梅洛龐蒂：塞尚的疑惑

譯/龔卓軍 fuir 2014-02-18

為了一幅靜物，他需要百次的工作投入；為了一幅肖像，他可以五百度去描摹那靜坐的人。我們
眼中所見的他的作品，對他而言不過是一而再、再而三的嘗試，試圖掌握繪畫。一九○六年九月，
正值他死前一個月，這位六十七歲的老人寫道：「我的內心騷亂躁動不已，有時候，我恐怕自己虛
弱的理智已沒辦法維持下去了……現在，情形似乎好轉了，而我也對自己的研究方向摸得更清楚。
但擺在眼前的，仍是那麼需要嘔心瀝血的探索歷程，我究竟能不能達成目標呢？我仍孜孜不倦地向
自然學習，然而卻自覺進步甚緩。」
繪畫乃是他的世界、他的生活方式。
他孤獨地畫著，沒有學生追隨，沒有家人的讚美，也沒有畫評家的鼓勵。母親逝世的當天下午，
他在畫畫。一八七○年，列斯塔克(l'Estaque) 地方警方以逃避兵役罪名緝捕他時，他也在畫畫。然
而，他仍不時對其繪畫的志業充滿疑惑。當他漸行老邁，他懷疑是否因為自己的眼疾，而不可能在
繪事上推陳出新，並懷疑自己的一生，是否僅是以身體上某種毛病為基礎的意外？對於他這份努力
和伴隨的疑惑，當時人的反應顯得愚蠢而游移不定。「一位酗酒的神秘清潔工的作品！」一九○五
年，某位畫評家有此一說。即使在今天，莫克萊(C.Mauclair)仍以塞尚自認虛弱不堪的自白來貶低
他。然而，塞尚的畫已傳遍了全世界。為什麼這麼多的不確定，如此大量的勞動，以及經歷如許多
的失敗，最後卻突然總結為無與倫比的成就？
左拉(Zola)，這位與塞尚一齊長大的玩伴，是發現塞尚天份的第一人，也是指塞尚為「失常的天
才」的第一人。左拉無異是塞尚一生的觀察者，他對塞尚性格的關照遠遠超過對其繪畫之意義的關
照，當然就認為其性格乃是其病端的表徵。
遠溯一八五二年，塞尚在艾克斯(Aix)進入波旁學院(College Bourbon)求學時，就因為忽而暴
怒忽而沮喪的性情困擾著他周遭的朋友。七年後，他雖已決定要成為畫家，卻懷疑自己的才份，而
不敢要求父親－－當時是帽商、後來成為銀行家－－送他去巴黎。於是左拉去信譴責他的搖擺不
定、他的懦弱和優柔寡斷。終於來到巴黎之後，他寫道「唯一改變的是我的位置，那股倦怠無聊仍
緊緊跟隨著我。」他受不了討論，因為他常會因為討論而弄得精疲力竭，也因為他沒有能力做任何
論證。他天生即是焦慮的脾性。四十二歲時，由於自認必定早死，所以他早早立了遺囑；四十六歲
那年，他曾經有六個月陷在一股澎湃激情的煎熬折磨中，然而沒有任何人知道這股激情得到了什麼
樣的結果，塞尚自己也從未提及。他在五十一歲隱退至愛克斯，塞尚發現此處的景緻非常適於揮灑
自己的天份，同時，這個地方也讓他回到了童年的世界，一個和媽媽姊姊共同生活的世界。母親謝
世後，塞尚轉向兒子尋求慰藉。「人生是可怖的，」這是他常掛在嘴邊的話。這份對人生和死亡的
恐懼，使得他稍後開始投身宗教。塞尚向朋友解釋說：「可怕的事情在於，當我感覺自己只有四天
可活在世上時－－接下來會是什麼呢？我相信來生，而不願冒著為無盡的地獄之火燒烤的風險。」
雖然此後他的信仰更加深刻，而原始的動機則是為求安身立命、達成解脫。」
他變得愈來愈怯懦、焦慮不安、敏感而易怒。有一次，他偶然到巴黎去旅遊，老遠就向他的朋友
示意不要接近他。一九○三年，當他的畫作在巴黎開始以莫內(Monet)畫作的兩倍價碼賣出，而加
斯奎(Joachim Gasquet)和勃納爾(Emile Bernard)這些年輕人開始來拜訪他之際，他的脾氣緩和
了些。不過，他那忽爾發作的暴怒卻絲毫未改。（有一次，他在愛克斯的路上被一個小孩撞擊，此
後他便無法忍受任何人的親近。）塞尚很老的時候，有一天，勃納爾在他絆倒的剎那扶住了他，塞
尚馬上掀起一陣狂怒，有人聽見他在畫室裡踱著大步，走來走去，大喊大叫，說他絕不要「中任何
人的圈套」。為了躲開這些「圈套」，他曾將馬上要成為他的模特兒的女人趕出畫室，將他稱為
「冥頑不靈」的教士逐出自己的生命，將勃納爾變得過於堅持的繪畫理論拒斥於心房之外。
喪失活絡的人際接觸；沒有面對新情境的能力；遁入一個牢固不化的習慣，對任何事都抱著不成
問題的態度；堅決反對理論和實際中的「圈套」，以維持隱遁者的自由－－以上所有癥兆，我們都
可 以 用 一 條 病 理 學 的 規 定 來 說 明 ， 就 像 葛 列 果 (El Greco) 的 狀 況 一 樣 ， 這 些 是 精 神 分 裂 症
(schizophrenia)的病兆。「根據自然」而畫的理念，亦可以說是來自同樣的缺陷。塞尚極端地注
意自然和色彩，他的繪畫所呈現的非人文(inhuman)性格(他說一張臉應該當作一個物體來畫)，他
對肉眼可見之世界的奉獻……種種跡象顯示了對人文世界的遁逃，及其人性的異化(alienation)。
然而，這些推測並未針對他的作品提出任何正面的解說，我們不能就此將他的畫歸結為精神崩潰
的產物，說他是尼采(Nietzsche)所說的「貧瘠虛弱」的生命，或說他的畫對有教養的人而言是毫
無意義的。左拉和勃納爾之所以認定塞尚是失敗的，恐怕是由於他們太過強調心理學的觀察和自己
對塞尚的親身體認。雖然塞尚的精神耗弱，但很可能就是以此精神耗弱為基礎，使他領悟了一種放
諸四海而皆準的藝術形式。在他孤獨徜徉之際，他或許能以僅有人類才能夠做到的方式來注視自
然。其作品的意義實不能由其人生際遇來決定。
即使從藝術史的角度來看－－我們可以考察塞尚的畫法所帶來的影響(義大利畫派、丁多瑞多
Tintoretto、德拉克瓦 Delacroix、辜爾貝 Courbet、和印象派畫家)，甚至我們援引塞尚對自己
作品的論斷，塞尚作品的意義恐怕仍難然獲以得澄清。
塞尚的早期繪畫，約至一八七○年左右，充滿了狂想：強暴，謀殺。這些作品幾乎都以3寬廣的
筆觸來處理，著重表現動作的道德面貌，而不著重那些肉眼可見的面向。由於受到印象派畫家－－
特別是畢沙羅 (Pissarro) 的影響，塞尚後來認為繪畫並不是想像場景的具象化、或夢幻外顯的結
果，而應是表象的精細研究，繪事不僅止於畫室，更應該根據自然。接受了印象畫派的影響，使塞
尚放棄了巴洛克(Baroque)技法，印象派畫家的基本目標是捕捉運動，用小而輕的筆觸緊密設色、
點描出影線。
 然而，他很快就與印象派畫家分道揚鑣。印象派試圖以繪畫捕捉物體為肉眼乍見和敲擊感官時的
特定方式，物體被描繪為它們呈現給瞬間知覺時的表象，它沒有固鎖的輪廓線，而是由光線和空氣
使之成形。為了掌握此一光線的氛圍，畫者必須放棄赭色、黃土色及黑色，只使用光譜的七色。而
且，不是僅將物體的各區色調塗上畫布為算了事，換言之，對象的色調不能孤立於其周遭環境之
外，還必須注意自然中色區互補的對比現象。進一步說，我們在自然中所知覺的每一種色彩均會誘
發其補充性表象，而這些互補的表象又彼此增強對方的顯現。想在一幅畫中得到草地為陽光所照射
的色彩，又明知這幅畫會掛在房裡微弱的燈光下展示，你就不能僅僅使用綠色，還必須補出紅色，
才會使那片草地顫動起來。最後，印象派畫家打破了區域色調本身，畫家可以將細部的色彩並列，
而不再將它們混合起來，藉著並列，廣泛的保留所有的色彩，並獲致更具顫動效果的色調。經過這
些程序的處理，畫布上所呈現的－－當然已不再是與自然的一一對應－－是各個細部的交疊互動而
形成的普遍真實的印象。但在同時，舖陳氛圍和打碎色調的方式卻也淹沒了對象，使對象失去了應
有的重量。
不過，塞尚調色盤上的配置會讓人認為他與印象派畫家的目標有所不同。他不是用光譜上的七
色，而是十八色－－六紅、五黃、三藍、三綠及黑。暖色系和黑色的使用顯示了塞尚希望描寫對
象，希望在氛圍之外重新挖掘出對象。另外，他也未將色調瓦解為細小的筆觸，而寧以漸進色取代
這個技巧，以色彩的微小差異漸進地佈施於對象，將色彩調整到接近對象的外觀和它所受的光。某
些狀況下，他更乾脆撤除明確的輪廓線，讓色彩較線條更具優位－－對塞尚和印象派畫家而言，這
個分歧點即意味著他們之間的差異。對象不再為折射的光所覆蓋，而失去它與氛圍和與其他對象之
間的關連，它似乎微微地由內部發光，光線由它的內部發散出來，因而形成一種固著狀態和物質實
體的印象。再者，塞尚並未放棄製造暖色系的震顫效果，但卻改用藍色來獲致這種上色的效果。
如果說印象派畫家的美學是將自然當作他們的模特兒，則我們必須接續上文的論證，說塞尚是企
圖回到對象本身而並不放棄印象派的美學。勃納爾曾提醒塞尚，對於古典的藝術家來說，繪畫要求
的是輪廓、構圖和光線的分佈。塞尚回答道：「不錯，他們創作的是一幅幅的圖畫，而我們追求的
則是一幅幅的自然。」提到那些古典大師時，他說他們「以想像力和伴隨而生的抽象化取代了真
實。」論及自然時，他說：「藝術家必須順從這件完美的藝術品。所有的事物均是透過自然來到我
們的面前；我們仰賴自然而存在：除自然之外，再也沒有什麼值得記憶了。」他說他希望使印象主
義變得「更堅實，就像那些博物館中的藝術一樣。」
他的繪畫是很弔詭的：既想追求真實，又不放棄感官的外貌；而除了取法來自自然的直接印象
外，別無索引；不循輪廓線作畫，不用輪廓線框限住色彩，也不採視點或構圖上的安排。勃納爾認
為塞尚這樣做無異是自殺：追求真實卻自絕於通向真實之技道。塞尚陷入困惑的理由就在這裡。而
在他一八七○到九○年間作品中所呈現的那股扭曲不安，理由亦在此。桌子上的茶杯和杯托，由側邊
看 過 去 應 該 是 橢 圓 的 ， 但 塞 尚 把 這 個 橢 圓 的 兩 端 畫 得 臃 腫 膨 大 。 在 古 斯 塔 夫 ‧ 喬 弗 瑞 (Gustave
Geoffrey)的肖像畫中，那張工作檯拉得非常長，直伸向此畫的底部，這顯然違反了視點法則。由
於放棄了輪廓線，塞尚使自己陷溺於感覺的混沌之中，這種混沌常常會干擾對象而引生出幻覺－－
譬如，若我們搖晃自己的腦袋，這時所見的對象好像自己正在搖動一樣－－除非我們已在判斷中認
定了表象本是直挺不動的。照勃納爾的說法，塞尚「將他的畫埋沒在無知裡，將他的心埋沒在陰影
中。」作是，若要這樣子來評斷塞尚，只能說評斷者對塞尚的話只聽了一半、對塞尚的畫也只看了
一半。
在跟勃納爾的對話中，塞尚總是刻意避開任何對方所提出的現成選項，如：感覺相對於判斷；看
的畫家相對於思考的畫家；自然相對於構圖；素人畫家相對於傳統學院畫家。塞尚說：「我們必須
發展一種光學，這種光學即是我所謂的邏輯的視覺－－換言之，這種視覺中全然沒有荒謬的成
份。」勃納爾問：「你這不是在說我們所面對的自然嗎？」塞尚說：「這種光學兩者都要處理。」
「然而自然和藝術不是完全不同的兩回事嗎？」「我就是希望把它們弄成一回事。藝術是個人的親
身感受，這些感受在感覺中具現出來，並在我的知性要求下組織成一幅畫。」但即使是這些敘述，
也過度強調了「感受性」、「感覺」和「知性」這些普通的理念，這也就是為什麼塞尚寧願去畫，
而不能信賴自己的論證有什麼說服力。他也不喜歡讓自己的作品受二分法的擺佈，說是較接近保存
傳統的作風，或較接近推動傳統的作風。他所致力的是繪畫的真正意義，因而必須經常地質疑傳
統。塞尚並不認為他必須在感情與思想間抉擇，在秩序與混沌間取捨；他也不想將我們眼見的靜物
和它們顯現的變化樣態割裂開來。他希望將事物描畫得如其外觀所呈現的樣貌，在自發性的組織中
引生出秩序來。他做了一個基本的區別，但並不是「感性」、「知性」之類的分別，而是區分出我
們知覺中事物的自發組合，和依賴觀念、科學所做出的人為的組合。
我們看到事物；我們與它們交融；我們停泊於它們之中；而我們建構的各門科學乃以此「自然」
為根基的。塞尚想要畫出這個原初世界(primordial world)，他的畫似乎因此將自然表現得素淨純
粹，相對於同樣的風景照片來看，照片本身提示了人工、便捷而急迫的呈現。這並不是說塞尚曾想
要「像一個野人般作畫」。他只是想把智巧、觀念、科學、視點和傳統都放回與自然世界保持接觸
的狀態裡去，在此狀態中，它們必須融合為一個整體。如同他所說的，他希望將各門科學帶到「它
們所從出的」自然面前。
由於塞尚一直忠實於現象本身，在他對視點的探究中，他發現了晚近心理學家所發掘出來的－－
生活的視點(lived perspective)。這是我們日常知覺的真正狀態，它不同於幾何式和攝影式的視
點。一張照片裡面的的物體，若與我們實際去看相比較，我們會發現，照片近處的物體在實地看時
變得比較小，而照片遠方的物體在實地看時則顯得比較大。(電影裡面也有類似情形：在相同條件
下，一列火車由遠方駛近，在影片中變大的速度比實地上火車變大的速度要快得多。)因此，如果說
斜看一平面圓形即是看到一橢圓，就等於以相機來取代我們實際的知覺，因為，我們實際所見的形
狀，乃似橢圓而非橢圓的未決形狀。在一幅塞尚夫人的肖像中，夫人身體兩側的壁紙邊緣並未形成
一直線，而事實上，眾所皆知，一直線若通過一條不透明寬紙帶底下，則其兩段可見的分節會顯得
脫了臼。古斯塔夫‧喬弗瑞的桌子伸進圖畫的底部，而事實上，當我們透視一大塊面的時候，我們所
連續接收到的意象，並不是以同一視點構成的，因而整個塊面會翹曲起來。因此，我將這些翹曲凝
塑於畫布之繪事中並未偏離真實，我等於是中止了一個自發的運動。這些翹曲在知覺中進行此項運
動而漸漸累積，進而形成一幾何學的視點。
同樣的事亦發生在色彩中。把玫瑰紅色塗在灰紙上，當作綠色的背景。學院派的繪畫會把背景仍
當作灰色，而假定畫面可產生現實事物中的相同對比效果。印象派繪畫則將此狀態的背景當作綠
色，以便獲得如同事物處於自然中一般的鮮明對比效果。然而，如此一來，不塞尚和勃納爾的談語
收錄於《Souvennirs sur Cezanne》Paris，1912.－－英譯者註。是曲解了色彩的關係嗎？若僅
停留在上述的層次，好像是很有問題，但畫家的工作乃是調整畫面中所有的其他顏色，以便讓它們
由這般的綠色背景中獲得自己顏色的真實特性。同樣的，塞尚的才份在於，當整個構圖看起來是圓
球狀時，視點的翹曲本身會隱而不現，如同它們在日常視覺中的運作，甚至它能夠幫助我們對浮現
中的秩序產生印象，也能夠幫助對象在我們眼前進行表象和形構自身的活動。同理可知，物體的輪
廓線若被構想成一條包圍著物體的實線，此線即顯然不屬於我們肉眼所見的世界，而屬於幾何學的
世界。如果有人為一顆蘋果描出一條外形的連續線，他便製成了一個這種形狀的對象，但同時這條
輪廓線也只是一條理想的界線，而讓這個蘋果的各個側面都失去了深度。更別提有哪一種形狀是不
會奪走對象的正身(identity)的了。只描出一條輪廓線，必然會犧牲了深度，換言之，事物所呈現
的向度(dimension)，並不是攤開了擺平在我們的面前，而是充滿了錯綜交雜、無可窮盡的現實
(reality)。
於是我們才明白，塞尚撙節調運色彩時，為何要隨順著對象的起伏而勾勒出許多條藍色的輪廓
線。我們在這些線條間往返流連，然後在某一瞥中掌握了自這些線條中浮現而出的形狀，如同我們
在知覺過程中所經歷的一樣。
因此，我們無論如何都不能說這些翹曲乃塞尚任意獨斷之作，況且，塞尚在一八九○年以後－－
他的最後一個時期，放棄了這種有名的構圖法，同時，不再將畫布上滿顏料，也放棄了靜物的細密
構織的畫法。因此，如果要呈現出世界的真實厚度，輪廓就必須由色彩來完成。由於世界如同一個
沒有區隔的團塊，一個色彩的系統，上面交錯鐫刻著隱藏的觀點、輪廓線、角度和曲線，當空間結
構成形的時候，它本身會顫動。「輪廓和色彩彼此再也不相區分，只要我們去畫，輪廓之勾勒就在
其 中 ， 而 且 ， 色 彩 愈 諧 調 ， 輪 廓 就 愈 明 確 …… 當 色 彩 的 豐 富 性 達 到 飽 和 時 ， 形 體 就 獲 致 了 充 實
性。」塞尚並不是想以色彩來提示觸覺，藉之強化形狀和深度，觸覺和視覺的這些區別，在始初的
知覺中並沒有分別。我們之所以學會區分五官，只是由於人體科學的影響。生活的對象並非以我們
感官贊助為基礎，它其實從一開始就將自己呈現給我們，而感官的贊助是以它為中心才傳達出來
的。我們看到對象的深度、平滑度、柔軟度和堅硬度，塞尚甚至認為我們看到對象的氣味。如果畫
家要表達世界，他的色彩調度中必須帶有這不可分的整體，否則他的畫將只是在暗示事物，而未能
給事物以緊密的統一、臨場、無以凌越的充實，也就是我們定義中的真實。這就是為什麼每一筆觸
都必須滿足無限的條件。塞尚有時在下手畫某一筆之前會左思右想好幾個小時，誠如勃納爾所言，
是因為每一筆都必須「包含有空氣、光線、對象、構圖、形質、輪廓、和風格。」表達存在的事物
是一件永無止境的工作。
塞尚也沒有忽視物體和臉孔的樣貌，他只是希望由色彩中掌握正在浮現的對象樣貌。把一張臉
「當作物體」來畫，並不是要剝除它的「思想」，塞尚說：「我真正瞭解到畫家是在詮釋它」，
「畫家並不是低能」。這種詮釋不應是一種反省，而與看的動作有什麼不同。「如果我以密織的藍
色和栗紅色來畫，我就能恰如其分地捉住他的一瞥。有些人對此很不以為然，他們覺得這無異於將
暗綠色和紅色配對，來顯示一張悲傷的嘴或微笑的臉頰一樣的荒謬。」人物的性格在他的一瞥眼神
中被看見和把抓到，然而，這一瞥卻不過是色彩的組合。他人的心靈對我們而言只能以肉身來呈
現，就好像其心靈寄寓在臉龐和表情姿態中。由於塞尚回到了吾人的原初經驗，使得身體與靈魂、
思想與視見間的矛盾和區分變得沒有必要，它們是一同來自於原本混同不分的原初經驗。那些尋求
表現又將表現加以概念化的畫家，首先就錯失了一大奧祕－－人出現於自然中，其表象在我們注視
下無時無刻不在更新。巴爾札克(Balzac)在『憂鬱人生』(La Peau de chagrin)中描述，「桌布白
得如同一層新雪，桌面上的擺設對稱地捲起，像鑲上了一些起伏縐摺。」塞尚說：「整個青年時
代，我盼望著能夠畫出那如新雪的桌布……現在我明瞭，我們6只能夠盼望畫出那對稱地捲起桌面擺
設和起伏縐摺。如果我把「鑲嵌了的」感覺畫出來，我就算辦到了，你了解嗎？而如果我按照這些
擺飾物和縐摺在自然中的狀態，加以平衡並畫出陰影，我保證你連那些鑲嵌、白雪和其他的刺激物
都會呈現出來。」
我們生活在人造物的氛圍當中，在工具間、在房舍中、在街道、城市裡面，大多數時間，我只將
這些人造物置於人文活動的使用角度來看它們，我們變得慣於認定這種物的存在是必然而無可動搖
的。塞尚的繪事將這些思考習慣置於質疑中，而揭露了非人文性的自然，是人類安身立命的基礎。
這也就是為何塞尚筆下的人顯得奇怪，好像是不同族群生物眼光下的產物；自然本身被剝卻了所有
可用以聯結定形的屬性，地景裡沒有風，安西湖(Lac d'Annecy)面沒有任何波瀾，凝固的對象就如
同在世界之始初般的猶豫不安。這樣一個不熟悉的世界，令人覺得不適，也禁止任何人文的情思。
如果我們在看過了塞尚的畫之後，再去看其他畫家的作品，我們會感到大大的鬆了一口氣，就像是
在遽變中隨之而來的悲傷退去，對話重新開始，生存者在對話中重拾其固存性。但是，事實上只有
人類才能運用這樣的觀點，穿透對事物的人文性編納秩序，而直達事物之根柢。所有的跡象顯示，
動物無法注視事物，無法以僅為企求真相的方式來透視事物。因此，勃納爾認為一個真正寫實的畫
家必須像一隻猿猴，恰好是說到了真理的反面，而我們看到了塞尚如何以其才份恢復了藝術的古典
定義：人類對自然的附言。
塞尚的繪事未排斥科學，亦未排斥傳統。他在巴黎時每天都去羅浮宮。他認為要會畫畫必須學
習，而學習過程中的必要部分，是對平面和圖形的幾何學研究。他鑽研所繪地景的地質學結構，相
信這些由可見世界所表現出來的抽象關係，必會影響到繪畫行動。解剖和設計的規則呈現在他的每
一筆觸之中，好比網球賽中每一次觸擊都蘊含了遊戲規則。但是，讓畫家積極畫將起來的，絕不僅
是視點、幾何學、色彩規則或任何特定的知識。只有一件事情能夠讓畫家積極動手作畫：地景的整
體性和它絕對的充實性，也就是塞尚所稱的「主題」(motif)。
根據塞尚夫人所說，塞尚的地景畫的開始就是去弄明白地景的地質學基礎，然後他會以拓寬了的
視野停留注視每一樣東西，和鄉野共同「吐芽成長」。他所必須要做到的事，首先是忘掉他由科學
那兒所學來的一切；其次，要穿透這些科學去重新把抓地景的結構，把地景當作正在浮現的有機
體。要做到這種程度，所有視覺上的一偏之見都必須合而為一，所有眼睛之能事都必須重新整合，
如同加斯奎(Gasquet)所言，必須「將自然所遊走出去的手結合在一起。」「世界所歷經的一瞬，
繪畫必須窮盡其整全之實在。」他的冥想有時會達於極致，他會說：「我有我的主題」，而且他會
解釋，地景要放在中間，不可太高或太低，要在沒有漏失掉任何東西的狀況下以網羅活捉。然後他
就同時開始畫這幅畫的每一部分，用色彩圍繞嵌補著早先地質架構的炭筆素描。畫面帶著充實性和
厚度，在結構和平衡中成長，最後似乎是在一瞬間趨於成熟。塞尚說：「地景透過我來思考自身，
我即它的意識。」這種直觀的科學和自然主義是相去甚遠的。
藝術並不是模擬(imitation)，也不是按照教養或各人興之所至成就的手工製品。它是一連串的
表達過程。就像文字的功能是用來賦名，來捕捉以混沌不明的方式呈現給我們的自然，使它安頓在
我們面前，變成可理解的對象，所以加斯奎說畫家的職能是「對象化」(objectify)、「具體化」
(project)、和「惹人心目」(arrest)。文字看起來一點都不像它們所指涉的事物，一幅畫也不是要
用來逼目以亂真。塞尚自己說：「在繪畫中寫下從沒有被畫過的東西，並使之一勞永逸地轉成繪
畫。」忘掉那些黏不拉搭而模稜兩可的表象，我們穿過它們而直接到達它們所呈現的事物。畫家將
原本區隔不同之生活意識的高牆打倒，而重新把抓轉化為可見的對象－－表象的顫動即是事物的搖
籃。這種畫家只可能有一種情緒：陌生感；只可能有一種抒情的主題：存在的不斷重生。
達芬奇(Leonardo da Vinci)的座右銘是不止息的嚴格要求，而所有古典詩歌藝術的作品也告訴
我們，藝術創作無兒戲，但塞尚和巴爾札克、馬拉美(Mallarme)的困惑比較接近，而和
所謂的嚴格嚴謹精神有所不同。巴爾札克(可能是以德拉克瓦 Delacroix 為模特兒 ) 想像一位畫家
弗杭霍夫(Frenhofer)，希望只運用色彩來表達生活，而且將他的力作藏起來，當他死去，他的友
人除了看到一牆混沌的色彩、難以捉摸的線條之外，什麼也沒看到。當塞尚讀到『不知名的曠世之
作』時，他感動得直落淚，說他自己就是弗杭霍夫。巴爾札克終生為「實現」所受的困擾、所做的
努力，啟發了塞尚。在『憂鬱人生』中，巴爾札克提及「有一種思想必須要表達」，「有一個系統
必須要建立」，「有一門科學必須要闡明」，在『人間喜劇』中，他透過一個受挫的天才朗伯特
(Louis Lambert)之口說：「我正走向某些大發現……但我要如何描述那股綁住我手、封住我口、把
我硬生生拖向悖離志願之途的力量呢?」我們如果說巴爾札克只不過想瞭解他當時的社會，那就失
之太簡。要描述典型的差旅推銷員，「解剖教書程涯」，甚至為一門社會學奠立基礎，都不是人力
所不能及的登天難事。問題在於，一旦他指認出那些可見的力量為金錢、熱情等事物時，一旦他描
述了它們明確的作用方式之後，巴爾札克就不禁要問這些事物來自何方，那股隱而不現的原動力是
什麼，它們的意義是什麼，譬如：整個歐洲「急欲朝向某種未知的神祕文化邁進。」換言之，他企
圖理解將世界合抱起來的內在力量，那股導生可見事物狀態之分化繁衍的力量。弗杭霍夫對繪畫的
意義也有相同的看法：「一隻手掌並不只是身體的一部分，而是某個思想的表現和延續，此思想必
須藉之被傳達和理解。……那才是真正的鬥爭！許多畫者憑其直覺獲致勝利，而並不明瞭藝術的這
項要旨。你畫了一個女人，卻並未看到她。」藝術家是要把一幅多數人日行而不知、視而不見的景
象惹人開始注目，他要使得此情此景對身在其中的一般「人類」變得可見。
因此之故，沒有任何藝術是純為享樂的。我們可以將老觀念裝進新酒瓶，透過從前已見過的表現
形式，發明令人愉悅的事物。但這種二手的繪畫或言說方式只是一般所謂的文化。塞尚或巴爾札克
式的藝術家並不滿足於做一種有文化教養的動物，他們想要將文化消化理解(assimilates)至其基
柢，同時為之提出新結構：他像是以第一個說話人的方式言說，以前無古人的方式來作畫。因此，
他所表達的不可能是某一套已有明白定義的思想的翻譯，這些一明二白的思想已經為我們自己或別
人表白過了。「概念」不能先於「執行」。在藝術表達行動之前，除了一股模模糊糊的激情外，別
無他物，而只有被完成和被理解了的作品本身，才能證明曾經有某些東西而不是沒有東西想要說出
來。因為藝術家回到了無言而堅實經驗的根源處，回到了所有既往文化和思想所意欲理解的根源
處，所以他提出他的作品，就好比一個人第一次講話，他不知道這個舉動是否有別於發一聲喊，是
否它能和個人生活之流區分開來，他透過他個人的生活獲得了這些無以名狀又獨立存在的意義，他
不知道這些意義對自己未來的個人生活是否有意義，對與他共存的其他個子(monads)是否有意
義，開放社群的未來單子是否有意義。藝術家所將要說的意義不存在於任何地方，不在尚未具意義
的事物中，也不在藝術家自己或其未經闡明的生活中。這股意義召喚著他，遠離已形構現成的推理
思維，這種現成的理性是「有文化教養的人們」所用以框限自我的柵欄，藝術家則邁向一種包含有
自己的根源的理性。
對於勃納爾想要把他帶回一般人的理智狀態，塞尚回答：「我正朝向全能天父
(Pater Omnipotens)的理智前進。」無論如何，他已朝向一無限道體(infinite Logos)的觀念或
構想前進。塞尚的疑惑和孤獨基本上不能由他陰晴不定的脾氣來解釋，而應由他的作品的目的來解
釋。遺傳或許帶給他豐富的感受、強烈的情緒、一種神秘或苦悶的模糊感覺，使得他困擾終生，不
得安頓，也使得他遠離人群；但是，這些特性如果沒有表達的行動，就不可能創造出任何藝術作
品，同時這些特質既不能說明塞尚的困惑，也不能說明其創作行動的意義。塞尚的困惑是說第一次
說話時的困惑。他覺得自己虛弱無力，因為他並非全能的，因為他不是上帝，且無時無刻不想要描
繪世界，將世界徹底轉變為景象，將世界感通(touch)吾人的方式變得可見(visible)。
一套物理學的新理論可以證明，因為計算式可將此理論的觀念或意義和已普遍建立的測量標準結
合起來。但對塞尚這樣的畫家－－創造或表達觀念的藝術家或哲學家，是不夠的，因為他們還必須
喚醒經驗，使得他們的觀念能在別人的意識中生根茁壯。一部成功的作品擁有特異的能力以闡明自
己的道理。追隨書本或繪畫中線索的讀者或觀賞者，藉由設下墊腳石、特定風格之奇異清晰性的指
引，來回往復、層層廓清，最後以發現藝術家所欲溝通的意味作結。畫家所能使出的本事不外是建
構意象，而且他必須等到這個意象走入別人的生活中，一旦成就了這種狀況，藝術作品就已經聯繫
了這些個別不同的生活，如果它只是寄寓於他們之中某一個人，像揮之不去的夢魘或執拗不化的狂
譫，它就不算存在，如果它只是作為空間中一塊著了色彩的畫布，它也不算存在。它必定是完整地
寄寓於許多心靈中，而像永續的學習成果一樣，要求著未來所有可能的心靈也能理解。
因此，塞尚生命中的偶發的「遺傳特質」、「經歷影響」，都只是自然和歷史要讓他解讀的文
本，它們也只能為他的作品說明表面的意義。但是，藝術家的創造，就如同人的自由抉擇，賦予這
些原本散落不堪的文本以原先並不存在的具體形象。如果塞尚的生活在我們看來似乎已蘊含了其作
品的種子，那是因為我們已先知道了他的作品，然後透過其作品看到了他的生活氛圍，而將由其作
品所得來的意義貫注入他的生活史之中。如果我們以上所枚舉的種種緊迫條件，對塞尚所身陷的構
思網絡而言非常重要，它們做到的也只是告訴他他必須活成什麼狀態，而沒有告訴他要如何去過
活。一旦生命的主題發動起來，這些偶發條件就在塞尚的存在中退為部分條件，它們就變成縮寫的
組合字母(monogram)和一個生命的象徵－－一個自由詮釋其自身的生命。
但我們不要誤解了這份自由。我們不要想像有一份抽象的力量，能夠強加其力量於生活的「既定
條件」之上，或能夠引起生命發展中的衝決力量。雖然我們確信人的生命無法解釋其作品，但我們
亦確信兩者是密切相關的。事實上，是什麼樣的作品就要求什麼樣的生活。從一開始，塞尚生命的
唯一平衡點就是來自於他未完成作品的支持，未完成的作品已有所暗示，而雖然這些暗示使得他的
生活和作品獲得了意想不到的成果，我們卻不能將這些暗示當成原因。在這兒我們必須跨越因和
果，將因果置入永恒之塞尚的同時性中，這個塞尚既是他想要活出來的通則，又是他想要做出來的
通則。在塞尚精神分裂人格和其作品間有一融合，因為他的作品透露了這種疾病的形上學意味：一
種看世界的方式，回歸到凝著表象的整體性，而將所有表現的價值懸擱起來。至此，這疾病就不再
是一個荒謬的事實和命運，而蛻變為人類存在的普遍可能性。如此的蛻變，必須仰賴此存在勇敢地
面對其存在的吊詭之一－－表達的現象(the phenomenon of expression)。就此意義而言，成為
精神分裂和成為塞尚是一回事，因此，我們不可能把創造的自由和其自童稚始對外反應的不經意明
顯行為模式區分開來。
塞尚在他的繪畫中給予事物和臉孔的意義，是它們在世界中出現在塞尚眼前時向塞尚呈現自身
的。塞尚只是將以下的意義解放出來：當塞尚看到事物和臉孔，是它們要求被畫，而塞尚只是表達
了它們所想要說的。那麼這其中還算蘊含著什麼自由嗎？有的。存在的狀況條件若要能夠影響意
識，只有透過間接迂迴於意識所供與自身的存在理由和證明之路途上。我9們若要看出我們是什
麼，只有藉由展望我們自身的前途、以我們的目標為明鏡才能做到。因而，我們的生命無法脫離企
劃(project)或抉擇的形式，也因為如此，生命似乎是自發的。但是，要說我們一開始就已朝向了一
個特定的將來前行，就如同是說，當我們一開始存在我們的企劃即已停止，當我們一開始呼吸我們
的抉擇即已底定。如果我們未經驗到外在的束縛，那是因為我們就是我們自己的外在(we are our
whole exterior)。當我們剛看到永恒的塞尚漸漸成形時，他又為人性的塞尚帶出一連串似乎是外
在於他的事件和影響，永恒的塞尚似乎計劃了他所要遭遇的一切，包括對人、對世界的態度－－未
經深思熟慮而形成的態度，這種態度自由得好像來自外在的原因，然而此種態度對它自身而言是自
由的嗎?難道不曾為生活所拒絕的抉擇，僅僅是一種投機或僅僅是一種誘惑?而在未有明確陳說的可
能性領域中，抉擇存在嗎?
如果我由出生始即是一個確定的企劃，而在我之中難以區分我所接受和我所創造的成份，那麼，
我們就不可能指出哪一個表情姿態純粹來自於遺傳或天性而不具自發性；但我們也不可能指出哪一
個表情姿態做為在世存有的方式，由一開始即純粹是獨由我所創發的。說吾人的人生是完全被建構
和說它是完全被給與的，並沒有什麼差別。如果有真正的自由，它只能經由我們超越於我們的原初
情境之上，而引發落實在我們生活的歷程中，但是，並不是在超越之後就原地踏步，這就是問題之
所在。關於自由，有二事可以確定：我們既非被決定，亦沒有什麼改變。不是嗎？只要回顧我們的
過往，總能發現我們蛻變成今日之我的蛛絲馬跡。此二事是需要我們自己同時去了解的，就像自由
在我們心中露出曙光時，並沒有中止我們與世界的諸般糾葛。
這樣的糾葛乃恒常存在的，我們愈是要拒絕承認，它的存在就愈確定。梵樂希(Valery)由達芬奇
的畫中得到靈感，描寫了一個擁有絕對自由的怪物，他不隸屬任何人，不虧欠任何人，沒有奇聞逸
事，也沒有冒險事蹟；他和事物之間不存在任何夢想；沒有任何東西可以理所當然的來支持他的確
定性；而他也不從任何喜愛的意象中－－如巴斯卡(Pascal)的深淵－－讀出自己的命運。梵樂希並
沒有和這些怪物奮戰，他反倒是理解了是什麼讓他們如此這般，是什麼解除了他們的意向，是什麼
將他們化約為停留在單純知道事物的狀態。「再沒有什麼比他對愛與死所下的判斷更非人性也更自
由的了，他在自己筆記的斷片中提到愛與死，說得算很明白了：『以愛的激情所衝擊出來的整體力
量來看，愛是如此的醜陋，以致如果戀人們能夠看清他們所做所為，全人類均將為之氣絕。』這股
輕蔑表現在達芬奇許許多多的素描中，畢竟，以看好戲的方式來檢視某些事物就是對它們的最高侮
蔑。因此，他時時對愛這種可怕行為的縱橫解剖面加以描繪。」他已經完全精熟了他的技法，他隨
心所欲地畫，以一種不可一世的姿態，恣意遊走於知識和生命的廣闊天地中。他對所做的每件事都
知之精審，而藝術方面的製作就像是日常的呼吸存活，也逃不出他的知識範圍的掌握中。他已經發
現了「中心態度」，以之為基礎，就有可能同時去行動、去認知、去創造，因為，不論是生活還是
行為，要進入應用層次的時候，都不會違背原本來自於生活和行為本身的知識。達芬奇是一股『智
性的力量』，是一個「精神之人」。
我們再更仔細地看一看。對達芬奇而言，天啟(revelation)並不存在，如同梵樂希所言，達芬奇
的右手並沒有什麼裂陷的深淵，這一點也不假。但在『聖母、聖嬰和聖安妮』這幅畫中，聖母的斗
篷提示了一隻禿鷹正在接觸聖嬰的臉部，達芬奇突然插入了這鳥兒飛臨的斷片，以追想他孩提時代
的記憶：「我似乎註定了要被禿鷹特別關照，我童年的最初記憶中，最難忘之一的就是，當我還在
搖籃裡的時候來了一隻禿鷹，以尾部強打開我的嘴巴，然後在我的雙唇間拍打了好多下。」因此，
即使像這樣一顆澄明的意識也有他自己解不開的謎，不論這個謎是童年記憶還是成長後的幻思。這
個謎不可能是無中生有，也不可能是由它自己而來，至此，我們陷入了私密的歷史和象徵的森林
中。如果弗洛依德(Freud)想以我們對飛鳥之所知、對 fellatio fantasies 之所知、和對它們跟達芬
奇襁褓時期關係之所知來解開此謎，一定有人起而反對。但古埃及人認為禿鷹象徵母性仍是一個事
實，因為，古埃及人相信，所有的禿鷹都是雌的，牠們因風而受孕。且教會的神父們以此自然史上
的傳說，駁斥不信處女受胎說的人，這也是事實。
很有可能，達芬奇在他無盡的閱讀中意外發現了這個傳說，他在此傳說中發現了自己的命運：他
是一個富有的法庭公證人的私生子，當他誕生的那一年，他父親正迎娶貴婦阿爾貝拉。由於和阿爾
貝拉未能生下小孩，他父親才在這男孩五歲的時候將他帶回家。因此，達芬奇人生中的頭四年是和
他母親－－被遺棄的農村女卡莉娜－－一同渡過的；他是一個沒有父親的小孩，他只能透過那不快
樂的母親來認識世界，而這位唯一的伴侶也正是奇蹟似地創造了他的人。如果我們現在回憶一下，
他從來不知道被統治的感覺，也不曾感受過任何的激情；他曾被控同性戀，但獲得不起訴處分；他
的日記只告訴我們這些－－較大筆的開銷、他母親葬禮費用鉅細靡遺地記錄、以及他兩位學生的衣
料亞麻布開銷；那麼我們就幾乎可以說，達芬奇只愛一個女人－－他母親，這份愛，除了圍繞著他
的青年們所讓他感到的柏拉圖式的溫情外，容不下任何一粒沙。在他童年決定性的四年裡，他形成
了一份依戀隸屬之感，他將自己所有的愛和狂放的力量都深深貫注其中，然而，當他被召喚到父親
的家中時，卻必須要放棄這一切。他生活的整個目標只能被扭轉向世界知識的研究，既然他已經被
「隔離」了，他就必須變成那智性的力量，變成徹底精神性的人，變成人群中的陌生人。冷漠、起
不了強烈愛、恨、怨怒，他放著未完成的畫而致力於一些奇異的實驗，他變成一個同代人眼中的神
祕人物。
那麼，似乎達芬奇從沒有真正的長大，似乎他心坎裡所有的底蘊都被說盡了，似乎研究的精神是
他在人生中尋得的遁逃之路，似乎他一輩子都始終不渝地信守著他童年之始所投注的熱情。瓦沙力
(Vasari)說：「達芬奇曾做實驗把黏土變為一種蠟狀物，在他散步的時候，他以之造出精巧的獸
形，中空而能充氣；當他一吹氣進去，它們就漂浮起來，氣一跑，它們又落回地面。教皇祕書拜維
德的園丁，還發現在一隻怪蜥蜴的背上，達芬奇用水銀混合物裝上了一對以其他蜥蜴鱗片拼裝成的
小翼，當這隻蜥蜴走動時，小翼就在牠背上招搖顫動。；他還為牠裝上眼睛、鬍鬚和角，而後馴養
在盒子裡，朋友一來，就用這隻蜥蜴來嚇唬他們。」他許多作品都放著沒有完成，就像他父親遺棄
他一樣。他輕視權威，在知識方面只信任自然和他自己的判斷，就像一般沒有在父親威赫和保護陰
影下長大的人一樣。因而，即使我們要說那股純粹的探究力量、那孤獨、那好奇－－這三者乃精神
的本質－－是達芬奇所擁有的，也只有在參照著他的生命史時才有意義。在他的自由的高度下，亦
即依那自由本身來看，他仍然是他所曾經是的小孩，在某個方面他被隔離，也只是因為他曾深深依
恃眷戀著另一個方面。變成一個純粹意識只是對整個世界和他人嚴陣以待的另一種方式罷了，達芬
奇在消融他的誕生和童年所造成的情境時，學會了這種態度。沒有任何意識不是以它在生活中始初
的涉入(primordial involvement)而支持下來的，同時，它亦必以這份涉入的風格來支持下去。在
這種脈絡下，不論弗洛依德的解釋有多少獨斷的成份，我們都不能懷疑其心理分析的直觀
(psychoanalytical intuition)。的確，讀者會因為缺乏明證而不斷停下來懷疑，為什麼一定要這樣
講解釋而不是那樣解釋？這個問題一直亟待解決，因為弗洛依德通常會提出好幾種詮釋，而每一種
病癥在他看都變得「過度地被決定」。最後，很明顯的，依歸納邏輯的法則來看，一種學說若把性
問題(sexuality)擺到每一個個別問題的詮釋裡，它就沒有辦法就任何問題建立它的有效性，因它既
然已排除手前任何案例的差異性，它就不可能找到任何的反證。這就是為什麼一個為自己心理分析
能力得意洋洋的人，通常只能在紙頭上展示他的能力。因為，如果我們無法證實分析者所提的建
議，我們也無法取消它們：我們怎麼可能相信心理分析師所發現的童年／成年之間的複雜經驗對應
只不過是巧合？我們怎麼能夠否認，心理分析教我們注意到了人生中某一個環節和另一個環節之間
的共鳴、暗喻及重演關係，其相續性讓我們即使是做夢也無法懷疑弗洛依德的學說是否有錯?心理
分析和自然科學不同，它並不是要給我們因果之間的必然關連，而只是要指出在本質上有可能的動
機形成和相續關係。我們不應將達芬奇的禿鷹幻想或它所欲掩蔽的孩提舊事當作一種決定的力量，
說是這樣的力量決定了他的未來。我們毋寧說這些幻想或舊事就好比是神諭，是一種模糊的象徵，
預先運用來解釋有許多發展可能的一連串事件。
說得再明白一點：在每一樣人生中，人的出生背景和他的過去決定了一些範疇和基本面向，這些
影響並不決定任何特定的行動，但卻可以在所有的行動中被發現。且不論達芬奇是否屈服於他的童
年經驗，或是否他希望逃離他的童年，他所經歷的過去都不可能是另一種樣子。改變我們人生的那
些決定通常都是面對著一個真實情境所下的，這般的情境當然可以為我們接受或拒絕，但也因為它
會成為一個「被接受」或「被拒絕」的情境，它就免不了使我們受到刺激，免不了成為我們所賦予
它的價值的具體化身(incarnation)。如果心理分析的目標是描述過去和未來的這種相互替換，是描
述每個人生如何去靜思這些沒有確實謎底的謎面，那麼我們就無權向它要求嚴格的歸納法。心理分
析師的詮釋學式瞑思，將我們和我們自己之間的溝通增加，把性當作存在的象徵而存在當作性的象
徵，為我們在過去中尋求未來的意義而在未來尋求過去的意義，對吾人人生的轉環運動(circular
movement)而言，比嚴格的歸納法來得更合適，吾人人生的未來端賴過去來定位，而過去又端賴
未來來定位，其中的每一件事情都象徵了另外的事情。心理分析並未讓自由再沒什麼好談了，它教
我們具體地去思考自由，在反省中，如果我們要對自己做創造性的重演，我們就必須對自己信實。
由此可知，我們可以說一個藝術家的傳記什麼東西都沒法告訴我們，我們也可以說我們可以在他
的傳記裡找到一切的東西－－如果我們懂得如何去詮釋他的生平和作品間的關係。就像我們可能觀
察一種不知名的動物的活動，而不明白是什麼樣的習性法則牠們在身上運作；塞尚的觀察者可能也
猜不著塞尚如何地把抓他自己的經驗和生活事件，他們看不到塞尚的意義活動，也看不到那些時時
縈繞著塞尚的光輝色彩。但是，塞尚自己並非就是他自己的中心：長時以來，他所看到的是經驗生
活中揮之不去的不幸，和他的企望的落空，一個不知名宴會的殘羹。然而，就在同一個世界中，他
必須以色彩塗上畫布，以實現他的自由。他必須等待別人達到明證，以便明證他所認定的價值。這
就是為什麼他質疑經由他之手所塗現出來的繪畫，為什麼他那麼在意別人對他的繪畫所投注的眼
光。這也就是為何他常常無法完成作品的理由。我們沒法兒逃離我們的人生。我們永遠沒法兒與我
們的自由和觀念正面相遇。
梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty) 著 龔卓軍 譯