ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΠΡΟΣΩΠΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΠΟΓΡΗ

Έργα που μελετήθηκαν

 Ο Ιατρός Μαυρίδης (1920)

 Τ` αρραβωνιάσματα (1925)
 Η Δράκαινα (1928)
 Το Μπουρίνι (1934)
 Καινούργια Ζωή (1936)
 Φουσκοθαλασσιές (1938)
 Το Κορίτσι του Λιμανιού (1945)
 Ξημερώνει στις Κερασιές (1946)
 Κύματα της Ύδρας (1951)i

Η δημιουργική συγγραφική περίοδος του Δημήτρη Μπόγρη κάλυψε μια 30ετία,

από το 1920 ως την δεκαετία του `50. Όσα συνέβησαν σ` αυτή την ταραχώδη
περίοδο, στην Ελλάδα και στον κόσμο, σε επίπεδο Ιστορίας, πολιτικής αλλά και
νοοτροπίας και ηθών, ουσιαστικά έθεσαν τα θεμέλια της μετα-νεωτερικότητας,
θέτοντας ταυτόχρονα υπό αμφισβήτηση και επαναπροσδιορίζοντας τα κοινωνικά και
πνευματικά κεκτημένα του νεωτερικού ανθρώπου. Οι νωπές μνήμες του Α΄
Παγκοσμίου Πολέμου, η ελπίδα για ειρήνη και η διάψευσή της από το Δεύτερο
Πόλεμο που μεσολάβησε, η Μεγάλη Οικονομική Ύφεση του τέλους της δεκαετίας
του `20, που κλόνισε τα θεμέλια ανεπτυγμένων και αναπτυσσόμενων χωρών
οδηγώντας τις λαϊκές μάζες στην εξαθλίωση, η ολοένα και πλατύτερη διεκδίκηση
περισσότερης ελευθερίας και ουσιαστικότερης δημοκρατίας, το επιτακτικό αίτημα για
διεύρυνση των κοινωνικών και πολιτικών δικαιωμάτων, σφράγισαν το δυτικό κόσμο
σε αυτή τη μεταβατική εποχή. Η Ελλάδα, μέσα στους κραδασμούς των παγκόσμιων
αυτών αναταράξεων είχε να αντιμετωπίσει και τον απόηχο ενός Εθνικού Διχασμού
που πυροδότησε μια κατάσταση μόνιμης πολιτικής ανωμαλίας, μια εθνική
καταστροφή το 1922, τρία πραξικοπήματα, έναν πόλεμο και έναν Εμφύλιο. Εντός
αυτής της οικουμενικής και τοπικής συγκυρίας, το αίτημα για γυναικεία
απελευθέρωση και πολιτικά και κοινωνικά δικαιώματα, θα μπορούσε και να
ακούγεται ως ένα αφήγημα πολυτελείας, όπως όντως συνέβαινε εκείνη την εποχή
τουλάχιστον στο συντηρητικό τμήμα της κοινωνίας. Κι όμως, ακριβώς αυτή η
συνθήκη της ταραχώδους μετάβασης, ευνόησε το γυναικείο κίνημα, ως παραφυάδα
της διεθνούς τάσης για εμπέδωση και για επαναπροσδιορισμό των ανθρώπινων
δικαιωμάτων. Ήδη από το 19ο αιώνα της Βιομηχανικής Επανάστασης και της εξόδου
της γυναίκας στην αγορά εργασίας αναφύεται οργανωμένα, μέσα από επαγγελματικά
συνδικάτα και γυναικείες ενώσεις η απαίτηση για ισότιμη εργασιακή μεταχείριση, για
εκπαίδευση και για δικαίωμα εκλέγειν και εκλέγεσθαι. Στην Ελλάδα, η μετριοπαθής
αστή Καλλιρρόη Παρέν, μετέπειτα και ιδρύτρια του Λυκείου των Ελληνίδων,
ξεκίνησε από το 1887 να εκδίδει την Εφημερίδα των Κυριών το πρώτο στοχευμένα
γυναικείο έντυπο, που πρωτοστάτησε στην έξοδο της γυναίκας από τα όρια του
Οίκου, διατυπώνοντας αιτήματα όπως η πρόσβασή της στη Δημόσια Εκπαίδευση,
β΄βάθμια και γ΄βάθμια, το δικαίωμα στην εργασία, στην ατομική ιδιοκτησία και στην
κηδεμονία των παιδιών. Από το 1920 και μετά, το κίνημα εισέρχεται στην πιο ώριμή
του φάση και, συμμορφούμενο με το διεθνές λεγόμενο «Πρώτο Κύμα» του
φεμινισμού, διεκδικεί και κατακτά πολιτικά δικαιώματα, πρώτα ως επαγγελία, το
1921 διά στόματος Δημητρίου Γούναρη, του τότε πρωθυπουργού, και επίσημα το
1930, όπου θεσμοθετήθηκε για τις εγγράμματες γυναίκες άνω των 30 ετών δικαίωμα
ψήφου στις Δημοτικές Εκλογές.
Είναι περιττό να επισημάνουμε το πόσο προπορεύθηκε η πολιτική βούληση και
οι αγώνες μιας περιθωριοποιημένης τότε μειονότητας, σε σχέση με την κοινή γνώμη,
την αντίληψη του λεγόμενου «μέσου ανθρώπου», αλλά και με τη λαϊκή κουλτούρα
της εποχής.
Η περιώνυμη «Νέα Γυναίκα» διακωμωδήθηκε σε επιθεωρήσεις, λοιδορήθηκε
από τον Ροΐδη και τον Άννινο, χλευάστηκε από τον Τύπο. «Μην τυχόν θα μας
σπιτώσουν στο τέλος οι γυναίκες;» Έγραφε με το ψευδώνυμο Αθηναίος, ανώνυμος
αρθρογράφος της εποχής στην εφημερίδα Σκριπ, ενώ, σύμφωνα με κάποιον άλλο, σε
τεύχος του 1925 του περιοδικού Ζωή, «Το περιλάλητον ζήτημα της ψήφου, το οποίον
από τινών ετών απασχολεί μερικάς γυναίκας εις τας ώρας που απομένουν από τους
χορούς και τας διασκεδάσεις, ετέθη και πάλιν επί τάπητος». Άλλος πάλι, σε φύλλο της
Απογευματινής του 1926 παράφραζε τον Ξέρξη –στη ναυμαχία της Σαλαμίνας
παρεμπιπτόντως: «Η γυναίκα μετά… πενήντα χρόνια: Οι άνδρες γεγόνασι γυναίκες και
αι γυναίκες άνδρες».
Κι όμως, την ίδια εκείνη εποχή, σε παράσταση του Βασιλικού Θεάτρου,
ακουγόταν επί σκηνής η εξής στιχομυθία -μεταξύ δύο ανδρών:

_Δεν θέλω να βλέπω την γυναίκα σαν μια κούκλα, όπως την βλέπεις εσύ,
ύστερα από κείνα που μου λες… Όπως την βλέπουν οι περισσότεροι… Την θέλω
σύντροφο.
_Όπως την βλέπουν μερικοί εκφυλισμένοι φεμινισταί; Στο ίδιο απολύτως
επίπεδο με τον άνδρα;
_...Την θέλω όπως ένα σύντροφο, που θα του δώσω τέτοια δικαιώματα, ώστε να
καταλάβει πως όταν εγώ έχω δουλειά στο μικροσκόπιο, όπως είπες προηγουμένως,
κείνη πρέπει να με βοηθήσει…
_...Δεν θα το καταλάβει… Όλα αυτά πάνε περίπατο, όταν συλλογισθεί ότι ο
πρώτος δανδής που της κάνει κόρτε και χορεύει καλά της έχει υποσχεθεί ένα φοξ το
βράδυ που συ έχεις την έμπνευση να εργασθείς. Φίλε μου… Την γυναίκα μόνον
ερωτικώς την κρατάμε… Τότε είναι δούλη μας, σκλάβα, οδαλίσκη, κατάλληλη για τη
μεγαλύτερη αυτοθυσία… Πέραν τούτου τίποτε.
_Διαφωνώ, διαφωνώ. Αυτά που μου λες, είναι αποτέλεσμα της ανατροφής που
της έχουμε δώσει… Έτσι την κοιτάξαμε πάντα, σαν κτήμα… Βλέπω πολλές φορές το
σημερινό κοινωνικό μας συγκρότημα σαν ένα βάρβαρο άγαλμα φυλής αγρίων…

Θα μπορούσε να είναι Ίψεν, από το Κουκλόσπιτο… Κι όμως, είναι Μπόγρης!

Τριάντα χρόνια προτού η Σιμόν ντε Μποβουάρ διατρανώσει από το Δεύτερο Φύλο1
1
Le Deuxieme Sexe, 1949
της ότι δεν γεννιέσαι γυναίκα, γίνεσαι, τριανταπέντε χρόνια πριν διατυπωθεί
επιστημονικά η διάκριση μεταξύ gender και sex –βιολογικού και κοινωνικού φύλου-
από τον ψυχολόγο – σεξολόγο John William Money2, 70 και πλέον χρόνια προτού η
Τζούντιθ Μπάτλερ3 παρουσιάσει τη θεωρία της για την επιτελεστικότητα του φύλου
–gender performativity- ο Μπόγρης έκανε στο αθηναϊκό κοινό του 1920 αυτό το
μικρό φεμινιστικό – ανθρωπιστικό μανιφέστο. Μια καταγγελία για την προγραμμένη
μοίρα της γυναίκας, που γεννιέται άνθρωπος και ανατρέφεται ως αντικείμενο, που
εκπαιδεύεται μεθοδικά στην υποκρισία και στην ελαφρότητα και μόλις αφομοιώσει
το μάθημά της επειδή δεν γνώρισε άλλο τρόπο, απαξιώνεται ως υποκρίτρια και
ελαφρόμυαλη και εδραιώνεται ως τέτοια.
Ήδη από το πρωτόλειό του, τον Ιατρό Μαυρίδη, που όπως αναφέρθηκε,
ανέβηκε το 1920 στο Βασιλικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Θωμά Οικονόμου, ο
συγγραφέας δίνει σαφές ιδεολογικό στίγμα, στο οποίο θα παραμείνει εν πολλοίς
πιστός και στα μετέπειτα έργα του, σκιαγραφώντας γυναικείες φιγούρες πάνω στο
ιψενικό σχήμα του ανθρώπου που αναζητά την ταυτότητα και την αλήθεια του.
Γυναίκες που επιλέγουν και αποφασίζουν για τη ζωή τους κατά τον δαίμονα εαυτών.
Αυτή είναι μία αρχική, γενική αίσθηση που δίνει η μελέτη τού έργου του. Οι
γυναίκες είναι οι ουσιαστικές πρωταγωνίστριες, και, ακόμα κι όταν η λύση του
δράματος δεν εκπορεύεται από αυτές, όπως στον Ιατρό Μαυρίδη ή στα
Αρραβωνιάσματα όπου το κεντρικό δραματικό πρόσωπο είναι άντρας, είναι ωστόσο
εκείνες που πυροδοτούν απανωτές θεατρικές ανατροπές, ενίοτε είναι φορείς
μυστικών, των οποίων η αποκάλυψη επισύρει την καταστροφή, την κάθαρση ή τη
συγχώρεση. Άλλοτε φέρουν αρρενωπά χαρακτηριστικά, όπως η «Δράκαινα» Φωτεινή
ή η Αστέραινα στο Ξημερώνει στις Κερασιές, χωρίς όμως γι` αυτό να χάνουν τη
θηλυκή τους υπόσταση. Συχνά εργάζονται ή σπουδάζουν –εδώ πρέπει να
επισημάνουμε ότι ο Μπόγρης εναρμονίζεται με την κοινωνική του συγχρονία, όπου
οι σπουδές και η εργασία αποτελούν προνόμιο των αστών γυναικών- αλλά και οι μη
προνομιούχες της εργατικής τάξης που δεν το κάνουν, το επιζητούν ή το
ονειρεύονται. Πάντα ωστόσο, είτε αστές είτε εργάτριες είτε χωριατοπούλες, έχουν
λόγο στη ζωή τους, διαθέτουν προσωπικότητα και επιλογή, που την ασκούν ακόμα κι
αν αυτό σημαίνει σύγκρουση με τον περίγυρο, ανδρικό ή γυναικείο.
Συνοπτικά, ο Μπόγρης μας παρουσιάζει γυναίκες «μεγαλύτερες» από τους
άνδρες. Δίνει μια εικόνα γυναίκας που συνδυάζει τη δύναμη, την ελευθερία και την
ψυχική υπεροχή. Πολλές φορές, αυτή η ψυχική υπεροχή έγκειται ακριβώς στην
εκχώρηση των δύο πρώτων, της δύναμης δηλαδή και της ελευθερίας, σε κάτι
ανώτερο που τις υπερβαίνει, στην αγάπη, στους συγγενικούς δεσμούς, σε έναν
προσωπικό κώδικα τιμής –Ναι, στον Μπόγρη διαθέτουν και οι γυναίκες κώδικα
τιμής! Για παράδειγμα, η Νάτα στην Καινούργια Ζωή δεν διστάζει να διακυβεύσει
2
Νεοζηλανδός επιστήμονας και συγγραφέας (1921-2006) που εστίασε την έρευνά του στην
σεξουαλική ταυτότητα και στη βιολογία του φύλου. Σε ανακοίνωσή του το 1955 ("An Examination of
Some Basic Sexual Concepts: The Evidence of Human Hermaphroditism") εισηγήθηκε πρώτος τη
διάκριση gender/sex
3
Αμερικανίδα φιλόσοφος, θεωρητικός του Φύλου. Στο κορυφαίο έργο της Gender Trouble:Feminism
and the Subversion of Identity-στα ελληνικά Αναταραχή φύλου: Ο φεμινισμός και η ανατροπή της
ταυτότητας (Αλεξάνδρεια, 2009) εισηγείται τον όρο Gender performativity
το γάμο της για να παραστεί –παρά την σαφή και δεδηλωμένη αντίθεση του συζύγου
της- στο Δικαστήριο ως μάρτυρας υπεράσπισης του πρώην εραστή της. Δεν
αντιστέκεται μόνο στον άνδρα της, αλλά και στον πειρασμό της αντεκδίκησης,
δεδομένου ότι ο συγκεκριμένος άνθρωπος την έχει προδώσει. Η προσωπική της
ωστόσο ηθική, της υπαγορεύει να πράξει αυτό που εκείνη κρίνει δίκαιο, αψηφώντας
την αγοραία, υποκριτική ηθική και διακινδυνεύοντας όχι μόνο το γάμο της αλλά και
την υπόληψή της.

Μοτίβα
Εργαζόμενες και φοιτήτριες
Για τις γυναίκες του Μεσοπολέμου, στη συντριπτική τους πλειονότητα, ο γάμος
και η οικογένεια ήταν, αν όχι το άγιο δισκοπότηρο, τουλάχιστον η ικανή και
αναγκαία συνθήκη για κοινωνική αποδοχή και καταξίωση. Στον Μπόγρη, οι γυναίκες
εργάζονται, τουλάχιστον όσες ζουν στην πόλη ή σπουδάζουν, και αν όχι, όπως
προαναφέρθηκε το επιθυμούν ή μετανιώνουν που δεν το έκαναν. Εντοπίζουμε
δηλαδή μια αξιακή μετατόπιση και μια αντίστροφη ιεράρχηση, από την κοινωνική
καταξίωση και την αφομοίωση στη νόρμα, στην εσωτερική πλήρωση και
αυτοπραγμάτωση. Η Τούλα στο Μπουρίνι και η Γιούλα στο Ξημερώνει στις
Κερασιές σπουδάζουν, επιδιώκοντας επαγγελματική αποκατάσταση:
Θα εργαστώ, θα κερδίζω τη ζωή μου, δηλώνει η Τούλα, και η Γιούλα Το όνειρό
μου είναι να ανοίξω ένα δικό μου σχολείο αργότερα. Το ελπίζω.
Στον Ιατρό Μαυρίδη υπάρχει ο ρόλος της νοσοκόμου – βοηθού του γιατρού, η
Νάτα στο Καινούργια Ζωή ξεκινάει ως υπάλληλος – βοηθός του μετέπειτα συζύγου
της Γιώργη Κελτίνη.
Στο Κορίτσι του Λιμανιού η Άννα, κορίτσι της εργατικής τάξης, κρατά την
ταβέρνα του πατέρα της, αλλά φέρει τη μόνιμη πικρία ότι δεν μπόρεσε να σπουδάσει.
Με τα δικά της λόγια: «Αν ήταν εδώ [ο πατέρας] θα με σπούδαζε. Θα γινόμουνα κι
εγώ γραμματισμένη. Ή μπορούσα να μάθω και μια τέχνη. Να `χω κάτι στα χέρια μου».
Ακόμα και στις νησιώτικες Φουσκοθαλασσιές, η Ερμιόνη εκμυστηρεύεται στον
πατέρα της ότι όνειρό της ήταν να γίνει γιατρός και να δημιουργήσει μια δική της
δουλειά.

Το μοτίβο του γάμου

Δεν απουσιάζει από τα έργα του Μπόγρη, αλλά δραματουργικά το χειρίζεται με
πολύ σκεπτικισμό, καταγγέλλοντας το διαχρονικά συχνό φαινόμενο των γάμων
συμφέροντος. Οι τελευταίοι επανέρχονται επίμονα σαν σχήμα: Στο Κορίτσι του
Λιμανιού η θεία προσπαθεί να πείσει την Άννα να παντρευτεί έναν ευκατάστατο,
μεγαλύτερο άντρα που είναι ερωτευμένος μαζί της, προκειμένου να ξεφύγει από την
ένδεια. Το ίδιο και στα Κύματα της Ύδρας, όπου η νεαρή Αννούσα καλείται να
προχωρήσει σε γάμο με πλούσιο, ηλικιωμένο ομογενή, προκειμένου να σώσει το
ξεπεσμένο σπιτικό της από την οριστική χρεοκοπία. Στο Ξημερώνει στις Κερασιές ο
πατέρας της Γιούλας την πιέζει να επαναπαυθεί σε έναν «καλό γάμο» αντί να μπει
στην περιπέτεια της βιοπάλης. Στον Ιατρό Μαυρίδη ο συμβιβασμός του πλούσιου
γάμου δεν αποτρέπεται, και στις πιο ανάλαφρες Φουσκοθαλασσιές προκρίνεται η
«μέση λύση» του «καλού γάμου αλλά από έρωτα», ενώ ο ξενόφερτος πολιτισμός που
ενσαρκώνεται στον πολύφερνο γαμπρό Αιμίλιο, νικάται κατά κράτος από την εντόπια
αυθεντικότητα.
Στις περισσότερες περιπτώσεις οι γυναίκες αρνούνται να μετατραπούν σε
αντικείμενα συναλλαγής, διεκδικώντας την αυτοδιάθεση και την ερωτική τους
ελευθερία. Στο Κορίτσι του Λιμανιού αμφισβητείται ανοιχτά ο γάμος γενικά ως
«συμβιβαστική» αποκατάσταση, ενώ στο Μπουρίνι η Τούλα, αηδιασμένη από την
υποκρισία και την υστεροβουλία του άνδρα που αγαπούσε, αποχωρεί αξιοπρεπώς,
αρνούμενη να διαβάσει την επιστολή του, αδιαφορώντας αν το περιεχόμενό της ήταν
πρόταση γάμου ή αποχαιρετισμός, αυτό δεν το μαθαίνουμε ποτέ, ούτε εμείς ούτε
εκείνη· αρνείται και την αγάπη και την ασφάλεια που της προσφέρει ο Κώστας, το
τυπικό «καλό παιδί». Τα τελευταία της λόγια «…Ας μη μιλάμε πια γι` αυτά. Είναι το
παρελθόν. Τώρα αρχινάει μια άλλη ζωή για μένα που θα στηριχθεί απόλυτα στη θέλησή
μου…» παραπέμπουν στο εμβληματικό φινάλε από την «Τιμή και το Χρήμα» του
Θεοτόκη.
Τα κρυμμένα μυστικά
Είναι ένα άλλο επαναλαμβανόμενο μοτίβο. Φορείς τους είναι πάντα οι
γυναίκες, ακόμα και στα Αρραβωνιάσματα, ένα, το μόνο του ίσως, κατ` εξοχήν
«ανδρικό» έργο, φορέας του ανείπωτου, ανόσιου μυστικού της συγγένειας μεταξύ
των δύο νεαρών εραστών, και βέβαια γενεσιουργός αίτιος της επικείμενης αιμομιξίας,
είναι η Μητέρα. Ο αρραβώνας και ο γάμος συμβιβασμού της Νιόκας στον Ιατρό
Μαυρίδη και της Φωτεινής Δράκαινας αντίστοιχα, είναι στην πραγματικότητα
πράξεις αυταπάρνησης για να σωθεί το οικογενειακό όνομα από μία ανήκεστη
ντροπή. Άρα, ακόμα και στην περίπτωση αυτή της προσωπικής έκπτωσης, η γυναίκα
διασώζεται ηθικά και δικαιώνεται δραματουργικά.

Οι γυναίκες «με παρελθόν» είναι άλλο ένα σύνηθες σχήμα. Η άτυχη ερωτική
εμπειρία της Νάτας στην Καινούργια Ζωή δεν την ενοχοποιεί διόλου στα μάτια μας,
αντίθετα, μας γεννά αισθήματα συμπάθειας για την ίδια και αποστροφής για τον
εραστή που δεν στάθηκε στο ύψος της αγάπης της. Και βέβαια το παρελθόν της δεν
την εμποδίζει να οικοδομήσει ένα φωτεινό παρόν κι ένα ελπιδοφόρο μέλλον κοντά
στον άνθρωπο που της αξίζει.
Από την άλλη μεριά, το τραυματικό παρελθόν της Μητέρας Λεμονιάς στα
Αρραβωνιάσματα, ένα παρελθόν για το οποίο δεν ευθύνεται και του οποίου είναι
θύμα, υπονομεύει το παρόν και υποθηκεύει το μέλλον των παιδιών της. Εδώ η
αποκάλυψη ισοδυναμεί με καταστροφή. Η έμφυλη βία που υπέστη σε τρυφερή ηλικία
η Λεμονιά, βαραίνει σαν κληρονομική ασθένεια και σαν κατάρα στην επόμενη γενιά.
Άλλες δύο γυναίκες με ερωτικό παρελθόν, η Γιούλα στο Ξημερώνει στις
Κερασιές και η Τούλα στο Μπουρίνι, το διαχειρίζονται η πρώτη ως τρυφερή,
θησαυρισμένη μνήμη, η δεύτερη ως οδυνηρή μαθητεία ζωής, και πάντως καμιά τους
ως ντροπή.
Αυτή η, εντός ορίων πάντα, χειραφέτηση του γυναικείου ερωτισμού από το
αίσθημα της ενοχής, συνδέεται με ένα ακόμα επαναλαμβανόμενο σχήμα, την
ελευθεριάζουσα ερωτική συμπεριφορά. Αυτό διαφαίνεται απροκάλυπτα στο Κορίτσι
του Λιμανιού: Η Άννα ερωτοτροπεί χωρίς ενδοιασμούς με την ανδρική πελατεία της
ταβέρνας, χωρίς ωστόσο να ενδίδει στις επιθυμίες των άλλων. Πυξίδα της παραμένει
η δική της επιλογή και επιθυμία και τα όρια τα θέτει η ίδια. Ο υποκριτικός
καθωσπρεπισμός της αστικής τάξης της είναι άγνωστος: Δεν ξέρω τι κάνουν οι
γυναίκες της αριστοκρατίας, εγώ έχω τον Πειραιά στο αίμα μου. Οι ταβερνιάρισσες του
Πειραιά μοναχά ξέρουνε τι τραγουδάει κάθε φορά το μουράγιο δηλώνει, σε ένα
μονόλογο – απολογία της ανεξαρτησίας, που απευθύνεται στη θεία της. Δεν αρνείται,
ούτε συγκαλύπτει τις σωματικές της επιθυμίες, τις εξωτερικεύει απερίφραστα. Είναι
ίσως η πιο «σωματική» από τις ηρωίδες του Μπόγρη. Θέλω άντρα να τον αισθάνομαι,
λέει Και αλλού Είχα πολλές επιθυμίες. Επιθυμίες ενός κοριτσιού που μεγάλωσε στον
Πειραιά… Ήθελα να τα `παιρνα όλα. Όπως θα τα `δινα όλα. Είναι αυτή που κάνει το
πρώτο βήμα προσέγγισης στον άντρα που αγαπά, και δέχεται με αξιοπρέπεια την
απόρριψή του, έχοντας προηγουμένως η ίδια απορρίψει την υλική ασφάλεια του
πλούσιου γάμου αλλά και τη συναισθηματική ασφάλεια του «καλού παιδιού» που την
πολιορκεί. Το σχήμα τής γυναικείας ερωτικής πρωτοβουλίας το συναντούμε
αντίστοιχα και στη Δράκαινα. Στο Κορίτσι του λιμανιού όμως είναι ξεκάθαρα
κίνηση ελευθερίας. Δεν της αρκεί ο παθητικός ρόλος του δέκτη, που αποδέχεται ή
αρνείται προτάσεις. Ορίζει η ίδια για τον εαυτό της την πρωτόβουλη επιλογή. Η
γυναίκα αυτή είναι το πρόπλασμα της Καμπανελλικής Στέλλας με τα κόκκινα γάντια.
Αλλά και η Τούλα στο Μπουρίνι δίνεται ολόψυχα και χωρίς ενδοιασμούς σε
εκείνον που αγαπά, για να τον απορρίψει εξίσου κατηγορηματικά μόλις αντιληφθεί
την αήθειά του. Λίγο πριν το φινάλε, εκφράζεται αποκαλυπτικά για το
εξιδανικευμένο και απολύτως πλαστό είδωλο της γυναίκας στα αντρικά μάτια: «…Δεν
σου είπα τίποτα για την περασμένη μου ζωή… Δεν ήθελα να σου γκρεμίσω την ιδέα που
είχες για μένα… Σ` άφησα να με φαντάζεσαι σαν μία νεράιδα… Όμως οι νεράιδες, όταν
αφήνουν τα παλάτια της φαντασίας μας, γίνονται κοινά, ασήμαντα πραγματάκια…» Και
στο Ξημερώνει στις Κερασιές η Γιούλα αναφέρεται ανενδοίαστα σε πρώην εραστές
και εκφράζεται ανοιχτά, χωρίς προσχήματα και σε τολμηρή γλώσσα για ερωτικά,
ακόμα και σεξουαλικά ζητήματα.
Στις ανάλαφρες Φουσκοθαλασσιές, τα κορίτσια δέχονται χωρίς αναστολές τις
ερωτοτροπίες του Αιμίλιου, ο οποίος συμπεριφέρεται με ερωτική αμφιθυμία ανάμεσα
στην αρραβωνιαστικιά του και την αδελφή της.
Στον αντίποδα αυτών των γυναικών, με σώμα, αισθήσεις και ερωτική
πρωτοβουλία, των γυναικών ενός νέου κόσμου που γεννιέται, επανέρχεται το μοτίβο
της ανεπίδοτης γυναίκας, εκείνης που δεν αγάπησε, δεν αγαπήθηκε ή δεν μπόρεσε να
αποκτήσει αυτόν που επιθυμούσε. Κορυφαία σ` αυτόν το Χορό της ματαίωσης, είναι
η Φωτεινή – Δράκαινα, που θυσίασε τον νεανικό της έρωτα προσχωρώντας σε έναν
εκβιαστικό γάμο για να σώσει τον πατέρα της. Το ίδιο περίπου κάνει και η Νιόκα
στον Ιατρό Μαυρίδη. Στο Κορίτσι του Λιμανιού και στο Μπουρίνι είναι οι θείες,
που χήρεψαν νωρίς ή έμειναν άγαμες για να φροντίσουν τα ανίψια τους. Στην
Καινούργια Ζωή η χαριτωμένη φιγούρα της Αγλαΐας, της ώριμης, μοναχικής
αδελφής του πρωταγωνιστή. Στις Φουσκοθαλασσιές η γυναίκα του ναυτικού, που
«…Νύφη από τη ζεστασιά του κρεβατιού σηκώθηκες και μου `πες πως θα φύγεις… Οι
μήνες και τα χρόνια περνούσαν και το κορμί λαχταρούσε». Οι γυναίκες αυτές, ιδίως οι
άγαμες, συνήθως εκπροσωπούν την κοινή λογική, που ανθίσταται στα πετάγματα των
τολμηρών γυναικών, ή ακόμα –κι αυτό προβάλλεται με θαυμαστή ενάργεια στην
Καινούργια Ζωή- τον παλιό κόσμο, που υποχωρεί σιγά σιγά για να δώσει,
ανεπαίσχυντα και ειρηνικά, τόπο στο νέο.
Άλλοτε πάλι –κι αυτό συνιστά ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον μοτίβο- οι γυναίκες
όχι απλώς ενσαρκώνουν και συντηρούν, αλλά μάλλον προασπίζουν, ως
θεματοφύλακες έναν παλαιό κόσμο τιμής και ήθους, επαπειλούμενο από τη λαίλαπα
του κέρδους, την κυνική συναλλαγή, τη λογική της εκποίησης. Το θέμα αυτό της
εκποίησης της πατρώας γης, επανέρχεται μεταγενέστερα και στον Καμπανέλλη, και
σχετίζεται με το πολιτισμικό σοκ της ραγδαίας αστικοποίησης. Στον Μπόγρη το
συναντούμε κυρίως στη Δράκαινα, στο Ξημερώνει στις Κερασιές αλλά και στα
Κύματα της Ύδρας. Στα δύο πρώτα, δύο εξέχουσες μητριαρχικές φιγούρες, η
Φωτεινή – Δράκαινα και η Αστέραινα αγωνίζονται να διαφυλάξουν τη γη τους, όχι
τόσο ως περιουσία, αλλά πρωτίστως ως όσιο και ιερό, ως τόπο που τις γέννησε και τις
ανάθρεψε. Σε αυτό που εκείνες αισθάνονται ως ιερό καθήκον, έρχονται αντιμέτωπες
με τους γιους και τους γαμπρούς τους, που προτάσσουν την ηθική του συμφέροντος
και το άμεσο κέρδος σε μετρητά, που θα ανακουφίσει τα χρέη τους. Υπογραμμίζω
εδώ την ανατροπή του στερεότυπου, που αποδίδει στη γυναίκα τον πρακτικό νου και
τη λογιστική του ωφελιμισμού, έναντι ενός ρομαντικού ιδεαλισμού γένους
αρσενικού. Στον Μπόγρη, οι γυναίκες είναι εκείνες που εδραιώνουν τη
θεματοφυλακή της παράδοσης και του ιερού, αντιτάσσοντάς την στην αντρική
χρησιμοθηρία. «…Αγωνίστηκα να κρατήσω αναμμένο το φως που μας δείχνει το δρόμο
για να μην τσακιστούμε. Σας το παραδίνω, όπως το παραδώσανε και σε μένα οι
πατεράδες μου… Φρόνηση κι αγάπη… παιδιά μου… μη σβήσετε το φως…» είναι τα
τελευταία λόγια της Αστέραινας στο έργο… Σαν ευχή και σαν κληρονομιά. Ενώ τα
λόγια του γιου της στη Γιούλα λίγο πριν το φινάλε «Εδώ μας χρειάζεται μια
καινούργια Αστέραινα και θέλουμε να καλύψουμε την έλλειψη…» παραχωρούν
τελετουργικά τα σκήπτρα στη νεώτερη θηλυκή γενιά, θεμελιώνοντας μια ιδιότυπη,
κληρονομική μητριαρχία.
Στον ίδιο δρόμο, αλλά με σαφώς περισσότερο σκοτεινά και χθόνια
χαρακτηριστικά κινείται και η Δράκαινα. Μια συναρπαστική, αρχετυπική θεατρική
περσόνα, που έρχεται κατ` ευθείαν από τους Βρυκόλακες του Ίψεν –ίσως ο τίτλος,
που παίζει με το πατρικό της επώνυμο, Δράκου, και το σημασιολογικό του πεδίο να
ανακαλεί συνειδητά ή ανεπίγνωστα και το ιψενικό έργο. Ιδιοσυγκρασιακά
παραπέμπει και στην επίσης ιψενική Έντα Γκάμπλερ· σαν ουσία στη φιγούρα τής
Magna Mater, όπως την περιέγραψε ο Erich Neumann4, της Μεγάλης Μητέρας, ως
αρχαϊκή θεότητα και γιουνγκιανό αρχέτυπο. Στερημένη από τις γήινες χαρές του
έρωτα, ταπεινωμένη από έναν εξευτελιστικό γάμο που «δεν ταίριαζε στη γενιά της»,
εκδικείται τα νιάτα της που χάθηκαν άδικα, όπως λέει, κατασπαράσσοντας σε μία

4
Στο εμβληματικό έργο του Die große Mutter. Der Archetyp des grossen Weiblichen - 1955 (Η Μεγάλη
Μητέρα: Το Αρχέτυπο του Θηλυκού) ο μέγας ψυχολόγος και μαθητής του Jung Erich Neumann (1905-
1960) ερμηνεύει τις πτυχές και εκφάνσεις του γυναικείου ψυχισμού με εργαλείο τον Αρχαίο Μύθο
και το αρχετυπικό στερεότυπο της Μητριαρχίας.
εκδοχή Μήδειας τους δύο γιους της, ως «σπορά» του κατώτερού της άντρα: Παρά να
με κυβερνήσει η σπορά του Σαλαπάτα, να τους νεκροφιλήσω γρήγορα και τους δύο.
Διαθέτει όλα τα στερεοτυπικά, αρρενωπά χαρακτηριστικά, είναι ηγέτης και
εργάτης μαζί, εγώ δούλευα, εγώ κυβερνούσα, αυτός με πήρε για να ζήσει, λέει για το
σύζυγό της, αλλά χειρίζεται τη θηλυκότητά της για να στρέψει τον πρώην εραστή της
εναντίον των παιδιών της, προκειμένου να τα εμποδίσει να πάρουν αυτό που τους
ανήκει από την πατρική περιουσία –μητρική εν προκειμένω, αφού, όπως λέει, Το
σπίτι είναι δικό μου, προίκα μου!
Σαν σκοτεινή θεά, έχει το δικό της νόμο, όπου δεν χωράει ούτε ο Θεός των
άλλων: Τον προσκυνάω εγώ το Θεό, μα δεν έχει λόγο εδώ μέσα. Ενίοτε υψώνεται
υπεράνω έμφυλης ταυτότητας, σε ένα είδος άφυλης, μοναχικής, νιτσεϊκής υπόστασης:
Εγώ δεν έζησα μαζί με τον κόσμο. Έζησα μακριά τους. Μονάχη μου. Δεν ήμουν
χαμολούλουδο. Ήμουν κυπαρίσσι σε κάμπο.
Ωστόσο, ο Μπόγρης δεν της στερεί τα ανθρώπινα γνωρίσματα, ούτε τις ρωγμές
που ανοίγουν την κρίσιμη στιγμή για να ξαναγίνει γυναίκα, όταν ομολογεί στον
αγαπημένο της Καρίνη τη ζωντανή ακόμα αγάπη της γι` αυτόν: Χρειάζομαι κάποιον
στο πλευρό μου, έναν άντρα που να με στηρίξει· και τέλος για να ξαναγίνει μητέρα,
στην προοπτική της νέας ύπαρξης, του παιδιού του γιου της, που έρχεται στην
διαλυμένη πια οικογένεια, ως ελπίδα και ως επαγγελία ενός καινούργιου κόσμου.
Με αυτό το μοτίβο του καινούργιου κόσμου, τόσο προσφιλές στον Μπόγρη,
που επανέρχεται στο έργο του άλλοτε με αισιοδοξία άλλοτε με σκεπτικισμό, πάντοτε
όμως ως δυνατότητα, κλείνω αυτή την εισήγηση… Με την επισήμανση ότι στο
θέατρό του, ο κόσμος του αύριο είναι ένας κόσμος που συμπεριλαμβάνει και τις
γυναίκες… Και με τα εμβληματικά δικά του λόγια, που κατά τη γνώμη μου
συγκεφαλαιώνουν σε μία φράση όλα όσα έχω πει, και, παραδόξως, αρθρώνονται από
αντρικό πρόσωπο, τον Κόσκορα, πατέρα του Κοριτσιού του λιμανιού:
«…Θέλω το κορίτσι μου, κύριε, να `χει γαληνεμένη την ψυχή του. Θέλω να
ανήκει στον εαυτό του…»
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΓΕΩΡΓΟΠΟΥΛΟΥ, Βαρβάρα. Η θεατρική κριτική στην Αθήνα του
Μεσοπολέμου. Β΄ τόμος. Αθήνα: Αιγόκερως, 2009.
ΜΑΝΤΖΟΥΦΑ, Ευσταθία. Εφημερίς των Κυριών. Αθήνα: Κάπα Εκδοτική,
2019.
NEUMANN, Erich. Έρως και ψυχή : Η ψυχολογική ανάπτυξη του θηλυκού
μετ.Αργυρώ Εμμανουήλ. Ρέθυμνο: Ίσις, 2014.
ΣΙΔΕΡΗΣ, Γιάννης. Ιστορία του νέου ελληνικού θεάτρου. Τόμος Β/2. Αθήνα:
Καστανιώτης, 2000
ΧΑΤΖΗΑΝΤΩΝΙΟΥ, Κώστας. Ιστορία της νεώτερης Ελλάδας 1821-1941.
Αθήνα: Διόρασις, 2002
ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ. Το φύλο στην Ιστορία. Αθήνα: Ασίνη, 2015

ΙΣΤΟΤΟΠΟΙ
Ψηφιοθήκη Α.Π.Θ. https://digital.lib.auth.gr/collection/Ladies%20Newspaper?ln=el
https://www.youtube.com/watch?v=kY3Yw9ypwDQ
https://www.youtube.com/watch?v=wgN8i7uZemc&t=1952s
https://www.youtube.com/watch?v=iU1VSt0brz8
http://www.nt-archive.gr/viewFiles1.aspx?playID=898&programID=830
http://www.nt-archive.gr/viewFiles1.aspx?playID=134&programID=287
http://www.nt-archive.gr/viewFiles1.aspx?playID=212&programID=952
http://www.nt-archive.gr/viewFiles1.aspx?playID=564&programID=644
i
Το μέρος της εργογραφίας του Δ.Μπόγρη στο οποίο βασίστηκε η παρούσα εισήγηση μελετήθηκε από αντίγραφα της
έκδοσης των Απάντων του από τον Οίκο Μέλισσα, τα οποία μου παραχωρήθηκαν ευγενώς από την καθηγήτρια Κα
Βαρβάρα Γεωργοπούλου, δεδομένου ότι η εν λόγω συλλογή είναι πλέον δυσεύρετη. Δύο από τα υπό μελέτη έργα, Το
κορίτσι του λιμανιού και Η Δράκαινα εντοπίστηκαν στο YouTube στη σειρά «Ραδιοφωνικό Θέατρο». Η μελέτη των
θεατρικών προγραμμάτων πραγματοποιήθηκε στο ηλεκτρονικό αρχείο του Εθνικού Θεάτρου, εφόσον η πρόσβαση
στη Βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου δεν είναι πλέον δυνατή. Οι ηλεκτρονικοί σύνδεσμοι που
χρησιμοποιήθηκαν αναφέρονται ως άνω.