Etika foto-izveštavanja: stare dileme i novi izazovi1

Danka Ninković Slavnić2

Fakultet političkih nauka, Beograd

Iako se osnovne profesionalne norme odnose na sve novinare, uključujući i fotoreportere,

postoje određene specifičnosti fotografije zbog kojih je opravdano razmatrati kako se etički
standardi primenjuju u ovom segmentu izveštavanja. Vera u objektivnost objektiva je široko
rasprostranjena i ljudi uglavnom razumeju fotografiju kao, kako je to rekao Rolan Bart, ’poruku
bez koda’ (Roland Barthes, 1961/1983). Zbog toga ona biva nekritički prihvaćena kao dokaz da
se nešto desilo. Istovremeno, zbog te svoje osobenosti fotografija lako komunicira sa osećajnom
stranom ljudske ličnosti i izaziva emocije.

Cilj ovog rada je da pokaže kako opšteprihvaćeni etički standardi izgledaju iz perspektive foto-
izveštavanja. To će biti urađeno kroz razmatranje tri normativne celine. Prva se odnosi na
konflikt između prava na privatnost i prava javnosti da zna. Druga za temu ima nepristrasnost u
prikazivanju. U centru treće, kojoj je posvećena najveća pažnja, je pitanje autentičnosti i
tačnosti. Dok oko nekih normi postoji visok stepen usaglašenosti među profesionalnim
fotoreporterima, druge su predmet kontinuirane debate. Ovaj rad nema pretenzije da razreši te
sporove i da konačan sud, već da ukaže na najvažnija etička pitanja i analizira različite aspekte
koje treba imati u vidu kada se traga za odgovorom na pitanja šta i kako fotografisati i objaviti.

Ključne reči: fotožurnalizam, etika, manipulacija, digitalna manipulacija, novinska fotografija,

vizuelno izveštavanje, kodeks

1
Tekst je objavljen 2015.godine u zborniku “Indikatori profesionalnog i neprofesionalnog ponašanja novinara i
medija” Beograd, Fakultet političkih nauka, 163-178. COBISS.SR-ID 521738340
2
Mejl autorke teksta je dninkovic@yahoo.com
Osnovne profesionalne norme odnose se na sve novinare, uključujući i fotoreportere, mada
najčešće kada se govori o profesionalnim standardima ova podkategorija izveštača ostaje u
drugom planu. Prećutno se podrazumeva da rečeno važi za sve, i mada je to u glavnim crtama
tačno, postoje određene specifičnosti fotografije zbog kojih je opravdano razmatrati kako ključna
etička pitanja izgledaju iz ove vizure.

Prva specifičnost foto-izveštavanja leži u karakteristikama fotografije kao medija. Vera u

objektivnost objektiva je široko rasprostranjena i ljudi fotografiju uglavnom razumeju kao
’poruku bez koda’, odnosno ’savršenu analogiju’ (Roland Barthes, 1961/1983: 169). Fotografija
počiva, kao što ukazuje Don Slater (Don Slater) na „osobinama koje su omogućavale njezinu
interpretaciju u kontekstu neutralnog jezika promatranja“ koje on naziva „trivijalnim realizmom“
(Slater, 2002: 310). Taj realizam ima tri komponente – reprezentacijsku (savršeno crtačko
umeće), ontološku (nešto se moralo naći pred objektivom da bi bilo zabeleženo) i mehaničku
(tehnički posrednik, odnosno aparat je taj koji beleži sliku). »Ontološki i mehanički realizam
pukoj prikaznoj vrednosti daju povlašćen odnos sa svetom objekata“ (Slater, 2002: 311). Na toj
specifičnoj relaciji između vidljive stvanosti i fotografije počiva širokorasprostranjeno
razumevanje fotografije kao garanta tačnosti i autentičnosti. Ta osobina je ujedno bila i razlog
zašto su novine prigrlile fotografiju. Iako se fotografija doživljava kao dokaz (njena upotreba u
policiji i sudstvu pojačava takvo shvatanje ovog medija) ona je uvek i konstruisana poruka.
Odnosno, selekcijom trenutka, izborom elemenata koji će biti vidljivi u kadru, njihovom
kompozicijom, uglom snimanja stvaralac poruke sugeriše određeno značenje. Tako da medijska
fotografija nije neutralno svedočenje, već uvek tehničkim karakteristikama, kreativnim
aspiracijama i profesionalnim normama određena poruka.

Mada je postojalo predviđanje da će razvoj digitalne fotografije, zbog mogućnosti lake izmene
sadržaja fotografija dovesti u pitanje dokumentarni autoritet fotožurnalizma, to se nije desilo.
Istraživanja koje navodi Kenet Kobre (Kenneth Kobre) pokazuju da ljudi zadržavaju veru u
fotožurnalizam i posle pokazivanja videa koji demonstrira tehnike digitalne manipulacije.
„Gledanje računarskih čarolija ne uništava automatski sklonost da se veruje fotografskoj slici“
(Kobre, 2008: 385). U tom smislu se može reći da „mi još uvek želimo da kamera ispuni svoje
dokumentarističko obećanje, da nam pruži uvid i da bude zapis o našim životima i o svetu oko
nas“ (Adatto, 2008: 8, navedeno prema Brennen, 2009: 76).
Druga osobenost fotografije koja je važna u kontekstu fotožurnalizma odnosi se na njenu
sposobnost da izazove emotivnu reakciju. Fotografije personalizuju vest. „Bez obzira kako da su
veliki brojevi, statistika ostaje apstraktna“ (Kobre, 2008: 366). Svež primer koji potvrđuje
emotivnu moć fotografije je slika dečaka Ajlana Kurdija, izbeglice iz Sirije, koji se utopio i čije
telo je more izbacilo na obalu. Moglo bi se reći da je ta fotografija (objavljena 2.9.2015.) postala
simbol stradanja izbeglica i da je izazvala veliku reakciju, iako je do tada, od početka godine,
preko 2.600 ljudi nastradalo u Mediteranu, a među njima je bilo mnogo dece.3 No, ljudi se ne
identifikuju sa brojevima, već sa ljudima koje nam fotografije upečatljivo reprezentuju.
„Vizuelnim predstavljanjem emocija, dokumentarna fotografije prikazuje specifičan pogled na
svet i pokušava da se poveže sa javnošću na intimnom nivou ohrabrujući 'osećaj simpatije i
akciju' raznolike publike“ (Starrett, 2003: 418, navedeno prema Brenenn, 2009: 78).

Moć novinske fotografije počiva na dve navedene karakteristike i one predstavljaju razlog za
posebnu analizu etičkih pitanja koja su u vezi sa ovim vidom izveštavanja.

Definisanje etičkih načela

Načela ponašanja kada je reč o vizuelnom izveštavanju su uglavnom definisana u okviru

nacionalnih novinarskih kodeksa i to tako što se se prilikom razmatranja pojedinih odredbi
uključi i aspekt njene primene na fotografski sadržaj. To je slučaj i u Srbiji. U okviru Kodeksa
novinara Srbije date su osnovne smernice koje se odnose na istinitost izveštavanja i pravo na
privatnost.

Postojanje nacionalnog fotoreporterskog kodeksa je retkost. On postoji u Sjedinjenim

Američkim Državama gde Nacionalno udruženje pres fotografa (Nacional Press Photographers
Association – NPPA), prvo profesionanlo udruženje te vrste (osnovano 1946. godine) ima svoj
kodeks.

Pored nacionalnih kodeksa, postoje i kodeksi i vodiči, uglavnom velikih i uglednih medijskih
kuća koji daju precizne smernice za postupanje prilikom vizuelnog izveštavanja. Takav kodeks

3
Ukupan broj stradalih je naveden prema podacima Međunarodne organizacije za migracije (International
Organization for Migration). Ti podaci ne prikazuju starosnu strukturu, ali je u brojnim tekstovima o nastradalim
izbeglicama navođeno da je među njima bilo i dece.
imaju Associated Press, Reuters, BBC, The New York Times i mada se oni međusobno razlikuju
u formulaciji i situacijama na koje se odnose, uočljivo je nastojanje da budu aktuelni i da što
detaljnije i preciznije definišu situacije koje su potencijalno sporne.

Koja su to etička načela koja stoje u osnovi ovih kodeksa? Bez obzira što su formulisani na
različite načine, kao bazične norme mogu biti izdvojene one na koje je Kliford Kristijans
(Clifford Christians) ukazao razmatrajući komunikacijsku etiku opšte. On je zaključio da postoje
„tri protonorme koje proizilaze iz svetosti ljudskoga života, a to su - ljudsko dostojanstvo,
govorenje istine i nenasilnost“ (Christians, 1997: 341). Prve dve protonorme se lako prevode u
domen medijske etike tako da govorimo o poštovanju privatnosti (čime se nastoji očuvati ljudsko
dostojanstvo) i istinitosti. Kada je reč o trećoj, moguće je različito interpretirati šta znači
nenasilnost u medijskoj komunikaciji, ali ja je razumem, pre svega, u kontekstu relacije prema
drugima, odnosno načinu na koji su oni reprezentovani. Nenasilnost bi bila odsustvo govora
mržnje, degradirajućih poruka, omalovažavanja i negativnih stereotipa prilikom prikazivanja
različitih drugih – od onih koji u javnom diskursu imaju status neprijatelja, preko stranaca do
grupa lišenih društvene moći. U nedostatku boljeg izraza taj aspekt će u radu biti označen kao
nepristrasnost, da bi se naglasio normativni ideal koji podrazumeva balansirano i fer medijsko
izveštavanje.

Struktura ovog rada prati tezu o postojanju tri protonorme, tako da će se u glavnim crtama
analizirati (1) poštovanje privatnosti i (2) nepristrasnost, da bi se potom detaljnije, kao veoma
aktuelno pitanje razmatrala (3) autentičnost i tačnost foto-izveštavanja.

Poštovanje privatnosti

Pravo na privatnost je često u sukobu sa pravom na slobodu izražavanja (oba zagarantovana

Evropskom konvencijom o ljudskim pravima i Deklaracijom o ljudskim pravima Ujedinjenih
nacija). Predmet izveštavanju bi po pravilu trebali da budu događaji koji spadaju u sferu javnog,
dok bi privatne stvari trebalo da budu van dometa medija. Međutim, ovo razgraničenje nije
čvrsto ni jednoznačno. Gde povući liniju koja razdvaja ono što javnost ima pravo da zna od onog
što bi trebalo da ostane ispod praga vidljivosti? Ovo pitanje nema jedan i definitivan odgovor već
je često predmet spora. Ipak, kao opšta norma je prihvaćeno stanovište da je fotoreporter dužan
da vodi računa o privatnosti i dostojanstvu ljudi o kojima izveštava. U tom smislu postoje
ograničenja kada je reč o fotografisanju koje zadire u privatnost, izveštavanju o bolesnim
osobama, prikazivanju nesreća i ličnih tragedija, zaštiti osetljivih grupa, posebno dece i
prikazivanju nasilja. Ta ograničenja su povezana sa sposobnošću fotografije da identifikuje
osobe i izazove emotivne reakcije, tako da su u većini situacija postavljena sa ciljem da se osoba
o kojoj se izveštava ne povređuje, sem ako iza toga ne postoji pravo javnosti da zna.

Postoji razlika između javnih ličnosti i ostalih građana jer se za prve pretpostavlja da određene
akcije, bez obzira što pripadaju privatnoj sferi, daju bitne podatke o osobi koja obavlja neku
javnu funkciju, pa ih kao relevantne treba objaviti. To je slučaj u situacijama kada postoji javni
interes, a ne kada su fotografije voajerske i motivisane trkom za profitom. Ipak većina fotografija
koje zadiru u privatnost javnih ličnosti su senzacionalističke i paparazzo fotografije koje koristi
nedolične metode kao što su 'doorsteping'4 i tajno snimanje. Smrt Princeze Dajane i uloga koju su
paparaci imali pri tom je dovela u žižu interesovanja pitanje privatnosti i njene zaštite. Jedna od
posledica tog događaja je i da je Parlamentarna skupština Saveta Evrope predložila mere koje bi
trebalo da smanje nasrtaje na privatnost:

• treba predvideti novčane kazne za one medije koji sistematski krše pravo na privatnost;

• zakonom treba zabraniti praćenje i uporno nasrtanje na ljude da bi se oni fotografisali ili
snimili kamerom na način koji ih ometa da žive normalno i mirno ili ih fizički ugrožava;

• treba omogućiti ljudima čije je pravo na privatnost povređeno da u građanskoj parnici

tuže fotoreportere i druge direktno umešane osobe, za video i audio snimke i fotografije koji ne
bi mogli biti napravljeni da fotoreporteri nisu neovlašćeno ušli na privatan posed. (Rezolucija br.
1165 (1998) Pravo na privatnost)

Za razliku od javnih ličnosti ka kojima su kontinuirano uperene kamere, anonimni pojedinci su

predmet medijskog interesovanja najčešće kada im se desi neka nesreća, bilo da je reč o bolesti
ili ličnoj tragediji što su vrlo delikatne situacije za vizuelno prikazivanje. Snimci mogu biti jako
dirljivi, utiču na emocije posmatrača, izazivaju interesovanje, ponekad su i apeli za pomoć. Uvek
pažljivo treba odmeriti korist i štetu koju može imati pojedinac od javnog prikazivanja.

4
Sačekivanje ljudi na kućnom pragu i boravak u blizini nečijeg doma ne bi li se snimila fotografija te osobe.
Problem zadiranja u privatnost ljudi prilikom ličnih tragedija i nesreća je doveo do toga da je
odredba o poštovanju privatnosti posebno u trenucima velikog stresa i bola postala sastavni deo
novinarskih kodeksa. Kodeks NPPA kaže da je narušavanje privatnih momenata kada je osoba
pogođena bolom dozvoljeno samo kada je za javnost neophodno i opravdano da to vidi. Nameće
se pitanje kada je opravdano, kakvu korist zajednica može imati od objavljivanja snimaka? Jedan
od najčešćih argumenata je da takve fotografije mogu biti opomena, da mogu sprečiti slične
nesreće u budućnosti.

Tom logikom su bili vođeni i urednici novina Bakersfield Californian kada su se odlučili da
objave sliku utopljenog dečaka oko koga se nalazila njegova skrhana porodica (snimio ju je John
Harte). Objavljivanje te slike izazvalo je 500 protesnih pisama, što je dovelo do toga da urednik
u kolumni pod nazivom 'Čemu dati prednost kada se novinska vrednost sukobljava sa
osetljivošću čitalaca' objasni motiv za objavljivanje i izvini se čitaocima, smatrajući da je odluka
da se ta fotografija odštampa bila pogrešna. Zagovornici teze da je fotografija trebala da bude
objavljena naveli su kao podatak da se u mesecu pre objavljivanja na tom mestu utopilo 14, a po
objavljivanju samo dvoje ljudi, da je slika poslužila kao opomena, i da je tako shvaćena baš zbog
svoje dramatičnosti (Lester, 1999: 40).

Kada je opravdano prikazati nasilnu smrt? Da li je bilo opravdano objavljivanje fotografije koja
je uznemirila srpsku javnost na kojoj je ubijeni tinejdžer Ervina Bilickog na čijem licu se vide
podlivi? Njeno objavljivanje je uzburkalo srpsku javanost. Roditelji preminulog dečaka su
redakciji Blica dostavili tu fotografiju jer su smatrali da je to način da dokažu da je dete umrlo od
posledica prebijanja. Zbog objavljivanja uznemirujuće fotografije se javio Centar za prava deteta
Savetu za štampu. „Većina članova Komisije za žalbu smatrala je da se objavljivanje ovakve
fotografije ne može opravdati javnim interesom, odnosno željom redakcije da dokaže da je
mladić ubijen i da nadležni ne rade dobro svoj posao. Po njihovoj oceni, nije bilo potrebe za tako
dramatičnim činom, tim pre što fotografiju ne prati nikakva ozbiljnija analiza događaja.“
(Primeri iz prakse komisije za želbe Saveta za štampu, objavljeni u okviru Kodeksa novinara
Srbije, str. 31). Redakcija nije promenila svoj stav i u tekstu objavljenom tim povodom se
naglašava istinitost kao ključna vrednost prilikom izveštavanja, objavljena fotografija se smatra
dokazom koji je trebalo objaviti sa ciljem „da tako šokiraju javnost i da nateraju one kojima je to
posao da istraže i otkriju ko je i zašto ubio jednog tinejdžera, da ne dopuste da se slučaj zataška“
(Blic online, 21.3. 2013.) . Kao što se iz ova dva navedena primera može videti oko objavljivanja
ovakvog sadržaja ne postoji konsenzus, šta više on često polarizuje kako profesionalnu zajednicu
tako i celu javnost.

Fotografije smrti su šok fotografije i pitanje je šta se njihovim objavljivanjem može i želi postići.
Džejson Barker (Jason Barker ) ukazuje na postojanje dva različita pogleda na ulogu i značaj šok
fotografije. Dok jedan, neokonzervativni pogled tretira šok fotografiju odvojeno od bilo kakve
društvene korisnosti - takva slika ne apeluje na društvenu svest, savest i moral gledalaca i nema
nikakvu društvenu vrednost, u tom smislu može biti posmatrana kao eksploatacija nečije patnje,
u cilju pribavljanja, pre svega materijalne koristi, drugo liberalno-humanistično shvatanje,
naglašava da je “slika od instrumentalne važnosti u uspostavljanju gledaočeve društvene svesti i
to koristeći svoju emocionalnu moć. U ovom slučaju slika poseduje istinske vrednosti kada
suprotstavlja rutinskoj slici (onome što očekujemo) jedinstveno, odnosno ono što ne očekujemo”
(Barker, 2000: 197). Ovakav pogled se poklapa i sa utilitirističkim pristupom prilikom donošenja
etičkih odluka, koji se zasniva na principu 'najvećeg dobra za najviše ljudi' i koji smatra da bez
novinske fotografije „gledaoci mogu biti uskraćeni za važnu informaciju potrebnu za donošenje
odluka“ (Kobre, 2008: 354).

Ipak, slike tragedija su glavna stvar fotonovinarstva, a neki urednici smatraju da se, pošto su tako
pamtljive i uverljive, moraju upotrebiti čak i uz rizik nezadovljstva čitalaca i članova porodice.
„Mnoge scene automobilskih nesreća, pucnjava, davljenja i samoubistava dobijale su nagrade na
godišnjim takmičenjima informativnih fotografija“ (Hulteng, 1983, navedeno prema Alvin,
2004: 472).

Katastrofe, pogibije, povrede su deo života u jednom društvu i veoma je bitno napraviti razliku
između takvih događaja koji zaslužuju medijsku pažnju, i onih u kojima je reč o ličnom gubitku
čije prikazivanje samo još više povređuje pogođene. Izveštavanje o nasilju i žrtvama nikad nije
jednostavno i ne postoje jasne smernice, sem jedne koja kaže da se treba uzdržati od
eksploatisanja tuđeg bola i patnje zbog povećanja profita.

Nepristrasnost
Dok je pravo na privatnost razmatrano kao individualno pravo koje fotoreporter treba da poštuje
time što neće fotografisati ili objaviti određene snimke kojima se ugrožava dostojanstvo
prikazanog pojedinca, u ovom kontekstu će terminom nepristrasnost biti označena norma koja
pretpostavlja da se prilikom vizuelenog izveštavanja ne protežiraju određena stanovišta. To je
aspekt izveštavanja obuhvaćen preporukom iz NNPA kodeksa koja kaže: „Budite opsežni i
obezbedite kontekst kada fotografišete ili snimate subjekte. Izbegavajte stereotipno prikazivanje
pojedinaca i grupa. Prepoznajte i trudite se da izbegnete prikazivanje svojih sopstvenih
naklonosti u radu.“

Ove odredbe se onose na politiku reprezentacije u vizuelnom izveštavanju i podrazumevaju

agendu po kojoj se selektuju određeni aspekti realosti, dok drugi ostaju nevidljivi. Politika
reprezentacije je usko povezana sa pitanjima identiteta. Kroz fotografije nam se sugeriše kakve
su različite društvene grupe. Kao najosetljiviji i najproblematičniji tipovi tog izveštavanja se
mogu izdvojiti prikazivanje neprijatelja tokom ratnih sukoba i izveštavanje o „drugima“ odnosno
manjinskim grupama u nekom društvu.

Kada je zemlja u ratu, izveštavanje u smeru onoga što je proglašeno nacionalnim interesom se
smatra patriotskom dužnošću. To najčešće znači postoje pritisci na štampu i da se prilikom
vizuelnog prikazivanja sukoba favorizuje jedna vrsta snimaka (koja ima za cilj da prikaže visoki
vojni moral, opravdanost i nužnost sukoba), a cenzurišu slike koje prikazuju suprotnu stranu kao
žrtve ili u pozitivnom svetlu. Kada su američke novine The Hartford Courant objavile sliku
poginulog avganistanskog deteta, primile su 550 pisama ljudi koji su se žalili i označavali to kao
iskazivanje nepatriotskih simpatija prema avganistanskim civilima. „U većini pisama je očito da
građani Amerike ne žele da vide slike žrtava američkog bombardovanja. Posledica toga je da
većina novina i televizijskih stanica ne emituje svu raznolikost slika i videa koja je dostupna
putem satelita i svetskih agencija“ (Elliot & Lester, 2001). Ovakvo ponašanje nije specifično
samo za američku vladu u ratnim okolnostima već ga treba posmatrati kao potvrdu izreke "prva
žrtva rata je istina"5.

Slične strategije selekcije, izbegavanje određenih uz istovremeno multipliciranje drugih poruka

kroz broje fotografije, primenjuju se i u svakodnevnom medijskom izveštavanju. Na taj način se
grade predstave o nekoj društvenoj grupi. Izbor simbola i slika može da uzdigne jedan način

5
Poznatu izreku je prvi put upotrebio američki senator Hiram W. Johnson 1917. godine.
života, a omalovaži drugi, da stvori i pojača stereotipe na osnovu rase, pola, etničke ili verske
pripadnosti. Stereotipna predstava, predrasude, naklonost ili odbojnost koju ima pojedinac ili
profesionalna grupa se odražava na vizuelno prikazivanje jer se traži baš motiv koji odgovara
postojećem stereotipu, dok se oni koji odudaraju od te predstave zanemaruju.

Iako postoji svest o tome da bi vizuelno izveštavanje trebalo da nastoji da obuhvati raznovrsnost
društvenog života to u praksi nije slučaj. Kao najsuptilniji način neizbalansiranog i neadekvatnog
izveštavanja stereotipno izveštavanje često ostaje ispod radara i javnosti i Saveta za štampu. U
tom kontekstu izgleda osnovana procena koji je izneo reporter Njujork Tajmsa Endi Grundberg
(Andy Grundberg) da „gubitak dokumentarnog autoritea fotožurnalizma ima više veze sa
'izobiljem i sterotipnošću' slika koje naseljavaju savremeni medijski pejzaž nego sa nekim
specifičnim izazovom tehnologije digitalne slike“ (Grundberg, 1990: 5, navedno prema Brennen,
2009:76). Ipak, izazovi sa kojima se sreće fotožurnalizam u aktuelnom trenutku i koji su dobrim
delom posledica razvoja i širenja digitalne tehnologije nisu zanemarljivi.

Autentičnost i tačnost

Ostavljajući raspravu o istiniti po strani, ovde će biti reči o nešto skromnijem i konkretnijem
zadatku koji se nalazi pred fotoreporterima, a to je da izveštavaju tačno i autentično. Kako stoji u
preambuli kodeksa NPPA: „Fotoreporteri su poverenici javnosti i njihov glavni zadatak je
vizuelno izveštavanje o važnim događajima, verodostojno i sveobuhvatno odslikavanje istih.
Njihov zadatak je da dokumentuju događaje u društvu i sačuvaju istoriju uz pomoć slika.“

Tačno izveštavanje, koje nema nameru da zavara publiku je premisa na kojoj počivaju
informativni mediji. Ali kako se ta tačnost kada je reč o novinskoj fotografiji određuje?

Za razliku od odrednica koje se odnose na tekst i sugerišu šta je potrebno uraditi, tri glavna
uslova za postizanje tačnosti prilikom vizuelnog su u stvari zabrane. Da bi se postigla tačnost
potrebno je ne koristiti ni jednu od tri vrste manipulacije: (1) manipulaciju sadržajem, (2)
scenom, odnosno samim događajem koji je predmet fotografije i (3) kontekstom objavljivanja.

Manipulisanje sadržajem je zbog razvoja digitalne fotografije postalo oblast kojoj se posvećuje
dosta pažnje i oko koje, kako pokazuje istraživanje „Integritet slike“ koju je sprovela
organizacija World Press Photo postoji konsenzus. U tom smislu je zabranjena izmena slike,
odnosno izbacivanje ili dodavanje elemenata nakon snimanja. Jedino je dozvoljeno retuširanje da
bi se uklonili tragovi prašine na senzoru, ili filmu. Dozvoljeno je zamutiti lice kad je potrebno
zaštiti identitet slikane osobe. Namerne izmene da bi se napravila ilustracija moraju biti označene
kao takve. Digitalna obrada fotografija treba da bude ograničena i da omogućava one izmene
koje su bile praktikovane u eri analogne fotografije tokom procesa razvijanja u tamnim
komorama, dok je intenzivna upotreba zabranjena (Campbell, 2014:10).

Ovakvo tumačenje granica izmene sadržaja postoji i u Kodeksu novinara Srbije. U okviru dela
koji se odnosi na istinitost izveštavanja stoji: „Mora se jasno naglasiti razlika između
dokumentarne fotografije i fotomontaže. Čitaoci/gledaoci ne smeju da se dovode u zabludu.
Nedopustive su drastične intervencije pri digitalnoj obradi dokumentarne fotografije. Dozvoljene
su samo minimalne korekcije (u domenu boja, kontrasta, oštrine, i slično) koje ne utiču na njen
sadržaj.”

Povodom retko kog aspekta postoji tako izraženo slaganje kao oko toga da je nedopustivo
uklanjanje ili dodavanje elemenata na snimljenu fotografiju. Ono postoji ne samo na papiru već i
u praksi. Istraživanje sprovedeno ove godine među fotografima koji su učestvovali na konkursu
World Press Photo, jednom od najprestižnijih svetskih konkursa kada je reč o novinskoj
fotografiji, pokazuje da 74,9% fotografa koji dominantno slikaju vesti nikada ne menja sadržaj
fotografija na ovaj način (Hadland i sar., 2015: 40 ).

Da ta vrsta izmena predstavlja crvenu linijupokazuje i primer Narcisa Kontrerasa (Narciso

Contreras) inače dobitnika Pulicerove nagrade, sa kojim je AP raskinuo ugovor jer je sa jedne
fotografije iz Sirije uklonio kameru koja se našla u uglu fotografije. On do tada nije posalo
nijednu izmenjenu fotografiju (njegov celokupan rad za agenciju je prošao detaljnu proveru) i
kada se pogleda izmena, ona će većini posmatrača delovati trivijalno. No, pošto je u pitanju
reputacija i pošto je poverenje osnova informativnog biznisa, za kršenje etičkog koda je sledio
raskid ugovora jer, kako je objasnio Santijago Lajon (Santiago Lyon), direktor fotografije AP-a:
„Namerno uklanjanje elementa sa naših fotografija je potpuno neprihvatljivo“. Navedeni primer
je najsvežiji, ali ne i jedini. Profesionalna javnost za njih uglavnom saznaje kada fotoreporteri
izgube posao zbog takvog akta ili kada se desi skandal poput onog koji je zadesio Rojters 2006.
godine kada je otkriveno da je frilenser koji je sarađivaoo sa agencijom Adnan Haž (Adnan Hajj)
digitalno menjao neke od fotografija Izraelsko-Libanskog sukoba. Epilog je bio raskinut ugovor,
povučenih 920 njegovih fotografija koje su tokom destogodišnje saradnje bile objavljene putem
Rojtesovog servisa i otkaz jednom uredniku fotografije. Medijske kuće koje svoje postojanje
baziraju na poverenju, ne mogu sebi da dozvole toleranciju kada je reč o ovoj praksi jer bi takvo
ponašanje bilo kobno po njih.

Zašto dolazi do primera poput navedenih? Iz želje za boljom zaradom, slavom, pod pritiskom
koji stvara trka za eksluzivnošću? U pokušaju da se dođe do odgovora na to pitanje je Americi
napravljeno istraživanje koje je obuhvatilo 2000 urednika i fotoreportera. Dotadašnja
razmatranja su kao uzroke etički problematičkih odluka navodila nedovoljno obrazovanje i
iskustvo, slabu komunikaciju među osobljem, organizacione, ekonomske i interesne pritiske,
iskušenje nove tehnologije. Za razliku od prethodnih pristupa gde se ponašanje posmatralo kao
zavisno isključivo od etičkih načela pojedinca, ovo istraživanje je uključilo u razmatranje
redakciju sa svojim različitim podgrupama. Ustanovljene su, kako navodi Vilson Lovri (Wilson
Lowrey), tri vrste normi koje imaju veliki upliv: novinarske, umetničke i integrativne norme.
„Dominacija novinarske ima za posledicu da fotereporteri nastoje da legitmnost svoje profesije
očuvaju štiteći auru objektivnosti oko fotografskih slika (Schwartz, 1992, p. 107, navedeno
prema Lowrey, 2003). Umetničku normu su intervjuisani uglavnom odbacili kao nedominantnu,
a njena dominacija dovodi do spremnosti da se estetici podredi objektivnost. Međutim neki od
poznatih primera manipulacije sadržajem se mogu razumeti kao momenat kada je umetnički
aspekt preovladao i kada je fotoreporter podredio tačnost »boljoj« slici, odnosno onoj na kojoj
nevažni detalji ne odvlače pažnju i ne narušavaju kompoziciju. Integrativna norma pak
podrazumeva da je bitnije da se foto vest uklopi u zamišljenu temu i strukturu strane, nego da
odgovara spoljnom svetu predstavljenom na fotografiji. Kada se tako pristupi fotografiji i kada se
ona tretira kao ilustracija verbalnog sadržaja povećava se verovatnoća manipulacije. (Lowrey,
2003).

Međutim najpoznatiji primeri manipulacije novinskim i dokumentarnim fotografijama nisu

nastali iz estetskih ili integrativnih pobuda već su imali jasnu političku pozadinu. Poznati su
slučajevi uklanjanja retušem raznih ličnosti sa zajedničkih fotografija sa Crvenog trga na kojima
je bio Staljin i to uvek kada bi neko sa fotografije postajao nepoželjan. Pored uklanjanja
nepoželjnih, drugi politički motivisan način manipulacije sadržajem slike je dodavanje ljudi da bi
se stekao utisak masovnosti. Jedan nevešto realizovan primer takve manipulacije je spajanje
fotografija mitinga u Beranima na naslovnoj strani Večernjih novosti 2000.godine. Ovakvim
intervencijama se dokumentarni snimak transformiše u političku propagandu.

Zbog svesti da se naknadnom izmenom snimljenog sadržaja kida ontološka veza između onog
što je bilo ispred aparata i onoga što je na fotografiji odredbe u etičkim kodeksima o nemenjanju
snimljenog sadržaja su od izuzetne važnosti za vizuelno izveštavanje. Poverenje u fotografiju se
krije baš u toj vezi i otuda je razumljivo da je „manipulacija u smislu materijalnih promena na
slici dodavanjem ili uklanjanjem sadržaja uvek bila smatrana neprihvatljivom za novinske i
dokumentarne snimke“ (Campbell, 2014:10). Ono što je novitet u digitalnoj eri je da je ovakve
manipulacije lakše izvršiti jer su alati dostupni i laki za korišćenje, ali da sa druge strane takve
vrste akcija ostavljaju trag na slici što omogućava utvrđivanje da li su napravljene nedozvoljene
izmene. U tu svrhu se koriste softveri za digitalnu forenziku slike. Na taj način se, pomalo
ironično, nova tehnologija uzima kao garant autentičnosti fotografije koja pak verovanje u
autetičan prikaz reanosti bazira na postojanju tehnološkog posrednika (fotoaparata) koji beleži
šta se dešava. Vera u moć tehnologije ne bi trebalo da zavara, jer nije ona ta koja čini
izveštavanje korektnim, tačnim, vernim. Kao što je je to lepo rekao Hal Bjul (Hal Buell) iz AP-a:
"Etika je u ljudskom umu, a ne u alatu koji se koristi." (navedeno prema Lester, 1999: 71)

Druga vrsta manipulacije, za koju se može reći, da postoji konsenzus na papiru, odnosno da je
prisutna u većini nacionalnih, a obavezna u kodeksima medijskih kuća tiče se uplitanja u
događaj koji se snima. „Fotografije ne smeju biti iscenirane, pozirane ili ponovljene da bi bile
fotografisane“ (Campbell, 2014:10).

Takvo mešenje i upravljanje događejem da bi se dobila željena slika je neprihvatljivo i kao takvo
je navedeno u kodeksima Nacionalnog udruženja pres fotografa Amerike, agencije Associated
Press i Reuters. Ovaj aspekt vizuelnog izveštavanja nije obuhvaćen Kodeksom novinara Srbije.

Mediji su tu da zabeleže događaj i ne treba namerno i svesno da utiču na njegov tok. Svedoci su,
a ne režiseri. Često se čini da bi bilo lepše, dinamičnije ili dramatičnije, kada bi se neki aspekti
događaja promenili, ali fotoreporteri bi trebalo da odole iskušenju da autentičnost podrede
estetici.
Međutim, dok u teoriji postoji slaganje da je takva vrsta manipulisanja scenom koja se snima
nedopustiva, u praksi slika izgleda mnogo kompleksnije. Ove godine je jedna nagrada na već
pomenutom konkursu World Press Photo povučena jer je serija fotografija koje su bile
proglašene najboljim u kategoriji 'savremena tema' bile u stvari pozirane. Afera je imala za
posledicu da je ta odredba eksplicitno uključena u pravilnik za konkurs naredne godine. Uz to je
bila i podsticaj za istraživanje koje je sprovedeno sa ciljem da ponudi precizniju sliku profesije,
uključujući i poštovanje etičkih normi u praksi. Samo 36,2% učesnika je reklo da nikada ne
interveniše u smislu postavljanja scene, ponovnog slikanja, poziranja (Hadland, 2015: 40). Nalaz
predstavlja iznenađenje i mada autori istraživanja kažu da je neophodno dodatno istaživanje i da
je moguće da je taj veliki procenat od dve trećine ispitanika rezultat i činjenice da fotoreporteri
ponekad fotografišu i portrete (koji su najčešče pozirani), očigledno je da kada je reč o ovoj vrsti
manipulacije postoji neslaganje između deklarisanog načela i profesionalne prakse. Da je tako
pokazuje i slučaj priče o dečaku Isi, koju je pod nazivom 'Dečak pobunjenik pravi oružje' objavio
fotoreporter Rojtersa Hamid Khatib i koja je bila predmet kontroverze baš zbog pitanja da li je
potpuno isfabrikovana.

Iako postoji etičko načelo koje zabranjuje postavljanje scene i uplitanje u događaj, to nije
dovoljno da bi se ova praksa čak i među veoma uglednim agencijama iskorenila. Za razliku od
softvera koji može ustanoviti da li je i na koje načine slika menjana nakon slikanja, ponašanje
fotoreportera tokom samog snimanja je mnogo teže proveriti. Ukoliko ne postoje kolege koje su
svedoci i ukoliko urednik ne primeti neku nelogičnost i ne sprovede proveru, pozirane i
nameštene fotografije mogu biti plasirane kao autentične.

Treći vid manipulacije je manipulacija kontekstom. Ovaj aspekt je veoma bitan jer se
menjanjem konteksta menja i poruka, a metod pri tom nije očigledan i moguće je da gledaoci ne
prepoznaju manipulaciju. U prethodnom periodu ovaj problem se najviše odnosio na
neadekvatnu upotrebu arhivske fotografije koja nije obeležena kao takva i koja je mogla izazvati
zabunu. Taj slučaj je regulisan većinom kodeksa, uključujući i naš.

Ali to nije jedini mogući vid manipulacije kontekstom. Kontekstom je moguće manipulisati time
što će verbalna pojašnjenja biti formulisana na način da sugerišu značenje koga nema u samoj
fotografiji, ali ga je lako učitati. Za razliku od prethodno razmatranih vidova manipulacije gde se
odgovornost uglavnom leži na fotografu, pozicioniranje fotografije, formulacija potpisa i naslova
koji idu uz nju spadaju pod ingerenciju uredništva. Tako ista fotografija različito pozicionirana i
opremljena, šalje različita značenja jer čitaoci ne rasčlanjuju stranicu na sastavne delove i ne
analiziraju deo po deo, već značenje nalaze u celini. Tekst usmerava značenje fotografija, bilo
tako što identifikuje prikazano i pojašnjava, bilo tako što proširuje značenje novim asocijacijama
koje nastaju iz međusobnog odnosa vizuelnog i verbalnog. Tako ista fotografija različito
pozicionirana i opremljena, šalje različita značenja jer čitaoci ne rasčlanjuju stranicu na sastavne
delove i ne analiziraju jedan po jedan već značenje nalaze u celini. Zbog toga je manipulacija
pratećim tekstom jedna od omiljenih strategija tabloida, jer ako nesvakidašnju i šokantnu
fotografiju kakvoj teže ne mogu imati, poslužiće i neka od postojećih čije značenje će biti
usmereno pratećim tekstom.

Razvoj i širenje digitalne fotografije donelo je i izazov koji proističe iz činjenice da ljudi koji
nisu fotoreporteri mogu napraviti fotografiju i proslediti je redakciji. Nastaju novi izvori koji u
određenim situacijama mogu ponuditi sadržaje za objavljivanje, što sa sobom povlači pitanje
poverenja koje redakcija može da ima u tim situacijama.

Fotografije istrgnute iz konteksta u kom su nastale i stavljene u novi sa potpuno neadekvatnim

tekstualnim objašnjenjem slike, šalju potpuno netačnu poruku. Brojni primeri takve zloupotrebe
fotografija postoje u onlajn medijskim ratovima, najaktuelniji i najpoznatiji primeri se odnose na
rat u Ukrajini6. Ipak ova praksa se ne može ograničiti samo na domen propagande na Internetu.
Redakcije se, tragajući za ekskluzivom i prihvatajući materijal od nepoznatih izvora koji tvrde da
imaju autentične snimke izlažu riziku da im se desi situacija poput one u kojoj se našao
madridski El Pais kada je na naslovnoj strani objavio navodnu sliku Uga Čavesa u bolnici.
Ispostavilo se da je to kadar istrgnut iz videa i da osoba na snimku nije predesnik Venecule. Tako
je ugledni list postao akter afere koja je otvorila, iz ugla ovog rada značajno, pitanje provere
fotografija iz anonimnih izvora. Ovo je važno pitanje pre svega zbog izveštavanja o veoma
dramatičnim događajima, kada prve fotografije događaja potiču od potpuno nepoznatih i
neprovernih izvora i kada se medijske kuće nalaze pred izborom da upotrebe snimke koje su
napravili građani novinari ili da kasne i propuste prvi talas izveštavanja. Prilikom nekih od
velikih kriznih događaja XXI veka snimci koji su obišli svet (poput bombaškog napada u
Londonu ili uragana Katarina) su bili snimci koji su napravili svedoci. Iako je prošlo deset

6
Primeri se mogu videti na sajtu http://www.stopfake.org/en/news/
godina od navedenih događaja i od tada se praksa snimanja i slanja fotografija redakcija još više
raširila, u kodeksima ovaj scenario nije obuhvaćen. Protokoli koji bi trebalo da primenjuju u tim
situacijama još uvek čekaju da budu napisani. Fotografije ovakvih događaja su u isto vreme i
veoma emotivne i mogu da izazovu snažne reakcije i važno je prilikom filtriranja ne napraviti
propust i ne objaviti snimak nastao u drugo vreme i na drugom mestu ne provuče kao tačna slika
događaja. Manipulisanje kontekstom fotografija je rasprostranjeno na društvenim mrežama i kao
što pokazuje slučaj El Pais-a postoji rizik da redakcije iz različitih poriva dopuste da budu
izigrane na takav način.

Postojanje manipulacije, u bilo kojoj od ove tri dimenzije nije lako, ali je moguće utvrditi. Kada
je reč o manipulaciji sadržajem njeno postojanje se može otkriti uz pomoć softvera za digitalnu
forenziku koji detektuje promene nastale posle snimanja. Samo jedna svetska fotografska
agencija, France Press, ima tu vrstu softvera unutar organizacije. „No, mnogo organizacija kaže
da ima ugovore sa spoljnim ekspertima digitalne forenzike koji koriste softver da bi dali procenu
kada je reč o integritetu slike u spornim ili važnim slučajevima“ (Campbell, 2014: 14).
Manipulacija samom scenom koja se snima je mnogo teža za otkrivanje i najpoznatiji primeri su
otkriveni na osnovu izjava svedoka. U nekim okolnostima pregled celokupnog materijala sa
snimanja može ukazati urednicima na tok događaja i razotkriti uplitanje fotoreportera. Takođe,
moguće je, kada je reč o flagrantnom kršenju etike time što su cele scene isfabrikovane,
proverom podataka sa terena utvrditi autentičnost snimaka. Za razliku od otkrivanja
manipulacija sadržajem i scenom gde je uloga urednika da proveri rad fotoreportera na terenu,
dok je manipulacija kontekstom pre svega delo i odgovornost uredničkog tima.

Zaključak

Aktuelni Kodeks novinara Srbije je jedini dokument u zemlji koji uređuje ovu oblast. Ako
pitanje autentičnosti i tačnosti posmatramo kroz tri segmenta koja su izvdojena u radu, može se
reći da je tematika u vezi sa manipulacijom sadržajem obrađena u kodeksu, manipulacija scenom
je potpuno izostavljena, a od problematike koja se odnosi na manipulaciju kontekstom samo je
navedena obaveza da se arhivska fotografija jasno označi kao takva. Poštovanje privatnosti je
regulisano odredbama koje se odnose na zaštitu identiteta, dok se diskriminacija i stereotipno
prikazivanje ne razmatraju u kontekstu vizuelnog materijala. Iako se može steći utisak da se
fotografijom ovaj kodeks bavi usputno, činjenica je da je ona u njemu zastupljenija nego što je
bio slučaj u prethodnim, no ostaje pitanje da li je to dovoljno. Da li postoji potreba za posebnim
dokumentom koji bi što je moguće detaljnije i preciznije odredio pravila ponašanja po ugledu na
postojeće kodekse uglednih svetskih kuća?

Činjenica je da u većini redakcija kod nas situacija onakva kakvu su je i za celu profesiju opisali
Kobre i Campbell koji su zaključili da nedostaje profesionalna autorefleksija i da se prakse
prihvataju jer „je to način na koji i drugi fotoreporteri to rade“ (Kobre, 2008: 354 ) i da
fotoreporteri donose odluke o ispravnom ponašanju i dozvoljenim akcijama „oslanjajući se na
običaje i pravila više nego na pisane kodekse i uređivačke politike“ (Campbell, 2014: 11).

Sa druge strane neke od najuglednijih kuća su napravili svoje interne kodekse u kojima nastoje
da daju što detaljnija uputstva zaposlenima i saradnicima. Postojanje ovakvog dokumenta je
koliko koristan vodič kroz probelmatične situacije istovremeno i permanentan podsticaj za
preispitivanje i promišljanje uloge fotoreporterske profesije u društvu.

Vizuelni izveštač je "surogat oko" svojih čitalaca ili gledalaca, kaže Pol Martin Lester (2003).
Kontrolišući kameru on odlučuje koje elemente prizora staviti u centar pažnje da bi se najbolje
iznela priča i kako preneti publici značenje i značaj toga što je prikazano (uz pomoć reči i
grafičkih elemenata). Ako prihvatimo ovu metaforu možemo reći da su fotoreporteri oči javnosti
i to je velika odgovornost, koja ne bi smela biti olako shvaćena.
Literatura

Barker, J. (2000). 'Shock': The Value of emotion, u knjizi Berry, D. (ed.) Ethics Media and
Culture Practices and Representations. Oxford: Focal Press.
Barthes, R. (1961/1983). The Photographic Message, u knjizi Sontag, S. A Barthes Reader. New
York: Hill and Wang.
Brennen, B. (2009). Photojournalism: historical dimensions to Conemporary Debates, u knjizi
Allan, S. (ed.) The Routledge Companion to News and Journalism. London: Routledge.
Campbell, D. (2014). The Integrity of the Image. World Press Photo Academy, pristupljeno
10.9.2015.
URL:http://www.worldpressphoto.org/sites/default/files/upload/Integrity%20of%20the
%20Image_2014%20Campbell%20report.pdf
Carter, C.& Allan, S. (2000). 'If it Bleeds, it Leads': Ethical Questions about Popular Journalism,
u knjizi David, B. (ed.) Ethics Media and Culture Practices and Representations. Oxford: Focal
Press.
Christians G. C. (1997) The Ethics of Being in a Communications Context, u knjizi Christians,
C. & Traber, M. (ed.) Communication Ethics and Universal Values. London: Sage.
Alvin, D.L. (2004). Etika u medijima: primeri i kontraverze. Beograd: Media centar.

Elliott, D. & Lester, P.M. (2001). Ethics Matters: Appropriation vs. Fair Use 9-11 and the Ethics
of Patriotism: When is it Okay to Break the Law, News Photographer (časopis izdaje NPPA),
pristupljeno 2.9.2015.
URL: http://paulmartinlester.info/writings/ethicsmatters112001.html
Elliott, D. & Lester, P.M. (2003). Ethics Matters: The Outrage of Governmental Distortion,
News Photographer (časopis izdaje NPPA), pristupljeno 2.9.2015.
URL: http://paulmartinlester.info/writings/government.html
Elliott, D. & Lester, P.M. (2003). Ethics Matters: Manipulation: The Word We Love to Hate
News Photographer (časopis izdaje NPPA), pristupljeno 2.9.2015.
URL: http://paulmartinlester.info/writings/manipulations3.html
Gauthier, C. C. (1999) Right to Know, Press Freedom, Public Discourse, Journal of Mass Media
Ethics, 14 (4), 197-212.
Hadland, A., Campbell, D. & Lambert, P. (2015). The State of News photography: The Lives and
Livelihoods of Photojournalist in Digital Age, Reuters Institute for the Study of Journalism,
posećeno 15.10.2015. URL: http://reutersinstitute.politics.ox.ac.uk/publication/state-news-
photography-lives-and-livelihoods-photojournalists-digital-age

Hutchinson, D. (2004). Protecting the Citizen, Protecting Society, u knjizi.Allen,R. C. & Hill, A.
(eds.) The Television Studies Reader. London: Routledge.
Kobre, K. (2008). Photojournalism: the professionals’ approach, Burlington: Focal Press.

Lester, P. M. (1999). Photojournalism: An Ethical Approach. New Yoek: Lawrence Erlbaum

Associates Inc.
Liu, S. i sar. (2009). Citizen Photojournalis, during Crisis Events, u knjizi Allan, S. & Thorsen,
E. (eds.) Citizen Journalism, New York: Peter Lang.

Lowrey, W. (2003). Normative Conflict in the Newsroom: The Case of Digital Photo
Manipulation, Journal of Mass Media Ethics, 18(2), 123–142.
Mieth, D. (1997). The Basic Norm of Truthfulness: Its Ethical Justification and Universality, u
knjizi Christians, C. & Traber, M. (eds.) Communication Ethics and Universal Values. London:
Sage.
Strentz, H. (2002). Universal Ethical Standards, Journal od Mass Media Ethics, 17 (4), 263-176.

Slater, D. (2002). Fotografija i moderna vizija: spektakl ’prirodne čarolije’, u knjizi Jenks, C.
Vizualna kultura, Zagreb: Hrvatsko sociološko društvo.
Traber, M. (1997). Conclusions: An Ethics of Communication Worthy of Human Beings, u
knjizi Christians, C. & Traber, M. (eds.) Communication Ethics and Universal Values. London:
Sage.

Dokumenti

Evropska konvencija o ljudskim pravima, posećeno 13.9.2015.

URL: http://www.echr.coe.int/Documents/Convention_ENG.pdf
Deklaracija o ljudskim pravima Ujedinjenih nacija, posećeno 13.9.2015. URL:
http://www.un.org/en/documents/udhr/
Rezolucija o pravu na privatnost, posećeno 11.9.2015.
URL: http://assembly.coe.int/nw/xml/XRef/Xref-XML2HTML-en.asp?fileid=16641&lang=en
Kodeks novinara Srbije (2013), Kancelarija Saveta Evrope u Beogradu, posećeno 10.10.2015.
URL: http://www.nuns.rs/codex/ethical-code.html
Etički kodeks Nacionalnog udruženja pres-fotografa Amerike, posećeno 15.9.2015. URL:https://
nppa.org/code_of_ethics
Rojtersov vodič, posećeno 15.9.2015. URL:http://handbook.reuters.com/index.php?
title=A_Brief_Guide_to_Standards,_Photoshop_and_Captions
Kodeks agencije Associated press posećeno 15.9.2015. URL:http://www.ap.org/company/News-
Values
BBC-jev vodič posećeno 18.9.2015.
URL:http://www.bbc.co.uk/editorialguidelines/page/guidance-stills-photographs-full

Linkovi:

http://www.theguardian.com/artanddesign/photography-blog/2014/jan/23/associated-press-
narciso-contreras-syria-photojournalism
http://www.ap.org/Content/AP-In-The-News/2014/AP-severs-ties-with-photographer-who-
altered-work
http://www.nytco.com/who-we-are/culture/standards-and-ethics/

http://www.blic.rs/Vesti/Drustvo/373361/Zbog-cega-smo-objavili-fotografiju-ubijenog-
tinejdzera
https://www.iom.int/
Abstract

Although professional norms are applicable for all journalist (including photojournalists) the
specificity of photography justify the additional scrutiny of visual segment of reporting. The
belief that objectives depicts world objectively is widely spread. People mostly understand
photography as, to use Roland Barthes phrase „message without code“ (Roland Barthes,
1961/1983). That is the reason why photography is uncritically accepted as a proof and why it
easily communicates with affective side of human personality.

The aim of the paper is to demonstrate how general ethical standards look from perspective of
photojournalism. It will be achieved through analysis of three normative issues. The first one is
dealing with the tension between right on privacy and right of public to know. The second is
concerned with bias in visual reporting. The third, the most prominent, is focused on authenticity
and veracity. While there is the high degree of agreement among photojournalist regarding
some issues, other are continuously debated. The paper does not have ambitions to resolve old
dilemmas and give definite answers, instead the goal is to point at the most relevant ethical
question that should be kept in mind when deciding what should be photographed and published.

Key words: photojournalism, code of ethics, manipulation, digital manipulation, news

photography, visual reporting.