的，而小说人物的悲剧也往往根缘
于文化差异和冲突。《共同命运者》中芸芸的秀丽善良，她对姜佳侨的忠
贞痴情，都被写得传神动人，伹这一切，都激不起令姜佳侨心驰神荡的倾
慕之情，"主要原因是他受中文教育，芸芸英文书院出身。芸芸无法了解
东方文化。"《司徒老师》将一位华文女教师面临家长告发、上司调査时
的孤立无援，刻划得感人至深，而她同威廉及其家长的冲突后面，实际上
隐藏着两种文化教育的深刻对峙。
《哀悼我这一生》中阿蝶的生命终止于杀女而后自尽的绝望之中，原
因在于她学业失败而又无法抵挡西方文化的诱惑。《一朵花凋谢了》中的
小玉坠身桥下，则因为她付出了生命的全部，伹新加坡社会仍不接受这个
印尼侨民。《素丽叻要去合艾了》中的泰国乡村少女素丽叻那样淡然乃至
麻木去接受"伺候男人"、"赚钱"的命运安排，则揭示了贫弱的乡村文
化根本无法抵御都巿商业文化对人性尊严的践弄。尤琴的笔触不囿于校
园，而又处处渗透文化特征，别有特色。尤琴曾为"自己的创作无法超
3
越、突破而深深苦恼"，实际上她在小说艺术上也一直寻求着突破，在较
多地使用不乏诗意的白描写实手法的同时，悲喜剧因素、乡土抒情和都市
心理写照、传统叙事方式和现代小说节奏也都吋常交融在她的小说中，
在小说中同样显示出思想深度的是曾三次获新加坡国家书籍奖的白金
(原名何若锦)。她70年代初开始在《南洋商报.小说天地》发表小说，多次
在全国小说比赛中获第一名，相继出版有小说集《不灭的光》（1976)、《在
白云间》（1979)、《路》（1982)和儿童文学集《我的世界快乐多》、《压伤
的芦苇》（1987)等。白金的小说一开始便以其清新健康的主题，和不乏理
想色彩且富有血肉感的人物引起文坛关注。《路》描写著名儿科医生郭秉
毅不沉溺于收入丰厚的舒适生活，而去为那些"最需要接受医疗"而又
"付不出医疗费的人"服务。《荨贵的手》通过一位建筑工人对儿子期望
的转变热情赞颂了蓝领阶层创造世界的"尊贵的手"。这些小说的平民意
识、人文关怀同人物一波三折的内心变化，较有感染力地结合在一起，表
明白金小说一开始便采取了一种非闺房式的视野，脱出了一般女性小说的
轨道。如果说，白金早期小说一清如水的抒情笔调中还常让人感到少女式
善感敏慧的眼光，那么，她后来一些小说的笔触显得更为老练繁复。如
《棒》和《永恒的曲调》都从暮年回首人生的叙事视角来刻划老年人复杂
的内心世界。《棒》描写萧萧鬓皤的资深主理医生余竟翘惶恐于老而被唾
弃，因而对自己的学生、外科界后起之秀姚敏处处戒备，视为对手，但最
终悟及自己已跑完属于自己的路程，欣然交棒予姚敏手中。《永远的曲
调》则讲述外表文弱的怡芳在40余年的苦寂日子里用爱心对待别人，包括
尤琴《挣扎的告白一我的写作一段缘》.
第A:章本时期(1%5-)的文学创作275
伤害过自己的人。这些作品的心理写真细腻而富有层次，其中某些章节，
如《棒》描写余竟翘手术吋力不从心，试图摆脱"老"的阴影而不能的心
态，几乎到了炉火纯青的从容抒写的地步。白金敏于观察社会生话，她所
提供的医生等形象系列，也多少填补了新华小说的空白。
梅拉（1941-)，原名陈梅逸。祖籍广西梧州，出生于新加坡。她在
1962年就出版了短篇集《生命的航程》，伹她有影响的小说集则是70年代
的《丽人行》（1976)和《围墙里的女人》。梅拉是少数写儿童文学中的一
位，她的一些小说也常以儿童纯真无邪的目光来描写人物，如《永远的怀
念》将一个曾粗暴施虐于妻儿，沉溺于赌局酒杯中的外公，写成了一个不
乏童心童情童趣的仁爱长者，便是借助于儿童的目光。即便是一些揭露现
实黑暗的作品，有吋也会从"童稚"的视角切入，如《出城以后》从一乡
村少女进城务工处处困窘的角度写出了都市的污秽，《星星之陨落》在女
主角中学吋代和走入社会判若两人的对比中写出了女性遭受社会压力的沉
重。用女性善良、平和的心理视角清醒地审视社会的不幸，正是梅拉创作的
特色.
英年早逝的宁舟(1947-1987),原名陈玉莲。祖籍广东文昌，生于新加
坡。她在当时就被人称为"有才华的小说作者"，出版有小说集《心灵深
处》（1976)、《零》（1978)。宁舟自发表中篇小说《少女嘉银的苦闷》，讲
述一个刚出校门的少女满腔热情，报效社会而无门，最后为成全别人而毅
然牺牲了自己，以其纤细精巧的心理描写特色得到文坛赞赏后，一直着重
在小说中刻划女性情感心理的各个层面。《一天零一夜》和《虹色以外》
是她有代表性的作品，都不乏起伏曲折的情节框架。前者讲述一个身患绝
症的少女顾映在出海前往朝思暮恋的岑厘岛途中不幸晕倒，幸得青年船夫
康凯救助，然而就在两人开始相爱时，康凯却因曾被胁迫藏匿绑匪而遭警
方拘捕。后者描写丽丝出嫁渔村，无法忍受终日"被那破了洞的鱼网罩
着"的贫苦生活，抛下周岁幼子出走，到新加坡后苦苦挣tl,奋斗20余年，
终于有了舒适生活，寂寞之中出租空屋，不枓房客却是由于从小失去母爱
而"已达乞求女人爱他的疯狂地步而不自知"的亲生儿子林奇。相对于小
说情节而言，作品冷静而又不乏温馨、细腻而又含蓄的心理剖析显得更引
人注目。《一天零一夜》对顾映的生存渴求，《虹色以外》对丽丝母性的
冲动都有丝丝入扣的生动描写。如《虹色以外》将女性最为敏感的肤色、
发泽交织于橙金的虹，在丽丝现实和幻奇的视觉中写出了她"找到所失的
同吋，又失去了一些"的复杂心理。宁舟一些小说在题材的提炼和描写的
技巧上有现代派小说的影响，但她作品中人物的心理显示清晰有力，对话
生动，叙事文词优美，仍有很强的可读性。而她的另一些小说反映出其关
怀女性命运视野的扩大。《掌声掌声》把女伶的个人遭遇同民族艺术的命
运紧紧结合在一起。
1989年4月至6月，《新明日报》小说版连载了4位女作家创作的接力小
说《婚姻同志》，随即又由新亚出版社出版了单行本，这一新华小说史上
的新尝试备受文坛注目。这4位女作家除圆醉之(原名陈韵红)未出版过小说
集外，艾禺、君盈绿和梅筠都有小说集问世，
艾禺（1956-)原名刘桂岚。祖籍广东大浦，出生于新加坡。她的小说曾
在新加坡金狮奖、城市文学奖、亚细安扶轮青年文学奖等比赛中榜上有
名。作品结集为《困乌》。短篇《人间结》在容量上类似中篇，作品将鸡
仔婆沈香银备尝辛酸的一生浓缩在丈夫阿泰同其情妇阿群双双病亡后，她
善意料理其身后之事的几个生活场景中，浓郁的乡间习俗氛围同人物微妙
的心理波澜丝丝入扣.《土龙乌》讲述中学生黄土龙在校园、家庭生活中
陷入困境，犯了命案后在藏匿中溺水身亡。这些人物同作者自身生活距离
较远，但作者丰富的想像力仍把这些人物写得生动逼真。《风云再起》一
类小说既充溢民族意识，又弥漫都巿氛围，显出比一般女性作者开阔的视野。
君盈绿的小说另有所述。而梅筠(1949-)则出有两本小说集《英挑枝的
梦》（1982)和《捕蝶人》（1994),其作品较早收入了《新马小说选集》、
《新马文学作品选》等。早期一些小说，如《斗》描写福嫂和林哥在酬神
会上结上怨仇，争斗不休，人物形神毕肖，乡土气息浓郁。后来的作品显
示出题材广泛，笔路开阔的特色，如《约会》、《老人与狗》等都刻划老
人心理，《我是王老五》、《最后一只苍蝇》等则描写中年男子境遇。文
笔兼有粗犷和细腻、尖刻和柔和。她的女性题材小说抒情意味浓郁，并不
第<fc章本时期(1965-)的文学创作277
乏哲理意蕴，《路》讲述伊文、秀玉、妙菁、思芸、茹琳5个性格、志趣相
异的昔日同窗在种种人生歧路前的思考、选择。《捕蝶人》揭示高如玉、
郭冰冰、李宝华等女性不同的"被捕捉"的命运。《湖恋》描写司徒湖碧
异地重逢昔日情人吋的人生思索。这些小说都以诗意笔触探寻着人生真谛。
笔名"青青草"的蔡淑卿(1939-)是那时女作家中唯一创作有长篇小说
的。她祖籍福建晋江，生于马来西亚，1964年毕业于南洋大学现代语言文
学系，随后曾留学澳洲，回国后任职于国家图书馆、新加坡广播局等处.
1979年，她的小说《犊》获《民众报》举办的短篇小说比赛第三名。1983年
又以小说《慈辉宠照》获文化部短篇小说创作比赛第一名，1979年，她在
(〈星洲日报•小说世界》连载长篇小说《千里柳绿》，后出版单行本。小
说以中国为背景，讲述一个新加坡旅行团在中囯大陆的所见所闻，伹却充
溢着新加坡公民的国家自豪感，作品巧妙地通过旅行团成员旅途中互助无
间的精神，从一个侧面反映了新加坡人民同心协力建国立邦的进程及其精
神面貌。蔡淑卿更为出色的是她那些尚未结集的短篇小说。对新加坡社
会，她是慧心独具的体验者。《摇篮》借女主角于宛为儿子办澳洲户口一
事写出了融民族、国家意识于一体的归属感同人物内心的寻求最终水乳交
融在一起，使小说有了给人启示的精魂。蔡淑卿也写些一般女性小说的题
材，如莸奖小说《那篇春的诗》描写一少妇邂逅昔吋情侣却发现二十余年
吋光巳冲刷尽了一切浪漫蒂克而领悟到该如何把爱和关切用在平淡安逸的
家庭生活中。《激情过后》则表现女主角在丈夫外遇后欲在工作中求得平
静而最终仍无法摆脱混杂有情爱、母性的女性激情。蔡淑卿能用绘形绘色
的描绘和清通浏亮的语言把这些并不新鲜的女性故事讲得极为生动，而人
物的心理，也由于作者善于开掘女性特有的情侣、夫妇、母子等关系中包
含的期待和失落等人生内涵而显得深刻了.
女作家群中，有不少栖身于几种文类的创作，她们以女性的细腻敏感
沟通了小说同散文、诗歌等文体的联系，往往把小说写得如散文一样舒展
自如，如诗歌一样精粹隽永。
蓝玉(1941-)是在出版了三本散文集并受到苗秀、钟文苓等文坛前辈的
赞誉后，才出版了她的第一本小说集《跳不出后巷的女人》（1979),收小说
12篇。她在《后记》中说，作品所写皆为令自己激动和伤感的事，所以真
切，一开始便构成了其小说的基本特色。《跳不出后巷的女人》描写一沦
落风尘的女子彷徨、挣扎，终不能获得生命的自由。其他如《情劫》、
《缕缕柔情》、《爱情像气球》等篇也都情真意切地描写女性的恋爱、婚
姻，题材略嫌狭窄。之后，蓝玉又相继出版了小说集《浓情系离人》
(1980)、《另一个旅程》（1982)、《女记者》和《鱼塘填土的日子》。大多
仍是以女性的视角写女性的生活。但随着蓝玉人生阅历的丰富(她曾任某大
百货公司副经理多年，执编过杂志，后又任报社编辑)，她的小说越来越多
地交织有职业女性、家庭主妇和女作家的眼光，女性题材面也不断得到拓
展。在审视女性生活吋，蓝玉较多地使用着传统伦理道德的尺度。《龙飞
凤舞》描写莫太太一向炫耀留学美、加的一儿一女于人前，可结果儿女都
要定居国外，只留给她一个孤独凄凉的晚年。小说抓住两个家庭不同的生
活模式，在生活细微处(如大姐姐夫储钱给母亲买榴裢)抒写重伦理的传统
家庭的至情至性，对照于西方式家庭的情薄意轻。而无论是对女性命运的
同情，如《被罪恶吞噬了的人》所写白痴女兰英的被诱奸，还是对女性弱
点的剖析，如《他们曾经爱过》所写毕嘉丽的"新潮"婚姻，蓝玉也始终
在呼唤传统伦理道德的重建。
以游记散文集《飘飘夜雪报冬寒》颇获文坛好评的陈华淑，原籍广东
潮安，1938年出生于新加坡，1961年考获南洋大学中文系文学士， 1962年开
始发表作品，1988年出版了小说散文合集《追云月》，收小说九篇。这些
小说往往有着一种清新的哲理意味。《藤•藤架》选取了一个颇为特殊的
人生视角：朝夕相对的一老一少都是语言上、行动上丧失了自由的病人，
老人在冥想中回忆过去，小女孩在唔唔自语中凝望"未来"。久病不愈，
生活无法自理，周围的家人几乎都厌烦他俩，只有辍学在家的阿娟有时还
记得这两双充满求助和凄迷的眼。而在单调刻板的生活中，这一老一少之
间特殊的无言交流倒成了一种互相的"慰籍"。小说以一种深沉的爱心表
现了一老一少有如"韧性的葛藤"一样的生命力，表明着"人，只要一息
尚存，就有生的权利"的人文情怀，《神经刀》中的"我"开始出于帮助
第《t章本时期(1965-)的文学创作279
精神病患者的心意，结果却害得其被囚禁，"我"陷入了自责的痛苦，那
个受害的精神病患者却很快"忘却"了前嫌.作品同样通过对残疾者的人
4
道关怀呼唤着爱心的归复，"华淑的为人，真诚豪爽"，文如其人，陈华
淑的小说，婉约中透出豪放，坦诚中显得隽永.《麦先生的爱情》对西方
个人主义的人生观的嘲讽，《依琳有喜》对在清清凉凉的麻将牌中耗费生
命的惋惜，《沫》对现代商业社会中投机心理，败家行径的讥刺，都是言
必己出，包含着作者对种种人生现象的切身体验，因而显得情真意切。陈
华淑用散文笔调写小说，描写上常有一番见情见性的诗趣。《苏菲亚》描
写姐弟俩抱养一只小弃狗，一切都是淡淡写来，却极有日常生活情味，作
者关于人类让动物"栖身有所"而显示出来的"霸道"的思考也极自然地
渗透于日常生活的素笔勾勒中。《那个男孩子》和《追云月》都是写校园
中问题少男少女的命运，文中自然涌动着作者的焦灼感，但文笔依旧是素
朴中见真纯。《那个男孩子》中李大福一贫如洗的家庭环境，《追云月》
中关明月污浊不堪的社会交往，都以一个青年女教师纯情的目光写出，一
种自然本色的对比中更清楚地显示了那些无辜中学生沦落的社会原因。
以游记《沙漠中的小白屋》获新加坡书籍奖的尤今，时隔十年后，又
以小说集《燃烧的狮子》再次获得新加坡书籍奖。这位著作等身的女作家
虽然创作的散文游记集要高于小说集，但她最初引起文坛注目的却是她就
读南洋大学时获新加坡全国书业发展理事会主办的"全国五大专短篇小说
创作比赛"第二奖的小说《飘》之后，她相继出版了短篇集《模》（1979)、
《面团与石头》、《沙漠的恶梦》、《风筝在云里笑》、《大胡子的春与
冬》、《燃烧的狮子》、《金色的微笑》、《含笑的蜻蜓》、《跳舞的向
日葵》，长篇《瑰丽的漩涡》。这些小说提供了新华女性文学的另一种模
式，即以女性视角审视、描绘不同文化背景下各色人物(其中相当部分是男
性形象)的命运。
尤今的小说除第一本《模》属于纯粹的女性文学(即女作家写女性形象)
外，其余的小说集都突破了传统闺秀文学的视野。其中写得最多也最有尤
黄孟文《追云月•序》.
今个性色彩的是她在异国文化情调中所塑造的不同国籍的人物形象。她深
入开掘异国情调中的文化积淀，使得人物血肉丰盈。《织布匠》中的茵娣
娜天生丽质，能把传统印度国服沙里具有的含蓄与奔放的美发挥得淋漓尽
致，然而传统风俗、家庭教育却使她甘心承受"被茧所缚"的痛苦，委身
为妾。作品针脚细密地描写了茵娣娜对承受着沉重的传统习俗的婚姻的恐
惧、麻木，并于其中写出了女性美的毁灭。《沙漠的噩梦》讲述叙利亚律
师穆罕地为了妻子的学业和弟弟的康复只身赴沙特阿拉伯谋职，结果却因
违反居住国的某酒令而入狱，作品渲染穆罕地故乡盎然的古意及孕于其中
的美好灵魂，而穆罕地正是在视患绝症的弟弟自杀为自己未尽兄长之责的
深深内疚中酗酒而惹祸，他的美好心灵和不幸结局的反差在作品中被表现
得动人心弦。其他小说，如《他是一条活的亚文河》所写纽西兰人比利的
孝道，《风筝在云里笑》所写爱尔兰人茱莉亚的相夫养子之"道"，《合
乃流泪了》所写泰国人合乃在赌局中的沉沦，《骆驼"塔巴"》中所写英
国人塔巴的不幸婚姻等，都联系着人物各自国家的文化习俗和他们在异国
文化环境中遭遇。同样很有意味的，在这些充溢异国情调的小说中，由于
全使用了第一人称的叙事视角，自然渗进了相当浓郁的华族文化，如儒家
文化的色彩，交织成了小说独特的境界。
在尤今那些以新加坡华人社会为背景的小说中，尤今也往往从文化、
教育的角度"发掘""病态现象"，"追溯某些'人为悲剧'形成的原
因"。5《跳舞的向日葵》描写中学生杨仲钦、温朵朵殉情的故事，结构上
以杨仲钦的家庭和他邻居罗涵珊一家的某种对照展开。两种生活色彩的对
比，使小说突破了父母失和而使儿女"失范"的表层意义，而促使人们去
思考如何在理解、引导青年的生活激情的基础上建立起家庭、学校的规
范。《燃烧的狮子》讲述中学生王国伟瞒父学舞狮的故事。小说浓笔渲染
舞狮这一极富华人文化色彩的活动如何融入了父子两代人的血肉，从而使
得所描写的行动相违，心灵相通的父子关系有了极丰富的生命意义。
尤今《燃烧的狮子•自序》.
第*章本时期(I965-)的文学创作281
尤今精于在情味浓郁的散文意境中构筑小说情节，文笔洒脱、清新、
婉丽中却有豪放遒劲之气，小说节奏收放自如，后期作品语言既清切又富
暗示意义，在新华女作家中具有自己的特色。
中国现代作家鲁迅曾说："家是中国之根本"，"家"同样也是各国
华人最重要的生活维系和精神家园。而女性在家庭演变中的特殊角色地
位，使"家"的开掘和描写，成为女性文学最有特色的内容。新华女作家
中，对"家"的形象创作最勤的当推蓉子(1949-),原名李赛蓉，祖籍广东
潮安。她的四本小说集《初见•彩虹》（1978)、《又是雨季》（1979)、《蜜
月》（1980)和《伴侣》，大半从"家"的层面上剖析女性的人生地位，描绘
女性命运的变化，并由此留摄了新加坡华人社会的变迁。《又是雨季》、
《伴侣》等小说在婆媳、夫妇、姑嫂、妯娌、母女(尤指继母和女儿)等一系
列旧式家庭对立的生活模式中，描写了封建宗法思想箝制下的旧式家庭对
生机的扼杀和对人性的扭曲。例如《又是雨季》中的龙斯明之母，孤身苦
苦把儿子抚养成人，却因同儿媳萧咏萍无休止的争吵而逼得儿子服毒自
杀。作品对争执的双方都投以既怜悯又批评的眼光，而以龙斯明的死告示
了旧式家庭矛盾格局的不可调和性，社会制度的变革，也会促使"家"的
内涵发生悄然的变化。《高升以后》、《蜜月》等篇便从夫妻家庭结构的
两极之间的失衡、变异，写出了新加坡社会转型后家庭矛盾冲突的新格
局。《高升以后》中的雪莉因为升迁公司副总理而招致丈夫的妒恨，丈夫
用粗暴的行径逼迫她行使"妻子的责任"。《蜜月》中的女记者杜玉黛婚
后失去以往对事业的挚爱，希图在婚姻中寄托自己全部的爱而不能，以致
怨恨积生而离婚。这些小说中的女主角巳改变了在旧式家庭中的从属地
位，但她们仍承受着外界的压力，面临着自我的超越。在上述"家"的小
说中，蓉子实际上一直在借助于形象思考：家庭怎样才能既不束缚每个人
的自由发展，又能保持和谐美满，女性在这中间应怎样扮演好自己的角色。
蓉子的小说善于提炼生活气息浓郁的细节，并常有诗化白描的点睛之
笔，使人物、情节都有隽永之味，叙述语气坦诚真切，而人物情感脉络细
密有致，两者结合，自有其魅力。
女作家中，孙爱玲、孟紫的创作更有其特色，本书另有专述。1979年
获南洋大学理学士，后来一直任职于工科领域的安琪(原名刘双慧)，系马
华前辈诗人刘思之女，自小喜爱写作，1988年出版了小说集《小雨来得正
是吋候》。安琪的小说着重描写青春时期的个性、追求，尤其将个性形成
吋期的自尊自立同现代社会的竞争意识结合在一起作了生动描绘，很有意
义。《铁石》中的宛宛，《姐姐们与我》中的柳欢，《祝福你，纯子》中
的纯子，或倔强，或自尊，或孤傲，但都有着要强好胜之性，迥然有异于
传统东方女性的温良娴雅。获1985年金狮奖小说推荐奖的《天凉好个秋》
更是在"人事比精密仪器更复杂的跨国公司"的环境中，描写了实验室女
主任随上司卡尔赴韩国完成一重要项目过程中表现出来的能干、逞强、独
当一面。小说主人公也取名安琪，呈现出浓郁的自叙传色彩，而主人公谦
卑和自信交织的内心世界，及其扮演职业女性角色的酸甜苦辣，都被描绘
得真切细微。
女作家小说群星灿烂，除上述女作家外，出版有小说集《飞的岁月》
的刃鸣(1948-)，原名卢桂霞，祖籍广东文昌，出版有以留美学生题材为主
的小说集《高处不胜寒》的罗伊菲，著有《第一根烛光》、《信是有缘》
等作品集的湘灵(原名廖香灵)，以及王文、白荷、刘培芳、洪灵子、舒涵
等女作者，在小说创作上都有不凡的表现。90年代后，更涌现出一批富有
创作潜力的年轻女作者，预示着更有生机的女性文学的明天。
三、贴近现实的小说题材多元化
7 0年代后新加坡社会的巨大变动拓展了小说空间，催使富有现实主义
传统的新华小说演化成了新乡土小说、都巿小说、商界小说、文化寻根小
说众多类型，而首先引人注目的当是教育小说。
写教育小说"不能说是最出色"，但也可以说是"最有自己特色"的
当是自称"是个嗜好爬格子的姥姥"的孟紫(原名陈美今，祖籍广东潮安，
1928年生于新加坡)，她大器晚成，在执教30余年退休后才闯进文坛，"寒
灯枯寂十二年"，相继出版了小说集《鞭》（1981)、《指天椒之恋》
第七+本时期(1965-)的文学创作283
(1987)、《今后我是真的》（1988)、《望子成龙》（1990)和小说散文合集
《暮与根》（1989),并屡屡获奖，作品也被收入十余种文集，
孟紫并非只写教育小说，伹教育小说无疑是她作品中最有个性的。这
类小说往往有着"年龄心理与职业心理的交叉"枧角，即一种交织着"老
年知识分子的人世沧桑"感和"教育工作者的社会职责"6感人的人生视
角。中篇小说《幕》描写"闹市烟雾中"，金校长夫妇借办学谋私利，学
校弊端丛生，女教师贺群孤身同其针锋相对，无奈积重难返，贺群只得愤
然离去。另一部中篇《今后我是真的》通过尤胜天、姚校长等人物的行径
写出了贪者致富、庸者升迁的学界现实，而梁云皎的教育报国抱负再三被
人蹂躏和利用。这些小说既有对学府和官府、学校和学店等是非界限的入
骨剖析，也充溢着改革教育、整肃学界的呼唤，而且作品文笔老到。
《幕》是通过贺群同男教师丁克笙之间的相遇、相恋和分离写出了学校黑
幕的窒息，并逼真剖视了受教育弊端里挟的知识分子的矛盾心理。《今后
我是真的》则用侧写手法，显示出尤胜天一类学界败类幽魂不散，发人深
省。这样既细密而本色地写出教育界的真态实景，又不失琐细，而显出思
考深度。
孟紫的人生教育视野是开阔的，她将自己长期体验、反复咀嚼的教育
生涯扩展到家庭、社会，她的一些小说即便不涉笔校园，也有着浓郁的教
育思考色彩。如《有子成龙》以"有子成龙，老子变虫"的辛酸事实写出
了 "西化"教育造成的亲情的冷酷，而《永远的儿子》则以母爱和专制心
理之间的转化，掲示了传统家庭教育的误区。她写的这些教育小说堪称现
代都市教育小说，这不仅在于她的文笔往往失却了往常校园作品的平和、
温馨，而显得叙事节奏快速，场景切换频繁，词汇色彩奇异，还在于小说
从构思到人物都跃动着现代人的思维节拍，所提出的问题往往扣紧着现代
都巿教育的关键。如《小家长》在超龄生伍超同不满二十的女教师周立彬
之间的交往中写出了情感沟通在现代工商社会的教育中不可替代的作用。
宋永毅《幕与根•序》.
(〈风雨黄沙》通过女教师秦穆虹和绰号"小刺猬"的学生倪亚狮之间妙趣
横生的故事，揭示了现代教育应是善意和教育技巧的结合。《哈哈，板
桥》则以一位疯教师的狂言妄语呈现出现代社会的竞争压力给校园生活笼
罩上的畸异阴影。这些小说所塑造的校园人物突破了以往"为人师表者"
的单一层面，尤其给人印象深刻的是孟紫所写到的师生关系，不再是靠
"教鞭"维系的，如《金鱼》中写到的那位豪爽颇有侠义之风的超龄女生
成了娇憨、矜持的女教师的"监护人"，这种师生关系的塑造大概也出于
作者在现代社会中的生活感受，
孟紫创作厚积而发，所以艺术表现上也有"回首人生吋的轻松与机
智"。她叙事常用全知观点，在俯瞰人生中显出从容而明快的叙述语调，
她注重情节的"浓缩"，以求人物塑造的血肉丰富和灵魂深度。她的写实
手法活泼多变，借鉴意识流技巧则显得简洁明了，她的语言清新而不乏锋
芒，比喻尤为新颖脱俗。
50年代末开始创作的李建（1937-,原名李宝强）是位多产作家，著有
三十余种作品集，而其十种小说集都出版于70年代后，除《绿色的年代》
是部自传体中篇小说外，其余九种《生命的行脚》（1977)、《约会》
(1977)、《慈母心》（1977)、《白领丽人》（1983)、《梦醒的日记》（1986)、
《苦难的灵魂》（1987、《铁蹄下的山村》（1988)、《相逢如在梦魂中》
(1989),《山城故事》（1990)、《放下你的鞭子》（1991)皆为短篇集。李建
长期供职于教育界，常以一种洞察世相、体悟人心的笔致来写校园中的人
事是非。《留学归来》、《为人师表》、《老祖母》、《渣滓》、《谣言》
等篇在刻划为师者的百态，揭示斯文者的面具等方面都不乏犀利之笔，而
《一股温情的热力》等篇则在校园风气的变迁中热情凸现了 "爱之深，责
之严"的师德。李建写校园，目光却不囿于学界，他或将课堂生活向社会
延伸，或直接将创作视角转向更广大的生活领域。前者如《山城故事》所
写一出身贫寒的孩子在歧视偏中发奋读书，终事、I卜有成，而《迷蒙的羔
羊》则写一少年因无知和懦弱而为巿侩所诱，失足成终身恨。后者的题材
更为丰富多姿。《从黑暗到黎明》所写一落魄短工因行窃而落荒逃离家
第《fc章本时期(1965-)的文学创作285
乡，风雨码头十载，成富贾后终洗心革面；《晚景的无奈》所写一男子早
年遗弃妻子，晚年又因乱伦而逼死逼疯了妻子女儿，在负罪感缠身中了结
残年；《爱的十字架》所写相恋的一对异族男女在家长种族隔阂的逼迫中
以身殉情，都将人心层面的复杂和社会变动的剧烈结合在一起。而《铁蹄
下的山村》、《刀尖下的日子》等篇回溯日寇黩武好战，攻陷新马，涂炭
百姓的情景，充溢历史的悲愤。《生命的行脚》一类自叙传小说，也以浓
重的自我色彩记录了吋代的侧影。这些都反映了李建小说视野的开阔。
80年代新加坡华文教育的沉寂使教育小说带上了沉重的历史思考色
彩，在这方面较有深度的是张挥的创作，而他将教育小说的内容同微型小
说的作式完美结合的努力更为人称道。
张挥(1942-),原名张荣日，祖籍广东番禺。在出版他的微型小说集
《45 • 4 5 会议机密》前，已出版了五本作品集，除四本散文杂文集外，还
有一本短篇小说集《再见，老师》（1976)。张挥长期执教于华校，20余年
来，他始终守一方水土，掘一口深井，不断在教育题材小说点突破"禁
区"，探索创新。《再见，老师》是张挥的第一本作品集，表现手法上远
不如他后来的小说那么老到、丰厚，伹作品内容纯澉，人物往往有着一颗
尘世英雄般挺起胸膣做个普通人的坚强心灵。《再见，老师》中的宋心波
"爱极了这份教书的工作"，在被冷酷地置于因学校停办高中而遭请退的
行列中时，依旧认真地布置作文，下课铃响起，她终于没有把自己要走的
消息告诉她的学生。《未画的肖像》在中学教师少雄和静芬、静宜姐妹之
间的感情风波中写出了为人师者健康向上的人格追求。张挥从未把教师枧
若了无纤尘的圣贤，《雨前》、《浑浊的泪痕》等小说都认真探讨了塑造
灵魂为己任的教师自身的性格斗争和教师之间的矛盾冲突，从而真实地呈
现了为人师者的内心世界，
在出版了《再见，老师》后，张挥较多地涉笔于杂感创作，这无疑拓
深了他对社会的理解，他笔下的校园生活也更有了社会深度。而同时，他
表现生活的技巧也更精粹。他的校园微型小说能将恬静的校园生话写得耐
人寻味，就在于他从急骤变动的社会生活角度来审视、剖析着宁静有序的
校园生活。他的名篇《45 • 4 5 会议机密》在一种 " 沉默 " 的会议气氛中写
出了一场"冤狱"的酿成，其中的心理轩然大波有着震撼人心的力量。就
以小说对"数字技巧"的独特运用为例，800余字的篇幅中，作者使用了
58个数字。由于联系着急骤变动的新加坡社会而显得波澜起伏了.
1992年，张挥出版了第二本微型小说集《十梦录》，王润华所作序称
张挥的微型小说追求"把每一篇小说写得尽善完美"，在小说《墙》中他
借"我"对医生的一番述说表达了他面对华语一度式微，民族文化笈笈可
危的现实吋"折腰"保存"心中的文化感情"的心态。《狮城旧事》上、
下两篇，各由舞女白笑、车夫阿辉的叙事视点构成跨越30余年吋空的历史
透视焦点，两个小人物既朦胧而又明晰的情感交流却负载起50年代整个新
加坡华人社会创建南洋大学的巨大热忱，将象征寓意和社会写实水乳交融
在一起。《十梦录》采用的梦幻意识小说形式，也颇为真实地传达出了新
加坡华人社会在文化层面上的"一种历程，一种变化"。
张挥在小说技巧上追求把人物内心表现得更丰富、更含蓄。早期的
《要拾也拾不回》便是篇典型的心态小说，反映了都市生活商业化所带来
的家庭关系的解体和传统女性困境的加剧。后来的作品，心理开掘上手法
多样。《荷塘里的蜻蜓》采用魔幻写实手法，在传统风韵和现代喧杂交织
而成的境界中，似幻似真地写出了主人公内心困境.《门槛上的吸烟者》
则以现实意识流的手法，将从殖民吋代到独立建国的近百年沧桑生活，浓
縮于阿老手指缝间夹着的一支香烟，而通篇烟雾萦绕的作品氛围，又使读
者对作品题意可以有多种解读，
张挥的教育微型小说受到广泛好评，《 4 5 • 45会议机密》1992年获新
加坡全国书籍理事会书籍奖，并曾代表新加坡到泰国领取东南亚文学奖，
张挥的许多散文、杂感也涉笔于华文教育，同样印证着他对于民族文化血
脉所系的华文教育的深刻忧虑。
70年代后新加坡环境的都市化，逐步縮小了传统乡土小说的表现领
域，但仍有一些作家耕耘于这一领域，为新华小说保留了一片绿色。
呈向风(1956-)，女，原名陈侨美，祖籍广东，出生于新加坡。她的短
第七章本时期(I965-)的文学创作2S7
篇集《暗流》（1986)出版吋就被列入了《乡土文丛》，而作者在《后记》中
这样叙及自己的创作："我本生长于村郊，后来，工作地点也在乡村区，
这使我对乡间纯朴的人与物有更多深的了解！二十余年来，我眼见乡村遭
受文明潮流的蹂躏，许多原本纯良的人在这样的'暗流'中被吞噬无
踪！"《暗流》所收十余篇小说便是描写"乡村居民顶受不住文明的强力
冲击而迷失"和"文明毒素"对"年轻男女的引诱和伤害"。《畸形儿》
用一个女孩纯真无邪的目光写出了汪嫂及其幼子如何被虐杀于阴森可怖的
愚昧。《演悲剧的人》造用种种典型细节，精细摹写了惜月、阿发这对青
梅竹马的夫妻慢慢失却淳朴本色的心灵沉沦，而阿发自尽前闷死爱女的阴
冷结局将"都巿文明的吞噬"抒写得淋漓尽致。呈向风的文笔细密隽永，
乡土真气扑人，可惜以后少见其创作了。
崇汉(1945-),原名邹昔璆，袓籍广东，生于新加坡。他是70年代崛起
的小说作者中多产的一位，出版有长篇《在风雨中》（1976)、《恋念德港
情》(1993),中篇《金光道上》（1974)、《白云下》(1978)、《翠园》(1981)、
《崎岖路》（1990)和短篇集《怒火渔乡》（1972)《异乡梦》。他的早期小说
多采用传统写实手法来描写渔港生活，如《怒火渔乡》、《在风雨中》
等。80年代起表现手法较为多变.《翠园》讲述正直有为的乡村青年周文
忠两度入狱的遭遇，哀婉的爱情故事被置于德光岛别有风光的乡村农人环
境中，别有一番新鲜的抒情意味。《崎岖路》和《寻求幸福的人》都描写
背井离乡到新加坡谋生的马来亚客工的生活，而作品第一人称的叙事枧
角，人物悲剧命运氛围的刻意营造，也都反映出小说技巧的变化。至于
《老人国》以荒诞手法揭示了 " 人才外流，人口老化 " 的社会问题，更反

映出这位以乡土题材起步的作家艺术表现手法的现代性。伹崇汉努力的重
点仍在于小说乡土味的提升，如《恋念德港情》在表现德光岛乡民悲欢离
合的历史命运吋，巧妙穿插了大量客家山歌，不仅使作品尤有乡土情调，
也深化了人物命运的民族历史内涵，
君盈绿(1949-)原名刘秀珍。祖籍中国福建安溪，生于新加坡，60年代
末在《南洋商报•文艺》署名"陈君"开始发表小说，早期作品大多收入
短篇集《捡不回的岁月》（1990)。书名小说取童年情绪回忆的枧角，描写一
个遭丈夫遗弃，但仍逆来顺受地侍奉婆婆，抚养家小的妇女的悲苦命运，
并从中写出了一个侨居异域的华族大家庭伦理关系的历史变迁。80年代
后，君盈绿小说的叙事风格在细密中显得冷隽，乡土气息中也透露出更鲜
明的地域特色。中篇小说《喜哥》在浓郁的多民族杂居的风土人情的氛围
中，描写了本性憨厚而屡遭磨难的喜哥的一生坎坷。作者采用多重叙事角
度，又借鉴了电影、戏剧的表现手法，在琐细家事中展示了喜哥善良纯朴
但又无所凭依的内心，这些小说融合了女性文学和乡土文学的艺术因素，
是君盈绿小说中比较成功的作品.
在新加坡文学从乡土走向都巿化的进程中，"城与人"这个有着丰富
文化内涵的主题得到了深入开掘，并构成了新加坡华文小说传统的一块新
基石。许多小说作者正是在这一主题层面上找到了自己的位置。
林康(1950-),原名林沛，生于新加坡。他曾获新加坡国家书籍奖的小
说集《长歌当哭》在"睥睨"那"令人痛哭的世道"中，塑造了好几个强
悍者的形象。《耶曼•秉•巴德鲁斯》中的耶曼，把父亲给予他的名字看
得金子般的贵重，年迈苍老的父亲，在他心目中始终那样魁梧，就因为父
亲在他那个年代，"为了民族的尊严，为了人的尊严""挺身而出做了应
该做的事"，耶曼吋吋觉得身上流淌着父亲的血，他在卫冕拳王赛中拒绝
舞弊而遭暗算，最后为解救他人而无悔献身。《幻灭》写了两个留学英邦
的学生维护民族尊严，风骨凛然，其中马廉那种为了自己"天真"的理想
至死而不悔的情志在种种对照中得到了真切的艺术呈现，其他小说，如
《烦燥》中所写长庆夫妇在薪桂米珠的艰难日子里，却是"真能笑"的乐
观进取；《新加坡河畔某画家》中所写饥肠辘辘的画家拒绝作裸女画吋的
铮铮傲骨等，都充满着心理性格上的力度。而这种性格上心理上的强力正
孕成于新加坡城的历史中。林康曾在小说集的代序中真切描述过自己击退
懦弱，奋力搏进的心理历程，这种心理历程伴随着先辈的精神激励和新加
坡城的历史变迁。作者将这种心理历程化为小说，将磊磊人格、强悍气节
作为新加坡城的历史品格来化为小说形象，自有其价值，
第*章本时期(1965-)的文学创作289
1 9 8 6 年和文友们一起创办《赤道风》季刊并坚持了 10余年的方然
(1943-),原名林国平，祖籍福建金门，生于新加坡。他将自己的小说集取
名为《大都会小插曲》，反映了他感知取材的主要视野始终放在新加坡作
为现代都市社会的生活层面上。他的小说力图表明，最能反映新加坡都市
本质的，并非耀目的广告、耸天的高楼，而是承受都市痛苦和欢乐，体现
都市文化精神的人，是在商业氛围、竞争生态中沉浮的人。所以，无论是
他早期的中篇小说，如《黑马》（1984)描写女助理经理黎斯莉工于心计，擅
于随风转舵，有如赛场屡屡违规的"黑马"，无所羁绊却连连"获胜"，
在一种快速推进的叙述节奏中层层揭示了黎斯莉等人卑污伹又不失精明的
商业心理；还是其近作短篇，如《都市微澜》描写来自北马小镇的女工古
瑞霞及其女友温忆芬纯朴心灵同精于情场谋略，老于世故的都市"人渣"
的对峙.这些小说都让你通过新加坡华人看到新加坡这座城的形神血肉。
《雷公点儿》在叙述语调上似乎颇多传统评书的意味，环环紧扣地讲述了
浪荡子宁阿发吸毒酗酒、追杀生母、火拼兄弟等情节，但作品让人难忘的
却是母亲这一形象，她诅咒孝义倶丧的儿子作恶早晚有报，甚至杖责孽
子，但她又难断母子情丝，相信自己的孩子只是一个读书没"半撇"，头
脑又不精的"蛮牛"，再坏也成不了 "大恶人"。她的仁慈、严峻，都在
作者潇洒泼放而又恰到好处的描写中得到了血肉充盈的表现。而她的无
奈，也生动呈现了一个传统女性在急速商品化的新加坡社会中面临的难
题。至于《关少奶的病》所写现代悠闲中孕成的愚昧无知，《大都会•小
插曲》所写的"看客"心理，《避雨奇情》所写现代都巿人在虚饰浮华包
围中的迷惘，《单程交通》所写现代儿童从不反省自身的回报的"单程交
通"心态等，都表现出了一定的文化一'L、理深度，从而对新加坡城的透
视也可能更有其深度。
彭飞（1956-),原名彭志凤，祖籍福建莆田。他的小说集《门外》7
(1982)以一个青年学子的敏锐目光和敏感心理体悟着渐趋繁荣而人际关系
对《门外》的评述参考了伍木〈悲观与乐观的香炉 > 一文.
日益复杂的社会中人际的困惑和抉择。《友情》既揭示了实际利益中友情
的淡薄，乃至消失，又描写了人们对于真正友情的不寻求。《亲情》从长
幼双方各自的变化中写出了现代社会的亲情不再是传统的愚孝，而是缘于
天伦，而又高于传统五伦的尽责尽心。这些小说题旨都带有强烈的现代意
识，自有其深刻之处。彭飞在《门外•后记》中言："我服膺卡缪说'我
对人类的命运悲观，却对人类本身感到乐观。'"现代都巿人面对文明异
化的困惑、悲哀和年轻人对生活的信心、追求交织在彭飞作品中，闪射出
一种独异的光影。《沉默的青春》就通过凌强、抬如、天盛、江亭等莘莘
学子在人生十字路口的徘徊、抉择，写出了一种充满困惑迷茫但又不乏进
取的人生。
廖青的小说集《新加坡人》（1982)所收九篇小说也大多以写实手法描
写了都市人的生存状态，《大都市》对物质享乐的抨击，《唾弃》对都市
小人物的同情，都给人较深印象。
70年代后新加坡华文小说的类别演变，一直自觉适应着新加坡社会的
转型。现代工商社会的形成，使"商界小说"成为新华小说的重要类别。
而一些从事商界小说创作的作家，本身就栖身于商界。在商言文的双重身
分不仅使他们真实地写出了商场的刀光剑影、变幻风云，而且使他们小说
的角度、节奏也更多地带有现代工商社会和作家自身审视的意味.
陈美华(1943-),祖籍广东普宁，生于新加坡。他在60年代便开始文学
创作，伹写小说却是开始于80年代他投身商界后，所以他的短篇集《卞大
人》（1988),中篇集《断情剪》（1993),中短篇集《孔家店》（1993),长篇
《窈窕淑女》（1989)、《突破》（1993)等，在描述商界五光十色的生活吋，
常取第一人称的主体透视角度，而这种主体观照角度往往不是单一的经济
学角度，而是交汇综合了伦理学、生理学、社会学、心理学、历史学、民
俗学等的立体审视基点，这使得作品在表现商界生活吋获得了一种较以往
第一人称视角开阔得多的历史视野.《突破》以"我"和秀珠的爱情为主
线，展开了对卞大人、韩宇廷、李祖安、金大钟、曾菲立、蔡大煌、吴顺
和等资本家，包括三位涉足商界的女性秀珠、美意、沈莉之间种种规范和
第七章本时期(1965-)的文学创作29】
非规范、正常和非正常的竞争的描写，故事化、生活化、心灵化三者统一
的叙事格局，使小说几乎在每个人物身上都写出了人性在商界各种因素冲
击下的复苏、挣扎、异化、毁灭等。《窈窕淑女》描写风姿绰约的女秘书
晁美华在商场、情场中的升浮。在她的"淑女窈窕，好逑君子"中，既有
着现代女性的自主意识，也浸染了商业社会中的物欲，她在董事经理李超
群相助下，交易股票，开办工业，平步青云，成了一方富婆，并由此情结
于李超群，而离异了丈夫彼得。与此同时，作品极力描写了李超群的大
度、精明、温雅，将其同商场中的刻薄、吝啬、愚作形成对照。《孔家
店》以孔责政六十大寿庆典上的闭门怒闷展示了一个富者内心的贫乏，一
个权威者灵魂的分裂，带有浓郁的心理色彩，作品从孔责政晚年凄凉、痛
苦的心境这一角度展示了孔责政排挤父兄，诬陷亲弟，独占家产的发迹
史，将"商战的惨烈"同"心灵的惨痛"交织于一体。这些小说的构思，
都突破了商界小说"在商言商"的层次，不仅从情感的角度揭示了商品社
会可能引起的人性异化，而且在心灵冲突中丰满着人物性格的血肉感。
大概是早期写作杂文的缘故，陈美华的商界小说多犀利明快的讽剌锋
芒。《卞大人》对"大人贸易公司"老板慳啬、贪婪的处世方式的讥嘲，
《商场新兵》对初涉商界的"我"被各谋私利的人际关系"肢解"的畸形
现象的调侃等都既有冷隽写实，也以杂感的文心笔意描写人物。陈美华的
小说创作以商界小说为主，但又不囿于此。《边沿》、《断情剪》、《阿
秋的婚事》、《搭错线》等篇在政治小说、家政小说、乡俗小说等方面都
作了有益的探索。1988年以来，陈美华的小说巳五次在全国性小说创作比
赛中获奖。
肆业于南洋大学经济系且从商多年的李龙(1945-),原名李潮来。祖籍
福建南安，出生于新加坡。他的两本小说集《截泥》（1992)和《困惑》
(1994)也收录了不少商界小说。《结上结》描写出身贫寒，创办河东制衣厂
后却捞得风生水起的曾秀荣，因朋友同中国的一桩生意受挫而转眼之间陷
入一贫如洗的境地；《困惑》讲述建良塑枓厂厂主忠扬受制于科伊战争波
及的原料价格变动而被迫以"跳楼"价格抛售产品。《冷热宴会》以思明
经商失败，不仅门庭寂落，参加朋友喜宴也遭冷遇的经历写出了商界人情
的冷薄。这些商界小说在揭示商场险象四伏，风云骤变的局势吋，既注重
人情冷暖的描写，也揭示了政治等因素对商业的影响，而这正是李龙商界
小说的特色。李龙曾自言其小说是从五、六十年代的新加坡社会，周围现
实生活和他所栖身的商界这三个层面上进行探索和分析的，他所描写的商
界是新加坡社会现实和历史的某种縮影。他的小说也不囿于商界，《截
泥》描写受中国"文革"影响而起的政治运动如何"截"断了孙志伟、林
琴这对情侣的情感；《村之烙印》展示了红毛村明嫂一家被战乱匪祸、封
建陋习步步逼上绝境的悲凉图景......这些小说，无论是喧嚣的都市生活描
绘，还是凄苦的乡镇习俗揭示，作者都以一种较开阔的历史视野予以审
枧，又出之以自然朴素的笔触，使作品显出某种厚实感.
70年代后，新加坡社会的西化，华文教育的衰微，对华文文学产生了
很大冲击.作家们最为关心的道德、伦理、志趣等价值尺度的重新审视，
现实生活中精神层面的西化现象，使一些作家更加眷恋东方传统文化的精
神家园，他们通过创作文化寻根小说来唤起人们对东方传统文化的重视，
并由此构筑了让人梦回魂系的民族艺术世界。孙爱玲的文化寻根小说在这
方面具有代表性，
孙爱玲(1949-),女，袓籍广东惠阳，出生于新加坡。1976年开始小说
创作，1990年，她的第二本小说集《碧螺十里香》获新加坡全国书籍奖，
表明了她的文化(言情)小说在新华文坛的地位。孙爱玲曾取得新加坡南洋
大学文学士、香港大学哲学硕士和博士学位，这种学术背景使她涉足女性
文学创作吋，会在其言情层面上较多地注入文化的意蕴。她又自叙将《红
楼梦》等及其传人(如张爱玲)的小说艺术奉为"金科玉律"，8她的小说也
正是在民族传统文化的层面上传达出雅洁、温婉的魅力。一些东方文化积
淀深厚的物品往往成为构思的焦点，并让其从不同角度、不同侧面来丰富
小说的文化意蕴，《羽丁香》借羽丁香化用中国古代珠宝设计使"得宝
孙爱玲（〈绿绿杨柳风•心声》，新加坡草根书室，1988年3月初.
第>t章本吋期(I965-)的文学创作293
斋"起死回生一事，在人造首饰上写出了东方文化的高雅、聪睿。《白香
祖与孔雀图》对粤绣的花式图型、针法绣工如数家珍，而一幅国宝《孔雀
图》写活了淡泊名利、执着变革的东方人格精神。《碧螺十里香》（获新加
坡第二届金狮奖小说推荐组优胜奖)用二祖母关凤慈的一生写出了一个时代
的变迁。凤慈出身贫苦，曾为女伶，但她志气高洁，举止脱俗，治家平
身，进退有道。而这一切有如传统名茗碧螺茶十里香，令人回味再三。
《斑布曲》（获台湾首届"海华杂志文学奖"第二名)所写"我"同出身马来
族的继母阿伊莎及其女儿莎琳娜的感情纠葛，哀婉缠绵，这一切不仅通过
那近乎神奇的蜡染织品勾连起，而且由此脱出一般言情模式，在南洋各族
对永恒艺术的执着追求中升华了主人公的情感。孙爱玲对传统文物的摹形
绘色令人惊叹，而更有文学价值的是她由此构成了人物生命中极有光彩的
一部分。
孙爱玲小说的情爱模式较少单纯的情欲性爱因素，这其中不仅积淀着
兼及情理的东方文化内核，也包含着孙爱玲小说将情爱首先当作一种文化
行为来把握的努力。解析人物(主要是女性)在情爱生活中的文化心理、文
化处境，成为孙爱玲小说言情的重点。她的第一本小说集《绿绿杨柳风》
(1988)"写的都是女人的小故事"，秦勤丧夫后自持自强，携幼女外出求
学，又以难得的真诚相待恋人韩德文的女儿依娜；《悠悠湖畔草》中的可
欣命运一再失意，在家庭、社会的误解密网中仍风姿凝徹；《郁郁阡陌
间》在美娣的爱情波折中写出了其对故乡土地无法割舍的爱；《痴痴蝉鸣
哓》则写汤瑄如对低能丑怪的女儿小芹的无私母爱。作者讲述这些女人的
故事的视角中，有着对妇女在男性强势文化侵蚀中的生存危机的同情，但
更多的是对女性愿望在现实境遇中深化内涵的揭示。秦勤、可欣、美娣
等，都既有女性对爱情、婚姻、家庭的追求，又有渗透着现代人格的自尊
自强自立。到了孙爱玲的第三本小说集《玉魂扣》（1990)，情爱往往只是成
了一种情节框架，框架中的内容则是作者要解析的文化，如《天凉日影
飞》、《风茄放香的日子》，题目取自圣经的爱情诗篇《雅歌》，所写亚
安、漓渊、皓星、尧坤的爱情纠葛也完全成为作者力图解析的东方社会中
的基督教文化的栽体。整体上讲，孙爱玲小说中的人物世界更多地是一种
纷呈多采的文化世界。
孙爱玲小说理性意识强，艺术控制力也显得分寸适当。她创作前往往
要研读描述相关的文化典籍、物品，"对小人物、小故事、小动作、不经
9
意的对白"，又"特别有感应，有灵性"，所以她小说构思细腻，视角多
变，但又无芜杂琐屑，而是善于将感觉和体验熔合成一种文化氛围，并恰
到好处地运用生活细节，构成一幅幅独特新颖的华族文化和艺术画面，
在题材的广泛性上比较引人注目的是流军(1940-)，原名赖涌涛。祖籍
广东丰顺，他写乡野，也写都巿，写现实，也写历史，且短、中、长篇均
有成功之作，他自1964年出版短篇集《热爱土地的人》后，相继出版了短
篇集《暗渡陈仓》，中篇《玉镯的故事》、《蜈蚣岭》和长篇小说《浊
流》、《赤道洪流》等。
流军从乡土小说起步，他以自己在故乡马来半岛南端原始密林边缘的
生活体验，熔铸成了《热爱土地的人们》、《玉镯的故事》中的众多形
象.而《蜈蚣岭》则是他乡土小说的代表作品，小说采取纵向的历吋性推
进和橫向的共吋性铺开相结合的结构，在毒蛇猛虎出没的莽荒背景上，展
开了朱武伯、石川两代人的垦荒生涯和对橡胶园主、工头的抗争斗争，以
较大的历史概括力表现了马来岛上华人创业的实质，
继乡土小说后，流军改变笔路，推出了一批"商界小说"，表现出了
他敏锐的现实批判眼光。《浊流》讲述了昔年"情谊可比桃园结义的刘关
张"的林全德、牛一火、洪锦泰合股创办"三合公司"，终被商品社会唯
利是图的"浊流"所吞没的故事。流军曾沉潜商场20余年，其亲身体验再
次化为了人物的血肉。书中这些人物的命运人品分化、婚姻家庭变异，都
与新加坡社会转型的历史变迁紧紧相连，使作品显得较为丰厚，收入《喑
渡陈仓》的《天算》通过陆开怀同其女婿蒋如龙之间争夺财产的冷酷较
量，触目惊心地揭示了商品化了的人际关系对人性的扭曲。小说一反流军
的写实作风，以层面丰富的心理剖析显现了蒋如龙心灵、人格的沉沦。
孙爱玲《绿绿扬柳风•心声》，新加坡草根书室，1988年3月初.
第七章本吋期(1%5-)的文学创作2%
长达40余万字的《赤道洪流》，被誉为"马新首部描写抗日史实的巨
著"。作品以记者田雨丰在新马沦陷时期的遭遇为线索，正面描绘了华人
在日军大举南进，英军不战而降的血火中，揭竿而起，组织抗日军，顽强
抗击日军的悲壮业绩，塑造了田雨丰、江少华等众多抗日志士。史实叙述
的气势和人物刻划的笔致很好地结合在一起，语言的民间气息浓郁，艺术
表现上比以前的作品都显得圆熟了，
曾采（1921-2002),原名曾丹青，祖籍福建永定。他1987年出版了中篇
小说《石罅米传奇》，后来又写成了续集《小鬼的故事》、《红尘捉鬼
记》，并合成长篇《红尘滚滚》出版。作者长期供职于影业公司，小说讲
述狮城影业大亨卜富贵，凭其机会和手段，财运亨通，却未枓被流浪出身
的"小鬼"巫舂进三施计谋，人财几乎都成其囊中之物。作品使用传统的
叙事方法，但剪裁得当，描写生动，所取影坛题材也弥补了新华小说在这
一方面的不足，自有其不可替代的价值。
1987年，柳舜也出版了一本短篇小说集《MD是这样选出来的》,语带
讽刺与幽默。
四、现代主义小说的艺术探索
60年代中期开始，新马文坛开始涌动现代主义小说思潮，其中历史悠
久的《蕉风》日刊成为张扬现代主义小说旗帜的重要阵地，而此吋积极参
与《蕉风》编辑的牧羚奴(陈瑞献)则于1969年出版了新加坡第一本现代派
色彩浓郁的小说集《牧羚奴小说集》，所收十一篇作品以其独异的结构技
巧和多样的心理剖析手法在小说界引起众目关注。
牧羚奴曾自言选择现代主义的创作方法，是出于反叛"当年流行于文
坛的'现实主义'为唯一的文学体制"的文风，进入"自由创作"境地的
追求。所以，他的小说创作反映出他以一种自由开阔的心态，寻求于现实
主义之外的创作方法来反映现实的途径。
《白厝》在展示"白厝"这一人们阴世的愚昧、丑恶及其中人性的煎
熬、拷问、挣扎、反抗等吋，交错融入了表现主义、意识流、荒诞派、魔
幻现实主义等小说艺术因素。小说男主角皮伯的身上几乎集中了一切人性
的恶，贪婪性、占有欲、破坏癖......而这一切恶又表现得如此彻底。作品将
皮伯种种现实的恶置于麻疯院那梦境一般的环境，让人物在疯癫状态中暴
露内心，象征、暗喻的手法使皮伯沉沦的环境在某种神秘的气氛中富有暗
示性。在众多现代派小说手法运用的同吋，作品的思想脉络仍显得明晰而
富有层次，"惩恶治毒"的题旨得到表达，而杂感笔触，现代诗思路的夹
杂其中拓展了作品的题旨。《不可触的》采用多重性场景片断组合结构，
即整篇小说由四个虚实相间的日常生活场景营造一种凄清苦寂的氛围；而
每个生活场景又由几个非纵向延续性的形象片断构成，似断实连地互相呼
应；形象片断的同一吋段里，又往往通过主人公的感觉、思绪生发出，或
联系起几个不同吋空的生活小片断。在这样一种多重性片断结构中，不同
生活碎片巧妙叠合、组接，互相印证、强化、补充，既强烈表现了主人公
"被世界所抛弃"而置于"不可触"贱民位置的命运悲剧，又在一种一色
一调斑驳的作品氛围中喑示出"不可触"命运的丰富的现实意义。这种小
说结构借鉴了西方现代派小说的因素，伹又是牧羚奴自己的创造。在小说
创作的起点上，牧羚奴就显示了其化用外来艺术因素的才能，
牧羚奴后来还创作了一些小说，收入了中国长江出版社出版的《陈瑞
献选集•小说/剧本卷》，这些小说兼有传统与现代章法，东西方思路沟
通，文体多样(如收入了仅160字的微型小说《茄汁面》），充分显示了新加
坡文化的一些基本特点。
早年投身于新马诗坛的现代主义运动的英培安（1947-),祖籍广东新
会。他80年代进行小说创作吋，力图通过现代主义文学的影响来达到对小
说文体现代性的独到把握和运用。他已经出版了三本小说集：短篇集《寄
错的邮件》（1985),中篇小说《孤寂的脸》（1988)和《一个像我这样的男
人》（1989),其中《一个像我这样的男人》获1988年新加坡全国书籍奖。英
培安侧重从语言的选择入手来创造他自己的小说文体。他追求用小说传达
出感觉和潜意识，并以此呈现出处于社会巨大转型期的新加坡几代华人复
杂的文化心态，于是，他用得益于现代主义诗歌运动的语言想像力来构筑
第七章本吋期(1%5-)的文学创作297
自己的小说语言，这种语言既有着小说语言的现代风格，又有着对于传统
语境的融化。《在野蔷薇与杜宇之间》便较典型地体现了这种语言选择，
作品在小说主角"我"的"醉意"中，构筑了一种独特的语境：两个在战
火中失散的华人青年，20余年后的一个端午节邂逅于新加坡喧嚣的夜生活
中；令人眩目的灯红酒绿中，却不断浮现出苦难的历史镜头，快速疯狂的
都市节奏中，又不吋渗入乡土传统的意味。而表现出这种语境的，是一种
既有着意识流般的语词跳跃，又有着传统白描般的清晰流畅的语言，这种
语言在新华小说中并不多见。例如第二、三节中，小说写惨亮的路灯下，
卖笑的女郎、狂饮的水手，"那些哭泣的灵魂，用烟蒂来回游移自己"，
这吋的语言激荡感强，句法上破格，语感上滞涩，甚至拗口。可随后写到
的"长亭外，古道边/荒草碧连天"的古音，梦境中"母亲手儿的温暖"，
往昔"怀瑾握瑜"，"办一份我们理想中的杂志，写我们想写的文章，讲
我们想讲的话"的抱负，却语义单纯明朗，语句如涓涓而流的溪水，清亮
酣畅。两种语境交织起种种历史的感慨，把华人社会变迁中人性的困顿、
民族意识的深化等表现得淋漓尽致。
英培安的两部中篇小说在叙事形态上的创新锐意，都曾在新加坡小说
界引起广泛反响。《一个像我这样的男人》受中南美作家及西欧小说家的
影响，采用接近索尔•贝娄式的心理写实主义的结构和技巧，以变化多端
的心理吋间作为叙事结构的基本线索，从而使小说主角顷细尼奇的生活获
得了较多的反思意义。《孤寂的脸》则受法国新小说的影响，交替使用
"你"，"我"、"他"三种叙事观点，并因繁杂多变的吋空结合在一
起，不仅使作品所描述的一个受传统华文教If的男人，在情欲、伦理价
值、从业选择上所面对的困境得到了多层面、全视角的表现，而且使小说
所表现的男性困境不只是小说人物"他"的，也会是读者"你"和"我"
的。在采用上述小说结构吋，英培安依旧十分注意能深化小说意蕴的语
境。如 <〈一个像我这样的男人》使用杂文式犀利酣畅的语言来写人物的内
心独白，使人物的思想片断得到鲜明的凸现，也使小说的心理结构显得层
面丰富。而《孤寂的脸》在繁复变换的叙事枧角中始终保持着一种孤独自
语的语调，即使有时叙述节奏快速急迫，也仍然潜行着一种无法摆脱的孤
寂，这种语言氛围使小说力图表现的华族传统的道德观、价值观，使现代
社会的男性所陷入的内心困境表现得更为充分，
易梵(1946-)，原名赵令茂，祖籍广东大埔。他在出版小说集《易梵的
独白》之前，已出版了三本小说集。其中小说集《立奇的故事》（1976),有
些篇章已是独白小说，如《立奇的故事》便通篇是以"我"（一只俊而逗人
喜欢的小狗)的独白来表述了对自由的追求。到创作《易梵的独白》（1979)
吋，易梵已有了自己的独白小说理论。附于集中的《谈独白小说》从"现
代小说的显著改变，其一是不再注重故事的叙述，情节的发展，而是注重
心理状态的描写"的观点出发，阐述了独白小说侧重通过人物内心独白来
更深层地开掘内心隐密，更细腻地显现人物个性的理论。收入《易梵的独
白》中的十八篇小说便是清一色的独白小说，虽艺术质量参差不一，但在
以多种独白手段完成形象的塑造上仍取得了突破性进展。如《有口难言》
展示一个哑童在面临父母失和，自己突然间失去家庭温暖的困境吋的稚嫩
却又丰富的心灵时，用他对小猫小狗的怜爱显现出他的孤寂，用他将父母
感情破裂的缘由归咎于自己的残疾的稚气分析显示了他的单纯善良，零星
的心理片断通过较巧妙的组合而有了丰富的形象因素。易梵的这些独白小
说的基调大多显得阴郁灰暗，这同人物的悲剧结局(有九篇小说安排了死亡
的情节)结合在一起，揭示了现代社会中的人所遭受的各方压力。
在易梵的小说中，人物独白还起着渲染气氛，设置悬念，铺展情节等
作用，《栏外的春天》、《采浪花的》、《天下第一剑》、《你后悔此
生，是不》等篇一开始便都从心理活动的角度设置了悬念，并营造出特定
的心理氛围笼罩着后面情节的展开。易梵独白小说的创作，无疑丰富了新
加坡现代小说的体式。
借鉴现代主义文学因素来进行小说创新的，还有南子。南子主要的创
作成绩在诗和散文，但他1964年就开始用意识流手法从事小说创作，之后
又一直不间断地尝试用现代小说技法来赋予作品"自己的华彩，自己的血
脉，自己的筋肉"。1987年，他出版了小说集《年岁的齿痕》，鲜明地展
第*章本吋期(•)的文学创作299
示了其追求创作留下的足迹。南子的小说多写青年男女的情感世界。《我
十八岁》、《一根火柴》等篇，在充满青春骚动的内心独白中，揭示了男
女学生旺盛的情感追求，充溢着年轻人生活的智慧，如《一根火柴》中那
个叫吴英佩的男学生描述自己对同班女同学佩佩的朦胧恋情吋，有着那么
多极富浪漫想像的独异比喻。《对话》、《凤凰木下》、《无情》等篇，
采用纯粹对话的方式，有如一篇明快犀利的杂文解剖着人生；《自傲与矜
持》用女孩给妈妈的信、男孩的日记、教师的审判三种叙事观点交叉起不
同吋空。《年岁的齿痕》用一个中学生1965年至1968年的四则"年记"展
示了少男少女奇异的内心世界。《影子》、《棍子狂热》、《羽化》、
《酒肉俱乐部》等篇则用荒诞、变异等手法揭示了都市人生的某些层面。
南子的这些小说，都以其对于创新的追求，表明了新加坡现代小说的一种
正在形成中的传统。
自然，更多的小说家的创作有着现代主义和现实主义的融汇，这几乎
成为延续华文文学香火的一种基本趋势。怀鹰（1950-)，本名李承璋，祖籍
福建南安。他从1968年学写"现代诗"起步，1969年学做小说，1975年出
版了第一本小说集《海上风波》后，又相继出版了《出路》（1978)、《姐妹
情深》(1978)、《再嫁》(1982)、《火炭河》(1985)、《乡土情》（1990)、
《市议员先生》（1991)、《公元2050》（1993)等七种小说集，另有合著两本
小说集。1993年，北京中国华侨出版社出版了《怀鹰自选文集》，
怀鹰的小说展示出两种迥然有异的笔调、笔法，他会用传统的叙事方
式娓娓动人地讲故事，用点睛白描的手法在朴实的行文中显露出种种心
灵，也会用怪诞奇异的技法构筑让人真切地感觉到现实存在的艺术世界。
前者如《桑迪亚》在菲律宾马可斯吋代的背景上塑造了桑迪亚这样一位欲
复仇而未成的农村少女形象，用桑迪亚的雕刻刀这一"道具"脉络分明地
串起了主人公落难、出走、囚禁、复仇的故事；《青楼•青史》用一个涉
世未深的男孩"我"的目光来写风尘女子阿香、阿燕等的悲苦命运，又收
尾于一个比"我"更不谙世事的六岁女孩小珍的天真话语，在平静的叙述
中显露鲜血淋漓的现实人生，而使充溢小说的怜悯同情显得深沉；《乡土
情》则从林再好、阿田、阿龟三位飘洋过海在异域他乡生活了六七十年的
老人的心灵视角来透视华人对自己历史的复杂情感，揭示三位老人面对现
代都市生活对所习惯的乡园生活的巨大冲击吋的各异心态。这些小说现实
主义的叙事方式自然亲切而又多姿多变。同吋，怀鹰小说还显示出另一种
超现实主义的笔路。他所构筑的超现实世界有两种，一种是侧重人物意识
的生活，如《火车》写酷热难熬的旅途中一位大学生饥渴紊乱的心理状
况，《拼尸》写"我"被诱骗去为在中东战争中阵亡的阿拉伯人、犹太人
"拼尸"（即把残缺不全的尸体拼完整)而产生的种种无奈、恐惧......这些小
说中的"梦境"迷离惝恺，伹其中都渗透有作者对现实世界的情感。另一
种是作者用想像处理构成的人物境遇，如《公元2050》用想像呈现出公元
2 0 5 0 年的生活情境。《酒话》和《变迁》分别用一夜之间老了 30岁的夫妇
俩的眼光和一只颇有灵性但又不谙现实人际关系的赛犬的视野来写世态炎
凉、人事沧桑......在这些非现实构思的小说中，仍有着现实感强烈的审世眼
光，
怀鹰理解文学对生活认知方式的多样性，他的小说在表现上常融入其
他文学样式的因素而显示多样化。《骨灰》恰如一篇意味隽永的好散文，
雄浑悲壮的《黄河大合唱》和缠绵深情的《故乡》曲贯串全篇，使小说在
读华校还是读英校，定居新加坡还是再度飘洋移居澳洲的人生冲突在情节
上得到淡化，在情感力度上却大大强化。《一个女人说的》的戏剧手法不
仅仅在于通篇用对话完成了一个女子"报复了自己，也等于报复了这个世
界"的悲凉生涯，还在于小说在对白展开中一直未点明对话者的身分，直
至篇末才似乎漫不经心地点出双方妓女和嫖客的身分，有如戏剧的"陡
转"，使人震惊于前面女子平静的叙述和男子貌似同情怜悯的询问，有着
强烈的戏剧"面具"效果，而又无戏剧腔，而《巨宅》等篇对文化意味丰
盈的意象的运用，《断羽》等篇频繁变换叙事吋空而叙事节奏仍显得自然
流畅等，则明显有着现代诗创作的影响，
刘文注也是以诗、散文创作走向小说创作的，他的小说集《永远的秋
海棠》所收二十一篇作品提供了一种情诗、散文、小说因素于一炉，并将
第章本时期(I965-)的文学创作301
华族传统文化意境和创新的表现手法交织在一起的小说文体。王润华以
《一只蜘蛛，织着自己的天空》为题作序，称刘文注"把散文、诗歌社会
现象与梦幻现象放进小说中"，并称刘文注的《我的世界我的情》和《花
为谁开》是"过去十年来新加坡小说中""最创新的作品"和"最佳的小
说创作"。前者曾获1989年金狮奖小说佳作奖，在一种现实和梦幻交织的
氛围中抒写姐弟手足之情。作者用现实气息浓郁的抒情笔触描写姐姐为残
疾的弟弟所做的充满无私爱的一切，又用梦幻色彩浓烈的笔调抒写了弟弟
对姐姐爱的感情，和由此产生的种种青春萌动。心理刻划的细膩和坦诚互
为映衬，呈现出一种感人的生命完整形态。后者写中年丧偶的柳东洪在机
械单调的办公室生活中以养花寻找梦幻，又因养花而结识了一个梦一般的
女子，似淡实浓的笔致写出了对生活美的寻求。
五、微型小说创作热潮的形成
新加坡微型小说创作一发而不可收的趋势形成于80年代。《南洋商
报•文林》在70年代末最先倡导"极短篇"，之后又有了 "小小说"、
"微型小说"的名称。80年代中期起，《晚风》、《文艺城》、《城市文
学》、《文艺》、《文艺坊》、《千字盒》等副刊和《新加坡文艺》、《文
学》、《新加坡青年》、《热带文艺》、《赤道风》等刊物相继推出微型
小说特辑，很快聚合起一支人数众多的微型小说作者队伍。1989年，彭飞
编辑出版了一本《新加坡微型小说选》，收入作品的作者已达47位，
1987年，新加坡华文书籍展工委会主办了 " 全国微型小说创作比赛 " ，并
出版了收录有34位作者的《微型小说佳作选》。之后，《幸福出售》
(1990),《都市神话》（1992)等微型小说合集也都以其容纳作者多、作品
多、题材和表现手法多样化显示了新加坡微型小说创作的丰硕成果.而在
周粲、洪生于1988年各自出版了微型小说个人作品集《恶魔之夜》和《掌
上惊雷》后，林锦、张挥、林高、黄孟文、陈彦、怀鹰、希尼尔等也陆续
出版了微型小说集，显示了各自的创作风格。1992年7月，新加坡作家协会
创办《微型小说季刊》，从理论建设、评论、创作等诸多方面推进微型小
说的进展。而早在1988年8月，新韵文化事业公司就曾出版了诗和微型小说
双月刊《大地》。这些都反映出文学社团、出版界等对微型小说的看重。
新加坡生机勃勃的微型小说创作也引起了国外华文文学界的看重。1986年
9月，中国山东人民出版社出版《海外微型小说选》，收入长谣、彭飞、素
馨、黄孟文、林景、丁之屏等新加坡作家的作品。1988年12月，《香港文
学》推出"新加坡微型小说特辑"，收入完颜藉、陈瑞献、周粲、范北
羚、谢克、力匡、田流、依汎伦、希尼尔、张挥、长谣、方然、董农政、
林锦、柳舜、丁之屏、林康、彭飞等人的作品，不仅笔法各异而且包容了
老、中、青几代作家的创作，格外引人注目。1990年，中国山东友谊书社
出版题为《赤道边缘的珍珠》的新加坡微型小说选，收入作品的作者多达
30余人，几乎囊括了新华文学界微型小说的好手。之后，中国沈阳出版
社、海南出版社也都推出了有关新加坡微型小说的书籍。到1994年12月，
新加坡成功召开了首届世界华文微型小说研讨会，表明了新加坡华文微型
小说同世界华文界进入了全面交流、互相促进的新阶段。
周粲（1934-；)，原名周国灿。生于广东澄梅，四岁到新加坡，1969年获
新加坡文学学士，七、八十年代，他共出版了七本小说集《最后一个女
儿》（1976)、《魔镜》（1977)、《雨在门外》（1978)、《窗外那云》（1978)、
《夺魂铃》、《恶魔之夜》、《抢劫》和《沉默族》。在小说创作中，周
粲显然钟情于微型小说。他的《恶魔之夜》是新加坡第一本微型小说集，
之后他积极从事微型小说创作，编选出版《微型小说万花筒》，主编《微
型小说季刊》。
周粲追求的风格是"深入浅出，平中显奇"，IQ这恰恰是微型小说成功
的境界。他的诗人气质使他在微型小说的取材、立意、构思上都追求含蓄
隽永。他的讽刺温婉，截取的生活片断精粹而又充溢着温馨的生活气息，
一种深沉的人文关怀被容纳在精心熔裁的短小结构中。《梯子》讲述父亲
用一种特殊的教育方式使儿子懂得了现代社会里有欺诈也有信任，有竞争
也有互助，同吋显示了东西方文化背景、教育方式差异中的互补，篇幅短
周粲《我以诗和文字结缘》.
第七章本吋期(1965-)的文学创作303
小精悍而意蕴层面丰富。《外星人》、《恶魔之夜》在表现情节的框架中
反省人类自身的弱点，《吊灯》借"我"捉弄下属的行为对自我和社会进
行"双向"批判，《泄愤》通过林忠以德报怨的举动，融自省、批评、褒
扬于一事，《飞，鸽子飞》在浓郁的抒情氛围中写出的欲回"故土"而不
能的困惑心境，《意外》、《等待》、《报复》等篇对现代都巿社会伦
理、情感领域的审视，这些小说都结构单纯(如往往采取对比结构)，题旨
却不单一，白描手法的运用往往有点睛之笔，结尾又注重拓展内涵以增强
余音，这些都反映出他用诗人气质追求微型小说"深入浅出，平中见奇"
的境界。
周粲的短篇小说大多属于"问题小说"，他自己就说过，"小说作者
内心一定先要有问题，然后才能有小说。"11从物质需求到精神追求，从夫
妇关系到老人归宿，他小说枧野中的问题林林总总，多姿多彩，笔调则庄
谐兼有。《雨在门外》在抒情氛围中写现代都市人的心理困境，《海龟的
旅程》用轻松笔调刻划人际相处的困难，《我达达的马蹄》通过两位父亲
花钱让孩子"学诗"的"荒谬"故事来揭示儿童教育中的失误......这些小说
都反映了作者敏锐的生活感受力和多变的艺术驾驭力。
60年代以杂文崛起于新华文坛的洪生也是较早涉笔于微型小说的作
家，在1983年出版了小说集《那个秀丽的女孩》。他的《掌上惊雷》（1988)
则是最早的新华微型小说集之一。书的取名，反映出作者看重微型小说的
"篇幅小，波澜大"，其表现也较多地釆用戛然而止，气势夺人的手法，
并强调要"像诗一样"，"委婉""含蓄"地"描写人物心理和感情"
(《掌上惊雷•代序》）。大部分作品提炼于生活中的小侧面、小场景，如
《董事长英明》写商场上的官场行为，《各罚五十元》写趁人之争诈骗钱
财的卑劣行为，都较有情节性。他的另一些小说，如《黄雀在后》、《镖
师》、《宣和遗事》等在古人古事的场景中寄现实生活感受，而《卧
底》、《爬虫人》、《需要灭气》等则借科幻题材来揭示某种生活警戒。
这些都拓宽了微型小说的表现领域.
《夺魂铃•后记》，
1990年是微型小说创作的丰收年，共出版了五本微型小说集，其中三
本个人专集。除周粲的《抢劫》和张挥的《 4 5 • 45会议机密》外，另一本
的作者林锦也是在新华文坛享有盛誉的实力派作家。
此吋的微型小说领域里巳聚集起一批擅写散文和诗的作家，微型小说
文体的边缘性和实验性吸引了他们将散文和诗的艺术长处嫁接给微型小
说。在这方面取得成效的有以散文创作起步并已颇有成果的林锦。他的微
型小说集《我不要胜利》收作品40篇，周粲、希尼尔、伍木、怀鹰、贺兰
宁、南子、洪生等都为之写了评介文章，足见其影响。林锦认为"微型小
说易写难精"（《后记》），但他并没避难取易，而是努力在微型小说的多个
层面上求其精。他的小说虽也巧于构思，有让人惊喜的结局，但更注重多
样化典型意境的营造。《那只大蝴蝶》在人和蝶的对峙中写出了人和人的
对峙，带有浓郁的抒情意味。《也是英雄》在近于奇诡的情节框架中寓有
丰富社会内涵的生活和心理想像。在行文的舒卷自如，自我视角运用的灵
活等方面，林锦也显示了其艺术功力，从而使他的微型小说如好敉文那样
隽永。
1991年，新加坡作家协会和新亚出版社合作推出《鱼尾狮文学丛
书》，其中包括黄孟文的《安乐窝》和林高的《猫的命运》两本微型小说
集，就微型小说的文体探素而言，黄孟文是最自觉的实践者了。
黄孟文(1937-；)，祖籍广东梅县，先后获南洋大学文学士、新加坡大学
文学硕士、美国华盛顿大学哲学博士学位，曾任新加坡作家协会会长、亚
洲华文作家协会副会长等职多年，在进入微型小说创作领域之前，就以
"孟毅"的笔名出版了颇受文坛好评的短篇小说集《再见惠兰的吋候》
(1969)和《我要活下去》（1970),并于1981年荣获新加坡文化部颁布的文化
奖(文学)和泰国颁发的东南亚文学奖，1978年曾翻译自著小说集《咋曰的
闪现》（；英文版)而获新加坡书籍理事会翻译奖。韦暈称道黄孟文的小说"深
刻地观察和分析人的思想活动"，"人物写得鲜明和生动"，12而他的早期
小说，深受茅盾、莫泊桑等外国名家的影响，以深厚的人道情怀关注社会
韦晕《我要活下去•序言》.
第*章本时期(1965-)的文学创作305
底层者的命运，在错综复杂的社会关系中完成人物性格的塑造，艺术表现
上以小显大，凝炼生动的情节和质朴沉郁的文笔结合在一起，自有其艺术
魅力。成名作《再见惠兰的时候》取材于作者少年时代的乡村生活，叙述
"我"大学毕业后返乡见到儿吋聪睿清秀的惠兰巳成八个儿女的母亲，沉
重不堪的生活重压已使31岁的她憔悴如老妇人。温馨的故乡气息和穷乡僻
壤的闭塞氛围，20年前惠兰处处领先于我的灵秀和她今日谦卑地称我"黄
先生"的隔阂，眼前惠兰疲累的身影和她膝前那个很像20年前的她的小女
儿......这些都交织在一起，在悲凉凄苦的乡土情调中写出了农村贫困毁灭了
人的才华、希望的悲剧，启示着人们关注悲剧的重演。他的其他小说《疑
云》、《桂英姐姐》、《赌徒之家》、《我要活下去》等，也都以"予不
幸者以同情，予暴虐者以抨击，予善良者以表扬"的题旨，表明其一开始
所取的现实主义的创作走向.
黄孟文从事微型小说创作，是在他一度辍笔，沉潜于商界之后，而他
在攻读高级学位期间，又曾专门研究过小说学，这些都使他对微型小说创
作的选择一开始便有一种自觉的文体意识。他曾撰文八谈微型小说，其论
述的核心是如何立足于现代社会，"试验一种新兴文体"，以"证明精短
小说也能成大气候"。 1 3 而他于199】年和1994年分别结集出版的小说集《安
乐窝》，收短篇六篇，微型小说十一篇，短篇的《洋女孩》、《窃听器》
等因其篇幅等因素也巳被人视为微型小说，微型小说集《学府夏冬》便集
中显示了他实践自己创作追求的成果。
黄孟文对微型小说的定位一开始就突破了 "短篇小说微型化"的误
区，因此他的微型小说也就未囿于传统小说的叙事功能。他常用一个生话
片断来写出情绪、意会、思考、氛围，甚至意境。《焚书》和《官椅》都
只截取一个生活场景，前者描写老人君瑞将自己毕生购置的千册华文典籍
付之一炬的无奈心境，在一种"焚根"的悲凉气氛中浓縮起华族文化经历
的历史过程和现实困境.后者只用卸任署长庄老先生终日坐于定做的"官
椅"上，以寻回昔日乐趣而终不能的小镜头，呈现出一个官僚退休后交织
黄孟文（(学府夏冬•自序》.
着嫉恨、不平、孤独的失落心态，在嘲弄中传达出一种惆怅。在这些场景
重于故事，气氛渲染甚于叙事发展的构想中，黄孟文将意境、氛围等过去
属于诗歌的美学范畴体现于微型小说，使它有可能像诗一样精粹、隽永.
黄孟文始终在探寻如何在微型小说的尺幅天地中拓展其所表现的人生
内容，因此，他总是巧妙处理各种具有互补关系的相反相成的文学因素，
以增强微型小说的张力。例如，他的"毛果山系列"微型小说便既有着对
现实人生的真切体验，又有着对现实的超越，既充溢着对现象的个性评
价，又较为娴熟地化入了现代小说的显现手法。《换血》、《退休》、
《学府春秋》、《我爱毛果山》等篇中的《毛果山》都是个纯虚构的"寓
言"世界，却有着种种逼近人世的真切描写和对人的生存状态的体验，而
其中的体验又非单一的人猴对应关系，而包含着人类相通的某些辛酸、悲
凉。叙述语言中的指称和暗示的协调也增强了小说的讽喻意义。被称为
"具有黑色幽默的超现实主义佳作"的《窃听器》，在描写方达荣六秩大
寿之日"借助"于窃听器听到了同行、下属、挚友、长者，乃至妻子对自
己的种种背叛行为吋，将心理写实、黑色幽默和超现实主义手法等中西小
说因素构成艺术的张力场，使人物的种种"腹议"折射出人性的弱点，商
业社会道德的沦丧和现代社会人际关系的扭曲等多层面的内容。
黄孟文对微型小说的选择，还缘自他从小浸濡中华文化而受到的东方
幽默的影响.同其他小说文体相比，微型小说更需要幽默。黄孟文微型小
说的意味、趣味、滋味，很大程度上来自他对东方文化中幽默因素的化
用，这种努力常给他的小说带来新、奇、巧的特色。微型小说的魅力往往
产生于出乎意料，伹黄孟文并不只靠情节的陡转、结局的惊奇来实现这一
点，而是靠针砭世相人情的东方幽默。《怪事》写一女秘书深夜独处遇
"鬼"之事，女秘书吓退"男鬼"的特殊方式已不乏幽默，而结尾同事和
总经理的对话更以众人嘲讽、调侃时的"理性"方式让人回味。《肉弹议
员》、《机心》中犀利明快的喜剧性行文，《一朵玫瑰花》、《最后一次
扫墓》中洞明世事、针砭世风后的温和，《洋女孩》、《迈克杨》在人物
自我揭露中所显示的辛辣讽刺，都可以枧作黄孟文所理解、运用的幽默，
第七章本时期(1965-)的文学创作307
由此也形成了其微型小说以简洁形式道破生活本质，在短小篇幅中容纳生
活智慧的特色。
黄孟文深知作家职责，其作品在广泛的题材中充溢着对民族文化的挚
爱，对理想人格的执着和对现实丑恶的卑视。所以，在微型小说的创作
上，他实际上是将对社会、民族、人生的深刻思考纳入了一种精悍而洒脱
的形式中，从而创造出一种有思想智慧深度的小说美。
林高同林锦一样，也擅长散文创作。他在出版了二种散文集后沉寂了
十二年，厚积薄发，推出了收作品40篇的《猫的命运》。林高将小说创作
视作"在人性和人生的道路上"的"探索"。所以，《猫的命运》侧重于
表现人生的荒谬，开掘人性的复杂，《老潘的下半辈子》描写老潘终日蛰
居于昏惨惨的房间里，"像死人一般的日子"缘自他赋闲在家，失却了为
父为夫者的责任感和欢乐感，揭示了老潘的枯竭心灵与他如同老鼠穴居一
样的荒诞生活的内在联系；《看画》显露了那一对"不同凡响"的年轻夫
妇在文化积累上的浅薄，在对比中喑示出了不同的人生境界。这些小说都
用深沉含蓄的笔触，营造出千滋百味的人生氛围，并用凝炼的文字勾勒出
各有形神的人物形象.
这吋期出版了微型小说集的还有陈彦。他于1972年出版了带有自叙色
彩的小说集《木屋区的故事》后，转向了儿童文学创作，并颇有建树。吋
隔20年，他才出了第二本小说集，并且直截了当地以《小小说》作为集
名。他在《序》中称小小说"是忙碌的都市生活中的精神特产品"，而所
收48篇微型小说也一一摄下了现代工商社会的特异精神状态：两女争一女
的同性恋（《两女争一女》），破产户的金蝉脱壳计（《破产》）、广告寻奖券
的骗局（《另一半》）、索取"名誉赔偿费"陷阱（《鲁千旺》）......形形色色的
怪异人事，从不同侧面反映了现代都市中的赌徒心理、市侩意识，而不少
作品"作法自毙"的结局，又反映出了作者对良知，正义的呼唤。
90年代以后，一些可以被称为"新生代作家"的年轻作者也相继推出
了富有创新锐意的微型小说集，使方兴未艾的微型小说创作更增加了强劲
的势头。
六、新生代作家的小说创作
新生代作家是指50、 6 0 年代出生，与新加坡共和国 " 同步 " 成长的一
批青年作家。他们中许多人作为新加坡的"末代华校生"承受过语言教育
转换过程所造成的精神放逐之痛，更浸润着新加坡80年代急速进入后现代
社会种种变革的思维成果。他们创作活跃，富有创新，使新华小说"有所
突破"，因此被称为"新加坡小说的再出发"。14
出生于加冷河畔的希尼尔（1957-),原名谢惠平，祖籍广东揭阳。
|989年以"一本根植于文化乡土上的诗集"《绑架岁月》引起新加坡文坛
的关注。但几乎同吋，他的微型小说创作也"一发而不可收"，仅1988至
1990三年就发表了36篇小说，并获第一届金狮奖小说组第一名，1992年出
版了小说集《生命里难以承受的重》，收作品60篇。之后，他创意不减，
又相继发表30余篇小说，其中《认真面具》、《变迁》等以其独特的艺术
震撼力被视作新华小说重要的"新收获"。
希尼尔深悟新加坡华人在社会急遽变化中被"连根拔起"的遭际所带
来的心灵痛苦和急切寻根不得的精神迷惘。他的小说将这种心灵冲突纠结
强化，颇有历史气势地外化为一种"客观投影"，在咫尺条幅中酿成一种
悲凉厚重的艺术韵味。《南洋SIN氏第四代祖屋出卖草志》通篇以父子对
话，将历史眷恋同现实"代沟"间的矛盾冲突写得意气酣畅。小说将寻根
的目光引向脚下南洋土地，这幢祖屋，由此寻到的生命之根，积染着新加
坡华人魂系"双重家园"的情绪体验和命运思考。其他小说，如《舅公呀
呸》描写"华文传统"如何被无知、偏见毁灭；《宝剑生锈》借一把演出
《荆轲刺秦王》的宝剑，道出了民族高风亮节的失落；《布拉岗马地》则
抒写父亲弥留之际也无法割舍对旧居之地的情感―..所写都是新加坡本土化
了的华族情感，使人感到其小说根植于新加坡乡土的内涵。
希尼尔的小说从新加坡的乡土出发，其终极视野却是世界性的。他致
力于开掘新加坡乡土历史和现实的诸多层面，具体而微，伹关注的目光却
始终落在具有人类普遍性的层面上。《退刀记》、《野宴》、《横田少
王润华（(门槛上的吸烟者》.
佐》、《新春抽奖》、《认真面具》、《异质伤口》等小说都涉笔于二次
大战日本侵占东南亚吋所犯罪行，而作者不仅将小说作为一种历史的见证
来写，更作为一种人性的记录来写，他常用两种不同文化背景下形成的观
察点写出了人类忏悔、抉择的彷徨。《或者龙族》、《捐精》、《生命里
难以承受的重》、《浮城六记》等小说都落笔于80年代新加坡急速进入后
现代社会后华人精神的迷惘、抉择的彷徨，由此写出的也是人类共同的困
境。在新加坡这样一个多元文化结构的现代都市社会中，生活的急剧变
化、纷纭复杂，同作家的思维定势经常会发生矛盾，伹希尼尔的小说思维
却始终敏锐捕捉住了一个又一个颇有新意的题旨，就在于他的文化心态始
终寻求同全人类精神需求的沟通。在小说文体上，希尼尔也以极大的创新
锐意参与着新华文学传统的建立。他所创造的现代都市小说体式，借鉴化
用了现代社会中众多的大众传媒，如新闻传道、广告、调査与分析报告、
会议档案、抽样调査，乃至请柬、讣告等，让其成为"一组较大规模的社
会现象"的浓缩。如"变迁"以三则实录的讣告构成了一篇颇具历史震撼
力的小说。三则讣告相隔仅20年，"实录"的形式后面浓縮起所有30岁以
上的新加坡华人都曾遭受过的"被连根拔起"的迷惘感、恐惧感和遗弃
感。其他如《现象36变》以抽样调查的形式全面揭示出新加坡社会的价值
迷失，《让我们一起除去老祖宗》以"内部传阅"的会议档案形式，揭示
出以同宗同乡联姻的华人社团在现代金钱关系面前的消亡。这些小说的魅
力就在于作者对一些普通乃至简单的形式能进行驱遣自如、妙想迭至的组
合，并置于东西文化大撞击的背景上，于其中寄托着关注新加坡华人命运
的情结，由此提供了一种开阔明朗的智慧世界。
谢裕明C1959-),创作格局有异于他的哥哥希尼尔。他18岁以"依汎
伦"的笔名和希尼尔合出诗集《六弦琴之歌》后，在小说创作上异军突
起，三次夺得新加坡小说金狮奖，被称为"新加坡文学从乡土走向一种都
市化的新领域"过程中"最令人瞩目"的作家。
谢裕民第一本小说集《最闷族》（1989)所收18篇小说，皆标明为"城巿
小说"，表明其创作一开始就注意开掘"城和人"这一有着丰富文化内涵
的主题。《归来去兮》是谢裕民第一篇欲探寻"城巿"的文化氛围同人的
文化性格之间复杂关系的作品。小说描写在中囯大陆生活了30余年的大哥
回到久别的新加坡同父母兄妹重逢，面临"如果一切重来"的人生困惑，
但最终又返回了中国。小说显露了谢裕民的创作枧点：他视新加坡为乡
土，要写出新加坡"城"中华人性格的演变和再形成，而这是真正属于新
加坡华文文学传统的东西。1994年，谢裕民出版小说集《世说新语》,其
笔势更纵横于新加坡华人的诸多生活层面，针砭世俗，戏谑嘲讽之中显出
深刻性。《解放君》开篇的题语："才30年的吋间，我们已建立了一套属
于自己的区域性性格"，透露出作者透视"新加坡性格"的历史视角。
《北京唐人街》、《御膳房传人》对华洋杂处，急速变动的生活环境中浅
薄、盲从的巿民的勾勒，《爱拼才会赢》、《我们的文学史》对新加坡华
人社会的保守心态、怕输心理揭示深刻，《遗嘱》意在浮现华人社会以家
谱体现的历史的脆弱，《孔子之吻》则思考五千年文化之根同新加坡社会
"脱节"的深层原因......这些无疑都拓展其透视"新加坡性格"的深度。
小说形式、技巧的试验，始终是城市文学创作的热点。《世说新语》
51篇大致呈现出谢裕民探索小说新形式的方向：对应于营造新加坡城的文
化氛围来寻求文体结构。《世说新语》每篇作品篇首都有一句孕有张力的
话语，同小说正文构成各各相异的对应关系。各篇的具体构思，是追求
"返朴归真"，"越短越过瘾"。谢裕民称他的小说为"文字闲聊"，又
说"文章贵在体会"（《世说新语附录》），这种看似略带玩世不恭而实际上
有着认真的创作态度在新加坡青年作家中是有代表性的。
在散文、诗歌创作上才气充溢的梁文福在小说创作上也富有创新锐
意。他的小说集《梁文福的21个梦》（1992)"记述了" 2 1 个 " 荒谬得合理，
或合理得荒谬"的梦，每个梦后面都附确有其人的"云游僧"继程、青年
戏剧家韩劳达和诗人蔡志礼的"解梦语"，于是21个梦使人或领悟到"禅
理"，或咀嚼其"戏味"，或感受到"诗意"，而又都不可说尽。这种多
重视角上叙事策略的创新，大大拓展了梦境梦语的层面。梁文福认为这是
他"第一本逐宇逐篇写出"的书。所以全书虽皆言梦，但仅说出作者探寻
人生真谛的执着和热情。21个梦以梦中的"我"同寻猫少年的相逢、失散
首尾呼应，在同各色人物的对话中，夹杂以现实的生活场景，正是他对于
本时期(I965-)的文学创作311
"生命的意义"的寻求。作者织梦的笔调妙思纷集，机巧屡见，其嘲讽、
调侃、戏谑，却又都在机锋中透出真诚。如《我看到自己躺在梦里》假想
自己的葬礼有如一个世事嘈杂的露天吟诗会，而作品中现实世俗和"古
典"梦幻的交织，却使人感到作者似乎把一场露天吟诗会处理成了假想的
葬礼，作品由此显示了对充斥创作、阅读环境中的矫情的嘲弄.《锁住梦
的大房子》中枰击"垂帘"实行思想专制的题旨大胆而显豁。题旨的丰盈
蕴藉，文体的奇巧新颖，使梁文福的小说在新生代作家创作中也显得卓然
不群。
新生代作家大多以写诗起步，而现代文艺的边缘性、综合性的文化氛
围使他们的小说创作往往更具有艺术的多栖性。董农政在将他的"试验文
体"小说散文集题名为《伤舌》（1984)吋，曾作《序诗》曰："细细咀嚼/
草草咬吞/都会无意的/压破舌头边缘"，而他的创作心血正是用于展现一
种"以诗、小说、敉文三种不同特色笔调交汇的综合结构"。《邂逅眼
神》以充满生命思索的眼神的转移结构全篇，《战争》用战争恐怖的梦境
和世俗意味的工作午餐的对照构成情节框架，其中意象的叠印、叙述节奏
的抑扬顿挫、语言意味的多层次、写实和抒情笔调的交汇等等，都"可以
令人有着无穷的体味、咀嚼和感受，恍如一座三菱面的紫晶石，无论从哪
个角度，都可以幻化出万千风姿，倍增意境上的无尽效果"。15而这些，既
化自传统诗文，又有着同现代诗相通的艺术意味和效果。《伤舌》以后，
董农政又发表了数量众多的小说，一方面，继续交汇小说同诗歌、散文的
艺术因素，《我不介意他们介意》、《要吃一辈子的草》、《青蛇没有》
等篇除了小说的虚拟性外，其他方面都类似微型散文了。而《地铁分手》
等小小说则几乎纯然是首小诗了。这种消泯小说同敉文、诗歌界限的努
力，在董农政等新生代作家笔下几乎被推到了极致。另一方面，在小说内
容构思上，董农政以古今的交融显示出其创作独特的边缘性。《地球守护
剑》、《败》等小说在科幻、武侠等现代小说情节框架中，表现出极其强
烈的文化寻根意识。《如果你在阵中，你想你能走出阵外吗？》、《觅罗
杜南发《伤舌•序》，文学书屋1984年9月版.
盘》等篇则颇有新意地反映出作者对阴阳五行学说的现代解读。古老文化
和现实忧患的交织，构成董农政小说的独特视角。
张曦娜（1954-),祖籍福建同安。她是新生代小说家中获奖最多的一
位，除小说集《变调》（1989)获全国书籍奖外，还曾连续四次获"金狮奖"
小说第一、二名，三次获"全国短篇小说创作比赛"第一、二名，并多次
在马来西亚获奖。《变调》中所收皆为获奖作品，而早于《变调》出版的
小说集《掠过的风》中也有不少获奖佳作。
张曦娜曾在悼父之文《遣悲怀》中，深情忆及父辈的爱国情操，思乡
愁绪，感叹现实中"盈耳是借来的语言，触目是仿制的文化"，人们"学
会筑起围墙，在墙里过着触地无声―..不敢怒也不敢言，恨不起也爱不起的
日子"。正是这种现实心态，使张曦娜的小说创作始终联系着新加坡华人
"苦守苦恋"民族传统文化的刻骨铭心之情。《都市阴霾》中笼罩着多层
都市生活的阴霾，商业竞争窒息着个性创意，金钱利欲泯灭着民族自尊，
政治恐惧排斥着社会良知......而这一切都渲染出战后一代人在"失根"状态
中的迷惘不安。《变调》中胡馨蕊、秦毅民的聚合离散也根源于对民族传
统文化操守的恪守和离弃。这些小说都在言情的故事框架中，容纳进对民
族历史、文化的种种忧情苦绪，使张曦娜笔下的儿女情具有了奔泻不巳的
历史气势，这在新生代作家中似不多见。
张曦娜小说艺术上的创新略显贫弱，伹她善于在编织故事中丰满人物
的血肉感，巧于在设置戏剧冲突中拓展人物的心灵世界，这种较为传统的
现实主义手法被用来表现新加坡社会转型吋期华人的现实命运，在张曦娜
手中被运用得较为老到、自如。《入世记》从刚摘取鱼尾狮小姐贵冠的鄞
碧乐坠楼身亡起笔，在疑云密布的情节格局中引出了鄞碧仪，名为姐妹，实
为母女的两代人的悲剧，终局于诱骗鄞碧乐的医生陈子文荣获"全国十大杰
出青年奖"这一巨大讽剌中，这些都以小说的可读性拓深了作品的内涵.
韦铜雀(吴耀宗)的第一篇小说《媚将》获1986年全国短篇小说创作比赛
第二名，作品清秀的笔调中却有着透骨凉气，甚至弥漫起某种鬼气，这样
一种奇特的作品氛围将吋装撰稿员佃来生再三陷入同性恋者、人称"媚
第A:章本吋期(1965-)的文学创作313
将"的乾奕的诱惑，结果自杀身亡的悲剧表现得惊心摄魄，对人"鬼"共
处的现代都市社会作了不乏激愤的生动描写。而作品以柔克刚的叙述语调
和节奏也预示出作者对小说的阴柔之美的追求。待到其小说集《人间秀
气》出版，作者对传统的阴柔之美的深刻理解和追求，更一目了然了。
《人间秀气》题材跟《媚将》相仿，但笔墨更多地转移到了人物心像的呈
现上。"我"对净秀清雅的男子雁己的沉溺，雁己对男妓叶勉的恩怨，都
被化入种种青玉冷石般的心像中，呈现出人物"一倍一倍地缩小，末了再
也容纳不下其他的一切"的心境，畸形都市生活题材的小说却由此显出一
种空灵蕴藉的叙述语调。《停放悲哀》的首句"故事说到这里，照例是光
阴荏苒，不过一眨眼飞短的吋间而巳。男女主角的儿女都已经十八二十
了"，颇得张爱玲小说叙事风格的某种神韵。背景、人物都极"素净"，
叙述语调中渗透出苍凉，冷静而无羁绊地铺展完了女主人公潋娘的"疯
狂"心理，并从中"淘洗"出生命传递、承接、中断中的遗憾，整篇小说
在表现形式上无所羁绊、趋脱法度的纯朴自然，渗透出道家的某些审美气
息。韦铜雀以男性作家的阴柔笔调，为新生代的小说创作添了一种特异的
色彩。
新生代作家中，小说创作颇有成绩的还有胡月宝，著有小说集《撞
墙》等，馨竹著有小说集《母亲》、《夏季里的秋天》、《情结》等，流
苏著有小说集《鬼迷心窍》等，洪荣狄著有小说集《雪探》等，芸芜著有
小说集《小舫携歌》等，新生代的小说自觉于中国文化传统和新加坡本土
文化传统的融合，既适应着商品化的后现代社会对文学提出的要求，又建
立着包容对广大社会阶层人文关怀的艺术视野。他们的创作，已不能单纯
归类于现实主义或现代主义，而反映出多元文学因素的交汇。他们追随世
界文化的潮流，伹又自觉不自觉地在某些层面上力图用艺术抵御抗衡、消
解分化现代物质社会的压迫。他们生活于双重语言的环境，其语言形式和
表现能力正产生着某些新因素。所以这一切，都有可能推进新华文学传统
的进一步建立。 '
第二节散文创作
一、独立后前期（1965-1980)牧文的发展
概述
1965年，新加坡共和国独立，新加坡文学进入一个新的阶段，散文也步
入新的繁荣吋期.表现在两个方面：一是队伍的壮大，二是作品的发达。
散文队伍容纳有不同年龄的众多人才。有像方修、邢致中、周颖南等
年长者，他们中多数以往或作报刊新闻工作，或服务于教育部门，其作为
新加坡的散文写作，也主要起于60或70年代，而且一直写了下来，90年代
还笔耕不辍。在独立前巳起笔为文的李向、林臻、芝青、越戎、谷亮、黎
力、周粲、石君等，多数篇章都是独立之后写作或发表的。70年代则新人
辈出，像丘文华、葛凡、蔡欣、奔浪、英培安、黄叔麟、徐帆、张挥、征
埃、风沙雁、易非、莎克、林高、林锦、辛白、黄汉雄、艾骊、刘培芳、
尤今、庄歆、尤琴、陈华淑、蓉子、白荷、罗樱、曹毅、吟露、青青草、
君盈绿、连奇、易梵、莫河、林琼、符气南、杜诚、土木、夏文新、岳
典、筝心、廖青、周望桦、林益洲、雷霆、陈凡、完颜藉、曾炽豪、陈世
能、骆明、詹芜、陈之、心群、吴蒙、南子、洪生、弗特、诗原、蓝玉、
冷若冰、陈彦等。根据柏杨主编的《新加坡共和国华文文学选集》散文卷
所提供的资枓看，不下60余人，每人至少有一本散文集已经问世，在当吋
并未结集出书而以散文篇章入选的尚有30余人，杂文卷还未计算进来。与
独立之前相比，无论作家还是作品的阵容上都大大不同了。
这时期散文品类或样式最多的是记叙散文和随笔杂感，同吋游记也日
渐多了起来。
独立之前，女散文作家屈指可数，至此则成群出现，形成散文中从未
有过的一条美丽风景线。
独立后的散文，基本上继承以往文学的传统，即现实主义的表现技
巧，直到70年代末期，方出现现代主义的影响。
记叙散文有记人、记物、记事之别，独立后至70年代中期，记叙散文
十分活跃，尤其是记人散文，芸芸众生、三教九流，无不被作家摄入笔
本吋期(I965-)的文学创作315
端。林臻写一位前辈和哲人对自己和一代青年关怀、爱护、教育、培养的
《望风抒怀》，奔浪写店员受苦不被尊敬的《在鱼店里》，征埃悼念老师
张桢利的《坟草萋萋孺子歌》，易非写外地人到大都市工作后寂寞难耐的
《异乡人》，罗樱写女工生活中悲凄与不平的《雨天杂记》，曹毅写母亲
自私与七婶方便他人的《铲草》，吟露写一个女大学生生活和心愿的《告
诉你一些》，蔡欣写痛悼郑伟高先生的《一个画家的寂寞》，连奇写搬运
工人艰难生活的《新加坡河畔》，符气南写残疾人的《不幸的人》，秦仪
写工人摔伤后面临苦境的《淌着鲜血的天蓝》、雪原写被赌的哲学害得无
法正常生活的《二叔》、夏文新写买鸡人讨价还价不同面貌的《脸谱
集》，等等，都说明记叙小人物命运是这时期记叙文的主要内容。更为可
贵的是这吋期散文中有不少篇章记叙了新加坡其他民族中下层群众的生
活，像蔡欣笔下写印族清道夫兼半个园丁的《啊，马德拉斯》、奔浪笔下
写印籍劳工悲惨命运的《椰花酒》、黎力笔下写华族和马来族妇女和谐相
处、共同劳动的《挖蚶的妇女》，筝心笔下写印籍筑路工人被人误解为
偷，最后得肺病而死的《卡哈拉三美》等等。这些记人散文是这一时期新
加坡各族人民群众社会生活的真实写照，
标志这一时期小人物形象艺术水平的应该是它们的个性特征。仅以这
吋期记人散文中描述老人形象的篇章为例，就能说明这点。如丘文华叙述
住在"猪仔屋"孤立无援的老人与现代化建筑、与有钱人的生活形成鲜明
的对比（《风里的枯树》）。黄叔麟对戴乐斋老先生善讲武侠的突出描绘
(《讲古的先生垂垂老矣》；)。张挥对磨刀老人耿直性情的刻划（《你磨的刀
会利吗？》）。林高对被儿女抛在戏台下面朽屋中混吋日的三位老人苟延余
生的叙述（《戏台下的老汉》）。辛白从一双哀愁的眼睛为一位卖冰淇淋的
老人涂抹的凄清图像（《一位老汉经过我的面前》）.雪原将一位住在三等
病房被护士不断训斥，又被医生常来作验血而不得不小心谨慎与自我保护
的老人写得真实可信（《在三等病房里》）。萧浪为风烛残年、生活艰难的
理发老头谱写了既悲又忧的一曲（《沉郁的铃声》；)。陶怡为终生劳累、善
于理家的母亲唱了一首赞颂之歌（《菊花又盛开了》）。郑昭荣生动地揭示
了一位信徒慈悲的心怀（《饲猫的老人》），等等。从这些各自独立存在，
相互不可替代的老人形象中，足可见出70年代记人散文的艺术魅力所在。
这一吋期记事记物的散文虽不及记人敉文的繁荣，伹也有相当的发
展。其中记叙动物植物的为多，如徐帆的《生命的光辉——记一株小鸟
椒》、易非的《想起胶树》、庄歆的《不可居无竹》、南枫的《屋后的那
株马蹄花》、林锦的《蝙蝠又飞来》、绿竹漪的《壁虎•蜘蛛》等，这些
记叙动植物的篇章，绝不是写动植物的教科书，它们都与人有密切关系，
实际是以物写人，表达的都不外是人的情、理、趣。记事敉文如易梵的
《组屋长廊》，记的是长廊里的人生故事。岳典的《从藏书想到的》记的
是书被老鼠、嶂螂等破坏后的随想。雨青的《金杯与云吞面》，写作者面
对奖杯，对生活与人生的感叹。这类作品情况虽比较不单纯，但作者本意
也都在写人。
侧重于客观描写是记叙散文的突出特点，作者的思想、情感、趣味总
是含蓄的蕴于客观描写之中。所以这类散文的主要记叙手段是白描，因而
它们的风貌也往往大体都是朴实而素洁的。
70年代新华散文中抒情散文不及记叙散文发达，但也是散文成就不可
分割的部分。如葛凡的《江上抒情》，写作者面对婆罗州奔流不息的拉让
江，身心又惊又喜的激奋和对理想的期盼。又如林琼的《那次冷雨中》和
符气南的《还是这里好》都表达了作者对自己的家乡新加坡浓浓的情
意。这些散文都比较侧重作者情感的抒发，而不在于描述客观事物或表达
一定的思想和哲理。
游记在新华敉文中早就存在，1939年郁达夫到达新加坡吋，就写过有
关马来亚的游记。70年代写游记的人多起来，如芝青的《棒球和相扑》、
《缥缈的富士山》，是她旅日的见闻记述。石君的《摇荡的夜》，记下她
在印尼多岑湖"寓旅"夜晚聆听印尼巴达族民歌"星星索"吋的特殊感
受。《古城散记》则是她深入马六甲郊区，对那儿的水田、牛车以及改良
风格的马来建筑的刻意描写，刘培芳的《人挤人的世界》和《很有钱没有
家》，是很有作者品评口吻的有关日本的游记。70年代的游记，就像这
苐章本时期(|%5-)的文学创作317
样，描写的是作者游历陌生地区的自然风光及文化风俗、生活习惯等的主
观记叙，流露的自然也是一种特殊的主观抒情。
随笔与杂感此一时期也相当活跃，一些作品敏锐犀利，如赵心的《三
谈外行与内行》，是对无能教授的讽刺。连奇的《后代》，通过一个家庭
教师的眼睛，看到商人过去所受的苦以及现在的富裕家境，但其子弟却因
受宠娇生，而少爷脾气很大。作者认为这是"没落"。有些篇章看来似乎
离现实较远，但其思想的锋芒也许更为深刻。如心群的《聪明与愚蠢》，
借助狄更斯的《艰难吋世》，说明今天的美国现实与狄更斯笔下的情形也
有许多相似的地方，如失业、饥饿、贫困等，真正享乐的只有极少数豪
门。又如秦仪的《夜*老鼠》，实际是写统治与帮闲的关系。前者能给人
世界范围的启示，后者更对反抗指明了应有的方向。
一些作品突破杂文的习性，以寓褒予贬为其特长，实际是拓展了杂
文、随笔的领域。如骆明的《粉笔脸》，引证一般人对教书先生的谑称，
经他分析，而得出了 "粉笔脸""表面在说这个人的样子外，更形象地说
明教书先生之与世无争，一派恬静简朴的个性"。又如吴蒙的《马龙白兰
度拒受金像奖》，说主演《教父》的马龙白兰度拒受72年度的奥斯卡电影
金像奖，反对或不以为然的人甚至多达半数，给人以毁誉参半的感觉。南
子的《有情世界》则昭然揭示："其实，世界上还是有可爱的一面，只要
你的心灵不要为尘埃蒙蔽太厚"，等等，这就突破了杂文攻击性讽刺性的
单一性能，
70年代的杂文、随笔中，谈论文化、文艺、文学的篇章甚多，多数作
家都无不涉及这方面的内容，从历史到现在、从异国到本国、从题材到技
巧、从电影到观众、从作家到风格、从买书到观画、从窦娥之死到安徒生
童话等等，其中不乏真知灼见。如曾炽豪的《论艺术家的风格》、《风格
的自觉》、《期待新散文的出现》三文，其中就有在今天看来也可大有作
为的观点。
一些作品以议论述说的技巧取胜，也能给人留下深深的印象，如歹羊
的《点线随笔》、雷霆的《我替吾弟改文章》、茆特的《我是谁？》等，作
S18新加坡华文文学史初稿
者笔下都有不同的招数。《点线随笔》讲到艺术吸引人的力量，给人留下
很生动深刻的印象。《我替吾弟改文章》以一首打油诗生动、简明的揭露
了冒牌文评家的嘴脸。《我是谁？》以众多有趣的事例说明了社会人心的
趋向势力。
70年代的散文，出了不少名篇和专著，但多数作者毕竟是处于初发的
写作状态，给人划一整齐之感，分不出左右谁高，看不清前后谁矮。然而
吋间老人总是耐心地等待和注视着他们。他们的创作成就，大多经历了
80年代，就明显地分出了高低和强弱。
二、独立后后期（1980-1995)敎文的发展
概述
80年代至90年代初，散文队伍的中坚力量主要是70年代兴起的那批作
家。其中不少都取得了显著的成绩。就作家个人散文集出版之多，在新加
坡是史无前例的。不少作家写散文的同时，也写小说或诗歌。在散文领域
里也是多面开花，有记叙散文、游记散文、小品散文，还有抒情散文、随
笔、杂文。这批作家经过80年代的磨练，显得更成熟了。按理，80年代应
该出现另一批新生力量，可是历史没有给予这样的造就，但新生力量也不
是没有，只是太少了，梁文福、郭永秀，是这方面的代表。他们也是多面
手，诗歌、散文甚至音乐都善长。80年代，散文文体也趋向多样，记叙散
文有新的风貌，抒情散文有专人经营；随笔、杂文有富于吋代发展的特
点；游记有新的拓展；小品文有更明显的势头；书信体、序跋体和日记体
也有人潜心制作。
80年代以来，散文总的特征可说是个性化、现代化和异域化。
记叙散文、抒情散文
这一吋期的发展，一是域外题材，占了很大分量，二是表现手法趋向
深化，改变了以往单纯、朴实的写法。
王润华（1941-),原籍广东从化县，生于马来西亚霹雳州，台湾国立政
第七章本吋期(i%5-)的文学创作
治大学毕业，美国烕斯康辛大学硕士及博士，现任职于新加坡国立大学中
文系。写作以诗和散文为主，也写学术论文兼及翻译，
主要著作有：诗集《患病的太阳》（1966)、《高潮》（1970)、《内外
集》（1978)、《橡胶树》（1980)、《山水诗》（1988),英文诗集Beyond
Symbols (象外象）（1984),散文集《夜夜在墓影下》（1966),散文、诗合集
《南洋乡土集》（1981),散文集《秋叶行》（1988)、《把黑夜带回家》
(1995)、《王润华自选集》（1996).他的作品曾多次获奖，如1984年获东南
亚文学奖，1986年获新加坡最高荣誉之文化奖(文学)及中国语文学会颁发
的中国语文奖章(；台湾)等.
王润华的散文让人感到热爱自然的纯真天籁与关怀人类的社会心声的
统一，也是作家本人的足迹行踪与心理人格的统一。
人与自然的关系，从来是文学家审美的重要领域。对于自然美的摹写
与赞颂，尤其是散文创作中被许多名家所不断开掘的题材。这种题材在王
润华的散文中占有相当重要的地位。读王润华的散文，第一个明显的感觉
是，他是位大自然的崇拜者，热爱者，几本书中的多数篇章都充满对大自
然的由衷礼赞和热情辩护.
《南洋乡土集》中有八篇散文都是描写南洋热带动植物的自然世界。
像南洋的橡胶王国、热带的蚂蚁、热带的潮湿、南洋植物含羞的家族，南
洋水果中的榴裢、山竹、红毛丹，南洋的热带原始森林等。这些散文不仅
使不熟悉南洋动植物的读者大开眼界，而且令人深切感受到作者对家乡南
洋一草一木的挚爱。《秋叶行》虽把笔触伸向了美国、日本、南韩、加拿
大等国，伹仍然未离开大自然。作者笔底显露的是异国爱荷华、密西西比
河一带的秋色，还有梦多榻湖畔和大峡谷、西雅拉山脉等地的冰雪。笔触
虽然带着冷肃之气，但所写的依然是大自然的家族——秋色、冰雪、银杏
树、樱花等。字里行间仍然不乏对所写自然景物的挚爱之情。《把黑暗带
回家》中第三辑"当我与洛矶山相遇"，其中三篇文章都描写作者认为如
今地球上最美丽的地方，那就是加拿大冰府与佳碧两个在洛矶山脉上的国
家公园。这三篇散文实际是写他自己重归了一次大自然怀抱的感受。他以
赞赏的笔触描写那里的群山、冰原、冰河、草原、森林都保持着它们原始
的自然面貌，一切都未经污染和破坏，不仅植物受到保护，动物更受到人
的爱护。王润华认为人类应该重新认识、肯定和恢复人与自然的和谐关
系。他认为人、原始生物、山峦、树木、河流、湖泊、空气、泥沙等等，
都是大自然的组成部分，都应受到法律的保护，彼此也应互相尊重。这就
见出作者崇尚自然的思想有多强烈！人与自然只有处于和谐的关系吋才能
深切地感受到自然的美。王润华的散文之所以善于在大自然中发现美，应
该说正是与他崇尚人与自然的和谐关系分不开。崇尚自然，在新加坡散文
中并不少见，伹像王润华写得这样视野开阔、这样把人和自然中的一切都
等同看待、这样为大自然中的一切进行辩护的散文还较少看到。因而，可
以说这正是王润华散文的一个显著特色。
当然，这不是说王润华的散文，不食人间烟火，主张与大自然和谐。
热爱大自然的作家，往往也是热爱人类，十分关注人类社会问题的作家，
王润华的另外一些散文，表明他正是这样一位作家。
王润华的有些篇章，很善于触及社会问题。比如《把黑夜带回家》中
的第一辑"大地震之后"的诸篇，主要写旧金山大地震之后人们的生活、
心态和不安。并由一般地震说到世界各国的政治地震和文化地震。文中对
旧金山文化地震后的精神道德破裂着墨最多，充满忧患意识和人道主义，
第二辑"焚烧的树木"中诸文，从深刻关注人类生存环境的角度触及污染
和生态问题。《永远朝向东方的向日葵》一文，则在历数向日葵在世人面
前不同命运的同吋，含蓄地表达了作者作为东方人的主人翁态度和对东方
文化的关注。
由一般地震说到政治地震和文化地震，由森林的新生想到国家社会毎
隔一个时期也需要焚烧腐朽的东西，由绿色移民到大陆学者移民美国需要
人家的施舍和法律的保护，由北美国民和华人知识分子的回归自然说明我
们怎么才能成为社会和人类的心灵净化剂，由亚洲人争着移民西方而呼吁
人们关注东方、像向日葵回归东方，如此等等，王润华散文中的这些见
解，正道出他对于人类社会问题的深切关怀，也见出他那阔大胸怀中所蕴
含的深致的东方情结.
第*章本时期(|%5-)的文学创作321
在语言的创造上，王润华有着多方面的修辞努力，因此读他的散文，
你会有满天星斗，不吋向你眨眼、向你闪光的感觉。那些眨眼、闪光的星
星，就是他文中富有创造性的语言。
王润华的散文，在结构上往往都是采用一种类似电影蒙太奇的镜头剪
接的手法。一篇文章，实际也很像是作者从各个不同的角度对描写的对象
进行拍摄、组合的结果。如《藏在丛林深处的金阁寺》，从小标题就能看
出这点：一、没有门的门；不像路的路。二、深藏着金阁寺的丛林。三、
湖上湖下的金阁寺。四、隐藏在深奥中的金阁寺。通过一个个镜头，把金
阁寺的景物依次给读者刻划出来。
剪接的笔法，使王润华散文具有了相当的自由度，具有了一种恢宏气
势，挥洒自如，然而镜头的推移中又有思想意绪的聚焦点，形散而神不
散。他的许多篇章都可作如是观。《櫻花故乡的印象》一文所显示的作者
的散文风格，在我看来，在王润华诸多散文中颇有代表性。气势恢宏，格
调高远，意韵庄重而精深，文宇曲折而流畅，这是王润华散文的主要特
征。特别是气势恢宏和格调髙远，这在新加坡散文中还很少看到。
梁文福(1964-),袓籍广东新会，生于新加坡。1992年获新加坡国立大
学文学硕士学位。他不仅擅长文学，也酷爱诗与歌。出版著作有《曾经》
(散文，1983年出版)、《盛满凉凉的歌》（诗，1985)、《最后的牛车水》（散
文，1988)、《其实我是在和吋光恋爱》（诗，1989)、《一程山水一程歌》
(词曲歌谱及散文，1990)、《梁文福的21个梦》（寓言小说，1992)、《眉批
情》（小品，1993)、《自然同窗》（散文，1994)。
梁文福作为80年代崛起的年轻作家，他的艺术视野与他的年龄似乎不
大相称。他的第一本书《曾经》出版吋，他才19岁，他的整个艺术生涯不
过二十年，然而作品的视野却是惊人的开阔。艺术视野的开阔与否是相对
的，与其同代的甚至70年代露头角的一散文作家相比，梁文福就显得十分
不寻常。一方面他在宰宰学子吋期，就能涉笔许多有关华族意识、华族传
统、华族品德以及作为华族后裔应该传递、发扬、光亮东方文化等问题
(《但凭一盏信念》）；就能提出人生许多重大课目：比如人活着的目的何
在、如何掌握自己的有生之年、如何寻求人生的温暖和丰盈、怎样才能坚
持不懈地奔向自己的方向等（《方向》）；就能回答什么是永恒？发出以整
个地球而言，何者其东？何者其西？疑惑整个宇宙何者为上？何者为下？
等等（《纵西风二度又如何》），都显示着梁文福艺术视野的开阔，即既有
驰骋战场似的壮笔，也有静观雨林样的细吟；既有少年意气风发的感触，
也有儿女情长飞扬的流露；既有牛车水深沉古韵和美丽新调的变奏，也有
圣洶沙音乐喷泉和心灵喷泉的交会；既有新加坡河污浊历史的骄傲，也有
小小荒岛短吋军训的磨练......在梁文福笔下，我们看到，只要是他的双眼、
他的心灵所能及到的，他的艺术感受就会衍生。正是这种无所不在的视
野，才使读者真真感到了他独特的开阔。
把梁文福的散文放在新加坡文坛加以透视，他的那些有关华族、有关
人生、有关祖国等篇章，显得非常突出。因为在新加坡散文中，这类的篇
章——尤其是表现爱国情思的篇章似乎不多。而这类散文往往是属于脊梁
性的散文，它们予梁文福，予新加坡文坛都是十分重要的，如果没有这
些，梁文福也许就没有了特别突出的地方，新加坡散文也就少了一些脊梁
式的作品。梁文福之所以能写出这类文章，一个重要原因是为他所生活的
吋代所规定，他生于1964年，几乎就是新加坡共和国的同龄人，只有这样
成长起来的作家，才能在个人与国家之间毫无缝隙的自然谐调，二者的统
一使梁文福十分天成的对国家表露他如冰似玉的情怀。
更为可贵的是梁文福的爱国情怀是十分富有个人特色的。比如他曾
说："你怎么可以说你喜欢我？如果你说你不喜欢我的岛国。""谢谢你
喜欢我，朋友。伹请你不要喜欢我，倘若你不喜欢我的岛国。"这见出他
是将自己的爱情与自己的爱国情怀联系在一起考虑问题的，他不能爱一个
只喜欢他本人而不喜欢他的国家的女性。他还把自己和自己的国家比喻成
一幅画（《我是一抹风采，我是一整幅画》）等等，这就不仅生动地道出了自
己和袓国的亲密关系：个人总是融于国家之中的。而且呈现一种十分特别
的表达方式，将生动多姿的比喻与富有思辨论争性的倒装句相结合，其效
果都不只是加强了他要强调的旨意，也更包含了极为广阔的情趣，这种表
现是梁文福的擅长，也是新华爱国散文前所未见的佳作。
第《t章本时期(I965-)的文学创作323
浓郁的青春气息、蓬勃的生命力，是梁文福散文给人又一突出感受。
青年作家往往富于幻想，伹他的浪漫幻想总与不同凡响的思考分不开。像
区区信封，被用过当然就是废物了，它们经常被人收拾的命运主要是人为
了要保持环境的清洁，然而在梁文福眼里，可就大不同了。他会想到利用
这些废纸的背面去写作，说这是自己给它一个机会，让它装一些对人有意
义的事物，叫它们"不废"（《不只是为了环保》）。这是美好的想像！它包
含有作者敏锐而积极的思考。即就是讲民族、国家、人生这样的大问题，
梁文福也不刻板稳重，老气横秋（《但凭一盏信念》）等等。这种激情满怀，
侃侃而吐的气势，呈现在读者面前的是一个热血青年的形象。
以上可见，梁文福散文可贵处之一，在于它们从不消极，从不嬉戏和
从不恭维，相反总是自然，纯正地诉说他的思考、见解和奇思异想。因此
他总是写得从容裕如，他的笔下也总能闪烁富有青春和生命力的审美光
辉。
虽说语言属文学的形式，伹作为文学形式存在的语言却有其举足轻重
的作用。梁文福的散文之所以吸引人，语言的成功是重要的原因之一.梁
文福生活的时代，在文学上是华语白话语言的吋代，他接受使用白话语
言；然而梁文福在白话语言的基础上进行自己的创造，却是十分宝贵的。
梁文福语言的成功除了吸收当地华人生活中生动活泼的口语外，主要是接
纳了中国古典文学影响，创造了富有中国古典文学气派的文学语言。这在
散文集《曾经》中表现的比较明显。像"逝者如斯，而未尝往，盈虚者如
彼，而卒莫消长；青山长在，人世须臾。谁能保证，今天过了，明天的阳
光一样灿烂，即使阳光依然灿烂，却已不是今日阳光。生命是如此珍贵，
偏偏人间一片混混沌沌。历史不啻一场千古循环，是非成败，胜负输赢，
至今纷然"(《方向》）一类的语言，既有一定的对仗而又长短句交错，既形
体整齐而不死板，读来铿锵有致，抑扬顿挫。更重要的是组成语言的文词
精练而又优雅，所以十分耐读。在很多篇章中，作者对古典文词的吸收往
往是信手拈来，顺口而出，如"所谓车辚辚，是三吨重卡车隆隆的引擎
声，没有马萧萧，只有缓缓地在海上驶向前方的登陆艇。"（《烟水和风
沙》；)；如"白居易、王老师和我，'对诗成三人'""十年人事两茫茫"
(《其实我是在和吋光恋爱》）；如：我对她说，我喜欢"自然"二字，并戏
言："予娶卿为妻，亦取汝'自然'二字也"（《自然同窗》）等等。如果不
是这些有关的古文熟练于心，是不会写得如此浑然天成的。《曾经》之后的
散文，保留了以往古文的影响，但也出现了新的吸收和新的创造。这就是
对现代派技法的借鉴。但并不是一切都很成功，都令人感到创造性很强，
散文的风采在梁文福笔下是多层面的组合，大体说来，是壮阔与清丽
的并存，是古典与现代的相融，是热血与冷静的同行，是复杂与单纯的相
映，是外在与内在的玉成。所以多姿多彩、富于变化，是梁文福散文最大
的特点。
莫河(1938-),原名黄昌虎。祖籍海南文昌县。毕业于新加坡师资训练
学院，长期以来，一面执教，一面从事文艺活动。莫河创作起步于50年代
末，专心于散文写作，已出版的散文集有：《在马来亚的土地上》（1962年
出版)、《我的歌》（1975年出版)、《兰花飘香》（1979年出版)、《满天云霞》
(1980年出版)、《春季里的花城》（1987年出版)、《风铃叮当响》（1987年出
版)、《奔向彩虹》（1988年出版)，还有《朝霞礼赞》、《黎明寄简》、《生活
寄简》及《莫河杂文集》、《这里有春天》、《来自狮城的花束》等。
莫河的散文题材，主要来自新马地带，新加坡本土尤为重要，故有人
称他为新加坡的"乡土作家"。的确，莫河文字中所呈现的新加坡，多半
不是描写纯自然的山水诗画，它们总是不同程度地表现一些人间社会气
息。青翠的原野、峻峭的山峦、沉默的港湾、相思树上的蝉声、一望无际
的海洋，......固然在莫河的笔下并不少见，然而大巴窑的夜景、美丽的喷水
池、印度人的牛车、凤凰山的灯火、丹绒巴葛的火车站、让人永恋的牛车
水、历史悠久的不同庙宇、曾经风云变幻的升旗山、不断迈向改进的金文
泰路、大钟楼回荡不息的钟声、钢骨水泥的组屋群、几百人用血汗建筑的
独立桥，以及夜色里美丽的星柔海峡、让人充满幻想的东海岸、象征新马
人民友谊的大道一武吉知马快速公路、对漆黑夜晚射击前来寻找红毛丹
果腹的蝙蝠的回忆，今非昔比的马六甲古城、神与天堂的巴厘岛等等，无
不在他的笔端跃然纸上，而且充盈着浓郁的南洋色彩和热带气息。
第Jr章本时期(1965-)的文学创作J25
莫河的散文，多数为抒情篇章，写山则情满于山，写海则意溢于海，
是他散文的突出特点。这在描写新加坡的山川景物、风土人情中表现得最
为充分。比如《含笑的新加坡河》一文，以对比的方式，叙写新加坡河在
过去一百五十多年的苦难和今日的改了容颜，作者感觉到"新加坡河笑
了"。在叙事写景中蕴藏着作者深深的情感。在其他许多篇章中都是如
此，如《春季里的花城》一文，写四季如春的狮岛，花有多迷人，有多可
爱。莫河以对新加坡纯朴、真挚、炽烈的热爱，编织了自己独富情感色彩
的系列篇章，实际上是唱出了一支支爱恋祖国的情感飞扬的颂歌。莫河的
情感往往能富有深沉的内涵，这是他抒情散文的可贵之处，也是他抒情散
文的重要因素。而这些都是与他对新加坡历史的深切了解分不开的.
莫河以情为文的特点，主要贯串于他的描写南洋的山光水色、蕉风椰
雨、风土人情之中。莫河笔端，写人的篇章不算多，但他写人与记叙散文
不同，也体现他以情为文的特点，如在《风铃叮当响》一文中，主要表现
他对母亲的感情，伹他的写法，就与一般的写法有异，把自己的家庭生活
写得十分恬静、宜人、可爱。这里，作者没有对母亲作任何的刻划，母亲
之于读者，印象是抽象的、模糊的，读者从文中领受到的，主要是作者对
母亲在情感上的难以忘怀，以及他对母亲的深深的思念，和失去母亲后那
种难忍的无奈。黄孟文曾说："莫河的作品几乎篇篇皆以'情'串其中，
这是他敉文的最大特点"（《风铃叮当响•序》）。的确是这样。特别是一个
"串"字，说得很形象。如果抽掉了感情对全文的贯串，那么全文就要失
去主宰。"情串其中"，使莫河的散文别具一格。莫河在80年代以来新加
坡抒情散文方面具有一定的代表性.
林高(1949-),原名林汉精。祖籍广东揭阳县，生于新加坡。教育学院
高级文凭班毕业，台湾大学中文系学士学位，后任教于初级学院，《微型
小说季刊》编辑。林高70年代开始写作，已出版著作有散文集《不照镜子
的人》（1974年出版)、《拋砖集》（1978年出版)、《往山中走去》（1992年出
版)、微型小说集《猫的命运》（1991年出版)、《林高文集》（1995年出版)
等。
林高的散文不完全都是记叙抒情的文字，但记叙抒情的成分重却是事
实。他的散文，数量不算多，伹后来的作品特色却很明显。这就是：他的
崇尚自然与浓郁的文化氛围；他作为华裔的无奈心态和超越精神；他的情
思的哲理性质。
林高崇尚自然，崇尚山水，然而这种崇尚又与一般的游记散文不同，
山水之于林高，是充满了源远流长的中华文化的滋润。林高笔下，不吋会
有佛堂、佛陀、佛话以及佛家所说的禅与缘的出现，并和读者进行交流，
吋而又会有孔孟庄子与读者碰面，至于文学家，那就更多，屈原、李白、
杜甫、王维、苏东坡、陆游、义山等诸多诗人，以及古典小说中的人物吋
不时也会和读者打招呼。所以读林高的散文，读者不能不想到民族文化对
他的影响。
林高笔端，经常着意描写出一种静的氛围，如《不爱开口的老禅师》
和《因为是树》等，前者写森林公园的美，却突出了它的静，后者写树的
迷人，也突出了它的静；是冷静、幽静、恬静、闲静都可以，但无论是哪
种静，都给人造成一种与世隔离的感觉。这是受到佛家的某种影响。有的
描写，如《往山中走去》，对细雨中山景的描写，简直就是王维"山色有
无中"（《汉江临眺》）的再版，只是语言不同，在文中的地位不同罢了。然
而林高毕竟是现代人，不可能像王维那样一味的幽冷和终日焚香诵禅为
事，以至被后人评为消极的出世态度。林高把这样景色看作是山的即兴之
作，是山"为了考验我们的鉴赏力，所以特地留白。有了这一片白，我们
就有了更丰富更宝贵的美感经验"„所以，林髙再静，也没有脱离人间，
他的散文使读者想到古人，也绝不会忘记现实。
山水之中，林高对山情有独钟。如《往山中走去》、《登山》等就是
写自己在现实山中的种种感受，而《心里有座山》则不同，这里的山是一
种象征。他游历名山，寻觅诗人的踪迹，了解到祖国山水的多娇和诗人们
的多才，"我心里的山，亦巍巍然屹立"。可见作者心里的那座山，并不
是一般的山，而是中华民族悠久的历史和灿烂的文化，但自己作为新加坡
人，内心又经常复杂多变。可以说，《心里有座山》真实地写出了作者作
第七章本时期(I965-)的文学创作327
为海外华裔复杂的心态以及对华文文化的崇敬和坚信，而以山作为象征则
更显示了华文文化的庄严和巍然不可动摇的气势，
林高比较注重富有哲理意味语言的营造，因此，他的笔端经常有迸出
火花的语言。像《树的观点》一文，全文采用拟人化的手法，将树拟为
人，再以第一人称和读者见面，一方面讲自己即树的一些看法，一方面对
比着批评人们。这其中，有些语言就是闪光的、亮晶晶的。如讲到树认为
百花盛开才好，世界上不能只开一种花，接着将此提升："山高海阔，宇
宙邈邈无涯，谁能兼容更多，谁就更大更美！"这是哲人的语言。这样的
描写不失吋机的散布在全文中，有如海滩上的珍珠，虽然不多，却能让人
惊奇，让人深思，也能为全篇增辉。
哲理性的语言，主要在它的概括性，林高笔下，哲理式的概括，总与
世道人心紧密相联，比如《钱有多大的本事》一文中说："钱是统治者，
心是反抗者。心好，钱便是英主李世民；心坏，钱便是暴君秦始皇。"又
如《话要说到心坎里去》中，说："心诚，说出来的话才真，像源头的
水，清澈澈，明净净，当它断崖而下，是瀑布，轻轻如鸾啭也好，轰轰如
雷鸣也好，都好听"。如此等等，就仿佛使哲理式的概括从高空悬落地
上，将人生现实包容其中，并带有了预言的意味。
尤今(1950-),祖籍广东台山，生于怡保。毕业于南洋大学，长期任职
于报业部门和教育界。1995年前出版的散文集有：〈(社会鳞爪》、《一盒
首饰》、《我心中有盎灯》、《散文心情》，《〈尤今自选集〉散文》等。
尤今的散文，以写亲情和友情的为多。她写友情的散文，几乎清一色
是异族朋友，而且遍及天下。这类散文，无不关涉异族风情，读来别具一
番滋味。比如《我的印度朋友结婚了》，写其朋友妮娃娣作为印度人在婚
姻问题上，从相亲到聘金、到因缘观念、到婚礼的庆祝仪式等等，都是印
度式的，与其他民族大为不同。因此妮娃娣在这方面不能不遇到许多挫
折，但终于找到了幸福的归宿，作者从内心深处为她高兴。
尤今写亲情的散文，几乎包括了她身边所有的亲人，诸如父亲、母
亲、外祖母、丈夫、婆婆、儿子和女儿等等，特别是写婆婆的几篇读来让
人感到新奇，因为在华文的散文中，儿媳写婆婆的篇章实在太稀少了，而
作为婆媳关系又能相处得如此融恰和谐也实在是难能可贵。以《她脸上有
条透明的蚯蚓》和《挑水的故事》两篇来说，前者写婆婆的能干、善干和
爱心，也写作者对婆婆的关怀和深情。这样爱少敬老的人际关怀，这样新
型的婆媳关系，足可谓中华民族传统美德的发扬。《挑水的故事》则不仅
描写了婆婆十分地道的挑水经验，而且写出了婆婆一颗晶亮的善良之心。
所以婆婆那多皱的脸在作者看来，也是"一张美丽绝顶的脸"了，读者于
此也不能不受到美好的感染。
尤今的散文构思技巧别具一格，把静的事物写活，让它们动起来，是
她许多篇章的优势。如《无声的约会》中，让那些每日的来信，变成她天
南地北的朋友，虽不相识，却说着无声的话；《跳舞的草朵》，让枯死的
稻草垛也像人一样，形态不一，舞姿蹁跹；《花魂》让向日葵之间有了约
会，大家来赶这一期花季。最让人感到技巧性强、构思巧妙的，是《与莲
有约》。尤今还有一篇《我与玫瑰有约》，两相比较，应该说前者优于后
者。《与莲有约》是写她到成都的"桂湖"，只看到莲叶莲蓬，她写莲叶
如何撩人，风一来，它们如何传递信息；风势加大，它们如何起舞，花落
子结，它们又如何与莲蓬在水面上成亲等等，一湖都是莲叶莲蓬的世界。
那么莲花呢，她没看见，但"据说桂湖莲花处处开的那种旖旎浪漫的景
致，当真销魂蚀骨，可惜我来不逢吋，缘悭一面"。所以她要与莲有约，
明年来看。这里虽没写出莲花处处开的迷人景致，但却告诉了读者莲花销
魂蚀骨的魅力，实际上是给读者划定了一个想像的范围，聪明的读者一定
会跟随作者的指引，去展开自己想像的翅膀，在自己想像的天地遨游。于
是就出现了此吋无花胜有花的艺术效果，也就是所谓"空白"的艺术创造。
在尤今的笔下，叙述与抒情总是合二而一相辅相成，相得益彰，无论
写人、写景、写物都是如此。
风沙雁(1943-),原名欧清池，笔名有雨中雁、向民、风等，1971年毕
业于南洋大学，获文学学士； 1975年负笈东京上智大学，获硕士学位。曾
任职于移民局、外交部及新加坡驻日大使馆三等秘书五年，后任职于《联
合早报》，
第七章本时期(i%5-)的文学创作329
70年代开始发表作品，以诗歌为主，80年代专心写诗和散文。已出版
的著作有诗与散文合集《砂砾集》（1974年出版)，敉文集《樱花飘落吋节》
(1982年出版)，另有杂文集《矛盾集》（1976年出版)、《枫叶初红忆扶桑》
及《哀思》三本。此外还有三百多篇小品发表于新加坡《联合早报》、
《南洋商报》、《联合晚报》,时间均在80年代。
风沙雁散文成就主要在记景抒怀方面，而这方面的成就，两本书中又
有很大不同，如果说70年代初写成的《砂砾集》中诸篇主要是写实的笔
调，即记述云南园中富有诗意的松涛、湖水、竹丛、篱笆等，和新加坡现
实生活中小人物如女佣、妓女、卖肉粽者等的命运，那么写于70年代末
80年代初的《樱花飘落吋节》在笔调上并无二致，依然是真实的客观记述，
不同的是描写对象变了，主观抒怀多了，因此助成作者散文很大的发展。
《樱花飘落吋节》能把异域日本的自然景观特别是文化特色，如诗如
画般介绍给读者，如日本迷迷蒙蒙的雪（《那令人神往的雪花》）、缠缠绵
绵的雨（《长崎下着缠绵的雨》）；日本的土风舞是怎样表现了劳动群众的
乐观精神（《纳凉会〉〉）；日本商店门前挂的红灯笼是如何把街道点缀得仙
境般美（《浅草寺》）；日本大小餐馆无论清静高雅的，还是热闹大众化的，
都非常讲究食物色彩的调和与进餐吋的情调（《大小餐馆都是诗》）；曰本
庭园艺术小巧玲珑，虽山水、花树、曲桥、古塔等融为一体，但又各具特
性（《樱花吋节游庭园》）；日本七夕节，人山人海，热闹非凡，零食玩具洋
溢着节日气氛，各色大灯笼酝酿出朦胧的诗情（《七夕在异乡》）；......风沙
雁的这些介绍之所以别致，与他的文化修养分不开，正如他游日本庭园时
所说，"最好能先读点芭蕉的俳句，至少也该有点中国诗词的根底，或欣
赏水墨画的鉴赏力，这样就能丰富景物映入你眼帘的色彩"（《落花吋节游
庭园》）。
身处如此美妙的文化氛围，作者内心却吋吋涌出乡愁，说"故乡有你
怀念的山，的水，的一切事物。还有关怀你的人，还有使你关怀的人，
......一个人只有在先保存故乡的前提下，他才有可能去计划一切工作的可
能"（《生命的洗濯》）。但风沙雁的乡愁又不一定要把自己囿于故乡之中，
属颇为开放的一种，他不仅自己表白也可以留在日本："倘若有本事，不
妨在京都终老"（《啤酒花园》），更对一位思想苦闷而又不愿回中国的朋
友作这样的安慰："我只对他说若不回家乡，在外浪迹也未必是件悲痛的
事。我说我在外巳有三年多了，觉得流落异乡，就像吃酸梅，既令你齿
寒，又令你回味无穷。他申辩着落叶要有归根，我却说蒲公英到处落地生
根，会发芽开花"（《那条长街》）。这与君绍的看法一脉相承，也许这是新
加坡华人乡愁的特殊内容，也许这是海外华人乡愁的一种典型代表！
风沙雁笔端的魅力，除了美景如画，情怀高雅外，更重要的还在于他
思索的深刻，如他总以为日本是个悲剧色彩很浓的民族，但看了土风舞，
他说"日本人为何没有在现代化中迷失自己，因为你们保存了民族文化的
精华而不是糟柏"（《纳凉会》）。又如对长崎的思考，"长崎是日本最先开
放给外国人进来的都巿，......长崎真的既最先尝到西方的文明，伹也是最严
重受到战争祸害的都市，或许是这些历史给我予想像，我总觉得长崎的美
全在一个'怨'字上"（《长崎下着缠绵的雨》）。思想的光芒是照亮作品的
火把，深刻的思考的确是提升了描写的意味。
《樱花飘落吋节》中有几篇人物描写，如《东京街头速写二题》、
《我所见到的她们》、《东京街头见闻》等，那位卖报章杂志的老婆婆，
那位卖杂食的老伯伯，那位垃圾堆里的她，一位拾荒的日本老人，那位电
梯里的姑娘，还有一位东京的小职员。作者曾说："擦鞋的、补鞋的、卖
杂食的、忍饿的小职员，这些人都以自己的劳力去换取生活，他们不会想
去侵略别人的国土"（《东京街头见闻》）。这是最清楚地把他们和侵略者、
军国主义区分了开来，也显示作者对他们深深的同情.正是这些篇章，还
有前面许多写景抒怀的文字，共同形成了作者凄清、落寂和深沉的笔调。
香港作家舒巷城在他写的序中说风沙雁，"是率直却又深懂世情的；他健
谈，风趣，是性情中人；他对事物敏感而又善感，热情之中却又往往喜欢
思考人生的问题，这样，加上早年经历过坎坷的生活，便形成了性格的另
一面一爽朗之中，略带忧郁"（见《樱花飘落吋节》）。这就向我们揭示了
作者笔端何以会呈现凄清笔调的主因了。
林琼(1930-),原名林金拉，祖籍福建永春，出生于马来西亚。长期任
职于教育界。他的创作始于50年代，写散文，也写诗，后来又写评论和微
第章本时期(i%5-)的文学创作331
型小说，近年多撰文艺通讯与文坛拾碎系列文字，介绍新马文艺作者及其
作品。已出版的著作有散文集《永远的记忆》、《再见燕乡》、《香园随
笔》，《又睛又雨》，杂文《灯下风眼》，文坛掌故《飞越星空》、《狮
城狮声》，诗集有《并蒂莲》、儿童诗集《写给小朋友的诗》、《放风
筝》、《胡姬花》，评论集《新诗杂评》，由于长期执教，因之还有《教
学杂谈》等.
《又睛又雨》（1988年出版)和《狮城狮声》（1990年出版)两书中，作者
写自己亲人的文字不少，读来十分亲切。他笔下的亲情，绝不限于自身的
亲人，他有更开阔的胸怀，也有更博大的爱心，如《老之将至》一文，在
悔悟的人生预言中，透露出作者富有社会同情心的体会和难得的忠告诤
友情，在林琼笔下，表现最集中要算对文友的感情。《狮城狮声》作
为一本文坛掌故类的书，知识性是它突出的特点，但在许多篇章中，感情
的色彩也相当浓厚，因此相当感人。比如对诗人钟祺的英年早逝，作者在
感到痛失一个文友和知交的同吋，心头有如"一块石头重压着，伤心极
了"（《钟祺的逝世》）。又如因为有事，错过去见作家泡蒂一面，未料三年
后泡蒂就因患有鼻癌而与世长辞了，年仅32岁。这使他后来提笔为文吋，
悔莫能耐（《泡蒂的早逝》）。林琼与画家沉橹并不相识，伹他从沉橹的作
品中对其产生了深刻的印象，又从好友烈浦的口中知道沉橹杰出的才能，
画、写、编、教样样都行，但这样一位多才多艺的人却因患高血压症于
1967年逝世，这使林琼感叹不巳，说"我何不幸，为何竟没有机会认识沉
橹，向他学习一点东西呢？"（《沉橹〈先生日〉》）等等。林琼也十分看重
自己儿吋的友谊，在《十日行脚》一文中，他认为"商人的气质也不会减
损我们同窗的友谊"，"一份坚强的童稚的感情却把我们紧紧地拉在一
起，永不相忘"。
林琼对故乡的感情也是动人的，读他的《忆语三章》、《十日行
脚》、《云顶高原行》、《傍海古城》等篇，一方面好似跟随他的笔尖神
游了一番；一方面也领略了他那浓浓的故乡之情。那自小生长的燕城，让
他有重新回到儿吋摇篮的温馨之感；那曾经生活过多年的马六甲古城，引
起他多少思古的幽情；那青年吋代不少到过的怡力海边，留下了他人生的
多少脚步；在蒙生他爱情的故乡大地，他重温了自己幸福生活的多少卿卿
碎语；更不要说那童年友伴的今日会合，使他咀嚼了多少儿吋的梦幻，也
更凝聚了现吋的友情；更不要说家中亲人的热情接待、精心安排，让他又
一次体会真正回到家的那种无拘无束的心情，也更感受到亲人们那种无间
的可爱。游故地，做故梦，清心寡欲，享受人生，林琼写下他归乡的文
字，表达出他永不忘怀的乡情。
在散文世界，写亲情、友情、乡情等的作品很多，林琼的一枝笔，留
下自己特别的色彩。他的文字并不深奥，也不显示什么明确的技法，让人
感到平淡如流水，汨汨前行，就是在这平淡而汨汨的水流中，我们读出了
它们的滋味。如"......我却例外地爱上了云顶高原的雾，不为什么，只因它
来也匆匆，去也匆匆；浓聚得快，消散得也快，又带来了一股清凉，不迷
失我，还让我清醒，清醒在山之上，清醒在云之上"（《云顶高原行》）。这
里，不仅写出了一种清幽，飘逸的环境，而且也衬出了自己一腔纯静、朴
实的心境。所以，既是平实的，又是炽热的；既是畅达的，又是纯真的，
这就是他的主要特色。
张挥，写小说也写散文，并长于诗画。出版的散文集有：《琐屑
集》、《那一豆灯光》、《木雕与我》（诗与散文集)、《张挥文集》等。其
中写于1992年的《纸船之旅》，在作者的散文写作道路上，不愧为奇峰突
起之作。该文记叙了作者与泰国泰语诗人塞诗里在曼谷东南亚文学发奖会
上相识。其中描写作者于想像中与塞诗里一起从曼谷乘纸船经湄南河漂流
到诗人家乡的经过，在漂流中，作者目睹了塞诗里作为诗人的气质，对贫
穷家乡的深情、对家乡飞扬跋扈者和世道不公的愤慨，以及到塞诗里家乡
后看到诗人的诗作《白色的手》中所描写的小姑娘被汽车所伤害的情形，
还有《白色的手》一诗如何得名，诗人何以因此而获得荣誉等。作品的新
颖不仅在于塑造了塞诗里忧郁的诗人形象，也在于作者构思的巧与真。巧
的是全文虚实相间，主要部分是靠想像来完成，只要一看到他们乘的是
"纸船"，就不会不意识到"虚"写的笔法。真，是因为这种虚写有实在
本吋期(1965-)的文学创作333
的依据作为基础，作者所想像的主要内容，均以诗人的介绍和《白色的
手》所描写的对象为依据。所以全文读来，虽虚幻而不失真，虽荒诞而不
失信。与作者以往的散文之作相比，《纸船之旅》不像以往多数篇章那样
朴实地去写，作者是抓住了月亮和诗人的眼与心，在三者之间展开想像，
细致精确的作文章。如作者说，"你仰头望着天上那轮明月，脸上却罩着
一层忧郁的月光"。作者以心灵的眼睛看诗人，所以看出了诗人脸上的月
光是忧郁的，这是作家艺术的语言，也是现实的存在。作者又说："你侧
过头来对我说，眼眸里泛着红红的忧伤"。人在内心高度激愤、紧张吋，
会有如此表现，这也是现实的，但却也带有某种暗示的意味。当作者和诗
人以摘取星星在为小女孩编织美梦吋，"更惊见那轮当空的皓月巳变成了
红色"„月亮会变成红色，这应该是作者通过暗示要达到的企图的实现。
于是塞诗里回答作者："是的，当我忧伤吋，月亮就变红了。月亮就是我
的心！"这应该是暗示目的的进一步延伸：月亮等于诗人的心。这种写
法，读者完全可以体会到诗人在生理上、在情绪上一种内在的逻辑关系，
也可说是诗人内心情绪的一种联贯性。在此基础上，两人又谈月圆月缺的
问题，诗人却说："我们一直在月的圆缺之间去实现某种心愿，追求某种
理想。在现实的生活中，这一切都是无法实现的梦魇，我只有在诗、画和
音乐的世界里追求这一份完美。"这无疑是对诗人忧郁性格的现实原因的
揭示，也必然是诗人苍凉内心的吐露，其效果势必加强诗人忧郁的深度。
这样的写法，将诗人忧郁的心态、感情、情绪都表现得不仅不单纯，相反
复杂化了，但又不是意向不清，难以捉摸，而是深沉了起来。面对这种既
不是难以捉摸，又不是清清楚楚完全不费心思就可捉摸的文字，读者必须
用点心力，才能领略要旨。这之中，能使人领略到浪漫写实的味道以及充
分展现想像技巧的笔法，因此也才充分感受到忧郁之美的风采神韵。
方修的散文中，有一些是属于人物记述类的，如《忆杏影》、《忆萧
乾》、《忆鲁白野》、《忆方图》、《我所认识的蔡源国》、《秦牧、伯
韩、蒲韧》、《章士釗•严复•章太炎》、《刘半农二三事》、《藤野先生
的晚年》、《杨荫榆之死》等。这些人物，不管是作者的亲朋好友，还是
历史的要人名流，作者都以朴实的笔墨再现了他们若干的生活面貌，比如
《忆鲁白野》一文，开首先把鲁白野放在投稿和自己作为编辑的关系中去
写，这样既交待了他们彼此是如何能够一步步走向深交，又使读者感到作
者下面所讲有关鲁白野事的真实可信。第二节写鲁白野为工作如何着急，
他说他在印尼，失业、流浪，流浪、失业，这种生活，他怕了，直到进了
《星洲日报》兼职当翻译，生活上的隐忧才算消除。第三节写鲁白野是如
何热衷于成名，总觉得自己的名字不够响亮，不像一些马华大作家那么出
风头。碰到方修对此问题的冷淡反应，他认为不可理喻。鲁白野终于出名
后，香港文艺杂志《青年之页》转载他的散文，他就喜出望外，方修说
《青年之页》是青年习作园地，专登被认为不成熟的作品，―..浇了冷水，
他才觉得不好受。第四节写鲁白野成名后又如何患得患失，有的文章受到
批评，就懊恼、反感，对他书中"宁愿当流星，在太空流荡；不愿成为殒
星，坠落人间"几句话，方修信口开河，说二者"似乎是类似的物体"，
他就泡了一夜辞典，第二天说"哈！差点给你吓坏了，......流星和殒星，根
本是两种完全不同的东西呢！你以后还是批评我作品的思想内容吧，不要
搞这些鸡毛蒜皮似的捞什子好不好？"看到他的紧张情绪，从诗人的角度
着想，方修只好承认他的辞典的解释是正确的，伹事后，对他的作品不大
再多嘴了。最后一节写鲁白野受到打击吋的表现，喝闷酒，胡说八道，竟
说自己是郁达夫，方修是王任叔......牛头不对马嘴。从方修的文字，读者不
仅对鲁白野的成长、发展有所了解，而且也对他作为一位文学青年必难免
出现的那些心态有所理解。这样的人物记述，让人感到是真实的，有血有
肉的。因为作者写出了平凡生活中的鲁白野，或说是生活化了的鲁白野.
方修笔下的人物记述，多能像鲁白野这样，由于资枓的翔实具体，也由于
作者叙述的娓娓动听、侃侃有序，能给人带来质朴、自然而耐读的感受.
鲁白野在50年代就英年早逝，可方修80年代写的这篇记述，使他永活人
间，与他的散文《马来散记》、《星洲散记》等一起共相生辉。
被誉为"代表着东西文化发展的未来"，季羡林《陈瑞献选集-
序》，其笔下无论访谈、随笔还是游记都带有一种异样的味道，因为其中
所写不仅多是域外题材，而且不少是与西方现代主义艺术关系密切，所以
无论人和事总有很出奇的地方。陈瑞献写过《拜访亨利•米梭》、《拜访
赵无极》、《与雷蒙•奥利斐共进餐》等访谈文字，其中写出了有十足西
方现代意味的人物形象。如《访赵无极》，赵无极本是华人，1948年抵巴
黎，妻子朱缨于72年病逝巴黎。同年他应中国驻法大使邀请到中国访问，
归国后（他是法籍）曾发表观感，说到艺术，他认为中国"画家没有多大改
变"，"新交旧友仍在画旧的东西没有多大创新"。他画的抽象画，在中
国没人"看得懂"。他认为"艺术应反映生活现实，应为工农兵服务"的
观点是"把生活现实给简单化了"。对台湾画界有人说"抽象画是中国现
代画的主流"，他不以为然。他认为画家可分为两类，一是只扬名本土，
另一类扬名全球，"一提起他，世人都晓得"。赵无极说过："抽象画是
最新意义的画。它打破了一切构图的限制和颜色的原理，创造新的画面，
藉以表达个人的精神状态。因此，它没有主题，没有说明，也不能明确地
告诉你，画家本人企图表现的是什么。它只是'表现'了什么！用画家特
有的'言语'，而这'言语'，往往不为他人所知"（作者认为"这些特别
的'言语'，究其实都是为保护自身利益而制造的烟幕"；)。问赵画完一件
作品后，对观众可有何期待？回答说："画完以后，我就不管了，由画自
己去成长"，问赵为何画画？回答："因为这是一种需要"。问：一幅画
完成后，"把它挂在公众场所，尤其是商业性画廊，你想这是否会产生一
个新的局面？"回答："我们生活在这样一个资本主义的社会里，画一挂
上去根本就是一件商品"。并补充说，在香港一个富商想要用一部豪华汽
车交换他的一张画，他说"要我的画就应该买呀"，且以"那倒是很精明
的打算，有了画，同吋又可逃税"，对此富商作了评判。在赵的画室，作
者看到了有毛笔、墨、宣纸制成的抒情小品，那是为了配合他太太的雕塑
遗作展而制.赵也表示不会回到毛笔宣纸的世界，因为他对西洋材枓与工
具"太熟悉了"。这就是"'已赢得世界十大名画家之一'的非正式荣
衔"的抽象画家赵无极，也是陈瑞献奉献给读者的一位"生疏"的人物形
象。这形象无疑丰富了新加坡的文学人物画廊。
怀鹰，写小说、写诗，也写散文和散文诗。他的散文集有1978年出版
的《铜像的故事》,1988年出版的《无名的英雄们》和1993年出版的《怀
鹰自选文集》。其中写于70年代末的《无名的英雄们》和80年代的《石
磨》，颇具个人特色。此一时期，新加坡文坛似巳不大注意描写普通劳动
者的生活，而怀鹰却能写出这方面富有意味的篇章。《无名的英雄们》即
以现代都市铺设地下电缆的印族工人为描写对象，写他们肩负沉重的劳
动，在暴日下操作，住的简陋，下工后到酒肆酩酊大醉，随着工程的转移
经常搬迁住地，日复一日，年复一年，就是过着如此流浪的生活。文中特
别富于感染力的是对劳动过程的描述："......一条电缆压在所有油黑的肩膀
上，每一张脸都有泥浆的痕迹，每一个人的身上都涂满了土地的色彩。领
头的一个印族老人，用他那粗犷的嗓音唱了一句古印度的'诗'，然后像
教堂里的唱诗班，在他的指挥下，后面的那一大群便齐声唱起来。......在歌
声中，所有的脚从厚厚的泥浆中拔起来，艰难地屈向前；所有冒着汗珠的
背脊都倾斜着，手紧紧地环抱着粗大的电缆，硕大无比的轮盘缓缓地转动
了一下，人们又一次艰苦地向前、向前......"看到这样的描写，读者能想像
出彷佛是伏尔加河上纤夫的劳动场景！然而这又的确是当代大都巿的劳动
者！怀鹰的贡献是在于让今天的读者有机会目睹当代"纤夫"们既沉郁而
古老、又艰辛而谐调的一幅浑厚的油画。
白荷(1937-),主要写记叙敉文，70年代出版的《独上高楼》与80年代
出版的《风雨故人来》，是她主要作品的结集。后者描写域外生活的篇章
颇具特色，以《公园里》为例来看，它把西方社会老人孤独难耐的晚景写
得震撼人心：一位驼背的老太婆，孤单的坐在公园长椅上晒太阳，于是拿
着正织的毛衣，一边织，一边拆......问她的家人何在，她说"长大了的孩子
们都各有他们自己的家"，问她的丈夫，她说"已经死了，整整死了十年
了。这件是给他织的绒线衣。现在不必赶工去织了，他不再等着穿，我可
以慢慢的织，织到我和他相见的日子"。这样的老人，物质生活并不匮
乏，但精神上孤独、寂寞，是一种现代的精神疾症。作品的成功，是与作
者善于讲故事，特别是善于剪裁、善于画龙点睛的表现分不开，
邢致中在此一吋期记叙双亲的散文中，颇有感人的力度。邢致中的笔
调，可说是忠实地继承着传统的朴素的白描写法，他写自己几十年来与居
住在大陆的母亲相隔、彼此相念；写母亲心地善良，胸怀开阔；母亲常说
的"给人快乐，自己也得到快乐，给人幸福，自己也得到幸福"，成为他
生活的座右铭。"海外音书稀/望乡徒兴叹/见书反怯惧/不敢拆封看"，
是他期盼母亲来信，而接到信时又非常怯惧，是他爱母心切的生动写
照。这篇作品是80年代以来描写双亲的散文中，继承传统笔法的代表性作品。
郭永秀(195〗-)《壁虎之恋》在记物散文中有一定的代表性，写自己从
小不仅不怕壁虎，而且非常喜欢它，还要找壁虎蛋，将其孵养出生。更为
有趣的是壁虎扑捉小虫，竟能引起他的幻想，它们"是一群锄强抉弱的侠
士，一身飞檐走壁的功夫 " ， " 那些小虫都是坏人、恶霸、被这群侠士一
一杀灭"，"有吋甚至幻想自己也是它们的一员"，这就不仅写出了自己
儿时的情趣，也表达着现代人对动物的亲密关系，一改传统观念中惊怕壁
虎的心理。这与人类现在所提倡的，人离不开自然，要与自然和谐相处的
主张是水乳相融的。
城市散文作为记叙文的新品种，在这吋也充满生机。顾名思义，城巿
散文就是以描写有关城巿题材和表达作者情思的散文。城巿生活五花八
门，在战后和70年代的散文中，这类散文就不少见，像牛车水、新加坡河
等，总有写不完的篇章，直到现在还有人写。80年代城市散文出现了新族
类，这就是环保散文，像淡莹的《把森林还给众鸟》、林锦的《感谢窗外
那棵树》等，前者写自己窗外的一片松树被伐，代之而起的是一幢幢高楼
大厦，没有了树林，也就没有了鸟呜；窗外没有了春天，自己的心也晦暗
起来。后者则将以往的绿色海洋与现代矗立不动的钢筋水泥相比，就非常
感谢窗外那依然活着的一棵树。这类散文大多是写新加坡在城市化过程
中，对大自然的破坏，引起了人们的忧虑。此后不多吋日，新加坡已建成
了花园城市，但这类文章应该是不会过吋的。
张千玉(约生于1959年)，新加坡国立大学文学与社会科学院毕业，曾
任新加坡"关怀中心"社会服务机构公关主任、《华校生》杂志主编、
21工程传播企业公司业务董事。1992年初版自传体散文集《我不怕生命冷
场》，1993年再版。1991年以《情动心漾醉一世》一文莸第五届金狮奖创
作比赛推荐奖散文佳作奖。1994年，《我不怕生命冷场》得国家书籍华文
散文组推荐奖。书中揭示自己心灵的篇章特别受到好评，比如在《情牵人
间》一文中，她写到与第一个恋人的分手："无疑地把我推往濒临崩溃的
悬崖，因为这是第一个由自己选择由自己造成的不幸：人生的第一份美丽
在自己的手中破碎......"后来，"他坦泰的走向我，专注诚恳地说：'对不
起'。他原不欠我什么，但他的磊落与宽怀将我不小心积存的一丝绉憾也
慰贴平抚了。谢谢你，我生命中那颗光洁的星"。这里，没有怨恨，只有
自责与宽容，是她内心隐秘生活的坦诚流露，也是她个人一段生活的结
束。又如在《一件美丽的事》中，她又写到："纵然这些日子不能有挥霍
宽裕的物质生活，却也从来不曾贫穷过，只因为心灵有了归宿就有了一
切"。从这，任人都似乎能触摸到她结婚七年的婚姻生活内幕。不仅爱
情，其他如对女儿、对朋友、对大自然、对一个初识的城市等，张千玉都
是敞开胸怀，让读者感受到她心扉的跃动。这些篇章标明她散文中最突出
的特点就是笔锋的内转，让读者跟随她的笔锋游荡她的内心世界，从而认
识她，也认识"我"，也就是认识新加坡人。之所以能有这个特点，是与
作者的主观要求、主观努力分不开。她曾说："我不怕世界敞开自己，让
别人看到我生命的高潮，也让别人看到我心灵上的某些疤痕，只要不伤害
另一个人：我自有自己对美丑的看法"（《出一趟远门》，见《我不怕生命
冷场》），正是这种要求，引导她创造出自己散文的特色。
董农政（1958-)，主要写诗，也写散文与微型小说，1984年出版散文集
〈<伤舌》，被称为是"在诗的基础上发展出小说与散文的风貌"，"以
诗、小说、散文三种不同特色笔调交汇的综合结构"。所以在文体上见仁
见智的情形总是难免。《伤舌》之后，作者还写过一些散见于报刊的短
章，仍然是在《伤舌》总特色的基础上前行，但也有了若干的变化，给人
的总印象是笔触更多转向了自己的内心世界，在客体与主体的关系中，让
读者更多的感到了作者内心的感受和呼叫。比如游长江，说什么"这些千
里江陵，这些一日还，是一本本的胎记，文在黄褐色的肌肤里，吻在黄褐
第A章本时期(1965-)的文学创作339
色的土地上"。"因为阳光很刚，无法用似乎漂白了的肤色温柔景色。因
为历史很重，无法用按电脑键盘的手推敲寺门。因为典故很远，无法用穿
汽垫鞋的脚追逐夸父"等等，作为客体的景致和历史似乎真的由于种种原
因，也包括作者的主观作用而被禁锢住不能呈现出它们的真和美。而实际
上情况正相反，不管有多少原因，景致和历史都向人们呈现出它们的真与
美。正像文题所标，《心中的江是如何的宽》，作者的着眼点，就在写
"心中的江"。《伤舌》的语言是建立在诗创作的意识的语言经验的基础
上，但后来又有了变化，比如这样的语言："这旷野没有花，我却握着一
朵花，一朵我不能握到永远的花，一朵永远握不到我的花，一朵握不到花
的永远，一个不能永远握着花的我"（《握着一对旷野的羽翼》；)。"而其他
的人，包括我，不很想看也不很不想看的看着窗外景色合着日子飘过，然
后小心翼翼的离开，走入办公室走入家走入戏院走入购物中心走入小贩中
心走入其他很多地方，最后走入老病死"（《眼看蟑螂跳下去》；)，等等。这
样的语言应该说，它与现代主义的语言很接近。从此读者也可理解到董农
政散文的实验意味不仅没有结束，而是方兴未艾。
伍木应该说主要是写诗，伹在1989年出版敉文集《无弦月》。伍木的
散文，多有小说的素质。
杂文、随笔
此一吋期许多作家多以杂文自许，如英培安、南子、莫河、张挥、林
琼等，也有个别作家不愿自己的作品标上杂文的字样，而是采用了随笔的
称谓，如连奇。有的作家则明确说自己的作品为随笔，如蔡欣。这现象似
乎说明，在新加坡文坛，杂文与随笔已有约定俗成的特征，那就是杂文必
富于揭露性、批判性、讽剌性、战斗性(当然绝不脱离文学性)，凡在这方
面特性不突出或作者根本无意突出这方面的特征，只是意在阐明自己对某
些社会文化问题等的理解和阐释，这样的散文就是随笔了。
英培安(1947-),祖籍广东新会，生于新加坡。新加坡义安学院中文系
毕业，曾办文艺杂志《茶座》及文化与艺术思潮杂志《接触》，后专事写
作。已出版的著作有诗集《手术台上》、《无根的弦》，杂文集《安先生的
世界》、《敝帚集》、《说长道短集》、《园丁集》、《人在江湖集》、《拍
案集》、《破帽遮颜集》、《风月集》、《潇洒集》、《翻身碰头集》、《身不
由己集》、《蚂蚁唱歌》，小说集《寄错的邮件》、《一个像我这样的男
人》、《孤寂的脸》等多种。不难看出，英培安的写作主要在杂文。
在海外的华文作家中，英培安继承了鲁迅杂文的精神，体现着鲁迅的
遗风。伹他的杂文又具有70年代以来新加坡国家的特性。英培安认为"杂
文是一种打击人的文字"（《打击》•《翻身碰头集》）。这与一般人理解杂
文的重要特点是进攻并无二致。英培安的杂文也是很具此种特性的。但英
培安的文字打击并不一味着重于政治倾向或庞然大物，而是十分广泛的社
会生活领域.不仅有对平民百性在商业化社会命运和"钱途"的剖析，也
有对新加坡国家要人、政府举措若干方面的责问；不仅有对政治、文化、
文艺、道德等意识形态方面疾锢的针砭，更有对人们在英校、华校、英
语、母语间错误思想行为的抨击；不仅有关怀妇女社会地位诸多问题的篇
篇梓文，更有阐明社会老人问题如何才能求得正确解决的实地见解；而且
以小见大，只要是人们生活中的甚至头脑中的现实问题，事无巨细，都可
进入他的笔围。可以说，社会的方方面面，都有涉及，对读者了解新加坡
社会很有帮助。这种广泛的打击文字之所以有生命力，应该说是和作者的
是非观念、爱憎情感分不开的。英培安文笔的犀利在于他明察出历史上帝
王将相的功绩与人民牺牲生命、流血流汗的必然关系，"一将功成万骨
枯"，使字里行间充满了浩然正气。如《以发取人》，写的是新加坡国家
禁止长发者入境的事，文中具体叙述了日本音乐大师喜多郎因长发被拒绝
在新加坡国门之外的经过。他指出：如果"以发取人"的卫道士现在若还
用长发来衡量蓄发者的精神思想，还认为这是新潮、是嘻皮士的吋代，
"其知识水平，显然连阿Q也不如"。
新加坡确实有许多规定比较出奇，但都未逃脱作者泼辣的笔锋，从作
者猛烈扫荡的文字中，读者确实体会到新加坡国家在其走向繁荣的过程
中，遗露过一些怪里怪气的"珍珠"，伹经过吋间的考验，这些怪里怪气
的"珍珠"的确很难长久发觉的，而英培安的一枝笔就在加速着它们黯淡
的历程，同吋也给人们留下了反思和教训，
本时期(I965-)的文学创作341
讽刺是杂文常用的手法。一般杂文讽刺多有两种方式，一是金刚怒
目，毫不留情；一是风趣幽默，诙谐中见锐利.这两者在英培安笔端都存
在。如《合并》中，对1983年新加坡"星洲"与"南洋"两大华文报纸的
合并，顺着"合并"的思路，对"合并"作了大胆的想像，把"合并"推
向了荒诞的地步，因而也具有了讽刺的意味。这种讽刺是作者直接出场，
赤膊上阵，义愤填膺，大胆揭露的讽刺，属于前者。
后者如《皇帝的新衣》，是对安徒生童话《皇帝的新衣》的改写，是
比童话的《皇帝的新衣》更富讽刺的现实性。在这里，不是皇帝光着屁
股，而是百姓一丝不挂。这就把安徒生智慧地出皇帝丑相，而只有儿童才
能说出真话的主旨，改变成直接揭露皇帝的险恶用心和百姓对皇帝的惧怕
以至作出虚伪的表演，完全失去了童话天真可爱的属性，而变成正经庄重
的揭露。这种讽刺似乎看不到《合并》中作者的金刚怒目，而是经由了百
姓们光着屁股的画面，从中体会到作者尖锐深刻的程度绝不下于前者。
英培安的杂文许多都跳出了一般议论文字的束缚，并与形象程度不同
的挂上了勾，甚至用形象说话，以形象议论，所以也可以说他的议论多是
艺术化的议论，或诗化的议论.以《蚂蚁唱歌》来说，全文旨在说明他办
《接触》杂志的艰难与结局，但他不是直叙地说出这方面的内容，而是以
训练蚂蚁唱歌这样形象化的方式来表达。在议论的诗化、艺术化方面，英
培安是走出了坚实的步法，也是给他诸多杂文明朗、灼热的文风刷上一层
峻拔、华美油彩的主因。
蔡欣（1947-), —署怡然，原名蔡向荣。祖籍广东澄海县，出生于新加
坡，长期任教职。出版的作品是：1976年出版的散文集《椰花集》，
1982年出版的文艺随笔《艺苑漫游》，1993年出版的《小岛神话》，
1990年出版的艺术评论《上帝与艺术》,另有诗集《昙花》、《贝壳》与
《感怀》。蔡欣的写作始于60年代。《椰花集》是面向自己生活领域的一
本散文集，特别是《椰乡的记忆》等篇，让人对作者的童年、对椰乡的种
种有所了解，而后来的几本，虽然不能说对作者的日常生活没有反映，但
从题材总的趋向上就完全迈向了新的领域。所以：
(1) 以艺术园地为题材，志趣广泛，锐意开拓，是蔡欣留给读者很突出
的印象。《艺苑漫游》是作者为美打开的第一面窗子一美术的窗子，以
及由美术而繁衍的书法、盆景、瓷塑、题款等。《小岛神话》是作者为美
打开的第二面窗子，尽管作者在《后记》中说他是"时事艺术文学音乐旅
游杂感以至养鸟与玩音响等"无所不写，然而给人留下的突出印象却是音
乐，不只是写名曲及其作者、演奏者，而是涉及音乐的方方面面，诸如音
乐家的天才、个性、国籍、遭遇乃及音乐有直接关系的乐器、音响等(不能
否认此书中的时事述评和杂感也留给人一定的印象).《上帝与艺术》一
书，封面印有"艺术评论"字样，伹书中大部分篇章仍应属文艺随笔之
类.如果从窗子的角度看，这本书是为美从三个方面打开窗子，即音乐、
文学和美术。
(2) 知古说今，中西纵论，是蔡欣几本为美开窗的敉文给人留下的另一
突出印象。比如他说："'逸趣'者，大概是属于文人画或者大写意的国画
的'专利品'罢。写意画盛行之后，充满逸趣的中国画才开始诞生。明清
以来，文人画风靡一时，逸趣横生的画作，当然就越来越多了"（《逸
趣》）。然后就对八大山人和齐白石的画加以具体论述。又如《说故事》一
文，讲的是对乐圣贝多芬的评价，使读者在短短的五六百字中，捕捉到千
古绝伦的真谛，能知古说今一离不开旁征博引，巨细准确无误，且中西
并议一必须得视野开阔，左右缜密不差，无疑增加了作品的知识性和信
息量，使作品内容生动丰富，这恐怕也是读来让人爱不释手的重要原因之
(3) 潇洒、笃实而隽美，是蔡欣散文风格的重要特征。读蔡欣的散文，
无论他为美打开的是哪一面窗子，文字都行云流水一般，既不拘一格，挥
洒自如，又有根有据。《形似？神似？》一文，先以白石老人的画为例，
说明中国画追求的是神似，因此生动、吸引人，人物神态简直是呼之欲
出；接着说脱离形的羁困，去追求另一种东西，并非中国画的专利，西洋
画也如此。这就讲出了中西画的相同之点，然而又提出了它们的不同之
点，即殊途"殊"归。殊途，是说它们不受形的羁困的途径是不同的。
第《t章本时期(1%5-)的文学创作343
这说明中国画是使用概括和提炼的办法，西洋则是使用或夸大和改变、或
破坏、或完全摒弃原形的办法。
方修(1922-),或署观止，原名吴之光。袓籍广东潮安，1938年南渡，
定居吉隆坡。1941年任吉隆坡《新国民日报》随习记者，1945-46年任吉隆
坡《民声报》及《中华晚报》外勤记者，战后迁往星洲。1951年初任新加
坡《星洲日报》编辑，主持《星洲周刊》杂志编务。1956年中，调编《南
洋新闻》，并先后兼编《文艺》、《文化》等多种副刊。1966至1978年，
任新加坡大学中文系兼职讲师，负责《马华新文学》、《中国新文学》、
《鲁迅研究》等课程，1978年退休。
巳出版的学术著作有：《马华新文学史稿》、《马华新文学简史》、
《战后马华新文学史初稿》、《马华新文学史论集》、《马华文学史补》
等十余种。编纂方面则有：《马华新文学大系》十册、《马华新文学大系
—战后》四册、《马华文学六十年集》、《郁达夫抗战论文集》等。对新
马文学，他不愧一片赤诚！
作为散文作家，方修也有颇具特色的贡献，其著作有：《谈小品散
文》、《避席集》、《长夜集》、《沉沦集》、《炉烟集》、《两径轩杂
文》、《文艺杂论》等多种。本人读到的是以下几本：《游谈录》（1986年
初版)、《方修自选集》（1988年初版)、《夜读杂抄》（1988年初版)、《息游
集》（1992年初版)、《看龙集》（1994年初版)。
杂感、文艺随笔、文艺短评等在方修散文中是分量最重的部分，它们
区别于新加坡文坛同类文字的突出特点是深刻的理论性。比如文艺理论中
"形象大于思考"的问题、文艺与政治的关系问题、现实主义问题等，在
方修的笔端都可说是长期被不失吋机的密切注意着。一方面由于他从事文
学工作吋间长，同吋也由于他一生勤奋好学、博闻强记，所以文学史上许
多问题的来龙去脉、不同派系的斗争真相、甚至许多细小的文坛掌故，在
他都了如指掌、烂熟于心，所以提笔为文，总能给人切中肯綮、游刃有余
之感。比如文学和政治的关系，从来都视其为重要理论之一。方修在《鲁
迅的文艺观》一文中，讲鲁迅在《文艺与政治的歧途》中的观点吋，说
"如果弄清了鲁迅这一次演讲的时地环境，也就不难了解鲁迅的真正意
向"。后面他又具体解释："他的断定政治和文艺的无法协调，乃是针对
旧社会而言的；所谓文艺家，也仅指倾向进步的作家，不包括所有之人；
因为有些文人，倒是和旧社会相适应的，无所谓不安于现状的"。这分析
是切合旧社会的实际的。这使人感到方修所讲的"吋地环境"几个字是理
解文艺和政治的关系的一把钥匙，只有不离开具体的"吋地环境"，才能
对文艺和政治的关系说得让人信服。这"吋地环境"四个字，在他好像是
不费脑力思索就说出来了，然而这正是他长期研究这个问题，而于心内自
然升华的结果。
确凿扎实的资料是方修杂感、短评一类散文的坚实基础。如他1973年
写《郁达夫与王映霞——兼谈鲁迅书简》一文。方修写此文，是由于他在
当吋(1973年)从香港报刊摘载中看到了王映霞给郁达夫的一封悔过信，方
修认为新披露的王映霞给郁达夫的信，作为一部有力的资枓，不仅改变了
对郁王婚变的说明，更改写了对王映霞，特别是郁达夫的评价。郁达夫是
历史上著名的作家，他在生活上受到显贵跋扈许绍棣的扼制与威胁，身心
自然十分难堪。就像这样，方修的杂文、随笔多有确凿可靠的资枓作依
托，所以总能给人一种坚实、深沉的感受。
《方修自选集》中，有种在其他书中不曾见到的现象，就是一些篇
章，文字颇长，被分为一、二、三、四等若干部分印行，每部分均有吋间
落款，且相距都是一周吋间。原来这些文章都曾经以"专栏"的形式面
世。
方修的"专栏"无论分合，都堪称佳作。方修的短文，由于围绕一个
中心，部分之间思想逻辑递进通贯，形式箝接自然顺畅，再加上文字表达
的练达老道，就把有关问题揭得头头是道，说得条条有理，同吋也显示其
全文笔瀚墨饱、条分缕析、结构严谨、洋洋大观的风貌，
张挥的写小说和其他散文的同吋，也很着力进行自己的杂文系列创
作，1981年出版的《马的牢骚》和1990年出版的《马的唠叨》两书就是他
杂文建构的主要成果结集。
第<t章本时期(1965-)的文学创作345
张挥的杂文虽与鲁迅以来的杂文同一性质，伹在表达方式上却有不
同，如他所说，"匕首和投枪最好不要派上用场，因为血腥味太重杀伤力
太强。而且，若要用这匕首和投枪还必须是行家才行"（《表达方式》）。所
以他主张用"比较温和的手段和方式" > 原因盖在自己所处的社会与鲁迅
有异："我们所处的社会比之鲁迅所处的那个社会，幸福得多。伹是，吋
弊还是有的"（同上；)，张挥说他的"发牢骚"就是比较温和的手段和方式.
张挥的"发牢骚"就其实质来说绝不匱乏新加坡杂文传统的揭露性和批判
性。由于自己生活范围的所囿，在他所关心的诸多现实问题中，校园与文
坛是两个重镇和支撑点。如果说在《马的牢骚》一书中作者还没有这方面
的明确意识，那么在《马的唠叨》一书中就有了这方面的自觉性。由于问
题提出的集中，所以《马的唠叨》一书就能让人感到所论问题的分量和对
其进行批评的必要。像第一辑 " 校园人语 " ，收录了 18篇以教育为题材的

作品，其中多数的篇章，都针对语文源流的变迁，作了不同角度的审枧和
评判，如《绝对不可气馁》等篇章，在说明，作者从教学实践中所亲身体
验到的绝不仅是教育或教学的问题，而是华文在新加坡的地位和前途问
题。第二辑"文林风眼"，17篇主要以文坛为题材的作品，对文坛一些怪
现象提出了批评和希望，尤其是文坛内部关系问题，很为作者堪忧。如
"明知前途未可乐观，仍要相煎相争"（《新华文艺的前途》）；更为生动的
是："说实在的，若任蟑螂里里外外的搞个鸡犬不宁，我国的写作人哪有
心思与吋间去从事文学创作，为推动新华文艺而贡献心力呢？"（《蟑螂行
径》）；又如："一个圈子里若出现了一两根这样的'搅屎棍，，就会搞得
大家永无宁日，臭气熏天了"（《搅屎棍》）。嶂螂与搅屎棍，显然是比喻的
写法，它们都十分形象地揭示了文坛一些害群之马的嘴脸。总之，由"校
园人语"和"文林风眼"读者是更明快地领略了作者观察问题的敏锐、体
验现实的深刻和思想境界的高远。
张挥杂文的不同，还在于经常为文中加上一些其他的成分，如自我调
侃，它能给作品带来幽默的成分，使读者感到轻松、偷快。这种自我调
侃，并不会伤害自己，相反能使自己的文字显得更加自如、更风趣。
张挥杂文的不同，还在于他思维的活跃和构思的巧妙，所谓《马的牢
骚》、《马的唠叨》作为两本书名，就不仅体现他这方面的特点，更能吸
引读者去想象。明明是他对理想的追求，而他却要说成是马的激情和理
想，这不是把人马化了吗！而马又能说人话，想人事，岂不又把马人化
了！就在这样不断地马化与人化之间，读者体会到了作者的机智和聪慧，
也感到了作者构思的巧妙和生活浪漫的气质。
庄歆是新加坡年青的版画家，原名庄淑珍，又名庄淑昭，曾以长缨、
李冰、树臻、阿招等笔名发表文章。祖籍福建金门县，1946年生于新加
坡。任新加坡拉萨尔艺术学院及南洋理工大学教育系版画讲师。曾获英国
赫尔美术学院一级荣誉学士，美国新墨西哥州立大学艺术硕士、美国爱荷
华大学专业艺术硕士。已出版的著作有《老树昏鸦》、《山温水暖》、《早
茶吋候》、《游戏（中、英)画册》。读到她四本敉文：《吹皱春水》（1987年
出版)、(〈青橄榄〉〉（1991)、《也是怀旧》（1993)和《仙人掌》（1995)。
庄歆的散文，大多是杂感式的、小品式的短文，但往往能作到文短意
深。这个深有吋不仅是一般的讲出了某种较深的道理，而是在表现上也不
是一目了然的那种直白。像《失落的一块》（《吹皱春水》），就很耐人咀
嚼。作者说这题材得自旧书摊上看到的一个题名为 " T h e missing p i e c e " ( 失
落的一，的连环画。作者用巧妙的文字将其描写下来，使连环画中的深刻
含意蕴藏在清秀美丽的文字之中，使其有可能完全以文字的形式去启迪
人。文中写一个圆圈圈，它失掉了一块，它不快乐，它要寻找它那失落的
一块。它经历了各种艰难困苦，终于找到了失落的那一块，它现在是完整
的一个圆圈了，可是由于圆，它滚得飞快，也自感不快乐，......甚至因为太
圆，没有空隙，再也唱不出歌来。于是它停下来，放下它的那一块，慢慢
向前滚动，一边唱着歌：我在寻找遗失的一块，于是美好的吋刻得以享
受.最后作者明确指出："书中这个缺了一角的圆圈圈，是你，是我，是
他，是她。我们都觉得生命缺少了某种东西，于是去追寻......暂时圆满了。
然而一也许你发现这圆满并不如你想像中的那么舒心，那么惬意，......也
许你会像那个圆圈圈一样，最终再放弃那千辛万苦得来的，似乎是属于自
己的那一块，继续走自己的路"。这里作者始终是以一个圆圈的不断追求
来象征人生需要走自己的路，需要不断地去开拓和创造美好的明天。作为
散文的一个品种——杂感或小品，就是要写出自己的所感，而且要与深刻
的道理相联系。庄歆的本事就在于能以浅显的短小的生动的故事来展示一
个深刻的富有哲理性的大道理。
庄歆散文，文画结合，很是诱人。像《仙人掌》一书，其中有五幅插
画，一色是仙人掌的不同风姿。读完全书，对它们也就有了不同的理解，
尤其是其中直接写到仙人掌的文字。如《仙人掌》、《吿别仙人掌》等文
章，都不仅描写了不同的仙人掌给作者的不同印象和记忆，而且也传达了
作者对仙人掌的仰慕和感叹。其他三本书中，也都有着美丽的插画，文与
画也都或多或少、或这样或那样的相辅相成。既作画，又写文，是庄歆的
特长。"曾为刀作画，果见笔能言"，这是1955年《仙人掌》一书问世吋
新加坡诗人艺术家刘思先生的书赠，言短意赅，概括了庄飲在事业上的成
就与现状，
同样是在外学习四年之久的庄歆，同样是周游过美国和西欧不少国家
的庄飲，但她的产品总的来说，描写域外良晨美景、高山大川、奇花异卉
等大自然神奇妙趣的游记占的份量极为有限。在庄歆的笔下，多是对大都
会一鳞一爪以及自己周围环境的掠影。像《大都会小插曲》，写街头画家
雷尼如何以 l a m the Best Aatiet ( 我是最好的画家 ) 在纽约一堵墙上不断地写
(有人涂掉吋就再写上）自我宣称达二十四个月之久，像《维多利亚公园》
写香港维园一年四季生气勃勃的情景：不论男女、老少、各色人等，看报
聊天、锻练身体、游戏取乐......星期天开放式的座谈会，有学者针对与香港
人有切身关系的问题，发表演讲，农历新年前夕，花海如潮。总之，让人
感到一种自由祥和的气氛。这些，都无不是以大都会的人文景观吸引读
者。即使是写游记，也是在城巿景观中透露出作者的观感和心境。《阿姆
斯特丹游记》实际也是一篇对西方大都市人生百态的描绘。
蓉子起笔于70年代，祖籍广东潮安县，曾用笔名有秋芙、江采蓉、莫
愁等。已出版的著作有小说集《初见•彩虹》、《密月》、《又是雨
季》、《伴侣》，散文集有《星期六的世界》、《蓉子随笔》、《白啤
酒》、《百分之爱》、《谁道风情老无份》、《情未了》（一、二）等。
1994年蓉子出版了散文集《中国情》，颇为文坛注目。《中国情》顾名思
意，完全写有关中国现状的题材，正因此，它不能不让人想到新加坡历史
上描写华侨的散文，过去华侨是以中国为祖国，他们的情思，无论抗日还
是乡愁，都具一种主人翁的地位和态度。蓉子与他们不同，但又给人一脉
相承的紧密关系。蓉子已是新加坡人，正像她在书中所说，她是从外向内
看，有自己的角度。一个问题，她看到中国的作法不对头吋，能想到新加
坡是怎样对头的，从而能扩大读者的视野，给予启发。蓉子虽是新加坡
人，但与中国仍有现实的血肉关系，她的父母、亲属就在广东，回到中国
仍不失有回到家的亲切感受，与那种几代人在外的华裔的中国情自然就有
不同，再加上蓉子有十多年的吋间在中国经营自己的事业，尽管是不断奔
波于新中之间，但也确实走过中国许多大大小小的地方，亲身体验了中国
改革开放中的诸多问题。血肉的关系加上亲身的体验，她必然会发出自己
的慨叹，这慨叹是独特的，正像她自己所说这是"缘于个人的视角与所探
索和一般旅人有不同的角度"（《中国情》序)。
《中国情》中虽有对中国社会持肯定的篇章，伹大多数是写现实中存
在的问题，诸如官商互惠互利，干部子女工作态度蛮橫，有权便把钱大
花，计划生育中有怪事，"中国小皇帝"令人堪忧，外省人到广东造成社会
问题，自助餐中有恶风旧习，假货多多、无奇不有，文明先进单位不文明
不先进，浪费才有面子的怪论，盲目迷外、不问后果，行骗公款、免费购
物不择手段等等，简直就是中国社会问题的一部现形记。可贵的是面对这
些问题，作者没有容忍和姑息，没有事不关己高高挂起，而是如实的诚直
的展示给读者，其中不乏贬斥和喜笑，但绝不谩骂和挖苦。所以读来总是
让人感到是非分明，也能领会到作者一片善心和诚恳的期待。作者的这种
态度在她的序言里就有着十分动人的说明："炎黄子孙血液里，有着殷切
的盼望与深情，哪怕一草一木，总是牵动我的心，有爱也有恼！我本着对
故土民族的这一份真诚，借笔呼唤，希望有更美好的未来。""我生活在
第章本时期(1965-)的文学创作349
新加坡，平稳中感觉到幸福；愿乘风破浪前进的亲人们，也抵达幸福彼
岸"。这就是蓉子的中国情，仍然是血浓于水之情，仍然是从心田汩汨流
出的有如关怀亲生母亲的血脉之情。
蓉子这类随笔的语言，总是简白精炼，节奏起伏明快，形成一种快言
快语之势，如《磨刀》一文，描写两种不同的领导讲话："不用讲稿的致
词者，简短灵话，有深度，有见地。一位领导者只有这么几句话：搞好经
济要开明开放，提高服务素质，注意改善消费环境，不要让人看到我们到
处垃圾，拿出真诚对待外商，速度要快，态度要好；打官腔，拖延工作，
只会把人赶跑，那是自杀政策！""有人一篇演讲稿，长若博士论文，洋
洋洒洒，偏又不是自己写的，念起来'晈牙切齿'，你可以联想到外省老
师上课，也可以联想到隔邻在学磨刀子......"。作者是怎样对待这种局面
呢？"我用讲稿的背面趁机写稿，一篇'与我同行'写完，台上那人还在
磨刀"。这就在明快而简短的叙述中，用一个"磨刀"的联想和自己趁机
写完一篇文章的时间，把念稿者的荒费吋间，不得人心，写得入木三分，
面目可十曾。
周灿的80余部作品中，散文占的分量最多，截至1994年共出散文
集18本，看到的有《都市的脸》、《迷路的童年》、《落叶季节》和
1994年出版的《生而为一棵树》。与前三本比较，《生而为一棵树》的一
些重要篇章有突破。关于周灿的散文特征，杨义认为：周灿的散文"是一
切自自然然，并不拿腔作势，却交给你人间的趣味和诗的精魂"，是"平
易之处不失深婉"，感情"真切清细"（《周灿的散文》；)。伹《生而为一棵
树》中有些篇章，并不像以往文章那么单纯，那么易于理解。如《捕捉上
帝的笑声》一文，实际是由"非洲郁金香"、"大缸里的芒果树"、"林
深、风寒、雾重"、"散步归来"、"捧在双手中的豆苗"、"梅花和雪"、
"笼子里的爱情"、"行刑的树"八个不相干的短文组成，如果将它们分
开，作为八个短文来看，实在没有不能成立的道理.但作者把它们放在一
起，由于题材、思想都不在一个层面上，更是风马牛不相及，所以就呈现
复杂、不易连贯的思想特点。再看看开头和结尾的文字，恍然大悟，原来
作者此文的目的，并不在要写八个短文，而是另有企盼。"上帝的笑"就
是指读者对他周灿写"小小"文章的一种议论或是看不上眼。但他并不在
乎这些，他一往情深地写了下来，他的"小小"文写成了，人们也就不再
见笑了，而且连影子也没有了。无疑作者的这种思路、这种内心活动，是
连接全文八个小文的纽带。这样一写，文章的思想情感结构层次就具有了
多重的意义，一种是各小文的具体意义：比如《非洲郁金香》以它的花、
果、色，特别是子的特性，说明它是一种十分活跃的树，它会不断开拓自
己更宽广、美丽的家园。《大缸里的芒果树》是讲泰国的"芒果之王"的
长相、特点以及顽强的生命力，就是种在大缸里，也能结几十个果实。
《林深、风寒、雾重》则讲作者由书中所写主人公对狗安葬的精心，想到
自己对亡母的深深怀念。如此等等，每个小文都是经得起分析的.八个小
文也就呈现一种丰姿多彩的风貌。另一种是全文的整体意义，即是对写小
题材、小事件、小思考文章的非议的回击，说明小文章同样有存在的价
值。在这里，作者吸收了现代主义文学的某些因素，特别是组织结构方面
的特长，从而写了自己于不联贯中的联贯思想，所以无论怎么写，最终都
是清楚明白的。但又不单一、死板，思路完全呈荡逸跳跃的特点。又如
《就这么过一天》，完全采用一种链条式的结构，给人一种环环相扣的感
觉。读它你会无意中想到香港作家刘以鬯的创新小说。又如《一路吟哦上
黄山》，是叙述和诗的结合，你会感到作者把黄山都诗化了。再如目录的
编排，每一辑的辑名都是辑中文章名字的重新组合，如第一辑："上帝的
笑声是一座楼"，实际是其中"一座像它那样的楼"和"捕捉上帝的笑
声"经过取舍后的组合。第二辑："穿过雨阵听虫去"是"穿过雨阵"和
"听虫"的组合等等。这样既不是根据辑中文章的特性来起名目，也不是
辑中文章名目的具体选用，超越了一般的编辑方法，也就有了一定的新
意。总之，表达的方式变了，思想的路数也变了，色调也变了，变得叫人
不得不刮目相看。《生而为一棵树》，不仅取得了创作方面的收获，同吋
也形成了作者风格的发展。如果说《生而为一棵树》之前的散文基本上以
现实主义的平易真切取胜，那么《生而为一棵树》就有了某种荡逸斑驳的
味道。
第《t章本时期(1%5-)的文学创作35J
黄孟文在新加坡文坛，主要以小说取胜。1993年出版的散文集《朝阳
从我身边掠过》却显示了黄孟文杂文随笔的特长。黄孟文是一位比较关注
世界政治、经济、文化各方面风云变化的作家，这本散文集也说明这个特
点。尤其是对于中华民族、对于中华文化的评价、前途和发展，他更一往
情深。他的一些语言如"中国当局的当务之急，就是要研究如何吸取他国
的经验，西方思想之长处，建立一套以传统思想为主的崭新中华文化。要
记得，古希腊文化也是历经演变，才成为今日的西方文化的"（《浅谈中华
文化》），"要提高华文地位，最主要的还是要有个大而强而富的中国。如
果中国能够像在唐宋元明清时一样，还怕各地华人(甚至非华人)不抢着学
习华文，还怕华文的地位不如日中天吗？"（《华文的地位》），"什么吋候
中国才会再出现一个秦皇、汉武、唐太宗，以天赋的雄才大略，率领那条
只有半醒的蛟龙向前疾驰，重振昔日的雄风呢？"（《华人的头脑》）等等，
让人体察到他血浓于水的心态。而对于一切非议中华传统的说教，如苏晓
康在《河殇》中的全盘西化观点，他则表示自己绝对不敢苟同（《黄河文明
的流向》），为了民族和文化的发展，黄孟文经常以开阔的视野开出良方：
"太过强调传统而忽视西方的特长，会使得整个社会停止不前；太过向西
方看齐，又很容易使举国人民忘掉自己的母族文化而成为无根的浮萍。任
何东方国家能够平稳二者，既能为自己的文化感到自豪(包括母语)，又能
吸收西方文化的优点而急速现代化，那她走的应该是正确之路"（《从
"根"谈起》）。作为华文文学作家，他更认为"中囯的稳定与强盛不仅对
新加坡、亚细安、亚洲甚至全世界有好处，它对整个的世界华文文学还具
有既深且巨的影响。这是搞华文文学的人不能不熟知的"（《孙悟空再度腾
跃》）。作为多民族多语言的新加坡国华人，他更密切注视华文在新加坡的
命运，经常为华文在新加坡的日渐式微而疾首而无奈；当他看到华语命运
的转机，不仅惊愕，而且急速给予反映："然而，令人惊愕的是，在最近
的一次大选其间，一些平吋非英语不讲的达官贵人，都纷纷讲起华语甚至
方言来了。那些只懂得单一语文(英文)的候选人，深感吃亏。更料想不到
的是，一些反对党的候选人，竟然大讲流利的华语和方言，而且大受欢
迎，还被选入了国会"（《啊！东方城市》）。由于这个事实本身的出奇生
动，使人感到黄孟文又使用起他的幽默本领，它能为读者插上想像的翅
膀，在作者提供的"空白"处，去补充、去完善，黄孟文散文的主要风彩
应该是既开阔、奔放，又慎密、精要。
南子与莫河。
南子在70年代就写下《南子小品》一书中的篇章(1980年出版)，80年代
和90年代又有《八方风雨》和《南子杂文》两书问世。这说明南子与杂文
情有独钟，吋不辍笔。莫河于抒情散文之外，于1993年出版了《莫河杂文
集》，从内容和性质看，二人都不乏杂文的战斗性，他们都是在宽阔无垠
的社会生活、文化艺术、人生体验、善恶褒贬、科学启示等领域执笔驰
骋，自觉继承华文杂文的传统优点，无情揭露和批判社会人生的不良锢
弊。应该说，作为个性创作，他们也都写出了自己的特色.南子杂文篇幅
多数短小，文字锐利简洁，议论问题，往往能一针见血，使人折服。如
〈〈无性生殖与孙悟空》中，认为"由毫毛变幻成千万个大小顽猴，岂不是
无性生殖？""有人说，中国没有科幻小说，这句话不一定是真理"。又
如《恶人》一文，说日常生活中的恶人之所以敢恶，不外是有所恃。如何
对待恶人呢？他说绝对不能听从佛的容忍教导，作为凡夫俗子，只能以牙
还牙，"恶人恶，我们比他更恶，他橫行霸道，我们替天行道；他无恶不
作，我们为民除害"。假如一吋不能制服恶人，"只要有一口气在，总有
算账的一天。""在恶人倒霉吋，......请记住鲁迅先生的话，打落水狗
吧！"由此一斑，可以想见南子杂文之全貌。
莫河的杂文，也是无所不包，莫河攻击现实吋往往能一开口就滔滔不
绝，议论问题又头头是道，语言明快、爽利，简直容不得作暂短的停留，
如《照镜子》，先说明镜子，能清楚的看清自己的模样，细小的皱紋、毛
孔都无法逃遁.通过镜子、认识自己、反省自己是有意义的事，伹世人往
往眼里没有别人，或只会说别人、批评别人，忘记了照自己，认识自己，
所以能替自己照镜子的人不多。"只要照照镜子，他会发现自己的屁股，
也沾满了臭气薰天的粪屎，比别人更臭、更肮脏"。从这语言、这冲劲，
第<t章本时期(1965-)的文学创作3^
读者不难想像莫河当吋的一副气愤表情，也说明他是善于在喜笑怒骂中把
疮疤揭个体无完肤，也把道理讲得更为透亮。莫河杂文中有许多篇章，都
能寓非于是，寓贬于褒。看看这些题目：《金钱万岁》、《我想当皇
帝》、《我要作女人》等等，就可想而知其寓非于是的基本面目。《金钱
万岁》于肯定金钱的万能中，揭露了金钱的祸害。先说金钱万能，世界缺
乏了金钱一切都休说，每个人辛苦劳碌，还不是为了金钱。伹金钱能使夫
妇反目，兄弟阋墙，同室操戈。为了钱，可以卖友求荣，出卖灵魂，杀人
放火，不择手段。一个穷光蛋，由盐柴米酱醋茶即刻成了问题。富甲一
方，可以畅所欲为，更渴望得到更多的钱......作者说他比任何人都爱钱，因
为他曾穷过，"但君子爱财，取之有道，对于那些不义之财，我分文也不
敢要。情愿自己贫困一生"。这就把金钱与人格联了起来，显示了说理的
深度。
1986年，林琼还出版杂文集《灯下•风眼》一书，内容主要是婚姻家
庭及日常生活中感触到的一些问题。文字很少锋芒，主要是平心议说。
游记散文。随着新加坡经济高涨，人们日常生活水平的提高和出外旅
游机会的增多，游记也就迅速发达起来。在70年代的基础上，80年代以来
有更多的作家在游记中涉笔。如林琼、庄歆、莫河、邢致中、林锦、蓉
子、王润华、骆明、张千玉、蔡欣、黄孟文、陈瑞献、董农政、伍木、刘
文注、吴韦材、寒川等都无不作出贡献。伹写得较多的是陈华淑，而写得
数量惊人的是尤今。
尤今，原名谭幼今，大学毕业后曾先后服务于国家图书馆与南洋商
报，担任图书馆管理员、记者、副刊编辑等职位，后执教于中学。巳出版
的游记集有《沙漠里的小白屋》（1981)、《缘》（1982)、《南美洲之旅》
(1985)、《奇异的经验》（1985)、《太阳不肯回家去》（1988)、《生死线上
的掌声》（1988)、《人间乐土》（1989)、《浪漫之路》（1990)、《石头城》
(1992)、《活在羊群里的人》（1993)。以上多数作品在中国大陆、香港、台
湾再版，有的经过重编出版。尤今主要写散文和小说，散文中又写小品、
游记和一般的记叙抒情文字。其中，她的游记最为脍炙人口。
尤今在浙江文艺出版社出版的游记丛书自序中说，她曾把足迹印在四
十七块国土上，这确实为她写游记提供了丰富的素材，尤今就是在此基础
上，对域外风光、美景、习俗、奇闻等进行真实而生动的描绘，也对域外
不同国家、不同民族的社会风貌、经济生活、历史发展和人民群众长期积
淀的心理特质进行朴素而自然的描述.尤今笔下，酷热的阿拉伯、白夜神
秘的北极圈、丛林莽莽的亚马逊、土耳其尽情享乐的伊甸园等等，都给读
者留下深深的印象。
那些更多注意山川景物描绘的篇章，比如《嘿，太阳不肯回家去》中
对北极雪山上夜半日出的铺陈，把刹那间喷薄而出的太阳那耀眼的光辉与
壮丽充分渲染出来。《红海一点也不红》对月光下的红海与阳光下的红海
的比较，月光下的红海有似一块绸子，阳光下的红海有似一块硕大无比的
绿玉。引人遐想，使人感到红海真有令人感受不尽的风彩。这类作品都能
产生一种情景交融、意境非凡的效果。许多国家的奇风异俗，奇闻怪景无
不跃然纸上，像令人头痛莫名的"索若奇"症（《"索若奇"症》）、半男半
女的人妖（《完人》）、功力惊人的肚皮舞（《我看肚皮舞》）、建在峡谷悬崖
上的印加迷城（《神奇诡谲的魅力》）、如山的蚁巢（《看那高如山丘的蚊
巢》）、豪华的义冢（《另一个美丽的世界》）等等，这些不为人们常见的习
俗和景观的描写，无疑都能激起读者莫大的兴趣。作者在这类游记中的亲
身感受，如牛饮澳大利亚葡萄酒吋的沉醉（《无醉不归》；)、舌战南朝鲜软
体怪物吋的惊恐（《舌战软体怪物》）、苦尝印尼按摩吋的难堪（《雅加达的
按摩师》）、喜食秘鲁豚鼠肉后的无穷回味（《豚鼠肉，味如何？》）等等，
也能使读者进入一种特殊的美的体验。总之，这类游记，不仅给人以美的
享受，也扩张了丰富了人们的知识文化视野，让人领略到作者笔端亮丽而
迷人的风彩，
尤今的游记中，"人物游记"占了不少篇幅。何为"人物游记"？作
者自己有说明："是以人物作为全文的主线，通过他们的言行来反映出某
个特定国家的风土人情、名胜古迹、经济状况、社会面貌等等"，"游记
中的人物都是真有其人而不是凭空捏造的"（《我与写作》）。于是，跟着作
第章本吋期(I965-)的文学创作355
者的一支笔，读者能认识世界许多国家的许多人物，如摩洛哥的哈山、法
国的奥尔雷斯、意大利的秃头店东等等.跟随这些人物，不仅会领略到异
域情调，也能知道世界许多地区闻所未闻的人、事和信息，特别是那些荒
漠丛林、原始地带、瀕临灭亡的民族及其文化的过去和现状。以《世上荣
枯无百年——记墨西哥境内的马雅人》一文来说，就能对马雅人及其文化
有所了解。
许多篇章虽以人物为主线，却对自然景观也有很动人的描写。如《亚
马逊丛林之旅》，在叙述她在导游引导下乘高速摩哆船进入亚马逊丛林，
过五关斩六将，对付蛇与山猪，吃特种蛙肉、喝水树的水，看土著一夫多
妻制等等的同吋，不断对亚马逊美妙景致有着迷人的描绘，如写水光之
美："柔和的朝阳，落在色呈浊黄的河面上，闪闪烁烁的，乍然看去，有
若千条万条透明的银鱼在水中扭动"。写月夜让人恐惊的气氛："这晚有
月，橙黄的月色透过浓密的树叶筛落下来，照在朱略西撒手上那把又长又
大的巴冷刀上，阴寒地泛出了一圈迫人的青光"，"满山满谷，尽是猿猴
凄厉的叫声。"写黑暗中惊人的意外景致："河水平静无波，在这片柔和
的黑暗中，只听得木浆划动吋所发出的那种'矣乃、矣乃'的声音。......两
边的丛林里，飞出了许多萤火虫，勿明匆喑，闪闪烁烁的，好像许许多多
双鬼眼在窥视，四周静得有如地球已停止了转动，而整个世界在倏忽间只
剩下我们三个人。"正是这些独特的景致描绘，让读者领会到亚马逊的怪
异和神秘，也进一步体会到导游本领的高强和作者不寻常的胆量，景致中
总是衬托出作者的各种心情，也是情景结合的很好范例.人物游记，在尤
今笔端，给人一种历史的纵深感。人物游记呈现出作者古野、粗朴而深沉
的笔调。
尤今游记的魅力，还在于她对所写社会现实和自然风光的深沉思考和
超俗理解，从而使她的游记往往蕴有含蓄的生活哲理或明确的社会意义。
如见到一位香港大学社会学系的二年级生，"他"竟将一个假期(两个月）
的吋间在德国来回转悠，而断定"他和一只陀螺并无差别"。"陀螺不辨
方向没有目的转呀转呀，转累了，便停下来，自言自语的说：'啊，我终
于环游世界一圈了"（《陀螺》）。这其中的道理都很明确，只是不直接说
出而巳。更多的篇章都明确的表达自己直率真诚、无所隐讳的感情倾向，
如深入到洞穴中观看了吉普赛人的生活方式后，他"仰望山头，那个个废
弃的洞穴，好似鬼魅张着的嘴，幽幽地泣诉吉普赛人无土无根、无国无家
的悲哀"（《音符活在山穴里》）。又如对阿尔卑斯山那位自豪的老人的敬
佩，是因为"年龄不能使他老，白发与皱纹也不能使他老"，"不老，只
因为他有一颗热爱生命的心"（《不老的阿尔卑斯山》）。面对各种不合理
的社会现象，她批评的态度更直言无讳，如对秘鲁的乞丐、擦鞋童之多
(《秘鲁乞丐像蚂蚊》、《秘鲁的擦鞋童》；)、菲律宾等许多国家一个人总有
七八个孩子的现象，一些国家的贫穷、肮脏、垃圾到处堆、污水到处流、
苍蝇到处爬的现实，特别是阿拉伯妇女问题，更从多方面加以描写。比如
斋戒期间，女人不能坐，女性不能驾车。外国人拍照，"拍我和孩子可
以，拍我太太，不可以"。乘搭巴士，得男女分开。动物园分男人日、女
人日开放。婚宴分两次举行，一天为男宾举行，一天为女宾举行。知识女
性只能从事两种职业，一是教师，只教导女学生，一是护士，只看顾女病
人。女人必须常年戴黑纱（《属于"天方夜谭"的一夜》、《伊曼》等)，如
此等等，她都有自己批评性的态度和思想见地。许多篇章所写内容虽是平
凡的日常生活，但能引起人的深思。尤今曾说："借着文学这个美丽的媒
介，使世界各国一颗颗原本陌生的心灵彼此靠拢、沟通，从而减少误解、
增进了解"（《自序》），可见她的写作，不独在描情画景，抒发性灵，更有
理性的目的.
尤今游记的魅力，还得力于她的文字，尤今的文字富于变化，色彩鲜
明、洗炼、优美。她叙述故事，娓娓动听，描绘景色，真实感人。她说自
己的游记总是"我游、我看，然后我思、我写"（《自序》）。尤今对从生活
海洋中采集的事与人的思考与描写常能真实反映一定国家的社会面貌，根
源盖在于她能从现实出发。在此基础上所阐释的人生哲理绝不会是想入非
非而能迸发出思想的光芒，那怕是对纯自然的描写，也未曾走向唯美的倾
向。写游记确实不能凭空捏造，要有实际的观察和体验，然而绝不是有了
第七+ 本时期(1965-)的文学创作357
观察和体验就能自然而然地写出好游记。好的游记作者，对于人情风俗、
山川景物，不仅要有好奇心和爱心，而且要有足够的文化素养和艺术感受
力，文字表现力，才足以把它们如诗如画地描绘出来，尤今正是这样一位
作家。尤今还往往借助于通感，将自己的审美感受丰富和强化，使艺术语
言更富表现力。比如"好像人人自门外硬生生地把碁色泼进来一样"（《沙
漠小记》）、"使快乐的笑声滚得一街都是"（《快乐的冰淇淋》）、"吃着
吋，舌头就如着了火一般，火势蔓延得很迅速，由舌头猛猛地沿喉而下，
一直熊熊地烧到胃囊去：那种热辣辣的感觉是那样的强烈，直叫人担心薄
薄的胃壁会被它烧出一个大窟窿来！"（《独特刺激的腌淸品》），"这些风
好像是煮过的，没有半点凉意"（《火伞下逛动物园》）等等，这样富于联想
地将参与审美活动的多种感官都调动起来，必然同吋激活各种感觉，那么
在读者脑海中唤起的也就不是单一的或听觉或视觉或味觉或触觉等的感
受，而是在转化中形成综合两种感官的艺术感受，这样强化的艺术感受在
总体文字中不仅总能画龙点晴、起明发亮，为作品增添熠熠光泽，而且形
成文字表达新颖、奇巧的意味。
概而论之，尤今的游记，给人留下既亮丽、又古朴；既深沉，又新颖
的印象。
陈华淑，原籍广东潮安，1938年出生于新加坡，南洋大学文学士，一
向以写散文为主，也写小说和歌词。已出版的著作有游记《飘飘夜雪报冬
寒》（1978年出版)、小说、散文集《追云月》（1988年出版)、游记《冰灯辉
映的晚上》（1994年出版)、《陈华淑文集》（1995年出版)。陈华淑既写记叙
抒情的散文之作，更擅长游记的写作，她的第一篇游记《风光明丽的多岑
湖》始于1960年，
华淑曾周游世界不少国家，这些游记就是她旅游后的心灵结晶。从北
美到西欧，从烈日炎炎的南洋到冰雪封冻的北国，无论写什么，沙漠、峡
谷、繁花、碧水、影城、乐园、高原、湖泊、雪地、冰灯、艳舞、佳肴、
水城、花都、吊桥、温泉、王宫、山寨、草原、夜景等等，都让人看到她
面对任何客观现实吋的那种细致精确的艺术感受。无论写人记事状物，华
淑都能给读者展示一个被描写对象的曲折过程。所谓曲尽其妙，就是说在
曲折的过程中才有可能、才有条件显示人、物、事的个性特色。比如《兽
园二景》中，写美国山地亚歌野兽公园里犀牛追扑麝鹿一事，如果作者对
这个过程感受得不细致不精确，就描写不出追扑的本来样子，或者是抽象
概括几句，读者就无从欣赏犀牛追扑麝鹿了。
细致精确的艺术感受，不等于照录客观现实，它必须超越现实，其中
必有作者丰富的想像或联想，一般说来，游记作者的情、意、趣总是依附
于客观的人、物、事的描写之中。《峡谷奇观》一文中对初见峡谷的描写
也不例外，然而这里又明显有着对现实的超趟。"色彩斐然的断层有几多
宽？""凹凸不平的垤穴有几多个？"这是无须回答的作者自问，读者从
中不难想到，此吋作者的思绪驰骋得有多快！有多远！接着"初看吋像是
佛国里一座座的宏寺阁顶，鳞次栉比"，"再看时又像是一个陷入地坑的
古代王国的败壁颓垣，七楞八瓣"，以及下文中凡是由"像"字和"如"
字所引出的一系列想像："有的石壁陡斜，有的削直一像孑立的孤掌，
也像怒吼的群兽，纵纹如干瘪的柚皮，绉折的裙头，橫理则如老者的前
额，初磨的陶瓮；......那条弯弯曲曲的柯洛拉多河，正静悄悄地躺卧在谷
底。谁能想像到：这么一条沟渠似的河流，以及它的活水的细沙，竟然有
着化万顷平原为洼谷的力量，为世间留下了这么一块美妙的'疮疤'！"
这些描写都既是现实的，又是超越现实的，也可说是作者独特的艺术感受
和创造。这种艺术感受和创造，不仅超越了具体的现实，而且也是更大范
围更高层次上的细致和精确。这种创造中，最令人感到新奇的恐怕要算对
"美妙的'疮疤'"的创造。这是作者对柯洛拉多河的整体功绩的想像，
也是对大峡谷的一种极富趣味的联想，"疮疤"而能"美妙"，这种逻辑
矛盾中的词语组合，本属"妙语如珠"中"珠"式的语言，给人一种十分
的新鲜感。君不见著名诗人何其芳在三十年代就曾创造过"美丽的夭亡"
(见《花环》一诗)，而当代台湾诗人郑愁予更以"美丽的错误"（见《错
误》一诗)而引人注目，台湾空中大学沈谦教授认为，这在修辞学上为反衬
法，透过诗人将本质相反的两个字词巧妙组合，去俗生新，无理而妙，耐
第七幸本时期(i%5-)的文学M作359
人寻味（《郑愁予"美丽的错误"》；)。在新加坡，"美丽的错误"之后，追
随者很多，伹都不及华淑这"美妙的'疮疤'"来得更妙，更富创造性，
因为它出奇地刻划了大自然中峡谷奇观的具体神貌。《峡谷奇观》也就不
愧为一篇奇逸之作。
中国散文，向来讲究表现技巧，就像中国园林，妙处全在"曲径通
幽"，使读者往往感到一种意外的别有洞天的欣喜。陈华淑的游记，有十
分朴素的白描篇章，如《飘飘夜雪报冬寒》，但也有十分讲究描写手段和
技巧的，比如写武汉东湖的绿水，就不是直说，而是曲笔的办法。如"清
风拂动，像是怂恿着绿波偷吻青草，亲近处，连石堤也羞于露脸了"（《东
湖水新绿》；)。这是写湖水的波动和满盈，但拟为"绿波偸吻青草"、"石
堤羞于露脸"就抹去了平淡的意味，让人感到文笔迂回曲折。更明显的例
子是从侧面，通过于老先生嘴含一口浓痰，又不忍心向绿波清亮的湖水吐
去，以至形成经常爱和老伴争执的于老先生此吋竟不敢面对老伴的发问，
愣愣地不发一言的可笑局面。这样的文字，容易造成一种耐人寻味的境
界，使作者要表达的愉悦之情也多了一层跳荡的波澜。这也是追求一种反
衬的效果，越是不愿将脏的东西扔入清亮的湖水之中，越是说明湖水的可
爱，使人不忍弄脏它。曲笔当然有好坏之分，为曲笔而曲笔就有哗众取宠
之嫌，不足为取。这里的标志应该是不仅能引起读者的好奇，更重要的是
能引起人们的深思。
陈华淑旅欧游记十篇，其内容不仅是写景观，更多是介绍人文历史和
知识，足可称为人文游记，十篇文章完全以游览的时间顺序排列。走了如
此多的地方，历吋不超过二十天，如果只限于游览感受的描写，必导至皮
毛和浅陋，但将景观和人文知识结合描写，就与景观游记在思维方式上有
了不同。如写地居僻野的莎兹柏克的音乐氛围，也介绍了维也纳乃至奥地
利的古代文化，且显得很自然；又如写罗马古城，就适当介绍它悠久的历
史，是煊赫一吋的罗马大帝S的都城，鼎盛吋的势力曾使意大利雄视欧
洲，享尽隆誉，崩溃后的遗址，也为意大利带来大批的旅客，可观的外汇
等等。这样写，被写的景观就具有了立体的形态，在读者头脑中厚重起来。
无论是景观式游记，还是人文式游记，作者无不流露自己的一份真情
实感，如在《胜急流•过百滩》中，写在菲律宾百胜滩经受泉水瀑布冲击
后眼见同游者失去铅黛画眉的狼狈相而不敢笑，因为想到自己大概也是如
此。在《米香•寺宇•水乡》一文中，面对宝殿玉佛吋，对自己"临吋抱
佛脚"怕佛看不上，实际是一种虔诚心理的刻划。在《翻山越岭达莎城》
中写自己去了赌城蒙地卡罗，让她到赌场去看看，她一直裹足不前，因她
心里在想，"我们既不是为赌博而来，又何必涉足在这个圈子里呢？最
后，我还是一笑置之，拉着孩子们走了"。如此诸多的内心活动与外部表
现，都是属于陈华淑自己的，是她的情与趣的流露，也是全文有机的组成
部分。
陈华淑的游记语言，最突出的一点是简炼。长的句子读起来十分畅
达，短的句子连贯紧凑，一气呵成。如"我们断定那确是沙漠了，却不免
为它的色泽和浩大而惊愕，沙面赤黄，色有深浅，细幼如粉，光滑如缎，
波纹起伏，连绵不绝，简直就是一个波涛动荡的沙海！它，便是有名的加
利福尼亚彩色大沙漠，命名既美，意境更佳"（《沙漠行车》）。这里甚多四
字句，且长短错落，将叙述和描写结合得浑然一体，也将沙漠的色、形、
态呈现得维妙维肖。这种一组组、一群群的长短句在作品中经常出现，往
往会使人想到传统中国散文中的优秀语言。善铺陈、尚华丽，是传统古文
一个方面的特征，陈华淑在这方面有借鉴，伹没有食古不化，她也善铺
陈，但有节制，她也讲究文采，但不空洞修饰。如旅美和欧洲游记的题
目："山雾迷蒙碧水长"、"普爵园里花如锦"、"双鲸翻动白浪惊"、
"赛纳河畔看花都"、"湖光鹅影日内瓦"、"山水引人入意境"等等，
多是七字句，给人一种强烈的修饰润色感，又如写喷水池中灯光配合着水
柱的变化："如彩虹万道，如金殿辉煌，似蛟龙腾飞，似孔雀开屏，一幅
天花乱坠，瑞雨缤纷的奇景，真是名不虚传！"（普爵园里花如锦》）。这里
排比、对仗的因素兼而有之，不仅将景色铺陈得色彩斑斓，而且读来很有
某种铿锵的韵味，
艺术感受的丰富超越，表现技巧的曲折变化，语言文字的简炼和修
第A章本时期(1965-)的文学创作361
饰，构成陈华淑游记美而不俗的特性。所以陈华淑游记的主要色彩应该是
奇逸而委婉，简洁而华润.
小品，在东南亚华文文学中是一束玲珑的鲜花。这种散文文体的发
达，与报刊专栏的要求有直接关系。这样短小的文章易在报刊上发表，同
吋也符合很多读者没有时间阅读长篇巨制的口味.以其内容和作用而言，
这样的小品与历史上投枪匕首式的小品不同，投枪匕首式的小品应是杂文
的重要部分。这样的小品虽不能说没有随笔、杂感的特色，但多数应属叙
事抒情散文之列。小品的关键在小，看问题的角度小，摄取的事件小；小
中能出奇制胜，小中能见真见善见美。新加坡80年代以来，写小品的作家
日渐增多。说新加坡散文80年代以来形成了小品这种文体的不大不小的气
候，实在是不为过的.
尤今自1987年结集第一本小品《玲珑人生》以来，至今巳有《泥人世
界》、《象牙塔外》、《尘世浮雕》、《山外有山》、《七彩人间》、《百
年苦乐》等七本小品问世。这些著作实际上多为她写专栏的丰收„在新加
坡，她有"过眼云烟"专栏，专写旅游小品；"山外有山"专栏，专写生
活小品。在马来西亚，她有《淑女》杂志的"地球观察站"专栏。在台
湾，她有《青年日报》的"玲珑人生"和《自由吋报》的"狮岛小品"专
栏。可见，尤今的小品，在华文世界分布颇广，影响也颇深，
尤今的小品，在数量上不亚于她的叙事抒情散文和游记，可以说此三
者已形成她散文的三足鼎立局势。她小品的特点在于：
题材的丰富和广泛。她曾说，写小品文最是自由，海阔天空，任君翱
翔，众生百态、生活杂感、读书心得、身边琐事，无一不可入文。她自己
经常把这方面的作品分为旅游、饮食、亲情、写作、学习、教育、哲理、
生活等类，实际上许多篇章都是可以跨类的，有的篇章又很难归入哪一
类，这个现象就说明她小品题材的广泛，无所不包.尤今被誉为"储材不
愁，选材不滥，用材不俗"（东瑞《尺幅万里的玲珑小品》）的小品作家。
"储材不愁"主要在于她的经历多，见识广，而"选材不滥、用材不俗"
恐怕就与作者功力、品味关系密切了。
形式的简约鲜活。小品，只能是短章，不可为长文。这就要短得精
悍、短得有味.这里文字形式很重要。如何在有限的文字里把要说的小事
小物说得有趣？尤今经常采用归纳或分类，并以比喻表现之，如在《最后
的符号》一文中讲人的结局，就把它归纳为几种，并以标点符号来比喻各
个不同的归类，说"最幸福的，当然是以句号终结生命者"，"享尽天
年，无疾而终"."有者以感叹号作结"，不是心甘情愿，意外、烽火、
绝症是其"命不该绝"者的大克星。"最难瞑目的是被人在'生命之页'
里硬生生地加上一个问号"，被害死的原因不清，被判为"悬案"。"最
令人难以苟同的，是以破折号自行结束生命者"，有的留下遗言，说明自
己不得不死，有的不留片言只语，实际是留下一个大问号，这实际上也是
遗留了一个永远的感叹号给他们至亲至爱的父母。这个感叹号是以铁锤和
铅球祷成的，铅球长年长日挂在父母的心叶上，铁锤一下一下捶打父母年
迈寂寞的心。这样把标点符号的意义融进人生的结局中，加强了文字的感
情色彩，帮助人们明了各种结局的利害关系，读来颇为新鲜，其他如《送
礼》、《河》、《乞丐》、《黑名单》、《水果与班级》等等，都无不因分
类比喻而给人留下鲜活的印象。
内涵的深切精细。尤今的小品，无论写旅途见闻，还是写生活感慨、
家庭趣事、校园波澜等等，都无不让人感到的现实意义。这意义或思想性
的、或知识性的、或规劝性的、或经验教训性的，不一而足。如《停
电》，先回忆在沙漠中居住吋经常遇到停电，给孩子和自己心理造成的恐
惧感。但现在，回到了家乡，惊恐感没有了，可笔头一转，说自己最担心
的"是精神世界出现'停电'的现象"。而通电的方法，永远只有一个：
"勤读不辍"。这就给文字充上了电，使其具有了活力，具有了积极的思
想意义。又如《蛇》篇，讲蛇的不同命运，在椟城，有商业蛇，只供游客
拍照，命运奇佳。在巴西蛇能提供毒液供人制作"防毒疫苗"，蛇在造福
人类方面，意义不凡。在曼谷，命运不济，它的毙命是为了提取鲜血和胆
汁供人喝，内脏和皮肉供制各种蛇药蛇丸。在香港，蛇全都成了香喷喷的
"祭品"，专门祭人类的"五脏庙"。这就从不同蛇的命运中，让读者知
道许多有关蛇的知识，而这些知识是被作者写得细致无误的。
从小品，也能像游记和叙事抒情散文中一样，让人领会到作者人性晶
莹的闪烁，如积极进取、幽默自嘲、坚毅不懈、视野开阔等等.尤今小品
的风貌基本以亮丽、朴实为主。
梅筠，原名辜楚霞。祖籍广东潮安，中国出生，1958年定居新加坡，
从事教育工作。70年代开始创作，以小说为主，曾数度获得全国文艺创作
比赛的优秀奖，1994年出版小品文集《心中画》.
《心中画》内容丰富，有描写世道人心的，有批评社会不良风气的，
有表达自己希冀愿望的，也有欣赏和赞美大自然的，但不少是既走进大自
然，又重墨叙说自己内心独白的。这最后一部分，最为耐人寻味。如《心
中画》一文，写自己乘火车所看到的自然美景："白烟车声，飘出谷底，
飘向山林；......吋值深秋，风寒雾重，黄叶飘零，似万万千千小黄蝶；
......有孤立枫树，叶红似火，道貌岸然；抬头望去，绿色草坪铺天盖地，似
一片碧绿汪洋......"也写自己当吋的心境："睹景观物，心里是一千个舒
坦，心境是一万个宁静"。更写自己的感受："如今我是画中人。生活中
纵有怨，有恨，有悔，都让大自然一一带走。对着大自然，不必有话，心
中画已诉尽千言万语"。这里，既描绘了自然美，也肯定了自然的功德一
净化人的心灵，令人回味无穷。有的篇章，并非直接描写大自然，伹也能
把读者带进自然美中，如《独醒》，说自己晚上失眠，心里十分难受。看
报纸介绍某美姐与病魔斗争的经历，联系现实种种，认定"积极和消极，
乐观与悲观只在一线之间"，于是大彻大悟，立刻采取积极行动——练气
功。结果很有收效，躺下能"呼噜呼噜直到天明"。读书也很有味，看
《荷塘月色》，能"向往于一角荷塘，一片月色；耳闻荷花絮絮低语，目
见荷叶摇曳多姿。霎吋，心中一片恬静"。看人与事，也有情趣，对街屋
里夜归人，"此时，他正掌灯工作。一盏黄灯，一弯冷月，一瓢清凉，一
身孤寂，伴着远处的犬鸣"。这些都是心造的富有诗意的自然美！
《心中画》一书，语言明快、优美，绘景描情吋那些成堆的短句和排
列有序的长句，更使文字产生急促之势和悠扬之感的美妙结合，读来抑扬
顿挫，铿锵有致。
梁文福于1993年出版了小品集《眉批情》，作者自释，这"不过借着
文字眉批人间事罢了"（《眉批情》第一页)。《眉批情》实为梁文福自
1990年起，在《联合早报》《四方八面》所发表之专栏小品80篇的结集，
其总的风格特点与他的其他散文无大差异，不过作为小品，字数均在二三
百字之间，与一般散文不同.以精炼的文字，表达作者敏锐的思维、活泼
的性情，是他小品文的突出之点。以《林冲之爱》一文为例即可见出。开
首就说，"林冲真的爱妻吗？他陪妻子去还香愿，看人使棒，便自顾自去
与人结义，由妻子去烧香，以致出事"。出事后，林冲赶去护妻，喝道：
"调戏良人妻子当得何罪？"作者提醒读者：他强调的是"良人"的妻
子。高衙内再戏林妻，林冲赶来，劈头一句话问娘子："不曾被这厮玷污
了？"作者反问道："天！如果'玷污'了呢？"林冲发配仓州，休妻时
对岳父说蒙错爱，娶其女三载，"不曾有半些儿差池"。作者又问道：
"这是差事，抑或婚姻？这是服役，还是爱？"林冲与丈人，一个誓不与
妻再相聚，一个硬说不把女儿嫁人便了，要她守志。最后作者回答了 "林
冲爱妻吗？"这个问题："恐怕更爱的是那些'良人，、'好汉'、'义
士'、'英雄'等枷枷锁锁吧！"不管作者的看法与原著、与其他读者有
多么不同，但站在妇女立场审枧林冲的如上局限，确是新颖的见解，足见
其小品内涵之丰厚。如果作者不是思维敏锐，多视角的去想问题，恐怕就
不会想出如此新颖的话题。
此一吋期，写小品的尚有周灿、风沙雁、雨青、陈华淑、尤琴、孙爱
玲、何晓、寒川、吴韦材、莫邪、伍木、杨姿英、蔡深江、非心、许福吉等。
书信和序跋向来被视为散文样式的一种。书信在新加坡散文史上除了
连士升的《海滨寄简》，之后并不多见，周颖南和蓉子在这方面填补了空
缺，序跋则随着新加坡文学书籍的出版而不断问世。
周颖南70年代移居新加坡，以前曾作为记者定居印尼，写过许多热情
洋溢、感人肺腑的报告文学。移居新加坡后，亦商亦文，在商言商，对饮
食文化颇有见地，同吋在散文、评论等方面也有贡献。如一篇《巨龙腾飞
—亚运抒情》表达出亿万亚洲人扬眉吐气的豪情，一次《雪夜访萧军》，
本时期(1965-)的文学创作365
见出作者对老作家的拳拳、敬仰、深摯之情。其书信和序跋，也都情浓意
深。从《叶圣陶与周颖南书信选》中，人们领会到的不只是他与叶老的私
人交情和文墨互赠，还有他笔端的文彩飞扬。1978年4月22日，收到叶老信
后，复信中写他读叶老《水龙吟》后的感受："庐山我没有到过，但我久
已向往。如今我可以从大作中品赏庐山的大好风光，无疑是很大的享受。
我的面前，仿佛看到晴峦叠翠，而霎吋变化多端，好一片雾的世界，我轻
拂我的衣裳，分明还是干的，原来我依然置身在热带的气氛里"。这样的
文字把作者精神的忘我投入和想像世界的真实，表现得很妙悄。同样，序
跋作为散文的一种样式也必有其作者的真知灼见和文字的表现功力D —篇
《中国饮食文化'绪论》，把中国饮食文化的源远流长、发展的过程、达
到的高潮，以及近百年来海外饮食文化的创新，特别是台式川菜和台式湘
菜等，让人不仅感到耳目一新，而且好似看到了中国饮食文化在世界的宽
阔大道。一篇《俞平伯书信集•序》，将俞老书信的搜集和出版情况、书
信写作的吋间跨度、书信的主要内容，特别是通过书信引出俞老文化大革
命期间在河南息县的诗作《息县杂咏》，使人了解到俞老在农村精神生活
的另一面：虽是艰苦，但仍能处之泰然，且能欣赏农村景色的美好。
蓉子曾在报刊主持三个社会服务信箱，坚持了十四年之久。这三个信
箱是：秋芙信箱、莫愁信箱、蓉子信箱。她长期利用这些信箱为读者解答
问题，排忧解难。1991年，她将这些信箱文章进行筛选整理，选出一百多
篇，结集为《情未了》，分二册出版，
这些信箱文章，题材十分丰富，涉及生活方方面面，其中有相当大一
部分是关于恋爱婚姻方面的问题。其中不仅蕴含了作者不同凡响的、具体
而又实在的思想见解，同吋也呈现着作者十分优美的散文风采。比如：什
么是爱情？她说：
爱情是：
没看到他，你想他，念他。相思綿绵。
知道他会打电话来，你分分钟拉紧心弦等；
听到他的声音，就是你灵魂回来的时候。
伏在他肩膀，你会满心欢喜。
听到他咳嗽，你会为他着急。
他的烟味是香的，他的皱纹是美丽的。
你会因他改变坏习惯，你会为他煮一锅可口的菜汤。
因为他，世界变得美丽，人生也有了希望。
你像女儿般撒娇，又似母亲般慈爱。
他的气息令你心慌，他的舌尖使你心颤。
这一切，是爱。
《情丐》
又如，爱需要什么？她说：
爱，需要诚恳。
不诚之爱，迟早总要痛苦！被不诚之人遗弃，一时的痛
苦，会换来永世的感激！
《问世间情为何物？》
这种如诗的语言，把爱情描绘得美丽，神圣，意味深长。
然而，爱情不是一种抽象的或真空的存在物，它是人们生活的一部
分，必受人的经济条件，思想倾向，乃至个性、爱好、兴趣等的制约；爱
情又是男女两人双方间事，所以那种静如一潭死水般的爱情是不存在的；
爱情中不可能没有波澜，当然会有大小之分，关键在于如何对待和处理。
蓉子的特点就在于她能面对各种各样的具体情况，作具体的分析，给具体
的指导。比如面对那些已经没有弥合的希望而还优柔寡断者，她会给一斩
钉截铁的果断劝告："他若有爱，爱到你不知，爱到你感受不到，这样的
爱，能有什么欢情？他若无爱，更不必白等！"（《爱到你不知》）。有的劝
导虽无逼人的气势，但却能说得生动而在理："如果一个男人，妻贤子
孝，再有三心两意，他的行为就应该受到谴责，你总不能说，到植物园去
采了花被罚款，罪在于鲜花的妖艳吧"（《你是幸运的女人》）。有的男人，
偶尔艳遇，看到女方怀孕，而且自己家庭生活和睦，就提出向女方要亲骨
肉。这时作者会毫不留情，给予讽刺和挖苦："记住，你留给她的，是精
子,不是孩子！"（《纵使相逢应不识》）。面对那些因一吋不慎而犯错误的
人，她会以开阔的视野劝导他们："佛陀在未出家前，亦是红尘中尽食烟
火的凡人。因此，一个人只要有诚心改过，是不必耿耿于过去的旧事"
(《佛陀也曾食人间烟火》）。在许多霸道的逻辑性男性面前，蓉子的所言，
可谓在在是理，天经地义："妻子不是丈夫的衣服，好妻子是丈夫的左右
手，能帮他抉他"（《妻子不是衣服》），"女人结了婚，她还是个独立的个
体，并不是你身上的一部分"（《我为她跳下新加坡河》）。虽然是面对恋爱
婚姻问题，但蓉子的许多思想已进入人生哲理的高度："人穷可以望他发
达，丧志却无法抬头"（《你不等？请走》）；"心灵的纯静应比外表更真
实。现在的醒悟，虽不能追回以往的错误，但可以期望未来是美好的"
(《佛陀也曾食人间烟火》）；"人生在世，不过求安逸的生活，把责任尽
了，然后在暮色苍茫中归去"（《伹得六分，莫求十足！》），
从蓉子的书信散文中，见出她的妇女观：她追求男女平等，女性独
立。所以她能吋时不忘维护妇女的权益，但绝不苟同于妇女的狭隘和短
视，也不一味绝对的谴责男性，而是依据实际情况，作具体剖析，给予更
多人以明鉴。
书信体散文的最大特点是拉近作者，写作对象和读者之间的距离，而
更有效地传递思想和感情。蓉子在这方面作出了自己的贡献。伹若论其中
书信内容本身的特质，《情未了》则应属杂文、随笔的范畴。
序跋，或前言、后记，在方修散文中占有相当份量。
《游谈录》一书中，多数篇章皆为作者为他人著作所写之序、前言、
编后记等，其他几本散文中也有类似的序和后记。《息游集》中多的则是
前记、新版序、再版序、出版前言、校后记等，其他各本散文中又都有题
记、前记等，这方面实际均为作者为自己的著作所写的序言，一般称之为
自序。
虽说序跋类文字，写来无定规，但仔细研究，还是有一定的共同之
处，或大体的形态。相比而言，方修的序比较偏重对作者及其作品的评
价，以《林祥雄彩墨画集》序一文来看，作者开首先自谦，说自己不懂
画，只有两点小小的感想。然后进入正文，第一点是认为画家近吋对于绘
画的功能，似乎有了比较宽阔的看法。并从艺术的社会功能出发，对画家
的创作作了生动的肯定："我只觉得这一次他自己的创作实践，确是有了
空前广泛的尝试。在一百多幅新作品中，有流沙滚滚的矿场的写真，有贫
困的马来农村的风光，有苍茫寥廓的西欧雪景，也有不少描写草木鱼虫的
小品。题材、旨趣可说是够多样化的"。第二点是认为画家写意的倾向，
在这批画中有了进一步的发展。"前此的一些画作，如骄阳下的驳船工
人，卖香蕉的马来妇女等，虽然工细之中也带着写意的笔触，伹尚颇能节
制。这一回的新产品，精致的佳构固然不在少数，但有一部分却成了急就
之章，写意的成分提高了好多，虽然构图、设色等等，还是一贯的清新可
喜"。以上两点，第一点是对作家作品的称赞，第二点就多少有了点批评
的意味。接着作者为画家寻找了 "写意成分提髙了好多"的原因，并提出
具体建议，帮助画家去追求专精之道。这可说明方修写序文，实际上是含
有文艺批评的底蕴。
自序以《方修自选集•前记》来说，他先讲自己迟迟不能交出自选集
的原因，主要是自己感到没有一篇自己认为满意的作品。然后又说自选的
困难，主要是自己长期从事文学史的编写，这类文字不好切断选编，而一
些文学现象的论述和文学活动的报导，又已编书出版了。还有杂文、短评
以及序跋和记叙散文，却又十分芜杂，漫无中心。后来由于读了黄裳《过
去的足迹》一书，受到启发，想到自己"从习作开始存稿迄今，却也有了
三十年左右的吋日，灾梨祸枣的集子，先后也印了好几种。那么，每一种
抽几篇出来，凑成一册，不就行了么？这样，不但可以回顾自己这些年来
的写作学习过程，可以看出自己这些年来究竟可有一点长进，也许还可以
约略窥见不同吋期的文风的升沉、吋势的移易，说起来也还有点意思
呢。"这样自选集就顺利编出了，且对自己的写作作了历史回顾，说到
70年代，"话题又渐渐地窄了，譬如谈鲁迅，再也不是谈他的思想、他的
文艺观，他笔下的林语堂的西崽相，而是谈他的稿费，他的开始给许世瑛
书单，他的旧诗的注析等小问题。到了70年代中期以后，沉沦到话菊花、
论藏画，显然已是山穷水尽，合应小休了。"如此等等，表明方修的自序
在写法上十分注意自谦、自抑，甚至达到自嘲的地步。这样的文字，确实
能使读者体会出"文风的升沉，时势的移易"，更能体会到作者编书吋的
感叹心态.
80年代以来，常见的序跋作者还有黄孟文、骆明、田流、王润华等。
第三节诗歌创作
这一时期（1965-1995)的新加坡华文诗歌创作较之上一时期（1919-1964)
发展得更加成熟，更加繁荣兴盛，独立发展的格局已确定。新诗创作在手
法上、意念上有较大变化，整个诗坛从创作人数、创作数量、诗歌的影响
上看，新诗仍占主导地位；古体诗等其它样式的诗歌也得到了自由发展。
本节所论及的诗歌创作主要是新诗作家和作品.
新加坡共和国的成立是新华诗歌进入成熟期的起点，是其走向繁荣兴
盛的起点，也是其独立发展格局确定的标志。以国家的成立，作为一种文
学样式发展的分界线，是因为一个独立、和平的国家的建立，对这个国家
人民的政治生话、物质生活、精神生活来说，都是一个变化的重要标志。
创造精神生活的手段之——文学（含诗歌)，以此为其发展过程中变化的起
点，是有道理的。新加坡建国前，新华诗坛巳经经历了四十余年的耕耘，
"四起三落"的发展轨迹显示了新华诗歌从孕育到发展的不平坦过程。虽
然这当中新华诗歌有过四次不同程度的发展高潮，严格说来，这是新华诗
歌草创期的兴盛，不是成熟期的兴盛。建国后新加坡政治、经济、文化（文
学）迅速而稳步的发展，才使得新加坡诗歌进入成熟期的兴盛。新加坡是
一个多民族的国家，华人是她的民族成分之一，新华诗人是具有特质的群
体。"第一，新加坡共和国的华人，在血缘上是中国的，他们是易地生根
的一群，中国是他们的母土，华文是他们的母语。第二，随着迁移吋日的
长久，'异地'成为他们的家乡；随着政治结构的转变，这个'家乡'成
了他们的'国家'。第三，新生的一代由于土生土长，在心理上离开他们
先辈的'母土'，愈来愈远，相对的，对自己所生长的土地的认同感，逐
渐加强，这是一种必然的演变趋势"（李瑞腾语)。具有这样特质的新华诗
人或诗歌存在着脱开"母土"独立发展的历史必然。伹是新华诗歌独立发
展的局面，唯有在新加坡成为独立自主的国家之后才有可能出现，新华诗
人顺应和推进了新华诗歌的发展，使新加坡诗歌独立发展的可能性在这一
历史吋期成为必然。
这一吋期新加坡的新诗创作在表现手法和诗歌意念上较上一吋期都有
了很大变化。进入六、七十年代，台湾现代诗风和欧美等诗歌表现手法给
新华诗界特别是新诗创作带来了深刻影响，有人把这些变化称之为"新诗
的再革命"。这种再革命后的新诗，在意念上注重自我，强调诗人内心的
感受；在创作手法上，注意运用象征、暗示、含蓄等技巧。最早在台湾现
代诗坛发表作品的新加坡诗人是范北羚，他的诗1956年刊于台湾的《现代
诗》，另一位是1959年毕业于台湾中华文艺函授学校诗歌班的新加坡现代
诗人林方。王润华、淡莹等在台北求学期间，同其他侨生一道于1964年创
办了《星座诗刊》，王、淡二人亦成为当时活跃于台湾诗坛的新华诗人。
也是这几位新华诗人最先把台湾现代诗观引入新加坡，进而在新加坡掀起
了现代诗潮。六、七十年代的新华诗界之所以能够接受台湾诗风及世界上
一些诗歌表现手法，主要有两个原因：一是由于种种原因，大陆与新加坡
的文化交流直至七十年代末才解除禁忌，这当中新加坡华文诗歌与她原有
着密切的"母土"关系的大陆华文诗歌界隔绝了。新华诗歌是需要同华语
诗歌界交流共享的，恰在这一段大量台湾出版物得以自由进入新加坡，新
华诗人与华语母语诗歌界的交流自然从大陆转向了台湾岛，台湾诗坛兴起
和倡导的诗风，不能不引起新华诗人的关注。另一个原因，也是最重要的
原因是新华诗人接受它是因为需要它。这是新华诗人转变诗歌观念内在
的、巨大的动力。新加坡独立后，生活在自由和平环境中的诗人要抒发的
不再是抗战吋期对生存、对自由的呐喊，这吋的诗人已经能够静下心来细
细地捕捉和体味个人的、独特的内心感受，从而用带有技巧性的手法表现
出来。新华新诗的源头是中国"五四"新文学运动中倡导和形成的白话新
诗，王润华这样评价《马华新文学大系》第六集的诗，"这本1919至
第七章本时期(i%5-)的文学创作37J
1942的诗选，深受中国'五四'吋期中国新诗影响而发展起来。除了极少
数比较好的，许多都是用生硬的散文句法，带着所谓'新文艺的腔调'去
表现表面的现象。事实上，由于深受中国新诗初期还不成熟的坏诗之影
响，那种抽象的语言，散文式的结构，并没有捕捉到真正的现象，结果多
数诗境，只是一堆浮光掠影，或是半生不熟的宣传品......"看来原有的"五
四"新诗样式，从表现手法上巳远不能满足诗人的需求，甚至原有的表现
手法破坏了诗人所要表达的意境。这样新华诗人转变诗风，推崇台湾及世
界上一些现代诗的表现手法自是在情理之中了。
这一时期新华诗歌的创作人数和作品数量大大地超过了上一吋期。据
现有资料，新加坡独立前，有影响的新诗作家近三十位，独立后新诗作家
有一百余位；据新加坡心声诗杜于1981年12月出版的《百期社课选辑》，
收入当代新加坡华文旧体诗作家就有 2 8 位 . 战前新加坡只出版了一本诗
集，战后到新加坡独立20年间出版诗集44本，而新加坡独立到1979年14年
间出版诗集多达117本.整个诗坛从创作人数、创作数量、诗歌的影响上
看，新诗仍占主导地位。1982年合湾吋报文化出版事业有限公司出版柏杨
主编的《新加坡共和国华文文学选集•诗歌篇》，1991年中国华侨出版公
司出版新加坡文艺协会编辑的《新加坡当代华文文学大系"寺歌集》，这
两本冠以新加坡诗歌大概念的诗集，所选作品均为新诗。在国际性的华文
文学研讨会上，有关新华诗歌评论、新华诗人专论的文章，几乎都是关于
新诗的。当代新华诗坛较有釤响的诗人如淡莹、王润华、南子、蔡欣、文
恺、杜南发、希尼尔、梁钺、郭永秀等都是新诗作家。这一吋期旧体诗等
其他样式的诗歌也得到了自由发展。比如"旨在研究中华诗学，发扬风
雅"的新加坡新声诗社，几十年里聚集了几十位醉心于旧体诗的同仁，他
们认为"旧体诗为文艺极妙创作，乃中华文化之特色"，这些作家自创园
地发表诗作，百期之后结集出版。又如1995年后新加坡"新社"出版了李
庭辉、淳于汾的诗集《诗偈对倾》，两位诗人以佛门偈颂的形式，彼此唱
和，四百余首作品皆七言绝句，所咏总佛家言，讽世、悟道、感怀、嵌
名，随兴而往。如两人论诗，李庭辉说"为诗岂在耀文章/知已因逢说短
长/难得殷勤频送炭/不由他老死冰霜"；淳于汾唱和"永垂世代尚文章
/精句不须计短长/羞与吋花争一日/愿为古柏耐冰霜"。这种以旧体佛门
辞章形式写就的诗集，同样得学仁鼓励与赞赏，辑书刊行，
新加坡独立至今三十年的时间里，涌现出一大批新诗作家，他们的诗
风、入诗的题材多种多样，不能简单的用"现实主义"、"现代派"来概
括缤纷异彩的新华诗坛。因而本节采取以介绍新诗作家作品为主的方式展
示建国后新华诗歌创作的风貌。六、七十年代走上诗坛的诗人有六十余
位，这些诗人大多数直至今日仍创作旺盛，这里引用的有些诗作即是诗人
八、九十年代的佳作。1965年至70年代末，有很大影响的新诗作家有：淡
莹、南子、王润华、长谣、谢清、蔡欣、文恺、英培安、陈瑞献(牧羚奴)、
梁钺等。
淡莹（1943-),新加坡著名诗人，世界华文诗坛有影响的女诗人。祖籍
广东梅县，生于马来亚吡叻瓜拉江沙，原名刘宝珍.初中吋开始写诗并向
报刊投稿，高中吋与朋友合办《海天诗叶》。其后赴台湾留学，获文学学
士，期间与王润华、陈慧桦、林绿等创办了《星座诗刊》，崛起于华文诗
坛。1967年入美国威斯康辛大学深造，获硕士学位。在美七年很少写诗，
1974年随丈夫王润华回新加坡定居，方重新活跃诗坛。诗作被收入新加
坡、中国、美国的多种诗选中，现任教于新加坡国立大学华语研究中心，
曾任新加坡五月诗社社长。现任新加坡作家协会理事。巳出版诗集《千万
遍阳关》（星座诗社出版1966)、《单人道》（星座诗社出版1968)、《太极诗
谱》（教育出版社1979)、《发上岁月》（七洋出版社1990)，其中《太极诗
谱》荣获1980年度新加坡书籍理事会颁发的全国华文诗歌奖。
淡莹的诗歌创作过程及其艺术发展大体可分为三个阶段。《千万遍阳
关》、《单人道》为第一阶段，大部分诗充满幻想，以新的语言、新的手
法表现内心隐秘世界的西方现代主义实验阶段，也是"少年情怀总是诗"
的浪漫抒情阶段。淡莹崛起于六十年代后期，当时她攻读于台湾大学外语
系，正值台湾现代诗派流行之际，这对淡莹的诗歌创作不无影响。如现代
派强调发掘自我，着力内心世界的营造，强调写感觉印象，以及运用通
第七章本时期(1965-)的文学创作讯
感，大跨度跳跃等表现手法，在淡莹诗中都能找到。但是，淡莹是一位能
自我把握且富有才能的诗人，这吋她的诗虽有西化诗体诸多特点，可是从
诗体的基本结构、辞藻等方面看仍不乏华文诗歌的韵味，尤其在吸收中国
古典诗词的辞藻与古典诗词意象等方面表现出色。如《千万遍阳关》尽管
意象密集，不少词语违背汉语搭配的规律，且采用西方典故、希腊神话和
西方文学典故，表现出很浓的西味，伹是在遣词方面多采用中国古典雅词
和运用中国古典意象。如"峰回处"、"树树青青"、"苍穹无云"、
"陶然"等。她的抒情诗亦具有中国古典诗词婉约的风格，如《真真》、
《任你缥緲远去》、《让思念弥漫三月》、《唤你，在雨中》等诗，不但
用辞典雅，而且将中囯古典词汇自然地融合于现代白话诗中。如"唤你，
在烟波之上/在蒙雨之下/你不回首，却凝眸描绘暗香I我似不可融化的冰
柱，在孤城内/度过了恹恹的长夏又长夏"。这充满浪漫的幻境，通过非
常的句式，用一连串具有中国诗词特色的词语，如"烟波之上"、"蒙雨
之下"、"凝眸"、"暗香"、"孤城"、"恹恹"，形象地表达出来，
淡莹十分重视诗歌的写作方法，1989年她曾谈到自己的诗观，她认为"一
首诗的成败，关键绝不是在于题材的选择，而是在于表现的手法。纯粹以
内容来决定作品的好坏，而无视于表现技巧，往往会导致极度的偏差，结
果把自己囿于死角，创作不出令人激赏的作品。"
淡莹第二阶段的诗歌创作呈现回归古典，并试图将现代与古典交融焊
接，从而形成一种既典雅而又饶有现代趣味的新风格。淡莹七十年代的诗
歌创作明显地表现出回归古典的轨迹。如用太极拳四十个招式写的四十一
节《太极篇》、用十五个词牌名写的《怀古十五首》、《楚霸王》、《虞
姬》、《鸿爪》、《乌雅》等诗，不论从题材、旨意、内容、表现艺术，
乃至诗人涌动的情感，都展示了向古典诗词的回归。然而这种回归决不是
简单地回复到原有的古典诗词的基点上，而是在汲取了西方文学中有益的
营养之后，将其融化于中国古典诗词之中，出发于一个新的起跑线。《楚
霸王》是淡莹的成名作。这是一首咏史诗。楚霸王项羽是中囯秦汉之际一
位极富伟奇性与悲剧性的人物。历史上著名史学家司马迁曾为他写《项羽
本记》，唐代大诗人杜牧、宋代大诗人王安石、李清照都有专诗表达对这
位壮士的崇敬与同情。在新诗发展的历史中，抒写项羽的诗作不多见，淡
莹的《楚霸王》应该说是空谷足音，填补了这一诗题的空白。这首诗一落
笔就气势逼人："他从黑夜中/陡然迸发起来的/ 一团天火"。"黑夜"
是秦王朝二世的吋代特征；"天火"是形容项羽异军突起，炽烈奔突。
"黑夜"与"天火"形成强烈反差，使全诗气氛一开篇就趋于白热。项羽
起兵吋年仅二十四岁，经过三年的转战，以不可阻之势攻入秦国都城咸
阳，并一把火烧掉阿房宫。淡莹以凝炼和恢弘的笔触，仅以"从江东熊熊
焚烧到阿房宫"一笔就概括了。项羽和刘邦灭秦之后，项羽自立为西楚霸
王，王九郡，都彭城，威震天下。对此，淡莹以"最后自火中提炼出/ 一
个霸气磅礴的/名字"。诗人前后动用了 "一团天火"、"熊熊焚烧"、
"自火中提炼出"一个"霸气磅礴"的名字，充分表现了项羽那种"力拔
山兮气盖世"，举世莫敌的英雄气概。在写《鸿门宴》这段历史故事时，
淡莹以错落、简洁的笔法写出项羽、刘邦两雄在宴席上斗智斗勇的情景和
两个人不同的性格特征。写项羽"错就错在那杯温酒/没有把鸿门燃成/ 一
册楚史"。在宴席上，项羽一反事先安排好的诛除刘邦的计划，不愿加害
刘邦，失去了灭刘邦的最好机会，导致后来楚的失败与溃灭。这个"温"
字很有容量，既表现了项羽心存仁爱、胸怀宽厚，同吋也表现了他在争夺
江山中，缺乏决断与远见这一弱点。这个"温"字将建立楚国的希望浇灭
了；这个"温"字跟项羽的"一团天火"、"熊熊焚烧"之火、从"火
中"提炼出来的霸王性格是何等相悖、矛盾与不一致。在这成败攸关之
际，项羽竟接受了刘邦献的一双白璧。司马迁写到："项王则受璧，置之
坐上"，"已无诛沛公之心矣".淡莹将此诗化为："他手上捧着的/只
是一双致命的白璧"，短短一句，预示了项羽不可避免的悲剧结局。从而
"却让隐形的蚊龙/衔着江山/遁入山间莽草"。刘邦献璧，表面形态谦
恭，实际心怀大志，是一条隐形的蛟龙，一旦逃出险境，遁入山间莽草，
如虎归山林，他将缔造汉室江山。淡莹笔下这个"蛟"字概括了关于刘邦
的神话传说，同吋也赞美了刘邦不愧是历史上的英雄人物。《楚霸王》以
第>t章本时期(1965-)的文学创作3巧
"霸气磅礴"为开端，落笔于《鸿门宴》，尔后以楚汉交兵吋序为脉络，
分别写了 "垓下之战"、"乌江突围"、"乌江力战与自刎".一路写
来，大笔挥洒，烈火狂飚，金戈铁马，充满阳刚之气。自刎前与汉军独战
的项羽是这样的，"他把宝剑舞成数百道I人鬼隔绝的路I倏地张大嘴I 一
口咬住那股寒锋/三十一岁的鲜血/直冲青天/终于跌入逆流"。项羽在汉
军重重包围之中拼死独战，剑光闪烁，豪气迫人，表现了西楚霸王的雄
威。自刎的场景写的可谓山岳崩溃、风云变色，极其惨烈悲壮。《楚霸
王》的意象雄奇，语言铿锵，节奏高亢，壮烈中显露怆然与呜咽。淡莹为
项羽这位历史上的"人杰"与"鬼雄"谱写了一曲悲壮挽歌。《楚霸王》
也为淡莹在新华诗坛赢得了不可动摇的地位。《太极诗谱》是另一组为淡
莹赢得荣誉的妙作。这组诗共41首，抒写诗人在打太极拳时油然而生的感
受，并将其作理性的升华。如《击掌问佛》：
自丹田
徐徐地
呼出一部似憧非憧的易经
一举掌
那朵洁白的莲
竟不选季节
p
土 iji^ 了
弟子在下
何谓阴何谓阳
何谓虛何谓实
何谓柔何谓刚
又何谓太极之初
太极拳深受佛、道两教的影响，两家均将其自身宗教信念及对大千世
界的认识注入太极拳中，期望不仅能健身而且能净化心灵。"太极"一字
出自《易经》，《易经》是道家的圣典，被认为是一部玄妙的书，一般人
难以理解。因而一呼吸，"呼出一部似懂非懂的易经"；一举掌，"那朵
洁白的莲，竟不选季节，吐蕊了"，不论是什么季节练拳，心灵上都会呈
现一种符合佛教圣洁的意象，"吐蕊了"更具生命力和美感。在如此圣
洁、美丽、奧妙的氛围下，诗人获得启发，提出"阴阳"、"虚实"、
"柔刚"、"太极之物"这些十分深奥费解的问题。表面上是对击掌这一
招式的发问，实质是诗人对人生、对大千世界、对宇宙的产生和发展发出
的严肃的提问，这是人类迄今都在探索的问题，
第三阶段诗人经历十四年的岁月媲递，这一吋期创作的诗较多表现诗
人进入中年之后的另一种经验世界，诗的内在结构和整体风格都有较显著
变化，情感直率，意象简明，更接近现实，落实人生，以至展现出一种回
归到中华人文精神本位上来的特色。如《雄心》、《发上岁月》、《崖的
片段》、《舞女花》、《从握掌想起》等诗辑。其中《发上岁月》是最具
代表性的一辑，辑中大部分诗描写了诗人进入中年后的经验世界与心态，
流露了对吋光易逝、青春难留的苍凉感与无常感。《发上岁月》写诗人染
发吋的心情，当看到自己"一头水亮青丝，转瞬/被轻霜白雪覆盖"时，
诗人很心痛，"是心痛年华似水/倥偬舍我远去？"岁月不可逆回，青春
亦去而不返，诗人内心无比怅惘和惶恐。"怎敢以斑驳的容貌/迎接你炯
炯的眼神/纵使你仍多情宠惜/我又岂能朝夕忍受/揽镜吋的哀怜和怔
忡？"因此经过反复思量，决定"将满头斑斑岁月/染成飞扬的青舂/蒙骗
天下所有的菱镜"。用染发剂换回暂吋的青春，"蒙骗"二字道尽了诗人
内心不得已而为之的矛盾心情和难以挥去的痛楚，流露出奈何吋不我予的
感伤。《听蝉》更进一步道出了人到中年后对生命蜕变的敏锐感受："真
正教人迷惘的是/何以听蝉的人/一过少年/就有一种被揉碎/甚至冰浸过
的/细细感觉？"《曾经》一首则豁然开朗，诗中运用"漂鸟、闲云、孤
帆"等意象，表达诗人舒解吋间压力，将原有的困惑、烦恼化为一片清
虚，归于平淡的禅悟过程。
淡莹的诗语言典雅、清朗、婉约而无脂粉气味。
王润华（1941-),新加坡著名诗人、散文家、文学理论家。祖籍广东从
化，生于大马吡叻州金宝。笔名思义、林南等。王润华在金宝培元中学读
第<t+ 本时期(1965-)的文学创作377
书吋就酷爱文学，经常练习写诗和散文。1962-1966年赴台湾留学，与好友
创办了星座诗社，编写《星星诗刊》。在台湾期间王润华的诗才及诗歌主
张引起诗界关注，后来台湾一直是王润华文学活动的另一大本营。1967年
夏王润华赴美留学，不久与诗人淡莹结为伉偭。在美国威斯康辛大学留学
期间，专攻中国古典文化研究，诗作不多，1972年获博士学位，此后诗笔
勤力。1973年底开始在新加坡南洋大学执教，现任新加坡国立大学中文系
教授，新加坡作家协会会长，在诗坛有"学者型诗人"称誉。1966年出版
第一本诗集《患病的太阳》（蓝星诗社印行)，有诗集《高潮》（1970,星座
诗社出版)、《内外集》（1978,台北国家书店出版)、《橡胶树》（1980,新
加坡泛亚文化事业公司出版)、《王润华自选集》（1986,黎明文化事业股
份有限公司出版)、《山水诗》（1988,《蕉风月刊》出版)、散文及诗《南
洋乡土集》（1981,吋报文化出版事业有限公司出版)、英文诗集^yw^
Symbols (1984,新加坡写作人协会出版)。曾获东南亚文学奖、中国吋报征
文奖和创世纪诗奖，1987年获台湾文艺协会颁发的中兴文艺奖（诗)。
王润华的诗选材广泛，南洋乡土、先贤与神话、山水与禅宗、战争与
死亡、中华古文字都成为其吟咏、思考的对象。他是一位深深植根于南洋
泥土中的诗人，他在诗集《橡胶树》自序中说："我出生于橡胶王国，在
橡胶树的绿荫下度过童年。我的祖父像一棵橡胶树，他在同一个吋候被英
国人移植到新马的土地上，然后被发现非常适合在热带丘陵地带生长，不
但往下在土地里扎了根，还向上结了果。我的父亲遂像第二代的橡胶树，
向热带的风雨认同了。......我就是一棵生长在马来亚吡叻州近打区的第三代
橡胶树"。他觉得南洋的一草一木都与祖辈在这块土地上艰苦创业休戚相
关，因此他对足下的每寸土地都充满着爱，写了不少深情讴歌南洋乡土的
诗。他数十年浪迹天涯，尤其是欧美留学归来巳届中年，历经人事沧桑，
童年吋的回忆便愈加纯真、美丽，然而此吋的南洋已经不是诗人幼吋记忆
中的南洋了，连"南洋"这名词也早在地图上消失，许多动植物也在消失
中，可是诗人心里这块南洋却在天天扩大，《橡胶树》这本充满浓郁南洋
味的集子就是证明。诗人声声呼唤这种失落赶快回归："橡胶树最怕热/
橡胶树最不怕羞 / 从新年开始 I 就把外衣内裤 I 一件一件脱个精光 / 一丝不
挂的站在山坡上/赤裸着并不性感的身子/没穿衣裳的橡胶树/每一棵都是
瘦骨嶙嶙/而且身上刀痕累累/我知道它正在盼望/雨水回来热带丛林/替
它换上绿色的新衣裳I替它戴上淡黄色的小花......"诗人就橡胶树的生态、
自然属性予以人格化。这首诗表现了橡胶树对这方热土，这一方人的至
诚、至坚的爱，它无私地奉献出一切，弄得自己瘦骨嶙嶙，身上刀痕累
累，但是它绝不因自己如此景况而自伤而后悔，它仍然翘望雨水的回归，
替它换上绿色的新衣裳，再配上淡黄的小花。这些祈盼本不是奢求，本该
是属于它的。橡胶树所表现出的人生观、坚毅的精神、崇高的品德正是这
里华族的象征。
王润华取材于先贤、神话的诗歌表达了他对理想人格的追求。1967年
起他到美国留学，在美从事中国文化研究，这一吋期的诗歌创作一类取材
于他所研究的人物，如司空图(诗《狂题》）、贾宝玉(诗《第九回》）、康德
拉(诗《溯流而上》);另一类取材于他研读过中国古典文学作品，如诗《天
讨》来自神话中的夸父、神农氏、后羿，《天谴》来自传说中的鯀、禹，
《天书》来自小说《水浒传》中的林冲，《天哭》来自《西游记》中的孙
悟空.王润华说这些诗是写在"开始念博士到出来教书的蜕变吋代"。这
正是一个人由学生进入社会，重塑自我的社会化的转折阶段。中华知识分
子历来有选择自己所敬仰的先贤前辈作为人生楷模的传统意识，司空图高
雅洁净、适意澹泊，贾宝玉鄙薄功名利禄、不容尘世污浊，康德拉则是一
位勇于探索、敢于冒险的勇士，他迎着"汹涌的浪头/ 一进/ 一退/千桨万
桨/敲着风雨中/黑沉沉的山门......"王润华诗中所称颂的先贤正是诗人欲
塑造自我的理想人格。
王润华的山水诗描写山川景色大多贯穿禅佛的理念。他自幼酷爱山
水，在还不知道"仁者乐山"、"智者乐水"的哲学吋，已经爱上山与水
了。诗人说这是"因为赤道上没有四季之分，长年皆夏，我一年到头都生
活在唯美的世界中，因此山水自然已成为我生命不能分割的一部分"。写
于1985-1986年间的《山水诗》，共收有18组82首诗，这些诗正如诗人所说
进入山水的内容与形式美之内层，力图探索和认识其内涵。他的山水诗多
第七,本时期(1965-)的文学创作379
以禅佛寺院为背景，表达他对"梵我合一"、"物我两忘"的禅宗感悟。
如《坐禅》非常形象地描绘了修禅过程对自然景物的感受，"我们每天沿
着湖边的绿草地I在古铜色的雨伞下禅坐I我们悟禅，午睡/饥饿时就饮风
吃露"一直到"两个月后/湖水清彻如一面镜/反映着天地万物/而我们的
心清静如一片肥沃的土地/植物茂盛的生长着......"《牧牛记》十首是诗人
观看师远禅师的《十牛图颂》有感而作。抒写寻牛、见迹、见牛、得牛、
牧牛、骑牛归家、忘牛存人、人牛倶忘、返本还原和入定垂手等，诗人欲
以牛与牧人来表现修禅的过程与思想，象征人如何由迷起悟。组诗中的人
与牛的矛盾实际展示了 "我"与"物"的矛盾冲突.如诗人写到由得牛而
放牛："我渡水穿云/它步步相随"，等到"中午我在绿杨古溪边下棋写
诗/我的牛也在青松下低头吃着/ 一尘不染的花草/我和王居士喝茶聊天
/我的牛便邀请八哥在头上唱歌"。我在古溪边下棋赋诗，牛儿在青松下
吃着一尘不染的花草，这标志着"物""我"两者都获得了解放，心情轻
松潇洒，不为尘念所扰。《骑牛归家》的景象是这样的：
黄昏
我安稳的骑在牛背上
用一枝神笛
让晚霞、山童和我
陶醉在悠扬的牧歌中
驯伏后的牛
一边吃草
一边走回围栏
晚上我倚在柴门外
看见它卧着
静看桂在屋檐下的新月
骑牛暮归，一路上留下的是内在的纯静的自然乐趣，让晚霞、山童和
我陶醉在悠扬的牧歌中，这吋的"我"是何等平静闲适，"我"已经与大
自然的美，与纯真的山童融为一体。在古代诗歌中以诗参禅并不少见，
《十牛图颂》曾有配图古诗十首，但是像王润华这样飘逸别致的现代诗还
是不多的，像王润华这样的象征手法和新鲜意象还是少见的，这种艺术表
现更为参透禅机，
王润华对战争与死亡的主题亦十分敏感。诗人出生三个月马来亚便陷
入于日本帝国主义的手中，举家在原始森林的橡园中艰难地度过三年零八
个月的日宼占领的黑暗日子，童年吋的战争经历像一团阴影在诗人心灵中
凝结不散。诗集《患病的太阳》就属这类题材。这一组诗直接写战争的有
第四辑中的六首，《无题》写日本广岛、长崎二十年前遭受美国原子弹轰
炸；《向往》中期待凯旋与和平；《失落》写战后重返家园庭院因失落而
引发的思绪；《远远的火》写辛亥革命前夕黄花岗之役的悲壮；《回忆》
透过一个老将军的叹息，写战争的创伤与回忆的寂寞。诗人在抒写死亡这
一主题时，大多采用黑色意象传递死亡讯息，这也是王润华这类题材诗作
的特点。《患病的太阳》第三辑中几乎每首诗都有黑色这一意象，而这一
辑诗全与死亡有关。如为"美故总统肯尼迪被谋杀而作"的《黄昏雨落
着》，写肯尼迪中弹的一刹："乌鸦从橫尸遍野的古战场惊起/夕阳泻落
在你两肩上/穿过黑色的长巷/车上的黄昏雨落着/舂风冷冷樱花谢了"，
这"长巷"应是由生至死的幽冥通路，"黑色"不待说是暗喻死亡。又如
《遗言》中的"寂寞的黑眸深处"、《远去的闪光季》中"一个人撑着低
低的黑伞跑进雨中的长巷"、《您在黄昏》中"寂寞的苔藓爬绿了满岗荒
年的黑名牌"、《雨在黑巷中》"悠扬的风河冲激着黑雨衣"，这一系列
黑色都明显地暗喻死，作为死亡的意象。此外"雨"、"夜"也总在充满
"死亡"气息的场景中出现，以阴暗、潮湿烘托死亡气氛，使悲愁凄切之
感愈充溢读者胸怀。
源于中国象形文字的《象外象》7首和《观望集》6首是王润华诗歌世
界中最为奇特的双子星座。他将中国古老的象形文宇诗化并对其精辟的分
析，表达了诗人对中华古文化生命之源的认识。根据诗人所选择的古汉字
及塑造的意象类型，不难看出其中蕴涵着诗人较为完整的生命观念。他曾
第>t+本时期(i%5-)的文学创作381
回忆说："以前在美国威斯康辛听周策纵教授讲授中国古文字学，我往往
随着他的分析每个汉字的结构起源而神游古代的黄河流域，我恨不得把每
个汉字所包涵的诗情画意都写成一首诗。后来真的写了几首，不过觉得不
能表达其万分之一。"第一组诗表现的是生命的第一自然源泉，如阳光(由
"早""暮""东""秋"四字组成)、水（由"河""井""雨"三字组
成)；第二组诗表现的是生命的第二自然源泉一-生与生殖繁衍（由"女"
"秃""羊""车""武"五字组成).对生命的自然起源，诗人所持的是
敬仰、敬畏和迷惘交织的心态。对开天辟地的"人"字，诗人是这样感受
的，"是你吗I提着石斧/伛偻地进行过I冻结在冰河上I茫茫的夜是你吗I
侧立在岩洞的黑影I悲呜地笑I然后/用长长的手臂I把火从石缝间提起来I
像一条青蛇".人类就是这样在黑夜中摸索着、艰难地、坚韧地前行。由
"早、暮、东、秋"四字组成的阳光意象，从早到晚，东方升起的"太阳
钉在神木上/春/夏/秋/冬/照着神秘的大门"（《东》）。看来激起诗人审
美情趣的不仅是阳光的实用价值，更是它所代表的循环不已的永恒观念。
王润华的诗文字简约，感性与知性相揉合，富有象征意义。
南子C1945-),新加坡著名诗人、小说家。祖籍福建永舂，生于新加
坡。1969年毕业于南洋大学化学系。原名李元本，常用的笔名有南子、芙
渠、井蛙、李吟、布娃娃、萧勇。自六十年代起，以现代手法写新诗，笔
耕不辍。现任职于新加坡课程发展署，新加坡作家协会受邀理事、五月诗
社总务及锡山文艺中心理事，评论界认为他是"新华现代文学的开拓者之
一"。巳出版诗集《夜的断面》（1960-1970间诗作)、《苹果定律》（1970-
1979间诗作）、《生物钟》（1980-1986间诗作)。其中《苹果定律》获1982年
书籍奖.他主编了《佛教新诗选》（1990),《五月现代诗选》（1989)。南子
的诗被中国、新加坡、台湾等地的多种文选收入。
六十年代南子以鲜明的现代派风格步入新华诗坛，《夜的断面》、
《星期天》是他早期有影响的作品，这两首诗均收入他的第一本诗集《夜
的断面》中。这本诗集共收入诗人六十年代创作的现代新诗47首。他的表
现手法是现代的，思维跳跃，意象聚合，试图以多个动态的画面激起读者
的想像力，让读者从中自己感悟诗意。如《夜的断面》的最后一段："夜
被解剖/夜的断面，有凄厉的风声虫声/创口在愈合，血在凝集/阳光以绢
色的云，拭抹污痕"。四行诗中，展示了三个动态的意象，伴着凄厉风声
虫声的夜；正在愈合、凝集着鲜血的创口；用絹色的云试抹污痕的阳光。
三个意象聚合在夜的断面，这个断面是大跨度的，超越黑夜透进了阳光，
超越空间集结在流血的伤口。这个夜的断面传递出的无论如何不是静谧、
安和，而是痛楚、肮脏。《星期天》该是一段什么样的吋光呢？"星期天/
连上帝也要刮须I也要哈欠也要午寐的/星期天/小女孩扬着花裙子I笑像
白天的花猫般说I星期天是七日轮回的昙花I我们将寂寞捏成一团皱纸I然
后用一毛钱在公共电话亭/订购一个约会......"《星期天》在一开始又给了
读者三个有虚有实的、跨越空间的动态意象，一个在天上，两个在人间：
刮着胡须亦或打着哈欠亦或正在午寐的幻景中的上帝；扬着花裙子、笑着
的小女孩；为赶走寂寞，正在用一毛钱"订购"的约会。这首诗有的语句
不甚规范，但是用词讲究、形象、准确、甚至传神，给读者想像的空间。
刮胡须、打哈欠、睡午觉的上帝，那样子一定放松、悠然。"扬"着"花"
裙子、笑着的小姑娘，那样子一定快活、可人.要排解心中的寂寞不是一
个内在的抽象的过程，而是具象成人人都经历过的扔掉"一团皱纸"的过
程。即将到来的约会是象商品一样"订购"来的。这一连串的情景已经告
诉读者，星期天是该小憩的，对小女孩来说是阳光灿烂的开心假日，对
"我们"来说却是寂寞难耐的吋光。南子曾谈到自己用词匠心的原因，
"在词汇的拣选上，用自己认为灵敏度最高的字。这样儿一来，综观整篇
作品，一定会富有自己的华影，自己的血脉，自己的筋肉"（见《生物钟》-
《诗观》）。
南子七十年代的大部分诗作汇集在诗集《苹果定律》，分为《苹果定
律》、《白孔雀》、《我的观照》、《都市诗耖》、《潜水艇》、《手
斧》、《独木舟上》和《云的诸貌》等8辑。这些诗集中反映了诗人对生命
的认识，对战争的诅咒，对环境污染的担忧，对历史的沉思，对神话故事
的遐想，对名胜古迹的探幽。《水蜜桃》、《黑罂粟》、苹果、烟草、树
等植物，《白孔雀》、《蛇》、《鱼》、《蜘蛛》、豹、蝴蝶、蟾蜍等动
物，都成为诗人吟咏的对象。有些事物在常人眼里是很平常的，比如一只
成熟的苹果坠地，对一些果园工人来说是见惯不惊的，对一般人来说也是
很少介意的，而在诗人眼里这一坠落却蕴涵着丰富的哲理。诗人对牛顿发
现万有引力定律产生了极其玄妙的思考，写下了代表作《苹果定律》：
是先有了苹果
还是，先有了牛顿？
自然，我们细细咀嚼
总会感觉
这是一件愚蠢的问题
从表面上看似乎提这样的问题是愚蠢的，简单看来应该是先有苹果，
然而这苹果不是一般的苹果，是引发牛顿发现苹果定律的苹果，自然应该
是先有了牛顿才能发现苹果定律。诗人就这一问题的发问是很有意义的，
因为这是牛顿在经典物理学方面的伟大建树，是人类对自然界认识的一次
飞跃。苹果定律对物理学、力学乃至新兴的航天科学的发展都有巨大影
响。诗人将这个问题进一步引向深入：
假使，那日下午
圆圆的太阳不悬桂在天际
红红的苹果不成熟在枝柯
矮矮的牛顿不假寐在树下
一阵^"扰的风不鼠窜过叶腋
一只不安的羽翼不刷啦啦飞起
那枚怀孕过重的苹果
就不会沿美丽的铅垂线直直降下
降在牛顿的额上
就这样完成了苹果定摔
诗人一连串假设否定的句子从逆向来思考这一问题，否定了牛顿发现
万有引力的那些具体条件，那么万有引力定律能否被发现呢？
一切总是机缘的契合
他翩翩的身影从我眸中流走
我竟不能如牛顿
抓紧一枚苹果
一则无憾的定律
这里道出了一件事物的成功，一是机缘的契合，一是这个具体的人
—如牛顿这样的人。《苹果定律》较六十年代的创作语句更加明朗、规
范易懂，也保持了诗人的创作风格，多个动态意象聚合，用词慎重而寓意
深远。悬挂在天际的"圆圆的"太阳；成熟的、"怀孕"过重的、"红红
的"苹果；在树下假寐的"矮矮"的牛顿。三个静中有动的意象紧接着迎
来了 " 一阵骚扰的风 " ，把那枚怀孕过重的苹果 " 沿美丽的铅垂线直直降
下"，这枚孕育了许久的科学发现终于诞生了。
南子八十年代的作品多收入在诗集《生物钟》内，这一吋期的创作仍
追求"每一位诗人都应有自己的语言和表达方式"，主张创见自己的风
格。《山行》这一题材在古今诗作中是常见到的，唐代大诗人杜牧的《山
行》："远上寒山石径斜，白云深处有人家；停车坐爱枫林晚，霜叶红于
二月花"已成千古绝唱，南子并不因古代大诗人唱过便绝唱了，他也题为
《山行》，并副题为"杜牧诗的变奏"，他写到："远树向我们招手/叶
化成一团青雾/乌，啁啁/清脆的喉舌/风告诉我们/白云深处/斜径尽头
/有叶（伹不霜红）/以及古旧的晚亭I有亭，我们停车/且不忘熄了引擎/时值
盛夏/树都撑起绿伞/醅酿一角阴凉/从晚唐到现在"。南子的《山行》与
杜牧的《山行》无论从构思、旨意、意境、艺术表现和句法都明显不同，
各呈异彩。南子运用了现代诗艺术，调动了视觉、听觉、幻觉、拟人、动
态、静态和吋空跨越等，展示了现代人在爱晚亭获得的美，表现了现代诗
的新声。
南子是一位虔诚的佛教徒，又是一位有佛学修养的居士。近年来，他
潜研佛学，常以禅理入诗。1990年七洋出版社出版了南子主编的《佛教新
诗选》，这本诗集收入29家诗人关于佛教的诗，南子的诗有14首，这些诗
写了诗人对禅的顿悟、对佛的敬仰、对佛经的领会、对佛器、佛树的联
想。《彼岸》是佛教徒十分神往的极乐世界，诗人在将度未度之际，似乎
显得有所踌躇："我仍然眷恋/此岸的风景/那些牵牵扯扯的/感情的负
责"，之所以眷恋是因为此岸的情缘难断，"那些风中飞扬的发/那些手
的姿势/那些眼神/那些欲语还休/那些婴啼/或者是恋世的理由"。更使
人难以下定决心的是："我不知道/我真的不知道/彼岸的景色/是否明
媚？"诗人对此岸的眷恋是和佛意相吻合的。南子这样写婆罗双树："在
如来的身边 / 有两棵婆罗树 / 枝叶密织成网 / 佛陀巳经很疲倦了 /他以手支
着头I右胁而卧I入涅槃境界I他们耳语传I佛陀巳经入灭了 I让我们徘徊
在双树之间/我们绕树而行/每一个足印/都代表无量的敬意"。这是把佛
与大宇宙合而为一的、彻底了然的典型描写。每一位佛教信徒都企望进入
这一境界。
用敏感度最高的宇写现代诗，将禅韵带入现代诗是南子诗的特色。
长谣（1944-)，生于新加坡，原名刘诗齡。在父亲刘思影响下，13岁开
始写诗，著有长诗《三夜》，诗集《三弦集》和《琵琶弦上》（和弟弟喀秋
莎及古琴合著)。
长谣不是高产的诗人。但是他诗中奇异而恣肆的想像，让诗界一震。
比如他写朝霞。朝霞、朝晖通常是含有褒义的意象，如元稹《早归》诗
"远山笼宿雾，高树影朝晖"。在长谣的《晨访》中形象却是这样的"该
死/这悄悄跟在身后的朝霞/竟那么不要脸/抢先把你吻得满脸通红。"这
里的朝霞令人厌的，已经让诗人丢了矜持了。又如听一首笛子独奏姑苏
行，照理月落、乌啼、夜半歌声、客船或许会出现在笛声所传递出的诗句
里.而长谣偏偏不把这些入诗，他专写高声欢叫黄莺儿。"黄莺儿/不知
怎么搞的 / 竟唱得这么欢 / 把噪音逼成细线 / 直刺蓝天 / 白云蓦地破了 /泻
下一泓阳光/漾得遍地金黄"（《听笛子独奏曲〈姑苏行〉》）。这样写莺歌
燕舞、春和景明的姑苏城充满了动感、色彩，声象交织，不禁叹绝。再如
写读李白诗的感受。长谣巧妙地将月光拟人化，借月光语出"诗仙"李白
诗歌的魅力。"不知道月光/是从哪得到的消息/我把书一翻开/她倏地扑
进窗来 / 抢先把诗捧起 / 好痴心哟 / 我把书收起了 /仍在桌面徘徊"（《夜读
李白诗》）。李白的诗让月光这样急不可耐，因为月光最喜李白，是他让
"床前明月光"千百年来妇孺皆知。看起来李白浪漫主义的诗风也让长谣
痴心徘徊。
长谣的诗想像奇特而自然，语言朴素而传神。
文恺（1947-),生于新加坡，原名程文恺。1967年开始发表诗歌。著有
诗集《树和他的感觉》（】972年)、《草的行色》（1980年)、童诗《摇篮》
(1983年)、童诗集《好女孩》（1987年)。1978年与诗友同组"五月诗社"，
'曾任多届社长。
文桤是新加坡较少的面对两个人群写诗的人，既为大人写也为孩子
写。他善写童诗，被称为新马儿童诗的前卫诗人。他的一些专写儿童心理
的诗是十分成功的，如《仇》、《惧》、《怕》、《忙》、《时间》、
《心愿》、《妒》、《驳》、《雄心》、《梦》、《辩》、《教训》、
《无邪》、《疑团》、《老》、《存在》、《罪》等，这些诗表现了儿童
小心灵里对日常生活提出的一连串问题，或者小心灵的生活感受。如《时
间》，在儿童心目中吋间不是抽象的而是有具体的形象的。孩子提问：
"时间爷爷是不是也像公公一样/有一把雪白的胡子呢？"在孩子的心中
吋间是长着一把雪白胡子的，时间还会种花，喜欢讲故事，更有隐身术，
把吋间这个抽象的概念变成了实体，而且有爱好会说话，但是谁也见不着
他，自然会隐身术了。诗人通过孩子的发问，将孩子对吋间的认识表现得
淋漓尽致。《忙》是写儿童心灵的佳作。
我只是洗娃娃的衣裳
和摺摺小被单
就把妈妈要我写字的
整个下午
都摊在地板上了
你说我忙不忙
这首诗既表现了儿童特有的生活内容，又展现了孩子的情趣和幼稚的
心灵。文桤为什么喜欢写童诗，在他的诗集《摇篮》里，童真、童心、童
趣充溢其间。他用儿童的心灵、视觉、情趣去捕捉生活中的儿童世界，外
界景观、天体的日月星辰，自然界的风云雨，昆虫、蜜蜂、蜻蜓、萤火
虫、鸟禽、蝙蝠、公鸡、小猫，以及醉了的爸爸，病了的婆婆，出嫁的姐
姐，闹牙痛的弟弟，儿童的梦，心灵的波动，这与童年生活相关的一切，
都被文恺记下了。他是不是对成人的世界有些惶恐？因为在他的《自画
像》里这样写成人：
似乎未曾踩踏过任何一粒沙石
我走到
人群拥#的街头
宣布我是诗人
许多尖锐的眼神
即刻射到我衣褛的补丁上
孩子之间是没有尖锐的眼神的。如果体验过，那也是来自大人，呵斥
伴着尖锐的眼神。诗人感到自卑，他希望躲开这些.所以"我自卑地转身
缩成/压扁了一角的一个铁罐子/静静地把自己密封了 / 一些粗野任性
和坦诚的童稚/却叫我叮叮咚咚地/飞起了一些/响亮的岁月"。童诗让文
恺生话在远离成年人的世界里，
在文恺写给成人的诗里，吋吋可见他对凡尘的游离。在他的诗集《草
的行色》中开篇第一首即是《悬空之圆》。这首诗按吋间顺序应排在后
面，将它置于首篇具有重要内涵。"空中/悬一圆珠似月/左邻砍竹竿
/右邻架梯子/我独飞摘/而我无羽无翼/无翅无臂/似蛇。"从中可窥
诗人写诗时之心态，他铁定要摒却外界凡尘的干扰，进入神与物游禅的状
态。只有如此方能飞跃天空摘取圆珠，达到诗歌创作的纯净境界。在《街
心醉蝶》里诗人仍然在表达着自己的诗歌观。"灯柱是茎/灯是花/汽车
是大大的甲虫/人是风中的草/我是一只醉醉的蝶"。"蝶"这一意象在
《事件》中再次出现。"一只斑斓的蝶/我入一座无花的园林/告诉秃树
和满地的草叶们/水平线外/浪花扬起一面/血色的/云"。这只蝶能告诉
草木域外的许多奥秘。言外之意是说诗人有别于普通人，相信诗人应该能
够来往于现实生活与梦幻之间，能上天入地四处寻找有意义的诗的材枓.
文恺是一位具有代表性的新加坡现代诗人，他的不少诗展示了大城市的字
汇和意象，如交通、长巷、纪念碑、妓女、灰尘、计算机等等，也反映了
新加坡的自然环境和热带海岛风貌，充满了人间烟火，且不少诗流露出空
虚、彷徨和焦虑不安的都市生活心态。
蔡欣（1947-),生于新加坡，原名蔡向荣，曾主编文艺杂志《南方文
艺》。1985年加入新加坡五月诗社，为五月诗刊执行编辑，《新加坡共和
国华文文学选集》编委之一。1965年出版了第一本诗集《昙花》，后出版
诗集《贝売》(1970),《感怀》（1988),
蔡欣认为构成一首好诗要具备三个条件："思想感情，诗歌的意象语
言和节奏。思想感情是放在第一位的。诗的另一重要因素是意象，其实，
现代派也好，写实派也好，构成一首好诗的条件是意象语言。另一要素是
节奏......"蔡欣写诗是在这三方面下工夫的。《菊》写于1970年，曾收入
《贝壳》诗集，后又收入《感怀》诗集，并作为第一辑的题名。这是一首
托物寄情的诗，通过菊的高洁形象歌颂了菊的"立吋挺拔/不能折腰"，
"傲骨嶙峋"，"披金戴甲"，对狂啸而来的西风"我悠然迎战"。这透
着英武雄姿和威武不屈的伟大人格力量。诗的末句："我是菊/我是披甲
的黄巢/我是叛逆"，赞美了菊的叛逆精神，这不是对菊饮酒赋诗的闲
题，而是赋予了深刻的思想内容。
《让我斟一杯茅台》这首诗充满了浓烈的民族情感："让我斟一杯茅
台/......黄河般滔滔灌下痛痛快快，浇我块垒/拍我心房/ 一个民族的悲
壮 " ；继而写 " 让我斟一杯龙井 / 让清清醇醇这茶 / ―..长江般娓娓流入/曲
曲折折，绕我愁肠/扶我五脏/深沉吟咏/五千年盛衰兴亡"。茅台、龙井
都是中华著名特产，是中华饮文化的代表。诗人怀着炽烈的感情歌颂中华
这种传统文化，并将它们与黄河、长江紧密联系起来，且将个人的情感汇
入民族的悲壮，融入五千年盛衰兴亡的历史，唱出了中华儿女的心声。
一杯茅台一杯龙井
一曲黄流一弯清水
从五湖唱出四海
第《t+ 本吋期(1965-)的文学创作389
唱成龙族千代万代
多少龙静静蛰伏
多少龙默默等待
等雾一牧云一开
长虹万里直奔天外
这是诗人的祝愿与心声，也是全世界华人的祝愿与心声，无怪乎这首
诗由新加坡的青年作曲家周炯训谱曲后便在新加坡广为流传开来。
蔡欣十分注意展示现实与超现实交会中产生的空灵感。如《雨季》写
自己本欲假日出游，不想适逢霏霏淫雨，便不得不"把预先涂满阳光/谱
上涛声/想在今晨交给沙滩发表的/假日/颓然卷起/塞入抽屈"。假日是
抽象的时间，诗人却将它涂上阳光，谱上涛声，想交给沙滩去发表，因逢
霏霏淫雨，去不成了，便随便将它"塞入抽屉"。这种化实为虚，化不可
能为可能的空灵妙笔才使得诗意盎然。蔡欣还十分注重诗的语言艺术。在
他的诗中既可以感受到他中国古典诗文功底的深厚，也可以体会到他吸收
西方诗歌语言的句法和长处的着意。如《登长城》仅四行："看这脉诗情/
柔肠百转/飞成一帖狂草/吟入万里江山"，力追古典绝句的风韵，又如
《姑苏行》中："进入苏州I进入一幅立轴小小I小小的立轴I小小的江南I
江南的I小小的水乡I玲珑着玲珑着I这道那道I小小的桥梁I牧童的笛声
永远嘹亮"。"小小"叠词连用五次，"玲珑"本来就是形容词，已经蕴
有小的意思，现在写成小桥玲珑，这就更化美为媚了，使得苏州小桥风致
妍然在目了.
蔡欣的诗歌语言新颖又典雅，给人丰富的美的享受。
谢清（1947-),生于新加坡，原名谢国华。已出版诗集《哭泣的神》
(1976)、《鹤迹》。1976年《哭泣的神》获新加坡华文诗歌书籍奖。
谢清是一位真正能文能武的诗人。他不仅写诗善丹青，还是著名的空
手道高手，曾获第一届亚洲系东流空手道个人冠军。也许是看不惯世间不
平事才去习武，也许这种情结被带到了诗中，我们所读到的谢清的诗都充
满了激愤和苍凉。他对以强凌弱中的弱者表现出了极大的同情，心中充满
390新加坡华文文学史初稿'
了哀伤和愤怒。在他的诗中两次涉及湄公河畔发生的惨案。《哭泣的神》
是他的代表作。他写如兽的杀人者，从杀人者血液里涌动出的杀人狂潮入
手。他不是直接写杀人者狰狞的面目，而是用诗笔把杀人者的经络、血脉
划开，让读者看到刽子手骨子里的残忍。"一种狂潮/如兽，四处张爪獠
齿/很多种血流着/经纬线巳被这股川流接代"。在这些杀人狂面前"生
命如蛆/人不再是人"。看到这一切，"神们气愤，筋暴泪如泉"。"湄
公河的巨佛泌血"，"佛眼低垂"，佛家心仪的慈悲仁爱在哪儿？仿佛
"慈悲仁爱，乘水/穿着河道被遣出境"。这时神"欲哭泪巳尽，心已
撕"。这首诗题为《哭泣的神》，但是写到神哭泣的诗句没有一句，神哭
泣的样子和泪如泉、泪已尽的描述，谢清都把它放在括号里，作为旁释，
这样写就让人觉得不落窠臼。这又出现了另一种艺术效果，佛是杀人场的
见证人，随着杀人者体会"流血的快感"，眼睛已变成了 "食血的眼瞳"
的进程，神们哭泣的进程也由"泪如泉"到"泪巳尽"。杀人的场面和佛
哭泣两个动态的过程通过旁释叠加出现，仿佛诗人是一位摄影记者把整个
过程全部记录下来了，架着摄影机的诗人，他的心是颤抖的，手也是颤抖
的，写出的诗也是震颤的。谢清另一首与湄公河大屠杀相关的诗是《祭
—向美莱村大屠杀中不幸者致哀》，惨烈的悲哀笼罩着全诗.
此时。谁个是人
弹群似年终的淫雨
万枚，千发
不如一头猎物
年迈的逃亡步伐
双手高举的无助的投诚
(：我们原本无罪
受辱只是为了生存）
看看那些破胆的稚眼吧
达达,达达达,达达
像千朵莲花，划开
我们的心！
我们的心！
第《t章本时期(1965-)的文学创作39 J
这样的惨剧谁能接受？子弹像淫雨般落下，圣洁如莲花般的生命就这
样一排排的倒下了。真的让人"无法去接受/这些事实。湄公河上蔚蓝的/
天，千顷稻田/鸟语。穗黄。轻快的溪涧/就是无法接受/全村的农夫穿着
弹孔/用炽热的血拥着自己的/祖国死亡。带泪哀求的母亲/牙牙的稚子/
都得躺下，躺下/—排机关枪弹后/那群疯狂的枪手之前"。村民是无辜
的，"这一日/湄公河泣不成声"，诗人不知去问谁才能讨一个公道。他
激愤地质问佛："你双垂欲合的慈眼/应授给更多疯狂的人/教他们知道/
吾等非兽/湄公河畔不是狩猎场''。
谢清对创作是执着的，正如古人所说，"道虽迩，不行不至；事虽
小，不为不成。"他在《写作人的感觉》一诗中表达了诗者的苦衷与执
着。"走着/总要前行的/将一支笔标插在历史上/并不是件容易的事/在
繁乱的俗事中/或/静寂的永夜里/笔尖下/那滴情感的回响/许是/数夜
不眠的晶颗"。要确切地记录和抒发情感是辛苦的，伹是作为写作人笔耕
的难处还不止这些，谢清叮嘱自己要执着。"山外有山/路尽/依然有路/
而岁月如一张齿满肚饥的口 /噬人如无息/惟灯者自提/路者自路/见桃源
亦好/见荆棘亦好/反正，握笔落盏之吋/王者是我/我是王者〃于是，有
吋/永恒便在这种情形下/写成"。他的执着中有吋伴着苦闷，因而入诗
的题材以及诗句也就不欢快。他的《给乱发的歌者》这样写离别："一别/
就是没有引线的风筝/那些焚心的事/那些淡笑的星期天/曾亲切过/如
今，有人管叫它是烟是云"。多情自古伤离别，这种如烟似云的飘渺感，
真让人心生寒意。他的《中年心境》也很消极。 " 如果说 / 秋真个来了 /秋
便不会在眼外/这吋/若要说萧索I萧索是I那一片静如死水的I心境"。
他的《无题》迹近悲观。"如果，一日/我随清风而去/就如/夜雾般的来
吋/无声，无息/你切勿伤感啊/切勿伤感"。《无题》中的主人公遇到了
—份劳燕分飞的机缘，他觉得"我们的相遇/是一种无法避免的机缘/宛似
流星的撞击/在人生的旅途里/刹那的融合，而后/遂又往各自的方向/飞
逝，黄泉也好乐土也好I而我I原是一枚负袱太多凄怆的尘土 I于斜阳西下
的岁月里/落下，本是一种必然的/结局"。
谢清善用喻体，语言平实而恰切。
英培安（1947-),生于新加坡，笔名孔大山。大学三年级即出版第一本
现代派诗集《在手术台上》（1968年)。1974年茶座出版社出版他的第二本诗
集《无根的弦》，该书被列为前卫丛书之一。英培安诗歌、散文、小说的
创作都很活跃，
《手术台上》是英培安早期代表作，该诗写于诗人年轻气盛的21岁，
后又将此诗作为诗集的名字。英培安是一位现代派诗人，这主要表现在他
写诗的手法上，意象跳跃。但是他的诗歌精神自始自终都浸透着儒家那种
关怀现世的忧患意识，这是他的诗歌的精神基础。事实上这种理念在他的
其他文学形式创作中也很清晰地表现出来，比如他的杂文集《说长道短
集》、《拍案集》〉、《破帽遮颜集》。《手术台上》是一首长诗，长达一
百五十句。《手术台上》写的不是躺在手术台上的病人手术的过程，而是
写现代生活中的各种现象，人们的苦闷、烦躁与无奈。他甚至关注到了被
遗弃的孩子："在公共厕所里我听到一口无声的啼哭/在一块没有姓氏的
碑上结着一条没有名字的脐带/他的小手抓紧两张迷乱的掌纹/与茅草的
白发一起渺茫地呐喊/在一张床上植着一棵十七岁的白杨，她穿着校服/渴
望别人吟诵她的肉体，解释她的血液，渴望别人去翻译她"。七行诗就把
一个呱呱坠地的弃儿变成了一个亭亭玉立的十七岁姑娘.由于母亲的"迷
乱"，在缺少母爱的环境里长大的孩子，对切肤之爱是那样渴求，渴求得
有些变态。在诗人的眼中，生活是龌龊的，生活在他的笔下是这样一串喻
体。
生活是帐簿、生活是吃角子老虎
生活是祷文是一连串的格言
生活是冷马的鼻子是圣哲的脸孔
生活是安眠药、生活是打字机的声音
生活是不断地考试不断地作弊
生活是被与枕的纠缠是非法堕胎是避孕丸
生活是在很多人的背后说很多人的坏话
生活是冷漠的，是现代化的生活让你我之间没有交流，"把自己升上
所有的电梯/把自己泊入所有的停车场/打招呼、拍肩膀，用力地握手、牵
动嘴唇笑、谎言传染在齿缝，骄傲插进鼻孔/热情印刷在每张商业注册的
脸皮上/我们用红灯停车，用计算机算钱/惟独语言不是情感交通的符
号"。我们从什么吋候就进入了这样的社会，现代化就是这样的吗？活生
生的人总是装在"电梯"、"小车"里，那是节省吋间的百宝箱，还是使
现代人的肌肉变成松懒的黑箱？人与人之间没有了真诚的语言、情感的交
流，有的是"谎言"在齿缝间传来传去。《在手术台上》的诗句都是愤懑
与压抑的，这种心境到了《无根的弦》中也没有缓解，进而又多了些伤感
甚至悲观。在一开头他写到，"你的明日/巳被描绘成一只凄清的/鞋子
了。另一只是在塞外/孤独地流落在风沙里"。"孤独"、"凄清"的明
天有谁会来呢？在诗的最后一段，诗人无奈又哀愤地大声说：
我
只能回去
回去我只能
大声地弹着我
重病的吉他
我和我的血
哀伤地歌唱
我的泪，鲠在
泣不成声的
远方
这一连串跳荡的诗句，表现了当时英培安的现代派诗风。"我和我的
血"可以"哀伤地歌唱我的泪"，血可以歌唱泪，似乎是反逻辑、反生理
的。在他的诗里血是会哀伤的，不仅懂得哀伤，还能哀伤地歌唱，眼泪不
是忍在眼里，而是止落在远方，远方也是懂哀伤的，它能哀伤到泣不成声。
1975年以后，英培安的创作风格有了相当大的改变，诗的意象不再跳
跃，语言也趋于平实。但是他心中的苦闷还是没有排遣掉。1978年他写了
一首《悲歌》，他这样分析自己的境遇。"或者妻的埋怨/是对的。我之
拙于/纵横，及早岁吋的/浪漫愤懑误了我/的仕途。却没想到/我之热爱
辞赋，竟不是/为了要上京/取试"。这样近于白话又没有串串喻体的诗句，
与过去写"我和我的血/哀伤地歌唱我的泪"的英培安，简直判若两人。
牧羚奴（1943-),生于印尼，原名陈瑞献，17岁开始写诗，有诗集《巨
人》（1968),《牧羚奴诗二集》（1971),善丹青，笃入佛门。有评价说，
"陈氏天纵奇才，文凡诗歌、散文、小说、剧本、寓言、翻译，样样皆
能；艺术计书法、篆刻、水墨、油画、胶彩、纸刻，无一不通。瑞献酷好
参禅学佛，精研心经、金刚经以及大方广佛华严经三本梵典，因而他的所
有作品，都深受佛学影响。"牧羚奴的诗是有色彩的，又是充满动感的。
如在《家书》中，他这样对母亲说，"母亲，今夜的风暴一定很大/云很
黑，而父亲尚须渔汎/渔火勾在浪峰，烧天之一角/长桨衡量着鲸背似的波
度/母亲，你殷待；你的白发似浪/我粗安，你呼唤的湛蓝/你的爱，你的
低微，海的鸣咽"。黑的夜，黑的云，一点红色的渔火在海上闪烁，似鲸
鱼脊背般闪亮的巨浪、母亲的的发、心中祈盼的平安湛蓝的天，牧羚奴显
示了他用诗做画的本领，让人依稀看到了一位满头银丝的母亲站在大海的
这一边，望着眼前的黑浪翻滚，殷切期待在风浪中求生的丈夫归来。牧羚
奴《叶笛》中的孩子写得动感十足。"那孩子的性格非常热带/把双脚接
枝在树干上/像一只蝙蝠，他倒吊在果林里/他学风的态度，呼吸着五月
的风I一对充血的嘴唇，衔一片翠叶I就孵育了满天的白鸽在旋律I教满地
的落黄跳慢板和快板的舞/就吹动满园交颈的草笛"。小男孩倒立着用充
血的嘴唇吹响一片翠叶，这叶笛声使满天白鸽飞舞，满地落黄舞动似快板
又似慢板，满园绿草翩翩起舞，使人想起闲适交颈的仙鹤们。诗人用仅汉
语搭配规律的句式，让"非常"修饰名词"热带"，让表示动作进行的
''在"修饰名词"旋律"。"热带"和"旋律"恰恰是这几句诗中的典型
的意象。很热带的少年通过一片翠叶把一系列的律动旋转起来.
六、七十年代新加坡有较大影响的诗人还有：林方、泡蒂、完颜藉、
风沙雁、史英、石君、流川、孟仲季、蓁蓁、谷、曾徒、辛白、刘含芝、
康静城、刘星、陵旭、适民。
史英（1940-),已出版10本诗集，是一位勤奋多产的诗人，又是一位诗
情腾勃的现实主义诗人。他的诗歌创作深深扎根于现实土壤之中，具有高
度的诗的内在张力，充分展示了他良好的诗歌精神，他的诗没有任何矫揉
造作，也从不无病呻吟。他说："诗是一支语言铸成的剑―..我要燃起火的
语言，重把诗之剑铸炼......我要雷电闪处，愁云消散，引起欢乐、太阳。我
要风雨来吋，洗尽闷气，在人们心上，带来晴朗、希望"（《重祷诗之
剑》）。这是他的诗观。他的诗歌创作从始至今总是和祖国的命运、人民的
疾苦、祖国的发展、人民的康乐，紧密地、不可分割地联系在一起。史英
的诗歌创作开始于五十年代后期，在祖国走向独立的征途中，当吋他正值
情感激越的青年吋代，对独立、自由十分向往，对殖民统治感到十分不
满。他的早期作品倾诉了这种感情。"谁说谁说/你马来亚/巳经自由、幸
福......II我们要问/既已幸福、自由/为什么别国的军舰/依旧在你的港内
I......橫冲直撞―.."，诗人热血沸腾，他呼唤袓国，"我们希望/你马来亚/
能像碧涛一样―…/立刻冲起大浪/将（外国）军舰抛出天外！"这一时期即
使他抒写爱情题材，也无不与热爱家乡、祖国相联系。如《有一个傍晚》
是写一对青年男女在傍晚的草地上谈情说爱，小伙子希望姑娘是一面大
旗，在战斗前哨站立，啪啦地响，而青年人但愿自己是一根线，在旗上织
出壮丽的誓言，从废墟中建起自由乡。诗人将这对恋人对爱情的追求与家
乡自由事业的追求紧密地联系在一起，表现了那个吋代青年的恋爱观和人
生观。史英前期诗作中比较多的集中在对家乡、对袓国的眷恋，倾诉游子
的情怀，如《在年轻的吋光》、（(兰色的波浪》、《笛声响后》、《晨归
星岛》、《离乡寄情》、《嫦娥的向往》、《异乡寄情》、《心愿》等，
这些诗大多通过直白的抒情语言，明快的节奏来表达对家园、对祖国炽烈
的爱.此外，诗人还对不幸者、出卖苦力的劳动者、受侮辱、受损害的妇
女表现了最大的同情与关怀；同吋，对压迫者、包藏祸心者、造谣中伤
者、伪君子等丑类表现了无比的憎恶，给予无情的鞭挞，如《三轮车
夫》、《少妇新寡的愁》、《在这个稀奇古怪的世界里》、《妓女》、
《嫖客》等诗。
进入八十年代以后，史英的诗风有了较大的变化，浪漫的色彩减少
了，诗风趋于沉郁，诗的题材也日益广阔。这种诗风的转变跟新马社会的
急剧发展变化息息相关，乃至跟世界风云变化、反殖民主义斗争日益高涨
有关。在这大背景下，诗人的思想更趋深刻，情感也更加沉潜，生活经验
也日渐丰富，在诗的创作上开始由抒情转向论世。早在I960年，史英写了
一篇很有影响的诗《非洲的普罗米修斯》，创作的背景是1960年非洲刚果
的革命受挫，革命领导人鲁孟巴光荣牺牲了。诗人对鲁孟巴十分敬佩，对
英雄的牺牲十分沉痛，情感难以压抑，写下了这首悲壮的赞歌。诗人将鲁
孟巴比做希腊神话里的英雄普罗米修斯，加以颂扬。但是将这首诗与其
80年代以来发表的这类政治抒情诗相比较，则显得激情有余而沉炼不足。
写于1986年的《千岛之国从沉睡中醒转》与《非洲的普罗米修斯》都属同
类题材，可是后写的这首诗更富实感更有深度，风格也由二十六年前的激
昂转为沉郁。1986年，菲律宾反对党领袖阿奎诺自美国回国，在马尼拉机
场被枪杀，引起了全世界强烈的反响。新加坡和菲律宾有过共同的殖民地
命运，而独立以后境况却很不相同。史英对阿查诺被刺事件深受刺激，他
怀着对菲律宾命运的深切同情，讴歌一代自由民主斗士阿奎诺，讴歌菲律
宾人民反独裁、争自由的伟大胜利。回到祖国的阿奎诺：
怀着一个心愿
阿奎诺
从千里外回来
一腔热血
温泉般
在他的心湖沸腾
下定了决心
他要在千岛之国
在如冬的严寒里
孵化出
春的暖和
矫健的脚
刚步下飞机
就惹来一声枪响
未及闻一闻
久别乡土的气息
他就倒卧在血泊中
这首政治抒情诗不是用古典来象征当代英雄，而以平白的、无修饰的
抒情语言、记录式的场景来表现这一不平凡的历史事件。他的《花开在掌
上》是其八十年代较有代表性的诗作。他还擅写富有哲理的小诗。史英是
—位现实主义诗人，他的诗明朗、爽直而又蕴涵深意，诗的语言朴素、音
节自然而又充满感情。他后期的诗也吸收了现代派诗的某些表现手法，因
而风格上也有所变化，但是仍展示出现实主义精神。
林方（1942-), 1959年开始创作现代诗，台湾著名诗人覃子豪称之为充
满希望的年青诗人。处女诗集《水穷处看云》（1982),《新加坡十五诗人
新诗集》（合著，1970)。林方擅长传神的细节描写，比如在描写一位《迷
路者》时，他抓住迷路者的手和目光直入迷路者的心灵。
左握拳，握住虛无
右持钵，盛满无告
迷路者投茫然的一瞥于苍白的远方
目光像两只垂死的粉蝶
手与眼的虚无与茫然已经毫不保留地把迷路的原因呈现面前。又如他
的《古意》描述的是当铺。当铺的"当"字很大，在诗人眼里，"当"字
是这样写成的。"站柜的胖脸I被竖起的铁栏/生生裂成当字/毛公鼎或者
石鼓文"。当铺的历史很久远，站在高高柜台后面是"胖"脸，而来到当
铺的人却是"一袭瑟縮的蓝衫"。在诗人看来，那"镶挂起来的当/仰之
弥高/笑抑不笑/都像大人物的遗照"。把"当"幻成了大人物的遗像，
正是当铺给穷人的感受。这种穷人的体验是细膩又真实的。
泡蒂（1940-1968)著有诗集《火的得意》（1969)。有评价说他原是走着
写实主义的路，后来却写了一些知所节制的现代诗。创作于1961年的《写
几个守门人》用写实叙事的创作手法表现了生活在底层的印度守门人的生
活状况。守门人的工作与长夜相伴，"黑夜尽管来/他们只需要些微灯光/
并合几张绳床I围坐几个伙伴/暂且忘却有些夜晚的/凄风苦雨和提心吊胆
/耍一回扑克牌/来一次放声歌唱"。守门人生活在极其艰苦的条件下，面
对痛苦他们苦中作乐。"痛苦尽管来/他们只需要些微欢畅/敲着铜壶与
铁片/拍着手掌与大腿/还有拇指与食指的捺响/彼此会心的微笑/捻一捻
卷须翻一翻眼/摇一摇头装一装鬼脸"。这就是守门人自己创造和享
受的快乐，没有浪漫与声色。泡蒂在把握另一类有些抽象意味的题材，比
如评价自我，就选择了现代派的创作手法。《有一棵树》把"我"比喻成
了四个喻体。我像树，"既想结果/却连绿叶也抖落"；我像蜘蛛，"一
次的补织/却又一次被刮破/哦——原来是风在播弄"；我像云，"既想自
由地舒卷/却又在山头停泊"；我像烟，"冒着笔直的烟/像要燃烧又像
要熄灭/哦一原来是风在静止"。诗人的心情是矛盾的，他不知为什么处
在这样的状况中。"任性的抖落/徒劳的工作/温情的停泊/笔直的冒烟/
然而我不知道是为了什么"。诗人在追求一个完美的自我，事实上人生就
是在这些矛盾交织中度过的。
完颜藉约于1931年生于中国，1945年移居新加坡，诗作收入《新加坡
15诗人新诗集》。他的诗被认为具有奇特的意象，沉雄的节奏，善于创造
情调和气氛。《故事》又称《事故》是完颜藉的代表作，是一首长诗，分
为九段。第一段把读者拉入一个回忆事故的情境中。
数不清多少个不眠之夜
起身
披衣
下楼
不受赏识但不寂寞的街灯是我
在四面八方高度传真的市声歇后
静听
本吋期降)的文学创作399
由远而近几声
狗吠
嬰啼
突出围牢的
心跳
一段昨天记下的小历史
人们是循着诗句的起伏、递进走近咋天这段小历史的。一个男子从三
十六层高的建筑上翻落街心，"躺在血泊里/众人的脚下"，"在救伤车尖
叫而来之前/是她凄厉的哭声/为什么/为什么/为什么"。伤者身旁女人
的哭声勾起了 "我"心中的许多回忆。"我"是一个孤儿，因母亲私奔，
父亲自葬大海，从此"我的夜总长得不着边际/盈耳尽是冷笑的答的答的
答/在恍惚中I你的脂粉香穿过层层的淫笑/飘进又起又落又起又落的酒杯I
与忘形的烟雾起舞/然后倒在眉花眼笑的贴士怀里"。"冷笑"的声音如无
吋不在的吋钟声音的答的答作响，这种联想可谓奇特。"脂粉香"变成了
吋而有形吋而无形的物质，有形吋可以"穿过层层淫笑"，"与忘形的烟雾
起舞"，最后"倒在眉花眼笑的贴士怀里"。无形吋则可以"飘进又起又
落又起又落的酒杯"。完氏的诗作不多，伹首首个性鲜明。
风沙雁（1943-),原名欧清池。出版诗文集《砂砾集》，除诗歌外，散
文创作也为其所长。风沙雁的诗长于抒情，特别适合朗诵，语言具有亲和
力。字面上不是完完全全的口语词，却听来、读来都很容易懂。他的《沙
漠上的云团》、《那不是我们的儿童》、《没有阳光的长廓》、《他
是》、《期待》都贯穿着这一风格。如《沙漠上的云团》中的第一段：
"我们是沙漠上的云团，/沙漠上的气候忽热骤寒；/我们也随吋改变形
状，/有时是红如火焰的彩霞，/有时是白如冰雪的卷云，/伹想消散暑热
的理想始终一样。"朗朗上口，又充满激情。
石君（1940-)，原名吴秀珍，有诗集《绿苔》、《吊住的黄昏》、《似
水是水》。她入诗的题材广泛，有历代诗人都曾吟咏的《竹》，也有常人
忽视的《绿苔》。她的文字清新典雅又很大气，使人忘记诗句出自纤巧的
女诗人。《竹》是她的代表作，诗中连续五段以"竹以不屈的节"开头，
回顾历史上似竹般不屈的先贤。如"竹以不屈的节/使陶潜的大篾帽/抖
落多少如云富贵I挺不折腰身I箩载满园金黄I筐装一山翡翠I向不塌东篱I
高歌不如归"。又如："竹以不屈的节/也叫东坡不俗/石涛不降/板桥不
羁/叫他们挥竿以凌云/临风枝也不动"。正如诗人所说："所有不屈的
节都化入永恒"。
流川（1943-),原名陈生贵。有诗集《晨城》（1971),现代派前卫诗
人。在语言使用上他找到了一个比较好的切合点，那就是诗的意象是现代
派的，而语言又是易懂的。这有别于那些将诗的语言写得晦涩难懂的现代
派前卫诗人。诗是用来沟通心智的，从寒川的诗风折射出晦涩难懂的现代
派诗实际上是对现代派的误解。《晨城》是寒川的代表作，城巿的早晨是
这样来到的。"一轮耀眼的金刺/刺破了整个夜的寂寞/这只正在熟睡着
的狮子/忽然蚁忙了起来"。初升的太阳是闪着金光的刺刀，而这座城市
是一个正在熟睡的庞大的狮子，当这个庞然大物醒来之后，没有过程，忽
然就像蚂蚁一样忙碌起来。乡村有鸟鸣、花笑.可是水泥筑成的城市有什
么呢？"这是一座黑森林/在烫腿的沥青道上/再也见不到/ 一斑鸟粪"。
将"鸟粪"入诗很离经叛道，可谁又能不惊叹将其入诗从而解这首诗题的
妙用呢？
孟仲季（1937-),生于中国，后定居新加坡，原名丘柳曼。1969年出版
诗集《第一声》。以《第一声》为代表的诗作明显地表现出现代派的诗
风。他把孕育生命的子宫比做黑宇宙。"上一代的睿智或愚欤/被凝铸于
子宫的黑宇宙/希望结晶——二十年后/此吋二百七十余日/历尽火浴与冰
浴"。吋空跨跃，从"此吋"至二十年后，意象跳跃，将孩子出生前经历
的一切同"火浴"、"冰浴"联系在一起。孟仲季后期有一首愤世嫉俗的诗
《慢板》用平实的语言准确描述了世俗的黑暗。"在这甘言大受欢迎的吋
代"，"批评即是攻讦/颂扬犹如护身符/执着非但不合时宜/更会引致诋
毀I有情注定挫伤I冷酷最为保险安全I特别是在这不求有功I伹求无过的
非常吋期/只要一被认为有错/无期徒刑就免不了罗/自忖问心无愧/又有
谁来理睬/反正上诉或减刑/不由其径/人家是不会也不愿意答应的/总之/
没有尊严/不是什么事都更好办吗。"如果把上面的诗句连在一起，则是
一篇短而有力地声讨世俗的檄文。这种写法是现代派诗人曾尝试过的一种
形式。
蓁蓁（1949-)，原名丘柳川。出版诗集《塑象》（1968)、《蓁蓁诗》
(1981)。在所读到的蓁蓁的诗中，其悼念父亲絮絮的一首《看你青衫湿湿》
最动人心肺又促人深思。春节、清晨是思亲的吋候，诗人就以此开头。
"春节刚来，正月初八。你逼走/晨六点半，天刚大亮。你逼走"。他的
父亲絮絮是新加坡著名的小说家及诗人，此吋已离开亲人十年。十年过
去，诗人"记忆犹新/雨啊，如此悲辛"，他陷入极度的悲哀中，父亲留
给他的是"一帖贴在大理石上的履历/以及，我心头的你的相片/以及，
念你的诗/一阙"。扳着指头已经熬过了失去父爱的十年，又不得不面对
下一个漫长的十年。他"担心/今后十指/该从何数起/从何向你/细数，
十年来 I 何吋柩车 I 离我恁远。离我恁近 / (几乎要冲上前去篆刻我的名字）I
又何吋/清明轻雨中/墓地回来"。写到这里已经把诗人的悲伤与思想之
情推至几近极限。接下来三句十个字的结尾十分出人意料。"墓地回来/
看你/青衫，湿湿"。当诗人从悲辛中蓦然回首吋，是父亲的灵在起作
用，他告诉后人应该怎样面对今后的生活，正如青衫湿湿的父亲，朴素、
执着地向前。这样的落脚点是有意义的，在思亲的亲情中加入了催人奋发
的元素。
谷衣（1941-）原名廖建裕。印尼出生，后定居新加坡。有诗集《船
民》、《我不是过客》、《春天，飘落在新加坡河面》。1975年是谷衣的
一个人生转折点，这一年他回到新加坡。他多次在自己的介绍中提及这之
前"曾经四处漂柏"。在诗集《我不是过客〉〉的前言中他说："漂泊了许
多年，终于落地生根，所以选用了 '我不是过客'作为集子名"。谷衣的
诗有两类引人注意，一类是记录漂泊生涯的，如《我不是过客》、《我是
风的儿子》、《船民》、《难民》、《难民营的小女孩》。另一类是写回
到新加坡后的感受的，如《春天，飘落在新加坡河面》、《狮城的儿女，
你在寻找什么？》。《春天，飘落在新加坡河面》用对比的手法描述诗人
徘徊在新加坡河边的体验。"不知道有少年/我徘徊在新加坡河边/却没
有见过春天/飘落在新加坡河面。""如今，我又徘徊在新加坡河。/舂
天，突然飘落在新加坡河面/新加坡又在我耳边低语/伹愿这不是太过短
暂的舂天。"表现了诗人祈盼他心中的舂天永驻新加坡河的美好心愿。
《我是风的儿子》是写流浪、漂泊题材的佳作。诗人把自己比作"风"的
儿子，正反映了漂泊的特点。"我是风的儿子/吹遍世界各地/没有顾忌/
没有停息。"没有顾忌、没有停息，这正是漂泊的心态和作为。紧接着诗
人把漂泊的过程比喻成"废墟"。"我是风的儿子/没人知道我会往哪里
去I我走过之地/留下一片废墟li 一片废墟I叫人魂飞魄散I 一片废墟I令

人刻骨难忘"。有过刻骨铭心漂泊经历的人读了这些诗句一定会说，诗人
肯定浪迹天涯，否则不会这样情真意切，
曾徒（1931-)生于马来西亚，原名李廷辉、李庭辉。有诗集《三叶诗
集》（1985)、《菩提叶》（1990)。以前他只写旧体诗词。他将自己写的新诗
定位在"白话诗章"，这正是他的诗歌特点，不追求新奇的形式，只求把
心意表达清楚。他的《寄语》语言亲切，娓娓道来，深得佛性。他把曰常
生活中最容易困扰人的四种心境摆出来，分析为什么应该释然，不必认
真。"今天青龙树上如果没有花朵/请别伤心"；"今朝果园里如果没有
红毛丹/请别担心"；"今晚云中如果见不到月亮/请别操心"；"今夜
天上如果见不到猎户星/请别烦心"。他告诉伤心的人，"因为这是盛暑
的季节呢/等到明年风吹烟雨的吋候/团团簇簇的金花就会灿烂满目"。
全诗的句式十分工整，他用三句话解释心情不好没来由。一用"因为"说
明原因，二用"等到"或"待到"指出某一吋间，三是描绘一个开心的景
象。
辛白（1949-),原名黄兴中。1972年出版诗集《风筝集》，1977年曾获
新加坡文化部主办的"全国诗歌创作比赛"华文公开组冠军奖。同样是画
家，有人专攻人物，有人偏爱风景，画坛如此，诗坛也不例外。辛白是个
善于描绘风景的诗人。他的《清晨•密林》、《村庄拾掇篇》、《走在槟
榔屿晨起的郊野上》、《细雨燕子园》都是有色彩、有声音、有动感，清
澉、远离尘世的中国画。"圆月夜/我在一个/缀满苔藓与羊齿的古井边/
打水/不意，竟捞着了/一整桶的银月"。他把这首小诗取名"打水事件"。
"晨阳潜过密密的群叶I我在林间散步I隐隐一支回旋曲I回旋一个静的主
题II冰冰的是雾I沁着我轻盈的心I随意挥手；便可挥落/颗颗翡翠的露
珠"。他享受的那片密林在何方？是现实还是在心灵深处？
刘含芝，原名刘杏琴。《火车轨》、《回望》、《升烟》、《蚂
蚁》、《停电晚上》、《坠》等诗引起诗坛关注。其中《坠》是一首思想
及艺术水平倶佳的好诗。该诗写的是一位十七岁的工人，工作是擦高楼上
的窗户，他从楼上坠下身亡。一开始诗人这样写这位十七岁的少年，为了
生活不得不孤苦地奋斗。"三千烦恼丝/拔出十七岁那一根/那一根/愈扯
愈长黑潮汹涌的生活线 I 系于钢骨水泥五十二层的两端 / 背后 I 一张目眩的
噪音网/前方/玻璃上那瘦削的影子/常被路过的飞鸟啄吃"。李白说白发
三千丈，缘愁是个长。刘含芝写忧愁把发丝由长度变成了数量。这三千根
烦恼丝是由年龄而组织的。所以"拔出十七岁那一根"。这根烦恼丝就是
这位十七岁少年的生命线，像游丝般脆弱却要系在五十二层高楼的两端。
他几乎没有安身立命之地.诗人选择写少年的前方和背后，背后是一张眩
目的噪音网，没有人倾听也听不见少年的哀曲。"前方......"一句写得太
妙了，也表现出女诗人细腻之处，玻璃上映出他瘦削的影子，本来就很瘦
削了，还常被路过的飞鸟啄吃，读来有说不出的苦楚。在写到孩子所面临
的最终命运吋，她说： " 向人间借一把梯 / 向上天借一双手 / 一窗一窗抹
上去/无上尽地抹向天堂/......"这诗句飘忽、无奈又似乎找到了归宿。
康静城（1948-),原名洪连顺。已出版的诗集有《长橹集》、《采贝
集》，与人合写诗集有《山岗的脚步》、《岛屿五人诗集》、《城市与芦
苇的梦》。比起同吋期生于新加坡的诗人，康静城的阅历有所不同，他生
于中国的著名侨乡福建晋江，到了记事的年龄才离开中国，与母亲南下新
加坡。因而当他的诗涉及祖先文化的题材吋，心中的一片深情抑制不住。
当年新加坡有十所学校被称为"种子学校"，是传播华族语言与文化的地
方。当听说"种子学校"深受家长欢迎时，他兴奋不已，畅想未来。"今
日齐齐播下I十颗母族文化种子I十处试验场所I万个深情寄托II是常青树
的种子/将长常青树的幼苗/我们耐心翘首期待/含苞壮蕾成花季"。曾有
一个形象的比喻"有海水的地方就有华人"。事实上不管华人走到哪里，
都不愿意他们的后代失去母族文化。每个华裔后代都是传播民族文化的种
子，如果把这种子放在培育他们的场所，他们一定"含苞吐蕾"，耐心翘
首期待硕果的前辈中有一位就是诗人康静城，
适民（1941-)，原名黄盛发，生于马来西亚。已出版诗集《赞雪中炭》
(1980)、《青山永不老》（1984)、《新绿》（1990),主编《海峡诗刊》。
1979年中国改革开放之初，适民在八月八号中国人认为吉利的这一天写下
一首《浏阳河》。全诗十六句，分四段。放在中国改革开放的大背景下来
看这首诗，寓意深刻，诗句平实但语意不凡。"浏阳河/是一首优美的歌/
我每次听见它/就听见吋代的脉搏"。《浏阳河》确实是一条优美的河，
在中国家喻户晓，它弯过了几道湾到了湘江，那里诞生了毛泽东吋代的代
表人物毛泽东。诗人用"听见吋代的脉搏"，来揭示这首歌所代表的吋代
意义。《浏阳河》没有过吋，它虽"是一条古老的河/今天却表现得/朝
气蓬勃"。这正是改革开放给浏阳河乃至全中国带来的勃勃生机。
六、七十年代有影响的新华诗人还有：喀秋沙、连奇、柳舜、槐华、
莎克、陈世能、旭阳、詹芜、淳于汾、钟瑜、李擒白、高阳、林康、古
琴、丘克难、蓝平昌、黄撒母耳、莫邪、简迪、曾泓、朱旭、朱德春、初
声、严思、怀鹰、垂仰、林也、杨涌、谢冰凝、崇汉、静心、李成利、林
锦、何惠禄、成君、叶苗、火雷红、梁三白、秦林、大礼、陵旭、刘星
等。
新华诗人不停地探索着现代诗的艺术表现手法。喀秋沙在战前已成
名，除写作外，他还醉心美术，他的诗想像奇特，如同一幅动感的、幻境
中的写意画卷，"月/是盘古/遗落的灯笼"，"海/苍凉着/仓颉额上的
皱纹/渔火摇曳其间/幻成一朵朵/美丽神奇的形象文"(《海湄夜笺》），
艳阳高照的早晨是因为，"一大早/我就失手把太阳/推跌在窗前"（《露
第章本时期(1965-)的文学创作405
水四首》），吹箫的老人"总爱把那条瘦瘦的/给他传染上乡愁的巷子/吹
成一支无人可解的/又长又老的歌......"(《吹箫佬》；)。钟瑜出版过《钟瑜
诗集》（1968)，他的现代诗《五月的花船》、《七时三刻》在语言表现形
式上做了尝试，五月是这样的："爱神倘佯在五月的轨/五月在手中箭/
射一/在歌德五月的季/热的季，太阳花的季，季候鸟的季/非常温馨的
季"（《五月的花船》）。每天清晨《七吋三刻》火车都要幵出，人们都要
面对离别，"不好唱别离！ /而车厢颤颤摇动了，每一天晨昏/而车厢车
厢车厢车厢车厢车厢车厢车厢/而亲娘的脸子女的脸朋友的脸情侣的脸/而
消失继消失之后消失/而消失在橙黄的魔灯下/明月不见了 /明月几吋
圆？"诗人巧妙地用词语的重复排列，表现由慢渐快无情远去的列车，烘
托出世间亲情友情爱情的珍贵。詹芜在《伐木者》中，用多个细节描写，
把伐木工人的悲苦深刻地展现出来。伐木时自然有飞射出的木屑，"木屑
往眼睛里弹/揉一揉眼腔/呵！红红的眼睛哟/泪水潸然"。坐下来歇歇
吧，"喘了吧，喘了 /坐在树干上抽斗烟冥想/树下一半为主人筑起楼房/
树下一半为自己制造寿板I抖一抖精神，眨着失神的眼I呵！再抡起斧头I
为了一日三餐"。
淳于汾是一位讽剌诗人，《参差集》（1970年）是他的第一本讽刺诗
集，他的诗植根现实生活，喜笑怒骂，直刺假恶丑。"论外科手术，/你
工夫一流：可惜目光昏花，/让胶布错贴你的口"，"疯狗凶狠，/狡狐
善变。/如果两畜交配，/请教遗传学家：/新品种/是一副怎么个嘴
脸？"（《残叶集》）。黄撒母耳，神学博士，曾广游欧洲文艺胜地，自称
是"黄种的吉普赛人"，他有诗集《蓝色的火》（1974)、诗文集《星光闪
闪》、情诗专集《三十一朵小牵牛》。三十三岁生日这一天，身为牧师的
诗人忆起了三十三岁升天的耶稣，写下了《夺目的33!》，他将阿拉伯数
字径直入诗，将自己和耶稣灿烂的一生相对比，感到无比羞愧。"今晚，
我也是三十三岁。/新点燃的红烛，照亮一脸的风霜/和刚爬上的七条轨
纹。/我再没野心去计划明年大事，/呆呆重复这只玄妙的数目：/33！
33 ！ 33 ！ 33 ！ 33 ！ 33 ！ 33 ！ / 我这罪奴，竟然配得和祢同岁？〃祢为我摆上
整匹青舂，/我却霸占光阴专来享乐。/掬满羞红和惶恐可是/我到底撞
见了这夺目的33! / 3 3 , 该是我睡醒的一年！！！ "
曾泓《醉饮湖边》："夜深深/湖光寂静/我不敢叩醒莲的睡眠/独饮
青松下/醉踏月影/仰望冷空/谁摘去满天星星"，短短七句，连用了七个
表状态的动词、形容词，夜色已"深"、湖光"寂静"，"满天"的星星
彼此欢心陪伴，而我在"冷"冷的苍穹下，傍着青松"独"斟自酌，
"醉"步踏着孤单的月影，一个孤独、惆怅的醉人向我们走来。曾泓有诗
集《湖，千里路》（1977).
初声有诗集两本《海上放歌》（1967)、《恋曲》（1970)。他的诗《恋
曲》用交替反复诗句的手法表现恋人间羞涩、缠绵、两心相应的恋情，在
一片草地上，一个坐着，一个躺在另一个的脚上。"你左手拿着书/右手
拿着手电筒/你眼睛不离书I你唇儿微笑I你脸儿红红I我仰头对着天空I
我双眼瞪着星星I我唇儿微笑I我双眼瞪着月亮I我脸儿红红I我爱天空I
我爱星星I我爱月亮I但我更爱你I左手拿着书/右手拿着手电筒I但我更
爱你/唇儿微笑/脸儿红红"。
林也在他的多首诗中做现代诗书写格式上的探索，他希望自己心中诗
的意象不仅用文字记录下来，还要用文字的排列形式把它们形象地展示出
来。1987年起，新加坡学校统一用英语教学，华文学校学生锐减，林也写
了一首《播种的吋候》表达不能失掉母语，赶快在孩子中"播种"华文的
急切心情，他诚恳地说："现在是播种的吋候
请
播
种
吧"
这样的书写排列，如同一粒粒落地的种子，直入中华文化的沃土中。
他的另一首《林中》，让读者在文字布局上看到了林中目不暇接的一排排
的树木、不守"规矩"的风和欲越过"规矩"的我，"奔驰在林中
总是奔驰在两列很不平行或平行的树木中
总是奔驰在两列或平行或不平行的
树木中；f对木
风会逸出
风会飘出
规矩
之外
这方圆延向重重枝桠里
我拟越出这
规
矩"
林也的个人诗集《彩色分析》（1984)中〈彩色分析•其/黑发〉亦采用
了这种表现手法。
比喩、拟人、拟物的修辞手法，在新华诗人的作品中运用得很恰当、
贴切。连奇，笔名纪思、孔武，他的诗《雨夜的感觉》以雨夜中都市人乘
坐的双层巴士为喻体，生动的描摹出疲急的、争夺的、拥挤的、小心翼冀
的城市人形象，"那来来往往的车灯/迎向人的亮黄亮黄/ 一双双好
像带着温暖/背向人的血红血红/ 一对对如同是魔鬼窥伺//这都市人
乘坐的巴士 / 在寸寸溜滑中战战兢兢。 "
《砂话》是朱德春的代表作，诗通过对砂的特性的精辟概括，暗喻生
活中那些关键吋刻随波逐流却总是幻想自己能作中流砥柱的人们。"我们
是砂I经不起历史长河的冲击I洶得只剩贫瘠的砂砾/且不自主地在疾水中
流逝/完全无法建起历史的殿堂〃却总是意识着要发挥造陆的神奇/在水
势缓静下来的时刻/又开始沉淀淤积".1989年朱德春出版了同名诗集
《砂话》。
陈世能有诗集两本《低诉》、《细雨集》，如何面对布满磨难的人生
路，他诚恳地告诉世人，在痛苦的深渊中，不要错把"忧郁"当成知己，
对"忧郁"说："忧郁，让我们分手/这不是向你命令/但也不是请求/让
我们仍带着微笑，一如相逢吋"。
杨涌在《观飞禽公园》中描述了诸种飞禽，"五彩鹦鹉在枝干上炫
耀，带着链子/海鸥眼神里，大海和高风的明亮消失/白鹭飞不出人造瀑
之巅的风景I孔雀的鸣叫近乎无奈的呵呵II百鸟似乎飞得陶然而健忘I悠
闲于林野的角角落落间"，北来的企鹅，在公园里被困在玻璃镶住的冰岩
上，"蓦然发现早巳失去了鹰翔的空间"。诗人通过拟人化的叙写，把炫
耀的、失望的、无奈的、自得的、困顿的人生一并展现在面前。杨涌有诗
集《长箭的鸣响》.
成君有个人诗集《河的独白》、《淡淡的情愫》（1990).诗《河的独
白》中的河犹如一位沉默寡言、静观世态的哲人，他"在沉寂中消失/ 一
浆一浆的波光/在沉寂中消失/点点鸽群的飞翔/在沉寂中消失/幢幢？影
的浮荡"。"河"仿怫用目光告诉世人，沉默如金，宽宏的沉默能把世间
的一切化解掉.
旭阳有诗集《哀葡萄牙》，在他的诗中吋吋呼唤着自由与和平，他把
自己比作旷野上的风，"我是旷野上的风，/我传播自由的火种；/我吹
断懦弱者的泪泉，/我把希望的种子撒满人间"（《旷野上的风》），
静心平生最爱的两件事是读书写作和旅行，自谦生来就不是一块可雕
琢的玉，谈不上文学创作。他的诗《橡果历程》把橡果落地的生长过程描
述得富有象征义，一个人要成大业，必先劳其筋骨，甚至从呱呱出世起就
要准备承受痛苦，即如橡果的成长历程，"噼啪/橡果爆开/ 一颗颗灿烂/
离枝坠落/生长I是一种喜悦/肩负着挑筋剌骨的痛苦I把一碗碗白色血液
献上"。
托物言志的传统赋诗手法，在新华诗作中同样得到了匠心的应用。莎
克有诗集《向日葵》，他喜将动物、植物入诗，抒发人生感悟，《竹》的
品格是这样的："烈日、风雨、冰霜/炼好一身筋骨与力量〃纵置身火海/
也要爆出春雷一响"。《狼的故事》中的狼"敲门声/如此笨拙/慈祥的
脸孔/竟露出/血迹未干的/锐利的牙"。
本吋期(i%5-)的文学创作409
高阳以《炭》为诗题，借物言志，人要像炭那样"炼得一身硬骨/紧
记献身的心/默默地/燃烧自己/献出火与热/即使/化烟、化灰/粉身碎
骨/也在所不惜"。
蓝平昌有诗集《山》（1969)、《火中的诗》（1968,与寒川合著)，他溢
满激情讴歌的《鹰》是"我"追求理想的化身，具有风的速度、山的性格
的鹰，把"故乡"当做视线外的遥远的名词，"不朽的两翼/夜夜扫落
残片星影 / 万里长征 " , 这样奋力向前，是因为 " 我的背囊里藏着 / 一些/
金色的云〃我乃鹰那/海的尽处/仅仅是我远征的/半个起点"。
简迪1990年出版了诗集《停在风上的云》，他的早期诗作《春，就这
样爆裂了》抒写了看盆栽的感受，令人回味。他用顶真的手法开头："曾
经是I一只小小的盆/盆中一把泥土I土上一撮青苔I青苔围困中的枯枝I
及/长长的等待"，经过六个长长的年头，因了千万个酿造生机的心思，
因了为绿色的梦催生的十指， " 突然 / 枯枝就不再是枯枝了 /盈盈地挂了
一树的梦/春/就这样爆裂了/小小的天地/塞满了过重的/绿",盆中枯
枝变绿的过程，正如厚积薄发的事业积累，"过重的绿"使人联想到，在
享受成功的喜悦吋，许多人不能自持.
叶苗也写了一首《盆栽》，他从另一枧角感受盆中的花木，"像痉挛
的儿童/更像老人的残缺/枝不许向四周自由伸展/根难忘深入坚实的土地
II......那晨鸟I从不来枝上啁啾I那彩蝶I逗不起翩翩飞舞II看不到I青草
铺地一片绿/更不能/跟大自然共呼吸//让人摆在客厅/为了几声廉价赞语
/把自己高大的形象/被缔造成怯弱的生命"。这使人联想到那种远离大
众、没有根基、缺少生命力的文艺作品。叶苗有诗文集《诗写在新加坡
河》(1977)、诗集《伫立在河畔》(1987)。
垂仰的《石头颂》借石头的独白，表达了诗人为人类幸福，甘愿忍辱
负重的献身精神，"在我身上多打几个炮眼吧/石工叔叔/我要粉身碎骨//
那一条阴沟等待补I那一条马路正在铺I那一幢高楼等待建I那一座大桥正
在筑I ―..在我身上多打几个炮眼吧/蓝衫的老妈妈I我要在沉默中爆炸"。
三个月后垂仰又写了一首《愿》，以流星陨石为托物，再次明述自己"不
410新加坡华文文学史初S
管是默默地投入大海/还是轰隆地飞撞大地"，"我也愿意"的献身精
神。垂氏有诗集《金山顶上迎朝阳》（1978)、与秦林、康静城合诗集《城
巿与芦苇的梦》（1988)。
新华诗人用现实主义的手法记录下了生活中的不同境况。现实主义的
创作手法，在新加坡经历了七十余年的发展，更加成熟，更有生命力，李
擒白在船上当过海员，在船厂当过工人，他有两本诗集《柴船头——我生
长的地方》、《写在船厂的诗》出版，他的代表作长篇叙事诗《柴船头
~^我生长的地方》以朴实、平白的语言，将新加坡河畔下层老百姓的贫
苦生活，三教九流各色人等的顽劣，刻画得真真切切，悲惨的日子"稀粥
咸菜有上顿没下顿，营养不良"，再染上病，"病魔前门进，/死神后门
来，/讨债人大摇大摆......"
林康是都巿里长大的孩子，当他用诗笔书写熟悉的《都市的故事》
吋，他的心中充满了愤懑，"在夜晚都市为自己/写四个大字/荒淫/无
耻"，因为这个"都巿/献出黑喑的陋巷〃红灯/献出娇媚的亮光〃高贵
者/献出兽性的得意〃被损害的人/献出辛酸耻辱"。
蓝平昌的《经理》"早上九点仍与闹钟顽抗/结局当然又是一路超速
又一路越车II让早午餐在办公桌上合并I电话跟打字机唠叨不休I传真机
吞吞吐吐/复印机影印出自己的苍白/报上新闻都从瞳孔边缘倾泻而过/头
条记不记得没关系/挺要紧是指数涨了多少点"。《看车童》示意客人
"请停下让我们帮您驾往歇车位/请留步让我们驶到您足前/我们的
服务包君满意/短裤一条上身打赤膊/先辈只懂得开开车门伸手讨赏/我
们有笔挺的制服有派头/经营得法将此行业光大发扬"，
女诗人莫邪见到的一位失去至亲的孩子不幸如此："血污熏鼻，呼吸
I浓郁的戾气I茫茫张开盈眶的惶然I听不见课堂的钟声招唤/头上也没有
圣鸽的/白翼翩翔......不幸如你/纵魂寻魄觅/早去的亲人不再听到/孤雏
的血泣血啼"（《那小孩》）。诗人们也常提起笔，记下自己的童年。朱旭
《童年》的趣事，乐也融融，儿吋放风筝，心里想着让自己的风筝飞得又
高又远，"欲割断别人风筝的玻璃线/没枓到自个儿的风筝/却往云雾里
的高处飞"；茂密的甘蔗叶子里，有一种会打斗的蜘蛛叫暴虎，织就了一
第<t章本吋期(1965-)的文学创作411
片片蜘蛛网，儿吋"走进繁茂的甘蔗园/身怀一把锋利的剪刀/瞧见叶里
有'暴虎'连忙小心翼翼地将它剪"，童年专门去剪甘蔗叶子上的蜘蛛
网，这真是让人难以忘怀又充满稚真的快乐往事。生活在城市沙漠中的现
代人，一想起童年乡间无数的小花、绿野上飞着的麻雀、潺潺流过身边的
溪水，不禁怀旧、不禁感慨连连。
李成利的《忆童时》写得那样清新、鲜活，读着诗仿佛读者自己也成
了孩子中的一员，也看到诗人又回到了小伙伴身边。"曾几何吋在那辽辽
的绿野I结伙嬉游奔跃I静悄悄地I散布粒粒小米珠I诱惑，馋嘴的飞禽"
(《忆之二：乡雀》）；"也不晓是第几趟与弟妹们/在潺潺水旁/濯着双小
脚I笑眯眯地溅起朵朵皎白的小花I还偷偷地I拾起小石子I朝溪里一掷I
惊惊弟妹们"（《忆之三：乡溪》）。李成利1990年与悠宇合著诗文集《左
右手》。长大成人以后就知道了慕虚荣，为了虚假的荣耀，我们常常把自
己束缚、装扮起来，诗人何惠禄盼着能片刻回到自由自在的《童乡》，
"暂且I脱下高跟鞋吧I让我们返到童乡I就在地上/画一圈圈的天真/教
虚荣羞愧地沦亡"。大人们的生活被虚荣恼，穷苦的大人被生存扰，那位
《卖椅子的老人》"像一只负荷过重的老马/驮着跋涉千里以后的倦意/
那一张暗灰的脸上/皱纹如网，汗滴滚落",八、九张重甸甸的椅子"攀
在扁担的两端"，他喘着气、抹着汗，买主"冷漠的神态"和"低得不能
再低的还价"剌痛着老人的神经。苦熬的日子将伴老人的余生，因为诗人
看见他"又担起了 /那八九张凳椅/转入斜街/穿向黄昏"。
崇汉的作品以反应中下层人民的生活感受与见闻为主，《人到中年》
是较为成熟的一篇，"岁月/消熔于生活的洪炉/......一梦惊醒/生命的巨
册I翻过了一大半I剩下的册页I能绘上怎样的图案/这支笔太粗重I而我
的手太枯瘦"，"母亲/我不能带给您足够的米盐/而米盐有太浓的汗酸/
妻子儿女/也咀嚼得愁眉苦脸"，艰辛的生活巳把雄心冻结、壮志消融，
"春雷在天外/人却到中年/我孤寂，像稻草人/困守于荒凉的旷野/让飞
鸟'吱吱'地讥笑/或者与风絮语，话当年......"崇汉有诗集《赤道鼓
声》、《万像》（1989)。
梁三白50年代末步入诗坛，有诗集《鹰之歌》（1960)、《微礁时候》
(1987)。他的诗《我们看一看海》和同吋代的新诗比起来写得抒情、晓畅，
没有晦涩难懂的语句，意象清晰。诗中有大海、贝売、钟螺、远处的山峦
和海鸥，通过它们讲述人应该耐得住寂寞这一人生哲理，你听"海鸥唱：
生活在大海洋/把生命交给寂寞"，海鸥能在寂寞中髙唱，是因为它是大
海的儿女，"我们到底不是大海的儿女/往往在寂寞中怯懦难受/看看手
中灿烂光亮的贝売/想它一定忍受了几多寂寞〃我们再望一望远处的山峦
I它依然对着夕阳默默I这吋我才想起天上的日月星辰/在人们的颂扬中守
着千年万年的寂寞"。
祖国新加坡与祖籍国中国、中华文化与中华民族始终是新加坡华文诗
人关注的诗题。丘克难巳出版三本诗集，《生活之歌》（1972)、《这一条
幽静的路》（1976),《凤眼蓝》（1989)。他曾长期旅居新加坡，后成为新加
坡公民，诗《根的抉择》表达了他对这个岛国真正的爱，"我们不必深究/
什么叫根？ /我们无须选择/在祖国一/新加坡的土地上/双脚早已经
站得稳稳！I有风暴/不必担心被猛刮而飘飞/有劈雷/不必害怕被无情击
碎I根——I就在这里竞健延伸I绿叶青枝I为这岛国遮荫示美I而茁壮青
翠.…-."。
柳舜50年代即活跃于新华诗坛，曾与人合著诵长诗《南大颂》（1955),
当他听到中国琵琶演奏家刘德海演奏的《草原小姐妹》之后，他的思绪也
随着乐曲流淌出30行的抒情诗《春的草原》，"你听——/春天的喘息/由低
渐高I人们涌向户外I笙歌绕过树梢I热情的琵琶啊I你神奇的十指I拨来
草原的春韵......"。
槐华自称不幸属于苦吟派，往往为明亮的诗眼，像天文学家找遍银
河，已出版两本诗集，《水塔放歌》（1962)、《心上有你的声音》（1986)。
诗《水塔放歌》写得热情豪迈。
怀鹰生于新加坡，祖籍在福建，他题为《中秋》的诗，充满了对中华
文化切肤般的思念，读来动情，还有几分壮怀。"我轻轻地咬下一口 /
千古族情/",这族情行至心里仿佛是"一团朔风南下/南下......延绵成
我的我的/惆怅"，举杯相邀，来"饮一盅大漠酒/唱一回江南雨"，秦
吋明月汉吋关，万里长征人未还。如今"秦城啊秦城仍是汉吋关/飞鸟难
渡"，在项羽将军四面楚歌，不得跨过的浩浩寒江中，"流荡着李白的诗
魂/酒香/可圆了你的你的思乡梦"，远离了母土的人儿，只能在他乡"圆
一阙失传的/外江佬的俚歌"。怀鹰有诗集《花魂》、散文诗集《南国的
枫叶》。
严思写了一首诗《啊！如果火车不出轨——'掉江秋俐》，这是一首挽
歌，读起来平白如话，却表达了对亡友的深切怀念和对华人命运的深刻思
考。美籍台湾移民江秋俐来新加坡国立大学学习中文，曾在校内排演老舍
先生的话剧《茶馆》中扮演康顺子，一次去吉隆坡的途中，因火车出轨而
不幸罹难。江女士在一篇作业中情真意切地写下了排练《茶馆》的感想和
对华人当自强的思考。诗人说"我多想找你坐下来/好好地谈一谈"，
"谈老舍如果他也没有死，他有勇气/他将会怎样构思/这第四幕的场景
与人物/谈你的激愤/——经过了百年的屈辱/为什么直到今天/还有崇洋
的中国人？！/谈你为了什么要千里迢迢，选择一个/已经没有了华校的
国度来学习华文/谈你受了什么启发要立志当律师/谈你对中国人异乡作
客的感受/谈为什么没有见到最富有I与最贫穷的中国人/谈中国地域以外
的/不是老舍笔下的'茶馆'的'茶馆'/谈这'茶馆'里已不披灰褂子，
而是I西装领带粉墨登场的I小吴胖子与小恩子的第三幕......"严思有诗集
两本《风雷集》、《舂华集》。
火雷红的诗歌创作以现代诗为主，兼写儿童诗。个人已出版童诗集
《爱哭的小草》、诗集《再生树》，他的《新加坡人民组诗》表达了对新
加坡人民深情的爱.
在诸多文学样式中，谢冰凝最喜欢写诗，〗972年出版了个人处女诗集
《横鞭集》，1974年与四位诗友出版《岛屿五人诗集》，屈原是中国文学
史上第一位伟大的诗人，这不仅是因为他在中国南方楚地民歌的基础上创
造了一种崭新的文学体裁 — — " 骚体 " , 更因为他崇尚高洁、坚持操守的
伟大人格和"九死不悔"的斗争精神。中国人要过端午节，为的就是记念
他。谢冰凝写了一首《吊屈原——端午祭》，为屈原的深冤悲哭，也对屈
原的忠贞反思。"即使再哭两千年吧/冤沉汨罗江的依然是不死的沉冤/
伫立在楚风里/望故国忆秭乡/数悠悠江水江水悠悠/"，开头四句利用
汉语中一些"状中"、"主谓"词组语序不同、语义相近的特点，把"沉
冤"."冤沉"；"悠悠江水"、"江水悠悠"的语序变化，表现对千古冤魂的
感念。对昏庸的楚王抱着长久的企望，结果呢，"那一片残阳终归照向
城将破的运命/社稷如此遥远忠贞还是要逃亡于湖海/最后舞剑哭泣/向
五月的苍穹挥一道深深的红色/成了血染的辞篇呻吟于江边"，历史
不会无情，龙的子孙永远伴着翻滚向前的江水怀念江中的屈原。
林锦又署林景，他的《蠹鱼》以蠹鱼为旁观者，把古典文化被漠视，
现代年轻人浮躁的弱点都看在眼里。蠹鱼又称衣鱼，它常躲在黑暗的地方
蛀食衣服、书籍。秀才们不来看线装书了，线装书里的蠹鱼可以尽情高
卧、尽情饕餐，偶尔"从蠹鱼身边闪过的/书生/都以一身的现代，都以/
埋在隐形胶片后面/横行的瞳孔/偶尔茫然触及/满室满架的尘黄"。古典
与现代发生着对碰，现代人也在中国文化与西方的文化碰撞中困惑着。当
我"自豪的双手执起刀叉/我文明的切割满足地咀嚼/牛排/......",蓦
然惊觉，还是"想以路起二郎腿的坐姿/用筷子扒口熬了五千年的稀粥"
(林锦《回首的吋候》）。
进入八十年代，新加坡诗坛又涌现出一批有成就的诗人。最有影响的
诗人有：杜南发、梁钺、郭永秀、希尼尔、潘正镭（蓝宇穆)、吴垠、伍
木、秦林、陈剑、贺兰宁等。
杜南发（1952-)，笔名南木、羊野等。已出版诗集《酒涡神话》、《心
情如水》（该书获1992年新加坡书籍理事会颁发的书籍奖)。他的创作以诗
歌为主，也写散文、小品、评论等。现任《新明日报》总编。
杜南发的诗读上几首就会被他特别、细腻的联想所折服。比如他有一
首诗是写痛楚的心情的。他把"心情"用"刀"雕刻出来。"如果我能用
一把小刀/慢慢为你雕出我的心情/我想，那许多刻骨铭心的/消息，你便
可以看见/并且用手轻轻触抚/让木刺尖细的痛楚不断微微提醒你/那种种
伤痛如何是这一生难癒的疤痕"（《木质的纹理》）。诗人诉说痛楚不用笔
也不用语言，而是联想成"刀"，这个联想既形象又和"痛楚"有内在的
联系。他写到了 "木刻"这个尖细的东西，这个小细节正表达了痛楚总是
隐隐作痛，让人一生欲罢不能。过去和现在，离别、思念是文学作品不衰
的主题。李白写自己的孤独，"举杯邀明月，对影成三人"。杜南发也写
到了酒，想不到的是他还写了石阶上的露水，这个小细节把诗人长久处于
孤独、思念中的心境透过露水闪动出来。"这么一个月蚀的夜晚/我只有
半瓶酒/和一级石阶的白露/便再次渡过漫漫的孤寂和惆怅"。"思愁"
是什么，有人说像南国的红豆"此物最相思"，有人说像住在长江头尾的
人，"日日思君不见君，诉不尽相思意"。杜南发笔下的思念是什么？
"而思念，总在深处I升起如雾的脚步I若远处的灯火I传来你动人的暖
意。"这样的比喻贴切又新颖。思念正如雾的脚步，飘忽、若真。思念的
人儿在远方，她时吋包围自己的暖意正如远处的灯火，感动在心中。
杜南发有两首讽刺诗写得入木三分。比如他写《国际新闻编辑》，
"再没有比这更惬意的事了〃坐在白色的灯光下/制造一场不流血的政变
I来排遣一点寂寞和欲望II或者，把破碎的世界I凑贴成一张吸墨纸I摊平
桌面/像白发的祭司/用看不见的手/轮流传递岁月"。一个打发寂寞岁月
的、坐在家里造新闻的国际编辑跃然纸上。《采访记者》把记者中的一类
人白描出来，"有人说，他和她们/便是爱凑热闹的那种人/常常没什么事
做/却又忙得可以/有各种颜色"。
梁钺（1950-)，原名梁春芳。已出版诗集《茶如是说》（1986年获新加
坡书籍发展理事会所颁发的华文诗歌创作奖)、《山山皆秀色》（与寒川、
思思合著).现任职于新加坡课程规划与发展署。除创作外，他积极参与文
艺活动，并致力推广文艺。现为五月诗社与文艺协会的理事。
梁钺的诗突出地表现出诗人所面对的两大困惑。一个是身分的困惑。
生活在新加坡的华人，既要融入主流文化又竭力想保存自己的传统文化，
在这种文化撞击中长大的人，面临着自我角色认定的困惑。如《小彼得的
话》、《香山留我》、《鱼尾狮》集中表现了这一困惑。《小彼得的话》
共三段二十一行，是一首叙事诗。这首诗虽短，容量很大，他把一个典型
的华人家庭对中文的态度描述出来。爷爷为孙子彼得不学中文而生气，甚
至重重地给了彼得一巴掌。爸爸的头埋在英文的海峽吋报里，听到孩子的
哭喊，"不以为然地看公公一眼/摇了摇头/又继续看他的报纸"。父亲
这一辈对华文的态度通过一张英文报、不以为然的眼神、无奈的摇头表现
出来。彼得是无法理解爷爷的心情的。 " 我瞥见白发苍苍的公公 / 一个
人，望着袓先的灵位发呆/他的眼神像极了/我们那位不讨人喜欢的华文
老师I同学们都说他怕没饭吃I公公难道也担心I将来没饭吃么？"学习华
文显然不是将来要解决像吃饭这样的生存问题，是不忘根的问题，是精神
层面的问题。这是海外华人家庭都曾面临过的问题。在美国出生的孩子被
称作ABC,被形象地比喻为黄香蕉，意思是他们的皮肤是黄的，但内心已
全部美国化了。事实上一个华人孩子变成香蕉是要经历一个痛苦、茫然的
过程的。梁钺在新加坡的鱼尾狮面前就倾诉过这种困惑，鱼尾狮似鱼非
鱼，似狮非狮，正如夹击在两种文化中的新加坡华人，他们为此痛苦过。
"我忍不住去探望你/忍不住要对你垂泪I因为啊，因为历史的门槛外/我
也是鱼尾狮/也有一肚子的苦水要吐/两眶决堤的泪要流"。一个衣食无
忧的人，为自己两难归属的文化意识而苦恼得流泪如决堤，足见其困惑之
深、之烈。
梁钺诗中的另一个困惑是人格的困惑。在充满竞争与险恶的社会里究
竟应该成为什么样的人，是随波逐流变得世故、虚伪？还是坚持正义与操
守？诗人面临着很多处于成长、成熟中的人的困惑。如《不是顽石》、
《自啄》、《三省》、《官场十八拍》、《开车的感受》、《晨起四步
曲》、《电视天线》都表达了诗人内心的又一困惑。清晨起来照镜子、刷
牙漱口、洗脸、梳头是每天的必做功课，平常得有些机械。梁钺却将其入
诗，反省自己。如镜子内外的我，"打从踏入社会/彼此眼中/渐次滋长
起来的陌生"。刷牙漱口时让诗人感到"从口里奔泻而出的/居然是如此
凶猛的一条河/辛辣中夹杂着/咋夜梦里残存的酸涩/以及一片片/咸中带
苦的块垒"。诗人很痛苦，因为随着岁月的脚步，在"厚度日增的脸上/
何吋又添加了三分沧桑/两分世故"。他不愿这样，不愿让岁月诱拐他的
纯真。梁钺自幼酷爱古典诗词，长大后迷恋现代派诗歌。从他的作品中可
以看到他努力将两者融合的追求和他对现代派诗歌的理解。
郭永秀（1951-),生于中国广东澄海县，七岁时移居新加坡并成为公
民。其作品以现代诗为主，也写小说、散文及音乐评论.现任教于职业与
工业训练局。巳出版诗集《掌纹》（1983)、《筷子的故事》> (1990)、《月光
小夜曲》，其中《筷子的故事》获1990年新加坡书籍奖诗歌组高度表扬
奖。作品散见于新加坡、马来西亚、泰国、菲律宾、美国、中国、香港、
台湾等国家和地区。他还擅长作曲，曾两度荣获"我们的歌"歌曲创作比
赛优胜奖。现为新加坡国家剧场写曲人协会、爱乐音乐协会、新加坡作家
协会、锡山文艺中心及五月诗社理事。
郭永秀的诗从语言到题材，从技巧到思想内容表现出道地的新加坡色
彩和浓厚的现代气息。他的诗以现代的写作技巧、感性的笔触，创造出自
己独特的风格。他的诗虽然具有浓烈的现代诗的意味，伹是他扬弃了现代
诗派晦湿难懂的顽疾，展现出现代诗既清朗又含蓄的风貌。他的诗题材十
分宽广，历史的、现实的、物质的和精神的无不在诗人笔下生花。这些诗
比较集中地展示了工商业经济发展派生的一系列严重的社会问题，及其对
人心的侵蚀，城市的膨胀、空间的微缩、生态的被破坏，等等，导致现代
人的迷惘、困惑和无可奈何的心态。
《掌纹》是郭永秀的第一本诗集，它文思纵横，尽情抒发了诗人的情
感，有些诗有唯美倾向，而愈后的创作愈贴近现实。应该说这本集子真率
地坦露了现代人的迷惘与悲哀。《掌纹》是这本诗集的首篇，诗人写道：
"从冷魔中醒来/他迷失在纵横交错的阡陌中/回首，每一道深深的痕迹
/镌刻着一个淌血的记忆/向前，每一道痕迹的前端/伸延着一个遥远的未
知"。这些诗句表现了现代人那种茫然如有所失的幻灭感和失落感，现代
都市带来了许多新奇的东西，也带来了许多畸形和变态，令人对前程深为
忧患的东西。这些诗句渗透着诗人对生活的体验和理解，他明白无误地并
运用纯正的白话语言，细腻地展示了现代都市的日常生活。面对现代都市
418新加坡华文文学史^
生活的现实，诗人忠实地对人们十分熟悉的都巿病态进行了扫描：人们
"惊惶失措像只落网的鱼"（《快熟面》），"在熙熙攘攘的擦肩中，竟忘
记了自己的存在"（《掩耳少年》），那"因长久等待而失掉的胃口"（《婚
宴》；)，那"整杯空荡荡的无奈"（《开会》），那"以夸张的音量以喧嚣的
伴奏"向你推销的"变声期的噪音"（《流行音乐》），那"在冷气中购物
的习惯"（；《超级市场》），让人们迷失在光与色的迷宫里，使我们看到现
代都市那油腻而没有光彩的生活中，人们如何为无尽的欲望而奔忙，为虚
幻的爱情而流泪，为夸张的搏斗而紧张，为人为的灾难而忧虑，为悲剧的
结局而哀伤，为梦中的美好事物而痴迷疯狂，诗人痛苦地咀嚼着现代都巿
这株病变了的绿树结出的苦果。郭永秀厌倦了都巿生活的烦躁与狭小空间
的挤压，向往大自然，眷恋儿时那个未被污染的绿色世界，愿意"在树下
筑间小屋，做大自然的邻居"。他一些写爱情、写童年、写记忆中故乡和
哺育过他的文化的诗都是比较成功的。在那些清新秀逸有时还带着一丝凄
婉、散发着泥土浓香的乡土诗中，将诗人兼音乐家的气质毫无拘泥地流泄
出来。《乡村之歌》、《清流》等都是拥抱自然并与大自然肌肤相亲的诗
作。"走过碎石切割的泥路I我们轻轻踏醒I弯着身体睡觉的小木桥I再过
去，便是莲和浮萍的家了I一只长足的田鸡I不经意地迈着方步I啄食莲叶
上晶莹的阳光"（《乡村之歌》；)。这样美丽的诗句使读者感受到是行走在
田间小道上，那声、光、色、香盈耳、盈眼、盈鼻而来，在读者心中舒展
成一片安祥、宁静和甜美，很容易令人想起辛弃疾黄沙道上听星、听雨、
听蛙声和舂日夜半蝉鸣中闻得满田稻香的那份惊喜一样。郭永秀还将筷
子、毛笔、茶、龙、剑、榕树、竹、端午等这些华人生活中常作的事物入
诗，被作为特殊的文化物的存在而获得了它们的象征意义，诗人敢于承担
起了文化传承的重担。
希尼尔（1957-),原名谢惠平。1975年开始写作，有诗集《绑架岁
月》、诗合集《八人诗汇》，散文合集《六弦琴之歌》，曾获得1982年第
一届金狮奖小说组第一名，1990年全国书籍发展理事会颁发的书籍奖和
1992年的国际青年扶轮文学奖。
第>t章本吋期(I965-)的文学创作419
希尼尔在诗歌创作中善于将思想升华为感情，将许多不相关的零碎现
象联系成一体，成为有意义的事件。例如《袭击》写军队中阻击训练，原
与佛理无关，枪杆上瞄射镜跟基督教的十字架风马牛不相关，但是希尼尔
却将这些东西联成一体：
你任性地
卧成一座
佛。
整个响午
把脸贴向冷冷底枪柄
用单眼，占据
所有底
山头
黄昏
在瞄射镜里
山头緩緩地扩牧成
一个敌，二个敌
十个敌
千个敌......
在放大底瞳孔内
架好十字
遂把视野
以一种恣态，铺成千朵血莲
若你也卧在莲中
紧捏住的
除了枪
总是泥
不是花
这里，展示了一个军人在将与敌军撕杀前一刹那，内心所面临的困
境。同样在《伏击》这首诗中，将行军吋头上的钢盔、盔上掩饰用茅草、
枝桠、黑夜、内心的胆怯、恐惧和射击这些彼此间毫无关联的物和感受，
在诗人的感性下，却形成了一个完整美妙的秩序。甚至连抽象的恐惧、乡
愁、怯意等心理上的感触都变成具体而有生命的东西了。
潘正镭(1955-),笔名蓝宇穆、潘云怀、金雨田等。已出版诗集《告诉
阳光》（1982)、《赤道走索》（1990),曾发起举办全国性"诗展"、"诗乐
演唱会"。现为新加坡《联合早报》副刊主任.
《赤道走索》是诗人的代表作。他将新加坡这个急速变化发展的国家
比作赤道走索，好比走钢丝。新加坡是一个多元文化共存的地方。诗人这
样比喻来自东方的文化。"茫茫的还是企盼/在热带雨淋着的岛屿/季风，
东北或西南/南中国海域或印度洋/那一边吹来的都好。"虽然新加坡对
外来文化采取开放、接受的态度，伹是诗人对这些是有选择的，"茫茫的
还是企盼"，企盼来自南中国海和印度洋的文化。紧接着诗人描述新加坡
的现代生活，一切都变了，物质生活在变，精神世界也常被欲望占据着。
"祖父的葵扇/掮成冷气机的呼凉/起重架，层层叠起/渐次增大而变小的
/大厦，依稀晃动里/有汗水的影像/故事，沧桑着渐渐远离/惊醒于欲望
的码头"。好在不是每个人都沉迷于这样的生活，有的人是惊醒了。这样
的生活是没有色彩的，诗人担忧国家这样走下去好比一个走钢丝的人，
"今天，阳光底下/我们褪去鲜色的衣裳/赤道上/走索，手握平衡杆"。
诗人预言，虽然现在推崇西方文化，但最终的发展必将回归东方，短短几
句寓意深远。"西朝的身体，不断的回望/日落前要走回/太阳升起的地
方。"
《白大米》是诗人又一代表作。他的亲戚回到阔别几十年的家乡，捧
起盛满白饭的大碗，不禁悲不成泣，食不下咽。诗人有感于这个场景写下
C
了《白大米》。当初为了能吃上白饭而"天涯漂泊"，那样的日子不堪回
首，"悲悲，记忆走来/攀过屋檐越过烽火"，慨叹这一生：
一粒离晶莹
白白大米哟
为了你，少年回头 •
第《t章本时期的文学创作421
回头雪白
雪白
累
累
累
雪白的白发和雪白的米饭映在一起，这一生的体会只有一个字——
"累"。这阶梯排列的三个累字把老者的一生形象地呈现在读者面前。
吴垠（1951-)，原名吴启基。有诗集《四方城内》,一首《铺路》
1972年获新加坡青年协会主办全囯文艺创作比赛诗歌公开组第一名，诗
《诗的小型演出——1辑5首》1978年在新加坡文化部主办的诗歌创作比赛
中获奖。现为联合早报记者，
吴垠是一位虔信佛教的人，他的诗在创作手法上，特点鲜明，冥冥中
有几许轮回的痕迹。是佛性使然？还是有意探索？多半是两者的结合。
《茶壶与茶杯》、《血史》、《故里•故里》、《咏叹调》都突现了诗人
的创作风格。《血史》的副标题是祖父的回忆，诗的一开始就连用了五个
"南下"介绍血史的背景。"军靴南下/武士刀南下/高张而风涌的红太
阳南下"三个"南下"就把侵略者纷纷登岸，耀武扬威的凶煞样子表现出
来。他们带来的是"史的南下，血和瘟疫和奸淫/混乱和轰炸和防空壕的
岁月南下"。后面两个"南下"把侵略者带来的灾难一下子呈现眼前。紧
接着诗人用了三个"这小岛"，哀伤地描绘出处于恐惧和血雨腥风中的小
岛。"呻吟和悲恸比热门歌曲还流行的流行这小岛/这小岛，刺刀和子弹
尽情收购廉价人头和/生命的这小岛"。就这样一叹三复，使人憎恨战争
与杀人的魔王，生命是无价之宝，在入侵者的刺刀下，变成了廉价的商
品。写到这里诗人还没停笔，他要把侵略者"三十年偿不清的血债"一笔
笔列出来，他连用了四个"堆积"把愤懑至极的情绪推向最高峰，"父的
子的夫的妻的尸体的堆积I男的女的老的幼的尸体的堆积I就有了——陈姓
黄姓张姓李姓的尸体的堆积/工人、老板、知识分子和流浪汉的尸体的堆
积"。诗人把这一暴行比作"三年八个月最具规模的尸体批发"。诗人的
这种创作风格在他后来的作品《退潮》、《椰树》、《曼德拉》都有保
留。如《退潮》： " 潮退了 /海沉默了〃潮退了 /海并不沉默啊//在远远
的天边/它正集中力量/准备来个轰轰烈烈的冲"。这首诗充满了哲理，
讲究象与本质，前进与后退的辩证关系。这是不是诗人所服膺的客观哲学
的形象诠释呢？
伍木（1961-),张森林。1993年组诗《十天》获新加坡第6届金狮奖，
1994年出版诗集《十灭》，另与友人结集出版《八人诗汇》。
伍木原是麦当劳青少年的第一代人物，可是他却把自己从快餐厅文化
里自我放逐，去做苦吟的诗人。《十天》是瀕危绝种的动物与人类之歌，
是传统文化危机之歌，是城市化以后的诗歌。《十灭》分上下两辑，共收
诗78首。诗集中不少诗表现了对频临绝种的动物与人类的巨大忧思。由于
二十世纪一些工业国家实行野蛮的工业化，使我们人类和动物唯一生存的
地球受到严重污染，人类与动物都濒临绝灭的危险，《十灭》描写了世界
上面临灭绝危险的10种动物，从中国的金丝猴和华南虎，到北美的雪豹和
非洲的羚羊，牠们都无奈地等待绝灭，即使是聪慧灵敏的金丝猴亦勘不破
"隐蔽的天机"，牠只能"悠闲地回荡在/繁衍与绝灭的挣扎之中"。世
上希罕的白鳍豚也在感伤"游完这一程/是否还能够/再见扬子江容颜？ /
再听扬子江咆哮？"那举目无亲，对影无伴的朱鹮则在"谢幕之前，伸细
长尖嘴/啄食明日的绝望"。那唯我独尊威震山林的华南虎未预枓到误闯
生命陷阱，"亦弹跳不出悲剧蜿蜓无尽"的命运。羚羊"以恐慌和惊悸果
腹/活在被擒被猎的阴影/任由孤绝的伤口恣意淌血"。雪豹哀叹那"再
凶暴也凶暴不过岁月这凶手 / ...... / 我遂醉卧化雪 / 湮没为 / 深沉的名词 " 。
《十灭》这组诗是这本诗集中最重要的内容，诗人以沉重的心情，通过十
种濒临绝种的兽与禽类说明地球上各种生物族类一包括人类正在走向毁
灭，因而发出惊天动地的呐喊和警告、
伍木还为文化传统危机而忧心忡忡。《立体象棋》是一首具有代表性
的佳作，作者机智而巧妙地发挥象征与多义性的语言，像"扁平的都要即
刻站起来"，既实行又具象征意义，因为传统象棋是扁平的，它又使人想
第>t章本时期(i%s-)的文学创作423
起被"看扁"的意思，后来有人改良成立体的象棋，使其立体了。诗人不
用"立体"而用"站起来"，这就具有挺身抗争的意思。他号召："这是
最后的据点，绝对不能失守"，证明他对传统文化的强烈保卫意识，
梁文福（1964-),早期曾以文附和梁皓发表过不少作品。巳出版的诗集
有《盛满凉凉的歌》（1985)、诗文集《其实我是在和吋光恋爱》（1989)、
《嗜诗》（1996)。他除擅写诗歌、散文与小说外，还是新加坡著名新谣歌
手和作品者。"当你走过大街小巷的吋候，也许你还可以听见梁文福的歌
声在空中飘扬着…一"（；陈华淑语)。
梁文福写景、写物的诗首首都让人喜欢。清悠悠、不热烈、很有意
境，简直出神入画.《曼谷水上人家》把日常的事物同自然物贴切地揉在
一起，像一幅印象派的画：
在水上
曰子总是轻一点
雨是墙
阳光是门帘
把漂浮搭起来
便是世代的帐蓬了
读到这，我们在想此吋的诗人一定在船上，抱着他心爱的吉他，悠然
地承受阳光，就在这暖阳的沐浴下，已经到了中午，"中午/整条河都在
小寐/毗邻的梦都来聚叙/像屋外水上的舟/靠在一起"。这种写法在《芭
堤雅海滩》、《黄山云峰》、《岛之眠》、《嫦娥说》等诗中又让读者享
受到诗人飞扬、充满神韵的想像。《芭堤雅海滩》的 " 夏日是 / 一张吊床
/这里的水云线细且韧/挂上去可以躺好几天"。《黄山云峰》中的"云"
完完全全被拟人化了。"云们拢过来了 I听禅般坐着I没有人说禅I唯吋间
在笑//开始有云不耐烦了 /伸高脖子打呵欠/顽皮一点的/开始不按牌理地
/云了".怪不得诗人这样定义写诗的人。"据说诗人这种植物/须植于
想像/施以狂妄/才长得好......"(《嫦娥说》）。
秦林（1944-)，原名梁启堂。生于马来西亚，从商。巳出版个人诗集
《新星集》（1967)、《小阳春》（1969)、《喷泉》（1970)、《登高吟》
(1974,笔名常追风)、《秦林诗抄》（1980)、《逢君拂晓中》（1991),合出
诗集《裁风剪雨》（1984)、《城市与芦苇的梦》（1988)、《双叶集》（2000)。
秦林是新华诗坛诗齡长、作品多、成就斐然的诗人，他多次阐明自己
的观点，要做一位为人民歌唱的诗人。他说："我遂觉得一个诗人无论他
写了多少年的诗，写了成千上万行的诗，若他的感情是虚伪的，没有贴近
人民，盲目地跟随潮流，为政治服务粉饰美丽新世界，那他就不是一个真
正的诗人"。他希望诗能够"像苔丝姑娘一样活泼健康，青春美丽"。秦
林是较少的在大陆出版诗集的新加坡诗人。他的诗引起了业内的关注。邵
燕祥评价说："秦林的诗，多有能在读吋撩人遐思，合上书还经得起记忆
咀嚼之处，那闪光是情思？是情思幻化的意象？还是意象折射的风土、日
子、人间哀乐？我却说不清"。诗人八十年代后期的作品相当一部分取材
于中国大陆。这是因为中国改革开放后，他有机会几次踏上祖先的故土，
他像一个好奇的孩子，恨不能记下在中国所经历的一切。仅南京一地，他
就一口气写下了《漫步南京街》（一)、（二)；《燕子矶》、《长江》、《乌
衣巷》、《秦淮河》、《夫子庙》、《玄武湖》、《中山陵》、《明孝
陵》、《南京梧桐树》、《瞻园》、《瓮城》等多首诗作。他来中国不同
于外国人，他是华人，虽然多年没有亲近祖籍国，伹河山仍是他的梦萦。
他是来寻根的，他又是诗人，所以对自己根的思念自然情不自禁地化成诗
句。他有一首《还乡》是记录沈从文先生还乡的，从中我们可以感受到诗
人对故土的依恋。他深情地说：
什么时候我才能从异乡
带一身伤痕逃回来
对着晚霞唱一首
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陈剑（1940-),原名陈松沾。六十年代始便以不固定笔名以诗、评论见
诸新马文坛，七十年代中因故停笔，八十年代始又开始创作，已出版诗集
本吋期(1965-)的文学创作425
《无律的季节》（1994)、《火风凰》（1995)。其作品散见于新、马、港、中
国及台湾等地的文艺杂志及报章副刊，并收录于多种合集及丛刊中。
陈剑将自己1994年出版的诗集定名为《无律的季节》。诗是无律的，
这对许多读者来说是难以接受的。但是当你读到他的诗吋，你会明显感到
他的诗是不受传统诗乃至很现代诗派美学主张约束的，有明显的反形式、
反美学、反诗律的表现。古典的、现实主义的、现代派的各种形式他都随
手取用，也随兴之所至兴笔写来：
湖是一块
随绘随抹的画布
任由天空
去涂绘她的容颜和色彩
天空从来
都不满意自己的创作
直到现在
还留不下一幅传世的画
(《天画》）
这是一首小巧玲珑，现代派形式主义的佳品。这本集子中有其他许多
诗，如《五十的情怀》、《无限》、《长城》等等，诗人似乎故意要打破
一切完整的传统的诗美学，有如西方的后现代作家，最敢于批判性地拥抱
大众生活，而以非一般题材入诗，并不害怕向通俗的亚文学靠近。陈剑诗
中的"反艺术"、"反严肃"的作品使读者窥见不少与后现代主义因素相
近的东西。他本人是一位后工业，后现代时期的科技产品国际营业管理人
员，他的文学艺术观也自然打上这一吋代的印记，他写诗一向不走某家流
派的路，一向不把诗当超凡脱俗、自命清高的艺术，他许多诗是在飞行途
中随手写成的，这有意无意说明了他的后现代主义精神。
陈剑的诗是走向整合的世界的诗歌，他是最早进入地球的时代的诗
人，过着"空中飞人"的生活，在空中渡过的吋间比在地面上多，违反了
人们生活的常规，引起了许多烦恼。诗人把这种苦恼也带入了诗里。"生
活啊为什么这般苦恼/忙忙碌碌东奔西跑/在空中的日子多过地面/我追逐
的可是生活的彩云/但愿我真要像一湖死水/那枯寂宁静的日子也是一种
幸福"（《我的琴弦不再鸣响》）。那些企业家、商界人士为了在世界范围
做生意，日夜奔波于空中，不敢稍懈，过宁静的日子成了他们的奢望，连
与家人闲聚也不容易实现。在陈剑的诗中对地球进入"地球村"的现象有
明显的表现，他是新加坡诗人中最常穿梭于地球村的人。
贺兰宁（1945-),原名陈鸿能。生于马来西亚。五十年代末开始写作并
发表作品，曾先后和其他诗人创办五月出版社、南大诗社和《五月诗
刊》，现为五月诗社理事。他除了写诗，也写散文、小说和微型小说，已
出版诗集《天朗》（1968)、《音乐喷泉》（1983)、《石帝》（1987,该书是新
华诗人在中国出版的第一本诗集)。他还主编了《新加坡的诗人新诗集》、
《童诗45》。
贺兰宁是新华现代文学蓬勃吋期的前卫诗人之一。他尝试用现代派诗
歌的表现手法关注战争、国家命运等重大题材，而这些题材通常是现实主
义诗歌擅长表现的。因而贺兰宁的诗歌既有现实主义诗歌的舒展，又有现
代派诗歌意识流的着笔，两者十分契合。抗日战争胜利后，新加坡随即沦
为英国殖民地。在《小吋候》中，诗人仅用四行诗就把这段历史容纳了：
不再是血季
不再是太阳旗
胜利的一九四五
米字旗呼啸滑上长杆
一九四五虽然胜利了，太阳旗被赶走了，可是米字旗又来了，它来的
耀武扬威，不可一世，好比呼啸而来的热带风。紧接着诗人把接踵而来的
侵略者比作热带风，"热带风以螺旋步踩痛我多病的瘦体"。这当中的
"我"就是"新加坡"，从此"我"与泪结伴，"热带雨仍爱落自瓦隙与
泪结伴"。只这一句就把大悲中的新加坡呈现出来，国家再次陷入巨大的
灾难中。诗人连用两个问句就把这场灾难描述出来，他选中的是嗷嗷待哺
的婴儿，作为灾难长卷中的切入点。"珍贵的奶粉买来了没有？母亲/摇
第七章本时期(1965 )的文学创作427
篮内的男婴红肿了双目没有"。物价飞涨。奶粉已经买不起了，摇篮内的
男婴要哭得双眼红肿才有奶粉吃吗？襁褓中的孩子是母亲精心照枓呵护倍
加的时候，哪个母亲舍得自己的孩子大声地哭，更别说哭肿了双目。这两
句细节描写把殖民地吋代人民的苦难生活非常形象地表现出来。
有人曾对亚细安区域的华人和美国、加拿大的华人进行过比较，"他
们到今天还是落叶归根，而我们这儿的人的一般观念已经改变了，我们将
适当为自己的国家，当为自己的祖国。......我们巳经变落叶归根为落地生根
了。"在贺兰宁的诗里我们也看到了他对新加坡的爱（《如《旗》），对国
家的责任感（如《下一代》），对祖国的思念（如《离》）。他在离开新加坡
那一日动情地写到："由今夜始，应是失眠的眼/由今夜始，你在海这边
I我在雪那乡/两地把相思拉得和云须等长I然后去找一秋一夏的蓝色勿忘
我/一步一个亲人的影子/当足底总是印出家园的轮廓"。
八十年代以来有较大影响的诗人有：寒川、刘文注、艾禺、华之风、
韦铜雀、彭世昌、董农政、奔星、黄广青、杜雪美。
寒川（1950-),原名吕基炮，又署吕纪葆。生于福建金门，五岁至新加
坡。已出版个人诗集《红睡莲》、《在矮树下》、《树的气候》、《银河
系列》，与友人合著诗集《火中的诗》、《山岗的脚步》、《岛屿五人诗
集》、《山山皆秀色》.
他是一位多产的诗人。"寒川作为一个诗人，他具有把任何生活经
验，各种感受溶成一体的本领"（王润华语)。寒川确实是这样一位诗人，
把生活中细小的事情入诗引发联想，令人扼腕沉思。如他的《孩子篇》写
到孩子生活中的一个近乎让大人熟视无睹的细节，小孩穿大人鞋。
孩子
当你把小脚伸入
我的鞋里
我忧虑的是
你也走着
和我一样的
道路
当孩子把脚伸进大人的鞋里，诗人没有描写我们生活中会看到的，大
人或喜爱仰头一笑或带有爱意地瞋怪，而是把思绪、忧虑带向了未来。语
言亲切、自然，透着哲理。
诗人王润华曾用艾伯寒斯的模拟论来分析寒川的作品，他认为寒川的
那首《桂河桥》"是模拟人类悲剧的行为事件。在最原始、最早成立的模
拟论，过分强调'像不像'和'反映现实'作为批评作品好坏的原则，可
是寒川的模拟论，巳进入'超其象外，得其环中'的境界，他诗中的景
物，经过碟型天线吐出来后，巳是艺术化的作品，不再是桥，而是战争制
造出的一出悲剧"。《桂河桥》中的生命是这样的惨烈："瘦，正如当年/
饥馑的战俘/在铁蹄下/把生命，筑成长长的/铁路一条"。
刘文注（1951-)。常用笔名思思。已发表个人诗集《无声的世界》，合
集《山山皆秀色》。
他对诗性的追求是持久而执着的，不因年龄大小诗坛冷热而改变。怪
不得他的师辈王润华这样赞赏他："从中学到大学，这是热心创作吋期，
搞文学如生青春豆，三十过后便告别文坛了"。而刘文注却是一个他人离
去吋走来的诗人，我们当然欢迎他走进诗坛。他一如树枝上一枚孤独的
《枯叶》，顽强地迎着风。"你孤独地悬挂在秃秃的树枝上，顽强地与秋
风抗争―..秋季里，你不像伙伴们那样，随风飘荡。纤弱的手紧紧地抓住你
的依靠，俨然一个英雄！"
在刘文注的作品中，既有如《地铁旅程》最有深度历史感的诗作，也
有如《走后的日子》抒发内心情感的佳作。在他的笔下梦有体积，记忆似
水银会滑落，而幻想则似人会瘦下来，这个用于人的"瘦"字却又被诗人
转给了霜叶。
你走后的曰子
梦很幽远
居然贮存了一个世界
梦也很小
小得仅容有你的一双眼
记忆破碎成一汪
撒在地上的水银
纵然拾起了
却也从指缝间滑落
幻想总被光阴磨损
瘦成一片霜叶
《走后的日子》
艾禺，原名刘桂兰，亦常署笔名叶赫。80年代初期开始创作，早期创
作以诗歌为主，尤偏爱儿童诗歌。大凡偏爱儿童诗的人都显露出对成人社
会的不适应，他们害怕童真的出卖和被出卖。诗人的两首代表作《诗
树》、《在那扇门后......》描述了生活在两个世界里的诗人。《在那扇门后
......》的诗人生活在"千百张异样的脸谱"中间，"脸谱的背后隐藏的/总
与表面的艳丽不同"。在这样的包围中，"幸而你早已知道这人生百态/
没有出卖多少的喜怒哀容"。诗人就是在这希望即刻盈满心房又被"漏落
跌栏"的交织中生活着，失望过后是无尽地孤寂."孤寂遂爬满斗室/你
沉默等待/求一个希望的突破/来疗一掌的冰凉寂寞"。《诗树》中的
诗人仿佛变了一个人，她自在异常，生活是美好的，诗是有乐音的。她像
一个顽皮的孩子走到诗树的跟前，果然听到了许多诗的音符。"走近你的
身旁I本想出其不意地一击I但是最后还是轻轻地一推/叮叮当当的细脆声
后/我惊讶/你的身上怎装得下这么多诗的乐谱"。
华之风（1958-),原名蔡志礼.大约在80年代初开始写诗，有个人诗集
《月是一盏传统的灯》。该诗集"横跨十年的光景，真实地展现了我追寻
诗歌艺术的整个跌跌撞撞的历程"。这盏特别的灯引起了评论界的关注，
称他"点燃传统的灯"，是一位"拥抱传统的现代诗人"。说其"传统"
是指诗歌的内容而言的。诗人明白地告诉读诗的人："诗集虽定名为《月
是一盏传统的灯》，但是诗集中并没有这首诗。事实上这首诗是存在的，
只是它不是以文字的形态出现。它是母族传统文化精神，在我诗观体系里
所形成的一种象征式的意象，同吋也是一种可以仰望的信念。"信念可以
是传统的，这传统的思想也适合用现代派的形式表现出来。华之风始终在
探索诗歌新的表现形式，多首诗歌读下来，可以总结出一种"华氏句
式"，这种句式的特点是，同样的句式反复吟诵，环环入情。如《且看我
们》、《中秋月》、《挂一枚月亮在家中》、《莲想》、《长安赋》、
《掘土记》、《二泉映月》等等，少则两小节一重复，多则贯穿全诗，情
感自然、流畅，没有造作之嫌。读一首他的爱情诗吧：
有一种情怀
从初恋到白头
恒久如
我最爱的月亮
如你最爱的
我
有一种香气
越久越是浓郁
芬芳如
你最爱的玫瑰
如我最爱的
你
《最爱一给爱妻》
韦铜雀（1965-),原名吴耀宗。他是一位富有个性的诗人，以其鲜明的
艺术特色跻身于新华诗坛。他的诗中相应出现许多后现代的现象，他蔑视
传统，摈弃传统艺术的美学原则，并努力超越现代主义，把别人摈弃的东
西再重新给以新的生命，企图重建一种艺术格局。1988年出版了第一本诗
集《心软》，这是一本展示少年韦铜雀内心世界的诗集，是都市少年心态
的速写，是对爱情的探密，对未知的探索，对已知的惶恐，对人生意义的
追求，对传统与现代的彷徨。比如诗《野姜花的挥别》比喻十五岁吋他所
思慕的对象；《摘星的少年》对少年游离彷徨的心态有一定揭示；《大风
吹》写出了对就职的恐惧，说明诗人开始将笔触伸向社会；《谣言》形象
地描绘了谣言之可畏，将谣言的散播比喻成风，将绿草比喻为芸芸众生，
第<t章本时期(i%5-)的文学创作431
片片叶子是竖起的耳朵，是好奇听谣、传谣的一群。诗人对造谣、传谣表
现了深深地厌恶.这首诗的意象生动而统一，是韦铜雀初期创作较成功的
一首。他的创作天地愈向前发展愈见开阔，举凡可以入诗的都被他谱入诗
篇。如写读书生活、旅游生活、人际关系、岁月无情、酒鬼、情妇心态等
等，可以看出诗人步入诗门之后的探索与成长。韦铜雀不可避免地受到七
十、八十年代"现代"诗风的影响，所写《晚荷之死》、《一月的想法》、
《魂哭》等多首，或经营所谓"图象诗"，或语言晦涩难懂，或生造句
词，或将意象生硬割裂，造成读者的费解。如"你底左手未挽起十月，微
微痉挛"（《短暂》）。"一堆空气/ 一组合便是一只巨手 / '喝哈'一推/推
我出房我乏力以全身细胞抵抗"（《抵抗》）。"喝下午茶我们豪迈/
喝不准抽烟爱人的下午"（《我们喝下午茶》）。有的诗也写的很美，如
《三月》描绘一个情妇在等待她的男人的心情：
我的女人
她学会在窗口
摆一盆引颈的向曰葵
而且被我以长长的雨季
量出她的苍白
从韦铜雀八、九年的创作旅程来看，他正努力寻求一种适合于表达自
己心灵的诗歌路子，也许是与传统诗背道而驰的路子。1994年韦铜雀果然
出版了一本失去传统诗常态的诗集《孤独，自成风暴》，从书题名可以窥
见他在诗歌创作道路上甘愿孤独，然而自信将"自成风暴"。这是一部别
具一格的诗集，它找不出任何一位大陆、台湾或海外华人名诗人的影子，
也没有欧美诗人的印记，它既不是现实主义的，也不像现代主义的，似乎
毎一首诗都是在试验一种美学主张下完成的，看不出预先设定的美学原则
和某种模式，诗人是在试验自己的新品种。《在一些不可凝视的哀伤背后
留言》、《病中稿（二)》、《树除了站》等诗就是这新品种的代表作。由
于目前纯文学不断遭受到商业性、娱乐性与实用性的商品文化冲击，纯文
学受到冷落并被挤压到边缘。韦铜雀在这一文学气氛中选择了激进的反对
中心权威的"孤独"创作道路一后现代主义创作道路。他向传统的纯文
学提出挑战。他的诗打破了严肃文学与大众文化的界限，蔑视艺术的崇高
性，把日常事件、生活琐事予以美化，如《病中稿(二；)》："不都静止了
么？ / 一排紧闭的窗 / 如固执的齿〃只听见厨房关不紧的 / 水喉 / 抽泣 " ，
这是甚于现实主义的"真实主义"。又如："在一个几乎车祸的早晨回到
办公室/桌上轮回不完的文件忽然充满启示/前所未有你感觉到诗的存在
II电脑打开喜气洋洋的菜单I每一个句子都长一朵花I十指跳跃如鱼I不料
有人问道：/咦，莫非婚期将近？"（《在一些不可凝视的哀伤背后留
言》》这里展示了生话平面，一如出现在电视屏幕上的事件。《树除了
站》被认为是一首极成功的诗："尽管已经成为一片苍翠/单单站直/是
不够生活的II因为生在人间/作为一棵树/也必须纷繁复杂地想//生命/
有远忧有近虑I回旋成不停的年轮/深深地/又过了一岁....../那些青绿
的头发/想得枯黄了 /会——落在无奈的膝盖上"。这里将树人格化了，树
一生直立地站着已经了不起了，他还要求自己必须具备完美的思想，应有
远忧近虑，不能麻木茫然一生。新加坡在繁荣康乐中度过了几十年，尤其
青年一代不晓什么是饥饿？什么是战争？诗人讽刺这种不知远忧近虑的人
连树都不如。新加坡是一个绿化最好的a家，树拥有复杂的思想，而有些
新加坡人却不一定有！
彭世昌（1955-),笔名石膏像。诗作多次参加征文比赛获优异奖，作品
收入《新加坡共和国华文文学选集•诗歌篇》。
彭世昌是一位善写心理体验的诗人。他把生活中的事入诗，着重事物
在内心的体会，把这种体验或比喻或拟人准确地表达出来。比如写考试，
"惶惑的季节/我们的心神/都倒挂成窗前/飘荡的风铃/无能辩知风向I
或星辰"（《考试季》）。这正是大考前的心境，没日没夜，尚且不知前程
如何。《夜读记》写诗人在夜读时的体验，这次他没选择窗前的风铃，而
是择取了窗外的一幅景象来衬托此吋的心情。"在风儿与叶们的耳语间/
我欲读尽每一片月光——冰凉的温柔"。《等待》是描写等待的一首佳作，
特别是他描写久等之后相见的那刻彼此眼中发射出的光彩真让人叹妙了.
第<t章本时期(i%5-)的文学创作433
终于
那一道珊珊的身影
自眸中飘来
犹似忽然怒放于
黑夜的一朵
异花
董农政（1958-)，生于中国福建，幼吋随母亲南来。77年开始写诗，
19岁时获全国新诗创作比赛中学组首奖，被评委们认为"潜在力是非常惊
人的"新秀。1980年出版个人诗集《一抹芙蓉泣断水乡外》。全集分为七
部分：有一半江水是你哭的、流浪早巳刻在发里、河口的石碑镶上断瓦的
悲史、风声水声都没有怨恨、小小的雨季、却又那么没有头绪的云烟几
许、我打伞走过。整个诗集透出愁绪和苍凉，在诗集的最后，他以《觅
魂》作跋，把这种情绪推向极致。"夜里，放声走进坟场/很想看见一缕
青魂升起/谈一谈玄惑的生命事I而半点鬼火也没有燃着I唉，此刻I好不
好让我死去I等另一个......I另一个觅魂者的来访I才告诉他这个不知道是
/不是秘密的/秘密"。读罢这首诗，如果不了解诗人在年幼吋南来的经
历，恐怕会以为他是未更世事强说愁的俊少年中的一位，事实上正是这重
重的^愁使他少年老成，始终思考命运的困惑。《惊见山水》是诗人最惊
喜、最欢畅的一首诗，和《一抹芙蓉泣断水乡外》的诗人简直判若两人。
那是因为他乘火车驶入福建，他激动异常，欣喜异常：
今早的阳光
今早的阳光该怎么说
让痛饮三千也不醉的山
让鱼跃五丈也不皱眉的水
抚亮眼睛
掏净耳膜
绿，宽宏
蓝，多情
进到福建山水，梦中出现多回的景象猛地真实了、开朗了，诗人和读
者都醒悟了他多年来愁苦、惆怅的原因。"舟子却是惯于挥洒意象的诗人/
借一叶扁舟/教山水打横，水天留缝/还拨出一点点的色泽/迷惑我这个/
长于异地的游子"。
奔星（1961-)，原名许福吉。1996年出版个人诗集《尘虑静看》，该集
分六卷，共收诗66首。他的好友黄维梁在序中说："福吉之鸣，不是单响
单调，而是交响复调。他写风景、运动、服役生活；咏吋事、动物、植
物，也把触角探入宇宙奥秘和人生哲理，他的语言流畅平易如《奖与
浪》、《云南园诗情》的，也有转折刁钻如《领带日记》、《脸谱》的。
福吉之鸣，正如其另一个笔名一许集，大有集各家各体的艺术之慨。"
掩卷回味这段文字，亦有难怪是好友之慨.诗集中有一首91行的长诗，
《绿色的宁静》，在中国出版的一本诗集中也将其收录了。他是以新加坡
植物为素材而写的一首组诗。全诗借景抒情，从新加坡植物所表现出的千
种歌、万种曲，寄托了诗人对新加坡的种种情丝。他用层层的绿色象征新
加坡的奋发精神和她的娴静之美：
层层碧玉
如精致的陶瓷
一层是一脉夹诗的娴静
一层是一脉旺盛的精力
兴奋地，向上攀爬
黄广青（1967-)， 1983年开始写作，兼写散文，已出版散文集《其实，
你就是我的神话》。他的一首《山中传奇》字字句句讲究，动静结合，
一棵寂静
二棵寂静
三棵寂静
茂盛成山
冒失的草鞋
载满松果
跪在佛印寺门前
第>t章本时期(i%5-)的文学创作435
第一小节着重写寂静茂盛的山林，在写到山中的寂静吋，连用了三个
相同的句式，一棵棵同是寂静的树数下去，把山中的空旷、静谧表现出
来，也把读者导引进了山里。这幅静态的青绿大山马上就要变了，因为一
双冒失的草鞋的到来。第二小节是一幅流动的画面，镜头给草鞋来了一个
大特写，那鞋子上"载"满了松果，不是"挂"满了，也不是"沾"满
了，而是"载"满了。一个"载"字使人想起了普渡的船儿。诗人用"冒
失"的草鞋，指示要遁入佛门的人，他的心情是急切的，又是虔诚的，你
瞧他急匆匆跪在了佛印寺门前.
杜雪美生于马来西亚，多写诗歌、散文，其作品散见于新加坡各华文
副刊及杂志.在新加坡众多诗人中，杜雪美可能是最年青的一位。她的生
活经历在同龄人中很典型，到美国读大学，回到新加坡工作。读了她的诗
《无题》后，你会觉得她的思想不同于"新新人类"们带着高呼不愿长大
的幼稚，相反她很成熟，对祖国充满了爱与关切，使华人前辈放心，血浓
于水的纽带在这一带人身上仍稳固不变。她深情地写到："没有人/像我
这般的爱你/我愿意/化为黄河两岸的一滩泥/世世代代与你拥抱在一起"。
八十年代以来有影响的诗人有：蔡深江、黄桢诱、木子、夏心、敏
瑜、林得楠、郑英豪、江丽贞、刘瑞金、广品（林鹤华）等。
出生于新加坡的青年诗人蔡深江以一首《山尼拉乌他马及其他》赢得
新加坡第三届金狮奖诗歌组第一名，1989年出版了诗集《如果不能回头就
忘记月光》。青年女诗人黄桢诱以写散文为第一生命，参加"诗歌讲习
班"后尝试写诗，她的诗渗透着哲理和淡淡的忧愁，她的笔下《四岁半》
的孩子是这样的："一根白蜡烛/点燃四岁半的忧郁/竖在酱油碟子上/从
此/把四岁半的欢乐/寄宿在祖母家"。
木子是一位既写诗歌、散文又擅写歌词的多面手，《清明》用深情而
悲凉的笔触怀念他贫穷一生的祖父："想当年/风霜的脸颊/如何被岁月
削薄/瘦瘦的身躯/至死也含在口中/一根劣质的烟"。夏心的诗作多为新
加坡地方风物的素描，作品曾收入《吾土吾民创作选•诗歌》。
夏心的一首《书生心事》，把对中国古代、现代的文学史执着的爱比
作一种数十年如一的爱情，"我"读着"魏晋山水，唐风宋雨"、"荷塘
月色，三千历史"，"读你的传奇读你的正义/从你的心跳涌向我的手心
I涌向我的心底II纵有一天，我眼花手颤I也要在放大镜下I细读你古典的
容颜I还有苍老的心事I互相诉说I你是我最初也是最终的I唯一"。
女诗人敏瑜常有作品发表于新加坡多种报刊，她的《欢欣生日宴》是
献给她摯爱的祖国新加坡二十四岁的生日的，写的大气而浓烈，"震耳的
礼炮是衷心的祝福/青春的巨掌是诚挚的邀约/源自你二十四年前的胎血
/今日，皆以飒爽英姿/向你祝寿"。
林得楠擅写景也擅写情，他用寥蓼几笔，《速写》一位孤独寂寞的老
人，笔间流出的凄凉晚景，着实让人透不过气来，"沿街叫卖寂寞的/老
汉/把夜/抬着走〃生活/在发稍/发霉"。他的《欢乐园的最后一夜》则
写得欢畅淋漓，"笑声点亮了最后一夜/最后一夜装饰每一盏灯〃我们天
真地等待每一盏灯还给晚风/最后一夜装饰每一盏灯II我们天真地等待午
夜I等待每一盏灯还给晚风I我们以儿童的姿态重逢I在古老的茶杯里I旋
转着古老的童真/眩晕吧/为了分享最后一次童年......"，在欢乐园找回童
年的人们要"敬一杯笑声给夜色"，因为这最后一杯要"干下童年/再干
欢乐园".
郑英豪的诗《凝止》、《炼狱》"徐徐拂过沉思的风"，传递出历史
的凝重。
第四节戏剧创作
1965年新加坡独立后至80年代的华语戏剧大致可分3个吋期。1
第1个吋期是60年代末的发展吋期。独立后的新加坡，华人占总人口
的76%,大部分华人从小接受的是中文教育，加上政府推行多元宗教、多
元文化、各种族平等的政策，使新华戏剧凭借原先的积累，有了较为积极
的进展。1965年，郭宝崑、吴丽娟发起成立了表演艺术学院，在新加坡华
语戏剧表演艺术的革故鼎新上扮演了重要角色。1967年，新加坡文化部成
此分期参照了杨碧珊的《新加坡戏剧史论》（打字稿).
第>t章本时期(i%5-)的文学创；437
立"新加坡艺术现事会"，对戏剧创作和演出给予r较多关注，华语戏剧
开始在电台、电视台播出，小型室内表演和公开售票处均有所发展，少儿
话剧演出更频频有佳作。戏剧演出的兴旺必然剌激剧本创作，本吋期本地
的创作剧占全部演出剧目的一半以上。整个戏剧界的专业化倾向有了明显
的增加。
第2个吋期是70年代初至1976年的"政治化、激进化"吋期。70年代
初，新加坡经济发展缓滞，外资流失严重，大批企业倒闭导致失业现象严
重。此吋又适逢中国文化大革命的左倾思潮影响开始波及新加坡，加上
60年代起马共对社会群体，尤其是文化团体的有力影响，进一步激化了民
众，尤其是青年学生的左倾思想。"当吋，关心国家前途，关心人民命运
的年轻人都枧参加进步文艺团体为正派健康的活动，一贯以'反映现实生
活，服务人民大众'为主旨的戏剧团体这吋表现出激进、左倾的政治面貌
就毫不奇怪了。 " 2 在这种社会境遇中，戏剧创作和演出明显出现了分化。
一些直接隶属于左派政党的戏剧团体，如马共领导的"社阵文工团"，演
出剧目皆系用中国文革吋期的作品，几乎成为中国文革路线的再版。一些
受左倾思潮影响的戏剧团体，如1972年成立的实验剧场、生活剧场、南方
艺术团等，1974年成立的星海艺术研究会、长风剧社、长堤文娱团等，所
创作、演出的剧作反映民生疾苦关注现实生活，但搬用中国样板戏"三突
出"等原则，内容上充斥阶级斗争的火药味，人物形象的苍白乏力和戏剧
情节构筑的雷同模式日益明显。同时，也有一些戏剧团体，如前述的表演
艺术剧院，仍坚持推进戏剧的专业化实践，侧重借鉴西方现代戏剧的经
验，为以后80年代的戏剧振兴作着准备。
"新加坡的华语戏剧在这一特殊历史吋期表现出的政治狂热，有其复
杂的社会背景，很难加以简单的褒贬。"3左翼戏剧团体不仅创作演出关
注民生的剧作，而且积极参与社会救灾、文化补习等话动，同时常深入贫
杨碧珊《新加坡戏剧史论》第30页.
同前，34页.
民居住区演出，所以演出受到了广泛欢迎，"售票率一般是百分之八十以
4
上" 。伹左翼戏剧团体同政府对峙严重，演出剧本常遭禁演，成员也吋遭
拘捕，使新华戏剧界力量受不少损失，而其创作演出艺术质量的下滑，也
逐渐会疏离于观众。
第3个时期是1976年至1980年的沉寂，调整吋期。70年代中期，一些
戏剧团体成为某些反政府政治力量的工具是无可避讳的事实，1976年3月，
"大批的文艺工作者，尤其是各文艺团体的负责人，被警方援用内部保安
法令而逮捕。这些被逮捕者被认为是马共两个派系的秘密成员，奉命于新
5
加坡重整旗鼓，渗透文艺团体通过文艺活动来展开颠覆和恐怖活动" 。同
年，中国文化大革命结束。随后"越南政权的变质"及由此引发的中越边
境冲突，"这一连串的突变，导致左倾的文艺青年理想大厦顿吋倒坍，产
生了 '信念危机'。随着信仰的破灭，整个戏剧界陷于沉寂"6,许多戏剧
团体宣告解散，
然而，这种沉寂也未免不是一种复苏，大动荡中，淘洗掉了依附于政
治力量而存在的剧团，大筛选后留下的是真正执着于戏剧艺术追求的人。
所以，这一吋期尽管剧坛冷落，仅有一些小型演出，但戏剧力量在重新组
合之中。1978年，国家文化部开始主办戏剧节，强调推动具有新加坡国家
意识的剧本创作和演出。之后，电视剧的普及冲击了舞台剧的演出，但在
表演艺术上，戏剧的舞台演出仍拥有一定的空间。
本吋期新华戏剧的创作仍以现实主义作为主潮。剧本创作呼应着国家
独立进程中的种种问题，不少创作表现出鲜明的国家意识。田流的剧作就
表现出了这样一种倾向。田流的创作成绩主要在小说上，但他在戏剧创作
上也表现出敏锐的捕捉力。他从1951年创作第一个剧本《水灾之夜》后，
相继创作了《力量》（1959)、《路》（1959)、《第二代》（1960)、《祖国》
(1960)、《遗产问题》（1965)、《午餐吋间》（1968)、《悔不当初》（1977)
4
杨碧珊《新加坡戏剧史论》第32页，
5
同前，32页.
6
同前，33页，
等，所出戏剧集有《思前想后》（1962)、《三万元奖金》（1972)和《田流剧
作集》（1979)等。田流曾言："华语话剧的上演，应被认为可以令观众开
7
怀遐思，汲取生活经验，接受潜移默化的思想教育或熏陶等" ,所以他的
创作很强调现实的进步的思想主题。在新加坡建国后，文坛呼吁创作"建
国文学"，而反应并不热烈之吋，他却积极创作了有力宣扬"国家意识"
的作品，如三幕剧《国与家》，通过几个男女青年"国"、"家"的不同
观念的冲突，生动留摄住了新加坡建国初期的一种历史面影，当沈乐心随
意地扯起沙发上庆祝囯庆用的新国旗擦手，并轻蔑地说"新加坡是个小国
家，庆祝不庆祝都只是几百平方公里的弹丸之地"时，章子强、章小晶兄
妹怒不可遏，跟他发生了激烈冲突。全剧的题旨恰如剧中章小晶所言：
"不尊敬我们的国家，就等于不尊敬我们新加坡人，也就等于不尊敬我
们！" 一种将国家同个体生命的尊严、自由紧紧联系在一起的言行被表现
得十分生动。
田流1959年在谈到他多次改写四幕剧《思前想后》的体验吋说，"剧
本马来亚化"的问题，是他始终关注的。田流在新加坡建国后的剧作，也
非常注意剧本"吻合"新加坡建国进程中的现实。《这个家》对"赚多
多，做少少，工作不忘享乐"的"国民性格"的剖析，《遗产问题》对势
利、投机、好逸恶劳等社会心理和风气的嘲弄，《年青一代》对自力更
生、发奋图强的讴歌，都是极有现实意义的，而所构筑的情节，也是在新
加坡"随吋随地可能发生的"。这些都可视作田流对剧作本地化的努力。
王里(1936-2001；),原名许智荣，袓籍福建，恐怕是本吋期创作最丰硕
的剧作家了。出版发行的剧作集有《悬岩》（1968)、《归来》（1969)、《巷
口》（1969)、《过去的年代》（1976)、《差一点落伍的人》（1972)等。他毕
业于南洋大学物理系，曾任职于南洋大学辅导处，其剧作也常以校园学界
为背景，呈现特定历史时期新加坡华人的人生抉择及由此引发的矛盾冲
突。四幕剧《过去的年代》出版单行本吋，封面设计由一连串"1919"、
田流《剧本创作及其他》，载新加坡作协《文学半年刊)）17期，
"1946"、 "]954"、 " 1 9 5 8 " 等数字组成，暗示出新加坡历史上那些特定

年代的复杂社会矛盾。剧作所描述的1954年至1961年，正是新加坡民族主
义意识空前高涨，各种政治势力在种族、阶级等矛盾盘根交错的复杂形势
下努力谋求着国家的独立的年月。
后来执政于新加坡的人民行动党在1954年成立，之后经历了政治路线
的种种蜕变。剧作就是将这种国家独立的政治风云表现在一个中产家庭的
父子冲突中。中学生陈以平在人民行动党采取左翼路线的1954年，怀着
"用赤诚的心拥护正义，把生命献给全人类的信仰"的青春激情，上街游
行，下乡宣传。陈以平的父亲陈为俊沉浮商海，对儿子的举动虽有种种担
心，但仍理解支持了儿子。数年后，人民行动党执政，转而采取"非共"
路线。陈以平仍信奉左翼路线，甚至转移到"地下"跟政府对抗。在左翼
组织的一次破坏全国会考的斗争中，陈以平跟父亲发生了冲突，陈为俊深
情规劝儿子："7年前你强烈地反对殖民主义，我给你精神及物质上的支
持，因为那是对的。7年后的今天，新加坡自治了，接着就要独立了―..每
个人开始培养国家的意识，开始建国，为自己的国家努力―..你们所留恋的
年代，已经是过去了，我们要用新的精神、新的智慧、新的才华去理解现
在及未来的新年代。"剧作将剧中人物的命运变化直接对应于新加坡建国
进程中的政治风云，在过去和现在的年代交替中，显示出了自身鲜明的吋
代性。但作者用一种相当纯然的剧本创作年代的现实目光审视过去，使人
物完全被摆布于作者的历史观，削弱了人物的血肉感。尤其是序幕、尾声
中出现的老周、甲、乙等人物，被简化成了居心叵测的敌对势力，结果模
糊了陈以平作为一个"本性纯情，没有主见，自以为'思想进步'"的青
年学生所有的复杂性格。
1968年，新加坡教育出版社出版了王里的两种戏剧集，编者在《前
言》中称："王里先生剧作的最大特点是主题正确，题材现实，具有深长
的教育意义，写作技巧纯熟，对话简洁精炼，情节的安排曲折生动，即使
是一个平凡的故事，也常常是高潮迭起，绝不沉闷。更难得的是王里先生
具有丰富的舞台经验，他的剧作都适宜在舞台上演出......"这里的评价是中
第_t章本时期(1965-)的文学创作441
肯确切的。四幕剧《悬岩》中的人物设置类似于《过去的年代》。第1幕在
陈勤生、陈民可父子对话的"游离"状态中揭示了矛盾的缘起，陈民可血
气方刚，痴迷于"无产阶级的理论"，生搬硬套。陈勤生担心儿子只是逞
一吋意气，甚至自欺欺人，谆谆告诫儿子："不要以为只要喝杯热开水，
全身流点热汗，就可以叫别人相信你是热爱劳动的人"。但陈民可在思想
进步而又僵化的女同学李子慧的影响下。决心要当"根本地、挖根地把这
个社会改革一下"的"革命小将"，积极参与"反对不合理的考试制度"
的斗争。第2幕展开了陈家父子的直接冲突。陈勤生担心儿子出事，将其
关闭在家中。而陈民可感到自己"整个肉体，会变成一团火......要烧死一切
野蛮、不讲理、罪恶......"不顾一切要冲出去，参加阻止会考的斗争。陈勤
生无奈之中，甚至要通知警方来拘捕儿子。恰如陈民可的同学对陈勤生所
言，在左倾理论影响下，"这种情绪进入最疯狂的吋侯，就是一粒小沙吹
进你的眼里......也成了严重的社会问题"。陈民可就是这样进入了一种癞狂
状态。第3幕，陈民可终于离家出走，陈勤生从其同学王豪杰、吴梅茵那
里得知儿子仍深陷在"煽动革命造反的公式"中。陈民可暂吋回家，父
母、同学百般苦劝，陈民可有所思悟，但在李子慧的胁迫下，再次离家。
第4幕，一年过去了，陈民可在"革命、革命"，差点把自己的命给革掉
了的悔悟中回到家中，但李子慧仍像幽灵一样缠着他。在父母、同学苦口
婆心规劝下，他终于理解了 "新的历史价值、新的国家意识"，面对李子
慧的再度威胁而毫不恐惧。四幕戏起、承、转、合，自然妥贴，铺垫有
力，高潮酿成富有节奏感，人物在戏剧冲突中的个性显露，脉络清楚，这
些都显示出娴熟的剧本技巧。
关新艺（1927-),原名王裕煌，是位从艺30余年的职业艺人，曾于
1958年出版戏剧集《我是扒手》等。新加坡建国后，他又出版戏剧集《学
店》（1965)、《关新艺独幕剧集》（1969),另外，还出版有《关新艺电影剧
集》（1973)。其代表作《学店》，在维妙维肖的人物刻画中写尽了某华校
的学店作风，校长庚思立视教育为牟利工具，巧立名目，中饱私囊，其商
业市侩意识无孔不入，就连学生分数也成了交易。上行下效，从教务主任
442新加坡华文文学史初5
罗达到教员章鲍华，都为了一己私利，互相耍骗，就连婚姻也成了 "卖
空"以获利的手段。而忠诚、勤勉的教师刘鹏程却被开除离职。剧作在校
园生活场景的真实呈现中寓有讽刺、喜剧、悲剧因素的交织中写活写深了
人物，并将学店风气跟整个华人社会的习气相映照，将思考的笔触延伸进
了华人的历史和现实。
刘仁心（1924-2000),祖籍福建闽清，生于砂劳越。曾任新加坡艺术剧
场主席，除积极组织新华戏剧活动外，也创作有剧本《百年树人》（1966)、
《金鱼缸边》（1971)、《他并没有死》，《摇摆舞》等。他的剧作常采用
"人像展览式"的结构，对社会现实作视野开阔的审视。如独幕剧《废除
妾侍》就通过一个妇女会会议的场景，将莫素月、刘方明、李太太、露丝
张等出身、趣味、性格不同的女性串连在一起，以日常生活谈吐显露出社
会转型时期新加坡女性自身面临的困惑，剧作的调侃意味较重，也意在警
醒女性真正的自主意识。1985年，刘仁心获新加坡文化奖（戏剧)。
本吋期可以述及的剧作者还有钟祺（1928-1970),原名钟应褀，1968年
出版了4幕剧《黎明之前》，他还参加了《新马华文文学大系•剧本集》的
编选工作。
史可扬（1937-)，本名林明洲，编、导倶佳，问世的戏剧集有《靠
根》、《生活的旋律》、《真正的爱人》等；江宏（1948-),原名陶祚海，
1973年出版了戏剧集《灯火万家》；柯孺（1933-)，原名李庸村，剧本《金
沟巷》1965年参加新加坡文化部剧运推动小组的独幕剧创作比赛荣获第1名
(最优秀奖)，后来被选入《新马华文文学大系•剧本》；陈伯汉创作有多
幕剧《生活的决堤》和《鬼蜮世界》，颇受属目；罗大章（1930-), 1962年
就由新加坡青年书局出版了其戏剧集《新的一代》，此时仍积极参与戏
剧、影视创作，但定居于吉隆坡，其影响主要在马华文坛了。本吋期出版
的一些集体创作剧本，如新加坡艺术剧场的《第二次出奔》（1973)、《蛀
虫》、《阿添叔》和《赌》，南方艺术团的《送票》（1974)和《成长》,
长堤文娱团的《姐妹心连心》（1974)等，则可反映出版吋期各戏剧团体在
创作和演出上的不同追求及其艺术风格。
80年代新加坡社会结构的转型、语文教育制度的变化等因素造成了英
语戏剧的兴盛，这必然对华语戏剧提出了全面挑战。原先以现实主义为主
导的华文戏剧在自我反省中进一步调整，开始跟各种世界戏剧流派进行更
广泛的接触。与此同吋，新加坡华文戏剧界展开了跟华文主流社会戏剧界
的广泛交流。1980年，台湾兰陵剧坊演出"荷珠新配"，开始了疏离、反
叛传统的实验性剧场实践，兰陵剧坊的艺术总监吴静坊随即就将其艺术探
索介绍进了台湾，中国大陆此吋挑战于现实主义传统的探索戏剧《桑树坪
纪事》、《中国梦》等也被介绍进了新加坡，对新加坡华文戏剧的创作形
成了一定的冲击。而香港戏剧家杨世彬、荣念曾等的访新，也给新华戏剧
界带来了新的戏剧经验。中国大陆、台湾、香港三地不约而同开始的戏剧
探索，给新加坡华文戏剧提供了一个多元影响的空间。加上世界戏剧新潮
流，例如荒谬剧场、美国百老汇实验剧场等的广泛介绍和引进，使80年代
后的新华剧坛逐步形成了一种多取向的话剧新环境.
1982年，新加坡14个华语戏剧团体在新加坡艺术节上联合演出了大型
多幕剧《小白船》，不仅打破了此前盛行独幕剧的沉寂局面，而且以其突
破传统现实主义的探索广为剧坛瞩目，取得了很大成功。次年，14个戏剧
团体再度连袂，举办了新加坡第一戏剧营，构成了新华戏剧的再出发。
1984和1986年，多达23个业余戏剧团体，分别联合演出了本地作家韩劳达
和郭宝崑的剧作《乌拉世界》和《糕呸店》，推动了本地戏剧团体的联合
趋势，并涌现了一批包括朱绪、王秋田、林晨、刘仁心、史可扬、田流、
黄天能、吴敬铀、林锦雄、白淑銮、范经、陈振亚、周立良、郑民威、关
新艺、陈天雁、程茂德、陈伯汉、宋人、冯乃尧、张维明、蔡曙鹏、许智
荣、宋和才、郭宝崑、韩永元、林仁余、华亮等在内的优秀剧作家导演。
1986年，在郭宝崑、林书奋等努力下，新加坡第一个专业戏剧表演团
体-一实践话剧团成立。著名剧作家韩劳达在实践剧团演出特刊中以"虎
山之行"形容其创业的开始："没有任何官方津贴、民间资助，靠什么搞
专业？他们靠的是信念，振兴剧艺的信念；靠的是胆识，豁出去走一趟的
胆识。"实践剧团成立10年（止1996年）间，演出了 40个剧目，共629场演
出，观众20余万人次。演出的本地创作剧作远多于外国剧本，"纯戏剧"
演出和"全长剧"数量也大为增加，这一切无疑都推动了新华剧坛艺术质
量的提升。郭宝^就曾颇有信心地表示："华语戏剧的核心火苗比过去更
8
壮.我们也已经有一些作品，可以在外国艺术节上站得住脚。"
1996年，实践话剧团改名为"实践剧场"，力图"以文化企业的概念
9
来搞剧场 " ，让华语戏剧 " 成为年轻人生活形态中的一部分 " 。 1997年6月
的亚洲演艺节上，实践剧场演出的"大战红山"成为此次演艺节上唯一的
新加坡本地华语剧目。正如韩劳达所言："华语戏剧从1980年代进入低
1Q
潮，有人顶住了；实践话剧团的创团，杀出一条生路。"
80年代后的新华戏剧，尽管整体上不如英语戏剧兴盛，但始终保持了
锐意进取的态势。话剧的西方文化传统深厚，新加坡的华人，特别是青年
观众，大都熟谙英语，能直接欣赏英语剧本及其演出，这无疑刺激了英语
剧本的创作.例如，1997年的亚洲演艺节上，新加坡本地剧目中的英语剧
目和华语剧目为4:1。在这种严峻的挑战境遇中，华语戏剧以多无取向的生
存策略拓展自身的空间。一些有影响的戏剧团体，如必要剧场、行动剧
场、剧艺工作坊等都同吋从事华、英两种语言的戏剧创作，以互补长短，
在剧本的创作上，不仅兼顾社会剧、前卫剧、商业剧，而且广泛容纳风格
的多样化，写实的、表现的、象征的、非传统性剧的，都各有成功之作。
正是在同时看重艺术创新和剧场效果中，出现了一批编、导皆佳的剧作家，
80年代新华戏剧的变化还联系着政府文化政策的变化。70年代新加坡
经济起飞和文化滑坡的情况使新加坡政府开始重视文化艺术建设，政府开
始放松对戏剧界的管制，转而采取较为开明的做法，出资举办了一系列戏
剧活动，如开始于1977年的两年一届的国家艺术节，1978年开始举办的每
年一次的戏剧节，1985、 1986年举办的青少年剧展，1991年创办的"22周
剧场"等，都积极倡导本地剧的创作和演出。在这样一种较为宽松的文化
气氛中，剧作者们将创作重点转移到适应社会转型期国家文化建设的需
WD
均引自1996年12月14日《联合早报•艺坛动态》
第七章本时期(i%5-)的文学创作44S
要，大胆进行艺术创新，以提升新华戏剧艺术质量。正是在这种立足于国
家文化建设的艺术实践中，开始出现能代表新加坡戏剧风格的剧作家。
郭宝崑（祖籍中国河北)，无疑是70年代后新加坡最有影响的戏剧家。
他50年代就开始戏剧的编、译、导和教学，熟谙华英双语，兼采中西戏剧
之长。1959年赴澳大利亚墨尔米任职澳洲广播电台，1964年毕业于悉尼国
立戏剧学院演出系。1965年新加坡建国之际，他回国和吴丽娟联合创办新
加坡表演艺术学院（后改名实践艺术学院)。70年代，他历任新加坡电视台
导播、南方艺术团编导、实践话剧团艺术总监，培养了一大批青年戏剧工
作者。他创作的《高加索的母亲》、《喂，醒醒》、《成长》、《小白
船》、《岛》、《棺材太大洞太小》、《单日不准停车》、《哓呸店》、
《傻姑娘和怪老树》、《黄昏上山》、《老九》、《鹰猫会》、《郑和的
后代》等众多剧作，以其广阔多样的艺术探索，为新加坡留下了一系列血
肉丰满的戏剧形象。1989年，他获得了新加坡国家文化奖。
郭宝崑一直坚持话剧剧本的创作同演出实践的革新紧密结合在一起。
1986年，他首邀北京人民艺术剧院来新演出《茶馆》和《推销员之死》，
台湾兰陵剧坊演出《荷珠新配》，开始了华语戏剧间的广泛交流。之后，
他又促成了北京中央戏剧学院、台湾表演工作坊和屏风表演班的访新演
出，邀请了包括中国大陆的夏淳、余秋雨、任宝贤、余云、王平、孙祖
平，台湾的赖声川，刘静敏，香港的黄美兰等在内的戏剧学者、表演艺术
家到新加坡讲学或演出。如此广泛的戏剧交流不仅打破了新华剧坛的沉
寂，也大大拓展了新华戏剧创作的视野。1990年，他又积数年努力之功，
建成了包含多语文源流、多种艺术媒体的多元化艺术中心、电力站艺术中
心，其中的建立士剧场很快在新加坡戏剧界进行先锋实验艺术探索的重要
演出场所。正是依托着这些表演实践的革新，郭宝崑的剧本创作成为一种
具有很大容纳性的"剧场"艺术。
具有黑色喜剧艺术风格的《棺材太大洞太小》（1984)被视为郭宝崑的
代表作。剧本主人公因为祖父的特大号棺材不符合墓地的统一规格而跟墓
地主管发生了一系列争吵，固执于持棺材"标准尺寸"的主管最后有感于
"人主义"而破例批了额外坟地，而主人公在终于让祖父安然入穴后，不
禁反问自己："祖父棺材的确很有特色，可是人家抬不起，坟口放不下
啊！要搞个标准型的呢？......方便是方便，就怕是全都一个样子，将来子孙
们会把祖宗的坟搞乱罗......到底怎么好呢？......我不知道......我不知道......-
这种两难的感叹，在剧本揭示了现代体制的僵化死板对人的个性戕害之
后，将观众从这场终有结局的现实纠纷中拉离了出来，进入对人类疏离其
本质的存在状况的思索。剧情的现实进展性和题旨的形而上思考性，构成
了郭宝崑剧作共同孕有戏剧魅力的两个方面。
对生命意义的质疑是郭宝崑剧本中的主要声音，而这种质疑的矛头主
要指向了社会(；包括族群）心理的主流形态。《傻姑娘和怪老树》（1987)中
的傻姑娘只有在同怪老树的内心对话中，才会显露出她思维的质朴、纯净
和不乏深刻，而在一般人们的眼中，她的思维显得怪异。当人们以"发展
环境"为借口要砍树吋，傻姑娘挺身而出，尽力保护怪老树，甚至不惜与
树同归于尽。剧本中那棵怪异的老树始终包含着种种不确定的意义，它和
傻姑娘的不乏诗意的对话会引起读者、观众对现实生活的多方面的联想，
但对众口一词的主流意识形态的挑战姿态是明显的，对生命个体存在的高
度关怀通过单纯的形式得到了较深刻的表现，使此剧成为"一个不可多得
的好作品""。其他剧作，如《单日不可停车》（1986)在"日常生活规范"
中揭示的个体权利跟体制规则的冲突，《寻找小猫的妈妈》涉及的语言环
境的陌生化引发的对自身文化身分和属性的质疑，《老九》和《鹰猫会》
所呈现的社会强势力是对人个性的压抑，都写出了社会体制、族群习俗造
成的人的本质存在的疏离和失落。
郭宝崑被誉为"新加坡少数能够超越本身文化与民族，把触角伸延到
其他文化源流的戏剧家"，其创作视野十分开阔。他第一个把布莱希特的
作品搬上新加坡舞台，第一个把葛罗托夫斯基的戏剧体系引进新华戏剧
界。他的本土戏剧不仅在戏剧表演上富有创新锐意，而且常呈现出多元语
余秋雨语.转引自《迈向多元化的戏剧》174页，新加坡八邑会馆1988年.
言源流（华语、英语、马来语、淡米尔语、甚至福建方言等）的形态。他较
早时期创作的本土剧《哓呸店》以一对祖孙间的矛盾冲突展示了华人创业
南洋的百年历史，呈现出一种交织华族传统和南洋风情的特有的心理气
围。《郑和的后代》在明朝远征海外的郑和与其"后代"的"平行对比"
中，揭示了华族历史的苍茫悲凉。在郑和几下西洋的历史英雄姿态后面，
既有着郑和被桎梏的无奈身影，又有着其后代无休止被封闭的悲叹，从而
呈现出民族历史中那种无视个性差异的异化力量。《寻找小猫的妈妈》首
次在同一个剧中采用了华语（包括潮州话、福建话、广东话、客家话等方
言；)、英语、马来语、淡米尔语等各种语言，以表现多元文化国度中新加坡
共同的生命体验。剧情上也有超越族群语言的种种启迪。如孤绝中的福建
老妇人离家出走，路遇一位印度老爷爷，两位老人语言不通，却伏地用种
种手势、摹声、拟状，诉说自身，而获得了对方的理解。这种人类共同生
命体验上的沟通是异常震撼人心的。
韩劳达（1947-),原名韩永元，笔名谭天、海叔等，也是本吋期创作丰
硕且有影响的剧作家.他1972年参与发起成立南方艺术团（后改名为南方
艺术研究会)，开始剧本创作，相继创作了《金银花》（1982)、《门》
(1984)、《养生有术》（1985)、《五个天平座》（1986)、《异类》（1989)、
《飞天赋格》（1992)、《传呼》（1993)、《浮尔舒1001》（1995)等有影响的
作品，并获得新加坡文化部剧本奖和金狮奖。他的《五个天平座》描述五
个少女从学校到社会种种梦幻的破灭，人生的单纯巳不复存在，社会的环
境无情改变着她们的人生。全剧格调亲切、轻松，呈现出一种生活化的艺
术气围.他的另一个有影响的剧《乌拉世界》采用寓言的构架和载歌载舞
的形式，来扩大戏剧表现的语言，在一种强烈的"异乡感"中表现了人和
环境的冲突以及这种冲突产生的美丑价值观念的颠倒。剧作把现代人的生
活感受表现得很鲜明强烈，颇能引起观众的共鸣。韩劳达擅写相声、小
品，其剧作也往往是小品的延伸、扩展，但艺术上多有探索，内容上现
实感又颇强，倒有着某种丰厚性。韩劳达1990年获得了新加坡文化奖(戏
剧)'
本时期，前行代的剧作者继续在努力创作，如史可扬创作了多幕剧
《真相》、《燕飞翔》和多幕剧《门里门外》，参加了戏剧节和联合报剧
团主办喜剧之夜的演出，受到好评。但本时期更活跃的是一批新加坡建国
后成长起来的青年剧作者。1991年始，新加坡实践表演艺术学院开办了三
届剧本创作室，培养了一批有创作潜力的新作者，提供了一批"80年代以
来难得见到的佳作"，包括林春兰的《后代》、《生仔日记》，朱彩珍的
《妈妈的箱子》，黄佳一的《明天》、《昭南日记》，李集庆的《生命他
乡》、《房内隔壁》、《私房戏》，方永晋的《异族》。这些剧作以开放
的戏剧观念，在富有创新锐意的构思，重塑剧本的文学性。《私房戏》所
表现的文化身分的认同，《生命他乡》所表现的对爱滋病者的人类关怀，
《后代》、《生仔日记》所表现的现代女性意识的觉醒、《异族》对同性
恋题材的正面表现......这些作品所充溢的文化思考和历史回顾，反映出了
20世纪华人世界的最新变化，会延续到21世纪华人文化世界的构筑中。
尤为值得注意的是，90年代青年剧作者更紧密地将文学剧本的创作和
舞台艺术的革新结合在一起，拓展着新加坡多元戏剧的天地。其中，林诲
燕等组成的"海燕等人"（重要作品有《别有洞天》、《符号妈妈》、《让
我们看云去》）、吴文德的"TOY肥枓厂"（重要作品有《剃头刀——堕落天
使》等）、郭庆亮的《戏剧盒》（重要作品有《十二金钗之明月几吋有》
等)、洪艺冰的"老牛剧场"等青年戏剧群体风格各异，创新迭出，显示出
新华戏剧生机勃勃的明天。
结束浯
新华文学发展的趋向和前景
我们通常所说的"新华文学"，应当包括两种历史内涵：一是新加坡
建国以前的华文文学；二是新加坡共和国吋期的华文文学。前者诞生于
20世纪初期，后者诞生于共和国初期。二者前后经历了从"侨民意识"到
"本土化"这样一个文学思潮的演变过程；从"文学移植"到"文学独
创"这样一个文学创作的实践过程；从现实主义到创作方法多元化这样一
个创作方法的探索过程。文学思潮、文学创作、创作方法这三个方面，相
辅相成、相互影响、相互促进，为新华文学不断地向前发展，开辟了一条
道路。新华文学从诞生之日起，到现在已经有近百年的历史。在这近百年
的发展过程当中，如果没有建国前那近50年间的探索、开创、拓展与积
累，就不可能有建国后这30多年间的复苏、起步、发展与繁荣。反之，如
果没有建国后的努力，也就谈不上新华文学的延续与发展。承前启后，继
往开来，这是新华文学在近百年间，能够生生不息、一以贯之的历史道
路。因此，不管社会历史如何变迁嬗替，也不管经历多少艰难曲折，包括
其间的几起几落，新华文学都能依照自身的规律、自身的力量，求得生存
和发展，不断地开创新的局面、出现新的繁荣。
今天的新华文学，富有生机与活力，令人欣喜。比如，作家群体正在
发展壮大，老作家老当益壮，宝刀未老，以饱满的热情在坚持创作；中青
年作家创作力旺盛，常常有新作问世，在新华文学园地上擎起一片蓝天，
担负起历史赋予的重任；虎虎生威的后起才俊，虽然人数不是太多而是太
少，伹是，他们在创作上具有不遑多让的进取精神，在尽情地展示自己的
创作才华。值得一提的是，老中青作家里面的佼佼者，在国内外都负有盛
名，在国际上受到重视与尊敬。新华文学拥有相当广泛的读者大众。他们
449
来自本地不同阶层，在校学生、职业青年、社会各界、团体机构，都有一
批热心的读者，在中国大陆、台湾、香港以及其他海外华人聚居的地区，
都有新华文学的读者。这些年来，新华文学作品数量之多、作品质量之
好，都超越了过去。丰富多彩的创作题材、种类繁多的文学式样，新鲜活
泼的文学风格、革新多变的创作方法，与过去相比，不可同日而语。艺术
水准的提升、作品影响的扩大、参与国际文学交流的频繁与广泛，在国内
外，尤其是在国际上得奖作家作品之多，所有这些，在新华文学史上都是
前所未有的。新华文学立足于本土，并且逐歩地走向国际、走向世界，以
崭新的面貌、独特的风格，自立于世界华文文学乃至世界文学之林，无愧
于国人，无愧于吋代。这些有关文学定位的事实表明，经过近百年来的艰
苦奋斗，新华文学巳经取得了长远的发展与繁荣。可以预期，有了这个坚
实的基础作为新的起点，在未来的岁月当中，新华文学将会取得更长远的
发展与繁荣。
当前，新华文学发展的最大困难，是华语的低迷与式微。文学属于语
言艺术，语言是文学的工具与载体，失去了语言，文学就无所依附、无所
依托。华语的低迷与式微，对于新华文学的发展，无异于釜底抽薪，以至
薪火难传。这是尽人皆知、而又无可奈何、也是令人喟叹的严酷现实。然
而，从发展上看，新华文学的前景，应当是乐观的。
这种乐观的发展前景，定以可观的事实作基础、以社会的进步、吋代
的需要作为依据的。如前所述，新华文学已经有了坚实的基础作为重新起
歩的有利条件。随着东方的崛起，国内国际交往的需要，华语低迷与式微
的局面将会逐步改变，相信会有东山再起、重展雄风的一天。历吋20多年
的、持续不断的讲华语、用华语活动，有关当局对华语教育的重新定位，
社会各界普遍关注华语的普及与提高，华人社群双语家庭在逐渐增多，年
轻一代对于华语的兴趣在逐渐提高，支持新华文学的社团、群体也在逐渐
增多，这就为新华文学的发展带来了机会与希望。欧洲的文艺复兴，曾经
在政治、经济、教育、文化包括文学艺术等各个领域，开辟了一个全新的
吋代。有关当局最近提出，要把狮城变成"文艺复兴"的城市，并且采取
451
实际步骤开展文艺复兴活动。新华文学作为文艺的重要门类之一，可得风
气之先，近水楼台之便，还看天吋地利人和的优势，对于推进文艺复兴活
动，应当是责无旁贷的事情，这也是新华文学求得发展的大好吋机.资讯
科技时代的到来，多媒体的发展与应用，把汉字的功能与特点包括字形、
字义、字变与传播方式等许多方面，从传统的方格子里解放出来。可以直
接快速地上电脑、上网络，即吋创作、即吋传播、即吋满足读者的需要，
这就为新华文学特别是微型小说、短篇小说、诗歌、散文的创作与传播找
到了新的途径，拓展了广阔的空间。网络文学、电视文学或许会成为新华
文学的新宠，那吋的作品传播，将无远弗届、无处不在，从而使读者成倍
成倍地增长。文学作为一种社会意识形态，应当顺应吋代的需要。文学需
要社会，社会也需要文学，新华文学应当成为读者的挚友、大众的心声、
吋代的号角。新华文学能够适应社会与吋代的需要，就会有可观的发展前
景，否则，就可能被冷落、被遗忘、被抛弃.吋不待我，机不可失，我们
应当努力奋斗。
新华文学要负担起自己的历史使命，开创新的发展前景，下面几个问
题是应当提出来的。
没有一个优秀的作家群体，就不可能有优秀的文学作品，也就不可能
造就一批又一批对文学有兴趣、审美趣味健康而高尚的读者群众.当前，
在新华文坛上，出版过文学作品或发表过相当数量的文学作品，有作家传
略或其他刊物介绍过的作家，据不完全的统计共有300多人。里面中青年
作家占大多数，女作家有一百零几位，他们多数出生于新加坡。这个优秀
的作家群体，有几个值得注意的特点：一是大学中文系毕业、拥有学士以
上学位的作家比较多，文化素质比较高；二是长期坚持创作，成果卓著，
富有经验的作家不在少数，有的以髙产优质取胜，已经出版数十部、百多
部作品；有的以优异取胜，有创新有突破；多数作家能够写不同式样的文
学作品；三是只靠文学创作无法养活自己，所以，新华文学几乎没有专职
作家。而是坚持业余创作，不过，在其他工作单位退休以后，有些作家从
事专职创作。新华作家多数是文化、教育系统或其他部门的职业人士，他
们坚持创作，仅仅是由于兴趣与执着，或者把创作看作是第二职业。
从发展上看，新华文学必须有一个较为强大的优秀的作家群体，以适
应社会发展的需要，能够担当吋代赋予的历史使命。为此，是否可以考
虑，建立一个由国家财力抉植的、规模适当的专业专职的作家群体，承担
特定的创作任务，同吋加强国家财力的支持，通过多种方式促进新华文学
的发展与繁荣，并建立与健全作品出版的稿费制度，与作品发表的稿费制
度相辅相成。与此同吋，保持、壮大现有的兼职创作、业余创作的作家群
体，有计划、有步骤地培养青年作家。此外，还要培养一批知识渊博、有
美学素养、精通理论、懂得文学，能够担当文学研究与评论的理论队伍。
没有足够的人力研究，探讨新华文学的创作实践、创作规律与创作经验，
新华文学就很难在更高的层次上取得发展与繁荣。就作家群体的发展而
言，在现有300多人的基础上，需要不断地扩充与壮大，数量素质都有一个
大的提高，特别需要培养一批又一批的青年作家，老中青作家人数比例恰
当，男性、女性作家人数也需有相应的比例。如果在长期的文字实践当
中，能够多产生一些像陈文西、潘受这种国宝级的大师，那就再好不过
了。如果新华文学能有几位文学大师，面貌将会改观，在他们的带动下，
新华文学有可能出现一个繁花似锦般的全盛时期。
没有文学题材、文学种类的多样化，就不可能多侧面、多层次地反映
生活的本质、吋代的风貌，所谓文学的繁荣，也将是不可能实现的。这些
年来，新华文学在文学题材、文学种类方面，有了新的拓展，文学题材越
来越丰富多彩，文学种类也越来越齐全多样.
在文学题材方面，反映都巿生活的题材与主题，得到了充分的展示，
都市生活的各种现象、各种问题，都是作家们关注的热点，并且通过审美
观点，多视角、多侧面地写进了自己的作品，展示了新加坡都巿生活的吋
代风貌。作家们身居都市，却对昔日乡村的蕉风椰雨、亚答屋、甘榜等产
生了眷恋之情，于是情不自禁地写进了自己的作品。对于争取独立、反对
殖民统治的斗争生活，对于"日治吋期"的苦难与战斗、胜利与希望，作
家们也都未能忘怀，而在作品中具体生动地描绘出来了。旅游的蓬勃兴
起，拓展了作家们的视野，加深了生活的对比与体验。他们以旅游为题
材，走一路写一路，走一程写一程，把异地风光、他国风情写进作品。几
乎没有一个作家是不写游记的，旅游大大地扩充了新华文学的题材与主
题。然而，有些重要领域、重大事件、重要历史方面的题材，却少有作家
去关心、发掘和描写。从古老王国到鱼尾狮的传说；从13世纪乌他马王子
发现淡马锡，到19世纪莱佛士登陆新加坡；从小小渔村到现代都巿的巨
变；从反对殖民统治、争取自治与独立，到苦难的"日治吋期"与抗日的
胜利；从建国之前的动乱，到建国了。多年来的艰苦奋斗、经济繁荣、社
会进步，以及华族移民的历史等，尚有许多重要题材有待开发。华裔馆就
是文学创作题材的宝库之一，值得发掘与利用。那些充满着神奇色彩、饱
和着人类幻想与想像的古老故事，或许可以作为史诗的题材；那些艰苦卓
绝、如火如荼的战斗生活，或许可以作为长篇巨著的题材，任何文学种
类，都可以从中找到富有社会历史价值与文学审美价值的创作题材。
文学种类与文学题材密切相关。当前，新华文学种类齐全，小说、诗
歌、散文、戏剧样样都有，在这四大门类里面，各式各样的作品也都齐
备，不过比较而言，短小的作品多，长篇的作品少，宏篇巨著更是凤毛麟
角，难得一见。戏剧创作也显得比较疲弱.其实戏剧的种类很多，电影、
电视、曲艺脚本，都属于文学作品，其中写得好的，可以出版也可以在报
刊上登载。可惜当前在这方面并不活跃。在小说"四大家族"当中，微型
小说蔚成风气，短篇、中篇也相2景气，然而，长篇小说却少人问津。'LJ
长篇巨著固然需要做更多的投入，难度也比较大，可是，一旦创作成功、
出版问世，其长远影响却是不可估量的。如果长篇作品萎靡不振，新华文
学的发展与繁荣，就不可能是全面的。
没有创作方法的多元化、创作技巧的多样化，新华文学就很难做到丰
富多彩，也很难在艺术水准上达到一流。现实主义贯穿在新华文学近百年
的创作实践当中，成为优良的文学传统之一。经过现实主义与现代主义、
写实派与现代派的争论与演变，现代主义的创作方法，诸如印象主义、象
征主义、自然主义、意识流等等表现方法，也都登上了新华文学的大雅之
堂，从而形成了创作方法与创作原则的多元化，在文学史上往往与现实主
义并提的浪漫主义，似乎没有受到应有的关注，这种感情奔放的、主观色
彩浓重的、理想主义突出的作品，在新华文学当中比较少见，这不能不是
美中不足的地方，
在艺术技巧方面，作家们作过不少的探索，也取得了可观的进展，出
现了异彩纷呈的，多种多样的写作技巧。然而，不是所有作家对于技巧运
用，都能够达到娴熟多变、得心应手、恰到好处、极富独创精神的地步。
写实作品如何兼用虚拟、夸张、抒情与幻想等等，使写实作品不至太实、
太硬、太乏味，就是值得探讨的课题。同样，象征主义作品、意识流作品
之类如何写得更有确定性、形象性、启发性，而不成为不知所云、可以任
意解读的作品，或者是愚弄读者的天书，这样的问题也是值得研究的。对
于写作技巧的追求与探索，应当有"技不惊人死不休"的精神，要精益求
精、不择手段、求革新、求突破。
我们期待各种创作方法、创作原则以及各种写作技巧、艺术手段能得
到充分的发展与运用。现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义等
等，以及相应的艺术技巧与艺术手段，能够在创作实践当中，呈现百花齐
放、百鸟争鸣的良好局面，出现既是一元为主，又是多元并存；或者既有
主流，又有多样化；或者多元并存，不分主次的态势。
文学的风格与流派，是文学成熟与繁荣的重要标志。没有风格与流派
的形成与出现，新华文学的发展前景就不可能是乐观的。当前，不少作家
都有比较鲜明的创作风格，有的作家作品呈现婉约之风；有的作家作品则
是豪放激越；有的作家作品是亦豪亦秀、刚柔互见；有的着重写实，有的
则富有现代气息；有的诗人追求民歌风格，有的诗人崇尚古雅歌调。在取
材倾向、技巧运用、语言驾驭、意境营造等方面，不同的作家有不同的爱
好，甚至形成不同的风格。这种风格的形成，为文学流派的出现创造了基
础。可是，由于理论队伍过于薄弱，理论研究、经验提升都少人过问，于
是，如何把其中的规律与特点科学地概括出来，从理论深度上帮助作家，
也帮助读者得到应有的提高就成了问题和困难。
Sii 455
这就表明，新华文学的理论研究应当提髙一步。当前需要对各种文学
现象、各种文学问题进行理论研究，使新华文学从创作实践到理论研究，
都与世界华文文学乃至世界文学联系起来，相互竞争，相互融合，从而使
新华文学更加稳健、更有话力地向前发展。
我们所以要在本书的结束语当中，认真地把这些问题提出来，无非是
希望得到读者、文友，特别是公私机构、社会团体对于文学的关心，促使
新华文学得到进一步的发展与繁荣。
后记
人类已经进入21世纪。现在回顾一下本书所经历的风风雨雨岁月，不
禁思绪起伏，感慨万千，早在20世纪90年代初期，中国和新加坡两国的专
家，在海外华文文学创作和研究的热潮推动下，开始筹划和组织撰写工
作。其间由于主客观的种种原因，几经周折，断断续续地历经长约9年的
时间，终于把本书呈献给广大的读者。真可谓是"跨世纪"之作，
史论著述和文学创作不同。创作是生活的艺术再现，史论是历史的提
炼与描述，后者受客观条件制约的力度更大。作家可以在自己生活积累的
基础上，充分发挥主观能动性，抒发自我意识，一气呵成地写出成千上万
字的文学作品。史论著述则受到历史真实的制约，要在广泛阅读作家作
品，钩沉史枓的客观前提下，从中提炼与描述历史的精华，勾勒历史发展
的面貌。任何在史料运用，历史评述的避重就轻，本末倒置，乃至不附合
史实的个人主观倾向的流露，都会使史论著述背离历史真实性的原则。
编委会中新两国的专家，是个团结的集体，能够互相理解，配合默
契，始终坚持我们的初衷：要以历史的眼光和客观的立场，对近一个世纪
的新华文学史作出公允的评述。对于新华文学史上各种不同的思潮流派，
观点倾向的作家作品，我们尽可能地作出客观的历史评价，不因人废文，
也不因"派"贬文。伹因为本书执笔者大多数是中国大陆的专家，由于地
域间隔，资料匮乏，见闻所限，难免顾此失彼、隔靴搔庠，甚至疏漏错
误，未能尽如人意。此外，有少数几位作家，我们一直没有收到他们的资
枓，因而无法对他们的生平与作品详加论述。又者，由于本书从执笔撰写
到定稿出版，经历了好多年的吋间，有些很优秀的新人与新作，无法出现
457
在相关的章节里。对此，我们深感遗憾，希望得到各方有识之士的谅解和
批评指正，以便倘有机会再版吋加以补正。
有些作家虽然不能算是新加坡人，但是当有关作品发表吋，他们居留
于新加坡并且确曾对新华文学作出了贡献，我们因而作了一些适当的叙述。
本书从商议策划，组织撰写，反复修改到定稿出版，撰稿人经历了几
千个日日夜夜的艰辛劳动，个中的酸甜苦辣，每位参加执笔的人都深有体
会。为了顾及方方面面的平衡，又不损及忠实于历史的原则，可谓煞费苦
心，有吋不得不字斟句酌，反复推敲，赋篇成章。在编写过程中，我们受
到中新两国的专家，作家和读者的真诚关怀、支持和帮助。有些作家给我
们寄来了自己的全部作品，包括尚未出版的打印稿，连同十分详尽的生平
著述系年；还有些专家同行，给我们寄来了自己发表的论文复印件，并提
出了中肯的意见和建议。他们的真诚帮助和热情支持，不仅是对我们工作
的有力支持，同吋也是无形的鞭策；每当我们在困难面前感到茫然或稍有
松懈吋，因为唯恐愧对这些真诚的朋友，而重新燃起奋进拼搏的勇气。当
然，我们也不断地得到一些人士的"忠告"、"提醒"、乃至"警示"。
就是在这种情况下，我们经历了数载的酷暑寒冬，呕心沥血，终于于
1997年完成了大部分的撰写工作。因此，我们深深地感谢那些曾经支持、
帮助和关怀过本书的人们。
本书各章节的执笔者分别为：绪论和第一章，由徐迺翔执笔；第二、
三章，由胡凌芝执笔；第四章的小说创作一节，由黄万华执笔；散文创作
一节，由王淑秧执笔；诗歌创作一节，由马德俊和关辛秋执笔；戏剧创作
一节，由岳玉杰执笔；第五章，由邢致中执笔，其中第一、二、五节由赖
世和执笔，第四节由林方执笔；第六章，由赖世和执笔；第七章的小说创
作一节，由黄万华执笔；散文创作一节，由王淑狭执笔；诗歌创作一节，
由关辛秋和马德俊执笔；戏剧创作一节，由岳玉杰执笔；结束语，由黄孟
文和赖世和执笔；后记由黄孟文、徐迺翔执笔。此外，李美蓉、毕镐娇女
士负责全书的第一次校对，特此致谢。
iie 459
这里我们要向在本书编写过程中不幸逝世的王淑秩女士，表示深切的
哀悼。她是本书编写的积极参与者，也是最早完成她所承担的散文创作章
节，却未能见到本书的出版。在此，我们谨以她曾经付出了艰辛的劳动而
终于面世的本书，呈献给这位治学严谨、造诣颇深、聪慧过人，却英年早
逝的女专家，以示悼念，
众多的人士，尤其是王润华教授、田流、陈剑、蔡曙鸸博士等，对本
书在提供资枓和出版方面，给以很大的帮助，我们谨在此向他们致以衷心
的谢意。李氏基金赞助本书出版，我们更是感激不尽.
2001年9月30曰
新加坡华文文学史初稿
主编黄孟文徐迺翔
出版者新加坡国立大学中文系
7 V方文化企业公司
www.worldscientific.com/chinese
印刷 World Scientific Printers (S) Pte Ltd
初版 2002年10月
国际书号 ISBN 1-879771-67-5 (pbk)
版权所有 © Dept of Chinese Studies
National University of Singapore
Global Publishing Co. Inc.
推荐网站 www.networkchinese.com
(全球华人专业人士网络）
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司，专职出版中文书籍，
重点在于介绍海内外著名
华人学者的言论和作品。
我们希望为促进东西方文
化交流、增进东西方国家
之间的相互了解作出积极
贡献。
美国w方文化企业公司
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世界其他地区经铕处
新加坡
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Taipei, TAIWAN
编
简
；黄孟文，祖籍广东省梅县，1937年出生于马来西亚。
；黄孟文是新加坡著名的学者暨作家，擅长于创作与
；研究小说，已出版的小说集计有；《再见惠兰的时
；候》、《我要活下去》、《昨曰的闪现》（英文版，
；获新加坡全国书籍发展理事会翻译奖，已译成菲律
；宾文出版）、《安乐窝》、《学府春秋》、《黄孟文
；微型小说选评》、《黄孟文文集》等。此外，他还
；出版了散文杂感、文学批评与理论、学术论著如《
；宋代白话小说研究》、《新华文学评论集》等多种
| 。近年来，他致力于微型小说的创作与研究工作。
；黄孟文于1981年荣获新加坡文化部颁发的文化奖(文
；学)，以及泰国颁发的"东南亚文学奖"。他还荣获
；许多其他的文学奖项。他为前新加坡作家协会会长
；，目前是该会名誉会长。他也是一些大学的兼职讲
；师。
；徐迺翔，1931年生于浙江萧山。中国社会科学院文
；学研究所研究员，中华文学史科学学会常务副会长
；,中国作家协会会员。五十年代末毕业于上海复旦
；大学。主要研究方向：中国现代文学及史料学，海
；外华文文学。主要著述：《文学的"民族形式"讨
；论集》、《中国现代文学作者笔名录》、《中国现
；代作家评传》（四卷本）、《中国现代新诗的爱国主
；义传统和时代特色》、《关于抗战时期文学研究的
；几点思考》、《中国新文艺发展史的重要转折》、
|《中国古代的微型小说》。承担国家"六五"重点
！规划课题（《中国现代文学史资料丛书》）负责人，
！已出版各种资料专集86种。
ISBN 1-879771-67-5 (pbk)
|| ||
9 781879 771673"
GC 077 sc www. worldscientific. com

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4) Post-Colonial Chinese Literatures in Singapore and Malaysia

结束语 新华文学发展的趋向和前景 449

一 、 从 " 侨 民 意 识 " 到 " 本 土 化 " 的 文 学 发 展 历 史

的《纲要》和《方案》 > 将通俗文学运动指导思想、工作重心、背景材

动" > "在抗战的今日，全体民众无疑都该为争取民族新生而奋斗，从而

一 、 " 抗 战 文 艺 " 与 " 南 洋 战 时 文 艺 " 的 争 论

三 、 灵 于 " 知 识 分 子 救 亡 " 与 " 文 化 人 南 来 " 问 题 的 争 论

四 、 炎 于 " 产 生 伟 大 的 作 品 " 与 " 通 俗 媚 俗 " 的 争 论

形 式 写 恋 爱 小 说 ， 满 篇 " 才 子 佳 人 " 气 ， 只 是 将 " 花 园 相 会 " 改 成 了 "救

(1) 南 洋 的 文 艺 界 讨 论 的 种 种 问 题 ， 几 乎 " 全 盘 " 是 从 中 国 搬 过 来 的 ，

战后初期（1945年- 1 9 4 8 年 ， 又 称 " 和 平 初 期 " 或 " 光 复 初 期 " ） ， 由 于 新

总之，1948年1 - 3 月 ， 是 关 于 " 马 华 文 艺 独 特 性 " 论 争 全 面 展 开 的 阶

确 实 " 敢 说 敢 写 ， 敢 于 暴 露 黑 喑 与 歌 颂 光 明 " 5 ，对南洋社会各类华人形象

运动的风貌"（《后记》），描写了 " 老 笔 " 、 梅 等 青 年 知 识 分 子 投 身 抗 日 斗

造成的世界！ /弱小的我们需要些什么？ /朋友呵！他们一/鲜明的旗帜，

朋友呵！不用灰心！ /我们应该团结，我们应该努力！ /这是弥漫着黑暗里

儿，/披着乌云的发丝？ / 我 们 天 天 吃 的 ' 饭 ' ， / 不 是 伊 们 所 食 的 ' 拿

动/自然给人民歌颂/ '战争结束了 / 世 界 要 和 平 ' / 地 上 的 呼 声 吗 / 否 / 天

上 / 我 和 一 群 马 来 少 男 少 女 们 / 无 所 顾 忌 地 跳 起 ' 珑 玲 ' 来 了 〃 '碰碰空'

情 " （ 周 粲 语 ） 。 钟 祺 一 边 检 讨 自 己 " 近 年 所 写 的 诗 是 比 较 粗 糙 了 " ， 一边

界 / 破 ' 一 个 月 亮 ' 的 学 说 一 / 月 ， 不 只 一 个 ！ 〃因为——就在今夜/就

(3) 认 为 " 建 国 文 学 " 不 应 被 误 解 为 政 治 文 学 ， 而 应 视 为 反 映 本 地 色 彩

(5) 认 为 在 鼓 励 " 建 国 文 学 " 之 时 ， 应 着 重 现 实 的 真 实 反 映 ， 避 免 跟 风

(5) 努 力 培 养 文 学 创 作 人 才 。 举 办 多 次 " 青 少 年 文 艺 写 作 训 练 班 " 、

(7) 认 真 推 进 各 项 会 务 工 作 。 举 办 " 文 学 艺 术 之 夜 " 、 中 秋 元 旦 聚 会 、

(5) 新 华 文 学 奖 ： 1 9 9 2 年 开 始 评 选 " 新 华 文 学 奖 " 。

校园生活。他的名篇《45 • 4 5 会 议 机 密 》 在 一 种 " 沉 默 " 的 会 议 气 氛 中 写

《老人国》以荒诞手法揭示了 " 人 才 外 流 ， 人 口 老 化 " 的 社 会 问 题 ， 更 反

新生代作家是指50、 6 0 年 代 出 生 ， 与 新 加 坡 共 和 国 " 同 步 " 成 长 的 一

其 进 行 批 评 的 必 要 。 像 第 一 辑 " 校 园 人 语 " ， 收 录 了 18篇以教育为题材的

嚼 。 作 者 说 这 题 材 得 自 旧 书 摊 上 看 到 的 一 个 题 名 为 " T h e missing p i e c e " ( 失

雷 尼 如 何 以 l a m the Best Aatiet ( 我 是 最 好 的 画 家 ) 在 纽 约 一 堵 墙 上 不 断 地 写

来了 " 一 阵 骚 扰 的 风 " ， 把 那 枚 怀 孕 过 重 的 苹 果 " 沿 美 丽 的 铅 垂 线 直 直 降

壮 " ； 继 而 写 " 让 我 斟 一 杯 龙 井 / 让 清 清 醇 醇 这 茶 / ―..长江般娓娓流入/曲

去I我走过之地/留下一片废墟li 一片废墟I叫人魂飞魄散I 一片废墟I令

留 。 如 《 退 潮 》 ： " 潮 退 了 /海沉默了〃潮退了 /海并不沉默啊//在远远

"1946"、 "]954"、 " 1 9 5 8 " 等 数 字 组 成 ， 暗 示 出 新 加 坡 历 史 上 那 些 特 定

ISBN 1-879771-67-5 (pbk)

GC 077 sc www. worldscientific. com

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结束语新华文学发展的趋向和前景 449

一、从 " 侨民意识 " 到 " 本土化 " 的文学发展历史

一、 " 抗战文艺 " 与 " 南洋战时文艺 " 的争论

三、灵于 " 知识分子救亡 " 与 " 文化人南来 " 问题的争论

四、炎于 " 产生伟大的作品 " 与 " 通俗媚俗 " 的争论

形式写恋爱小说，满篇 " 才子佳人 " 气，只是将 " 花园相会 " 改成了 "救

(1) 南洋的文艺界讨论的种种问题，几乎 " 全盘 " 是从中国搬过来的，

战后初期（1945年- 1 9 4 8 年，又称 " 和平初期 " 或 " 光复初期 " ），由于新

总之，1948年1 - 3 月，是关于 " 马华文艺独特性 " 论争全面展开的阶

确实 " 敢说敢写，敢于暴露黑喑与歌颂光明 " 5 ，对南洋社会各类华人形象

运动的风貌"（《后记》），描写了 " 老笔 " 、梅等青年知识分子投身抗日斗

儿，/披着乌云的发丝？ / 我们天天吃的 ' 饭 ' ， / 不是伊们所食的 ' 拿

动/自然给人民歌颂/ '战争结束了 / 世界要和平 ' / 地上的呼声吗 / 否 / 天

上 / 我和一群马来少男少女们 / 无所顾忌地跳起 ' 珑玲 ' 来了〃 '碰碰空'

情 " （周粲语）。钟祺一边检讨自己 " 近年所写的诗是比较粗糙了 " ，一边

界 / 破 ' 一个月亮 ' 的学说一 / 月，不只一个！〃因为——就在今夜/就

(3) 认为 " 建国文学 " 不应被误解为政治文学，而应视为反映本地色彩

(5) 认为在鼓励 " 建国文学 " 之时，应着重现实的真实反映，避免跟风

(5) 努力培养文学创作人才。举办多次 " 青少年文艺写作训练班 " 、

(7) 认真推进各项会务工作。举办 " 文学艺术之夜 " 、中秋元旦聚会、

(5) 新华文学奖： 1 9 9 2 年开始评选 " 新华文学奖 " 。

校园生活。他的名篇《45 • 4 5 会议机密》在一种 " 沉默 " 的会议气氛中写

《老人国》以荒诞手法揭示了 " 人才外流，人口老化 " 的社会问题，更反

新生代作家是指50、 6 0 年代出生，与新加坡共和国 " 同步 " 成长的一

其进行批评的必要。像第一辑 " 校园人语 " ，收录了 18篇以教育为题材的

嚼。作者说这题材得自旧书摊上看到的一个题名为 " T h e missing p i e c e " ( 失

雷尼如何以 l a m the Best Aatiet ( 我是最好的画家 ) 在纽约一堵墙上不断地写

来了 " 一阵骚扰的风 " ，把那枚怀孕过重的苹果 " 沿美丽的铅垂线直直降

壮 " ；继而写 " 让我斟一杯龙井 / 让清清醇醇这茶 / ―..长江般娓娓流入/曲

留。如《退潮》： " 潮退了 /海沉默了〃潮退了 /海并不沉默啊//在远远

"1946"、 "]954"、 " 1 9 5 8 " 等数字组成，暗示出新加坡历史上那些特定