【贵哥汉化】色彩与光线

此书原作者为 JAMES GURNEY。我汉化此教程仅出自个人兴趣与爱好，并作为给学生授课所
用课件，非用于商业用途。本人不是专业人士，故能力有限，难免有错误疏漏发生，因此内
容仅供参考，如有问题希望能联系本人。（汉化时间：2012 年末——2013 年初）
汉化者 @绘画乞讨人贵哥
该教程是我汉化的第一套绘画教程。
另外两套如左图所示（视频讲解），
如未下载，请去我博客或微博。
贵哥博客：
http://blog.sina.com.cn/hcgsss
微博：
http://weibo.com/huangchaogui
将来还会继续出视频教程，敬请期待
没有微博的朋友可加我的 Q 群（交
流群，怕吵勿加）：
185922440
关于本人：
@绘画乞讨人贵哥（黄朝贵）——壮族，穷代课教师，目前代课于广西南宁市某艺术院
校。热衷绘画创作，亦将汉化国外艺术书籍作为兴趣，只为传道授业。第三次视频教程（透
视），文本共计一万八千字，全书知识均浓缩于三小时视频内，字幕全凭自己一字字码上，
因此制作视频总共耗费大半年时间。
如同登山，未必需要追求最终结果，享受过程亦是一种乐趣。汉化过程中，曾遇不少
问题，全靠文涛同学校对，深表感谢。
因不愿受他人约束，以致无固定收入，平日仅靠代课费谋生，虽够温饱，但因我喜好收
集原版外文画册，如此便难以运转了。如有好心人自愿小额捐助，将不胜感激。若无人帮助
也不要紧，我仍能坚持免费共享绘画教学视频，并作为永久事业。
自愿请帮助贵哥者请点击博客：
http://blog.sina.com.cn/s/blog_45b26b290101igpr.html
或这里（支付宝）：
https://me.alipay.com/hcgsss
最后感激那些曾给我引荐固定工作的热心网友，但我更喜欢自由，如此才有精力做自己
喜欢的事情，故暂时还不需要。
【贵哥汉化】http://weibo.com/huangchaogui
第一章传统
一、传统画家
就传统画家而言色彩与光线极其重要，当时条件不如今日，因此艺术家可选颜料寥寥无几。
受条件所限，维米尔（荷兰画家 1632—1675 ）作画时所用颜料不超过十七种，可从其作
品边缘刮下颜料证实。
如图，太阳神阿波罗头部边缘围绕者神奇的光芒，但却以左侧照入的光塑造凡人的身体，甚
至大胆地将一个人的投影投射到另一人身上。
如下图，这是了解所熟知世界的窗口。维米尔从暗箱中观察到浅景深效果，并用于写实绘画。
黄、红、蓝略发微光，同灰背景形成鲜明对比。
二、学术传统
化学工艺与视知觉的发展大大促进法国画家对光色原理的研究。
19 世纪学院派大师威廉·阿道夫·布格罗和杰洛姆曾对此作出三次重要革新：
（1）科学感知学
化学教授米歇尔·尤金曾以色彩知觉关系论证不同色彩之间具有关联性，孤立的颜色并不存
在。
另外一位有影响力的科学家赫尔曼·冯·亥姆霍兹则认为，我们无法直接感知物象，相反我
们的视觉经验包含着存在于视网膜上的色彩感觉，此观点证明色彩自形体表面分离而来，并
强调周围的光照、环境色、大气氛围在任何可感知的色彩中造成的影响。
（2）新型颜料
新型颜料的发明，使画家调色板上的颜色越发丰富。如普鲁士蓝、钴蓝、钴铬黄等。学院派
画家和印象派画家早已获得丰富的颜料，并用以表达各类主题。
（3）外光派绘画实践
1841 年可挤压的膏状颜料获得专利，并被许多热衷于户外绘画的画家采用。尽管早于 1780

年就曾有先驱者尝试在户外绘画，但直至世纪中叶才被熟知。
杰洛姆对学生说过：“当你画画的时候，形状尤为重要，但更重要的是在作画过程中寻找整
体色彩印象。并坚持每天在自然中亲手绘制速写。
作者：布格罗（法国）
作者：杰洛姆（法国）
三、英国户外绘画
英国多变的天气培养了画家们长期敏锐观察色彩的习惯，如透钠、康士坦堡等后继的写实
画家。
斯坦霍·普福布斯曾在位于扭林的康沃尔渔村建立英国艺术家群体。他几乎都在户外完成作
业，如下图《Fish Sale》，将近一年时间里他克服了各种挑战：雨、风、不负责的模特、
腐烂的鱼等，他甚至绘制过落潮和天空变灰的情景。户外绘画能实质性的捕捉光和大气的真
实影响，并且“能保证最新鲜的感受，这种感受在工作室中难以体会。 ”
作者：斯坦霍普·亚历山大·福布斯（爱尔兰）
下图绘制于 1854 年，作者是约翰·埃弗里特·米莱斯,他是拉斐尔前派创始人之一，画中可怜

的年轻女乞丐衣衫褴褛，沉闷的衣服颜色同身后华丽的颜色形成鲜明对比，她无法看见后面
的彩虹，也看不到围巾上的蝴蝶。
四、哈德森河画派
哈德森河画派是个画家团体，他们超凡脱俗的作品归功于对光的熟练掌控和驾驭，欣赏其
作品同时，可感到光从作品本身迸射而出。细心在户外作画，并在作品中加入宏伟壮观的
构图技巧。
19 世纪中期美国风景绘画被两种力量推动：细心观察自然规律的传统对史诗般自然场景的
无限推崇。
弗雷德里克（1826-1900）曾在纽芬兰、牙买加和哥伦比亚组织户外写生，目的是寻找生动
的自然效果，他的作品运用了改进后的颜料配方。下图为弗雷德里克的作品《Twilight in the
Wilderness》，该作品部分灵感来自一种名为茜草红的新颜料配方。
哈德森河画派首席发言人 Asher Brown Durand （1796-1886）专注于户外绘画。他的著名

杂文集 Letters on Landscape Painting 曾于 1855 年出版，同年绘制了《Landscape with
Birches》（下图）
五、外光派运动
外光派认为画家应在户外捕捉光线作画，不应像学院派艺术一样被限制在阴暗画室中作
画。法国海外画家喜欢把他们对户外光源知识的理解充分应用于创作。如美国、澳大利亚、
丹麦、意大利、俄罗斯、西班牙和瑞典，也各自拓展出自己独有的技法。
俄罗斯风景画家伊凡·伊凡诺维奇·希施金（Ivan I. Shishkin）（1832—1898）在乡村进
行无数外光绘画练习，如下图（Midday in the Outskirts of Mosow)。主要讲述农民从黑麦威
士忌田返家的情景。远处的乡村教堂和蜿蜒的小河，同画面上方广袤高耸的云朵相比，显得
相形见绌。对于后世的俄罗斯风景画家，深远及生动有趣的构图可以起到震奋的效果，他
们意识到风景绘画将是表达人类心灵最深处萌芽的工具。
下图是澳大利亚画家瑟·斯切特（1867-1943）的作品，澳大利亚的霍克斯伯里河于画中
出现，朝对岸远远眺望，可看到一片蓝色山脉。作品名称来源于一首诗歌，作者曾说自己的
创作思维深受诗人雪莱影响。确实，他去到哪里都会带上华兹华斯和济慈的诗歌。
斯切特不用炭条构图，曾回忆是以红和钴蓝构图。正午阳光径直投射到树下，避免太过戏
剧化，并减轻边缘生硬的效果。方正的构图在当时很新奇，着重显出平面、装饰的特性。同
时蓝色成分并非分布在天空和远山，而是安排在小河，用作前景。斯切特称此蓝色为“黑色
蛋白石”。
六、象征主义之梦
象征主义画家们擅长使用光色营造画面，即充满幻想，又能诱发奇异的精神状态。他们喜
欢追求美好理想，着迷于将融入悲惨和绝望的情绪融入画面中。
象征主义的诗意想象是世俗的现实主义的反应。目标是激发一种阴郁的、具有爱国主义和神
秘的情感,同时他们还认为颜色并不需要用文字和自然方式来表达。
下图是匈牙利画家 Hirémy-Hirschl,（1860-1933）的作品，他曾以古代神话为题材创作系列
作品。大胡子的男人是亚哈随鲁王，是一位传奇般的流浪者。在世界尽头的极地荒野中只剩
他一人，紧挨着天使和死神的灵魂，前面是位倒下的女人体，这是一具人类尸体的化身，同
时周围围绕着不详的乌鸦。Hirémy-Hirschl 将调色板上颜料限定为蓝色、灰色、黑色、白色，
以及皮肤的微微暖色，和几丝金光。主光源从天使头上朝四方散射，天使的身后，则为狂风
暴雨般的天空。
画家阿尔丰斯穆夏, 和前者不同，他把斯拉夫人的爱国精神戏剧化。并曾达到一种梦幻、虚
无的感觉。并构架一个发光中心，其周围区域更为冷暗。作者把控颜色异常谨慎，扭动的色
带暗示旗帜正在摆动。穆夏说过：“可以通过情感表达美好的事物，使用感情和其他人的灵
魂交流的人便是艺术家。 ”
七、杂志插图
在广泛运用色彩的当代，我们难以理解当时书本和杂志中所呈现的颜色曾带给读者多大的
冲击力。过去美术馆中所能呈现的颜色，如今在小小的咖啡桌上都可实现。
流行杂志插画从早期的黑白形式转变成彩色形式是一个循序渐进的过程。美国画家沃尔
特·埃弗雷特（1880-1946）绘制下方插图时，是运用全彩色颜料，尽管他知道调和容易生
成丰富的灰色调。受印象派影响，他常使用小色块——并令毗邻的笔触颜色为对比色，在我
们眼中，如此混色可以产生充满活力的效果。
随着二十世纪的发展，很多杂志在黑色墨水中混合了一种额外的颜色。美国插画家诺曼·洛
克威尔在《星期六晚邮报》封面中一直用灰色加红的形式，有十年之多。其他杂志在印制
故事插图的过程中常用的颜色为黑色加绿或黑色配橙。
受颜色搭配种类的限制影响，不少画家变成调色高手。汤姆·洛弗尔，原先在杂志画插图，
辞职后转行给低俗杂志画画，在此类杂志社，色彩印刷是极奢侈的行为。在此处，整个调色
盒上的颜色其皆可用，他自己定制了一个调色组合，比如红绿可以相互对比，白色可以淡化
黄色、紫色和蓝色等。如下图，红色在礼品盒上的蝴蝶结处纯度强烈，在裙子上则以浅淡的
桃红色表示。妈妈身上的衣服、裙子和鞋子都使用绿色，并且这些绿色不尽相同。
第二章光源种类
一、直射阳光
晴朗无云的天气具有三种光源系统：阳光，蓝色的天光和从物体反射出来的光源，简称反
射光。第二种光源来自阳光，并从属于它。
天晴时,天空像个明亮的蓝色苍穹包裹太阳周围。同阳光相比，天光是散射的，柔光自不同
方向而来。在高海拔地区或空气非常洁净的地方，受阳光作用，天空比平时更显蓝紫，阴影
更深、更蓝。若是多云天气，阴影会比平时灰。在有阴霾或烟雾的地方，阴影的亮度级别会
接近阳光。
请翻到第三章第十一部分的反射光章节，可以看到地面把自身颜色反射到旁边物体阴影中。
如下图，暖光反弹到昏暗门口上的雕刻装饰，蓝色天光在阴影最引人注目，此处门口上方的
三角墙下还写着“金斯敦图书馆”。
请看下图，蓝色的天光使肩膀上方阴影略带绿色。黄色的 T 恤的袖口里侧带有自地面反射
而来的暖色，不断显现橙色。
二、阴天的光
大众多青睐多云或晴天，艺术家和摄影师却喜欢云层覆盖天空时发出的柔光。云层会漫射
阳光并降低强烈的光影对比。
阴光是一种绝妙手段，可使户外场景变化丰富，优点之一便是易于使用固有色绘制物体，无
需使用强烈阴影对比，即可令画面丰富多彩，还会显得外形更有力，且画面简练化。
惊奇的是，此时颜色看上去比阳光直射时更亮丽、更纯，其更易展示模特儿的衣服或各种招
牌来说。往往在此状态中，画面上方天空总带有亮灰色或白色，为最亮色调。
此速写作于缅因州，完成于雨天，可以看到白色教堂尖顶仅比天空稍暗。
阴光在一天之中变化不多，对户外画家而言，即便连续画画四五个小时也不用担心光线改变。
艺术院校鲜有绘制阴光作业机会，室内难以完美模拟此类光源。哪怕朝北大窗在旁，仍与阴
光环境大有区别。倘若日光灯布满屋顶亦无法同阴光精确相比，因为光线必须均匀从上方射
下。
场景曝光均匀亦是艺术家热衷于使用阴光的原因。3D 效果图中阴光是一种难以模拟的条件，
因为在精确渲染过程中需要大量计算步骤。
三、窗光
日光下的室内场景常被从房间穿过窗户或从门口射入的柔和的光线照亮，此种光源常被传
统艺术家青睐，因其较为稳定、效果单纯。
假设窗户未被阳光直射而入，户外射入的日光常带一丝蓝色，异于室内人造光源散射出的橙
光。
晴天常出现另外一种光源，由照到地面再向上反弹，然后再透进窗户的光构成。受地表颜色
所致，看似带有一点绿色或橙色，天花板为白时，最易看到。若细看被面朝北的窗户照耀的
屋子，受蓝色天光影响，你将会注意到房间地板投影显蓝色，以致天花板带有绿色或橙色，
这些颜色皆从玻璃或外面泥土反射进来。
此图为恐龙帝国实验室场景，左边的一组冷光源从窗户射入，右边照射着从画面之外射入的
暖光，从而获得强烈的对比关系。
下图可见到冷光从打开的门或毗邻的窗射入。你可以说光来自于两个靠近的光源，这是因为
两个竖直的高光分布在茶壶、水罐和大烟囱上面。（You can tell the light comes from two
side-by-side sources because of the twin vertical highlights on the teakettle,water pot,and
stovepipe.）场景光线较亮，作者在此处把原本损坏的黑色瓷砖改成了白色。并且在右边的
大烟囱、瓷狗和塑料桶上都因此带上柔和的暖色阴影。
四、烛光和火光
烛光、灯笼的光和火光都为橘黄色。此类光源比较微弱，物体远离火焰后受光强度会迅速
减弱。在日落及暮色加深时，火焰底部光效非常引人注目。
电力被广泛应用前，如有足够的光亮寻找火柴，油灯和灯笼便会黑暗中被点亮。下图可以看
到，花园中的灯光恰如远山上逐渐衰退的最后一缕阳光。（the lantern shines in a garden just as
the last sunlight fades on the far mountains.）
光晕呈暖黄色，并散布灯四周，故远处树顶的细节一清二楚，同时光束落在白色裙子、丁香、
玫瑰和身后的墙上。
请看如下小屋，在某个风雨交加的夜晚而作，煤油灯为门廊上玩棋盘游戏的人们提供光源，
在被火光照耀的环境中，烟雾会分散光，光源附近的区域看上去不会很深。拍摄夜景很容易
忽略该特性，造成暗部深深发黑。肉眼看上去其周围常发光，还带着一大片柔和的边缘。
衰减
任何一个点光源的亮度会因距离关系迅速减弱，该现象叫做衰减。他们根据平方反比定律减
弱，这个定律可理解为光照射在表面上的强度按一定比率逐步减弱（光源和受光面距离的平
方）。如图所示，距离翻倍，光只有原先亮度的四分之一，因为同一束光必须在下一个区域
覆盖原先四倍的面积，若距离变三倍，亮度只剩九分之一。
五、室内灯光
最普遍室内灯为白炽灯与日光灯。若绘制室内灯效果，须牢记三特性：相对亮度、光源的
软硬程度和色偏（color cast）。
亮度
灯泡亮度以流明（lumens）为单位，对艺术家而言，场景的相对亮度很关键，尤其是你碰到
不止一个光源时。相对亮度受以下条件制约：瓦特、灯泡种类、物体与光源距离，以及其他
光源的亮度等。
软光和硬光
似乎从学科的角度而言，光源的软硬程度取决于光芒的大小。硬光源一般从一个强烈的小点
发出，如阳光和聚光灯，皆属硬光。相对软光而言，硬光方向性更强，更引人注目，它会投
下更清晰的投影，呈现更多表面纹理和高光。（It casts crisper shadows and it brings out more
surface texture and highlights.）
软光源的发光面积较广，如同一块看似布满灯管的大型荧光灯板，并装在场景右边的工作台
上方。一般来说软光源更易讨人欢喜，并令人安心。由于可以减弱混乱的阴影，更适合作为
工作灯。相对硬光源而言，软光源从光到阴影的转变过程更为平缓。照明设计师常用大型半
透明的纱网或扩散板将硬光转变成软光，这可能是人们喜欢在白炽灯上安灯罩的缘由。
色偏
色偏是光源的主波长，衡量单位为开尔文，以被加热到极高温度的对象发出的主要颜色和光
作为标准衡量方式。仅仅看住光时，色偏有时难以判断。下图为光谱功率分布图，此图表显
示何种可见光的波长具有强烈的输出信号。
白炽灯通常橙色和红色的波长最强，蓝色倾向较弱。因而图中红色占据优势，而蓝色看上去
处于劣势，这是相对普通白炽灯而言的。
标准的暖白色和冷白色日光灯黄绿色倾向较突出。它们常被用作主灯光，在波长范围中，对
人眼来说是最敏感的。如下图，灯光投射出黄绿色，相比之下，门外则为紫光。
六、街灯和夜间情景
在 19 世纪晚期户外电灯发明前，夜间主要有两种不同颜色的光源：呈现蓝色或灰色的夜光
以及橙色的火焰灯。电灯发明后，夜景增添了新色彩。
该图蓝绿色月光与商店和街灯的暖光形成鲜明对比，意在说明眼睛的可见范围，其视野超过
相机，相机所摄图片往往充满黑色阴影。湿润的鹅卵石街道被两种光——月光和煤气灯光微
微照耀着，煤气灯相对来说是弱光，比现代灯光弱很多。
现代灯具包括白炽灯、日光灯、霓虹灯、汞灯、钠灯、弧光灯、金属卤素灯和 LED 灯等。

其各自拥有独特的光谱功率分布形式。当在夜晚从城市上空飞跃时，各种各样的户外灯光颜
色显得极其漂亮。
下图是在旅馆阳台上画的一张油画速写，描绘加州阿纳海姆市停车场黎明时的情景，橙色钠
灯处在前景，蓝绿色汞灯位于远处，两者形成强烈对比。
钠灯正在迅速替代汞灯，它散发非常狭窄的波长，看似较孱弱。汞灯是宽光谱，但其中的冷
色却可削弱肤色上的暖色。（Mercury vapor has a wider spectral output ,but the cool color drains
the warmth out of flesh tones.）
如果你还想学习更多关于夜间照明的知识，有几个小窍门。
1. 数码相机设置为夜间模式，然后拍照，新相机更擅长捕捉低亮度照明效果。
2. 取消白平衡调节模式，在不同街灯环境下拍摄同一个色环，然后把这些照片并列，对比
颜色的偏向。
3. 用一盏便携式 LED 灯照亮你的调色板，并尝试绘制一些晚间街景。
4. 尝试做一个关于现代城市夜景的片段作品。（Start a scrap file of photos showing modern

cityscapes at night.）
七、冷光
炽热的物体散发出的光称为白炽，有些物体却可通过低温过程散发辉光，被称作冷光。这
种光既可以产生于生命体，亦可产生于非生命体。
在科幻画册《恐龙帝国：地下世界》里，发光的海藻、水晶石和蕨类植物照亮了岛屿下的巨
大洞穴。尽管无从了解真实世界中更高级的植物能否自发光，但依然有很多东西可发冷光。
生物光
有机物可以产生可以发光的生命体，它们大部分生活在海中。它们包含鱼、鱿鱼、水母和菌
藻。深海中，在光照不到的地方，一丁点光可以用以诱捕猎物、迷惑捕食者或者找寻配偶。
某些发光生物会被海洋中船尾附近的机械搅拌激活，发出浑浊的光。
能发光的陆地生物包括萤火虫，马陆（千足虫），蜈蚣等。某些长在腐烂木头上的蘑菇可以
发微光，被称作狐火（foxfire）。
荧光
荧光是由某些物质生成的光，这些物质可将不可见电磁能（如紫外线辐射）的物质转变成的
可见光波。黄色方解石在被紫外线照射时会发出有色可见光。
提示和技巧
1.冷光颜色常在一种色相到另一种色相间产生。
2.在海中最普遍的是蓝绿色，因为它们的波长在水中穿越最远。
3．绘制场景首先要有一个深黑的色调，并不带冷光，然后逐步加入光照效果。
八、隐藏的光源
照亮场景方法有三：光源从画面之外射入，光源在画面中，这样你更容易看到，或者是场
景中隐藏的光源，你无法看到。
第三种布局可以增添神秘感，因为观众会很好奇地探索并更进一步来寻找光源在哪里。
下图是一个大型室内空间，有辆车停此处，旁边睡着一只长颈龙，该场景受两种光源照耀，
淡蓝色的月光从右边的门射入，使得门附近布满光照，另有一道光穿过灰尘射入房间的另一
边。
另一个光源为暖光，其为隐藏的光源，此光源在阳台下方的左边位置，并向外和向上方照射。
向下照射的冷光和向上照射的暖光形成了一种有趣的对比，比单一光源有趣多了。
下图至少四种不同颜色的光源：前景右边是蓝光，橙红色光穿过运河，而蓝绿色的光穿过桥
洞，并且一道暖光照射船尾。橙红色灯隐藏在船首，可以夸张轮廓造型，并激起远处堤岸上
观众的好奇心，观众的色调基本倾向橙红色。
第三章光与形体
一、造型规律
球体或立方体等几何体受光时，会产生一系列有序、可测度的色调。学习如何分辨这些色调
并组织其适当关系很关键，如此方能使人感到更立体。
光照中的造型规律可看为自然条件下依照色调对比原理对几何体进行的分析。
造型因素
以下两张球体的照片显示两个典型的照明环境：直射阳光和阴光，它们从受光部到阴影间拥
有各自不同的色调级别，故称之为造型因素。直射阳光下亮部和阴影会有强烈分隔，受光部
包括亮部（light）、较深的灰色调（dark halftones）、浅灰色调（center light 接近高光的区域）
和高光。
明暗交界线
明暗交界线为亮部向暗部过渡的区域，又称为“臭虫线（？bedbug line）”，当光线从光源发
射出来并同形体表面相切时，便会出现明暗交界线。若为柔和的光或间接光源，亮部到暗部
的转变的过程在明暗交界线上趋于平缓。故形体投影比明暗交界线先出现。
你可用铅笔投射投影于形体，观测哪个区域处于亮部，哪个区域处于暗部。其投影将在亮部
出现，并不在暗部出现。（投影会融到下方物体的暗部？You can cast a shadow with a pencil on
the object to test which areas are in light and which are in shadow. The cast shadow will show up
only on the lighted side and not on the shadow side.）
存在于阴影中的东西并非全黑，而是被其他东西的影响，如较弱的光源。在户外，来自天空
的蓝光会根据物体面朝上的程度改变阴影面。反射光常从地表或其他表面向上反弹而来，可
提高阴影的亮度，故阴影最黑的部分通常在与物体的接触点上，称之为闭塞阴影（occlusion
shadow）。
中心阴影（Core of The Shadow）
比明暗交界线稍黑的另一个阴影区域称为中心阴影或驼峰状阴影。
中心阴影仅以此方式构成——当第二个光源（边光，反射光或辅助光）不与主光源过渡重叠
时。保持完整的阴影中心，若看不到也要画出，才可获得更有冲击力造型。若摆置模特或模
型，你可按一定距离放置主光源和次要光源，便可看见此现象。
面的分类
简化复杂事物，如缅因州海岸边的岩石，相对而言，更有助于分类各个大体平行的面，一块
岩石看上去可沿着四个清晰的切面分解：
1. 顶面
2. 处于灰调子的侧面
3. 位于前方的面，处于暗调子
4. 处于阴影（shadow）的侧面
实际场景会有更多错综复杂、琐碎及随机的调子，对面进行归类更易于解决问题。无需注意
细微差异，应不断尝试以最简单原理（光和影）塑造形体，如此可使细节更显而易见，同时
节约时间。
明暗交界线的纹理
阳光下绘制如恐龙般有质感分明的形体时，常有错误发生——皮肤纹理布满形体时太均等。
数字图像中，外观均等的纹理由错落有致的二维图形平均映射在形体上生成。（In digital
images, the appearance of overall equal texture can result from mapping a bumpy
two-dimensional pattern equally over a form.）阴影中的纹理并不完全是阳光下纹理的深色
形态，与你眼睛所看到的不同。(The texture in the shadow should not just be a darker
version of the texture in the light because that’s not how the eye sees it.) 事实上，阴影区
域的纹理难以被看到，而完全受光的区域才更易于察觉，尤其在较深的灰色调中。这刚好在
分割亮部和暗部的明暗交界线前方。此范围可称为暗光(half—light)——一个可以有粗糙表
面并格外引人注目的侧光区。
漫射光
在柔光或漫射光下，比如阴天的光。无泾渭分明的亮部和暗部、明暗交界线和中心阴影。所
有朝上的面看上去会亮一些，因其接受更多漫射光，这些漫射光来自多云的天空。
下图是一组光落在 satyr（人名）身上，他头上和角上的面，受到太多天光影响，变得比额
头、鼻子和颧骨更冷。
分析这块悬挂的布，可看到左侧主光源带来的影响，另有右侧的漫射光，将阴影一同照射。
白布上的亮部一直过渡到暗部，直到最深褶皱。
二、光与影的区别
阳光下形体亮部与暗部之间可分五个色阶，如同音乐家们有意识区分单音差异一样，画家
须有意识保证色调间隔的一致性。
这几块颜色板是否标注正确？
非也。左色块为黑色，但显示中灰色。中间色块不是白的，看上去比其他两块更黑。色彩明
度是一种用纯白与纯黑间的灰度级别来衡量亮暗程度的衡量值。
事实上，下面色板标注 1 的是黑色丙烯画，最后边的 3 是一件深色衬衫，处在中间的 2 是张

白报纸。
光和影是个未知因素，我们的视觉系统玩弄了我们，可以说这是个魔术。这个样本是从在户
外拍摄的单张照片提取出来的。
即便色调相似，类似 2 和 3，意识仍会告知我们“白色”是亮的。该规律应牢记脑海中：明
亮日光下，白色报纸在阴影中比光照下的黑衬衫深。
棋盘错觉：我们的视觉系统根据周围信息的影响覆盖我们眼睛接受到的原始信息。如下图，
在阴影中，白块亮度等同于光照下的黑块。
光比
日光下易于判断亮部和暗部的色调差距。当照明专家设置拍摄电影用的人造光时，这种差距
被称为光比，并且常常试图减弱它，以此抵消过于尖锐或太暗的阴影。
作为艺术家，我们同样可以这样，依靠感觉来进行创作。然而最常见的问题是新手画家倾向
于忽视直接照明的优势，滥用次要光源。
如果数量等级范围值被划分为一到十，你通常能看见来自从阳光到阴影的五个色阶，或将相
机的光圈孔径设置成 F2，若处在高云天气、朦胧雾天或浅色地表环境下，此间隔便减弱。
三、投影
直射光若被形体遮挡，将会呈现和投射阴影到后方任何物体。由此产生的黑色形体，可作
为有效的绘制手段，用以制造空间纵深感，同时可将作品之内或之外元素联系到一起。
蚂蚁身上的眼球
在外太空，阴影呈现深黑色，缺少空气意味着阴影无法获得光线补充，然而在地球上，投影
被各种光源充斥。若你想理解此类光源，你把自己想象为安装在蚂蚁背上的眼球。
倘若沿影子踱步，想象自己处在明亮光带周围并向上仰望，其中不仅包含蓝天，还有白云、
建筑或者其他发光体，这部分光决定你阴影的亮度和色温。
在晴天，投影颜色偏蓝，仅仅因为它们向上吸收天空的蓝色，但蚂蚁身上的眼球却不会总是
看着蓝色亮光。有时在晴朗天气，上部的光会是白色，此时天空蓝色区域很小，因此其他光
源占有支配地位。
光影边缘
光和投影在本质上有紧密联系。柔光下投影边缘较模糊，硬光下投影边缘较清晰，两个紧邻
的光源（如车灯）会投下两个并排的投影。
投影边缘会因物体和投影距离逐渐增大而变得越发柔和。若沿着四层楼房的投影边缘走动，
将从基座处的锐利部分走到投射在街道下的六英寸宽软阴影，这个软边缘可以在下图前景看
到。（If you follow along the edge of the cast shadow of a four-story building, it will go from sharp
at the base to nearly six inches wide where the shadow is being cast onto the street below.）长投影
若穿过楼梯，会变得很柔和，延续到街对面的建筑上时，还会变得比原先更柔和。
如下图，一组投影引发平行的明暗区，并给观众造成如此感受——必须穿越此区域，方可进
入远方村庄。故平行的受光区及投影是在画面营造纵深感（depth）的绝好手段。
四、半影
有一种办法可营造戏剧般效果，仅照亮垂直物体顶端一半，并令剩余部分于阴影中。
下图为外光画法练习，阳光笼罩老旧霓虹灯顶。相对处于阴影中而言，红色牌子在阳光下显
得色泽更亮、颜色更强烈。（The color of the red sign is lighter in tone and more intense in color
where it appears in the sunlight compared to the shadow.）同一情况下，白色字母受光部分被画
得更亮、更暖，处在阴影中并倾向蓝灰色。处在亮出与暗处间的边缘较柔和，表明远处某些
物体正处于阴影中。（The edge between light and shadow is soft, suggesting that something far
away is casting the shadow.）
以下为以水彩绘制尖塔的练习，塔的下半部被阴影遮盖。黄金砖块和白色条纹会有同等级别
变化。自从我用水彩作画以来，像油画一样预先混合颜料并不现实，取而代之的是，我在绘
制主体之外的颜色前，将佩恩灰洗（wash）到阴影区域上。日落后，我还画了左下角发光
的走廊，同时天空以不透明水彩颜料画出了平和的色调渐变。
Gideon Altaire，恐龙帝国首位 skybax 骑士，站在名为阿凡达的翼龙身旁。自从入侵恐龙帝
国以来，在尝试窃取红宝石能量晶体失败的情况下，刚彻底击败机器手波塞冬。使用光影能
暗示戏剧般效果，并帮助烘托一种带有史诗大作般结局的氛围。
五、遮蔽阴影(环境光遮蔽)
暗调常出现在两形体相互间靠得足够近地方，此处不受光影响，仅留下很小的深色阴影区。
这种情况在受挤压的物体堆积处或与地面有接触点的地方很常见。
下图为恐龙帝国日常生活场景，里面有不同的人、生物和置于水平地面的物体。在每一个接
触点，光都会被遮蔽或阻断，从而形成暗调。
这些黑色区域被称为遮蔽阴影或者缝隙阴影。它们发生在任何两个形体相互接触或者一个形
体靠近地面的地方。若你把手指压到一起并且看它们形成的深色线，便可看到这样的影响。
遮蔽阴影也会这样发生：当物体相互靠得足够近，并中止光的传播时，尽管它们实际上不一
定接触。此现象可在房间角落墙角处看到。
早期照明程序，无法自动生成此类暗调。如今多了手动功能，但软件开发者们仍制造了可以
预料光线何时被遮蔽的照明工具，可使这种调子自动出现。
六、四分之三光照
多数肖像画是绘制于被大约四十五度角的光源照射的模特前。此光中过半形体可见，只剩
处于阴影中的小部分无法被看到。若要同时照亮两个眼睛，需将光源放低。
如有男性肖像和恐龙的下图，主光源将鼻子的投影投射到脸颊另一边，在阴影处留下三角形
受光区。此类常见模式称为四分之三光照，亦为显宽光。
这张油画速写题目为《绿眼》，从左侧较低处以较宽阔的四分之三光源照射，摄影师将此类
主要光源称作关键光（主光 key light）。同时阴影从右侧接受微弱的次要绿光，在阴影中叫
做辅助光。电视或电影的光亮，以及分散的电灯光，通常会提供辅助光，但画家却常把自然
反射光看成辅助光。
下图男子被生动的显宽光照射，充分显现角色特征。影子使眉弓中的皱纹更明了，低悬阳光
下，眼睛眯起。左脸颊的面从后方天空吸收了一丁点蓝，将脸颊与背景联系在一起。
下图为男性肖像，在绘制过程中，光照到因透视而缩减的侧面，此乃显瘦光，可使脸看似更
瘦。
显瘦光设置后，鼻子和脸部阴影将融为一体，这是伦勃朗光，这种照明技术可使脸颊呈现靠
近观众的三角受光区。以上述方式设置光源，真实且沉稳，这便是艺术家们青睐的理由。
七、正面光
径直从观众视角到模特照射的光叫正面光，犹如闪光灯般刺目、笔直，或似北窗入射光般
柔和、弥漫。无论何种情况，投影极少。
当你正背对光源绘制某人时，便是正面光。铅笔肖像画的模特被我身后的飞机窗户照亮，窗
户射入的光线，在模特轮廓上形成细长的亮边。
如图，侧面像被来自略偏左上的关键光照射，在形体上留下稍许阴影。脸部阴影区是分布在
鼻子下方、下嘴唇、下颌、脖子前部的面。脸部受光区明暗变化微妙，并使用各种红色和绿
色，超越了人脸固有色的变化。（The illuminated side of the face is modeled in close values,
using variations of reds and greens more than tonal changes.）以平面海报的方式处理画面，可
使肖像从远处看上去更逼真。
在林肯半身像上，转过去的面会变得更暗。(the planes get darker as they turn away.)阴影仅出
现在鼻子、下巴和头发下，都是细小的形。
正面光也可以应用在场景中，比如下图街景，大部分的地方被光直射，故鲜有阴影。
正面光比起雕塑形式更注重二维理念。例如，若想强调局部颜色或造型，并对时装或衣服进
行着重刻画，正面光是值得采用的实用光源。外轮廓显露的情况平时不常见，它是出现在形
体边缘的边缘阴影，故此类轮廓线值得深究，其轻重变化程度由转过去的面的宽度决定。（It
varies in weight in proportion to the width of the plane that is turning away.）
八、边光
边光自后方来，轻触形体边缘，并分隔形体与背景。在电影行业亦可称轮廓光或者 kicker
（强聚光？）
，通常需要设置一个相对强烈的光源。
边光可以出现在天空低处的太阳朝观众方向照射时，此图为户外习作，这是一种背光形式，
数只绵羊正轮流等待剪毛，同时太阳恰在构图顶端，投下朝向观者的影子。
暖光光晕抚触每只母羊的顶部及侧边。明亮颜色照耀边缘，使白色或棕色羊毛看似更轻盈。
绘制下图小恐龙需要不少前作（绵羊练习）的经验。足够深的背景令边光十分引人注目，头
发般的羽毛根根清晰可见。恐龙额头迸发光芒四射的亮光，暗示这是一个坚硬的骨质表面，
可反射更多的光，足以形成闪耀的高光。(enough to create a flaring highlight.)
边光的宽度变化取决于背光面大小，因此不能说只是围绕形体的白色细线。在林肯雕像投影
处，最宽的面和边光最宽部分均出现在额头。
九、逆光
主体常背对明朗的天空或被照亮的门口，并挡住光源，从而形成逆光，逆光是背光的一种。
光区呈现一个活跃状态，时而围绕时而侵入（infusing）物体边缘。
形体处于逆光环境，剪影形状会变得显著，色彩变得不饱和，同时阴影向前扩展。当刺目光
线侵入形体边缘，细节便会消失。阳光本身常从画幅内发射，致使欣赏者不由自主斜视
(squint)。
接近逆光的方法便是想象光区在物体身后。不像平坦的白色画面，更像大海上方的水蒸气被
灯光照透，如光涌出背景，并使形体边缘消融。下图可见浑浊白光透入男子边缘，同时照亮
周边盔甲及下颌面。此乃绝佳手段，可以渐淡主体背对白色印刷插图页面而造成的影响。
下图白房子及白色标志背对极其明亮的天空。空气异常朦胧，恰似倾倒一丁点牛奶至水杯。
因而近处形体边缘不但更冷，还会更深。
在朦胧背景中留下一点颜色，效果常显著，同时使其稍暗于白色，因此画中天空冷灰色光与
淡白色处在同一亮度水平。
十、底光
强光通常不从底部发射，因而你若见到底光便会被深深吸引。我们常把底光同火光或戏剧
脚灯联系到一起，它可以造成魔幻的、凶险的或戏剧性的感觉。
对于我们熟悉的面孔，如家人、朋友或名人，光在大部分情况下是上方照射。当光从下方照
射到脸上时，我们甚至难以认出他们。
向上照射的光源常常色彩浓烈，既包括暖橙色的火光，也包括闪烁蓝光的电脑荧屏。
下图为《恐龙帝国》角色——李•格拉伯的肖像，他处在一个戏剧性时刻并企图控制会发光
的太阳石能量，从太阳石发出的红宝石色使他看上去像是个极具威胁性的权力狂。然而不是
所有向上照射的光都会让人感到邪恶。当一个人放松时，阳光明媚环境中拿着一本书在看，
这样她的脸可能会被反射光照到，这种情况便有积极因素。
夜景
下图为法国南斯市某科幻影展海报，这里是儒勒·凡尔纳的故乡，他在画面的左下角。
故事发生在 1893 年，当时昆虫飞行器正在夜间的广场起飞。由于这个活动可能在白天表演

过，因而大家不会对此感到奇怪。
当然，在现实世界中，用单一光源所发的光来照亮户外场景是非常困难的。（Of course in real

life, it would have been very difficult to light an actual outdoor set with this much light coming
from a single source.）
光隐藏在喷泉后面，穿透烟雾，同时灰尘被翅膀力量激起。右侧建筑上有个投影，意味着光
已被飞行器遮挡。
可以注意光照在飞行器翅膀根部有多强，使得注意力朝下。有一法可让物体看似极大，在夜
间令光照射形体一部分，并加剧其衰减。（fall off rapidly）巨大的形体，如太空飞船、远洋
班轮或摩天大楼，如果其中一部分如果被下方小型微弱的灯光朝上照射，会看起来很庞大。
你可以制作一个如下图的小模型，更易于实验真实情况下的光。
十一、反射光
正如月亮将阳光反射到我们的夜景中一样，场景中每一个物体，都会吸收强烈的光, 并转换
为自己的光。因此，每一个靠近阴影的区域都将受其影响。
槌球被安放在室内黑丝绒上，并被一束光芒照射。
下图是绿球和黄球，你可能会认为该图有可能被 Photoshop 处理过。
仅仅认为反射光颜色是槌球本身的颜色是不对的。左边的球在两图之间轮换，这两个球各自
反射自身颜色到黄球阴影中。绿球使阴影变成黄绿色，而红球使阴影变为橙色。
当我们把球安置在一束阳光上方并让他们的反射光射到相邻的白板时发生了什么？光向右
上方反弹，当白板与球距离增大时衰减（fall off）加剧，与球的距离增加时，颜色甚至融进
中间区域。
朝上的面和朝下的面
我们时常认为阴影偏蓝。如果阴影中的面朝上，并处在开阔天空下方，便倾向蓝色。我们可
以稍作谨慎地制定一种通用规则：晴空万里时，阴影中朝上的面相对是蓝色。
下图人行道阴影显露一定蓝色。然而阴影中向下的面却不同，因为这些面的下方获得了偏暖
的反射光，是从下面物体反射的。这种影响可以在山形墙柱上看到，此处物体面朝下，确为
暖色（warm），而非全部偏蓝。
在林肯的相片中，这种影响被夸大。在太阳下，阴影颜色极其强烈，这些颜色来自举在旁边
的橙色板朝上反射的光，与此同时朝上的面受蓝色天光影响而偏冷。
下图为托莱多的狭窄街道，黄色建筑阴影偏向强烈的橙色，来自穿越街道而来的红色建筑的
反射光。通常人们认为黄色建筑阴影面饱和度低一些，尤其是以天光为主光照射时。
反射光规律总结
让我们复习五个反射光的色彩常理：
1. 阴影中朝上的面偏冷，并且向下的面偏暖。
2. 当你远离光源时，反射光迅速衰减（fall off）
，除非光源面积非常大（类似草坪）
。
3. 如果取消其他的反射光或者辅助光，反射效果将变得最分明。
4. 阴影颜色是物体自身色彩加上反射光颜色的总和。
5. 在晴天，阴影中的垂直表面通常接受两个光源照射：暖色土地光和蓝色天光。
十二、聚光照明
在戏剧中，照明光线并非保持均匀（In theatrical illumination, the light is almost never

。在剧情精彩处，当观众注意力被聚光灯吸引时,舞台最重要地方绝不
completely uniform.）
会处于阴影中。
本节两个夜景的构图中心都被聚光灯照耀，其余部分留在阴影中。
下图光线自右方来，投下长投影，投影来自奔跑的人。阴影可能略带射灯前方走廊颜色，这
是由于在场景剩余部分吸收了同样颜色的环境光。若主光被移除，环境光便从左上方而来。
考虑到聚光灯被包围在建筑物中，灯光形状暗示灯光从圆形光源发射。潜意识地给人造成一
种印象：该男子正被追踪，并且逃脱追捕。
下图为一男子紧挨墙沿，光线自下而上照射，同时处于倾斜光束中。手臂投影下方为红色，
上方为蓝色。有色投影令人联想到此处有两个毗邻的聚光灯，红在下，蓝在上。这是典型的
剧场灯光，故毗邻的有色聚光灯投影边缘会有色彩倾向。
聚光灯效果亦可用于小区域，譬如脸的上半部分，成为“眼神灯”。
“眼神灯”在经典电影中
普遍应用，擅于吸引观众眼球。
十三、造型规律的局限
表面不光滑的固体处于强光环境，亮部、暗部和反射光的情况可预测。
（之前版本我曾弄错）
然而其他材质，如云、树叶、头发和金属，处于不同光线下时，需用灵活的方法对待。
云的密度、厚度有不同差异，构图中难以运用统一规则：譬如光线间的相互影响。甚至在直
射阳光下，亮部和暗部有时很明确，有时则无。
云将大量的光从内部传输到阴影面，并散射大量的光，同时超过它们从第二个光源获取的光
亮。
下图为单独的一片云从阴影上方升起，并受第一缕阳光照射，阳光刺透云，因而近侧被照亮。
若按造型规律塑造云，有可能会看似一块石膏悬挂天空上方，这样做便不值得。
树叶阻挡光影并产生相互影响时，情况多变。右边的老榆树不仅浓密且不透明，以致可以看
到亮部和暗部。然而后方的树却很薄，因此被光线照透。
尽管对光、半调子、阴影和反射光进行分析，但还仅是造型规律的起点。世界并不由石膏构
成，而由各式各样的材质和纹理构成，我将在后续章节详述。
第四章色彩原理
一、再识色环
经棱镜或彩虹弯曲折射的白光可分解成连续的渐变颜色。这些颜色绕成一圈便是色相环，
不少人也称作色轮。
如何命名与区分色彩一直富有争议，关系到物理学、视知觉和艺术学。发自棱镜的连续光谱，
颜色间并无明显的分界线。牛顿(1642-1727)曾提出：循环排列光谱，并合并可见的两端。他
曾观测到色相平缓地顺次排列（图二），但他的图表中（图一）却能识别出七种颜色之多，
被称之为 ROYGBIV（红、橙、黄、绿、蓝、靛蓝和紫）。传统艺术家们已放弃靛蓝，并将
七色浓缩为六种基本色。
原色
艺术家们通常把红黄蓝看成最重要的颜色，并作为基本色。然而从希腊到罗马时代，直至文
艺复兴，多数人则认为绿色也应归入其中。
原色可理解为：由三原色调制，并有可能混成出其他颜色。如果令人选择三管颜料用作其心
目的原色，多数会选择镉红、镉黄和群青。
你可能会注意用那些颜色可混合出纯净的橙色，而绿色和紫色较为沉闷。在传统色轮中（图
三），可看到黄红蓝三色各占色轮三分之一，约出现在十二点钟位置、四点钟和八点钟位置。
混合红黄蓝三原色，建立混合色，紫色、绿色和橙色都是混合色，同原色间隔出现，出现在
传统色轮上的两点、六点和十点钟位置。
互补（complements）
若从任意颜色的所处位置以 180°穿越色环，碰到的颜色称为互补色（相对位置）。在颜料
和调色领域，黄和紫、红和绿，蓝和橙皆为对比色，互补色颜料混合后的结果是产生中性灰。
在余象和视觉感知范围内，此对比略有不同，蓝色和黄色对立，而非橙色。
饱和度（纯度 chroma）
图二、四、五和六的色轮，包含色彩从灰度到鲜艳程度的级别，被称作饱和度。饱和度是对
表面颜色的感知程度，看似与白色多少有关。
（色度是一个相关术语，适用于光线的色纯度）
在色轮中心向色轮边缘推进的过程中，色彩饱和度会不断增加，中心则为中性灰。
传统色环
图三的传统色环问题不少。首先，红黄蓝是原色的概念并非绝对，处于渐变色环边缘之外的
无穷色彩，亦可称为原色。再者，根据其性质而言，里面没有一种颜色是复色或合成色。蓝
色是复色，而绿色则不止。
第三个问题是，传统色轮的颜色间距参差不齐，如同一堆数字集聚于钟面某个角落（图形三
的中心）。这大大增加黄-橙-红的光谱范围，红色所处的四点钟位置被数字 2 占据，而蓝色
原本处于八点钟位置，现则被数字 6 取代。产生如此不均匀的分配，部分原因是我们的眼睛
对处于黄、橙、红等色相中的细小差异甚为敏感，另一方面原因是暖色颜料更常见，冷色则
反之。橙色和红色一直是常用的颜料，紫色和绿色则不是。珍贵颜料朱红和群青，便成为红
色和蓝色的心象。
孟塞尔色谱
当代许多现实主义画家采用孟塞尔开发的色谱将近一个世纪。该色谱结构以十个等距光谱色
架构为基础，取代以往三种或十二种分类方式，同时红色显示于色谱左方。
孟塞尔色谱可以用精确数值描述色调，故更实用，并超越传统色环。使用孟塞尔光谱的学生
们，必须习惯应用这十种基本色相：黄（Y），黄绿（G-Y），绿（G），蓝绿（B-G），蓝（B），
紫蓝（P-B），紫（P），红紫（R-P），红（R），还有红黄（Y-R）。
青色、洋红和黄
印刷和摄影领域，此三种颜色可合成范围宽广的高饱和度颜色：青色，洋红和黄。此为画家
原色，混合为黑色（K），加之则为 CMYK（缩写）。在胶版印刷、电脑打印、和胶片摄影领
域被广泛使用。
若其他工业领域所用原色与我们艺术家习惯使用的红黄蓝三原色不同，我们为什么还要使用
它们？原因有一：纯真的传统观念，对蓝绿和洋红的印象无法与我们自小以来对蓝与红的心
象（心中的印象）相匹配。
红绿蓝
以下为正确色轮，图五以数字形式显示，图六以油彩绘制。黄色和洋红和青色两两对半混合，
生成红（真正的橙红）、绿和蓝（真正的紫蓝色）。这三种色（RGB）很有意义，因为其为
光的原色，与颜料的原色截然不同。灯光设计师和计算机图形艺术家认为 RGB 是他们的原
色，CMY 是混合色。在戏剧舞台或电脑荧屏上混合红绿蓝灯光会成为白光。
直至今日，仍难以寻求可匹配 CMY 原色的化学颜料，并一直难以找到可满足艺术家所有性

能需求的颜料。镉黄光（PY 35），啶酮洋红（PR 122），和酞青兰（PB 17）或与此接近，但
后两者却不尽如意，除非你喜欢不透明色。
“YURMBY”色轮
将 RGB 三色置于色环，平分 CMY 色制成通用色环，在不同环境中均有效。想象这些是六

个均等颜色：黄、红、洋红、蓝、青和绿，从色环顶部顺时针数，依次为 YRMBCG。你可
将其记为“Yurmby”。（最后一句不翻译了，和汉语习惯无关）
画家能否接受此六色色环？这很容易理解为理想色轮的心象，不论实际中你用哪种颜色作为
原色，知道使用哪里的颜色很重要，这些颜色实际上属于精确计算的色轮的一部分。
二、饱和度和明度（value）
每当你直接观察作画，你必须转化各种各样的色调来适应你眼睛。调色板上的颜色常无法
模拟特定范围内的色调。
回首前页内容，每一种颜色可依照两种特性定义：色相（hue）——从何处出现并围绕色环
边缘，饱和度——纯度的多少或其所呈现的灰度高低。
第三特性是考虑颜料混合后的明度或亮度。明度特性通常这样表示：沿着在色环上方和下方
以垂直维度建立球形、圆柱形或双锥形。由于是个三维形体，也被称为色空间或色立体。
孟塞尔还有个贡献，学习和实践并使用色彩，他根据三种特质——色相、明度和饱和度为所
有合适颜色建立了数值分类系统。取代了试图将某种颜色描述为“米黄色”或“紫红色”的
方法，人们能将颜色明确定义为 YR 7/2 或 R 3/6。字母“YR”代表黄-红。第一个数字代表
明度，从黑（0）到白（10）排列。第二个数字代表饱和度，数值越高强度越烈。（intensity）
很多画家采用孟塞尔色系来帮助精确观察、选择或混合任意颜色。
艺术家使用孟塞尔色系训练，便可以熟练驾驭三维色彩空间，只要他们需要某个颜色。
峰值饱和度(Peak chroma value)
孟塞尔观测到增大色相饱和度到某个特定值，可称 home value 或峰值饱和度。不同颜色峰

值都不同，例如黄色，峰值出现在高明度之处，蓝色则在深色处峰值最为强烈，而红色则在
中明度的地方达到最大饱和度。
下方的手绘图表，令这三种色相遍及所有可能的饱和度和明度级别。明度沿着垂直线变化，
而饱和度沿着水平线变化。
红色霓虹灯
《红色霓虹灯》是下图雨天户外作品的题目。这张画出现一个问题，颜料无法混合出肉眼能
看到的某些效果。
该场景中霓虹灯颜色是明度最高的地方之一，其中红橙色很饱和。只有用纯白的颜料才能模
拟这种高明度效果，但会完全丧失色相属性。同样，浅红色饱和度极弱，看似橙色或粉红色。
从灯管发出的鲜红色并不显眼，因为粉红色在前面图表深色处的饱和度值与在白色处差异很
大。
也只能如此，以纯度高的红橙色绘制霓虹灯，并采用居于中间饱和度值的红橙色地面围绕住
霓虹灯。下图的照片虽有自身局限，并且未能全部捕捉霓虹光效，却比另一张油画效果更好。
三、固有色(local color)
固有色是当物体表面靠近白光时所呈现的颜色。此时若你举起与物体颜色相匹配的色板样
本，这个色板将呈现固有色。然而，实际上你混合颜料得到的颜色通常会与物体有所不同。
（However, the color you actually mix to paint that object will usually be different.）
所有马耳他的巴士都有黄白红色条纹。每当我坐下绘制下方草图，我所做的与用颜色填满彩
色书本并没有太大差别。画中颜色与在现实中巴士的油漆颜色极相似。
但即使是如此简单的草图，我也必须对固有色稍作改动，减淡了轮子上方平面中的黄色，因
车体在此处向外突出。红色条纹顶部也需要减淡，此处角度后倾，故吸取了天空的光和色彩。
蓝天反射光还在红色条纹中生成一丝淡紫色。
看下图，我画洗衣店中的口香糖机有一个理由：对每一个口香糖在接收窗户发射的亮光时如
何形成亮边感兴趣。我也注意到当面朝向我时颜色变深，头上的日光灯使得每个球中间都有
个小高光。
通常在现实中把颜色加进画面时，应含有一部分主观调整过的固有色。你可提亮或加深颜色
来塑造形体，还可以降低它的灰度来推远其空间层次，或者通过改变色相说明反射光来自其
它物体。（You might lighten or darken the color to model the form, gray it down to push it back
through layers of atmosphere, or shift the hue to account for reflected light from other objects.）
四、灰色和中性色（neutrals）
灰色或中性色同鲜艳的颜色对立。我们有时候把灰色联想成温柔或平淡的象征，事实上他
们是艺术家最好的朋友。很多画家作画失败是因为滥用强烈的色彩，而不是使用过多灰色。
（More paintings fail because of too much intense color rather than too much gray.）
灰色增强亮色调氛围，为构图增进空间和视野，并创造出静谧、沉思的环境。下图以温和的
紫罗兰和棕色作为过渡色，来联系对比强烈的蓝色调和红色调。
没有纯粹的灰色。仔细观察可以在灰色中找到微妙变化，有时会略带蓝色或一丝橙色。寻找
灰色之间色相的差异，可增加一些训练和实践的机会。
灰色能以不同的组合呈现，比起用白色或黑色颜料，以互补色混合出各类合意的灰色，不失
为一种好办法。可尝试用蓝色和橙色制造灰色，紫色和黄色亦可。令这些色调接近灰色调，
会使它们统一，因为灰色包含它们当中每一个元素。（You can then place those color accents
near the gray, and they will harmonize, because the gray contains an element of each of them.）例
如，在上图，天空中的灰色略带镉红和钴蓝，这些灰色也在船、汽车和广告牌中的色调中出
现。
另一方面，在沉闷的灰色区域的表面穿插变换其明度和色相，可使其更具生气。因此在下图
场景中餐厅左侧，巨大深色建筑后方远处的深冷灰色被转换成了更亮的暖灰色。
灰色可以给配色增添趣味，淡雅的画作始终比艳丽的画作更易使人接受。安格尔
（1870-1867）
：“灰色比艳色更美妙。”
五、关于绿色调
绿色是自然界中最普遍的颜色之一，但常给那些将绿色摒弃在调色板之外的艺术家和设计
师们提出挑战。为什么绿色难以处理，应如何解决？
不容置疑，绿色是个重要的颜色。许多现代心理学家和色彩理论家甚至把它看成原色。“绿
现代书面英语中“绿色”一词出现频率为“黄色”的两倍。相比别的颜色，人类眼睛对黄绿
色更敏感，这是光谱和彩虹在绿色区域看起来更亮的原因。
然而在书籍封面设计领域有一种老说法：“莫售绿封面！”。欧洲各种报头百分之七十九带有
红色，但只有百分之十六带有绿色。服装设计师还认为绿色舞台灯特别恐怖。画廊董事甚至
描述说顾客对被浓烈绿色覆盖的画作并不感兴趣，除非其手艺鬼斧神工。
显然 150 年前曾有一个争议，Asher Brown Durand（哈德逊河画派成员）曾提出意见：“回

避绿色是一种普遍的偏见。”他说： “我能完全能理解批评该问题的原因，因为没有任何颜色
如此令人为难。” Durand 斥责与他同一时代的画家为了完全回避这个问题，多以绘制秋天
场景为主，而忽略夏天场景。
晚春和夏初时，叶子还未完全长出蜡状角质层，此时叶绿素催生出使人怦然心动的黄绿色。
当新叶或片片绿草被光穿透时，绿色显得异常刺目。为如实模仿这些颜色，艺术家们调和了
一种颜色，他们称作：“菜绿色”，这是一种高纯度黄绿色，主要用于绘制树叶。
甚至从最顽固写实派到户外场景绘画爱好者，都会在春天场景中降低绿色的强度。
（strength）
下方的外光绘画练习正试图模拟所能观察到的颜色，而不是去修改它。这样会比使用灰绿色
好吗？或许是个人习惯的问题。
手绘绿色的秘诀
1. 你可以把调色盘上的绿色颜料去除掉，用不同的蓝色和黄色混合绿色，如此可使绿色更
为轻巧和丰富，这两种性质是正是你所需要的。（You can banish green pigments from the
palette and mix them from various blues and yellows. The resulting mixtures will be weaker
and more varied, both qualities that you want.）
2. 避免千篇一律。在两个范围中改变你所混合的绿色：小范围（叶片到叶片）和大范围（树
到树）
3. 以调色板调和大量的粉红色和红灰色，并使其在绿色内部和外部穿插。Stapleton Kearns
称呼这个方法为“走私红”。（smuggling reds）
4. 作画前以粉红色或红色作底，将来会在画布中隐隐透出，可使绿色更生动。（Prime the
canvas with pinks or reds ,so that they show through here and there to enliven the greens.）
六、渐变
如同音乐演奏时的滑音，颜色也可以从一种色彩到另一种色彩慢慢转变。这种转变可以由
一种颜色变换成另一种颜色，也可以从亮色到暗色或是由灰暗的色彩转变为鲜艳的色彩。
下图有数个渐变系统(systems)。颜色从天空顶部的蓝光渐变到下方的玫瑰灰，同时一条束状
的玫瑰灰色沿着地平线行进。渐变并非无端产生，是有次序的，你在上色前通常需要细心混
合颜料。
再往下是一张日出场景，也是用渐变来传播太阳的光辉。从画面边框之外的太阳开始，明度、
色相和饱和度发生渐变。
拉斯金观察在他的里程碑式著作《现代画家》（1843）提出，渐变色与单一颜色的关系如
同曲线与直线的关系。他注意自然界中包含的颜色变化和渐变范围或大或小，即便是在最细
小的笔触或是粗糙的表面：“自然中并非以单一形式存在而缺少变化，颜色，比例和原子空
间也是如此。阴影，色调和线条，都处在不断的变化状态中。”
七、亮调子（Tints）
在其他颜色中加入白色，可将其提升至亮调或“蜡状般的颜色”（“pastel” color）。此类光
照的典型特性可看作朦胧天气中的远景颜色。壁画则极好继承了这种可传递光感的淡薄色彩
变化范围。
在音乐中，旋律在演奏过程中可以被升调，还可以从铜管乐器转移到弦乐器上演奏。一系列
颜色经历相似的变化过程，并升高其明度，从而给画面提供灵动和美妙的感觉。
下方两张图，前景鲜亮的颜色越往后推越亮，作者通过在图片其他位置用稍暗的颜色来达到
对比目的。
明调可以用两种方法生成。首先是加白，如此会使色调更蓝。使红色变白，例如，通常更倾
向洋红。另一个方法是将颜料直接涂于亮调上，在白色上方形成透明层次，这样通常会作出
色彩更丰富的亮调。
第五章颜料和染料
一、寻找颜料
千百年来人们遍地找寻鲜艳的彩色原料用以绘画。由植物和动物体内产生的艳丽颜色极易
褪色。理想的颜料必须长久、多样、无毒。
史前颜料
颜料是难以溶解的粉状干物质，通过有选择性地吸收和反射光波来产生颜色。
在早期的艺术某些可靠的颜色原料很容易被艺术家获得。黑色，红色和黄色很容易找到，这
便是原始艺术中常出现此三种色彩的缘由。黑色颜料一般从木炭或烧焦的骨头而来，可追溯
到史前时代。而棕红色和橙色氧化铁则在天然露天矿场挖出，意大利的纳耶西市把烧制或者
可直接应用的颜料命名为矿物质颜料。
比黄金更珍稀
可靠的颜料，如紫罗兰、洋红和蓝色极为稀少。罗马皇帝的皇袍以名为提尔紫的染料染制，
由某种海螺体内可产生颜色的囊肿挤出。制作 1.4 克纯净染液需消耗 12000 只软体动物，紫
色的稀有性决定了它是帝王的颜色。
紫红色用于英军制服和红衣主教的长袍，和某些现代口红，由像寄生虫一样生活在仙人掌上
的小昆虫的体液制成。在西班牙，这些小虫子的价格比同它们体重相当的黄金还高，并且制
作过程绝对保密。
最昂贵的颜料是由天青石产生的上等蓝色，它们产自阿富汗矿场。颜料取得需经过漫长的航
海过程，正因如此，古典油画大师们常储备天青石颜料（群青色）来绘制圣母玛利亚的长袍。
有毒的颜料
另有一些颜料也能创作出优秀作品，但却有毒。历史学家推断，过多使用白色颜料可令画家
早逝。
红橙色的朱砂包含致命的汞。翠绿色的坤有剧毒，因而也被用作杀虫剂。
镉依旧是绘制红和黄所需的流行颜料，透明度极好。但可能会致癌，须谨慎使用。在使用这
些危险颜料时，你可以穿戴乳胶手套和尽量少用喷枪来保障安全。使用色粉笔或者干颜料时，
更需谨慎，因为它们可能会被吸入肺部。
新增的颜料
十九世纪出现了许多新颜料。有些是在化学实验室中发明的，比如普兰和酞青兰。19 世纪
早期重金属钴和镉被发现，并被迅速应用于绘画领域。
合成配方取代了大部分稀有或有危险性的传统颜料。来自天青石的群青也于 1820 年被合成

配方取代，对于这种低廉、耐光和有用的蓝色颜料，其传统称法被保留。
颜料名称
为避免“孔雀蓝”等常见颜料名称造成的混淆，颜料商开始采用国际缩写识别颜料，称作颜
色索引名。首字母“P”代表颜料，第二个字母如“B”代表色相(hue)，数字代码为着色剂。
因此群青常被称为“PB29”。并非所有产品的通用名与颜色索引名称保持一致，因此仍会有
很多混淆，例如永固绿等常用颜料。
一些颜料名称，譬如“浅镉黄”需要简写， “深”
“浅”不是意味高明度，它意味倾向于黄色，
意味着倾向红色。若颜色名称用“色相”表示，涉及到混合至少两种不同的纯颜料时，一般
会剔除掉一个过时或昂贵的历史颜料名称。
粘合剂
将细磨的颜料粘合一起的材料，叫做粘合剂。传统画家用的树胶来自金合欢树（阿拉伯胶），
所用的油是亚麻仁油，蛋白来自鸡蛋（蛋青画）。当代化学家发明了各种各样的替代品，包
括醇酸树脂（基于大豆油脂），丙烯酸树脂等其他成分。下图是以油彩配合一种可兼容的醇
酸树脂为基础的媒介，这种媒介市面上名为“丽可”，有助于完善细节。
请留意画广告牌的人站在梯子上重绘商店标识，可以推断他使用的是一种现代耐光颜料。
二、色表
每一种颜料都有三种属性：色相、明度和饱和度（纯度）
。同时兼具其它属性：透明度、干
燥时间和与其他颜料的兼容性等。经验和实验是促使你了解材料性能。
每一种颜料都在色轮上占据一个特别位置，这些位置兼具色相和饱和度特性。从图二可以看
出相似的颜料如何在某处出现。高饱和度处不一定有颜料出现，产生了没有颜色填补的空缺。
易于混合的颜料
“淡紫色”。易混合的颜料可以混合出不存在的
许多颜料被混合来制造可以辨认的颜色，如：
中间色来填充色轮空挡，例如酞青黄绿。在水彩领域，派泥灰是一种蓝黑色，由黑色和群青
或其他颜色混合而成。
着色（tinting）和透明度
着色力指颜料加白后保持饱和度的能力。颜料根据自身透明度及不透明度，或遮盖力来评级。
下图中马鞍座毯以镉红色绘制，这是一种非常不透明的红色。测试颜料的好方法是在石膏板
上覆盖一层厚厚的颜料本色，另一处覆盖一层浅薄的颜料，然后以板子的黑色条纹测试不透
明度。
有机物和无机物
颜料可分为有机物（含有碳）和无机物（不含碳）。无机物颜料也包含如下金属成分：镉、
钴、铁和锌。它们更不透明、浓稠，且通常色泽更弱。人造有机物颜料更为透明，重量更轻，
着色力更强。当有机物颜料相互混合时，依然能很好保持其纯度和鲜明程度，若加入无机颜
料，有时会变得沉闷。你还是要试试它们，并观察在不同组合下如何表现。
三、耐光度
某些颜料和媒介在阳光下被长时间直射时，会比其他的颜料和媒介表现更好。你可以使用
持久等级度高的颜料和避免强光照射来防止你的作品褪色。
耐光度指将颜料暴露于强光时造成褪色的程度。蓝牛仔裤、纹身、染色的皮革和墙画都会褪
色，颜料也一样。
下方的色带给出一个不同媒介和颜料的观察结果，有部分媒介和颜料会改变，然而有部分却
十分稳定。每一条色带涂完颜色后会被切成两半。色带的一半被放在深色阴冷抽屉中，另一
半则面朝南窗并被阳光直射，总共八个月。
为什么颜料会褪色？
颜色褪色的原因是：当颜料暴露于光中时着色剂分子会分解，尤其是在波长较短并附带更多
能量的紫外线下。紫外光打断链状的着色剂分子，使其成为碎片，如同锤子击碎项链。分子
碎片与氧气结合形成新的分子，该分子的吸收特性会因此改变。
在遭受强光暴晒时某些颜料特性会很稳定。譬如氧化铁和钴、镉等重金属元素则由不受紫外
线影响的固体颗粒材料组成。
染料
染料有别于颜料，这是因为染料易溶解在载色剂中，或原本就是液体。染料的溶解度促使它
们通过毛细作用渗透毡尖，故被用于马克笔。
许多染料极易褪色。老式合成苯胺染料分子极不稳定，故容易褪色。可见下图测试条紫色完
全消失。然而新技术的进步推动了染料工业的发展。现今较常用浓缩颜料，而非更不稳定的
合成苯胺染料。
荧光笔在下图的表现非常糟糕。荧光笔用的是相对不稳定的色料，该色料可以把不可见的紫
外光转变成可见光。这种从紫外光到可见光的转变过程，是黄色荧光条看上去比白纸更亮的
原因。但这种效果只要分子还结合便会持续下去。
应避免使用哪些颜料？
美国实验材料协会（ASTM）已经建立耐光度工业标准。评级范围从I级（非常耐光）到V级
（非常易褪）
。
例如深茜红（PR83），自从 1868 年首次合成以来，在众多美术画材中一直最受青睐。但该颜

料在ASTM中处在第三或第四级之间，若暴露于光中，画面中的深茜红色最终会褪色。有数种
替代品接近匹配深茜红的色相和透明度，往往来自啶酮、吡咯或二萘嵌苯，包括以下数值：
PR202、PR206、PR264 和PV19。
若你注意马克笔或染料的色带，黄色、洋红和紫色相比其他颜色，更易褪色。但取决于颜料
本身差异。啶酮类的红色是为汽车工业开发，因为需要在残酷的阳光暴晒下仍可以坚持多年
而不褪色。吡咯红，用在跑车上时也被称作法拉利红，而与吡咯红一样鲜艳和可靠的油画颜
料，则被称作温莎红。
“稳定”的含义？
“稳定”一词出现在各种艺术作品中，但这是个易混淆的术语。在某些美术画材中，例如黑
墨水或毡尖笔，“稳定”实际上是“防水性”，而不是“耐光性”。某些书法或钢笔墨水，如
下图的棕色墨水，并不防水，但他们非常耐光，这是考虑到大部分的手写作品通常不会遭受
长期的光照。
防范措施
为确保你的作品可以存放更长时间同时不褪色，
1. 购买拥有ASTM一级或二级的产品。若看不到级别，可能这种颜料并不耐光。
2. 将作品置于不受光处，例如抽屉或阴暗的走廊。
3. 使用可以防紫外光的玻璃
4. 勿让阳光直射画面
四、暖底色
并不一定要用白底画布（white canvas）作画，本节有几个关于艺术家作画前需预先在画
布上铺薄底色的理由，这种初始颜色被称为底色或底漆。
如果用一层浅透明的威尼斯红或深褐色作为底色铺满油画板，你将得到适合各种绘画手法的
底子。本节三张作品皆应用此法。
显眼的暖底色会使你不得不用不透明颜料覆盖背景，就看你如何增添颜色。此法对绘制天空、
树叶或是任何带有绿或蓝色调的作品非常有效。透过笔触看到的一点点颜色将会在互补色对
比下令蓝色或绿色显得更加活跃。
对于户外写生，你可以在油画布或油画板上涂满油底。油底不同于丙烯酸石膏，因为它使得
最后绘制的色层看上去像是浮在画表面。两种底色同样正确，可以试试看哪种适合你。
你可以购买一夸脱（约一升）锡桶装的底料，然后用调色刀在一张调色纸上混合颜色。如果
你准备边旅行边画画，可以在前一天晚上滴一两滴如钴催干剂的催化液。只需一夜，你便可
以制成一张底色。
五、天空底（sky panels）
天空底是为作画前预先准备的以天空渐变为底色的平面。印象派出现前，画家作画时通常
先画天空，晾干，然后在干的地方画树、云和其他元素。
我们认为在所有油性未干的风景画上以直接画法作画是理所当然，更确切地说，是将所要表
述的内容在空白画布上一气呵成，同时令毗邻色块在衔接时保持湿润。
若你需要一个柔和、厚重的手感，直接画法是个好办法，但背对阳光时并不适合描绘繁杂的
细节，因为湿润的天空颜色干扰了上层绘制的深色笔触。
十九世纪前的画家们，通常不用直接画法，至少在工作室中不会。他们通常在已干的天空底
上描绘细节。下图树的练习便用此法。首先在工作室画好天空，晾干，然后才开始绘制地面。
如果你主要的兴趣是绘制这些复杂的中景装饰图形（路标、电线杆、航船、树或造型复杂的
云），天空底在此情况下很有用。
以下为云的练习，是在无云的天空底上绘制而成。开始训练前先将底板被涂满油。涂油过程
如同刷甜酥饼干。在干燥的绘画表面抹一层薄薄的颜色，使其更易上色。然后你可以画树或
树叶的细节，无需担心天空色反底（lifting up），并且与树干和树叶的深色混合。
既然无云天气的规律一致，并且可以预知效果，因此你可以制作不同类型的天空底，并事先
在户外写生前几日使其完全干燥。如果你无法想起或估计用何种颜色制造天空渐变效果，你
可以多做几次训练，去绘制通过观察而得的不同无云天空，并把这些颜色记下来，在你绘制
新的天空时便可用上。
六、透明度与光滑层
颜料是透明的，可以让光穿透其本身。光穿透颜料层，反射到下方白色纸面，接着传播到
观看者的眼睛，此过程中有一部分波长被吸收。
透明绘画
多数绘画作品如某些不透明的颜料，换言说，它们阻止光线穿透，而另一些颜料则是透明的。
透明颜料如同有色玻璃窗，会滤掉一些穿透它们的光波，同时产生的具有色彩特性的波长被
反馈回来。
透明画法通常用于白色底面，越白越好。颜色的光泽取决于大量从面反弹的光。色彩明度或
亮度常被厚实或浓密的颜色层约束。
灰色和中间色调可以这几种方法混合：首先是在调色板混合互补色，并直接应用。其次是在
某种颜色上面直接绘制其互补色，光可以穿透这两个颜色层，蓝色层和洋红色层叠加时将会
产生紫色。
光滑层
光滑层是-个透明层次，它可用在已干燥的画面上，通常用来增强、加深、统一或改变颜色。
蓝色天空或红色面颊在磨光后会变得更丰富。光滑层主要分布于透明介质中。
七、颜料摆放
当你调制调色板上的颜色时，需有三大选择：表面（玻璃、木头或纸张），颜色（大范围或
有限的范围）
，还要注意排列（暖色到冷色或亮色到暗色）
历史
中世纪的画家们常将颜料装于贝壳或碟子等浅容器内。首次关于混色的参考文献出自 1460
年勃艮第公爵的描述，他曾言： “木盘用来给画家放置油画颜料，并可以用一只手托住。”调
色板常由助手把持，并帮助规范排列颜色的顺序。十六世纪早期，用调色板来练习调色的训
练很普遍。在 1630 年。瓦萨里曾描述洛伦兹·迪·库若迪“调色板上有大量混合的颜色”。
参考出现于 1650 年的调色刀。至十七世纪末，精心调色已成为一种普遍的训练。直至下个

世纪，艺术家们更常使用“满载颜色”的调色板或提早配色的调色板，这种调色板色调层次
成熟，并变化丰富。《瑞士画家指南》曾在 1820 年将调色板上的层次与钢琴琴键的音符相对
比。惠斯勒也曾说调色需花费一个小时。德拉克罗瓦的助手描述，他有时候花费一天来营造
大师级调色板。
调色平面
许多油画家用台式或taboret调色板。下图为taboret调色盘，安装有铰链的平面上，可向各
种角度翻转。管状颜料被挤到颜料条上，这是一块装在左边沿的胶合板。颜色在白色塑料冷
冻纸上混合，被钩在颜色条后方的滚筒上。
有些室内画家则更喜欢在平板玻璃表面上调色。当调好的颜料全部置放于调色板上时，可被
刀片刮下。玻璃后面还可以压一张白纸或灰纸作为背景，用来对比已调好的颜色。
不一定要把调色板放在桌上，你可将其把持在另外一只不用握笔的手上。其传统材料是木头，
常为胡桃木胶合板。木质调色板会形成一种源自于油的光泽和经过多年后留下的一点点颜
料。
颜料
“调色板”一词不仅仅指调色用的平面，也涉及全部可用的管状颜料种类。一块全色盘可以
包含少则十二种，多则二十种甚至三十种颜料。使用如此多的颜色是个挑战，犹如指挥庞大
的管弦乐团。对于有经验的画家，大调色盘可使作画更方便快捷。但对于初学者，开始时最
好使用颜色数量少的颜料，便于学习每一种颜料的属性和之间的关联。此为应用清单：
钛白（PW6）
镉黄（PY35）
土黄（PY43）
深褐（PBr7）
威尼斯红（PR101）
吡咯红（PR254）
永固玫瑰红（PV19）
群青（PB29）
Pthalo 青（PB17）
排列
传统手持式调色板摆放颜色的方法是将颜料挤在其外边缘，并不与身体接触。浅色和暖色置
于顶部，换言之，更深和更冷的颜料则放在靠近拇指孔的地方，但不碰触拇指。
在taboret调色台，被分组的冷色置于白色上方，同时暖色从黄开始向下排列。如为矩形户
外调色板，你可以置白色于角落，暖色横跨顶部，冷色则在下方。
八、控制调色数目
限制运用颜色可令你的色调更精简，更易吸引人。有限的颜色组合（或称受限的调色板），
属于针对性的选择个别颜料作画，可使画面效果更统一，更协调。
使用过多颜色进行搭配并不一定是好事，反之或许更好。在特定作画程序中限制使用颜色数
目常常效果显著，而不是将一大堆五颜六色的颜料挤到调色盘上。至少三个好理由来限制你
的调色板：
1. 限制在指定的颜色作画可令画面更协调。古典油画大师们几乎每幅画的颜色种类都很有
限，仅仅因为他们无法获得我们所拥有的现代颜料种类。
2. 令你养成不在调色板上调色的习惯。如果你没有一种叫草绿的颜料，你只能直接在画板
上以草稿形式调色，你可能会更喜欢以此法获取正确颜色。（A limited palette forces
you out of color—mixing habits. If you don not have a color called “grass
green”,you will have to mix it from scratch, and you are more likely to get
the right green that way.）
3. 有限的调色组合会更紧凑，轻便和充足，足够绘制任何题材。事实上你用仅仅四种或五
种颜料便可绘制世间万物。
下图以如下颜料迅速完成：
钛白（PW6）
群青（PB29）
深褐（PBr7）
充满活力的双色组合：
Pthalo 蓝（PB15）
紫环酮橙色（P043）
下图恐龙是在铅笔稿上着一层透明的油画颜料，颜色为：
生赭（PBr7）
深褐（PBr7）
钴蓝（PB28）
以下颜色不论是水彩还是油画颜料都可以混合出大范围的颜色。该调色盘满足了一个简洁的
外光绘画颜料组合：
钛白（PW6）
镉黄（PY35）
永固深茜红（PR202，PR206，or PV19）
深褐（PBr7）
群青（PB29）
铬绿（PG18）
有时候从被简化的色盘抛弃更多颜色是有趣的。下方关于商店的图剔除了三种颜色，留下：
钛白（PW6）
深褐（PBr7）
群青（PB29）
风景画的调色盘无需过于色彩斑斓，除非你正在画花或落日。以下四种颜色可以令你感到愉
快、静谧、和谐：
钛白（PW6）
威尼斯红（PR101）
土黄（PY43）
群青（PB29）
对于工作室中的人物画，你可以使用伦勃朗到佐恩等油画大师用过的调色盘配置。
钛白（PW6）
土黄（PY43）
群青（PB29）
你可以制作一个色轮尝试预览有限调色组合的可能出现范围。下图的色轮仅由三或四种颜色
组合，并且每种都被加上白色。
拾取一个高饱和度颜色，并与穿过光谱中心而来的两个更弱的颜色结合，不失为好办法。如
低饱和度颜色土黄取代镉黄，并在色轮内空白的某一点保持一致。你也可以尝试用透明色和
不透明色组合。（It is often a good idea to pick one full-chroma color and combine
it with two weaker colors from across the center of the spectrum. A lower chroma
pigment like yellow ochre instead of cadmium yellow corresponds with a point well
inside the margin of the color wheel .You can also experiment with combinations of
transparent and opaque colors.）
九、关于脏色的争议
真有像泥一样的颜色吗？此问题有两种不同的观点，不少画家和教师各执一词，你可以试
着看看这两种观点哪一种更适合你。
“回避使用脏色”的派别
某些水彩画家仅用原色颜料相互透明覆盖便可得到各种颜色。他们完全不用褐色、黑色或灰
色，并且不会在调色板上混合颜色。
有的油画家过度谨慎地混合颜料，来避免颜色看起来“死”或“脏”。布格罗的学生丹尼尔·帕
克赫斯特在 1903 年编写的书—— 《The Painter in Oil》中写道： “过度搅拌有时使颜色泥
泞，尤其是超过三种颜色混合。如果你混合三种颜色还无法得到正确的颜色，可能是你拿错
了三种颜色。若不是这样，需加入第四种，如此仔细推敲，或者你将必须再次混合颜色。”
（If that is not so, and you must add a fourth , do so with some thoughtfulness, or you will
have to mix the tint again.）他说不完全混合颜色，更易使画面最终效果丰富多变并统一。
(Partially mixed colors, he says, are more apt to yield harmonious variations in the final
painting.)他接着建议画家们应尽可能保持调色盘干净，并且用更多画笔。
“将脏色视为神话”的派别
另一方面，有一群同样敏感的调色师，他们提出理由认为脏色不存在：在特定组合下仅有一
个污浊的色彩关系。
一个给定的颜色要在整个环境中看起来不孤立。比起搭配错误的颜色或欠佳的调色训练，拙
劣的明度关系更带来沉闷或乏味的效果。“给我一些脏颜色”，德拉克罗瓦说，“若你允许我
选择环境色，我将会把它塑造成成维纳斯的皮肤。”
一些画家在调色板上凑齐不用的颜料，搅拌后成为无明显倾向的颜色，并装进不用的空颜料
管。他们使用这些浑色颜料管，并称之为调色汁，用以调出中明度颜色，可降低混合颜料的
饱和度。
有些艺术家指出，特定的灰色或褐色可以由各种各样颜色调和而成。中性灰可以用红色和绿
色混合，或以蓝色和橙色混合，或来自调色板上的所有颜料。你如何调配处特定的混合物完
全无关紧要，最重要的是将这个颜色安排在哪里，并用什么颜色来围绕它。
据此观点，你完全无需洗笔或换用大量不同的画笔，除非作品需要强烈的色调。（intense
tints）一根沾有无倾向灰色（unifying）的画笔，可使作品更雅致，并更紧凑。
两种不同派别的观点值得借鉴。谨慎使用脏色是个值得提倡的正确练习手段，可使调色更高
效。若灰色略带其他颜色倾向，会变得耐看，笔触上还可见到色彩成分。使用多种颜料成分
混合而成的灰色和褐色使得艺术家能更加有意识的注意到某个阴影或是皮肤色调所需的特
定颜色。但应该抵制那种认为灰色和褐色是很“脏”的观念，因为它们不是；它们在画面中
的角色就犹如厨师手上的调料。
更多作品仿佛得了一种“水果沙拉”的疾病，滥用纯色，而不用暗浑的颜色。对症下药的办
法应该是建立好明度关系，换句话说就是在混合出最终颜色前作好计划。你不能只是使用简
单的色调，如某些高饱和度颜色，譬如下图琵鹭鸟身上的鲜红色，其是否合适，受中性色和
互补色的应用范围所左右，在这里主要是灰绿和褐色。运用得当的灰色可使纯色效果更显著。
第六章色彩关系
一、单色
单色调由任意包含系列明度或饱和度的单一色相(hue)组成。艺术品仅由灰调、褐色调或偏
蓝色调绘制的传统由来已久。
如铅笔或炭精棒等作画工具，默认下形成单色调。画家们以纯灰色绘制人物或场景，其字面
意思是灰色。纯灰色绘画常作为一种初级步骤，用来给明度分级，或是一个作画部分，出现
在画面被透明颜料覆盖前。(before the colors were overlaid in transparent glazes.)
但除上述例子，贯穿历史，多数画作皆为彩色。十九世纪和二十世纪早期，历经几次图像制
作技术革新，摄影术、网版印刷、电影、和电视，在早期都是黑白形式。直到二十世纪，情
况才有所改变，上述媒介全都从黑白转为彩色。纽约时代周刊直至 1997 年才采用彩色封面。
结果，生活在上世纪的前期的人们，习惯把世界理解为黑白或棕褐色。当然现今全彩色已很
普遍，黑白变成艺术家的自我选择，而不是经济利益的驱使。因极具独特性和低调性，单色
调常引人注意。今日采用单色的绘图小说或插图绘本，可令人直接联想到历史照片，如下方
例子，单色是为了给恐龙帝国的插图增添可信度。而在全彩色漫画中，倒序故事亦常以深褐
色(sepia)出现。
以干媒介或水彩等透明颜料绘制单色调，你所需要的仅是单一的工具或颜料。对于不透明颜
料，你可以在灰度范围内混合主导色。
二、冷暖
你无法用温度计来测色温。冷暖的概念存在于我们脑海，但在观者眼中，色温造成的影响千
真万实。
我们将色轮切成两半，上半部分全是暖色，从黄绿到橙，再到红。下半部分为冷色：蓝绿，
蓝色再到紫色。
有人可能会争论色环到底应从何处分割。绿和紫看似被割裂，但若你细想一下色系两头（蓝
和橙），两者之间看似存在某种基本的心理认知上的差异。
冷色可使人想起冬天、夜晚、天空、阴影、睡眠或冰块。蓝色使人联想到合缓、安憩和冷静。
暖色令我们想起火焰、热香料和鲜血，在暗示着能量和激情。
橙色和黄色是短暂的颜色。我们看到它们在自然界中转瞬即逝，如日落、花开或秋叶。
色彩词汇的起源
关于两大色系的基本知觉似乎已融入我们的生活。人类学家保罗·凯和布伦特·柏林根据世
界各地的语言研究色系的演变，在欧洲语言中约有 11 或 12 种基本词组用以描述色彩。
然而某些所谓的原始语言，如新几内亚达尼部落的语言，仅有两个基本词。保罗·凯和布伦
特·柏林写道：“其一包含黑色，绿色，蓝色和其他“冷”颜色；另一个则包含白、红、黄
和其他“暖”颜色。原始人并不缺乏想象力——远非如此。再者，人类学家认为这与语言进
化一样，首先发展出围绕最重要心理认知组别的首个语义。
画家如何用词
画家们提及冷色或暖色时，含义可能不同。单一的颜色样本要么可能说是冷色，要么是暖色。
同样，某些画家多将色温作为区分两个紧密关联颜色的相对概念，绿色加入黄色比某些偏蓝
的绿色更接近暖色。这种相对关系是定义色温的方法，在谈及加入红或黄都能变暖的蓝色时
可能会令人混淆。
如何运用暖色与冷色
欲使人有神秘、阴郁或幽暗感，可令整幅画以冷色系为主。但是你也可以通过摆放暖色来强
调毗邻的冷色，并造成某种趣味。
下图为一尊巨石坐像，画面从头至尾均以黄金色调营造沙漠中的浪漫异国情调。沿地平线的
几笔蓝绿色，可让构图避免乏味和单调。该蓝色亦在天空顶部出现，并且也出现在位于暗部
的朝上的面。（请参看前文，关于暗部中朝上的面和朝下的面，冷暖关系不同）
暖色和冷色在低灰度范围中（褐色和蓝灰色）可以互补。绘制于蒙特利尔市的速写在某些位
置用了深褐色和灯黑色水彩颜料。
下图用同一方法，但采用油性颜料，以暖色作前景，更冷的颜色则后置。
三、彩光交互
当形体受两种不同颜色的光照射时，两种色光交汇的区域将产生新颜色。光线混合与颜料
混合略有差异，由于一束光同另一束光重叠，故称作加色混合。
加色混合
此白色石膏像为油画速写，自左下方射入的光源受琥珀色滤光板或彩色滤镜的影响而改变，
与此同时，一束蓝光从几乎相对的角度射入。
受光区几乎无光线重叠，两束光差不多覆盖头上每个面，仅有一对小面未被任何一束光照射：
首先为鼻子与眼眶交接处，其次为耳朵上下方的凹陷。
两束光同时照射下图的石膏像，其一为黄绿色，其二是洋红色。光线安排紧密，令受光区在
头部、眉毛和脸颊上方的面处重叠。颜色在交界区被混合成灰黄色，其色调比两个仅受单一
光源照射的区域中最亮的部分还亮。
加色混合是人眼中的色彩混合，而非颜料混合，产生于有色光混合。当蓝黄各半的圆盘高速
旋转时，亦会出现。
不同于混合颜料或不透明滤光板所产生的减色混合，两种色光混合后产生明度更高的混合
区，超过任何一束单独光照。同时加色混合也会得到不同的色相，绿色和红色光混合生成黄
光，若为颜料混合，则会产生沉闷的褐色或灰色。
互补的投影颜色
如下所示，暖光自观者左下方来，并照射主体。同时来自露天走廊的蓝光，也朝观者照射，
主体边缘被照亮，并投下朝向观者的阴影。
既然地板上的投影仅受暖光直射，故投下明显的暖投影。如果你让两个不同颜色的光源照射
同一形体，每一个光源的投影将会变成另外一个光源的颜色。
四、三色搭配
三色搭配可由任意三种基本色组成，但未必是高饱和色。比如下图主要以冷红色、蓝绿和暗
黄色绘制。
建立三色组合需从选择三种颜色开始，其可能是红色、黄色和蓝色，也可能同青绿色、洋红、
黄有几分相似，甚至可以是另外三种颜色。不一定非得用管状颜料，你可以调制任何颜料作
画。有时两个颜色饱和度极高，而第三种颜色饱和度略有削弱。不论其为何种颜色，可把它
们想象成音乐三重奏中的三种乐器：吉他、电子钢琴和长笛，此三种乐器可令演奏“急管繁
弦”。
上图三种颜色实为蓝绿，冷红和深赭石，这些颜色囊括整幅画面中的一系列色彩变化。蓝绿
色体现在亮色调、深色青铜色以及鲜艳的树叶中。画面中还有棕红色，鲜艳的粉红色和深褐
紫红。金色在被阳光照射的树木，女孩衣服和男子外套中出现，在琵琶和竖琴上亦是如此。
此三种颜色各自出现在全部阴影范围（shade）
（与黑混合）、色调（和灰色混合）、浅色和中
间色。
此处另有少许其他色调掺入，例如太阳旗下的鲜橙色，但其目的是使其不受其他色相干扰。
五、强调色
你可以用一抹颜色来给黑白素描和灰调素描添枝加叶，作强调色，可将目光吸引至趣味中
心。
强调色是带有某种颜色的小区域，在构图中明显不同于其它色。
上图为以铅笔和水墨绘制的灰色调作品，消防栓和广告牌添加黄色后获得一种可喜的变化。
在下图中，飞速行驶的黄色飞船在灰色港口背景中脱颖而出。
通常选补色或接近补色的颜色作为强调色，并且相比画面中其他颜色，其彩度更高。如果你
将整个作品限定为接近单色调，任何色相改变之处便会脱颖而出，观者的注意力便被吸引。
例如，在森林场景中，红衬衫很容易集中观者的注意力。
强调色没有必要只应用于主要兴趣点，也可以用来给整个画面作调料，使大面积的单调颜色
增加活力。若你作画时选择强烈的紫色系，如此有助于令黄色或橙色在各处若隐若现——如
只是一组浮动点或轮廓线，或是窗上奇妙的反射光。这关乎到品味和瞬间灵感，避免让你的
色调变得呆板和可预测性。
第七章预调色
一、混合颜色序列
颜色序列是以调色刀混合的从亮到暗明度等级排列的色块组合。预先准备好颜色序列的最
大优点是可在你观察作画时节省时间。
作画用的每一笔颜料在能被应用到画作之前，多以新鲜颜料在调色板上混合而成，你的调色
方式对你最终的画面效果具有重要影响。
自由调色和预调色
调色有两种基本方法：
自由调色：通过管装颜料，用笔来混合每一个新笔触
预调色：提前准备好批量颜色
预先调色并非意味着使用某些标准化的新鲜管状颜料，或在工作室虚构预想的颜色。更确切
的说，它是在特定作画过程的开端通过观察而精心调成的颜色。
下图肖像画是三小时快速练习，以下笔之前事先准备在调色板上的颜色绘制，提前调好的颜
色与安排好的模特、受光条件相符。我配制了四个不同系列的色彩组合：头发颜色，处于关
键光中的皮肤颜色，冷色边光中的肤色，以及用于背景的多种不同灰色。我用最开始的三十
分钟时间来预先调色，随着这项准备工作的完成，剩下的时间我将以每 30 分钟为一个节点
去完成这幅肖像。
提前调色的优势
1. 相比自由调色，预先调色所占用调色板面积更少。下图用于作画的颜色全部在一张 9*12
英寸（约 22.86cm×30.48cm）的薄调色纸上调好，无需在中途刮下或清理颜料。
2. 你可用调色刀提前调好大批量颜色，以取代用笔刷调色和涂抹的方式，可使调好的颜色
轻薄。
3. 长远来看，提前调色可省时，因为你不需要浪费珍贵的时间来重复调色。
赖利的方法
艺术学生联盟教师弗兰克·赖利是提前调色的支持者之一，今日主要通过教学成果和学生作
品被众人熟知。赖利先生让他的学生们为每张作品混合数种颜色序列，并推荐将每个主色调
沿着相应的灰色尺度划分为十个明度梯级。
多数作画条件下，十个明度梯级绰绰有余。准备好四或五个梯级可使你更好控制中间调子。
在亮部安排两到三个梯级，同时给定好色相的阴影安排两个梯级，足以应付自如，因为你可
以据此混合出其他色调梯级。
如果你观察下方调色板，有亮色，中间色和深色，用以红色屋顶，并且还有一系列暗黄色和
暖灰色，以及一对蓝色序列。而绿色则通过蓝色和黄色序列的颜色混合，上述颜色为此场景
中的主要颜色。如果我需要某个不存在于上述序列中的颜色，我将会自由地将其混合出来。
二、色域匹配
适合应用在某张特定画作上的全部颜色组合，被称作色域，看似一块叠压在色环上的多边
形。好的色彩不止是看你将多少颜色堆积到构图中，而是看你如何取舍颜色。
令我们回顾前文的三色组合内容，我们探究了限制自己仅使用三种色相，并且研究三种色相
之间的多样性和互相之间的关系。无论你从何种颜色开始，这些是调色用的父系颜色，你所
混合的其他颜色都源自它们。
三色组合的色域为三角形。色域匹配是在色环上方标记出图形边界的习惯，用以描述或定义
配色方案的范围与局限。色域图精确显示了何种颜色在内，何种在外。
例如，图二具有有强烈的蓝绿色和洋红色，并略带黄色，紫色和稍许暗绿。图一是夜景图，
色彩范围相对窄，仅包含黄绿，蓝绿和一点暗红紫，不带有黄橙色，高饱和度的红色，紫色
或褐色。
主观原色
图二的色域如下，外轮廓线相当于最纯净的混合色，处在任意两个起始色间，该起始色称为
主观原色。笔直的连接线的中点，可能是你画面中最纯的混合色。色域之外任何颜色，无法
以起始色混合。
主观中性色
指定配色方案中，在色域正中心出现的色调是主观中性灰（参见图一的色域图），这是处于
各起始色之间的混合色。如图一，主观中性色不同于零饱和度的灰色，稍微偏绿，实乃色偏。
在整幅画面的配色中，偏绿的灰色笔触看似是中性色，同时在整个特定色调中，灰色有可能
看上去偏红。
饱和度损失
三色组合色域中的复合色，其饱和度低于起始色。换句话说，三角形边上的中点更靠近色环
中心，因此比三角形顶角更偏向中性色。这种中间色饱和度降低的现象，称为复合色饱和度
损失。
三、创建色域遮罩（蒙板）
若你能绘制处于色环上方的色域形状，用以形容配色方式，何不用一张纸或塑料片来剪出
遮罩图形？然后令其围绕色环顶部移动，产生新配色。
为确保我们了解色域，让我们观察另两图，看看其配色表包含何种颜色，不含何种颜色。
下图为处于暖色环境的男子，此画以大红，橙色和黄为主，并以低饱和度的蓝灰色作为对比
色调，无绿色和紫色。
下图的配色也很简练，色相主要倾向蓝绿，附带一些更暗的绿色和暗黄色、褐色，无红色，
紫色，绿色或纯黄。
现在让我们瞧瞧如何定义色域。第一张画的配色相当简单，其色域用向暖色区域靠拢的三角
形表示。数字遮罩（蒙板）以 Photoshop 建立，模拟出的遮罩层被从透明图层切出，并覆盖
孟塞尔色环。你亦可用自己方法建立色域遮罩（蒙板）。
若观察前一节内容，三角形最靠外角表示构图中的主观原色，非全部原色与色环外轮廓完全
重合，因为所有的原色并不以其最强烈的形式出现。边界内的颜色包含所有的混合色，由主
观原色调成。
第二张画的色域遮罩（蒙板）也很简单，主体为窃蛋龙。这仅是一个从亮蓝绿色到暗黄橙色
的细长方块，带有少量黄、绿色、红色或紫色。
产生新配色
遮罩（蒙板）是个有用的工具，不但可以用来描述已存在的配色组合，也可创建新的配色方
案。它可令你精确选择所需颜色，并迫使你慎用色域之外的颜色。
其具备以下优势：
1．即使在颜料种类受限的调色盘上，你可选的颜色也不会受到限制。(You are not limited

to the haphazard choices of pigment-based limited palettes. You can use whatever
primaries you want to start with, and get exactly the gamut you want. )（参见
第二部分第五章内容）。你可从任意你想使用的起始色入手，来获取精确的色域。
2 . 通过围绕色轮旋转色域遮罩（蒙板），你可以创建和预览新的配色组合，可能会获得意想
不到的效果。
3. 总而言之，色域中的颜色，通过它们的主观原色和中性色就能充分实现一个完整的配色
方案，甚至很多颜色都不被考虑。这种效果与摄影师通过颜色滤镜（color filters）得到
的效果类似，但你的掌控效果将会更好。
四、色域图的形状
我们所见的每个色域图，都是被勾勒成几何形。其形状可能是三角形、钻石形或方形。它
们或许仅包含色环一侧的颜色，也可能拥有宽阔的色彩范围。
什么样的形状可以用作色域，能用来形容怎样的颜色范围？
正如我们所见，最普遍的色域形状是三角形。其通常拥有一个强烈的主体色，并同一个次要
颜色和另一个饱和度更低的颜色保持平衡。下图为《恐龙帝国》的消防员，主体色是红色，
稍弱的颜色则为黄绿色和灰紫色（图一）。
回顾另一个关于限制调色板数目的例子（参看此教程第二部分）：这里有群青，威尼斯红和
土黄。由于红色和黄色相互距离过近，用于此调色板的色域表（图二）为极狭窄的三角形。
被移至色轮一侧的等边三角形是有效的色域遮罩，并不与色轮中心重叠，称作氛围三角
（atmospheric triad?应该是作者自己造的词）
（图三）氛围三角是绘本小说和电影的理想色彩
脚本，具有多变性、主观性。
互补的色域看似一块伸长的钻石，穿过色轮中心（图六和图七），尽管它朝着各自的相反方
向凹陷，却相当稳定，因中性色区域与色轮中心同处一个位置。
另一个色域遮罩（蒙板）
（图五），为“基调与强调色”
（mood and accent scheme）配色方式，
大部分区域同处一个色彩环境，另有一片强调色区域，现于色环另一侧，并且没有过渡色。
当你想创建一个互补色域的形状，使其将颜色平衡地从中心轴跳脱出来，会发生什么呢？
譬如以紫色和橙色搭配，可接近互补。使相互平衡搭配的配色表略微带有不平衡感，会变得
更引人注目，但也会带来一丝不安和不和谐的感觉。
沿色环边缘相互毗邻的颜色为近似色。它们自动关联，并且和谐。若在手绘色环上方旋转纸
质遮罩（蒙板），你不受遮罩数目限制，可以创建无限组合。
（图七）
五、混合受限色域
每当你选择某个色域，可根据其定义并混合出一系列颜色。整幅画面的颜色均出自这一系
列颜料。此法可保证所用颜料被控制在色域范围内，并能物尽其用。
我们已学习什么样的色域遮罩（蒙板）有助于分析配色，并且可基于其色域形状想象配色方
案。现在我们应如何用此系统来精确调色和绘制新的作品？
起始色
首先，图一可看到粘在调色板上的色环，被挤上几种油画颜料。此阶段你可选择任意颜料，
这里只有吡罗红、镉黄、镉柠檬、群青和钛白。
比如说你需要三种红橙范围的高饱和度主色（图二）。根据你在三角色域图的边角看到的三
种颜色，就可用你的调色刀调出这批颜色。在这里分别有高饱和度红橙色，低饱和度红紫色，
以及低饱和度的黄绿色。
调色序列
现在你已经建立主观起始色，此为配色方案的源头。下一步是分别扩展成四种不同明度的颜
色（图三），并试图保持其色相和饱和度一致。
再次观察色轮遮罩（蒙板）。三角形边的中间处，有一个小标志，用以指明主观复合色。这
些是你的中间色，也是你想调出的颜色。无论何种颜色，你须控制在三到六种明度层级内。
移除管状颜料
在你作画前，除白色外，其他挤出的颜料须移除。这很重要，因为这些颜色不在你的色域之
内，作画过程中无需接触。若需要可稍加例外，但此时你更须控制好大局。
如下图肖像画所示，《恐龙帝国》角色奥利安娜沐浴在月光中。我想使颜色能令人联想到阴
冷，魔幻的氛围，所以我使用偏向蓝绿色的氛围三角（atmospheric triad）。若你需要，可以
通过这个色域中的颜色调出任何强烈的暖色。当你眼睛适应色彩氛围时，依然能感到完整性。
寻求强调色(accents)
依照前文方法你可令画笔更加干净，并能摒弃色域之外的无关颜色。每当你以全色盘调色时，
调色的思维方法是相反的 : 你总是中和所调的颜色。（ You are always neutralizing
mixtures）运用此法你将更多考虑去达到强调色的效果。
和谐和统一是预先考虑好的，因它是绘画过程的一部分。
技术窍门
拍摄照片前，确保你的摄像头不应用白平衡设置，它可能会抵消你细心营造的色偏。
六、颜色脚本
图像小说、插画书或动画电影等具有连续性的艺术形式，其配色方式均不孤立。每页和每
帧都同前后内容相联系。
电影或游戏色彩风格师职业者认为色彩氛围的多边形贯穿整个故事顺序。下图为《恐龙帝国
色：地下世界》的色彩脚本，故事发生在不同背景，例如复杂的山洞，小村庄，丛林和瀑布
上的城市。
其颜色脚本以半抽象形式表达，散布一系列平铺的页面。每个续发事件或故事单元，都以指
定色域表达，其色域在整篇故事中不断变化。
如图中的山洞场景，用洋红和蓝绿色来制造出魔幻、超凡脱俗的氛围。在故事引导下发现了
静止的机器，色域变为暗绿色和褐色。当冒险发生在地上时，色域变为灰橙色，黄色，桃红
色和红色。
你可以根据色环设计一个颜色脚本和一组能围绕色环移动的色域遮罩（蒙板）。如果你需要
从一组故事跳到另一组故事，营造急剧转变的色域，对观众而言将会是镜头切换的标志。你
不仅可改变色环上的色域位置，还可以改变色域种类：例如，从某个发生在几乎为单色的
蓝色月光下的故事，切换到更宽广的色域，来表现一个多彩的节日。
第八章视知觉
一、无色世界
颜色怎样加到画面中？怎样影响我们？有一法可知答案：将秋景中的颜色全部去除。其内
容仍可被理解，但更多感情色彩却消逝掉，如同啃食一个不放枫糖浆的烤饼。
九月末十月初，近四百万人至佛蒙特州观秋色。最喜欢的树是槭树、橡树和白桦。大量游
客几乎七倍于该州人口，消费近十亿美元。
色盲
色盲影响约百分之十男性。此类人多为二色视者，二色视者难辨红绿。少于百分之一的为全
单色色盲。几乎所有情况下，色觉障碍者可区分蓝色和黄色。
视力正常的人群多为三色视者，意思是拥有三种颜色受体，此类人着重强调红绿和蓝黄对比，
如同亮和暗对比。但某些生物，包括鸟和昆虫，是四色视者，具有四种视网膜受体。此额外
天赋使其中某些物种可对紫外线或红外线作出响应。
小部分人亦是四色视者，尽管对于其他人而言，了解他们对世界的看法是困难的。我们难以
清楚地了解不同人之间观察世界时的差异，即便是两个色彩视觉正常的人。
色调(tone)和色彩
眼睛视网膜的感光层分为两种感光细胞：视杆细胞和视锥细胞。视杆细胞感知亮暗程度，但
无法分辨色彩，在低亮度级别时功能增强。在较高亮度级别下工作的视锥细胞，则对色彩和
色调产生响应。
正常光线环境下，视杆细胞和视锥细胞合作来阐述真实感。但根据哈佛大学神经生物学教授
玛格丽特·斯特拉特福德· 利文斯通博士所言，视觉脑区将色彩信息处理并分离成色调信
息。（the visual brain processes tonal information separately from color
information.）
根据利文斯通博士的观点, 大脑解析色调的区域离解析色彩的区域有数英寸的距离, 这就
使得色调和颜色的解析处理过程在解剖学结构上有区别, 如同视力和听力的区别。
神经系统科学家将色调的路径描述成位置的信息流。该能力共存于人类和所有哺乳动物间，
其擅于运动知觉和深度知觉，组织空间，区分图形与背景。颜色能力被称为认知的信息流，
主要涉及对形体和面的识别及对色彩的感知。
二、月光是蓝的？
据最近的科学假说，月光非蓝色，实际略泛红。其看似蓝色，是由于当我们在极暗淡的光
线下看东西时，被自身视觉系统所欺骗。
满月光比直射阳光弱 450000 倍。它如此暗淡，接收颜色用的锥状细胞几乎不起作用。故月

光下无法感知色彩的杆状细胞异常活跃。
月光只是太阳从灰色月亮表面反射的白光，月光呈现蓝色和绿色与此没有任何关联。事实上,
科学仪器显示自月亮发出的光比直射阳光的平均颜色略微偏红。
这些因素叠加营造出一种神秘感。如果月光是中性光或偏红色的光，并且在任何情况下如果
它接近我们颜色受体的最小临界值，那为何如此多艺术家用蓝色或淡绿色绘制月光？我们真
是这样看？这可能是某种错觉，或许这仅是某种艺术惯例？
若你欣赏擅于绘制月光的大师作品，并与你对夜色的个人感受相对比，你可以判断两者是否
一致。无法确定你我所见到的月光一样，同时也无法确定我们中任何一人看到的与其他艺术
家看到的月光一致。既然我们无法摆脱自我感受的束缚，艺术家的画作对于我们而言，是分
享我们对月光的个人感知最好的方法。
绘制月光的知名艺术家包括：威廉·透钠(Turner)、詹姆斯·麦尼尔·惠斯勒(James McNeill
Whistler)、弗雷德里克·雷明顿(Frederic Remington)、麦菲·派瑞(Maxfield Parrish)、阿金森·格
里姆肖(Atkinson Grimshaw)和约翰·斯托巴特(John Stobart)。
月光下的颜色反应
视锥细胞在月光中全部发挥作用了吗？与某些权威专家宣称的不同，大部分人可在满月光下
进行基本的色彩识别，但我们实际中能看到几种色彩变化？
这是测试你的视锥细胞在月光下如何真正对颜色产生响应的方法。分别绘制一组无记号的色
卡或准备六张彩色牛皮纸，它们都应当明度一致。将其放置满月光下，并让你的眼睛适应约
五分钟。再将色卡洗乱，当你仍在户外时在背后标记你所认识的颜色。
图一的色卡被多云天的日光照射。在图二中，我在 Photoshop 中将图片处理成类似于在满月

下所呈现的状态。所有的东西变得更沉闷、更黯淡，并且更模糊。我可以更容易地识别每块
色卡的基本色系。但是除了基本色系分类外, 其他的东西我不能肯定, 另外, 灰色色卡让我
感到疑惑.
当我在更暗的半月光或月影下观察同一色卡时，我发现视锥细胞难以为继，并完全停止运作，
此时色卡成单色。
浦肯野现象（Purkinje Shift）
尽管眼中的视杆细胞无法真正看到颜色，科学家们却声明它们对绿色光波最敏感，因此蓝绿
色调在暗光条件下显得更浅，此现象称作“浦肯野现象”。这是一种独特现象，常使人误认
为月光是蓝色。你可以同一明度条件的室内环境中通过对比红色卡和绿色卡论证“浦肯野氏
现象”。如果你将其置放在户外月光中，绿色的色调将会看上去更亮。许多观察家已经注意
红玫瑰在月光下看上去是黑色。
在经电脑处理的图二中，我调整了红色卡和绿色卡的明度来模拟使人看似浦肯野现象的效
果。
卡恩 ·帕特耐克假说
佛罗里达大学的卡恩和帕特耐克提出：蓝色的投影是个错觉，归因于从视杆细胞到毗邻的视
锥细胞的神经活动的外溢效果。
处于活跃的杆状细胞和不活跃的锥状细胞之间的小突触，触发锥状细胞中的蓝色受体，如同
失眠者在床上转辗反侧时唤醒熟睡的配偶。这种视杆细胞在毗邻的视锥细胞上的影响会欺骗
大脑，使人误认为看到蓝色的光，尽管我们不这样认为。
如作者所言： “我们假定视杆细胞的主要突触在 S 视锥细胞回路上方（对蓝光敏感的视锥细

胞），导致视觉皮层感知到一丝蓝色。 ”[We hypothesize that the rod cells predominantly
synapse onto the S-cone(the cone cells sensitive to bluish light)circuitry resulting
in the visual cortex perceiving a tinge of blue]
我们能否用这个知识来绘制更多夜景效果？直接以无色相区别的外光派技法在月光下作画，
实际上行不通。同时主观效果无法被拍摄，每一名艺术家须培养记忆力和想象力。最好的方
法是仔细观察，并回忆你所见，然后在光照充足的工作室重构它。绘制一个月光场景涉及到
将视杆细胞得到的体验转化成视锥细胞得到的体验。（Painting a moonlight scene involves
translating a rod experience into a cone experience.）
三、边线和深度
边线是指在绘画中对模糊强度的控制程度，尤指对形体边界的把控。巧妙处理边界将会有助
于你制造深度感或幽暗的光感。（sense of dim illumination）
景深
若你观察多数肖像画或野生动物照片，你可能会注意焦点不在背景。体育照片和运动影像也
是这个情况，但大部分艺术家仍用锋利的边缘来绘制整个场景。
在画面中出现轮廓清晰的感觉，是由于我们在环视真实世界时，我们的眼睛自然地调节焦点
以适应近处和远处的物体。最后，我们的意识构建了一种印象，认为任何物体的边缘同样锋
利。
摄像机照出的图像通常在某一时段聚焦于单个平面。通常野生动物摄影师采用的远距镜头最
能显著体现出浅景深。不处于焦平面的物体是不清楚的。当物体与焦平面距离增大时，模糊
程度增加。（A camera produces an image in which normally only one plane of distance is in focus
at a time. This shallow depth of field is most obvious with telephoto lenses typically used by
wildlife photographers. Everything that is not on the focal plane is blurry. The blur increases as
objects get farther from the plane of focus.）
下图是只巨头啮齿动物，用了使画面看上去真实的景深。如果你是以油彩作画，你可以用更
大的笔刷和湿画法控制软区域来获得这种感觉。而另外一张图的恐龙也是采用这种方法。
交叉轮廓
在空间中当某个物体置于另一个物体前方时，轮廓线相互交叉处发生了什么？你如何建立一
种处在前后物体间的空间感。
图一可看到一个处于白色交叉线前方的灰色四方形。所有的边界保持锋利。结果是四方形仿
佛压在交叉线上方，实际处于同一个两维平面。
如图二，如果你将白线的边缘以同等级别柔化，灰色四方形便浮现上方。这可能是照相机如
何表达处于两个不同的焦点平面上的物体的方法。
图三，软化四方形边缘，并使白线保持锋利。看似将镜头自身的焦点转移到后方平面上。这
创造出一种视觉歧义。由于是叠压关系，灰色矩形仍然感觉在前面，但是白线还想向前跃出，
是因为它们位于更清晰的焦点处。
图四是一个模拟人类视知觉的实验，与图二的摄影风格类似，但此时线条在穿越四方形的地
方变得更加模糊不清，暗示我们眼睛在测量场景时持续不断的调整焦点。
月色下的边缘
当你走出户外，到远离街灯的月光下，无法看到人行道上的裂缝、片片绿草、房子上的护墙
板或树木的大小枝叶。除非你是一个猫或猫头鹰，这些细小细节融入到大形中，所有一切看
上去很模糊。我们无法看到完整细节的理由是因为视网膜中央凹（我们观察细微细节时视觉
中心点）充满了视锥细胞，并且这些光受体只能在亮光处反映良好。
我绘制了下图的街景, 一个在雨夜汇集了微明暮光的户外场景，并以此来模拟我的感受。我
柔化边缘，并且减弱每一处的细节，除了屋顶轮廓线和灯火通明的窗口，此处的光强度更高。
若我令所有边缘锋利，有可能会放实际看不到的东西到画中。如果你用夜景照片作参考，请
回忆照相机无法像眼睛一样，尤其是晚上。
四、对立色
互补色使人联想到元素的对立规律，如火与冰、蓝与黄、红与绿。这些对立的配对看似同
我们视觉系统的关联性相互一致。
歌德：颜色在光明与黑暗的相互作用中产生，黑暗不等同于无光，而是与其对立或搭配。蓝
色为发光的黑色，黄色是发暗的白色，其余颜色为中间色。
其在亮暗相接处寻找色彩效应，如亮窗及黑框。先盯红光后看白墙，眼中会出现绿余光。
此色轮分六色，黄红位于“加法”一侧，表示光、明亮、力量和温暖，有光辉、能量及高贵
感。
歌德认为蓝色代表剥夺、阴影、阴郁、虚弱、冰冷和距离。在“减法”一侧，有恐惧、渴望
和虚弱感。
歌德大部分推论并不完全正确，但可作为牛顿色彩理论的补充。
五、色彩恒常
色彩恒常性指我们的无意识行为，不顾及光效、阴影分布及造型变化，认为固有色（local
colors）稳定且无法改变。
不论消防车是否处于火焰发出的橙光下，还是受黄昏天空的蓝光影响，或是救护车信号灯的
照射，看上去总是红色。若有一半停在阴影中，我们依然确信它是红色。若其挡泥板损坏，
进入我们眼睛的红色调可能有变，但我们仍旧相信其为红色。
我们的视觉系统一直如此推断。若观察场景，难以客观辨别颜色，而是以周边线索为基础主
观臆断色彩。此过程是无意识的，并且令我们无法有意识的推翻它。
此色立方体用以证明大脑如何改变实际颜色的印象。两图分别为红绿光照，近角红色与另图
红色相差无几，却与底部绿色相差甚远。实际 A 与 B 同为中性灰，视觉系统欺骗了我们。
能否不受干扰？
隔色。制作带孔的半黑半百卡片，用白色部分的孔或黑色部分的孔隔离指定的颜色。甚至可
在孔周围涂颜料。任何工具都有局限性，当场景照明度大大超过你的颜料范围时，可能无法
一一匹配。（The limitation of any such device is that the illumination on the scene may so far
exceed the range of your pigments that no single one-to-one match is possible.）并且，当卡片受
光程度有变时，卡片白色一边的色调亦有变。
想象的画作，需在理解光源及物象色彩基础上创造色彩。如下图，黄橙光穿过前景，并使红
色变橙，悬挂马车的红色需降灰，方可融入后方朦胧光中。
六、适应和对比
当我们观察事物时，某种颜色的印象可能会影响观察另一颜色。在两种维度中都会发生，
如平面颜色之间有相互影响，在三维领域亦是如此。
余象和连续对比
强光中凝视 B 图二十秒，再看白色的 A 图。互补余象（complementary afterimages）将在 A

图起作用，其下方的蓝色变黄，绿变洋红，青色变成红色。
继续在强光下盯 B 图二十秒，再凝视 C 图。余象改变你在青色圆盘上所看到的颜色，最强

烈的青将出现在 B 图原本红色处，此为连续对比（successive contrast）。这是以小块互补色
作强调色能使画面有活力的缘由。
彩色照明效果
白光打在下图女性石膏像上，阴影受中性辅助光照射，
（with neutral fill light in the shadows.）
在光影间，此形体由无任何显著色相对比的单色光渲染。
右侧男性石膏置于绿桌，其阴影（shadows）受反弹的强烈绿光照射，使其变绿，绿色阴影
亦改变亮部色彩倾向。通过对比，令亮部显橙色。
马石膏像置于红色反光内，显得主光变绿。所有石膏皆以同一主光照射，阴影颜色改变亮部
色彩。辅助光的色温，导致亮部看似由阴影颜色的补色组成。
此实验证明色彩无法客观识别。若可，亮部都应看似一样，而非补色组成。
冷光、暖投影
下图为冷色主光，并以暖投影强调冷色，此非自然光。
五因素影响色彩：
1. 同时对比，背景亮度、色相、饱和度，都可给予前方受光物体相反特性。
2. 连续对比，眼睛所见第一种色影响下一颜色。
3. 色适应，视觉系统如同相机的白平衡，在特定光照色彩下有适应性。光源色温改变时，
色受体的敏感度以相应比例变化，造成色彩与亮度级平衡的印象。
4. 色彩恒常，感谢色彩适应及对已知物体的印象，不论光照是否影响其色相、明度或饱和
度，固有色不变。
5. 有色物体越小其色彩越不清晰，小块颜色离人越远，饱和度越低。
如何在创作中运用这些知识？若你熟悉这些现象，可提高你在作品中的创造力。当观察场景
时，尝试孤立颜色，并将其与同一场景中其它颜色相互对比。问问自己：它是否色相不一样？
明度不一样？或是饱和度不一样？了解你需要混合那种颜色的唯一方法，便是在场景中对比
其它颜色，尤其是了解白色。
当你调色时，可如此考虑。从白到黑对比，再以同一明度级的灰进行对比，全饱和度的色相
也要进行比较。
七、开胃与治愈色
能否认为色彩或色彩组合可促进健康，或有治愈作用？或是增进食欲？19 世纪瑞典心理学
家卡尔·荣格说：“颜色与人类主要的心理作用有关。”
下图为产品设计方案，意在营造一种内心平静的感觉，另附其色域图。其配色包括蓝色、紫
色、绿色和冷红色，但回避使用暖红色和黄色。
色彩疗法（此处我略写，因此内容其他书都有）
有一种非传统医学疗法称作色彩疗法或色光疗法，其认为色彩有益身心健康。
色彩关联
多数人认为红色表示热血与激情，怒火与力量。橙色象征温暖、食欲和能量。
黄色代表太阳的能量。故下图快餐广告牌以暖色刺激食欲。
而绿色，蓝，靛蓝和紫，更代表平静与沉思。
说法的正确性
有人质疑彩色疗法，并争论其联系性是一种伪科学，因无法根据临床确定其疗效。他们声称，
若其功效有益健康，只能简单归因于心理安慰。
在某种程度上，前面的紫色配色方案更像一种狂热和时尚的需求，如同一种心理反应。当代
配色方式相比过去十年更翻一番，今日能促进健康的配色方式更倾向于时尚的金色、暗橄榄
色和威尼斯红。
无论其科学正确性，画家、设计师和摄影师仍希望色彩能对我们的情绪和生理层次产生影响。
第九章表面与特效
一、透射光（transmitted light）
阳光穿透薄或半透明材质时，光线绚丽多彩。反弹的光线会变暗，这种“彩窗效应”称透
射光。
阳光穿透绿色或黄色树叶或逆光看气球、帆布甚至尼龙伞时，皆有此现象发生。
下图人物两侧各两组叶子，离观者最近的朝上叶片显强烈的黄绿色。
叶子上的四种光
下图每片叶子都标有号码
1. 透射光，带有浓重黄绿色。
2. 阴影中的叶子，面朝下。这是最深的绿色，若无邻近叶子反射光，则更深。
3. 阴影中的叶子，但面朝上。受蓝天的光影响，偏蓝绿。
4. 受阳光反射影响的叶子，此处明度最高，明暗交界处纹理最清晰。但饱和度并非最强烈，
因叶子蜡质层反弹回一部分光。
宏观上说，当阳光从后方照射一棵树时，哪怕你无法看清每一片树叶，也会呈现四种树叶色
彩变化。可寻找如下色彩组合：透射光、面朝下的阴影，面朝上的阴影，和收阳光从顶上照
射的叶子。
因树叶团块同阳光的关系，色彩如同小像素组合般混合。下图枫树受透射光影响，其左下方
亦有光闪烁。由于冷色天光所致，中心部位的叶子颜色更暗。
二、次表面散射（subsurface scattering）
光线透过皮肤或任何半透明材质（人耳、一杯牛奶或一片水果）时，在其表面下传播，形
成显著的光感，产生次表面散射效果。可将其用于塑造形体与空间。
下图橘子与牛，其色相、明度还是饱和度所差无几。尽管相同体积和特性的光从整个表面弹
回，只有部分接触表面的光在其表面反射。剩下的光何去何从？
若将光源转为逆光，光则在橘子内部反弹，并于近表面处再次出现。由于光的传输距离小，
故极少被吸收，因此橘子边缘处越薄越亮。牛吸收了表皮下反弹的大部分光，表皮下无散射，
所以其边缘较暗。
满足如下三条件，次表面散射最明显：材质半透明、体积小和逆光。橘子受光一侧也会发生
次表面散射，但不明显。
夜晚，若你举起手，挡住阳光，或盖住明亮的手电筒，手指缝隙会因为光在皮肤下传播而变
红。逆光下的人耳亦是如此。
鲁本斯认为皮肤非不透明表面，而是半透明发光层。
故素描训练时，人像与石膏有别，这是因为石膏像没有光泽。这是蜡像看似更真实的原因所
在。
早期电子生物，以不大透明的乳胶制作皮肤，但当现今生物特效专家们需要更易散射光的材
质时，采用了硅胶。
三、脸部色区
浅肤色者面部可分三区：上庭偏光金色、中庭偏红及下庭偏蓝色、绿色和灰色。
现实生活中其差距甚微，难以察觉。男人的面色差距较大。此林肯头像所分三种颜色都为电
脑处理。
因乏肌肉与毛细血管，故前额偏黄。耳朵、下巴及鼻子处于中庭，大量分布毛细血管，因而
偏红。经常活动的人血管较膨胀，常分布于从眼眶内到下颌角所成的对角线间。长期嗜酒者，
以及暴露于冷天下，会导致毛细血管永久破裂。
面部下庭区域，深色头发的男性，会因毛囊造成蓝色投影。妇女与儿童毛囊不明显（five
o'clock shadow），嘴唇周边还是会偏绿，是因为此处静脉血偏蓝。可用偏蓝或偏绿颜料强调
嘴唇的红色。
四、头发的秘密
如同水与树叶，对于传统画家或数字艺术家而言，头发总有其独特的变化。避免孤立绘制
每根头发丝，应以大笔绘制头发，注意大块面及边缘的虚化，同时需把控好高光。(highlights)
每根头发画得太“死”，会使其看似拖把，应以大块面处理，尽可能简化。
发际线在哪里
额头
若边线过于生硬，头发看上去像戴在头顶的皮盔。应在头发与皮肤交接处寻变化，尤其是太
阳穴及脖子附近。
下图，请注意卷发以大块面塑造，
（note that the curls along her neck are stated in large masses,）
并没有一根根绘制。
如此可将头发形象地塑造成丝带。真正丝带的高光同横跨曲线，而不是沿着其曲形移动。（In
a real ribbon ,the highlight goes across, not along, the curving shapes.）
若头发极短或紧贴头皮，如图所示，高光将延伸并穿过整个头部，高光之外的头发则归纳成
一整块。（the highlight extends across the entire head, with the full mass of hair getting darker as it
turns away from the highlight region.）
发型和发色有多种，故无固定画法。有可能是卷发、波浪形或平头。主光和边光的组合可使
头发更有趣。无论何种头发，请以大笔为主，将形（form）简化，并从最大的形体开始。
五、焦散
玻璃杯或装水的花瓶都可作透镜，将光聚集成点或线。水下也会发生此类效果，波浪也可
做透镜，光学上称焦散。
指光穿过弯曲的玻璃或波浪后折射或反射的现象。
透明物体的焦散
下图处于晨光下，焦散所投射形状有别。物体会弯曲，或被折射，是因光的作用，本质上光
在扮演一个有瑕疵的透镜。
光线朝上反弹，并沿着几何形体边缘聚成线，有时沿着边缘产生光学现象。焦散便在透明物
体投影中聚集发生。
焦散由其表面弯曲度决定，彩虹亦是此原理，是因为圆形雨滴将阳光反射入人眼中。
水下焦散
光常被聚焦到水下生物或海底上，如下图，鱼身布满聚焦点。
若水深超过 20 或 30 英尺深（约 6 至 9 米）。深海照片，则难以精确捕捉焦散现象。除此之

外，焦散现象仅出现于晴天，并仅能在水下形体朝上的面上发生。（and are visible only on the
top surface of underwater forms.）
焦散反射
如图，拱门内侧受此现象影响，波浪如同凹面镜一般聚焦光线。
焦散反射亦可发生在凹下的光滑物体内侧，譬如茶杯和碗。阳光穿透曲形玻璃时同样会出现。
你随时都可看到焦散效果：当阳光穿透曲形玻璃时，或从光滑金属表面反弹回来时。
六、镜面反射
光滑物体如同镜子，反射周围景象，汽车引擎盖可反射上方树枝，而轮毂则可反射马路和
天空。
镜面反射与漫反射
镜面反射指光接触物体表面再以相对角度反弹的现象。漫反射则为光向四方反弹现象。如鸡
蛋等不光滑物体表面，漫反射尤为明显。多数物体则同时具备此两种特性。
请看下图速写，餐纸盒起半个镜子的作用，反射糖罐的影像。
下图的金财宝并没有清晰反射影像，但与漫反射的石柱及天顶相比，其明度更高。而另一幅
宇航员图，表面光滑的飞船将腹鳍反射入自身，并带有原本的灰色和红色，因飞船表面为圆
柱形，故效果减弱。
镜面反射三原则
1. 表面明度越高，反射程度越大，你需扩大明度级别。
2. 如铬合金凸反射面，能压缩周边景象，甚至融入超出你构图之外的东西。
3. 无论是数字渲染还是传统手法，镜面反射区可视为置于形体渲染时所应用到常规形体要
素之上的隔离层。
换言之，如同绘制不光滑的苹果。就像在同一个苹果的高光泽蜡层上再画一层，也相当于在
模型上增加反射效果。
七、高光（highlights）
高光是光源在湿润或光滑表面产生的镜面反射。想象有一化妆镜置于物体旁，调节其角度
以便将光源反射进你的眼睛。任何与镜面平行的面都可将高光反射给你。
镜面反射
此雕像布满银粉，左为绿光，右前方射入洋红色光，蓝光自右方远处来。
即使光源有三，光线并不在头部面上过多混合。其各自镜面反射区，每组高光各定义一组平
行面。我们的大脑能以碎片化信息为基础来理解整体。
如本节巨蟒图，身上高光表面其为圆柱体，而缠绕部显扁平。
另，高光非纯白，而是光源色及固有色的混合。如下图，黑人皮肤的高光为天空色。
环形高光
高光不止产生于大型物体中心。亦可由金属自身刮痕或嫩树枝组成的环形图案产生。冰天雪
地中，光仅能照亮部分树枝，而多数树枝淹没在灰色中。仅有垂直朝向光线的树枝具有高光，
受光的嫩树枝以光源为中心排成同心圆，可将目光吸引至光源方向。可跟随箭头定位太阳位
置。
下图盖子可观察到环形高光。另有下午时的乘客列车及早晨滴有露水的蜘蛛网，以及夕阳下
的玉米地及雨夜环绕路灯的树枝，皆有环形高光存在。
八、色晕
如落日或街灯等极明亮的光源周围常被某种有色光区域环绕，称之为光晕，也可称作镜头
光晕。
光在大气中漂浮的微粒中不断反弹，并在光源周边形成彩色光环。进入人眼后，在睫毛、角
膜及眼球液体中进一步散射，溢出的光提高周边明度，并使深色边界形成金色光环。
照相镜头上的耀斑常包括光芒四射的亮光、环状或六边形的闪光，还有柔和的渐变光。这些
艺术效果常由透镜中的散射光产生。
极明亮的光源或反射光源周围都有光晕，如路灯、车灯以及湿表面的太阳高光。亦可在作品
后期以数字技术增添此效果。
下图，水面的反射光也充满光晕，其在水面反射光源周围形成。颜色从最热的反光处产生，
并照亮左右毗邻的轮廓。
而在下图，光晕逐渐使山脉轮廓变暖。色晕可令光源看似比白纸更亮，并使人不由自主眯眼。
九、运动模糊
表现运动或动作可有两种模糊方式。运动模糊指形体快速移动时观众或摄像机静止，速度
模糊指镜头一同追踪快速移动的物体。
电影中的每一个独立帧（individual frames），任何快速移动的物体边缘是模糊不清的。在 CGI

动画中模拟运动模糊效果是一个推动产业发展的革命性突破。
早期 CGI 动画如同定格动画或传统手工动画，运动的物体边缘较锐利，偶有抖动，并不流
畅，尽管有时吸引人。
如下图，速度越快越模糊，人物和背景都以湿画法绘制，运动方向则模糊处理。想象摄像机
跟随舞者移动，并令阴影集中，有助于模糊街道人群的细节。若每种元素边缘都清晰，将失
去深度与动感。
速度模糊
如下图，越接近画面边缘越模糊，靠近镜头的形体最模糊。以运动模糊处理画面时，垂直于
运动方向的边线才会模糊处理，顺着运动路径的边缘依旧锐利。
十、照片与观察
尽管照片在许多方面是有效的参考工具，用以记录颜色却使人失望。在你的外光绘画练习
中，你可观察和记录颜色的微妙差异，照相机是难以企及的。
此两图，一张为照片，另一张为绘画，相机歪曲了光线与色彩，原因有三：
1. 由于裁剪，深阴影处出现纯黑，而高光点（highlights）变成纯白。这是一种信息缺失，
因相机感光器无法感应亮光或微光所致。
2. 相机转变颜色倾向或降低饱和度，以及变成单色。毗邻暖色和冷色之间的微妙变化常无
法鉴别。
3. 来自临近物体反射光的颜色，常会缺失。
使用颜色保真的照片
1. 若你想节约时间，且想捕捉复杂场景以作将来的参考物。以所选媒介快速标注颜色，然
后以摄像机记下场景细节，用作将来参考。
2. 令这些参考照片褪成黑白，可不受色彩影响。
3. 像摄影师一样干：选阴天，此时从亮到暗的明度差异不会太极端，如果你在阳光下拍摄，
举起一大块白色反光板，将光反弹至阴影中。
4. 曝光两次，暗一张亮一张，并以此作为参考。
第十章大气效果
一、天空蓝
天空不平，亦非蓝色。白天有两个重叠的色彩层次系统，其一为太阳眩光，受制于靠近太
阳的距离，其二为地平线光，取决于地平线间的角度。
为何天空为蓝？
“瑞利散射”导致天空变蓝。光谱上波长较短的紫光和蓝光，在大气微粒中折射，故天空是
蓝色。而波长较长的红光和橙光则反之。
面向与背对太阳
图一为逆光，图二则为背光拍摄。其云彩看上去完全不同。近太阳处（图一）的云朵中心偏
深，边缘偏亮。而在图二中，云彩顶部及中心最亮，侧面和底部最深。小块云朵之所以不白，
是因为没有大块水蒸气反射阳光。
另，天空颜色有异。图一，太阳邻近的暖光与纯蓝色天空光混合，使天空更显暗灰蓝。图二
饱和度较高，如同新色相，略显紫色。
制作天空蓝度表（天蓝仪）
此物为蓝色颜色样本。图四可看到颜色样本同蓝天在观者背对阳光时相互比较。其中一块与
旁边的天空色恰巧吻合。
因为无法得到合适的角度，当观者面朝阳光时，难以拍摄样本与天空的对比，以致阳光直接
照射它们。可用镜子将光反射至样本，解决此问题（图三）。
但我们无法完全相信此对比结果，是因为自地面反弹的暖光及自身 T 恤的反光影响了样本。
这可能是样本略偏暖的缘由。
太阳眩光
图六表达的是：为何太阳附近天空较亮。色条切半，并将匹配用的半条隔开，用以同天空色
比较。不存在能同天空精确比较的样本。尽管其色相和饱和度有异，但明度在几处相近。
当我们水平改变凝视太阳的视线，并使其远离太阳时，天空明度明显变深。左边箭头离太阳
更近，与最亮的色卡明度吻合，而右边箭头离太阳略远，同稍暗的两级色卡吻合。镜子反射
天空较高处，故右边比左边深。
地平线光
如图七，当天蓝仪竖直排列时，可看到从天空最高点到地平线的明度亦有变化。A 处与最深
色卡及最远天空的明度较吻合，尽管其饱和度不同。B 出位于较高天空，同样的色卡看似比
周边天空更亮。
镜子的反射光显示出某种同时对比：我们身后更靠近太阳的区域所发生的情况。身后的全部
天空区域，其明度比直接看到的区域更亮。
小结
1. 在前述两个渐变系统中，天空颜色在明度、色相和饱和度上有变化。并相互作用，以致
每一块天空区域同时在两种不同方位中发生变化。
2. 因视线需穿透大气层，当从天空顶部移向地面时，天空颜色通常变浅。靠近地平线处，
根据时间和观察方位，颜色可从浅青色变成暖灰色，再到暗橙色，但通常比上述区域更
浅。
3. 由于大量白光被大气中的大颗粒以浅角度散射，接近太阳时，其颜色更亮、更暖。当太
阳藏在屋顶轮廓后时，可站在靠近大楼投影的边缘，更便于你观察。较弱但明显的光也
出现在对日点处，与太阳相对。
4. 最暗最深的蓝色点，称之为“well of the sky”

，位于日落日出时天空最高处。精确来说，
其实际位于日落点 95°处。其他时间与太阳成 65°。
总结
绘制蓝天时调和颜色，除了从顶部到底部，还需从一侧到另一侧。意味着需至少调和四种不
同起始色来绘制任何晴朗天空的一部分。
二、大气透视
指当穿过被照亮的气层观察远方时物体改变的现象。醒目的前景色逐渐转变，直至与天空
色吻合。
加深或照亮表面
当观察距离增大时，树、山和建筑等常见物体的色彩将以可预测方式改变。深处最先变化，
通常变亮和变蓝。可在户外举起黑色卡片或一块天鹅绒，靠近远处打开的窗户或树洞，并进
行观察。
即便在街道另一边，原本最深的黑色，仿佛加入浅蓝或紫色，如同天空色。与发生在高空大
气层的散射现象一样，也会发生在你和任何物体之间的空气中。
细想蓝色苍穹本身是深黑太空中充满空气的透明物。
物体的亮部通常在推远时，丧失色彩饱和度，变得更灰。尤其是暖色（warm）逐渐变得更
暗、更冷。黄、橙或绿色树叶降至灰绿或蓝绿。
所有物体亮部与暗部之间的明度对比会降低，直到最终融为一体，远处与地平线处天空紧挨
的剪影色调变灰。当亮部与暗部表面的对比减弱时，清晰度也会降低，使远处区域显得模糊、
不可辨，哪怕此刻尚存细节。
白色物体上的效果
明亮的白色物体与黑色物体表现各异。其色彩变得更暖（warm），而非随距离变得更冷或更
灰。落日的白光靠近地平线时，变成最强烈的橙色或红色。
同时在午间，白云接近地平线时，变得更橙，其明度更深，直至黯淡无光，最终与地平线处
的天空色融合。哪怕其他物体已同整个剪影的颜色融合，某些明亮物体，如房屋或远山，在
极远处依旧可见。
大气透视，仅在你所能看透的空气区域被照亮时发生。若你在多云天气观察五英里远的山脉，
你与山脉之间的大气，一半是乌云，处于乌云后的山脉显得更深。
尘埃与距离
尘埃、水汽、薄雾和烟的存在，可增强大气透视效果。下图为天光练习，作于三月的晴天。
山脉虽有三英里，色彩依然浓重且清晰，云彩的投影偏紫。
距离八英里时，右边的树，其表面因暖光照耀而显得相当冷（just to the right of the tree, the

warmly lit surfaces have cooled considerable but are still visible,），但仍清晰，其深处变亮，成
中蓝色。在极朦胧天气，小教堂后的半山腰仅现极浅轮廓。
下图为想象，我增加空气湿度来提高大气效果。被阳光照到的湿气处，同远山的阴影部分相
比，色调变亮、变暖。
三、反大气透视
大气透视的基本原则为：“暖色前进，冷色后退。”但在某些少见的奇妙环境中，此规则相
反，整个场景色调退后时会更暖。
当空气中的湿气或尘云靠近太阳悬停时（尤其是日出或日落），空气中靠近地面的较大颗粒
以浅角将橙色光散射成原始射线。太阳周围有一圈耀眼的橙色光晕，深色物体多被橙色或红
色光渗透，而非正常条件下的蓝色散射光。
若在午后雾气或灰尘较重时面朝太阳，此现象更明显。下图为暴风雨过后太阳将落山的场景，
此现象仅维持十五分钟。
请注意，实际上其前景比远处更冷。落日的光辉照耀周围大气，使远方树木轮廓变暖。
因反大气透视在自然界中相当少见，可传达某种奇妙和刺激的感觉。这是我用于此图的缘由。
同样，如下图，我故意使树木轮廓和画面顶部的石头颜色变暖，它们都沐浴在早晨太阳的暖
光中。
将落日旁的山脉暖化是哈德森河画派最青睐的手法，它们都避免在远处使用高饱和度的蓝
色。
十九世纪作家爱默生称太阳为“凶猛的天火，可将一切熔进光的海洋。
”
四、黄金时光
自然界中的强烈色彩转瞬即逝。每当黎明或黄昏日光穿透广阔空气之时，色彩将变得鲜明
及生动。摄影师称此时段为黄金时光或魔幻时刻。
日落时的色彩变化
太阳位于天空低处，其光几乎平行地球表面传播。光线以切线同地球球体交叉，如若以浅角
扎进桔皮的针。日光以此角度穿透数英里大气层，超过迅速向下的午间日光到达地表的距离。
因长距离传输，许多蓝色光波散射成细小光束。以致天空上层变得更蓝。剩余阳光整体亮度
减弱，更显橙红色。落日使物体成金色，使阴影比平时更蓝，这不仅是因天空更蓝的缘故，
另一个原因是暖光照射地表时将补色成分投射进阴影区域。
夕阳周围的天空，从蓝到浅黄，再到地平线附近的暗红，依次发生变化。在落日处，明度更
亮，饱和度更高。
范例
如图，旭日的粉红色光仅照亮十字架顶部，位于十字架后的天空上方灰色云层发生变化，变
成淡黄，并刚好在紫色小山上方变成橙黄色。
下图太阳落山时，岛的阴影使白色建筑侧面显得很突出，天空则是深蓝色。
此图为庆祝纽约某图书节而作。照在大楼上的最后一缕光，强调其高度，下方较小的建筑则
隐没在阴影中。
五、夕阳
因太阳与不同空气层、尘埃及云相互作用，使夕阳具多种多样色彩。照片难以精确捕捉它
们。经精心酝酿，你可将其表现于画作中。
日落时期待什么？
充满湿气及灰尘的大气，夕阳将伴随更显著的红云及黄云。最强烈的红橙色光，产生于最靠
近太阳与地面的相交点处。
更弱的次要光产生于对日点，在太阳正对面。太阳落山后，一个灰色层从对日点区域的地平
线升起，此层是地球自身投影所形成的面。最终暖色（warm color）在天空荡然无存。有时
天色全黑前残余一丝淡雅的紫光。
早晨第一时间，此色彩变化逆序出现，因少有灰尘悬浮半空，常带桃红色。
云层
通常，照耀云层顶部的光相对靠近地面的光，显得白些。天空不同高度皆有不同云层，高处
的云较白，低处的云偏黄或红，这如同前文提到的天空色带。当接近地球阴影线时，光会更
暗更红。如下图所示，只有低处的云能接收高饱和度的红橙色光。
观察并绘制夕阳
每当你绘制户外日落场景，在那一刻到来前，最好预先调配颜色并预先想好你所需要捕捉的
效果。然后等颜色稍暗时，调色板上的颜色会越来越深，然后以记忆为主绘制作品。亦可用
LED 手电照亮你的调色板，此物效果甚好，因为其发出的是白光。
以下两图用时十五分钟。在第二张，阳光正渗入云层，空气弥漫，并削弱阳光的强度。
拍摄时需注意地面轮廓的颜色。夕阳下的地表为深色，非照片中的纯黑。眼睛通常能在地表
轮廓中看到各种固有色，此关于色晕的现象在前文有提。
六、浓雾、薄雾、烟和尘埃
在大雾中，当形体在空间中逐渐隐没时，对比度（contrast）急剧下降。阳光无法穿透浓雾
层，以致到达地面的光看似来自四方。
如图，如镜的水面，其色调仅比天空稍暗。除红色吃水线细节，到处灰蒙蒙一片。更远的船
早已看不清细节。
图中的暖色和浅色给人一种轻盈的感觉。薄雾只覆盖半截建筑，使阳光能直接照射到形体之
上，这在雾天不常见。另有来自天空的蓝色光将瀑布边缘和翼龙翅膀周围染成蓝色。此情况
下雾气接近地表，故投影比平常更浅。
七、彩虹
Rainbows have symbolized everything from the leprechaun’s pot of gold to God’s promise of
redemption.(比喻句，我无法直译，其大意是：彩虹有广泛的象征意义)。现代科学家解释彩
虹是个纯粹的光学现象。了解一定的神话常识及气象学知识有助于你绘制彩虹。
象征意义
在希腊、挪威和中国和欧洲，彩虹具有极其美妙的象征含义。（此处省略，中文实体书有翻
译）
浪漫的观点
牛顿是以科学方法研究彩虹的先驱，他曾推断彩虹由无限渐变组成，但有七种基本色相。从
最外层开始，分别为红橙黄绿蓝青紫。
但浪漫时代的诗人和画家难以接受彩虹是由棱镜分解而来的观点，其认为此观点“摧毁了彩
虹的诗意。”
科学解释
暴雨过后形成雨滴，光线可在雨滴中折射。其离开雨滴后可继续折射（参见图中下方的两个
水滴）。
折射之后，白光分解成有色光线组合，折成数量不等的颜色，蓝超过红。成千上万光线从无
数小水滴中折射出的效果，以合适的角度观看便成了彩虹。
水滴所反射的阳光离观者远近与否无关紧要。彩虹并不占特定地理空间，但一定要与观察形
成一定角度。您可观察洒水车来研究彩虹。
彩虹在距对日点约 42°产生，此点在视平线下方，并与太阳成 180°。
霓（副虹 secondary rainbow）
有时在彩虹之外可看到霓。其颜色排列顺序同彩虹相反，强度弱于彩虹。霓光来自在漂浮水
滴中反弹二次的阳光。（参见前面四个水滴的图，其上方的两水滴）
在彩虹与霓之间的区域，天空显得略深，此深色区域有时称作“亚历山大暗带”。霓形成于
距对日点约 50°处。
暗带看上去较深，是因为多余的光从彩虹内部反射回来。在极少见的情况下，由于额外的内
部反射，微弱的复虹在原彩虹内部形成。
秘诀
艺术家们需记住彩虹的基本原理：因彩虹的彩光叠加到其场景背后的光上，故颜色比背景色
浅。你可用传统不透明材料实现此效果，先绘制边缘柔和的不透明半圆，使其干，再加上颜
色。
此图出现两道彩虹。
而在此图，可通过投影判断对日点位置，应在右下角位置。
八、树叶空隙和树叶
一棵大橡树约有二十万片叶子，如果你想将细节画得面面俱到，就有可能失去柔和、精巧
及同天空相互穿插的感觉。关键是注意天空孔和透明度。
树叶空隙
树可以背对天空展示出复杂的外形，但此轮廓并非完全实心。树叶中有些空隙打破了树的外
形，并使你能看到对面的光。
如洛兰等早期风景画家，几乎不画天空孔，主要花费精力提亮与天空接触的树形边缘。
若你放大一张树的高分辨率照，空隙内的空间并非没有内容可看，更小的空隙，常包含网状
的细枝和小树叶，从远处是看不到的。这些小形体减弱了阳光的照射，故明度降低。结果，
绘制小空隙时应让其比实际天空颜色略深。
此法可有效运用于不同大小的树叶空隙，还可令树叶边缘参差不齐。
树叶的透明度
树叶的不透明度有不同级别。春天的树叶如同轻薄的面纱，无法完全遮蔽天空。叶子表面具
有细嫩的纹理，需小心绘制。若叶子叶绿素增多且保护层加厚时，其将变深，数量更多。
某些树的叶子枝繁叶茂，相比其它树更厚，因此空隙较少。下图的橡树便是如此。
如图，左侧伸进天空的柳树，相比之下，其纹理细节更加柔和、精巧。
洛兰的作品中往往某棵树通透性很高，而相邻的树则不透明。
九、日光束与投影束
日光束指在尘土弥漫或充满湿气的大气中依然可见的光束，此情况鲜有发生，若你想使人
信服，可令其现于画中。投影束更甚，不常见。
日光束
在海港场景左侧，阳光看似聚集到阳光穿透云层的点上。实际此光线完全平行，但从另一角
度观察，消失于太阳位置。
日光束始于此三条件：
1. 在高度遮蔽的云和树叶或具有通透缺口的建筑，需挡住大部分阳光，并可在更暗的背景
层反面看到日光束。
2. 空气充斥尘埃、水蒸气、烟和雾。
3. 观者面朝太阳，大水滴以小角度按照光线方向散射大部分阳光。若观者将目光从光源移
开，光束几乎不可见。
此类条件亦存在于马戏帐篷或建筑废墟，甚至是幽暗的森林中间。斑驳的光线中处于远处的
缝隙，光线到达地面时间越长，其边缘更柔和。所以你无法看到发自云朵的日光束，在别人
草坪上留下一个小光斑。
切记，日光束常从不均匀的开口透入，可生成三维柱状光，其截面犹如变形虫。此类不均匀
形体造成光束密度及其边缘变化不定。
日光束影响形体投影的明度，甚至超过其在亮部的影响。（此处稍有省略）
投影束
下图有两条投影束，比背景天空略深，向左倾斜，同谷底相交。
投影束常在喷气式飞机的航迹云与视线一致时出现。想象航迹云的阴影从侧面看像未受光照
的条状气体，其邻近的空气，受光后明度稍亮。略深的投影束只有在后方天空充满薄雾时能
看到。
日光束和投影束需谨慎使用，因其会过度吸收观者目光。
十、光斑
阳光穿过树顶叶子，以明亮的杂乱圆形或椭圆形斑块照耀地面，成为光斑。此类斑块不规
则散布，当树顶被风吹时，会发生移动。
当光线穿过树叶之间所成的空洞时，这些空洞如同针孔投影仪。若你用手截断其中某条光柱，
你可顺其路径找到树顶后方微微发光的太阳。当云遮挡住太阳时，光斑会消失。
地面的圆形光斑实际上是以太阳的圆形投射而成。当因月亮引起罕见的日偏食时，每个光圈
将会缺失一块，如同被咬掉一边。
照在地面的圆形光斑，其大小受树冠最突起部分离地面的高度所决定。树冠越高，光斑越大
越柔和。下图为油画作品，小屋顶上的圆形光斑直径约有 12 英寸（30.48 厘米）。
光锥同地面以斜角相交时，将产生椭圆光斑。若处在同画面竖直平行的表面，椭圆的长轴总
是指向光源。
如下图，右侧的阳光照到船上，光斑被拉长。
十一、云的投影
局部多云天气，掠过的云阻挡观者与太阳间的视线。以致直射阳光的片状光斑不断在场景
中移动，光斑周围则是云的投影。此类不均匀的光分布是一种吸引观众目光的有效工具。
荷兰风景画家常用此法，利用云所造成的投影来点缀广阔的农场场景，使其不再枯燥。这是
因人眼对亮区域较感兴趣，因此你可将光分布在兴趣点之上。
亮物体置于阴影区域时常常吸引人，反之亦然。若你被要求绘制大城市风景，可以用投影覆
盖一半物体。如此节两图，画面中心被处理得极亮，其余部分处于阴影中。
云阴影的三条规律
1. 光影边缘须柔和，从全光照到全阴影的过渡区域占了半个街区。
2. 云阴影之间的距离间隔须同天空中可见的云吻合。
3. 阴影区域需比受阳光照射的地方深、冷，但此投影并不像晴天时的投影那么蓝，这是因
为进入阴影区的光，是由从云层空隙透过的蓝色天光及从云层漫射出的白光中和而成
的。
诀窍
可先绘制阴影，再提亮受光区。
十二、照亮前景
欧洲和美国的绘画方法常令前景置于阴影中，另一种方法是令直接令前景受光，再添加细
节并令中景处于阴影中。
绘制如下的过渡效果，需给马路预先调好第二套更冷和更深的颜色，譬如黄线、白线、草地
和人行道。
如下图，令前景受光，可以突显小猛犸象和危险的水边立足处。
十三、雪与冰
雪比云和泡沫更稠密，故更白。其受周边物体颜色影响，尤其处在阴影中。雪上投影呈现
天空颜色，蓝天造就蓝色投影，而处于少云天气的雪，投影呈灰色。
雪如同不透明白板一般反射光线，但又有几种重要差异。除表面散射外，还有许多次表面散
射（subsurface scattering）
，尤其是新雪和粉末雪。
你最好晴天时在新雪旁放置如白色雕像等较不透明物体，以此观察雪。雪上的小投影边缘将
略有模糊，更浅，如同投在一碗牛奶上的投影。雪若受阳光逆光照射，可看到一些进入阴影
区的次表面散射，并沿着明暗交界线照亮边缘。
雪下的散射光呈现其本身的蓝绿色调，这是因红色光波被吸收的缘故。在雪坑或阴天的冰面
最易看到蓝绿光。
当雪放久变得紧实时，其色更深，这是由于积累灰尘，以及更多光线从其表面传输的缘故。
当冰晶增大时，雪上将有更多镜面反射，在特定位置会变得很耀眼。新雪和旧雪的差异，可
以在白天当新形成的小降雪被吹进旧雪的坑洞时观察到。
雪极白，相对而言，从其上流过的溪流看上去几乎为黑色。如下图，水看上去不是很黑，但
同受光照的雪相比便显得很黑。请注意，树与天空的倒影，亦比自身暗许多。
十四、水：倒影（reflection）与透明度
当光线朝下射入平静水面时，部分光线从水面反弹（反射）
，另一部分继续朝下。若水较浅、
较清澈，水底可见，此归功于折射光。
反射与折射
当以极小角度直视水面时，水面方可如镜面般反射。若反射角增大，入水的光线比例亦增多。
若你以较大角度直视水面，反射到你眼睛的光不会太多。试想若你从船边向下看时，湖水或
海水有多暗。这便是下图前景的河水深于天空的原因。
因有部分光触及水面并直接穿透，非从水面弹回，水中的物体倒影会比自身略深。浅色物体
可为天上的云，或白房子，以及浅色树叶。如下图，岩石倒影相当深。
当你潜水时，你将看到入水的光线。若水是完美的镜面，鱼会活在一片漆黑中。这是因部分
光线转入水中导致光线减少的缘故，此时从水面反弹的光线数量亦减少。
透明度
如图，处于前景的河底很清澈。而在画面上方，直望整条河，水中全是天空的灰倒影。在前
景左半边，因为来自天空的反射光被大岩石所挡，河底色调更重。太阳镜可以有选择地阻挡
某些刺目的天空反射光，使你能看到更多湖底细节。
深色物体的倒影
譬如天空等浅色物体，可倒映于水面，如树等深色物体亦可。然而其表现受不同因素所左右。
其在水面倒映的方式受两种因素所控制。其一为水中淤泥或沉积物数量，其二为照入水中的
光线数量。
若水太脏，并受光照时，其深处将显亮，并偏向棕色。如图，此外光练习是大雨过后的河流
场景。黄昏时，若无光直射水面，浑水上的倒影最清楚。在此情况下，浑水的倒影将如净水
般清晰。
垂直线与水平线
水面倒影不同于镜像，从另一方面讲：映像会因水面波纹而变形，哪怕只有微风，倒影会受
微小水波破坏，并使水平线混淆不清。然而垂直线在倒影中却保持稳定。结果，水面的倒影
更好表现垂直线，甚于水平线。约翰·拉斯金说：“所有水的运动都拉长倒影，并将其抛进
令人混淆的垂直线。”
倒影技巧
倒影看似无意识、随意，但仍恪守原则。对比强烈的边缘如同被光照亮的墙，同天空形成对
比，亦似深色船体。皆被随意但有原则的绘画手法所打破。
次要的边线通常融入倒影，或消失。如渔船倒影，你能看到船尾的外轮廓，却无法看到写着
船名的字母。
投影
有个古老的风景绘画法则：不要在深水上绘制投影。这常正确，但仅限于水干净的情况下。
若水中沉积物过多，投影将清晰可见，但其边缘相比地上的投影更加松散，这是因为光在以
散射微粒为主的介质中传播。
十五、山间小溪
山间的小溪不同于低地溪流及湖泊。其水通常较清，并在溪流底部的岩石上湍急流动，造
成湍流、波纹、漩涡及草垛。
溪底颜色
晴天时，向下观察清澈的山间小溪，水面下的颜色比水面上丰富很多。这是因为水可滤色，
以致石头变深，同一固有色在水面上看会更暖。若水深超过三英尺（约 90 厘米）
，颜色将逐
渐变蓝，水底将不可看清。
因水面波纹影响，溪底细节会失真。故绘制水下形体时，用笔无需太紧，颜料不必调得太熟，
随意则好。
可注意此图浅滩处的暖色，在水深处，暖色转为蓝或绿。如图左侧，溪流远端，树的绿色和
来自天空的蓝色，都反射到水面上。
泡沫
急流区的水流会将泡泡拖到水面以下，水下显得色调更暖、更深。当泡沫升至水面，随着上
升水流的扩散形成一圈圈泡沫。
若无水流束缚，泡泡将迅速散开。若要表现泡沫漂浮水面，应最后画之。同样现象，可在海
中的船舶尾迹看到。
水平面变化
山间溪流的水平面每日皆有显著的起伏变化，甚至在绘画过程中亦是如此。暴雨后天气晴朗，
数小时内水平面将下降数英寸。水淹的岩石显得更深，除非恰好出现镜面高光。
十六、水下颜色
水能有选择性地过滤从其穿过的光线颜色，红光在十英尺（约 3 米）处被吸收，而橙色和
黄色波长则在二十五英尺（7 米左右）处消失，只留下蓝色投影。更深处，仅存紫色及紫外
线。
此现象不仅发生在光在水柱中朝下穿行时，亦发生在光在水平面下传播时。从清澈浅水中观
察十五英尺（约 4.5 米）远的红色物体，与在深水向上观察等距的红色物体一样沉闷。
摄影师以闪光灯还原深水色彩。闪光灯可令色调变暖，但有效距离不长。下图便是闪光灯效
果。
如图，潜水艇与海栖爬行生物以三色绘制：灰、蓝、绿。来自黄铜的红色全部消失，因此这
些区域显绿。因其颜色与背景色接近，远距离的生物将难以辨别。
各种杂质不断改变水色。淤泥与粘土令水显棕色，并显著降低可见度。
第十一章光变效果
一、组画（serial painting）
此处的组画指不同光照条件下，分多幅绘制的同一主题外光派绘画练习，或是一种有连续
性、内容紧密关联的练习，如同电影的帧或者漫画书。
生活分镜(storyboard)
有个有趣的方法可再长途火车旅行时消磨时间，将变化的场景以速写形式画下。可以是一种
极小的水彩速写，仅 1.5 英寸宽。由于风景会转瞬即逝，你需依赖记忆力。对场景特征的瞬
间记忆，可令你形成某种心象。小形体易变，但大色块区域的特征在几公里内仍然稳定。旅
行结束后，你将拥有一系列捕捉色调及光效的作品。
你可以准备水彩颜料，以分镜方式快速记录你一天的生活经历。到一天结束时，你将拥有关
于真实生活的配色组合，其中包含从早到晚的光线变化。
同一主题系列
莫奈曾于十九世纪晚期，进行一种著名的练习——绘制不同光照环境下的卢昂大教堂。早于
1785 年 Pierre Valenciennes 便提出了该理念。
以下两图为同一场景，但分不同时段绘制。其一为早晨农场，山脉颜色偏冷，形成大色块，
且明度接近。
第二张为午后的农场，阳光凸显了山路崎岖的感觉。暖光中，茂密树丛所闪烁出的粉红色和
橙色，同阴影处的深蓝灰色对比鲜明。天空也变得相对更深、更艳丽。
上述例子所遵循的原则：你实际为场景准备的颜色，相比物体的固有色，大多难以满足表现
光与大气的具体情况。
秘诀
1. 选定主题，有一片蓝天、远景或山脉、较理想的房子或其他白色物体，令其朝向不同。
2. 可将图像分为数个构图，或在将整幅画分为若干矩形。
3. 每张画保持一致，以致仅有光和色的变化。花费第一天推敲每张画，或仔细绘制线稿，
并复印，以胶水粘到每一块画板之上。
4. 每当你画画时，不必太局部。
5. 每个主题可在不同时间绘制，如有可能，在每年同一季节同一地点继续。
二、一天的结尾
色彩与光线的旅程已达终点，令我们回顾每一主题精髓。请牢记此十原则，并继续努力！
1. 色彩与光线并非孤立存在，而是密不可分
我们分别讨论了光线与色彩。但当我们深入探讨时，其愈发密不可分。绘制水、彩虹、色晕
及夕阳时，光线与色彩的作用相当紧密。
2. 观者察看的是内容，而色彩与光藏于心
我们已知道为何林肯头像置于不同光线中的差异，并了解配色如何造就不同的情感。照明可
变换任何主题，其最终效果却是无意识的。
3. 选择照明方式，并继续
绘制作品前，明确光源，令其简化。若绘制想象题材，确保参照光一致。
4. 熟悉你的色环
可运用孟塞尔系统，YURMBY 色环或 RGB 色彩空间。无论如何，你需了解颜色所处方位。
5. 熟悉你的色域
无论热衷预调色或是自由调色，甚至限用色彩，请确保色域的边界。优秀的配色方案，取决
于你将何种颜色排除在外。
6. 视觉是一种活跃的进程
我们眼睛不同于照相机。我们的视觉中枢为我们整合世界的信息，一步步过滤、整理、组织
我们周边的混乱信息。
7. 写实并非唯一
你的画作可真实如自然，但同其他画家相比，重在视觉真实度方面的差异。你的作画方式是
记录你之所见，这依然被定性为写实主义。这可以解释为维米尔和杰洛姆被认同的缘由，他
们留意不同的自然因素。写实主义画家若盲从于模仿，将忽略这点。
8. 对比、对比、再对比
特定场景中，色彩与明度因其相互关系被认知，而非孤立的明度关系。除固有色，我们所看
到的颜色受多种因素影响。当你作画时，你需在不同区域间找寻对比，因而你所调出的颜色
总是与固有色有差异。
9. 心有灵犀，胸有成竹
学习此书的规律，并在周边自然环境找寻它们。观察并捕捉它们，绘于草图，再将其运用到
以想象为主的绘画上。
10. 珍惜现在
今日，可用颜料同昔日大师们求之不得的颜料相比，即便宜又耐晒。我们还可从互联网获取
无数素材。数字技术革命加深了我们对材料的理解，并给我们带来更先进的新工具。让我们
相互学习，共创未来。

【贵哥汉化】色彩与光线

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

【贵哥汉化】色彩与光线

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

此书原作者为 JAMES GURNEY。我汉化此教程仅出自个人兴趣与爱好，并作为给学生授课所

1841 年可挤压的膏状颜料获得专利，并被许多热衷于户外绘画的画家采用。尽管早于 1780

下图绘制于 1854 年，作者是约翰·埃弗里特·米莱斯,他是拉斐尔前派创始人之一，画中可怜

哈德森河画派首席发言人 Asher Brown Durand （1796-1886）专注于户外绘画。他的著名

现代灯具包括白炽灯、日光灯、霓虹灯、汞灯、钠灯、弧光灯、金属卤素灯和 LED 灯等。

3. 用一盏便携式 LED 灯照亮你的调色板，并尝试绘制一些晚间街景。

4. 尝试做一个关于现代城市夜景的片段作品。（Start a scrap file of photos showing modern

中心阴影（Core of The Shadow）

事实上，下面色板标注 1 的是黑色丙烯画，最后边的 3 是一件深色衬衫，处在中间的 2 是张

故事发生在 1893 年，当时昆虫飞行器正在夜间的广场起飞。由于这个活动可能在白天表演

当然，在现实世界中，用单一光源所发的光来照亮户外场景是非常困难的。 （Of course in real

下图是绿球和黄球，你可能会认为该图有可能被 Photoshop 处理过。

在戏剧中，照明光线并非保持均匀（In theatrical illumination, the light is almost never

直至今日，仍难以寻求可匹配 CMY 原色的化学颜料，并一直难以找到可满足艺术家所有性

将 RGB 三色置于色环，平分 CMY 色制成通用色环，在不同环境中均有效。想象这些是六

峰值饱和度(Peak chroma value)

孟塞尔观测到增大色相饱和度到某个特定值，可称 home value 或峰值饱和度。不同颜色峰

显然 150 年前曾有一个争议，Asher Brown Durand（哈德逊河画派成员）曾提出意见：“回

合成配方取代了大部分稀有或有危险性的传统颜料。来自天青石的群青也于 1820 年被合成

例如深茜红（PR83），自从 1868 年首次合成以来，在众多美术画材中一直最受青睐。但该颜

参考出现于 1650 年的调色刀。至十七世纪末，精心调色已成为一种普遍的训练。直至下个

1． 即使在颜料种类受限的调色盘上，你可选的颜色也不会受到限制。(You are not limited

满月光比直射阳光弱 450000 倍。它如此暗淡，接收颜色用的锥状细胞几乎不起作用。故月

图一的色卡被多云天的日光照射。在图二中，我在 Photoshop 中将图片处理成类似于在满月

如作者所言： “我们假定视杆细胞的主要突触在 S 视锥细胞回路上方（对蓝光敏感的视锥细

强光中凝视 B 图二十秒，再看白色的 A 图。互补余象（complementary afterimages）将在 A

继续在强光下盯 B 图二十秒，再凝视 C 图。余象改变你在青色圆盘上所看到的颜色，最强

若水深超过 20 或 30 英尺深（约 6 至 9 米）。深海照片，则难以精确捕捉焦散现象。除此之

电影中的每一个独立帧（individual frames），任何快速移动的物体边缘是模糊不清的。在 CGI

4. 最暗最深的蓝色点，称之为“well of the sky”

距离八英里时，右边的树，其表面因暖光照耀而显得相当冷（just to the right of the tree, the

彩虹在距对日点约 42°产生，此点在视平线下方，并与太阳成 180°。

可运用孟塞尔系统，YURMBY 色环或 RGB 色彩空间。无论如何，你需了解颜色所处方位。

You might also like

当然，在现实世界中，用单一光源所发的光来照亮户外场景是非常困难的。（Of course in real

1．即使在颜料种类受限的调色盘上，你可选的颜色也不会受到限制。(You are not limited