Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Σχολή Καλών Τεχνών

Τμήμα Θεάτρου

Διπλωματική Εργασία για το

Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών του
Τμήματος Θεάτρου της
Ασπασίας Λυκουργιώτη.
Επόπτης: Ιουλία Πιπινιά

Απρίλιος, 2010.

1
 Π ε ρ ι ε χ ό μ ε ν α

Εισαγωγικά. 3

1. Οι δύο πρώτες φάσεις του φεμινισμού και

η ανάπτυξη του γυναικείου θεάτρου. 5

2. Τζούντιθ Μπάτλερ - η τρίτη φάση του

φεμινισμού. 13

3. Μια φεμινιστική και κουήρ προσέγγιση στο

έργο της Σάρας Κέιν. 19

3.1 Έλεος (Blasted - 1993). 20

3.2 Δέρμα (Skin, 1995). 29

3.3 Φαίδρας Έρως (Phaedra’s Love - 1996). 33

3.4 Καθαροί, πια (Cleansed 1998). 39

3.5 Λαχταρώ (Crave, 1998). 46

3.6 Ψύχωση 4:48 (4:48 Psychosis, 1999). 54

Επίλογος 58

Βιβλιογραφία 60

2
Εισαγωγικά

Οι πάμπολλες αντιφατικές κρίσεις που έχει δεχθεί το έργο

της Σάρα Κέιν και που σαν πρωτογενές υλικό μπορεί και
προκαλεί,1 όχι μόνο δεν καταστέλλουν αλλά αυξάνουν το
ενδιαφέρον των θεωρητικών, που το προσεγγίζουν με
εργαλεία δανεισμένα από διάφορα επιστημονικά πεδία, όπως
η ψυχανάλυση, η πολιτική φιλοσοφία, οι φεμινιστικές
θεωρίες κ.ο.κ. Παρά το ότι για τη μετα-στρουκτουραλιστική
ή μεταμοντέρνα ανάλυση ένα έργο είναι αδύνατο να
ταιριάξει απόλυτα σε μια προϋπάρχουσα θεωρητική δομή, η
συνομιλία του με μια συγκεκριμένη θεωρία έχει πολλά να
προσδώσει στην κατανόηση του.

Στο πλαίσιο αυτής της εργασίας θα αποπειραθώ να

αντιπαραβάλλω το έργο της Σάρα Κέιν με τη φεμινιστική και
κουήρ θεωρία. Θα προσπαθήσω δηλαδή να εντοπίσω τη
σύγκληση αλλά και την πιθανή απόκλιση των έργων της από
τα αιτήματα και τις φιλοσοφικές παραδοχές της δεύτερης
και της τρίτης φάσης του φεμινισμού. Πριν περάσω όμως σε
μια φεμινιστική και κουήρ προσέγγιση των έργων - στο
τρίτο κεφάλαιο της εργασίας, στο πρώτο και στο δεύτερο
κεφάλαιο θα παραθέσω μεμονωμένα τα αιτήματα και τις
φιλοσοφικές παραδοχές του φεμινισμού. Στο πρώτο κεφάλαιο
θα ασχοληθώ με την πρώτη και τη δεύτερη φάση του
φεμινισμού, όπως αυτές διαμορφώνονται ιστορικά και

1
Παραδειγματικά σημειώνω αντιφατικές κριτικές που έλαβε η πρώτη
παράσταση έργου της Σάρα Κέιν στην Ελλάδα, που ανέβασε ο Λευτέρης
Βογιατζής το 2001: Γεωργουσόπουλος Κώστας, «Το προτεσταντικό
υπογάστριο», Τα νέα,(5-6/1/2002). Καλτάκη Ματίνα, «Καθαροί, πια. Το
τρίγωνο του έρωτα της βίας, της κατάθλιψης», Επενδυτής, (6/6/2001).
Λοϊζου Στέλλα, «Ούτε ποτέ αγνός», Το Βήμα, Αθήνα (25/11/2001).
Παγιατάκης Σπύρος, «Μια τόσο τρυφερή ακραία αγριότητα», Η Καθημερινή,
(24/7/2001).

3
επηρεάζουν τη γυναικεία θεατρική δημιουργία, ενώ στο
δεύτερο κεφάλαιο θα εστιάσω στην τρίτη φάση του
φεμινισμού και στις νέες έννοιες της θεωρίας του κουήρ
που καθιερώνονται την ίδια περίπου περίοδο με αυτή που
γράφονται τα έργα της Κέιν.

Τα σημαντικά σημεία που στοχεύω να υπογραμμίσω σε αυτή

την εργασία και προκύπτουν από την αντιπαραβολή του
φεμινισμού και της θεωρίας του Κουήρ με το έργο της Κέιν
είναι δύο. Το πρώτο σημείο είναι η αντιθετική συνύπαρξη
στο έργο της του χριστιανικού προτύπου της ανιδιοτελούς
γυναίκας, με τα επιθετικά στην πατριαρχική εξουσία
αιτήματα χειραφέτησής της, που θέτει ο υλιστικός
φεμινισμός. Μια συνύπαρξη που ευθύνεται σε μεγάλο βαθμό
για την εξπρεσιονιστική ποιητική εικόνα του έργου της. Το
δεύτερο σημείο που θα ήθελα να υπογραμμίσω αφορά τη σχέση
της Κέιν με την τρίτη κυρίως φάση του φεμινισμού και τη
θεωρία του κουήρ καθώς αναφέρεται στη σταδιακή – όλο και
μεγαλύτερη από έργο σε έργο – αποδόμηση του σεξουαλικού
φύλου των προσώπων. Αυτό που κάνει ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα
την αποδόμηση του φύλου στο έργο της Κέιν είναι ότι
γίνεται ταυτόχρονα με μια άλλη σταδιακή αποδόμηση, την
αποδόμηση του ίδιου του δραματικού προσώπου. Το
περιεχόμενο δηλαδή περνάει στη μορφή και τα
χαρακτηριστικά της ταυτότητας των προσώπων χάνονται όλο
και περισσότερο από έργο σε έργο, ενώ τα ίδια τείνουν να
γίνουν αόρατα πίσω από τις λέξεις.

4
1. Οι δύο πρώτες φάσεις του φεμινισμού και η ανάπτυξη του
γυναικείου θεάτρου.

Η διεκδίκηση της γυναικείας χειραφέτησης ξεκίνησε στην

Ευρώπη το 18ο αιώνα κατά την περίοδο της Γαλλικής
επανάστασης, όταν η Ολυμπία ντε Γκουζ διακήρυξε τα
δικαιώματα της γυναίκας. Σιγά - σιγά σχηματίστηκαν στη
Γαλλία οι πρώτες γυναικείες λέσχες και από τα μέσα του
19ου αιώνα γαλλίδες και αγγλίδες φεμινίστριες αποφάσισαν
να διεκδικήσουν το δικαίωμα ψήφου. Στις αρχές του 20ου
αιώνα οι εφημερίδες στην Αγγλία ασχολήθηκαν συστηματικά
με τις κινητοποιήσεις των γυναικών που είχαν κάθε άλλο
παρά φιλειρηνικό χαρακτήρα καθώς οι πιο εξτρεμίστριες
εκτός από το να σπάνε τα τζάμια των δημόσιων κτιρίων
κατέφευγαν σε βομβιστικές ενέργειες και σε απόπειρες
εμπρησμού. Κάποια προέβει σε βανδαλισμό ενός πίνακα του
Βελάσκεθ, ενώ κάποια άλλη ρίχθηκε στο έδαφος κατά τη
διάρκεια ιπποδρομίας και ποδοπατήθηκε από τα άλογα2.

Τα δύο αυτά περιστατικά θα μπορούσαν εύκολα να ιδωθούν ως

πολιτικές περφόρμανς και να επιστήσουν την προσοχή μας
στη σχέση του γυναικείου θεάτρου με τις πρακτικές του
φεμινιστικού κινήματος αλλά και στην ευρύτερη άλληλο-
επιρροή τους από την πρώτη κιόλας φάση του φεμινισμού.
Άλλωστε στην Αγγλία οι φεμινίστριες ονομάζονται και
σουφραζέτες λόγω της πολύ ενεργής συμμετοχής του
σωματείου των βρετανίδων ηθοποιών (AFL) στις φεμινιστικές
διεκδικήσεις και της πρωτοκαθεδρίας του στον αγώνα3. Πολλά
έργα που γράφονται στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές
του 20ού έχουν θέμα τη «νέα» γυναίκα και τη γυναικεία

2
Rochefort Florence, «Γυναικεία Ψήφος» στο: Ο Αιώνας των Ανατροπών,
μτφ. Βασιλική Τσιγκάνου, Οξύ, Αθήνα, 2004: 139 - 140.
3
Ό.π.: 139.

5
ψήφο. Ακόμα στην αβανγκάρντ τέχνη της εποχής, εκφράζεται
ένας ιδιαίτερα προωθημένος φεμινιστικός λόγος από
συγγραφείς όπως η Γερτρούδη Στάϊν ή η Βιρτζίνια Γουλφ. Τα
φεμινιστικά αιτήματα που θέτουν θεωρητικά στις αρχές του
20ου αιώνα αυτές οι μοντέρνες συγγραφείς απασχολούν το
φεμινιστικό κίνημα έντονα σε επόμενές του φάσεις.

Η κατάκτηση του δικαιώματος ψήφου -το 1918 στην Αγγλία-

ολοκλήρωσε την πρώτη φάση του φεμινισμού. Η έλλειψη
κάποιου συγκεκριμένου επόμενου στόχου αλλά και ο δεύτερος
παγκόσμιος πόλεμος πάγωσαν για κάποιο διάστημα τις
διεκδικήσεις των γυναικών. Το επόμενο κύμα φεμινισμών πια
και όχι φεμινισμού ξεκινάει στην Αμερική τη δεκαετία του
1960 και σχεδόν ταυτόχρονα φτάνει και στην Ευρώπη. Σε
αυτό το δεύτερο κύμα φεμινισμού ορίζεται η έννοια του
κοινωνικού φύλου ως μια κοινωνική κατασκευή που βασίζεται
στο βιολογικό φύλο αλλά έχει και χαρακτηριστικά πέρα από
αυτό. Επιφορτίζεται λένε οι φεμινίστριες το βιολογικό
φύλο με επιπρόσθετα αυθαίρετα χαρακτηριστικά και
κοινωνικές σημασίες. Συνεπώς στόχος του φεμινιστικού
κινήματος γίνεται η κατάργηση του κοινωνικού φύλου. Η
γυναίκα δεν πρέπει να διαχωρίζεται και να προσδιορίζεται
4
κοινωνικά διαφορετικά από τον άντρα.

Σε αντίθεση με το στόχο του γυναικείου κινήματος κατά την

πρώτη του φάση, την κατοχύρωση δηλαδή του δικαιώματος
ψήφου, ο νέος αυτός στόχος είναι αρκετά πιο περίπλοκος
καθ’ ότι ο εχθρός δεν είναι μόνο η πολιτική εξουσία αλλά
ολόκληρη η κοινωνία και ο τρόπος σκέψης και λειτουργίας
της. Ως εκ τούτου δύσκολα μπορεί κανείς να διαχωρίσει
τους φεμινισμούς της δεκαετίας του 1960 και έπειτα, από
τα πολιτικά κινήματα που αντιτίθενται στην

4
Nicholson L., The Second Wave: A Reader in Feminist Theory, Teylor
and Francis, London, 1997: 7-11.

6
παγκοσμιοποίηση, τη μαζική κουλτούρα και την αλλοτρίωση
της εργασίας. Οι διάφορες κοινωνικοπολιτικές αναλύσεις
επηρεάζουν το φεμινισμό και δημιουργούν τις διάφορες
τάσεις του. Έτσι μιλάμε για ριζοσπαστικό, μαρξιστικό,
αναρχικό, σοσιαλιστικό, οικολογικό, λεσβιακό, σεξουαλικά
φιλελεύθερο και πολιτικά φιλελεύθερο φεμινισμό.

Όλοι εκτός από τον τελευταίο έχουν επαναστατικά

χαρακτηριστικά. Ακόμα δηλαδή και ο λεσβιακός ή ο
σεξουαλικά φιλελεύθερος φεμινισμός που δεν συντάσσονται
με κάποια συγκεκριμένη πολιτική φιλοσοφία αλλά εστιάζουν
στις σεξουαλικές συνήθειες, θεωρούν ότι τα αιτήματά τους
δεν μπορούν να εκπληρωθούν αν δεν επέλθει πρώτα μια
ριζοσπαστική κοινωνικοπολιτική αλλαγή. Το σύνθημα το
προσωπικό είναι και πολιτικό ενώνει τους φεμινισμούς στο
πλαίσιο μιας κοινής κινηματικής μάχης που συσχετίζει το
σεξισμό με τους υπόλοιπους ρατσισμούς αλλά και την
ευρύτερη κοινωνική και ταξική αδικία.

Μόνο ο φιλελεύθερος φεμινισμός δεν βγαίνει επιθετικά ως

προς τον καπιταλισμό αλλά υπερασπίζεται την ισότητα της
γυναίκας, χωρίς να υπερασπίζεται την ισότητα των
ανθρώπων. Γι’ αυτό το λόγο προωθείται και χρηματοδοτείται
από κυβερνήσεις, εκκλησίες και επιχειρήσεις σε μια
προσπάθεια αποδυνάμωσης του επαναστατικού φεμινισμού. Σε
ένα από τα συνέδρια που οργάνωσε η προτεσταντική εκκλησία
το 2008 στο Σικάγο με πάνω από 6.000 γυναίκες διακήρυξε
ότι η «νεοφεμινίστρια δεν πρέπει να επιζητεί την εξίσωση
του άντρα με τη γυναίκα στη γη και ας είναι ίση στα μάτια
του θεού, διότι αυτό παραβαίνει το θείο σχέδιο»5.

5
Η πληροφορία είναι από την ηλεκτρονική διεύθυνση:
http.el.wikipedia.org. Στοιχεία για τον προτεσταντικό φεμινισμό
υπάρχουν ακόμα στη διεύθυνση: http://www.eewc.com.

7
Η πολυμορφία των φεμινισμών αντικατοπτρίζεται και στο
θέατρο. Οι συγγραφείς ή οι φεμινίστριες περφόρμερς
ανάλογα τη φυλή, την εθνότητα, την κοινωνική τάξη, την
κουλτούρα και την σεξουαλική τους προτίμηση
αντικατοπτρίζουν στο έργο τους και τις αντιλήψεις μιας
άλλης φεμινιστικής τάσης. Το 1988 η Έλιν Ντάιαμοντ (Elin
Diamond) και η Τζιλ Ντόλαν (Jill Dolan) μελετούν για
πρώτη φορά την έντονη και ιδιαίτερα αξιόλογη γυναικεία
θεατρική παραγωγή από το 1968, κάτω από το πρίσμα των
φεμινιστικών θεωριών και δίνουν μια εμπεριστατωμένη
θεωρητική διατύπωση για το γυναικείο θέατρο η οποία
αναδεικνύει τα φεμινιστικά αλλά και τα πολιτικά του
χαρακτηριστικά6.

Ο φεμινισμός στο θέατρο είναι πολιτικό χαρακτηριστικό που

μεταφράζεται ή εκφράζεται και με αισθητικούς όρους όπως
συμβαίνει με οτιδήποτε πολιτικό στην τέχνη.7 Συγκεκριμένα
το πολιτικό θέατρο ακολουθεί μια αντι-ρεαλιστική
μπρεχτική κατεύθυνση η οποία θέλει να προβληματίζει το
θεατή και όχι να τον χειραγωγεί διαμέσου της ταύτισης και
της συγκίνησης, όπως φαίνεται να κάνει η εμπορική
ρεαλιστική τέχνη. Οι γυναίκες καλλιτέχνιδες που
ακολουθούν τον εμπορικό δρόμο μιας ρεαλιστικής αισθητικής
αντιμετωπίζονται καχύποπτα ως προς τα πολιτικά και
φεμινιστικά τους πιστεύω από την υπόλοιπες φεμινίστριες
καλλιτέχνιδες. Για τις δεύτερες από τη στιγμή που κάποια
συμφωνεί αισθητικά με τη μαζική κουλτούρα και επωφελείται
οικονομικά από τους μηχανισμούς της είναι πιθανόν να
ελέγχεται και ιδεολογικά από αυτούς και να ανασκευάζει

6
Σακελλαρίδου Έλση, Σύγχρονο Γυναικείο Θέατρο, Ελληνικά Γράμματα,
Αθήνα, 2006: 55.
7
«Ο φασισμός καλλιεργεί την αισθητοποίηση της πολιτικής, ο
κουμμουνισμός του απαντά με την πολιτικοποίηση της τέχνης». Benjamin
Walter, Δοκίμια για την τέχνη, μτφ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Κάλβος,
Αθήνα 1978: 38.

8
τις κοινωνικές σημασίες για το φύλο που εξυπηρετούν τη
λειτουργία ενός πατριαρχικά δομημένου συστήματος.

Πέρα όμως από το διαχωρισμό που υπάρχει μεταξύ του

ρεαλιστικού γυναικείου θεάτρου με την αντι-ρεαλιστική
φεμινιστική του κατεύθυνση, τομή μέσα στο ίδιο το
φεμινιστικό θέατρο, αλλά και κίνημα ευρύτερα, αποτελεί ο
λεσβιακός φεμινισμός.8 Αρχικά το λεσβιακό ζήτημα είναι
κομβικό στους προβληματισμούς του φεμινιστικού κινήματος
καθώς οι λεσβίες διατείνονται πως είναι οι μόνες οι
οποίες μπορούν να δουν την γυναικεία ταυτότητα πέρα από
τις αλλοιώσεις που επιβάλλει σ’ αυτήν η σημασία του να
είναι κανείς αρεστός μέσα σε μια ετεροφυλοφιλική σχέση.
Αντιλαμβάνονται ακόμα τον εαυτό τους σεξουαλικά
ανταγωνιστικό ως προς τους άντρες με αποτέλεσμα να μην
δέχονται κανένα πεδίο συνθηκολόγησης με τις επιταγές της
πατριαρχικής κοινωνίας. Τέλος ο λεσβιακός φεμινισμός
αποτελεί πεδίο αποκλεισμού, θαυμασμού αλλά και ενοχής για
τις υπόλοιπες φεμινίστριες που δεν έχουν πρόσβαση στις
αμιγώς λεσβιακές ομάδες - καθώς σύμφωνα με αυτές -
εγκαταλείπουν τη «λυσιστράτεια» μάχη στο βωμό της
ετεροφυλοφιλίας.

Στο θέατρο από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 οι

φεμινίστριες, θεωρητικοί του θεάτρου, ενδιαφέρονται
ιδιαίτερα για την ανάπτυξη μιας καθαρά λεσβιακής
θεατρικής αισθητικής. Το υλικό είναι αρκετό γιατί
υπάρχουν πολλές αξιόλογες θεατρικές ομάδες, από λεσβίες
φεμινίστριες, οι οποίες ακολουθούν μια αντιρρεαλιστική
έντονα πολιτικοποιημένη αισθητική κατεύθυνση. Άλλωστε ήδη
από τη δεκαετία του 1960, όπως είδαμε και πιο πάνω, έχει

8
Case Sue-Ellen, Feminism and Theatre, Macmillan, Houndmills and
London, 1988.

9
εγκαταλειφτεί η απλουστευτική προσπάθεια για ενοποίηση
του γυναικείου θεατρικού κινήματος, στο οποίο βέβαια θα
υπερίσχυε το πρότυπο της λευκής ετερόφυλης γυναίκας.
Πρακτικά συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο καθώς μέχρι τα
μέσα της δεκαετίας του 1980, το προβάδισμα το έχουν
λεσβιακές και εθνοτικές θεατρικές ομάδες έγχρωμων κυρίως
γυναικών.9 Ακόμα, η περφόρμανς αυτήν την περίοδο θα
φτάσει στη μεγαλύτερη ακμή της μέσα από πολιτικοποιημένες
γυναίκες καλλιτέχνιδες οι οποίες θα καταφέρουν να
σοκάρουν, προβάλλοντας τα πραγματικά χαρακτηριστικά του
γυναικείου φύλου έναντι των λαθεμένων κοινωνικών
αντιλήψεων που υπάρχουν γι’ αυτό.

Σε ό,τι αφορά τη δραματουργία στην Αγγλία, πολλές

γυναίκες θα ξεκινήσουν να γράφουν τη δεκαετία του 1950.10
Μεταξύ αυτών είναι και οι Αν Τζέλικο (Ann Jellicoe), Σίλα
Ντέλανεϊ (Shelagh Delaney) και Κάριλ Τσέρτσιλ (Caryl
Churchill) που ξεκινούν να γράφουν την περίοδο του «νέου
κύματος» των Οργισμένων Νέων (1956). Το κίνημα των
Οργισμένων Νέων ή αλλιώς το «δράμα του νεροχύτη», όπως
ονομάστηκε σατυρικά, εκφράζει μια γενιά θεατρικών
συγγραφέων που θέλουν να φέρουν στο προσκήνιο της
δημόσιας συζήτησης αυτά που συζητούνται κρυφά στις
μικροαστικές κουζίνες - ως μια πράξη επίθεσης στην αστική
υποκρισία. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο το αίτημα του φεμινισμού
για πολιτική αντιμετώπιση του προσωπικού, που
διαμορφώνεται την ίδια περίπου περίοδο, εκφράζεται
απόλυτα, μέσα από τη δημόσια αναπαράσταση του προσωπικού
χώρου.

9
Σακελλαρίδου, Σύγχρονο Γυναικείο Θέατρο: 104.
10
Berney K.A., Templeton N.G., Contemporary Women Dramatists , St
James Press, U.K and U.S.A, 1994. / Το βιβλίο αποτελείται από μικρά
αυτόνομα κεφάλαια που αναφέρονται σε γυναίκες συγγραφείς του 20ου
αιώνα. Το ότι πολλές από αυτές ξεκινούν να γράφουν τη δεκαετία του
1950 δεν αναφέρεται κάπου ρητά αλλά προκύπτει συμπερασματικά από τα
βιογραφικά στοιχεία των συγγραφέων που παραθέτει.

10
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 έως τα μέσα της
δεκαετίας του 1980 υπάρχει μια ύφεση στην γυναικεία
θεατρική γραφή. Ο λόγος φαίνεται να είναι η συλλογική
γυναικεία θεατρική δημιουργία που ακολουθεί το παράδειγμα
των φεμινιστικών συνελεύσεων και απορροφά σε μεγάλο βαθμό
τις αυτόνομες γυναικείες φωνές.11 Χαρακτηριστικό
παράδειγμα αποτελεί η ίδια η Κάριλ Τσόρτσιλ που παρά την
επιτυχημένη ατομική της πορεία, τη δεκαετία του 1970
συνεργάζεται με γυναικείες θεατρικές ομάδες, δρώντας
ουσιαστικά με κινηματική φεμινιστική λογική. Όμως από τη
δεκαετία του 1980, η Τσόρτιλ επιστρέφει ως αυτόνομη
δραματουργός και μαζί με τη Σάρα Ντάνιελ (Sarah Daniel),
τη Λουίζ Πέιτζ (Louise Page), τη Τίμπερλεϊκ
Γουέρτενμπεϊκερ (Timberlake Wertenbaker) και άλλες
γυναίκες δραματουργούς εγκαινιάζουν μια νέα περίοδο για
τη γυναικεία θεατρική γραφή που έχει δεδομένα πια τα
φεμινιστικά κεκτημένα της προηγούμενης περιόδου.

Το επόμενο σημαντικό κίνημα για την αγγλική δραματουργία,

μετά το κίνημα των Οργισμένων Νέων, είναι το κίνημα του
«Θεάτρου Στα Μούτρα» (In – Yer – Face Theater) που
συνδέεται με την τρίτη φάση του φεμινισμού. Το «Θέατρο
Στα Μούτρα» αναπτύσσεται κυρίως τη δεκαετία του 1990 και
έχει σα στόχο να φέρει μπροστά στα μάτια του θεατή την
υποθάλπτουσα κοινωνική βία σε όλο το μέγεθός της.
Ψυχολογικά και σωματικά βασανιστήρια, βιασμοί,
ευνουχισμοί, ακρωτηριάσεις κ.ο.κ., μεταφέρονται στη σκηνή
σε συνδυασμό με μία έντονη κοινωνική κριτική για να
σοκάρουν το θεατή. Αντίστοιχη σημασία στη βία που
ασκείται στο σώμα δίνει και η τρίτη φάση του φεμινισμού η
οποία αναπτύσσεται και αυτή την ίδια περίοδο και βρίσκει
έκφραση μέσα από αυτό το κίνημα. Η πιο σημαντική γυναίκα

11
Σακελλαρίδου, Σύγχρονο Γυναικείο Θέατρο, 168.

11
εκπρόσωπος του «Θεάτρου Στα Μούτρα» είναι η Σάρα Κέιν,
πριν όμως ασχοληθούμε αναλυτικότερα με το έργο της, θα
ασχοληθούμε με μία άλλη γυναίκα θεωρητικό της τρίτης
φάσης του φεμινισμού, την Τζούντιθ Μπάτλερ (Judith
Butler).

12
2. Τζούντιθ Μπάτλερ - η τρίτη φάση του φεμινισμού.

Την δεκαετία του 1960, όπως αναφέρεται και πιο πάνω,

αμφισβητείται η κοινωνική σημασία του φύλου, το κοινωνικό
φύλο. Βασικός θεωρητικός εκφραστής αυτής της αμφισβήτησης
είναι ο Μισέλ Φουκώ (Michel Foucault).12 Τη δεκαετία του
1990 περνάμε στην τρίτη φάση του φεμινισμού καθώς
αμφισβητείται και το βιολογικό φύλο από την αμερικανίδα
θεωρητικό Τζούντιθ Μπάτλερ. Η Μπάτλερ αμφισβητεί τη
φυσική βιολογική διάκριση των φύλων στηριζόμενη στη
θεωρία του Φουκώ για το λόγο. Με την πορεία της σκέψης
που ακολουθεί, το βιολογικό φύλο είναι απόρροια του
φαντασιακού κοινωνικού φύλου και όχι αντίστροφα.

Για να υποστηρίξει το βιολογικό φύλο ως κατασκεύασμα του

κοινωνικού φύλου, η Μπάτλερ διατυπώνει τη θεωρία της
επιτελεστικότητας. Σύμφωνα με αυτήν, τα χαρακτηριστικά
του φύλου στο σύνολό τους, αντί να αποτελούν την έκφραση
ή την εξωτερίκευση κάποιας προϋπάρχουσας ουσίας,
συγκροτούνται σταδιακά στο σώμα, μέσω μιας
στυλιζαρισμένης επανάληψης κινήσεων και πράξεων. Τέτοιες
επαναλαμβανόμενες κινήσεις, χειρονομίες, στάσεις και
πράξεις παράγουν την εντύπωση μιας βαθύτερης και αληθινής
ή αυθεντικής έμφυλης ταυτότητας, η οποία ενώ μοιάζει να
είναι η γενεσιουργός τους αιτία, στην πραγματικότητα
είναι το αποτέλεσμά τους. Με άλλα λόγια, για την Μπάτλερ,
πέρα από αυτές τις επιτελεστικές πράξεις που δημιουργούν
την ψευδαίσθηση μιας εσώτερης έμφυλης ουσίας, το φύλο δεν
έχει καμία οντολογική υπόσταση. Δεν υπάρχει δηλαδή,
έμφυλη ταυτότητα πέρα από τις έμφυλες εκφράσεις της και

12
Φουκώ Μισέλ, Ιστορία της Σεξουαλικότητας, μετ. Γκλόρη Ροζάκη –
Καίτη Χατζηδήμου – Ιουλιέτα Ράλλη – Γιάννης Κρητικός, Τμ.1-3, Ράππα,
Αθήνα, χ.χ.

13
ως εκ τούτου το φύλο δεν αναφέρεται στο ρήμα «είμαι» αλλά
στο ρήμα «κάνω».13

Η έννοια της επιτελεστικής κατασκευής του φύλου έχει

καθοριστική σημασία για την κατανόηση των φεμινιστικών
και πολιτικών στοιχείων του έργου της Σάρας Κέιν που θα
δούμε στη συνέχεια. Η άρνηση της ετεροφυλοφιλικής
συνουσίας από τις γυναίκες των έργων της αν ειδωθεί και
ως άρνηση της επιβολής σε αυτές του γυναικείου
σεξουαλικού φύλου παίρνει πολιτικές διαστάσεις.
Αντίστοιχα οι βιασμοί των έργων της, είναι πολύ πιο
αποτρόπαιοι, αν σκεφτεί κανείς πως στο πλαίσιο μιας
οργανωμένης σεξιστικής ιδεολογίας, επιβάλλουν τελικά το
φύλο στα πρόσωπα.14

Η υλοποίηση του έμφυλου σώματος για τη Μπάτλερ γίνεται

βίαια μέσα από τις πράξεις αλλά και μέσα από το λόγο από
τη στιγμή που το άτομο γεννιέται και αμέσως
χαρακτηρίζεται ως κορίτσι ή αγόρι. Ο λόγος για τον Φουκώ
και το μεταδομισμό δεν περιγράφει απλά σημασίες αλλά
προσδίδει και σημασίες - αξιολογήσεις στα πράγματα.15
Χαρακτηριστικό κατά τη γνώμη μου παράδειγμα, στο θέατρο,
που περιγράφει την κανονιστική διάσταση του λόγου είναι
το έργο Κάσπαρ του Πέτερ Χάντκε. Ο Κάσπαρ που μεγάλωσε
στο δάσος με τα άγρια ζώα γίνεται κοινωνικό υποκείμενο
αποστηθίζοντας τις φράσεις αλλά και τις σημασίες που του
επιβάλουν οι αόρατοι υποβολείς. «Με την πρόταση μαθαίνεις

13
Μπάτλερ Τζούντιθ, Σώματα με Σημασία, μτφ. Πελαγία Μαρκέτου,
εκκρεμές, Αθήνα, 2008: 7-26.
14
Σύνδεση της βίας στα έργα Έλεος και Καθαροί, πια της Σάρα Κέιν με
την επιτελεστική κατασκευή του φύλου της Τζούντιθ Μπάτλερ κάνει και η
Ρεμπέκα Ντλούμπακ στη μεταπτυχιακή της εργασία για το πανεπιστήμιο
του Κλέβελαντ: Rebecca L. Dluback, Sarah Kane's Cruelty: Subversive
Performance and Gender, Master of Arts In English at the Cleveland
State University, December, 2008. (http://etd.ohiolink.edu/send-
pdf.cgi/Dluback%20Rebecca%20L.pdf?csu1232751060)
15
Φουκώ Μισέλ, Η τάξη του λόγου, μτφ. Χριστίδης Χ., Ηριδανός, Αθήνα,
χ.χ.

14
ότι υπάρχει τάξη, με την πρόταση αγαπάς την τάξη»16 βάζει
τους υποβολείς να λένε ο Χάντκε. Οι υποβολείς ζητούν από
τον Κάσπαρ να κάνει κινήσεις – πράξεις - τις οποίες ο
ήρωας επαναλαμβάνει και μαθαίνει στο τέλος να κάνει
«φυσικά». Ο Κάσπαρ γίνεται αποδεκτός από την κοινωνία
μόνο αφού υποταχθεί απόλυτα στο λόγο των υποβολέων και
μάθει τα όρια την κοινωνικής συμπεριφοράς.17

Η βία και η τρομοκρατία που ασκούν δια μέσου του λόγου οι

υποβολείς στον Κάσπαρ προκειμένου να του επιβάλλουν
συγκεκριμένες συμπεριφορές – πράξεις και να τον κάνουν
κοινωνικό υποκείμενο ασκείται, σύμφωνα με τη Μπάτλερ, σε
όλους μας κατά την κοινωνική επιβολή της έμφυλης
ταυτότητας και επαγωγικά του βιολογικού φύλου. Το άτομο
υποτάσσεται κάτω από το φόβο του κοινωνικού αποκλεισμού
και δέχεται να του ασκείται επαναλαμβανόμενη ψυχική αλλά
και σωματική βία. Η επιτελεστική επανάληψη λόγων και
πράξεων είναι απαραίτητη από τη στιγμή που το φύλο δεν
είναι κάτι το «εκ φύσεως» δοσμένο στο άτομο και
κινδυνεύει πάντα να χαθεί δια μέσου της λήθης και της
άφεσης στο άγραφο σώμα.

Ακόμα στο έργο της Σώματα με Σημασία, η Μπάτλερ κάνει μια

πολύ ενδιαφέρουσα συσχέτιση του ταμπού που υπάρχει
απέναντι στην ομοφυλοφιλία με το αρχετυπικό ταμπού της
αιμομιξίας και της φυλετικά αμιγούς αναπαραγωγής που
εκφράζεται με το ρατσισμό απέναντι στους έγχρωμους. Στον
πυρήνα όλων αυτών βάζει το ταμπού της αποτελεσματικής για
την κοινωνία αναπαραγωγής, που πραγματώνεται μέσα από μια
κανονιστική ετεροφυλοφιλία όμοιων φυλετικά και ταξικά
ανθρώπων. Έτσι συσχετίζει της μελέτες για το φύλο και τη

16
Χέντκε Πέτερ, Κάσπαρ, μτφ. Νίκη Αϊντενάουερ, Δωδώνη, Αθήνα, χ.χ.
17
Πατσαλίδης, Σάββας, Περί (Υπό)κειμένων και (Διά)κειμένων,
University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2004: 401-415.

15
φυλή του Φρόιντ με την πεποίθηση του Μαρξ για το ότι οι
«παραγωγικές» σχέσεις ευθύνονται για τα πάντα και
καταλήγει στο ότι οι κανονιστικές «αναπαραγωγικές»
18
σχέσεις ευθύνονται για τα πάντα.

Για να επεκτείνει τον προβληματισμό της πάνω στη

συσχέτιση του σεξουαλικού ρατσισμού με το ρατσισμό προς
τους έγχρωμους, η Μπάτλερ επιλέγει να παραθέσει μια
ανάλυση πάνω στη νουβέλα της Νήλα Λάρσεν, Περνώντας. Σε
αυτήν μας παρουσιάζεται ο έρωτας και των δύο μελών ενός
έγχρωμου ζευγαριού της Αϊρήν και του Μπράιαν για ένα
τρίτο πρόσωπο την έγχρωμη Κλαιρ, που όμως «περνιέται για
λευκή». Η Κλαιρ περνιέται για λευκή, σύμφωνα με την
Μπάτλερ, γιατί αρνείται να εισάγει στην συζήτηση το ότι
είναι μαύρη. Αλλά και γιατί το σημαδεμένο σώμα της
συσχετίζεται με ασημάδευτα σώματα που συγκροτούν την
τρέχουσα έννοια της κανονιστικής φυλετικής λευκότητας.19
Όταν ο Μπέλοου, ο λευκός ρατσιστής σύζυγος της Κλαιρ, την
βρίσκει να κάνει παρέα με αφροαμερικανούς, το χρώμα που η
Κλαιρ με τόσο κόπο καταφέρνει να κρύβει, φανερώνεται
σημασιολογικά μέσα του και έτσι η Κλαιρ αναγκάζεται να
πέσει από το παράθυρο.

Για τη Μπάτλερ η φυλετική λευκότητα του Μπέλοου

επιβεβαιώνεται μέσα από μία επαναλαμβανόμενη ή
επιτελεστική διαδικασία αποκλεισμού του μαύρου, καθώς η
«κυρίαρχη φυλή» κατασκευάζεται ή υλοποιείται μέσα από την
επανάληψη του αποκλεισμού. «Παρόλο που ο Μπέλοου
ισχυρίζεται πως δε θα συναναστρεφόταν ποτέ
αφροαμερικανούς», γράφει αλλού η Μπάτλερ, «χρειάζεται τη
συναναστροφή καθώς και την απάρνησή της προκειμένου να
επιτύχει μια ερωτική ικανοποίηση που είναι αδύνατον να

18
Μπάτλερ, Σώματα με Σημασία, 320.
19
Ό.π.:325.

16
διακριθεί από την επιθυμία του να επιδεικνύει την
φυλετική του καθαρότητα».20

Η χρήση της σεξουαλικής πράξης για ταξική και φυλετική

επιβεβαίωση αλλά ακόμα και επιβεβαίωση σε επίπεδο φύλου,
κοινωνικού στάτους και εξουσίας μας πηγαίνει κατευθείαν
στο ζήτημα του βιασμού. Οι Άριοι, οι καθαροί εθνικά, οι
καθαροί ετεροφυλόφιλοι, οι κατακτητές, οι έχοντες την
οικονομική και κοινωνική εξουσία είναι αυτοί που βιάζουν
για να επιβεβαιώσουν διαμέσου του έτερου και κατώτερου
την κατασκευασμένη και άρα επισφαλή υπεροχή τους. Αυτό
είναι που συμβαίνει συνήθως και στα έργα της Σάρα Κέιν.

Μπορεί όμως να συμβεί και το αντίστροφο, ο βιαστής να

είναι ο αδύναμος ο οποίος μέσω του βιασμού θέλει να
αντιστρέψει το σχήμα θύτης – θύμα. Αυτός ο φόβος της
αντιστροφής του σχήματος του βιασμού ήταν πάντα ένας
φόβος που λειτουργούσε έτσι ώστε να συσπειρώνει τις
γυναίκες της αστικής και αποικιοκρατικής τάξη. Για την
αποικιοκρατική θεωρία τέτοιοι βιασμοί υπήρξαν πολύ
λιγότεροι από όσοι καταγράφτηκαν, καθώς ήταν ένα εργαλείο
προπαγάνδας των αποικιοκρατών ενάντια στους αποικούμενους
και πολύ συχνά η δικαιολογία με την οποία καταλάμβαναν
μία περιοχή.21 Μόνο όμως τα έντονα πολιτικοποιημένα
κομμάτια του φεμινιστικού κινήματος ενδιαφέρονται για μια
τέτοια αποικιοκρατική ανάλυση, χωρίς όμως ούτε αυτά να
παύουν να καταδικάζουν την ανδρική σεξουαλική βία από
όπου και αν αυτή προέρχεται.

Ο λεσβιακός φεμινισμός, τέλος, παραφράζοντας την έννοια

της επιλεκτικότητας της Μπάτλερ φτάνει συχνά να ονομάζει

20
Ό.π.:326-327.
21
Pierce, Robert B., «The Tempest», New Literary History, τχ.30.,
αρ.2., 1999: 373-388.

17
κάθε ετεροφυλοφιλική σεξουαλική πράξη βιασμό. Αυτό έχει
μια σημασία, όχι τόσο για τους κατά Μπάτλερ μηχανισμούς
της κατασκευής του φύλου αλλά για την παρατήρηση και την
κατανόηση της πόλωσης του πολιτικού λεσβιακού φεμινισμού
που σε σημεία συναντάμε στα τελευταία κυρίως έργα της
Σάρα Κέιν. Τα αίτια αυτής της πόλωσης δεν είναι δύσκολο
να τα φανταστεί κανείς αν αναλογιστεί τη βία που ασκεί η
πατριαρχική κοινωνία σε αυτήν τη μειονότητα.

Κλείνοντας υπάρχουν αντιστοιχίες στην αντιουσιοκρατική

αντίληψη για το σώμα που θέτει η Μπάτλερ, με την
αντιουσιοκρατική αντίληψη για την πολιτική. Η σύγχρονη
φεμινιστική τάση που εκφράζει η συγγραφέας και που θέλει
την ταυτότητα του σώματος άγραφη, παραπέμπει και στην
επιζητούμενη άγραφη πολιτική ταυτότητα του όντος.
Ζητούμενο δηλαδή είναι να μην καθορίζεται ο άνθρωπος
σύμφωνα με την καταγωγή, την ηλικία, το φύλο ή τη
θρησκεία και όλοι οι άνθρωποι ανεξαιρέτως να έχουν
πολιτικά δικαιώματα. Ακόμα η άρνηση της υλοποίησης του
σώματος σύμφωνα με τους μηχανισμούς κατασκευής του φύλου,
συνεπάγεται και την άρνηση της υλοποίησης ευρύτερα του
όντος σύμφωνα με το πρότυπο του κοινωνικά αποδεκτού. Μια
τέτοια αντίληψη θα δούμε να υπάρχει έντονη στο τέταρτο
κατά σειρά έργο της Σάρα Κέιν το Καθαροί, πια.

18
3. Μια φεμινιστική και κουήρ προσέγγιση στο έργο της
Σάρας Κέιν.

Η Σάρα Κέιν γεννήθηκε το 1971 και έδωσε τέλος στη ζωή της
το 1999. Από το 1995 μέχρι το 1998 έγραψε πέντε θεατρικά
και ένα σύντομο κινηματογραφικό έργο τα οποία την έκαναν
παγκοσμίως γνωστή. Πέρα όμως από την καλλιτεχνική τους
αρτιότητα και την πολυσυζητημένη τους βία, τα έργα της
Κέιν βρίσκονται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος και
εξαιτίας του επίκαιρου πολιτικού και φεμινιστικού τους
λόγου. Η Κέιν καταφέρνει και συνδυάζει μέσα σε μια
ευρύτερη πολιτική κριτική των θεσμών, των εξουσιών και
των παράλογων ιδεολογιών, την κριτική της για τους
κοινωνικούς αλλά και κατασκευασμένα βιολογικούς
διαχωρισμούς των φύλων. Αυτός ο συνδυασμός που υπάρχει
στο έργο της την φέρνει πολύ κοντά στην Μπάτλερ, χωρίς
αυτό να σημαίνει πως δεν υπάρχουν ιδεολογικές διαφορές
μεταξύ τους, με πιο σημαντική ίσως το χριστιανικό –
προτεσταντικό στοιχείο που συναντάμε στην Κέιν και όχι
στην Μπάτλερ. Στην φεμινιστική προσέγγισή των έργων που
ακολουθεί θα προσπαθήσω να εντοπίσω τις συγκλίσεις και
τις αποκλίσεις της Κέιν από τη φεμινιστική θεωρία,
προσπαθώντας συγχρόνως να κάνω φανερή και την εξέλιξη της
σκέψης της από έργο σε έργο.

19
3.1 Έλεος (Blasted - 1993)

Το Έλεος είναι το πρώτο έργο της Σάρα Κέιν και

διαδραματίζεται σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου στο Ληντς κατά
τη διάρκεια του Γιουγκοσλαβικού εμφυλίου. Στο έργο ο Ιαν
ένας σαρανταπεντάρης άγγλος δημοσιογράφος, βρίσκεται με
την Κέητ, στο ξενοδοχείο. Η Κέητ είναι επίσης αγγλίδα,
πολύ μικρότερή του - οικογενειακή φίλη, και μπερδεμένη σε
σχέση με το είδος της έλξης που της ασκεί ο Ιαν. Ο Ιαν
όμως την πιέζει και εν τέλει την αναγκάζει να κοιμηθεί
μαζί του, δηλαδή τη βιάζει. Όμως την επόμενη ημέρα ένας
στρατιώτης μπαίνει μέσα στο δωμάτιο και βιάζει τον Ίαν,
ενώ η Κέητ καταφέρνει να ξεφύγει. Από το στρατιώτη
μαθαίνουμε και για άλλους βιασμούς που συμβαίνουν
εναντίον άμαχων γυναικών ενώ μία βόμβα σκάει μέσα στο
δωμάτιο και το μετατρέπει σε γιαπί. Μέσα στο φόβο και την
αναταραχή, ο στρατιώτης ρουφά τα μάτια του βιασμένου Ιαν.
Στη συνέχεια αυτοκτονεί ενώ η Κέητ επιστρέφει στο δωμάτιο
με ένα μωρό που της έχει δώσει μια γυναίκα. Το μωρό
πεθαίνει και η Κέητ το θάβει. Στη συνέχεια ξαναφεύγει για
να βρει φαγητό και αφήνει τον πεινασμένο και τρομαγμένο
Ιαν μόνο του. Ο Ιαν ξεθάβει και τρώει το μωρό ενώ η Κέητ
φέρνει φαγητό που μοιράζεται με τον Ιαν. Αυτός την
ευχαριστεί και το έργο τελειώνει.

Τα θέματα που υπάρχουν στο έργο είναι πολλά. Ο

παραλογισμός του πόλεμου, η παράλογη εκζήτηση ή απλά
εύκολη εμπλοκή σε αυτόν του άντρα, οι επιπτώσεις του
πολέμου για τα γυναικόπαιδα, η απαράδεκτη επεμβατική
πολιτική της Αγγλίας στον Πόλεμο της Γιουγκοσλαβίας με τη
Σερβία, το ψέμα της εθνικιστικής σημασίας, ο φυλετικός
ρατσισμός, ο σεξισμός, ο ρόλος των δημοσιογράφων στον
πόλεμο και τέλος, ο βιασμός. Αν έπρεπε όμως να επιλέξουμε

20
ένα από αυτά τα θέματα ως κεντρικά της προβληματικής του
έργου, ως αυτό δηλαδή πάνω στο οποίο η Κέιν έχτισε τη
δράση θα επιλέγαμε αναμφίβολα το βιασμό της Κέητ.22

Μέσα στο έργο αναφέρονται πολλοί βιασμοί. Κάποιοι

συμβαίνουν στο σκηνικό χωροχρόνο και γίνονται συνειδητοί
από το θεατή δια μέσου της δράσης ενώ κάποιοι άλλοι μας
μεταφέρονται δια μέσου του λόγου των ηρώων και
εμφανίζονται μόνο στον δραματικό και όχι στο σκηνικό
χώρο. Τέτοιος είναι και ο βιασμός της Κέητ, δηλαδή ο
θεατής μαθαίνει πως συνέβη στο χώρο του δωματίου μεταξύ
της πρώτης πράξης και της δεύτερης σκηνής, αλλά δεν τον
βλέπει. Ο βιασμός αυτός εκτός από το ότι δεν γίνεται
μπροστά στα μάτια του θεατή, όπως συμβαίνει με το βιασμό
του Ιαν από το στρατιώτη, είναι και ο φαινομενικά πιο
ήπιος καθ’ ότι η Κέιν έχει βρεθεί με τη θέληση της στο
δωμάτιο με τον Ιαν και μάλιστα φαίνεται να τον συμπαθεί.
Στο έργο όμως αυτός ο βιασμός είναι ο πιο σημαντικός ή
αλλιώς η ύβρις πάνω στην οποία στήνεται η πλοκή του. Αυτό
συμβαίνει καθώς η απεύθυνση του έργου δεν είναι τα
Γιουγκοσλαβικά στρατόπεδα αλλά η αγγλική αστική κοινωνία
και αυτήν η Κέιν θέλει να προβληματίσει. Τον βιασμό αυτό
τον ασκεί ένας Βρετανός δημοσιογράφος σε ένα δωμάτιο
πολυτελούς ξενοδοχείου, «τόσο ακριβού που θα μπορούσε να
βρίσκεται σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου» σύμφωνα με τις
σκηνοθετικές οδηγίες. Ακόμα ο βιασμός ασκείται σε μια
νεαρή βρετανίδα. Με αυτόν τον τρόπο δεν έχει κάποιο
στοιχείο που να δυσκολεύει τον άγγλο θεατή να τοποθετήσει
τον εαυτό του στη θέση του θύτη ή του θύματος. Γι αυτό
και είναι και τόσο σημαντικός. Φέρει όλο το βάρος της
κοινωνικής ανοχής και άρα συνενοχής αλλά και της

22
Buse Peter, «Trauma and Testimony in Blasted—Kane with Felman»,
Drama & Theory: Critical Approaches to Modern British Drama,
Manchester University Press, Manchester, 2002.

21
κοινωνικής υποκρισίας που θέλει να καταδείξει η
συγγραφέας.

Ο πρώτος αυτός βιασμός τοποθετείται ως φυσικό επακόλουθο

της σεξιστικής ιδεολογίας του Ιαν που γίνεται φανερή από
το διάλογο της πρώτης σκηνής. Η Κέητ μοιάζει να νοιάζεται
για τον Ιαν και εκείνος θεωρεί αυτονόητη την σεξουαλική
της ανταπόκριση. Όταν εκείνη αρνείται να του κάνει
στοματικό έρωτα, αυτός αδειάζει και ξαναγεμίζει το
πιστόλι του ως ένδειξη δύναμης και στη συνέχεια την
αποκαλεί χαζή. Στο σημείο αυτό, το έργο συναντάει τη
Μπάτλερ και τη ψυχανάλυση που θέλει το όπλο ως προέκταση
του ανδρικού πέους αλλά και τη σεξουαλική πράξη αναγκαία
για τον άντρα που με αυτόν τον τρόπο επιβεβαιώνει την
κατασκευασμένη υπεροχή του. Όταν η Κέητ του αρνείται την
ψευδή επιβεβαίωση που θα τον καθησύχαζε, ο Ιαν προσπαθεί
ίσως και ασυνείδητα να ανακτήσει τη χαμένη του θέση και
παίζει με το όπλο δηλαδή τη δύναμή του, μια δύναμη που η
Κέητ δεν έχει καθώς δεν οπλοφορεί. Αυτό όμως που κάνει
την Κέητ να λιποθυμήσει δεν είναι το όπλο, που φαίνεται
να το φοβάται λιγότερο από τον Ιαν, αλλά το ότι τη
χαρακτηρίζει ηλίθια και ανίκανη να βρει δουλειά.

ΙΑΝ: Δε βρήκες δουλειά ακόμα; … Ακόμα σε ταΐζουν οι

φορολογούμενοι. … Πότε θα σταθείς στα πόδια σου. … Είσαι
ηλίθια. Δεν είσαι σε θέση να βρεις δουλειά ποτέ.
…
ΚΕΗΤ: Είμαι. Δεν είμαι. … Δεν είμαι, δεν είμαι.

Η ΚΕΗΤ αρχίζει να τρέμει. Ο ΙΑΝ γελάει. Η ΚΕΗΤ

λιποθυμάει.23

23
Kane Sarah, Έλεος και Φαίδρας Έρως, μτφ. Αθηνά Παραπονιάρη,
University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2002:55-56.

22
Αν τα λόγια του Ιαν άφηναν αδιάφορη την Κέητ, η σκηνή θα
ήταν πολύ πιο απλή. Αυτό όμως που δίνει πραγματικό
ενδιαφέρον στη σκηνή είναι η αμφιβολία που καταφέρνει ο
Ιαν να της δημιουργεί. Οι κατασκευασμένες σημασίες για το
φύλο που θέλουν τη γυναίκα πιο ανόητη από τον άντρα,
ανίσχυρη και τυφλά υπάκουη στην αντρική εξουσία δεν
βρίσκουν λογικά σύμφωνη την Κέητ αλλά δεν παύουν να
υπάρχουν και μέσα της σαν απόρροια μιας επιτελεστικής,
κατά Μπάτλερ, διαδικασίας κοινωνικοποίησης πάνω στο φύλο
της. Ο λόγος επομένως για τον οποίο η Κέητ λιποθυμάει
είναι και γιατί αγωνίζεται να αντιπαλέψει και μια
κατασκευασμένη εσωτερική συνείδηση που τη θέλει ανόητη.

Συγχρόνως όμως αναρωτιέται και μάχεται το κατασκευασμένο

φύλο της, ενώ ο Ιαν που εκφράζει την κατεστημένη
φαλλοκρατική ιδεολογία προσπαθεί να καταπνίξει
οποιαδήποτε αμφιβολία.

ΙΑΝ : Δεν μ’ αρέσουν τα ρούχα σου… Μοιάζεις με λεσβία.

ΚΕΗΤ: Τι πάει να πει αυτό;
ΙΑΝ: Δεν είναι πολύ σέξι αυτό είναι όλο.24

Στο πλαίσιο της ιδεολογίας που εκφράζει ο Ιαν μια γυναίκα

πρέπει να είναι ντυμένη προκλητικά για να του αρέσει. Το
ότι η Κέητ δεν είναι ντυμένη «γυναικεία» ή προκλητικά
αποδεικνύει σε μεγάλο βαθμό και το ότι δε θέλει να
προκαλέσει τον Ίαν. Ο Ίαν παρ’ όλα αυτά προσπαθεί να
επιτεθεί σε αυτή τη σεξουαλική άρνησή της λέγοντάς την
λεσβία, κάτι που για τη δική του συνείδηση είναι πολύ
προσβλητικό. Φυσικά αυτή του η πεποίθηση δε σχετίζεται με
κάποιο αντικειμενικό κριτήριο σύμφωνα με το οποίο οι
λεσβίες είναι κάποιο συγκεκριμένο κατώτερο είδος, αλλά με

24
Ό.π.: 54.

23
τον ανταγωνισμό που νιώθει και το φόβο της μη σεξουαλικής
του ικανοποίησης.

ΙΑΝ: Τη Στέλλα την αγαπούσα μέχρι που της τη βίδωσε και

πήγε και γαμήθηκε με μία λεσβιάρα, και σένα σ΄ αγαπώ αν
και έχεις το στυλ.25

Η Κέιν όμως θέλει να αποκαθηλώσει αυτήν τη ψευδή αντίληψη

που εκφράζει ο Ιαν πάνω στη σεξουαλική χρησιμότητα των
ανθρώπων. Ο πραγματικός λόγος για τον οποίο ο Ιαν
χρειάζεται την Κέητ, λέει η Κέιν, δεν είναι σεξουαλικός
αλλά το ότι φοβάται το θάνατο πολύ περισσότερο από την
Κέητ και δεν μπορεί να μένει μόνος του. Αυτή η θέση
είναι έντονα φεμινιστική καθώς ενέχει μια διακωμώδηση της
αντρικής υπεροχής, μέσα από την αντιστροφή του σχήματος
ισχυρός – ανίσχυρος και την τοποθέτηση στη θέση του
ισχυρού τη γυναίκα. Δεν πρέπει όμως να παραβλέψουμε και
μια υποθάλπουσα απαξίωσης της σεξουαλικής πράξης από τη
συγγραφέα με την οποία θα ασχοληθούμε εκτενέστερα σε
επόμενα έργα.

Ένα ακόμα φεμινιστικό στοιχείο του έργου είναι το ότι η

Κέητ δεν χρησιμοποιεί την ισχύ της για να αντιστρέψει τη
σχέση θύτη – θύματος και να τιμωρήσει τον Ιαν. Η τιμωρία
που βρίσκει τον Ιαν έρχεται απ’ έξω από το ανδροκρατικό
και φιλοπόλεμο σύστημα που ο ίδιος υπερασπίζεται. Ένας
άλλος άντρας στρατιώτης τον βιάζει και τον τυφλώνει ενώ η
Κέητ μέχρι το τέλος δεν τον εγκαταλείπει.

Ο Ιαν όπως και ο Οιδίποδας ή ο Ληρ από τη στιγμή που

τυφλώνεται, αρχίζει να βλέπει. Αυτή η ποιητική αντιστροφή
της όρασης που ως συμβολισμός κρατάει από την εποχή του
Ομήρου, χρησιμοποιείται εδώ από την Κέιν χωρίς επεξήγηση.

25
Ό.π.: 71.

24
Δηλαδή ο Ιαν δεν προβαίνει σε ένα μονόλογο μετάνοιας μετά
την τύφλωσή του. Αυτό κάνει τη διακειμενικότητα του
σημείου ακόμα πιο σημαντική, γιατί μόνο διακειμενικά
αντιλαμβανόμαστε πως τύφλωση σημαίνει όραση της αλήθειας
και επομένως, πως ο Ιαν πια κατανοεί τη φρίκη του
πολεμόχαρου και βίαιου ανδροκρατικού συστήματος, χωρίς
όμως να εκφράζει μετάνοια για την εμπλοκή του σε αυτό.
Συνεπώς το έργο κλείνει χωρίς φαινομενική ελπίδα.

Οι βιασμοί στο έργο είναι ο κανόνας. Από το στρατιώτη

μαθαίνουμε και για άλλες γυναίκες και παιδιά που έχει
βιάσει, βασανίσει και σκοτώσει ενώ η Κέητ στο τέλος του
έργου επιστρέφει στο δωμάτιο με φαγητό αλλά και αίμα
ανάμεσα στα πόδια της, πράγμα που μας κάνει να
καταλάβουμε πως έχει βιαστεί ξανά. Για τη συγγραφέα τα
αθώα θύματα αυτού του πολέμου είναι τα γυναικόπαιδα, που
παρά το ότι δε συμμετέχουν σε αυτόν είναι αναγκασμένα να
υποστούν όλες τις συνέπειες του ανόητου αντρικού
φανατισμού. Το έργο άλλωστε κλείνει και με μια διττή
απόδειξη της γυναικείας υπεροχής, από την οποία αντλείται
μια κάποια ελπίδα. Η πρώτη είναι το ότι η Κέητ δεν
εγκαταλείπει το βιαστή της όταν τη χρειάζεται - αλλά
μένει δίπλα του και του προσφέρει φαγητό και η δεύτερη
είναι η αναφορά στη μητρότητα. Η Κέητ επιστρέφει στο
δωμάτιο με ένα μωρό που της έχει δώσει μια γυναίκα με
σκοπό να το φροντίσει και εκείνη το κάνει παρά τις
αντίξοες συνθήκες που ισχύουν και για την ίδια.

Πέρα όμως από την αναμφίβολη φεμινιστική κατεύθυνση του

έργου πρέπει να παρατηρήσουμε πως το πρότυπο της γυναίκας
συγκροτείται με χριστιανικούς – ηθικούς όρους. Αυτό
μπορεί πολύ απλά να το καταλάβει κανείς αν συγκρίνει την
Κέητ με της ηρωίδες των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών που
αποκρινόμενες σε έναν άλλο κώδικα ηθικής επιζητούν και

25
υλοποιούν την τιμωρία του θύτη τους. Αντίθετα ο Ίαν
τιμωρείται από ένα τυχαίο ή θεόσταλτο γεγονός και η
εικόνα της Κέητ στο τέλος παραπέμπει στην εικόνα της
αγίας μητέρας.

Με αναφορά στη μητρότητα κλείνει αντίστοιχα και το βαθιά

φεμινιστικό έργο Τέφρα και Σκιά26 του Χάρολντ Πίντερ που
γράφεται το 1996, δηλαδή τρία χρόνια μετά το Έλεος. Αυτή
η παρατήρηση μου φαίνεται πως έχει αξία γιατί παρά την
προφανή επιρροή του Πίντερ σε ολόκληρο το σύγχρονο
αγγλικό θέατρο και στην ίδια τη Σάρα Κέιν, το αντίστροφο
δε είναι τόσο προφανές. Ακόμα το Τέφρα και Σκιά μπορεί να
λειτουργήσει σαν εργαλείο κατανόησης για το Έλεος. Στο
πολύ ιδιαίτερο και αξιόλογο αυτό έργο του Πίντερ η
Ρεβέκκα βρίσκεται σε ένα δωμάτιο με τον Ντέβλιν, τον
σύντροφό της και του διηγείται μια ενόρασή της, σύμφωνα
με την οποία εκείνος είναι ένας αξιωματικός των S.S. που
παίρνει τα μωρά από τις αγκαλιές των μανάδων τους, ενώ
αυτές οδηγούνται σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Τόσο ο
Ντέβλιν, όσο και ο Ιαν στο Έλεος είναι άγγλοι αστοί που
ουδεμία φαινομενική σχέση έχουν με τα εγκλήματα ενάντια
στη μητρότητα που συντελούνται στον πόλεμο. Όμως τόσο η
Κέιν όσο και ο Πίντερ - και αυτό φαίνεται καλύτερα στον
Πίντερ, θέλουν να δείξουν πως στο σύμπαν της αντρικής
κυριαρχίας, ο αποχωρισμός του μωρού από τη μητέρα του
είναι θεμιτός καθώς ο άντρας θέλει να απολαμβάνει το
σύνολο της γυναικείας φροντίδας. Στο Έλεος ο Ιαν, με
έντονο συμβολισμό, ξεθάβει και τρώει το νεκρό μωρό.

Κλείνοντας, το έργο από τη σφαίρα των προσωπικών ή

γυναικείων αιτημάτων περνάει στα δημόσια, πολιτικά και

26
Πίντερ Χάρολντ, Τέφρα και Σκιά, μτφ. Μαστοράκη Τζένη, Καστανιώτη,
Αθήνα, 2000.

26
οικουμενικά αιτήματα. Παράλληλα με τον βιασμό της
γυναίκας στο έργο συντελείται και ο βιασμός μιας
ολόκληρης χώρας. Ο Ιαν είναι κρυφός απεσταλμένος ή αλλιώς
πράκτορας τον Άγγλων στη Γιουγκοσλαβία.

Ιαν: Νομίζω ότι προσπαθούν να με καθαρίσουν. Δεν με

χρειάζονται άλλο… Έκανα ότι μου ανέθεσαν για το καλό της
πατρίδας. Παραφύλαξα σε σταθμούς τρένων, κρυφάκουσα
συνομιλίες … ξεφορτωνόμουν πτώματα, ό, τι χρειάστηκε.27

Η Κέιν με αυτό τον τρόπο καταδεικνύει την ευθύνη των

μεγάλων δυνάμεων και συγκεκριμένα της Αγγλίας σε αυτόν
τον πόλεμο και κάνει μια μοναδική σύνδεση του προσωπικού
με το πολιτικό, λέγοντας πως οι θύτες σε όλες τις
περιπτώσεις είναι οι ίδιοι και πως η ιδεολογία των
εγκλημάτων του ισχυρού έναντι του αδύνατου είναι μία, η
ιδεολογία του φασισμού.

Με τον ίδιο τρόπο ο σεξισμός σχετίζεται στο έργο με όλους

τους υπόλοιπους ρατσισμούς, ενώ δίνεται ιδιαίτερο βάρος
στο ρατσισμό που ασκείται στους έγχρωμους.

Ιαν: Δώσε τίποτα σε αυτόν το σκυλάραπα που θα φέρει τα

σάντουιτς … Μπας και γουστάρεις τους σκυλάραπες; …
Αναρωτιέμαι αν ο κόπανος μιλάει αγγλικά … Τη μισώ αυτήν
τη πόλη. Βρωμάει. Έχει γεμίσει σκυλάραπες και
28
πακιστανούς.

Όπως θα δούμε και στη συνέχεια η στηλίτευση του ρατσισμού

απέναντι στους έγχρωμους και η συσχέτιση του με το
σεξισμό είναι κάτι που συναντάμε έντονα σε όλα τα έργα
της Κέιν με αποκορύφωση το Δέρμα (Skin). Σύμφωνα με την

27
Kane, Έλεος και Φαίδρας Έρως: 89.
28
Ό.π.: 49,61.

27
ανάλυση της Μπάτλερ που είδαμε παραπάνω, ο ρατσισμός
αυτός σχετίζεται με τη σεξουαλική ανασφάλεια του φορέα
του και την ανάγκη ετεροπροσδιορισμού του. Στην
προκειμένη περίπτωση, η φρασεολογία του Ιαν φαντάζει
ιδιαίτερα κωμική γιατί ο ίδιος είναι βιαστής και έτσι η
συγγραφέας καταφέρνει να αντιστρέψει τη συνθήκη και να
ειρωνευτεί το ταμπού που θέλει τους μαύρους επικίνδυνους
και βιαστές.

28
3.2 Δέρμα (Skin, 1995)

Η απόλυτη όμως συσχέτιση του φασισμού, του ρατσισμού

απέναντι στους έγχρωμους και του σεξισμού γίνεται στο
Δέρμα, τη μοναδική ταινία της οποίας το σενάριο γράφει η
Κέιν. Σε αυτή τη δεκάλεπτη ταινία ο Μπίλυ, ένας νεαρός
φασίστας ξυπνάει το πρωί και αφού κάνει μια προσβλητική
χειρονομία στον έγχρωμο άντρα που τυχαίνει να κάθεται
κάτω από το παράθυρό του, κοιτάζει απέναντι τη Μάρσια,
την επίσης έγχρωμη γειτόνισσα του, την οποία και αυτή
προσβάλλει με μια σεξουαλική χειρονομία. Η Μάρσια γελάει.
Στη συνέχεια ο Μπίλυ βρίσκει τους φίλους του και την ώρα
που τρώνε προσπαθεί να διώξει ένα μαυράκι που του
χαμογελάει πίσω από την τζαμαρία δείχνοντάς του τον
αγκυλωτό σταυρό που έχει στο χέρι του. Το μαυράκι τον
κοιτάζει και γελάει. Έπειτα o Μπίλυ και η παρέα του
πηγαίνουν και επιτίθενται στους καλεσμένους μιας γαμήλιας
τελετής έγχρωμων. Όταν η αστυνομία αρχίζει να τους
κυνηγάει αυτός κρύβεται, φιλώντας το τατουάζ που έχει στο
χέρι του. Αφού καταφέρνει να ξεφύγει και να επιστρέψει
σπίτι του, κοιτάζεται πάλι με τη γειτόνισσά του και την
επισκέπτεται. Την πόρτα του σπιτιού της του ανοίγει η
συγκάτοικος της Καθ, ενώ αυτός μοιάζει αποσβολωμένος
μπροστά στο μαύρο χρώμα της Μάρσια. Εκείνη του δένει τα
χέρια, του κάνει έρωτα και στη συνέχεια, με γυαλόχαρτα,
τρίβει τους αγκυλωτούς σταυρούς και τις αγγλικές σημαίες
από το σώμα του. Στο τέλος, χαράζει με μαχαίρι το όνομά
της στην πλάτη του και τρομαγμένο αλλά και εξαρτημένο
όπως μοιάζει να είναι από αυτήν, τον διώχνει. Αφού τον
έχει διώξει, η Μάρσια πηγαίνει και πλαγιάζει με την Καθ,
την λευκή συγκάτοικό της, ενώ ο Μπίλυ επιστρέφει μόνος
του στο διαμέρισμά του και προσπαθεί να αυτοκτονήσει με

29
χάπια και αλκοόλ. Ο μαύρος όμως άντρας που κάθεται κάτω
από το παράθυρό του Μπίλυ τον βλέπει και τον σώζει.

Σε αντίθεση με το Έλεος, στο Δέρμα η εκδίκηση των

θυμάτων, δηλαδή των γυναικών και των έγχρωμων, δεν
έρχεται από έναν εξωτερικό παράγοντα όπως είναι ο
στρατιώτης, αλλά από τα ίδια τα θύματα. Με τη σεξουαλική
πράξη η Μάρσια αντιστρέφει το σχήμα ισχυρός – ανίσχυρος
και αποκαθηλώνει την φασιστική αντίληψη του Μπίλυ για
υπεροχή των λευκών έναντι των έγχρωμων αλλά και την
υπεροχή των αντρών έναντι των γυναικών. Ο Μπίλυ πηγαίνει
στο γειτονικό σπίτι με σκοπό να βιάσει τη Μάρσια και
καταλήγει να βιάζεται από αυτήν. Αυτή η αντιστροφή δίνει
και στο έργο μια κωμική – σατιρική χροιά που την εμπνέει
άλλωστε και η ίδια η φυσιογνωμία του Μπίλυ.

Η τιμωρία όμως της Μάρσια είναι η αφορμή για την

πραγματική τιμωρία που βρίσκει τον Μπίλυ που δεν είναι
άλλη από τη συνειδησιακή κρίση που του προκαλεί το
γεγονός της συνεύρεσής του με αυτήν. Μια συνειδησιακή
κρίση που οδηγεί το Μπίλυ στην προσπάθειά του να
αυτοκτονήσει. Με αυτόν τον τρόπο τα θύματα δε γίνονται
θύτες, αφού και μόνο η συνειδητοποίηση του παράλογου των
πεποιθήσεων του μπορεί να σκοτώσει τον Μπίλυ. Για την
Κέιν όμως ο θάνατος είναι φυγή και ελευθερία, γι’ αυτό ο
Μπίλυ, όπως και ο Ιαν στο Έλεος, τελικά δεν πεθαίνουν και
τα θύματα - η Κέητ και ο έγχρωμος άντρας που βρίσκεται
κάτω από το παράθυρο του Μπίλυ - τους βοηθούν να μείνουν
στη ζωή.

Η συγγραφέας δεν ασχολείται ιδιαίτερα με το να μας

εξηγήσει με ένα, παραδείγματος χάριν, μονόλογο τη
συνειδητοποίηση του Μπίλυ. Το είδος του πεσιμισμού αλλά
και της πολιτικής της αντίληψης δεν συνάδει με την πίστη

30
στην μεταστροφή και την μετάνοια κανενός, πόσο μάλλον
ενός φασίστα που δεν επικοινωνεί βάσει διαλεκτικών
σχημάτων αλλά ενός σχήματος άσκησης και λήψης εξουσίας
και φόβου. Γι αυτό, αυτό που την ενδιαφέρει περισσότερο
είναι ο τρόμος και ο φόβος των αντιδραστικών ηρώων της
μπροστά σε έναν πόνο ή μια νέα εξουσία. Αυτός ο φόβος,
μοιάζει να μας λέει, είναι και η κινητήριος δύναμη για τη
δράση τους. Οι ήρωες μπορεί να επιστρέψουν στην πρότερη
ιδεολογική τους κατάσταση και συμπεριφορά τους όταν οι
συνθήκες αλλάξουν και πάψουν να φοβούνται. Ως εκ τούτο τα
έργα της κλείνουν ή κορυφώνονται τη στιγμή του τρόμου. Το
στοιχείο της μετάνοιας που λείπει έχει πάμπολλες
πολιτικές προεκτάσεις καθώς αποτρέπει τον καθησυχασμό του
θεατή και εντείνει τον επιθετικό λόγο της συγγραφέως. Ο
φασισμός υπήρχε και θα υπάρχει στην κοινωνία και δεν
αναπτύσσεται μόνο όταν δεν του επιτρέπεται να αναπτυχθεί.

Με το χαρακτήρα της Μάρσια δεν αποκαθηλώνεται μόνο ο

φασισμός και ο φυλετικός ρατσισμός αλλά και πολλοί από
τους μύθους της ετεροφυλοφιλίας που θέλουν σαφή και για
βιολογικούς λόγους το διαχωρισμό του ομοφυλοφιλικού από
το ετεροφυλοφιλικό σώμα. Η Μάρσια στο Δέρμα παρά το ότι
συζεί με την Καθ αποδεικνύει πως δεν έχει καμιά βιολογική
δυσκολία στο να κάνει έρωτα με το Μπίλυ. Αντίθετα
φαίνεται πολύ ικανή σε αυτήν την ετεροφυλοφιλική
συνεύρεση, στοιχείο που κάνει και το Μπίλυ να νιώθει
εξάρτηση από αυτήν.

Με αυτόν τον τρόπο καταρρίπτεται και η αντίληψη του

ετεροφυλοφιλικού κόσμου πως ομοφυλόφιλος είναι ο ανίκανος
ετεροφυλόφιλος. Παρά το ότι η Μάρσια είναι άρτια και
επιθυμητή ως ετεροφυλόφιλη, επιλέγει την ομοφυλοφιλία ή
αλλιώς την συγκάτοικό της Καθ έναντι του Μπίλυ. Η Μάρσια
ως εκ τούτου είναι και ένα παράδειγμα στο οποίο η

31
επιτελεστική επιβολή του φύλου έχει αποτύχει. Βέβαια θα
μπορούσαμε να πούμε πως το έργο κάνει και μια αδικία υπέρ
της γυναίκας, αφού στη θέση του ανταγωνιστή της άντρα δεν
τοποθετεί οποιοδήποτε, αλλά τον χειρότερο αυτών, ένα
φασίστα. Έτσι συνειρμικά δημιουργεί μια γενίκευση σύμφωνα
με την οποία όλοι οι άντρες είναι φασίστες και επομένως
βιαστές. Αυτή η θέση ανήκει στον έντονα πολιτικό λεσβιακό
φεμινισμό και μόνο επειδή οι κοινωνικές συνθήκες το
επιτρέπουν, δηλαδή η κοινωνία είναι ακόμα πατριαρχική,
μπορεί να ειδωθεί ως κάτι το ριζοσπαστικό και όχι ως κάτι
το αντιδραστικό.

Ένα επάξιο στοιχείο υπεράσπισης της γυναίκας από την

Κέιν, αλλά και δεικτικό των αντιλήψεων του λεσβιακού
φεμινισμού είναι και το ότι η Καθ δεν είναι έγχρωμη.
Μιλάμε, επομένως, για ένα μικτό ομοφυλοφιλικό ζευγάρι,
που βρίσκεται στον αντίποδα του ρατσισμού αλλά και των
φασιστικών αντιλήψεων για φυλετική καθαρότητα και
επιβεβλημένη ετεροφυλοφιλία. Η στάση της Καθ απέναντι στη
Μάρσια είναι ακόμα αντίθετη από τη στάση του Μπέλοου
απέναντι στην Κλαιρ, στο Περνώντας της Νήλα Λάρσεν που
αναλύει η Μπάτλερ.29 Η φιγούρα του Μπέλοου, που σύμφωνα με
τη Μπάτλερ θέλει μέσα από τη σεξουαλική πράξη με μία
έγχρωμη να επιβεβαιώνει την φυλετική του ετερότητα και
υπεροχή, υπάρχει και στο έργο της Κέιν μέσα στη φιγούρα
του Μπίλυ αλλά διαφοροποιημένη ως προς την
αποτελεσματικότητά της. Ο Μπίλυ όχι μόνο δεν αναγκάζει τη
Μάρσια να αυτοκτονήσει όπως ο Μπέλοου την Κλαιρ, αλλά
εκείνη με την συμπαράσταση της Καθ, τον οδηγεί προς το να
αποπειραθεί. Υπό αυτή την έννοια το Δέρμα της Κέιν είναι
πολύ πιο αισιόδοξο από τo Περνώντας της Λάρσεν.

29
Βλ. σελ. 14-15 της παρούσας εργασίας.

32
3.3 Φαίδρας Έρως (Phaedra’s Love - 1996).

Το Φαίδρας Έρως είναι ένα έργο το οποίο η Κέιν γράφει

κατά παραγγελία του Γκέιτ θίατερ (Gate Theatre), σύμφωνα
με την οποία, θα έπρεπε να διασκευάσει ένα κλασσικό
ευρωπαϊκό έργο. Η ίδια επισημαίνει πως επέλεξε τη Φαίδρα
του Σενέκα επειδή της άρεσε η διασκευή του Θυέστη του
Σενέκα από την Τσέρτσιλ30. Τo Φαίδρας Έρως όμως είναι το
λιγότερο ενδιαφέρον για την φεμινιστική κριτική από τα
έργα της Κέιν που έχουμε εξετάσει μέχρι τώρα, τόσο γιατί
ο κεντρικός ήρωας του έργου είναι άντρας όσο και γιατί τα
στοιχεία του που αφορούν τα γυναικεία ζητήματα είναι
κρυμμένα πίσω από άλλα πολιτικά και υπαρξιακά αιτήματα.

Στο έργο ο Ιππόλυτος είναι ένας σύγχρονος βρετανός

πρίγκιπας που πάσχει από κατάθλιψη. Βρίσκεται όλη τη μέρα
μπροστά από μία οθόνη όπου τρώει και αυνανίζεται ή κάνει
έρωτα με τυχαία πρόσωπα. Ο πατέρας του - Θησέας, λείπει
σε ταξίδι και η μητριά του - Φαίδρα, βρίσκει την ευκαιρία
να του εκφράσει τον έρωτα που τρέφει γι’ αυτόν, κάνοντάς
του στοματικό έρωτα αντί για δώρο για τα γενέθλιά του. Ο
Ιππόλυτος δέχεται το δώρο αλλά δεν ανταποκρίνεται στα
συναισθήματά της, καθώς έχει πάψει να πιστεύει στον
έρωτα. Η Φαίδρα πληγωμένη αυτοκτονεί, αφήνοντας ένα
σημείωμα στο οποίο γράφει πως ο Ιππόλυτος τη βίασε. Η
ετεροθαλής αδελφή του Ιππόλυτου, Στρόφη είναι σίγουρη για
το ότι κάτι τέτοιο δεν έχει συμβεί και σπεύδει να πείσει
τον Ιππόλυτο να αρνηθεί το βιασμό, για να σώσει τη ζωή
του από το εξαγριωμένο πλήθος. Ο Ιππόλυτος όμως δεν
ενδιαφέρεται για κάτι τέτοιο, αρνείται μάλιστα την
συγχώρεση που του δίνει ο ιερέας και ξεφεύγει από τους

30
Sierz, Alex In-Yer-Face Theater, Faber and Faber, London, 2001:
109.

33
φρουρούς για να πέσει μέσα στο πλήθος που αρχικά τον
ευνουχίζει και τελικά τον σκοτώνει. Ο Θησέας και η Στρόφη
μεταμφιεσμένοι παρακολουθούν την αυτόβουλη παράδοση του
Ιππόλυτου και ενώ η δεύτερη προσπαθεί να σταματήσει την
επίθεση του πλήθους, ο Θησέας τη βιάζει και τη σκοτώνει.
Όταν όμως την αναγνωρίζει, αυτοκτονεί και ο ίδιος. Έτσι
το έργο κλείνει με τα τρία πτώματα επί σκηνής και την
επιθανάτια φράση του Ιππόλυτου στην οποία εύχεται να
υπήρχαν και άλλες στιγμές σαν κι αυτήν.

Αρχικά αξίζει να σημειώσουμε πως ο ίδιος ο αρχαίος μύθος

δεν έχει ιδιαίτερα φεμινιστικά χαρακτηριστικά. Αυτό που
μοιάζει να κάνει η συγγραφέας σε αυτό το έργο είναι να
τον χρησιμοποιεί για να κάνει μια πολιτική κριτική στο
θεσμό της βασιλιάς, των Μ.Μ.Ε. και της εκκλησίας που
μοιάζουν να είναι οι βασικοί υπεύθυνοι για το κοινωνικό
ψέμα και την ηθική σήψη των προσώπων. Τα πρόσωπα είναι
λιγότερο υπεύθυνα τόσο γι’ αυτό που τους συμβαίνει όσο
και για αυτό που πράττουν. Ως εκ τούτου ο Ιππόλυτος, σε
αντίθεση με τον Ιαν στο Έλεος, μοιάζει να μην κρίνεται
για την συμπεριφορά του, καθώς πρώτα είναι θύμα μιας
παράλογης πραγματικότητας που τον θέλει απόγονο ενός Θεού
- στου οποίου την ύπαρξη δεν πιστεύει - και έπειτα θύτης.

Μια μη πολιτική φεμινιστική κριτική, θα ήταν πολύ αυστηρή

με αυτόν το χαρακτήρα και τον τρόπο με τον οποίο αυτός
φέρεται στους γυναικείους χαρακτήρες του έργου. Αλλά θα
ήταν λάθος να δούμε αυτό το έργο έξω από την ευρύτερη
πολιτική του διάσταση. Η Κέιν σ’ αυτό το έργο μοιάζει να
μας λέει με μαύρο χιούμορ πως το μόνο λογικό που μπορεί
να κάνει ένας πρίγκιπας είναι να αυτοκτονήσει και τον
υπερασπίζεται που θεωρεί τον εαυτό του «σκουπίδι» σε
σχέση με όλους τους υπόλοιπους που τον θεωρούν κάτι
σημαντικό. Η όποια παράλογη στάση του ήρωα, ακόμα και η

34
σεξιστική, είναι η μόνη λογική στάση ενός πρίγκιπα που
θέλει να αποδείξει ότι δεν είναι τίποτα παραπάνω από
οποιονδήποτε άλλο.

Ακόμα η αυτόβουλη θυματοποίηση των γυναικείων χαρακτήρων

του έργου αναφέρεται αλλά δεν κατακρίνεται έντονα από τη
συγγραφέα, η οποία προσεγγίζει το ζήτημα με κάποιο
ρομαντισμό, από την πλευρά δηλαδή της απόλυτης αγάπης και
όχι ιδιαίτερα φεμινιστικά. Άλλωστε όπως είδαμε και στο
Έλεος το γυναικείο πρότυπο που προβάλλει και εκεί
κατακλύζεται από μια απόλυτη, χριστιανικού τύπου αγάπη
και προσφορά. Βέβαια εδώ ο αρχαίος μύθος επιβάλλει μια
πράξη μεταθανάτιας εκδίκησης από τη Φαίδρα, που όμως δεν
αναπτύσσεται διεξοδικά, όπως αναπτύσσεται το ζήτημα της
αγάπης. Ακόμα αυτή η πράξη εκδίκησης της Φαίδρας
παρουσιάζεται αποδυναμωμένη στο έργο της Κέιν καθώς ο
Ιππόλυτος φαίνεται πως θα μπορούσε να αποφύγει τις
συνέπειες αν αρνιόταν το βιασμό.

Η Κέιν εδώ, όπως και η Μπάτλερ, επιτίθεται στους θεσμούς

και κυρίως στα μέσα μαζικής ενημέρωσης για το ρόλο που
παίζουν στην αναπαραγωγή και τη νομιμοποίηση της βίας
αλλά και την κατασκευή ψευδών σημασιών και
πραγματικοτήτων.31 Δεν είναι τυχαίο που το έργο ξεκινάει
με τον Ιππόλυτο να βλέπει βίαιες σκηνές στην τηλεόραση. Η
σεξιστική του συμπεριφορά συνάδει με αυτήν του τη
συνήθεια. Ακόμα η συγγραφέας υπονοεί πως αυτοί που τον
ευνουχίζουν και τον σκοτώνουν στο τέλος του έργου έβλεπαν
απλά και αυτοί τηλεόραση με αποτέλεσμα τόσο να κάνουν
λάθος όσο και να νομιμοποιήσουν στη συνείδησή τους τη
βία. Ο ευνουχισμός του έχει μεγάλη αξία, αν σκεφτεί
κανείς το επίσης τηλεοπτικά κατασκευασμένο σεξουαλικό

31
Butler Judith, Ευάλωτη Ζωή, Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας,
μτφ. Αθανασίου Κώστας - Λαλιώτης Μιχάλης, Νήσος, Αθήνα, 2009.

35
προφίλ του που έκανε το πλήθος να τον λατρεύει, πριν τον
σκοτώσει, μετά την ολοκληρωτική διάψευση των προσδοκιών
του.

Ο Ιππόλυτος της Κέιν είναι ένα ιδεαλιστικό, παράλογα

λογικό και επαναστατημένο πνεύμα που επιτίθεται στην
βασιλεία όσο και στην εκκλησία και παραπέμπει στους ήρωες
του Καμύ32. Η επίθεση του Ιππόλυτου στην εκκλησία έχει
μεγάλο ενδιαφέρον γιατί είναι μια επίθεση που γίνεται με
όρους χριστιανικής ηθικής. Ο Ιππόλυτος κατηγορεί την
εκκλησία για υποκρισία ενώ ο ίδιος υποστηρίζει πως
οδηγείται στο θάνατο λόγω της απόλυτής του ειλικρίνειας.

ΙΕΡΕΑΣ: Τι πιστεύεις ότι είναι η άφεση;

ΙΠΠΟΛΥΤΟΣ: Εσένα μπορεί να σε βολεύει, αλλά εγώ δεν έχω

καμία πρόθεση να καλύψω τις βρωμιές μου.33

Η σκηνή κλείνει με τον Ιερέα να κάνει στοματικό έρωτα

στον Ιππόλυτο, σαν ένα ειρωνικό σχόλιο της συγγραφέως
πάνω στην υποκριτική χριστιανική αντίληψη που θέλει τους
ανθρώπους ανώτερο βιολογικά είδος από τα ζώα. Ο Ιππόλυτος
λέει χαρακτηριστικά ενώ δέχεται τη σεξουαλική προσφορά
του Ιερέα: «Κι εγώ δεν σκοπεύω να συμπεριφερθώ σαν κανένα
γαμημένο ζώο… Τ’ αφήνω σε σένα»34. Αυτή η χρήση της
σεξουαλικής πράξης από τον Ιππόλυτο για απόδειξη της
υπεροχής του όχι μόνο δεν κατακρίνεται από τη συγγραφέα

32
Συναντάει τον Άμλετ και τον Καλιγούλα στο αρχικό τραύμα που
ευθύνεται για τη συνειδητοποίηση του συμπαντικού παράλογου και τη
μεταστροφή του. Ακόμα συμφωνεί με αυτούς τους δύο ήρωες στην εκζήτηση
της απόλυτης αλήθειας, πράγμα που είναι και η αιτία της κατάθλιψής
και των τριών. Διαφοροποιείται όμως στο ότι δεν επιζητεί την εκδίκηση
ή την «εκπαίδευση» όπως αναφέρει ο Καλιγούλας στο ομώνυμο έργο.
Βρίσκεται δηλαδή σε ένα προεπαναστατικό στάδιο συνειδητοποίησης που
τον φέρνει πιο κοντά στον Μερσώ, τον ήρωα – αφηγητή στη νουβέλα ο
Ξένος του Καμύ. Συσχετισμό του Ιππόλυτου με τον Μερσώ κάνει και ο
Sierz(Sierz, In-Yer-Face Theater: 110).
33
Kane, Έλεος και Φαίδρας Έρως: 192.
34
Ό.π.:193.

36
αλλά χρησιμοποιείται σαν εργαλείο επίθεσης στην εκκλησία.
Αυτό το στοιχείο μάλλον αποδεικνύει πως θα ήταν μάταιο να
κρίνει κανείς τη συμπεριφορά του Ιππόλυτου, ακόμα και
απέναντι στη Φαίδρα, με σεξιστικούς όρους, καθώς η Κέιν
μοιάζει να τα χρησιμοποιεί όλα αυτά για να προκαλέσει και
να προβάλλει το στοιχείο της φιλοσοφικής του άρνησης,
απέναντι στη θρησκευτική καταστολή.

Ένα ακόμα στοιχείο που αξίζει να αναφέρουμε είναι η

παρατήρηση της ίδιας της Κέιν, σύμφωνα με την οποία, είχε
35
χωρίσει τον εαυτό της στα δύο γράφοντας αυτό το έργο.
Στη Φαίδρα που επιζητεί τον απόλυτο έρωτα και στον
Ιππόλυτος που αρνείται κατηγορηματικά τον έρωτα γιατί
είναι ανίκανος να πιστέψει πως δεν θα προδοθεί ξανά. Για
την παραδοσιακή ψυχανάλυση οι άνθρωποι πάσχουν όταν
αφήνονται είτε στη μία είτε στην άλλη πτυχή της
πραγματικότητας. Όταν δηλαδή κατακλύζονται είτε από
σωματικό πάθος και φιληδονία είτε από μια ακατάπαυστη
εγκεφαλική διεργασία. Στο έργο κανένας από τους δύο
χαρακτήρες δεν είναι ισορροπημένος. Η Φαίδρα δεν μπορεί
να ελέγξει το πάθος της για ζωή και επομένως να αντέξει
την ερωτική απραγία στην οποία τη θέτει ο Ιππόλυτος και
ο Ιππόλυτος δεν μπορεί να εγκαταλείψει την εγκεφαλική του
άρνηση και να ερωτευτεί ή να βρει ένα κίνητρο για να
ζήσει.

Ο συνδυασμός αυτών των δύο ακραίων και διαφορετικών

συγκινησιακών καταστάσεων, αν συνέβαινε σε έναν άνθρωπο
θα είχε σαν αποτέλεσμα την μανιοκατάθλιψη από την οποία
έπασχε η συγγραφέας. Η παραπάνω θέση δε στοχεύει σε καμία
περίπτωση στο να συνηγορήσει με την άποψη που θέλει τα

35
Sierz, In-Yer-Face Theater: 107–112.

37
έργα της Κέιν να μην είναι για το ευρύ κοινό αλλά για ένα
ειδικό κοινό ψυχιάτρων. Άλλωστε για το κίνημα της
αντιψυχιατρικής και τη φουκοϊκή ανάλυση δεν υπάρχουν
τρελοί, ή σωστότερα, όλοι οι τρελοί είναι πολιτικά
διαφωνούντες.36 Ο στόχος αυτής της παρατήρησης, του ότι η
Κέιν δηλαδή έπασχε από το συνδυασμό της πάθησης της
Φαίδρας με αυτής του Ιππόλυτου, στοχεύει στο να δείξει,
με κάποια ίσως υπερβολή, πως στο συγκεκριμένο έργο δεν
ενδιαφέρει ιδιαίτερα ο διαχωρισμός της γυναίκας από τον
άντρα καθότι όλοι μπορούν να υπάρξουν μέσα σε έναν
άνθρωπο, τη συγγραφέα.

36
Philippe Gavi, «Αντιψυχιατρική» - «Φουκό, Πολ Μισελ» στο: Ο Αιώνας
των Ανατροπών, μετ. Βασιλική Τσιγκάνου, Οξύ, Αθήνα, 2004: 61-62, 543-
545.

38
3.4 Καθαροί, πια (Cleansed 1998).

Στο επόμενο έργο της, μέσα σε μια οργουελική ατμόσφαιρα,

η Κέιν γράφει έναν εφιάλτη διάλυσης και κατασκευής
σεξουαλικών ταυτοτήτων. Στο Καθαροί, πια ο Τίνκερ σαν
άλλος μεγάλος αδελφός βλέπει και ακούει τα πάντα, αλλά
συγχρόνως είναι και το εκτελεστικό όργανο που μαζί με
τους αόρατους ανθρώπους ασκούν τη βία στους χώρους του
ιδρύματος που διαδραματίζεται το έργο. Το ίδρυμα
αποκαλείται πανεπιστήμιο και ως εκ τούτου γίνεται ένας
συσχετισμός της επιτελεστικής κατασκευής των ταυτοτήτων
διαμέσου της βίας του λόγου που υπάρχει στο πανεπιστήμιο,
με την κατασκευή των ταυτοτήτων διαμέσου της σωματικής
βίας που σαν εφιάλτης αναπαρίσταται στο έργο. Αλλά πριν
περάσουμε σε μια περαιτέρω ανάλυση ας δούμε σύντομα τι
γίνεται σ ’ αυτό.

Στο προαύλιο του ιδρύματος - πανεπιστημίου ο Γκράχαμ

ζητάει περισσότερη ηρωίνη από τον Τίνκερ. Εκείνος του
κάνει ένεση στο μάτι και αυτός πεθαίνει. Στη συνέχεια η
Γκρέης ζητάει επίμονα τα ρούχα του νεκρού αδελφού της
Γκράχαμ. Ο Τίνκερ φωνάζει τον Ρόμπιν που τα φοράει και η
Γκρέης τον βάζει να γδυθεί για να τα φορέσει εκείνη. Στη
συνέχεια η Γρέης δε θέλει να μεταφερθεί στο θάλαμο των
γυναικών και ο Τίνκερ δέχεται να την αναλάβει σαν ασθενή
του, πράγμα που σημαίνει ψυχολογικούς και σωματικούς
βασανισμούς, ηλεκτροσόκ και τέλος, ένα χειρουργείο
αλλαγής φύλου. Παράλληλα πίσω από το φράχτη του
πανεπιστημίου ο Κάρλ ζητάει από το Ροντ να ανταλλάξουν
δακτυλίδια αρραβώνα. Ο Τίνκερ τους παρακολουθεί και
μεταφέρει τον Καρλ στο κόκκινο δωμάτιο όπου μπροστά στον
Ροντ τον βασανίζει αναγκάζοντάς τον να πει «Όχι εμένα -
τον Ροντ». Στη συνέχεια του απαγορεύει να ζητήσει συγνώμη

39
από τον Ροντ, κόβοντάς του τη γλώσσα όταν πάει να
μιλήσει, τα χέρια όταν πάει να γράψει και τα πόδια όταν
πάει να χορέψει έναν χορό αγάπης για τον Ροντ. Στο τέλος,
ο Κάρλ βρίσκεται χειρουργημένος στο ίδιο δωμάτιο με τη
Γκρέης καθώς τα δικά του γεννητικά όργανα έχουν ραφτεί
πάνω σ’ εκείνη. Παράλληλα με τα παραπάνω ο Ρόμπιν που
ερωτεύεται την Γκρέης, όταν εκείνη προθυμοποιείται να του
μάθει να διαβάζει και να γράφει, αυτοκτονεί όταν ο Τίνκερ
τον βάζει να κάψει τα βιβλία. Τέλος, ο ίδιος ο Τίνκερ
επισκέπτεται μια χορεύτρια πιπ-σόου (peep-show) την οποία
και ονομάζει Γκρέης.

Με δραματολογικούς όρους ανάλυσης θα λέγαμε πως το έργο

αναπτύσσεται σε τέσσερις παράλληλες πλοκές ή ιστορίες. Οι
δύο κεντρικές πλοκές ξεκινούν από την αρχή του έργου και
ενώνονται στο τέλος. Η πρώτη από αυτές αφορά την επιθυμία
της Γκρέης να γίνει ο αδελφός της - ο Γκράχαμ, ενώ η
δεύτερη πλοκή αφορά τον ατυχή έρωτα και τον ευνουχισμό
του Καρλ. Η τρίτη και η τέταρτη πλοκή αφορούν τον έρωτα
του Ρόμπιν για την Γκρέης και τις επισκέψεις του Τίνκερ
στο Μαύρο Δωμάτιο του Πιπ-Σόου. Η αίσθηση όμως που
κυριαρχεί και συνδέει ως εκ τούτου όλο το έργο αφορά το
σύνολο της τρομοκρατίας και βίας που ασκεί ο Τίνκερ και
οι αόρατοι άνθρωποι στα υπόλοιπα πρόσωπα.

Το έργο διαδραματίζεται σε διάφορα δωμάτια, το Λευκό, το

Μαύρο, το Κόκκινο, το Στρογγυλό δωμάτιο καθώς και το
προαύλιο και το φράχτη του πανεπιστημίου. Βία ασκείται σε
όλους τους χώρους αλλά φτιαγμένο μόνο γι’ αυτό το σκοπό
είναι το κόκκινο δωμάτιο. Την ιδέα των δωματίων η Κέιν
φαίνεται να έχει πάρει απ’ ευθείας από τον Όργουελ και
έτσι καταφέρνει να δημιουργήσει την αίσθηση ενός
αφαιρετικού και πολυσήμαντου χωροχρόνου που παραπέμπει
στο μέλλον όσο και στο παρελθόν, όπως οι εφιάλτες του

40
γερμανικού εξπρεσιονισμού. Ουσιαστικά όμως η ατμόσφαιρά
του έργου αφορά ένα έντονα ψυχολογικό δράμα που θέλει να
ανασύρει και τα ελάχιστα ακόμα τραύματα του θεατή
πλήττοντας τους παρόντες μηχανισμούς κατασκευής
ταυτοτήτων.

Ακόμα και η σύγχρονη κουήρ κριτική θα ήταν δύσκολο να

εισέλθει στα ζητήματα του φύλου που ανακύπτουν από την
ανάλυση αυτού του έργου. Ο λόγος είναι πως στο έργο η
επιθυμία των προσώπων εμπλέκεται ή πολλές φορές
συμπορεύεται με τους εξωτερικούς τους καταναγκασμούς ή τη
βία που τους ασκείται. Με ψυχαναλυτικούς όρους θα
μπορούσαμε να πούμε πως κάτι τέτοιο σχετίζεται και με την
ενοχή που έχουν τα πρόσωπα για την επιθυμία τους, η οποία
τα οδηγεί σε μια μαζοχιστική ή σαδομαζοχιστική εκζήτηση.37
Αυτός θα μπορούσε να είναι και ένας από τους λόγους που η
ίδια η Κέιν οδηγείται στην κατασκευή αυτού του εφιάλτη,
δηλαδή η αυτοτιμωρία, ως απόρροια της ενοχής.

Ο Άλεξ Σιέρζ παρατηρεί πως οι σκηνές των βασανιστηρίων

του έργου παραπέμπουν σε βιβλικές σκηνές και σχετίζονται
με τα χρόνια της «μαθητείας» της Κέιν στην ευαγγελική
εκκλησία, χρόνια στα οποία η συγγραφέας μελετούσε τη
38
Βίβλο. Από την παρατήρηση του Σιέρζ αξίζει να
κρατήσουμε την αναμφίβολη επιρροή της Κέιν από τη Βίβλο,
καθώς πολύ πιο σημαντικός συσχετισμός για αυτήν την
ανάλυση από αυτό των βασανιστηρίων, υπάρχει στην αρχή του
έργου όπου η Γκρέης ζητάει επίμονα τα ρούχα του αδελφού
της. Σύμφωνα με τη Βίβλο η γυναίκα δεν πρέπει να φοράει

37
Ο συσχετισμός μαζοχισμού και σαδομαζοχισμού με την ενοχή γίνεται
από τον Φρόιντ στα Τρία Δοκίμια για τη Θεωρία της Σεξουαλικότητας που
γράφει το 1905 και στο άρθρο του «Ένα παιδί κακοποιείται» που γράφει
το 1919: Freud Sigmund, Three Essays on the Theory of Sexuality and
Other Works, Penguin Books, United Kingdom, 1991.
38
Sierz, In-Yer-Face Theater :116.

41
 39
τα ρούχα του άντρα. Αυτό είναι άλλωστε και ένα από τα
πιο επίμαχα ζητήματα των σύγχρονων ευαγγελικών εκκλησιών
που ακολουθούν μια φονταμενταλιστική ανάγνωση της βίβλου.
Για πολλούς φονταμενταλιστές το εδάφιο δεν αναφέρεται
γενικώς στο είδος των αντρικών ρούχων, αλλά σε εκείνα τα
οποία ανήκουν σε κάποιον άντρα και έχουν φορεθεί από
αυτόν. Η ύβρις επομένως, ή αλλιώς η αμαρτία της Γκρέης,
ξεκινάει τη στιγμή που επιθυμεί επίμονα τα ρούχα του
αδελφού της. Όταν τα φοράει - σύμφωνα με τις σκηνοθετικές
οδηγίες του έργου – «μένει για λίγο ακίνητη. Αρχίζει να
τρέμει. Έπειτα ξεσπάει σε σπαρακτικά κλάματα» και τέλος
«Σωριάζεται κάτω».40

Μια πρώτη ερμηνεία για την αντίδραση της Γκρέης θα ήταν η

θλίψη που της προκαλεί η θύμηση του αδελφού της. Όμως η
Γκρέης δε σωριάζεται τη στιγμή που βλέπει τα ρούχα αλλά
τη στιγμή που τα φοράει, πράγμα που κάνει πιο πιθανό το
να οφείλεται η αντίδρασή της στις ενοχές που της προκαλεί
η πραγμάτωση της επιθυμίας της. Ο εχθρός μοιάζει να
βρίσκεται και μέσα στα πρόσωπα υπό τη μορφή της ενοχής
και να εξωτερικεύεται όταν τον δέρνουν αόρατοι άνθρωποι ή
τον βρίζουν φωνές. Αν ακολουθήσουμε αυτήν την ερμηνευτική
γραμμή τότε ο Τίνκερ δεν κάνει τίποτε άλλο από το να
καθοδηγεί τους ίδιους τους εαυτούς στο να στρέφονται
εναντίον τους, εγείροντας απλά τις ενοχές τους. Κάτι που
μπορεί κάλλιστα να συμβαίνει μέσα σ’ ένα πανεπιστήμιο,
οπού δεν ασκείται σωματική βία στα πρόσωπα αλλά έντονη
ψυχολογική.

39
Η Αγία Γραφή, μετάφραση των εβδομήκοντα, Δευτερονόμιο, Κεφ. ΚΒ΄,
εδάφιο 5 : «Η γυνή δεν θέλει φορέσει το ανήκον εις άνδρα, ουδέ ο ανήρ
θέλει ενδυθεί στολήν γυναικός` επειδή πάντες οι πράττοντες ούτως
είναι βγέλυγμα εις Κύριον τον Θεόν σου».
40
Κέιν, Σάρα, Καθαροί, πια, Τζένη Μαστοράκη, Νέα Σκηνή, Αθήνα, 2001:
219.

42
Η Μπάτλερ αναφέρει επανειλημμένα στο έργο της πως στην
εκπαίδευση επιτελείται μια έμφυλη «ποιητική».41 ότι
επαναλαμβάνονται δηλαδή οι κανόνες και τα σύμβολα της
επιθυμητής έμφυλης κανονικότητας με τρόπο που να
διδάσκονται αλλά και να υπονοούν τον αποκλεισμό του
διαφορετικού. Συμφωνεί με την Κέιν στο ότι η επιβαλλόμενη
συνήθεια – επανάληψη μιας ψευδούς κανονικότητας
αφομοιώνεται με τον καιρό από το άτομο και έτσι η κάθε
προσπάθεια ανατροπής της στρέφεται και εναντίον του
εαυτού. Αλλά ως πολιτική φιλόσοφος ρίχνει το βάρος στην
εξωτερική θεσμική και κοινωνική βία που ασκείται στο
άτομο λέγοντας πως αυτή ευθύνεται για τα πάντα. Από την
άλλη η Κέιν ζωντανεύει τους εσωτερικούς εφιάλτες της
καθώς η δική της καλλιτεχνική δουλειά δεν αφορά μόνο το
να πολιτικοποιήσει το θεατή, αλλά και να του προσφέρει
μια ψυχολογική κάθαρση διαμέσου της ταύτισης με τους
ήρωες.

Αυτή η κάθαρση στο Καθαροί, πια δεν αφορά μόνο τη

συνειδησιακή νομιμοποίηση της επιλογής του φύλου και την
απενοχοποιημένη κατάργηση μιας επιβεβλημένης ταυτότητας,
αλλά αφορά ακόμα και τη δυνατότητα του να ελπίζει κανείς
στην αγάπη. Ο τελικός σκοπός αυτού του ιδρύματος είναι να
αποκτηνώσει τα άτομα και να τα κάνει ανίκανα για κάθε
συναισθηματική εμπλοκή, ανίκανα για αγάπη. Ο λόγος ή
αλλιώς η λογική της επιβίωσης απορρίπτει τον έρωτα και
την αγάπη ως φαντασιακή δημιουργία. Ο Κάρλ αναγκαστικά θα
χάσει τον Ροντ και ο Ρόμπιν την Γκρέης αφού πρώτα
εξευτελιστούν μπροστά τους, καθώς αναμφίβολο θύμα αυτού
του ακαδημαϊκού ιδρύματος είναι ο ίδιος ο έρωτας.

41
Butler Judith, Η ψυχική ζωή της εξουσίας, μτφ. Τάσος Μπέτζελος,
Πλέθρον, Αθήνα, 2009: 101 - 126.

43
Παρά το ότι η Κέιν θεωρεί πως ο Βόυτσεκ του Μπύχνερ είναι
42
το πιο σημαντικό διακείμενο για το Καθαροί, πια είναι
δύσκολο να μη δει κανείς πόσο κοντά βρίσκεται το κεντρικό
θέμα του έργου της στο 1984 του Όργουελ - έργο που
λειτουργεί και σαν ερμηνευτικό κλειδί για τον έρωτα. Στο
1984 ο Όργουελ, όντας περισσότερο πεζολογικός, κάνει
σαφείς τους λόγους για τους οποίους σε μια ανελεύθερη
κοινωνία - θεσμός της οποίας είναι και το πανεπιστήμιο -
ο έρωτας είναι απαγορευμένος. Ο έρωτας στα χρόνια του
Μεγάλου Αδελφού θεωρείται ανεξέλεγκτος, ανατρεπτικός,
απρόβλεπτος, και κυρίως αντιπαραγωγικός γι’ αυτό πρέπει
να σβηστεί από την κοινωνία ακόμα και η μνήμη του.
Προφανώς οι λόγοι για τους οποίους η αγάπη και ο έρωτας
δεν μπορούν να συνεχίσουν να υπάρχουν στο ίδρυμα του
Καθαροί, πια, αν και η Κέιν δε το αναφέρει, είναι λίγο -
πολύ οι ίδιοι με αυτούς του 1984. Ο Τίνκερ είναι παντού
όπως και ο Μεγάλος Αδελφός και στόχος του είναι να πλήξει
κάθε ελπίδα.

Ακόμα στο Καθαροί, πια ο έρωτας συνδέεται με τη

διαμόρφωση της σεξουαλικής ταυτότητας των προσώπων πέρα
από τη διαμόρφωση της πολιτικής ταυτότητας που συναντάμε
και στο 1984. Η Γκρέης χρειάζεται τον έρωτα, όταν
συνουσιάζεται με το πνεύμα του Γκράχαμ, για να αφομοιωθεί
από το πρότυπό της, ο Κάρλ για να επιβεβαιωθεί και ο
Ρόμπιν για να βελτιωθεί και να μάθει. Όλοι επομένως
χρειάζονται τον έρωτα για να αντέξουν την ύπαρξη αλλά και
την αλλαγή μιας ταυτότητας. Με την άνωθεν επομένως
απαλοιφή του έρωτα οι ταυτότητες χάνουν τη σημασία και τα
όρια τους. Αυτό θα μπορούσε να είναι ακόμα ένα παιχνίδι
που στήνει η Κέιν για να αποδώσει, με εφιαλτικό τρόπο και
ενοχή, την επιθυμία της - που δεν είναι άλλη από την

42
Sierz, In-Yer-Face Theater: 116.

44
απαλλαγή των προσώπων από το περιττό βάρος των
σεξουαλικών ταυτοτήτων.

45
3.5 Λαχταρώ (Crave, 1998)

Το Λαχταρώ είναι ένα έντονα ποιητικά αφαιρετικό έργο,

χωρίς κάποια συγκεκριμένη και αδιαμφισβήτητη σκηνική και
δραματική πλοκή. Έχει τη δομή ενός μεγάλου ποιήματος
χωρισμένου σε τέσσερις πομπούς λόγου. Τον Α (Author,
Abuser, Aleistair Crowley) συγγραφέα - αυτουργό, θύτη -
κακοποιό και μάγο. Το Β (Boy, Brother) μικρό άντρα και
αδελφό. Τη Μ (Mother) μητέρα και τη C (Child) παιδί.43 Τα
παραπάνω πρόσωπα του έργου μιλούν σε ένα απροσδιόριστο
χώρο και χρόνο αποκαλύπτοντας τις διαφορετικές τους
επιθυμίες και τους υπαρξιακούς τους φόβους, ζητώντας
συχνά το ένα κάτι από το άλλο.

Στη συζήτησή των προσώπων η απεύθυνση του λόγου είναι

πολλές φορές κρυμμένη και ο λόγος έχει πολλαπλές
σημασίες. Ακόμα το κείμενο σε πολλά σημεία μοιάζει να
είναι ένας συνεχής λόγος που τα διαφορετικά πρόσωπα ενός
συνόλου λένε κομμάτια του όπως μπορεί να κάνουν τα μέλη
του χορού μιας τραγωδίας. Βασισμένοι σε αυτό του το
χαρακτηριστικό πολύ κριτικοί μιλούν για ένα πρόσωπο
χωρισμένο σε τέσσερα, δηλαδή για εσωτερικές φωνές του
ίδιου προσώπου.44 Κάτι τέτοιο όμως πρέπει να ειδωθεί μόνο
ως μια ακόμα δυνατότητα ανάγνωσης του έργου που δεν
αποκλείει αλλά συμπληρώνει την προφανή ύπαρξη τεσσάρων
διαφορετικών προσώπων σε αυτό, ακόμα και αν αυτά είναι
πιραντελικά ατελή.

43
Κέιν, Σάρα, Λαχταρώ, μτφ. Τζένη Μαστοράκη, Νέα Σκηνή, Αθήνα, 2003:
68.
44
Ιωαννίδης Γρηγόρης, «Ο πολυφωνικός μονόλογος», Αντί, χ.χ., σελ.55.
Λοβέρδου Μυρτώ, «Ο Λευτέρης Βογιατζής σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί
στο Λαχταρώ της Σάρα Κέιν», Το Βήμα, (16/11/2003). Πατσαλίδης Σάββας,
«Θέατρο ανόσιο όχι όμως αισχρό: η περίπτωση της Σάρα Κέιν», στο: Σάρα
Κέιν, Έλεος &Φαίδρας έρως:36.

46
Αυτή η μοντέρνα «ατέλεια» των προσώπων μοιάζει να είναι
συνειδητή από τη συγγραφέα. Η Κέιν φαίνεται να
αμφισβητεί την κλασσική συγκρότηση του θεατρικού προσώπου
με τον ίδιο τρόπο που ο σύγχρονος φεμινισμός και η θεωρία
του κουήρ αμφισβητούν τη συγκρότηση των ταυτοτήτων στα
πραγματικά πρόσωπα. Λέγοντας δηλαδή πως δεν σχετίζονται
με την ουσία του ανθρώπου αλλά με την κοινωνική και
επιτελεστική του κατασκευή. Στο Λαχταρώ η Κέιν μέσα από
μια αφαιρετική διαδικασία δίνει στο έργο τα ελάχιστα
στοιχεία που χρειάζεται να έχει ένα πρόσωπο για να
υπάρχει μια σκηνική δράση. Αυτά τα στοιχεία δεν
σχετίζονται με το ποιο είναι το πρόσωπο, δηλαδή την
ταυτότητά του, αλλά με το τι θέλει, δηλαδή την επιθυμία
του. Φυσικά εμμέσως μπορεί κανείς να δημιουργήσει μια
εικόνα ταυτότητας για ένα πρόσωπο μέσω της επιθυμίας του
αλλά αυτή η εικόνα, για το κουήρ, είναι ρευστή γιατί η
επιθυμία μπορεί να αλλάζει. Αυτό συμβαίνει στα πρόσωπα
αυτού του έργου. Οι επιθυμίες τους, αν και απόλυτες,
είναι ρευστές και ως εκ τούτου και οι ταυτότητες είναι
ρευστές και ανοιχτές. Αξίζει τέλος να σημειώσουμε πως
αυτή η αφαιρετική αναπαράσταση των θεατρικών προσώπων
είναι ένα ζήτημα μορφής που συνδέεται και με την ιστορικά
αντιρρεαλιστική κατεύθυνση του πολιτικού - φεμινιστικού
γυναικείου θεάτρου που είδαμε στο πρώτο κεφάλαιο αυτής
της εργασίας.45

Πέρα όμως από το «περιεχόμενο» της μορφής του και ως προς

το περιεχόμενο της «αφήγησής» του το Λαχταρώ παρουσιάζει
πολύ μεγάλο ενδιαφέρον για τη φεμινιστική κριτική.
Φρικιαστικές σκηνές βιασμού επανέρχονται στο έργο σαν μια
εμμονική επίθεση της Κέιν απέναντι στα ψεύδη της
πατριαρχικής κοινωνίας. Με τη μόνη διαφορά πως σε αυτό το

45
Βλ. σελ. 6-7 της παρούσας εργασίας.

47
έργο καμία σκηνή σωματικής βίας δεν πραγματώνεται μπροστά
μας, αλλά μεταφέρεται ως μνήμη ή τρομακτικό όραμα που
καθορίζει το συναισθηματικό παρόν των ηρώων.

A: Σ’ έναν παράδρομο της εθνικής οδού … μέσα σ’ ένα

παρκαρισμένο αυτοκίνητο, είναι ένα μαύρο κοριτσάκι στη
θέση του συνοδηγού. Ο Παππούς ξεκουμπώνει το παντελόνι
του και από το σώβρακό του πετιέται το - Μεγάλο και
βυσσινί.
C: Δε νιώθω τίποτα, τίποτα. Δε νιώθω τίποτα.
Α: Κι όταν το κοριτσάκι βάζει τα κλάματα ο πατέρας από το
πίσω κάθισμα λέει, συγνώμη, αλλά πρώτη φορά κάνει έτσι.
…
Α: Κι από τότε, όσο και αν δε μπορεί να θυμηθεί ούτε και
να ξεχάσει μπορεί.
…
C: Όπου κι αν πάω, μπροστά μου τον βλέπω. Τις πινακίδες
τις γνωρίζω, το αμάξι το γνωρίζω, τι φαντάστηκε; Πως δεν
τα γνωρίζω;46

Αυτό που δίνει ιδιαίτερη ένταση στη σκηνή, πέρα από τις
επιπτώσεις του βιασμού στο παρόν, είναι η παρουσία του
πατέρα ως προαγωγού. Η Κέιν επιμένει στην κριτική της
στους θεσμούς που δημιουργούν παράλογες σχέσεις εξουσίας
και δεν παραλείπει την οικογένεια η οποία τόσο για την
κοινωνιολογία όσο και για την ψυχανάλυση είναι ο βασικός
πατριαρχικός θεσμός. Άλλωστε τα πρόσωπα αυτού του έργου
θα μπορούσαν να είναι και μια οικογένεια στην οποία η C –
παιδί, θα αρνιόταν την καταπιεστική αγάπη του Α – πατέρα.
Το ότι η C δεν είναι κορίτσι (girl), όπως ο Β αγόρι
(boy), αλλά παιδί (child) σχετίζεται τόσο με το ότι η
συγγραφέας θέλει να διαμαρτυρηθεί απέναντι στην

46
Κέιν, Λαχταρώ: 77-78.

48
επιβεβλημένη επιβολή στον άνθρωπο ενός σεξουαλικού φύλου
όσο και με το ότι θέλει να υπερασπιστεί το παιδί σε αυτό
το έργο ως το αδικημένο - καταπιεζόμενο μέλος της
οικογένειας και της κοινωνίας των ενηλίκων. Στην
πραγματικότητα, όμως, και οι δύο πτυχές αυτής της
κριτικής συνδέονται: η βίαιη επιβολή του φύλου στο άγραφο
- για την Μπάτλερ- παιδικό σώμα είναι μέρος του ευρύτερου
ετεροπροσδιορισμού του παιδιού και της καταπίεσής του.47 Η
παιδεραστία στην οποία γίνεται επαναλαμβανόμενη αναφορά
στο έργο είναι το πιο τρομακτικό αλλά και το πιο εύστοχο
σημείο αυτής της σύγκλισης.

Α: Δεν είμαι βιαστής εγώ … Παιδεραστής είμαι.48

. . .
Α: Ένα αγοράκι είχε μια φανταστική φίλη. Την πήρε μαζί
του στην παραλία να παίξουν στη θάλασσα. Ένας άνθρωπος
βγήκε από το νερό και την άρπαξε. Το άλλο πρωί ξεβράστηκε
στην παραλία το πτώμα ενός κοριτσιού. … Κρατούσε σφικτά
μια χούφτα άμμο.49

Πέρα όμως από την σεξουαλική βία που ασκείται στη γυναίκα
και στο παιδί και που η Κέιν θέλει να καταδείξει κυρίως
μέσα από τη σχέση του Α και της C, υπάρχει και μια άλλη
αμιγώς φεμινιστική διάσταση στο έργο που είναι η έντονη
προβολή των «ειδικών» γυναικείων ζητημάτων. Τέτοια
ζητήματα που αφορούν τη γυναικεία σεξουαλική ικανοποίηση
ή την περίοδο ή την επιθυμία της γυναίκας να κάνει παιδί
κ.ά., έγιναν με την επιμονή των φεμινισμών άξια δημόσιας
συζήτησης. Σε αυτήν την προσπάθεια συνέβαλε το γυναικείο

47
Μπάτλερ, Σώματα με Σημασία: 41-68.
48
Κέιν, Λαχταρώ: 75.
49
Ό.π.: 84-85.

49
θέατρο αλλά και ευρύτερα η γυναικεία γραφή.50 Στο Λαχταρώ
συγκεκριμένα είναι αξιοσημείωτος ο ποιητικός τρόπος με
τον οποίο η Κέιν περιγράφει την περίοδο της γυναίκας και
την αδυναμία του άντρα να κατανοήσει την αίσθησή της.
Ακόμα είναι αξιοσημείωτος ο τρόπος με τον οποίο
περιγράφει την κυρίαρχη επιθυμία της Μ να κάνει παιδί.

C: Ξυπνάω και λέω πως θα μου ‘ρθε περίοδος, ή μάλλον πως

δε θα μου σταμάτησε ποτέ, γιατί δεν είναι τρεις μέρες που
θα μου τελείωσε.
Μ: Σαν ν’ αδειάζει η φωτιά από μέσα μου.
C: Σαν ν’ αδειάζουν τα μέσα μου.
B: Δε νιώθω τίποτα, τίποτα. Δε νιώθω τίποτα.
Δε νιώθω τίποτα τίποτα. Δε νιώθω τίποτα.51
. . .
Μ: Κάθομαι και λέω παντού πως είμαι έγκυος. Μου λένε. Μα
πώς; Τι παίρνεις; Τους λέω, Ήπια ένα μπουκάλι πόρτο,
52
έκανα δυο τρία τσιγάρα και γάμησα έναν άγνωστο.
…
Μ: Θέλω παιδί … Περνάει ο καιρός κι εγώ δεν έχω καιρό.53

Το μητρικό ένστικτο γίνεται αντικείμενο έντονης συζήτησης

από τη Κέιν και στο Έλεος, το πρώτο της έργο. Εκεί η
συγγραφέας, όπως είδαμε και σε προηγούμενο κεφάλαιο,
χρησιμοποιεί τη μητρική φροντίδα της Κέητ αντιπαραθετικά
στην ολοκληρωτική αδιαφορία των αντρών – πολεμιστών για
οτιδήποτε ανθρώπινο, όπως κάνει και ο Πίντερ στο Τέφρα
και Σκιά54. Όμως πέρα από την ξεκάθαρη πολιτική –
φεμινιστική κατεύθυνση που έχει η προβολή της μητρότητας
στο Έλεος, στο Λαχταρώ παίζει και έναν άλλο ρόλο που

50
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το έργο Αιδοίων Μονόλογοι της
Ηβ Ένσλερ.
51
Κέιν, Λαχταρώ: 74-75.
52
Ό.π.: 73.
53
Ό.π.: 76.
54
Βλ.: 21-22.

50
μπορεί να ειδωθεί και ως ανταγωνιστικός ως προς το
φεμινισμό, αν κανείς αντιλαμβάνεται το κουήρ
ανταγωνιστικό σε σημεία με αυτόν. Η μητρότητα στη θεωρία
του κουήρ μπορεί να ειδωθεί και ως ένα εμπόδιο στην
απελευθέρωση του σώματος από τα δεσμά του γυναικείου
φύλου.

Η Κέιν στο Λαχταρώ χρησιμοποιεί την ανάγκη για μητρότητα

της Μ και για να καταγράψει τα ψυχολογικά αδιέξοδα που
προκαλούν οι διαφορετικές σωματικές επιθυμίες στα φύλα,
στην ευρύτερη προσπάθειά της να «καταγράψει» και να
αποδημήσει τα φύλα. Σε όλο το έργο υπάρχει μια επίθεση
στο βιολογικό σώμα και στους καταναγκασμούς που το σώμα
επιβάλλει στην ψυχή. Η κορύφωση αυτής της προσπάθειας
πραγματώνεται στο χαρακτήρα της C, που βρίσκεται στο
επίκεντρο της σημασίας του έργου και θέλει να απαλλαγεί
με κάθε τρόπο από το σώμα της, στο οποίο μάλιστα η
μητρότητα μοιάζει να είναι απαγορευμένη.

Β: Λεσβία είσαι;
Μ: Σε παρακαλώ!
Β: Φαντάστηκα πως γι΄ αυτό να μην έχεις παιδιά.
Α: Γιατί;
Μ: Ποτέ δεν βρήκα έναν άντρα που να τον εμπιστευτώ.
C: Τι γιατί;
Β: Εμένα με εμπιστεύεσαι;
M: Και τι δουλειά έχεις εσύ.
C: Τι γιατί;
Μ: Και τι με ενδιαφέρεις εσύ.
C: Τι γιατί, τι γιατί;55

Στο παραπάνω απόσπασμα η C εκνευρίζεται που ο Α δεν

καταλαβαίνει πως μια λεσβία, επειδή ακριβώς είναι λεσβία,

55
Ό.π.: 82.

51
μπορεί να μην έχει παιδιά. Πέρα επομένως από την
υπεράσπιση του γυναικείου σώματος αλλά και την αποδόμησή
του - μέσα από την κατάδειξη των ασύμβατων με την ψυχή
επιθυμιών του, η Κέιν υπερασπίζεται και αποδομεί και το
ομοφυλοφιλικό - λεσβιακό σώμα με παρόμοιο τρόπο. Αν η
μητρότητα είναι επομένως αυτή που πλήττει το έμφυλο -
γυναικείο σώμα, το ομοφυλοφιλικό - λεσβιακό σώμα
πλήττεται κυρίως από κάτι πιο πρωταρχικό που είναι το
ίδιο το δικαίωμά του να υφίσταται ως τέτοιο.

C: Θέλω να νιώθω με το σώμα μου έτσι όπως νιώθει η ψυχή

μου. Λιμασμένη.
Μ: Δαρμένη.
Α: Τσακισμένη.
C: Κι εκείνος μου παίρνει καλλυντικά, ρουζ και κραγιόν
και σκιές για τα μάτια σ’ ένα κουτάκι. Και ζωγραφίζω στο
πρόσωπό μου αίματα, μελανιές, χαρακιές και πρηξίματα και
πάνω στον καθρέφτη με σκούρο κόκκινο, ΑΣΚΗΜΗ.
Α: Ο θάνατος είναι εραστής μου, και θέλει συμβίωση.
Β: Τι θα πει αυτό, τι θα πει αυτό, τι θα πει αυτό, τι λες
εκεί;
C: Γίνε γυναίκα, γίνε γυναίκα, ΜΗ ΣΟΥ ΓΑΜΗΣΩ.56

Η λύση που προβάλλει η Κέιν στο υπαρξιακό αδιέξοδο ενός

ομοφυλοφιλικού ή έμφυλου σώματος που δε θέλει να
συμμορφωθεί με τους κανόνες που διέπουν τον ορισμό ενός
φύλου, είναι ο θάνατος. Η αυτοκτονία που προτάσσει όμως
ως λύση δε μπορεί να θεωρηθεί ως άμεση πολιτική πράξη ή
έμμεση - απόρροια του «επιλεγμένου» ψυχολογικού αδιεξόδου
των ασυμβίβαστων ηρώων της, καθώς από το κείμενο
προκύπτει η θέση πως η ψυχή συνεχίζει να ζει
απελευθερωμένη από το σώμα και μετά το θάνατο. Το
Λαχταρώ, όπως φαίνεται στο ακόλουθο απόσπασμα, κλείνει με

56
Ό.π.: 108.

52
έναν ύμνο στο θάνατο και με την απελευθέρωση που αυτός
μπορεί να προσφέρει στη ψυχή των προσώπων.

Α: Μια ελεύθερη πτώση

Β: Μέσα μέσα στο φως
C: Δυνατό άσπρο φώς
Α: Ουκ έσται τέλος
C: Για μένα είσαι νεκρή.
Μ: Ωσαννά. Ωσαννά.
Β: Και εις τους αιώνας των αιώνων
Α: Ευτυχής
Β: Τόσο ευτυχής
C: Ευτυχής και ελεύθερη.57

Αυτή η πνευματική, μεταφυσική και χριστιανική πρόταση της

συγγραφέως για θάνατο του σώματος έρχεται σε αντίθεση με
την ιστορική φεμινιστική υλιστική ιδεολογία που επιζητεί
την ευτυχία της γυναίκας σε αυτή τη ζωή, τη μόνο ζωή που
αποδέχεται. Ακόμα όμως και αν παρέβλεπε κανείς το
μεταφυσικό στοιχείο της Κέιν και το αντιμετώπιζε
περισσότερο σαν μια ποιητική μεταφορά και λιγότερο σαν
μια ιδεολογική τοποθέτηση και συσχέτιζε ακόμα την πρόταση
για θάνατο του σώματος που θέτει με την άρνηση του
βιολογικού σώματος της Μπάτλερ, ακόμα και τότε δε θα
μπορούσε να αποκρύψει τη βασική διαφωνία της συγγραφέως
με τον πολιτικό φεμινισμό. Αυτή η διαφωνία συνίσταται
στην αποδοχή της ενοχής για τη σωματική επιθυμία ως
κίνητρο θανάτου και γίνεται πολύ πιο ξεκάθαρη στο επόμενο
και τελευταίο έργο της Σάρα Κέιν.

57
Ό.π.: 135.

53
3.6 Ψύχωση 4:48 (4:48 Psychosis, 1999).

Το Ψύχωση 4:48, το τελευταίο έργο της Σάρα Κέιν είναι ένα

ψυχολογικό παραλήρημα ενός προσώπου πριν την αυτοκτονία ή
ένας εσωτερικός ποιητικός λόγος, συχνά τεμαχισμένος σε
περισσότερες από μία εσωτερικές φωνές. Δεν υπάρχει
σκηνοθετική οδηγία που να προσδιορίζει το χώρο και το
χρόνο της δράσης του έργου. Από τον τίτλο του
καταλαβαίνουμε πως η συγγραφέας θέλει να τοποθετήσει αυτό
το παραλήρημα στις 4:48 το πρωί, την ώρα που
καταγράφονται οι περισσότερες αυτοκτονίες.58 Το κείμενο
του έργου μας δημιουργεί την ατμόσφαιρα ενός ψυχιατρείου
στο οποίο είτε μεταφορικά είτε κυριολεκτικά βρίσκεται η
ηρωίδα.

Τα φεμινιστικά στοιχεία του έργου είναι ελάχιστα καθώς η

Κέιν δεν ασχολείται τόσο εδώ όσο στα προηγούμενα έργα της
με τα πολιτικά αίτια μιας συναισθηματικής κατάρρευσης
αλλά με την ίδια τη συναισθηματική κατάρρευση και το
αποτέλεσμά της, δηλαδή την αυτοκτονία. Ακόμα η προσπάθεια
κατάλυσης του φύλου που είδαμε στο Καθαροί, πια και στο
Λαχταρώ εδώ δεν είναι ζητούμενο. Θα λέγαμε πως το έργο
αρχίζει μετά από αυτή την κατάλυση και εστιάζει σε μια
άλλη υπαρξιακή κατάλυση, την κατάλυση της ενότητας του
ίδιου του άφυλου υποκειμένου. Αυτή η δεύτερη κατάλυση που
είδαμε και στο προηγούμενο έργο συνίσταται στο διαχωρισμό
της ψυχής από το σώμα.

Σώμα και ψυχή ποτέ δεν παντρεύονται59

. . .

58
Πατσαλίδης, «Τα έργα της Σάρα Κέιν εν συντομία», στο: Κέιν, Έλεος
&Φαίδρας έρως: 37.
59
Κέιν Σάρα, 4.48 Ψυχωση, μετ. Ρούλα Πατεράκη - Αντώνης Γαλέος,
Κοάν, Αθήνα, 2001: 24.

54
 60
Τι πιστεύεις μπορεί κανείς να γαμηθεί σε λάθος σώμα;
. . .
Εδώ είμαι εγώ και εκεί είναι το σώμα μου.61
. . .
Και με κολλάει στον τοίχο αυτή η ψυχιατρική φωνή της
λογικής που μου λέει πως υπάρχει μια αντικειμενική
πραγματικότητα όπου το σώμα και το πνεύμα μου είναι ένα62.

Από τα παραπάνω αποσπάσματα γίνεται φανερό πως το πρόσωπο

που μονολογεί πιστεύει πως το πνεύμα του βρίσκεται μακριά
από το σώμα του. Στο Λαχταρώ ο θάνατος του σώματος θα
έφερνε την ελευθερία στην ψυχή. Ανάλογη πεποίθηση
προφανώς υπάρχει και σε αυτό το έργο με την μόνη διαφορά
πως εδώ η απέχθεια για το σώμα γίνεται ακόμα πιο έντονη.
Αν στο απόσπασμα που ακολουθεί τοποθετούσαμε στη θέση της
λέξης αγάπη τη λέξη ψυχή τότε το ποιητικό σχήμα θα
απέδιδε το νόημα του έργου.

Καλύτερα να έχανα τα πόδια μου

Να μου ξερίζωναν τα δόντια
Να μου ξεπατώσουν τα μάτια
Παρά που έχασα την αγάπη μου.63
. . .
- Γιατί έκοψες το χέρι σου;
- Γιατί ένιωσα τέλεια, γαμώτο μου. Γιατί ένιωσα απίθανα
γαμιστερά.64

Θα ήταν λάθος να δούμε την απέχθεια της Κέιν για το σώμα

μόνο από την πλευρά της κουήρ θεωρίας, ως δηλαδή αδυναμία
του ομοφυλοφιλικού σώματος να συνεχίσει να υπάρχει μέσα
σε μια κοινωνία που προτάσσει τον έμφυλο προσδιορισμό.

60
Ό.π.: 27.
61
Ό.π.: 44.
62
Ό.π.: 20.
63
Ό.π.: 44.
64
Ό.π.: 29.

55
Εκτός από την κοινωνία, υπεύθυνο μοιάζει να είναι εδώ και
το ίδιο το άτομο – σώμα που αρνείται ή δεν μπορεί να
απαλλαγεί από μια επιτελεστικά κατασκευασμένη χριστιανική
ηθική και ως εκ τούτου είναι ήδη ακυρωμένο και νεκρό. Το
χριστιανικό στοιχείο είναι τόσο έντονο σε αυτό το έργο
που αναγκαστικά πρέπει να εξετάσουμε το ενδεχόμενο της
χριστιανικής ενοχής ως αίτιο για την απέχθεια του
σώματος.

Σαν άτομο είμαι σκέτη νούλα

Είμαι ένοχη τιμωρούμαι
Θα ήθελα να σκοτωθώ65
. . .
Είμαστε τα αποβράσματα που καθαιρούμε τους ηγέτες μας και
καίμε λιβάδι στο Βαάλ.66
. . .
Με τι μοιάζω εγώ; Το παιδί της άρνησης
Από τον ένα θάλαμο βασανιστηρίων στον άλλο
Μια ελεεινή διαδοχή σφαλμάτων χωρίς άφεση
Έπιασα πάτο67
. . .
Δεν έχω που να στραφώ πια
Ένας ανώφελος ηθικός σπασμός
Το άλλο πρόσωπο του φόνου.68

Στα παραπάνω αποσπάσματα διαφαίνονται κάποιες

χριστιανικές - ηθικές ρίζες που πιθανόν να ευθύνονται για
τη δυσκολία του προσώπου του έργου να συμφιλιωθεί με το
σώμα του. Στις Μελέτες για την Υστερία ο Μπρόυερ και ο
Φρόιντ μελετούν πολλές ευφυείς γυναίκες που αρνούνται για
χριστιανικούς - ηθικούς λόγους να παραδεχθούν την

65
Ό.π.: 16.
66
Ό.π.: 42.
67
Ό.π.: 54.
68
Ό.π.: 57.

56
πραγματική σωματική τους επιθυμία και νιώθουν απέχθεια
και φόβο για το σώμα τους οδηγώντας τον εαυτό τους σε
νευρολογικές παραλύσεις.69 Αν και το πρόσωπο αυτού του
έργου μοιάζει πολύ πιο συνειδητοποιημένο ως προς τη
σωματική του επιθυμία αλλά και ως προς την άρνησή της από
τα περιστατικά που μελέτησε ο Φρόιντ, το αποτέλεσμα
παραμένει λίγο – πολύ το ίδιο, καθώς συνεχίζει να
υποφέρει. Αυτή η παρατήρηση μοιάζει αρκετά τρομακτική
καθώς αποδεικνύει τη διαχρονικότητα και το βάθος της
χριστιανικής ηθικής που προκαλεί ακόμα συναισθηματικά
συμπλέγματα στους ανθρώπους.

Διαβασμένο κάτω από αυτό το πρίσμα, ως το αδιέξοδο δηλαδή

μιας χριστιανικά μορφωμένης ψυχής, το Ψύχωση 4.48 είναι
ένα αντιπαράδειγμα με μεγάλη πολιτική και φεμινιστική
αξία. Γιατί παρά το ότι δεν αρνείται το φόβο της θεϊκής
κρίσης, τον καταδεικνύει ως την έσχατη και την πιο σκληρή
βία που ασκείται στο άτομο ακόμα και σήμερα. Αυτή φυσικά
η ερμηνεία δεν στοχεύει στο να ακυρώσει άλλες πιθανές
διαστάσεις του έργου αλλά στο να υπογραμμίσει την
χριστιανική ενοχή ως αντίπαλο δέος στην έντονη πολιτική
και φεμινιστική σκέψη της συγγραφέως.

69
Breuer Josef, Freud Sigmund, μτφ. Αναγνώστου Λευτέρης, Μελέτες Για
Την Υστερία, Επίκουρος, Αθήνα, 2002.

57
Επίλογος

Η συνύπαρξη των αιτημάτων του ακραίου λεσβιακού πολιτικού

φεμινισμού με το ιδεαλιστικό πανάγαθο χριστιανικό πρότυπο
της γυναίκας, ως μητέρας, είναι αυτό που κάνει το έργο
της Σάρα Κέιν πολύπλοκο αλλά και ενδιαφέρον για μια
φεμινιστική προσέγγιση. Κάθε προσπάθεια εξομάλυνσης είτε
από τη μία είτε από την άλλη πλευρά των έντονων
αντιθέσεων, εκτός από παραπλανητική και άσκοπη, θα ήταν
και καταστροφική για την έντονη - μαγική, εξπρεσιονιστική
εικόνα του έργου.

Ακόμα ο πολιτικός και φεμινιστικός λόγος της Σάρα Κέιν

αντιμάχεται όλο και περισσότερο από έργο σε έργο ένα
στοιχείο αυτοκριτικής, ενοχής και υπαρξιακής αναζήτησης.
Η αρχική εμφανής υπεράσπιση της γυναίκας και της
ομοφυλοφιλικής σεξουαλικής ταυτότητας που συναντάμε στο
Έλεος και στο Δέρμα αντίστοιχα, επισκιάζεται στο Λαχταρώ
και στο Ψύχωση 4.48 από μια αφαιρετική υπαρξιακή
αναζήτηση και άρνηση ακόμα και της ίδιας της σεξουαλικής
ταυτότητας. Αυτό καταδεικνύει τόσο μια στροφή της Κέιν -
με την πάροδο του χρόνου- στις αναζητήσεις του κουήρ και
τους φιλοσοφικούς προβληματισμούς της τρίτης φάσης του
φεμινισμού όσο και μια στροφή από το κοινωνικό και
πολιτικό στο υπαρξιακό αδιέξοδο του ανθρώπου.

Απόρροια αυτού του αδιεξόδου είναι και ο θάνατος που

αφόρα ιδιαίτερα τα δύο τελευταία έργα που εξετάσαμε.
Αξίζει όμως να σημειώσουμε κλείνοντας, πως σε αντίθεση με
τους λόγους που οδηγούν τη συγγραφέα να προτείνει την
καταστροφή του σώματος και οι οποίοι όπως είδαμε δεν
σχετίζονται με αμιγώς πολιτικά και κουήρ κίνητρα αλλά
περισσότερο με ηθικά και ψυχολογικά, ο τρόπος με τον

58
οποίο αυτή η καταστροφή καταγράφεται και προωθείται
δημόσια από τη συγγραφέα είναι πολιτικός. Η δημοσιοποίηση
του προσωπικού χώρου που χαρακτηρίζει έντονα τα τελευταία
έργα της και κυρίως το Ψύχωση 4.48 θυμίζει τη φεμινιστική
πεποίθηση σύμφωνα με την οποία το προσωπικό είναι και
πολιτικό αλλά και την ίδια τη φεμινιστική πρακτική της
δημοσιοποίησής του. Ακόμα ο τρόπος με τον οποίο η ηρωίδα
του Ψύχωση 4.48 ή η συγγραφέας οδηγείται δημόσια στην
αυτοκτονία παραπέμπει στην πολιτική περφόρμανς. Αν τέλος
δούμε συνολικά το έργο και τον πραγματικό ή δραματικό
θάνατο της Κέιν ως μια τέτοια πολιτική περφόρμανς με
αιτήματα την κατάλυση του φύλου και την εκζήτηση του
απόλυτου, τότε θα πρέπει να πούμε πως πρόκειται για μια
ιδιαίτερα πετυχημένη περφόρμανς που όχι μόνο έλκει την
παγκόσμια προσοχή αλλά θέτει και ανοιχτά δύσκολα
ερωτήματα.

59
Βιβλιογραφία

Benjamin Walter, Δοκίμια για την τέχνη, μτφ. Δημοσθένης

Κούρτοβικ, Κάλβος, Αθήνα, 1978.

Breuer Josef, Freud Sigmund, Μελέτες Για Την Υστερία, μτφ.

Αναγνώστου Λευτέρης Επίκουρος, Αθήνα, 2002.

Butler Judith, Σώματα με Σημασία, μτφ. Πελαγία Μαρκέτου,

εκκρεμές, Αθήνα, 2008.

Butler Judith, Η ψυχική ζωή της εξουσίας, μτφ. Τάσος

Μπέτζελος, Πλέθρον, Αθήνα, 2009.

Butler Judith, Ευάλωτη Ζωή, μτφ. Αθανασίου Κώστας - Λαλιώτης

Μιχάλης, Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας, Νήσος, Αθήνα,
2009.

Buse Peter, «Trauma and Testimony in Blasted—Kane with

Felman», Drama & Theory: Critical Approaches to Modern British
Drama, Manchester University Press, Manchester, 2002.

Case Sue-Ellen, Feminism and Theatre, Macmillan, Houndmills

and London, 1988

Γεωργουσόπουλος Κώστας, «Το προτεσταντικό υπογάστριο», Τα Nέα,

Αθήνα (5-6/1/2002).

Φουκώ Μισέλ, Ιστορία της Σεξουαλικότητας, μτφ. Ροζάκη Γκλόρη -

Χατζηδήμου Καίτη – Ράλλη Ιουλιέτα - Κρητικός Γιάννης, Τμ. 1-
3, Ράππα, Αθήνα, χ.χ.

Φουκώ Μισέλ, Η τάξη του λόγου, μτφ. Χριστίδης Χ., Ηριδανός,

Αθήνα, χ.χ.

60
Freud Sigmund, Τοτέμ και Ταμπού, μτφ. Αντωνίου Χρήστος,
Επίκουρος, Αθήνα, 1978.

Freud Sigmund, Three Essays on the Theory of Sexuality and

Other Works, Penguin Books, United Kingdom, 1991.

Ιωαννίδης Γρηγόρης, «Ο πολυφωνικός μονόλογος», Αντί, χ.χ.,

σελ.55.

Καλτάκη Ματίνα, «Καθαροί, πια. Το τρίγωνο του έρωτα της βίας,

της κατάθλιψης», Επενδυτής, (6/6/2001).

Kane Sarah, Καθαροί, πια, μτφ. Τζένη Μαστοράκη, Νέα Σκηνή,

Αθήνα, 2001.

Kane Sarah, Έλεος και Φαίδρας Έρως, μτφ. Αθηνά Παραπονιάρη,

University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2002.

Kane Sarah, Λαχταρώ, Νέα Σκηνή, μτφ. Τζένη Μαστοράκη, Αθήνα,

2003.

Kane Sarah, 4.48 Ψυχωση, μτφ. Ρούλα Πατεράκη - Αντώνης Γαλέος,

Κοάν, Αθήνα, 2001.

K.A. Berney, N.G. Templeton, Contemporary Women Dramatists ,

St. James Press, U.K. and U.S.A., 1994.

Λοϊζου Στέλλα, «Ούτε ποτέ αγνός», Το Βήμα, (25/11/2001).

Nicholson L., The Second Wave: A Reader in Feminist Theory,

Teylor and Francis, London, 1997.

Παγιατάκης Σπύρος, «Μια τόσο τρυφερή ακραία αγριότητα», Η

Καθημερινή, (24/7/2001).

Πατσαλίδης, Σάββας, Περί (υπό)κειμένων και (διά)κειμένων,

University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2004.

61
Philippe Gavi, «Αντιψυχιατρική» - «Φουκό, Πολ Μισελ» στο: Ο
Αιώνας των Ανατροπών, μετ. Βασιλική Τσιγκάνου, Οξύ, Αθήνα,
2004: 61-62, 543-545.

Pierce Robert B., «The Tempest», New Literary History 30,

αρ.2. , Johns Hopkins University Press, χ.τ., 1999.

Rebecca L. Dluback, Sarah Kane's Cruelty: Subversive

Performance and Gender, Master of Arts In English at the
Cleveland State University, December, 2008.

Rochefort Florence, «Γυναικεία Ψήφος», Ο Αιώνας των Ανατροπών,

μτφ. Βασιλική Τσιγκάνου, Οξύ, Αθήνα, 2004.

Σακελλαρίδου Έλση, Σύγχρονο Γυναικείο Θέατρο, Ελληνικά

Γράμματα, 2006.

Sierz Alex, In-Yer-Face Theater, Faber and Faber, London,

2001.

Urban Ken, «An Ethics of Catastrophe: The Theatre of Sarah

Kane», Performing Arts Journal 23, αρ. 3, 2001.

Χέντκε Πέτερ, Κάσπαρ, μτφ. Νίκη Αϊντενάουερ, Δωδώνη, Αθήνα,

χ.χ.

62