ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΣΧΟΛΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΩΝ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών
κατεύθυνση Πολιτικής Θεωρίας και Φιλοσοφίας

Η ραπ μουσική ως πεδίο αντιπαράθεσης της υπερ-αρρενωπότητας και

της αντι-αρρενωπότητας: Περιπτώσεις από την χιπ χοπ σκηνή των
Η.Π.Α. και της Ελλάδας

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Του φοιτητή Σαββόπουλου Κωνσταντίνου

ΑΕΜ: 321

Τριμελής εξεταστική επιτροπή:

επιβλέπων καθηγητής, Κιουπκιολής Αλέξανδρος
Σταυρακάκης Γιάννης
Σεβαστάκης Νικόλας

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 2019

1
 Περιεχόμενα

1.Η δομή και τα περιεχόμενα της εργασίας Σελ.5-9

2. Εισαγωγή: Είναι το χιπ-χοπ απλώς μια μόδα; σ. 10-22

Α. Τι είναι τελικά το χιπ-χοπ σ. 10-11

Β. Gangsta rap και αρρενωπότητα σ. 11-14

Γ. Η ραπ ως φωνή των καταπιεσμένων σ. 15-18

Δ. Protest raps: Η ραπ ως διαμαρτυρία σ. 19-22

Ε. Είναι το χιπ-χοπ πολιτικό; σ. 23-25

2
3. Ηγεμονικές και gangsta αρρενωπότητες σ. 26-32

Α. Τι κάνει τον άντρα, άντρα; σ. 26-28

Β. Υπεραρρενωπότητα: Η κατάρα του άνδρα ράπερ σ. 28-29

Γ. Η επιτελεστικότητα στους καιρούς της πατριαρχίας σ. 29-32

4. Τα παραδείγματα της macho rap κουλτούρας: Ο gangsta σ. 32-44

A. Οι πυλώνες της αρρενωπότητας και η παθολογία του ghetto σ. 32-33

B. Ιστορίες από τα ghetto: Βία, αρρενωπότητα και ανταγωνισμοί σ. 33-44

5. Άντρες ενάντια στην αρρενωπότητα σ. 44-62

Α. Η αρρενωπότητα ως δίκοπο μαχαίρι σ. 44-45

Β. Η αρχή της ευαλωτότητας σ. 45-49

Γ. Η περίοδος μέσα στο 2000 σ. 49-56

Δ. Η σεξουαλικότητα στο επίκεντρο σ. 57-62

3
6. Τι έχουν να πουν οι γυναίκες για το χιπ-χοπ σ. 62-80

Α. Τι δουλειά έχουν τελικά οι γυναίκες στο χιπ χοπ σ. 62-64

Β. Ενδυνάμωση και αλληλεγγύη:

Η εμφάνιση των γυναικών στο χιπ-χοπ σ. 64-67

Γ. 2017-, η ιστορία συνεχίζεται σ.67-70

Δ. Οι κατηγορίες των γυναικών ράπερ σ. 70-76

Ε. Μαύρος φεμινισμός και γυναικείο ραπ σ. 76-80

7. Η ελληνική σκηνή και το παράδειγμα του Λεξ σ. 80-90

Α. Ελληνικό χιπ-χοπ: Τα πρώτα βήματα σ. 80-82

Β. Ταπεινοί και Πεινασμένοι: Η καρικατούρα γκρεμίζεται σ. 82-90

8. Η γυναικεία οπτική του ραπ στην Ελλάδα σ. 90-97

Α. Που πήγαν όλες οι γυναίκες σ.90-92

Β. Συνέντευξη με την Ίνκα σ. 92-97

9. Συμπεράσματα σ. 97-104

4
10. Βιβλιογραφία σ. 105-110

Α. Βιβλία και επιστημονικά άρθρα σ. 105-106

Β. Ειδησεογραφικά, ενημερωτικά και άρθρα γνώμης σ.107-108

Γ. Δισκογραφία σ. 109-110

1. H δομή και τα περιεχόμενα της εργασίας

Η συγκεκριμένη διπλωματική εργασία αποτελεί μια προσπάθεια να παρουσιαστεί και να εξεταστεί

η έννοια της αρρενωπότητας μέσα στην χιπ χοπ κουλτούρα και την ραπ μουσική. Πιο
συγκεκριμένα, θα αναλυθούν οι τρόποι και οι λόγοι με βάση τους οποίους συγκροτείται το
υποκείμενο του gangsta ραπερ, που αποτελεί μια από τις πιο ακραίες εκφράσεις της
αρρενωπότητας σε κάποιο πολιτισμικό ρεύμα. Θα αναλυθούν έννοιες όπως αυτή της
υπεραρρενωπότητας ή της ηγεμονικής αρρενωπότητας με βάση τραγούδια, δηλώσεις και
συμπεριφορές διάσημων ράπερ. Μέσα από το θεωρητικό πλαίσιο που προσφέρεται κυρίως από την
Conell, την Badinter και την Butler θα αναλυθεί η σημασία που έχει η έννοια της αρρενωπότητας
για την κατασκευή της αντρικής ταυτότητας του σύγχρονου δυτικού άνδρα κυρίως στο πεδίο της
ραπ μουσικής, ως μιας κοινωνικής πρακτικής που βασίζεται κυρίως στην ρηματική και λεκτική
δημιουργία και αποτύπωση.
Μετά από αυτό θα εξεταστεί η περίπτωση των ράπερ οι οποίοι αν και άντρες δεν φαίνεται να
συγκροτούν την αντρική τους ταυτότητα γύρω από την έννοια της αρρενωπότητας αλλά κινούνται
με βάση έννοιες οι οποίες είναι «εχθρικές» προς την macho κουλτούρα. Χρησιμοποιώντας πάλι την
ίδια μέθοδο, δηλαδή μέσα από τις δηλώσεις και τα τραγούδια τους, θα επιχειρηθεί να βρεθούν οι
διαφορές με τους αντίστοιχους αρρενωπούς ράπερ αλλά και τα κοινά σημεία μέσα στο ίδιο το
σύνολο των μη αρρενωπών ράπερ. Το θεωρητικό πλαίσιο στην προκειμένη περίπτωση είναι το ίδιο
με πριν αλλά αυτή τη φορά χρησιμοποιείται για να φανούν οι διαφορές και όχι οι ομοιότητες.

5
Σε ένα δεύτερο επίπεδο αφού εξεταστεί το πώς δημιουργούνται οι gangsta ραπερ, ποια είναι τα
βασικά χαρακτηριστικά τους, και αντίστοιχα πώς δημιουργούνται οι μη αρρενωποί ράπερ θα
εξεταστεί και το φαινόμενο των γυναικών ράπερ και της συνύπαρξης τους με τους αρρενωπούς
άνδρες και τους μη αρρενωπούς άνδρες σε ένα κοινό πεδίο, αυτό της χιπ χοπ κουλτούρας.
Ο λόγος που έχει σημασία να αναλυθεί η θέση και η παρουσία των γυναικών στην χιπ χοπ σκηνή,
λιγότερο διεξοδικά βέβαια, είναι επειδή προκειμένου να γίνει κατανοητή η αρρενωπότητα στα
πλαίσια της ραπ μουσικής πρέπει επίσης να γίνουν κατανοητά τα υποκείμενα πάνω στα οποία ασκεί
εξουσία και επιρροή η αρρενωπότητα μέσα σε ένα γενικότερο πατριαρχικό σύστημα σχέσεων. Πάλι
με την ίδια διαδικασία, δηλαδή μέσα από λεγόμενα και τραγούδια διάσημων γυναικών ράπερ θα
επιχειρηθεί να δοθεί μια εικόνα που δημιουργεί μια παράλληλη αφήγηση με αυτή των ανδρών
ράπερ, η οποία σε πολλές περιπτώσεις λειτουργεί και επιθετικά προς την ανδρική θέση εξουσίας
και το ανδρικό προνόμιο, τα οποία είναι και είναι τα πράγματα που σε μεγάλο βαθμό συντηρούν
και αναπαράγουν τις υπάρχουσες σχέσεις εξουσίας. Όσον αφορά το θεωρητικό κομμάτι αυτής της
θεματικής ενότητας, χρησιμοποιούνται εργαλεία από τον μαύρο φεμινισμό, ενδεικτικά από το
Combahee River Collective, την Patricia Hill Collins και την Cheryl Keyes.
Το τελευταίο κομμάτι της έρευνας έχει να κάνει με την ελληνική χιπ χοπ σκηνή και συγκεκριμένα
με τα παραδείγματα δύο διαφορετικών ράπερ, του Λεξ και της Ινκα. Στην πρώτη περίπτωση
εξετάζεται πάλι ο στίχος σε μια αντίστοιχη αναζήτηση χαρακτηριστικών που διαμορφώνουν ένα
διαφορετικό μη αρρενωπό υποκείμενο Έλληνα ράπερ το οποίο σπάει την κύριαρχη και κλασσική
αφήγηση που επικρατούσε μέχρι τώρα. Στην περίπτωση της Ινκα διεξάγεται με συνέντευξη μαζί
κατά την οποία εκθέτονται προβληματισμοί οι οποίοι είχαν διαπιστωθεί και στην αρχή της
εργασίας, πως δηλαδή οι γυναίκες ράπερ στην Ελλάδα αντιμετωπίζουν αναντίστοιχα εμπόδια σε
σχέση με τους άνδρες ράπερ επειδή ακριβώς η ελληνική σκηνή και το κοινό δεν έχουν καταφέρει
ακόμα να ξεπεράσουν την αρρενωπή και ανδροκεντρική αφήγηση που αναφέρθηκε παραπάνω.
Όσον αφορά την τοπικότητα της εργασίας θα εξεταστούν οι σκηνές των Η.Π.Α. από την δεκαετία
του ’80 μέχρι και σήμερα (όχι στο σύνολο αυτών των 30+χρόνων αλλά περισσότερο
αποσπασματικά). Στην περίπτωση της ελληνικής χιπ χοπ σκηνής η ανάλυση θα ξεκινήσει από την
δεκαετία του ’90 και θα φτάσει μέχρι την σημερινή κατάσταση. Η σύνθεση της εργασίας έχει ως
εξής. Στο πρώτο θεματικό κεφάλαιο της εργασίας θα αναλυθεί το θεωρητικό πλαίσιο των
ηγεμονικών αρρενωποτήτων, της υπεραρρενωπότητας και της ταυτότητας του gangsta ράπερ.
Στο δεύτερο θεματικό κεφάλαιο θα εντοπιστούν παραδείγματα δόμησης της υπεραρρενωπότητας
με βάση μια στιχουργική ανάλυση από διάφορα τραγούδια και λεγόμενα ανδρών ράπερ της
αμερικάνικης σκηνής. Συγκεκριμένα το πιο εξώφθαλμο και δημοφιλές παράδειγμα επιτέλεσης της
αρρενωπότητας, αυτό του gangsta

6
 Στο τρίτο θεματικό κεφάλαιο θα εντοπιστούν αντίστοιχα τα παραδείγματα ανδρών ράπερ, πάλι
μέσω της στιχουργικής ανάλυσης, όπου δεν ακολουθούν το παραδοσιακό μοτίβο της
υπεραρρενωπότητας και δρουν αντιθετικά ως προς την ταυτότητα του gangsta
Στο τέταρτο θεματικό κεφάλαιο θα εξεταστεί ο λόγος και το περιεχόμενο που δίνουν στη ραπ
σκηνή οι γυναίκες. Η σημασία σε αυτό έγκειται στο να αναλυθεί ένα μεγάλο πλέον κομμάτι της
γυναικείας ραπ σκηνής το οποίο παρουσιάζει μια διαφορετική αφήγηση από την ανδροκεντρική.
Στο πέμπτο θεματικό κεφάλαιο θα παρουσιαστεί η περίπτωση της ελληνικής ραπ σκηνής μέσα από
έναν συγκεκριμένο ράπερ, τον Λεξ, καθώς τα τελευταία χρόνοα (από την περίοδο του 2014 και
έπειτα) αποτελεί τον πιο επιδραστικό ραπερ στο ελληνικό πλαίσιο αλλά ταυτόχρονα και μια τομή
στην στροφή της αφήγησης από το παραδοσιακό αρρενωπό πρότυπο σε κάτι άλλο.
Στο έκτο θεματικό κεφάλαιο θα παρουσιαστεί η περίπτωση των ελληνίδων ράπερ. Ωστόσο κατά
τη διάρκεια της έρευνας της εργασίας υπήρξε μια δύσκολη αντικειμενική συνθήκη. Το ποσοστό
ελληνίδων ράπερ είναι τελείως μειοψηφικό σε σχέση με τους άνδρες ράπερ και τελείως
αναντίστοιχο σε σχέση με την ραπ σκηνή των Η.Π.Α. που εξετάζεται στο προηγούμενο κομμάτι
της εργασίας. Θεωρώντας πως αυτό δεν είναι τυχαίο,προτιμήθηκε, αντί να γίνει μια ποσοτική
έρευνα που πάλι θα εστιάζει σε κομμάτια και λεγόμενα, ούτως ή άλλως, πολύ λίγων γυναικών
ράπερ , να γίνει μια συνέντευξη με μια από τις πιο γνωστές ελληνίδες ράπερ, την Ινκα, προκειμένου
να εξεταστεί βιωματικά ως ένα βαθμό το για ποιο λόγο οι γυναίκες στην Ελλάδα δεν συμμετέχουν
στη ραπ σκηνή ισότιμα με τους άνδρες.
Συνολικά τα κομμάτια που εξετάζονται στο πλαίσιο της συγκεκριμένης εργασίας είναι 34. Τα 8
από αυτά αναφέρονται στην υπεραρρενωπότητα/ gangsta ταυτότητα και την δόμηση της στο
πλαίσιο της αμερικάνικης ραπ σκηνής.Τα 12 από αυτά αναφέρονται στην δημιουργία ενός άλλου,
αντι-αρρενωπού προτύπου από άνδρες ράπερ, πάλι στο πλαίσιο της αμερικάνικης ραπ σκηνής. Από
γυναίκες εξετάζονται 6 κομμάτια που δημιουργούν μια διαφορετική γυναικεία οπτική και αφήγηση
στη ραπ σκηνή. Τέλος από τον ράπερ Λεξ και την ελληνική περίπτωση εξετάζονται 8 κομμάτια.
Παράλληλα με τα τραγούδια εξετάζονται και συνεντεύξεις ή δημόσιες δηλώσεις από ράπερ, αλλά
και συμπεριφορές που απορρέουν από την γενικότερη χιπ χοπ κουλτούρα.
Το γενικό πλαίσιο λοιπόν, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω είναι παράλληλα ο εντοπισμός της
θεωρίας των αρρενωποτήτων στη ραπ μουσική και την χιπ χοπ σκηνή με στόχο να εξεταστεί αν
υπάρχει ή όχι ,ανάδυση μιας άλλης νοοτροπίας και κουλτούρας η οποία έρχεται να σταθεί απέναντι
στον ανδροκεντρισμό και τις παραδοσιακές έμφυλες αναπαραστάσεις. Το αναλυτικό εργαλείο στην
παρούσα εργασία είναι η ανάλυση στίχου, με έμφαση στον γλωσσικό σεξισμό αλλά και την ίδια
την ρηματική πρακτική της ραπ μουσικής. Η ραπ μουσική ως μια κατεξοχήν ρηματική πρακτική
οικοδομεί παραστάσεις της κοινωνικής πραγματικότητας οι οποίες είτε συντηρούν είτε
μετασχηματίζουν τις σχέσεις ανισότητας και εξουσίας που υπάρχουν ούτως ή άλλως στην

7
κοινωνία. Στην περίπτωση της συγκεκριμένης εργασίας εξετάζεται το ζήτημα της αρρενωπότητας
και της κατασκευής της ταυτότητας του ματσο ράπερ.
Δομικό στοιχείο αυτής της ταυτότητας είναι και ο γλωσσικός σεξισμός, δηλαδή το πώς
αποτυπώνεται και δομείται μέσα από τις ρίμες και την ραπ μουσική η αντρική ανωτερότητα, η
σκληράδα και διάφορα είδη αρρενωποτήτων. Σε ένα δεύτερο επίπεδο η ραπ μουσική αποτελεί ένα
ιδιότυπο δημόσιο κείμενο αφού απευθύνεται στην κοινωνία γενικώς και όχι σε ένα μόνο
συγκεκριμένο σύνολο ( άλλο εάν αν τέλει καταλήγει να “καταναλώνεται” από το συγκεκριμένο χιπ
χοπ κοινό) Σε αυτό το πλαίσιο τα ραπ κομμάτια θα εξεταστούν σε τρία επίπεδα.
Αρχικά στο πώς χρησιμοποιείται η γλώσσα (τα ιδιώματα, η αργκό και οι συγκεκριμένοι
προσδιορισμοί), έπειτα θα εξεταστούν οι πρακτικές λόγου που χρησιμοποιούνται από τους
παραγωγούς των τραγουδιών (τους ράπερ δηλαδή) και τέλος θα εξεταστούν με βάση το τι θέση
λαμβάνουν ως προς τις σχέσεις εξουσίας που υπάρχουν στην κοινωνία. Στο τελευταίο κομμάτι η
διάκριση γίνεται σε δύο επίπεδα.
Στους καλλιτέχνες που αναπαράγουν τις κυρίαρχες σχέσεις εξουσίας στην κοινωνία, δηλαδή τις
σχέσεις υπό το πρίσμα της πατριαρχικής καταπίεσης και στους καλλιτέχνες που σπάνε αυτή την
κυρίαρχη αφήγηση και δεν αναπαράγουν τις κυρίαρχες σχέσεις εξουσίας. Στα ραπ κομμάτια επίσης
συναντάται και η διαλογικότητα, καθώς συνομιλούν με άλλες ρηματικές πρακτικές, θεωρίες,
ιδεολογίες αλλά και φαινόμενα μαζικής επικοινωνίας, κουλτούρας και κατανάλωσης. Ο λόγος και
οι συνακόλουθες ρηματικές πρακτικές μεταβάλουν την γνώση, τις ταυτότητες, τις κοινωνικές
σχέσεις αλλά και τις σχέσεις εξουσίας και την ίδια στιγμή διαμορφώνονται και από άλλες
κοινωνικές και πρακτικές και δομές. Υπάρχει δηλαδή μια αμφίδρομη και δυναμική διαδικασία που
φανερώνει πως ο λόγος βρίσκεται σε μια διαλεκτική σχέση και με άλλες διαστάσεις της κοινωνίας 1.
Αυτή η διαλεκτική σχέση είναι και από τα πρωταρχικά στοιχεία της ραπ μουσικής καθώς όπως
αναφέρθηκε και παραπάνω, η ιστορία και οι ρίζες της ραπ μουσικής απλώνονται σε πολλούς και
διαφορετικούς τομείς της κοινωνίας που έχουν την βάση τους στην πάλη ενάντια στην καταπίεση
και τον διαχωρισμό από τα πάνω.
Αρα λοιπόν σε μια κατεξοχήν ρηματική πρακτική όπως η ραπ μουσική, η ανάλυση του στίχου σε
συνδυασμό με μια πιο διεισδυτική ματιά σε επιμέρους πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα
(καταστολή, φτώχεια, ρατσισμός και σεξισμός) τα οποία τροφοδοτούν την ραπ μουσική, κρίθηκε
ως ο πιο αποτελεσματικός τρόπος. Το χρονικό πλαίσιο με βάση το οποίο επιλέχθηκαν τα κομμάτια
που εξετάζονται, στο πρώτο μέρος, δηλαδή στο κομμάτι των ματσο ράπερ έχει να κάνει με τις
χρονολογίες όπου η gangsta rap ήταν πιο δημοφιλής. Αυτό συνέβαινε από τα μεςα της δεκαετίας

1
Ανάλυση Λόγου: Θεωρία και Μέθοδος, Louise Phillips & Marianne W. Jorgensen, Εκδόσεις Παπαζήση,
Αθήνα, 2009 σελ.124

8
του ’80 μέχρι το τέλος της δεκαετίας του ’90. Οπότε οι καλλιτέχνες και τα κομμάτια που
εξετάζονται ανταποκρίνονται σε αυτή τη περίοδο. Αντίστοιχα στο κομμάτι του αντι-αρρενωπού
λόγου οι καλλιτέχνες και τα κομμάτια που εξετάζονται, προέρχονται κυρίως από τις δεκαετίες του
’90 και του ’00. Επίσης σε μεγάλο βαθμό εξετάζονται τα κομμάτια και οι στίχοι των πιο γνωστών
και εμπορικών καλλιτεχνών, το λεγόμενο mainstream και όχι τόσο οι πιο άγνωστοι, underground
καλλιτέχνες, γιατί το σκεπτικό έχει να κάνει με αυτούς στους οποίους έχει πρόσβαση το
μεγαλύτερο κομμάτι της κοινωνίας.
Το βασικό επίδικο της συγκεκριμένης εργασίας είναι να φανερωθούν οι τρόποι με τους οποίους η
ραπ μουσική είτε συντηρεί και αναπαράγει τις κυρίαρχες σχέσεις εξουσίας που υπάρχουν στην
κοινωνία γενικότερα και ειδικότερα τους έμφυλους ρόλους και την αρρενωπότητα είτε εάν με
κάποιο τρόπο τους αποδομεί και στρέφεται ενάντια στην κυρίαρχη αφήγηση που επικρατεί. Έχει
σημασία να δούμε τους τρόπους με τους οποίους ένα ρηματικό φαινόμενο μαζικής κουλτούρας και
κατανάλωσης επηρεάζει την κοινωνία και το κοινό στο οποίο απευθύνεται καθώς όπως έχει
επισημάνει και ο Fairclough 2 η ρηματική συγκρότηση της κοινωνίας δεν πηγάζει από ένα ελεύθερο
παιχνίδι ιδεών στο μυαλό του ανθρώπου αλλά από μια κοινωνική πρακτική που είναι βαθιά
ριζωμένη στις πραγματικές υλικές κοινωνικές δομές και είναι προσαρμοσμένη προς αυτές.
Η ραπ μουσική έχει καταλήξει να είναι ένα εκρηκτικό κοινωνικό φαινόμενο, με περισσότερες
πωλήσεις από οποιοδήποτε άλλο είδος μουσικής η κουλτούρας/ρεύματος. Οι μεγαλύτεροι και πιο
γνωστοί ραπ μουσικοί πλέον βγάζουν εκατομμύρια Κάθε χρόνο και έχουν ένα κοινό απεύθυνσης
που πλησιάζει πολλές φορές το 1 δισεκατομμύριο ακροατές/ακόλουθους. Μέσα σε αυτές τις
συνθήκες έχει μια ιδιαίτερη βαρύτητα να δούμε πώς λειτουργεί η ιδεολογία σε αυτές τις συνθήκες,
πώς παρουσιάζονται οι σχέσεις εξουσίας και κυρίως αν με κάποιο τρόπο υπάρχει κάποιο
παράδειγμα που φτιάχνει ένα άλλο σημείο αναφοράς που λειτουργεί ανταγωνιστικά ως προς το
υπάρχον.
Συν τοις άλλοις στην εργασία επίσης θα αναζητηθούν ίχνη απελευθερωτικών θεωριών και
πρακτικών τα οποία έχουν επηρεάσει κατά καιρούς διάφορα κινήματα, όπως το αμερικάνικο
κίνηματα για τα κοινωνικά δικαιώματα, τα κινήματα ενάντια στην αστυνομική καταστολή και τα
κινήματα για την απελευθέρωση των γυναικών από την πατριαρχία, που σε πολλές περιπτωσεις
έχουν επηρεάσει ραπ καλλιτέχνες αλλά και την χιπ χοπ γενιά γενικότερα. Μέσα από αυτές τις
θεωρίες πραγματοποιείται μια ζύμωση στο εσωτερικό της χιπ χοπ κοινότητας που παράγει ένα
υποκείμενο το οποίο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως αρκετά σκεπτικό έως και εχθρικό απέναντι
στις καταπιεστικές πρακτικές που εμφανίζονται στις σύγχρονες κοινωνίες.

Ανάλυση Λόγου: Θεωρία και Μέθοδος, Louise Phillips & Marianne W. Jorgensen, Εκδόσεις Παπαζήση,
2

Αθήνα, 2009 σελ.119

9
 2. Εισαγωγή: Είναι το χιπ χοπ απλώς μια μόδα;

A. Τι είναι τελικά το χιπ-χοπ

Το χιπ χοπ ως είδος μουσικής αλλά και ως κουλτούρα από τότε που έκανε την εμφάνιση
του στον κόσμο (1978) μέχρι σήμερα, αποτελεί ένα από τα πιο πετυχημένα και
μακροβιότερα είδη σε εμπορικό αλλά και κοινωνικό επίπεδο. Από κουλτούρα που είχε ως
σημείο αναφοράς τις φτωχογειτονιές και τα γκέτο της Νέας Υόρκης, μέσα σε μερικά χρόνια
κατέληξε να ορίζει το πώς ντύνεται, μιλάει, χορεύει και πώς συμπεριφέρεται η νεολαία.
Κατάφερε δηλαδή να ορίσει την αισθητική και την κουλτούρα μιας ολόκληρης γενιάς, η
οποία συνεχίζεται ακόμα και σήμερα. Αποτέλεσε παράλληλα ένα πολιτιστικό κίνημα που
από την αρχή του ήταν αρκετά πολιτικό και ριζοσπαστικό. Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας
του ’70 έως τις αρχές του ’80 που είχε ξεκινήσει να διαμορφώνεται ήταν ένα από τα λίγα
μουσικά είδη που μιλούσε εξ ολοκλήρου ενάντια στην αστυνομική καταστολή, τον
καθημερινό ρατσισμό και την φτώχεια.
Με βάση το χιπ χοπ φτιάχτηκαν διάφορα κινήματα όπως το Zulu Nation 3 , ένα
αφροκεντρικό χιπ χοπ κίνημα με στόχο να κρατήσει την νεολαία μακριά από την
εγκληματικότητα και να την ωθήσει να ασχοληθεί με το χιπ χοπ δημιουργώντας πιο
ευχάριστες συνθήκες στα γκέτο. Μέσα από το χιπ χοπ το Zulu Nation, προσπάθησε να φέρει
την νεολαία των γκέτο πιο κοντά στις αφρικανικές πολιτισμικές καταβολές της, οι οποίες
θεωρούσαν πως είχαν μολυνθεί από πολλούς αιώνες σκλαβιάς και καταπίεσης. Στο ίδιο
πνεύμα υπήρχε και το Έθνος του 5% 4 (Five Percent Nation) που δημιουργήθηκε την

3
Τη δεκαετία του ’70 δημιουργείται στο Μπρονξ, το Zulu Nation από τον ράπερ και μουσικό Afrika
Bambaataa. Αποτελείται κυρίως από πρώην μέλη μερικών από τις πιο βίαιες συμμορίες ( Black Spades,
Seven Immortals etc.) και ξεκινάει να ασχολείται αποκλειστικά με τους 4 βασικούς πυλώνες του χιπ χοπ (
djing, breakdancing, graffiti, rapping) προσελκύοντας πολύ μεγάλους αριθμούς νεολαίας, τραβώντας τους
παράλληλα μακριά από συμμορίτικες δραστηριότητες. Μέχρι το 2016 αριθμούσε πάνω από 10.000 μέλη και
παραρτήματα στη Γαλλία, το Ηνωμένο Βασίλειο και τη Γερμανία.
http://www.huffingtonpost.com/karim-orange/afrika-bambaataa-the-hist_b_4214189.html
4
Το 1964 ο Clarence Smith (Clarence 13X) πρώην μέλος του Έθνους του Ισλάμ και μαθητευόμενος του
Malcolm X, αποχωρεί από την οργάνωση και φτιάχνει το δόγμα του 5% , κεντρικός στόχος του οποίου ήταν
να αφυπνήσει την μαύρη κοινότητα ως προς τις δυνατότητες της ( σύμφωνα με την κεντρική ιδέα οι μαύροι
είναι οι πρώτοι άνθρωποι στη Γη φτιαγμένοι κατ’εικόνα του Θεού/Αλλάχ ο οποίος είναι μαύρος και
βρίσκεται μέσα σε κάθε μαύρο άντρα στη Γη) και να βελτιώσει τις συνθήκες της ζωής της μέσα από τον
ακτιβισμό και την πνευματική αναζήτηση. Πολλοί διάσημοι μουσικοί και καλλιτέχνες έχουν ασπαστεί τις
διδαχές του Clarence 13X, όπως η Erykah Badu, Jay Z, Wu Tang-Clan και άλλοι. Τη δεκαετία του ’90
μάλιστα, αυτή την ιδεολογία την είχαν ασπαστεί τόσοι πολλοί καλλιτέχνες που θεωρούνταν κυρίαρχη μέσα
στην χιπ χοπ κουλτούρα και μέσα από τα κομμάτια τους περνούσαν μηνύματα για τις διδαχές του 5%.

10
δεκαετία του ’60 στο Χάρλεμ από σχίσμα με το Έθνος του Ισλάμ του Μάλκολμ Εξ.
Μπλέκοντας διδαχές του Ισλάμ με την αφρικανική κουλτούρα και το χιπ χοπ αλλά και την
φανκ το Έθνος του 5% κατάφερε να παράξει πολύ ριζοσπαστικό λόγο όσον αφορά τα
δικαιώματα των μαύρων πολιτών στις Η.Π.Α. ο οποίος ταυτόχρονα κατάφερε να κρατήσει
μακριά και ένα μεγάλο κοινό από εγκληματικές δραστηριότητες οι οποίες παραδοσιακά
μάστιζαν τα γκέτο. Με βάση τα παραπάνω γίνεται κατανοητό πώς το χιπ χοπ ως κουλτούρα
εμφανίστηκε εξαρχής με σκοπό να ριζοσπαστικοποιήσει την νεολαία και όχι απλώς να
πλουτίσει εις βάρος της όπως άλλα μουσικά είδη και υποκουλτούρες.
Επί της ουσίας ακόμα και σήμερα το χιπ χοπ αποτελεί την μοναδική κουλτούρα που
ξεκινάει από το περιθώριο και έχει ως σημείο απεύθυνσης αυτό. Δηλαδή επιχειρεί πάντα με
τον ένα ή τον άλλο τρόπο να δώσει φωνή στους καταπιεσμένους, σε αυτούς που δεν
μπορούν να βγάλουν φωνή από μόνοι τους. Ωστόσο αν και ριζοσπαστικό, είχε πάντα ένα
πρόβλημα από τότε που ξεκίνησε. Ένα πρόβλημα από το οποίο πάσχει ακόμα και σήμερα,
σχεδόν 40 χρόνια μετά. Το ζήτημα της προβολής της αρρενωπότητας, ή αλλιώς το πώς έχει
καταφέρει να μείνει ανδροκρατούμενο παρά τον ριζοσπαστικό του χαρακτήρα.
Είναι όντως αξιοσημείωτο πως ένα κίνημα που εξαρχής συγκροτείται σε ένα αντι-
καταπιεστικό πλαίσιο καταντάει να αναπαράγει τις ίδιες εξουσιαστικές δομές που
υποτίθεται ότι μάχεται. Εάν βέβαια το εξετάσουμε ως φαινόμενο που εμφανίζεται υπό το
πρίσμα της πατριαρχικής συγκρότησης της κοινωνίας τότε μπορούμε να κοιτάξουμε πέρα
από την φαινομενική αντίφαση.

Β. Gangsta rap και αρρενωπότητα

Από την δεκαετία του ’90 και μετά εμφανίζεται σαν είδος το λεγόμενο gangsta rap, ένα
είδος που έχει να κάνει, σε επίπεδο θεματολογίας με βία, ναρκωτικά, εγκληματικές
δραστηριότητες και γενικώς την υπεροχή του πρωταγωνιστή άνδρα ράπερ έναντι των άλλων
ράπερ/αντιπάλων του. Με άλλα λόγια το gangsta rap, αποτελούσε την απεικόνιση των πιο
ωμών και βίαιων στιγμών της ζωής στα γκέτο σε αντίθεση με άλλα είδη, όπως το conscious
rap που μιλούσε για τα καθημερινά κοινωνικοπολιτικά προβλήματα, η το afrocentric rap
που μιλούσε για την ενδυνάμωση των μαύρων πληθυσμών και την αφρικανική κουλτούρα.
Το πρόβλημα με τον ανδροκεντρισμό του χιπ χοπ δεν έμεινε απαρατήρητο από το κοινό και
τους καλλιτέχνες. Μέσα στην ιστορία αυτού του κινήματος εμφανίστηκαν διάφορες
γυναίκες mc’s ( ράπερ) με αρκετά έντονο φεμινιστικό και γυναικοκεντρικό στίχο όπως η

http://www.hotnewhiphop.com/the-five-percent-nation-a-brief-history-lesson-news.11319.html

11
Queen Latifah 56, η MC Lyte 7 και άλλες. Άσκησαν έντονη κριτική στο αρρενωπό πρότυπο
που κυριαρχούσε στην χιπ χοπ κουλτούρα αλλά και στον έντονα εχθρικό προς τις γυναίκες
στίχο που αρκετές φορές εμφανιζόταν στα ραπ κομμάτια. Αυτό φάνηκε να δημιουργεί τις
βάσεις για μια κουβέντα επί ίσοις όροις όπου πέρα από το βασικό πρόβλημα που ήταν η
καταπίεση που δέχονταν οι μαύροι θα μπορούσε να συζητηθεί και η καταπίεση που
δεχόντουσαν οι γυναίκες στο εσωτερικό των μαύρων κοινοτήτων. Πώς δηλαδή μια ήδη
περιθωριοποιημένη και καταπιεσμένη κοινότητα όπως αυτή των μαύρων, αναπαρήγαγε και
η ίδια καταπίεση προς τις γυναίκες στο εσωτερικό της.
Παρά τις προσπάθειες αυτές η χιπ χοπ κουλτούρα φαίνεται να έχει ενσωματώσει σε
μεγάλο βαθμό αυτές τις αρρενωπές αφηγήσεις, οι οποίες μεταφέρονται και στο κοινό της.
Προφανώς δεν βρίσκεται στο ίδιο σημείο που βρισκόταν πριν από 20 χρόνια αλλά ούτε και
ορίζεται συνολικά από το πατριαρχικό πλαίσιο σκέψης αφού σαν κουλτούρα/κίνημα δεν
είναι κάτι ομογενοποιημένο πλήρως ούτε κάτι στατικό. Αντίθετα αποτελεί μια δυναμική
κουλτούρα η οποία μεταβάλλεται συνεχώς και βρίσκεται σε μια διαλεκτική σχέση με την
κοινωνία και το κοινό της, που όλη την ώρα αναθεωρεί και επαναδιαπραγματεύεται
πράγματα που άλλες κουλτούρες ή είδη τα έχουν ως δεδομένα. Αυτό που ξεχωρίζει αυτή
την κουλτούρα από τις υπόλοιπες είναι πως επειδή ακριβώς έχει ως σημείο αναφοράς την
καθημερινότητα και πιο συγκεκριμένα την καθημερινότητα του δρόμου, δηλαδή την
καθημερινότητα όπως την βιώνουν κυρίως τα πιο καταπιεσμένα στρώματα της κοινωνίας,
την αποδίδει ωμά.
Γι’ αυτό πολλές φορές οι αντιλήψεις που παρουσιάζονται όσον αφορά την βία, την
καταστολή, τα ναρκωτικά ή τον σεξισμό αποδίδονται στην πιο καθαρή και απογυμνωμένη
δυνατή μορφή. Η θεματολογία της ραπ μουσικής, καθώς απεικονίζει μια άσχημη
καθημερινότητα, δεν έχει κάποιο φίλτρο εξευγενισμού αλλά αντίθετα όλη η θεματολογία
που παρουσιάζει είναι άσχημη με σκοπό να είναι αποτρεπτική. Έχει καταγγελτικό
χαρακτήρα (τις περισσότερες φορές) με σκοπό να στρέψει το δημόσιο βλέμμα προς τα
προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι κοινότητες των γκέτο. Φυσικά καθώς πολλές φορές
αυτό το βίωμα και αυτή η αναπαράσταση διαμεσολαβείται από το θέαμα, μετατρέπεται σε
εμπόρευμα το οποίο απλώς καταναλώνεται και η κραυγή βοήθειας που αρθρώνεται από την

5
https://www.huffingtonpost.com/entry/queen-latifah-rap-feminism_us_560b2a83e4b0af3706de83e5
6
https://www.refinery29.com/2015/08/91904/queen-latifah-unity-feminist-legacy
7
Η MC Lyte, είναι η πρώτη γυναίκα που έβγαλε σόλο χιπ χοπ δίσκο και μαζί με την Queen Latifah,
θεωρείται ότι έβαλε τα θεμέλια ώστε να μπορέσουν οι γυναίκες να ασχοληθούν επαγγελματικά με το χιπ
χοπ. Θεωρείται ως μια από τους πιο ικανούς ραπερ, ικανή να παραδίδει ρίμες με μεγάλη ταχύτητα πάνω στο
ρυθμό (flow, ροή λόγου). Το 1993 ήταν η πρώτη γυναίκα ράπερ που προτάθηκε για βραβείο Γκράμυ.

12
ραπ μουσική χάνεται. Δεν υπάρχει δηλαδή το φίλτρο που υπάρχει σε άλλες περιπτώσεις
ώστε αυτές οι έννοιες να παρουσιάζονται με έναν πιο εξευγενισμένο τρόπο, όπως για
παράδειγμα στην ροκ ή την έντεχνη σκηνή οι οποίες υπάρχουν μόνο για να καταναλώνονται
και όχι για να δημιουργούν προβληματισμό.
Η σχέση μεταξύ του φύλου και της ραπ μουσικής (αλλά και της χιπ χοπ κουλτούρας γενικά) είναι
αρκετά συνθετη, περισσότερο πολύπλοκη και πολυδιάστατη απ’ό,τι παρουσιάζεται συνήθως.
Από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 όταν άρχισε να γίνεται πιο mainstream, η ραπ κατηγορήθηκε
μονομερώς ως πομπός σεξισμού και μισογυνισμού, ως φορέας ομοφοβίας και γενικώς οποιαδήποτε
κατηγορία είχε έμφυλο πρόσημο της αποδόθηκε. Σίγουρα σε πολλές περιπτώσεις η ίδια η δομή της
ραπ μουσικής διευκόλυνε αυτή την κριτική και θεωρήθηκε γενικώς ως ένας εύκολος στόχος. Αλλά
το επιχείρημα που τοποθετεί ολόκληρη την χιπ χοπ κουλτούρα στη σφαίρα του σεξισμού
παραβλέπει έναν σοβαρό παράγοντα. Ο σεξισμός και ο μισογυνισμός αποτελούν σε μεγάλο βαθμό
προεκτάσεις του πατριαρχικού αρσενικού προνόμιου 8. Όπως αναφέρει και ο δημοσιογράφος Kevin
Powell 9 « Είναι λάθος το να απορρίψει κανείς συνολικά το χιπ χοπ ως σεξιστικό, χωρίς να λάβει
υπόψιν τις κοινωνικοοικονομικές συνθήκες (μαζί με τις πολλές μεγάλες δισκογραφικές εταιρίες που
εκμεταλλεύονται την άγνοια πολλών νεαρών ράπερ) που το δημιούργησαν» Σε μια παρόμοια
φράση ο ράπερ 2pac 10 σε ένα τραγούδι του αναφέρει πως “ Εμάς απλώς μας δώσανε αυτόν τον
κόσμο, δεν τον δημιουργήσαμε εμείς” 11.
Δεν είναι υπερβολή να υποστηρίξει κανείς πως οι σύγχρονες κοινωνίες έχουν μια επικίνδυνη ροπή
προς μια πατριαρχική συγκρότηση, δηλαδή πως η πατριαρχία ως σχέσεις εξουσίας στις οποίες το
πάνω χέρι έχει ο cis άνδρας υπάρχει. Όχι μόνο αυτό αλλά σε αρκετά μεγάλο βαθμό στις χώρες της
Δύσης και κυρίως στην Ελλάδα το ζήτημα της καταπίεσης των γυναικών αλλά και άλλων
κοινωνικών ομάδων με διαφορετική σεξουαλικότητα ή φύλο, συναντά ολοένα και περισσότερα
κρούσματα έμφυλης βίας, καταπίεσης και υποβάθμισης της ζωής. Αυτό που πρέπει να γίνει
περισσότερο κατανοητό στην περίπτωση του χιπ χοπ είναι πως αποτελεί μια κουλτούρα η οποία
γεννήθηκε από την ίδια την κοινωνία και ως εκ τούτου υποφέρει από τα ίδια προβλήματα που
υποφέρει και η υπόλοιπη κοινωνία. Δεν αρνείται κανείς επίσης τον σεξισμό ή τα κρούσματα
ομοφοβίας και μισογυνισμού.

8
That’s the Joint: The Hip Hop Studies Guide, Murray Forman & Mark Anthony Neal, Routledge, 2004
9
Who Shot Ya: Three Decades of Hip Hop Photography, Kevin Powell& Ernie Paniccioli, Amistad, 2002
10
Ο Tupac Amaru Shakur ήταν ένας από τους πιο γνωστούς Αμερικανούς ράπερ και ακτιβιστές της
δεκαετίας του 90. Γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1971. Και οι δύο γονείς του ήταν μέλη των Μαύρων
Πανθήρων από την δεκατιά του 60. Πολλές φορές έχει βρεθεί σε λίστες με τους πιο επιδραστικούς και
σημαντικούς ράπερ όλων των εποχών και σχεδόν όλες οι κυκλοφορίες του έχουν γίνει πλατινένιες.
Δολοφονήθηκε το 1996 στο Λας Βέγκας κατά τη διάρκεια συμπλοκής με αγνώστους.
11
I was given this world, I didn’t make it” Keep ya head up, Tupac Shakur, Strictly 4 My N.I.G.G.A.Z.,
1993, Interscope Records

13
 Σε μια χρονική περίοδο όπου τα κρούσματα έμφυλης βίας ή έμφυλης βίας πληθαίνουν στην
Ελλάδα 12 αλλά και σε άλλες περιοχές της Ευρώπης 13 και των Η.Π.Α αναπτύσσονται παράλληλα
φεμινιστικοί λόγοι και κινήματα αλληλεγγύης σε γυναίκες και ΛΟΑΤΚΙ άτομα που φανερώνουν
τον μεγάλο διχασμό που έχει φέρει στις χώρες της Δύσης η πατριαρχία. Αυτό που φανερώθηκε
περισσότερο από όλα μέσα από τα σύγχρονα φεμινιστικά κινήματα όπως το Metoo 14 σε
συνδυασμό με τα σοκαριστικά ποσοστά από επίσημους φορείς όπως τα Ηνωμένα Έθνη 15 αλλά και
διάφορες σχετικές έρευνες 16 είναι πως η έμφυλη καταπίεση και η έμφυλη βία όχι μόνο βρίσκονται
σε έξαρση αλλά έχουν και συστημικά χαρακτηριστικά και είναι φυσικοποιημένα, όπως επισημαίνει
και η Judith Butler, δηλαδή ο σεξουαλικός εξαναγκασμός και η σεξουαλική βία θεωρούνται σε
μεγάλο βαθμό δεδομένα από τους άντρες ή τουλάχιστον ως προαπαιτούμενα για μια σεξουαλική
εμπειρία 17 και σίγουρα όχι κάποιου είδους κοινωνική κατασκευή .
Άρα σε ένα πλαίσιο όπου η κατωτερότητα της γυναίκας θεωρείται δεδομένη η ραπ μουσική και η
χιπ χοπ κουλτούρα δεν γίνεται ξαφνικά να ξεφύγουν από αυτή την παγίδα.
Αυτό που αμφισβητείται στην προκειμένη περίπτωση είναι πως το χιπ χοπ τα γεννάει αυτά
φαινόμενα ή στην ακραία περίπτωση, πως είναι ανίκανο να τα ξεφορτωθεί και να δημιουργήσει
διαφορετικές συνθήκες. Η καθημερινότητα των μαύρων αμερικάνων στα γκέτο τις περισσότερες
φορές συνοδευόταν από αστυνομική καταστολή, βία μεταξύ συμμοριών, ενδοοικογενειακή βία,
εξοντωτικές δικαστικές ποινές και ενδοοικογενειακή βία. Έχει αρκετή σημασία να παρατηρήσει
κανείς πως εμφανίστηκε και αναπαράχθηκε η πατριαρχία μέσα σε αυτές τις δυσμενείς συνθήκες
γιατί έτσι γίνεται κατανοητό το πολύπλοκο κοινωνικό πλέγμα πάνω στο οποίο βασίστηκε το χιπ
χοπ.

Γ. Η ραπ ως φωνή των καταπιεσμένων

Το πιο σημαντικό στοιχείο στην περίπτωση της χιπ χοπ κουλτούρας αλλά και συγκεκριμένα της
ραπ μουσικής είναι η δυνατότητα που έδωσε στα επιμέρους υποκείμενα, να βρουν έναν τρόπο
έκφρασης, πολιτικοποίησης και συσπείρωσης πέρα από το παραδοσιακό πολιτικό μοντέλο το οποίο
θεωρούσαν πως σε μεγάλο βαθμό τους είχε θέσει στο περιθώριο. Η λεγόμενη γενιά του χιπ χοπ,

12
https://tomov.gr/2018/06/05/ellada-via-kata-gynaikwn/
https://tomov.gr/2018/06/03/giati-kaneis-den-milise-ti-kryvetai-piso-apo-ta-kleista-stomata-se-ypotheseis-
seksoyalikis-kakopoiisis-paidion/
13
https://tomov.gr/2018/04/30/sex-horis-synainesi-einai-viasmos-giati-loipon-mono-ennea-eyropaikes-hores-
anagnorizoyn/
14
https://metoomvmt.org/
15
http://www.unwomen.org/en/what-we-do/ending-violence-against-women/facts-and-figures
16
https://www.theguardian.com/commentisfree/2016/dec/14/domestic-abuse-statistics-ons-worse-education
17
https://www.versobooks.com/blogs/3718-thinking-in-alliance-an-interview-with-judith-butler

14
κατάφερε να φέρει κοντά πολλούς αφροαμερικάνους από πολλές διαφορετικές περιοχές των
Η.Π.Α. γύρω από κάποιες βασικές θέσεις, οι οποίες σε μεγάλο βαθμό προέρχονται από το αίσθημα
περιθωριοποίησης που είχε δημιουργηθεί στη μαύρη νεολαία. Αρχικά υπήρξε μια σχεδόν
ταυτόχρονη συμφωνία ολόκληρου του χιπ χοπ χώρου σε μια καταγγελτική στάση προς την
αστυνομία αλλά και του αμερικάνικου συστήματος απονομής δικαιοσύνης, η οποία σε μεγάλο
βαθμό παραμένει μέχρι και σήμερα.
Όπως θα φανεί και αργότερα υπάρχει μια διαχρονικά «κακή» σχέση μεταξύ των αφροαμερικάνων
και των αστυνομικών η οποία διατρέχει σχεδόν ολόκληρη την ιστορία του Αμερικάνικου έθνους.
Αυτή με τη σειρά της κωδικοποιήθηκε και μεταφέρθηκε ως συλλογική μνήμη στη νεολαία η οποία
στη συνέχεια μέσα από τη ραπ μουσική και την χιπ χοπ κουλτούρα κατάφερε να καταγράψει τα
δικά της βιώματα και να τα ανταλλάξει με τον υπόλοιπο κόσμο δημιουργώντας έτσι ένα άτυπο
δίκτυο καταγραφής βιωμάτων τα οποία είτε είχαν ζήσει οι ίδιοι είτε ήταν ιστορίες που είχαν
ακούσει.
Η σημασία και συμβολή της ραπ μουσικής στην προκειμένη περίπτωση πολλές φορές
παραβλέπεται, ιδιαίτερα στις περιπτώσεις που η ραπ μουσική γίνεται αντιληπτή μόνο ως «μουσικό
ρεύμα» ή όταν κανείς βλέπει τις συνθήκες ζωής των μαύρων κοινοτήτων μέσα από ένα «λευκό» (
με όρους φυλής) πρίσμα. Όπως αναφέρεται αρκετές φορές στην παρούσα εργασία, οι συνθήκες
διαβίωσης των μαύρων στις Η.Π.Α. πάντοτε ήταν αρκετά δυσμενείς σε σχέση με τους λευκούς που
μπορεί να ανήκαν σε μια αντίστοιχη ή κατώτερη οικονομική τάξη ( για παράδειγμα ένας νεαρός
μαύρος που ανήκει στην εργατική τάξη βρίσκεται σε πιο δυσμενή κοινωνική θέση από έναν
αντίστοιχο λευκό της εργατικής τάξης γιατί οι καταπιέσεις που δέχεται επεκτείνονται πέρα από τις
οικονομικές συνθήκες) 18.
Από τις πρώτες στιγμές της γέννησης της, η ραπ μουσική σχεδόν αμέσως «επιτέθηκε» με τον
τρόπο της σε αυτό που αντιλαμβανόταν ως τον βασικό εχθρό της μαύρης νεολαίας, δηλαδή των
υποκειμένων που συγκροτούσαν την γενιά του χιπ χοπ. Ο εχθρός αυτός μπορεί να νοηθεί ως το
σύστημα απονομής δικαιοσύνης, το οποίο προσωποποιούνταν στην αστυνομία.Η καταστολή και η
ρατσιστική βία που υπέμειναν οι μαύρες κοινότητες στα χερια της αστυνομίας είτε με τη μορφή
καθημερινών τυπικών ελέγχων, είτε με τη μορφή εξωδικαστικών εκτελέσεων είτε με τα υπερβολικά
υψηλά ποσοστά μαύρων στις φυλακές δημιούργησε τους όρους για μια ιδιαίτερα σκληρή «γραμμή»
η οποία όριζε πως οι αστυνομικοί δεν είναι σε καμία περίπτωση σύμμαχοι ή φίλοι του χιπ χοπ
κοινού. Σε πολλές περιπτώσεις γνωστών συγκροτημάτων όπως οι N.W.A 19., οι Dead Prez 20, οι

18
https://www.americanprogress.org/issues/race/reports/2018/02/21/447051/systematic-inequality/
https://www.economist.com/united-states/2018/07/07/the-wage-gap-between-white-and-black-men-is-
growing-wider
19
Fuck tha Police, N.W.A., Straight Outta Compton, Ιούλιος 1988, Ruthless Records

15
Geto Boyz 21, ο Tupac 22 αλλά και σε πιο σύγχρονους καλλιτέχνες όπως ο Kendrick Lamar 23, ο The
Game 24 ή ο Joey Badass 25 γίνονται πολλές αναφορές αυτού του «κώδικα».
Έπειτα υπήρχε μια επίσης εξαρχής, αντιρατσιστική διάθεση. Πάλι οι εμπειρίες που έχουν
μετατραπεί σε μια συλλογική μνήμη, όπως και στην παραπάνω περίπτωση, κωδικοποιούνται και
εμπλουτίζονται με νέες. Δηλαδή η μακροχρόνια αντιμετώπιση των μαύρων κοινοτήτων ως
σκλάβων μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα αλλά και η μετατροπή τους σε πολίτες β’ κατηγορίας με
τους νόμους του Jim Crow 26 είναι κάτι που έχει εντυπωθεί στη μνήμη. Από την δεκαετία του ’80
και μετά όπου η ραπ μουσική αρχίζει να γίνεται mainstream και να απευθύνεται σε ολοένα και
μεγαλύτερα κοινά αρχίζουν να αναδύονται και περισσότερες εμπειρίες, περισσότερα βιώματα τα
οποία συνεχίζουν να αποδεικνύουν πως η αντιμετώπιση των μαύρων στην αμερικάνικη κοινωνία
δεν είχε αλλάξει τελείως από τις ημέρες του Jim Crow αλλά είχε περάσει σε ένα στάδιο
«εξευγενισμένου» ρατσισμού.
Σε πάρα πολλές περιπτώσεις η ραπ μουσική χρησιμοποιήθηκε ως μέσο καταγγελίας του
ρατσισμού που υφίσταντο οι μαύρες κοινότητες αλλά (όπως και στην προηγούμενη περίπτωση) και
ως ένα μέσο που επέτρεψε στα επιμέρους υποκείμενα να ανταλλάξουν εμπειρίες. Το δεύτερο
κομμάτι είναι σημαντικό επειδή δίνει μια σιγουριά στα επιμέρους άτομα πως δεν αντιμετωπίζουν
μόνο αυτά ένα τόσο σημαντικό πρόβλημα (όπως είναι ο καθημερινός ρατσισμός) αλλά αντίθετα
είναι κάτι που γίνεται με σχεδόν καθολικούς όρους δημιουργώντας έτσι ένα σύνολο καταπιεσμένων
ανθρώπων που υπό κάποιες συνθήκες μπορεί να εξελιχθεί και σε κοινότητα. Η ραπ μουσική σε
αυτή την περίπτωση δημιούργησε τους όρους για μια ολόκληρη γενιά να εκφραστεί με έναν τρόπο
τον οποίο αυτή επέλεγε και δεν της είχε επιβληθεί από κάποια εξωγενή δύναμη. Βοήθησε στη
δημιουργία δεσμών μιας κοινότητας η οποία δεν αποτελούσε ένα παραδοσιακό μοντέλο κοινότητας
που εντοπίζεται σε συγκεκριμένα γεωγραφικά πλαίσια και έχει μια σχετική ομοιογένεια αλλά
αντίθετα ήταν μια κοινότητα βασισμένη σε μια κουλτούρα αλλά και στα βιώματα που την
ακολουθούσαν.
Σε διάφορα σημεία των αστικών κέντρων των Η.Π.Α. αλλά και σε πόλεις όπως το Λονδίνο ή και
το Παρίσι, η ραπ μουσική έδειχνε μια διάθεση συνάντησης και διάδρασης ατόμων με διαφορετικές
θρησκευτικές καταβολές και διαφορετική εθνική καταγωγή (Λατίνοι, Μαύροι, Αυτόχθονες της
Αμερικής, Άραβες). Με αυτό τον τρόπο δημιουργήθηκε και ενδυναμώθηκε μια αφήγηση «από τα

20
The Hood, Dead Prez, RBG: Revolutionary but Gangsta, Μάρτιος 2004, Columbia Records
21
G-Code, Geto Boyz, The Foundation, Ιανουάριος 2005, Rap-A-Lot Records
22
Trapped, Tupac, 2Pacalypse Now, Νοέμβριος 1991, Interscope Records
23
Alright, Kendrick Lamar, To Pimp A Butterfly, Μάρτιος 2015, Top Dawg Entertainment
24
Don’t Shoot, The Game , 2014
25
Like Me, Joey Badass, B4.Da.$$, Ιανουάριος 2015, Pro Era Records
26
https://www.history.com/topics/early-20th-century-us/jim-crow-laws

16
κάτω» που αμφβισβητούσε την κυρίαρχη αφήγηση περί υπεροχής των λευκών ή περί ανώτερης και
κατώτερης κουλτούρας (κυρίως στις περιπτώσεις που η κατώτερη κουλτούρα ήταν αυτή των μη
λευκών). Το σημείο αυτό, της εναντίωσης και συσπείρωσης ενάντια στον ρατσισμό λειτούργησε σε
δύο διαφορετικά επίπεδα. Το πρώτο ήταν η καταγγελία του ρατσισμού (του καθημερινού,
συστημικού αλλά και διάχυτου) όπως τον βίωναν τα υποκείμενα της γενιάς του χιπ χοπ και το
δεύτερο ήταν η συσπείρωση και η ανταλλαγή των εμπειριών που δημιουργούσαν ένα πλέγμα
αλληλεγγύης μεταξύ των καταπιεσμένων αλλά και ανέσυραν στον δημόσιο λόγο την δυσμενή
κοινωνική θέση στην οποία βρίσκονταν.
Τέλος ίσως το σημαντικότερο στοιχείο της χιπ χοπ κουλτούρας ήταν η δυνατότητα ορατότητας
που προσέφερε στη γενιά του χιπ χοπ. Όλα τα παραπάνω, δηλαδή ο ρατσισμός, η καταπίεση και ο
αποκλεισμός από τα βασικά κοινωνικά προνόμια, χωρίς την δυνατότητα της ραπ μουσικής, δηλαδή
της ρητής καταγγελίας και της κυκλοφορίας της σε όλα τα μέρη του κόσμου θα είχαν παραμείνει σε
μεγάλο βαθμό ανείπωτα. Αυτό δεν σημαίνει πως τα κινήματα που εμφανίστηκαν κατά καιρούς με
αιτήματα πάνω στις προαναφερθείσες καταπιέσεις ήταν άχρηστα ή αναποτελεσματικά αλλά
σημαίνει περισσότερο πως μέσα από την ραπ μουσική βρέθηκε άλλη μια δίοδος όπου οι πολιτικοί
και κοινωνικοί προβληματισμοί των επιμέρους υποκειμένων μπορούσαν να προβληθούν και να
αποτελέσουν αντικείμενο συζήτησης στο δημόσιο λόγο.
Ούτως ή άλλως η ενασχόληση με ζητήματα πολιτικής φύσεως, με τους παραδοσιακούς όρους,
δηλαδή μέσα από κόμματα, σωματεία, πολιτικές οργανώσεις σε κάποιο σημείο συναντά ένα
αντικειμενικό όριο. Το όριο αυτό δεν είναι πάντα ορατό ούτε έχει πάντα τις ίδιες αιτίες αλλά μπορεί
να έχει πολλές διαφορετικές μορφές. Μπορεί να σχετίζεται με την καταστολή, μπορεί να σχετίζεται
με μια έλλειψη οράματος από τα δρώντα υποκείμενα, μπορεί ακόμα και να σχετίζεται με τον
αποκλεισμό των υποκειμένων από τον δημόσιο λόγο και χώρο. Στην περίπτωση της ραπ μουσικής
ωστόσο και της λεγόμενης γενιάς του χιπ χοπ υπάρχει ένα αρκετά «μη παραδοσιακό» στοιχείο που
της δίνει μια επιπλέον ώθηση σε σχέση με το κλασσικό μοντέλο πολιτικής.
Ως μια κουλτούρα που λειτουργεί με όρους θεάματος και εμπορεύματος έχει πρόσβαση σε μέσα
που παραδοσιακές μορφές πολιτικής πάλης δεν έχουν.Αυτή η προσβασιμότητα την καθιστά
«ανοιχτή» σε πολύ μεγαλύτερες μερίδες κόσμου. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, δεν αποτελεί τόσο ένα
σημείο παραγωγής πολιτικού λόγου αλλά περισσότερο ένα σημείο αναπαραγωγής και ζύμωσης
πολιτικού λόγου καθώς έχει επηρεαστεί από διαφορετικά πολιτικά και πολιτιστικά ρεύματα μέσα
σε αυτά τα 40 χρόνια ζωής. Ο πολιτικός λόγος που αναπαράγεται στο εσωτερικό της χιπ χοπ γενιάς
σε μεγάλο βαθμό βασίζεται στα δύο προαναφερθέντα σημεία, δηλαδή την καταγγελία του
ρατσισμού με την δημιουργία παράλληλων δομών συνεργασίας και υπέρβασης των ρατσιστικών
σχέσεων εξουσίας και την επίσης καταγγελία μιας χρόνιας και συστημικής καταπίεσης που

17
προέρχεται από τον καιρό που οι Η.Π.Α. χρησιμοποιούσαν τους μαύρους ως αναλώσιμο υλικό
(σκλάβους, υπηρέτες, φτηνό εργατικό δυναμικό με την ενδυμασία πολιτών β΄κατηγορίας).
Συνοψίζοντας, ένα σημαντικό συμπέρασμα μπορεί να συναχθεί από τα παραπάνω σημεία που θα
βοηθήσει στην κατανόηση της χιπ χοπ κουλτούρας και της ραπ μουσικής ως κάτι παραπάνω από
ένα απλό πολιτισμικό ρεύμα. Η γενιά του χιπ χοπ, δηλαδή ο κόσμος που μεγάλωσε ακούγωντας
αυτή την μουσική και σε μεγάλο βαθμό προσάρμοσε τα ήθη, τα έθιμα και το «φέρσιμο» του σε
αυτή την κουλτούρα είναι μια γενιά η οποία έχει βρεθεί σε ένα σταυροδρόμι πολλών διαφορετικών
μορφών καταπίεσης οι οποίες αμφισβητούν μια παραδοσιακή και μονοδιάστατη αντίληψη περί
επαναστατικού υποκειμένου. Σε αυτή την περίπτωση δεν αναφερόμαστε απλώς για μια
συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα που αντίστοιχα δέχεται μία μόνο συγκεκριμένη μορφή καταπίεσης
( για παράδειγμα τους εργάτες ενός εργοστασίου τους οποίους εκμεταλλεύεται η εργοδοσία ή τις
γυναίκες ενός κινήματος ενάντια στην σεξουαλική κακοποίηση) αλλά περισσότερο για ένα
ανομοιόμορφο μείγμα ανθρώπων που δέχονται αλλεπάλληλες «επιθέσεις» που έχουν να το κάνουν
με την φυλή τους, το φύλο τους, την τάξη τους σε σχεδόν ταυτόχρονο σημείο. Ο τρόπος που
διαπλέκονται όλες αυτές οι μορφές καταπίεσης γίνεται αντιληπτός και μέσα από το ευρύ φάσμα
καταγγελιών που διαπερνά τη ραπ μουσικη στα διάφορα χρονικά και κοινωνικά στάδια της, πράγμα
που γίνεται επίσης ταυτόχρονα και πολλές φορές δημιουργεί συγκρούσεις στο εσωτερικό του χιπ
χοπ.
Οι συγκρούσεις αυτές με τη σειρά τους, φέρνουν στο φως κάποιες αθέατες μορφές καταπίεσης
που μέχρι πρότεινος δεν θεωρούταν αρκετά σημαντικές ή και επουσιώδεις. Το πιο χαρακτηριστικό
παράδειγμα εντοπίζεται στις γυναίκες της ραπ σκηνής οι οποίες με τον τρόπο τους κατάφεραν να
αναπαράξουν έναν ριζοσπαστικό μαύρο φεμινισμό ο οποίος πολλές φορές συγκρούεται με μια από
τις βασικές αφηγήσεις της ραπ μουσικής, η οποία είναι η μακροχρόνια καταπίεση των μαύρων
κοινοτήτων που ωστόσο με τη μορφή που έχει λάβει πολλές φορές υποδαυλίζει η αποκρύπτει άλλες
σχέσεις εξουσίας που κυριαρχούν στο εσωτερικό των κοινοτήτων, όπως για παράδειγμα οι έμφυλες
σχέσεις και η θέση των γυναικών ή η ομοφοβία. Σε πολλές περιπτωσεις μάλιστα η επιτέλεση της
αρρενωπότητας των μαύρων ράπερ, ενώ έχει μια αντι-ρατσιστική κατεύθυνση καταλήγει σε ένα
σεξιστικό ή μισογύνικο αποτέλεσμα. Αυτές ακριβώς τις περίπλοκες σχέσεις εξουσίας επιχειρεί να
διαφωτίσει η χιπ χοπ γενιά μέσα από τις εμπειρίες και τα βιώματα της. Με αυτό τον τρόπο
διαπλέκονται οι μορφές καταπίεσης αλλά και ταυτόχρονα οι τρόποι καταπολέμησης τους.
Φωτίζονται όχι μόνο οι κάθετες αλλά και οι οριζόντιες σχέσεις εξουσίας με τρόπο που μέχρι
πρότεινος δεν υπήρχε και γίνεται επεξεργασία στο εσωτερικό των κοινοτήτων για τρόπους
πολιτικής δράσης διαφορετικούς από αυτούς που είχαμε συνηθίσει.

Δ. Protest raps, η ραπ ως διαμαρτυρία

18
 Ένα ακόμα στοιχείο που κάνει την χιπ χοπ κουλτούρα, ένα νέο είδος πολιτικής διαμαρτυρίας και
συγκρότησης είναι το γεγονός πως μετά από κοινωνικά συμβάντα που μπορούν να χαρακτηριστούν
ως «πολεμικές καταστάσεις» παρατηρείται μια στράτευση της χιπ χοπ κοινότητας με τη μεριά
αυτών που δέχονται την βία και την καταπίεση σε συνδυασμό με μια μεγάλη αποδοχή της ραπ
μουσικής από κομμάτια της κοινωνίας. Πιο συγκεκριμένα, στην περίπτωση του ξυλοδαρμού του
Rodney King από αστυνομικούς και στην αθώωση τους από το δικαστήριο, οι ταραχές που
ξέσπασαν στο Λος Αντζελες το 1992 η χιπ χοπ κοινότητα συμμετείχε όχι μόνο στο πρακτικό
κομμάτι, δηλαδή στις διαδηλώσεις ή στις συγκρούσεις με την αστυνομία και την Εθνοφυλακή αλλά
μέσα από την ραπ μουσική δόθηκε το ανεπίσημο soundtrack εκείνης της περιόδου όπως το Fuck
the Police των N.W.A., το Fight the Power των Public Enemy και άλλα τραγούδια εκείνης της
περιόδου 27.
Ομοίως, τα πρόσφατα χρόνια ( από το 2012 και μετά) όπου στις Η.Π.Α. ξέσπασε το κίνημα Black
Lives Matter, ως αντίδραση πάλι στις δολοφονίες νεαρών μαύρων από αστυνομικούς, η χιπ χοπ
κοινότητα και οι ράπερ έδωσαν με τον τρόπο τους ένα μουσικό στίγμα. Ενδεικτικά ράπερ όπως ο
Kendrick Lamar, ο Chance the Rapper, ο Murs και ο Joyner Lucas κυκλοφόρησαν πληθώρα
κομματιών που λειτούργησαν ως οι ανεπίσημοι «ύμνοι» του κινήματος φέρνοντας ταυτόχρονα το
ζήτημα της αστυνομικής βίας και σε άλλα κοινά πέρα από το παραδοσιακό, μέσα από τελετές
μουσικών βραβείων, συνεντεύξεων και δημόσιων δηλώσεων εκμεταλλευόμενοι το βάρος του
λόγου τους και την δημοσιότητα τους.
Στην Ελλάδα επίσης υπήρχε μια παρόμοια κατάσταση, σε μια μικρότερη κλίμακα όμως που
ανταποκρίνεται και στο μικρότερο μέγεθος τη κοινωνίας γενικώς αλλά και του χιπ χοπ κοινού
συγκεκριμένα. Στην περίπτωση της δολοφονίας του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου τον Δεκέμβριο
του 2008 από τον ειδικό φρουρό Επαμεινώνδα Κορκονέα υπήρξαν αρκετά ραπ κομμάτια που
αφιερώθηκαν στη μνήμη του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου και παράλληλα αποτέλεσαν ένα
ανεπίσημο soundtrack των διαδηλώσεων που ξέσπασαν σε όλη τη χώρα. Τραγούδια όπως το Fuck
the Police από τους Ψυχόδραμα, Dust Rhymes και Flowjob, το Εκτός Ελέγχου του Παύλου «Killah
P” Φύσσα και το τραγούδι Οργή από τα Μεθυσμένα Ξωτικά (που αποτελεί διασκευή του γαλλικού
La Rage από την Kenny Arcana) έδωσαν έναν συγκεκριμένο τόνο στις πολιτικές διαδικασίες, βίαιες
και μη, που εκδηλώθηκαν εκείνη την περίοδο.
Φυσικά και στις δύο περιπτώσεις της Ελλάδας και των Η.Π.Α. η κοινωνική αποδοχή και η
προβολή της ραπ μουσικής, ως ένας συνοδός των κινημάτων, δεν είναι ίδια ούτε ποιοτικά ούτε

27
https://www.complex.com/music/2017/04/rodney-king-and-the-la-riots-as-told-through-rap-lyrics/cant-
we-all-just-get-along

19
ποσοτικά, ιδιαίτερα αν ληφθεί υπόψην το τελείως διαφορετικό πολιτισμικό υπόβαθρο των δυο
χωρών αλλά περισσότερο λειτουργεί ως εργαλείο προκειμένου να γίνει κατανοητή η πολιτική
κατεύθυνση της χιπ χοπ κουλτούρας. Το βασικό στοιχείο σε αυτή την υπόθεση που βοηθά στην
περαιτέρω κατανόηση της χιπ χοπ κουλτούρας είναι πως δυνητικά αποτελεί ένα ακόμα μέσο
πολιτικών διεργασιών και ένα πεδίο που αξίζει να ερευνηθεί γιατί μπορεί να αλλάξει τον τρόπο με
τον οποίο γίνεται αντιληπτή η πολιτική δράση και οργάνωση.
Όπως φαίνεται μέχρι στιγμής, η ραπ μουσική αλλά και συνολικότερα η χιπ-χοπ κουλτούρα έχει
μια αρκετά μεγάλη ροπή προς μια πολιτική κατεύθυνση. Σε κάποιες περιπτώσεις αυτό είναι πιο
εμφανές, με ράπερ και κοινό αντίστοιχα να παίρνουν θέση για ευρύτερα κοινωνικά και πολιτικά
ζητήματα, όπως ο ρατσισμός, η καταστολή, η περιθωριοποίηση και γενικώς τα προβλήματα που
αντιμετωπίζουν οι μειονότητες, που συνήθως προσδιορίζονται με φυλετικά χαρακτηριστικά.
Υπάρχει άλλωστε και σαν είδος μέσα στη ραπ, το conscious rap ή αλλιώς political rap το οποίο
σχεδόν αποκλειστικά ασχολείται με τέτοια θεματολογία. Η διάκριση αυτή ανάμεσα σε conscious
rap και τα υπόλοιπα είδη, που δια της αντίθεσης μπορούν να χαρακτηριστούν ως μη conscious rap,
δηλαδή μη “συνειδητό/συνειδητοποιημένο” ραπ ενέχει και έναν προβληματισμό, ο οποίος διατρέχει
και αυτή την εργασία αλλά και συνολικά την έννοια του πολιτικού που λαμβάνεται υπόψην στο
κείμενο.
Ο προβληματισμός έχει να κάνει με την ίδια την αντίληψη που έχουμε για το πολιτικό, την πολιτική
παρέμβαση, τα όρια της και τις διαβαθμίσεις της.
Για παράδειγμα στο τραγούδι από τον ράπερ Immortal Technique 28, γνωστό για την μαοϊκή του
τοποθέτηση, Harlem Renaissance ( Η Αναγέννηση του Χάρλεμ) γράφονται τα εξής

“Harlem once was red line district rated

Designated ghetto like the yellow star of David
And you wonder why people don’t own their homes
Cause the racist bank wouldn’t fucking mortgage a loan
Until after the invasion of gentrifications
Eminent domain intimidation”

Αναφέρεται στο παρελθόν της φημισμένης γειτονιάς του Χάρλεμ της Νέας Υόρκης και του
πολιτιστικού κινήματος της Αναγέννησης του Χάρλεμ που έλαβε χώρα σε αυτήν, την περίοδο του
1920-1930. Στο τραγούδι ασκεί δριμύα κριτική στην κυβέρνηση και την αντίληψη της εποχής η

28
Harlem Renaissance, Immortal Technique, The 3rd World, Viper Records,2008

20
οποία είχε καταστήσει το Χάρλεμ ως επικίνδυνο γκέτο, μια γειτονιά απόκληρων λόγω του
συστημικού ρατσισμού της εποχής (εκείνη την δεκαετία ο μαύρος πληθυσμός των Η.Π.Α. ακόμα
θεωρούταν ως πολίτες Β διαλογής) και δεν διστάζει να την παρομοιάσει με το πρόγραμμα της
Ναζιστικής Κυβέρνησης της Γερμανίας όπου ανάγκαζε τους πολίτες εβραϊκής καταγωγής να
μένουν σε φυλετικά διαχωρισμένα γκέτο.
Παράλληλα φτάνει στο σήμερα και θεωρεί πως ο συστημικός ρατσισμός που «έθαψε» την
Αναγέννηση του Χάρλεμ υπάρχει μέχρι τώρα γι’αυτό και ακόμα οι συνθήκες στα γκέτο δεν έχουν
αλλάξει, παρά τον φαινομενικό «εξευγενισμό» που έχουν υποστεί οι γειτονιές στις οποίες μένουν
κατά βάση εθνικές μειονότητες.
Ένα τέτοιο τραγούδι λοιπόν μπορεί να χαρακτηριστεί ως αρκετά πολιτικό, υπό την έννοια ότι
δηλώνει πως έχει μια συγκεκριμένη ιδεολογική τοποθέτηση και στρέφεται ενάντια σε πρακτικές
που θεωρεί πως αντιβαίνουν στις ιδεολογικές του αρχές. Έχει εξαρχής δηλαδή ένα βαρύ ιδεολογικό
πρόσημο το οποίο διαπερνά ολόκληρο το τραγούδι. Με αυτό τον τρόπο δεν υπάρχει περιθώριο
ώστε κάποιος ακροατής να μην καταλάβει τι ακριβώς υποστηρίζει ο συγκεκριμένος ράπερ.
Αντίστοιχα σε ένα άλλο παράδειγμα, το 2016 κατά τη διάρκεια μιας ομιλίας του Donald Trump
στο Σικάγο ένα πλήθος διαδηλωτών επιχείρησε να «σπάσει» την ομιλία φωνάζοντας συντονισμένα
στίχους από ένα τραγούδι του ράπερ Kendrick Lamar. Το εν λόγω τραγούδι ήταν το “Alright” 29 το
οποίο αναφέρεται στις σκέψεις που κάνει ο συγκεκριμένος ράπερ πάνω στα ζητήματα της
αστυνομικής βίας, της παθολογίας του ghetto αλλά και των δικών του προσωπικών αδυναμιών. Ένα
τραγούδι το οποίο δύσκολα μπορεί να χαρακτηριστεί ως αμιγώς conscious καθώς ενέχει και άλλα
χαρακτηριστικά έγινε με αυτό τον τρόπο ένας ανεπίσημος «ύμνος» διαδηλώσεων ενάντια στον
Πρόεδρο των Η.Π.Α.
Και στις δύο περιπτώσεις έχουμε δύο τραγούδια από δύο διαφορετικούς καλλιτέχνες. Στην μία
περίπτωση έχουμε έναν ράπερ ο οποίος σε κάθε ευκαιρία που έχει δηλώνει την πολιτική/ιδεολογική
του τοποθέτηση και στην άλλη έναν ράπερ ο οποίος αφήνει το κοινό να βγάλει τα συμπεράσματα
του και συνήθως αποφεύγει να κάνει δηλώσεις πολιτικού περιεχομένου. Και στις δύο περιπτώσεις
όμως, όπως φαίνεται το αποτέλεσμα παράγει μια πολιτική πράξη.
Στην πρώτη το ίδιο το τραγούδι λειτουργεί σαν πολιτική προπαγάνδα ενώ στην δεύτερη
περίπτωση χρησιμοποιείται ( χωρίς την συγκατάθεση ή την γνώση του ράπερ) ως μέσο
διαμαρτυρίας. Ενώ στην πρώτη περίπτωση που υπάρχει ένα μια σαφής ιδεολογική φόρτιση το
«πολιτικό» πλαίσιο του τραγουδιού δεν αμφισβητείται, στην δεύτερη που δεν υπάρχει εξαρχής
ιδεολογικό πρόσημο το τραγούδι δεν θεωρείται ακριβώς πολιτικό αλλά παρόλα αυτά υιοθετείται ως
πολιτικό από το κοινό.

29
Alright, Kendrick Lamar, To Pimp A Butterfly, Top Dawg Entertainment, 2015

21
Άρα στην συζήτηση περί πολιτικοποίησης στη ραπ σκηνή, μπορούμε να δεχθούμε πως η αντίληψη
περί παραγωγής πολιτικού λόγου και πράξης, δεν εξαρτάται μόνο από τους ράπερ αλλά και από το
κοινό. Αυτή η ιδιαίτερη σύνδεση που υπάρχει μεταξύ «σκηνής» και κοινού μπορεί να δώσει μια
άλλη οπτική στο πως εξετάζονται οι κοινωνικές αλλά και πολιτικές προεκτάσεις ενός πολιτισμικού
φαινομένου.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο και λαμβάνοντας υπόψην αυτή την ιδιαίτερη σύνδεση που υπάρχει στο
εσωτερικό της χιπ χοπ σκηνής, υπάρχει και το ζήτημα της αναπαράστασης των μειονοτήτων σε ένα
κυρίαρχο λευκό πλαίσιο ( στις Η.Π.Α. κατά βάση)
Σε μια κυριαρχικά λευκή κοινωνία, που δηλαδή το μεγαλύτερο ποσοστό πληθυσμού είναι λευκό, οι
περισσότερες νευραλγικές θέσεις στην αγορά αλλά και στους θεσμούς του κράτους κατέχονται από
λευκούς άνδρες (πλειοψηφικά) αλλά και που ταυτόχρονα έχουν επανεμφανιστεί φωνές που
τρέφονται από τον ρατσισμό και τον εξτρεμισμό η ύπαρξη ενός πολιτισμικού ρεύματος το οποίο
έχει ως αφετηρία, κεντρικούς πρωταγωνιστές αλλά και αποδέκτες τα μέλη των εθνικών
μειονοτήτων, αποτελεί κάτι αρκετά ελπιδοφόρο. Περισσότερο από απλώς μια συμβολική σημασία,
φαίνεται πως με αυτό τον τρόπο απελευθερώνεται και ένα κομμάτι του δημοσίου χώρου και λόγου
το οποίο αφήνει χώρο στο να αναπτυχθούν πρακτικές και τρόποι αντίστασης στην κυρίαρχη λευκή
αφήγηση.
Με τον ίδιο τρόπο στο εσωτερικό της ραπ μουσικής, ο οποίος μπορεί να μην βάλλεται από
φυλετικές σχέσεις εξουσίας αλλά βάλλεται από έμφυλες σχέσεις εξουσίας, δημιουργούνται όπως θα
φανεί παρακάτω αφηγήσεις και πρακτικές που αμφισβητούν τις κυρίαρχες σχέσεις εξουσίας.
Δηλαδή όπως η ραπ μουσική σε σχέση με την κοινωνία αποτέλεσε ένα έδαφος για να ακουστούν οι
εθνικές μειονότητες, τώρα σε ένα μικρότερο σύνολο μέσα στην χιπ-χοπ κουλτούρα δημιουργείται
χώρος για να αναπτυχθούν οι αφηγήσεις ατόμων που καταπιέζονται από μια κυρίαρχη πατριαρχική
αφήγηση (που δεν συγκροτείται με όρους φυλής αλλά με όρους φύλου/σεξουαλικότητας).

Ε. Είναι τελικά το χιπ χοπ πολιτικό;

Ο ράπερ Boots Riley30, από το συγκρότημα The Coup, γνωστός για την πολιτική του τοποθέτηση
στο ρεύμα του τροτσκισμού είχε πει πως « Τα πολιτικοποιημένα ραπ συγκροτήματα προσέφεραν
λύσεις μόνο μέσα από τα τραγούδια τους. Δεν συμμετείχαν σε κάποιο κίνημα, οπότε όταν το κοινό
που τους άκουγε είδε ότι δεν είχαν καμιά υλική επίδραση στη ζωή τους, σταμάτησε να τους ακούει

30
Ο Raymond Lawrence Riley είναι ράπερ, σκηνοθέτης και ακτιβιστής. Είναι μέλος του
συγκροτήματος The Coup, ενός από τα πιο γνωστά πολιτικά ραπ συγκροτήματα των Η.Π.Α. Το
2018 κυκλοφόρησε την πρώτη του ταινία με τίτλο Sorry to bother you, μιας κωμωδίας που
αναφέρεται σε ζητήματα τάξης, φυλής και φύλου.

22
και έτσι τα συγκροτήματα αυτά, έσβησαν. Προκειμένου το πολιτικοιημένο ραπ να μπορεί να
υπάρχει, πρέπει να αποτελεί κομμάτι ενός κινήματος το οποίο όντως θα δημιουργεί καλύτερες
συνθήκες ζωής για το κοινό του».
Σύμφωνα με την Angela Ards 31 , το χιπ-χοπ γεννήθηκε στα μέσα του ’70 στις Η.Π.Α., ως
αντίδραση τα κοινωνικά κινήματα των μαύρων, τα οποία πλέον είχαν απορροφηθεί πλήρως από την
κοινοβουλευτική δημοκρατία. Πολλά μέλη των κοινωνικών κινημάτων της δεκαετίας του ’60 και
’70 αντάλλαξαν την «κινηματική» τους εμπειρία με θέσεις στα δύο εναλλασσόμενα κόμματα
εξουσίας. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να μείνει κενός ένας χώρος τον οποίο μέχρι πρότεινος
καταλάμβαναν αυτά τα κινήματα. Η πρώτη χιπ-χοπ μπάντα που εμφανίστηκε, οι πρόδρομοι της ραπ
μουσικής Last Poets ξεκίνησαν με ακριβώς αυτή την προοπτική. Βλέποντας πως οι άνθρωποι που
πλέον κατείχαν θέσεις εξουσίας δεν ενδιαφέρονταν για τα κινήματα στα οποία κάποτε συμμετείχαν
προσπάθησαν να δημιουργήσουν ενα νέο πόλο συσπείρωσης και πολιτικοποίησης, αλλά κυρίως,
προσπάθησαν να δημιουργήσουν έναν νέο τρόπο διαμαρτυρίας.
Ξεκινώντας από τις περιοχές του Νότιου Bronx η πρώτη χιπ-χοπ γενιά άρχρισε να συνειδητοποιεί
πως οι εξαγγελίες και οι υποσχέσεις των πολιτικών δεν εφαρμόζονταν. Οι χρηματοδοτήσεις για
κοινοτικά κέντρα, για πρόνοια και εποικοδομητικά προγράμματα (τέχνες, επιστήμες) μειώνονταν
συνεχώς ενώ την ίδια στιγμή όλος ο προϋπολογισμός δινόταν στην ανέγερση φυλακών ανηλίκων
και κανονικών φυλακών. Προκειμένου φυσικά αυτές οι επιλογές να μπορέσουν να σταθούν στα
μάτια της Αμερικάνικης κοινωνίας την ίδια στιγμή αναδύθηκε και ένας ρατσισμός ο οποίος άρχισε
να επαναφέρει στο δημόσιο λόγο την εγκληματικότητα, τη βία των συμμοριών και τα ναρκωτικά,
συνδέοντας τα με τις μαύρες κοινότητες και δημιουργώντας μια αρκετά αρνητική ταυτότητα για
τους μαύρους πολίτες των Η.Π.Α. Αυτό με τη σειρά του δημιούργησε περαιτέρω κοινωνικούς
αποκλεισμούς, καθώς λόγω της ρατσιστικής ρητορικής πλέον η εύρεση εργασίας για τους μαύρους
ήταν δύσκολη έως και αδύνατη.
Μέσα σε αυτή την κατάσταση, συγκροτήματα όπως οι Last Poets, οι Public Enemy, ο KRS-One
αλλά και λιγότερο πολιτικοποιημένοι καλλιτέχνες όπως οι N.W.A., ο Ice-T ή ο Ice Cube μέσα από
τους στίχους τους έφεραν μια ολόκληρη γενιά σε επαφή με την σκέψη στοχαστών όπως ο Malcolm
X, η Assata Shakur και οι Μαύροι Πάνθηρες αλλά ταυτόχρονα προσέφεραν και τροφή για σκέψη
πάνω σε ζητήματα όπως οι πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις του πολέμου κατά των
ναρκωτικών, το βιομηχανοποιημένο σύμπλεγμα των σωφρονιστικών καταστημάτων και η έννοια
του Αμερικάνου πολίτη εν γένει.

31
That’s the Joint: The Hip-Hop Studies Readerbook, Murray Forman & Mark Anthony Neal,
Routledge, 2004, σελ. 312-313

23
 Πέρα από αυτό υπάρχουν αναρίθμητα παραδείγματα ραπερ όπου έδωσαν χρήματα σε
προγράμματα πρόνοιας, υποτροφίες για παιδιά από τα γκέτο, σε προγράμματα απασχόλησης
νεαρών μαύρων και ισπανόφωνων ή σε προγράμματα επανένταξης φυλακισμένων τα οποία
υπερβαίνουν κατά πολύ το συνηθισμένο μοτίβο όπου μια διασημότητα αναλαμβάνει ένα καθαρά
θεαματικό και συμβολικό πόστο (όπως για παράδειγμα Πρέσβης Καλής Θέλησης της UNICEF ή
της Green Peace).
Η νοοτροπία αυτή, δηλαδή της ανταπόδοσης προς τη γειτονιά, προς το ghetto προέρχεται από δύο
αντιλήψεις που κυριαρχούν μέσα στη χιπ-χοπ κουλτούρα.
Η πρώτη είναι αυτή που ορίζει πως δεν πρέπει να ξεχνάς από που προέρχεσαι. Οι περισσότεροι
ράπερ προέρχονται από εργατικές οικογένειες και ως αποτέλεσμα συχνά αισθάνονται πως πρέπει
να δώσουν κάτι πίσω στις γειτονιές που τους μεγάλωσαν και οι οποίες σε μεγάλο βαθμό
αποτελούνται από παιδιά ίδια ακριβώς με αυτούς, που όμως μπορεί να μην είχαν το απαραίτητο
ταλέντο ή τις ίδιες ευκαιρίες με αυτούς. Οπότε με αυτό τον τρόπο προσπαθούν να εξαλείψουν
κάποιες αντικειμενικές δυσκολίες οι οποίες εμποδίζουν ένα μεγάλο κομμάτι του πληθυσμού των
ghetto να ξεφύγει από αυτά.
Η δεύτερη αντίληψη ορίζει πως στην χιπ-χοπ κουλτούρα δεν υπάρχει ακριβώς αυτό που
ονομάζεται ανάθεση, με τον ίδιο τρόπο που υπάρχει στην υπόλοιπη κοινωνία. Δηλαδή αυτό
σημαίνει πως αν θες κάτι κάνεις ό,τι μπορείς για να το φέρεις σε πέρας και δεν βασίζεσαι σε
εξωγενείς παράγοντες. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες ανελίχθηκαν στην κοινωνική ιεραρχία
κάτα βάση λόγων των δικών τους δυνάμεων. Ως αποτέλεσμα δεν βασίζονται σε θεσμούς ή
διαδικασίες που δεν τους βοήθησαν κατά την αναρρίχηση αυτή και προσφέρουν οι ίδιοι και οι ίδιες
αυτό που θέλουν στις κοινότητες τους. Αυτό φυσικά έχει να κάνει και με την ίδια την φύση των
κοινωτικών δεσμών στο εσωτερικό των μαύρων κοινοτήτων των Η.Π.Α. οι οποίες έχουν μια τάση
να συσπειρώνονται απέναντι σε απειλές ή παρεμβάσεις που προέρχονται από έξω ( όπως για
παράδειγμα η Αστυνομία). Όπως θα φανεί και στη συνέχεια της εργασίας, το χιπ-χοπ έχει μια
ιδιαίτερη σχέση με μια ριζοσπαστική και προοδευτική πολιτική κουλτούρα, η οποία ενώ δεν
τοποθετείται κάπου συγκεκριμένα στο πολιτικό/ιδεολογικό φάσμα θα μπορούσε να ειπωθεί πως
προσομοιάζει αρκετά σε ένα αριστερό και κάποιες φορές ελευθεριακό πλαίσιο.
Αντιλήψεις όπως η κατάργηση ή ο αφοπλισμός της αστυνομίας, η κατάργηση των ιδιωτικών
φυλακών, η εναντίωση στον ρατσισμό, στον πόλεμο κατά των ναρκωτικών και άλλες παρόμοιες
αντιλήψεις στοιχειοθετούν έναν αρκετά προωθημένο αλλά μη συγκροτημένο πολιτικό.
Προωθημένο γιατί τα αιτήματα βρίσκονται σε ένα αρκετά προοδευτικό πλαίσιο αλλά μη
συγκροτημένο γιατί δεν εκφράζονται μέσα από μια παραδοσιακή πολιτική πλατφόρμα και επειδή
αυτοί/ες που τα εκφράζουν δεν έχουν μια δομημένη αντι-πρόταση που να μπορεί να υλοποιηθεί
μέσα από έναν πολιτικό σχεδιασμό. Εξ’ού και η καταγγελτική φύση της ραπ μουσικής που

24
αναφέρθηκε παραπάνω. Σε αυτό το πνεύμα το χιπ-χοπ συνδέεται με προγενέστερα καλλιτεχνικά
και πολιτισμικά ρεύματα όπως η funk η οποία τις δεκαετίες του ’60 και ’70 αποτελούσε τον
αντίστοιχο πομπό καταγγελίας και προβληματισμού.
Πέραν αυτού, υπάρχει και μια εγγενής πολιτική διάσταση στο χιπ χοπ, όχι με την έννοια της
ενασχόλησης με την πολιτική στα πλαίσια μιας κοινοβουλευτικής δημοκρατίας, αλλά περισσότερο
σε ένα επίπεδο ενασχόλησης με το πώς διαρθρώνονται οι σχέσεις εξουσίας και πώς δημιουργούνται
οι καταπιεστές και οι καταπιεσμένοι. Συγκεκριμένα, όπως θα αναλυθεί και παρακάτω με αφορμή
το κίνημα του μαύρου φεμινισμού και τις επιρροές που είχε αυτό στις γυναίκες ράπερ, στην χιπ χοπ
κουλτούρα κυριαρχεί μια αντίληψη, πως το προσωπικό είναι πολιτικό. Εκκινώντας από την σκέψη
της Carol Hanisch, που πρωτοδιατύπωσε αυτή την αντίληψη το 1969 32, μορφές καταπίεσης όπως ο
ρατσισμός και ο σεξισμός (ή η πατριαρχία) αντιμετωπίζονται με διαφορετικό τρόπο συνήθως
απ’ότι η ταξική καταπίεση. Αυτό συμβαίνει αφενός επειδή η τελευταία είναι πιο ορατή αλλά και
επειδή τοποθετούνταν πάντα στην κορυφή της ιεραρχίας των χειραφετητικών αγώνων καθώς ήταν
το κεντρικό σύνθημα αναρίθμητων κινημάτων, κομμάτων και πολιτικών σχηματισμών ανά τα
χρόνια.
Όταν ξεκίνησαν να συζητιούνται ζητήματα φυλής και φύλου στο εσωτερικό των κινημάτων η
πρώτη αντιμετώπιση που έλαβαν ήταν πως τέτοιες ενασχολήσεις ήταν προσωπικού περιεχομένου
και όχι πολιτικού, γιατί ως πολιτικό μπορούσε να νοηθεί μόνο αυτό που είχε στον πυρήνα της
σκέψης την ταξική καταπίεση και χειραφέτηση.
Ως αντεπιχείρημα, αντιτάχθηκε πως το «πολιτικό είναι και προσωπικό», γιατί μπορεί τα ζητήματα
φύλου για παράδειγμα να εκδηλώνονταν στην ιδιωτική σφαίρα ωστόσο η επίλυση τους αφορούσε
σε μια ευρύτερη κοινωνική κατάσταση και άρα η επίλυση τους ήταν ακραιφνώς πολιτική. Το ίδιο
πράγμα ξεκίνησε να συζητείται και σε ένα παρόμοιο πλαίσιο όσον αφορά την ραπ σκηνή και τα
ζητήματα που έθεταν κατά καιρούς οι ραπ καλλιτέχνες.
Η ραπ μουσική εμφανίστηκε ως μια φωνή αγανάκτησης ενάντια σε έναν δημόσιο λόγο ο οποίος
συστηματικά καταπίεζε, σίγαζε και παρέβλεπε ολόκληρες κοινότητες.
Όχι μόνο αυτό αλλά κάθε φορά που ανέκυπταν ζητήματα φυλετικής καταπίεσης και ρατσισμού,
αυτά είτε αποδίδονταν στις ίδιες τις μαύρες κοινότητες, μέσω του victim blaming (για παράδειγμα
ο λόγος που οι μαύροι Αμερικάνοι δεν εχουν δουλειά είναι επειδή είναι τεμπέληδες) είτε
κρύβονταν γρήγορα κάτω από το χαλί.
Σε ένα παρόμοιο πλαίσιο λοιπόν με την Hanisch, η ραπ μουσική ήρθε να τονίσει πως το προσωπικό
και το «ατομικό» παραμένουν πολιτικά και αντί να σιγαστούν όλες οι επιμέρους περιπτώσεις, αυτές

32
Carol Hanisch, The personal is political, Notes from the Second Year: Women’s Liberation,
1970

25
παίρνουν μικρόφωνο και φωνάζουν ακόμα πιο δυνατά, συλλογικοποιόντας τις προσωπικές
εμπειρίες τους, τις διαφορετικές στιγμές όπου δέχθηκαν συστημική και συστηματική ρατσιστική
βία και καταπίεση, παρουσιάζοντας την δική τους οπτική σε ένα ζήτημα καταπίεσης που έχει
βαθύτατες και ιστορικές ρίζες. Φανερώνοντας τις αθέατες πλευρές του «ιδιωτικού» και συνδέοντας
το με την δημόσια σφαίρα, έδωσε την φωνή, δηλαδή τα πολιτικά μέσα της παρέμβασης στον
δημόσιο λόγο, σε όσες και όσους το είχαν ανάγκη.

3. Ηγεμονικές και gangsta αρρενωπότητες

Α. Τι κάνει τον άντρα, άντρα;

Σε αυτή την ενότητα ο βασικός στόχος είναι να αναλυθεί η έννοια της αρρενωπότητας, η
έννοια του gangsta ράπερ όπως αυτός προκύπτει από την αμερικάνικη χιπ χοπ κουλτούρα
αλλά και ταυτόχρονα να γίνει μια σύνδεση μεταξύ των δύο αυτών εννοιών/ταυτοτήτων,
δηλαδή να φανούν οι ομοιότητες τους. Όπως σημειώνει και η Elisabeth Badinter 33, η ιδέα
μιας ενιαίας αρρενωπότητας έχει απορριφθεί από τις σύγχρονες θεωρίες φύλου. Με βάση
την κοινωνική και την πολιτιστική ανθρωπολογία η αρρενωπότητα όπως ακριβώς και η
θυληκότητα έχει αποτελέσει ένα κατασκευασμένο προϊόν το οποίο αλλάζει χαρακτηριστικά
και γνωρίσματα ανάλογα με το κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο. Αυτό με άλλα λόγια
σημαίνει πως δεν υπάρχει ένα καθολικό ιδεώδες γύρω από την αρρενωπότητα που να είναι
ίδιο σε όλη την πορεία της ανθρώπινης ιστορίας, αλλά πως υπάρχουν παραλλαγές αυτού του
μοτίβου που ωστόσο περιστρέφονται γύρω από κάποιες κεντρικές ιδέες.
Η βασική ιδέα γύρω από την οποία περιστρέφεται η αρρενωπότητα (που θα αναλυθεί
ενδελεχώς και παρακάτω) είναι η εξουσία πάνω στις γυναίκες και τα σώματα τους αφενός
και η εξουσία πάνω στο ίδιο το σώμα και την συμπεριφορά του άνδρα αφετέρου.
Δεν υπάρχει δηλαδή κάποιος βιολογικός παράγοντας ο οποίος συγκροτεί την αντρική
ταυτότητα και την αρρενωπότητα αλλά υπάρχουν κοινωνικές συνθήκες και πρακτικές οι
οποίες την νοηματοδοτούν κάθε φορά και την αναπαράγουν ανάλογα με το status quo.

33
XY: Η Ανδρική Ταυτότητα, Elisabeth Badinter, Εκδόσεις ΚΑΤΟΠΤΡΟ, Μάρτιος 1994

26
Σε ένα πιο σύγχρονο χρονικό πλαίσιο ( που αφορά και την συγκεκριμένη εργασία) η
αρρενωπότητα ως συμπεριφορά ή καλύτερα ως σύνολο χαρακτηριστικών που δημιουργούν
ένα ρόλο ξεκίνησε να συζητείται ως πρόβλημα την δεκαετία του ’80. Αποτελεί μια αρκετά
παράδοξη και αντιφατική έννοια γιατί στο πεδίο των κοινωνικών επιστημών γίνεται
αντιληπτή με 2 τρόπους.
Από τη μια ως αφηρημένη έννοια που εντοπίζεται σε γενικότερα πλαίσια σκέψης,
δόγματα, ιδεολογίες και πιστεύω και από την άλλη ως μια ουσιαστική και πραγματική
υλιστική συνθήκη, κάτι παραπλήσιο ενός προϊόντος που έχει ανταλλακτική αξία,
χρησιμοποιείται και μεταφέρεται από το ένα άτομο στο άλλο με σκοπό το οικονομικό
όφελος, την προσκόμιση ερωτικών συντρόφων ή την ψυχολογική επιβεβαίωση.
Στο πεδίο της συζήτησης στις δυτικές κοινωνίες η αρρενωπότητα είναι άρρηκτα
συνδεδεμένη με την σεξουαλικότητα και με την ηγεμονία που αυτή ασκεί στην δημιουργία
παραδοσιακών προτύπων/διπόλων (straight άντρας,straight γυναίκα, gay άντρας). 34
Σύμφωνα με την θεωρία των αρρενωποτήτων(masculinities), μέσα σε μια πατριαρχική
κατάσταση υπάρχει ανταγωνισμός ανάμεσα στους άνδρες, για το ποιος θα διεκδικήσει την
θέση του πιο αρρενωπού ή αλλιώς αυτού που ενσαρκώνει την ηγεμονική
αρρενωπότητα 35.Οι διάφοροι αρρενωποί ρόλοι που καλούνται να επιτελέσουν οι άντρες,
μοιάζουν σαν θεατρικοί ρόλοι αφού ο καθένας έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Άλλοι
ρόλοι έχουν να κάνουν με την ομορφιά, την σεξουαλική ικανότητα, το σθένος κ.α. Γίνεται
λόγος για αρρενωπότητες, στον πληθυντικό αριθμό και όχι στον ενικό καθώς δεν υπάρχει
ένα ενιαίο μοντέλο χαρακτηριστικών αλλά αντίθετα υπάρχουν πολλά και διαφορετικά
μοτίβα που διαμορφώνονται ανάλογα με τις κοινωνικές, ιστορικές και οικονομικές
συνθήκες. Οι αρρενωπότητες δηλαδή πέρα από στέρεες, μονοδιάστατες ταυτότητες είναι
δυναμικοί και ρευστοί ρόλοι που αλλάζουν χαρακτηριστικά ανά χρονικά διαστήματα 36
Η ηγεμονική αρρενωπότητα, καθώς βρίσκεται στην κορυφή της πυραμίδας των
ανταγωνιζόμενων αρρενωποτήτων περιέχει όλα τα παραπάνω στοιχεία συν το στοιχείο της
επιβολής. Αυτό δηλαδή που ξεχωρίζει μια ηγεμονική αρρενωπότητα από τις υποτελείς
αρρενωπότητες είναι το πόσο καλά μπορεί να επιβληθεί στους άλλους. Αυτή η επιβολή
περιέχει το στοιχείο της βίας αλλά δεν βασίζεται πάντα σε αυτό. Αυτή η αρρενωπή
ιεραρχία είναι αρκετά συχνό φαινόμενο σε διάφορες συνθήκες. Από τα σχολεία όπου τα

34
Dislocating Masculinity, Andrea Cornwall & Nancy Lindisfarne, Εκδόσεις Routledge, 1994
35
Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept, R.W. Connell & James W. Messerschmidt, Gender and
Society Vol. 19, Sage Publications, Δεκέμβρης 2005
36
Masculinities, R. W. Connell, University of California Press, 1995

27
μικρά παιδιά ανταγωνίζονται το ένα με το άλλο χάριν μεγαλύτερης αποδοχής, στους χώρους
εργασίας αλλά και στην κυρίαρχη κουλτούρα. Γενικώς σε μέρη όπου παρατηρείται μεγάλη
συγκέντρωση ανδρών ή τουλάχιστον μεγαλύτερη από αυτή των γυναικών, η αναρρίχηση
προς την κορυφή της αρρενωπής ιεραρχίας δημιουργεί ανταγωνισμούς.
Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω η αρρενωπότητα δεν αποτελεί ένα συγκεκριμένο
πολιτικό σχέδιο που υλοποιείται από έναν συγκεκριμένο μηχανισμό εις βάρος μιας
συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας, αλλά μια αφηρημένη έννοια η οποία έχει πολλές
προεκτάσεις. Ωστόσο σε όλες τις περιπτώσεις που γίνεται λόγος για την αρρενωπότητα
υπάρχει πάντα μια πλευρά που επωφελείται, ηθελημένα ή άθελα και μια πλευρά που
καταπιέζεται. Όπως θα φανεί και αργότερα στην εργασία η αρρενωπότητα είναι μια
συνθήκη που καταπιέζει όλα τα υποκείμενα που βρίσκονται στη σφαίρα επιρροής της. Είτε
μιλάμε για τις έμφυλες ταυτότητες και σεξουαλικότητες που δεν εμπίπτουν στο
παραδοσιακό δίπολο γυναίκας/άνδρα επειδή δεν ανταποκρίνονται στις παραστάσεις που
έχει η κοινωνία για την αρρενωπότητα και την θηλυκότητα (πάλι στο ίδιο δίπολο) είτε
μιλάμε για τις ίδιες τις γυναίκες και τους ίδιους τους άνδρες που εσωτερικεύουν την
αφήγηση της αρρενωπότητας και δρουν σε ένα καθεστώς μόνιμης καταπίεσης.
Από αυτό το πλαίσιο ανταγωνισμών δεν καταφέρνει να ξεφύγει και η χιπ χοπ κουλτούρα.
Το πατριαρχικό πλαίσιο κάτω από το οποίο συγκροτείται η κοινωνία περιλαμβάνει και τις
κουλτούρες που εμφανίζονται μέσα σε αυτή.

Β. Υπερ-αρρενωπότητα, η κατάρα του άντρα ράπερ

Στο χιπ χοπ η εικόνα του μάτσο αρρενωπού ράπερ είναι κάτι συνηθισμένο. Πολλές φορές
ο καλλιτέχνης προκειμένου να ανυψώσει το Εγώ του και να μειώσει τον αντίπαλο (battle)
καταφεύγει σε επιθέσεις που στόχο έχουν τον ανδρισμό του. Σχόλια για την
σεξουαλικότητα του, την σωματική διάπλαση, την ικανότητα του για βία, την αδυναμία του
για ναρκωτικά και καταχρήσεις και φυσικά την δυνατότητα εναλλαγής πολλαπλών
γυναικείων ερωτικών συντρόφων είναι δομικά για την κουλτούρα του χιπ χοπ. Εάν δηλαδή
ο ρόλος του αρρενωπού ράπερ δεν επιτελείται κάτω από τις συγκεκριμένες συνθήκες που
αναφέρθηκαν παραπάνω (ικανότητα για βία, σκληράδα, πλούσια ερωτική ζωή, θάρρος) τότε
ο ράπερ δεν είναι άντρας, αλλά κάτι «άλλο», κάτι λιγότερο και άρα κάτι ευτελές, μη άξιο
σεβασμού.
Όταν εμφανίστηκε η κουλτούρα του χιπ χοπ στις Η.Π.Α., σε ένα επίπεδο θεματολογίας
περιείχε, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, την βία, τα ναρκωτικά, τις συμμορίες και την
28
σεξουαλικοποίηση/πραγμοποίηση των γυναικών. Ωστόσο αυτό συνέβαινε επειδή σε πολύ
μεγάλο βαθμό οι παραστάσεις που είχαν οι καλλιτέχνες στα γκέτο ήταν αυτές. Η συνεχής
συστημική και διάχυτη ρατσιστική βία, η οικονομική ανέχεια και η έλλειψη μορφωτικών
υποδομών είχαν δημιουργήσει μια αρκετά δυσχερή κατάσταση για την μαύρη νεολαία της
Αμερικής. Η αντίληψη πως για αναρριχηθεί ένας νεαρός αφροαμερικανός στην κοινωνική
πυραμίδα έπρεπε είτε να παίζει μπάσκετ είτε να συμμετέχει σε παράνομες δραστηριότητες
ήταν κυρίαρχη 37, ιδιαίτερα σε περιοχές όπως το Μπρονξ, το Χάρλεμ και το Ντητρόϊτ, όπου
οι γειτονιές ήταν εντελώς φυλετικά διαχωρισμένες 38.
Όταν έφτασε αυτή η κουλτούρα στην Ελλάδα, η θεματολογία και το ύφος διαμορφώθηκαν
λίγο πολύ με τον ίδιο τρόπο. Στίχοι για γυναίκες ως σεξουαλικά αντικείμενα, στίχοι για
αντιπάλους που δεν εκπροσωπούσαν επάξια το αντρικό πρότυπο και ομοφοβία συνέθεταν
ένα σεβαστό κομμάτι αυτής της κουλτούρας.
Με άλλα λόγια η επιτέλεση του ρόλου του ράπερ γίνεται σχεδόν με τον ίδιο τρόπο που
γίνεται και η επιτέλεση του υπερ-αρρενωπού άντρα, μάλιστα υπάρχει τόσο μεγάλη
ομοιότητα που θα μπορούσαμε να υποθέσουμε πως η μια έννοια συμπληρώνει την άλλη.
Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζονται οι γυναίκες στην χιπ χοπ κουλτούρα είναι επίσης
κάτι που συνηγορεί ως προς το πόσο ανδροκρατούμενη και αρρενωπή κουλτούρα είναι.
Συχνά η παρουσία γυναικών γίνεται συμπληρωματικά με το τοπίο των μουσικών βίντεο,
ως αισθησιακές χορεύτριες ή απλώς ως σώματα τα οποία περιβάλουν τον άνδρα
πρωταγωνιστή. Άλλωστε όπως αναφέρθηκε παραπάνω η χρήση της γυναίκας συνίσταται
μόνο στο ότι προσφέρεται ως αναλώσιμη για την σεξουαλική όρεξη του ηγεμονικού άντρα,

37
Οι μύθοι για πολλούς μαύρους αθλητές του μπάσκετ που παρά τις αντιξοότητες που αντιμετώπιζαν,
κατάφεραν μέσα από το ταλέντο τους στον αθλητισμό να διαπρέψουν, τροφοδοτούσαν για πολύ καιρό την
νεολαία των γκέτο. Ωστόσο ο οξύς ανταγωνισμός που δημιουργούσε ο καπιταλισμός και οι κοινωνικές
συνθήκες σύντομα διέψευσε τα όνειρα τους. Πολλοί ράπερ και ακτιβιστές της μαύρης κοινότητας όπως ο
Kendrick Lamar στο κομμάτι του «The Blacker the Berry» Remind me of these Compton Crip gangs that live
next door
Beefin' with Pirus, only death settle the score
So don't matter how much I say I like to preach with the Panthers
Or tell Georgia State "Marcus Garvey got all the answers"
Or try to celebrate February like it's my B-Day
Or eat watermelon, chicken, and Kool-Aid on weekdays
Or jump high enough to get Michael Jordan endorsements
Or watch BET cause urban support is important

38
Στις περιοχές των Η.Π.Α. που υπάρχει πληθυσμιακή ανομοιογένεια συνήθως εμφανίζεται και το
φαινόμενο του διαχωρισμού, δηλαδή οι περιοχές που κατοικούν οι λευκοί Αμερικάνοι οριοθετούνται και
διαχωρίζονται ρητά ή άρητα από τις περιοχές που κατοικούν έγχρωμοι. Εικάζεται πως το φαινόμενο αυτό
έχει τις ρίζες του στις εποχές που ίσχυαν ακόμα οι ρατσιστικές νομοθεσίες (Segregation Laws)
https://fivethirtyeight.com/features/the-most-diverse-cities-are-often-the-most-segregated/

29
παρουσιάζονται δηλαδή ως κάτι παραπλήσιο του συναλλάγματος.. Ως συνάλλαγμα
λειτουργεί επίσης και η αρρενωπότητα. Εκ πρώτης όψεως αυτό φαίνεται παράλογο, αλλά με
μια πιο σχολαστική ματιά θα δούμε πως το χιπ χοπ, όπως και όλες οι κουλτούρες που
εμπορευματοποιούνται, βασίζονται στο κοινό για την επιβίωση τους.
Όχι με έναν τρόπο μόνο πνευματικό αλλά και με έναν τρόπο άμεσα υλιστικό. Το πόσο
καλά ένας ράπερ επιτελεί τον αντρικό του ρόλο, μεταφράζεται και στο πόσο εμπορικά
πετυχημένος είναι. Πόσα σιντί καταφέρνει να πουλήσει, πόσο εμπόρευμα, πόσες συναυλίες
καταφέρνει να κλείσει και πόσες προβολές και ακροάσεις έχουν τα τραγούδια του στο
Διαδίκτυο. Συμβαίνει δηλαδή το εξής παράδοξο. Η ηγεμονική αρρενωπότητα γίνεται το
επίδικο επειδή σε πολλές περιπτώσεις ισούται οικονομικό κέρδος. Υπό άλλες συνθήκες η
επίτευξη της ηγεμονικής αρρενωπότητας θα αποτελούσε από μόνη της «ανταμοιβή» αλλά
εδώ γίνεται το μέσο για περισσότερο κέρδος.
Η πραγμοποίηση μιας έννοιας, δηλαδή η μετατροπή της σε εμπορεύσιμο και ανταλλάξιμο
είδος δεν είναι κάτι νέο, ωστόσο σε αυτή τη περίπτωση, στην περίπτωση του χιπ χοπ,
πολλές φορές έχει λειτουργήσει αποτρεπτικά. Δηλαδή ο δομικός αντι-συστημικός
χαρακτήρας του χιπ χοπ έχει το αντίθετο αποτέλεσμα. Η ηγεμονική αρρενωπότητα γίνεται
αντιληπτή ως εμπόρευμα και σε ένα μεγάλο βαθμό έχει ξεκινήσει να δέχεται εχθρική
αντιμετώπιση. Η κλασσική αφήγηση δηλαδή πως ένας ράπερ πρέπει να είναι σκληρός,
αλάνι και αλώβητος απέναντι σε αυτά που του πετάει η μοίρα, ξεκινάει σιγά σιγά να
καταρρέει και μέσα από πολλά σχήματα και καλλιτέχνες πλέον υπογραμμίζεται πως η
ανάγκη για επιβίωση αλλά και οι σύγχρονες συνθήκες ζωής, η ανεργία, η οικονομική κρίση,
τα αυξημένα ποσοστά ψυχικών νόσων, η έλλειψη υποδομών και η αναξιοκρατία δεν είναι
πράγματα τα οποία ο παραδοσιακός σκληρός ράπερ μπορεί απλώς να ξεπετάξει από πάνω
του και αν το κάνει να φαίνεται εύκολο τότε μάλλον προσποιείται.

Γ. Η επιτελεστικότητα στους καιρούς της πατριαρχίας

Η αρρενωπότητα και οι θεωρίες που την συνοδεύουν έχουν να κάνουν και σε ένα δεύτερο
επίπεδο με το ζήτημα του φύλου, της κοινωνικής κατασκευής του και της επιτέλεσης του.
Με βάση την θεωρία του μεταδομισμού το φύλο δεν αποτελεί ένα αυθύπαρκτο προϊόν αλλά
μια ταυτότητα/συνθήκη που κατασκευάζεται κοινωνικά. Τη στιγμή της γέννησης του
ατόμου το φύλο του, δηλαδή η καταχώρηση του είτε ως άνδρας είτε ως γυναίκα
κατοχυρώνεται νομικά. Αυτή είναι και η πρώτη εικόνα που δημιουργεί το άτομο για το
φύλο του αλλά και ο τρόπος με τον οποίο το χαρακτηρίζει η κοινωνία. Η νομική
30
κατοχύρωση, η ονοματοδοσία με άλλα λόγια, τοποθετεί το άτομο και σε μια συγκεκριμένη
κοινωνική ομάδα η οποία ανταποκρίνεται στα χαρακτηριστικά του φύλου στο οποίο έχει
εγγραφεί. Μέχρι ένα σημείο στη ζωή του το άτομο αν έχει το όνομα του άντρα δεν μπορεί
να είναι στην ομάδα της γυναίκας και το αντίστροφο 39.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο από τη στιγμή της γέννησης του το άτομο πειθαρχείται και
εσωτερικεύει ή καλύτερα αναγκάζεται να εσωτερικεύσει την ταυτότητα φύλου που του έχει
αποδοθεί μέσα από μια σειρά ορατών και αόρατων μηχανισμών δύναμης και εξουσίας (
οικογένεια, σχολείο, κοινωνικός περίγυρος, λόγος). Το άτομο στη συνέχεια μέσα από την
διαδικασία της επιτελεστικότητας του φύλου 40 δηλαδή μέσα από την εσωτερίκευση και την
καθημερινή επανάληψη των χαρακτηριστικών που κατά την κοινωνία αρμόζουν στο καθένα
από τα δύο φύλα (πχ. τα αγόρια παίζουν με ηλεκτρονικά παιχνίδια και τα κορίτσια με
κούκλες) Μέσα από αυτό τον αέναο κύκλο επιτέλεσης κατασκευάζεται και η υποταγή των
γυναικών (ως το αδύναμο φύλο) στο αντρικό φύλο (το ισχυρό φύλο) και αναπαράγονται οι
έμφυλοι ρόλοι στην κοινωνία. Μια γυναίκα σε μια οικογένεια για παράδειγμα λαμβάνει τον
ρόλο της μητέρας ο οποίος κοινωνικά συνοδεύει την ονοματοδοσία της γυναίκας και
πειθαρχείται από νεαρή ηλικία στις κυρίαρχες νόρμες που την θέλουν υποτελή στον άνδρα
και τις ανάγκες του.
Αυτοί οι έμφυλοι ρολοι παραμένουν ως κομμάτια μιας κυρίαρχης αφήγησης μέσα στην
κοινωνία που πέφτει κάτω από το πατριαρχικό πέπλο. Δεν σημαίνει πως έχουν καθολική και
αδιαμφισβήτητη αποδοχή από το σύνολο της κοινωνίας αλλά πως σε μεγάλο βαθμό
καθορίζουν το πως δημιουργούνται και συμπεριφέρονται τα υποκείμενα μέσα σε αυτές.
Ωστόσο πρέπει να έχουμε στο μυαλό μας πως η αρρενωπότητα και οι διάφορες εκφάνσεις
της λειτουργούν επίσης σε ένα διπλό καταπιεστικό πλαίσιο ή καλύτερα καταπιέζουν
πολλαπλές υποκειμενικότητες. Δεν συντηρείται μόνο η πατριαρχική κουλτούρα που
υποβιβάζει τις γυναίκες αλλά παράλληλα δημιουργούνται προσδοκίες και ρολοι που πρέπει
να επιτελέσουν οι άντρες. Με άλλα λόγια δεν καταπιέζονται μόνο οι γυναίκες αλλά και οι
άντρες, απλώς με διαφορετικό τρόπο.
Αν χρειάζεται να εξεταστεί το πλαίσιο της αρρενωπότητας, των τοξικών χαρακτηριστικών
της και των πλεγμάτων εξουσίας που την διατηρούν πρέπει αυτό να εξαπλωθεί και σε άλλα
υποκείμενα και ομάδες πέρα από τις γυναίκες. Στο πλαίσιο μιας χειραφετικής θεώρησης
των φεμινιστικών θεωριών εμφανίζεται η ανάγκη με κάποιο τρόπο να συμπεριληφθούν και

39
Η κοινωνική κατασκευή των φύλων και η έννοια του πολιτικού, Colette Capitan & Colette Guillaumin,
Θέσεις -τριμηνιαια επιθεώρηση τεύχος 44, Ιούλιος- Σεπτέμβριος 1993
40
Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Judith Butler, Εκδόσεις Routledge,
Επανέκδοση Μάϊος 2006

31
οι άντρες ως δέκτες της πατριαρχικής εξουσίας που τους αναγκάζει να συμμορφώνονται και
να πειθαρχούν πάνω σε ρόλους που αφενός δεν θέλουν και αφετέρου τους καταπιέζουν.
Γι’αυτό τον λόγο θα δοθεί και αρκετή βάση στα λεγόμενα ανδρών ράπερ που βάλλονται
από αυτό το καταπιεστικό πλαίσιο και το καταγγέλλουν.
Στην κουλτούρα του χιπ χοπ αυτές οι συμπεριφορές και αυτοί οι ρολοι δεν θα μπορούσαν
να λείπουν καθώς όπως αναφέρθηκε και παραπάνω από τη στιγμή που εμφανίζονται σε όλη
την κοινωνία γενικά, τότε εμφανίζονται και στις επιμέρους εκφράσεις του συλλογικού
φαντασιακού όπως είναι οι τέχνες, οι επιστήμες, η εκπαίδευση κλπ κλπ
Το χιπ χοπ ως γέννημα της κοινωνίας φέρει τις ίδιες προκαταλήψεις, προβληματικές
συμπεριφορές και σχέσεις εξουσίας που φέρει και η υπόλοιπη κοινωνία. Όσο προχωράει η
εξέλιξη του και προχωράει ταυτόχρονα και η εξέλιξη της κοινωνίας αυτές οι συμπεριφορές
είτε υποχωρούν είτε διογκώνονται ανάλογα με το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο.
Σε γενικές γραμμές το ζήτημα των έμφυλων ταυτοτήτων μπορεί να συνοψιστεί στα έξης
σημεία. Αρχικά όπως αναφέρθηκε και παράπανω, υπάρχει το ζήτημα της αρρενωπότητας.
Πιο συγκεκριμένα πως δομείται η αρρενωπή ταυτότητα του Ράπερ μεσα από την μουσική
και την σημειολογία του χιπ χοπ. Ποια είναι εκείνα τα τοξικά και ηγεμονικά
χαρακτηριστικά που αναπαράγονται και διαιωνίζονται μεσα στα χρόνια και έχουν ως
αποτέλεσμα η ραπ μουσική να χαρακτηρίζεται πολλές φορές ως εχθρική προς την γυναίκα
αλλά βλαπτική προς τους ίδιους τους άνδρες που αναπαράγουν την κουλτούρα της.
Το δεύτερο ζήτημα που ανακύπτει είναι ο ρόλος των ίδιων των γυναικών μέσα στη ραπ
σκηνή και τη χιπ χοπ κουλτούρα. Πότε εμφανίζονται, σε τι διαφέρουν σε επίπεδο μορφής
και θεματολογίας από τους άντρες και κυρίως τι είδους λόγο αρθρώνουν, δηλαδή τι ζητούν
από το κοινό και την υπόλοιπη σκηνή.
Το τρίτο ζήτημα είναι τι άλλα παραδείγματα έχουμε στη χιπ χοπ σκηνή έκτος από τα
παραδοσιακά αρρενωπά πρότυπα. Υπάρχει κάποιου είδους προσπάθεια από την ίδια την
σκηνή και συγκεκριμένα τους άντρες να αποδομηθεί η ματσο αρρενωπή ταυτότητα; Αν ναι
με ποιόν τρόπο γίνεται αυτό και κυρίως γιατί γίνεται αυτό.

4. Τα παραδείγματα της macho rap κουλτούρας: ο gangsta

Α. Οι πυλώνες της αρρενωπότητας και η παθολογία του ghetto

Στη συγκεκριμένη ενότητα θα επιχειρηθεί μια πιο αναλυτική ματιά στην ταυτότητα του gangsta
μέσα από αρκετά παραδείγματα ανάλυσης στίχων της αμερικάνικης ραπ σκηνής.
32
Ένα από τα πιο συνηθισμένα μοτίβα στο χιπ χοπ και τη ραπ σκηνή είναι η επίκληση της
αρρενωπότητας του ράπερ ενάντια σε εκείνους που θεωρεί πως την απειλούν. Αυτό πολλές φορές
οδηγεί σε ομοφοβικό και μισογύνικο λόγο. Πιο συγκεκριμένα στο είδος gangsta ραπ, που είναι και
ομολογουμένως το πιο κερδοφόρο είδος ραπ μουσικής, παρατηρείται η πιο έντονη κατασκευή και
επιτέλεση της υπεραρρενωπότητας. Πολλοί ράπερ κατασκευάζουν μια υποκειμενικότητα που
στηρίζεται στην σκληράδα, το γεγονός πως είναι άτρωτοι, την βία και την επιβολή πάνω σε
γυναίκες είτε πάνω σε αντιπάλους. Σε παραπάνω από μία περιπτώσεις οι ράπερ στηρίζονται σε μια
υπερβολική αρρενωπότητα, εξιστορώντας στις ρίμες τους το πόσο σεξουαλικά ενεργοί είναι,
προβάλλοντας τους μύες τους στα μουσικά βίντεο τους ή και στα εξώφυλλα των δίσκων τους. Ένα
από τα βασικά στοιχεία του λόγου της ραπ μουσικής είναι η παντοδυναμία του ράπερ. Κανένας
ράπερ δεν μπορεί να ηττηθεί από τους αντιπάλους του. Ένας από τους λόγους που γίνεται αυτό
είναι και η κατοχή όπλων που έχουν οι ράπερ. Από μικρά όπλα μέχρι ημιαυτόματα, οι ράπερ
πάντοτε είναι ετοιμόπολεμοι και προετοιμασμένοι να σκοτώσουν τους αντιπάλους τους (κατά βάση
μεταφορικά και κάποιες φορές κυριολεκτικά).
Ο Ogbar 41 γράφει πως σημαντικοί ράπερ όπως ο Tupac και ο Jay Z έχουν γίνει γνωστοί και
πετυχημένοι ράπερ επειδή ακριβώς κεφαλαιοποιούσαν πάνω σε αυτή την εικόνα του
ετοιμόπολεμου ράπερ, του thug. Μέσα σε αυτή την κατάσταση οι ράπερ που παρουσιάζουν μια
παθολογία του γκέτο( ναρκωτικά, συμμορίες, βία) επιτελούν το ρόλο τους και βρίσκουν
ανταπόκριση και στήριγμα. Οπότε σε ένα λυρικό/στιχουργικό επίπεδο αλλά και σε ένα πολιτισμικό
επίπεδο όλοι οι ράπερ αλλά και το κοινό τοποθετούν τους εαυτούς τους μέσα σε αυτή την
κατάσταση προκειμένου να θεωρηθούν κομμάτι της κουλτούρας.
Οι Αμερικάνοι συγγραφείς και πανεπιστημιακοί Deborah S. David και Robert Brannon 42
παρουσίαζουν τέσσερις βασικές επιταγές της ανδρικής ταυτότητας και κατ’επέκταση της
αρρενωπότητας το 1976, οι οποίες σε μεγάλο βαθμό εντοπίζονται και στην συγκεκριμένη
περίπτωση των gangstas.
Οι τέσσερις επιταγές αυτές δίνονται με τη μορφή κάποιων σλόγκαν ή επιθετικών προσδιορισμών
και είναι οι εξής.
Αρχικά ο αρρενωπός άνδρας δεν πρέπει να επηρεάζεται από τίποτα θηλυπρεπές. Αυτή η άποψη
κωδικοποιήθηκε στο λεγόμενο no sissy stuff. Το οποίο θα μπορούσε να μεταφραστεί ως τίποτε το
γυναικείο/ τίποτε το θηλυπρεπές. Ως θηλυπρεπής στην προκειμένη περίπτωση ορίζεται οποιαδήποτε
συμπεριφορά έχει να κάνει με συναισθηματικές ανάγκες ή με την επίδειξη συναισθημάτων που

41
Jeffrey O. G. Ogbar, Hip Hop Revolution: The Culture and Politics of Rap ( Cultureamerica), University
Press of Kansas, 2009
42
Deborah S. David & Robert Brannon, The Forty-Nine Percent Majority: The Male Sex Role, Randon
House Publications, Μάρτιος 1976

33
θεωρούνται υπερβολικά για έναν άνδρα, όπως είναι το κλάμα ή η υπερβολική (όχι ερωτική)
συμπάθεια προς κάποιον άλλο άνδρα.
Το δεύτερο είναι πως ο άνδρας πρέπει να αποτελεί τον big wheel( μεγάλο τροχό ή ιθύνων νου)
δηλαδή να υπερέχει των υπόλοιπων ανδρών τους οποίους ανταγωνίζεται προκειμένου να βρεθεί
στην κορυφή της πυραμίδας των αρρενωποτήτων. Περιγράφει δηλαδή τον δρόμο προς την
ηγεμονική αρρενωπότητα.
Το τρίτο είναι πως ο άντρας πρέπει να είναι sturdy oak δηλαδή στυλοβάτης και εντός των οικιακών
του «καθηκόντων» αλλά και έξω από αυτά. Πρέπει να μην δείχνει σημάδια αμφισβήτησης του
ανδρισμού και της σεξουαλικής του «σταθερότητας».
Το τέταρτο και τελευταίο συνοψίζεται στη φράση Give’ em Hell, δηλαδή Στείλτους στο διάολο.
Αυτό μεταφράζεται και ως η ανάγκη του άντρα να είναι ο ισχυρότερος, ικανός να επιβληθεί στα
σώματα των Άλλων (γυναικεία ή μη) ακόμα και με τη χρήση της βίας. Ο άντρας πρέπει να
βρίσκεται σε κατάσταση ετοιμότητας προκειμένου να χρειαστεί να υπερασπιστεί το δίκιο του και
να μην απειληθεί.
Οι παραπάνω αρχές εμφανίζονται σε όλες τις περιπτώσεις που εξετάζονται παρακάτω.

Β. Ιστορίες απ’ το ghetto: Βία, αρρενωπότητα και ανταγωνισμοί

Ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο Ράπερ DMX 43 . Σε ένα από τα πιο γνωστά και
κακόφημα κομμάτια του, το “Where the hood at” 44 όπου παρουσιάζονται όλα τα παραπάνω
στοιχεία γράφει

“Last I heard, y'all niggas was havin' sex with the same sex
I show no love to homo thugs Empty out, reload and throw mo' slugs
How you gonna explain fuckin' a man? Even if we squash the beef, I ain't touchin' your hand
I don't fuck with chumps For those who been to jail, that's the cat with the Kool-Aid on his lips and
pumps
I don't fuck with niggas that think they broads Only know how to be one way, that's the dog”

43
Ο Earl Simmons γεννημένος στη Νέα Υόρκη, έγινε μετέπειτα γνωστός ως ράπερ με το ψευδώνυμο DMX.
Πέρα από την επιτυχία του ως ράπερ έχει γίνει γνωστός για τα πολλά μπλεξίματα του με την αστυνομία και
τις δικαστικές αρχές, πράγμα που αναφέρει αρκετές φορές στα κομμάτια του.
44
Where the hood at, DMX, Grand Champ, Def Jam, 2003

34
 Ξεκινάει το κουπλέ του αναφέροντας πως έμαθε ότι πλέον υπάρχουν μαύροι άντρες στο hood,
μια άλλη λέξη για το γκέτο, που έχουν ερωτικές σχέσεις μεταξύ τους. Συνεχίζει λέγοντας πως
αρνείται να δεχθεί αυτή την εξέλιξη και μάλιστα φτάνει στο σημείο να πει πως η μόνη λύση γι’αυτό
είναι να αδειάσει γεμιστήρες πάνω σε όσους έχουν ομοκανονικές σχέσεις (μεταφορικά βέβαια αλλά
και πάλι αρθρώνει λόγο). Συνεχίζει λέγοντας πως ακόμα και αν είχε πρόβλημα με κάποιον άλλο και
έπρεπε να το λύσουν βίαια δεν θα ακουμπούσε ποτέ το χέρι του, δηλαδή δεν θα έκανε κάποια
κίνηση η οποία κάτω υπό οποιεσδήποτε θα μπορούσε να θεωρηθεί μη αρρενωπή. Ακόμα και στην
περίπτωση που θα πήγαινε φυλακή και πάλι δεν θα υπέκυπτε ποτέ στην ανάγκη σεξουαλικής
επαφής με το ίδιο φύλο.
Αν και ο λόγος που αρθρώνει στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι ακραίος και δεν αποτελεί
ακριβώς τον γενικό κανόνα, η αντίληψη παρόλα αυτά που έχει για την αρρενωπότητα και το τι
αυτή συνεπάγεται είναι κάτι που απαντάται αρκετά συχνά.
Μάλιστα η αρρενωπότητα στις μαύρες κοινότητες έχει αναπτυχθεί τόσο πολύ που πολλές φορές
γίνεται λόγος για την ιδέα της μαύρης αρρενωπότητας, η οποία αποτελεί μια μορφή
υπεραρρενωπότητας που παρουσιάζει τους μαύρους άνδρες ως ανεξάρτητους, ανταγωνιστικούς,
σκληρούς, επιθετικούς και χωρίς συναισθήματα.
Το χιπ χοπ ως ένα μέσο μέσα από το οποίο εκφράζεται η μαύρη κοινότητα προφανώς μεταφέρει
αυτές τις εμπειρίες και αντιλήψεις στο δημόσιο λόγο. Όχι κατ’αποκλειστικότητα αλλά σε έναν
μεγάλο βαθμό.
Οι Public Enemy 45 στο κομμάτι τους “Meet the G that killed me” 46 γράφουν

“ Man to man, I don't know if they can From what I know, the parts don't fit (Ah shit)
How he's sharin' a needle with a drug addict He don't believe he has it (Either)
But now he does, he doesn't know cause he Goes straight to a ho
Tell you what who was next on the butt Wild thingin' on a germ runnin' wild
Yo stop! But the bag popped Damn!”

45
Ένα από τα πιο ιστορικά και πολιτικοποιημένα ραπ συγκροτήματα. Αποτελούνται από τους Chuck D,
Flavor Flav, Professor Griff, Khari Wynn και DJ Lord. Δημιουργήθηκαν το 1986 στη Νέα Υόρκη και
θεωρούνται το πιο γνωστό μουσικό ραπ σχήμα εν ενέργεια. Γίναν γρήγορα γνωστοί για τις αναφορές τους
στους Μαύρους Πάνθηρες, τον αντικαπιταλιστικό τους στίχο αλλά και για τις σχέσεις τους με το Έθνος του
Ισλάμ και τον Louis Farrahkan
46
Meet the G that killed me, Public Enemy, Fear of Black Planet, Def Jam, 1990

35
 Την εποχή όπου το AIDS πρωτοεμφανίστηκε στις Η.Π.Α., από τις μεγαλύτερες απώλειες της
ασθένειας υπήρξαν αρχικά οι τοξικομανείς. Η χρήση μη αποστειρωμένων βελονών οδήγησε σε
έξαρση του ιού σε αυτό τον πληθυσμό. Καθώς οι μαύρες κοινότητες στα γκέτο είχαν ήδη αρχίσει
να μαστίζονται από το εμπόριο και τη χρήση ναρκωτικών, έκρηξη του ιού εκδηλώθηκε και εκεί.
Το συγκεκριμένο κομμάτι κυκλοφορεί εκείνη την περίοδο, όπου ο κυρίαρχος λόγος που εκφράζεται
από ΜΜΕ και την κοινή γνώμη συνδέει την ύπαρξη του AIDS όχι μόνο στους τοξικομανείς αλλά
και στην γκέϊ κοινότητα δαιμονοποιόντας δύο διαφορετικά σύνολα την ίδια στιγμή.
Στο κομμάτι επιχειρείται η ίδια σύνδεση, η δαιμονοποίηση δηλαδή των ομοφυλοφυλικών σχέσεων
μέσα από τη σύνδεση τους με το AIDS.
Παρατηρείται λοιπόν πως ακόμα και σε ένα συγκρότημα όπως οι Public Enemy που έχει εκφέρει
πολλές φορές ριζοσπαστικό λόγο ενάντια στην καταπίεση των μαύρων κοινοτήτων, η ομοφοβία
υπάρχει και εκφράζεται με τον χειρότερο δυνατό τρόπο. Με αυτό τον τρόπο φαίνεται πως ακόμα
και σε σημεία που υπό άλλες συνθήκες μπορεί να εμφανίζονται ως πολιτικά ριζοσπαστικά αν δεν
υπάρχει κάποιου είδους διαθεματικότητα, κάτι που να συνδέει τη ρητορική ή τους αγώνες κατά του
ρατσισμού με την έμφυλη καταπίεση για παράδειγμα, τότε είναι εύκολο να οδηγούμαστε σε
ατοπήματα και να αναπαράγεται καταπίεση αντί να καταπολεμάται.

Στο κομμάτι Nobody Move 47 από τον ράπερ Eazy E 48 βλέπουμε

«Peepin at a bitch cause my dick's on hard

Laughing at the dumb ass security guard
Who's tied up for the moment, not saying a word
I should have known it before, the motherfucker's a nerd But back to the bitches I'm peepin'
And then untie the ho, so I can start creepin'
Took her to the backroom, about to jack Cold trailed the bitch, with a gun in the back
I said: "Lay down, and unbutton your bra!” There was the biggest titties that a nigga ever saw
I said: "Damn", then the air got thinner Only thought in my mind, was going up in her
The suspense was making me sick She took her panties down and the bitch had a dick!
I said: "Damn", dropped the gat from my hand (What I thought was a bitch, was nothing but a man)
Put the gat to his legs, all the way up his skirt Because this is one faggot that I had to hurt, so»

47
Nobody Move, Eazy-E, Eazy-Duz-It, Ruthless Records, 1988
48
Ο Eric Lynn Wright, μετέπειτα γνωστός με το ψευδώνυμο Eazy E είναι επίσης γνωστός με όνομα “ο
Νονός της gangsta rap”. Ένα από τα ιδρυτικά μέλη του συγκροτήματος N.W.A. Γεννημένος το 1964 στο
Κόμπτον της Καλιφόρνια αποτελεί μέχρι και σήμερα μια από τις γνωστές φυσιογνωμίες της χιπ χοπ
κουλτούρας. Πέθανε το 1995 από τη νόσο HIV.

36
 Εξιστορεί μια φανταστική ληστεία που πραγματοποιεί σε μια τράπεζα. Κατά τη διάρκεια της
ληστείας το βλέμμα του καρφώνεται πάνω σε μια από τις ομήρους. Ως gangsta και αρρενωπό
αρσενικό δεν μπορεί ή δεν θέλει να αρνηθεί την σεξουαλική ένταση που του προκαλεί το θέαμα της
δεμένης όμορφης κοπέλας, οπότε αποφασίζει να την απομονώσει και την βιάσει σε κάποιο χώρο
που είναι κρυμμένος από την κοινή θέα. Αφού την έχει απομονώσει στη συνέχεια υπό την απειλή
όπλου την διατάζει να γδυθεί, υπενθυμίζοντας στο κοινό πως αυτό συμβαίνει γιατί δεν μπορεί να
ελέγξει τις σεξουαλικές ορμές του οι οποίες παρουσιάζονται φυσικοποιημένες και άρα
φυσικοποιείται και η διαδικασία του βιασμού.
Όταν τελικά την γδύνει συνειδητοποιεί πως η γυναίκα είναι τρανς καθώς έχει αντρικά
αναπαραγωγικά όργανα. Το γεγονός πως έφτασε τόσο κοντά στην σεξουαλική επαφή με ¨κάτι που
δεν ήταν γυναίκα” τον δυσαρεστεί τόσο που στη συνέχεια σκοτώνει το θύμα του.
Μια αρκετά ωμή και βίαιη αναπαράσταση της αρρενωπότητας του gangsta, το συγκεκριμένο
κομμάτι αν και προϊόν φαντασίας δημιουργεί αρκετά ανησυχητικές εικόνες όσον αφορά το πως
αντιλαμβάνονται κάποιοι ράπερ άτομα με διαφορετικό σεξουαλικό προσανατολισμό που δεν
πέφτουν στον κυρίαρχο δυαδικό διαχωρισμό των φύλων. Μάλιστα η αρρενωπότητα του Eazy
εμφανίζεται ως τόσο ισχυρή από τη μια που δεν μπορεί να αρνηθεί τις ορμές του και τόσο
εύθραυστη από την άλλη που για να ξεπλύνει την “αμαρτία” του αναγκάζεται να σκοτώσει το
αντικείμενο του πόθου του.
Η επίδειξη της αρρενωπότητας δεν είναι απαραίτητο πως επιτελείται μόνο από την επιθετική
συμπεριφορά προς τις γυναίκες ή τα υπόλοιπα φύλα και τις σεξουαλικότητες ωστόσο αυτές οι
περιπτώσεις είναι και οι πιο τρανταχτές.
Ένα άλλο συνηθισμένο σημείο μέσα από το οποίο ο ράπερ δομεί και επιτελεί τον ηγεμονικό του
ρόλο είναι η μείωση του Άλλου, όπως αναφέρθηκε παραπάνω.
Οι ad hoc επιθέσεις σε σημεία του ράπερ που δεν έχουν να κάνουν με την ικανότητα του ως ράπερ
αλλά περισσότερο με την εικόνα του, όπως η σεξουαλικότητα του, η συμπεριφορά του, η εμφάνιση
του (αν δεν μοιάζει σκληρός για παράδειγμα) είναι αρκετά συχνό φαινόμενο στη ραπ, τόσο συχνό
που έχουν ενσωματωθεί στον κώδικα του battle rap και του diss (από το dissrespect).
Η κουλτούρα του diss αποτελεί υποσύνολο της διαδικασίας που ονομάζεται beef, δηλαδή μια
διαρκής αντιπαράθεση μεταξύ 2 η περισσότερων ράπερ, ενίοτε και ολόκληρων δισκογραφικών η
και συγκροτημάτων. Τα βασικά δομικά στοιχεία του beef είναι η συνεχής λεκτική αντιπαράθεση
μέσα από τραγούδια η δημόσιες δηλώσεις και σε κάποιες περιπτώσεις ακόμα και η φυσική
αντιπαράθεση μεταξύ των εμπλεκομένων. Αυτή η διαδικασία εμπεριέχει και το στοιχείο της υπερ-
αρρενωπότητας καθώς σε πολλές περιπτώσεις τα beef αναπαράγονται με την ευχή του
θανάτου(πραγματικού ή φανταστικού) από τον έναν ραπερ προς τον άλλο και φυσικά σε όλα αυτά
η βία, ή καλύτερα η απειλή της βίας αλλά και η ανύψωση του ανδρισμού και του Εγώ κατέχουν

37
κεντρική θέση. Το πιο γνωστό ίσως beef την ιστορία της ραπ μουσικής είναι αυτό μεταξύ του
Tupac Shakur και της δισκογραφικής στην οποία συμμετείχε, της Death Row Records ενάντια στον
ράπερ και παλιό φίλο του Notorious B.I.G. και της δισκογραφικής του, Bad Boy Records. Το beef
αυτό έληξε με την δολοφονία και των 2 ράπερ, το 1996 και το 199υ αντίστοιχα από αγνώστους.
Δεν έχουν όλες οι περιπτώσεις diss το παραπάνω πλαίσιο αλλά είναι ένα μοτίβο παρόλαυτα που
εμφανίζεται αρκετά συχνά.
Στο κομμάτι Marshall Mathers 49 ο ράπερ Eminem 50 γράφει

“Plus I was put here to put fear In faggots who spray Faygo Root Beer
And call themselves clowns ‘cause they look queer Faggy 2 Dope and Silent Gay
Claimin' Detroit, when y'all live 20 miles away (fuckin' punks)
And I don't wrestle, I'll knock you fuckin' faggots the fuck out
Ask 'em about the club they was at when they snuck out
After they ducked out the back When they saw us and bugged out
Ducked down and got paintballs shot at they truck — blaow!
Look at y'all runnin' your mouth again When you ain't seen a fuckin' mile road south of 10
And I don't need help from D12 to beat up two females In make-up who may try to scratch me with
Lee Nails Slim Anus? You damn right, slim anus
I don't get fucked in mine like you two little flamin' faggots”

Στο συγκεκριμένο κομμάτι ο Eminem αναφέρεται σε μια αντιπαράθεση που είχε με ένα άλλο
συγκρότημα, τους Insane Clown Posse, μελη του οποίου είναι ο Shaggy 2 Dope και ο Silent Jay.
Χαρακτηριστικό αυτού του συγκροτήματος είναι πως ντύνονται με στολές κλόουν όταν
πραγματοποιούν συναυλίες.
Αρχικά επιτίθεται στον ανδρισμό τους, αποκαλώντας τους faggots (αδερφές) καθώς δεν κάθισαν να
τον αντιμετωπίσουν όταν έτυχε να συναντηθούν σε ένα κλαμπ. Στη συνέχεια πραγματοποιεί
λογοπαίγνιο με τα ονόματα τους, αλλάζοντας τα ώστε να ενσωματώνουν αυτήν ακριβώς την
αδυναμία (όπως την αντιλαμβάνεται ο Eminem) στα ψευδώνυμα τους (Faggy 2 Dope, Silent Gay)
Το γεγονός πως ντύνονται ως κλόουν αποτελεί άλλη μια ένδειξη έλλειψης ανδρισμού και
αρρενωπότητας για τον Eminem καθώς παρομοιάζονται με γυναίκες που φοράν μέικ απ. Τελειώνει
λέγοντας πως σε μια πάλι ενδεχόμενη συνάντηση τους δεν θα χρειαζόταν βοήθεια από τους φίλους

49
Marshall Mathers, Eminem, The Marshall Mathers LP, Aftermath Records, 2000
50
Ο Marshall Bruce Mathers III, γνωστός με το ψευδώνυμο Eminem αποτελεί ίσως τον πιο γνωστό εν ζωή
ράπερ και τον καλλιτέχνη με τις περισσότερες πωλήσεις συνολικά στις Η.Π.Α. την δεκαετία του 2000.
Γεννημένος το 1972 στο Μιζούρι, έγινε γρήγορα γνωστός για τις λυρικές του ικανότητες, το “βρώμικο” του
περιεχόμενο αλλά και για το γεγονός πως είναι λευκός σε μια κατά βάση μαύρη μουσική βιομηχανία.

38
του για τους δείρει καθώς και πάλι δεν είναι αρκετά αρρενωποί ώστε να δεχθούν την πρόκληση της
φυσικής αναμέτρησης και άρα γι’αυτό το λόγο παραμένουν faggots.
Η κουλτούρα του diss καθότι κεντρική, υπακούει και αυτή σε πολλές περιπτώσεις στους κανόνες
της πατριαρχίας και της κυρίαρχης αφήγησης. Ως εκ τούτου δεν έχει τόσο σημασία αν μπορούν να
αντιπαρατεθούν λυρικά με τον αντίπαλο Ράπερ αλλά περισσότερο αν θα μπορούσαν να
αντιμετωπίσουν τον αντίπαλο ράπερ σε μια ενδεχόμενη αναμέτρηση με άλλους όρους.
Δεν είναι πάντα σίγουρο αν αυτό εννοείται ή έστω υπονοείται καθώς υπάρχει και το στοιχείο της
θεατρικότητας και του ρολου που καλείται να υποδυθεί ο Ράπερ, που διαχωρίζεται από την
προσωπική του ζωή και την καθημερινότητα του αλλά σε ένα επίπεδο λόγου και ρητορικής η
αντίληψη αυτή περί του πως επιτελείται η αρρενωπότητα και το πως οφείλει να είναι ένας άντρας
Ράπερ δημιουργεί μια κυρίαρχη αφήγηση.
Ένα πιο πρόσφατο παράδειγμα είναι από το 2012. Ο ράπερ και επιχειρηματίας Kanye West 51 στα
πλάισια συναυλίας που έγινε για την οικονομική βοήθεια των θυμάτων του τυφώνα Sandy στις
Η.Π.Α. εμφανίστηκε φορώντας ένα δερμάτινο κιλτ 52. Η κίνηση του αυτή δίχασε το κοινό του αλλά
και την χιπ χοπ κοινότητα γενικότερα. Σε όλα τα χρόνια ύπαρξης της χιπ χοπ κουλτούρας υπήρχε
ένας βασικός κώδικας ντυσίματος που παρέμενε αδιαμφισβήτητος. Οι άντρες Ράπερ πρέπει να
ντύνονται με τρόπο που να τονίζεται η προέλευση τους από τα ghetto(φαρδιά ρούχα, μπαντάνες και
σκουφιά) ή με τρόπο που να τονίζεται η επιτυχία τους ( χρυσές αλυσίδες, ακριβά ρούχα κλπ) Η
κίνηση του Kanye αρχικά στάθηκε ενάντια και στις δύο αυτές αρχές. Σε ένα δεύτερο επίπεδο
αμφισβήτησε τον βασικό κανόνα της κουλτούρας που διέπει τις δύο προηγούμενες αρχές,
εμφανίστηκε ως ένας άντρας που φορούσε κάτι που έμοιαζε με φούστα.
Όπως γράφτηκε και παραπάνω η αρρενωπότητα είναι από τα δομικά χαρακτηριστικά στοιχεία της
ραπ μουσικής και της χιπ χοπ κουλτούρας γενικότερα. Αυτό σημαίνει πως ένας ράπερ επιτελεί τον
αρρενωπό του ρόλο και τον βγάζει προς τα έξω με κάθε τρόπο. Με τους στίχους, την θεματολογία,
την συμπεριφορά, το ντύσιμο, τον τρόπο που κινείται και γενικώς με κάθε του δράση.
Το να εμφανιστεί ξαφνικά ένας Ράπερ τόσο μεγάλου βεληνεκούς όπως ο Kanye φορώντας κάτι που
σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να θεωρηθεί gagnsta ή αρρενωπό με βάση την κυρίαρχη αφήγηση
είναι κάτι που προκαλεί και αμφισβητεί τα κυρίαρχα πρότυπα και τους δεδομένους έμφυλους
ρόλους. Ως αποτέλεσμα στην εμφάνιση του Kanye ο ράπερ Lord Jamar 53 από το συγκρότημα

51
Ο Kanye Omari West (1977, Σικάγο) ειναι από τους πλέον αναγνωρίσιμους μουσικούς της ραπ σκηνής.
Βρίσκεται ανάμεσα στους πιο γνωστούς μουσικούς του 21ου αιώνα σύμφωνα με λίστες από περιοδικά όπως
το Rolling Stones Magazine, τις λίστες Forbes και μέχρι στιγμής έχει στη κατοχή του 21 βραβεία Γκράμυ.
52
http://www.mtv.com/news/2138353/kanye-west-paper-magazine-kilt/
53
Ο Lorenzo Dechalus γεννήθηκε το 1968 στο Μπρονξ της Νέας Υόρκης. Από τους πιο γνωστούς
μουσουλμάνους ράπερ της δεκατιάς του 90 με το συγκρότημα Brand Nubian, έγινε γνωστός όχι μόνο λόγω
της μουσικής του αλλά και της υπερβολικής προβολής που έδινε στην οργάνωση 5 percenters.

39
Brand Nubian, ένα από τα πιο γνωστά gangsta rap συγκροτήματα της δεκαετίας του ’90 με
ισχυρούς δεσμούς με τους 5% έβγαλε ένα diss track, ένα κομμάτι που απευθυνόταν αποκλειστικά
στον Kanye με σκοπό να τον κατακρίνει.

Στο κομμάτι γράφει

“Somebody mad at my hashtag Instagram black man looking half a fag
With the blazer and dress I'm just amazed at the mess
Pioneer of this queer shit is Kanye West He introduced the skinny jeans to the rap scene
Then he wore a fucking skirt on a video screen Then he wore it again at a memorial
I can't pretend that this shit ain't deplorable I bet this nigga think he looking adorable
Your music good, but your ego is horrible Now these other niggas wanna follow suit
I tell the truth Talk shit, you'll be swallowin a tooth
Duckin hollows in the booth Wishing that you showed the respect to an OG you followed as a
youth” 54

Ξεκινάει στοχεύοντας κατευθείαν στο επίμαχο σημείο, δηλαδή την εμφάνιση και την ενδυμασία
του Kanye εξαιτίας της οποίας τον αποκαλεί “αδερφή” (fag) καθώς το κιλτ ,γι’αυτόν, δεν είναι κάτι
που θα μπορούσε να φορά ένας αρρενωπός άντρας παρά μόνο ένας θηλυπρεπής
Συνεχίζει λέγοντας πως ο Kanye λόγω των ενδυματικών του επιλογών ( ο Kanye ως επιχειρηματίας
έχει ασχοληθεί και με τον χώρο της μόδας λανσάροντας πολλές φορές ρούχα που δεν θεωρείται ότι
αρμόζουν σε άντρες ράπερ)
Στο μυαλό του Jamar η επιλογή του Kanye είναι κάτι που τον προσβάλλει και απειλεί την ήδη
εύθραυστη αρρενωπότητα του, άρα ρίχνοντας του το βάρος και την ευθύνη πως κάνει κάτι βλαβερό
δημιουργεί την εικόνα μιας επικίνδυνης προοπτικής, που είναι το να υιοθετηθεί η εκκεντρική
εμφάνιση του Kanye και από άλλο κόσμο μεσα στην χιπ χοπ κοινότητα. Αυτό φυσικά θα “μολύνει”
την καθαρότητα της ραπ μουσικής καθώς θα της αφαιρέσει βασικά αρρενωπά χαρακτηριστικά, θα
την κάνει πιο “φλώρικη”
Καταλήγει λέγοντας πως αυτή η “προσβολή” προς την ραπ κουλτούρα θα ξεπλυθεί μόνο με βία
και πως ο Kanye όφειλε να δείξει περισσότερο σεβασμό όχι μόνο στην χιπ χοπ κουλτούρα αλλά και
στον ίδιο τον Jamar ο οποίος είχε εδραιώσει τη θέση του ως μια από τις ιερές φιγούρες της ραπ
μουσικής και του χιπ χοπ.

54
Lift up your skirt, Lord Jamar, 2013, κυκλοφόρησε μέσω Ίντερνετ

40
Η αρρενωπότητα του Jamar έρχεται να συναντήσει την παλιά “κληρονομιά” που έχει αφήσει στο
χιπ χοπ ώστε να φτιάξει ένα τοτέμ, με σχεδόν θρησκευτικούς όρους, του οποίου η αμφισβήτηση
σημαίνει ταυτόχρονη αμφισβήτηση της κυρίαρχης αφήγησης του χιπ χοπ και της ραπ μουσικής.
Η υπεραρρενωπότητα σύμφωνα με τον Neal, δημιουργεί ένα είδος ηγεμονικής αρρενωπότητας
ανάμεσα στους νεαρούς μαύρους άνδρες. Πιο συγκεκριμένα θεωρεί πως αναδύεται μια
συγκεκριμένη ταυτότητα ενός δυνατού μαύρου άνδρα, στις Η.Π.Α. λόγω της σκλαβιάς, της βίας
αλλά και της συνεχιζόμενης καταπίεσης που υφίσταται η συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα.
Δημιουργεί λοιπόν ως αποτέλεσμα αυτή την εικόνα, την ταυτότητα που αναγκάζεται να επιτελέσει
προκειμένου να μπορέσει να ανταπεξέλθει στις δυσκολίες που αντιμετωπίζει. Η υπεραρρενωπότητα
παρόλο που εμφανίζεται και στις λευκές και στις μαύρες κοινότητες, συγκροτείται με διαφορετικό
τρόπο στην κάθε περίπτωση. Παρόλο που οι μαύροι νεαροί άνδρες συγκρότησαν την
αρρενωπότητα τους παρομοίως με τους λευκούς, ο άνδρας που φέρνει φαί στο σπίτι, που συντηρεί
την οικογένεια, που είναι υπεύθυνος για την αναπαρωγή της και θεωρείται ως ο πατριάρχης
(δηλαδή η κεφαλή της οικογένειας) εξαιτίας της ταξικής διάρθρωσης της κοινωνίας αλλά και του
στυστημικού ρατσισμού δεν είχαν πρόβαση στα απαραίτητα εφόδια προκειμένου να εκπληρώσουν
αυτούς τους ρόλους.
Επομένως δημιούργησαν έναν άλλο σύνολο χαρακτηριστικών που έχει να κάνει περισσότερο με
τον τρόπο που φέρονται, που μιλούν και που ντύνονται, έναν τρόπο ο οποίος απαντάται και στο
σύνολο της χιπ χοπ κουλτούρας. Βασίζεται στην περηφάνια, την δύναμη και τον έλεγχο και
επιτελείται μέσα από μια σχεδόν τελετουργική διαδικασία η οποία ενέχει όλα τα παραπάνω
χαρακτηριστικά. Με άλλα λόγια, όπως σημειώνει ο Neal, επειδή οι νεαροί αφροαμερικανοί δεν
έχουν πρόσβαση στις μορφές πολιτικής και οικονομικής εξουσίας που έχουν οι μεσοαστικές και
ανώτερες λευκές τάξεις αναγκάζονται κάτα κάποιο τρόπο να χρησιμοποιούν τα σώματα τους, την
φυσική κατάσταση τους και μια μορφή αρρενωπής επιθετικότητας προκειμένου να προσεγγίσουν
την υπεραρρενώποτητα.

Ένα άλλο παράδειγμα έρχεται από τον Νότο και το συγκρότημα Goodie Mob 55 στο κομμάτι Fly
Away 56

“ I'm hearin rumors too That you so gone off that D and PCP, that thoughts
Of lettin another man sample your wine haunts your mind Look like the color pink

55
Συγκρότημα από την Ατλάντα του Αμερικάνικου Νότου, αποτελούμενο από τους Big Gipp, Khujo, Cee-
Lo και T-Mo. Δημιουργήθηκαν το 1991 και έγιναν γνωστοί επειδή κεντράραν σε ζητήματα όπως ο
καθημερινός ρατσισμός που βίωναν οι μαύρες κοινότητες στις πολιτείες του Νότου. Αποτελούν μέλη της
κολλεκτίβας Dungeon Family μαζί με άλλα συγκροτήματα όπως οι γνωστοί Outkast
56
Fly Away, Goodie Mob, Still Standing, BMG Records, 1998

41
Rubbin elbows with the wrong folks Makin kin breach they skin
Secretaries terminated after seein the boss pack fudge Dirty men need to do more than bathe, huh
How's about burned at the stake Like the rest of those Sodomites
Even though you had beautiful kids and a wife He still bent both ways, ain't no due process
For boys that become guls or verse vica Field niggas control this
Pin the hollow point tip On this gay rights activists”

Ο Ράπερ Khujo στο συγκεκριμένο κουπλέ αναφέρεται στην ομοφυλοφιλία η οποία γι’αυτόν όχι
μόνο απειλεί την χιπ χοπ κοινότητα αλλά και γενικώς το αντρικό φύλο. Ο Khujo Πέρα από Ράπερ
είναι και μεγαλωμένος στον Αμέρικανικο Νότο με αξίες αρκετά παραδοσιακές και πατριαρχικές ως
το μεγαλύτερο μέρος. Οπότε γι’αυτόν η ομοφυλοφιλία ή καλύτερα η μη συμμόρφωση ενός άντρα
με το κυρίαρχο πρότυπο συνιστά διπλή προσβολή, μια που δεν δέχεται ούτε ως Ράπερ ούτε ως
άντρας. Ξεκινάει συνδέοντας τη χρήση ναρκωτικών με την ομοφυλοφιλία ( με τρόπο παρόμοιο που
το έκαναν οι Public Enemy πιο πάνω). Γι’αυτόν η ομοφυλοφιλία είτε αποδίδεται σε ανωμαλία είτε
στην επήρεια ναρκωτικών. Δεν υφίσταται ως “κανονική” επιλογή/ενόρμηση. Αναφέρεται στην
ομοφυλοφιλία ως κάτι βρωμικό το οποίο δεν ξεπλένεται παρά μόνο με τον τρόπο που
αντιμετώπιζαν τους Σοδομίτες στην περίοδο της Παλαιάς Διαθήκης.
Θεωρεί τον εαυτό του θεματοφύλακα όχι μόνο μιας σκληρής παράδοσης της ραπ που όπως
αναφέρθηκε παραπάνω αρκετές φορές, καταδικάζει οποιαδήποτε σεξουαλική συμπεριφορά που δεν
συμβιβάζεται με την κυρίαρχη αρρενωπή αφήγηση, αλλά και θεματοφύλακα μιας παράδοσης του
αμερικάνικου Νότου που θέλει την οικογένεια ως μια ένωση μεταξύ άντρα και γυναίκας οπου και
οι δύο έρχονται να εκπληρώσουν τους κλασικούς κοινωνικούς ρόλους τους.
Δεν υπάρχει δικαιολογία για εκείνους αλλά και εκείνες που δεν συμμορφώνονται και καταλήγει
λέγοντας πως όσοι και όσες δεν συμμορφώνονται αλλά και οι υποστηρικτές τους ως απάντηση θα
λάβουν την κανη ενός όπλου.
Αυτό που έχει ένα επιπλέον ενδιαφέρον σε αυτή την περίπτωση είναι πως μέσα στο ιδιαίτερα
καταπιεστικό πλαίσιο του Νότου για τις μαύρες κοινότητες καταφέρνει να τρυπώσει και να
εδραιωθεί μια αρκετά ομοφοβική και υπεραρρενωπή αφήγηση την οποία στη συνέχεια οι μαύρες
κοινότητες ενσωματώνουν και την αναπαράγουν και προς το εσωτερικό τους, ακριβώς με τον ίδιο
τρόπο που δέχονται την φυλετική καταπίεση από το ασφυκτικό κοινωνικό πλαίσιο της Ατλάντα ( οι
Goodie Mob κατάγονται από την Άτλαντα της Τζόρτζια). Σε αυτή την υπεραρρενωπή αντίληψη ,
έχει επιχειρήσει να απαντήσει ο Mike Brake το 1976 με το άρθρο του I May Be Queer but at least
im a Man: Dependence and Exploitation in Work and Marriage 57.

57
Mike Brake, I May be Queer but at Least I’m a Man, Longman, Λονδίνο, 1976

42
 Στο άρθρο σημειώνει πως αν υποθέσουμε πως υπάρχει μια κοινωνική ιεράρχηση των διάφορων
κοινωνικών ομάδων ανάλογα με το μισθό τους και με την ταξική τους θέση, τότε σε αυτή την
πυραμίδα την κατώτερη θέση κατέχουν οι μαύρες γυναίκες λεσβίες επειδή υφίστανται πολλαπλές
καταπιέσεις στις βάσεις του φύλου, της φυλής και τελικά της τάξης. Αν δεχθούμε αυτό το
επιχείρημα μπορούμε να το ξαναπιάσουμε από την αρχή και να ισχυριστούμε πως στην ίδια αυτή
ιεραρχία ταυτοτήτων οι μαύροι άνδρες κατέχουν την ταξικά χειρότερη θέση συγκριτικά με τους
λευκούς άνδρες. Επομένως προκειμένου να ισοσκελίσουν αυτή τη διαφορά, υπερθεματίζουν και
υπερτονίζουν την αρρενωπότητα τους ιδιαίτερα στη ραπ μουσική γιατί δεν έχουν κάπου αλλού να
στραφούν. Το μόνο πράγμα που τους δίνει βεβαιότητα, αφού η θέση τους στην παραγωγή είναι
τουλάχιστον αβέβαιη, ειναι η πίστη στην αρρενωπότητα τους, επομένως όταν αισθάνονται πως
αυτή κινδυνεύει με κάποιο τρόπο τότε σπεύδουν να την υπερασπιστούν με κάθε τρόπο.
Αυτού του είδους η αρρενωπότητα στην ραπ μουσική απαντάται και στην κουλτούρα του δρόμου,
η οποία αναφέρεται ως code of the streets, όπου οι νεαροί μαύροι που ζουν σε αστικά και φτωχά
περιβάλλοντα (γκέτο) και συμπεριφέρονται με έναν τρόπο ο οποίος πρέπει να να είναι
αποτρεπτικός ως προς το να δεχθούν βία από κάποιον άλλο άνδρα. Δηλαδή πρέπει να φαίνονται
βίαιοι ή έστω ικανοι για βία προκειμένου να αποτρέψουν κάποιον άλλον από το να επιχειρήσει να
τους επιβληθεί( Anderson, 1999). Αυτή η συμπεριφορά μεγενθύνεται όταν υπάρχουν παράγοντες
όπως αυξημένη φτώχεια, ανεργία και υψηλή εγκληματικότητα.

Ο ράπερ 50 Cent γράφει

«You see me in the hood, I got at least two guns

I carry the glock, Tony car my M-1s 58»

Προειδοποιεί δηλαδή άλλους επίδοξους και επιθετικούς νεαρούς πως κουβαλάει πάντα όπλα για
την ασφάλεια του και πως αν κάποιον τον προκαλέσει θα αναγκαστεί να τα χρησιμοποιήσει.

5. Άντρες ενάντια στην αρρενωπότητα

Α. Η αρρενωπότητα ως δίκοπο μαχαίρι

58
U not Like me, 50 Cent, Get Rich or Die Tryin’, Aftermath Records, 2003

43
 Σε συνέχεια της προηγούμενης ενότητας, θα αναλυθεί τώρα το πλαίσιο ενός «αντι-αρρενωπού»
λόγου που αναδύεται σε αρκετά παραδείγματα της ραπ μουσικής από, κατά κύριο λόγο, straight
άνδρες ράπερ. Το βάρος πέφτει πάλι στους στίχους πολλών καλλιτεχνών καθώς αυτό είναι το μέσο
μέσα από το οποίο αρθρώνουν τον λόγο τους.
Η αρρενωπότητα λειτουργεί σε ένα διπλό πλαίσιο. Από τη μια επιτελείται μέσα από την εξουσία
που ασκεί στις γυναίκες, τις αναγκάζει δηλαδή να υποταχθούν σε μια ανδροκεντρική αφήγηση
σεξουαλικοποιόντας τις, μετατρέποντας τις σε εμπόρευμα, τοποθετώντας τις αντρικές ανάγκες σε
μια ανώτερη βαθμίδα από τις γυναικείες, φυσικοποιεί και κανονικοποιεί τις αντρικές σεξουαλικές
ορμές σε βαθμό τέτοιο που πολλές φορές η γυναικεία συναίνεση δεν απαιτείται και ανάγει τα πάντα
σε μια δυαδική θέαση φύλου/σεξουαλικότητας με τον άντρα να κατέχει ηγεμονικό και ενεργητικό
ρόλο και την γυναίκα δευτερεύον και παθητικό.
Ωστόσο έχει και μια εξίσου βλαπτική δράση στους άντρες. Η αρρενωπότητα αναφορικά με τους
άνδρες δημιουργεί μια εικόνα, μια προοπτική, την οποία αν δεν καταφέρεις να προσεγγίσεις ως
άντρας αισθάνεσαι ατελής. Η αντίληψη πως οι άντρες πρέπει να είναι σκληροί, να μην δείχνουν
συναισθήματα, να αποφεύγουν την σωματική επαφή με άλλους άντρες γιατί μπορεί κάτι τέτοιο να
δώσει το “λάθος μήνυμα”, να αντιλαμβάνονται τις ερωτικές σχέσεις ως ένα κυνήγι στο οποίο
πρέπει πάντα να βρίσκονται στη θέση του κυνηγού, να είναι πάντα αλύγιστοι και αλώβητοι
απέναντι σε οποιαδήποτε δυσκολία ή δυσμενή συνθήκη της καθημερινότητας και κυρίως πως
πρέπει πάση θυσία να διαφυλάξουν την ετεροκανονική σεξουαλικότητα τους συνιστά το δεύτερο
πλαίσιο εξουσίας ή λειτουργίας της αρρενωπότητας. Το χιπ χοπ ως γέννημα και θρέμμα αυτής της
κοινωνίας, ως ένα μεγάλο βαθμό ενσωμάτωσε αυτή την αφήγηση της αρρενωπότητας, όπως
αναφέρθηκε και παραπάνω. Ωστόσο ήδη από την δεκαετία του ΄90 αρθρώθηκαν εκείνες οι φωνές
που αμφισβήτησαν την αρρενωπή εξουσία και κυριαρχία και αυτές οι φωνές όσο περίεργο και αν
φαίνεται δεν ήταν μόνο γυναικείες αλλά και αντρικές.
Ξεκινώντας από αφετήριες και θεματικά πλαίσια που δεν είχαν ως σκοπό εξαρχής να
αποδομήσουν τα αρρενωπά πρότυπα αλλά κατέληξαν να δημιουργήσουν ένα πεδίο στο χιπ χοπ και
τη ραπ μουσική, αυτό της εσωτερικής αναζήτησης. Εκκινώντας από μεμονωμένα περιστατικά
όπως κάποια κομμάτια του 2pac, του Notorious B.I.G, του Eminem, του Eyedea και των
Atmosphere ερχόμαστε σιγά σιγά στη δεκαετία του 2000 οπου αρχίζουν να εμφανίζονται ράπερ σε
ένα αρκετά mainstream πλαίσιο οπου πλέον το δομικό χαρακτηριστικό δεν ήταν η παραδοσιακή
gangsta αρρενωπότητα ή το λεγόμενο braggadocio αλλά η μετάδοση των πιο κρυφών
συναισθημάτων τους στο κοινό με συχνές αναφορές στην κατάθλιψη, στην αφόρητη
καθημερινότητα, στις απόπειρες αυτοκτονίας, την ερωτική απογοήτευση, την ανασφάλεια και ένα
σωρό άλλες συνθήκες που σε καμία περίπτωση δεν συμβαδίζουν με την αφήγηση της
αρρενωπότητας.

44
Β. Η αρχή της ευαλωτότητας

Το 1994 ο ράπερ Cristopher Wallace γνωστός με το ψευδώνυμο Notorious B.I.G. κυκλοφορεί το

τραγούδι Suicidal Thoughts 59. Αυτό είναι σημαντικό για τους εξής λόγους.
Ο Wallace μέχρι την δολοφονία του το 1997 θεωρούνταν από πολλούς ως η επιτομή του gangsta
rapper. Από τους πιο πετυχημένους και αγαπητούς ράπερ όλων των εποχών (μέχρι και σήμερα) η
πλειοψηφία των κομματιών του είχε να κάνει με μια αρκετά παραδοσιακή θεματολογία που
περιστρεφόταν γύρω από ναρκωτικά, βία, σεξ και υπερβολική αυτοπεποίθηση στα πλαίσια του
αρρενωπού braggadocio 60 που αναφέρεται πιο πάνω.
Το συγκεκριμένο κομμάτι αποτελεί μια τομή γιατί κάνει στροφή σχεδόν 180 μοιρών αναφορικά με
το πλαίσιο της θεματολογίας του.
Στο κομμάτι γράφει

“All my life I been considered as the worst Lyin' to my mother, even stealin' out her purse
Crime after crime, from drugs to extortion I know my mother wish she got a fuckin' abortion
She don't even love me like she did when I was younger (Get a hold of yourself, nigga!)
Suckin' on her chest just to stop my fuckin' hunger I wonder: if I died, would tears come to her
eyes?
Forgive me for my disrespect, forgive me for my lies My baby mother's eight months, her little
sister's two
Who's to blame for both of them? (Nah, nigga, not you) I swear to God I want to just slit my wrists
and end this bullshit
Throw the Magnum to my head, threaten to pull shit”

Σε ένα κουπλέ που θυμίζει έντονα εξομολόγηση, εξηγεί τους λόγους για τους οποίους θέλει να
αυτοκτονήσει. Φέροντας το στίγμα του gangsta και του χειρότερου σε όλη του τη ζωή, μπλεγμένος
με την παρανομία από πολύ νεαρή ηλικία θεωρεί πως η μητέρα ίσως θα ήταν καλύτερο να είχε
πραγματοποιήσει έκτρωση αντί να τον γεννήσει.

59
The Notorious B.I.G., Ready to Die, Bad Boy Entertainment, 1994
60
το καύχημα που προέρχεται κυρίως από άνδρες https://www.merriam-
webster.com/dictionary/braggadocio

45
Η παραδοχή πως θέλει να αυτοκτονήσει για κάποιον που άλλοτε φαινόταν σκληρός και
αμετακίνητος από οποιαδήποτε δυσκολία αντιμετώπιζε, όπως ορίζει η αφήγηση της gangsta
αρρενωπότητας, είναι κάτι που δεν είχε ξαναγίνει τόσο έντονα ειδικά από κάποιον τόσο γνωστό.
Στο κομμάτι φαίνεται να έχει πιεστεί τόσο πολύ από την καθημερινότητα του που αναρωτιέται αν
θα λείψει σε κανέναν σε περίπτωση που αυτοκτονήσει, καθώς η αυτοκτονία φαίνεται για αυτόν
τώρα μια σίγουρη και κυρίως μια δίκαιη λύση, γιατί φέρει επάνω του το στίγμα του καταραμένου.
Το τραγούδι τελειώνει με την υπόσχεση πως όλα αυτά τα εννοεί και το τελευταίο πράγμα που
ακούγεται μετά το τέλος της μουσικής είναι ο ήχος από έναν πυροβολισμό.
Η ενασχόληση με την ιδέα του θανάτου δεν είναι κάτι νέο για την μουσική γενικώς και ειδικά για
την ραπ. Οι συνθήκες και οι ιστορίες που εξιστορούσαν οι ράπερ στο μεγαλύτερο μέρος τους
άγγιζαν αρκετά την ιδέα του θανάτου, όχι όμως με αυτό τον τρόπο. Το πιο συνηθισμένο μοτίβο που
συζητιόταν ο θάνατος στη ραπ ήταν ως ένα εμπόδιο που πρέπει να υπερβεί ο ράπερ προκειμένου να
επιτελέσει το ρολο του. Η αναφορά στο θάνατο μέσα από την εξομολόγηση και την παραδοχή πως
ενδεχομένως και να αποτελεί σωτηρία απέναντι στα προβλήματα που αντιμετωπίζει κάποιος είναι
κάτι νέο και θα μπορούσε να ειπωθεί πως είναι και η αρχή μιας μακριάς παράδοσης στη ραπ
μουσική, ο ράπερ να ξεκινά να αναφέρεται και σε πράγματα και σκέψεις που όχι μόνο δεν θα
ξεστόμιζε υπό άλλες συνθήκες φοβούμενος την κοινωνική κατακραυγή και πατριαρχική πίεση
αλλά που αρχίζει να αμφισβητείται η σκληράδα και η δύναμη του macho rapper.
Παρόμοιες σκέψεις εξέφραζαν και οι Geto Boys 61 το 1991, τρία χρόνια πριν τον B.I.G στο
τραγούδι My Mind Playing Tricks on Me 62

“Day by day it's more impossible to cope I feel like I'm the one that's doin' dope
Can't keep a steady hand, because I'm nervous Every Sunday morning I'm in service
Prayin' for forgiveness And tryin' to find an exit out the business
I know the Lord is lookin' at me But yet and still it's hard for me to feel happy
I often drift while I drive Havin' fatal thoughts of suicide
Bang and get it over with And then I'm worry-free, but that's bullshit
I got a little boy to look after And if I die, then my child'll be a bastard
I had a woman down with me But to me it seemed like she was down to get me
She helped me out in this shit But to me she was just another bitch
Now she's back with her mother Now I'm realizing that I love her

61
Οι Geto Boys, γνωστοί και ως Ghetto Boys, είναι ένα ραπ συγκρότημα που δημιουργήθηκε το 1986 στο
Τέξας από τους Scarface, Bushwick Bill, Willie D και Big Mike. Είναι από τα τα παλιότερα εν ζωή ραπ
συγκροτήματα και θεωρούνται πρωτοπόροι στα είδη gangsta rap και southern hip hop ( Το χιπ χοπ του
αμερικάνικου Νότου δηλαδή)
62
Geto Boys, We Can’t Be Stopped, Rap-A-Lot Records, 1991

46
Now I'm feelin' lonely My mind is playin' tricks on me”

Άλλη μια περίπτωση μιας αρκετά gangsta μπάντας που σε μια σπάνια στιγμή περισυλλογής και
ευαισθησίας δίνουν ένα από τα πιο δυνατά κομμάτια της δεκαετίας του ’90.
Στο συγκεκριμένο κουπλέ ο Scarface παρουσιάζει συμπτώματα παράνοιας και κατάθλιψης.
Ξεκινάει λέγοντας πως του είναι πλέον αδύνατο να ζει κάθε μέρα και αισθάνεται σαν να είναι
τοξικοεξαρτημένος, δηλαδή η ψυχική του κατάσταση είναι παρόμοια με έναν χρήστη ναρκωτικών
λόγω της παράνοιας του. Προσπαθεί να βρει διέξοδο μέσα από την πίστη, μάταια όμως γιατί
αρχίσει να συνειδητοποιεί πως η διέξοδος θα έρθει μέσα από την αυτοκτονία. Μάλιστα οι
αυτοκτονικές του τάσεις είναι πλέον τόσο δυνατές που πολλές φορές ενώ βρίσκεται πίσω από το
τιμόνι σκέφτεται να παρεκτρέψει την πορεία του αυτοκινήτου επίτηδες. Το μόνο πράγμα που τον
κρατάει στη ζωή είναι ο γιος του και η σκέψη πως αν αυτοκτονήσει ο γιος του θα μεγαλώσει χωρίς
πάτερα.
Εκτός από την κατάθλιψη και τις τάσεις αυτοκτονίας υποφέρει επίσης από διαταραχές άγχους που
του προκαλούν σύνδρομα καταδίωξης. Συγκεκριμένα θεωρούσε πως η γυναίκα του προσπαθούσε
με κάποιο τρόπο να τον βλάψει, είχε τυφλωθεί από το άγχος και όταν προσπάθησε να το ξεπεράσει
ήταν ήδη αργά καθώς η γυναίκα του τον είχε ήδη παρατήσει λόγω της παράνοιας του.
Αυτό που έχει σημασία στην προκειμένη περίπτωση είναι πάλι η αναφορά στην κατάθλιψη και τις
τάσεις αυτοκτονίας, καθώς όπως υπογραμμίστηκε και νωρίτερα οποιοδήποτε σημάδι που μειώνει
τον ανδρισμό, που δηλώνει αδυναμία, με βάση την κυρίαρχη αφήγηση δεν πρέπει να αναφέρεται.
Ένα παρόμοιο πρόβλημα πάλης με εσωτερικούς δαίμονες παρουσιάζει και ο Dr. Dre ο 1999 με το
τραγούδι The Message 63
“You's a soldier, you're probably packing heat up there Met up with homies from the street, and
got deep up there
If you only knew the way I felt before they ruined the crew I thought I learned from Eazy, now I'm
going through it with you
We lost a thug, a son, and a father I spoke to your son, the other day, and told him Uncle Dre got
him
The Lord must be accidentally pulling your file Cause I'm still paging you, 911, straight in denial
Prayin' you get it, but no man can choose the card he was dealt You either quit, or you gon' play it
like you get it
I done been through all emotions, from in shock, to keeping a poker face To straight breaking down
and showing all emotions

63
The Message, Dr Dre:2001, Aftermath Records, 1999

47
I'm anxious to believing real G's don't cry If that's the truth, then I'm realizing I ain't no gangsta
It's just not me, but you know I'mma always ride wit you I miss you, sometimes I wish I just died
with you”

Το τραγούδι είναι αφιερωμένο στον αδελφό του Dre που σκοτώθηκε κατά τη διάρκεια συμπλοκής
με αντίπαλη συμμορία. Το τραγούδι είναι κάτι ανάμεσα σε εξομολόγηση και επικήδειο. Ο
αποδέκτης του κομματιού πέρα από το κοινό είναι και ο Θεός τον οποίο κατηγορεί πως πήρε τον
αδερφό του άδικα. Μετά τον θάνατο του αδερφού του ο Dre βρέθηκε στην ιδιαίτερα δύσκολη θέση
να πρέπει να εξηγήσει στον ανιψιό του πως πέθανε ο πατέρας του και τι ακριβώς σημαίνει ο
θάνατος. Περιγράφει τα συναισθήματα που του προξένησε ο χαμός ενός αγαπημένου προσώπου σε
σημείο μάλιστα που αμφισβητεί την ίδια την υπόσταση του ως gangsta.
Ο Dre θεωρείται από πολλούς μέχρι σήμερα ως ένας από τους ιδρυτές του gangsta rap με το
συγκρότημα N.W.A. και έχει κερδίσει τον τίτλο του Original G, δηλαδή του αυθεντικού gangsta
που ενσωματώνει όλα εκείνα τα στοιχεία του macho προτύπου. Μέλος συμμορίας, σκληρός, ικανός
με τη βία, ικανός μουσικός και παραγωγός, δεινός εραστής με πολλές διαφορετικές παρτενέρ, ο Dre
μέσα στα χρόνια έχτισε μια ιδιαίτερα ηγεμονική και αρρενωπή εικόνα, τόσο δυνατή που ποτέ
κανέναν δεν αμφισβήτησε το πόσο gangsta είναι. Σε αυτό το κομμάτι όμως έρχεται να το
αμφισβητήσει ο ίδιος. Η εσωτερική μάχη που έδωσε μετά το θάνατο του αδερφού του περνάει από
διάφορα στάδια. Από το αρχικό σοκ, στην αποδοχή και την ανασφάλεια που την συνοδεύει στο
τελικό ξέσπασμα και το κλάμα. Περιγράφει συνοπτικά τα στάδια του θρήνου και καταλήγει στο
βασικό συμπέρασμα.
Όλα αυτά τα συναισθήματα του προξένησαν άγχος όχι μόνο για τον χαμό του αδερφού του αλλά
και επειδή έχει μάθει από μικρός πως ο πραγματικός gangsta δεν πρέπει να δείχνει συναισθήματα
ούτε να κλαίει. Αν λοιπόν έκλαψε και δεν κατάφερε να περιορίσει τα συναισθήματα του ώστε να
συμμορφώνεται με την κυρίαρχη αφήγηση σημαίνει πως δεν είναι πραγματικός gangsta. Μάλιστα
το βάρος είναι τόσο μεγάλο που καμιά φορά σκέφτεται πως ίσως ήταν καλύτερα να είχε πεθάνει
μαζί με τον αδερφό του, μια σκέψη αρκετά συνηθισμένη στο πλαίσιο του survivor’s guilt. Αυτό
που έχει σημασία στην προκειμένη περίπτωση είναι πως η εικόνα του gangsta που είναι
συνυφασμένη με την αρρενωπότητα, αποδομείται όχι απλώς από κάποιον ράπερ αλλά από τον
ράπερ που την δημιούργησε και αποδομείται με τον πιο ωμό τρόπο καθώς ο Dre παραδέχεται πως
δεν γίνεται να μην εκφράσει τα συναισθήματα του σε μια τόσο τραγική γι’αυτόν περίσταση.
Το γεγονός πως λύγισε κάτω από το βάρος της περίστασης δεν τον κάνει πια ικανό να φέρει τον
τίτλο gangsta αλλά δεν μπορεί να κάνει και αλλιώς καθώς η καθημερινότητα και το βίωμα
κέρδισαν ενάντια σε μια φαντασιακή κατασκευή.

48
Γ. Η περίοδος μέσα στο 2000

Αυτή η κατάσταση συνεχίστηκε με αυτόν τον τρόπο μέσα στη δεκαετία του ’90. Εμφανίζονταν
δηλαδή ανά καιρούς μεμονωμένα κομμάτια σε από ράπερ που είτε περιείχαν κάποιου είδους
εξομολόγηση, είτε παρουσίαζαν έστω και αποσπασματικά τον ράπερ σαν κάποιον ευάλωτο.
Το σημείο όπου ξεκινάν κανονικά, συγκροτήματα και ράπερ να περιλαμβάνουν στο λόγο τους
στιγμές αδυναμίας, αναφορές σε εσωτερικά προβλήματα και γενικώς να προσεγγίζουν καταστάσεις
μακριά από μια αρρενωποκεντρική αφήγηση ειναι στις αρχές της δεκαετίας του 2000.
Από το 2000 μέχρι χονδρικά το 2005 εμφανίζονται αρκετά συγκροτήματα και ράπερ, όχι του
βεληνεκούς των ράπερ που αναφέρθηκαν παραπάνω αλλά γνωστοί παρόλα αυτά, που ξεκινούν μια
σχολή που έχει χαρακτηριστεί ως πειραματικό ραπ, τόσο σε επίπεδο μουσικό αλλά και σε θεματικό.
Ράπερ όμως οι Atmosphere 64 που γράφουν κομμάτια για την πολύπλοκη σχέση ενός παιδιού με τη
μητέρα, για την άσχημη πλευρά του αλκοολισμού και για το πως η φήμη και η δόξα φθείρουν έναν
ράπερ ή καλλιτέχνες όπως ο Cage όπου γράφει για τις συνεχείς απόπειρες αυτοκτονίας, το μίσος
για τον εαυτό και την ανθρώπινη αδυναμία.
Στο κομμάτι The Woman with the Tattooed Hands 65 γράφουν

“On the right hand she had a tattoo of a nude girl She claimed it is what God resembled
But on the left she had a mirrored image of the same female And this one she explained looked like
the devil I remember once watching her touch her own breasts
How the tattoos smiled as they stared down her stomach As if anticipating when they'd be allowed
to caress
The sweet flower that they both seemed too hunger (sweet flower) Now maybe I was high but it felt
so right
Heaven and hell both take to this woman's womb It didn't make sense how she could commence
Touching herself with me wide awake in the same room But if I've learned anything in my years (my
years)
I learned I no longer believe in surprise (in surprise) But what happened next damn near stole my
tears

64
Συγκρότημα αποτελούμενο από τους Slug και Ant. Δημιουργείται το 1999 στη Μινεσότα και ταυτόχρονα
ιδρύει την πρώτη ανεξάρτητη χιπ χοπ δισκογραφική, την Rhymesayers Entertainment. Έγιναν γρήγορα
γνωστοί και αγαπήθηκαν από το κοινό γιατί επέλεγαν να μην γράφουν με κλασσική θεματολογία αλλά να
εξετάζουν ζητήματα όπως η έννοια της γυναίκας, της σχέσης, η κακή πλευρά των εθισμών και των
καταχρήσεων κλπ.
65
Atmosphere, Lucy Ford, Rhymesayers Entertainment, 2001

49
The tattoos came alive right in front of my eyes They both slowly stood up and climbed off her
hands
And showed me why she never took some time with a man They climbed deep inside of this woman's
garden
She closed her eyes and she gently bit her bottom lip I stepped I left and I don't regret leaving
And I'd never forget all the things I saw that evening A glimpse of religion a piece of coming closer
To understanding more about what intrigues me most I didn't get turned on I just got turned
I wasn't as aroused as I was concerned For each one of em I've hurt
And every time I've been burned I've got a lot to teach but even more to learn
So now I keep my eyes open hoping to take in all I can About woman taking in all she can
And for as long as I breathe I'll save a seat in my memory For that woman with the tattooed hands”

Στο κομμάτι ο ράπερ Slug διηγείται μια ιστορία για μια γυναίκα που συνάντησε η οποία είχε 2
τατουάζ, ένα τατουάζ του Θεού σε γυναικεία μορφή και ένα του Διαβόλου σε επίσης γυναικεία
μορφή, στο δεξί και αριστερό χέρι της αντίστοιχα. Στη συνέχεια περιγράφει μια σκηνή οπου σαν
θεατής παρατηρεί τη γυναίκα να αυνανίζεται και μεςα από την πράξη του αυνανισμού τα τατουάζ
της ζωντανεύουν, αναπαριστώντας την θεϊκή αλλά και διαβολική νοηματοδότηση της σεξουαλικής
πράξης αντίστοιχα (το καλό και το κακό).
Χρησιμοποιεί τον αυνανισμό σαν αναφορά για το πως αντιλαμβάνεται την σεξουαλικότητα αλλά
και τις γυναίκες τελικά, καθώς όπως γράφει η εμπειρία του να βλέπει μια γυναίκα να απολαμβάνει
τόσο πολύ την αυτοϊκανοποίηση τον γέμισε ερωτήματα και έντονα συναισθήματα που τον έκαναν
να αμφισβητήσει την μέχρι τότε αντιμετώπιση που είχε για τις γυναίκες. Βλέποντας ένα τόσο
όμορφο και ταυτόχρονα, υπερφυσικό θέαμα φτάνει στο σημείο να αναθεωρήσει και να ζητήσει
συγνώμη, να μετανιώσει για όσες φορές φέρθηκε άσχημα στις γυναίκες στο παρελθόν λόγω της
λανθασμένης αντίληψης που είχε για τη σεξουαλική επαφή αλλά και για το πως πρέπει να
συμπεριφέρεται στις γυναίκες γενικότερα.
Στο τραγούδι τους Fuck you Lucy 66 το 2002 ο Slug καλείται ακόμα μια φορά να σκεφτεί το
πλαίσιο υπό το οποίο αντιλαμβάνεται τις σχέσεις, την επαφή και τα συναισθήματα του
Γράφουν στο πρώτο κουπλέ
“She say that she still wants a friendship She can't live her life without me as a friend
I can't figure out why I give a damn to what she wants I don't understand the now before the then
Most of this garbage I write that these people seem to like Is about you and how I let you infect my
life

66
Atmosphere, GodLovesUgly, Rhymesayers Entertainment, 2002

50
And if they got to know you, I doubt that they would see it They'd wonder what I showed you how
you could leave it
A friend in Chicago said that I should stay persistent If I stay around I'm bound to break resistance
Fuck you Lucy for defining my existence Fuck you and your differences Ever since I was a young
lad with a part-time dad
It was hard to find happiness inside of what I had I studied my mother, I digested her pain
And vowed no women on my path would have to walk the same Travel like sound across the fate
ladder
I travel with spoon to mix this cake batter And I travel with feel, so I can deal with touch
It's like that, thank you very much, fuck you very much!”

Ολόκληρο το όνομα της Lucy στην οποία αναφέρεται το κομμάτι είναι Lucy Ford, λέξη ομόηχη
σχετικά με την λέξη Lucifer (το αγγλικό όνομα του Εωσφόρου).
Δεν αναφέρεται σε πραγματικό πρόσωπο ακριβώς, αλλά πιθανολογείται πως είναι μια
προσωποίηση των αποτυχιών του Slug σχετικά με τη σχέση που είχε με τη μητέρα του, τη σχέση
του με το αλκοόλ και τις προβληματικές σχέσεις που είχε ανά καιρούς με άλλες γυναίκες.
Χρησιμοποιεί την Lucy ως ένα μέσο για να αφηγηθεί τις δυσκολίες που συνάντησε στη ζωή του.
Ξεκινάει αναφερόμενος στα προβλήματα που αντιμετώπισε στις σχέσεις του οπου αδυνατούσε να
καταλάβει τι ζητούσε κάθε φορά το έτερον του ήμισυ επειδή δεν υπήρχε καλή επικοινωνία, δεν
ήταν πρόθυμος να ακούσει. Συνεχίσει την αφήγηση και περιγράφει τα συναισθήματα που του
προξενούσε κάθε φορά ο αποχωρισμός από κάτι που αγαπούσε πάρα πολύ (το αλκοόλ, μια κοπέλα,
την μητέρα του) τα οποία ήταν όμοια με την κατάσταση ενός υπαρξιακού προβληματισμού, που
δεν μπορείς να καταλάβει που βρίσκεσαι, για ποιό λόγο βρίσκεσαι εκεί και κυρίως αδυνατείς να
σκεφτείς τον εαυτό σου με μια χρονική συνέχεια που έχει παρελθόν, παρόν και μέλλον.
Ομολογεί πως ως ράπερ έχει χτίσει την καριέρα του πάνω στα προσωπικά του προβλήματα καθώς
μόνο αυτά εξιστορεί μεςα από την ραπ και όχι την παραδοσιακή θεματολογία που κυριαρχούσε τις
δεκαετίες του ’80 και του ’90 ( συμμορίες, ναρκωτικά, βία κλπ. )
Ομολογεί επίσης πως αν οι υπόλοιποι άνθρωποι έβλεπαν πως συμπεριφερόταν στις σχέσεις του με
το καθένα από τα πράγματα που αναφέρθηκαν, θα απορούσαν για ποιο λόγο συνεχίζουν και
διατηρούνται οι σχέσεις, πράγμα που τελικά αποδείχθηκε σωστό καθώς όλες οι σχέσεις του όντας
προβληματικές κατέρρευσαν.

51
 Στη συνέχεια αναφέρεται σε ένα κλασικό μοτίβο της κυρίαρχης ανδροκεντρικής αφήγησης το
λεγόμενο friend zone 67 κατά το οποίο αν μια γυναίκα έχει φιλική σχέση με έναν άντρα τότε είναι
σχετικά δεδομένο πως αυτή η σχέση θα καταλήξει σε κάτι ερωτικό ή σεξουαλικό. Κατά αυτή την
προσέγγιση οι άνδρες θεωρούν δεδομένο πως αν έχουν μια φίλη γυναίκα και της εκδηλώσουν
κάποια ερωτικά συναισθήματα τότε η γυναίκα είναι υποχρεωμένη να ανταποκριθεί, αν αρνηθεί δε,
κατηγορείται πως τους τοποθετεί επίτηδες στο friend zone, δηλαδή τους βλέπει σαν φίλους και όχι
κάτι παραπάνω. Μια αντίληψη που έχει άμεση σχέση με τον μύθο της ανδρικής επιβολής και
κυρίαρχης συμπεριφοράς πάνω στις γυναίκες καθώς και με το ζήτημα της φυσικοποίησης των
αντρικών σεξουαλικών ορμών.
Ο Slug φτάνει στο σημείο να αρνηθεί την αυτή την αφήγηση καθώς αναγνωρίζει πως ήταν λάθος
του να αφήσει τα όποια συναισθήματα του να ορίσουν αυτή την σχέση. Όσο μεγάλωνε
συνειδητοποίησε πως το πρόβλημα δεν ήταν πως τον έβλεπαν οι γυναίκες αλλά περισσότερο πως
έβλεπε αυτός τις γυναίκες αλλά και την εμμονική σχέση που αποκτούσε με διάφορα πράγματα
(ναρκωτικά, αλκοόλ, σεξ).
Σκέφτεται την παιδική του ηλικία και το οικογενειακό του περιβάλλον και πως αυτό τον οδήγησε
στο να κάνει τις επιλογές που έκανε αργότερα.
Μεγαλωμένος μόνο από τη μητέρα του, καθώς δεν υπήρχε πατέρας, την έβλεπε καθημερινά να
πασχίζει οικονομικά και ψυχικά για να τον μεγαλώσει και να καταφέρει να του δώσει όσα του
έδωσε υποσχόμενος παράλληλα πως δεν θα φερόταν ποτέ σε καμία κοπέλα όπως φέρθηκε ο
πατέρας του στη μητέρα του. Το βίωμα της μητέρας και παράλληλα του ίδιου του Slug τον ώθησε
στο να σκεφτεί σοβαρά το ζήτημα της οικογένειας και πως αυτή ορίζει σε μεγάλο βαθμό την εικόνα
που διαμορφώνει κανείς για τις έμφυλες σχέσεις.
Κλείνει πάλι αναφερόμενος στη Lucy και ό,τι αυτή συμβολίζει με ανάμεικτα συναισθήματα. Από
τη μία την ευχαριστεί για όσα του μετέδωσε, δηλαδή για όσα έμαθε μέσα από αυτές τις δύσκολες
σχέσεις αλλά από την άλλη παραμένει θυμωμένος όπως κάθε άνθρωπος που αρνείται να παραδεχτεί
πως έχει σφάλει.
Φαίνεται πως ένα ένα τα παραδοσιακά μοτίβα της αρρενωπότητας αλλά και της ανδροκεντρικής
θέασης των έμφυλων σχέσεων και των πατριαρχικών αξιών τίθενται υπό αμφισβήτηση σε αυτό το
κουπλέ για να καταλήξει σε Κάτι πολύ βασικό το οποίο απαντάται και στην καθημερινότητα.
Ο άντρας είναι σε θέση να κατανοήσει πως η πατριαρχία είναι που επιβάλλεται και σε αυτόν και
στη γυναίκα αλλά πολλές φορές αρνείται να το παραδεχτεί γιατί την ίδια στιγμή που θα το
παραδεχτεί θα πρέπει να αναθεωρήσει για σχεδόν όλα όσα έκανε στη ζωή του.

67
https://www.bustle.com/p/is-the-friend-zone-real-only-as-a-sexist-idea-51220
https://everydayfeminism.com/2015/08/time-to-ditch-friendzone-idea/
https://www.theodysseyonline.com/the-problem-with-the-friend-zone

52
 Στο ίδιο πλαίσιο λοιπόν της αρρενωπότητας έχει αναπτυχθεί και ένας αντίθετος λόγος πάλι στο
εσωτερικό του χιπ χοπ που στέκεται ενάντια στην καρικατούρα του “σκληρού και αρρενωπού”
ράπερ.
Πάλι ο ράπερ J Cole 68 γράφει στο κομμάτι Foldin’ Clothes 69
“If I can make life easier The way you do mine
Save you some time Alleviate a bit of stress from your mind
Help you relax Let you recline babe
Then I should do it Cause Heaven only knows
How much you have done that for me Now I see
It's the simple things”
Σε μια αφήγηση πρώτου προσώπου παραδέχεται πως θέλει να κάνει την κοπέλα/γυναίκα του να
νιώσει καλά όπως τον κάνει αυτή να νιώθει. Αν αυτό σημαίνει πως μπορεί να να την βοηθήσει να
χαλαρώσει, να μην ασχοληθεί πιθανόν με δουλειές του σπιτιού τότε είναι διατεθειμένος να τα κάνει
όλα αυτός.
Άλλωστε παραδέχεται πως είναι τα απλά και καθημερινά πράγματα που δημιουργούν
περισσότερο άγχος σε μια σχέση και δεν θέλει να πέφτει αυτό το βάρος επάνω της. Η εικόνα ενός
ράπερ που είναι διατεθειμένος να κάνει τις δουλειές ενός σπιτιού αντί για την γυναίκα είναι κάτι
που δεν εμφανιζόταν πολύ συχνά σαν θεματολογία. Όχι μόνο στο χιπ χοπ αλλά και σε κανένα άλλο
μουσικό είδος. Η σημασία του είναι κομβική ειδικά αν σκεφτεί κανείς πως δομείται η ταυτότητα
του αρρενωπού ράπερ που δεν ασχολείται με γυναικεία ή μη αρρενωπά/σκληρά ζητήματα.
Την συζήτηση αυτή ξεκίνησε ο ράπερ MCA από το συγκρότημα Beastie Boys 70 στο κομμάτι Sure
Shot 71 οπου στο τέλος του κομματιού έλεγε
“I want to say a little something that's long overdue/The disrespect to the women has got to be
through/To all the mothers and the sisters and the wives and friends/I want to offer my love and
respect to the end"
καλώντας στην ουσία τους υπόλοιπους ράπερ και την χιπ χοπ κοινότητα να σταματήσουν να
μειώνουν τις γυναίκες και αντ’αυτού να ξεκινήσουν να τους φέρονται με αγάπη και σεβασμό.

68
O Jermaine Lamarr Cole, γεννημένος στη Β. Καρολίνα είναι από τους πετυχημένους και ανερχόμενους
ράπερ. Ανήκει στην λεγόμενη νέα σχολή της ραπ ( new school). Μέχρι στιγμής οι 6 του δίσκοι είναι όλοι
πλατινένιοι.
69
J. Cole, 4 Your Eyez Only, Roc Nation Records, 2016
70
Αμερικάνικο ραπ/ροκ συγκρότημα που δημιουργήθηκε το 1979 στη Νέα Υόρκη. Αποτελούνταν από τους
Mike D, MCA και Ad-rock. Έχουν 7 πλατινένιους δίσκους και ήταν το τρίτο ραπ συγκρότημα στην ιστορία
που μπήκε στο Rock and Roll Hall of Fame. Διαλύθηκαν το 2014 όταν ο MCA πέθανε από καρκίνο του
φάρυγγα.
71
Beastie Boys, Ill Communication, Capitol Records, 1994

53
 Το 2000 ο ράπερ Common συνεχίζει στο κομμάτι του The Light
“It's important we communicate And tune the fate of this union to the right pitch
I never call you my bitch or even my boo There's so much in a name and so much more in you”
Υπογραμμίζοντας την ανάγκη συνεχούς επικοινωνίας σε μια σχέση. Χωρίς την επικοινωνία δεν
υπάρχει διάδραση. Χωρίς τον διάλογο δεν υπάρχει επίδικο, υπάρχει μονόλογος οπου ο ένας
συνεχώς θα μιλάει και ο άλλος συνεχώς θα ακούει. Χωρίς τον διάλογο δημιουργούνται
συγκεκριμένοι ρολοι και αναπαράγεται το μοτίβο της πατριαρχίας.
Συνεχίζει λέγοντας πως σέβεται τόσο πολύ αυτή την ένωση άντρα και γυναίκας που συμμετέχει
ώστε ποτέ δεν θα αναφερθεί στην κοπέλα/γυναίκα του με υποτιμητικό τρόπο αποκαλώντας την
σκύλα ή ακόμα και μωρό μου, καθώς το όνομα οπτικοποιεί μια ιδιότητα και οι άνθρωποι είναι κάτι
πολύ περισσότερο από απλώς ονόματα και ιδιότητες.
Ο ράπερ Jay Z 72 στο κομμάτι Smile 73 που αναφέρεται στη μητέρα του γράφει
“Mama had four kids, but she's a lesbian/Had to pretend so long that she's a thespian/Had to hide
in the closet, so she medicate/Society shame and the pain was too much to take/Cried tears of joy
when you fell in love/Don't matter to me if it's a him or her/I just wanna see you smile through all
the hate/Marie Antoinette, baby, let 'em eat cake”
και αναφέρεται στην προσωπική του εμπειρία που είχε ενώ μεγάλωνε. Η μητέρα του ήταν λεσβία
και καθώς μεγάλωσε σε συντηρητικό περιβάλλον ήταν αναγκασμένη όχι μόνο να το κρύψει αλλά
και να εγκλωβιστεί σε έναν γάμο με έναν άντρα. Όταν τελικά κατάφερε να αγκαλιάσει και να
αποδεχτεί την σεξουαλικότητα της και ερωτεύτηκε μια γυναίκα, ο Jay λέει πως δεν τον νοιάζει
καθόλου γιατί του αρκεί πως η μητέρα του αισθάνεται ευτυχισμένη και χαμογελάει ξανά. Κλίνει
λέγοντας πως αν σε κάποιους δεν αρέσει αυτό τότε καλά θα κάνουν να συμβιβαστούν
ενσωματώνοντας την γνωστή ρήση της Μαρίας Αντουανέτας (ας φανε παντεσπάνι). Πως δηλαδή
αυτοί που ενοχλούνται δεν έχουν άλλη επιλογή από το να αποδεχτούν.
Ένας από τους ράπερ της νέας γενιάς που κατάφερε να γίνει αρκετά δημοφιλής με θεματολογία
γύρω από την πίεση της φήμης και του υψηλού κοινωνικού στάτους, την κατάθλιψη και τα άγχη
της καθημερινότητας και γενικώς με μια αρκετά ευάλωτη ανάγνωση του άνδρα ράπερ ειναι ο Kid
Cudi 74.

72
Γεννημένος ως Shawn Corey Carter ο Jay Z είναι πολυβραβευμένος μουσικός και επιχειρηματίας. Έχει
ιδρύσει την δικιά του δισκογραφική, Roc Nation, έχει περισσότερα από 21 βραβεία Γκράμμυ και
υπολογίζεται ότι η περιουσία του ξεπερνά το 1 δις δολλάρια.
73
Jay Z, 4:44, Roc Nation, 2017
74
Ο Scott Ramon Seguro Mescudi, γνωστός με το ψευδώνυμο Kid Cudi είναι ράπερ και ηθοποιός.
Γεννημένος το 1984 στο Οχάϊο, έγινε γνωστός το 2008 όταν κυκλοφόρησε τον πρώτο του δίσκο με τίτλο A
kid named Cudi. Λόγω της επιτυχίας του, της ιδιαίτερης θεματολογίας του αλλά και της σκηνικής του
παρουσίας έχει εμπνεύσει πολλούς νέους ράπερ αλλά και αρκετούς παλιότερους. Έχει 5.2 εκατομμύρια

54
 Στο τραγούδι του Pursuit of Hapiness 75 γράφει
“Tell me what you know about dreaming, dreaming? You don't really know about nothing, nothing
Tell me what you know about them night terrors every night
5 AM, cold sweats, waking up to the sky? Tell me what you know about dreams, dreams?
Tell me what you know about night terrors? Nothing You don't really care about the trials of
tomorrow Rather lay awake in the bed full of sorrow”
Το ζήτημα της ονειροπόλησης ή καλύτερα η δυνατότητα του να μπορείς να σκεφτείς μια προοπτική
για το μέλλον είναι μια πολυτέλεια που δεν έχουν όσοι και όσες υποφέρουν από καταθλιπτικές
διαταραχές ή μετά τραυματικά σύνδρομα 76. Η ικανότητα να φανταστείς τον εαυτό σου στο μέλλον
χάνεται καθώς δεν μπορείς να σκεφτείς καμία καλή προοπτική για τον εαυτό σου.
Η αναζήτηση της ευτυχίας για τον Cudi υπάρχει μόνο ως σχήμα λόγου καθώς επί της ουσίας Κάθε
όνειρο ή φαντασίωση που έχει περιορίζεται σε κρίσεις πανικού, αυπνίες και σωματικές διαταραχές
που ξεκινούν από ψυχολογικούς παράγοντες. Προτιμά να κάτσει στο κρεβάτι του παρά να ξυπνήσει
και να φανταστεί ένα αύριο, καλύτερο και διαφορετικό.
Η εικόνα του Cudi είναι μια από τις πιο εμβληματικές στο χώρο της σύγχρονης ραπ σκηνής καθώς
πάντα επεξεργαζόταν τέτοια σκοτεινά θέματα και προσπαθούσε να φέρει την προσοχή του κοινού
σε άτομα που αντιμετώπιζαν έντονα ψυχολογικά προβλήματα, όπως και ο ίδιος. Έχει δηλώσει
μάλιστα πως οι περισσότεροι δίσκοι του αποτελούν μια κραυγή απόγνωσης και βοήθειας προς το
κοινό του, η οποία θεωρούσε πως έλειπε από την χιπ χοπ σκηνή.
Κατά τα παραδοσιακό αρρενωπό μοτίβο ένας σκληρός ράπερ πρέπει να μένει ατάραχος και
ακίνητος μπροστά στα προβλήματα της ζωής. Τα συναισθήματα του δεν επιτρέπεται να τον
καταβάλλουν έκτος και αν πρόκειται για σεξουαλικές ορμές τις οποίες πρέπει να ικανοποιήσει.
Αρα η εικόνα ενός ράπερ που όχι μόνο εξιστορεί αυτά τα συναισθήματα αλλά παραδέχεται κιόλας
πως δεν μπορεί να τα αντιμετωπίσει γι’αυτό και απευθύνεται στο κοινό και σε όποιον άλλον
πιστεύει ότι μπορεί να τον βοηθήσει καταρρίπτει την αντίληψη περί ενός παντοδύναμου και
σκληρού χαρακτήρα.

πωλήσεις σε ψηφιακούς δίσκους και έχει συνεργαστεί με πάρα πολλούς καλλιτέχνες σε όλο το μουσικό
φάσμα και όχι μόνο στη ραπ σκηνή.
75
Kid Cudi ft. MGMT, Man on the Moon: The end of Day, GOOD Music Records, 2010
76
https://www.theatlantic.com/health/archive/2015/08/why-depression-needs-a-new-definition/399902/

55
Δ. Η σεξουαλικότητα στο επίκεντρο

Ο ράπερ Murs 77 στο κομμάτι Animal Style 78 κάνει κάτι τελείως διαφορετικό. Εξιστορεί μια
φανταστική ιστορία για ένα γκέυ ζευγάρι εφήβων και τις δυσκολίες που αντιμετώπισε καθένας από
αυτούς στην καθημερινότητα του.
Στο κομμάτι γράφει
“ Fresh out of high school, glad cause he hated it Everybody in the senior class'll call him gay but
it
It never bothered him, his name Johnathan Best friend Julie, she was cool, she went to prom with
him
The principal said prom was no place for a queer couple If he showed up with a boy then it'd be
real trouble
Empty threats, but what really got to him Is that his boyfriend didn't wanna go to prom with him
Boyfriend Roderick, kept the secret closeted Scared to come out into this world of zero tolerance
Kinda popular, played a lot of politics Johnathan was book smart, just received a scholarship
Off to college, wanted Roderick to follow him He see him in the halls but Rod would never
acknowledge him
Away from school though, he was so affectionate John had a good thing, no use in upsetting it
Besides in college everything would be different Everyone is educated, no one would be tripping,
huh
He had it all figured out Plus his parents were excited just to get him out the house
So they bought him a ticket, even bought one for Roderick Said to leave the end of summer, they
would pay for all of it
So excited on his way to work at In-N-Out End of his shift, he drove straight up to Roderick's house
He hopped out, saw him with his crew
He walked right up, he was ready to share the news It had been a few days, he forgot how much he
missed him
So excited that he moved in and kissed him Roderick dissed him, threw him to the floor
He said, "you faggot! What'd you have to do that for?” Looked at his homies, "You know I'm not
gay"
They just shook their heads, turned and walked away ("Fuck. Fuck's wrong with you?")

77
Ο Nicholas Carter, γνωστός με το ψευδώνυμο Murs γεννήθηκε το 1978 στην Καλιφόρνια. Κατέχει το
ρεκόρ Γκίνες για την μεγαλύτερη απαγγελία στίχων ( ράπαρε συνεχόμενα για 24 ώρες το 2016) και έχει
συμμετάσχει σε περισσότερα από 5 μουσικά σχήματα.
78
Murs, Love & Rockets, Bluroc Records, 2011

56
Now he's screaming at Johnathan, what the hell was wrong with him”
Στο συγκεκριμένο κομμάτι γίνεται μια πολύ καλή προσπάθεια να παρουσιαστεί το πρότυπο του
σκληρού μαύρου αρρενωπού άντρα από το ghetto. Αφηγείται την ιστορία ενός νεαρού γκέυ
ζευγαριού εφήβων, όπου ο ένας από τους δύο είναι ανοιχτά γκέυ και ως αποτέλεσμα αντιμετωπίζει
καθημερινά ομοφοβικές συμπεριφορές και αποκλεισμό. Ο δεύτερος έφηβος αν και είναι στη σχέση
κρατάει κρυφό τον σεξουαλικό του προσανατολισμό γιατί βλέπει την αντιμετώπιση που έχει ο
φίλος του και δεν έχει να έχει την ίδια μοίρα, οπότε εκδηλώνεται μόνο όταν είναι οι 2 κάπου
μακριά από τα βλέμματα τρίτων. Όταν γίνανε και οι 2 δεκτοί στο πανεπιστήμιο θεώρησαν πως θα
γυρνούσαν μια νέα σελίδα στη ζωή τους καθώς το πανεπιστήμιο, όντας ενας χώρος πιο ελεύθερος
και δημοκρατικός από τα σχολεία στις μικρές πόλεις, θα τους απελευθέρωνε από την πίεση που
τους προξενούσε η αφιλόξενη καθημερινότητα.
Στη συνέχεια γράφει ο Murs, όταν ο ένας από τους 2 (αυτός που ήταν ανοιχτά γκέϋ) πήγε να βρει
τον φίλο(εκείνον που είναι κρυφά γκέϋ) και να του ανακοινώσει πως γίναν δεκτοί στο
πανεπιστήμιο της επιλογής τους τον βρήκε να αράζει με τους φίλους του στο γκέττο (απ’ όπου
ήταν). Όταν προσπάθησε να τον προσεγγίσει και να τον φιλήσει από τη χαρά του ,ο δεύτερος
εξερράγη από θυμό, τον απώθησε και τον χτύπησε. Τον ανάγκασε να φανερώσει την
σεξουαλικότητα του μπροστά στους “αρρενωπούς” φίλους και σε μια στιγμή κατέρρευσε η
περσόνα του σκληρού gangsta. Η εικόνα αυτή ήταν τόσο εύθραυστη που του προκάλεσε έκρηξη
θυμού την οποία έβγαλε πάνω στον φίλο του.
Η πίεση που μπορεί να νιώθει κάνεις μεσα σε ένα καταπιεστικό κοινωνικό περιβάλλον μπορεί να
τον οδηγήσει ακόμα και στο να μην παραδέχεται ανοικτά την σεξουαλικότητα του και να
αναγκάζεται να υποδύεται δύο διαφορετικούς χαρακτήρες κάθε φορά.
Το τραγούδι αυτό είναι μια από τις πρώτες προσπάθειες ενός straight Ράπερ να αναφερθεί σε
ζητήματα διαφορετικού σεξουαλικού προσανατολισμού και μάλιστα σε ένα σχετικά mainstream
πλάισιο. Ένα παρόμοιο πλαίσιο επεξεργάζεται και ο ράπερ Macklemore 79, ο οποίος θεωρείται ένας
από τους υπέρμαχους της LGBTIQ++ κοινότητας στις Η.Π.Α, στο κομμάτι Same Love 80
Γράφει
“When I was in the third grade, I thought that I was gay ‘Cause I could draw, my uncle was and I
kept my room straight
I told my mom, tears rushing down my face She's like, "Ben, you've loved girls since before Pre-K!"
Trippin', yeah I guess she had a point, didn't she? A bunch of stereotypes all in my head

79
O Benjamin Hammond Haggerty είναι ράπερ και μουσικός συνθέτης και γεννήθηκε στο Σηάτλ το 1983.
Είναι από τους λίγους στρέητ ράπερ που έχουν στηρίξει ρητά τα δικαιώματα της ΛΟΑΤΚΙ κοινότητας και
έχει τοποθετηθεί δημοσίως υπέρ του γάμου ομόφυλων ζευγαριών.
80
Macklemore & Ryan Lewis, The Heist, Macklemore LLC, 2012

57
I remember doing the math like, "Yeah, I'm good at little league.” A pre-conceived idea of what it
all meant
For those that like the same sex had the characteristics The right-wing conservatives think it's a
decision
And you can be cured with some treatment and religion Man-made, rewiring of a pre-disposition
Playing God, aw nah, here we go America the brave still fears what we don't know
And "God loves all his children" is somehow forgotten But we paraphrase a book written thirty-five
hundred years ago
I don't know”
Ξεκινάει με αφετηρία την παιδική του ηλικία οπου θεωρούσε πως είναι ομοφυλόφιλος καθώς
επεδείκνυε συμπεριφορά που δεν θεωρείται αρχετυπικά “αρσενική”. Του άρεσαν πολύ οι
καλλιτεχνικές δραστηριότητες οι οποίες θεωρούνταν θηλυπρεπείς σε αντίθεση με τις παραδοσιακές
“αντρικές” δραστηριότητες όπως η άθληση για παράδειγμα. Στο ίδιο πλαίσιο θεωρούσε πως το
γεγονός πως ήταν τακτικός (κρατούσε το δωμάτιο του τακτοποιημένο) σε αντίθεση με τα άλλα
αγόρια της ηλικίας του ενίσχυε την πεποίθηση πως ήταν ομοφυλόφιλος. Όταν εκμυστηρεύτηκε
στην μητέρα του τις υποψίες του αυτή τον καθησύχασε λέγοντας του πως του άρεσαν οι κοπέλες
από τότε που ήταν μικρός. Εδώ φαίνεται και η αντίθεση στην πίεση που δημιουργούν οι παραπάνω
κοινωνικές αντιλήψεις (η ευαισθησία ταυτίζεται με την θηλυπρέπεια και την ομοφυλοφιλία).
Ενώ του αρεσαν οι κοπέλες, είχε κάποια επιμέρους χαρακτηριστικά που δεν ταίριαζαν στην
κυρίαρχη αφήγηση, γεγονός που του δημιουργούσε αμφιβολία. Συνεχίζει στο ίδιο μοτίβο και λέει
πως συνήθως, στο συντηρητικό φάσμα ιδεολογιών η ομοφυλοφιλία θεωρείται επιλογή και πως με
την σωστή “θεραπεία” και θρησκευτική πίστη μπορεί να “διορθωθεί”. Ο ίδιος θεωρεί πως η
ομοφυλοφιλία βασίζεται περισσότερο σε βιολογικούς παράγοντες και υπογραμμίζει την ειρωνεία
στους συντηρητικούς θρησκόληπτους οι οποίοι προσπαθώντας να αλλάξουν την βιολογία του
ατόμου ( μέσα από ψυχιατρικές μεθόδους καθώς στο παρελθόν η ομοφυλοφιλία θεωρούνταν
διαταραχή) λαμβάνουν τον ρόλο του Θεού.
Συνεχίζει την κριτική προς τους θρησκόληπτους συντηρητικούς και στέκεται πάλι στην ειρωνεία
του πως το μήνυμα αγάπης του πρώιμου χριστιανισμού μετατράπηκε σε μήνυμα μίσους.
“If I was gay, I would think hip-hop hates me Have you read the YouTube comments lately?
"Man, that's gay" gets dropped on the daily We've become so numb to what we're sayin'
Our culture founded from oppression Yet we don't have acceptance for 'em
Call each other faggots behind the keys of a message board A word rooted in hate, yet our genre
still ignores it
"Gay" is synonymous with the lesser It's the same hate that's caused wars from religion

58
Gender to skin color, the complexion of your pigment The same fight that led people to walk-outs
and sit-ins
It's human rights for everybody, there is no difference Live on and be yourself
When I was in church they taught me something else If you preach hate at the service, those words
aren't anointed
That holy water that you soak in has been poisoned When everyone else is more comfortable
remaining voiceless
Rather than fighting for humans that have had their rights stolen I might not be the same, but that's
not important No freedom 'til we're equal, damn right I support it”

Συνεχίζει και επεκτείνει την κριτική του στο δεύτερο κουπλέ, στο εσωτερικό της χιπ χοπ
κοινότητας και της ραπ σκηνής. Όπως έχει αναφερθεί ήδη πολλές φορές η ραπ σκηνή και γενικώς
χιπ χοπ κοινότητα δεν είναι και η πιο φιλόξενη όσον αφορά ζητήματα φύλου σεξουαλικότητας.
Εικάζει πως αν ήταν όντως ομοφυλόφιλος, όπως πίστευε όταν ήταν μικρός, τότε η χιπ χοπ
κοινότητα θα τον μισούσε καθώς τα ομοφοβικά σχόλια και οι λεκτικές επιθέσεις στην
αρρενωπότητα του άλλου είναι παρα πολύ συχνό φαινόμενο. Όμως πάλι με μια ειρωνική διάθεση ο
Macklemore θεωρεί πως μια κουλτούρα σαν αυτή του χιπ χοπ, η οποία ξεκίνησε ακριβώς από την
καταπίεση των μαύρων στις Η.Π.Α. ειναι παράλογο να καταπιέζει τώρα στο εσωτερικό άτομα με
διαφορετικό σεξουαλικό προσανατολισμό, γιατί αναπαράγει ακριβώς την ίδια καταπίεση την οποία
προσπαθούσε να σπάσει. Συνεχίζει αναφέροντας το ζήτημα του λόγου και της χρήσης υποτιμητικής
γλώσσας ( gay, faggot) η οποία οπτικοποιεί και κανονικοποιεί την καταπίεση που υφίστανται τα
άτομα διαφορετικού φύλου ή σεξουαλικότητας και το συγκρίνει πάλι με το ζήτημα της καταπίεσης
της φυλής καταλήγοντας πως τα δικαιώματα προς μια αξιοπρεπή ζωή πρέπει να δινονται σε όλους
ανεξαρτήτως φύλου ή φυλής.
Αν και ετεροφυλόφιλος ο Macklemore υποστηρίζει πως παλεύει για δικαιώματα ανθρώπων που
είναι διαφορετικοί από αυτόν γιατί χωρίς ισότητα δεν μπορεί να υπάρξει ελευθερία.
Αν και όπως ήδη έχει παρατηρηθεί αρκετές φορές, ένα μεγάλο κομμάτι της χιπ χοπ κουλτούρας και
της ραπ μουσικής έχει μια ροπή συνειδητή ή ασυνείδητη προς τον σεξισμό και την κυρίαρχη
πατριαρχική αφήγηση υπάρχει επίσης ένα κομμάτι που πάλι συνειδητά ή ασυνείδητα αρθρώνει
έναν αντίθετο, σχεδόν επιθετικό λόγο.
Είναι αρκετά περίεργο πως γίνεται μέσα σε μια κουλτούρα που γεννήθηκε ως απάντηση στην
καθημερινή καταπίεση να αναπαράγονται εκ νέου εξουσιαστικά και καταπιεστικά σχήματα. Παρά
το παράδοξο της υπόθεσης, όπως φάνηκε παραπάνω υπάρχει μια αρκετά σεβαστή μερίδα στην χιπ
χοπ κοινότητα και την ραπ σκηνή από άνδρες που για τους δικούς τους λόγους σε κάθε περίπτωση,
προσπαθούν να στρέψουν μακριά την ραπ από τα κλασσικά αρρενωπά και ματσο μοτίβα σε πιο

59
καθημερινές και εσωτερικές αφηγήσεις. Ο τεμαχισμός της παραδοσιακής ματσο ταυτότητας σπάει
μέσα από την αναφορά στο πόσο ευάλωτος μπορεί να αισθάνεται κανείς, την αναφορά στα
καθημερινά προβλήματα που αντιμετωπίζει (οικονομικά, ψυχολογικά, συναισθηματικά, υγεία) με
άλλα λόγια ο ρόλος του ματσο ράπερ αρχίζει να σπάει όταν η αφήγηση έχει να κάνει με την
πραγματικότητα και όχι με κάποια φανταστική αφήγηση που βρίθει από ανακρίβειες για την
σεξουαλικότητα του πρωταγωνιστή, την τόλμη του, το σθένος ή την σεξουαλική του υπερφυσική
ορμή.
Σε μεγάλο βαθμό οι ράπερ που κατά καιρούς έχουν επιλέξει μια άλλη προσέγγιση πέρα από την
κυρίαρχη αρρενωπή, έχουν καταφέρει να αναδείξουν την κατασκευή του ματσο ράπερ ως αυτό που
πραγματικά είναι, δηλαδή μια παρωδία, μια ψεύτικη εικόνα που προσπαθεί να φτάσει ο άνδρας
ράπερ αλλά ποτέ δεν καταφέρνει να την ενσωματώσει τελείως, γιατί αν κατάφερνε δεν θα ένιωθε
την ανάγκη να θωρακίσει τόσο πολύ την εικόνα του και με τόσο μεγάλη συχνότητα.
Επομένως αυτός είναι από τους δύο τρόπους που έχει να καταλήξει να χάσει έδαφος η αρρενωπή
ματσο ταυτότητα του ράπερ μέσα στην κουλτούρα του χιπ χοπ. Είναι σημαντικό σε κάθε
περίπτωση να εξετάζεται όχι μόνο η γνώμη των υποκειμένων που βάλλονται ούτως ή άλλως αλλά
και η γνώμη των υποκειμένων που καλούνται να ενσαρκώσουν αυτούς τους ρόλους γιατί όπως
υπογραμμίστηκε και στην αρχή το μοτίβο της αρρενωπότητας λειτουργεί καταπιεστικά και προς τις
γυναίκες και προς τους άντρες, απλώς με διαφορετικό τρόπο σε κάθε περίπτωση. Σίγουρα αυτές οι
προσπάθειες αποδόμησης της αρρενωπής αφήγησης δεν αποτελούν απαραίτητα κάποια
συγκροτημένη πολιτική προσπάθεια ή προϊόν συνεννόησης αλλά προκύπτουν μέσα από την ανάγκη
των ίδιων των ράπερ να δημιουργήσουν κάτι που ανταποκρίνεται στις ανάγκες τους και στην
πραγματικότητα τους, όπως αυτή υφίσταται και όχι όπως την φαντάζονται.
Συνοψίζοντας μπορούμε να πούμε πως η ανδροκεντρική αφήγηση που περιστρέφεται γύρω από
την οικοδόμηση μιας ματσο αρρενωπής ταυτότητας έχει βρει ήδη έναν αντίπαλο στο εσωτερικό της
χιπ χοπ κουλτούρας και μάλιστα από άνδρες που δεν προσδιορίζονται απαραίτητα έξω από το
κυρίαρχο πρίσμα ετεροκανονικών έμφυλων ταυτοτήτων, ίσα ίσα στις περισσότερες περιπτώσεις
πρόκειται για ετεροφυλόφιλους άνδρες που όμως βλέπουν την τοξικότητα της αρρενωπότητας και
προσπαθούν να δημιουργήσουν μια ταυτότητα που λειτουργεί αντιπαραθετικά, την εικόνας ενός
ράπερ που είναι ευάλωτος και σε επαφή με τα συναισθήματα του και δεν τα κρύβει ή τα απορρίπτει
προκειμένου να ανταποκριθεί σε μια ψεύτικη προσδοκία που έχουν οικοδομήσει άλλοι γι αυτόν.
Αυτή η συνειδητή ή ασυνείδητη κατανόηση πως το ματσο, αποτελεί μια κατασκευασμένη εικόνα
προσανατολισμένη προς το κέρδος και την καταπίεση του διαφορετικού είναι και μια απόδειξη όχι
μόνο της πολυμορφίας της χιπ χοπ κουλτούρας αλλά και πως οι παραδοσιακές ταυτότητες δεν
αποτελούν κάτι στατικό και μονολιθικό αλλά περισσότερο είναι διαδικασίες οι οποίες
μεταβάλλονται και αλλάζουν ανάλογα με το κοινωνικό πλαίσιο και τις συνθήκες.

60
6. Τι έχουν να πουν οι γυναίκες για το χιπ-χοπ

Α. Τι δουλειά έχουν τελικά οι γυναίκες στο χιπ-χοπ

Ως προέκταση του «αντι-αρρενωπού» λόγου που αναπαράγεται από μια μερίδα αντρών ράπερ
υπάρχει και η οπτική των γυναικών ράπερ οι οποίες με τον δικό τους τρόπο και τα δικά τους
χαρακτηριστικά και βιώματα επιχειρούν να αποδομήσουν την ανδροκεντρική και αρρενωπή
αφήγηση της ραπ μουσικής, πάλι μέσα από τους στίχους τους.
Το χιπ χοπ από τότε που έγινε δημοφιλές είδος, ταυτόχρονα απέκτησε και ένα στόχο στο μέτωπο
του περισσότερο από κάθε άλλο είδος μουσικής ή τεχνοτροπίας. Οι βασικοί λόγοι ήταν δύο. Ο
πρώτος αναφέρθηκε και πιο πάνω και ήταν η κυρίαρχη αντίληψη από μια μεγάλη συντηρητική
μερίδα της αμερικάνικης κοινωνίας πως δημιουργούσε άσχημα πρότυπα για την νεολαία και οι
συνεχείς αναφορές του στη βία, τα ναρκωτικά και τις συμμορίες οδηγούσε τα παιδιά στο λάθος
μονοπάτι. Αν και ο πρώτος λόγος μέχρι σήμερα έχει κοπάσει, ο δεύτερος παραμένει ένα βασικό
πρόβλημα με το οποίο έχει ασχοληθεί ένα μεγάλο κομμάτι της χιπ χοπ κοινότητας. Το πρόβλημα
αυτό είναι ο διάχυτος σεξισμός που χαρακτηρίζει ένα σοβαρό κομμάτι του και πολλές φορές φτάνει
τα όρια του μισογυνισμού.
Καθώς ο σεξισμός και ο μισογυνισμός αποτελούν επεκτάσεις και αποτελέσματα της πατριαρχίας
που εμφανίζεται ούτως ή άλλως στην κοινωνία, το χιπ χοπ , ως μια κουλτούρα ή τεχνοτροπία που
γεννιέται από την κοινωνία δεν θα μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστο. Ωστόσο αυτό σημαίνει πως
περισσότερο αναπαράγει μια κουλτούρα η μια νόρμα που εμφανίζεται παρά πως την παράγει ή
αποτελεί ρίζα. Οι έμφυλες αναπαραστάσεις, η απεικόνιση των γυναικών, ο ανδροκεντρισμός και η
εμπορευματοποίηση του σώματος είναι μερικοί από τους άξονες γύρω από τους οποίους
περιστρέφεται ένα μεγάλο κομμάτι του χιπ χοπ.
Ένα πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το κομμάτι Candy Shop 81 του ράπερ 50 Cent 82

“I'll take you to the candy shop, I’ll let you lick the lollipop
Go ahead, girl, don't you stop, Keep going 'til you hit the spot, whoaa
I'll take you to the candy shop, Boy, one taste what I got
I'll have you spendin' all you got,Keep going 'til you hit the spot, whoaa”

81
50 Cent, Olivia, 8 Φεβρουαρίου 2005, The Massacre
82
Ο Curtis James Jackson γεννήθηκε στο Κουήνς της Νέας Υόρκης το 1975. Ξεκίνησε αρχικά ως έμπορος
ναρκωτικών και αργότερα μέσα από την γνωριμία με γνωστούς ράπερ της εποχής κατέληξε να γίνει ένα από
τα πιο εμπορικά και γνωστά ονόματα της παγκόσμιας μουσικής σκηνής. Έχει συμπεριληφθεί πολλές φορές
στη λίστα του περιοδικού Forbes

61
 Στο συγκεκριμένο κομμάτι ένας οίκος ανοχής παρομοιάζεται με ένα ζαχαροπλαστείο οπου οι
γυναίκες αλλά και τα επίμαχα σημεία τους (ανδρικά και γυναικεία) αναφέρονται ως γλυκά
“Lollipop”, γλειφιτζούρι δηλαδή. Παράλληλα το βίντεο κλιπ του κομματιού αυτού είναι μια
ατελείωτη πασαρέλα όμορφων γυναικών οι οποίες πλαισιώνουν τον άντρα ράπερ ο οποίος είναι το
αντικείμενο του πόθου όλων των γυναικών. Αυτή η προσέγγιση, η καθαρά ανδροκεντρική είναι
αρκετά συχνή. Όπως και στην παραδοσιακή κοινωνιολογική θεωρία, οδηγούμαστε σε εσφαλμένα
συμπεράσματα επειδή δεν αναγνωρίζονταν αρχικά οι διαφορές μεταξύ των δύο φύλων (όπως
παρατηρεί και η Σιμόν Ντε Μπωβουάρ 83) με τον ίδιο τρόπο οδηγούμαστε πολλές φορές και σε
λάθος συμπεράσματα όσον αφορά τη ραπ μουσική, καθώς οι γυναίκες αποκλείονται από το πλαίσιο
της μέχρι οι ίδιες να διεκδικήσουν το χώρο και το λόγο τους.
Μέχρι δηλαδή οι ίδιες να οικειοποιηθούν το πλαίσιο της ραπ μουσικής και να το εφαρμόσουν στις
ανάγκες τους.
Έτσι με αυτό τον τρόπο, εμφανίζονται αντίρροπες δυνάμεις και γυναικείες αφηγήσεις και μέσα
από αυτή την αντίθεση γίνεται λίγο πιο κατανοητό το αφορμαλιστικό και πλουραλιστικό πλαίσιο
της χιπ χοπ κουλτούρας. Ένα παράδειγμα μιας αντεστραμμένης σεξουαλικοποίησης και
αντικειμενοποίησης εμφανίζεται στο κομμάτι My neck my back 84 από την ράπερ Khia
«First you gotta put your neck into it, Don’t stop, just do it, do it
Then, you roll your tongue, From the crack back to the front
Then you suck it all til I shake and cum, nigga Make sure I keep busting nuts, nigga
All over your face and stuff»
Στο συγκεκριμένο κουπλέ περιγράφει την πράξη του στοματικού έρωτα αλλά από την γυναικεία
πλευρά, πράγμα αρκετά ασυνήθιστο. Στις περισσότερες περιπτώσεις όταν περιγράφεται κάποιου
είδους σεξουαλική πράξη (όπως παραπάνω) γίνεται από την οπτική γωνία του άντρα. Σε αυτή την
περίπτωση αντιστρέφονται οι ρόλοι και η γυναίκα γίνεται το κύριο αντικείμενο του πόθου αλλά και
αυτή που δίνει εντολές και ορίζει το πλαίσιο. Αυτό αποτυπώνεται και στο βίντεο κλιπ όπου η ράπερ
είναι περικυκλωμένη από όμορφους και γυμνασμένους ημίγυμνους άντρες και αποτελεί το σημείο
ενδιαφέροντος. Η αντιστροφή αυτή μπορεί να μην είναι κάτι ιδιαίτερα ριζοσπαστικό ωστόσο
φανερώνει πως γίνεται μέσα σε ένα πλαίσιο (χιπ χοπ) να λειτουργούν δύο ή και περισσότερες
παράλληλες αφηγήσεις.

83
Simone De Beauvoir, The second sex, Penguin, Λονδίνο, 1986, σελ. 16
84
Khia, 23 Απριλίου 2002, Thug Misses

62
 Β. Ενδυνάμωση και αλληλεγγύη, η εμφάνιση των γυναικών στο χιπ-χοπ

Ένα πολύ δυναμικό χαρακτηριστικό ήταν η ικανότητα μέσα στην χιπ χοπ κοινότητα και την ραπ
μουσική να δημιουργούνται αυτόνομα πεδία ή ζώνες μέσα στα οποία οι καλλιτέχνες εκφράζονται
όπως ήθελαν χωρίς να επηρεάζονται από κάποιου είδους εξωτερικό ελεγκτικό μηχανισμό. Μέσα σε
αυτές τις αυτόνομες ζώνες ξεκίνησαν να αναπτύσσονται και γυναικείες χιπ χοπ αφηγήσεις.
Μερικά παραδείγματα γυναικών ράπερ που κατάφεραν να αντιπαρατεθούν πετυχημένα με την
κυρίαρχη ανδροκεντρική αφήγηση στο χιπ χοπ είναι το συγκρότημα Salt -N- Pepa 85 με τον δίσκο
του Very Necessary το 1993, τον πρώτο δίσκο από ένα αποκλειστικά γυναικείο ραπ συγκρότημα. Η
Lauryn Hill 86 με τον δίσκο της The miseducation of Lauryn hill το 1999 κερδίζει το βραβείο
Grammy για τον καλύτερο ραπ δίσκο της χρονιάς, γεγονός που μερικά χρόνια αργότερα οδήγησε
και στην δημιουργία ξεχωριστής κατηγορίας για γυναίκες ράπερ ( μέχρι τότε η κατηγορία ήταν
μόνο μια).
H εμφάνιση γυναικών ράπερ, σχετικά νωρίς στη ζωή του χιπ χοπ, όπως της Queen Latifah, της
MC Lyte ή της Lady of Rage στα τέλη της δεκαετίας του ’80 ξεκινά μια συζήτηση στο εσωτερικό
της χιπ χοπ κοινότητας, η οποία τότε ήταν στο πιο ριζοσπαστικό της στάδιο, που είχε να κάνει με
τον υποτιμητικό τρόπο που αναφέρονται οι άνδρες συνήθως στις γυναίκες, την έλλειψη γυναικών
ράπερ στο Ραπ στερέωμα. Ως αντίθεση στην παραδοσιακή εικόνα των γυναικών στο χιπ χοπ τότε
που είτε δεν εμφανίζονταν καθόλου είτε εμφανίζονται ως συμπληρωματικά στοιχεία στα βίντεο
κλιπ ή τους στίχους που υπήρχαν μόνο για να ικανοποιήσουν σεξουαλικές επιθυμίες των ανδρών,
από το 1988 και μετά που εμφανίζεται στα πιο mainstream δίκτυα η Queen Latifah αρχικά, ξεκινάει
να ραπάρει για την ενδοσυζυγική βία, την ισότητα και την ενδυνάμωση των γυναικών.
Ένα βήμα αρκετά πρωτοποριακό αν αναλογιστεί κανείς την κυρίαρχη αφήγηση τότε. Το
συγκρότημα Salt-N-Pepa στο κομμάτι Aint Nuthin but a She thing 87 , που ο τίτλος αποτελεί
παρωδία του κομματιού Aint Nuthin but a G thing 88 του gangsta ράπερ Snoop Dogg (με έντονη
σεξιστική και μάτσο θεματολογία) ξεκινούν ως εξής
“It ain't a man's world (You go, girl!) No more sugar and spice (And everything nice)

85
Ιδρύονται το 1985 από τις Salt, Pepa και την Dj Spinderella. Είναι μια από τις πρώτες εξ ολοκλήρου
γυναικείες χιπ χοπ μπάντες με έντονο χορευτικό και φεμινιστικό στοιχείο. Το 1995 κερδίζουν βραβείο
Γκράμυ. Παραμένουν ενεργές μέχρι σήμερα
86
Η Lauryn Noelle Hill γεννιέται το 1975 στο Νιου Τζέρσεϊ. Αρχικά μέλος του εξαιρετικά πετυχημένου
συγκροτήματος Fugees μέχρι το 1997, στη συνέχεια ακολουθεί σόλο καριέρα με τον πρώτο της δίσκο The
miseducation of Lauryn Hill είναι αποδέκτης περισσότερων από 40 βραβεία για την μουσική της, κάνοντας
την πιο πολυβραβευμένη γυναίκα ράπερ στην ιστορία του χιπ χοπ.
87
Aint Nuthing but a she thing, Salt n Pepa, Aint Nuthing but a she thing, London Records, 1995
88
Dr. Dre & Snoop Dogg, The Chronic, Death Row Records, 1992

63
It's a she thing, and it's all in me I could be anything that I want to be
Don't consider me a minority Open up your eyes and maybe you'll see
It's a she thing, and it's all in me I could be anything that I want to be
Don't consider me a minority Ladies help me out if you agree”
Αρχικά υποστηρίζουν πως το παραδοσιακό ανδροκεντρικό μοτίβο “ It’s a man’s world” δηλαδή
πως ο κόσμος είναι ας πούμε αντρικός, δηλαδή καθορίζεται από τους άντρες, δεν ισχύει. Αντ’αυτού
θεωρούν πως υπάρχουν και οι γυναίκες μέσα σε αυτό τον κόσμο και δεν είναι μειονότητα όπως
νομίζουν οι περισσότεροι. Ενδεχομένως να αναφέρονται και στην ίδια την χιπ χοπ κοινότητα και
όχι γενικώς και αορίστως στον κόσμο. Οι ίδιες γυναίκες μπορούν να επιλέξουν ποια θα είναι η
εξέλιξη τους, με τα δικά μέσα και την δική τους δύναμη χωρίς να εξαρτώνται από κάποιον άλλο.
Εμφανίζεται πάλι το μοτίβο της γυναικείας ενδυνάμωσης που αναφέρθηκε παραπάνω.
Παρομοίως το συγκρότημα TLC 89 εξετάζει ένα άλλο ζήτημα, αυτό της εξωτερικής εικόνας και
εμπορευματοποίησης του σώματος και της ομορφιάς
Γράφουν 90 απευθυνόμενες στο γυναικείο κοινό τους
“You can buy your hair if it won't grow You can fix your nose if he says so
You can buy all the make-up That M.A.C. can make, but if
You can't look inside you Find out who am I to
Be in the position that make me feel So damn unpretty”
Μπορείς να αγοράσεις μαλλιά η περούκες αν δεν έχεις, να κανεις πλαστικές επεμβάσεις αν σε
διαβεβαιώνει ο άντρας, ο σύντροφος ή ο γιατρός σου πως τις χρειάζεται
Μπορείς να επαναπαυτείς στη χρήση του μέϊκ απ για να καλύψεις ατέλειες που οι άλλοι θεωρούν
ότι έχεις αλλά στο τέλος αν δεν κοιτάξεις μέσα σου, τι είναι αυτό που η ίδια θέλεις θα είσαι
δυστυχισμένη και θα αισθάνεσαι πάντα άσχημη.
Η πίεση που ασκεί στις γυναίκες η πατριαρχική αντίληψη που τις θέλει όλες όμορφες και
ευπαρουσίαστες είναι μια από τις μεγαλύτερες που δέχονται. Έχουν στηθεί κυριολεκτικά
ολόκληρες βιομηχανίες πάνω σε αυτό το πλαίσιο που κάθε άλλο παρά για την υγεία της γυναίκας
ενδιαφέρονται. Ένα άλλο ενδιαφέρον θέμα που σπάει την ανδροκεντρική σκοπιά και αφήγηση του
χιπ χοπ έρχεται από την Mary J. Blige 91 με το κομμάτι της PMS 92 ( Premenstrual Syndrome)

89
Αμερικάνικο R’n’B συγκρότημα από την Ατλάντα. Δημιουργήθηκαν το 1990 και αποτελούνταν από τις T-
Boz, Chilli και Left Eye. Έχουν ηχογραφήσει 4 δίσκους οι οποίοι έγιναν πολλές φορές πλατινένιοι και μέχρι
σήμερα παραμένουν το μοναδικό γυναικείο συγκρότημα που έχει πουλήσει πάνω από 10 εκατομμύρια
δίσκους.
90
Tlc, Unpretty, FanMail, LaFace Records, 1999
91
Η Mary Jane Blige είναι τραγουδίστρια, συνθέτης και ηθοποιός. Από το 1989 μέχρι σήμερα παραμένει μια
από τις πιο γνωστές και επιδραστικές φωνές στην ραπ και r’n’b σκηνή. Έχει κερδίσει 9 βραβεία Γκράμμυ
και έχει προταθεί πολλές φορές για Χρυσή Σφαίρα καθώς και για τα βραβεία Όσκαρ για την μουσική που
έχει γράψει για την ταινία Mudbound (2017). Θεωρείται από πολλούς ως πρωτοπόρα καθώς κατάφερε να

64
δηλαδή το προεμμηνοροϊκό σύνδρομο. Γράφει “Today I’m not feelin’ pretty See I’m feelin’ quite
ugly
Havin’ one of those days when I can’t make up my mind
So don’t even look at me See I don’t wanna hear your problems
Cause I’m havin’ some of my own I know it’s not your fault that I’m feelin’ down
I just want to be left alone I’m down and out in depression (way down)
I think the worst of everything (this ain’t right) My lower back is aching and my clothes don’t fit”
και πάλι σε πρώτο πρόσωπο περιγράφει τα συναισθήματα της και την καθημερινότητας όταν
βρίσκεται σε προεμμηνοροϊκή περίοδο.
Άλλος ένας από τους βασικούς άξονες της κυρίαρχης πατριαρχικής αντίληψης πως όταν μια
γυναίκα βρίσκεται σε αυτή τη κατάσταση, γίνεται δυσάρεστη και κακιά χωρίς λόγο. Στην
περιγραφή της η Blige αναφέρεται στην έντονη δυσαρέσκεια που της προκαλεί αυτή η κατάσταση
εσωτερικά και εξωτερικά. Οι πόνοι, η κακή διάθεση και η αίσθηση πως φταις για κάτι είναι από τα
κύρια σημεία και τα πιο εμφατικά στο συγκεκριμένο κουπλέ.

Γ. 2017-, Η ιστορία συνεχίζεται

Από τότε ως σήμερα έχουν γίνει αρκετές αλλαγές . Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’90 και
της χρυσής εποχής του gangsta rap οι γυναίκες επέστρεψαν στους καθιερωμένους “ρόλους” που
είχαν στα βίντεο κλιπ, ως υπερσεξουαλικοποιημένα αντικείμενα προς ικανοποίηση των θεατών και
σε πολύ λίγες περιπτώσεις ως ράπερ που πάλι όμως προκειμένου να απευθυνθούν σε ένα κοινό που
είχε συμβιβαστεί πλέον με την παραδοσιακή απεικόνιση της γυναίκας στο χιπ χοπ δεν τις
αποδεχόταν εύκολα. Μερικοί τρόποι όπου αυτό το ταβάνι έσπασε ήταν όταν οι γυναίκες ράπερ
ήταν πρόθυμες να επιτελέσουν παραδοσιακά αντρικούς ρόλους ( σε επίπεδο ντυσίματος, σκληρής
θεματολογίας κλπ) και να συναγωνιστούν τους άνδρες στο ίδιο τους το παιχνίδι ή εναλλακτικά
όταν παρουσιάζονταν να επενδύουν εντελώς στην θηλυκότητα τους και να υπερσεξουαλικοποιούν
την εικόνα τους.
Αυτές οι δύο περιπτώσεις μπορεί να μην αποτελούν κάτι κατ'ανάγκη κακό ωστόσο δείχνουν μια
τάση σύμπλευσης ή και συμβιβασμού με τα κυρίαρχα πρότυπα και συνήθως όπου εμφανίζεται ο
συμβιβασμός και η σύμπλευση αποκρύπτονται οι αντιθέσεις και τα πεδία πάλης.
Ενώ τα μηνύματα που προσπάθησαν να δώσουν στις αρχές του χιπ χοπ οι γυναίκες ράπερ
παρέμειναν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, το μεγαλύτερο κομμάτι της κοινότητας σταμάτησε να

παντρέψει τους ήχους της soul με αυτούς τις χιπ χοπ δημιουργώντας στην ουσία ένα ολόκληρο ρεύμα
μουσικής της δεκαετία του 90.
92
Mary J. Blige, No More Drama, MCA Records, 2001

65
ασχολείται με αυτά μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’90 όπου ξαναεμφανίστηκαν mainstream
γυναίκες ράπερ.
Το 2017 ήταν μια χρονιά ορόσημο για το χιπ χοπ. Ήταν η πρώτη χρονιά που στα charts, σύμφωνα
με την ετήσια αναφορά του Nielsen Music Group 93, κατάφερε να ξεπεράσει όλα τα υπόλοιπα είδη
μουσικής κάνοντας το στην ουσία το πιο εμπορικά πετυχημένο είδος όλων των εποχών. Το 2017
ήταν επίσης η χρονιά που στις κορυφές των λιστών αυτών βρίσκονταν κατά βάση άντρες ράπερ 94.
Σε επόμενη μέτρηση που έγινε τον Ιανουάριο του 2018 εμφανίστηκε μια πρωτόγνωρη έκπληξη
ωστόσο. Η ράπερ Cardi B έγινε η πρώτη ράπερ που κυριάρχησε στα top 10 πιάνοντας 5
συνεχόμενες θέσεις με διαφορετικά κομμάτια 95 . Με άλλα λόγια αυτό σημαίνει πως ο πρώτος
καλλιτέχνης που κατάφερε να παραμείνει μέσα στις κορυφαίες 10 επιλογές του κοινού δεν ήταν
μόνο ράπερ αλλά και γυναίκα, μάλιστα η πρώτη γυναίκα που το καταφέρνει αυτό σε οποιοδήποτε
μουσικό είδος. Αυτή η πρόσφατη εξέλιξη έρχεται να ανατρέψει μια μεγάλη περίοδο απόκρυψης του
γυναικείου παράγοντα στο χιπ χοπ βγάζοντας ουσιαστικά από την αφάνεια τις γυναίκες ράπερ και
ξεκινώντας εκ νέου τον διάλογο για ισότιμο δικαίωμα στην προβολή.
Τις δεκαετίες του ’80 και του ’90 σύμφωνα με τον Erik Nielson υπήρχαν πάνω από 40 γυναίκες
ράπερ που είχαν υπογράψει συμφωνία με μεγάλες δισκογραφικές ενώ μετά το 2010 ο αριθμός των
γυναικών ράπερ ήταν 3 96.
Ενδεικτικό αυτή της κατάστασης είναι και η δήλωση του ράπερ Rick Ross, ενός από τους πιο
πετυχημένους ράπερ της τελευταίας δεκαετίας, πως “Δεν υπογράφω συμφωνίες με γυναίκες ράπερ
στη δισκογραφική μου (Maybach Music Group) γιατί υπάρχει κίνδυνος να θέλω να κάνω σεξ μαζί
τους και αυτό δεν θα είναι καλό για τη δουλειά” 97. Τα βραβεία Γκράμυ μόλις το 2003 προσέθεσαν
την κατηγορία “Καλύτερης γυναίκας Ράπερ” ωστόσο 2 χρόνια αργότερα την αφαίρεσαν, καθώς
όπως αναφέρει η έρευνα του Nielson, ο αριθμός των γυναικών ραπερ που κατάφερναν να βγάλουν
δίσκο από δισκογραφική μειώθηκε δραματικά και άρα δεν υπήρχε λόγος να υπάρχει ξεχωριστή
κατηγορία. Πλέον υπάρχουν μόνο τέσσερις ραπ κατηγορίες στις οποίες άντρες και γυναίκες
συμμετέχουν από κοινού.
Η θέση των γυναικών ράπερ στο χιπ χοπ μπορεί να συνοψιστεί σε δύο βασικές θέσεις. Το πρώτο
είναι πως άντρες και γυναίκες ράπερ αλλά και άντρες και γυναίκες μέσα στο κοινό γενικότερα,
μέσα από τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονται οι γυναίκες σε μεγάλα κομμάτια της χιπ χοπ

93
https://www.vibe.com/2017/07/hip-hop-popular-genre-nielsen-music/
94
http://www.nielsen.com/content/dam/corporate/us/en/reports-downloads/2017-reports/music-us-mid-year-
report-2017.pdf
95
https://www.billboard.com/articles/columns/chart-beat/8094819/cardi-b-beyonce-five-hits-top-10-rb-hip-
hop-songs-chart
96
http://www.npr.org/sections/codeswitch/2014/03/04/285718351/where-did-all-the-female-rappers-go
97
http://ew.com/music/2017/07/26/rick-ross-sex-female-rappers-label/

66
κουλτούρας, μαθαίνουν και εκπαιδεύονται με μια έννοια ώστε να αντιλαμβάνονται τις γυναίκες
(στην περίπτωση των ανδρών) και τους εαυτούς τους(στη περίπτωση των γυναικών) ως ρόλους.
Δηλαδή για παράδειγμα η συνεχής παρουσία των γυναικών στο χιπ χοπ ως
υπερσεξουαλικοποιημένες υπάρξεις που συνοδεύουν τον άνδρα στα βίντεο κλιπ, ως αντικείμενα
δηλαδή που υπάρχουν απλώς για να γεμίζουν το τοπίο δημιουργεί έναν πολύ συγκεκριμένο ρόλο
που οι άνδρες ράπερ λαμβάνουν ως δεδομένο για τις γυναίκες και το ταυτίζουν με τη γυναίκα απο
τη μία και από την άλλη σε πολλές περιπτώσεις οι γυναίκες στο χιπ χοπ θεωρούν πως αυτή είναι η
μόνη εικόνα μέσα από την οποία μπορούν να υπάρξουν.
Αυτό φανερώνει και ως ένα βαθμό και την κυριαρχία της αντρικής σεξουαλικότητας η οποία
υποτάσσει όλες τις υπόλοιπες ταυτότητες και συμπεριφορές και τις χρησιμοποιεί μέσω του
ετεροπροσδιορισμού. Δηλαδή στην προκειμένη περίπτωση οι γυναίκες υπάρχουν μόνο για να
συμπληρώνεται και να υπογραμμίζεται η ανδρική σεξουαλικότητα.
Το δεύτερο είναι η ίδια η εικόνα των γυναικών ραπερ η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις
παρουσιάζεται μέσα από 2 παραδείγματα/ταυτότητες. Το πρώτο παράδειγμα είναι αυτό της
αρρενωπής μίμησης. Αναφέρθηκα πιο πάνω στις περιπτώσεις της Queen Latifah και της MC Lyte.
Αρχικά πρέπει να αναφερθεί πως στην χιπ χοπ κουλτούρα οι 2 κυρίαρχες ιδιότητες του/της ράπερ
είναι αυτή του στίχου και αυτή της εμφάνισης. Υπάρχει προφανώς σύνδεση μεταξύ των 2 αλλά
αυτή δεν είναι αναγκαστική. Γίνεται για παράδειγμα η εμφάνιση να λέει μια συγκεκριμένη ιστορία
(σκληρή, μαλθακή, καθημερινή, άγρια, πολυτελής, φτωχή) και οι στίχοι να λένε μια τελείως
διαφορετική ιστορία. Όταν πρωτοεμφανίστηκαν οι προαναφερθείσες ραπερ στα πρώτα τους βίντεο
κλιπ ( Poor Georgie 98 , Just Another Day 99 ) έφεραν την χαρακτηριστική “gangsta” εμφάνιση.
Σκουφιά, φαρδιά παντελόνια και μια αρρενωπή εμφάνιση, η οποία μέχρι τότε συνήθως
χαρακτήριζε τους άνδρες αρρενωπούς ραπερ.
Αυτό δεν μειώνει το φεμινιστικό υπόβαθρο των στίχων αλλά φανερώνει μια αδυναμία της χιπ χοπ
σκηνής/κουλτούρας να δεχθεί κάτι χωρίς να το αφομοιώσει πλήρως και να το μετατρέψει σε
ανδρική αναπαράσταση που με τη σειρά της μεταφράζεται σε μια είδους επιτέλεση της ηγεμονικής
αρρενωπότητας.
Η δεύτερη εικόνα είναι αυτή της υπερσεξουαλικής γυναίκας ραπερ. Μετά τα μέσα του 2000 έχουμε
την εμφάνιση γυναικών ράπερ όπως η Nickie Minaj ή η Lil Kim’ των οποίων η ταυτότητα δομείται
γύρω από μια αρκετά αποκαλυπτική και τολμηρή εξωτερική εμφάνιση που τονίζει τα σημεία του
σώματος που οι άνδρες θεωρητικά βρίσκουν περισσότερο ελκυστικά, αντίστοιχα με την
προηγούμενη περίπτωση των γυναικών στα βίντεο κλιπ. Σε ένα επίπεδο στίχου υπάρχει μια

98
Mc Lyte, Poor Georgie, Act Like you Know, Atlantic Records, 1991
99
Queen Latifah, Just Another Day, Black Reign, Motown Records, 1993

67
υποχώρηση από το παλαιότερο φεμινιστικό μοτίβο της γυναικείας ενδυνάμωσης και μια
προσκόλληση σε ένα αρκετά σεξουαλικό πλαίσιο.
Αυτό από μόνο του δεν είναι κάτι απαραίτητα κακό η προβληματικό αλλά αν το κοιτάξουμε σε
συνδυασμό με τις πωλήσεις των δίσκων ή τα συμβόλαια που υπογράφουν οι γυναίκες ράπερ που
εμπίπτουν στις 2 αυτές κατηγορίες (macho και υπερσεξουαλικότητας) και αντίστοιχα τις πωλήσεις
ή τις υπογραφές των γυναικών που δεν εμπίπτουν σε αυτά βλέπουμε ένα τεράστιο χάσμα. Αυτή
ακριβώς η δυαδικότητα δημιουργεί και ένα πλαίσιο, το οποίο καθορίζεται από την αγορά, τις
εταιρείες και το κοινό ως το μόνο πλαίσιο ύπαρξης γυναικών ραπερ. Με άλλα λόγια αυτό σημαίνει
πως μια γυναίκα ράπερ για να μπορέσει να θεωρηθεί επιτυχημένη πρέπει να εκπληρώνει μια από
αυτές τις 2 συνθήκες αλλιώς δεν μπορεί να γίνει δεκτή στο χιπ χοπ στερέωμα.

Δ. Οι κατηγορίες των γυναικών ράπερ

Στην χιπ χοπ παράδοση των γυναικών ράπερ η Cheryl L. Keyes 100 καταλήγει πως υπάρχουν 3
διακριτές κατηγορίες ή ταυτότητες καλλιτεχνών, η καθεμία με τα δικά της χαρακτηριστικά και το
δικό της σημασιακό πλαίσιο.
Η πρώτη είναι η Queen Mother ( Βασίλισσα Μητέρα). Η συγκεκριμένη κατηγορία αποτελείται από
ράπερ οι οποίες σημασιοδοτούν τους εαυτούς τους μέσα από Αφροκεντρικούς συμβολισμούς. Αυτό
αντανακλάται και σε στιχουργικό επίπεδο όπου πολλές φορές χρησιμοποιούν διαφορετικές έννοιες
για τις ίδιες ( Nubian Queen, Asiatic Black Women etc.) Ο ίδιος ο όρος βασίλισσα μητέρα,
ιστορικά, συνδέεται με την βασιλική αφρικανική παράδοση, αυτής της Αφρικανής βασίλισσας όπου
λόγω της μητρικής σχέσης που είχε με τον βασιλιά θεωρούνταν σχεδόν ιερό πρόσωπο και
απολάμβανε τιμές και εξουσίες όμοιες με αυτές του βασιλιά. Οι γυναίκες ράπερ που χρησιμοποιούν
αυτού του είδους τους συμβολισμούς το κάνουν σε μια προσπάθεια ανάμειξης και ανάδειξης της
αφρικάνικης κουλτούρας σε συνδυασμό με το σύγχρονο αστικό στοιχείο του χιπ χοπ.
Μέσα από μια θεματολογία που καταπιάνεται με ζητήματα όπως η γυναικεία ενδυνάμωση, η
“μόρφωση” των ανδρών ώστε να μην συμπεριφέρονται άσχημα στις γυναίκες τους αλλά και ο
μαύρος φεμινισμός δημιουργούν ένα αρκετά ενδιαφέρον μείγμα με αρκετά πολιτικό στίγμα.
Σε ένα πρώτο επίπεδο η δημιουργία ενός μητρικού προτύπου το οποίο το αντιλαμβάνεται και ως
τέτοιο το ίδιο το κοινό κάνει πιο εύκολο το να περάσουν πνευματικά, πολιτικά και ριζοσπαστικά
μηνύματα. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η Queen Latifah όπου στο κομμάτι της “Ladies First”
(Πρώτα οι Κυρίες) το 1989 γράφει:

100
That’s the Joint! The Hip Hop Studies Reader, Murray Forman & Mark Anthony Neal, Routledge, 2004,
σ.266-272

68
“ Some say that we can’t flow
Stereotypes they got to go
I’m gonna mess around and flip the scene into reverse
With a little touch of ladies first”
Μια ομολογία στην ουσία πως αυτό που προσπαθούσε να κάνει ήδη από το 1989 ήταν να
ανατρέψει τους κυρίαρχους ρόλους και στερεότυπα στο ραπ, αποδεικνύοντας πως και οι γυναίκες
μπορούν να ραπάρουν εξίσου καλά ή και καλύτερα από τους άντρες ράπερ. Στο βίντεο κλιπ του
κομματιού ο πολιτικός της λόγος ριζοσπαστικοποιείται ακόμα περισσότερο καθώς χρησιμοποιεί
εικόνες από το απαρτχάϊντ της Νότιας Αφρικής μαζί με φωτογραφίες μαύρων ριζοσπαστικών
ακτιβιστριών όπως η Rosa Parks ή η Angela Davis. Μέσα από αυτές τις αναπαραστάσεις η Latifah
αποτέλεσε τον πρόδρομο μιας αφροκεντρικής φεμινιστικής κουλτούρας την οποία στη συνέχεια
ακολούθησαν αρκετές ράπερ αλλά και ακτιβίστριες. Ταυτόχρονα κατάφερε πάλι να βάλει ένα
πολιτικό επίδικο σε ένα ήδη διαμορφωμένο πλαίσιο. Μέσα στην ήδη καταπιεσμένη μαύρη
κοινότητα των Η.Π.Α. κατάφερε μέσα από το χιπ χοπ να μεταφέρει ως ένα βαθμό τη γυναικεία
εμπειρία διαπλέκοντας τον φεμινισμό με την μαύρη απελευθέρωση.
Στο ίδιο πλαίσιο , αυτό δηλαδή της Queen Mother που μοιράζει σπιριτουαλιστική αλλά και
πολιτική σοφία ραπάρει η Lauryn Hill στο κομμάτι Everything is Everything 101
“You can't match this rapper slash actress More powerful than two Cleopatras
Bomb graffiti on the tomb of Nefertiti MCs ain't ready to take it to the Serengeti
My rhymes is heavy like the mind of sister Betty (EL Shabazz!)”
Ηθοποιός και παράλληλα ράπερ η Hill χτίζει και προβάλλει την εσωτερική της δύναμη, η οποία
είναι τόσο μεγάλη που συναγωνίζεται σε κύρος την Κλεοπάτρα αλλά και την Betty Shabazz,
γυναίκα του Malcolm X και μια από τις πιο σημαντικές γυναίκες του Έθνους του Ισλάμ.
Η επόμενη κατηγορία είναι η Fly Girl. Ως fly στην αμερικάνικη αργκό χαρακτηρίζεται εκείνος ή
εκείνη που έχει μια αναβαθμισμένη αίσθηση της μόδας η οποία πλέον μπορεί να χαρακτηριστεί ως
ρετρό/πανκ ( δεκαετία του ’80) , έχει ενέργεια και καλή διάθεση ώστε να δημιουργεί ευχάριστη
διάθεση στον τριγύρω κόσμο ενώ έχει και ένα σεξουαλικό υπόστρωμα.
Μοδάτα ρούχα και μαλλιά, μέϊκ απ και χρυσαφικά ή κοσμήματα είναι κατά βάση τα μορφολογικά
χαρακτηριστικά αυτής της ταυτότητας. Εμφανίζεται για πρώτη φορά στα τέλη της δεκαετίας του
’60 στις ταινίες blaxploitation. Αυτές οι ταινίες έχουν να κάνουν με μια τάση του αμερικάνικου
κινηματογράφου εκείνης της δεκαετίας όπου οι πρωταγωνιστές και οι πρωταγωνίστριες ήταν
μαύροι και το πεδίο στο οποίο εκτυλισσόταν η ιστορία ήταν τα γκέτο. Με χαμηλό κόστος

101
Lauryn Hill, Everything is Everything, The miseducation of Lauryn Hill, Columbia Records, 1999

69
παραγωγής και αρκετές δόσεις καλτ αισθητικής ήταν από τα πρώτα καλλιτεχνικά ρεύματα στον
κινηματογράφο που επικεντρωνόντουσαν αποκλειστικά στη μαύρη κοινότητα και σε επίπεδο
αναφοράς αλλά και σε επίπεδο απεύθυνσης. Προς τα τέλη της δεκαετίας του ’80 η κουλτούρα αυτή
είχε αρχίσει να γίνεται αρκετά δημοφιλής και με την εμφάνιση του συγκροτήματος Salt-n-Pepa το
1987 το fly attitude φτάνει στο απόγειο του.
Κοντές εφαρμοστές φούστες και παντελόνια, δερμάτινα, σκισμένα τζην, εκκεντρικές κομμώσεις
που θύμιζαν αρκετά την πανκ και ποστ πανκ κουλτούρα ( Blondie) κανονικοποιούνται και αρχίζουν
να εφαρμόζονται αρκετά και από το χιπ χοπ κοινό. Παράλληλα με το μορφολογικό πλαίσιο, σε ένα
επίπεδο θεματολογίας αρχίζει να αναπτύσσεται και η σεξουαλικότητα και η ανεξαρτησία. Αυτά τα
δύο χαρακτηριστικά συγκεντρώνονται αρχικά στις Salt-n-Pepa οι οποίες προωθούν πάρα πολύ την
σεξουαλικοποίηση του σώματος αλλά και την ελευθερία επιλογής και άνεσης όσον αφορά την
εικόνα τους.
Ενώ οικοδομούν μια αρκετά σεξουαλική εικόνα, παράλληλα ήταν ένα τα πρώτα συγκροτήματα στο
χιπ χοπ που μίλησε για την ίδια την σεξουαλική πράξη, τις σημασίες της αλλά και την προφύλαξη.
Το τελευταίο μπορεί να φαίνεται ασήμαντο, ωστόσο οι σεξουαλικές συνευρέσεις κατά την εφηβεία
αποτελούσαν αρκετά συχνό φαινόμενο και πολλές φορές γίνονταν χωρίς καθόλου προετοιμασία ή
ενημέρωση και πέρα από αυτό, το σεξ προωθούνταν ούτως η άλλως πάρα πολύ από αρκετούς
καλλιτέχνες της εποχής.
Η επόμενη κατηγορία είναι η Sista with Attitude, Αδερφή/Γυναίκα με υφάκι (εδώ το αδερφή
χρησιμοποιείται στο πλαίσιο των αφροαμερικάνικων αγγλικών, African american English όπως
αντίστοιχα το brother χρησιμοποιείται για να σημασιοδοτήσει μια φιλική ή οικεία σχέση μεταξύ
αφροαμερικανών). Το υφάκι ή αλλιώς attitude αναφέρεται στην συμπεριφορά της γυναίκας ράπερ
και συνήθως έχει να κάνει με μια επιθετική εξωστρεφή ειλικρίνεια που ανταγωνίζεται το κυρίαρχο
αρσενικό πρότυπο ή την κυρίαρχη πατριαρχική αφήγηση. Από το παραδοσιακό “κακό παιδί”
περνάμε στο “κακό κορίτσι”. Είναι μια προσπάθεια ενδυνάμωσης μέσα από την αντιπαράθεση και
την εξωτερίκευση του θυμού που προκαλεί στις γυναίκες ράπερ η περιθωριοποίηση που δέχονται
στην χιπ χοπ κουλτούρα. Ένας τρόπος με τον οποίο επιτυγχάνεται αυτό είναι η οικειοποίηση
εννοιών ή χαρακτηρισμών που αποδίδονται στις γυναίκες με αρνητικό πρόσημο. Χαρακτηριστικό
παράδειγμα είναι η λέξη bitch (σκύλα). Χρησιμοποιούν αυτήν την λέξη οι ίδιες ως προσδιορισμό,
αφαιρώντας στην ουσία το δικαίωμα από τους άντρες να την χρησιμοποιούν για να τις
υποβιβάσουν. Όπως έχει παραδεχθεί και η ράπερ MC Lyte το 1993 “ δεν είναι το πως σε
αποκαλούν αλλά το σε τι ακριβώς απαντάς”. Στον χώρο των γυναικών ράπερ η λέξη σκύλα
σηματοδοτεί μια συμπεριφορά όπου μια επιθετική γυναίκα αμφισβητεί την αντρική εξουσία και το
αντρικό προνόμιο.

70
 Όπως αναφέρει και ο Maco L. Faniel 102, συγγραφέας του βιβλίου Hip Hop in Houston, ο τρόπος
με τον οποίο χρησιμοποιείται η λέξη bitch από τις γυναίκες ράπερ διαφέρει από τον τρόπο με τον
οποίο χρησιμοποιείται από τους άντρες ράπερ. Αποτελεί μια επαναπροσέγγιση ενός όρου που έχει
αρνητικό πρόσημο σε έναν όρο που πλέον έχει ενδυναμωτικό χαρακτήρα και θετικό πρόσημο. Σε
ένα παρόμοιο πλαίσιο το συγκρότημα N.W.A. στα τέλη της δεκαετίας του ’80 επιχείρησε και
πέτυχε μια επαναπροσέγγιση του χαρακτηρισμού “nigga” ο οποίος χρησιμοποιούταν από τους
λευκούς ως ρηματικό σημείο επιβολής πάνω στους μαύρους. Η λέξη “nigga” όταν ξεκίνησε να
χρησιμοποιείται από τις μαύρες κοινότητες στο εσωτερικό τους ξεκίνησε να δηλώνει σεβασμό ή
και αδελφοσύνη σε πολλές περιπτώσεις.
Στο χιπ χοπ γενικώς υπάρχει ο όρος braggadocio που σημαίνει το καύχημα και η έπαρση του ράπερ
αναφορικά με την μυϊκή του δύναμη, την λυρική του ικανότητα, τα πλούτη του, την σκληράδα του
και γενικώς οποιοδήποτε χαρακτηριστικό μπορεί να χρησιμοποιήσει ενάντια στον αντίπαλο του.
Συνήθως εμφανίζεται στο battle rap, δηλαδή στην λυρική αντιπαράθεση δύο ή περισσότερων
ράπερ. Η χρήση του όρου σκύλα στην προκειμένη περίπτωση βρίσκεται αρκετά κοντά στο
braggadocio.
Υπάρχει επίσης και η χρήση του όρου “badman” στην αφροαμερικάνικη παράδοση η οποία με τη
σειρά της αναφέρεται στην ικανότητα των αφροαμερικανών να είναι πολύ σεξουαλικά ενεργοί, να
πίνουν πολύ αλκοόλ και να επιδεικνύουν συνεχώς παραβατική συμπεριφορά. Οι πρώτες
αναπαραστάσεις ή αναφορές στον “badman” είχαν να κάνουν με την αμφισβήτηση της κυρίαρχης
λευκής αφήγησης και της συστηματικής καταπίεσης και περιθωριοποίησης των νεαρών
αφροαμερικανών στα γκέτο. Ιστορικά οι πρώτες χρήσεις του όρου badman εμφανίζονται στις
αρχές του 20ου αιώνα με κάποια παραδοσιακά folk κομμάτια του αμερικάνικου νότου όπου οι
μαύροι εμφανίζονται σαν εγγενώς παραβατικά, λούμπεν και βίαια στοιχεία.
Ο όρος ξαναεμφανίζεται μέσα στη δεκαετία του 1970 από τις αναπαραστάσεις των μαύρων
πρωταγωνιστών στις ταινίες Blaxploitation αλλά και έχουν και μια εφαρμογή στην πραγματικότητα
καθώς κάποια υπαρκτά πρόσωπα, κυρίως στον τομέα του αθλητισμού ( όπως ο Muhammed Ali και
ο Charles Barkley) ενσαρκώνουν κατα κάποιο τρόπο μερικα από τα χαρακτηριστικά του badman.
Η συγκεκριμένη ταυτότητα αποτελεί ένα δημιούργημα του ρατσισμού αλλά και της αντίληψης
περί ένδειας των κατώτερων τάξεων (classism) και είναι ένα είδος μπαμπούλα που φοβούνται οι
λευκοί και μαύροι μεσο-αστοί λόγω του μη κομφορμιστικού χαρακτήρα του και της παντελούς
έλλειψης σεβασμού στις κοινωνικές νόρμες. Σύμφωνα με τον Perry, ο badman είναι ένας
παράνομος, που αμβισβητεί την κοινωνική ιεραρχια. Είναι ένας επαναστάτης, που ζει στις παρυφές

102
https://mic.com/articles/87567/11-questions-hip-hop-fans-have-to-deal-with-all-the-time#.rT9qhE3NS

71
της μαύρης κοινότητας η οποία τον θεωρεί ταυτόχρονα ήρωα και απειλή. Ο όρος αυτός μπορεί να
βρίσκει ταυτόχρονα εφαρμογή σε εμπόρους ναρκωτικών, νταβατζήδες, ράπερ, εγκληματίες και
γενικώς υπεραρρενωπούς νεαρούς μαύρους. Εμφανίζεται δηλαδή μια κατάσταση όπου μια
ταυτότητα, αυτή του “badman” αμφισβητεί μια συμβολική εξουσία, αυτή της φυλής ενώ
παράλληλα περιθωριοποιεί ή αποκρύπτει την καταπίεση του φύλου. Μετά η ίδια αυτή ταυτότητα
μετασχηματίζεται στη σκύλα η οποία με τη σειρά της αμφισβητεί την συμβολική εξουσία του
φύλου μέσα στο σύνολο που προηγουμένως καταπιεζόταν, την μαύρη κοινότητα.
Πέρα από αυτές τις 3 ταυτότητες/κατηγορίες υπάρχει άλλη μια που δεν έχει συγκροτηθεί με τον
ίδιο ακριβώς τρόπο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 2000 και μετά αναδύθηκε στο δημόσιο λόγο
αρκετά το ζήτημα της ΛΟΑΤΚΙ+ κοινότητας. Ενώ δεν υπάρχει ξεκάθαρη κατηγορία ράπερ με αυτά
τα χαρακτηριστικά, το αντίθετο μάλλον, καθώς η ραπ σκηνή πολλές φορές έχει επιδείξει ομοφοβία
υπέρ του δέοντος, έχουν υπάρχει και συνεχίζουν να υπάρχουν ράπερ και καλλιτέχνες οι οποίοι και
οι οποίες στηρίζουν ανοιχτά τις διεκδικήσεις της ΛΟΑΤΚΙ κοινότητας είτε μέσα από τη μουσική
τους είτε μέσα από τον ακτιβισμό τους. Το 1997 η ράπερ Queen Pen 103 κυκλοφορεί το κομμάτι
“Girlfriend” 104 όπου στους στίχους δηλώνει ανοιχτά πως είναι λεσβία και το κομμάτι κινείται σε
μια περιγραφή μιας σχέσης που θέλει να κάνει με μια άλλη κοπέλα. Η ράπερ αυτή είναι σημαντική
για το συγκεκριμένο ζήτημα καθώς αποτελεί την πρώτη γυναίκα ράπερ που έκανε coming out,
δήλωσε δηλαδή ανοιχτά την σεξουαλική της προτίμηση σε έναν χώρο που αυτό δεν συνηθίζεται.
Από τα μέσα του 2000 και μετά αρκετοί καλλιτέχνες ακολούθησαν το παράδειγμα της όπως ο
Frank Ocean, ο Macklemore, ο Tyler the Creator, ο Kaytranada, η Young MA και άλλοι.
Εκτός από τους ράπερ που εκδήλωσαν ανοιχτά την σεξουαλική τους προτίμηση έχουν υπάρξει και
άλλοι ράπερ όπου αν και straight στηρίζουν ανοιχτά τις διεκδικήσεις της λοατκι κοινότητας.
Ενδεχομένως αυτή η κατηγορία θα μπορούσε να ονομαστεί ομοκανονική ή μη-ετεροκανονική αλλά
δεν συγκροτείται όπως οι υπόλοιπες κατηγορίες. Συμπερασματικά, οι παραπάνω κατηγοριοποιήσεις
και παρατηρήσεις έγιναν για δυο λόγους. Αρχικά για να παρουσιαστεί ο τρόπος με τον οποίο η χιπ
χοπ κοινότητα ενσωματώνει στοιχεία μαύρου φεμινισμού ή και φεμινισμού γενικώς ώστε να τα
αναπαραστήσει θεαματικά και να τα θέσει στο δημόσιο λόγο και χώρο. Αυτό μας επιτρέπει να
δούμε πως λειτουργεί μια παράλληλη γυναικεία αφήγηση στον ίδιο χώρο που εκτυλίσσεται μια
κυρίαρχη ανδρική αφήγηση. Αυτό είναι και ένα από τα χαρακτηριστικά της χιπ χοπ κουλτούρας.
Δίνει τον χώρο και τον τρόπο ώστε να λειτουργούν παραπάνω παραπάνω από μια αφηγήσεις που
πολλές φορές είναι και αντιθετικές μεταξύ τους.

103
Η Lynise Walters είναι ράπερ γεννημένη το 1972 στο Μπρούκλυν. Είναι από τις πρώτες γυναίκες ράπερ
που εκφράστηκαν ανοιχτά ως προς την σεξουαλικότητα τους την δεκαετία του ’90.
104
Queen Pen, Girlfriend, My Melody, Interscope Records, 1997

72
 Ο δεύτερος λόγος είναι για να κατανοήσουμε πάλι το πως συγκροτούνται οι ταυτότητες και τα
θεματικά πλαίσια εντός της χιπ χοπ κοινότητας. Οι κατηγορίες αυτές είναι ενδεικτικές και όπως και
στην προηγούμενη ενότητα είναι πιθανό μια ράπερ να ανήκει σε όλες τις κατηγορίες ή και σε καμία
(λιγότερο πιθανό). Αυτά όσον αφορά τις γυναίκες Ράπερ και τις υπόλοιπες έμφυλες ταυτότητες και
σεξουαλικότητες. Ωστόσο υπάρχει και μια ακόμα θεματική που πρέπει να αναφερθεί. Αυτή της
αρρενωπότητας που πολλές φορές λαμβάνει τοξικά και ηγεμονικά χαρακτηριστικά. Κάτι που έχει
επίσης ενδιαφέρον στην προκειμένη περίπτωση είναι πως υπάρχουν διαφορετικοί τρόποι που
αναπαρίσταται η θηλυκότητα ή καλύτερα η γυναικεία εμπειρία.
Στο βιβλίο της Claudia Koonz Mothers in The Fatherland: Women, the family and Nazi politics105
χρησιμοποιείται το παράδειγμα των γυναικών στη ναζιστική Γερμανία, μια κοινωνία που μπορεί να
θεωρηθεί άκρως πατριαρχική, στην οποία οι γυναίκες ενώ γενικά ήταν αποκλεισμένες από το
δημόσιο χώρο χρησιμοποιούνταν ενίοτε από το NSPD σε δήμοσιες εκδηλώσεις ως συμβολα
γονιμότητα και καρπερότητας του έθνους.
Αυτό ως ένα βαθμό φανερώνει πως στις δυτικές κοινωνίες τουλάχιστον, μπορούν να
δημιουργηθούν διαφορετικά πρότυπα για την θηλυκότητα και την αρρενωπότητα και πως δεν
υπάρχουν δεδομένες αντιλήψεις για τις γυναίκες και τους άντρες, αλλά περισσότερο δυναμικές
αντιλήψεις οι οποίες συνεχώς μεταβάλλονται προκειμένου να ταιριάξουν με το εκάστοτε κοινωνικό
πλαίσιο.
Το ίδιο συμβαίνει και στην περίπτωση της ραπ μουσικής. Αν και οι παραπάνω κατηγορίες είναι
περισσότερο συμβολικές παρά ουσιαστικές, δείχνουν πως γίνεται σε μια κουλτούρα και σε ένα
συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο (αυτό των Η.Π.Α.) να συνυπάρχουν ταυτόχρονα πολλές
διαφορετικές έννοιες και μορφές για την θηλυκότητα αλλά και την αρρενωπότητα. Υπάρχει ένα
βασικό μοτίβο, που έχει να κάνει με τις σχέσεις εξουσίας αλλά κάθε φορά τα υποκείμενα
λαμβάνουν διαφορετικά χαρακτηριστικά.

Ε. Μαύρος φεμινισμός και γυναικείο ραπ

Ένα τελευταίο σημείο που αξίζει να αναφερθεί είναι η περίπλοκη σχέση που έχουν αναπτύξει
κατα καιρούς οι μαύρες γυναίκες ράπερ (σαφώς επηρεασμένες από τον μαύρο φεμινισμό) με τον
παραδοσιακό αμερικάνικο φεμινισμό, από το δεύτερο κύμα και έπειτα. Σύμφωνα με αυτό το μοτίβο
οι μαύρες γυναίκες της γενιάς του χιπ χοπ απορρίπτουν παραδοσιακό φεμινισμό καθώς θεωρούν
πως είναι πολύ «λευκός» και το νόημα του διαθλάται μέσα από την ταξική και φυλετική καταπίεση.
Δηλαδή τα ζητήματα που επεξεργάζεται αφορούν μεν τις γυναίκες αλλά περισσότερο τις λευκές

105
Claudia Koonz, Mother in the Fatherland: Women, the Family and Nazi politics, Methuen, 1988, Λονδίνο

73
γυναίκες παρά τις μαύρες γυναίκες επειδή ακριβώς δεν λαμβάνουν υπόψην κάποιες βασικές
παραμέτρους. Σε ένα μεγάλο αστικό κέντρο όσον αφορά τον πληθυσμό συνήθως παρατηρείται το
εξής φαινόμενο. Οι λευκοί μεσοαστοί κάτοικοι κατευθύνονται προς τα προάστια όπου το βιωτικό
επίπεδο είναι ακριβότερο και καλύτερης ποιότητας σε σχέση με το υποβαθμισμένο γκέτο που
εντοπίζεται μέσα στον αστικό ιστό και κατοικείται κυρίως από εθνικές μειονότητες της εργατικής ή
και της λούμπεν εργατικής τάξης. Αυτό για παράδειγμα μπορεί να δημιουργούσε μια συνθήκη όπου
μια λευκή γυναίκα μεσοαστικής καταγωγής μπορούσε να έχει πρόσβαση σε ακαδημαϊκή μόρφωση
και να έρθει σε επαφή με τον ακαδημαϊκό φεμινισμό ενώ την ίδια στιγμή μια μαύρη γυναίκα της
εργατικής τάξης δεν μπορούσε να έχει αυτό το προνόμιο. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα λοιπόν πολλές
γυναίκες στην χιπ χοπ γενιά να εγκαταλείψουν τον παραδοσιακό φεμινισμό ως μη αρκετά
ριζοσπαστικό και να αναζητήσουν κάτι καλύτερο.
Όπως το έθεσε η Τaigi Smith 106 « Αποφάσισα να αποκαλώ τον εαυτό μου womanist όταν
συνειδητοποίησα πως ο φεμινισμός των λευκών γυναικών δεν είχε κάτι να προσφέρει στις ανάγκες
μου ως κόρη μιας μαύρης, χωρισμένης και εργαζόμενης στα οικιακά. Θεώρησα ότι ιστορικά, οι
λευκές γυναίκες πάλευαν σκληρά για να καταφέρουν να απελευθερώσουν τον εαυτό τους από την
οικιακή εργασία και την ανατροφή των παιδιών τους, ενώ την ίδια στιγμή οι γυναίκες άλλων
εθνικοτήτων και φυλών αναλάμβαναν να καθαρίζουν τις κουζίνες τους και να μεγαλώνουν τα παιδιά
τους (των λευκών γυναικών). Όταν συνειδητοποίησα πως ο φεμινισμός σε μεγάλο βαθμό
απελευθέρωνε τις λευκές γυναίκες εις βάρος των υπόλοιπων μη λευκών γυναικών ήξερα ότι πλέον
δεν μπορούσα να αποκαλούμαι φεμινίστρια.»
Η διαφορά που εντοπίζεται στον φεμινισμό της χιπ χοπ γενιάς αλλά και των ράπερ σε σχέση με
τους υπόλοιπους φεμινισμούς είναι πως ο πρώτος διαπλέκεται σε μεγάλο βαθμό και με περαιτέρω
ζητήματα τάξης και φυλής.
Πιο συγκεκριμένα, η σκέψη αυτή βασισμένη στην εμπειρία της ομάδας Combahee River
Collective έθετε υπό αμφισβήτηση τις προηγούμενες αφηγήσεις του φεμινισμού καθώς θεωρούσε
πως δεν έδινε την πρέπουσα προσοχή στον ρατσισμό που δέχονταν οι νεαρές μαύρες γυναίκες, ο
οποίος με τη σειρά του τις έθετε σε κατώτερη κοινωνική και οικονομική θέση από τις αντίστοιχες
λευκές. Ως αποτέλεσμα των παραπάνω σε πολλές περιπτώσεις οι νεαρές μαύρες γυναίκες των
δεκαετιών του ’70 και ’80 (δηλαδή στις πρώτες γενιές του χιπ χοπ ) δεν λάμβαναν τα απαραίτητα
θεωρητικά και αναλυτικά εργαλεία επειδή μπορεί για παράδειγμα να αποκλείονταν από την
πανεπιστημιακή κοινότητα ή δεν είχαν αρκετό χρόνο να αφιερώσουν στους εαυτούς τους, ώστε να
πραγματοποιήσουν μια πιο διεισδυτική ματιά στις εμπειρίες τους και τα βιώματα τους. Με αυτόν

106
Patricia Hill Collins, From Black Power to Hip Hop :Racism, Feminism and Nationalism, Temple
University Press, Φιλαδέλφεια, 2006

74
τον τρόπο, επειδή ξεκινούσαν από άλλη αφετήρια από τις λευκές γυναίκες ή ενδεχομένως δεν
ξεκινούσαν και καθόλου δεν έκαναν τις απαραίτητες συνδέσεις ώστε να κατανοήσουν και να
ορίσουν την μορφή της καταπίεσης την οποία δέχονταν. Σίγουρα έχει μια μεγάλη σημασία αν ένα
υποκείμενο δέχεται μια μορφή καταπίεσης αλλά εξίσου μεγάλη σημασία έχει και να μπορέσει να
ορίσει με κάποιο τρόπο αυτή την καταπίεση ώστε να μπορέσει στη συνέχεια να βρει τρόπους για να
την καταπολεμήσει.
Οι πρώτες γυναίκες ράπερ βοήθησαν σε ακριβώς αυτό το πράγμα. Λειτούργησαν ως πομποί
βιωμάτων και εμπειριών που καταδείκνυαν την καταπίεση των μαύρων γυναικών στα χέρια των
αντρών που βρίσκονταν στη ζωή τους, δίνοντας μια αίσθηση ενότητας στο γυναικείο κομμάτι του
χιπ χοπ κοινού που μέχρι τότε είχε αρκετά περιορισμένα θεωρητικά και αναλυτικά εργαλεία στη
διάθεση του. Ένα ακόμα σημείο στο οποίο έριξε φως η γυναικεία ραπ σκηνή είναι η επίσης
περίπλοκη σχέση μεταξύ φυλετικής και έμφυλης καταπίεσης στο εσωτερικό της χιπ χοπ γενιάς.
Μια από τις πρώτες ρατσιστικές αφηγήσεις που χρησιμοποιήθηκαν προκειμένου να παρουσιαστούν
οι μαύροι ως κτήνη που μπορούν να δολοφονηθούν, να χρησιμοποιηθούν ως σκλάβοι ή ως
υπηρέτες ήταν η αφήγηση πως αποτελούν κίνδυνο για τις λευκές γυναίκες εξαιτίας της αυξημένης
λίμπιντο τους. Ξεκινώντας με το δεδομένο πως αυτό φυσικά δεν ίσχυε, υπήρχε ωστόσο ένα
σταθερό πρόβλημα.
Οι μαύρες γυναίκες ξεκίνησαν πολύ αργά να επεξεργάζονται ζητήματα έμφυλης καταπίεσης και
να συζητάνε ανοιχτά τα βιώματα τους γιατί μέχρι εκείνη την στιγμή υπήρχε μια περιρρέουσα
αντίληψη πως η δημόσια καταγγελία ή καλύτερα η δημόσια συζήτηση περί καταπίεσης των
μαύρων γυναικών από τους άντρες στη ζωή τους ( η πατριαρχία άλλωστε δεν φέρει κάποιο εθνικό ή
φυλετικό στίγμα) θα συνέβαλλε στην κυρίαρχη ρατσιστική αφήγηση πως οι μαύροι άνδρες είναι
κίνδυνος προς τις γυναίκες. Καλύτερα όπως το έθεσε και η Joan Morgan 107 «Οι λευκές γυναίκες
δεν αποκαλούν τους άντρες τους, «αδερφούς» (χρησιμοποιείται η λέξη brother από τα επίσημα
Αφροαμερικάνικα Αγγλικά) και αυτό έκανε τον αγώνα τους αξιοζήλευτα πιο εύκολο από τον δικό μου.
Ο ρατσισμός και η θέληση για επιβίωση μπορούν να δημιουργήσουν μια αίσθηση ενδο-φυλετικής
πίστης η οποία κάνει αδύνατο το να μπορούν οι μαύρες γυναίκες να γυρίσουν την πλάτη τους στους
μαύρους άνδρες, ακόμα και στις πιο άσχημες και σεξιστικές στιγμές τους. Χρειαζόμουν έναν
φεμινισμό ο οποίος θα μας επέτρεπε να συνεχίζουμε να αγαπάμε τον εαυτό μας και τους αδερφούς
μας, που πολλες φορές μας πλήγωναν, χωρίς αυτό να σημαίνει πως θα επιτρέπαμε στην πίστη στη
φυλή μας να μας στείλει πιο νωρίς στον τάφο». Στη συγκεκριμένη φράση αποτυπώνεται αρκετά

107
Patricia Hill Collins, From Black Power to Hip Hop :Racism, Feminism and Nationalism, Temple
University Press, Φιλαδέλφεια, 2006

75
καθαρά και ένας από τους βασικούς πυλώνες της φεμινιστικής σκέψης, η αντίληψη πως το
προσωπικό είναι και πολιτικό, ή όπως το έθεταν οι ίδιες οι γυναίκες «The personal is political».
Οι επιλογές που κάνουν οι γυναίκες στην προσωπική τους ζωή όσον αφορά την ανοχή ή μη σε
συμπεριφορές που εκκινούν από την πατριαρχία έχει και πιο μακροσκοπικά αποτελέσμα τα οποία
επηρεάζουν και την κοινότητα στην οποία ανήκουν. Δηλαδή με άλλα λόγια, εάν μια γυναίκα
επιλέξει να συζητήσει δημόσια την κακομεταχείριση της από έναν άνδρα της οικογένειας της, αυτό
αμέσως δημιουργεί ένα ζήτημα στο δημόσιο λόγο και χώρο της κοινότητας, ο οποίος με τη σειρά
του δημιουργεί ένα προηγούμενο. Αυτό σε σημαίνει πως ανάλογα με την αντιμετώπιση της
συμπεριφοράς του άνδρα, στο μέλλον ένας άνδρας θα ξανασκεφτεί πριν επιχειρήσει κάτι παρόμοιο
ή μπορεί να έχει επηρεαστεί σε εσωτερικό επίπεδο και να μην θέλει να ξαναεπιχειρήσει κάτι
παρόμοιο επειδή δεν το θεωρεί σωστό. Αλλά η φράση «το πολιτικό είναι προσωπικό» δεν σταματά
εκεί. Η ράπερ Queen Latifah γράφει στο τραγούδι U.N.I.T.Y 108.
« Instinct leads me to another flow
everytime I hear a brother call a girl, a bitch or a hoe
Trying to make a sister feel low
You know all of that gots to go”
Η Latifah περιγράφει μια κατάσταση προσωπική, η οποία όμως περιλαμβάνει και δύο στοιχεία
από αυτά που αναφέρθηκαν πριν. Την πίστη που δείχνουν οι μαύρες γυναίκες στη μαύρη
κοινότητα ( I hear a brother) και την ίδια στιγμή περιγράφει ένα περιστατικό που δεν είναι πολιτικό
με την παραδοσιακή έννοια αλλά ένα προσωπικό βίωμα που όμως έχει πολιτικές απολήξεις.
Αναφέρεται στον θυμό που της προκαλεί το θέαμα ενός μαύρου άνδρα να απευθύνεται σε μια
μαύρη γυναίκα με υποτιμητικούς και σεξιστικούς όρους.
Μάλιστα ολόκληρο το τραγούδι της Queen Latifah φαίνεται να είναι επηρεασμένο από την μαύρη
φεμινιστική σκέψη καθώς αναφέρεται σε όλα τα ζητήματα που υπογραμμίστηκαν παραπάνω.
Η συζήτηση για το φύλο, την σεξουαλικότητα, την αρρενωπότητα και τον σεξισμό στο χιπ χοπ
είναι ένα μόνιμο αγκάθι στο πλευρό αυτής της κουλτούρας.
Ωστόσο εξαιτίας της μορφής του, ή καλύτερα του αφορμαλισμού του και της προσβασιμότητας
του, το χιπ χοπ κατάφερε να δώσει ένα σταθερό βήμα στο να ακουστούν όχι μόνο οι φωνές των
μαύρων γυναικών αλλά και γενικώς οι φωνές που αμφισβητούν τους παραδοσιακούς έμφυλους
ρόλους και ταυτότητες (αρρενωπός άντρας, στρέητ γυναίκα πχ) και να δημιουργήσουν ένα πεδίο
όπου η φωνή όλων ακούγεται ισότιμα.

108
Queen Latifah, U.N.I.T.Y., Black Reign, Νοέμβριος 1993, Motown Records

76
7. Η ελληνική σκηνή και το παράδειγμα του Λεξ
Α. Ελληνικό χιπ-χοπ, τα πρώτα βήματα

Στη συγκεκριμένη ενότητα παρουσιάζεται το πλαίσιο της ελληνικής χιπ χοπ σκηνής.
Παρουσιάζεται μια πιο αναλυτική εικόνα της ιστορίας της ελληνικής ραπ σκηνής, των
κοινωνικών θεμάτων που την διαμόρφωσαν αλλά και των διαφορών της με την αντίστοιχη
των Η.Π.Α. Το βασικό σκέλος έχει να κάνει με τον ράπερ Λεξ και πως αυτός μέσα από το
έργο καταφέρνει να δημιουργήσει μια αντι-αρρενωπή εικόνα, παρόμοια με των καλλιτεχνών
που αναφέρθηκαν παραπάνω. Το 1987 εμφανίζεται στην Ελλάδα το πρώτο σημαντικό χιπ
χοπ συγκρότημα, οι F.F.C (Fortified Concept, Οχυρωμένη Αντίληψη). Το 1993 έχουμε τις
πρώτες δύο κυκλοφορίες ελληνόφωνων χιπ χοπ δίσκων από τους F.F.C. και τους Active
Member. Μακριά από την αμερικάνικη πραγματικότητα των γκέτο και των συμμοριών, η
ελληνική θεματολογία κινείται πάλι στα πλαίσια του περιθωρίου, αυτή τη φορά με τους
ράπερ να βρίσκονται στο ρόλο του καταπιεσμένου αφού προσπάθησαν να φέρουν μια
«ξένη» κουλτούρα στην Ελλάδα και αντιμετωπίστηκαν από το κοινό, τις δισκογραφικές και
τους ραδιοφωνικούς σταθμούς ως παρείσακτοι και ανώριμοι 109 (Τερζίδης, 2003). Τα πρώτα
βήματα έγιναν με στίχους που είχαν έντονο κοινωνικό και πολιτικό ύφος, αρκετά
καυστικούς απέναντι στην ευμάρεια που χαρακτήριζε την ελληνική κοινωνία εκείνη την
περίοδο.
Συγκροτήματα όπως οι Active Member, οι Terror X Crew και οι Goin Through ξεκινούν
στις αρχές της δεκαετίας του ’90 με έντονα κοινωνικούς και πολιτικούς στίχους, εμφανώς
επηρεασμένοι από τα πρώτα χρόνια του αμερικάνικου ραπ. Στη συνέχεια εμφανίζονται και
οι ράπερ όπου φιλοδοξούσαν να μεταφέρουν μια διαφορετική κουλτούρα στο ελληνικό χιπ
χοπ. Πρόκειται για την προσπάθεια μεταφοράς της gangsta rap κουλτούρας στα ελληνικά
δεδομένα όπου επιχειρείται για πρώτη φορά το 1997 από το συγκρότημα Ζωντανοί Νεκροί
ή αλλιώς ΖΝ. Η θεματολογία τους κινείται σε παρόμοιο πλαίσιο με την Αμέρικανικη
gangsta rap, δηλαδή ιστορίες για ναρκωτικά, σεξουαλικές ενορμήσεις των ανδρών Ράπερ,
υποτίμηση των αντιπάλων τους μέσα από ad hoc υποτίμηση του ανδρισμού τους και
αρκετές ιστορίες για υπερτίμηση των ίδιων και των αρρενωπών χαρακτηριστικών τους.
Αν και ομολογουμένως, οι προσπάθειες τους υπήρξαν σε μεγάλο βαθμό πρωτοποριακές και
λυρικά ενδιαφέρουσες σε τελική ανάλυση υπήρχε μια βασική διαφορά με τους αντίστοιχους
Αμερικάνους ράπερ.

109
Χρήστος Τερζίδης, Το χιπ χοπ ποτέ δεν σταματά, Εκδόσεις Οξύ, 2003 Αθήνα

77
 Η εξιστόρηση της καθημερινότητας των ράπερ από τα γκέτο των Η.Π.Α. που ήταν και ο
βασικός πυρήνας του gangsta rap είχε αρκετές δόσεις αλήθειας. Δηλαδή η βία μεταξύ των
συμμοριών, η εκστρατεία των Αμερικάνικων άρχων κατά των ναρκωτικών ( War on Drugs),
η αστυνομική βία και καταστολή και η συνεχής απειλή του θανάτου ήταν καταστάσεις που
στο μεγαλύτερο μέρος τους ήταν αληθινές. Δηλαδή ήταν βιωματική εξιστόρηση.
Στην ελληνική περίπτωση, δεν υπήρχαν αυτές οι συνθήκες, τουλάχιστον όχι στο βαθμό που
παρουσιάζονται. Αποτελούν δηλαδή περισσότερο μια φανταστική αφήγηση. Φυσικά κάτι
τέτοιο είναι σχεδόν αναπόφευκτο γιατί ούτως ή άλλως η μεταφορά ενός είδους από μια
χώρα σε μια άλλη δεν μπορεί να ανταποκρίνεται πλήρως στην τοπικότητα αλλά θα πρέπει
να φέρνει μαζί της και Κάποια στοιχεία από το πρωτότυπο. Το βασικό κομμάτι όμως που
παρέμεινε αναλλοίωτο ήταν ο ανδροκεντρισμός και η αρρενωπότητα ως κυρίαρχη έκφραση
των στίχων και γενικώς της συμπεριφοράς των Ράπερ.
Το 1999 στην Θεσσαλονίκη, εν μέσω μιας πολιτισμικής έκρηξης του χιπ χοπ, καθώς είχε
αρχίσει να αναγνωρίζεται και να αγαπιέται από το κοινό, εμφανίζονται τα Βορ.ας (Βόρεια
Αστέρια). Επιθετικοί ρυθμοί, θεματολογία για αλητείες και ιστορίες για γυναίκες αλκοόλ
και ναρκωτικά αλλά και κοινωνικοί στίχοι επιθετικοί προς θεσμούς όπως η αστυνομία και η
δικαιοσύνη σε συνδυασμό με μια αντι-mainstream λογική, δηλαδή την μη συμμετοχή σε
δισκογραφική αλλά αντίθετα την πώληση δίσκων κατευθείαν στα λάϊβ, τους κάνουν μια
από τις δημοφιλείς μπάντες των επόμενων χρόνων. Το 2011-12 μετά την τελευταία
κυκλοφορία δίσκου τους, το 2010, το «Πέντε Αστέρων, τα Βορ.ας διαλύονται με το καθένα
από τα μέλη τους να ακολουθεί προσωπική πορεία.

Β. Ταπεινοί και Πεινασμένοι: η καρικατούρα γκρεμίζεται

Το 2014 κυκλοφορεί ο πρώτος δίσκος του Λεξ (μέλος των Βορ.ας) με τίτλο Τ.Κ.Π. (
Ταπεινοί και Πεινασμένοι). Ο δίσκος χαρακτηρίζεται ως ένας από τους καλύτερους χιπ χοπ
δίσκους των τελευταίων χρόνων, από μερικούς μάλιστα όπως ο Μανώλης Νταλούκας
χαρακτηρίζεται ως ένα από τα καλύτερα μουσικά και ποιητικά έργα που εμφανίστηκαν ποτέ
στην Ελλάδα 110. Γίνεται δεκτό μετά επαίνων από το ελληνικό χιπ χοπ κοινό και εγκαινιάζει
μια νέα θεματολογία στο ελληνικό χιπ χοπ. Για πρώτη φορά σε έναν, mainstream δίσκο,
εμφανίζεται ο πρωταγωνιστής ευάλωτος και όχι αλώβητος απέναντι στα προβλήματα της
καθημερινότητας. Το παραδοσιακό αρρενωπό αφήγημα που θέλει τον πρωταγωνιστή ράπερ
να είναι αρκετά σκληρός και αλήτης, όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, ώστε να μην υποχωρεί

110
http://freedomgreece.blogspot.com/2014/12/blog-post_16.html

78
μπροστά σε τίποτα καθώς η υποχώρηση συνιστά έλλειψη ανδρισμού ξεκινά σιγά σιγά να
αποδομείται. Είναι από τους πρώτους δίσκους όπου το μοτίβο «ξεγύμνωσης» του αντιπάλου
ράπερ δεν έχει να κάνει με ομοφοβικές ή σεξιστικές λεκτικές επιθέσεις εναντίον του και ο
υποβιβασμός του ως ράπερ γίνεται με τοναντίθετο τρόπο. Δηλαδή αδύναμος ράπερ ή
αδύναμος γενικά δεν είναι αυτός που δεν ενσωματώνει τα αρρενωπά χαρακτηριστικά αλλά
αυτός που τα υποδύεται στην προσπάθεια κατάκτησης της ηγεμονικής αρρενωπότητας.
Ο δίσκος αλλά και η μετέπειτα πορεία του περιστρέφεται γύρω από ένα βασικό ζήτημα,
την μεταστροφή ενός ανθρώπου από ένα σκληρό πυρηνικό αρρενωπό πρότυπο (που
ενσωματώνει όλα εκείνα τα στοιχεία της ηγεμονικής αρρενωπότητας) σε ένα πιο ρεαλιστικό
και ωμό υπαρξιστικό πλαίσιο όπου οι σύγχρονες συνθήκες της ζωής (ανέχεια, φτώχεια,
συστημική αδικία) τον έχουν κάνει ευάλωτο και τρωτό. Στο κομμάτι « Κυνήγι»111, γράφει:
“Ξέρεις τη φάση μου, το αγύριστο κεφάλι μου Σκέφτομαι τη ζωή μου, με τα μούτρα στη
παλάμη μου
Κι αν βάλω τέλος, ποιοι θα κλάψουνε για πάρτη μου Σκέφτομαι τη ζωή μου με τα μούτρα στη
παλάμη μου”
Στο παραπάνω απόσπασμα παρουσιάζεται η εικόνα ενός ράπερ, που όπως έχει αναφερθεί
μέχρι πρότινος διεκδικούσε τα ηνία ως ένας από τους πλέον σκληρούς και αρρενωπούς, να
βρίσκεται σε μία έντονη κατάσταση άγχους και αγωνίας(σκέφτομαι τη ζωή μου με τα
μούτρα στη παλάμη μου) όπου η αυτοκτονία αποτελεί διέξοδο, φτάνοντας μάλιστα στο
σημείο να αναρωτηθεί πως εάν αυτοκτονήσει(και αν βάλω τέλος ποιοι θα κλάψουνε για
πάρτη μου) μπορεί και να μην τον θρηνήσει κανένας. Η μάχη ενός ανθρώπου με
προβλήματα όπως η κατάθλιψη, οι αγχώδεις διαταραχές και η έντονη αβεβαιότητα είναι ένα
θέμα που απουσιάζει εμφανώς από τον δημόσιο λόγο κυρίως σε μουσικά είδη όπου
παραδοσιακά η θεματαλογία είναι ευχάριστη προκειμένου να είναι εμπορική ή δημιουργεί
εικόνες και παραστάσεις σκληράδας και θάρρους όπου ο άντρας πρωταγωνιστής μοιάζει με
αυτούς των κλασσικών παραμυθιών και ιστοριών, αλώβητος από τις κακουχίες και τις
δυσκολίες της ζωής και ικανός να αντεπεξέλθει κάτω και από τις δύσκολες συνθήκες με ένα
μεταφυσικό σθένος. Στο κομμάτι Παιδιά του Παγετού 112, γράφει:
“Μη μου λες πως μ’αγαπάς ένα ωραίο πρωινό Με πουλιά να κελαηδάν στο φωτεινό
ουρανό
Να μου λες πως είμαι ωραίος όταν κοιτάω το Κενό

111
Λεξ, Κυνήγι, Ταπεινοί και Πεινασμένοι, Ανεξάρτητη Κυκλοφορία, 2014
112
Λεξ, Παιδιά του Παγετού, Ανεξάρτητη Κυκλοφορία, 2016

79
Αγάπησε με στα σκοτάδια μου εκεί να σε δω Όταν δεν θα χω να πληρώσω ρεύμα, νοίκι, νερό
Όταν δεν θα χω έναν άνθρωπο να το μοιραστώ”

Εδώ σε έναν διάλογο με έναν ή μία συνομιλητή/συνομιλήτρια γίνεται μια κριτική στην
επιφανειακή εικόνα της αγάπης, πως δηλαδή η ουσία της αγάπης δεν βρίσκεται μόνο στις
όμορφες στιγμές της ζωής αλλά κυρίως στις δύσκολες, δηλαδή σε αυτές όπου οι
αντικειμενικές και υποκειμενικές συνθήκες της ζωής σε καταβάλλουν( οικονομικό
πρόβλημα, ψυχολογικοί παράγοντες). Σε ένα δεύτερο επίπεδο παρατηρούμε πως
αποδομείται και πάλι το παραδοσιακό πρότυπο του άντρα που πάντα μπορεί να παρέχει τα
προς το ζην στην οικογένεια του και να είναι ο «στυλοβάτης του σπιτιού» κατά την
κυρίαρχη πατριαρχική αντίληψη ( Αγάπησε με στα σκοτάδια μου...... έναν άνθρωπο να το
μοιραστώ).
Υπάρχει όμως και άλλη μια ανάγνωση αυτού του αποσπάσματος. Εμφανίζεται μια
αντιπαράθεση η οποία λειτουργεί κυρίως σε συμβολικό πλαίσιο. Οι 3 πρώτοι στίχοι
δημιουργούν μια χρονολογία όπου συμβολίζει το παρελθόν του Λεξ και τα Βορ.ας, τότε που
όπως είπαμε μεσουρανούσε στην Ελλάδα το “battle rap”, και η ανάδειξη της
αρρενωπότητας του ενός έναντι του «άλλου» ήταν το βασικό επίδικο. Σε αυτό το
παρελθοντικό πλαίσιο είναι εύκολο το κοινό να αγαπήσει κάποιον ράπερ που εμφανίζεται
ως ικανός και ισχυρός γιατί σε εκείνη την περίοδο η αρρενωπότητα εμφανιζόταν και ως
συνάλλαγμα, το κεντρικό εμπόρευμα δηλαδή που επιζητούσαν όλοι. (Το παρελθόν
συμβολίζεται με το πρωινό, τον φωτεινό ουρανό και την εικόνα του «ωραίου»)
Σε αντίθεση με αυτό το πλαίσιο έρχονται οι επόμενοι 3 στίχοι που αναφέρονται στο παρόν,
όπου πλέον ο πρωταγωνιστής νιώθει αβέβαιος και ανασφαλής, καταβεβλημένος από την
σύγχρονη καθημερινότητα και μην μπορώντας πλέον να υποστηρίξει εκείνο το παλιό
πρότυπο, την προηγούμενη εικόνα του ράπερ. Οπότε και τίθεται το εξής ερώτημα. Υπάρχει
χώρος στο κοινό και την κοινωνία να «αγαπηθεί» ένας ράπερ που δεν συμβαδίζει πλέον με
τα παραδοσιακά μάτσο πρότυπα, υπάρχει διάθεση από τον ακροατή να καταλάβει πως ο
ερμηνευτής δεν αποτελεί παντοδύναμο ήρωα παραμυθιού αλλά καθημερινό άνθρωπο που
δεν μπορεί να ανταπεξέλθει στα προβλήματα που αντιμετωπίζει( Το σκοτάδι, το εσωτερικό
συναίσθημα άγχους που προκαλεί η έλλειψη χρημάτων για τις βασικές ανάγκες ρεύμα,
νοίκι, νερό). Στο πλαίσιο του συμβολικού επίσης αντιπαρατίθενται επίσης οι έννοιες του
φωτός, του πρωινού, που σχετίζονται με την νεότητα και την ευμάρεια και στον αντίποδα το

80
σκοτάδι, το Κενό, που συμβολίζουν την ωριμότητα που έρχεται με τον χρόνο αλλά και τα
προβλήματα που έρχονται με το πέρας του χρόνου. Στο κομμάτι « Από κάτω» 113 γράφει:

“Έκανα όπλο μου την ματαιοδοξία μου

Και το μαλάκα για να πω την ιστορία μου
Οι φοβισμένοι άνθρωποι των μεγαλουπόλεων
Είχα ταλέντο πριν με πιάσει η υστερία μου
Και έγραφα ραπς, ο χριστός και η παναγία μου
Ο καλύτερος στην πολυκατοικία μου”

Οι «φοβισμένοι άνθρωποι των μεγαλουπόλεων», ένα σύνολο μέσα στο οποίο φαίνεται να
τοποθετεί τον εαυτό του είναι και μια παραδοχή πως η αρρενωπή εικόνα είναι
κατασκευασμένη. Σε κανέναν macho ράπερ δεν αρέσει να παραδέχεται πως φοβάται, πόσο
μάλλον να το ομολογεί δημόσια. Η χρήση της «υστερίας» έχει επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Παραδοσιακά η «υστερία» χρησιμοποιείται ως έννοια που είναι ταυτισμένη με την
γυναικεία φύση και όταν χρησιμοποιείται για έναν άνδρα, γίνεται κυρίως για να υποτιμήσει
τον ανδρισμό του (Herman, 1997) Στη συγκεκριμένη περίπτωση χρησιμοποιείται ως
συνώνυμο της διαύγειας, της επιφοίτησης που έρχεται στον καλλιτέχνη και τον κάνει να
βλέπει τα πράγματα πιο καθαρά, πιο ρεαλιστικά.
Στο ρεφρέν του κομματιού συνεχίζει στο ίδιο μοτίβο με πριν
«Θέλουν να γίνουν εγώ, σαν να ναι κάτι καλό
Σκάω από κάτω, σκαρφαλώνω από το φωταγωγό»
Η ιδέα του underground (σκάω από κάτω, σκαρφαλώνω από τον φωταγωγό)και της
βρώμικης σκληρής περσόνας και καθημερινότητας είναι κάτι ελκυστικό ιδιαίτερα για τους
νεαρούς σε ηλικία ανθρώπους όπως για παράδειγμα στην περίπτωση των Μπιτνικ. Στη
συγκεκριμένη περίπτωση το ρεφρέν γίνεται αντιληπτό ως μια προειδοποίηση, πως αυτός ο
τρόπος ζωής είναι δύσκολος, όπως και οι επιλογές που τον οδήγησαν σε αυτόν, οπότε θα
πρέπει να χρησιμοποιήσουν τους στίχους του και το έργο τους ως παράδειγμα αποφυγής
(θέλουν να γίνουν εγώ σαν να ναι κάτι καλό). Στο κομμάτι «Καλό Μήνα» 114 εμφανίζεται
ακόμα ένα ενδιαφέρον απόσπασμα
“Καλό μήνα Με ταπεινοφροσύνη και πείνα

113
Λεξ, Από Κάτω, Ανεξάρτητη Κυκλοφορία, 2016
114
Λεξ, Καλό μήνα, Ταπεινοί και Πεινασμένοι, Ανεξάρτητη Κυκλοφορία, 2014

81
 Μια απ τα ίδια Φοβάμαι πως δεν έχω τα
αρχίδια”

Μέσα στο πατριαρχικό πλαίσιο συγκρότησης, οι άντρες εκπαιδεύονται από μικρή ηλικία
σε συγκεκριμένες συμπεριφορές οι οποίες έχουν ως στόχο να τους συνηθίζουν στο
αρρενωπό πρότυπο και να τους οδηγούν στο να επιζητούν να το εκπληρώνουν όσο το
δυνατόν πιο πιστά. Αυτός ο μηχανισμός είναι τόσο ισχυρός, ώστε θα λέγαμε πως στις
περιπτώσεις που οι άνδρες αμφισβητούν εσωτερικευμένα η εξωτερικευμένα αυτά τα
αρρενωπά χαρακτηριστικά τότε χαρακτηρίζονται από τον περίγυρο τους ως κάτι λιγότερο
από άνδρες (Connell, Messerschmidt 1995). Η πατριαρχία δηλαδή λειτουργεί βλαπτικά και
ως προς τους ίδιους τους άνδρες καθώς τους σε ένα ατελείωτο κυνήγι εκπλήρωσης του
αρρενωπού ρόλου.
Η παραδοχή στη συγκεκριμένη περίπτωση, πως ο Λεξ αμφιβάλει αν μπορεί να εκπληρώσει
αυτό το ρόλο, αυτό δηλαδή που περιμένει η πατριαρχική κοινωνία από αυτόν (φοβάμαι πως
δεν έχω τα αρχίδια) αποτελεί και την απόδειξη των πληγών και της αβεβαιότητας που
καλλιεργεί η πατριαρχία και στους άντρες.
Στο κομμάτι «Κυνήγι» γράφει
“Πάντα λέω στον εαυτό μου τσάκαλε να προσέχεις
Είμαστε όλοι αίμα, σάρκα και οστά Μην τη βλέπεις
Έχουμε μεγαλώσει προφανώς πάει να πει
Αντί να κλέβω από τη μάνα μου Με κλέβει αυτή”
Σε αυτό το απόσπασμα εμφανίζονται 2 νοήματα που λειτουργούν αντίθετα προς το
πατριαρχικό αφήγημα. Αρχικά η παραδοχή πως είμαστε όλοι αίμα σάρκα και οστά. Δηλαδή
η παραδοχή πως η ανθρώπινη ζωή διακατέχεται από περατότητα.
Σε όλη τη διάρκεια του δίσκου, εμφανίζεται μια έντονη υπαρξιακή ανησυχία η οποία έχει
να κάνει με την δυσκολία της καθημερινότητας που λειτουργεί αντιπαραθετικά, όπως
αναφέρεται πιο πάνω, στην καρικατούρα του macho ράπερ, ο οποίος εμφανίζεται να μην
αντιμετωπίζει κανένα πρόβλημα στην καθημερινή του ζωή, αντίθετα είναι ικανός και
προικισμένος από την αντρική του φύση όχι μόνο να επιβιώνει αλλά να περνάει και καλά. Ο
τεμαχισμός αυτής της μεγάλης αφήγησης, της κατασκευασμένης εικόνας του αρρενωπού
άνδρα επιτυγχάνεται μέσα από την ωμή και ρεαλιστική καταγραφή της καθημερινότητας, η
οποία είναι σκληρή και είναι ικανή να καταβάλλει ακόμα και τους «αρρενωπούς». Η
παραδοχή δε αυτής της κατάστασης είναι και το σπάσιμο της σκληρής εικόνας στη πράξη.
Η απόδειξη δηλαδή πως το macho, αποτελεί ένα ψέμα και τίποτα παραπάνω ( μην τη
βλέπεις).

82
 Στο τέλος του κουπλέ εμφανίζεται και ο θρυμματισμός ακόμα μιας παραδοσιακής εικόνας,
αυτή της χαρούμενης και λειτουργικής οικογένειας. Η οικογένεια παραδοσιακά αποτελεί
έναν από τους πυλώνες των συντηρητικών ιδεολογιών. Η παραδοχή πως η εικόνα αυτή της
οικογένειας είναι επίσης ένα ψέμα ( αντί να κλέβει λεφτά από τη μητέρα του, ως πιτσιρικάς,
πλέον τον «κλέβει» αυτή τώρα που έχει πετύχει μια οικονομική αυτάρκεια) γίνεται επίσης
μέσα από την ρεαλιστική αποτύπωση που χαρακτηρίζει το έργο.Στο κομμάτι « Είμαι όσα
είπα» 115 γράφει:
“Έχω πατρίδες πολλές γιατί μιλάω ξηγημένα
Άφησα πίσω τους ρουφιάνους να κοιτάν στραβωμένα
Τις γκόμενες τους να βαράν και να βγάζουν απωθημένα”
Η επιβολή απέναντι στη γυναίκα όπως αναφέρθηκε πριν είναι δομικό κομμάτι της
ηγεμονικής αρρενωπότητας.
Η κουλτούρα του χιπ χοπ παραδοσιακά δεν ξεφεύγει από αυτό τον κανόνα καθώς το
μοτίβο του ράπερ που πρέπει να επιβάλλεται στην γυναίκα με όποιο τρόπο μπορεί αλλιώς
δεν είναι άντρας, είναι συχνό φαινόμενο. Εδώ αντιστρέφεται το παραδοσιακό αυτό
αφήγημα και από εκεί που η επιβολή πάνω στην γυναίκα θεωρείται ως προτέρημα πλέον
είναι μειονέκτημα (άφησα πίσω τους ρουφιάνους να κοιτάν στραβωμένα, τις γκόμενες τους
να βαράν και να βγάζουν απωθημένα) που ταυτίζεται με την έννοια του «ρουφιάνου», μια
από τις πιο αρνητικά χαρακτηρισμένες έννοιες στην κουλτούρα του χιπ χοπ. Ως ρουφιάνος
μπορεί να νοείται εκείνος που συνεργάζεται με την αστυνομία, έναν θεσμό εντελώς εχθρικό
για κάθε μέλος της χιπ χοπ κοινότητας ή ακόμα και κάποιος που απλώς δεν είναι τίμιος
άνθρωπος. Η τιμιότητα, δηλαδή το να αποδίδεις στον καθένα αυτό που του αξίζει είναι
άλλη μια έννοια κεντρική στην χιπ χοπ κουλτούρα και συχνά ταυτίζεται με την έννοια της
αξιοπρέπειας.
Στην παραδοσιακή πατριαρχική αφήγηση η έννοια της αξιοπρέπειας συνήθως συνδέεται
με την αντίληψη περί «αντρικής τιμής». Ως αντρική τιμή νοείται το σημείο εκείνο στην
συμπεριφορά ενός αρρενωπού άντρα, το οποίο αν ξεπεραστεί, πρέπει να το υπερασπιστεί
κάνοντας επίδειξη της δύναμης του. Τα εγκλήματα τιμής είναι μια απόδειξη πως δομείται
και λειτουργεί αυτό το πλαίσιο επιβολής της ωμής αρρενωπότητας. Στην χιπ χοπ κουλτούρα
η αξιοπρέπεια ή η τιμή ενός ατόμου λογίζεται ως street cred (street credibility), η αξιοπιστία
δηλαδή που κατέχει κάποιος λόγω της μαγκιάς και της δύναμης του, ή της ικανότητας που
έχει να ανταποκρίνεται στις δυσκολίες της δρομίσιας ζωής.

115
Λεξ & Dogo, Είμαι όσα είπα, Rap Surgery Records, 2015

83
Στο κομμάτι «Άδειο Αστικό» ο Λεξ γράφει:
“Έχω από πίσω μου το ρέμα Και μπροστά μου γκρεμό
Και είναι αλήθεια πως δεν ξέρω τι απ’ τα δυο προτιμώ
Την αξιοπρέπεια παρέα μου στον Κορυδαλλό
Ή τη μιζέρια του ελεγκτή μέσα στο άδειο αστικό”

Η αξιοπρέπεια μέσα από το πρίσμα της πατριαρχίας δημιουργεί ένα αδιέξοδο το οποίο
παγιδεύει τους άντρες στο εσωτερικό του. Από τη μία η πάση θυσία υπεράσπιση της οδηγεί
στο ρέμα που συμβολίζει την σίγουρη καταδίκη, ενδεχομένως την φυλάκιση ή την επιβολή
κάποιας δικαστικής ποινής(Πίσω ρέμα, μπροστά γκρεμός και η αξιοπρέπεια παρέα στον
Κορυδαλλό). Από την άλλη το να μην υπερασπιστείς την τιμή σου μέσα σε μια πατριαρχική
κοινωνία ισοδυναμεί πάλι με καταδίκη, βουτιά στο γκρεμό, καθώς σου δημιουργείται
συναισθηματική φόρτιση ( μιζέρια του ελεγκτή) που δεν μπορείς να επιτελέσεις τον
αρρενωπό σου ρόλο. Με άλλα λόγια όποια επιλογή και να κάνεις όσον αφορά την μάτσο
αξιοπρέπεια σου στο κυρίαρχο πατριαρχικό πλαίσιο βγαίνεις χαμένος. Από τη μία αν κάνεις
πίσω, δηλαδή αν «μασήσεις» να τσακωθείς για το δίκιο σου, αισθάνεσαι μίζερα και από την
άλλη αν τσακωθείς είναι πιθανό να βρεθείς μπλεγμένος με το νόμο, έχοντας βέβαια το
μέτωπο σου «καθαρό», διατηρώντας το ηθικό σου πλεονέκτημα.
Το παράδειγμα του Λεξ αν και είναι το μόνο που χρησιμοποιείται σε αυτή την περίπτωση,
έχει ένα αυξημένο βάρος. Η ελληνική ραπ σκηνή φυσικά διαφέρει από την αντίστοιχη των
Η.Π.Α. και σε επίπεδο ποιότητας και σε επίπεδο ποσότητας.
Ως εκ τούτου τα παραδείγματα ράπερ που προσπαθούν ενεργά να αποδομήσουν την
κυρίαρχη ανδροκεντρική αφήγηση, αντρικά ή γυναικεία, είναι πολύ περιορισμένα, κυρίως
στην mainstream σκηνή. Επομένως όταν ένας ράπερ αρκετά αναγνωρισμένος όπως ο Λεξ,
πραγματοποιεί μια τέτοια αλλαγή σε επίπεδο θεματολογίας και ύφους έχει σημασία αυτό να
υπογραμμιστεί και να διερευνηθεί. Παράλληλα με αυτό αξίζει να γίνει και η ερώτηση, για
ποιό λόγο παρόμοια παραδείγματα στη mainstream ραπ σκηνή είναι περιορισμένα. Μέσα
από το παράδειγμα του Λεξ δίνεται μια διαφορετική οπτική γωνία, μια διαφορετική
αφήγηση η οποία στη συνέχεια μπορεί να εμπνεύσει περισσότερο το κοινό και τους
μελλοντικούς ράπερ.
Το συγκεκριμένο παράδειγμα μπορεί να μην είναι ιδιαίτερα ριζοσπαστικό ή και
συγκροτημένο από πολιτική άποψη ωστόσο επιχειρεί να στρέψει την προσοχή της ραπ
σκηνής σε ένα διαφορετικό μοτίβο από τα κλασικά.
Η ποιοτική διαφορά ανάμεσα στην περίπτωση του Λεξ και στους υπόλοιπους ράπερ είναι
πως γίνεται ένας τεμαχισμός των στοιχείων που δημιουργούν την ταυτότητα του αρρενωπού

84
ράπερ και αποδομούνται ένα ένα μέσα από την ρεαλιστική αφήγηση χωρίς την παρουσία
διογκωμένων ιδιοτήτων που κατέχει ο πρωταγωνιστής/ράπερ. Απουσιάζει αρκετά το
στοιχείο υπερτονισμού των αρρενωπών χαρακτηριστικών του αφηγητή/ραπερ αλλά και η ad
hoc επίθεση στα μη αρρενωπά χαρακτηριστικά άλλων ράπερ.
Η αποδόμηση της φιγούρας του ματσο ράπερ έρχεται αρχικά μέσα από την παρουσίαση
της ως μια καρικατούρα που δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Όντως, μια από τις
αδυναμίες του σκληρού gangsta rap και στην ελληνική αλλά και την αμερικάνικη σκηνή
ήταν η υπερβολή. Πολλές φορές δηλαδή ο κεντρικός αφηγητής/ράπερ παρουσιάζεται ως
ένας υπεράνθρωπος του οποίου οι μεγεθυμένες ικανότητες έχουν πάντα να κάνουν με την
αρρενωπότητα του (σεξουαλικές ορμές, σκληράδα, θάρρος κλπ). Στην περίπτωση του Λεξ
έχουμε μια ρεαλιστική και ωμή αφήγηση που δεν παραβλέπει τις δυσκολίες της
καθημερινότητας αλλά τις χρησιμοποιεί ως μέθοδο αφήγησης για να τονίσει το πόσο
ευάλωτος είναι ο πρωταγωνιστής/αφηγητής.
Ένα πολύ παραδοσιακό μοτίβο είναι ο παραλληλισμός του αντιπάλου με γυναίκα, πράγμα
που παραπέμπει στην αντίληψη πως “το ραπ είναι αντρική υπόθεση και όχι για γυναίκες”.
Αρκετά κοντά και σε μια γενικότερη αντίληψη που θέλει τον άντρα να ορίζει που αξίζει να
βρίσκεται μια γυναίκα και που όχι. Σε μια αντίστοιχη περίπτωση υπάρχει και το
παραδοσιακό παράδειγμα πως η φυσική θέση της γυναίκας είναι στο σπίτι όπου ασχολείται
με τα οικιακά και την ανατροφή των παιδιών ενώ ο άντρας αναλαμβάνει την στήριξη της
οικογένειας και την εργασία. Και στην περίπτωση του ραπ αλλά και γενικότερα στην
περίπτωση της ραπ σκηνής υπάρχει μια συνθήκη οπου ο άνδρας ράπερ θεωρεί πως είναι σε
θέση να ορίσει τι θα που ανήκει μια γυναίκα. Αυτό το στοιχείο λόγου απουσιάζει παντελώς
από την θεματολογία του Λεξ.
Ένα άλλο στοιχείο που είναι παρόν είναι το πόσο ευάλωτος εμφανίζεται. Στην
παραδοσιακή μάτσο αφήγηση ένας αρρενωπός άνδρας πρέπει να μην δείχνει συναισθήματα
και να μην “ταράζεται” από τις δυσκολίες που μπορεί να συναντάει στη ζωή του.
Στην περίπτωση του Λεξ έχουμε το ακριβώς αντίθετο. Είναι μιας από τις λίγες φορές που
ένας mainstream ράπερ στηρίζει εξ’ολοκλήρου την θεματολογία του στην δυσφορία, τις
ψυχικές διαταραχές, την οικονομική ανέχεια και γενικώς στην δύσκολη καθημερινότητα
που αντιμετωπίζει όχι για να πείσει το κοινό πως τα αντέχει όλα αυτά αλλά για να αποδείξει
πως τον καταβάλλουν και τον οδηγούν σε αδιέξοδο γιατί δεν ξέρει πως να τα διαχειριστεί.

85
8. Η γυναικεία οπτική του ραπ στην Ελλάδα

Α. Που πήγαν όλες οι γυναίκες

Έχει εξηγηθεί αρκετά μέχρι στιγμής η ανδροκεντρική δομή της ραπ μουσικής και της χιπ
χοπ κουλτούρας. Η περίπτωση όμως της Ελλάδας έχει κάποιες διαφοροποιήσεις από την
αντίστοιχη των Η.Π.Α
Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω στην Ελλάδα δεν υπήρχε ακριβώς γέννηση της χιπ χοπ
κουλτούρας αλλά περισσότερο μια μεταφορά της από την Αμερική που προσπάθησε να
μεταμορφώσει κάποια πράγματα που ανταποκρίνονταν στην τοπικότητα της ελληνικής
κοινωνίας και σκηνής.
Στην περίπτωση της αμερικάνικης ραπ σκηνής οι γυναίκες έδωσαν το παρόν από αρκετά
νωρίς και διεκδίκησαν θέση ισάξια με αυτή των ανδρών ήδη από την δεκαετία του ’80.
Στην Ελλάδα μπορούμε σε γενικές γραμμές να τοποθετήσουμε την συγκρότηση μιας
οργανωμένης χιπ χοπ σκηνής στα μέσα της δεκαετίας του ’90. Οι δυναμικές και τα
κινήματα που οδήγησαν στη δημιουργία του χιπ χοπ και στην συνεχή διαμόρφωση του στις
Η.Π.Α. διέφεραν σε πολύ μεγάλο βαθμό από τα αντίστοιχα στην Ελλάδα.
Η υπόθεση των γυναικών ράπερ είναι μια περίπτωση όπου φάνηκε αυτή η ασυμβατότητα
μεταξύ των δύο διαφορετικών σκηνών. Ο ανδροκεντρισμός της αμερικάνικης ραπ σε
μεγάλο βαθμό έσπασε λόγω της συμμετοχής γυναικών ράπερ και γυναικείων σχημάτων από
σχετικά νωρίς. Στην Ελλάδα τα παραδείγματα των γυναικών ράπερ ήταν πολύ περιορισμένα
σε μια ούτως ή άλλως μικρή σκηνή.
Εκτός από τον μικρό αριθμό των γυναικών ράπερ στην ελληνική σκηνή, απουσιάζει και ο
φεμινιστικός λόγος από την mainstream σκηνή, καθώς τα περισσότερα τραγούδια έχουν
περίπου την ίδια θεματολογία που έχουν και τα υπόλοιπα ραπ κομμάτια. Αυτό ίσως και να
οφείλεται στην απουσία ενός δεσμού μεταξύ ενός οργανωμένου πολιτικού κινήματος (στις
Η.Π.Α. ήταν τα κινήματα διεκδίκησης δικαιωμάτων για τους μαύρους που συνδέθηκαν με
τον μαύρο φεμινισμό αρκετά νωρίς) και της χιπ χοπ κουλτούρας. Στην Ελλάδα η χιπ χοπ
σκηνή δεν προέκυψε ως μια αναγκαιότητα ή ως ένα προϊόν που επηρρεάστηκε από τα
μεγάλα κινήματα της εποχής αλλά περισσότερο ως μια νεολαιϊστικη μόδα αρχικά, που
αργότερα πήρε τα δικά της χαρακτηριστικά.
Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω κατά τη διάρκεια της έρευνας στην ελληνική ραπ σκηνή,
τα διαθέσιμα δείγματα από γυναίκες ράπερ ήταν πολύ περιορισμένα. Αυτό σημαίνει πως δεν
υπάρχουν διαθέσιμα αρκετά κομμάτια στο διαδίκτυο που να προσφέρουν στίχους προς
ανάλυση. Αντ’αυτού επιλέχθηκε η διαδικασία της προσωπικής συνέντευξης με μια γυναίκα
86
ράπερ η οποία είναι και πλέον η πιο παλιά εν ενεργεία μουσικός στη σκηνή. Ο λόγος που
επιλέχθηκε η συνέντευξη ήταν γιατί πέρα από το στιχουργικό κομμάτι, που ούτως ή άλλως
είναι ποσοτικά ελλιπές υπήρχε και μια ανάγκη να απαντηθεί το ερώτημα “γιατί δεν
υπάρχουν γυναίκες ράπερ στην Ελλάδα” το οποίο απαντήθηκε περισσότερο σε ένα
βιωματικό επίπεδο μέσα από τη διαδικασία της συζήτησης με την προαναφερθείσα ράπερ.
Πρόκειται για την Ινκα (πραγματικό όνομα Μαρία Χατζοπούλου) η οποία συμμετείχε σε
ένα τα πιο δημοφιλή συγκροτήματα της δεκαετίας του 2000, τους Bong da City και μετά τη
διάλυση τους 2013 ακολούθησε σόλο πορεία.

Β. Συνέντευξη με την Ίνκα

Στη συνέχεια αυτής της θεματικής ακολουθούν 8 ερωτήσεις προς την Ινκα, όπου
εξετάζεται η άποψη της πάνω στο μικρό νούμερο των γυναικών ράπερ στην Ελλάδα, των
κατηγοριών που δέχεται η ραπ κατά καιρούς για αναπαραγωγή σεξιστικών προτύπων αλλά
και για τον λόγο που δεν ασχολούνται περισσότερες γυναίκες με το χιπ χοπ.

Ερώτηση
Πες μου αρχικά κάποια πράγματα για σένα και την πορεία/ συμμετοχή σου στην χιπ χοπ
κουλτούρα.

Απάντηση
Άρχισα να ακούω ραπ από πολύ μικρή. Από το ’97, το ’98, κάπου εκεί με κέρδισε η ραπ
μουσική και έλεγα ότι όταν μεγαλώσω και γω θα γίνω ράπερ. Το 2001 άρχισα να ασχολούμαι
ενεργά που μπήκα στο γκρουπ Δίχως Συμπόνοια. Μετά το 2005 είναι που γνωρίστηκα με
κάποιους από τα παιδιά, τους Bong da City, ε και το 2007 είχαμε κάνει το συγκρότημα. Άρα
πες ουσιαστικά πως ενεργά, ασχολούμαι από το 2001.

Ερώτηση
Πόσες γυναίκες εκτιμάς πως ασχολούνται με την ραπ στην Ελλάδα ή και γενικώς με την χιπ
χοπ κουλτούρα (b-boying, scratch, bombing) αναλογικά με τους άντρες;

Απάντηση
Κοίτα, ότι είμαστε πάρα πολύ λίγες είναι αλήθεια. Υπερβολικά λίγες έως και ελάχιστες. Ή
τουλάχιστον έτσι νομίζω εγώ. Δεν γνωρίζω πάρα πολλές. Γνωρίζω 4 ή 5 αν δεν κάνω λάθος
87
και είμαι σωστή. Στο b-boying για παράδειγμα μου φαίνεται, πως μπορεί να υπάρχουν και πιο
πολλές γυναίκες αναλογικά σε σχέση και με το ραπ γιατί είναι θέμα χωρού οπότε υπάρχουν
περισσότερες. Στο scratching δεν γνωρίζω καμία. Όσον αφορά το ραπ, λίγες γνωρίζω και
πάλι ενεργές να είναι η μία ή οι δύο, δηλαδή να βγάζουν κομμάτια και να ηχογραφούν. Τώρα
όλες οι υπόλοιπες αν βγάζουν ένα κομμάτι άνα 4-5 χρόνια δεν τις θεωρώ ενεργές

Ερώτηση
Από το 2001 μέχρι τώρα που ασχολείσαι με την ραπ, τι νομίζεις πως είναι αυτό που
αποτρέπει τις γυναίκες από το να ασχοληθούν με την ελληνική σκηνή συγκεκριμένα;

Απάντηση
Κοίτα να δεις, γενικά η ραπ είναι καθαρά ανδροκρατούμενο σπορ. Και εδώ και στην Αμερική
ειναι ανδροκρατούμενος χώρος και οι άνδρες είναι πιο πολλοί απ τις γυναίκες. Εγώ πιστεύω
πως αφενός δεν μπαίνουν καν στην διαδικασία να βγάλουν κάτι δικό τους γιατί θα τις
κράξουνε, αφού παίζει και αυτό, μπορεί να είναι καλή ράπερ η άλλη αλλά ο άλλος να βγει και
να κράξει. Οπότε τις αποτρέπει αυτό τελείως από το να βγάλουν κάποιο υλικό είτε βγάζουν
κάποιο υλικό και το παρατάνε, δεν του δίνουν την απαραίτηση σημασία. Σε κάποιες
περιπτώσεις μπορεί και να μην το αγαπάνε αρκετά. Δηλαδή οι άντρες σε αντίστοιχες
περιπτωσεις είναι πάρα πολλοί, είναι γύρω στο 80% με 90%. Νομίζω ότι παίζουν πολύ
μεγάλο ρόλο και τα social media όπου μπορεί να βγει ο καθένας και να κάνει κριτική. Το
θέμα είναι πως είναι ελάχιστες και όχι μόνο αυτό, δεν εμφανίζονται κιόλας καινούργιες
γυναίκες ράπερ. Άρα μου φαίνεται πως είναι κάπως αναντίστοιχα τα στάνταρ, Δηλαδή μια
γυναίκα έχει να αποδείξει περισσότερα από έναν άνδρα. Ένας άνδρας μπορεί να βγει χωρίς να
έχει τον απαραίτητο στίχο. Μπορεί να έχει ένα καλό στυλ, ή μια τρέλα που θα του δώσει τα
απαραίτητα views και θα τον κάνει γνωστό. Μπορεί αντίστοιχα να βγει μια γυναίκα όπου θα
έχει για παράδειγμα τέλειο στίχο αλλά να μην πάει πουθενά. Οπότε παίζει αρκετό ρόλο αυτό.
Δεν ξέρω αν είμαι κολλημένη αλλά νομίζω πως μια γυναίκα θέλει την τετραπλάσια
προσπάθεια για να κάνει κάτι αντίστοιχο.

Ερώτηση
Έχεις ακούσει κατά καιρούς αρνητικά σχόλια από άλλους ράπερ ή και από το κοινό που
έχουν να κάνουν με το ότι είσαι γυναίκα;

Απάντηση

88
Κοίτα να δεις, έχω ακούσει και σχόλια στα οποία τύποι με κράζουνε, λέγοντας «πήγαινε σπίτι
σου να πλύνεις κάνα πιάτο» αλλά υπάρχει και το σχόλιο « είσαι πολύ καλή επειδή είσαι
γυναίκα». Εμένα δεν μου αρέσει τίποτα από τα δύο. Το να παίρνεις εύσημα επειδή γυναίκα,
δηλαδή να μην υπολογίζει ο άλλος την δουλειά για τους στίχους πχ που έχεις κάνει και απλώς
να σε υποστηρίζει επειδή είσαι γυναίκα. Γενικώς το να είσαι γυναίκα είναι ταυτόχρονα καλό
και κακό. Δεν θεωρώ ότι υπερισχύει κάποια περίπτωση από τις 2, τουλάχιστον για μένα, δεν
ξέρω για τις υπόλοιπες. Όσο υπάρχει κόσμος που μισεί και κάνει αρνητικά σχόλια τόσο
υπάρχει και κόσμος που σε υποστηρίζει.

Ερώτηση
Σε περιπτώσεις που έχεις να κάνεις live σε μαγαζιά και έρχεσαι σε επαφή με μαγαζάτορες
και promoters, έχεις καταλάβει ποτέ να έχεις διαφορετική αντιμετώπιση από αυτή που θα
είχε ένας άντρας ράπερ στη θέση σου;

Απάντηση
Κοίτα να δεις, υπάρχουν περιπτώσεις που είχα πολύ καλή αντιμετώπιση αλλά υπάρχουν και
περιπτώσεις όπου αναρωτήθηκα αν ο άλλος με περνούσε για χαζή. Δεν ξέρω αν αυτά γίνονται
επειδή με βλέπει σαν γυναίκα, σαν «πιτσιρίκα» ή ο,τιδήποτε. Την ίδια αντιμετώπιση μπορεί να
έχουν και άντρες. Αλλά νομίζω πως ως ένα βαθμό παίζει κάποιο ρόλο. Ίσως να νομίζουν πως
επειδή είσαι γυναίκα, δεν θα ξέρεις ο,τιδήποτε που να έχει σχέση με μαγαζιά, λεφτά, νύχτα. Αν
μια γυναίκα πηγαίνει μόνη της σε μαγαζιά για να κλείνει live και δεν έχει ανθρώπους δικούς
της δίπλα της να την βοηθήσουν, τότε νομίζω πως θα είναι πιο εύκολο να την «ρίξουν» στη
συμφωνία, απ’ότι θα ήταν για έναν άντρα, εκτός και αν η κοπέλα είναι σπίρτο.

Ερώτηση
Θεωρείς ότι έχει αλλάξει κάτι ποιοτικά ως προς την αντιμετώπιση των γυναικών στη ραπ
σκηνή και το κοινό της; Έχει αλλάξει δηλαδή κάτι ουσιαστικά ως προς την αντιμετώπιση
των γυναικών στη σκηνή;

Απάντηση
Κοίτα, σε σχέση με παλιά είναι σίγουρα πιο αποδεκτό. Δηλαδή ο κόσμος κάθεται τώρα πιο
εύκολα να ακούσει και να κρίνει. Πιο παλιά, όταν ξεκινούσα και εγώ και είχε βγει και η
Dogmother, η οποία εμφανίστηκε και πριν από μένα, υπήρχε πολύ περισσότερη κριτική και

89
πολύ περισσότερο hate. Τώρα δεν υπάρχει τόσο πολύ αυτό, νομίζω πως σιγά σιγά το
αποδέχονται.

Ερώτηση
Θεωρείς πως οι γυναίκες στο χιπ χοπ κοινό αντιστοιχούν ποσοτικά στις γυναίκες ράπερ και
δεύτερον θεωρείς πως υπάρχει μια αναλογία με τους άνδρες στο κοινό;

Απάντηση
Ε, υπάρχουν πάρα πολλές κοπέλες που ακούν ραπ στην Ελλάδα, αλλά δεν υπάρχουν αρκετές
γυναίκες ράπερ. Νομίζω πως όσον αφορά το κοινό μπορεί και να είναι πλέον το ίδιο ποσοστό
ανδρών και γυναικών και το βλέπω στα live. Παλιά ας πούμε που γίνονταν live 300-400
ατόμων θα έλεγες ότι οι γυναίκες ήταν γύρω στα 30-40 άτομα. Τώρα στα 1000 άτομα που
σκάνε οι γυναίκες μου φαίνονται άπειρες. Άρα νομίζω πως πλέον είναι γύρω στα ίδια, αν και
δεν το έχω σκεφτεί ιδιαίτερα. Αλλά είναι αυτό που έλεγα και πριν. Ακούνε πολλές κοπέλες ραπ
αλλά δεν ραπάρουν γιατί φοβούνται μια ενδεχόμενη κατακραυγή.

Ερώτηση
Σε ένα επίπεδο θεματολογίας/λυρισμού ή και λέξεων, ποιες θα έλεγες πως είναι 3 εκφράσεις
που ακούγονται σε όλες τις κατηγορίες;

Απάντηση
Αυτό τον καιρό, το πρώτο πράγμα που μου έρχεται στο μυαλό είναι το τρίπτυχο: έχω λεφτά,
έχω γκόμενες, έχω όπλα. Το δεύτερο είναι κάτι του τύπου : πεινάω, δεν έχω να φάω και ο
κόσμος γύρω μου είναι σκατά και το τρίτο είναι το κλασσικό conscious που λέει πως ο ράπερ
έχει τόσα προβλήματα και ο μόνος τρόπος που βρίσκει για να εκφράσει είναι το χαρτί και το
γράψιμο. Νομίζω αυτές οι 3 κατηγορίες που υπάρχουν πιο συχνά. Τώρα σε επίπεδο λέξεων οι
3 πιο συχνές λέξεις είναι το λεφτά, απογοήτευση και ο θυμός από όλες τις κατηγορίες ραπ που
έχω ακούσει

Ερώτηση
Όλα τα χρόνια που ασχολείσαι με το ραπ, έχεις δεχθεί ποτέ άμμεσα ή έμμεσα
υποτιμητικά/επιθετικά σχόλια ή απειλές που σχετίζονται με το ότι είσαι γυναίκα;

90
Απάντηση
Ε καλά εννοείται, γενικώς αυτή είναι η ζωή μου. Τέτοια μηνύματα υπάρχουν από τότε που
άρχισα μέχρι σήμερα. Δεν νομίζω να αλλάξει ποτέ αυτό. Όταν εισαι σε ένα χώρο με πάρα
πολλούς άνδρες και πολλά κολλημένα μυαλά τέτοια μηνύματα είναι σίγουρα ότι θα υπάρχουν.
Γενικά νομίζω πως πρέπει να έχεις πολύ γερά νεύρα και να μην δίνεις σημασία σε αυτά
προκειμένου να συνεχίσεις τη δουλειά σου. Νομίζω αυτός είναι και ένας λόγος που δεν
υπάρχουν αρκετές γυναίκες. Μπορεί να βγάζουν 1-2 κομμάτια και μετά στα σχόλια των
τραγουδιών να γίνεται μακελειό οπότε να αποφασίζουν να μην ξαναβγάλουν κομμάτι. Αυτό
είναι και μια ήττα αφού εκεί καταφέρνουν να κερδίσουν όσοι δεν τις θέλουν στη σκηνή.
Μπορεί από αυτό να φοβούνται μετά οι κοπέλες να ασχοληθούν ή και να χάνουν τελείως την
όρεξη να συνεχίσουν να γράφουν. Νομίζω πως σε όλες τις γυναίκες που γράφουν ραπ θα
υπάρχουν αρνητικά σχόλια.

Η κατάσταση που αναφέρει η Ίνκα είναι σε γενικές γραμμές ενδεικτική και ως προς το
ζήτημα της απεικόνισης/παρουσίας των γυναικών στη ραπ σκηνή αλλά παράλληλα και
ενδεικτική ως προς την ιδιαιτερότητα της ελληνικής σκηνής.
Η παρουσία πολλών γυναικών στο κοινό αλλά η έλλειψη σε γυναίκες ράπερ λόγω
προκατάληψης, ενδεχόμενου φόβου ή ανασφάλειας είναι το πιο συχνό φαινόμενο στην
ελληνική σκηνή. Όπως αναφέρεται πολλές φορές παραπάνω η σκηνή είναι
ανδροκρατούμενη και ως αποτέλεσμα το κοινό είναι συνηθισμένο στο να έχει κάποιες
συγκεκριμένες προσδοκίες ως προς την εμφάνιση του ράπερ, την θεματολογία και το ύφος.
Στην περίπτωση των γυναικών ράπερ αυτές οι προσδοκίες δεν απαντώνται οπότε έρχεται
και η περιφρόνηση και σε αρκετές περιπτωσεις η επιθετική αντιμετώπιση όπως τα αρνητικά
σχόλια ή η στερεωτυπική αντιμετώπιση των γυναικών ( το σχόλιο που αναφέρθηκε για την
θέση της γυναίκας στην κουζίνα) δημιουργούν ένα αποτρεπτικό περιβάλλον. Είναι όντως
αρκετά περίεργο πως σε μια σκηνή που ανθίζει τα τελευταία χρόνια η παρουσία των
γυναικών να είναι τόσο μειοψηφική. Ένα άλλο ενδιαφέρον σημείο είναι εκείνο που
αναφέρεται στην δυσανάλογη προσπάθεια που ενδεχομένως πρέπει να καταβάλλουν
επίδοξες γυναίκες ράπερ προκειμένου να φτάσουν σε ένα επίπεδο που είναι και οι άντρες
ράπερ.
Σε αρκετές περιπτώσεις αυτή η συνθήκη, δηλαδή η αναντίστοιχη προσπάθεια που πρέπει
να καταβάλλουν οι γυναίκες για να φτάσουν σε ένα επίπεδο επιτυχίας ανάλογο με τους
άντρες έχει ονομαστεί ως το εμπόδιο της «γυάλινης οροφής». Στην ουσία αποτελεί μια
μεταφορά για το άρρητο εμπόδιο που τίθεται σε γυναίκες και μειονότητες να φτάσουν
ιεραρχικά τις θέσεις των ανδρών. Αν και η χρήση του όρου γίνεται συνήθως σε περιβάλλον

91
εταιρειών και επιχειρήσεων στην προκειμένη περίπτωση υπάρχουν στοιχεία που μας
επιτρέπουν να κάνουμε χρήση του όρου και εδώ. Όπως αναφέρεται και παραπάνω μια
γυναίκα ράπερ όταν βγάζει κομμάτι ακόμα και αν λυρικά ανταποκρίνεται εντελώς στις
προσδοκίες του κοινού, δηλαδή είναι άρτια ράπερ, πάλι υπάρχει περίπτωση ένας άνδρας
ράπερ που δεν έχει ιδιαίτερες λυρικές ικανότητες να την ξεπεράσει μόνο και μόνο επειδή
μπορεί να προβάλλει άλλες «αρετές» οι οποίες όμως δεν είναι καθοριστικά στοιχεία για
έναν ράπερ. Μπορεί δηλαδή να ξεπερνάει την λυρική του ανεπάρκεια με μια ενδεχομένως
υπερ-αρρενωπή συμπεριφορά ή στυλ.
Στην περίπτωση μιας γυναίκας ράπερ κάτι τέτοιο είναι σχεδόν αδύνατο καθώς δεν μπορεί
να χρησιμοποιήσει κάτι αντίστοιχο, οπότε μπορεί να κριθεί μόνο λυρικά/στιχουργικά και
ερμηνευτικά. Αυτή η αναντίστοιχη σύγκριση δημιουργεί ένα μεταφορικό «ταβάνι», την
γύαλινη οροφή που αναφέρθηκε παραπάνω το οποίο αποτρέπει τις γυναίκες ράπερ στην
προκειμένη περίπτωση να φτάσουν εκεί που θέλουν ή και ενδεχομένως εκεί που αξίζουν.
Υπάρχει ωστόσο και η περίπτωση να τυγχάνουν διαφορετικής, θετικής κατά κάποιο τρόπο,
επειδή είναι γυναίκες όπως λέει και η Ίνκα. Αυτό αποτελεί άλλη μια όψη του ίδιου
νομίσματος όπως παραδέχεται και η ίδια καθώς πάλι παραβλέπεται η λυρική ικανότητα της
ράπερ και υπόκειται μια ιδιαίτερη μεταχειρίση η οποία ενδεχομένως να τροφοδοτείται και
από τύψεις. Αυτό αποτυπώνεται σε μια έκφραση όπως το « για γυναίκα καλή είσαι». Αν και
φαίνεται πως η συγκεκριμένη αντιμετώπιση έχει θετικό πρόσημο γιατί λειτουργεί
προωθητικά στην ουσία λαμβάνει ως προαπαιτούμενο πως στη ραπ σκηνή δεν ανήκουν οι
γυναίκες και άρα αν εμφανιστεί μια τότε αποτελεί εξαίρεση και πρέπει να αντιμετωπιστεί
θετικά πάση θυσία, πράγμα που στην ουσία επιβεβαιώνει και θεμελιώνει την αρρενωπή
εξουσία στη ραπ καθώς οι γυναίκες μπορούν να υπάρξουν μόνο εάν “δοθεί” η άδεια από το
ανδρικό κοινό.

9. Συμπεράσματα
Κατά τη διάρκεια της μελέτης και της έρευνας για την συγκεκριμένη εργασία ένα ζήτημα
ανέκυπτε συνεχώς, σε όλα τα είδη που εξετάστηκαν, τα επιμέρους άρθρα που
χρησιμοποιήθηκαν αλλά και στα λεγόμενα πολλών ράπερ ή μελών του χιπ χοπ κοινού. Το
καίριο ζήτημα που αντιμετωπίζει η χιπ χοπ κουλτούρα και η ραπ σκηνή σχεδόν από τότε
που δημιουργήθηκε, που είναι η απεικόνιση των γυναικών και οι έμφυλοι ρόλοι που
διαμορφώνονται και αναπαράγονται μέσα από την κουλτούρα. Θα λέγαμε πως αυτή η
συζήτηση για την ραπ μουσική έχει γίνει πολύ περισσότερες φορές από κάτι αντίστοιχο σε
οποιοδήποτε άλλο μουσικό είδος. Αυτό συνέβη για διάφορους λόγους. Αρχικά έχει να κάνει
92
με την ίδια την χιπ χοπ κουλτούρα και τους ιστορικούς και κοινωνικούς λόγους που
οδήγησαν στην δημιουργία της. Όπως αναφέρεται και στην αρχή, ήδη από τα τέλη του ’70
όπου άρχισε να εμφανίζεται ο όρος χιπ χοπ και τα συνακόλουθα του, φαινόταν πως
πρόκειται για ένα πολιτιστικό φαινόμενο το οποίο διέφερε κατά πολύ από τα υπόλοιπα είδη.
Αποτελεί διαχρονικά ίσως το μόνο είδος που λόγω του τρόπου με τον οποίο γεννήθηκε,
δηλαδή μέσα από μια κουλτούρα του δρόμου και του έντονου δανεισμού από άλλα
στοιχεία, που είχε ένα τόσο ανοιχτό πλαίσιο επικοινωνίας και συνδιαλλαγής κοινού-
καλλιτέχνη το οποίο έκανε την πλειοψηφία του κοινού να αισθάνεται όντως κομμάτι αυτής
της κουλτούρας και όχι απλώς μια καταναλωτική μάζα.
Συν τοις άλλοις ένα ριζοσπαστικό πολιτικό παρελθόν το οποίο πάντοτε αναφερόταν σε
ζητήματα πολιτικών και κοινωνικών δικαιωμάτων, όπως ο ρατσισμός, η αστυνομική βία και
η συστηματική καταπίεση των μειονοτήτων δημιούργησαν αρκετά ψηλά στάνταρ για το τι
ζητήματα έθετε η ραπ μουσική στο δημόσιο λόγο. Επομένως το γεγονός πως το ζήτημα των
έμφυλων ρόλων ή του σεξισμού δεν ήταν και στις προτεραιότητες των ράπερ, έστω σε ένα
βιωματικό επίπεδο ήταν αξιοπερίεργο. Όταν γίνεται μια πιο βαθιά ανάγνωση αυτής της
κατάστασης φαίνεται πως ο βασικός λόγος για τον οποίο απουσίαζε ήταν επειδή τα βιώματα
των πρωτεργατών της σκηνής, δεν περιείχαν κάποιο ερέθισμα που είχε να κάνει με
ομοφοβία, σεξισμό ή έμφυλη καταπίεση τουλάχιστον από την πλευρά του καταπιεσμένου.
Τα περισσότερα βιώματα των πρώτων ανδρών ράπερ περιστρέφονταν γύρω από τον πόλεμο
κατά των ναρκωτικών της κυβέρνησης Ρέηγκαν, το βιομηχανοποιημένο σύμπλεγμα των
φυλακών και την αστυνομική βία. Όταν εμφανίστηκαν οι γυναίκες ράπερ οι οποίες σε ένα
επίπεδο βιώματος είχαν αρκετά πράγματα να πουν πάνω στο ζήτημα της έμφυλης
καταπίεσης τότε ξεκίνησε με μικρά βήματα η χιπ χοπ σκηνή να τα εξετάζει και αυτά.
Ένας ακόμη λόγος ήταν (και παραμένει μέχρι σήμερα ως ένα βαθμό) οι ιδιαίτερες
κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες που επικρατούν στις βιομηχανικές πόλεις που
παράγουν τους ράπερ. Όπως αναλύθηκε και παραπάνω οι κατά βάση μαύροι ράπερ (και το
αντίστοιχο κοινό) υπάρχουν μέσα σε ένα πολιτικό κενό το οποίο τους αποκλείει από τα
κοινωνικά και οικονομικά προνόμια που απολαμβάνουν οι αντίστοιχοι λευκοί των
εργατικών και μεσαίων στρωμάτων. Ως εκ τούτου, μέσα σε μια καθημερινότητα συνεχούς
ανασφάλειας ως προς το μέλλον τους αναγκάζονται, κατά κάποιο τρόπο, να υιοθετούν μια
πιο σκληρή υπεραρρενωπή στάση και συμπεριφορά η οποία λειτουργεί ως αντίβαρο στον
αποκλεισμό τους από τον δημόσιο κοινωνικό και πολιτικό δημόσιο χώρο και λόγο. Αυτή η
υπεραρρενωπότητα αν και φαίνεται σκληρή στην ουσία είναι αρκετά εύθραυστη αφού επι
της ουσίας αν χάσουν και αυτήν τότε δεν έχουν κανένα καθοριστικό πολιτισμικό στοιχείο
που να αισθάνονται πως τους δίνει κάποιου είδους προβάδισμα.

93
 Γι αυτό και στην πλειοψηφία τους οι περισσότεροι ράπερ το υπερασπίζονται με όποιο
τρόπο μπορούν στη μουσική τους (που αποτελεί και το βήμα τους στον δημόσιο λόγο).
Αυτή η υπεράσπιση πολλές φορές λειτουργεί και επιθετικά σε ο,τιδήποτε μπορεί να
αντιληφθεί ο ράπερ ως απειλή προς την αρρενωπότητα του. Οποιαδήποτε υπόνοια πως ο
ανδρισμός τους είναι κάτι λιγότερο από αυτό που έχουν χτίσει ή φαντάζονται για τον εαυτό
τους οφείλει να απαντηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να μην υπάρχει χώρος για παρερμηνεία η
αμφιβολία. Αυτή είναι και η συνθήκη που δημιουργεί έναν τόσο ασφυκτικό χώρο για τις
γυναίκες ή για ανθρώπους με σεξουαλικότητες που δεν ανταποκρίνονται στο κλασσικό
δίπολο άνδρας-γυναίκα. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα υπεραρρενωπότητας αποτελεί
η ταυτότητα του gangsta ράπερ η οποία συμπυκνώνει όλα τα χαρακτηριστικά που
φανερώνουν την ανασφάλεια που αναφέρθηκε παραπάνω. Αυτό δεν γίνεται πάντοτε
ηθελημένα καθώς πολλές φορές παραβλέπεται πως οι άνθρωποι σε πολλές περιπτωσεις
αποτελούν προϊόντα των κοινωνικών και οικονομικών παραστάσεων που τους
δημιουργούν.
Με άλλα λόγια αυτό σημαίνει πως ένας ράπερ ο οποίος ποτέ δεν ήρθε σε επαφή με
ανθρώπους διαφορετικού σεξουαλικού προσανατολισμού και οι μόνες παραστάσεις που
έχει αναφορικά με τον ανδρισμό του αλλά και την συμπεριφορά του απέναντι στης γυναίκες
είναι οι κυρίαρχες, τότε αυτές θα υιοθετήσει. Αυτή η διαδικασία ωστόσο δεν είναι στατική
αλλά δυναμική καθώς πολλές φορές όπως αναφέρεται παραπάνω, αυτή η συμπεριφορά
μπορεί να αλλάξει πάλι λαμβάνοντας υπόψην τις παραστάσεις που επηρεάζουν τον ράπερ
κατά τη διάρκεια της ζωής τους. Υπάρχουν άλλωστε και τα παραδείγματα ράπερ όπως ο Dr.
Dre, ο Scarface και ο Notorious B.I.G. που παρά τη φαινομενική τους «σκληράδα»
συνέθεσαν και ερμήνευσαν κομμάτια που κινούνταν τελείως αντίθετα προς την
υπεραρρενωπότητα της σκηνής εκείνη την εποχή. Με τα πρώτα αυτά παραδείγματα δόθηκε
ένας χώρος στη ραπ σκηνή όπου οι ράπερ μπορούσαν πλέον να κινηθούν σε μια
διαφορετική θεματολογία η οποία βρισκόταν μακριά από το gangsta ραπ και την επιτέλεση
της υπεραρρενωπότητας. Στα τέλη της δεκαετίας του ’90 ξεκινάει αυτή η αποχώρηση από
την παραδοσιακή θεματολογία με την ανάδυση ενός νέου είδους ραπ μουσικής, το οποίο
αργά αλλά σταθερά κερδίζει το κοινό. Πρόκειται για μια παραλλαγή του conscious ραπ
(δηλαδή του ραπ που θίγει κοινωνικά ζητήματα) με έμφαση στο πως αυτά κάνουν τους
ράπερ να νιώθουν. Κεντράρεται δηλαδή η αφήγηση στην ανασφάλεια, το ψυχολογικό
στρες και την αδυναμία που αισθάνονται οι ράπερ, γεγονός που τους οδηγεί στο να
συνειδητοποιήσουν πως οι υπεραρρενωπές ταυτότητες και εικόνες της προηγούμενης
περιόδου (1980-1990) αποτελούσαν ένα παράδειγμα προς αποφυγή. Αυτό δεν σημαίνει πως
σταματάει να υπάρχει η gangsta ραπ μαζί με τις εικόνες που δημιουργεί αλλά σημαίνει πως

94
παράλληλα δημιουργείται μια αφήγηση η οποία έχει διαφορετικό αποτέλεσμα και οικοδομεί
έναν δημόσιο λόγο περισσότερο ανεκτικό και λιγότερο τοξικό.
Αυτή η μεταστροφή υπήρξε και ένα απο τα πιο ισχυρά εργαλεία της ραπ σκηνής στο να
ριζοσπαστικοποιηθεί περαιτέρω και να ξεκινήσει, τουλάχιστον ως ένα βαθμό, να εξετάζει
και περαιτέρω ζητήματα καταπίεσης και διαφορετικής έκφρασης. Πριν την περίοδο που
βρίσκεται μεταξύ τέλη του ’90 και μέσα του ’00 θα ήταν σχεδόν αδύνατο να φανταστεί
κάποιος στο κοινό πως θα υπήρχε ένα διακριτό κομμάτι της ραπ σκηνής με αυτή τη
θεματολογία, δηλαδή να ραπάρει για τάσεις αυτοκτονίας, αδυναμία, εσωτερική οργή,
θλίψη, ερωτικές απογοητεύσεις, απόρριψη από ερωτικές συντρόφους χωρίς σχεδόν καμία
αναφορά στο ενδυναμωτικό μοτίβο της υπεραρρενωπότητας. Αυτό που συνέβαινε την
προηγούμενη περίοδο και αναλύθηκε παραπάνω, δηλαδή οι συγκεκριμένες κοινωνικές και
οικονομικές συνθήκες που επικρατούσαν στο εσωτερικό των μαύρων κοινοτήτων που
δημιουργούσαν την ανάγκη για μια εσωτερική και εξωτερική θωράκιση με τη μορφή του
macho ράπερ στην προκειμένη περίπτωση λειτούργησαν με τον αντίθετο τρόπο.
Οι καταπιέσεις και οι αποκλεισμοί που μαστίζαν αυτές τις κοινότητες φανέρωσαν και
καταπιέσεις και αποκλεισμούς σε διαφορετικά πλαίσια από τα καθιερωμένα, που με τη
σειρά τους κατέστησαν ορατό σχεδόν το μεγαλύτερο κομμάτι του φάσματος των σχέσεων
εξουσίας που δημιουργούσαν τις καταπιέσεις.
Σε αυτό βοήθησε φυσικά, και στο αμερικάνικο πλαίσιο, μια μακρά παράδοση πλέον
γυναικών ράπερ οι οποίες στην πλειοψηφία τους δημιούργησαν μια παράλληλη αφήγηση
στη ραπ σκηνή η οποία δεν υποτιμούσε τις γυναίκες αλλά τις ενδυνάμωνε χτυπώντας
παράλληλα καίρια σημεία της πατριαρχικής αφήγησης. Από εκεί που ήταν φανερή μόνο η
χαμηλότερη θέση των μαύρων ανδρών σε σχέση με τους λευκούς άνδρες στην κοινωνική
πυραμίδα, ξεκίνησε πλέον να φαίνεται και η θέση των μαύρων γυναικών η οποία
συγκριτικά με τους άνδρες ήταν χειρότερη.
Επομένως ανέκυψε το ζήτημα της καταπίεσης μιας κοινωνικής ομάδας στο εσωτερικό μιας
ήδη καταπιεσμένης ευρύτερης κοινωνικής ομάδας, θέτωντας το ζήτημα της οριζοντιότητας
των σχέσεων εξουσίας και όχι μόνο της κάθετης δομής.
Οι πρώτες γυναίκες ράπερ που κινήθηκαν και σε πιο mainstream πλαίσια όπως η Queen
Latifah, η MC Lyte και οι Salt’n’Pepa είχαν ενσωματώσει αρκετά από τα σημεία των
μαύρων φεμινιστικών κινημάτων της δεκαετίας του ’70 ( όπως το Combahee River
Collective) τα οποία κατάφεραν να φέρουν στο φως τις αδυναμίες των προηγούμενων
φεμινισμών, συνδέοντας την ταξική με την φυλετική και την έμφυλη καταπίεση. Μέσα από
αυτή την παράδοξη συνάντηση η χιπ χοπ γενιά απέκτησε μια πιο σφαιρική αντίληψη για την
καταπίεση η οποία σε αρκετά σημεία συνεχίζεται ακόμα και σήμερα. Αυτό δεν σημαίνει

95
πως λύθηκε το ζήτημα του σεξισμού στην χιπ χοπ σκηνή αλλά πως έστω και ασυνείδητα σε
πολλές περιπτώσεις οι γυναίκες πλέον είναι αρκετά πιο εύκολο να εκφραστούν στην χιπ χοπ
σκηνή με τον τρόπο που θέλουν χωρίς να φοβούνται πως δεν υπάρχει χώρος για αυτές.
Εξάλλλου όπως αναφέρθηκε και νωρίτερα οι χρονιές 2017 και 2018 είναι και οι πρώτες
χρονιές στην ιστορία της ραπ μουσικής(αλλά και της μουσικής γενικότερα) όπου γυναίκες
βρίσκονται στην κορυφή των charts για πολλές συνεχόμενες εβδομάδες.
Από όλες αυτές τις παραδόσεις δημιουργήθηκε μια σκηνή πολλών ταχυτήτων και
πολλαπλών αφηγήσεων οι οποίες την ίδια στιγμή συνομιλούν και αντιμάχονται η μια την
άλλη. Σε μια σκηνή και ένα κοινό με τόση μαζικότητα και εμπορική επιτυχία είναι
πραγματικά αξιοσημείωτο το πόσες διαφορετικές αναγνώσεις της καθημερινότητας
εμφανίζονται και το πόσο διαφορετικοί μεταξύ τους λόγοι αρθρώνονται. Τα είδη και οι
ταυτότητες που επιλέχθηκαν στην συγκεκριμένη περίπτωση αποτελούν μόνο ένα κομμάτι
από το ψηφιδωτό που είναι η ραπ σκηνή.
Όσον αφορά την ελληνική σκηνή, τα πράγματα εξελίχθηκαν με διαφορετικό τρόπο. Η
εμφάνιση της χιπ χοπ κουλτούρας στα τέλη της δεκαετίας του ’80 και η εμφάνιση της
ελληνικής ραπ μουσικής την δεκαετία του ΄90 έγιναν κάτω από αρκετά διαφορετικές
κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες. Στην Ελλάδα σε γενικες γραμμές η ραπ σκηνή δεν
κατάφερε να απογαλακτιστεί από την αμερικάνικη σε ένα επίπεδο θεματολογίας και
επιτελεστικότητας.
Αυτό σημαίνει πως τα ελληνικά δρώμενα ήταν σε μεγάλο βαθμό μια ερμηνεία της σκηνής
στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού η οποία μεταφράστηκε μεν αλλά δεν προσαρμόστηκε
στην ελληνική πραγματικότητα. Υπήρξαν στιγμές και συγκροτήματα/ράπερ που
επιχείρησαν μια πιο αυθεντική και λιγότερο εξαρτημένη απόδοση ωστόσο αυτές οι
περιπτωσεις ήταν λίγες σε σχέση με τον κανόνα. Αυτό άλλαξε σε μεγάλο βαθμό το 2014 με
τον δίσκο του Λεξ, Ταπεινοί και Πεινασμένοι, που αποτέλεσε μια προσπάθεια όχι μόνο
προσαρμογής της ραπ κουλτούρας στα ελληνικά δεδομένα αλλά περισσότερο δημιουργίας
μιας αυθεντικής ελληνικής έκφρασης μέσα από τη ραπ. Με άλλα λόγια πρόκειται για μια
προσπάθεια η οποία αν υποθέσουμε πως μεταφράζεται σε κάποια άλλη γλώσσα είναι ικανή
να μεταφέρει στον ακροατή ή την ακροάτρια σε ένα μεγάλο βαθμό την ελληνική
πραγματικότητα και καθημερινότητα. Ωστόσο αυτή δεν είναι η μόνη τομή.
Στο βαθμό που η ελληνική ραπ σκηνή δεν είχε καταφέρει να απογαλακτιστεί πλήρως ή και
καθόλου, κουβαλούσε μαζί της και εκείνες τις στερεοτυπικές εκφράσεις και αντιλήψεις που
κουβαλούσε η αμερικάνικη σκηνή όταν μεσουρανούσε η gangsta ραπ. Δηλαδή
προβληματικές αντιλήψεις για την θέση των γυναικών, ομοφοβία και ομολογουμένως
πολλές περιπτώσεις υπεραρρενωπών ταυτοτήτων. Αυτό δεν σημαίνει πάλι, πως κατά

96
καιρούς δεν υπήρξαν προσπάθειες για να σπάσει με κάποιο τρόπο αυτή η μονοτονία,
ωστόσο είτε ήταν λίγες είτε δεν έτυχαν ιδιαίτερης αποδοχής από το κοινό.
Ωστόσο η ουσιαστική τομή συντελείται από τον δίσκο Ταπεινοί και Πεινασμένοι του Λεξ,
καθώς πέρα από όλα τα υπόλοιπα το βασικό στοιχείο του είναι πως ακολουθεί μια πολύ
ρεαλιστική αφηγηματική γραμμή η οποία του επιτρέπει να αναφερθεί στο αρρενωπό
πρότυπο ως καρικατούρα και να το αποδομήσει καταλήγοντας πως ο λόγος που στην
ελληνική σκηνή κάτι τέτοιο είναι εκτός πλαισίου είναι επειδή δεν έχει επαφή με την
καθημερινότητα αλλά αποτελεί μια προβολή, κάτι που θα ήθελαν οι ράπερ και ένα κομμάτι
του κοινού να ισχύει για να μην χρειαστεί να παράξουν κάτι νέο και δημιουργικό.
Η απουσία των ιδιαίτερων κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών που οδήγησε κατά
κάποιο τρόπο στην δημιουργία της ραπ σκηνής στις Η.Π.Α. προσέφερε στην ελληνική
σκηνή μια ματιά εξωτερικού παρατηρητή ο οποίος μεν γοητεύτηκε από αυτό που έβλεπε και
άκουγε αλλά δεν μπορούσε να βρεί έναν τρόπο να δημιουργήσει κάτι αντίστοιχο.
Επομένως, από τη στιγμή που απουσίαζαν αυτές οι συνθήκες δεν υπήρχε στα αλήθεια
κάποια δικαιολογία ως προς την αναπαραγωγή των προτύπων και των ταυτοτήτων της χιπ
χοπ κουλτούρας των Η.Π.Α. Όταν αυτό έγινε σαφές ξεκίνησε και η προσπάθεια
δημιουργίας μιας διαφορετικής αφήγησης στην ραπ η οποία προσπαθούσε να κεντράρει σε
ζητήματα με τα οποία το κοινό μπορούσε όντως να ταυτιστεί και όχι απλώς να κάνει
προβολή στο τι θα ήθελε να ισχύει.
Η αφήγηση του Λεξ δεν ήταν σημαντική μόνο επειδή προσέφερε μια διαφορετική οπτική
από την συνηθισμένη θεματολογία της ραπ που περιλάμβανε δόσεις ομοφοβίας, σεξισμού η
υπεραρρενωπότητας αλλά και επειδή αντιλήφθηκε την ταυτότητα του υπεραρρενωπού
ράπερ ως αυτό που πραγματικά είναι, ένα ρόλο, ο οποίος μπορεί να αποδομηθεί και να
καταδειχθεί ως κάτι που κατασκευάζεται και δεν βρίσκεται σε κάποια ανθρώπινη φύση η
δεν αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό της χιπ χοπ κουλτούρας, αλλά κάτι που εμφανίζεται
σε κάποιες περιστάσεις και σε κάποιες άλλες όχι.
Παρόλα αυτά οι δυο περιπτώσεις των ραπ σκηνών σε Η.Π.Α. και Ελλάδα φανερώνουν
παράλληλα και πόσο μεγάλο ρόλο έχει παίξει το πατριαρχικό σύστημα εξουσίας ως προς
την δημιουργία κοινών προτύπων ανάμεσα σε δύο χώρες τις οποίες χωρίζει ένας ολόκληρος
ωκεανός. Όπως αναφέρθηκε και στην αρχή η αντρική ταυτότητα δεν αποτελεί ένα καθολικό
ιδεώδες που εμφανίζεται απαράλλακτο ανα τους αιώνες ωστόσο έχει κάποια
χαρακτηριστικά τα οποία πλέον είναι κοινά ή όμοια σε κάθε έκφανση της. Η εύθραυστη
αρρενωπότητα είναι ένα από αυτά και αντίστοιχα όπου εμφανίστηκε η εύθραυστη
αρρενωπότητα εμφανίστηκαν και εκείνα τα υποκείμενα τα οποία την αναγνώρισαν ως
προβληματική κατάσταση και προσπάθησαν να την πολεμήσουν είτε έμμεσα είτε άμεσα.

97
 Ζητήματα όπως ο σεξισμός, η ομοφοβία και ο μισογυνισμός σε πολιτισμικά πλαίσια όπως
οι μουσικές σκηνές, οι υποκουλτούρες και τα πεδία των υπόλοιπων τεχνών αποτελούν
αντανακλάσεις του γενικότερου πλέγματος εξουσιών που επικρατεί στην κοινωνία.
Επομένως αναπόφευκτα καθώς όλα τα παραπάνω γεννώνται μέσα από την ίδια την
κοινωνία αναγκαστικά θα κουβαλάνε μαζί τους αυτές τις καταπιέσεις και αυτά τα
στερεότυπα. Ωστόσο σε λίγες περιπτώσεις κάτι τέτοιο γίνεται αντιληπτό. Στην περίπτωση
της ραπ σκηνής, η «διάγνωση» των προβληματικών στοιχείων έγινε αρκετά νωρίς, ήδη από
την δεκαετία του ’80 παράλληλα σχεδόν με την ανάδυση του gangsta rap και των macho
ταυτότητων και ως ένα βαθμό κατάφερε να δημιουργήσει ζώνες έκφρασης και δημιουργίας
που ήταν είτε ανεπηρρέαστες από τα κυρίαρχα μοτίβα είτε δούλευαν προς μια εξισωτική
κατεύθυνση.
Καταληκτικά, η χιπ χοπ σκηνή και η ραπ μουσική αποτελούν πλέον το πιο μαζικό και
εμπορικό πολιτισμικό ρεύμα. Επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο ντύνεται ο κόσμος, τον
τρόπο με τον οποίο εκφράζεται, την αντίληψη που διαμορφώνει για την καθημερινότητα και
την κοινωνία και σε πολλές περιστάσεις και τον τρόπο με τον οποίο το κοινό εκφράζει την
σεξουαλικότητα του, την οπτική του πάνω στις έμφυλες σχέσεις αλλά και γενικώς πάνω
στις σχέσεις εξουσίας που εμφανίζονται στην κοινωνία. Ως εκ τούτου έχει μια ιδιαίτερη
σημασία να φανεί, τι είναι ακριβώς εν τέλει αυτό που μεταφέρει στο κοινό ως ένα σύνολο
αντιλήψεων. Αν δηλαδή αυτό που μεταφέρει στο κοινό είναι κάτι αρνητικό, με την έννοια
πως αναπαράγει τις ανισότητες ή αν είναι λειτουγεί προς μια θετική κατεύθυνση, δηλαδή αν
προσπαθεί να περάσει κάποια μηνύματα ως προς την τοξικότητα της αρρενωπότητας, την
άνιση κατανομή προνομίων μεταξύ ανδρών και γυναικών αλλά και άλλων έμφυλων
ταυτοτήτων ή σεξουαλικοτήτων. Αυτός ήταν και ο κύριος στόχος της παρούσας μελέτης.
Στα 40 χρόνια που μετράει πλέον αυτή η κουλτούρα έχουν αλλάξει αρκετά πράγματα σε
κάποια πλαίσια αλλά σε κάποια άλλα παραμένουν τα ίδια. Το ίδιο το μέγεθος του κοινού
και της σκηνής είναι αυτό που επιτρέπει την ταυτόχρονη παρουσία υπεραρρενωπών
προτύπων αλλά και αντι-αρρενωπών αφηγήσεων και φυσικά αυτό δημιουργεί ένα αρκετά
πολύπλοκο και συγκρουσιακό πλέγμα σχέσεων. Πράγματι ένα αρκετά μεγάλο κομμάτι της
χιπ χοπ κουλτούρας πλέον κινείται σε ένα δρόμο που προσπαθεί να βάλει στο δημόσιο λόγο
διαφορετικές οπτικές γωνίες αναφορικά με το πως πρέπει να συμπεριφέρεται ένας
«σκληρός» άντρας στην καθημερινότητα του, οπτικές γωνίες που αργά αλλά σταθερά
αποδομούν όλα τα συντηρητικά πρότυπα του παρελθόντος, δημιουργώντας ένα πλαίσιο
ισότητας και πραγματικής αδιαμεσολάβητης έκφρασης. Την ίδια στιγμή υπάρχει ένα επίσης
μεγάλο κομμάτι που παραμένει προσκολλημένο σε αυτά τα συντηρητικά πρότυπα, καθώς
θεωρεί τον εαυτό του ως θεματοφύλακα κάποιων παραδόσεων, οι οποίες αν αλλάξουν τότε

98
αναγκαστικά θα αλλάξει και η ταυτότητα του χιπ χοπ καθιστώντας αυτό το κομμάτι
ξεπερασμένο. Αυτό λειτουργεί και σε συνάρτηση με την παραπάνω ανάλυση περί
υπεραρρενωπότητας και αποκλεισμού από τα γενικά προνόμια. Δηλαδή υπάρχει ένα μεγάλο
κομμάτι του κοινού αλλά και της σκηνής που θεωρεί πως αν χάσει αυτή την εικόνα του
υπεραρρενωπού ράπερ η οποία στο μυαλό τους είναι συνυφασμένη με την χιπ χοπ
κουλτούρα, τότε ως αποτέλεσμα θα χάσει και τη θέση του μέσα στην χιπ χοπ κουλτούρα.
Η πρωτοπορία αυτή της ραπ μουσικής έχει συγκεντρώσει όλα τα βλέμματα επάνω της. Με
τις πωλήσεις ραπ δίσκων να ξεπερνάνε τις πωλήσεις οποιουδήποτε άλλου είδους μουσικής
και με τους/τις ραπ μουσικούς να αποτελούν τα rockstar σύμβολα του 21ου αιώνα, το τι
λένε και το τι γράφουν έχει αρκετά μεγάλη σημασία καθώς μεταφέρεται σε όλο τον
πλανήτη. Η πρόοδος που έχει σημειώσει η χιπ χοπ σκηνή είναι ένα ενθαρρυντικό σημάδι ως
προς την ανάδειξη των άνισων σχέσεων εξουσίας που επικρατούν στις σύγχρονες κοινωνίες.
Συνήθως ένα πολιτισμικό ρεύμα, είτε γίνεται λόγος για τον κινηματογράφο, την ζωγραφική,
την ποίηση ή ο,τιδήποτε άλλο, δεν μπορεί ταυτόχρονα να είναι ριζοσπαστικό και εμπορικό.
Υπάρχουν κάποιες μικρές εξαιρέσεις αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις ισχύει είτε το ένα
είτε το άλλο και όχι και τα δύο μαζί.
Στην περίπτωση της χιπ χοπ κουλτούρας η ριζοσπαστική έκφραση συναντά την εμπορική
επιτυχία σε μια πρωτόγνωρη κατάσταση. Γι’αυτό το λόγο έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να
παρατηρηθεί το μέχρι που μπορεί να φτάσει αυτή η κουλτούρα. Να διαπιστωθούν τα όρια
του «ριζοσπαστισμού» τα οποία παράλληλα μπορεί να φανερώσουν και τα όρια που πολλές
φορές συναντιώνται σε άλλες μορφές πολιτικής δράσης και οργάνωσης ώστε να φανεί τι
κοινά σημεία και τι διαφορές υπάρχουν και το κυριότερο, αν τελικά μπορεί να υπάρξει
παραγωγή πολιτικού λόγου και πράξης έξω από τα δεδομενά πλαίσια. Δηλαδή η πρόοδος
της χιπ χοπ κουλτούρας ενδέχεται να φανερώσει και εναλλακτικούς τρόπους οργάνωσης
μεταξύ των δρώντων υποκειμένων.

99
10. Βιβλιογραφία

A. Βιβλία και άρθρα

Murray Forman & Mark Anthony Neal ,That’s the Joint: The Hip Hop Studies Guide,
, Routledge, 2004

Kevin Powell& Ernie Paniccioli ,Who Shot Ya: Three Decades of Hip Hop
Photography, , Amistad, 2002

Μαριάνθη Γεωργαλίδου, Μαρία Σηφιανού, Βίλλυ Τσάκωνα, Ανάλυση Λόγου: Θεωρία

και Εφαρμογές, Εκδόσεις Νήσος, Αθήνα, 2014

Norman Fairclough ,Discourse and Social Change, , Polity Press, 1992

Louise Phillips & Marianne W. Jorgensen ,Ανάλυση Λόγου: Θεωρία και Μέθοδος, ,
Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 2009

Mike Brake, I May be Queer but at Least I’m a Man, Longman, Λονδίνο, 1976

Andrea Cornwall & Nancy Lindisfarne, Dislocating Masculinity : Comparative

Ethnographies, Routledge, 1994

R. W. Conell, Masculinities, University of California Press, 1995

R.W. Conell & James W. Messerschmidt, Hegemonic Masculinity: Rethinking the

Concept, Sage Publications, 2005

Judith Butler, Gender Trouble, Routledge, 1990

Simone De Beauvoir, The second sex, Penguin, Λονδίνο, 1986

Claudia Koonz, Mother in the Fatherland: Women, the Family and Nazi politics,
Methuen, 1988, Λονδίνο

100
Judith Herman, Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence, from domestic
abuse to political terror, Basic Books, 1997

Χρήστος Τερζίδης, Το χιπ χοπ ποτέ δεν σταματά, Εκδόσεις Οξύ, 2003 Αθήνα

Matthew Oware, Brotherly Love: Homosociality and Black Masculinity in Gangsta

Rap Music, Journal of African American Studies, Μάρτιος 2011

Ronald Weitzer & Charis E. Kubrin, Misogyny in Rap Music: A Content Analysis of
Prevalence and Meanings, George Washington University, Sage Publications, Men and
Masculinities Vol. 12, 2009

Murray Forman, Represent: race, space and place in Rap Music, Popular Music Vol.
19, 2000

Jeffrey O. G. Ogbar, Hip Hop Revolution: The Culture and Politics of Rap
(Cultureamerica), University Press of Kansas, 2007

Elisabeth Badinter, XY: Η Ανδρική Ταυτότητα, Εκδόσεις Κάτοπτρο, Μάρτιος 1994

Deborah S. David & Robert Brannon, The Forty-Nine Percent Majority: The Male Sex
Role, Randon House Publications, Μάρτιος 1976

Patricia Hill Collins, From Black Power to Hip Hop :Racism, Feminism and
Nationalism, Temple University Press, Φιλαδέλφεια, 2006

Carol Hanisch, The Personal is political, Notes from the Second Year: Women’s Liberation,
1970

101
B. Ειδησεογραφικά, ενημερωτικά και άρθρα γνώμης

http://www.huffingtonpost.com/karim-orange/afrika-bambaataa-the-hist_b_4214189.html

http://www.hotnewhiphop.com/the-five-percent-nation-a-brief-history-lesson-
news.11319.html

https://www.huffingtonpost.com/entry/queen-latifah-rap-
feminism_us_560b2a83e4b0af3706de83e5

https://www.refinery29.com/2015/08/91904/queen-latifah-unity-feminist-legacy

https://tomov.gr/2018/06/05/ellada-via-kata-gynaikwn/

https://tomov.gr/2018/06/03/giati-kaneis-den-milise-ti-kryvetai-piso-apo-ta-kleista-stomata-se-
ypotheseis-seksoyalikis-kakopoiisis-paidion/

https://tomov.gr/2018/04/30/sex-horis-synainesi-einai-viasmos-giati-loipon-mono-ennea-
eyropaikes-hores-anagnorizoyn/

https://metoomvmt.org/

http://www.unwomen.org/en/what-we-do/ending-violence-against-women/facts-and-figures

https://www.theguardian.com/commentisfree/2016/dec/14/domestic-abuse-statistics-ons-
worse-education

https://www.versobooks.com/blogs/3718-thinking-in-alliance-an-interview-with-judith-
butler

http://www.mtv.com/news/2138353/kanye-west-paper-magazine-kilt/

https://www.bustle.com/p/is-the-friend-zone-real-only-as-a-sexist-idea-51220

https://everydayfeminism.com/2015/08/time-to-ditch-friendzone-idea/

https://www.theodysseyonline.com/the-problem-with-the-friend-zone

102
https://www.theatlantic.com/health/archive/2015/08/why-depression-needs-a-new-
definition/399902/

https://www.vibe.com/2017/07/hip-hop-popular-genre-nielsen-music/

http://www.nielsen.com/content/dam/corporate/us/en/reports-downloads/2017-reports/music-
us-mid-year-report-2017.pdf

https://www.billboard.com/articles/columns/chart-beat/8094819/cardi-b-beyonce-five-hits-
top-10-rb-hip-hop-songs-chart

http://www.npr.org/sections/codeswitch/2014/03/04/285718351/where-did-all-the-female-
rappers-go

http://ew.com/music/2017/07/26/rick-ross-sex-female-rappers-label/

https://mic.com/articles/87567/11-questions-hip-hop-fans-have-to-deal-with-all-the-
time#.rT9qhE3NS

http://freedomgreece.blogspot.com/2014/12/blog-post_16.html

103
Γ. Δισκογραφία

Tupac Shakur ,Keep ya head up, Strictly 4 My N.I.G.G.A.Z., 1993, Interscope Records

DMX ,Where the hood at, , Grand Champ, Def Jam, 2003

Public Enemy ,Meet the G that killed me, , Fear of Black Planet, Def Jam, 1990

Eazy-E,Nobody Move, Eazy-Duz-It, Ruthless Records, 1988

Eminem, Marshall Mathers, The Marshall Mathers LP, Aftermath Records, 2000

Lord Jamar ,Lift up your skirt, , 2013

Goodie Mob ,Fly Away,, Still Standing, BMG Records, 1998

The Notorious B.I.G., Ready to Die, Bad Boy Entertainment, 1994

Geto Boys, We Can’t Be Stopped, Rap-A-Lot Records, 1991

Dr Dre ,The Message,Dr.Dre: 2001, Aftermath Records, 1999

Atmosphere, Lucy Ford, Rhymesayers Entertainment, 2001

J. Cole, 4 Your Eyez Only, Roc Nation Records, 2016

Beastie Boys, Ill Communication, Capitol Records, 1994

Jay Z, 4:44, Roc Nation, 2017

Kid Cudi ft. MGMT, Man on the Moon: The end of Day, GOOD Music Records, 2010
104
Murs, Love & Rockets, Bluroc Records, 2011

Macklemore & Ryan Lewis, The Heist, Macklemore LLC, 2012

50 Cent, Olivia 2005, The Massacre

Khia, 2002, Thug Misses

Salt n Pepa ,Aint Nuthing but a she thing, , Aint Nuthing but a she thing, London Records,
1995

Dr. Dre & Snoop Dogg, The Chronic, Death Row Records, 1992

Tlc, Unpretty, FanMail, LaFace Records, 1999

Mary J. Blige, No More Drama, MCA Records, 2001

Mc Lyte, Poor Georgie, Act Like you Know, Atlantic Records, 1991

Queen Latifah, Just Another Day, Black Reign, Motown Records, 1993

Lauryn Hill, Everything is Everything, The miseducation of Lauryn Hill, Columbia

Records, 1999

Queen Pen, Girlfriend, My Melody, Interscope Records, 1997

Λεξ, Κυνήγι, Ταπεινοί και Πεινασμένοι, Ανεξάρτητη Κυκλοφορία, 2014

Λεξ, Παιδιά του Παγετού, Ανεξάρτητη Κυκλοφορία, 2016

Λεξ, Από Κάτω, Ανεξάρτητη Κυκλοφορία, 2016

Λεξ, Καλό μήνα, Ταπεινοί και Πεινασμένοι, Ανεξάρτητη Κυκλοφορία, 2014

Λεξ & Dogo, Είμαι όσα είπα, Rap Surgery Records, 2015

105
Λεξ, Άδειο Αστικό, Ανεξάρτητη Κυκλοφορία, 2016

106