《活：艺术和表演》（Live: Art and Performance）

前⾔言
驴头狼 2012-08-17 12:10:59

美术⽂文献刊⽂文
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《活：艺术和表演》（Live: Art and Performance）前⾔言（译注）

阿德⾥里里安·希斯菲尔德

我站在达⽶米安·赫斯特《对遗忘的追求2004》前⾯面，试图盯进⼀一条活⻥鱼的眼睛。它带着⽆无与伦⽐比的冷漠，滑过
⼀一把屠⼑刀锋利利的边缘。我感到⼀一阵悸动。时间滑过，⾯面对这个作品，我被诡异的感觉紧紧抓住，这雕塑在表
演：这物体是活的。

赫斯特⾮非同寻常的活动⽔水族雕塑是⼀一个巨⼤大的养⻥鱼箱，⾥里里边还挂着两⼤大扇⽜牛⾁肉，⽜牛⾁肉盖在⼀一把张开的⾬雨伞上，
⾬雨伞挂在⼀一个屠宰桌上⽅方──把很多当代视觉艺术实践中“找麻烦”的潮流压缩到进⼀一件作品⾥里里。似乎《对遗忘的
追求2004》更更是对某种现象的再现，⽽而⾮非对某件事的再现。它拼贴中的粗暴暴性让观者呼吸暂停。腐烂和异域
之美、静态和流动性、本质性的和装饰性的、毁坏和保存、在这件作品⾥里里并列列⽽而⽴立，震惊⼈人们的感觉。这件作
品占据了了雕塑、装置、现场艺术之间⼀一个很难分类的空间，是⼀一件在感情层⾯面上有震撼⼒力力的作品，在它的观众
中激发各种问题，各种情感。

《遗忘》是⼀一个微观的栖息地，设⽴立在Angus Fairhurst, Sarah Lucas和赫斯特展品繁多⽽而异质的群展In-A-

Gadda-Da-Vida⾥里里。我在这个充满震颤变形了了的伊甸园⾥里里随性漫步，⼀一点也不不觉得⾃自⼰己是在画廊空间⾥里里。它更更
像是⼀一个游乐场、⻢马戏团、⼀一个被化学药品激出来的不不⾃自然博物馆之梦。在这个空间⾥里里体验⼀一场表演艺术，或
者以此为起点开始⼀一本主题是表演和现场艺术的书，看起来很奇怪。不不过，赫斯特对观众感官性的震撼，以及
对这些这些感觉赖以成⽴立的⽂文化根基的震撼，其实并不不新鲜。这⾥里里采取的美学策略略（⾁肉体物质、在时间中的运
动、活着的客体、设计合成过的环境）在表演艺术⾥里里有丰厚的历史，⽽而《遗忘》在⽣生与死、⼈人和动物、本质性
和戏剧性之间的边界上进⾏行行的游戏，对于任何看过现场艺术作品的⼈人来说都是熟悉的。

形式和观念总是在流变。感知的震荡、形式的模棱两可、⽣生死的⼆二律律悖反，组成此作品的这些要素，来⾃自于各
种话题⽇日益扭结的视觉艺术领域。在视觉艺术⾥里里，各种形式传统⼀一直被毫不不留留情地打破，重组，⽽而美学的、哲
学的、⽂文化的影响⽅方式⼜又类似病毒。在视觉艺术的各个领域，伴随着⾮非正式的、特制的、游牧的、⼲干预式的艺
术战术，都有⾼高调地使⽤用触觉、移动物体、易易逝性、环境和装置的记录。《遗忘》是⼀一个很好的例例证，示范了了
很多视觉艺术中关键性的侧重点的流变：从持久性到临时性，从视觉到触觉，从远观到近玩，从静态关系到流
动交换。从这个意义上讲《遗忘》是有典型性的：具有在当代艺术和⽂文化中朝向直接（immediate）、浸⼊入
（immersive）和互动(interactive)深刻的动向，也就是向活性/现场的流变（a shift to live）。现在的⻄西⽅方，在
⾼高科技景观过剩的环境下，⽂文化⽣生产痴迷于活性。即时新闻、移动电话、视觉科技、⽹网络⼴广播和电视真⼈人秀，
都认定能把我们扔进即时经验，扔进事件被感觉到的本质，把我们更更近地带到他们所传达的“真实”之中。越来
越多的⼤大众媒体科技出现的⽬目的就是消失，是为了了否认它们赖以存在的距离和框架。这种对即刻性和互动性痴
迷的⽂文化根源，毫⽆无疑问建⽴立在⻄西⽅方社会⾼高度原⼦子主义（atomism 相对于整体主义holism的哲学观点）的特性
上，埋藏在其中的⽂文化经验总是被⾼高度⽽而密集地媒介化。要把所有和我们现在有距离的事物带到跟前的冲动，
有可能是对我们互相独⽴立⼜又互相连接的事实的确认，也是⼀一种处理理新现实的⽅方式。不不过，它也可能是这样⼀一种
⽅方法，⽤用来取消、控制和预防这些新现实带来的“威胁”。视觉艺术向切近（immediacy）和互动的转向，提供
了了⼀一个反思性的空间，通过它我们可以质询上述那些⽂文化机制。在其中我们可以搭建舞台，对那些我们认为是
切近的、亲密的、当下发⽣生的，来⼀一个深刻的询问。
追求活性的⼼心理理动机⻓长期以来是表演艺术（⾏行行为艺术）和现场艺术（Live art）最关键的考虑：通过使⽤用身
体化的事件产⽣生⽣生发性的⼒力力量量，去震惊、去毁灭假装、从再现的传统⾥里里突破出来、把经验凸显在前景、开启不不
同的获知意义的⽅方式、去激活观众。这本书有关上述这些传统⽬目前的状况、有关⾏行行为艺术和现场艺术的“类
型”、有关当代艺术中活/现场的因素、它的美学、在哲学和⽂文化上的潜能。本书关注⼆二⼗十世纪末和⼆二⼗十⼀一世纪
初的表演作品，⽽而且并⾮非全⾯面的调查，要是那样的话篇幅要⼤大上三到四倍。相反，本书通过突出关注⼀一些关键
性的当代现场艺术家，他们的作品和⾔言论，探讨⼀一些反复出现的主题和形式上的问题，对现场性/活性这个现
象提出⼀一些关键性的问题。现场艺术在当代⽂文化场域和视觉艺术的环境下处在何种位置？在表演艺术和更更宽泛
意义上的视觉艺术实践之间交换的界限在哪⾥里里，这些⽂文化场域和整个社会⽂文化中对活性的/现场性的渴望。在
⼆二⼗十⼀一世纪的初期，考虑到⾁肉身化（embodiment）、身份（identity）和社会机理理的条件，这种⼼心理理动机的出
现对我们⼜又意味着什什么？
本书内容来⾃自于很多现场事件，不不过，很多主题是在2003年年三⽉月伦敦泰特现代馆的现场⽂文化群展中展现的能
量量、对谈和⾼高强度的表演体验之后变成⼀一种时尚。这次群展是Lois Keidan, Daniel Brine和笔者策划的。Hugo
Glendinning 给这些作品为本书拍摄了了很多精美的照⽚片。在本书中出现的关于这些作品的论⽂文、访谈、和记录
的策略略，和任何表演的残迹⼀一样，深刻地转化和延伸了了这些事件，⼜又重新创⽣生了了完全不不同的事物。
从如此众多的⻆角度和⽬目标出发，为⼀一本书作序，从⼀一开始就注定失败：⼀一个声⾳音不不可能涵盖乃⾄至浓缩这个如
此众多的差异聚集的领域。拥抱着这个失败，我想在那个关于遗忘的空间──切近、互动──再徜徉⼀一会⼉儿，追
踪⼀一些在实践和思想两个层⾯面上重复出现的线索，它们是构成当代现场艺术图景的部分特征。追踪这些思想需
要重述⼀一下关于时间、空间、和⾁肉身存在的各种道理理和关系，⽽而在相当⻓长的时期内，这些都是表演艺术实践的
前提。做这件事的同时我也会⼤大致介绍⼀一下本书中出现的各篇⽂文章。

*时外之时

和很多视觉艺术家类似，当代现场艺术家经常会使⽤用感知的震惊状态，将观众激⼊入切近状态的诸多条件，在此
情况下，注意⼒力力被加强、感官关系充满能量量、思维的状态被激活。艺术作品活了了。似乎这些条件把作为观众的
我们拉⼊入到⼀一种新鲜的关系中：拉⼊入⾏行行动的当下，拉⼊入现量量的⼀一个接⼀一个的瞬间。这种和时间的相遇，这种在
时间之中的相遇，从表演艺术来源繁多（视觉艺术、剧场、社会实践）的发端开始，就标志着它的历史。表演
艺术的美学发⽣生，在Roselee Goldberg杰出的著作⾥里里有很好的描述。在本书收录她的⽂文章⾥里里，她也对这个领域
新的发展做出了了细致的分析和更更新。从现代主义诸运动，例例如未来主义、达达和情势主义，到“发
⽣生”（happening，通译为“偶发”），到与极简主义、观念艺术的互相沟通影响，表演持续性的以时间性的⾏行行动
替代或者给物质客体时间性的特征。表演艺术诞⽣生于戏剧性的形式，同时反对戏剧性的形式，这两⽅方⾯面同时根
植于对⾏行行动时间的注重，以及从虚构性和叙事性的时间中破出时，所产⽣生的潜⼒力力。对于那些实践被导向到社会
仪轨，或者把表演艺术作为社会仪轨的艺术家来说，（作为社会仪轨的表演艺术）有把现在和遥远过去的时代
连接起来的能⼒力力，能够滑⼊入⼀一种中阴性的时间状态，这是这种作品最关键的因素之⼀一。

当代现场艺术对时间采取种种不不同的试验态度：通过使⽤用即兴和偶然，来缩减那些“已知”模式和已经排演好的
机制；采⽤用“真实时间和空间”中的⾏行行动，放逐、打破、凝缩虚构性的时间和叙事；在“不不合适”的时间⾥里里演出；
创作具有⾃自律律性的，超越观众⻅见证能⼒力力的时间，通过身体提供⻓长时的经验；通过使⽤用重复美学取消流动和进
程；激烈烈的延展或者压缩现有时间模式的传统。通常这些招数都是综合使⽤用。举个例例⼦子，艺术家La Ribot2003
年年的舞蹈-表演作品《Panoramix》（本书中有所记录）。这是⼀一个⻓长时间作品，组合、重复了了该艺术家过去⼗十
年年中⽆无数⾮非常短的图像-⾏行行动表演。远离常⻅见的表演时间安排，构成《Panoramix》的每⼀一个作品看起来都太碎
⽚片化，都稍微有些不不适合作为表演作品，⽽而它们构成的宏⼤大作品⼜又是如此的⻓长，很难舒舒服服地看下来。在这
个结合了了“太短”和“太⻓长”的作品中，La Ribot给她的观众发出信号，让他们意识到他们是处在同⼀一种时间性中
──⻜飞逝和留留驻──⼀一种没有⾃自⼰己时间的时间。当观众进⼊入该作品这浓缩⽽而缓慢移动的时间感官之中，正统的时
钟时间进⼊入感官时间那不不可衡量量的领域之中。事物按照⾃自⼰己的时间发⽣生，时间本身⼜又被暴暴露露成身体、感官和感
知的结果。这⼀一次，被经验到的时间不不是标准化的，属于⽂文化的进步式时间，⽽而是被分开，朝向不不同的流动和
速度：时间之外的时间。

以不不同⽅方式征⽤用另类时间，是把作品推向具有事件状态（Eventhood）的条件。不不管这种事件状态是来⾃自于“真
实”时间与“虚构”时间之间的碰撞，还是来⾃自于真实的身体创伤，还是来⾃自于极⼤大密度的表演⾏行行动，很多当代现
场艺术让注意⼒力力浓缩，把观众带⼊入制造和拆毁意义的现场时刻。这个事件状态的条件经常很不不稳定且模棱两
可，因为⽆无论是艺术家还是观众在那⼀一刻的“在场”可能本身就是先决条件，这个“在场”短暂⽽而难以把握的性质
成为作品的主题。正如“谚语”所云，“你得在那⼉儿”。不不过，通常“在那⼉儿”的情况下，⼈人们往往被提醒到注意这⼀一
点，那就是对⾃自我、对他⼈人、或者对作品的完全在场的不不可能，⽽而事件状态允许观众在这个由两种不不可能的欲
望构成的两难中⽣生活⼀一会⼉儿：在那⼀一刻在场，去品尝它，以及储存/挽救（save）那个瞬间，在那个瞬间过去
许久之后，去过滤、去保藏它的威⼒力力。这是很多现场艺术家有意为之的策略略，把艺术作品的接受带⼊入真实界微
妙的条件下，此时，经验和思想之间的关系可以被测试，被重述。Franko B好⼏几个挑战极限的作品可为范例例。
在特定的时间⻓长度内，他使⽤用⾃自⼰己受伤或者打开的身体，实施简单但是烈烈度极⾼高的表演事件，在这些事件⾥里里，
身体正在受伤的事实被放置在特定关系的语境⾥里里，也被放置在这些语境的对⽴立⾯面上。他2003年年令⼈人惊艳的作
品《我想你》（本书中有收录）中，在短时间内，他失去⼀一定量量的⾎血液。在观众⾯面前，在⼀一⼤大快放在地⾯面上的
帆布上，他像⾛走猫步⼀一样的重复着⾛走来⾛走去，上述的失⾎血流到他脚下的画布上。他平静的，不不可抗拒的低贱感
（abjection）、红⾎血⽩白布、他在我们眼前，在静默中把体内的东⻄西洒到画布的平⾯面上，让我们置身于事件之外
相当困难。在这种作品的威⼒力力之下，Tim Etchells精准的指出，我们基本上更更是⽬目击证⼈人⽽而⾮非观众，参与到经
验和思维充满能量量的中继过程⾥里里，挣扎着在强烈烈的在场中，从我们的所⻅见中去调试、解决最关键的因素，以制
造出意义。如亨利利·萨耶在本书收录的关于时⻓长（duration）的论⽂文中所⾔言，这样的作品需要我们在想象中重制
它们。

这种当代表演中朝向切近（或即刻，immediacy）的宽泛倾向，不不仅仅在场于那些建⽴立在身体极限、忍耐⼒力力、
疼痛之上的实践中，同时也让艺术家能够制作溢满⽣生命⼒力力的作品。这些作品的美学⼒力力量量和⽂文化后果往往被流⾏行行
的错误理理解所削弱，这些错误理理解往往限定在类型性的观念─“震惊战术”中，根植于对观众“创伤”那独特⼀一刻的
固定理理解和肤浅品味上。然⽽而，现场艺术家的兴趣很少局限在这种有关困难的⼩小⼩小场景中，⽽而是集中在这种困
难的应⽤用和后果，它通过意识的复杂过程，以及朝向社会⽂文化价值的复杂过程上。正如创伤理理论家所⾔言，和极
端表演的相遇倾向于建⽴立在对它的理理解的崩溃之上。⽤用这种⽅方式，艺术家可以在感知和解释上造成裂隙，或者
说洞洞，可以拆解思想，让观众重复性地回到作品的动机，对作品的公开声明提出质疑。对很多现场艺术家来
说，这是批评⽂文化标板、批评固定化的感知模式、批评沉淀了了的价值的⽅方式，因为这关乎身体、身份和社会。
他们揭示埋藏的在现场中的，⽂文化信仰和意识形态的制造过程，这要求他们依赖于⼀一种时间模式：他们的偶然
性和不不稳定性向严格的纪律律展开。被迫娱乐剧团⻓长达12⼩小时的作品《正午12点：醒来然后往下看》中，表演
者们⽆无休⽌止的循环于⽆无穷⽆无尽的,各种分类的名字、服装、姿势，想要寻找⼀一个能够持续得稍微持久点的身
份，但总是失败。这件作品的诸多后果之⼀一，是探索了了我们对命名和身份⼼心理理性和社会性的依赖，以及这种依
赖带来的后果的复杂性：对稳定性的探寻，通过这种稳定性我们赖以⽣生活，也据此看到⾃自⼰己和他⼈人。

不不过这些表演不不仅仅关于将艺术作品交托给时间的转换⼒力力量量和强制性；这些作品经常把时间本身作为它们谈论
的主体。这些表演中内（表演者）和外（观众）的经验，让我们意识到时间本身是思维结构的产品，我们关于
时间的知觉和理理解都是⽂文化性的构成，如此是可供修正和改变的。在谈论和批判关于时间诸多观念的时候，表
演能够结构性地颠覆我们⼀一些关于时间持续最恒久的⽂文化⼒力力量量和诸般叙事：“⽂文明”的进步、⽂文化的积累。因此
在晚期资本主义加速后的⽂文化中，表演带给时间性的检视就具有关键性的意义。在这⾥里里，时间变成了了⼀一种被⾼高
度规范化的商品：速度变成了了主要的价值，浪费时间就是丢钱。表演艺术采取⼀一种轻视和“浪费”的⽅方式来花费
时间，以此来和资本的⼒力力量量进⾏行行⻓长期的争辩。⼀一个经常出现的战术是把步调放慢，把对姿态、关系、意义的制
作不不仅仅当作⼀一个过程，⽽而且是以有意义的慢速来进⾏行行。芝加哥的表演团体⼭山⽺羊之岛是这种⽅方法的典型例例证。
他们以姿态的、⽂文字的和⾳音响的⽚片段构成的表演在本书中以胶⽚片遗迹和导演林林·希森诗意回思的⽅方式收录。他
们表演的不不在场，和他们在残稿上的重写，表明他们的慢时美学试图把⼀一种不不同的纪念性实践美学搬上舞台，
去注意到那些不不可说的和被遗忘的，正如对那些有可能被记住，因此被重新搬演的。

这种缓慢的⽅方式，为去⾃自然化和去习惯化的时间知觉⽅方式提供机会。在当代⽂文化中流⾏行行的是，要求艺术和意
义、意图和实现、欲望和满⾜足之间即刻产⽣生关系，这种缓慢性打破这个链条。表演艺术因此重新引⼊入不不那么急
功近利利的理理解，以及存在的⽅方式。构建关于时间的社会性知识和经验的权⼒力力，不不可避免的要试图隐藏和⾃自然化
它们的⼒力力量量，如此它们对于⼈人⺠民的操作就不不可⻅见。表演艺术因此就成为这些权⼒力力的本性和价值受到挑战，它们
规诫性地掌握被放松的关键性⼒力力量量。 在这种对时间秩序的注重和游戏性的颠覆中，表演艺术得以接驳⼊入其它
的时间性：进⼊入到身体，被感觉到的时间、不不仅仅是进步和积累的时间，⽽而且是正在松懈着的、⾮非线性的、多
向度的、多截⾯面的时间。

*被迁（displacement）

表演艺术在作品⾥里里，在观众的注意之下，优先考虑时间，并且检视之，这往往伴随着对空间机能的探索。虽然
时间和空间是不不可分的，但围绕着空间的形式、操作和政治的种种理理论套路路（⾔言说），基本上独占了了关于表演
及其美学的批评写作。在⻄西⽅方的都市语境下，公共空间退潮给私⼈人化空间，在此社会性的条件是个体主义的流
⾏行行，⼈人的⾏行行动被严格地规范和监看着。对⽂文化空间进⾏行行模铸和防疫主要是通过对地点的操控。随着新科技的发
展，在虚拟空间中，新的地点出现了了，我们现在对空间的经验平衡在远距和近处之间，平衡在⽇日益扩⼤大的虚拟
空间和不不稳定的现实之间。这种空间和地点的变迁，是表演艺术越来越迁徙化的语境和催化剂、挑战着试图把
它定位下来的各种⼒力力量量，表演艺术离开它们机构化的家，不不停地跑步探险进⼊入其他艺术和⽣生活的领域，不不请⾃自
来地坐在任何需要表达、关系和经济条件的必要性告诉它这么做的地点。在这种迁徙之中，表演艺术变成这样
⼀一种⼯工具，以其他者性和“外⾏行行”把⾃自我带⼊入到新关系中，⽤用来检测构成身份和边界的各种基⽯石。离开家之后，
表演艺术不不懈地证明，它在产⽣生新型的关系、合作⽅方式和社区⽅方⾯面，有不不可匹敌的作⽤用，这些新的形式，协商
和跨越着⼀一贯⾮非常固定的分类。

⾃自从六⼗十年年代晚期、七⼗十年年代的艺术家们从画廊，以及它的直接先辈们的限定中破出，进⼊入创造性实践的其他
领域起，表演艺术就在和地点特定艺术⼀一起进⾏行行⼀一个进程，调查关于空间的概念、知觉和事务。艺术家不不断地
表演⽣生产的机构化地点破出，不不管是画廊相关的地点还是剧场相关的地点，挑战的是地点的性质和在该地点对
它的居⺠民的各种操作。地点绝不不是中性的，地点本身被很多现场艺术家看作是限制性⼒力力量量，需要被打开，或者
被拒斥。地点是某种特定的理理路路（rationale）和意识形态的产品，它命令着它的建筑、习惯性的实践、身体运
动、和在其中发⽣生的社会性相遇。不不管发⽣生在街上还是公园、废弃的货舱、⻋车站、宾馆、学校、⼯工作地点或者
是家庭空间，不不管是在城市空间，还是那些被城市空间提名为“他者”的“⾃自然”空间，表演艺术经常被征⽤用为检
视和改变空间的⼿手段。⽐比如英国艺术家鲍⽐比·⻉贝克尔⽆无数的特定地点作品，发掘讲述了了⽇日常⽣生活经验中的微妙
之处。⻉贝克尔在⽇日常⾏行行动中开矿，显现出它们的内在⽣生活、客体关系和微观世界，这些⾏行行动包括做饭、购物、
育⼉儿，地点经常是这些经验发⽣生的场所。她1991年年的《厨房秀》就是在她⾃自⼰己的家⾥里里，她更更近的，2001年年的
作品《盒⼦子故事》发⽣生在教堂⾥里里（本书中有收录），检测以及重新为固定好的仪式⾏行行为订好框架，如此做法暂
时地让这些地点和它们相关的⾏行行为变形。这种表演⼲干预发⽣生的地点，越来越多地不不局限于物理理空间，⽽而扩展到
⾮非物质空间，事实上是信息和⾔言说的地点。⽐比如⾥里里卡尔多·多⽶米内兹（Ricardo Dominguez）的电⼦子⼲干扰剧场，
对国家官⽅方王⻓长使⽤用⿊黑客和表演策略略，颠覆其信息流，就此质疑国家权⼒力力。
从⾼高度形式化的艺术作品，考虑身体、运动和建筑之间的美学关系，到最亢奋的抗议艺术，表演艺术被⽤用来作
为社会空间内部的⼲干预，以及重述这些社会空间如何建构的⼿手段。在这些空间内身体的游戏中，表演艺术往往
是在某个特定地点⼀一种不不当的、不不和谐的插⼊入，通过这种⼲干预，某种换位和激活发⽣生了了，为之前的社会现实中
不不可⻅见或者被禁⽌止的事物打开可能性。布莱恩·卡特林林2000年年的《⻔门徒》，是和⼀一个诡异的、破损的服装模特
⼀一起完成的⼀一系列列的⽆无声仪式化⾏行行动，地点是伦敦和剑桥市的⾛走廊、排⽔水檐和⻔门厅：这些表演标示了了、也提倡
了了在这些地点俭省出的“边缘⽣生活”。安德鲁·奎克在本书中论述了了作为地点的戏剧性，他认为表演倾向于以移置
（displacement）的⽅方式运作，颠覆和篡夺地点，解锁它们形成的过程、质疑有关它们的种种思想、⾔言说和命
名，地点因为这些得以坚固地建构。表演艺术能实施出可以被感知到的、质询性的对边界的僭越，是⼀一个把这
些地点得以形成的对⽴立扔⼊入疑问的破裂的过程。表演艺术家阿拉斯泰尔·⻨麦克勒勒南（Alastair MacLennan）对公
共空间⽆无数次的侵⼊入，在本书中，他回顾了了⼀一⽣生的艺术劳动，讲述它们的坐标和原则。他的“驱动
器器”（actuation）(表演/装置)是对空间重新排序的⼲干预，经常把被暴暴⼒力力地排除或者遗忘的事物平静的注射回那
些地点。和很多更更当代的现场艺术⼀一样，在这些作品⾥里里，⼀一套协调在地点四周的情绪性、⼼心理理性和政治性的联
想被揭示，被挑战:在场的和不不在场的、内部和外部、私⼈人的和公共的、城市的和野外的、被管制的和⾃自由
的、那些属于“我们”的和那些属于“他们”的。

在全球⽂文化缩⼩小的诸空间⾥里里，关于地点的概念，和构成它们的边界，被深刻的打破了了，建⽴立在它们的完整性之
上的身份也被撼动了了。当国家和⽂文化的边界被打开以后，其他思考和存在的⽅方式被遇⻅见，差异之处被同化、安
置，或者经常被侵犯性地排斥。表演艺术操作的⽅方式是，⼀一个表演的主体来测试出他和地点之间的关系，如此
表演艺术是归属的测试地，表演让艺术家和观众-被处理理得彼此不不可分离-都去经验和思考⼀一个给定身份，乃⾄至
主体性本身，被锚定在⼀一个物理理空间的程度，以及这些⾔言说的决定因素。这也是对⼀一个主体能够脱离开某地点
约束的界限。

*⾁肉体世界

表演艺术和现场艺术以空间和时间进⾏行行的试验很⾃自然地牵扯到对⼈人的身体的探索、使⽤用和检测。从肖像术再现
⼈人类主体，以及⾃自画像中对艺术家的描绘，⼆二⼗十世纪的艺术家越来越多的⾛走进画框，以他（她）们⾃自⼰己的身体
作为试验性和表达的场所。这种姿态从数种不不同的现代主义潮流中出现，从60年年代末到如今，和它们的艺术显
现⼀一起，成为身体艺术⼀一个很强烈烈的传统。表演艺术和舞蹈中“移动的身体”之间的相互关系，可以在1960年年代
和1970年年代试验编舞家们的极简主义美学中找到根源，同样，像杰罗⽶米·⻉贝尔（Jerome Bel）和拉·⾥里里波特（La
Ribot）的实践也持续到了了现在（本书有收录）。安德烈烈·列列帕奇（Andre Lepecki）在本书中的论⽂文重新估价舞
蹈表演和有关运动的历史，哲学概念之间的关系。当代表演继续着这条⾁肉身化（incorporation）的轨迹，也就
是说艺术家的身体，它们的装饰物，它们的⾏行行动和剩余物不不仅仅是艺术的主体，⽽而且是物质性的客体。艺术家
身体物理理性进⼊入艺术作品是⼀一个僭越性的姿态，模糊主体和客体、⽣生活和艺术之间的区分；挑战着那些简历在
如此区分上的艺术性质。表演探索着身体作为艺术的两难状态：在⼀一个和其他物质客体有关系的场域内像⼀一个
客体那样的对待它，同时，质疑它的客体化，⽅方式是⽤用它来对抗静态和固定化。身体进⼊入画框确保了了艺术家对
意义的探索，以及与当代⾁肉身化的共鸣，是通过主体间的、现象的关系被接受的。

具体的说，对艺术家身体的使⽤用把⾃自我和他者之间的关系带⼊入问题。对于玛琳娜·阿布拉莫维奇这样的艺术家
来说（本书中收录有访谈），她的实践从1970年年代开始就在视觉艺术的领域处于表演艺术的前沿，也就是说
对亲近的⼈人类关系中⼼心理理和⽣生理理（somatic）动态的元素性（根本性）探索，⽽而且最近这种对这种关系的探索
已经跨越了了表演者-观众的‘区分’。恰恰是表演艺术对这个区分提出了了疑问，质询两⽅方之间存在但避⽽而不不谈的协
议，以及它赖以建⽴立的种种伦理理的、道德的和政治的观念。这种关系⾁肉身成场景，佩吉·法兰（Peggy
Phellan）关于阿布拉莫维奇2003年年的作品《海海景房间》的讨论表明得很清楚，是⼀一个不不可预期的交换地带，
在此感觉（sense）、情绪和智能（intellect）都被置⼊入⻛风险。 阿布拉莫维奇的作品，和荣·埃希（Ron
Athey，本书有收录）这样的艺术家⼀一样，他的表演包括穿透、穿刺刺、做疤这样的⾏行行动，不不停地使⽤用身体⻛风
险，以及这种⻛风险通过意识向外对⽂文化-政治领域发出的共鸣。 这样的探索唤起⾃自我和他者之间的种种权⼒力力关
系，后果是穿越了了这些关系的快感和痛苦、欲望和反感、爱与恨之间的动态。在这些紧张的表演作品中，艺术
家的身体被⾮非⾃自然化，被当作可以改变的客体。它的边界、⾏行行动和外观经常被强制性地操控、改变，以反应在
⼀一个⾁肉身化的关系中起作⽤用的暴暴⼒力力⼒力力量量。

关于身体艺术的历史，以及它如何形成主体性和关系，艾⽶米莉亚·琼斯写过⼤大量量的⽂文章。在本书中收录的⽂文章
她阐述了了当代表演实践中⾁肉体作品⼀一套主题性的“运动”。对琼斯来说，可以通过对表⾯面与深度、图像和物质、
⽪皮肤和⾁肉体、意识和⾁肉身经验、外部和内部等等关系的考察中可以看出艺术家是如何把身体作为艺术问题的。
在这些对观演关系现象域的极端性的改造中，琼斯看出了了对思想史，对塑造性（sex）、性别（gender）、族
群的权⼒力力坐标和再现系统重新排序的能⼒力力。占艺术家对地点的探索这类作品⼤大部分的，物质性和⾔言说、约束和
⾃自由、主体和代理理之间的关系，在艺术家对⾁肉体存在的现场探询中更更加明显。这些问题不不仅仅在身体边界的打
破之中出现，也在极端条件的在场中出现。⽐比如，威廉姆·浦柏.L（William Pope .L） 的苦熬(endurance)型街
头表演试出了了当代美国⾥里里⽣生为⿊黑⼈人身体的切真的可能性。

表眼中的身体经常呈现为⼀一个两种相对的动态互相竞赛的场所：作为社会机构铭刻、⽂文化⾔言说、意识形态和权
⼒力力秩序的被动接受端，以及作为身份和社会关系可以以之测试、重述、重制的主动代理理。这种悖论式的动态在
本书收录关于表演中身体的政治⼒力力量量的诸多讨论中都有所出现。⽐比如⻢马修·古⾥里里什什（Matthew Goulish）对琼
斯、埃⻄西和奥容·卡特斯（Oron Catts）作品的诗意性回应，他重新阐述了了主体是⼀一个转化可能发⽣生的代理理场所
这种观念。这样的观念在简·费舍（Jean Fisher）的艺术家-表演者作为骗⼦子的实施中得到形象化。它贯穿了了吉
亚莫·⼽戈⻨麦兹─派尼亚（Guillermo Gomez Pena）关于表演艺术作为激进代理理的讨论。这种激进代理理针对的是
当代⻄西⽅方⽂文化中主流媒体对⼤大致意义上他者族群的⽂文化陈⻅见和投射。通过对“族群他者”的流⾏行行图像游戏化的，
质询式的重组，⼽戈⻨麦兹─派尼亚成功的颠覆了了这些他者被恋物癖化、被异域⻛风情化、被边缘化和低贱化的⽂文化
逻辑。⼽戈⻨麦兹─派尼亚关于他和他的合作剧团越界者（La Pocha Nostra）表演实践的⾔言说和记录，意识到⾁肉身
化表演的转变性⼒力力量量，以及这些⾏行行动的⼿手段很快就会在不不停⽌止的客体化、再现和消费的经济之中重新出现，⽽而
后者正是⻄西⽅方的特征。

技术的发展也影响到当代⽂文化⾥里里对身体的状态、图像和概念。也越来越多地被被科技所调查和打开，技术这种
场所在⽂文化中，以及通过⽂文化的建构显然成问题。在⻄西⽅方晚期资本主义社会的⽂文化环境越来越被密集地被媒介
化，不不真实，身体看起来能够提供仅存的阵地，在此真实能够被相遇，被感知，然⽽而不不管怎么基本，这个“真
实身体”往往正是被提出疑问的主题。现场艺术家斯代拉克（Stelarc）使⽤用假肢以及他的⾁肉身存在的虚拟延伸
（本书有收录和讨论）质疑了了对“真实身体”的顽固的⽂文化兴趣的合理理性和完整性，相反，他宣称真实身体的内
在“过时性”。现场艺术有测试⼼心理理和⽣生理理极限的历史，也坚持集中注意⼒力力在表演中的身体，为更更⼴广泛⾁肉身完整
性的⽂文化，关于它的冲动和瓦解被演出提供了了主要场所。在这个⾮非灵（somatic）的测试场，表演呈现和质疑
了了⾁肉体存在的基础物质和基本意义的变化。

*元素性（基本）⽣生命（Elemental life）

对⽣生命问题的探索，把它还原到最⾚赤裸基本的形式，不不仅仅局限在关于⼈人类和⼈人类身体的表演和现场艺术。现
场艺术家⻓长期利利⽤用活的或者死的动物的身体来质疑⽂文化和⾃自然之间，⼈人和动物之间的定义性边界。俄国艺术家
奥列列格·库⾥里里克(Oleg Kulik)（本书封⾯面）在这⽅方⾯面⼀一直是前沿。库⾥里里克最为知名的作品是作为狗的不不受拘束的
表演。这些表演是《动物园分裂》（Zoophrenia）系列列的⼀一部分，在此他宣称⼈人类必须放弃⼈人类中⼼心主义、放
弃⼈人类⽂文化的语⾔言，然后和其他动物⾃自然打成团契，以此来重新检视艺术、⽂文化和⼈人类交换的价值。库⾥里里克装
狗的作品把摹仿推向⼀一个极限，使之进⼊入⼀一种过度的状态。在作品⾥里里⼈人和狗的两极化似乎在震荡、冲撞、崩
塌。有趣的是，这系列列的作品和波伊斯1974年年的名作《我爱美国，美国爱我》中和美洲⼟土狼著名的相遇，前
者对后者有清晰的引⽤用，⽽而后者是⼈人类和动物之间分列列的标杆之间的游戏。库⾥里里克的狗表演中⽣生发的另外⼀一种
不不确定的存在⽅方式是，观众开始⼈人内部的动物性相遇，以及相反，如此他们之间的基本区分成为疑问。超越⼀一
种卑卑贱的景观，狗表演是⼀一种相遇，是⼀一种冲刺刺，是变成动物的替代状态，它所带来的危险以及机会被突然感
觉到的存在状态。

这些处于⼈人类极限的边界的姿态持续着表演的兴趣，不不在于什什么是基本⼈人性的，⽽而在于其基本地构成。库⾥里里克
在2003年年的作品《给你演个犰狳》（收录于本书）中，在泰特现代馆的涡轮⼤大厅⾥里里，伴随着激情浪漫⾳音乐的
⼤大杂烩，作为⼀一个“⼈人”镜球缓慢地旋转了了⼀一个多⼩小时。半⼈人，半⻦鸟，半雕像、旋转⼜又静⽌止、意义开放⼜又轻松平
易易、观看着⼜又被⼈人看、这是⼀一个⾏行行动的图像，并⾮非客体⽽而是在物质与⾮非物质、吸光和作为光源之间的游戏中持
续的⼀一个姿态。这是表演意识经常舞台化和他者⾯面对⾯面的遭遇，这个作品是对这种遭遇⼀一个强有⼒力力的召唤，也
是对发⽣生在这些遭遇⾥里里元素性的关键因素的召唤。在对这个作品进⾏行行牵扯到流⾏行行⽂文化、艺术市场、艺术家的形
象和权威的可能政治解读的同时，来说明在这个作品中有⼀一个通过元素性的因素有不不可被简化的敞开则更更加重
要，这个敞开关于⼈人和动物之间，关于⾃自然和⽂文化之间。库⾥里里克舞台化的是另⼀一种存在⽅方式的感官化的打开：
卑卑贱（abject）、中阴（liminal）、没有身份。动物-⼈人的醒觉不不可避免的提醒着需要抹去的亲近，提醒着⽣生命
的不不稳定性。

在元素中进⾏行行的这种游戏，在导演罗密欧·卡斯特鲁奇（他的作品本书中有收录）⻛风格强烈烈的戏剧性景观中⼀一
样的明显。卡斯特鲁奇和他的拉斐尔剧团在很多欧洲城市⾥里里进⾏行行过⼀一系列列庞⼤大规模的、国家特定的戏剧作品。
他单纯地展示表演者以卑卑贱（abjection）和另类性（alterity）为特点的身体（受伤的、极瘦的，或者扭曲
的），这个特点和他对⼈人以极端年年龄出现在舞台上，以及动物在舞台上出现的兴趣相吻合。在把⽼老老⼈人、⼉儿童和
动物在复杂的景观和叙事⾥里里形象化的同时，卡斯特鲁奇不不不不停地回到他们的出现对⼀一些特定问题元素性的影
响，这些问题和⼈人性定义性的界限，以及和这些观念相联系的，⼈人之必死的身体有关。阿兰·李李德（Alan
Read）为本书的后记“基本⽣生命(bare life)”中写到，这种美学的开放，开启了了⽣生物政治性的问题，质询了了对牺
牲的认定和牺牲的意义，挑剔了了⽂文化权威如何把某些特定的身体作为例例外排斥出⼈人类的条件下放置他们的逻
辑。

现场艺术和新技术的相遇，以及它对⾁肉身存在边界的兴趣，也把它带⼊入对⽣生物性⽣生命的事实和意义的检测中。
在这种艺术的，有时候也是科学研究的前沿地带中，现场艺术相遇的是⼆二⼗十⼀一世纪最困难的道德和政治难题，
奥容·卡特（Oron Catt）在本书中讨论了了他的《（关于⽣生物）组织的⽂文化和艺术项⽬目》，挑战关于艺术和科学
的社会功能的基本观点和价值，开始了了现场艺术越来越多的对⽣生物政治的关注。他对“半⽣生命体艺术作品”（⽤用
身体之外⽣生⻓长的⽣生命组织做成的雕塑）的探索，再现了了⼀一些复杂的，但却远未被理理论关注的，对⼈人⽂文主义基本
原则的袭扰：⽐比如作为完整性、不不可分性和单数性的⾃自我，以及它和其他⽣生命形式，特别是动物⽣生命形式的本
体论区分。历史上试验⽣生物学和法⻄西斯的优⽣生优育⼯工程的联盟，以及最近对批评性艺术团（Critical Art
Ensemble）的政治压迫，给我们发出警告，这种在艺术和科学边界上的实践所蕴含的深刻的，潜在⽽而多⽅方向
的政治可能，后者的艺术和表演实践（⽐比如卡特的作品）对⽣生物科技的应⽤用实施了了极端的调查。虽然已经有很
⻓长的历史，现场艺术对根本性⽣生命问题的探询刚刚开始。

以上这些姿态贯穿表演艺术和现场艺术，贯穿它对时间、空间、⾁肉身关系和存在的持续兴趣，表明了了本书中辑
录的涵盖多样的作品和⽂文章之间美学的、哲学的和政治的联系。它们的逻辑和它们表现的视野远远超过了了这篇
⽂文章简单的线索。从这个⽅方⾯面讲我期望这本书是⼀一个事件。正如这⾥里里收录的希利利·纽曼（Hayley Newman）虚
构性的表演摄影提醒我们的那样，对表演的记录本身就是创造性的重制，它代替的对象弹性化的不不在场。这⾥里里
收录的思想和⽂文字，像休果·格兰丁宁（Hugo Glendining）对表演的记录摄影那样，同时击中也错过了了这些思
想⽂文字想要捕捉的瞬间，不不过通过这样做，⼀一些有关这些思想⽂文字⽣生命的东⻄西，得以留留存下来。

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注：

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