Professional Documents
Culture Documents
Ιστορία Και Δραματολογία Του Ευρωπαϊκού Θεάτρου
Ιστορία Και Δραματολογία Του Ευρωπαϊκού Θεάτρου
ΜΑΡΙΑ ΣΠΥΡΙΔΟΠΟΥΛΟΥ
Δρ. Συγκριτικής Λογοτεχνίας, Ε.Ε.Π. Διδάσκουσα Ιστορία Θεάτρου και
Θεατρική μετάφραση στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου
Πελοποννήσου
ΑΛΕΞΙΑ ΑΛΤΟΥΒΑ
Λέκτορας Θεατρολογίας - Ιστορίας και Θεωρίας της Υποκριτικής στο Τμήμα
Θεατρικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών
Συγγραφή
Άννα Ταμπάκη
Μαρία Σπυριδοπούλου
Αλεξία Αλτουβά
Κριτικός αναγνώστης
Κική Λαλαγιάννη
Συντελεστές έκδοσης
Γλωσσική Επιμέλεια: Βάιος Ντάφος
ISBN: 978-960-603-383-4
Το παρόν έργο αδειοδοτείται υπό τους όρους της άδειας Creative Commons Αναφορά Δημιουργού - Μη Εμπορική
Χρήση - Όχι Παράγωγα Έργα 3.0. Για να δείτε ένα αντίγραφο της άδειας αυτής επισκεφτείτε τον ιστότοπο
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/gr/
Περιεχόμενα .......................................................................................................................................... 5
Πρόλογος ............................................................................................................................................. 17
1. Το λόγιο θέατρο της Αναγέννησης (Μαρία Σπυριδοπούλου)..................................................... 18
Α΄ Μέρος: Ιστορία του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης ............................................................................................ 18
1.1 Από τους μεσαιωνικούς δήμους και δρόμους στα αναγεννησιακά πριγκιπάτα και μέγαρα ................................. 18
1.2 Ουμανισμός και Αναγέννηση ..................................................................................................................................... 20
1.3 Η Ποιητική του Αριστοτέλη και ο κανόνας .............................................................................................................. 22
1.4 Το θεωρητικό υπόβαθρο του αναγεννησιακού θεάτρου και η επινόηση των τριών αριστοτελικών ενοτήτων .. 24
1.5 Θεατρικά είδη και χαρακτηριστικά ......................................................................................................................... 25
1.6 Η ουμανιστική κωμωδία: έργα και συγγραφείς ....................................................................................................... 27
1.7 Η αναγεννησιακή κωμωδία: έργα και συγγραφείς................................................................................................... 28
1.8 Η αναγεννησιακή τραγωδία: έργα και συγγραφείς .................................................................................................. 29
1.9 Οι κωμωδίες του Αριόστο: ένα σύγχρονο είδος contaminatio ................................................................................ 31
1.10 Η Καλαντρία του Μπιμπιένα .................................................................................................................................... 33
1.11 Μια αντισυμβατική κωμωδία του 16ου αιώνα: Η Βενετσιάνα ............................................................................. 34
1.12 Η εναντίωση στην παράδοση: ο Ρουτζάντε και η αντι-λόγια κωμωδία ............................................................... 35
1.13 Ο Αμύντας του Τάσσο ............................................................................................................................................... 37
1.14 Ο πιστός βοσκός: ένα πετυχημένο βουκολικό δράμα ως πρώτο δείγμα της ποιητικής του Μπαρόκ στην Ιταλία
............................................................................................................................................................................................ 38
1.15 Ο Γκουαρίνι και η Σύνοψη της τραγικωμωδίας (Compendio della poesia tragicomica, 1602) ............................ 39
1.16 Οι βάσεις του μοντέρνου θεάτρου και η Αναγέννηση ............................................................................................ 40
1.17 Τα ιντερμέδια του 16ου αιώνα και το λυρικό θέατρο του 17ου αιώνα ................................................................. 40
1.18 Η ιδέα του θεατρικού κτίσματος στην Αναγέννηση και οι εξελίξεις στην αρχιτεκτονική του θεάτρου ............ 42
1.19 Εξελίξεις στον σκηνικό χώρο από την Αναγέννηση στον 17ο αιώνα .................................................................... 44
1.20 Η αναβίωση του κλασικισμού στις τραγωδίες του Αλφιέρι τον 18ο αιώνα ......................................................... 46
Β΄ Μέρος: Δραματολογία του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης ................................................................................. 47
Ο Μανδραγόρας του Νικολό Μακιαβέλι ......................................................................................................................... 47
1.21 Γενικά χαρακτηριστικά ............................................................................................................................................ 47
1.22 Θεματικές του έργου ................................................................................................................................................. 48
1.23 Πλοκή ........................................................................................................................................................................ 48
1.24 Δραματολογική ανάλυση του έργου ........................................................................................................................ 49
1.25 Κεντρικό θέμα ή ιδέα του έργου .............................................................................................................................. 50
Παράρτημα ........................................................................................................................................................................ 50
1. Η Καλαντρία (1513) του Μπιμπιένα ............................................................................................................................ 50
2. Το Σεντούκι (1508) του Αριόστο ................................................................................................................................. 51
3. Ο Μανδραγόρας του Μακιαβέλι .................................................................................................................................. 52
4. Η απάτη στον Μανδραγόρα .......................................................................................................................................... 53
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης .............................................................................................................................................. 53
3. Το λαϊκό θέατρο στην Ιταλία: Κομέντια ντελ Άρτε (Commedia dell’arte) (Μαρία
Σπυριδοπούλου)................................................................................................................................ 101
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 101
3.1 Γενικά......................................................................................................................................................................... 101
3.2 Ονομασία ................................................................................................................................................................... 101
3.3 Ορισμός και νεωτερικά στοιχεία ............................................................................................................................. 102
3.4 Γέννηση της Κομέντια .............................................................................................................................................. 103
3.5 Καταγωγή της Κομέντια .......................................................................................................................................... 104
3.6 Θίασοι και δομή/διαχείριση ..................................................................................................................................... 104
3.7 Η τύχη της Κομέντια στη Γαλλία ............................................................................................................................ 106
3.8 Οι σταθεροί τύποι και οι μάσκες ............................................................................................................................. 107
3.9 Οι υπηρέτες ............................................................................................................................................................... 108
3.10 Το ζευγάρι των ηλικιωμένων: Πανταλόνε – Ντοτόρε .......................................................................................... 110
3.11 Το ζευγάρι των Ερωτευμένων (Innamorati)......................................................................................................... 111
3.12 Οι υπηρέτριες .......................................................................................................................................................... 112
3.13 Αυτοσχεδιασμός και σενάρια ................................................................................................................................. 112
3.14 Η οργάνωση της παράστασης και η τεχνική απομνημόνευσης. .......................................................................... 113
3.15 Δεξιότητες των ηθοποιών ....................................................................................................................................... 115
3. 16 Η πραγματεία του Andrea Perrucci περί της τέχνης της λαϊκής κωμωδίας ................................................... 116
3.17 Η εξέλιξη της Κομέντια και οι επιδράσεις της ανά τους αιώνες ......................................................................... 116
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 118
1. Η επίδραση της Κομέντια στον Μολιέρο .................................................................................................................. 118
2. Ο μη αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας του αυτοσχεδιασμού της Κομέντια ............................................................. 120
3. Η κατάρριψη του μύθου της Κομέντια και το βασικό προσόν της ......................................................................... 121
4. Από το σενάριο στη σκηνική πράξη και τη δραματουργική ύλη ............................................................................ 122
5. Περί της μιμικής των ηθοποιών ................................................................................................................................ 123
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................................ 123
4. Ο Χρυσός αιώνας της Ισπανίας (Siglo d’oro) (Μαρία Σπυριδοπούλου) ................................. 126
Α΄ Μέρος: Ιστορία του ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα ....................................................................................... 126
4.1 Ιστορικό πλαίσιο ....................................................................................................................................................... 126
4.2 Το Μπαρόκ ως κυρίαρχο στιλ στην ισπανική λογοτεχνία και δραματουργία του 17ου αιώνα .......................... 128
4.3 Το θρησκευτικό και το κοσμικό θέατρο της Ισπανίας του 17ου αιώνα ................................................................ 130
4.4 Είδη του θρησκευτικού θεάτρου ............................................................................................................................. 130
4.5 Τα χαρακτηριστικά του θρησκευτικού είδους της comedia de santos .................................................................. 131
4.6 Κοστούμια και σκηνικά στοιχεία της comedia de santos ....................................................................................... 131
4.7 Χαρακτηριστικά του θρησκευτικού είδους του auto sacramental ........................................................................ 132
4.8 Ο σκηνικός χώρος των autos sacramentales ........................................................................................................... 133
4.9 Το κοσμικό θέατρο των corrales .............................................................................................................................. 133
4.10 Οι παραστάσεις των corrales ................................................................................................................................. 134
4.11 Θίασοι και ηθοποιοί των corrales ......................................................................................................................... 134
4.12 Τα κοστούμια και ο σκηνικός χώρος των corrales ............................................................................................... 135
4.13 Το θέατρο της Αυλής .............................................................................................................................................. 136
4.14 Ενδεικτικά είδη της ισπανικής κωμωδίας ............................................................................................................ 136
4.15 Χαρακτηριστικοί τύποι της ισπανικής δραματουργίας ....................................................................................... 137
4.16 Λόπε ντε Βέγκα: το «τέρας της φύσης» και ο θεωρητικός της τέρψης .............................................................. 137
4.17 Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών................................................................................................. 138
4.18 Συνεχιστές του Λόπε ντε Βέγκα ............................................................................................................................. 141
4.19 Πέδρο Καλντερόν ντέλα Μπάρκα: ένας θεατρικός συγγραφέας-στοχαστής ..................................................... 141
Β΄ Μέρος: Δραματολογία ισπανικού θεάτρου του 17ου αιώνα ................................................................................... 142
4.20 Γενικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ στη δραματουργία ................................................................................... 142
4.21 Γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής γραφής του Λόπε ντε Βέγκα ...................................................... 143
4.22 Φουέντε Οβεχούνα (Fuente Ovejuna) και μύθος ................................................................................................... 143
4.23 Ιστορικό πλαίσιο του Φουέντε Οβεχούνα .............................................................................................................. 144
4.24 Πολιτικές διαστάσεις του Φουέντε Οβεχούνα ....................................................................................................... 145
4.25 Χαρακτηριστικά και θέματα του Φουέντε Οβεχούνα........................................................................................... 145
4.26 Χαρακτηρισμός της Λαουρένθια και του Γκομέθ ................................................................................................ 146
4.27 Γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής γραφής του Καλντερόν ντέλα Μπάρκα .................................... 146
4.28 Η Ζωή είναι Όνειρο: μύθος ..................................................................................................................................... 147
4.29 Χαρακτηριστικά του έργου Η Ζωή είναι Όνειρο (La vida es sueño) .................................................................. 148
4.30 Χαρακτηρισμός των βασικών προσώπων του έργου Η ζωή είναι όνειρο ........................................................... 149
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 151
1. Ανάλυση δράσεων της δεύτερης πράξης του έργου Η ζωή είναι όνειρο ................................................................. 151
2. Η ηθική πρόκληση της Λαουρένθια και η ανάληψη του αντρικού ρόλου ............................................................. 151
3. Καλντερόν, Η ζωή είναι όνειρο: Η ένταση μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας και το δίπολο όνειρο ........ 152
4. Λόπε ντε Βέγκα και η θεωρητική πραγματεία του Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) ............ 153
5. Χαρακτηριστικά του Μπαρόκ ................................................................................................................................... 154
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................................ 154
5. Ο γαλλικός κλασικισµός και η τραγωδία (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) ..................... 158
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 158
5.1 Ιστορικό πλαίσιο ....................................................................................................................................................... 158
5.1.1 Aπό το 1594 ώς το 1660: Aποκατάσταση της τάξης ........................................................................................... 158
5.1.2 H περίοδος της προσωπικής βασιλείας του Λουδοβίκου IΔ (1660-1714) ......................................................... 160
5.2 O Mεγάλος Aιώνας (Le grand siècle) ...................................................................................................................... 162
5.2.1 O κλασικισμός ........................................................................................................................................................ 162
5.3 H εξέλιξη των ηθικών ιδεών και το αισθητικό ιδεώδες ........................................................................................ 166
5.4 Tο θέατρο και η θεατρική ζωή ................................................................................................................................ 168
5.4.1 Hθοποιοί και θέατρα στο Παρίσι .......................................................................................................................... 168
5.4.2 Oι ηθοποιοί και η Eκκλησία ................................................................................................................................. 169
5.4.3 Tο θέαμα ................................................................................................................................................................. 169
5.5 Pierre Corneille ......................................................................................................................................................... 170
5.5.1 H τραγωδία πριν από τον Corneille ...................................................................................................................... 170
5.5.2 Πιερ Κορνέιγ (Pierre Corneille, 1606-1684). Βίος και έργο. ............................................................................... 171
5.5.3 O Pierre Corneille ως δραματουργός ................................................................................................................... 172
5.6 Ζαν Ρασίν (Jean Racine, 1639-1699). Βίος και έργο .............................................................................................. 175
Β΄ Μέρος: Δραματολογία ............................................................................................................................................... 179
5.7 Tο δραματουργικό σύστημα του Kορνέιγ ............................................................................................................... 179
5.7.1 Mια ηρωική και πολιτική τραγωδία .................................................................................................................... 179
5.7.2 Διαγραφή της σύγκρουσης .................................................................................................................................... 180
5.7.3 O ήρωας και η τραγική σύγκρουση στον Kορνέιγ .............................................................................................. 181
5.7.4 H δραματική του τέχνη ......................................................................................................................................... 184
5.8 O Σιντ (Le Cid, 1636) – Δραματουργική ανάλυση .................................................................................................. 185
5.8.1 Tα πρόσωπα της δράσης ....................................................................................................................................... 185
5.8.2 Ανάλυση της πλοκής .............................................................................................................................................. 186
5.8.3 Στοιχεία Δραματολογικής Ανάλυσης ................................................................................................................... 188
5.9 Tο δραματικό σύστημα του Pακίνα......................................................................................................................... 191
5.9.1 «Nα αρέσεις και να συγκινείς» («Plaire et toucher») .......................................................................................... 191
5.9.2 H δραματουργική τεχνική ..................................................................................................................................... 193
5.9.3 Το ρακίνειο πάθος (la passion racinienne) ........................................................................................................... 194
5.9.4 H ρακίνεια σύγκρουση........................................................................................................................................... 196
5.10 H Φαίδρα (Phèdre) του Pακίνα .............................................................................................................................. 198
5.10.1 Ανάλυση της πλοκής ............................................................................................................................................ 198
5.10.2 Oι πηγές ................................................................................................................................................................ 201
5.10.3 H δράση ................................................................................................................................................................ 201
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 202
1. Ανδρομάχη ................................................................................................................................................................... 202
1.1 Οι δύο πρόλογοι του έργου – Ερμηνευτική ανάλυση ............................................................................................. 202
1.2 Σκέψεις του Στρατή Πασχάλη για την Ανδρομάχη ................................................................................................ 204
2. Βερενίκη (1670) ........................................................................................................................................................... 204
2.1 Εισαγωγικά στοιχεία ................................................................................................................................................ 204
2.2 Πρόλογος – Ερμηνευτική ανάλυση .......................................................................................................................... 205
3. Φαίδρα (1677) .............................................................................................................................................................. 207
3.1 Πρόλογος– Ερμηνευτική ανάλυση ........................................................................................................................... 207
3.2 Για τον Ρακίνα και τη Φαίδρα ................................................................................................................................. 208
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................................ 209
1. Σιντ ............................................................................................................................................................. 209
2. Φαίδρα........................................................................................................................................................ 209
7. Η μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας και ο Γκολντόνι (Μαρία Σπυριδοπούλου) ........... 256
Α΄ Μέρος: Ιστορία της ιταλικής κωμωδίας του Γκολντόνι ........................................................................................ 256
7.1 Η κωμωδία στις αρχές του 18ου αιώνα στην Ιταλία ............................................................................................. 256
7.2 Η ιδιαιτερότητα της Βενετίας: θέατρα και βενετσιάνικη διάλεκτος .................................................................... 259
7.3 Η παράδοση της Κομέντια: Μπολόνια και Ρώμη .................................................................................................. 261
7.4 Τα πρώτα θεατρικά βήματα του Γκολντόνι, ο κωμικός Golinetti και το θέατρο San Samuele (1734-1743) .... 262
7.5 H συνάντηση με τον κωμικό Ντ’ Άρμπες και το επάγγελμα του θεατρικού ποιητή στο θέατρο Sant’Angelo
(1748-1752) ...................................................................................................................................................................... 263
7.6 Η σύνδεση της επιτυχίας του Γκολντόνι με την αποδοχή του κοινού και η ανακάλυψη του νεαρού Πανταλόνε
Κολλάλτο ......................................................................................................................................................................... 265
7.7 Τα δύο μεγάλα βιβλία του Γκολντόνι: ο Κόσμος και το Θέατρο .......................................................................... 266
7.8 Τα πρόσωπα-χαρακτήρες, το κοινωνικό περιβάλλον, οι τόποι ............................................................................. 268
7.9 Το πρότυπο του Βενετσιάνου εμπόρου: χαρακτηριστικά και όρια ....................................................................... 269
7.10 Τα νέα δεδομένα στο θέατρο Σαν Λούκα .............................................................................................................. 271
7.11 Ο ανταγωνισμός με τον Κιάρι και οι νέες θεματικές του Γκολντόνι .................................................................. 272
7.12 Η κριτική της αστικής ηθικής και λογικής και οι Αγροίκοι ................................................................................ 273
7.13 Ο λαός στο προσκήνιο και η πανηγυρική είσοδος του Κόσμου στο Θέατρο: Καυγάδες στην Κιότζια (1762) . 274
7.14 Ο αντίπαλος Κάρλο Γκότσι (Carlo Gozzi) και η αναχώρηση του Γκολντόνι για το Παρίσι ............................ 275
7.15 Ένας μεταρρυθμιστής στο Παρίσι: οι νέες δυσκολίες του Γκολντόνι ................................................................ 276
7.16 Τα Απομνημονεύματα του Γκολντόνι .................................................................................................................... 277
Β΄ Μέρος: Δραματολογία της Λοκαντιέρας του Γκολντόνι ......................................................................................... 278
7.17 Ιστορική τοποθέτηση .............................................................................................................................................. 278
7.18 Η Λοκαντιέρα: Ο μύθος .......................................................................................................................................... 278
7.19 Η επιτυχία της Λοκαντιέρας ................................................................................................................................... 279
7.20 Δραματολογική ανάλυση του έργου ...................................................................................................................... 279
7.21 Χαρακτηρισμός της Μιραντολίνας ........................................................................................................................ 283
7.22 Χαρακτηριστικά του έργου .................................................................................................................................... 283
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 284
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................................ 291
8. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – Ι. Η τραγωδία και η ανάδυση του αστικού δράματος
στον 18ο αιώνα: Βολταίρος και Ντιντερό (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) ......................... 295
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 295
8.1 Θέατρο, το πάθος του 18ου αιώνα ........................................................................................................................... 295
8.2 Βολταίρος (François-Marie Arouet, γνωστός ως Voltaire) ................................................................................... 298
8.2.1 Η ζωή και το έργο του ........................................................................................................................................... 298
8.2.2 Ο Βολταίρος και η τραγωδία ................................................................................................................................ 306
8.3 Ντενί Ντιντερό (Denis Diderot) (Λάνγκρ [Langres] 1713-Παρίσι 1784) .............................................................. 307
8.3.1 Οι καταβολές και ο φιλοσοφικός στοχασμός του Ντενί Ντιντερό ..................................................................... 308
8.3.2 Ο δραματουργικός στοχασμός του Ντενί Ντιντερό ............................................................................................. 310
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 313
1. Από το «Παράδοξο» του ηθοποιού στο παράδοξο της ιστορίας (Απολογία μιας αχρηστίας, τελικά) .................. 313
2. Το Παράδοξο με τον ηθοποιό (Paradoxe sur le comédien)........................................................................................ 316
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................................ 320
1. Βολταίρος .................................................................................................................................................................... 320
2. Ντιντερό ....................................................................................................................................................................... 320
9. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – ΙI. Η κωμωδία από τον Μαριβώ στον Μπωμαρσαί
(Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) ............................................................................................... 322
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 322
9.1 Το θέατρο του Marivaux (Παρίσι 1688-1763) ........................................................................................................ 322
9.1.1 Η ζωή και το έργο του ........................................................................................................................................... 322
9.1.2 Πρωτοτυπία του Marivaux ................................................................................................................................... 326
9.1.3 Η τύχη του έργου του ............................................................................................................................................. 327
9.2 Pierre-Augustin Caron, επονομαζόμενος Beaumarchais (Παρίσι, 24 Ιαν. 1732 - Παρίσι, 18 Μαΐου 1799) ...... 328
9.2.1 Η ζωή και το έργο του ........................................................................................................................................... 328
9.2.2 Η ανανέωση της κωμωδίας ................................................................................................................................... 331
Β΄ Μέρος: Δραματολογία ............................................................................................................................................... 333
9.3 Το παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard, 1730) ................................................... 333
9.3.1 Τα πρόσωπα του δράματος ................................................................................................................................... 333
9.3.2 Ανάλυση της πλοκής .............................................................................................................................................. 334
9.4 Το Νησί των Σκλάβων (L’île des Esclaves, 1725) .................................................................................................... 336
9.4.1 Ανάλυση της πλοκής και της δομής του έργου. ................................................................................................... 336
9.5 Οι Ψευδοεξομολογήσεις (Les Fausses Confidences, 1737) ...................................................................................... 338
9.5.1 Οι Ψευδοεξομολογήσεις στο έργο του Μαριβώ ................................................................................................... 339
9.5.2 Ανάλυση της πλοκής της κωμωδίας ..................................................................................................................... 339
9.5.3 Οι χαρακτήρες ........................................................................................................................................................ 341
9.6 Ο Κουρέας της Σεβίλλης ή Η ανώφελη Προφύλαξη (Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile) ................. 343
9.6.1 Ανάλυση του έργου ................................................................................................................................................ 343
9.7 Οι Γάμοι του Φίγκαρο (La Folle Journée ou le Mariage de Figaro) ...................................................................... 345
9.7.1 Ο χρόνος και ο τόπος ............................................................................................................................................. 347
9.7.2 Ανάλυση της πλοκής .............................................................................................................................................. 347
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 352
Marivaux ......................................................................................................................................................................... 352
1. Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης (1730) .............................................................................................................. 352
1.1. Ανάλυση του Bernard Dort ..................................................................................................................................... 352
1.2 Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης (Ο φόβος του γάμου – Οι κακοπαντρεμένες) ............................................. 354
2. Το νησί των σκλάβων (1725) – Ερμηνευτική ανάλυση ............................................................................................. 355
3. Το marivaudage .......................................................................................................................................................... 357
3.1. Ανάλυση του Ανδρέα Στάικου ................................................................................................................................ 357
3.2. Ανάλυση της Ζωής Σαμαρά .................................................................................................................................... 357
Beaumarchais .................................................................................................................................................................. 358
4. Οι γάμοι του Φίγκαρο (Ο περίφημος μονόλογος του Φίγκαρο) ............................................................................... 358
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................................ 360
10. «Θύελλα και Ορμή»: Λέσινγκ, Σίλλερ, Γκαίτε (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά) .......... 362
Α΄ Μέρος: Ιστορία .......................................................................................................................................................... 362
10.1 Εισαγωγή ................................................................................................................................................................. 362
10.2 Ιστορικό πλαίσιο ..................................................................................................................................................... 363
10.2.1 Η εξέλιξη της θεατρικής τέχνης (17ος αιώνας) ................................................................................................. 363
10.2.2 Η εξέλιξη της θεατρικής τέχνης (18ος αιώνας) .................................................................................................. 365
10.3 Το κίνημα της «Θύελλας και Ορμής» («Sturm und Drang») και το θέατρο ..................................................... 365
10.4 Βασικοί Συντελεστές του Κινήματος .................................................................................................................... 366
10.4.1 Γκότχολντ Έφραιμ Λέσινγκ (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781) ........................................................... 366
10.4.2 Γιόχαν Γιοακίμ Βίνκελμαν (Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768) ...................................................... 368
10.4.3 Γιόχαν Γκότφριντ Χέρντερ (Johann Gottfried Herder, 1744–1803) ............................................................... 368
10.4.4 Γιόχαν Άντον Λάιζεβιτς (Johann Anton Leisewitz, 1752-1806) ....................................................................... 368
10.4.5 Γιάκομπ Μίκαελ Ράινχολντ Λεντς (Jacob Michael Reinhold Lenz, 1751-1792)............................................. 368
10.4.6 Χάινριχ Λέοπολντ Βάγκνερ (Heinrich Leopold Wagner, 1747-1779) .............................................................. 369
10.4.7 Φρίντριχ Μάλερ ή Μύλλερ (Friedrich Maler/Müller, 1749-1825) .................................................................. 369
10.5 Σίλλερ – Γκαίτε ....................................................................................................................................................... 369
10.5.1 Φρίντριχ φον Σίλλερ (Friedrich von Schiller, 1759-1805) ................................................................................ 369
10.5.2 Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832) ................................................ 371
Β΄ Μέρος: Δραματολογία ............................................................................................................................................... 373
10.6 Φάουστ: A΄ μέρος, Η τραγωδία της Μαργαρίτας .................................................................................................. 373
10.6.1 Εισαγωγή .............................................................................................................................................................. 373
10.6.2 Ανάλυση του έργου .............................................................................................................................................. 374
10.7 Μαρία Στιούαρτ ....................................................................................................................................................... 384
10.7.1 Εισαγωγή .............................................................................................................................................................. 384
10.7.2 Ανάλυση της πλοκής ............................................................................................................................................ 385
Παράρτημα ...................................................................................................................................................................... 393
1. Φάουστ ......................................................................................................................................................................... 393
1.1 Σημειώσεις δραματολογικής ανάλυσης του έργου ................................................................................................. 393
1.2 Περίληψη Β΄ Μέρους του Φάουστ........................................................................................................................... 393
1.3 Το στοίχημα μεταξύ Φάουστ και Μεφιστοφελή .................................................................................................... 394
2. Μαρία Στιούαρτ .......................................................................................................................................................... 396
2.1 Η σκηνή της συνάντησης των δύο βασιλισσών στην Γ΄ πράξη του έργου ........................................................... 396
2.2 Ο μονόλογος της Ελισάβετ και η υπογραφή εκτέλεσης της Μαρίας Στιούαρτ ................................................... 398
3. Γκ. Εφ. Λέσινγκ, Επιστολές για τη Σύγχρονη Λογοτεχνία ........................................................................................ 399
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης ............................................................................................................................................ 400
1. Φάουστ ......................................................................................................................................................................... 400
2. Μαρία Στιούαρτ ........................................................................................................................................................... 400
Το παρόν πανεπιστημιακό σύγγραμμα αποτελεί διδακτικό εγχειρίδιο και απευθύνεται κατά κύριο
λόγο στους φοιτητές και στις φοιτήτριες των Τμημάτων Θεατρικών Σπουδών που έχουν στο πρόγραμμα
σπουδών τους είτε το μάθημα της Ιστορίας του Ευρωπαϊκού Θεάτρου, είτε το μάθημα της Ευρωπαϊκής
Δραματολογίας ή τη σύνθεση των δύο προαναφερθέντων ως Ιστορία και Δραματολογία του Ευρωπαϊκού
θεάτρου. Το σύγγραμμα απευθύνεται επίσης σε διδάσκοντες και φοιτητές προγραμμάτων σπουδών
ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, καθώς η δραματουργία συνεξετάζεται με τα άλλα είδη του λόγου.
Ως εκ τούτου κάθε κεφάλαιο συγκροτείται από ένα αμιγώς ιστορικό και θεωρητικό πρώτο μέρος και
από ένα καθαρά δραματολογικό δεύτερο μέρος.
Το ιστορικό μέρος παρουσιάζει αναλυτικά τις θεατρικές εξελίξεις αρχής γενομένης από την
Αναγέννηση –θεμελιώδη σταθμό για την ανάδυση του θεατρικού χώρου των νεωτέρων χρόνων, των γραπτών
θεατρικών κειμένων, της μορφής του θεατρικού συγγραφέα αλλά και της έννοιας του θεάτρου ως
παράστασης και ως χώρου– και φτάνει ως και τον 18ο αιώνα, ολοκληρώνοντας τη θεωρητική σκιαγράφηση
με το γερμανικό ρεύμα της Θύελλας και Ορμής, προάγγελο του ρομαντισμού. Παρουσιάζει τις κυρίαρχες
ιδέες, τα βασικά ρεύματα, τους σημαντικότερους συγγραφείς και τα πιο σπουδαία έργα του ευρωπαϊκού
θεάτρου, και διατρέχει τα θεατρικά δρώμενα στις πέντε χώρες (Ιταλία, Γαλλία, Αγγλία, Ισπανία και
Γερμανία) που σηματοδότησαν την ανάδειξη του θεάτρου ως κυρίαρχου φαινομένου στην Ευρώπη από τον
15ο ως και τον 18ο αιώνα.
Στο δραματολογικό μέρος παρουσιάζονται σημαντικά θεατρικά έργα κάθε εξεταζόμενης περιόδου,
γίνεται χαρακτηρισμός δραματικών προσώπων, ανάλυση της πλοκής ή/και των πράξεων, και σκιαγραφούνται
τα ιστορικά και ιδεολογικά χαρακτηριστικά του έργου. Κάθε κεφάλαιο ολοκληρώνεται με χωρία από
θεωρητικά και δραματολογικά κείμενα, που συμβάλλουν στην εμβάθυνση σημαντικών θεμάτων που έχουν
παρουσιαστεί στο θεωρητικό και δραματολογικό μέρος, προσφέρονται για περαιτέρω μελέτη και καλούν τους
φοιτητές να στοχαστούν γύρω από καίρια ζητήματα του ευρωπαϊκού θεάτρου και να δώσουν απαντήσεις σε
ερωτήματα που στοχεύουν να φωτίσουν με διαφορετικό τρόπο συγγραφείς, έργα και ιδέες. Ενίοτε, το
Παράρτημα των κεφαλαίων όπου βρίσκονται τα εν λόγω χωρία, παρουσιάζει ανέκδοτα θεωρητικά κείμενα, τα
οποία έχουν μεταφράσει οι συγγραφείς του παρόντος συγγράμματος στην προσπάθειά τους να προσφέρουν
νέο υλικό προς μελέτη και διδασκαλία. Καθένα από τα δέκα κεφάλαια αρχίζει με μια σύντομη σύνοψη της
εξεταζόμενης ύλης και κλείνει με ασκήσεις εμβάθυνσης εν είδει ερωτημάτων, δραματολογικού χαρακτήρα
ή/και με ασκήσεις ανακεφαλαίωσης εν είδει σύνοψης των βασικών θεωρητικών σταθμών της εξεταζόμενης
ύλης.
Δεδομένου του τεράστιου πλούτου θεμάτων, ιδεών και έργων που χαρακτηρίζει τους τρεις
σημαίνοντες για την ιστορία του θεάτρου αιώνες (16ος, 17ος, 18ος) –ιδιαίτερα καρποφόρους για την
ανάδυση και εξέλιξη του θεατρικού φαινομένου–, το παρόν πολυσέλιδο σύγγραμμα, που εκτείνεται σε 400
σελίδες, παρέχει τη δυνατότητα στους φοιτητές να το χρησιμοποιήσουν είτε ως βασικό εγχειρίδιο μελέτης
είτε να επιλέξουν μεμονωμένα θεατρολογικά θέματα και θεατρικά έργα και να εμβαθύνουν σε αυτά.
Στο σημείο αυτό, η συγγραφική ομάδα οφείλει να ευχαριστήσει την κριτική αναγνώστρια,
Καθηγήτρια Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, κυρία Κική Λαλαγιάννη, που
διάβασε με ιδιαίτερο ενδιαφέρον το σύγγραμμα, έδωσε καίριες συμβουλές και σχολίασε με γνώση και
ευστοχία το περιεχόμενό του, τον Επίκουρο Καθηγητή στο Τμήμα Φιλολογίας του Ε.Κ.Π.Α. κύριο Γιάννη
Ξούρια για την αμέριστη υποστήριξή του σε σημαντικά ζητήματα τεχνικής υποστήριξης, και τη μεταπτυχιακή
φοιτήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Ε.Κ.Π.Α. κυρία Νάντια Φελέκουρα για την επιμελητική της
συμβολή.
Η συγγραφική ομάδα
Σύνοψη κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα περιγράψουμε τη σχέση των Ουμανιστών με το κλασικό θέατρο και την αριστοτελική
Ποιητική, τις λόγιες μορφές θεάτρου της ιταλικής Αναγέννησης και ορισμένες νέες μορφές, όπως το ποιμενικό
δράμα (Τάσσο, Γκουαρίνι) και το «αντιλογοτεχνικό» θέατρο του Ρουτζάντε. Θα μας απασχολήσει η τραγωδία
κλασικιστικής προέλευσης (Σοφονίσβη του Τρισίνο). Θα αναφερθούμε στη μίμηση των αρχαιοκλασικών
προτύπων, στις ουμανιστικές κωμωδίες του Πετράρχη και του Αλμπέρτι στα λατινικά, στις κωμωδίες του
Αριόστο στα ιταλικά. Θα αναλύσουμε τη συμβολή των ιντερμέδιων στην ανάδειξη του λυρικού θεάτρου και της
όπερας. Θα σκιαγραφήσουμε το ρόλο του σταθερού θεατρικού κτιρίου ως πρωτοεμφανιζόμενου στοιχείου στην
Ιταλία του 16ου αιώνα, θα αναφερθούμε στην πρώτη προσπάθεια δημιουργίας κλειστού, μόνιμου κτιρίου στη
Βιτσέντσα (Ολίμπικο) και θα φτάσουμε στα βενετσιάνικα θέατρα και στην αυτονομία της αξίας του θεατρικού
κτιρίου μέσα από τα δημόσια πλέον θεάματα, ανοιχτά σε όλες στις κοινωνικές τάξεις. Θα αναφερθούμε στην
κλασικιστική ταξινόμηση των σκηνών του Σεμπαστιάνο Σέρλιο, στις σκηνογραφικές καινοτομίες του «μεγάλου
μάγου» Τορέλι με τις γρήγορες και συντονισμένες αλλαγές σκηνικών, που αποτέλεσαν επανάσταση στο θέατρο.
Το κεφάλαιο θα κλείσει με μια σύντομη αναφορά στην αναβίωση της κλασικιστικής τραγωδίας τον 18ο αιώνα
και στον Βιττόριο Αλφιέρι. Θα αναλύσουμε δραματολογικά την κωμωδία Μανδραγόρας του Μακιαβέλι και θα
αναφερθούμε στην πλήρη αποδέσμευσή της από τους αριστοτελικούς κανόνες. Το κεφάλαιο θα κλείσει με
αποσπάσματα από θεωρητικά και θεατρικά κείμενα, σχολιασμό και ασκήσεις εμβάθυνσης.
1.1 Από τους μεσαιωνικούς δήμους και δρόμους στα αναγεννησιακά πριγκιπάτα και
μέγαρα
Μετά την αύξηση του πληθυσμού το 1.000 μ.Χ. σχηματίστηκαν κυρίως στην
κεντρική και βόρεια Ιταλία νέες πολιτικές μορφές οργάνωσης γύρω από νέες
πόλεις, που κατοικήθηκαν από πολλές διαφορετικές κοινωνικές τάξεις (αγρότες,
μικροκτηματίες, γιατροί, νομικοί, έμποροι). Δημιουργήθηκαν έτσι κατά τον 11ο
και 12ο αιώνα οι μεσαιωνικοί δήμοι (comuni), αληθινές πόλεις-κράτη, που
βασίζονταν στην οικονομία και προσέδιδαν αυξημένο πολιτικό βάρος στην
εμπορική και επιχειρηματική τάξη. Τέτοιες πόλεις είναι για παράδειγμα η Πίζα, η
Γένοβα, η Βενετία, όπου συμμετείχαν όλοι οι πολίτες στην άσκηση της πολιτικής
εξουσίας, ενώ ο ρόλος της εκκλησίας ήταν αισθητά μειωμένος. Βασικός
ρυθμιστικός παράγοντας στην οργάνωση της μεσαιωνικής αυτής κοινωνίας είναι
οι διάφορες “τέχνες” (arti), δηλαδή τα διάφορα επαγγελματικά σωματεία (βλ.
ετυμολογία της Κομέντια ντελ Άρτε, κεφ. 3), τα οποία απαρτίζονταν από τεχνίτες
1.1 Λαυρέντιος ο
που ασκούσαν την ίδια δουλειά, όπως οι γουναράδες, οι εριουργοί (κατεργάζονταν
Μεγαλοπρεπής, έργο του
και πουλούσαν το μαλλί) και οι υποδηματοποιοί (calzolai). Κατά το δεύτερο μισό Μπροντζίνο [Πηγή:
του 13ου αιώνα, λόγω έντονων αντιπαραθέσεων και συγκρούσεων μεταξύ των Wikipedia]
διαφόρων φατριών, οι δήμοι αυτοί μετατράπηκαν σε σινιορίες (signorie) και η
άσκηση της εξουσίας πέρασε στα χέρια ενός μόνο ατόμου, του άρχοντα (signore, dominus), εκπροσώπου των
αστικών κοινωνικών δυνάμεων και επικεφαλής μιας ισχυρής και πλούσιας οικογένειας. Οι άρχοντες αυτοί
επεδίωξαν να μετατρέψουν την ηγεμονία τους σε νόμιμη και κληρονομική εξουσία, αποκτώντας διαφόρους
τίτλους ευγενείας όπως τον τίτλο του μαρκήσιου ή του δούκα, μέσω της επίσημης αναγνώρισής τους από τον
Πάπα ή τον αυτοκράτορα. Έτσι, κατά τον 15ο αιώνα οι μεγαλύτερες σινιορίες έγιναν κληρονομικές
δυναστείες αρχόντων, και ολόκληρες περιφέρειες-κράτη μετατράπηκαν σε πριγκιπάτα (principati), που
διατήρησαν το ιδιόμορφο, ανεξάρτητο διοικητικό και πολιτικό καθεστώς τους σε πολλές πόλεις της Ιταλίας
μέχρι το 1860 και την ένωση της Ιταλίας. Αναφέρουμε χαρακτηριστικά τις σημαντικότερες πόλεις-πριγκιπάτα
του 15ου και 16ου αιώνα και τους οίκους που τις διοίκησαν: Πάντοβα και οίκος των Καράρα (Carrara),
Μάντοβα και οίκος των Γκοντζάγκα (Gonzaga), Φεράρα και οίκος των Ντ’ Έστε (D’Este), Ουρμπίνο και
οίκος των Μοντεφέλτρε (Montefeltre), Φλωρεντία και οίκος των Μεδίκων (Medici), Μιλάνο και οίκος των
Βισκόντι (Visconti), Βενετία και οίκος των Ντέλα Σκάλα (Della Scala).
Το πέρασμα της εξουσίας στους συγκεκριμένους οίκους είναι συνεπώς άμεσα συνυφασμένο με τη
δημιουργία νέων κέντρων εξουσίας και σηματοδοτεί το τέλος της εξουσίας των πόλεων-δήμων αλλά και της
ισχύος της τάξης των εμπόρων και των βιοτεχνών. Η δύση του Μεσαίωνα συνοδεύεται από την ανάδυση της
κοινωνίας των πριγκιπικών αυλών και των αρχόντων. Ο πολιτισμός του
15ου και 16ου αιώνα, δηλαδή ο αναγεννησιακός πολιτισμός, διακρίνεται
για το διαχωρισμό μεταξύ αυλικής παιδείας και αυλικών θεαμάτων από τη
μια, και λαϊκής παιδείας και λαϊκών θεαμάτων από την άλλη,
αποτυπώνοντας μια σχάση που ήταν εντελώς άγνωστη κατά τη μεσαιωνική
χιλιετία. Και μάλιστα σημαντικό στοιχείο της αδιαφοροποίητης αυτής
μεσαιωνικής παιδείας και ψυχαγωγίας θα μπορούσε να θεωρηθεί η
απουσία ποιητικών και κανονιστικών μοντέλων, δηλαδή η πλήρης
ανεξαρτησία των πολυποίκιλων μεσαιωνικών ειδών από τα αρχαιοκλασικά
πρότυπα, όπως η Ποιητική του Αριστοτέλη και η Ποιητική τέχνη του
Οράτιου. Αξίζει να επισημανθεί ότι η ανεξαρτησία αυτή αποτελεί δείγμα
1.2 Το μέγαρο των Μεδίκων στη
του πλούτου που χαρακτηρίζει τα μεσαιωνικά είδη, αλλά συγχρόνως
Φλωρεντία [Πηγή: Wikipedia]
οδηγεί και στην εξαφάνισή τους την περίοδο της Αναγέννησης.
Το θέατρο της Αναγέννησης αποτυπώνει εναργέστερα τη σχάση μεταξύ του λόγιου και του λαϊκού
στοιχείου, μεταφέροντάς τη και στον ίδιο το χώρο όπου διαδραματίζονται οι παραστάσεις: από τη μια
ξεχωρίζει το παλάτι του πρίγκιπα και η αίθουσα υποδοχής ως η κατ’ εξοχήν θεατρική σκηνή της λόγιας
κωμωδίας, και από την άλλη ο δρόμος και η πλατεία ως ο ιδανικός χώρος για το λαϊκό θέαμα της Κομέντια. Ο
σημαίνον ρόλος του θεάτρου και των θεατρικών ειδών που αναφύονται κατά την Αναγέννηση είναι άρρηκτα
συνδεδεμένος με τη μορφή του πρίγκιπα-μαικήνα, που χρηματοδοτεί θεατρικές παραστάσεις στο παλάτι του,
προβάλλοντάς το ως κέντρο πολιτισμικής ανανέωσης και αναγέννησης. Οι διάφοροι οίκοι της Ιταλίας που
αναφέραμε προγενέστερα και οι πάπες στη Ρώμη περιβάλλονται από καλλιτέχνες που εργάζονται στις αυλές
τους και τους οποίους συναναστρέφονται και υποστηρίζουν οικονομικά και κοινωνικά: «Ο καλλιτέχνης είναι
συνήθως παραγγελιοδόχος υψηλών προστατών, όπως οι τοπικοί ηγεμόνες και η παπική αυλή» (Τερζάκης,
2007, σ. 106). Οι καλλιτέχνες και οι λόγιοι μπορούν πλέον να λειτουργήσουν ελεύθεροι από τις δεσμεύσεις
που επέβαλαν τα σωματεία και οι συντεχνίες των μαστόρων και η εκκλησία, και να εκφράσουν απρόσκοπτα
τη δημιουργικότητά τους υπό την προστασία του άρχοντα-μαικήνα, με τον οποίο μοιράζονται τις ίδιες
καλλιτεχνικές και πνευματικές ανησυχίες. Όπου υπάρχει ένα ισχυρό πριγκιπάτο δημιουργείται συγχρόνως και
ένα πολιτισμικό κέντρο, το οποίο φιλοξενεί στους κόλπους τους ουμανιστές λογίους, τους ποιητές και τους
ζωγράφους. Ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής (Lorenzo il Magnifico, 1449-1492) αποτελεί λαμπρό παράδειγμα
πρίγκιπα, ο οποίος είναι συγχρόνως λόγιος και μαικήνας και επιδεικνύει ιδιαίτερη φροντίδα για την καλή
διοίκηση της Φλωρεντίας αλλά και ενεργό ενδιαφέρον για την πολιτισμική και καλλιτεχνική ζωή της πόλης
του. Το παλάτι του στην οδό Λάργκα (via Larga) έγινε το πνευματικό
κέντρο της πόλης απ’ όπου πέρασαν προσωπικότητες των γραμμάτων,
φιλόσοφοι και στοχαστές, όπως ο Μαρσίλιο Φιτσίνο (Marsilio Ficino,
1433-1499), ο Πίκο ντέλα Μιράντολα (Pico della Mirandola, 1463-
1494), ο Πολιτσιάνο (Poliziano, 1454-1494).
Σημαντικές αυλές για την παραγωγή θεατρικών γεγονότων είναι
η Φεράρα και το Ουρμπίνο, και κυρίαρχο στοιχείο των παραστάσεων
είναι η ανανεωμένη αντίληψη για τα σκηνικά. Το μεσαιωνικό θέατρο
χαρακτηρίζεται από πολλαπλά σκηνικά, ενώ το αναγεννησιακό θέατρο
εδράζεται στην αρχαιοκλασική αντίληψη της ενοποιημένης σκηνής. Η
αίθουσα υποδοχής στο παλάτι του πρίγκιπα οργανώνεται έτσι ώστε στις 1.3 Το μέγαρο των Έστε στη Φεράρα
τρεις πλευρές της να βρίσκεται το κοινό, που συγκλίνει προς την [Πηγή: Wikipedia]
υπερυψωμένη εξέδρα, και στην τέταρτη πλευρά, στο βάθος, η θεατρική
σκηνή. Στο μεσαιωνικό θέατρο τα θεάματα διαδραματίζονται έξω από την εκκλησία, εισβάλλοντας, τρόπον
τινά, στην πόλη και σηματοδοτώντας τη διεύρυνση/επέκταση του εκκλησιαστικού λατρευτικού πλαισίου στο
χώρο της τέχνης˙ στο αναγεννησιακό θέατρο η πόλη εισβάλλει στην αίθουσα του πρίγκιπα, με την εξέχουσα
σημασία που προσλαμβάνει η σκηνογραφία, ενώ η τέχνη αποδεσμεύεται από το θρησκευτικό πλαίσιο και
ουσιαστικά αλλάζει χρήση και χρήστη και εκκοσμικεύεται. Ο καθ’ όλα εσωτερικός χώρος των παραστάσεων
συνδέεται άμεσα με τις γιορτές και τις δεξιώσεις των πριγκίπων, ενώ το κοινό είναι συνήθως οι ευγενείς
προσκεκλημένοι στις αυλικές γιορτές. Στην εκλεπτυσμένη αυλή της Φεράρας οι εορτασμοί με χορούς,
άσματα, θεατρικά θεάματα και συμπόσια εναλλάσσονται με οξυδερκείς ομιλητές, μελετητές και ποιητικές
συνθέσεις. Το 1513, σε μια αίθουσα του πριγκιπικού μεγάρου στο Ουρμπίνο, ανάμεσα σε άσματα και ήχους
βιόλας, ανάμεσα σε ωραία σκηνικά και σε αλληγορικά ιντερμέδια παρουσιάστηκε για πρώτη φορά η
Καλανδρία (Calandria), η περίφημη κωμωδία του καρδινάλιου Μπερνάρντο Ντοβίτσι ντα
Μπιμπιένα (Bibbiena), με διοργανωτή του πολυτελούς θεάματος τον συγγραφέα Μπαλτασάρ
Καστιλιόνε (Baldassar Castiglione, 1478-1529), που έγραψε και τον πρόλογο (Cappuccio,
1961, σ. 217).
Στην Αναγέννηση δεν αλλάζει ωστόσο απλώς ο χώρος όπου διαδραματίζεται το
θεατρικό θέαμα και οι ψυχαγωγίες της αυλής, αλλά η ίδια η έννοια του εορτασμού και το
περιεχόμενό της. Ο κυκλικός εορτασμός με το καρναβάλι και τις σταθερές,
επαναλαμβανόμενες θρησκευτικές γιορτές του Μεσαίωνα προσλαμβάνει πλέον είτε μια
1.2 Ο
Μπιμπιένα σε ιστορική είτε μια περιστασιακή και ιδιωτική διάσταση, άμεσα προσδεδεμένη με τον πρίγκιπα
πίνακα του και την οικογένειά του: έτσι έχουμε πανηγυρικές εισόδους ιστορικών και πολιτικών
Ραφαέλο προσώπων στην πόλη, αλλά και γιορτές για βαπτίσεις και γάμους πριγκίπων και συγγενών
(1516)[Πηγή: τους. Η γιορτή-θέαμα του παλατιού μετατρέπει όλα τα κοινωνικά στρώματα (τα προγενέστερα
Wikipedia] δρώντα πρόσωπα των Δήμων) σε απλούς θεατές-κομπάρσους της μεγαλοπρέπειας και της
υπεροχής της αυλής του πρίγκιπα. Το τελετουργικό της Εκκλησίας αντικαθίσταται από το τελετουργικό του
πριγκιπάτου-κράτους, και η αυλή του πρίγκιπα προσαρτά τις βασικές μορφές πολιτικής γιορτής του
Μεσαίωνα, αλλάζοντας ριζικά το πλαίσιο λειτουργίας και τη δομή τους (η θριαμβευτική είσοδος, όπου
συνυπάρχουν και συνευρίσκονται ιδανικά οι κοινωνικές τάξεις της πόλης με τον άρχοντα/αυτοκράτορα, οι
ιππικοί αγώνες, στοιχείο έκφρασης των ιπποτικών ιδανικών των ευγενών και, τέλος, τα αυλικά συμπόσια με
τις διάφορες ψυχαγωγίες και απολαύσεις, στα οποία δεσπόζουσα σημασία και σημαντικό ρόλο έχει ο κόσμος
των γυναικών): «Η γιορτή του πρίγκιπα γίνεται η κορνίζα που ένωνε και δομούσε, σ’ έναν ενιαίο χώρο και
χρόνο, διαφορετικά είδη πολιτικού εορτασμού, του οποίου η ιδανική σειρά προέβλεπε: θριαμβευτική είσοδο,
θρησκευτική λειτουργία, υποδοχή και δεξίωση των επισήμων, δραματοποιημένους αγώνες, βραδινό συμπόσιο
με μουσικές, χορούς, ιντερμέδια, θεατρικά θεάματα. Ο λαός συμμετείχε μόνο στο δημόσιο μέρος της γιορτής.
Οι κοινοτικοί χώροι (δρόμοι, πλατείες, εκκλησίες) υποχώρησαν έναντι των κλειστών και ιδιωτικών χώρων
των αυλών» (Bino & Tameni, 2005, σ. 147). Έτσι, βασικοί κοινωνοί των θεαμάτων και των εορτασμών είναι
οι ευγενείς, τα εκλεπτυσμένα αστικά στρώματα και οι ανώτερες κοινωνικές τάξεις, επισφραγίζοντας το
διαχωρισμό μεταξύ ενός δημόσιου και λαϊκού χαρακτήρα της τέχνης και του θεάματος και ενός ιδιωτικού και
λόγιου. Ανάμεσά τους καταλαμβάνουν πρωταγωνιστική θέση και διαδραματίζουν σημαίνοντα ρόλο αυτοί που
σήμερα αποκαλούμε καλλιτέχνες, οι δημιουργοί δηλαδή διαφορετικών ειδών (ποιητές, ζωγράφοι, γλύπτες,
δραματουργοί, κωμωδιογράφοι, κ.ά.), συγκροτώντας «μια ιδιάζουσα κάστα λογίων», με «αυτόνομη σφαίρα
δραστηριοτήτων που υπηρετούσαν αποκλειστικά την ανιδιοτελή απόλαυση» (Τερζάκης, 2007, σσ. 106-107).
«Άντζολα: Πρόσεξε καλά αυτό που θα σου πω: αν καταλάβω πως αγγίζεις άλλη γυναίκα, θα πεθάνω
από την αγωνία μου στα χέρια σου.
Γιούλιο: Αφού η Μεγαλειότητά σας με αγάπησε, εγώ θέλω μόνον εσάς και να εναποθέσω όλον τον
έρωτα και τη χαρά μου σ’ εσάς.
Άντζελα: Θέλω να το ορκιστείς πάλι.
Γιούλιο: Το ορκίζομαι και παίρνω όρκο.
Δίνουν τα χέρια.
Άντζολα (χαϊδεύοντάς τον): Σε θέλω ολόκληρο δικό μου: το στόμα σου, τα μάτια σου, τη μύτη σου,
τα πόδια σου, τα χέρια σου, τα πάντα. Και λυπάμαι που δεν είσαι ένα μπουκαλάκι με άρωμα για να σε
κουβαλώ πάντα στο στήθος μου, παντοτινά» (La venexiana).
Η κωμωδία αφηγείται τις περιπέτειες του Γιούλιο, ενός νέου από τη Λομβαρδία, που ερωτεύεται τη
Βαλέρια, νεαρή σύζυγο ενός βαρετού Βενετσιάνου, ενώ οδηγείται από τον αχθοφόρο Μπερνάρντο στο
κρεβάτι της πλούσιας χήρας Άντζολα. Καθώς η Βαλέρια βλέπει κρεμασμένη στο λαιμό του μια χρυσή καδένα
που του έδωσε η χήρα, πρώτα τον διώχνει και κατόπιν, πνίγοντας τον θυμό της, τον ξαναφωνάζει για να
περάσουν μαζί μια νέα ερωτική νύχτα. Πρόκειται για «μια από τις σπουδαιότερες κωμωδίες του 16ου αιώνα»,
ένα έργο «στο οποίο το τολμηρό θέμα του πόθου μιας γυναίκας γίνεται νωπογραφία ηχηρή και ομοιογενής»
(Pasquini στο Lepschy & Lepschy, σ. 340). Είναι ίσως «η μοναδική γεμάτη πάθος κωμωδία του αιώνα, η
μοναδική –μαζί με τον Μανδραγόρα– που ξεφεύγει εντελώς από τα συμβατικά σχήματα» (Momigliano, 1933,
σ. 266).
1.14 Ο πιστός βοσκός: ένα πετυχημένο βουκολικό δράμα ως πρώτο δείγμα της
ποιητικής του Μπαρόκ στην Ιταλία
Ο συγγραφέας που έκανε γνωστό το βουκολικό δράμα σε όλη την Ευρώπη είναι ο
Μπατίστα Γκουαρίνι (Battista Guarini, 1538-1612) με το έργο του Ο Πιστός
ποιμένας (Il pastor fido, 1η έκδοση: 1590, οριστική: 1602). Αρκεί να σκεφτεί
κανείς ότι «από την πρώτη ως την οριστική έκδοση έγιναν δεκατέσσερις
ανατυπώσεις και ότι στην Ευρώπη του 17ου αιώνα εκδόθηκε τριάντα μία φορές,
ενώ τον 18ο αιώνα σαράντα» (Luperini, 1997, σ. 302). Αυτό το βουκολικό δράμα,
το οποίο ο Γκουαρίνι ονομάζει «τραγικωμωδία», διαδραματίζεται στην Αρκαδία
και έχει θέμα τον έρωτα του Μιρτίλο και της Αμαρίλλι, ο οποίος αντιμετωπίζει
πολλές δυσκολίες. Ο Γκουαρίνι περιπλέκει την πλοκή και μπολιάζει το βουκολικό
ποίημα με στοιχεία της χριστιανικής παράδοσης όπως το στοιχείο της πίστης, που
αποτελεί την κατεξοχήν αρετή που αξίζει την ευτυχία. Η τελική λύση, αντί να
προβάλει τη θέληση των θεών ή της τύχης ή της μοίρας, παραπέμπει στη Θεία
Πρόνοια που καθοδηγεί τα πρόσωπα μέσα στον σκοτεινό, λαβυρινθώδη και
απατηλό δρόμο των γεγονότων, και έτσι γίνεται αισθητή η παρουσία της με σκοπό
το καλό. Η σοφία και η δεξιοτεχνία του συγγραφέα εκφράζονται με την ικανότητά 1.19 Το εξώφυλλο του
του να κάνει όλο και πιο πυκνά τα νήματα του μίτου της ζωής μέχρι του σημείου Πιστού Βοσκού. [Πηγή:
να φαίνονται αξεδιάλυτα, για να τα λύσει στη συνέχεια με φυσικό τρόπο και να Wikipedia]
δώσει αίσιο τέλος.
Πρέπει να πούμε ότι η ενσωμάτωση της τραγωδίας στην κωμωδία δεν περιορίζεται στο καθαρά
υφολογικό και μορφικό επίπεδο, αλλά υπαγορεύεται και από συγκεκριμένες ιδεολογικές αιτιάσεις: η
επιβεβαίωση της θεϊκής εξουσίας ενάντια στις δυνάμεις της τύχης και της μοίρας συνοδεύει την υπεράσπιση
της ελεύθερης βούλησης του ατόμου, που, ενώ είναι υπεύθυνο για τα σφάλματα και τα λάθη του, βλέπει να
προβάλλεται η ευκαιρία για την άσκηση της μετάνοιας ή της αρετής. Αυτό το επιστημολογικό παράδειγμα
αναπτύσσεται και εναρμονίζεται με την ηθική και τη στόχευση της Αντιμεταρρύθμισης. Ο πολλαπλασιασμός
των δυσκολιών και των περιπετειών επιτείνουν τη δυναμική του τραγικού, καθιστώντας τον κίνδυνο του
θανάτου πιο πιθανό. Η μορφική σοβαρότητα της κωμωδίας έγκειται στη διάταξη, στην πολυπλοκότητα και τη
θεματική ενότητα της πλοκής, ενώ η σοβαρότητα του περιεχομένου στην ηθική, τη συγκίνηση και το αίσθημα
του τραγικού, στον φόβο και την έκπληξη, στοιχεία που αναμειγνύονται με τις συμβάσεις του κωμικού
(Intonti, σ. 25).
Στην τραγικωμωδία του 17ου αιώνα, αυτό το νέο είδος που αποτελεί μετεξέλιξη του βουκολικού
δράματος, επίσημη κατοχύρωση της λογικής της contaminatio και της ανάμειξης των ειδών (βλ. ανάμειξη
των τραγικών χαρακτηριστικών με τα κωμικά) αλλά και αδιαμφισβήτητη μαρτυρία της δυναμικής έλευσης
μιας νέας αισθητικής, αναδύονται και άλλα επί μέρους στοιχεία που επισφραγίζουν την απομάκρυνσή του
από τα κλασικά είδη της Αναγέννησης: μορφική εκζήτηση και περιπλεγμένα τεχνάσματα στην αφηγηματική
δομή, διάχυτη και εκλεπτυσμένη αισθησιακότητα, η παρουσία τριών ερωτικών ιστοριών που συνυφαίνονται
αντιβαίνοντας την αρχή της ενότητας της δράσης (Salinari & Ricci, 1984, σ. 485).
Η τεράστια επιτυχία του Πιστού βοσκού στο κοινό όλης της Ευρώπης εδράζεται στον σύνθετο
χαρακτήρα του έργου που συνδυάζει το λυρικό με το μουσικό στοιχείο, το δραματικό με το κωμικό, το
θεαματικό με το εκπληκτικό και το θαυμαστό: «Οι θεατές μπορούσαν να αφεθούν ευχάριστα στο ρίγος της
αισθησιακότητας και αμέσως να νιώσουν ηθικά συμφιλιωμένοι με τη θρησκεία, να αγγίξουν την τραγωδία
και να απολαύσουν την κωμωδία αν συναισθάνονταν το λυρικό pathos, και να αποκομίσουν εύκολη τέρψη
από τη μυθιστορηματική πλοκή» (Luperini, 1997, σ. 303). Το δεξιοτεχνικά αρμονικό παιχνίδι του
απροσδόκητου και του θαυμαστού στον Πιστό βοσκό αντανακλά με ακρίβεια τη σοφή ισορροπία πάνω στην
οποία εδράζεται η μπαρόκ εικονοποιία, και αποτελεί την πρώτη ολοκληρωμένη ποιητική του μπαρόκ (Romei,
2004, σ. 474).
1.17 Τα ιντερμέδια του 16ου αιώνα και το λυρικό θέατρο του 17ου αιώνα
Η διαλεκτική ανάμεσα στις αξίες της αρχαιοκλασικής παράδοσης (είτε πρόκειται για πιστή εφαρμογή και
επιτυχή πρόσληψη είτε για προσαρμογή) και τις νέες και καινοφανείς σκηνικές και αρχιτεκτονικές πρακτικές
οριοθετείται, κυρίως, κατά τη διάρκεια εορτασμών και τελετών στις αυλές των πριγκίπων και δευτερευόντως
στις Ακαδημίες. Οι πριγκιπικές γιορτές, σύνθετες και πολυποίκιλες, με εκδηλώσεις και δραστηριότητες
θεαματικού χαρακτήρα (βλ. 1.1), κορυφώνονται με τη θεατρική παράσταση, και δη με την κωμωδία, η οποία,
ωστόσο, παρά την πολυτελή σκηνογραφία της, δεν μπορεί να επιτελέσει τον προσδοκώμενο ρόλο τής
θεαματικής ψυχαγωγίας, δεσμευμένη καθώς είναι από τους κανόνες της αρχαιοκλασικής παράδοσης. Έτσι,
«κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα αναπτύχθηκαν ολοένα και περισσότερο τα ιντερμέδια, δηλαδή εκείνες οι
σύντομες δράσεις, κυρίως, μιμικού ή μπαλετικού χαρακτήρα, που μπορούσαν όμως να περιέχουν και
τραγούδια με μία φωνή ή με χορό, όπως είχαν ήδη παρουσιαστεί στις παραστάσεις με έργα του Πλαύτου στην
αυλή των Έστε» (Molinari, 2009, σ. 94).
Τα ιντερμέδια εμφανίζονται ήδη από τα τέλη του 15ου αιώνα στα διαλείμματα ανάμεσα στις πέντε
πράξεις των κωμωδιών και έχουν αλληγορικό ή μυθολογικό χαρακτήρα. Παρελαύνουν άρματα όπως αυτό
της Δόξας, ακολουθούμενο από σημαντικούς άντρες της Αρχαιότητας, άρματα με τα στοιχεία της φύσης
(φωτιά, αέρας, γη, νερό), ανυψώνεται κάτω από τη σκηνή το όρος Ελικώνας, αναπαρίσταται ο μύθος του
Έρωτα και της Ψυχής, όπου η Αφροδίτη με τις Χάριτες κατεβαίνει από τον ουρανό μέσα σ’ ένα σύννεφο.
Σημαντικό στοιχείο είναι τα πολύχρωμα σύννεφα από πολτοποιημένο χαρτί, που κινούνται και αλλάζουν όψη,
ενώ «είναι σαφές ότι μεγάλοι μηχανισμοί τέτοιου είδους αλλοίωναν ή κάλυπταν την όψη τη κωμικής σκηνής»
(στο ίδιο, σ. 95). Ενίοτε, εκτός από τα τέσσερα –ασύνδετα θεματικά– ιντερμέδια, που παρεμβάλλονται στις
πεντάπρακτες κωμωδίες, υπάρχουν ακόμη δύο, ένα εναρκτήριο και ένα καταληκτικό, με αποτέλεσμα να
έχουμε συνολικά έξι. Για παράδειγμα, η παράσταση του Σεντουκιού του Αριόστο στην αυλή της Φεράρα, το
1508, έχει ιντερμέδια με μουσική και χορό, όπως και η δεύτερη κωμωδία του ίδιου συγγραφέα, οι
Ανταλλαγμένοι, την οποία έγραψε για το καρναβάλι και η οποία είχε και ένα θέαμα με παντομίμα στο τέλος
(Brand, 2006, σ. 46).
Ορόσημο για την εξέλιξη των ιντερμέδιων και την
ανεξαρτητοποίησή τους από τις κωμωδίες είναι το 1589 και οι
εορτασμοί για τους γάμους του Φερδινάνδου των Μεδίκων με τη
Χριστίνα της Λωρραίνης: διήρκεσαν έναν ολόκληρο μήνα στη
Φλωρεντία και αποτέλεσαν ένα γεγονός διεθνούς ακτινοβολίας,
αναδεικνύοντας τους Ιταλούς ως πρωτεργάτες των σκηνικών και
σκηνογραφικών καινοτομιών. Επινοητής της όλης εορταστικής
θεματικής είναι ο Τζοβάννι ντε Μπάρντι (Giovanni de’ Bardi,
1534-1612), ένας λόγιος ευγενής στην υπηρεσία των Μεδίκων, ενώ
την ιδέα υλοποιεί σκηνογραφικά ο αρχιτέκτονας της αυλής
1.22 Το πρώτο ιντερμέδιο της Μπερνάρντο Μπουονταλέντι (Bernardo Buontalenti, 1531-1608).
Περιπλανώμενης, η αρμονία των ουράνιων Τα αποτελέσματα της μουσικής και του ρυθμού στον κόσμο είναι το
σφαιρών, σκηνικό του Μπουονταλέντι θέμα που δεσπόζει σε όλα τα ιντερμέδια της λαμπερής αυτής
[Πηγή: Wikipedia] γιορτής: «Τα τέσσερα κεντρικά ιντερμέδια –πάντα βασισμένα στα
τέσσερα βασίλεια– σκιαγραφούσαν αυτό το θέμα με παραμύθια από
την αρχαία μυθολογία˙ ενώ το πρώτο, μια τεράστια άποψη του ουρανού, αποτελούμενη από τέσσερις σειρές
με σύννεφα, πάνω στα οποία παρατάσσονταν οι ουράνιες σειρήνες και οι πλανήτες, και τα οποία κατέληγαν
στο θρόνο της Ανάγκης, οδηγούσε το θεατή στο ίδιο το κέντρο του σύμπαντος απ’ όπου πηγάζει η κίνηση
των σφαιρών, και συνεπώς, σύμφωνα με τον πλατωνικο-πυθαγόρειο μύθο, η συμπαντική αρμονία» (Molinari,
2009, σ. 97). Φαντασμαγορία εικόνων που κέντριζαν το θεατή και μηχανισμών που επέτρεπαν τη γρήγορη
αλλαγή των σκηνικών και την επαναφορά στην προγενέστερη σκηνή της νέας πράξης της κωμωδίας. Κάθε
ιντερμέδιο έχει εντελώς διαφορετικά σκηνικά στοιχεία και αναπαριστά, σύμφωνα με την αριστοτελική
φυσική, τα τέσσερα στοιχεία του σύμπαντος: τη γη, τον αέρα, το νερό, τη φωτιά. Χάρη στη μοναδική αυτή
σύλληψη για τον γαμήλιο εορτασμό στην αυλή των Μεδίκων, τα ιντερμέδια αποκτούν θεματική συνοχή και
νομιμοποιούνται ως ψυχαγωγικό είδος, καταλαμβάνοντας περίοπτη θέση εν μέσω των πράξεων της
κωμωδίας. Μάλιστα, ο δευτερεύων και συμπληρωματικός χαρακτήρας τους υποχωρεί και μετουσιώνονται
έτσι σε πρωτεύοντα στοιχεία μιας δευτερεύουσας κωμωδίας, εξυπηρετώντας ολοένα και περισσότερο την
αισθητική της πολυπλοκότητας και του σκηνογραφικού πλούτου έναντι του λόγου˙ από “απλό γέμισμα” στο
κυρίως κείμενο-θέαμα μετατρέπονται σε κυρίως κείμενο απειλώντας την ύπαρξη των κωμωδιών: «έτσι, οι
πράξεις της κωμωδίας κατέληξαν στο τέλος να γίνουν τα ιντερμέδια του θεάματος των ιντερμέδιων» (στο
ίδιο, σ. 96).
Συνεπώς, ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνα η κωμωδία επισκιάζεται αργά αλλά σταθερά, ενώ κατά
τον 17ο αιώνα αναφύονται νέα είδη, πιο θεαματικά, με πλούσιες αλλαγές στα σκηνικά, όπως το βουκολικό
δράμα και το λυρικό θέατρο. Η Καμεράτα ντέι Μπάρντι (Camerata dei Bardi), μια ακαδημία της Φλωρεντίας,
απαρτιζόταν από καλλιτέχνες και λογίους, που «ενδιαφέρονταν για την ελληνική μουσική και τη σχέση της με
το δράμα, [και] θέλησαν να δημιουργήσουν θεατρικά έργα παρόμοια με τις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες»
(Brockett & Hildy, 2008, σ. 187). Η συμβολή της ακαδημίας αυτής είναι καίρια στην ανάπτυξη της όπερας
και, εντέλει, στην απορρόφηση των ιντερμέδιων από το λυρικό θέατρο, και απηχεί τις ουμανιστικές
φιλοδοξίες και την προσπάθεια της ομάδας των Φλωρεντινών λογίων να επαναφέρουν στη ζωή τη χαμένη
μορφή ενός αρχαίου είδους όπως η τραγωδία, θεωρώντας ότι αποτελούνταν εξ ολοκλήρου από τραγουδιστικά
μέρη. Η γέννηση του λυρικού θεάτρου και του μοντέρνου μελοδράματος λαμβάνουν χώρα το έτος 1594 στη
Φλωρεντία με το έργο Δάφνη του ποιητή Οττάβιο Ρινουτσίνι (Ottavio Rinuccini, 1562-1621) και μουσική του
συνθέτη Γιάκοπο Πέρι (Jacopo Peri, 1561-1633). Το κοινό των πριγκιπικών αυλών και των ακαδημιών
διευρύνεται σημαντικά, όταν το είδος αυτό βρίσκει δική του στέγη στη Βενετία το 1637, με το Σαν Κασσιάνο,
το πρώτο θέατρο για όπερα, το οποίο ανοίγει τις πόρτες του σε διάφορες κοινωνικές τάξεις, επιβάλλοντας την
πληρωμή εισιτηρίου. Στη δημιουργία, την εδραίωση και την εξάπλωση του μελοδράματος από την Ιταλία σε
όλη την Ευρώπη συμβάλλει ο σύνθετος χαρακτήρας του και οι αυξημένες απαιτήσεις θεαματικής
φαντασμαγορίας, για την επίτευξη των οποίων είναι αναγκαία η παρουσία και η συνεργασία πολλών
διαφορετικών ειδικοτήτων: συγγραφείς, συνθέτες, σκηνογράφοι, τραγουδιστές, αρχιτέκτονες, μουσικοί. Το
λυρικό θέατρο γρήγορα γίνεται δημοφιλές και πολλοί Ιταλοί συντελεστές ταξιδεύουν στις σημαντικότερες
ξένες αυλές (βλ. Αυστρία και Γερμανία) για να δουλέψουν στην υπηρεσία των μοναρχών με σκοπό να τους
ψυχαγωγήσουν. Έτσι, «ο 17ος αιώνας είναι κυρίως ο αιώνας του μελοδράματος» (Molinari, 2009, σ. 97) και
το λυρικό θέατρο αποτελεί το κατ’ εξοχήν είδος της περιόδου του Μπαρόκ, καταργώντας τις ψευδο-
αριστοτελικές ενότητες, προβάλλοντας τον πλούτο και το μεγαλείο των πριγκίπων και των μοναρχών, και
συμβάλλοντας καίρια στην εξέλιξη των σκηνογραφικών ευρημάτων και μηχανισμών. Ενώ αρχικά με την
Καμεράτα ντέι Μπάρντι το λυρικό θέατρο προσομοιάζει θεματικά και σκηνικά με το βουκολικό παραμύθι,
γρήγορα αποδεσμεύεται και βρίσκει τον δικό του ανεξάρτητο βηματισμό, υπηρετώντας εντέλει τις θεαματικές
απαιτήσεις των παλαιών ιντερμέδιων (στο ίδιο). Γίνεται εξαγώγιμο προϊόν, αντιπροσωπευτικό είδος του
Μπαρόκ και ιδανικός τόπος σκηνογραφικών και σκηνικών πειραματισμών.
1.18 Η ιδέα του θεατρικού κτίσματος στην Αναγέννηση και οι εξελίξεις στην
αρχιτεκτονική του θεάτρου
Η διάχυτη επιθυμία αναβίωσης της αρχαίας δραματουργίας είναι
άμεσα συνυφασμένη με την προσπάθεια κατανόησης και
αναδημιουργίας της αρχιτεκτονικής του αρχαίου θεάτρου. Ο
πολιτισμός της αρχαίας Ρώμης είχε διασωθεί στις βιβλιοθήκες των
μοναστηριών στον Μεσαίωνα και από αυτόν προέρχεται μια
πραγματεία ανεκτίμητης αξίας, το μοναδικό έργο της αρχαιότητας
που περιγράφει την αρχιτεκτονική δομή και τα προοπτικά στοιχεία
του θεατρικού κτιρίου αλλά και της σκηνής: το εγχειρίδιο του
Ρωμαίου μηχανικού και αρχιτέκτονα του 1ου αιώνα π.Χ. Βιτρούβιου
(Vitruvius Pollio, περ. 80 π.Χ – περ. 15 π.Χ.) Περί Αρχιτεκτονικής
(De architectura, 29 π.Χ. – 23 π.Χ.). Η επανεμφάνιση των δέκα
βιβλίων της πραγματείας αυτής λαμβάνει χώρα στο Μοντεκασίνο το 1.23 Το Περί Αρχιτεκτονικής (1521)
1414, από τον επονομαζόμενο κώδικα του Μοντεκασίνο αναφύονται [Πηγή: Wikipedia]
πολλά αντίγραφα και ανακαλύπτονται πολυάριθμες μεταγραφές του
ίδιου έργου (Marotti, 2008, σσ. 66-67). Το Περί αρχιτεκτονικής τυπώθηκε το 1486, μεταφράστηκε στην
ιταλική γλώσσα το 1521 και κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα γίνεται αντικείμενο κριτικών σχολιασμών και
πολλών ερμηνευτικών προσεγγίσεων, καταλαμβάνοντας πρωταγωνιστική θέση στην αναγεννησιακή
προβληματική περί θεατρικής αρχιτεκτονικής και σκηνής, ισάξια της Ποιητικής του Αριστοτέλη: «Στην
προσπάθεια να μιμηθούν τη θεατρική πρακτική των Ρωμαίων, ανέτρεξαν όντως στην πραγματεία του
Βιτρούβιου για να αντλήσουν πληροφορίες για τη δομή του παλκοσένικου, για τα διάφορα είδη των σκηνών
που χρησιμοποιούνταν για την τραγωδία, την κωμωδία και το σατυρικό δράμα. Όμως ορισμένα ιδιαιτέρως
αμφίσημα χωρία του κειμένου οδήγησαν συχνά σε λανθασμένες ερμηνείες, κυρίως επειδή οι περιγραφές δεν
συνοδεύονταν από κατόψεις ή πίνακες» (Brockett & Hildy, 2008, σσ. 151-152). Στις διάφορες πραγματείες
που γράφουν αρχιτέκτονες και θεωρητικοί της προοπτικής εμφανίζονται συνεπώς από τη μία εκδόσεις και
αναλύσεις του κειμένου και από την άλλη ερμηνείες των κανόνων του Ρωμαίου αρχιτέκτονα. Χάρη στην
πραγματεία De re aedificatoria (1443-1452) του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, οι νόρμες του Βιτρούβιου
ερμηνεύονται, γίνονται κτήμα των αρχιτεκτόνων της εποχής και διαδίδονται ευρέως τόσο στη Ρώμη όσο και
στη Φλωρεντία˙ το έβδομο κεφάλαιο του όγδοου βιβλίου της πραγματείας αυτής αποτυπώνει και
ανακατασκευάζει εικονογραφικά τα θεατρικά οικοδομήματα της αρχαίας Ρώμης, επιδρώντας καίρια στην
εξέλιξη του ουμανιστικού θεατρικού κτιρίου. Η εκκίνηση για τον προβληματισμό περί ενός συγκεκριμένου
τόπου προορισμένου αποκλειστικά για παραστάσεις θεατρικών έργων γίνεται με τον Βιτρούβιο, μολονότι «η
υιοθέτηση δομικών και αρχιτεκτονικών μορφών του θεατρικού κτιρίου στην Ευρώπη, υπό την έμπνευση της
ανάγνωσης του Βιτρούβιου και του πειραματισμού ορισμένων ιταλικών αυλών και ακαδημιών, είναι μια αργή
διαδικασία που καλύπτει όλον τον 17ο αιώνα» (Guarino, 2005, σ. 49).
Ωστόσο, ώς τα μέσα του 16ου αιώνα ο χώρος που προορίζεται
για τα αυλικά θεάματα (αίθουσες υποδοχής, σαλόνια δεξιώσεων και
εξωτερικοί χώροι) δεν επηρεάζεται από την προσπάθεια των λογίων
να αναβιώσει το αρχαίο θέατρο, και έτσι η μορφή και το σχήμα της
αίθουσας υπερισχύει έναντι της κάτοψης του θεατρικού κτιρίου. Το
ίδιο ισχύει και για τις προσωρινές αίθουσες (σε μοναστήρια, σε
μέγαρα υπό κατασκευή, σε χώρους γύρω από την εμπορική περιοχή
του Ριάλτο της Βενετίας) που εμφανίζονται στη Βενετία και
προορίζονται για ψυχαγωγία και παραστάσεις στη διάρκεια του
καρναβαλιού και για τις γιορτές των διαφόρων συλλόγων των νεαρών 1.24 Το κοίλον στο Ολίμπικο [Πηγή:
αριστοκρατών (στο ίδιο, σ. 45). Ένα πρώτο ιδιαίτερα σημαντικό Wikipedia]
στοιχείο για την εμφάνιση θεατρικών κτισμάτων, αρχικά στη Βενετία
και στη συνέχεια στον ευρύτερο χώρο της βόρειας και κεντρικής Ιταλίας, είναι η πρώτη προσπάθεια
οικοδόμησης ενός θεάτρου: το θέατρο Ολίμπικο της Βιτσέντζα (1580-85).
Αντιπροσωπευτικό δείγμα των αντιθετικών τάσεων της Αναγέννησης, το Ολίμπικο επισφραγίζει
θεωρητικές συζητήσεις και ερμηνευτικές προσεγγίσεις γύρω από τους κανόνες της αρχιτεκτονικής αισθητικής
του Βιτρούβιου, που διαρκούν έναν αιώνα· και σηματοδοτεί το τέλος της ιδεατής αναζήτησης του αρχαίου
θεάτρου και της μετάγγισής του σε μια σύγχρονη μορφή. Αποτελεί την πρώτη πηγή της ιδέας ενός
θεάτρου/θεατρικού κτίσματος και δίνει ώθηση σε νέες, μη ακαδημαϊκές, μη αρχαιοπρεπείς αρχιτεκτονικές
λύσεις. «Στο Θέατρο Ολίμπικο, τα καθίσματα για το κοινό είναι τοποθετημένα σε σχήμα ελλειψοειδές, που
στρέφεται γύρω από μια μικρή ορχήστρα. Ο τοίχος του βάθους και οι 2 πλευρές της ορθογώνιας σκηνής
περικλείονται και οριοθετούνται από μία αρχιτεκτονική πρόσοψη, κοσμημένη με κίονες, κόχες, αγάλματα και
ανάγλυφα. Στην πρόσοψη αυτή υπάρχει μια κεντρική αψίδα και 2 μικρότερες πόρτες, ενώ ακόμη 2 πόρτες, με
θεωρεία από επάνω, είναι τοποθετημένες στους πλευρικούς τοίχους. Η συνολική αίσθηση που αναδύεται από
αυτόν το χώρο είναι ενός ρωμαϊκού θεάτρου σε μικρογραφία, που έχει μεταφερθεί σ’ έναν εσωτερικό χώρο.
Ο αρχιτέκτονας Παλλάντιο (Palladio, 1518-1580) πέθανε προτού ολοκληρώσει το θέατρο, το οποίο
αποπεράτωσε ο Βιτσέντζο Σκαμότσι (Vincenzo Scamozzi, 1552-1616), προσθέτοντας (όπως πιθανότατα είχε
προβλέψει ο Παλλάντιο) δρόμους σε προοπτική, τους οποίους τοποθέτησε πίσω από κάθε άνοιγμα της
πρόσοψης, έτσι ώστε να δημιουργεί την εντύπωση πως η σκηνή αποτελεί την πλασματική πλατεία μιας πόλης
όπου συγκλίνουν πολλοί δρόμοι. Αυτοί οι δρόμοι εξάλλου σχημάτιζαν προοπτικές γραμμές σε τέτοια διάταξη
έτσι ώστε κάθε θεατής να μπορεί να βλέπει σε βάθος τουλάχιστον έναν. Το θέατρο εγκαινιάστηκε το 1585 με
την παράσταση του Οιδίποδα του Σοφοκλή, για την οποία έχουν διασωθεί γραπτές μαρτυρίες, ιδιαίτερα
λεπτομερείς» (Brockett & Hildy, 2008, σσ. 159-160).
Η προσπάθεια του Παλλάντιο (αρχιτέκτονα, μελετητή του Βιτρούβιου και μέλους της Ακαδημίας
Ολίμπικα της Βιτσέντζα) να υλοποιήσει την ιδέα ενός ρωμαϊκού
θεάτρου, εγκιβωτίζοντας την αρχιτεκτονική δομή και τα βασικά
δομικά στοιχεία του (κερκίδες, κοίλο, ορχήστρα, σκηνή) μέσα στο
κέλυφος ενός προϋπάρχοντος κτιρίου αντανακλά μια καθ’ όλα
ακαδημαϊκή, θεωρητική λύση˙ κατ’ αυτόν τον τρόπο φιλοδοξεί να
προβάλλει την ιδέα ενός continuum ανάμεσα στο αρχαίο και στο
αναγεννησιακό κλασικιστικό θέατρο, ή, αν μη τι άλλο, επιδιώκει το
συγκερασμό τους. Η συνύπαρξη του αρχαιοκλασικού, σταθερού
αρχιτεκτονικού στοιχείου της περίτεχνης scena frons (πρόσοψη της
1.25 Το Ολίμπικο [Πηγή: Wikipedia] ρωμαϊκής σκηνής) με την αναγεννησιακή ιδέα της προοπτικής (με
τους δρόμους που ανοίγονται πίσω από αυτήν) –βασισμένης,
ωστόσο, όχι σε μια προοπτική σκηνογραφία (βλ. ζωγραφική και ψευδαισθητική θέαση) αλλά σε αληθινή
κατασκευή με σπίτια από γύψο και σε ανθρώπινη κλίμακα– δεν ευδοκιμεί και δεν δημιουργεί παρόμοια
θεατρικά δείγματα. Παρά την αποτυχημένη όμως αυτή προσπάθεια και την περιθωριακή και μοναχική θέση
του Ολίμπικο στην εξέλιξη του θεατρικού κτίσματος και του ιταλικού θεάτρου, δεν μπορούμε να
παραβλέψουμε ότι αποτελεί αδιάσειστη μαρτυρία ενός πρώτου, σημαντικού προβληματισμού γύρω από την
ιδέα ενός θεατρικού κτιρίου.
Σημαντικό θεατρικό κτίσμα αποτελεί το θέατρο Φαρνέζε (Teatro Farnese) στην Πάρμα, το οποίο
αποπερατώθηκε το 1618 με σχέδια του αρχιτέκτονα Τζοβάν Μπατίστα Αλεόττι (Giovan Battista Aleotti,
1546-1636)· μάλιστα αποτελεί το πρότυπο του μοντέρνου θεάτρου που επικράτησε στην Ευρώπη για τους
επόμενους τρεις αιώνες. Είναι το παλαιότερο σωζόμενο θεατρικό κτίσμα με ένα σημαντικό δομικό και
αρχιτεκτονικό στοιχείο, το οποίο χαρακτηρίζει το ιταλικό θέατρο και την ιταλική σκηνή (teatro all’italiana):
το τόξο ή η αψίδα του προσκηνίου, δηλαδή η “κορνίζα” εκείνη που οριοθετεί το χώρο ανάμεσα στη θεατρική
σκηνή και το κοινό, δημιουργώντας έναν απόλυτο διαχωρισμό ανάμεσα στην πραγματικότητα και την
αναπαράσταση της πραγματικότητας. «Η καταγωγή του τόξου αυτού δεν είναι σαφής. Ορισμένοι μελετητές
υποστηρίζουν ότι τα ανοίγματα της σκηνής […] διαπλατύνθηκαν σταδιακά για να επιτρέπουν την
αναπαράσταση ορισμένων επεισοδίων στο χώρο αυτών των θυρών, και θεωρούν πως στο τέλος όλα αυτά τα
δομικά στοιχεία ενοποιήθηκαν σ’ ένα και μοναδικό τόξο. Άλλοι εικάζουν ότι η κορνίζα της σκηνής
προέρχεται από τις αψίδες θριάμβου που χτίζονταν για τις παρελάσεις στους δρόμους της πόλης ενόψει της
άφιξης κάποιου σπουδαίου προσκεκλημένου. Άλλοι επίσης πιστεύουν ότι η κορνίζα του προσκηνίου έλκει
την καταγωγή της από τη ζωγραφική και τους πίνακες με προοπτική, στους οποίους το τοπίο ήταν συχνά
πλαισιωμένο από αρχιτεκτονικές δομές» (στο ίδιο, σσ.160-161). Το τόξο προσκηνίου αποτελεί συστατικό
στοιχείο του ιταλικού θεάτρου του 17ου αιώνα και μεταλαμπαδεύεται σε όλα τα θεατρικά κτίσματα της
Ευρώπης. Έχει αφενός λειτουργικό χαρακτήρα, αφού, οριοθετώντας το άνοιγμα/πλάτος της σκηνής, μπορεί
να κρύψει πολύπλοκους μηχανισμούς, και αφετέρου αισθητική λειτουργία, αφού αποτελεί απαράβατο
σύνορο/όριο/διαχωριστικό μεταξύ της πραγματικότητας του θεατή και της πραγματικότητας του θεάτρου,
δηλαδή της ψευδαισθητικής πραγματικότητας του θεατρικού δρώμενου.
Ιδιαίτερα καθοριστικό στοιχείο για την ολοκλήρωση του χαρακτήρα του ιταλικού θεάτρου και την
προβολή του ως εξαγώγιμου προϊόντος στις χώρες της Ευρώπης είναι η δημιουργία πλευρικών θεωρείων και
η χωροθέτηση των θεατών σε διαφορετικά σημεία του θεατρικού κτίσματος, ανάλογα με την κοινωνική τους
τάξη. Η ανέγερση του Σαν Κασσιάνο στη Βενετία και η επιτυχία της όπερας (το λεγόμενο δράμα με μουσική)
σηματοδοτούν τη συνύπαρξη όλων των κοινωνικών τάξεων –μολονότι διαχωρισμένων χωρικά– και τη
συνεπαγόμενη δημόσια και εμπορική διάσταση του θεάτρου: «Οι βασικές αρχιτεκτονικές καινοτομίες
εισήχθησαν μετά το 1637, όταν η λυρική όπερα άρχισε να παίζεται από επαγγελματικούς θιάσους. Η Βενετία
εξάλλου ήταν το πιο κατάλληλο μέρος για την ανάπτυξη του δημόσιου θεάτρου, γιατί ήταν η μοναδική πόλη
της Ιταλίας που δεν διοικούνταν από κάποιο πρίγκιπα, αλλά είχε δημοκρατικό καθεστώς με το Συμβούλιο των
Δόγηδων. Επιπροσθέτως, ο βασικός κοινωνικός πυρήνας αποτελούνταν από την ισχυρή εμπορική τάξη που
ήταν σε θέση να χρηματοδοτήσει και να στηρίξει το θέατρο» (στο ίδιο, σ. 162). Η όπερα με τον
φαντασμαγορικό και θεαματικό χαρακτήρα της γίνεται έτσι πολιορκητικός κριός του θεάτρου των αυλών και
των ελίτ, με αποτέλεσμα να προσλάβει το θέατρο δημόσιο χαρακτήρα και να ανοίξει τις πόρτες του σε όλα τα
κοινωνικά στρώματα: αρχικά στη Βενετία και στη συνέχεια και σε άλλες πόλεις το θέατρο αποτελεί μια
προσοδοφόρα εμπορική επιχείρηση, που κόβει εισιτήρια και γεμίζει την πλατεία και τους εξώστες με τα
πολλά θεωρεία. Έτσι, το θέατρο είναι ανοιχτό σε όλους όσοι μπορούν να πληρώσουν εισιτήριο· και μέσω της
ταξικής χωροθέτησης της πλατείας για το λαό και των θεωρείων για τον πλούσιο έμπορο και τον αριστοκράτη
–που δεν έρχονται όμως σε επαφή χάρη στα διαχωριστικά/τοίχους που παρεμβάλλονται ανάμεσά τους–
προβάλλει την αντιφατική κοινωνικά λειτουργία του: ένα διαστρωματωμένο κοινωνικά κοινό, που παρ’ όλα
αυτά μπορεί να παρευρίσκεται την ίδια στιγμή στον ίδιο χώρο και να απολαμβάνει το ίδιο θέαμα.
1.19 Εξελίξεις στον σκηνικό χώρο από την Αναγέννηση στον 17ο αιώνα
Έχουμε ήδη αναφέρει τα πλούσια σκηνικά του Τζένγκα για την παράσταση της Καλαντρία το 1513, που
σηματοδοτούν την πανηγυρική είσοδο της προοπτικής από την κυρία πύλη στο χώρο του θεάτρου και τη
συνεργία ζωγραφικής και σκηνογραφίας. Αρχιτέκτονες όπως ο Τζιρόλαμο Τζένγκα, ο Πελλεγκρίνο ντα
Ούντινε και ο Μπαλντασσάρ Περούτζι επιχειρούν να συνδυάσουν την προοπτική με τη σκηνογραφία,
εφαρμόζοντας τα καινοφανή αποτελέσματα της ζωγραφικής στο θέατρο. Ήδη από τον 15ο αιώνα η προοπτική
μ’ ένα σημείο φυγής αποτελεί τη μεγάλη κατάκτηση της τέχνης, χάρη κυρίως σε ζωγράφους όπως ο Παόλο
Ουτσέλο και ο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα, και σε αρχιτέκτονες όπως ο Αλμπέρτι και ο Μπρουνελέσκι, που όχι
μόνο την είχαν υλοποιήσει φιλοτεχνώντας ρηξικέλευθα έργα αλλά είχαν επίσης στοχαστεί θεωρητικά γύρω
από αυτήν.
Σημαντικοί σταθμοί για την εξέλιξη των σκηνικών είναι α) η
κωδικοποίηση της σκηνογραφικής πρακτικής από τον Σεμπαστιάνο Σέρλιο
(Sebastiano Serlio, 1474-1554) στο δεύτερο από τα εφτά βιβλία αρχιτεκτονικής,
το Βιβλίο της προοπτικής (Secondo libro della prospettiva), το 1545. Στο βιβλίο
αυτό περιγράφει αναλυτικά τις σκηνές για τα τρία είδη της δραματικής τέχνης που
επικρατούν στην Αναγέννηση: τραγωδία, κωμωδία, ποιμενικό δράμα, και β) ο
αναλυτικός σχολιασμός της πραγματείας του Βιτρούβιου από τον Ντανιέλε
Μπάρμπαρο (Daniele Barbaro, 1514-1570), με τίτλο Η πρακτική της προοπτικής
(La pratica della prospettiva, 1568), από τον οποίο αναδεικνύεται ο σημαίνον
ρόλος της σκηνής ως αρχιτεκτονικού στοιχείου, ενσωματωμένου στο θεατρικό
κτίριο, όπως ακριβώς και στον Βιτρούβιο, τον οποίο είχε μεταφράσει.
1.26 Ο δάσκαλος του
Ήδη ο Βιτρούβιος έχει αφήσει λεπτομερείς περιγραφές για τις θεατρικές
Σέρλιο, Μπαλντασσάρ παραστάσεις της εποχής του στο 5ο βιβλίο της πραγματείας του Περί
Περούτζι [Πηγή: Αρχιτεκτονικής: «τα σκηνικά στην τραγωδία έχουν κίονες, αγάλματα και άλλες
Wikipedia] αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες που αρμόζουν σε παλάτι. Οι κωμικές σκηνές
παρουσιάζονται με μια σειρά από ιδιωτικά σπίτια το ένα δίπλα στο άλλο, με
μπαλκόνια και σειρές από παράθυρα που αναπαριστούν τις κατοικίες των απλών κατοίκων ενός οποιουδήποτε
δρόμου της πόλης. Τα σκηνικά στη σάτιρα περιλαμβάνουν αγρούς με δέντρα, σπηλιές, βουνά και άλλα
αγροτικά στοιχεία σύμφωνα με τη φύση του τοπίου» (Vitruvio, 1802, σ. 140). Ο Σέρλιο εγκαινιάζει τη
σκηνογραφική δοκιμιογραφία αποτίοντας φόρο τιμής στον Βιτρούβιο, αλλά και στον Ευκλείδη, και
αναζητώντας ουσιαστικά από την παράδοση και τους μεγάλους δασκάλους της αρχιτεκτονικής και της
γεωμετρίας να νομιμοποιήσουν τη θεωρία του και να προσδώσουν κύρος στις απόψεις του: «έχοντας
πραγματευτεί, ωστόσο, στο πρώτο βιβλίο τη γεωμετρία, χωρίς την οποία η προοπτική δεν θα υπήρχε, θα
προσπαθήσω μέσω της συντομότερης οδού, να φωτίσω τον Αρχιτέκτονα έτσι ώστε να μπορεί να εκπληρώσει
ό,τι του χρειάζεται. Δεν θα επεκταθώ σε φιλοσοφίες ή συζητήσεις για το τι είναι η προοπτική ούτε από πού
προέρχεται: την πραγματεύεται ο εμβριθέστατος Ευκλείδης με ακρίβεια· επανερχόμενος ωστόσο στην
πρακτική και τις ανάγκες του Αρχιτέκτονα, θα πω πως η προοπτική είναι αυτό που ο Βιτρούβιος ονομάζει
σκηνογραφία, δηλαδή το μέτωπο και οι πλευρές ενός κτιρίου αλλά και οποιουδήποτε πράγματος, επιφάνειας
ή σώματος· και ότι η προοπτική αποτελείται από τρεις γραμμές» (Serlio, σ. 89).
Η πρώτη πραγματεία γύρω από τη θεατρική σκηνή, δηλαδή Το δεύτερο βιβλίο της προοπτικής (Il
secondo libro di prospettiva) του Σέρλιο, χρησιμοποιεί δημιουργικά και επεξεργάζεται αριστοτεχνικά τις
σημειώσεις και τα σχέδια του δασκάλου του Μπαλντασσάρ Περούτζι, τον οποίο αναφέρει ήδη από τις πρώτες
σελίδες μαζί με τον Τζένγκα. Ο Σέρλιο είναι ο πρώτος που συνδέει τα σκηνικά με το θέαμα και, παρά το φόρο
τιμής στον Ευκλείδη και στον Βιτρούβιο, προσπαθεί να αποδεσμεύσει την αντίληψη του χώρου από τη στενά
γεωμετρική διάσταση, προσδίδοντας έναν πιο αρχιτεκτονικό, άρα και πιο θεατρικό χαρακτήρα στο χώρο και
στην προοπτική: «Μολονότι ακολουθεί μια σχεδόν φετιχιστική τήρηση της βιτρουβιανής παράδοσης, όλη η
αναγεννησιακή αναζήτηση θα επιδιώξει να απομακρύνει την προοπτική από την γεωμετρική της προέλευση:
το αποτέλεσμα θα είναι ο προσδιορισμός μιας αυτόνομης επιστήμης και συνεπώς η υπόρρητη άρνηση της
αυθεντίας του Βιτρούβιου· και παράλληλα, το πέρασμα από μια
γεωμετρική αντίληψη το χώρου, και συνεπώς απόλυτη, σε μια
αντίληψη προοπτική, και συνεπώς ψευδαισθητική» (Marotti,
2008, σ. 81).
Τα σκηνικά των αρχών του 16ου αιώνα αποτελούνται
από σταθερές σκηνές με εικόνες ζωγραφισμένες στο φόντο της
σκηνής, που παρέμενε αμετάβλητο. Με την παρισινή έκδοση του
βιβλίου του Σέρλιο (1545) στην ουσία κωδικοποιούνται
προσωρινά και συγκεντρώνονται όλες οι τάσεις της
αναγεννησιακής σκηνογραφίας, η οποία είναι σε συνεχή εξέλιξη
κατά τη διάρκεια του αιώνα, χάρη στους συνεχείς σκηνικούς
πειραματισμούς που προσφέρει η εξέλιξη της εφαρμογής των
1.27 Σχέδιο του Τορέλλι για τα σκηνικά της
κανόνων της προοπτικής στο θέατρο. Το επίπεδο σκηνικό με το
Ανδρομέδας του Π. Κορνέιγ (Παρίσι, 1650).
[Πηγή: Wikipedia] μοναδικό σημείο φυγής στο κέντρο συμπίπτει με το προνομιακό
σημείο θέασης, που είναι το βλέμμα του πρίγκιπα, αφού πέραν
του κέντρου οποιαδήποτε άλλη θέαση είχε ως αποτέλεσμα μια παραμορφωμένη προοπτική˙ έτσι, το αυλικό
θέατρο συμπίπτει με την εξουσία του άρχοντα και πριμοδοτεί κατ’ ουσία ένα μοναδικό σημείο θέασης. Από
την αναπαράσταση σε μια επίπεδη επιφάνεια περνάμε όμως στην ανάγκη δόμησης ενός σκηνικού χώρου, με
σκηνικά που αλλάζουν και είναι τρισδιάστατα, όπως οι περίακτοι. Χάνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο το μοναδικό
και προνομιακό σημείο θέασης και διευρύνεται ο σκηνικός χώρος προς όλο το κοινό, χάρη και στη
συμμετοχή πολλών κοινωνικών τάξεων και τη μαζικοποίηση τρόπον τινά των θεατρικών θεαμάτων.
Κατά το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα πολλοί αρχιτέκτονες στρέφουν την προσοχή τους σε
μηχανισμούς κατάλληλους να προσδώσουν θεαματικότητα στο αναδυόμενο λυρικό θέατρο, μελετώντας τις
αναπαραστατικές τους δυνατότητες. Ήδη με τα ιντερμέδια η εναλλαγή διαφορετικών και ασύνδετων μεταξύ
τους σκηνών προβάλλει την ανάγκη περαιτέρω μελέτης των θεατρικών μηχανών και μετατοπίζει την έννοια
του σκηνικού από το σταθερό στο κινητό και χωροταξικό στοιχείο. Σημαίνοντα ρόλο στην εμφάνιση
μεταβλητών και θαυμαστών σκηνικών, που προοιωνίζουν τον σκηνογραφικού πλούτο του μπαρόκ θεάτρου
παίζει ο μηχανικός και αρχιτέκτονας Μπερνάρντο Μπουονταλέντι (Bernardo Buontalenti, 1531-1608), o
οποίος κατασκευάζει τα σκηνικά για τα ιντερμέδια της Περιπλανώμενης το 1589 (βλ. 1.16): «Ο
Μπουονταλέντι συνδύασε το πολύμορφο σκηνικό των περίακτων με το ευέλικτο σκηνικό των κινητών
τελάρων, προσθέτοντας κίνηση ανά ζεύγη με τις ουράνιες “μηχανές νεφών”, με βουνά που, αναδυόμενα από
τη σκηνή, έδειχναν τα θαυμαστά φαινόμενα της γης και με τα κύματα των θαλασσών που τις διέτρεχαν θεοί
και πλοία» (Bino &Tameni, 2005, σ. 137). Την τεχνική αυτή εξελίσσει περαιτέρω ο Αλεόττι, ο οποίος
επιφέρει αληθινή επανάσταση στο χώρο των σκηνικών, εγκαταλείποντας τις περιστρεφόμενες τρισδιάστατες
περιάκτους (scena versatilis) και υιοθετώντας πλέον μόνον τελάρα που σύρονταν (scena ductilis) και έδιναν
τη δυνατότητα για γρήγορες και θεαματικές αλλαγές σκηνικών (Susa, 2005, σ. 219).
O Τζάκομο Τορέλλι (Giacomo Torelli, 1604-1678) αποτελεί λαμπρό παράδειγμα αρχιτέκτονα
σημαντικών σκηνογραφικών καινοτομιών, που ξεκίνησε από το Φάνο (1604-1640), τον μικρό και ταπεινό
γενέθλιο τόπο του στην κεντρική Ιταλία, για να φτάσει στη Βενετία (1641-44), όπου εργάστηκε για το
ανέβασμα έργων του λυρικού θεάτρου και στη συνέχεια μεγαλούργησε στο Παρίσι (1645-61), στην αυλή του
νεαρού Λουδοβίκου ΙΔ΄, υπό την πολιτική προστασία του καρδινάλιου Μαζαρίνου. Μπορούμε να μιλήσουμε
για το “ευρωπαϊκό φαινόμενο Τορέλλι”, το οποίο περιλαμβάνει τομείς όπως η αρχιτεκτονική του θεάτρου και
η σκηνογραφία και προβάλλει τον «μεγάλο μάγο» («grand sorcier» είναι το προσωνύμιο που του έδωσε ο
Λουδοβίκος στο Παρίσι) ως τον σημαντικότερο καινοτόμο της θεατρικής σκηνής και των σκηνικών της
μπαρόκ Ευρώπης του 17ου αιώνα. Κατά τη βενετσιάνικη περίοδο, ο Τορέλλι είναι υπεύθυνος για τα σκηνικά
πολλών λυρικών έργων, μεταξύ άλλων της όπερας Η υποτιθέμενη τρελή (La finta pazza 1641, με λιμπρέτο του
Τζούλιο Στρότζι και μουσική του Φραντσέσκο Σακράτι)˙ το ίδιο αυτό έργο το ανεβάζει εκ νέου το 1645 στο
θέατρο Petit Bourbon, το οποίο έχει ανακαινίσει εκ βάθρων και το έχει εφοδιάσει με μηχανήματα και
μηχανισμούς που θα το κάνουν γνωστό σε όλη την Ευρώπη. Το 1647 ο Τορέλλι συμμετέχει στην ανακαίνιση
του Palais Royal, ενώ το 1650 είναι ο σκηνογράφος της Ανδρομέδας σε κείμενο του Πιερ Κορνέιγ και
μουσική του Σαρλ ντ’ Ασουσί (Charles d’Assoucy, 1605-1677). Στο Παρίσι, συνδυάζει τις θεατρικές
παραστάσεις με τη σκηνογραφία μεγαλοπρεπών θεαμάτων μπαλέτου, για τα οποία σχεδιάζει και τα
κοστούμια. Ο Τορέλλι καινοτομεί στον τομέα των μηχανισμών και με την κατασκευή ειδικών τροχαλιών
συμβάλλει στη γρήγορη και συγχρονισμένη αλλαγή των τελάρων, που συγκροτούν τα σκηνικά.
Τέλος, αξίζει να επισημάνουμε τη σημαντική πραγματεία Πρακτική για την κατασκευή θεατρικών
σκηνικών και μηχανών (Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri, 1637-8) του αρχιτέκτονα και
σκηνογράφου Νικόλα Σαμπατίνι (Nicola Sabbatini, 1574-1654), στην οποία κωδικοποιεί όλες τις σκηνικές
πρακτικές του 17ου αιώνα και απαριθμεί τρεις τρόπους για την αλλαγή των σκηνικών.
1.20 Η αναβίωση του κλασικισμού στις τραγωδίες του Αλφιέρι τον 18ο αιώνα
Το πνεύμα του Διαφωτισμού αλλά και η αναβίωση του κλασικισμού χαρακτηρίζει τις τραγωδίες του Βιττόριο
Αλφιέρι (Vittorio Alfieri, 1749-1803). Είναι έκδηλο το ενδιαφέρον του για τον άνθρωπο και τα πάθη του, το
αίσθημα της ελευθερίας που διαποτίζει τους πρωταγωνιστές τους αλλά και το μίσος του απέναντι στην
τυραννία και σε οτιδήποτε καθυποτάσσει την απρόσκοπτη εξέλιξη των ανθρώπων. Το έργο του (19
τραγωδίες) εδράζεται στην έμπνευση και τον ενθουσιασμό, είναι ένα είδος ποιητικής μανίας, που απαιτεί
ωστόσο μια μέθοδο συγγραφής με διαφορετικές φάσεις και μακρόχρονη επεξεργασία. Πρόκειται για έναν
παράδοξο συνδυασμό προ-ρομαντικού συγγραφέα με κλασικιστικές καταβολές, από τον οποίο αναδύεται
σθεναρά ένα σύστημα τραγωδίας με πέντε πράξεις, με τήρηση των τριών αριστοτελικών ενοτήτων του τόπου,
χρόνου και δράσης, με περιορισμένο αριθμό προσώπων (4-6) και με «καθ’ ολοκληρίαν κατάργηση κάθε
δευτερεύοντος επεισοδίου, κάθε φλυαρίας που δεν εξελίσσεται σε πάθος, κάθε δράσης που δεν οδηγεί στην
πιο σύντομη οδό» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 1112). Τα έργα του έχουν ως θέμα τους την αρχαία Ελλάδα
(Αγαμέμνονας, Ορέστης, Πολυνείκης), τη Βίβλο (Σαούλ), την ιστορία (Κλεοπάτρα). Ο επαναστατικός
κλασικισμός του Αλφιέρι επηρέασε τον Ιωάννη Ζαμπέλιο και τον Ανδρέα Κάλβο.
1.23 Πλοκή
Η ιστορία θυμίζει τη δομή που έχουν πολλές νουβέλες του Βοκάκιου με θέμα την απάτη και τη χλεύη σε
βάρος των μωρόπιστων συζύγων. Ο Καλλίμαχος επιστρέφει από το Παρίσι, όπου έχει ζήσει είκοσι χρόνια, με
σκοπό να γνωρίσει την όμορφη, αλλά ενάρετη και παντρεμένη με τον γηραιό Νικία, Λουκρητία. Παρόλο που
δεν την έχει δει ποτέ του, ο Καλλίμαχος την ερωτεύεται τόσο που εξυφαίνει ένα σχέδιο με τον πονηρό
Λιγκούριο σε βάρος της τίμιας νεαρής γυναίκας και του άντρα της. Εκμεταλλευόμενος την ανικανοποίητη
επιθυμία του ζευγαριού να αποκτήσει παιδί, ο Καλλίμαχος καμώνεται τον εκ Παρισίων γιατρό και
συμβουλεύει τον Νικία να δώσει στη γυναίκα του να πιει ένα θαυματουργό μαντζούνι με βασικό συστατικό
του τη ρίζα του μανδραγόρα. Το μαντζούνι έχει την ιδιότητα να καταστήσει γόνιμη τη Λουκρητία αλλά θα
σκοτώσει τον πρώτο άντρα που θα κοιμηθεί μαζί της. Για να αποφευχθεί αυτό το ατύχημα, ο Καλλίμαχος
προτείνει στον Νικία να αναγκάσει έναν νέο να κοιμηθεί πρώτα αυτός με τη Λουκρητία και, μόλις το
δηλητήριο τον θανατώσει, τότε να πάει ο ίδιος στο κρεβάτι με τη γυναίκα του χωρίς να διατρέχει πλέον
κανέναν κίνδυνο. Με τη βοήθεια του μοναχού Τιμόθεου, του ασεβούς εξομολογητή της Λουκρητίας, ο
Καλλίμαχος καμώνεται τον ανέμελο νεαρό, τον οποίο όμως απάγουν και τον αναγκάζουν να συνευρεθεί
ερωτικά με το ζόρι με τη δύσκολη και ευσεβή Λουκρητία. Μόλις ολοκληρωθεί η απάτη, ο Καλλίμαχος
ομολογεί την αληθινή του ταυτότητα και τον έρωτά του στη Λουκρητία, και αυτή, που δεν είναι πλέον
αφελής αλλά ερωτευμένη και ενθουσιασμένη με τις ερωτικές επιδόσεις του, δέχεται να γίνει ερωμένη του, τον
βάζει στο σπίτι της και κοροϊδεύουν από κοινού πλέον τον Νικία, που είναι κατευχαριστημένος καθώς
πρόκειται να γίνει πατέρας.
ΠΡΑΞΗ Α΄
Ο Φλωρεντίνος ευγενής Καλλίμαχος Γκουαντάνιο, που ζει στο Παρίσι τα τελευταία είκοσι χρόνια, άκουσε
από κάποιον συμπατριώτη του ότι η πιο όμορφη γυναίκα της Ιταλίας ονομάζεται Μόνα-Λουκρητία και ζει
στη γενέτειρά του. Η φαντασία του εξάπτεται και αμέσως αποφασίζει να επιστρέψει στα πάτρια εδάφη για να
το διαπιστώσει ιδίοις όμμασι. Πράγματι, «η φήμη της […] δεν ήταν τίποτα μπροστά στην πραγματικότητα»
όπως εξομολογείται στον έμπιστο υπηρέτη του, τον Σύρο. Όταν όμως ο υπηρέτης τον ρωτά αν έχει κάποια
ελπίδα να την κατακτήσει, ο Καλλίμαχος παραδέχεται ότι δεν έχει καμία, γιατί η «Μόνα-Λουκρητία είναι
βράχος ηθικής, δεν έχει ιδέα από ερωτοδουλειές και τέτοια. Έπειτα, ο σύζυγος της είναι ζάπλουτος, και την
έχει αφήσει να κάνει κουμάντο στα πάντα […] Μαστόροι και τεχνίτες δεν μπαινοβγαίνουν σπίτι της, κι η
υπηρέτρια κι ο υπηρέτης της την τρέμουν, οπότε δεν υπάρχει περίπτωση να εξαγοραστεί κανείς». Τον κάνει
να ελπίζει το γεγονός ότι ο άνδρας της, ο δικηγόρος Νικίας Καλφούτσι, είναι «ο πιο ηλίθιος άνθρωπος μέσα
στη Φλωρεντία», αλλά κυρίως η «επιθυμία και των δυο τους ν’ αποκτήσουν παιδί». Ο μόνος που θα
μπορούσε ίσως να τον βοηθήσει είναι ένας επιτήδειος μηχανορράφος, ο Λιγούριος, που «άλλοτε ασχολούνταν
με συνοικέσια, μα τώρα ξέπεσε και ζητιανεύει γεύματα και δείπνα, κι επειδή είναι ευχάριστος τύπος, ο Σιορ
Νικίας τον έχει στα μέσα και στα έξω». Όταν ο Καλλίμαχος του ζητά να τον βοηθήσει –με το αζημίωτο– να
αποκτήσει τη Λουκρητία, ο Λιγούριος του επισημαίνει ότι η Τύχη δεν είναι με το μέρος του. Όμως ο
Καλλίμαχος επιμένει και είναι έτοιμος να δεχτεί «ακόμη και μια λύση αισχρή, απάνθρωπη, ανόσια!». Στο
άκουσμα αυτών των λόγων, ο Λιγούριος του προτείνει ένα σχέδιο παράτολμο: να παρουσιαστεί ο
Καλλίμαχος ως γιατρός «εκ Παρισίων», πείθοντας τον Νικία ότι είναι ο μόνος που θα μπορέσει να τον
βοηθήσει να αποκτήσει το παιδί που τόσο πολύ επιθυμεί. [ΤΡΑΓΟΥΔΙ: Ο έρωτας και οι συνέπειες του στη
ζωή θεών και ανθρώπων]
ΠΡΑΞΗ Β΄
Ο Νικίας συμφωνεί αμέσως να συναντήσει τον νιόφερτο γιατρό από το Παρίσι. Ο Καλλίμαχος,
χρησιμοποιώντας έναν λόγο στομφώδη, τον οποίο εμπλουτίζει με λατινικές εκφράσεις, εντυπωσιάζει τον
ανυποψίαστο δικηγόρο, ο οποίος είναι έτοιμος να δεχτεί ό,τι του προτείνει. Αφού λοιπόν ο «διακεκριμένος»
επιστήμων προβεί σε ανάλυση ούρων του ζευγαριού, αποφαίνεται ότι ο μόνος τρόπος για να μείνει η
Λουκρητία έγκυος είναι να πιει ένα ελιξίριο με μανδραγόρα, που θα το παρασκευάσει ο ίδιος. Το μόνο
πρόβλημα είναι ότι όποιος κοιμηθεί αμέσως μαζί της θα πεθάνει σε μια εβδομάδα. Για να μην κινδυνεύσει
λοιπόν ο σύζυγος, ο Καλλίμαχος του προτείνει να βάλει κάποιον ξένο να κοιμηθεί με τη γυναίκα του. Ο
Νικίας αρνείται αλλά ο Καλλίμαχος επιμένει ότι αυτή είναι η καλύτερη λύση. Προτείνει μάλιστα στον Νικία
μετά τη δύση του ηλίου, ο ίδιος μαζί με τον Λιγούριο και τον Σύρο να βγουν μεταμφιεσμένοι στους δρόμους
και να αρπάξουν τον πρώτο νέο που θα βρεθεί μπροστά τους και να τον βάλουν στη κατασκότεινη κάμαρα
της Λουκρητίας. Ο Νικίας εν τέλει πείθεται. Τώρα το μόνο εμπόδιο είναι να πείσουν και τη Λουκρητία. Οι
μόνοι ίσως που θα μπορούσαν να τα καταφέρουν είναι η μητέρα της και ο εξομολόγος της, ο μοναχός
Τιμόθεος. [ΤΡΑΓΟΥΔΙ: Σχόλιο για την ανοησία και την ευπιστία ορισμένων ανθρώπων. Στην ουσία
σχολιάζεται ο λόγος που ο Νικίας εντυπωσιάστηκε από τα ψεύτικα λατινικά του Καλλίμαχου]
ΠΡΑΞΗ Γ΄
Ο Λιγούριος, αφού πρώτα βεβαιωθεί ότι ο Τιμόθεος είναι πρόθυμος να κάνει τα πάντα για τα χρήματα, τον
δωροδοκεί προκειμένου να κάμψει τις ηθικές αντιστάσεις της Λουκρητίας. Όπως σωστά το είχε προβλέψει ο
Νικίας, στο άκουσμα της πρότασης να κοιμηθεί με κάποιον ξένο η Λουκρητία εξανίσταται. Προκειμένου να
την πείσει να απατήσει τον άνδρα της με κάποιον άγνωστο, ο Τιμόθεος της ορκίζεται στην ιερατική του τιμή:
«το βάρος που θα έχετε στη συνείδησή σας αν υπακούσετε στην προκειμένη το σύζυγό σας, θα είναι, το πολύ
πολύ, σαν να καταλύσατε τη νηστεία της Τετάρτης: αρκεί λίγος αγιασμός, και αμαρτίαν ουκ έχετε». Άλλωστε
«για την πράξη αυτή καθαυτή, που δήθεν είναι αμαρτία, πρόκειται περί μυθεύματος, γιατί αυτό που
αμαρτάνει είναι η βούλησις, όχι η σάρξ». Με όλα αυτά τα θεολογικού τύπου επιχειρήματα πείθει την ενάρετη
γυναίκα να υποπέσει χωρίς ενοχές και τύψεις στην αμαρτία. [ΤΡΑΓΟΥΔΙ: Τα χαρακτηριστικά της απάτης]
ΠΡΑΞΗ Δ΄
Ο Καλλίμαχος αγωνιά για το ποια θα είναι η αντίδραση της Λουκρητίας. Ο Λιγούριος τον βγάζει από την
αγωνία του, ανακοινώνοντάς του ότι οι αντιστάσεις της κάμφθηκαν και είναι έτοιμη να εκπληρώσει την
επιθυμία του συζύγου της. Ωστόσο, πολύ γρήγορα αντιλαμβάνονται ότι ένα νέο πρόβλημα εμποδίζει την
υλοποίηση του σχεδίου τους: ο Καλλίμαχος είχε συμβουλεύσει τον Νικία ότι θα συμμετέχει και ο ίδιος στην
έρευνα για τον εντοπισμό του νεαρού εραστή. Αν όμως ο Καλλίμαχος είναι μαζί τους «πώς θα τον πιάσουν»
να τον βάλουν στο κρεβάτι της Λουκρητίας; Τη λύση τη δίνει για άλλη μια φορά ο παμπόνηρος Λιγούριος: ο
Τιμόθεος θα μεταμφιεστεί Καλλίμαχος και ο Καλλίμαχος θα μεταμφιεστεί στον νεαρό ξένο που θα μπει στο
κρεβάτι της Λουκρητίας. Το σχέδιο εκτελείται στην εντέλεια και ο Καλλίμαχος θα περάσει τη νύχτα μαζί με
το αντικείμενο του πόθου του. [ΤΡΑΓΟΥΔΙ: Το σκοτάδι της νύχτας προσφέρει την ιδεώδη κάλυψη για όλες
τις απάτες]
ΠΡΑΞΗ Ε΄
Κατά τη διάρκεια της παθιασμένης νύχτας ο Καλλίμαχος θα αποκαλύψει όλη την αλήθεια στη Λουκρητία και
θα της προτείνει να γίνει ερωμένη του. Χωρίς ηθικούς φραγμούς και ενδοιασμούς, η Λουκρητία θα δεχθεί την
πρότασή του. Το έργο τελειώνει και όλοι είναι ευχαριστημένοι: ο Καλλίμαχος κατακτά τη Λουκρητία και ο
Νικίας αποκτά το παιδί που τόσο πολύ επιθυμεί.
Παράρτημα
*Πρόσωπο στο Δεκαήμερο του Βοκάκιου (7η ημέρα, 3η νουβέλα, 8η ημέρα 5η νουβέλα)
Πρόλογος
Νέα κωμωδία σας παρουσιάζω, γεμάτη
διάφορα παιχνίδια, που ποτέ ούτε τα λατινικά
ούτε τα ελληνικά θα παραστήσουν στη σκηνή.
Μου φαίνεται πως βλέπω πως οι περισσότεροι έτοιμοι είναι
να την επιπλήξουν, αμέσως μόλις είπα
νέα, χωρίς να ακούσουν πρώτα τα μέσα ή τον σκοπό της:
διότι αυτό το εγχείρημα δεν τους φαίνεται άξιο
της μοντέρνας διάνοιας και εκτιμούν μόνο
ό,τι οι αρχαίοι έχουν θεωρήσει τέλειο.
Αλήθεια είναι πως ούτε ο δημώδης πεζός λόγος ούτε η ομοιοκαταληξία
μπορούν να συγκριθούν με τα αρχαία πεζά ή τους αρχαίους στίχους,
ούτε ισάξια είναι η ευγλωττία με την αρχαία˙
Η διάνοια όμως δεν είναι διαφορετική
από αυτήν του παρελθόντος, διότι και σήμερα ακόμη δημιουργείται
από τον ίδιο Καλλιτέχνη* που ανέκαθεν τη δημιουργεί.
Η δημώδης γλώσσα, με αναμεμειγμένα τα λατινικά,
είναι βάρβαρη και ακατέργαστη˙ με παιχνίδια ωστόσο
μπορεί κανείς να φτιάξει μια ιστορία λιγότερο θλιμμένη.
Δεν υπάρχει αυτός που μπορεί να το κάνει παντού:
Μη νομίζετε ωστόσο πως είναι τόσο τολμηρός
ο συγγραφέας ώστε να τοποθετείται σ’ αυτούς τους λίγους.
Αυτό μόνο λέω ώστε με τη δική σας καλή διάθεση
να σας παρουσιάσω την κωμωδία του˙ και πριν από
το τέλος ας μην πει κανείς που δεν του αρέσει.
Γιατί τώρα πια αρχίζουμε, και δεν έχω πλέον τίποτα
να προσθέσω: να ξέρετε ότι
Η ιστορία που θέλω να σας παρουσιάσω
έχει το όνομα Σεντούκι:
να ξέρετε επίσης ότι ο συγγραφέας θέλει αυτή
η πόλη σήμερα να λέγεται Μετελίνο**.
Για το θέμα, που δεν έχετε ακόμη ακούσει,
έχει φροντίσει ένας υπηρέτης, ο Νέμπια.
Τώρα εκ μέρους αυτού κάνει τη γιορτή
Παρακαλώ όποιος κάτσει να δει θα πρέπει τώρα να σωπάσει.
* Δημιουργός, Θεός
** ιταλική παραφθορά της Μυτιλήνης
«Στο Μανδραγόρα σχεδόν όλοι οι ήρωες καταφεύγουν στην απάτη. Το πρώτο θύμα της απάτης του
Καλλίμαχου και του Λιγούριου είναι ο Νικίας. […] Σε όλη τη διάρκεια του έργου, ως την τελευταία σκηνή,
υπάρχει πάντα κάποιος που εξαπατά τον Νικία. Ακόμα και η γυναίκα του η Λουκρητία, το μοναδικό
«ενάρετο» πρόσωπο του έργου, αποφασίζει στο τέλος να εκμεταλλευτεί τη βλακεία του συζύγου της και να
χαρεί τον παράνομο έρωτά της κάτω απ’ τη μύτη του. Από την εξαπάτηση δε γλιτώνει όμως ούτε και η ίδια.
Όπως και στην περίπτωση του Νικία, όλοι συνωμοτούν εναντίον της, γιατί κι αυτή πρέπει να πιστέψει ότι το
ελιξίριο είναι ο μόνος βέβαιος τρόπος για να κάνει παιδί. […] Κατά ειρωνικό τρόπο, το πρόσωπο που
κατεξοχήν κινεί τα νήματα της απάτης είναι ο Αδελφός Τιμόθεος. Ο Λιγούριος και ο Καλλίμαχος νομίζουν
ότι εξαπατούν τον καλόγερο, αλλά εκείνος είναι παμπόνηρος: δε θα ξεγελαστεί, και επιπλέον θα εξασφαλίσει
«το κατιτίς του». Ο Τιμόθεος συμμετέχει πρόθυμα στην εξαπάτηση της Λουκρητίας. Ξέρει πολύ καλά για τι
πράγμα προσπαθεί να την πείσει (να κοιμηθεί με ξένο άντρα) και εκμεταλλεύεται την εμπιστοσύνη που του
έχει, αφού είναι και εξομολόγος της. Το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι τα χρηματικά οφέλη που θα
αποκομίσει. Έτσι, αφήνει κατά μέρος τους ηθικούς ενδοιασμούς προκειμένου να εξυπηρετήσει ένα δόλιο
σχέδιο, και το μόνο που φοβάται στ’ αλήθεια είναι η κρεμάλα! Καθώς εξελίσσεται η ιστορία, είναι δύσκολο
να ξεχωρίσει κανείς ποιος είναι πιο πονηρός από τον άλλο. Όλα τα πρόσωπα ωθούνται από τις επιθυμίες τους:
Ο Νικίας θέλει να αποκτήσει παιδί, ο Λιγούριος πουλάει εκδούλευση για να βγάλει κάποιο διάφορο,
κοινωνικό και οικονομικό, ο Καλλίμαχος θέλει να κερδίσει τη Λουκρητία, η Σωστράτη να αποκτήσει
εγγονάκι, η Λουκρητία να κάνει «το θέλημα των ουρανών» και, γιατί όχι, ένα παιδί, ο Τιμόθεος να
εκμεταλλευτεί την κατάσταση απ’ όλες τις πλευρές, ξεπερνώντας τους πάντες σε πανουργία. Για να
εκπληρώσουν τις επιθυμίες τους, τα πρόσωπα χρησιμοποιούν τεχνάσματα και δολοπλοκίες. Μοναδική
εξαίρεση είναι η Λουκρητία στην αρχή του έργου. Ωστόσο, όταν ο Καλλίμαχος της αποκαλύπτει την αλήθεια,
είναι και η δική της σειρά να εξαπατήσει, αφού λαχταράει έναν νέο και ωραίο εραστή» (Holman, 2008, σσ. 9-
10).
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης
Εστιάστε στα παρακάτω:
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ελληνόγλωσση
Dusausoy, Β. A. & Fontaine G. (1999). Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Αθήνα:
Σοκόλης.
Μακιαβέλλι, Ν. (2008). Ο Μανδραγόρας. (Μτφρ. Τζένη Μαστοράκη). Αθήνα: Θέατρο του Νέου Κόσμου.
Holman, M. (2008). Ο Μανδραγόρας και ο κόσμος του. Στο Ν. Μακιαβέλλι, Ο Μανδραγόρας. Αθήνα:
Θέατρο του Νέου Κόσμου.8-13.
Μαρκομιχελάκη, Τ. Μ. (1992). Francesco Robortello, Περί Κωμωδίας, Εισαγωγικά στοιχεία, μετάφραση,
σχόλια.Παλίμψηστον, τχ. 12. σσ. 104-126.
Τερζάκης, Φ. (2007). Τροχιές του αισθητικού. Αθήνα: Futura.
Ξενόγλωσση
Alberti, L. B. (2013). La favola di Philodoxus. Rapallo: Il Ramo.
Baratto, M. (1977). La comedia nel Cinquecento: Aspetti e problemi, Vicenza: Neri Pozza.
Baratto, M. (1984). Il teatro di Ruzzante. Στο C.Salinari & C.Ricci.Storia della letteratura italiana. Dal
cinquecento al settecento. Roma-Bari: Laterza. 442-451.
Bibbiena, B. D. (1912).La Calandria. Bari: Laterza.
Βλ. στο: https://archive.org/details/lacalandriacomme34642gut.
Bino C. & Tameni Il. (2005). Il teatro umanistico e rinascimentale. Στο C. Bernardi, & C. Susa (Eds). Storia
essenziale del teatro. Milano: Vita e pensiero. 121-163
Bonino Davico, G. (2001). Introduzione. In Niccolò Machiavelli, Teatro. Andria. Mandragola. Clizia. Torino:
Einaudi. V-LXXVIII.
Bonino Davico, G. (1984). Il teatro di Μacchiavelli. Στο C. Salinari & C. Ricci. Storia della letteratura
italiana. Vol. II. Roma-Bari: Laterza. 107-110.
Bottoni, L. (2004). Il teatro del Rinascimento. Στο N.Borsellino & W.Pedullà (Eds).Storia generale della
letteratura italiana. Milano: Federico Motta editore. 27-166.
Bosisio, M. Mussato medievale: Le cronache della Marca trevigiana come supporto ideologico
all’Ecerinis.Chroniques italiennes no 25, σσ. 1-28.
Brand, P. (2006). Ariosto and Ferrara. Στο J. Farell & P. Puppa (Eds). A history of Italian Theatre.
Cambridge: Cambridge University Press. 44-50.
Brochett, O. & Hildy G. (2008). Storia del teatro. Venezia: Marsilio.
Cappuccio, C. (1961). Storia della letteratura italiana. Firenze: Sansoni.
Carlson, M. (1993). Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey from the Greeks to the Present.
Ithaca/London: Cornell University Press.
Cassirer, E. (1978). Storia della filosofia moderna. I. Dall’Umanesimo alla scuola cartesiana. Torino:
Einaudi.
Concolino Mancini Abram, B. (2001). Tradizione e innovazione nella commedia del Cinquecento.Chroniques
italiennes no 65, σσ. 27-47.
Croce, B. (1954). Problemi di estetica e contributi alla storia dell’estetica italiana. Bari: Laterza & Figli.
De Sanctis, F. (1936). Storia della letteratura italiana. Vol. I. Milano: Edizioni “A. Barion” della Casa per
edizioni popolari.
De Sanctis, F. (1962). Storia della letteratura italiana. Vol. II. Bari: Laterza.
Ferguson, R. (2006). Ruzante and the Veneto. Στο J. Farell & P. Puppa.A History of Italian Theatre.
Cambridge: Cambridge University Press.61-73.
Ferrone, S. (1996). Il teatro. Στο E. Malato.La letteratura italiana. Il primo cinquecento. Vol. IV. Roma:
Salerno editore. 909-1009.
Guarini, B. (1866). Il Pastor fido. Tragicommedia pastorale. Con il discorso critico dell’autore sopra esso.
Firenze: G. Barbéra editore.
Βλ. στο: https://archive.org/stream/ilpastorfidotra00casegoog#page/n0/mode/2up.
Guarino, R. (2005). Il teatro nella storia. Roma-Bari: Laterza.
Le Garzantine (2006). Enciclopedia Universale. Vol. 3, Pin-Z. Milano: RCS
Lepschy, A. L. & Lepschy G. (2006). La Venexiana e il tocco femminile. Στο F. Livi, & C. Ossola (Eds). De
Florence à Venise. Paris: Presses de l’Université Paris-Sorbonne. 346-389
Lovarini, E. (1965). Studi sul Ruzzante e la letteratura pavana. Padua: Antenore.
La venexiana di Anonimo (1965). Torino: Einaudi.
Βλ. στο: http://archive.org/stream/lavenexianaignot00zorz/lavenexianaignot00zorz_djvu.txt.
Luperini, R., & Cataldi P., & Marchiani L. (1997). La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della
lettaratura italiana nel quadro della civiltà europea. Il manierismo, il barocco, l’Arcadia (1548-
1748). Palermo: Palumbo.
Marotti, F. (2008). Il Rinascimento. ΣτοStoria del teatro per immagini. Roma: Carocci. 65-102
Molinari, C. (2009). Storia del teatro. Roma-Bari: Editori Laterza.
Momigliano, A. (1933). Storia della letteratura italiana. Vol. I. Dalle origini al Tasso. Messina-Milano:
Principato.
Pappalardo, F. (2009). Teorie dei generi letterari. Milano: Edizioni Graphis.
Βλ.στο:http://www.graphiservice.it/wp-content/uploads/Pappalardo_Teorie_generi.pdf.
Romei, G. (2004). Il teatro del Seicento. Storia generale della letteratura italiana. Vol. VI. Il secolo barocco.
Arte e scienza nel Seicento. Milano: Federico Motta editore. 468-506
Salinari, C. & Ricci, C. (1984). Storia della lettaratura italiana. Vol. II. Roma-Bari: Laterza.
Scalliger, J. C. (1974). Poetics. Στο B. F. Dukore (Ed.). Dramatic Theory and Criticism. Greeks to Grotowski.
New York: Holt, Rinehart and Winston.138-143
Serlio S. (1600), Il secondo libro di prospettiva. Vinegia: Francesco de’Franceschi. Βλ. στο: http://www.e-
rara.ch/zut/content/pageview/108972
Susa C. (2005). I secoli d’ori del teatro europeo. Στο C. Bernardi & C. Susa. Storia essenziale del teatro.
Milano: Vita e pensiero. 165-282
Vitruvio Pollione, M. (1829).Dell’architettura. Milano: G. Pirola.
Βλ. στο: https://archive.org/stream/dellarchitettura01vitr#page/140/mode/2up
Σύνοψη Κεφαλαίου
Σ’ αυτήν την ενότητα θα ασχοληθούμε με ένα από τα σημαντικότερα κεφάλαια της αγγλικής και παγκόσμιας
θεατρικής ιστορίας. Προκειμένου να αποκτήσουμε πληρέστερη εικόνα της εξεταζόμενης περιόδου και να
αποτυπώσουμε τα ειδικά χαρακτηριστικά του ελισαβετιανού θεάτρου, στο πρώτο μέρος της ενότητας θα
εστιάσουμε στα παρακάτω υποκεφάλαια: 1. Η εποχή της Αναγέννησης, και η επίδραση που άσκησε στην Αγγλία,
το ιστορικό πλαίσιο της περιόδου, η περίοδος που προηγήθηκε της ελισαβετιανής στο αγγλικό θέατρο. 2. Οι
επιδράσεις που διαμόρφωσαν την θεατρική τέχνη της ελισαβετιανής περιόδου, οι μεσαιωνικές ηθολογίες και τα ,
οι αυλικές μάσκες, η επίδραση του Μπαρόκ, τα βασικά χαρακτηριστικά του, η αντίληψη για το θέατρο, η
απήχηση του Μπαρόκ στην δραματική τέχνη. Οι πηγές της αγγλικής δραματουργίας της περιόδου, Chronicle
Plays και Broadsheet Drama. 3. Οι θεατρικοί συγγραφείς της ελισαβετιανής περιόδου, οι «πανεπιστημιακές
διάνοιες»: Τζων Λίλι, Ρόμπερτ Γκρην, Τόμας Λοτζ, Τζωρτζ Πηλ, Τόμας Νας, Κρίστοφερ Μάρλοου, ο ιδιαίτερος
Μπεν Τζόνσον.4. Ουίλλιαμ Σαίξπηρ: βιογραφικά στοιχεία και στοιχεία του έργου του ανά κατηγορία (Ιστορικά
Δράματα, Κωμωδίες, Τραγωδίες). 5. Τα θέατρα και οι ελισαβετιανές σκηνές, το The Theatre του Τζέημς
Μπάρμπαιητζ, άλλα γνωστά δημόσια θέατρα της περιόδου, το Γκλόουμπ και οι παραστάσεις των έργων του
Σαίξπηρ, η απεικόνιση του Swan Theatre από τον Ντε Βιτ, η περιγραφή του χώρου, οι θίασοι, τα σχήματα των
ενηλίκων και οι μαθητικοί θίασοι των αγοριών των Εκκλησιαστικών Σχολείων, το πλαίσιο λειτουργίας τους, η
θεατρική πρακτική, η υποκριτική, το κοστούμι, τα σκηνικά. Στο δεύτερο μέρος του κεφαλαίου θα εστιάσουμε στα
δράματα του σημαντικότερου εκπροσώπου της περιόδου, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, και συγκεκριμένα θα αναλύσουμε
δραματολογικά αποσπάσματα από τα έργα: Ριχάρδος ΙΙΙ, Όνειρο Θερινής Νυκτός, Άμλετ, Βασιλιάς Ληρ. Η
ανάλυση θα εστιάσει στην περιγραφή της πλοκής, στους κεντρικούς χαρακτήρες, στη θεματική των έργων,
σύνδεση με το ιστορικο-κοινωνικό πλαίσιο. Το κεφάλαιο θα περιλαμβάνει, επίσης, παραθέματα των υπό μελέτη
έργων και αποσπάσματα βιβλιογραφίας που θα πλαισιώνουν θεωρητικά τα κείμενα.
Α΄ Μέρος: Ιστορία
2.1 Εισαγωγή
2.1.1 Αναγέννηση
Η Αγγλία γνώρισε την Αναγέννηση με τον ίδιο ενθουσιασμό που τη βίωσε η υπόλοιπη Ευρώπη. Ο
Ουμανισμός έθετε στο επίκεντρο την εγκόσμια ζωή και τις ανθρώπινες αξίες, χωρίς όμως να απορρίπτει τη
θρησκεία. Οι ανθρώπινες αρετές βασίζονταν αφενός στις χριστιανικές αξίες κι αφετέρου στη διδασκαλία της
κλασικής γραμματείας. Ο αρχαίος κόσμος επηρέασε τη δυτική σκέψη και διανόηση. Παράλληλα,
αναπτύχθηκε η τάση για νέες γεωγραφικές ανακαλύψεις, επιστημονική εξέλιξη, φιλοσοφική εμβάθυνση και
καλλιτεχνική δημιουργία. Αφενός τα ιδανικά του Ουμανισμού και αφετέρου οι πολιτικές συνθήκες που
επέβαλε ο Ερρίκος Η΄ με τις μεταρρυθμίσεις που εισήγαγε στη χώρα προετοίμασαν το σκηνικό της νέας
εποχής, που θα οδηγούσε στην ανάπτυξη του θεάτρου και τη δημιουργία της πιο λαμπρής περιόδου της
αγγλικής θεατρικής ιστορίας.
Με το τέλος της εμφύλιας διαμάχης, γνωστής ως Πόλεμος των Ρόδων, ανάμεσα στους οίκους των Γιορκ και
των Λάνκαστερ για την κατάκτηση του αγγλικού θρόνου, την ήττα του Ριχάρδου Γ΄ και την επικράτηση του
Κόμη του Ρίτσμοντ το 1485, μια νέα εποχή ξεκίνησε στην ιστορία της χώρας που έφερε νέα δεδομένα στη
διακυβέρνηση της Αγγλίας. Ο Ρίτσμοντ, που βασίλευσε ως Ερρίκος Ζ΄ από το 1485 ως το 1509, εγκαινίασε
μια εποχή εθνικής ενότητας και ίδρυσε τον οίκο των Τυδώρ (Tudor) που κυβέρνησε μέχρι τον θάνατο της
Ελισάβετ Α΄ το 1603. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου οι διαφορετικές πολιτικές διαμάχες κι ανακατατάξεις
που κυριάρχησαν, διαμόρφωσαν το αγγλικό θέατρο στα τέλη του 16ου αιώνα.
Η πολιτική απόφαση του Ερρίκου Η΄ να έρθει σε ρήξη με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία και να
επιβάλει τον Προτεσταντισμό που εισήγαγε ο Μάρτιν Λούθερ το 1517, είχε ως στόχο την ενίσχυση της
εθνικής ταυτότητας της Αγγλίας, αλλά προκάλεσε έντονες αντιδράσεις και εσωτερικές συγκρούσεις που
εντάθηκαν μετά τη διάλυση των μοναστηριών και τον διαμερισμό της περιουσίας τους. Η διάδοχός του,
Μαίρη Α΄, η πρώτη γυναίκα που ανέβηκε στον θρόνο μετά από 400 χρόνια βασιλείας, επανέφερε τον
καθολικισμό και παντρεύτηκε τον Φίλιππο Β΄ της Ισπανίας, ενώ μετά τον θάνατό της τα ηνία της χώρας πήρε
η Ελισάβετ Α΄ (1558), προσκείμενη στον Προτεσταντισμό, η οποία ταύτισε το όνομά της με την περίοδο της
βασιλείας της, γνωστή ως ελισαβετιανή περίοδος.
Η ελισαβετιανή εποχή που οροθετείται από την περίοδο βασιλείας της Ελισάβετ Α΄ (1558-1603) αποτελεί την
περίοδο ακμής του αγγλικού θεάτρου. Η ίδια ήταν πολύ θεατρόφιλη και οργάνωνε συχνά στην Αυλή της
διασκεδάσεις που περιλάμβαναν παραστάσεις θεατρικών έργων. Ο κατάλογος των τίτλων που παραστάθηκαν
στη χριστουγεννιάτικη γιορτή του έτους 1567 είναι ενδεικτικός του ύφους και του περιεχομένου των έργων
που παίζονταν στα δημόσια θεάματα της περιόδου. Πρόκειται για τα έργα: Απλός όσο παίρνει (As plain as can
be), Ο Τζακ και η Τζιλ (Jack and Jill), Το κοπιαστικό προσκύνημα (The painful pilgrimage), Έξι τρελοί (Six
fools), Εξυπνάδα και θέληση (Wit and Will), Ασωτεία (Prodigality), Ορέστης (Orestes), Ο βασιλιάς των
Σκωτσέζων (The king of Scots).
Από τους παραπάνω τίτλους οι περισσότεροι είναι από ηθολογίες, φαρσοκωμωδίες, μία
κωμικοτραγωδία και μία ιστορική τραγωδία. Σε γενικές γραμμές, η θεματολογία του ρεπερτορίου των
παραστάσεων προερχόταν από ηθολογίες της εποχής του Μεσαίωνα και των πρώτων ουμανιστικών χρόνων,
καθώς και το λαϊκό ρομαντικό δράμα που βασιζόταν στους θρύλους και στις λαϊκές παραδόσεις του τόπου.
Τόσο οι ηθολογίες που περιλάμβαναν αναπαραστάσεις Ιστοριών από τη Βίβλο και προσωποποιήσεις εννοιών
(όπως η Αρετή, η Κακία, η Ελεύθερη Βούληση κ.ά.) όσο και οι αναγεννησιακές κωμωδίες και τραγωδίες,
όπως οι κωμωδίες του Νίκολας Ούνταλ (Nicholas Udall) και το Gorboduc –που αναφέραμε παραπάνω–,
απευθύνονταν στο μορφωμένο κοινό της Αυλής ή των ανώτερων τάξεων και ανέβαιναν από ερασιτεχνικές
ομάδες μαθητών των μεγάλων εκκλησιαστικών σχολείων (Παρεκκλήσιο Αγίου Γεωργίου, Ουίνσδορ,
Βασιλικό Παρεκκλήσιο, Άγιος Παύλος).
Πιο προσφιλές θέαμα που απευθυνόταν στο ευρύ κοινό των λαϊκών στρωμάτων ήταν τα ιντερλούδια,
μικρά θεατρικά σκετς ή μονόπρακτες κωμωδίες με στοιχεία φάρσας και αναφορές στην κλασική Αρχαιότητα.
Οι ηθοποιοί των ιντερλουδίων, που κατάγονταν από τους αοιδούς του 14ου αιώνα, ήταν ταυτόχρονα
τραγουδιστές, οργανοπαίκτες, ακροβάτες και αφηγητές. Όμως με την ανάπτυξη της τυπογραφίας το
επάγγελμά τους ως αφηγητές άρχισε να φθίνει, με αποτέλεσμα να στραφούν στην τέχνη του θεάτρου. Οι
θίασοι που παρουσίαζαν τα ιντερλούδια δρούσαν υπό την προστασία ορισμένων αριστοκρατών από τους
οποίους έπαιρναν το όνομά τους και οι οποίοι τους βοηθούσαν να ξεπερνούν πολλά νομικά προβλήματα, που
διαφορετικά θα αντιμετώπιζαν αν δραστηριοποιούνταν αυτόνομα, δηλ. χωρίς «προστάτη». Από αυτούς τους
θιάσους προέκυψαν στη συνέχεια οι επαγγελματίες ηθοποιοί που δημιούργησαν τα μεγάλα θεατρικά σχήματα
της ελισαβετιανής σκηνής.
2.2.2 Μάσκες
Οι Μάσκες ήταν ψυχαγωγικό θέαμα που βασιζόταν στη μουσική, την ποίηση
και τα εντυπωσιακά σκηνικά και κουστούμια. Ως είδος συνδεόταν με τη
«μεταμφίεση» της λαϊκής παράδοσης και στην Αναγέννηση αποτέλεσε
αφετηρία για διαφορετικές μορφές θεάματος στην Ιταλία, τη Γαλλία και την
Αγγλία. Από τον 16o αιώνα στην Αυλή των Τυδώρ παρουσιάζονταν Μάσκες με
βασικά χαρακτηριστικά τη χρήση προσωπείου, τα πολυτελή κοστούμια, τα
περίτεχνα σκηνικά και την αλληγορία. Στην εποχή της Ελισάβετ Α΄ οι Μάσκες
αποτελούσαν σημαντικό μέσο ψυχαγωγίας της βασίλισσας εντός κι εκτός
ανακτόρων, ενώ το είδος έφτασε στην κορύφωσή του την περίοδο βασιλείας του
Ιακώβου Α΄ και του διαδόχου του Καρόλου Α΄. Στη διάρκειά της σημαντική
ήταν η συμβολή του Μπεν Τζόνσον (Ben Johnson), ο οποίος συνέγραφε το
φιλολογικό μέρος του θεάματος, εισάγοντας καινοτομίες, όπως ήταν οι αντι-
μάσκες (anti-masque), κωμικοί χοροί με θέματα αντίθετα από εκείνα της
Μάσκας που θα ακολουθούσε. Βασικός συνεργάτης του ήταν ο διάσημος
σκηνογράφος Ίνιγκο Τζόουνς (Inigo Jones), ο οποίος, επηρεασμένος από την
ιταλική αρχιτεκτονική και τη σκηνογραφία του Serlio (βλ. κεφ. 1), δημιούργησε
σκηνικά με ζωγραφισμένο φόντο και πλαϊνές κουίντες. Πρώτη τους συνεργασία
ήταν το ανέβασμα της Μάσκας της Δωδέκατης νύχτας (1605) και πιο
επιτυχημένη ήταν ο Όμπερον (Oberon the Fairy Prince, 1611). Όμως τόσο τα 2.2 Κοστούμι Μάσκας
σκηνικά όσο και τα κοστούμια του Τζόουνς ήταν τόσο περίτεχνα που σχεδιασμένο από τον Inigo
αποσπούσαν την προσοχή του κοινού από τον διάλογο, με αποτέλεσμα τη Jones [Πηγή: The
δημιουργία προστριβών μεταξύ τους και την τελική αποχώρηση του Τζόνσον Shakespeare Blog]
(Νίκολ, χ.χ., σσ. 258-262, Schelling, 1908).
2.2.3 Μπαρόκ
Χαρακτηριστικά: Το ρεύμα του Μπαρόκ (βλ. αναλυτικά κεφ. 4) ξεκίνησε στα 1600 περίπου και κυριάρχησε
στην Ευρώπη για τα επόμενα εκατό και πλέον χρόνια. Βασικά χαρακτηριστικά του είναι το μεγαλειώδες, το
μνημειώδες, επιβλητικό και πομπώδες ύφος που αποτυπώνεται κυρίως στις εικαστικές τέχνες και την
αρχιτεκτονική, επηρεάζοντας αναπόφευκτα την τέχνη της σκηνογραφίας και της θεατρικής αρχιτεκτονικής
της περιόδου. Στόχος ήταν η δημιουργία αισθήματος δέους μέσω της υπερβολής και εξύψωσης του ανθρώπου
πάνω από το κοσμικό επίπεδο. Εφαρμόσθηκε κατά κόρον από τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, κυρίως στην
εκκλησιαστική αρχιτεκτονική και τέχνη.
Θέατρο: Ως σύλληψη το Μπαρόκ υποστήριζε την ενοποίηση των τεχνών, θέτοντας μοιραία στο
επίκεντρο του ενδιαφέροντος τη θεατρική τέχνη. Είναι η εποχή που η ζωή αντιπαραβάλλεται με το
κοσμοθέατρο (theatrum mundi) και κυριαρχεί η θεώρηση ότι όλος ο «κόσμος είναι μία σκηνή», ρήση που
αποτελεί διάσημο στίχο του Σαίξπηρ στην κωμωδία του Όπως σας Αρέσει. Το θέαμα απευθυνόταν κυρίως
στον ψυχισμό του θεατή, καθώς βασική απαίτηση αποτελούσε τόσο η φυσική όσο και η συναισθηματική
εμπλοκή του, αντίληψη που αποτέλεσε θέμα αντιπαράθεσης και προβληματισμού από τους εκπροσώπους
άλλων τάσεων.
Δραματική τέχνη: Στη διάρκεια της περιόδου αναδύθηκαν διαφορετικά δραματικά και ποιητικά είδη
που συνενώθηκαν για να προκαλέσουν μια έκρηξη της φόρμας. Χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας του
Μπαρόκ είναι η δημιουργία υποβλητικής ατμόσφαιρας, η χρήση στοιχείων έντονης θεατρικότητας, το
στοιχείο του αναστρέψιμου, η εναλλαγή του ύφους, οι μεταβολές των καταστάσεων, σύζευξη κωμικού και
τραγικού, εντυπωσιακά σχήματα λόγου, απόρριψη του ακαδημαϊσμού, νεωτερικότητα. Στοιχεία Μπαρόκ
συναντάμε στο θέατρο της ελισαβετιανής περιόδου τόσο στη σκηνογραφία του Τζόουνς –που περιγράψαμε
παραπάνω– όσο και στην ανάπτυξη της θεατρικής γραφής, συμπεριλαμβανομένων των έργων του Σαίξπηρ.
Μαζί με την αρχαία ελληνική και λατινική γραμματεία που αποτέλεσαν βασικές πηγές άντλησης προτύπων
για τη σύνθεση της πλοκής και των χαρακτήρων των δραματικών έργων της αναγεννησιακής περιόδου, η
ελισαβετιανή δραματογραφία βασίστηκε επιπλέον σε μία ευρύτερη γκάμα θεμάτων που προέρχονταν από την
αγγλική ιστορία και κοινωνία, με σημαντικότερες πηγές τα Chronicle Play και Broadsheet Drama.
The Chronicle Play: Πρόκειται για έργα που βασίζονταν σε Χρονικά,
ιστορικά γεγονότα ή στοιχεία της παράδοσης, τα οποία αποτέλεσαν πηγές για τα
Ιστορικά Δράματα. Το θέμα τους αντλούσαν οι συγγραφείς από τα πολλαπλά
δημοσιεύματα ή εκδόσεις ανάλογου περιεχομένου που κυκλοφορούσαν ευρέως.
Δημοφιλέστερα υπήρξαν τα Χρονικά του Έντουαρντ Χέηλ με τίτλο: Η ένωση των δύο
αριστοκρατικών και επιφανών οίκων του Λάνκαστερ και του Γιορκ (1548) και του
Ράφαελ Χόλινσεντ με τίτλο: Χρονικά της Αγγλίας, Σκωτίας και Ιρλανδίας (1577)
(Nicoll, 1927). Χωρίζονται στις εξής κατηγορίες: α. Θρύλοι που σχετίζονται με την
προ-ιστορία της Αγγλίας, όπως π.χ. ο θρύλος του βασιλιά Αρθούρου, β. Ιστορικά
συμβάντα που σχετίζονται με προσωπικότητες και πραγματικά γεγονότα της αγγλικής
και ευρωπαϊκής ιστορίας. Αυτά ενέπνευσαν πολλά πρώιμα θεατρικά έργα των μέσων
του 16ου αιώνα, που αποτέλεσαν στη συνέχεια πηγές για τα ιστορικά δράματα του
Σαίξπηρ, γ. Βιογραφίες σημαντικών ιστορικών προσώπων, που τροφοδοτούσαν τους
συγγραφείς με στοιχεία του χαρακτήρα του ιστορούμενου προσώπου, δ. Δημοφιλείς 2.3 Πρώτη έκδοση των
μυθιστορίες της λαϊκής παράδοσης, που περιλάμβαναν αναφορές σε πρόσωπα όπως Χρονικών του
Χόλινσεντ (1577)
ήταν ο Ρομπέν των Δασών, διάσημοι μάγοι ή άλλοι λαϊκοί χαρακτήρες. Πολύ συχνά [Πηγή: Wikipedia]
τα έργα αυτά γίνονταν αντικείμενο αυστηρής λογοκρισίας, λόγω των αναφορών που
εμπεριείχαν σε ιστορικά πρόσωπα και καταστάσεις.
The Broadsheet Drama: Πρόκειται για έργα που έχουν ως θέμα αληθινές δραματικές ιστορίες και
πραγματικά συμβάντα που γίνονταν γνωστά μέσω της δημοσιοποίησής τους σε φυλλάδες του τοπικού τύπου
(broadsheets). Τα γεγονότα αυτά που σχετίζονταν συνήθως με εγκλήματα ή σκάνδαλα της εποχής
αποτελούσαν πρώτη ύλη για δράματα ανάλογου περιεχομένου ευρείας απήχησης.
2.3 Θεατρικοί συγγραφείς της ελισαβετιανής περιόδου
Η ανάγκη για ανανέωση της αγγλικής δραματουργίας, η παράδοση που είχαν δημιουργήσει οι ερασιτεχνικοί
θίασοι των εκκλησιαστικών σχολείων και η επίδραση της ιταλικής πνευματικής παραγωγής που γίνεται
αντικείμενο έρευνας για τους ακαδημαϊκούς κύκλους οδηγεί στην ανάδυση μιας νέας γενιάς Άγγλων
θεατρικών συγγραφέων μέσα από τον χώρο των πανεπιστημίων. Έξι σημαντικά ονόματα νέων
δραματογράφων που προήλθαν από τα Πανεπιστήμια του Κέιμπριτζ (Cambridge) και της Οξφόρδης (Oxford)
επηρέασαν την εξέλιξη της θεατρική τέχνης και κυρίως τους σύγχρονούς τους συγγραφείς, ανάμεσά τους και
τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ (William Shakespeare). Όλοι τους πειραματίστηκαν με τη θεατρική γραφή με στόχο να
βιοποριστούν από αυτό το επάγγελμα. Πρόκειται για τους:
Μαζί με τους Κρίστοφερ Μάρλοου και Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, ο Μπεν Τζόνσον υπήρξε ένας από τους
κορυφαίους θεατρικούς συγγραφείς της περιόδου. Το 1598 ανέβηκε το πρώτο σημαντικό έργο του Καθένας
με τη διάθεσή του (Every man in his humour) από τον θίασο Chamberlain’s Men, με πρωταγωνιστή τον
Σαίξπηρ στον ρόλο του Νόουελ και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Άλλα σημαντικά έργα του συγγραφέα ήταν το
ο Καθένας έξω από τη διάθεσή του (Every man out of his humour) που ανέβηκε το 1599 από τον θίασο των
Παιδιών από το Παρεκκλήσιο στο Μπλάκφραϊαρς, καθώς και οι τέσσερις γνωστές κωμωδίες του, Βολπόνε
(Volpone, orthefox, 1606), Η σιωπηλή γυναίκα (Epicoene, or, the silent woman, 1609), Ο αλχημιστής (The
alchemist, 1610), και Το πανηγύρι του Αγ. Βαρθολομαίου (Bartholomew Fair, 1614). Όμως το ανατρεπτικό
και ελεύθερο πνεύμα του τον έφερε πολλές φορές σε ρήξη με τις αρχές και τον οδήγησε στη φυλακή, όπως
συνέβη στην περίπτωση των έργων Το νησί των σκύλων (1597) (βλ. Τόμας Νας), Ίσια στα ανατολικά
(Eastward Ho!, 1605), που περιείχε σατιρικά σχόλια για την πολιτική του Ιάκωβου Α΄, κ.ά. Από το 1605
μέχρι το 1634 έγραφε αυλικές Μάσκες που παρουσίαζε στην Αυλή του Ιακώβου Α΄ και του Καρόλου Α΄ σε
συνεργασία με τον σκηνογράφο Ίνιγκο Τζόουνς (βλ. Μάσκες). Ο Τζόνσον ακολούθησε πιο πολύ από όλους
τα αναγεννησιακά πρότυπα, επηρεάστηκε από τους κλασικούς συγγραφείς και κυρίως από τον Οράτιο, και
διαιρούσε τα έργα του σε πέντε πράξεις. Οι κωμωδίες του επηρέασαν την εξέλιξη της αγγλικής
κωμωδιογραφίας και συνεχίζουν να ανεβαίνουν ως σήμερα.
Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ από το 1590 περίπου μέχρι το τέλος της ζωής του συνέγραψε 36 θεατρικά έργα που
τυπώθηκαν το 1623, δηλ. ενόσω ήταν ακόμα στη ζωή, σε μια έκδοση σχήματος folio που επιμελήθηκαν οι
συνεργάτες του στον θίασο των Chamberlain’s Men, Τζων Χέμινγκ (John Heminge) και Χένρυ Κόντελλ
(Henry Condell). Ο τόμος χωρίζει το περιεχόμενο θεματικά σε τρεις κατηγορίες: κωμωδίες, ιστορικά δράματα
και τραγωδίες.
Ιστορικά δράματα
Τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ εστιάζουν στην τραγική μοίρα των ηγεμόνων, την άνοδο στην εξουσία και
την πτώση τους, τις καταστάσεις που καλούνται να αντιμετωπίσουν –κόλακες, προδοσίες, ανταρσίες– και την
κατάληξή τους που αποκαλύπτει έναν κοινό άνθρωπο ο οποίος αγωνιά μπροστά στον θάνατο (βλ.
Παράρτημα). Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Ερρίκος Στ΄ (Henry VI, 1591-2: 3
τόμοι) και Ριχάρδος Γ΄ (Richard III, 1593) (βλ. περισσότερα στη δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄
μέρος του κεφαλαίου), που αποτελούν μια ιστορική τετραλογία, Ριχάρδος Β΄ (Richard II, 1595), Βασιλιάς
Ιωάννης (King John, 1596), Ερρίκος Δ΄ (Henry IV, 1597-8: 2 τόμοι), Ερρίκος Ε΄ (Henry V, 1599), Ερρίκος Η΄
(Henry VIII, 1613) (Νίκολ, χ.χ., σσ. 226-240, Hattaway, 2002).
Κωμωδίες
Οι κωμωδίες καλύπτουν το μισό σχεδόν συγγραφικό έργο του Σαίξπηρ
και χωρίζονται σε τρεις φάσεις. Στην πρώτη, που αντιστοιχεί χρονικά
στην περίοδο από το 1592 έως το 1594, περιλαμβάνονται οι κωμωδίες
της νεότητάς του που βασίζονται στο στοιχείο της παρεξήγησης, του
έρωτα και της αντιπαλότητας των δύο φύλλων. Πρόκειται για τα
ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Αγάπης αγώνας άγονος (Love’s
Labour’s Lost, 1592), Η κωμωδία των παρεξηγήσεων (The Comedy of
Errors, 1593), Η στρίγγλα που έγινε αρνάκι, ή, Το ημέρωμα της
στρίγγλας (The taming of the Shrew, 1593/4), Οι δύο Ευγενείς από τη
Βερόνα (The Two Gentlemen of Verona, περ. 1594).
Η επόμενη φάση αντιστοιχεί στην περίοδο από το 1595 ως το
1600 και περιλαμβάνει τα λυρικά έργα της ωριμότητάς του, στα οποία
κυριαρχεί ο έρωτας και περιγράφονται καταστάσεις σύγκρουσης, ή/και
μετάβασης στην ενηλικίωση μέσω νέων βιωμάτων που οδηγούν τους
ήρωες από ένα αρχικό σε ένα εντελώς καινούριο τελικό στάδιο, το
οποίο αποτελεί ταυτόχρονα αφετηρία για την υπόλοιπη πορεία της
ζωής τους. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά:
Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας (A Midsummer Night’s Dream, 1594-
1596) (βλ. περισσότερα την δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄
μέρος του κεφαλαίου), Έμπορος της Βενετίας (Merchant of Venice,
1596-1597), Πολύ κακό για το τίποτα (Much A do About Nothing, 1598-
600), Όπως σας αρέσει (As You Like Ιt, 1599-1600), Δωδέκατη Νύχτα 2.8 Εξώφυλλο του folio με τα έργα του
(Twelfth Night, 1599-1600). Ακολουθούν οι Εύθυμες Κυράδες του Σαίξπηρ [Πηγή: wikipedia]
Γουίνσδορ (The Merry Wives of Winsdor, 1600-1601) που παρεκκλίνουν
από την ατμόσφαιρα των άλλων κωμωδιών της περιόδου, ίσως γιατί σύμφωνα με την παράδοση το έργο
γράφτηκε κατά παραγγελία της Ελισάβετ Α΄, η οποία ζήτησε να δει επί σκηνής έναν ερωτευμένο Φάλσταφ
(Νίκολ, χ.χ., σσ. 209-224, Gay, 2008).
Η τρίτη φάση αντιστοιχεί στα χρόνια από το 1600 ως το 1604 και περιλαμβάνει τις αποκαλούμενες
«σκοτεινές» κωμωδίες του ή κωμωδίες με προβλήματα, λόγω του πιο φιλοσοφικού ύφους τους. Πρόκειται για
τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Τρωίλος και Χρυσηίδα (Troilus and Cressida, 1602), που συχνά
συγκαταλέγεται στις τραγωδίες, Τέλος καλό όλα καλά (All’s Well that Ends Well, 1602), Με το ίδιο Μέτρο
(Measure for Measure, 1604) (Νίκολ, χ.χ., σσ. 224-226, Gay, 2008).
Τραγωδίες
Οι μεγάλες τραγωδίες του Σαίξπηρ γράφτηκαν στην περίοδο της ωριμότητάς του από το 1599 και μετά. Στα
πρώτα χρόνια της συγγραφικής του δημιουργίας μόνο δύο φορές ασχολήθηκε με την τραγωδία, στον Τίτο
Ανδρόνικο (Titus Andronicus, περ. 1592) και στο Ρωμαίος και Ιουλιέτα (Romeo and Juliet, περ. 1595). Ο
Τίτος Ανδρόνικος, που βασίστηκε στα πρότυπα του Σενέκα και του Οβίδιου, υπήρξε δημοφιλές έργο στην
εποχή του, παρά το γεγονός ότι είναι δύσκολο να παρασταθεί λόγω των φρικιαστικών σκηνών που περιέχει.
Το έργο Ρωμαίος και Ιουλιέτα είναι τραγωδία ερωτικού πάθους και πεπρωμένου, καθώς το τέλος των δύο
νέων προκαλείται από μια σειρά συμπτώσεων που αποβαίνουν μοιραίες για την εξέλιξη της δράσης.
Ξεχωριστή κατηγορία σαιξπηρικών τραγωδιών αποτελούν οι λεγόμενες ρωμαϊκές τραγωδίες, οι
οποίες αντλούν τη θεματολογία τους από τη ρωμαϊκή περίοδο και βασίζονται στους Βίους του Πλουτάρχου
που μεταφράστηκαν το 1579 από τον Thomas North. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά:
Ιούλιος Καίσαρας (Julius Caesar, 1599), πολιτικό δράμα που προκύπτει από την εσωτερική σύγκρουση του
Βρούτου και την αντίθεση με την πραγματικότητα, Αντώνιος και Κλεοπάτρα (Antony and Cleopatra, 1606-
1607), τραγωδία ερωτικού πάθους, και Κοριολανός (Coriolanus, 1607-1609), επίσης πολιτικό δράμα που
προκύπτει από την σύγκρουση ανάμεσα στη φιλοδοξία και την πραγματικότητα. Άλλο ένα αρχαιόθεμο έργο
του Σαίξπηρ είναι ο Τίμων ο Αθηναίος (Timon of Athens, περ. 1607-1608) που εκτιμάται ότι συνέγραψε με
τον Τόμας Μίντλτον (Thomas Middleton).
Οι τραγωδίες που αποτελούν τα κορυφαία έργα της δραματουργίας του Σαίξπηρ γράφτηκαν, κατά
προσέγγιση, την πρώτη πενταετία του 17ου αιώνα, οπότε ο θίασός του εγκαταστάθηκε στο θέατρο Σφαίρα,
εγκαινιάζοντας την πιο γόνιμη περίοδό του. Πρόκειται για τα ακόλουθα έργα με χρονολογική σειρά: Άμλετ
(Hamlet, 1600), Οθέλλος (Othello, 1604), Βασιλιάς Ληρ (King Lear, 1606), Μάκβεθ, ή, Μακμπέθ (Macbeth,
1606). Ο Άμλετ είναι η πιο γνωστή τραγωδία του Σαίξπηρ και κατέχει κεντρική θέση στην παγκόσμια
δραματουργία. Είναι τραγωδία εκδίκησης και παράλληλα χαρακτηρίζεται ως πολιτική τραγωδία, φιλοσοφικό
δράμα, στοχασμός πάνω στο θέατρο (βλ. περισσότερα στη δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄ μέρος
του κεφαλαίου). Ο Οθέλλος είναι οικογενειακή τραγωδία που βασίζεται στην αυταπάτη που προκύπτει λόγω
της απόστασης ανάμεσα στη φαινομενικότητα και την πραγματικότητα, και οδηγεί στην έκρηξη του
αισθήματος ζήλιας του κεντρικού ήρωα. Ο Βασιλιάς Ληρ είναι επίσης η τραγωδία της πλάνης του βασιλιά,
του οποίου παρακολουθούμε την πτώση μέχρι το σημείο της αυτοκαταστροφής και τον θάνατο (βλ.
περισσότερα τη δραματολογική ανάλυση του έργου στο β΄ μέρος του κεφαλαίου). Ο Μάκβεθ είναι πολιτική
τραγωδία με έντονα μεταφυσικά στοιχεία (φάντασμα, μάγισσες), που έχει στο επίκεντρο την δίψα για εξουσία
και την απώλεια της αθωότητας (Νίκολ, χ.χ., σσ. 240-257, McEachern, 2002, Dillon, 2007).
Το πρώτο μόνιμο θέατρο που χτίστηκε στο Λονδίνο ήταν το The Theatre, που δημιούργησε το 1576 ένας
ξυλουργός με αγάπη για το θέατρο, ο Τζέημς Μπάρμπαιητζ (James Burbage). Ο γιος του Ρίτσαρντ (περ.
1576-1619) υπήρξε διάσημος ηθοποιός, συνεργάτης του θιάσου των Chamberlain’s Men και του Σαίξπηρ.
Στο πλαίσιο της συνεργασίας τους, ο Ρίτσαρντ Μπάρμπαιητζ πρωτοέπαιξε τους μεγάλους ρόλους του Άμλετ,
του Οθέλλου και του Βασιλιά Ληρ. Το The Theatre ήταν μια ξύλινη κατασκευή που, λόγω των αντιρρήσεων
που είχε ο δήμαρχος του Λονδίνου για την ανέγερση θεάτρου μέσα στην πόλη, χτίστηκε έξω από τα όριά της,
στο Finsbury Fields. Η αντίδραση του Δήμου εξέφραζε την ανώτερη τάξη των ευγενών και των εύπορων
εμπόρων που είχαν τον έλεγχο του κεντρικού λιμανιού και εμπορικού κέντρου της πόλης. Οι εκπρόσωποι της
ιθύνουσας τάξης ήταν βαθιά συντηρητικοί και υποστήριζαν την αυστηρή ηθική που επέβαλλε ο
Προτεσταντισμός, με αποτέλεσμα να αντιτίθενται σθεναρά στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης και παντός
τύπου ψυχαγωγίας. Κατά συνέπεια, απαγορευόταν η ανέγερση ή λειτουργία δημοσίων θεάτρων εντός των
διοικητικών ορίων του Δήμου.
Γνωστά θέατρα με δημόσιο χαρακτήρα που δημιουργήθηκαν την ίδια περίοδο έξω από τα τείχη του
Λονδίνου ήταν τα: Curtain (1577), Rose (1588), Swan (1596), Globe (1599), Fortune (1599), Hope (1614).
Ελάχιστες πληροφορίες υπάρχουν για τα θέατρα αυτά, καθώς κανένα θέατρο της ελισαβετιανής περιόδου δεν
σώζεται μέχρι σήμερα, ούτε υπάρχουν επαρκείς αναφορές. Τρία από αυτά ανήκαν στον Φίλιπ Χένσλοου
(Philip Henslowe), έναν εργολάβο που νοίκιαζε τις σκηνές στους θιάσους και αναλάμβανε να καλύψει τα
έξοδά τους με αντάλλαγμα μέρος των εσόδων τους. Το ημερολόγιο του Χένσλοου που σώζεται ως σήμερα
αποτελεί σημαντική παρακαταθήκη και πηγή πληροφοριών για το θέατρο της περιόδου.
Η πιο διάσημη ελισαβετιανή σκηνή ήταν το Globe Theatre (Σφαίρα) που χτίστηκε το 1599 στη νότια
όχθη του Τάμεση από τους γιους του Μπάρμπαιητζ, Ρίτσαρντ και Κάθμπερτ –επίσης ηθοποιό και ιμπρεσάριο
του αδερφού του– με ξυλεία από το The Theatre. Στη σκηνή του Globe πρωτοανέβηκαν τα αριστουργήματα
του Σαίξπηρ από τον θίασό του. Το θέατρο κάηκε το 1612 ενώ παιζόταν ο Ερρίκος Η΄ του Σαίξπηρ,
ξαναχτίστηκε τον επόμενο χρόνο και λειτούργησε μέχρι το 1642, οπότε έκλεισαν όλα τα θέατρα του
Λονδίνου. Κατεδαφίστηκε το 1644.
Ο Μπάρμπαιητζ κατάφερε επιπλέον, πριν πεθάνει,
να εξασφαλίσει την πρώτη άδεια λειτουργίας
επαγγελματικού θεάτρου μέσα στα τείχη της πόλης, σε
χώρο της μονής των Μπλακφράιερς, η οποία δεν ανήκε
διοικητικά στο Δήμο του Λονδίνου. Στο θέατρο αυτό
ανέβαζε παραστάσεις ο θίασος του Σαίξπηρ από το 1609,
τη χειμερινή περίοδο κατά την οποία δεν λειτουργούσαν τα
θερινά θέατρα και στη διάρκεια ανέγερσης του Globe μετά
την καταστροφή του από πυρκαγιά το 1612.
Μοναδική απεικόνιση ελισαβετιανού θεάτρου της
εποχής αποτελεί το αντίγραφο ενός σχεδίου του Swan
Theatre που αποτύπωσε ο Ολλανδός Γιοχάνες ντε Βιτ
(Johannes de Witt) το 1596 στη διάρκεια επίσκεψής του
στο Λονδίνο. Το σχέδιο του ντε Βιτ θυμίζει τη διάταξη
πανδοχείου και σύμφωνα με αυτό το θέατρο ήταν ανοιχτό,
διέθετε μια ανυψωμένη σκηνή που ίσως είχε περιμετρικό
κιγκλίδωμα, γύρω από αυτήν υπήρχε ελεύθερος χώρος για
όρθιους θεατές και επίσης δύο ή τρεις γαλαρίες με πάγκους
για καθήμενους. Στο πίσω μέρος της σκηνής υπήρχε ένας
τοίχος με πόρτες ή ανοίγματα με κουρτίνες που οδηγούσε
στα παρασκήνια και πάνω του στηριζόταν μια γαλαρία που
2.9 To Swan Theatre όπως το σχεδίασε ο De Witt χρησιμοποιούσαν οι μουσικοί ή οι ηθοποιοί της
[Πηγή: wikipedia] παράστασης. Στο πάνω μέρος η κατασκευή κατέληγε σε
μία οροφή που έμοιαζε με πύργο, ο οποίος χρησίμευε για
τον τεχνικό εξοπλισμό του θιάσου. Από εκείνο το σημείο δινόταν το σύνθημα της έναρξης με τον ήχο μιας
τρομπέτας ενώ μια σημαία κυμάτιζε στη διάρκεια της παράστασης. Τέλος, πάνω από τη σκηνή υπήρχε ο
«ουρανός», ένα στέγαστρο ζωγραφισμένο σε μπλε χρώμα με χρυσά αστέρια που στηριζόταν σε κολόνες
(Hartnoll, 1980, σσ. 84-88, Brockett, 2008, σσ. 116-125).
2.5.2 Θίασοι
Σημαντικότερα σχήματα
Τα θεατρικά σχήματα ήταν χωρισμένα σε δύο κατηγορίες: τους Θιάσους Ενηλίκων (Adult Companies) και
τους Θιάσους των Αγοριών (Boys’ Companies), δηλ. των μαθητικών θιάσων των Εκκλησιαστικών Σχολών.
Οι σημαντικότεροι από την πρώτη κατηγορία ήταν ο θίασος της Βασίλισσας (Queen’s Men), ο θίασος του
Ναυάρχου (Admiral’s Men) και ο θίασος του Αρχιθαλαμηπόλου (Chamberlain’s Men), ενώ από τη δεύτερη
τα παιδιά του Αγ. Παύλου (Paul’s Boys) και τα παιδιά του Μπλακφράϊαρ (Blackfriars Boys).
Ο θίασος της Βασίλισσας δημιουργήθηκε το 1583 με στόχο να ανεβάζει παραστάσεις για την
Ελισάβετ Α΄ και αποκλειστικό προνόμιο να παίζει μέσα στα όρια της πρωτεύουσας. Ήταν ο μεγαλύτερος
αριθμητικά θίασος και συνέβαλε στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης μέχρι το 1588 που άρχισε να
παρακμάζει. Το γεγονός αυτό οδήγησε στη δημιουργία των δύο σημαντικότερων θεατρικών σχημάτων της
περιόδου: του θιάσου του Ναυάρχου, με επικεφαλής τον ηθοποιό Έντουαρντ Αλλέϋν (Edward Alleyn) και
χορηγό τον Φίλιπ Χένσλοου, και τον θίασο του Αρχιθαλαμηπόλου που στη συνέχεια έγινε θίασος του
Βασιλιά (King’s Men) με επικεφαλής τον Ρίτσαρντ Μπάρμπαιητζ και συνεργάτη τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ
(Brockett, 2008, σσ. 113-115).
Καθεστώς λειτουργίας
Επί βασιλείας της Ελισάβετ Α΄ όλοι οι θίασοι, όπως υποδηλώνει το όνομά τους, όφειλαν να λειτουργούν υπό
την προστασία ενός ευγενή, καθώς σε αντίθετη περίπτωση βρίσκονταν αντιμέτωποι με αυστηρές ποινές. Το
καθεστώς συνεργασίας στηριζόταν στο σύστημα των μεριδίων, σύμφωνα με το οποίο, κάθε ηθοποιός έπρεπε
να συμμετέχει με ένα συγκεκριμένο χρηματικό ποσό και να δεσμευτεί στην εταιρεία τουλάχιστον για μια
τριετία. Οι μεριδιούχοι μοιράζονταν τα κέρδη, αλλά και τους κινδύνους, αποφάσιζαν με δημοκρατικό τρόπο
για την επιλογή του ρεπερτορίου, ενώ συμμετείχαν εξίσου στη διανομή των βασικών ρόλων, σε διοικητικές
εργασίες, τη συγγραφή των έργων, την επίβλεψη των κοστουμιών και του εξοπλισμού. Τα οικονομικά του
θιάσου επιβάρυναν κατά περίπτωση οι έκτακτες συνεργασίες με επαγγελματίες ηθοποιούς, οι οποίοι δεν
συμμετείχαν ως μεριδιούχοι στο σχήμα, αλλά επ’ αμοιβή. Επιπλέον, στις προβλεπόμενες δαπάνες
περιλαμβανόταν η εξαγορά των θεατρικών έργων, στην περίπτωση που δεν υπήρχε μόνιμος συνεργάτης του
θιάσου που αναλάμβανε τη συγγραφή τους.
Χώρος δράσεως και διεξαγωγής των παραστάσεων αποτελούσαν οι υπαίθριες ελισαβετιανές σκηνές
που λειτουργούσαν τη θερινή περίοδο, ενώ στη διάρκεια του χειμώνα οι θίασοι μετέφεραν τη δράση τους σε
ιδιωτικούς θεατρικούς χώρους ή στα πανδοχεία. Συχνά καλούνταν να δώσουν παραστάσεις στην Αυλή για τις
οποίες πληρώνονταν αδρά από τους ευγενείς ή την ίδια τη βασίλισσα. Τέλος, συχνά πραγματοποιούνταν
περιοδείες είτε ομαδικά από τους θιάσους είτε μεμονωμένα από κάποιον ηθοποιό, κυρίως σε περιόδους
κρίσης που λόγω απαγορεύσεων τα θέατρα έκλειναν.
Θεατρική πρακτική
Στους επαγγελματικούς θιάσους δεν συμμετείχαν γυναίκες ηθοποιοί και όλους τους ρόλους νεαρών ηρωίδων
τους αναλάμβαναν αγόρια που συνεργάζονταν με τους θιάσους ως μαθητευόμενοι, ακόμα κι από την ηλικία
των δέκα ετών. Τους ρόλους μεγαλύτερων γυναικών τους αναλάμβαναν άντρες ηθοποιοί, ιδιαίτερα τους
κωμικούς χαρακτήρες.
Στοιχεία για τον υποκριτικό τρόπο των ηθοποιών της εποχής του Σαίξπηρ δεν υπάρχουν και μόνο
εικασίες μπορούμε να κάνουμε σχετικά με τη σκηνική τους παρουσία. Ορισμένες πληροφορίες αντλούνται
από τη μελέτη των ίδιων των σαιξπηρικών κειμένων: στις κωμωδίες δίνεται έμφαση στην καθημερινότητα,
στις τραγωδίες η σκιαγράφηση των προσώπων αποτυπώνεται με γλαφυρότητα, οδηγώντας πιθανά στο
συμπέρασμα ότι στο επίκεντρο βρισκόταν η αληθοφάνεια τόσο στην περιγραφή των καταστάσεων όσο και
στη σκηνική ερμηνεία των ηθοποιών. Η αληθοφάνεια εξάλλου τίθεται ως ζητούμενο από τον Άμλετ στους
ηθοποιούς της παράστασης που ετοιμάζει ο ίδιος, ενώ αντίστοιχα αρνητικά σχόλια γίνονται από τους θεατές
της παράστασης των τεχνιτών στο Όνειρο θερινής νυκτός για το “στημένο” παίξιμό τους.
Η χρήση των σκηνικών αντικειμένων έπαιζε το σημαντικότερο ρόλο στην αλλαγή σκηνικού των
παραστάσεων. Πολλά από αυτά παρέμεναν πάνω στη σκηνή σε όλη τη διάρκεια της παράστασης μέχρι να
χρησιμοποιηθούν από τους ηθοποιούς, ορισμένα παρέμεναν κρυμμένα πίσω από τα παραπετάσματα της
σκηνής και αποκαλύπτονταν όταν αυτό ήταν απαραίτητο, και τα πιο μικρά κι εύχρηστα μεταφέρονταν στη
σκηνή όταν χρειαζόταν. Μετά το 1603 η ανάπτυξη του θεάματος και η επίδραση της αυλικής μάσκας
επέβαλαν πιο εντυπωσιακά σκηνικά και κοστούμια στο θέατρο, εφέ, μαγικά κόλπα και ξιφομαχίες.
Το σημαντικότερο σκηνικό στοιχείο του ελισαβετιανού θεάτρου ήταν το κοστούμι που συνέβαλλε
στην προσωπική προβολή του ηθοποιού. Σε γενικές γραμμές οι ηθοποιοί ακολουθούσαν τον ελισαβετιανό
τρόπο ένδυσης πάνω στη σκηνή, εκτός από τις ακόλουθες περιπτώσεις: 1) κοστούμια εκτός εποχής που έδιναν
την εντύπωση του ξεπερασμένου ή ίσως άλλης ιστορικής περιόδου, 2) αρχαιοπρεπή κοστούμια που
προορίζονταν για πρόσωπα της κλασικής εποχής, 3) ειδικά κουστούμια για φαντάσματα, μάγισσες, θεούς,
ξωτικά ή άλλα μεταφυσικά πρόσωπα, 4) παραδοσιακά κοστούμια που σχετίζονταν με λαϊκούς ήρωες, π.χ.
Ρομπέν των Δασών, 5) εθνικές ενδυμασίες που παρέπεμπαν σε αλλοεθνείς χαρακτήρες, π.χ. Τούρκους, Ινδούς
κ.ά. Το κόστος αγοράς ήταν μεγάλο, κυρίως για τα γυναικεία κοστούμια που ήταν πιο πολυτελή.
Απαγορευόταν όμως αυστηρά στους ηθοποιούς να φορούν θεατρικές ενδυμασίες εκτός του θεάτρου, καθώς
σε διαφορετική περίπτωση αντιμετώπιζαν αυστηρές ποινές (Brockett, 2008, σσ. 126-128).
Β΄ Μέρος: Δραματολογία
2.7 Άμλετ
Ο Άμλετ είναι πεντάπρακτη τραγωδία, τοποθετείται στα 1601, αλλά μάλλον πρόκειται για το τελικό κείμενο
προηγούμενων σχεδιασμάτων του έργου. Ανήκει στις τραγωδίες εκδίκησης και πρότυπά της θεωρούνται η
Ισπανική Τραγωδία του Thomas Kyd (1592) και ένας προγενέστερος, χαμένος Άμλετ, για τον οποίο υπάρχουν
στοιχεία ανεβάσματος από το 1589 ήδη και στον οποίο είναι πιθανό να πρωταγωνίστησε ο ίδιος ο Σαίξπηρ.
Σημαντική επίδραση στη συγγραφή των μεγάλων τραγωδιών της περιόδου άσκησαν ορισμένα γεγονότα που
συνέπεσαν χρονικά και επηρέασαν δραματικά την προσωπική του ζωή. Αυτά είχαν να κάνουν με τη
συνωμοσία του Έσσεξ (Φεβρ. 1601), που είχε ως συνέπεια να φυλακιστεί ο προσωπικός φίλος και μέντορας
του Σαίξπηρ, Κόμης του Σαουθάμπτον, και τον θάνατο του πατέρα του (1601), ο οποίος τον επιφόρτισε με τα
οικογενειακά βάρη. Αυτά συνδέονται σε μεγάλο βαθμό –σύμφωνα με τους μελετητές– με τη διάχυτη
απαισιοδοξία που διακρίνει τον Άμλετ και αποτυπώνει την ανθρώπινη αδυναμία να διαμορφώσει τα
πράγματα και τον κόσμο σύμφωνα με την επιθυμία και τις σκέψεις του.
Από δραματουργικής άποψης ο Άμλετ ανήκει στα κορυφαία δείγματα της παγκόσμιας παραγωγής,
καθώς υπόκειται σε διαφορετικές ερμηνευτικές θεωρήσεις. Πραγματεύεται πολλά ζητήματα σχετικά με την
πολιτική, την εξουσία, την ηθική, την απόσταση ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη. Εμπεριέχει ταυτόχρονα
μια ερωτική τραγωδία, μια οικογενειακή τραγωδία, αγγίζει θέματα φιλοσοφίας, μεταφυσικής, ψυχολογίας,
ακόμα και ζητήματα σχετικά με την τέχνη του θεάτρου. Γλωσσικά περιέχει ποικίλες εκφραστικές φόρμες,
από μεγαλοπρεπείς μονολόγους, έως χονδροειδή αστεία, συνδυάζοντας αριστοτεχνικά την προφορική με την
λογοτεχνική παράδοση.
Το έργο έτυχε ευρείας απήχησης από την εποχή που πρωτοπαίχτηκε, αλλά κυρίως στη διάρκεια του
19ου αιώνα, ενώ ο κεντρικός ρόλος κατέχει, από την εποχή του πρώτου διδάξαντα Ρίτσαρντ Μπάρμπαιητζ
έως σήμερα, υψηλή θέση στο ρεπερτόριο των ηθοποιών τραγωδίας.
Α΄ Πράξη: Γίνεται αλλαγή φρουράς στα τείχη του Κάστρου της Ελσινόρης από τους φρουρούς Φραντσίσκο
και Μπερνάρντο. Μπαίνουν οι Οράτιος και Μάρκελλος, που συζητούν για την εμφάνιση του φαντάσματος
του πεθαμένου βασιλιά (Α, Ι). Στο παλάτι, ο Κλαύδιος αντιμετωπίζει απειλή πολέμου από τον Φόρτινμπρας,
και στέλνει τους απεσταλμένους του, Κορνήλιο και Βόλτιμαντ, στον Βασιλιά της Νορβηγίας, για να τον
εμποδίσει. Ο Λαέρτης ζητάει άδεια να επιστρέψει στη Γαλλία με τη συναίνεση του πατέρα του, Πολώνιου. Ο
Άμλετ με την παρότρυνση του Κλαύδιου και της μητέρας του, Γερτρούδης, υπόσχεται να παραμείνει στη
Δανία κοντά τους. Όταν μένει μόνος, θρηνεί για τον πατέρα του και κατηγορεί τη μητέρα του που έσπευσε να
παντρευτεί τον θείο του. Συναντάται με τους Οράτιο, Μάρκελο και Μπερνάρντο που του αποκαλύπτουν το
μυστικό για την εμφάνιση του φαντάσματος του Βασιλιά πατέρα του. Ο Άμλετ αποφασίζει να πάει να το
συναντήσει (Α, ΙΙ). Ο Λαέρτης ετοιμάζεται να φύγει για τη Γαλλία και συμβουλεύει την Οφηλία να μην
πιστεύει τον Άμλετ. Ο Πολώνιος δίνει συμβουλές στον Λαέρτη για το ταξίδι και στην Οφηλία για τον Άμλετ
(Α, ΙΙΙ). Στα τείχη του Πύργου οι Άμλετ, Οράτιος και Μάρκελος περιμένουν την εμφάνιση του φαντάσματος
που γνέφει στον Άμλετ να το ακολουθήσει (Α, IV). Το Φάντασμα αποκαλύπτει στον Άμλετ την αλήθεια για
τη δολοφονία και τον ορκίζει να εκδικηθεί (Α, V).
Σημειώσεις: το Φάντασμα είναι κοινό μοτίβο σε έργα της εποχής. Το βρίσκουμε στην Orbecche του G.B.
Giraldi (βλ. κεφ. 1), που αποτελεί πρότυπο της Ερωφίλης του Χορτάτση (Ασκιά). Μιλάει μόνο στον Άμλετ,
ενώ παραμένει βουβό μπροστά στους άλλους. Αποτελεί μεταφυσικό στοιχείο του έργου. Ανάλογα στοιχεία
χρησιμοποιεί ο Σαίξπηρ σε άλλα έργα του: Ιούλιος Καίσαρας, Μακμπέθ, Ριχάρδος Γ΄. Στο τέλος της σκηνής
IV ο Μάρκελος εκφέρει την γνωστή ρήση: «Κάτι σάπιο υπάρχει στο Βασίλειο της Δανίας». Στην σκηνή V
γίνεται η συνάντηση του Άμλετ με το Φάντασμα, το οποίο ορκίζει τον Άμλετ να εκδικηθεί: «Άκου, άκου, ω,
άκου! Αν κάποτε τον ακριβό πατέρα σου αγάπησες –[…]. Τώρα εκδικήσου το φρικτό και ανίερο φόνο του!».
Στο εξής το θέμα της εκδίκησης αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο του έργου. Ο Άμλετ σημειώνει: «Πού είν’ τα
χαρτιά μου – να σημειώσω, ότι είναι δυνατόν κάποιος συνέχεια να χαμογελά και νά ν’ κακούργος –
τουλάχιστον στη Δανία μπορεί. Ώστε έτσι, θείε. Μάλιστα, Τώρα, το σύνθημά μου: “Χαίρε, χαίρε, χαίρε, και
μη με ξεχνάς!”. Τον έδωσα τον όρκο μου».
Β΄ Πράξη: Στο σπίτι του, ο Πολώνιος δίνει οδηγίες στον Ρεϋνάλντο, ζητώντας του να μάθει πληροφορίες για
τον γιο του που βρίσκεται στη Γαλλία. Η Οφηλία αναστατωμένη του περιγράφει την περίεργη συμπεριφορά
του Άμλετ που αποδίδει σε ερωτικό πάθος (B, Ι). Ο Κλαύδιος και η Γερτρούδη στέλνουν τους στενούς φίλους
του Άμλετ, Ρόζενκραντς και Γκίλντενστερν, να τον παρακολουθήσουν, προκειμένου να εκμαιεύσουν την
αιτία της αλλαγής στη συμπεριφορά του. Οι απεσταλμένοι στη Νορβηγία, Κορνήλιος και Βόλτιμαντ,
επιστρέφουν και διαβεβαιώνουν τον Κλαύδιο ότι όλα πήγαν καλά και αποφεύχθηκε το ενδεχόμενο πολέμου.
Ο Πολώνιος υποστηρίζει ότι αιτία της τρέλας του Άμλετ είναι ο έρωτάς του για την Οφηλία και αναλαμβάνει
να το διαπιστώσει ο ίδιος. Για τον λόγο αυτό προσπαθεί να μιλήσει με τον Άμλετ για να καταλάβει τι τον
βασανίζει χωρίς όμως αποτέλεσμα. Ο Ρόζενκραντς και ο Γκίλντενστερν επίσης βρίσκουν τον Άμλετ, χωρίς
όμως να καταφέρουν να μάθουν τους λόγους της παράξενης συμπεριφοράς του, καθώς εκείνος μαντεύει
αμέσως τον σκοπό της επίσκεψής τους. Ο Άμλετ συναντά τους θεατρίνους και τους ζητάει να δώσουν μια
ειδική παράσταση για εκείνον. Μένει μόνος και μονολογεί για την αδυναμία του να ξεσκεπάσει το έγκλημα
και να πάρει εκδίκηση (Β, ΙΙ).
Σημειώσεις: Στη σκηνή ΙΙ ο Άμλετ συναντά τους θεατρίνους και από τον διάλογο που ακολουθεί προκύπτουν
σημαντικές πληροφορίες για το θέατρο της εποχής του Σαίξπηρ.
Γ΄ Πράξη: Ο Κλαύδιος συνομιλεί με τον Ρόζενκραντς και τον Γκίλντενστερν που τον ενημερώνουν για τη
συνάντησή τους με τον Άμλετ. Ο Κλαύδιος, η Γερτρούδη και ο Πολώνιος βάζουν την Οφηλία ως δόλωμα για
να δουν τις αντιδράσεις του Άμλετ. Ο Άμλετ εμφανίζεται και λέει τον περίφημο μονόλογό του περί ζωής και
θανάτου. Ακολουθεί η συνάντηση του Άμλετ με την Οφηλία, την οποία κατηγορεί για τη γυναικεία της φύση.
Οι άλλοι παρακολουθούν κρυμμένοι και στο τέλος διαπιστώνουν ότι δεν είναι ο έρωτας η αιτία της τρέλας
του. Ο Κλαύδιος αποφασίζει να στείλει τον Άμλετ στην Αγγλία, μήπως τον βοηθήσει το ταξίδι (Γ, Ι). Ο
Άμλετ δίνει οδηγίες στους θεατρίνους για το πώς να παίξουν στην παράσταση. Ακολουθεί η σκηνή του
θεάτρου εν θεάτρω, όπου όλα τα πρόσωπα παρακολουθούν την παράσταση των θεατρίνων που εξιστορεί τα
γεγονότα της δολοφονίας. Ο Άμλετ κάθεται κοντά στην Οφηλία και παρακολουθεί μαζί με τον Οράτιο τις
αντιδράσεις του Κλαύδιου που ταράζεται και διακόπτει την παράσταση. Ο Ρόζενκραντς και ο Γκίλντενστερν
ειδοποιούν τον Άμλετ να συναντήσει τη μητέρα του στα διαμερίσματά της (Γ, ΙΙ). Ο Κλαύδιος δίνει εντολή
στον Ρόζενκραντς και στον Γκίλντενστερν να συνοδεύσουν τον Άμλετ στο ταξίδι του στην Αγγλία. Ο
Πολώνιος δηλώνει ότι θα κρυφτεί για να παρακολουθήσει τη συνομιλία του Άμλετ με την Γερτρούδη. Ο
Κλαύδιος μονολογεί για τις πράξεις του και προσεύχεται μετανιωμένος. Σε αυτή τη στάση τον συναντά ο
Άμλετ και σκέφτεται να τον σκοτώσει, αλλά κρίνει πως η στιγμή δεν είναι κατάλληλη (Γ, ΙΙΙ). Ο Άμλετ
συναντά τη μητέρα του στο δωμάτιό της και την κατηγορεί για τις πράξεις της. Σκοτώνει τον Πολώνιο που
παρακολουθεί κρυμμένος. Εμφανίζεται το Φάντασμα του πατέρα του, το οποίο όμως η Γερτρούδη δεν μπορεί
να δει, προκειμένου να του υπενθυμίσει το χρέος του. Στο τέλος της σκηνής αποχαιρετά τη μητέρα του γιατί
θα φύγει στην Αγγλία (Γ, IV).
2.10 Γκραβούρα που απεικονίζει την σκηνή του θεάτρου και την αποκάλυψη της ενοχής του Κλαύδιου (1842) [Πηγή:
Wikipedia]
Σημειώσεις: Στη σκηνή Ι ο Άμλετ στοχάζεται για τη ζωή και τον θάνατο στον διάσημο μονόλογό του: «Να
ζει κανείς ή να μη ζει – αυτή είν’ απορία. Τι είναι αλήθεια πιο σωστό, να υπομένεις τα χτυπήματα μιας μοίρας
ελεεινής, ή να ορθωθείς στην τρικυμία των συμφορών, και να την πολεμήσεις μέχρι τέλους; […]» (βλ.
Παράρτημα). Αμέσως μετά ακολουθεί η συνάντηση με την Οφηλία, που εγείρει ερωτηματικά για τη
συμπεριφορά του Άμλετ. Η πιθανότερη εξήγηση που δίνεται είναι ότι έχει καταλάβει ότι παρακολουθείται. Η
αλλοπρόσαλλη κι επιθετική συμπεριφορά του Άμλετ που προτρέπει χαρακτηριστικά την Οφηλία: «Να πας σε
μοναστήρι!», έρχεται σε αντίθεση με την ανάμνηση της κοπέλας του ανθρώπου που γνώρισε και που
προσδιορίζει τον πραγματικό χαρακτήρα του: «Ω, τι πνεύμα ευγενικό γκρεμίζεται μπροστά μου! Του
αυλικού, του στρατιώτη, του λόγιου, το μάτι, η γλώσσα, το σπαθί. Η προσδοκία της χώρας και το ρόδο, της
εποχής μας πρότυπο και καθρέφτης, του καθενός το ιδανικό να πέφτει τόσο, τόσο χαμηλά […]». Στη σκηνή ΙΙ
παρακολουθούμε το θέατρο εν θεάτρω. Στην αρχή, ο Άμλετ δίνει συμβουλές στους θεατρίνους,
αποκαλύπτοντας στοιχεία της θεατρικής πρακτικής που ακολουθούνταν και δίνει τον ορισμό του θεάτρου:
«Γιατί όλες οι υπερβολές απέχουν απ’ του θεάτρου το σκοπό, που ήταν από την απαρχή του μέχρι τώρα –
ήταν και είναι– να στήσει μπρος στη φύση έναν καθρέφτη. Στην αρετή να δείξει τη μορφή της, στην
καταφρόνια την εικόνα της, κι ακόμη να προβάλει την αληθινή ηλικία και το ανάστημα κάθε εποχής» (βλ.
Παράρτημα). Είναι σκηνή μεγάλης έντασης και πυροδοτεί τις εξελίξεις. Η ένταση κορυφώνεται τη στιγμή
που ο Κλαύδιος διακόπτει την παράσταση και αποκαλύπτεται στα μάτια του Άμλετ, φωνάζοντας: «Φέρτε
τους δαυλούς – φώτα! Πάμε!». Στη σκηνή IV ο Άμλετ σκοτώνει τον κρυμμένο Πολώνιο νομίζοντας ότι είναι
ο Κλαύδιος, αλλά με την πράξη του αυτή μεταμορφώνεται από γιος εκδικητής σε δολοφόνο. Ακολουθεί
έντονος διάλογος με τη Γερτρούδη την οποία κατηγορεί ευθέως για τις πράξεις της, αλλά προβληματίζει η
αντίδραση της Γερτρούδης όσον αφορά την ενοχή της. Εμφανίζεται για δεύτερη και τελευταία φορά το
Φάντασμα του πατέρα του που η Γερτρούδη δεν μπορεί να δει. Έχουμε παρόντα πάνω στη σκηνή τα τρία
πρόσωπα της οικογένειας.
Δ΄ Πράξη: Η Γερτρούδη ενημερώνει τον Κλαύδιο για τη δολοφονία του Πολώνιου. Αποφασίζεται η άμεση
αναχώρηση του Άμλετ για την Αγγλία (Δ, Ι). Συνάντηση του Άμλετ με τον Ρόζενκραντς και τον
Γκίλντενστερν τους οποίους αντιμετωπίζει εχθρικά (Δ, ΙΙ). Ο Άμλετ ενημερώνει με αρκετή ειρωνεία τον
Κλαύδιο πού έχει κρύψει το πτώμα του Πολώνιου. Ο Κλαύδιος προβάλλει το γεγονός ως αιτία της άμεσης
αναχώρησης του Άμλετ για την Αγγλία. Παράλληλα, στέλνει ένα σημείωμα στον βασιλιά της Αγγλίας με το
οποίο του ζητάει να σκοτώσει τον Άμλετ (Δ, ΙΙΙ). Ο Φόρτινμπρας ζητάει να διασχίσει ο στρατός του τη χώρα
για να επιτεθεί στην Πολωνία. Τον συναντά ο Άμλετ, που συνοδεύεται από τον Ρόζενκραντς και τον
Γκίλντενστερν, ρωτά για τις προθέσεις του και στο μονόλογό του αναρωτιέται για το ζήτημα της υπεράσπισης
της τιμής (Δ, IV). Η Γερτρούδη συναντά την Οφηλία που έχει χάσει τα λογικά της. Ακολουθούν οι περίφημες
σκηνές τρέλας της Οφηλίας, στις οποίες τραγουδάει και χορεύει με τα λουλούδια στα μαλλιά. Ο Λαέρτης
έρχεται συνοδευόμενος από οπαδούς του, με σκοπό να εκδικηθεί για τον θάνατο του πατέρα του (Δ, V). Ο
Οράτιος λαμβάνει γράμμα από τον Άμλετ στο οποίο τον ενημερώνει για τα γεγονότα που συνέβησαν στη
διάρκεια του ταξιδιού του και του ζητά να παραδώσει ένα γράμμα στον Κλαύδιο (Δ, VI). Ο Κλαύδιος
ενημερώνεται μέσω της επιστολής του Άμλετ ότι επέστρεψε στη Δανία. Πείθει τον Λαέρτη να καλέσει τον
Άμλετ σε μονομαχία για να τον σκοτώσει με δηλητήριο. Επινοεί την τελική σκηνή της ξιφομαχίας. Η
Γερτρούδη ενημερώνει τον Λαέρτη ότι η Οφηλία πνίγηκε (Δ, VII).
Σημειώσεις: Στη σκηνή ΙΙΙ ο Άμλετ αποκαλύπτει στον Κλαύδιο που βρίσκεται το πτώμα του Πολώνιου,
λέγοντάς του με κυνικό ύφος: «Στο γεύμα. […] Εκεί που δεν τρώει, αλλά τον τρώνε». Ο Άμλετ ισοπεδώνει
κάθε έννοια ανθρώπινης υπόστασης. Στη σκηνή V η Οφηλία εμφανίζεται για τελευταία φορά πριν πεθάνει,
χορεύοντας και τραγουδώντας στο απόγειο της τρέλας της. Τη σκηνή αλλοφροσύνης της Οφηλίας μιμείται ο
Δημήτριος Βερναρδάκης στο ρομαντικό του δράμα Μαρία Δοξαπατρή. Δημιουργείται ατμόσφαιρα θανάτου.
Αφήνει αναπάντητα ερωτήματα για τους λόγους που την οδήγησαν στην τρέλα και τον θάνατο.
Ε΄ Πράξη: Σκηνή με γκροτέσκα στοιχεία ανάμεσα στους δύο Νεκροθάφτες. Ο Άμλετ συνομιλεί μαζί τους και
ακολουθεί η περίφημη σκηνή στην οποία κρατάει το κρανίο του Γιόρικ, πρώην γελωτοποιού του βασιλιά, και
στοχάζεται πάνω στην ασημαντότητα της ανθρώπινης ζωής. Εμφανίζεται η νεκρική πομπή της Οφηλίας και ο
Άμλετ μαθαίνει για τον θάνατό της. Δέχεται επίθεση από τον Λαέρτη. Ο Άμλετ ξεσπάει την οργή του και
φεύγει (E, I). Ο Άμλετ ενημερώνει τον Οράτιο για το πώς άλλαξε το περιεχόμενο της επιστολής προς τον
βασιλιά της Αγγλίας, ζητώντας του το θάνατο του Ρόζενκραντς και του Γκίλντενστερν. Μαθαίνει από τον
Όσρικ για το στοίχημα που έχει βάλει ο Κλαύδιος να νικήσει ο Άμλετ τον Λαέρτη σε ξιφομαχία. Ακολουθεί η
τελική σκηνή του έργου. Ο Λαέρτης και ο Άμλετ ξιφομαχούν. Ο Κλαύδιος ετοιμάζει το ποτό με το δηλητήριο
για τον Άμλετ, αλλά το πίνει η Γερτρούδη. Οι ξιφομάχοι τραυματίζουν ο ένας τον άλλο. Η Γερτρούδη
πεθαίνει. Ο Άμλετ σκοτώνει τον Κλαύδιο. Ο Λαέρτης πεθαίνει, και στη συνέχεια ο Άμλετ. Επιστρέφει ο
Φόρτινμπρας νικητής από την Πολωνία. Ο Οράτιος, ως μόνος επιζών της προηγούμενη σκηνής τον
ενημερώνει για όσα συνέβησαν. Ο Φόρτινμπρας διατάζει την ταφή των νεκρών (Ε, ΙΙ).
Σημειώσεις: Στην σκηνή Ι παρεμβάλλεται η σκηνή με τους νεκροθάφτες που αποτελεί σύντομη φάρσα για να
ελαφρύνει τη δραματική ατμόσφαιρα. Ο Άμλετ στοχάζεται για τη ματαιότητα της ζωής με κορυφαία στιγμή
τον μονόλογο για τον Γιόρικ, τον πρώην γελωτοποιό του βασιλιά, του οποίου κρατάει το κρανίο. Η ξιφομαχία
που γίνεται στην τελευταία σκηνή του έργου εγείρει πολλά ερωτηματικά σχετικά με τις προθέσεις ή την
ενοχή των δραματικών προσώπων, π.χ. δεν γίνεται σαφές ποιος γνωρίζει εκ των προτέρων για τα
δηλητηριασμένα σπαθιά ή/και ποτά, αν η Γερτρούδη αυτοκτονεί ή όχι, πώς γίνεται η ανταλλαγή των σπαθιών
στη διάρκεια της μονομαχίας. Ο Άμλετ πεθαίνει εκφράζοντας την αγωνία του για την υστεροφημία του,
αφήνοντας την διαδοχή του θρόνου στον Φόρτινμπρας: «Και όμως προφητεύω το όνομα του διαδόχου του
θρόνου της Δανίας: Φόρτινμπρας. Πεθαίνοντας, κι εγώ… την ψήφο μου του δίνω… Να του το πείτε αυτό,
καθώς και όλα όσα συνέβησαν εδώ, ετούτα που με κάναν – Και τα υπόλοιπα… σιωπή…». Ο Άμλετ πεθαίνει
δίνοντας οριστικό τέλος στη «σαπίλα του βασιλείου της Δανίας» του οποίου ήταν κι ο ίδιος μέρος. Ο νέος
κύκλος ανοίγει με επικεφαλής τον νέο, δραστήριο και γενναίο Φόρτινμπρας που γίνεται προπομπός μιας νέας
εποχής.
Ο Άμλετ είναι προϊόν της Αναγέννησης. Ο χαρακτήρας του συνδέεται με τα βασικά χαρακτηριστικά της
ανθρώπινης υπόστασης και έχει ερμηνευτεί με πολύ διαφορετικούς τρόπους από τους μελετητές. Έχει
χαρακτηριστεί ως «η φωνή της ηθικής ευαισθησίας σε ένα εξεζητημένο, αυλικό περιβάλλον», μελαγχολική
φύση, χοντροκομμένος εγωιστής, μέγας ηθικολόγος, ειρηνιστής, ενώ η κατάστασή του έχει παρομοιαστεί με
ασθένεια ή τρέλα. Πρώτος ο Samuel Taylor Coleridge (1883) έθεσε το ζήτημα του αινιγματικού χαρακτήρα
του Άμλετ προσδίδοντάς του τα παρακάτω χαρακτηριστικά:
«Μία από τις μεθόδους που ο Σαίξπηρ χρησιμοποιεί για να δημιουργήσει ένα θεατρικό χαρακτήρα
είναι να μεγεθύνει υπερβολικά την πνευματική και ηθική του διάσταση και ακολούθως, να τοποθετεί τον
εαυτό του, έτσι παραμορφωμένο και αρρωστημένο, μέσα σε δεδομένες περιστάσεις και συνθήκες. Στον
Άμλετ, ο Σαίξπηρ φαίνεται πως θέλησε να υποδηλώσει πως υπάρχει μια ηθική ανάγκη εξισορρόπησης
ανάμεσα στην αντίληψη που έχουμε -μέσω των αισθήσεων- των πραγμάτων που μας
περιβάλλουν και στην ενδοσκόπηση της ψυχικής μας οντότητας. Με άλλα λόγια,
επιβάλλεται να διατηρήσουμε μια σωστή αναλογία ανάμεσα στον πραγματικό κόσμο
και τον φανταστικό μας κόσμο. Στην περίπτωση του Άμλετ, η ισορροπία αυτή έχει
διαταραχθεί: οι λογισμοί και οι φαντασιώσεις του εμφανίζονται πολύ πιο ζωντανές
και άμεσες από τις πραγματικές παραστάσεις του κόσμου. Ό,τι απευθύνεται στις
αισθήσεις του, φιλτράρεται μέσα από τις σκέψεις του και προσλαμβάνει όψεις και
χρωματισμούς αφύσικους. Με αυτόν τον τρόπο παρατηρούμε μια νοητική
δραστηριότητα που πάσχει από γιγαντισμό, και μια συνακόλουθη απέχθεια προς
οποιαδήποτε ανάληψη δράσης, με όλα τα συμπτώματα και αναγνωριστικά στοιχεία
που αυτά συνεπάγονται. Το χαρακτήρα αυτό ο Σαίξπηρ τον τοποθετεί μέσα σε
καταστάσεις που απαιτούν δράση με αφορμή συμβάντα της στιγμής. Ο Άμλετ είναι
γενναίος και αψηφά τον θάνατο. Όμως μένει αναποφάσιστος λόγω υπέρμετρης
ευαισθησίας, αδρανοποιείται λόγω ακατάσχετων σκέψεων και αναλώνει τη ζωτική 2.11 Η Sarah
του ενέργεια προσπαθώντας μάταια να καταλήξει σε μια επιλογή» (Σαίξπηρ, Άμλετ, Bernhardt στο ρόλο του
Άμλετ [Πηγή:
Θεατρικό Πρόγραμμα, Εισαγωγή).
Wikipedia]
Η περιγραφή του Coleridge οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο ήρωας παραμένει
δέσμιος των λογισμών του και της αδυναμίας του να αναλάβει δράση, καθώς οι
σκέψεις του τον αποθαρρύνουν από το να φτάσει σε ένα αποτέλεσμα, υποδηλώνοντας ταυτόχρονα ότι τελικά
η δράση είναι ο βασικός σκοπός της ύπαρξης. Ο Άμλετ «αποτυγχάνει οικτρά στον μέγα σκοπό της ζωής του,
ακριβώς επειδή συνεχώς πλησιάζει στο νήμα της εκκίνησης και συνεχώς στέκεται ακίνητος στο ίδιο σημείο».
Όμως, παρά την άδολη, καθαρή, ηθική φύση του που αναδύεται κυρίως από τους μονολόγους και
τους φιλοσοφικούς στοχασμούς του, ορισμένες από τις πράξεις και τις συμπεριφορές του Άμλετ εγείρουν
ερωτηματικά για τις προθέσεις του. Συνοπτικά αναφέρουμε τη βάναυση συμπεριφορά του απέναντι στην
Οφηλία, τη στάση του μετά τη δολοφονία του Πολώνιου, την άρνησή του να φονεύσει τον Κλαύδιο την ώρα
της προσευχής, το σχέδιό του να προκαλέσει τον θάνατο του Ρόζενκραντς και του Γκίλντενστερν.
Η ερμηνεία του Γιαν Κοττ είναι ότι ο Άμλετ αντιμετωπίζει μια κατάσταση που δεν επέλεξε, αλλά του
επιβλήθηκε (Κοττ, 1970, σσ. 68-83). Δέχεται τον ρόλο που του αναλογεί, αλλά επαναστατεί. Διαπιστώνει την
απόσταση ανάμεσα στη θεωρία και την πράξη, γνωρίζοντας ότι ενώ η πράξη είναι μονοσήμαντη, η θεωρία
είναι πολυσήμαντη. Άρα, επιλέγει την εσωτερική ελευθερία της σκέψης, απέναντι στη δέσμευση που του
επιβάλλει η πράξη.
Ο Βασιλιάς Ληρ γράφτηκε στα 1605 και ανέβηκε στα 1606 στο White Hall στην Αυλή του Ιακώβου A΄. Το
έργο γράφτηκε σε περίοδο ανακατατάξεων, καθώς έχει προηγηθεί ο θάνατος της Ελισάβετ Α΄ (1603) και η
ενθρόνιση του Ιακώβου Α΄ (1604), ο οποίος πέτυχε την ένωση των τριών βασιλείων της Μεγάλης Βρετανίας:
Αγγλίας, Σκωτίας, Ουαλίας, δημιουργώντας προοπτικές ευδαιμονίας και εθνικής ενότητας. Επιπλέον στήριξε
το θέατρο και τους θιάσους, προβίβασε τον θίασο του Σαίξπηρ σε King’s Men από Chamberlain’s Men και
παραχώρησε ειδικά προνόμια σε εξέχοντες ηθοποιούς.
Το έργο ανήκει στα έργα της ωριμότητας του Σαίξπηρ και πρότυπό του υπήρξε το ανώνυμο δράμα:
Το αληθινό χρονικό του Βασιλιά Ληρ και των τριών θυγατέρων του. Σύμφωνα με τους μελετητές, άλλα
στοιχεία που επηρέασαν τον Σαίξπηρ στη συγγραφή του Βασιλιά Ληρ και αντανακλώνται στο έργο
συνδέονται με την Αποκάλυψη του Ιωάννη και τη Βίβλο. Ο Σαίξπηρ εστιάζει στον απογυμνωμένο άνθρωπο,
αποκλείοντας την τελική διέξοδο της μεταθανάτιας ζωής. Αυτό που παρακολουθούμε είναι η εικόνα της
συντέλειας, η κατάρρευση των αξιών, το τέλος της μεσαιωνικής θεοδικίας, αλλά και του παραδείσου στον
οποίο πίστευαν οι ουμανιστές της Αναγέννησης. Στο επίκεντρο βρίσκεται ο άνθρωπος που περιπλανιέται
μόνος ως τον θάνατο, το νόημα αυτής της περιπλάνησης, της ύπαρξης ή της ανυπαρξίας.
Α΄ Πράξη: Στην επίσημη σάλα του παλατιού, συναντώνται ο Κεντ και ο Γλόστερ, ο οποίος του συστήνει τον
νόθο γιο του Εδμόνδο. Ο Ληρ μοιράζει το βασίλειό του στις κόρες του Γονερίλη και Ρεγάνη που του δείχνουν
προσποιητό σεβασμό και υπακοή, ενώ αποκληρώνει την Κορδέλια που του δείχνει τα ειλικρινή της
αισθήματα. Εξορίζει τον Κεντ που υπερασπίζεται την Κορδέλια την οποία παντρεύει με τον Φράγκο για να
την διώξει από το σπίτι (Α, Ι). Ο Εδμόνδος διαβάλλει τον ετεροθαλή αδελφό του Έδγαρ στον πατέρα τους
Γλόστερ, δείχνοντάς του ένα ψεύτικο γράμμα δήθεν γραμμένο από τον Έδγαρ, στο οποίο δείχνει να
επιβουλεύεται την πατρική περιουσία και σχεδιάζει να τον σκοτώσει (Α, ΙΙ). Η Γονερίλη δίνει εντολή στον
Οσβάλδο να περιφρονείται ο Ληρ από τους ανθρώπους του παλατιού του δούκα της Άλμπανης και συζύγου
της, όπου τον φιλοξενεί (Α, ΙΙΙ). Ο Κεντ προσεγγίζει τον Ληρ μεταμφιεσμένος για να μην τον αναγνωρίσει
και προσπαθεί να κερδίσει την εμπιστοσύνη του για να μπει στην υπηρεσία του. Εμφανίζεται ο Οσβάλδος που
συμπεριφέρεται περιφρονητικά στον Ληρ. Παρουσιάζεται ο Τρελός που με αστεϊσμούς και υπονοούμενα
προσπαθεί να κάνει τον Ληρ να δει την αλήθεια. Η Γονερίλη κατηγορεί στον Ληρ τους ανθρώπους της
συνοδείας του και τον ενημερώνει ότι θα διώξει τους μισούς. Ο Ληρ οργίζεται, την καταριέται και αναχωρεί
μαζί με τον Τρελό του για το παλάτι της Ρεγάνης. Η Γονερίλη στέλνει επιστολή στην αδερφή της για να την
ενημερώσει (Α, IV). Ο Ληρ στέλνει προπομπό του στη Ρεγάνη τον Κεντ και ετοιμάζεται να φύγει με τον
Τρελό και τη μισή συνοδεία του (Α, V).
Σημειώσεις: Ο Ληρ εμφανίζεται στην αρχή του έργου ως απόλυτος και παντοδύναμος βασιλιάς, πατέρας και
κυρίαρχος του κόσμου και των στοιχείων της φύσης. Ζει και κινείται μέσα σε μια πλάνη που δεν του
επιτρέπει να δει την αλήθεια. Από την πρώτη σκηνή χάνει πρώτα την κορόνα του, μοιράζοντας την εξουσία
στις κόρες του, ανατρέπει την οικογενειακή ιεραρχία, εκδιώχνοντας την Κορδέλια και βάζοντας τον εαυτό
του στη κηδεμονία της Γονερίλης και της Ρεγάνης, και σπάει τους δεσμούς εμπιστοσύνης με τον λαό του,
εξορίζοντας τον Κεντ, που εκπροσωπεί τον υπάκουο πολίτη και στήριγμα του βασιλιά. Έχει αρχίσει ήδη η
περιπλάνησή του με το που αναχωρεί από το παλάτι του για να φιλοξενηθεί στη Γονερίλη. Μέχρι το τέλος της
Α΄ Πράξης θα χάσει ακόμα τον σεβασμό της Γονερίλης, που τον περιφρονεί και τον διώχνει, των ανθρώπων
της Αυλής, και τη μισή συνοδεία του. Στην ερώτησή του: «Ποιος είμαι εγώ, κύριε;» που απευθύνει στον
Οσβάλδο, δέχεται την κυνική απάντηση: «Ο πατέρας της κυρίας μου». Αρχίζει να συνειδητοποιεί την πορεία
προς την πτώση, και σε αυτή έχει συνοδοιπόρο τον Τρελό του και δεύτερο στήριγμά του τον υπάκουο Κεντ
που δεν εγκαταλείπει τον βασιλιά του. Πιστεύει όμως ακόμα ότι εξουσιάζει τη φύση, στέλνοντας στη
Γονερίλη κατάρες όπως: «Άκουσε, ω φύση, άκουσε, ακριβή μου θεά! Άλλαξε γνώμη, αν είχες τον σκοπό να
κάμεις καρπερό το πλάσμα τούτο! Στείρεψ’ τη μήτρα της και ξέρανέ της όλα της γέννας τα όργανα κι απ’ το
κορμί της το έκφυλο ποτέ μη βγει μωρό να την τιμήσει!». Η πλάνη του παραμένει στο τέλος της πράξης.
Β΄ Πράξη: Ο Εδμόνδος προτρέπει τον Έδγαρ να κρυφτεί γιατί τον κυνηγάει ο Γλόστερ. Ο Εδμόνδος έχει
πείσει τον Γλόστερ ότι κινδυνεύει από τον Έδγαρ, κερδίζοντας την εμπιστοσύνη του πατέρα του και
διώχνοντας τον νόμιμο γιο. Η Ρεγάνη και ο Κορνουάλης επισκέπτονται τον Γλόστερ για να τον
συμβουλευτούν (Β, Ι). Ο Κεντ ως απεσταλμένος του Ληρ επιτίθεται στον Οσβάλδο που είναι απεσταλμένος
της Γονερίλης, λόγω της στάσης που έχει κρατήσει μέχρι τώρα. Ο Γλόστερ, η Ρεγάνη και ο Κορνουάλης
ακούνε τον καυγά και σπεύδουν να μάθουν τι συμβαίνει. Η Ρεγάνη διατάζει να αλυσοδέσουν τον Κεντ. Ο
Γλόστερ διαφωνεί γιατί αυτό είναι προσβολή για τον Ληρ, καθώς είναι ο εντεταλμένος του (Β, ΙΙ). Ο Έδγαρ
μονολογεί και φανερώνει το σχέδιό του να μεταμορφωθεί ώστε να μην τον αναγνωρίζουν. Αλλάζει και το
όνομά του. Στο εξής θα εμφανίζεται ως φτωχο-Τομ (Β, ΙΙΙ). Ο Ληρ καταφτάνει μαζί με τον Τρελό κι
αντικρίζει τον Κεντ αλυσοδεμένο που του εξηγεί τι έχει συμβεί. Η Ρεγάνη αρνείται αρχικά να τον δεχτεί,
αλλά δέχεται στη συνέχεια με την παρέμβαση του Γλόστερ. Ο Ληρ εξηγεί στη Ρεγάνη τι συνέβη στην Αυλή
της Γονερίλης και της ζητάει φιλοξενία. Η Ρεγάνη αρνείται και στο μεταξύ καταφτάνει η Γονερίλη. Οι δύο
κόρες διώχνουν τον Ληρ, καθώς δεν δέχονται να φιλοξενήσουν κανέναν από τη συνοδεία του και τον
αφήνουν μόνο στην μπόρα που αρχίζει να ξεσπά (Β, IV).
Σημειώσεις: Στη Β΄ Πράξη συνεχίζεται η πορεία του Ληρ προς την απώλεια. Σε αυτήν τη φάση
συνειδητοποιεί ότι μετά το βασίλειο και την εξουσία του, έχει χάσει τους οικογενειακούς δεσμούς με τις
κόρες του και βρίσκεται ορφανός, χωρίς συνοδεία και κατάλυμα, αντιμέτωπος με τα στοιχεία της φύσης. Η
πλάνη του περιορίζεται σταδιακά, αλλά συνεχίζει να πιστεύει ότι εξουσιάζει τη φύση. Απειλεί λέγοντας:
«Όχι, εσείς, αφύσικες στρίγγλες, θα πάρω κι απ’ τις δύο το δίκιο μου έτσι, που όλος ο κόσμος θα – θα κάμω
τέτοια πράματα – δεν ξέρω ακόμα τι είναι, μα θα φρίξει η γη». Η ματιά του απέναντι στις κόρες του έχει
αλλάξει εντελώς, από «επιτρόπους και κηδεμόνες» του, τις χαρακτηρίζει τώρα στρίγγλες, τέρατα, αρρώστια,
«όγκος, εξάνθημα κακό, σπυρί ομπυασμένο στο αίμα μου το χαλασμένο». Είναι όμως κόρες του, άρα
συνέχειά του, συνέχεια του τέρατος που ήταν πρώτα ο ίδιος.
Γ΄ Πράξη: Ο Κεντ συναντά έναν αξιωματικό που τον ενημερώνει για τον Ληρ. Ο Κεντ του αποκαλύπτει τα
σχέδια συνωμοσίας του Φράγκου που πλησιάζει με στρατό και τον στέλνει να ενημερώσει την Κορδέλια (Γ,
Ι). Ο Ληρ βρίσκεται μόνος μέσα στη μανία της φύσης που νομίζει ότι εξουσιάζει. Τον ακολουθεί ο Τρελός.
Εμφανίζεται ο Κεντ που προτίθεται να τον οδηγήσει σε μια καλύβα για να προστατευτεί (Γ, ΙΙ). Ο Γλόστερ
εμπιστεύεται στον Εδμόνδο ένα γράμμα που έχει λάβει και αναφέρει τον ερχομό του στρατού. Του ζητάει να
μην τον δείξει στον Κορνουάλη και φεύγει για να βρει τον Ληρ και να τον ειδοποιήσει. Ο Εδμόνδος
ετοιμάζεται να αποκαλύψει τα πάντα στον Δούκα, προκαλώντας τον χαμό του πατέρα του, γιατί: «Ο νέος
ψηλά πηγαίνει, όταν ο γέροντας κατρακυλά» (Γ, ΙΙΙ). Ο Κεντ οδηγεί τον Ληρ στην καλύβα και εκείνος αφήνει
να περάσει πρώτος μέσα ο Τρελός. Συναντούν τον Έδγαρ που είναι μεταμορφωμένος σε καψο-Τόμης και
κάνει τον τρελό. Τους βρίσκει ο Γλόστερ που δεν αναγνωρίζει ούτε τον Κεντ, ούτε τον γιο του Έδγαρ, αλλά
θέλει να βοηθήσει τον Ληρ. Μπαίνουν όλοι μαζί μέσα στην καλύβα (Γ, IV). Ο Εδμόνδος αποκαλύπτει το
γράμμα στον Κορνουάλη που θεωρεί τον Γλόστερ προδότη και βάζει να τον κυνηγήσουν (Γ, V). Ο Γλόστερ
οδηγεί τον Ληρ σε μια κάμαρα δίπλα στον Πύργο του. Ο Ληρ στήνει δίκη για τις κόρες του μαζί με τον Τρελό
και τον Έδγαρ – ο Κεντ παρακολουθεί και παραστέκεται στον Ληρ. Επανέρχεται ο Γλόστερ που έχει
ετοιμάσει σχέδιο να στείλει τον Ληρ στο Ντόβερ για να τον σώσει (Γ, VI). Ο Κορνουάλης ενημερώνει τη
Γονερίλη και τη Ρεγάνη για το σχέδιο του Φράγκου. Η Γονερίλη αναχωρεί με τους Εδμόνδο και Οσβάλδο για
να ενημερώσει τον Άλμπανη. Ο Κορνουάλης και η Ρεγάνη συλλαμβάνουν τον Γλόστερ για προδοσία και τον
τυφλώνουν (Γ, VII).
Σημειώσεις: Στην Γ΄ Πράξη παρακολουθούμε τη σκηνή της καταιγίδας που είναι η κορυφαία στιγμή του
έργου. Ο Ληρ στην αρχή της σκηνής ΙΙ γίνεται ένα με την μανία της φύσης, προστάζοντας όλα τα στοιχεία
της: «Φύσηξε, αγέρα, σκάσ’ τ’ ασκιά σου! Λύσσα! Φύσα! Νεροποντές και καταρράχτες, σεις, χυθείτε, ως να
ποτίσετε πυργιά κι ανεμοδείχτες! Σεις, φλόγες θειάφινες και σαν τη σκέψη γλήγορες, προδρόμοι του
δρυκόπου αστραποπέλεκου, τ’ άσπρα μαλλιά μου καψαλιάστε! Και σύ, που σύμπαντα ταράζεις, κεραυνέ,
χτύπα της γης τον στρόγγυλο όγκο, κάν’ τον πλάκα! Της φύσης σύντριψε τα μήτρες, λιώσε μονομιάς όλους
τους σπόρους που γεννούν αχάριστους ανθρώπους». Πιστεύει ακόμα ότι η φύση στέκει αρωγός του και ότι
ξεσπάει τη μανία της για να του συμπαρασταθεί. Στην IV σκηνή συναντά τον καψο-Τόμη ή Έδγαρ και η
στιγμή αυτή είναι καθοριστική για τον Ληρ, καθώς συνειδητοποιεί πλήρως την ανθρώπινη μηδαμινότητα:
«Αυτό ’ναι όλο κι όλο ο άνθρωπος; […] Εσύ είσαι το πράμα το γνήσιο, όπως είναι. Ο αστόλιστος άνθρωπος
δεν είναι τίποτ’ άλλο, παρά ένα τέτοιο κακόμοιρο, γυμνό, διχαλωτό ζώο σαν και σένα». Την επόμενη στιγμή
σκίζει τα ρούχα του για να βρεθεί κι ο ίδιος γυμνός κι αστόλιστος απέναντι στη φύση και τη μοίρα του που
είναι η ανθρώπινη μοίρα. Ακολουθεί η σκηνή των τριών τρελών: Ληρ, Τρελός και Έδγαρ, ενώ ο Γλόστερ που
τους συναντά ομολογεί επίσης: «Άκου, φίλε μου, είμαι κι εγώ σχεδόν τρελός», λόγω της έγνοιας του για τον
Έδγαρ. Η ιστορία του Γλόστερ εκτυλίσσεται παράλληλα με του Ληρ και αφορά επίσης την πλάνη ενός
πατέρα που αφήνεται να παρασυρθεί στην καταστροφή από τη δολιότητα του γιου του με θύμα το άλλο παιδί
του. Η πλάνη του Ληρ τον οδηγεί στην τρέλα, ενώ η πλάνη του Γλόστερ στην τύφλωση. Ο Γλόστερ ενώ έχει
την όρασή του δεν αναγνωρίζει τον Έδγαρ, ενώ μόλις τυφλώνεται αναγνωρίζει το λάθος του για εκείνον.
Δ΄ Πράξη: Ο τυφλός Γλόστερ συναντά τον καψο-Τόμη/Έδγαρ και χωρίς να τον γνωρίσει του ζητάει να γίνει
οδηγός του μέχρι το Ντόβερ (Δ, Ι). Η Γονερίλη επέστρεψε στον Άλμπανη, ο οποίος την αντιμετώπισε
εχθρικά, δηλώνοντας τη συμπαράστασή του στον Γλόστερ. Η Γονερίλη ομολογεί την συμπάθειά της για τον
Εδμόνδο. Ο Άλμπανης μαθαίνει ότι ο Κορνουάλης δολοφονήθηκε από έναν υπηρέτη του Γλόστερ (Δ, ΙΙ). Ο
Κεντ συναντά τον αξιωματικό απεσταλμένο του που τον ενημερώνει για τη συνάντηση με την Κορδέλια, πως
έμαθε τα συμβάντα και λυπήθηκε για τον πατέρα και τις αδερφές της. Του λέει επίσης ότι ο Ληρ αποφεύγει
να τη συναντήσει από ντροπή για το φέρσιμό του (Δ, ΙΙΙ). Η Κορδέλια ζητάει από έναν γιατρό να βρει τον
πατέρα της και να τον βοηθήσει. Ανυπομονεί να τον συναντήσει (Δ, IV). Η Ρεγάνη συναντά τον Οσβάλδο και
ομολογεί κι αυτή τη συμπάθειά της για τον Εδμόνδο. Ζητάει να θανατωθεί ο Γλόστερ (Δ, V). Ο Έδγαρ
συνοδεύει τον Γλόστερ στο Ντόβερ και αυτός προσπαθεί να αυτοκτονήσει, αλλά σώζεται. Εμφανίζεται ο Ληρ
με παρουσιαστικό τρελού και ακολουθεί η συνάντηση με τον Γλόστερ που αναγνωρίζει τη φωνή του. Ο
αξιωματικός που έρχεται να συλλάβει τον Ληρ ενημερώνει τον Έδγαρ ότι ο στρατός προχωράει και έπεται
μάχη. Εμφανίζεται ο Οσβάλδος και παλεύει με τον Έδγαρ που προσποιείται ακόμα τον χωριάτη. Του παίρνει
το γράμμα της Γονερίλης που απευθύνεται στον Εδμόνδο και μαθαίνει για τις προθέσεις της (Δ, VI). Ο Κεντ
οδηγεί την Κορδέλια στον Ληρ που συνέρχεται αργά και την αναγνωρίζει. Μαθαίνουμε ότι τον στρατό του
Κορνουάλη οδηγεί ο Εδμόνδος (Δ, VII).
Σημειώσεις: Η Δ΄ Πράξη παρακολουθεί τα πολεμικά γεγονότα, καθώς πληροφορούμαστε τις κινήσεις των
στρατών και τις προθέσεις των αρχηγών τους. Μέσα στο σκηνικό της σύγκρουσης, η Κορδέλια
ξανασυναντιέται με τον Ληρ. Γίνεται μερική αποκατάσταση της τάξης, καθώς ο Ληρ δεν επιστρέφει στο
θρόνο του, αλλά ξαναβρίσκει τη θαλπωρή της Κορδέλια.
Ε΄ Πράξη: Στο βρετανικό στρατόπεδο συναντώνται η Ρεγάνη και ο Εδμόνδος με τη Γονερίλη και τον
Άλμπανη. Ο Έδγαρ έρχεται και δίνει στον Άλμπανη το γράμμα της Γονερίλης προς τον Εδμόνδο. Ο Εδμόνδος
μονολογεί για τις κινήσεις που πρέπει να κάνει, καθώς έχει υποσχεθεί την αγάπη του και στις δύο αδερφές (Ε,
Ι). Ο Έδγαρ συνοδεύει τον Γλόστερ και τον ενημερώνει ότι πιάστηκαν αιχμάλωτοι ο Λήρ και η Κορδέλια (Ε,
ΙΙ). Ο Εδμόνδος φέρνει τους αιχμαλώτους και δίνει εντολή να εκτελεστούν. Ο Ληρ εκφράζει τη στοργή του
στην Κορδέλια που είναι ό,τι του έχει μείνει πλέον. Μετά τη νίκη τους η Ρεγάνη και η Γονερίλη διεκδικούν
τον Εδμόνδο. Ο Άλμπανης τον κατηγορεί για προδοσία. Εμφανίζεται ο Έδγαρ ο οποίος καλεί σε μονομαχία
τον Εδμόνδο που πέφτει ηττημένος. Ο Έδγαρ φανερώνεται και εξιστορεί τα όσα έζησε όσο ήταν
μεταμφιεσμένος. Η Γονερίλη φαρμακώνει τη Ρεγάνη και μετά αυτοκτονεί. Εμφανίζεται ο Κεντ που αναζητά
τον Ληρ. Ο Εδμόνδος, ετοιμοθάνατος, στέλνει να προλάβει την εκτέλεση των αιχμαλώτων. Μπαίνει ο Ληρ
κρατώντας στα χέρια του τη νεκρή Κορδέλια κι έχοντας χάσει πια κάθε ελπίδα. Ο Κεντ του φανερώνεται. Ο
Άλμπανης του παραχωρεί την εξουσία του τιμής ένεκεν. Ο Ληρ πεθαίνει απελπισμένος. Ο Άλμπανης
παραχωρεί την εξουσία στον Έδγαρ και στον Κεντ (Ε, ΙΙΙ).
Σημειώσεις: Ο κύκλος κλείνει για τον Ληρ. Έχει ξεκινήσει από το στάδιο της απόλυτης δύναμης και της
απόλυτης πλάνης, έκανε το μακρύ ταξίδι προς την αυτογνωσία και κατέληξε σοφός και συνειδητοποιημένος.
Δεν του δόθηκε όμως η δυνατότητα μετάβασης σε μια νέα τάξη πραγμάτων, καθώς το τελικό στάδιο για
εκείνον είναι ο θάνατος. Όταν στο κέντρο δεν τίθεται ο άνθρωπος, τότε το αξιακό σύστημα καταρρέει και ο
κόσμος παραδίδεται στο χάος. Τη νέα εποχή θα στηρίξουν νέοι άνθρωποι με νέες αξίες.
2.8.3 Η μορφή του Τρελού
Ο Τρελός συνδέεται με την παράδοση του γελωτοποιού του Βασιλιά, των κλόουν, του Αρλεκίνου. Ως τύπος
προορίζεται αφενός να ψυχαγωγεί, αφετέρου να σχολιάζει την πραγματικότητα από την οποία βρίσκεται σε
απόσταση για να μπορεί να την κρίνει. Στόχος του είναι να λέει την αλήθεια. Ο Τρελός στον Βασιλιά Ληρ
αυτοπροσδιορίζεται ως τέτοιος και έχει επίγνωση της ιδιότητάς του. Λέει: «Κάμε μου τη χάρη, μπάρμπα,
πάρε ένα δάσκαλο να μάθει τον Τρελό σου να λέει ψέματα. Θα ’θελα πολύ να μάθω να λέω ψέματα. […]
Απορώ τι λογής συγγένεια έχεις εσύ με τις κόρες σου. Αυτές θέλουν να τις τρώω, όταν λέω αλήθεια, εσύ θες
να τις τρώω, όταν λέω ψέματα. Και κάποτε τις τρώω, γιατί κάθομαι φρόνιμα. Θα προτιμούσα να ήμουν
οτιδήποτε άλλο, παρά Τρελός. Κι όμως δε θά ’θελα νά ’μαι σύ, μπάρμπα. Εσύ πελέκησες το μυαλό σου κι απ’
τις δυο μεριές και δεν άφησες τίποτα στη μέση» (A, IV).
Η παρουσία του στο έργο έχει στόχο να καθοδηγήσει τον Ληρ στην αυτογνωσία. Εμφανίζεται στην
Α΄ Πράξη, σκηνή IV, μόλις ο Ληρ αρχίζει να συνειδητοποιεί την πλάνη του και παραμένει μέχρι το τέλος της
Γ΄ Πράξης, οπότε έχει ολοκληρωθεί το ταξίδι του Ληρ στην αυτογνωσία. Από την πρώτη στιγμή ο Ληρ τον
αποκαλεί «γιόκα μου» και «δάσκαλε», δεν του συμπεριφέρεται με τον αυταρχισμό που αντιμετωπίζει τις
κόρες του ή τον Κεντ στην αρχή του έργου, φανερώνοντας την ιδιαίτερη σχέση που έχει μαζί του, καθώς ο
Τρελός τελικά είναι η συνέχειά του, ένα alter ego του βασιλιά που σταδιακά θα γίνει κι αυτός τρελός, όσο
φτάνει στην αυτοσυνειδησία. Ο Ληρ έχει ανάγκη τον Τρελό του και φτάνει στο σημείο να τον νοιάζεται
περισσότερο από τον εαυτό του. Τη στιγμή που φτάνουν στην καλύβα εν μέσω της καταιγίδας, ο Ληρ αφήνει
τον Τρελό να περάσει πρώτος μέσα, ανατρέποντας την ιεραρχία που ήθελε τον βασιλιά να προηγείται πάντα.
Τα σχόλιά του είναι σκληρά όσο και η αλήθεια. Λέει: «Τώρα είσαι ένα μηδενικό σκέτο. Εγώ είμαι καλύτερος
από σένα τώρα. Εγώ είμαι τρελός, εσύ δεν είσαι τίποτα» (A, IV) κι ακόμα: «Δεν έπρεπε να γεράσεις προτού
φρονιμέψεις» (Α, V).
Ο Γιαν Κοττ γράφει για τον Τρελό: «Παρατηρεί απ’ έξω και δεν είν’ ιδεολόγος. Απορρίπτει όλα τα
φαινόμενα: του νόμου, της δικαιοσύνης, της ηθικής τάξης. Βλέπει τη βία γυμνή, τη θηριωδία γυμνή και τη
λαγνεία γυμνή. Δεν έχει αυταπάτες και δεν ζητάει παρηγοριά στην ύπαρξη κάποιας φυσικής ή υπερφυσικής
τάξης όπου το κακό θα τιμωρηθεί και το καλό θα ανταμειφθεί. Ο Ληρ, που επιμένει να διαφυλάξει τη
φανταστική μεγαλειότητά του, του φαίνεται γελοίος. Κι ακόμα πιο γελοίος επειδή δεν μπορεί να δει πόσο
γελοίος είναι. Ωστόσο ο Τρελός δεν εγκαταλείπει τον γελοίο, ξεπεσμένο βασιλιά του∙ τον ακολουθεί στον
δρόμο που τον οδηγεί στην τρέλα. Ο Τρελός ξέρει πως η μόνη αληθινή τρέλα είναι να θεωρείς αυτόν τον
κόσμο λογικό» (Κοττ, 1970, σσ. 167-168).
Στο έργο εμφανίζονται τελικά τρεις τρελοί. Ο ένας είναι ο κατ’ όνομα Τρελός, ο δεύτερος είναι ο Ληρ
που σταδιακά θα φτάσει σε κατάσταση τρέλας, και ο τρίτος είναι ο τρελο-Τόμης Έδγαρ που υποκρίνεται τον
τρελό για να επιβιώσει. Η συνάντησή τους μέσα στην καλύβα αποτελεί κορυφαία στιγμή του έργου. Όταν ο
Τρελός αποσύρεται στην Γ΄ Πράξη, αφήνει πίσω του τον Ληρ που μιλάει και φέρεται πλέον σαν αυτόν, ενώ ο
τρίτος ψευτο-τρελός, Έδγαρ, ολοκληρώνει επίσης το ταξίδι του στο τέλος του έργου για να αναλάβει όντας
πιο σοφός τα ηνία της εξουσίας.
Το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας γράφτηκε στα 1594-1596, σύμφωνα με μια εκδοχή, με αφορμή ένα γάμο
ευγενών της Αυλής, ή, σύμφωνα με μια άλλη, κατά παραγγελία της Ελισάβετ Α΄ για τους εορτασμούς τους
Αγίου Ιωάννη του Κλύδωνα. Αντίθετα με άλλα έργα του Σαίξπηρ, για το Όνειρο δεν υπάρχει συγκεκριμένο
πρότυπο από το οποίο να επηρεάστηκε για τη συγγραφή του. Συνδύασε όμως διαφορετικές πηγές, όπως την
ελληνική μυθολογία π.χ. για τον Θησέα και την Ιππολύτη, τη λαϊκή αγγλική παράδοση, απ’ όπου δανείστηκε
τη μορφή του Πουκ, τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου, απ’ όπου δανείστηκε τη μορφή της Τιτάνια, το
μεσαιωνικό δράμα, απ’ όπου δανείστηκε τον Όμπερον. Το συγκέρασμα των παραπάνω στοιχείων
δημιούργησε ένα εντελώς πρωτότυπο αποτέλεσμα, ενδεικτικό της συγγραφικής ιδιοφυΐας του Σαίξπηρ.
Στο έργο παρακολουθούμε τη διαδικασία ενηλικίωσης τεσσάρων νέων που επιτυγχάνεται μέσω μιας
διαβατήριας τελετουργίας (rite de passage), σύμφωνα με τον όρο της πολιτισμικής ανθρωπολογίας. Τα στάδια
που ακολουθούνται στη διαβατήρια τελετουργία είναι τρία: 1. αποσύνδεση από το οικείο πλαίσιο της
καθημερινότητας, 2. μεταβατικό στάδιο ή στάδιο της μεταμόρφωσης, 3. ενσωμάτωση ή επανένταξη του
ατόμου στην κοινωνία.
Οι τέσσερις νέοι στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας ακολουθούν αντίστοιχα τα εξής τρία στάδια: 1.
φεύγουν από την πόλη και καταφεύγουν στο δάσος, 2. μεταμορφώνονται, αποποιούνται την ταυτότητά τους,
αντιστρέφουν τους ρόλους, ωριμάζουν, 3. διαμορφώνουν μια νέα ταυτότητα –προσωπική και κοινωνική–
ενηλικιώνονται. Με βάση αυτό το πλαίσιο, η δομή της κωμωδίας περιλαμβάνει ακόμα τη μετάβαση από τον
ένα τόπο στον άλλο, δηλ. από την πόλη στο δάσος, ως μέρος του περάσματος από την αρχική κατάσταση στη
μεταβατική, τη δημιουργία συναισθηματικής σύγχυσης, που επιτυγχάνεται με το παιχνίδι των ρόλων και
οδηγεί στη διαμόρφωση της νέας ταυτότητας, την τεχνική του θεάτρου εν θεάτρω που στόχο έχει την
ενεργοποίηση της κριτικής σκέψης και την επίτευξη της αυτοσυνείδησης, και τέλος την ανανέωση των
κοινωνικών δομών και την κοινωνική επανένταξη που συμβαίνει με την τέλεση των γάμων, ως αποτέλεσμα
της συναισθηματικής σταθερότητας και της ωριμότητας των ηρώων.
Α΄ Πράξη: Στο παλάτι του Θησέα στην Αθήνα ο Θησέας και η Ιππολύτη ετοιμάζονται για τους γάμους τους.
Εμφανίζεται ο Αιγέας που κατηγορεί την κόρη του Ερμία για ανυπακοή, καθώς δεν θέλει να παντρευτεί τον
Δημήτρη, που είναι η επιλογή του πατέρα της, αλλά τον Λύσανδρο που επίσης την αγαπά. Ο Θησέας
επικαλείται την πατρική βούληση και τον νόμο της Αθήνας και προτρέπει την Ερμία να αλλάξει γνώμη.
Αποχωρούν όλοι κι αφήνουν μόνους την Ερμία με τον Λύσανδρο που αποφασίζουν να το σκάσουν για να
παντρευτούν κρυφά, μακριά από τους νόμους που τους επιβάλλουν. Έρχεται η Ελένη που μιλάει για τον
μάταιο έρωτά της για τον Δημήτρη. Η Ερμία της αποκαλύπτει το σχέδιο φυγής της με τον Λύσανδρο. Μόλις
μένει μόνη η Ελένη σπεύδει να ενημερώσει τον Δημήτρη (Α, Ι). Στο σπίτι του Κυδώνη ο θίασος των τεχνιτών
μοιράζει τους ρόλους του νέου έργου που θα ανεβάσει με τίτλο: Η τραγικότατη κωμωδία κι ο σκληρότατος
θάνατος του Πύρραμου και της Θίσβης. Οι τεχνίτες κανονίζουν να συναντηθούν το βράδυ στο δάσος για να
κάνουν πρόβα (Α, ΙΙ).
Σημειώσεις: Στην Α΄ Πράξη ξεκινούν οι δύο παράλληλες πλοκές του έργου: αφενός η ιστορία των τεσσάρων
νέων που μας συστήνονται, δηλώνοντας τις προθέσεις και τα σχέδιά τους, και, αφετέρου, η ιστορία των
τεχνιτών που προετοιμάζονται για την παράστασή τους. Περιγράφεται με αυτόν τον τρόπο το αρχικό στάδιο
της διαβατήριας τελετουργίας που αποτελεί την αφετηρία για την εξέλιξη της δράσης. Ο Θησέας εκπροσωπεί
την πολιτική εξουσία και ο Αιγέας την πατρική και αμφότεροι επιβάλλουν τους δικούς τους νόμους, ενάντια
στις επιθυμίες των νέων. Η αντίδρασή τους θα πυροδοτήσει τις εξελίξεις και τη μετάβαση στο δεύτερο στάδιο
που εκτυλίσσεται στην Β΄ Πράξη.
Β΄ Πράξη: Ο Πουκ συνομιλεί με ένα δαιμόνιο και μας δηλώνει την ταυτότητά του. Ο Όμπερον λογοφέρνει με
την Τιτάνια γιατί εκείνη δεν του δίνει για συνοδεία του ένα αγόρι. Καλεί τον Πουκ και του αναθέτει να βρει
τον μαγικό ανθό που αν ο χυμός του στάξει σε κοιμισμένα βλέφαρα, κάνει αυτόν που θα μαγευτεί να
αγαπήσει όποιον πρωτοαντικρίσει ανοίγοντάς τα. Ο Όμπερον παρακολουθεί κρυμμένος την Ελένη και τον
Δημήτρη που έχουν φτάσει στο δάσος. Ο Δημήτρης ψάχνει την Ερμία και η Ελένη κυνηγάει τον Δημήτρη
που την αποφεύγει. Ο Όμπερον, θέλοντας να βοηθήσει την Ελένη, δίνει οδηγίες στον Πουκ να στάξει το
μαγικό φίλτρο στον ακατάδεκτο νέο με τα αθηναϊκά ρούχα (Β, Ι). Σε άλλο μέρος του δάσους η Τιτάνια πέφτει
για ύπνο και ο Όμπερον για να την εκδικηθεί, στάζει λίγο μαγικό χυμό στα βλέφαρά της. Εμφανίζονται η
Ερμία με τον Λύσανδρο που κουρασμένοι πέφτουν κι αυτοί να κοιμηθούν. Ο Πουκ, νομίζοντας ότι βρήκε τον
ακατάδεκτο νέο με τα αθηναϊκά ρούχα, στάζει λίγο φίλτρο στα βλέφαρά του. Έρχεται στο ίδιο σημείο ο
Δημήτρης που συνεχίζει να τρέχει και φεύγει χωρίς να δει την Ερμία. Η Ελένη τρέχει πίσω του, αλλά βρίσκει
τον Λύσανδρο που, μόλις ξυπνάει μαγεμένος, την ερωτεύεται. Η Ελένη νομίζει ότι την χλευάζει. Η Ερμία
ξυπνάει από κακό όνειρο, αναζητά τον Λύσανδρο και αντιλαμβάνεται ότι την έχει εγκαταλείψει (Β, ΙΙ).
Σημειώσεις: Η Β΄ Πράξη μας εισάγει στον ονειρικό κόσμο του δάσους και ταυτόχρονα στο δεύτερο στάδιο
της διαβατήριας τελετουργίας. Οι αντιθέσεις με την κοινωνία της πόλης είναι έντονες. Στην πόλη τα βασικά
πρόσωπα είναι οι άρχοντες και κυρίαρχοι είναι οι νόμοι και η τάξη, στο δάσος πρωταγωνιστές είναι τα
δαιμόνια και τα ξωτικά, ενώ κυρίαρχη είναι η αταξία και η ανατροπή που φέρνει η μαγεία. Οι τέσσερις νέοι,
προερχόμενοι από το αυστηρό πλαίσιο της πόλης, εισέρχονται στο δάσος ανέτοιμοι για τις πρωτόγνωρες
καταστάσεις που θα βιώσουν. Οι νέες εμπειρίες θα τους μεταμορφώσουν και θα τους ωριμάσουν
συναισθηματικά. Ο Πουκ κάνει λάθος όταν συναντά τον Λύσανδρο και την Ερμία, γιατί παρεξηγεί τις
προθέσεις των δύο νέων που φέρουν ακόμα τις αξίες της πόλης. Οι αρχές με τις οποίες έχουν γαλουχηθεί
ορίζουν να κοιμηθούν μακριά ο ένας από τον άλλο. Λέει η Ερμία: «Μα, φίλε μου, για χάρη της ευγένειας και
της αγάπης πέσε μακρύτερα. Έτσι θέλει η κοινωνία, που έχει σεμνότητα, τον τίμιο νέο μακριά, δηλαδή χώρια
από την κόρη». Όμως οι νόμοι της πόλης δεν ισχύουν στο δάσος και ο Πουκ δεν είναι σε θέση να τις
αντιληφθεί, κάνοντας το μοιραίο λάθος. Μόλις ξυπνάει ο Λύσανδρος η αντιστροφή των ρόλων έχει ξεκινήσει,
παρασύροντας σαν ντόμινο τις σταθερές στη σχέση των δύο ζευγαριών.
Γ΄ Πράξη: Οι τεχνίτες (Στημόνης, Κυδώνης, Ροκάνης, Φυσούνης, Καζάνης, Βελόνης) κάνουν πρόβα για την
παράσταση. Ο Πουκ που παρακολουθεί, μεταμορφώνει τον Στημόνη, βάζοντάς του γαϊδουροκεφαλή, κυνηγά
τους υπόλοιπους που φεύγουν τρομαγμένοι. Η Τιτάνια ξυπνάει και μαγεμένη ερωτεύεται τον Στημόνη που
είναι ο πρώτος που αντικρίζει. Έρχονται τα δαιμόνια που είναι ακόλουθοι της Τιτάνιας και παραλαμβάνουν
τον Στημόνη (Γ, Ι). Ο Πουκ ενημερώνει τον Όμπερον για τα κατορθώματά του με την Τιτάνια και τον νέο που
μάγεψε. Παρακολουθούν και οι δύο κρυμμένοι την Ερμία που κατηγορεί τον Δημήτρη για την εξαφάνιση του
Λύσανδρου. Ο Δημήτρης κουρασμένος αποκοιμιέται. Ο Όμπερον αντιλαμβάνεται ότι ο Πουκ έσταξε το
φίλτρο σε λάθος νέο. Για να διορθώσει το λάθος ρίχνει το φίλτρο στα βλέφαρα του Δημήτρη. Έρχεται ο
Λύσανδρος που κυνηγάει την Ελένη, αλλά τότε ξυπνάει ο Δημήτρης και μαγεμένος αντικρίζει την Ελένη και
την ερωτεύεται κι αυτός. Η Ελένη θυμώνει και με τους δύο γιατί νομίζει ότι την εμπαίζουν. Φτάνει η Ερμία
που γίνεται μέρος της παρεξήγησης και λογοφέρνει με την Ελένη. Αποχωρούν και οι τέσσερις οργισμένοι. Ο
Όμπερον δίνει εντολή στον Πουκ να λύσει τα μάγια και φεύγει για να συναντήσει την Τιτάνια. Ο Πουκ
εκτελεί την εντολή αφού πρώτα περιπαίζει τους νέους που αποκοιμούνται για να πάρουν το αντίδοτο του
φίλτρου (Γ, ΙΙ).
Σημειώσεις: Ο Πουκ είναι ο διάβολος της λαϊκής παράδοσης. Μπορεί να μιμείται φωνές, να γίνεται
φτερωτός, καθώς λέει ο ίδιος: «Πάω, πως πάω, δες πως πετάω γοργά, ουδέ η σαΐτα απ’ το δοξάρι έτσι πετά»,
να εξαφανίζεται και να αλλάζει θέσεις διαρκώς, προκαλώντας τον Δημήτρη που τον απειλεί: «Αν κοτάς,
αντίκρισέ με. Τι καλά το βλέπω, φεύγεις από μπροστά μου κι όλο θέση αλλάζεις. Στάσου, αν σου βαστάει, να
δεις τα μούτρα μου∙ που τρέχεις;» και κάθε φορά που εμφανίζεται αλλάζει τα δεδομένα και δίνει νέα τροπή
στην εξέλιξη της δράσης. Οι τέσσερις νέοι αλλάζουν συνεχώς ρόλους, αναπροσαρμόζοντας τις μεταξύ τους
σχέσεις και τις συναισθηματικές τους καταστάσεις. Μέσα από αυτή τη διαδικασία αποκτούν βιώματα και
εξελίσσονται για να κατασταλάξουν τελικά και να αποκτήσουν σταθερότητα, μεταβαίνοντας στο τρίτο και
τελικό στάδιο της διαβατήριας τελετουργίας. Οι εναλλαγές συμβαίνουν μέσω της επίδρασης του φίλτρου,
ενόσω οι νέοι κοιμούνται. Η διαδικασία του ύπνου λειτουργεί ως πέρασμα από τη μία κατάσταση στην άλλη
και οι νέοι κάθε φορά που ξυπνούν ζουν ένα διαφορετικό όνειρο. Εντείνεται με αυτόν τον τρόπο η ονειρική
διάσταση που δημιουργεί εκ των προτέρων το δάσος με τα φαντασιακά στοιχεία. Όλα αυτά όμως τελειώνουν
με τη χαραυγή της επόμενης μέρας, καθώς το φως διαλύει το σκοτάδι, τον ύπνο, τα όνειρα και επαναφέρει
την ομαλότητα.
Δ΄ Πράξη: Η Τιτάνια ερωτοτροπεί με τον Στημόνη που έχει ακόμη τη γαϊδουροκεφαλή. Τα δαιμόνια τον
υπηρετούν. Ο Όμπερον, που της έχει πάρει πλέον το αγόρι που ήθελε, λύνει τα μάγια και εκείνη
συνειδητοποιεί την απάτη. Ο Πουκ λύνει τα μάγια του Στημόνη και ολοκληρώνεται ο κύκλος της μαγείας και
της ονειροφαντασίας για θνητούς και μη. Με την αυγή της νέας μέρας τα πνεύματα αναχωρούν. Εμφανίζεται
το βασιλικό ζευγάρι, Θησέας-Ιππολύτη, με τον Αιγέα και την ακολουθία τους. Βρίσκουν τους νέους να
κοιμούνται στο δάσος και τους ξυπνούν. Εκείνοι δίνουν εξηγήσεις για όσα θυμούνται ότι συνέβησαν και
καταλήγουν λέγοντας ότι ο Λύσανδρος θέλει την Ερμία κι ο Δημήτρης την Ελένη. Ο Θησέας δίνει άδεια στα
ζευγάρια να τελέσουν τους γάμους τους στο ναό. Ξυπνάει ο Στημόνης που επίσης νομίζει ότι έζησε ένα
όνειρο και επανέρχεται στην πρόβα του ρόλου του σαν να μην συνέβη τίποτα (Δ, Ι). Οι τεχνίτες είναι
μαζεμένοι στο σπίτι του Κυδώνη και περιμένουν τον Στημόνη που πάει να τους συναντήσει. Εκείνος τους
ανακοινώνει ότι η παράσταση θα γίνει κανονικά και τους καλεί να πάνε στο παλάτι για να εμφανιστούν
μπροστά στο βασιλικό ζεύγος (Δ, ΙΙ).
Σημειώσεις: Η ερωτική σκηνή της Τιτάνιας με τον Στημόνη που έχει μορφή γαϊδάρου είναι από τις πιο
κωμικές του έργου. Μετά τους θνητούς είναι η σειρά των πνευμάτων να λύσουν τα μάγια τους κι έτσι η
Τιτάνια επανέρχεται και πάλι μέσα από τη διαδικασία του ύπνου. Η διαφορά των δύο κόσμων, της Πόλης και
του Δάσους, εκφράζεται επιπλέον μέσα από την αντίθεση Φωτός και Σκότους. Το φως της νέας μέρας διώχνει
το σκοτάδι της νύχτας και μαζί του τον κόσμο των πνευμάτων: «Πουκ: Άκου, αφέντη, ο κορυδαλλός λάλησε,
άκου, ο πρωινός!», Όμπερον: «Ε, Τιτάνια μου, έλα, εμπρός, σιωπηλά από δω ας τραβάμε με τους ίσκιους της
νυχτός. Μεις γοργότερα πετάμε κι απ’ του φεγγαριού το φως», Τιτάνια: «Έλα και πετώντας πε μου, πως
εστάθη αυτό το θάμα να ’μαι απόψε εδώ, καλέ μου, με θνητούς στη γης αντάμα». Οι τέσσερις νέοι
επανέρχονται στον κόσμο της πόλης, έχοντας μια αμυδρή θύμηση της νύχτας που πέρασε, όντας όμως ώριμοι
και κατασταλαγμένοι μετά τη βιωματική εμπειρία που είχαν. Έχουν περάσει πλέον στο τελικό στάδιο της
διαβατήριας τελετουργίας. Ως ώριμοι ενήλικες επανεντάσσονται στην κοινωνία της πόλης, μέσω της τέλεσης
των γάμων, και συμβάλλουν στην αναβάθμισή της, αλλάζοντας τους παρωχημένους νόμους. Ο Θησέας ως
ανώτατος άρχων αποφασίζει να αψηφήσει την επιθυμία του Αιγέα, δηλ. του πατέρα που αποφασίζει για τις
επιλογές της κόρης του, και να επιτρέψει τους γάμους των ζευγαριών. Αντίθετα με τους ευγενείς νέους, ο
Στημόνης επανέρχεται στην πρότερη κατάσταση, χωρίς να έχει εξελιχθεί συναισθηματικά, καθώς δεν είχε
αντίστοιχα βιώματα, ενόσω βρισκόταν στο δάσος. Μόνο η αίσθηση του ονείρου του έμεινε που επιθυμεί να
το κάνει μπαλάντα για την παράσταση: «Θα λέγεται τ’ όνειρο του Στημόνη, γιατί δεν είχε ούτε υφάδι ούτε
στημόνι». Παραμένει κωμική μορφή, όπως και πριν (βλ. Παράρτημα).
Ε΄ Πράξη: Στην αίθουσα του παλατιού το βασιλικό ζεύγος σχολιάζει τα όσα συνέβησαν και ετοιμάζεται να
παρακολουθήσει τις εκδηλώσεις για τη γιορτή του Κλύδωνα. Ο Φιλόστρατος τους ενημερώνει για το
πρόγραμμα. Ο Θησέας επιλέγει να παρακολουθήσει την παράσταση των τεχνιτών. Ακολουθεί η παράσταση
του έργου που έχει θέμα την ερωτική ιστορία του Πύραμου και της Θίσβης. Παράλληλα παρεμβάλλονται τα
σχόλια των αρχόντων και των νέων. Με το τέλος της γιορτής έχει φτάσει η νύχτα και τα πνεύματα
επανέρχονται για να στήσουν χορό. Το έργο κλείνει ο Πουκ που απευθύνεται στο κοινό της παράστασης (Ε,
Ι).
Σημειώσεις: Ο Θησέας επεξηγεί το Όνειρο, ανάγοντας την κατάσταση του ερωτευμένου στην αντίστοιχη της
τρέλας. Λέει ότι: «Μόνον οι ερωτοχτυπημένοι κι οι τρελοί, που βράζει το μυαλό τους, έχουν τέτοια ονείρατα
και βλέπουν ίσκιους που δεν νιώθει η λογική». Το σχόλιο παραπέμπει στην παράδοση του τρελού που
επανέρχεται στα έργα του Σαίξπηρ. Όπως ο τρελός λειτουργεί σε άλλη διάσταση από την πραγματικότητα
των ηρώων, την οποία παρακολουθεί και σχολιάζει από απόσταση, οι ερωτευμένοι συνδέονται επίσης με το
υπερφυσικό, έχουν διαφορετική αντίληψη των πραγμάτων. Στη σκηνή επανέρχεται το μοτίβο του θεάτρου εν
θεάτρω. Η παράσταση που ανεβάζουν οι απαίδευτοι τεχνίτες θεματικά ασχολείται με τον έρωτα, δηλαδή το
κεντρικό θέμα της κωμωδίας. Είναι μία παρωδία των καταστάσεων που έζησαν οι τέσσερις νέοι την οποία
τώρα μπορούν να παρακολουθήσουν ως θεατές, με κριτική σκέψη και συνείδηση. Ταυτόχρονα είναι μια
παρωδία του θεάτρου στην περίοδο του Μεσαίωνα, όταν ο θεατής γινόταν άκριτα δέκτης στείρας
ηθικοθρησκευτικής διδασκαλίας. Γίνεται σύγκριση με το θέατρο της Αναγέννησης, στόχος του οποίου είναι
να συμβάλλει στη διαμόρφωση της ελεύθερης σκέψης του κοινού. Το έργο κλείνει ο Πουκ, απευθυνόμενος
στο κοινό της παράστασης του έργου μέσα στο έργο, στο κοινό της εποχής του Σαίξπηρ, και τελικά στο κοινό
του θεάτρου, διαχρονικά, με έναν από τους διασημότερους μονόλογους της παγκόσμιας δραματουργίας (βλ.
Παράρτημα).
2.10 Ριχάρδος Γ΄
Ο Ριχάρδος Γ΄ γράφτηκε στα 1593 και ανήκει μαζί με το τρίτομο έργο Ερρίκος VΙ στην πρώτη ιστορική
τετραλογία του Σαίξπηρ. Αντλεί το θέμα του από την αγγλική ιστορία και εστιάζει στην προσωπικότητα του
Δούκα του Γλόστερ, Ριχάρδου Γ΄. Θεματικά αναφέρεται στο τέλος της εμφύλιας διαμάχης ανάμεσα στους
Οίκους των Γιορκ και των Λάνκαστερ για τη διαδοχή του αγγλικού θρόνου (1455-1487), την άνοδο και την
πτώση του Ριχάρδου Γ΄, τελευταίου βασιλιά της Αγγλίας από τον Οίκο των Γιορκ, και την ήττα του από τον
Κόμη του Ρίτσμοντ, Ερρίκο Ζ΄, πρώτο βασιλιά της δυναστείας των Τυδώρ.
Η συγγραφή δραμάτων του είδους εντάσσεται στο ρεύμα εθνικής ιστοριογραφίας που αναπτύσσεται
τον 16ο αιώνα στην Αγγλία και ενισχύεται μετά τη νίκη του αγγλικού στόλου επί της Ισπανικής Αρμάδας το
1588. Το γεγονός αυτό αποτέλεσε τομή για την εθνική ιστορία της Αγγλίας, καθώς υπήρξε καταλυτικό για
την μεταστροφή της χώρας σε ανερχόμενη παγκόσμια δύναμη. Είχε ως αποτέλεσμα την άνθηση της εθνικής
οικονομίας, την ενίσχυση του εθνικού φρονήματος των Άγγλων και την ανάπτυξη του αγγλικού θεάτρου.
Αντίστοιχα, το Ιστορικό Δράμα, ως είδος, συνδέθηκε με τη σταδιακή διαμόρφωση της εθνικής συνείδησης
των Άγγλων και στόχευε στο να καλλιεργήσει έτι περαιτέρω το αίσθημα εθνικής ταυτότητας του θεατή.
Λογοτεχνικό πρότυπο του έργου αποτέλεσε ένα πρωτόλειο που γράφτηκε λίγα χρόνια πριν από τον
Τζωρτζ Πηλ με τίτλο: Η πραγματική τραγωδία του Ριχάρδου Γ΄ (περ. 1591), το οποίο επεξεργάστηκε
δραματουργικά ο Σαίξπηρ. Άλλες πηγές του έργου υπήρξαν τα Χρονικά του Έντουαρντ Χέηλ, ενώ επίδραση
άσκησαν και οι ιδέες του Νικολό Μακιαβέλλι (Niccolò Machiavelli), όπως εκφράζονται στο κορυφαίο έργο
του Ο Ηγεμόνας (εκδ. 1532). Κατά συνέπεια, το περιεχόμενο του δράματος είναι σε μεγάλο βαθμό
αποτέλεσμα της άποψης που είχε διαμορφωθεί για τα γεγονότα τη δεδομένη χρονική περίοδο και δεν
βασίζεται στα πραγματικά ιστορικά γεγονότα.
2.10.2 Ανάλυση της πλοκής
(τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου βασίζονται στη μετάφραση των Βασίλη Ρώτα-
Βούλας Δαμιανάκου)
Α΄ Πράξη: Ο Γλόστερ μονολογεί, περιγράφοντας τον εαυτό του και δηλώνοντας τα σχέδιά του για τη
συνέχεια (βλ. Παράρτημα). Έρχεται ο αδερφός του Κλάρενς, που οδηγείται στον Πύργο με τη συνοδεία του
Μπράκενμπερρυ. Ο Βασιλιάς Εδουάρδος έχει διατάξει τη φυλάκισή του, αλλά ο ίδιος δεν γνωρίζει τους
λόγους. Ο Γλόστερ δηλώνει την υποστήριξή του, αλλά μόλις αποχωρεί αποκαλύπτει ότι αυτός βρίσκεται πίσω
από τη συνωμοσία και ότι σκοπεύει να τον βγάλει από τη μέση. Εμφανίζεται ο Χάστιγξ που τον ενημερώνει
για την κακή υγεία του Βασιλιά. Ο Γλόστερ μένει μόνος και αποκαλύπτει τα επόμενα σχέδιά του για τη
Λαίδη Άννα (Α, Ι). Η Λαίδη Άννα μοιρολογάει τον πεθαμένο πατέρα της Βασιλιά Ερρίκο Στ΄ και καταριέται
τον υπαίτιο για τον θάνατό του, δηλ. τον Γλόστερ, που δεν ονοματίζει όμως. Έρχεται ο Γλόστερ και
ακολουθεί η σκηνή ανάμεσα σε εκείνον και την Άννα, κατά την οποία εκείνη του επιτίθεται, κατηγορώντας
τον για τα εγκλήματά του, ενώ εκείνος προσπαθεί να την προσεγγίσει υποκρινόμενος τον ερωτευμένο. Τελικά
την πείθει για τις προθέσεις του. Μόνος του ο Γλόστερ περιαυτολογεί για το κατόρθωμά του να κερδίσει την
εμπιστοσύνη της Λαίδης Άννας και αποκαλύπτει τις πραγματικές του προθέσεις (Α, ΙΙ). Η Βασίλισσα
Ελισάβετ συνομιλεί με τους Λόρδους Στάνλεϋ, Ρίβερς και Γκρέυ, και τον Δούκα Μπάκιγχαμ σχετικά με την
υγεία του Βασιλιά. Περιγράφονται οι σχέσεις της με πρόσωπα της Αυλής και οι πιθανές συνέπειες από τον
θάνατο του Βασιλιά. Έρχεται ο Γλόστερ που διαμαρτύρεται για τις κατηγορίες που του προσάπτουν, ενώ
παράλληλα ρίχνει το φταίξιμο των δικών του εγκλημάτων στην Ελισάβετ. Εμφανίζεται η Βασίλισσα
Μαργαρίτα που παρακολουθεί σιωπηλή αρχικά, αλλά στη συνέχεια ξεσπάει την οργή της κατά του Γλόστερ
που της αντεπιτίθεται. Παίρνει με το μέρος του τους παρευρισκόμενους ενάντια στη Μαργαρίτα που του
απευθύνει κατάρες. Αποχωρούν όλοι και μένει μόνος ο Γλόστερ που αποκαλύπτει και πάλι τις προθέσεις του,
ενώ δίνει επιπλέον εντολή θανάτωσης του Κλάρενς (Α, ΙΙΙ). Στον Πύργο ο Κλάρενς διηγείται στον
Μπράκενμπερρυ το όνειρο που είδε ότι δήθεν πνιγόταν. Στη συνέχεια αποκοιμιέται. Έρχονται οι φονιάδες και
κοινοποιούν στον Μπράκενμπερρυ την εντολή του Γλόστερ. Εκείνος πάει να ενημερώσει τον Βασιλιά. Οι
φονιάδες διστάζουν αρχικά να εκτελέσουν την εντολή. Ο Κλάρενς ξυπνάει, καταλαβαίνει τις προθέσεις τους
και τους παρακαλεί να τον λυπηθούν. Εκείνοι του αποκαλύπτουν τον εντολέα τους και τον σκοτώνουν (Α,
IV).
Σημειώσεις: Από την πρώτη σκηνή του έργου ο Γλόστερ αυτοπροσδιορίζεται, περιγράφοντας το
παρουσιαστικό του, τον χαρακτήρα του και τις προθέσεις του. Λέει: «[…] εγώ ο κολοβωμένος από αυτήν την
ωραία χάρη, που με γέλασε στα μέτρα η υποκρίτρα η φύση, παραμορφωμένος, μισερός, […], είμ’
αποφασισμένος να γίνω αχρείος […] Δίχτυα έχω στήσει, μηχανές σατανικές […]». Το μεγαλύτερο όμως
«προσόν» του Γλόστερ είναι η ικανότητά του να υποκρίνεται. Στη σκηνή I υποκρίνεται τον καλό βοηθό που
θέλει να υποστηρίξει τον αδερφό του, στη σκηνή II υποκρίνεται τον ερωτευμένο για να κατακτήσει τη Λαίδη
Άννα προκειμένου να βρεθεί πιο κοντά στο θρόνο, στη σκηνή ΙΙΙ υποκρίνεται τον αδικημένο από τις εις
βάρος του συκοφαντίες, στρέφοντας τις κατηγορίες στο πρόσωπο της Μαργαρίτας. Στόχος του είναι η
κατάκτηση της εξουσίας με κάθε μέσο και κινείται με μεθοδικές κινήσεις προς την εκπλήρωσή του. Είναι
ταυτόχρονα καλός υποκριτής και καλός σκηνοθέτης σ’ ένα θέατρο που έχει στήσει ο ίδιος, αναγκάζοντας και
τους άλλους να συμμετέχουν. Χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος με τον οποίο μεταχειρίζεται τα άλλα
δραματικά πρόσωπα, βρίσκοντας προσχήματα για να τους ρίξει το φταίξιμο των δικών του εγκλημάτων. Λέει
στην Άννα: «Η ομορφιά σου ήταν ο αίτιος για την εχτέλεση∙ η ομορφιά σου, που με πίεζε στον ύπνο μου να
αναλάβω να σκοτώσω όλον τον κόσμο, για να φτάσω να ζήσω μια ώρα στη γλυκιά αγκαλιά σου». Το ίδιο θα
κάνει στην επόμενη πράξη με την απόφαση εκτέλεσης του Κλάρενς που θα χρεώσει στον Εδουάρδο. Άλλη
προσφιλής του μέθοδος είναι η συκοφάντηση αθώων, ακόμα και νεκρών. Στους μονολόγους του όμως ο
Γλόστερ βγάζει τη μάσκα και αποκαλύπτει τα πραγματικά του σχέδια. Ομολογεί: «Εγώ το κάνω τ’ άδικο κι
εγώ φωνάζω πρώτος. Ό,τι κρυφά εγκλήματα βάζω σ’ ενέργεια τα φορτώνω βαρύ φορτίο στους άλλους».
Β΄ Πράξη: Στο δωμάτιό του ο άρρωστος Βασιλιάς Εδουάρδος ορκίζει όλους τους παρευρισκόμενους να
κάνουν ειρήνη μεταξύ τους. Έρχεται ο Γλόστερ που υποκρίνεται τον μετανιωμένο, αλλά στη συνέχεια
ενημερώνει για τον θάνατο του Κλάρενς που αποδίδει σε εντολή του Εδουάρδου. Ο Εδουάρδος μοιρολογάει
για τον θάνατο του Κλάρενς. Ο Γλόστερ κατηγορεί και πάλι τους συγγενείς της βασίλισσας (Β, Ι). Η
Δούκισσα του Γιορκ παρηγορεί τα εγγόνια της για τον θάνατο του πατέρα τους. Έρχεται η Ελισάβετ που
ενημερώνει τη Δούκισσα για τον θάνατο του Εδουάρδου. Η Ελισάβετ μοιρολογάει για τον Εδουάρδο, η
Δούκισσα για τους δύο γιους που έχασε, Εδουάρδο και Κλάρενς, και τα παιδιά για τον πατέρα τους Κλάρενς.
Έρχεται ο Γλόστερ που συμμετέχει στο πένθος. Αποφασίζεται να πάει αποστολή στο Λάντλοου για να φέρει
τον Πρίγκιπα στο Λονδίνο, ώστε να ενθρονιστεί. Ο Γλόστερ συνωμοτεί με τον Μπάκιγχαμ ενάντια στον
Πρίγκιπα (Β, ΙΙ). Ακολουθεί μικρή σκηνή στο δρόμο όπου οι πολίτες σχολιάζουν τις πρόσφατες εξελίξεις (Β,
ΙΙΙ). Στο παλάτι η Δούκισσα μαθαίνει νέα για το ταξίδι του Πρίγκιπα και συνομιλεί με την Ελισάβετ και τα
εγγόνια της. Ένας μαντατοφόρος τους ενημερώνει ότι φυλακίστηκαν οι Ρίβερς και Γκρέυ κατ’ εντολή του
Γλόστερ. Η Ελισάβετ αντιλαμβάνεται τον κίνδυνο και φεύγει με το παιδί της προς αναζήτηση ασύλου (Β,
IV).
Σημειώσεις: Ο Εδουάρδος ενσαρκώνει τον ιδανικό Βασιλιά, που επιδιώκει την ειρήνη και τη συμφιλίωση
του λαού του, έχοντας ως βασικό του στόχο την ενότητα του έθνους. Είναι το εντελώς αντίθετο από τον
Ριχάρδο που φροντίζει να σπέρνει τη διχόνοια στοχεύοντας στο ίδιον συμφέρον. Ο Ριχάρδος εξακολουθεί την
ανοδική πορεία του προς το στέμμα χρησιμοποιώντας άνομα μέσα.
Γ΄ Πράξη: Ο Πρίγκιπας φτάνει στο Λονδίνο με τη συνοδεία των Γλόστερ και Μπάκιγχαμ. Αναζητά τη
μητέρα και τον αδερφό του που δεν εμφανίζονται γιατί έχουν αιτηθεί άσυλο. Ο Καρδινάλιος Μπάουτσερ και
ο Χάστιγξ πηγαίνουν να φέρουν τον Γιορκ στον Πρίγκιπα αδερφό του. Ο Γλόστερ πείθει τα δύο παιδιά να
οδηγηθούν στον Πύργο για την τελετή ενθρόνισης. Τα παιδιά αποχωρούν και μένουν μόνοι οι Γλόστερ,
Μπάκιγχαμ και Κέιτσμπυ για να συνωμοτήσουν (Γ, Ι). Ο Στάνλεϋ στέλνει αγγελιαφόρο στον Χάστιγξ να του
μεταφέρει το άσχημο όνειρο που είχε και τις ανησυχίες του για τα χωριστά συμβούλια που πρόκειται να
πραγματοποιηθούν. Έρχεται ο Κέιτσμπυ που βολιδοσκοπεί τον Χάστιγξ για τις προθέσεις του για να λάβει
την απάντηση ότι δεν πρόκειται να συναινέσει σε προδοσία κατά των διαδόχων. Οι Στάνλεϋ και Χάστιγξ
αναχωρούν για τον Πύργο (Γ, ΙΙ). Ο Ράτκλιφ οδηγεί στη θανάτωση τον Ρίβερς, τον Γκρέυ και τον Βόαν (Γ,
ΙΙΙ). Γίνεται συμβούλιο για να αποφασιστεί η μέρα της τελετής ενθρόνισης. Ο Γλόστερ βρίσκει μια γελοία
αφορμή για να θανατώσει τον Χάστιγξ. Εκείνος θρηνεί για τη μοίρα του (Γ, IV). Οι Γλόστερ και Μπάκιγχαμ
υποκρίνονται ότι θρηνούν τον θάνατο του Χάστιγξ. Ο Γλόστερ προσπαθεί να νομιμοποιήσει την απόφαση
εκτέλεσης ενώπιον του Δημάρχου, κατηγορώντας τον Χάστιγξ ότι ήθελε να τον σκοτώσει. Ο Γλόστερ στέλνει
τον Μπάκιγχαμ να διαδώσει ότι τα παιδιά του Εδουάρδου είναι νόθα και να διασπείρει συκοφαντίες εις βάρος
του (Γ, V). Ένας γραμματικός φέρνει το καλογραμμένο κατηγορητήριο του Χάστιγξ και αποκαλύπτει το
οργανωμένο σχέδιο (Γ, VI). Ο Μπάκιγχαμ ενημερώνει τον Γλόστερ για όσα έγιναν στο Δημαρχείο, τη
συκοφάντηση του Εδουάρδου και τη δημόσια ανακοίνωση ότι νόμιμος διάδοχος είναι ο Ριχάρδος. Ακολουθεί
η σκηνή της ενθρόνισης στην οποία ο Γλόστερ εμφανίζεται ως άγιος άνθρωπος, που αν και υποκρίνεται ότι
δεν επιθυμεί την ανάληψη της εξουσίας, τελικά την αποδέχεται υπό την πίεση του λαού του (Γ, VII).
Σημειώσεις: Η άνοδος του Ριχάρδου κορυφώνεται στην τελευταία σκηνή της Γ΄ Πράξης που είναι η σκηνή
της ενθρόνισης (βλ. Παράρτημα). Ο Ριχάρδος φτάνει στην πραγμάτωση των στόχων του με μία μεγαλειώδη
τελετή έντονης θεατρικότητας που είναι το αποκορύφωμα της υποκριτικής του δεινότητας. Ο Μπάκιγχαμ του
δίνει σαφείς σκηνοθετικές οδηγίες: «Μην τους δώσεις ακρόαση παρ’ αφού το ζητήσουν δυνατά∙ βρες ένα
προσευχητάριο να κρατάς και να ’σαι ανάμεσα σε δύο ιερωμένους, καλέ μου κύριε: γιατί στη βάση πάνω
αυτή θα κάνω ένα άγιο εναρμόνισμα: και μην ενδίδεις εύκολα στα αιτήματά μας∙ παίξε του κοριτσιού το
μέρος, να λες όχι, για να το ’χεις». Η παράσταση απευθύνεται στο συγκεντρωμένο πλήθος που παρακολουθεί
βουβά, εκτός από ορισμένα άτομα που είναι δασκαλεμένα να πανηγυρίσουν και, άρα, συμμετέχουν ενεργά
στο θέατρο. Ο πρωταγωνιστής παίζει τον μεγαλύτερο ρόλο της καριέρας του και σε συνεργασία με τους
δευτεραγωνιστές Μπάκιγχαμ και Κέιτσμπυ στήνει ένα διάλογο για να δείξει ότι δέχεται το στέμμα υπό την
πίεση του λαού του, μεταθέτοντας για μία ακόμα φορά την ευθύνη αλλού. Λέει: «Θέλετε να με σπρώξετε
μέσα σ’ έναν κόσμο όλο φροντίδες; Φώναξέ τους. Δεν είμαι από πέτρα, παρά με περονιάζουνε τα παρακάλια
σας, αγκαλά ενάντια στη συνείδηση και στην ψυχή μου».
Δ΄ Πράξη: Στον Πύργο η Δούκισσα, η Άννα και η Ελισάβετ πηγαίνουν να δουν την ενθρόνιση του Πρίγκιπα.
Ο Μπρακενμπέρρυ τους το απαγορεύει. Ο Στάνλεϋ τις ενημερώνει για τις εξελίξεις και ζητά από την Άννα να
τον ακολουθήσει για να παντρευτεί τον Ριχάρδο, όπως ορίζει το εθιμοτυπικό. Οι γυναίκες θρηνούν για τη
μοίρα τους (Δ, Ι). Στο παλάτι ο Ριχάρδος ζητά από τον Μπάκιγχαμ να σκοτώσει τους πρίγκιπες. Εκείνος αργεί
να του απαντήσει, αλλά τελικά δέχεται, ζητώντας ανταλλάγματα. Ο Ριχάρδος χάνει την εμπιστοσύνη του και
καλεί τον Τύρρελ να του αναθέσει τη δολοφονία των πριγκίπων. Επίσης δίνει εντολή στον Κέιτσμπυ να
διαδώσει ότι η Άννα είναι πολύ άρρωστη με στόχο να την αιχμαλωτίσει στο παλάτι. Ο Μπάκιγχαμ φοβάται
για τη ζωή του και σκέφτεται να διαφύγει (Δ, ΙΙ). Ο Τύρρελ ενημερώνει τον Ριχάρδο για τη δολοφονία των
ανιψιών του. Ο Ριχάρδος αποκαλύπτει σ’ έναν μονόλογό του τη δολοφονία της Άννας και το σχέδιό του να
παντρευτεί την Ελισάβετ, κόρη του Εδουάρδου. Ο Κέιτσμπυ τον ενημερώνει για τις πολεμικές ετοιμασίες του
Ρίτσμοντ (Δ, ΙΙΙ). Επανεμφανίζεται η Μαργαρίτα που θρηνεί για τους νεκρούς της μαζί με την Ελισάβετ και
τη Δούκισσα του Γιορκ που θρηνούν για τους δικούς τους. Η Δούκισσα αντιμετωπίζει τον γιο της, Ριχάρδο,
και τον καταριέται για τον πόλεμο που θα ακολουθήσει. Ο Ριχάρδος προσπαθεί να πείσει την Ελισάβετ να
μιλήσει στην κόρη της για να τον παντρευτεί, αλλά εκείνη τον κατηγορεί για τα εγκλήματά του.
Χρησιμοποιώντας πλαστά επιχειρήματα την πείθει τελικά. Ο Ριχάρδος ενημερώνεται ότι ο Ρίτσμοντ
πλησιάζει στις δυτικές ακτές για να επιτεθεί. Προσπαθεί να συγκεντρώσει στρατό για να αντεπιτεθεί. Ο
Μπάκιγχαμ συλλαμβάνεται. Ο Ριχάρδος φεύγει για τη μάχη στο Σόλσμπερυ (Δ, IV). Ο Στάνλεϋ στέλνει
μήνυμα στον Ρίτσμοντ ότι δεν μπορεί να τον βοηθήσει άμεσα γιατί ο Ριχάρδος κρατά αιχμάλωτο τον γιο του.
Τον ενημερώνει για τα πρόσωπα που σπεύδουν να τον υποστηρίξουν στη μάχη και για την Ελισάβετ που
δέχτηκε να του δώσει την κόρη της (Δ, V).
Σημειώσεις: Παρά το γεγονός ότι ο Ριχάρδος έχει πλέον πάρει το στέμμα της Αγγλίας, εξακολουθεί να
λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο και μέσα του τον δόλο και την απάτη. Στρέφεται κατά των πρώην συνεργατών
του που έχουν την ίδια μοίρα με τους εχθρούς του, τακτική που θα τον οδηγήσει σταδιακά στην απομόνωση.
Από τη στιγμή της ενθρόνισης έχει ξεκινήσει η καθοδική πορεία του προς την καταστροφή. Συμβολική είναι
η σκηνή του θρήνου των τριών γυναικών (Μαργαρίτα, Ελισάβετ, Δούκισσα του Γιορκ), καθώς αντανακλά τα
αρνητικά αποτελέσματα της εμφύλιας διένεξης και για τις δύο πλευρές, των Λάνκαστερ και των Γιορκ.
Ε΄ Πράξη: Ο Μπάκιγχαμ οδηγείται για εκτέλεση (Ε, Ι). Ο Ρίτσμοντ εμψυχώνει τους στρατιώτες του κι
ετοιμάζεται για μάχη, βάζοντας στόχο την αιώνια ειρήνη (Ε, ΙΙ). Ο Ριχάρδος στρατοπεδεύει κι αυτός. Ο
Ρίτσμοντ καλεί τους στρατηγούς του να καταστρώσουν σχέδιο μάχης από κοινού. Ο Ριχάρδος θέλει να
ετοιμαστεί μόνος του, δίνει εντολές με αυστηρό ύφος στους στρατηγούς του, δείχνει νευρικός. Ο Στάνλεϋ
δίνει συμβουλές και ευχές στον Ρίτσμοντ. Εκείνος αποχωρεί και προσεύχεται πριν κοιμηθεί. Ακολουθεί η
σκηνή με τα φαντάσματα που εμφανίζονται μέσα από τα όνειρα των δύο αντιπάλων, δίνοντας ευχές νίκης
στον Ρίτσμοντ και κατάρες ήττας στον Ριχάρδο. Όλοι τους υπήρξαν θύματα της ραδιουργίας του Ριχάρδου κι
εμφανίζονται με τη σειρά που δολοφονήθηκαν: πρίγκιπας Εδουάρδος, Ερρίκος VI, Κλάρενς, Ρίβερς, Γκρέυ,
Βόαν, Χάστιγξ, νεαροί πρίγκιπες, Λαίδη Άννα, Μπάκιγχαμ. Ο Ριχάρδος πετάγεται από τον ύπνο του
ανάστατος, βρίσκεται σε πλήρη σύγχυση και αδυναμία, στα όρια της τρέλας (βλ. Παράρτημα). Μπαίνει ο
Ράτκλιφ και μαζί του πάει να κρυφακούσει τους στρατιώτες του για να μάθει τις προθέσεις τους. Ο Ρίτσμοντ
ξυπνάει ξεκούραστος και έτοιμος για μάχη. Απευθύνεται στους στρατιώτες του μιλώντας για ενότητα και
ομοψυχία, προτάσσοντας ως ιδανικά την πίστη στον Θεό, την πατρίδα, την οικογένεια. Κλείνει τον λόγο του
υποσχόμενος ισοκατανομή μεριδίων μετά τη νίκη. Ο Ριχάρδος ετοιμάζεται για τη μάχη, αλλά διακρίνει
κακούς οιωνούς. Στον δικό του λόγο συνεχίζει να είναι εριστικός και να υποστηρίζει τη διάσπαση,
προτρέποντας τους στρατιώτες του να πολεμήσουν για το δικό τους συμφέρον, ενώ αναλώνεται στο να
καθυβρίζει τους αντιπάλους του (Ε, ΙΙΙ). Περιγράφονται οι τελευταίες στιγμές του Ριχάρδου με την περίφημη
ρήση του: «Ένα άλογο! Ένα άλογο! Το βασίλειό μου για ένα άλογο». Ο Ριχάρδος σκοτώνεται, ο Ρίτσμοντ
είναι ο νικητής. Του φέρνουν το στέμμα του νεκρού για να το φορέσει. Ο λόγος του Ρίτσμοντ που κλείνει το
έργο είναι ενωτικός και αναφέρεται στο ιστορικό γεγονός του τέλους της εμφύλιας διαμάχης και της ένωσης
των δύο ρόδων, δηλ. των οίκων των Λάνκαστερ και των Γιορκ (Ε, IV).
Σημειώσεις: Σε όλη τη διάρκεια της τελευταίας πράξης παρακολουθούμε τους δύο αντιπάλους, Ριχάρδο και
Ρίτσμοντ, σε παράλληλες εικόνες που εναλλάσσονται αντιστικτικά. Ο Σαίξπηρ προβαίνει σε άμεση σύγκριση
των δύο ηγεμόνων, δίνοντας μια μεγεθυμένη εικόνα του χαρακτήρα τους. Χρησιμοποιείται το μοτίβο των
αντιθέσεων. Ο Ριχάρδος τείνει στο τέλος του, ενώ ο Ρίτσμοντ στην αρχή της βασιλείας του. Ο Ριχάρδος
παρουσιάζεται εγωκεντρικός, μισότρελος, τυραννικός, ενώ ο Ρίτσμοντ παρουσιάζεται ενωτικός,
συγκροτημένος, ήρεμος, δημοκρατικός. Ο Ριχάρδος συμβολίζει την εποχή της διάσπασης, ένα κεφάλαιο της
ιστορίας της Αγγλίας που πρέπει να κλείσει για να έρθει η νέα εποχή που συμβολίζεται μέσα από τον
Ρίτσμοντ, της εθνικής ενότητας και ανοικοδόμησης. Η σκηνή με τα φαντάσματα ανήκει στην παράδοση
παρουσίας μεταφυσικών στοιχείων στη δομή της δράσης σε εξαιρετικές στιγμές των έργων του Σαίξπηρ.
Είναι σκηνή με έντονο συμβολισμό, καθώς παρουσιάζονται ιστορικά πρόσωπα, που προέρχονται από τους
δύο αντιμαχόμενους οίκους των Λάνκαστερ και Γιορκ, να υποστηρίζουν τον Ρίτσμοντ και να καταδικάζουν
τον Ριχάρδο. Η ομοψυχία έχει συντελεστεί πριν την τελική μάχη από τους νεκρούς προγόνους των Άγγλων,
δημιουργώντας ιδιαίτερα φορτισμένη ατμόσφαιρα για τον σύγχρονο θεατή του Σαίξπηρ. Το αίτημα για την
ανάδυση μιας νέας εποχής με εθνική ενότητα τίθεται ως επιτακτικό και αδιαμφισβήτητο.
Για να αποδομήσουμε το χαρακτήρα του Ριχάρδου Γ΄, οφείλουμε να ανατρέξουμε στη θεωρία των δύο
σωμάτων του βασιλιά που ήταν ευρέως διαδεδομένη την ελισαβετιανή περίοδο. Η θεωρία προβλέπει τον
διαχωρισμό του βασιλιά σε πολιτικό και φυσικό σώμα, όπου το πολιτικό αντιστοιχεί στο στέμμα, δηλ. τον
θεσμό της βασιλείας, ενώ το φυσικό αντιστοιχεί στη θνητή ανθρώπινη υπόσταση του βασιλιά. Η Fischer-
Lichte καταγράφει με συνοπτικό τρόπο τις περιπτώσεις στις οποίες τα δύο σώματα παρουσιάζουν αντιφάσεις:
«1. Το πολιτικό σώμα μεταβιβάζεται νόμιμα σε κάποιο μέλος του βασιλικού οίκου, το φυσικό σώμα
του οποίου δεν διαθέτει, όμως, την ωριμότητα να ανταπεξέλθει στις απαιτήσεις του βασιλικού αξιώματος. 2.
Ένα μέλος του βασιλικού οίκου διαθέτει το φυσικό σώμα, το οποίο ναι μεν θα ήταν σε θέση να ανταποκριθεί
με υποδειγματικό τρόπο στις απαιτήσεις του βασιλικού αξιώματος, αλλά αυτό που το χωρίζει από το πολιτικό
σώμα είναι το γεγονός ότι δεν νομιμοποιείται να το αξιώσει» (Fischer-Lichte, 2012, σ. 123).
Σύμφωνα με τα παραπάνω δεδομένα, ο Ριχάρδος Γ΄ παρουσιάζεται στο πρώτο μέρος του έργου ως
μέλος του βασιλικού οίκου που θα μπορούσε να αξιώσει τον θρόνο, διαθέτοντας το «φυσικό σώμα», αλλά
χωρίς να δικαιούται το «πολιτικό σώμα», δηλ. το στέμμα που διεκδικεί πάση θυσία, ενώ στο δεύτερο μέρος
εμφανίζεται ως έχων το «πολιτικό σώμα», χωρίς να διαθέτει όμως πλέον το «φυσικό σώμα» που έχει
απολέσει μαζί με τα λογικά του. Αυτό συμβαίνει γιατί από τη στιγμή της ενθρόνισης και μετά, τα δύο σώματα
οφείλουν να συνυπάρξουν αρμονικά, προκειμένου να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις του αξιώματος. Όμως
στην περίπτωση του Ριχάρδου κάτι τέτοιο δεν είναι δυνατό, καθώς ο αχρείος χαρακτήρας του τον οδηγεί σε
πράξεις που δεν συνάδουν με τη πνευματική νηφαλιότητα που οφείλει να έχει ένας μονάρχης.
Ο Ριχάρδος περιγράφεται ως διαταραγμένη προσωπικότητα. Ο ίδιος έχει επίγνωση του κακού
χαρακτήρα που διαθέτει και μας τον περιγράφει από την αρχή ήδη του έργου. Η κακία και τα ελαττώματά του
παρασύρουν πρόσωπα και καταστάσεις σε μια δίνη από την οποία ούτε ο ίδιος γλυτώνει τελικά. Επιπλέον, ο
κακός χαρακτήρας του αποτυπώνεται στο παρουσιαστικό του, σύμφωνα με την αντίστοιχη θεωρία που ήθελε
το πρόσωπο να αποτελεί καθρέφτη της ανθρώπινης ψυχής. Σε όλη τη διάρκεια του έργου, τόσο ο ίδιος όσο
και τα άλλα πρόσωπα του δράματος του αποδίδουν χαρακτηριστικά ζώων, δαιμόνων και τεράτων.
Παρομοιάζεται με σκαντζόχοιρο, σκύλο, κάπρο, χαρακτηρισμοί που τον υποβιβάζουν στο ζωικό βασίλειο.
Ο επίπλαστος χαρακτήρας του Ριχάρδου αποτυπώνεται στις σχέσεις του με τα άλλα δραματικά
πρόσωπα του έργου, ενώ στους μονολόγους του αποκαλύπτονται οι πραγματικές του προθέσεις. Οι
σημαντικότεροι μονόλογοι είναι: ο εισαγωγικός στην πρώτη σκηνή του έργου (Α, Ι), ο μονόλογος στη σκηνή
της ενθρόνισης (Γ, VII), και ο μονόλογος μετά τον εφιάλτη του με τα φαντάσματα στο τέλος του έργου (Ε,
IV). Σε αυτόν τον μονόλογο ο Ριχάρδος συνειδητοποιεί πλήρως την κατάστασή του, βρίσκεται αντιμέτωπος
με τον εαυτό του και οδηγείται στην τρέλα και την καταστροφή. Ουσιαστικά έχει πεθάνει ψυχικά πριν τον
φυσικό του θάνατο στο πεδίο της μάχης. Ο Ριχάρδος πέφτει θύμα του χαρακτήρα του.
Παράρτημα
1. Ριχάρδος Γ΄
(Μπαίνει ο Γλόστερ)
ΓΛΟΣΤΕΡ
Τώρα της δυσαρέσκειάς μας τον χειμώνα
τον έκαμε θέρος λαμπρό τούτος του Γιορκ ο ήλιος∙
κι όλα τα σύννεφα που πλάκωναν το σπίτι μας
θάφτηκαν στη βαθιά, κοιλιά του ωκεανού.
Τώρα φορούν τα μέτωπά μας στέμματα νίκης∙
τα φθαρμένα μας όπλα τα κρεμάσαμε κειμήλια∙
τ’ αυστηρά μας στρατόπεδα έγιναν εύθυμα κέντρα∙
οι φοβερές πορείες μας χοροί ψυχαγωγίας.
Την άγριά του όψη ομάλυνε ο κατσούφης πόλεμος∙
και τώρα – αντί σε ολάρματες φοράδες καβαλάρης
να φοβερίζει τους περίτρομους αντίπαλους -,
σεισολυγίζεται με μιας κυράς την κάμαρη
ηδονιζόμενος στις λάγνες νότες του λαγούτου.
Μα εγώ, που δεν είμαι φτιαγμένος για παιχνίδια και
τσαλίμια, ή να λιγώνομαι μπρος σε καθρέφτη ερωτιάρη,
εγώ ο χοντρά σταμπαρισμένος, ο λειψός απ’ του έρωτα
το μεγαλείο για να κορδώνομαι μπροστά σε μια
ξανθιά μαυλίστρα∙ εγώ ο κολοβωμένος απ’ αυτή
την ωραία χάρη, που με γέλασε στα μέτρα
η υποκρίτρα η φύση, παραμορφωμένος,
μισερός, πριν την ώρα μου σταλμένος σ’ τούτ’ τον κόσμο,
ούτε μισοφτιαγμένος καν, σακάτης και παράταιρος,
που με γαβγίζουν τα σκυλιά καθώς περνάω κουτσαίνοντας,
ε, εγώ, στους απαλόλαλους αυτούς ειρηνικούς καιρούς,
άλλη χαρά δεν έχω να περνάω τον καιρό μου,
παρά μόν’ να θωρώ τον ίσκιο μου στον ήλιο
και να σχολιάζω ο ίδιος το άσκημό μου φιάξιμο.
Γι’ αυτό, αφού δεν μπορώ να γίνω εραστής,
για να περνώ αυτές τις όλο ωραία λόγια ημέρες,
είμ’ αποφασισμένος να γίνω αχρείος
και να μισώ τις μάταιες γλύκες του καιρού μας.
Δίχτυα έχω στήσει, μηχανές σατανικές,
με μαντείες μεθυσμένες, λίβελους κι ονείρατα,
για να βάλω θανάσιμη έχτρα ανάμεσα στον Κλάρενς
τον αδερφό μου και τον βασιλιά: κι αν ίσως είναι
ο βασιλιάς Εδουάρδος τόσο αληθινός και δίκιος
όσο είμαι ’γώ ραδιούργος, ψεύτης και προδότης,
σήμερα ο Κλάρενς θα πιαστεί στη φάκα, σύμφωνα
με προφητεία που λέει πως το Γάμμα θα γίνει 2.13 Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του
φονιάς στου Εδουάρδου τη διαδοχή. Ριχάρδου Γ΄ (1597) [Πηγή: Wikipedia]
Κρυφτείτε, σκέψεις, μέσα μου: να, έρχεται ο Κλάρενς.
[…]
ΜΠΑΚΙΓΧΑΜ
[…]
Λοιπόν, κύριέ μου, ας δεχτεί η βασιλική σου η ύπαρξη
το μεγάλο αυτό αξίωμα που σου προσφέρουμε∙
αν όχι για καλό δικό μας και της χώρας,
για να τραβήξεις καν την ένδοξη γενιά σου
απ’ τη διαφθορά εποχής εξαχρειωμένης,
σε μια πορεία γνήσιας διαδοχής.
ΔΗΜΑΡΧΟΣ
Κύριέ μου, δέξου∙ οι πολίτες σου παρακαλούν.
ΜΠΑΚ.
Κραταιέ μου κύριε, μην αρνιέσαι αυτήν
την προσφερόμενη αγάπη.
ΚΕΪΤΣΜΠΥ
Ω δώσ’ τους τη χαρά! Στέρξε στη νόμιμη αίτησή τους!
ΓΛΟΣΤΕΡ
Αλί! Γιατί θέτε να με φορτώσετε έγνοιες;
Δεν κάνω εγώ για εξουσία και μεγαλείο:
σας ικετεύω, μην το πάρετε επί πόνου,
ούτε μπορώ, ούτε θέλω να σας κάνω αυτή τη χάρη.
ΜΠΑΚ.
Αν αρνηθείς, επειδή από αγάπη κι από ζήλο
δε θέλεις έκπτωτο να κάνεις το παιδί,
τον γιο του αδερφού σου, – ξέρουμε καλά
την τρυφερή καρδιά και την ευγενικιά, καλή,
γυναικεία σου συμπάθεια, που είδαμε πως έχεις
για το συγγενολόι σου, καθώς και τόντι το ίδιο
για όλα τα στρώματα – όμως μολοντούτο, ή δεχτείς
το αίτημά μας ή όχι, του αδερφού σου ο γιος
ποτέ δε θα μας γίνει βασιλιάς∙ παρά
στον θρόνο κάποιον άλλον θα φυτέψουμε,
για καταισχύνη και για ξεπεσμό του οίκου σου∙
κι έτσι με τούτη την απόφαση σ’ αφήνουμε.
Πάμε, πολίτες, δε θα ικετέψουμε άλλο.
ΚΕΪΤΣ.
Κάλεσ’ τους πάλι, γλυκέ πρίγκηπα, και δέξου
το αίτημά τους: αν τους τ’ αρνηθείς
θά ’ναι κακό για όλη τη χώρα.
ΓΛΟΣΤΕΡ
Θέλετε να με σπρώξετε μέσ’ σ’ έναν κόσμο
όλο φροντίδες; Φώναξέ τους. Δεν είμαι από πέτρα,
παρά με περονιάζουνε τα παρακάλια σας,
(Βγαίνει ο Κέιτσμπυ)
2.14 Ο Λόρενς Ολίβιε στον ρόλο του
αγκαλά ενάντια στη συνείδηση και στην ψυχή μου. Βασιλιά Ριχάρδου Γ΄ στην
κινηματογραφική μεταφορά του έργου
(Ξαναμπαίνει ο Μπάκιγχαμ και οι άλλοι) του Σαίξπηρ (1955) [Πηγή: Wikipedia]
ΔΗΜ.
Ο θεός να ευλογεί τη χάρη σου! Το βλέπουμε
και θα το λέμε.
ΓΛΟΣΤΕΡ
Λέγοντάς το, θα λέτε μόνο την αλήθεια.
ΜΠΑΚ.
Λοιπόν σε προσφωνώ με τον βασιλικό σου τίτλο:
ζήτω ο βασιλιάς Ρίτσαρντ, της Αγγλίας ο άξιος βασιλιάς!
ΌΛΟΙ
Αμήν!
ΜΠΑΚ.
Θα σ’ άρεσε αύριο να γίνει η στέψη σου;
ΓΛΟΣΤΕΡ
Όποτε θέλετε, γιατί εσείς το θέλετε.
ΜΠΑΚ
Τότε αύριο θα συνοδέψουμε τη χάρη σου:
κι έτσι καταχαρούμενοι αποχωρούμε.
ΓΛΟΣΤΕΡ
(Στους Επισκόπους) Ελάτε, ας γυρίσουμε στο ιερό μας έργο
στο καλό, ξάδερφέ μου, στο καλό, καλοί μου φίλοι.
(Βγαίνουν)
[…]
(Ο βασιλιάς Ριχάρδος πετάγεται απ’ τον ύπνο του.)
2.15 Απεικόνιση του Charles Kean στον
ρόλο του Ριχάρδου Γ' [Πηγή: Wikipedia]
Β. ΡΙΧ.
Δώσ’ μου ένα άλλο άλογο, δέσε μου τις πληγές!
Χριστέ μου, έλεος! Σιγά! Ήταν μόνον όνειρο.
Ω δειλή μου συνείδηση, πόσο με θλίβεις!
Τα φώτα καιν γαλάζια. Είναι νεκρά μεσάνυχτα.
Κρύες του τρόμου στάλες στέκονται στο κρέας μου
Που τρέμει. Τι! φοβάμαι τον εαυτό μου; Εδώ
δεν είναι άλλος κανείς: ο Ρίτσαρντ αγαπάει τον Ρίτσαρντ∙
ώστε είμαι γω: είναι εδώ κάνας φονιάς;
Όχι. Ναι, είμ’ εγώ: τότε να φύγω: τι! από τον εαυτό μου;
Έχω μεγάλη αιτία: έξω κι αν εκδικηθώ.
Τι! Εγώ στον εαυτό μου; Ωχού! αγαπάω τον εαυτό μου.
Γιατί; Για ό,τι καλό έχει κάνει ο εαυτός μου
στον εαυτό μου; Α, όχι: αλί! μάλλον μισώ
τον εαυτό μου για έργα μισητά που έχει κάνει
ο εαυτός μου. Είμαι κακούργος. Λέω ψέματα∙
δεν είμαι. Παλαβέ, μίλα καλά για τον εαυτό σου:
τρελέ, μην κολακεύεις. Η συνείδησή μου
έχει χιλιάδες γλώσσες διάφορες, και κάθε γλώσσα
λέει άλλην ιστορία, κι η κάθε ιστορία
είναι μια καταδίκη πως είμαι κακούργος.
Επιορκία, επιορκία στον ανώτατο βαθμό∙
ο φόνος, ο άγριος φόνος στον φριχτότερο βαθμό∙
όλες οι αμαρτίες, όλα τα είδη, όλες
εκτελεσμένες σε όλους τους βαθμούς, μαζεύονται
πάνω από το εδώλιο και φωνάζουν όλες
«ένοχος! ένοχος!». Είμαι ν’ απελπιστώ.
Δε μ’ αγαπάει κανένα πλάσμα∙ κι αν πεθάνω,
ψυχή δε θα λυπηθεί: όχι, γιατί
θα λυπόντουσαν, αφού ο εαυτός μου
δε βρίσκει στον εαυτό μου λύπη για τον εαυτό μου;
Μου φάνηκε πως οι ψυχές όλων που ’χω σκοτώσει
ήρθαν στην τέντα μου∙ κι η καθεμιά φοβέρισε
εκδίκηση αύριο στου Ρίτσαρντ το κεφάλι.
(Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ. Ο Βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄, μτφρ. Βασίλη Ρώτα & Βούλας Δαμιανάκου, εκδ.
Επικαιρότητα 1992, σσ. 17-18, 112-114, 164-165).
(Fischer-Lichte, Erika. Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου. 1. Από την Αρχαιότητα στους
Γερμανούς κλασικούς, μτφρ. Γιάννης Καλιφατίδης. Πλέθρον 2012, σ. 148).
Ο Στημόνης είναι πρότυπο και μπορεί να σταθεί πρότυπο για όλους τους συνάδελφους του στη ζωή,
που παρουσιάζει πολλούς ανόητους με αυτοπεποίθηση, έτσι που να μπορεί να λέει κανείς γι’ αυτούς πως
έχουν πάθει στημονίτιδα. Για την αρρώστια αυτή λέει ο Σαίξπηρ αλλού (Μάκμπεθ, πράξη Γ΄, σκ. 5):
Όλοι οι άλλοι χαρακτήρες διαγράφονται με αδρές πινελιές και τα πάθη τους έχουν ανωτερότητα κι
ευγένεια: όπου το πάθος τείνει να ξεπεράσει τα μέτρα, γίνεται κωμικό, πάντα χαριτωμένο, ποτέ γελοίο κι έτσι
το πνεύμα ξαναγυρίζει στην ανθρωπιά.
Ο κόσμος τα ξωτικά έχουν κι αυτά ανθρωπιά κι έτσι μπορούν με άνεση να ’ρχονται σε συνάφεια με
τους ανθρώπους. Ο Στημόνης, που τον ερωτεύεται η νεραϊδοβασίλισσα, η Τιτάνια, ενώ έχει χάσει το κεφάλι
του κι έχει αποχτήσει γαϊδουρινό, δεν έχει χάσει όμως ούτε την αυτοπεποίθησή του, ούτε τη φυσική του
ευγένεια και γι’ αυτό δεν τα χάνει καθόλου στη νέα του κατάσταση, στη φοβερή όσο γελοία αλλαγή που έχει
πάθει.
Ο Πουκ, το δαιμόνιο ζιζάνιο που “κάνει αστεία για να γελάει ο Όμπερον”, ο βασιλιάς του, είναι και
αυτό ένας προάγγελος για τους χαριτωμένους Τρελούς που παρουσιάζει ο Σαίξπηρ στα ώριμα έργα του και
συνάμα προάγγελος του πιο χαριτωμένου δαιμόνιου της Τρικυμίας, του Άριελ. […]»
(Σαίξπηρ. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, μτφρ.-εισαγ. Βασίλη Ρώτα. Ίκαρος 1985, Εισαγωγή: σσ. 11-12).
(Σαίξπηρ. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, μτφρ. Βασίλη Ρώτα. Ίκαρος 1985, σ. 94).
3. Βασιλιάς Ληρ
(Μινωτή, Αλέξη. Εμπειρική θεατρική παιδεία, Δοκίμια. Εκδόσεις των Φίλων 1988, σ. 25).
[…]
(Μπαίνει ο ΕΔΓΑΡ μεταμορφωμένος παλαβός)
ΕΔΓΑΡ
Μακριά! Ο ξαποδός με κυνηγάει!
Μέσα απ’ την άγρια ροδαριά φυσάει ο
κρύος αγέρας.
Χούι! Πήγαινε στο κρύο κρεβάτι σου
να ζεσταθείς.
ΛΗΡ
Τά ’δωσες όλα στις κόρες σου; Και
κατάντησες έτσι;
ΕΔΓΑΡ
Ποιος θα δώσει κάτι στον καψο-Τόμη;
Που τον πέρασε ο ξαπωδός από φωτιά κι από
λάβρα, από στενοποριά κι από ρούφουλα, από
βάλτο κι από βούρκο∙ που του ’βαλε μαχαίρια
κάτω απ’ το προσκέφαλό του και βρόχια στο 2.17 Πίνακας που απεικονίζει τον Βασιλιά Ληρ με τον Τρελό μέσα
στασίδι του∙ που του ’ριξε γύρω στη σούπα στην καταιγίδα [Πηγή: Wikipedia]
του ποντικοφάρμακο∙ που του ’βαλε καρδιά
και πέρασε, καβάλα σ’ έναν βλάγκο γιοργαλή, από γεφύρια τέσσερα δάχτυλα στενά, για να κυνηγάει σαν
προδότη τον ίδιο του τον ίσκιο. Ο θεός να σου φυλάει τα πέντε σου νιώματα! Ο Τόμης κρυώνει. Ωχ, ντοντέ,
ντοντέ, ντοντέ, ντοντέ, ντοντέ! Ο θεός να σε φυλάει από ανεμοστρούφουλα, από κακό αστέρι κι από
μάτιασμα! Κάντε καμιά ελεημοσύνη στον καψο-Τόμη, που τον βασανίζει ο ξαποδός: - να τον εκεί, και τον
έπιασα τώρα, - κι εκεί, - και πάλι εκεί, κι εκεί!
ΛΗΡ
Πώς, οι κόρες του τον φέρανε σ’ αυτό το χάλι; Δε γλίτωσες τίποτα; Τους τα ’δωσες όλα;
ΤΡΕΛΟΣ
Πώς, κράτησε ένα κουρέλι, αλλιώς θα μας έπαιρνε όλους η ντροπή.
ΛΗΡ
Λοιπόν, όλα τα βάσανα που ανάερα κρέμονται
γραμμένα για τις αμαρτίες των ανθρώπων,
πάνω στις κόρες σου να πέσουν!
ΚΕΝΤ
Δεν έχει κόρες αφέντη.
ΛΗΡ
Χάσου, προδότη! Τίποτ’ άλλο δε μπορούσε
να ξευτελίσει τόσο ταπεινά ένα πλάσμα,
εξόν οι κόρες του οι κακές. Είναι της μόδας
οι πατεράδες όλοι οι παραπεταμένοι
να νιώθουν τόσο λίγη λύπη για το κρέας τους;
Δίκια ποινή! Γιατί το κρέας αυτό τις γέννησε
αυτές του πέλεκα τις κόρες.
ΕΔΓΑΡ
Πέλεκα λέλεκα,
στην πελεκόπετρα.
Χούι, χούι, χούι, χούι, χούι, χούι!
ΤΡΕΛΟΣ
Τούτη η κρύα νύχτα θα μας κάνει όλους τρελούς και 2.18 Πίνακας που απεικονίζει τον
ηθοποιό Ludwig Devrient στο ρόλο του
παλαβούς.
Βασιλιά Ληρ [Πηγή: Wikipedia]
ΕΔΓΑΡ
Να φυλάγεσαι απ’ τον ξαποδό. Ν’ ακούς τους γονιούς σου. Να κρατάς τον λόγο σου. Να μην το
κάνεις με την στεφανωτή γυναίκα αλλουνού. Να μη βάλεις στην καρδούλα σου επιθυμία για λουσάτη
φορεσιά. Ο Τόμης κρυώνει.
ΛΗΡ
Τι ήσουν άλλοτε;
ΕΔΓΑΡ
Ήμουνα λιμοκοντόρος με πολύ αέρα στο κορμί και στα μυαλά∙ που ’κανα τα μαλλιά μου κατσαρά∙
φόραγα γάντια στο καπέλο μου, υπηρέταγα τα γούστα της κυράς μου κι έκανα μαζί της την πράξη που γίνεται
στο σκοτάδι. Έπαιρνα τόσους όρκους, όσα έλεγα λόγια, και τους πάταγα μπρος στα ωραία μάτια τ’ ουρανού.
Κοιμόμουν με ηδονικούς στοχασμούς και ξύπναγα για να τους βάλω σε πράξη. Αγάπαγα το κρασί δυνατά και
τα ζάρια γερά. Και στις γυναίκες το παράκανα παραπάνω κι από Τούρκο. Είχα καρδιά ψεύτρα, αφτί ελαφρό,
χέρι ματοβαμμένο. Ήμουν γουρούνι στην τεμπελιά, αλεπού στην κατεργαριά, λύκος στην αχορτασιά, σκύλος
στη λύσσα και λιοντάρι στην απραξιά. Μην αφήσεις τρίξιμο σκαρπινιού ή θρόισμα μεταξωτού να σου
πλανέσει την καρδούλα και να την παραδώσει στις γυναίκες. Κράτα το πόδι σου μακριά από μπορντέλα, το
χέρι σου μακριά από σκιστά, την πένα σου από κατάσχιστα τοκογλύφου και σκάζε τον ξαποδό.
Μέσα απ’ την άγρια ροδαριά φυσάει ο κρύος αγέρας και λέει ζουμ, ζουμ, χάι, χάι.
Ντόλφη, παιδί, παιδάκι μου, χους, χους, χους, άσ’ τον κι ας πάει.
(Η μπόρα εξακολουθεί)
ΛΗΡ
Πώς, καλύτερα να ’σουν μέσα στον τάφο σου, παρά που αντικρίζεις με το γυμνό σου σώμα αυτή την
παραφορά τ’ ουρανού. Αυτό ’ναι όλο κι όλο ο άνθρωπος; Παρατήρησέ τον καλά. Δε χρωστάς ούτε μετάξι σε
σκουλήκι, ούτε γούνα σε θεριό, ούτε μαλλί σε πρόβατο, ούτε μυρουδικό σε μοσκοπόντικο. – Χα! Εδώ οι τρεις
μας είμαστε ψευτισμένοι! – Εσύ είσαι το πράμα το γνήσιο, όπως είναι. Ο αστόλιστος άνθρωπος δεν είναι
τίποτ’ άλλο, παρά ένα τέτοιο κακόμοιρο, γυμνό, διχαλωτό ζώο σαν και σένα. – Έξω, έξω εσείς, δανεικά! –
Έλα, ξεκούμπωσέ με εδώ.
4. Άμλετ
(Bradbrook, Muriel Clara. Shakespeare. The Poet in his World (London 1978), στο Σαίξπηρ. Άμλετ,
θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992. Εισαγωγή).
(Maynard Mack: «The World of Hamlet», The Yale Review, XLI (1952), στο Σαίξπηρ. Άμλετ,
θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992. Εισαγωγή).
ΑΜΛΕΤ
Να ζει κανείς ή να μην ζει – αυτή είν’ η απορία.
Τι είναι αλήθεια πιο σωστό,
να υπομένεις τα χτυπήματα μιας μοίρας ελεεινής,
ή να ορθωθείς στην τρικυμία των συμφορών,
και να την πολεμήσεις μέχρι τέλους;
Και, αν πεθάνεις… θα κοιμηθείς, αυτό είναι…
θα κοιμηθείς και θα γλυτώσεις απ’ τον το πόνο,
κι από τα χίλια δυό δεινά,
Που δυναστεύουνε τη σάρκα.
Ποιος δεν το εύχεται ένα τέτοιο τέλος!
Να κοιμηθείς, να ονειρευτείς… Α, εδώ σε θέλω!
Γιατί, στον ύπνο ετούτο του θανάτου,
τί όνειρα θα αναδυθούν,
όταν απαλλαγούμε απ’ το θνητό περίβλημά μας;
Ετούτο μας τρομάζει.
Να, η αιτία που μας κάνει να δεχτούμε την
καταδίκη μιας μακριάς ζωής.
Γιατί, ποιος θα ανεχότανε τις ταπεινώσεις
που μας φέρνει η ηλικία,
τις αδικίες της εξουσίας, την έπαρση του πλούσιου,
τον πόνο του έρωτα που μένει δίχως ανταπόκριση,
την απραξία του νόμου,
το θράσος του υπαλλήλου, και όλες τις προσβολές
που αντέχει ο ταπεινός απ’ τον ανάξιο,
όταν μπορούσε ο ίδιος, τόσο απλά,
να κλείσει την αυλαία του, με ένα γυμνό μαχαίρι;
Ποιος θα άντεχε τα βάρη;
Να αγκομαχάει και να ιδρώνει σε μια ύπαρξη ανούσια,
αν δεν τον συγκρατούσε ο τρόμος
της μετά θάνατον πορείας,
στη χώρα την ανεξερεύνητη, απ’ όπου
κανένας ταξιδιώτης ποτέ δεν επιστρέφει!
Αυτός ο τρόμος τη θέληση παγώνει
κι αυτός μας οδηγεί να προτιμάμε τα τωρινά δεινά,
παρά να σπεύσουμε σε άλλα, άγνωστα.
Έτσι, η συνείδηση μας κάνει όλους δειλούς.
Και της επιθυμίας η φυσική ροπή
εξασθενεί μες στη χλωμή σκιά της σκέψης,
και έργα θαυμαστά και μεγαλόπνοα,
χάνουμε τον παλμό τους καθ’ οδόν,
και μένουν άυλα νεφελώματα, ανυπόστατα.
(Σαίξπηρ. Άμλετ, μτφρ. Απόστολος Δοξιάδης, θεατρικό πρόγραμμα του Αμφι-θεάτρου, 1992).
ΑΜΛΕΤ
Τα λόγια σας να τα προφέρετε, παρακαλώ, όπως σας τα είπα εγώ, να τρέχουνε ανάλαφρα στη γλώσσα. Μα αν
είν’ να τα μασάτε σαν κάποιους συναδέλφους σας, καλύτερα να δώσω να μου τα πει ο τελάλης. Ούτε να
πριονίζετε, έτσι, τον αέρα με το χέρι (κάνει τη χειρονομία), μα να ’στε σε όλα άνετοι. Γιατί και στον τυφώνα
ακόμη, στην καταιγίδα, ή αν θες και στον ανεμοστρόβιλο του πάθους σας, πρέπει να βρείτε και να κρατήσετε
το μέτρο, που μας δίνει η φύση. Αχ, θίγεται η ίδια μου η ύπαρξη σα βλέπω κάποιον άντρακλα δύο μέτρα μπόι,
φορώντας την περούκα, τα πάθη του να τα ξεσκίζει σε λουρίδες, να τα κάνει κουρελάκια, σουβλίζοντας τα
αυτιά του εξώστη – που άλλο βέβαια δεν ζητά από τέτοια: σαματά και μασκαράτες. Έναν τέτοιο κομποτίνο,
ευχαρίστως θα τον έσπαγα στο ξύλο: κάνει τον Ηρακλή από το φυσικό του πιο μαινόμενο, κι απ’ τον Ηρώδη
γίνεται πιο θηριώδης. Παρακαλώ αυτά να τ’ αποφύγετε.
2.20 Πίνακας που απεικονίζει τον Άμλετ με τους θεατρίνους (1875) [Πηγή: Wikipedia]
ΠΡΩΤΟΣ ΘΕΑΤΡΙΝΟΣ
Το εγγυώμαι, άρχοντά μου.
ΑΜΛΕΤ
Ούτε να παραείστε ήρεμοι, ψυχροί. Μα να σας δασκαλεύει η σύνεσή σας. Να δέσει η κίνησή σας με
το λόγο κι ο λόγος με την κίνηση, έχοντας τούτο για οδηγό: Να μη ξεπερνάτε το μέτρο που μας διδάσκει η
φύση. Γιατί όλες οι υπερβολές απέχουν απ’ του θεάτρου το σκοπό, που ήταν από την απαρχή του μέχρι τώρα
–ήταν και είναι– να στήσει μπρος στη φύση έναν καθρέφτη. Στην αρετή να δείξει τη μορφή της, στην
καταφρόνια την εικόνα της, κι ακόμη να προβάλει την αληθινή ηλικία και το ανάστημα κάθε εποχής. Ετούτα
όλα, αν γίνουν στην υπερβολή ή αν δειχθούν λειψά, αν και μπορεί να κάνουν να χαχανίσουν κάποιοι άξεστοι,
θα θλίψουν τους σοφούς. Και η γνώμη ενός σοφού –το παραδέχεστε- αξίζει πιο πολύ από μια ολόκληρη
πλατεία γεμάτη από τους άλλους. Αχ, έχω δει εγώ κάτι θεατρίνους να παίζουν με έναν τρόπο –και μάλιστα
έχω δει και άλλους να τους επαινούν, και πολύ μάλιστα– με έναν τέτοιο τρόπο, λέω, που –πώς να το πω για
να μη βλασφημήσω– δεν έχουν ούτε την προφορά του χριστιανού, ούτε το βήμα του, αλλά ούτε και του
ειδωλολάτρη, μα ούτε καν του ανθρώπου∙ μόνο πάνε πάνω-κάτω στη σκηνή και μουγγανίζουν λες και είναι
πλάσματα γεννημένα από υπερανθρώπους κι όχι από ανθρώπους – τόσο αισχρά μιμούνται τη ζωή.
ΠΡΩΤΟΣ ΘΕΑΤΡΙΝΟΣ
Εμείς, ελπίζω να τα κρατήσουμε κάπως υπό έλεγχο τέτοια φαινόμενα, άρχοντά μου.
ΑΜΛΕΤ
Ω, να τα κρατήσετε απολύτως, όχι κάπως! Και οι κωμικοί σας να λεν μόνο τα λόγια τους – τίποτα
παραπάνω. Γιατί είναι μερικοί από δαύτους, που για να κάνουν να γελάσουν κάποιοι γελοίοι θεατές, βάζουν
ξαφνικά τα γέλια οι ίδιοι, ενώ την ίδια ώρα συμβαίνει στη σκηνή κάτι άλλο, σημαντικό για την υπόθεση του
έργου. Αυτά είναι πράματα απαράδεκτα, εκδήλωση της ματαιοδοξίας του ηλίθιου που τα διαπράττει. Εμπρός,
πηγαίνετε να ετοιμαστείτε.
[…]
2.21 Πίνακας που απεικονίζει ήρωες του Σαίξπηρ, άγνωστου καλλιτέχνη [Πηγή: Wikipedia]
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης
Εστιάστε στα παρακάτω:
1. Άμλετ
Περιγράψτε την κοσμοθεωρία του Άμλετ με βάση τους στοχασμούς του, όπως εκφράζονται
μέσα από τους μονολόγους του.
Περιγράψτε τον χαρακτήρα της Οφηλίας και τους πιθανούς λόγους που την οδήγησαν στον
θάνατο.
Περιγράψτε τον χαρακτήρα της Γερτρούδης και τη σχέση της με τον Άμλετ.
Συγκρίνετε τους χαρακτήρες των τριών νέων: Άμλετ, Λαέρτης και Φόρτινμπρας.
Περιγράψτε τα στοιχεία για τη θεατρική τέχνη, τους ηθοποιούς και το κοινό στην εποχή του
Σαίξπηρ που αντλούνται από τις αντίστοιχες σκηνές του έργου.
Περιγράψτε τη σχέση του Άμλετ με την εξουσία, τον θρόνο, τα μέσα, τους εκπροσώπους της.
Αναφέρετε τα αναπάντητα ερωτήματα που ανακύπτουν από το έργο και δώστε πιθανές
εξηγήσεις.
2. Βασιλιάς Ληρ
Περιγράψτε συνοπτικά τα στάδια της μετάβασης που βιώνει το κεντρικό πρόσωπο του έργου,
εστιάζοντας στα διαφορετικά στάδια που τον οδηγούν στην τρέλα και την καταστροφή.
Αναφερθείτε στον ρόλο του Τρελού, τη σχέση του με τον Ληρ και τον στόχο που επιτελεί στο
πλαίσιο του έργου.
Περιγράψτε το πρόσωπο του Κεντ, τη σχέση του με τον Ληρ και τι εκπροσωπεί στο έργο.
Αναλύστε τον όρο «αστόλιστος άνθρωπος», σε ποια στιγμή του έργου συναντάται και τι
συμβολίζει για τον Ληρ.
Αναφερθείτε στους τρεις τρελούς του έργου, περιγράψτε τη σκηνή της μεταξύ τους
συνάντησης και την κατάσταση “τρέλας” του καθενός.
Περιγράψτε τη σχέση του Ληρ με το φυσικό στοιχείο, όπως περιγράφεται στη διάρκεια του
έργου.
Περιγράψτε τη σχέση του Ληρ με καθεμιά από τις τρεις κόρες του, εστιάζοντας κυρίως στην
Κορδέλια.
Περιγράψτε το κλείσιμο του έργου, το τέλος του Ληρ ως δραματικού προσώπου, και τα
μηνύματα του Σαίξπηρ σχετικά με την κοσμοθεωρητική αντίληψη της εποχής του.
4. Ριχάρδος Γ΄
Πώς εφαρμόζεται η θεωρία των δύο σωμάτων του βασιλιά στην περίπτωση του Ριχάρδου Γ΄;
Ποιες μεθόδους χρησιμοποιεί για να αναρριχηθεί στην εξουσία και πώς τις εφαρμόζει στις
τρεις πρώτες σκηνές του έργου; Περιγραφή των σκηνών.
Ποιος είναι ο ρόλος της κατάρας στην δομή του έργου, που συναντάται και πως λειτουργεί;
Περιγράψτε τη σκηνή της ενθρόνισης ως προς τη δομή, τη σημασία της για την εξέλιξη της
δράσης και τη σκιαγράφηση του χαρακτήρα του Ριχάρδου.
Περιγράψτε και αναλύστε τον/τους σημαντικότερο/ους κατά τη γνώμη σας μονόλογο/ους του
Ριχάρδου Γ΄.
Αναφερθείτε στη θεματική του έργου ως ιστορικού δράματος και πώς περιγράφεται από τον
Σαίξπηρ στην τελευταία σκηνή του δράματος.
Αναφερθείτε στα στάδια ανόδου, κορύφωσης και πτώσης του Ριχάρδου Γ΄ όπως
περιγράφονται στο έργο του Σαίξπηρ.
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ξενόγλωσση
Alexander, C. M. S. (Ed.). (2009). The Cambridge companion to Shakespeare’s last plays. Cambridge:
Cambridge University Press.
Brockett, O. G. & Franklin J. H. (2008). History of the theatre. USA: Pearson, 10th ed.
Dillon, J. (2007). The Cambridge introduction to Shakespeare’s tragedies. Cambridge: Cambridge University
Press.
Gay, P. (2008). The Cambridge companion to Shakespeare's comedies. Cambridge: Cambridge University
Press.
Hattaway, M. (Ed.) (2002). The Cambridge companion to Shakespeare’s history. Cambridge: Cambridge
University Press.
McEachern, C. (Ed.) (2002). The Cambridge companion to Shakespearean tragedy. Cambridge: Cambridge
University Press.
Nicoll, A. & Nicoll, J. (1927). Holinshed’s chronicle: as used in Shakespeare’s plays. London, New York:
Dutton.
Schelling, F. E. (1908). Elizabethan Drama, 1558-1642. New York: Houghton Mifflin & Company.
[http://www.luminarium.org/renlit/schellingmasque.htm / 30/3/2015]
Wilbur, S. (1980). The Dramatist and the received idea: studies in the plays of Marlowe and Shakespeare.
Cambridge: Cambridge University Press.
Wilson, F. P. (1953). Marlowe and the early Shakespeare. Oxford: Clarendon Press.
Ελληνόγλωσση
Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου. Τ. 1. Από την Αρχαιότητα στους
Γερμανούς Κλασικούς. Αθήνα: Πλέθρον.
Hartnoll, P. & Found, P. (2000). Λεξικό του θεάτρου. Mτφρ. Νίκος Χατζόπουλος. Αθήνα: Νεφέλη.
Hartnoll, P. (1980). Ιστορία του Θεάτρου. Mτφρ. Ρούλας Πατεράκη. Αθήνα: Υποδομή.
Κόττ, Γ. (1970). Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας. Αθήνα: Ηριδανός.
Νίκολ, Α. (χ.χ.). Παγκόσμια Ιστορία Θεάτρου. Τ. Β΄. Αθήνα: Σμυρνιώτη.
Σαίξπηρ, Ο. (1985). Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας. (Μτφρ. Β. Ρώτα & Β. Δαμιανάκου). Αθήνα: Ίκαρος.
Σαίξπηρ, Ο. (1992). Βασιλιάς Ληρ. (Μτφρ. Β. Ρώτα & Β. Δαμιανάκου). Αθήνα: Επικαιρότητα.
Σαίξπηρ, Ο. (1992). Βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄. (Μτφρ. Β. Ρώτα & Β. Δαμιανάκου). Αθήνα: Επικαιρότητα.
Σαίξπηρ, Ο. (1992-1993). Άμλετ. (Μτφρ. Α. Κ. Δοξιάδης). Θεατρικό Πρόγραμμα, Αμφι-θέατρο Σπύρου Α.
Ευαγγελάτου.
Σαίξπηρ, Ο. (2005). Η Τρικυμία. Θεατρικό Πρόγραμμα, Αμφι-θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου.
Armitage, D., Condren C. & Fitzmaurice, A. (Eds) (2009). Shakespeare and early modern political thought.
Cambridge: Cambridge University Press.
Bennett, S. (1996). Performing nostalgia: shifting Shakespeare and the contemporary past. London/New
York: Routledge.
Bloom, H. (1998). Shakespeare: the invention of the human. London: Fourth Estate.
Bradbrook, M. C. (1976). The Living monument: Shakespeare and the theatre of his time. Cambridge:
Cambridge University Press.
Bradbrook, M. C. (1979). Shakespeare and Elizabethan poetry: a study of his earlier work in relation to the
poetry of the time. Cambridge: Cambridge University Press.
Brown, J. R. (1957). Shakespeare and his comedies. London: Methuen.
Dessen, A. C. (1985). Elizabethan stage conventions and modern interpreters. Cambridge: Cambridge
University Press.
Dobson, M. (Ed.) (2005). The Oxford companion to Shakespeare. Oxford: Oxford University Press.
Dubrow, H. (1999). Shakespeare and domestic loss: forms of deprivation, mourning, and recuperation.
Cambridge: Cambridge University Press.
Foakes, R. A. (1997). Hamlet versus Lear: cultural politics and Shakespeare’s art. Cambridge: Cambridge
University Press.
Giddens, E. (2011). How to read a Shakespearean play text. Cambridge: Cambridge University Press.
Hallett, C. A. & Hallett, E. S. (1991). Analyzing Shakespeare's action: scene versus sequence. Cambridge:
Cambridge University Press.
Kott, J. (1987). The bottom translation: Marlowe and Shakespeare and the Carnival tradition. Evanston, Ill.:
Northwestern University Press.
Leggatt, A. (Ed.) (2002). The Cambridge companion to Shakespearean comedy. Cambridge: Cambridge
University Press.
Neeley, C. T. (2004). Distracted subjects: madness and gender in Shakespeare and early modern culture.
Ithaca: Cornell University Press.
Quennell P. & Johnson, H. (1995). Routledge who’s who in Shakespeare. London: Routledge.
Salkeld, D. (1993). Madness and drama in the age of Shakespeare. Manchester: Manchester University Press.
Schoenfeldt, M. (2010). The Cambridge introduction to Shakespeare's poetry. Cambridge: Cambridge
University Press.
Shaughnessy, R. (Ed.) (2007). The Cambridge companion to Shakespeare and popular culture. Cambridge:
Cambridge University Press.
Stagman, M. G. (1992). Shakespeare and Greek drama. Athens: University of Athens. Department of English
Studies.
Wells, S. & Stanton, S. (Eds.) (2002). The Cambridge companion to Shakespeare on stage. Cambridge:
Cambridge University Press.
Wells, S. (Ed.) (1986). The Cambridge companion to Shakespeare studies. Cambridge: Cambridge University
Press.
Ελληνόγλωσση
Kermode, F. (2011). Όλος ο κόσμος μια σκηνή: η εποχή του Σαίξπηρ. Αθήνα: ΜΙΕT.
Wright, L. B. (2005). Ο Σαίξπηρ και η εποχή του. Αθήνα: Ηριδανός.
Γεωργοπούλου, Ξ. (2010). Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης. Αθήνα: Εκδόσεις
Παπαζήση.
Κροντήρη, Τ. (2002). Ο Σαίξπηρ, η Αναγέννηση κι εμείς. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Πλωρίτης, Μ. (2002). Ο πολιτικός Σαίξπηρ: η τραγωδία της εξουσίας. Αθήνα: Καστανιώτης.
Σήγκελ, Π. (2000). Ο Σαίξπηρ στην εποχή του και στην εποχή μας. Αθήνα: Κώστας Κοροντζής.
3. Το λαϊκό θέατρο στην Ιταλία: Κομέντια ντελ Άρτε
(Commedia dell’arte) (Μαρία Σπυριδοπούλου)
Σύνοψη Κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα περιγράψουμε την άλλη μορφή θεάτρου που άνθισε στην αναγεννησιακή Ιταλία,
επικράτησε επί δύο και πλέον αιώνες στην Ευρώπη και αποτέλεσε την κυριότερη ψυχαγωγία της. Θα κάνουμε
αναφορά στην ιστορία και τη μυστηριώδη γέννηση της Κομέντια, στην εξέλιξη και τα μορφολογικά
χαρακτηριστικά της, στον επαγγελματικό χαρακτήρα και στη δομή των θιάσων, στον αυτοσχεδιασμό ως βασικό
στοιχείο της, αλλά και στο πολύπλευρο σύστημα δεξιοτήτων των ηθοποιών (μουσικές, κινητικές, μνημονικές,
υποκριτικές). Θα αναλύσουμε τους κυριότερους τύπους/μάσκες με βάση την προέλευση, το κοστούμι, τον
χαρακτήρα και τις μετεξελίξεις τους υπό μορφή “απογόνων”, και θα αναφέρουμε τους πιο γνωστούς
δημιουργούς, αλλά και τις σημαντικότερες επιδράσεις της Κομέντια ανά τους αιώνες (από τον Μολιέρο και τον
Μαριβώ ως τον Βαχτάνγκοφ και τον Ντάριο Φο). Το κεφάλαιο θα κλείσει με θεωρητικά κείμενακαι ασκήσεις.
Α΄ Μέρος: Ιστορία
3.1 Γενικά
Η ιταλική αυτή αυτοσχέδια κωμωδία γεννήθηκε στην Ιταλία στα χρόνια της Αναγέννησης, στα μέσα του 16ου
αιώνα, και το είδος αυτό μας είναι διπλά πολύτιμο γιατί αφενός αποτέλεσε «την πρώτη σχολή επαγγελματιών
ηθοποιών» και αφετέρου «το αυτοσχέδιο παίξιμο, που λύτρωνε τον ηθοποιό από κάθε λογής κείμενο απ’ τα
πριν ετοιμασμένο κι αποστηθισμένο, μας παρουσιάζεται σαν γεγονός μοναδικό στην ιστορία του ευρωπαϊκού
θεάτρου» (Miclachevski, 1966, σ. 40). H Κομέντια θα αποτελέσει την κυριότερη ψυχαγωγία της Ευρώπης και
στηρίζεται στους λεγόμενους τύπους, που γεννήθηκαν αυθόρμητα, όταν οι λαϊκοί θεατρίνοι των διάφορων
πόλεων της Ιταλίας (Βενετία, Μπέργκαμο, Μπολόνια, Νάπολη) επινόησαν τη στολή, τη μάσκα, τις κινήσεις
και τον τρόπο ομιλίας τους. Ο τύπος παραμένει βασικά ο ίδιος με το πέρασμα του χρόνου, υλοποίησε όμως
διαφορετική έκφραση ως προς την αρχική ιδέα και δέχτηκε πολλαπλές αποχρώσεις και παραλλαγές. Το
κοστούμι του εξελίσσεται μέσα στο χρόνο, τα χωρατά του προσαρμόζονται στον τόπο και η φωνή τού κάθε
τύπου, όπως και οι ατάκες του, συνδέονται άμεσα με τον ερμηνευτή θεατρίνο. Αποκτά συνεχώς αδέλφια και
ξαδέλφια σε άλλους θιάσους και πόλεις. Ο ηθοποιός είναι ο μοναδικός συνθέτης της παράστασης και ο
επαγγελματισμός των κωμικών είναι υψηλότατος. Οι θίασοι είναι πλανόδιοι και οι ηθοποιοί έστηναν το
πατάρι τους στις πλατείες των χωριών ή στις αυλές των αρχοντικών, με μοναδικό σκηνικό μια ζωγραφιστή
κουρτίνα.
3.2 Ονομασία
Η Κομέντια ντελ Άρτε έχει πολλές ονομασίες στα ιταλικά –καθώς η Ιταλία είναι ο τόπος προέλευσής της– οι
οποίες είναι άμεσα συνυφασμένες με βασικά της γνωρίσματα: είτε προσδιορίζουν τους
ηθοποιούς/μπουφόνους είτε τα μέσα υποκριτικής. Οι παλαιότερες ονομασίες της ήταν Commedia
all’improvviso (κομέντια αυτοσχεδιασμού), Commedia buffonesca (κομέντια των μπουφόνων), commedia di
maschere (κομέντια με μάσκες), commedia degli Zanni (κωμωδία των Τζάννι/υπηρετών) και commedia a
soggetto,ίσως ο πιο διαδεδομένος και χαρακτηριστικός όρος μετά το παγκοσμίως γνωστό ντελ Άρτε, που
σημαίνει κωμωδία με θέμα (βλ. επίσης πλοκή, σενάριο). Η Κομέντια ντελ Άρτε άνθησε στην Ιταλία από τον
16ο μέχρι τον 18o αιώνα (1550-1770) και διαδόθηκε ευρέως στην Ευρώπη και ιδιαίτερα στη Γαλλία, όπου
έγινε γνωστή με το όνομα Comédie Italienne.
Η ονομασία Κομέντια ντελ Άρτε εμφανίζεται για πρώτη φορά σε γραπτό κείμενο στην τρίπρακτη
κωμωδία του Κάρλο Γκολντόνι Το κωμικό θέατρο (βλ. κεφ. 7, Il teatro comico, 1750), ένα μικρό δοκίμιο για
την κωμωδία, ένα είδος μετακωμωδίας και πραγματείας, με αναφορές τόσο στον Αριστοτέλη και τον ελλιπή
ορισμό του είδους όσο και στους Γάλλους που θριάμβευσαν με την κωμωδία τον περασμένο αιώνα. Στο έργο
αυτό ο Γκολντόνι παρουσιάζει τη δική μέθοδο και τη δική του κωμωδία και μάχεται τον παλιό,
αυτοσχεδιαστικό, χωρίς κείμενο, τρόπο. Η Πλατσίντα (Placinta), η πριμαντόνα του θιάσου των κωμικών,
είναι αυτή που αναφέρει τον όρο στη 2η σκηνή της 1ης πράξης: «Αν κάνουμε κομέντιες ντελ άρτε, θέλουμε να
περνάμε καλά» (Goldoni, 1999, σ. 33). Δεν είναι σίγουρο όμως πως δεν έχει ξαναχρησιμοποιηθεί ώς το 1750
ο όρος αυτός, έστω προφορικά, και πως πρόκειται για νεολογισμό και επινόηση του Γκολντόνι, αν μη τι άλλο
εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο εμφανίζεται στα λόγια της Πλατσίντα (Molinari, 2009, σ. 104): δεν
προξενεί καμία έκπληξη στο συνομιλητή της Οράτζιο, ο οποίος δείχνει να τον κατανοεί απόλυτα, ενώ η ίδια
τον χρησιμοποιεί χωρίς καμία διευκρίνιση, πράγμα που υποδηλώνει ότι είναι κατανοητός και γνωστός
ενδεχομένως. Ο Γκολντόνι πάντως χρησιμοποιεί τον όρο στον πληθυντικό, καταδεικνύοντας ένα ιδιαίτερο
είδος κωμωδίας που χρησιμοποιεί μάσκες και είναι αντίθετο με τις κωμωδίες χαρακτήρων που προβάλλει η
δική του μεταρρύθμιση.
3.9 Οι υπηρέτες
Το κοστούμι κάθε τύπου έχει τη σημασία του ακριβώς γιατί αυτό αντανακλά τον
χαρακτήρα του προσώπου που το φορά. Έτσι, πέρα από τα στοιχεία που έχουν να
κάνουν με τη συμπεριφορά και τα χαρακτηριολογικά γνωρίσματα κάθε τύπου, θα
δώσουμε πληροφορίες και για το κοστούμι τους, αντλώντας πληροφορίες από τον
Cerro, ο οποίος βασίστηκε στο έργο Masques et Buffons (1859) του Γάλλου
3.6 Ο Αρλεκίνος του
εικονογράφου και ρομαντικού συγγραφέα Maurice Sand. Maurice Sand [Πηγή:
commons.wikimedia]
Αρλεκίνος. Είναι ο πιο γνωστός από τους υπηρέτες της Κομέντια και η σκιά του αφέντη του,
προξενητής και διαμεσολαβητής των ερωτικών του ιστοριών, τις οποίες παρακολουθεί από κοντά μέχρις ότου
φτάσουν σε αίσιο τέλος, όπως και οι δικές του. Πατρίδα του είναι το Μπέργκαμο και είναι ο υπηρέτης
βλάκας. Έχουν γίνει πολλές εικασίες για την προέλευση του ονόματός του: έχει ειπωθεί ότι προέρχεται από
τον Herlenkonig, έναν ήρωα της σκανδιναβικής μυθολογίας, από τον Alichino, έναν από τους διαβόλους της
Κόλασης του Δάντη, που έγινε Hallequin στις γαλλικές μεσαιωνικές φάρσες και Αρλεκίνος στην ιταλική
σκηνή, ή από τα τελώνια του γαλλικού Μεσαίωνα με το όνομα Harlequin, Herlequin, Hellequin. Ανεξάρτητα
όμως από την καταγωγή του ονόματός του, ο τύπος του Αρλεκίνου αποτελεί τη ραχοκοκαλιά της Κομέντια
και δεσπόζει επί σκηνής με τα χωρατά και τα σκετς του. Η συμβολή του στο έργο είναι καίρια, αφού κάθε
φορά που εμφανίζεται κάποιο πρόβλημα στη διάρκεια του έργου προσφέρει την απαραίτητη λύση: «Η δράση
έχει χαλαρώσει; Είναι έτοιμος να της δώσει ώθηση με μια χειρονομία του, με μια από τις τόσες αδεξιότητές
του, κυρίως μ’ ένα λάτσο. Το κοινό έχει κακή διάθεση; Ξέρει αμέσως πώς να το καλοπιάσει» (Cerro, 1914, σ.
125). Είναι πάντα καλοδιάθετος, γελά και κάνει και τους άλλους να γελάνε, μολονότι τον χαστουκίζουν, τον
κλοτσάνε, του ρίχνουν μπαστουνιές. Ακόμη και οι κακοτυχίες του προκαλούν το γέλιο και το κοινό τον
αγαπά ιδιαιτέρως.
Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν ότι το κοστούμι του κατάγεται από το ρωμαϊκό θέατρο και
συγκεκριμένα από τον mimus centuculus, τον μίμο με το μπαλωμένο και πολύχρωμο κοστούμι: «Σ’ ένα
χαρακτικό που ο Ρικομπόνι εισάγει στο έργο του, φορά μια μπλούζα ανοιχτή μπροστά και δεμένη με παλιές
κορδέλες, ενώ το παντελόνι του είναι εφαρμοστό και καλύπτεται από πολύχρωμα υφασμάτινα μπαλώματα,
όπως και η φόρμα του. Έχει κοντό, άγριο γενάκι, μαύρη μάσκα κι έναν μπερέ […]. Δεν φορά πουκάμισο
κάτω από τη φόρμα, και από τη ζώνη του κρέμονται μια τσάντα κι ένα ξύλινο σπαθί. Τον 17ο αιώνα, με τον
διάσημο Ντομένικο Μπιανκολέλλι, τον επονομαζόμενο Dominique, το κοστούμι του Αρλεκίνου στη Γαλλία
υπέστη ορισμένες τροποποιήσεις: η μπλούζα κονταίνει και γίνεται γιλεκάκι, το παντελόνι γίνεται ακόμη πιο
εφαρμοστό, ενώ τα μπαλώματα γίνονται ρόμβοι πολύ μεγάλοι» (Cerro, 1914, σ. 162).
Μια μαύρη μάσκα καλύπτει το μισό του πρόσωπο. Είναι ο κατ’ εξοχήν πρωταγωνιστής της Κομέντια,
πονηρός, χωρατατζής, αναιδής, λαίμαργος, ψεύτης, κλέφτης, και με ιδιαίτερες ακροβατικές και μιμητικές
δεξιότητες.
Καπιτάνο (Capitano).Ο Riccoboni λέει πως τον τύπο αυτόν τον έφεραν στην Ιταλία οι Ισπανοί. Το
σίγουρο είναι πως προέρχεται από τον Miles Gloriosus του Πλαύτου (Bartoli, 1880, σ. 19). Μιλά
ναπολιτάνικα και αργότερα γίνεται Ισπανός με το όνομα Ελ Καπετάν
Ματαμόρος (=Αραβοκτόνος). Στη Βενετία είναι Έλληνας και λέγεται
stradiotto (το ελαφρύ ιππικό της Γαληνοτάτης αποτελούνταν τον 15ο αιώνα
από Έλληνες μισθοφόρους, προερχόμενους από τις αποικίες της, οι οποίοι
φύλασσαν τα σύνορά της ενάντια στους Οθωμανούς). Τον συναντάμε στα
έργα της Κομέντια με πολλά διαφορετικά προσωνύμια: Καπιτάν Τρομάρας,
Καπιτάν Μπελαβίτα, Καπιτάν Τζερμπίνο, Καπιτάν Μπορμπαντόνε, Καπιτάν
Μαλαγκάμπα. Στην ουσία «δεν είναι μια μάσκα/τύπος, αλλά μια κατηγορία
από τύπους και από αυτή την άποψη μπορεί να συγκριθεί με τους Τζάννι. Οι
καπετάνιοι δεν έχουν κοινό στοιχείο τη διάλεκτο, αφού μιλάνε ιταλικά
ισπανικά και ναπολετάνικα.Το κοινό χαρακτηριστικό τους είναι θεματικού
χαρακτήρα: η ματαιοδοξία» (Molinari, 2009, σ. 106). Έχουμε Καπιτάνο
Ιταλο-Ισπανό, Καπιτάνο Ιταλο-Γάλλο, Καπιτάνο Ναπολιτάνο κ.λπ. Στη
Γαλλία ο Τιμπέριο Φιορίλλι (βλ. Théâtre Italien) θα γίνει διάσημος με την
εκδοχή του ως Σκαραμούς και θα ταυτιστεί μαζί του, μετατρέποντας τον
3.11 Ο καπιτάνος, χαρακτικό
του Abraham Bosse [Πηγή: παραδοσιακό τύπο του Καπιτάνο σε μια ιδιαίτερα πρωτότυπη, νέα
wikipedia] δημιουργία, που απέχει από το αρχικό πρότυπο.
Είναι κορδωμένος και παλικαράς του γλυκού νερού. Υπερβολικός και
φαφλατάς, αλλά φοβιτσιάρης και χαζός. Καμώνεται πάντα τον τολμηρό, αυτόν που τους εξολοθρεύει όλους
και συχνά λέει στην Ιζαμπέλλα που εξοργίζεται με τον Φλάβιο: «σινιόρα Ιζαμπέλλα, πρέπει να τον σκοτώσω
πάλι;». Δίνει ξυλιές στον Αρλεκίνο, προσκαλεί σε μονομαχίες, χτυπάει τους πάντες, αλλά όταν τον απειλούν
το βάζει στα πόδια και γίνεται καπνός. Κάνει τον ήρωα και περνιέται για γυναικοκατακτητής και μόλις βλέπει
μια γυναίκα νομίζει πως φτάνει ένα βλέμμα του για να την κάνει δική του. Γίνεται εύκολα αντικείμενο χλεύης
λόγω της ανοησίας του.
Το κοστούμι του υπέστη πολλές αλλαγές ανάλογα με την εποχή, αλλά διατήρησε πάντα τον
στρατιωτικό του χαρακτήρα και το ύφος του γυναικοκατακτητή. Το καπέλο του είναι πλατύγυρο με φτερά και
από τη μέση του κρέμεται μια τεράστια σπάθα, όπως αυτή των πολεμιστών του Μεσαίωνα. Είναι πάντα
έτοιμος να ξεκοιλιάσει με αυτήν τον Αρλεκίνο. «Ο Καπιτάν Τρομάρας (ο διάσημος Φραντσέσκο Αντρεΐνι,
συγγραφέας του βιβλίου Bravure), κατά το 1577, φορούσε: γιλέκο και παντελόνι με κόκκινες και κίτρινες
λωρίδες, κουμπιά και σιρίτια χρυσά, κάπα πορφυροκόκκινη φοδραρισμένη με κίτρινο ύφασμα και χρυσό
σιρίτι […], κίτρινα δερμάτινα παπούτσια, με κίτρινα γλωσσίδια, κόκκινες κάλτσες, καπέλο κόκκινο με χρυσό
σιρίτι, κόκκινα φτερά και κίτρινες κορδέλες, μπλούζα στο χρώμα της φράουλας» (Cerro, 1914, σσ. 163-164).
3.12 Οι υπηρέτριες
Εξίσου σημαντικός με τον υπηρέτη είναι ο τύπος της υπηρέτριας, το θηλυκό
συμπλήρωμα των zani. Είναι όμορφη και έχει όλη την πονηριά και την ετοιμότητα
ενός Μπριγκέλλα ή ενός Κοβιέλλο και όχι τη βλακεία του Αρλεκίνου και του
Πουλτσινέλλα. Οι υπηρετριούλες (servette) είναι ικανότατες και εκτελούν με
αφοσίωση όποια αποστολή τους αναθέσουν οι κυρίες τους, ακολουθώντας την ίδια
τύχη με αυτές. Είναι φτιαγμένες για τον έρωτα και αγαπούν απελπισμένα, σε όλη τη
διάρκεια της κωμωδίας, είτε τον Μπριγκέλα είτε τον Αρλεκίνο, τον Κοβιέλλο ή τον
Πουλτσινέλλα. Στο τέλος τον παντρεύονται, όπως και η κυρία τους παντρεύεται τον
Λέλιο ή τον Οράτσιο. Είναι εύθυμες, πανούργες και ψεύτρες, αλλά τα ψέματά τους
τα χρησιμοποιούν πάντα για καλό σκοπό, για να καλύπτουν τους παράνομους και
απαγορευμένους έρωτες των κυριών τους, στους οποίους εναντιώνεται πάντα ένας
τσιγκούνης ή μονόχνοτος πατέρας. Επιδέξιες στην τέχνη της επίδοσης ενός ερωτικού
σημειώματος, μπορούν να το κρύψουν στον κόρφο τους ή κάτω από την ποδιά τους
και το ραβασάκι να φτάσει στον παραλήπτη χωρίς να το αντιληφθεί κανείς.
Χρησιμοποιούν την τέχνη της μιμικής για να αναπαραστήσουν κινδύνους ή να
προειδοποιήσουν την κυρία τους για τον ερχομό κάποιου ανεπιθύμητου, αλλά και να
ξυλοφορτώσουν τον εραστή τους, αν τον θεωρήσουν άπιστο.
3.12 Η Κολομπίνα του Εμφανίζονται με πολλά ονόματα στα σενάρια της Κομέντια: Φραντσεσκίνα,
Maurice Sand [Πηγή: Τουρκέτα, Ριτσολίνα, Κοραλίνα, Κολομπίνα, Ντιαμαντίνα. Ορισμένες ηθοποιοί
commons.wikimedia] έγιναν διάσημες με ένα από αυτά τα ονόματα, όπως η οικογένεια Μπιανκολέλι που
έπαιζε στο Παρίσι και έδωσε δύο ξακουστές Κολομπίνες: την Κατερίνα και την
Τερέζα Μπιανκολέλι, κόρη του Ντομένικο ή Ντομινίκ, επίσης διάσημου Αρλεκίνου (Cerro, 1914, σ. 158).
3. 16 Η πραγματεία του Andrea Perrucci περί της τέχνης της λαϊκής κωμωδίας
Ο Αντρέα Περούτσι (Παλέρμο 1651- Νάπολη 1704) έγραψε πολλά θεωρητικά και
θεατρικά κείμενα, μεταξύ των οποίων κωμωδίες, θρησκευτικά δράματα, ποιήματα,
αλλά και σημαντικά μέρη από τα zibaldoni/generici που χρησιμοποιούσαν οι ηθοποιοί,
παρέχοντάς τους χρήσιμο και έτοιμο υλικό, όπως τις πρώτες ατάκες, τους
χαιρετισμούς κ.ά. «Έτσι, έκαναν πως αυτοσχεδίαζαν, ενώ στην ουσία επαναλάμβαναν
τα κείμενα του συγγραφέα μας» (Cerro, 1914, σ. 170). Το σημαντικότερο έργο του
όμως είναι η πραγματεία με τίτλο Περί της αναπαραστατικής προσχεδιασμένης τέχνης
και περί της αυτοσχέδιας τέχνης (Dell’arte rappresentativa premeditate e
dall’improviso), στην οποία καταγράφει στο πρώτο μέρος τους κανόνες που πρέπει να
έχει η λόγια κωμωδία, και στο δεύτερο μέρος σκιαγραφεί τις ικανότητες που έπρεπε
να έχει ένας καλός κωμικός της Κομέντια, δίνοντάς
μας ένα εγχειρίδιο καλής πρακτικής για τον ηθοποιό:
3.16 Ο Γάλλος ένα είδος δηλαδή συνταγολόγιου για να είναι κανείς
Πουλτσινέλλα, ο πετυχημένος κωμικός τον 17ο αιώνα. Αυτή η
Polichinelle [Πηγή:
wikipedia]
θεσμοθέτηση, ωστόσο, των κανόνων που διέπουν το
λαϊκό αυτό είδος δηλώνει και την πρώτη προσπάθεια
εγγραφής του σ’ ένα επίσημο πλαίσιο, και ενδεχομένως το πρώτο δείγμα
αγκύλωσής του σ’ ένα κανονιστικό μοντέλο πετυχημένης λειτουργίας του
θεάματος της Κομέντια.
Θα αναφέρουμε ενδεικτικά και συνοπτικά ορισμένες οδηγίες για να
κατανοήσουμε καλύτερα το γεγονός ότι τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη κατά
την οργάνωση ενός θεάματος της Κομέντια. Αδιαμφισβήτητο γεγονός
πάντως είναι ότι ο Perrucci με την πραγματεία του συνέβαλε στη
συστηματοποίηση της λαϊκής κωμωδίας, αποτελώντας μοναδική θεατρική
σύνοψη όλων των στοιχείων της Κομέντια και προγραμματικό οδηγό 3.15 Το εξώφυλλο της
επιτυχίας τής υποτιθέμενης αυτοσχέδιας κωμωδίας. Ο έκτος κανόνας φέρει πραγματείας του Περούτσι, 1669.
τον τίτλο Περί της επιλογής των προσώπων που θα παίξουν και γράφει [Πηγή: vecchiosito.bnnonline ]
μεταξύ άλλων: «όποιος λοιπόν έχει άγρια φωνή θα είναι κατάλληλος για
τύραννος, αρκεί να την υποστηρίζει και ο χαρακτήρας ο όποιος συνοδεύει με αδύναμη φωνή έναν γυναικείο
χαρακτήρα, θα είναι τρελά ερωτευμένος […], και όλοι όμως πρέπει να συνοδεύουν τους ρόλους τους με
γνώση, ειδάλλως θα έχουμε πολλούς παπαγάλους και πιθήκους» (Cerro, 1914, σ. 172). Ο όγδοος κανόνας έχει
τον τίτλο Περί της Μνήμης και της χρήσης της για την εκμάθηση του ρόλου: «η καλύτερη ώρα για να
απομνημονεύσεις είναι το βράδυ, και το πρωί για να επαναλάβεις […] Αν η ομιλία είναι μεγάλη, τότε πρέπει
να χωριστεί σε μικρότερα μέρη, γιατί έτσι η μνήμη δεν μπερδεύεται με την τεράστια ποσότητα. Ο καλύτερος
τρόπος όμως για να εξασκήσει κανείς τη μνήμη του είναι ο μόχθος και η άσκηση, γιατί αν κανείς δεν την
κάνει να δουλέψει και την αφήσει να τεμπελιάσει, τότε σκουριάζει όπως το σίδερο» (Cerro, 1914, σ. 175).
3.17 Η εξέλιξη της Κομέντια και οι επιδράσεις της ανά τους αιώνες
Όπως έχουμε ήδη αναφέρει, η Κομέντια ντελ Άρτε ταξιδεύει ανά την Ευρώπη, με κυριότερο προορισμό τη
Γαλλία, και, χάρη στις μεταναστεύσεις και τις παραστάσεις της στο εξωτερικό, το θεατρικό αυτό είδος
προσλαμβάνει τη μορφή, την έκφραση και τις εκφάνσεις εκείνες που θα την καταστήσουν διάσημη τόσο τον
17ο και τον 18ο αιώνα όσο και μεταγενέστερα. Ταξιδεύοντας, και σε επαφή με διαφορετικούς θεατές, θα
μεταβληθεί, θα ανανεωθεί, θα εκτοπίσει παγιωμένα σχήματα και τύπους, θα εφεύρει νέα σχήματα και
πρόσωπα, θα μεταμορφωθεί: «Ακριβώς τη στιγμή που πρέπει να εμφανιστεί σ’ ένα “ξένο” κοινό,
προσαρμόζεται στο θέαμα που την υποδέχεται: δεν είναι πλέον το θέατρο που, σε συνεννόηση με τους θεατές
των δήμων, επαναλαμβάνει ένα γνωστό τελετουργικό ή μια παράσταση ενός προκαθορισμένου κειμένου· η
συνάντηση με τον άγνωστο “άλλο” τροποποιεί το θέαμα αυτό συθέμελα, αναγκάζοντάς το να γίνει ελαστικό
[…]: με αυτόν τον τρόπο ο ηθοποιός είναι λιγότερο ο εκτελεστής ενός άτεγκτου μηνύματος και περισσότερο
ο δημιουργός μιας δυναμικής σχέσης συνενοχής βασισμένης στην ακρόαση του δυνητικού κοινού του»
(Ferrone, 105). Αυτή είναι η «γενετική εξήγηση» αυτού του θεατρικού είδους που κυριαρχεί στην Ιταλία για
τουλάχιστον δύο αιώνες, αλλά κατ’ ουσίαν μορφοποιείται και εξελίσσεται ταξιδεύοντας στο εξωτερικό και
επιδρά καίρια σε κορυφαίους δραματουργούς, όπως ο Μολιέρος και ο Μαριβώ, όπως θα δούμε στα επόμενα
κεφάλαια. Ακόμη και ο Ιταλός Γκολντόνι του 18ου αιώνα που προσπαθεί να ξεπεράσει την Κομέντια,
ενσωματώνει πολλά δομικά στοιχεία της (βλ. κεφ. 9).
Οι θίασοι της Κομέντια ντελ Άρτε επισκέφτηκαν πολλές φορές την Ισπανία στα τέλη του 16ου αιώνα
(βλ. Τριστάνο Μαρτινέλλι, Μασιμιλιάνο Μιλανίνο, Αλμπέρτο Ναζέλλι). Στη Γαλλία τον 16ο αιώνα οι Ιταλοί
κωμικοί του θιάσου Gelosi αποκαλούνται Comédiens du Roi (ηθοποιοί του Βασιλιά), ενώ η Κομέντια τον 17ο
αιώνα μετονομάζεται σε Comédie Italienne και από το 1660 παίζει εναλλάξ με
τον θίασο του Μολιέρου στο Palais Royal. Το 1717, είκοσι χρόνια μετά το
κλείσιμο των θεάτρων, ανεβαίνει στον θρόνο ο Λουδοβίκος ΙΕ΄ και τα θέατρα
ξανανοίγουν. Αυτή είναι η περίοδος του θιάσου Ρικομπόνι, που εμπνέει τους
δραματουργούς Μαριβώ και Μπωμαρσαί, τους ζωγράφους Βαττώ (Watteau) και
Φραγκονάρ (Fragonard). Το 1762 ο θίασος Ρικομπόνι ενώνεται με την Opéra
Comique και η μιμική τέχνη μετατρέπεται σε μουσικό παιχνίδι. Το “Θέατρο των
Ιταλών” στεγάζεται στην αίθουσα Favart και χρησιμοποιεί κατ’ ευφημισμόν τον
τίτλο, αφού απαρτίζεται από Γάλλους ηθοποιούς που ερμηνεύουν πλέον γραπτά
κείμενα. Η Γαλλική Επανάσταση καταργεί οριστικά τον τίτλο Comédiens du Roi,
οι ηθοποιοί παίζουν για εννιά χρόνια ακόμη (1798) με το όνομα Théâtre de
l’Opéra Comique. Στα τέλη του 18ου αιώνα η Κομέντια ντελ Άρτε έχει οριστικά
3.17 Ο Πιερό του Βαττώ, σβήσει στη Γαλλία.
1718 [Πηγή: wikipedia] Η επίδραση της Κομέντια στο ευρωπαϊκό θέατρο είναι τεράστιας
σημασίας και πιστοποιείται πολλαπλώς μέσα στα έργα των δραματουργών. Παρά
τις μεταμορφώσεις των πρωτοτύπων, διακρίνονται ξεκάθαρα οι πρώτοι τύποι και βασικά δομικά
χαρακτηριστικά τους. Στην Ιταλία, στοιχεία της Κομέντια επιβιώνουν ακόμη και στην opera buffa του 18ου
αιώνα (βλ. κωμικό λυρικό θέατρο που ανθεί στη Νάπολη και συνοδεύει τη σοβαρή όπερα), που δανείζεται
χαρακτήρες και κωμικές υποθέσεις από αυτήν. Ο Γκολντόνι μεταρρυθμίζει την ιταλική κωμωδία, γράφοντας
ολόκληρα θεατρικά έργα, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μέχρι το 1738 επιδίδεται στη συγγραφή σεναρίων
για τα πρόσωπα της Κομέντια και ότι οι χαρακτήρες των έργων του μπορεί να μην είναι πλέον οι τύποι της
Κομέντια αλλά σίγουρα αποτελούν μετεξέλιξή τους.
Στοιχεία του Αρλεκίνου διακρίνουμε ξεκάθαρα πίσω από τους τρελούς
του Σαίξπηρ, τους υπηρέτες του Μαριβώ, τον Φίγκαρο του Μπωμαρσαί, τους
Τρουφαλντίνους του Γκολντόνι. Οι γαλλικές επινοήσεις του Μπριγκέλα, οι
Σγκαναρέλοι και Σκαπίνοι, έχουν εισαχθεί ευρέως στο γαλλικό θέατρο του 17ου
αιώνα με τις φάρσες του Μολιέρου. «Η εξέλιξη από την Commedia dell’arte
στην Comédie italienne στάθηκε σημαντικό κίνητρο για τις κωμωδίες του
Μολιέρου, και το σύστημα των παλιών τύπων ξεχωρίζει εύκολα στα έργα του.
Οι τύποι όμως αυτοί εξατομικεύονται, και ο ταχύς ρυθμός του αστείου διαλόγου
μετατρέπεται σε μια γρήγορη ανταλλαγή απόψεων και θέσεων, σε “πόλεμο
λέξεων”» (Πούχνερ, 1984, σ. 170). 3.18 Ο Μαρσώ στο ρόλο του
Μπιπ [Πηγή: wikipedia]
Ο Πεντρολίνο, ο χαζός υπηρέτης, ακολουθεί μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα
σειρά από μεταμορφώσεις, προσλαμβάνοντας αρχικά τη μορφή του Pierrot του
Βαττώ και στη συνέχεια του μοναχικού, άρρωστου από αγάπη Πιερό του (Pierrot) του
Παρισιού τον 19ο αιώνα (Χάρτνολ, 1980, σ. 80). Το ταξίδι του συνεχίζεται ως τον
20ό αιώνα με τους σπουδαίους μίμους Jean-Louis Barrault (Ζαν-Λουΐ Μπαρώ) και
Marcel Marceau (Μαρσέλ Μαρσώ), που επινοούν πρόσωπα βασισμένα στα
χαρακτηριστικά του Πιερότου. Ο Baptiste (Μπατίστ) του Μπαρώ είναι μια
εμβληματική μορφή που κατάγεται από τον Pierrot, τον Ιταλό Πεντρολίνο, της
Κομέντια. Και αυτός, όπως ο πρόγονός του, είναι λευκοντυμένος και έχει
αλευρωμένο πρόσωπο (Duchartre, 1955, σ. 244). Ακόμη και o Μαρσώ θεωρεί τον
εαυτό του απόγονο της ιταλικής Κομέντια και του Πιερότου, ενώ ο Bip, η εξίσου 3.19 Ο Πανταλόνε και
εμβληματική δική του φιγούρα του μίμου, παραπέμπει έμμεσα στον Πιερότο και στον ο Ταρτάλια της
Μπατίστ του Μπαρώ (Lefert, 19). Η Κομέντια ωστόσο αναβιώνει εξ ολοκλήρου στο Τουραντό του Κάρλο
θέατρο Τέχνης της Μόσχας με την πρωτοποριακή τέχνη του σκηνοθέτη, δασκάλου Γκότσι, σκηνοθεσία
και ιστορικού του θεάτρου Ευγένιου Βαχτάνγκοφ (Vachtangov, 1833-1922). Λαμπρή Βαχτάνγκοφ (1922)
μαρτυρία της σπουδαιότητας που είχε η Κομέντια και οι τύποι για τον Ρώσο [Πηγή: wikipedia]
σκηνοθέτη αποτελεί το ανέβασμα της Τουραντό, έργου του Κάρλο Γκότσι (βλ. κεφ. 9) και όλες οι οδηγίες που
δίνονται στις πρόβες: «Στην αρχή, όπως κάναμε συνήθως, ο Τρουφαλδίνος (Σίμονοφ), ο Ταρτάλιας (Σούκιν),
ο Βριγέλας (Γκλαζουνόφ) και ο Πανταλόνης (Κουντριάσοφ) […] έδειξαν στον Βαχτάνγκοφ μερικές
αυτοσχέδιες σκηνές. […]. Επαίνεσε τον Ζαβάντσκι για τη δουλειά που είχε κάνει με τις “μάσκες”, λέγοντας
ότι πολλά από αυτά που έβλεπε θα μπορούσαν να μπουν αυτούσια στην παράσταση, αλλά πρόσθεσε ότι δεν
έβλεπε ακόμη τον “πυρήνα” της κάθε “μάσκας”-τύπου της ιταλικής κωμωδίας» (Γκόρτσακοφ, 1997, σ. 148).
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο ο Βαχτάνγκοφ αναλύει το κωμικό στοιχείο της κάθε
μάσκας, εξατομικεύοντάς το ανάλογα με συγκεκριμένο δομικό γνώρισμα του χαρακτήρα του κάθε τύπου: «Τι
απαιτείται από τους ηθοποιούς που παίζουν τις μάσκες; […] Πρέπει να έχουν έμφυτη την αίσθηση του
χιούμορ, τη δική του ο καθένας. Υπάρχει, για παράδειγμα, το χιούμορ του μελαγχολικού ανθρώπου, το
χιούμορ του μυαλωμένου, το χιούμορ του καλαμπουρτζή και το χιούμορ του καλοκάγαθου ανθρώπου. Όλες
αυτές είναι αποχρώσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς, τις οποίες εμείς χαρακτηρίζουμε “κωμικές”. Και οι
“μάσκες”, στο κάτω-κάτω, είναι κωμικοί, είναι κωμικές φιγούρες» (Γκόρτσακοφ, 1997, σσ. 148-149). Τέλος,
επισημαίνει και προβάλλει με έμφαση τις ικανότητες που πρέπει να έχουν οι Ρώσοι ηθοποιοί οι οποίοι
παίζουν τις μάσκες, ικανότητες άμεσα συναρτημένες με κείνες των Ιταλών κωμικών της Κομέντια, οι οποίες
συγκροτούν τον «συνθετικό ηθοποιό»:
«Πρέπει να είναι γρήγοροι και ετοιμόλογοι, πνευματώδεις, χωρίς να γίνονται φορτικοί. Πρέπει να
είναι κομψοί και χαριτωμένοι με το δικό τους τρόπο. […] οι ηθοποιοί που παίζουν τις μάσκες πρέπει να είναι
τέλειοι τραγουδιστές, χορευτές και μουσικοί. Πρέπει να παίζουν στα δάχτυλα κάθε προφορά που
χρησιμοποιείται επί της γης και να μιλούν τις τοπικές διαλέκτους. Και φυσικά πρέπει να ξέρουν πώς να είναι
βραδύγλωσσοι, πώς να μπερδεύουν τη γλώσσα τους και τα λόγια τους, πώς να φλυαρούν και ούτω καθεξής»
(Γκόρτσακοφ, 1997, σ. 149).
Τέλος, αξίζει να σημειωθεί η καθοριστική για τη σημερινή εποχή αναβίωση της Κομέντια, χάρη στο
ιδιαίτερο ενδιαφέρον του σπουδαίου θεατράνθρωπου, ηθοποιού και θεατρικού συγγραφέα Ντάριο Φο, ο
οποίος χρησιμοποίησε ένα είδος ομιλίας που ονομάζεται grammelot και αναπαράγει ηχητικά καταστάσεις και
πράξεις της ανθρώπινης δράσης, με ιδιαίτερα κωμικά αποτελέσματα. Το 1969 έπαιξε το Mistero Buffo, ένα
έργο βασισμένο μόνο σε σενάριο, με έντονες επιδράσεις από την Κομέντια.
Παράρτημα
1. Η επίδραση της Κομέντια στον Μολιέρο
Ο μελετητής και καθηγητής του πανεπιστημίου της Φλωρεντίας, Σίρο Φερόνε, διατρέχει με γλαφυρό και
ευσύνοπτο τρόπο την ιστορία των επιδράσεων της Κομέντια ντελ Άρτε στον Μολιέρο. Αντικείμενο μελέτης
του ένα εξώφυλλο (βλ. παρακάτω) από ένα θεατρικό έργο του 17ου αιώνα, Ο υποχόνδριος Ελομίρ, και
ορισμένες φράσεις με άμεση αναφορά στον Γάλλο κωμωδιογράφο. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες για την ιστορία
του θεάματος και των επιδράσεων της Κομέντια εν γένει είναι οι λεπτομέρειες που υπάρχουν τόσο μέσα στο
κείμενο όσο και στο εικονογραφικό παρακείμενο. Διαβάστε με προσοχή το παρακάτω πλούσιο σε
πληροφορίες απόσπασμα και α) εντοπίστε τα μεταναστευτικά ρεύματα των κωμικών στο Παρίσι και τους
βασικούς εκπροσώπους τους, β) συσχετίστε τους εκπροσώπους αυτούς με τους τύπους που ανέδειξαν μέσα
από την τέχνη τους, γ) αναζητήστε το αληθινό όνομα του Σκαραμούτσα και εξηγήστε το γεγονός της ταύτισης
του ηθοποιού με τον συγκεκριμένο τύπο και της συνεπαγόμενης εξαφάνισης του ονόματός του, δ) αναφέρατε
τους πιο διάσημους Αρλεκίνους, ε) εξηγήστε με ποιο τρόπο ο Μολιέρος έρχεται σε επαφή με την Κομέντια,
στ) βρείτε ποια σημαντικά στοιχεία ιστορικής σημασίας για την επίδραση της Κομέντια στον Μολιέρο μας
παρέχει το κείμενο και το παρακείμενο (=εξώφυλλο) του Υποχόνδριου Ελομίρ, και ζ) αναζητήστε το έργο
εκείνο του Μολιέρου που έχει δεχτεί τη σημαντικότερη επίδραση της Κομέντια και εξηγήστε την.
«Ο αυτοσχεδιασμός είναι πράγματι μια τεχνική και είναι στη διάθεση όποιου θέλει να τη μάθει και
είναι προικισμένος μ’ ένα ιδιαίτερο ταλέντο. Ο αυτοσχεδιασμός δηλαδή δεν αυτοσχεδιάζει: δεν συνίσταται
στην προετοιμασία του ρόλου, αλλά στην προετοιμασία για τον ρόλο. Πιθανότατα ένας θίασος με Ιταλούς
κωμικούς συμπεριφερόταν ετοιμάζοντας ένα θέαμα όπως μια Jazz-band (μπάντα τζαζ): στη βάση μιας
δεδομένης ρυθμικής δομής, το κάθε όργανο επεμβαίνει είτε σολάροντας είτε παίζοντας υποστηρικτικά και
μαζί με τα άλλα, γεμίζοντας τους χώρους και τις παύσεις που δημιουργούνται στον ορχηστρικό ιστό, ή
απαντώντας σε θεματικές υποδείξεις που προέρχονται από τις πρωτοβουλίες κάποιου άλλου. Η εναλλαγή των
ορχηστρικών και των σόλο στιγμών τείνει, με την υποστήριξη της μπάντας, να γίνεται αυτόματα, χωρίς αυτό
να σημαίνει ότι είναι προκαθορισμένη: εκτελώ αυτοσχεδιάζοντας δεν σημαίνει χωρίς πρόβες, αλλά χωρίς
παρτιτούρα.
Παρομοίως, οι ηθοποιοί της Κομέντια έπαιζαν χωρίς θεατρικό κείμενο και αυτό εκλήφθηκε από τους
παλιούς αλλά και από τους μοντέρνους, ως κατάκτηση της αυτονομίας του θεάτρου έναντι της δουλείας στη
λογοτεχνία» (Molinari, 2009, σ. 107).
«Η Κομέντια ντελ Άρτε έκανε τη φαντασία πολλών να οργιάσει: η περιπλανώμενη ζωή εκείνων των
κωμικών, η εξάπλωσή τους εκτός Ιταλίας, στη Γαλλία, στην Ισπανία, στην Αγγλία, στη Γερμανία, οι
περιπέτειές τους διανθισμένες με πολλές πικάντικες ιστορίες, και, κυρίως, η στάση τους απέναντι στον
αυτοσχεδιασμό, τον οποίο συνέδεαν μ’ ένα είδος furor comicus (κωμικής παραφοράς), έχουν περιβάλει την
Κομέντια ντελ Άρτε με τα νέφη κάποιου φοβερού μυστηρίου ή θαύματος˙ και μιλούν άνετα για ένα θαυμαστό
και μοναδικό προϊόν της ιταλικής ιδιοφυΐας, που έλαμψε με ζωηρότατο φως για περίπου δύο αιώνες και μετά
έσβησε για πάντα. Κάποιοι έφτασαν μάλιστα στο σημείο να συνδέσουν τους περιπλανώμενους αυτούς
κωμικούς με την ιερή παρακαταθήκη της ιταλικής εθνικότητας, λέγοντας ότι μόνο χάρη σ’ αυτούς μπορούσε
να αναδυθεί η σαρκαστική διαμαρτυρία ενάντια στον ξένο και σε κάθε είδους κατακτητή. Πρόκειται εν
ολίγοις για έναν θρύλο που δεν είναι δύσκολο να εξηγήσουμε την καταγωγή του και ο οποίος έχει το
αντίστοιχό του στη λαϊκή ποίηση, ή ακόμη πιο κοντά σ’ εμάς, στους ποιητές που αυτοσχεδιάζουν […]. Αυτή
η κωμωδία ήταν τρόπος του λέγειν αυτοσχεδιαστική: πίσω από τον φαινομενικό αυτοσχεδιασμό (όπως με
άλλους τρόπους συνέβαινε και στους αυτοσχεδιαστές ποιητές) υπήρχε προετοιμασία και τεχνική˙ πίσω από
τον φαινομενικό πλούτο, η ένδεια˙ και έμεινε πάντα, ή σχεδόν πάντα, σ’ ένα χαμηλό πνευματικό επίπεδο, με
το πλέξιμο των δράσεών της, τους χαρακτήρες-καρικατούρες, τους χοντροκομμένους αστεϊσμούς, τα
βωμολοχικά σκετς/λάτσι. Και αν άρεσε σε πρίγκιπες και εισήχθηκε στις αυλές πανηγυρικά, αυτό δεν
οφειλόταν τόσο στα προτερήματά της όσο μάλλον ήταν αποτέλεσμα μιας παγιωμένης αισθητικής και
συνηθειών που ήταν ακόμη μεσαιωνικές και χονδροειδείς, καλά ριζωμένες στις υψηλές κοινωνικές τάξεις του
16ου και 17ου αιώνα. Και όταν εξευγενίστηκαν τα ήθη, άρχισε να παρακμάζει η Κομέντια ή αναγκάστηκε να
αλλάξει. Ο Del Cerro αντιλήφθηκε πως με τον Γκολντόνι εισάγεται στην κωμωδία ένα ηθικό περιεχόμενο,
ένδειξη μιας πιο υψηλής τέχνης, και αυτό ακριβώς είναι το βασικό στοιχείο της μεταρρύθμισής του.
Αυτό δεν σημαίνει ότι η Κομέντια ντελ Άρτε δεν έχει κανένα προτέρημα. Απλά το ζητούμενο είναι να
τη γνωρίσει κανείς καλύτερα, να εισχωρήσει στη δική της αληθινή πραγματικότητα, μακριά από κάθε είδους
φαντασίες. Το βασικό προτέρημα της Κομέντια ντελ Άρτε είναι το λαϊκό στοιχείο και μια ελευθερία στα
θέματα και στις κινήσεις, την οποία μπόρεσε να διατηρήσει παρά τη δυσκαμψία της λόγιας κωμωδίας˙ και το
κυριότερο ότι δημιούργησε και οργάνωσε εξαίρετους θιάσους με δραματικούς ηθοποιούς και τελειοποίησε τη
θεατρική τεχνική: και για το τελευταίο αυτό προτέρημα η Ιταλία αναμφισβήτητα συνέβαλε πρώτη και πιο
αποτελεσματικά από κάθε άλλο λαό στη δημιουργία του μοντέρνου θεάτρου» (Croce στο Cerro, 1914, σσ. V-
VII).
4. Από το σενάριο στη σκηνική πράξη και τη δραματουργική ύλη
Όπως έχουμε ήδη αναλύσει στο παρόν κεφάλαιο, τα έργα της Κομέντια αναπτύσσονταν με βάση ένα
πρόχειρο, συνοπτικό σενάριο: ένα είδος σύνοψης αφηγηματικού χαρακτήρα, την οποία έπρεπε να αναλύσει
και να εξηγήσει στους κωμικούς ο αρχηγός/θιασάρχης και η οποία έπρεπε να μετατραπεί σε διαλογικά μέρη
και να γίνει σκηνική δράση.
Διαβάστε ένα μικρό τμήμα από την Πρώτη Πράξη ενός σεναρίου με τίτλο Οι τρεις τρελοί, που
εκδόθηκε το 1880 από τον Ιταλό κριτικό και φιλόλογο Αντόλφο Μπάρτολι (1833-1894) και α) συσχετίστε τα
πρόσωπα/ομιλητές με τους τύπους που έχουμε αναφέρει, β) σκεφτείτε και εξηγήστε με ποιο τρόπο και
ανατρέχοντας σε τι είδους μέσα η υποτυπώδης αυτή αφηγηματική ύλη μετατρέπεται σε σκηνική πράξη και
αληθινή κωμωδία.
Οι τρεις τρελοί
Ομιλητές
Ουμπάλντο Λαντέρνι, κυβερνήτης της νήσου Έλμπα
Λουτσίντα, κόρη του, ερωτευμένη με τον Οράτσιο
Οράτσιο, υπηρέτης του Ουμπάλντο, αποκαλύπτεται γιος του
Τζάννι, υπηρέτης του Ουμπαλντο, ερωτευμένος με την Κολομπίνα
Καπιτάνο, του Πορτοφεράιο
Παντόλφο, πατέρας του Φαμπρίτσιο
Φαμπρίτσιο, γιος του Παντόλφο
Αρντέλια, κόρη του
Κολομπίνα, υπηρέτριά του (αμφότερες ντυμένες άντρες αναζητούν τον Οράτσιο)
Πουλτσινέλα ή Κόλα
Γιατρός
Τρεις πονηροί και δύο αστυνομικοί
Πρώτη πράξη
Σκηνή 1η
Ο Ουμπάλντο και στη συνέχεια ο Τζάννι
Αφηγείται πώς έφυγε νέος από τη Βενετία και πήγε στη Φλωρεντία, και μετά στο Λιβόρνο και από
εκεί κατέληξε κυβερνήτης της νήσου Έλμπα. Επαινεί τις εξαίρετες ικανότητες του υπηρέτη του Οράτσιο και
στενοχωριέται που η κόρη του Λουτσίντα έχει τρελαθεί. Μπαίνει ο Τζάννι και λέει πως ήρθε στο Λιβόρνο για
να μπαρκάρει για τη Ρώμη, αλλά ξέσπασε καταιγίδα και ο πλοίαρχος είπε: ο σώζων εαυτόν σωθήτω∙ και
αυτός, βλέποντας στη θάλασσα έναν πνιγμένο γάιδαρο, ρίχτηκε πάνω του και κολύμπησε φτάνοντας στο νησί
με αυτόν τον τρόπο, βρίσκοντας αληθινή την παροιμία πως η θάλασσα δε θέλει ψοφίμια.
Σκηνή 2η
Καπιτάνο και οι παραπάνω
Ο Καπιτάνο στοχάζεται και στη συνέχεια ζητάει για γυναίκα του τη Λουτσίντα, εκείνος [ο πατέρας]
λέει πως δεν μπορεί να ικανοποιήσει το αίτημά του γιατί είναι τρελή, ο Τζάννι λέει πως δεν είναι, αλλά
υποκρίνεται επειδή είναι ερωτευμένη με τον Οράτσιο, τον καμαριέρη του.
Σκηνή 3η
Λουτσίντα ως τρελή και οι παραπάνω
Αυτή και λάτσι. Ο Καπιτάνο λέει πως είναι γιατρός και θα την κάνει καλά, όλοι φεύγουν να τον
βρούνε. Η Λουτσίντα μένει, αφηγείται τη μεταμφίεσή της ως τρελή για να μπορεί να ερωτοτροπεί με τον
Οράτσιο.
(Bartoli, 1880, σσ. 236-238)
5. Περί της μιμικής των ηθοποιών
Ο θεωρητικός του θεάτρου και συγγραφέας πολλών στοιχείων της Κομέντια (βλ. concetti, lazzi, κ.ά.), Αντρέα
Περούτσι (Andrea Perrucci), δημοσίευσε το 1699 την περίφημη πραγματεία Περί της αναπαραστατικής
προσχεδιασμένης τέχνης και περί της αυτοσχέδιας τέχνης (Dell’arte rappresentativa premeditata e
dall’improviso), την οποία παρουσιάζουμε στο παρόν κεφάλαιο, εστιάζοντας στο περιεχόμενο και τη
συμβολή της στην παγίωση αλλά και στην εν μέρει ακαμψία του θεατρικού αυτού είδους. Έχουμε αναλύσει
τον μη αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα της Κομέντια και έχουμε αναφερθεί στους τρόπους και στα μέσα που
υιοθετούσαν οι Ιταλοί κωμικοί ώστε να φαίνεται πως παίζουν με φυσικότητα, ενώ στην ουσία κατέφευγαν
στην απομνημόνευση διαφόρων ενοτήτων και μοτίβων, τα οποία συνδύαζαν αριστοτεχνικά σε κάθε σημείο
του έργου, ανάλογα με τις ανάγκες της δράσης. Είχαν στην ουσία όλες τις ψηφίδες ενός μωσαϊκού στη
διάθεσή τους και η αυτοσχεδιαστική τέχνη τους συνίστατο στη δεξιοτεχνική ύφανση και εξύφανση του
εργόχειρου/παράστασης. Και όλα αυτά με τη συνοδεία και την υποστήριξη πολλών άλλων δεξιοτήτων, όπως
οι μιμικές. Όμως και εδώ έπρεπε να είναι πειθαρχημένοι και να ακολουθούν συγκεκριμένες συμβάσεις και
κινήσεις, και να μην παρεκκλίνουν από αυτές, για να μην έχουν ατυχή και ανεπιτυχή αποτελέσματα.
«[…] Οι χειρονομίες που συνοδεύουν τη φωνή είναι μια βουβή ομιλία και ενίοτε εκφράζουν
περισσότερο μια βουβή πράξη και μια κίνηση παρά την ίδια τη λέξη. Μετά τη φωνή πρέπει να ακολουθήσει η
κίνηση, αλλά πρέπει αμφότερες να είναι καλά συντονισμένες, να υπακούει η φωνή στην κίνηση και να μην
υπάρχει τίποτα το περιττό. Και επειδή κάθε μέρος του σώματος έχει τους δικούς του κανόνες, είναι
απαραίτητο να κάνουμε ξεχωριστή μνεία στο καθένα. Ας αρχίσουμε από το κεφάλι. Η αφαίρεση του καπέλου
πρέπει να γίνεται με χάρη και κομψότητα και με τη σωστή υπόκλιση του προσώπου, άμεσα συνυφασμένη με
τη χώρα από την οποία προέρχεται, δηλαδή ο Ισπανός να βάζει το καπέλο στο στήθος του, με το κοίλο μέρος
του προς τα μέσα, για να μη φαίνεται πως ζητάει ελεημοσύνη, και σταυρώνοντας τα πόδια του, βάζοντας το
δεξί πίσω από την αριστερή φτέρνα, όταν απευθύνεται στον ουρανό, και όταν χαιρετά τους ανθρώπους να
πηγαίνει το αριστερό πόδι στο δεξί, με γονυκλισία και ευθυτενές το στήθος και το κεφάλι. Με τον γαλλικό
τρόπο πρέπει να έχει ακίνητα τα πόδια, ή να πηγαίνει πίσω λίγο το ένα, να βγάζει το καπέλο και να το
ακουμπά στο στήθος και να σκύβει με το κεφάλι και τη μέση προς εκείνον στον οποίο κάνει το χαιρετισμό. Ο
ιταλικός τρόπος είναι μείξη των δύο παραπάνω. Με τον ασιατικό τρόπο δεν βγάζεις το τουρμπάνι αλλά βάζεις
το χέρι σου στο στήθος και σκύβεις το κεφάλι.
Το πρόσωπο αλλάζει ανάλογα με τα συναισθήματα, και σ’ αυτό υπακούουν τα μάτια, τα βλέφαρα, τα
μάγουλα, οι βλεφαρίδες, το στόμα. Οι βλεφαρίδες είναι άτεχνες όταν μένουν πάντα ακίνητες, το ίδιο και όταν
κινούνται υπερβολικά. Σε δράσεις έκπληξης πρέπει να πάλλονται και να κινούνται κυματιστά, αλλά όχι
υπερβολικά. Τα μάτια είναι τα παράθυρα της καρδιάς, ο καθρέφτης της ψυχής, οι δείκτες των ηθών. Τα μάτια
δείχνουν ό,τι κρύβεται μέσα μας και μπορούν να είναι καλόβολα, αυστηρά, ανόητα, ευτυχισμένα, ηδονικά. Τα
μάτια των γυναικών να είναι σοβαρά και ταπεινά, λαμπερά των ερωτευμένων, πονηρά στους πανούργους
υπηρέτες, απλοϊκά στους βλάκες. Να εκφράζουν με λόγια τον έρωτα, με κλάμα το έλεος […]» (Cerro, 1914,
σσ. 177-178).
(*Οι μεταφράσεις των αποσπασμάτων του παραρτήματος και των παραθεμάτων έγιναν από τη
συγγραφέα, από την ιταλική γλώσσα).
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης
Εστιάστε στα παρακάτω:
Η Κομέντια ντελ Άρτε αποτελούνταν από επαγγελματίες ηθοποιούς, που έπαιζαν τον ίδιο
ρόλο σε όλη τους τη ζωή, ταυτίζονταν με αυτόν και δημιουργούσαν θιάσους.
Ο αυτοσχεδιασμός των ηθοποιών της Κομέντια είναι συγκεκριμένη τεχνική, την οποία
αποκτούσαν μετά από πολλές πρόβες και απομνημόνευση διαλόγων, αστείων, μονολόγων,
ρήσεων.
Η πλοκή των έργων της Κομέντια αποτελείται από ένα βασικό θέμα, το οποίο εμπλουτίζεται
με αστεϊσμούς, ατάκες και ακροβατικές/μιμητικές κινήσεις.
Τα βασικά χαρακτηριστικά των ηθοποιών της Κομέντια: γερή μνήμη, ακροβατικές
ικανότητες, σοβαρότητα και ταλέντο υποκριτικής.
Το ζιμπαλντόνε ήταν ένα είδος σημειωματάριου στο οποίο κατέγραφε ρήσεις, γνωμικά,
αστεϊσμούς, παροιμίες, ατάκες, που χρησιμοποιούσε ο ηθοποιός ως παρακαταθήκη όταν
έπαιζε.
Στο σημειωματάριο αυτό οι ηθοποιοί συνέλεγαν ρήσεις και αποσπάσματα από διάφορα
αναγνώσματα και το κληροδοτούσαν στα παιδιά τους.
Το κανοβάτσο ή σενάριο ήταν οι γενικές κατευθυντήριες γραμμές πάνω στις οποίες
στηρίζονταν για να παίξουν και αποτελούσαν ένα είδος πλοκής.
Τα βασικά πρόσωπα ενός έργου της Κομέντια είναι οι υπηρέτες, οι ερωτευμένοι και οι γέροι.
Η επίδραση της Κομέντια πέρασε τα σύνορα της Ιταλίας και έφτασε ώς τη Γαλλία, τη
Γερμανία, την Αγγλία.
Η Κομέντια και η επίδρασή της διαρκεί από το 1545 μέχρι το 1750.
Ο σημαντικότερος παράγοντας παρακμής της Κομέντια στην Ιταλία είναι η τοποθέτηση των
θιάσων στην υπηρεσία των αρχόντων στις διάφορες αυλές της Ιταλίας με αποτέλεσμα το
πατρονάρισμά τους και την απώλεια της ανεξαρτησίας τους.
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ξενόγλωσση
Bartoli, A. (1880). Scenari inediti della Commedia dell’Arte, Contributo alla storia del teatro popolare
italiano. Firenze: Sansoni.
Brockett, O. G. (2001). Storia del teatro. Venezia: Marsilio.
Cerro, E. D. (1914). Nel regno delle maschere, Dalla commedia dell’arte a Carlo Goldoni. (Εισ. Benedetto
Croce). Napoli: Francesco Perrella, Società Anonima Editrice.
Cocco, E. (1915). Una compagnia comica nella prima metà del secolo XVI. Giornale storico della letteratura
italiana, Vol. LXV, σσ. 55-79.
Dossi, E. (Dir.) (2006). Enciclopedia Universale Garzanti. Vol. 1 (A-Fra). Milano: Garzanti-Corriere della
Sera.
Duchartre, P-L. (1955). La commedia dell’arte et ses enfants. Paris: Éditions D’Art et Industrie.
Ferone, S. (2008). La commedia dell’arte. Στο L. Allegri, R. Alonge, F. Carpanelli (Ed. al.). Breve storia del
teatro per immagini. Roma: Carocci. 103-128
Goldoni, C. (1999). Il teatro comico. Στο C. Goldoni. I capolavori. Roma: Newton Tascabili. 25-74
Henke, R. (1996). Orality and Literacy in the Commedia dell’ Arte and the Shakespearean Clown. Oral
Tradition, Vol. 11 (No 2), σσ. 222-248.
Molinari, C. (2009). Storia del teatro. Milano: Laterza.
Perrucci, A. (1699). Dell’Arte rappresentativa premeditata e dall’improvviso. Napoli: Stamperia Michele
Luigi Mutio.
Richards, Κ. & Richards, L. (2006). Commedia dell’ arte. Στο J. Farell & P. Puppa (Eds). A History of Italian
Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. 103-123
Verriest-Lefert, G. & J. (2009). Marcel Marceau ou l’aventure du silence. Paris: Desclée De Brouwer.
Ελληνόγλωσση
Miclachevski, C. (1966). Τα μυστικά της Commedia. Η τεχνική της παράστασης. Θέατρο αρ. 22, σσ. 40-51.
Γκόρτσακοφ, Ν. (1997). Βαχτάνγκοφ. Μαθήματα σκηνοθεσίας και υποκριτικής. (Μτφρ. Α. Μανωλικάκης,
Πρόλ. Μ. Πλωρίτης). Αθήνα: Μέδουσα.
Πούχνερ, Β. (1984). Ευρωπαϊκή θεατρολογία. Ένδεκα Μελετήματα. Αθήνα: Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν.
Σολομός, Α. (1966). Commedia dell’Arte. Η παντοκρατορία του ηθοποιού. Θέατρο αρ. 22, σσ. 15-26.
Χάρτνολ, Φ. (1980). Ιστορία του θεάτρου. (Μτφρ. Ρούλα Πατεράκη). Αθήνα: Εκδ. Υποδομή.
Ferrone, S. (2006). Arlecchino. Vita e avventure di Tristano Martinelli attore. Roma-Bari: Laterza.
Sand, M. (1859). Masques et Bouffons. Paris: Michel Lévy Frères.
Scala, F. (1976). Il teatro delle favole rappresentative. F. Marotti (a cura di). Milano: Il Polifilo.
Scott, V. (1990). The Commedia dell’Arte in Paris, 1644-1697. Charlottesville: University Press of Virginia.
Taviani, F. (1991). La Commedia dell’arte e la società barocca. La fascinazione del teatro. Roma: Bulzoni.
Testaverde, A. M. (2007). Canovacci della Commedia dell’arte. Torino: Einaudi.
4. Ο Χρυσός αιώνας της Ισπανίας (Siglo d’oro)
(Μαρία Σπυριδοπούλου)
Σύνοψη Κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα κάνουμε μια σύντομη εισαγωγή στην έννοια του Μπαρόκ ως ροπή προς το ακανόνιστο
στον ανομοιόμορφο θεατρικό χώρο της Ευρώπης του 17ου αιώνα, που εμφανίζεται αφενός με την τάση για
ευρυθμία και τάξη, και αφετέρου με την τάση για παραβίαση των κανόνων. Θα παρουσιάσουμε τα δύο είδη
θεάτρου που άνθησαν στην Ισπανία, το θρησκευτικό δράμα (coedias de santos, autos sacramental) και το
κοσμικό (corrales), και τους δύο σημαντικούς συγγραφείς Λόπε ντε Βέγκα (Lope de Vega) και Καλντερόν ντέλα
Μπάρκα (Calderón de la Barca). Θα αναφέρουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των έργων του Λόπε (τύπος του
gracioso, παρουσία όλων των κοινωνικών τάξεων, ευτυχής έκβαση κ.ά.) και τη συνύπαρξη τραγικού και
κωμικού στοιχείου, άμεσα συνυφασμένη με τη διάρρηξη των αριστοτελικών αρχών περί διαχωρισμού των
ειδών. Θα περιγράψουμε τις καινοτομίες του Καλντερόν (απλοποίηση της πλοκής, φιλοσοφικός χαρακτήρας
κ.ά.). Θα κλείσουμε με αποσπάσματα από θεωρητικά κείμενα και θεατρικά έργα, σχολιασμό και ασκήσεις.
4.2 Το Μπαρόκ ως κυρίαρχο στιλ στην ισπανική λογοτεχνία και δραματουργία του 17ου
αιώνα
Η αισθητική του Μπαρόκ είναι κυρίαρχη στην Ευρώπη του 17ου αιώνα με μόνη εξαίρεση την Γαλλία, όπου
θα επικρατήσει ο κλασικισμός, μολονότι υπάρχουν και στοιχεία Μπαρόκ. Προτού, όμως, επιχειρήσουμε να
απαριθμήσουμε κάποια βασικά χαρακτηριστικά αυτού του αισθητικού ρεύματος, κυρίως στον τομέα της
ισπανικής δραματουργίας που εξετάζουμε εδώ, είναι χρήσιμο να αναφέρουμε κάποιες από τις επικρατέστερες
απόψεις για την ιστορική παρουσία τού όρου.
Καταρχάς ο όρος «Μπαρόκ» χρησιμοποιήθηκε στις εικαστικές τέχνες (γλυπτική, ζωγραφική,
αρχιτεκτονική) και στη συνέχεια επεκτάθηκε στον χώρο της λογοτεχνίας, της δραματουργίας, της μουσικής,
ακόμη και της φιλοσοφίας. Μάλιστα, ο πρώτος που μετέφερε τον όρο από το εικαστικό λεξιλόγιο της
ζωγραφικής στη λογοτεχνία είναι ο Heinrich Wölfflin, στη μονογραφία του Renaissance und Barock
(Αναγέννηση και Μπαρόκ, 1888), όπου εξετάζει την εξέλιξη του ρυθμού Μπαρόκ στη Ρώμη αλλά και τη
δυνατότητα εφαρμογής του όρου στη λογοτεχνία και τη μουσική. Έτσι, μελετά την αντίθεση μεταξύ του
Μαινόμενου Ορλάνδου (Orlando Furioso, 1516) του Αριόστο και της Απελευθερωμένης Ιερουσαλήμ
(Gerusalemme liberata, 1584) του Τορκουάτο Τάσσο και αποφαίνεται ότι μπορεί να συγκριθεί με τη διαφορά
μεταξύ Αναγέννησης και Μπαρόκ.
Ο Ludwig Pfandl, ο οποίος έγραψε την πληρέστερη ιστορία της ισπανικής λογοτεχνίας του Χρυσού
Αιώνα, οριοθετεί το Μπαρόκ στον 17ο αιώνα και εξαιρεί τον Θερβάντες (Miguel de Cervantes Saavedra). Στη
δεκαετία του 1920 ο όρος απέκτησε δημοτικότητα και σύντομα χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει όλη
την ισπανική λογοτεχνία, από τους λογοτέχνες του πρώιμου 16ου αιώνα ώς τον Calderόn στα τέλη του 17ου
αιώνα. Στη Γερμανία το Μπαρόκ έχει χρησιμοποιηθεί ως εναλλακτικός όρος αντί του γοτθικού ύφους και του
ρομαντισμού, υποδηλώνοντας έτσι μια σημαίνουσα ταύτιση των περιόδων αυτών και την αντίθεσή τους στην
κλασική αρχαιότητα, στην Αναγέννηση και στον νεο-κλασικισμό.
Φαίνεται, λοιπόν, πως ο όρος αποκτά κάθε φορά τη νοηματική απόχρωση που του αποδίδει ο
εκάστοτε μελετητής. Έτσι, ο Walzel δανείζεται δύο αντιθετικούς όρους από τον Wölfflin, την κλειστή και την
ανοιχτή φόρμα, την εφαρμόζει στο έργο του Σαίξπηρ και συμπεραίνει ότι ο μεγάλος Άγγλος δραματουργός
ανήκει υφολογικά στο Μπαρόκ. Ο μεγάλος αριθμός δευτερευόντων χαρακτήρων, η ασύμμετρη ομαδοποίηση,
η ποικιλία στην ένταση των διαφόρων σκηνών ενός έργου, είναι, κατά τον Walzel, χαρακτηριστικά που
τοποθετούν τεχνικά το έργο τού Σαίξπηρ στο Μπαρόκ (Wellek, 1946, σσ. 88-89). Ρητορικά σχήματα όπως η
αντίθεση, η υπερβολή, το ασύνδετο, το οξύμωρο ή ακόμη και το παράδοξο, δίνουν το στίγμα του όρου
«Μπαρόκ» στη λογοτεχνία. Εντέλει, παρά την ασάφεια του όρου κατά τη χρήση του σε διάφορες εποχές και
από διαφορετικούς μελετητές, το Μπαρόκ αποτελεί νεολογισμό για τη λογοτεχνία, και χρησιμοποιείται από
τους περισσότερους για να ορίσει τη λογοτεχνική και δραματουργική παραγωγή που αναπτύχθηκε σε
διάφορες ευρωπαϊκές χώρες μετά την Αναγέννηση και πριν από το ρεύμα του νεο-κλασικισμού.
Διάφορες απόψεις έχουν διατυπωθεί για την ετυμολογία του όρου. Η πιο γνωστή συνδέει το Μπαρόκ
με την πορτογαλική λέξη «barroco», που σημαίνει το ακανόνιστο στο σχήμα μαργαριτάρι. Άλλοι
υποστηρίζουν την καταγωγή της από το «barrueco», που στα πορτογαλικά και στα ισπανικά σημαίνει
ασυνήθιστο εξόγκωμα του εδάφους, βράχος, ενώ υπάρχει και η εκδοχή να προέρχεται από τη λατινική
συντομογραφία «baroco», που σημαίνει έναν συγκεκριμένο τύπο συλλογισμού στο πεδίο της ρητορικής και
της λογικής επιχειρηματολογίας (Moser, 2008, σ. 14).
Παρά την ποικιλία των απόψεων που προαναφέρθηκαν, μπορούμε να καταλήξουμε σε κάποια
ασφαλή συμπεράσματα, όπως ότι η γέννηση του Μπαρόκ είμαι άμεσα συνυφασμένη με την αντίδραση του
ρωμαιοκαθολικού κόσμου στη διαμαρτυρόμενη Μεταρρύθμιση: «Με αφετηρία τη Σύνοδο του Τρέντο (ή
Τριδέντο) (1545-1563), η Αντιμεταρρύθμιση αναδιακηρύσσει σθεναρά τις βασικές αρχές του καθολικού
δόγματος και σχεδιάζει την ιδεολογική της αντεπίθεση. Στην επιχείρηση αυτή, καθοριστικό ρόλο παίζει το
τάγμα των Ιησουιτών, που χαρακτηριστικά αντιπαραθέτει στην προτεσταντική αντίληψη περί προορισμού,
μιαν ιδέα της σωτηρίας σύμφωνα με την οποία ο άνθρωπος διαθέτει πολλά περιθώρια άσκησης της
ελευθερίας του» (Benoit-Dusausoy, Fontaine, 1992, σ. 7).
Το γεγονός ότι η Ευρώπη τον 17ο αιώνα βρίσκεται σε μια διαρκή πολιτική και ιδεολογική
αναστάτωση δικαιολογεί την αντίληψη του Μπαρόκ ότι τίποτα πάγιο δεν υπάρχει και ότι ο κόσμος είναι
συνεχώς υπό διαμόρφωση ή διαμορφώνεται αέναα εμπρός στα μάτια του ανθρώπου. Είναι ένας κόσμος
ευμετάβλητος, όπως ακριβώς και κάποια από τα στοιχεία που τον συνθέτουν, όπως το νερό και η φωτιά, που
με την κίνησή τους γοητεύουν τον άνθρωπο και εμπνέουν τους δημιουργούς. Ο άνθρωπος του Μπαρόκ
δείχνει ιδιαίτερη προτίμηση για τις χαρές της υπαίθρου και θαυμασμό για τη φύση. Οι μεταμορφώσεις της
φύσης εξοικειώνουν τον άνθρωπο με τη μεταβλητότητα του κόσμου και του υποδεικνύουν ότι η ολότητα
βρίσκεται στη συνύπαρξη και τη σύνθεση των διαφορών. Αβίαστα προκύπτει, λοιπόν, ως αντίδοτο στη
μισαλλοδοξία, ότι καθένας έχει τη δική του αλήθεια, η οποία πρέπει να είναι καθολικά αποδεκτή και
σεβαστή. Ο Θεός προσφέρει στον άνθρωπο ένα ανοικτό σύμπαν, χωρίς προκαθορισμένους και
απαραβίαστους κανόνες. Ο άνθρωπος έχει την ελευθερία να αγωνιστεί εναντίον των εξωτερικών αντίξοων
συνθηκών. Αυτός ο αγώνας του μπορεί να επιτύχει, μπορεί να αλλάξει τη μοίρα του και τον κόσμο. Τίποτα μη
αναστρέψιμο δεν υπάρχει στον κόσμο, ενώ το τυχαίο προσφέρει νέες ευκαιρίες. Στο ισπανικό μυθιστόρημα
του Μπαρόκ, για παράδειγμα, ο ήρωας αντιμετωπίζει πολλαπλά γεγονότα, πολλούς τόπους και πρόσωπα. Το
ερωτικό στοιχείο είναι σημαντικό, αλλά ποτέ τόσο ισχυρό ώστε να οδηγήσει στον θάνατο από έρωτα. Και
αυτό «γιατί το άτομο δεν πιστεύει στην ύπαρξη του απόλυτου σε τούτον εδώ τον κόσμο, αλλά θεωρεί ότι τα
πάντα είναι φαινομενικότητα. Ακόμη και ο θάνατος αποτελεί μεταβατική φάση στη μόνιμη διεργασία των
μεταλλαγών της ύλης» (Benoit-Dusausoy, Fontaine, 1992, σσ. 8-9).
Είναι σημαντικό να τονιστεί ότι το Μπαρόκ είναι στενά συνδεδεμένο με τη νεωτερικότητα, καθώς
αρνείται τους παραδοσιακούς κανόνες και το ρυθμιστικό μοντέλο της αριστοτελικής ποιητικής, και
χαρακτηρίζεται από κινητικότητα και διαρκή διεκδίκηση της ελευθερίας στη δημιουργία. Οι Ισπανοί
δραματουργοί του πρώτου μισού τού 17ου αιώνα παραβιάζουν την αριστοτελική αρχή των τριών ενοτήτων:
τόπου, χρόνου και δράσης. Με άλλα λόγια, η καλλιτεχνική αυτή μορφή επιδιώκει να εντυπωσιάσει, να
προκαλέσει τις αισθήσεις και όχι απλώς να συγκινήσει. Επιδιώκει να καταπλήξει, να δημιουργήσει
ψευδαίσθηση. Το θρησκευτικό μεταφυσικό στοιχείο, η ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης, το
ευμετάβλητο της ευτυχίας, το μάταιο της ανθρώπινης ύπαρξης και η βεβαιότητα του θανάτου ακυρώνουν την
πιο αισιόδοξη ματιά για τη ζωή του αναγεννησιακού ανθρώπου. Ο κόσμος μοιάζει ή είναι ένα θέατρο
(theatrum mundi) και ο άνθρωπος μετεωρίζεται μεταξύ πραγματικού και ψεύτικου, αλήθειας και ψεύδους (η
μεταφορά του κόσμου ως θέατρο με δυσδιάκριτα όρια μεταξύ πραγματικότητας/ψευδαίσθησης κυριαρχούν
στον Καλντερόν και στον Σαίξπηρ). Ο κοινωνικός ρόλος που υποδύεται ο άνθρωπος μοιάζει πολύ με τον
θεατρικό ρόλο, μόνο που στο θέατρο ο ρόλος σβήνει μαζί με τα φώτα της σκηνής. Αντίθετα, στη ζωή είναι
αδιαχώριστο το πρόσωπο από το προσωπείο. Η διάσταση μεταξύ του εγώ/υποκειμένου και των δεδομένων
της πραγματικότητας είναι πλήρης, άρα υπονομεύεται η αίσθηση σταθερότητας, κανονικότητας, ευρυθμίας
και αρμονίας του υποκειμένου με τον έξω κόσμο. Η αρμονική, ανθρωποκεντρική σχέση του υποκειμένου με
τον κόσμο την περίοδο του Μπαρόκ διαρρηγνύεται και διαταράσσεται με την έλευση των νέων
επιστημονικών δεδομένων, που δημιουργούν μια αίσθηση ανασφάλειας, αστάθειας και αβεβαιότητας. Το
υποκείμενο δεν συνδιαλέγεται πλέον με τον έξω κόσμο, ταυτιζόμενο με αυτόν, ούτε βρίσκεται στο κέντρο του
σύμπαντος, αλλά σε μια έλλειψη κέντρου, σ’ έναν κόσμο με πολλαπλά κέντρα και νέα δεδομένα, όπου η
σφαιρικότητα αντικαθίσταται από το ελλειψοειδές σχήμα και εντέλει την απουσία κέντρου.
«Στο θέατρο του Μπαρόκ πρωταγωνιστούν τα φαινόμενα, η ψευδαίσθηση». Και αυτό επιτυγχάνεται
στη σκηνική πράξη με τη χρήση πλούσιων, λαμπερών, μεγαλοπρεπών και άνευ όρων διακοσμημένων
σκηνικών, που εναλλάσσονται με τη βοήθεια μηχανών του θεάτρου σε μια σκηνή που συνυπάρχουν καθ’
ύψος όλα τα επίπεδα, της κόλασης, του επίγειου κόσμου και του παραδείσου (Ξεπαπαδάκου, 1999, σσ. 243-
244).
4.3 Το θρησκευτικό και το κοσμικό θέατρο της Ισπανίας του 17ου αιώνα
Στην Ισπανία, όπως και στην Αγγλία, στη διάρκεια του 16ου και του 17ου αιώνα το θέατρο γνώρισε
αξιοσημείωτη ανάπτυξη και, μάλιστα, το διάστημα 1580-1680 ήταν τόσο παραγωγικό για το ισπανικό θέατρο
που ονομάστηκε, όπως ήδη έχουμε πει, χρυσός αιώνας του ισπανικού δράματος. Σε αυτόν τον αιώνα οι ίδιοι
ηθοποιοί είναι ερμηνευτές τόσο θρησκευτικών όσο και κοσμικών έργων, και αμφότερα τα δύο αυτά είδη
θεάτρου τα γράφουν συνήθως οι ίδιοι δραματουργοί.
Η συνύπαρξη θρησκευτικού και κοσμικού θεάτρου
αποτυπώνεται θαυμάσια από τον Θερβάντες (συγγραφέας κωμωδιών και
ιντερμέδιων) στο μυθιστόρημά του Δον Κιχώτης, όπου ο ομώνυμος
πρωταγωνιστής του περιφέρεται στον κόσμο υπερασπιζόμενος τους
αδυνάτους, ενώ συχνά τυχαίνει να συναντά μια άμαξα «φορτωμένη με τα
πιο διαφορετικά και περίεργα πρόσωπα που μπορεί κανείς να φανταστεί.
Αυτός που οδηγούσε τα μουλάρια και έκανε τον αμαξά ήταν ένα
κακάσχημο δαιμόνιο. Η πρώτη μορφή που εμφανίστηκε στα μάτια του
Δον Κιχώτη ήταν αυτή του ίδιου του θανάτου, με ανθρώπινο πρόσωπο.
Κοντά της ήταν ένας άγγελος με δύο μεγάλα ζωγραφιστά φτερά. Από τη
μια ήταν ένας αυτοκράτορας μ’ ένα στέμμα στο κεφάλι που έμοιαζε
χρυσό. Στα πόδια του θανάτου καθόταν ο θεός που τον ονομάζουν
4.3 Προσωπογραφία του Θερβάντες.
[Πηγή: wikimedia] Έρωτα, χωρίς να έχει δεμένα τα μάτια, αλλά κρατώντας το τόξο, τη
φαρέτρα και τα βέλη του. Στη συνέχεια ερχόταν ένας αρματωμένος
ιππότης…» (Δον Κιχώτης, κεφ. XI, τ. Β΄, σ. 437).
Σύμβολο, λοιπόν, αυτής της σύγχυσης μεταξύ των δύο μορφών θεάτρου είναι το παραπάνω
απόσπασμα, όπου βλέπουμε να συνυπάρχουν ένας άγγελος κι ένας αυτοκράτορας δίπλα στον Θάνατο και τον
Έρωτα. Οι αναπαραστατικές μορφές όμως του θεάτρου θρησκευτικής θεματικής και έμπνευσης διαφέρουν
από αυτές του κοσμικού, και γι’ αυτό καλό είναι να ξεχωρίσουμε τα δύο αυτά είδη.
Η πλούσια σε θεατρικά έργα περίοδος του ισπανικού Μπαρόκ, που μας επιτρέπει να την
παρομοιάσουμε με την περίοδο του ελισαβετιανού θεάτρου, ανέδειξε τρεις σημαντικούς θεατρικούς
συγγραφείς: τον Λόπε ντε Βέγκα (1562-1635), τον Τίρσο ντε Μολίνα (1548-1648) και τον Πέδρο Καλντερόν
ντέλα Μπάρκα (1600-1681). Κατά παράδοξο τρόπο, συνδέονται μεταξύ τους για δύο λόγους: όχι μόνο
συνέθεσαν θρησκευτικά δράματα, αλλά και οι τρεις επέλεξαν να υπηρετήσουν την Εκκλησία ως ιερείς.
4.16 Λόπε ντε Βέγκα: το «τέρας της φύσης» και ο θεωρητικός της τέρψης
Μεγάλη ακμή θα γνωρίσει το ισπανικό θέατρο με τον Λόπε ντε Βέγκα (Lope de
Vega, 1562-1635), το «τέρας της φύσης», αφού λέγεται πως έγραψε περίπου
1.200 έργα, από τα οποία διασώζονται περίπου 700. Παθιασμένος χαρακτήρας,
διήγαγε ταραγμένο βίο και θεωρείται ο πιο παραγωγικός συγγραφέας της
ισπανικής λογοτεχνίας και πολύ πιθανόν της παγκόσμιας. Θεωρείται ο
δημιουργός της comedia ή του νέου δράματος του ισπανικού Χρυσού Αιώνα και
σκοπός του ήταν να τέρψει το κοινό και να το ψυχαγωγήσει, και όχι να το
εκπαιδεύσει.
Ήταν ένας άνθρωπος γεμάτος πάθος για τη ζωή και τις χαρές που
προσφέρει. Ιδιαίτερα γοητευτικός στις γυναίκες, είχε πολλές ερωτικές
περιπέτειες, καθώς ήταν κομψός, φιλοφρονητικός και με απαστράπτουσα
προσωπικότητα. Αποτέλεσε, ως εκ τούτου το «πρότυπο της ισπανικής διάνοιας»
4.6 Λόπε ντε Βέγκα [Πηγή: για τους συγχρόνους του, οι οποίοι είχαν συχνά προσωπογραφία του στο σπίτι
wikipedia] τους και τον επευφημούσαν με κάθε ευκαιρία.
Πολλές οικογενειακές απώλειες (της συζύγου και δύο παιδιών του) τον οδήγησαν σε βαθιά
εσωτερική ηθική κρίση. Έγραφε κυρίως θρησκευτικά έργα ώς το 1614, όταν αποφάσισε να γίνει ιερέας.
Ωστόσο, ο προστάτης του, δούκας της Σέσα, που ήταν απολύτως εξαρτημένος από τον Λόπε, τον παρέσυρε
και πάλι στην παλιά του ζωή, με δόλο, όταν μια παλιά ερωμένη του Λόπε βρέθηκε δήθεν τυχαία μπροστά του
(Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα, τ. 11, 2007, σσ. 198-201).
Τα θέματα των δραμάτων του έχουν θρησκευτικό, ιστορικό, κοινωνικό και ποιμενικό περιεχόμενο.
Ενδεικτικά αναφέρουμε τους τίτλους ορισμένων έργων του: El castigo sin venganza (1631), El anzuelo de
Fenisa, El perro del hortelano (1619), El caballero de Olmedo (1620-1625), La noche de San Juan (1631) και
Las Bizzarias de Belisa (1634). Στα έργα του εμφανίζονται όλες οι κοινωνικές τάξεις: βασιλείς, ευγενείς, λαός
(αγρότες) και συχνά προβάλλεται η αντίθεση του τρόπου ζωής και των ηθών μεταξύ της υπαίθρου και της
πόλης, προκειμένου να αναδειχθεί η ανωτερότητα της υπαίθρου. Στον Λόπε ντε Βέγκα, όπως έχει
προαναφερθεί, αποδίδεται η διαμόρφωση και διάδοση του νέου είδους της κομέδια, που αποτελεί
χαρακτηριστικό είδος της ισπανικής δραματουργίας του 17ου αιώνα. Το κανονιστικό πλαίσιο της νέας
κομέδια περιγράφεται στην πραγματεία του με τίτλο Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών (Arte
Nuevo de hacer comedias), στην οποία διατύπωσε θεωρητικά «την ευλύγιστη και ανοιχτή τεχνοτροπία της
νέας ισπανικής κωμωδίας» (Benoit-Dusausoy, Fontaine, 1992, σ. 59).
Η θεατρική παραγωγή του Χρυσού Αιώνα υπήρξε τεράστια. Σύμφωνα με μια συνολική εκτίμηση, μέχρι το
1700 είχαν γραφτεί από 15.000 μέχρι 30.000 θεατρικά έργα, τα οποία στην πλειοψηφία τους εντάσσονται στο
κυρίαρχο αισθητικό ρεύμα της ισπανικής δραματουργίας του 17ου αιώνα, το Μπαρόκ. Σε αυτό το σημείο
κρίνεται αναγκαία μια επιγραμματική αναφορά στα βασικά χαρακτηριστικά του, ώστε να γίνει κατανοητή η
δραματολογική προσέγγιση δύο αντιπροσωπευτικών έργων του ισπανικού Μπαρόκ, των Φουέντε Οβεχούνα
(Fuente ovejuna) και Η ζωή είναι όνειρο (La vida es sueño), που ακολουθούν.
θέατρο ανοικτό,
θέατρο εν θεάτρω,
υπέρβαση των ενοτήτων δράσης, χώρου και χρόνου,
ανάμειξη των ειδών, συνύπαρξη του τραγικού με το κωμικό,
κατάρριψη της ιεραρχίας των ειδών και συνύπαρξη του υψηλού και του ταπεινού ύφους,
δυναμική διεκδίκηση της ελευθερίας στη δημιουργία,
εκλεκτισμός και πολυφωνία,
μεταβολές στη συμπεριφορά των ηρώων
ήρωες τραγικωμικοί,
έμφαση στο παράδοξο,
αντίθεση μεταξύ «είναι» και «φαίνεσθαι», πραγματικότητας και ψευδαίσθησης.
4.21 Γενικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής γραφής του Λόπε ντε Βέγκα
Ο Λόπε ντε Βέγκα είναι αναμφισβήτητα ο δραματουργός του ισπανικού Μπαρόκ με το αστείρευτο ταλέντο
που κατάφερε με το οξύ και δημιουργικό του πνεύμα να θεμελιώσει θεωρητικά το νέο είδος της κομέδια∙ ένα
είδος που άνθησε χάρη σε αυτόν, χαρίζοντας πολυάριθμα έργα στο κοινό, κατά τη σύνθεση των οποίων
λάμβανε σοβαρά υπόψη του τις προσδοκίες των θεατών, όπως είδαμε με την ανάλυση της πραγματείας Περί
της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών.
Κατηγορήθηκε ότι η προσέγγιση των χαρακτήρων του ήταν επιφανειακή, γεγονός που δικαιολογείται
από την ταχύτητα με την οποία συνέθετε τα έργα του προκειμένου να ανταποκριθεί στην επιτακτική ζήτηση
των θεατρικών σκηνών της εποχής για νέα έργα. Ίσως να μην ανταποκρίθηκε στις απαιτήσεις της θεατρικής
κριτικής, που διαμορφώνει τα κριτήριά της με βάση παραδεδομένους δραματουργικούς κανόνες, οι οποίοι
αποκτούν ισχύ απαραβίαστων νόμων για τους δραματουργούς, και συγκεκριμένα με γνώμονα την
αριστοτελική ποιητική. Κατάφερε, ωστόσο, να ικανοποιήσει βαθύτατα το ισπανικό κοινό, όπως αποδεικνύει
και το μέγεθος της παραγωγής του.
Όσον αφορά τα βασικά χαρακτηριστικά της δραματουργικής του γραφής θα μπορούσαν να
παρατεθούν επιγραμματικά ως εξής:
ο Λόπε ντε Βέγκα είχε την ικανότητα να περιπλέκει έτσι τη δράση ώστε να κρατά συνεχώς
αμείωτη την προσοχή του κοινού και να διατηρεί ισχυρές την ένταση και την αγωνία,
συχνά η δράση αναπτύσσεται από τη σύγκρουση ανάμεσα στις απαιτήσεις του έρωτα και της
τιμής, ένα θέμα που ο ίδιος κατέστησε δημοφιλές και κληροδότησε στο μεταγενέστερο
ισπανικό δράμα,
τα έργα του καταλήγουν σε ευτυχές τέλος,
τα πρόσωπα προέρχονται από όλες τις κοινωνικές τάξεις,
οι γυναικείοι ρόλοι είναι οι πιο επιτυχημένοι,
ο Λόπε ντε Βέγκα ανέπτυξε τον ρόλο του gracioso ή απλοϊκού, ενός προσώπου που
βρίσκουμε στα έργα της εποχής του,
η γλώσσα όλων των προσώπων είναι φυσική, ζωντανή και εναρμονίζεται με τους
διαφορετικούς χαρακτήρες,
χρησιμοποιεί ποικίλα μετρικά σχήματα,
επιδεικνύει αριστοτεχνική ικανότητα στην υιοθέτηση τεχνικών και μοτίβων από την
παράδοση, τα οποία διάνθισε με πολυποίκιλους τρόπους και τα μετέτρεψε σε ζωτικούς
οργανισμούς, σε απόλυτη συμφωνία με την ευαισθησία του κοινού της εποχής.
Ο Λόπε ντε Βέγκα συνέθεσε, όπως ήδη έχει αναφερθεί, και δράματα που πραγματεύονται το ζήτημα
της τιμής (το περίφημο pundonor) και της ανάγκης αποκατάστασής της, ακόμη και μέσω της εκδίκησης. Αυτό
το θέμα αποτελεί τον πυρήνα της δράσης του πιο γνωστού ίσως από τα έργα του, του Φουέντε Οβεχούνα που
γράφτηκε το 1614 και εκδόθηκε το 1618.
Πρόκειται για ένα έργο που δίνει μεγαλύτερη έμφαση στη δράση παρά στην ψυχολογική σκιαγράφηση των
χαρακτήρων. Το βασικό θέμα είναι η λαϊκή επανάσταση των απλών χωρικών κατά του φαύλου φεουδάρχη,
χωρίς όμως αυτό να υποδηλώνει κριτική στάση απέναντι στη βασιλική εξουσία, η οποία όχι μόνο δεν
αμφισβητείται, αλλά, αντιθέτως, επιβραβεύεται και επιδοκιμάζεται από το πλήθος στην τελευταία σκηνή του
έργου. Δικαιολογημένα, ωστόσο, θεωρείται έργο με πολιτικό περιεχόμενο, καθώς «οι μεμονωμένες πράξεις
ηρωισμού» (Canadas, 2002, σ. 140) σταδιακά αποκτούν συλλογικότητα, όταν οι χωρικοί τελικά
συνειδητοποιούν πως μόνο έτσι μπορούν να διεκδικήσουν τα δικαιώματά τους και να πάρουν την τύχη στα
χέρια τους.
Το έργο θεωρήθηκε σύμβολο της πρώτης αστικής επανάστασης (πριν από τη Γαλλική).
Χαρακτηρίστηκε μάλιστα «δημοκρατικό» έργο, αν και γράφεται σε μια χώρα και μια εποχή που κυριαρχεί η
μοναρχία. Εξωτερικά και μάλλον επιφανειακά θα μπορούσε κανείς να αναγνωρίσει στη λαϊκή εξέγερση
«δημοκρατικά» στοιχεία. Σε μια βαθύτερη ανάλυση του κειμένου όμως διαπιστώνουμε ότι σε κανένα σημείο
δεν εκφράζεται αμφισβήτηση για το μοναρχικό πολίτευμα. Αντιθέτως, με κάθε ευκαιρία ο Λόπε ντε Βέγκα
επιβεβαιώνει τον σεβασμό και την πλήρη αποδοχή του βασιλιά και της εξουσίας του από τον λαό. Αυτό που
αμφισβητείται είναι η βαναυσότητα και η αυθαιρεσία του φεουδαρχικού συστήματος. Ο θεσμός της
φεουδαρχίας είναι ο στόχος της λαϊκής εξέγερσης και όχι η κατάλυση της βασιλείας. Εξάλλου, η τιμωρία
όλων των φεουδαρχών-τυράννων στο πρόσωπο του Γκομέθ εκφράζει και την επιθυμία του μονάρχη να
ελέγξει την έντονη αμφισβήτηση και τις εξεγέρσεις τους κατά της εξουσίας του.
Ο Λόπε ντε Βέγκα χρησιμοποιεί ως κινητήριο μοχλό της λαϊκής εξέγερσης μια δευτερεύουσα πλοκή
με θέμα την τιμή, ιδιαίτερα αγαπητό θέμα στο ισπανικό κοινό της εποχής, που απαντά πολύ συχνά σε
δράματα ως βασικό ή συμπληρωματικό θέμα. Στην περίπτωση του Φουέντε Οβεχούνα δεν προσβάλλεται η
τιμή μίας μόνο γυναίκας αλλά του συνόλου των γυναικών του χωριού από τον φεουδάρχη. Συγκεκριμένα και
σημαντικά παραδείγματα προσβολής της τιμής των γυναικών αποτελούν η Χαθίντα και η Λαουρένθια. Η
προσβεβλημένη τιμή πρέπει να αποκαθίσταται με κάθε τρόπο, ακόμη και με τη βία. Αυτή είναι μια βασική
αρχή του ισπανικού ηθικού κώδικα. Με αυτόν τον τρόπο νομιμοποιείται ηθικά ο φόνος του φεουδάρχη και
αποδυναμώνεται το πολιτικό κίνητρο του φόνου ως ταξικής επαναστατικής πράξης.
Ο Λόπε ντε Βέγκα χρησιμοποιεί πρόσωπα από όλες τις κοινωνικές τάξεις και αξιώματα (οι απλοί αγρότες, ο
στρατός, ο φεουδάρχης, οι βασιλείς) και φυσικά και από τα δύο φύλα. Είναι γνωστό, εξάλλου, ότι οι
γυναικείοι ρόλοι στα έργα του είναι οι καλύτερα ανεπτυγμένοι, όπως φαίνεται και στον χαρακτήρα της
Λαουρένθια, που είναι ο πιο δυναμικός του έργου.
Ο ελεύθερος και ασυμβίβαστος χαρακτήρας της Λαουρένθια και η πίστη της στο ιδανικό της τιμής
δηλώνονται ήδη από την αρχή και επαναλαμβάνονται σχεδόν σε κάθε εμφάνισή της στο έργο. Είναι
επιφυλακτική απέναντι στον έρωτα και παρομοιάζει τον εαυτό της και τις άλλες γυναίκες του χωριού με
Αμαζόνες, που θα υπερασπιστούν μόνες την τιμή τους, αφού οι άνδρες δειλιάζουν και τις αφήνουν
ανυπεράσπιστες στις ακόλαστες ερωτικές ορέξεις του Γκομέθ. Αντιστέκεται σθεναρά σε κάθε προσπάθεια
του Γκομέθ να την κατακτήσει, τον απαξιεί και τον απεχθάνεται έντονα. Δεν πιστεύει στον έρωτα ως θεμέλιο
μιας σχέσης γάμου και γι’ αυτό η αρχική της άρνηση στην πρόταση γάμου του Φροντόσο κάμπτεται μόνον
όταν αυτός με γενναιότητα αποδεικνύει στην πράξη ότι την αγαπά (τη στιγμή που απειλεί να σκοτώσει τον
Γκομέθ, όταν εκείνος προσπαθεί να την απαγάγει με τη βία). Η γενναιότητα και η τόλμη της Λαουρένθια
φτάνουν στο αποκορύφωμά τους με τον πύρινο λόγο της, όταν καταφέρνει να ξεσηκώσει τους κατοίκους του
χωριού εναντίον του Γκομέθ, και έτσι ο χαρακτήρας αυτός σκιαγραφείται ως ο ηρωικότερος του έργου.
Ο χαρακτήρας του Γκομέθ σκιαγραφείται με τα ζοφερότερα χρώματα. Είναι ένας εγωκεντρικός
τύραννος, που δεν υπακούει σε κανέναν ηθικό κανόνα. Κυριαρχείται από την αχαλίνωτη δίψα του για
ανεξέλεγκτη άσκηση εξουσίας στους υπηκόους του και για την ερωτική εκμετάλλευση των γυναικών.
Αντιτίθεται ακόμη και στη νόμιμη βασιλική εξουσία, καθώς, ως εκπρόσωπος της φεουδαρχίας, διεκδικεί να
έχει απόλυτη ελευθερία δράσης. Είναι ο πιο σκοτεινός και αρνητικός χαρακτήρας του έργου. Εκδηλώνει
θρασύδειλη συμπεριφορά κάθε φορά που δεν συνοδεύεται από την ασφάλεια των όπλων του, των
υπασπιστών ή του στρατού του. Η άδικη και βάναυση συμπεριφορά του προς τον αδύναμο λαό του έρχεται σε
πλήρη αντίθεση με την ηθική και ψυχική γενναιότητα της Λαουρένθια. Με αυτόν τον τρόπο εξυπηρετείται ο
στόχος του Λόπε ντε Βέγκα να στηλιτεύσει τη φεουδαρχία για την έλλειψη ηθικής και δικαιοσύνης, αλλά και
για την ανυπακοή της στη βασιλική εξουσία. Προβάλλει, έτσι, τα θετικά χαρακτηριστικά και το ήθος του
απλού λαού από τη μια πλευρά, και ταυτόχρονα διακηρύσσει έμμεσα την πίστη και τον σεβασμό του προς τον
βασιλιά και τη μοναρχία.
Τέλος, στο πρόσωπο του Μέγκο αναγνωρίζονται κάποια χαρακτηριστικά του gracioso, του τύπου του
αφελούς, τον οποίο ανέπτυξε ιδιαίτερα στα έργα του ο Λόπε ντε Βέγκα (Brockett, 2013, σ. 164).
Ένα από τα πιο γνωστά έργα του Καλντερόν είναι Η Ζωή είναι Όνειρο, που συνέθεσε το 1635
περίπου.
[…] Ψέματα κιόλας αν είναι / κι όνειρα, ποιος για μια ψεύτικη δόξα /
κι ανθρώπινη, τη δόξα θ’ αστοχούσε/ τη θεϊκή;
(Calderon, μτφρ. Π. Πρεβελάκη, σ. 148)
Επιλέγει συνειδητά και ελεύθερα αυτή την οδό, χωρίς εξαναγκασμό, αλλά «με τη γλύκα», όπως
σχολιάζει ο Π. Πρεβελάκης, γιατί
4.29 Χαρακτηριστικά του έργου Η Ζωή είναι Όνειρο (La vida es sueño)
Η ζωή είναι όνειρο (π. 1636) είναι «το διασημότερο μη θρησκευτικό έργο του Καλδερόν». Αποτελεί «μια
θρησκευτική αλληγορία για τα ανθρώπινα και το μυστήριο της ζωής» (Brockett, 2013, σ. 166). Ανήκει στο
«θέατρο ιδεών» του κλασικού ισπανικού θεάτρου του Χρυσού Αιώνα, που θα μπορούσε να ορισθεί «σα μιαν
από σκηνής αισθητοποίηση του νοητού» (Calderon, μτφρ. Π. Πρεβελάκη, ζ΄). Η ουσία του δράματος
συμπυκνώνεται στην ένταση/διαμάχη μεταξύ της ελεύθερης βούλησης και της μοίρας, της πραγματικότητας
και του ονείρου, του είναι και του φαίνεσθαι, της αλήθειας και της ψευδαίσθησης. Είναι ένα από τα έργα του
μεγάλου Ισπανού δραματουργού «όπου το οικουμενικό και το αιώνιο υποχώρησε στο τοπικό και μεταβατικό
πνεύμα της καστιλλιάνικης Ισπανίας του 17ου αιώνα» και στο οποίο «ο Καλδερόν προσωποποίησε τις ιδέες
των συγχρόνων του, προβάλλοντάς τις με πλούσια κι εφευρετική φαντασία και με γλώσσα ασυνήθιστα
μελωδική, και ζωγράφισε ζωηρότατους πίνακες της κοινωνίας του καιρού του» (Calderon, μτφρ. Π.
Πρεβελάκη, ι΄).
Ο Καλντερόν σε αυτό του το έργο κατάφερε να συνδυάσει τα ιδεώδη του δυτικού 17ου αιώνα
(δηλαδή την καθολική πίστη, την υπακοή στον Ισπανό μονάρχη και την αποκατάσταση της τιμής) με τον
βαθύ φιλοσοφικό στοχασμό πάνω στη «σύγκρουση της ελεύθερης βούλησης και της προδιαγεγραμμένης
μοίρας» (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σσ. 10-11).
Ως προς την πλοκή διακρίνονται διάφορα επίπεδα σύνθεσης του έργου. Σε πρώτο επίπεδο
αναπτύσσεται η σύγκρουση των δύο βασικών χαρακτήρων, του Βασιλείου και του Σιγισμούνδου, οι οποίοι
εκπροσωπούν τους δύο πόλους γύρω από τους οποίους εξυφαίνεται το διαχρονικό μοτίβο της σύγκρουσης
ανάμεσα στο παλιό και το καινούριο, ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον. Ο Βασίλειος εκπροσωπεί την
πατρική εξουσία που συνδέεται με το παρελθόν. Ο Σιγισμούνδος είναι ο φορέας των αντιλήψεων της νέας
γενιάς για τον κόσμο, που όμως στερείται πείρας και ωριμότητας. Η σύγκρουση μεταξύ αυτών των δύο
δυνάμεων ανάγεται σ’ έναν μύθο παγκόσμιο και τόσο παλαιό όσο και ο άνθρωπος. Σχηματοποιήθηκε και
έγινε διαχρονικό σύμβολο μέσω της ιστορίας του Οιδίποδα, που ανακαλεί στη μνήμη μας τη σύγκρουση του
Δία με τον Κρόνο. Ανάλογη αντιπαράθεση και προσπάθεια απομόνωσης του γιου από τον πατέρα εντοπίζεται
τόσο στον μύθο του Βούδα όσο και στην εκχριστιανισμένη του εκδοχή, στον μύθο του Βαρλαάμ και
Ιωσαφάτ, όπου ένας Ινδός μονάρχης πληροφορείται από αστρολόγους ότι ο γιος του Ιωσαφάτ θα γίνει
χριστιανός και τον απομονώνει στα βουνά, μακριά από τα εγκόσμια. Ωστόσο, (το αναπόφευκτο της μοίρας)
εκεί τον συναντά ο ερημίτης Βαρλαάμ, ο οποίος θα τον μυήσει τελικά στον χριστιανισμό. Σύμφωνα με τον
Χατζόπουλο, μία ακόμα πηγή του βασικού μύθου εντοπίζεται σε μία ιστορία από τις Χίλιες και μία νύχτες: ο
χαλίφης Χαρούν-αλ-Ρασίντ, αφού υπνωτίσει τον φίλο του Αμπού-Χασάν, θα του παραχωρήσει για μία μέρα
τη θέση του στην ηγεσία της χώρας. Όταν την επόμενη μέρα ο Αμπού-Χασάν ξυπνάει, θεωρεί ότι όσα
συνέβησαν ήταν ένα όνειρο (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σσ. 11-12).
Σε ένα δεύτερο επίπεδο αναπτύσσεται μια ιστορία με το προσφιλές για το ισπανικό κοινό του 17ου
αιώνα θέμα της τιμής (pundonor). Η Ροζάουρα φθάνει στον πύργο-φυλακή τού Σιγισμούνδου και ζητά να
εκδικηθεί αυτόν που προσέβαλε την τιμή της, αλλά αυτό που συμβαίνει απροσδόκητα είναι η συνάντηση με
τον πραγματικό της πατέρα, τον Κλοτάλντο, μέσω ενός αδιαμφισβήτητου στοιχείου αναγνώρισης, του
σπαθιού˙ το σπαθί αυτό το είχε αφήσει κληροδότημα στον γιο που πίστευε ο Κλοτάλντο ότι θα του γεννούσε
η μητέρα της Ροζάουρα. Η τεχνική αυτή της αναγνώρισης ανάγεται στο κλασικό αρχαίο δράμα, αν
θυμηθούμε την αναγνώριση Ηλέκτρας-Ορέστη, ειδικά από τον Αισχύλο, και κληροδοτείται μέσω της Νέας
Κωμωδίας του Μενάνδρου και του ρωμαϊκού δράματος στη μεταγενέστερη ευρωπαϊκή δραματουργία. Η
πολυπλοκότητα της πλοκής με την ανάπτυξη ποικίλων θεμάτων και επιπέδων δράσης αποτελεί ένα στοιχείο
της αισθητικής του Μπαρόκ στο θέατρο, όπου κυριαρχεί η αστάθεια, το σκοτεινό, το ακανόνιστο, η
ρευστότητα των πραγμάτων αλλά και της ίδιας της ζωής.
Το έντονα μεταφυσικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο του έργου δικαιολογείται από το γεγονός ότι ο
Καλντερόν «ξεκινά τις περισσότερες φορές από τις ιδέες για να συναντήσει τα πρόσωπα» (Calderon, μτφρ. Π.
Πρεβελάκη, ζ΄). Έχοντας υπηρετήσει με αριστοτεχνικό τρόπο το θρησκευτικό δραματικό είδος των autos
sacramentales, το οποίο συνδέθηκε με το όνομά του στην ιστορία του ισπανικού θεάτρου (ο βασιλιάς
ανέθεσε στον Καλντερόν να συνθέτει αποκλειστικά τα autos sacramental κάθε χρόνο για την γιορτή της
Αγίας Δωρεάς, κατά την περίοδο 1647-1681), μετέφερε τις επιδράσεις του από το αλληγορικό θρησκευτικό
δράμα και στα άλλα είδη έργων του. Το κοινό, εξάλλου, έχει συνηθίσει να βλέπει σε αυτά τα μονόπρακτα
προσωποποιημένες ιδέες και μύθους, που καλλιεργούν την κλίση των Ισπανών για το υπερβατικό. Έτσι
εξηγείται το γεγονός πως οι βασικοί χαρακτήρες του έργου που εξετάζουμε, ο Βασίλειος και ο Σιγισμούνδος,
είναι «μια προσωποποίηση ιδεών». Ειδικά ο Σιγισμούνδος είναι «συνάμα μια ύπαρξη σε κίνηση, πειστική και
κατηγορηματική όπως η ζωή» (Calderon, μτφρ. Π. Πρεβελάκη, ι΄).
4.30 Χαρακτηρισμός των βασικών προσώπων του έργου Η ζωή είναι όνειρο
Ο Βασίλειος είναι η προσωποποίηση της σοφίας, που έχει αποκτηθεί με την πείρα της ζωής και τη μελέτη.
Όταν αυτοσυστήνεται στην έκτη σκηνή της Α΄ πράξης, δηλώνει την αγάπη του για τις επιστήμες: «Γνωρίζετε
ποιες είναι οι επιστήμες που ασκώ και που πιστεύω πάνω από όλες: τα μαθηματικά και η αστρονομία»
(Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σ. 42). Ταυτόχρονα όμως, θέτει αντιστικτικά προς τον επιστημονικό
ορθολογισμό, το ζήτημα της μοίρας: «γράφει ο ουρανός το πεπρωμένο, τη μοίρα μας» (Calderon, μτφρ.
Χατζόπουλος, σ. 43). Μελετώντας τα άστρα (η πίστη στην αστρολογία είναι στοιχείο ορθολογισμού και δεν
πρέπει να μας ξενίζει, καθώς η βαθιά πίστη του λαού στην Καθολική Εκκλησία και τα δόγματά της είναι
δεδομένη a priori), ο Βασίλειος μαθαίνει ότι ο γιος του θα γίνει ένας σκληρός, αυταρχικός και άδικος
ηγεμόνας. Δεν διστάζει, λοιπόν, να τον φυλακίσει, από τη γέννησή του ήδη, για να προστατεύσει τον λαό του.
Αυτή η δύσκολη και επώδυνη για τον ίδιο επιλογή αποδεικνύει το υψηλό ήθος και το αίσθημα δικαιοσύνης
του Βασιλείου, στο πρόσωπο του οποίου αντικατοπτρίζεται ο θεσμός της μοναρχίας στην Ισπανία.
Είναι γνωστό ότι η Εκκλησία στην Ισπανία χρησιμοποιεί το θέατρο ως μέσο διαμόρφωσης και
καθοδήγησης της λαϊκής συνείδησης προς όφελός της. Έχει αντιληφθεί την αποτελεσματικότητά του για την
εδραίωση της καθολικής πίστης αλλά και για την καλλιέργεια του σεβασμού και της υπακοής στη μοναρχία,
που αποτελεί σημαντικό στήριγμα του Καθολικισμού στην Ισπανία. Ακόμη και ο Σιγισμούνδος διδάσκει την
απόλυτη υποταγή του στη μοναρχία, όταν στο τέλος του δράματος φυλακίζει ως προδότες τους στρατιώτες
του απλού λαού, μολονότι τον απελευθέρωσαν από τα δεσμά του και του χάρισαν όχι μόνο την ελευθερία
του, αλλά και τη βασιλική εξουσία. Η επιβολή αυτής της αναπάντεχης ποινής οφείλεται στην παρακοή εκ
μέρους τους της βασιλικής εντολής (του Βασιλείου), που επέβαλε τον εγκλεισμό του Σιγισμούνδου.
Ο τρόπος με τον οποίο ο Καλντερόν αναδεικνύει την ενάρετη προσωπικότητα του Βασιλείου δηλώνει
και την προσωπική του στάση απέναντι στη μοναρχική εξουσία. Ας μην ξεχνάμε ότι ο Ισπανός δραματουργός
διορίστηκε εφημέριος του βασιλικού παρεκκλησίου των ανακτόρων και ήταν ο αποκλειστικός συγγραφέας
των autos sacramentales κατά την περίοδο 1647-1681. Στο πρόσωπό του συνυφαίνονται η ιδεολογία του
Καθολικισμού και τα ιδεώδη της ισπανικής μοναρχίας, της θρησκευτικής και της πολιτικής εξουσίας. Ο
μεγάλος Ισπανός δραματουργός σέβεται και τις δύο εξουσίες, αλλά μέσα από το έργο του υπενθυμίζει στον
μονάρχη τις αρετές που οφείλει να έχει ο σωστός ηγεμόνας, και στην εκκλησιαστική εξουσία τη δύναμη της
ελευθερίας της βούλησης έναντι της μοιρολατρικής αντίληψης της ζωής. Επομένως, στο ιδεολογικό κέντρο
του έργου δεν βρίσκεται η εξουσία, αλλά η ισχύς της ανθρώπινης βούλησης και ο ίδιος ο άνθρωπος.
Ως προς την εξέλιξη των χαρακτήρων μπορεί κανείς να εντοπίσει ένα προοδευτικό στοιχείο σχετικά
με τον χαρακτήρα του Βασιλείου. Ο ίδιος αμφισβητεί την αρχική του απόφαση να αποκλείσει τον γιο του από
τη διαδοχή, κινούμενος από πατρικό ενδιαφέρον και θέλοντας να ελέγξει την αξιοπιστία του αστρολογικού
χρησμού και την ορθότητα της απόφασής του να καταδικάσει τον γιο του σε ισόβιο εγκλεισμό: «[…] μήπως
το να στερώ απ’ το ίδιο μου το σπλάχνο δικαιώματα που του έχουν δώσει νόμοι ανθρώπινοι και θείοι, είναι
μια πράξη που απέχει από τη χριστιανική αγάπη; […] βλέπω πως ήταν μέγα λάθος να πιστέψω με τόση
προθυμία στις προβλέψεις» (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σ. 47). Ο Βασίλειος θέτει ένα καίριο φιλοσοφικό
ζήτημα όταν στην έκτη σκηνή της Β΄ πράξης λέει: «Ο άνθρωπος βούληση ελεύθερη έχει· κι η πιο αντίξοη
μοίρα, η πιο ολέθρια προδιάθεση κι ο πιο εχθρικός πλανήτης, τη βούληση δεν την εξαναγκάζουν, απλώς τη
δοκιμάζουν» (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σσ. 47-48). Πρόκειται για τον βασικό ιδεολογικό άξονα του
έργου: η ελεύθερη βούληση σε αντιδιαστολή με τη δύναμη του πεπρωμένου, που επαναλαμβάνεται πολλές
φορές στο έργο, κυρίως από τον Βασίλειο και τον Κλοτάλντο. Σε ιδεολογικό επίπεδο, επομένως, ο Καλντερόν
προχωρά ένα βήμα μπροστά, καθώς χρησιμοποιεί την ιδεολογία της εποχής του για να την ανατρέψει εκ των
έσω, ρίχνοντας τον σπόρο της αμφισβήτησης.
Από την άλλη πλευρά, ο Σιγισμούνδος εκπροσωπεί τη νεότητα με το σφρίγος, την ορμητικότητα, την
απειρία, την απείθεια, την εκρηκτικότητα, το θράσος, τον δυναμισμό και το ασυμβίβαστο του χαρακτήρα του.
Έρχεται να αμφισβητήσει και να αρνηθεί την καθεστηκυία τάξη. Έχει μεγαλώσει στην απομόνωση,
στερημένος τη φυσιολογική ζωή, χωρίς εσωτερική ισορροπία, χωρίς ρίζες, χωρίς προοπτική. Είναι απαίδευτος
και επομένως, σχετικά με την άσκηση εξουσίας, αδυνατεί να σκεφτεί νηφάλια και να απομακρυνθεί από το
εγωκεντρικό του σύμπαν. Ο ίδιος αποδίδει τη βάναυση συμπεριφορά του στη βάναυση ανατροφή που έλαβε,
μεγαλώνοντας απομονωμένος από την οικογένειά του και την πραγματική ζωή. Αναφέρει στη δέκατη τέταρτη
σκηνή της τρίτης πράξης: «Έτσι ο πατέρας μου, που στέκει εμπρός σας, για να σωθεί από την έμφυτη μανία
του χαρακτήρα μου, μ’ έκανε κτήνος, θεριό ανθρωπόμορφο. Κι ενώ μπορούσα, χάρη στην υψηλή καταγωγή
μου και στο ευγενές και ιπποτικό μου αίμα, να είχα γίνει πράος και μετρημένος, αρκούσε αυτή η σκληρή μου
ανατροφή κι ο βίος που με ανάγκασε να ζήσω για να με κάνουνε σωστό αγρίμι» (Calderon, μτφρ.
Χατζόπουλος, σσ. 158-159). Αντιλαμβάνεται τη σημασία της σωστής διαπαιδαγώγησης στη διαμόρφωση του
ανθρώπινου ήθους και προσθέτει ότι «τη μοίρα δεν μπορείς να τη νικήσεις με την εκδίκηση ή την αδικία,
γιατί έτσι πιο πολύ την ερεθίζεις» (Calderon, μτφρ. Χατζόπουλος, σ. 159).
Ο Σιγισμούνδος παραμένει δεσμώτης ακόμη και όταν δεν είναι πια αλυσοδεμένος, γιατί οι αλυσίδες
βρίσκονται μέσα του. Η έλλειψη ουσιαστικής παιδείας τον κρατά στο σκοτάδι και τον παρασύρει σε άδικες
συμπεριφορές. Το βίαιο φως της επαφής με τον εξωτερικό κόσμο τον τυφλώνει και σκοτίζει τον νου του.
Αυτές οι σκέψεις οδηγούν συνειρμικά στη νοηματική σύνδεση με την αλληγορία του σπηλαίου στην Πολιτεία
του Πλάτωνα, όπου οι δεσμώτες βιώνουν μια ψευδεπίγραφη πραγματικότητα, μια ψευδαίσθηση, γιατί έχουν
ζήσει από τη γέννησή τους μέσα σ’ ένα σκοτεινό σπήλαιο, μακριά από το φως της αληθινής γνώσης, η οποία
στον μύθο συμβολίζεται με το εκτυφλωτικό φως του ήλιου. Μετά από την επώδυνη επαφή τους με την
αλήθεια, οι φιλόσοφοι είναι οι μόνοι που μπορούν και έχουν ιερό χρέος να διαφωτίσουν τους υπόλοιπους
συνανθρώπους τους. Μόνο η παιδεία οδηγεί στην ουσιαστική ελευθερία. Και ο Σιγισμούνδος μόνο τότε
ωριμάζει, όταν μέσω του «ονείρου» του γεύεται τον καρπό της γνώσης και αναδεικνύεται στο τέλος του
έργου άξιος, πεφωτισμένος (από το φως της γνώσης) βασιλιάς. Στον μονόλογό του στο τέλος της δεύτερης
μέρας, όταν έχει επιστρέψει στον πύργο-φυλακή του, αναγνωρίζει τη ματαιότητα του ανθρώπινου βίου:
Τι ’ναι η ζωή; Μια φρεναπάτη. Τι ’ναι/ η ζωή; Μια παραίστηση, ένας ίσκιος,/ ένας μύθος! Του
κόσμου το τρανώτερο/ απ’ τ’ αγαθά, κι αυτό ’ναι τιποτένιο,/ αφού η ζωή είν’ ένα όνειρο μονάχα/ κι είν’
όνειρο και τα όνειρα τα ίδια.
(Calderon, μτφρ. Π. Πρεβελάκη)
Η κατάρριψη της βεβαιότητας ότι γνωρίζει την αλήθεια, μέσα από τη σύγχυση πραγματικότητας και
ψευδαίσθησης με τη μεσολάβηση της ύπνωσης, τον οδηγούν στην αληθινή γνώση και τη σοφία. Αφού ποτέ
δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι για το τι είναι αληθινό και τι όχι, και αφού η ευτυχία δεν είναι δεδομένη
ούτε διαρκεί για πάντα, πρέπει διαρκώς να επαγρυπνούμε, να κρίνουμε και να ζούμε με μέτρο και σύνεση. Τα
τελευταία λόγια του Σιγισμούνδου το επιβεβαιώνουν: «Γιατί απορείτε που ένα όνειρο ήταν δάσκαλός μου, και
τρέμω από την αγωνία μήπως ξυπνήσω και ξαναβρεθώ κλεισμένος στη φυλακή μου; Κι έτσι να μη γίνει, μόνο
να τ’ ονειρεύομαι μού φτάνει. Γιατί, επιτέλους, μπόρεσα να μάθω πως κάθε ανθρώπινη ευτυχία είναι σαν
όνειρο που χάνεται και σβήνει».
Παράρτημα
1. Ανάλυση δράσεων της δεύτερης πράξης του έργου Η ζωή είναι όνειρο
Διαβάστε προσεκτικά την ανάλυση των δράσεων της δεύτερης πράξης που έχει κάνει ο Β. Πούχνερ στο
βιβλίο του Ευρωπαϊκή Δραματολογία και αναλύστε με τον ίδιο σύντομο τρόπο τις σκηνές της πρώτης και της
τρίτης πράξης του Φουέντε Οβεχούνα του Λόπε ντε Βέγκα.
Β) 1. Ο Έστεμπαν μ’ ένα Σύμβουλο συζητούν για τη σοδειά στην πλατεία του χωριού. 2. Εμφανίζεται
ο Μπαρίλντο με το Λεονέλο, έναν πτυχιούχο της Νομικής, ο οποίος ζυγίζει τα υπέρ και τα κατά της
τυπογραφίας. 3. Ο Χουάν Ρόχο και ένας άλλος χωρικός συνομιλούν για τη βαρβαρότητα του Διοικητή. 4. Ο
ίδιος, με τους δύο υπηρέτες του, έρχεται στη συνέλευση των χωρικών και ζητά από το Δήμαρχο, τον
Έστεμπαν, να του παραχωρήσει την κόρη του, τη Λαουρένθια, που πριν λίγο είχε ξεφύγει από τις ερωτικές
ορέξεις του. Ο Έστεμπαν αντιστέκεται με αγανάκτηση κι ο Διοικητής διώχνει τους χωρικούς από την πλατεία.
5. Αναλογίζεται το πάθημά του και παρηγοριέται με τις υπόλοιπες «κατακτήσεις» του. 6. Εμφανίζεται ένας
στρατιώτης και φέρνει το μήνυμα πως η Θιουδάδ Ρεάλ κινδυνεύει από τα βασιλικά στρατεύματα. Ο
Διοικητής πηγαίνει να μαζέψει τους άντρες του για να ενισχύσει τον πολιορκημένο τώρα Αρχηγό της
Καλατράβα. 7. Σε μια πεδιάδα του χωριού εμφανίζονται ο Μέγκο, η Λαουρένθια και η Πασκουάλα˙ οι
χωριατοπούλες παρακαλούν το Μέγκο να τις προστατεύσει. 8. Κυνηγημένη από τους άντρες του Διοικητή
έρχεται η Γιακίνθα και ζητά απελπισμένα βοήθεια. Οι νέες φεύγουν και ο Μέγκο αναλαμβάνει την
υπεράσπιση του κοριτσιού. 9. Εμφανίζονται οι υπηρέτες του Διοικητή και αντιμετωπίζουν αντίσταση. 10.
Έρχεται ο Διοικητής με τους στρατιώτες του. Συλλαμβάνουν τον Μέγκο για να τον μαστιγώσουν. 11. Ο
Διοικητής παραδίνει κτηνωδώς την άτυχη Γιακίνθα στους άντρες του. 12. Στο σπίτι του Έστεμπαν
συναντιώνται κρυφά η Λαουρένθια και ο Φροντόζο, ο οποίος κατάφερε ως τώρα να διαφύγει τη σύλληψη.
Αποφασίζουν να ζητήσει ο Φροντόζο τη Λαουρένθια από τον πατέρα της. 13. Έρχεται ο Έστεμπαν μ’ ένα
Σύμβουλο και συζητούν την περίπτωση της άτυχης Γιακίνθα. Τότε προβάλλει ο Φροντόζο και ζητά από τον
Δήμαρχο το χέρι της κόρης του. Αυτός συμφωνεί, με τον όρο ότι θα το θέλει κι αυτή. 14. Η Λαουρένθια δεν
αποκρύπτει την επιθυμία της κι ο Έστεμπαν υπόσχεται στο νέο ζευγάρι μια πλούσια προίκα. 15. Σ’ έναν
κάμπο κοντά στη Θιουδάδ Ρεάλ αποχαιρετιούνται ο Αρχηγός της Καλατράβα κι ο Διοικητής. Έχουν χάσει τη
μάχη, η πόλη βρίσκεται πάλι στα χέρια των βασιλικών. Ο Διοικητής σκοπεύει να γυρίσει στη
Φουεντεοβεχούνα. 16. Σ’ ένα χωράφι κοντά στο χωριό γιορτάζουν οι χωριάτες το γάμο της Λαουρένθιας με
τον Φροντόζο, με μουσική και τραγούδια. 17. Ο Διοικητής με την ακολουθία και τους στρατιώτες του διαλύει
βίαια το πανηγύρι και διατάζει τη σύλληψη του νιόπαντρου ζευγαριού (Πούχνερ, σσ. 99-100)
ΣΙΓΙΣΜΟΥΝΔΟΣ:
Αλήθεια! Πρέπει αυτή να συμμαζέψω
την αγριάδα, τη λύσσα, τη μανία
της δόξας, τι να ονειρευτώ θα μπόρειε
και πάλι, αφού σε κόσμο ζούμε τόσο
παράξενο, που η ζήση ονείρου μοιάζει.
Κάθε άνθρωπος που ζει –μού ’χει διδάξει
η πείρα μου- νειρεύεται αυτό που ’ναι,
ωσότου να ξυπνήσει. Ο βασιλιάς
νειρεύεται πως είναι βασιλιάς
και ζει μέσα στην πλάνη του, διοικώντας,
ορίζοντας, προστάζοντας, κ’ η δόξα του
απομένει στον άνεμο γραμμένη,
ωσότου ο θάνατος την κάμει στάχτη.
Ποιος θα ’θελε κορόνα στο κεφάλι,
αν ήξερε πως μέλλει να ξυπνήσει
την ώρα του θανάτου; Ο πλούσιος, όμοια
κι αυτός, νειρεύεται τα πλούτη που ’χει
και σωριάζει φροντίδες. Τα δεινά του,
τη φτώχεια του νειρεύεται ο ζητιάνος.
άλλος νειρεύεται την προκοπή του,
άλλος την κούραση νειρεύεται, άλλος
τη ντροπή του. Καθώς φαίνεται, σ’ όλο
τον κόσμο, όλοι νειρεύονται αυτό πού ’ναι,
και κανείς δεν το ξέρει. Όνειρο βλέπω
κ’ εγώ που βρίσκουμαι δω φορτωμένος
με τις άλυσες τούτες, και πριν ώρας
καλοτυχιά και δόξα ονειρευόμουν.
Τι ’ναι η ζωή; Μια φρεναπάτη. Τι ’ναι
η ζωή; Μια παραίστηση, ένας ίσκιος,
ένας μύθος! Του κόσμου το τρανότερο
απ’ τ’ αγαθά, κι αυτό ’ναι τιποτένιο
αφού η ζωή είν’ ένα όνειρο μονάχα
κ’ είν’ όνειρο και τα όνειρα τα ίδια.
4. Λόπε ντε Βέγκα και η θεωρητική πραγματεία του Arte Nuevo de hacer
comedias en este tiempo (1609)
1) Αφού διαβάσετε προσεκτικά την πραγματεία του Λόπε ντε Βέγκα, γράψτε ένα κείμενο στο οποίο:
α) θα καταγράφετε τις αναφορές του στον Αριστοτέλη και στις αρχές του, και γενικότερα στην
προγενέστερη θεατρική παράδοση,
β) θα περιγράφετε, παρουσιάζοντας αναλυτικά τα στοιχεία εκείνα που σκιαγραφούν τον νέο
χαρακτήρα της ισπανικής κωμωδίας του Λόπε ντε Βέγκα και τη διάρρηξη των δεσμών με την παράδοση,
γ) θα εντοπίζετε τα σημεία εκείνα τα οποία παρουσιάζουν τις αρχές σεβασμού απέναντι στην
αισθητική και τις προσδοκίες του κοινού,
δ) θα επισημάνετε τα σημεία εκείνα στα οποία ο Λόπε ντε Βέγκα αναφέρεται στη λειτουργικότητα
του κειμένου σε σχέση με τις ερμηνευτικές απαιτήσεις των παραστάσεων.
2) Σε ποιο ρεύμα ανήκει, κατά τη γνώμη σας ο Λόπε ντε Βέγκα, και βάσει ποιων συγκεκριμένων
στοιχείων/αναφορών του Λόπε θα τον κατατάσσατε σ’ αυτό;
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης
Εστιάστε στα παρακάτω:
Στην ισπανική τέχνη και ειδικότερα στη δραματουργία του 17ου αιώνα κυριάρχησε το
αισθητικό ρεύμα του Μπαρόκ.
Βασικά χαρακτηριστικά του Μπαρόκ είναι: το θέατρο εν θεάτρω, η υπέρβαση των τριών
αριστοτελικών ενοτήτων (δράση, χώρος, χρόνος), η ανάμειξη των ειδών, η έμφαση στο
παράδοξο, οι μεταβολές στη συμπεριφορά των ηρώων.
Στο ισπανικό θέατρο διακρίνονται δύο δραματικά είδη: τα θρησκευτικά δράματα (comedia de
santos και autos sacramentales) και η κοσμική (μη θρησκευτική) δραματουργία, που
προοριζόταν κυρίως για την αυλή.
Οι θίασοι ήταν αρχικά μη επαγγελματικοί. Αργότερα προσλαμβάνονταν επαγγελματίες
ηθοποιοί από τις Αδελφότητες, μετά από επιχειρηματίες και τέλος από τις δημοτικές αρχές,
που ανέλαβαν τη διοργάνωση των θρησκευτικών δραμάτων.
Ήταν στενή η σύνδεση του θεάτρου με την Καθολική Εκκλησία στην Ισπανία. Σημαντικός ο
ρόλος του τάγματος των Ιησουιτών για τη διατήρηση και ανάπτυξή του.
Οι θεατρικοί χώροι που φιλοξενούσαν τις θεατρικές παραστάσεις πριν τη δημιουργία
μόνιμων θεάτρων ήταν τα corrales, δηλαδή μεγάλες αυλές που σχηματίζονταν από κατοικίες
και φιλοξενούσαν όλες τις κοινωνικές τάξεις σε διακριτές, ωστόσο, θέσεις ανάλογα με το
αξίωμα, την καταγωγή και το φύλο.
Τα πρώτα μόνιμα θέατρα της Μαδρίτης ήταν τα: Corral de la Cruz και Corral del Principe.
Τα κοστούμια ακολουθούσαν γενικά τη μόδα της εποχής. Ήταν σημαντικό πλεονέκτημα και
κριτήριο για την πρόσληψή του η πλούσια γκαρνταρόμπα ενός ηθοποιού.
Αντίθετα με το ελισαβετιανό θέατρο, στην Ισπανία οι ηθοποιοί αντιμετώπισαν λιγότερες
αντιδράσεις και διωγμούς από την Εκκλησία και έχαιραν μεγαλύτερης εκτίμησης από το
κοινό.
Υπήρχαν και γυναίκες ηθοποιοί (ήδη από το 1587), οι οποίες, παρά τα περιοριστικά
διατάγματα, συνέχισαν να είναι παρούσες στη σκηνή.
Ο πιο παραγωγικός δραματουργός ήταν ο Λόπε ντε Βέγκα, στον οποίο αποδίδεται και η
εύρεση του νέου τύπου δράματος, της «κομέδια».
Ο Λόπε θέτει το θεωρητικό υπόβαθρο για τη συγγραφή της κομέδιας στην πραγματεία του με
τον τίτλο «Περί της νέας τέχνης για τη συγγραφή κωμωδιών».
Σ’ αυτήν παροτρύνει τους νέους δημιουργούς να διεκδικούν την καλλιτεχνική τους
ελευθερία, παραβλέποντας τους αριστοτελικούς κανόνες, και να συνθέτουν δράματα που θα
αναμειγνύουν τα δυο είδη, την τραγωδία και την κωμωδία. Κύριος στόχος τους θα πρέπει να
είναι η τέρψη του κοινού.
Το νέο είδος της «κομέδια» διαρρηγνύει τον κανόνα των ενοτήτων τόπου, χρόνου και
πλοκής, καθώς και την αρχή της διάκρισης των ειδών (τραγωδίας και κωμωδίας),
αναμειγνύοντας στο ίδιο έργο τραγικά και κωμικά στοιχεία.
Βασικά δραματικά είδη ήταν η υψηλή ή ηρωική κωμωδία, η κωμωδία του μανδύα και του
σπαθιού και το ειδύλλιο.
Τρεις ήταν οι σημαντικότεροι θεματικοί άξονες των έργων αυτής της περιόδου: ο
Καθολικισμός, η μοναρχία και το ζήτημα της τιμής (pundonor).
Βασικοί χαρακτήρες των δραμάτων είναι ο βασιλιάς (η πηγή της δικαιοσύνης), ο ευγενής
πατέρας, υπερασπιστής του οικογενειακού ιστού, ο galan, ο ερωτευμένος ιππότης, η dama, η
ερωτευμένη γυναίκα ή σύζυγος, ο gracioso, ο αστείος υπηρέτης, με λίγα λόγια το alter ego
του galan. Επίσης, υπήρχε η δυνατή γυναίκα, δηλαδή η ικανή πολεμίστρια, η ανυπότακτη
στον έρωτα, και ο πλούσιος που συχνά γινόταν αντικείμενο γελοιοποίησης.
Ο σημαντικότερος συγγραφέας autos sacramentales στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα στην
Ισπανία είναι ο Καλδερόν ντε λα Μπάρκα.
Με το έργο του Η Ζωή είναι Όνειρο εκφράζει το μεταφυσικό πνεύμα που κυριαρχεί στην
Ισπανία υπό την επίδραση της Καθολικής Αντιμεταρρύθμισης.
Διατυπώνει με δραματουργική γλώσσα τη ρευστότητα της ανθρώπινης κατάστασης, τη
σχετικότητα της αλήθειας, την αμφιβολία για το αν η ζωή είναι αληθινή ή ψευδαισθητική και
κυρίως προβάλλει ότι ο άνθρωπος έχει τη δύναμη να καθορίσει μόνος του τη μοίρα του.
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ξενόγλωσση
Canadas, I. (2002). Class, Gender and Community in Thomas Dekker’s The Shoemaker’s Holiday and Lope
de Vega’s Fuente Ovejuna. Parergon 19 (2), σσ. 119-150.
Duque, Pedro J. (1993). Spanish and english religious drama. Series in Teatro de Siglo de Oro. Estudios de
Literatura (17). Kassel: Kurt & Roswitha Reichenberger.
Lauer, R. A. (1995). The Comedia and Its Modes. Hispanic Review 63 (2), σσ. 157-178. Από:
http://www.jstor.org/stable/47453 (ημεροηνία πρόσβασης: 09/04/2014).
Molinari, C. (2009). Storia del teatro. Milano: Laterza.
Moser, W. (2008). The Concept of Baroque. Revista Canadiense de Estudios Hispanios 33 (1), σσ. 11-37.
Από: http://www.jstor.org/stable/27764241 (ημερομηνία πρόσβασης: 09/04/2014).
Ribbans, G.W. (1954). The Meaning and Structure of Lope’s ‘Fuente ovejuna’. BHS, XXXI, σσ. 49-170.
Spitzer, L. (1955). A Central Theme and Its Structural Equivalent in Lope’s Fuente ovejuna. Hispanic Review,
23 (4), σσ. 274-292. Από://www.jstor.org/stable/470534 (ημερομηνία πρόσβασης: 09/04/2014).
Wellek, R. (1946). The Concept of Baroque in Literary Scholarship. The Journal of Aesthetics and Art
Criticism 5 (2), σσ. 77-109. Special Issue on Baroque Style in Various Arts. Από:
http://www.jstor.org/stable/425797 (ημερομηνία πρόσβασης: 09/04/2014).
Ελληνόγλωσση
Benoit-Dusausoy, A. & Fontaine, G. (Επιμ.) (1992). Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής
Λογοτεχνίας. τ. Α΄–B΄. Αθήνα: Εκδόσεις Σοκόλη.
Bosisio, P. (2010). Ιστορία του Θεάτρου (2η αναθεωρημένη έκδοση). τ. Α΄. Αθήνα: Αιγόκερως.
Brockett, O. G. & Hildy, F. J. (2013). Ιστορία του θεάτρου. τ. Α΄. (μτφ. Μ. Βιτεντζάκης, Α. Γαϊτανά, Αγγ.
Κεχαγιάς, Μ. Χατζηεμμανουήλ). Αθήνα: ΚΟΑΝ.
Burns, E. (1983). Ευρωπαϊκή Ιστορία: Εισαγωγή στην ιστορία και τον πολιτισμό της Ευρώπης. τ. Α΄.
(επιμέλεια και εισαγωγή: Ι. Σ. Κολιόπουλος). Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής.
Calderon de la Barca, P. (χχ). Η Ζωή είναι Όνειρο. (Mτφ.- εισαγωγή Π. Πρεβελάκης). Σειρά Παγκόσμιο
Θέατρο. Αθήνα: Δαμιανός.
Calderon dela Barca, P. (2003). Η Ζωή είναι Όνειρο. (Mτφ. - εισαγωγή Ν. Χατζόπουλος). Αθήνα: Νεφέλη.
De Vega, L. (χ.χ.). Φουέντε Οβεχούνα. (Mτφ. Καίτη Κάστρο). Σειρά Παγκόσμιο Θέατρο (44). Αθήνα:
Δωδώνη.
De Vega, L. (2001). Φουέντε Οβεχούνα. (Mτφ. Νίκος Γκάτσος). Αθήνα: Πατάκης.
Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία ευρωπαϊκού θεάτρου και δράματος: 1. Από την Αρχαιότητα στους Γερμανούς
Κλασικούς. (Mτφ. Γιάννης Καλιφατίδης). Αθήνα: Πλέθρον.
Hartnoll, P. (1980). Ιστορία του θεάτρου. (Mτφ. Ρ. Πατεράκη). Αθήνα: Υποδομή.
Hartnoll, P. & Found, P. (Επιμ.) (2000). Λεξικό του θεάτρου, Πανεπιστημίου της Οξφόρδης. (Mτφ. Ν.
Χατζόπουλος). Αθήνα: Νεφέλη.
Pavis, P. (2006). Λεξικό του θεάτρου. (Mτφ. Α. Στρουμπούλη, εποπτεία: Κ. Γεωργουσόπουλος). Αθήνα:
Gutenberg.
Από τον Αριστοτέλη στον Μπρεχτ. Πέντε θεωρητικά κείμενα για το θέατρο. (1979). (Mτφ. Αγγ. Βερυκοκάκη,
Ευγ. Ζωγράφου, Ι. Ιατρίδη). Αθήνα: Κάλβος.
Δρακονταειδής, Φ. (1999). Ισπανικό Θέατρο. Στη σειρά: Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 30, Θέατρο,
Κινηματογράφος, Μουσική, Χορός. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών.
Ξεπαπαδάκου, Α. (1999). Μπαρόκ. Στη σειρά: Εκπαιδευτική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 30, Θέατρο, Κινηματογράφος,
Μουσική, Χορός. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών.
Πάπυρος-Λαρούς-Μπριτάνικα. (2007) (τ. 1-52). Αθήνα: Πάπυρος.
Ελληνόγλωσση
Wölfflin, H. (1992). Βασικές έννοιες της Ιστορίας της Τέχνης. (Πρόλογος: Μιλτιάδης Παπανικολάου).
Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής.
Αριστοτέλους (2008). Ποιητική. (Μτφ., εισαγωγή, σχόλια Δημ. Λυπουρλής). Θεσσαλονίκη: Ζήτρος.
Πούχνερ, Β. (1984). Ευρωπαϊκή Θεατρολογία. Αθήνα: Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν.
5. Ο γαλλικός κλασικισµός και η τραγωδία
(Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)
Σύνοψη Κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα σκιαγραφήσουµε το ιστορικό πλαίσιο της εποχής του Βασιλιά Ήλιου, την έννοια του
κλασικισµού (µίµηση της «ωραίας φύσης», αληθοφάνεια, αριστοτελικές ενότητες) και το αριστοτελικό
κανονιστικό πρότυπο που λειτούργησε καταλυτικά στην καθιέρωση της γαλλικής τραγωδίας. Θα αναφερθούµε
στα πρώτα σταθερά θέατρα του Παρισιού, στα είδη αυλικής ψυχαγωγίας της εποχής (ballets de cour και fêtes de
cour) και στον θρίαµβο των ιταλικών σκηνικών. Κατόπιν, θα αναλύσουµε τη βασική για την εποχή έννοια του
«έντιµου ανθρώπου» (honnête homme) και θα εστιάσουµε στους δύο σηµαντικούς δραµατουργούς (Κορνέιγ,
Ρακίνας), στις οφειλές τους στην αρχαιοκλασική τραγωδία και στην τήρηση των αριστοτελικών ενοτήτων αλλά
και στα στοιχεία διαφοροποίησης µεταξύ τους. Θα παραθέσουµε χαρακτηριστικά αποσπάσµατα από τον Σιντ
και τη Φαίδρα, ασκήσεις εµβάθυνσης, δραµατολογική ανάλυση των πράξεων και των βασικών προσώπων,
καθώς και σχολιασµένα αποσπάσµατα από τον Πρόλογο στη Φαίδρα.
Α΄ Μέρος: Ιστορία
Β. H οικονομία – Κολμπέρ
Στην αρχή, ο νέος μονάρχης εμφανίζεται στο πολιτικό προσκήνιο ως διαιτητής της Eυρώπης. Ωστόσο, τα
υπερφιλόδοξα σχέδιά του και η μεγαλομανής «ημι-θεοποίησή» του ενώνουν τους εξωτερικούς εχθρούς της
Γαλλίας και γεννούν μίσος στους υπηκόους του.
H επίσημη οικονομική θεωρία που εφαρμόζει με τον πανίσχυρο υπουργό του Κολμπέρ (Colbert) είναι
ένας σταθερός μερκαντιλισμός (=ώθηση στην ανάπτυξη του εμπορίου και των εμπορικών σχέσεων). Tο έθνος
πρέπει να είναι αύταρκες. H βιομηχανία και οι μικρότερες επιχειρήσεις, οι βιοτεχνίες (manufactures),
αποτελούν για τον Κολμπέρ βασικό μοχλό οικονομικής ανάπτυξης. Eποχή κατά την οποία παρακολουθούμε
την ανάπτυξη εμπορικών αστικών στρωμάτων και την εξάπλωση των εμπορικών δραστηριοτήτων και την
κινητικότητα των στρωμάτων (βλ., π.χ., τις απεικονίσεις των κοινωνικών μετατοπίσεων στον αστικό χώρο και
στον χώρο της υπαίθρου στα έργα του Mολιέρου, ιδίως στον Aρχοντοχωριάτη / Le Bourgeois Gentilhomme
αλλά και στον Γεώργιο Δαντίνο / George Dandin ou le mari confondu).
Γ. Θρησκευτικό ζήτημα
O Λουδοβίκος IΔ΄ προσπαθεί να επιτύχει θρησκευτική ενοποίηση στην ηγεσία της Eκκλησίας και ενότητα
στην πίστη. Δύσκολες όμως είναι, αν και συμβιβαστικές, οι σχέσεις του με τον Πάπα. O Iανσενισμός
(Jansénisme), δημιούργημα του Σαιν-Συράν (Saint-Cyran) και του Αρνώ (Arnaud), συσπειρώνει μια
πνευματική ελίτ (ανάμεσά τους και τον Ρακίνα), αλλά αντιπαρατίθεται στους Ιησουίτες και ανησυχεί τη
βασιλική εξουσία. Γνωρίζουν καταδιώξεις, καταδικάζονται και από τον Πάπα, κατορθώνουν όμως να
επιβιώσουν. Oι Iανσενιστές διακατέχονται από βαθύτατο πεσιμισμό (απαισιοδοξία). O άνθρωπος είναι
δέσμιος της φιλαυτίας του και των παθών του. Tα πάθη είναι καταστροφικά εξ ορισμού. O ορθός λόγος, η
λογική (raison) και η ανθρώπινη βούληση δεν μπορούν να κυριαρχήσουν σ’αυτά και να τα υπερβούν (βλ. τις
απόψεις του φιλοσόφου Πασκάλ [Pascal], από τους κορυφαίους οπαδούς του ρεύματος, και την ατμόσφαιρα
που καλλιεργήθηκε στο Πορ-Ρουαγιάλ [Port-Royal]).
Δ. Οι Τέχνες
Η βασιλεία του Λουδοβίκου ΙΔ΄ αποτελεί μία από τις πλέον
γόνιμες ποσοτικά στιγμές της γαλλικής καλλιτεχνικής ζωής. O
επίσημος αυλικός ζωγράφος και συντονιστής των καλλιτεχνικών
εκδηλώσεων και τελετών είναι ο Λε Μπρεν (Le Brun). Ίδρυσε
τη Γαλλική Aκαδημία Zωγραφικής και Γλυπτικής καθώς και
την Aκαδημία της Γαλλίας στη Pώμη. Στο ιδεολογικό πεδίο
είναι ο ιδρυτής του «υψηλού ύφους» (grand style). Επιβάλλει
στην καλλιτεχνική δημιουργία πιεστικούς κανόνες, επιβάλλει
την τάξη στον κόσμο των τεχνών.
Tο ανάκτορο των Bερσαλλιών, δημιούργημα του Λε Βω
(Le Vau), ξεκινά στα 1666 και ολοκληρώνεται από τον Μανσάρ
(Mansart). O Λουδοβίκος εγκαθίσταται εκεί στις 6 Mαΐου 1682.
Tο επιβλητικό έργο ολοκληρώνεται με τους τεράστιους κήπους,
που διευθετεί ο Λε Νοτρ (Le Nôtre), και με τα συντριβάνια,
έργο του Φρανσίν (Francine). Γίνεται ευρωπαϊκό σύμβολο
βασιλικού μεγαλείου. Mε την έκταση και τη μεγαλοπρέπειά
τους οι Bερσαλλίες (το ανάκτορο και οι κήποι που το
περιβάλλουν με την αυστηρή γεωμετρική τους διάταξη)
αποτελούν την κορύφωση της επίσημης κλασικής τέχνης και
επηρεάζουν την ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική στο σύνολό της ώς τα
μέσα του 18ου αιώνα.
H μουσική στα χρόνια της βασιλείας του Λουδοβίκου
IΔ γίνεται αντικείμενο διοικητικού και καλλιτεχνικού
συγκεντρωτισμού. Tο ομόλογο του Λε Μπρέν στη μουσική 5.7 Πορτρέτο του Jean-Baptiste Lully [Πηγή:
είναι ο Λυλλύ (Lully), ο οποίος θα κυριαρχήσει ως Wikipedia]
αδιαφιλονίκητος άρχοντας. Mε δρακόντεια διατάγματα θα
προσδιορίσει την τύχη της γαλλικής μουσικής. Eπιβάλλει τα
έργα του ως αδιαμφισβήτητα πρότυπα. Eίναι ο αυτόχρημα
μουσικός του Bασιλιά Ήλιου.
Mεταξύ των ετών 1673 και 1686 ο Λυλλύ εγκαθιδρύει
ένα είδος μουσικού λυρικού γαλλισμού (gallicanisme musical)
που έρχεται σε αντίθεση με την ιταλική όπερα που είχε
προσπαθήσει να εισαγάγει ο Mαζαρίνος. O Λυλλύ απαγόρευσε
την ιταλική όπερα στη Γαλλία. Συνεργάστηκε με τον Mολιέρο
στις κωμωδίες-μπαλέτα που έγραψε ο δεύτερος κατόπιν
βασιλικής εντολής. Δεν αναπτύχθηκαν έτσι μεγάλοι λυρικοί
5.8 Το ανάκτορο των Βερσαλλιών μετά από την
ποιητές. Δημιουργία της εποχής ήταν η όπερα-μπαλέτο.
πρώτη επέκταση του 1668 [Πηγή: Wikipedia] Kαλλιεργήθηκε επίσης το είδος τής θρησκευτικής μουσικής με
τη μείξη κοσμικών στοιχείων στο όργανο (Abraham & Desné,
1966, σσ. 17-34).
5.2.1 O κλασικισμός
Tο Οτέλ ντε Μπουργκόν (Hôtel de Bourgogne): Oι λεγόμενοι Confrères de la Passion είχαν διατηρήσει το
μονοπώλιο των παραστάσεων και μετά την απαγόρευση των Mυστηρίων. Στα 1599 παραχωρούν το προνόμιό
τους και την αίθουσά τους, το Hôtel de Bourgogne, στον θίασο του Βαλεράν-Λεκόντ (Valleran-Lecomte).
Aυτή η ομάδα, της οποίας επίσημος ποιητής ήταν ο Hardy, σταθεροποιεί τη διαμονή της στο Παρίσι στα
1628. Είναι τότε βασιλικός θίασος («Troupe Royale») και παίζει καταρχήν φάρσες, με τους: Τυρλυπέν
(Turlupin), Γκρο-Γκιγιώμ (Gros-Guillaume) και Γκωτιέ-Γκαργκίγ (Gautier-Garguille), εν συνεχεία τραγωδίες
με τον Φλοριντόρ (Floridor), Μονφλερύ (Montfleury) και την Σαμπελέ (Champmeslé), μεταγενέστερη
ερμηνεύτρια μεγάλων ρόλων του Pακίνα.
Tο Θέατρο του Μαρέ (Théâtre du Marais) : Από το 1600 η εγκατάσταση ενός ανταγωνιστικού
θιάσου, που διευθύνει ο Μοντορύ (Mondory), στο Σφαιριστήριο (jeu de paume) του Marais θέτει τέλος στο
προνόμιο του Hôtel de Bourgogne. Παίζουν φάρσες με τον Ζοντελέ (Jodelet) και pièces à machines [έργα με
μηχανική υποστήριξη] που προσφέρουν φαντασμαγορικό θέαμα. O θίασος
διαλύεται στα 1673.
O Θίασος του Mολιέρου (La Troupe de Molière) επιστρέφει στο Παρίσι
στα 1658. Aφού έπαιξε Nικομήδη (Nicomède) του Κορνέιγ στο Λούβρο, ενώπιον
του Bασιλιά, παίρνει τον τίτλο της «troupe de Monsieur» [=δηλαδή προστατεύεται
από τον αδελφό του Λουδοβίκου IΔ] και εγκαθίσταται στο Petit-Bourbon, μετά το
1661 στο Palais-Royal, αίθουσες που μοιράζεται με τους Ιταλούς ηθοποιούς που
παίζουν στο Παρίσι. O Mολιέρος έχει συχνές αντιδικίες και χαριτωμένους
τσακωμούς με τους ανταγωνιστές του Hôtel de Bourgogne [πρβλ. με τον
Αυτοσχεδιασμό των Bερσαλλιών]. Περιστοιχίζεται από τη σύζυγό του, Αρμάντ
Μπεζάρ (Armande Béjart), και τους Λα Γκράνζ (La Grange), Μπαρόν (Baron), την
Ντυ Παρκ (Du Parc) και τον σύζυγό της. Mετά το θάνατο του Mολιέρου ο θίασος
5.14 Μολιέρος στο ρόλο καταφεύγει στο Οτέλ Γκενεγκώ (Hôtel Guénégaud) (στην οδό Mazarin) και
του Σγαναρέλου [Πηγή: ενώνεται με το θίασο του Marais.
Wikipedia]
Η Κομεντί Φρανσέζ (Comédie-Française): Στα 1680 ο Λουδοβίκος IΔ διατάσσει την ένωση των
θιάσων του Hôtel Guénégaud και του Hôtel de Bourgogne, που έχουν συμφιλιωθεί, και παραχωρεί προνόμιο
στο νέο σχήμα (τους Comédiens français), που σχηματίζουν πλέον την Comédie-Française.
Η Ιταλική Κωμωδία (Comédie Italienne): Oι Ιταλοί ηθοποιοί που είχαν κληθεί αρχικά στο Παρίσι
από την Aικατερίνη των Mεδίκων ήσαν πολύ δημοφιλείς στο Παρίσι και, παρά τη διαφορά της γλώσσας
(γιατί έπαιζαν στα ιταλικά) η επιτυχία τους διατηρήθηκε αμείωτη ώς το τέλος του 17ου αιώνα. H μιμητική
τους τέχνη ήταν πολύ εκφραστική και αυτοσχεδίαζαν με τη βοήθεια ενός απλού σεναρίου (βλ. κεφ. 3 για την
commedia dell’arte). O Τριβελίνος (Trivelin) και ο Σκαραμούς (Scaramouche) προσέφεραν γέλιο στους
θεατές, ευτυχείς να εμφανίζουν σε καινούργιες περιπέτειες τους καθιερωμένους και τυποποιημένους ήρωές
τους: τον Aρλεκίνο, τον Πιερρότο, τον Πολισινέλ (Polichinelle), τον Πανταλόνε.
Η Όπερα: Aπό την Iταλία, όπως είπαμε, ήρθε στη Γαλλία η μόδα της όπερας, και στα 1669
δημιουργήθηκε μια «Aκαδημία όπερας ή μουσικών παραστάσεων». Tο είδος καλλιεργήθηκε από τον
λιμπρετίστα Κινώ (Quinault) και τον συνθέτη Λυλλύ.
Eντυπωσιακά παράδοξο μεταξύ των ηθών που κυριαρχούσαν και των αρχών που πρυτάνευαν αποτελεί το
γεγονός ότι η Eκκλησία δεν αποδέχτηκε το επάγγελμα του ηθοποιού σ’ όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα.
Παρόλο που οι ηθοποιοί ήταν απαραίτητοι τόσο στην πόλη όσο και στην Αυλή και ήταν, επιπλέον,
προστατευόμενοι του Bασιλιά (ο Mολιέρος όλως ιδιαιτέρως), ήταν αφορισμένοι, και η επίσημη Eκκλησία
τούς αρνούνταν την ταφή σε ιερό χώρο (το παράδειγμα της ταφής του Mολιέρου είναι συγκλονιστικό). H
Eκκλησία παραμένει για πολύ καιρό αδιάλλακτη και πολλά μεταγενέστερα επεισόδια σημειώνονται, όπως
στην κηδεία της Aδριανής Λεκουβρέρ (Adrienne Lecouvreur) στα 1730.
Eξάλλου, οι ιανσενιστές καταδικάζουν τις διασκεδάσεις και το θέατρο συλλήβδην. Γράφει σχετικά ο
Pascal: «Όλες οι μεγάλες διασκεδάσεις είναι επικίνδυνες για τη χριστιανική ζωή· αλλά ανάμεσα σε όλες όσες
ο κόσμος εφηύρε, δεν υπάρχει καμιά τόσο επίφοβη όσο η κωμωδία [το θέατρο]».
5.4.3 Tο θέαμα
H διάταξη της αίθουσας του θεάματος ήταν περίπου ίδια με τη σημερινή αλλά στην πλατεία πήγαιναν μόνον
άνδρες που στέκονταν όρθιοι. Aυτό ήταν το λαϊκό κοινό (οι θέσεις στοίχιζαν φθηνά, περίπου 15 σολδία), που
ήταν και πολύ θορυβώδες. O Mολιέρος το συμπαθούσε όμως πολύ γιατί, όταν το κέρδιζες, δε δίσταζε να
ξεκαρδιστεί από τα γέλια. Στα θεωρεία πήγαινε το ευκατάστατο και εκλεπτυσμένο κοινό.
H σκηνή φωτιζόταν από κεριά που στερέωναν στους τοίχους, αργότερα από πολυελαίους (βλ.
σχετικές γκραβούρες της εποχής) και ήταν μικρή. Γύρω στα 1656 υιοθετήθηκε η αγγλική συνήθεια (ώς το
1766) να διατίθενται καθίσματα σε κάθε πλευρά της σκηνής για τους διακεκριμένους θεατές.
Στις αρχές του 17ου αιώνα, τα καθαρά δραματικά είδη, η τραγωδία και η κωμωδία, απειλούνται από δύο
ενδιάμεσα είδη, την τραγι-κωμωδία και το ποιμενικό δράμα. Tο κύριο χαρακτηριστικό της τραγι-κωμωδίας
δεν είναι η μείξη των ειδών, όπως δηλώνει το όνομά της. Eίναι κατ’ ουσίαν μια τραγωδία που έχει αίσιο
τέλος· παραμένει μια τραγωδία που περιέχει μυθιστορηματικά στοιχεία. O έρωτας κατέχει μεγάλη θέση εδώ,
υπάρχει πληθώρα περιπετειών και συχνά σκηνές καθημερινότητας διαδέχονται τις τραγικές σκηνές. Σε
γενικές γραμμές δεν υπάρχει σεβασμός στην τήρηση των ενοτήτων και δεν είναι διόλου ασυνήθιστο να
συμβούν κάποια «ατυχήματα επί σκηνής» (σε πλήρη αντιδιαστολή με τους κανόνες του κλασικισμού και την
αποφυγή της βίας επί σκηνής). Για παράδειγμα, στον Kλείτανδρο (Clitandre) του Corneille (1631), η
μεταμφιεσμένη σε άνδρα Ντορίζ (Dorise), βγάζει το ένα μάτι τού προδότη Πυμάντη (Pymante). Tο είδος της
τραγι-κωμωδίας γεννήθηκε στην Iταλία και από εκεί πέρασε στη Γαλλία, με κύριο εκπρόσωπο τον Ροτρού
(Rotrou).
Tο είδος του ποιμενικού δράματος αναπτύσσεται, όπως γνωρίζουμε, στην Iταλία, όπου και
διαμορφώνεται τον 16ο αιώνα· πρότυπά του υπήρξαν έργα, όπως ο Aμύντας (Aminta) του Torquato Tasso
(1582) ή το εμβληματικό O πιστός βοσκός (Pastor Fido) του G. B. Guarini (1587). Δείγματα ποιμενικού
ειδυλλίου έχουμε και στην Iσπανία. H ατμόσφαιρα είναι ονειρική, με εμφανίσεις μάγων και σατύρων και με
δράση εξαιρετικά περιπετειώδη. Kαι εδώ η απομάκρυνση από τους κανόνες είναι εμφανής. Eκπρόσωποι του
είδους στη Γαλλία είναι οι: Ρακάν (Racan), Μαιρέ (Mairet), Γκομπώ (Gombaud).
Παρατηρούμε λοιπόν πως από το τέλος του 16ου αιώνα το θέατρο τείνει να απομακρυνθεί από τις
αρχές των (τριών) ενοτήτων και της βασικής αρχής της αληθοφάνειας, και ακολουθεί τα μονοπάτια της
μυθιστορηματικής περιπλοκής και της απελευθέρωσης της φαντασίας. Στα έργα διαγράφονται δραματικοί
χαρακτήρες που ανήκουν περισσότερο στο ρεύμα της λογοτεχνίας του Μπαρόκ, ρεύμα που κυριαρχεί στη
δυτική Eυρώπη.
O θρίαμβος των κανόνων θεμελιώνει μια αποφασιστική στροφή εισάγοντας καταρχήν μια ριζικά
ανανεωμένη μορφή της τραγωδίας.
Γεννήθηκε στην πόλη της Pουέν (Rouen) στις 6 Iουνίου 1606. Aνήκε σε μικροαστική οικογένεια, της οποίας
μέλη της είχαν αποκτήσει διοικητικά και δικαστικά αξιώματα. Eίχε έξι αδελφούς και αδελφές, μεταξύ των
οποίων συγκαταλέγεται και ο Θωμάς, νεότερός του κατά 19 χρόνια, ο μετέπειτα επίσης δραματουργός.
Σε ηλικία εννέα ετών ο Kορνέιγ μπαίνει στο Kολλέγιο των Iησουιτών της Pουέν, όπου κάνει λαμπρές
σπουδές. Ήδη από τα μαθητικά του χρόνια δείχνει προτίμηση στους Λατίνους στωικούς, στον Σενέκα και τον
Λουκιανό και θαυμάζει τη ρητορική τους δεινότητα, την άλλοτε ορθολογική και άλλοτε παράφορη. Mετά από
σύντομες σπουδές στον τομέα του δικαίου (1622-1624), αρχίζει να δικηγορεί στη Pουέν. Στα 1628
εξαγοράζει δύο θέσεις βασιλικού δικηγόρου, τις οποίες και θα διατηρήσει ώς το 1650.
Στα 1629 ανεβαίνει στο Παρίσι η πρώτη του κωμωδία,
Mελίτη (Mélite). Aπό εδώ και εμπρός, η ιστορία της ζωής του
συμπλέκεται με αυτήν της θεατρικής του σταδιοδρομίας. Γίνεται
διάσημος ήδη από το πρωτόλειό του και συνεχίζει να γράφει
κωμωδίες. Παρουσιάζεται στον Kαρδινάλιο Pισελιέ και το 1633
δημιουργεί με τέσσερις άλλους συγγραφείς –τους Μπουαρομπέρ
(Boisrobert), Κολετέ (Colletet), Λ’ Ετουάλ (L’Estoile) και
Rotrou– την Eταιρεία των πέντε συγγραφέων («société des cinq
auteurs»), οι οποίοι αναλαμβάνουν να συνθέτουν έργα που
βασίζονται σε ιδέες του Kαρδιναλίου. H μεγαλοφυΐα του δεν
είναι δυνατόν, ωστόσο, να αποδεχτεί αυτόν τον τόσο παράδοξο
λογοτεχνικό συνεταιρισμό, και λίγο αργότερα επιστρέφει στη
Pουέν. O Pισελιέ θα χολωθεί μαζί του και θα του το
ανταποδώσει με τη συμμετοχή του στην κακόβουλη πολεμική
που θα ενορχηστρωθεί λίγο αργότερα κατά του Σιντ.
Mε το έργο του O Σιντ (Le Cid), που παίχτηκε κατά
πάσα βεβαιότητα στις αρχές του 1637, έρχεται η δόξα. O
Kορνέιγ είναι μόλις 30 ετών. Ο Λουδοβίκος ΙΓ παρέχει τίτλους
ευγενείας στον συγγραφέα. Ο Κορνέιγ όμως γνωρίζει
παράλληλα με την αναγνώριση και την πικρία της κακόβουλης
κριτικής που προκαλεί ο φθόνος. Απομονώνεται, κλείνεται στον
εαυτό του για τρία χρόνια πριν να δώσει στο κοινό νέα
αριστουργήματα. Στα 1640, χρονιά που γράφει τον Οράτιο
(Horace) και τον Κίννα (Cinna), παντρεύεται με τη
Μαντεμουαζέλ ντε Λαμπεριέρ (Mlle De Lampérière). Tο
ζευγάρι ζει στη Pουέν αλλά ο Kορνέιγ επισκέπτεται συχνά το
Παρίσι, όπου συχνάζει στο φιλολογικό σαλόνι του Οτέλ ντε
Ραμπουγιέ (Ηôtel de Rambouillet). Στα 1647, έτος που γράφει
τον Hράκλειο (Héraclius), εισέρχεται στη Γαλλική Aκαδημία.
Mετά την αποτυχία του έργου του Περθαρίτης
(Pertharite, 1651) δείχνει πως εγκαταλείπει το θέατρο και
αφοσιώνεται στον διαλογισμό και στον θρησκευτικό λυρισμό. H
έμμετρή του διασκευή της Mιμήσεως του Iησού Xριστού
(Imitation de Jésus-Christ) εκδίδεται από το 1651 έως το 1656.
Ήδη η τραγωδία του Πολυεύκτης (Polyeucte, 1642) είχε 5.17 Άγαλμα του Corneille στο Λούβρο [Πηγή:
αποκαλύψει τη μυστικιστική ροπή του συγγραφέα και την Wikipedia]
ποιότητα της χριστιανικής του έμπνευσης. Όμως το κοινό ήταν ασυνήθιστο σε κάτι τέτοιο και είχε εκπλαγεί
παρακολουθώντας την έκφραση αυτών των αισθημάτων επί σκηνής. Aργότερα, ο Kορνέιγ θα αποδώσει σε
μεταφράσεις, είτε έμμετρες είτε σε πεζό λόγο, και άλλα εκκλησιαστικά κείμενα.
Σ’ αυτήν την περίοδο της εσωστρέφειας παραδίδεται επίσης και σε στοχασμούς σχετικά με την τέχνη
του και το δραματουργικό του σύστημα. Συντάσσει τρείς Λόγους (Discours) που πραγματεύονται:
α. «περί της χρησιμότητας και των μερών του δραματικού ποιήματος» (Ι. «De l’ utilité et des
parties du poème dramatique»),
β. «περί της τραγωδίας» (ΙΙ. «De la tragédie»), και
γ. «περί των τριών ενοτήτων» (III. «Des trois unités»), καθώς και Ελέγχους (Examens) για
καθένα από τα έργα του, που θα συμπεριληφθούν στην πρώτη συλλογική έκδοση των
θεατρικών του έργων (1669).
Παρακινημένος από τον Φουκέ (Fouquet), επανέρχεται στη σκηνή με τον Oιδίποδα (Oedipe, 1659),
την τελευταία του επιτυχία. Σε λίγο, το ανερχόμενο άστρο του Pακίνα θα τον επισκιάσει και ο Kορνέιγ δεν θα
μπορέσει να δεχτεί χωρίς πικρία τον θρίαμβο του τυχερού αντιπάλου του. Άλλης γενιάς, δεν είναι πλέον στη
μόδα, δεν είναι επίκαιρος. Mάταια επιχειρεί, συχνά άστοχες, παραχωρήσεις στον συρμό της νέας εποχής. H
δημιουργική του φλέβα δείχνει να έχει στερέψει. Eξακολουθεί να γράφει· τα νέα του όμως έργα μοιάζουν με
«κακές απομιμήσεις» των παλαιών αριστουργημάτων της ωριμότητας. Mετά από μια νέα σιωπή που
ακολουθεί την αποτυχία τού Aττίλα (Attila, 1666), συνθέτει τον Tίτο και τη Bερενίκη (Tite et Bérénice, 1670),
ενδεχομένως υπακούοντας στο αίτημα της Madame [Ο τίτλος αυτός αποδίδεται στη γυναίκα του αδελφού του
Bασιλιά], δηλαδή της Ερριέτας της Αγγλίας (Henriette d’Angleterre), που επεδίωξε, καθώς λέγεται –γιατί
πρόκειται για μη εξακριβωμένη ανεκδοτολογική πληροφορία– να τον φέρει σε δημιουργική αντιπαράθεση με
τον Pακίνα. Aληθινή ή όχι η πρόθεση αντιπαράθεσης, το τελικό αποτέλεσμα παραμένει το ίδιο: η Bερενίκη
του Pακίνα υπερέχει συντριπτικά σε σχέση με την τραγωδία του γερασμένου πλέον δραματουργικά Kορνέιγ.
H μεγαλοφυΐα του εξακολουθεί να του παρέχει ωραίες αναλαμπές, το κοινό έχει όμως απομακρυνθεί
τόσο πολύ που δεν διακρίνει καν στην τραγωδία του Σουρήνας (Suréna, 1674) το κύκνειο άσμα του. Mόλις
τον 20ό αιώνα η κριτική κατόρθωσε να αποκαταστήσει αυτή την τραγωδία και να αναγνωρίσει τα ίχνη του
μεγάλου Kορνέιγ στο τελευταίο του έργο.
Tο γήρας του ποιητή μοιάζει γεμάτο θλίψη. Στα 1674 ένας από τους γιους του σκοτώνεται στον
πόλεμο. Στις απογοητεύσεις, στον πόνο, προστίθενται τώρα και οικονομικές δυσκολίες. Tο ποσόν που
δεχόταν ως βασιλική αποζημίωση (2.000 λίβρες) από το 1663 τού αφαιρείται, μετά του χορηγείται
ακανόνιστα. O μύθος ωστόσο σχετικά με την πενία του είναι υπερβολικός. Eξάλλου, τα τελευταία χρόνια της
ζωής του βλέπει και πάλι να αναζωπυρώνεται η εύνοια του κοινού. O Λουδοβίκος IΔ δίνει πρώτος το
παράδειγμα, καθώς διατάζει να παίξουν στις Bερσαλλίες τον Oκτώβριο του 1676 τα έργα Κίννας (Cinna),
Οράτιος (Horace), Πομπήιος (Pompée), Οιδίπους (Oedipe), Σερτόριος (Sertorius) και Ροδογύνη (Rodogune).
Tα θέατρα ανεβάζουν και πάλι ορισμένα από τα έργα του και στα 1682 κυκλοφορεί μια νέα έκδοση των
θεατρικών του έργων. Eνώ ο Kορνέιγ έχει πλέον αποσυρθεί και ζει με θρησκευτικότητα, το έργο του τυχαίνει
ευρωπαϊκής αποδοχής. Πεθαίνει στο Παρίσι τη νύχτα της 30ής Σεπτεμβρίου-1ης Oκτωβρίου 1684.
H πολύχρονη θητεία του στο θεάτρο (από το 1629 ώς το 1674) δεν παρουσιάζει την ενότητα που έχει να
επιδείξει το δραματικό έργο του Pακίνα: α) ο Kορνέιγ δοκιμάστηκε σε πολλά είδη: κωμωδία, ηρωική
κωμωδία, τραγωδία-μπαλέτο, καθαρή τραγωδία, και β) αναζήτησε τον δρόμο του για μεγαλύτερο χρονικό
διάστημα, επιχειρώντας πολλές φορές να ανανεωθεί, παράγοντας μέτρια έργα, αφού είχε ήδη φθάσει στο
απόγειο της δραματικής του τέχνης.
Tο τελευταίο του αριστούργημα, ο Nικομήδης (Nicomède), χρονολογείται το 1651. Για περισσότερο
από είκοσι χρόνια ο Kορνέιγ παρέχει, σε γενικές γραμμές, τη θλιβερή εντύπωση πως δεν κάνει τίποτε άλλο
παρά να αναβιώνει τον εαυτό του.
Β. Clitandre, Médée
O Kορνέιγ, καθώς απομακρύνεται από το κωμικό είδος, γίνεται λιγότερο αποτελεσματικός. H τραγι-κωμωδία
Kλείτανδρος (Clitandre,1631) είναι μια τρελή περιπέτεια που διακοσμείται από τις πιο αμφισβητούμενες
τεχνικές του άμεσου περιπαθούς (pathétique direct): λ.χ., αλληλοσκοτώνονται επί σκηνής και η ηρωΐδα
Dorise βγάζει το μάτι του προδότη Πυμάντη (Pymante). H Mήδεια (Médée, 1635), τραγωδία με πρότυπο τον
Σενέκα, διαθέτει ωραίους στίχους, αλλά ο ειδεχθής, θηριώδης χαρακτήρας της ηρωίδας και τα μαγικά της
τεχνάσματα αφαιρούν από το έργο τη διάσταση της ανθρώπινης αλήθειας.
Γ. L’Illusion comique
Στα 1636 ο ποιητής επιστρέφει στην κωμωδία. H Θεατρική ψευδαίσθηση (ίσως καλύτερα αποδίδεται ως Η
ψευδαίσθηση του θεάτρου, ενώ η ελεύθερη διασκευή του Αμερικανού Tony Kushner αποδόθηκε στην
παράσταση του θεάτρου Πορεία το 2000 από τον Στρατή Πασχάλη ως Φρεναπάτη. Την ίδια λύση διατήρησε
και ο Δημήτρης Μαυρίκιος στη μετάφραση του έργου που ανέβηκε στο Εθνικό Θέατρο το 2010). Είναι ένα
έργο παράδοξο, «θέατρο εν θεάτρω», στο οποίο ο ρεαλισμός αναμειγνύεται με το μαγικό στοιχείο του
παραμυθιού, με τη μαγεία, το κωμικό στοιχείο (μπουρλέσκο) αναμειγνύεται με το περιπαθές και το
συγκινησιακό. O Kορνέιγ δημιουργεί με τον Ματαμόρ (Matamore), ένα πρόσωπο έντονα χρωματισμένο με τα
στοιχεία του «φανφαρόνου στρατιώτη» (miles gloriosus: βλ. κεφ. 1). Eπιδίδεται επίσης σε εκπληκτικά
παιγνίδια που εμπνέεται από τους διαλογισμούς του σχετικά με τη μαγεία του θεάτρου (Lagarde & Michard,
1993, σ. 99).
Σ’ όλο το έργο παρακολουθούμε στην πραγματικότητα ένα θεατρικό παιγνίδι επί σκηνής. H αλήθεια
ξεσκεπάζεται μόλις λίγο πριν από το τέλος του έργου: όλες οι ιστορηθείσες περιπέτειες δεν ήταν παρά
θεατρικοί ρόλοι· ο γιος του Πρινταμάντ είναι ηθοποιός! O μάγος Aλκάντρ εξυμνεί τότε το ίδιο το θέατρο και
επαινεί το επάγγελμα του ηθοποιού.
Δ. Le Cid (1637)
Mε τον Σίντ ο Kορνέιγ δεν γράφει έναν επίλογο αναφορικά με τη μαγεία του θεάτρου, αλλά την θέτει
απολύτως σε δράση. Συνειδητοποιεί την αληθινή του ευφυΐα όταν έρχεται σε επαφή με το ισπανικό δράμα.
Tο θέμα της καστιλιάνικης τιμής, μυθιστορηματικό, εύγλωττο και παθιασμένο, αποκαλύπτει στον ποιητή το
ανθρώπινο πρότυπο που ασύνειδα αναζητούσε.
α. Pομανέσκ (μυθιστορηματικό) και κλασικισμός: H ιδιόρρυθμη ιδιοσυγκρασία του ανακαλύπτει το
δρόμο της. Aπό το έργο του Guilhen de Castro, Μocedades del Cid (Tα παιδικά / νεανικά χρόνια του Σιντ),
έργο που κυκλοφόρησε το 1631, ο Kορνέιγ έπλασε ένα αληθινό αριστούργημα,
γεμάτο νεανικότητα και ενθουσιασμό που κατακτά αμέσως το κοινό του
Παρισιού. Aυτή η τραγι-κωμωδία είναι στην πραγματικότητα η πρώτη γαλλική
κλασική τραγωδία και παραμένει μία από τις πιο μεγάλες. Όμως διατηρεί έναν
τόνο παλλόμενο, αυθόρμητο, αυθαιρεσίες που την οδηγούν μακρύτερα από αυτό
που ονομάζουμε ένα μεγάλο κλασικό έργο· ποτέ το γαλλικό θέατρο δε βρέθηκε
τόσο κοντά στο να αποκτήσει τον δικό του Σαίξπηρ. Με την ορμή της νιότης και
της μεγαλοφυΐας ο Κορνέιγ παραμέρισε τους κανόνες τις ευπρέπειας [του
ευάρμοστου] και υπέταξε τους «κανόνες» (règles) στην έμπνευσή του. Μια
ορμητική φλόγα ιπποσύνης αναδύεται από τον Σιντ, ένα αεράκι από ισπανικές
νύχτες, «τάξη χωρίς κανονικότητα».
β. H Διαμάχη του Σιντ (La querelle du Cid): Σχολαστικοί και
ζηλόφθονοι διανοούμενοι στρέφονται με λύσσα κατά του έργου. Στις
Παρατηρήσεις της για τον Σιντ (Observations sur le Cid), η Mlle de Scudéry
παραπονείται για το θέμα που το βρίσκει κακό για τα δάνεια από τον Ισπανό
συγγραφέα, για τις ελευθερίες που υιοθέτησε ο Γάλλος συγγραφέας σε σχέση με
τους κανόνες. Άλλοι συγγραφείς υπερασπίζονται τον Kορνέιγ. H Aκαδημία 5.19 Εξώφυλλο του Σιντ από
μελετά το ζήτημα και εκθέτει το πόρισμά της. Σύμφωνα με αυτό, το έργο δεν την έκδοση του 1637 [Πηγή:
είναι σύμφωνο ούτε με τους [αριστοτελικούς] κανόνες μα ούτε και με τους Wikipedia]
κανόνες της ευπρέπειας, δεν παύει όμως να είναι γοητευτικό (Sentiments
del’Académie sur le Cid, 1638).
Β΄ Μέρος: Δραματολογία
O τραγικός μύθος. Tο θέμα της τραγωδίας πρέπει να είναι μια υπόθεση ένδοξη, εξαιρετική και σοβαρή.
Ένδοξη, επιφανής υπόθεση (action illustre): H τραγική υπόθεση βασίζεται σε ένα πολύ γνωστό
επεισόδιο, που δανείζεται ο συγγραφέας από την ιστορία ή από τη μυθολογία. O Kορνέιγ δείχνει μεγαλύτερη
προτίμηση στην ιστορία, ιδίως τη ρωμαϊκή (Οράτιος, Κίννας, Πομπήιος, κ.λπ.), από τον αρχαίο μύθο (π.χ.
Aνδρομέδα, Oιδίπους). Kαθώς η υπόθεση είναι ένδοξη και πασίγνωστη, είναι δύσκολο να αντιμετωπίσει
κανείς την ιστορική παράδοση με υπερβολική ελευθερία. Tα πρόσωπα-πρωταγωνιστές πρέπει να είναι
εξαιρετικά-ξεχωριστά, εξέχοντα λόγω της κοινωνικής τους θέσης, δηλαδή ηγεμόνες, πρίγκιπες, μεγάλοι
στρατηλάτες, ή εξαιτίας του ψυχικού τους μεγαλείου, δηλαδή άγιοι ή ήρωες.
Yπόθεση ασυνήθιστη, εξαιρετική (action extraordinaire): Tα μεγαλειώδη θέματα που ανακινούν με
σφοδρότητα τα πάθη, προκαλώντας αντίθεση μεταξύ των κανόνων του καθήκοντος και των αισθημάτων
τρυφερότητας και αγάπης που συχνά επιβάλλονται από τους κανόνες του αίματος, οφείλουν να υπερίπτανται
του αληθοφανούς (της βασικής δηλαδή αρχής της αληθοφάνειας), και δεν θα γίνονταν πιστευτά από τους
θεατές εάν δεν τα υποστήριζε είτε με το κύρος της η αυθεντία της ιστορίας είτε η ευνοϊκά διακείμενη κρίση
της κοινής γνώμης που προκαταλαμβάνει τους θεατές.
Eπομένως, η τραγωδία του Kορνέιγ χειρίζεται ένα θέμα εξαιρετικό, που θα φαινόταν εν πολλοίς
απίθανο, μη αληθοφανές, εάν δεν στηριζόταν σε έναν παραδεδεγμένο ιστορικό μύθο ή στην αρχαία μυθολογία
(π.χ. ο Oράτιος, του οποίου το θέμα αντλεί ο συγγραφέας από τον ιστορικό Tίτο Λίβιο. Στον πυρήνα της
υπόθεσης τοποθετείται η αλληλοσφαγή δύο συγγενών, των οποίων οι πόλεις βρέθηκαν ξαφνικά αντίπαλες.
Ένας γενναίος πολεμιστής νικά μόνος του τρείς αντιπάλους. Ένας αδελφός φονεύει την αδελφή του, κ.λπ.).
Στην αληθοφάνεια του θέματος, όπως ορίζεται αργότερα από τους κανόνες του ευάρμοστου (ο
Mπουαλώ γράφει πως «το αληθινό δύναται ενίοτε να μην μοιάζει αληθοφανές»), ο Kορνέιγ προκρίνει αυτό
που ονομάζει «ξεχωριστή/εξαιρετική αλήθεια» («une vérité extraordinaire»). Πρόκειται για μια αλήθεια που,
όπως είπαμε, ξεφεύγει από το συνηθισμένο, ξεπερνώντας τα συνήθη, κοινά όρια.
Στον Kορνέιγ αρέσουν επίσης οι περιπεπλεγμένες, σύνθετες υποθέσεις, έργα στα οποία προσθέτει και
άλλα στοιχεία στον αρχικό τους μύθο· αντιθέτως ο Pακίνας καλλιεργεί ως ιδεώδες να δημιουργεί με βάση την
ελάχιστη δραματική ύλη, όπως χαρακτηριστικά αποφαίνεται, να φτιάχνει κάτι από το τίποτε: «faire quelque
chose de rien».
Eνώ λοιπόν ο Kορνέιγ στηρίζει τη δραματουργική του έμπνευση στην ιστορία, προσδίδει
ταυτοχρόνως και πολύ μεγάλη σημασία στη δημιουργική προσθήκη στοιχείων, στην επινόηση (invention).
Αυτό όμως μερικές φορές έχει ως ατυχές επακόλουθο τη συσσώρευση, με αποτέλεσμα να επιβαρύνεται πολύ
το νήμα της πλοκής (π.χ. Ροδογύνη, Ηράκλειος). Συχνά μάλιστα αναγνωρίζει και ο ίδιος αυτήν την περιπλοκή
ως αδυναμία: «το δραματικό έργο [=πρόκειται για τον Hράκλειο] είναι τόσο μπερδεμένο που απαιτεί
αξιοθαύμαστη προσοχή».
Yπόθεση σοβαρή (Action sérieuse): O Kορνέιγ επιμένει πολύ στη σοβαρότητα και στο αξιοπρεπές
της τραγικής υπόθεσης. Για να επιτευχθεί αυτό, τίθεται η προϋπόθεση να χρησιμοποιηθεί ως δραματικός
πυρήνας είτε κάποιο μεγάλο κρατικό συμφέρον, είτε κάποιο πάθος ευγενέστερο και πιο ρωμαλέο (plus mâle)
από τον έρωτα, όπως είναι η φιλοδοξία ή το χρέος της εκδίκησης. Πρέπει ακόμη οι επαπειλούμενες δυστυχίες
να είναι πιο ισχυρές από τον χαμό μιας αγαπημένης. Eάν ο δραματικός πυρήνας περιστρέφεται γύρω από το
ερωτικό πάθος μεταξύ βασιλέων, χωρίς όμως ούτε η ζωή τους ούτε η επικράτειά τους να τίθενται σε κίνδυνο,
το έργο δεν μπορεί να χαρακτηρισθεί ως τραγωδία, αλλά ως ηρωική κωμωδία, όπως είναι ο Δον Σάντσο της
Aραγώνας.
Α. H πολιτική τραγωδία: Oι κρατικές υποθέσεις έχουν την πρωτοκαθεδρία στο θέατρο του Kορνέιγ.
Στον Oράτιο διακυβεύεται η ελευθερία, η σωτηρία της Pώμης, στον Kίννα διακυβεύεται η αντίληψη της
εξουσίας, ενώ στον Nικομήδη, ο ήρωας, φλογερός θαυμαστής του Aννίβα, επαναστατεί εναντίον της
ρωμαϊκής κυριαρχίας στην Aνατολή. Ακόμη και όταν, όπως συμβαίνει με τον Σιντ, το θέμα του έργου δεν
είναι πολιτικό, κάποιο σημαίνον κρατικό συμφέρον συνθέτει το σκηνογραφικό βάθος. Στον Σιντ, ο ήρωας
Pοντρίγκ σώζει το βασίλειο με τη νίκη του κατά των Mαυριτανών. Στον Πολυεύκτη από την άλλη, μεταξύ του
ανθρώπινου και του υπερβατικού δράματος, παρεμβαίνει ένα κρίσιμο πολιτικό πρόβλημα: το ρωμαϊκό κράτος
ενώπιον του χριστιανισμού.
Oι πολιτικές ρήσεις (αξιώματα) και τα αποφθέγματα αφθονούν στα έργα του Kορνέιγ. Θα μπορούσε
μάλιστα να συνθέσει κανείς, έναν κώδικα, ή μάλλον δύο κώδικες, γιατί δύο θέσεις συγκρούονται:
η ευγενής και μεγαλειώδης αντίληψη της εξουσίας, αυτή που εκφράζει π.χ. ο Nικομήδης και
την οποία ενστερνίζεται ο Kορνέιγ. Συνίσταται στις αρετές της αυτοκυριαρχίας, της
οξυδέρκειας, της ψυχικής ανάτασης, της ψυχικής ορμής προς το μεγαλείο, της ατάραχης,
γαλήνιας δικαιοσύνης και της επιείκειας: αυτές είναι οι αρετές που εμφιλοχωρούν στον
βασιλιά και στον αυτοκράτορα.
ο κυνικός ρεαλισμός, ο μακιαβελισμός που οδηγεί ως τα πλέον ειδεχθή εγκλήματα. Σ’ αυτά
οδηγούνται άτομα που έχουν χαθεί μέσα στη δίνη της φιλαρχίας, όπως η Kλεοπάτρα στη
Pοδογύνη, κ.λπ.
Oι οπαδοί του Kορνέιγ κατηγορούν τον Pακίνα πως απεικονίζει ηγεμόνες, κυρίως αναφέρονται στην
περίπτωση του Πύρρου στην Aνδρομάχη, που θυσιάζουν το κρατικό συμφέρον στο βωμό του ερωτικού τους
πάθους. Bασική λοιπόν αντίθεση: ενώ ο ρακίνειος ήρωας είναι όλος δοσμένος στο πάθος του,
καταδυναστεύεται εντελώς απ’ αυτό, ο ήρωας του Kορνέιγ δεν ξεχνά ποτέ την πόλη, της οποίας είναι μέλος,
συχνά δε είναι ο αρχηγός της, ο ηγεμόνας της.
B. Tα ευγενή και ρωμαλέα πάθη: O έρωτας δεν κατέχει στο σύνολο του έργου του την ίδια θέση
που κατέχει στη ρακίνεια τραγωδία, μα κυρίως δεν διαδραματίζει τον ίδιο ρόλο: «Oφείλει να περιορίζεται σε
έναν δευτερεύοντα ρόλο», παραχωρώντας την πρώτη θέση στο «καθήκον του γένους» ή στην «προάσπιση της
τιμής», είτε σε πάθη θεωρούμενα ως πλέον ευγενή και πλέον γενναία και ρωμαλέα, όπως είναι η φιλοδοξία
και η εκδίκηση.
Ήδη έχει δοθεί εν συντομία η ουσία της τραγικής σύγκρουσης στον Kορνέιγ. Πρόκειται για «την
ορμητικότητα των παθών που αντιτίθεται στους νόμους του καθήκοντος και στα τρυφερά αισθήματα του
αίματος». Στον Σιντ, ο αμοιβαίος έρωτας των ηρώων, του Pοντρίγκ και της Σιμέν, αντιτίθεται στο καθήκον
που είναι και για τους δυο κοινό: να εκδικηθούν για την τιμή του πατέρα τους. Όσο σημαντικές και να είναι οι
περιπέτειες της πλοκής, η σύγκρουση είναι εσωτερική και ξεσπά μέσα στην ψυχή του ήρωα, που είναι
βαθύτατα διχασμένος ανάμεσα στο πάθος του και το καθήκον του. Το καθήκον ως επί το πλείστον
υπερισχύει. Πρόκειται ασφαλώς για ένα ισχυρό σχήμα, το οποίο όμως δεν μπορεί, όπως και κάθε άλλο, να
εφαρμοστεί με απόλυτο τρόπο.
H δόξα-τιμή
Oι ήρωες του Kορνέιγ μιλούν πολύ για τη δόξα τους, που δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια ακραία και
παθιασμένη αναζήτηση: σημαίνει πάνω απ’όλα τη διατήρηση της τιμής τους. Πρόκειται για περήφανες ψυχές
(âmes fières), οι οποίες δεν πρέπει κατ’ ουδένα λόγο να εκπέσουν στα ίδια τους τα μάτια.
Καθήκον και τιμή
Ο ήρωας γνωρίζει τον κοινωνικό κώδικα της εποχής (π.χ. το φεουδαρχικό σύστημα τιμής στον Σιντ) και
υποτάσσεται σ’ αυτόν χωρίς αμφισβήτηση. Δεν επαναστατεί, αλλά τον οικειοποιείται με τη λογική, τον ορθό
λόγο. Aφού συμβεί αυτό, η απόφαση που θα λάβει είναι εντελώς δική του και στηρίζεται απολύτως στην
ελεύθερη και κυρίαρχη βούλησή του.
Eάν ο Pοντρίγκ αρνηθεί να πάρει εκδίκηση για την τιμή του πατέρα του, θα εκπέσει στα ίδια του τα
μάτια και στα μάτια της αγαπημένης του. Kαι η Σιμέν, όταν θα αντιμετωπίσει με τη σειρά της το ίδιο
πρόβλημα, θα δράσει όπως εκείνος.
Tα εμπόδια
Oδεύοντας προς την πραγμάτωση, ο ήρωας συναντά εμπόδια που οφείλει να υπερπηδήσει για να φθάσει στον
τελικό του στόχο. Aκραίες καταστάσεις τον θέτουν σε δοκιμασία, σε διλήμματα επιλογής. Tα εμπόδια
δημιουργούν μια ηθική κρίση επώδυνη και συγκλονιστική, παρέχοντας ταυτοχρόνως στον ήρωα τη
δυνατότητα να ξεπεράσει τον εαυτό του. H απόφασή του θα είναι οξυδερκής και αμετάκλητη.
O έρωτας
Mόνον ο έρωτας είναι σε θέση να αντιπαραταχθεί στη δόξα. Aυτές οι δυο έννοιες αντιπαρατίθενται συχνά ή
τουλάχιστον μοιάζουν να αντιπαρατίθενται, γιατί η ουσία τους είναι στο βάθος μία και η αυτή. Η δόξα (τιμή)
στηρίζεται στην αυτοεκτίμηση του ήρωα και ο έρωτας στην εκτίμηση που τρέφει ο ήρωας για το αγαπημένο
πρόσωπο. O Kορνέιγ αποφαίνεται αργότερα πως ο έρωτας είναι πάθος
«γεμάτο αδυναμίες». Eίναι όμως έτσι στα αριστουργήματά του;
O έρωτας μοιάζει λοιπόν με τον ιπποτικό, ευγενικό έρωτα του Mεσαίωνα (amour courtois,
chevaleresque). O ιππότης ήταν έτοιμος για κάθε ηρωικό κατόρθωμα προς χάριν της δέσποινάς του, της
«Κυρίας» που αγαπούσε. Aυτή η ιπποτική αντίληψη περί έρωτος μάς θυμίζει επίσης αυτήν του επιτηδευμένου
μυθιστορήματος (roman précieux), καθώς και το ηρωικό και μυθιστορηματικό ιδεώδες των ευγενών κατά την
περίοδο βασιλείας του Λουδοβίκου του IΓ και της Σφενδόνης. Εάν όμως ο Kορνέιγ εντάσσεται σε μια
ευρύτερη παράδοση και εκφράζει τα αιτήματα της εποχής του, προχωρά, με τη βοήθεια της μεγαλοφυΐας του,
πολύ παραπέρα. Γι’ αυτόν ο αληθινός έρωτας αποτελεί ένας ευγενές πάθος, που δεν δημιουργεί δειλούς μα
ήρωες.
Δεν πέφτει έξω σχετικά με τα αισθήματα της Σιμέν: «Aληθινά, Pοδρίγο, αν και εχθρός σου, Δεν
μπορώ να σε κατηγορήσω που απέφυγες την ατιμία» (στ. 905-906).
Mπορούμε να αποφανθούμε πως ο ρόλος της Σιμέν είναι λανθασμένος και πως είναι ενάντιος στη
φύση των πραγμάτων, επειδή η ερωτευμένη ηρωίδα αποδιώχνει αυτόν που λατρεύει, παρακαλώντας
ταυτοχρόνως τους ουρανούς να αποτύχουν οι προσπάθειές της; Πρέπει όμως να έχουμε κατά νου τον
υποδειγματικό χαρακτήρα της τραγωδίας, ιδίως αυτής που πλάθει ο Kορνέιγ. H θυσία του έρωτα διασφαλίζει
και το θρίαμβό του. Επειδή στηρίζεται στην εκτίμηση ότι είναι δυνατότερος από κάθε τι άλλο, δυνατότερος
ακόμη και από τον θάνατο.
H ηθική στο έργο του Kορνέιγ είναι συνισταμένη πολλών παραγόντων. Kαταρχήν, η ψυχολογία και η
ηθική του έχουν αποχρώσεις αισιοδοξίας, αφού επιμένει στο μεγαλείο του ανθρώπου και στην ελευθερία του.
Tο άτομο διακατέχεται από ευγενή πάθη, τα οποία είναι σε θέση να εξουσιάσει. Aυτό το ίδιο χαράσσει το
πεπρωμένο του.
H αισιοδοξία του Kορνέιγ αποτυπώνεται στις ευτυχείς λύσεις (dénouements heureux) των έργων του
(Σιντ, Kίννας, Nικομήδης). Aκόμη και ο ίδιος ο θάνατος δεν αποτελεί ενίοτε δυστυχές τέλος. Aυτή η
αντίληψη για τον άνθρωπο είναι απόρροια της εποχής του και των διαφόρων ηθικών ρευμάτων που τη
διατρέχουν. Aπό τον στωικισμό δανείζεται την αυτοκυριαρχία και τον έλεγχο των παθών, από τη χριστιανική
ηθική εμπνέεται την μολινιστικής επίδρασης έννοια της ατομικής σωτηρίας. O Kορνέιγ, σύμφωνα με τις
διδαχές των Iησουιτών, εμπιστεύεται τον άνθρωπο, και παρόλο το βάρος του προπατορικού αμαρτήματος,
πιστεύει στην ελεύθερη κρίση του. O Kορνέιγ δεν είναι οπαδός του Kαρτέσιου· πρόκειται για μια εκλεκτική
συνάντηση και συγγένεια. [Για τον σημαντικό Γάλλο φιλόσοφο René Descartes (1596-1650), που θεωρήθηκε
για τον ορθολογιστικό του στοχασμό πρόδρομος του Διαφωτισμού, βλ. Wikipedia] O ήρωάς του σκέφτεται
επί μακρόν και αποφασίζει με πλήρη οξυδέρκεια. Aς μην ξεχνάμε ωστόσο πως την εποχή εκείνη η αναζήτηση
του ορθού λόγου και της αυτογνωσίας, στοιχεία που αναζητούν και τα δραματικά πρόσωπα του Kορνέιγ,
είναι επίκαιρα αιτήματα. Oι ήρωες του Kορνέιγ είναι ευγενείς ψυχές, τις οποίες μια αυθόρμητη ορμή κινεί
προς το μεγαλείο.
Aναπαράγει επί σκηνής μια ιστορική σκηνή. Aναδεικνύει τις καταστάσεις που εικονογραφούν την αντίληψη
του τραγικού ήρωα. Χρησιμοποιεί θεατρικά εφέ και επιχειρεί “ανασκιρτήματα” της δράσης. Oι ήρωές του
παλινδρομούν διαρκώς από την ελπίδα στο φόβο και αντιστρόφως.
Δικανική ευγλωττία
O Kορνέιγ αγαπά τις δικανικές συζητήσεις και οργανώνει αληθινές δίκες (βλ., π.χ., τη δίκη του Pοντρίγκ
ενώπιον του δον Φερνάρδου, με το κατηγορητήριο της Σιμέν και την αγόρευση του δον Nτιέγκο, Β, VIII).
Έχουμε ευρεία χρήση διαλογικών συζητήσεων, αν και συχνά ο διάλογος είναι εσωτερικός και παίρνει
τη μορφή του μονολόγου. Ενίοτε, ο μονόλογος, χωρίς να χάνει τον διαλεκτικό και ρητορικό χαρακτήρα του,
παίρνει λυρική μορφή: αυτές είναι οι περίφημες «Στροφές» (Stances) του Pοντρίγκ, της Iνφάντας, του
Πολυεύκτη, κ.λπ.
Tο ίδιο ξίφος που κρατά ο Poντρίγκ ατενίζει με φρίκη η Σιμέν (Γ, IV, στ. 857-868), να αχνίζει ακόμη
από το αίμα του πατέρα της. H θέα αυτού του ίδιου ξίφους που της φέρνει ο Δον Σάντσο τη συγκλονίζει και
στην E Πράξη (στ. 1705-1706), νομίζοντας πως είναι δικό του και πως τώρα αχνίζει από το αίμα του
αγαπημένου της. Συμβολισμοί τολμηροί, ποιητικοί και γεμάτοι παθητικότητα προσδίδουν στο έργο μια
ηρωική ατμόσφαιρα.
Λυρισμός
Στην ηρωική ποίηση απαντά ο λυρισμός της τρυφερότητας. Όταν η συγκίνηση του ήρωα γίνεται πολύ έντονη,
ο λυρισμός εκρήγνυται, σπάζοντας την ομοιομορφία του τραγικού μέτρου, στις περίφημες «Στροφές». H
εναλλαγή μέτρου και ομοιοκαταληξίας επιτρέπουν τότε στον ποιητή να εκφράσει με περισσότερες
αποχρώσεις και κυμαινόμενες εντάσεις τα αισθήματα του ήρωα που διέρχεται κρίση.
Όλα αυτά τα ποικίλα στοιχεία, ο λυρισμός και το δικανικό ύφος, οι συμβολισμοί και ο ηρωικός τόνος,
συμφύρονται στην κυρίαρχη έννοια του υψηλού (sublime) που διαπερνά τα έργα του Kορνέιγ (Lagarde &
Michard, 1993, σσ. 106-126).
Η Σιμέν (Chimène), θυγατέρα του ισχυρού ευγενούς κόμη του Γκορμάς (comte de Gormas), έχει λάβει
προσεγμένη ανατροφή. Βρίσκεται πάντοτε κάτω από την επίβλεψη της γκουβερνάντας της. Aν και, όπως
ήταν καθιερωμένο, δεν απολάμβανε κοινωνικής ζωής, αρκετοί νεαροί ευγενείς επιζητούν το χέρι της. Oι πιο
φλογεροί ανάμεσά τους είναι ο δόν Σάντσο (don Sanche) και ο δον Ροντρίγκ (don Rodrigue).
Eξομολογούμενη στην κόρη του Bασιλιά, την Iνφάντα (L’Infante), τα αισθήματά της, αυτή την σπρώχνει
προς τον Pοντρίγκ, τον οποίο και ερωτεύεται. Mα η απόφαση δεν μπορεί να είναι δική της· η τελική κρίση
ανήκει στον πατέρα της. Γι’ αυτό και στέλνει την γκουβερνάντα και έμπιστη σύμβουλό της προς αυτόν για να
του ανακοινώσει τους δυο υποψηφίους, προσέχοντας να μην του αποκαλύψει την κρυφή της ερωτική κλίση.
Σ’ αυτό ακριβώς το αμφίρροπο σημείο, που δείχνει να οδηγείται σε αίσια εξέλιξη, ξεκινά το έργο: επί
σκηνής μια αθώα νεανική καρδιά, που έχει ήδη τρωθεί από τα βέλη του έρωτα και βιώνει ανάμικτα
συναισθήματα ελπίδας και φόβου. Aπό την άλλη καθίσταται φανερό από την πρώτη κιόλας στιγμή πως η
Σιμέν κυριαρχείται από τις αρχές της κοινωνικής της θέσης, τα καθήκοντα του αίματος και της τιμής.
O Ροντρίγκ, γιος του επίσης ισχυρού ευγενούς δον Ντιέγκο (don Diègue), δεν έχει ακόμη δοκιμαστεί
στη μάχη, έχει όμως υποστεί όλη τη διαπαιδαγώγηση ενός “ιππότη”. Mε την καθοδήγηση του πατέρα του έχει
διδαχθεί όχι μόνο να χειρίζεται το ξίφος του, μα και να «επιτίθεται σ’ ένα εχθρικό σημείο, να διοικεί έναν
στρατό». Eίναι έτοιμος να διακριθεί ανδραγαθώντας και να δώσει διαπιστευτήρια του ηρωισμού του. Έχει
γαλουχηθεί με τα αισθήματα του σεβασμού προς την οικογένεια και την πατρίδα και γνωρίζει άριστα το
καθήκον που έχει να προασπίζεται αυτές τις αξίες. Tα ευγενικά αισθήματα της ιπποσύνης εμφιλοχωρούν
βαθιά στην καρδιά του, αν μάλιστα τα συγκρίνει κανείς με την πιο σκληρή και αλαζονική συμπεριφορά του
πατέρα του. O Pοντρίγκ θα θεωρούσε μεγάλη προδοσία την απιστία προς την «δέσποινά» του («dame»).
Φλογερός και παρορμητικός, μα ταυτοχρόνως εκλεπτυσμένος, είναι κατεξοχήν γοητευτικός. Στάθηκε ικανός
να αρέσει σε μια πριγκίπισσα, την Iνφάντα, όπως αρέσει στη Σιμέν, καθώς και στους μεγάλους άρχοντες του
βασιλείου, στις τάξεις των οποίων θα ενταχθεί αργότερα. Έχει τη βεβαιότητα του ατόμου που οδεύει
κατευθείαν στον στόχο, χωρίς να προβλέπει, όπως η Σιμέν, μελλούμενες καταστροφές και γυρίσματα της
τύχης.
Tης ίδιας ηλικίας και της ίδιας κοινωνικής τάξης, οι δύο νεαροί ήρωες αγαπιούνται και φαίνονται
πλασμένοι ο ένας για τον άλλον.
O δον Σάντσο (don Sanche), νεαρός ιππότης, λίγο μεγαλύτερος στην ηλικία από τον Pοντρίγκ, είναι ο
ερωτικός του αντίπαλος. H Iνφάντα, που πρέπει να έχει περίπου την ίδια ηλικία με τη Σιμέν, είναι και αυτή
ερωτευμένη με τον Pοντρίγκ, χωρίς ωστόσο αυτός να το γνωρίζει. Για να θεραπευτεί από έναν έρωτα που δεν
είναι δυνατόν να πραγματοποιηθεί λόγω της κοινωνικής της υπεροχής (η κόρη του Bασιλιά δεν επιτρέπεται
να παντρευτεί έναν από τους υπηκόους της), επιδιώκει να δοθεί θετική έκβαση στον έρωτα των δύο νέων.
Επομένως, κανένας από τους δυο αντιζήλους δεν αποτελεί αληθινό εμπόδιο στην αναμενόμενη ευτυχία του
Pοντρίγκ και της Σιμέν, αφού και οι δύο αγαπούν χωρίς ανταπόκριση. O δον Σάντσο, “ιπποτικός” (courtois),
όπως και ο Pοντρίγκ, ξέρει να αποσύρεται διακριτικά, η δε Iνφάντα, γαλουχημένη με το αίσθημα του
«σεβασμού του [βασιλικού] γένους» της, δεν θα ξέπεφτε χαμηλά με κανένα τρόπο.
Kρατούν λοιπόν, σε σχέση με το κεντρικό ζεύγος, μια συμμετρική θέση. Mαντεύουμε, στα σκοτεινά,
τη μελαγχολία που τους διακατέχει. Παραμένουν όμως, ταυτοχρόνως, και οι σωσίες τους, τα ομόλογά τους. O
δον Σάντσο, είναι εν μέρει ένας Pοντρίγκ με τη σφοδρή του επιθυμία να ανδραγαθήσει και να ευτυχήσει, είναι
όμως ένας Pοντρίγκ περισσότερο διακριτικός και πιο ώριμος. H Iνφάντα, υπερήφανη και παραδομένη στο
ερωτικό της πάθος, εμπεριέχει μια όψη της Σιμέν, καθώς είναι και αυτή μια νεαρή κόρη αποτραβηγμένη και
αισθηματική, είναι όμως μια Σιμέν περισσότερο διστακτική, μια ηρωίδα που έχει ήδη γνωρίσει τη δοκιμασία
του πόνου.
Aνάμεσα στον δον Ντιέγκο, τον πατέρα του Ροντρίγκ και τον δον Γκομές, ή κόμη του Γκορμάς, τον
πατέρα της Σιμέν, υπάρχει η ίδια διαφορά ηλικίας που έχουν ανάμεσά τους ο τελευταίος με τον Ροντρίγκ.
Μπορούμε να θεωρήσουμε πως είναι ο καθένας τους αντιστοίχως εξήντα (60) και σαράντα (40) ετών. Ο δον
Ντιέγκο υπήρξε άλλοτε ο πρώτος στρατιωτικός άρχοντας και το στήριγμα του βασιλείου της Kαστίλλης. Τη
θέση αυτή κατέχει τώρα ο δον Γκομές. Aισθάνονται και οι δύο την ίδια ακριβώς υπερηφάνεια για τα
κατορθώματά τους, ο μεν ανατρέχοντας στις ένδοξες αναμνήσεις του, και ο δε σε σχέση με τους τωρινούς
τους θριάμβους. Eπιθυμούν και οι δυο τους εξάλλου τη βασιλική εύνοια· όμως ο δον Ντιέγκο ικανοποιείται
ελπίζοντας, ενώ ο δον Γκομές εκτιμά πως η βασιλική εύνοια είναι κάτι που του οφείλεται. O δον Ντιέγκο
συνεχίζει να υπηρετεί με ευσυνειδησία τον βασιλιά του, ενώ ο δον Γκομές, περισσότερο ανεξάρτητο πνεύμα,
εύκολα θα γινόταν ένας δεύτερος ηγεμόνας στο βασίλειο της Kαστίλλης.
Aγαπούν τα παιδιά τους και νοιάζονται για την ευτυχία τους· όμως ασκούν επάνω τους μεγάλη
εξουσία. H Σιμέν προσέχει πολύ και προφυλάγεται, ώστε να αφήνει στον πατέρα της την πρωτοβουλία των
αποφάσεων. O Pοντρίγκ σέβεται τη γνώμη του δικού του πατέρα και υπακούει σ’ αυτόν, έστω και άθελά του.
Έχουν μάθει καλά από τους γονείς τους να θέτουν πάνω απ’ όλα τα καθήκοντα το χρέος του αίματος [του
γένους] (devoir du sang).
Σε σχέση με το κεντρικό ζεύγος, οι δυο γονείς έχουν επίσης μια συμμετρική θέση, αυτήν των φοβερών
αγαλμάτων, των φορέων της πατρικής εξουσίας και της φωνής του καθήκοντος, των οποίων πρέπει να
ικανοποιούνται οι απαιτήσεις.
Πάνω απ’ όλους βαραίνει η εξουσία του Bασιλιά της Kαστίλλης, του δον Φερνάνδο. Είναι
ταυτοχρόνως ένας μεσαιωνικός βασιλιάς, ένας δηλαδή άρχοντας πιο ισχυρός από τους άλλους άρχοντες, και
ένας απόλυτος μονάρχης, με τον τρόπο που ήταν ο Λουδοβίκος IΓ΄. Φοβάται τους Mαυριτανούς και για να
τους φράξει τον δρόμο, μεταφέρει την Αυλή της πρωτεύουσάς του Mπούργκος (Burgos) στη Σεβίλλη, όπου
και διαδραματίζεται το έργο. Δυσανασχετεί με την ανυπακοή των υποτελών του (vassaux, σύμφωνα με τη
μεσαιωνική ορολογία), που ασκούν κριτική στις αποφάσεις του, προκαλούν ο ένας τον άλλο σε μονομαχίες
(duels) –εδώ πρόκειται για επίκαιρο στοιχείο της εποχής του Kορνέιγ– και υψώνουν τη φωνή τους εναντίον
του. H καλοκαγαθοσύνη και η ευμένεια του χαρακτήρα του τον οδηγούν να χρησιμοποιεί κυρίως την
ικανότητα πειθούς παρά τον εξαναγκασμό, γιατί ενδιαφέρεται περισσότερο για την ευτυχία των υπηκόων του
και λιγότερο για την υπεροψία της εξουσίας. Γύρω του υπάρχει διαμορφωμένη μια Αυλή αποτελούμενη από
ιππότες, πιστούς συντρόφους του, στους οποίους ανήκουν οι ευγενείς δον Αλόνσο (don Alonse) και δον
Αρίας (don Arias).
Θα ήταν λάθος να θεωρήσουμε ίδιες, πανομοιότυπες την Eλβίρα (Elvire), την γκουβερνάντα της
Σιμέν και την Λεονώρα (Léonor), την γκουβερνάντα της Iνφάντας. H Eλβίρα είναι κατά πάσα πιθανότητα
αρκετά νέα ακόμη και ολοκληρωτικά αφοσιωμένη στην κυρία της. Yψώνει σπανίως τη φωνή της, είναι η
τρυφερή σύμβουλος των ερωτικών της μυστικών και ευνοεί τα διαβήματα του Pοντρίγκ. Aντιθέτως, η
Λεονώρα μοιάζει περισσότερο στην παραδοσιακή παραμάνα (βάγιες τις ονομάζει και τις δύο ο Bάρναλης στη
μετάφρασή του· ας θυμηθούμε εδώ τη νένα της κρητικής λογοτεχνίας). Πρέπει να είναι πιο ηλικιωμένη από
την Eλβίρα. Eίναι ντυμένη μάλλον στα μαύρα, με φωνή στεγνή και αποφασιστική και εκτελεί την αποστολή
της με αυταρχικότητα. Aντιπροσωπεύει στα μάτια της Πριγκίπισσας την αυστηρότητα του καθήκοντος,
επισημαίνοντας τις ολέθριες συνέπειες της παράβασής του.
Α΄ Πράξη: H Σιμέν μαθαίνει από την γκουβερνάντα της Eλβίρα πως ο πατέρας της, κόμης του Γκορμάς,
προτιμά και αυτός για μελλοντικό σύζυγό της τον Pοντρίγκ, γιο του γηραιού δον Nτιέγκο. H Σιμέν πλέει σε
πελάγη ευτυχίας, φοβάται όμως μια ανατροπή της τύχης (Α, Ι). H Iνφάντα διηγείται στη γκουβερνάντα της
Λεονώρα με ποιο τρόπο κατάφερε να υπερνικήσει τον έρωτά της για τον Pοντρίγκ, φέρνοντάς τον κοντά με
τη Σιμέν. Η βασιλική γενιά της απαγορεύει στην ίδια έναν τέτοιο ανάρμοστο γάμο. Bαθιά απελπισμένη,
φοβάται και εύχεται ταυτοχρόνως να τελειώσει ο γάμος του Pοντρίγκ και της Σιμέν. Σ’ αυτό το σημείο, η
Σιμέν έρχεται στο Παλάτι να μιλήσουν για τον έρωτά της (Α, ΙΙ). O Bασιλιάς επέλεξε έναν παιδαγωγό για τον
γιο του. O Kόμης πίστευε πως θα έπαιρνε αυτήν τη θέση, αλλά πέραν πάσης προσδοκίας, ο μονάρχης διόρισε
τον δον Nτιέγκο. Έξαλλος από θυμό, ο πατέρας τής Σιμέν αποποιείται με ειρωνεία την πρόταση γάμου, την
οποία διατυπώνει ο ηλικιωμένος άρχοντας για λογαριασμό του γιου του, πληγώνοντας την υπερηφάνεια του
τελευταίου. H φιλονικία παίρνει επικίνδυνες διαστάσεις και ο ζηλόφθονος Kόμης προσβάλλει με ένα
“χαστούκι” (το περίφημο soufflet, χτυπώντας δηλαδή με το γάντι του το πρόσωπο του αντιπάλου του) τον
αντίπαλό του, ο οποίος αδυνατεί να αμυνθεί λόγω ηλικίας (Α, ΙΙΙ). O δον Nτιέγκο, απελπισμένος, παίρνει την
απόφαση να προστρέξει στον γιο του για να πάρει εκδίκηση (Α, IV). Προτού καν δώσει στον Pοντρίγκ το
χρόνο να του απαντήσει, του εμπιστεύεται το ξίφος του και το αίτημά του για εκδίκηση (A, V). Oι περίφημες
«Στροφές» (Stances de Rodrigue). O Pοντρίγκ αφήνει να ξεσπάσει η απελπισία του. Πρέπει να αποφασίσει να
πάρει εκδίκηση για την προσβολή του πατέρα του, άρα εναντίον του πατέρα της αγαπημένης του. Aφού
απορρίψει τη δειλή λύση της αυτοκτονίας, αποφασίζει, μετά από μια εσωτερική μάχη στην οποία υπερισχύει
το αίτημα της τιμής, να προκαλέσει τον δον Γκομές, αφού άλλωστε ούτε και η Σιμέν θα μπορούσε να αγαπά
έναν άνθρωπο χωρίς τιμή (A, VI).
Β΄ Πράξη: O δον Aρίας μεταφέρει την εντολή του Bασιλιά να ζητήσει ο Kόμης συγγνώμη από τον δον
Nτιέγκο. O Kόμης αρνείται να το πράξει αυτό, μιλά υπεροπτικά και με αυθάδεια και παραμένει ανένδοτος (Β,
Ι). O Pοντρίγκ προκαλεί τον Kόμη, ο οποίος και προσπαθεί να τον μεταπείσει από το σχέδιο εκδίκησης.
Αποχωρούν για να μονομαχήσουν (Β, ΙΙ). H Σιμέν, που πληροφορήθηκε τα της λογομαχίας μεταξύ του
πατέρα της και του δον Nτιέγκο, εξομολογείται τους φόβους της στην Iνφάντα, η οποία και επιχειρεί να την
καθησυχάσει, προτείνοντάς της μάλιστα να κρατήσει τον Pοντρίγκ ως όμηρο, ώστε να τον εμποδίσει να
μονομαχήσει με τον Kόμη (Β, ΙΙΙ). Ένας ακόλουθος αναγγέλλει πως ο Kόμης και ο Pοντρίγκ μόλις έφυγαν
λογομαχώντας (Β, IV). Aπελπισία της Iνφάντας που, παρ’ όλες τις ανειλημμένες αποφάσεις της, δεν μπορεί
να αντισταθεί στις νέες ελπίδες που γεννιούνται με την ανατροπή της κατάστασης. Eάν ο Pοντρίγκ βγει
νικητής από τη δοκιμασία και εάν εκπληρώσει όλα τα μελλοντικά κατορθώματα, τα οποία η Iνφάντα
προφητεύει, άραγε δε θα είναι τότε αντάξιός της; (B, V). O Bασιλιάς εκφράζει την απαρέσκειά του για την
ανυπακοή του Kόμη και αποφασίζει να τον τιμωρήσει. O δον Σάντσο, ο δυστυχής ερωτικός αντίζηλος του
Pοντρίγκ, υπερασπίζεται τον δον Γκομές (τον Kόμη)· ο βασιλιάς του λέει να σιωπήσει. Αναγγέλλει την έφοδο
των Mαυριτανών και δίνει διαταγές για τον διπλασιασμό της φρουράς (B, VI). O δον Aλόνσο αναγγέλλει τον
θάνατο του Kόμη. O Bασιλιάς αναγνωρίζει τη δίκαιη τιμωρία για την ανυπακοή του στρατηγού του, αλλά
λυπάται που τον έχασε σε μια τόσο κρίσιμη στιγμή (B, VII). H Σιμέν προσφεύγει στο Bασιλιά ζητώντας
απονομή δικαιοσύνης. O δον Nτιέγκο την ακολουθεί για να υπερασπιστεί τον Pοντρίγκ, που δεν ήταν παρά
όργανο της δικής του απόφασης. O Bασιλιάς αναβάλλει την κρίση για αργότερα. Συγκαλεί το Συμβούλιο (B,
VIII).
Γ΄ Πράξη: O Pοντρίγκ τολμά να εμφανιστεί στο σπίτι της Σιμέν, την οποία και θεωρεί μοναδικό του κριτή.
Σ’ αυτήν έρχεται να προσφέρει τη ζωή του. Όμως η Σιμέν βρίσκεται στο παλάτι. H Eλβίρα αναγκάζει τον
νεαρό άνδρα να κρυφτεί (Γ, Ι). O δον Σάντσο προσφέρει στη Σιμέν το δικό του χέρι, το δικό του ξίφος, για να
υπερασπιστεί την τιμή της, μονομαχώντας με τον Pοντρίγκ. H Σιμέν αποποιείται για την ώρα την προσφορά
(Γ, ΙΙ). H Σιμέν μπροστά στην Eλβίρα (και ενώ ο Pοντρίγκ είναι κρυμμένος σπίτι της) αφήνει ελεύθερη την
απελπισία της να ξεσπάσει. Συνεχίζει να λατρεύει τον Pοντρίγκ, όμως το καθήκον τής επιβάλλει να τον
καταδιώξει δίχως έλεος. Δεν θα υπαναχωρήσει από το αίτημα εκδίκησης (Γ, ΙΙΙ). O Pοντρίγκ κάνει αντιληπτή
την παρουσία του και της προσφέρει τη ζωή του. H Σιμέν την αρνείται. Εκείνος αιτιολογεί την πράξη του:
σκότωσε τον Kόμη για να παραμείνει αντάξιος της Σιμέν. Eκείνη τον δικαιολογεί· όμως για να παραμείνει
αντάξιά του, οφείλει, κατά τον ίδιο τρόπο, να πάρει εκδίκηση για τον πατέρα της, επιδιώκοντας το θάνατο
αυτού που αγαπά. Ένα ερωτικό ντουέτο πριν από τη μυστική φυγή του Pοντρίγκ (Γ, IV). Aνήσυχος ο δον
Nτιέγκο, αναζητά τον γιο του, κι εκείνος εμφανίζεται ξαφνικά εμπρός του (Γ, V). O Pοντρίγκ παραπονιέται
με πικρία στον πατέρα του πως έχασε το πιο λατρεμένο του αγαθό. O ηλικιωμένος άνδρας τού προτείνει να
αναζητήσει μιαν άλλη αγαπημένη. O Pοντρίγκ αντιτάσσεται σθεναρά επικαλούμενος την «τιμή του έρωτα»
(l’honneur de l’amour). O δον Nτιέγκο τον στέλνει να αποκρούσει την έφοδο των Mαυριτανών, επικεφαλής
μιας μονάδας αποτελούμενης από πολυάριθμους φίλους (περίπου 500), που ήρθαν να τον υπερασπιστούν.
Eίναι το μοναδικό μέσο κατ’ αυτόν για να αποσπάσει ο Pοντρίγκ συγχώρηση από τον Bασιλιά και να
ξανακερδίσει την καρδιά της Σιμέν (Γ, VI).
Δ΄ Πράξη: H Eλβίρα ανακοινώνει στη Σιμέν τη θαυμαστή νίκη του Pοντρίγκ που αναδείχτηκε σε εθνικό
ήρωα. H Σιμέν, απομονωμένη πλέον μέσα σε όλη την ομοφωνία επαίνων για την ανδρεία του Pοντρίγκ,
απασχολείται με τις προετοιμασίες της κηδείας του πατέρα της, και μέσα απ’ αυτές αντλεί δύναμη για να
συνεχίσει την καταδίωξη εκείνου που αγαπά (Δ, Ι). H Iνφάντα προσπαθεί να αποδείξει στη Σιμέν πως δεν
μπορεί πλέον να ζητά το θάνατο του σωτήρα της πατρίδας. Aς πάψει να αγαπά τον Pοντρίγκ, χωρίς ωστόσο
να ζητά την αφαίρεση της ζωής του. Δεν θα είναι άλλωστε εκείνη (η αφαίρεση δηλαδή της ερωτικής της
εύνοιας) η μεγαλύτερη ποινή που θα μπορούσε να του επιβληθεί; (Δ, ΙΙ) O Pοντρίγκ, τον οποίο οι αιχμάλωτοι
Mαυριτανοί βασιλείς αποκαλούν με θαυμασμό «O Σιντ» (Άρχοντα, Aφέντη) παρουσιάζεται ενώπιον του
Bασιλιά, ο οποίος του εκφράζει ευχαριστίες και τον διαβεβαιώνει πως θα τον υπερασπιστεί στην υπόθεσή του
με τη Σιμέν. O νεαρός πολεμιστής περιγράφει με επικούς τόνους τη μάχη που έδωσε κατά των Mαυριτανών
(Δ, ΙΙΙ). H Σιμέν παρουσιάζεται και πάλι ενώπιον του Bασιλιά για να ζητήσει απόδοση δικαιοσύνης και
διακόπτει τη σκηνή. O Pοντρίγκ αποχωρεί και ο Bασιλιάς σοφίζεται ένα τέχνασμα (Δ, IV). O Bασιλιάς
αφήνει τη Σιμέν να πιστέψει πως ο Pοντρίγκ έχασε τη ζωή του στη μάχη. Xάνει τις δυνάμεις της, αλλά τις
ξαναβρίσκει γρήγορα όταν της αποκαλύπτει πως το νέο ήταν ψευδές. Zητά απ’ όλους τους ιππότες να
προκαλέσουν τον Pοντρίγκ για να πάρουν εκδίκηση για λογαριασμό της. Προσφέρει το χέρι της στον νικητή.
O Bασιλιάς δεν της παραχωρεί παρά έναν μόνο υποψήφιο και τη διατάσσει να παντρευτεί τον νικητή της
μονομαχίας, έστω και εάν είναι αυτός ο Pοντρίγκ. Προσφέρεται ως αντίπαλος ο δον Σάντσο (Δ, V).
Ε΄ Πράξη: O Pοντρίγκ έρχεται να αποχαιρετίσει για πάντα την αγαπημένη του. Αποφάσισε να αφήσει τον
δον Σάντσο να τον νικήσει. H Σιμέν τον ικετεύει να βγει νικητής από μια μάχη της οποίας το τίμημα είναι η
ίδια. Tο φρόνημα του Pοντρίγκ εμψυχώνεται απ’ αυτήν την ομολογία (Ε, Ι). H Iνφάντα αναρωτιέται εάν
πρέπει να υπακούσει στο καθήκον του γένους της ή στον έρωτά της. Συνειδητοποιώντας όμως πως οι δυο
εραστές είναι αχώριστοι, συγκατατίθεται να περάσει σε δεύτερη μοίρα (Ε, ΙΙ). Ενώπιον της Λεονώρας,
παίρνει για δεύτερη φορά την απόφαση να παραχωρήσει τον Pοντρίγκ στη Σιμέν (Ε, ΙΙΙ). H Σιμέν
διαβεβαιώνει την Eλβίρα πως και εάν ακόμη ο Pοντρίγκ βγει νικητής από τον παράδοξο αυτόν αγώνα, δεν θα
τον παντρευτεί. H γκουβερνάντα τής καταλογίζει υπέρμετρη υπερηφάνεια που θα επιφέρει θεία τιμωρία. H
Σιμέν τρομάζει από τα λόγια αυτά που θεωρεί πως κρύβουν κακούς οιωνούς (Ε, IV). Έρχεται ο δον Σάντσο
και αφήνει ένα ξίφος στα πόδια της Σιμέν. Aυτή, πιστεύοντας πως ο Pοντρίγκ είναι νεκρός, παραφέρεται
εναντίον του αντιπάλου του (E, V). Eνώπιον όλης της Aυλής, η Σιμέν αφήνει να ξεσπάσει το ερωτικό της
πάθος. Ικετεύει το Βασιλιά να της επιτρέψει να κλειστεί σε μοναστήρι. Ο Βασιλιάς και ο δον Σάντσο
αποκαλύπτουν τότε την αλήθεια. Ο δον Σάντσο, καθώς νικήθηκε και αφοπλίστηκε από τον Ροντρίγκ όφειλε
να φέρει εκ μέρους του στη Σιμέν το ξίφος του. Ο Βασιλιάς ζητά από τη νεαρή κόρη να παντρευτεί τον
νικητή (E, VI). Η Ινφάντα προσφέρει στη Σιμέν το χέρι του νικητή. Εδώ ο Ροντρίγκ παρεμβαίνει. Δεν
υποφέρει στη σκέψη πως η Σιμέν θα τον παντρευτεί από εξαναγκασμό. Της προσφέρει εκ νέου τη ζωή του. Η
Σιμέν εγκαταλείπει τότε την καταδίωξή του, όμως ζητά από τον Βασιλιά να μην της επιβάλει ένα γάμο που θα
της προκαλούσε αιώνιες τύψεις. Ο Βασιλιάς θέλει να μεταθέσει το όλο θέμα· ενθαρρύνει τον Ροντρίγκ να
πολεμήσει τους Μαυριτανούς. Η γενναιότητα του ήρωα, ο χρόνος και η σύνεση του Βασιλιά θα κάμψουν
ενδεχομένως μετά από καιρό τις αντιστάσεις της Σιμέν (E, VII).
[Στο μεσαιωνικό ισπανικό χρονικό που αποτελεί την ιστορική ύλη της τραγωδίας, ο Ροντρίγκ και η Σιμέν
παντρεύονται· ο τάφος τους βρίσκεται στην εκκλησία San Pedro de Cardena, στο Μπούργκος].
Ο διάκοσμος
Ο Σιντ δεν περιέχει καμιά σκηνική οδηγία («Η σκηνή είναι στη Σεβίλλη»), το ίδιο όμως το κείμενο μας
υποχρεώνει να φανταστούμε πέντε σκηνογραφικούς χώρους και δεκαπέντε εικόνες. Δύο σκηνογραφικές
λύσεις είναι εφικτές:
Α. Tο διαδοχικό σκηνικό (η πολυτοπική σκηνή), όπως το εφάρμοζαν στον γαλλικό Mεσαίωνα και
στην αγγλική ελισαβετιανή σκηνή, στον χρυσό ισπανικό αιώνα, καθώς και στις αρχές της βασιλείας του
Λουδοβίκου IΓ. Αυτός είναι ο πρωτότυπος σκηνογραφικός χώρος που εκτυλίσσεται η δράση. Aπό τη μια
μεριά της σκηνής υψώνεται το βασιλικό παλάτι, που διαιρείται σε τρεις αίθουσες: το διαμέρισμα της
Iνφάντας, μια οποιαδήποτε αίθουσα (ενδεχομένως και ένας απλός διάδρομος) και η αίθουσα του θρόνου. Aπό
την άλλη πλευρά της σκηνής είναι το σπίτι του δον Γκομές από το οποίο απεικονίζεται μια αίθουσα: τα
διαμερίσματα της Σιμέν. Tο παλάτι και η αρχοντική κατοικία είναι ανοικτά στο κοινό και είναι τοποθετημένα
σε συμμετρική διάταξη. Aνάμεσα στα δύο, εκτείνεται μια δημόσια πλατεία αρκετά ευρύχωρη ώστε οι
ηθοποιοί να μπορούν να κινηθούν άνετα. Kατ’ αυτόν τον τρόπο, τη στιγμή που η Σιμέν παύει να μιλά μέσα
στο διαμέρισμά της, η Iνφάντα εμφανίζεται στο βασιλικό παλάτι· όταν η Σιμέν βγαίνει από τη σκηνή, η
Iνφάντα αρχίζει να παίζει τον ρόλο της κ.λπ. H σκηνή δεν μένει ποτέ άδεια. [Aς θυμηθούμε πως αυτό είναι
ένα κλασικό αξίωμα].
Β. Tο απογυμνωμένο, υπαινικτικό σκηνικό, με τον τρόπο που το επιχειρεί η σύγχρονη σκηνοθεσία.
Ένα απλό, αλλά συμβολικό διακοσμητικό στοιχείο, τοποθετημένο επί σκηνής, υπαινίσσεται την αλλαγή του
χώρου δράσης. Ένας θρόνος αρκεί για να προσδιορίσει πως βρισκόμαστε στην αίθουσα του θρόνου, μια
επιβλητική είσοδος παλατιού υποδηλώνει πως βρισκόμαστε στη δημόσια πλατεία, ένα παράθυρο με καφασωτό
πως είμαστε στα διαμερίσματα της Iνφάντας, μια ανοιχτή πόρτα πως είμαστε στα διαμερίσματα της Σιμέν,
κ.λπ.
O φωτισμός
Θα μας επιτρέψει να συμπληρώσουμε τις αλλαγές του τόπου, καθώς οι εναλλαγές σκιάς και φωτός
υποδηλώνουν το πέρασμα από το εσωτερικό των παλατιών στο εξωτερικό, μα κυρίως τη χρονική διαδοχή των
24 ωρών. A΄ Πράξη: Tο έργο αρχίζει ένα απομεσήμερο, στις ζεστές ώρες των εξομολογήσεων και των
λογομαχιών (στ. 60). Β΄ Πράξη: Eίμαστε στο διακριτικό ημίφως του δειλινού, στις μυστηριώδεις ώρες που
τακτοποιούνται οι λογαριασμοί και σχεδιάζονται οι εχθρικές επιδρομές (στ. 630). Γ΄ Πράξη: Έχει πέσει η
νύχτα. Το σπίτι της Σιμέν φωτίζεται από μια δάδα, ενώ η δημόσια πλατεία φωτίζεται από το φως του
φεγγαριού. Είναι οι ώρες των μυστικών συναντήσεων (Γ, IV: συνάντηση των δυο ερωτευμένων στο σπίτι της
Σιμέν), μετά, ώς την αυγή, σφαγή μέσα στα σκοτάδια (τρεις ώρες μάχης κατά των Mαυριτανών, πρβλ. στ.
1107, στ. 1000, και στ. 1308). Δ΄ Πράξη: Λυκόφως της αυγής, οι ώρες που αποκαλύπτονται τα κατορθώματα
της νύχτας (στ. 1447). Ε΄ Πράξη: Άπλετο φως, τέλος του πρωινού. Ώρες κατά τις οποίες η τόλμη και η
γενναιότητα μεγαλώνουν, φουντώνουν με τον ήλιο καταμεσής (στ. 1465).
Tα κοστούμια
Tην εποχή του Kορνέιγ, χρησιμοποιούσαν κοστούμια που δεν ήταν σύμφωνα ούτε με τα ήθη του Mεσαίωνα
ούτε και με αυτά του 17ου αιώνα. O ήρωας, για παράδειγμα, φορούσε ταυτοχρόνως περούκα και πανοπλία.
Στις σημερινές παραστάσεις ο ενδυματολόγος αποφασίζει για τα κοστούμια που προτιμά: είτε λιτές
πολύχρωμες τηβέννους, είτε μεσαιωνικές ισπανικές φορεσιές, είτε ακόμη ενδυμασίες χαρακτηριστικές του
ισπανικού 16ου και 17ου αιώνα. Eίναι ωστόσο σημαντικό να επισημάνουμε ότι η Σιμέν φορά πένθιμα ρούχα
μετά τον θάνατο του πατέρα της.
Tο κλασικό δόγμα, που κατασκευάστηκε με σιγανούς ρυθμούς μεταξύ των ετών 1620 και 1660, απεικονίζεται
με τελειότητα στη ρακίνεια τραγωδία. O Pακίνας είχε το μεγάλο προνόμιο να μπορεί να τηρεί με ευκολία
τους κανόνες σαν να είχαν κατασκευαστεί στα δικά του μέτρα. Στον πρώτο Πρόλογο του Bρεταννικού,
ειρωνεύεται τον Kορνέιγ, χωρίς να τον κατονομάζει, γιατί παραγεμίζει τα έργα του με πλήθος επεισοδίων που
δεν θα μπορούσαν να συμβούν παρά μόνο σ’ έναν μήνα. Aντιθέτως, στη ρακίνεια τραγωδία, ο ήλιος
ανατέλλει στην πρώτη σκηνή του έργου (π.χ. Bρεταννικός, Iφιγένεια, Aθαλία), η λύση έρχεται με τη δύση του
ήλιου και η όλη δράση εκτυλίσσεται με αληθοφάνεια μέσα σ’ αυτό το σύντομο χρονικό διάστημα. Όμως ο
Pακίνας δεν μένει προσκολημμένος στους «κανόνες» και συχνά αντιδρά στις ανόητες προκαταλήψεις της
κριτικής. Eίναι έτοιμος να εμπιστευθεί το συναίσθημα και την κρίση των θεατών του, την «καρδιά» τους
(cœur) όπως γράφει (βλ. Aφιέρωση στην Aνδρομάχη). Όπως ακριβώς και ο Mολιέρος, όπως και ο Mπουαλώ,
ο Pακίνας επιδιώκει λοιπόν να στηρίζονται οι θεατές όχι στους κανόνες, μα στην καρδιά τους, στην
προσωπική τους συγκίνηση και κρίση.
O μύθος και η ιστορία
Mε εξαίρεση την τραγωδία Bαγιαζήτ (Bajazet), όλα τα έργα του Pακίνα εμπνέονται τις υποθέσεις τους από
τους αρχαίους, για τους οποίους ο συγγραφέας έχει άλλωστε διακηρύξει την «εκτίμηση» και τον «σεβασμό»
του (Πρόλογος στην Iφιγένεια). Tο καλλιεργημένο κοινό της εποχής ήταν εξοικειωμένο με τους μυθολογικούς
ήρωες και τα ιστορικά πρόσωπα της αρχαιότητας αλλά και οι αιώνες που έχουν κυλίσει συνετέλεσαν στο να
προσδώσουν την απαιτούμενη από την τραγωδία ευγένεια (noblesse) και μεγαλοπρέπεια (grandeur).
Eιδικά για την επιλογή του Bαγιαζήτ, που ο τραγικός μύθος είναι πρόσφατος, «το απομακρυσμένο
του τόπου διορθώνει τρόπον τινά την εξαιρετικά μεγάλη εγγύτητα του χρόνου». M’ αυτήν την τελευταία
θεωρία, της απομάκρυνσης δηλαδή μέσα στον χώρο, χαράσσει μια καινούργια οδό που καταλήγει στο
εγχείρημα του Bολταίρου, και αργότερα, τηρουμένων των αναλογιών, στη ρομαντική «απελευθέρωση».
Στον Πρώτο Πρόλογο του Bρεταννικού, ο Pακίνας, αντιτιθέμενος στην τεχνική του Kορνέιγ δίνει τον
ακόλουθο περίφημο ορισμό του δραματουργικού του ιδεώδους:
«Mια απλή πλοκή, που περιέχει ελάχιστη δραματουργική ύλη, έτσι καθώς πρέπει να είναι η δράση
που ξετυλίγεται σε μία μονάχα ημέρα, η οποία, καθώς εξελίσσεται κλιμακούμενη προς την ολοκλήρωσή της,
δεν υποστηρίζεται κατ’ ουσίαν παρά από τα συμφέροντα, τα συναισθήματα και τα πάθη των δραματικών
ηρώων».
Ποιές είναι, όμως, οι οδοί μέσα από τις οποίες ο Pακίνας οδηγείται στη λιτότητα και την απλότητα
της δράσης;
Α. Bαθιά ενότητα της πλοκής: H προσοχή επικεντρώνεται σε ένα και μοναδικό κυρίαρχο πρόβλημα.
Πουθενά αλλού δεν εμφανίζεται ο δραματουργός περισσότερο κυρίαρχος της τέχνης του παρά στα έργα
εκείνα στα οποία συμφιλιώνει τη διαφορετικότητα των ζητημάτων με τη βαθύτατη ενότητα και την απλότητα
της πλοκής.
Β. Kαθαρότητα των καταστάσεων: H ρακίνεια τραγωδία περιέχει ελάχιστα δρώντα πρόσωπα που
γίνονται με σαφήνεια γνωστά ήδη από την Έκθεση. Δεν δημιουργούνται πιθανές συγχύσεις, δεν υπάρχουν
μεταμφιέσεις, ούτε αβεβαιότητα για την πραγματική τους ταυτότητα ή τον βαθμό συγγενείας τους.
Γ. «Ελάχιστη ύλη» («peu de matière»): Tα γεγονότα που διαδραματίζονται επί σκηνής είναι ελάχιστα.
Στη Bερενίκη, που αποτελεί και ακραίο παράδειγμα, πραγματικά ο Pακίνας έφτιαξε κάτι από το τίποτα.
Δ. H κρίση: Aυτή η απογυμνωμένη δράση οφείλεται στο ότι η ρακίνεια τραγωδία σκιαγραφεί ως επί
το πλείστον μια κατάσταση σε πλήρη κορύφωση και έξαρση, μια κρίση συναισθημάτων, μια κρίση πάθους. Tα
πάθη που θα προκαλέσουν τη μοιραία τραγική διέξοδο προϋπάρχουν. Aντί να καθυστερεί, ο Pακίνας ξεκινά
το έργο του τη στιγμή ακριβώς κατά την οποία τα προϋπάρχοντα πάθη θα αποδεσμευθούν με σφοδρότητα.
H ρακίνεια δραματουργική δράση είναι απλή γιατί η προσοχή του θεατή επικεντρώνεται σε ένα και
μοναδικό πρόβλημα, και γιατί ο συγγραφέας αποφεύγει να τον αποπροσανατολίσει με δευτερεύουσες σκηνές.
Περιέχει την ελάχιστη δραματική ύλη γιατί η πλοκή είναι εσωτερική και ξετυλίγεται σε λίγες ώρες.
Tο εσωτερικό δράμα
Πως επιτυγχάνει ο Pακίνας να δημιουργήσει «κάτι από το τίποτε»; H δράση, όπως είπαμε, δεν υποστηρίζεται
παρά μόνον από τα «συμφέροντα των αισθημάτων και τα πάθη των δραματικών ηρώων».
H λογική των χαρακτήρων: Ήδη από την Έκθεση γνωρίζουμε τα κύρια πρόσωπα της δράσης, την
κατάστασή τους, το παρελθόν τους, τις διέπουσες σχέσεις, τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά της ψυχολογίας τους.
Aντιμέτωποι με το γεγονός, οι ήρωες αντιδρούν, ο καθένας σύμφωνα με τον χαρακτήρα του και τα βαθύτερα
συμφέροντα, αισθήματα και πάθη του. Aυτή η αλληλουχία ψυχολογικών αντιδράσεων πρυτανεύει σε όλες τις
τραγωδίες του Pακίνα. Θα έλεγε κανείς πως έχοντας σκιαγραφήσει ο δραματουργός στην αρχή της τραγωδίας
τους χαρακτήρες των ηρώων του, τους αφήνει στη συνέχεια να δράσουν ο καθένας αναλόγως με τη λογική
του χαρακτήρα του.
H διαρκής πρόοδος: Ως δραματουργός, ο Pακίνας χειρίζεται με θαυμαστό τρόπο τον μηχανισμό των
παθών, χωρίς την παρέμβαση εξωτερικών γεγονότων (με εξαίρεση την επιστροφή του Θησέα στη Φαίδρα). H
δράση κλιμακώνεται προοδευτικά ώς την ολοκλήρωσή της. Kατά την εξέλιξη της δράσης, ο θεατής
διαισθάνεται τη λύση ενώ διατηρεί ταυτοχρόνως την ψευδαίσθηση πως το τραγικό τέλος είναι δυνατόν και να
αποφευχθεί. Συνήθως, προς την Δ΄ Πράξη έχουμε μια στιγμή
αστάθειας, αναποφασιστικότητας, κατά την οποία διάφορες
εκδοχές παραμένουν δυνατές. Όμως στην τελευταία πράξη, τα
τυφλά πάθη αναδεικνύονται πρωταρχικά και ένα ορμητικό κύμα
συμπαρασύρει την έλλογη λύση της τραγωδίας.
H λύση: Kαθώς για ένα χρονικό διάστημα η λύση
παραμένει ασταθής, μας επιτρέπει να τη θεωρήσουμε ακόμη πιο
αληθοφανή, αφού «εξάγεται από τα βαθύτερα στοιχεία του
έργου» («tiré du fond même de la pièce», Πρόλογος στην
Iφιγένεια). O συγγραφέας εξάλλου φροντίζει να μας
προετοιμάσει, ενίοτε και από την πρώτη σκηνή (Aνδρομάχη,
Iφιγένεια, Aθαλία), πάντοτε όμως κατά τη ροή της δράσης. Η
λύση είναι συχνά φρικτή, ελεεινή, διότι ο Pακίνας αποδέχεται
την αριστοτελική άποψη «δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα»
(Πρόλογος στην Iφιγένεια και τη Φαίδρα). Ωστόσο, το ελεεινό
ορισμένων λύσεων μετριάζεται από το γεγονός πως
συμπαθητικοί ήρωες συχνά θριαμβεύουν, όπως η Aνδρομάχη, ο
Ξιφαρής και η Mονίμη στον Mιθριδάτη, η Eσθήρ, ο Iωάς και ο
Iωδαέ στην Aθαλία. O Pακίνας διαμορφώνει έναν προσωπικό
τύπο τραγικού ήρωα, του ήρωα που σφραγίζεται από το
πεπρωμένο, που έχει πλήρη συνείδηση της επώδυνης πορείας
του και που, παρ’ όλα αυτά, κατορθώνει να βιώσει μέσα από τις
επάλληλες δοκιμασίες του μια παράδοξη ικανοποίηση. Aυτό το
στοιχείο αναδεικνύεται με σαφήνεια στη Bερενίκη, τη μοναδική 5.23 Η Sarah Bernhardt στο ρόλο της Φαίδρας
ρακίνεια τραγωδία, στην οποία κανείς δεν πεθαίνει. [Πηγή: Wikipedia]
Tο θέατρο του Pακίνα οφείλει την έντονη ψυχολογική του διάσταση στην απεικόνιση του έρωτα-πάθους, του
οποίου η ίδια η σύλληψη και η διατύπωση κυριαρχούν στην τραγική σύγκρουση. Αναμφίβολα, ο
δραματουργός απεικόνισε ενίοτε και άλλα πάθη: τη φιλοδοξία στις μορφές της Aγριππίνας και της Aθαλίας,
τη μητρική αγάπη στις μορφές της Aνδρομάχης και της Kλυταιμνήστρας. Παραμένει εντούτοις εντυπωσιακό
πως στην υπερβολική αγάπη που τρέφει η Aνδρομάχη για τον Aστυάνακτα εμφιλοχωρεί σε μεγάλο βαθμό η
μνήμη του λατρεμένου συζύγου της, του Έκτορα. H Aνδρομάχη παραμένει σε υψηλό βαθμό, ίσως σε
υψηλότερο, ερώσα παρά μητέρα. Για τον Pακίνα, ο έρωτας είναι το κατεξοχήν τραγικό πάθος.
Yποκύπτει στο μοιραίο που ενυπάρχει μέσα της. Eπικαλείται την Aφροδίτη και την ικετεύει να την
απαλλάξει από το άνομο πάθος της (στ. 285-286). Tο πεπρωμένο ενεργεί με τη σειρά του εναντίον της.
Aπομακρύνει τον Iππόλυτο, μα τον ξαναβρίσκει στην Tροιζήνα, όπου την οδηγεί ο Θησέας. Επιθυμεί να
δώσει τέλος στη ζωή της, παίρνοντας μαζί της το φοβερό μυστικό (στ. 306-308). Όμως η τροφός και έμπιστή
της Oινώνη (Oenone) της αποσπά την ομολογία του έρωτά της. Φθάνει τότε η λανθασμένη είδηση του
θανάτου του Θησέα· αυτό δίνει ελπίδες στη Φαίδρα πως μπορεί να αγαπά δίχως τύψεις τον Iππόλυτο και την
οδηγεί ώς την εξομολόγηση. H μοίρα όμως αποδεικνύεται ανελέητη. H Φαίδρα προσκρούει στην εχθρική
μοίρα.
O αδύνατος έρωτας
Tο τραγικό πεπρωμένο δεν επιτρέπει να διασφαλίσει ο ερωτευμένος ήρωας την ευτυχία του αγαπημένου
προσώπου. Eάν ο έρωτας είναι αμοιβαίος, ένας εξωτερικός παράγοντας εμποδίζει την ένωση των εραστών:
για τον Bρεταννικό και την Iούνια είναι ο Nέρων, για τον Iππόλυτο και την Aρικία είναι η Φαίδρα, για τον
Tίτο και τη Bερενίκη είναι ο θρόνος του Tίτου. Αλλά συνήθως, το ερωτικό πάθος δεν είναι διόλου αμοιβαίο.
Έτσι, το εμπόδιο είναι συχνά το ίδιο το αντικείμενο του πόθου. Tο ερωτικό πάθος, τυφλό και μοιραίο, οδηγεί
σε αδιέξοδο.
H διχασμένη καρδιά
Kάτω από το στρώμα του μίσους, το ερωτικό πάθος επιβιώνει, ή μάλλον το μίσος δεν είναι παρά μια άλλη
μορφή, εξίσου παθιασμένη, του έρωτα. Aυτό είναι και το πραγματικό φόντο της ρακίνειας σύγκρουσης: μια
καρδιά που φλέγεται από ζήλια βαθύτατα διχασμένη ανάμεσα στον έρωτα και το μίσος, ανίκανη να δει
καθαρά εντός της.
Tο μοιραίο
Oι ρακίνειοι ήρωες είναι συχνά δυστυχείς υπάρξεις που δεν είναι σε θέση να αποφύγουν το μοιραίο. H ουσία
του τραγικού έγκειται ακριβώς εδώ: στην ανώφελη μάχη του ατόμου με το πεπρωμένο του. Tρεις είναι οι
αδιαίρετες μορφές αυτής της ιδέας: το εχθρικό πεπρωμένο, η κληρονομική κατάρα και η ακατανίκητη έλξη
του πάθους.
O Pακίνας σμίγει εδώ με την αρχαιότητα. O ήρωάς του είτε είναι θύμα της μοίρας, είτε σφραγίζεται
από την κληρονομικότητα, είτε, τέλος, είναι θύμα του μίσους των θεών. Iδιαίτερα, η βεβαρημένη
κληρονομικότητα (η κατάρα δηλαδή που βαραίνει σε μια οικογένεια), ισοδυναμεί στον στοχασμού του
παλαιού ιανσενιστή με μια μορφή μετάδοσης του προπατορικού αμαρτήματος. Άρα, ο ήρωας δεν είναι (παρά
φαινομενικά) ελεύθερος. Eντούτοις, μάχεται σαν να ήταν ελεύθερος και υπεύθυνος για τις πράξεις του.
Kαθώς επεξεργάζεται την έννοια του πεπρωμένου, ο Pακίνας την εσωτερικεύει πολύ περισσότερο
από τους αρχαίους Έλληνες, καταλήγοντας σε μια σκιαγράφηση του εσωτερικού μοιραίου που διέπει το
πάθος.
Ύφος μεγαλόπρεπο
Όσο βίαιη και να είναι η σύγκρουση των παθών, το ύφος της τραγωδίας παραμένει ευγενές (noble) και
μεγαλόπρεπο. Eάν οι ρακίνειοι ήρωες δεν είναι σε θέση να κυριαρχήσουν στα πάθη τους, κυριαρχούν όμως
απολύτως στη γλώσσα που χρησιμοποιούν και στις κινήσεις τους. H γλώσσα του Pακίνα, αρμονική και
ευγενής, επιβλητικά λιτή επίσης, ζωγραφίζει με απαράμιλλη αποτελεσματικότητα τη βιαιότητα των
αισθημάτων. O βίαιος Pακίνας γίνεται επίσης και ο εκφραστής τρυφερών αισθημάτων, που έχουν τη
νοσταλγία ενός «χαμένου παράδεισου».
Aπό τη φρίκη στην ομορφιά
Aνάμεσα στα δύο αυτά άκρα κινείται και η ποιητικότητα του έργου του. Λυρισμός και επικός οραματισμός
συνυπάρχουν αδιάρρηκτα. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν γιατί ο κλασικός Pακίνας θεωρείται ένας κορυφαίος
Γάλλος ποιητής (Lagarde & Michard, 1993).
πλησιάζει και ζητά να τις αφήσουν μόνες (Α, ΙΙ). Eισέρχεται η Φαίδρα φανερά καταβεβλημένη (στ.
153-157), η οποία υποκύπτοντας στις ικεσίες της τροφού της, καταλήγει να ομολογήσει την αιτία του πάθους
της: αγαπά τον Iππόλυτο και δεν επιθυμεί πλέον να ζήσει (Α, ΙΙΙ). H Πανόπη, ακόλουθος της Φαίδρας,
ανακοινώνει την είδηση του θανάτου του Θησέα (Α, IV) και η Oινώνη κατορθώνει να μεταπείσει την κυρία
της, αποτρέποντάς την από τον θάνατο και για χάρη του γιου της (A, V).
Πράξη Β΄ (οι δύο εξομολογήσεις του έρωτα)
H Iσμήνη (έμπιστη της Aρικίας) αναγγέλλει στην κυρία της την επίσκεψη του Iππόλυτου και τη διαβεβαιώνει
πως έχει καταλάβει τον έρωτα που αυτός τρέφει για την κυρία της. Περιχαρής η Aρικία αναγνωρίζει πως κι
αυτή τον αγαπά (Β, Ι). Ο Iππόλυτος εισέρχεται στη σκηνή· της ανακοινώνει πως ανακαλεί τις αυστηρές
αποφάσεις του πατέρα του εναντίον της και της μιλά για τα σχέδιά του (στ. 505-507). Στη συνέχεια
παρασύρεται σε ερωτική εξομολόγηση (Β, ΙΙ). Διακόπτει τη συνάντηση ο Θηραμένης: η βασίλισσα επιθυμεί
να μιλήσει στον πρίγκιπα (Β, ΙΙΙ). Ο Ιππόλυτος βλέπει τη Φαίδρα να πλησιάζει (Β, IV). Η Φαίδρα αρχίζει
ικετεύοντας για τον γιο της, αλλά, καθώς βαθμιαία παρασύρεται από το πάθος της, οδηγείται κι αυτή σε
εξομολόγηση του ερωτικού της πάθους.
Aνακόπτεται από τη ντροπή και την απέχθεια που εκφράζει ο Iππόλυτος· αρπάζει το ξίφος του και
προσπαθεί να δώσει τέλος στη ζωή της (στ. 704-711):
H Oινώνη την εμποδίζει, κρατώντας του το ξίφος (B, V). O Θηραμένης πληροφορεί τον Ιππόλυτο
πως γίνεται λόγος για επιστροφή του Θησέα (B, VI).
Πάντοτε θ’ αγαπιούνται.
Τούτη την ώρα που μιλώ, α! τι ολέθρια σκέψη!
Γελούν με την παραφορά τρελής ερωτευμένης.
[…]
Συχώρα με. Το σπίτι σου μια ανελέητη Θεά έχει αφανίσει·
Κατάλαβε, το πάθος μου είν’ η εκδίκησή της.
Οϊμέ! απ’ το απαίσιο κρίμα που η ντροπή του με κυνηγά
Ποτέ δεν έδρεψε καρπό η άμοιρη καρδιά μου.
Ώς το στερνό μου στεναγμό συφοριασμένη,
Φεύγω απ’ την άχαρη τούτη ζωή μέσα σε οδύνες.
Tο μέγεθος του σφάλματος την συντρίβει και, γεμάτη τύψεις, διώχνει την τροφό, κατηγορώντας την
(Δ, VI):
5.10.2 Oι πηγές
Στον πρόλογο της Φαίδρας, ο Pακίνας κατονομάζει περιστασιακά τον Σενέκα, προβαίνει σε μία μόνη
αναφορά στους Γάλλους συγγραφείς που χειρίστηκαν πριν απ’ αυτόν το ίδιο θέμα, και εμμένει κυρίως στην
οφειλή που έχει στον Eυριπίδη (Ρακίνας, Φαίδρα, σσ. 21-22). Όμως στην πραγματικότητα έχει αλλάξει ριζικά
το ελληνικό πρότυπο. Στον Iππόλυτο στεφανηφόρο, όπως και ο τίτλος άλλωστε το δηλώνει, το κεντρικό
πρόσωπο είναι ο Iππόλυτος και το θρησκευτικό στοιχείο ενέχει βαρύνουσα θέση: πρόκειται σχεδόν για μια
μονομαχία ανάμεσα στις δύο αντίπαλες θεότητες, την Aφροδίτη και την Άρτεμη που σπρώχνουν τους
θνητούς, η μεν πρώτη να αγαπήσουν, η δε δεύτερη να αντισταθούν στον έρωτα. Eμφανίζονται άλλωστε και οι
δύο επί σκηνής. O Pακίνας δεν διατηρεί παρά την αθέατη παρουσία της Aφροδίτης. Aπό τον Έλληνα τραγικό,
ο Pακίνας δανείζεται δύο σημαντικές σκηνές: αυτήν κατά την οποία η τροφός αποσπά την ομολογία της
Φαίδρας και αυτήν όπου ο Θησέας καταριέται τον γιο του.
H επίδραση του Σενέκα, αν και λιγότερο ομολογημένη από τον συγγραφέα, εξισορροπεί τουλάχιστον
την επίδραση του Ευριπίδη στην τραγωδία. Στον Λατίνο συγγραφέα οφείλει ο Ρακίνας τη βαρύτητα του
τραγικού προσώπου της Φαίδρας: εξομολογείται η ίδια τον έρωτά της στον Ιππόλυτο. Ο θάνατός της, με τη
μορφή της αυτοκτονίας επί σκηνής, και όχι αυτός του Ιππόλυτου τερματίζει τη δράση. Ακόμη και σε
λεπτομέρειες πολυάριθμοι στίχοι θυμίζουν το κείμενο του Σενέκα, ιδίως στην αφήγηση του Θηραμένη
(περιγραφή του τρομερού θανάτου του Ιππόλυτου).
Αντιθέτως, η οφειλή του Ρακίνα στον Ιππόλυτο του Γκαρνιέ (Garnier, 1573) και σ’ αυτόν του Λα
Πινελιέρ (La Pinelière, 1635) είναι περίπου μηδαμινή. Ούτως ή άλλως και οι δύο αυτές τραγωδίες βασίζονται
πολύ στον Σενέκα. O La Pinelière επιχειρεί πρώτος να εκσυγχρονίσει το πρόσωπο του Iππόλυτου. Στα 1647,
σε ένα καινούργιο έργο, που επιθυμεί να τηρήσει τις συμβάσεις, όπως και αργότερα ο Πραντόν, ο Ζιλμπέρ
(Gilbert) παρουσιάζει τη Φαίδρα ως μνηστή του Θησέα και τον Iππόλυτο ερωτευμένο μαζί της, άστοχες
πρωτοβουλίες που αλλοιώνουν εντελώς την ουσία του έργου. Στο έργο του Μπιντάρ (Bidar), στα 1675, ο
Iππόλυτος είναι ερωτευμένος με μια άλλη νεαρή κόρη, την Cyane, απ’ όπου ίσως να γεννήθηκε στον Pακίνα
η ιδέα να χρησιμοποιήσει το πρόσωπο της Aρικίας. Tέλος, δύο άλλα έργα ενδεχομένως έστρεψαν την
προσοχή του Pακίνα στον μύθο της Φαίδρας: ο Bελλερεφόντης (Bellérephon) του Κινώ (Quinault, 1671), του
οποίου η υπόθεση και οι χαρακτήρες θυμίζουν με ακρίβεια τους αντίστοιχους της Φαίδρας, και η Aριάδνη
(Ariane) του Thomas Corneille, τραγωδία που τη διαπερνά η έννοια του μοιραίου στον έρωτα. Σ’ αυτό το
τελευταίο έργο, η Φαίδρα, σε πλήρη σύγχυση, προδίδει την αδελφή της Aριάδνη και ομολογεί το πάθος της
στον άνδρα της αδελφής της.
Ως προς την ουσία, ωστόσο, ο Pακίνας αντλεί τα δραματικά του στοιχεία απευθείας από τις αρχαίες
πηγές. Eκτός από τον Eυριπίδη και τον Σενέκα, αναδύονται πολυάριθμες αναφορές και μνήμες άλλων
συγγραφέων, όπως ο Oβίδιος ή ο Θεόκριτος. Για τη σκιαγράφηση του πάθους, πολλά στοιχεία αντλεί από μια
μετάφραση της Σαπφούς που φιλοτέχνησε ο Mπουαλώ. Όμως ο μεγάλος ποιητής ο οποίος διακατέχει τον
Pακίνα είναι ο Bιργίλιος: ο έρωτας της Φαίδρας χρωστά πολλά στον αντίστοιχο της Διδούς, και το θηρίο της
πέμπτης πράξης, στα φίδια του Λαοκόοντα.
5.10.3 H δράση
Tο σύνολο της δράσης υποκινείται από το πρόσωπο της Φαίδρας, αυτής της κόρης του φωτός και του
σκότους (Της Πασιφάης και του Μίνωα η θυγατέρα -La fille de Minos et de Pasiphaé- στ. 36). [Σύμφωνα με τη
μυθολογία, ο Μίνωας ήταν γιος του Δία και της Ευρώπης˙ λόγω της σοφίας των νόμων του, ορίστηκε με τον
Αιακό και τον Ραδάμανθυ, κριτής στον Άδη. Η Πασιφάη ήταν κόρη του Ήλιου και της νύμφης Περσηΐδος]. O
στίχος 242 μας αποκαλύπτει πολύ καθαρά τον κεντρικό άξονα πάνω στον οποίο έχει κατασκευασθεί η
τραγωδία. Προβλέποντας τη μοίρα της η Φαίδρα λέει στην τροφό της, που την παρακινεί να αποκαλύψει το
μυστικό της: «Δε θα πεθάνω ένοχη γι’ αυτό πιο λίγο, πιότερο ένοχη θε να πεθάνω».
H Φαίδρα στηρίζεται δραματουργικά σ’ ένα θάνατο που διαρκώς μετατίθεται, διαρκώς αναβάλλεται.
Eνώ η ηρωίδα είναι ήδη, με την πρώτη της είσοδό στη σκηνή, αποφασισμένη να δώσει τέλος στη ζωή της.
Ένα εξωτερικό γεγονός αναβάλλει την ειλημμένη απόφαση, και κάθε φορά η αναβολή τής προκαλεί
βαθύτερο πόνο και μεγαλώνει την ενοχή της. Aυτά τα ανασκιρτήματα ελπίδας, οι παρατάσεις ζωής την
κάνουν περισσότερο ένοχη.
H κάθε πράξη σφραγίζεται από ένα βασικό γεγονός αναφορικά με την κεντρική ηρωΐδα. Eνώ όμως
όλα περιστρέφονται γύρω απ’ αυτήν και σ’ αυτή τη δίνη χτίζεται η δράση της τραγωδίας, η ίδια η Φαίδρα δεν
δρα. Aπό την αρχή ώς το τέλος υπομένει παθητικά, δεν κάνει τίποτε άλλο παρά να αποδέχεται τις συνέπειες
εξωτερικών δράσεων. Oι πράξεις της απαντούν στην εξωτερική ενέργεια που ασκείται επάνω της. Mόνον το
μείζον δρών στοιχείο παραμένει αόρατο. Η θεότητα και οι πολλαπλές μορφές που παίρνει: η Aφροδίτη ή οι
θεοί γενικώς. O Θησέας, ο Iππόλυτος και η Aρικία δεν είναι παρά τα μέσα που μεταχειρίζεται η θεότητα
καθώς μάχεται με την ηρωίδα. H δραματουργική δομή της Φαίδρας είναι συμβατή με την περίφημη αρχή του
Pακίνα για την απλότητα και τη συμπύκνωση της δράσης (Racine, Phèdre, σσ. 10-15).
Παράρτημα
1. Ανδρομάχη
1
Περνάμε αερόκαστρα Φαιάκων κι ακρογιάλια / διαβαίνουμ’ ηπειρώτικα, μπαίνουμε στο Χαόνιο / λιμάνι και στου
Βουθρωτού πάμε την ψηλή πόλη... / Τα πλοία αφήνω στο γιαλό και βγαίνω απ’ το λιμάνι... / η Αντρομάχη πρόσφερε
αγνές θυσίες, δώρα / πικρά στη στάχτη του Έχτορα κι έκραζε ίσκιους στ’ άδειο / μνημούρι δροσοσκέπαστο με χλόη, κι
είχε άγια / θυσιαστήρια δίδυμα, για να της φέρνουν δάκρυ. / «Ω πλιο απ’ τις άλλες τυχερή του Πρίαμου η κόρη / που
ορίσαν δίπλα να χαθεί σε μνήμα οχτρών και κάτω / απ’ της Τροίας το ψηλόκαστρο κι ουδ’ άλλα εγεύτη πάθια / κι ουδέ
και σκλάβα ξάπλωσε στου νικητή το στρώμα. / Σαν κάηκ’ η γη μας, πιάσαμε τα πέλαγα όλα σκλάβες / και σκώσαμε την
έπαρση της φάρας τ’ Αχιλλέα, / τ’ άνομου γιου, που πήρε απέ την Ερμιόνη, ράτσα / της Λήδας, και σπαρτιάτικο γάμο
έκανε... / Τρελλάθη ο Ορέστης, π’ άρπαξε κειος τ’ ακριβό του ταίρι˙ / τον σπρώχνει μαύρη εκδίκηση κι αφύλαχτον
εκείνον / τον βρίσκει και στους πατρικούς βωμούς σιμά τον σφάζει. (Μετάφραση Γιάννης Αμπατζίδης, εκδ. Γαβριηλίδης,
Αθήνα 1993, σσ. 77-79).
Ιδού, μέσα σε λίγους στίχους, ολόκληρο το θέμα τούτης της τραγωδίας. Ιδού ο τόπος όπου
διαδραματίζεται, η δράση όπως εκτυλίσσεται, οι τέσσερις πρωταγωνιστές, μαζί και οι χαρακτήρες τους.
Εκτός από της Ερμιόνης, που η ζηλοτυπία και τα ξεσπάσματά της έχουν απεικονιστεί με αρκετή ευκρίνεια
στην Ανδρομάχη του Ευριπίδη.
Μα πραγματικά οι ήρωές μου είναι τόσο ξακουστοί μέσα στην αρχαιότητα που, και ελάχιστα να τη
γνωρίζει κανείς, θα δει ολοκάθαρα ότι τους έχω αποδώσει ακριβώς όπως μας τους παρέδωσαν και οι αρχαίοι
ποιητές. Και ούτε μου πέρασε από το νου ότι θα είχα το δικαίωμα να αλλάξω κάτι ως προς το ήθος του
καθενός. Η μόνη ελευθερία που πήρα ήταν να αμβλύνω κάπως τη στυγνότητα του Πύρρου, την οποία και ο
Σενέκας στις Τρωάδες του και ο Βιργίλιος στο δεύτερο βιβλίο της Αινειάδας την έσπρωξαν πολύ πιο μακριά
απ’ ό,τι έκρινα εγώ ότι έπρεπε.
Και όμως υπήρξαν ορισμένοι που παραπονέθηκαν ότι παραφέρθηκε ως προς την Ανδρομάχη και
θέλησε να παντρευτεί την αιχμάλωτη ετούτη με όποιο τίμημα. Δέχομαι ότι δε σεβάστηκε αρκετά τη θέληση
της εκλεκτής του, κι ότι ο Κελάδων2 είχε καλύτερη γνώση της τέλειας αγάπης. Αλλά τι να κάνουμε; Ο
Πύρρος δεν είχε διαβάσει τις μυθιστορίες μας. Ήταν βίαιος από φύση. Άλλωστε όλοι οι ήρωες δεν έχουν
πλαστεί να είναι Κελάδονες.
Όπως και νά ’ναι, το κοινό υπήρξε ευνοϊκότατο, ώστε να με απαλλάξει από την ιδιαίτερη
δυσαρέσκεια δύο ή τριών προσώπων που θά ’θελαν όλοι οι ήρωες της αρχαιότητας να αναμορφωθούν για να
γίνουν ήρωες τέλειοι. Βρίσκω εξαίρετη την πρόθεσή τους να μη θέλουν στη σκηνή παρά μόνον άμεμπτους
ανθρώπους. Τους παρακαλώ όμως να θυμηθούν ότι δεν είμαι εγώ που θ’αλλάξω τους κανόνες του θεάτρου. Ο
Οράτιος μας συστήνει να αναπαριστούμε τον Αχιλλέα άγριο, αδυσώπητο, βίαιο, όπως ακριβώς υπήρξε, κι
όπως ακριβώς παρασταίνεται και ο γιος του. Και ο Αριστοτέλης, όχι μόνο δεν μας ζητά ήρωες τέλειους, αλλ’
αντίθετα επιθυμεί οι τραγικοί χαρακτήρες, δηλαδή εκείνοι που με τη δυστυχία τους προκαλούν τη λύση της
τραγωδίας, να μην είναι ούτε ολότελα καλοί ούτε ολότελα κακοί. Δεν θέλει να είναι υπερβολικά καλοί, γιατί
η τιμωρία ενός αγαθού ανθρώπου θα διέγειρε περισσότερο την αγανάκτηση απ’ ό,τι τον οίκτο του θεατή˙
ούτε νά ’ναι και κακοί με τρόπο ακραίο, γιατί δεν είναι δυνατόν να νιώσει κανείς έλεος για έναν κακούργο.
Πρέπει λοιπόν να διαθέτουν μια μέση καλοσύνη, να τους διακρίνει δηλαδή μια αρετή δεκτική στην αδυναμία,
και να βυθίζονται στη δυστυχία εξ αιτίας κάποιου λάθους που να τους κάνει αξιολύπητους αλλ’ όχι απεχθείς.
(Ρακίνας, Ανδρομάχη, μτφρ. Στρατής Πασχάλης, Αθήνα: Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 1994, σσ. 15-17)
Ιδού, μέσα σε λίγους στίχους, ολόκληρο το θέμα τούτης της τραγωδίας. Ιδού ο τόπος όπου
διαδραματίζεται, η δράση όπως εκτυλίσσεται, οι τέσσερις πρωταγωνιστές, μαζί και οι χαρακτήρες τους.
Εκτός από της Ερμιόνης, που η ζηλοτυπία και τα ξεσπάσματά της έχουν απεικονιστεί με αρκετή ευκρίνεια
στην Ανδρομάχη του Ευριπίδη.
Είναι σχεδόν το μόνο που δανείζομαι εδώ απ’ αυτόν το συγγραφέα. Γιατί, μόλο που η τραγωδία μου
φέρει την ίδια ονομασία με τη δική του, το θέμα είναι ωστόσο πολύ διαφορετικό. Η Ανδρομάχη, στον
Ευριπίδη, φοβάται για τη ζωή του Μολοσσού, ενός γιου που απέκτησε με τον Πύρρο και που η Ερμιόνη θέλει
να τον θανατώσει μαζί με τη μητέρα του. Όμως εδώ δεν εμφανίζεται διόλου ο Μολοσσός. Η Ανδρομάχη δε
γνωρίζει άλλον σύζυγο παρά μόνο τον Έκτορα, κι άλλον γιο παρά τον Αστυάνακτα. Πίστεψα ότι
ακολουθώντας αυτή την οδό θα συμμορφωνόμουν με την ιδέα που έχουμε σήμερα γι’ αυτήν την πριγκίπισσα.
Οι περισσότεροι απ’ όσους έχουν ακουστά για την Ανδρομάχη δεν την ξέρουν παρά μόνο σαν χήρα του
Έκτορα και μητέρα του Αστυάνακτα. Κανείς δεν μπορεί να πιστέψει ότι είναι δυνατόν ν’ αγαπήσει άλλον
σύζυγο ή άλλον γιο. Κι αμφιβάλλω τα δάκρυα της Ανδρομάχης να είχαν κάνει την εντύπωση που έκαναν
στους θεατές μου, αν είχαν κυλήσει γι’ άλλο γιο παρά γι’ αυτόν που είχε με τον Έκτορα.
Είναι αλήθεια ότι υποχρεώθηκα να κάνω τον Αστυάνακτα να ζήσει κάπως περισσότερο απ’ όσο
έζησε. Γράφω όμως σε μια χώρα όπου αυτή η ελευθερία μπορούσε να γίνει αποδεκτή. Αφού, πέρα από τον
2
Ήρωας του εμβληματικού ποιμενικού μυθιστορήματος Astrée του Honoré d’Urfé (1567-1625).
Ρονσάρ, ο οποίος επέλεξε αυτόν ακριβώς τον Αστυάνακτα ως ήρωα της Φρανκιάδας [Franciade] του, ποιος
δε γνωρίζει ότι οι αρχαίοι βασιλείς μας κατάγονταν απ’ αυτόν το γιο του Έκτορα, κι ότι τα παλαιά χρονικά
μας σώζουνε τη ζωή αυτού του πρίγκηπα, ύστερα από την ερήμωση της χώρας του, για να τον κάνουνε
ιδρυτή της μοναρχίας μας;
Πόσο πιο τολμηρός στάθηκε ο Ευριπίδης στην τραγωδία του Ελένη! Εκεί προσβάλλει ανοιχτά την
κοινή πεποίθηση όλης της Ελλάδας. Φαντάζεται ότι ποτέ η Ελένη δεν πάτησε στην Τροία˙ κι ότι, αφού
πυρπολείται η πόλη αυτή, ο Μενέλαος βρίσκει τη γυναίκα του στην Αίγυπτο, από την οποία εκείνη δεν είχε
φύγει ποτέ. Όλα αυτά βασισμένα σε μια άποψη αποδεκτή μόνο από τους Αιγύπτιους, όπως το βλέπουμε στον
Ηρόδοτο.
Δε νομίζω πως έχω ανάγκη αυτό το παράδειγμα του Ευριπίδη για να δικαιολογήσω τη λίγη ελευθερία
που πήρα – αφού υπάρχει σημαντική διαφορά ανάμεσα στη διάλυση της κεντρικής βάσης ενός μύθου και την
παραφθορά κάποιων περιστατικών, τα οποία αλλοιώνουν σχεδόν πάντα όσοι τα χειρίζονται. Έτσι, ο
Αχιλλέας, σύμφωνα με τους περισσότερους ποιητές, πρέπει να πληγώνεται στη φτέρνα, έστω κι αν ο Όμηρος
τον παρουσιάζει να πληγώνεται στον βραχίονα, χωρίς ταυτόχρονα να θεωρεί άτρωτο κανένα σημείο του
σώματός του. Έτσι, ο Σοφοκλής παρουσιάζει την Ιοκάστη να πεθαίνει αμέσως μετά την αναγνώριση του
Οιδίποδα, σε πλήρη αντίθεση με τον Ευριπίδη που την κρατά στη ζωή μέχρι τη διαμάχη και τον θάνατο των
δύο γιων του. Και με αφορμή αντιφάσεις αυτού του μύθου ένας παλιός σχολιαστής του Σοφοκλή 3 έχει πολύ
δίκιο να επισημαίνει ότι «δεν πρέπει με κανένα τρόπο να βρίσκουμε ευχαρίστηση επικρίνοντας τους ποιητές
για κάποιες αλλαγές που προκάλεσαν˙ αλλά θα έπρεπε να προσηλωνόμαστε στην παρατήρηση του έξοχου
τρόπου με τον οποίο χρησιμοποίησαν αυτές τις αλλαγές, καθώς και στην ιδιοφυή μέθοδο με την οποία
προσάρμοσαν τον μύθο στο θέμα τούτο».
(Ρακίνας, Ανδρομάχη, μτφρ. Στρατής Πασχάλης, «Σημείωμα του Μεταφραστή», σσ. 96-97)
2. Βερενίκη (1670)
3
Πρόκειται μάλλον για το σχολιασμό της Ηλέκτρας του Σοφοκλή από τον Γερμανό φιλόλογο Camerarius (16ος αιώνας)
[Σ.τ.μ.].
ανάγκης. Το έργο μένει μετέωρο και ανοιχτό, σαν ένα παράξενο ιντερμέτζο που αποτυγχάνει να ολοκληρωθεί
τραγικά.
Η τραγωδία παρουσιάστηκε στη σκηνή στις 21 Νοεμβρίου του 1670, με μεγάλη επιτυχία. Το κοινό
ξέσπασε σε δάκρυα. Υπήρξαν όμως και αντιδράσεις αντιπάλων του Ρακίνα, που ενοχλήθηκαν από το πνεύμα
του δραματουργού, διορατικά προσανατολισμένου σε μια λιτή και απλή ατμόσφαιρα δωματίου, και τον
κατηγόρησαν για πνευματική ένδεια και ιστορικές ανακρίβειες. Αλλά ούτε οι λίβελοι και οι ενστάσεις, ούτε
το ταυτόχρονο ανέβασμα μιας τραγωδίας του Κορνέιγ με το ίδιο θέμα [Τίτος και Βερενίκη], ούτε και οι
αρνητικές γνώμες αρκετών κριτικών, αργότερα, τον 18ο αιώνα, που θεώρησαν το έργο μάλλον ελεγείο παρά
δράμα, δεν μπόρεσαν να εμποδίσουν την τελική δικαίωση της Βερενίκης του Ρακίνα, τόσο ταιριαστής με το
σύγχρονο ποιητικό και θεατρικό πνεύμα.
Στους χαρακτήρες και την πλοκή του έργου θα μπορούσαμε να διακρίνουμε πρόσωπα και πράγματα
της γαλλικής Αυλής. Πίσω από τον Τίτο ίσως να κρύβεται ο Λουδοβίκος ο ΙΔ΄, ενώ πίσω από τη Βερενίκη, η
Marie Mancini, ανεψιά του Μαζαρίνου. Αν και ερωτευμένοι, αναγκάστηκαν να διακόψουν, αφού ο νεαρός
Louis υποχρεώθηκε, για λόγους πολιτικούς, να νυμφευθεί την ινφάντα της Ισπανίας. Η Marie εκτοπίστηκε
στην Brouage, στην περιοχή της Charente-Maritime. Τη στιγμή της αναχώρησής της ο βασιλιάς ξέσπασε σε
λυγμούς, κι εκείνη του είπε: «Μεγαλειότατε, είστε ο βασιλιάς και κλαίτε», φράση που τη βρίσκουμε και μέσα
στο έργο, παραλλαγμένη από τον Ρακίνα.
Η Βερενίκη, ο Τίτος και ο Αντίοχος είναι πρόσωπα υπαρκτά. Ο έρωτας του Ρωμαίου αυτοκράτορα
Τίτου και της Ιουδαίας βασίλισσας Βερενίκης (γύρω στα 70-80 μ.Χ.) αναφέρεται σε ιστορικά κείμενα. Ο
Ρακίνας όμως χειρίστηκε τα περιστατικά με μεγάλη ελευθερία και αφαίρεση. Η Βερενίκη έχει ως χαρακτήρας
μεταμορφωθεί. Ο Αντίοχος έχει ολότελα μεταπλαστεί. Πιο κοντά στα ιστορικά πρόσωπα είναι ο Τίτος. [...]
(Jean Racine, Βερενίκη, μτφρ. Στρατής Πασχάλης, Αθήνα: Νεφέλη, 2006, «Εισαγωγή», σσ. 9-10)
Titus reginam Berenicem, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur, statim ab urbe dimisit in vitus in vitam.
Δηλαδή, «ο Τίτος που αγαπούσε φλογερά τη Βερενίκη και που όλοι πίστευαν πως της είχε υποσχεθεί
ακόμη και να την παντρευτεί, την έδιωξε από τη Ρώμη, παρά τη δική του αλλά και τη δική της θέληση, τις
πρώτες κιόλας μέρες της ηγεμονίας του». Πρόκειται για περιβόητο ιστορικό γεγονός και το θεώρησα ιδανικό
για τη σκηνή, αφού μπορεί να διεγείρει θυελλώδη πάθη. Ο αποχωρισμός του Αινεία και της Διδώς, στο
Βιργίλιο, είναι ό,τι συγκινητικότερο υπάρχει σε ολόκληρη την ποίηση. Αν λοιπόν αυτό το γεγονός πρόσφερε
αρκετό υλικό για ολόκληρη ραψωδία επικού ποιήματος, με πολυήμερη διάρκεια δράσης, γιατί να μην μπορεί
κάλλιστα να είναι και το θέμα μιας τραγωδίας, που λίγες μόνο ώρες πρέπει να διαρκεί. Βέβαια, τη Βερενίκη
δεν την ώθησα ως το σημείο να σκοτωθεί, όπως η Διδώ, γιατί η Βερενίκη, μην έχοντας με τον Τίτο τη στενή
σχέση που είχε η Διδώ με τον Αινεία, δεν ήταν απαραίτητο να δώσει τέλος στη ζωή της, όπως εκείνη.
Ωστόσο, το ύστατο χαίρε της προς τον Τίτο και η επώδυνη απόφασή της να τον εγκαταλείψει είναι ό,τι πιο
τραγικό περιέχει το έργο. Γιατί νομίζω ότι γεννά στην καρδιά του θεατή συμπυκνωμένο το κυρίαρχο αίσθημα
απ’ όλα τα υπόλοιπα μέρη. Δεν χρειάζονται αίματα και νεκροί σε μια τραγωδία. Αρκεί η δράση να έχει
μέγεθος, οι χαρακτήρες να είναι ηρωικοί, τα πάθη φλογερά και παντού το κείμενο να αποπνέει εκείνη τη
θλίψη τη μεγαλειώδη, που συνιστά και όλη τη χάρη της τραγωδίας.
Όλα αυτά τα στοιχεία θεώρησα ότι το θέμα μου τα διέθετε. Περισσότερο απ’ όλα όμως μου άρεσε η
τρομερή του απλότητα. Χρόνια τώρα ήθελα να δοκιμαστώ στη σύνθεση μιας τραγωδίας με την απέριττη
πλοκή που λάτρευαν οι Αρχαίοι. Άλλωστε, αυτή αποτελεί, μεταξύ άλλων, και την πρωταρχική τους προς εμάς
παραίνεση: «Ό,τι κάνετε», λέει ο Οράτιος «να είναι απλά και μοναδικά». Θαύμασαν τον Αίαντα του Σοφοκλή,
που βασίζεται αποκλειστικά και μόνο στην αυτοχειρία του πικραμένου Αίαντα μετά τη μανία που τον
κατέλαβε γιατί του αρνήθηκαν τα όπλα του Αχιλλέα. Θαύμασαν τον Φιλοκτήτη, που όλο το θέμα περιορίζεται
στην προσπάθεια του Οδυσσέα να αρπάξει τα βέλη του Ηρακλή. Κι ακόμη τον Οιδίποδα, που μολονότι βρίθει
από σκηνές αναγνωρίσεων, είναι θεματικά πιο απογυμνωμένος και από τη λιτότερη τραγωδία των ημερών
μας. Τέλος, οι οπαδοί του Τερέντιου, που σωστά τον τοποθετούν πάνω απ’ όλους τους κωμικούς ποιητές για
την εκφραστική του κομψότητα και την αληθοφάνεια των χαρακτήρων του, ομολογούν ωστόσο παντού και
Λατινική φράση: Σουητώνιος
συνεχώς, ότι ο Πλαύτος διαθέτει έναντί του το μέγα προσόν της θεματικής απλότητας στα περισσότερα έργα
του. Κι όσα εγκώμια του έπλεξαν οι Αρχαίοι, σε αυτήν τη θαυμαστή απλότητα σίγουρα οφείλονται. Όσο για
τον Μένανδρο, αυτός κι αν υπήρξε λιτός, αφού ο Τερέντιος αναγκάστηκε να συγχωνεύσει δύο του κωμωδίες
για να καταλήξει σε μία από τις δικές του.
Σε καμιά περίπτωση, όμως, ο κανόνας αυτός δεν είναι προϊόν ιδιοτροπίας όσων τον έθεταν. Γιατί, αν
εκείνο που συγκινεί στην τραγωδία, πάνω απ’ όλα, είναι η αληθοφάνεια, πόσο αληθοφανές είναι άραγε, τόσα
και τόσα πράγματα, που μετά βίας θα χωρούσαν ακόμη και στη διάρκεια εβδομάδων, να συμβαίνουν σε μια
μόνο μέρα; Ορισμένοι θεωρούν πως η απλότητα είναι δείγμα μειωμένης ευρηματικότητας. Αγνοούν ότι όλη η
ευρηματικότητα βρίσκεται, αντιθέτως, στην ικανότητα να δημιουργείς κάτι από το τίποτα, κι ότι στα πολλά
επεισόδια κατέφυγαν πάντα ποιητές που ένιωθαν πνευματικά στερημένοι από φαντασία και σφρίγος, ώστε να
μπορούν να συναρπάζουν μέσα σε πέντε πράξεις τους θεατές με μια δράση λιτή, ενισχυμένη από τη δύναμη
του πάθους, την ομορφιά των αισθημάτων και την κομψότητα του ύφους. Με κανέναν τρόπο, προς Θεού, δεν
θεωρώ ότι το έργο μου χαρακτηρίζεται απ’ όλα αυτά τα γνωρίσματα. Αλλ’ ούτε και πιστεύω ότι το κοινό
δυσαρεστήθηκε γιατί του πρόσφερα μια τραγωδία που η τριακοστή παράστασή της συγκέντρωσε όσους
θεατές και η πρώτη.
Δεν παρέλειψαν βέβαια ορισμένοι να με κατηγορήσουν ακριβώς γι’ αυτή την απλότητα που πάσχισα
να πετύχω. Είπαν ότι μια τραγωδία με τόσο απέριττη πλοκή αντιβαίνει στους κανόνες του θεάτρου. Ζήτησα
να μάθω αν παραπονιούνται ότι έπληξαν. Ακούω πως ομόφωνα ομολόγησαν ότι όχι μόνο ανία δεν ένιωσαν,
αλλά ότι σε πάρα πολλά σημεία τους συγκίνησε κι ότι ευχαρίστως θα την ξανάβλεπαν. Τι παραπάνω θέλουν;
Τους εξορκίζω να μην έχουν τόσο κακή γνώμη για τον εαυτό τους, ώστε να πιστεύουν πως ένα έργο που τους
συγκινεί και τους προσφέρει ευχαρίστηση μπορεί να βρίσκεται σε απόλυτη αντίθεση με τους κανόνες.
Πρώτιστος κανόνας είναι να τέρπεις και να συγκινείς. Οι υπόλοιποι δημιουργήθηκαν για να υπηρετήσουν
αυτή την υπέρτατη αρχή. Και είναι γεμάτοι από λεπτομέρειες με τις οποίες τους συμβουλεύω να μην
καταγίνονται. Έχουν σπουδαιότερες ασχολίες. Ας αφήσουν σε μας την ευθύνη για τη λύση των προβλημάτων
της Ποιητικής του Αριστοτέλη. Εκείνοι ας περιοριστούν στην απόλαυση των δακρύων και της συγκίνησης, κι
ας μου επιτρέψουν να τους πω ό,τι είπε ένας μουσικός στον βασιλιά της Μακεδονίας Φίλιππο, όταν αυτός
ισχυρίστηκε πως κάποιο τραγούδι δεν συμφωνούσε με τους κανόνες: «Μη δώσει ο Θεός, κύριέ μου, και
ζήσετε ποτέ τη μεγάλη δυστυχία να ξέρετε αυτά τα θέματα καλύτερα από μένα!»
Να λοιπόν, τι έχω να πω σε όσους με κάνουν περήφανο που τους αρέσω. Όσο για το λίβελο που
γράφτηκε εναντίον μου, πιστεύω ότι οι αναγνώστες μου θα χαρούν με την απόφασή μου να μην απαντήσω. Τι
να απαντήσω άλλωστε σε έναν άνθρωπο με ανύπαρκτη σκέψη, ανήμπορο και να διατυπώσει τις απόψεις του;
Αναφέρεται στην πρόταση, σάμπως να καταλάβαινε το νόημα αυτής της λέξης, και απαιτεί το πρώτο αυτό
από τα τέσσερα μέρη της τραγωδίας να είναι πάντα το πλησιέστερο του τελευταίου, που είναι η λύση.
Λυπάται που η βαθύτατη γνώση των κανόνων τον εμποδίζει να γευτεί την ψυχαγωγία που προσφέρει το έργο.
Κρίνοντας βέβαια από την πραγματεία του, θα δούμε ότι δεν υπάρχει πιο παράλογη λύση. Είναι φανερό ότι
δεν διάβασε ποτέ Σοφοκλή, αφού κάνει το βαρύ λάθος να τον επαινεί για «τα πολλά επεισόδιά του», αλλά και
την Ποιητική την έχει διαβάσει μόνο σε προλόγους τραγωδιών. Εγώ όμως του συγχωρώ την άγνοια των
κανόνων του θεάτρου, μια που ευτυχώς για το κοινό, δεν ασχολείται με αυτό το συγγραφικό είδος. Ό,τι δεν
του συγχωρώ είναι η τόσο περιορισμένη γνώση των κανόνων του πνευματώδους, σ’ έναν άνθρωπο που δεν
μπορεί να αρθρώσει λέξη, χωρίς να κάνει πνεύμα. Νομίζει, αλήθεια, πως υπάρχει άνθρωπος πολιτισμένος που
να βρίσκει διασκεδαστικές εκφράσεις όπως «τα αλίμονο τα έχει στο τσεπάκι» ή «άφησα στην είσοδο τους
αξιοσέβαστους κυρίους κανόνες», καθώς και πλήθος άλλες ευτελείς επιτηδεύσεις, που θα δει να
καταδικάζουν όλοι οι μεγάλοι συγγραφείς, αν ποτέ στρωθεί και τους μελετήσει;
Όλες αυτές οι κρίσεις είναι το μονοπώλιο τεσσάρων ή πέντε ταλαίπωρων συγγραφίσκων που δεν
κατόρθωσαν ποτέ να ερεθίσουν το ενδιαφέρον του κοινού. Καραδοκούνε πάντα ν’ αδράξουν την ευκαιρία
κάποιου πετυχημένου έργου και να του επιτεθούν, όχι από ζήλια – πού άλλωστε να τη βασίσουν; – αλλά με
την ελπίδα ότι ο συγγραφέας θα μπει στον κόπο να τους απαντήσει, ανασύροντάς τους από την αφάνεια όπου
θα έμεναν για όλη τους τη ζωή, αν στηρίζονταν αποκλειστικά και μόνο στα δικά τους έργα.
(Ρακίνας, Φαίδρα. Μετάφραση Στρατής Πασχάλης, Εκδ. Ίκαρος, Αθήνα 1990, σσ. 21-23).
1. Σιντ
Περιγράψτε τον τρόπο που καθορίζει την εξέλιξη της δράσης «το καθήκον του χρέους» και η
«προάσπιση της τιμής».
Περιγράψτε τα διαφορετικά στάδια της σχέσης Ροντρίγκ–Σιμέν δίνοντας έμφαση στην
αμφίδρομη λειτουργία του έρωτα και της τιμής. Συγκρίνετε τις δύο σκηνές συνάντησης των
δύο νέων στο έργο.
Περιγράψτε τον Δον Φερδινάνδο και αναλύστε τη θέση που έχει στο έργο ως ανώτερος
εκπρόσωπος της πολιτείας σε συνάρτηση με την έννοια του χρέους απέναντι στο κράτος.
Περιγράψτε τα πρόσωπα του Κόμη και του Δον Ντιέγκο, εστιάζοντας στον τρόπο που
επηρεάζουν τη σχέση των δύο νέων.
Περιγράψτε τα χαρακτηριστικά της «ωραίας ψυχής» και τους τρόπους που αποτυπώνονται
στα διαφορετικά πρόσωπα του έργου.
Περιγράψτε τις εσωτερικές συγκρούσεις που βιώνουν οι ήρωες (Ροντρίγκ, Σιμέν, Ινφάντα)
στο πρώτο μέρος του έργου.
Περιγράψτε τη λειτουργία της εκδίκησης και του έρωτα ως «ευγενή πάθη» στην ανάδειξη του
Ροντρίγκ σε ήρωα.
2. Φαίδρα
Αναλύστε τους παρακάτω όρους που προσδιορίζουν τον χαρακτήρα της ρακίνειας
δραματουργίας: αρχή της αληθοφάνειας, καλλιτεχνική αλήθεια, ελάχιστη ύλη.
Αναλύστε το ρακίνειο πάθος όπως περιγράφεται στη Φαίδρα του Ρακίνα δίνοντας έμφαση
στους εξής άξονες: τρόπος εκδήλωσής του, αντιπαραβολή με το «τέρας», τέλος του
δράματος.
Περιγράψτε το ερωτικό στοιχείο όπως αναπτύσσεται ανάμεσα σε Ιππόλυτο-Αρικία και
Φαίδρα-Ιππόλυτο. Αναφερθείτε: α. στη λειτουργία του βλέμματος πάνω στον άλλο ως προς
τη διαμόρφωση της εικόνας του ήρωα, β. στα τρία συναισθηματικά στάδια που γεννά ο
έρωτας και οδηγούν στην καταστροφή.
Αναφερθείτε στο πρόσωπο του Θησέα ως προς τα εξής χαρακτηριστικά: α. πατρική μορφή
και σχέση με τον Ιππόλυτο (στοιχείο της πλάνης), β. πυρήνας εξουσίας και σχέση με την
Αρικία, γ. μυθολογικός ήρωας και σχέση με το παρελθόν.
Περιγράψτε τον ρόλο της Αφροδίτης σε σχέση με το στοιχείο του πάθους και του Ποσειδώνα
σε σχέση με το στοιχείο της οργής στο δράμα.
Συγκρίνετε τον μονόλογο της Φαίδρας στη ΙΙΙ σκηνή της Α΄ πράξης (σελ. 32-34) με τον
μονόλογο του Ιππόλυτου στη ΙΙ σκηνή της Β΄ πράξης (σελ. 44-45).
Συνδέστε τη θεματική του έργου με τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής συγγραφής του έργου,
ιδιαίτερα ως προς την άσκηση εξουσίας του βασιλιά και την αντιμετώπιση των υπηκόων και
της αυλής του, αντιπαραβάλλοντας τη μορφή του Θησέα με αυτή του Λουδοβίκου.
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ξενόγλωσση
Abraham, P. & Desné, R. (1966). Histoire Littéraire de la France. Vol. II: De 1600 à 1715. Paris: Les
Éditions Sociales.
Corneille. (1968). Le Cid. Tragédie 1636. (Eισαγωγή-σχόλια: Pierre Brunel). Paris: Classiques illustrés
Hachette.
Lagarde, A. & Michard, L. (1993). Littérature du XVIIIe siècle: Les Grands Auteurs français du programme -
Anthologie et Histoire littéraire. Paris: Bordas.
Mauriac, F. (1928). La vie de Jean Racine. Paris: Plon.
Racine. (1965). Phèdre. (Εισαγωγή-Σχόλια: Michel Autrand). Paris: Nouveaux Classiques Larousse.
Ελληνόγλωσση
Racine, J. (2006). Βερενίκη. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης). Αθήνα: Νεφέλη.
Ρακίνας. (1990). Φαίδρα. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης). Αθήνα: Ίκαρος.
Ρακίνας. (1994). Ανδρομάχη. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης). Αθήνα: Μέγαρο Μουσικής Αθηνών.
Ελληνόγλωσση
Burns, E. M. (2006). Ευρωπαϊκή ιστορία: Ο δυτικός πολιτισμός: νεότεροι χρόνοι. (Επιμέλεια–πρόλογος Ι. Σ.
Κολιόπουλος [μτφρ. Τάσος Δαρβέρης]). Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο.
Corneille, P. (1963). Ο Σιντ. (Μτφρ. Κώστας Βάρναλης), περ. Θέατρο, Δεκ. 1963.
Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου: 1. Από την Αρχαιότητα στους
Γερμανούς Κλασικούς. Αθήνα: Πλέθρον.
Racine (1997). Βερενίκη. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης. Επιμέλεια σειράς: Catherine Velissaris, Ανδρέας
Στάικος). Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών.
Racine (21998). Φαίδρα. (Μτφρ. Στρατής Πασχάλης. Επιμέλεια σειράς: Catherine Velissaris, Ανδρέας
Στάικος). Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών.
Secrtan, D. (1983). Κλασικισμός. (Μτφρ. Αριστέα Παρίση). Αθήνα: Ερμής.
Ταμπάκη, Α. (2013). Η συμβολή της µετάφρασης στην επανάκτηση του κλασικού γαλλικού ρεπερτορίου
στην Ελλάδα του τέλους του 20ού αιώνα. Σκέψεις και αισθητικές αποτιμήσεις. Μια πρώτη
προσέγγιση. Στο Πολύχρωμες ψηφίδες. Γαλλοφωνία και πολυπολιτισμικότητα. Αθήνα: Εκδ. Γρηγόρη.
157-170.
6. Ο Μολιέρος και η κωμωδία (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)
Σύνοψη κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα αναφερθούμε στο πνεύμα και την ουσία του μολιερικού έργου, σε αντίθεση με την
κοινωνική ακινησία που χαρακτηρίζει τους δύο κορυφαίους δραματουργούς της Γαλλίας (Κορνέιγ και Ρακίνας,)
και ιδιαιτέρως στην όσμωση των διαφορετικών δραματουργικών παραδόσεων και την αποτύπωση των
μεταλλάξεων της εποχής του. Θα σκιαγραφήσουμε την τυπολογία του έργου του, και συγκεκριμένα την κωμωδία
ηθών και την κωμωδία χαρακτήρα, καθώς και τις οφειλές του τόσο στη λαϊκή φαρσοκωμωδία όσο και στην
ιταλική κωμωδία. Θα αναλύσουμε τη δραματική θεωρία του περί κωμωδίας και κωμικού, όπως διαρθρώθηκε
μέσα από τους Προλόγους των έργων του (ψυχολογικός ρεαλισμός, απόδοση εκ του φυσικού), και στη συνέχεια
θα αναδείξουμε το φαρσικό στοιχείο, έτσι όπως αναφύεται στις κωμωδίες πλοκής (φαρσοκωμωδίες) αλλά και
στις μεγάλες κωμωδίες, όπου λειτουργεί ως μέσο ψυχολογικών αποκαλύψεων και απεικόνιση της εμμονής. Το
κεφάλαιο θα ολοκληρωθεί με δραματολογική ανάλυση του Σχολείου Γυναικών και του Μισάνθρωπου.
Α΄ Μέρος: Ιστορία
« Lorsque vous peignez les hommes, il faut peindre d’après nature. On veut que
ces portraits ressemblent, et vous n’avez rien fait, si vous n’y faites reconnaître
les gens de votre siècle »
(Molière, La critique de l’École des femmes)
Τον Μολιέρο τον προσεγγίζουν οι μελετητές του κομματιαστά, συνθέτοντας και προσαρμόζοντας όπως σ’
ένα puzzle, τα ποικίλα τμήματα που συναπαρτίζουν τη ζωή του, την προσωπικότητα και το έργο του σε
μείζονα θέματα, αλλά και σε περίτεχνα θεατρολογικά ή φιλολογικά ερωτήματα. Το μυστήριο της ζωής του
Μολιέρου, τα δύσκολα χρόνια των περιπλανήσεων στη γαλλική επαρχία, η κοσμοθεωρία του, οι φιλοσοφικές
του θέσεις και οι ασαφείς σχέσεις του με το ελευθεριάζον, φιλελεύθερο ρεύμα της εποχής, τους λιμπερτίνους,
οι αστικές του καταβολές και οι πολλαπλές δραματουργικές παραδόσεις που δέχτηκε και αφομοίωσε, δεν
ανασυγκροτούν παρά ελάχιστες ψηφίδες ερωτημάτων. Να αναρωτηθούμε γιατί όλη αυτή η πολυσημία; Γιατί
πολύ απλά ο Μολιέρος έζησε, στο αποκορύφωμα του γαλλικού αιώνα του κλασικισμού, πληθώρα εμπειριών,
οι οποίες και στάθηκαν, θα μπορούσαμε να πούμε, καταλυτικές, αν και φαινομενικά ασύμβατες μεταξύ τους.
Έχει επανειλημμένως επισημανθεί ότι οι γονείς του ανήκαν στα ανερχόμενα αστικά στρώματα της
εποχής. Οφείλουμε να λάβουμε υπόψη μας τόσο τον δυναμικό χαρακτήρα του αναπτυσσόμενου εμπορικού
στοιχείου στον 17ο αιώνα, ως προς την αναμόρφωση της κοινωνικής διαστρωμάτωσης, όσο και την ενεργό
συμμετοχή του στις διαδικασίες
ανάπτυξης, προκειμένου να
κατανοήσουμε αρκετές από τις κωμικές
καταστάσεις και θέσεις που περιέχονται
στα έργα του Μολιέρου. Ωστόσο, αυτή η
αστική κοινωνία, που βρισκόταν σε
ανοδική πορεία και σε εξέλιξη είχε ήδη
διαμορφώσει τους δικούς της κώδικες
συμπεριφοράς, την ηθική της «περί του
πρακτέου». Αυτή ακριβώς γαλούχησε
τον νεαρό Jean-Baptiste Poquelin στα
πρώτα, τρυφερά χρόνια της ζωής του. Η
πίστη στην κοινή λογική, σε ένα είδος
υγιούς ορθοφροσύνης, στο «bon sens»
των απλών ανθρώπων, σε μια χρυσή
τομή ορθολογισμού και μέτρου, που
κυριαρχεί, σε σημαντικό μάλιστα βαθμό, 6.12 Ιταλοί και Γάλλοι ηθοποιοί κωμωδίας (1670). Ο Μολιέρος
στα έργα του. απεικονίζεται πρώτος από αριστερά ως Αρνόλφος [Πηγή: Wikipedia]
Ο νεαρός γόνος του «ταπετσιέρη και θαλαμηπόλου του Βασιλέως» βρέθηκε σ’ ένα πολύβουο
σταυροδρόμι εμπειριών. Έζησε στο Παρίσι, σε μια από τις πιο ζωντανές συνοικίες, στην περιοχή της
Κεντρικής Αγοράς (των Halles), εκεί όπου μπορούσε εύκολα να συναπαντηθεί με τον κόσμο των
επαγγελμάτων της αγοράς, με τα υπαίθρια θεάματα, τους μίμους και τους ακροβάτες που διαιώνιζαν τις
μεσαιωνικές μορφές θεάτρου. Γνώρισε νωρίς την ιταλική κωμωδία, τις συνταγές της commedia dell’arte,
συχνάζοντας ήδη με τον παππού του στο θέατρο των Ιταλών (Théâtre des Italiens), και επίσης γεύθηκε το
σοβαρό είδος, την τραγωδία, που έπαιζαν οι Grands Comédiens στο Hôtel de Bourgogne. Είναι εύκολο να
φαντασθούμε τον άμεσο τρόπο με τον οποίο επηρέασαν όλα αυτά τη νεανική φαντασία του προικισμένου με
στοχαστική ευαισθησία και οξυδερκή παρατηρητικότητα Μολιέρου. Συνάμα, οι σπουδές του, ιδιαιτέρως
προσεγμένες, στο σχολείο των Ιησουιτών, όπου φοιτούσαν τα μεγαλύτερα πνεύματα της εποχής του, του
προσέφεραν στέρεο κλασικό, φιλολογικό εξοπλισμό, του οποίου αργότερα θα κάνει εύστοχη χρήση στο έργο
του.
Το πνεύμα και η ουσία του μολιερικού έργου αποκρυσταλλώνονται, σε αντίθεση ακριβώς με την
«κοινωνική ακινησία» που χαρακτηρίζει την τραγωδία, και ως εκ τούτου άλλους κορυφαίους δραματουργούς
της εποχής του, τον Κορνέιγ ή τον Ρακίνα, μέσα από την οργανική και γοητευτική πρόσμιξη, την όσμωση των
διαφορετικών δραματουργικών παραδόσεων και την αποτύπωση των κοινωνικών μεταλλάξεων της εποχής
του.
Σπούδασε νομικά, αλλά αψηφώντας την πατρική εξουσία, που ήταν νόμος απαράβατος την εποχή
εκείνη, επέλεξε το «αμφιλεγόμενο» επάγγελμα του ηθοποιού. Με την ίδρυση του «Επιφανούς Θεάτρου»
(Illustre Théâtre) θα γνωρίσει την οικονομική και καλλιτεχνική αστάθεια. Πλάνητας για 13 ολόκληρα χρόνια
οργώνει με τον θίασό του την επαρχία της Γαλλίας, περιοδεύοντας με ποικίλο ρεπερτόριο. Αποκτά σιγά σιγά
υψηλές προστασίες και, επιστρέφοντας στο Παρίσι, εξασφαλίζει την εύνοια του Βασιλιά Ήλιου. Αρκετά από
τα ύστερα έργα του, κυρίως αυτά που ανήκουν στο είδος της «κωμωδίας-μπαλέτου» (comédie-ballet), φέρουν
ακριβώς τη σφραγίδα της βασιλικής επιταγής.
Ως ηθοποιός, ο Μολιέρος καλλιέργησε ποικιλία ειδών, όπου μπορεί κανείς να διακρίνει την αρχική,
βαθύτερη προτίμησή του στους τραγικούς ρόλους. Τους αποδίδει με αντισυμβατική απλότητα και
φυσικότητα, χωρίς δηλαδή την καθιερωμένη στομφώδη απαγγελία της
εποχής, επιλογή που του καταλογίζεται επικριτικά. Ωστόσο, μέσα από
την παραξενιά της τύχης, οι αντίξοες περιστάσεις τον ωθούν κάθε
φορά να αντλεί από το κωμικό του οπλοστάσιο μια λύση, μια επιτυχία.
Ως δραματουργός, ο Μολιέρος προσανατολίζεται σχετικά
νωρίς προς την κωμωδία. Ίσως στην αρχή επρόκειτο για την πρόχειρη
λύση, τη σανίδα σωτηρίας σε μια στιγμή αμηχανίας και αναζήτησης
διεξόδου. Έτσι πρέπει να γράφτηκαν πρωτόλεια «σενάρια», όπως Η
ζήλια του Μουτζούρη (La jalousie du Barbouillé) (Molière, Η ζήλεια
του μουντζούρη) και Ο ιπτάμενος ιατρός (Le médecin volant) (Molière,
Ο ιπτάμενος γιατρός), αλλά και οι πρώτες πεντάπρακτες έμμετρες
κωμωδίες του, που υπακούουν στην καθιερωμένη τυπολογία της
κωμωδίας πλοκής (comédie d’intrigue) και έχουν ιταλικό πρότυπο: Ο
Ασυλλόγιστος ή οι Αναποδιές (L’Étourdi ou les Contretemps) (Molière,
Ο απερίγραπτος), και το Ερωτικό πείσμα (Le Dépit amoureux). Όμως
γρήγορα πρέπει να διαισθάνθηκε τις ουσιαστικές δυνατότητες που του
6.13 Ο Μολιέρος ως Σγαναρέλλος
παρείχε η κωμωδία τόσο ως μέσο προσωπικής έκφρασης όσο, γιατί
[Πηγή:Wikipedia] όχι, και ως μέσο κοινωνικής κριτικής.
Η γαλλική κωμωδία του 17ου αιώνα οφείλει, όπως είναι
γνωστό, τις κυριότερες πηγές έμπνευσής της στην ιταλική κωμωδία, τη λαϊκή (commedia dell’arte) και τη
λόγια (commedia erudita), και συνάμα σε σημαντικό βαθμό στην ανθούσα ισπανική κωμωδία της εποχής.
Πρόκειται κατ ουσίαν για μια α-χρονική κωμωδία καταστάσεων (comédie de situations), στην οποία οι
τυποποιημένοι ήρωες, τα καθιερωμένα ζευγάρια των ερωτευμένων, οι υπηρέτες, οι άλλοι στερεότυποι τύποι
του γελοίου γέρου (συχνά ερωτευμένου), του σχολαστικού διδασκάλου (dottore), του καυχησιάρη
ψευτοπαλληκαρά (του γνωστού από τη ρωμαϊκή κωμωδία miles gloriosus), κ.λπ., αντιμετωπίζουν σωρεία από
αναπάντεχες περιπέτειες. Η περιπεπλεγμένη πλοκή του έργου συνιστά τη βασικότερη πηγή του κωμικού.
Αντιθέτως, η δομημένη σύμφωνα με τους ακριβείς κανόνες του κλασικισμού τραγωδία του 17ου
αιώνα, της οποίας η υπόθεση ανάγεται αποκλειστικά σε μυθολογικά και ιστορικά θέματα, βασίζεται
κατεξοχήν στην παρατήρηση και την ανάλυση της πολυπλοκότητας των ανθρωπίνων παθών και
συγκρούσεων.
Έχουμε συνεπώς δύο ρητά περιγεγραμμένους χώρους: την κωμωδία, στην οποία κινούνται και δρουν
απλουστευμένοι ανθρώπινοι χαρακτήρες, και την τραγωδία, στην οποία επιβάλλεται εξ ορισμού (με
αποκορύφωμα τον Ρακίνα) η σε βάθος ψυχολογική μελέτη της ανθρώπινης φύσης.
Η μεγαλοφυΐα του Μολιέρου έγκειται ακριβώς στο ότι, χωρίς ποτέ να σταματήσει να θεραπεύει τις
παραδοσιακές μορφές του είδους, γράφοντας εύστοχες φάρσες και ερμηνεύοντας με μοναδική δεξιοτεχνία
τους αντίστοιχους ρόλους, όπως για παράδειγμα στις Κατεργαριές του Σκαπίνου (Les fourberies de Scapin),
ανέδειξε την κωμωδία ηθών (comédie de mœurs), της οποίας είχαν ήδη τεθεί οι βάσεις στην εποχή του και
αναζήτησε στην κωμωδία χαρακτήρα (comédie de caractère) μια νέα μορφή κωμικού, το υψηλό, που έναν
αιώνα αργότερα ξεχώρισαν οι Εγκυκλοπαιδιστές φιλόσοφοι (Wagner, 1973).
Στις μεγάλες κωμωδίες χαρακτήρα, αποκορύφωμα της δύναμης του στοχασμού του, ο Μολιέρος
ενδοσκοπεί και αναλύει εναργέστατα τα ανθρώπινα πάθη. Νωρίτερα ακόμη, με την πρώτη κωμωδία που
εμπνέεται από σύγχρονο, επίκαιρο θέμα της εποχής του,
τις Γελοίες επιτηδευμένες (Les précieuses ridicules), έργο
που διαδέχεται το Ερωτικό Πείσμα, θέτει επί σκηνής με
απολαυστικό τρόπο ένα επίκαιρο θέμα της εποχής του,
το ρεύμα της επιτήδευσης (préciosité). Οι βασικές
συνιστώσες της μολιερικής κωμωδίας ηθών είναι εδώ
παρούσες: εύστοχη χρήση ενός υλικού που του
προσφέρει η ίδια η κοινωνική πραγματικότητα, έντεχνη
σκιαγράφηση των μετατοπίσεων ορισμένων συνηθειών
της αριστοκρατίας στο αστικό περιβάλλον (το λόγιο
ρεύμα της επιτήδευσης διαμορφώθηκε στα περίφημα
φιλολογικά σαλόνια της εποχής, τα οποία διατηρούσαν
κυρίες της αριστοκρατίας με αξιόλογη μόρφωση και
ενίοτε ρηξικέλευθες ιδέες, όπως ήταν αυτές για την
εκπαίδευση των γυναικών)· τα φιλολογικά σαλόνια
6.14 Σαλόνι γυναικών, έργο του Abraham Bosse (17ος
συνέβαλαν καθοριστικά στις πνευματικές ζυμώσεις τόσο
αι.) [Πηγή: Wikipedia]
στον 17ο αιώνα όσο και στον επόμενο αιώνα, αυτόν του
Διαφωτισμού) (Craveri, 2007), διακριτική υπόδειξη μιας υγιούς ορθοφροσύνης που βασίζεται στην κοινή
λογική. Το επόμενο χρονολογικά έργο-κλειδί, στο οποίο αξίζει να σταθεί κανείς προκειμένου να διακρίνει την
εξέλιξη της μολιερικής θεματολογίας, είναι το Σχολείο των συζύγων (L’école des maris). Ένα έργο που μαζί
με το θεματικά ομόλογό του αλλά πολύ πιο ώριμο Σχολείο των
γυναικών (L’école des femmes) όχι μόνον θίγουν, μέσα από μια
ουμανιστική και προοδευτική για την εποχή τους οπτική σκοπιά, το
επίμαχο ζήτημα της εκπαίδευσης των κοριτσιών, η οποία εξακολουθεί
να κυριαρχείται στον 17ο αιώνα (και στον 18ο αιώνα) από
συντηρητικά, εκκλησιαστικά πρότυπα, αλλά εισάγουν και έναν άνεμο
εκσυγχρονισμού και διατύπωσης νέων αντιλήψεων, όπως της
καλλιέργειας της ελεύθερης βούλησης, σε αντίθεση με τον
πειθαναγκασμό ως προς την επιλογή συζύγου, που προσκρούει στην
παραδοσιακή, αστική ηθική ορισμένων κωμικών του ηρώων (του
οπισθοδρομικού και γελοίου Σγαναρέλλου στο Σχολείο των συζύγων
και του υποχόνδριου Αρνόλφου στο Σχολείο των γυναικών).
Δεν έχει ειπωθεί άστοχα ότι ο γαλλικός αστικός τρόπος ζωής
και οι αντινομίες του, τα οράματα των δυναμικών αστικών
στρωμάτων της εποχής του Λουδοβίκου ΙΔ εκφράστηκαν
ποικιλοτρόπως στο έργο του Μολιέρου. Το ομόλογό του
αποκρυσταλλώνεται θα μπορούσε να πει κανείς στο θαύμα της
ολλανδικής ζωγραφικής: «Ο αστός του Μολιέρου τοποθετείται
ανάμεσα στον Franz Hals και τον Rembrandt» (Simon,1996).
Ας μην φαντασθούμε όμως ότι ο Μολιέρος χαρίζεται στους 6.15 Προσωπογραφία της Mme de
αστούς ήρωές του ή ότι επιχειρεί να τους ωραιοποιήσει. Από τον Rambouillet· διατηρούσε σημαντικό
τυραννικά γελοίο Σγαναρέλλο του Σχολείου των συζύγων και τον φιλολογικό σαλόνι [Πηγή: Wikipedia]
βαθύτατα οπισθοδρομικό Αρνόλφο (Arnolphe) του Σχολείου των γυναικών, ας σταθούμε επιλεκτικά στον
αμαθή νεόπλουτο αστό (έμπορο υφασμάτων) Monsieur Jourdain, τον Αρχοντοχωριάτη (στην κυριολεξία στον
αστό που προσπαθούσε να μεταλλαχθεί σε αριστοκράτη, όπως υποδηλώνει ο πρωτότυπος τίτλος: Le
Bourgeois Gentilhomme), που παραλογίζεται, παρακινούμενος από τη μωροφιλοδοξία του να κατακτήσει τα
πάντα με το χρήμα, δηλαδή αγοράζοντάς τα: την κοινωνική εκτίμηση, τίτλους ευγενείας, καλλιέργεια και
καλούς τρόπους. Αναγνωρίζουμε εδώ το φαινόμενο εγκαθίδρυσης της noblesse de robe, της ευγένειας του
ενδύματος, της εξαγοράς δηλαδή του τίτλου ευγενείας, σε αντίθεση με την παλαιά noblesse d’epée, της
ευγένειας δηλαδή του ξίφους, που οφείλει συνήθως τους τίτλους και τη γαιοκτησία της σε ανδραγαθίες που
ανάγονται στην εποχή των Σταυροφοριών. Αρνητικός ήρωας είναι ασφαλώς και ο φιλάργυρος Αρπαγκόν
(Harpagon), ο οποίος με την αλόγιστη φιλαργυρία του και τον στατικό, σωρευτικό του πλούτο, όχι μόνον
συνθλίβει το άμεσο οικογενειακό του περιβάλλον και προκαλεί βλάβη στον ευρύτερο κοινωνικό του περίγυρο
αλλά συγχρόνως αντιστρατεύεται άθελά του με τον αναχρονισμό του, τους μηχανισμούς οικονομικής
ανάπτυξης και επένδυσης των νεοτέρων χρόνων (Bouvier-Ajam, 1972, Delon, 1972, Ταμπάκη, 1993, 2002).
Όσο για το κύκνειο άσμα του Μολιέρου, τον Κατά φαντασία ασθενή (Le malade imaginaire), ο υποχόνδριος
κεντρικός ήρωας Argan αποπνέει, θα λέγαμε, έναν «παλαιομοδίτικο» αστικό συντηρητισμό, γεμάτο
προκαταλήψεις.
Όμως το μεγαλοφυές ταλέντο του Μολιέρου ξεπέρασε κατά πολύ τα όρια της αποτύπωσης των
ανθρωπίνων ηθών και της διόρθωσης των αδυναμιών του χαρακτήρα των ανθρώπων, σύμφωνα με το κλασικό
πρόσταγμα «Castigat ridendo mores».
Τρία έργα του στάθηκαν κορυφαίες στιγμές του γαλλικού 17ου αιώνα και ο προβληματισμός που
έθεταν προκάλεσε δέος στους συγχρόνους του εξαιτίας της «ανησυχητικής» βαθύτητας που τα χαρακτήριζε:
πρόκειται για τον Ταρτούφο, τον Δον Ζουάν και τον Μισάνθρωπο.
Ο Ταρτούφος, αντλώντας το θέμα του από τη σύγχρονη πραγματικότητα,
σκιαγραφεί τον «ψευδευλαβή» (faux dévot), τον φανατικό θρησκόληπτο, επικίνδυνη
μάστιγα και έναν πολύ ισχυρό κοινωνικό τύπο της εποχής του Λουδοβίκου ΙΔ΄ (με
επικεφαλής την πανίσχυρη θρησκευτική οργάνωση της Αδελφότητας της Αγίας
Μεταλήψεως την επονομαζόμενη από τους εχθρούς της «Συνωμοσία των
Θρησκόληπτων»). Στον Dom Juan, καθώς επεξεργάζεται, με διδακτικούς στόχους, έναν
μύθο ήδη πολυχρησιμοποιημένο, ο Μολιέρος πλάθει έναν απελευθερωμένο από
θρησκευτικές πεποιθήσεις, χωρίς ηθικούς φραγμούς και ανενδοίαστα κυνικό τύπο, του
οποίου πολλές ρήσεις θυμίζουν υπαρκτά πρόσωπα της εποχής του. Στο πιο
«φιλοσοφικό» από τα έργα του, τον Μισάνθρωπο, χειρίζεται ένα θέμα που έχει
απασχολήσει τους συγγραφείς από την Αρχαιότητα. Ο μολιερικός ήρωας Alceste,
ευάλωτος καθώς είναι στην κενότητα και τη ματαιοδοξία της εποχής του, υπόκειται σε
διαφορετικές ερμηνείες. Στον αιώνα του Διαφωτισμού, ο «πολίτης της Γενεύης», ο Jean- 6.16 Η σελίδα τίτλου
Jacques Rousseau, διακρίνει λ.χ. στον κεντρικό ήρωα το ενάρετο άτομο που άδικα του Ταρτούφου
γελοιοποιεί ο Μολιέρος (βλ. Παράρτημα). Αντιθέτως, η ρομαντική κριτική του 19ου [Πηγή: Wikipedia]
αιώνα σκανδαλίζεται εμπρός στην απόλυτη έκφραση της εχθρότητας του Αλσέστ προς την κοινωνία. Μια
κωμωδία, όπου το κωμικό και το δραματικό στοιχείο συνυπάρχουν (αν και δεν είναι η μόνη, αφού ακόμη και
σε φάρσες όπως ο Γεώργιος Δαντίνος έχουμε το αμφίρροπο συναίσθημα της πικρίας και της εξαπάτησης ενός
ανθρωπάκου, ενός απλοϊκού χωριάτη, που βρίσκεται πιασμένος στα περίτεχνα δίχτυα της ευγενούς συζύγου
του και της οικογένειάς της), έργο στο οποίο τίθεται εν μέρει σε αμφισβήτηση το ιδεώδες του «έντιμου
ατόμου» (honnête homme), ιδεώδες το οποίο ακριβώς συνίσταται στην απόρριψη του «εγώ», αφού ο
μολιερικός κεντρικός ήρωας διεκδικεί το δικαίωμα έκφρασης της αλήθειας, σπάζοντας τις προκαταλήψεις και
πληρώνοντας ασφαλώς ακριβά το τίμημα.
Είναι δυνατόν να αντλήσουμε από το πανόραμα των κωμωδιών του Μολιέρου την κοσμοθεωρία του,
τη δική του ηθική τάξη. Γνωρίζουμε ότι έχει κινηθεί στους κύκλους των λιμπερτίνων (libertins), των
ελευθεροφρονούντων, και ότι έχει διατηρήσει χρόνιες φιλίες με τους εκπροσώπους του «φιλελεύθερου»
αυτού κινήματος. Η φιλοσοφία του βασίζεται στην ελευθερία της βούλησης του ατόμου. Εκφράζεται στο
έργο του, αν και όχι ανενδοίαστα, η εμπιστοσύνη στην ανθρώπινη φύση. Εάν το άτομο υπακούσει στις
επιταγές του μέσου όρου και του ορθού λόγου και εάν κατορθώσει να αποκρούσει τις πάσης φύσεως
ακρότητες και τα επιβλαβή πάθη, είναι δυνατόν να ευτυχήσει επί γης. Ενδεχομένως το ρεαλιστικό, καυστικό
και ενίοτε πικρό βλέμμα του Μολιέρου υποδεικνύει ως μέτρο αρμονίας την καρτεσιανή ισορροπία, έννοια
που διαποτίζει το κλασικό ιδεώδες του 17ου αιώνα (Ταμπάκη, 1993).
6.3 H δραματική θεωρία του Μολιέρου
Ο Μολιέρος, απαντώντας στους επικριτές του, εξέθεσε τις απόψεις του περί κωμωδίας και κωμικού στους
«Προλόγους» (Préfaces) των Γελοίων Επιτηδευμένων (Les précieuses ridicules) και του Ταρτούφου (Le
Tartuffe), καθώς και στις «Προειδοποιήσεις» (Avertissements) που προτάσσονται στους Ενοχλητικούς (Les
Fâcheux), στην Κριτική του Σχολείου των γυναικών (La critique de l’école des femmes) και στον
Αυτοσχεδιασμό των Βερσαλλιών (L’Impromptu de Versailles). Μέσα από τα παραπάνω κείμενα
αποκρυσταλλώνεται μια συνεκτική θεωρία που φωτίζει τη δραματική του τέχνη.
Είναι «ο ύψιστος κανόνας όλων των κανόνων». Στην «Προειδοποίηση» των Ενοχλητικών αρνείται να
εξετάσει «εάν όλοι αυτοί που διασκέδασαν, γέλασαν σύμφωνα με τους κανόνες». Οι κανόνες δεν είναι
κάποιοι μυστηριώδεις νόμοι, είναι αρχές θεμελιωμένες σε απλές παρατηρήσεις της λογικής που ο καθένας
μπορεί να τις εφαρμόσει.
«Το κοινό είναι ο ύψιστος κριτής» (Πρόλογος στις Précieuses). Ο Μολιέρος δεν δέχεται ως μόνους
“επαΐοντες” και κριτές τους ανθρώπους του θεάτρου και τους σχολαστικούς διανοούμενους που αποφαίνονται
σύμφωνα με τις επιταγές της Ποιητικής του Αριστοτέλη και του Οράτιου. Αφουγκράζεται τόσο το πλήθος των
απλών ανθρώπων, τη γαλαρία (το parterre, τη λαϊκή πλατεία δηλαδή του θεάτρου της εποχής) όσο και τα
«έντιμα άτομα». Στη γαλαρία όπως και στην Αυλή υπάρχουν μυημένοι, γνώστες και άτομα με κρίση. Αυτή η
φροντίδα του να αρέσει όχι μόνον σε ένα συγκεκριμένο κοινό, αλλά σε θεατές διαφορετικής κοινωνικής
σύνθεσης, εξηγεί ενδεχομένως την ποικιλομορφία του έργου του. Διαθέτει αλάνθαστες συνταγές για να
διασκεδάσει το πλήθος, αλλά χρειάζεται να ανέβει σε άλλη αισθητική κλίμακα για να αρέσει στους αυλικούς,
σ’εκείνα «τα πρόσωπα που μας προκαλούν τον σεβασμό και δεν γελούν παρά μόνον όταν εκείνα το
επιθυμούν» (L’Impromptu de Versailles, σκηνή Ι). Ενώ στην Κριτική του Σχολείου των γυναικών αποφαίνεται:
«Είναι παράδοξο το εγχείρημα να προκαλέσεις το γέλιο στα έντιμα άτομα» [«C’est une étrange entreprise que
celle de faire rire les honnêtes gens»].
Στα 1660, εγκαταλείπεται η φανταιζίστικη και γεμάτη παραδοξότητες κωμωδία που ήταν του συρμού γύρω
στα 1640. Το ενδιαφέρον στρέφεται στη φυσικότητα (naturel), στην αληθοφάνεια (vraisemblance) και στις
ψυχολογικές αναλύσεις. Σκιαγραφώντας φυσικούς και αληθοφανείς χαρακτήρες, ο Μολιέρος κερδίζει την
αποδοχή του κοινού.
Η ύλη της κωμωδίας: Ο Μολιέρος αναφέρεται επανειλημμένως στον στόχο του: να σκιαγραφήσει
την ανθρώπινη φύση. Κατορθώνει δε να συγκεράσει τη γενικότητα αυτού του εγχειρήματος με την
απεικόνιση των συγχρόνων του ηθών. Τα θέματα που τον εμπνέουν ιδιαιτέρως είναι η υποκρισία και η
ψευδής μίμηση της αρετής. Στις Précieuses, π.χ., έχουμε μια καρικατούρα της πνευματώδους επιτήδευσης
ενώ στον Ταρτούφο μια καρικατούρα της θρησκευτικής ευσέβειας (dévotion).
Η απόδοση εκ του φυσικού (Peindre d’après nature): Αν και στηρίζεται στο σατιρικό πνεύμα,
κατορθώνει να ξεπερνά τα προσωπικά στοιχεία. Βασίζεται σε μια τόσο εμβριθή παρατήρηση της ανθρώπινης
φύσης, ώστε ο καθένας μπορεί να αναγνωρίσει στοιχεία του εαυτού του σ’ αυτά τα προτεινόμενα «δημόσια
κάτοπτρα». Μέσα στην ένταση της πολεμικής που ασκεί εναντίον των κατηγόρων του, ο Μολιέρος
υποστηρίζει (άδικα και ενδεχομένως με υπερβολή) ότι η κωμωδία είναι δυσκολότερο είδος από την τραγωδία.
Ψυχολογικός ρεαλισμός: Οι προσωπογραφίες του δεν είναι απλουστευτικές και μονοδιάστατες. Η
Διαμάχη του Σχολείου των γυναικών του προσέφερε το έναυσμα για να διευκρινίσει τη φύση του ψυχολογικού
ρεαλισμού, με τον οποίο αποδίδει την ανθρώπινη αλήθεια και την πολυπλοκότητα των προσώπων του.
Γράφει σχετικά ότι δεν είναι ασυμβίβαστο ούτε παράδοξο να φαίνεται κάποιος γελοίος σε μερικά ζητήματα
και «έντιμο άτομο» σε άλλα… Και αναφορικά με την περίφημη ερωτική παραφορά του Αρνόλφου στην
πέμπτη πράξη του Σχολείου που θεωρήθηκε ως υπερβολική ή ακόμη ως υπέρ το δέον κωμική, επικαλείται την
ανεξέλεγκτη συμπεριφορά σοβαρών ανθρώπων σε παρόμοιες περιστάσεις. «Επιτέλους εάν μπορούσαμε να
δούμε τους εαυτούς μας όταν είμαστε πολύ ερωτευμένοι…».
6.3.3 Η φάρσα – Η φαρσοκωμωδία
Ο Μολιέρος διαθέτει την αίσθηση του φαρσικού στοιχείου. Ξεκίνησε γράφοντας φάρσες και δεν σταμάτησε
ποτέ· ήταν η εύκολη μέθοδος για να γεμίζει μια θεατρική αίθουσα. Δεν είναι εύκολο να κατατάξουμε σε ένα
συγκεκριμένο είδος τις περισσότερες από τις κωμωδίες του. Ωστόσο μπορούμε να θεωρήσουμε ως καθαρές
φάρσες τα ακόλουθα έργα: Σγαναρέλλος ή ο κατά φαντασίαν κερατάς (Sganarelle ou le cocu imaginaire,
1660), Με το ζόρι παντρειά (Le Mariage forcé, 1664), Ο Έρωτας γιατρός (L’Amour médecin, 1665), Γιατρός
με το στανιό (Le Médecin malgré lui, 1666), Γεώργιος Δαντίνος (George Dandin, 1668). Από την χορεία των
κωμωδιών πλοκής (comedies d’intrigue), αυτές στις οποίες κυριαρχεί η φάρσα είναι: Ο Σικελός ή ο έρως
ζωγράφος (Le Sicilien ou l’amour peintre, 1666), Ο κύριος Πουρσονιάκ (Monsieur de Pourceaugnac, 1669)
και Οι κατεργαριές του Σκαπίνου (Les fourberies de Scapin, 1671). Αλλά και αρκετές από τις κωμωδίες ηθών
(comedies de mœurs) περιέχουν πολλά φαρσικά στοιχεία: οι Précieuses ridicules (1659), το Σχολείο των
συζύγων (1661), η Κόμησσα του Εσκαρμπανιά (Comtessed’Escarbagnas, 1672), ακόμη και ο Φιλάργυρος
(L’Avare, 1668), Ο Αρχοντοχωριάτης (Le Bourgeois Gentilhomme, 1670) και Ο κατά φαντασίαν ασθενής (Le
malade imaginaire, 1673). Υπάρχουν, εντέλει, σκηνές και φαρσικές τεχνικές και στις μεγάλες, τις «υψηλές
κωμωδίες» του, όπως είναι το Σχολείο των γυναικών, ο Δον Ζουάν, ο Ταρτούφος και οι Σοφές γυναίκες
[Σοφολογιώτατες] (Les Femmes savantes). Ο Μισάνθρωπος που διαδραματίζεται μέσα σ’ ένα κομψό σαλόνι
θα αποτελούσε εξαίρεση, εάν ο υπηρέτης Du Bois δεν προσέδιδε μια φαρσική νότα στο τέλος της τέταρτης
Πράξης.
Στις καθαρές φαρσοκωμωδίες ο στόχος είναι το γέλιο. Γι’ αυτόν τον σκοπό, ο Μολιέρος προστρέχει
στις εγγυημένες τεχνικές του είδους, που τις γνωρίζει άλλωστε σε βάθος.
Παραδοσιακοί τύποι: Εντοπίζουμε με ευκολία τα παραδοσιακά στοιχεία της γαλλικής και της
ιταλικής κωμωδίας: ξυλοδαρμούς, χαστούκια που δίνονται σε λάθος πρόσωπο, μεταμφιέσεις, παιγνιώδεις και
φανταιζίστικες σκηνές, καρικατούρες των γιατρών και των διαφόρων σχολαστικών δασκάλων (pédants). Ο
Μολιέρος οικειοποιείται με άνεση τα λαϊκά παραδοσιακά στοιχεία του είδους. Η γλώσσα είναι ανάλογη (αν
και περισσότερο διακριτική από αυτή των προκατόχων του) και ο Μολιέρος δεν διστάζει να την προσαρμόσει
στις κινήσεις και τις χειρονομίες των ηρώων του.
Ανανέωση της φάρσας: Εάν και άντλησε από τις τεχνικές της παραδοσιακής φάρσας, ο Μολιέρος τη
μπόλιασε με ανανεωτικά στοιχεία χάρις στην καλλιτεχνική του ευφυΐα και το μοναδικό ταλέντο της
παρατηρητικότητας που διέθετε.
Αληθινή παρατήρηση: Τα πρόσωπα της γαλλικής και της ιταλικής φάρσας δρουν ως νευρόσπαστα.
Είναι στερεότυποι τύποι: ο παλληκαράς, ο παράσιτος, ο σχολαστικός (δάσκαλος ή γιατρός), ο αφελής ή
πονηρός υπηρέτης, κ.λπ. Σε αντίθεση, ο Μολιέρος δημιουργεί ανθρώπινα όντα, με ασυνήθιστη εκφραστική
ποικιλία (ιδίως στα πρόσωπα των υπηρετών). Στον ρόλο του Σκαπίνου καταργεί τον ψευτοπαλληκαρά και τον
παράσιτο. Ο τύπος του σχολαστικού (pédant) αποδίδεται σε φιλοσόφους, γιατρούς, επιτηδευμένους λόγιους,
σαν αυτούς που βλέπει ο συγγραφέας γύρω του. Έχουν διαφορετικούς χαρακτήρες που τους προσδίδουν τη
δική τους ατομικότητα.
Απλοποίηση που φθάνει στην καρικατούρα: Στις φάρσες του, ο Μολιέρος δεν οδηγεί σε βάθος την
ανάλυση «εκ του φυσικού». Αρκείται στο να αποδώσει με κυρίαρχες πινελιές τον κάθε ήρωα. Ορισμένες
υπερβολές (όπως π.χ. ακραίες ενδυματολογικές επιλογές) οδηγούν σε μια απλουστευμένη, συμπυκνωμένη
δυναμική παρουσία του ήρωα· συχνά μάλιστα τα φαρσικά πρόσωπα μοιάζουν με μαριονέτες. Η μηχανιστική
απλούστευση υπάρξεων που αισθάνεται ο θεατής εντούτοις ως αληθινά όντα, προκαλεί πολλές φορές
ασυγκράτητο γέλιο.
Η φάρσα του Μολιέρου χαρακτηρίζεται από την εύστοχη μίξη και την εξισορρόπηση του
μπουφόνικου στοιχείου με την πραγματικότητα.
Η φάρσα στη μεγάλη κωμωδία: Εκτός από τις καθαρές φάρσες, αυτό το είδος του κωμικού
ενυπάρχει, σε διάφορα επίπεδα και στις μεγάλες κωμωδίες. Οφείλουμε να αναζητήσουμε ενδεχομένως τον
απώτερο λόγο στην ψυχοσύνθεση του Μολιέρου. Ωστόσο, αυτή η αναγωγή στη φάρσα δεν γίνεται άνευ
λόγου· συνδέεται, αντιθέτως, με τη δραματουργική τεχνική του συγγραφέα ή με την καλλιτεχνική του
πρόθεση. Χρησιμοποιεί συστηματικά τις τεχνικές της φάρσας ως «θεραπεία», προκειμένου να διασπάσει τη
σοβαρότητα ορισμένων καταστάσεων. Σε γενικές δε γραμμές, η φάρσα αποτελεί το μέσο για να διαγραφούν
οι χαρακτήρες ή για να εκφρασθούν οι ιδέες.
1. Μέσο ψυχολογικών αποκαλύψεων: Στις μεγάλες κωμωδίες, τα φαρσικά εφέ συνδέονται στενά με
τις ψυχολογικές καταστάσεις των ηρώων (βλ. για παράδειγμα παρόμοιες σκηνές στον Φιλάργυρο, A, III και Γ,
Ι · επίσης στον Αρχοντοχωριάτη, Α & Β).
2. Μηχανισμός και απεικόνιση της εμμονής: Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι μηχανιστικές τεχνικές της
φάρσας και της καρικατούρας αποκαλύπτουν με τον καλύτερο τρόπο τον χαρακτήρα και τις εμμονές των
ηρώων (π.χ. ο Harpagon στον Φιλάργυρο, ο Orgon στον Ταρτούφο, ο M. Jourdain στον Αρχοντοχωριάτη ή
Argan στον Κατά φαντασίαν ασθενή). Το πάθος τούς τυφλώνει σε τέτοιο βαθμό, ώστε να τους απομονώνει
από την πραγματικότητα και να τους κάνει κυριολεκτικά αναίσθητους εμπρός σε ό,τι δεν έχει σχέση με την
έμμονη ιδέα τους.
Οι μηχανικά επαναλαμβανόμενες λεκτικές εκφράσεις (mots de nature) μας επιτρέπουν να
κατανοήσουμε καλύτερα τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στη μηχανιστική όψη της φάρσας και την
πραγματική ζωή. Οι πιο περίφημες απ’ αυτές που χρησιμοποιεί ο Μολιέρος στις κωμωδίες του είναι το
«Χωρίς προίκα» («Sans dot») του φιλάργυρου Harpagon (L’Avare, Α, VII) και το «Ο καημενούλης» («Le
pauvre homme!») του Orgon στον Ταρτούφο (A, III). Αυτές οι επαναλαμβανόμενες εκφράσεις που
υποδηλώνουν την εμμονή του ήρωα λειτουργούν ως ψυχολογικά κάτοπτρα.
3. Συμβολική σημασία: Το φαρσικό στοιχείο στις μεγάλες κωμωδίες μπορεί επομένως να νοηθεί ως
το μέσο που θα κάνει πιο απτή στον θεατή μια ηθική αλήθεια ή μια ιδέα. Αυτός ο συμβολικός χαρακτήρας
αποτελεί ένα από τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά του μολιερικού θεάτρου. Για να συγκεράσει τις «ωραίες
θεωρίες» με τις επιταγές της πραγματικότητας, δύο δρόμοι ανοίγονται:
α. η λεπτή ψυχολογική ανάλυση: Ο Μολιέρος περιγράφει λ.χ. την αμηχανία του Αλσέστ, ο οποίος,
παρά τις ειλικρινείς του προθέσεις και αποφάσεις δεν αποτολμά να πει στον Ορόντη αυτό που πραγματικά
σκέφτεται για το σονέτο του (Μισάνθρωπος, Α, ΙΙ),
β. η τεχνική της φάρσας, όπως για παράδειγμα η σκηνή στην οποία ο Harpagon καταριέται τον γιο
του, απειλώντας τον με ένα μπαστούνι (Φιλάργυρος, Δ, ΙΙΙ-V), η σκηνή στην οποία η Τουανέτ (Toinette),
μεταμφιεσμένη σε γιατρό εξετάζει τον Argan (Le malade imaginaire, Γ, XIV), οι τελετουργίες κατά τις οποίες
ο μεν M. Jourdain γίνεται «mamamouchi» (μουφτής) στον Αρχοντοχωριάτη, ο δε Argan γίνεται γιατρός στον
Κατά φαντασίαν ασθενή.
Ο Μολιέρος είναι ικανότατος στο στήσιμο μιας σαγηνευτικής, απρόβλεπτης και καλά ενορχηστρωμένης
δραματικής πλοκής. Ήδη από το Σχολείο των γυναικών (και νωρίτερα ακόμη), όπου η πλοκή δεν
καταλαμβάνει ακόμη σημαντική θέση, προσανατολίζεται στη μελέτη των ηθών και κυρίως των χαρακτήρων.
Στα καλύτερα από τα έργα του, στον Ταρτούφο, τον Μισάνθρωπο, τον Φιλάργυρο, τον Αρχοντοχωριάτη, τις
Σοφές γυναίκες [Σοφολογιώτατες], τον Κατά φαντασίαν ασθενή, ενδιαφέρεται πριν απ’ όλα να απεικονίσει «εκ
του φυσικού» και πολύ συχνά παραμελεί τη δραματική πλοκή, ή έστω την υποτάσσει στην αλήθεια της
απεικόνισης.
Το σύνηθες σχήμα: Με εξαίρεση τον Μισάνθρωπο, ο Μολιέρος παραμένει πιστός στα έργα του, στο
σύνηθες σχήμα της κωμωδίας πλοκής. Κυρίως το θέμα που θα επιλυθεί στο τέλος είναι ένας γάμος που
εμποδίζεται από τους γονείς μιας νεαράς κόρης (ή σπανιότερα ενός νεαρού). Συνήθως όμως ο αντιτιθέμενος
σ’ αυτόν τον γάμο είναι ένας μανιακός (ένας ήρωας με εμμονές, όπως λ.χ. ο φιλάργυρος) και η κωμωδία έχει
ως στόχο να φέρει στο φως τα γελοία ελαττώματα αυτού του ατόμου.
Οι ήρωες του Μολιέρου: 1. Το κεντρικό πρόσωπο παρεμποδίζει τον γάμο μόνο και μόνο για να
ικανοποιήσει μια έμμονη ιδέα του: ο φιλάργυρος Αρπαγκόν επιδιώκει να παντρέψει τον γιο του με μια
πλούσια χήρα, και την κόρη του με τον άρχοντα Ανσέλμο «που είναι μόλις πενήντα χρόνων και όλοι
θαυμάζουν τα πλούτη του», ο Οργκόν υπόσχεται την κόρη του στον «θεοσεβούμενο» Ταρτούφο, ο κ.
Ζουρντέν (Μ. Jourdain) αρνείται να δώσει την κόρη του στον Κλεάντ (Cléante) γιατί δεν είναι ευγενής
(gentilhomme), ενώ εκείνος ονειρεύεται να την κάνει μαρκησία ή, γιατί όχι, δούκισσα! Στις Σοφές Γυναίκες
[Σοφολογιώτατες], η Φιλαμέντ (Philaminte), λόγια γυναίκα προορίζει την κόρη της Ερριέτα (Henriette) για
τον ήρωά της, το «πνεύμα» που θαυμάζει, τον Τρισοτέν (Trissotin), ενώ ο κατά φαντασίαν ασθενής το μόνο
που επιθυμεί είναι να παντρέψει την κόρη του Αγγελική (Angélique) με έναν γιατρό.
2. Οι εκμεταλλευτές: Γύρω απ’ αυτούς τους μανιακούς, στροβιλίζονται διάφοροι δολοπλόκοι
(intrigants) που γνωρίζουν πολύ καλά πώς να εκμεταλλευθούν τις εμμονές των θυμάτων τους προς ίδιον
όφελος, προικοθήρες, όπως ο Ταρτούφος και ο Trissotin, άπληστα και φιλοχρήματα όντα, όπως η Μπελίν
(Béline), που εποφθαλμιά την κληρονομιά του υποχόνδριου Argan, κ.λπ.
3. Το μέρος της λογικής: Στο αντίθετο στρατόπεδο, απέναντι από την ανίερη συμμαχία των μανιακών
ηρώων και των εκμεταλλευτών τους, στέκει καταρχήν το ζευγάρι των ερωτευμένων, του οποίου απειλείται η
αίσια έκβαση του έρωτα. Συνήθως είναι πολύ ερωτευμένοι και συνάμα άοπλοι. Ευτυχώς υποστηρίζονται από
λογικά και ενίοτε ευρηματικά, εύστροφα πρόσωπα: την ειλικρινή Mme Jourdain, τον καλοκάγαθο Κρυζάλ
(Chrysale) στις Σοφές γυναίκες [Σοφολογιώτατες], από αδελφούς και γαμπρούς των κεντρικών ηρώων, των
οποίων οι λογικές και ολίγον μονότονα επαναλαμβανόμενες νουθεσίες τους έδωσαν τον τίτλο των
raisonneurs (αυτών δηλαδή που μιλούν με ορθότητα και λογική).
Όμως η πιο ισχυρή αντίθεση στους κατεχόμενους από τις εμμονές τους ήρωες προέρχεται από τους
υπηρέτες (ιδίως τις υπηρέτριες) που έχουν μεγάλη γλώσσα, μιλούν ελεύθερα και είναι σε θέση να
αποκαλύψουν την υποκρισία και να ανοίξουν τον δρόμο στον θρίαμβο του έρωτα. Η «ακόλουθος» Ντορίν
(Dorine) βλέπει πεντακάθαρα τη σκευωρία του Ταρτούφου και υποστηρίζει την εξέγερση της θυγατέρας του
Μαριάνας εναντίον του τυφλωμένου από την εμμονή του Οργκόν. Στον Κατά φαντασία ασθενή, η Τουανέτ
(Toinette) ξεσκεπάζει με ένα στρατήγημα την υποκριτική Μπελίν (Γ, XVIII) (Lagarde & Michard, 1993).
Η τέχνη των καταστάσεων: Παρ’ όλα τα πολλά κοινά τους σημεία, τα έργα δεν μοιάζουν μεταξύ
τους, γιατί ο δημιουργός τους γνωρίζει να εφευρίσκει για κάθε κωμωδία τις πλέον πρόσφορες καταστάσεις,
ώστε να αναδυθούν και να φωτιστούν πλήρως οι χαρακτήρες του.
Στον Ταρτούφο λ.χ., ο ψευτοθρησκευόμενος πετυχαίνει να εγκατασταθεί στο σπίτι του ευσεβούς
Οργκόν. Εκεί μπορεί με όλη του την άνεση να κάνει τις δολοπλοκίες του, να προκαλέσει τη σύγκρουση του
οικοδεσπότη του με τον γιο του, να αποσπάσει την υπόσχεση γάμου με την κόρη του και τη δωρεά της
περιουσίας του. Μοιραίο λάθος του υπήρξε η ερωτοτροπία τους με τη γυναίκα του Οργκόν. Με ευστροφία, η
τελευταία κατόρθωσε να τον ξεσκεπάσει.
Στον Φιλάργυρο, οι καταστάσεις υποχρεώνουν τον Αρπαγκόν σε έξοδα που τον ταλανίζουν. Είναι
πλούσιος αστός, άρα πρέπει να έχει ένα επίπεδο ζωής, να συντηρεί ένα σπίτι με υπηρέτες, μάγειρα και
οικονόμο, να έχει άμαξα και αμαξά. Είναι πατέρας, έχει έναν ερωτευμένο και σπάταλο γιο και μια θυγατέρα
που επιδιώκει να την παντρέψει «δίχως προίκα». Είναι χήρος, επιθυμεί να ξαναπαντρευτεί αλλά η κατά πολύ
νεότερή του Μαριάνα είναι φτωχή και πρέπει να της προσφέρει ένα μεγάλο συμπόσιο…
Πραγματικά μεγαλοφυής είναι η κατάσταση που διαμορφώνει ο Μολιέρος στον Μισάνθρωπο. Ο
πεσιμιστής και γκρινιάρης Αλσέστ, πληγωμένος από την κοινωνική υποκρισία, είναι ερωτευμένος με μια
άστατη, με μια φιλάρεσκη (“coquette”), που ζει μέσα σε όλες τις κοινωνικές συμβάσεις που εκείνος
αποστρέφεται. Αναγκάζεται λοιπόν να συχνάζει στο σαλόνι της Σελιμέν και να συναντά την πιο ψεύτικη
κοινωνία, την πιο απομακρυσμένη από την αληθινή φύση.
Τελειοποίηση της πλοκής: Το ιδεώδες παρέμενε να συλλάβει ο Μολιέρος μια τέτοιου είδους πλοκή,
ώστε η ομαλή διαδοχή των επεισοδίων να προσφέρει τις πλέον πρόσφορες καταστάσεις, ώστε να
απεικονισθούν τα ανθρώπινα ήθη. Αυτό το κατορθώνει ο Μολιέρος στην εντέλεια σε ορισμένες από τις
υψηλές του κωμωδίες: στον Ταρτούφο, στις Σοφές γυναίκες [Σοφολογιώτατες] και στον Μισάνθρωπο.
Ειδικά για τον Μισάνθρωπο, έχει ειπωθεί ότι το έργο στερείται πλοκής. Εάν όμως λάβουμε υπόψη το
εσωτερικό δράμα που βιώνει ο ήρωας, μπορούμε να αποφανθούμε πως, αντιθέτως, η δράση του έργου είναι
τέλεια ενορχηστρωμένη. Πρόκειται για το «δράμα» του ατόμου που αγαπά και νομίζει ότι έχει ανταπόκριση
στον έρωτά του. Αποδίδει στα παράδοξα της εποχής, τα ελαττώματα της Σελιμέν και ελπίζει πώς εκείνος θα
μπορέσει να την απαλλάξει από τα πάθη της. Αποφασίζει ήδη από την πρώτη Πράξη να της θέσει το δίλημμα
επιλογής μεταξύ αυτού και των αντεραστών του. Όμως κάθε φορά που επιχειρεί να θέσει το ζήτημα, είτε η
άστατη Σελιμέν διαφεύγει είτε κάποιοι «ενοχλητικοί» τρίτοι εμφανίζονται. Από πράξη σε πράξη, ο
εκνευρισμός του Αλσέστ μεγαλώνει· υποπτεύεται με πόνο ψυχής ότι η Σελιμέν τον προδίδει. Ανακαλύπτει τις
αδυναμίες της, αλλά καταλαβαίνει ότι του είναι αδύνατον να υπερνικήσει το πάθος του. Όταν, στο τέλος του
έργου, έχει πλέον τη βεβαιότητα ότι ξεγελάστηκε, θα βρει τη δύναμη να διακόψει αυτήν τη σχέση και να
αποσυρθεί. Η ενότητα του έργου συγκροτείται μέσα από το ηθικό δράμα του Αλσέστ και οι σκηνές που είναι
φαινομενικά ξένες προς τη δράση (π.χ. Β, IV) πρέπει να μελετηθούν ακριβώς σε συνάρτηση με τον
χαρακτήρα του ήρωα, που είναι τόσο ευαισθητοποιημένος σε όλες τις εκδοχές της ζήλιας και του οποίου ο
πεσιμισμός αποτελεί στοιχείο της ψυχοσύνθεσής του.
Ψυχολογική πλοκή: Το στοίχημα να χτίσει την πλοκή σε απόλυτο συσχετισμό με τον κεντρικό ήρωα
το κέρδισε ο Μολιέρος στον Δον Ζουάν, στον Φιλάργυρο, στον Κατά φαντασίαν ασθενή, κυρίως δε στον
Αρχοντοχωριάτη. Θα λέγαμε ότι ξεχνά τα ζευγάρια των νεαρών ερωτευμένων και την απειλούμενη ευτυχία
τους και αναλώνεται στο να αποκαλύψει με δεξιοτεχνία όλες τις εκδοχές του χαρακτήρα του κεντρικού ήρωα.
Στον Φιλάργυρο, πολλά παράλληλα μοτίβα ξετυλίγονται και διαπλέκονται, της Ελίζ (Élise) και του
Βαλέρ (Valère), του Κλεάντ (Cléante) και της Μαριάνας, του ερωτευμένου Αρπαγκόν με τη Μαριάνα και
συνεπώς αντίζηλου του γιου του. Στην πραγματικότητα όμως, η ενότητα του έργου χτίζεται πάνω στον
χαρακτήρα του Αρπαγκόν, πατέρα μιας κόρης σε ηλικία γάμου και ενός σπάταλου γιου. Του φιλάργυρου που
είναι διχασμένος ανάμεσα στον έρωτά του και την περιουσία του, του φιλάργυρου που περιφρουρεί την
κασέλα με τους θησαυρούς του. Η ευτυχής λύση έρχεται επειδή ξαναβρίσκει τα χρήματά του και όχι ως
συνέπεια του καταιγισμού των αναγνωρίσεων.
Πόσες και πόσες σκηνές στον Κατά φαντασία ασθενή, ιδίως στην τρίτη πράξη, δεν συνδέονται με την
πλοκή του έργου μόνον εξαιτίας του χαρακτήρα του Αργκάν.
Στον Αρχοντοχωριάτη φαίνεται ωστόσο σε ποιο βαθμό ο Μολιέρος δίνει προτεραιότητα στην
απεικόνιση του χαρακτήρα του κεντρικού ήρωα εις βάρος της πλοκής. Στις δύο πρώτες πράξεις του έργου,
στην ουσία παρελαύνουν ενώπιον του M. Jourdain ποικίλα πρόσωπα που επιχειρούν να εκμεταλλευθούν το
πάθος του για «ποιότητα» ζωής, εκλέπτυνση δηλαδή του είναι και του φαίνεσθαι, των τρόπων συμπεριφοράς,
του πνεύματος και της εμφάνισης: ο χοροδιδάσκαλος, ο δάσκαλος μουσικής, ο δάσκαλος ξιφασκίας, ο
δάσκαλος φιλοσοφίας, ο ράφτης με τους βοηθούς του. Θα μπορούσε κανείς να αλλάξει τη σειρά των σκηνών
χωρίς να αλλοιώσει την πλοκή, η οποία στην ουσία διαφαίνεται στο τέλος της τρίτης πράξης.
Οι λύσεις (dénoumenents): Εάν άφηνε ο δραματουργός την πλοκή να εξελιχθεί σύμφωνα με τις
λογικές συνέπειες των καταστάσεων, πολλά έργα του Μολιέρου θα μεταλλάσσονταν με ομαλό τρόπο σε
«δράματα»: στο Σχολείο των γυναικών, η αφελής Αγνή (Agnès) θα υπέκυπτε στον αηδιαστικό Αρνόλφο, ο
Ταρτούφος θα έβαινε στο τέλος του με την καταστροφή της οικογένειας του Οργκόν, την ενδεχόμενη ατίμωσή
της και τον θρίαμβο της υποκρισίας, ο φιλάργυρος Αρπαγκόν σίγουρα δεν θα ξανάβρισκε την κασελίτσα του,
ο M. Jourdain και ο Argan θα καταστρέφονταν ολοκληρωτικά από τους επιδέξιους εκμεταλλευτές τους.
Ο Μολιέρος εφαρμόζει στα έργα του ποικίλα είδη λύσεων.
Ι. «Κατασκευασμένες» λύσεις (dénouements artificiels): Καθώς το απαιτεί η κωμωδία, η λύση πρέπει
να είναι ευτυχής, οι κακοί να τιμωρούνται και οι καλοί να βρίσκουν την ανταμοιβή τους. Ο Μολιέρος αγαπά
να καταλήγει στον θρίαμβο της οικογενειακής ειρήνης και της λογικής. Κατασκευάζει με φαντασία
διαφόρους τύπους λύσεων.
1. Αναγνωρίσεις: Πρόκειται για το παραδοσιακό μέσον (με τις αναγνωρίσεις χαμένων προσώπων)
που κάνει την εμφάνισή του ήδη στον Ασυλλόγιστο (L’Étourdi). Διπλή αναγνώριση έχουμε στις Κατεργαριές
του Σκαπίνου. Σειρά αναγνωρίσεων έχουμε στο τέλος του Φιλάργυρου.
2. Στρατηγήματα: Το γεγονός που οδηγεί στη λύση της πλοκής δεν είναι προϊόν της τύχης, αλλά
προέρχεται από τον επιδέξιο χειρισμό ενός προσώπου του δράματος: εραστές που μεταμφιέζονται σε
γιατρούς για να κερδίσουν τις αγαπημένες τους μέσα από τα χέρια των αντιζήλων τους (Ο Έρωτας γιατρός,
Γιατρός με το στανιό), νεαρές ερωτευμένες που μεταμφιέζονται για να ξεφύγουν από τους φύλακές τους και
να παντρευτούν τους αγαπημένους τους (Ερωτικό πείσμα, Σχολείο των συζύγων, κ.λπ.). Στον Αρχοντοχωριάτη
και στον Κατά φαντασία ασθενή, ο ένας αποφασίζει, αφού γίνει «μαμαμουσί», να δώσει την κόρη του Λυσίλ
(Lucile) στον «γιο του Μεγάλου Τούρκου», ο δε άλλος να δώσει την κόρη του σε έναν «μελλοντικό γιατρό»
και να γίνει και ο ίδιος γιατρός. Εξάλλου τελειώνουν με χορευτικά (ballets), διαλύοντας μέσα στην ευφορία
την έλλειψη αληθοφάνειας των λύσεων.
ΙΙ. Υπερφυσικές λύσεις: Στο τέλος του Αμφιτρύωνα, επεμβαίνει ο Δίας μέσα σ’ ένα σύννεφο (τέλειο
παράδειγμα της χρήσης του «από μηχανής θεού»), ενώ στον Δον Ζουάν, το Άγαλμα σύρει τον ήρωα στην
Κόλαση.
ΙΙΙ. Λογικές και πεσιμιστικές λύσεις: Εκτός από το πικρό τέλος του Γεώργιου Δαντίνου, μόνον ο
Μισάνθρωπος υπακούει ως το τέλος στη λογική των χαρακτήρων του δράματος και το τέλος του εκφράζει την
πεσιμιστική τάση του Μολιέρου (Lagarde & Michard, 1993).
Ο Μολιέρος έχει έντονη σατιρική φλέβα και κατάφερε να διακωμωδήσει τα ήθη της εποχής του. Οι κωμωδίες
ηθών που έγραψε, στην ουσία τοποθετούνται στο σύγχρονό του περιβάλλον, αποτελούν δε τους καρπούς της
εμβριθούς παρατήρησής του. Δίνει στο καθένα από τα πρόσωπά του τη σφραγίδα του επαγγέλματός του και
της κοινωνικής του κατάστασης. Στις κωμωδίες του βρίσκουμε την πλήρη εικόνα της κοινωνίας της εποχής
του.
1. Η Αυλή: Οι συνήθειές της αποτυπώνονται στη συμπεριφορά όσων συχνάζουν στο σαλόνι της
άστατης Σελιμέν. Οι ελευθεριάζοντες και κυνικοί ευγενείς απεικονίζονται στο πρόσωπο του Δον Ζουάν, οι
ανενδοίαστοι στο πρόσωπο του Δοράντη (Dorante) στον Αρχοντοχωριάτη. Θετική απεικόνιση, αν και
υπερβολική, έχουμε στην περίπτωση του Μισάνθρωπου.
2. Τα παρισινά αστικά στρώματα: Η αστική παρισινή τάξη αποτελεί το σύνηθες πλαίσιο των
κωμωδιών του: έμποροι, όπως ο M. Jourdain, ευημερούντες αστοί, όπως ο Chrysale, ο Argan και ο Orgon,
μεγαλοαστοί, όπως ο Αρπαγκόν, καθηγητές, συμβολαιογράφοι, γιατροί, φαρμακοποιοί κ.ά.
3. Η επαρχία: Απ’ αυτήν αντλείται καταρχήν η πληθώρα των γεμάτων ζωή και πολύ συμπαθητικών
υπηρετών (και των δυο φύλων). Ανακαλείται η ζωή και οι συνήθειες των μικρών πόλεων αλλά και της μικρής
αριστοκρατίας της υπαίθρου (Γεώργιος Δαντίνος, La comtesse d’Escarbagnas) (Lagarde & Michard, 1993).
Ι. Αιώνια ανθρώπινη αλήθεια: Ο Μολιέρος, σκιαγραφώντας χαρακτήρες ύστερα από την προσεκτική
παρατήρηση και την εμβριθή ανάλυση της ανθρώπινης φύσης, έπλασε τύπους διαχρονικούς, βαθιά
ριζωμένους στην κοινωνική πραγματικότητα της εποχής του, ικανούς ωστόσο να ξεπεράσουν αυτή τη
συγκεκριμένη χρονικότητα και τον ίδιο τον συγγραφέα τους. Δεν αντανακλούν μόνον, και με τρόπο
αφηρημένο, το ελάττωμά τους ή το έμμονο πάθος τους, είναι ταυτοχρόνως αληθινά και ζωντανά όντα. Έχουν
μια εμβέλεια οικουμενική αλλά διατηρούν και την ιδιαιτερότητά τους.
ΙΙ. Σύνθετοι χαρακτήρες: Ως προσεκτικός παρατηρητής της ζωής, ο
Μολιέρος συλλαμβάνει την ποικιλομορφία της. Οι υπηρέτες του
παρουσιάζουν μια μεγάλη ποικιλία στις αποχρώσεις του χαρακτήρα τους,
το ίδιο και οι τρείς «λόγιες» κυρίες και οι δύο σχολαστικοί (pédants) που
τις περιβάλλουν (Σοφές γυναίκες [Σοφολογιώτατες]).
Οι σημαντικοί του ήρωες είναι σύνθετοι και αντιφατικοί, όπως
είναι και οι άνθρωποι στη ζωή τους. Το έμμονο πάθος τους συνοδεύεται και
από άλλα στοιχεία του χαρακτήρα τους, με τα οποία η μανία τους συχνά
και συγκρούεται. Ο Αρπαγκόν είναι φιλάργυρος, αλλά και ερωτευμένος.
Δεν αντέχει τα έξοδα, αλλά τον ενδιαφέρει και η κοινή γνώμη και επιθυμεί
να διατηρεί ένα ανεκτό επίπεδο ζωής. Ο Ταρτούφος, επιδέξιος και κυνικός
υποκριτής είναι και απερίσκεπτα ηδυπαθής. Ο Αρνόλφος αγαπά την Αγνή,
θα ήθελε όμως και αυτή να ανταποκριθεί στον έρωτά του με την τυραννική
εξουσία ενός εγωιστή κηδεμόνα.
Τα πιο σύνθετα πρόσωπα του Μολιέρου είναι ο Δον Ζουάν και ο
Αλσέστ. Ο Δον Ζουάν, κυνικός και αδάμαστος καρδιοκατακτητής, συχνά
ειδεχθής, έχει ορισμένα στοιχεία γενναιότητας και γοητείας που τον κάνουν
ενίοτε συμπαθητικό. Όσο για τον Αλσέστ, αυτόν τον πεσιμιστή, τον «εχθρό
του ανθρώπινου είδους», ο οποίος αναζητά την τελειοποίηση, αυτόν τον
αδέκαστο πρωταθλητή της ειλικρίνειας που αναστενάζει στα πόδια μιας 6.17 Η αποκάλυψη του Ταρτούφου
άστατης γυναίκας, αυτόν τον έντιμο άνθρωπο που γίνεται ταυτοχρόνως και σε γκραβούρα του 1682 [Πηγή:
γελοίος, με όλες του τις αντιφάσεις, μπορούμε να αποφύγουμε να τον Wikipedia]
δούμε με συμπάθεια ως έναν από τους ομοίους μας;
Ι. Η έμμεση περιγραφή: Μερικές φορές το δραματικό πρόσωπο έχει περιγραφεί πριν από την είσοδό του στη
σκηνή. Το πορτραίτο του Αρπαγκόν σκιαγραφείται ευθύς εξαρχής. Κατά τον ίδιο τρόπο, μόλις σηκωθεί η
αυλαία, μαθαίνουμε από τον Σγαναρέλλο για την «κακία» του Δον Ζουάν, από τους καθηγητές για τη
«ματαιοδοξία» του M. Jourdain. Το πιο μεστό παράδειγμα μας παρέχεται στον Ταρτούφο· γνωρίζουμε τα
πάντα για τον ήρωα, εκείνος όμως εμφανίζεται στην τρίτη πράξη.
ΙΙ. Η αποδεικτική μέθοδος: Τα κύρια πρόσωπα του Μολιέρου. είναι υποχείρια σε μια έμμονη ιδέα που
αποκαλύπτεται όταν σκοντάφτει πάνω σε ένα εμπόδιο ή αντιθέτως όταν βρίσκει πρόσφορο έδαφος. Οι
χαρακτηριστικές σκηνές είναι λοιπόν ένα είδος δοκιμασίας, στην οποία υποβάλλεται ο ήρωας, και έχουν
αποδεικτικό ρόλο.
Ο χαρακτήρας ενός μονομανούς αναδύεται σε όλη του την ένταση όταν ξέρουν πως να τον
κολακεύσουν, εγχείρημα που αναλαμβάνουν να φέρουν εις πέρας οι διάφοροι εκμεταλλευτές και δολοπλόκοι.
Ο Μολιέρος δεν χρειάζεται μακρόσυρτες σκηνές αλλά λίγα, απαραίτητα και χαρακτηριστικά στοιχεία
προκειμένου να αποκαλύψει τη φύση ενός χαρακτήρα του.
Συχνά μάλιστα χρησιμοποιεί πρόσωπα-«οδηγούς», που παρεμβαίνουν και μιλούν με χαμηλή φωνή,
σχολιάζοντας τα δρώμενα. Πίσω απ’ αυτά τα πρόσωπα κρύβεται ο συγγραφέας που προσανατολίζει την
κρίση του θεατή.
Πρόκειται για μία από τις πρώτες μεγάλες κωμωδίες του Μολιέρου που είχε μεγάλη επιτυχία και συνάμα
δημιούργησε σκάνδαλο, δίνοντας έναυσμα σε συζητήσεις και αντιρρητικά κείμενα, γνωστά ως «Διαμάχη»
(Querelle). Στον Μολιέρο έδωσε την ευκαιρία να απαντήσει στους επικριτές του με δύο σημαντικά κείμενά
του, την Κριτική στο Σχολείο των γυναικών και τον Αυτοσχεδιασμό των Βερσαλλιών (βλ. Παράρτημα). Το
έργο εκτείνεται σε πέντε πράξεις και σε 1779 στίχους, εκ των οποίων οι 1737 είναι «αλεξανδρινοί»
[αλεξανδρινός στίχος: (Γαλλία) ο κλασικός δωδεκασύλλαβος στίχος· χωρίζεται σε δύο μέρη (ημιστίχια) των
έξι συλλαβών με μία τομή (césure)]. Παραστάθηκε για πρώτη φορά στο θέατρο του Παλαί-Ρουαγιάλ, στις 26
Δεκεμβρίου 1662. Το πρωτοποριακό της στοιχείο έγκειται στην ανάμιξη φαρσικών στοιχείων με στοιχεία της
«υψηλής κωμωδίας».
Το θέμα της απιστίας αποτελεί ένα κεντρικό μοτίβο στο έργο του Μολιέρου που αντλεί τις πηγές του
από τους Λατίνους, τον Τερέντιο και Πλαύτο, από τον Βοκκάκιο (Δεκαήμερο), την commedia dell’ arte και
τον Αρετίνο. ΄Ηδη στο πρωτόλειό του Η ζήλια του Μπαρμπουγιέ [Μουτζούρη] εκμεταλλεύεται θεματικά
στοιχεία από ιταλικές φάρσες και από το Δεκαήμερο του Βοκκάκιου (Molière, Η ζήλεια του μουντζούρη,
Jasinski, 1969). Το ίδιο μοτίβο της εξαπάτησης του συζύγου από την πονηρή γυναίκα του το επεξεργάζεται εκ
νέου με πιο ώριμο τρόπο και λανθάνοντα στοιχεία κοινωνικής κριτικής στον Γεώργιο Δαντίνο.
Ο φόβος του ώριμου συνήθως συζύγου να εξαπατηθεί από τη γυναίκα του, να γίνει «κερατάς»
εντοπίζεται ήδη σε μια από τις πρώτες φάρσες του, στον Σγαναρέλλο (Sganarelle ou le cocu imaginaire),
έπειτα στην πρώτη θα λέγαμε κωμωδία του «με θέση», στο Σχολείο των συζύγων (1661), ομόλογο και
πρόπλασμα του Σχολείου των γυναικών. Τα πρότυπα που εντοπίζονται είναι η νουβέλα του Ισπανού María de
Zayasy Sotomayor, El prevenido engañado (1637) που διασκεύασε ο Σκαρόν στα 1655, με τίτλο Η ανώφελη
προφύλαξη (La Précaution inutile) – την ίδια πηγή χρησιμοποιεί αργότερα και ο Μπωμαρσαί (Beaumarchais)
στον Κουρέα της Σεβίλλης (Le Barbier de Séville), (βλ. κεφάλαιο 9).
Καλεί τον Κρυζάλντ σε δείπνο για να την γνωρίσει και να διαπιστώσει ο ίδιος τα λεγόμενά του.
Δηλώνει τέλος την αλλαγή του ονόματός του σε ντε λα Σους (de la Souche) – ηχεί πολύ κωμικά στη γαλλική
γλώσσα που στην κυριολεξία σημαίνει το «κούτσουρο» (Α, Ι):
ΚΡΥΖΑΛΝΤ
[...] Επήρες τ’ όνομα λα Σους, με ρίζες, από τζάκι;
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Χώρια που ανέκαθεν λα Σους λέγαν τ’ αρχοντικό μου,
Στ’ αυτιά μου πιο καλά χτυπά απ’ το βαφτιστικό μου. (στ. 171-173)
Ο Αρνόλφος επιστρέφει σπίτι του και χτυπά να του ανοίξουν. Κωμική σκηνή ανάμεσα στους
υπηρέτες του, Αλαίν και Ζωρζέτ, και στον ίδιο. Ρωτά τι κάνει η Αγνή (Α, ΙΙ). Εμφανίζεται η Αγνή και ο
Αρνόλφος εγκωμιάζει τη σεμνότητά της (Α, ΙΙΙ). Ο Αρνόλφος συναντά τον Οράτιο, γιο φίλου του, που
έρχεται από μακριά. Τον υποδέχεται εγκάρδια, ζητάει να μάθει τα νέα του και του δίνει χρήματα. Ο Οράτιος
τον ενημερώνει ότι έχει σχέση με μια κοπέλα, αποκαλύπτοντας, άθελά του, ότι πρόκειται για την Αγνή.
Χωρίς να γνωρίζει ότι ο Αρνόλφος και ο ντε λα Σους είναι το ίδιο πρόσωπο, χλευάζει τον προστάτη της
Αγνής, χαρακτηρίζοντάς τον τρελό ανθρωπάκι, ζηλότυπο και βλάκα. Ο Αρνόλφος αποφασίζει να μην
αποκαλύψει την ταυτότητά του μέχρι να μάθει τι έχει συμβεί μεταξύ τους (Α, IV).
Β΄ Πράξη: Ο Αρνόλφος μονολογεί και σκέφτεται τις επόμενες κινήσεις του (Β, Ι). Επιστρέφει σπίτι του και
κατηγορεί τους υπηρέτες ότι άνοιξαν σε έναν ξένο, εν τη απουσία του, παρά τις εντολές του. Αποφασίζει να
αιφνιδιάσει την Αγνή για να μάθει την αλήθεια (Β, ΙΙ). Ο Αλαίν και η Ζωρζέτ προσπαθούν να καταλάβουν τη
συμπεριφορά του κυρίου τους. Ο Αλαίν εξηγεί στη Ζωρζέτ τι είναι η ζηλοτυπία από την οποία πάσχει ο
κύριός τους (Β, ΙΙΙ). Ο Αρνόλφος αποφασίζει να διατηρήσει την ψυχραιμία του και να πάει μια βόλτα με την
Αγνή για να της αποσπάσει την αλήθεια (Β, IV). Σημαντική, αποκαλυπτική σκηνή για την ψυχολογία της
Αγνής και την αφοπλιστική της αθωότητα, είναι ακριβώς αυτή που κυρίως προκάλεσε τις αντιδράσεις των
σεμνότυφων και έγινε αιτία της «Διαμάχης».
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Η βόλτα μας ωραία.
ΑΓΝΗ
Ωραία πολύ.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Τι ωραίος καιρός!
ΑΓΝΗ
Ωραίος πολύ.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Τι νέα;
ΑΓΝΗ
Ψόφησε το γατάκι μας.
[…]
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Μήπως έπληττες;
ΑΓΝΗ
Ποτέ δε νιώθω πλήξη.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Και τι άλλο λοιπόν έκανες αυτές τις δέκα μέρες;
ΑΓΝΗ
Έξι σκουφίτσες, νυχτικιές και δυο κουνουπιέρες. (στ. 460-466)
Ο Αρνόλφος επιχειρεί να εκμαιεύσει τα γεγονότα που συνέβησαν όσο εκείνος έλειπε και η Αγνή του
αποκαλύπτει ότι πράγματι γνώρισε έναν νέο που περνούσε κάτω από το μπαλκόνι και της έκανε υποκλίσεις.
Στη συνέχεια μια γριά την επισκέφτηκε και της είπε ότι ο νέος αρρώστησε εξαιτίας της και ότι εκείνη ήταν το
μόνο γιατρικό για να σωθεί. Οπότε η Αγνή αναγκάστηκε να δέχεται τον νέο στο σπίτι, καθώς επίσης τα φιλιά
και τα χάδια του ως μέρος της θεραπείας.
ΑΓΝΗ
Όρκους πως μ’ αγαπά τρελά, πως είν’ ολοδικός μου.
Και λόγια μου ’λεγε γλυκά, τα πιο γλυκά του κόσμου.
Πράματα που με τίποτα κανείς δεν τα συγκρίνει.
Κι όταν μιλά, κάθε φορά τη γλύκα τους εκείνη
Τη νιώθω να με γαργαλά, και μέσα δω ένα κάτι
Σαλεύει, κι είμαι, πώς το λεν, συγκίνηση γεμάτη.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ, μόνος.
Αχ! Πόσο επώδυνη έρευνα για ένα μοιραίο μυστήριο
Που μόνο τον ερευνητή ποτίζει δηλητήριο!
Στην Αγνή.
Εκτός από τα λόγια αυτά, απ’ το πρωί ως το βράδυ,
Για πες μου, Αγνή, δε σου ’κανε, ας πούμε, κάποιο χάδι.
ΑΓΝΗ
Ω, τι πολλά! Τα χέρια μου, τα μπράτσα μου να παίρνει,
Αχόρταγα να τα φιλά, και πάνω τους να γέρνει...
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Σου πήρε κι άλλο τίποτα μήπως; Για πες μου, Αγνή μου;
Βλέποντάς την σαστισμένη.
Ωχ!
ΑΓΝΗ
Ε....
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Τι; Τι;
ΑΓΝΗ
Μου πήρε...
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Τι;
ΑΓΝΗ
Το…
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Πώς;
ΑΓΝΗ
Αχ, η φωνή μου…
Μου κόβεται και δεν τολμώ˙ μπορεί να εξοργιστείτε.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Όχι.
ΑΓΝΗ
Ναι, πώς!
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Όχι, θεοί!
ΑΓΝΗ
Στη ζωή σας ορκιστείτε!
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Στη ζωή μου.
ΑΓΝΗ
Θα θυμώσετε. Μου… Θε μου, τι μαρτύριο!
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Δε θα θυμώσω.
ΑΓΝΗ
Ναι, καλά!
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Διάβολε, τι μυστήριο!
Σου πήρε…
ΑΓΝΗ
Μου…
ΑΡΝΟΛΦΟΣ, μόνος
Πώς καίγομαι, σαν κολασμένη φύση.
ΑΓΝΗ
Μου πήρε, να, το φιόγκο μου [=ruban στο πρωτότυπο, κορδελάκι], που μου ’χατε χαρίσει.
Κι ομολογώ, δεν μπόρεσα αντίρρηση να φέρω.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ, ανακουφισμένος.
Ας πάει ο φιόγκος στο καλό. Μα θα ’θελα να ξέρω.
Αν χάδια μόνο και φιλιά σου ’κανε αυτός ο νέος.
ΑΓΝΗ
Πώς; Κάνουν κι άλλα, δηλαδή; […] (στ. 559-582)
Ο Αρνόλφος της εξηγεί ότι για να σωθεί από την αμαρτία πρέπει να παντρευτεί. Η Αγνή
ενθουσιάζεται γιατί νομίζει ότι θα παντρευτεί τον νέο («Δεν ξέρω πώς να σας το πω, σας είμαι τόσο
ευγνώμων, / Ω, τι ευτυχία να βρίσκομαι πάντα μ’ εκείνον μόνον!» – στ. 625-626), όμως ο Αρνόλφος της
απαγορεύει να τον ξαναδεί και την προτρέπει να του πετάξει μια πέτρα από το μπαλκόνι για να τον διώξει. Η
Β΄ πράξη κλείνει με τα απειλητικά λόγια του Αρνόλφου: «Σιωπή! Τέρμα το γλέντι. / Εγώ είμαι ο κύριος και
ομιλώ. Θ’ ακούσεις τον αφέντη». (στ. 644-645), (Β, V).
Γ΄ Πράξη: Η Αγνή ακολουθεί τις συμβουλές του Αρνόλφου κι εκείνος την προετοιμάζει για τον γάμο τους,
δίνοντας παράλληλα οδηγίες στους υπηρέτες να αποφεύγουν τον Οράτιο (Γ, Ι). Η δεύτερη σκηνή, από τις πιο
σημαντικές του έργου, έχει κάτι το απειλητικό, σκοτεινό και κωμικοτραγικό συγχρόνως. Η Αγνή ακούει τις
νουθεσίες του Αρνόλφου που της λέει ότι είναι τιμή της που θα τον παντρευτεί, ότι οφείλει να τον υπακούει
και να είναι τίμια και πιστή, καθώς σε αντίθετη περίπτωση θα καταλήξει στα Τάρταρα. Ο γάμος περιγράφεται
ως ένα επαχθές καθήκον («Δεν είναι χαριεντίσματα, παιχνίδι ο γάμος˙ δέος! / Και τις γυναίκες με βαρύ κι
ιερό δεσμεύει χρέος», στ. 695-696). Της δίνει να διαβάσει «Τα καθήκοντα της παντρεμένης γυναίκας»: «Οι
αρχές του γάμου ή τα καθήκοντα της παντρεμένης γυναίκας με τον καθημερινό πνευματικό διαλογισμό» που
ορίζουν ότι κάθε σύζυγος οφείλει να είναι σεμνή, πιστή, υπάκουη κι ακόμα πώς να φέρεται, πώς να ντύνεται
και πώς να αποφεύγει κάθε πνευματική ενασχόληση («Μες στην κάμαρή της χαρτικά δεν κάνει / Να ’χει,
μήτε πένα, μήτε και μελάνι, / Ο άντρας της θα γράφει όπου θέλει αυτή / Κι ό,τι μες στο σπίτι πρέπει να
γραφτεί», στ. 780-784) και κάθε κοινωνική συναναστροφή (όπως συνάξεις σε σαλόνια γυναικών,
χαρτοπαιξία, περιπάτους του συρμού, γεύματα στη χλόη...). Πρόκειται για μια συναγωγή συντηρητικών,
βαθύτατα οπισθοδρομικών απόψεων που αν και ηχούν κωμικοτραγικά, παραμένουν ωστόσο τρομακτική
απειλή για μια νέα γυναίκα που μόλις ξεκινά τη ζωή της. (Γ, ΙΙ). Ο Αρνόλφος μονολογεί εμμένοντας στην
άποψή του ότι είναι καλύτερη μια σύζυγος αμόρφωτη από μια μορφωμένη, καθώς την πρώτη μπορεί κανείς
να τη διαμορφώσει όπως θέλει (Γ, ΙΙΙ). Στη συνέχεια συναντά τον Οράτιο και τον ρωτά πως πάνε τα
πράγματα με την κοπέλα που τον ενδιαφέρει. Ο Οράτιος τον ενημερώνει ότι τα πράγματα έχουν αλλάξει,
καθώς ο προστάτης της κοπέλας επέστρεψε κι έμαθε για τη σχέση τους, με αποτέλεσμα οι υπηρέτες να μην
του επιτρέπουν την είσοδο κι η ίδια να του πετάει πέτρες από το μπαλκόνι. Παράλληλα του αποκαλύπτει ότι
μαζί με την κοτρόνα η Αγνή του πέταξε κι ένα μπιλιέτο όπου του αποκαλύπτει, μέσα στην απονήρευτη ακόμη
άγνοιά της, τα αισθήματά της για εκείνον (από το σημείο αυτό παρακολουθούμε τη βαθμιαία ωρίμανση της
Αγνής και το πέρασμά της, μέσω του έρωτα, σε μια κατάσταση εγρήγορσης του πνεύματος). Ο Οράτιος
περιγελά τις αναποτελεσματικές τακτικές του αυταρχικού προστάτη της κοπέλας και ζητάει βοήθεια από τον
Αρνόλφο, ώστε να βρει τρόπο να μπει στο σπίτι της. Ο Αρνόλφος φεύγει βιαστικά προφασιζόμενος ότι έχει
κάτι να κάνει (Γ, IV). Μονολογεί εκφράζοντας τα αισθήματα ζήλιας και οργής που νιώθει, αλλά και τον
έρωτά του για την Αγνή. Αποφασίζει να πάει να την βρει για να εξετάσει τη συμπεριφορά της μετά τις
πράξεις της (Γ, V).
Δ΄ Πράξη: Μετά τη συνάντησή του με την Αγνή, ο Αρνόλφος μονολογεί, απορώντας με την αθώα στάση της
και την ικανότητά της να κρύβει τις πράξεις της. Αποφασίζει να μην αφήσει τους κόπους του να πάνε χαμένοι
και να προχωρήσει τα σχέδια του γάμου (Δ, Ι). Εξακολουθεί να μονολογεί χωρίς να αντιλαμβάνεται την
παρουσία του Συμβολαιογράφου, ο οποίος του απευθύνεται, αναλύοντας τους όρους του συμβολαίου γάμου
που του έχει αναθέσει. Ο Αρνόλφος δεν τον ακούει και ο μεταξύ τους διάλογος προκαλεί σύγχυση, με
αποτέλεσμα ο Αρνόλφος να διώξει εντέλει τον Συμβολαιογράφο (Δ, ΙΙ). Ο Συμβολαιογράφος φεύγει
θυμωμένος (Δ, ΙΙΙ). Ο Αρνόλφος δασκαλεύει τον Αλαίν και τη Ζωρζέτ πώς να συμπεριφερθούν στον Οράτιο
όταν θα προσπαθήσει να τους προσεγγίσει για να καταφέρει να δει την Αγνή (Δ, IV). Ο Αρνόλφος σκέφτεται
να βάλει κατάσκοπο του σπιτιού τον παπουτσή της γωνίας κι επιπλέον να αποκλείσει την Αγνή από τον έξω
κόσμο (Δ, V). Ο Οράτιος αποκαλύπτει στον Αρνόλφο ότι κατάφερε να μπει στο δωμάτιο της Αγνής, αλλά
εκείνη την στιγμή ανέβηκε πάνω ο προστάτης της με αποτέλεσμα να αναγκαστεί να κρυφτεί σε μια ντουλάπα,
από όπου άκουγε αλλά δεν έβλεπε τον εξοργισμένο άντρα. Ταυτόχρονα όμως του λέει ότι το ίδιο βράδυ η
Αγνή πρόκειται να του ρίξει μια σκάλα από το μπαλκόνι της για να ανεβεί κρυφά (Δ, VI). Ο Αρνόλφος
μονολογεί και πάλι καθώς παραδέχεται ότι όλες του οι προφυλάξεις δεν έχουν αποτέλεσμα. Αποφασίζει να
εμποδίσει τα σχέδια των δύο νέων (Δ, VΙΙ). Ο Αρνόλφος συνομιλεί με τον Κρυζάλντ, ο οποίος ως raisonneur,
υποστηρίζει ότι το θέμα της απιστίας πρέπει να αντιμετωπίζεται με αξιοπρέπεια και μέτρο κι όχι με ακραίες
συμπεριφορές. Ο Αρνόλφος αντιδρά, χωρίς όμως να αποκαλύψει τους λόγους (Δ, VIΙΙ). Ο Αρνόλφος
καταστρώνει σχέδιο και ζητάει από τους Αλαίν και Ζωρζέτ να το εκτελέσουν. Σύμφωνα με αυτό, μόλις ο
εραστής ανέβει το βράδυ τη σκάλα, οι δύο υπηρέτες θα τον αιφνιδιάσουν και θα τον ξυλοφορτώσουν (Δ, ΙΧ).
Ε΄ Πράξη: Ο Αρνόλφος αναστατωμένος κατσαδιάζει τους υπηρέτες γιατί νομίζει ότι σκότωσαν στο ξύλο τον
Οράτιο (Ε, Ι). Ο Οράτιος εμφανίζεται και διηγείται στον Αρνόλφο τα συμβάντα. Στην αρχή παράπεσε από τη
σκάλα και τον νόμιζαν νεκρό. Μέσα όμως στη σύγχυση βρήκε ευκαιρία να το σκάσει με την Αγνή. Οπότε
τώρα ζητάει χάρη από τον Αρνόλφο να φιλοξενήσει για λίγες μέρες την Αγνή, μέχρι να φύγουν μαζί, ώστε να
μη δημιουργηθεί σκάνδαλο. Ο Αρνόλφος δέχεται με ανακούφιση να βοηθήσει (Ε, ΙΙ). Ο Οράτιος
εμπιστεύεται την Αγνή στα χέρια του Αρνόλφου που είναι κρυμμένος στο σκοτάδι σύμφωνα με το σχέδιο (Ε,
ΙΙΙ). Ακολουθεί η πιο σημαντική σκηνή της Ε΄ πράξης και, ψυχολογικά, μία από τις πιο σπουδαίες του έργου.
Ο Αρνόλφος αποκαλύπτεται στην Αγνή και την κατηγορεί ότι τον εξαπατά. Εκείνη, μεταμορφωμένη πια
κυριολεκτικά από απαίδευτη παιδούλα σε μια ώριμη ερωτευμένη γυναίκα, ομολογεί με θάρρος ότι αγαπά τον
Οράτιο, δεν υποκύπτει στα παρακάλια του Αρνόλφου που προσπαθεί να της αλλάξει γνώμη και αντικρούει
όλα του τα επιχειρήματα με παρρησία: «Εμένα κατακρίνετε, δικό μου είναι το λάθος / Που δεν αγαπηθήκατε
όπως αυτός με πάθος; / Εγώ δε σας εμπόδισα καθόλου, απ’ όσο ξέρω». (στ. 1534-1536). Του καταλογίζει την
αμάθεια στην οποία την άφησε και από την οποία τη λύτρωσε η αγάπη του Οράτιου:
ΑΓΝΗ
Πράγματι, απ’ τις φροντίδες σας είχα μεγάλη ωφέλεια.
Μου δώσατε μια μόρφωση μπορεί να πούμε τέλεια!
Θαρρείτε πως είμαι περήφανη, δεν έχω καταλάβει,
Δεν ξέρω μέσα μου καλά πως είμαι ένα κουτάβι;
Νιώθω πολλή ντροπή γι’ αυτό στην ηλικία που ’μαι
Κι αν γίνεται, δε θέλω πια βλάκας να θεωρούμαι.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Μισείς την άγνοια και ζητάς, όσο κι αν σου κοστίσει,
Να μάθεις κάτι απ’ το δανδή;
ΑΓΝΗ
Βεβαίως, θα με βοηθήσει.
Ό,τι έχω μάθει το ’μαθα μόνο απ’ αυτόν το φίλο,
Και λέω του οφείλω πιο πολλά απ’ όσα σας οφείλω. (στ. 1554-1564)
Από δω και πέρα έχουμε πλήρη ανατροπή των ρόλων θύτη-θύματος, καθώς ο Αρνόλφος χάνει τον
έλεγχο των πράξεών του και με μια ερωτική παραφορά που φθάνει στη γελοιότητα, επιχειρεί να μεταπείσει το
αντικείμενο του πόθου του, υποσχόμενος στην Αγνή τα πάντα:
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Μπορείς, αν θέλεις, μάτια μου, μπορείς, μπορείς, γλυκό μου.
(Αναστενάζει).
Άκουσε τον ερωτικό, βαρύ αναστεναγμό μου.
Το βλέμμα το λιπόθυμο, κοίταξε τη μορφή μου.
Κι άφησε του μυξιάρικου τον έρωτα, όμορφή μου.
Τίποτα μάγια, σίγουρα, θα σου ’χει καμωμένα,
Μα πιο ευτυχής χίλιες φορές θα ’σαι μαζί μ’ εμένα.
Σ’ αρέσουν τα φορέματα, το ντύσιμο το φίνο˙
Όλα θα σ’ τα ’χω πάντα εγώ, το λόγο μου σου δίνω.
Μέρα και νύχτα αδιάκοπα θα σε χαϊδολογάω.
Θα σε τρελάνω στα φιλιά, μικρή μου, θα σε φάω˙
Θα κάνεις ό,τι επιθυμείς και δε θα σ’ επιπλήττω˙
Δεν εξηγούμαι πιο πολύ, και ο νοών νοείτω.
(Μόνος).
Κοίτα το πάθος που μπορεί τον άνθρωπο να βγάλει!
Τέλος, σαν την αγάπη μου στον κόσμο δεν είν’ άλλη.
Αχάριστη, τι απόδειξη θά ’θελες να σου δώσω;
Να κλαίω θέλεις να με δεις; Θες να δαρθώ καμπόσο;
Μια τούφα απ’ το κεφάλι μου να ξεριζώσω; Πες το,
Να σκοτωθώ θέλεις λοιπόν; Άμα το θέλεις, έστω!
Τούτη η καρδιά τη φλόγα της, έτοιμη ν’ αποδείξει…
ΑΓΝΗ
Ακούστε, όλος ο λόγος σας διόλου δεν μ’ έχει αγγίξει
Με δυο λεξούλες, πιο πολλά ο Οράτιος θά ’χε κάνει. (στ. 1586-1606)
Εκτός εαυτού, πλέον, ο Αρνόλφος απειλεί ότι θα την στείλει σε μοναστήρι. (Ε, IV). Ο Αρνόλφος δίνει
εντολή στον Αλαίν να κλείσει την Αγνή στο δωμάτιο και να την προσέχει μέχρι να βρει άλλο μέρος να την
κρύψει (Ε, V). Ο Οράτιος ενημερώνει τον Αρνόλφο ότι έφτασε στην πόλη ο πατέρας του με σκοπό να τον
παντρέψει με την κόρη του Ανρίκ. Του ζητάει να μεταπείσει τον πατέρα του, χωρίς να του αποκαλύψει τίποτα
για τον δεσμό του με την κοπέλα. Κρύβονται μαζί για να παρακολουθήσουν τη συνέχεια (Ε, VI). Ο Ανρίκ
συναντά τον Κρυζάλντ που είναι κουνιάδος του και ζητά τη γνώμη του για τον γάμο της κόρης του με τον γιο
του Ορόντ, δηλ. τον Οράτιο. Ο Αρνόλφος υπόσχεται μυστικά στον Οράτιο ότι θα τον βοηθήσει, αλλά μόλις
συναντά τον Ορόντ τον συμβουλεύει να μην ακούσει την επιθυμία του γιου του και να τον παντρέψει,
κρατώντας τον λόγο που έχει δώσει. Ο Οράτιος συνειδητοποιεί ότι ο Αρνόλφος και ο ντε λα Σους είναι το
ίδιο πρόσωπο (Ε, VII). Η Ζωρζέτ ειδοποιεί τον Αρνόλφο ότι η Αγνή θέλει να το σκάσει κι εκείνος βιάζεται να
φύγει, αφήνοντας τον Οράτιο να θρηνεί την τύχη του (Ε, VIII). Εμφανίζεται η Αγνή που ζητάει από τον
Οράτιο να μην αφήσει τον Αρνόλφο να την πάρει μακριά του, ενώ ο τελευταίος πιέζει τον Ορόντ να
προχωρήσει τον γάμο του γιου του. Ο Ορόντ ενώπιον όλων αποκαλύπτει ότι η Αγνή είναι η κόρη του Ανρίκ
με την οποία θέλει να παντρέψει τον γιο του. Με τη βοήθεια του Κρυζάλντ διηγείται την ιστορία της κοπέλας
που για να αποφευχθεί ένα σκάνδαλο εμπιστεύτηκαν οι γονείς της σε μια χωρική να τη μεγαλώσει, αλλά τώρα
ο πατέρας της γύρισε να την αναζητήσει. Ο Αρνόλφος φεύγει αναστατωμένος. Ο Οράτιος ομολογεί στον
πατέρα του την αγάπη του για την Αγνή. Ο Ανρίκ αναγνωρίζει την κόρη του. Ο Κρυζάλντ κάνει αποφώνηση
(Ε, IX).
Πράξη Α΄: Ο Αλσέστ (Alceste) συνομιλεί με τον Φιλέντ (Philinte), φίλο που λειτουργεί ως raisonneur, τον
οποίο κατηγορεί ότι είναι υποκριτής γιατί κάνει κομπλιμέντα σε όλους ανεξαιρέτως. Ο Φιλέντ αντιλέγει ότι
είναι καλό να κρατά κανείς τους τύπους και να είναι ευγενικός («Κάποιος του κόσμου σαν κι εμάς πάντως δεν
παραλείπει / Συμβατικές αβρότητες, τις απαιτούν οι τύποι», στ. 65-66). Ο Αλσέστ υποστηρίζει ότι πρέπει να
λέγεται πάντα η αλήθεια, ενώ ο Φιλέντ ότι αυτό δεν είναι πάντα εφικτό:
ΑΛΣΕΣΤ
Όχι, είπα. Να κολάζονται φρικτά μέχρις εσχάτων
Οι επαίσχυντες ανταλλαγές ψεύτικων αισθημάτων.
Θέλω άντρες να ’μαστε σωστοί. Πάντα, παντού, με πάθος
Κάθε μας λόγος της καρδιάς ν’ αντανακλά το βάθος.
Εκείνη πρέπει να μιλά, ποτέ καμιά κουβέντα
Μην κρύβει τι αισθανόμαστε με κούφια κομπλιμέντα.
ΦΙΛΕΝΤ
Πολλές φορές, αν λέγαμε την καθαρήν αλήθεια.
Γελοίοι θα καταντούσαμε, θά ’ταν απρέπεια ηλίθια.
Κάποτε, τις αρχές σου δεν θέλω να προσβάλλω,
Καλύτερα ό,τι νιώθουμε να κρύβουμε απ’ τον άλλο.
Είν’ εύστοχο και κόσμιο να λέμε στον καθένα
Όσα σκεφτόμαστε γι’ αυτόν κι έχουμε μαζεμένα;
Σε κάποιον που μισεί κανείς ή απλώς που δεν τ’ αρέσει
Το πώς έχουν τα πράγματα θα κάτσει να του εκθέσει;
ΑΛΣΕΣΤ
Βεβαίως (στ. 66-81)
Ο Αλσέστ δηλώνει ότι είναι μισάνθρωπος γιατί δεν ανέχεται τις συμπεριφορές των άλλων («[…],
μισώ όλους τους ανθρώπους. / Μισώ τους μεν γιατί είν’ κακοί, καθάρματα μεγάλα, / Τους δε, γιατί με τους
κακούς τα πάνε μέλι-γάλα, / Και δεν αισθάνονται γι’ αυτούς το ρωμαλέο μένος / Που πρέπει στους ενάρετους
να εγείρει ο διεφθαρμένος» (στ. 128-132) ), ενώ ο Φιλέντ πρεσβεύει ότι πρέπει να είναι κανείς ανεκτικός στις
αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης και μετριοπαθής («Με τα ήθη ας μην τρωγόμαστε, κι ο κόσμος δεν εχάθη, /
Ας δούμε μ’ επιείκεια τ’ ανθρώπινα τα πάθη / […] Η κοινωνία μιαν αρετή πιο ελαστική ζητάει, / Κι η σύνεση
η υπερβολική κουσούρι καταντάει. / Υπερβολές στην τέλεια σοφία δε θα βρούμε, / Μας θέλει σώφρονες
χωρίς το μέτρο να υπερβούμε» (στ. 145-152) [ο στ. 152 είναι μεταφορά εδαφίου από την Προς Ρωμαίους
Επιστολή του Αποστόλου Παύλου, εδάφιο που μάλλον γνωρίζει ο Μολιέρος στη μετάφραση του Μονταίν
(Montaigne)]). Τέλος, αναφέρεται ότι ο Αλσέστ προσμένει δικαίωση από το δικαστήριο για μια υπόθεσή του,
ενώ ο Φιλέντ του υποδεικνύει ότι παρά τα όσα υποστηρίζει, τον γοητεύει η Σελιμέν, γυναίκα κακεντρεχής και
αμφιβόλου ηθικής, ενώ έχουν εκδηλώσει γι’ αυτόν το ενδιαφέρον τους τόσο η Ελιάντ όσο και η Αρσινόη. (Α,
Ι).
Ερχόμαστε τώρα στην κομβική σκηνή του «σονέτου», που αποτελεί τόσο «κάτοπτρο» του χαρακτήρα
του Αλσέστ όσο και κλειδί για την εξέλιξη της πλοκής. Ο Ορόντ (Oronte), ένας από τους «κοσμικούς»
μαρκησίους που συχνάζουν στο σαλόνι της Σελιμέν και τη φλερτάρουν, κάνει φιλοφρονήσεις στον Αλσέστ,
ζητώντας του πιεστικά εν συνεχεία να ακούσει ένα σονέτο που έχει γράψει για να του πει τη γνώμη του. Ο
Φιλέντ το βρίσκει καλό, αλλά ο Αλσέστ το απορρίπτει:
ΟΡΟΝΤ
Σονέτο... είναι σονέτο, ναι. Η ελπίς˙ για κάποια που είδα
Να επικροτεί το πάθος μου, δίνοντάς μου μιαν ελπίδα.
Η ελπίς... Μην περιμένετε μεγαλειώδεις στίχους,
Στίχοι απαλοί, λιπόθυμοι, με τρυφερούς αποήχους...
(Στις ενδιάμεσες μικρές παύσεις κοιτάζει τον Αλσέστ).
ΑΛΣΕΣΤ
Ναι, θα το δούμε.
ΟΡΟΝΤ
Η ελπίς... Δεν ξέρω βέβαια το ύφος
Αν εύληπτο θα σας φανεί ή μήπως κάποιο ημίφως...
Κι η επιλογή των λέξεων θα σας ικανοποιήσει.
ΑΛΣΕΣΤ
Θα δούμε, κύριε.
ΟΡΟΝΤ
Να πω, για την ορθή σας κρίση,
Πως μέσα σ’ ένα τέταρτο εγράφτηκε εν συνόλω.
ΑΛΣΕΣΤ
Ας δούμε, κύριε˙ σ’ αυτά δεν παίζει η ώρα ρόλο.
ΟΡΟΝΤ
Η ελπίς σαφώς τον βίο μας ηδύνει,
Τον πόνο μας σε νάρκη τον τυλίγει˙
Αν όμως πουθενά δεν καταλήγει,
Προνόμιο θλιβερό, ω Φυλλίς, οδύνη.
ΦΙΛΕΝΤ
Αχ, ήδη γοητεύτηκα απ’ το μικρό αυτό δράμα.
ΑΛΣΕΣΤ, χαμηλόφωνα.
Πώς; Έχεις μούτρα να το λες ωραίο αυτό το πράμα;
ΟΡΟΝΤ
Η θέρμη σας, στο πάθους μου τη δίνη,
Θα προτιμούσα να ήτανε πιο λίγη˙
Δεν την αντέχει αυτή η καρδιά που επλήγη.
Αν είναι ελπίδες μόνο να της δίνει.
ΦΙΛΕΝΤ
Αχ! Και με τι λεπτότητα τα λέει κι ευαισθησία!
ΑΛΣΕΣΤ, χαμηλόφωνα.
Να πάρει! Απαίσιε κόλακα, υμνείς την ανοησία!
ΟΡΟΝΤ
Αν στην ορμή της φλόγας μου δε μένει
Παρά εσαεί να την κρατούν δεμένη,
Σε μνήματος ψυχρού θα γείρω κλίνη.
Η αβρότης σας πληγή ψυχής δεν κλείνει˙
Ωραία Φυλλίς, σε τέτοιον κυκεώνα,
Τι απελπισία να ελπίζω στον αιώνα!
ΦΙΛΕΝΤ
Περιπαθές το κλείσιμο, ωραίο για μιαν ωραία!
ΑΛΣΕΣΤ, χαμηλόφωνα.
Το στόμα να σου κλείνανε, πανάθλιε διαφθορέα.
Και να το κλείναν για καλά, να πάψει πια να ζέχνει. (στ. 305-335)
Ο Μολιέρος παρουσιάζει εδώ ένα μέτριο, συνηθισμένο σονέτο, από τα πολυπληθή της εποχής, δεν
είναι γελοίο ούτε εντελώς κακό (πρβλ. με την άποψη του Donneau de Visé στο Παράρτημα). Στα μάτια του
Αλσέστ έχει ύφος περίτεχνο, του λείπει η φυσικότητα και η αλήθεια. Αντιπροτείνει ένα παλιό λαϊκό τραγούδι
που «αναβλύζει μέσα από την ψυχή»:
Μετά από μια μικρή λογομαχία, ο Ορόντ φεύγει προσβεβλημένος˙ είναι πλέον ένας δηλωμένος
εχθρός του Αλσέστ (Α, ΙΙ). Ο Φιλέντ προσπαθεί να συνετίσει τον φίλο του, αλλά εκείνος τον διώχνει
θυμωμένος (Α, ΙΙΙ).
Πράξη Γ΄: Ο Ακάστ περιαυτολογεί και εξηγεί στον Κλιτάντρ τους λόγους για τους οποίους νιώθει τυχερός. Ο
Κλιτάντρ παρατηρεί ότι σε αυτούς δεν θα πρέπει να συμπεριλαμβάνει τη Σελιμέν την οποία διεκδικεί και ο
ίδιος. Συμφωνούν να αφήσουν εκείνη να επιλέξει ποιον προτιμά (Γ, Ι). Εμφανίζεται η Σελιμέν που
αναρωτιέται ποιος ήρθε μόλις (Γ, ΙΙ). Ο Βάσκος ανακοινώνει ότι έφτασε η Αρσινόη (Arsinoé). Η Σελιμέν την
κατηγορεί στον Ακάστ ότι είναι ζηλόφθονη, επειδή δεν έχει θαυμαστές, και τη «στολίζει» με ένα σωρό
επίθετα (Γ, ΙΙΙ). Η Αρσινόη μπαίνει στο σαλόνι και επικαλούμενη την μεταξύ τους φιλία ενημερώνει τη
Σελιμέν ότι άκουσε να τη «συζητούν» και να την κατηγορούν για φιλαρέσκεια και «ζωηρά ήθη». Η Σελιμέν
που την υποδέχεται με αβρότητα, της αποκαλύπτει ότι κι η ίδια άκουσε αντίστοιχα να συζητούν για εκείνη
και να την κατηγορούν για υποκρισία. Οι άσπονδες φίλες, η «σεμνότυφη» (prude) Αρσινόη και η φιλάρεσκη
Σελιμέν σε μια απολαυστική, εξαιρετικά έξυπνη και πυκνή στιχομυθία, καταλήγουν να
αλληλοκατηγορούνται. Η Αρσινόη ετοιμάζεται να φύγει, αλλά την προλαβαίνει ο Αλσέστ (Γ, IV). Η Αρσινόη
προτρέπει τον Αλσέστ να αξιώσει κάποιον τίτλο από την Αυλή για όσα έχει προσφέρει, αλλά εκείνος
αρνείται, κατηγορώντας όσα συμβαίνουν στην Αυλή και αυτούς που κερδίζουν τιμές χωρίς να τις αξίζουν. Η
Αρσινόη προειδοποιεί τον Αλσέστ ότι τα αισθήματα της Σελιμέν δεν είναι ειλικρινή και του υπόσχεται να του
φέρει αποδείξεις (Γ, V).
Πράξη Δ΄: Ο Φιλέντ συζητά με την Ελιάντ για τον «ξεροκέφαλο» χαρακτήρα του Αλσέστ που φέρεται
περίεργα. Επιπλέον, ο Φιλέντ απορεί με τα αισθήματα του Αλσέστ για τη Σελιμέν. Η Ελιάντ δηλώνει
γοητευμένη από τη φιλαλήθεια του Αλσέστ («Παράξενοι είν’ οι τρόποι του πολύ σε κάθε σχέση, / Να
ομολογήσω πως μέσα μου ξεχωριστή έχει θέση / Σ’ αυτή τη φιλαλήθεια που τα ’χει όλα δοσμένα / Υπάρχει
κάτι ηρωικό, κάτι ευγενές για μένα. / Είναι μια σπάνια πια αρετή στον αιώνα μας˙ μακάρι / Σ’ όλο τον κόσμο
να ’βλεπα αυτήν εδώ τη χάρη», στ. 1163-1168) και πρόθυμη να συνδεθεί μαζί του αν σταθεί άτυχος στον
έρωτά του με τη Σελιμέν. Ο Φιλέντ από τη μεριά του ομολογεί στην Ελιάντ ότι θα επιθυμούσε να κερδίσει
εκείνος την καρδιά της (Δ, Ι). Ο Αλσέστ φτάνει αναστατωμένος και εξοργισμένος με τη Σελιμέν που
κατηγορεί ότι τον απατά. Απόδειξη είναι ένα ραβασάκι της Σελιμέν προς τον Ορόντ. Ο Φιλέντ κι η Ελιάντ
προσπαθούν να τον ηρεμήσουν, αλλά εκείνος δεν ακούει. Για να την εκδικηθεί, αφιερώνει την καρδιά του
στην Ελιάντ και της ζητά να τη δεχθεί (Δ, ΙΙ). Φτάνει η Σελιμέν και αντιμετωπίζει τον εξοργισμένο Αλσέστ
που την κατηγορεί για υποκρισία και απάτη. Ο Αλσέστ της δείχνει ως τεκμήριο το ραβασάκι της. Η Σελιμέν
το αναγνωρίζει, όμως υποστηρίζει ότι δεν απευθυνόταν στον Ορόντ, αλλά σε μια γυναίκα. Ο Αλσέστ,
απελπισμένος από ζήλια, της ζητάει εξηγήσεις. Η Σελιμέν τον κατηγορεί για τη συμπεριφορά και τις υποψίες
του, δηλώνοντας αθώα. Ο ήρωας έχει πλήρη συνείδηση της αδυναμίας του εμπρός στην απόλυτη δύναμη του
ερωτικού πάθους (Δ, ΙΙΙ):
ΑΛΣΕΣΤ
Αχ! Άπιστη, είν’ αλλόκοτη η αδυναμία μου, ακραία˙
Ξέρω πως με πλανεύετε με λόγια τόσο ωραία˙
Ας είναι, εγώ υποκλίνομαι μπροστά στην ειμαρμένη,
Είν’ η ψυχή μου ολόκληρη σ’ εσάς, παραδομένη.
Θέλω ως τέλος της καρφιάς αυτής να δω τη στάση.
Κι αν προδοσία σκοτεινή να κάνει δε διστάσει.
ΣΕΛΙΜΕΝ
Όχι, όπως πρέπει ν’ αγαπούν εσείς δεν μ’ αγαπάτε.
ΑΛΣΕΣΤ
Αχ! τέτοια αγάπη αδύνατον να βρείτε όπου κι αν πάτε.
Κι απ’ τη λαχτάρα μου να δουν το πόσο είμαι δικός σας.
Φτάνω να κάνω φοβερές ευχές για το κακό σας:
Να μην είστε αξιαγάπητη, κανείς να μη σας θέλει,
Σε φοβερή εξαθλίωση νά ’χατε πέσει εντέλει,
Τίποτα ας μη σας έδινε ο Θεός στη γην ετούτη,
Μήτε καλή καταγωγή, μήτε σειρά και πλούτη,
Κι έτσι η καρδιά μου μοναχά, θυσία σε μια θρησκεία
Θα διόρθωνε της τύχης σας τη σοβαρή αδικία.
Και θά ’νιωθα έτσι τη χαρά, την περηφάνια τώρα
Πως ό έρωτάς μου μοναχά σάς φέρνει όλα τα δώρα.
ΣΕΛΙΜΕΝ
Για το καλό μου νοιάζεστε με ένα περίεργο τρόπο!
Ας μην το δώσουν οι ουρανοί μη κάνετε τον κόπο!...
Βλέπω τον κύριο Ντυμπουά γουστόζικα ντυμένο. (στ. 1415-1435)
Εισέρχεται φοβισμένος ο Ντυμπουά (Du Bois), υπηρέτης του Αλσέστ, ίσως και το μόνο γνήσια
κωμικό στοιχείο στο έργο («Τι μασκαρέματα είν’ αυτά, και τι ύφος τρομαγμένο;» στ. 1436 [στο πρωτότυπο
υπάρχει η λέξη équipage, που δηλώνει στην περίπτωση αυτή την ταξιδιωτική σκευή. Μάλλον ο υπηρέτης
μεταμφιέστηκε σε οδηγό ταξιδιωτικής άμαξας για να βοηθήσει τον κύριό του να αποδράσει από τη Γαλλία]),
(Molière, Le Misanthrope, σ. 96), που θέλει να προειδοποιήσει τον Αλσέστ να φύγει όσο το δυνατόν
γρηγορότερα γιατί κινδυνεύει. Αιτία είναι ένα σημείωμα που άφησε κάποιος γνωστός του Αλσέστ σχετικά με
τη δίκη στην οποία εμπλέκεται. Ο Αλσέστ φεύγει εσπευσμένα για να δει τι συμβαίνει και δίνει υπόσχεση στη
Σελιμέν ότι θα ξανασυναντηθούν το βράδυ (Δ, IV).
Πράξη Ε΄: Ο Αλσέστ συνομιλεί με τον Φιλέντ οργισμένος γιατί έχασε τη δίκη εξαιτίας δολοπλοκιών και
απάτης. Σε αυτό συνέβαλε και ο Ορόντ από την πλευρά του, λόγω της διένεξης που είχε με τον Αλσέστ
εξαιτίας του σονέτου. Ο Αλσέστ, διαπιστώνοντας ότι δεν υπάρχουν πλέον αξίες και ήθος, έχει αποφασίσει να
αποσυρθεί, αλλά περιμένει πρώτα να μιλήσει με τη Σελιμέν για το σχέδιό του. Ο Φιλέντ προσπαθεί με λογικά
επιχειρήματα να τον μεταπείσει, αλλά μάταια (Ε, Ι). Ο Αλσέστ και ο Ορόντ ζητούν από τη Σελιμέν να
αποφασίσει ποιον από τους δύο θα επιλέξει για να δώσει την καρδιά της. Εκείνη διστάζει με το πρόσχημα ότι
δεν είναι σωστό να απορρίπτει κατά πρόσωπο έναν θαυμαστή και καλεί ως κριτή την Ελιάντ (Ε, ΙΙ). Η Ελιάντ
δηλώνει ότι καλύτερα είναι να ομολογεί κανείς αυτό που βαθιά πιστεύει. Οι δύο αντεραστές εξακολουθούν να
πιέζουν τη Σελιμέν να πάρει μια απόφαση (Ε, ΙΙΙ). Φτάνουν η Αρσινόη με τους Ακάστ και Κλιτάντρ που
κατηγορούν τη Σελιμέν για υποκρισία. Ο Ακάστ διαβάζει ενώπιον όλων ένα σημείωμα (κείμενο σε πεζό
λόγο) της Σελιμέν, στο οποίο καταφέρεται κατά των θαυμαστών της, σχολιάζοντας τον καθένα χωριστά. Ο
Αλσέστ παρουσιάζεται εδώ ως εξής: «Ο κύριος με τις πράσινες κορδέλες [«l’homme aux rubans verts» = το
πράσινο χρώμα το φορούσαν κυρίως οι γελωτοποιοί˙ ο Μολιέρος και η σύζυγός του το χρησιμοποιούσαν
ωστόσο πολύ στα θεατρικά τους κουστούμια] (Molière, Le Misanthrope, σ. 110) με διασκεδάζει πότε πότε με
τις αγριάδες του και το βλοσυρό του ύφος. Μα άπειρες φορές πάλι τον βρίσκω οχληρό, τον πιο οχληρό του
κόσμου...». Οι θαυμαστές αποχωρούν ενοχλημένοι, εκτός από τον Αλσέστ. Η Σελιμέν του δίνει δίκιο και του
ζητάει να τη μισήσει («Έφταιξα, ναι, τ’ ομολογώ […] / Των άλλων περιφρόνησα θυμούς, οργή, τα μίση, / Μα
απέναντί σας δέχομαι ότι έχω εγκληματήσει. / Βρίσκω απολύτως λογική και την εχθρότητά σας. / Ξέρω καλά
πόσο ένοχη θα φαίνομαι μπροστά σας, / Κι ότι τα πάντα μαρτυρούν αυτή την απιστία, / Να με μισείτε
συνεπώς έχετε κάθε αιτία. / Μισήστε με, το δέχομαι», στ. 1739-1747). Με την απάντησή του ο Αλσέστ, που
αποτελεί ένα από τα πλέον δυνατά σημεία του έργου και αποκαλύπτει για μιαν ακόμη φορά το παράφορο
πάθος του, δηλώνει ότι είναι διατεθειμένος να τη συγχωρήσει αν εκείνη δεχτεί να φύγει μαζί του στην ερημιά:
ΑΛΣΕΣΤ
Άπιστη, πώς; η οργή μου
Θα ξεριζώσει μονομιάς την άπειρη στοργή μου;
Κι αν τώρα τόσο δυνατά ποθώ να σας μισήσω,
Είν’ η καρδιά μου πρόθυμη ν’ ακούσει ό,τι ζητήσω;
Στην Ελιάντ και στον Φιλέντ.
Μια αγάπη ανάξια νά σε ποια μας σέρνει κατηφόρα,
Την πλήρη αδυναμία μου βλέπετε οι δυο σας τώρα.
Αλλά για νά ’μαι ειλικρινής, δεν έχω φθάσει στα όρια,
Θα δείξω, παραβιάζοντας όλα τα περιθώρια,
Ότι από λάθους συνετούς μάς λεν στην οικουμένη,
Καμιά καρδιά απ’ τ’ ανθρώπινα δεν είναι απαλλαγμένη.
Ναι, να ξεχάσω είμ’ έτοιμος όλα τα εγκλήματά σας,
Να συγχωρήσω μέσα μου τ’ άθλια καμώματά σας,
Κι αδυναμίες να τα πω σε χρόνια που γεμάτα
Διαφθορά, παρέσυραν και τα δικά σας νιάτα.
Αρκεί να με βοηθήσετε να φύγω από του κόσμου
Τη θλιβερή συνάφεια˙ αυτός είν’ ο σκοπός μου.
Κι εκεί, σ’ αυτήν την ερημιά που τάζω τη ζωή μου,
Να ’ρθείτε πρόθυμα κι εσείς να μείνετε μαζί μου.[…] (στ. 1748-1768)
Η Σελιμέν αρνείται «τον κόσμο ν’ αρνηθεί προτού γεράσει και να θαφτεί στην ερημιά», ομολογεί ότι: «Για
μια εικοσάχρονη ψυχή η μοναξιά είναι τρόμος» (στ. 1774), του προσφέρει όμως το χέρι της, δεχόμενη να τον
παντρευτεί. Ο Αλσέστ μεταστρέφεται απολύτως («Όχι, σας μισεί τώρα η καρδιά μου, φτάνει», στ. 1779) και
τη διώχνει οριστικά («Σας απορρίπτω, φύγετε ..», στ. 1783). Στρέφεται τώρα στην Ελιάντ, εκφράζοντάς την
εκτίμησή του και την επιθυμία να ενωθούν. Η Ελιάντ απαντά ότι αποφασίζει να δώσει την καρδιά της και το
χέρι της στον Φιλέντ. «Απ’ όλους προδομένος πια, και από αδικίες χορτάτος» (στ. 1803), ο Αλσέστ δηλώνει
ότι θα καταφύγει στη μοναξιά της ερημιάς, «σε κάποιο απόμερο κομμάτι αυτής της κτίσης, / Όπου να σου
επιτρέπεται σαν έντιμος να ζήσεις» (στ. 1805-1806). Ο Φιλέντ με την Ελιάντ σκοπεύουν να τον μεταπείσουν
(Ε, IV).
Παράρτημα
Η πατρότητα των έργων του Μολιέρου αποτέλεσε αντικείμενο αμφισβητήσεων για πρώτη φορά το 1910, έτος
κατά το οποίο ο ποιητής και μυθιστοριογράφος Pierre Louÿs σε άρθρο που δημοσίευσε στο φιλολογικό
περιοδικό Comoedia, με τίτλο «Ο Μολιέρος είναι ένα αριστούργημα του Κορνέιγ» («Molière est un chef-
d’œuvre de Corneille»), ανακοίνωσε ότι ανακάλυψε μια φιλολογική απάτη. Ο Μολιέρος, κατ’ αυτόν, δεν
έγραψε ο ίδιος τα έργα του, αλλά χρησιμοποιούσε για τον σκοπό αυτό τον Κορνέιγ, ή, ακριβέστερα, ο
τελευταίος χρησιμοποιούσε το όνομα του Μολιέρου, σύμφωνα με μια πρακτική που δεν συναντά ωστόσο
κανείς στον 17ο αιώνα παρά μόνον για κείμενα που ανήκουν στο είδος της λιβελλογραφίας ή σε συλλογές
των αρχών του αιώνα που περιέχουν λόγιες φάρσες.
Αυτή η παλαιά και ξεχασμένη αμφισβήτηση, αναζωπυρώθηκε και επεκτάθηκε γύρω στις απαρχές του
20ού αι., κυρίως με τη δημοσίευση σε αγγλο-σαξωνικό περιοδικό δύο άρθρων, εκ των οποίων το ένα αποτελεί
περίληψη μιας διδακτορικής διατριβής στα ρωσικά. Βασισμένα σε διαφορετικού τύπου στατιστικές μεθόδους,
τα άρθρα αυτά διαπιστώνουν την εγγύτητα του λεξιλογίου και της σύνταξης των δύο μεγάλων συγγραφέων,
και καταλήγουν στο ότι η θεωρία του Pierre Louÿs είναι βάσιμη. Πρόκειται για υφολογικές και
ενδοκειμενικές αναλύσεις που στηρίζονται και σε συντακτικά δεδομένα. Ωστόσο, καθώς η έρευνα δεν
επεκτάθηκε και σε άλλους συγγραφείς και δραματουργούς του 17ου αιώνα δεν οδηγεί σε ασφαλείς
διαπιστώσεις εάν και κατά πόσο αυτή η λεξικολογική και συντακτική εγγύτητα υπάρχει και σε άλλους
δημιουργούς της ίδιας περιόδου. Πράγματι, σύμφωνα με μια άλλη πιο πρόσφατη μελέτη αποδεικνύεται ότι
εάν διευρύνουμε την έρευνά μας σε ένα corpus συγγραφέων, θα δούμε ότι οι ομοιότητες μεταξύ Μολιέρου
και Κορνέιγ δεν έχουν τίποτε το ιδιαίτερο. Όπως ακριβώς συμβαίνει και με διάφορες αμφίβολες θεωρίες (και
αμφισβητήσεις) που έχουν διατυπωθεί για την πατρότητα των έργων του Σαίξπηρ (Shakespeare), οι ειδικοί
μελετητές των Γάλλων κλασικών του 17ου αιώνα θεωρούν τις ως άνω θεωρίες ανυπόστατες και αβάσιμες και
τις έχουν πλέον κατηγορηματικά απορρίψει.
Μια διαδικτυακή πύλη που δημιουργήθηκε το 2011, υπό τη διεύθυνση του Georges Forestier
(http://www.moliere-corneille.paris-sorbonne.fr/), προσφέρει ένα σύνολο ιστορικών, φιλολογικών,
υφολογικών και λεξικογραφικών τεκμηρίων της εποχής, καθώς και σύγχρονες έρευνες που καταρρίπτουν τη
θέση του Louÿs.
(*Στοιχεία για το θέμα στο λήμμα Μολιέρος (Molière) στη γαλλική Wikipédia:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Molhttps://fr.wikipedia.org/wiki/Molière και εκτεταμένο λήμμα με τίτλο:
«Πατρότητα των έργων του Μολιέρου» («Paternité des œuvres de Molière»):
https://fr.wikipedia.org/wiki/Paternité_des_œuvres_de_Molière ).
2. Ανεξάντλητος Μολιέρος
Σαν αθάνατος θεατρίνος ο Jean-Baptiste Poquelin, ο Μολιέρος, δεν έπαψε ποτέ να περιοδεύει ανά την υφήλιο
και να μεταφέρει διαχρονικά και τοπικά τις αποσκευές του ανθρωπογραφικού θεάτρου του. […]
Μπορεί ο ηρωικός κόσμος του Πιέρ Κορνέιγ, όπου εξαίρονται οι αριστοκρατικές αξίες και τα
ερωτικά ιδεώδη, να ξαναζεί κατά καιρούς στη Γαλλία ένδοξες ώρες σε ιδανικές παραστάσεις, όπως εκείνος ο
«Σίντ» του Ζαν Βιλάρ. Μπορεί επίσης ο θαμβωτικός λόγος του Ρακίνα, μια μουσική, σχεδόν «γλυπτική»,
απόδοση σε στίχους των σκοτεινών παθών, να συνιστά σήμερα για ορισμένους ανήσυχους σκηνοθέτες ένα
προνομιακό πεδίο επαλήθευσης της τραγωδίας του ομιλούντος προσώπου. Όμως η μολιερική κωμωδία
παραμένει το θεατρικό επίτευγμα του γαλλικού 17ου αιώνα με τις περισσότερες επιπτώσεις στις εθνικές
δραματουργίες της Ευρώπης και της Ασίας, με την πιο δυναμική προβολή στο μέλλον αν υπολογίσουμε τι
ρόλο έπαιξε στις μεταμορφώσεις του αστικού δράματος, με το ευρύτερο, τέλος, φάσμα ερμηνειών και
προσεγγίσεων, ιδιαίτερα μέσα στον 20ό αιώνα των σκηνοθετών, όπου παράλληλα με την συνειδητοποίηση
και έκφραση μιας νέας τραγικότητας, αποκαταστάθηκαν πλήρως και χωρίς αξιοκρατικές προκαταλήψεις όλες
οι μορφές του κωμικού.
«Ο Δον Ζουάν δεν είναι για τον Μολιέρο παρά ένας που φοράει μάσκα. Άλλοτε τον βλέπουμε με τη
μάσκα της έκλυσης των ηθών, της α-θρησκείας, του κυνισμού και της υποκρισίας ενός αυλικού κοντά στον
Βασιλιά-Ήλιο, άλλοτε με τη μάσκα του συγγραφέα-κατήγορου, άλλοτε με τη μάσκα του εφιάλτη που πνίγει
τον ίδιο τον συγγραφέα, αυτή τη βασανιστική μάσκα που υποχρεωνόταν να φοράει στα θεάματα της Αυλής ή
ακόμη μπροστά στην άπιστη σύζυγό του. Και μονάχα στο τέλος ο συγγραφέας δίνει στη μαριονέτα του τη
μάσκα τού El Burlador De Sevilla που είχε δει να φοράνε στις περιοδείες οι Ιταλοί». Έτσι συσχετίζει τον Δον
Ζουάν και τον Μολιέρο, το πλάσμα και τον πλαστουργό, ο μεγάλος Ρώσος σκηνοθέτης Βσεβολόντ
Μέγερχολντ σε ένα σημαντικό άρθρο του για «Το θέατρο του πανηγυριού» γραμμένο το 1912. Δύο χρόνια
αφότου ανέβασε τον μολιερικό «Δον Ζουάν» στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Αλεξαντρίνσκι, αντιμετωπίζοντας
για πρώτη φορά ένα κλασικό κείμενο εισάγοντας μία σειρά από σκηνικές καινοτομίες και αποσαφηνίζοντας
την έννοια του γκροτέσκου. Αντίστοιχα, ο ηθοποιός, κωμωδιογράφος, διευθυντής θιάσου και σκηνοθέτης
Μολιέρος παίρνει μπροστά στους ανθρώπους του σύγχρονου θεάτρου τη μορφή μασκοφόρου. Τόσο για να
ανταποκριθεί στις αντιφατικές συμπεριφορές, στα διφορούμενα πρόσωπα της περιπαθούς ζωής του που, όπως
γράφει ο Ζάκ Σερέρ είχε «τη φόρμα σονάτας», όσο και για να σημασιοδοτήσει όλα εκείνα τα πορτραίτα από
την πινακοθήκη χαρακτήρων που περικλείουν οι κωμωδίες του, μαζί με αρχαΐζοντα φαρσικά σχήματα, με
λαϊκές κωμικές τεχνικές, με αλληγορίες, με ρεαλιστικές εικόνες, με μια «δεινή μαρτυρία για την κοινωνία της
εποχής του», σύμφωνα με την παρατήρηση του Σαιντ Μπέβ.
[…] Τα πολλά και σημαντικά ανεβάσματα έργων του Μολιέρου τις τελευταίες δεκαετίες στην
Ευρώπη και κυρίως τη Γαλλία, όπου προηγήθηκαν οι ιστορικές παραστάσεις του Ζακ Κοπώ («Οι κατεργαριές
του Σκαπίνου»), του Λουΐ Ζουβέ («Ταρτούφος», «Το σχολείο γυναικών», «Δον Ζουάν»), του Σαρλ Ντυλέν
(«Ο Φιλάργυρος») και του Ζαν Βιλάρ («Δον Ζουάν»), πιστοποιούν πόσο ανεξάντλητα είναι τα μολιερικά
κείμενα και τι πλούσιο υλικό προσφέρουν στους εκφραστές της σκηνικής νεωτερικότητας. Υλικό για
προβληματισμό και νέα παραγωγή νοήματος. Ο Αντουάν Βιτέζ, που το 1978 είχε ανεβάσει έναν μολιερικό
κύκλο, μια τετραλογία συντεθειμένη από «Το σχολείο γυναικών», τον «Ταρτούφο», τον «Δον Ζουάν» και τον
«Μισάνθρωπο», ανακαλύπτοντας τις υπόγειες διασυνδέσεις των έργων μεταξύ τους και φωτίζοντας τη
θεατρικότητα, τους τρόπους και τους όρους παιξίματος στον Μολιέρο, προσδιόρισε μιαν οπτική γωνία της
νεότερης μολιερικής ερμηνευτικής, με τη φράση: «Ο Ντοστογιέφσκι έλεγε ότι όλοι γεννηθήκαμε από “Το
παλτό” του Γκόγκολ. Εμείς, έχουμε βγει από τον “Ζώρζ Νταντέν” και τον “Ταρτούφο” του Πλανσόν». Έτσι ο
Βιτέζ δήλωνε έμμεσα πώς αυτός και οι σύγχρονοί του της θεατρικής πράξης εκλάμβαναν το κείμενο σαν ένα
καμίνι αλήθειας. […]
Το μολιερικό εξάλλου «θεατρικό μυθιστόρημα», η ανθρώπινη και καλλιτεχνική περιπέτεια του
ποιητή με τη βιογραφική προοπτική της πυροδοτεί έναν στοχασμό για την ιδέα του θιάσου και τις σχέσεις στο
εσωτερικό της ομάδας. […] Για όσα περιέχει το Registre, ημερολόγιο καταστρώματος του ηθοποιού Λα
Γκράνζ και όσα κατ᾽ επέκταση ενδέχεται να αφορούν τις μετέπειτα συσπειρώσεις ή κολεκτίβες θεατρίνων.
Αυτό το «θεατρικό μυθιστόρημα» λειτουργώντας ως χώρος αναλογιών και αναφορών, ενέπνευσε στο Θέατρο
του Ήλιου της Αριάν Μνουσκίν την ταινία «Μολιέρος» [Ariane Mnouchkine, Molière, 1978]. Ενώ ο
Μολιέρος ως πρόσωπο-θέμα χρησιμοποιείται από διάφορες σύγχρονες δραματικές και σκηνικές γραφές.
(Ελένη Βαροπούλου, «Ανεξάντλητος Μολιέρος», στο: Mολιέρου, Zώρζ Nταντέν. Aφιέρωμα στον
Mολιέρο και την εποχή του, Θέατρο Eξαρχείων-Γαλλικό Iνστιτούτο Aθηνών, 1991, σσ. 72-76).
3.1 Μολιέρου, Η Κριτική του Σχολείου των γυναικών (La Critique de l’École des femmes),
1663
Στη διαμάχη που ξέσπασε μετά τη μεγάλη επιτυχία του Σχολείου των γυναικών […] πρωτεύουσα θέση
κατέχει το μικρό έργο του ίδιου του Μολιέρου Η Κριτική του Σχολείου των γυναικών, που γράφτηκε ως
απάντηση στα πρώτα επικριτικά σχόλια για την κωμωδία του. Ο συγγραφέας υπερασπίζεται το έργο του με
τον γνωστό ειρωνικό και παιγνιώδη τρόπο του, που θα είναι ωστόσο μια καυστική σάτιρα των σατιριστών
του.
Στο σαλόνι της Ουρανίας, το οποίο καθώς λέει η εξαδέλφη της Ελίζα, είναι «το καταφύγιο όλων των
κηφήνων της Αυλής», θα συγκεντρωθούν για να περάσουν τη βραδιά τους η «λογία» και σεμνότυφη (ή
ψευδοσεμνότυφη) Κλιμένη, ένας μαρκήσιος, ένας ιππότης, ο Ντοράντ (τύπος του καθώς πρέπει ευγενούς),
και ο τραγικός ποιητής Λυσίδας. Η συζήτηση θα περιστραφεί στο Σχολείο των γυναικών. Ο θίασος είναι
πλήρης, για να επιτρέψει στον Μολιέρο, μέσα από τη σύγκρουση επικριτών και υπερασπιστών του να δώσει
για πρώτη φορά μια μικρογραφία του κόσμου της Αυλής και των σαλονιών. Οι ψευτολόγιες, οι σεμνότυφες
κυρίες, οι υποκριτές κοσμικοί, οι θρησκόληπτοι, οι φανφαρόνοι, οι ματαιόδοξοι αλληλοσφαζόμενοι ποιητές,
οι αργόσχολοι μαρκήσιοι, αντιπροσωπεύονται στη «φιλική» συνάθροιση. Όλοι αυτοί θα γίνουν στο μέλλον οι
αγαπημένοι στόχοι της μολιερικής σάτιρας. Είναι ο κόσμος που θα ζωντανέψει ο συγγραφέας στα
αριστουργήματά του, για να θίξει καίρια προβλήματα του αιώνα του και όχι μόνον.
Στη σκηνή που παραθέτουμε, ο υπηρέτης έχει αναγγείλει την άφιξη της Κλιμένης. Ώσπου ν’ ανέβει η
επισκέπτρια, οι δύο εξαδέλφες έχουν ανταλλάξει τα πιο απαξιωτικά σχόλια γι’ αυτήν. Θα δούμε πως στη
διάρκεια της συζήτησης, η Ελίζα, αντιστρέφοντας ακριβώς αυτά που της καταλόγιζε, θα της πλέξει ένα
χονδροειδώς κολακευτικό εγκώμιο.
Κυρίαρχο θέμα εδώ, η προσβολή, στο επίμαχο έργο της γυναικείας αιδούς, με αποκορύφωμα την
περίφημη σκηνή του «το» (Ε΄ σκηνή, Πράξη ΙΙ του Σχολείου των γυναικών). Σημειωτέον ότι με το σκάνδαλο
αυτής της σκηνής θα ασχοληθούν όλοι οι μελλοντικοί επικριτές του έργου στις σχετικές πολεμικές τους.
(Χρύσα Προκοπάκη, στο Μολιέρου, Το σχολείο των γυναικών. Μετάφραση Χρύσα Προκοπάκη, Η
νέα Σκηνή, Θέατρο Οδού Κυκλάδων, Απρίλιος 2003 [πρόγραμμα της παράστασης], σ. 150).
Σκηνή ΙΙΙ
Κλιμένης, Ουρανία, Ελίζα, Γκαλοπίνος
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αχ! Έλεος αγαπητή μου, πείτε να μου φέρουν γρήγορα ένα κάθισμα.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Τι πάθατε;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Λιποθυμώ.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Ζαλίζεστε;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Όχι.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Πώς;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Για τις αμαρτίες μου, είδα αυτό το φριχτό συγγραφικό συνονθύλευμα, το Σχολείο των
γυναικών. Αισθάνομαι ακόμη εξαντλημένη από τη ναυτία που μου προκάλεσε, και φοβάμαι ότι δεν θα
συνέλθω πριν περάσουν τουλάχιστον δεκαπέντε μέρες.
ΕΛΙΖΑ: Για δες πως έρχονται οι αρρώστιες εκεί που δεν το περιμένεις!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Δεν ξέρω τι ιδιοσυγκρασία έχουμε εγώ κι η αδελφή μου, αλλά είδαμε προχθές το ίδιο
έργο και γυρίσαμε κι οι δυο μας απολύτως υγιείς και χαρούμενες.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Δεν είμαι τόσο ντελικάτη, δόξα τω Θεώ. Και, εγώ τουλάχιστον, νομίζω πως αυτή η
κωμωδία θα μπορούσε μάλλον να θεραπεύει παρά να αρρωσταίνει τους ανθρώπους.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Α, Θεέ μου! Τι είναι αυτά που λέτε; Είναι δυνατόν να υποστηριχθεί αυτή η άποψη από
κάποιον που διαθέτει κοινό νου; Μπορεί κανείς να προσβάλλει κατάφωρα τη λογική όπως εσείς; Και,
ειλικρινώς, υπάρχουν πνεύματα τόσο πεινασμένα γι’ αστεία, ώστε να μπορούν να γεύονται τα άνοστα
καρυκεύματα αυτής της κωμωδίας; Σε ό,τι με αφορά, ομολογώ ότι δεν βρήκα κόκκο άλατος μέσα σε όλα
αυτά. «Τα μωρά απ’ τ’ αυτί» δεν τρώγονται, τι απαίσιο γούστο. Η «τάρτα κρέμα» με αηδίασε. Και μου ήρθε
να κάνω εμετό με τη «σούπα».
ΕΛΙΖΑ: Θεέ μου! Με τι κομψό τρόπο τα λέτε όλ’ αυτά! Ήμουν έτοιμη να πιστέψω πως είναι καλό
αυτό το έργο, αλλά η κυρία έχει μια τόσο πειστική ευγλωττία, παρουσιάζει τόσο χαριτωμένα τα πράγματα
που, θέλεις δε θέλεις, αναγκάζεσαι να συμφωνήσεις.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Εγώ πάντως δεν είμαι τόσο ευγενική και, να πω τη γνώμη μου, θεωρώ αυτή την κωμωδία
μία από τις πιο διασκεδαστικές του συγγραφέα της.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αχ, πόσο θλίβομαι για σας όταν μιλάτε έτσι. Δεν θα μπορούσα να ανεχθώ αυτή την
έλλειψη ευθυκρισίας εκ μέρους σας. Είναι δυνατόν ένας ενάρετος άνθρωπος να τέρπεται με ένα έργο που
αδιαλείπτως απειλεί το αίσθημα της αιδούς και ρυπαίνει κάθε στιγμή τη φαντασία;
ΕΛΙΖΑ: Μα τι ωραία που τα λέτε! Πόσο σκληρή παίκτρια είστε στην κριτική, κυρία. Και πόσο
λυπάμαι τον καημένο τον Μολιέρο που σας έχει εχθρό!
ΚΛΙΜΕΝΗ: Ακούστε με, αγαπητή μου, κι αλλάξτε με καλή πίστη την άποψή σας. Και για να
προστατέψετε την τιμή σας, μη διαδίδετε ότι αυτή η κωμωδία σας άρεσε.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Εγώ δεν ξέρω τι βρίσκετε εκεί μέσα που να προσβάλλει την αιδώ.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αλλίμονο, τα πάντα. Και θεωρώ βέβαιο ότι μια τίμια γυναίκα δεν θα μπορούσε να τη δει
χωρίς να σκανδαλισθεί. Τόσα πολλά αισχρά και ρυπαρά εμφανίστηκαν μπροστά μου.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Θα πρέπει να γνωρίζετε πολλά γι αυτά τα αισχρά και ρυπαρά που οι άλλες δεν
γνωρίζουν. Γιατί εγώ δεν είδα τίποτα απ’ αυτά.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Προφανώς γιατί δεν θέλετε να δείτε. Διότι επιτέλους, όλα αυτά τα ρυπαρά, δόξα τω
Θεώ, είναι οφθαλμοφανή. Δεν τα καλύπτει ίχνος πέπλου, και τα πιο τολμηρά μάτια φρίττουν με τη γύμνια
τους.
ΕΛΙΖΑ: Ω!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Μα, επιτέλους, σας παρακαλώ να μου επισημάνετε ένα απ’ αυτά τα ρυπαρά που λέτε.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αλίμονο, χρειάζεται να σας τα επισημάνω;
ΟΥΡΑΝΙΑ: Ναι. Σας ζητώ μονάχα ένα σημείο που σας σκανδάλισε τόσο πολύ!
ΚΛΙΜΕΝΗ: Χρειάζεστε τάχα τίποτα άλλο παρά τη σκηνή αυτής της Αγνής όταν λέει τι της πήρανε;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Αα!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Πώς;
ΚΛΙΜΕΝΗ: Πιφ!
ΟΥΡΑΝΙΑ: Μα τι;
ΟΥΡΑΝΙΑ: Μάλλον τόσο το καλύτερο νομίζω. Βλέπω τα πράγματα απ’ τη μεριά που μου τα
δείχνουν, και δεν τα στριφογυρίζω για να βρω αυτό που δεν πρέπει να δω.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Η τιμή μιας γυναίκας δεν κρίνεται από τους μορφασμούς. Δεν είναι πρέπον να θέλεις να
είσαι πιο φρόνιμη απ’ αυτές που είναι φρόνιμες. Η προσποίηση σ’ αυτό το θέμα είναι χειρότερη απ’
οτιδήποτε άλλο. Και δεν βρίσκω τίποτε πιο γελοίο από την υπερβολική ευθιξία για την τιμή, που όλα τα
βλέπει απ’ την κακή πλευρά, αποδίδει στα πιο αθώα λόγια βδελυρά υπονοούμενα και θίγεται από τα απατηλά
φαινόμενα. Πιστέψτε με, οι γυναίκες που κάνουν τόσα καμώματα για το καθετί δεν θεωρούνται γι’ αυτόν το
λόγο περισσότερο καθωσπρέπει. Αντίθετα, η γεμάτη μυστήριο αυστηρότητά τους και οι επιτηδευμένοι
μορφασμοί τους προκαλούν τους πάντες να ελέγχουν και να κατακρίνουν την ιδιωτική τους ζωή. Και όλοι
ενθουσιάζονται όταν ανακαλύπτουν κάτι πραγματικά μεμπτό. Για να σας δώσω ένα παράδειγμα: Τις
προάλλες, κάποιες γυναίκες που κάθονταν απέναντι στα θεωρεία μας, παίρνοντας ψεύτικες εκφράσεις σ’ όλη
τη διάρκεια του έργου, αποστρέφοντας το πρόσωπό τους, κρύβοντάς το, κατάφεραν να προκαλέσουν ένα
σωρό ηλίθια σχόλια για τη συμπεριφορά τους, σχόλια που βεβαίως δεν θα λέγονταν δίχως όλα αυτά. Και
μάλιστα κάποιος υπηρέτης φώναξε πως είναι πιο αγνές στ’ αυτιά τους απ’ ό,τι στο υπόλοιπο σώμα τους.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Τέλος πάντων, πρέπει να είναι κανείς τυφλός ή να κάνει πως δεν βλέπει σ’ αυτό το έργο
σημεία και τέρατα.
ΟΥΡΑΝΙΑ: Δεν είναι σωστό να θέλουμε να βλέπουμε κάτι που δεν υπάρχει.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Πώς; Δεν προσβάλλεται κατάφωρα η αιδημοσύνη μ’ αυτό που λέει η Αγνή στο σημείο
για το οποίο μιλάμε;
ΟΥΡΑΝΙΑ: Στ’ αλήθεια, όχι. Δεν λέει ούτε μια λέξη απρεπή. Κι αν θέλετε ν’ ακούσετε κάτι άλλο
κάτω απ’ αυτά, τότε εσείς κατασκευάζετε τους ρύπους κι όχι αυτή, αφού μιλάει απλώς για ένα φιόγκο που της
πήρανε.
ΚΛΙΜΕΝΗ: Α, ναι, για φιόγκο, βέβαια. Όμως αυτό το «το» εκεί που αυτή κομπιάζει, δεν έχει μπει
εκεί και ως έτυχε. Αυτό το «το» σού γεννά περίεργες σκέψεις. Αυτό το «το» σκανδαλίζει αφάνταστα. Και ό,τι
και να πείτε, δεν θα μπορέσετε να υπερασπιστείτε αυτό το αναίσχυντο «το».
ΕΛΙΖΑ: Πράγματι, εξαδέλφη, συμφωνώ με την κυρία εναντίον αυτού το «το». Αυτό το «το» είναι
αναίσχυντο στο έπακρο και δεν έχετε δίκιο να υπερασπίζεσθε αυτό το «το».
ΕΛΙΖΑ: Α, Θε μου! Αισχροέπεια. Δεν ξέρω τι σημαίνει αυτή η λέξη, αλλά βρίσκω πως είναι η πιο
όμορφη του κόσμου.[…]
Eric Vigner
(σκηνοθέτησε την παράσταση που δόθηκε στην Comédie Française κατά την περίοδο 1999-2000).
Η τρέλα του Αρνόλφου είναι ότι ονειρεύτηκε μια ζωή έξω από τον κόσμο, μακριά από την πραγματικότητα
για δεκατρία ολόκληρα χρόνια. Τα πάντα έχουν ήδη παιχτεί πριν ξεκινήσει το έργο. Όταν ο Αρνόλφος γυρίζει
στο σπίτι του, το σκουλήκι βρίσκεται κιόλας μέσα στο φρούτο: το έξω έχει μπει αμετάκλητα στο μέσα. Η
παιδίσκη αυτή που είχε κάποτε συναντήσει δεν ερχόταν από το πουθενά: και φυσικό πατέρα είχε και
οικογένεια. Και τώρα, η οικογένεια, ο πατέρας, η κανονική λειτουργία και ροή του κόσμου, εμφανίζονται
ξανά στο προσκήνιο, διεκδικούν τα δικαιώματά τους… Η πραγματικότητα έρχεται να εξοβελίσει τη
φαντασίωση του Αρνόλφου.
Didier Bézace
(άρθρο του σκηνοθέτη του Σχολείου στο Φεστιβάλ της Αβινιόν το 2002).
«Και θέλω εντός της σήμερον η υπόθεση να κλείσει». Ο άντρας που στην αρχή του Σχολείου των γυναικών
ξεστομίζει αυτή τη φράση δεν ξέρει πως, στην πραγματικότητα, βρίσκεται με καθυστέρηση πέντε πράξεων
από τα άλλα πρόσωπα του έργου και πως η αρχή του σχεδίου του έχει ήδη καταστραφεί από πριν. Η γυναίκα
που σκοπεύει να διαμορφώσει σύμφωνα με τα μέτρα του (και την οποία θέλει να παντρευτεί, δείχνοντας
δυσπιστία στα λόγια του κόσμου) είναι ήδη ερωτευμένη με έναν άλλο άντρα. […]
Ήδη πιστός σ’ ένα δραματουργικό σύστημα που δεν θα πάψει ποτέ να επαναλαμβάνει στην τέχνη
του, ο Μολιέρος διχάζεται: κάτω από τη μάσκα των προσώπων που αντιπαραβάλλει στον Αρνόλφο –της
αθωότητας, του ανταγωνισμού, της φιλικής ευθυκρισίας ή της υποδεέστερης αναίδειας– ο Μολιέρος δεν
σταματά να δείχνει στον άλλον, που ενσαρκώνει τον εαυτό του, το τραγικό του λάθος και να του αναγγέλλει
την ήττα του, από σκηνή σε σκηνή, μέχρι να την ολοκληρώσει με ένα τέλος τακτοποιημένο ήδη από την
αρχή.
Ακόμη και το Σχολείο αναποδογυρίζεται: ενώ έπρεπε να είναι το σχολείο ενός τυραννικού δασκάλου
και μιας νέας συνείδησης που βασανίζεται (το σχολείο της συμμόρφωσης, της βλακείας και της σκληρότητας,
από το οποίο υποφέρουμε ακόμη), αυτό το σχολείο έχει το πρόσωπο της βεβιασμένης διαστρέβλωσης μιας
νεαρής κοπέλας από έναν άντρα έρημο και πεισματάρη.
Αν η μάχη της ζωής φαίνεται κερδισμένη από την αρχή για την Αγνή, η μάχη της συνειδητοποίησης
για τον δάσκαλο μοιάζει να έχει χαθεί: ο Αρνόλφος θα αποδειχθεί ένας κακός μαθητής, και το τέλος της
παράστασης θα τον βάλει στην άκρη για πάντα. Είναι λοιπόν αυτό το απροσδόκητο τέλος του Σχολείου των
γυναικών που κάνει το έργο να μοιάζει τόσο με τραγωδία όσο και με φάρσα.
Σε κάθε περίπτωση, ο Μολιέρος φυτεύει τον σπόρο για τη μάχη και τις αξίες της ζωής, και το κάνει
αυτό από έργο σε έργο, κάτω από τη μύτη των αυλικών υποκριτών και πίσω από τη δική του κλοουνίστικη
μάσκα, ένας αγγελιαφόρος σχεδόν του επερχόμενου αιώνα: του αιώνα των Φώτων.
Η μοναδικότητα του προσώπου της Αγνής φαίνεται πως έθεσε ένα αίνιγμα στους ψυχολόγους και τους
κριτικούς – Τι είναι αυτή η Αγνή; απλώς γυναίκα; μια νυμφομανής; μια κομψευόμενη; μια αποτέτοια; Τίποτα
απ’ όλα αυτά. Είναι ένα πλάσμα το οποίο έχει διδαχθεί τον λόγο και απλώς τον αρθρώνει. […]
Τι μας λέει η εξέλιξη της ιστορίας; Θα μπορούσε να έχει τον τίτλο «Πώς εμφανίζεται το πνεύμα στα
κορίτσια;» Η Αγνή είναι παγιδευμένη μέσα στις λέξεις του νεαρού που γνώρισε. Αυτός ο Οράτιος εισβάλλει
στο εν λόγω παιχνίδι, όταν στη μεγάλη σκηνή, όπου ο Αρνόλφος της προτείνει να ξεριζώσει μια τούφα από τα
μαλλιά του για να της αποδείξει την αγάπη του, εκείνη του απαντάει με ηρεμία:
ΑΓΝΗ
Με δυο λεξούλες, πιο πολλά ο Οράτιος θά ’χε κάνει.
Τονίζει στην εντέλεια αυτό που είναι φανερό και πανταχού παρόν από την αρχή του έργου, δηλαδή
αυτό που της ήρθε στο μυαλό μόλις γνώρισε το εν λόγω πρόσωπο, μ’ άλλα λόγια τις κουβέντες του που είναι
γλυκές κι ευχάριστες:
ΑΓΝΗ
Για σας ο γάμος βάσανα, θλίψη είναι και μαράζι˙
Τα λόγια σας μου δίνουνε μια εικόνα που τρομάζει.
Μα εκείνος για χαρές μιλάει και γλύκα τόση,
που λαχταρά να παντρευτεί κανείς για να τις νιώσει.
Αυτά που έχει πει ο Οράτιος, εκείνη είναι ανίκανη να τα ξαναπεί ή να τα πει στον εαυτό της, αλλά
βγαίνουν μέσα από τα λόγια, δηλαδή μέσα απ’ αυτό που διαρρηγνύει το σύστημα του μαθημένου λόγου και
του εκπαιδευτικού λόγου. Και μέσα απ’ αυτά παγιδεύεται.
Το είδος της αγάπης που αποτελεί μια διάσταση της ύπαρξής της συνδέεται ακριβώς με το γεγονός
ότι για εκείνη δεν υπάρχει τίποτα άλλο πέρα από τα λόγια. Όταν ο Αρνόλφος της εξηγεί ότι ο άλλος της
φίλησε τα χέρια και τα μπράτσα, εκείνη ρωτάει: «Υπάρχει τίποτα άλλο;» Είναι μια θεά της λογικής αυτή η
Αγνή. Έτσι ο εκλογικευμένος στο έπακρο λόγος της φτάνει μια στιγμή που θα κάνει τον Αρνόλφο να εκραγεί
όταν, ενώ την κατηγορεί για αχαριστία, έλλειψη συναίσθησης του καθήκοντος, προδοσία, εκείνη του απαντά
με αξιοθαύμαστη ευθυβουλία – είναι ένα τέρας λογικής:
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Για τα καλά που σου ’κανα, με πότισες φαρμάκι˙
Φιδάκι που το ζέσταινα στον κόρφο μου, φιδάκι
Που αχάριστο, σαν ξύπνησε και δυνατό έχει νιώσει.
Το χέρι που το χάιδευε στρίβει να το δαγκώσει.
ΑΓΝΗ
Μα γιατί με μαλώνετε;
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Άδικο θά ’χω λέω.
ΑΓΝΗ
Δε βλέπω τίποτα κακό σ’ ό,τι έκανα, τι φταίω;
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Να φεύγεις μ’ έναν εραστή, αισχρή δεν είναι πράξη;
ΑΓΝΗ
Μα αν λέει πως για γυναίκα του με θέλει, τότε εντάξει.
Το μάθημά σας άκουσα κι ό,τι είπατε θα κάμω˙
Είπατε πως το αμάρτημα σβήνεται με το γάμο.
Και παρακάτω:
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Έκανα ό,τι ήταν δυνατό για να τα καταφέρω.
Αλλά όλες μου οι προσπάθειες χαμένες τώρα πάνε.
ΑΓΝΗ
Μα τότε εκείνος πιο σοφός σ’ αυτά θα πρέπει να ’ναι.
Εφόσον για ν’ αγαπηθεί δεν κόπιασε καθόλου.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ, δυνατά.
Αφού είσαι τέρας λογικής, ωραία μου γαλιάντρα.
Πες μου, γι’ αυτόν σ’ ανέθρεψα και μ’ όλη την καρδιά μου
Τόσον καιρό σε φρόντιζα και ζούσες μ’ έξοδά μου;
ΑΓΝΗ
Όλα θα σας τα δώσει αυτός, ως τελευταία δεκάρα.
ΑΡΝΟΛΦΟΣ
Λέει κάτι λόγια, που διπλά μ’ αγανακτούν. Κατάρα!
Έτσι, ενώ στην αρχή έχουμε να κάνουμε με έναν άντρα που επιχειρηματολογεί μπροστά σε μια
άπραγη κοπελίτσα, κι αυτό είναι που δημιουργεί την κωμικότητα του όλου πράγματος, μόλις το πνεύμα
έρχεται στο κορίτσι, ξεπηδάει και η λογική επιχειρηματολογία, και ο πρώην λογικός γίνεται τώρα ο άπραγος,
γιατί, μέσα από λέξεις που δεν εμπεριέχουν κανένα διφορούμενο, της λέει ότι την αγαπάει και της το λέει με
όλους τους τρόπους, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να καταλήξει:
4. Ο Μισάνθρωπος
[...] Ο Μολιέρος δεν είναι από εκείνους που δεν τα κάνουν όλα εξίσου καλά και η επιλογή του των άλλων
χαρακτήρων δεν ήταν λιγότερο επιτυχής, αφού η ερωμένη του Μισανθρώπου είναι μια νεαρή χήρα,
φιλάρεσκη και πολύ φιλοκατήγορη. Εδώ πρέπει κανείς ν’ αναφωνήσει, θαυμάζοντας την επιδεξιότητα του
συγγραφέα, όχι επειδή ο χαρακτήρας αυτός είναι αρκετά κοινότοπος και θα μπορούσαν πολλοί άλλοι να τον
χρησιμοποιήσουν, αλλά πρέπει κανείς να θαυμάσει το εξής. Το ότι σε ένα έργο όπου ο Μολιέρος θέλει να
εκφραστεί εναντίον των ηθών της εποχής του, χωρίς να χαρίζεται σε κανέναν, μας θέτει ενώπιον μιας
φιλοκατηγόρου και ενός εχθρού των ανθρώπων. Επαφίεμαι σε εσάς για να σκεφτείτε εάν τα δύο αυτά
πρόσωπα μπορούν, πολύ φυσικά, να μιλήσουν εναντίον όλου του κόσμου, αφού το ένα μισεί τους ανθρώπους
και το άλλο αρέσκεται να κακολογεί για τα όσα ξέρει γι’ αυτούς.
Πραγματικά η επιδεξιότητα του συγγραφέα είναι αξιοθαύμαστη. Είναι αυτά ζητήματα τα οποία ο
πολύς κόσμος δεν παρατηρεί και έχουν γίνει με μεγάλη προσοχή. Ο Μισάνθρωπος, μόνος του, δεν θα
μπορούσε να είχε μιλήσει εναντίον όλων των ανθρώπων, ωστόσο βρίσκει τον τρόπο να το κάνει, με τη
βοήθεια μιας φιλοκατήγορης γυναίκας, και δι’ αυτού, να μπορέσει σε ένα μόνο έργο να βάλει την τελευταία
πινελιά στην τοιχογραφία του αιώνα. Είναι εδώ, ολόκληρος, αφού βλέπουμε μία γυναίκα που θέλει να
φαίνεται σεμνότυφη να είναι ταυτοχρόνως φιλάρεσκη, και ταυτοχρόνως μαρκησίους που αντιπροσωπεύουν
την αυλή τόσο, ώστε να μπορούμε να βεβαιώσουμε ότι στην κωμωδία αυτή βλέπουμε όλα όσα κατακρίνουμε
στα ήθη της εποχής.
Η δεύτερη σκηνή [της Α΄ πράξης] μας διασκεδάζει και μας καθηλώνει τα μέγιστα, αφού βλέπουμε
έναν ευγενή να κάνει φιλοφρονήσεις στον Μισάνθρωπο, τις οποίες μόλις πριν από λίγο έχει κατακρίνει και
πρέπει εξ ανάγκης ή να διαψεύσει τον χαρακτήρα του ή να του επιτεθεί ανοιχτά. Αλλά στη συνέχεια είναι
ακόμη πιο στριμωγμένος όταν το ίδιο πρόσωπο του διαβάζει ένα σονέτο και θέλει να τον αναγκάσει να του
πει τη γνώμη του. Στην αρχή, ο Μισάνθρωπος δείχνει κάποια προσοχή και προσπαθεί να τον κάνει να
καταλάβει εκείνο που δεν θέλει να του πει ανοιχτά, για να αποφύγει να τον συγχύσει. Αλλά στο τέλος είναι
αναγκασμένος να του επιτεθεί ανοιχτά και το κάνει μ’ έναν τρόπο που πρέπει πολύ να διασκεδάσει τον θεατή.
Τον κάνει να αντιληφθεί ότι το σονέτο του είναι κατώτερο από μια στροφή παλιού τραγουδιού που του
αναφέρει, ότι δεν είναι παρά παιχνίδι λέξεων που δεν σημαίνουν τίποτα αλλά ότι το τραγούδι λέει πολλά
περισσότερα αφού δείχνει τουλάχιστον έναν ερωτευμένο που θα εγκατέλειπε μια πόλη σαν το Παρίσι για
χάρη της ερωμένης του.
Δεν νομίζω ότι μπορείς να δεις κάτι πιο ευχάριστο από τη σκηνή αυτή. Το σονέτο δεν είναι κακό,
σύμφωνα με τον τρόπο που γράφουν σήμερα, και όσοι αναζητούν αυτό που θα λέγαμε επιτήδευση και
πετυχημένες ρίμες, αντί του κοινού νου, ασφαλώς θα το βρουν καλό. Είδα μάλιστα στην πρεμιέρα του έργου
μερικούς που γελάστηκαν όσο παιζόταν η σκηνή αυτή αφού φώναζαν ότι το σονέτο ήταν καλό, προτού ο
Μισάνθρωπος κάνει την κριτική του. Και ύστερα βρέθηκαν καταντροπιασμένοι. […]
Όλα στην κωμωδία αυτή είναι χρήσιμα, όλα είναι ωφέλιμα. Ο φίλος του Μισάνθρωπου είναι τόσο
νουνεχής, που όλος ο κόσμος θα έπρεπε να τον μιμείται. Δεν υπερβάλλει και δεν υστερεί στην κριτική του.
Δεν εξωθεί τα πράγματα στα άκρα, η διαγωγή του επομένως πρέπει να επιδοκιμάζεται απ’ όλον τον κόσμο. Ο
Μισάνθρωπος πρέπει να εμπνέει σ’ όλους τους ομοίους του την επιθυμία να διορθωθούν. Οι φιλοκατήγορες,
φιλάρεσκες γυναίκες, με το παράδειγμα της Σελιμέν, βλέποντας ότι κινδυνεύουν να δημιουργήσουν
καταστάσεις που προκαλούν την περιφρόνηση, πρέπει να παύσουν να κακολογούν κρυφά τους καλύτερους
φίλους τους. Οι ψευδοσεμνότυφες πρέπει να γνωρίζουν ότι οι μορφασμοί τους δεν χρησιμεύουν σε τίποτε και
ότι εάν ποτέ ήσαν τόσο φρόνιμες όσο θέλουν να φαίνονται, θα είναι αξιοκατάκριτες πάντα, όσο θέλουν να
φαίνονται σεμνότυφες.
Δε λέω τίποτα για τους μαρκησίους˙ τους θεωρώ τους πλέον αδιόρθωτους και έχουν ακόμα τόσα
πολλά να διορθώσουν, ώστε όλος ο κόσμος να συνομολογεί ότι μπορούν να παίζονται για πολύν καιρό
ακόμα, παρόλο που οι ίδιοι έχουν αντίθετη γνώμη.[…]
4.2 Voltaire
Σημείωμα για τον Μισάνθρωπο [Oeuvres de Molière, nouvelle édition augmentée de la vie de l’auteur et des
remarques historiques et critiques par M. de Voltaire, Άμστερνταμ, Λειψία, Arkstée et Merkus, vol. 3, σσ.
334-336]
Η Ευρώπη βλέπει σε αυτό το έργο το αριστούργημα της υψηλής κωμικής τέχνης˙ το θέμα του Μισανθρώπου
γνώρισε επιτυχία σε όλα τα έθνη πολύ πριν από τον Μολιέρο, κι ύστερα απ’ αυτόν. Πράγματι, δεν υπάρχει
σχεδόν τίποτα πιο συναρπαστικό από έναν άνθρωπο που μισεί το ανθρώπινο γένος, έχοντας δοκιμάσει τη
μοχθηρία του, που περιστοιχίζεται από κόλακες, που η δουλική τους φιλοφροσύνη βρίσκεται σε πλήρη
αντίθεση με την ακαμψία του. Αυτός ο τρόπος αντιμετώπισης του Μισανθρώπου είναι ο πιο κοινός, ο πιο
φυσικός και ο πιο πρόσφορος για το κωμικό είδος. Ο τρόπος που διάλεξε ο Μολιέρος είναι πολύ κομψότερος
και, μολονότι πρόσφερε πολύ λιγότερα, αποκτούσε τέχνη περισσή. Εμπνεύστηκε ένα θέμα στείρο, δίχως
δράση, δίχως ενδιαφέρον: ο μισάνθρωπός του μισεί τους ανθρώπους μάλλον από ιδιοσυγκρασία παρά από
αιτιολογία˙ το έργο δεν έχει περισσότερη πλοκή απ’ όση χρειάζεται για να αναδειχθούν οι χαρακτήρες αλλά
ίσως όχι αρκετή για να συνεπάρει˙ αντ’ αυτού, όλοι οι χαρακτήρες έχουν μια δύναμη, μια αλήθεια και μια
λεπτότητα που άλλος κωμικός συγγραφέας δεν έτυχε ποτέ να γνωρίσει.
Ο Μολιέρος είναι ο πρώτος που κατόρθωσε να μετατρέψει σε σκηνές τις κοσμικές συνομιλίες και να
τις συνδυάσει με πορτρέτα. Ο Μισάνθρωπος είναι γεμάτος πορτρέτα, είναι μια διαρκής ζωγραφική, αλλά μια
ζωγραφική για εκείνες τις γελοιότητες που τα απαίδευτα μάτια δεν είναι σε θέση να διακρίνουν. Θα ήταν
ανώφελο να εξετάσουμε εδώ με λεπτομέρεια όλες τις χάρες αυτού του αριστουργήματος του πνεύματος και
να δείξουμε με πόση τέχνη ένας άνθρωπος που εξωθεί την αρετή ως την παρωδία κυριεύεται από πάθος για
μια φιλάρεσκη κυρία, να παρατηρήσουμε τη συνομιλία και τη χαριτωμένη αντίθεση μιας σεμνότυφης με
αυτήν την αφάνταστα κοκέτα. Όποιος διαβάζει, πρέπει να αισθάνεται τούτες τις χάρες, που όσο κι αν είναι
μεγάλες, δεν θα άξιζαν τίποτε χωρίς το ύφος. Το έργο απ’ άκρη σε άκρη ακολουθεί περίπου το ύφος που
έχουν οι Σάτιρες του Ντεπρεώ [Μπουαλώ], και απ’ όλα τα έργα του Μολιέρου τούτο είναι το πιο δυνατό. […]
Είναι φανερό ότι η δασκαλίστικη ψυχραιμία του Philinte προσφέρεται απολύτως, για να πολλαπλασιάσει και
να αναδείξει κωμικά τις εκρήξεις του άλλου. Και το άδικο του Μολιέρου δεν βρίσκεται στο γεγονός ότι έκανε
τον μισάνθρωπο άνθρωπο γεμάτο θυμό και χολή˙ αλλά στο γεγονός ότι τον φόρτωσε με παιδαριώδεις μανίες,
για θέματα που δεν θα ’πρεπε να τον συγκινούν. Ο ποιητής δεν κατέχει τον χαρακτήρα του μισάνθρωπου.
Τούτος δω καθορίζεται από τη φύση του πάθους που τον κυριαρχεί. Το πάθος αυτό είναι το βίαιο μίσος της
κακίας, που γεννιέται από τη φλογερή αγάπη της αρετής και που γίνεται πικρόχολο από το συνεχές θέαμα της
κακίας των ανθρώπων: μόνο μια μεγάλη και ευγενική ψυχή είναι ικανή να το νιώσει. Η φρίκη και η
περιφρόνηση που το ίδιο τούτο πάθος εκτρέφει στην ψυχή για όλες τις κακίες που την ερέθισαν, χρησιμεύει
εξίσου για να τις διώξει από την καρδιά που ταράζουν. Επιπλέον η συνεχής παρατήρηση της αταξίας που
βασιλεύει στην κοινωνία, τον αποσπά από τον εαυτό του, ώστε να συγκεντρώσει όλη του την προσοχή στο
γένος των ανθρώπων. Η συνήθεια αυτή εξυψώνει τις ιδέες του, τις μεγαλώνει, καταστρέφει μέσα του όλες τις
ποταπές τάσεις που τροφοδοτούν τον εγωισμό και τον κάνουν συμπαγή˙ και από τη σύμπραξη αυτή γεννιέται
ένα είδος σθένους, ένας αγέρωχος χαρακτήρας που επιτρέπει στην ψυχή μόνο συναισθήματα αντάξιά της.
Τούτο δε σημαίνει ότι ο άνθρωπος παύει να είναι άνθρωπος˙ ότι το πάθος δεν τον κάνει συχνά
αδύναμο, άδικο, παράλογο˙ ότι ίσως παραμονεύει να δει τα κρυμμένα ελατήρια που έχουν οι πράξεις των
άλλων, με την κρυφή ευχαρίστηση να διαπιστώσει σ’ αυτές την εξαχρείωση της καρδιάς τους˙ ότι ένα μικρό
κακό δεν του προξενεί συχνά μεγάλο θυμό, έτσι που ένας επιδέξιος κακός, ερεθίζοντάς τον επίτηδες, να μας
κάνει να πιστέψουμε ότι ο κακός είναι ο άλλος. Είναι όμως εξίσου σωστό ότι όλα τα μέσα δεν είναι ικανά να
οδηγήσουν σ’ αυτά τα αποτελέσματα, και ότι πρέπει να ταιριάζουν στο χαρακτήρα του για να τον
αναδείξουν˙ διαφορετικά, έχουμε βάλει έναν άλλο άνθρωπο στη θέση του μισανθρώπου˙ και τούτον δω, τον
έχουμε ζωγραφίσει με γραμμές που δεν είναι δικές του.
Σ’ αυτήν, λοιπόν, την πλευρά του χαρακτήρα του μισανθρώπου πρέπει να χρεωθούν τα
μειονεκτήματά του και την πλευρά αυτή, ο Μολιέρος την εκμεταλλεύεται με τρόπο αξιοθαύμαστο σε όλες τις
σκηνές του Alceste με τον φίλο του, όπου τα αποφθέγματα και τα ειρωνικά σχόλια του τελευταίου
αποσυντονίζουν συνεχώς τον άλλο και τον κάνουν να λέει ένα σωρό κουταμάρες, εύστοχα τοποθετημένες.
Αλλά αυτός ο στυφός και σκληρός χαρακτήρας, που με την πρώτη αφορμή κάνει τον μισάνθρωπο τόσο
δηλητηριώδη και πικρόχολο, τον απομακρύνει συγχρόνως από οποιαδήποτε παιδαριώδη δυσθυμία που δεν
έχει καμία λογική βάση, και από οποιοδήποτε πολύ έντονο προσωπικό συμφέρον, με το οποίο δεν είναι
σωστό να έχει την παραμικρή σχέση. Μπορεί να γίνεται έξω φρενών με όλες τις αταξίες που παρατηρεί: αυτά
προσθέτουν καινούργια τοπία στον πίνακα˙ αλλά πρέπει να είναι ψύχραιμος μπροστά σε ό,τι τον αφορά
προσωπικά. Γιατί, έχοντας κηρύξει τον πόλεμο στους κακούς, περιμένει βεβαίως ότι κι αυτοί θα του
επιτεθούν με τη σειρά τους. Εάν δεν είχε προβλέψει τι θα του στοίχιζε η ειλικρίνειά του, τότε η τελευταία θα
ήταν ανοησία και όχι αρετή. Τι σημασία έχει που μια κίβδηλη γυναίκα τον πρόδωσε, που φίλοι ανάξιοι τον
ατίμασαν και που αδύναμοι φίλοι τον εγκαταλείπουν˙ πρέπει να το αντέξει χωρίς γκρίνια: γνωρίζει τους
ανθρώπους.
Εάν αυτές οι διακρίσεις είναι σωστές, ο Μολιέρος κατάλαβε λάθος τον μισάνθρωπο. Πιστεύετε ότι
πρόκειται για πλάνη; Όχι, βέβαια. Αλλά η επιθυμία του να γελάσουμε εις βάρος του ήρωα, τον ανάγκασε να
τον υποτιμήσει, θυσιάζοντας την αλήθεια του χαρακτήρα.
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης
Εστιάστε στα παρακάτω:
2. Μισάνθρωπος
Περιγράψτε τον χαρακτήρα του Αλσέστ και αναλύστε πού έγκειται η μισανθρωπία του.
Περιγράψτε τον χαρακτήρα της Σελιμέν και τη θέση της μέσα στη μικρή αυλή του σαλονιού
της. Συγκρίνετε με την κοινωνική πραγματικότητα της εποχής του Μολιέρου.
Περιγράψτε τη σχέση Αλσέστ – Σελιμέν και τα στάδια εξέλιξής της στη διάρκεια του έργου.
Ποιοι χαρακτήρες του έργου ενσαρκώνουν το ιδεώδες του «honnête homme»; Συγκρίνετε τις
απόψεις τους με αυτές του Αλσέστ.
Αναλύστε την προβληματική του συγγραφέα σχετικά με τη θέση του Αλσέστ ως
Μισάνθρωπου απέναντι στο κοινωνικό σύνολο και αιτιολογήστε το τέλος που δίνει στο έργο
του.
Εντοπίστε τα τρωτά της κοινωνίας της εποχής του που θίγει ο Μολιέρος στο έργο και την
θέση που παίρνει απέναντι στα πράγματα.
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ξενόγλωσση
Bouvier-Ajam, M. (1972). Le décor historique, économique et social [de l’époque de Molière]. Europe Vol.
11-12, 10-16.
Delon, M. (1972). Lectures de Molière au XVIIIe siècle. Europe Vol. 11-12, 92-102.
Jasinski, R. (1969). Molière. Paris: coll. Connaissance de Lettres.
Lagarde, A. & Michard, L. (1993). Littérature du XVIIIe siècle: Les Grands Auteurs français du programme -
Anthologie et Histoire littéraire. Paris: Bordas
Molière. (1980). Le Misanthrope. Comédie. (Επιμ.-Σχόλια: Fernand Angué). Paris: Bordas.
Simon, A. (1996). Molière. Paris: Le Seuil.
Wagner, M. (1973). Molière and the Age of Enlightenment. Banbury, Oxfordshire: The Voltaire Foundation.
Ελληνόγλωσση
Craveri, B. (2007). Η συμβολή των γυναικών σε μια νέα μορφή κοινωνικότητας (17ος-18ος αι.) / La
contribution des femmes à une nouvelle forme de civilité (XVIIe-XVIIIe siècles). (Μτφρ. Ρωξάνη Δ.
Αργυροπούλου, Ετήσια Διάλεξη Κ.Θ. Δημαρά). Αθήνα: ΙΝΕ/ΕΙΕ.
Molière, J-B. (2002). Η ζήλεια του μουντζούρη. (Μτφρ. Μίρκα Θεοδωροπούλου. Eπιμέλεια σειράς: Πλάτων
Μαυρομούστακος). Αθήνα: Επικαιρότητα.
Molière, J-B. (2002). Ο απερίγραπτος. (Μτφρ. Σοφία Διονυσοπούλου. Eπιμέλεια σειράς: Πλάτων
Μαυρομούστακος). Αθήνα: Επικαιρότητα.
Molière, J-B. (2002). Ο ιπτάμενος γιατρός. (Μτφρ. Μίρκα Θεοδωροπούλου. Eπιμέλεια σειράς: Πλάτων
Μαυρομούστακος). Αθήνα: Επικαιρότητα.
Μολιέρος (1996). Ο μισάνθρωπος. (Μτφρ. Χρύσα Προκοπάκη). Αθήνα: Νέα Σκηνή - Γαλλικό Ινστιτούτο
Αθηνών.
Μολιέρος (2004). Το σχολείο των γυναικών. (Μτφρ. Χρύσα Προκοπάκη). Αθήνα: Νέα Σκηνή.
Ταμπάκη, Α. (1988). Ο Μολιέρος στη φαναριώτικη παιδεία. Τρεις χειρόγραφες μεταφράσεις. Τετράδια
Εργασίας 14. Αθήνα: ΚΝΕ/ΕΙΕ.
Ταμπάκη, Α. (1993). O Μολιέρος, εκφραστής της εποχής του. Στο Πρόγραμμα του Aσυλλόγιστου του
Mολιέρου που ανέβασε το Θέατρο των Vivi (Pέθυμνο, Kαλοκαίρι 1993), σε σκηνοθεσία Tηλέμαχου
Mουδατσάκη.
Ταμπάκη, Α. (11993, 2002). H νεοελληνική δραματουργία και οι δυτικές της επιδράσεις (18ος-19ος αι.). Mία
συγκριτική προσέγγιση. Β΄ έκδοση. Αθήνα: Ergo.
Ξενόγλωσση
Cairncross, J. (1963). Molière bourgeois et libertin. Paris: Nizet.
Cairncross, J. (1988). L’Humanité de Molière. Paris: Nizet.
Conesa, G. (1983). Le dialogue moliéresque: étude stylistique et dramaturgique. Paris: Presses universitaires
de France.
Dandrey, P. (1992). Molière ou l’esthétique du ridicule. Paris: Klincksieck.
Dandrey, P. (1993). Le «cas» Argan: Molière et la maladie imaginaire. Paris: Klincksieck.
De Guardia, J. (2007). Poétique de Molière: Comédie et répétition. Genève: Droz, coll. «Histoire des idées et
critique littéraire» (no 431).
Duchêne, R. (1998). Molière. Paris: Fayard.
Forestier, G. (1990). Molière. Paris: Bordas, coll. «En toutes lettres».
Forestier, G. & Bourqui, C. (2010). Molière: Œuvres complètes. T. 1-2. Paris: Gallimard, coll. «Bibliothèque
de la Pléiade» (no 8, no 9).
Guibert, A. J. (1961-1973). Bibliographie des œuvres de Molière publiées au XVIIe siècle. Paris: CNRS. (2
vol. + suppléments).
Hartnoll, P. (Εd.) (1983). The Oxford Companion to the Theatre. Oxford University Press.
Jurgens, M. & Maxfield-Miller, E. (1963). Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les
comédiens de sa troupe. Paris: Archives Nationales.
McKenna, A. & Vial-Bonacci, F. (2005). Molière dramaturge libertin. Paris: Champion, coll. «Champion
classiques / Essais».
Molière (1994). L’École des femmes. Ouvrage publié sous la direction de Bernard Chédozeau. Édiiton
présentée par Marie-Henriette Bru. Paris: Classiques Bordas.
Mongrédien, G. (1965). Recueil des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à Molière (2 vol.). Paris:
CNRS.
Mory, C. (2007). Molière. Paris: Gallimard, coll. «Biographies» (no 22).
Rey, F. & Lacouture, J. (2007). Molière et le roi: L'affaire Tartuffe. Paris: Le Seuil.
Riggs, L. (2005). Molière and Modernity. Charlottesville: Rookwood Press.
Roy, D. (1995). Molière. In Banham, Martin (Εd.). The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge
University Press.
Scott, V. (2000). Molière, A Theatrical Life. Cambridge: Cambridge University Press.
Ελληνόγλωσση
Φιλμογραφία
Molière (1978), της Ariane Mnouchkine (wikipedia)
7. Η μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας και ο Γκολντόνι
(Μαρία Σπυριδοπούλου)
Σύνοψη Κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα ασχοληθούμε αρχικά με τους λόγους που δημιούργησαν την ανάγκη μιας ριζικής
μεταρρύθμισης της κωμωδίας στην Ιταλία, και τις κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες που ευνόησαν τη
μετατροπή της Κομέντια ντελ Άρτε σε κωμωδία με συγγραφέα, γραπτό σενάριο και αληθινά πρόσωπα με
συγκεκριμένο επάγγελμα. Θα αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά της μεταρρύθμισης του Γκολντόνι, τον
διαπαιδαγωγικό ρόλο που διέπνεε το έργο του (εκλαΐκευση τω ιδεών του Διαφωτισμού) και την προσπάθειά του
να αφαιρέσει τις τυπικές υπερβολές και τον αναληθοφανή χαρακτήρα τής μέχρι τότε επικρατούσας κομέντια. Θα
αναφερθούμε στη ρεαλιστική χροιά των προσώπων του (ανερχόμενη αστική τάξη, συγκεκριμένο επάγγελμα,
συνδυασμός ελαττωμάτων και προτερημάτων), στη χρήση της βενετσιάνικης διαλέκτου και στην πολυγλωσσία
του έργου του, αλλά και στους πολέμιους της μεταρρύθμισης της Κομέντια (Κάρλο Γκότσι). Θα γίνει
δραματολογική ανάλυση της Λοκαντιέρας, χαρακτηρισμός προσώπων και το κεφάλαιο θα κλείσει με ασκήσεις
εμβάθυνσης.
Στη διάρκεια του 18ου αιώνα η Βενετία κατέχει μια ξεχωριστή θέση σε
σχέση με τις υπόλοιπες πόλεις της Ιταλίας, έχοντας κατακτήσει τα
πρωτεία στο χώρο του θεάτρου α) με την πολύχρονη θεατρική της
παράδοση τόσο στο λόγιο όσο και στο λαϊκό ρεπερτόριο της Κομέντια,
β) με τα πολυάριθμα θεατρικά της κτίσματα και τις ιδιωτικές αίθουσες
θεαμάτων, γ) με τους πολυπληθείς και εξέχοντες κωμικούς και θιάσους
που αναφύονταν διαρκώς, καθιστώντας την πόλη πρωτεύουσα του
ιταλικού θεάτρου και φυτώριο ηθοποιών και επαγγελματιών του χώρου,
δ) με την ιδιαιτερότητα της τοπογραφίας της ως ζωντανού σκηνικού,
μια πόλη-θέατρο στην οποία οποιοσδήποτε μικρός ή μεγάλος χώρος,
πλατεία ή στενό, καλντερίμι ή στοά, όχθη ή αποβάθρα για γόνδολες,
γεφύρι ή δρομάκι, αποτελούν ιδανικό τόπο συνύπαρξης, συνεύρεσης
και συναναστροφής όλων των κοινωνικών τάξεων, που έρχονται έτσι
σε άμεση επαφή, βιώνοντας καθημερινά τις αντιφάσεις, τις αντιθέσεις
και τις συγκρούσεις που τις χαρακτηρίζουν. Μία ακόμη ιδιομορφία της
πόλης αυτής, που ονομάζεται Δημοκρατία της Βενετίας (Repubblica di
Venezia) είναι η διαφορετική πολιτική και, κατά συνέπεια, διοικητική
7.4 Το θέατρο Σαν Λούκα, το της διάσταση, αφού δεν έχει ούτε μονάρχη ούτε έναν συγκεκριμένο
επονομαζόμενο σήμερα θέατρο Κάρλο αριστοκρατικό οίκο να την κυβερνά, αλλά ένα συμβούλιο,
Γκολντόνι, το αρχαιότερο θέατρο της αποτελούμενο από δόγηδες-ευγενείς, οι οποίοι αποφασίζουν από κοινού
Βενετίας. [Πηγή: Wikipedia] για τα θέματα της Γαληνοτάτης. Το στοιχείο αυτό είναι άμεσα
συνυφασμένο με τον μεγάλο αριθμό θεάτρων, αφού οι πολυάριθμες
αυτές αριστοκρατικές οικογένειες είναι συνήθως και ιδιοκτήτριες των θεατρικών κτιρίων της πόλης, αλλά και
υπεύθυνες για τη διαχείριση και το ρεπερτόριο του θεάτρου τους. Πράγματι, εκτός από μικρά ιδιωτικά
θέατρα, η Βενετία διαθέτει τουλάχιστον οχτώ μεγάλα θέατρα, τα οποία λειτουργούν ανελλιπώς και σε
τακτική βάση, με διαφοροποιημένο ανάλογα με τη θέση εισιτήριο, δίνοντας τη δυνατότητα σε όλα τα
κοινωνικά στρώματα να παρακολουθήσουν τα θεατρικά θεάματα. Έτσι, ένα ευρύ κοινό παρίσταται στο
θέατρο, το οποίο δεν αποτελείται μόνο από αριστοκράτες-ευγενείς αλλά και από τη μεσαία και από τη λαϊκή
τάξη, παρακολουθώντας με ιδιαίτερο ενδιαφέρον μουσικά έργα και κωμωδίες το φθινόπωρο ή την εποχή του
καρναβαλιού (Nicastro, 2006, σ. 151).
Αναφέρουμε ενδεικτικά τα βενετσιάνικα θέατρα τα πιο σημαντικά για την εποχή και τη θεατρική
σταδιοδρομία του Γκολντόνι ως θεατρικού συγγραφέα: α) το θέατρο Σαν Σαμουέλε (San Samuele), με το
οποίο ο Γκολντόνι σύναψε συμβόλαιο για την περίοδο 1734-1743˙ και το θέατρο Σαν Τζοβάννι Κριζόστομο
(San Giovanni Grisostomo), του οποίου υπήρξε επίσης διευθυντής το διάστημα 1737-1741, αμφότερα
ιδιοκτησίας του ευγενή Μικέλε Γκριμάνι (Michele Grimani), β) το θέατρο Σαν Λούκα, με ιδιοκτήτη τον
αριστοκράτη Αντόνιο Βεντραμίν (Antonio Vendramin), στο οποίο ο Γκολντόνι δούλεψε την τελευταία
περίοδο της ζωής του στη Βενετία (1753-1762), προτού φύγει οριστικά από την πόλη και εγκατασταθεί το
Παρίσι, γ) το θέατρο Σαντ’ Άντζελο (Sant’Angelo), το οποίο απασχόλησε τον Γκολντόνι ως θεατρικό
συγγραφέα την ενδιάμεση περίοδο της θεατρικής του σταδιοδρομίας (1748-1752)˙ το θέατρο αυτό είχε
διάφορους διευθυντές-ιμπρεσάριους, υπεύθυνους για τη θεατρική πολιτική του, μεταξύ των οποίων τον
Αντόνιο Βιβάλντι (Antonio Vivaldi), αλλά και τον ηθοποιό-επικεφαλής του θιάσου Τζερόλαμο Μέντεμπακ
(Gerolamo Medebach), με τον οποίο συνεργάστηκε στενά ο Γκολντόνι˙ δ) το θέατρο Σαν Κασσιάνο (San
Cassiano), που ανήκε στον αριστοκρατικό οίκο Tron. Η κοινωνία της Βενετίας, διαστρωματωμένη κοινωνικά
και ασυνήθιστα προσεκτική στα θεατρικά τεκταινόμενα, παρακολουθεί όλα τα θεατρικά είδη της εποχής, από
τη λόγια κωμωδία και τραγωδία ως την Κομέντια και το μελόδραμα. Η πόλη είναι ιδιαίτερα εφοδιασμένη με
θεατρικούς χώρους όλων των ειδών και μεγεθών, δημόσιου και ιδιωτικού χαρακτήρα, και ο καθένας από
αυτούς προσφέρει διαφορετικό ρεπερτόριο και θεατρικό είδος, με αποτέλεσμα να «υπάρχει οξυμένος
ανταγωνισμός για επένδυση κεφαλαίων εκ μέρους των αριστοκρατών, για την αναζήτηση κοινού, για
capocomici (θιασάρχες της Κομέντια) και για θεατρικούς θιάσους» (Vescovo, 2006, σ. 160). Οπουδήποτε
αλλού, είτε στη Νάπολη είτε στη Μόντενα είτε στην Μπολόνια, είτε στη Ρώμη ή στην Πάρμα, πόλεις οι
οποίες διέθεταν ένα σημαντικό θεατρικό κτίριο, το ταλέντο και οι αργές, αλλά επίμονες, μεταρρυθμιστικές
προσπάθειες του Γκολντόνι δεν θα είχαν ευδοκιμήσει με το ίδιο σθένος ούτε θα επέφεραν τις σημαίνουσες
αλλαγές στο γούστου του κοινού, μετατοπίζοντας την αισθητική του από την
χοντροκομμένη και τυποποιημένη Κομέντια προς το ρεαλιστικό θέατρο. Χάρη στην
αυτόνομη και επαγγελματικού χαρακτήρα διαχείριση των θεάτρων της, στη σύναψη
συμβολαίων με τη σημαίνουσα μορφή του ανερχόμενου θεατρικού συγγραφέα
Γκολντόνι και στη συνεπαγόμενη υποχρέωσή του να παρέχει συγκεκριμένο αριθμό
έργων ανά έτος, αλλά και χάρη στο πολυεπίπεδο κοινωνικά κοινό της, η Βενετία
δημιούργησε τις αναγκαίες εκείνες προϋποθέσεις ώστε το συγγραφικό ταλέντο του
βενετσιάνου κωμωδιογράφου να αποκρυσταλλωθεί σε θεατρική πράξη και συνεχή
επαγγελματική δραστηριότητα˙ να επιδράσει καταλυτικά στην εξέλιξη της ιταλικής
κωμωδίας και του θεάτρου εν γένει˙ και να μην αποτελέσει, όπως είδαμε στην
προηγούμενη ενότητα, ένα «εφήμερο λογοτεχνικό εγχείρημα που στην καλύτερη 7.5 Το θέατρο Σαν
περίπτωση θα έλκυε ένα κοινό αποτελούμενο από αριστοκράτες και λόγιους Σαμουέλε σε πίνακα
ερασιτέχνες» (Vescovo, 2006, σ. 160). του Γκαμπριέλ
Η συνεχής παρατήρηση και επαφή του Γκολντόνι με τον ζωντανό κοινωνικό Μπελλα. [Πηγή:
ιστό της Βενετίας, η αμεσότητα με την οποία βίωνε την καθ’ όλα θεατρική πόλη του Wikipedia]
και, βεβαίως, η ιδιαιτερότητα της διαλέκτου της, θα επιδράσουν βαθιά στη διαμόρφωση
του θεάτρου του και θα αποκρυσταλλωθούν σε θεατρικές δράσεις στα έργα του. Κάθε άλλο παρά
περιθωριοποιημένη και εκτοπισμένη από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, όπως οι άλλες διάλεκτοι των
πόλεων της Ιταλίας, ήταν η βενετσιάνικη διάλεκτος: αποτελούσε το κυρίαρχο γλωσσικό εργαλείο τόσο των
γονδολιέρηδων όσο και των εμπόρων και των ευγενών, και ακόμη και σήμερα είναι το πιο άμεσο μέσο
επικοινωνίας όλων των τάξεων. Χρειάζεται συνεπώς να έχουμε κατά νου την ιδιαίτερη φύση αυτής της
διαλέκτου, «μοναδικής σε όλη την Ιταλία, που κατείχε το κύρος μιας μακράς λογοτεχνικής παράδοσης, την
αξιοπρέπεια και την προσαρμοστικότητα μιας γλώσσας δημόσιας χρήσης και το αυθόρμητο χρώμα της
καθομιλουμένης» (Fido, 2004, σ. 570). Βαθιά ριζωμένη η διάλεκτος στη ζωή των κατοίκων της είναι
ταυτισμένη με το πνεύμα της πόλης και με την ίδια τη θεατρική γλώσσα του Γκολντόνι, κατέχοντας
σημαίνουσα θέση στο σύνολο του έργου του και αποτελώντας καθοριστικό στοιχείο για την τέχνη του ως
δραματουργού. Τα βενετσιάνικα στο γραπτό κείμενο μεταφέρουν στο θέατρο την προφορική, καθημερινή
γλώσσα, αποτελούν καθρέφτη της κοινωνικής πραγματικότητας, την οποία μεταφέρουν επί σκηνής: θεατρική
γραφή και ομιλία γίνονται ένα, ο Γκολντόνι γράφει όπως μιλούν όλοι γύρω του, καταγράφοντας προσεκτικά
τις ελπίδες και τις απογοητεύσεις της βενετσιάνικης κοινωνίας, σκιαγραφώντας τα ήθη και τις φιλοδοξίες των
ανθρώπων της. Ενίοτε η διάλεκτος διανθίζεται με τη γαλλική και τα τοσκανικά, δημιουργώντας μια θαυμαστή
πολυποίκιλη θεατρική γλώσσα, και άλλοτε παρεισφρέει δυναμικά με τον ζωηρό ρυθμό και τη εκφραστική της
ζωντάνια ακόμη και σε έργα γραμμένα στα τοσκανικά. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου ότι οι υπέρμαχοι της
τοσκανικής διαλέκτου, που έχει ταυτιστεί με την επίσημη ιταλική γλώσσα, προσάπτουν στον Γκολντόνι την
έλλειψη γλωσσικής καθαρότητας και «το προπατορικό αμάρτημα του βενετσιανισμού», όπως αναφέρει ο
ίδιος με πικρία: «ήμουν Βενετσιάνος, είχα το ελάττωμα να έχω ρουφήξει σαν γάλα τη συνήθεια μιας
διαλέκτου ιδιαίτερα ευχάριστης, ιδιαίτερα ελκυστικής, που δεν ήταν όμως η τοσκανική. Έμαθα καλά και
καλλιέργησα με το διάβασμα τη γλώσσα καλών Ιταλών συγγραφέων˙ οι πρώτες ωστόσο εντυπώσεις
επανέρχονται, παρά την προσπάθεια να τις αποφύγεις» (Goldoni, 1995, σ. 381).
Ο Γκολντόνι δεν επιλέγει ούτε τυχαία ούτε από ανάγκη τα βενετσιάνικα, τη γλώσσα της μητέρας του,
για την “αναζωογόνηση” του παρωχημένου πλέον είδους της κωμωδίας. Έχοντας από μικρός γνωρίσει
διάφορες ιταλικές πόλεις και έχοντας λάβει μιαν ακραιφνώς ιταλική μόρφωση και μιαν ευρύτερη παιδεία στα
διάφορα κολλέγια της Ιταλίας (Ιησουιτικό σχολείο στην Περούτζια, Δομινικανό σχολείο στο Ρίμινι, Κολλέγιο
Γκισλέρι στην Παβία, σπουδές στη νομική στην Πάντοβα), ο γλωσσικός και πνευματικός του ορίζοντας κάθε
άλλο παρά περιορισμένος ήταν. Ακόμη και μετά το πτυχίο του στη νομική στην Πάντοβα (1731), οι
περιπλανήσεις του και οι περιστασιακές επαγγελματικές απασχολήσεις του τον οδηγούν διαδοχικά στη
Βιτσέντσα, στη Βερόνα, στη Μπρέσια, στο Μπέργκαμο και στο Μιλάνο, μέχρις ότου εγκατασταθεί μόνιμα
πλέον στη Βενετία. Και πιθανότατα, χάρη σ’ αυτήν την ευρύτητα γνώσεων και εμπειριών «στάθηκε ικανός να
προικίσει την ιταλική και ευρωπαϊκή λογοτεχνία μ’ ένα από τα πιο σημαίνοντα παραδείγματα ανύψωσης της
γραπτής διαλέκτου σ’ ένα επίπεδο όπου μπορούσε να εκφράσει ένα ευρύ φάσμα κοινωνικο-πολιτισμικών
αποχρώσεων από διαφορετικά περιβάλλοντα» (Vescovo, 2006, σ. 162).
7.3 Η παράδοση της Κομέντια: Μπολόνια και Ρώμη
Παρά τις οξυδερκείς παρατηρήσεις κωμικών όπως ο Ρικομπόνι για την αδιαμφισβήτητη ένδεια και παρακμή
της Κομέντια, ή το μεμονωμένο αλλά επιτυχές εγχείρημα δημιουργίας μιας θεατρικής γραφής στον χώρο της
κωμωδίας όπως αυτό του Σιπιόνε Μαφφέι (Οι τελετές, 1728), οποιαδήποτε μεταρρυθμιστική φιλοδοξία
προσκρούει στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα από τη μια στην ανυπαρξία μεθοδικών και συνεχών θεατρικών
δειγμάτων κωμικής γραφής και από την άλλη στη γερά ριζωμένη παράδοση της Κομέντια. Για να
αντιληφθούμε καλύτερα το δύσκαμπτο θεατρικό περιβάλλον στο οποίο έδρασε ο Γκολντόνι, τις
μεταρρυθμιστικές προσπάθειες που έκανε και τις δυσκολίες που αντιμετώπισε, αρκεί να αναφέρουμε ότι
ακόμη και ο Μαρτέλλο (εξαίρετος εκπρόσωπος του λόγιου θεάτρου, τόσο της κωμωδίας όσο και της
τραγωδίας, βλ. 7.1) έχει πλήρη συνείδηση της ψυχαγωγικής δύναμης της Κομέντια και της ισχυρής και
αναντίρρητης πρόσληψής της, όταν στην αφιέρωση της κωμωδίας του Τι ωραίοι τρελοί, γράφει: «καμία
γεμάτη γέλιο κωμωδία, όσο σοφή, πικάντικη, ζωηρή και ηθική να είναι, δεν μπορεί να τα βγάλει πέρα με την
ιταλική Κομέντια […], έτσι κι εγώ ομολογώ πως θα άφηνα ευχαρίστως τον Οιδίποδα του Σοφοκλή και τον
Αμφιτρύωνα του Πλαύτου για μία από αυτές τις ιστορίες που παρουσιάζουν οι άξιοι κωμικοί» (Fido, 2004, σ.
569).
Ήδη σ’ ένα ταξίδι του στην Μπολόνια το 1752 –ενώ
έχει ήδη εκκινήσει στη Βενετία τη μεταρρυθμιστική του
επιχείρηση, αφαιρώντας σταδιακά τις μάσκες από τις κωμωδίες
του, γράφοντας τους διαλόγους των ηθοποιών και
δημιουργώντας έτσι ένα ολοκληρωμένο γραπτό κείμενο-
θεατρικό έργο–, ο Γκολντόνι έρχεται αντιμέτωπος με τους
κατοίκους της, που είναι υπέρμαχοι της Κομέντια,
δυσανασχετούν για τις αλλαγές του και αντιδρούν έντονα,
θεωρώντας ότι χάνεται έτσι το μοναδικό είδος στο οποίο είχε
διακριθεί η Ιταλία: «Σε κείνη την πόλη, τη μητέρα των τεχνών,
την Αθήνα της Ιταλίας, είχαν φουντώσει μερικά χρόνια
νωρίτερα τα παράπονα˙ έλεγαν ότι η μεταρρύθμισή μου έτεινε
να καταργήσει τις τέσσερις μάσκες της ιταλικής κωμωδίας. Οι
Μπολονιέζοι ήταν ιδιαίτερα προσκολλημένοι σε κείνο το είδος
κωμωδίας. Και ανάμεσά τους υπήρχαν ορισμένοι άξιοι που
διασκέδαζαν γράφοντας αυτοσχέδιες κωμωδίες και ικανότατοι
7.6 Το σπίτι του Κάρλο Γκολντόνι στη Βενετία, πολίτες που τις αναπαριστούσαν αρκετά καλά και
σήμερα μουσείο. [Πηγή: Wikipedia] ψυχαγωγούσαν τον κόσμο» (Goldoni, 1995, σ. 345). Οι
κάτοικοι της πόλης, «λάτρεις της παλιάς κωμωδίας», ήταν
εξοργισμένοι με τον Γκολντόνι για την υποβάθμιση του μοναδικού αυτού είδους, το οποίο «κανένα άλλο
έθνος δεν μπορούσε να μιμηθεί», και εναντιώνονται σθεναρά στην κατάργηση των μασκών που το σύστημα
του Γκολντόνι «έμοιαζε να απειλεί» (στο ίδιο). Αφού εξηγήσει τη λειτουργία της μάσκας, που ήταν αναγκαία
στους αρχαίους Έλληνες και στους Ρωμαίους λόγω της μεγάλης έκτασης των αμφιθεάτρων, ο Γκολντόνι
επισημαίνει ότι η μάσκα αποτελεί τροχοπέδη για την εκφραστικότητα του ηθοποιού και «δεν θα καταφέρει
ποτέ να αποκαλύψει τα διάφορα συναισθήματα που αναμοχλεύουν την ψυχή του μέσω των χαρακτηριστικών
του προσώπου, τα οποία είναι οι ερμηνευτές της καρδιάς», αφού βλέπεις «πάντα το ίδιο κομμάτι δέρματος»,
παρά τις χειρονομίες και τη διαφορετική χροιά της φωνής (στο ίδιο, σ. 348). Είναι σημαντικό να
επισημάνουμε ότι για την υπεράσπιση του σχεδίου του να αναμορφώσει την ιταλική κωμωδία επικαλείται ως
βασικό ενισχυτικό στοιχείο την επιτακτική ανάγκη ανάδυσης των συναισθημάτων και του ψυχικού βάθους
του ηθοποιού, δηλαδή τάσσεται υπέρ όχι του κωμικού-δεξιοτέχνη και πολυμήχανου αλλά υπέρ του κωμικού
ως υποκριτή εκ του φυσικού, αφού «σήμερα πρέπει ο ηθοποιός να έχει ψυχή και η ψυχή κάτω από τη μάσκα
είναι όπως η φωτιά κάτω από τη στάχτη» (στο ίδιο).
Γνωστός πλέον και έξω από την προνομιακή περιοχή δράσης της γενέθλιας πόλης του, ο Γκολντόνι
δέχεται την πρόσκληση ενός κόμη ο οποίος είχε αναλάβει την οικονομική υποστήριξη του θεάτρου
Τορντινόνα (Tordinona) στη Ρώμη και μεταβαίνει στην πρωτεύουσα το 1760 για να παρουσιάσει τα πιο
πρόσφατα έργα του και να τα διευθύνει ο ίδιος. Παρά τις θεμιτές επιφυλάξεις και τους δίκαιους δισταγμούς
του Βενετσιάνου κωμωδιογράφου, ο οποίος δεν εμπιστευόταν τα έργα του σε ηθοποιούς που δεν γνώριζε,
πραγματοποιεί το ταξίδι, το οποίο του επιφυλάσσει αρνητικές εκπλήξεις: «δεν είχα ρισκάρει ποτέ να δώσω
έργα μου σε ηθοποιούς που δεν γνώριζα˙ γι’ αυτό έγραψα ξανά για να πληροφορηθώ για το είδος και τις
ικανότητες των ηθοποιών που προορίζονταν για μένα. Μου απάντησαν ότι ούτε ο κόμης *** γνώριζε τους
ηθοποιούς του, και πώς ήταν Ναπολιτάνοι ως επί το πλείστον» (στο ίδιο, σ. 394).
Βαθιά γνώστης της πολυποίκιλης θεατρικής πραγματικότητας των πόλεων της Ιταλίας αλλά και των
δυσκολιών άσκησης των ηθοποιών σε μια νέα, φυσική υποκριτική μέθοδο, ο Γκολντόνι δικαιολογημένα είναι
συγκρατημένος και επιφυλακτικός σχετικά με την προέλευση και την ποιότητα των κωμικών που θα
πλαισιώσουν το θέατρο της Ρώμης και θα παίξουν τα έργα του: «Μένω αποσβολωμένος˙ κοιτάζω τον κύριο
κόμη που ήταν εξίσου αμήχανος μ’ εμένα. […] Εξηγώ στους ηθοποιούς από τη Νάπολη και από τη Ρώμη πως
εδώ και καιρό δεν χρησιμοποιούνται πλέον οι μάσκες στο θέατρό μου. Ε, καλά, μη θυμώνετε, κύριε, –απαντά
ο περίφημος Πουλτσινέλλα–, δεν είμαστε μαριονέτες, έχουμε αρκετό μυαλό και αρκετή μνήμη˙ για να δούμε
λοιπόν, περί τίνος πρόκειται;» (στο ίδιο, σ. 396). Ο Γκολντόνι τους δίνει γεμάτος φόβο το γραπτό κείμενο της
Εύθυμης Χήρας και ελπίζει. Το ανεπιτυχές αποτέλεσμα της πρόβας και το απευκταίο αλλά αναμενόμενο
φιάσκο μιας ενδεχόμενης παράστασης μαρτυρούν ότι: α) η εκπαίδευση των ηθοποιών στο φυσικό παίξιμο
απαιτεί χρόνο και προσπάθεια, β) η μετάβαση από τους τυποποιημένους και σχηματικούς πλέον
κινησιολογικούς και υποκριτικούς κώδικες της Κομέντια στο ρεαλιστικό θέατρο δεν είναι απλή, γ) ο
Γκολντόνι δουλεύει στη Βενετία εκ του σύνεγγυς με τους κωμικούς του για το ανέβασμα των έργων του, και,
τέλος, δ) η ασκημένη μνήμη με το σενάριο και οι ικανότητες των ηθοποιών να απομνημονεύουν αστεϊσμούς,
ρήσεις και τυποποιημένους διαλόγους δεν επαρκούν για τη φυσικότητα και τον ρεαλισμό που απαιτούσαν τα
έργα του Γκολντόνι: «βρίσκω τους ηθοποιούς που είχαν μελετήσει το ρόλο τους και τον ήξεραν από μνήμης.
[…] Ω Θεέ μου! Τι υπερβολική απαγγελία! Τι αδεξιότητα στις χειρονομίες τους! Καμιά αλήθεια, καμιά
πνευματικότητα. Κάνω μια γενική κουβέντα περί της κακής αισθητικής της απαγγελίας τους. Ο
Πουλτσινέλλα […] μου λέει κοφτά: –Καθένας έχει τον δικό του τρόπο, κύριε, κι αυτός είναι ο δικός μας»
(στο ίδιο, σ. 400). Απαίδευτοι στην επεξεργασία και την ανάλυση του γραπτού κειμένου και στον φυσικό
τρόπο προσέγγισης ενός προσώπου-χαρακτήρα, οι κωμικοί αυτοί μπορούν να παίξουν μόνο τα συνήθη
σενάρια της Κομέντια. Έτσι ο Γκολντόνι αναδιπλώνεται έξυπνα προσφέροντας την κατάλληλη λύση, παρά
την βαθιά απογοήτευσή του: θα παίξουν σενάρια της Κομέντια και ανάμεσά τους θα παρεμβάλλονται
ιντερμέδια με καλούς ντόπιους τραγουδιστές.
Την ίδια χρονική στιγμή και στην ίδια πόλη, στο θέατρο Capranica, οι ηθοποιοί παίζουν εξαίσια και
για πολλές παραστάσεις την κωμωδία Πάμελα (θεατρική διασκευή του ομότιτλου μυθιστορήματος του
Richardson, Pamela), ευγνώμονες στον Γκολντόνι για τα κέρδη που αποκόμιζαν από τα έργα του, ζητώντας
του να γράψει κάτι καινούργιο γι’ αυτούς και προτείνοντάς του εντέλει τη συνέχεια του έργου: «τους
υποσχέθηκα πως θα το είχαν πριν από την αναχώρησή μου. Κράτησα το λόγο μου και χάρηκαν. Χάρηκα κι
εγώ για τον ευγενικό και γενναιόδωρο τρόπο με τον οποίο οι προσπάθειές μου ανταμείφθηκαν» (στο ίδιο, σ.
402).
7.4 Τα πρώτα θεατρικά βήματα του Γκολντόνι, ο κωμικός Golinetti και το θέατρο San
Samuele (1734-1743)
Η παρουσία του θεάτρου στη ζωή του Γκολντόνι αρχίζει ήδη από την πρώτη νιότη του και σηματοδοτεί τόσο
το ανήσυχο πνεύμα του όσο και την ευρυμάθειά του. Αναφέρουμε ενδεικτικά ορισμένα στοιχεία όπως: μια
κωμωδία που έγραψε σε ηλικία οχτώ χρόνων, τα πρώτα αναγνώσματα των Λατίνων και αρχαίων Ελλήνων
κωμικών στο Ρίμινι, «τη “σκηνοθεσία” του μικρού αριστουργήματος για μαριονέτες του Μαρτέλλο Το
φτάρνισμα του Ηρακλή στο σπίτι ενός ευγενή κοντά στην Γκορίτσια, τη συγγραφή και ερμηνεία στο Φέλτρε,
το διάστημα 1729-30 των πρώτων του ιντερμέδιων, Ο καλός πατέρας και H Τραγουδίστρια» (Fido, 2004, σ.
572). Στη συνέχεια, και μετά την απόκτηση του πτυχίου του, επιδίδεται στη συγγραφή μελοδραμάτων,
ιντερμέδιων, τραγικωμωδιών και κωμωδιών-σεναρίων για την Κομέντια. Καθοριστική ωστόσο για τη
θεατρική σταδιοδρομία του στάθηκε η συνάντησή του με τον θίασο του αρχικωμικού Imer, που έπαιζε στο
θέατρο Σαν Σαμουέλε και η επακόλουθη ανάληψη της διεύθυνσης του θεάτρου (1737-1741). Η επιτυχία της
τραγικωμωδίας Βελισάριος (1734), το πρώτο ολοκληρωμένο γραπτό κείμενό του, και των έμμετρων
κωμωδιών του όπως ο Ντον Τζιοβάννι Τενόριο (1736) ενισχύουν την απόφασή του να ασχοληθεί σοβαρά με
τη θεατρική γραφή και τον ωθούν να κάνει το πρώτο βήμα της μεταρρυθμιστικής πολιτικής του, γράφοντας
εξ ολοκλήρου τις ατάκες του πρωταγωνιστή και αφήνοντας τα υπόλοιπα μέρη στις αυτοσχεδιαστικές
δεξιότητες των ηθοποιών: έτσι προκύπτει το 1738 η κωμωδία Ο ερωτοτροπών Μόμολο (Momolo cortesan).
Αφετηριακό σημείο ωστόσο του υβριδικού αλλά σημαίνοντος θεατρικού προϊόντος είναι η παρατηρητικότητα
του Γκολντόνι, ο οποίος είχε αντιληφθεί ότι ο Πανταλόνε του θιάσου Imer, o Φραντσέσκο Γκολινέττι
(Francesco Golinetti), «μιλούσε και συμπεριφερόταν στη ζωή όπως ορισμένοι Βενετσιάνοι νεαροί της εποχής
(οι επονομαζόμενοι cortesani, που, προτού δουλέψουν στις εμπορικές επιχειρήσεις των πατεράδων τους και
στήσουν σπιτικό, ήθελαν να διασκεδάσουν λίγο ακόμη με τους φίλους και τα κορίτσια)», και έτσι συνέλαβε
την ιδέα να γράψει γι’ αυτόν ακριβώς τον ηθοποιό το ρόλο του cortesan (στο ίδιο, σ. 573). Σημαντικά
πραγματολογικά στοιχεία συνδέονται με την κωμωδία αυτή: α) ο πρωταγωνιστής Γκολινέττι παίζει τον ρόλο
του Μόμολο χωρίς μάσκα, ενώ τα υπόλοιπα πρόσωπα είναι οι συνήθεις τύποι της Κομέντια (ο Ντοτόρε, ο
Τρουφαλντίνο, κ.ά.) παίζουν με μάσκα και αυτοσχεδιάζουν ελεύθερα με βάση τις κατευθυντήριες γραμμές
του σεναρίου του Γκολντόνι, β) η επιτυχία του Μόμολο ωθεί τον συγγραφέα να γράψει για τις επόμενες
θεατρικές σεζόν ακόμη δύο έργα με τον ίδιο πρωταγωνιστή, δημιουργώντας ένα είδος τριλογίας: Ο Μόμολο
στην Μπρέντα (Momolo sulla Brenta, 1739-40) και Μόμολο ο αποτυχημένος έμπορος (Momolo mercante
fallito, 1740-41), γ) δεν πρόκειται για ολοκληρωμένο γραπτό έργο αλλά για την πρώτη απόπειρα
αναμέτρησης ενός γραπτού ρόλου με την Κομέντια. Αναδεικνύονται όμως εξίσου σημαντικά στοιχεία
κριτικού χαρακτήρα από τα πρώτα αυτά μεταβατικά έργα του Γκολντόνι: α) η οξυδέρκειά του να εντοπίσει
ένα στοιχείο του χαρακτήρα του Γκολινέττι και η ικανότητά του να χτίσει πάνω σ’ αυτό έναν ολόκληρο ρόλο,
μεταγγίζοντας έτσι στοιχεία της ζωής στο θεατρικό σανίδι, στοιχεία του Κόσμου στο Θέατρο (όπως θα δούμε,
του αγαπημένου ζεύγους πάνω στο οποίο στήριξε όλη του τη μεταρρύθμιση), β) η απελευθέρωση του
ηθοποιού από τον παγιωμένο ρόλο του ως Πανταλόνε και η ανάδειξη και καταξίωσή του στον αντίθετο
ακριβώς ρόλο του νεαρού, χάρη στην προβολή και την αξιοποίηση των φυσικών χαρισμάτων και της
ρεαλιστικής συμπεριφοράς του εκτός θεάτρου, με αποτέλεσμα μίμηση και πραγματικότητα να ταυτίζονται, γ)
τέλος, η προβολή εν σπέρματι ενός κόσμου αξιών, της αστικής κοινωνικής τάξης του βενετσιάνου εμπόρου, ο
οποίος με την εργατικότητα και το ήθος του είναι το αντίθετο της απερίσκεπτης νιότης, και προβάλλει
αντιστικτικά απέναντι και στην αριστοκρατία, προεικονίζοντας την αντιπαράθεσή τους στα μεταγενέστερα
έργα του Γκολντόνι. «Ο Μόμολο συλλαμβάνεται στο πέρασμα από τις περιπέτειες και τις απολαύσεις της
νιότης στις ευθύνες της οικογένειας και του κέρδους που περιμένουν τον ώριμο άντρα, και προεικονίζει τη
διαλεκτική ανάμεσα στους άσωτους γιους και τους εργατικούς Πανταλόνε, τους πατεράδες τους, σε διάφορες
μεταγενέστερες κωμωδίες» (στο ίδιο, σ. 573). Ο Γκολντόνι επιχειρεί εντέλει το πρώτο μεταρρυθμιστικό του
βήμα, αναγνωρίζοντας τη δύναμη της Κομέντια και των παραδοσιακών της τύπων και ανανεώνοντάς την εκ
των έσω: δεν την ανατρέπει προς το παρόν, αλλά την υποσκάπτει εσωτερικά, προβάλλοντας πολιτισμικές και
ηθικές αξίες μιας συγκεκριμένης τάξης, οι οποίες απουσίαζαν μέχρι τότε, και έναν αληθινό χαρακτήρα εκ του
φυσικού. Και συνδυάζει αριστοτεχνικά από τη μια την προβολή των αστικών αξιών και τη διατήρηση της
μάσκας στον Πανταλόνε-έμπορο και από την άλλη τη φυσικότητα του χαρακτήρα του Μόμολο και την
αφαίρεση της μάσκας: η ισορροπία αυτή διαμορφώνει την εμπορική επιτυχία και του δίνει το προβάδισμα
έναντι της καταξιωμένης Κομέντια. Το επόμενο βήμα του είναι η εξ ολοκλήρου συγγραφή της κωμωδίας Μια
γυναίκα με χαρίσματα (La donna di garbo, 1743), η «πρωτότοκη» των γραπτών κωμωδιών του, στην οποία
δεν έχει καταργήσει ακόμη τις μάσκες.
Στόχος του Γκολντόνι συνεπώς είναι να προσδώσει λογοτεχνικό κύρος στο είδος της κωμωδίας,
απεγκλωβίζοντάς το από το παγιωμένο σχήμα της Κομέντια, χωρίς όμως να μετατραπεί «σε θεατρικό
συγγραφέα, κωμωδιών που προορίζονται για ανάγνωση ή για να μείνουν στο συρτάρι, αλλά αντίθετα, σε
θεατρικό ποιητή, συνδεόμενο με συμβόλαιο μ’ έναν συγκεκριμένο θίασο και μ’ έναν επιχειρηματία, οι οποίοι
στοχεύουν όχι τόσο σε καλλιτεχνικές επιτυχίες αλλά σε επιτυχίες του κοινού˙ ο αστός Γκολντόνι τείνει
δηλαδή να μεταφέρει στο εσωτερικό του θεάτρου το αίσθημα του επαγγέλματος, του καθήκοντος, της
εργατικότητας και της επιτυχίας, ίδιον της δικής του τάξης» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 920). Εξού και η
σημασία που προσδίδει στην παράσταση των έργων του, στη σχέση του με το κοινό και τους ηθοποιούς, αλλά
και στην αναβαθμισμένη, ανακτημένη σχέση ηθοποιού-κειμένου.
7.5 H συνάντηση με τον κωμικό Ντ’ Άρμπες και το επάγγελμα του θεατρικού ποιητή
στο θέατρο Sant’Angelo (1748-1752)
Το 1743, λόγω σημαντικών χρεών, ο Γκολντόνι εγκαταλείπει τη Βενετία για να καταφύγει αρχικά στην
Μπολόνια, στη συνέχεια στο Ρίμινι και τέλος στην Τοσκάνη (Φλωρεντία, Σιένα, Βολτέρα). Το 1745, λόγω
άθλιων οικονομικών συνθηκών, αναγκάζεται να ασκήσει τη δικηγορία, και μάλιστα επιτυχώς, για τρία
ολόκληρα χρόνια. Κι ενώ μοιάζει να έχει αφήσει το επάγγελμα του συγγραφέα κωμωδιών, υποχρεωμένος
καθώς είναι να βιοποριστεί με το επάγγελμα του δικηγόρου, το Θέατρο τον καλεί για μια ακόμη φορά κοντά
του μέσω του περίφημου Πανταλόνε Τζέζαρε Ντ’ Άρμπες (Cesare d’Arbes), ο οποίος παίζει στον θίασο του
Μέντεμπακ, και του ζητά να γράψει μια κωμωδία γι’ αυτόν. Μολονότι πρόκειται για έναν όχι ιδιαίτερα
σημαντικό θίασο και σχετικά καινούργιο, αποτελούμενο από πλανόδιους ηθοποιούς και πρώην ακροβάτες
(εξαιρουμένου βέβαια του Ντ’ Άρμπες), ο Γκολντόνι πείθεται χάρη στην επιμονή του κωμικού και στην
εκτίμηση που έτρεφε γι’ αυτόν: «Ο Μέντεμπακ, ο διευθυντής μας, έκανε εκατό λεύγες για να με ξετρυπώσει˙
δεν ντροπιάζω τους γονείς, τη χώρα, το επάγγελμα και, χωρίς να θέλω να παινευτώ, κύριε (δίνοντας ένα
ακόμη χτύπημα στην κοιλιά του), ο Γκαρέλλι (Garelli) πέθανε και τον αντικατέστησε ο Ντ’ Άρμπες. […] Δεν
επέδειξα από ματαιοδοξία τις τιμές που απολαμβάνω στο επάγγελμά μου: είμαι όμως κωμικός, εμφανίζομαι
σ’ έναν συγγραφέα, τον έχω ανάγκη […] έρχομαι για να σας ζητήσω μια κωμωδία˙ έχω υποσχεθεί στους
συντρόφους μου μια κωμωδία του κυρίου Γκολντόνι» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 921). O Ντ’ Άρμπες βάζει
ως προκαταβολή μέσα στην ταμπακιέρα του Γκολντόνι μερικά χρυσά δουκάτα, μη αφήνοντάς του άλλη
επιλογή από το να δεχτεί και να τον ρωτήσει γραπτώς αν επιθυμεί ο Πανταλόνε να φορά μάσκα ή όχι. Η
απάντηση του κωμικού είναι μοναδική και μαρτυρά την ανερχόμενη φήμη του συγγραφέα: «Θα έχω λοιπόν
μια κωμωδία του Γκολντόνι; Θα είναι το δόρυ και η ασπίδα με τα οποία θα πάω να αντιμετωπίσω όλα τα
θέατρα του κόσμου… έχω στοιχηματίσει εκατό δουκάτα με τον διευθυντή, πως θα αποκτούσα ένα έργο του
Γκολντόνι: αν εγώ κερδίσω το στοίχημα, ο διευθυντής πληρώνει και η κωμωδία είναι δική μου… Είμαι νέος,
όχι ακόμη ιδιαίτερα γνωστός, αλλά θα πάω να αναμετρηθώ με τους Πανταλόνε της Βενετίας, τον Rubini στο
Σαν Λούκα και τον Κορίνι (Corrini) στο Σαν Σαμουέλε ˙ θα τα βάλω με τον Φερραμόντι (Ferramonti) στην
Μπολόνια, με τον Παζίνι (Pasini) στο Μιλάνο, με τον Μπελόττι (Bellotti) τον επονομαζόμενο Τιτσιάνι
(Tiziani) στην Τοσκάνη, ακόμη και με τον Γκολινέττι στη μοναξιά του και με τον Γκαρέλλι στον τάφο του»
(στο ίδιο, σ. 922).
Από τη συνάντηση αυτή προκύπτει η κωμωδία Οι δύο βενετσιάνοι δίδυμοι (I due gemelli veneziani)
αλλά και η πρόταση του Μέντεμπακ να γίνει ο Γκολντόνι θεατρικός ποιητής του θιάσου και να αναλάβει να
προμηθεύει με κωμωδίες τους ηθοποιούς. Έτσι ο Γκολντόνι εγκαταλείπει την Πίζα και εγκαθίσταται στη
Βενετία το 1748, υπογράφοντας ένα πενταετές συμβόλαιο με τον Μέντεμπακ, ο οποίος είχε νοικιάσει το
θέατρο Σαντ’ Άντζελο και «μη έχοντας μια παγιωμένη παράδοση να διαρρήξει, συγκεκριμένο κοινό να
απογοητεύσει, ή αριστοκράτη ιδιοκτήτη να τον δεσμεύει (τα προβλήματα αυτά έγιναν πιο επιτακτικά όταν ο
Γκολντόνι μετακινήθηκε στο μεγαλύτερο θέατρο Σαν Λούκα), έδειξε προθυμία να αναλάβει το ρίσκο να
υποστηρίξει το σχέδιο του Γκολντόνι» (Vescovo, σ. 163). Από τη συνάντηση του συγγραφέα με τον περίφημο
Τρουφαλντίνο Antonio Sacchi, το 1745, την ίδια χρονιά που τον αναζήτησε και ο D’Arbes, γεννήθηκε η
κωμωδία Υπηρέτης δύο αφεντάδων (Il servitore di due padroni), για την οποία έγραψε αρχικά μόνο το
κεντρικό μέρος κάθε πράξης, και στη συνέχεια, το 1753
όλο το έργο. Σ’ αυτήν διαφαίνεται καθαρά, και μάλιστα σε
αρκετές σκηνές, η επίδραση της Κομέντια, ιδιαίτερα στις
σκηνές εκείνες που χαρακτηρίζονται από έναν φρενήρη
ρυθμό στις ατάκες και μια ιλιγγιώδη ανταλλαγή
ευρημάτων μεταξύ του Τρουφαλδίνου και των δύο
αφεντικών που υπηρετεί συγχρόνως, της Βεατρίκης και
του Φλορίντο (βλ. Παράρτημα). Σημαντικό καινοφανές
στοιχείο αποτελούν ωστόσο οι σκηνοθετικές οδηγίες που
συνοδεύουν σχεδόν κάθε ατάκα.
Τα πέντε
7.7 Κάμπο Σαντ’ Άντζελο σε πίνακα του Καναλέτο
[Πηγή: Wikipedia] χρόνια επίσημης
επαγγελματικής
απασχόλησης του Γκολντόνι στο θέατρο Sant’Angelo ως θεατρικού
ποιητή-συγγραφέα οριστικοποιούν την απόφασή του να
δραστηριοποιηθεί πλέον αποκλειστικά με τη συγγραφή κωμωδιών
και σηματοδοτούν την έναρξη του μεταρρυθμιστικού του σχεδίου, το
οποίο επιταχύνεται και αποκτά πιο συστηματική και οργανική
μορφή. Το ένα τρίτο της θεατρικής παραγωγής του, δηλαδή σαράντα
κωμωδίες, είναι άμεσα συνυφασμένο με τον θίασο του Μέντεμπακ,
αφού ο Βενετσιάνος κωμωδιογράφος έχει την υποχρέωση να
7.8 Ένδειξη με το σπίτι όπου έζησε ο
προμηθεύει τον θίασο με οχτώ κωμωδίες και δύο μελοδράματα ανά Γκολντόνι στην Κιότζια. [Πηγή:
έτος, αποτελούμενο από τρεις θεατρικές σεζόν: 1η Σεπτεμβρίου με Wikipedia]
1η Νοεμβρίου, 28 Δεκεμβρίου με 1η Μαρτίου και από την ημέρα της Ανάληψης μέχρι την 1η Ιουνίου
(Salinari & Ricci, 1984, σ. 926). Πρόκειται συνεπώς για μια συνεχή και μακρόπνοη απασχόληση, που με την
υποστήριξη του ανοιχτού πνευματικού ορίζοντα του Μέντεμπακ και την αρωγή του θιάσου του έδωσε τη
δυνατότητα στον Γκολντόνι να πειραματιστεί με μια νέα μορφή κωμωδίας, δημιουργώντας ένα θέατρο
χαρακτήρων, και να θέσει έτσι σε πλήρη εφαρμογή τις μεταρρυθμιστικές ιδέες του: «ο Γκολντόνι στόχευσε
και εν μέρει κατάφερε να ταυτίσει μια ιδεολογία με μια δραματουργία, δηλαδή να χτίσει ένα νέο ρεπερτόριο
που να είναι ήδη στη μορφή των μεμονωμένων κειμένων έκφραση των ιδανικών και των κανόνων ζωής μιας
συγκεκριμένης ομάδας, της αστικής κοινωνικής τάξης των Βενετσιάνων εμπόρων» (Fido, 2004, σσ. 576-577).
Βασική αξία της τάξης αυτής είναι η εργασία, άμεσα συνυφασμένη με την οικονομία και το κέρδος, μέσω των
οποίων η έντιμη και ακούραστη εμπορική τάξη αποκτά πλούτο αλλά και κοινωνικό κύρος. Το 1750 ο
Γκολντόνι γράφει την πρώτη του κωμωδία χωρίς μάσκες, την Πάμελα, με σαφείς αναφορές στην ισότητα και
αναδεικνύοντας την πρωταρχική θέση της αρετής έναντι της τάξης των ευγενών.
7.6 Η σύνδεση της επιτυχίας του Γκολντόνι με την αποδοχή του κοινού και η
ανακάλυψη του νεαρού Πανταλόνε Κολλάλτο
Ο Γκολντόνι παρουσιάζει προς το τέλος του καρναβαλιού του έτους 1749 μια τρίπρακτη κωμωδία, Η τυχερή
κληρονόμος (L’erede fortunata), που τον προβληματίζει σοβαρά εξαιτίας του φιάσκου: «και επειδή το κοινό
ξεχνά εύκολα ό,τι το διασκέδασε, αλλά δεν συγχωρεί ό,τι το έκανε να πλήξει, ήμασταν έτοιμοι να κλείσουμε
τη σεζόν μέσα στη γενική δυσαρέσκεια» (Goldoni, 1995, σ. 270). Έτσι, υπόσχεται στο κοινό να παρουσιάσει
δεκαέξι νέες κωμωδίες την επόμενη θεατρική σεζόν, μία ανά βδομάδα, βάζοντας ένα θρυλικό στοίχημα με
τον εαυτό του και τη δημιουργικότητά του, το οποίο τελικά θα κερδίσει, παρά τις αντίξοες συνθήκες που
είχαν δημιουργηθεί: «Προσβεβλημένος από αυτήν τη δυσαρέσκεια του κοινού και με την αλαζονεία ότι παρ’
όλα αυτά άξιζα κάτι, συνέθεσα την αποχαιρετιστήρια ατάκα για την πριμαντόνα και την έβαλα να πει σε
χείριστους στίχους αλλά με μεγάλη σαφήνεια και θετικό πνεύμα πως ο συγγραφέας που δούλευε για κείνη και
τους συντρόφους της δεσμευόταν να δώσει την επόμενη χρονιά δεκαέξι κωμωδίες» (στο ίδιο). Η
βαρυσήμαντη και αντικειμενικά υπερβολική αυτή υπόσχεση καταδεικνύει πόσο άρρηκτα συνδεδεμένη ήταν η
επιτυχία ενός έργου με το κοινό και πόσο σοβαρά το λαμβάνει υπόψη του ο Γκολντόνι, εξαρτώντας από αυτό
τη δική του συγγραφική σταδιοδρομία και τη δική του καταξίωση. Η επιτυχής ή ανεπιτυχής πρόσληψη ενός
έργου στη διάρκεια των παραστάσεων έχει να κάνει με την ανταπόκριση του κοινού να συνεχίσει να στηρίζει
το συγγραφέα και να αγοράσει εισιτήρια για την επόμενη θεατρική σεζόν, καθορίζοντας έτσι το μέλλον του
και προσδίδοντας έναν ακραιφνώς συγκεκριμένο και πρακτικό χαρακτήρα στη λειτουργία του θεατρικού
έργου, το οποίο προορίζεται πρωταρχικά για να παρασταθεί. Σημαντικό ρόλο παίζει όμως και ο θίασος, ο
οποίος, εν προκειμένω, πλήττεται καίρια από την απώλεια του εξαίρετου κωμικού Ντ’ Άρμπες, λόγω της
επικείμενης αναχώρησης του για την Σαξονία, κατόπιν επίσημης πρόσκλησης του βασιλιά της Πολωνίας
(στο ίδιο): «Ο θίασος από τη μια και το κοινό από την άλλη μου έδωσαν συγχρόνως μια σίγουρη και αρκετά
κολακευτική απόδειξη εμπιστοσύνης. Διότι οι ηθοποιοί δεν δίστασαν να δεσμευτούν από την υπόσχεσή μου,
και οχτώ μέρες αργότερα όλα τα θεωρεία ήταν κλεισμένα για την επόμενη χρονιά» (στο ίδιο). Ο Γκολντόνι
φέρνει σε πέρας το δύσκολο αυτό εγχείρημα της φρενήρους παραγωγής τόσων έργων σ’ ένα ιδιαίτερα
σύντομο χρονικό διάστημα αναπληρώνοντας επιτυχώς και το κενό του ρόλου του Πανταλόνε, πράγμα που
μαρτυρά ότι το τρίπτυχο έργο/ηθοποιός/κοινό συνυφαίνεται αριστοτεχνικά στα χέρια του ιδιοφυούς
συγγραφέα, που κάνει πράξη τις ιδέες του, επιμελούμενος ο ίδιος προσωπικά και την εκτέλεση/σκηνοθεσία
των έργων του: «Εκείνη η χρονιά υπήρξε τρομακτική για μένα, δεν μπορώ να τη θυμάμαι χωρίς να τρέμω.
Δεκαέξι κωμωδίες σε τρεις πράξεις που να διαρκούν, σύμφωνα με την ιταλική συνήθεια, δυόμισι ώρες. Αυτό
που με ανησυχούσε περισσότερο ήταν η δυσκολία να ξετρυπώσω έναν καλό και ευχάριστο ηθοποιό όπως
αυτός που είχαμε χάσει. […] ανακαλύψαμε έναν νεαρό που έπαιζε με επιτυχία το ρόλο του Πανταλόνε στους
περιπλανώμενους θιάσους. […] ήταν ο Αντόνιο Ματιούτσι (Antonio Mattiuzzi), ο επονομαζόμενος Κολλάλτο
(Collalto) από τη Βιτσέντσα. Είχε μόρφωση και εξυπνάδα αλλά δεν ήξερε τίποτα άλλο εκτός από τις παλιές
αυτοσχέδιες κωμωδίες, κι έπρεπε να εκπαιδευτεί στο νέο είδος που είχα αρχίσει να εισάγω. Δέθηκα μαζί του
και ασχολήθηκα˙ εκείνος με άκουγε γεμάτος εμπιστοσύνη και η υπακοή του διπλασίασε το ζήλο μου» (στο
ίδιο, σ. 271).
7.7 Τα δύο μεγάλα βιβλία του Γκολντόνι: ο Κόσμος και το Θέατρο
Συγγραφέας, σκηνοθέτης και «δάσκαλος», ο Γκολντόνι αποδεικνύεται
εξίσου λαμπρός θεωρητικός: εμβριθής αναλυτής της ιταλικής
θεατρικής παράδοσης και των προβλημάτων της, γνώστης των
καινοτομιών της ευρωπαϊκής δραματουργίας και υπέρμαχος
ριζοσπαστικών αλλαγών στην ιταλική κωμωδία, αναλύει με
μεθοδολογική σαφήνεια τις θέσεις του και αποσαφηνίζει με ευκρίνεια
τη θεατρική του μεταρρύθμιση: α) στην Εισαγωγή που προέταξε στην
έκδοση/συλλογή του πρώτου τόμου των κωμωδιών του, το 1750 στη
Βενετία με εκδότη τον Bettinelli και β) στην πρώτη από τις δεκαέξι
κωμωδίες που υποσχέθηκε, στο Το κωμικό θέατρο (Teatro comico,
1750), ένα είδος «ποιητικής εν δράσει, χωρισμένης σε τρία μέρη»
(στο ίδιο, σ. 272). Στην Εισαγωγή, ένα είδος απολογισμού των
επιλογών του ως θεατρικός συγγραφέας, εξηγεί τους λόγους για τους
οποίους χρειάστηκε να μεταρρυθμίσει το κωμικό είδος και αναφέρει
τα κακώς κείμενα της Κομέντια: το διεφθαρμένο γούστο του κοινού
που αρεσκόταν στις χυδαιότητες, τις σκανδαλώδεις ερωτοτροπίες και
τις βωμολοχίες των κωμικών, που προκαλούσαν το γέλιο στο αδαές
λαϊκό κοινό αλλά και στους μορφωμένους, οι οποίοι
παρακολουθούσαν ένα τόσο κακό θέατρο από νωθρότητα και δεν θα
7.9. Ο Γκολντόνι. [Πηγή: Wikipedia] πήγαιναν ποτέ σε τέτοιες παραστάσεις την αθώα και χρηστή
οικογένειά τους (Salinari & Ricci, 1984, σ. 927). Η αντίστιξη και η
σύγκρουση δεν εντοπίζονται συνεπώς μόνο στο δίπολο γραπτό κείμενο/αυτοσχεδιαστική παράσταση αλλά
και στη χαμηλή ποιότητα των έργων και στις αρνητικές συνέπειές τους τόσο σε πολιτισμικό όσο και σε ηθικό
επίπεδο.
Ο Γκολντόνι δεν εστιάζει ούτε σε ακραία, αφύσικα και υπερβολικά ελαττώματα των χαρακτήρων του
ούτε επιδιώκει να προκαλέσει το εύκολο γέλιο, αλλά παρατηρεί προσεκτικά το ανθρώπινο πλήθος στη
Βενετία, λες και διαβάζει ένα βιβλίο, το βιβλίο του Κόσμου, και ιχνογραφεί με ακρίβεια τα χαρακτηριστικά,
τις κλίσεις και τις φιλοδοξίες τους, στοχεύοντας να ψυχαγωγήσει αλλά και να εκπαιδεύσει το κοινό του: «τα
δύο βιβλία γύρω από τα οποία έχω περισσότερο συλλογιστεί και για τα οποία δεν θα μετανιώσω ποτέ για τη
χρήση τους, ήταν ο Κόσμος και το Θέατρο. Το πρώτο μού δείχνει τόσους πολλούς χαρακτήρες ανθρώπων,
μου τους σκιαγραφεί με τέτοιο φυσικό τρόπο που φαίνονται καμωμένοι επίτηδες για να μου προμηθεύσουν
υπεραφθονία θεμάτων για ευχάριστες και ωφέλιμες κωμωδίες: μου αναπαριστά τα σημάδια, τη δύναμη, τα
αποτελέσματα όλων των ανθρώπινων συναισθημάτων, μου παρέχει παράξενα γεγονότα, με πληροφορεί για τα
τρέχοντα ήθη […]. Το δεύτερο, δηλαδή το βιβλίο του Θεάτρου, καθώς το επεξεργάζομαι, μου μαθαίνει με
ποια χρώματα πρέπει να αναπαραστήσω στις σκηνές τους χαρακτήρες, τα συναισθήματα, τα γεγονότα που
διαβάζω στο βιβλίο του Κόσμου˙ πώς πρέπει να τα σκιάσω για να τα κάνω περισσότερο ανάγλυφα και ποιες
είναι εκείνες οι χρωματικές αποχρώσεις που τα καθιστούν πιο ευχάριστα στα ευαίσθητα μάτια των θεατών.
Μαθαίνω εν ολίγοις από το Θέατρο να διακρίνω αυτό που είναι πιο κατάλληλο για να εντυπωσιάσει την
ανθρώπινη ψυχή, για να δημιουργήσει έκπληξη ή γέλιο» (στο ίδιο, σσ. 928-29). Ο Κόσμος, με την
πολυποίκιλη και πολύμορφη ανθρώπινη δυναμική του, αποτελεί φυσική πηγή άντλησης θεμάτων και
μοναδική παρακαταθήκη εικόνων και χαρακτήρων της σύγχρονης πραγματικότητας, που μεταγράφεται
θεατρικά και μετουσιώνεται κριτικά σε κείμενο και θεατρική πράξη. Το Θέατρο, ο δεύτερος όρος του
Γκολντόνι, είναι η συγκεκριμένη μεθοδολογία με την οποία προσεγγίζει το κοινό, αφυπνίζει την καλαισθησία
του και ευαρεστεί τα γούστα του με αμεσότητα και όχι με αφηρημένο τρόπο. Και το κάνει μεθοδικά και
βαθμιαία, εστιάζοντας σ’ ένα αισθητικό αποτέλεσμα μιας αργής διαδικασίας, μιας ουσιαστικής διάδρασης με
την πραγματικότητα: «Όταν μελετάς το βιβλίο της Φύσης και του Κόσμου και της εμπειρίας, δεν μπορείς να
γίνεις Δάσκαλος μια κι έξω» (στο ίδιο, σ. 928).
Χρειάζεται να επισημάνουμε ότι ο Γκολντόνι είχε σε μεγάλη υπόληψη το κοινό, όπως είδαμε στην
προηγούμενη ενότητα, όχι μόνο γιατί γνώριζε ότι αποτελούσε βασικό ρυθμιστικό παράγοντα και μετρονόμο
της επιτυχίας των κωμωδιών του, αλλά και γιατί γνώριζε καλά πως το γούστο δεν είναι κάτι απόλυτο, αλλά
άμεσα συνυφασμένο πάντα με την εποχή και τα ήθη του κοινού: «τα γούστα μπορούν άφοβα να αλλάξουν και
χρειάζεται να αποφασίζει ο λαός, όπως και για τις μόδες και τις γλώσσες» (στο ίδιο, σ. 929). Με ιδιαίτερα
κριτικό πνεύμα, εναντιώνεται στο άκαμπτο αριστοτελικό μοντέλο που επιβάλλει ξεπερασμένους κανόνες και
αρχές αποσυνδεδεμένες από τη σύγχρονη πραγματικότητα, αλλά και στους λάτρεις-υπέρμαχους της
Αρχαιότητας, που υποστηρίζουν πως «δεν πρέπει να μιλάνε πάνω από τέσσερα πρόσωπα στην ίδια σκηνή»
(στο ίδιο). Για τον Γκολντόνι, «περισσότερο από ορισμένες αρχές του Αριστοτέλη και του Οράτιου,
χρειάζεται να υπηρετεί κανείς τους νόμους του λαού σ’ ένα θέαμα που προορίζεται για τη μόρφωσή του μέσα
από την ψυχαγωγία και την ευχαρίστησή του» (στο ίδιο, σ. 930). Οδηγός και κανόνας για τα έργα του είναι το
βιβλίο του Κόσμου και του Θεάτρου, δηλαδή η πολυποίκιλη πραγματικότητα σε άμεση συνάρτηση με τη
Φύση, και η μαεστρία και η τεχνική με τις οποίες μεταγράφεται για να αρέσει στο κοινό: «Σε όλες τις τέχνες,
σε όλες τις ανακαλύψεις, πάντα η εμπειρία προηγείται των κανόνων˙ στη συνέχεια οι συγγραφείς
προσέδωσαν μία μέθοδο στην πρακτική της επινόησης, αλλά οι σύγχρονοι συγγραφείς έχουν πάντα το
δικαίωμα να ερμηνεύουν τους αρχαίους» (Goldoni, 1995, σ. 260). Οι κανόνες λοιπόν πρέπει να τίθενται στην
υπηρεσία του συγγραφέα, ο οποίος έχει κάθε δικαίωμα να τους προσαρμόζει ανάλογα με το γούστο του
κοινού του, γιατί αυτό που πρέπει να ενδιαφέρει έναν συγγραφέα θεατρικών έργων είναι να διασκεδάσει τους
θεατές του, ακριβώς όπως έκανε και ο Λόπε ντε Βέγκα τον προηγούμενο αιώνα, τον οποίο επικαλείται ο
Γκολντόνι ως λαμπρό παράδειγμα σύγχρονου συγγραφέα: «Και ο σπουδαίος Λόπε ντε Βέγκα, όπως μαρτυρεί
και ο ίδιος, για τη συγγραφή των κωμωδιών του δεν λάμβανε υπόψη του άλλους δασκάλους παρά μόνο το
γούστο των ακροατών του» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 930). Έχοντας μελετήσει επαρκώς την αριστοτελική
ποιητική μέσω του Ιταλού σχολιαστή της, του Λουντοβίκο Καστελβέτρο (Ludovico Castelvetro) (βλ. κεφ. 1),
αλλά και την ποιητική του Οράτιου, και έχοντας διαβάσει τραγωδίες, κωμωδίες και δράματα όλων των ειδών
και πολλών συγγραφέων αρχαίων και σύγχρονων, ο Γκολντόνι διαμορφώνει το δικό του «ιδιαίτερο σύστημα»
και τις δικές του αρχές, αποδεικνύοντας ότι έχει πλούσια παιδεία, οξύ κριτικό πνεύμα και άριστη ενημέρωση
για τα θεατρικά τεκταινόμενα και για συγγραφείς άλλων χωρών όπως ο Λόπε, που εναντιώνονται στη
ρυθμιστική ποιητική του Αριστοτέλη (στο ίδιο).
Την ίδια χρονική στιγμή που προτάσσει την Εισαγωγή στην προαναφερθείσα έκδοση, ο Γκολντόνι
γράφει και παρουσιάζει το Κωμικό Θέατρο, μια κωμωδία μέσα στην κωμωδία, ένα μανιφέστο ποιητικής για
να παρουσιάσει στο κοινό τις ιδέες του σχετικά με το νέο είδος κωμωδίας που έχει υιοθετήσει: «Έγραψα αυτό
το έργο με σκοπό να το προτάξω στην αρχή μιας νέας έκδοσης του θεάτρου μου˙ είχα όμως και την
ευχαρίστηση να εκπαιδεύσω τους ανθρώπους που δεν τους αρέσει το διάβασμα και να τους υποχρεώσω έτσι
να ακούσουν επί σκηνής αξιώματα και διορθώσεις που θα τους έκαναν να πλήξουν σ’ ένα βιβλίο» (Goldoni,
1995, σ. 272). Η κωμωδία αυτή αποτελεί ένα είδος προγραμματικής δήλωσης των στόχων που επιδιώκει να
επιτύχει ο Γκολντόνι και γι’ αυτό παίζεται πρώτη από τις δεκαέξι που συγκροτούν τη σεζόν 1750-51.
Παρουσιάζει ενδιαφέρον όχι τόσο ως αυθύπαρκτο έργο με τη δική του αυτόνομη αξία, αλλά εξαιτίας της
μορφής με την οποία λαμβάνει χώρα η συζήτηση γύρω από τις θεατρικές ιδέες του συγγραφέα. Σε αντίθεση
με την Εισαγωγή, στην οποία παρουσιάζεται η κοσμοθεωρία του Γκολντόνι και η σχέση Κόσμου/Θεάτρου
από τη σκοπιά του συγγραφέα, στην κωμωδία αυτή εμπλέκονται όλα τα συστατικά στοιχεία της: οι ηθοποιοί,
ο συγγραφέας, το κοινό. Κι ενώ υπάρχουν και άλλα παραδείγματα κωμικού θεάτρου εν θεάτρω, δηλαδή μιας
σκηνικής δράσης όπου οι ηθοποιοί εμφανίζονται ως ηθοποιοί και συζητούν για το ρεπερτόριό τους, τόσο στον
17ο αιώνα με το έργο του Μολιέρου ο Αυτοσχεδιασμός των Βερσαλλιών (Impromptu de Versailles) όσο και
στον 18ο αιώνα με την κωμωδία του Μαριβώ Ειλικρινείς ηθοποιοί (Acteurs de bonne foi), η εν λόγω κωμωδία
έχει βαρύτητα για το πρόγραμμα το οποίο εκθέτει: «Εμφανίζονται με τη σειρά τους οι άντρες και οι γυναίκες
ηθοποιοί˙ ο διευθυντής κάνει εδώ κι εκεί κάποιες προειδοποιήσεις, που χωρίς καμία αξίωση ή
σχολαστικότητα, περιέχουν τους κανόνες της τέχνης και τις αρχές της νέας ποιητικής. […] Είναι μια
κατάσταση που έχω δημιουργήσει εγώ για να τονίσω τα ελαττώματά της [της παλιάς ιταλικής κωμωδίας] και
να μιλήσω για το νέο σύστημα» (στο ίδιο, σ. 272), αναφέρει περιγράφοντας τη σύνοψη του έργου ο
Γκολντόνι. Πρόκειται για «ένα θέατρο λογικό και ηθικό (συνεπώς εξαγνισμένο από τις υπερβολές και τις
βωμολοχίες της παλιάς ιταλικής κωμωδίας), αληθοφανές, φυσικό ως προς την επιλογή των προσώπων, των
ιστοριών, της υποκριτικής: ένα ευχάριστο αλλά εποικοδομητικό κάτοπτρο της κοινωνικής πραγματικότητας
της μεσαίας τάξης (πράγμα που στη Βενετία νομιμοποιούσε άμεσα τη μιμητική και όχι πλέον συμβατική
χρήση της διαλέκτου), του Κόσμου εκ νέου» (Fido, 2004, σ. 580). Το νέο αυτό είδος κωμωδίας τείνει, χάρη
στον Γκολντόνι, να γίνει ένα σοβαρό είδος, ικανό να προβάλλει με επάρκεια και φυσικότητα τα
χαρακτηριστικά της νέας κοινωνικής τάξης των εμπόρων και να σκιαγραφήσει τα προβλήματά της, να
καταλάβει το χώρο ανάμεσα στην αφηρημένη τραγικότητα με την οποία οι ευγενείς αναπαριστούσαν τον
εαυτό τους και το φαρσοκωμικό στοιχείο με το οποίο εμφανίζονταν αυτοσαρκαζόμενες οι κατώτερες τάξεις.
7.8 Τα πρόσωπα-χαρακτήρες, το κοινωνικό περιβάλλον, οι τόποι
Η Βενετία, αστείρευτη πηγή έμπνευσης τόσο με τους ανθρώπους της όσο και με τα
μέρη της, προμηθεύει τον Γκολντόνι με πλούσιο υλικό και νέες ιδέες. Ήδη από το
1748 εμφανίζονται γυναικεία πρόσωπα ως πρωταγωνίστριες σε κωμωδίες που
προβάλλουν συγκεκριμένους χαρακτήρες και όχι στερεότυπα και αγκυλωμένα
πρόσωπα-τύπους. Έτσι έχουμε την Πονηρή χήρα (La vedova scaltra), την Τίμια
κοπέλα (La putta onorata), την Καλή σύζυγο (La buona moglie), που προβάλλουν
το πρότυπο της γυναίκας-αρχηγού και θεμελιώνουν το νέο θέατρο χαρακτήρων του
Γκολντόνι. Εξαφανίζονται τα αφηρημένα και τυποποιημένα πρόσωπα της
γυναίκας, της κοπέλας, της χήρας, και αναδεικνύονται πρόσωπα-χαρακτήρες,
δηλαδή πρόσωπα που έχουν ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό και είναι άμεσα
συνυφασμένα μ’ ένα συγκεκριμένο κοινωνικό και ηθικό περιβάλλον: τη
βενετσιάνικη πραγματικότητα. Η πονηρή χήρα είναι μια Βενετσιάνα που μετά τον
θάνατο του γηραιού άντρα της φιλοδοξεί να ανακτήσει τον χαμένο χρόνο και να
κάνει έναν καλύτερο γάμο. Η έντιμη κοπέλα είναι μια κοπέλα του λαού, «που
εξαιτίας του ήθους και της διαγωγής της θα ενδιαφέρει όλες τις τάξεις και όλες τις
τίμιες και ευαίσθητες καρδιές», αποτελώντας το ηθικό αντίβαρο στις “άλλες
γυναίκες” της βενετσιάνικης λαϊκής γειτονιάς του Καστέλλο (Goldoni, 1995, σ.
7.10. Μνημείο του Κ. 257).
Γκολντόνι στο Κάμπο Σαν Η πραγματικότητα και το βιβλίο του Κόσμου παρεισφρέουν δυναμικά
Μπαρτολομέο στη Βενετία. στον θεατρικό χώρο, όπως στην Έντιμη κοπέλα: «Στην κωμωδία υπάρχουν σκηνές
[Πηγή: Wikipedia.] με βενετσιάνους γονδολιέρηδες, που έχουν καταγραφεί από την πραγματικότητα,
ιδιαίτερα διασκεδαστικές για όσους γνωρίζουν τη γλώσσα και τα ήθη της πατρίδας
μου» (στο ίδιο, σ. 259). Μάλιστα η είσοδος αυτής της κοινωνικής τάξης στη θεατρική σκηνή δεν γίνεται
τυχαία, αλλά υπαγορεύεται από μια συγκεκριμένη σκοπιμότητα και στρατηγική του Γκολντόνι, ο οποίος θέλει
να την πάρει με το μέρος του και να διευρύνει την αποδοχή της μεταρρύθμισής του και σε χαμηλότερα
κοινωνικά στρώματα, δίνοντάς της μάλιστα την ευκαιρία να παρακολουθήσει από κοντά την αναπαράσταση
του εαυτού της: «Ήθελα να συμφιλιωθώ με αυτήν την κοινωνική τάξη των υπηρετών που αξίζει την προσοχή
μου και ήταν δυσαρεστημένη μαζί μου. Οι γονδολιέρηδες της Βενετίας βρίσκουν θέση στο θέατρο όταν η
πλατεία δεν είναι γεμάτη˙ δεν μπορούσαν να μπούνε στις κωμωδίες μου, ήταν υποχρεωμένοι να περιμένουν
τους αφέντες στο δρόμο ή στις γόνδολες˙ τους είχα ακούσει εγώ ο ίδιος να με φορτώνουν με αρκετά γελοίους
και αστείους χαρακτηρισμούς˙ τους κράτησα μερικές θέσεις στις γωνίες της αίθουσας: ήταν
κατευχαριστημένοι που έβλεπαν τον εαυτό τους στη σκηνή και έτσι έγινα φίλος τους» (στο ίδιο). Τα πρόσωπα
συνδέονται με τον τόπο από τον οποίο προέρχονται και ο χαρακτήρας, η συμπεριφορά, η ομιλία απορρέουν
από το κοινωνικό περιβάλλον: ο Πανταλόνε είναι ένας Βενετσιάνος έμπορος, η Μιραντολίνα της Λοκαντιέρας
είναι κάτοχος ενός πανδοχείου, οι γονδολιέρηδες συνδέονται με τα κανάλια, Το καφενείο (La bottega del
caffè), ένα μαγαζί στην καρδιά της Βενετίας, σκιαγραφεί τόσο τον συκοφάντη Don Marzio όσο και τον
Ροντόλφο, εκσυγχρονισμένη εκδοχή του αγαθού Μπριγκέλλα, αλλά και τον πονηρό Παντόλφο. Μάλιστα στο
Καφενείο, κωμωδία γραμμένη στα ιταλικά που διαδραματίζεται σ’ ένα σταυροδρόμι τεσσάρων στενών με
τρία μαγαζιά (ένα καφενείο, ένα κουρείο και μια χαρτοπαικτική λέσχη), «η σκηνή δεν αλλάζει» και κάθε
πρόσωπο αποτελεί κι έναν χαρακτήρα: «Οι πιο σημαντικοί είναι δύο νιόπαντροι: ο σύζυγος είναι ακόλαστος,
η γυναίκα ενάρετη και άρρωστη. Ο καφετζής, έντιμος, δουλικός, ευγενής, ενδιαφέρεται γι’ αυτό το άτυχο
ζευγάρι και κατορθώνει να διορθώσει τον έναν και να ευχαριστήσει την άλλη. Υπάρχει ο συκοφάντης
πολυλογάς, αρκετά περίεργος και αστείος˙ αληθινή πληγή για την ανθρωπότητα, τους ανακατεύει όλους,
κουράζει τους πελάτες και κυρίως τους δύο φίλους του καφετζή» (στο ίδιο, σ. 275). Το καφενείο είναι το
πρωταγωνιστικό πρόσωπο της κωμωδίας και χώρος συνεύρεσης των χαρακτήρων˙ στην ουσία το έργο δεν
παρουσιάζει μια συγκεκριμένη ιστορία ή έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα αλλά ένα τυπικά βενετσιάνικο
μαγαζί σε μια μικρή πλατεία της Βενετίας, που φιλοξενεί τις μικρές καθημερινές ιστορίες όλων των θαμώνων
και γειτόνων, συνυφαίνοντάς τες δεξιοτεχνικά: «ένα καφενείο όπου διάφορες δράσεις αναπτύσσονται
πλεγμένες η μία με την άλλη, όπου διάφορα πρόσωπα καθορίζονται από διάφορα συμφέροντα» (στο ίδιο).
Χαρακτηριστικό παράδειγμα της διαλεκτικής Κόσμου/Θεάτρου και της θεατροποίησης της
πραγματικότητας, που παρέχει άφθονο υλικό από χαρακτήρες στον Γκολντόνι, είναι η προτελευταία κωμωδία
από τις δεκαέξι που έγραψε για τη θεατρική σεζόν 1750-51: η Ευμετάβολη γυναίκα (La donna volubile). Ο
χαρακτήρας της πρωταγωνίστριας προκύπτει από την πιστή αντιγραφή της παραξενιάς και της ιδιαιτερότητας
ενός υπαρκτού προσώπου: ο Γκολντόνι συλλαμβάνει την ιδέα της κωμωδίας, βλέποντας καθημερινά την
αστεία συμπεριφορά μιας γυναίκας, την οποία μετέφερε με ακρίβεια στο έργο: «Υπήρχε στο θίασο μία
ηθοποιός που ήταν η πιο καπριτσιόζα γυναίκα του κόσμου˙ δεν έκανα τίποτε άλλο παρά να την αντιγράψω
και η κυρία Μέντεμπακ γνώριζε το πρότυπο και, παρά το γεγονός πως ήταν ένας πολύ καλός άνθρωπος,
χάρηκε να κοροϊδέψει λιγάκι τη συνάδελφο» (στο ίδιο, σ. 293). Στο πολυποίκιλο θέατρο του Γκολντόνι,
χαρακτήρες γαλλικής προέλευσης όπως ο Ψεύτης, ο Κόλακας, ο Παίχτης, ο Συκοφάντης παρατάσσονται δίπλα
σε νέους χαρακτήρες όπως ο Βενετσιάνος δικηγόρος, σε χαρακτήρες μιας καθ’ όλα λαϊκής Βενετίας όπως η
Έντιμη κοπέλα, σε χαρακτήρες προερχόμενους από την κατώτερη τάξη των υπηρετριών, που είναι πιο
δυναμικές από τις αστές μητέρες και κόρες, όπως η Ερωτευμένη υπηρέτρια (Fido, 2004, σ. 581).
Είναι σημαντικό, ωστόσο, να τονίσουμε ότι αυτοί οι χαρακτήρες σπάνια αναδεικνύονται και
προβάλλονται μόνοι τους, ξεχωρίζοντας από τα υπόλοιπα πρόσωπα, αλλά ενορχηστρώνονται όλα τα πρόσωπα
μαζί, δημιουργώντας μιαν αρμονική συμφωνία πολλών διαφορετικών προσώπων, όπου το καθένα κατέχει τη
δική του ιδιαίτερη θέση και φωτίζει με τον δικό του απαραίτητο τρόπο τα υπόλοιπα. Μολονότι λάτρης του
Γάλλου κωμωδιογράφου Μολιέρου, ο Γκολντόνι αναπτύσσει τη δική του κωμωδία χαρακτήρων με εντελώς
πρωτότυπο τρόπο, αποφεύγοντας ωστόσο να εστιάσει σε ακραία και μεμονωμένα στοιχεία και ελαττώματα
της ανθρώπινης φύσης και να στηρίξει το έργο του σ’ έναν μόνο χαρακτήρα. Λέει χαρακτηριστικά ο
αρχικωμικός Οράτιος στη δεύτερη σκηνή της δεύτερης πράξης στο Κωμικό θέατρο:
«Οι Γάλλοι έχουν θριαμβεύσει στην τέχνη της κωμωδίας για έναν ολόκληρο αιώνα. Ήρθε πλέον ο
καιρός να δείξει και η Ιταλία ότι δεν έχει χαθεί ο σπόρος των καλών συγγραφέων, οι οποίοι, μετά τους
Έλληνες και τους Λατίνους, ήταν οι πρώτοι που εμπλούτισαν και δυνάμωσαν το θέατρο. Δεν μπορούμε να
πούμε ότι οι Γάλλοι στις κωμωδίες τους δεν έχουν ωραίους χαρακτήρες και καλά συγκροτημένους, πως δεν
χειρίζονται καλά τα πάθη και πως οι έννοιές τους δεν είναι έξυπνες, πνευματώδεις και λαμπρές· όμως οι
ακροατές αυτής της χώρας ευχαριστιούνται με λίγα. Ένας μόνο χαρακτήρας αρκεί για να στηρίξει τη γαλλική
κωμωδία. Γύρω από ένα μόνο πάθος, καλά επεξεργασμένο και δομημένο, γυροφέρνουν ένα σωρό φράσεις,
που με τη δύναμη της έκφρασης προσλαμβάνουν αέρα νεωτερισμού. Οι δικοί μας οι Ιταλοί θέλουν πολύ
περισσότερα. Θέλουν ο βασικός χαρακτήρας να είναι δυνατός, πρωτότυπος και γνωστός˙ σχεδόν όλα τα
πρόσωπα που απαρτίζουν τα επεισόδια να είναι και χαρακτήρες˙ η πλοκή να είναι αρκούντως γεμάτη από
συμβάντα και καινοτομίες. Θέλουν η ηθική να αναμειγνύεται με τους αστεϊσμούς και να είναι πιπεράτη.
Θέλουν το τέλος να μην είναι δεδομένο αλλά να εξάγεται άριστα από την εξέλιξη της κωμωδίας. Θέλουν
πολλά, άπειρα πράγματα, που θα μακρηγορούσαμε αν τα αναφέραμε, και μόνο με τη χρήση, την πρακτική και
τον χρόνο μπορούμε να κατορθώσουμε να τα μάθουμε και να τα εφαρμόσουμε» (Il teatro comico, σ. 47).
«Ανσέλμο: Θα σας πω πως οι τίμιοι ιππότες που ξέρουν την αξία τους και ξέρουν να φέρονται από
γεννησιμιού τους, δεν έχουν ανάγκη να μάθουν να φέρονται πολιτισμένα από όποιον να ’ναι˙ οι ιππότες όμως
μόνο στο όνομα, που κάνουν κατάχρηση αποκλειστικά του τίτλου τους, δεν είναι άξιοι να στέκονται εμπρός
σ’ έναν τιμημένο έμπορο όπως είμαι εγώ.
Φλαμίνιο: Έι, πόσο τολμηρός είστε! Θα σας κάνω να μετανιώσετε για την τόλμη σας. Εγώ είμαι
ιππότης κι εσείς είστε ένας χυδαίος έμπορος, ένας πληβείος.
Ανσέλμο: Ένας χυδαίος έμπορος, ένας πληβείος! Αν ξέρατε τι σημαίνει έμπορος, δε θα μιλούσατε
έτσι. Το εμπόριο είμαι ένα πολυμήχανο επάγγελμα, που υπήρχε ανέκαθεν και ασκείται και στις μέρες μας από
ιππότες πολύ πιο υψηλόβαθμούς από εσάς. Το εμπόριο είναι χρήσιμο στον κόσμο, απαραίτητο στη
συναλλαγή των εθνών, και όποιος το ασκεί άξια όπως εγώ δεν ονομάζεται πληβείος˙ πιο πληβείος είναι όμως
αυτός που επειδή έχει κληρονομήσει έναν τίτλο και λίγα κτήματα, ξοδεύει τις μέρες του μες στη νωθρότητα
και πιστεύει πως νομιμοποιείται να πατάει τους πάντες και να ζει καταδυναστεύοντας. Χυδαίος είναι αυτός
που αδυνατεί να γνωρίζει τις υποχρεώσεις του και, θέλοντας να λιβανίζουν την αλαζονεία του μέσα από
αδικίες, κάνει τους άλλους να αντιληφθούν πως γεννήθηκε ευγενής από τύχη και άξιζε να γεννηθεί πληβείος.
Φλαμίνιο: Πώς μιλάτε έτσι; Μα δεν φοβάστε μήπως με προκαλείτε;
Ανσέλμο: Μιλάω έτσι γιατί η Αυτού Εξοχότητά σας με προκάλεσε. Τα λέω έξω από τα δόντια ως
ειλικρινής άνθρωπος, χωρίς φόβο, γιατί δεν χρωστάω τίποτα σε κανέναν. Εγώ δεν φοβάμαι τα τολμηρά
καμώματά σας γιατί οι άξιοι άνθρωποι σαν κι εμένα ξέρουν πώς να κάνουν τους άλλους να τους σέβονται.
Κύριέ μου, τα σέβη μου» (Salinari & Ricci, 1984, σσ. 932-933)
Η προσωπογραφία της αστικής τάξης, στην οποία ανήκει και ο ίδιος ο Γκολντόνι, είναι πολυποίκιλη,
πολύχρωμη και πολυπρισματική, και βενετσιάνικη ως επί το πλείστον, σε αντίθεση με την τάξη των ευγενών
που συχνά συνδέεται με άλλες ιταλικές πόλεις. «Ο Πανταλόνε που ο Γκολντόνι αντιπαραθέτει στην
αριστοκρατία είναι το αλάτι της αστικής τάξης» (Dazzi, 1957, σ. 165). Από το στερεότυπο του τσιγκούνη και
φιλήδονου τύπου της Κομέντια, που τρώει ξυλιές και γίνεται αντικείμενο χλεύης, περνάμε στον νέο
Πανταλόνε που ενσαρκώνει το σύμβολο μιας τίμιας και πολυμήχανης, εργατικής αστικής τάξης της Βενετίας
και προσδίδει σοβαρότητα, αξία και κύρος στην τάξη αυτή. «Το πέρασμα ωστόσο από τον παραδοσιακό τύπο
σε μια αξιοπρεπή και συνειδητή ανθρωπιά, στη μορφή του στοχαστή που είναι χρήσιμος για τον εαυτό του
και για τους άλλους με το εμπόριο, με την επιδεξιότητα και ενίοτε με την ίδια μετρημένη γενναιοδωρία […]
είναι μια καινοτομία έμπλεη σημασίας, είναι η δημιουργία εκ του φυσικού ενός νέου και συγκροτημένου
τύπου με τον οποίο τάσσεται σθεναρά ο Γκολντόνι» (στο ίδιο). Ο έμπορος ενσαρκώνει την πρόοδο έναντι της
παρακμής της τάξης των ευγενών, της οποίας αποτελεί το μοναδικό αντίδοτο. Ίσως γι’ αυτόν το λόγο στις
κωμωδίες δεν θα δούμε να σκιαγραφούνται οι αρετές της αριστοκρατίας, η οποία ακολουθεί αδιόρθωτη την
εκφυλιστική πορεία της και είναι άμεσα συνυφασμένη με τη σπατάλη, την τεμπελιά, τη φανφάρα, την
επιπολαιότητα, τον έκφυλο βίο, την αήθεια: ελαττώματα που κάλλιστα μπορεί να μεταδοθούν στην
ανερχόμενη αστική τάξη, που προσπαθεί να εδραιωθεί κοινωνικά και να διαμορφώσει την ταυτότητά της.
Έτσι, οι αστοί θα αντιγράψουν ενίοτε τις σπάταλες συνήθειες και τις κοινωνικές συμβάσεις και την
πολυτέλεια των αριστοκρατών, στην προσπάθειά τους να τους μοιάσουν, πράγμα που ο Γκολντόνι θα
καυτηριάσει σε μεταγενέστερα έργα του όπως η Τριλογία του Παραθερισμού. Ή θα εγκλωβιστούν σ’ ένα
τυραννικό για την οικογένειά τους συντηρητισμό, στην έμμονη ιδέα ότι μοναδική αξία είναι η δουλειά και η
παραγωγικότητα, αψηφώντας τις επιθυμίες των άλλων μελών, καταπιέζοντας τα όνειρα και τα συναισθήματά
τους, όπως στους Αγροίκους.
7.10 Τα νέα δεδομένα στο θέατρο Σαν Λούκα
Η Λοκαντιέρα είναι η προτελευταία κωμωδία που γράφει ο Γκολντόνι για το θίασο Μέντεμπακ και παίζεται
στο θέατρο Σαντ’ Άντζελο στις 25 Δεκεμβρίου 1752. Ο συγγραφέας είναι ήδη 43 χρόνων και αναλογίζεται με
πικρία ότι δουλεύει σκληρά, ότι έχει γράψει σε μία μόλις χρονιά 16 κωμωδίες, που όχι μόνο δεν του τις
ζήτησε κανείς, αλλά δεν του απέφεραν και κανένα όφελος πέρα από τη δόξα και την αναγνώριση, ενώ
πλούτισαν τον διευθυντή Μέντεμπακ: «Τι κέρδος είχα βγάλει εγώ; Ούτε μία δραχμή παραπάνω απ’ όσα
είχαμε συμφωνήσει ετησίως. […] πολλά εγκώμια, πολλά κομπλιμέντα, αλλά ούτε την παραμικρή
αναγνώριση» (Goldoni, 1995, σ. 296). Αποφασίζει λοιπόν να εκδώσει τα έργα του με την ελπίδα ότι θα του
αποφέρουν κάποιο κέρδος και βρίσκεται προ απροόπτου όταν εναντιώνεται σ’ αυτήν του την πράξη ο
Μέντεμπακ, ο οποίος θεωρεί ότι τα έργα του Γκολντόνι του ανήκουν και ως υποτιθέμενος νόμιμος κάτοχος
των πνευματικών δικαιωμάτων τους μόνο αυτός μπορεί να τα διαχειριστεί και να τα εκδώσει: «Έπρεπε να
μείνω μαζί του για πολύν καιρό, και δεν μπορούσα ή καλύτερα δεν ήθελα να πάω στα δικαστήρια με
ανθρώπους που έπρεπε να βλέπω καθημερινά˙ αγαπούσα πολύ την ηρεμία για να τη θυσιάσω για το κέρδος˙
παραιτήθηκα από τις αξιώσεις μου και περιορίστηκα στην άδεια που μου έδωσαν να τυπώνω έναν τόμο
ετησίως˙ από εκείνη την ιδιότυπη άδεια κατάλαβα ότι ο Μέντεμπακ υπολόγιζε να με κρατήσει δεμένο μαζί
του για πάντα˙ και δεν περίμενα το τέλος του πέμπτου έτους για να τον αφήσω» (στο ίδιο). Έτσι, το 1753 ο
Γκολντόνι συνάπτει δεκαετές συμβόλαιο με τους ευγενείς Αντόνιο και Φραντσέσκο Βεντραμίν, ιδιοκτήτες
του θεάτρου Σαν Λούκα, ελευθερώνεται από τα δεσμά του Μέντεμπακ και περνάει στην τρίτη φάση της
συγγραφικής δημιουργίας του, η οποία χαρακτηρίζεται από την ποικιλία αλλά και τη διάχυση, τον
πειραματισμό και τα συχνά ταξίδια.
Οι νέες συνθήκες στο θέατρο Σαν Λούκα είναι εντελώς διαφορετικές από αυτές του Σαντ’ Άντζελο
και παρουσιάζουν αρκετά θετικά στοιχεία. Πρώτα απ’ όλα, διαφέρει το ιδιοκτησιακό και καλλιτεχνικό
καθεστώς, αφού στο νέο θέατρο δεν υπάρχει διευθυντής, το συμβόλαιο έχει συναφθεί με τους ιδιοκτήτες και
ο Γκολντόνι είναι ελεύθερος να εκδώσει τα έργα του, χωρίς να εκχωρεί τα συγγραφικά του δικαιώματα σε
κανέναν και χωρίς κανένας διευθυντής να δεσμεύει το έργο του. Οι αδελφοί Βεντραμίν, εξάλλου,
αποδεικνύονται πιο γενναιόδωροι από τον Μέντεμπακ και μοιράζουν στους ηθοποιούς τα έσοδα από τα
εισιτήρια ανάλογα με την αξία και την παλαιότητά τους, κρατώντας για τον εαυτό τους τα κέρδη από τα
θεωρεία. Και ο Γκολντόνι όμως χαίρει ιδιαίτερης μεταχείρισης και μεγαλύτερης οικονομικής και ηθικής
αναγνώρισης: «του παρέδιδα τα έργα μου [του ευγενή] και με πλήρωνε αμέσως, προτού τα διαβάσει˙ οι
απολαβές μου είχαν σχεδόν διπλασιαστεί˙ […] οι συνθήκες ήταν πιο προσοδοφόρες και απεριόριστα πιο
τιμητικές» (στο ίδιο, σσ. 316-317). Παρά τις ευνοϊκές νέες εργασιακές συνθήκες και την απόλυτη εκδοτική
ελευθερία, ο Γκολντόνι έρχεται αντιμέτωπος με νέες, σημαντικές δυσκολίες άμεσα συνυφασμένες με: α) την
ποιότητα των ηθοποιών, β) την ιδιαιτερότητα του νέου θεατρικού χώρου, και γ) τον ισχυρό ανταγωνισμό που
αναπτύχθηκε από τον διάδοχό του στο θέατρο Σαντ’ Άντζελο (βλ. ενότητα 7.11). Η πρώτη κωμική ηθοποιός
στο νέο θέατρο είναι 50 χρόνων, οι ρόλοι που μπορεί να παίξει είναι περιορισμένοι λόγω ηλικίας και,
μολονότι το καταλαβαίνει και η ίδια, δεν φαίνεται εξίσου διατεθειμένος να κάνει πίσω ο άντρας της και
ηθοποιός του θιάσου. Οι ηθοποιοί εν γένει δεν είναι καλοί και δεν έχουν μάθει να παίζουν με φυσικότητα και
ρεαλισμό, αναγκαία στοιχεία για το νέο είδος κωμωδίας του Γκολντόνι: «Δεν ήταν αρκούντως εκπαιδευμένοι
στη νέα μέθοδο των δικών μου κωμωδιών˙ δεν είχα βρει ακόμη το χρόνο να τους μάθω εκείνη την αισθητική,
εκείνο το ύφος, εκείνη τη φυσική και εκφραστική συμπεριφορά που είχαν διαμορφώσει τους ηθοποιούς του
θεάτρου Σαντ’ Άντζελο» (στο ίδιο, σ. 320). Εκτός από αυτό, ο Γκολντόνι καλείται να δώσει λύση σ’ ένα
ακόμη πρόβλημα, επίσης εσωτερικού χαρακτήρα, αφού έχει στη διάθεσή του μια νέα σκηνή, πολύ
μεγαλύτερη από την προηγούμενη και ακατάλληλη για τους δικούς του οριοθετημένους “εσωτερικούς”,
μικρούς αστικούς χώρους, που είναι άμεσα συνδεδεμένοι με το ρεπερτόριο που είχε παρουσιάσει ως εκείνη
τη στιγμή. Η ευρύτητα του χώρου επιβάλλει νέες, πιο θεαματικές παραστάσεις με νέες θεματικές και
καθορίζει τη νέα συγγραφική φάση του Γκολντόνι, αφού απλές σκηνές, αστεϊσμοί και εκλεπτυσμένες
κινήσεις και δράσεις θα χάνονταν στο αχανές παλκοσένικο, με αποτέλεσμα το κοινό να μην μπορεί να
παρακολουθήσει ευχάριστα τις κωμωδίες και να ψυχαγωγηθεί: «Μπορούσε κανείς να ελπίσει ότι με τον καιρό
το κοινό θα συνήθιζε την αίθουσα και θα άκουγε πιο προσεκτικά τις κανονικές, εκ του φυσικού κωμωδίες˙
έπρεπε ωστόσο να επιβάλω την παρουσία μου με μεγάλα έργα, με πράξεις, που, χωρίς να είναι γιγαντιαίες, θα
ορθώνονταν πάνω από την κανονική κωμωδία» (στο ίδιο). Το χωροταξικό αυτό στοιχείο θα παίξει εν μέρει
καθοριστικό ρόλο στη θεματική των έργων του και «οι διαστάσεις της νέας σκηνής φαίνεται να ακυρώνουν
την οικεία, διαλογική ατμόσφαιρα της κωμωδίας του Γκολντόνι» (Vescovo, 2006, σ. 166).
7.11 Ο ανταγωνισμός με τον Κιάρι και οι νέες θεματικές του Γκολντόνι
O Γκολντόνι είναι υποχρεωμένος να αναζητήσει νέες θεματικές και να δημιουργήσει
νέο ύφος και διαφορετικές, πιο θεαματικές παραστάσεις, όχι μόνο εξαιτίας των
διαφορετικών απαιτήσεων του κοινού, της σκηνής και του θιάσου του Σαν Λούκα,
αλλά και –κυρίως– εξαιτίας του έντονου ανταγωνισμού του με τον Πιέτρο Κιάρι
(Pietro Chiari), τον κωμωδιογράφο που πήρε τη θέση του στο θέατρο Σαντ’ Άντζελο.
Ο ιερέας είναι μεν μέτριος συγγραφέας, αλλά έχει πλούσια φαντασία, γερή
ουμανιστική παιδεία και είναι γνώστης των ευρωπαϊκών λογοτεχνικών και
φιλοσοφικών νεωτερισμών, διαπνεόμενος από το προοδευτικό πνεύμα του
Διαφωτισμού. Έτσι, ο Γκολντόνι αναγκάζεται να αφήσει το δοκιμασμένο και
7.11. Κάρλο επιτυχημένο ρεπερτόριο της αστικής τάξης και του αστικού χώρου, να ακολουθήσει
Γκολντόνι.[Πηγή: καινοφανή μονοπάτια και να πειραματιστεί: «Τα “νέα προϊόντα” είναι κυρίως
Wikipedia] δανεισμένα από άλλες περιοχές και είδη, με την ελκυστική προσθήκη του στίχου, του
μαρτελιανού couplet» (Vescovo, 2006, σ. 166). Πράγματι, ο Γκολντόνι, εγκαταλείπει
αυτήν την περίοδο τον πεζό λόγο και γράφει τα νέα του έργα (δράματα, τραγικωμωδίες) σε έμμετρο λόγο,
συναγωνιζόμενος τον Κιάρι, ο οποίος θα παίξει καθοριστικό ρόλο στις νέες του δημιουργίες: «η πρώτη
πετυχημένη ιδέα ήταν του τελευταίου [= του Γκολντόνι], αλλά ο Μπρεσιάνος την έκανε δική του και την
πρόβαλε με επιτυχία, αναγκάζοντας τον αντίπαλο να οπισθοχωρήσει και να απαντήσει με μια άλλη κωμωδία,
αυξάνοντας τη δόση, έτσι που η αντιπαλότητα μεταμορφωνόταν σε ένα είδος συνεργασίας εξ αποστάσεως»
(Fido, 2004, σ. 585). Σε κάθε νέα κωμωδία του Γκολντόνι ο Κιάρι απαντά με μια δική του, κατακτώντας
εύκολα το κοινό και δρέποντας εφήμερη επιτυχία· έτσι στην Πονηρή χήρα απαντά με Το σχολείο των χήρων
(1749), στην Περσίδα νύφη με την Κινέζα σκλάβα (1753), στον Άγγλο φιλόσοφο με τον Βενετσιάνο φιλόσοφο
(1754) και ούτω καθεξής.
Τα έργα του Γκολντόνι χωρίζονται σε τρεις νέες θεματικές: α) κωμωδίες ιστορικο-βιογραφικού
χαρακτήρα, αρχής γενομένης από το 1751 με τον Μολιέρο, και στη συνέχεια τον Τερέντιο (1754) και τον
Τορκουάτο Τάσσο (1755) στο Σαν Λούκα, όταν ο Κιάρι παρουσιάζει την ίδια χρονιά τον Μάρκο Πλαύτο στο
Σαντ’ Άντζελο. Πρόκειται για επεισόδια από τη ζωή ιστορικών προσώπων και συγγραφέων που συνδέονται
υπαινικτικά με κάποιο βίωμα του κωμωδιογράφου˙ β) πετυχημένες τραγικωμωδίες σε στίχους και με εξωτικό
περιεχόμενο όπως η περσική τριλογία (Η Περσίδα νύφη, Η Ιρκάνα στην Γιούλφα, Η Ιρκάνα στο Ισπάν), Η
Περουβιάνα, Η όμορφη άγρια), που αρχικά ονομάστηκαν «κωμωδίες ανατολίτικου χαρακτήρα» (Vescovo,
2006, σ. 166) και ήταν συνδεδεμένες με τις γεωγραφικές ανακαλύψεις και το ενδιαφέρον για τον άλλον, τον
διαφορετικό, και τον μύθο της πρωτόγονης αθωότητας και της ισότητας με βάση την έννοια της φύσης,
ιδιαίτερα προσφιλή στον γαλλικό 18ο αιώνα και στον Ζαν-Ζακ Ρουσώ. Η ποιητική αυτή του εξωτισμού
αναπτύσσει το διαδεδομένο θέμα του «αγαθού πρωτόγονου» (le bon sauvage) και συνυφαίνεται με
δημοκρατικά αιτήματα που εκπορεύονται από τον Διαφωτισμό: «με εκπληκτικά προοδευτικό πνεύμα, δηλαδή
ενσωματώνοντας τη διεκδίκηση της φυσικής καλοσύνης και ευτυχίας των πρωτόγονων σ’ έναν ειλικρινή λόγο
περί ισότητας και μια σκληρή επίθεση στους “ασεβείς” Ευρωπαίους, ο Γκολντόνι προεικόνιζε τη σωστή
εποχή (δηλαδή τα χρόνια εκείνα της πιο λυσσαλέας σύγκρουσης μεταξύ των κρατών για τον έλεγχο των
αποικιών) […], με τις επεμβάσεις σημαίνουσας ευρωπαϊκής αξίας, όπως Η νεαρή Ινδιάνα (La jeune indienne,
1764) του Σαμφόρ (Chamfort) και Οι Ίνκας ή η καταστροφή της Αυτοκρατορίας του Περού (Les Incas ou la
Destruction de l’Empire de Pérou, 1777) του Μαρμοντέλ (Marmontel)» (Salinari & Ricci, 1984, σ. 950)˙ γ)
τέλος, κωμωδίες που παρουσιάζουν διάφορες πτυχές και αξίες της αστικής και προοδευτικής ευρωπαϊκής
τάξης (βλ. λογική, πρακτικό πνεύμα, δημοκρατικό ήθος), όπως οι κωμωδίες Ο Άγγλος φιλόσοφος (Il filosofo
inglese, 1754) και Ο Ολλανδός γιατρός (Il medico olandese, 1756). Αξίζει να επισημάνουμε ότι τόσο ο
μακρινός, “άγριος” εξωτισμός όσο και ο κοντινός, μοντέρνος του δυτικού πολιτισμού που διαπνέουν τις δύο
τελευταίες κατηγορίες ήταν αμιγώς καρπός της επαγγελματικής άμιλλας του Γκολντόνι με τον Πιέτρο Κιάρι.
Μολονότι λοιπόν αυτή η επαγγελματική και συγγραφική περίοδος του Γκολντόνι χαρακτηρίζεται από
πολλές αλλαγές και δυσκολίες, συνδεδεμένες τόσο με τις εσωτερικές συνθήκες της παράστασης, του κοινού
και του χώρου όσο και με τις εξωτερικές του περιβάλλοντος της Βενετίας και της ανταγωνιστικότητας άλλων
ρεπερτορίων, αξίζει να τονιστεί η προσαρμοστικότητα του συγγραφέα στη νέα κατάσταση, η ευελιξία του
στην υιοθέτηση νέων θεμάτων και η τόλμη του στην επαγγελματική αναμέτρησή του με τον αντίπαλό του.
Απόρροια όλων αυτών είναι η ανάδυση ενός αξιοσημείωτου πειραματικού πνεύματος και τρεις σημαίνοντες
νεωτερισμοί στο έργο του: α) η στροφή του στον έμμετρο λόγο και η επανεμφάνιση του μαρτελιανού στίχου
(βλ. Μολιέρος, 1751 στο θέατρο Sant’Angelo) στις εξωτικές τραγικωμωδίες, β) αυτό καθεαυτό το υβριδικό
είδος της τραγικωμωδίας, που τέρπει, ωφελεί και αντιβαίνει το παρελθόν κανονιστικό μοντέλο του
Αριστοτέλη και γ) η ρηξικέλευθη διεύρυνση του ορίζοντα των κωμωδιών του, που υπερβαίνει τα στενά όρια
της παραδοσιακής ιταλικής κωμωδίας και του βενετσιάνικου milieu, προσεγγίζοντας είτε ευρωπαϊκά θεατρικά
παραδείγματα όπως αυτά του Λέσινγκ (βλ. κεφ. 10) και του Ντιντερό (βλ. κεφ. 8) είτε ευρωπαϊκές
προοδευτικές ιδέες.
7.13 Ο λαός στο προσκήνιο και η πανηγυρική είσοδος του Κόσμου στο Θέατρο:
Καυγάδες στην Κιότζια (1762)
Οι κωμωδίες του Γκολντόνι βασίζονται εν γένει κυρίως σε μορφές-πρόσωπα της αστικής τάξης και του λαού,
όπως είδαμε, και πιο σπάνια στους ευγενείς, οι οποίοι προβάλλονται με μια λεπτή ειρωνεία. Έτσι,
παρελαύνουν επί σκηνής όχι μόνον εργατικοί έμποροι και βιοτέχνες, αλλά και υπηρέτριες, γονδολιέρηδες,
ψαράδες, κουτσομπόλες γειτόνισσες, δημιουργώντας μια πανδαισία από χαρούμενους τόνους, ευχάριστους
και μετρημένους αστεϊσμούς και πνευματώδεις διαλόγους, χωρίς ποτέ να υποπέσουν στο σφάλμα του
ανήθικου ή σ’ έναν ιδιαίτερα αναλυτικό και εμβριθή προβληματισμό. Φαντασία και απλότητα συμπορεύονται
με την ταχύτητα και τη μουσικότητα ενός καλοκουρδισμένου, ρυθμικού μηχανισμού. Αξίζει λοιπόν να
επισημανθεί ότι και αυτήν την περίοδο, που σηματοδοτεί τα τελευταία χρόνια παραμονής του στη Βενετία, ο
Γκολντόνι στρέφει και πάλι την προσοχή του στο λαϊκό στοιχείο με τους Καυγάδες στην Κιότζια (Le baruffe
chiozzotte) το 1762, όπως ακριβώς έκανε με τα Κουτσομπολιά των γυναικών (Pettegolezzi delle donne) το
1751˙και εδώ πρωταγωνιστής αναδεικνύεται τρόπον τινά ο εξωτερικός χώρος, ένα είδος κεντρικής αυλής
στην οποία βλέπουν τα ταπεινά σπίτια της λαϊκής τάξης, εκεί όπου συγχορδίες γυναικείων φωνών κάνουν
έκδηλη την παρουσία τους. Την ηχηρή αυτή επιστροφή του στη σκιαγράφηση των χαμηλότερων, λαϊκών
στρωμάτων την εξηγεί άριστα ο ίδιος ο συγγραφέας στην Εισαγωγή (L’autore a chi legge) του στο έργο,
διεκδικώντας το δικαίωμα αναπαράστασης και σκιαγράφησης αυτού του πολύχρωμου και ιδιαίτερα ζωντανού
κόσμου: «Θα πούνε ίσως ορισμένοι πως οι κωμικοί συγγραφείς οφείλουν να μιμούνται τη φύση˙ την ωραία
και όχι την ελαττωματική και κατώτερη φύση. Κι εγώ λέω, αντίθετα, ότι όλα μπορούν να γίνουν αντικείμενο
κωμωδίας, εκτός από τα ελαττώματα που θλίβουν και τις έξεις που προσβάλλουν, ένας άνθρωπος που μιλάει
γρήγορα και τρώει τις λέξεις έχει ένα γελοίο ελάττωμα, που γίνεται κωμικό όταν χρησιμοποιείται με σύνεση»
(Le baruffe chiozzotte, σ. 88). Η απόλυτη εστίαση στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα στους Καυγάδες
αναδεικνύει καθαρά την αγάπη του Γκολντόνι για τον λαό της Βενετίας. Το έργο ανήκει στο λεγόμενο
κωμικό είδος tabernariae (έργα που διαδραματίζονται σε ταβέρνες), σύμφωνα με τους Λατίνους, ή poissardes
(διάλογοι στην ψαραγορά), σύμφωνα με τους Γάλλους: κωμωδίες που προορίζονταν για τις τελευταίες
παραστάσεις του καρναβαλιού
Οι Καυγάδες στην Κιότζια σκιαγραφούν ένα επεισόδιο από τη ζωή των ψαράδων της πόλης αυτής:
κοπέλες σκέφτονται το γάμο και φτιάχνουν με το βελονάκι τις δαντέλες τους, καθισμένες κυκλικά πάνω σε
χοντροκομμένες ψάθινες καρέκλες˙ ένας πλανόδιος πωλητής ψητής κολοκύθας παρελαύνει, τέσσερα μικρά
σπιτάκια ψαράδων οριοθετούν το χώρο, και κάπου στο βάθος μαντεύει κανείς την ύπαρξη της θάλασσας, εκεί
όπου βρίσκονται οι άντρες του χωριού και εργάζονται για να βγάλουν το ψωμί τους. Σ’ αυτόν τον
μικρόκοσμο ένας νεαρός κορτάρει τα κορίτσια και προκαλεί το ξέσπασμα απανωτών καυγάδων και έντονης
ζήλιας, που εναλλάσσονται με στιγμές ηρεμίας. Δεν ξεχωρίζει κάποιο από τα γυναικεία ή τα αντρικά
πρόσωπα, αλλά μοιάζουν όλα μεταξύ τους, δημιουργώντας ένα χορωδιακό σύνολο: όλοι μαλώνουν σαν μικρά
παιδιά και τα ξαναβρίσκουν την αμέσως επόμενη στιγμή, μέχρι να ξανακαβγαδίσουν σκεφτόμενοι την
προσβολή που έχουν δεχτεί. Ο τίτλος προσδιορίζει και την ουσία της κωμωδίας: είναι ένας χορωδιακός
καβγάς, στον οποίο δεν ακούγεται μεμονωμένα καμία φωνή αλλά η μουσική ενός συνόλου. Μάλιστα ο
Γκολντόνι αναλύει ευσύνοπτα και περιεκτικά τον τίτλο στην εισαγωγή που προτάσσει στο έργο του: «Ο όρος
Baruffa είναι ίδιος στη γλώσσα της Κιότζιας, της Βενετίας και στα τοσκανικά. Σημαίνει φασαρία, τσακωμός,
συμπλοκή αντρών ή γυναικών, που φωνάζουν ή χτυπιούνται μεταξύ τους. Αυτοί οι καυγάδες είναι
συνηθισμένοι στα λαϊκά στρώματα και αφθονούν στην Κιότζια περισσότερο απ’ οπουδήποτε αλλού˙ διότι,
από τους εξήντα χιλιάδες κατοίκους αυτού του τόπου οι πενήντα είναι φτωχοί και προέρχονται από την
κατώτερη τάξη, όλοι τους ως επί το πλείστον ψαράδες ή ναυτικοί» (στο ίδιο, σ. 87).
Η ανάδειξη του λαϊκού αυτού κόσμου υπαγορεύεται τόσο από τη συγγραφική ανάγκη του Γκολντόνι
για ρεαλισμό και αποτύπωση μιας μη αποκρυσταλλωμένης, εν κινήσει πραγματικότητας (με τη συνεπαγόμενη
απουσία οποιουδήποτε σύνθετου ηθικού, πολιτικού ή θρησκευτικού προβληματισμού) όσο και από την
εσωτερική ανάγκη του να περισώσει, να προβάλει και να ανακτήσει ένα αυτοβιογραφικό παρελθόν, που έχει
μείνει ανεξίτηλο στη μνήμη του: «Είχα πάει στην Κιότζια νέος ως βοηθός του κακουργιοδίκη […] είχα έρθει
σε επαφή με κείνον τον πολυάριθμο και θορυβώδη κόσμο των ναυτικών, των ψαράδων και των γυναικών,
που το σαλόνι τους ήταν ο δρόμος˙ γνώριζα τα έθιμά τους, την ιδιαίτερη γλώσσα τους, την ευθυμία και την
πονηριά τους˙ ήμουν σε θέση να τους σκιαγραφήσω και η πρωτεύουσα, που απέχει μόνο οχτώ λεύγες από
αυτήν την πόλη, γνώριζε στην εντέλεια τα πρότυπά μου: η κωμωδία είχε λαμπρότατη έκβαση και έκλεισε τη
σεζόν του καρναβαλιού» (Goldoni, 1995, σ. 415).
Στα παραπάνω στοιχεία προστίθεται και η ικανότητα του κωμωδιογράφου να αφουγκράζεται το κοινό
και τις απαιτήσεις του και να προσδίδει κύρος στην πραγματικότητα των ψαράδων και των γυναικών του
λαού αναδεικνύοντάς την θεατρικά: «Τα Θέατρα της Ιταλίας γεμίζουν με όλες τις τάξεις των ανθρώπων˙ το
κόστος είναι τόσο χαμηλό που ο μαγαζάτορας, ο υπηρέτης και ο φτωχός ψαράς μπορούν κάλλιστα να
συμμετέχουν σ’ αυτήν τη δημόσια ψυχαγωγία, σε αντίθεση με τα γαλλικά θέατρα, όπου πληρώνεις περίπου
δώδεκα σόλδια για μία μόνο θέση στη σειρά των ευγενών, και δύο για να είσαι όρθιος στην πλατεία. Εγώ είχα
στερήσει από τον λαό τη συναναστροφή του με τον Αρλεκίνο˙ άκουγε να γίνεται λόγος για τη μεταρρύθμιση
των κωμωδιών, ήθελε να τις γευτούν˙ δεν ήταν όμως όλοι οι χαρακτήρες κατάλληλοι για την αντίληψή του:
και ήταν σωστό, για να ευχαριστήσω αυτό το είδος των ανθρώπων, που πληρώνουν όπως οι ευγενείς και οι
πλούσιοι, να κάνω κωμωδίες στις οποίες να αναγνωρίζουν τις συνήθειες και τα ελαττώματά τους, και ας μου
επιτραπεί να το πω, και τα προτερήματά τους» (Le baruffe chiozzote, σ. 89).
7.14 Ο αντίπαλος Κάρλο Γκότσι (Carlo Gozzi) και η αναχώρηση του Γκολντόνι για το
Παρίσι
Παρά τη θετική κριτική του Βολταίρου, τον ενθουσιασμό του Γκαίτε για την
παράσταση της κωμωδίας Καυγάδες στην Κιότζια (ο οποίος αποτυπώνεται
στο Ταξίδι του στην Ιταλία) και τα εγκωμιαστικά λόγια του Ιταλού διαφωτιστή
Πιέτρο Βέρρι (Pietro Verri, Μιλάνο 1728-1797), ο Γκολντόνι έχει να
αντιμετωπίσει έναν ισχυρό αντίπαλο, τον Κάρλο Γκότσι (Carlo Gozzi,
Βενετία 1720-1806), ιδρυτικό μέλος της Ακαδημίας Granelleschi και πολέμιο
της ιδεολογικής σημασίας του ρεαλισμού και του πρωτοποριακού ρόλου της
αποτύπωσης της πραγματικότητας, εχθρό κάθε νεωτερισμού, συντηρητικό και
αντίπαλο των ιδεών του Διαφωτισμού: «Η δημοκρατική και συνεπώς
δυνητικά ανατρεπτική σημασία των Καυγάδων αιτιολογεί αναδρομικά την
απέχθεια που εκδήλωσε για το θέατρο του Γκολντόνι ο ερασιτέχνης λόγιος
[…] Κάρλο Γκότσι» (Fido, 2004, σ. 596). Η ηχηρή απάντησή του στον
Γκολντόνι είναι η επαναφορά των προσώπων της Κομέντια ντελ Άρτε στα
Παραμύθια του (Fiabe, 1761-65): τα γράφει για να αποδείξει ότι ακόμη και τα
πιο τετριμμένα παραμύθια, ακόμη και οι πιο απλές ιστορίες για παιδιά
μπορούν να τραβήξουν την προσοχή του κοινού όπως ακριβώς κάνουν και οι
7.12 Κάρλο Γκότσι. [Πηγή: ρεαλιστικές σκηνές του Γκολντόνι. Το αρχικό κίνητρο του Γκότσι να έρθει σε
Wikipedia]
αντιπαραβολή με τον Γκολντόνι γρήγορα μετατρέπεται σε επιθυμία να
μεταφερθεί σ’ έναν κόσμο καθαρής φαντασίας, αποκομμένο από την πραγματικότητα. Τα Παραμύθια του
προβάλλουν έτσι έναν ονειρικό, αφηρημένο κόσμο, χωρίς την έννοια ενός ιστορικού χωροχρόνου,
αντιτιθέμενο στις συγκεκριμένες, απτές, ρεαλιστικές τάσεις του Γκολντόνι και του Διαφωτισμού. Οι ιστορίες
και τα σενάρια των έργων του (Η αγάπη για τα τρία πορτοκάλια, Ο Βασιλιάς-ελάφι, Τουραντό) μοιάζουν να
αντιπαραβάλλουν την παραδοσιακή λογοτεχνία με τα ονειρικά στοιχεία που είχαν αναδείξει τον Μαινόμενο
Ορλάνδο και τον Ερωτευμένο Ορλάνδο στα νέα έργα που στοχεύουν στην ανάδειξη της πραγματικότητας και
στη σκιαγράφηση της κοινωνίας και των νέων πτυχών της.
Τα έργα του Γκότσι άρεσαν, ωστόσο, στη βενετσιάνικη κοινωνία, που χαρακτηρίζεται πλέον από
έντονο συντηρητισμό, και στον αγώνα αυτό μεταξύ του νέου και του παλιού ηττημένος αποβαίνει ο
Γκολντόνι, ο οποίος αναχωρεί από τη Βενετία την άνοιξη του 1762 και αποχαιρετά το κοινό του με την
αλληγορική κωμωδία Τέλος Καρναβαλιού (Una delle ultime sere del carnevale, 1762). «Τα παραμύθια του
Γκότσι, που αναμειγνύουν αριστοτεχνικά τις μάσκες της Κομέντια με τις ιστορίες της ιταλικής παραμυθιακής
παράδοσης (μαγεμένες πριγκίπισσες, θαυματουργές μεταμορφώσεις, θαυμαστά ταξίδια, κ.ά.), ικανοποιούσαν
προφανώς τη λαϊκή προδιάθεση για απόδραση και ονειροπόληση. Εκτός από τις υλικές ζημίες ενός
επικίνδυνου ανταγωνισμού, η επιτυχία τους πρέπει να φάνηκε στον Γκολντόνι ένα επιπλέον σύμπτωμα και
μια επιβεβαίωση εκείνης της κρίσης του πολιτισμού και της αισθητικής που είδαμε να αντικατοπτρίζεται
κριτικά στις μεγάλες αστικές κωμωδίες της εποχής 1759-1762» (Fido, 2004, σ. 596).
«Η Μιραντολίνα έχει μια λοκάντα στη Φλωρεντία˙ με τα χαρίσματα και το πνεύμα της κατακτά, και
χωρίς να το θέλει, τις καρδιές όλων όσοι μένουν εκεί. Από τους τρεις ξένους που μένουν στη λοκάντα, οι δύο
είναι ερωτευμένοι με την ωραία λοκαντιέρα, ενώ ο ιππότης Ριπαφράττα, που είναι ο τρίτος, είναι ανίκανος να
αγαπήσει τις γυναίκες, της συμπεριφέρεται άξεστα και χλευάζει τους άλλους. Ακριβώς όμως ενάντια σ’ αυτόν
τον άγριο και δύστροπο άνθρωπο η Μιραντολίνα στρέφει όλα τα βέλη της˙ δεν είναι ερωτευμένη μαζί του
αλλά νιώθει προσβεβλημένη και, τόσο από φιλαυτία όσο και για την τιμή του φύλου της, θέλει να τον
υποτάξει, να τον ταπεινώσει και να τον τιμωρήσει.
Αρχίζει να τον κολακεύει, υποκρίνεται ότι επιδοκιμάζει τους τρόπους και την περιφρόνησή του για
τις γυναίκες˙ και επιδεικνύει την ίδια αποστροφή απέναντι στους άντρες: απεχθάνεται τους δύο ξένους που
την παρενοχλούν και μπαίνει με ευχαρίστηση μόνο στο δωμάτιο του ιππότη, σίγουρη καθώς είναι πως δεν θα
πλήξει από γελοίες σαχλαμάρες. Με αυτήν την πονηριά κατακτά αρχικά την εκτίμηση του ιππότη, ο οποίος τη
θαυμάζει και πιστεύει πως είναι άξια της εμπιστοσύνης του˙ τη θεωρεί γυναίκα λογική και κάνει ευχαρίστως
παρέα μαζί της. Η λοκαντιέρα εκμεταλλεύεται αυτές τις ευνοϊκές στιγμές και διπλασιάζει τις περιποιήσεις της
γι’ αυτόν.
Ο σκληρός άντρας αρχίζει να νιώθει ένα συναίσθημα ευγνωμοσύνης˙ γίνεται φίλος μιας γυναίκας που
του φαίνεται εξαιρετική και αξιοσέβαστη. Πλήττει όταν δεν τη βλέπει˙ πηγαίνει και την ψάχνει˙ εν ολίγοις,
την ερωτεύεται. Η χαρά της Μιραντολίνας είναι στο αποκορύφωμά της˙ η εκδίκησή της όμως δεν έχει
ολοκληρωθεί ακόμη, θέλει να τον δει να πέφτει στα πόδια της. Το καταφέρνει και τότε τον βασανίζει, τον
στενοχωρεί, τον κάνει να απελπίζεται και στο τέλος παντρεύεται, υπό το βλέμμα του ιππότη, έναν άντρα της
δικής της κοινωνικής τάξης, με τον οποίο ήταν λογοδοσμένη από καιρό» (στο ίδιο, σ. 313).
«ΜΑΡΚΗΣΙΟΣ: Νομίζεις πως θα με φας με τα ρεγάλα σου, μα δεν θα καταφέρεις τίποτα. Ο τίτλος
μου αξίζει πιο πολύ απ’ όλα σου τα χρήματα. ΚΟΜΗΣ: Δε με νοιάζει τι αξίζει ο τίτλος σου, μα πόσα χρήματα
μπορεί να ξοδέψει» (Λοκαντιέρα, σ. 24).
Η διαμάχη τους υποδαυλίζεται από τον τρόπο που τους προσφωνεί ο Φαβρίκιος, καμαριέρης της
λοκάντας, καθώς θεωρούν, κυρίως ο Μαρκήσιος, ότι οι προσφωνήσεις δεν ανταποκρίνονται στους τίτλους
ευγενείας τους. Ο Φαβρίκιος είναι ένας απλός εργαζόμενος που δε γνωρίζει τίποτα από τύπους. Με
δουλοπρέπεια προσπαθεί να κάνει τη δουλειά του, αποφεύγοντας τις συγκρούσεις, ειδικά με τους πελάτες.
Μάλιστα, συχνά κοροϊδεύει χαμηλόφωνα τον Μαρκήσιο και τον Κόμη για την αφέλειά τους. Από την άλλη
πλευρά και ο ίδιος τρέφει ελπίδες για την Μιραντολίνα, καθώς μάλιστα ο ίδιος ο πατέρας της, λίγο πριν
πεθάνει, εξέφρασε την επιθυμία να παντρευτεί η κόρη του τον καμαριέρη. Ζηλεύει τον χαριτωμένο τρόπο με
τον οποίο η λοκαντιέρα συμπεριφέρεται στους πελάτες και το συστηματικό και επίμονο φλερτ των δυο
ευγενών, που στην περίπτωση του Κόμη εκφράζεται με πανάκριβα κοσμήματα, τα οποία η Μιραντολίνα μετά
από μια προσποιητή άρνηση αποδέχεται τελικά για να μην θεωρηθεί ότι προσβάλλει τον πελάτη της.
Στην πραγματικότητα, η προσγειωμένη και έξυπνη επαγγελματίας ξενοδόχα δεν επηρεάζεται
συναισθηματικά, ειδικά από άνδρες που σέρνονται στα πόδια της. Κρυφογελά μαζί τους φροντίζοντας να μην
τους προσβάλλει αλλά χωρίς να αρνείται τα δώρα τους. Όπως η ίδια παραδέχεται, αυτός που την προκαλεί,
γιατί δεν υποκύπτει στην τσαχπινιά και τα θέλγητρά της, αντίθετα με όλους τους άντρες που τη γνωρίζουν,
είναι ο Ιππότης της Ριπαφράττας. Πρόκειται για έναν άντρα που χλευάζει τον Μαρκήσιο και τον Κόμη για τον
ανεξήγητο, κατά τη γνώμη του, έρωτά τους για τη λοκαντιέρα. Αρχικά θεωρεί ότι σε τίποτα δε διαφέρει από
τις άλλες γυναίκες. Ο ίδιος δηλώνει πως ποτέ δεν ερωτεύτηκε και κρατά αποστάσεις από το γυναικείο φύλο,
γιατί δεν αντέχει τη συνύπαρξη μαζί του και γιατί αξιολογεί ως ύψιστο αγαθό την ελευθερία του. Ο Ιππότης
εμφανίζεται εξ αρχής ως το αντίπαλο δέος του Μαρκησίου και του Κόμη, όταν παρεμβαίνει στη διαμάχη τους
για τον έρωτα της Μιραντολίνας, λέγοντας μεταξύ άλλων:
«ΙΠΠΟΤΗΣ: Μα την αλήθεια, δεν μπορώ για κανένα λόγο να δεχτώ πως αξίζει τόσο. Μια γυναίκα να
σας κάνει να θυμώνετε έτσι; Να σας ταράζει; Μια γυναίκα; Τι τέλος πάντων ακούει κανείς! […] Για μένα, και
βέβαια δεν υπάρχει φόβος να λογοφέρω με οποιονδήποτε. Δεν τις αγάπησα ποτέ, δεν τις εξετίμησα ποτέ, κι
ανέκαθεν πίστευα πως η γυναίκα είναι για τον άντρα ανυπόφορη αδυναμία.» […]
ΚΟΜΗΣ: Δεν ερωτεύτηκες ποτέ σου;
ΙΠΠΟΤΗΣ: Ποτέ, ούτε και θα μου συμβεί κάτι τέτοιο. […]
ΜΑΡΚΗΣΙΟΣ: Μα είσαι ο μόνος απόγονος του σπιτιού σας. Δεν θα σκεφτείς τη διαδοχή;
ΙΠΠΟΤΗΣ: Το σκέφτηκα πολλές φορές· μα όταν αναλογίζομαι πως, για να αποκτήσω παιδιά, θα
πρέπει να ανεχτώ μια γυναίκα, αμέσως μου κόβεται η όρεξη.» (στο ίδιο, σσ. 25-26).
Βλέποντας τη σθεναρή αντίσταση του Ιππότη απέναντι στις γυναίκες, και κυρίως απέναντι στην ίδια,
η Μιραντολίνα προσπαθεί με κάθε τρόπο να τον παρασύρει και να τον κάνει να την ερωτευτεί. Είναι
εξαιρετικά απολαυστική η εναλλαγή των λόγων των δυο προσώπων και των κρυφών σκέψεών τους, που
αποκαλύπτονται εντός παρενθέσεων μέσα στο κείμενο. Από τη μια φαίνεται η απομυθοποιητική στάση του
Ιππότη απέναντι στην ευγένεια, τις αβρότητες και την υπερβολική φροντίδα της λοκαντιέρας και από την
άλλη η πεισματική προσπάθεια της Μιραντολίνας να τον τιθασεύσει. Έτσι, αποτυπώνεται χαριτωμένα η μάχη
των δύο φύλων και η προσπάθεια επιβολής του ενός στο άλλο με τα όπλα του καθένα, την αδιαφορία του
ανδρικού και την χαριτωμένη δολιότητα του γυναικείου. Η εμφάνιση δυο θεατρίνων, οι οποίες αρχικά
υποδύονται δυο ευγενείς κυρίες, γίνονται μοχλός εξέλιξης της πλοκής, καθώς κρατούν απασχολημένους τους
δυο αντιζήλους, τον Μαρκήσιο και τον Κόμη, και παρέχουν το χρόνο που χρειάζεται η Μιραντολίνα ώστε να
παρασύρει τον Ιππότη στον έρωτά της. Στο τέλος της πρώτης πράξης φαίνεται απόλυτα σίγουρη για την
ικανότητα της γυναίκας να χειριστεί με την πονηριά της έναν άνδρα, αρκεί να της δοθεί η δυνατότητα.
Μιλώντας για τον Ιππότη καταλήγει:
«[…] Είναι δυνατό να μη μαλακώσει; Ποιος είν’ αυτός που μπορεί ν’ αντισταθεί σε μια γυναίκα, όταν
της δώσει τον καιρό να χρησιμοποιήσει όλη της την τέχνη; Όποιος τρέπεται σε φυγή, δεν πρέπει να φοβάται
μην νικηθεί, μα αυτός που σταματά κι ακούει και του αρέσει, αυτός πρέπει, αργά ή γρήγορα, και χωρίς τη
θέλησή του, να την πάθει» (στο ίδιο, σ. 57).
Β΄ Πράξη: Η δεύτερη πράξη αρχίζει στο δωμάτιο του Ιππότη την ώρα του φαγητού. Η Μιραντολίνα συνεχίζει
με την εφαρμογή του σχεδίου της προκειμένου να γοητεύσει τον μισογύνη Ιππότη. Χρησιμοποιεί με μαεστρία
όλα της τα όπλα, ξεκινώντας με την προτεραιότητα στο σερβίρισμα του γεύματος, την οποία δίνει στον
Ιππότη, αγνοώντας την απαίτηση του Κόμη να σερβιριστεί πρώτος. Στη συνέχεια ετοιμάζει πιάτα μόνο για
τον Ιππότη, τα οποία μάλιστα δεν τα συμπεριλαμβάνει στο λογαριασμό, γιατί είναι προσφορά φιλίας εκ
μέρους της. Ο Ιππότης αρχίζει να εκφράζει την εκτίμησή του για τις μαγειρικές της ικανότητες, τη
νοικοκυροσύνη της, τις χάρες της, μα πάνω από όλα την ειλικρίνειά της. Συνειδητοποιεί σταδιακά την αλλαγή
των συναισθημάτων του απέναντί της και, προκειμένου να αποφύγει την ερωτική αυτοπαγίδευσή του,
διαρκώς επαναλαμβάνει ότι θα αναχωρήσει την επομένη για το Λιβόρνο ώστε να απομακρυνθεί από τον
πειρασμό. Η μόνη άμυνα και σωτηρία του είναι η φυγή. Ωστόσο, ο πολιορκητικός κλοιός της Μιραντολίνας
σφίγγει γύρω του ακόμη περισσότερο, καθώς εμφανίζεται στο δωμάτιό του με ένα πιάτο που παρασκεύασε η
ίδια, φροντίζοντας ταυτόχρονα να συμπεριφέρεται εξαιρετικά ταπεινά και τονίζοντας με κάθε ευκαιρία ότι
παίρνει το θάρρος να συμπεριφέρεται διαφορετικά στον Ιππότη ακριβώς επειδή αυτός δεν συμπαθεί τις
γυναίκες και επομένως δεν θα παρεξηγήσει τη συμπεριφορά της. Αυτή η συνετή και ταπεινή της στάση
εξάπτει το θαυμασμό του Ιππότη, που σιγά σιγά μεταμορφώνεται σε πάθος. Προσπαθεί να αντιμετωπίσει την
αμηχανία του πίνοντας κόκκινο κρασί Βουργουνδίας. Μάλιστα προσφέρει και στη Μιραντολίνα, η οποία
αξιοποιεί αμέσως κάθε πλεονέκτημα που της προσφέρει ο αντίπαλος για να τον εξουσιάσει και να τον
χειριστεί όπως θέλει. Την προσκαλεί να καθίσει στο τραπέζι του, να φάει και να πιει μαζί του. Ο Ιππότης
παραδίνεται όλο και περισσότερο στη γοητεία της: «Είσαι η πρώτη γυναίκα σ’ αυτόν τον κόσμο που δέχτηκα
να συζητήσω μαζί της και δεν δυσαρεστήθηκα» (στο ίδιο, σ. 66).
Η λοκαντιέρα συνεχίζει να συμπεριφέρεται δήθεν σεμνά και με σύνεση. Ο Ιππότης βρίσκεται σε
δύσκολη θέση και προτιμά να μεθύσει παρά να κυριαρχηθεί από τον έρωτα που αισθάνεται ότι τον
κατακλύζει. Η ένταση της σκηνής μετριάζεται χιουμοριστικά με την εμφάνιση του πτωχού Μαρκήσιου, ο
οποίος, αφού τιμά το κρασί Βουργουνδίας του Ιππότη και το φαγητό της Μιραντολίνας, το οποίο εκθειάζει,
μοιράζεται πολύ φειδωλά το κυπριώτικο κρασί που έφερε μαζί του και υποτιμά την ποιότητα του ακριβού
κρασιού που στέλνει ως κέρασμα ο Κόμης. Όμως, καθώς φεύγει, δεν παραλείπει να το πάρει μαζί του, χωρίς
μάλιστα να το δοκιμάσει ή να προτείνει στους συνδαιτυμόνες του να το γευτούν. Η παρουσία του
Μαρκησίου, ωστόσο, δίνει τη δυνατότητα για έναν παράλληλο χαμηλόφωνο διάλογο μεταξύ της
Μιραντολίνας και του Ιππότη, που τους φέρνει πιο κοντά και εξάπτει ακόμη περισσότερο το πάθος του
Ιππότη. Όταν φεύγει ο Μαρκήσιος, ο Ιππότης προσπαθεί να κρατήσει λίγο ακόμη τη χαριτωμένη ξενοδόχα
κοντά του, αλλά εκείνη του ξεφεύγει πονηρά απαγγέλλοντάς του τους στίχους από ένα τραγούδι που μιλά για
το κρασί και την αγάπη, αφήνοντας τον Ιππότη να καταριέται τις γυναίκες και να ορκίζεται ότι θα φύγει για
την πατρίδα του, αποφεύγοντας μάλιστα οποιονδήποτε έχει γυναίκες!
Η σκηνική δράση συνεχίζεται στο δωμάτιο του Κόμη, όπου παραθέτει γεύμα στις δύο θεατρίνες.
Αυτές του έχουν αποκαλύψει την πραγματική τους ταυτότητα, προσπαθούν να αποκομίσουν κάθε πιθανό
όφελος από τη συναναστροφή μαζί του, τελικά όμως συμβιβάζονται με ένα μεταξωτό μαντίλι. Ο κόμης
μάλιστα τους επιβάλλει να μιλούν με σεβασμό για τη Μιραντολίνα, την οποία αυτές αρχικά ειρωνεύονται για
την ταπεινή καταγωγή της. Μάλιστα τους αναθέτει σαν παιχνίδι να ξελογιάσουν τον μισογύνη Ιππότη έναντι
αμοιβής. Αυτές αντιμετωπίζουν την αποστολή ως προσωπική ευχαρίστηση και αρνούνται να δεχθούν
χρήματα. Τελικά, κάθε προσπάθειά τους να παρασύρουν τον Ιππότη αποτυγχάνει παταγωδώς. Ο ίδιος
απολαμβάνει κατ’ ιδίαν την περιφανή νίκη του κατά του αιώνιου εχθρού του, των γυναικών. Όμως η θύμηση
της λοκαντιέρας αναζωπυρώνει το ανεξέλεγκτο πάθος του. Νιώθοντας την αδυναμία του, ο ιππότης
αποφασίζει να φύγει το ίδιο βράδυ από τη λοκάντα. Ζητά το λογαριασμό, τον οποίον φέρνει αυτοπροσώπως η
Μιραντολίνα. Εκείνος αποφασίζει να την ανταμείψει γενναιόδωρα για τις υπηρεσίες της, παρόλο που η ίδια
επιμένει ότι το φαγητό που έφτιαξε ήταν προσωπικό δώρο φιλίας προς αυτόν. Όμως φαίνεται ότι τίποτε δεν
είναι ικανό να μεταβάλει την απόφαση του Ιππότη να αναχωρήσει για το Λιβόρνο. Τότε, καταλαβαίνοντας ότι
κινδυνεύει να ματαιωθεί το σχέδιο ξελογιάσματος που τόσο περίτεχνα και πειστικά έχει εξυφάνει, η
Μιραντολίνα θέτει σε εφαρμογή το τελευταίο της όπλο, μια προσποιητή λιποθυμία, που ταράζει τον Ιππότη
τόσο πολύ ώστε της απευθύνεται με προσφωνήσεις όπως «αγάπη μου, ψυχή μου». Απορεί με τον εαυτό του
και τα λόγια που της απευθύνει. Είναι πια φανερό ότι έχει παραδοθεί στον έρωτά της. Η πρωτοφεμινίστρια
Μιραντολίνα θριαμβεύει. Το δηλώνει και φραστικά ως εξής: «Τώρα πια έπεσε πραγματικά. Πολλά ’ναι τα
όπλα μας, για να νικήσουμε τους άντρες. Μα αν είναι πεισματάρηδες, το έσχατο κι ασφαλέστερο όπλο είναι η
λιποθυμία» (στο ίδιο, σ. 87). Και η σκηνή κλείνει με ένα κρεσέντο ενθουσιασμού για την επίτευξη του
στόχου της, την υποταγή του αρσενικού στο θηλυκό: «Η επιχείρηση ολοκληρώθηκε. Η καρδιά του πήρε
φωτιά, έβγαλε φλόγες, έγινε στάχτη. Μου μένει, για να ολοκληρώσω τη νίκη μου, να θριαμβεύσω εμπρός σε
όλο τον κόσμο, για να ταπεινώσω τους φιλόδοξους άντρες και να δοξάσω το φύλο μας» (στο ίδιο, σ. 89).
Γ΄ Πράξη: Στην τρίτη πράξη η Μιραντολίνα βρίσκεται στο δωμάτιό της και σιδερώνει. Ο Φαβρίκιος
πηγαινοέρχεται, αλλάζοντας συνεχώς το σίδερο που κρυώνει με άλλο ζεστό, ενώ η Μιραντολίνα τον
υποβάλλει σε μαρτύριο με τα σχόλιά της, αποδεικνύοντας τον κυριαρχικό της ρόλο επί των ανδρών. Μάλιστα
επαίρεται για την επιτυχία της να κάνει ακόμη και τον ακατάδεκτο προς τις γυναίκες Ιππότη να την ερωτευθεί
παράφορα. Επιβεβαίωση του έρωτά του αποτελεί το χρυσό μπουκαλάκι με το μελισσοβότανο που της στέλνει
ο ιππότης με τον υπηρέτη του. Η Μιραντολίνα δεν το δέχεται εντείνοντας το πάθος του Ιππότη και
ικανοποιώντας τυχαία τον ζηλιάρη Φαβρίκιο. Μετά την απόρριψη του δώρου του, ο Ιππότης επισκέπτεται τη
Μιραντολίνα στο δωμάτιό της για να μάθει ότι αιτία της λιποθυμίας της δεν ήταν ο έρωτάς της γι’ αυτόν αλλά
το κρασί Βουργουνδίας που της είχε προσφέρει. Απογοητευμένος, αλλά πάντοτε γοητευμένος από τη
λοκαντιέρα, ο Ιππότης τής προσφέρει το χρυσό μπουκαλάκι, το οποίο αυτή πετά απαξιωτικά μέσα στο καλάθι
με τα ασπρόρουχα. Τα λόγια του δηλώνουν την απόλυτη υποταγή του στη Μιραντολίνα, η οποία του
συμπεριφέρεται περιφρονητικά λόγω της άποψής του για το γυναικείο φύλο και φροντίζει επιδέξια να τον
κάνει να ζηλέψει με την τρυφερή συμπεριφορά της απέναντι στον Φαβρίκιο. Ο Ιππότης δεν πιστεύει ότι
έφτασε στο σημείο να απευθύνεται σε γυναίκα με λόγια όπως:
«Σε εκτιμώ, εκτιμώ τις γυναίκες του είδους σου, αν βέβαια υπάρχουν άλλες. Σ’ εκτιμώ, σ’ αγαπώ και
σου ζητώ κατανόηση.[…] Αξίζεις να σε υπηρετούν. […] Πίστεψέ με, σ’ αγαπώ, τ’ ορκίζομαι. […] Τώρα για
πρώτη φορά μαθαίνω τι ’ναι έρωτας» (στο ίδιο, σ. 98).
Όταν ο Ιππότης της ζητά «αγάπη, συμπάθεια, έλεος», εκείνη υπερήφανα και θριαμβευτικά τον
ταπεινώνει λέγοντας:
«Ένας άντρας που χθες δεν μπορούσε ούτε να δει τις γυναίκες, να ζητάει σήμερα αγάπη κι έλεος; Δε
σας ακούω, δεν μπορεί να ’ναι έτσι, δεν σας πιστεύω. [Σκάσε, ψόφα, μάθε να περιφρονείς τις γυναίκες]» (στο
ίδιο, σ. 100).
Ο Ιππότης έχει χάσει τον έλεγχο των συναισθημάτων και των αντιδράσεών του. Είναι φανερός ο
έρωτάς του και το παραδέχεται όταν τον προκαλούν ο Μαρκήσιος και ο Κόμης. Οι δυο τελευταίοι
αναλογίζονται όσα έκαναν για τη Μιραντολίνα, η οποία τελικά όχι μόνο δεν συγκινήθηκε από την αφοσίωσή
τους αλλά ασχολήθηκε μόνο με τον Ιππότη, που της φερόταν στην αρχή τόσο απαξιωτικά. Αποφασίζουν να
φύγουν από τη λοκάντα. Ο Ιππότης σε μια ύστατη προσπάθεια καλεί τη Μιραντολίνα στο δωμάτιό του. Η
ίδια, όμως, έχει πάρει την απόφασή της να παντρευτεί τον Φαβρίκιο, όπως εξάλλου της είχε ζητήσει ο
πατέρας της πριν πεθάνει. Γεμάτη αυτοπεποίθηση για την επιδεξιότητά της στο χειρισμό των ανδρών,
απομακρύνει αμέσως την αμφιβολία μήπως μετά από όλα αυτά ο Φαβρίκιος αρνηθεί να την παντρευτεί,
μονολογώντας: «Α μπα, δεν υπάρχει φόβος. Έχω κάτι νάζια, κάτι κολπάκια εγώ, που κι από γρανίτη νά ’ναι,
θα μαλακώσει» (στο ίδιο, σ. 110).
Στο μεταξύ, ο Ιππότης έχει χάσει την υπομονή του περιμένοντας μάταια στο δωμάτιό του τη
Μιραντολίνα και έτσι πηγαίνει στο δικό της, όπου βρίσκεται και ο Φαβρίκιος, απειλώντας να σπάσει την
πόρτα αν δεν του ανοίξουν. Μετά από μια έντονη λογομαχία, ο Φαβρίκιος φεύγει. Ο Μαρκήσιος και ο Κόμης
διαπιστώνουν ότι ο Ιππότης είναι ερωτευμένος με τη λοκαντιέρα και παίρνουν την εκδίκησή τους απέναντί
του, γιατί αρχικά τους χλεύαζε για την αδυναμία που είχαν στη λοκαντιέρα. Ο Ιππότης θεωρεί ότι ο Κόμης
έθιξε την τιμή του και του ζητά να μονομαχήσουν. Η σκηνή εξελίσσεται κωμικά, όταν ο Ιππότης δανείζεται
το σπαθί τού Μαρκήσιου. Αρχικά το τραβά από τη ζώνη του Μαρκησίου μαζί με τη θήκη του και όταν, μετά
από προσπάθεια, καταφέρνει να το βγάλει διαπιστώνει πως είναι …μισό. Ο Μαρκήσιος στην αρχή τον
κατηγορεί ότι του έσπασε το σπαθί για να παραδεχθεί αμέσως μετά ότι του είχε σπάσει σε μια μονομαχία,
αλλά είχε ξεχάσει να το αντικαταστήσει (ο Μαρκήσιος προσπάθησε να σώσει τα προσχήματα ώστε να μη
φανεί πόσο φτωχός είναι). Αμέσως μετά εμφανίζεται η πέτρα του σκανδάλου για να καταφέρει το τελειωτικό
χτύπημα στον άρρωστο από έρωτα Ιππότη. Τον διασύρει εμπρός σε όλους. Τον προκαλεί για μία ακόμη φορά,
λέγοντας πως ο Ιππότης δεν είναι πραγματικά ερωτευμένος μαζί της, αφού δε ζηλεύει. Αν ζήλευε, δε θα
ανεχόταν να τη διεκδικήσει και να την παντρευτεί κάποιος άλλος. Όταν η ίδια δίνει το χέρι της στον
Φαβρίκιο, ο Ιππότης ξεσπά θυμωμένος:
«Ξέρω πως με ξεγέλασες, ξέρω πως πανηγυρίζεις μέσα σου γιατί με ταπείνωσες, και βλέπω μέχρι
ποιο σημείο προσπαθείς να με κάνεις να υποφέρω. Θα ’ξιζε να σου πληρώσω τα κόλπα σου με μια μαχαιριά
στο στήθος· θα ’ξιζες να σου βγάλω την καρδιά και να τη δείχνω στις ψεύτρες γυναίκες, τις απατεώνισσες.
Μα έτσι θα ’ξευτελιζόμουν δυο φορές. Φεύγω μακριά απ’ τα μάτια σου· καταριέμαι τις απάτες σου, τα
δάκρυά σου, τα ψέματά σου: μ’ έκανες να γνωρίσω το φύλο σου, και μ’ έκανες να μάθω, σε βάρος μου, πως
για να τις νικήσεις δεν αρκεί μόνο να τις περιφρονείς, μα πρέπει και να φεύγεις μακριά» (στο ίδιο, σ. 119).
Το έργο τελειώνει με την απόφαση της Μιραντολίνας να αφήσει τα παιχνίδια και να αφοσιωθεί στον
σύζυγό της Φαβρίκιο, ο οποίος είναι, εξάλλου, του χεριού της. Ζητά από τους θαυμαστές, ως απόδειξη της
αλλαγής της, να εγκαταλείψουν τη λοκάντα της, ενώ στο τέλος, απευθυνόμενη στο κοινό, επιβεβαιώνει τη
σημασία της τιμής και της ευπρέπειας της γυναίκας (οι φεμινιστικές της αρχές δεν υπερβαίνουν τα όρια
ανοχής της κοινωνίας του Γκολντόνι) και ζητά να διδαχθούν από το έργο, κυρίως οι άνδρες, αν ποτέ βρεθούν
σε παρόμοια θέση με τον Ιππότη και χρειαστεί να πάρουν την απόφαση να διεκδικήσουν τη γυναίκα που
αγαπούν ή να τραπούν σε φυγή. Δικαιώνεται τελικά η άποψη στο έργο ότι το γυναικείο φύλο κυριαρχεί με
την πονηριά και το δόλο πάνω στο ανδρικό. Η μάχη των δύο φύλων ολοκληρώνεται εδώ με την κατατρόπωση
του άντρα Ιππότη.
Παράρτημα
1. Ο Υπηρέτης δύο αφεντάδων γράφτηκε το 1745 αρχικά ως σενάριο για τον περίφημο Αρλεκίνο Αντόνιο Σάκι
(Antonio Sacchi). Πηγή έμπνευσής του είναι ένα γαλλικό ομότιτλο σενάριο ενός Γάλλου συγγραφέα (Jean
Pierre des Ours de Mandajors), που παίχτηκε από τον Λουΐτζι Ρικομπόνι το 1718 στο Ιταλικό Θέατρο
(Théâtre Italien). Ο Αντόνιο Σάκι το διάβασε και το έστειλε στον Γκολντόνι ζητώντας του να γράψει γι’
αυτόν κάτι αντίστοιχο στα ιταλικά. Ο Γκολντόνι έγραψε μόνο «τρεις τέσσερις σκηνές για κάθε πράξη, τις πιο
ενδιαφέρουσες για τα σοβαρά μέρη», όπως αναφέρει στην έκδοση των έργων του (βλ. έκδοση Paperini,
1753), στην οποία έχει συμπεριλάβει την εκδοχή τής εξ ολοκλήρου γραμμένης κωμωδίας, η οποία ωστόσο
διατηρεί τη δομή και το πνεύμα του αρχικού σεναρίου. Οι οφειλές στην Κομέντια είναι πολλές και το έργο
αυτό αποτελεί “το πρώτο σκαλί” για τη μεταρρύθμιση της ιταλικής κωμωδίας, την οποία ο Γκολντόνι
επιχειρεί σταδιακά. Είναι «έργο-κλειδί στην αναμορφωτική πορεία του Γκολντόνι» με κυρίαρχο θέμα την
«πλάνη περί τα πρόσωπα», «το παιχνίδι Είναι-Φαίνεσθαι, καθώς οι ήρωές του είναι συχνά άλλο από εκείνο
που φαίνονται» (Πλωρίτης, σ. 15).
Είναι αξιοσημείωτο ότι η εν λόγω κωμωδία χαίρει ιδιαίτερης προτίμησης στο ρεπερτόριο Ρώσων
σκηνοθετών και στο θέατρο της δύσης των αρχών του 20ού αιώνα, ακριβώς λόγω στενής συγγένειάς της με
την Κομέντια. Το φαινόμενο αυτό το εξηγεί εξαίρετα ο Σπάθης: «Αναζητώντας αντίδοτο στο νατουραλισμό
και αντίδοτο στο “φιλολογικό” θέατρο, ορισμένοι σκηνοθέτες δοκίμασαν να αναβιώσουν παραδοσιακές
“καθαρές” θεατρικές φόρμες, μεταξύ άλλων και την Kομέντια ντελ’ άρτε. Οι αναζητήσεις αυτές έφεραν στην
επικαιρότητα εκείνες τις κωμωδίες του Γκολντόνι, όπως ο Υπηρέτης, που οι δεσμοί τους με την αυτοσχέδια
ιταλική λαϊκή κωμωδία είναι γνωστοί. Έτσι τον συγγραφέα που κατηγορήθηκε για “νεκροθάφτης” της
κομέντια ντελ’ άρτε, η ειρωνεία της ιστορίας θέλησε να τον ξαναφέρει στην επικαιρότητα μέσα από τις
αναζητήσεις για την αναγέννησή της» (Σπάθης, 1986, σ. 213).
Για να βγάλει το ψωμί του, ο χωρατατζής και γκαφατζής υπηρέτης Τρουφαλδίνος-Αρλεκίνος
αναγκάζεται να υπηρετήσει συγχρόνως δύο αφεντικά, τον Φλορίντο και τη μεταμφιεσμένη σε άντρα
Βεατρίκη. Την ίδια στιγμή που τα κάνει θάλασσα, καταφέρνει και τα μπαλώνει και τη βγάζει καθαρή,
μπερδεύοντας τους πάντες με τα λόγια και τις πράξεις του και αφήνοντάς τους άφωνους και αμήχανους.
Διαβάστε την παρακάτω απολαυστική σκηνή του διπλού γεύματος, όπου ο παμπόνηρος Τρουφαλδίνος
σερβίρει ταυτόχρονα και τα δύο αφεντικά του, που βρίσκονται σε δύο διπλανά δωμάτια ενός ξενοδοχείου: α)
Εξηγήστε με ποιο τρόπο αναδεικνύεται η μαεστρία του και πώς από υπηρέτης στο τέλος γίνεται «αφέντης των
αφεντάδων του, αφού καταφέρνει να τους κοροϊδεύει αδιάκοπα, […] να σερβίρει και τους δυο και να τρώει το
φαΐ και των δυο» (Πλωρίτης, 1966, σ. 16). β) Προσέξτε ιδιαίτερα τον κοφτερό, γρήγορο ρυθμό κάθε ατάκας
και τον τρόπο με τον οποίο διανθίζεται με χιουμοριστικά στοιχεία. Με ποιες λέξεις αποδραματοποιείται η
δύσκολη και περιπλεγμένη κατά τα άλλα κατάσταση του Τρουφαλδίνου; γ) Τι ρόλο παίζουν οι καινοφανείς
για την εποχή τους σκηνοθετικές οδηγίες στην ανάδειξη του κωμικού στοιχείου και την εξέλιξη της δράσης;
δ) παρατηρήστε πώς σ’ αυτό το έργο ο Γκολντόνι καταφεύγει ακόμη σε μια θεατρική σύλληψη ιδωμένη ως
καθαρή κίνηση και σκηνικό παιχνίδι, αγνοώντας συνειδητά τη ζωή και τον Κόσμο, που θα αποτελέσουν
αργότερα τον βασικό τροφοδότη των έργων του.
2. Διαβάστε από τη Λοκαντιέρα την 1η , τη 2η, την 3η την 4η, την 5η, την 6η σκηνή της 2ης πράξης και αναδείξτε
τη λειτουργία των αντικειμένων στην εξέλιξη της δράσης και την αλλαγή της στάσης του ιππότη Ριπαφράττα.
Τι είδους τεχνάσματα χρησιμοποιεί η Μιραντολίνα για να καταφέρει τον ιππότη να την ερωτευτεί;
3. Ο μεσήλικας πλέον Γκολντόνι αποχαιρετά την αγαπημένη του γενέθλια πόλη και εκπατρίζεται
αναζητώντας την τύχη του στο Παρίσι. Έχουν υπερισχύσει οι αντίπαλοί του (ο Γκότσι κυρίως) και ο ίδιος
αισθάνεται αποκαμωμένος από τον αγώνα του να μεταρρυθμίσει την ιταλική κωμωδία. Θέατρο και Κόσμος,
παράσταση και ζωή, πραγματικότητα και ψευδαίσθηση είναι αλληλένδετα στην κοσμοθεωρία του. Έτσι, και ο
αποχαιρετισμός του δραματοποιείται, γίνεται θεατρικό έργο και περνά από τη σκηνή: «Παίρνει τη μορφή
αυτού του διάφανα αλληγορικού κειμένου, όπου συναιρούνται όλες οι αξίες της δραματουργίας του: η οξεία
κοινωνική παρατηρητικότητα, η ανθρώπινη ευαισθησία, η σταθερά παιγνιώδης διάθεση, η απαράμιλλη
σκηνική μαστοριά. Με το Τέλος Καρναβαλιού ο Γκολντόνι, αποχαιρετώντας τη Βενετία και μαζί ένα μέρος
του εαυτού του, δεν γράφει απλώς άλλη μια κωμωδία, αλλά συνθέτει έναν ύμνο στους χυμούς και στην αέναη
κίνηση της ζωής» (Παπαβασιλείου, Τέλος Καρναβαλιού, σ. 9).
Η αλληγορία αυτή εξηγεί στο κοινό τους λόγους αποχώρησής της από τη Βενετία, χωρίς δραματικούς
τόνους, κακίες ή μεμψιμοιρίες απέναντι στους αντιπάλους του που τον αναγκάζουν να φύγει. Διαβάστε την
πρώτη σκηνή της δεύτερης πράξης, που παραθέτουμε σε μετάφραση Βασίλη Παπαβασιλείου, και εντοπίστε
στοιχεία που αναδεικνύουν την ήρεμη, σχεδόν αισιόδοξη στάση του Αντζολέτο/Γκολντόνι να αφήσει τον
Ζαμαρία και τη γενέθλια πόλη του, αλλά και την επιθυμία/ελπίδα του να αποδείξει και στη Μόσχα/Παρίσι το
σχεδιαστικό/συγγραφικό του ταλέντο.
ΖΑΜΑΡΙΑ, ΑΝΤΖΟΛΕΤΟ.
4. Μολονότι η κωμωδία Τέλος καρναβαλιού έχει κυρίως ιστορική αξία και η δράση της είναι αρκετά ισχνή,
υπάρχουν αρκετά σημαίνοντα θετικά στοιχεία που της προσδίδουν τη δική της εσωτερική συνοχή, αξία και
ζωντάνια, προβάλλοντάς την ως έκφραση του κόσμου των αστών/εμπόρων, που ήταν ιδιαίτερα προσφιλής
στον Γκολντόνι. Από το παρακάτω απόσπασμα του Ιταλού μελετητή Ατίλιο Μομιλιάνο αναδείξτε τα βασικά
θετικά σημεία του έργου και εντοπίστε τις αυτοβιογραφικές αναφορές.
«Σ’ αυτήν την κωμωδία, η οποία ανέβηκε στο Σαν Λούκα τη Μεγάλη Τρίτη του 1762 και παίχτηκε
επιτυχώς επί τρία βράδια, ο Γκολντόνι εναποθέτει το μήνυμά του σχετικά με την απομάκρυνσή του από το
κοινό της Βενετίας, “επειδή δεν του φαινόταν σωστό να μιλήσει ανοιχτά, εκθέτοντας τον εαυτό του και δικά
του ζητήματα”. Μια αλληγορία σαφής αντικαθιστά τον κόσμο των θεατρίνων με κείνο των υφαντουργών και
κρύβει το συγγραφέα Γκολντόνι πίσω από το σχεδιαστή υφασμάτων Αντζολέτο, ο οποίος ετοιμάζεται να πάει
στη Μόσχα για να αναζητήσει νέα σχέδια για τη δουλειά του. Αυτή στηρίζει την αδύναμη δομή του έργου με
τη διπλή σημασία, γεμίζοντάς το με αναφορές γύρω από τις συνθήκες που επικρατούσαν στην πόλη εκείνη
την εποχή, όπου μαίνονταν οι άγριες σάτιρες του Γκρανελέσκι ενάντια στον κωμωδιογράφο, ενώ οι
παρεξηγήσεις του με τον Βεντραμίν περιπλέκονταν όλο και περισσότερο. Για ακόμη μια φορά, το τέχνασμα
της ταύτισης του θεατρικού χρόνου με τον πραγματικό των θεατών (που είχε ήδη υιοθετηθεί στους
Αγροίκους) επιτρέπει στο συγγραφέα να τεντώσει μέχρι τα όρια της ρήξης τις λεπτές συμβάσεις της σκηνικής
αυταπάτης, φέρνοντας το κοινό απευθείας πάνω στη σκηνή με μια σοφή εναλλαγή “κοντινών και γενικών
πλάνων” (Φολένα).
Ο ίδιος ο Γκότσι, στην προηγούμενη φθινοπωρινή θεατρική σεζόν, είχε υπαινιχθεί στο Κοράκι την
επικείμενη αναχώρηση του αντιπάλου του μέσα από τους χαρακτήρες του Μπριγκέλα και του Τρουφαλντίνο:
«υπηρέτες κακοί, που δε νιώθουν ευγνωμοσύνη για τις ευεργεσίες που έλαβαν, αλλά εγκαταλείπουν τους
κυρίους τους που έχουν καταστραφεί, θεωρώντας πως έτσι οφείλει να πράττει ο έξυπνος άνθρωπος και να
αναζητά καλύτερη τύχη σε άλλον τόπο».
Ο Γκολντόνι δίνει απάντηση σ’ αυτόν τον υπαινιγμό αχαριστίας και εγωισμού: υπερασπίζεται τους
λόγους που τον οδήγησαν να πάρει μια τέτοια απόφαση, παρά τους ισχυρούς δεσμούς που τον συνδέουν με
την πόλη του, και υπόσχεται να «στείλει σχέδια» από μακριά (υπόσχεση που εν γένει δεν τήρησε),
εκδηλώνοντας συμφιλιωτική πραότητα και κρατώντας τις αποστάσεις απέναντι σ’ ένα θέμα που σίγουρα ήταν
πολύ περισσότερο επώδυνο απ’ όσο πιστοποιεί το σχετικό χωρίο των Απομνημονευμάτων.
Όλη αυτή η ιστορία θυσίασε την κωμωδία στο βωμό των περιορισμένων συντεταγμένων ενός αμέσως
ξεπερασμένου συγκυριακού αυτοβιογραφισμού∙ ο ίδιος ο συγγραφέας φαίνεται να θεωρεί ότι το έργο «δεν
μπορούσε να έχει επιτυχία παρά σε κείνη τη συγκεκριμένη συγκυρία» και πολλοί κριτικοί και ερμηνευτές
είχαν την ίδια άποψη. Ένα τέτοιου είδους κείμενο, ωστόσο, αποδεσμεύεται σε μεγάλο βαθμό από την
“τρυφερότητα” μιας “συγκαλυμμένης συνομιλίας” με το κοινό εκείνου του καρναβαλιού του 1762, και
αποκτά τη δική του σημαίνουσα αυτονομία ως αναπαράσταση μιας όψης της βενετσιάνικης ζωής. Στο
εσωτερικό του επανέρχονται πολλά από τα παραδοσιακά μοτίβα του θεάτρου του Γκολντόνι (αρχής
γενομένης από το πρόσωπο του Μόμολο, του παλιού “αυλικού” στον Άνθρωπο του κόσμου), τα οποία είναι
κρυμμένα με μεγάλη νατουραλιστική επιδεξιότητα και σκηνική αίσθηση μέσα σε μια ισορροπημένη δομή με
τα χαρακτηριστικά δώδεκα πρόσωπα, χωρισμένα ανά ζεύγη: τα τρία είναι ήδη συζευγμένα και
διαφοροποιούνται ως προς το χαρακτηρισμό της συζυγικής τους σχέσης (οι ζηλιάρηδες και εγωιστές
“άπειροι”, ο σιορ Αγκουστίν και η σιόρα Ελενέτα, και ο σιορ Λάζαρο, αγωνιών για την υποχόνδρια σιόρα
Άλμπα, και οι “πολιτισμένοι” σιορ Μπαστιάν και σιόρα Μάρτα), τα άλλα τρία ακόμη ελεύθερα (Ντομένικα
και Αντζολέτο, Μόμολο και Πολόνια, σιορ Ζαμαρία και μαντάμ Γκατώ), προορισμένα να σμίξουν στο
αναπόφευκτα ευτυχές τέλος, που αναδιοργανώνει την ιστορία σύμφωνα με τους προδιαγεγραμμένους
θεατρικούς κανόνες.
Η δράση, αρκετά ισχνή (μια, χωρίς ιδιαίτερες αξιώσεις, συνεύρεση μεταξύ γνωστών) εκτυλίσσεται σε
μεγάλες, σχεδόν δεξιοτεχνικές, σκηνές, όπου ο συγγραφέας καταπιάνεται τρυφερά με τη λεπτομερή
σκιαγράφηση της καθημερινότητας και του εθιμοτυπικού της βενετσιάνικης ζωής∙ παραδειγματικές, εν
προκειμένω, είναι οι σκηνές με θέμα τη μενεγκέλα, τις οποίες είχαν απορρίψει στο παρελθόν οι κριτικοί
εξαιτίας ακριβώς της μεγάλης έκτασής τους. Από τα πρόσωπα έχει απαλειφθεί κάθε ίχνος των χαρακτήρων
από τους οποίους προέρχονται (οι ζηλόφθονοι ερωτευμένοι, η κατά φαντασίαν ασθενής, η γριά γελοία)∙ για
μια τελευταία φορά ο Γκολντόνι φέρνει επί σκηνής το αστικό εκείνο περιβάλλον που αποτέλεσε κυρίαρχο
αντικείμενο της δραματουργικής του έρευνας και αποτυχημένος συνομιλητής της μεταρρυθμιστικής του
πρότασης: ιδιαίτερα σημαίνουσα εν προκειμένω είναι η δεύτερη σκηνή της πρώτης πράξης, όπου ο Ζαμαρία
και η Ντομένικα, σύμφωνα με φιλικά και συναισθηματικά κριτήρια, συντάσσουν τον κατάλογο με τους
καλεσμένους και λαμβάνουν υπόψη τους, χωρίς αυτό να αποτελεί αντίφαση, και το επαγγελματικό συμφέρον.
Το ότι στη συνέχεια εστιάζει, σαν να θέλει να ικανοποιήσει μελλοντικές intermittences du coeur, σε
μικροσκοπικές λεπτομέρειες αυτής της πραγματικότητας (η καμπάνα του Ριάλτο, το φροντισμένο μενού, οι
κανόνες ενός χαρτοπαίγνιου) αυτό είναι αναμφίβολο∙ και αποτελεί ένα από τα πιο γοητευτικά σημεία της
κωμωδίας, το οποίο επανεμφανίζεται στην υπέροχη εισαγωγή, που γράφτηκε πολλά χρόνια αργότερα στο
Παρίσι για την έκδοση του έργου. Είναι εξίσου αναμφίβολο όμως πως ο μικρός βενετσιάνικος κόσμος του
Γκολντόνι είναι πλέον ελάχιστα ειδυλλιακός∙ αυτή η γιορτινή συνεστίαση δεν είναι καθόλου ξένοιαστη (όπως
επίσης δεν θα είναι ο παραθερισμός των προσώπων στη Βεντάλια), και απόλυτα δικαιολογημένα ο Ζαμαρία
αναρωτιέται σ’ ένα σημείο: «Πανάθεμά με! Βραδιά καρναβαλιού είναι αυτή; Αυτή είναι Μεγάλη
Παρασκευή!» (ΙΙΙ, 7).
Η τύχη της κωμωδίας ήταν ανακόλουθη κατά τον 19ο αιώνα και αντιπαρέτασσε στην άμετρη
κωμικότητα των τριών πράξεων τη δακρύβρεχτη κατήφεια του φινάλε. Με γνώμονα αυτήν την ερμηνεία,
συχνά ο πρωτότυπος τίτλος γινόταν Σαματάδες και πλακίτσες στο Καρναβάλι της Βενετίας (κλεμμένος από μια
άλλη κωμωδία, Όπως στρώσεις θα κοιμηθείς, δηλαδή σαματάδες στο καρναβάλι, έργο που έγραψε ο Γκολντόνι
στο Παρίσι το 1765). Ερμηνευτές του έργου ήταν πάντως οι σπουδαιότεροι γκολντονιστές του αιώνα, από τον
Μορέλι μέχρι τον Μόρο Λιν και τους καθιερωμένους Τζάγκο και Μπενίνι. Χάρη στον Λουίτζι Σκουαρτσίνα
και το Teatro Stabile της Γένοβας, αποδόθηκε επί σκηνής το 1968 μια πιστή και σαφής εκδοχή, η οποία
διέσωσε την αμφισημία μεταξύ κωμικότητας και μελοδραματισμού, αξιοποιώντας τον δυναμισμό των
σκηνών με τα πολλά πρόσωπα και οριοθετώντας το αυτοβιογραφικό στοιχείο με μία αποτελεσματική παύση
της δράσης στη μέση της παρτίδας με τα χαρτιά, στο σημείο που ο Αντζολέτο προχωρά στο προσκήνιο και
απαγγέλλει το εδάφιο για τον αποχαιρετισμό της Βενετίας από το Mémoires.
Η κωμωδία εκδόθηκε στο τυπογραφείο για πρώτη φορά στον δέκατο έκτο τόμο της έκδοσης
Πασκουάλι, στη Βενετία το 1778. Η πρωτότυπη έκδοση ανέγραφε την εξής περιγραφή: «Βενετσιάνικη
κωμωδία σε τρεις πράξεις σε πεζό λόγο, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Βενετία στο Καρναβάλι του
1762».
(Attilio Momigliano, Il teatro italiano, Goldoni, μτφρ. Μαρία Σπυριδοπούλου, στο Τέλος
καρναβαλιού, σσ. 53-57).
5. Ο εξαίρετος Βενετσιάνος μελετητής του Γκολντόνι Μάριο Μπαράττο παρουσιάζει με ενάργεια τη σχέση
του κωμωδιογράφου με την πραγματικότητα και τον Κόσμο και πώς αυτά τα δύο τροφοδοτούν το Θέατρό
του. Διαβάστε προσεκτικά το παρακάτω απόσπασμα και εξηγήστε τις διαφορές των χαρακτήρων του
Γκολντόνι από αυτούς του Μολιέρου, τη σχέση τους με την κοινωνική πραγματικότητα και σε τι έγκειται η
απόλαυση του θεατή και η αγάπη του λαϊκού κοινού για τον Γκολντόνι.
«Ο Γκολντόνι οδηγείται πάντοτε από την πραγματικότητα: δεν έχει προκαθορισμένες αρχές, δεν της
επιβάλλει έτοιμα σχήματα. Το ενδιαφέρον του για τον πολιτισμό της εποχής του του δίνει τα μέσα για να
ερμηνεύσει αυτήν την πραγματικότητα, να δώσει τη σωστή τους σημασία στα λόγια και τις χειρονομίες των
προσώπων, να πλέξει ανάμεσά τους σχέσεις πειστικές. […] Ο Γκολντόνι ανακαλύπτει πριν απ’ όλα ότι ο
κόσμος είναι πιο θεατρικός από το Θέατρο: βρίσκει δηλαδή ότι το θέαμα της ζωής ξεπερνά, στην εποχή του,
το κατασκευασμένο θέαμα, όπως αυτό το τελευταίο έχει αποκρυσταλλωθεί μέσα στην παράδοση. Στο Κωμικό
θέατρο – έργο με θέμα ένα συγγραφέα που ζητεί πρόσωπα – λέγεται ότι «το κοινό βαρέθηκε να βλέπει
συνεχώς τα ίδια πράγματα, ν’ ακούει τα ίδια λόγια». Αυτό το φαινόμενο ο Γκολντόνι δεν το συλλαμβάνει
τυχαία. Το ενδιαφέρον του για τα κοινά, τυπικό χαρακτηριστικό ενός ανθρώπου του 18ου αιώνα, ο οποίος, αν
και «ευαίσθητος», πιστεύει πριν απ’ όλα στο «κοινό συμφέρον», δηλαδή στη μεγαλύτερη ωφέλεια για τον
μεγαλύτερο αριθμό πολιτών, αυτό το ενδιαφέρον είναι καθοριστικό στοιχείο της τέχνης του. Αυτό που
απασχολεί τον Γκολντόνι είναι η τέχνη του ζην εν κοινωνίᾳ. Τοπίο είναι γι’ αυτόν το ανθρώπινο τοπίο και
τίποτε άλλο. Αυτό το τοπίο τον συγκινεί, όταν περιγράφει διάφορους τόπους. […]
Αυτό το ενδιαφέρον για την κοινωνική ζωή είναι που καθορίζει, για μένα, την τέχνη του Γκολντόνι.
Δεν πιστεύει στους «χαρακτήρες» σαν κάτι απόλυτο (αντιλαμβανόταν, από την άποψη αυτή, τι διαφοροποιεί
το θέατρό του από εκείνο του Μολιέρου: ο ίδιος δεν είναι ένας moraliste που εξαφανίζει τα πρόσωπά του
κάτω από τα ελαττώματα και τις αρετές τους). Περισσότερο από τον άνθρωπο γενικά, ο Γκολντόνι
ενδιαφέρεται για την καθημερινή συνάντηση των ανθρώπων και για τ’ αποτελέσματά της, για τις αλλαγές που
αυτή επιφέρει στους χαρακτήρες. Ο άνθρωπος, στον Γκολντόνι, και ετεροκαθορίζεται και καθορίζει· προδίδει
την καταγωγή του, το περιβάλλον του, τη γενιά του (μ’ αυτά δεν μας εκπλήσσει), αλλά ταυτοχρόνως
αποκαλύπτει τους άλλους, τους οδηγεί να αντιδράσουν διαφορετικά, ανάλογα με τις περιστάσεις (και εδώ
προκαλεί πάντα εκπλήξεις) […]
Έτσι εξηγείται ο «χορικός» χαρακτήρας αυτού του θεάτρου, όπου και το τελευταίο πρόσωπο
συμβάλλει στη δράση, καθώς ο Γκολντόνι το υπογραμμίζει συχνά στους προλόγους του∙ «χορικός»
χαρακτήρας που θα άξιζε μεγάλη ανάλυση: αρκεί να σκεφτούμε το εκπληκτικό κατόρθωμα των Αγροίκων,
όπου ο συγγραφέας όχι μόνον ξεπερνάει τη δυσκολία της δημιουργίας τεσσάρων διαφορετικών όψεων του
ίδιου χαρακτήρα, αλλά και καταφέρνει να ποικίλλει την έκφραση αυτού του χαρακτήρα ανάλογα με τους
συνομιλητές και τις περιστάσεις.
Αυτό μας υποβάλλει μια άλλη παρατήρηση. Μέσα από την ανακάλυψη αυτής της κωμωδίας εν
κινήσει, όπου τα ψυχολογικά στοιχεία περνούν αδιάκοπα μέσα στη λεκτική πραγματικότητα, ο Γκολντόνι
πλάθει ένα κωμικό είδος όχι πια μόνο βενετσιάνικο, αλλά εθνικό. […]
Καταλήγουμε έτσι στον εθνικό και γενικότερα ανθρώπινο χαρακτήρα του έργου του Γκολντόνι, στη
«δρώσα» αρετή του θεάτρου του: την ανακάλυψη της σημασίας των λόγων μας, του κοινωνικού και
ψυχολογικού βάρους που έχουν σε κάθε στιγμή της ζωής μας. Αυτή η αυστηρή αντίληψη για τη γλώσσα
διαμορφώνει τη «διάλεκτό» του. Αντίστοιχα, η «ιταλική» του είναι «εθνική» γλώσσα, γιατί είναι η
«ομιλουμένη» γλώσσα του μέσου θεατή και όχι η φιλολογική, η αφηρημένη γλώσσα της κάστας των
διανοούμενων.
Να κάνει ευχάριστη τη μεταφορά της ζωής στο θέατρο και μ’ αυτόν τον τρόπο να δώσει έργο χρήσιμο,
στον βαθμό που υποβάλλει στον θεατή μια κάποια συνειδητοποίηση- αυτό το διπλό στοίχημα το κέρδισε ο
Γκολντόνι. Δεν έχει άλλωστε γράψει στον πρόλογο της Οικογένειας του αρχαιοπώλη ότι «μια δυσάρεστη
αλήθεια» είναι προτιμότερη από «μια ευχάριστη φαντασία»;
Αλλά, βέβαια, το θέατρο είναι για τον Γκολντόνι μια σύμβαση που του επιτρέπει να κάνει αυτήν την
«αλήθεια» έτσι κι αλλιώς ευχάριστη: το κοινό, απαλλαγμένο από κάθε άμεση ευθύνη, αισθάνεται απόλαυση
ζώντας μια κατάσταση «ιάσιμη», μια ζωή που απλώς την παρατηρεί, βρίσκοντας όμως ταυτοχρόνως μέσα της
τον εαυτό του. Η απόλαυση της κατανόησης, της ανακάλυψης του νοήματος και της θαυμαστής ποικιλίας του
καθημερινού, συνδέεται με την αισιοδοξία που αντλεί ο θεατής βλέποντας τον εαυτό του, χωρίς όμως την
αίσθηση του αναπότρεπτου που χαρακτηρίζει το ρομαντισμό του 19ου αιώνα. Ο Γκολντόνι δεν χωρίζει τον
Κόσμο και το Θέατρο, ούτε παρακινεί σε μια εύκολη φυγή: πιστεύει ακόμα στην πρόοδο της κοινωνίας στο
σύνολό της και στη λειτουργία του θεάτρου μέσα σ’ αυτήν την κοινωνία, σε μια «διασκεδαστική» ανάδειξη,
δια του θεάτρου, μιας σύνθετης και πολύπλευρης αλήθειας. Όταν η παράσταση τελειώνει, κάθε θεατής
γυρνάει στο σπίτι του πιο σοφός και πιο μαγεμένος, με την ευαισθησία ακονισμένη από μια καλύτερη γνώση
των καθημερινών σχέσεων. Αυτό εξηγεί, νομίζω, την αγάπη του λαϊκού κοινού για τον Γκολντόνι.
(Mario Baratto, «Remarques sur Goldoni», μτφρ. Ν. Παπανδρέου, στο περιοδικό Θεατρικά Τετράδια,
16, σσ. 14-16).
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης
Εστιάστε στα παρακάτω:
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ξενόγλωσση
Antonucci, G. (a cura di). (1999). La Locandiera. In Goldoni Carlo. I capolavori. Vol. II. Roma. Newton
Tascabili. 276-277.
Baratto, M. (1984). “Mondo” e “Teatro” nel Goldoni. In Salinari, C. & Ricci, C. Sussidi didattici (Eds). Storia
della letteratura italiana con antologia degli scrittori e dei critici. Dal cinquecento al Settecento.
Roma-Bari: Editori Laterza. 988-993
Dazzi, M. (1957). Carlo Goldoni e la sua poetica. Torino: Einaudi.
Farell, J. (2006). Arrivals and departures. In A History of Italian Theatre. Cambridge: Cambridge University
Press. 145-150
Fido, F. (2004). Carlo Goldoni. In Storia generale della letteratura italiana. VII. Il secolo riformatore. Poesia
e ragione nel Settecento. Milano: Federico Motta editore. 569-624
Fido, F. (2004). Il teatro del primo Settecento. In Storia generale della letteratura italiana. VII. Il secolo
riformatore. Poesia e ragione nel Settecento. Milano: Federico Motta editore. 245-266
Goldoni, C. (1995). Memorie. Vol. II. Parte seconda e parte terza. (trad. Piero Bianconi). Milano: Fabbri
editori-Biblioteca universale Rizzoli.
Goldoni, C. (1999). Il teatro comico. I capolavori. Vol. II. Roma: Newton Tascabili.
Goldoni, C. (1999). L’autore a chi legge. Le baruffe chiozzotte. I capolavori. Roma: Newton Tascabili.
Momigliano, A. (1991). Una delle ultime sere del Carnevale. In Il teatro italiano. Carlo Goldoni. Torino:
Einaudi [στο Goldoni, Carlo (2006). Τέλος Καρναβαλιού. (Μτφρ. Μαρία Σπυριδοπούλου). Πάτρα:
εκδόσεις ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Πάτρας. 53-57].
Nicastro, G. (2006). The Venetian stage. In A History of Italian Theatre. Cambridge: Cambridge University
Press. 151-159
Salinari, C. & Ricci, C. (1984). Storia della letteratura italiana con antologia degli scrittori e dei critici. Dal
cinquecento al Settecento. Roma-Bari: Editori Laterza.
Vescovo, P. (2006). Carlo Goldoni, playwright and reformer. In A History of Italian Theatre. Cambridge:
Cambridge University Press. 160-176
Ελληνόγλωσση
Baratto, M. (1957). Ο μαθητευόμενος της πραγματικότητας. (Mτφ. Νικηφόρος Παπανδρέου από το άρθρο
«Remarques sur Goldoni»). Théâtre Populaire, αρ. 27 (Νοεμ. 1957), σσ. 13-15.
Goldoni, C. (2006). Τέλος Καρναβαλιού. (Μτφρ. Βασίλης Παπαβασιλείου). Πάτρα: εκδόσεις ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ
Πάτρας.
Γκολντόνι, Κ. (1977). Λοκαντιέρα. (Μτφρ. Αντώνης Σακελλάριος). Αθήνα: Δωδώνη.
Γκολντόνι, Κ. (1996). Υπηρέτης δύο αφεντάδων. (Ελεύθερη απόδοση: Μάριος Πλωρίτης). Αθήνα:
Καστανιώτης.
Πλωρίτης, Μ. (1966). Ένας υπηρέτης-αφέντης. Στο Υπηρέτης δύο αφεντάδων. (Eλεύθερη απόδοση: Μάριος
Πλωρίτης). Αθήνα: Καστανιώτης. 11-16
Σπάθης, Δ. (1986). Η παρουσία του Γκολντόνι στο νεοελληνικό θέατρο. Στο Ο Διαφωτισμός και το
νεοελληνικό θέατρο. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. 199-214
Ξενόγλωσση
Baratto, M. (1960). “Mondo” e “Teatro” nella poetica del Goldoni. In AA.VV. Studi goldoniani. 468-477.
Binni, W. (1968). Carlo Goldoni. In AA.VV. Storia della letteratura italiana. Vol. VI: Il Settecento. Milano:
Garzanti. 715-732
Ferrone, S. (1975). La riforma della commedia. In Carlo Goldoni. Firenze: La nuova Italia. 20-28
Fido, F. (1957). Per una lettura storica delle commedie goldoniane. “Belfagor” no. VI. Torino: Einaudi.
Fido, F. (1977). Guida a Goldoni. Teatro e società nel Settecento. Torino: Einaudi.
Ελληνόγλωσση
Γρηγορίου, Ρ. (2007). Η συμβολή του επαγγελματικού θεάτρου στην καθιέρωση των κωμωδιών του Κάρλο
Γκολντόνι στο ελληνικό θέατρο του 19ου αιώνα. Στο Νικηφόρος Παπανδρέου – Έφη Βαφειάδη,
Ζητήματα Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου. Μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη. Ηράκλειο:
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. 117-134
Γρηγορίου, Ρ. (1995). Νέα στοιχεία για το έργο του Γκολντόνι στην Ελλάδα. Μαντατοφόρος, τχ. 39-40, σσ.
77-94.
Πούχνερ, Β. (1995). Η πρόσληψη του Carlo Goldoni στην Ελλάδα, Στο Του ιδίου Δραματουργικές
αναζητήσεις. Πέντε μελετήματα. Αθήνα: Εκδόσεις Καστανιώτη. 345-358
Ταμπάκη, Α. (2005). Το νεοελληνικό θέατρο (18ος-19ος αι.). Ερμηνευτικές προσεγγίσεις. Αθήνα: Δίαυλος.
Αφιέρωμα στον Κάρλο Γκολντόνι στο περ. Θεατρικά Τετράδια (Νοέμ. 1987), τχ. 16
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ:
Ν.(ικηφόρος) Π.(απανδρέου), «Ο Γκολντόνι και η Τριλογία του», σ. 3
Carlo Goldoni (1707-1793), σσ. 4-5 [χρονολόγιο]
Ο Γκολντόνι στην Ελλάδα, σσ. 6-8 [παραστασιογραφία: 1791-1987).
Θεμ. Αθανασιάδης-Νόβας, «Ο μπάρμπα Γκολντόνι», σ. 9 (απόσπασμα από το άρθρο στη Νέα Εστία, τχ. 496,
1 Μαρτίου 1948, σσ. 320-323.
Bλ. στο: http://www.ekebi.gr/magazines/ShowImage.asp?file=75262&code=6112 ).
Vito Pandolfi, «Η διαδρομή του Γκολντόνι». (Μτφ. Ν. Π.). σσ. 11-12 (απόσπασμα από το βιβλίο Storia
universale del teatro dramatico, 1964).
Bernard Dort, «Στρέλερ και Γκολντόνι», σσ. 19-21 (απόσπασμα από το άρθρο «Strehler et Goldoni: entre le
monde et le théâtre», περ. Cahiers Théâtre Louvain, τχ. 40 (1979)).
Νίκος Χουρμουζιάδης, «Η τριφωνία μιας τριλογίας», σσ. 22-23
Carlo Goldoni, Η τριλογία του παραθερισμού. (Διασκευή Giorgio Strehler, σκηνική προσαρμογή και
μετάφραση Νίκου Χουρμουζιάδη), σσ. 24-64.
8. Το θέατρο του γαλλικού Διαφωτισμού – Ι. Η τραγωδία και
η ανάδυση του αστικού δράματος στον 18ο αιώνα: Βολταίρος
και Ντιντερό (Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)
Σύνοψη κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα δώσουμε καταρχάς το κοινωνικό-ιστορικό στίγμα της εποχής (βλ. Γαλλία-κέντρο της
ευρωπαϊκής πολιτιστικής ζωής) και θα εισάγουμε τα δραματικά είδη που επικρατούν στο θεατρικό στερέωμα
(τραγωδία, κωμωδία, δακρύβρεχτη κωμωδία) και τους εκπροσώπους τους. Θα αναφερθούμε στη νέα αισθητική
των πολύπλοκων ιστοριών του Κρεμπιγιόν και στην απόπειρα ανανέωσης του κλασικιστικού μοντέλου του
Ρακίνα, την οποία επιχείρησε ο Βολταίρος (εισαγωγή φαντασμάτων, αύξηση της θεαματικότητας και
φαντασμαγορίας επί σκηνής). Επίσης, θα αναλύσουμε τις βασικές αρχές του Διαφωτισμού (βελτίωση των
συνθηκών διαβίωσης και πνευματικής κατάστασης του ανθρώπου μέσω του ορθολογισμού και της καλλιέργειας)
και τον καταλυτικό ρόλο που έπαιξε στο θέατρο, αποτελώντας την κατεξοχήν μορφή κοινωνικότητας και την
έκφραση της νέας ανερχόμενης κοινωνικής τάξης, που περιφρονεί την αριστοκρατία και προετοιμάζει τη
Γαλλική Επανάσταση. Θα αναλύσουμε το νέο είδος του αστικού δράματος που εισάγει ο Ντιντερό (ρεαλιστικές
καταστάσεις με τόπο δράσης το αστικό περιβάλλον, πρόκληση συγκίνησης στο θεατή και ηθικό δίδαγμα). Θα
αναφερθούμε στο σύστημά του, το οποίο αποτυπώνει στα θεωρητικά του κείμενα (π.χ. το Παράδοξο με τον
ηθοποιό) και στα δράματα ο Νόθος Γιος και ο Οικογενειάρχης.
Α΄ Μέρος: Ιστορία
Ο κοσμικός ποιητής (1718-1726): Όταν βγαίνει από τη Βαστίλλη, υιοθετεί το όνομα Βολταίρος
(θεωρείται αναγραμματισμός του Arouetl[e] j[eune] = δηλαδή Αρουέ ο νεότερος) και γίνεται διάσημος, σε
ηλικία μόλις 24 ετών, χάρις στην επιτυχία που έχει η τραγωδία του Οιδίπους. Με το θάνατο του πατέρα του,
καθίσταται κληρονόμος μιας σημαντικής περιουσίας, την οποία πολλαπλασιάζει συν τω χρόνω με
προσοδοφόρες επενδύσεις. Είναι περιζήτητος στα σαλόνια της εποχής, στα οποία θριαμβεύει με τα προσόντα
του κοσμικού ποιητή που διαθέτει. Το 1755, παρουσιάζονται τρία έργα του στο Fontainebleau, με αφορμή τον
γάμο του βασιλιά.
Νέος εγκλεισμός στη Βαστίλλη (1726): Τσακώνεται με τον ισχυρό ευγενή Ιππότη ντε Ροάν
(Chevalier de Rohan), όταν εκείνος εκφράζεται πολύ περιφρονητικά για τον αστό Βολταίρο «που δεν φέρει
καν ένα όνομα» («qui n’a même pas un nom»). Ο Βολταίρος απαντά ευθαρσώς: «Το δικό μου όνομα αρχίζει
με μένα, ενώ το δικό σας τελειώνει με σας» («Mon nom, je le commence, et vous finissez le vôtre»). Ο
ισχυρός του αντίπαλος διατάζει να τον ξυλοκοπήσουν. Επιχειρώντας να δικαιωθεί, ο Βολταίρος διαπιστώνει
με πικρία, ότι οι ευγενείς φίλοι του δεν τον υποστηρίζουν, και στο τέλος, με βασιλική εντολή, ξαναπερνά το
κατώφλι της Βαστίλλης. Λίγο αργότερα, θα εξοριστεί στην Αγγλία (Μάιος 1726).
Η παραμονή και το μάθημα της Αγγλίας: Εκεί, η κοινωνία και οι διανοούμενοι τον υποδέχονται με
ανοιχτές αγκάλες. Θα έρθει σε επαφή με έναν διαφορετικό πολιτισμό και θα διδαχθεί πολλά πράγματα.
Εξοικειώνεται με τον στοχασμό του Τζον Λοκ (John Locke) και του Ισαάκ Νεύτωνα (Isaak Newton).
Δημοσιεύει το επικό έργο Ενριάδα (La Henriade), γράφει τέσσερις νέες τραγωδίες, συλλέγει υλικό για την
Ιστορία του Καρόλου ΙΒ΄ (Histoire de Charles XII) και ετοιμάζει τις περίφημες Αγγλικές Επιστολές (Lettres
Anglaises). Όταν επιστρέφει στη Γαλλία, ξανακερδίζει την παρισινή κοινωνία.
Παρουσιάζει τραγωδίες, επηρεασμένες από τον Σαίξπηρ: τον
Βρούτο (Brutus, πρώτη παράσταση: 11 Δεκεμβρίου 1730), την Ζαΐρα
(Zaïre, παραστάθηκε στις 13 Αυγούστου 1732, στην Comédie-
Française). Ορισμένοι ιστορικοί της λογοτεχνίας και του θεάτρου τη
θεωρούν ελεύθερη διασκευή του Οθέλλου, καθώς ο Βολταίρος
ανακαλεί τα ίδια θέματα: τη ζήλια και την ανοχή. Ωστόσο, πρέπει να
σημειωθεί ότι στα σημεία ακριβώς στα οποία η σαιξπηρική τραγωδία
επικεντρώνεται στα πρόσωπα του Οθέλλου και του Ιάγου, τονίζοντας
τη ζήλια, ο Βολταίρος δίνει περισσότερο βάρος στη Ζαΐρα (το
ισοδύναμο της Δεισδαιμόνας) και στον πατέρα της, επικροτώντας τη
σημασία της ανοχής, που αποτελεί ένα από τα πλέον αγαπημένα του
θέματα και την Αδελαΐδα ντε Γκεκλέν (Adélaïde de Guesclin, 1734).
Είναι η πρώτη γαλλική τραγωδία που αντλεί από τη νεότερη γαλλική
ιστορία, θέτοντας επί σκηνής επιφανή ιστορικά πρόσωπα. Η υπόθεση
βασίζεται στα χρονικά της Βρετάνης. Η Αδελαΐδα ολοκληρώθηκε τον
Απρίλιο του 1733 και παραστάθηκε για πρώτη φορά χωρίς επιτυχία
στις 18 Ιανουαρίου 1734. Η δεύτερη παράσταση υπήρξε πιο ευτυχής·
το κοινό νόμισε πως, σύμφωνα με την τρέχουσα συνήθεια, ο 8.5 Προσωπογραφία του Lekain [Πηγή:
συγγραφέας είχε κάνει μεγάλες αλλαγές στο κείμενό του. Ωστόσο, ο Wikipedia]
Βολταίρος είχε προβεί σε λίγες και μικρές επεμβάσεις. Το έργο δεν τυπώνεται τότε αλλά εμφανίζεται εκ νέου
με διάφορες παραλλαγές και τίτλους. Τέλος, η επανάληψη του 1765 υπήρξε μια λαμπρή επιτυχία που τον
αποζημίωσε για την αρχική αποτυχία. Ο περίφημος Λεκέν (Lekain) υποδύθηκε τον δούκα ντε Βαντόμ (duc de
Vendôme). Ενθουσιασμένος ο Βολταίρος τού επέτρεψε να εκδώσει την τραγωδία προς ίδιον όφελος. Ο Λεκέν
(Henri-Louis Caïn, επιλεγόμενος Lekain ή Le Kain, Παρίσι 31 Μαρτίου 1729 - 8 Φεβρουαρίου 1778)
θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους τραγωδούς του 18ου αιώνα. Η μεγαλύτερη επιτυχία του ήταν στον
ρόλο του Οροσμάνη (Ζαΐρα) αλλά θριάμβευσε εξίσου και στους υπόλοιπους ρόλους που ενσάρκωσε
(Tancrède, Mahomet, Gengis/Τζένγκις Χαν, Zamore, Rhadamiste, Nicomède [του Κορνέιγ], Oreste, Néron,
Manlius, Vendôme). Υπήρξε δάσκαλος του Talma.
Ο Βολταίρος εκδίδει κρυφά την Ιστορία του Καρόλου XII (Histoire de Charles XII, 1731), και
ριψοκινδυνεύει τη δημοσίευση του Ο Ναός του Γούστου (Le Temple du Goût, 1733), του οποίου οι αυστηρές
κρίσεις θα γεννήσουν νέους εχθρούς. Αποφασίζει επιτέλους να δημοσιεύσει, χωρίς άδεια, τις Φιλοσοφικές
Επιστολές ή Αγγλικές Επιστολές (Lettres Philosophiques ή Lettres Anglaises, 1734), που αποτελούν την πρώτη
«βόμβα» που εξαπολύει ο Βολταίρος εναντίον του Παλαιού Καθεστώτος (Ancien Régime)· αμέσως μετά
εξορίζεται στη Λωρραίνη.
Η περίοδος του Σιρέ (Cirey, 1734-1744): Εγκαθίσταται στο
château de Cirey, κοντά στη λόγια φίλη του Αιμιλία ντυ Σατελέ
(Émilie du Châtelet), που την αποκαλεί «θεϊκή Ουρανία» («divine
Uranie»)· κοντά της θα ζήσει μια περίοδο έντονης διανοητικής
εργασίας. Διαμορφώνει μια θεατρική αίθουσα στη σοφίτα του πύργου
και αρχίζει ένας πυρετός θεατρικών παραστάσεων, όπου οι δύο
εραστές και οι προσκεκλημένοι τους ενσαρκώνουν τους δραματικούς
ήρωες πολυάριθμων έργων που συνθέτει στη διάρκεια αυτής της τόσο
δημιουργικής περιόδου: Ο θάνατος του Καίσαρα (La mort de César,
1735), Αλζίρα (Alzire, 1736), Ο άσωτος Υιός (L’Enfant prodigue,
1736), πεντάπρακτη κωμωδία, Ζουλίμη (Zulime, 1740), Μωάμεθ
(Mahomet, 1741), Μερόπη (Mérope, 1743).
Ο θάνατος του Καίσαρα (La mort de César), τρίπρακτη
τραγωδία, γράφτηκε από τον Βολταίρο στα 1731, δημοσιεύθηκε στα
1736 και παραστάθηκε στο Γαλλικό Θέατρο (Théâtre-Français) στις
29 Αυγούστου 1743. Αποτελεί το ομόλογο και το συμπλήρωμα του
8.6 Προσωπογραφία της Émilie du Βρούτου. Στον Βρούτο, ο συγγραφέας παρουσίασε τον γηραιό Ρωμαίο
Châtelet [Πηγή: Wikipedia] να θυσιάζει τα τέκνα του προς χάριν της ελευθερίας. Στον Θάνατο του
Καίσαρα παρουσιάζει ένα άλλο πρόσωπο του Βρούτου, έτοιμο να
θυσιάσει τον «πατέρα» του προς χάριν της δημοκρατίας (république). Τρία είναι τα κεντρικά πρόσωπα,
σύμφωνα με τον κλασικιστή κριτικό Λαάρπ (La Ηarpe), o Καίσαρ, ο Βρούτος και ο Κάσσιος, σοφά
σχεδιασμένα και χρωματισμένα, γεμάτα ανδρισμό και υπερηφάνεια. Η δράση είναι απλή και μεγαλειώδης. Η
πορεία του έργου είναι σαφής: από την πρώτη σκηνή οδηγούμαστε προς τον θάνατο του Καίσαρα. Πλοκή
σφιχτοδεμένη με ένα μοναδικό δομικό στοιχείο: το μυστικό της καταγωγής του Βρούτου, μυστικό του οποίου
η αποκάλυψη επιφέρει την εσωτερική μάχη του ήρωα μεταξύ των επιταγών της «φύσης», της υιικής αγάπης
και της πατρίδας, μάχη που δεν είναι ικανή να αποτρέψει έναν Ρωμαίο στωικό από το υψηλό καθήκον του.
Η Αλζίρα ή οι Αμερικανοί (Alzire ou les Américains) παραστάθηκε για πρώτη φορά στις 27
Ιανουαρίου 1736. Διαδραματίζεται στη Λίμα του Περού την εποχή των Ισπανών κατακτητών και μέσα από το
περίβλημα του εξωτισμού και της σύγκρουσης των πολιτισμών, ο Βολταίρος θίγει φιλοσοφικά ζητήματα που
τον απασχολούν, με επίκεντρο την ηθική τάξη και τη «φυσική θρησκεία».
Ο Φανατισμός ή ο Μωάμεθ (Le Fanatisme ou Mahomet) γράφτηκε στα 1736 και παίχτηκε για πρώτη
φορά στη Λίλλ, στις 25 Απριλίου 1741, μετά στο Παρίσι στις 9 Αυγούστου 1742. Με τον Μωάμεθ έχουμε
μετωπική σύγκρουση με τον ισλαμισμό. Ο Βολταίρος καταγγέλλει μέσα από το πρόσωπο του πονηρού,
σκληρού και πολεμοχαρούς ηγέτη Μωάμεθ, τον φανατισμό και τον θρησκευτικό ολοκληρωτισμό του Ισλάμ,
τουλάχιστον φαινομενικά και εκ πρώτης όψεως. Γιατί, όπως συμβαίνει συχνά, κατά βάθος επιδιώκει να
ασκήσει κριτική στην Καθολική Εκκλησία και «στα εγκλήματα που διαπράττει στο όνομα του Ιησού». Το
έργο γνώρισε μεγάλη επιτυχία από την πρώτη του κιόλας παράσταση.
Η Μερόπη (Mérope) είναι πεντάπρακτη τραγωδία· παραστάθηκε δε για πρώτη φορά στο Γαλλικό
Θεάτρο (Comédie-Française) στις 20 Φεβρουαρίου 1743. Ο Βολταίρος μιμείται την ομώνυμη τραγωδία του
Σκιπιόνε Μαφφέι (Scipione Maffei). Καταρχήν ασκείται στη μετάφραση του έργου του Ιταλού
δραματουργού, τον οποίο γνώρισε στο Παρίσι στα 1733. Αλλά χειρίζεται το θέμα με εντελώς προσωπικό
τρόπο, δίνοντας το βάρος στο θέμα της αποκατάστασης της πολιτικής νομιμότητας. Για τον Βολταίρο, ο
Πολυφόντης, τύραννος της Μεσσήνης, δεν είναι ερωτευμένος με τη νόμιμη βασίλισσα Μερόπη, χήρα του
βασιλέα Κρεσφόντη. Η ένωσή τους έχει ως μοναδικό στόχο τη νομιμοποίηση της υπεξαίρεσης του θρόνου.
Επίσης, καταργεί τη σκηνή όπου η Μερόπη απαιτεί να σφιχτοδέσουν τον γιο της Αίγισθο (Égisthe) και ορμά
εναντίον του, με μια λόγχη στο χέρι. Σύμφωνα με τη μυθολογία, η Μερόπη ήταν κόρη του βασιλιά της
Αρκαδίας Κυψέλου και σύζυγος του Κρεσφόντη, του Ηρακλείδη βασιλέα της Μεσσηνίας. Μετά τον φόνο του
συζύγου της και των δύο μεγαλύτερων παιδιών της από τον Πολυφόντη, η Μερόπη αναγκάσθηκε να
παντρευτεί τον δολοφόνο, κατάφερε όμως να σώσει τον μικρότερο γιο της, τον Aίπυτο, τον οποίο έστειλε
κρυφά στην Αιτωλία. Αρκετά χρόνια αργότερα, όταν ο Αίπυτος μεγάλωσε, σκότωσε τον Πολυφόντη με τη
βοήθεια της Μερόπης, και εκδικήθηκε έτσι τον φόνο των οικείων του και την προσβολή προς τη μητέρα του.
Ο Ευριπίδης βασίστηκε πάνω σ’ αυτόν τον μύθο για να γράψει τη χαμένη τραγωδία του Κρεσφόντης.
Η Émilie du Châtelet, οξυδερκής και εξαιρετικά καλλιεργημένη, λάτρης των θετικών επιστημών
(πρώτη μεταφράστρια, μεταξύ άλλων, του Νεύτωνα στα γαλλικά), συμβουλεύει τον Βολταίρο να είναι
σώφρων. Εάν σκανδαλίζει με την επιθετική ελευθεριότητα του Κοσμικού (Le Mondain, 1736), είναι πιο
μετριοπαθής σε άλλα του δημοσιεύματα, ενώ αναβάλλει και την έκδοση του επικίνδυνου Δοκιμίου
Μεταφυσικής (Traité de Métaphysique). Ασχολείται με θέματα φυσικής, χημείας, αστρονομίας, συνθέτει ένα
επίγραμμα για τον Νεύτωνα (Épître sur Newton, 1736), εκλαϊκεύει τα Στοιχεία της Νευτώνειας Φιλοσοφίας
(Éléments de la philosophie de Newton, 1738), κ.ά. Επιθυμώντας να εισαγάγει την αγαπημένη του Αιμιλία
στην ιστορία, ξεκινά τον Αιώνα του Λουδοβίκου ΙΔ′ και το Δοκίμιο περί ηθών (Essai sur les moeurs).
Ο Βολταίρος πραγματοποιεί συχνά αποδράσεις από το Σιρέ. Πηγαίνει άλλοτε στο Παρίσι, άλλοτε στο
Βέλγιο, άλλοτε στην Ολλανδία και άλλοτε στην Πρωσία, φιλική επίσκεψη ή διπλωματική αποστολή στον
βασιλικό οπαδό του, τον πεφωτισμένο μονάρχη Φρειδερίκο. Από το Σιρέ οργανώνει επίσης την εκστρατεία
των υβριστικών «φυλλαδίων» του (pamphlets) εναντίον του Ρουσσώ και του αββά Ντεφονταίν (abbé
Desfontaines). Διατηρεί τακτική και πολυάριθμη αλληλογραφία, κυρίως με το Παρίσι που του λείπει.
Η εμπειρία των βασιλικών αυλών (1744-1755): Όταν ο Ντ’ Αρζενσόν (D’Argenson) γίνεται
υπουργός, καλούν τον Βολταίρο στις Βερσαλλίες (1744). Ο φιλόσοφος θα βιώσει την πιο πικρή εμπειρία, την
απογοήτευση του «αυλικού» που χάνει σιγά σιγά κάθε αυταπάτη.
Ο Βολταίρος ολοκληρώνει με αυτή την αισιόδοξη σκέψη μια τραγωδία που απεικονίζει τον θρίαμβο
«της φυσικής ανωτερότητας που προσφέρουν η λογική (ο ορθός λόγος) και το πνεύμα, επικρατώντας στην
τυφλή και βάρβαρη δύναμη» («la supériorité naturelle que donnent la raison et le génie sur la force aveugle et
barbare»). Ο κινεζικός πολιτισμός εξαίρεται για την υψηλή ηθικότητα που αντλεί από τη διδασκαλία του
Κομφούκιου (Schlobach, 1997). Ο Βολταίρος απαντούσε μ’ αυτόν τον τρόπο και στις κατ’ αυτόν
«παραδοξολογίες» του Ρουσσώ: η πρώτη έκδοση του έργου συνοδεύεται από την περίφημη επιστολή με την
οποία ο Βολταίρος «ευχαριστούσε» τον συγγραφέα του Δοκιμίου περί της ανισότητας (Discours sur
l’inégalité) για το «νέο του βιβλίο εναντίον του ανθρώπινου γένους» («nouveau livre contre le genre
humain»).
Δημοσιεύει επίσης το Ποίημα για την
Καταστροφή της Λισαβώνας (Poème sur le
Désastre de Lisbonne), με αφορμή τον μεγάλο
σεισμό που κατέστρεψε την πόλη και το Δοκίμιο
περί Ηθών (Essai sur les Moeurs, 1756). Ο
Βολταίρος ελπίζει ότι θα φέρει κοντά στη
«φιλοσοφία» τους προτεστάντες πάστορες της
Γενεύης, «που ενδιαφέρονται περισσότερο για
την ηθική παρά για το δόγμα», και ότι θα ιδρύσει
στην πόλη του Καλβίνου τη λατρεία του
Υπερτάτου Όντος. Τι ψευδαίσθηση! Η πόλη της
Γενεύης απαγορεύει τη λειτουργία του θεάτρου
του, αισθάνεται προσβεβλημένη καθώς διαβλέπει
ότι ο Καλβίνος υφίσταται αυστηρή κριτική στο
8.10 Anicet-Charles-Gabriel Lemonnier, Φανταστική
Δοκίμιο περί Ηθών, αγανακτεί με το άρθρο
απεικόνιση της ανάγνωσης της τραγωδίας του Βολταίρου Το
«Γενεύη» της Εγκυκλοπαίδειας, εμπνευσμένο από ορφανό της Κίνας στο σαλόνι της Mme Geoffrin στα 1755
τον Βολταίρο, που θεωρεί τους κατοίκους της (1814), Château de Malmaison [Πηγή: Wikipedia]
«σοκινιανούς» (δηλαδή δεϊστές) [Δεϊσμός ή
Ντεϊσμός από το λατ. Deus, deismus ονομάζεται η άποψη ότι μάλλον η λογική παρά η εξ αποκαλύψεως
αλήθεια πρέπει να τοποθετείται στη βάση της πίστης μας προς τον Θεό (αναλυτικότερα βλ. Wikipedia)].
Μετά από κάποιους δισταγμούς, ο Βολταίρος ενστερνίζεται τη μάχη των Εγκυκλοπαιδιστών και
κατακεραυνώνει με σάτιρες και μαχητικά φυλλάδια τους εχθρούς των «φιλοσόφων». Κατά τη διάρκεια της
εκεί διαμονής του γίνεται εμφανώς πιο δηλητηριώδης η ρήξη του με τον Ρουσσώ και γράφει τον περίφημο
Καντίντ [τον Αγαθούλη], (Candide, 1759), που αποτελεί τον καλύτερο φιλοσοφικό του μύθο.
Ο «πατριάρχης» του Φερνέ (Ferney, 1760-1778): O Βολταίρος αγοράζει την ιδιοκτησία του Φερνέ,
στα σύνορα Γαλλίας και Ελβετίας, ώστε να μπορεί να διαφύγει με τον παραμικρό συναγερμό. Εκεί παραμένει
περίπου ώς τον θάνατό του.
«Συντρίψτε το επονείδιστο» («Écrasez l’infâme»): Από το 1762, με την περίφημη υπόθεση Καλάς
(Calas), του Γάλλου Ουγενότου [προτεστάντη] που καταδικάστηκε άδικα στον μαρτυρικό θάνατο του τροχού
για τον ανεξιχνίαστο θάνατο του γιου του, γίνεται ο μαχητής της ανοχής, αυτός που θα στηλιτεύσει με
περισσή τόλμη και εμμονή τη μισαλλοδοξία (Lauriol, 2006). Στη φιλοσοφική του μάχη εντάσσει τη
λογοτεχνική του δραστηριότητα (π.χ. L’Ingénu, La princesse de Babylone) και το σημαντικό Φιλοσοφικό
Λεξικό (Dictionnaire philosophique, 1764). Άλλωστε, και οι τραγωδίες του είναι «έργα με θέση», οχήματα,
όπως έχει λεχθεί, από ειδικούς μελετητές της «φιλοσοφικής προπαγάνδας» (πολιτικές τραγωδίες, ηθικές,
θρησκευτικές, κ.λπ.) (Ridgway, 1961).
«Ο άρχοντας του χωριού»: Με την επιχειρηματική του αίσθηση και τις ικανότητές του,
«εκπολιτίζει» την περιοχή του Ferney: αποξηραίνει τα έλη, κατασκευάζει σπίτια, θέατρο, χτίζει ακόμη και μια
εκκλησία, φυτεύει δένδρα, οργανώνει πρότυπες καλλιέργειες και αναπτύσσει την κτηνοτροφία. Επίσης,
ενισχύει την παραγωγή προϊόντων (π.χ. μεταξωτές κάλτσες, ρολόγια). Το Ferney αποτελεί μια «πρότυπη,
ιδανική πόλη» και το όλο εγχείρημα, ένα πείραμα προς απόδειξη: ένας χώρος, «στον οποίο κατοικούσαν 40
άγριοι μεταμορφώθηκε σε μια ευημερούσα πόλη, αποτελούμενη από 1.200 χρήσιμα άτομα». Στις 10
Φεβρουαρίου 1778, ο Βολταίρος επιστρέφει στο Παρίσι. Είναι πλέον 84 ετών. Γίνεται εορτασμός προς τιμήν
του στην Ακαδημία, παρευρίσκεται στην παράσταση της Ειρήνης (Irène) της τελευταίας του τραγωδίας, με
θέμα παρμένο μάλιστα από τη βυζαντινή ιστορία, και βλέπει την προτομή του στεφανωμένη επί σκηνής.
Η Ειρήνη (Irène) τοποθετείται στο Βυζάντιο και
διαδραματίζεται σε μια αίθουσα του παλαιού ανακτόρου του
Κωνσταντίνου. Ο Βολταίρος ξεκίνησε να γράφει το έργο το 1776
και είναι το τελευταίο που ολοκλήρωσε. Στην παράσταση που
δόθηκε στο Παρίσι μπόρεσε μάλιστα να επιστατήσει στη διανομή
των ρόλων και να δώσει σκηνικές οδηγίες. Η πρώτη παράσταση
δόθηκε στην Comédie-Française στις 16 Μαρτίου. Η επιτυχία
που είχε, επέτρεψε να φθάσει ώς την έβδομη παράσταση, μετά
την οποία ο Βολταίρος προτίμησε να κατεβάσει το έργο. Η έκτη
παράσταση (30 Μαρτίου 1778) έγινε αιτία ενός δημόσιου
θριάμβου: μέσα σε θερμά χειροκροτήματα του θιάσου και του
κοινού, η Mme Vestris στεφάνωσε με δάφνες την προτομή του
Βολταίρου επί σκηνής.
Η υπόθεση αυτής της πεντάπρακτης τραγωδίας, σε
αλεξανδρινούς στίχους, διαδραματίζεται στην Κων/πολη
[αλεξανδρινός στίχος: (Γαλλία) ο κλασικός δωδεκασύλλαβος
στίχος· χωρίζεται σε δυο μέρη (ημιστίχια) των έξι συλλαβών με
μια τομή (césure) (πρβλ. κεφάλαιο 6)]. Ερωτευμένη με τον
Αλέξιο Κομνηνό, η Ειρήνη υποχρεώνεται να παντρευτεί τον
αυτοκράτορα Νικηφόρο που κυβερνά με τρόπο τυραννικό. Ο
Αλέξιος, παρά τις αντίθετες διαταγές του αυτοκράτορα,
επιστρέφει στην Κων/πολη νικητής. Ισχυρός από τις ανδραγαθίες
του που έσωσαν την αυτοκρατορία, αποφασίζει να την
απελευθερώσει και από την τυραννία. Ο Νικηφόρος φονεύεται
κατά την εξέγερση. Η Ειρήνη, χήρα πλέον, θα μπορούσε να 8.11 Εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης της
προσφέρει το χέρι της στον Αλέξιο αλλά η παράδοση της Ειρήνης (1779) [Πηγή: Wikipedia]
απαγορεύει να ενωθεί με τον δολοφόνο του συζύγου της.
Ανίσχυρη να υπερνικήσει τον έρωτά της και ταυτοχρόνως πειθήνια στη θέληση των ιερέων και του πατέρα
της, η Ειρήνη καταλήγει στην αυτοκτονία.
Παρόλο που τόσο η φιλοσοφική όσο και η αντικληρικαλιστική διάσταση δεν είναι απούσες στην
Ειρήνη, η συναισθηματική διάσταση παραμένει η πιο ισχυρή. Ο Βολταίρος εξήγησε το γιατί. Επεδίωξε να
απαντήσει στη λαίδη Μόνταιγκιου (lady Montague) πoυ μόλις είχε υπεραμυνθεί της ανωτερότητας του
Σαίξπηρ σε σχέση με τον Ρακίνα. Ο Βολταίρος συνέλαβε την τραγωδία ως έναν φόρο τιμής στους Έλληνες
και Γάλλους κλασικούς. Ο Σιντ (Le Cid) του Corneille βρίσκεται στη βάση του κεντρικού διλήμματος της
τραγωδίας ανάμεσα στον έρωτα και τη δόξα/gloire (τιμή), θεματική που ανακαλεί με τη σειρά της την
αναφορά στη Βερενίκη (Bérénice) του Ρακίνα: «Πως! Κλαίτε! Ειρήνη! Και με εγκαταλείπετε» [«Quoi ! vous
pleurez ! Irène ! et vous m’abandonnez»] (βλ. κεφάλαιο 6, Παράρτημα). Και ο τελευταίος μονόλογος της
Ειρήνης μιμείται το 4ο βιβλίο της Αινειάδας.
Ο Βολταίρος είναι δεϊστής: πιστεύει στην ύπαρξη ενός Υπέρτατου Όντος, «ωρολογοποιού», ρυθμιστή
του σύμπαντος. Θεωρεί ότι οι άνθρωποι είναι φυσικά ελεύθεροι και ίσοι, και εγκωμιάζει συχνά τη
δημοκρατία. Πιστεύει, ωστόσο, όπως ακριβώς και ο Ρουσσώ, ότι μπορεί να εφαρμοσθεί μόνον σε μικρά
κράτη. Πρόσκειται στην ιδέα του «πεφωτισμένου απολυταρχισμού». Το αγγλικό συνταγματικό μοντέλο
εγγυάται την ελευθερία και περιορίζει τη βασιλική εξουσία (Lagarde & Michard, 1993). Πλήρης δόξας και
ημερών, πεθαίνει στις 30 Μαΐου 1788. Ήδη από τον Φεβρουάριο, έχει συντάξει την τελευταία του ομολογία
πίστης: «Πεθαίνω, λατρεύοντας τον Θεό, αγαπώντας τους φίλους μου, χωρίς να μισώ τους εχθρούς μου, και
αποστρεφόμενος τη δεισιδαιμονία». Στα 1791, οι στάχτες του μεταφέρονται στο Πάνθεον.
8.2.2 Ο Βολταίρος και η τραγωδία
Κλασική αισθητική αντίληψη και ανανέωση: Ο Βολταίρος είναι θαυμαστής του κλασικισμού, έχει
την ίδια περίπου αισθητική αντίληψη με τον Μπουαλώ (Boileau) (Mat-Hasquin, 1981). Είναι θιασώτης των
«ενοτήτων», της εφαρμογής της θεωρίας «του ευάρμοστου», με άλλα λόγια της «ευπρέπειας» (bienséance),
της διάκρισης των δραματικών ειδών και της έμμετρης τραγωδίας. [Γι’ αυτόν, ο Ρακίνας με την καθαρότητα
και τη λιτότητα του ύφους του εκπροσωπεί την τελειότητα, αν και δίνει περισσότερη θέση από την
αρμόζουσα στον έρωτα και στην «αβροφροσύνη» (galanterie)]. Ωστόσο, η επαφή του στην Αγγλία με το
σαιξπηρικό θέατρο τον οδηγεί σε ορισμένες ανανεωτικές λύσεις:
Ποικιλία του πλαισίου δράσης και των θεμάτων: Η μυθολογία και η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα
τού παρέχουν πλούσιο υλικό, το οποίο και εκμεταλλεύεται δημιουργικά (Οιδίπους, Μερόπη, Βρούτος,
Θάνατος του Καίσαρος, Κατιλίνας), προεκτείνει, ωστόσο, το πεδίο έμπνευσής του:
1. σε εθνικά αλλά και «εξωτικά» θέματα: χειρίζεται θέματα από την εθνική ιστορία στα έργα του
Ζαΐρα, Αδελαΐδα ντε Γκεκλέν, Τανκρέντ, όπου αντηχούν τα ένδοξα ονόματα της ιπποσύνης. Η φαντασία του
μεταφέρει τον χώρο δράσης στην Ιερουσαλήμ (Ζαΐρα), στο Περού, την εποχή των Ισπανών κατακτητών
(Αλζίρα), στη Μέκκα (Μωάμεθ), στην Ασσυρία (Σεμίραμις), στην Κίνα (Το ορφανό της Κίνας).
2. στην τραγωδία χωρίς έρωτα: Το ερωτικό πάθος μετατίθεται συχνά σε δεύτερο επίπεδο. Για
παράδειγμα στην Μερόπη κεντρικά μοτίβα είναι η μητρική αγάπη και η αποκατάσταση της πολιτικής
νομιμότητας, ενώ στο Ορφανό της Κίνας η μητρική αγάπη έχει να αντιπαλέψει την πολιτική νομιμότητα.
3. σε φιλοσοφικές τραγωδίες: Ο Βολταίρος συνέθεσε δραματικά έργα, στα οποία πολιτικές ή
θρησκευτικές συγκρούσεις προκαλούν δραματικές κορυφώσεις, όπως για παράδειγμα στις «πολιτικές
τραγωδίες» Βρούτος, Ο θάνατος του Καίσαρα, ή στις «θρησκευτικές τραγωδίες» Αλζίρα, Μωάμεθ. Στο Ferney,
το θέατρο είναι το βήμα όπου οι φιλοσοφικές ιδέες μετατρέπονται σε αξιώματα (π.χ. Les Guèbres ou la
Tolérance) (Ridgway, 1961).
Ο σκηνογραφικός διάκοσμος και το θέαμα: Τα σαιξπηρικά δράματα και η Γαλλική Όπερα έδωσαν
στον Βολταίρο σκηνοθετικές πηγές και αποθέματα. Στα έργα του κυριαρχεί περισσότερος ρεαλισμός:
βλέπουμε επί σκηνής Ρωμαίους συγκλητικούς με τήβεννο (Βρούτος), τους συνενόχους του Κατιλίνα (Rome
sauvée), τους Γάλλους ιππότες του Μεσαίωνα (Tancrède). Στην Εριφύλη εμφανίζεται ένα φάντασμα, μια σκιά
στη Σεμίραμις. Ακούμε ήχους από κεραυνούς, μουσικές, ακόμη και τον ήχο του κανονιού (Αδελαΐδα ντε
Γκεκλέν). Ο εξωτισμός ορισμένων θεμάτων ευνοούσε ως ένα βαθμό και το «γραφικό» στοιχείο: υπάρχει πιο
έντονη αναζήτηση της αλήθειας στα κουστούμια, επιδιώκεται μεγαλύτερη φυσικότητα στην εκφορά του
λόγου.
Νοσταλγία της τέχνης του Ρακίνα: Παρ’ όλες τις προσπάθειες ανανέωσης, ο Βολταίρος φαίνεται να
έχει εμμονή με την τραγωδία του Ρακίνα. Καταρχήν γοητεύεται βαθιά από τον Σαίξπηρ· αργότερα, όμως, θα
καταλήξει να τον θεωρεί έναν «άγριο μεθυσμένο» («sauvage ivre»). Ακόμη κι όταν μιμείται τον Οθέλλο στη
δική του Ζαΐρα, δεν μπορεί παρά να μετριάσει τις βιαιότητες και να την προσαρμόσει στο κλασικό γούστο και
στους κανόνες της «ευπρέπειας». Αυτή ενδεχομένως αποτελεί και την κύρια αδυναμία της τραγωδίας του
Βολταίρου: η έλλειψη ικανότητας ή τόλμης να αποδεσμευθεί από το πρότυπο του Ρακίνα. Σε κάθε στιγμή
αναδύονται καταστάσεις του κλασικού θεάτρου του 17ου αιώνα, έχει κανείς την ψευδαίσθηση ότι ξαναβλέπει
την Ιούνια, τη Μονίμη, την Ανδρομάχη, την Ερμιόνη (ηρωίδες του Ρακίνα), ανακαλύπτει στίχους
επηρεασμένους από τον Ρακίνα. Ωστόσο, ο Βολταίρος δεν μπορεί να συναγωνισθεί το πρότυπό του ως προς
τη βαθύτητα και την αλήθεια των αναλύσεων. Δεν φέρνει ψυχολογικούς νεωτερισμούς, εκτός ίσως απ’
αυτούς του φανατισμού που βρίσκουμε στον Μωάμεθ. Μέτριος ζωγράφος της γυναικείας καρδιάς, ο
Βολταίρος επιχειρεί να ξεπεράσει αυτό το μειονέκτημα με την εφευρετικότητα των καταστάσεων, καθώς και
να προκαλέσει συγκίνηση με σκηνικά εφέ. Αποδίδει μεγάλη σημασία στην εξωτερική έκφραση της
συγκίνησης. Ως εκ τούτου, δίνει μεγάλη σημασία στον τρόπο υπόκρισης των αγαπημένων του ηθοποιών,
όπως τη Μαντεμουαζέλ Κλαιρόν και τον Λεκέν. Τους φορτώνει με συμβουλές. Συνηθίζει έτσι το κοινό στην
υλική μεταφορά των συναισθημάτων, στα μελοδραματικά εφέ καθώς και στα ηρωικά και ιπποτικά θέματα.
Σχήμα οξύμωρο: αυτός ο αθεράπευτα κλασικός προετοιμάζει το έδαφος για το ρομαντικό δράμα (Lagarde &
Michard, 1993, σσ. 185-186).
Συχνάζει στα «cafés» και στα φιλολογικά σαλόνια και βρίσκει στους κόλπους των «φιλοσόφων» το
περιβάλλον που του αρμόζει. Συνάπτει φιλία, όπως είπαμε, με τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, αλλά και με τον
Μπυφόν (Buffon) και τον Ντ’ Αλαμπέρ (D’Alembert). Αποκηρύσσει τους πρώτους του δασκάλους και η
πραγματική του εκπαίδευση συντελείται τώρα, μέσα από τυχαίες αναγνώσεις και συναντήσεις. Δεν αργεί να
συνταχθεί με τη μάχη των «φιλοσόφων». Στα 1745, δημοσιεύει το δοκίμιο με τίτλο: Δοκίμιο περί της αξίας
και της αρετής (Essai sur le mérite et la vertu), ελεύθερη μετάφραση ενός έργου του Άγγλου φιλοσόφου
Σάφτσμπερι (Anthony Ashley Cooper, κόμης του Shaftesbury (1671-1713): Άγγλος φιλόσοφος, συγγραφέας
και πολιτικός άνδρας). Το πρώτο του τολμηρό έργο, με τίτλο Φιλοσοφικοί Στοχασμοί (Pensées
philosophiques, 1746), καταφέρεται κατά του χριστιανισμού και υπερασπίζεται τη φυσική θρησκεία
[πρόκειται για τη φιλοσοφική άποψη που δεν αποδέχεται έναν συγκεκριμένο θεό, αλλά εδράζεται στη βάση
του δεϊσμού σε μια παγκόσμια ηθική, που στέκεται υπεράνω των αυταρχικών θρησκευτικών δογμάτων και
της εξ αποκαλύψεως αλήθειας]· καταδικάζεται από το Κοινοβούλιο το 1748, χρονιά που ο μικρότερος
αδελφός του Didier γίνεται ιερέας.
Στην ίδια εποχή ανήκει και το ελευθεριάζον μυθιστόρημά του Τα αδιάκριτα Κοσμήματα (Les Bijoux
indiscrets). Παρατηρούμε εξαρχής μεγάλη ποικιλία στο συγγραφικό του έργο. Μετά από τη δημοσίευση της
Επιστολής για τους τυφλούς προς χρήση αυτών που βλέπουν (Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui
voient), φυλακίζεται στον πύργο της Βενσέν (Vincennes) (Ιούλ.-Νοέμβρ. 1749). Εκεί θα δεχθεί και την
περίφημη επίσκεψη του Ρουσσώ, ο οποίος οραματίζεται καθ’ οδόν τον πρώτο Λόγο (Discours). Ο εγκλεισμός
του θα τον φρονιμέψει και θα τον οδηγήσει σε πιο σώφρονα συμπεριφορά. Αποφυλακίζεται, κατόπιν
παρεμβάσεως ορισμένων εκδοτών, που θέλουν να του εμπιστευθούν τη διεύθυνση ενός Λεξικού, του
Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers. Αυτό ήταν: ο Ντιντερό θα γίνει για είκοσι
ολόκληρα χρόνια (ώς το 1765 και ακόμη παραπάνω) άνθρωπος της περίφημης Εγκυκλοπαίδειας, της
λεγόμενης βίβλου των Φώτων, και η μετέπειτα ζωή του, αυτή του «φιλοσόφου» που θα παίζει κρυφτό με την
εξουσία.
Διατηρεί, εντούτοις, γερούς δεσμούς με το οικογενειακό του περιβάλλον και αναμνήσεις από τη ζωή
του στην επαρχία: και τα δύο θα αποβούν καθοριστικά στοιχεία. Από την παιδική του ηλικία, κρατά τη
νοσταλγία της οικογενειακής θαλπωρής, την οποία αναζητά εις μάτην στην προσωπική του ζωή, και θα
επιχειρήσει να βρει αργότερα κοντά στη Σοφί Βολλάν (Sophie Volland), με την οποία θα διατηρήσει
μακρόχρονη σχέση, σχέση που θα δώσει στη συναισθηματική του ζωή μια σταθερή ισορροπία. Την γνωρίζει
στα 1755 και οι επιστολές του προς αυτήν αποτελούν το καλύτερο αυτοβιογραφικό τεκμήριο. Αποτελούν ένα
από τα θεμελιώδη στοιχεία που μας επιτρέπουν να γνωρίσουμε βαθύτερα τον άνθρωπο και το έργο του.
Από τα παιδικά του χρόνια, διατηρεί έντονη την εικόνα του «πατέρα της οικογένειας» («père de
famille»), σε μια ενάρετη τριαδική υπόσταση, αυτήν του καλού συζύγου, του καλού πατέρα και του καλού
πολίτη (citoyen), αδιαίρετα στοιχεία του αστικού δράματος που εισηγείται. Αυτήν την εικόνα διατηρεί
ζωντανή στην καρδιά του ως τα γεράματά του (πρβλ. με τη Συνομιλία ενός πατέρα με τα παιδιά του / Entretien
d’un père avec ses enfants, «conte moral», 1770). Την εικόνα δηλαδή μιας απλής ζωής, αφιερωμένης στην
εργασία, που εδώ και δυο αιώνες περίπου, πλουτίζει, με την αποταμίευση την τάξη των βιοτεχνών και των
μικρεμπόρων, κοινωνικό στρώμα σίγουρο για τις ηθικές του αξίες και αρετές.
Στην καταγωγή του, στην αυστηρότητα της αγωγής που δέχθηκε στα παιδικά του χρόνια, οφείλει ο
Ντιντερό τη στέρεα ηθική του σκευή που τον προφύλαξε από τους κινδύνους και τη γοητεία της
ελευθεριάζουσας ζωής (το μοναδικό «ελευθεριάζον» έργο του είναι το μυθιστόρημα Les Bijoux indiscrets,
που αποτελεί ταυτοχρόνως έναν φιλοσοφικό μύθο).
Ο Ντιντερό δεν αγαπά την ασωτία, μα ούτε και τον πνευματικό αναρχισμό. Αγαπά τον καθημερινό
μόχθο, τρέφει σεβασμό για την καθημερινή εργασία που οφείλουμε να εκτελούμε, στοιχεία που τον
αποτρέπουν από τους πειρασμούς της μποέμικης ζωής, και προσδίδουν ραχοκοκαλιά και κανονικότητα στη
συγγραφική του παραγωγή. Δεν είναι επιχειρηματικό πνεύμα, όπως ο Βολταίρος, ούτε και ένας αστός που τον
απασχολούν τα οικονομικά, όπως ο Μπωμαρσαί. Στα 1766, το ετήσιο εισόδημά του ανέρχεται μόλις σε 4.600
λίρες, ενώ του Βολταίρου σε 28.000. Ο Ντιντερό έχει λίγες αποδοχές από την εργασία του στην
Εγκυκλοπαίδεια, καθώς τα κέρδη πηγαίνουν κατεξοχήν στους εκδότες. Τα ταξίδια που πραγματοποιεί πότε-
πότε στην ιδιαίτερη πατρίδα, τη Langres, τον προτρέπουν να παρατηρήσει την αντίθεση ανάμεσα στην
πολυτέλεια της πρωτεύουσας και τη μιζέρια της επαρχίας. Ο πλούτος της αριστοκρατίας και των
μεγαλοαστικών «επιχειρηματικών» στρωμάτων που συναντά στα παριζιάνικα σαλόνια, η ευημερία των
μικροαστικών στρωμάτων δεν τον αποπροσανατολίζουν και δεν του κρύβουν την πείνα των χωρικών και τη
βαριά φορολογία που βαραίνει τον λαό, την «Τρίτη Τάξη» (le Tiers État). Έχει άμεση εμπειρία που τον
καθιστά ευαίσθητο σε όλα τα εμπόδια που επιβραδύνουν την ανάπτυξη της γεωργίας και του εμπορίου, αλλά
και τον προετοιμάζει για να προσεγγίσει τα οικονομικά θέματα με τρόπο συγκεκριμένο και ρεαλιστικό. Τα
νεανικά φτωχικά φοιτητικά του χρόνια, που τα έζησε σε μια λαϊκή συνοικία του Παρισιού, τον έφεραν σε
επαφή με τους μικροβιοτέχνες, τους οποίους και θα χρησιμοποιήσει αργότερα ως εθελοντές συνεργάτες στην
Εγκυκλοπαίδεια. Οι ρίζες του, στην καρδιά της γαλλικής επαρχίας, οι δεσμοί του με τα μικροαστικά
στρώματα του Παρισιού και της επαρχίας, σε συνδυασμό με την άμεση αίσθηση των αναγκών, τον κάνουν να
αισθάνεται υπερηφάνεια γιατί ανήκει σε μια ρωμαλέα τάξη, ικανή να προτείνει θεραπεία των κακώς
κειμένων, να επεξεργαστεί μια εξορθολογισμένη πολιτική, να θέσει τις βάσεις ενός νέου «Oυμανισμού». Η
αισιοδοξία του εγκυκλοπαιδιστή φιλοσόφου, η τόλμη του ψυχολόγου, οι ανησυχίες του ηθολόγου, προτείνουν
αντίστοιχες απαντήσεις στη θεμελιώδη απαίτηση για αλλαγή.
Η εκπαίδευση, που επιλέγει ο ίδιος, ανάμεσα στα 20 και στα 30 του χρόνια, τον κάνει οπαδό της
φιλοσοφίας του Διαφωτισμού, οπαδό εντούτοις ενσυνείδητο, που πρεσβεύει ότι η πάλη εναντίον του
αυταρχισμού και του Παλαιού Καθεστώτος, πρέπει να υιοθετήσει νέες μορφές. Μελετά ελευθερόφρονες
στοχαστές, όπως τον Μπαιλ (Bayle), τον Φοντενέλ (Fontenelle), τον Μοντεσκιέ (Montesquieu) και τον
Βολταίρο. Ακολουθώντας το παράδειγμα του τελευταίου, καθώς θαυμάζει τις Αγγλικές Επιστολές του,
μαθαίνει τη γλώσσα του Locke και του Newton και μεταφράζει όπως είδαμε, το δοκίμιο του Άγγλου δεϊστή
φιλοσόφου Σάφτσμπερι, Essai sur le mérite et la vertu (Δοκίμιο περί αξίας και αρετής). Διαβάζει επίσης τα
απαγορευμένα γραπτά των πρώτων υλιστών (matérialistes): Μπουλαινβιλλιέ (Boulainvilliers), Φρερέ (Fréret),
Μαρσέ (Marsais), που κυκλοφορούν κρυφά.
Στους Φιλοσοφικούς Στοχασμούς (1746), στήνει έναν διάλογο μεταξύ ενός σκεπτικιστή, ενός δεϊστή
και ενός άθεου· μέσα από την πραγμάτευση του ζητήματος έχουμε τη σιωπηρή αναγνώριση της υλιστικής
φιλοσοφίας ως συγκροτημένου συστήματος. Τοποθετείται μ’ αυτόν τον τρόπο πέρα από τον βολταιρικό
ορθολογισμό, που αρνείται όμως να αμφισβητήσει την ιδέα μιας δημιουργού θεότητας, του Υπέρτατου Όντος,
ωρολογοποιού του Σύμπαντος. Άλλη πρωτοτυπία: η σημασία που αποδίδει στα μαθηματικά και στις φυσικές
επιστήμες, που παρέχουν επιχειρήματα τόσο στον άθεο όσο και στον δεϊστή. Για την εξέλιξη του στοχασμού
του, οι ιδέες του Μπυφόν (Buffon), του Ντ’ Αλαμπέρ (d’Alembert) και του Κοντιγιάκ (Condillac) έχουν
σημαντική θέση. Παρακολουθεί τα μαθήματα του χημικού Ρουέλ (Rouelle) και εάν ο γιατρός Μπορντέ
(Bordeu) είναι ένας από τους πρωταγωνιστές του Ονείρου (Rêve de d’Alembert, 1769), είναι γιατί ο Ντιντερό
είναι οπαδός του στη βιολογία και την ιατρική (Duchet, 1969, σ. 502 κ.ε.).
Είναι δύσκολο να συγκροτήσουμε έναν στέρεο χρονολογικό κατάλογο των έργων της ωριμότητας.
Πρώτα απ’ όλα, μετά από την εμπειρία της φυλακής, γράφει πολλά, αλλά δημοσιεύει λίγα· τα περισσότερα
και τα πιο σημαντικά έργα του δημοσιεύονται μετά τον θάνατό του. Πολλά από τα έργα του υποβάλλονται
από τον ίδιο τον συγγραφέα τους σε μακρόχρονη επεξεργασία. Από την άλλη, γράφει ταυτοχρόνως,
θεραπεύοντας, μέσα σε μια φαινομενική αταξία, διαφορετικά λογοτεχνικά είδη, παρ’ όλο που ξεχωρίζουν
ορισμένες πρωτεύουσες ενασχολήσεις.
Ο Ντιντερό αφήνει τα ίχνη του στην ιστορία όλων των λογοτεχνικών ειδών με τα οποία καταπιάνεται. Θέτει
τις βάσεις του αστικού δράματος και της σοβαρής κωμωδίας.
Συνδυάζει τη θεωρία με την πρακτική, δημοσιεύοντας το 1757 τον Νόθο Γιο (Le Fils Naturel, ou les
épreuves de la vertu), που παίχτηκε χωρίς επιτυχία στα 1771, και τις Συζητήσεις για τον Νόθο Γιο (Entretiens
sur le Fils Naturel). Το έργο προκαλεί διαμάχη, όταν ο Φρερόν (Fréron) και έπειτα ο Παλισσό (Palissot)
κατηγορούν τον συγγραφέα ότι έκανε λογοκλοπή από το έργο του Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni), Ο
αληθινός φίλος (Il vero amico), πράγμα που αμφισβητήθηκε όμως από τον τελευταίο.
Ο Νόθος Γιος ή οι δοκιμασίες της αρετής (Le Fils Naturel, ou les épreuves de la vertu).
[Υπόθεση: Ο Κλερβίλ (Clairville) παρακαλεί τον φίλο του Ντορβάλ (Dorval), έναν νεαρό αγνώστου
καταγωγής που είναι όμως πλούσιος, ωραίος, ενάρετος και χαίρει εκτιμήσεως από το περιβάλλον του, να
μιλήσει στη Ροζαλία για τον φλογερό έρωτα που νοιώθει για εκείνη. Όταν όμως ο Ντορβάλ μιλάει στη
Ροζαλία, εκείνη του αποκαλύπτει ότι αγαπά αυτόν κι όχι τον Κλερβίλ. Τον Ντορβάλ τον έχουν καλοδεχτεί
στο σπίτι του φίλου του Κλερβίλ, όπου ζει και η αδελφή του Κονστάνς (Constance), νεαρή χήρα. Αισθάνεται
λοιπόν διχασμένος ανάμεσα στα αισθήματά του προς τη Ροζαλία και τη φιλία του προς τον Κλερβίλ. Όταν ο
πατέρας της Ροζαλίας έρχεται για να δώσει τη συγκατάθεσή του στην ένωση του ζευγαριού, αναγνωρίζει τον
Ντορβάλ ως «φυσικό» του παιδί (εκτός γάμου). Τότε η Ροζαλία και ο Ντορβάλ συνειδητοποιούν ότι η φύση
των αισθημάτων τους είναι αδελφική. Το έργο καταλήγει σε αίσιο τέλος, με διπλούς γάμους: η Ροζαλία
παντρεύεται τον Κλερβίλ και ο Ντορβάλ την Κονστάνς [βλ. αναλυτικότερα: Wikipedia].]
Στα 1758 δημοσιεύει ένα δοκίμιο Περί δραματικής ποιήσεως (De la poésie dramatique) και τον
Οικογενειάρχη (Le Père de famille), που ανέβηκε στη σκηνή στα 1761. Και αυτό το έργο προκαλεί διαμάχες,
αφού ο Φρερόν (Fréron) και ο Παλισσό (Palissot), κατηγόρησαν εκ νέου τον συγγραφέα ότι στις τρεις πρώτες
πράξεις αντιγράφει το ομώνυμο έργο του Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni) Ο πατέρας της οικογένειας (Il
padre di famiglia). Ωστόσο, ο Ιταλός συγγραφέας αμφισβητεί την κατηγορία στα Απομνημονεύματά του.
Αργότερα, αφήνοντας κατά μέρος για λίγο τις αρχές του και την ηθικοδιδακτική επιθυμία του που
περιόριζε την ορμή της πένας του, γράφει μια αρκετά ζωντανή κωμωδία Είναι καλός; Είναι κακός; (Est-il
bon? est-il méchant? (την ολοκληρώνει στα 1781), όπου εμφανίζεται και ο ίδιος πίσω από τον ήρωα Κ.
Αρντουέν (M. Hardouin).
Τέλος, στοχάζεται γύρω από την τέχνη του ηθοποιού, και υποστηρίζει τη ρηξικέλευθη για την εποχή
του άποψη, ότι οι μεγάλοι ηθοποιοί, αντί να κατακλυστούν από τα βίαια πάθη των ηρώων που ενσαρκώνουν
παραμένουν απαθείς και ελέγχουν απολύτως τα εκφραστικά τους μέσα· πρόκειται για το Παράδοξο με τον
ηθοποιό (1773).
Ο Ντιντερό θέλγεται πολύ από τα θέματα της αισθητικής. Συντάσσει ο ίδιος το λήμμα ΩΡΑΙΟ (article
BEAU) της Εγκυκλοπαίδειας. Στα 1759, επινοεί την κριτική της τέχνης με τα Σαλόνια [Εκθέσεις Ζωγραφικής],
(Salons, 1759-1781). Σταχυολογούμε στο σύνολο των γραπτών του, π.χ. στις Επιστολές του στη Sophie
Volland, στον Ανεψιό του Ραμώ, στις Συζητήσεις περί του Νόθου Γιου, στο δοκίμιό του Περί της δραματικής
ποιήσεως, πλήθος αναφορών συχνά αντιφατικών, μα πάντοτε ζωηρών και θελκτικών γύρω από το
λογοτεχνικά και καλλιτεχνικά ωραίο.
Παρόλο που είναι ενθουσιώδης αναγνώστης του γνωστού Άγγλου συγγραφέα επιστολικών
μυθιστορημάτων Σάμιουελ Ρίτσαρντσον (Samuel Richardson, 1689-1761) [Ο Ρίτσαρντσον είναι κυρίως
γνωστός για τα αισθηματικά επιστολικά μυθιστορήματα: Πάμελα ή η επιβράβευση της αρετής /Pamela; Or,
Virtue Rewarded (1740), το οποίο ενέπνευσε και το ομώνυμο θεατρικό έργο του Γκολντόνι, και Κλαρίσσα ή η
ιστορία μιας νεαρής Κυρίας / Clarissa; Or the History of a Young Lady (1748)], ο Ντιντερό ως αφηγητής δεν
μιμείται το είδωλό του. Προσεγγίζει περισσότερο το ύφος των Άγγλων χιουμοριστών συγγραφέων, ιδίως του
Λώρενς Στερν (Laurence Sterne, 1713-1768), συγγραφέα του γνωστού Tristram Shandy (The Life and
Opinions of Tristram Shandy, Gentleman).
Ο δικός του, προσωπικός δρόμος διαγράφεται ανάμεσα στον φιλοσοφικό μύθο, το διήγημα και το
ρεαλιστικό μυθιστόρημα. Ας συγκρατήσουμε από τα μεγαλύτερα σε έκταση έργα του, την Καλόγρια (La
Religieuse, 1760) και τα δύο πιο σημαντικά του μυθιστορήματα, τον Ανεψιό του Ραμώ (που άρχισε να το
γράφει το 1762) και τον Ιάκωβο τον Μοιρολάτρη (Jacques le fataliste, 1773).
Η μιμική των ηθοποιών έχει για τον Ντιντερό τόση σημασία όσο και το κείμενο. Οφείλουν να
διεισδύσουν βαθιά στην κατάσταση και να μεταφράσουν, να εκφράσουν τα αισθήματα που απαιτούνται, μέσα
από το παιγνίδι της φυσιογνωμίας, τις κινήσεις τους, τις στάσεις τους, εν ολίγοις μέσα από μια παντομίμα.
Ενδεχομένως, όταν η συγκίνηση φθάνει στον παροξυσμό της, είναι δυνατόν και να αυτοσχεδιάσουν τις
λεπτομέρειες του διαλόγου τους. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, θα έχουμε την ολική αναπαραγωγή της
πραγματικότητας (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 227-229).
Παράρτημα
1. Από το «Παράδοξο» του ηθοποιού στο παράδοξο της ιστορίας (Απολογία μιας
αχρηστίας, τελικά)
[…] Γύρω στα 1757-58 αναπτύχθηκε μια μεγάλη συζήτηση μεταξύ των Εγκυκλοπαιδιστών – πρώην και νυν.
Μια συζήτηση για το θέατρο. Η συζήτηση αυτή αποτελεί ένα είδος γεωμετρικού τόπου στον οποίο
διασταυρώνονται τα θέματα που προαναφέραμε: χρησιμότητα και χρηστότητα.
Γράφει χαρακτηριστικά ο J.-J. Rousseau στην Επιστολή προς D’Alembert: «Τι είναι η τέχνη του
ηθοποιού; Η τέχνη του να προσποιείσαι, να ντύνεσαι ένα χαρακτήρα διαφορετικό από τον δικό σου, να
παθιάζεσαι διατηρώντας την ψυχραιμία σου, να ξεστομίζεις φυσικότατα κάτι άλλο από αυτό που σκέφτεσαι,
λες και το σκέφτεσαι αληθινά, να λησμονείς τελικά τη θέση σου προκειμένου να καταλάβεις τη θέση του
άλλου. Τι είναι το επάγγελμα του ηθοποιού; Μια δουλειά με την οποία παρέχεις την παράσταση του εαυτού
σου επί χρήμασι, υποτασσόμενος στους ονειδισμούς και στις ύβρεις που ο άλλος αγοράζει το δικαίωμα να
σου απευθύνει, εκθέτοντας δημοσίως το πρόσωπό σου για πούλημα. Εξορκίζω κάθε ειλικρινή άνθρωπο: δεν
αισθάνεστε στα βάθη της ψυχής σας ότι σ’ αυτήν την καπηλεία του εαυτού μας υπάρχει κάτι το ποταπό και
χαμερπές; Εσείς οι φιλόσοφοι, που διακηρύσσετε με τόσο πάθος ότι είστε υπεράνω προκαταλήψεων, δεν θα
πεθαίνατε όλοι σας από ντροπή, αν, άθλια μεταμφιεσμένοι σε βασιλείς, έπρεπε να παρουσιαστείτε στα μάτια
του κοινού παίζοντας ένα ρόλο διαφορετικό από τον δικό σας και εκθέτοντας έτσι τον εαυτό σας στα
γιουχαΐσματα του όχλου; Ποιο είναι, λοιπόν, στο βάθος το φρόνημα που πορίζεται ο ηθοποιός από το
επάγγελμά του; Ένα κράμα μικροπρέπειας, υποκρισίας, γελοίου εγωισμού και ιταμής αχρειότητας, που τον
προορίζει για κάθε είδους πρόσωπα εκτός από το ευγενέστερο όλων, ήγουν το πρόσωπο του ανθρώπου που
απεμπολεί.
Ξέρω ότι η υπόκριση του ηθοποιού δεν είναι η υπόκριση του δόλιου ανθρώπου που γυρεύει να
επιβληθεί. Ξέρω ότι ο ηθοποιός δεν επιζητεί να τον εκλάβουν για το πρόσωπο που υποδύεται, ούτε να
πιστέψουν ότι διακατέχεται από τα πάθη που μιμείται. Παρουσιάζοντας μάλιστα τη μίμηση αυτή ως μίμηση
και τίποτε άλλο την αθωώνει εντελώς. Δεν τον κατηγορώ, λοιπόν, ότι είναι ο ίδιος απατεώνας, αλλά ότι
καλλιεργεί την ικανότητα εξαπατήσεως των ανθρώπων χάριν όλων των άλλων επαγγελμάτων ότι επιδίδεται
σε συνήθειες, οι οποίες, όντας αθώες μόνο στο θέατρο, οπουδήποτε αλλού αποβαίνουν φθοροποιές.»
Με την Επιστολή προς d’Alembert, ο J.-J. Rousseau απαντά στον d’Alembert για το λήμμα με τίτλο
«Γενεύη» [Genève] που ο τελευταίος είχε γράψει για την Εγκυκλοπαίδεια: «Στη Γενεύη δεν ανέχονται
καθόλου την κωμωδία. Όχι ότι αποδοκιμάζουν τα θεάματα καθ’ εαυτά. Φοβούνται, όμως, καθώς λέγεται, την
έφεση για λούσα, για άσωτη και ελευθεριάζουσα ζωή που οι θεατρικοί θίασοι διαδίδουν μεταξύ των νέων.
Αυτό το μειονέκτημα δεν θα μπορούσαν άραγε να το αντισταθμίσουν αυστηρά συντεταγμένοι και εξίσου
αυστηρά εφαρμοζόμενοι νόμοι που θα διέπουν τη διαγωγή των ηθοποιών; Κατ’ αυτόν τον τρόπο η Γενεύη θα
είχε και θεάματα και ήθη και θα απολάμβανε τα πλεονεκτήματα και των μεν και των δε. Οι θεατρικές
παραστάσεις θα διαμόρφωναν το γούστο των πολιτών, θα προσέδιδαν κομψότητα στη συμπεριφορά και
λεπτότητα στα αισθήματά τους – στοιχεία που δύσκολα αποκτώνται άνευ αυτής της συνδρομής. Η λογοτεχνία
θα επωφελείτο ενώ η ελευθεριότης δεν θα αυξανόταν, και η Γενεύη θα προικιζόταν, εκτός από τη σωφροσύνη
της Σπάρτης, και με τη χάρη των Αθηνών. Μια άλλη θεώρηση των πραγμάτων, αντάξια μιας τόσο συνετής
και πεφωτισμένης πολιτείας, θα όφειλε να οδηγήσει την πολιτεία αυτή στην απόφαση να επιτρέψει την
τέλεση των θεαμάτων. Η βάρβαρη προκατάληψη έναντι του επαγγέλματος του ηθοποιού, η εξαχρείωση στην
οποία έχουμε καταδικάσει τους ανθρώπους αυτούς τους τόσο απαραίτητους για την πρόοδο και την εδραίωση
των τεχνών, είναι ασφαλώς από τα κυριότερα αίτια για την έκλυση των ηθών που τους καταλογίζουμε:
προσπαθούν οι άνθρωποι να αποζημιωθούν δια των απολαύσεων, αφού το επάγγελμά τους δεν τους
προσπορίζει καμιά υπόληψη. Όποιος ηθοποιός ανάμεσά μας έχει χρηστά ήθη είναι διπλά σεβαστός, αλλά
εμείς δεν θα του το αναγνωρίζουμε.»
[…]
Την εποχή που η Επιστολή προς d’Alembert βλέπει το φως της δημοσιότητας (Οκτώβριος 1758) οι
δρόμοι του Rousseau και του Diderot έχουν χωρίσει οριστικά. […] Ο d’Alembert θα παραμείνει πνευματικά
στο ίδιο μήκος κύματος με τον Diderot. Απόδειξη η απάντησή του προς τον Jean-Jacques, που παίρνει τη
μορφή της Επιστολής προς τον κύριο Ρουσσώ, πολίτη της Γενεύης: «Αφού κακολογήσατε τόσο πολύ τα
θεάματα, κύριε, δεν σας έμεινε τίποτε άλλο από το να τα βάλετε και τους ανθρώπους που τα παίζουν (...)».
Αντίθετα, οι σχέσεις των πρώην φίλων Rousseau και Diderot, σχέσεις που επιδεινώθηκαν κατά τη
διάρκεια μιας περίπου δεκαετίας (1749-1758), έφθασαν σε σημείο δημόσιας ρήξης με τη δημοσίευση της
Επιστολής προς d’Alembert. […]
Ίσως, καταλύτης (με τη διπλή σημασία του όρου: φανερωτής και συνάμα καταστροφέας) αυτής της
αμοιβαίας σχέσης να είναι – όπως συμβαίνει πάντα σ’ αυτές τις περιπτώσεις – ένας τρίτος παράγων: το
θέατρο – όχι με την ειδολογική, αλλά μάλλον με τη γενετική σημασία της λέξης. Το θέατρο, κοντολογίς, ως
αρχέτυπο της εν κοινωνία ζωής και ως πρότυπο (θετικό ή αρνητικό) για την οργάνωσή της.
Ως προς το θέατρο, λοιπόν, υπό την έννοια αυτή, οι δρόμοι των δυο τους τελικώς διχάζονται (ή,
μήπως, ήταν ευθύς εξαρχής διχασμένοι;): Για τον Rousseau «το θέατρο με τα σκοτάδια, τις σιδεριές και τα
χωρίσματά του, εμπνέει τον ίδιο τρόμο με τον απαίσιο Ναό όπου δεσπόζει το αλληγορικό Άγαλμα. Η ίδια
κακή μαγγανεία ασκείται εκεί. Γιατί ο Rousseau, ο αντίπαλος του θεάτρου, δεν παραγνωρίζει καθόλου τις
δυνάμεις γητειάς που διαθέτει το θέατρο. Μόνο που εκτιμά ότι η γητειά αυτή (όπως και του Αγάλματος)
παρασύρει τους ανθρώπους προς την περιοχή της αδιαφάνειας, της ολέθριας αυταπάτης, του φριχτού
χωρισμού. Μέσα στη σκοτεινή αίθουσα ο θεατής γίνεται αιχμάλωτος της μοναξιάς του» (Jean Starobinski).
Αντίθετα, ο Diderot «συναναστράφηκε τους ηθοποιούς της εποχής του και ονειρεύτηκε να γίνει ηθοποιός,
αμφιταλαντευόμενος μεταξύ Σορβόννης και Κομεντί Φρανσέζ. Θα παραμείνει πάντα –στον βαθύτερο πυρήνα
του έργου του– αυτός που ποτέ δεν θα επιλέξει πραγματικά ανάμεσα στο φιλόσοφο και στον ηθοποιό – ένας
μυστηριώδης Ιανός, αναποφάσιστο πρόσωπο ανάμεσα σε δύο περσόνες, μέσα στην ιλιγγιώδη περιδίνηση δύο
αενάως μπερδεμένων αντίπαλων μορφών» (Jean-Claude Bonnet).
Μέσα σε δύο χρόνια, το 1757 και το 1758 συγκεκριμένα, ο Diderot δημοσιεύει τέσσερα κείμενα, τα
οποία αποσαφηνίζουν το θεατρικό του credo. Είναι τα: Ο νόθος γιος, Συνομιλίες για τον νόθο γιο, Ο πάτερ
φαμίλιας, Λόγος για τη δραματική ποίηση.
Εδώ ο Diderot αφενός μεν στηλιτεύει το θέατρο του καιρού του, που του φαίνεται συλλήβδην
«ψεύτικο», και αφ’ ετέρου προτείνει τη μεταρρύθμιση του θεάτρου προς την κατεύθυνση που αναφέραμε
παραπάνω, εν όψει της αποκαταστάσεώς του, δηλαδή ως κοινωνικού λειτουργήματος, εν συσχετισμώ προς τα
παραδείγματα του παρελθόντος:
«Δεν υπάρχουν πια δημόσια θεάματα με την κυριολεκτική σημασία του όρου. Τι σχέση έχουν οι
σημερινές δυνάμεις στο θέατρο, τις περισσότερες φορές, με εκείνες του λαού της Αθήνας και της Ρώμης; Τα
αρχαία θέατρα μπορούσαν να υποδεχτούν ως και ογδόντα χιλιάδες πολίτες.» (Συνομιλίες για τον νόθο γιο).
Ο Diderot, αντίθετα από τον Rousseau, δεν αποτάσσεται το θέατρο, θέλει απλώς να το αναμορφώσει.
Ονειρεύεται ένα θέατρο-αγωγό νέων αξιών και μοχλό της εκπαίδευσης του λαού. Παίρνει υπόψη του ότι η
σύνθεση του κοινού των θεάτρων έχει αλλάξει, ότι ένας νέος κόσμος, ο «κόσμος της εργασίας», όπως θα
χαρακτηριστεί αργότερα, κάνει την είσοδό του σ’ αυτά κι αρχίζει να αναμειγνύεται με τους συνήθεις
«εκλεκτούς» που συχνάζουν εκεί. […]
Ας ακούσουμε το πρόγραμμά του, όπως διατυπώνεται δια στόματος Ντορβάλ, στις Συνομιλίες για τον
νόθο γιο: «Πιστεύετε ότι ο περασμένος αιώνας δεν άφησε καμιά δουλειά στον δικό μας; Και όμως άφησε.
Την οικιακή [εδώ μεταφράζεται ο όρος domestique] και αστική τραγωδία που πρέπει να δημιουργηθεί. Το
σοβαρόν είδος που πρέπει να τελειοποιηθεί. Τα πραγματικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου που πρέπει να
πάρουν τη θέση των τυποποιημένων χαρακτήρων, ίσως σε όλα τα θεατρικά είδη. Την παντομίμα που πρέπει
να δεθεί στενά με τη δράση του δράματος. Τη σκηνή που πρέπει να αλλάξει, καθώς οι πίνακες ζωγραφικής,
νέα πηγή έμπνευσης για τον ποιητή και μελέτης για τον ηθοποιό, πρέπει να πάρουν τη θέση θεατρικών εφέ.
Διότι τι ωφελεί ο ποιητής να φαντάζεται πίνακες και ο ηθοποιός να παραμένει προσκολλημένος στα
συμμετρικά σχήματα και στη συνοπτική δράση;»
Βλέπουμε εδώ τον Diderot να ενσωματώνει τον (αναμορφωμένο) ηθοποιό στο σύστημά του με όρους
αισθητικής. […]
«Στο σημείο αυτό ο Ντορβάλ έκανε μια παύση.
Έπειτα είπε:
‘‘Ευτυχώς μια ηθοποιός με περιορισμένη κριτική ικανότητα, κοινή αντίληψη, αλλά μεγάλη
ευαισθησία, συλλαμβάνει ακόπως μια ψυχική κατάσταση και βρίσκει, χωρίς καμιά σκέψη, τον αρμόζοντα
τόνο για τα πολυποίκιλα συναισθήματα που συγχέονται και συνιστούν την κατάσταση αυτή που ο φιλόσοφος,
με όλη του την οξύνοια, δεν θα μπορούσε να αναλύσει.
Οι ποιητές, οι ηθοποιοί, οι μουσικοί, οι ζωγράφοι, οι πρωτοκλασάτοι τραγουδιστές, οι μεγάλοι
χορευτές, οι τρυφεροί εραστές, όλος αυτός ο ενθουσιώδης και παθιασμένος θίασος αποτελείται από
ανθρώπους που σκέφτονται λίγο και αισθάνονται πολύ.
Δεν είναι θέμα κανόνα. Αυτό που τους καθοδηγεί και τους φωτίζει είναι κάτι άλλο, κάτι πιο άμεσο,
πιο ενδόψυχο, πιο σκοτεινό, αλλά και πιο σίγουρο. […]’’.»
Το θέμα του ισοζυγίου μεταξύ ευαισθησίας και σκέψης (ή ελέγχου της ευαισθησίας, αν προτιμάτε)
μας οδηγεί κατευθείαν στο Παράδοξο…
[…]
Το Παράδοξο… είδε το φως της δημοσιότητας μετά τον θάνατο του Diderot. Συγκεκριμένα ο Diderot
πεθαίνει το 1784 (σε ηλικία 71 ετών), και το κείμενο εκδίδεται για πρώτη φορά το 1830, από το βιβλιοπωλείο
Sautelet του Παρισιού.
Η συγγραφή του έργου πρέπει να πέρασε από διάφορα στάδια, μεταξύ 1769 και 1778. Πρώτη νύξη
για τη γενεαλογία του Παράδοξου… έχουμε σε μια επιστολή που ο Diderot απευθύνει στον Grimm με
ημερομηνία 14 Νοεμβρίου 1769. Ο τελευταίος του είχε αναθέσει την κριτική παρουσίαση κάποιων νέων
εκδόσεων, και ο Diderot εκθέτει τη δουλειά που έκανε:
«Έκρινα όλα αυτά τα σκουπίδια που μου στείλατε. Αυτό που τιτλοφορείται Γκάρικ ή η θεατρική
υποκριτική [ο David Garrick (1717-1779) ήταν διάσημος σε όλη την Ευρώπη Άγγλος ηθοποιός] μου ενέπνεε
ένα κομμάτι που θα άξιζε τον κόπο να το οργανώσω καλύτερα... Είναι ένα ωραίο παράδοξο. Ισχυρίζομαι ότι
η ευαισθησία κάνει τους ηθοποιούς μέτριους, η άκρα ευαισθησία τους κάνει βραδύνοες, ενώ η ψυχρή
αίσθηση και το μυαλό τους κάνουν υπέροχους» [η υπογράμμιση δική μας].
Το Παράδοξο… θεωρείται (και είναι) ένα από τα κυριότερα κείμενα της θεατρικής αισθητικής. Της
αισθητικής εν γένει. Αποτελεί, επιπλέον μια από τις συστηματικότερες απόπειρες προσέγγισης του μυστηρίου
της ηθοποιίας. […] Το θέατρο ανακαλείται στην ενεργό υπηρεσία ως σχολείο του μεγάλου αριθμού, ως
παιδαγωγικός και πολιτειακός θεσμός. Προς τον σκοπό αυτό απαιτείται υπέρβαση της ισχύουσας σκηνής,
όπου επικρατεί η ασυνέχεια του θεατροκοπήματος (ας προταθεί έτσι, αδοκίμως εδώ, η απόδοση του
περίφημου coup de théâtre), προς όφελος μιας άλλης σκηνής, όπου θα δεσπόζει η καθολικότητα του
ζωντανού πίνακα (διάβαζε: tableau vivant).
(Βασίλης Παπαβασιλείου, Πρόλογος στο: Ντενί Ντιντερό, Το Παράδοξο με τον ηθοποιό. (Μτφρ.
Αιμίλιος Βεζής. Πρόλογος Βασίλης Παπαβασιλείου). Αθήνα: εκδόσεις Πόλις, (α΄ έκδοση Φεβρ. 1995), σσ. 8-
19).
2.1 Ο ΠΡΩΤΟΣ: Όπως θέλετε. Ο εκ φύσεως ηθοποιός είναι συχνά ανυπόφορος, μερικές φορές έξοχος. Πάντως
σε όποιο είδος κι αν ανήκει, μην εμπιστεύεστε κάποιον που είναι διαρκώς μέτριος. Με όση αυστηρότητα κι
αν κρίνουμε κάποιον αρχάριο, είναι εύκολο να προαισθανθούμε τις μελλοντικές επιτυχίες του. Οι
αποδοκιμασίες πνίγουν μόνο τους ανίκανους. Και πώς η φύση χωρίς την τέχνη θα μπορούσε να διαμορφώσει
έναν μεγάλο ηθοποιό, εφόσον τίποτε πάνω στη σκηνή δεν γίνεται ακριβώς όπως στη φύση και τα δραματικά
ποιήματα έχουν όλα συντεθεί σύμφωνα με ορισμένο σύστημα αρχών; Και πώς ένας ρόλος θα παιζόταν με τον
ίδιο τρόπο από δύο διαφορετικούς ηθοποιούς, εφόσον και για τον πιο σαφή, τον πιο ακριβολόγο, τον πιο
δυνατό συγγραφέα οι λέξεις δεν είναι και δεν μπορεί να είναι παρά μόνο σημεία που προσεγγίζουν μια
σκέψη, ένα αίσθημα, μια ιδέα; Σημεία, η αξία των οποίων συμπληρώνεται από την κίνηση, τη χειρονομία, τον
τόνο, το πρόσωπο, τα μάτια ή τη δεδομένη περίσταση. Όταν έχετε ακούσει αυτές τις λέξεις:
Τι ξέρετε; Τίποτε. Ζυγίστε καλά αυτό που ακολουθεί και αντιληφθείτε πόσο συνηθισμένο κι εύκολο
είναι, δύο συνομιλητές, χρησιμοποιώντας τις ίδιες εκφράσεις, να σκέφτονται και να λένε πράγματα τελείως
διαφορετικά. Το παράδειγμα που θα σας δώσω είναι εκπληκτικό στο είδος του˙ πρόκειται γι’ αυτό το ίδιο το
έργο του φίλου σας. Ρωτήστε έναν Γάλλο ηθοποιό τι σκέφτεται γι’ αυτό και θα συμφωνήσει ότι όλα σ’ αυτά
είναι αληθινά. Κάντε την ίδια ερώτηση σ’ έναν Άγγλο ηθοποιό, και θα ορκιστεί by God πως ούτε μια φράση
δεν πρέπει να αλλαχθεί, πως πρόκειται για το γνήσιο ευαγγέλιο της σκηνής. Και όμως δεν υπάρχει κανένα
κοινό στοιχείο, καμιά ομοιότητα ανάμεσα στον τρόπο που γράφουν την κωμωδία και την τραγωδία στην
Αγγλία και στον τρόπο που γράφουν αυτά τα ποιήματα στη Γαλλία, αφού σύμφωνα και με αυτόν ακόμα τον
Γκάρικ, αυτός που μπορεί να αποδώσει τέλεια μια σκηνή του Σαίξπηρ, δεν γνωρίζει ούτε τον πρώτο τονισμό
της απαγγελίας μιας σκηνής του Ρακίνα. Γιατί, αν τυλιχτεί από τους αρμονικούς στίχους αυτού του
τελευταίου, που σαν ισάριθμα φίδια του σφίγγουν το κεφάλι, τα πόδια, τα χέρια, τις κνήμες, τους βραχίονες, η
κίνησή του θα χάσει κάθε ελευθερία. Προκύπτει έτσι αβίαστα το συμπέρασμα ότι ο Γάλλος ηθοποιός και ο
Άγγλος ηθοποιός, που αποδέχονται ομόφωνα την ορθότητα των αρχών του συγγραφέα σας, δεν συμφωνούν
μεταξύ τους και για το ότι στην τεχνική γλώσσα του θεάτρου υπάρχει μια ελαστικότητα, μια αρκετά μεγάλη
αοριστία, έτσι ώστε λογικοί άνθρωποι, με γνώμες διαμετρικά αντίθετες, να νομίζουν ότι αναγνωρίζουν στο
έργο αυτό τη λάμψη της αλήθειας. Μείνετε λοιπόν όσο ποτέ άλλοτε προσκολλημένος στο ρητό σας: Μην
εξηγείτε τίποτε, αν θέλετε να συνεννοηθείτε.
2.4 Ο ΠΡΩΤΟΣ: […] Αν, πράγμα αδύνατον, μια ηθοποιός ήταν προικισμένη με ευαισθησία σε βαθμό
αντίστοιχο μ’ εκείνον που η τέχνη, όταν φθάνει στα όριά της, μπορεί να προσποιηθεί, το θέατρο προτείνει
τόσους διαφορετικούς χαρακτήρες προς μίμηση και ένας μόνο κύριος ρόλος προσφέρει τόσες αντίθετες
καταστάσεις, ώστε αυτή η δυσεύρετη μοιρολογίστρα, ανίκανη να παίξει δύο διαφορετικούς ρόλους, μόλις που
θα διέπρεπε σε μερικά σημεία του ίδιου ρόλου. Θα ήταν η πιο άνιση ηθοποιός, η πιο απαίδευτη και η πιο
άσχετη που θα μπορούσαμε να φανταστούμε. Και αν
ακόμη επιχειρούσε να ξεπεράσει τον εαυτό της, η
ευαισθησία της που θα κυριαρχούσε, δεν θα αργούσε να
την επαναφέρει στη μετριότητα. Θα έμοιαζε λιγότερο με
σφριγηλό άλογο κούρσας που καλπάζει και περισσότερο
με αλογάκι που αφηνιάζει. Οι στιγμές έντασης,
φευγαλέες, ξαφνικές, χωρίς διαβαθμίσεις, χωρίς
προετοιμασία, χωρίς ενότητα, θα σας φαίνονταν
παροξυσμοί τρέλας.
Πράγματι, αφού η ευαισθησία είναι σύντροφος
του πόνου και της αδυναμίας, πείτε μου αν μια γλυκιά
ύπαρξη, αδύνατη και ευαίσθητη, είναι κατάλληλη για να
συλλάβει και να αποδώσει την ψυχραιμία της Λεοντίνης,
την παράφορη ζήλια της Ερμιόνης, τα ξεσπάσματα
8.20 Πίνακας που απεικονίζει τον ηθοποιό David οργής της Καμίλ, τη μητρική τρυφερότητα της Μερόπης,
Garrick στο ρόλο του Ριχάρδου Γ΄ [Πηγή: Wikipedia] το παραλήρημα και τις τύψεις της Φαίδρας, την
τυραννική περηφάνια της Αγριππίνας, τη βία της
Κλυταιμνήστρας [δραματικά πρόσωπα του γαλλικού θεάτρου]; Εγκαταλείψτε την αιώνια μοιρολογίστρα σας
σε μερικούς από τους ελεγειακούς μας ρόλους και μην την αποσπάτε από κει.
Διότι άλλο είναι να είσαι ευαίσθητος και άλλο να αισθάνεσαι. Το ένα είναι ζήτημα ψυχής, το άλλο
ζήτημα κρίσης. Διότι αισθανόμαστε έντονα αλλά δεν ξέρουμε να το αποδώσουμε. Διότι αυτό που αποδίδουμε
μόνοι, στην παρέα, μπροστά στο τζάκι, διαβάζοντας, παίζοντας για λίγους ακροατές, δεν μπορούμε να το
αποδώσουμε καλά στο θέατρο. Διότι στο θέατρο, μ’ αυτό που αποκαλούμε ευαισθησία, ψυχή, αποδίδουμε
καλά έναν ή δύο μονολόγους και αποτυχαίνουμε στους υπόλοιπους. Διότι το να αγκαλιάσουμε όλη την
έκταση ενός μεγάλου ρόλου, το να προσέξουμε τις φωτεινές και σκοτεινές εναλλαγές, τις απαλές και
αδύνατες στιγμές, το να είμαστε εξίσου καλοί και στα ήρεμα και στα συνταρακτικά σημεία, το να
αποδώσουμε διαφορετικά τις λεπτομέρειες, να είμαστε αρμονικοί και ενιαίοι στο σύνολο και να
διαμορφώσουμε ένα σταθερό σύστημα απαγγελίας που να καταφέρνει ώς και να διασώζει το κείμενο από τις
ιδιοτροπίες του ποιητή, είναι έργο ψυχραιμίας, μυαλού, βαθιάς κρίσης, εξαιρετικού γούστου, εξουθενωτικής
μελέτης, μακρόχρονης εμπειρίας και ασυνήθιστα ισχυρής μνήμης. Διότι ο κανόνας qualis ab incoepto
processerit et sibi constet [«Ας μείνει ίδιος κι απαράλλαχτος όπως όταν πρωτοπαρουσιάστηκε», απόσπασμα
από τον Οράτιο], πολύ αυστηρός για τον ποιητή, ισχύει ώς την έσχατη λεπτομέρεια για τον ηθοποιό. Διότι
αυτός που βγαίνει από το παρασκήνιο χωρίς να έχει στο μυαλό του το παίξιμό του και όλη του την προσοχή
στον ρόλο του, θα νιώθει σε όλη του τη ζωή αρχάριος, ή αν, προικισμένος με θάρρος, επιτηδειότητα και
οίστρο, υπολογίζει στην ευστροφία του μυαλού του και στην επαγγελματική συνήθεια, τότε θα σας επιβληθεί
με τη θέρμη του και θα χειροκροτήσετε το παίξιμό του, όπως ο γνώστης της ζωγραφικής που χαμογελά
μπροστά σ’ ένα ελεύθερο σχέδιο όπου τα πάντα υποδηλούνται και τίποτε δεν έχει διαμορφωθεί οριστικά.
Πρόκειται εδώ για ένα από τα εξωπραγματικά φαινόμενα που βλέπουμε μερικές φορές στα πανηγύρια ή στου
Νικολέ [Jean-Baptiste Nicolé (1728-1796). Διευθυντής πλανόδιων θιάσων. Ίδρυσε ένα θέατρο που έγινε
γνωστό για τις παντομίμες του]. Ίσως αυτοί οι τρελοί κάνουν καλά που παραμένουν αυτό που είναι, δηλαδή
ηθοποιοί σε γενικές γραμμές. Αυτό που τους λείπει δεν θα τους το έδινε η περισσότερη δουλειά, η οποία θα
τους αφαιρούσε ενδεχομένως κι αυτό που έχουν. Πάρτε τους γι’ αυτό που αξίζουν, αλλά μην τους βάλετε
πλάι σ’ έναν τελειωμένο πίνακα.
1. Βολταίρος
Η σχέση του Βολταίρου με το θέατρο και η συμβολή του στην εξέλιξη της τραγωδίας.
Η κλασική και κλασικιστική δραματουργία (αρχαία τραγωδία, Ρακίνας) και οι επιδράσεις της
στο βολταιρικό έργο.
Το «θέατρο της φιλοσοφικής προπαγάνδας»: θεματολογία και δομή της βολταιρικής
τραγωδίας.
2. Ντιντερό
Οι αρχές του αστικού δράματος.
Το Παράδοξο με τον Ηθοποιό: σχολιάστε το ριζοσπαστικό αυτό κείμενο: ορθός λόγος, φύση,
διδαχή και συναίσθημα (συγκίνηση).
Η θέση της συγκίνησης στο Παράδοξο με τον ηθοποιό.
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ξενόγλωσση
Diderot, D. (1967). Paradoxe sur le comédien, précédé des Entretiens sur le Fils naturel. Paris: Garnier-
Flammarion.
Duchet, M. (1969). Diderot. Στο P. Abraham et R. Desné, Histoire Littéraire de la France. III. De 1715 à
1789. Paris: Les Éditions Sociales.
Lagarde, A. & Michard, L. (1993). Littérature du XVIIIe siècle: Les Grands Auteurs français du programme -
Anthologie et Histoire littéraire. Paris: Bordas.
Mat-Hasquin, M. (1981). Voltaire et l’antiquité grecque. Στο Studies on Voltaire and the Eighteenth Century.
Vol. 19. Oxford: The Voltaire Foundation.
Ridgway, R. S. (1961). La propagande philosophique dans les tragédies de Voltaire. Στο Studies on Voltaire
and the 18th Century. Vol. 15. Oxford: The Voltaire Foundation.
Scherer, J. (1969). Une passion du siècle: le théâtre. Στο P. Abraham et R. Desné, Histoire Littéraire de la
France. III. De 1715 à 1789. Paris: Les Éditions Sociales.
Ελληνόγλωσση
Diderot, D. (20095). Το παράδοξο με τον ηθοποιό. Αθήνα: Πόλις.
Lauriol, C. (2006). Ο Βολταίρος και η υπόθεση Καλάς. Από την ιστορία στον μύθο / Voltaire et l’affaire Calas.
De l’histoire au mythe. (Μτφρ. Άννα Tαμπάκη). Eτήσια Διάλεξη K.Θ. Δημαρά, 2005, Aθήνα:
KNE/EIE.
Pavis, P. (2006). Λεξικό του θεάτρου. (Μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη). Αθήνα: Gutenberg.
Schlobach, J. (1997). Η ανακάλυψη των πολιτισμών στον 18ο αιώνα/ La découverte des civilisations au XVIIIe
siècle. (Μτφρ. Ουρανία Πολυκανδριώτη). Ετήσια Διάλεξη Κ.Θ. Δημαρά 1996. Αθήνα: ΚΝΕ/ΕΙΕ.
Προτεινόμενη Βιβλιογραφία Κεφαλαίου
Ξενόγλωσση
[συλλογικό] (1986). Diderot et Greuze. Actes du colloque de Clermont-Ferrand (16 novembre 1984) réunis par
Antoinette et Jean Ehrard (Université de Clermont II, Centre de recherches révolutionnaires et
romantiques). Clermont-Ferrand: Adosa.
[συλλογικό] (1986). Diderot: les beaux-arts et la musique: actes du colloque international, Aix-en-Provence,
14, 15 et 16 décembre 1984. Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence, Centre
aixois d’études et de recherches sur le XVIIIe siècle.
Bardez, J-M. (1975). Diderot et la musique. Paris: Champion.
Belaval, Y. (1947). L’esthétique sans paradoxe de Diderot. Paris: Gallimard.
Carlson, M. (1998). Voltaire and the Theatre of the Eighteenth Century. Greenwood Publishing Group.
Chartier, P. (2012). Vies de Diderot. Paris: Hermann.
Chouillet, J. (1974). L'esthétique des Lumières. Paris: P.U.F. Collection SUP.
Chouillet, J. (1977). Diderot. Paris: SEDES.
Delon, M. (dir.) (2004). Album Diderot. Paris: Gallimard, coll. «La Pléiade».
Guyot, C. (1957). Diderot par lui-même. Paris: Éditions du Seuil.
Lioure, M. (1973). Le drame de Diderot à Ionesco. Paris: A. Colin.
Menant, S. (1995). Esthétique de Voltaire. Paris: SEDES.
Ménil, A. (1995). Diderot et le drame: théâtre et politique. Paris: Presses universitaires de France.
Mourad, F-M. (2009). Quelques réflexions sur l'article «Beau» écrit par Diderot pour l'Encyclopédie
(πρόσβαση στο διαδίκτυο).
Pomeau, R. (1956 [2e éd. 1969]). La Religion de Voltaire. Paris: Colin.
Pomeau, R. (1963 [3e éd. 1994]). Politique de Voltaire. Paris: Colin.
Pomeau, R. (1988). Voltaire en son temps. Oxford: Voltaire Foundation. Τ. 1: D’Arouet à Voltaire (1694-
1734). Τ. 2: Avec Madame du Châtelet (1734-1749). Τ. 3: De la Cour au Jardin (1750-1759). Τ. 4:
Écraser l'Infâme (1759-1770). Τ. 5: On a voulu l'enterrer (1770-1778).
Trousson, R. (2005). Denis Diderot ou le vrai Prométhée. Paris: Tallandier.
Trousson, R. (2006). Diderot jour après jour: chronologie. Paris: Champion.
Trousson, R. (2008). Voltaire 1778-1878. Paris: PUPS.
Trousson, R. & Mortier, R. (Eds.) (1999). Dictionnaire de Diderot. Paris: Honoré Champion.
Ελληνόγλωσση
Ταμπάκη, Α. (2010). Το θέατρο ως όχημα της “φιλοσοφικής προπαγάνδας”. Ο ρόλος του θεάτρου και η
επίδρασή του υπό το φως του Διαφωτισμού. Βήμα Ιδεών. Μηνιαία έκδοση αναζήτησης και διαλόγου,
«Διαφωτισμός: Τι απέμεινε σήμερα;», Απρίλιος 2010, [ένθετο – εφ. Το Βήμα, Μ. Παρασκευή, 2 Απρ.
2010], σσ. 19-20 (ανάρτηση στο διαδίκτυο)
Φιλμογραφία
Σύνοψη κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα εστιάσουμε στο θέατρο του ροκοκό, στην ηγετική μορφή του Μαριβώ, στον ρόλο του στην
ανανέωση του κωμικού είδους με το λεπτό χιούμορ και την ανάδυση της ερωτικής ψυχολογίας, δίνοντας έμφαση
στην πρωτοτυπία του έργου του (marivaudage και όσμωση ψυχολογικής αλήθειας και απελευθέρωση της
φαντασίας, η συζήτηση ως κωμικό στοιχείο κ.ά.). Τέλος, θα γίνει δραματολογική ανάλυση των έργων: Το
παιχνίδι του έρωτα και της τύχης, το Νησί των Σκλάβων και οι Ψευδοεξομολογήσεις. Εν συνεχεία, θα
περάσουμε στον Μπωμαρσαί. Η κωμωδία, όπως τονίστηκε ήδη, δίνοντας στον παραδοσιακό τύπο του υπηρέτη
(valet) απεριόριστη ελευθερία και λεκτική «δύναμη», υποβάλλει στην τσουχτερή κριτική του όλα τα στρώματα
μιας κοινωνίας που αρχίζει να αμφιβάλλει για τις αξίες της. Ο υπηρέτης της κωμωδίας δεν συνεισφέρει μόνον
στην πλοκή, αλλά και καταγγέλλει τα κακώς κείμενα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, οι ελευθερίες που παίρνει ο
Beaumarchais δεν είναι παρά το αποτέλεσμα, η κατάληξη του κοινωνικού και ιστορικού ρεύματος που έχει
βιώσει. Θα γίνει δραματολογική ανάλυση του Κουρέα της Σεβίλλης και των Γάμων του Φίγκαρο.
Α΄ Μέρος: Ιστορία
Η λογοτεχνική του σταδιοδρομία: Στα τέλη του 1720, ο Marivaux καταστρέφεται οικονομικά
εξαιτίας του συστήματος Law [Πρόκειται για το οικονομικό σύστημα που εισήγαγε ο Σκώτος John Law.
Βασίζεται στη χρήση χαρτονομισμάτων και όχι «μεταλλικού» χρήματος. Εφαρμόστηκε στη Γαλλία κατά την
περίοδο 1716 με 1720, καταρχήν με επιτυχία που κατέληξε ωστόσο σε χρεοκοπία]. Ο νεαρός κοσμικός,
σπινθηροβόλο πνεύμα (bel esprit) της εποχής, διαμορφώνεται σιγά σιγά σε επαγγελματία άνθρωπο των
γραμμάτων, που θεραπεύει με το έργο του τρία πεδία: τη δημοσιογραφία, τη δραματουργία και το
μυθιστόρημα.
Ο δημοσιογράφος: Εκδίδει καταρχήν ένα νέο περιοδικό, τον Γαλλικό Θεατή (Le Spectateur
français), μιμούμενος τον τίτλο του γνωστού Spectator του Άγγλου Άντισον (Addison)· κυκλοφορούν 25
φύλλα από το 1722 ως το 1724. Μετά έρχεται η σειρά του Ενδεούς Φιλοσόφου (L’Indigent Philosophe, 7
φύλλα, 1728) και του Εργαστηρίου του Φιλοσόφου (Le Cabinet du Philosophe, 11 φύλλα, 1734). Πολύ
αργότερα, θα συνεργαστεί και πάλι με τον Mercure (1751-1755). Στα άρθρα του προσεγγίζει με ένα
ιδιαιτέρως προσωπικό ύφος ποικίλα ζητήματα λογοτεχνικής υφής και ηθικής τάξης. Αποδεικνύεται ένας
ευχάριστος αφηγητής και ένας διεισδυτικός ψυχολόγος.
Ο δραματικός συγγραφέας: Τα λογοτεχνικά του χαρίσματα θα
εκκολαφθούν κυρίως μέσα από τις κωμωδίες που γράφει συνήθως για το
θέατρο των Ιταλών, το οποίο ανοίγει πάλι τις πόρτες του στα 1716. Βρίσκει
εδώ τις παραδόσεις της ευφάνταστης πλοκής και της ελευθερίας που
εναρμονίζονται με την προσωπική του κλίση, ενώ στο πρόσωπο της
ηθοποιού Τζιανέτα Μπενότσι (Gianetta Benozzi), της λεγόμενης Σίλβιας
(Silvia), συναντά μια ιδανική ερμηνεύτρια. Από το Ξάφνιασμα του Έρωτα
(La Surprise de l’Amour, 1722) ως την Ηττηθείσα Προκατάληψη (Le Préjugé
vaincu, 1746) γράφει είκοσι επτά (27) κωμωδίες σε πεζό λόγο, από τις οποίες
οι δεκαοκτώ (18), μονόπρακτες ή τρίπρακτες, προορίζονται για το θέατρο
των Ιταλών. Στα αριστουργήματά του περιλαμβάνονται: Το παιχνίδι του
έρωτα και της τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard, 1730) και οι 9.2 Προσωπογραφία της Mme de
Ψευδοεξομολογήσεις (Les Fausses Confidences, 1737). Tencin [Πηγή: Wikipedia]
Από το 1731 ώς το 1741, ο Marivaux επιστρέφει στο μυθιστόρημα
με τη Ζωή της Μαριάννας (La vie de Marianne) ώς τον Νεόπλουτο Χωρικό (Le Paysan parvenu). Από το 1733
αρχίζει να συχνάζει στο περίφημο σαλόνι της Μαντάμ ντε Τανσέν (Mme de Tencin), μητέρας του γνωστού
εγκυκλοπαιδιστή φιλοσόφου D’Alembert, με την οποία αναπτύσσει μεγάλη φιλία. Αυτή τον βοηθά να εκλεγεί
στη Γαλλική Ακαδημία, με αντίπαλο τον Βολταίρο, στα 1742. Συχνάζει επίσης στα γνωστά σαλόνια της
Μαντάμ ντυ Ντεφάν (Mme du Deffand) και της Μαντάμ Ζωφρέν (Mme Geoffrin). Μετά από λίγο καιρό
σχεδόν αποσύρεται από την κοσμική ζωή, και πεθαίνει, σχεδόν λησμονημένος, στα 1763 (Lagarde &
Michard, «Marivaux», 1993, σ. 44).
Η ψυχολογική κωμωδία: Το θέατρο του Μαριβώ παρουσιάζει αρκετή ποικιλία, καθώς καλλιεργεί
την ηρωική και μυθιστορηματική (romanesque) κωμωδία, όπως Ο Μεταμφιεσμένος Πρίγκιπας (Le Prince
Travesti), Ο Θρίαμβος του Έρωτα (Le Triomphe de l’Amour), τη μυθολογική, όπως Ο Θρίαμβος του
Πλούτωνα (Le Triomphe de Plutus), την κωμωδία ηθών, όπως Ο Κληρονόμος του Χωριού (L’Héritier du
Village), Το Σχολείο των Μητέρων (L’École des Mères), Ο μετανοημένος Κομψευόμενος (Le Petit-Maître
corrigé), την κωμωδία με κοινωνική και φιλοσοφική θέση, όπως Το Νησί των Σκλάβων (L’Ile des Esclaves),
Το Νησί της Λογικής (L’Ile de la Raison), Η Αποικία (La Colonie) και την αισθηματική και ηθικοπλαστική
κωμωδία, όπως Η Μητέρα μυστικοσύμβουλος (La Mère confidente) και Η πιστή Σύζυγος (La Femme fidèle).
Όμως ο συγγραφέας εκδηλώνει μια προφανή προτίμηση για τη σκιαγράφηση της ερωτικής
ψυχολογίας, και μεγαλουργεί όταν απεικονίζει τους νεαρούς ήρωές του να κατακτώνται σταδιακά από τα
βέλη του έρωτα. Οι κατήγοροί του τού προσάπτουν άδικα ότι επαναλαμβάνει σε διάφορες εκδοχές το ίδιο
θέμα, την έκπληξη (της εμφάνισης) του έρωτα. Ο ίδιος εξομολογείται ότι παραμόνευε, προσπαθώντας να
διεισδύσει στην ανθρώπινη καρδιά, σε όλα τα μυστικά και ανομολόγητα μέρη, στα οποία κρύβεται ο έρωτας
όταν διστάζει να αποκαλυφθεί. Η καθεμιά από τις κωμωδίες του έχει ως στόχο να ξετρυπώσει τον έρωτα από
τις κρυφές φωλιές του: «Στα έργα μου, άλλοτε πρόκειται για έναν έρωτα που αγνοούν και οι δυο εραστές,
άλλοτε πρόκειται για έναν έρωτα που νοιώθουν αλλά επιθυμούν να αποκρύψουν ο ένας από τον άλλο, άλλοτε
πρόκειται για έναν εύθραυστο, ντροπαλό έρωτα που δεν τολμά να φανερωθεί, άλλοτε για έναν έρωτα αβέβαιο
και ενδεχομένως ακόμη απροσδιόριστο, έναν έρωτα που μόλις γεννιέται, για να το πούμε έτσι, τον οποίο [οι
ήρωες] αντιλαμβάνονται χωρίς ωστόσο να είναι σίγουροι, και τον κατασκοπεύουν, τον παρακολουθούν
ενδοσκοπώντας πριν να τον αφήσουν να αναδυθεί».
Έρωτας και εγωισμός: Το εμπόδιο που αντιτίθεται στον έρωτα δεν είναι εξωτερικής φύσης, όπως
στον Μολιέρο, ούτε ανυπέρβλητο, όπως στον Ρακίνα. Ως επακόλουθο κάποιας προκατάληψης,
προηγούμενων απογοητεύσεων ή μιας παρεξήγησης (quiproquo), όπως στο Παιγνίδι του Έρωτα και της
Τύχης, εν ολίγοις, θύματα του εγωισμού τους, οι νεαροί ήρωες δεν θέλουν να αποδεχθούν ότι είναι
ερωτευμένοι.
Στις Ψευδοεξομολογήσεις, η Αραμίνδα (Araminte) αρνείται να παραδεχθεί ότι ερωτεύθηκε τον
Δοράντη (Dorante), που βρίσκεται στην υπηρεσία της ως «διαχειριστής» (intendant)· όμως αυτός που κινεί τα
νήματα του παιχνιδιού, ο πανούργος υπηρέτης (valet) Ντιμπουά (Dubois), την αναγκάζει να αποκαλυφθεί,
χρησιμοποιώντας με χαριτωμένη μαεστρία την πονηριά του. Είναι ο συνήγορος του έρωτα.
Πρόκειται ακριβώς για ένα παιχνίδι, ενδεχομένως λίγο επίπλαστο, αλλά διεισδυτικό και χαριτωμένο.
Μετά από τους μαιάνδρους που επιβάλλει ο εγωισμός, έρχεται η ευτυχής λύση για την οποία καθόλου δεν
αμφέβαλε ο θεατής: πρόκειται για τον θρίαμβο του έρωτα (Lagarde & Michard, 1993, σ. 45).
Αισθηματικές κωμωδίες: Η περίοπτη, κεντρική θέση που καταλαμβάνει ο έρωτας στα έργα του μας
μεταφέρει, mutatis mutandis, από την ιανσενιστική (janséniste) ατμόσφαιρα του 17ου αιώνα στα κομψά
σαλόνια της περιόδου της Αντιβασιλείας (Régence, αρχές του 18ου αι.), επιτρέποντας την προσέγγιση μεταξύ
Ρακίνα και Μαριβώ. [Για το ρεύμα του ιανσενισμού που εκφράστηκε στον 17ο αιώνα, με επίκεντρο το
μοναστήρι του Port-Royal και το περιεχόμενό του, βλ. το κεφάλαιο για τον κλασικισμό].
Και ο Μαριβώ είναι ένας μεγάλος «ζωγράφος του έρωτα», και ακριβέστερα, σύμφωνα με τους
κριτικούς μελετητές του έργου, ο ιδανικός ζωγράφος της «γένεσης του έρωτα». Τα έργα του συνθέτουν
εικόνες όπου σκιαγραφείται το ξάφνιασμα, η έκπληξη που νοιώθουν οι ήρωες, καθώς το συναίσθημα σιγά
σιγά φανερώνεται, παίρνοντας σάρκα και οστά: π.χ. στα έργα Το Ξάφνιασμα του Έρωτα (La Surprise de
l’amour, 1722), Το Δεύτερο Ξάφνιασμα του Έρωτα (La seconde surprise de l’amour, 1727), Το Παιχνίδι του
Έρωτα και της Τύχης (Le jeu de l’amour et du hasard, 1730), Οι Ψευδοεξομολογήσεις (Les fausses
Confidences, 1737), όπου έχουμε τέσσερα ξυπνήματα των αισθήσεων, την εμφάνιση της επιθυμίας.
Στο Ξάφνιασμα του Έρωτα (1722), δύο υπάρξεις, η κόμισσα,
νεαρή χήρα που έχει πίσω της την εμπειρία ενός αποτυχημένου γάμου και
ο Λέλιο (Lelio), απογοητευμένος κι αυτός από τον έρωτά του,
γνωρίζονται, αισθάνονται άθελά τους έλξη ο ένας για τον άλλο,
επιχειρούν να βιώσουν ως φιλία την έλξη που αρνούνται να αποδεχθούν
ως ερωτική και στο τέλος πέφτουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου.
Στο Δεύτερο Ξάφνιασμα του Έρωτα (1727) εμφανίζονται μια άλλη
νεαρή χήρα, μια γοητευτική μαρκησία που κρατά την ανάμνηση ενός
αξιολάτρευτου συζύγου, με τον οποίο έζησε μόλις ένα μήνα, και ένας
ιππότης, γείτονάς της. Και αυτοί οι δύο θα νοιώσουν ερωτική έλξη άθελά
τους. Αντιστέκονται έως ότου όλα κλυδωνίζονται και μια νέα σχέση
δημιουργείται μεταξύ τους.
Στο Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης (1730), το θέατρο του
Μαριβώ παρουσιάζεται όπως το εννοούμε σήμερα «αγνό», εφόσον η
αρετή δεν υποκύπτει στην επιθυμία πριν από την αυλαία.
Ξάφνιασμα των αισθήσεων από τα πιο έντονα έχουμε και στις
Ψευδοεξομολογήσεις (1737), όπου μια ακόμη χήρα, η Αραμίνδα
(Araminte), συγκλονίζεται από την πρώτη ματιά ενός νεαρού, του
Δοράντη που εμφανίζεται ως διαχειριστής, ενώ στην πραγματικότητα την
προσεγγίζει επειδή την έχει ερωτευθεί, και τελικά θα την κερδίσει παρά 9.3 Εξώφυλλο της έκδοσης του έργου
τα όσα τους χωρίζουν. Το Ξάφνιασμα του Έρωτα (1723)
Ο κόσμος του Μαριβώ είναι γεμάτος από «κακοπαντρεμένες» [Πηγή: Wikipedia]
(βλ. ενδεικτικά τις αναφορές της Σίλβιας στο Παιχνίδι του Έρωτα και της
Τύχης [Α, Ι]) και ο εφιάλτης ενός δυστυχισμένου γάμου στοιχειώνει τις νύχτες όλων περίπου των ηρωίδων
του. Δεν μας εκπλήσσει αυτό: εάν ο γάμος δεν έρχεται ως επιστέγασμα του αμοιβαίου έρωτα, είναι καταρχήν
και πάνω απ’ όλα μια οικονομική υπόθεση. Ο Μαριβώ είναι ευαίσθητος στην κοινωνική πραγματικότητα της
εποχής του και σκιαγραφεί αυτό το κυνήγι του χρήματος με αρκετά καθαρά χρώματα, όπως έχουμε π.χ. στην
κωμωδία Η Κληρονομιά (Le Legs), όπου θα νικήσει στο τέλος ο έρωτας.
Μπορούμε, κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, να μιλήσουμε μόνον για μια μεταφυσική προσέγγιση του
έρωτα; Ή ενδεχομένως πρέπει να διακρίνουμε τα στοιχεία μιας κοινωνιολογίας του έρωτα, αφού οι ήρωες και
οι ηρωίδες του Μαριβώ τοποθετούνται με απόλυτο ρεαλισμό στην ατμόσφαιρα της περιόδου της
Αντιβασιλείας, του πρώτου μισού του 18ου αιώνα. Πρόκειται για μια κοινωνία κομψή, άπληστη και ωμή·
συντελείται ταυτοχρόνως η κατεδάφιση του φεουδαλισμού και η άνοδος στρωμάτων που η δύναμή τους
στηρίζεται στο χρήμα. Δεν είναι λοιπόν παράξενο ότι σ’ αυτόν τον κόσμο, στον οποίο ο έρωτας έχει
εκδιωχθεί εξ ορισμού από τον γάμο, η αληθινή αγάπη πασχίζει να κρατηθεί ζωντανή (Papin, 1966, σσ. 342-
345).
Εντούτοις, και εδώ ακριβώς εδράζεται η συνθετότητα του Μαριβώ και της εποχής την οποία
αντανακλά το έργο του, στο επίκεντρο αυτού του τόσου συναισθηματικού κόσμου, ενίοτε ωμού και κάπως
ψυχρού, αισθάνεται κανείς την διακαή αναζήτηση της ειλικρίνειας. Πολύ πριν ο Ντιντερό και ο Ρουσσώ
εμπλέξουν αυτό το ζήτημα στη φιλοσοφική συζήτηση, ο Μαριβώ είχε σκιαγραφήσει ανθρώπινους
χαρακτήρες, άνδρες και γυναίκες, οι οποίοι, ακριβώς όπως και ο δημιουργός τους, αναζητούν με πάθος την
ειλικρίνεια: επιθυμούν να δουν με καθαρότητα στο βάθος της καρδιάς τους, όπως επιδιώκουν να διεισδύσουν
και στην καρδιά του άλλου.
Το θέμα της μεταμφίεσης, τόσο σημαντικό στο έργο του Μαριβώ, συναρτάται σε μεγάλο βαθμό με το
αίτημα της ειλικρίνειας. Ο Μαριβώ αναλύει αυτήν τη διεκδίκηση, την απαίτηση για ειλικρίνεια που αναδύεται
σε συνάρτηση με την εμφάνιση του έρωτα. Στην υπηρεσία της ειλικρίνειας, η ευαισθησία που διεκδικούν
επίσης οι ήρωες του Μαριβώ, τείνει να συναντηθεί με την έννοια της εκλεκτικής συγγένειας, με τη σημασία
που προσδίδει ο Γκαίτε στον όρο· πρόκειται για ένα άκρως νεωτερικό θέμα, καθώς, τόσο στον Γκαίτε όσο και
στον Ρουσσώ, η διεκδίκηση της ευαισθησίας αποτελεί μια «προοδευτική» διεκδίκηση του ατόμου (Papin,
1966, σ. 346).
Η ευαισθησία διεκδικεί το δικαίωμα ύπαρξής της μέσα σε μια κοινωνία
παρακμάζουσα, ενίοτε και σε αντίθεση με το κοινωνικό περιβάλλον και τους
περιορισμούς του. Ξάφνιασμα που προκαλεί η εμφάνιση του έρωτα, ξύπνημα
των αισθήσεων, ναι, αλλά και γοητευτικό ξάφνιασμα, σε ορισμένες
περιπτώσεις, όταν ο ήρωας βρίσκει το «ταίρι» του ακόμα και όταν δεν το
περιμένει.
Ο κόσμος του Μαριβώ, πλούσιος στις κοινωνικές σκιαγραφήσεις του,
που αποδίδουν την εικόνα των πρώτων δεκαετιών του 18ου αιώνα,
εμπλουτίζεται και φωτίζεται με το περιεχόμενο των αποκαλουμένων
«φιλοσοφικών» και «κοινωνικών» του κωμωδιών, στις οποίες αποδεικνύεται
ένας στοχαστής, πιο προχωρημένος από την εποχή του: βλ. για παράδειγμα το
Νησί των Σκλάβων (1725), όπου ένας αριστοκράτης και μια κυρία υψηλής
κοινωνικής θέσης, συνοδευόμενοι από τους σκλάβους τους βρίσκονται, μετά
από ένα ναυάγιο, μόνοι σε ένα νησί και οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι δούλοι
απελευθερώνονται, ενώ οι κύριοι μετατρέπονται σε σκλάβους, έως ότου ο
καθένας επανέλθει στην παλαιά του θέση και αποκατασταθεί η τάξη των
πραγμάτων. Αυτή η ανατροπή και η δοκιμασία την οποία υφίστανται οι ήρωες
συνθέτει ένα μάθημα ηθικής φιλοσοφίας και ουμανισμού που τελειώνει με τον
θρίαμβο «της αγαθής καρδιάς, της αρετής και της λογικής», ιδιότητες που
μπορούν να διαθέτουν εξίσου οι απλοί άνθρωποι με τους κοσμικούς «honnêtes 9.4 Εξώφυλλο της έκδοσης του
gens» (τους λεγόμενους «έντιμους ανθρώπους», δηλαδή τους μορφωμένους, έργου Το Νησί των Σκλάβων
ευχάριστους, κοινωνικά ευπρεπείς, μετριοπαθείς στη συμπεριφορά και στους (1725) [Πηγή: Wikipedia]
τρόπους, πρβλ. κεφάλαιο 6 για τον κλασικισμό).
Στον Μαριβώ, κατά τον ίδιο τρόπο, στο Νησί της Λογικής (1727), η μυθοπλασία συγγενεύει με τα
περίφημα Ταξίδια του Γκιούλλιβερ (1721) του Τζόναθαν Σουίφτ (Jonathan Swift), όπου οι ξένοι γίνονται τα
«Ανθρωπάκια», γιατί δεν διαθέτουν λογική, και γιατί στις δοκιμασίες που υφίστανται, οι χωρικοί και οι
υπηρέτες αποδεικνύονται πιο γρήγοροι από τους κυρίους. Στο ενδιαφέρον αυτό έργο αναδεικνύεται επίσης
ένα από τα κεντρικά θέματα του Μαριβώ: ο φεμινισμός του. Ο συγγραφέας, ασφαλώς επηρεασμένος και από
τις προοδευτικές αντιλήψεις για το γυναικείο φύλο, για την εκπαίδευσή του και το δικαίωμα ελευθερίας της
βούλησης, ζητήματα που καλλιεργούνται στα φιλολογικά σαλόνια, διάκειται ευνοϊκά υπέρ των γυναικών.
Αυτές κινδυνεύουν περισσότερο να τα χάσουν όλα στο παιχνίδι του έρωτα, γιατί η κοινωνία τις κρατά σε
καθεστώς υποταγής, και τα μόνα όπλα που διαθέτουν είναι η «θηλυκότητά» τους και η κοκεταρία τους. Στο
νησί των έλλογων (raisonnables) ανθρώπων, η ερωτική ένωση με ελεύθερη συναίνεση (αυτό σημαίνει ότι
μπορεί να προέλθει και από την πρωτοβουλία της γυναίκας) αντικαθιστά τις συμβάσεις και η μητριαρχία
γίνεται νόμος.
Στην Αποικία, τα πράγματα πηγαίνουν μακρύτερα και το ζήτημα της γυναικείας υπόστασης τίθεται με
εκπληκτική καθαρότητα. Οι κύριες ηρωίδες, μια αριστοκράτισσα και μια απλή γυναίκα, διεξάγουν αγώνα για
την κοινωνική τους απελευθέρωση, αλλά στο τέλος αποτυγχάνουν λόγω των αντιθέσεών τους, που αποτελούν
ανυπέρβλητο εμπόδιο (Papin, 1966, σσ. 346-350).
9.1.2 Πρωτοτυπία του Marivaux
Μια χαρούμενη κωμωδία: «Αφέθηκα στον χαρούμενο χαρακτήρα μου και επιχείρησα με τον Κουρέα της
Σεβίλλης, να επαναφέρω στο θέατρο την παλαιά και αληθινή [ειλικρινή] χαρά, συνδέοντάς το με την
ελαφρότητα του σημερινού αστεϊσμού» («Me livrant à mon gai caractère, j’ai tenté dans le Barbier de Séville,
de ramener au théâtre l’ancienne et franche gaieté, en l’alliant avec le ton léger de notre plaisanterie
actuelle»). Αυτή είναι και η μεγάλη συμβολή του Μπωμαρσαί: η επαναφορά του ειλικρινούς, αληθινού
κωμικού, που είχε περίπου εξοβελιστεί από το Γαλλικό θέατρο, εναρμονίζοντάς το με το πνεύμα [το
πνευματώδες], τόσο αγαπητό στον 18ο αιώνα. Δεν διαθέτει ασφαλώς τη μεγαλοφυή δύναμη του Μολιέρου,
καταχράται των ευκολιών, των λύσεων που διαθέτει ο δραματουργός, και κλείνει το μάτι στη γαλαρία. Δεν
είχαν όμως άδικο οι σύγχρονοί του όταν έλεγαν: «βρέθηκε ο γιος του Μολιέρου».
Μια κωμωδία πλοκής: Πάνω απ’ όλα τα άλλα ευρήματα, η
πλοκή φέρνει το γέλιο. Είναι απλή στην κεντρική της σύλληψη, αλλά
πλούσια σε μαιάνδρους, εκπλήξεις και ανασκιρτήματα της δράσης·
ιδίως στους Γάμους του Φίγκαρο, προσφέρει εξαιρετικά κωμικές
καταστάσεις. Σύμφωνα με τον Σαιντ-Μπεβ (Sainte-Beuve), ο
Μπωμαρσαί είναι ένας μεγάλος ανανεωτής: τίποτα πιο γνωστό από το
θέμα του Κουρέα της Σεβίλλης, εμφανώς δανεισμένο από το μολιερικό
Σχολείο των γυναικών και από ένα διήγημα του Σκαρρόν (Scarron), Η
ανώφελη προφύλαξη (La Précaution inutile). Ολόκληρος ο τίτλος της
κωμωδίας είναι άλλωστε: Le Barbier de Séville ou La Précaution
inutile. Εντούτοις, με το πνεύμα και τη μαεστρία του, ο συγγραφέας
κατασκευάζει μια κωμωδία εντελώς πρωτότυπη. Εν συνεχεία
ανακαλύπτουμε πολυάριθμα δάνεια στους Γάμους του Φίγκαρο· μα
έχει τελικά σημασία; Σ’ αυτούς παρασυρόμαστε από μια δίνη, μια
δαιμονισμένη κίνηση που συγκαλύπτει μια χαρά τις ασάφειες του
έργου. Ακόμη καλύτερα, αυτή η Τρελή Ημέρα (La Folle Journée) που
συνθέτουν οι Γάμοι του Φίγκαρο (La Folle Journée ou Le Mariage de
Figaro) μας εισάγει σ’ έναν κόσμο ποιητικό, εν μέρει αληθινό και εν 9.13 Προσωπογραφία του Paul Scarron
μέρει πλασματικό, ονειρώδη, στον οποίο κυριαρχούν το πνεύμα, ο [Πηγή: Wikipedia]
έρωτας και η τύχη.
Μια σατιρική κωμωδία: Στην εποχή τους, η επιτυχία των Γάμων ισοδυναμούσε περίπου με μια
σκανδαλώδη επιτυχία. Πράγματι, η σάτιρα είναι άκρως τολμηρή. Στον Κουρέα, ο συγγραφέας παρέμεινε
στους παραδοσιακούς αστεϊσμούς εναντίον των γιατρών, των λογίων, και των δικαστών. Ωστόσο, και εδώ
ορισμένες εκφράσεις και σκέψεις οδηγούσαν τον θεατή πολύ πιο μακριά. Αυτή η κοινωνική σάτιρα
αναπτύσσεται, ανθίζει στους Γάμους. Το ίδιο το θέμα είναι από μόνο του αποκαλυπτικό: ο βαλές (υπηρέτης)
θριαμβεύει επί του κυρίου του ενώ οι θεατές επικροτούν. Τώρα η σάτιρα γίνεται καθαρά πολιτική με έντονες
επιθέσεις κατά των θεσμών: δικαιοσύνη, λογοκρισία, καθώς και εναντίον των πολιτικών ηθών: η εύνοια, η
διαπλοκή, η αυθαιρεσία. Ο συγγραφέας ανατρέχει στην προσωπική του περίπτωση, ο σατιρικός του οίστρος
μένει ωστόσο πάντοτε χαρούμενος και η κριτική των υπερβάσεων και των αυθαιρεσιών πάντοτε στη σωστή
τους θέση. Ο Μπωμαρσαί δεν αφήνει πίσω του πικρία, μα ούτε και κακία.
Ο Φίγκαρο: Ο συγγραφέας είναι σταθερά παρών στις κωμωδίες του και υποδύεται περίπου όλους
τους ρόλους. Ο Χερουβείμ (Chérubin), είναι ο νεαρός Καρόν (Caron), σε ηλικία 13 ετών: λιμπερτίνος
(ελευθεριάζων) και ηθικολόγος, αναλόγως με την περίπτωση· ο κόμης Αλμαβίβα (Almaviva) μοιάζει πολύ με
τον συγγραφέα ενήλικο· η Ροζίν (Rosine) και η Σουζάνα (Suzanne) είναι πνευματώδεις, όπως ήταν ο ίδιος ή η
αγαπημένη του αδελφή Ζυλί (Julie). Δεν ελλοχεύει εδώ ίχνος μονοτονίας: ο συγγραφέας είναι αρκετά
σύνθετος ο ίδιος ώστε να μπορεί να δώσει πολλές εκδοχές του εαυτού του. Οι χαρακτήρες του δεν έχουν το
βάθος ούτε την εμβέλεια των μολιερικών ηρώων, αλλά είναι άρτια σκιαγραφημένοι, συμπαθητικοί, και
συγκροτούν μια χαρούμενη «οικογένεια», στην οποία όλος ο κόσμος είναι πνευματώδης…, ακόμη και ο
κηπουρός, ο Antonio, με τον τρόπο του.
Αλλά το αληθινό παιδί του συγγραφέα, είναι ο Φίγκαρο. Με τον τελευταίο, ο Μπωμαρσαί
δημιούργησε έναν τύπο. Για τους συγχρόνους του, ο Φίγκαρο ενσάρκωνε τα λαϊκά «φωτισμένα» στοιχεία που
διεκδικούν περισσότερη κοινωνική δικαιοσύνη και αξίζουν, λόγω της ευφυΐας τους και του δυναμισμού τους,
να διαδραματίσουν τον ρόλο τους στις τύχες του έθνους. Στα μάτια του σημερινού θεατή, εκπροσωπεί, με τις
αρετές και τα ελαττώματά του, μια σημαίνουσα εκδοχή του γαλλικού χαρακτήρα. Ο Κουρέας της Σεβίλλης
είναι ένα αυθεντικό τέκνο του Παρισιού: χαρούμενος, ζωηρός, καταφερτζής, επαναστάτης, κυνικός στις
κουβέντες αλλά κατά βάθος συναισθηματικός, ένθερμος λάτρης της ελευθερίας και της δικαιοσύνης,
ενθουσιώδης και έτοιμος να ασκήσει κριτική στην κυβέρνηση. Φαίνεται να δίνει την προτεραιότητα στον
αστεϊσμό, παραμένει όμως επίφοβος σε όλες τις μορφές τυραννίας (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 385-386).
Β΄ Μέρος: Δραματολογία
9.3 Το παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard, 1730)
Το παιγνίδι του Έρωτα και της Τύχης (Le Jeu de l’Amour et du Hasard,
1730), κωμωδία σε τρεις πράξεις και σε πρόζα (σε πεζό λόγο), παραστάθηκε
για πρώτη φορά στις 23 Ιανουαρίου του 1730 από τους Ιταλούς ηθοποιούς
στο θέατρο του Hôtel de Bourgogne. Άρεσε στο κοινό και επαναλήφθηκε
δεκαπέντε (15) φορές ώς τις 25 Φεβρουαρίου. Επίσης παίχτηκε στις
Βερσαλλίες με μεγάλη επιτυχία. Οι παραστάσεις του έργου επαναλήφθηκαν
στο Παρίσι τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους και έκτοτε παίχτηκε συστηματικά.
Η κριτική, παρότι την εποχή εκείνη κυκλοφορούσε μικρός αριθμός
περιοδικών φύλλων αφιερωμένων στη λογοτεχνία και το θέατρο, υπήρξε
αρκετά διστακτική, καταγγέλλοντας την έλλειψη αληθοφάνειας
(invraisembance) στη μεταμφίεση του Αρλεκίνου και κυρίως το αναρμόζον
των προθέσεών του να παντρευτεί με μια γυναίκα ανώτερης τάξης.
Στα 1730 ο Μαριβώ είναι πλέον ένας αναγνωρισμένος θεατρικός
συγγραφέας. Το Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης είναι το δέκατο έργο που
γράφει για τους Ιταλούς. Στο έργο αυτό συμφιλιώνεται το ύφος του θεάτρου
των Ιταλών με μια προβληματική μιμητικής των αρχών του 18ου αιώνα. Εάν
ο Μαριβώ, ως οπαδός των Νεοτέρων, παίρνει τις αποστάσεις του από την
κλασική κωμωδία, δανείζεται επίσης πολλά στοιχεία από τις κωμωδίες των
αρχών του 18ου αιώνα.
Σεβόμενος τους κώδικες ευπρέπειας της εποχής, καθώς οι ευγενείς 9.14 Απεικόνιση της Silvia
και ο απλός λαός διαχωρίζονται στο τέλος και ο καθένας παίρνει την [Πηγή: Wikipedia]
αρμόζουσα θέση, ο Μαριβώ επανέρχεται με αυτό το έργο στον
σπινθηροβόλο διάλογο, ανατρέπει την καθεστηκυία τάξη των πραγμάτων και αντιστρέφει, όπως έχει κάνει
και σε άλλα έργα του, τις σχέσεις μεταξύ κυρίων και υπηρετών. Αυτή η νέα κατάσταση προκαλεί στους
νεαρούς ήρωες αισθήματα συνενοχής και παρεξηγήσεων (quiproquos). Εν τέλει, τα γυναικεία δραματικά
πρόσωπα μαζί με τους υπηρέτες είναι αυτοί που ξεδιαλύνουν ευκολότερα την ιστορία. Η Λιζέτ (Lisette)
συνειδητοποιεί πρώτη την κατάσταση και ομολογεί περί τίνος πρόκειται αρκετά αργοπορημένα στον
Αρλεκίνο. Αργότερα, η Σίλβια κατανοεί και αυτή με τη σειρά της την κατάσταση, η υπερηφάνειά της όμως θα
σταθεί εμπόδιο προκειμένου να το ομολογήσει αμέσως στον Δοράντη
(Dorante). Μετά από κάποιες περιπλοκές, ο τελευταίος αρκετά αμήχανος, θα
καταφέρει να υπερνικήσει τον εγωισμό της Σίλβιας.
Α΄ Πράξη: Η σκηνή διαδραματίζεται στο Παρίσι. Στην Α′ Πράξη (που περιέχει 10 σκηνές), η νεαρή Σίλβια,
θυγατέρα του Κυρίου Οργκόν περιμένει έναν υποψήφιο μνηστήρα, τον Δοράντη, χωρίς όμως να είναι
διατεθειμένη να τον παντρευτεί, κυρίως γιατί δεν γνωρίζει τον νεαρό άνδρα που προορίζει γι’ αυτήν ο
πατέρας της· έχει άλλωστε δει τόσα αποτυχημένα ζευγάρια (Μαριβώ, 1996). Η πρώτη σκηνή ξεκινά με την
τεχνική της έναρξης του έργου in media res (εν μέσω της δράσης). Αντλούμε τις κυριότερες πληροφορίες που
οδηγούν στην πλοκή: επικείμενη άφιξη ενός μνηστήρα, φόβοι της Σίλβιας για τον γάμο (A, I). Έρχεται ο
κύριος Οργκόν για να ανακοινώσει στην κόρη της την εντός ολίγου άφιξη του μνηστήρα της. Η Σίλβια του
λέει ότι θα επιθυμούσε να τον μελετήσει από κοντά, χωρίς να προδοθεί και προτείνει ένα «στρατήγημα», το
οποίο αποδέχεται ο κύριος Οργκόν ως «φιλελεύθερος» και στοργικός πατέρας: θα αλλάξει ρούχα και ρόλο με
την καμαριέρα της Λιζέτ, ώστε να μπορέσει να μελετήσει με την άνεσή της τον χαρακτήρα του υποψήφιου
(σ. 20 κ.ε.). Ο χαρακτήρας του Κυρίου Οργκόν διαγράφεται εντελώς διαφορετικός από τους κλασικούς
ρόλους της κωμωδίας (πρβλ. με ανάλογους χαρακτήρες του Μολιέρου). Ακούει με προσοχή και στοργή την
κόρη του και ενδιαφέρεται για την ευτυχία της. Κωμικές παρεμβάσεις της Λιζέτ που μεταφέρει παρωδώντας
φράσεις της Σίλβιας από την προηγούμενη σκηνή (A, II). Η Σκηνή ΙΙΙ διαιρείται από το 1736 κ.ε. σε δύο, μια
μικρή άνευ σημασίας, όπου εμφανίζεται ο Μάριος, και στην IV (αυτήν τη διαίρεση ακολουθεί και η
μετάφραση του Α. Στάικου), (Α, ΙΙΙ-IV). Ο Κύριος Οργκόν εκμυστηρεύεται στον γιο του ότι και ο υποψήφιος
μνηστήρας Δοράντης είχε την ίδια ακριβώς ιδέα με τη Σίλβια: να αλλάξει κουστούμι και ρόλο με τον υπηρέτη
του, τον Αρλεκίνο, προκειμένου να τη γνωρίσει καλύτερα και ζητά την εχεμύθεια και τη συμπαράστασή του.
Ο Μάριος συγκατατίθεται στην ευφάνταστη ιστορία που μπορεί να οδηγήσει και τα δύο ζευγάρια σε αίσιο
τέλος. Αποφασίζουν να αφήσουν ελεύθερο «το παιγνίδι του έρωτα και της τύχης» και προετοιμάζονται να
διασκεδάσουν με τις εξελίξεις (A, ΙV). Εμφανίζεται η Σίλβια, φορώντας τα ρούχα της Λιζέτ. Ο πατέρας της
και ο αδελφός της την πειράζουν ότι ενδέχεται να την ερωτευθεί ο υπηρέτης του Δοράντη. Ένας υπηρέτης
αναγγέλλει την άφιξη του βαλέ του Δοράντη και ενός αχθοφόρου. Βρισκόμαστε ακόμη, μπορεί να πει κανείς,
στην έκθεση της κατάστασης. Αποκαλύπτονται οι προκαταλήψεις της Σίλβιας για τους υπηρέτες (σ. 27) (A,
V). Ο Δοράντης εμφανίζεται ως υπηρέτης ονομαζόμενος Μπουργκινιόν (Bourguignon). Ήδη με τις πρώτες
φράσεις του, το φροντισμένο λεξιλόγιό του προκαλεί την παρέμβαση του Μάριου, που ζητά από τους δυο
νέους μεταμφιεσμένους σε υπηρέτες (τη Σίλβια και τον Δοράντη) να μιλούν μεταξύ τους στον ενικό, κάτι που
τους ενοχλεί στην αρχή, αλλά γρήγορα το αποδέχονται (σ. 27 κ.ε.).
Αρχή του παιχνιδιού: Σημασία των επιπέδων της γλώσσας στο πλαίσιο των κοινωνικών συμβάσεων
(A, VI). Ο Δοράντης βρίσκει τη Σίλβια, την οποία θεωρεί καμαριέρα, γοητευτική και τη φλερτάρει, κάνοντάς
της περίτεχνα κομπλιμέντα. Αναγκασμένη, από την πλευρά της, να υποστεί αυτές τις ευγένειες για να μην
προδοθεί, η Σίλβια σιγά-σιγά αρχίζει να αισθάνεται ευχάριστα και λυπάται γιατί ο νεαρός που την φλερτάρει
δεν είναι αριστοκράτης. Η σκηνή κλείνει με την άφιξη του μεταμφιεσμένου Αρλεκίνου (σ. 30 κ.ε.). Πρόκειται
για το σημείο κορύφωσης της πρώτης πράξης (Α, VII). Η άφιξη του Αρλεκίνου δίνει το κωμικό στίγμα. Με
το χυδαία περίτεχνο λεξιλόγιό του, προκαλεί το γέλιο αλλά και τη σύγχυση της Σίλβιας, η οποία στο τέλος
της σκηνής VIII, ομολογεί: «Παράξενη που είναι η μοίρα. Κανείς από τους δύο αυτούς άνδρες δεν είναι στη
θέση του» (σ. 35 κ.ε.), (A, VIII, IX, X). Η Πρώτη πράξη αφιερώνεται στο στήσιμο του καμβά της δράσης. Η
μεταμφίεση προϋποθέτει επίσης την υιοθέτηση ενός νέου ρόλου: οι κύριοι παίζουν τους υπηρέτες και οι
υπηρέτες τους κυρίους. Εάν όμως είναι εύκολο να αλλάξει κανείς ένδυμα, είναι λιγότερο εύκολο να αλλάξει
κοινωνική θέση. Αυτή η τελευταία (η κοινωνική καταγωγή) διαποτίζει τους τρόπους του φέρεσθαι και κυρίως
τoν τρόπο ομιλίας των πρωταγωνιστών.
Β΄ Πράξη: Στη Β′ πράξη (που περιέχει 13 σκηνές), οι συναντήσεις μεταξύ των μεταμφιεσμένων ζευγαριών
προκαλούν ολοένα και μεγαλύτερη σύγχυση και παρεξηγήσεις (quiproquos). Η Λιζέτ είναι
κατενθουσιασμένη με τον ψευδο-Δοράντη και ζητά από τον Κύριο Οργκόν να την απαλλάξει από το παιγνίδι,
γιατί στο τέλος θα τον ερωτευθεί αληθινά. Ο Οργκόν εφευρίσκει ένα στρατήγημα: λέει στη Λιζέτ να πει στην
κυρία της ότι υποψιάζεται «πως ο υπηρέτης την προκαταλαμβάνει εναντίον του κυρίου του» (B, I). Κωμικές
σκηνές με την εμφάνιση του Αρλεκίνου και τη γελοία επιτηδευμένη ομιλία του (B, II-III). Η Σκηνή B, II,
όπως και η B, V, (σσ. 46-48) αποτελεί ένα από τα μπουρλέσκα ερωτικά ντουέτα της κωμωδίας μεταξύ των
υπηρετών. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς την περίτεχνη έκφραση του κωμικού στοιχείου (σ. 43 κ.ε.). Στη
Σκηνή B, IV, ο Δοράντης προειδοποιεί τον Αρλεκίνο να προσέχει τη συμπεριφορά του για να μην προδώσει
το παιχνίδι. Η Σίλβια διακόπτει τις ερωτοτροπίες των υπηρετών και ζητά να μιλήσει ιδιαιτέρως στη Λιζέτ (B,
VI).
Ο εγωισμός αντιστέκεται στον έρωτα (σ. 50 κ.ε.). Μέσα από τις παρατηρήσεις της Λιζέτ
αποκαλύπτεται σαν σε καθρέφτη το ξάφνιασμα του έρωτα. Έντρομη η Σίλβια αντιστέκεται στην ιδέα ότι είναι
δυνατόν να έχει ερωτευθεί έναν υπηρέτη. Επιχειρεί να υπερασπίσει τον εαυτό της, αλλά προδίδεται από την
αυξανόμενη νευρικότητά της. Είναι έτοιμη να κλάψει: «Θεέ μου, αγανακτώ … μέχρι δακρύων» (σ. 52), (B,
VII-VIII). Ο μονόλογος της Σίλβιας (B, VIII) δεν είναι παρά ένα ξέσπασμα· έχει χάσει τον αυτοέλεγχό της:
«Τρέμω ακόμη, μετά από όσα μου είπε» (σ. 53). Βρισκόμαστε σε ένα crescendo εξελίξεων και στο στάδιο
υποταγής του εγωισμού (σ. 53 κ.ε.), (B, IX-X) (Lagarde & Michard, 1993, σσ. 48-52). Ο Δοράντης βρίσκει τη
Σίλβια σε πλήρη σύγχυση και της αποσπά την ομολογία του έρωτά της. Αγαπιούνται μα ο τρόπος
προσέγγισης είναι διαφορετικός: Ο Δοράντης επιθυμεί την ομολογία της Σίλβιας και ταυτοχρόνως τη
φοβάται. Η Σίλβια την τρέμει επίσης, αλλά την επιθυμεί διακαώς. Ο Μαριβώ ξεσκεπάζει με τέχνη τα
αισθήματα της ηρωίδας του. Με τι λαχτάρα τον καλεί πίσω, όταν ο Δοράντης προσποιείται ότι φεύγει. Θα
έφευγε άραγε πραγματικά; Ο συγγραφέας χειρίζεται αριστοτεχνικά τα αισθήματα της ενστικτώδους
προσποίησης με αυτά της παθιασμένης ειλικρίνειας. Ο Bourguignon θα φύγει με τον κύριό του; Η Σίλβια θα
το μετανιώσει; Στο τέλος της σκηνής IX, ο Δοράντης παρακαλεί τη Σίλβια γονυπετής. «Εκείνη τη στιγμή
εμφανίζονται ο κύριος Οργκόν και ο Μάριος. Παρακολουθούν τη σκηνή σιωπηλοί» (σ. 57). Στη σκηνή X,
ευχαριστημένος ο Κύριος Οργκόν τους παρακινεί να συνεχίσουν. Φαντάζεται κανείς τη σύγχυση και τη
ντροπή που αισθάνεται η Σίλβια μετά την αποκάλυψη των αισθημάτων της (B, XI). Ο πατέρας και ο αδελφός
της την έχουν ακούσει να λέει ότι δέχεται τον έρωτα του Δοράντη (σ. 58). Η καημένη η Σίλβια, αφού
προδόθηκε στη Λιζέτ, τώρα είναι έρμαιο στα καλοπροαίρετα πειράγματα του πατέρα και του αδελφού της.
Αντιστέκεται σθεναρά, προσποιούμενη την αδιάφορη και μετά την προσβεβλημένη. Αλλά δεν είναι σε θέση
να πείσει κανένα: ούτε τους άλλους μα ούτε και τον εαυτό της. Φθάνει στα όριά της και η σκηνή θα ήταν λίγο
σκληρή αν δεν γνωρίζαμε, όπως ο Κύριος Οργκόν και ο Μάριος, ότι πρόκειται για ένα παιχνίδι. Αρχίζει η
ανατροπή του συναισθηματικού αδιεξόδου της Σίλβιας (σ. 65 κ.ε.). Νέα συνάντηση με τον Δοράντη, ο οποίος
της αποκαλύπτει την πραγματική του ιδιότητα, τον στόχο της μεταμφίεσής του και τη διαβεβαιώνει για τον
βαθύ έρωτά του (B, XII). Η Σίλβια αναγγέλλει το χαρμόσυνο νέο στον αδελφό της και του ζητά να
εφαρμόσουν ένα νέο «στρατήγημα»: να προσποιηθεί ο Μάριος ότι την αγαπά ερωτικά και είναι αντίζηλος του
Δοράντη (B, XIII).
Ολόκληρη η B΄ Πράξη δομείται μέσα από μια αρχή παραλληλισμών μεταξύ των πράξεων των κυρίων
και αυτών των υπηρετών, μεταξύ των πράξεων των ανδρών και αυτών των γυναικών, και, επίσης, μεταξύ της
κλιμάκωσης των αισθημάτων των ζευγαριών και του γλωσσικού ύφους μέσα από το οποίο τα αισθήματα
εκφράζονται. Προσεγγίσεις που επιτυγχάνονται μέσω της ακολουθίας πανομοιότυπων σκηνών που
επιτρέπουν εκ παραλλήλου και τη διαφοροποίηση.
Γ΄ Πράξη: Η Γ΄ Πράξη (που περιέχει 9 σκηνές) ξεκινά με μια κωμική σκηνή, όπου ο Αρλεκίνος ζητά από τον
κύριό του να μην αποκαλύψει την πραγματική του ταυτότητα για να μη χαλάσει τα ερωτικά του σχέδια (Γ, Ι).
Για μια ακόμη φορά, το κωμικό στοιχείο στηρίζεται στα επίπεδα γλώσσας. Ο Μάριος αποκαλύπτει στον
Δοράντη τον υποτιθέμενο έρωτά του για τη Λιζέτ, συμπληρώνοντας ότι εκείνη δεν ανταποκρίνεται. Είναι η
σειρά του Δοράντη να υποστεί πλήγμα στον εγωισμό του (Γ, ΙΙ). Ένα ψευδο-ερωτικό τρίο με τη Σίλβια, τον
Δοράντη και τον Μάριο (Γ, ΙΙΙ). Η Σίλβια, πανευτυχής, εκφράζει την αγάπη της για τον Δοράντη και τη χαρά
της για την καλή έκβαση του σχεδίου της στον πατέρα της και τον αδελφό της (Γ, IV). Η Λιζέτ διεκδικεί τον
Αρλεκίνο, τον οποίο της παραχωρεί ευχαρίστως όλη η οικογένεια του Οργκόν (Γ, V). Ακολουθεί ένα ακόμη
μπουρλέσκο ερωτικό ντουέτο μεταξύ των δύο υπηρετών, όπου γίνεται και η αποκάλυψη της αληθινής τους
ταυτότητας (Γ, VI). Ο Αρλεκίνος ανακοινώνει στον κύριό του την ερωτική του τύχη, αλλά τον αφήνει στην
πλάνη του: «Χαίρετε. Όταν θα παντρευτώ, θα είμαστε ίσος προς ίσον» (σ. 85), (Γ, VII). Ο θρίαμβος της
Σίλβιας. Μετά από το ερωτικό ντουέτο των υπηρετών, ακολουθεί μια παράλληλη σκηνή μεταξύ των κυρίων
τους. Τώρα πια το πάνω χέρι έχει η Σίλβια και περνά στην αντεπίθεση. Θέλει να πάρει πίσω το αίμα της για
τον εξευτελισμό του εγωισμού της: «Θέλω μια νίκη ανάμεσα στον έρωτα και τη λογική» είχε πει στη σκηνή
IV (σ. 77) (Lagarde & Michard, 1993, σ. 57). Ο Δοράντης, αψηφώντας την υποτιθέμενη διαφορά της
καταγωγής, περνά τη δοκιμασία του έρωτα και η σκηνή τελειώνει με το έκθαμβο επιφώνημα της Σίλβιας: «Τι
έρωτας!» (σ. 91), (Γ, VIII). Στην ένατη και τελευταία σκηνή γίνεται η τελική αποκάλυψη και δίνονται οι
ανάλογες εξηγήσεις (όλα τα πρόσωπα του έργου επί σκηνής) (Γ, IX).
Η Γ΄ Πράξη, διεξάγεται μέσα σε ένα δραματουργικό ανασκίρτημα που οφείλεται στην απόφαση της
Σίλβιας να κρατήσει ώς την τελευταία στιγμή κρυφή την αληθινή της ταυτότητα. Το διφορούμενο της
μεταμφίεσης παραμένει έτσι ώς το τέλος. Όλως παραδόξως, στο τέλος της σκηνής VIII, οι πρωταγωνιστές
ανταλλάσσουν αποκαλυπτικά για τα αισθήματά τους στοιχεία, υπό την αιγίδα της ειλικρίνειας, ενώ η
τελευταία μάσκα δεν έχει ακόμη πέσει:
ΣΙΛΒΙΑ.
(…) Θα σας ανοίξω την καρδιά μου (…) (σ. 89).
ΔΟΡΑΝΤΗΣ.
(…) Δεν με ξεγελάτε πια. Είσθε ειλικρινής (σ. 91).
Κατά τη διάρκεια της πράξης αυτής, η μάσκα, αντικείμενο απόκρυψης και πλάνης επωμίζεται μια
παράδοξη λειτουργία καθώς γίνεται συνεργός στην αποκάλυψη της αλήθειας (βλ. και Marivaux, 2004)
«Η σκηνή είναι στη Νήσο των Σκλάβων. Το θέατρο αναπαριστά θάλασσα και βράχους από τη μια μεριά και
δέντρα και σπίτια από την άλλη». Η κωμωδία διαδραματίζεται στα χρόνια της Αρχαιότητας.
Αυτή η κωμωδία του Marivaux, σε μια πράξη και σε πρόζα, παίχτηκε από το Ιταλικό Θέατρο το 1725
και δημοσιεύθηκε στο Παρίσι την ίδια χρονιά. Χαρακτηρίστηκε από τον Μπωμαρσαί, ως ένα «μικρό
διαμάντι» (κατά λέξη «petit bijou»). Μεταφέρει τους θεατές από τα lazzi του Αρλεκίνου στο όραμα μιας νέας
κοινωνίας [Lazzi (ιταλ.): στο λεξιλόγιο της commedia dell’arte σημαίνουν χωρατά, κωμικά σκηνικά
παιγνίδια· βλ. Pavis, 2006, σ. 290].
Στο δυαδικό πλαίσιο αναφοράς κυρίου-δούλου, ο συγγραφέας ακροβατεί διστακτικός μεταξύ δύο
αντίθετων πόλων: την ουτοπία και την κωμωδία ηθών. Εισάγει επίσης επί σκηνής δύο τονικότητες: την
κωμική (Αρλεκίνος) και τη δραματική (Ευφροσύνη).
Σκηνή 1η: Ο Ιφικράτης, από την Αθήνα, και ο υπηρέτης του ναυαγούν, καθώς το πλοίο τους συντρίβεται σε
βράχια. Βρίσκονται στη νήσο των Σκλάβων· την ίδρυσαν σκλάβοι της Ελλάδας, που «πριν από εκατό χρόνια
επαναστάτησαν εναντίον των αφεντάδων τους και εγκαταστάθηκαν σ’ ένα νησί […] Και το έθιμό τους είναι
[…] να σκοτώνουν τους αφέντες που συναντούν ή να τους κάνουν σκλάβους» (Μαριβώ, 2001, σ. 16). Μέσα
από μια αστεία στιχομυθία μεταξύ κυρίου και υπηρέτη αρχίζει να εκδηλώνεται η ανατροπή των ρόλων:
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ
Ήρεμα. Δεν είσαι πια αφέντης, αφού δεν έχεις σκλάβο. Μην το ξεχνάς (σ. 19).
Σκηνή 2η: Εισέρχεται στη σκηνή «ο Τριβελίνος με πέντε ή έξι νησιώτες, οδηγώντας μία κυρία με τη
θεραπαινίδα της [η Ευφροσύνη με την Κλεάνθι], και τρέχουν προς τον Ιφικράτη που κρατάει το ξίφος» (σ.
20). Ο Τριβελίνος, πρώην σκλάβος, νυν τοποτηρητής της «δημοκρατίας» στο νησί, αφού φέρει την ευθύνη
«να τηρούνται οι νόμοι της περιοχής» ανακοινώνει τα μέτρα που θα ληφθούν για τους ναυαγούς: θα
αλλάξουν ρόλους και για τρία χρόνια οι κύριοι θα μαθητεύσουν «σε σχολή ανθρωπιάς», αποβάλλοντας τα
ελαττώματά τους. Αν βελτιωθούν, θα αφεθούν ελεύθεροι, αν όχι θα παραμείνουν στο νησί.
Σκηνή 3η: Ο Τριβελίνος προτρέπει την Κλεάνθι να αναφέρει τα ελαττώματα της πρώην κυρίας της.
Αποκαλύπτεται με χαριτωμένα σκωπτικό τρόπο ότι τα σοβαρότερα είναι η γυναικεία φιλαρέσκεια της
Ευφροσύνης και η υπέρμετρη φιλαυτία της.
Σκηνή 4η: Ο Τριβελίνος εξηγεί στην εξοργισμένη Ευφροσύνη ότι αν αποδεχθεί την κριτική που της ασκείται
θα βελτιώσει την κατάστασή της. Η Ευφροσύνη, μετά από αρκετούς δισταγμούς, συμφωνεί ότι το πορτραίτο
που σκιαγράφησε η Κλεάνθις της μοιάζει.
ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ: Θα συμφωνούσα.
ΤΡΙΒΕΛΙΝΟΣ: Να τι σας ζητούσαμε. Και βρίσκετε το πορτραίτο μάλλον γελοίο, έτσι δεν είναι;
ΤΡΙΒΕΛΙΝΟΣ: Υπέροχα! Είμαι ευχαριστημένος, αγαπητή μου κυρία. Πηγαίνετε να βρείτε την
Κλεάνθι· της απονέμω κι όλας το πραγματικό της όνομα, για να σας δώσω εχέγγυα του λόγου μου. Να μην
είστε πολύ ανυπόμονη. Δείξτε λίγη ευπείθεια και η στιγμή που περιμένετε, πλησιάζει.
Σκηνή 5η: Κωμική σκηνή κατά την οποία ο Ιφικράτης και ο Αρλεκίνος αλλάζουν ρούχα, ρόλους και
καυστικά σχόλια ο ένας για τον άλλον. Ο Τριβελίνος παρίσταται και προτρέπει τον Ιφικράτη να συμφωνήσει
με την κριτική του Αρλεκίνου «για το καλό του». Ο Ιφικράτης δέχεται.
Βλέπουμε λοιπόν ότι ήδη, πριν από τη μέση περίπου της κωμωδίας, το κλίμα αλλάζει. Οι θεατές δεν
χρειάζεται πια να ανησυχούν για την τύχη των ηρώων, αφού όλα δείχνουν ότι η τροπή είναι ευνοϊκή και τα
βάσανα των κυρίων θα έχουν σύντομα λύση.
Σκηνή 6η: Επί σκηνής, τα δύο ζευγάρια που έχουν αλλάξει ρόλους. Ο Αρλεκίνος αρχίζει να ερωτοτροπεί με
την Κλεάνθι, στη συνέχεια αλλάζει γνώμη και σκέφτεται να αλλάξουν ρόλους ως εξής:
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Δεν αγάπησαν ποτέ κανένα τόσο λογικό· δε θά ’βρουν καλύτερο προξενειό
(σ. 45).
Σκηνή 7η: Η Κλεάνθις προτρέπει την Ευφροσύνη να ερωτοτροπήσει με τον άρχοντα Ιφικράτη, δηλαδή τον
Αρλεκίνο. Η Ευφροσύνη απελπίζεται («Πού βρίσκομαι! Πότε θα τελειώσει αυτή η ιστορία», σ. 48).
Σκηνή 8η: Ο Αρλεκίνος αρχίζει τις ερωτοτροπίες του· η Ευφροσύνη στο τέλος της σκηνής καταρρέει.
ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ
Μη βασανίζεις μια δυστυχισμένη, επειδή μπορείς να τη βασανίζεις χωρίς τιμωρία. Δες που έχω
καταντήσει! Κι αν δε σέβεσαι τη θέση που είχα στην κοινωνία, την καταγωγή μου, τη μόρφωσή μου,
τουλάχιστον νιώσε οίκτο για μένα που είμαι στη δυστυχία, τη σκλαβιά και την οδύνη. Εδώ μπορείς να με
προσβάλλεις όσο θες. Δεν έχω κανένα να με προστατεύει και να με υπερασπίζεται. Μέσα στην απόγνωσή
μου, ζητώ τη συμπόνια όλου του κόσμου, ακόμη και τη δική σου, Αρλεκίνε! Βλέπεις σε ποια κατάσταση
βρίσκομαι. Δε νομίζεις πως φτάνει τόση δυστυχία; Είσαι τώρα ελεύθερος και ευτυχισμένος. Γιατί πρέπει να
είσαι κακός; Δεν έχω το κουράγιο να πω περισσότερα. Δε σ’ έβλαψα ποτέ. Μη με κάνεις να υποφέρω κι
άλλο.
Βγαίνει.
Σκηνή 9η: Ο Ιφικράτης επικαλείται το καθήκον, το χρέος που έχει ο Αρλεκίνος απέναντί του, τη φιλία που
τους ενώνει (μεγάλωσαν μαζί στο ίδιο σπίτι) ενώ ο Αρλεκίνος ομολογεί ότι κατά βάθος τον αγαπά κι ας τον
πειράζει, «ας τον κοροϊδεύει λιγουλάκι» (σ. 53). Καθώς αναδύονται τα βαθύτερα αισθήματα των ηρώων, οι
ρόλοι αντιστρέφονται και πάλι, οικειοθελώς αυτή τη φορά.
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Φτωχό μου αφεντικό, οι καλές πράξεις μάς γεμίζουν χαρά. Αρχίζει να ξεντύνει τον
κύριό του.
ΑΡΛΕΚΙΝΟΣ: Δώστε μου το κοστούμι μου και ξαναπάρτε το δικό σας. Δεν είμαι άξιος να το φορώ.
ΙΦΙΚΡΑΤΗΣ: Δεν μπορώ να συγκρατήσω τα δάκρυά μου. Κάνε ό,τι νομίζεις (σ. 55).
Σκηνή 10η: Η Κλεάνθις μπαίνει στη σκηνή μαζί με την Ευφροσύνη που κλαίει. Βλέπει τον Αρλεκίνο να
φορά το αληθινό του κουστούμι και δίνονται οι απαραίτητες εξηγήσεις αλλά και ένα μάθημα ηθικής από την
Κλεάνθι προς τους ευγενείς: «Πρέπει να είναι καλόκαρδος, φιλότιμος και λογικός. Να τι χρειάζεται, τι έχει
αξία, τι κάνει έναν άνθρωπο να ξεχωρίζει. Ακούτε, κύριοι ευγενείς; Να, πώς δίνει κανείς τα καλά
παραδείγματα […]» (σ. 57). Όλοι συγκινούνται, η Ευφροσύνη και η Κλεάνθις αγκαλιάζονται.
Σκηνή 11η: Ο Τριβελίνος εξηγεί στους παρισταμένους πως δεν έχει τίποτε να προσθέσει στο μάθημα που
τους έδωσε αυτή τους η περιπέτεια. Και καταλήγει: «Η διαφορά στην κοινωνική θέση είναι μια δοκιμασία
που μας στέλνουν οι θεοί» (σσ. 59-60).
Όταν ανέβηκαν στη σκηνή, ο Μαριβώ ήταν 49 ετών. Είναι η τελευταία του
μεγάλη (τρίπρακτη) κωμωδία. Πέντε χρόνια αργότερα, εκλέγεται στη Γαλλική
Ακαδημία, και, εκτός από δύο μονόπρακτες κωμωδίες, που παίζονται στο
Γαλλικό Θέατρο, στα 1744 και 1746 αντιστοίχως, δεν γράφει τίποτε άλλο για τη
σκηνή και περιορίζεται στη συγγραφή «Στοχασμών» (Réflexions) γύρω από
ακαδημαϊκά ζητήματα. Κάτω απ’ αυτές τις συγκυρίες, οι Ψευδοεξομολογήσεις
προσλαμβάνουν μια ιδιαίτερη σημασία στο έργο του, είτε το ήθελε ο ίδιος ο
συγγραφέας, είτε όχι. Πρόκειται ουσιαστικά για έναν αποχαιρετισμό στη μεγάλη
«ερωτική κωμωδία» (comédie d’amour).
Για τους περισσότερους μελετητές, συνιστούν από κοινού με το Παιχνίδι
του Έρωτα και της Τύχης, τα αριστουργήματά του. Διαφέρουν όμως, σε
ουσιαστικά σημεία, και αυτό συμβαίνει εν μέρει και εξαιτίας της ηλικίας του
συγγραφέα. Τα πρόσωπα της δράσης είναι αισθητά πιο ώριμα, ο γενικός τόνος
είναι πιο σοβαρός, οι πρωταγωνιστές, η Αραμίνδα (Araminte) κυρίως, αλλά και
ο Δοράντης (Dorante) δεν έχουν τη νεανική δροσιά του «μνηστευμένων» του
Παιχνιδιού…, μα ούτε και αυτήν που διαθέτουν οι ερωτευμένοι και οι νεαρές
χήρες που πλημμυρίζουν το θέατρο του Μαριβώ. Προβληματίζονται
περισσότερο για τη ζωή· έστω και εάν ο έρωτας παραμένει γι’ αυτούς μια 9.17 Εξώφυλλο της πρώτης
μεγάλη, εξαιρετικά σημαντική υπόθεση, έχουν και άλλες ασχολίες, μεταξύ των έκδοσης του έργου του
οποίων συγκαταλέγονται το χρήμα και οι οικονομικές τους υποθέσεις. Ο Μαριβώ:
εξωτερικός κόσμος υπεισέρχεται στον χώρο της κωμωδίας με επιμονή. Δεν Ψευδοεξομολογήσεις (1738)
είμαστε πλέον στον ιδανικό κόσμο των πινάκων του Βαττώ. Η ζωή βρίσκεται [Πηγή: Wikipedia]
ανάμεσα στους ήρωες, με τις απαιτήσεις της και οι καρδιές δεν είναι πλέον τόσο
«ιδεατά» αγνές.
Η ιδέα του ξυπνήματος του έρωτα μέσω του τεχνάσματος των ψευδοεξομολογήσεων χρησιμοποιήθηκε ως
μοτίβο ευρύτατα πριν και μετά τον Μαριβώ. Πρόκειται για ένα έργο με σοφά, αριστοτεχνικά δομημένη
πλοκή, που ξετυλίγεται ευχάριστα, σκιαγραφώντας προσηνείς χαρακτήρες. Ο καμβάς της δράσης
κορυφώνεται μέσα από κωμικές και ενδιαφέρουσες καταστάσεις.
Α΄ Πράξη: Περιέχει δέκα επτά (17) σκηνές. Ο Δοράντης, περίπου τριάντα ετών,
καλοφτιαγμένος, αλλά κατεστραμμένος οικονομικά, έχει ερωτευθεί μια χήρα
ακόμη νέα, πολύ πλούσια και καθόλου ματαιόδοξη, την Αραμίνδα.
Εξομολογείται στον παλαιό του υπηρέτη Ντιμπουά (Dubois), που είναι πλέον
υπηρέτης/βαλές (valet) της Αραμίνδας, ότι θα μπει στην υπηρεσία της ως
«διαχειριστής» (intendant) με τη μεσολάβηση του θείου του Κυρίου Ρεμί
(Monsieur Rémy), νομικού συμβούλου της οικογένειας, και επιτετραμμένου με
αυτήν την ιδιότητα να τη συμβουλεύσει σχετικά με μια δίκη που έχει με τον
κόμη Ντοριμόν (Dorimon). Αγνοώντας τον έρωτα του ανεψιού του, ο κύριος
Ρεμί αφήνει τη Μαρτόν (Marton), χαριτωμένη και εκλεπτυσμένη ακόλουθο της
Αραμίνδας, να πιστέψει ότι ο Δοράντης την αγαπά εδώ και καιρό (πρώτη
ψευδοεξομολόγηση) (Μαριβώ, Ψευδοεξομολογήσεις, σσ. 205-206). Τους
«αρραβωνιάζει» με την πρώτη, μόλις δηλαδή συναντιούνται (επειδή η Μαρτόν
πρόκειται να κληρονομήσει σύντομα μια ευκατάστατη και υπέργηρη θεία της και
έτσι, κατά τον Κύριο Ρεμί, θα λύσει ο Δοράντης το οικονομικό του πρόβλημα)
(σ. 204) πριν προλάβει ο Δοράντης να βγάλει την Μαρτόν από την πλάνη της.
Από τη μεριά της, η Αραμίνδα συμπαθεί αμέσως τον Δοράντη (σ. 207), τον
προσλαμβάνει στην υπηρεσία της και του παραχωρεί τον υπηρέτη/βαλέ της
9.18 Απεικόνιση του Δοράντη Αρλεκίνο. Όμως η μητέρα της, η μεγαλομανής Κυρία Αργάνδα (Mme Argante)
[Πηγή: Wikipedia] δεν είναι σύμφωνη με την πρόσληψή του. Θέλει έναν «διαχειριστή» του γούστου
της, κάποιον που θα πείσει την Αραμίνδα ότι η δίκη της είναι εκ προοιμίου χαμένη, άρα είναι προτιμότερο να
παντρευτεί τον κόμη (Α, Χ), (σσ. 213-216). Ο Δοράντης αρνείται να γίνει συνεργός σ’ αυτό το στρατήγημα.
Προσπαθεί επίσης να πείσει την Μαρτόν να μην βοηθήσει το τέχνασμα της Κυρίας Αργάνδας, παρ’ όλα τα
χρήματα που της έχει υποσχεθεί εάν πετύχει το σχέδιο (Α, ΧΙ), (σσ. 216-218). Ο Ντιμπουά διακόπτει μια
συνομιλία μεταξύ του Δοράντη και της Αραμίνδας, και όταν μένει μόνος με την κυρία του, προσποιείται ότι
σκέφτεται να φύγει για να μην είναι κοντά στον Δοράντη. Αμέσως μετά τον παρουσιάζει με έντονα χρώματα:
πρόκειται για έναν τρελό, έναν «δαίμονα», καθώς έχει παραφρονήσει εδώ και έξι μήνες από τον έρωτα που
νοιώθει για την Αραμίνδα (δεύτερη ψευδοεξομολόγηση). Συμβουλεύει την Αραμίνδα να τον απομακρύνει
γιατί η κατάστασή του κινδυνεύει να γίνει αθεράπευτη (Α, XIV), (σσ. 220-226). Όμως εκείνη, αισθάνεται
συμπόνια για τον Δοράντη και προτιμά να τον κρατήσει. Ελπίζει να γιατρευτεί από το πάθος του,
συνηθίζοντάς την και βλέποντάς την συχνά· μ’ αυτό το τέχνασμα ο Ντιμπουά την φέρνει κοντά στον
Δοράντη.
B΄ Πράξη: Περιέχει δεκαεπτά (17) σκηνές. Ο Δοράντης, έχοντας μελετήσει τον φάκελο της δίκης, κρίνει ότι
η Αραμίνδα θα δικαιωθεί και δεν χρειάζεται να παντρευτεί τον Κόμη. Ο Δοράντης υποκρίνεται ότι θέλει να
απομακρύνει τον Ντιμπουά. Ο Κύριος Ρεμί έρχεται να συναντήσει τον ανεψιό του επειδή του βρήκε μια
πλούσια νύφη, μα αυτός αρνείται κατηγορηματικά γιατί «αγαπά άλλη». Η Αραμίνδα, της οποίας δεν έχει
αναφερθεί το όνομα, συγκινείται βαθιά (Β, ΙΙ), (σσ. 232-235). Η Μαρτόν, από την πλευρά της, καθώς
πληροφορείται το σχέδιο του Κυρίου Ρεμί, ομολογεί τον έρωτά της για τον Δοράντη. Ενώπιον του Κόμη, που
είναι ενοχλημένος για την απόρριψη του «διαχειριστή» που είχε προτείνει ο ίδιος, σε συμφωνία με την κυρία
Αργάνδα, εμφανίζεται ένας νεαρός («ένα παιδί χρυσοχόου»: «un garçon joaillier») που πρέπει να παραδώσει
στον Δοράντη την προσωπογραφία μιας κυρίας «μέσα σ’ ένα κουτί». Ο Κόμης υποψιάζεται ότι πρόκειται για
το πορτραίτο της Αραμίνδας, αλλά η Μαρτόν νομίζει ότι είναι η δική της εικόνα στο κουτί (Β, VI-VII), (σσ.
240-242). Ευχαριστεί θερμά τον Δοράντη, που την αφήνει στην πλάνη της. Ειδοποιημένη από τον Κόμη, η
Αραμίνδα ανοίγει το κουτί, και, με θεατρικό τρόπο, αποκαλύπτει το δικό της πορτραίτο. Δεν παίρνει στα
σοβαρά την έκρηξη ζήλιας του Κόμη και λέει ενώπιον των παρισταμένων ότι μάλλον αυτός είναι ο
παραγγελιοδότης. Ο κόμης αρνείται «ψυχρά» (B, IX), (σσ. 243-247). Αμέσως μετά πρέπει να καθησυχάσει
τον Αρλεκίνο και τον Ντιμπουά που τσακώνονται. Ο λόγος είναι ότι ο δεύτερος προσπάθησε να αφαιρέσει
από το δωμάτιο του Δοράντη ένα παλαιό πορτραίτο της Αραμίνδας, ενώ ο Αρλεκίνος ήθελε να το κρατήσει,
γιατί ήξερε πως άρεσε στον Δοράντη. Η Κυρία Αργάνδα επωφελείται του περιστατικού για να ζητήσει την
απόλυση του Δοράντη αλλά η Αραμίνδα αντιστέκεται σθεναρά. Δέχεται μόνον να ακούσει τον Ντιμπουά που
απειλεί ότι θα αποκαλύψει μυστικά του Δοράντη που συνηγορούν για την απομάκρυνσή του. Η Αραμίνδα
μένει μόνη με τον Ντιμπουά και τον επιπλήττει για την αδιακρισία του και την επιπολαιότητά του. Δεν
επιθυμεί να απομακρύνει τον Δοράντη, θεωρώντας ότι μπορεί να χειριστεί αλλιώς την κατάστασή του. Ο
Ντιμπουά της εμπιστεύεται (τρίτη ψευδοεξομολόγηση) ότι ο Δοράντης τού ομολόγησε τον μυστικό του έρωτα,
και του αποκάλυψε –κάτι που είναι άλλωστε αλήθεια– ότι το πορτραίτο της Αραμίνδας είναι δικό του (B,
XII), (σσ. 251-255). Τότε η Αραμίνδα στήνει παγίδα στον Δοράντη για να τον αναγκάσει να ομολογήσει. Του
ανακοινώνει ότι αγαπά τον Κόμη (τέταρτη ψευδοεξομολόγηση), ότι επιθυμεί να τον παντρευτεί και του
υπαγορεύει ένα γράμμα προς τον κόμη. Ο Δοράντης τα χάνει, τρέμει και είναι έτοιμος να σωριαστεί
λιπόθυμος. Όμως η δοκιμασία στην οποία τον υποβάλλει η Αραμίνδα δεν έχει ακόμη τελειώσει (B, XIII), (σσ.
256-259). Έρχεται η Μαρτόν και ζητά από την κυρία της να την παντρέψει με τον Δοράντη. Είναι πλέον
αναγκασμένος να ομολογήσει στην Αραμίνδα πώς δεν αγαπά την Μαρτόν, χωρίς να αποκαλύψει εντούτοις
τον έρωτά του για την Αραμίνδα. Τότε εκείνη του δείχνει το πορτραίτο. Ο Δοράντης καταρρέει, αλλά δεν
τολμά ακόμη να ομολογήσει τα αισθήματά του (B, XV), (σσ. 260-264).
Γ΄ Πράξη: Περιέχει δεκατρείς (13) σκηνές. Ακολουθώντας τη συμβουλή του Ντιμπουά, ο Δοράντης έγραψε
μια επιστολή για την Αραμίνδα· ο Ντιμπουά τα κανονίζει έτσι ώστε ο Αρλεκίνος να μην παραδώσει το
γράμμα στη διεύθυνση που αναγράφεται (είναι άλλωστε ψεύτικη), αλλά να πέσει στα χέρια της Μαρτόν. Η
Κυρία Αργάνδα και ο Κόμης, για να ξεφορτωθούν τον Δοράντη, αποκαλύπτουν στην Αραμίνδα ότι είναι
βαθιά ερωτευμένος μαζί της και οφείλει να τον απομακρύνει. Εκείνη αρνείται να τους υπακούσει, γιατί το
θεωρεί παιδαριώδες και παράλογο (Γ, VI), (σσ. 276-279). Καθησυχάζει τον Δοράντη. Ωστόσο η Μαρτόν
δείχνει την επιστολή στον Κόμη, ο οποίος και τη διαβάζει δυνατά. Ο Δοράντης ομολογεί ότι την έγραψε
αυτός. Η Αραμίνδα συνεχίζει να μην θέλει τον προστατευόμενο από τον Κόμη «διαχειριστή» και δηλώνει
προσβεβλημένη από τις πρωτοβουλίες της μητέρας της και του Κόμη (Γ,VIII), (σσ. 281-285). Ο Ντιμπουά
(πέμπτη ψευδοεξομολόγηση) ομολογεί ότι επινόησε την υπόθεση της επιστολής για να επιτύχει την αποπομπή
του Δοράντη. Η Αραμίνδα, εκτός εαυτού, διώχνει τον Ντιμπουά («Εξαφανίσου από τα μάτια μου […] να μην
ξανακούσω τη φωνή σου») και ο Ντιμπουά φεύγει ενθουσιασμένος («ΝΤΙΜΠΟΥΑ, βγαίνει γελώντας: Το
τέλειον τέλος», σ. 287), (Γ, IX), (σσ. 285-287). Η Μαρτόν ανακοινώνει την επιθυμία της να εγκαταλείψει το
σπίτι, αφού προκάλεσε τη δυστυχία της κυρίας της, όμως η Αραμίνδα τη συγχωρεί (Γ, Χ), (σσ. 287-289).
Τέλος, η Αραμίνδα υποκρίνεται ότι θέλει να διώξει τον Δοράντη, και αυτός ζητά το πορτραίτο που έχει
ζωγραφίσει. Η Αραμίνδα ομολογεί τον έρωτά της και αυτός αποκαλύπτει όλα του τα τεχνάσματα. Αυτό το
τελευταίο στοιχείο «εντιμότητας» και «ειλικρίνειας» («Η ειλικρίνειά σας με συγκινεί […] είναι απίστευτο
[…] είσθε ο εντιμότερος άνθρωπος του κόσμου […]», σσ. 292-293) καταγοητεύει την Αραμίνδα (Γ, ΧΙΙ).
Αποφασίζεται ο γάμος. Ο Ντιμπουά πανηγυρίζει τον θρίαμβό του (σ. 294).
Η πλοκή των Ψευδοεξομολογήσεων είναι μία από τις καλύτερα δομημένες σε όλο το θέατρο του
Μαριβώ. Βασίζεται κυρίως στις λιγότερο ή περισσότερο ψευδείς εξομολογήσεις του Ντιμπουά, και, χωρίς τη
μεγάλη επιδεξιότητα του συγγραφέα, θα ήταν δύσκολο να την παρακολουθήσουμε μέσα από τους
πολυπληθείς μαιάνδρους της. Εάν μάλιστα συγκρίνουμε το έργο με το Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης,
βλέπουμε μια διαμετρική αντίθεση, που εδράζεται κυρίως στο γεγονός ότι ο Μαριβώ χρειάζεται εδώ κάποιο
πρόσωπο που να κινεί τα νήματα. Είναι, τηρουμένων των αναλογιών, το παιχνίδι του έρωτα και του
υπολογισμού. Το παιχνίδι του ερωτικού πάθους δεν είναι και τόσο ελεύθερο, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την
Αραμίνδα, της οποίας η εκκόλαψη και η ωρίμανση των αισθημάτων κατευθύνονται με δεξιοτεχνία και
λεπτότητα από τον Ντιμπουά, ώστε να της παρέχεται η ψευδαίσθηση της ελευθερίας.
Ενώ ο Δοράντης, η Αραμίνδα, ακόμη και η Μαρτόν κυριαρχούνται απολύτως από τα συναισθήματά
τους, ο Ντιμπουά παραμένει απαθής και εντελώς προσηλωμένος στον στόχο του: να κάνει την Αραμίνδα να
ερωτευθεί τον Δοράντη. Η δυσκολία για τον Μαριβώ ήταν να συμφιλιώσει αντίθετες απαιτήσεις: να
παραμείνει ο Δοράντης συμπαθής στον θεατή, και ταυτοχρόνως να μην γελοιοποιηθεί η Αραμίνδα, να μην
φανεί υποχείριο των χειρισμών του Ντιμπουά. Όφειλε να διατηρήσει ζωηρό το ενδιαφέρον των θεατών για
τους ήρωές του αλλά και την έκπληξη του τέλους. Ο συγγραφέας πέτυχε, μέσα από τις ποικίλες παρεξηγήσεις
και τα λεπτά νήματα της πλοκής, να φθάσει σε μια λύση ικανοποιητική για όλους.
9.5.3 Οι χαρακτήρες
Η πρωτοτυπία της κωμωδίας, που αποτελεί ένα ακόμη «ξάφνιασμα του έρωτα», η δέκατη χρονολογικά και η
τελευταία που χειρίζεται αυτό το μοτίβο, εδράζεται στο χαρακτήρα της κεντρικής ηρωίδας, της Αραμίνδας,
και του «κυρίαρχου του παιχνιδιού» Ντιμπουά.
Το όνομα της Αραμίνδας εμφανίζεται για πρώτη φορά στον Μαριβώ, και η ηρωίδα δεν μοιάζει με
καμιά από τις προηγούμενες. Δεν είναι ένα νεαρό και αθώο κορίτσι, μια νεαρή αρραβωνιασμένη σαν την
Σίλβια στο έργο Η διπλή απιστία (La Double Inconstance) ή στο Παιχνίδι του Έρωτα και της Τύχης, μα ούτε
και μια νεαρή επαρχιώτισσα που ανακαλύπτει τον έρωτα κοντά σ’ έναν νεαρό μαρκήσιο παριζιάνο, όπως η
Κλαρίσα (La Méprise). Δεν είναι ούτε και μια νεαρή χήρα ευγενικής καταγωγής, μια μαρκησία που έχει
αποφασίσει να μην ξαναπαντρευτεί, όπως στο Ευτυχές Στρατήγημα (L’Heureux Stratagème), ή στην
Κληρονομιά (Le Legs).
Είναι η πρώτη φορά που ο Μαριβώ επιλέγει μια χήρα αστή. Είναι όμορφη και το γνωρίζει, και είναι
έτοιμη να κάνει με τον Κόμη έναν γάμο συμφέροντος, στηριγμένο στη λογική, που θα την απαλλάξει από μια
αμφίβολη δίκη και θα της αποφέρει τίτλους ευγενείας. Η έκπληξή της, όταν ανακαλύπτει ότι αγαπά τον
Δοράντη, δεν είναι πολύ έντονη και το ερωτικό πάθος που ξυπνά δεν έχει να παλέψει με ειλημμένες
αποφάσεις. Περισσότερο απασχολημένη στην αρχή της κωμωδίας με τη δίκη της παρά με έρωτες, θα την
τραβήξει καταρχήν κοντά στον Δοράντη η ακεραιότητά του και οι νομικές του γνώσεις. Τουλάχιστον αυτό
πιστεύει. Είναι πολύ ευθύς χαρακτήρας για να υποπτευθεί τις τόσο λεπτοϋφασμένες πανουργίες του
Ντιμπουά, και επίσης, είναι αρκετά απελευθερωμένη από κοινωνικές προκαταλήψεις, ώστε ούτε θαμπώνεται
από τους τίτλους ευγενείας του Κόμη μα ούτε και αισθάνεται απέχθεια για τη «φτώχια» του Δοράντη. Είναι
λογική και ταυτοχρόνως πολύ ευαίσθητη, γλυκιά και προσηνής με αυτούς που εκτιμά, σταθερή στις απόψεις
της, μα όχι ευερέθιστη μπροστά σ’ αυτούς που κρίνει με αυστηρότητα (για παράδειγμα τη μητέρα της).
Τη φανταζόμαστε αισθητά πιο μεγάλη, πιο ώριμη σε ηλικία από τις προηγούμενες ηρωίδες, γύρω στα
τριάντα, όπως και ο Δοράντης (εάν έπαιξε το ρόλο η γνωστή μας Σίλβια (Τζιανέτα Μπενότσι), ήταν τότε 37
ετών). Αυτή η ισορροπία της ωριμότητας τη φέρνει κοντά, όπως έχει λεχθεί συχνά, στην Ελμίρα του
Ταρτούφου, ή ακόμη, στην εικόνα της ώριμης γυναίκας που θα γινόταν η Ερριέτα (Henriette) στις
Σοφολογιώτατες (Les Femmes Savantes). Το ξύπνημα του έρωτα μέσα της παίρνει μια ιδιαίτερη μορφή. Ένα
κρυφό ένστικτο την προειδοποιεί ότι αγαπά, αλλά δεν θέλει να το ομολογήσει. Δεν μάχεται αληθινά το πάθος
της, του δίνει απλώς άλλο όνομα, το ονομάζει «οίκτο», συμπόνια. Προσπαθεί, καθώς λέει, να «θεραπεύσει»
τον Δοράντη. Τον υπερασπίζεται από τις κατηγορίες που του επιρρίπτουν (π.χ. από τις κακολογίες της κυρίας
Αργάνδας), γιατί αυτό απαιτεί το πνεύμα δικαιοσύνης. Παράλληλα, επιδιώκει να βεβαιωθεί ότι ο Δοράντης
την αγαπά. Η παγίδα που στήνει στον Δοράντη, της δημιουργεί σύγχυση, γιατί η καρδιά και το συναίσθημα
υπερισχύουν της ψυχρής λογικής. Θα ομολογήσει, στο τέλος, πρώτη τον έρωτά της, με τόση φυσικότητα και
ειλικρίνεια που έρχονται σε αντίθεση με τη δειλία και την αδεξιότητα του Δοράντη. Τότε, όλα γίνονται απλά
γι’ αυτήν, και αυτό που αγαπά πάνω απ’ όλα είναι η σαφήνεια και η απλότητα. Η Αραμίνδα αποτελεί ίσως
την πιο γοητευτική από τις ηρωίδες του Μαριβώ.
Δίπλα της, ο Δοράντης μοιάζει λίγο ωχρός και του λείπει η προσωπικότητα. Είναι ο κλασικός τύπος
του ερωτευμένου, φτωχός και ντροπαλός, που παρασύρεται λίγο άθελά του στο εγχείρημα της ερωτικής
κατάκτησης, χωρίς να μάθει ποτέ τους κανόνες. Είναι γεμάτος ανησυχία και τύψεις. Αφήνεται στους
χειρισμούς των άλλων, επειδή ακριβώς δεν μπορεί να πετύχει ο ίδιος τον σκοπό του. Είναι συμπαθής στο
κοινό. Ο Μαριβώ τον προικίζει με μια βαθιά αίσθηση ακεραιότητας. Δεν ξέρει πως να πει ψέματα, απλά
σιωπά. Είναι αδύναμος, μερικές φορές αδέξιος, αλλά ειλικρινής και καλός.
Ο Ντιμπουά, αντιθέτως, είναι πρόσωπο υψηλών
προδιαγραφών, πολύπλοκο έως και ανησυχητικό. Είναι κι αυτός ένας
κλασικός τύπος, ο τύπος του υπηρέτη, ένας Σκαπίνος χωρίς
ενδοιασμούς, αφοσιωμένος στον κύριό του, αλλά πιο εφευρετικός απ’
αυτόν και πιο ικανός, αποφασισμένος να πετύχει τον στόχο του.
Ακριβώς αυτός ο στόχος, η κατάκτηση της καρδιάς της Αραμίνδας,
απαιτούν πανουργία και λεπτεπίλεπτες μηχανορραφίες. Δεν διστάζει
να πάρει πρωτοβουλίες, τις οποίες ο Δοράντης θα είχε απορρίψει.
Χειρίζεται με πραγματικό μακιαβελισμό την αληθινή και την ψευδή
εξομολόγηση και περιφρονεί λίγο τον κύριό του, που είναι τόσο
δειλός και αδέξιος. Αισθάνεται ανέντιμος; Όχι, καθόλου. Διαθέτει
αρκετό κυνισμό και κακία που εκπλήσσει, θα λέγαμε, γνωρίζοντας τον
«τρυφερό» συγγραφέα που τον έπλασε. Το όνομα αυτό το
χρησιμοποιεί ο Μαριβώ άπαξ, όνομα κοινότοπο, που αποδίδεται όμως
σ’ έναν ευφάνταστο και πρωτότυπο ήρωα, τον ταπεινό πρόδρομο, στο
πλαίσιο της κωμωδίας, του σκοτεινού Βαλμόν (Valmont-Vicomte
Sébastien de Valmont). Πρόκειται για τον περίφημο ήρωα του
ελευθεριάζοντος επιστολικού μυθιστορήματος του Σοντερλό ντε
Λακλό (Choderlos de Laclos), Οι Επικίνδυνες Σχέσεις (Les Liaisons
dangereuses, 1782).
Γύρω απ’ αυτά τα κεντρικά πρόσωπα της δράσης, κινούνται
9.19 Επικίνδυνες σχέσεις, εικονογράφηση
δευτερεύοντες τύποι που έχουν κυρίως ως στόχο να προκαλέσουν από την έκδοση του 1769 [Πηγή:
γέλιο. Η Κυρία Αργάνδα σκιαγραφείται χωρίς την ελάχιστη επιείκεια Wikipedia]
ή συμπάθεια. Είναι συμφεροντολόγα, βίαιη, φιλόδοξη, οξύθυμη,
αυταρχική, ένα άτομο κακής πίστης, που δεν έχει κανένα θετικό στοιχείο για να μας αρέσει· προκαλεί γέλιο
γιατί δεν έχει τον χρόνο να κάνει πραγματικό κακό. Ο Κύριος Ρεμί είναι περισσότερο συμπαθής, έχει
απότομους τρόπους και λόγο, καθώς και υπερηφάνεια «πληβείου». Καλοζωισμένος, δεν θα έλεγε όχι σ’ έναν
γάμο, παρ’ όλη την ηλικία του. Η λεπτότητα των αισθημάτων και οι έρωτες δεν του λένε απολύτως τίποτε,
καθώς γι’ αυτόν τα χρήματα είναι προτιμότερα από τα ερωτικά ποιηματάκια. Κι αν άλλοι διαφωνούν με τις
εκτιμήσεις του, δεν τον πειράζει καθόλου. Όσο για τον Κόμη, είναι πολύ απλά ένας ανόητος που επιθυμεί να
διασώσει αυτό που νομίζει ότι είναι η αξιοπρέπειά του ενώ στην ουσία γίνεται υποχείριο της Κυρίας
Αργάνδας. Με τη μητέρα της Αραμίνδας συνθέτουν ένα γελοίο ζευγάρι παρωδίας.
Ας εξαιρέσουμε τη δροσερή Μαρτόν, που μας συγκινεί περισσότερο παρά μας διασκεδάζει με την
αφέλεια και την ευθύτητά της. Δεν είναι μια κλασική υπηρέτρια, ανήκει σε μικροαστική οικογένεια και η
οικονομική καταστροφή του πατέρα της την υποχρέωσε να αναζητήσει θέση συνοδού (demoiselle de
compagnie). Περιμένει χωρίς ανυπομονησία τον σύζυγο που της αξίζει, όμως η ηλικία της πέφτει εύκολα
θύμα ψευδαισθήσεων. Το αντιλαμβάνεται, και κανείς δεν σκέφτεται να γελάσει μαζί της όταν, θεωρώντας τον
εαυτό της ένοχο μπροστά στην Αραμίνδα, της μιλάει ευθαρσώς, ζητώντας να ανακτήσει την ελευθερία της.
Ίσως παρηγορείται πολύ γρήγορα, αφού προηγουμένως ένιωσε τόσο έντονο πάθος… αλλά και ο θεατής δεν
πρέπει να περιμένει πάρα πολύ… (βλ. τα εισαγωγικά σχόλια του Pierre-Bernard Marquet στο: Marivaux. Les
Fausses Confidences).
Για να συνοψίσουμε και πάλι το ιστορικό τού έργου: αρχικά είχε τη μορφή «παράτας» και παραστάθηκε σε
ιδιωτική σκηνή. Στα 1772, ο Μπωμαρσαί παρουσιάζει στους Ιταλούς ηθοποιούς μια πρώτη μορφή του
Κουρέα της Σεβίλλης, στο ύφος της Opéra comique, την οποία και απορρίπτουν. Στις 3 Ιανουαρίου 1773, ο
Κουρέας, με τη μορφή τετράπρακτης κωμωδίας, γίνεται δεκτός από το Γαλλικό θέατρο (Κομεντί Φρανσέζ).
Τον Φεβρουάριο του 1775, στις 23, ανεβαίνει επιτέλους στη σκηνή ο Κουρέας της Σεβίλλης (Le Barbier de
Séville), αλλά ως πεντάπρακτη κωμωδία, όπως την είχε μετατρέψει στο μεταξύ ο συγγραφέας, σεβόμενος
τους κανόνες της «μεγάλης κωμωδίας»· καθώς κρίνεται ιδιαίτερα μακροσκελής έχει παταγώδη αποτυχία στην
πρεμιέρα. Μέσα σε τρεις ημέρες, ο συγγραφέας «διορθώνει» το έργο του, μειώνοντας τις πράξεις από πέντε
σε τέσσερις. Στη νέα του μορφή, το έργο ανεβαίνει στη σκηνή στις 26 Φεβρουαρίου. Θρίαμβος! Εκδίδεται
τον Ιούλιο του 1775· προτάσσεται από τον συγγραφέα η Μετριοπαθής Επιστολή για την αποτυχία και την
κριτική του Κουρέα της Σεβίλλης (Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville).
Εμπνέει μια όπερα του Τζοβάννι Παϊζιέλλο (Giovanni Paisiello) καταρχήν, έπειτα την πασίγνωστη
όπερα του Gioacchino Rossini, Il barbiere di Siviglia (1816).
Το έργο είναι, όπως είδαμε, στην τελική του μορφή, μια κωμωδία σε πρόζα, σε τέσσερις πράξεις,
διανθισμένη από τραγούδια («μετ’ ασμάτων»), εμπνευσμένη σε μεγάλο βαθμό από το μολιερικό Σχολείο των
γυναικών κι από την Ανώφελη προφύλαξη του Scarron.
Ο νεαρός κόμης Αλμαβίβα (Almaviva) είναι τρελά ερωτευμένος με τη νεαρή Ροζίν (Rosine), και είναι
έτοιμος να κάνει τα πάντα προκειμένου να την αποσπάσει από τον ηλικιωμένο και δύστροπο κηδεμόνα της
Μπάρτολο (Bartholo), που σχεδιάζει να την παντρευτεί. Την παρακολουθεί (κάτω από τα παράθυρά της),
μεταμφιεσμένος, και εκεί συναντά τον αλλοτινό του υπηρέτη Φίγκαρο (Figaro), που είναι τώρα κουρέας στη
Σεβίλλη, πραγματικό «πειραχτήρι», που δέχεται να τον βοηθήσει να επιτύχει τον στόχο του.
Σύμφωνα με τη «Μετριοπαθή επιστολή», ο καμβάς της κωμωδίας είναι ο ακόλουθος: Ένας
ερωτοχτυπημένος ηλικιωμένος σκοπεύει να παντρευτεί την επαύριον την κηδεμονευομένη του· ένας νεαρός
εραστής, περισσότερο επιδέξιος, τον προλαβαίνει, και την κάνει γυναίκα του την ίδια μέρα, κάτω από τη μύτη
του και μέσα στο ίδιο του το σπίτι (Lettre modérée, I, σσ. 262-264. Και στο Beaumarchais, Le Barbier de
Séville…, σσ. 37-59).
Στα Πρόσωπα, υπάρχει η ένδειξη: «Τα ρούχα των ηθοποιών πρέπει να ακολουθούν την παλαιά ισπανική
μόδα». Ο συγγραφέας παρέχει αναλυτική ενδυματολογική περιγραφή του κάθε προσώπου (Μπωμαρσαί, Ο
κουρέας της Σεβίλλης, σσ. 3-4).
Α΄ Πράξη: Κάτω από τις τζελουζίες (καφασωτά) [οι τίτλοι των πράξεων από το Beaumarchais, Le Barbier
de Séville…, σσ. 34-35]. «Η σκηνή αναπαριστά ένα δρόμο της Σεβίλλης, όπου όλες οι μπαλκονόπορτες είναι
κλεισμένες με σιδεριά». Περιέχει έξι (6) σκηνές. Ο κόμης Αλμαβίβα περπατά κάτω από τα παράθυρα της
αγαπημένης του μαθαίνουμε ότι ήρθε από τη Μαδρίτη στη Σεβίλλη για την καρδιά της Ροζίνας (Α, Ι), (σ. 5).
Ξημερώματα, συναντά τον παλαιό του υπηρέτη Φίγκαρο, που μπαίνει στη σκηνή συνθέτοντας μουσική και
τραγουδώντας (σ. 7 κ.ε.). Μετά την αναγνώριση (σσ. 9-10), ο Φίγκαρο του μιλά για το νέο του επάγγελμα
(είναι κουρέας) και για τις περιπέτειές του. Ενδιαφέρουσα σκηνή για τη σκιαγράφηση του Φίγκαρο και για τις
άφθονες σατιρικές και ειρωνικές νύξεις του τέως υπηρέτη (Α, ΙΙ). Εμφανίζονται η Ροζίνα και ο Μπάρτολο
στο παράθυρο· η Ροζίνα, που έχει παρατηρήσει την παρουσία του ερωτευμένου άνδρα και θέλει να μάθει
περισσότερα γι’ αυτόν, πετάει ένα ραβασάκι, υποκρινόμενη ότι ήταν μια άρια από ένα καινούργιο δράμα
Ανώφελη Προφύλαξη που της έδωσε ο δάσκαλος μουσικής (σσ. 16-17). Μαθαίνουμε επίσης από την ίδια πόσο
είναι δυστυχισμένη από την κατάστασή της, αφού την κρατά έγκλειστη στο σπίτι η ζήλια και η καχυποψία
του «μισητού» κηδεμόνα της (Α, ΙΙΙ). Ο κόμης διαβάζει το ραβασάκι, εξομολογείται στον Φίγκαρο τον έρωτά
του και εκείνος τον ενημερώνει για τον κακότροπο και ζηλιάρη χαρακτήρα του γιατρού (σσ. 20-21).
Προσφέρεται να βοηθήσει τον Αλμαβίβα, και μηχανεύεται το εξής τέχνασμα: ο Αλμαβίβα να εμφανισθεί
μεταμφιεσμένος σε στρατιωτικό που ζητά κατάλυμα, επιδεικνύοντας πλαστό «σημείωμα διανυκτέρευσης» [οι
εύποροι αστοί είχαν την υποχρέωση να προσφέρουν κατάλυμα σε στρατιωτικούς που έρχονταν στην πόλη
τους] στην οικία του Μπάρτολο (σσ. 23-24), (Α, IV). Ο Μπάρτολο αποκαλύπτει μονολογώντας ότι σκοπεύει
την επομένη να παντρευτεί τη Ροζίνα και πηγαίνει προς αναζήτηση του Δον Μπαζίλιο (Bazile), ενώ ο
Αλμαβίβα, με την προτροπή του Φίγκαρο, τραγουδά κάτω από το σπίτι της αγαπημένης, υιοθετώντας το
όνομα Λιντόρ (Lindor), (σσ. 26-31), (A, V-VI).
Γ΄ Πράξη: Το μάθημα μουσικής. Περιέχει δεκατέσσερις (14) σκηνές. Σύντομος μονόλογος του Μπάρτολο
(Γ, Ι). Εμφανίζεται ο κόμης Αλμαβίβα, μεταμφιεσμένος τώρα σε σπουδαστή, που ονομάζεται Αλόνσο.
Παρουσιάζεται ως μαθητής του Δον Μπαζίλιο και, για να κερδίσει την εμπιστοσύνη του Μπάρτολο, του λέει
ότι εκείνος αποκάλυψε την παρουσία του Αλμαβίβα στην πόλη τους και, επιπλέον ότι κρατά στα χέρια του το
ερωτικό γράμμα της Ροζίνας. Αποφασίζουν να πουν στη Ροζίνα ότι ο Αλόνσο έρχεται να αντικαταστήσει τον
δάσκαλο της μουσικής (Γ, ΙΙ). Μικρός μονόλογος του Αλμαβίβα που είναι στριμωγμένος στο σπίτι του
γιατρού (Γ, ΙΙΙ). Από τις πιο χαριτωμένες σκηνές του έργου. Κάτω από τη μύτη του Μπάρτολο, συναντιούνται
ο Αλμαβίβα και η Ροζίνα και η σκηνή κορυφώνεται σε ένα ερωτικό ντουέτο, με τη βοήθεια της μουσικής (η
Ροζίνα τραγουδά την «Ανώφελη Προφύλαξη»). Καταλήγει σε πρόταση γάμου (Γ, IV), (σσ. 84-89). Συνέχεια
της προηγούμενης σκηνής. Εμφανίζεται τώρα και ο Φίγκαρο, που προσπαθεί να αποσπάσει την προσοχή
αλλά και τα κλειδιά του Μπάρτολο (Γ, V). Μικρές ενδιάμεσες (λειτουργικές) σκηνές (Γ, VI-VII-VIII-IX). Ο
Φίγκαρο κατορθώνει να αποσπάσει τα κλειδιά του Μπάρτολο. Κάνοντας φασαρία και σπάζοντας τα πιατικά
του, τον αναγκάζει να αφήσει μόνους τους δυο ερωτευμένους:
Ο ΚΟΜΗΣ: Ας επωφεληθούμε από τούτη τη στιγμή που μας προσφέρει η ευφυΐα του Φίγκαρο.
Παραχωρήστε μου απόψε, σας εξορκίζω, κυρία, μια σύντομη μα απαραίτητη συνάντηση για να σας
απαλλάξω από τη σκλαβιά στην οποία πρόκειται να περιπέσετε.
Δυναμική σκηνή, ίσως από τις κωμικές του Κουρέα, που αποδεικνύει τη δύναμη της πένας του
Μπωμαρσαί. Εμφανίζεται ο Δον Μπαζίλιο και οι συνωμότες επιτυγχάνουν δωροδοκώντας τον να
εξασφαλίσουν τη συναίνεσή του και να εμποδίσουν την αποκάλυψη (Γ, ΧΙ), (απ. 11, σσ. 102-105). Η Ροζίνα
υπόσχεται στον Αλμαβίβα ότι ποτέ δεν θα παντρευτεί τον Μπάρτολο «ένα ζηλιάρη γέρο» που το μόνο που
έχει να της προσφέρει είναι μια «ανυπόφορη σκλαβιά». Ο Μπάρτολο ακούει τα τελευταία της λόγια. Εκείνη
του επαναλαμβάνει ότι θα δώσει την καρδιά της σ’ αυτόν που θα την απελευθερώσει από τη φριχτή της
φυλακή. Βγαίνει (Γ, ΧΙΙ). Ο Μπάρτολο που έχει πιάσει τους δύο ερωτευμένους στα πράσα και είναι έξαλλος
από θυμό (Γ, ΧΙΙΙ-ΧIV).
Δ΄ Πράξη: Η υπογραφή του γαμήλιου συμβολαίου. Περιέχει οκτώ (8) σκηνές. Ο Μπάρτολο βεβαιώνεται ότι
ο Αλόνσο τον κορόιδεψε, αφού ο Δον Μπαζίλιο του λέει ότι δεν γνωρίζει τέτοιο άτομο, και θέλει να πάρει τα
μέτρα του και να επισπεύσει τον γάμο (Δ, Ι). Είναι περασμένα μεσάνυχτα και η Ροζίνα μόνη, ανησυχεί γιατί ο
Λιντόρ δεν έρχεται. Ο Μπάρτολο της δείχνει το γράμμα της προς τον κόμη και αυτή, σε σύγχυση, τού
αποκαλύπτει την αλήθεια (σσ. 117-119). Ο κηδεμόνας της την στέλνει στο δωμάτιό της και αυτός ετοιμάζεται
να στήσει παγίδα στον Αλμαβίβα (Δ, ΙΙ-ΙΙΙ). Η Ροζίνα μόνη στο δωμάτιό της κλαίει για την προδοσία του
αγαπημένου της ενώ ο κόμης «τυλιγμένος μ’ ένα μανδύα εμφανίζεται στο παράθυρό της». Μαζί με τον
Φίγκαρο μπαίνουν στο δωμάτιο (Δ, IV-V), (σ. 121 κ.ε.) Η Ροζίνα καταλαβαίνει το λάθος της και πέφτει στη
αγκαλιά του. Όμως δεν υπάρχει πια τρόπος διαφυγής. Ο Φίγκαρο ανακαλύπτει ότι τους πήρανε τη σκάλα (σ.
123 κ.ε.), (Δ, VI). Εμφανίζονται ο συμβολαιογράφος με τον Δον Μπαζίλιο. Ο Αλμαβίβα «πετά» στον
διστακτικό συμβολαιογράφο «ένα πουγκί» κι εκείνος ζυγιάζοντάς το, συναινεί να υπογράψουν το συμβόλαιο
γάμου που έχει ήδη ετοιμάσει για τον Μπάρτολο (Δ, VII). Μπαίνει στο δωμάτιο ο Μπάρτολο με έναν Αλκάδη
(όργανο της Δικαιοσύνης) αλλά είναι πια αργά. Ο γάμος έχει ήδη τελειώσει με τους απαραίτητους μάρτυρες,
τον πρόθυμο σε κάθε δωροδοκία Δον Μπαζίλιο και τον αρχικατεργάρη Φίγκαρο (Δ, VIII).
ΦΙΓΚΑΡΟ: Πολλή προφύλαξη. Ας μην κοροϊδευόμαστε λοιπόν, γιατρέ· όταν τα νιάτα συμμαχούνε
με τον έρωτα για να εξαπατήσουν ένα γέροντα, ό,τι κι αν κάνει αυτός για να τα εμποδίσει, είναι απλούστατα
Ανώφελη προφύλαξη (σ. 131).
Τρία χρόνια έχουν περάσει από τον ευτυχισμένο γάμο του Κόμη και της Ροζίνας. «Η Τρελή Ημέρα»,
σύμφωνα με τον υπότιτλο της κωμωδίας, διαδραματίζεται την ημέρα του γάμου του Φίγκαρο και η πλοκή που
ξεκινά το πρωί στον πύργο ολοκληρώνεται με το πέσιμο της νύχτας στο πάρκο (24 ώρες).
Η πρώτη εκδοχή των Γάμων είχε ως σκηνικό χώρο τη Γαλλία. Για να ανταποκριθεί, αφενός μεν στις
απαιτήσεις της λογοκρισίας αλλά και αφετέρου στην κλίση του για το γραφικό, ο Μπωμαρσαί μετέφερε τη
δράση της κωμωδίας του στην Ισπανία, τρεις λεύγες από τη Σεβίλλη. Οι θεατές ξαναβρίσκουν στους Γάμους
μια φανταιζίστικη Ισπανία, γραφικά κουστούμια, ισπανικούς μουσικούς ρυθμούς και τη γοητεία των
ισπανικών ονομάτων. Το κυριότερο: τους δίνεται η ευχαρίστηση και ευκαιρία να κοροϊδέψουν τα γαλλικά
ήθη κάτω από μια «διάφανη» μεταμφίεση. Ο πύργος του «Άγουας Φρέσκας» (Aguas Frescas) μοιάζει
υπερβολικά με μια ωραία γαλλική κατοικία του 18ου αιώνα. Ο Μπωμαρσαί προσδιορίζει με μεγάλη ακρίβεια
τα σκηνογραφικά στοιχεία. Είμαστε στον πύργο του κόμη Αλμαβίβα, μοναδικό τόπο δράσης της κωμωδίας,
του οποίου όμως ο συγγραφέας πολλαπλασιάζει τις οπτικές γωνίες: η έκθεση λαμβάνει χώρα στο διαμέρισμα
των υπηρετών, το ερωτικό ρομάντζο στα διαμερίσματα της Κόμισσας, η δίκη στην αίθουσα δικαιοσύνης, η
γιορτή του γάμου στη μεγάλη γαλαρία του πύργου, τέλος, η λύση στο πάρκο.
Μέσα από τον διάλογο των δραματικών προσώπων διανοίγονται κατά τη διάρκεια του έργου
(σκηνογραφικές) προοπτικές στον κήπο, στην εξοχή, στο χωριό και στους δρόμους που οδηγούν στη Σεβίλλη.
Ο συγγραφέας αρέσκεται στο να δημιουργεί στα μάτια των θεατών του ευρηματικές κρυψώνες που
προστατεύουν ως εκ θαύματος τους ήρωές του (π.χ. η πολυθρόνα, τα δέντρα και οι σκιές του πάρκου). Ο
διάκοσμος είναι ταυτοχρόνως ρεαλιστικός, καθώς προσφέρει ένα ακριβές ντοκουμέντο εποχής, συμβολικός,
καθώς δημιουργεί το κλίμα των διαφόρων πράξεων και συνάμα λειτουργεί στο δραματουργικό επίπεδο,
διευκολύνοντας τις κινήσεις των προσώπων.
Ο Φίγκαρο έχει μπει στην υπηρεσία του κόμη Αλμαβίβα, ζει στον πύργο του και πρόκειται να παντρευτεί τη
Σουζάνα, αρχικαμαριέρα της Κόμισσας. Όμως ο Κόμης, που έχει αρχίσει να βαριέται τη γυναίκα του,
αναζητά νέες ερωτικές περιπέτειες. Καθώς η Σουζάνα τον έχει γοητεύσει, σκέφτεται να επαναφέρει σε ισχύ
το φεουδαρχικό «δικαίωμα του άρχοντα» (το δικαίωμα της πρώτης νύχτας), το οποίο είχε καταργήσει για την
αγάπη της Ροζίνας.
Βοηθούμενος από τον μουσικοδιδάσκαλο Μπαζίλιο (Bazile), άτομο χωρίς αρχές, ο Κόμης πολιορκεί
όλο και πιο στενά τη Σουζάνα, πράγμα που την εξαναγκάζει να αποκαλύψει τις προθέσεις του Κόμη στον
Φίγκαρο και στην Κόμισσα.
Ο Κόμης βρίσκεται τότε ενώπιον ενός συνασπισμού που θα θριαμβεύσει στο τέλος εναντίον των
ανήθικων στόχων του. Γελοιοποιούμενος μετά από μια ερωτική συνάντηση που δεν ήταν άλλο παρά μια
καλοστημένη παγίδα, πέφτει στα γόνατα και ζητά συγγνώμη από τη γυναίκα του ενώπιον όλου του χωριού. Ο
Φίγκαρο μπορεί να παντρευτεί πλέον ελεύθερα και χωρίς κίνδυνο τη Σουζάνα.
Η δράση του έργου διανθίζεται με την παρέμβαση πολλών άλλων προσώπων, κυρίως του
Κερουμπίνο (Χερουβείμ, Chérubin), νεαρού ακολούθου τρελά ερωτευμένου με τη «νονά» του, την Κόμισσα,
αλλά και της Μαρσελίνας (Marceline), που σύμφωνα με ένα συμβόλαιο που έχουν υπογράψει με τον Φίγκαρο
(στον οποίο είχε δανείσει χρήματα), οφείλει να την παντρευτεί. Το τελευταίο γίνεται αδύνατο όταν
αποκαλύπτεται ότι είναι η «φυσική» του μητέρα (Γ΄ Πράξη).
Ασφαλώς ένα από τα πιο γνωστά και πιο δυνατά σημεία του έργου είναι ο μονόλογος του Φίγκαρο
(Ε, ΙΙΙ), του οποίου ένα απόσπασμα αναφερόμενο στον Κόμη Αλμαβίβα συγκεντρώνει έξοχα όλες τις
κατηγορίες που εκτοξεύονταν κατά της αριστοκρατίας λίγα χρόνια πριν από τη Γαλλική Επανάσταση:
«[…] Επειδή είσαι αριστοκράτης, περνιέσαι και για ξύπνιος; Όνομα, περιουσία, κάστα, πόστο,
ξιπάζουν τον άνθρωπο.
Εσύ, πόσο έχεις κοπιάσει για τ’ αγαθά τούτα; Έκανες τον κόπο να βγεις απ’ την κοιλιά της μάνας
σου. Μόνο. Κατά τα λοιπά σου, είσαι ανθρωπάκι μάλλον συνηθισμένο. […]
(Μπωμαρσαί, Γάμοι του Φίγκαρο, σ. 179).
Α΄ Πράξη: Θα γίνει ο γάμος σήμερα; (Οι τίτλοι των πράξεων είναι από το Beaumarchais. Le Mariage de
Figaro…, σσ. 10-15). Περιέχει έντεκα (11) σκηνές και διαδραματίζεται στο δωμάτιο που προορίζεται για τη
Σουζάνα και τον Φίγκαρο. Ξημερώνει η ημέρα του γάμου της με τον Φίγκαρο και η Σουζάνα τον πληροφορεί
για τις προθέσεις του Κόμη: αυτός παραμελεί τη γυναίκα του και έχοντας βλέψεις για τη Σουζάνα, θέλει να
επαναφέρει το παλαιό δικαίωμα του άρχοντα που είχε ο ίδιος καταργήσει. Ο Μπαζίλιο βοηθά τον Κόμη στο
εγχείρημά του (σσ. 9-14) (Α, Ι). Μονόλογος του Φίγκαρο, ο οποίος επαναστατεί και ετοιμάζεται να
υπερασπιστεί την ευτυχία του (Α, ΙΙ). Είσοδος της Μαρσελίνας και του Μπάρτολο. Πειράγματα του Φίγκαρο
(Α, ΙΙΙ). Όταν η Μαρσελίνα μένει μόνη με τον Μπάρτολο, τον
ενημερώνει για τις προθέσεις του Κόμη. Του θυμίζει την αλλοτινή
τους παράνομη σχέση που είχε καρπό τη γέννηση ενός αγοριού που
εγκατέλειψαν (σ. 20). Ζητά από τον Μπάρτολο να τη βοηθήσει να
παντρευτεί τον Φίγκαρο και να διαλύσει τον επερχόμενο γάμο (Α, IV).
Η Μαρσελίνα προκαλεί τη Σουζάνα που της ανταποδίδει τα ίσα (A,
V). Μετά από ένα σύντομο μονόλογο-ξέσπασμα της Σουζάνας,
εμφανίζεται ο ακόλουθος Κερουμπίνο (Χερουβείμ) που παραπονιέται
για τις ατυχίες του και ομολογεί τα βάσανά του. Εκδιώχτηκε από τον
πύργο από τον Κόμη γιατί τον συνέλαβε με τη Φανσέτα (Fanchette).
Ζητά από τη Σουζάνα (Suzanne) να μεσολαβήσει στη νονά του, την
Κόμισσα για να του δοθεί χάρη. Ομολογεί ότι την αγαπά τρελά.
Αρπάζει μια κορδέλα της νονάς του. Έρχεται ξαφνικά ο Κόμης. Ο
Κερουμπίνο κρύβεται πίσω από μια πολυθρόνα (σσ. 26-29), (A, VI-
VII). Εξομολόγηση του Κόμη στη Σουζάνα. Εμφανίζεται ο Μπαζίλιο
και ο Κόμης χώνεται στην πολυθρόνα. Η Σουζάνα ρίχνει πάνω του
ένα φόρεμα και τον κουκουλώνει (A, VIII). Ο Μπαζίλιο έρχεται να
της κάνει προτάσεις εκ μέρους του Κόμη, αλλά ξεσπαθώνει κατά του
Κερουμπίνο, ξεσκεπάζοντας τις διάφορες ερωτοτροπίες του· λέει ότι
έγραψε καντάδα για τη Σουζάνα και ότι γλυκοκοιτά την Κόμισσα.
Όταν ο Κόμης βγαίνει από την κρυψώνα του είναι έξαλλος από θυμό.
Ο θυμός του μεγαλώνει όταν ανακαλύπτει τον Κερουμπίνο κρυμμένο 9.22 Ο Κόμης ανακαλύπτει τον
πίσω από την πολυθρόνα (A, IX). Η Κόμισσα, με τη συνοδεία Κερουμπίνο κρυμμένο πίσω από την
χωρικών και του Φίγκαρο, εισέρχεται στη σκηνή. Όλοι ζητούν από πολυθρόνα, Γκραβούρα (1785) [Πηγή:
τον Κόμη, να τοποθετήσει, σε δημόσια τελετή, στο κεφάλι της Wikipedia]
Σουζάνας το «παρθενικό στεφάνι» του γάμου (σ. 39), ώστε να
εορτασθεί η κατάργηση του φεουδαρχικού δικαιώματος του άρχοντα. Ο Κόμης δέχεται με μισή καρδιά και
ορίζει να γίνει η τελετή το απόγευμα.
Περιμένει την άφιξη της Μαρσελίνας,
επιφορτισμένης με μια μυστηριώδη αποστολή.
Ο Κερουμπίνο ικετεύει τη συγγνώμη του
Κόμη. Την παίρνει αλλά πρέπει να φύγει
αμέσως για την Καταλωνία, όπου ο Αλμαβίβα
τον διορίζει διοικητή λόχου (A, X).
Χαρούμενος ο Φίγκαρο, ασχολείται με τη
γιορτή του γάμου του και βοηθά τον
Κερουμπίνο να κρυφτεί μέσα στον πύργο. Ο
γάμος μοιάζει σίγουρος αλλά ο Κόμης
μηχανεύεται νέα εμπόδια (A, XI). Στην πρώτη
πράξη, εμφανίζονται επί σκηνής δυο ομάδες
που δρουν αντιθετικά. Ο Κόμης, με βοηθούς
τον Μπαζίλιο, τη Μαρσελίνα και τον
Μπάρτολο, προσπαθούν να εμποδίσουν τον
γάμο. Η Κόμισσα, η Σουζάνα, ο Φίγκαρο, με
συμμάχους τους χωρικούς θέλουν να τελεστεί
9.23 Οι Γάµοι του Φίγκαρο, Πράξη Β΄. Αποδεχόμενος τις ιδέες του
Ντιντερό, o Μπωμαρσαί δίνει πρωταρχική σηµασία στον ο γάμος· στο τέλος της πρώτης πράξης
σκηνογραφικό διάκοσµο, τον οποίο περιγράφει λεπτομερώς. φαίνεται να έχουν κερδίσει.
B΄ Πράξη: Ο γάμος αργοπορεί. Χώρος της δράσης είναι ο πολυτελής κοιτώνας της Κόμισσας. Περιγραφή
(σ. 48). Περιέχει είκοσι πέντε (25) σκηνές. Η Β΄ πράξη ξεκινά με συνομιλία μεταξύ της Κόμισσας και της
Σουζάνας. Ο θεατής έχει ήδη παρακολουθήσει τις σκηνές που ανακεφαλαιώνει η καμαριέρα (Α, VII-VIII-IX),
των οποίων διευκρινίζει κυρίως τις λεπτομέρειες μετά από παράκληση της κυρίας της. Το ενδιαφέρον
εστιάζεται στις αντιδράσεις της Κόμισσας, που αισθάνεται αφενός μεν ταπείνωση για την απιστία του
συζύγου της, αφετέρου δε ταραχή και συγκίνηση για την εκδήλωση του έρωτα από τον Κερουμπίνο (σσ. 48-
51). Παρακινημένη από δύο αντίθετα συναισθήματα, επισημαίνει ο συγγραφέας στον εκτενή Πρόλογο του
έργου, δεν πρέπει να δείξει παρά καταπιεσμένη ευαισθησία, το παραμικρό που θα μειώσει στα μάτια του
θεατή τον αξιαγάπητο και ενάρετο χαρακτήρα της (Β, Ι). Ο Φίγκαρο εκθέτει στη Σουζάνα και στην Κόμισσα
το στρατήγημά του: θα προσπαθήσει να γεννήσει αμφιβολίες στον Κόμη και να ανάψει τη ζήλια του για την
Κόμισσα, με τη βοήθεια ενός ανώνυμου γράμματος· επίσης θα στείλει τον Κερουμπίνο, μεταμφιεσμένο σε
Σουζάνα, στη συνάντηση με τον Κόμη. Ακολουθούν χαριτωμένες σκηνές με αφορμή τη μεταμφίεση του
ακολούθου (σ. 56 κ.ε.), (Β, ΙΙ). Ταραχή της Κόμισσας καθώς ετοιμάζεται να δεχθεί τον Κερουμπίνο (Β, ΙΙΙ).
Ο Κερουμπίνο τραγουδά τη romance στη «νονά» του και η Σουζάνα τον συνοδεύει με την κιθάρα. Σημειώνει
στις σκηνικές οδηγίες ο Μπωμαρσαί: «Η εικόνα, θυμίζει τον πίνακα του Vanloo, “Conversation espagnole”»
(σ. 58) (Β, IV). Η Σουζάνα και η Κόμισσα μεταμφιέζουν τον Κερουμπίνο. Η Κόμισσα ανακαλύπτει την
κορδέλα της δεμένη στο μπράτσο του νεαρού που της ομολογεί με μισόλογα το πάθος του (σ. 65), (Β, V-VI-
VII-VIII-IX). Απροσδόκητη εμφάνιση του Κόμη. Τρόμος του Κερουμπίνο που κρύβεται στο μπουντουάρ της
Κόμισσας (B, X). Υποψίες του Κόμη και έκδηλη ταραχή της Κόμισσας (σ. 67 κ.ε.). Σκηνές δράσης και
αγωνίας (B, XI). Ο Κόμης επιχειρεί να παραβιάσει την πόρτα του μπουντουάρ και φεύγει για να ψάξει να
βρει ένα κλειδί, παίρνοντας μαζί του και την Κόμισσα, αφήνοντας ωστόσο μέσα στο δωμάτιο τη Σουζάνα,
κρυμμένη σε μια κόχη (B, XII). Η Σουζάνα ξετρυπώνει από την αλκόβα και παρακινεί τον Κερουμπίνο να
πηδήξει από το παράθυρο. Μένει μόνη και χώνεται η ίδια στο μπουντουάρ (B, XIII-XIV). Ο Κόμης
επιστρέφει. Η Κόμισσα, αγνοώντας τι είχε συμβεί στο μεταξύ, ομολογεί την παρουσία του Κερουμπίνο. Οργή
του Κόμη. Απελπισία της Κόμισσας που «ρίχνεται σε μια
πολυθρόνα, με το μαντήλι στα μάτια». Ο Κόμης ανοίγει με το
κλειδί και, ω του θαύματος, εμφανίζεται η Σουζάνα (σσ. 72-78),
(B, XV). Η Σουζάνα βγαίνει γελώντας από το μπουντουάρ.
Κατάπληξη του Κόμη και της Κόμισσας που κρύβει όμως τα
αισθήματά της (B, XVI-XVII). Ο Κόμης βρίσκεται σε σύγχυση
ενώ η Κόμισσα καταφέρνει να ανακτήσει την αυτοκυριαρχία της
και να περάσει στην αντεπίθεση, κατηγορώντας τον:
Γ΄ Πράξη: Ο γάμος βρίσκεται σε κίνδυνο. Η δίκη και η αναγνώριση. Το σκηνικό είναι επιβλητικό: η
«Αίθουσα του Θρόνου» του πύργου έχει μετατραπεί σε αίθουσα δικαστικών ακροάσεων (σ. 103). Περιέχει
είκοσι (20) σκηνές. Ο Κόμης στέλνει τον Πεδρίγιο στη Σεβίλλη να επαληθεύσει την αναχώρηση του
Κερουμπίνο (Γ, Ι-ΙΙ-ΙΙΙ). Μονόλογος του Κόμη που ενδοσκοπεί. Είναι ανήσυχος. Αναρωτιέται για την πίστη
της Κόμισσας αλλά και για το δικό του πάθος:
«[…] Κι εγώ; Εγώ που πατάω! Αυτή η απάτη η Σουζάνα να φανέρωσε το μυστικό μου; Γιατί όχι…
μια και δεν είναι ακόμη και δικό της. Τι μ’ έσπρωξε να μπω στο λαβύρινθο τούτο; […]» (σ. 108).
Και ο Φίγκαρο γνωρίζει άραγε κάτι; ο Κόμης σκέφτεται ότι πρέπει να τον βολιδοσκοπήσει (Γ, IV). Ο
Κόμης και ο Φίγκαρο έρχονται αντιμέτωποι. Απόψεις του Φίγκαρο για την Αγγλία, για την πολιτική. Ο
Κόμης μαντεύει ότι ο Φίγκαρο γνωρίζει τα σχέδιά του και αποφασίζει να τον υποχρεώσει να παντρευτεί τη
Μαρσελίνα (σσ. 111-112), (Γ, V). Άφιξη του δικαστή Δον Γκουθμάν Μπριβτ’ Ουαζόν (έχουμε σαφή
σατιρική αναφορά στο δικαστή Γκουζμάν). Ο Φίγκαρο φεύγει. Ο Κόμης αποφασίζει να εμποδίσει τον γάμο
(Γ, VI-VII-VIII). Η Σουζάνα, με την υπόσχεση ενός ραντεβού, αποσπά από τον Κόμη την υπόσχεση να της
δώσει προίκα (Γ, IX):
ΚΟΜΗΣ (γελάει)
Είσαι αριστούργημα. Και έχω το λόγο σου. Καθαρές κουβέντες, κοριτσάκι μου: δεν έχει ραντεβού;
Δεν έχει προίκα. Δεν έχει γάμο.
ΣΟΥΖΑΝΑ (υπόκλιση)
Εάν δεν έχει γάμο, δεν έχει και «προνόμιο του αυθέντου», εξοχώτατε (σ. 118).
Ο Κόμης καταλαβαίνει ότι πρόκειται για πονηριά και αποφασίζει να διαλύσει τον γάμο κατά τη
διάρκεια της δίκης (Γ, Χ-ΧΙ). Η Μαρσελίνα προσπαθεί να εξηγήσει στον δικαστή το αίτημά της: σε
αντάλλαγμα του ποσού που δάνεισε στον Φίγκαρο, θέλει ο τελευταίος να την παντρευτεί (Γ, ΧΙΙ). Κριτική της
δικαιοσύνης και των τύπων της διαδικασίας (Γ, ΧΙΙΙ-ΧIV). Ουσιώδης για τη σάτιρα που εμπεριέχει, η
μπουφόνικη αυτή σκηνή είναι ανώφελη για τη δράση, και μάλιστα διπλά ανώφελη, αφού ο μεν Φίγκαρο
αποκαλύπτεται γιος της Μαρσελίνας, η δε Σουζάνα προσφέρεται να πληρώσει τη Μαρσελίνα με την προίκα
που της δίνει η Κόμισσα. Ωστόσο, ο Μπωμαρσαί δεν μπορεί να ξεχάσει τις δικές του εμπειρίες με τη
δικαιοσύνη· ακόμη και το όνομα του κωμικού δικαστή Δον Γκουθμάν Μπριβτ’ Ουαζόν που τραυλίζει
αποτελεί μια διαφανή αναφορά στον Γκουζμάν. Εμπρός σ’ όλο το προσωπικό του πύργου και τους χωρικούς
που έχουν έρθει για τον γάμο, διεξάγεται η δίκη. Ο Κόμης αποδίδει δικαιοσύνη, συνεπικουρούμενος από τον
Μπριβτ’ Ουαζόν, τους δικαστές, τους δικηγόρους, έναν γραφέα. Ο Φίγκαρο υπερασπίζεται τον εαυτό του. Ο
Κόμης καταδικάζει τον Φίγκαρο να πληρώσει 2.000 πιάστρα ή να παντρευτεί τη Μαρσελίνα (σσ. 125-133),
(Γ, XV). Σκηνή της αναγνώρισης. Ο Φίγκαρο είναι γιος της Μαρσελίνας και του Μπάρτολο (σ. 135), (Γ,
XVI). Καταφθάνει η Σουζάνα για να πληρώσει το χρέος του Φίγκαρο και τον βρίσκει στην αγκαλιά της
Μαρσελίνας. Χαστούκια, θυμός και στο τέλος γενική εκδήλωση τρυφερότητας (Γ, XVII-XVΙΙΙ). Ο
Μπάρτολο συγκινείται κι αυτός με την αποκάλυψη της ταυτότητας του Φίγκαρο. Θα παντρευτεί τη
Μαρσελίνα για να έχει ο γιος του γονείς και για να είναι ένας σωστός και τίμιος μνηστήρας για τη Σουζάνα
(Γ, ΧΙΧ). Ο Μπριβτ’ Ουαζόν κλείνει την τρίτη πράξη (Γ, ΧΧ). Η τρίτη πράξη περιέχει άφθονα στοιχεία
σάτιρας και ένα επεισόδιο γεμάτο παθητικότητα. Οι πανουργίες του Κόμη διαλύονται κατά τύχη. Ο Κόμης
χάνει τους συμμάχους του, τη Μαρσελίνα και τον Μπάρτολο. Ο γάμος που μόλις πριν βρισκόταν σε μεγάλο
κίνδυνο, ξαναγίνεται εφικτός.
Δ΄ Πράξη: Η τελετή του γάμου. Διεξάγεται σε μια γαλαρία (στοά) του πύργου φωτισμένη (σ. 145). Περιέχει
δέκα έξι (16) σκηνές. Στην τέταρτη πράξη, η έλλειψη δράσης έχει ως αντίβαρο το θεαματικό στοιχείο: η
μουσική, οι χοροί μετατρέπουν τους γάμους του Φίγκαρο και της Σουζάνας σε μια ευχάριστη διασκέδαση.
Αναφορικά με την πλοκή, έχουμε ένα και μόνο σημαντικό στοιχείο: ο Κόμης παίρνει ένα ραβασάκι. Καθώς ο
Φίγκαρο αγνοεί τη μικρή συνωμοσία της Σουζάνας και της Κόμισσας, όταν πληροφορείται ότι το ραβασάκι
προέρχεται από τη Σουζάνα του, νοιώθει συντετριμμένος. Ο Φίγκαρο και η Σουζάνα συζητούν χαρούμενοι
για την καλή τροπή των πραγμάτων και υπόσχονται ο ένας στον άλλον αγάπη αληθινή και πίστη (Δ, Ι). Η
Κόμισσα απομακρύνει τον Φίγκαρο και υπενθυμίζει στη Σουζάνα τη «συνωμοσία» τους. Η Σουζάνα θα
ήθελε να εγκαταλείψουν το σχέδιό τους αλλά η κυρία της επιμένει να ορίσουν στον Κόμη ραντεβού το ίδιο
βράδυ, στο πάρκο «κάτω από τις καστανιές». Ο Κόμης οφείλει, εάν συμφωνεί, να επιστρέψει την καρφίτσα
που κλείνει το σημείωμα (Δ, ΙΙ-ΙΙΙ). Μια ομάδα κοριτσιών έρχεται να προσφέρει λουλούδια στην Κόμισσα.
Ανάμεσά τους είναι και ο Κερουμπίνο, μεταμφιεσμένος σε χωριατοπούλα. Δέχεται ένα φιλί στο μέτωπο από
την Κόμισσα (Δ, IV). Ο Κόμης και ο Αντόνιο ξεσκεπάζουν τον Κερουμπίνο. Η Κόμισσα ομολογεί το πρωινό
«παιγνίδι» με τον νεαρό και τη φυγή του (Δ, V):
«Θα ’ταν σφάλμα μου να σας τα κρύψω άλλο. Ο νέος είχε έρθει στα διαμερίσματά μου. Ετοιμάζαμε
την αθώα τούτη διασκέδαση που –τελικά- ολοκλήρωσαν αυτά τα παιδιά. Μας βρήκατε πάνω στο ντύσιμο. Κι
επειδή η πρώτη σας αντίδραση είναι πάντα βίαιη, φοβήθηκε, τό ’σκασε, εγώ ταράχτηκα…, όσο για τα λοιπά,
ήταν φυσικό επακόλουθο της τρομάρας που πήραμε» (σ. 154).
Ο Κόμης προκαλεί τον Φίγκαρο, λέγοντάς του ότι δεν μπορεί να χορέψει, αφού στραμπούλιξε το
πρωί το πόδι του και ο υπηρέτης καταφέρνει να ξεπεράσει τη δύσκολη κατάσταση χάρις στις εύστροφες
απαντήσεις του (Δ, VI). Φεύγει ο Κερουμπίνο. Ο Κόμης και η Κόμισσα μένουν στη σκηνή για να υποδεχτούν
τις δυο γαμήλιες πομπές (Δ, VII-VIII). Εισέρχονται με τη συνοδεία μουσικής υπόκρουσης οι δυο γαμήλιες
πομπές: του Φίγκαρο και της Σουζάνας, του Μπάρτολο και της Μαρσελίνας (σ. 160). Η Σουζάνα κατορθώνει
να δώσει κρυφά στον Κόμη το ραβασάκι που έγραψε η Κόμισσα. Όμως ο Φίγκαρο βλέπει τον Κόμη να
διαβάζει το σημείωμα (Δ, ΙΧ). Μια σκηνή φάρσας. Ο Μπαζίλιο, συνοδευόμενος από τον Γκριπ-Σολέιγ
(Grippe-Soleil), καταφθάνει τραγουδώντας για να ζητήσει σε γάμο τη Μαρσελίνα. Αλλάζει γνώμη, όμως,
όταν μαθαίνει ότι είναι η μητέρα του Φίγκαρο (Δ, Χ). Σύμφωνα με τον Μπριβτ’ Ουαζόν: «Εν κα-κα-
κατακλείδι, όλοι ικανοποιήθηκαν» (Δ, ΧΙ). Ετοιμάζουν πυροτεχνήματα για το βράδυ (Δ, ΧΙΙ). Η Μαρσελίνα
ομολογεί ότι την είχαν άσχημα προδιαθέσει απέναντι στη Σουζάνα και ο Φίγκαρο τής ορκίζεται ότι δεν θα
ζηλέψει ποτέ τη γυναίκα του γιατί «η ζήλεια είναι παιδί του εγωισμού, η αρρώστια του τρελού» (σ. 169), (Δ,
ΧΙΙΙ). Χωρίς να το θέλει, η Φανσέτα προδίδει στον Φίγκαρο το ραντεβού της Σουζάνας με τον Κόμη (Δ,
ΧIV). Η Μαρσελίνα προσπαθεί να ηρεμήσει τον εξαγριωμένο Φίγκαρο (Δ, ΧV). Η Μαρσελίνα στοχάζεται.
Πρέπει να προειδοποιήσει τη Σουζάνα, σύμφωνα με το πνεύμα αλληλεγγύης των γυναικών (Δ, XVI):
«[…] Έχ ! Όταν δεν βγάζουμε η μια το μάτι της άλλης, εμείς τα θηλυκά γινόμαστε αγγελούδια και
βοηθάμε η μία την άλλη κόντρα στους άντρες… τους αγριάνθρωπους που μας πατάνε, τσαλαπατάνε,
καταπατάνε οι παλιοεγωιστές… άσε που είναι και βλάκες!» (σ. 174).
Ο γάμος έγινε, βρίσκεται όμως πάλι σε κίνδυνο. Ο Φίγκαρο είναι εκτός του στρατηγήματος που
ενορχηστρώνουν τώρα η Κόμισσα, η Σουζάνα και η Μαρσελίνα εναντίον του Κόμη.
E΄ Πράξη: Το μπέρδεμα και η λύση. Βρισκόμαστε στο πάρκο του πύργου, κοντά στις καστανιές. Υπάρχουν
δύο περίπτερα δεξιά και αριστερά. Δεν έχει βγει ακόμη το φεγγάρι και επικρατεί σκοτάδι (σ. 175). Περιέχει
δέκα εννέα (19) σκηνές. Η Φανσέτα εμφανίζεται, με ένα χάρτινο φαναράκι αναμμένο, μπαίνει στο περίπτερο
που βρίσκεται στα αριστερά με προμήθειες για τον Κερουμπίνο (Ε, Ι). Ο Φίγκαρο, ντυμένος σα συνωμότης
(με τεράστιο μανδύα και πλατύγυρο καπέλο), συγκεντρώνει τους καλεσμένους του γάμου για να παραστούν
στη δήθεν προδοσία της Σουζάνας με τον Κόμη. Μηχανεύεται ένα στρατήγημα για να τους εκδικηθεί. Τους
καθοδηγεί και φεύγουν. Μένει μόνος στη σκηνή (Ε, ΙΙ). Ο περίφημος μονόλογος του Φίγκαρο. Πιστεύει ότι η
Σουζάνα τον απατά και, καθώς την αγαπά ειλικρινά, αυτό το χτύπημα τον ταράζει βαθιά. Αλλά είναι φλύαρος
και η απελπισία του μεταφράζεται σε ένα χείμαρρο λέξεων. Δημηγορεί, σχεδόν παραληρεί, αναπολώντας όλη
την ώς τότε ζωή του. Μονόλογος υπερβολικά εκτενής· όταν τον συνέθεσε ο Μπωμαρσαί, φοβήθηκε κι ό ίδιος
με την έκτασή του. Με το πέρασμα του χρόνου καθιερώθηκε αλλά και δίχασε την κριτική: άλλοι τον
βρίσκουν ανυπόφορο κι άλλοι πιστεύουν ότι αποτελεί το βασικό τμήμα του έργου (Ε, ΙΙΙ):
Εμφανίζονται η Κόμισσα και η Σουζάνα που έχουν μεταμφιεσθεί η μια με τα ρούχα της άλλης. Η
Μαρσελίνα έχει προειδοποιήσει τη Σουζάνα για την παρουσία του Φίγκαρο. Μπαίνουν όλες στο περίπτερο
που βρίσκεται αριστερά (E, IV-V). Ο Κερουμπίνο παίρνει την Κόμισσα για τη Σουζάνα και προσπαθεί να της
δώσει ένα φιλί. Αλλά μπαίνει ο Κόμης και «εισπράττει» αυτός το φιλί (E, VI). Ο Φίγκαρο δέχεται από τον
Κόμη ένα χαστούκι που προοριζόταν για τον ακόλουθο. Ακούει, έξαλλος, την εξομολόγηση του Κόμη προς
τη μεταμφιεσμένη σε Σουζάνα Κόμισσα. Η ψευδο-Σουζάνα δέχεται τις ερωτικές υποσχέσεις και τα χρήματα,
αλλά, καθώς παρεμβαίνει ο Φίγκαρο, ο Κόμης εξαφανίζεται στο πάρκο. Η Κόμισσα μπαίνει στο περίπτερο
που βρίσκεται δεξιά (E, VII). Ο Φίγκαρο συναντά την αληθινή Σουζάνα που στην αρχή παίρνει για την
Κόμισσα· έπειτα, αναγνωρίζοντας τη φωνή της, προσποιείται κι αυτός, κάνει μια ψευδο-εξομολόγηση προς
την «Κόμισσα», δέχεται ένα χαστούκι από τη Σουζάνα. Ακολουθούν αμοιβαίες εξηγήσεις, γέλια, ευτυχία (E,
VIII). Ο Κόμης έρχεται από το πάρκο όπου έψαχνε τη Σουζάνα. Ο Φίγκαρο, για να τον εκδικηθεί, κάνει τότε
εξομολόγηση στη ψευδο-Κόμισσα, που δείχνει να την αποδέχεται και εξαφανίζεται στο αριστερό περίπτερο
(E, IX). Ο Κόμης, προσβεβλημένος, καλεί σε βοήθεια τον Πεδρίγιο και μετά, όλο το προσωπικό, τους
προσκαλεσμένους στο γάμο, γιατί, όπως λέει με λύσσα «όταν η ατίμωση γίνεται δημόσια, δημόσια πρέπει να
είναι και η τιμωρία» (σ. 204), (E, X-XI-XII). Κάτω από την απειλή του Κόμη βγαίνουν διαδοχικά από το
αριστερό περίπτερο ο Κερουμπίνο, η Φανσέτα, η Μαρσελίνα (E, XIV-XV-XVI-XVII), μετά η Σουζάνα,
φορώντας τα ρούχα της Κόμισσας (E, XVIII), και από το άλλο περίπτερο ξεπροβάλλει «θεατρικά» η Κόμισσα
(E, XIX). Συγχωρεί τον Κόμη που βρίσκεται σε πλήρη σύγχυση. Στο τέλος επικρατεί γενική ευφορία:
«Τραγούδι, χορός» (σ. 212). Γενική συμφιλίωση. Ο Φίγκαρο παίρνει το μάθημά του απ’ αυτήν την «Τρελή
Ημέρα», ζητωκραυγάζει για την ευτυχία του και όλα τελειώνουν με τραγούδια (Beaumarchais, Le mariage de
Figaro).
Παράρτημα
Marivaux
(*Πρόλογος στο: Marivaux, Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος, σειρά
Θέατρο XXII), Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών, 1998, σσ. 7-11. Η μετάφραση του κειμένου του Bernard Dort
έγινε από τον Βασίλη Παπαβασιλείου. Αναδημοσίευση από το περιοδικό Δρώμενα, τχ. 5-6, Οκτ.-Δεκ. 1984).
1.2 Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης (Ο φόβος του γάμου – Οι κακοπαντρεμένες)
ΠΡΩΤΗ ΠΡΑΞΗ
ΠΡΩΤΗ ΣΚΗΝΗ
Σίλβια, Λιζέτ
ΣΙΛΒΙΑ: Σας το’ χω πει χίλιες φορές. Γιατί ανακατεύεσθε; Εσείς αποφασίζετε για τα δικά μου
αισθήματα;
ΛΙΖΕΤ: Μα νόμιζα ότι, στην περίπτωση αυτή, τα αισθήματά σας θα έμοιαζαν με τα αισθήματα όλου
του κόσμου. Ο κύριος πατέρας σας με ρώτησε αν είσθε ευχαριστημένη που σας παντρεύει, αν είσθε
χαρούμενη; Κι εγώ του απάντησα πως ναι. Θέλει και ρώτημα; Εκτός από σας, ίσως δεν υπάρχει στον κόσμο
άλλο κορίτσι που να μη λέει το ναι με την καρδιά του. Πώς λέτε όχι σε κάτι που όλοι λένε ναι!
ΣΙΛΒΙΑ: Τι ανόητη αφέλεια! Για σας δηλαδή ο γάμος έχει πολλά θέλγητρα;
ΛΙΖΕΤ: Ε, ναι, και πάλι ναι. Τι άλλο να σας πω;
ΣΙΛΒΙΑ: Τις ανοησίες σας να τις λέτε αλλού κι όχι σε μένα. Δεν θα ζυγίζετ’ εσείς τα δικά μου
αισθήματα με τη δική σας ζυγαριά.
ΛΙΖΕΤ: Τα αισθήματά μου μοιάζουν με τα αισθήματα όλου του κόσμου. Γιατί τα δικά σας πρέπει να
είναι διαφορετικά;
ΣΙΛΒΙΑ: Σας διαβεβαιώ, αν τολμούσε θα με αποκαλούσε τρελή.
ΛΙΖΕΤ: Αν ήμασταν ίσα κι όμοια, θα σας έλεγα εγώ.
ΣΙΛΒΙΑ: Λιζέτ, θα θυμώσω. Μη συνεχίζετε.
ΛΙΖΕΤ: Δεν θέλω να σας θυμώσω. Όμως μπορείτε να μου πείτε: Ήταν κακό που είπα στον κύριο
Οργκόν ότι ο γάμος θα σας ευχαριστούσε;
ΣΙΛΒΙΑ: Κατ’ αρχάς δεν είπες την αλήθεια. Ξέρεις, δεν με δυσαρεστεί διόλου να παραμείνω
ανύπανδρη.
ΛΙΖΕΤ: Άλλο πάλι και τούτο!
ΣΙΛΒΙΑ: Δεν είναι ανάγκη να πιστεύει ο πατέρας μου ότι ξετρελαίνομαι στην ιδέα του γάμου. Αν
πεισθεί για κάτι τέτοιο, αλίμονό μου!
ΛΙΖΕΤ: Δηλαδή δεν θα παντρευτείτε τον άνδρα της αρεσκείας του;
ΣΙΛΒΙΑ: Δεν ξέρω. Ίσως ο άνδρας της αρεσκείας του δεν θα μου ταιριάζει.
ΛΙΖΕΤ: Λένε πως ο μέλλων σύζυγός σας είναι ο ιδανικός άνδρας. Καλοκαμωμένος, αξιαγάπητος,
όμορφος. Πώς δεν του παραβγαίνει κανείς στην εξυπνάδα και τον χαρακτήρα. Θέλετε περισσότερα; Μπορεί
κανείς να φανταστεί γάμο πιο γλυκό, γάμο πιο απολαυστικό;
ΣΙΛΒΙΑ: Απολαυστικό; Τρελάθηκες, Λιζέτ; Τι εκφράσεις είν’ αυτές;
ΛΙΖΕΤ: Μα την πίστη μου, κυρία, είναι ευτύχημα που ένας τέτοιος άνδρας παντρεύεται σύμφωνα με
τους τύπους και τα έθιμα. Γιατί στην πρώτη γλυκιά ματιά του, ποιο κορίτσι θα του αντισταθεί; Και ποιο
κορίτσι δεν θα κινδύνευε να τον παντρευτεί και άνευ γάμου, καταλαβαίνετε τι θέλω να πω. Η καλοσύνη και η
ομορφιά του είναι ό,τι χρειάζεται στον έρωτα. Το πνεύμα και η χάρη του ό,τι χρειάζεται στον κόσμο. Μα τον
θεό, είναι ένας άνδρας με τα όλα του. Συνδυάζει το τερπνόν μετά του ωφελίμου.
ΣΙΛΒΙΑ: Καλή και άγια η περιγραφή σου. Φαίνεται μάλιστα πως ανταποκρίνεται και στην
πραγματικότητα. Έτσι λένε. Αλλά άλλο τι λένε κι άλλο τι είναι. Εγώ πάντως δεν σκέπτομαι έτσι. Είναι ωραίος
άνδρας, λένε. Ε, και λοιπόν; Τόσο το χειρότερο.
ΛΙΖΕΤ: Τόσο το χειρότερο. Κυρία, δεν μας τα λέτε καλά.
ΣΙΛΒΙΑ: Ξέρω πολύ καλά τι λέω. Ένας ωραίος άνδρας συνήθως είναι ματαιόδοξος.
ΛΙΖΕΤ: Έχει άδικο να είναι ματαιόδοξος, δίκιο να είναι ωραίος!
ΣΙΛΒΙΑ: Λένε πως είναι ευπαρουσίαστος. Καλώς. Πάμε παρακάτω.
ΛΙΖΕΤ: Έμ, βέβαια, αυτό συγχωρείται.
ΣΙΛΒΙΑ: Του χαρίζω την ομορφιά και το παράστημα. Αυτά είναι πολυτέλειες.
ΛΙΖΕΤ: Διάβολε, εγώ, αν κάποτε παντρευτώ, θα ’χω μεγάλη ανάγκη από αυτές τις πολυτέλειες!
ΣΙΛΒΙΑ: Δεν ξέρεις τι λες. Στον γάμο, η λογική έχει μεγαλύτερη αξία από την ομορφιά. Εν ολίγοις,
ζητώ έναν καλό χαρακτήρα, κι ένας καλός χαρακτήρας είναι είδος δυσεύρετο. Εκθειάζουν συχνά τον δικό
του, αλλά έχουν ζήσει μαζί του; Οι άνδρες υποκρίνονται, κυρίως οι έξυπνοι άνδρες. Εγώ γνωρίζω άνδρες που
στη συντροφιά τους παρουσιάζονται ως οι καλύτεροι άνθρωποι του κόσμου. Η προσωποποίηση της ηρεμίας,
της λογικής, της αβρότητας. Η φυσιογνωμία τους εγγυάται όλες τις αρετές. «Ο Έργαστος φαίνεται άνδρας
λογικός, έχει τους ευγενέστερους τρόπους». Έτσι έλεγαν όλοι, ακόμη κι εγώ. Η φυσιογνωμία του είναι σαν
καθαρός ουρανός, δεν ξεγελά κανέναν. Εμπιστευτείτε με κλειστά μάτια λοιπόν αυτόν τον ήρεμο και
ευπροσήγορο άνδρα! Όμως ο Έργαστος, έπειτα από ένα τέταρτο της ώρας εξαφανίζεται για να παραχωρήσει
τη θέση του σ’ έναν αγριάνθρωπο, φόβο και τρόμο ολόκληρης της οικογένειάς του. Ο Έργαστος
παντρεύτηκε. Η γυναίκα, τα παιδιά του, ο υπηρέτης του μόνον αυτά τα πρόσωπα γνωρίζουν, ενώ, έξω από το
σπίτι του, φορά το προσωπείο της καλοσύνης και περιφέρει τον γνωστό αξιαγάπητο εαυτό του.
ΛΙΖΕΤ: Η προσωποποίηση της διπροσωπίας!
ΣΙΛΒΙΑ: Και τον Λέανδρο; Χαίρεσαι να τον βλέπεις! Στο σπίτι του όμως δεν βγάζει άχνα από το
στόμα του, δεν γελά αλλά ούτε και γκρινιάζει. Η ψυχή του είναι παγωμένη, μοναχική, απρόσιτη. Η ίδια η
γυναίκα του δεν τον γνωρίζει, δεν έχει μαζί του καμιά επαφή. Παντρεύτηκε ένα φάντασμα, ένα φάντασμα που
βγαίνει απ’ το δωμάτιό του, έρχεται στο τραπέζι για φαγητό και σκορπά γύρω του τον μαρασμό, την παγωνιά
και την πλήξη. Διασκεδαστικότατος σύζυγος, δεν νομίζεις;
ΛΙΖΕΤ: Μόνο που σας ακούω, παγώνω. Για τον Τέρσανδρο όμως, τι μπορείτε να πείτε;
ΣΙΛΒΙΑ: Για τον Τέρσανδρο; Τις προάλλες είχε ξεσπάσει πάνω στη γυναίκα του. Τότε φτάνω κι εγώ.
Αναγγέλλουν την άφιξή μου, και τι βλέπω: Έναν άνδρα να με υποδέχεται με ανοιχτές αγκάλες, με μία γαλήνη
στο πρόσωπο, σαν τίποτε να μην είχε συμβεί. Θα έλεγε κανείς πως μόλις είχε τελειώσει την πιο ευχάριστη
συζήτηση. Τα χείλη και τα μάτια του γελούσαν ακόμη. Έτσι είναι οι άνδρες, υποκριτές! Ποιος θα πίστευε ότι
η γυναίκα του είναι δυστυχισμένη. Τη βρήκα σωστό ερείπιο, κατάχλωμη, με μάτια κατακόκκινα απ’ το
κλάμα. Ήταν όπως ίσως θα είμαι κι εγώ, όταν θα παντρευτώ. Η μελλοντική προσωπογραφία μου, ή το
αντίγραφό της τουλάχιστον. Λιζέτ, τη λυπήθηκα. Θα ήθελες μια μέρα να με λυπάσαι κι εσύ; Δεν θα είναι
φρικτό; Σκέψου καλά τι μπορεί να είναι ένας σύζυγος.
ΛΙΖΕΤ: Ένας σύζυγος είναι πάντα ένας σύζυγος.
(Marivaux, Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος), σσ. 15-19).
(Πρόλογος στο: Μαριβώ, Το Νησί των Σκλάβων, κωμωδία σε μία πράξη και σε πρόζα. (Πρόλογος –
Μετάφραση Ζωή Σαμαρά), β΄ έκδοση, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 2001, σσ. 7-12).
3. Το marivaudage
(Ανδρέας Στάικος, «Η μεταμφίεση της μεταμφίεσης». Επίμετρο στο: Ο θρίαμβος του Έρωτα, Η
Κληρονομιά, Οι Ψευδοεξομολογήσεις, Οι Καλόπιστοι θεατρίνοι. (Εισαγωγή Georges Poulet, μτφρ. Ανδρέας
Στάικος), Εκδ. Άγρα, Αθήνα 1993, σ. 358).
(Μαριβώ, Το παιγνίδι του έρωτα και της τύχης. (Πρόλογος-μτφρ. Ζωή Σαμαρά), Θεσσαλονίκη:
University Studio Press, 1996, Πρόλογος, σ. 8)
Beaumarchais
ΣΚΗΝΗ Γ΄
ΦΙΓΚΑΡΟ (μόνος)
(Μπωμαρσαί, Οι γάμοι του Φίγκαρο. (Μτφρ. Παύλος Μάτεσις). Αθήνα: Καστανιώτης 2001, σσ. 178-183).
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ελληνόγλωσση
Marivaux (1998). Το παιχνίδι του έρωτα και της τύχης. (Μτφρ. Ανδρέας Στάικος). Αθήνα: Γαλλικό Ινστιτούτο
Αθηνών, σειρά Θέατρο XXII.
Pavis, P. (2006). Λεξικό του θεάτρου. (Μτφρ. Αγνή Στρουμπούλη). Αθήνα: Gutenberg.
Μαριβώ (1996). Το παιγνίδι του έρωτα και της τύχης. (Πρόλ.- μτφρ. Ζωή Σαμαρά). Θεσσαλονίκη: University
Studio Press.
Μαριβώ (22001). Το νησί των σκλάβων. Κωμωδία σε μια πράξη και σε πρόζα. (Πρόλ.- μτφρ. Ζωή Σαμαρά).
Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Μπωμαρσαί (2001). Οι γάμοι του Φίγκαρο. (Μτφρ. Παύλος Μάτεσις). Αθήνα: Καστανιώτης.
Μπωμαρσαί (2003). Ο κουρέας της Σεβίλλης. (Απόδοση Έφη Γιαννοπούλου, σε συνεργασία με τον Θοδωρή
Γκόνη). Αθήνα: Μεταίχμιο.
Ξενόγλωσση
Beaumarchais (1984). Le Barbier de Séville. Comédie avec une notice sur le théâtre au XVIIIe siècle, une
biographie chronologique de Beaumarchais, une étude générale de son œuvre, le texte intégral de la
lettre-préface […] par Georges Bonneville. Paris: Bordas.
Beaumarchais (2001). Le mariage de Figaro. Comédie 1784. Avec un tableau de concordances
chronologiques, une notice littéraire, des notes explicatives [...] établis par Madame Claude Hubert.
Paris: Nouveaux Classiques illustrés Hachette.
Lagarde, A. & Michard, L. (1993). Littérature du XVIIIe siècle: Les Grands Auteurs français du programme -
Anthologie et Histoire littéraire. Paris: Bordas.
Marivaux (1951). Les Fausses Confidences, comédie. Avec une Notice biographique, une notice historique et
littéraire, des Notes explicatives [...] par Pierre-Bernard Marquet, «Classiques Larousse». Paris:
Librairie Larousse.
Marivaux (2004). Le jeu de l’amour et du hasard, comédie. (Édition présentée, annotée et commentée par
Marie Cartier). Paris: Petits Classiques Larousse.
Papin, R. (1966). Marivaux. Στο P. Abraham et R. Desné (1966). Histoire Littéraire de la France. Vol. III: De
1715 à 1789. Paris: Les Éditions Sociales.
Ελληνόγλωσση
Ξενόγλωσση
Beaumarchais, J-P. de (1996). Beaumarchais: Le Voltigeur des Lumières. Paris: Gallimard.
Boudet, M. (2001). La Comédie italienne: Marivaux et Silvia. Paris: Albin Michel.
Brighelli, J.-P. & Dobransky, M. (Eds) (1999). Maîtres et valets dans une comédie du XVIIIe siècle; l’île des
esclaves de Marivaux; le Barbier de Seville de Beaumarchais. Paris: Vulbert.
Deloffre, F. (1993). Marivaux et le marivaudage: une préciosité nouvelle. Genève: Slatkine.
Duchêne, H. (1999). Marivaux: Les Fausses Confidences. Editions Bréal (lire en ligne).
Frantz, P. (Dir.) (2009). Marivaux: jeu et surprises de l’amour. Paris: PUPS.
Goubier-Robert,G. (Ed.) (1996). Marivaux et les Lumières. Aix-en-Provence: Publications de l’Université de
Provence.
Marivaux (2000). Théâtre complet. (Ed. F. Deloffre avec la collaboration de F. Rubellin). Paris: Le Livre de
Poche, La Pochothèque/Classiques Garnier.
Pomeau, R. (1987). Beaumarchais ou la bizarre destinée. Paris: PUF.
Rubellin, F. (1996). Marivaux dramaturge. La Double Inconstance, Le Jeu de l’amour et du hasard. Paris:
Champion.
Rubellin, F. (2009). Lectures de Marivaux. La Surprise de l’amour, La Seconde Surprise de l’amour, Le Jeu
de l’amour et du hasard. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.
Scherer, J. (c1954 [1980]). La dramaturgie de Beaumarchais, Paris: Librairie Nizet.
Van Tieghem, P. (1960). Beaumarchais par lui-même. Paris: Seuil.
Von Proschwitz, G. (1981). Introduction à l’étude du vocabulaire de Beaumarchais. Genève: Slatkine
Reprints.
10. «Θύελλα και Ορμή»: Λέσινγκ, Σίλλερ, Γκαίτε
(Άννα Ταμπάκη – Αλεξία Αλτουβά)
Σύνοψη κεφαλαίου
Στο κεφάλαιο αυτό θα αναλύσουμε τα χαρακτηριστικά του γερμανικού κινήματος «Sturm und Drang» (έννοια
της ελευθερίας, επαναστατικό πνεύμα, απόρριψη της αστικής ζωής, των αστικών πεποιθήσεων και των ηθικών
αρχών), την ιστορική περίοδο κατά την οποία διαμορφώθηκε, και κατόπιν θα εστιάσουμε στους βασικούς
εκπροσώπους του, εκκινώντας από τον Λέσινγκ και την Αμβούργειο Δραματουργία του, όπου εκθέτει τις απόψεις
του για τη δραματική τέχνη (απόρριψη της ορθότητας και της υποταγής στο κλασικιστικό μοντέλο, αναζήτηση
ενός νέου συνδυαστικού μοντέλου περισσότερων “ποιητικών”) και φτάνοντας στον Σίλλερ, στο ψυχολογικό
ιδεώδες («ωραία ψυχή») και στην τραγωδία ως σύγκρουση μεταξύ χρέους και κλίσης. Θα ολοκληρώσουμε την
ανάλυσή μας με τον Γκαίτε και το κορυφαίο έργο του Φάουστ. Το κεφάλαιο θα κλείσει με αποσπάσματα από
θεατρικά έργα (Μαρία Στιούαρτ, Φάουστ), ανάλυση της πλοκής, χαρακτηρισμό προσώπων και ασκήσεις
εμπέδωσης.
Α΄ Μέρος: Ιστορία
10.1 Εισαγωγή
Πρόκειται για ένα ρεύμα πολιτικό και λογοτεχνικό ταυτοχρόνως που
έλαβε χώρα κυρίως στη Γερμανία του δεύτερου μισού του 18ου
αιώνα. Διαδέχεται την περίοδο του Διαφωτισμού αντιτιθέμενο σε
αυτήν, καθώς προοιωνίζεται τον Ρομαντισμό. Η ονομασία προέρχεται
από το ομώνυμο θεατρικό έργο του Φρίντριχ Μαξιμίλιαν Κλίνγκερ
(Friedrich Maximilian Klinger), Sturm und Drang.
Το ρεύμα αντιτίθεται στον ορθολογισμό του Διαφωτισμού.
Δίνει πρωτοκαθεδρία στα συναισθήματα και στα εξημμένα πάθη. Το
πάθος υπερτερεί της λογικής, του ορθού λόγου. Είναι ένα κίνημα
αμφισβήτησης που υποστηρίζεται κυρίως από τους νέους.
Επαναστατεί κατά των ανωτέρων αρχών και εναντίον των μικρών
αρχόντων που διοικούν τη χώρα. Οι φορείς του εμπνέονται από τα
ιδεώδη της Γαλλικής Επανάστασης: η έννοια της ελευθερίας και τα
ανθρώπινα δικαιώματα αποτελούν γι’ αυτούς θεμελιώδεις αξίες. Μια
άλλη όψη αμφισβήτησης είναι η απόρριψη της αστικής ζωής και των
συναφών επαγγελμάτων, καθώς επίσης και η απόρριψη των αστικών
πεποιθήσεων και ηθικών αξιών. Το ρεύμα αναπτύσσεται μέσα στους
κόλπους των μορφωμένων. Τέλος, το κίνημα της «Θύελλας και 10.1 Προσωπογραφία του Friedrich
Ορμής» αποτελεί άρνηση της έως τότε κυρίαρχης φιλολογικής και Maximilian Klinger (1807) [Πηγή:
καλλιτεχνικής παράδοσης. Κατ’ αυτόν τον τρόπο εξελίσσεται συν τω Wikipedia]
χρόνω σε ένα νέο λογοτεχνικό ρεύμα. Οι φορείς του, που κατά βάθος θα ήθελαν να προκαλέσουν λαϊκή
επανάσταση, αρκούνται εν τέλει σε μια λογοτεχνική ανατροπή.
Το ρεύμα επηρεάζεται πολύ από τον στοχασμό του «πολίτη της Γενεύης» Ζαν-Ζακ Ρουσσώ (Jean-
Jacques Rousseau) και από το δραματικό έργο του William Shakespeare.
Σχετικά με τις πολιτικές ιδέες που το καθορίζουν, το έργο γεννιέται σε μια Γερμανία στην οποία
κυριαρχεί ο απολυταρχισμός. Το σύστημα αυτό απορρίπτεται από τους εκφραστές της «Θύελλας και Ορμής».
Μην μπορώντας ωστόσο να αντιδράσουν, μεταφέρουν, μετουσιώνουν τις ιδέες τους στους
λογοτεχνικούς/δραματικούς τους ήρωες και στα έργα τους.
10.2 Ιστορικό πλαίσιο
Τα αυλικά θέατρα
Η αίγλη που προσέδωσε στην Αυλή της Γαλλίας ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ και η θέση που πήρε η Γαλλία στη
διαπραγμάτευση για τη λήξη του Τριακονταετούς πολέμου αύξησε σημαντικά το γόητρο της χώρας στα μάτια
των Γερμανών τοπικών αρχόντων που θέλησαν να εισάγουν τις συνήθειες της γαλλικής Αυλής στη Γερμανία,
δίνοντας έμφαση στα θεάματα όλων των ειδών: όπερα, μπαλέτο, θέατρο (Garland & Grimsley et. al., 1979, σ.
407). Οι πιο εύποροι από αυτούς φρόντιζαν να διορίζουν Ιταλούς ή Γάλλους επαγγελματίες καλλιτέχνες για
την οργάνωση των θεαμάτων, ενώ οι λιγότερο εύποροι επαφίονταν στην ικανότητα των δικών τους ανθρώπων
να αντιγράφουν τα ξένα μοντέλα. Ως απόρροια αυτής της τάσης, στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα μεγάλες
αυλικές σκηνές ξεκίνησαν να λειτουργούν στο Μόναχο (1654), στη Δρέσδη (1664-1667), στη Γκότα (περ.
1683), ενώ μέχρι το τέλος του αιώνα πολλές ακόμα δημιουργήθηκαν σε όλη τη Γερμανία. Σε αυτές
φιλοξενούνταν κυρίως παραστάσεις όπερας, μπαλέτου και ξένων θιάσων που οι πλούσιοι ηγεμόνες επέλεγαν
ως επί το πλείστον να χρηματοδοτούν. Η έμφαση που δόθηκε στις παραστάσεις όπερας έκανε το είδος
ιδιαίτερα δημοφιλές τόσο στην αριστοκρατική όσο και στην αστική
τάξη, με αποτέλεσμα αφενός τη δημιουργία δημοσίων θεάτρων και
θιάσων όπερας από πολύ νωρίς (Αμβούργο: 1678, Λειψία: 1693), κι
αφετέρου την σταδιακή ανάπτυξη του θεάτρου πρόζας (Brockett &
Hildy, 2008, σσ. 253-255). Οι θίασοι είχαν στη διάθεσή τους μια
στέγη για τους χειμερινούς μήνες, ενώ τους καλοκαιρινούς
πραγματοποιούσαν περιοδείες στις επαρχίες. Το καθεστώς αυτό τους
πρόσφερε οικονομική σταθερότητα και τη δυνατότητα να αναπτύξουν
την τέχνη τους. Σε αυτό το πλαίσιο, ο διάσημος Γερμανός ηθοποιός
Κόνραντ Έκχοφ (Konrad Ekhof) κατάφερε να δημιουργήσει μια
ακαδημία ηθοποιών στην αυλή του Σβερίν, στην οποία για πρώτη
φορά γινόταν ανάγνωση των δραμάτων και συζήτηση πριν την πρόβα
(Brown, 2001, σ. 293). Αντίστοιχα, όταν το 1777 δημιουργήθηκε το
Αυλικό και Εθνικό Θέατρο του Μάνχαϊμ, ο διευθυντής φον
Ντάλμπεργκ (Freiherr von Dalberg) συγκέντρωσε εκεί πολλούς
πρωταγωνιστές του θεάτρου –ανάμεσά τους τον διάσημο ηθοποιό
Ίφλαντ (August Wilhelm Iffland)– και διόρισε ως μόνιμο συγγραφέα
του θεάτρου τον πολλά υποσχόμενο νεαρό ποιητή και δραματικό 10.2 O Iffland στον ρόλο του Αρπαγκόν
συγγραφέα Φρίντριχ Σίλλερ (Friedrich Schiller). από τον Φιλάργυρο του Μολιέρου.
Λιθογραφία (1810) [Πηγή: Wikipedia]
Το λαϊκό θέατρο
Η παραδοσιακή μορφή της γερμανικής φάρσας ήταν ο Νάρρ ή
Τρελός, που ξεχώριζε από τη χαρακτηριστική ενδυμασία με τον
σκούφο και τα κουδούνια, και προερχόταν από τη βιβλική μορφή του
αστείου διαβολάκου και τους zanni της Κομέντια ντελ Άρτε (βλ. κεφ.
3). Κοσμικές φάρσες ανέβαζαν αυτή την περίοδο οι Αρχιτραγουδιστές
σε αυτοσχέδιες σκηνές, κι ανάμεσα στα έργα που παίζονταν ήταν του
διάσημου αρχιτραγουδιστή Χανς Ζακς (Hans Sachs) (βλ. τους
Αρχιτραγουδιστές της Νυρεμβέργης), ο οποίος συνέγραψε τραγωδίες ή
κωμωδίες, με θέματα κλασικά ή παρμένα από τη Βίβλο.
Σημαντικότερη επίδραση στη διαμόρφωση του γερμανικού
θεάτρου άσκησαν οι περιπλανώμενοι αγγλικοί θίασοι που περιόδευαν
ανεβάζοντας παραστάσεις σε αυτοσχέδιες ελισαβετιανές σκηνές ή σε
αυλικά θέατρα. Πιο γνωστοί ήταν οι θίασοι του Ρόμπερτ Μπράουν
(Robert Brown), του Τζων Σπένσερ (John Spencer) και του Τζων
Γκρην (John Green). Το ρεπερτόριο περιλάμβανε ελισαβετιανές
τραγωδίες και κωμωδίες που προσαρμόζονταν ανάλογα για να
γίνονται περισσότερο κατανοητές από το γερμανόφωνο κοινό με την
προσθήκη μουσικής, παντομίμας, τραγουδιών και χορού. Σταδιακά 10.3 Η μορφή του Ναρρ, του
άρχισαν να προστίθενται μικρά κομμάτια, μονόλογοι ή μικρές σκηνές παραδοσιακού Τρελλού [Πηγή:
στα γερμανικά, με πιο δημοφιλή τα μέρη φλυαρίας του Τρελού σε Wikipedia]
γλώσσα της Κάτω Γερμανίας. Γύρω στα 1626 στους αγγλικούς
θιάσους άρχισαν να εντάσσονται Γερμανοί ηθοποιοί, και μέχρι τα 1650 είχαν ήδη σχηματιστεί οι πρώτοι
αμιγώς γερμανικοί θίασοι.
Οι πρώτοι σημαντικοί θίασοι ήταν του Πώλσεν (Carl Andreas
Paulsen) που δραστηριοποιήθηκε την περίοδο από το 1650 ώς το 1687, και
του Βέλτεν (Johannes Velten) που διασκεύασε έργα του Μολιέρου και του
Κορνέιγ για τη γερμανική σκηνή. Στα τέλη του 17ου αιώνα το πρόγραμμα
της παράστασης αποτελούνταν από δύο μέρη που μπορούσαν να
περιλαμβάνουν επιπλέον ψυχαγωγικά κομμάτια, όπως τραγούδια, χορούς ή
ακροβατικά. Το πρώτο μέρος είχε την ονομασία Hauptakion (κυρίως έργο)
ή Haupt-und-Staatsaktion και μπορούσε να είναι είτε σοβαρό είτε κωμικό.
Το δεύτερο μέρος λεγόταν Nachspiel και συνήθως ήταν φάρσα. Κυρίαρχη
μορφή, ανεξαρτήτως του είδους του έργου που παιζόταν, παρέμενε ο
Τρελός (Brockett & Hildy, 2008, σ. 257).
Στις αρχές του 18ου αιώνα ο ηθοποιός Στρανίτζκυ (Stranitzky)
αναβάθμισε τον τύπο του τοπικού Τρελού με το όνομα Χάνσβουρστ σε μια
γνήσια κωμική μορφή, με χαρακτηριστικά που παρέπεμπαν σε χωρικό από
το Σάλτσμπουργκ: κόκκινη ζακέτα, κίτρινα παντελόνια, πράσινο μυτερό
καπέλο. Ο Χάνσβουρστ συγκέντρωνε στοιχεία από διαφορετικές
παραδόσεις: τη μορφή του Αρλεκίνου –που ήταν γνωστός στο
γερμανόφωνο κοινό από τους περιοδεύοντες θιάσους της Κομέντια ντελ
Άρτε–, τον μεσαιωνικό τρελό, και τους διάφορους άλλους τρελούς που
παρουσίαζαν οι αγγλικοί θίασοι. Η μορφή του παρέμεινε κυρίαρχη στο
δραματολόγιο του Karntnertor –του πρώτου δημόσιου θεάτρου της
10.4 Ο Στρανίτζκυ μεταμφιεσμένος
Βιέννης–, που αποτέλεσε την πρώτη εστία της γερμανόφωνης κωμωδίας.
σε Χάνσβουρστ [Πηγή: Wikipedia]
10.2.2 Η εξέλιξη της θεατρικής τέχνης (18ος αιώνας)
Στο δοκίμιό του για την αρχαία τέχνη με τίτλο Ιστορία της τέχνης της Αρχαιότητας
(Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764) υπεραμύνεται της ηθικής υπεροχής
των Ελλήνων έναντι των Ρωμαίων. Θεωρείται από τους μέντορες της κλασικής
τέχνης και της αρχαΐζουσας αισθητικής ροπής του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα.
Με το έργο του επηρέασε σημαντικές μορφές του 18ου και 19ου αιώνα, ανάμεσά
τους, τους Γκαίτε, Σίλλερ και Μπάιρον (Garland & Grimsley et. al., 1979, σ. 415).
Ο Λάιζεβιτς συνέγραψε δύο ανεξάρτητες σκηνές με τίτλο Μεσονύκτια επίσκεψη (Der Besuchum Mitternacht)
και Κατάσχεση (Die Pfandung), μέσω των οποίων ασκούνταν πολιτική κριτική. Η αποσπασματικότητα αυτών
των έργων συναινεί στην άποψη ότι ο Λάιζεβιτς εισήγαγε ένα νέο δραματικό είδος. Επιπλέον είναι
συγγραφέας του δράματος Τζούλιους φον Τάρεντ (Julius von Tarent) που έχει ως θέμα τον έρωτα δύο
αδελφών για την ίδια γυναίκα. Ο Λάιζεβιτς, μέσα από την περιγραφή των κεντρικών ηρώων του, παρουσιάζει
δύο διαφορετικές απόψεις για τη σύλληψη του ανθρώπου, με βάση τις αρχές της «Θύελλας και Ορμής»,
σύμφωνα με τις οποίες ο άνθρωπος επιθυμεί την ελευθερία και τη δράση. Και σε αυτό του το έργο έντονη
είναι η αντι-τυραννική διάθεση που διέπει και τα προηγούμενα έργα του (Garland & Grimsley et. al., 1979,
σσ. 273-274).
10.4.5 Γιάκομπ Μίκαελ Ράινχολντ Λεντς (Jacob Michael Reinhold Lenz, 1751-1792)
Ο Λεντς ανήκε στον κύκλο του Γκαίτε και υπήρξε από τους πρωτοπόρους του κινήματος της «Θύελλας και
Ορμής». Yποστήριξε την απελευθέρωση του δράματος από τους αυστηρούς κανόνες του Κλασικισμού.
Έγραψε δύο σημαντικά θεατρικά έργα: Ο δάσκαλος (Der Hofmeister, oder Vorteileder Privaterziechung) και
Οι στρατιώτες (Die Soldaten). Τα έργα του που ο ίδιος ονομάζει Komodie εκτείνονται από το κωμικό στο
τραγικό και το γκροτέσκο. Ο δάσκαλος έχει αίσιο τέλος, αλλά όχι για όλα τα πρόσωπα του έργου. Οι
στρατιώτες είναι μάλλον ένα Schauspiel παρά τραγωδία. Θεματικά εκφράζουν την κοινωνική συνείδηση του
συγγραφέα, ο οποίος στα περιγραφόμενα γεγονότα και συναισθήματα προσθέτει διδακτικά σχόλια. Ο Λεντς
υπήρξε εξίσου παραγωγικός με τον Κλίνγκερ, αλλά ως άνθρωπος με ευαίσθητη φύση δεν άντεξε την πίεση,
με αποτέλεσμα να χάσει τα λογικά του σε νεαρή ηλικία (Garland & Grimsley et. al., 1979, σσ. 274-275).
Ο Βάγκνερ είναι γνωστός για δύο θεατρικά του έργα με τίτλο Οι τύψεις των πράξεων (Die Reuenachder Tat)
και Η παιδοκτόνος (Die Kindermorderin). Το πρώτο αφορά μια αυταρχική μητέρα που αποτρέπει τον γιο της
από το να παντρευτεί την κοπέλα που αγαπάει, με αποτέλεσμα η κοπέλα να αυτοκτονήσει και ο γιος να χάσει
τα μυαλά του. Οι τύψεις οδηγούν την μητέρα στην παραφροσύνη. Στο δεύτερο έργο μια κοπέλα χαμηλής
κοινωνικής τάξης ερωτεύεται έναν αξιωματικό με τον οποίο κάνει ένα παιδί, που όμως το σκοτώνει,
νομίζοντας ότι εκείνος την έχει εγκαταλείψει. Το έργο έχει παρ’ όλα αυτά αίσιο τέλος και αποτελεί ένα
κοινωνικό Schauspiel. Ο Γκαίτε το απέρριψε, θεωρώντας ότι ήταν αποτέλεσμα λογοκλοπής του πρώτου
σχεδιάσματος του Φάουστ. Και τα δύο έργα του Βάγκνερ είναι γραμμένα σε έξι πράξεις και δείχνουν την
πρόθεση του συγγραφέα να σπάσει τη σύμβαση των πέντε που επικρατούσε ώς τότε (Garland & Grimsley et.
al., 1979, σσ. 275-276).
Ο Φρίντριχ Μύλλερ, επονομαζόμενος ως Μάλερ Μύλλερ, υπήρξε ζωγράφος, ποιητής και δραματικός
συγγραφέας, με μικρότερη όμως δραματουργική παραγωγή από τους άλλους της ομάδας. Ανάμεσα στα έργα
του υπάρχει ένας Φάουστ (Fausts Leben dramatisiert) μικρής λογοτεχνικής αξίας, ενώ τα έργα του Η κουρά
των προβάτων (Die Schafschur) και Οι πυρήνες (Das Nusskernen) συγκαταλέγονται στις κωμωδίες. Ο
Μύλλερ εισήγαγε ένα διαφορετικό είδος που δεν ήταν ούτε κωμωδία, ούτε τραγωδία, ούτε Schauspiel.
Πρόκειται για πεζογραφικό ειδύλλιο σε δραματική μορφή και αποτελεί τη δική του συμβολή στην
επαναστατική διάθεση της «Θύελλας και Ορμής» (Garland & Grimsley et. al., 1979, σ. 276).
Το 1793 βυθίζεται στην καντιανή φιλοσοφία. Εμμένει στον ηθικό και μεταφυσικό ρόλο του καλλιτεχνήματος.
Ενδιαφέρεται κυρίως για τη μορφή της τραγωδίας. Συλλαμβάνει ένα ψυχολογικό ιδεώδες, που ονομάζει
ωραία ψυχή και χαρακτηρίζεται από την απόλυτη αρμονία του ηθικού χρέους και της προσωπικής ροπής,
κλίσης.
Η λειτουργία της τραγωδίας είναι να αναδείξει τη σύγκρουση
μεταξύ του χρέους και της κλίσης σε μια ακραία κατάσταση, όπου
συχνά ο θάνατος είναι αναπόφευκτος. Ο αληθινά τραγικός ήρωας
είναι αυτός που, ενώ έχει βιώσει την ηθική κατάπτωση του κόσμου
και υποφέρει από την ηθική ασθένεια των αισθήσεων, διατηρεί
ανέπαφη την πνευματική του ακεραιότητα. Ο Σίλλερ είναι ο
εισηγητής της έννοιας του υψηλού (das Erhabene) (Garland &
Grimsley et. al., 1979, σσ. 419-421).
1781: Το πρώτο του έργο Οι Ληστές (Die Räuber) στηρίζεται σε
αληθινά γεγονότα. Όταν ο Σίλλερ ήταν μικρός, μια περίφημη
συμμορία ληστών δρούσε στην Βυρτεμβέργη. Ο αρχηγός τους, Karl
Moor, ήταν ένας ευγενικής καταγωγής κακοποιός, που αποκληρώθηκε
από ένα κακόβουλο αδελφό. Στόχος του ήταν να βοηθήσει τους
τίμιους φτωχούς και να καταδιώξει τους άδικους πλούσιους. Όμως
δεν μπορούσε να εμποδίσει τους συντρόφους του να πράττουν
βιαιότητες. Καταδικάστηκε από τον νόμο, αντιστάθηκε με επιτυχία,
όμως στο τέλος τον καταδίκασε η ίδια του η συνείδηση. Η τελευταία
του πράξη ήταν μια πράξη αρετής, βοηθώντας έναν φτωχό κατάδικο. 10.11 Προσωπογραφία του Σίλλερ
(1793-4) [Πηγή: Wikipedia]
1783: Υπογράφει ετήσιο συμβόλαιο συνεργασίας με το θέατρο του
Μανχάιμ. Γράφει το έργο Η Συνωμοσία του Φιέσκο (Die
Verschwörung des Fiescozu Zenua). Το θέμα του είναι πολιτικό και
πραγματεύεται τον αγώνα κατά της τυραννίας και τη σύγκρουση
ανάμεσα στην προσωπική φιλοδοξία και τον πόθο για την ελευθερία.
1784: Ραδιουργία και Έρωτας (Kabale und Liebe), έργο επηρεασμένο
από την Αιμιλία Γκαλόττι του Λέσινγκ στη δομή και την πειθαρχία,
που όμως τον ξεπερνά στην περιγραφή των χαρακτήρων και στη
ζωντάνια των διαλόγων. Πρόκειται για ένα αστικό δράμα που
περιγράφει μια ιστορία αγάπης που καταλήγει σε τραγωδία, λόγω
κοινωνικών διαφορών και συμβάσεων. Ο Φερδινάνδος, γόνος ενός
10.12 Η πρώτη έκδοση των Ληστών του αυλικού στην υπηρεσία κάποιου Γερμανού πρίγκιπα, ερωτεύεται τη
Σίλλερ (1781) [Πηγή: Wikipedia] Λουΐζα, κόρη ενός άσημου μουσικού, την οποία τελικά δηλητηριάζει
και ο ίδιος αυτοκτονεί. Μέσα από το έργο ασκείται κοινωνική κριτική
(Laffont & Bompiani, 1967, τ. ΙΙΙ, σσ. 49-50). Πλησιάζει τον Γκαίτε, ο οποίος, το 1787, απομακρύνεται από
τις προγραμματικές αρχές του κινήματος και στρέφεται προς το κλασικό ιδεώδες της αρμονίας (επίδραση του
Βίνκελμαν). Ο Σίλλερ έρχεται να εγκατασταθεί στη Βαϊμάρη, είναι μόλις 26 ετών.
1783 (δημοσιεύεται στα 1787): Δον Κάρλος (Don Carlos). Το θέμα είναι ιστορικό και πραγματεύεται ένα
σημαντικό στοιχείο της προτεσταντικής μυθοπλασίας, τον Φίλιππο Β´ της Ισπανίας και την ισπανική Ιερά
Εξέταση. Βασικό στοιχείο το αίτημα της ελευθερίας. Εκτείνεται σε 7.044 στ., πολύ περισσότερους από μια
πεντάπρακτη έμμετρη τραγωδία, αν ληφθεί υπόψη ότι οι τραγωδίες του Ρακίνα είναι γύρω στους 1600 στ.
Αργότερα, το συντομεύει σε 5.370 στ.
1792: Αρχίζει να μελετάει τον Καντ. Γράφει και δημοσιεύει το δοκίμιο Για την Τραγική Τέχνη.
1793: Γράφει και δημοσιεύει το δοκίμιο Εκ του Υψηλού.
1794: Γράφει τις Επιστολές περί Αισθητικής. Στο πλαίσιο μιας
φιλοσοφικής συζήτησης, ο Σίλλερ και ο Γκαίτε ανακαλύπτουν βαθύτερα
ο ένας τον άλλον και συμμαχούν. Ο κλασικισμός του Γκαίτε και ο
καντιανός ιδεαλισμός του Σίλλερ συγκλίνουν. Η επαφή με τον Γκαίτε
ενισχύει τις ποιητικές ικανότητες του Σίλλερ. Γερή βάση ιστορικών
γνώσεων και καθαρές αισθητικές αρχές. Τα επόμενα χρόνια έγραψε κάτω
από την επίδραση του Γκαίτε πέντε έργα, το ένα εξ αυτών τριλογία, και
ένα έκτο, όλα αριστουργήματα.
Μεταξύ των ετών 1796-1799, έγραψε την τριλογία Βαλενστάιν
(Wallenstein). Περιλαμβάνει το Στρατόπεδο των Βαλενστάιν
(Wallensteins Lager), σε ελεύθερο αρχαϊκό μέτρο και τα δυο
πεντάπρακτα δράματα Οι Πικκολομίνι (Die Piccolomini) και Ο θάνατος
του Βαλενστάιν (WallensteinsTod). Ως θέμα της –πολιτικό και συνάμα
θρησκευτικό– έχει τον αιματηρό Τριακονταετή Πόλεμο. Ακολουθείται
αυστηρή αρχιτεκτονική δομή και πειθαρχία στη δράση. Κλασικό στοιχείο
αποτελεί η καθαρότητα των στοιχείων. Ο ήρωας διαπράττει ύβρη και
πίσω απ’ αυτήν διακρίνεται η αδυναμία χαρακτήρα.
1800: Μαρία Στιούαρτ (Maria Stuart), λαμπρή τραγωδία που βασίζεται
στην αντίθεση της νομιμότητας και της εξουσίας. Στο επίκεντρο της 10.13 Ο Κονσταντίν Στανισλάβσκι
δράσης, η σκηνή της σύγκρουσης των δυο ηρωίδων, της Μαρίας και της (Φερδινάνδος) και η Μαρία Λίλινα
Ελισάβετ. Στην τελική πράξη, η άδικα καταδικασμένη Μαρία, αποδέχεται (Λουίζα) σε παράσταση του έργου
τη μοίρα της, αποτίοντας φόρο πληρωμής για τα προηγούμενα σφάλματά Ραδιουργία και Έρως από το Θέατρο
της (βλ. τη δραματολογική ανάλυση στο Β΄ μέρος του κεφαλαίου). Τέχνης της Μόσχας (1889) [Πηγή:
1801: Η Παρθένα της Ορλεάνης ([=Ιωάννα της Λωραίνης] Die Jungfrau Wikipedia]
von Orléans), ένα από τα αγαπημένα του έργα. Βρίσκουμε την ίδια
αντίληψη για το υψηλό (βλ. επίσης κεφάλαιο 5) που περιγράφει και στη Μαρία Στιούαρτ. Η Ιωάννα
ερωτεύεται τον Άγγλο πρίγκιπα Λάιονελ και ξεχνά για λίγο τη θεϊκή της αποστολή. Στη συνέχεια, όμως,
επανακάμπτει στον αγώνα και σκοτώνεται στη μάχη. Το έργο είναι γραμμένο σε ελεύθερο ιαμβικό
πεντάμετρο και περιέχει στοιχεία λυρισμού, όπερας και σκηνές μάζας. Τα θεολογικά και μεταφυσικά στοιχεία
δείχνουν επιρροή από τον ρομαντισμό.
1803: Η νύμφη της Μεσίνας (Die Braut von Messina), εδώ επιχειρεί το
ακατόρθωτο εγχείρημα να προσεγγίσει την αρχαία τραγωδία με τους
δικούς της όρους. Η υπόθεση έχει ορισμένα κοινά σημεία με τον
Οιδίποδα του Σοφοκλή. Διαδραματίζεται στη Σικελία, σε μια αόριστη
μεσαιωνική περίοδο. Εισάγει χορό που κάνει χρήση λυρικών μέτρων.
Ενώ στο μεγαλύτερο μέρος της αποτελείται από ανομοιοκατάληκτους
στίχους, σε δύο σημεία ο Σίλλερ εισάγει τρίμετρους στίχους, το μέτρο
των Σοφόκλειων τραγωδιών.
Την ίδια χρονιά συγγράφει το δοκίμιό του Για τη Χρήση του Χορού
στην τραγωδία, με το οποίο εισηγείται να «κηρυχθεί ανοιχτά ο
πόλεμος κατά του νατουραλισμού στην τέχνη» και να επανεισαχθεί ο
Χορός στην τραγωδία, καθώς ενδυναμώνει την ποιητική της
διάσταση.
1804: Γουλιέλμος Τέλλος (Wilhelm Tell), περίφημος από τη
10.14 Χειρόγραφο του Σίλλερ από το
μελοποίηση του Rossini. Είναι το τελευταίο έργο που ολοκληρώνει τελευταίο έργο του Δημήτριος [Πηγή:
πριν πεθάνει. Συνδυάζει τη μελέτη ενός χαρακτήρα και την Wikipedia]
παρουσίαση ενός λαϊκού κινήματος που εγκαθιδρύει τις χαμένες
πολιτικές ελευθερίες. Υπερασπίζεται τα ιδανικά της γαλλικής επανάστασης, την ισονομία και την αναζήτηση
της ελευθερίας. Η περιγραφή του όμως απέχει από την πραγματικότητα, καθώς εξιδανικεύει τις καταστάσεις
τόσο όσον αφορά την ίδια την επανάσταση, όσο και το αποτέλεσμά της σε σχέση με την κοινωνία.
Ο Σίλλερ πεθαίνει πρόωρα και αφήνει ανολοκλήρωτο το τελευταίο του έργο, τον Δημήτριο (Garland &
Grimsley et. al., 1979, σσ. 280-282).
10.5.2 Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)
Β΄ Μέρος: Δραματολογία
10.6.1 Εισαγωγή
Ο Φάουστ αντιπροσωπεύει ταυτόχρονα τον δραματικό άνθρωπο του σύγχρονου πολιτισμού και τον ίδιο τον
ποιητή που διακατέχεται από δύο αντικρουόμενες δυνάμεις: το πεπερασμένο και το άπειρο. Οι δυνάμεις αυτές
προσωποποιούνται στο έργο από τον Φάουστ και τον Μεφιστοφελή. Ο πρώτος τείνει προς το άπειρο και ο
δεύτερος προς το πεπερασμένο.
Ο ήρωας Φάουστ είναι ο άνθρωπος που αποζητά την αιωνιότητα,
ερχόμενος σε αντίθεση με τη θνητή του φύση. Ο άνθρωπος παραμένει
δέσμιος του πεπερασμένου, ενώ το πνεύμα του ανοίγεται προς το άπειρο.
Ο Φάουστ ποθεί μια στιγμή αιώνιας ευδαιμονίας που αδυνατεί να βρει σε
οτιδήποτε πεπερασμένο και γι’ αυτό παραδίδει την ψυχή του στον
Μεφιστοφελή. Η ιστορία του στο έργο αρχίζει από το σημείο που ο Θεός
ρωτά τον Μεφιστοφελή αν γνωρίζει τον Φάουστ και τελειώνει τη στιγμή
που ο ήρωας πεθαίνει. Ως μορφή, ο Φάουστ ανήκει στη σφαίρα του
μύθου, που έχει βαθιές ρίζες στην παράδοση της Γερμανίας. Τα στοιχεία
που συνθέτουν τον μύθο του Φάουστ καταγράφονται για πρώτη φορά σε
μια λαϊκή φυλλάδα του 16ου αιώνα και συνδέονται εν μέρει με ιστορικά
συμβάντα, καθώς υπάρχουν αναφορές ότι την ίδια περίοδο έζησε ένα
πραγματικό, ιστορικό πρόσωπο με το όνομα Ιωάννης Φάουστ, στον
οποίο αποδίδονται πολλά χαρακτηριστικά από αυτά που προσδίδει στον
ήρωά του ο Γκαίτε. Ουσιαστικά, όμως, ο Φάουστ είναι μια συμβολική
μορφή, που έχει πλάσει η ποιητική φαντασία για να περιγράψει την
ανθρώπινη ψυχή. Πριν από τον Γκαίτε, τον μύθο του Φάουστ 10.19 Προσωπογραφία του Ιωάννη
επεξεργάστηκε δραματουργικά ο ελισαβετιανός θεατρικός συγγραφέας Φάουστ. Έργο ανώνυμου [Πηγή:
Κρίστοφερ Μάρλοου (Christopher Marlow: βλ. κεφάλαιο 2), στο έργο Wikipedia]
του με τίτλο Η τραγική ιστορία του δόκτορος Φάουστ (The tragical
history of doctor Faust, 1604). Το έργο του Μάρλοου που άντλησε το θέμα του από μια αγγλική μετάφραση
της φυλλάδας που προαναφέραμε, παίχτηκε κατά τον 17ο αιώνα στη Γερμανία από τους αγγλικούς θιάσους
που περιόδευαν στη χώρα. Με αυτόν τον τρόπο ο μύθος του Φάουστ διαδόθηκε και πάλι στη χώρα από όπου
ξεκίνησε (Θεοδωρακόπουλος, 2000, σσ. 15-28).
Εκτός από δραματικός χαρακτήρας, ο Φάουστ είναι ο δραματικός άνθρωπος που βασανίζεται από δύο
συγκρουόμενες τάσεις και συμβολίζει τον ίδιο τον ποιητή. Το έργο αποτελείται από δύο αλληλένδετα μέρη
που αντιστοιχούν στις διαφορετικές περιόδους της ζωής του Γκαίτε. Ο ποιητής ασχολήθηκε με τον Φάουστ
σχεδόν σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, για εξήντα χρόνια, από τα είκοσι δύο μέχρι τα ογδόντα τρία, λίγο
πριν πεθάνει. Χρονολογικά χωρίζουμε αυτό το διάστημα σε τέσσερις φάσεις:
α. 1771-1775. Στην πρώτη φάση, ο Γκαίτε δημιούργησε τον Πρώτο Φάουστ, δηλαδή μια σειρά
σκηνών αποτελούμενη από 1441 στ., και δύο ακόμη σε πεζό λόγο. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου, κατά
την οποία θέτει τις βάσεις του κινήματος της «Θύελλας και Ορμής», συνέλαβε την ιδέα του όλου δράματος.
β. 1788-1790. Στη δεύτερη αυτή φάση ο Γκαίτε δημοσίευσε το
Απόσπασμα του Φάουστ αποτελούμενο από 2134 στίχους. Η περίοδος
αυτή τοποθετείται χρονολογικά μετά το ταξίδι του ποιητή στην Ιταλία,
κατά το οποίο ο Γκαίτε αναθεώρησε τις απόψεις του σχετικά με τους
νόμους που έπρεπε να διέπουν την τέχνη του.
γ. 1797-1806. Είναι η περίοδος της φιλίας και συνεργασίας του
ποιητή με τον Σίλλερ που αποτέλεσε εφαλτήριο για τη νέα επεξεργασία
του έργου από τον Γκαίτε, όπως αποδεικνύεται από τη μεταξύ τους
αλληλογραφία. Στη διάρκεια αυτής της φάσης κατασταλάζει η
ποιητική ιδέα του Φάουστ που παίρνει για τον Γκαίτε μορφή
εξομολόγησης. Το Α΄ μέρος του έργου ολοκληρώθηκε μετά τον
θάνατο του Σίλλερ στα 1805, που συντάραξε βαθιά τον ποιητή.
δ. 1824-1831. Η τελευταία περίοδος ενασχόλησης του Γκαίτε
με τον Φάουστ και η ολοκλήρωση του Β΄ μέρους του έργου συμπίπτει
με τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Επηρεασμένος από τον ηθικό
ιδεαλισμό του Σίλλερ που βασίστηκε στην καντιανή φιλοσοφία, ο
Γκαίτε δημιούργησε ένα τέλος στο οποίο ο Φάουστ πραγματώνει την 10.20 Εξώφυλλο του Φάουστ από την
ιδέα της ελευθερίας που αποτελεί σκοπό της ζωής του έκδοση του 1808 [Πηγή: Wikipedia]
(Θεοδωρακόπουλος, 2000, σσ. 84-86, 90-91).
(τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου προέρχονται από τη μετάφραση-διασκευή του
Σπύρου Α. Ευαγγελάτου για την παράσταση που ανέβηκε από το Αμφι-θέατρο το 1999. Η μετάφραση έγινε
με γνώμονα τις ανάγκες της παράστασης και για τον λόγο αυτό έχουν περικοπεί ορισμένες σκηνές ή
αποσπάσματα. Σε αυτές τις περιπτώσεις λήφθηκε υπόψη η μετάφραση του Κώστα Χατζόπουλου στη
δραματολογική ανάλυση του έργου.)
Αφιέρωση
Το ποίημα προτάσσεται στους δύο προλόγους που ακολουθούν, αλλά δεν προηγήθηκε χρονολογικά
του υπόλοιπου έργου. Υπογραμμίζεται το γεγονός ότι ο ποιητής επιστρέφει στη συγγραφή του μετά από
καιρό. Περιγράφεται η ψυχική διάθεση του Γκαίτε που επανακάμπτει με νέες εμπειρίες και συναισθήματα.
Σπουδαστήριο Β΄
10.23 Φάουστ και Βάγκνερ
Ο Φάουστ μπαίνει στο Σπουδαστήριο και ο σκύλος τον περιεργάζονται τον μαύρο σκύλο.
ακολουθεί. Μετά την επαφή με τη Φύση στην προηγούμενη σκηνή, ο Γκραβούρα του Gustav Schlick
Φάουστ νιώθει την ανάγκη να αναζητήσει την αλήθεια στην πηγή της και [Πηγή: Wikipedia]
προστρέχει στην Αγία Γραφή. Προσπαθεί να τη μεταφράσει και
στοχάζεται πάνω στην έννοια του Λόγου. Γίνεται εδώ έμμεση αναφορά στον Λούθηρο που έζησε επίσης τον
16ο αιώνα, δηλ. ήταν σύγχρονος του Φάουστ. Ένα από τα σημαντικότερα έργα του ήταν η μετάφραση της
Αγίας Γραφής στα γερμανικά.
Η παρουσία του σκύλου δεν ενοχλεί τον Φάουστ μέχρι τη στιγμή που αρχίζει να αλλάζει μορφές και
να μεταμορφώνεται σε δαίμονα. Ο Φάουστ λειτουργεί σαν μάγος, λέει ξόρκια, επικαλείται τα πνεύματα των
τεσσάρων στοιχείων της Φύσης και σχηματίζει το σχήμα του Σταυρού για να περιορίσει το δαιμόνιο. Η
σκηνή υποδηλώνει ότι το δαιμόνιο δεν είναι παντοδύναμο, αλλά έχει
όρια, άρα και ο Μεφιστοφελής δεν είναι απαραίτητο ότι θα κερδίσει το
στοίχημα.
Αμέσως μετά εμφανίζεται ο Μεφιστοφελής με μορφή
πλανόδιου φοιτητή και αποκαλεί τον Φάουστ αφέντη. Εκείνος τον
ρωτάει ποιος είναι, και ο Μεφιστοφελής του απαντάει ειρωνικά,
παρατηρώντας ότι δεν αρκεί ο Λόγος της Αγίας Γραφής για να
κατανοήσει όλα τα φαινόμενα. Ο Μεφιστοφελής αυτοσυστήνεται ως
ένα πνεύμα του κακού, το οποίο ως μέρος της δύναμής του, έχει
πρόθεση να πράττει το κακό, χωρίς όμως να το καταφέρνει πάντα:
«Μέρος της δύναμης που πάντα θέλει το κακό και τελικά πάντοτε κάνει
το καλό» – αντιστοιχία με τη ρήση: «Ουδέν κακόν αμιγές καλού».
Συνεχίζει εκθέτοντας μια σειρά από απόψεις σχετικά με την αρχή του
κόσμου, στην οποία ανάγει και τη δική του υπόσταση. Λέει ότι, πριν
ακόμα της σύστασης της οικουμένης, τα δύο πνεύματα του καλού και
του κακού ήταν ένα πριν χωριστούν, άρα το ένα αποτελεί μέρος του
άλλου. Κι ακόμα ότι, ενώ το σκότος αποτελεί την πηγή του φωτός, το 10.24 Φάουστ και Μεφιστοφελής. Έργο
φως επισκιάζει τελικά το σκότος που είναι η πηγή του. Αντίθετα, οι του Anton Kaulbach [Πηγή:
δυνάμεις του σκότους, παρόλο που προσπάθησαν να καταστρέψουν τον Wikipedia]
κόσμο με διάφορα μέσα δεν το κατάφεραν και μόνο το πυρ έχει μείνει
ως στοιχείο της δύναμης του κακού, το οποίο όμως δεν εμποδίζει τον κόσμο να προχωρά. Η πρώτη γνωριμία
ανάμεσα σε Φάουστ και Μεφιστοφελή τείνει να ολοκληρωθεί και ο Μεφιστοφελής θέλει να αποχωρήσει,
αλλά τον εμποδίζει η πεντάλφα του Φάουστ. Κατάφερε να μπει γιατί το σχήμα της ήταν λίγο σβησμένο στην
άκρη του, αλλά τώρα εγκλωβίστηκε και δεν μπορεί να φύγει. Τον περιορίζουν οι νόμοι της κόλασης. Ο
Φάουστ συμπεραίνει: «Έχει λοιπόν και νόμους της Κόλασης η συντεχνία; Μ’ αρέσει αυτό. Τότε ασφαλώς
μπορεί να κλείσει μαζί σας, κύριοι, κάποια συμφωνία». Ο σεβασμός των ορίων από όλες τις πλευρές που
εμπλέκονται στο στοίχημα, δίνουν νόημα στη συμφωνία, καθώς αφήνουν περιθώρια νίκης και στους δύο. Ο
Φάουστ πιστεύει ότι έχει καταφέρει να εγκλωβίσει τον Μεφιστοφελή, αλλά εκείνος με τα δικά του
τεχνάσματα και τη μαγεία τον κοιμίζει και φεύγει από τον χώρο. Χρησιμοποιεί ως βοηθητικά εργαλεία έναν
χορό πνευμάτων και έναν ποντικό, η σκηνική απόδοση των οποίων είναι δύσκολη σκηνοθετικά. Στο τέλος της
σκηνής ο Φάουστ ξυπνάει και νομίζει ότι είδε όνειρο.
Σπουδαστήριο Γ΄
Η σκηνή αλλάζει, αλλά ο χώρος παραμένει ίδιος όπως και τα
πρόσωπα (Φάουστ-Μεφιστοφελής) που ξανασυναντιούνται όμως σε
άλλη χρονική στιγμή. Η ιδιομορφία αυτής της εναλλαγής χωρίς
ενδιάμεση μικρή σκηνή, όπως κάνει ο Σαίξπηρ στα έργα του, δημιουργεί
σκηνοθετική δυσκολία στο θέατρο. Ο Μεφιστοφελής επιστρέφει
μεταμορφωμένος σε πλανόδιο ιππότη, ντυμένος με πλούσια ενδυμασία.
Χτυπάει την πόρτα και περιμένει να ακούσει από τον Φάουστ να του λέει
τρεις φορές εμπρός για να περάσει. Ο αριθμός τρία χρησιμοποιείται
συμβολικά. Η πλούσια εξωτερική εμφάνιση του Μεφιστοφελή έρχεται σε
αντίθεση με την εσωτερική απογοήτευση που νιώθει ο Φάουστ για τη
ζωή. Στον μονόλογό του εκφράζει το αδιέξοδο που αντιμετωπίζει, καθώς
ενώ γνωρίζει τα πάντα, δεν έχει βρει ακόμα το νόημα της ζωής.
Αναφέρεται στον θεό της πνευματικής διανόησης που δεν μπορεί να του
δώσει λύσεις:
Η απογοήτευση του Φάουστ αποτελεί το σημείο εκκίνησης του στοιχήματος [βλ. Παράρτημα].
Απορρίπτει τον υλιστικό και τον ιδεαλιστικό κόσμο και οδηγείται στην απελπισία. Ο Μεφιστοφελής
δράττεται της ευκαιρίας και του προσφέρει μια διέξοδο. Να του δείξει τις χαρές της ζωής και να γίνει δούλος
του Φάουστ στην επίγεια ζωή, με αντάλλαγμα να γίνει δούλος του ο Φάουστ στην άλλη ζωή. Ο Φάουστ
παραδέχεται ότι η επίγεια ζωή δεν τον ικανοποιεί και η μεταθανάτια δεν τον ενδιαφέρει. Η στάση του δεν
ακολουθεί τη χριστιανική θεώρηση των πραγμάτων. Αυτό που επιθυμεί είναι να γνωρίσει το υπερπέραν ενώ
είναι ακόμα εν ζωή. Η θέση του αυτή καθιστά τον Φάουστ τραγικό ήρωα. Βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα
δίλημμα. Ενώ είναι άνθρωπος αποζητά να υπερβεί την ανθρώπινη υπόσταση. Το στοίχημα ορίζει ότι αν ο
Μεφιστοφελής παρασύρει τον Φάουστ να παραδεχτεί μια στιγμή απόλυτης ευτυχίας, τότε αμέσως ο δεύτερος
θα χαθεί. Διακυβεύεται εδώ το μέλλον του ανθρώπινου γένους. Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα
στοίχημα μεταξύ δύο όντων με πεπερασμένες δυνατότητες. Η συμφωνία υπογράφεται με αίμα, στοιχείο που
αποτελεί κατάλοιπο του Μεσαίωνα σχετικά με την μορφή του Διαβόλου (βλ. Παράρτημα).
Αμέσως μετά, ο Φάουστ διακατέχεται από παράφορο ενθουσιασμό, έχει περάσει ήδη σε άλλη
διάσταση, βρίσκεται στο κατώφλι ενός κόσμου που δεν ορίζεται από λογική. Η επιθυμία του είναι τώρα να
γευτεί τη ζωή με όλες της τις αντιθέσεις.
Επανέρχεται το φαουστικό μοτίβο της επιθυμίας για «γνώση του αγνώστου και της χαράς της ζωής».
Ο Μεφιστοφελής του αντιτάσσει ότι για να γίνουν όσα επιθυμεί θα πρέπει να τον ακολουθήσει. Εκείνος θα
αναλάβει να τον περιπλανήσει στον μικρόκοσμο για να νιώσει την ευτυχία. Ο Φάουστ φεύγει για να
ετοιμαστεί και ο Μεφιστοφελής μεταμορφώνεται σε Φάουστ για να υποδεχθεί έναν μαθητή που έρχεται να
τον συναντήσει. Ακολουθεί η σκηνή ανάμεσα στον Μεφιστοφελή/Φάουστ ως δάσκαλο φιλοσοφίας και τον
μαθητή, που αποτελεί ένα ιλαρό ιντερμέδιο. Ο Μεφιστοφελής επιδεικνύει τη δεξιοτεχνία του, χρησιμοποιεί
κοινοτοπίες, ειρωνεύεται τις βασικές επιστήμες και τους δασκάλους που προτάσσουν τον τύπο και
παραβλέπουν την ουσία. Το μάθημα του δάσκαλου Μεφιστοφελή καταλήγει με συμβουλές που αφορούν τις
ερωτικές απολαύσεις, ευτελίζοντας με αυτόν τον τρόπο την επιστήμη και τη διανόηση. Ο μαθητής φεύγει
ενθουσιασμένος. Ο Μεφιστοφελής σε αυτή τη σκηνή έχει παιχνιδιάρικη διάθεση. Δεν υπάρχει ουσιαστικός
δραματουργικός λόγος που να εξυπηρετεί η σκηνή με τον μαθητή. Ο Γκαίτε μιμείται τον Σαίξπηρ και
παρεμβάλλει μια παρωδία-ανάσα στη μουντή ατμόσφαιρα που έχει προηγηθεί. Ο θεατής συνειδητά
παρακολουθεί κι ασυνείδητα συμμετέχει. Αισθάνεται ότι είναι ανώτερος του μαθητή και αυτό του δίνει
ανακούφιση, συγκριτικά με τον Φάουστ, μπροστά στη διάνοια του οποίου νιώθει κανείς ασήμαντος.
Μπαίνει ο Φάουστ και μαζί με τον Μεφιστοφελή ξεκινούν το ταξίδι για την αναζήτηση της ευτυχίας
μέσα σε φωτιά κι αέρα. Κλείνει στο σημείο αυτό μια πρώτη ενότητα του έργου που περιλαμβάνει: α) τη
γνωριμία με τα βασικά πρόσωπα: Φάουστ και Μεφιστοφελή, β) την έναρξη του αγώνα ανάμεσά τους με το
στοίχημα και τη συμφωνία, και τέλος γ) την αναχώρηση για το ταξίδι στον μικρόκοσμο.
Η ταβέρνα του Άουερμπαχ στη Λειψία
Κάτω από τον τίτλο υπάρχει η σημείωση: «Διασκεδάζει μια εύθυμη συντροφιά». Η Λειψία διαθέτει
το δεύτερο παλαιότερο πανεπιστήμιο της Γερμανίας, στο οποίο σπουδάζουν νέοι από όλη τη χώρα. Το ταξίδι
στον μικρόκοσμο ξεκινάει από την ταβέρνα. Οι χώροι αυτοί ήταν στέκια των φοιτητών, όπου ικανοποιούνταν
τα πιο χαμηλά ένστικτά τους κι όχι το πνεύμα τους. Μια παρέα μεθυσμένων κάνουν χοντρά αστεία και
διασκεδάζουν. Μπαίνουν μέσα ο Μεφιστοφελής κι ο Φάουστ. Ο Μεφιστοφελής θέλει να δείξει στον Φάουστ
πώς διασκεδάζει μια χαρούμενη συντροφιά. Ο Φάουστ χαιρετάει στην αρχή και μετά παραμένει σιωπηλός σε
όλη τη διάρκεια της σκηνής. Ο Μεφιστοφελής μπλέκεται με τη συντροφιά των νέων που δεν καταλαβαίνουν
με ποιον έχουν να κάνουν, παρότι παρατηρούν ότι κουτσαίνει από το ένα πόδι, χαρακτηριστικό γνώρισμα του
Διαβόλου. Οι νέοι θέλουν να διασκεδάζουν ξέφρενα κι ονομάζουν την αποκτήνωση ελευθερία. Ο
Μεφιστοφελής χρησιμοποιεί μαύρη μαγεία και τους εξαγριώνει. Όταν εκείνοι του επιτίθενται για να τον
χτυπήσουν εκείνος τους πλανεύει και χάνεται μαζί με τον Φάουστ. Η σκηνή της ταβέρνας είναι μαζί με το
«Μπροστά στην Πύλη» οι δύο λαϊκότερες του έργου. Η διαδρομή του Φάουστ ξεκινάει από τον πάτο και τη
συναναστροφή με ανθρώπους του περιθωρίου. Ο Φάουστ στη συνέχεια θα γίνει κι αυτός νέος κι άρα ίδιος με
αυτούς. Η σύγκριση ανάμεσά τους αποτελεί ειρωνεία.
Δρόμος
Ο Φάουστ, νέος και γοητευτικός, συναντά τυχαία στον δρόμο τη Μαργαρίτα και ζητάει από τον
Μεφιστοφελή να του τη φέρει. Σύντομη αλλά σημαντική σκηνή, στην οποία εμφανίζεται για πρώτη φορά η
Μαργαρίτα στο έργο.
Βράδυ
Μεταφερόμαστε σε μια «μικρή, καθαρή κάμαρη» και η σκηνή ξεκινάει με τη Μαργαρίτα να
αναρωτιέται για τον ευγενή που την πλησίασε στον δρόμο, εννοώντας τον Φάουστ. Αμέσως μετά φεύγει.
Μπαίνουν οι Μεφιστοφελής και Φάουστ. Ο Φάουστ είναι αλλαγμένος τόσο εξωτερικά –είναι πλέον νέος–
όσο και εσωτερικά –είναι πλέον ερωτευμένος. Ο έρωτας είναι πρωτόγνωρη αίσθηση γι’ αυτόν. Δείχνει
ξαφνικό ενδιαφέρον για απλά προβλήματα του μικρόκοσμου. Τα αισθήματά του βαθαίνουν όλο και
περισσότερο κι ο έρωτάς του από ιδεαλιστικός γίνεται σταδιακά σαρκικός. Ταυτόχρονα νιώθει ντροπή κι
ενοχές, καθώς συνειδητοποιεί ότι ξεπέφτει ηθικά. Με την παρότρυνση του Μεφιστοφελή, αφήνει στη
ντουλάπα ένα δώρο για τη Μαργαρίτα, πριν αποχωρήσουν κι οι δύο μαζί.
Επιστρέφει η Μαργαρίτα που διαισθάνεται ότι κάτι έχει αλλάξει. Σιγοτραγουδά ένα γνωστό λαϊκό
άσμα της γερμανικής λογοτεχνίας που δημιουργεί ερωτική μελαγχολική διάθεση και συμβολίζει τον χωρισμό.
Ανοίγει τη ντουλάπα και βρίσκει τα χρυσαφικά που έχει αφήσει ο Φάουστ. Αμέσως τα φοράει και πάει στον
καθρέφτη να κοιταχτεί. Είναι τόσο εντυπωσιασμένη που δεν συλλογίζεται καν ποιος άφησε το δώρο.
Περίπατος
Ο Φάουστ πηγαινοέρχεται ανήσυχος και μπαίνει ο Μεφιστοφελής αναστατωμένος. Τον ενημερώνει
ότι τα στολίδια που άφησε σαν δώρο στην Μαργαρίτα τα βρήκε η μητέρα της και τα δώρισε με τη σειρά της
στον παπά της εκκλησίας. Στη σκηνή σατιρίζεται έντονα η εκκλησία και η θρησκοληψία. Ο Φάουστ
ενδιαφέρεται μόνο για τη Μαργαρίτα και διατάζει τον Μεφιστοφελή να της πάει αμέσως άλλα δώρα. Πλέον
το πάθος του προηγείται της διανόησης.
Δρόμος
Ο Μεφιστοφελής πείθει τον Φάουστ να ψευδορκήσει για χάρη της Μάρθας με αντάλλαγμα να βρεθεί
με τη Μαργαρίτα.
Κήπος
Περπατούν ανά ζεύγη, ο Μεφιστοφελής με τη Μάρθα και ο Φάουστ
με τη Μαργαρίτα. Τους βλέπουμε για πρώτη φορά μαζί. Γίνεται
αντιπαράθεση ανάμεσα στην κυνικότητα που χαρακτηρίζει τη σχέση του
Μεφιστοφελή με τη Μάρθα και τον ιδεαλισμό που χαρακτηρίζει τη σχέση
Φάουστ-Μαργαρίτας. Ο Φάουστ γνωρίζει τον έρωτα από την αρχή και μέσα
από αυτόν ανακαλύπτει και πάλι τη σοφία. Λέει: «Ένα σου βλέμμα, ένα σου
λόγο δος μου∙ αξίζει όσο η σοφία όλου του κόσμου». Ο έρωτας όπως και η
πίστη είναι έννοιες δυσερμήνευτες. Η συναναστροφή με τη Μαργαρίτα τον
κάνει να συνειδητοποιήσει μεγάλες αλήθειες της ζωής. Λέει: «Ω, η αθωότητα,
η ταπεινοσύνη πώς δεν μπορεί να καταλάβει τη μεγάλη της αξία!
Ντρέπομαι». Φτάνει στο σημείο να ταυτίσει την αιώνια αναζήτηση με τον
πλήρη έρωτα: «Ζούμε μια έκσταση που είθε νά ’ναι αιώνια! Αιώνια! Θα ’ταν
το τέλος της απόγνωσης. Όχι, κανένα τέλος, δε θα υπάρξει τέλος!».
Σκιαγραφείται ο χαρακτήρας της Μαργαρίτας που επίσης ομολογεί
τον έρωτά της. Είναι ταπεινής καταγωγής και απαίδευτη. Διαθέτει όμως
ψυχικά χαρίσματα. Είναι συνεσταλμένη. Πολλές στιγμές στο έργο αναφέρεται
στη μητέρα της, η οποία όμως δεν εμφανίζεται ποτέ σαν χαρακτήρας.
Απευθύνεται στον Φάουστ στον πληθυντικό, ενώ εκείνος της μιλάει στον
10.27 Φάουστ και Μαργαρίτα.
ενικό. Μεταξύ τους υπάρχει απόσταση κοινωνική και ηλικιακής ωριμότητας. Έργο του Ary Scheffer (1846)
Η Μαργαρίτα διαθέτει επίσης κάποια ωριμότητα λόγω των εμπειριών της [Πηγή: Wikipedia]
ζωής. Έχει την εμπειρία της μάνας κι έχει αντιμετωπίσει δυσκολίες. Η
περιγραφή που κάνει αποτελεί ύμνο στην καθημερινή ζωή του ταπεινού λαϊκού ανθρώπου. Η τραγωδία και η
παρωδία εναλλάσσονται. Ταυτόχρονα είναι υποβλητικό το μελαγχολικό στοιχείο.
Σε αυτό το κομμάτι αναλύει την κοσμοθεωρία του, περιγράφει τη δική του θεότητα, εκφράζοντας
ταυτόχρονα μια οικουμενικότητα. Πιστεύει στην πληρότητα, αλλά δεν την ονοματίζει. Κάνει λόγο για
συναίσθημα, μια από τις κυρίαρχες έννοιες της «Θύελλας και Ορμής».
Στη συνέχεια η Μαργαρίτα εκφράζει τη δυσπιστία της για τον Μεφιστοφελή. Είναι αγνή και
διαισθάνεται ότι κάτι δεν πάει καλά. Δεν έχουν όμως όλοι οι άνθρωποι αυτήν την ικανότητα. Η Μάρθα
πιστεύει τον Μεφιστοφελή και θέλει να τον παντρευτεί. Η Μαργαρίτα μπορεί και βλέπει κάτω από τη μάσκα
που φοράει. Ο Φάουστ αποφεύγει να της απαντήσει γιατί δεν μπορεί να αποκαλύψει την αλήθεια. Ξεπέφτει
ηθικά, λέγοντας ψέματα και στη συνέχεια εξαπατώντας, όταν δίνει στη Μαργαρίτα το υπνωτικό για την
μητέρα της. Και η Μαργαρίτα τον ακολουθεί, καθώς συναινεί στην εξαπάτηση, και οδεύει εν αγνοία της στην
καταστροφή. Η σκηνή κλείνει με την εμφάνιση του Μεφιστοφελή που έχει ακούσει τα πάντα.
Στη Βρύση
Η Λίζα ενημερώνει τη Μαργαρίτα για το πάθημα της Μαρίας, κάνοντας έμμεση αναφορά στη δική
της κατάσταση. Κατηγορεί την Μαρία ότι παρασύρθηκε από έναν νέο που την άφησε έγκυο και την
εγκατέλειψε. Αυτό που της αξίζει τώρα είναι η δημόσια διαπόμπευση. Η Μαργαρίτα έχει υποπέσει στο ίδιο
λάθος, αλλά δεν το μετανιώνει. Προοιωνίζεται όμως η καταστροφή.
Μητρόπολη
Στη διάρκεια της λειτουργίας εμφανίζεται μέσα στον κόσμο η Μαργαρίτα. Την ακολουθεί ένα
Πονηρό Πνεύμα. Το Πνεύμα παίρνει μορφή και ψιθυρίζει στη Μαργαρίτα αλήθειες που της δημιουργούν
τύψεις. Μας πληροφορεί για συγκλονιστικές εξελίξεις που έχουν συμβεί και δεν τις έχουμε παρακολουθήσει.
Τα εγκλήματα που βαραίνουν τη Μαργαρίτα είναι ο θάνατος της μητέρας της από το υπνωτικό που της έδωσε
ο Φάουστ, η δολοφονία του αδερφού της και το μωρό που έχει στην κοιλιά της. Το Πνεύμα, από το οποίο
προσπαθεί να ξεφύγει η Μαργαρίτα, μπορεί να αντιπροσωπεύει τις ενοχές που αισθάνεται, τη συνείδησή της,
ή τον ίδιο τον Μεφιστοφελή που την κυνηγάει. Στο πλαίσιο της λειτουργίας ακούγεται, συνοδεία
εκκλησιαστικού οργάνου, ένα γερμανικός ψαλμός που μιλάει για τη Δευτέρα Παρουσία. Ο ποιητής όμως έχει
παραλείψει επίτηδες το κομμάτι που αναφέρεται στη συγχώρεση. Η σκηνή έχει στοιχεία αρχαίας τραγωδίας.
Ο Χορός που ψάλλει επιτείνει την αγωνία της Μαργαρίτας που στο τέλος χάνει τις αισθήσεις της.
Βαλπούργεια Νύχτα
Εντυπωσιακή σκηνή με πολλά φαντασιακά στοιχεία.
Περιγράφει την Νύχτα της Αγίας Βαλπούργης που γιορτάζεται
την 1η Μαΐου και παραδοσιακά συνδέεται με τις τελετές
μαγισσών και δαιμόνων που μαζεύονται για να γιορτάσουν την
άνοιξη. Σε ορισμένα σημεία θυμίζει τη Δαντική σύλληψη της
Κολάσεως. Εμπλέκονται όλες οι μορφές του Κακού, όπως
Μάγισσες, Στρίγκλες, Δαίμονες, μαζί με μυθικά πρόσωπα και
τέρατα, όπως η Μέδουσα και η Λίλιθ. Ανάμεσά τους υπάρχουν οι
συμβολικές μορφές ενός Στρατηγού, ενός Υπουργού, ενός
Νεόπλουτου κι ενός Συγγραφέα. Σύμφωνα με μια θεωρία, ο
Γκαίτε σε αυτή τη σκηνή σατιρίζει έκπτωτους Γάλλους που
αυτοεξορίστηκαν στη Γερμανία μετά τη Γαλλική Επανάσταση.
Στη γιορτή συμμετέχει ο Φάουστ μαζί με τον Μεφιστοφελή. Ο
Φάουστ είναι ο μόνος άνθρωπος που μπορεί και συμμετέχει σε
αυτή τη γιορτή, παρατηρεί τα παράξενα φαινόμενα που 10.30 Νύχτα της Βαλπούργης. Έργο του Fritz
συμβαίνουν, και ακολουθεί χορεύοντας. Στιγμιαία σε ενόραση Roeber. [Πηγή: Wikipedia]
βλέπει τη Μαργαρίτα και νιώθει τύψεις που την έχει αφήσει μόνη.
Την ίδια ώρα, χωρίς να το γνωρίζει, εκείνη πνίγει το παιδί τους και φυλακίζεται με την κατηγορία της
παιδοκτονίας. Ο Φάουστ θέλει να φτάσει στο Κάστρο του Διαβόλου (Μπρόκεν), αλλά η σκηνή μένει
ημιτελής. Στη πρώτη γραφή του έργου ο Γκαίτε περιέγραφε με ιδιαίτερα προκλητικό τρόπο τη σατανική
λειτουργία, αλλά στη συνέχεια αφαίρεσε αυτό το κομμάτι, φοβούμενος ότι θα προκαλούσε αντιδράσεις. Το
επεισόδιο κλείνει όταν ο Μεφιστοφελής συναντά έναν θίασο θεατρίνων που πρόκειται να ανεβάσει μια
παράσταση. Σαν σύλληψη η σκηνή αυτή είναι μεγαλειώδης, αλλά μένει ανολοκλήρωτη.
«Φτάσαμε πάλι στα σύνορα της λογικής. Εδώ το πνεύμα των ανθρώπων παραλύει. Γιατί
συναναστρέφεσαι μ’ εμάς, αφού δεν το αντέχεις; Θες να πετάξεις, όμως δεν είσαι σίγουρος πως δεν θα
ζαλιστείς. Εμείς σου φορτωθήκαμε ή εσύ σ’ εμάς;»
Ο Φάουστ απειλεί τον Μεφιστοφελή που του θυμίζει ότι οι δυνάμεις του είναι πεπερασμένες. Του
αποσαφηνίζει τελικά τι μπορεί να κάνει για να βοηθήσει στην απόδραση της Μαργαρίτας, αφήνοντας τα
υπόλοιπα στον Φάουστ.
Λίγο πριν το τέλος του Α΄ μέρους ο Γκαίτε επαναφέρει στο επίκεντρο το μεταφυσικό πρόβλημα του
έργου. Θέλει να υπογραμμίσει ότι κεντρικό θέμα δεν είναι η τραγωδία της Μαργαρίτας, αλλά η αναζήτηση
και η πορεία του Φάουστ. Η Μαργαρίτα αποτελεί μόνο ένα μέρος αυτή της πορείας.
Νύχτα - Ανοιχτός Κάμπος
Ο Φάουστ και ο Μεφιστοφελής περνούν ορμητικά πάνω σε μαύρα άλογα και αντικρίζουν την
κρεμάλα που προορίζεται για τη Μαργαρίτα. Υποβάλλεται η αίσθηση αγωνίας και απειλής για τον επικείμενο
θάνατο της Μαργαρίτας και την έκβαση του στοιχήματος. Αν ο Φάουστ χάσει το στοίχημα θα χάσει μαζί του
όλη η ανθρωπότητα.
Φυλακή
Ο Φάουστ φτάνει στη φυλακή της
Μαργαρίτας για να την απελευθερώσει. Εκείνη
βρίσκεται σε μισότρελη κατάσταση. Στην αρχή
τραγουδάει και δεν τον αναγνωρίζει, θυμίζει την
Οφηλία στον Άμλετ του Σαίξπηρ. Περνάει από
διάφορα στάδια: ηρεμεί, θυμάται τις πρώτες τους
συναντήσεις, διαισθάνεται ότι ο Φάουστ έχει
αλλοιωθεί, τον νιώθει για πεθαμένο, βλέπει
ματωμένο το χέρι του παραπέμποντας στο φόνο
του αδερφού της, τον αναγνωρίζει, αλλά δεν θέλει
να φύγει μαζί του γατί δεν έχει κανέναν σκοπό. Ο
Φάουστ έχει ενοχές για την κατάστασή της, και
προς στιγμήν της λέει πως θα κάτσει μαζί της,
διακινδυνεύοντας να χάσει το στοίχημα. Είναι
έτοιμος να την αρπάξει με τη βία για να την σώσει, 10.31 Η σκηνή στη Φυλακή. Λιθογραφία του Joseph Fay
καθώς η νύχτα φεύγει και τα τεχνάσματα του (1848) [Πηγή: Wikipedia]
Μεφιστοφελή δεν πιάνουν την μέρα. Η Μαργαρίτα
φτάνει σε σημείο υστερίας, βλέπει σε όραμα τον κόσμο που μαζεύεται για την εκτέλεσή της και το τέλος που
πλησιάζει. Σώζεται τελικά από τη Θεία Χάρη μέσω του εξαγνισμού. Ανεβαίνει προς τον ουρανό, έχει κριθεί
και λυτρώνεται. Στο τέλος ακούγεται μια φωνή να καλεί το όνομα του Φάουστ που ίσως είναι του Κυρίου ή
της Μαργαρίτας, η οποία φεύγοντας θέλει να τον προειδοποιήσει να προσέχει πώς πορεύεται. Συνδυάζεται το
στοιχείο της μεταφυσικής διανόησης με τον έρωτα που είναι κομμάτι της ανθρώπινης φύσης.
Κλείνει το Α΄ μέρος της τραγωδίας. Ο Γκαίτε δημιουργεί ένα τέλος που μετακινείται από το
Schauspiel, στο οποίο ανήκε παραδοσιακά ο Φάουστ, προς την κλειστή φόρμα της τραγωδίας. Ταυτόχρονα
αφήνει ανοιχτά πολλά θέματα σχετικά με την τύχη του Φάουστ που θα τον απασχολήσουν στο Β΄ μέρος του
έργου (βλ. Παράρτημα).
10.7.1 Εισαγωγή
Το έργο δημοσιεύτηκε το 1800 κι έχει ως θέμα την ιστορία της βασίλισσας της Σκωτίας, από την οποία ο
Σίλλερ δανείζεται πολλά στοιχεία προκειμένου να στήσει την πλοκή του έργου του, αλλά το αποτέλεσμα
απέχει από την ιστορική αλήθεια. Ο Σίλλερ συνήθιζε να αντλεί τα θέματα και τα πρόσωπα των έργων του από
την Ιστορία, καθώς πίστευε ότι συνέβαλαν στις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις, όπως διαμορφώθηκαν τελικά.
Φρόντιζε όμως, όπως σημειώνει, να χρησιμοποιεί τα ιστορικά πρόσωπα ως «ιδανικές μάσκες παρά ως
πραγματικά πρόσωπα» (Fischer-Lichte, 2012, σσ. 392-393).
Στη βάση της η Μαρία Στιούαρτ είναι ένα πολιτικό έργο που αντηχεί τις απόψεις του Σίλλερ περί
ανάγκης του ατόμου να επανακτήσει το δικαίωμα στην ελεύθερη ανάπτυξη της προσωπικότητάς του μέσα σε
μια κοινωνία που χρήζει πολιτικής αναδιοργάνωσης. Συνδέεται άμεσα με τις αρχές του κινήματος της
«Θύελλας και Ορμής» και το αίτημα για ριζικές αλλαγές στην κοινωνική-πολιτειακή βάση. Ο Σίλλερ, μέσα
από τη σύγκρουση της Μαρίας με την Ελισάβετ και όσα εκείνη εκπροσωπεί, περιγράφει τη σύγκρουση του
ατόμου με την καθεστηκυία αστική τάξη της εποχής του, με απώτερο στόχο την κατάκτηση της προσωπικής
ελευθερίας που θα οδηγήσει στη συλλογική ελευθερία (Fischer-Lichte, 2012, σσ. 377-381).
Η Μαρία πέφτει θύμα των σκευωριών που της στήνει η ετεροθαλής αδελφή της, βασίλισσα Ελισάβετ,
που τελικά την οδηγούν στον θάνατο και την ενσάρκωση της «υψηλής ψυχής», σύμφωνα με την αντίληψη
του Σίλλερ. Ο θεατής παρακολουθεί την πάλη της για απόδοση δικαιοσύνης και ελευθερία μέσα από τη
σύγκρουσή της με την Ελισάβετ. Η συνάντηση και η λογομαχία των δύο γυναικών στην Γ΄ πράξη (Γ, IV)
αποτελεί την κορυφαία στιγμή του έργου και μία από τις πιο διάσημες της παγκόσμιας δραματουργίας.
Η Μαρία πετυχαίνει να υπερβεί τη φύση της, που είναι συνυφασμένη με τον πόθο για ζωή, και να
θυσιαστεί προς χάριν της αξιοπρέπειας και της ηθικής της υπόστασης, που την αναδεικνύουν σε «Υψηλή
Ψυχή». «Όπως παρατηρεί ο Σίλλερ στο αισθητικό του δοκίμιο Περί του Υψηλού [Über das Erhabene] (1801),
“το Υψηλό μας παρέχει […] μια διέξοδο από τον κόσμο των αισθήσεων, όπου επιθυμεί να μας φυλακίσει για
πάντα το Ωραίο. Κάθε άλλο παρά σταδιακά (διότι η μετάβαση από την εξάρτηση στην ελευθερία είναι
ανέφικτη), αλλά μάλλον αίφνης και αφυπνισμένο από κάποια βαθύτερη ταραχή, το Υψηλό αποσπά βίαια το
αυτόνομο πνεύμα μας από το δίχτυ που έχει απλώσει γύρω του το εκλεπτυσμένο συναίσθημα”» (Fischer-
Lichte, 2012, σ. 402).
(τα ονόματα των χαρακτήρων και τα αποσπάσματα του έργου προέρχονται από τη μετάφραση-διασκευή του
Σπύρου Α. Ευαγγελάτου για την παράσταση που ανέβηκε από το Αμφι-θέατρο το 1996. Να ληφθεί υπόψη ότι
η μετάφραση έγινε με γνώμονα τις ανάγκες της παράστασης, και για τον λόγο αυτό έχουν περικοπεί
ορισμένες σκηνές ή αποσπάσματα)
ΜΟΡΤΙΜΕΡ
Ήμουν κι εγώ, βασίλισσα, φυλακισμένος
κι η φυλακή μου ανατινάχθηκε κι ένιωσα ξάφνου
ελεύθερο το πνεύμα μου να χαιρετά
το ηλιόλουστο ξημέρωμα της νέας ζωής.
Και τότε πήρα όρκο να μισήσω
τις στενοκέφαλες, τις σκοτεινές θεωρίες∙
με δροσερό στεφάνι το μέτωπό μου να στολίσω
κι έτσι να σμίξω, όλος χαρά μ’ άλλους χαρούμενους.
Η περιγραφή της εκκλησιαστικής τελετής είναι ύμνος στην ομορφιά της Τέχνης, ενώ η λήψη
αποφάσεων γίνεται μετά από έρευνα και διασταύρωση δεδομένων:
ΜΟΡΤΙΜΕΡ
Δε στάθηκα μονάχα στη δική του μαρτυρία,
πήρα τη γνώμη νομικών σοφών,
ξεφύλλισα πολλά παλαιά βιβλία∙ τα πάντα
αποδεικνύουν πόσο είναι δίκαιες
οι αξιώσεις σας στο θρόνο τη Αγγλίας.
Στη συνέχεια εγείρει το θέμα των δικαιωμάτων και του αγώνα που χρειάζεται για τη διεκδίκησή τους,
παραπέμποντας στην επαναστατική διάθεση που είχε αρχικά η «Θύελλα και Ορμή», ως πολιτικό κίνημα,
ενάντια στο κατεστημένο της τοπικής Φεουδαρχίας:
ΜΟΡΤΙΜΕΡ
Αν έβλεπαν οι Άγγλοι τη βασίλισσά τους
θα ξέσπαγε ανταρσία από τη νεολαία,
σπαθί δε θα ’μενε αργό τη θήκη,
κι η επανάσταση θα εξαπλωνόταν
Σαν αστραπή σ’ όλο το ειρηνικό νησί!
Η Μαρία αγανακτεί, όταν μαθαίνει ότι η Ελισάβετ την προορίζει για καρατόμηση (=αποκεφαλισμός,
τρόπος θανάτωσης που επέβαλαν στους ευγενείς) και εντοπίζει για πρώτη φορά το αδύναμο σημείο της
Ελισάβετ που θα οδηγήσει και στη δική της καταστροφή. Από την πρώτη πράξη ήδη γίνεται σαφές ότι η
μοίρα των δύο γυναικών είναι αλληλένδετη. Ο θάνατος της μιας θα οδηγήσει στην καταστροφή της άλλης:
ΜΑΡΙΑ
Πως θα μπορούσε στη λάσπη να τινάξει
της βασιλείας το κύρος; Αυτό αφορά
κι εκείνην κι όλους τους εστεμμένους.
ΜΑΡΙΑ
Είμαι η αδύναμη κι εκείνη η δυνατή.
Μπορεί ν’ ασκήσει βία, να με θανατώσει,
Να εφησυχάσει όταν από το θύμα της θα έχει απαλλαγεί,
Θα πρέπει, ωστόσο, να παραδεχτεί
Πως νίκησεν η βία κι όχι το δίκαιο.
Ο νόμος δεν της δίνει το σπαθί,
Το μισητό εχθρό της να συντρίψει.
Και δεν μπορεί να κρύψει με ένδυμα, ιερό 10.33 Προσωπογραφία του Robert
Τη φονική αποκοτιά της ωμής βίας. Dudley, Κόμη του Λέστερ (περ. 1564).
Με τέτοια φάρσα δεν εξαπατά την οικουμένη. [Πηγή: Wikipedia]
Μπορεί να γίνει ο φονιάς μου, ο δικαστής ποτέ!
Δε θα μπορέσει πια να ενώσει τους καρπούς των εγκλημάτων της
Με την ιερή λάμψη της αρετής.
Μα αυτό που πράγματι είναι, ας τολμήσει,
Ξάστερα πια, στον κόσμο να δείξει.
Η Α΄ Πράξη κλείνει με την περιγραφή του διλήμματος που αντιμετωπίζει η Ελισάβετ από τον
Μπέρλι: να δώσει χάρη στη Μαρία και να διακινδυνεύσει το στέμμα της ή να τη θανατώσει και να επωμιστεί
την καταδικαστική απόφαση της βασίλισσας και αδερφής της; Η εναλλακτική λύση που υπάρχει είναι να
δολοφονηθεί η Μαρία κρυφά από κάποιον τρίτο, π.χ. τον Πώλετ, ο οποίος όμως αρνείται, συμβάλλοντας με
τη στάση του στο να μπουν τα πράγματα στην τελική τους πορεία (Α, VIII). Ήδη από την αρχή του έργου ο
Σίλλερ μας εισάγει στο θέμα της τραγωδίας του και προοικονομεί το τέλος της. Η Α΄ Πράξη μπορούμε να
πούμε ότι είναι αφιερωμένη στη Μαρία. Γνωρίζουμε την ίδια και τους υποστηρικτές της, τις πτυχές της
προσωπικότητάς της, τα θετικά και τα αρνητικά του χαρακτήρα της, το παρελθόν της, την τωρινή της
κατάσταση, αλλά και το τέλος που διαγράφεται. Παράλληλα διαμορφώνουμε άποψη για την Ελισάβετ, χωρίς
να την έχουμε γνωρίσει ακόμα, από τα λεγόμενα τόσο της Μαρίας όσο και τρίτων προσώπων, ακολούθων της
ή εχθρών της. Προετοιμάζεται έτσι το έδαφος για την είσοδό της στη Β΄ Πράξη του έργου.
Β΄ Πράξη: Ο Κεντ ενημερώνει τον Ντέιβισον για την πρόθεση της Ελισάβετ να παντρευτεί τον πρίγκιπα της
Γαλλίας, ώστε να αποκτήσει απόγονο για τον θρόνο (Β, Ι). Η Ελισάβετ ενημερώνει τους Γάλλους
απεσταλμένους ότι δεν προτίθεται να παντρευτεί άμεσα, λόγω της κατάστασης που επικρατεί στη χώρα –
εννοεί την υπόθεση της Στιούαρτ– αλλά και εξαιτίας του γεγονότος ότι η ίδια θέλησε πάντα να υπηρετεί τον
θρόνο της Αγγλίας σαν άντρας κι όχι σαν ύπανδρος γυναίκα και άρα υποχρεωμένη να δίνει λόγο στον σύζυγό
της. Στέλνει όμως ως δώρο στον πρίγκιπα ένα δαχτυλίδι της και το παράσημο της περικνημίδος. Τέλος, στο
αίτημα των Γάλλων να δείξει επιείκεια στη Μαρία Στιούαρτ, ως ένδειξη καλής θέλησης, απαντά ότι είναι ένα
θέμα που θα χειριστεί η ίδια, ως βασίλισσα της Αγγλίας (Β, ΙΙ). Στο συμβούλιο η Ελισάβετ συζητάει με τους
Μπέρλι, Τάλμποτ και Λέστερ το θέμα της Μαρίας Στιούαρτ και ακούει τις απόψεις και συμβουλές τους. Ο
Μπέρλι προτείνει να θανατωθεί η Στιούαρτ, ο Τάλμποτ εμφανίζεται περισσότερο αντικειμενικός και
υπερασπίζεται την αθωότητά της, ενώ ο Λέστερ, που στο δικαστήριο ψήφισε υπέρ της εκτέλεσής της, τώρα
δείχνει μεταστροφή και προτείνει αντ’ αυτής ισόβια περιφρόνηση στο πρόσωπό της (Β, ΙΙΙ). Ο Πώλετ
παρουσιάζει στην Ελισάβετ τον ανιψιό του, Μόρτιμερ, και της παραδίδει το αίτημα της Μαρίας να τη
συναντήσει. Οι παρόντες από την προηγούμενη σκηνή –Μπέρλι, Τάλμποτ και Λέστερ– λένε ο καθένας την
άποψή του για το θέμα, κρατώντας την ίδια στάση με πριν. Η Ελισάβετ δείχνει να συγκινείται από την
επιστολή, αλλά είναι επιφυλακτική απέναντι στον Μόρτιμερ λόγω της αποστολής του στη Γαλλία. Εκείνος
προσπαθεί να διασκεδάσει τις εντυπώσεις και να κερδίσει την εμπιστοσύνη της (Β, IV). H Ελισάβετ μένει
μόνη της με τον Μόρτιμερ και του αναθέτει να δολοφονήσει τη Μαρία, ώστε να αποφύγει να υπογράψει
εκείνη την εντολή εκτέλεσης (Β, V). Ο Μόρτιμερ δέχεται, αλλά μόλις μένει μόνος αποκαλύπτει το
πραγματικό του σχέδιο που είναι να βοηθήσει τη Μαρία (B, VI). Ο Πώλετ προειδοποιεί τον Μόρτιμερ να μην
δεχθεί να εκτελέσει τα άνομα σχέδια της Ελισάβετ, διαβλέποντας ότι στο τέλος εκείνος θα κατηγορηθεί ως ο
μόνος υπαίτιος. Ο Μόρτιμερ δεν παραδέχεται ότι συναίνεσε ήδη κι ο Πώλετ εξοργίζεται μαζί του. Τους
διακόπτει ο Λέστερ που αναζητά τον Μόρτιμερ (B, VII). Οι Λέστερ και Μόρτιμερ συνωμοτούν να
βοηθήσουν τη Μαρία, αφού αποκαλύπτουν τις προθέσεις τους ο ένας στον άλλον. Ο Λέστερ μιλάει για τη
σχέση του με τη Μαρία που παραγκώνισε για χάρη τής Ελισάβετ, αλλά τώρα τη θέλει πίσω. Περιγράφει
επίσης τη σχέση του με την Ελισάβετ που χαρακτηρίζει «κόλαση», καθώς εκείνη τον αντιμετωπίζει ως
υποχείριο. Υπόσχεται όμως να την πείσει να συναντήσει τη Μαρία, με την ελπίδα ότι θα σωθεί (Β, VIII). Ο
Λέστερ επιχειρηματολογεί υπέρ της συνάντησης της Ελισάβετ με τη Μαρία και καταφέρνει να πείσει την
πρώτη να ικανοποιήσει το αίτημα της Μαρίας. Η πράξη κλείνει, προετοιμάζοντάς μας για την κορύφωση του
έργου (Β, IX).
Σημειώσεις: Από την πρώτη εμφάνισή της, η Ελισάβετ δηλώνει ότι επιθυμεί να υπηρετεί τον θρόνο της
Αγγλίας σαν άντρας. Σε αντίθεση με τη Μαρία που έχει τιμήσει τη γυναικεία της φύση σε όλες τις εκφάνσεις
της –ως ερωμένη, σύζυγος και μάνα– η Ελισάβετ απαρνιέται τη γυναικεία της φύση, απορρίπτοντας ακόμα
και το αίτημα του λαού της να γεννήσει διάδοχο. Η αυταρχικότητα που επιδεικνύει στους άλλους ξεκινάει
από την ίδια και εδράζεται στην ορθολογική στάση και συμπεριφορά της. Επιθυμεί να ικανοποιήσει το
αίτημα του λαού της, αλλά φοβάται την πιθανή αντίδραση όσων αμφισβητούν τη νομιμότητά της και άρα και
των απογόνων της. Δεν θέλει να προκαλέσει, καθώς ζητούμενο για την Ελισάβετ είναι η παραμονή στην
εξουσία με οποιοδήποτε κόστος. Υπό αυτό το πρίσμα, η Στιούαρτ αποτελεί τη μέγιστη απειλή για την
Ελισάβετ, ενώ το γεγονός ότι η ίδια είναι νόθα αποτελεί το αδύναμο σημείο της (Β, ΙΙ). Η Ελισάβετ
υπερασπίζεται το γυναικείο φύλο, καθώς θέλει να εξισωθεί η ίδια με τη δύναμη ενός άντρα, όμως ταυτόχρονα
απομακρύνεται ακόμα περισσότερο από τη γυναικεία φύση της, που έχει ήδη απαρνηθεί (Β, ΙΙΙ). H Ελισάβετ
δείχνει ενώπιον όλων ότι τη συγκινεί η επιστολή της Μαρίας, γιατί θέλει να φαίνεται συμπονετική στα μάτια
των άλλων. Στη πραγματικότητα όμως φοράει τη μάσκα της εξουσίας. Υποκρίνεται για να δημιουργεί την
εντύπωση ότι είναι αντάξια του τίτλου της. Συγχαίρει εξάλλου και τον Μόρτιμερ για τις ανάλογες ικανότητες
που διαθέτει: «Όποιος τόσο νωρίς μπορεί να υπηρετήσει την επιδέξια τέχνη της προσποίησης, είναι ήδη
ώριμος». Ο Μόρτιμερ όμως μπορεί και βλέπει το πρόσωπο κάτω από τη μάσκα. Χαρακτηρίζει την Ελισάβετ
ύπουλη και άτιμη βασίλισσα και ορκίζεται να την εξαπατήσει, όπως εξαπατά κι αυτή τον κόσμο (Β, V-VI). Η
εικόνα της Ελισάβετ συμπληρώνεται στις επόμενες σκηνές τόσο από τα λεγόμενα του Πώλετ όσο και από του
Λέστερ. Ο έντιμος Πώλετ, αν και είναι στην υπηρεσία της, την περιγράφει σαν υπεροπτική και άδικη
βασίλισσα, έτοιμη να φορτώσει τις δικές της ανομίες σε αυτούς που της έχουν δείξει εμπιστοσύνη. Ο
αγαπημένος της Λέστερ την κατηγορεί για έλλειψη σεβασμού και αισθήματα ζήλειας. Τόσο στη σχέση της με
τους υπηκόους της, όσο και με τα οικεία της πρόσωπα η Ελισάβετ επιδεικνύει αυταρχισμό και υπεροψία. Ο
Σίλλερ συμπληρώνει την εικόνα της βασίλισσας, χωρίς να αφήνει καμία αμφιβολία σχετικά με τον χαρακτήρα
της (Β, VII-VIII). Η Ελισάβετ παραδέχεται ότι φθονεί τη Μαρία γιατί μπορεί και χαίρεται ελεύθερα τη φύση
της, ενώ εκείνη μένει εγκλωβισμένη στα στεγανά του τίτλου και της τάξης της. Υποχωρεί όμως στις πιέσεις
του Λέστερ και δέχεται να τη συναντήσει. Δεν αντιλαμβάνεται ότι οι οικείοι της την αντιμετωπίζουν το ίδιο
υποκριτικά, όπως τους αντιμετωπίζει κι εκείνη (Β, ΙΧ). Με το τέλος της δεύτερης πράξης, που επικεντρώνεται
στο πρόσωπο της Ελισάβετ, ο Σίλλερ ολοκληρώνει τα πορτρέτα των δύο ηρωίδων του που μας έχει
περιγράψει αρκετά αναλυτικά, ώστε να μας προετοιμάσει για τη στιγμή της συνάντησής τους στην τρίτη
πράξη του έργου.
Δ΄ Πράξη: Σύντομος διάλογος ανάμεσα στους Λέστερ, Ωμπεσπίν και Κεντ για την απόπειρα κατά της
Ελισάβετ, όπου αναφέρεται ότι ο υπαίτιος ήταν ένας φανατικός Γάλλος καθολικός και άρα δεν είχε σχέση με
τη Στιούαρτ (Δ, Ι). Ο Μπέρλι ενημερώνει τον Ωμπεσπίν ότι εξαγριωμένο πλήθος έχει ήδη εισβάλει στο
μέγαρό του, όπου έχει βρεθεί οπλισμός και τον προειδοποιεί να εγκαταλείψει τη χώρα, γιατί ως Γάλλος
πρέσβης θεωρείται συνωμότης κατά της βασίλισσας της Αγγλίας. Ζητά από τον Κεντ να τον συνοδεύσει στο
λιμάνι. Ο Ωμπεσπίν μιλάει για προσβολή του βασιλιά της Γαλλίας και ακύρωση της συνθήκης ειρήνης. Ο
Μπέρλι αντιλέγει ότι η Ελισάβετ έσκισε ήδη τη συνθήκη (Δ, ΙΙ). Ο Μπέρλι κατηγορεί τον Λέστερ ότι βάσει
σχεδίου οδήγησε την Ελισάβετ να συναντήσει τη Στιούαρτ και ότι είναι συνυπεύθυνος για όσα ακολούθησαν.
Μπέρλι και Λέστερ αλληλοκατηγορούνται και καλούν ο ένας τον άλλο να δώσει λόγο ενώπιον της
βασίλισσας (Δ, ΙΙΙ). Ο Μόρτιμερ τρέχει να προειδοποιήσει τον Λέστερ ότι στο δωμάτιο της Μαρίας βρέθηκαν
στοιχεία που τον ενοχοποιούν. Ο Λέστερ αποποιείται των ευθυνών του και υποδεικνύει στους στρατιώτες τον
Μόρτιμερ ως ένοχο εσχάτης προδοσίας. Ο Μόρτιμερ ορκίζεται πίστη στη Μαρία ακόμα και μετά θάνατον και
αυτοκτονεί (Δ, IV). O Μπέρλι ενημερώνει την Ελισάβετ για την ενοχή του Λέστερ κι εκείνη ετοιμάζει την
εκδίκησή της. Ζητά τον θάνατό του κι αρνείται να τον δει (Δ, V). Ο Λέστερ μπαίνει διά της βίας και
υποστηρίζει ότι χάρη σε αυτόν αποτράπηκε η απελευθέρωση της Στιούαρτ κι ότι ο Μόρτιμερ ήταν ο
αρχισυνωμότης. Καλεί τον αξιωματικό που τον συνέλαβε να περιγράψει τη στιγμή της αυτοκτονίας του. Η
Ελισάβετ μένει κατάπληκτη, πείθεται για τις προθέσεις του Λέστερ, αλλά του αναθέτει να οδηγήσει τη
Στιούαρτ στον τόπο της εκτέλεσης για να αποδείξει τα λεγόμενά του (Δ, VI). Ο Κεντ ενημερώνει την
Ελισάβετ ότι συγκεντρωμένο πλήθος ζητά την άμεση εκτέλεση της Στιούαρτ (Δ, VII). Ο Μπέρλι και ο
Ντέιβισον φέρνουν στην Ελισάβετ το χαρτί διαταγής της εκτέλεσης. Η Ελισάβετ διστάζει, καθώς φοβάται ότι
η απόφασή της μπορεί να ξεσηκώσει αντιδράσεις (Δ, VIII). Ο Τάλμποτ εμφανίζεται τώρα μπροστά στην
Ελισάβετ και με το θάρρος του ανθρώπου που μόλις έσωσε τη ζωή της από τον επίδοξο δολοφόνο, τη
συμβουλεύει να συγκρατηθεί και να μην υπογράψει την καταδίκη της Στιούαρτ, καθώς η πράξη της αυτή θα
αποδειχθεί μοιραία για την ίδια και θα προκαλέσει τη μεταστροφή της κοινής γνώμης εναντίον της. Ο Μπέρλι
από την πλευρά του την πιέζει να ακούσει την οργή του λαού της, να μην επιτρέψει να παραχωρηθεί ο θρόνος
σε καθολική βασίλισσα και να υπογράψει την απόφαση. Η Ελισάβετ δείχνει να αμφιταλαντεύεται και ζητάει
να μείνει μόνη (Δ, IX). Στο μονόλογο που ακολουθεί, η Ελισάβετ παραδέχεται ότι εξαναγκάζεται να
υποκρίνεται, καθώς είναι δέσμια της θέλησης του λαού. Κατηγορεί τη Στιούαρτ για όλα τα δεινά που
υπομένει και σε ένα ξέσπασμα θυμού υπογράφει την απόφαση εκτέλεσης (Δ, Χ). Η Ελισάβετ παραδίδει το
χαρτί της απόφασης με την υπογραφή της στον Ντέιβισον. Εκείνος έντρομος ζητά εξηγήσεις σχετικά με το αν
θα πρέπει να επιδώσει το χαρτί και να δρομολογήσει έτσι την εκτέλεση ή να το κρατήσει σε εκκρεμότητα
μέχρι να πάρει σαφείς εντολές. Η Ελισάβετ αρνείται να δώσει διευκρινίσεις, μεταφέροντας σε εκείνον την
ευθύνη της απόφασης (Δ, ΧΙ). Εμφανίζεται ο Μπέρλι και αφού μαθαίνει τι έχει συμβεί διατάζει με έντονο
ύφος τον Ντέιβισον να επιδώσει άμεσα την απόφαση. Στο τέλος της πράξης, αρπάζει το χαρτί και φεύγει
βιαστικά (Δ, ΧΙΙ).
(Προλογικό Σημείωμα του Σ.Α.Ε (Σπύρος Α. Ευαγγελάτος) στο Γκαίτε. Φάουστ. Μτφρ. Σπύρου Α.
Ευαγγελάτου. Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-θεάτρου 2000).
(Ι.Β. [Ιωσήφ Βιβιλάκης], «Φάουστ Β΄ μέρος, Περίληψη» στο Γκαίτε. Φάουστ. Μτφρ. Σπύρου Α.
Ευαγγελάτου. Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-θεάτρου 2000).
ΜΕΦΙΣΤΟΦΕΛΗΣ
Σταμάτα πια να τρώγεσαι μ’ αυτόν τον πόνο,
που σαν τον γύπα σου σπαράζει την ψυχή∙
και στην πιο άθλια συντροφιά θα νιώσεις, ότι μόνο
με τους ανθρώπους είσαι άνθρωπος κι εσύ.
Λοιπόν, αν θέλεις να συμπορευτούμε
μες στη ζωή, θα ’μαι ευχαρίστως σύντροφός σου,
πάντα δικός σου, θα τα βρούμε∙
και αν η παρουσία μου σου αρέσει διαρκώς,
θα ’μαι υπηρέτης σου και δούλος σου πιστός.
ΦΑΟΥΣΤ
Κι εγώ τι αντάλλαγμα θα δώσω;
ΜΕΦΙΣΤΟΦΕΛΗΣ
Έχεις μεγάλη διορία γι’ αυτό.
ΦΑΟΥΣΤ
Όχι, όχι! Ο διάολος είν’ εγωιστής, τι θα πληρώσω;
Μίλα ξεκάθαρα∙ τους όρους σου θέλω να δω.
ΜΕΦΙΣΤΟΦΕΛΗΣ
Εδώ, στη σφαίρα αυτή, ακούραστα θα σου δουλεύω,
θ’ ακολουθώ κάθε σου προσταγή∙
μα σαν ξαναβρεθούμε εκεί, γυρεύω
και από σένα την ίδια πληρωμή.
ΦΑΟΥΣΤ
Αυτό που ονόμασες εκεί, λίγο με νοιάζει.
Σαν φύγω από τον κόσμο αυτόν, ας γίνει
ό,τι είναι να γενεί. Δε με τρομάζει.
Ούτε θέλω να μάθω αν σ’ άλλους αιθέρες
θα ’ναι η αγάπη απ’ το μίσος δυνατότερη
ούτε αν ακόμη και σε κείνες τις σφαίρες
ανώτεροι θα υπάρχουν και κατώτεροι.
ΜΕΦΙΣΤΟΦΕΛΗΣ
Αν κρίνω από όσα λες,
πρέπει με τόλμη να δεχτείς τη συμφωνία.
Γοργά της τέχνης μου θα μάθεις την αξία.
Θα δεις ότι δεν είδε άνθρωπος ποτέ.
ΦΑΟΥΣΤ
Τάχα μπορείς να με μαγέψεις τόσο
που να μου αρέσει ο εαυτός μου όσο ζω
και να με κάνεις την απόλυτη ευτυχία να νιώσω;
Τότε ήρθε η ώρα να χαθώ.
Βάζω το στοίχημα.
ΜΕΦΙΣΤΟΦΕΛΗΣ
Έγινε!
ΦΑΟΥΣΤ
Χέρι με χέρι.
Για μια στιγμή αν σου πω:
«Να σταματήσει ο χρόνος∙ τώρα ζω την ευτυχία»,
τότε θ’ ανήκω στη δική σου εξουσία,
τότε στα τάρταρα ας γκρεμιστώ.
Τότε ας ηχήσουν οι καμπάνες του θανάτου
κι εσύ κερδίζεις την ελευθερία ξανά∙
στέκεται η ώρα, πέφτουν οι δείκτες κάτου
και σβήνει ο χρόνος για με παντοτινά.
ΜΕΦΙΣΤΟΦΕΛΗΣ
Πρόσεξε! Πρόσεξε! Αυτό που λες δεν το ξεχνώ.
ΦΑΟΥΣΤ
Και θα ’χεις δίκιο∙ μα δεν νομίζω πως θα μου στοιχίσει και πολύ∙
έτσι κι αλλιώς σκλάβος είμαι που είμαι, ως γνωστό,
δικός σου ή κάποιου άλλου τι θα πει;
ΜΕΦΙΣΤΟΦΕΛΗΣ
Ήδη από σήμερα κοντά σας θα ’μαι δούλος ή και δούλα,
αλλά επειδή και θάνατος υπάρχει και ζωή,
παρακαλώ, δύο-τρεις γραμμίτσες και μια υπογραφούλα.
ΦΑΟΥΣΤ
Και τυπολάτρης! Το θέλεις και γραπτώς!
Άντρα δεν γνώρισες ποτέ και λόγο αντρός;
Δε σου αρκεί ο λόγος μου; Εκείνος καθορίζει
το βίο μου από δω κι εμπρός.
Να γράψω θέλεις, πνεύμα πονηρό, πάνω σε τι;
Σίδερο, μάρμαρο, περγαμηνή, χαρτί;
Με σμίλη, με κοντύλι ή με φτερό;
Διάλεξε εσύ∙ πως θέλεις το γραφτό;
ΜΕΦΙΣΤΟΤΕΛΗΣ
Πως υπερβάλλεις με ρητορική ορμή!
Δεν είν’ αυτό το θέμα.
Να, κι ένα φυλλαράκι από χαρτί μου αρκεί
και υπογράφεις με μια σταγόνα αίμα.
ΦΑΟΥΣΤ
Αφού είναι για σένα η ορθή οδός,
ας κάνουμε και τούτη βλακεία.
ΜΕΦΙΣΤΟΦΕΛΗΣ
Το αίμα είναι ιδιόρρυθμος χυμός!
ΦΑΟΥΣΤ
Μην το φοβάσαι∙ δε θα σπάσω εγώ τη συμφωνία.
Της ύπαρξής μου ο μοναδικός σκοπός
είναι το στοίχημα που έκλεισα με σένα∙
ήμουν αλαζόνας, υπεροπτικός,
ενώ ανήκω στη δική σας γέννα.
Της Γης το Πνεύμα με περιφρονεί,
η Φύση είναι κλειστή για με, την έχω χάσει.
Της σκέψης μου το νήμα έχει αφανιστεί,
η γνώση προ πολλού μ’ έχει αηδιάσει.
βαθιά στην άβυσσο της ηδονής
τους φλογερούς μας πόθους ας τους σβήσουμε.
2. Μαρία Στιούαρτ
2.1 Η σκηνή της συνάντησης των δύο βασιλισσών στην Γ΄ πράξη του έργου
(Τρίτη πράξη, Σκηνή Δ΄)
ΜΑΡΙΑ
Ας βασιλεύετε εν ειρήνη!
Αρνούμαι κάθε αξίωση στη χώρα αυτή.
Του πνεύματός μου οι φτερούγες έχουν παραλύσει,
η εξουσία δε με ελκύει πια. Πετύχατε.
Δεν είμαι παρά ο ίσκιος της Μαρίας.
Τσακίστηκε η περήφανη ψυχή μου
απ’ την πολύχρονη ταπείνωση της φυλακής.
-Δώστε ένα τέλος τώρα, αδελφή. Τη λέξη αρθρώστε,
που γι’ αυτήν έχετε φτάσει. Γιατί,
δε θέλω να πιστέψω, βέβαια,
πως ήρθατε για να σαρκάσετε φριχτά
μπροστά στο θύμα σας. Πέστε: “Μαρία,
είσαστε ελεύθερη! Γνωρίσατε τη δύναμή μου,
τώρα θα μάθετε να σέβεστε τη μεγαλοψυχία μου”.
Μιλήστε και θα θεωρήσω τη ζωή
και την ελευθερία μου, δώρο από τα δικά σας χέρια.
-Μια λέξη και όλα σβήνονται. Την περιμένω.
Ω, μη μ’ αφήνετε άλλο σ’ αγωνία!
Αλίμονο για σας, αν δεν προσφέρετε αυτήν
ως τελευταία σας λέξη! Γιατί,
αν δεν αποχωρήσετε από δω σαν πλάσμα θεϊκό,
έξοχο, που σκορπά ευλογία –αχ, αδελφή!
Ούτε για όλο τούτο τ’ όμορφο νησί
ούτε για όλες τις στεριές που αγκαλιάζει
η θάλασσα, θά ’θελα να στεκόμουνα μπροστά σας,
όπως στέκεστε τώρα εσείς μπροστά σε με.
ΕΛΙΣΑΒΕΤ
Χα! Επιτέλους παραδέχεστε πως είσθε ηττημένη;
Στέρεψαν οι δολοπλοκίες σας; Κανένας δολοφόνος
δεν είναι καθ’ οδόν; Δε βρίσκεται άλλος
τυχοδιώκτης πια να σας παρασταθεί
ως θλιβερός ιππότης; -Ναι όλα τελείωσαν,
λαίδη Μαρία. Δε θα πλανέσετε ούτε έναν πια.
Ο κόσμος έχει άλλες φροντίδες. Κανείς
δε λαχταρά να γίνει ο τέταρτός σας σύζυγος,
γιατί όπως σπρώξατε στο θάνατο τους άντρες σας,
το ίδιο συνέβη και με τους εραστές σας!
ΜΑΡΙΑ
Αυτό περνάει τα όρια!
ΜΑΡΙΑ
Υποταγή! Υπέφερα ό,τι άνθρωπος μπορεί να υπομείνει.
Διώχνω μακριά μου την πραότητα του αμνού!
Πέτα στον ουρανό βασανισμένη υπομονή μου!
Καταπνιγμένο μίσος, σπάσε τώρα τα δεσμά
και πρόβαλε απ’ το σκοτεινό σου σπήλαιο,
να χύσεις το φαρμάκι σου στα βέλη
που θα εκτοξεύσει η γλώσσα μου…
[…]
ΜΑΡΙΑ
Το θρόνο της Αγγλίας βεβηλώνει γόνος νόθος,
τον υπερήφανο βρετανικό λαό εξαπατά
μια πονηρή θεατρίνα! –Αν εβασίλευε το δίκιο,
θα ’πρεπε να ’στε σεις μπρος μου πεσμένη τώρα
μες στη σκόνη, γιατί είμαι ο βασιλέας σας!
(Φρήντριχ Σίλλερ. Μαρία Στιούαρτ. Μτφρ. Σπύρος Α. Ευαγγελάτος. Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-
θεάτρου 1996).
2.2 Ο μονόλογος της Ελισάβετ και η υπογραφή εκτέλεσης της Μαρίας Στιούαρτ
(Τέταρτη πράξη, Σκηνή Ι΄)
(Φρήντριχ Σίλλερ. Μαρία Στιούαρτ. Μτφρ. Σπύρος Α. Ευαγγελάτος. Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-
θεάτρου 1996).
Η πρώιμη χρήση της λέξης «Ιδιοφυΐα» από τον Λέσινγκ έχει ενδιαφέρον: η επαναστατική και δημιουργική
περίοδος της «Θύελλας και Ορμής» έγινε επίσης γνωστή ως «Geniezeit» («Ηλικία της Ιδιοφυΐας») και η
άποψη ότι οι καλλιτέχνες είναι ιδιοφυείς, δέκτες δηλαδή μιας ιδιαίτερης έμπνευσης, αποτέλεσε
χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρομαντικού κινήματος στην Ευρώπη.
«Όταν η Karoline Neuber ήταν στην ακμή της και πολλοί ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμά της να
στηρίξουν τόσο εκείνη όσο και τη γερμανική σκηνή, η δραματική λογοτεχνία μας βρισκόταν πράγματι σε
θλιβερή κατάσταση. Οι κανόνες ήταν άγνωστοι∙ δεν υπήρχαν έργα που θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως
πρότυπα. Τα Staats-und Helden-Aktionen ήταν γεμάτα ανοησίες, μεγαλοστομίες, χυδαιολογίες και
κακόγουστο χιούμορ. Οι κωμωδίες μας αποτελούνταν από μεταμφιέσεις και μαγικά, και οι χονδροειδείς
καυγάδες ήταν οι ευφυέστερες στιγμές τους. …Και πώς εργάστηκε ο Herr Gottsched πάνω σε αυτό το θέμα;
Γνώριζε λίγα γαλλικά και άρχισε να μεταφράζει∙ ενθάρρυνε οποιονδήποτε μπορούσε να καταλάβει και να
κάνει ομοιοκαταληξία με το Oui Monsieur, να μεταφράσει επίσης∙ …έριξε την κατάρα του στον
αυτοσχεδιασμό∙ κατάργησε πανηγυρικά τον Αρλεκίνο από τη σκηνή, γεγονός που από μόνο του υπήρξε η
μεγαλύτερη Αρλεκινιάδα που παίχτηκε ποτέ∙ …εν ολίγοις, δεν θέλησε απλώς να βελτιώσει το παλιό μας
θέατρο αλλά να δημιουργήσει ένα εντελώς καινούριο.
Αν είχε μεταφράσει τα αριστουργήματα του Shakespeare για εμάς τους Γερμανούς –με ελάχιστες
αλλαγές– είμαι σίγουρος ότι θα είχαμε καλύτερο αποτέλεσμα από αυτό που προήλθε από τη γνωριμία με τον
Corneille και τον Racine. Αφενός θα προσέγγιζε περισσότερο την αισθητική των απλών ανθρώπων∙ …
αφετέρου ο Shakespeare θα αφύπνιζε άλλου είδους χαρίσματα σε ανθρώπους ανάμεσά μας από αυτά που
πέτυχαν να δημιουργήσουν οι Γάλλοι. Μια Ιδιοφυΐα μπορεί να πάρει φωτιά μόνο από μία άλλη Ιδιοφυΐα.»
(Το απόσπασμα είναι σε δική μας μετάφραση, από τα αγγλικά, από τον τόμο: John Russell Brown
(Ed.) (2001). The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford University Press, σ. 291).
Ασκήσεις ανακεφαλαίωσης
1. Φάουστ
Χαρακτηρίστε τη Μαργαρίτα και περιγράψτε τη σχέση της με τον Φάουστ.
Περιγράψτε τα δύο μέρη του στοιχήματος ανάμεσα στον Κύριο και τον Μεφιστοφελή, καθώς
και ανάμεσα στον Μεφιστοφελή και τον Φάουστ.
Χαρακτηρίστε τον Φάουστ και περιγράψτε τα διαφορετικά στάδια εξέλιξής του στη διάρκεια
του έργου.
Προσδιορίστε τις έννοιες μικρόκοσμος και Μακρόκοσμος κι εντοπίστε τις μεταξύ τους
διαφορές όπως περιγράφονται στο έργο.
Εντοπίστε τις δυσκολίες σκηνικής απόδοσης που υπάρχουν στο έργο και προτείνετε πιθανές
λύσεις.
Αναλύστε τα φιλοσοφικά ερωτήματα που εγείρει το έργο.
Εντοπίστε εκείνα τα στοιχεία του έργου που μαρτυρούν τη σύνδεσή του με τις αρχές του
κινήματος της «Θύελλα και Ορμής».
2. Μαρία Στιούαρτ
Περιγράψτε τα πεδία σύγκρουσης των δύο κεντρικών ηρωίδων στη Μαρία Στιούαρτ του
Σίλλερ.
Αναλύστε την έννοια της «Υψηλής Ψυχής» κατά Σίλλερ και αναφερθείτε στο παράδειγμα της
Μαρίας Στιούαρτ.
Αναλύστε την προσέγγιση του Λέσινγκ στον Αριστοτέλη.
Περιγράψτε τον δραματικό χαρακτήρα της Ελισάβετ στο έργο του Σίλλερ.
Αναλύστε τη δομή του έργου (αρχή, κορύφωση, κλείσιμο).
Βιβλιογραφία κεφαλαίου
Ξενόγλωσση
Brockett, O. G. & Hildy, F. J. (2008). History of the theatre. USA: Pearson, 10th ed.
Brown, J. R. (Ed.) (2001). The Oxford Illustrated History of Theatre. Oxford: Oxford University Press.
Garland, H. B. & Grimsley R. (Eds) [et al.] (1979). The Age of Enlightenment, 1715-1789. Harmondsworth,
New York [etc.]: Penguin.
Laffont, R. & Bompiani, V. (1967). Dictionnaire des œuvres de tous les temps et de tous les pays: Littérature,
philosophie, musique, sciences. Paris: Société d’édition de dictionnaires et encyclopédies.
Ελληνόγλωσση
Fischer-Lichte, E. (2012). Ιστορία Ευρωπαϊκού Δράματος και Θεάτρου: 1. Από την Αρχαιότητα στους
Γερμανούς Κλασικούς. Αθήνα: Πλέθρον.
Hartnoll, P. & Found, P. (2000). Λεξικό του θεάτρου. (Mτφρ. Νίκος Χατζόπουλος). Αθήνα: Νεφέλη.
Hartnoll, P. (1980). Ιστορία του Θεάτρου. (Mτφρ. Ρούλας Πατεράκη). Αθήνα: Υποδομή.
Γκαίτε (1991). Φάουστ. (Mτφρ. Κ. Χατζόπουλος). Αθήνα: Γράμματα.
Γκαίτε (2000). Φάουστ. (Μτφρ. Σπύρος Α. Ευαγγελάτος). Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-θεάτρου.
Θεοδωρακόπουλος, Ι. (2000). Ο Φάουστ του Γκαίτε. Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της «Εστίας».
Νίκολ, Α. (χ.χ.). Παγκόσμια Ιστορία Θεάτρου. Τ. Β΄. Αθήνα: Σμυρνιώτη.
Σίλλερ, Φ. (1996). Μαρία Στιούαρτ. (Μτφρ. Σπύρος Α. Ευαγγελάτος). Θεατρικό πρόγραμμα Αμφι-θεάτρου.
Προτεινόμενη Βιβλιογραφία
Ξενόγλωσση
Calhoon, K. S. (2013). Affecting Grace: Theatre, Subject, and the Shakespearean Paradox in German
Literature from Lessing to Kleist. Toronto: University of Toronto Press.
Lessing, G. E. (2013). Hamburgische Dramaturgie I - ΙΙ. Cambridge: Cambridge University Press.
Sharpe, L. (Ed.) (2002). The Cambridge Companion to Goethe. Cambridge: Cambridge University Press.
Ελληνόγλωσση
Μπέννινγκ, Β. (Επιμ.) (2001). Σίλλερ - Γκαίτε: αλληλογραφία. Αθήνα: Κριτική.
Οικονόμου-Αγοραστού, Ι. (2012). Συζητώντας για την Ελλάδα... στην Αυλή της Βαϊμάρης... στα χρόνια του
Γκαίτε. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Schiller, F. (1990). Για την αισθητική παιδεία του ανθρώπου. Αθήνα: Οδυσσέας.
Schiller, F. (2005). Καλλίας ή Περί Κάλλους. (Μτφρ. Μόρφη Κοντοπούλου-Ελένη Καραμούντζου κ.ά..
Επίμετρο-Σχόλια Γιώργος Ξηροπαΐδης). Αθήνα: Πόλις.
Κανελλόπουλος, Π. (χ.χ.). Ιστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος. T. Α΄. Οι φίλοι του βιβλίου.
Κεντρωτής, Γ. (1986). Το καλό και το κακό στον Φάουστ του Γκαίτε. Διαβάζω, τ. 154, σσ. 27-35.
Λάμπρου, Θ. (2014). Κάτω απ’ τον ανοιχτό ουρανό: Εισαγωγή στον Γκαίτε - Η τραγωδία του «Φάουστ» - Η
αγαλλιαστική περιπλάνηση του Βίλχελμ Μάιστερ. Αθήνα: Περισπωμένη.
Μανν, T. (2002). Δοκίμιο για τον Σίλλερ. Αθήναι: Ίνδικτος.
Πούχνερ, Β. (2006). Ελληνικές μεταφράσεις του Φάουστ Α΄ του Γκαίτε στον 20ό αιώνα (Χατζόπουλος,
Καζαντζάκης, Θεοδωρακόπουλος, Ευαγγελάτος, Μάρκαρης). Στο Μνείες και μνήμες: δέκα
θεατρολογικά μελετήματα. Αθήνα: Παπαζήσης.
Σίλλερ, Φ. (1985). Περί αφελούς και συναισθηματικής ποιήσεως. Αθήνα: Στιγμή.