Kari JORMAKKA, Geschichte der Architekturtheorie.

Wien: Edition Selene, 2003 Preklad Dana Bořutová 1

RITUÁL

W. B. Yeats, ktorý vo svojej knihe A Vision zachytil automatickým písaním, čo mu diktovali „komuni-
kátori“ alebo hlasy duchov, rozpráva o novinke, ktorú zaviedli rímski sochári: „U Grékov boli oči na mramo-
rových sochách namaľované a na bronzových sochách urobené z emailu, skla alebo vzácneho kameňa, ale
Rimania najprv vyvŕtali hlbokú okrúhlu dieru, ktorá mala znázorňovať pupillu, a to, ako som presvedčený,
preto, že chceli zobraziť pohľad, charakteristický pre civilizáciu, ktorá bola v poslednom štádiu... Administra-
tívne myslenie, čulá pozornosť podnecovali rytmus, vzrušenie tela, nenasmerovanú energiu. ... Keď myslím
na Rím, vždy vidím tieto hlavy s ich svet pozorujúcimi očami a tieto telá, také konvenčné ako metafory v ú-
vodníku a vo svojich predstavách ich porovnávam s vágnymi gréckymi očami, ktoré zízajú na nič.“ Zatiaľ čo
Gréci sa vo všetkých životných otázkach, vrátane morálky a filozofie a, podľa Pseudo-Plutarcha dokonca aj
v otázkach vojenskej náuky, fyziky a chirurgie, obracali na slepého vizionára Homéra, Rimania uprednost-
ňovali triezvu prózu spisovateľov ako bol bystrý pozorovateľ Plínius starší. Namiesto toho, aby, ako Homér,
ospevoval „bohov, statočné duše, hrdinov, osy a supy“, v predslove k svojej obsiahlej 37-zväzkovej encyklo-
pédii Naturalis historiae Plínius priznáva, že jeho predmet je „sterilný - svet prírody, teda život.“ 1 Je prí-
značné, že v každej knihe bol presný „počet skutočností a empirických pozorovaní“.
Analogické zdôrazňovanie empírie a faktického pred koncepčným a abstraktným odlišuje aj rímske
umenie a architektúru od helenistickej, hoci Rimania vo veľkom využívali grécku ornamentiku. Osoby zob-
razované v rímskom sochárstve a maliarstve sa zvyčajne nachádzajú v prírodnom alebo architektonicky
stvárnenom prostredí, ktoré bolo často oceňované aj samo o sebe. Vo svojej 35. knihe Plínius starší chváli
Spuria Tadia (Spurius Tadius), maliara augustovskej doby, za jeho výzdobu interiérov v domoch s vyobraze-
niami „vidieckych domov, stĺpových siení a záhrad, hájov, okrasných lesíkov, návrší, rybníkov, kanálov, riek,
nábreží, čo ponúkajú veľmi pekný pohľad a spôsobujú iba veľmi malé náklady.“ Vily najzámožnejších, samo-
zrejme, ponúkali výhľad na reálnu, nie umelú (teda namaľovanú) krajinu. Plínius mladší nepopisuje svoje vily
Laurentianu a Toscanu s ohľadom na ich usporiadanie alebo geometriu, ale sústreďuje svoj pohľad na ok-
nom orámovanú krajinu. Locus amoenus, kúzelné miesto, ktorému náležalo významné miesto v rituáli otia
(otium), trávenia voľného času pána či majiteľa, nachádzalo od 2. stor. pnl. vždy znovu ocenenie u rímskych
básnikov.2
Za ďalšiu indíciu záujmu o ne-ideové veci možno pokladať Vitruviovu požiadavku, že kvalifikovaný
architekt má byť schopný vytvoriť farbisté kresby a perspektívy, aby dokázal sprostredkovať predstavu o
navrhovanom diele.3 Táto poznámka svedčí o oveľa väčšom záujme o vonkajší vzhľad budovy než tomu bolo
v Grécku a navyše vyzdvihuje rolu objednávateľa alebo širokej verejnosti. Možno sa v Ríme architektonický
objekt ponímal skôr ako vizuálna komunikácia medzi vysielateľom a publikom a menej ako abstraktná mate-
rializácia ideových konceptov o sebe. Túto hypotézu podopiera význam ar-chitektonickej ikonografie v rím-
skej architektúre.

Pantheon

Rimania mali svoje vlastné symbolické tradície dlho predtým ako sa od helenistického Východu na-
učili oceňovať hodnotu impozantných architektonických foriem ako prostriedku na šírenie ideí. Napríklad
fastigiu (fastigium), štítom opatrenej kolonáde, sa prikladal vyhranený význam verejnej budovy, takže do-
konca aj Iulius Caesar dostal povolenie postaviť si také niečo vo svojom sídle až po slávnostnom potvrdení

1
YEATS, William Butler, A Vision Book V: Dove or Swan. New York: Collier, 1970, s. 8-19, 275-277. A Vision bola pôvodne
publikovaná 1925. Ako poznamenáva Yeats na s. 18, o niekoľko týždňov neskôr vyšiel anglický preklad knihy Oswalda
Spenglera Der Untergang des Abendlandes, ktorá rozdiel medzi gréckou a rímskou kultúrou charakterizuje podobným
spôsobom. – SPENGLER, Oswald, The Decline of the West. Vol. 1.: Form and Actuality. New York: Alfred A, Knopf, 1926, s.
264, 269 et passim; HOMER, Iliad, I, 1. Porovnaj BLACKMAN, E. C., Biblical Interpretation. Philadelphia: The Westminster
Press, 1957, s. 77, 78-79; PLINIUS starší, Naturalis Historia, preklad H. Rackham, Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1938/1991, praef. 13: „sterilis materia - rerum natura, hoc est vita, narratur“.
2
Porovnaj PLINIUS Secundus, Gaius, Naturkunde. Preklad Roderich König. Muenchen: Heimeran, 1978, XXXV, s. 87-89
(citát parafrázovaný); PLINIUS mladší, Letters and Panegyricus. Preklad Betty Radice. Cambridge, Mass.: Harvard Univ.
Press, 1969, Letters, V, vi. Porovnaj CLARKE, John R., The Houses of Roman Italy. 100 BC - AD 250. Berkeley, Los Angeles,
London: Univ. of California Press, 1991, s. 20-21.
3
VITRUVIUS, I, i, 4; ii, 2.
3
VITRUVIUS, I, i, 4; ii, 2.
Kari JORMAKKA, Geschichte der Architekturtheorie. Wien: Edition Selene, 2003 Preklad Dana Bořutová 2

senátu. Za Augusta však orientálny kult panovníka prenikol aj do rímskej spoločnosti; až do rozpadu impéria
sa všetko, čo súviselo s panovníkom, pokladalo za posvätné.4 Zvlášť vo východných provinciách sa kult cisá-
ra úspešne presadzoval v grandióznych chrámoch, bránach, verejných budovách a palácoch ako manifes-
táciách providentiae (providentia / prozreteľnosť) a nebeskej autority zbožšteného panovníka. Orientálni
monarchovia, viťazní republikánski generáli a rímski cisári sa pokladali za božstvá; Nero chcel byť uznávaný
ako ptolemaiovský kráľ slnka, Domitian ako žijúci boh; Caracalla, Severus Alexander a Galienus sa pokúšali
znovuoživiť vo svojej vlastnej osobe kult Alexandra.5
Na pochopenie architektonickej symboliky rímskej kultúry je
vhod-né pojednať o Pantheóne. Pokiaľ ide o stavebné technické postupy,
je táto stavba, postavená za Hadriána na mieste svojho zničeného
predchodcu, jedinečná. Jej kupola s priemerom 43 metrov ostala, čo do
veľkosti, nepre-konaná až do 19. storočia.6 V strede kupoly sa nachádza
veľký oculus, sve-telný otvor s priemerom 9 metrov, ktorý bol pôvodne
orámovaný bron-zom. Aj kupola bola pokrytá pozlátenými bronzovými
plátmi. Je zaujímavé, že priemer stavby presne zodpovedá jej výške, čo
robí z tejto stavby pôso-bivý príklad vitruviánskeho vpísania kruhu do
štvorca.
Akokoľvek je originálny, nie je Pantheon bez predchodcov. Tradí-
cia okrúhlej stavby už bola zakotvená v pohrebnej architektúre; tak Augus-tus ako Hadrián si dali v Ríme
postaviť obrovské okrúhle mauzóleá. Existovali aj staré kruhové stavby, ktoré slúžili náboženským účelom,
ako napríklad tholoi v Epidaure a Delfách. Po gréckych vzoroch siahli Rimania napríklad v chráme Vesty v
Ríme a v Tivoli. Tieto stavby mali malé valcové celly, ktoré boli obkolesené stĺp-mi. Existovali aj helenistické
rotundy s prostým stvárnením exteriéru, spravidla stáli osamotene (ako voľné stavby, solitéry) a boli
zasvätené neolympským bohom kultov mystérií. V gréckom svete najväčšou rotun-dou bol Arsinoeion v
Samothrake, ktorý kráľovná Arsinoe II venovala v 3. stor. pnl. veľkým božstvám. Napo-kon, podobné formy
sa vyskytovali aj v kúpeľoch a tržniciach, aj keď zriedkavo. Z hľadiska konštrukcie je Pantheonu najbližšie
kupolová kruhová stavba, stojaca v kúpeľnom areáli v Baiae; je známa ako Merkurov chrám a spadá do
augustovskej éry. Mnohé novinky sa pôvodne objavili v provinciách, pretože v konzerva-tívnom hlavnom
meste bolo presadenie nového stavebného typu veľmi ťažké.
V neskorých 60-tych rokoch nl. postavili architekti Severus a Celerus v Ríme v Domus Aurea okto-
gon s kupolou o priemere 14 metrov a okulom. Kúpeľ a náhrobok tu vyústili do palácovej siene kozmokrata.
Suetonius vo svojej biografii písal, že strop rotundy „sa neustále (otáčal), vo dne v noci, ako vesmír. Archi-
tekti postavili strechu tak, že bolo možné rozstrekovať zhora na hostí príjemne voňajúcu vodu a stropné ka-
zety zo slonoviny boli urobené tak, že sa ich vzhľad mohol meniť podľa želania.“ Existujú špekulácie, že táto
centrálna sieň, podobne ako o storočie skôr postavený Varronov Vtáčí dom alebo (neskoršie) Teatro Mari-
timo vo Ville Hadriane v Tivoli, slúžili nielen pre usporadúvanie rozličných slávností, ale aj pre astrologické
predpovede.
Skúmanie stavebných predchodcov ešte nedovoľuje žiadne vysvetlenie významov, ktoré sú možno
vložené do Pantheonu – mnohé však nasvedčuje, že aj Pantheon treba chápať symbolicky. Rímska teória ar-
chitektúry, ako ju poznáme zo spisov Vitruvia, ponímala architektúru ako akýsi druh vyjadrovania. Vitruvius
charakterizuje grécky chrám ako odraz staršieho, hypoteticky dreveného chrámu; podľa toho by napríklad

4
Kult cézarov má pôvod v helenistickom svete, pričom už aj faraón sa tradične nazýval synom boha. Túto vieru prevzal A-
lexander Veľký, ktorý sa sám vymenoval za boha a etabloval ikonografickú tradíciu, podľa ktorej aj Caesar bol zobrazovaný
ako boh: jeho pohľad smeruje doľava nahor. Alexandrov nárok na rovnosť bohom sa zakladal na helenistickej tradícii eu-
hemerismu, náboženskej teórii, podľa ktorej boli bohovia pôvodne obyčajnými ľuďmi, ktorí na základe svojho cnostného a
počestného života postúpili (boli povýšení) na bohov. V Ríme bol kult cézarov zavedený postupne po občianskych vojnách,
keď Caesar začal z Ríma robiť monokratický štát. Hoci ani Iulius ani jeho nástupca Augustus nepodporovali extrémne formy
kultu panovníka, nachádzali sa vyobrazenia Caesara v architektonických monumentoch oboch imperátorov. Tým nechce-
me povedať, že sa politické uznanie panovníka zakladalo výlučne na rovnocennosti s bohom. Augustus tiež propagoval
obraz svojej osoby ako zakladateľa Ríma aj ako mierotvorcu, ako to možno prečítať napríklad na jeho slávnom Ara Pacis
Augustae, oltári au-gustovského mieru.
5
SMITH, E. Baldwin, Architectural Symbolism of Imperial Rome and the Middle Ages. Princeton/N. J.: Princeton Univ. Press,
1956, s. 5.
6
Farský kostol v Mosta na Malte navrhol domáci architekt Giorgio Grognet des Vassa (1773-1862) a postavili ho v r. 1833-60
v tradícii Pantheonu – s chrámovou frontou a rotundou s priemerom 52 metrov.
Kari JORMAKKA, Geschichte der Architekturtheorie. Wien: Edition Selene, 2003 Preklad Dana Bořutová 3

guttae dórskeho kánonu predstavovali drevené klince.7 Toto poňatie architektúry ako reprezentácie – mies-
to ako púhej vecnej reality – sa zakladá na Vitruviovom úsilí pozvihnúť postavenie architektúry poukazom
na jej podobnosť s rečou. Aby svoju tézu ďalej podoprel, sleduje Vitruvius vznik ľudského života až po oka-
mih, v ktorom človek, ešte podobný divému zvieraťu, objavil oheň a reč. Najprvotnejší základný úkon člove-
ka spočíval v tom, že zároveň formoval slová z jednotlivých hlások a staval obydlia, zatiaľ čo dlhší čas uply-
nul, kým sa začali praktizovať ostatné umenia a vedy. Keďže filozofi zvyčajne pôvod identifikovali s podsta-
tou a nazdávali sa, že niečo je podstate o to bližšie, čím je to staršie, rímskemu architektovi prišiel veľmi
vhod argument, že jeho umenie je rovnako staré ako reč, zdroj a definiens ľudskosti.
Ak je teda Pantheon zobrazením, čo predstavuje? Už meno chrámu ponúka interpretáciu. „Pan-
theon“ znamená to isté ako templum omnium deorum, chrám všetkých bohov. Kultové miesta, ktoré boli
zasvätené všetkým bohom, neboli žiadnou zriedkavosťou. V Grécku bolo takých niekoľko, v Ríme bol prvý
pravdepodobne Agrippov Pantheon (predchodca hadrianovského Pantheonu), v Korinte sa od doby Augus-
tovej nachádzal okrúhly Pantheon. Chrám rovnakého mena, aj keď odlišnej formy, nechal v Aténach posta-
viť Hadrian.
Historik Cassius Dio, ktorý v ranom 3. stor. vyslovil domnienky o názve Pantheonu, spomína, že ob-
sahoval sochy Marsa, Venuše a ďalších bohov; napriek tomu sa domnieval, že tento názov sa nejakým spô-
sobom vzťahoval ku kupole, ktorá má podobnosť s nebesami, takže chrám je metaforou pre univerzum. O
Diovej interpretácii možno pochybovať. Na vnútornom strope otáčajúcej sa kupoly v Domus Aurea, ktorá
bola jednoznačne zamýšľaná ako znázornenie nebies, boli vyobrazenia hviezd a oblohy, ale kupola Panthe-
onu bola kazetovaná.
Diov text tiež pripúšťa domnienku, že tieto stavby, Agrippova rovnako ako Hadrianova, boli za-
mýšľané ako apoteóza Augusta. Vo východných provinciách sa pokladalo za celkom primerané, že sa panov-
ník zobrazoval ako boh, ale v Ríme bol Augustus v tomto ohľade trochu obozretnejší. Neželal si, aby bola v
chráme vystavená jeho socha, a tak nechal Agrippa do interiéru Pantheonu postaviť sochu Iulia Caesara,
ktorý iba jedno či dve desaťročia predtým dosiahol status božstva. Keďže Augustus bol Caesarovým prasy-
novcom a adoptívnym synom, dostala sa Augustova rodina aj tak do spojitosti s bohmi.
William Macdonald vidí v interiérovom vybavení hadriánovského Pantheonu tri aspekty symbolicky
sprostredkovaného významu: výraz moci a dominancie imperátora, narážku na astrologický mysticizmus a-
ko aj vzťah k symbolike svetla. V helenistickom svete sa nebo mytologizovalo a zaťažilo astrologickými sym-
bolmi ako rak, lev atď. Určitým konšteláciám sa tiež pripisovali mená a mýtické významy. Macdonald po-
kladá za pravdepodobné, že v rotunde Pantheonu boli zobrazené planetárne božstvá; podľa toho by oculus
reprezentoval Dia, Jupitera alebo Helia; jeho viditeľnú, ale nehmotnú prítomnosť. Ľudia antiky pokladali
Slnko za oko Diovo, preto bol v Pantheone najvyšší boh zobrazený v podobe svetla. A pohľad na Jupitera,
ktorý putuje po kupole, je narážkou na kozmický čas.
Pri stavbe Pantheonu mohla hrať rolu aj číselná symbolika. V dvoch spodných zónach steny boli
stanovené najdôležitejšie architektonické prvky, keď kruhový pôdorys bol najprv rozčlenený na štvrtiny, po-
tom na osminy atď. Kupola naproti tomu pozostáva z 28 radiálne usporiadaných radov kaziet, kazetový sys-
tém sa teda nezhoduje s vertikálami pod ním ležiacich zón, s výnimkou štyroch hlavných osí. Aj číslo 7, kto-
rému od Pythagora náleží mystický význam, sa objavuje vertikálne v konštrukcii dvoch vrstiev v tambure a 5
radov kaziet v kupole. Vovnútri sa teda nachádza aj sled 7, 14, 28; číslo 28 ako suma svojich menších fakto-
rov 1+2+4+7+14 sa tiež pokladalo za mystické číslo.
Nezvyčajnú formu stavby však možno chápať aj ako metaforu impéria. Rímska ríša mala ohromnú
rozlohu, bola pod ochranou všetkých božstiev a imperiálny poriadok si nárokoval trvácnosť a sľuboval rov-
nosť všetkých občanov. Kruh je nielen najdokonalejšia architektonická forma, ale vždy platil za symbol do-
konalosti v priestore a čase, aj nekonečna a večnosti; možno ho vztiahnuť k ľudskému telu rovnako ako ku
kozmu, je to obraz rovnosti. Toto ponímanie mohlo mať korene v gréckej filozofii. Jean-Pierre Vernant pou-
kázal na pasáž v 2. knihe Odyssey, z ktorej vyplýva, že poslucháči sa počas zhromaždení gréckej vojenskej a-
ristokracie zoskupili v kruhu okolo rečníka. Toto usporiadanie bolo zbavené prevahy, a bolo teda primerané
diskusii medzi seberovnými. Vernant odvodzuje idey nedominancie, centra a rovnocennosti aj z kozmolo-

7
George HERSEY odmietol hypotézu o pôvodne drevenej konštrukcii, nazdáva sa, že grécka architektúra znázorňuje rané
úkony obetovania, zvlášť rituálneho vystavovania ostatkov usmrtených nepriateľov; guttae sú kvapky krvi. Napokon sa
zhoduje s názorom, ktorý zastáva VITRUVIUS, podľa ktorého má architektúra zobrazivý charakter (k tomu pozri „Die Be-
deutung der Säulen“ v predchádzajúcej kapitole tejto knihy). HERSEY, George L., The Lost Meaning of Classical Architecture.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988, s. 5-9, 31, 40, 42.
Kari JORMAKKA, Geschichte der Architekturtheorie. Wien: Edition Selene, 2003 Preklad Dana Bořutová 4

gických teórií Anaximandra a Parmenida. A skutočne meno, ktoré predsokratovskí filozofi dali zemi – ne-
hybnému centru univerza, bolo hestia: zem ako pastier univerza. V politickom ponímaní mohla byť táto
predstava o centre prostredníkom medzi starým, mýtickým nazeraním, a novým, nastupujúcim, racionál-
nym ponímaním centra – to charakterizovalo centrum ako rovnako vzdialené od všetkých častí okruhu, v
malom priestore, v ktorom sú všetky vzťahy recipročné.8
Napriek tomu je Pantheon ovládaný zvláštnou dvojznačnosťou. Hoci dokonalá, rez aj pôdorys urču-
júca guľová forma je primeraným výrazom trvácnosti, večnosti či moci, nie je to jediný geometrický útvar,
ktorý organizuje vnútrajšok. Prekvapivo sa kazety na strope perspektívne nevzťahujú k stredu gule, ale k
stredu podlahy, k miestu, na ktorom mohol stáť pozorovateľ. 9 Chrám tak má dve centrá, ktoré vytvárajú ne-
rozlučné napätie medzi objektivitou, geometriou, abstrakciou a gréckou dokonalosťou na jednej strane a
subjektivitou, zážitkom, relativitou a ľudským pozorovateľom na druhej strane. Perspektívne skreslenie ka-
zetovania predstavuje návrat ľudského subjektu do rímskej architektúry a umožňuje záver, že v Pantheone,
na rozdiel od gréckeho Parthenonu, mal byť subjekt súčasťou konfigurácie. Zatiaľ čo pre gréckeho filozofa
by bola rotunda protirečivá či nekonzistentná, rímskemu uctievačovi bohov mohlo stvárnenie Pantheonu u-
možňovať stretanie uranického a chtonického, božského a ľudského, rituálne zmierenie Kozmu a človeka.
Analogický kontrast možno vybadať v nesúrodosti stropu a podlahy: členenie podlahy na štyri hlavné osi re-
zonuje s antickou asociáciou človeka a štvorca, zatiaľ čo členenie stropu na 28 radov kaziet pripája spojitosť
božského s mystickým číslom 7.
V tomto zmysle možno Pantheon pokladať za rituálnu architektúru, ktorá sa zásadne odlišuje od
Parthenonu, pretože v povahe rituálu tkvie, že vťahuje človeka ako aktívneho protagonistu, nielen ako pa-
sívneho diváka. Charakteristikou rituálu, ktorý sa v Pantheone rovnako zreteľne vyjadruje, je oddelenie me-
dzi sakrálnym a sekulárnym priestorom. Je nemožné ignorovať priame, temer rušivo pôsobiace pričlenenie
portika k rotunde, rovnako ako pomerne nevzhľadný zovňajšok stavby celkove; Túto nesúrodosť mnohí bá-
datelia pociťujú ako záhadnú. Aby sme túto nesúladnosť pochopili, je potrebné sa najprv zaoberať rímskou
predstavou o mestských priestoroch.

Axialita

Väčšina rímskych stavebných typov sa usiluje o jasné ohraničenie z vonkajšieho sveta, zvlášť z prí-
rodného prostredia. Zvlášť zreteľne sa prejavuje sklon k oddeleniu interiéru a exteriéru pri porovnaní gréc-
keho a rímskeho divadla. Divadlo v Epidaure napríklad je začlenené do prírodnej topografie horského sveta
a ponúka veľkolepú panorámu, zatiaľ čo cisárske rímske divadlo, ako napríklad v Sabratha v Tripolitanii, prí-
rodu razom vylúčilo za stĺpami márnotratne vybavenou scaenae frons. Ešte očividnejší je v tomto zmysle
rímsky amfiteáter. Goethe ho charakterizoval ako introvertný kráter, v ktorom mali byť jedinou odozvou a
jediným objektom pozornosti sami ľudia.10 Neraz mohol byť amfiteáter do seba uzavretým umelým svetom:
podľa názoru niektorých archeológov mohla byť aréna Kolossea dokonca naplnená vodou, na predstavenie
námornej bitky (naumachia) alebo na znovuvytvorenie malého jazera Neronovho, na ktorom bol amfiteáter
postavený.
Aj pri pohľade zvonku je Kolosseum – podobne ako aténsky chrám na Akropole – zo svojho okolia
vyzdvihnutou stavbou, zatiaľ čo Pantheon bol pôvodne integrovaný do mestskej štruktúry. V rímskom plá-
novaní miest sa často dokonca aj chrámy prostredníctvom osových vzťahov stali podriadenými prvkami fór
a iných komplexov. Až na niekoľko málo výnimiek, napríklad chrám Jupitera Anxura v Tarracine, sú budovy
ortogonálne usporiadané a predstavujú rozsiahle osové systémy. Dôsledná osovosť bola príznačná aj pre
usporiadanie vojenských táborov a koloniálnych sídel, a v týchto prípadoch bol jej rituálny význam obzvlášť
zreteľný. Pri veštení, ako ho praktizovali Etruskovia a Rimania, musel haruspex hľadieť určitým smerom, aby
mohol predpovedať, pretože etruské božstvá boli priestorovo situované vo vzťahu k osi a štyrom svetovým
stranám: pozemskí bohovia a prírodné božstvá boli v prednej polovici, zatiaľ čo bohovia osudu a podsvetia,

8
VERNANT, J. S., Myth and Thought among the Greeks. London: Routledge and Kegan Paul, 1983, s. 127-211.
9
Keďže pôvodné bronzové kazety boli odstránené, je ťažké určiť presnú geometriu kupoly. Predsa sa však zdá, že štyri hor-
né rady kaziet sú vztiahnuté k stredu podlahy, zatiaľ čo spodný rad korešponduje s „pohľadovými bodmi“ ležiacimi približ-
ne medzi stredom a stenou.
10
GOETHE, Johann Wolfgang, Italienische Reise. Hamburger Ausgabe. Muenchen: dtv. 1992, s. 40.
Kari JORMAKKA, Geschichte der Architekturtheorie. Wien: Edition Selene, 2003 Preklad Dana Bořutová 5

ako aj veľké nebeské božstvá zaujímali zadné kvadranty.11 Určenie osí teda malo zásadný význam, nielen pri
zakladaní chrámov, ale aj v plánovaní miest. Po vysvätení miesta definoval augur stred a hlavné osi tak, že
palicou nakreslil dve línie, ktoré sa križovali v pravom uhle a tak vysvätenú plochu, zvanú templum, delili na
štyri časti (napríklad Roma quadrata). Túto priestorovú štruktúru vykazujú všetky plánované rímske mestá a
castra. Primárna os, cardo, prebieha od severu k juhu, sekundárna os, decumanus, je líniou Slnka.12 Osové
usporiadanie rituálu je zároveň reprodukované ľudským telom: telo uctievača boha, ktorý stojí v strede
Pantheonu, definovala pozdĺžna a priečna os, vpredu a vzadu, vľavo a vpravo.
Aj rímsky dom bol založený osovo. Vstup (fauces) ležal na uličnej fronte, často flankovaný obchod-
nými miestnosťami, ktoré sa dali prenajímať. Cez dlhý, úzky vstup dospel návštevník do atria, otvoreného
vnútorného nádvoria s vodnou nádržou (impluvium), ktoré boli obe symetricky usporiadané podľa pozdĺž-
nej osi. Napokon bola vizuálna os uzavretá postavou pater familiae, ktorá sedela v hlavnej prijímacej miest-
nosti (tablinum) a bola orámovaná oknom alebo dverami do záhrady – alebo tiež do imaginárnej, maľovanej
záhrady. Aj keď pôdorys domu nebol naozaj symetrický, pri orámovaní vyhliadky dverami a stĺpmi sa vskut-
ku veľmi dbalo o symetriu, aby sa urobil dojem na návštevníka pri vstupe. 13 Tak ako Pantheon, aj atrium
malo vertikálnu os. Otvor v streche (compluvium) nebol iba zdrojom svetla, ale odvádzal aj dažďovú vodu
do impluvia, ktoré sa nachádzalo priamo pod ním a malo rovnakú veľkosť aj formu ako otvor v streche.
Napriek záujmu o osový princíp na úrovni architektonického usporiadania každého väčšieho celku,
nebolo mesto Rím usporiadané eko koherentná Roma quadrata, aj keď rozličné cisárske fóra možno mali v
základe jednotný geometrický vzorec.14 Ak teda v meste chýba všezahrnujúci usporadúvajúci princíp ako
napríklad raster, nie je to nevyhnutne neželaný výsledok postupného a neplánovaného narastania: Tak Villa
Hadriana so svojimi obrovskými rozmermi bola navrhnutá a postavená na zelenej lúke, a predsa jej chýba
všetko prenikajúci poriadok, aj keď každý z jej prvkov – forum, bazilika, divadlo, kúpeľ – je sám o sebe osový
a symetrický. Pre Rimanov mala osovosť očividne iný význam ako pre Grékov. Možno sa ňou nemal vytvárať
abstraktný geometrický poriadok, lež dosahovať priamy účinok. Typický rímsky chrám, ako napríklad Mai-
son Carrée v Nimes, sa od gréckeho vzoru odlišuje svojou frontalitou, ktorá je posilnená pódiom so schodmi
na prednej strane, hlbokou predsieňou a kolonádami, ktoré sú začlenené do stien celly na bočných a zadnej
strane. Dovnútra chrámu možno prísť iba cez pred ním ležiace priestranstvo, inej možnosti niet.
Tak sa os môže stať nástrojom, ktorý vedie a vymedzuje zážitok účastníka rituálu. Ortogonálny ras-
ter sa preto nachádzal tam, kde sa aktivity, artikulované ako rituálne alebo začlenené do rituálnych funkcií,
spájajú do jedného celku. Os fauces – atrium – tablinum v dome bola zdôraznená, pretože tvorila rámec ri-
tuálu salutatis, návštevy závislého (alebo „klienta“) u jeho patróna, tj. pater familias. Nové mestá sa zakla-
dali na spôsob rastra, aby posvätili plochu ako templum; vojenské tábory a niektoré cisárske paláce nasle-
dovali usporiadanie mesta. Naproti tomu Večné mesto už nepotrebovalo tento druh posvätenia – ono sa-
mo bolo pôvodom a kritériom posvätnosti. Mnohosť činností, ktoré sa v ňom odohrávali, bola teraz rozčle-
nená na – čiastočne navzájom súvisiace – prvky.
Pre štrukturovanie mestského priestoru bol určujúci priebeh všedného dňa rímskej elity. Ráno za-
čínalo salutatiom, prijímaním klientov v dome; medzi druhou a treťou hodinou tiahli patróni zo všetkých
častí mesta (v sprievode svojich klientov) k fóru, aby sa zaoberali svojimi obchodmi; okolo šiestej hodiny sa
začínalo ich otium, voľný čas, a vyhľadali kúpeľ; v deviatej hodine sa vrátili domov alebo prijali pozvanie na
jedlo. Elita vedome vystavovala svoju dennú rutinu na obdiv: bola mobilná a ukazovala sa mimo svojich o-
bydlí, zatiaľ čo ženy a nižšie vrstvy ostali viazané k svojmu miestu bydliska. Aby mohli ešte lepšie vyznieť
procesie patrónov s ich klientmi z miesta na miesto, bolo vhodné stavať fórum vzdialené od kúpeľov a do-
my od oboch. Preto na rozdiel od moderného mesta neboli v rímskom meste domy elity sústredené okolo
fóra, kúpeľov a chrámu, ani nestáli v navzájom bezprostrednej blízkosti, ale boli diskontinuitne rozptýlené v
mestskej tkáni.15
Ulice a fórum boli zámerne stvárnené ako priestory pre verejné vystúpenia, no pre Rimanov bol aj
vlastný dom miestom verejného života. Dvere popredných domov boli všetkým otvorené, okrem obdobia,

11
CLARKE, John R., The Houses of Roman Italy 100 BC - AD 250. Berkeley, Los Angeles, London: Univ. of California Press,
1991, s. 6-7.
12
NORBERG-SCHULZ, Christian, Meaning in Western Architecture. London: Studio Vista, 1980, s. 42-43.
13
WALLACE-HADRILL, Andrew, Houses and Society in Pompeii and Herculaneum. Princeton / N. J.: Princeton University
Press, 1994, s. 44-45.
14
WIGHTMAN, Greg, „The Imperial Fora of Rome. Some Design Considerastions.“ in JSAH, 56:1, March 1997.
15
LAURENCE, Ray, Roman Pomepii. London: Routledge, 1994, s. 128-131.
Kari JORMAKKA, Geschichte der Architekturtheorie. Wien: Edition Selene, 2003 Preklad Dana Bořutová 6

kedy sa rodina zhromaždila k modlitbe. V tomto ohľade sa rímske domy výrazne odlišujú od gréckych. Gréc-
ke domy chránili rodinu pred zvedavými pohľadmi okoloidúcich, ale rozdeľovali ju podľa pohlavia, rímsky
dom nevykazoval ženy do zvláštnych častí, lež namiesto toho definoval rozhranie medzi pater familias a ná-
vštevníkmi. Tak napríklad tribunus plebis Livius Drusus zadal svojmu architektovi, aby jeho dom rozčlenil
tak, aby všetko, čo robil, mohol vidieť každý. Aby ešte účinnejšie oslávil verejné postavenia pána domu, pre-
berali sa pri stvárnení rímskeho domu mnohé konfigurácie a prvky gréckej verejnej architektúry ako boli ba-
ziliky a gymnasia alebo stĺpy a štíty.16
Ak sa Pantheon poníma na pozadí rituálneho poriadku priebehu aktivít, nepredstavuje už zdanlivá
strata súvislosti žiadnu hádanku, pretože dva oddelené priestory, portikus a rotunda, možno chápať ako
slúžiace religióznym alebo civilným rituálom, ktorých fyzická blízkosť nijako nenaznačuje kontinuitu alebo
jednotu medzi nimi. Portikus, v zmysle rímskej tradície, je umiestnený symetricky na os námestia, a je tak
súčasťou profánneho priestoru. Rotunda je posvätná a stelesňuje kozmos, ktorý je osvetlený iba zhora, aby
sa zabránilo tomu, že by sa myšlienky veriacich narúšali svetskými vplyvmi. Bočné ulice okolo stavby naproti
tomu neslúžili žiadnej rituálnej funkcii a existovali preto nie ako vedome definované priestory, ktoré by si
boli vyžadovali zvláštne stvárnenie fasád.

Triumfálny oblúk

Axialitu teda možno do určitej miery chápať ako symbol záujmu o vedenie občana prostredníctvom
priestorového znázornenia mýtov o založení (mesta) alebo náboženských princípov. V ešte vyššej miere to
ale platí pre ďalšie zvláštnosti rímskej architektúry. Tak bránam, zvlášť často sa vyskytujúcej imperiálnej té-
me, pripadla ešte očividnejšie funkcia vedenia. Už Augustus dal na vstupoch do mesta postaviť monumen-
tálne brány, ktoré upomínali na jeho vládu a mali oslavovať jeho adventus, jeho príchod do mesta ako nové-
ho panovníka.17 Postupne sa brány a triumfálne oblúky stali symbolmi Ríma. Opäť raz tu dostalo svoj výraz
pre Rím typické zohľadnenie ľudského subjektu. Zatiaľ čo Egypťania a Gréci znázorňovali moc bohom zasvä-
tenými chrámami, Rimania zohľadňovali praktickú realitu ľudí, ktorí žili v meste – aj keď symbolickou brá-
nou namiesto skutočnej.
Bránam teda od samého počiatku pripadol rituálny význam. Romulus založil svoje mesto tak, že
pluhom vyznačil brázdu ako základ pre mestské hradby. Okrsok vovnútri vyplúženej oblasti, pomerium, bol
posvätný; s bezbožným vonkajškom bol spojený iba niekoľkými kontrolovanými bránami. Dvojhlavý Janus,
rímsky boh brán, sa nevyskytuje v žiadnej inej mytológii. Väčšina brán a mestských hradieb bola postavená
na ochranu pred ohrozujúcimi cudzincami, ale Janus sa díva oboma smermi a bdie nad obyvateľmi mesta
rovnako ako nad barbarmi.
V meste samom nesmel byť okrem hrdinu nikto pochovaný, ani generálovi nebolo dovolené vstúpiť
do neho sozbraňami alebo oddielmi, obmedzenie, ktoré však neplatilo pre triumfálne sprievody: Víťazstvo
sa oslavovalo tak, že generál so svojimi mužmi, ktorí so sebou niesli spoliá z cudzích krajín, vtiahol do mesta
a zároveň ho dobyl, zbrane nepriateľa boli do mesta prinesené vo viere, že ich magická obranná moc posilní
jeho moc. Brána, ktorá vojakom zabezpečovala prístup do mesta, bola spojivom medzi šťastím víťazstva a
mestom a slúžila na očistenie alebo posvätenie násilia.
Aby mohli triumfálne sprievody, víťazstvá a trofeje stavať na obdiv natrvalo, začali Rimania stavať
triumfálne oblúky, ktoré boli rovnaké ako brány s tým rozdielom, že neboli začlenené do pásu mestských
hradieb. Symbolizovali aj akt vjazdu víťaza, ktorý obyvateľov mesta zahrnoval šťastím. Avšak aj keď v tomto
spočíval pôvodný význam triumfálnych oblúkov, mali aj ďalšie signifikantné účinky. Triumfálny sprievod sa
nevyčerpal vtiahnutím víťazného generála do mesta, v jeho priebehu sa malo predstaviť aj mesto jemu.
Procesia, ktorá viedla od jedného významného pamätníka k ďalšiemu, selektovala a obchádzala mesto a
jednotlivé budovy.18 Rovnako ako Pantheon spájal dve rituálne a architektonicky odlišné miesta, členil
triumfálny sprievod amorfnú a neprehľadnú spleť Ríma do zmysluplných celkov; tie sa potom opäť pospájali
do síce priestorovo fragmentovaného, ale predsa mytologicky a historicky súvisiaceho, zmysluplného celku,
ktorý sa vyrovnal Roma quadrata.

16
LIVIUS VELLEIUS PATERCULUS 2.14.3; citované podľa WALLACE-HADRILL 1994, c. d., s. 5; pozri aj s. 17-23.
17
SMITH 1956, c. d., s. 5.
18
PLATTUS, Alan, „Passages into the City“, in The Princeton Journal Thematic Studies in Architecture. Vol. 1, Ritual in
Architecture. Princeton/N.J.: Princeton Architectural Press, 1983, s. 93-115.
Kari JORMAKKA, Geschichte der Architekturtheorie. Wien: Edition Selene, 2003 Preklad Dana Bořutová 7

Hylemorfizmus

V rituáli sa priestor a čas členia na zvláštne úseky, ktoré možno vysvätiť ako posvätné. Určité úkony
môžu byť z amorfného diania vyňaté a zvýznamnené. Analogicky sú v rímskom mestskom živote jednotlivé
budovy, alebo lepšie, jednotlivé vnútorné alebo vonkajšie priestory, v ktorých sa odohrávajú rituálne úkony,
vydelené z anonymného mestského prostredia. Príbuzný principium individuationis alebo princíp individuá-
cie nachádza vyjadrenie v ďalšej rímskej inovácii, v použití betónu. Rovnako ako sa figuralita veľkých verej-
ných námestí odlišovala od hustej, kontinuálnej mestskej spleti, ktorá bola tvorená jednotlivými rímskymi
stavbami, tak svoju tvárnosť nadobúdali aj priestory v budovách z beztvarého betónu.
Rimania vynašli rozličné druhy betónu, ktoré sú dnes známe ako opus caementicium. Betón bol
podmienkou pre veľkoryso založené stavebné programy Augusta, o ktorom Suetonius hovorí, že Rím našiel
ako mesto z tehál a zanechal ho ako mesto z mramoru. To nie je nijaká nadsádzka. Vo svojom testamente
sa cisár zmieňuje, že v priebehu jedného roka, v r. 28 pnl., obnovil 82 chrámov.19 Také činy boli možné iba
pri použití technológie betónu. Betón bol nielen lacnejší ako kamenné bloky, ale tiež Rimanom umožnil o-
zdobiť povrchy materiálmi, ktoré neboli pre stavebné účely dostupné v potrebnom množstve.
Dôležitejšie sú však v našej súvislosti teoretické implikácie stavania z betónu. Použitie amorfného
stavebného materiálu viedlo k prístupu, ktorý rozlišuje štruktúru od povrchu (napríklad konštrukciu od or-
namentu). Zatiaľ čo v gréckej architektúre ornament a štrukturálne formy sú jedno a to isté, na Kolosseu
napríklad možno študovať ako Rimania grécke rády používali dekoratívne a rétoricky nezávisle od akých-
koľvek skutočných stavebných nevyhnutností.
Odlúčenie architektonických prvkov od celkového stavebného systému umožnilo aj čosi také ako
protobarokové experimentovanie. Zrejme najoriginálnejšie použitie klasických prvkov ako sú kolonády a ar-
chitrávy sa nachádza vo Ville Hadriane. Vedľa Piazza d´Oro sa nachádza nanajvýš nezvyčajná sieň, ktorá je
preklenutá kupolou nesenou 8 podperami. Pozoruhodné však na nej je to, že architráv sa vlní v zložitej sínu-
sovej krivke dovnútra a von. Ďalší príklad na tému okrúhla stavba s chrámovým portikom predstavuje tzv.
chrám Venuše v Baalbeku z 2. stor. nl. Tu je kruhová stavba obkolesená korintskými stĺpami s 5-hranou hla-
vicou, ktoré zodpovedajú konkávnemu architrávu.
Oddelenie konštrukcie a výzdoby prinieslo aj to, že grécke ornamenty mohli byť vedome manipulo-
vané a prípadne celkom vynechané, aby sa zvýraznilo zložité klenutie ako napríklad na Traianových tržni-
ciach alebo v Caracallových termách. Potlačenie tektonickej logiky rádov v prospech iných efektov vyvrcho-
lilo v neskoršej Hagii Sophii, v ktorej už niet ani najmenšej stopy po gréckom tektonickom myslení; na jeho
miesto nastúpil mysteriózny zážitok z diafánneho priestoru. Použitie betónu tiež umožnilo, že forma už ne-
bola nazeraná ako niečo, čo sa k materiálu pridáva zvonka.
Je príznačné, že pre vápennú maltu, bez ohľadu na jej výnimočný význam, neexistovalo žiadne po-
menovanie. Vitruvius na ňu napríklad odkazuje druhovým výrazom materia, tj. látka. Absencia pomeno-
vania umožňuje záver, že Rimania ponímali betón spôsobom, ktorý nebol nepodobný spôsobu, akým mnohí
grécki filozofi charakterizovali mertafyzickú konštitúciu bytia. Aristoteles rozlišoval medzi formou (podsta-
tou) a látkou (matériou). Forma je to, čo je všetkým zástupcom toho istého druhu spoločné: je to ona, čo
robí entitu tým, čím je. Možno ju označiť aj ako pôvod a cieľ entít, pretože všetko speje k dokonalosti, defi-
novanej ako naplnenie vlastnej podstaty. Materia prima je ďalším nevyhnutným elementom materiálnych
vecí. Neforemná a nerozpoznateľná je základom individualizácie a nedokonalosti. Bez matérie by teda ne-
mohla existovať ani jediná entita svojho druhu, ale ani žiadne monštrum.
Z praktického hľadiska znamenalo použitie betónu – tak ako aj liateho bronzu – možnosť zmnože-
nia návrhu z jednej formy; inými slovami, táto technológia dovoľuje šírenie exemplárov tej istej formy alebo
esencie, ktorá je prostredníctvom ich matérie individualizovaná. V skutočnosti aristotelovská filozofia nič
nenamietala proti kópiám. Hodnota veci závisí od stupňa, v akom bola uskutočnená esencia. Všetci fyzickí
zástupcovia tej istej formy alebo esencie sú rovnocenné, pre aristoteliánov nie je dôležité, ako bolo určité
dielo urobené, ale ako dobre alebo ako blízko je svojej podstate.
V storočiach helenizmu existovali u Helénov aj Rimanov mnohé druhy masových produktov, ktoré
siahali od sôch v životnej veľkosti, sošiek a hrnčiarskeho tovaru až po maľby.20 V rímskej architektúre sa veľ-

19
Res gestae Divi Augusti, § 19-21; SUETONIUS, De Vita Caesarum: Divus Augustus. Preklad J. C. Rolfe, Cambridge, Mass.:
Harvard Univ. Press, 1920, § 28.3
20
Je možno viac než náhoda, že masová produkcia umeleckých diel bola typická tak pre neskorý stredovek ako aj pre rané
20. storočie - oboje obdobia, ktorých umelecké teórie boli preniknuté aristotelianizmom.
Kari JORMAKKA, Geschichte der Architekturtheorie. Wien: Edition Selene, 2003 Preklad Dana Bořutová 8

mi často kopírovali starobylé monumenty, najznámejšia je Cestiova pyramída a sochárska výzdoba Ara Pa-
cis. V Hadrianovej vile je napokon kópia určujúcou témou temer všetkých diel v rámci komplexu, počínajúc
priamymi kópiami karyatíd z Erechtheionu až po voľné nové interpretácie architektonických pamiatok z roz-
ličných oblastí impéria ako napríklad Stoa Poikilé, ktorá replikuje originál z aténskej agory, a Canopus, oz-
dobný kanál, pripomínajúci kanál dlhý dve míle, ktorý spájal Canopus s Alexandriou.
Nie je náhoda, že sa reprodukcie nakopili práve v obrovskej vidieckej Ville Hadriane: kult kópie, o-
pulentnosť a poloha sídla patria dohromady. V republikánskom Ríme sa vystavovanie bohatstva na obdiv
neprijímalo práve priaznivo.21 Zatiaľ čo imperátori a senátori vo svojich verejných prejavoch pranierovali sú-
kromný luxus, začali už v 2. stor. pnl. stavať súkromné vily mimo mesta. Utiahnutie sa elity na vidiek zo-
silnilo kontrast medzi rímskou povinnosťou pracovať, negotium, a privátnym voľnom, otium, ktoré bolo na-
priek protestom z konzervatívnej strany poznamenané čoraz výlučnejším vkusom. V privátnom priestore vi-
ly mohol pán domu nosiť tógu, čítať Platóna alebo Aristotela a nechať sa zabávať gréckymi hudobníkmi bez
toho, aby upadol do otvoreného konfliktu s rímskymi tradíciami a mores maiorum.22

Miesto

Kópie sa podobajú rituálom v tom, že originálu, resp. pôvodnému aktu priznávajú mimoriadne, pri-
vilegované postavenie a opakujú najdôležitejšie aspekty originálneho, primárneho úkonu. Vo svojej univer-
zálnosti a opakovateľnosti podrývajú rituály špecifickosť každého zvláštneho miesta, avšak univerzálny „ras-
ter“ stavia náhodné aspekty zvláštností prostredia do popredia a robí ich klasifikovateľnými, pomenovateľ-
nými, zmysluplnými a v tomto zmysle jedinečnými. V rímskej architektúre sa poriadok vytváral kultúrne kó-
dovanými prvkami, ktoré sa mohli ľubovoľne kombinovať, pokiaľ sa rešpektovala celistvosť rituálneho zážit-
ku. Veľkolepá vila v Piazza Armerina na Sicílii napríklad pozostáva zo štandardných elementov rímskeho
mesta a paláca – monumentálneho portála, upravenej záhrady, audienčných siení, súkromných komnát,
banketových sál, kúpeľa – usporiadaných nie geometricky, ale voľne zoskupených v rituálnom alebo zaži-
tom poriadku, ktorý z kompozície vedome vynecháva prírodu.
Zakladajúce ríty starobylého Ríma oddeľujú priestor a čas, ktoré sa neskôr pokladali za ich nosite-
ľov, resp. ich kontext. Pred rituálom neexistuje žiadna ľudská kultúra, žiadne miesto, žiaden čas. Rím bol vy-
tvorený postavením hradieb a brán, ako aj triumfálnych oblúkov v meste. Janus, ochranca brán a zakladateľ
miesta, je tiež iniciátorom času a patrón calendae všetkých mesiacov v roku. Rímsky kalendár preto začína
zakladateľom mesta a počíta roky ab urbe condita.
Mircea Eliade zastáva názor, že zmysel rituálu spočíva v tom, urobiť veci reálnymi ich spojením s
posvätným, ktoré existuje v strede sveta a mimo času, ako napríklad Romulus a Remus. Píše: „Tak ako sú
všetky obydlia akoby časom usadené v „strede sveta“, tak sa aj ich výstavba uskutočňuje v okamihu úsvitu
stvorenia svetov.“ Nápis na stĺpovom preklade portika v Pantheone potvrdzuje Eliadeho hypotézu. Tvrdí, že
chrám „bol postavený Markom Agrippom, synom Lucia, ktorý bol trikrát konzulom.“ To nie je celkom prav-
da: Hadrianov Pantheon pochádza z r. 125 nl., hoci prvý Pantheon bol naozaj postavený na približne rovna-
kom mieste Agrippom, Augustovým zaťom, ktorý bol v r. 27-25 pnl. ministrom a najvýznamnejším zámož-
ným mužom Ríma. Ako miesto rituálu však existuje chrám mimo času v aurea aetas Augusta a úsvitu ľud-
stva, a spája Hadriana s Augustom, druhým zakladateľom Ríma a divi filius (synom na boha povýšeného Iulia
Caesara) a napokon s prvým zakladateľom Ríma, Romulom. Aj priestor rovnako prechádza do rituálu. Naprí-
klad rímsky vojenský tábor je anamnesis imperia: diagramatická evokácia mesta Ríma, ako bol založený po-
dľa mytológie.23 Štvorhranné castrum bolo Rímom, takže rímsky vojak, či už v tábore v Germánii alebo v Ga-
lii, bol neustále doma: orbis bol všade urbs. Diokleciánov štvorhranný palác v Splite je vojenským táborom
obrovských rozmerov, čo z neho robí ďalšiu inkarnáciu večného mesta.

21
V meste bolo niekoľko luxusných domov, ako ten, v ktorom sa Vedius Pollio, syn oslobodeného otroka, narodil a v r. 15
pnl. zomrel ako ohromne bohatý človek. Vo svojom testamente odkázal časť svojho majetku medzi iným obrovský palác
na Esquiline, princepsovi s radou, aby postavil budovu pre rímsky ľud. Livia a Tiberius však jeho meno vymazali, jeho palác
strhli a na jeho mieste postavili Porticus Livia.
22
ZANKER, Paul, Augustus und die Macht der Bilder. Leipzig: Koehler & Amelang, 1987, s. 148-149.
23
ELIADE, Mircea, Patterns in Comparative Religion. Preklad Rosemary Sheed, New York: Meridian, 1974, s. 370; RYKWERT,
Joseph, The Idea of a Town. London: Faber and Faber, 1976, s. 68.
Kari JORMAKKA, Geschichte der Architekturtheorie. Wien: Edition Selene, 2003 Preklad Dana Bořutová 9

V rímskej architektúre nie je mesto ani pasívnou nádobou na prijatie aktivít ani jednoducho rekvi-
zitou, ktorá vytvára miesto pre rituál. Fyzické miesto existuje skôr rituálne ako locus, ktorý sa niekedy spája
s géniom, tak ako osoba v religióznej sfére existuje ako duša a vo filozofickom diskurze ako duch. Prostred-
níctvom členenia, individuácie a organizácie ľudských činností sú účastníci aj miesto rituálneho úkonu spo-
lu-konštituovaní.