Легат Секулић представља богату колекцију икона и других уметничких предмета,

која је настала вишедеценијским трудом брачног пара Секулић – Милана и Паве.

Сачувана баштина брачног пара Секулић смештена је у аутентичан ентеријер пространог
петособног стана на првом спрату палате Бајић, у Узун Мирковој улици, број 5, у
Београду (сл. 1). У овом стамбеном простору површине 175м 2, у коме је некада становао
брачни пар Секулић, баштини се једна од највреднијих колекција икона на простору
Србије и Балкана. Поред 164 иконе, саставни део Легата чине уметничке слике из периода
од XVIII до XX века, оригиналан стилски намештај, археолошки предмети, као и изузетни
примерци старе и ретке књиге из XVIII и XIX века. С преко 200 стручно обрађених
предмета, изузетних по драгоцености и разнородности, Легат Секулић представља
јединствен пример у историји београдског легаторства.
По жељи брачног пара Секулић, Легат је предат на чување Граду Београду сада већ
давне 1970. године. Седамнаест година касније, тачније 1987, на основу Уговора
закљученог с поклонодавцима, Легат је, под називом „Спомен збирка икона Паве и арх.
Милана Секулића“ уступљен Музеју града Београда, у чијем саставу се и данас налази.

Милан Секулић

Милан Секулић (Сремска Митровица, 1895 – Београд, 1970) био је архитекта,

предузимач и колекционар (сл. 2). Припадао је Групи архитеката модерног правца. Као
стипендиста Текелијанума, дипломирао је на Грађевинском одсеку Техничког факултета у
Будимпешти 1919. године. По завршетку студија, 1920, дошао је у Београд. Исте године
основао је с архитектом Драгишом Брашованом и инжењером Михаилом Петровићем
Обућином пројектни биро „Архитект”, који је деловао од 1920. до 1924. године.
Архитекта Брашован је био задужен за пројектантски део посла, док се Секулић бавио
превасходно уговарачко-надзорним радом. Када се Брашован осамосталио 1925. године,
заједничка фирма је престала да постоји. Након тога, Милан Секулић је основао
самостално грађевинско предузеће. Током своје потоње каријере, бавио се пројектовањем
и изградњом стамбених и најамних палата, индустријских објеката и силоса. Подигао је
више од 200 објеката у Београду, Новом Саду, Шапцу, Смедереву, Смедеревској Паланци
и Бијељини. Упркос чињеници да је у историографији Секулићево име било повезивано

1
готово искључиво с предузимачком делатношћу, у новије време је његов пројектантски
опус ревалоризован, те су признати и препознати високи уметнички домети овог дуго
оспораваног градитеља.
У неке од његових најзначајнијих објеката убрајају се некадашња зграда дневног
листа „Политика” у Македонској улици 31, настала 1921. године, и Трговачка комора у
Новом Саду, из 1930–1931. Своју модерну оријентацију у архитектури истицао је
применом широких, неорнаментисаних фасадних прочеља, повремено украшених
дискретном архитектонском пластиком. Најрепрезентативнији примери за то су зграде у
Улици Страхињића Бана 82, у Београду, из 1929. године и Трговачке коморе у Новом
Саду. Нацрте за фасадна решења ових здања са елементима стила ар деко реализовао је у
сарадњи са вајаром Сретеном Стојановићем. Учешће Милана Секулића на овим
монументалним пројектима уврстило га је у ред малобројних домаћих архитеката који су
у међуратном периоду стварали у духу стила ар деко.

Формирање Легата

Милан Секулић је био наклоњен колекционарству још од ране младости. За време

Првог светског рата прикупљао је документа од историјске вредности, затим и
археолошки материјал који му је као архитекти долазио до руку на градилиштима у
Београду. Своју уметничку колекцију формирао је на основу слика које је из породичне
заоставштине пренео из Новог Сада у Београд. У супрузи Пави (рођ. Бајић) нашао је
подршку и помагача (сл. 3).
Одмах по склапању брака, брачни пар се посветио сакупљању уметничких слика из
XVIII и XIX века. Дела су набављали у комисионим радњама, у Београду код Данила
Поповића и у Загребу код Адама Чакловића. Тако су, поред остварења непознатих
уметника XIX века, сакупили и она познатих домаћих сликара, попут Арсенија Арсе
Теодоровића, Павела Ђурковића, Јована Воргића, Јована Клајића и Константина Данила.
У њиховој колекцији се нашло и понеко дело значајних европских сликара XVIII века, као
што је Богородица Безгрешна чије је ауторство приписано Францу Антону Маулберчу
(Franz Anton Maulbertsch) или кругу уметника који су стварали под његовим непосредним
утицајем (види сл. 60).

2
 У наредном периоду, своју колекцију су проширили и делима истакнутих
југословенских сликара из периода између два светска рата. Неке од великана
југословенског сликарства тог раздобља породица Секулић је познавала, неке је и
материјално помагала. Тако је Марино Тартаља једно време становао у кући брачног пара
Секулић, па из тог доба потиче чувени Портрет Милана Секулића (види сл. 9).
Међутим, прикупљање слика савремених сликара и оних из XVIII и XIX века није
задовољило њихову колекционарску страст. Убрзо се брачни пар Секулић заинтересовао
за иконе. Према сопственом сведочењу, у времену када је ова пракса још увек била готово
изоловани пример, Секулићи су путовали по читавој тадашњој Југославији, трагајући за
изузетним иконама којима би употпунили своју јединствену колекцију. Жеља за
прикупљањем раритетних икона била је толико снажна да су готово сву уштеђевину
усмеравали на набавку ових „црвоточних слика” и били спремни да чак и нека од
врхунских остварења из своје збирке продају како би прикупили средства за нове иконе. С
временом су готово сви зидови њиховог стана били прекривени иконама, због чега је
подсећао на један огроман иконостас (сл. 4), како је писано у оновременој штампи.
Интересовање за иконе се није родило случајно. Оно са једне стране представља
одраз њихових личних афинитета и укуса, али у исто време сведочи и о ширем
друштвеном, културном и уметничком контексту у коме се јавља. За овај период
карактеристично је опште интересовање за византијску и српску средњовековну уметност,
што се одразило на оновремену београдску архитектуру, ликовну и примењену уметност.
Поред тога, у периоду између два светска рата, велики утицај на југословенску, посебно
српску културу и уметност имали су руски емигранти који су након Октобарске
револиције 1917. године дошли у Краљевину Југославију. Ови, некада имућни Руси, са
собом су, у нову отаџбину, понели (у оној мери у којој су могли) и одређен број вредних
уметничких дела и предмета примењене уметности, које су због тешке материјалне
ситуације били принуђени да продају, што се одразило на београдско колекционарство.
Међу руским емигрантима било је и изванредних познаваоца икона. Прве иконе које је
брачни пар Секулић прикупио биле су, управо, руске, набављене у антикварници
београдског антиквара руског порекла, Лињевића. Прве савете, поуке и препоруке о
руским иконама, колекционари су добили од овог стручњака.

3
 Случај Легата Секулић

Прикупљање икона представљало је саму срж колекцонарске страсти Милана и

Паве Секулић. Међутим, након избијања Другог светског рата брачни пар је, делећи
судбину целе земље и народа, привремено престао са прикупљањем икона. Једина брига
током овог периода била је да се иконе и други предмети сачувају и безбедно дочекају
крај рата. Након ослобођења, ситуација у земљи и општа друштвена клима су се
промениле. Због несугласица с режимом, Милан Секулић је провео неколико година у
заточеништву. Стан у Узун Мирковој улици био је национализован и у њега су усељени
подстанари, док је брачном пару остављен на коришћење само мали део. Због тога су
иконе и други уметнички предмети били спаковани у кутије и чувани у неадекватним
условима. Међутим, брачни пар није одустајао од борбе за очување своје колекције. Након
неколико година, када се ситуација у земљи мало стабилизовала и када је Милан пуштен
на слободу, Секулићи су поново наставили са прикупљањем икона. Икона, као култни
предмет, више није уживала поштовање као у претходним епохама. Међутим, иако нове
власти нису биле наклоњене религији, препознат је уметнички квалитет старе црквене
уметности, те се прикупљање икона ипак могло неометано обављати. Године 1957, када се
у поседу брачног пара Секулић нашло 25 слика и 52 иконе, збирка је пријављена Заводу за
заштиту и научно проучавање споменика културе Народне Републике Србије (данас Завод
за заштиту споменика културе Републике Србије). Том приликом, извршени су попис и
валоризација (утврђивање материјалне вредности) збирке. Констатовано је да она поседује
велику уметничку вредност и да збирку треба заштити као целину. Исте године је,
решењем Републичког завода за заштиту и научно проучавање споменика културе
Народне Републике Србије, заштићена као културно добро. Тада је констатовано да се
збирка чува у неадекватним условима, који онемогућавају правилну заштиту предмета и
пригодну презентацију за јавност. Присуство подстанара и знатно увећање колекције
додатно су усложњавали већ постојеће проблеме. Неповољни услови нису поколебали
власнике да истрају у намери да збирку представе јавности. Напокон, почетком седме
деценије XX века, брачни пар је коначно отворио врата свог дома за посетиоце. Након
што је стан ослобођен од подстанара, а збирка уређена, утврђено је да се број уметнина у

4
односу на претходну деценију готово утростручио. Тада су предмети изнова
евидентирани, а 1967. године објављен је каталог икона под називом „Збирка икона
Секулић” у издању Републичког завода за заштиту споменика културе. Збирка икона
Секулић је уписана 1968. године у Регистар споменика културе града Београда.
Две године касније, 1970, преминуо је Милан Секулић. Након супругове смрти,
Пава Секулић није употпуњавала збирку новим аквизицијама, већ је поштујући жељу
покојног супруга, исте године завештала збирку Граду Београду. Једини услов који је
Пава Секулић поставила био је да иконе и други уметнички предмети буду трајно
изложени у стану у коме су она и њен супруг становали. Уговорене стране су се сагласиле
да распоред предмета Збирке остане трајно онакав каквим га је брачни пар оставио.
Уговор је подразумевао да Пава Секулић остане у стану до краја живота, а да након њене
смрти целокупну бригу о колекцији преузме Град Београд. Пава Секулић се обавезала да
ће се до краја живота старати о збирци. Повремено је, чак и у позној старости, примала
посете и омогућавала стручњацима приступ иконама.
Мада је 1987. године званично ушао под окриље Музеја града Београда, Легат
Секулић је деценијама био неприступачан јавности. Неопходност санације стана, увођење
заштитних мера, као и хитност конзерваторско-рестаураторских интервенција,
онемогућавали су опстанак Збирке у оригиналном ентеријеру. Једно време иконе и други
уметнички предмети су били смештени у депоима Историјског архива Београда и
Народног музеја у Београду. Преко две деценије, Легат Секулић био је само још један од
многобројних београдских „скривених” легата, који нису били доступни ни стручној ни
широј јавности. Мада се крајем деведесетих година XX века веровало да ће Легат најзад
бити отворен за посетиоце, мартовско бомбардовање Београда 1999. године је то
спречило. Тек три године касније, Легат је поново отворен за јавност на својој правој
адреси, у Узун Мирковој, број 5. Бурна историја овог Легата сведок је духа времена у коме
је настајао, али и борбе његових пасионираних твораца, а потом и институција којима је
поверен на старање, да га очувају као јединствену целину и учине доступним за будуће
генерације.

5
 Ентеријер Легата Секулић

Посебна вредност Легата Секулић лежи у томе што је смештен у оригиналном

ентеријеру, те тако поред икона и уметничких предмета пружа увид у навике, укус
његових власника, као и слику о начину живота припадника високе грађанске класе у
Београду између два светска рата (сл. 11). Легат Секулић представља један типичан
„мали” музеј. Како је то сликовито објаснио турски нобеловац Орхан Памук, предност
таквих музеја лежи управо у томе што су сакупљени предмети, смештени у „домаћи”
амбијент, те тако реконструишу животне вредности и поглед на свет онога коме је музеј
посвећен. Нажалост, у Легату се, сем Тартаљиног портрета Милана Секулића (види сл. 9),
не чувају фотографије, писма нити други лични предмети, који би употпунили слику о
приватним животима супружника. Трагови личног и интимног су готово невидљиви, али
су иконе и слике постале њихов одраз. О Секулићима се искључиво сазнаје путем њихове
збирке, преко које су желели да буду упамћени. Ова збирка представља, стога, не само
показатељ личних афинитета и сакупљачке страсти, већ и истрајности да, упркос
необичном току судбине, не одустану од свог завештања и жеље да се њихово, некада
приватно „уметничко благо” учини доступним јавности.
Просторна организација дома брачног пара Секулић одговара концепту
београдског стана из међуратног периода. Стамбени објекти подизани током треће и
четврте деценије XX века поседовали су јасну артикулацију просторија, те су били
углавном подељени на хол, салон, трпезарију, кабинет, спаваћу собу и одају за послугу.
Најрепрезентативнији стан у згради обично се налазио на првом спрату и био је
резервисан за власника зграде. То је био случај и са породицом Секулић, која је живела у
пространом петособном стану на првом спрату Палате Бајић из 1927. године.
Као што је било уобичајено за ентеријере из међуратног периода, централно место
у стану брачног пара Секулић заузимао је салон (види сл. 10 и 12). Он је имао превасходно
јавну функцију и био је одраз друштвеног статуса, материјалног богатства, и личног укуса
власника. Као репрезентативни простор, био је луксузно опремљен стилским намештајем

6
и драгоценим уметничким сликама и иконама. Двокрилним вратима је повезан са
раскошном трпезаријом, која је такође луксузно опремљена (сл. 13). Спаваћа соба је од
јавног простора дискретно издвојена путем малих „скривених” врата и има директну
спону с купатилом. Оно је у непосредној близини кухиње, уз коју се налази, знатно
издвојена, девојачка соба. У дому Секулића се, поред салона, трпезарије и некадашњег
кабинета (сл. 14), посебно истиче такозвана „руска соба” или соба у руском стилу (сл. 15).
Она представља најупечатљивији амбијент у читавом стану и на најнепосреднији начин
сведочи о доминантним уметничким струјањима међуратне епохе. Намештај у овој
просторији, који чине масивни трпезаријски сто са угаоним клупама, три фотеље и полица
у пуној храстовини, израдио је, по нацртима Милана Секулића, столар Рогожарски 1923.
године. Архитекта Драгиша Брашован, Секулићев кум, близак пријатељ и пословни
партнер, извео је нацрт за бакарни полијелеј, који краси таваницу касетирану храстовим
гредама (види сл. 4). Читава соба опремљена је по узору на традиционалне руске
ентеријере. На сличан начин били су опремани приватни простори побожних руских
грађана. Густа распоређеност икона и старих књига одраз су тежњи да се што верније
дочара амбијент традиционалних руских ентеријера. Исто важи и за начин постављања
икона у простору, што је уочљиво на фотографијама оригиналне поставке из двадесетих
година XX века (види сл. 15). Поједине иконе у руској соби, међу којима се налазила и
славска икона светог Ђорђа (сл. 16), дело и поклон руског архитекте, сценографа и
сликара Леонида Браиловског, биле су смештене на посебно дизајнираној полици, јер се
по старој руској традицији сматрало да иконе не треба да буду „вешане” по зидовима.
Све друге просторије у стану биле су уређене по владајућем грађанском укусу из
међуратног периода. Тако је намештај у трпезарији, који чине овални сто, столице са
седиштима пресвученим кожом, креденац, сточићи и бифе, од ораховог дрвета, који је
произвела фирма „Бернард Лудвиг” у Бечу 1923–1924, у духу енглеског намештаја прве
половине XVIII века (сл. 17). Исте године, али по узору на стил „Вилијем и Мери”,
израђена је салонска гарнитура (сл. 18). Остале просторије су такође испуњене
предметима стилског намештаја, попут бидермајер столова из XIX века, фотеља у „алт
дојч” стилу, столица у стилу италијанске ренесансе и другог рококоа, табернакл сата из
XVIII века, затим кристалних, стаклених и месинганих лустера, кинеских ваза и
оријенталних ћилима.

7
 Иконе
Иконе Легата Секулић подељене су у три велике целине: српску, итало-критску и
руску. Временски, оне се углавном уклапају у сликарство од краја XIV до почетка XX
века. Иконе сакупљане деценијама по различитим крајевима Југославије, иако веома
разнолике по времену и месту настанка, као и по формалним карактеристикама, пружају
увид у интересантан пут иконописа на простору западног Балкана од XV до половине XIX
века.

Руске иконе

Милан и Пава Секулић сакупљали су прво руске иконе, што је означило почетак
формирања њихове збирке. Руске иконе у Легату Секулић углавном потичу из XVIII и
XIX векa. Оне су пристизале на Балкан када су политичке и културне везе Срба и Руса
биле веома јаке. Продаја руских икона била је нарочито интензивна код Срба насељених у
областима јужне Угарске у XVIII и XIX веку, а била је условљена политичким приликама
тога доба. Те иконе су углавном серијски радови XVIII, XIX и XX века, наменски и
масовно рађене за извоз у бројним провинцијским радионицама широм тадашње Русије.
Стога, руске иконе које су трговачким путевима стизале на ове просторе не одражавају
стварно стање руског, великим делом европеизованог, иконописа XVIII и XIX века. Као
резултат великих друштвених и културних реформи у Русији за време Петра Великог,
руски народ је био подељен на двор и европеизовану аристократију окренуту Западу,
заједно с великим бројем балтичких Немаца у државним службама с једне стране, те на
народну масу која углавном није осетила царев раскид с прошлошћу задржавши свој
византијски духовни свет с друге стране. Одбојност према реформама Петра Великог
кретала се од пасивног одбацивања до фанатичног отпора. Међу иконама које су биле
заступљене на читавом подручју источног православља, наилази се често на примере који,
у свом одбијању западних елемената и избегавању сваког модернизма, показују

8
једноставност рукописа, што им даје посебну драж и топлину. Мањи број икона показује
поједине детаље словенског барока који је настао с продорима западног реализма у
украјинско сликарство почевши од друге половине XVII века, снажно обележивши
познато иконописно стваралаштво кијевско-печерске лавре и уопште Украјине XVIII и
XIX века. Из читаве ове групе икона у Легату Секулић, по уметничким квалитетима и
стилским карактеристикама, издваја се икона Јована Богослова (сл. 20), неколико икона
Богородице с Христом истих сликарских одлика, које се међусобно разликују једино по
епитетима: Смоленска (сл.21), Владимирска (сл. 22), Шујска (сл. 23). Осим тога, у Легату
се налази и велики број икона Светог Ђорђа на коњу (сл. 24), које носе типичне одлике
руског иконописа XVIII и XIX века.

Српске иконе

Само једна икона из Легата Секулић потиче из времена пре пропасти српске
средњовековне државе. У питању је једна икона Свете Тројице (сл. 25) која потиче са
краја XIV или почетка XV века. Пропаст српске средњовековне државе након пaда
Смедерева 1459. године, била је пресудна за даљи живот и развој српске уметности. Читав
век, од 1459. године до средине XVI вeка, услед несређених политичких и друштвених
прилика у српским земљама, осећа се застој у развоју уметности уопште, па тако и
иконописа. Истовремено, придржавање старих традиција у српско-византијском стилу
имало је и дубље разлоге, пре свега у очувању националног и верског идентитета под
страном влашћу.
Живља уметничка делатност започиње поново након 1557. године, када је
обновљена Пећка патријаршија. Обнова српске патријаршије није била важна само за
друштвени живот у областима које су биле под османском влашћу, већ је постала један од
најважнијих чинилаца културног и уметничког развоја Срба у XVI и XVII веку.
Оживљавањем овог значајног верског и културног центра створили су се нови услови и
могућност за живљу уметничку делатност. Прве генерације сликара, које се окупљају и
раде у Пећи и другим значајнијим црквеним упориштима на територији обновљене
Патријаршије, успевају да, у извесном смислу, подмладе и оснаже традиције српског
средњовековног сликарства.

9
 У збирци Секулић, иконопису с краја XVI и првих деценија XVII века припадају
иконе Обретеније главе Светог Јована Претече (сл. 26) и Рођење Христово (сл. 27).
Сликари ових икона остали су формално везани за живопис из времена владавине краља
Милутина (1282-1321). Они понављају ликовна решења два века старија, али њихова
вештина и уметнички домет нису на висини мајстора из тог времена, што се нарочито
открива у композиционој шеми, при обради фигура, сликању простора и пејзажа.
Већ у првим деценијама XVII века Пећ полако губи углед уметничког цeнтра који
је имала у доба делатности сликара Лонгина и његових непосредних следбеника. У
централним областима Пећке патријаршије јављају се мања уметничка средишта у којима
раде иконописци осредњих квалитета. Они се угледају на своје велике претходнике, али
њихов стил карактеришу слаб и несигуран цртеж, неусклађене пропорције и оскудан
колорит.
*
Истовремено, у Црној Гори и Херцеговини сликарство, а нарочито иконопис,
доживљава нови процват. Значајан центар активности постаје манастир Морача, у коме
раде многобројни сликари током читавог XVII века. Такође, велики број сачуваних икона
у Никољцу, Пиви и другим монашким срединама сведоче о живој уметничкој делатности.
Један од најзначајнијих фактора за развој и процват иконописног сликарства у овим
областима је боравак хиландарског сликара Георгија Митрофановића и његовог
следбеника, зографа кир Козме у манастиру Морача. Нове сликарске концепције, које су
се јавиле у радовима ове двојице мајстора, биле су пресудне за формирање стила и развој
српског сликарства XVII века. Визуелна решења и обрада њихових икона показују новине,
што се нарочито испољава у начину компоновања, односу према простору и пропорцијама
насликаних фигура. У њиховим делима присутни су утицаји итало-критског сликарства,
који су у ове области доспевали углавном преко Свете Горе и манастира Хиландара.
Сликарство Георгија Митрофановића, кир Козме, као и сликарска схватања оформљена у
иконопису друге четвртине XVII века, утицали су посебно на сликарство морачког
јеромонаха Авесалома Вујичића и сликара Радула. Сличне каратеристике виде се и у делу
сликара Димитрија из Боке Которске који је сликао икону Св. Лука слика икону
Богородице (сл. 28) која показује слицноси са Радуловим иконама Деизис са светитељима
из 1682. године (сл. 29), као и Деизис из 1683. године (сл. 30) из збирке Секулић.

10
 Мала икона у оригиналном дуборезном оквиру на којој је мајстор Радул представио
Св. Луку како слика лик Богородице с Христом, готово је идентична централној сцени
познате Вујичићеве иконе јеванђелисте Луке настале 1637. године. Велика је штета што је
сликарев натпис у доњем левом углу иконе из Легата Секулић, у коме се каже да је икона
сликана за попа Мику, јако оштећен, тако да већи део натписа данас није читљив. На овој
икони, и поред веома јаке стилизације и композиционе шематизације, јасно се уочава да
се мајстор ослањао на најбоље традиције старог српског сликарства. На иконама Деизис са
светитељима и Деизис из 1682. и 1683. године, још снажније се уочавају типичне
карактеристике Радуловог сликарског манира: шематично и јако стилизовано схваћена
композиција, веома тврд цртеж, колорит оскудан и сведен на само неколико боја,
издужене фигуре с главама троугластог облика и јаким сенкама. У ктиторском натпису
иконе Деизис са светитељима, који се налази у горњој зони између Богородице и
Христовог престола, каже се да је икона рађена по налогу Дабе екмеџије (пекара). Радул је
икону сликао за овог сарајевског грађанина вероватно када је радио у Сарајеву за Стару
православну цркву.
Сликарство мајстора Радула утицало је на иконопис његових савременика и
следбеника. Иконе Св. Тројице са светитељима (сл. 31) и Св. Николе са житијем (сл. 32)
рађене су под јаким Радуловим утицајем. Највероватније је да су се сликари ових икона
угледали на Радулова дела, којих је било много у пространој области од Пећи до Дечана
преко Мораче, Никољца, Сарајева и Црколеза до Боке Которске.
Сликарска схватања мајстора Радула наставила су да живе у радовима
бококоторских иконописаца, а нарочито у сликарству мајстора из породице Димитријевић
и Рафаиловић. Већ први сликари ових породица уопштавају и претварају у манир преузета
ликовна решења из друге половине XVII века (сл. 33–37). Њихови следбеници,
многобројни бококоторски зографи, упорним понављањем кроз читав XVIII и дубоко у
XIX век, одржаће на известан начин традицију старог српског сликарства.

На територијама Косова и централне Србије, које у то време постају поприште

ратова и бурних политичких догађаја, уметничка активност нагло прекида свој развојни
ток крајем XVII века. Велика сеоба Срба 1690. годинe у области преко Саве и Дунава,

11
одразила се не само на друштвено-економски живот већ и на развој уметности. Док се на
територијама централне Србије и Косова среће само по нека сликарска група, у
Македонији, делају многобројни зографи (сл. 38–40). Међу њима је било и мајстора у
чијем се иконопису, и поред упорног инсистирања на традицији сликарства претходних
времена, осећа продор елемената барока (сл. 41, 42). Ти продори барокне уметности нису
стизали у Македонију и јужну Србију директно из Западне и Централе Европе, већ преко
Свете Горе.

У областима јужне Угарске, брз економски просперитет Срба који су се на тим

просторима населили, омогућио је развој културног и уметничког живота. На овим
територијама се јављају нови сликарски центри који су углавном били везани, као и
раније, за црквена седишта. У њима раде мајстори који још извесно време успевају да
одрже старе облике традиционалног сликарства и поред јаких утицаја барокне уметности.
У другој половини XVIII века долази, међутим, до потпуне победе барокних схватања, те
нестају и последњи иконописци који су радили у традиционалном стилу. У исто време,
док у областима преко Саве и Дунава делују већ значајни представници српског барокног
и класицистичког сликарства (сл. 43, 44), у Кнежевини Србији се, у првој половини XIX
века, а нарочито у врeме кнеза Милоша, срећу иконописци који се још увек ослањају на
средњовековне узоре (сл. 45, 46).

Итало-критске иконе

У Легату Секулић значајем и лепотом истиче се пробрана скупина од 60 итало-

критских икона, које су биле веома распрострањене широм Медитерана, али и на
територијама западног Балкана. Највећи број итало-критских икона из Легата Секулић
набављан је у Далмацији, Црној Гори, Босни и Херцеговини и Македонији. Овој скупини
припадају дела настала у широком временском распону од друге половине XV до XIX
века и она представља jедну од најрепрезентативнијих збирки ових икона која се у Србији
може видети на једном месту. Појам итало-критско сликарство обухвата стваралаштво
сликара с Крита и њихових следбеника и настављача у периоду од XV до XVIII века. На
формирање критског сликарства пресудан утицај имала је подела грчког становништва на
поданике Отоманског царства и Млетачке рeпублике, до које је дошло после пада

12
Цариграда под Турке 1453. године. Грци с Крита и других острва, која су била под
млетачком влашћу, наставили су да негују византијске уметничке традиције, али су
делимично прихватали и тековине западне културе. Томе је највише допринела околност
што су лако могли боравити у Венецији, уметничкој метрополи која је управо у XV и XVI
веку доживела свој највећи процват. Главни центри ове уметности постали су напредни
критски градови, посебно Ираклион (Кандија) и Ретимно. Од друге половине XV века
критски мајстори су се организовали у еснафе и утврдили сопствена уметничка начела и
иконографска правила која су потом преносили с мајстора на ученика. Тако су образовали
независну сликарску школу која је трајала преко три века. Најугледнији међу њима били
су активни и ван родног острва у континенталној Грчкој, на Синају, у Венецији и на
њеним средоземним поседима где су сликали не само за православно становништво и
манастире, већ и за католичке грађане и самостане. Ангажовани превасходно на изради
икона, од поручилаца који су се разликовали по географској, верској и националној
припадности и уметничким схватањима, сликари с Крита и њихови настављачи овладали
су изузетном способношћу да раде на више начина, изградивши један еклектичан израз
заснован на цариградском сликарству из доба Палеолога с извесним утицајима
италијанске уметности XIV–XVI века у виду реалистичних појединости преузетих из
позноготичког, ренесансног или барокног сликарства.

На јадранском приморју и у централним областима Балкана, у овом маниру,

стварали су многобројни грчки путујући мајстори. Њихов број био је толико велики да је у
једном тренутку њихова конкуренција на тржишту постала изазов за опстанак домаћих
радионица чије се сликарство ослањало на локалну традицију. Оне се постепено гасе, тако
да средином XVI века нестаје и најјача од њих – Дубровачка школа. После пропасти
локалних радионица, наручиоци се, све чешће, обраћају грчким и италокритским
путујућим мајсторима. Ипак, крајем XVI века у српско-грчким црквеним општинама дуж
јадранске обале, у јужним областима Балкана, на ширем подручју Македоније поново
почињу да се формирају нове домаће сликарске радионице у којма се сликало у маниру
критских иконописаца. Од XVII века на тим основама образована је посебна локална
варијанта сликарства, која је ипак стилски остала сродна итало-критском сликарству.

13
 Најзначајније итало-критске иконе из збирке Секулић набављене су у Далмацији и
у Босни. Квалитетом израде се посебно истичу иконе с представом Богородице са
Христом, теме која је, у различитим иконографским типовима – Богородица Страсна,
Одигитрија, Тренодуза, Извор живота и др., најчешће приказивана током дугог трајања
овог сликарства. Посебно место у тој групи припада икони Богородице Страсне (сл. 47),
приписаној руци славног Андреје Рица, водећој личности критске уметности друге
половине XV века. Изведена беспрекорном техником у духу византијске класицистичке
традиције, опремљена рафинираним колоритом и уздржаном нежношћу испољеном у
дирљивом односу мајке и детета, онa припада његовим најбољим остварењима. Тип
Богородице коју је насликао Андреја Рицо постао је омиљен и код многих итало-критских
мајстора (сл. 48–50). Стилске карактеристике на овим иконама веома су се мало мењале,
док иконографски тип Богородице Страсне, створен у Византији, полако губи на значају у
радовима каснијих мајстора. Слобода интерпретације овог типа иде дотле да сликари
уместо обавезних иконографских детаља, очигледно по жељи наручиоца, сликају
неуобичајене детаље, као што је случај с Богородицом Страсном из 1711. године,
пореклом из Сарајева (сл. 51). Високим уметничким квалитетом издваја се и неколико
икона с појединачним представама светитеља – Свети Јован Претеча аутора Константина
Занеа (види сл. 19), Свети Ђорђе Кефалофорос (сл. 52), рад непознатог мајстора, обе из
XVII века и композиције Деизис (сл.53), Пијета (сл. 54), и Имаго Пијетатис (сл. 55),
веома омиљене у кругу критских иконописаца.

Уметничке слике из Легата Секулић

Поред икона, које представљају највећу целину, у Легату Секулић се баштини и

један број уметничких слика које су настале у периоду од XVIII до XX века. Осим
неколико изузетака, у питању су претежно дела српских и југословенских аутора. У
скупину слика из XVIII и XIX века убрајају се портрети и религиозне композиције, док је
југословенско сликарство између два светска рата заступљено кроз жанр-композиције,
мртву природу и пeјзаже.
Портретно сликарство

14
 Портретно сликарство из Легата Секулић чине дела сликара Арсенија Арсе
Теодоровића, Павела Ђурковића, Јована Воргића и Константина Данила (сл. 56–58). Она
представљају драгоцено визуелно сведочанство о стилским променама које су обележиле
српско сликарство на прелазу из XVIII у XIX век. Под утицајем Ликовне академије у Бечу,
барокна помпезност уступила је место сведенијим и стилски прочишћенијим формама
класицизма. Известан степен еклектицизма, који је почивао на преплитању каснобарокних
и неокласицистичких израза, прожео је портретно стваралаштво српских сликара.
Као водеће уметничке личности које су стварале на тлу Војводине крајем XVIII и у
првој половини XIX века истакли су се Арсеније Арса Теодоровић и Павел Ђурковић.
Поред црквеног сликарства, ови уметници су се бавили и портретима. Припадајући кругу
образованих људи свога доба, Теодоровић и Ђурковић су портретисали знамените
црквене великодостојнике, официре и угледне припаднике грађанског друштва, као што
су књижевници, богати трговци и чланови њихових породица. Уравнотежена
композиција, прецизно моделовање, строг академски цртеж и боје сведеног регистра
одликују њихове слике из Легата Секулић. Мада је реч о портретима непознатих грађана,
они сведоче о њиховом високом материјалном статусу, као и свести о значају трајног
меморисања сопственог лика унутар породице.
По високом уметничком квалитету, посебно место међу портретрима из Легата
Секулић заузима Портрет непознатог грађанина Константина Данилa (сл. 59). Током
своје педесетогодишње каријере, сликар је остао упамћен као „банатски хроничар XIX
века”. Као тражени сликар банатске елите, радио је по поруџбини за приватне поручиоце
и црквене службенике. Његов приступ портетисању се заснивао на наглашавању лика
модела. Сви остали елементи, попут скупоценог накита, племенитих материјала и других
детаља, били су подређени лицу портретисаног. Исти манир Данил је применио на
Портрету непознатог грађанина из Легата Секулић, који је приказан у полупрофилу, с
потцртаним црвенкастим колоритом на образима, типичним за Данилово акцентовање
инкарната.

Религиозно сликарство

15
 У скупини слика религиозне садржине из периода од XVIII до XX века посебно се
истичу Богородица Безгрешна из круга Франца Антона Маулберча (Franz Anton
Maulbertsch), Соломонов суд Јована Клајића и Голгота Стевана Алексића.
Из наведене целине, сликарству XVIII века припада уљана скица Богородице
Безгрешне (сл. 60). На основу извесних иконографских особености, представа Immaculata
Conceptio из око 1745. године приписана је Маулберчу, професору бечке Ликовне
академије (1759–1770) или непознатом кругу сликара који су са њим сарађивали. Колико
је познато, слика потиче из Зрењанинске бискупије, одакле је после 1945. године прешла у
приватно власништво и потом у сталну поставку Легата Секулић.
Ову сложену ликовну композицију чини простор густо насељен фигурама
Богородице, Бога Оца и бројних анђела у небеској сфери. У средишњој вертикали је
смештена фигура Богородице Безгрешне, чији је култ био поштован нарочито у доба
барока. Мада је реч о скици, јасно су уочљиви основни иконографски симболи овог типа
Богородице, као што су ореол од звезда, наглашени стомак који указује на трудноћу,
земаљаска кугла на којој Богородица стоји и крило двоглавог змаја у њеном подножју.
Међу религиозним композицијама из прве половине XIX века истиче се слика
Соломонов суд Јована Клајића (сл. 61). На основу студиозног аранжмана композиције,
истакнутих контура фигура и примене интензивне црвене, плаве и жуте боје, слику је
могуће сврстати у уметникове ране радове. Школован почетком четрдесетих година XIX
века на Ликовној академији у Бечу, у класи професора Леополда Купелвизера (Leopold
Kupelwieser), Клајић се упознао с ликовном традицијом аустријских назарена. Под
утицајем ових сликара, који су своју инспирацију проналазили у средњем веку и раној
ренесанси, уметник се окренуо сликању историјских и религиозних садржаја, потписујући
се 1844. као „историјски живописац”. Попут назарена, који су се својим монашким
начином одевања и живљења поистовећивали с Христом, а у својим сликама окретали
превасходно хришћанско-историјским темама, Клајић је такође истицао да „наука моја
састоји се нарочито у живописању библијске историје”. Тада доминантан приступ
библијској тематици заснивао се на тумачењу религиозне слике као историјске истине,
што је подразумевало сликање религиозних садржаја по правилима историјског
сликарства, као и поштовање аутентичности ликова и њихових костима. Следећи ове
постулате, неговане на Ликовној академији у Бечу, Клајић је представио старозаветну

16
тематику као својеврсну историјску слику упечатљивог, назаренског колорита и
динамичне обраде композиције.
Премда настала у периоду између два светска рата слика Голгота Стевана
Алексића (1921), придружена је сликарским остварењима из XIX века (сл. 62). Сликар
Стеван Алексић (1876–1923), пореклом из Баната, школован у другој половини XIX века
на Ликовној академији у Минхену, стварао је на прекретници XIX и XX века, у духу
симболизма. Из тог разлога, његов опус је у историографији смештан углавном у оквире
уметности XIX века, иако умногоме залази у прве деценије XX века.
Алексићева визуелизација Голготе је обликована између историјске
веродостојности, која подразумева верно представљање јерусалимског крајолика и
аутентичних костима, и симболистичке визије уметника, која почива на маштовитости и
алегоричности. С обзиром на сложеност симболике Христове крсне смрти, као и
хронолошког оквира у коме слика настаје, а који се везује за период након Великог рата,
слику је могуће тумачити као својеврсну алегорију ратне деструкције. Представљање
Христове смрти било је учестало у ратним временима, те је носило универзалну поруку о
свеопштем страдању. На Алексићевој слици доминира црвени колорит, који се
традиционално поистовећује са симболиком крви и патње, док додатну атмосферу
драматичности дају муње којима је прошарано небо, као и бег мајке с дететом у првом
плану, која се ужурбано склања с места погибије.

Југословенско међуратно сликарство

Југословенско сликарство између два светска рата у уметничкој колекцији

заступљено је делима врсних сликара, који су својим радовима обележили ову епоху.
Међу њима посебно се истицала славна слика Пијана лађа Саве Шумановића (1927), која
данас чини део сталне поставке Музеја савремене уметности у Београду (сл. 63). Ова
слика се првобитно налазила у спаваћој соби брачног пара Секулић, љубоморно скривана
од очију јавности. О томе сведоче фотографије аутентичног ентеријера које се чувају у
архиви Музеја града Београда (сл. 64). На основу записа Миодрага Б. Протића у Нојевој
барци, сазнаје се да је Шумановићева слика била продата 1962. године. Протић, који је био
оснивач Музеја савремене уметности, помиње да је слика откупљена за новонасталу
галерију уз велику новчану накнаду. Добијени новац, Секулићи су искористили за набавку

17
нових икона, које су биле главни предмет њиховог интересовања. У исте или сличне сврхе
продаване су и друге слике у поседу брачног пара, као што су Свадба Игњата Јоба или
један Босански пејзаж Јована Бијелића.
Међу сликама које су остале у Легату, истичу се Рибари Игњата Јоба из 1926.
године (сл. 65). У карактеристичном маниру, који одише утицајима такозваног
„медитеранског експресионизма”, далматински сликар је представио композицију пуну
динамике, која одсликава призор из свакодневице локалних рибара. Слику је могуће
уврстити у Јобов „минијатурни стил”, који се манифестовао током уметниковог боравка у
Кулини подно Јастрепца, између 1925. и 1927. године. Удаљен километрима од родног
краја и „заробљен” у кршевитом планинском поднебљу, сликар је интензивно сањарио о
сунцем окупаном медитеранском завичају. Из те фазе су слике малог формата у уљу на
дрвеној плочи, на којима представља призоре из приморског живота, настале „бојама
Медитерана”. Сликајући идеализоване представе природе и свакодневице локалног
живља, Јоб се, макар у мислима, приближавао „медитеранској аркадији” и, тешећи се,
наговештавао „Доћи ће, драга, прољеће...Опет ћу гледати низ море и разговарати са
старим рибарима...”.
У сличном маниру настала је и слика Предео (сл. 66), коју је могуће подвести под
Јобову познију фазу. Претпоставља се да је настала током уметниковог боравка у Супетру
између 1928. и 1929. године. Када се коначно вратио у свој завичај, 1928, наставио је да
слика, сада више не далеке и имагинарне, већ „живе” и доступне приморске мотиве, који
су га опседали током читавог живота. Тиме је заокружен Јобов „осјећај пунога припадања
Медитерану”, којим одише његов буран емотивни и душевни живот, као и препознатљив
сликарски поступак прожет спонтаним потезима киста и чистим, али пламтећим бојама.

Београдско сликарство између два светска рата је у Легату заступљено и сликом

Мртва природа (сл. 67) Марка Челебоновића из 1937. године. Уметниково стваралаштво
из четврте деценије XX века се везује за интимистичке садржаје, које је могуће
дефинисати под општијим појмом реализма тридесетих година XX века. Његов опус из
тог периода обележен је сликањем портрета, фигура у ентеријеру и мртве природе. Слика
из Легата, на којој су представљени слика, свећњак и корпица с јабукама, представља
детаљ аранжираног исечка једног грађанског ентеријера. Мотив мртве природе се тако
дефинише као „посредна студија укуса, избора, сензибилитета, личности, одраз буржоаске

18
стварности” и представља једну од главних уметникових преокупација током четврте
деценије.

Колекција уметничких слика брачног пара Секулић употпуњена је и делима Јована

Бијелића. На основу аналогије с уметниковим пределима с краја треће и почетка четврте
деценије, да се закључити да су у том периоду настала и два Пејзажа из Легата Секулић
(сл. 68 и 69). По тематском оквиру, уклапају се у Бијелећеве представе села и града.
Претпоставља се да je реч о пределима из Босне које је уметник сликао у Београду између
1935. и 1945. године. Бијелићеви бројни босански пејзажи настали су готово као
варијација на исту тему: кућа и природа доминирају платном, док је прецизна топографија
локалног места углавном изостављена. Томе у прилог иду и неутрални називи слика, као
што су Босански пејзаж, Босански предео или Мотив из Босне.
Углавном тумачени као идеалне и имагинарне представе „големе и брдовите
Босне”, ови предели су за уметника имали посебну личну вредност, што сликовито
објашњава речима: „Све што сам у дугим годинама учења и тражења био сакупио у себи,
у глави и по џеповима, остала је само моја Босна и њен пејзаж у њој. Не једно одређено
брдо, не једна ливада, већ визија онога што живи у мени као моја Босна (...).” Босански
пејзажи, настали као плод уметникове чежње за властитом земљом и поднебљем, у новије
време су тумачени и кроз идеологију југословенства. У духу таквог тумачења, Бијелећеве
„Босне” нису искључиво имагинарни крајолици, изван времена, већ су визуализација
„најархаичније области динарског комплекса”, где доминира уједно сурова и племенита
природа.

19