全面跨域作為文化運動：新電影與八〇文化

王俊傑（北美館館長）跟我在三年前開啟了一個研究計畫，這個研究計畫有
一個非常模糊的慾望，就是希望能夠面對和思考八〇年代在臺灣發生的許多實
驗性開端，到底這些開端（或說前衛性事件）是基於什麼樣的狀態，然後又以
什麼樣的方式來產生。為什麼會來追索這樣的一件事情，也是我們意識到臺灣
跨領域藝術在 2000 年之後的發展，其實會讓我們覺得臺灣的創作者在歐美實驗
中心發展出來的跨領域框架是格格不入的，意即在明確學科建置後推進不同領
域間的媒合與合作，並非能夠符應台灣的知識生產與建構。事實上，我們在適
應這些領域跟領域之間的「專業」合作，會出現一堆彼此誤解的怨言，因為跟
在地狀態與個體個性不合，所以當我們再回去檢視什麼樣的年代最能產生連結
與協作的能量，無疑地，就是從七〇年代後半段到整個八〇年代。
上述的關懷會立即關乎到台灣八〇年代藝文事件與狀態的研究和建檔，主要
涉及到幾個面向，一是所有相關事件與時代脈絡之間的關係、二是關於事件自
身的確認與準確描述、三是如何基於當時人的內部與其外部的狀態，重新理解
事件構成與能量生成。再則，以當時許多人在台灣的經驗而言，相較於其他時
期，最大的不同處就在於人的能動性與連結的靈活性，換言之，人的連結與合
作成為「跨域」的基礎。所以，八〇年代台灣的跨域濫觴並不是基於領域劃分
的重整，而是在環境建置尚未完善前，基於政治權力的動搖、經濟發展的浪潮
與追尋個體性的慾望，而發生的人際連結、知識共享與技術模擬。因而形成了
隱含「自我啟蒙技術作為前衛行動」這一時代與地域特徵命題的「台灣八〇：
跨領域靈光出現的年代」計畫，主要企圖釐清當時代從七〇末延續至九〇初的
「自我啟蒙的慾望與技術」和「跨域脈絡」。
就社會人格與狀態、以及社會動力的強度而言，我們可以說 八〇年代是非常
非常「適性」的一個狀態，人的流動也因此相對地變快，換言之，許多藝術文
化事件與現象的形成都緣自人的流動與串連，也因此，這個追溯「跨域」特質
的計畫，比較不會立基在作者論與文本分析的工作上，而是對於事件、人與網
絡、社會環境之間關聯性的探討。所以計劃基本上會先從各領域相關的報章雜
誌還有書籍的論述，或者話語著手搜集和整理，然後嘗試探究到底在某些特定
的事件或者作品、計劃中，在當時到底是經由哪些人的合作？又在什麼樣的條
件下發生的？希望能藉此更明確地理解臺灣的「跨域」特質為何？如果說在台
灣因為台美關係而產生主體認同焦慮的七〇年代，可以看到非常大量的田野工
作在進行，各種不同藝術領域的人都在對臺灣的文化內容進行各式各樣的調查，
到了八〇的時候，因為政治的進一步鬆綁，以及內需的自由市場逐漸發達，便
開始出現一種很「新中產階級」的懵懂卻激情的狀態。很多我們現在認為非常
主流，但在八〇年代則是嘗試過非常多實驗的這些人與組織，當他們都說在細
說從前時，並不是真的在當下那麼清楚會發生什麼，又可以產生什麼？所以，
我們會以「自我啟蒙」來指稱個體在資訊不足、卻又逐漸開放的條件下，如何
通過交流連結來啟動自我轉化與表現的狀態。也就是說，那個時候臺灣人是怎
麼樣啟蒙自己的？那時並不可能從歐美完整地引進系統化的知識，因為許多學
術的挪用都還是很片段，或者說很局部，沒有辦法好像有一套完整的系統去進
行學習；所以，這裡面有很大程度的「腦補」，那這個作為啟蒙動力的「腦
補」從何而來？主要就會涉及到這些當事人之間的想像、溝通與實踐方式，從
不同訪談或不同話語抑或是當事人自己的書寫，來看到他們怎樣描述自己當時
的身體狀態、當時的關係，這些都可以讓我們捕捉到「腦補」的痕跡與路徑。
所以在八〇年代，其實是混雜著一種所謂「現當代」非常糾纏的狀態，而在當
時不同的事件和計劃裡面，都可以看到各種「自我啟蒙」的設計與狀態，這些
設計通常很少單獨一個人來完成，而通常是與其他人之間的連結有關。所以，
在台灣的這種前衛性，包含我們剛剛提到的所謂「現當代」的現代性，主要有
兩個面向，一是環境不明確下的連結協作，二是歷史重疊擠壓的後殖民狀態，
這樣的前衛性很少是對於前一藝術階段在觀念與形式語言的明確「批判」跟
「切割」，而是社會場域中的「能量重整」和交流網絡的「機動連結」。
從相當數量的文獻可以看到，即使是新電影裡面的導演、工作者、製片人，
他們跟先前的六〇年代出線的李行、白景瑞、宋存壽這些導演來說，他們與八
零年代出線的導演彼此間的代際關係並不是能簡單用某種美學斷裂去界定。所
以，台灣「自我啟蒙」的前衛性在我們的研究裡面，會特別關注到人際網絡的
變動、聚集與連結，所以才會出現以各種「失速」，去創造出一些當事人可能
都沒有把握到底結果與未來會是什麼的事件，但這些事件與成果在今天來看，
會發現在整個環境的創新力道來說是非常夠力的。所以，台灣「新電影」在上
述關切到社會網絡與時代環境的計劃框架裡，可以往前溯源到六〇年代知識份
子與一些歐美的實驗性影像作品的遭逢，逐漸形成七、八〇年代的藝文影迷文
化，當電影文本成為全球知識份子與文化人建立跨領域與跨文化的共通話題，
台灣也不例外，新電影如何在八〇年代掀起風潮與討論、又如何提供出再現政
治、文化主體的契機，因而同知識份子和文化人在發展過程中的聚合分離，都
使得新電影在台灣電影發展中造就擴大論述與創作社群連結的現象。
我在思考「新電影四十年」究竟意味著什麼？這個命題最重要的可能是台灣
新電影如何讓「四十年」這樣的時間可以被思考？因為如果用非常嚴格的斷代
史來理解，它只有 1982-1987 這六年的時間，可是為什麼可以創造出「四十
年」這要的提問？如果回到這樣的方向來思考，我可以引用詹宏志的一句話，
其實這句話隨後也被黃建業引用，就是在新電影出片達到高峰而同時電影工作
者非常煎熬的一個時刻，他講到「整體社會情緒共同感到低落、焦慮、挫折」
（參閱〈看今年通俗文化產品的市場傾向〉）。當我們重新斟酌當時一些人的
發言和處境的陳述，事實上八〇年代同時有非常多的人所訴說的是一種挫敗與
焦慮，可是那種挫敗跟我們今天比較廣泛地在理解年輕人所感受到的那種挫敗
其實是非常不同的，甚或跟九〇年代、甚至 2000 年後那些成年人感覺到的挫敗
非常不一樣，因為那個時候的挫敗感覺上是「顫抖的」（接近艾德瓦．格利松
所描繪的狀態），好像有一種身體的能動性，所以雖然挫敗，但其實會有動的
能量，我們認為這些心理機制就來自於身體上的類精神官能症的狀態，都非常
必要去進行研究。所以，我們在這個研究計畫裡面所進行的方法，很重要的就
是去發現各個計畫跟事件裡面，人跟人的關係跟節點，意即到底在這些事件的
前前後後，這些人是怎麼樣連結起來，然後，又是在什麼樣的狀態下去發動這
樣的事件？用一個比較隱喻式的，譬喻式的方式來看，就很像說如果因為已經
有非常大量的研究，已經都在描繪出新電影的這個浪潮或八〇年代的洪流，我
們在這樣的一個研究裡面，可能會希望去理解到裡面有非常非常多的小的渦流，
也就是小的那種湍流。當時間所帶動的變化開展蔓延為地理空間與場域關係上
的現象時，單一敘事的時間（大河或巨流）就會被不斷交互擾動、聯動串接、
旋轉的渦流擠爆，並在看似朝向前去的加速流中，出現許多失速與錯速的狀況。
洪流在沖潰、穿透大地的同時，許多各種方向的渦流帶走泥濘，卻也同時讓土
壤在當下的無數空隙中重新接攘成新團塊，讓人無法想像沖刷後會出現的大地
是何種面貌？一如普羅米修斯為了弟弟艾比米修斯的失誤，而為人類盜火、開
啟人類的技術之門，相較之下，《山海經》中的鯀所挪取的「息壤」，或可稱
為「生息之土」，便是能夠在巨流中截取住各種失速與錯速的渦流、進行雜揉
的要素。八〇年代不是生成洪流的起點，而是飽攜亂流的洪流貫穿大地的過程，
「新電影」便是在這過程中浮現出來的場域。電影，在八〇年代台灣進入極為
特殊的匯流狀態、激化狀態來看，台灣新電影不正是一種通過社群激化，而發
生的技術整合、感知質變、知識匯流的「跨域」事件。因此，新電影更是一種
社會經濟政治現象下所反射出的文化行動。
我在這裡就提出三種關乎重新思考新電影的時間：

1. 不同於文化溯根與文化營造的「文化造型」：行動的時間
2. 不同於資產化的「民藝化」：文化作品的時間
3. 原鄉、鄉土與全球之外的「原生化」：經驗創生的時間

我們如何用上述三個方向重新來討論新電影的時間。這個新電影的時間會跟丁
亞民曾經講過一句話「新導演讓電影恢復到文化的一部分」有關。他很簡單地
講出這句話，可是我們會需要相當數量的研究，才可能去理解什麼叫作把「電
影回復到文化的一部分」。我在想其實這個是一個非常非常有意思的課題，就
是新電影與文化的密切關聯會表現在時間的「差異化」上：第一種時間就是不
同於文化溯根跟文化營造的文化造型所驅動的行動時間，也是造型行動的時間；
第二個是它不同於文化資產化，而是一種民藝化，如果如漢娜．鄂蘭所認為作
品是人通過一個過程，將一個工作放置到這個世界裡面的話，意即新電影的這
些作品特質是，透過一些特殊過程而把作品放置到文化裡面來；第三種則是在
原鄉、鄉土跟全球之外的一種「原生化」。這個「原生化」用英文來思考可能
會是 indigenesis，它跟 indigenous 可能存在一些關聯，可是 indigenous 已經被
「種族化」跟「樣板」了，所以這裡說的其實是回返去看待當時的經驗，到底
身體在那樣的一個過程裡，它實際的經驗會被如何描述？這個就會跟剛剛特別
提到新電影作者論的問題，還有它可能具有的陽性特質或父權特質。例如當時
很有意思的一個面向是，有非常大量的女演員成為很多人關注的焦點，而這些
女演員當時不只演新電影，也會演女王復仇的電影，或是參與劇場演出。這些
女性，比如說張純芳啊，或者說楊惠珊、陸小芬，她們如何在這樣一個製片環
境裡面去經驗她們的身體、積累身體的表演性經驗。在這個企望身體發聲的時
期，無論在劇場、電影或是流行音樂裡，這些創作實踐幾乎都呈現出對於身體
的各種經驗以及身體經驗的即時性的特別關注，無疑地新電影啟動了對於身體
經驗與實踐身體的「協商式重塑」。唯有建立這些描述才有可能讓我們在面對
新電影的時候意識到並領會到新電影如何原生化。
如果視新電影為台灣八〇年代文化新高山的生成，那麼其生成力量首當其衝
1. 出自中影面對國片票房失利時，引入一批年輕的劇作家與企劃，並因此接續
連結上新秀導演，再則是 2. 隨著美國國際政策的修正（終結冷戰與朝向全球
化），國民黨政權必須進行朝向民主的調整，以及 3. 當時台灣初代中產階級的
形成，經濟與生活上的提升，對於休閒與素質出現新的期待、以及消費需求所
推進的城市榮景，4. 媒體發展隨著民主化前兆而甚囂塵上，同時間，藝文圈也
在對外思潮的渴望下，各種電影內容成為藝文圈的對話場域，5. 而文化左派的
論述通過自由主義的知識經濟浪潮也推進到了台灣學術圈，逐漸在一種新自由
主義的專業理性覆蓋掉七〇年代後半期重新積累建立的民族國際主義的左翼思
想。最後，在其發展之初，恰逢歐洲對於新寫實的懷念與追尋，歐洲知識份子
對於第三世界電影的支持與推崇，隨著第三波民主化其關注焦點從南美移置到
了亞洲，以「新」寫實大力地支持各地的人道主義電影。
然而，如果以「感性分享」的概念來切入八〇年代關於新電影的論述來看，
特別介於 1984-1986 之間的論述，則可以約略整理出當時對於新電影的期待首
先是藝術文化的，再來就是社會與歷史的，而一直潛藏其中的「政治性」，是
當時無論與官方製片機構或是商業製片公司合作的工作者，還尚未能夠言明的
主題。所以到了 1984 與 1985 之交隨即出現對於企劃、管理和商業行銷的熱切
討論，主要在於富含文化與歷史企圖的電影創作與製作，該如何經由企劃與行
銷擴大與市民的對話空間、主動參與到文化的社會性對話、並虛構出各種未來
文化的可能，無疑地，這就是考察新電影作為文化行動的進路。新電影生成自
文化，從再現內容到製作過程，都緊緊貼近著文化的狀態。而在此（1988 年）
之後，一直到 2005 年隨著政府著眼文創的發展，「輔導金政策」的改變乃至
於 2008 年《海角七號》的完成，這期間台灣電影彷彿在「延續」或「離開」
新電影的躊躇之間，意即作者（影展）電影與商業電影之間，因此，有非常多
關乎「類型」和「混雜」的嘗試，文化開始因為產業製作的規格而被類型化地
再現，產業框架與專業框架逐漸脫離在地文化狀態而被想像著。而《海角七
號》至今，電影幾乎成為文化（文創）的宣傳品和媒介。八〇年代的感性分享
被撼動、繼而新的感性分享被創造出來，然而，時至今日，不再有所謂的「洪
流」或「息壤」，而是處處被機構架構、支持、設計出的機制性「連結」，今
日的感性分享便是在這樣的狀態下逐漸凝結。對於作為文化行動的「新電影」
的討論，根本上就期待著理解生機論的文化生態如何可能？
在這個問題上，影片的數位修復、數位複製與網路串流，都讓新電影的影片
保留下或再現各種「當年」的容顏，但這些影像品質的多樣化同時也多樣化了
知覺與時間性，讓「再歷史化」充滿著建構的意味，但最為核心的無疑是理解
影像在文化中的流變與效能。事實上，能夠讓新電影真正在今天由中外文學發
起這個論壇，就是因為在這「後新電影」的三十三年中，台灣電影的生產與發
展都離不開這個時刻與標記，或說，離不開這個地層。
回應：
謝謝松榮的提問，松榮的提問比較是集中在通過展覽對於新電影的思考，到
底展覽如何轉化這些資訊或相關物件。我先從第二個跟方法論有關的問題開始
回應，同時也會涉及到，我上述報告的展覽計劃和研究，一個不直接就是新電
影的研究計畫。我裡面有一個蠻重要的、一個基本的想法就是，那時候關於新
電影的相關討論到底有沒有一個企圖，或者說也不只在電影範疇裡，表達「挑
戰當時感性結構」的企圖。
「挑戰當時的感性結構」會有一個蠻有意思的東西，就是要去重構在八〇年
代初或是七〇年代末，這些電影工作者在台灣所面對的感性結構是什麼？比如
說小虹老師剛剛提到新電影之初的集錦電影，就當時的導演的比例來講，其實
很大比例都是國外學成回國的導演。由留學回來的導演、再跟國內養成的導演
如張毅或侯孝賢之間形成一個匯流，在這樣的關係裡面，或是再加上剛剛也有
提到的張艾嘉，努力連結當時香港的資源與模式，探尋影像製作的新模式，而
這個模式是融合跨地元素的。此外，也有很多香港新浪潮的導演因為一些合作
計畫都會到臺灣來，所以我們到底要如何的去看新電影？能不能把它視為是一
種「純」在地電影？或者說其實新電影的成形可能就有一個跨文化的面向，或
者一種國際人才交流混雜的可能性，反過來說，新電影有沒有可能跳脫被國族
化的那種面向來理解。
在我們的研究裡面，因為我們的方法論比較單純，是從大量的這些話語裡面
重新去理解當時形成新電影的種種狀態，例如當時的人所面對到的課題，或他
們所想像的挑戰。所以當我們要重新去結構這些問題性的時候，就必須想像新
電影當時有幾些力量在擠壓它、促使它的成形。比如說第一點就可能是「搶救
國片」。然後第二點則是俞國華在一九八四年宣告的台灣國際化，其實也就是
台灣全球化的開始。一九八四年的宣告很可能是國民黨在英美（柴契爾首相與
雷根總統）的整個國際政策改變下，國民黨必須自行啟動的調整。我覺得在這
個調整底下，其實會讓台灣的商業文化還有資金流動會活絡很多。那第三個就
是台灣初代中產階級的形成，當時很多的討論都把八〇年代視為是第一代中產
階級形成的時刻，以及聯帶爆發的媒體民主發展。
這裡面有件非常有意思的事情，就是可以看到陳映真很積極地想要就新電影
引發一些對話，包含左翼的寫實精神與對中國國族電影脈絡的對話。因為可以
想見的是新電影大量改編六、七〇年代的小說，這對於陳映真的理念來說一個
很重要的時刻可是他看到的發展是令其焦慮而失望的，乃至於他認為這樣一種
新的台灣在地論述的形成是跟中國脫鉤的。所以如果從寫實的問題去看，我會
覺得裡面有個很重要的問題，因為「寫實」的走向幾乎在各個領域都發生了。
關於寫實跟紀實的問題，從整個電影的構成來說，存在一個美學問題需要被釐
清，就是那個寫實的美學問題還有這些人的關係到底是如何對於影像創作與文
化生產起作用的。比如說《搭錯車》還有跟《尼羅河女兒》，當時在整個製作，
都希望跟流行音樂從企劃到行銷去產生連結。所以，我們應該思考如何重新看
待新電影狀態的特定方法，這種聚焦在製作上的研究方法，有點像曾經在九〇
年代出現的一個流派，或者一些藝術家，他們在講所謂的後電影，或是更早的
班雅明和阿多諾的左翼藝術思考。
到底要如何的去理解新電影的「新」？除了在文本分析跟作者論建構之外，
還有一個可能性，是在製作上面的轉變。因為這個轉變對於改變感性結構是很
重要的一項努力，這也是為什麼在八五、八六年，比如說像詹宏志，還有張華
坤，他們其實都非常的強調，不管是行銷或是市場的問題，在詹宏志的話語裡
面，張艾嘉也是，他們當時都不排斥新電影跟通俗文化之間的可能關係。甚至
有新電影的導演，也不排斥商業的考量，甚至在話語裡面表達出並沒有要跟商
業對立。事實上我們很需要從製作面向重新去看新電影，在那樣一個充滿實驗
性與機動性的年代，構成每部影片樣貌的到底是什麼？這大概是我們以跨域方
法切入任何面向都會遇到的問題。
另外，在談檔案物質的之前，我先提在跟詹宏志做訪談時，他描述了一
個場景，當時要寫新電影宣言的時候，他並沒有跟大家在楊德昌住所，而是在
臺中照顧父親，當時有一群人在楊德昌的台北住所，一起討論電影圈的各種狀
態和問題。後來接到了謝材俊的聯繫，經過他俱細靡遺的描述才得知整個狀況。
詹宏志如何去理解這些人當時的討論？後來詹宏志在東海的咖啡店裡面用自己
自製的稿紙去寫出這個宣言，文中盡可能地將各方面的人的聲音都含納進來。
所以我們如果從這樣的一個過程來講，雖然感覺上只是一個小八卦，可是回頭
想想今天其實是不大可能如此進行一個宣言，這樣一個生產關係與話語網絡，
其實很值得再去追究。回到那個檔案物資的部分，我跟俊傑其實非常頭痛，因
為通常在做電影相關主題的展覽，大多一定會放電影，電影如果可以放映就彷
彿解決了大半的問題，反正觀眾就去看片，然後就自然會有一些心得。可是當
我們想要去呈現的是在一些重要案例裡所呈現的合作關係，或是它受到的不同
領域影響的狀況，這時一部影片會變成一個區塊，這個區塊由來自於不同的面
向的資料跟物件所組成。如果想要表達的是當時這樣一種生產關係與製作結構，
就會需要在這些物之間建立某種敘事，也因此嘗試一些關於電影展演的新方法。