Ημερίδα «Οπερέτα: Ο χαμένος θησαυρός της ελληνικής τέχνης»

Μέγαρο Μουσικής Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 3/4/2011

Αθανάσιος Τρικούπης
Τμήμα Μουσικών Σπουδών Α.Π.Θ.

Θεόφραστου Σακελλαρίδη (1882-1950): Οπερέττα Βαφτιστικός.

Δομή και ποιητικό περιεχόμενο.

ΠΕΡΙΛΗΨΗ
Το είδος του ελαφρού μουσικού θεάτρου που φέρει την ονομασία Οπερέττα
παρουσιάζεται και αναπτύσσεται στην κεντρική Ευρώπη κατά το δεύτερο μισό του
19ου και το πρώτο μισό του 20ού αιώνα. Από τη δεκαετία του 1870 η ευρωπαϊκή
οπερέττα εμφανίζεται και στην Ελλάδα, ενώ στο τέλος της πρώτης δεκαετίας του 20ού
αιώνα ανεβαίνουν στην Αθηναϊκή σκηνή και οι πρώτοι ελληνικοί εκπρόσωποι του
είδους. Η οπερέττα Βαφτιστικός (1918) του Θεόφραστου Σακελλαρίδη (1882-1950)
υπήρξε μία από τις μεγαλύτερες επιτυχίες στο χώρο του ελληνικού ελαφρού μουσικού
θεάτρου στην εποχή του, μάλλον επειδή ο δημιουργός του κατάφερε να συνδυάσει ένα
κείμενο με πολύ ενδιαφέρουσα πλοκή και συνεχείς απρόσμενες εξελίξεις κωμικού
χαρακτήρα με μία εύληπτη μουσική επένδυση, η οποία φέρει στην πλειονότητά της τη
μορφή στροφικού χορευτικού τραγουδιού. Από την αναλυτική προσέγγιση του έργου
προκύπτουν αρκετά ενδιαφέροντα συμπεράσματα, όσον αφορά τη δομή και τη σχέση
της με την απόδοση του ποιητικού νοηματικού περιεχομένου. Ο συνθέτης δεν αρκείται
στην παράθεση κατά διαδοχή ωραίων μελωδιών και απλοϊκών εναρμονίσεων, υλικό
που θα ήταν αρκετό για τη ικανοποίηση των περιορισμένων στο επίπεδο της
διασκέδασης αναγκών του κοινού του. Η δομική συνοχή δεν βασίζεται μόνο στην
αυτούσια επανάληψη μελωδικών γραμμών ή και ολόκληρων τραγουδιών. Η μοτιβική
ανάπτυξη και επεξεργασία, πάντα θεωρούμενη στο πλαίσιο του ελαφρού αυτού είδους,
παίζει έναν ουσιώδη ρόλο στη διατήρηση της συνέχειας. Παράλληλα το νοηματικό
περιεχόμενο του λόγου και η σκιαγράφηση των ανθρώπινων χαρακτήρων και των
εκάστοτε εξελισσόμενων καταστάσεων υποστηρίζονται επαρκώς μέσα από τη
διασύνδεσή τους με συγκεκριμένα μοτίβα, είτε αυτά λειτουργούν ως εξαγγελτικά, είτε
όχι. Η ποιότητα της μουσικής σύνθεσης του Σακελλαρίδη στο συγκεκριμένο έργο, σε
συνδυασμό πάντα με το αμείωτο ενδιαφέρον της πλοκής του σεναρίου, συνέβαλε τα
μάλα στην διαχρονικότητα του Βαφτιστικού.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Το είδος του ελαφρού μουσικού θεάτρου που φέρει την ονομασία Οπερέττα
παρουσιάζεται και αναπτύσσεται στην κεντρική Ευρώπη κατά το δεύτερο μισό του
19ου και το πρώτο μισό του 20ού αιώνα με κύρια χαρακτηριστικά α) την ελαφρά
θεματολογία που στοχεύει στη διασκέδαση του ακροατηρίου, β) τη χρήση του
ομιλούμενου διαλόγου για τα σημεία εξέλιξης της υπόθεσης του έργου με ελάχιστη
ποσοστιαία εμφάνιση μουσικής υπόκρουσης, γ) τη μικρότερη διάρκεια σε σχέση με την
Όπερα και δ) την παρουσία της μουσικής συνοδείας κατά κόρο υπό τη μορφή
περιοδικών, στροφικών και χορευτικών μελωδιών, κατάλληλων για την επένδυση τόσο
του ομοιοκατάληκτου στροφικού ποιητικού λόγου των πρωταγωνιστών, που
προορίζεται για μελοποίηση, όσο και των χορευτικών ή χορωδιακών ή αμιγώς
 2

ενόργανων (Εισαγωγές, Intermezzi, κ.α.) μερών του έργου1. Από τα δεδομένα του
ορισμού σε συνδυασμό με την επιδίωξη της μέγιστης δυνατής εμπορικής επιτυχίας στο
ευρύτερο δυνατό κοινό, η οποία αποτελεί a priori αυτοσκοπό για την υλοποίηση αυτών
των πολυπληθών και πολυέξοδων παραγωγών αλλά και για την επιβίωση του είδους (ο
όρος χρησιμοποιείται εδώ με την ευρύτερη έννοια και εμπεριέχει της αναγκαίες
μεταλλάξεις ή και διακλαδώσεις των ειδών της ίδιας οικογένειας του ευρύτερου
μουσικοθεατρικού χώρου: όπερα, οπερέττα, επιθεώρηση, musical κ.λ.π.), προκύπτει ότι
το ζητούμενο για τον μουσικοσυνθέτη της οπερέττας δεν υπήρξε η ανάπτυξη και η
επεξεργασία μίας μουσικής ιδέας, υπό την κλασική έννοια του όρου, αλλά μάλλον η
δημιουργία και η παράθεση κατά διαδοχή και κατ’ επανάληψη μελωδιών ικανών να
διεγείρουν τον μέσο ακροατή δια της εύκολης απομνημόνευσής τους, δια του
κατάλληλου συσχετισμού τους με αντίστοιχο εύληπτο ποιητικό λόγο, όπως επίσης και
δια της ψυχοσωματικής διέγερσης του υποκειμένου μέσω της χρήσης έντονων όσο και
κοινότυπων ρυθμικοχορευτικών σχηματισμών, που ως επί το πλείστον συνδέονται
συνειρμικά με συγκεκριμένους χορούς της εποχής (Valse, Polka, Tango, κ.τ.λ.).

Από τη δεκαετία του 1870 η ευρωπαϊκή οπερέττα εμφανίζεται και στην Ελλάδα, ενώ
στο τέλος της πρώτης δεκαετίας του 20ού αι. ανεβαίνει στην Αθηναϊκή σκηνή και η
πρώτη ελληνική οπερέττα, με τίτλο Σία κι αράξαμε ή Θάλαττα…θάλαττα (1909)2. Ο
Θεόφραστος Σακελλαρίδης (Αθήνα, 1882-1950), που είναι και ο δημιουργός της,
αναφέρεται στο Λεξικό της Ελληνικής Μουσικής του αείμνηστου Τάκη
Καλογερόπουλου ως «ο διασημότερος των μουσουργών της ελληνικής οπερέτας»3. Το
έργο του Βαφτιστικός (1918), που παίζεται μέχρι και σήμερα, υπήρξε μία από τις
μεγαλύτερες επιτυχίες στο χώρο της ελαφράς ελληνικής μουσικής την εποχή εκείνη4,
μάλλον επειδή ο δημιουργός του κατάφερε να συνδυάσει ένα κείμενο5 με πολύ
ενδιαφέρουσα πλοκή και συνεχείς απρόσμενες εξελίξεις κωμικού χαρακτήρα με μία
εύληπτη μουσική επένδυση, όπου δη, η οποία φέρει στην πλειονότητά της τη μορφή
στροφικού χορευτικού τραγουδιού. Άλλωστε δεν είναι τυχαίο ότι τουλάχιστον οκτώ
από τα τραγούδια της συγκεκριμένης οπερέττας εκδόθηκαν αυτοτελώς από εκδοτικούς
οίκους και αποτέλεσαν εμπορικές επιτυχίες (σουξέ) της εποχής6.

1
Πρβλ. Lamb Andrew: «Operetta», Grove Music Online, www.oxfordmusiconline.com, 20386, 3/2/2011
και Νίκα-Σαμψών Εύη: «Οπερέτα» στο συλλογικό πόνημα Μουσική, επιμ. Κούρση Μαρία, εκδ.
Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 22007, σελ. 151.
2
Μπακουνάκης Νίκος: Το φάντασμα της Νόρμα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1991, σελ. 107 και Σειραγάκης
Μανώλης: Το ελαφρό μουσικό θέατρο στη Μεσοπολεμική Αθήνα, τόμ. Α΄ Τα γεγονότα και τα ζητήματα,
εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2009, σελ. 62-69. Επίσης πρβλ. Παπαδημητρίου Βασίλειος Π.: «Η ελληνική
Οπερέττα» στο συλλογικό πόνημα Το θαύμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας – μύηση στην τέχνη, επιμ.
Ρώντας Δημ., εκδ. Ρώντα, Αθήνα χ.χ., σελ. 400.
3
Καλογερόπουλος Τάκης: Το Λεξικό της Ελληνικής Μουσικής, τόμ. 5, εκδ. Γιαλλελή, Αθήνα 1998, σελ.
314.
4
Ρωμανού Καίτη: Έντεχνη Ελληνική Μουσική στους Νεότερους Χρόνους, εκδ. Κουλτούρα, Αθήνα 2006,
σελ. 223.
5
Βασίζεται στον Βαφτιστικό της Κυρίας, γαλλική φάρσα των Ενεκέν, Βεμπέρ και ντε Γκόρς, η οποία
παρουσιάστηκε μεταφρασμένη την ίδια εποχή (1918) στην Αθήνα. Βλ. Καλπάκα Σοφία: Η Οπερέτα στην
Ελλάδα. Παραστάσεις οπερέτας και έργα Ελλήνων συνθετών (από τις αρχές του αιώνα ως το 1940),
διπλωματική εργασία, επιβλ. Γιάννου Δημήτριος, Τμήμα Μουσικών Σπουδών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη
1998.
6
Οι εκδόσεις Γαϊτάνου εξέδωσαν τα εξής: 1. Συ μου πήρες του νου, 2. Στο στόμα, στο στόμα, 3. Τον καιρό
εκείνο τον παληό, 4. Το τσιγγάνικο ταγκό, 5. Η καρδιά μου πονεί για σας (Τικ-Τακ), 6. Ψηλά στο μέτωπο, 7.
Τι ζωή ζηλευτή, 8. Το Βαλς θ’ αρχίσουν. Τα πρώτα έξι από τα παραπάνω εκδόθηκαν και από τον οίκο
«Μουσική» των Μυστακίδη και Μακρή. Πρβλ. Βέργαδου Γ. Χριστίνα: «Συλλογή Ελληνικών
Τραγουδιών (1870-1970)», ιστοσελίδα Μεγάλης Μουσικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος - Λίλιαν
Βουδούρη, www.mmb.org.gr, 5/2/2011.
 3

ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ7

Μία αρχικά προγραμματισμένη πλαστοπροσωπία για ερωτικούς λόγους, εξελίσσεται
απροσδόκητα σε πολλαπλά επίπεδα, λόγω διαβολικών συμπτώσεων. Ο Πέτρος
Χαρμίδης, ένας στρατευμένος λόγω επιστράτευσης αρχιτέκτονας, εκμεταλλεύεται την
αγραμματοσύνη του μάγειρα του λόχου του, ονόματι Μάρκος Κορτάσης, ο οποίος του
ζήτησε να γράφει την αλληλογραφία με τη νονά του Βιβίκα. Βλέπει την φωτογραφία
της, την ερωτεύεται και τον πείθει να πάει να την συναντήσει στην περίοδο της άδειάς
του αντ’ αυτού, αφού αυτή δεν τον έχει ξαναδεί από παιδί. Κατά τη συνάντησή τους, η
Βιβίκα ενδίδει στις διαθέσεις του Χαρμίδη διότι πριν λίγο καιρό ανακάλυψε ότι ο
άντρας της, ο Ζαχαρούλης την απάτησε και μάλιστα βρίσκει αφορμή για να τον
υποτιμήσει σε σχέση με τον γενναίο στρατευμένο υποτιθέμενο Κορτάση, αφού ο
Ζαχαρούλης επιδίωξε να βγει βοηθητικός για να αποφύγει το μέτωπο του πολέμου. Όλα
τα παραπάνω τα πληροφορείται ο ακροατής από τον Μαρτή, έναν αρχιτέκτονα που έχει
καλέσει η Βιβίκα για να πραγματοποιήσει κάποιες αλλαγές στην οικία της. Αυτός
αναγνωρίζει τον Χαρμίδη, που είναι γνωστός του λόγω επαγγέλματος, ενώ ο
Ζαχαρούλης, σε μια στιγμή που μένουν οι δυο τους με τον Μαρτή, τού εξομολογείται
την απιστία του για να χαλαρώσει. Με γνώση των αρχικών δεδομένων, ο ακροατής
προγεύεται ανέμελα τις τραγελαφικές καταστάσεις που πρόκειται να συμβούν, λόγω
των εξαιρετικών συγκυριών που προβλέπει το σενάριο. Μια φίλη της Βιβίκας από το
σχολείο, η Κική, που μένει στην επαρχία, αποφασίζει να την επισκεφτεί μετά από τόσα
χρόνια, αλλά τυγχάνει να είναι η γυναίκα του Χαρμίδη. Ένας θείος της Βιβίκας που
είναι Συνταγματάρχης και μένει στην Κέρκυρα, αποφασίζει επίσης να την επισκεφτεί
και μάλιστα την ώρα που αυτή φιλιέται με τον Χαρμίδη, οπότε συμπεραίνει ότι ο
Χαρμίδης είναι ο άντρας της, τον οποίον δεν έτυχε να δει ποτέ. Ερχόμενος ο
Ζαχαρούλης πείθεται από το παράνομο ζευγάρι να παριστάνει τον Βαφτιστικό, για να
μη καταλάβει τίποτα ο θείος. Η κορύφωση του «δράματος» έρχεται στο τέλος της
δεύτερης Πράξης όταν η Βιβίκα παρουσιάζει τον ψευδο-βαφτιστικό της ως άντρα της
στην Κική, της οποίας είναι πραγματικός άντρας, με αποτέλεσμα τη λιποθυμία της
δεύτερης· ταυτόχρονα ο Συνταγματάρχης λαμβάνει έγγραφο για τη μετάθεσή του στο
μέτωπο και ενημερώνει τον λιπόψυχο Ζαχαρούλη, που νομίζει ότι είναι ο στρατευμένος
βαφτιστικός, ότι θα τον πάρει μαζί του με αποτέλεσμα να λιποθυμήσει κι αυτός. Στην
τρίτη Πράξη ο Χαρμίδης προσπαθεί να πείσει τους υπόλοιπους ότι παραπλανήθηκαν
από την καταπληκτική του ομοιότητα με τον άνδρα της Κικής. Ο θεατρικός
συγγραφέας φροντίζει πάντα να στηρίζει κάθε παραλογισμό που πλάθει με ένα πειστικό
επιχείρημα, διακωμωδώντας ακόμα περισσότερο την κάθε κατάσταση. Στη
συγκεκριμένη περίπτωση ο Χαρμίδης στηρίζει τον ισχυρισμό του στο στρατιωτικό του
βιβλιάριο, που δεν είναι άλλο από αυτό του Κορτάση, ο οποίος του το δάνεισε για να
πειστεί η Βιβίκα ότι είναι ο βαφτιστικός της. Τη λύση στη συνεχώς αυξανόμενη
παράκρουση πλαστοπροσωπίας αναμένει ο θεατής με την εμφάνιση του Κορτάση.
Αυτός όμως συστήνεται ως Χαρμίδης στον Συνταγματάρχη. Ο τελευταίος ενημερώνει
τις δύο κυρίες ότι ήρθε ο πραγματικός Χαρμίδης. Εν τω μεταξύ ο αγαθός Κορτάσης
αποκαλύπτει την πραγματική του ταυτότητα στον Ζαχαρούλη. Το μυστήριο λύνεται
ολοκληρωτικά όταν ο Κορτάσης συναντάται με τις δύο κυρίες. Οι αλληλο-
εξομολογήσεις οδηγούν στον εξαγνισμό των εμπλεκομένων και στο ευτυχές τέλος.

Το γεγονός ότι ο Σακελλαρίδης είναι δημιουργός τόσο της μουσικής, όσο και του
κειμένου στην συγκεκριμένη οπερέττα, μας διευκολύνει στην εξέταση της

7
Βλ. Σακελλαρίδη Θεόφραστου: Βαφτιστικός, δακτυλογραφημένο λιμπρέτο για τις ανάγκες των
παραστάσεων της Ε.Λ.Σ., Αρχείο Κορωναίου Αντωνίου, Αθήνα 1996.
 4

μουσικοποιητικής δομής του έργου και στον συσχετισμό της με τις προθέσεις του
συνθέτη. Σε αντίθεση με το κείμενο της πρόζας που δομείται ελεύθερα, στο κείμενο
που προορίζεται για μελοποίηση χρησιμοποιείται μέτρο και ομοιοκαταληξία, είτε
πρόκειται για μονόλογο, είτε για διάλογο. Ειδικότερα τα κείμενα για τις μονωδίες και
τις διωδίες δομούνται σύμφωνα με την τυποποιημένη μορφή κουπλέ – ρεφραίν, την
οποία ακολουθούν όλα τα τραγούδια. Δηλαδή υπάρχει μία σταθερή ποιητική στροφή
που εναλλάσσεται με άλλες δύο, δημιουργώντας έτσι τη μικρότερη δυνατή μορφή του
συγκεκριμένου είδους.

Μάλιστα η προσπάθεια για την τήρηση του μέτρου και της ομοιοκαταληξίας, πιθανώς
και λόγω της ανάγκης συνταιριάσματος με ήδη προϋπάρχουσες μελωδίες, οδηγεί ενίοτε
και σε επιλογές που θα μπορούσαν να δεχθούν αμφίπλευρες κριτικές. Για παράδειγμα,
η χρήση του ρήματος «κράζει» σε χορωδιακή στροφή της πρώτης σκηνής της πρώτης
πράξης θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί από τον κακοπροαίρετο κριτικό ως μία
πρόχειρη και άστοχη επιλογή για την εννοιολογική αντικατάσταση του ρήματος
«προσκαλεί». Αντίθετα ο καλοπροαίρετος συνάδελφος του θα έσπευδε να δικαιώσει
τον συνθέτη – στιχουργό, αποδίδοντας την ενέργειά του στον τονισμό της αφέλειας και
της ψευδο-καλλιέργειας των προσκεκλημένων, όπως αυτή σκιαγραφείται σε επόμενη
χορωδιακή στροφή, που δικαιολογεί την ελευθεριότητα των λόγων τους (Σχ. 1).

Επέτειο γάμου γιορτάζει

και τους φίλους ποτέ δεν ξεχνά
κάθε χρόνο η καϋμένη μας κράζει
και μαζί μας δύο ώρες περνά.
……………………………….
Με τρελλές συντροφιές τον καιρό μας περνούμε
θέλουμε τα νειάτα εμείς να χαρούμε

Σχήμα 1: Απόσπασμα χορωδιακού, Σκηνή 1, Πράξη 1.

Το κείμενο εμπεριέχει κάποιους γαλλισμούς (π.χ. «Bon soir»), τουλάχιστον για να

τονίσουν ακόμα ένα χαρακτηριστικό της ανερχόμενης αστικής τάξης, η οποία μέσα από
τη μίμηση εξωτερικών τυπικών συμπεριφοράς προσπαθούσε να ομοιάσει με τους
αριστοκράτες και τους μεγαλοαστούς της κεντρικής Ευρώπης8. (Σχ. 2)

Ζαχαρούλης: Bon soir, bon soir

Προσκεκλημένοι: Bon soir
(χαιρετισμοί, χειραψίες, υποκλίσεις, κ.τ.λ.)

Ζαχαρούλης: Μπελάς κι’ αυτή η επιστρατεία

Μέρα νύχτα υπηρεσία
Πάλι καλά που είμαι βοηθητικός.

Σχήμα 2: Απόσπασμα διαλόγου, Σκηνή 1, Πράξη 1.

Σε αντίθεση με τους μεγαλοαστούς της πρωτεύουσας, οι οποίοι προσπαθούν να

αποφύγουν την ενεργή στράτευσή τους (Βλ. Σχ. 2), ο στρατευμένος στο μέτωπο
Βαφτιστικός επιλέγεται από τον Σακελλαρίδη ως εκπρόσωπος της λαϊκής τάξης, γιος

8
Πρβλ. Σειραγάκης, ό.π., σελ. 93.
 5

μιας υπηρέτριας – μαγείρισσας που είχε η Βιβίκα στην εξοχική της έπαυλη στη
Λειβαδιά9. Ολοκληρώνοντας τον σύντομο σχολιασμό του κειμένου και μόνο όσον
αφορά σημεία που θα διευκολύνουν στη συνέχεια την κατανόηση της μουσικής πράξης,
αναφέρουμε την επιλογή της τσιγγάνικης ορχήστρας για τις ανάγκες του χορού στο
σπίτι της Βιβίκας. Η μουσική των τσιγγάνων λειτούργησε σαν κάτι το εξωτικό στο
πλαίσιο της κεντροευρωπαϊκής οπερέττας, στην οποία συχνά ενσωματώθηκε με τη
χρήση κυρίως του δημοφιλούς ουγγρικού χορού της εποχής, της czardas10.

ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ11

Στον πίνακα 1 καταγράφονται όλα τα τραγούδια του Βαφτιστικού. Είναι πασιφανές ότι
επικρατεί το τραγούδι με χορευτικό χαρακτήρα με κυρίαρχο το Valse, ενώ ακολουθεί η
Polka και από μία εμφάνιση έχουν η Mazurka και το Tango. Με την παρουσία και των
δύο τραγουδιών εμβατηριακού χαρακτήρα αποδεικνύεται ότι ο Σακελλαρίδης
ακολουθεί την παράδοση της βιεννέζικης οπερέττας, στην οποία το βαλς, το μαρς και η
πόλκα αποτελούν καθοριστικά συστατικά12.

ΠΙΝΑΚΑΣ 1: Τα τραγούδια των πρωταγωνιστών και οι σχετικοί χαρακτηρισμοί τους.

ΟΠΕΡΕΤΤΑ ΒΑΦΤΙΣΤΙΚΟΣ

ΠΡΑΞΗ- ΠΡΟΣΩΠΑ ΤΙΤΛΟΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΜΟΣ

ΣΚΗΝΗ ΠΡΑΞΗ 1 (ΣΚΗΝΕΣ 15) ΜΟΥΣΙΚΗΣ
ΥΠΟΚΡΟΥΣΗΣ
1-1 Ζαχαρούλης Το μέτωπο εγώ Allegro Marziale
1-2, Βιβίκα-Χορωδία Το βαλς θ’ αρχίσουν Valse
1-15
1-3 Βιβίκα- Τα παληκάρια (Polka)13
Ζαχαρούλης
1-8 Χαρμίδης- Ψηλά στο μέτωπο Marziale
Χορωδία
1-10 Βιβίκα-Κική Τον καιρό εκείνο τον Valse
παληό
1-11, Χαρμίδης-Βιβίκα Συ μου πήρες πια το νου Valse
1-15
ΠΡΑΞΗ 2 (ΣΚΗΝΕΣ 9)
2-1 Χαρμίδης-Βιβίκα Στο στόμα, στο στόμα Valse
2-2 Βιβίκα- Τι ζωή ζηλευτή Mazurka
Ζαχαρούλης
2-7 Συνταγματάρχης- Η καρδιά μου πονεί για Polka
Κική σας (τικ-τακ)
2-9 Βιβίκα-Κική- Το τσιγγάνικο ταγκό Tango
Χορωδία

9
Πρβλ. Σειραγάκης, ό.π., σελ. 85.
10
Πρβλ. Αλεξιάδης Ι. Μηνάς: Ο μαγικός αυλός του Ορφέα, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2010, σελ. 132.
11
Βλ. Σακελλαρίδη Θεόφραστου: Βαφτιστικός, χειρόγραφο σπαρτίτο, Βιβλιοθήκη Εθνικής Λυρικής
Σκηνής, Α.Μ. 160, Αθήνα 1959.
12
Πρβλ. Αλεξιάδης, ό.π., σελ. 129-131.
13
Δεν φέρει χορευτικό χαρακτηρισμό από τον συνθέτη αλλά χρησιμοποιεί παρόμοια μοτίβα και
συνοδευτικούς σχηματισμούς με την Polka της 7ης σκηνής της 2ης Πράξης και ίδια μετρική αγωγή 2/4.
 6

ΠΡΑΞΗ 3 (ΣΚΗΝΕΣ 7)
3-1 Βιβίκα-Κική Συ μου πήρες πια το νου Valse14
3-7 Χαρμίδης- Ψηλά στο μέτωπο Marziale15
Χορωδία

Όπως προαναφέρθηκε, όλα τα τραγούδια δομούνται στροφικά και συγκεκριμένα σε

μορφή κουπλέ – ρεφραίν. Το βαλς, όπως και στη βιεννέζικη οπερέττα, χρησιμοποιείται
και εδώ ως χορός – σύμβολο της ανερχόμενης αστικής τάξης [Valse της Βιβίκας και
των προσκεκλημένων στο χορό του σπιτιού της (Σκηνή 2 και 15 στην πράξη 1) και
Valse των δύο κυρίων (Σκηνή 10, Πράξη 1)], αλλά και για τη συνοδεία επεισοδίων
ερωτικού χαρακτήρα [Valse της Βιβίκας και του Χαρμίδη (Σκηνή 11 και 15, Πράξη 1
και Σκηνή 1, Πράξη 2)]16. Το ένα από τα δύο βαλς που παρουσιάζουν τον έρωτα της
Βιβίκας και του Χαρμίδη, το «Συ μου πήρες πια το νου» (Σκηνή 11 και 15, Πράξη 1), θα
τραγουδηθεί και από τις δύο κυρίες στην Σκηνή 1 της Πράξης 3, όταν θα έχει
αποκαλυφθεί η πλαστοπροσωπία του Χαρμίδη ως Βαφτιστικού, σε μία κοινή ανάμνηση
του ατυχούς έρωτά τους με το ίδιο πρόσωπο.

Η πιο ανάλαφρη πόλκα συνδέεται στη συγκεκριμένη οπερέττα με τα άλλα δύο

ετερόφυλα ζευγάρια του σεναρίου: την Βιβίκα με τον Ζαχαρούλη και τον
Συνταγματάρχη με την Κική. Σε αντίθεση με το αληθινό ερωτικό στοιχείο που
υποστηρίζει το βαλς, η πόλκα χρησιμοποιείται για την έκφραση του γυναικείου
εμπαιγμού προς τον άνδρα: στην περίπτωση της Βιβίκας και του Ζαχαρούλη, η πρώτη
αποπαίρνει τον δεύτερο απαριθμώντας του τα πραγματικά χαρακτηριστικά που πρέπει
να έχει ένας άντρας και στην περίπτωση της Κικής και του Συνταγματάρχη, η πρώτη
μεθοδεύει ερωτικά νάζια προς τον δεύτερο για να πετύχει τους σκοπούς της. Σε
αντίθεση με την ζωηρή πόλκα, ο πιο αργός ρυθμός της μαζούρκας χρησιμοποιείται μία
φορά μόνο για την ανάμνηση των περασμένων ευτυχισμένων στιγμών του ζεύγους
Βιβίκα – Ζαχαρούλης (Σκηνή 2, Πράξη 2).

Τέλος τα δύο τραγούδια εμβατηριακού χαρακτήρα αντιπροσωπεύουν τις αντιθέσεις των

δύο στρατευμένων: το πρώτο που συνοδεύει τον Ζαχαρούλη φέρει έναν πεταχτό και
ανάλαφρο χαρακτήρα με τη συνεχή χρήση σύντομων φθόγγων, αξίας ογδόου, που
εναλλάσσονται με ισάξιες παύσεις, παρουσιάζοντας τον μυγιάγγιχτο χαρακτήρα του
νεόπλουτου που προτιμά να βγει βοηθητικός για να αποφύγει το μέτωπο, ενώ το
δεύτερο που συνοδεύει τον Χαρμίδη αναπτύσσεται στον ελάσσονα τρόπο με
μακρόσυρτες φράσεις που ακολουθούνται από το χαρακτηριστικό μοτίβο του μαρς
και μόνο το ρεφραίν, που αναφέρεται στην ελπίδα του μαχητή για την
απελευθέρωση της πατρίδας του μεταφέρεται στον μείζονα τρόπο. Με την
επανεμφάνιση του συγκεκριμένου τραγουδιού ο Σακελλαρίδης ολοκληρώνει την
οπερέττα.

Το μοναδικό Tango που υπάρχει στην τελευταία σκηνή της δεύτερης Πράξης αποτελεί
μάλλον μία γαλλική επιρροή, αφού ο συγκεκριμένος χορός μεταφέρθηκε από την
Αργεντινή στο Παρίσι, στις αρχές του 20ού αιώνα17.

14
Επαναλαμβάνεται το Valse της 11ης σκηνής της 1ης Πράξης.
15
Επανάληψη του Marziale της 8ης Σκηνής της 1ης Πράξης.
16
Ό.π., σελ. 130-131.
17
Lamb Andrew – Thomas Helen: «Dance 7. 20th century», Grove Music Online,
www.oxfordmusiconline.com , 45795, 6/2/2011.
 7

Όσον αφορά το ηχητικό του υλικό, ο Σακελλαρίδης χρησιμοποιεί περιστασιακά

τροπικές κλίμακες για να «χρωματίσει» την κυρίαρχη παρουσία του μείζονα και
ελάσσονα τρόπου. Πιθανώς αυτή να είναι η προσωπική του επιλογή για την επιλεκτική
παρουσία ενός ελληνικού «χρώματος» μέσα στο κατά τα άλλα ξενόφερτο μουσικό
είδος της οπερέττας. Ο δώριος τρόπος εμφανίζεται ήδη από την εισαγωγή του έργου ως
εναλλακτική λύση του ελάσσονα για την μεταφορά του αρχικού θέματος από τον
μείζονα τρόπο (Σχ. 3).

Σχήμα 3: Εισαγωγή, μ.1-6, μείζονας τρόπος και μ.17-21, δώριος τρόπος.

Στον Δώριο τρόπο θα αναπτυχθεί και η πρώτη μελωδική γραμμή που ακούγεται από
ανθρώπινη φωνή (Σχ. 4).

Σχήμα 4: Σκηνή 1, Πράξη 1, μ.120-124.

Επίσης ένα από τα σημαντικότερα θέματα του έργου θα πρωτοεμφανισθεί στην

εισαγωγή στον Λύδιο τρόπο (Σχ. 5).
 8

Σχήμα 5: Εισαγωγή, μ.43-51.

Πάντως και το αφηγηματικό τραγούδι σε στυλ Tango, που τραγουδά η Βιβίκα για τον
ερωτά μιας τσιγγάνας, με τη συνοδεία της Ορχήστρας των Τσιγγάνων, άρχεται στον
Δώριο τρόπο (Σχ. 6), αλλά συνεχίζει στο χώρο της αρμονικής ελάσσονας, όπου
γενικότερα κινείται το Finale της δεύτερης Πράξης, που κυριαρχείται από την παρουσία
της Ορχήστρας των Αθίγγανων.

Σχήμα 6: Tango, Σκηνή 9, Πράξη 2, μ.27-32.

Επίσης μία σαφής πρόθεση απόδοσης ελληνικού «χρώματος» γίνεται στο τραγούδι με
εμβατηριακό χαρακτήρα «ψηλά στο μέτωπο» όταν κατά την επανάληψη του ρεφραίν
από τη Χορωδία η λέξη «Πατρίδα» μελοποιείται με τη χρήση του τριημιτονίου της
αρμονικής ελάσσονας (Σχ. 7).

Σχήμα 7: Ψηλά στο μέτωπο, Σκηνή 8, Πράξη 1, μ.63-66.

Περνώντας στη μικροδομή του έργου, μπορούμε να παρατηρήσουμε την ύπαρξη

εξαγγελτικών ή καθοδηγητικών μοτίβων σε αρκετά περιορισμένη χρήση, τα οποία
βέβαια δεν φέρουν το λειτουργικό ρόλο του Leitmotiv, όπως αυτός αναπτύσσεται στο
μουσικοδραματουργικό έργο του Wagner –ούτε βέβαια υπήρχε νόημα να υπάρξει
 9

αντίστοιχος ρόλος στο είδος της οπερέττας, όπως αναφέρθηκε στην Εισαγωγή της
μελέτης–, αλλά συνδυάζονται σαφώς, έστω και μία μόνο επανάληψή τους, με μία
συγκεκριμένη κατάσταση, διάθεση, συναίσθημα ή και αντικείμενο. Μερικά από αυτά
είναι τα εξής:

-το μοτίβο των βιολιών (Σχ. 8), που βασίζεται σε μίμηση του χορδίσματος του οργάνου
αφού αποτελείται από διαδοχικές συνηχήσεις ανά δύο των ανοιχτών χορδών, ακούγεται
και στις δύο εμφανίσεις της Ορχήστρας των Τσιγγάνων στο Finale της πρώτης και
δεύτερης Πράξης.

Σχήμα 8: Μοτίβο των βιολιών.

-το μοτίβο του ερωτικού πόνου, το οποίο χτίζει μία ολόκληρη μελωδική γραμμή σε
ελάσσονα τρόπο, η οποία και στις δύο εμφανίσεις της, στο Finale της πρώτης Πράξης
και στην αρχή της τρίτης Πράξης, εκτελείται από το βιολί και ενώ έχει προηγηθεί η ίδια
εισαγωγική cadenza του συγκεκριμένου οργάνου. Και στις δύο περιπτώσεις η Βιβίκα,
τη δεύτερη φορά μαζί με την Κική, κάθεται σε μια πολυθρόνα και υποφέρει για τον
έρωτά της (Σχ. 9).

Σχήμα 9: Μοτίβο του ερωτικού πόνου, Σκηνή 15, Πράξη 1.

-το μοτίβο που συνδέεται με το πρωτοτραγούδισμα του έρωτα της Βιβίκας και του
Χαρμίδη (Duetto: Συ μου πήρες πια το νου, Σκηνή 11, Πράξη1), επανεμφανίζεται όταν
α) το ζευγάρι ξανασμίγει στο τέλος της Πράξης, β) όταν μετά τον Χορό μένουν μόνοι
τους στην πρώτη Σκηνή της Δεύτερης Πράξης, καθώς και γ) στην πρώτη Σκηνή της
Τρίτης Πράξης, όταν η Βιβίκα διαβάζει τα ερωτικά γράμματα του Χαρμίδη (Σχ. 10).

Σχήμα 10: Ερωτικό μοτίβο, Σκηνή 11, Πράξη 1, μ.11-15.

-ένα άλλο χαρακτηριστικό μοτίβο είναι αυτό της ξενοιασιάς ή της ανεμελιάς που
εμφανίζεται μάλιστα με διάφορες εναλλακτικές μορφές: α) σε ήρεμο χαρακτήρα
τριμερούς μέτρου στην εισαγωγή του έργου κατά την είσοδο των προσκεκλημένων
στον κήπο της οικίας του Ζαχαρούλη, β) με την ίδια μορφή σε άλλη τονικότητα στο
τραγούδι των προσκεκλημένων με τους στίχους «τα νειάτ’ ας χαρούμε», γ) σε ζωηρό
χαρακτήρα Valse και σε μείζονα τρόπο στο τραγούδι με χορό της Βιβίκας και των
προσκεκλημένων, τόσο στη Σκηνή 2, όσο και στο Finale της πρώτης Πράξης, δ) σε
ήρεμο τόνο και παραλλαγμένη μορφή σε τετραμερή ρυθμό, στην Πέμπτη Σκηνή της
 10

δεύτερης Πράξης, τη στιγμή που φεύγει ο Χαρμίδης και μένει μόνος ο Ζαχαρούλης,
δηλαδή ο χαρακτήρας εκείνος που κατ’ εξοχήν επιδιώκει την απραγία και την
καλοπέραση, ε) στην αρχική του μορφή στο Finale της δεύτερης Πράξης, εμπλεκόμενο
σε κατά σειρά διαδοχή με άλλα χαρακτηριστικά μοτίβα του έργου, τη στιγμή του
αποτυπώνεται η σύγχυση της Βιβίκας, όταν πρέπει κατά παραγγελία του θείου της να
παρουσιάσει τον ψευδο-άντρα της στην Κική και στ) μία τελική φορά εμφανίζεται με
την τετραμερή μορφή του, πάλι σε ήρεμο τόνο, στην ίδια σκηνή, μόλις έχει βγει ο
Χαρμίδης και ακριβώς πριν τον δει η Κική, λειτουργώντας ηχητικά ως η πλήρης
αντίθεση στην ένταση που θα ακολουθήσει (Σχ. 11).

Εισαγωγή, μ.43-45.

Σκηνή 1, Πράξη 1, μ.191-195.

Σκηνή 2, Πράξη 1.

Σκηνή 5, Πράξη 2.

Σχήμα 11: Μοτίβο της ξενοιασιάς.

 11

-ως εξαγγελτικό μοτίβο της σύναξης και της έναρξης του χορού μπορεί να θεωρηθεί η
εναρκτήρια φωνητική γραμμή της οπερέττας (όπου ένας από τους προσκεκλημένους, ο
Μίμης, καλεί όλους τους υπόλοιπους να συναχθούν), η οποία ξαναχρησιμοποιείται από
το στόμα του Συνταγματάρχη στην αρχή του Finale της δεύτερης Πράξης για τον ίδιο
ακριβώς σκοπό. Μάλιστα και τις δύο φορές ο λόγος ξεκινά με την προσταγή «Εμπρός»
(Σχ. 12).

Εισαγωγή, μ.120-124.

Finale, Πράξη 2, μ.3-6.

Σκηνή 12: Μοτίβο της σύναξης.

-ένα άλλο μοτίβο που συνδυάζεται με τον ανάλαφρο ρυθμό της γρήγορης πόλκας και με
χαρακτηριστική αρμονία, μέσω της χρήσης συγχορδιών μεθ’ έκτης και μετ’ ενάτης,
πρωτοεμφανίζεται στο διασκεδαστικό Duettino της Βιβίκας και του Ζαχαρούλη, στην
τρίτη Σκηνή της πρώτης Πράξης (Σχ. 13), ενώ αργότερα χρησιμοποιείται α) στην
Εισαγωγή της δεύτερης Πράξης με το άνοιγμα της Αυλαίας για την υποστήριξη των
ζευγαριών των προσκεκλημένων που μπαίνουν χορεύοντας, β) στην κωμική σκηνή του
στρωσίματος του τραπεζιού από τον Ζαχαρούλη και τον Γκραν – Κάσσα στην Σκηνή 4
της δεύτερης Πράξης και γ) στην Polka – Duetto της Κικής και του Συνταγματάρχη,
όπου απεικονίζει την αφέλεια του δεύτερου να πιστεύει στον έρωτα της πρώτης.

Σκηνή 3, Πράξη 1, μ.19-23.

 12

Εισαγωγή, Πράξη 2, μ.17-20.

Σκηνή 4, Πράξη 2, μ.19-22.

Σκηνή 7, Πράξη 2, μ.35-38.

Σχήμα 13: Μοτίβο της ελαφρότητας ή της αφέλειας.

Παρατηρώντας την αρμονική γραφή του συνθέτη, βλέπουμε πως πύκνωση στην
διαδοχή των βαθμίδων ή και των τονικοτήτων χρησιμοποιείται μόνο στα σημεία που ο
ομιλών ή τραγουδών πρωταγωνιστής εκφράζει κάποιον προβληματισμό του (Σχ. 14).
 13

Εισαγωγή, μ.231-236.

Σκηνή 9, Πράξη 2

Σχήμα 14: Χαρακτηριστικά σημεία αρμονικής πύκνωσης

Τέλος, πέραν της επανάληψης συγκεκριμένων μελωδιών και της χρήσης εξαγγελτικών
μοτίβων, η δομική συνοχή υποστηρίζεται ενίοτε και από την τονική επεξεργασία
μελωδικού υλικού. Για παράδειγμα, παρατηρούμε τη χρήση της μελωδίας του ρεφραίν
του τραγουδιού του Χαρμίδη «Ψηλά στο μέτωπο», σε αλυσιδοποιημένη ανάπτυξη στο
αρμονικό πλαίσιο μιας ντιμινουϊτας, στο Finale της πρώτης Πράξης, στη μουσική
γέφυρα που ενώνει το τέλος του προηγηθέντος Χορού των προσκεκλημένων και την
έξοδό τους από τη Σκηνή με τον ερχομό της Βιβίκας, η οποία θα παραμείνει για κάποια
ώρα μόνη της βυθισμένη στις σκέψεις του έρωτά της για τον Χαρμίδη (Σχ. 15).

«Ψηλά στο μέτωπο», Σκηνή 8, Πράξη 1, μ.38-41.

 14

Finale, Πράξη 1, γέφυρα μεταξύ Χορού και Διωδίας.

Σχήμα 15: Επεξεργασία μελωδίας μέσω αλυσιδοποίησης.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Παρ’ όλο που η Οπερέττα είναι εκπρόσωπος της ελαφράς μουσικής, μέσα από την
αναλυτική προσέγγιση του έργου Βαφτιστικός του Θεόφραστου Σακελλαρίδη,
παρατηρούμε αρκετά ενδιαφέροντα δομικά χαρακτηριστικά. Ο συνθέτης δεν αρκείται
στην παράθεση κατά διαδοχή ωραίων μελωδιών και απλοϊκών εναρμονίσεων –υλικό
που θα ήταν αρκετό για να ικανοποιήσει τις περιορισμένες στο επίπεδο της
διασκέδασης ανάγκες του κοινού του και επίσης, υλικό του οποίου η ποιοτική
αξιολόγηση δεν έχει ιδιαίτερη σημασία, δεδομένου ότι αυτό υπόκειται σε ειδικές
αισθητικές επιταγές–, αλλά προχωρεί στην υλοποίηση ενός έργου, του οποίου η συνοχή
δεν βασίζεται μόνο στην αυτούσια επανάληψη μελωδικών γραμμών ή και ολόκληρων
τραγουδιών. Η μοτιβική ανάπτυξη και επεξεργασία παίζει έναν ουσιώδη ρόλο στη
διατήρηση της συνέχειας, πάντα θεωρούμενη στο πλαίσιο του ελαφρού αυτού είδους.
Παράλληλα το νοηματικό περιεχόμενο του λόγου και η σκιαγράφηση των ανθρώπινων
χαρακτήρων και των εκάστοτε εξελισσόμενων καταστάσεων υποστηρίζονται επαρκώς
μέσα από τη διασύνδεσή τους με συγκεκριμένα μοτίβα, είτε αυτά λειτουργούν ως
εξαγγελτικά, είτε όχι. Για ένα πάντως μπορούμε να είμαστε βέβαιοι: η ποιότητα της
μουσικής σύνθεσης του Σακελλαρίδη στο συγκεκριμένο έργο, σε συνδυασμό πάντα με
το αμείωτο ενδιαφέρον της πλοκής του σεναρίου, συνέβαλε τα μάλα στην
διαχρονικότητα του Βαφτιστικού.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
-Αλεξιάδης Ι. Μηνάς: Ο μαγικός αυλός του Ορφέα, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2010.
-Βέργαδου Γ. Χριστίνα: «Συλλογή Ελληνικών Τραγουδιών (1870-1970)», ιστοσελίδα
Μεγάλης Μουσικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος - Λίλιαν Βουδούρη, www.mmb.org.gr,
5/2/2011.
-Καλογερόπουλος Τάκης: Το Λεξικό της Ελληνικής Μουσικής, εκδ. Γιαλλελή, Αθήνα
1998.
-Καλπάκα Σοφία: Η Οπερέτα στην Ελλάδα. Παραστάσεις οπερέτας και έργα Ελλήνων
συνθετών (από τις αρχές του αιώνα ως το 1940), διπλωματική εργασία, επιβλ. Γιάννου
Δημήτριος, Τμήμα Μουσικών Σπουδών Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 1998.
-Μπακουνάκης Νίκος: Το φάντασμα της Νόρμα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1991.
-Νίκα-Σαμψών Εύη: «Οπερέτα» στο συλλογικό πόνημα Μουσική, επιμ. Κούρση Μαρία,
εκδ. Εκδοτική Αθηνών, Αθήνα 22007, σελ. 151-153.
-Παπαδημητρίου Βασίλειος Π.: «Η ελληνική Οπερέττα» στο συλλογικό πόνημα Το
θαύμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας – μύηση στην τέχνη, επιμ. Ρώντας Δημ., εκδ.
Ρώντα, Αθήνα χ.χ., σελ. 400-404.
-Ρωμανού Καίτη: Έντεχνη Ελληνική Μουσική στους Νεότερους Χρόνους, εκδ.
Κουλτούρα, Αθήνα 2006.
 15

-Σακελλαρίδη Θεόφραστου: Βαφτιστικός, χειρόγραφο σπαρτίτο, Βιβλιοθήκη Εθνικής

Λυρικής Σκηνής, Α.Μ. 160, Αθήνα 1959.
-Σακελλαρίδη Θεόφραστου: Βαφτιστικός, δακτυλογραφημένο λιμπρέτο για τις ανάγκες
των παραστάσεων της Ε.Λ.Σ., Αρχείο Κορωναίου Αντωνίου, Αθήνα 1996.
-Σειραγάκης Μανώλης: Το ελαφρό μουσικό θέατρο στη Μεσοπολεμική Αθήνα, τόμ. Α΄
Τα γεγονότα και τα ζητήματα, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2009.

-Lamb Andrew: «Operetta», Grove Music Online, www.oxfordmusiconline.com,

20386, 3/2/2011.
-Lamb Andrew – Thomas Helen: «Dance 7. 20th century», Grove Music Online,
www.oxfordmusiconline.com , 45795, 6/2/2011.