历史寓言 、空间修辞与情绪记忆 ：

当代中国电影中的城市废墟

郭钟安 （ 北京电影学院，北京 100089）

［摘 要］ 电影中的城市废墟可分为历史废墟 、战争废墟、灾难废墟、工业废墟、城建废墟等。20
世纪末，工业废墟和城建废墟随着产业升级和城市化进程登上历史舞台 ， 并成为电影中承载集体或个体
记忆的物质载体。创作者在电影中创造的废墟景观， 是实现现实空间与影像空间、 物质空间与精神空间
进行对话的“第三空间”，创作者通过不同空间修辞手段来展现城市废墟并以此构建一个关于废墟的历史
寓言，从而唤醒集体或个体的情绪记忆 。
［关 键 词］ 城市废墟； 历史寓言； 空间修辞； 情绪记忆

废墟被人类有意识地关注并广泛作为一种审 （ The Murderers Are Among Us，1946 ） 、 罗 西 里 尼

美对象是从文艺复兴时期开始的。 当意大利人偶
然从历史遗迹中挖掘出残破的古希腊 、 古罗马时
期的建筑、 壁画、 雕塑时， 他们发现了其丰富而
多义的美学意蕴， 并以此为旗帜进行了一场足以
影响人类历史进程的文艺变革。 自此之后， 西方
的艺术家们开始自觉地将废墟作为一种意象写入
自己的作品中， 仅在绘画领域便出现了一批如保
罗·布里耳（ Paul Bril） 《废墟与人物》、安东· 卡纳
莱托（ Anton Canaletto） 《古代遗迹幻想画 》、 皮拉内
西（ Giovanni Battista Piranesi） 《帕埃斯图姆风景 》等
包含废墟美学的优秀作品。 反观国内， 中国数千
年的历史中虽然拥有长城、 故宫等诸多历史遗迹，
因战争、自然灾害所造成的圆明园废墟、 汶川地
震遗址也为数不少， 但直到在 20 世纪初的绘画作
品里，我们才发现中国本土艺术家开始有意识地
将废墟作为一种审美对象来展现， 而这种废墟美
学却深受来自欧洲浪漫主义废墟观念的影响
［1］14
。 生战争废墟的电影才叫“废墟电影 ”， 其他如表现
正如保罗·祖克 （ Paul Zucker） 所言，“浪漫主义视
角今天仍然主宰着对待废墟的流行态度 ” ， 故在
［2］
潘玉良《虎丘塔 》（ 1932） 、 赵少昂《废墟 》（ 1954 ） 、
严文粱《城门 》（ 1964） 等现代绘画作品中， 我们不
难发现这些作品中的浪漫主义印记 。
在电影作品当中， 创作者也会自觉或不自觉
地表 现 废 墟 意 象。 虽 然 在 格 里 菲 斯《党 同 伐 异 》
（ 1916） 、徐幸之《风云儿女 》（ 1935） 等早期影片中
能够发现零散的废墟意象， 但是真正可以被称之
为“废墟电 影 ”（ rubble film） 的 片 例 则 是 在 二 战 之
后，如沃 尔 福 冈 · 施 多 德《凶 手 就 在 我 们 中 间 》
《罗马，不设防的城市》（ Ｒome，Open City，1945） 、
《德意志零年 》（ Germany Year Zero，1948） 等。① 国
内二战后最有代表性的“废墟电影 ”则是费穆的《小
城之春》（ 1948） ，该片中的断壁残垣与废弃的古城
墙不仅是战后环境的真实写照， 而且也在一定程
度上指涉剧中人戴礼言与周玉纹的心理困境。《小
城之春》的独特气韵在 20 世纪 80 年代引起热烈讨
论后，也得到了国外学者的关注。 克里斯 · 贝瑞
（ Chris Berry） 和玛丽· 法夸尔 （ Mary Farquhar） 从电
影空间的角度认为“是建筑废墟主宰了《小城之春 》
［3］
这部电影” ，巫鸿在他们的研究基础之上， 进一
步提出这部电影中的城墙和戴宅之间积极的互动
关系，两个建筑废墟“构成了过去、 现在和未来之
［1］175
间的细腻对话” ，《小城之春 》因此被作为一部
“废墟电影”而受到国外相关学者的关注。
当然，并非只有电影中出现表现因战乱而产
圆明 园 遗 址、 古 长 城 遗 址、 故 宫 等 历 史 遗 迹 / 废
墟，表现因产业升级而出现的废弃工厂、 厂房等
工业废墟， 表现城市化进程中拆建工作的城建废
墟，以及表现由各种自然灾害所造成的灾难废墟
等，都可以被称之为“废墟电影 ”。 相比于历史废
墟、战争废墟和灾难废墟来说， 工业废墟和城建
废墟是当代中国电影中才开始出现的废墟意象 。20
世纪 90 年代以来， 现代都市在城市扩张中不断地
① 关于二战之后东欧国家出现的“废墟电影”，参见大卫·波
德维尔，克里斯汀·汤普森的《世界电影史》，北京大学出版社 2014
年版，第 517 页。

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 改变着城市面貌， 拆建过程中所产生的城建废墟
在日常生活中随处可见， 在这一时期开始首执导
筒的“第六代导演 ”也在各自的电影中记录着城市
变迁中出现的废墟， 如 贾 樟 柯《任 逍 遥 》（ 2002 ） 、
《三峡好人 》（ 2006） ， 娄烨《苏州河 》（ 2000） 、《风
中有朵雨做的云》（ 2018） 等。 此外， 随着产业转移
和产业升级的有序进展， 城市发展过程中被逐步
废弃的工业废墟成为电影中经常出现的意象 ， 如
在张 元 《过 年 回 家 》（ 1999 ） 、 王 兵 《铁 西 区 》
（ 2003） 、张猛《钢的琴 》（ 2010） 等影片中， 我们会
发现这些曾经创造辉煌的工业地带， 如今却沦为
废弃的城市工业废墟景观。 不过， 电影中所拍摄
的这些城市废墟景观并非一些无意义的断壁残垣 ，
它们通常或代表着一座城市独特的文化风貌 ， 或
见证着一座城市的历史变迁， 并成为城市市民的
一种集体记忆。
一、城市废墟中的历史寓言
本雅明曾对德国 17 世纪巴洛克悲悼剧进行专
门研究，他发现： “巴洛克的艺术家们不可能用认
同现实、与现实同步向前的象征来表现， 而只有
［4］
选择寓言。” 巴洛克悲悼剧在舞台上试图借助废
墟、尸体等意象构建一个破碎、 混沌的寓言语境，
从而唤醒人们对生命的救赎意识。 本雅明寓言理
论中所建构的对美的表象破坏， 对历史的碎片化
展现及废墟上所生发的救赎意识也触及到废墟美
学的本质内涵， 城市中的废墟实际上正是一种对
于历史的碎片化书写， 它的忧郁之美来自城市的
特定记忆，是一种城市的发展见证。
城市废墟看似是一处处似乎已经被城市遗忘
乃至废弃的建筑， 但实际上城市废墟却是以一种
碎片化的书写方式， 将关于这座城市的历史呈现
给观者，而摄影机是这些破碎信息的最佳聆听者。
“废墟 是 对 时 间 的 记 忆， 是 对 被 毁 的 城 市 的 见
［5］
证” ，创作者在注入个人的艺术观念后， 将这些
记录着一座城市历史的废墟以一种寓言化的方式
传递给观众。贾樟柯在《三峡好人 》（ 2006） 里将镜
头对准正在拆迁中的奉节县城， 这座拥有着两千
多年历史的小城因为三峡大坝的建设而正在成为
废墟。废墟里的砖瓦、 废墟上忙碌的工人成为电
影中出现最多的画面， 拆迁过半的房屋墙壁上的
“努力”二字， 似乎在提醒着我们关于这座城市过
去的奋斗岁月； 江面上的土堆， 暗示着江面之下
被淹没的一部分是已经沦为废墟的县城 ； 居住在
县城中待拆迁区域依然安居乐业的人们 ， 仍在为
各自的生活四处奔波， 好像这座城市即将经历的
变迁与他们无关； 而已成为废墟的墙面上刻着的
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远远高出这座城市的三峡大坝水位线 ， 却又在昭
告着这座小城无望的未来。 过去、 现在与未来在
废墟中形成一种奇妙的时空交织， 并以一种碎片
化的方式见证着这座城市的历史变迁 。
尤米·布雷斯特（ Yomi Braester） 以一个他者的
视角指出“中国电影制作者希望通过记录破坏和变
化来保存记忆， 拆毁所形成的废墟是城市历史的
［6］
见证者及个人和集体记忆的空间储存库 ” 。 当我
们看完《三峡好人 》这部电影后便会发现， 贾樟柯
设计的韩三明前往奉节寻妻的叙事主线更像是一
个幌子，导演真正希望我们关心的并不是关于韩
三明能否将妻子带回家的个人命运， 而是让我们
借助韩三明的眼睛， 去观察奉节古城的人文风情，
并同导演一起见证这座城市正在发生以及即将迎
来的历史变迁。 贾樟柯并非将废墟作为一个外在
客体去审视， 而是用“摄影机之眼 ”将自己置身其
中，以 实 现“同 步 式 地 经 历 着 城 市 的 废 墟 化 过
［1］212
程” 。贾樟柯的不少电影都试图通过摄影机的
记录性来构建关于一座城市的历史寓言 ， 无论是
在他的纪录片《东 》中以画家刘小东的视点观察着
一群赤身 裸 体 的 建 筑 工 人 在 城 建 废 墟 之 上 抽 烟、
打牌、嬉笑的日常场景， 还是在《山河故人 》中的
一个镜头： 前景是身穿红色外套、 正在打电话的
沈涛，中景是由于拆迁所形成的城建废墟， 后景
是拥有百年历史的古遗迹孝义中阳楼 。 这一镜头
透露出贾樟柯试图通过不同废墟意象在同一空间
的并置，来打乱原本时空秩序的野心， 其影像内
在的废墟美学，同时也激发出观者对于“本体的安
［7］
全和存在性焦虑” 。
有人曾对废墟做出如此比喻： “废墟是昨天遗
落在今天的书页， 无论三年五载还是千年遗迹都
［8］
写满了和生命相关的往事。” 当我们看见城市中
的废墟之时， 由于它背后所承载的关于人类生活
与生产的记录性， 将会引领观者从断壁残垣中生
发出忧郁之美， 这种废墟美学不再是单纯地对于
现时的哀悼， 而是试图建构一个消弭过去、 现在
与未来时空秩序的历史寓言。
二、城市废墟中的空间修辞
爱德华·苏贾 （ Edward W． Soja） 提出“第三空
间”的概念，相对于指向城市中的高楼、 街道等具
象、物质性的“第一空间”，以及以“魅力城市”“创
新之都”等形容词描述的认知形式中想象的“第二
空间 ”， 第 三 空 间 虽 然 发 端 于 前 两 个 空 间， 但 在
“范域、实质和意义上超越了这两个空间 …… 可被
［9］13
描述和刻写进通向‘真实和想象’地方的旅程 ” 。
城市废墟作为“被废弃， 或作为现代性较早时期老
式的纪念物， 或在城市的‘过渡区域 ’中形成的以
［9］197
备开发” 的“第三空间 ”， 它既是一个实在的具
象空间，同时又印刻了各种人类活动及由此产生
的情感、记忆的认知空间。 电影中的城市废墟实
际上创造 了 一 个 可 以 实 现 现 实 空 间 与 影 像 空 间、
物质空间与精神空间进行对话的“第三空间”。
张猛的《钢的琴 》（ 2010） 讲述了工人陈桂林为
了争夺爱弹钢琴的女儿小元的抚养权 ， 决定叫上
伙伴们手工自制一架钢琴的故事。 这个原本看似
简单、朴实的故事却因导演将其放置在 20 世纪 90
年代东北国企“下岗潮 ”的时空中， 而赋予故事多
义性。当陈桂林们穿行在废墟之间时， 镜头带给
观众的直观感受并非荒凉、 贫瘠的萧条之感， 而
是一种 诗 意 的“如 画 废 墟 ”①。 保 罗 · 利 科 （ Paul
Ｒicoeur） 将 这 种“如 画 废 墟 ”看 作 是“非 历 史 的 ”，
因为“它通常会超越建筑物原本的历史特性， 成为
［10］
主观审美的一部分” 。这种诗意感伴随着工业废
墟弥散在整个电影空间中， 当陈桂林们一边说“炸
俩就炸俩呗，烟囱比楼多啊 ”时， 一边却又在早已
废弃的烟囱即将被爆破的时刻， 结伴去向那个已
经谢幕的时代及逝去的青春岁月告别 。 虽说在废
弃的工厂 里 打 造 一 架 钢 琴 看 似 是 一 件 疯 狂 的 事，
但这疯狂的背后却表现出他们试图在创造过辉煌
过去的空间里，去编织一个关于未来的曼妙的梦，
当最后众人在废墟中为打造好的钢琴游行奏乐时 ，
实际上也是在为过去的岁月唱赞歌 。
张猛是一位擅长运用废墟来建构空间修辞的
导演。 由 他 执 导、 范 伟 主 演 的 《耳 朵 大 有 福 》
（ 2008） 讲述了东北提前下岗退休的火车修理工王
抗美，为了生计四处寻找工作， 最终仍以失败而
告终的故事。 在这部电影中， 张猛不仅用镜头记
录了东北小镇上的工业废墟和城建废墟 ， 而且有
意识地将城市废墟融入电影叙事中。 当王抗美骑
着一辆自行车经过一处城建废墟时， 前景中由城
建废墟中的两个木板组成的一个“ × ”号将王抗美
框定在后景当中。 导演为了强化这个号与王抗美
之间的内在关系， 甚至让王抗美在此处停下接电
话，废墟中的“ × ”号与王抗美的失败处境形成对
应关系，城市废墟被导演用来作为空间修辞的一
部分，凸显人物目前的处境。
同样，在张猛的新作《阳台上 》（ 2019） 中， 城
市废墟作为一个空间修辞用来塑造人物性格 ， 并
展现人物的独特气质。 这部电影中的主人公张英
雄从小在上海长大， 整日无所事事的他是这座城
市的“多余人 ”。 张英雄在经历父亲与拆迁工作人
员陆志强发生冲突并意外离世后， 陷入从小长大
的家园沦为城建废墟并寄居在舅舅家的命运 。 自
此以后，张英雄会不时地回到这片沦为废墟的地
方四处转转， 他在一片瓦砾之中追思往日的平静
生活，也在默 默 地 酝 酿 着 对 陆 志 强 的 复 仇 行 动。
有意思的是， 陆志强的女儿陆珊珊作为一个智力
发展障碍的女孩， 也将这处城建废墟里的一个游
乐设施作为自己的活动场所， 城建废墟在这部电
影中成为张英雄、 陆珊珊这样城市边缘人士心中
的一处净土。 另外， 张英雄还将一座废弃的邮轮
作为自己私密的精神家园， 当他把唯一视为朋友
的沈重带进废弃邮轮中并恣意高歌时 ， 也意味着
他对于沈重的接纳， 而之后沈重却擅自带着自己
的女友（ 第三者 ） 闯入这座废墟之中， 这无疑被张
英雄视为一种对自己的背叛行为， 两人的关系也
因此走向决裂。 在《阳台上 》这部电影中， 张猛似
乎有意将废墟作为空间修辞的一种方式 ， 将人物
的情绪外化并附着在废墟之上， 创造出一个让观
者能够直接体悟的精神世界。
三、城市废墟中的情绪记忆
城市废墟景观作为一种具象空间， 它不仅能
够跳脱时间之维将过去、 现在与未来寓言化在同
一个物质空间里， 同时它还承载着集体对于某段
过往经历的情绪记忆， 这是城市废墟能够作为一
个审美对象而非无意义废弃物的重要原因 。 不同
的城市废墟唤醒的是不同的情绪记忆 ， 它所唤醒
的情感“既可能是民族自豪， 也可能是忧郁和感伤
［11］
之情，甚至可能是乌托邦式的雄心壮志 ” 。 故当
我们看见古长城、 圆明园、 汶川特大地震纪念馆
或“大跃进 ”炼钢炉遗址时所触发的记忆， 也随着
废墟背后的历史印记而情感各异， 这是城市废墟
里蕴含着属于一个集体的怀旧情绪 。
博伊姆（ Svellana Boym） 提出了修复型和反思型
两种怀旧情绪，“修复型怀旧表现在对于过去纪念
碑的完整重建，而反思型怀旧则是在废墟上徘徊，
在时间和历史的斑斑锈迹上， 在另外的地方和另
［12］
外的时间的梦境中徘徊” 。电影中的城市废墟属
于博伊姆所说的反思型怀旧， 创作者试图在带有
集体记忆 的 废 墟 之 上 唤 醒 对 于 某 一 时 代 的 记 忆。
如在张猛的《钢的琴 》中， 废弃的工厂、 宿舍、 烟
囱伴随着前苏联音乐和手风琴声， 很快将观众拉
入那个时代之中。 张猛在谈及之所以拍摄《耳朵大
有福》《钢的琴》这些发生在 20 世纪 90 年代的东北
① 巫鸿认为一些废墟即使损毁残破，但仍以其物质存在和美学
真实吸引着观众，而这些废墟可被称之为诗意的“如画废墟”。参见
巫鸿： 《废 墟 的 故 事———中 国 美 术 和 视 觉 文 化 中 的“在 场”与“缺
席”》，上海人民出版社 2012 年版，第 121 － 133 页。
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 题材电影时 说 道： “（ 当 时 ） 整 个 社 会 都 在 发 生 变
化，工人的命运和情绪尤其令人印象深刻。 那时
我十五六岁， 正是思想最活跃的时期， 所以对那
［13］
个时代一直念念不忘。” 同样在王兵的《铁西区 》
（ 2003） 中的废弃工厂、 拆迁后的艳粉街中， 观众
也会发现这些废墟意象都印刻着当地工人的集体
记忆。在虞戡平《搭错车 》（ 1983） 里， 当功成名就
的阿美回到那个从小长大的地方后， 看见的却是
拆迁后的一片废墟， 她没能再见到从小将她抚养
长大的哑叔最后一面， 而她的青梅竹马的玩伴阿
明也在拆迁中意外丧生。 站在一片废墟之上的阿
美，眼前看见的是被毁的房屋， 而脑海中所触发
的记忆却是儿时阿明在自己被欺负时挺身而出的
时刻，以及那些与哑叔相依为命的岁月 。
另外，城市废墟也能唤醒属于个体的独特情
绪记忆，不同的人或者同一人处于不同的时间段，
城市废墟所唤起的个体情绪记忆也不相同。 如《沙
鸥》（ 1981） 里的女主角沙鸥在得知男友去世的噩耗
后，独自来到圆明园遗址， 镜头随着沙鸥的主观
视角在圆明园中的断壁残垣之间来回移动 。 之后，
镜头不断地推进至断壁残垣的细节， 等镜头再拉
出时，观众看到当年沙鸥与男友一起游玩圆明园
的欢乐时光。 镜头在两个时空中来回穿梭， 当年
男友的话语似乎仍在如今的沙鸥耳畔中回响： “大
石头也能烧吗？ 能烧的都烧了， 就剩下这些石头
了。”此时的废墟意象成为沙鸥心如死灰的心理外
化表征，与当年沙鸥与男友同游圆明园时的欢声
笑语形成强烈反差。在张元《过年回家 》（ 1999） 中，
一桩发生 于 四 口 之 家 的 重 组 家 庭 内 的 日 常 矛 盾，
激化了两位并无血缘关系的女孩小琴与陶兰之间
原本紧张的关系， 陶兰在愤怒之中失手杀死小琴
并因此锒铛入狱。10 年后， 在狱中表现良好的陶
兰得到一次出狱回家过年的机会， 然而当陶兰回
到小时候的居住地点时， 竟发现原来的家在城市
建设中沦为废墟。 陶兰站在曾经自己的家， 而如
今已成为瓦砾的废墟之上不知所措， 这一意象也
暗示着过去的一次意外所造成的心理创伤横亘在
陶兰与她的家庭之中。 此刻的悲悼不仅是因为眼
前的废墟，更是因为心中早已形成的废墟。 当《末
代皇帝》（ 1987） 中的溥仪在晚年重回故宫时， 这个
儿时的家园———同时也是禁锢它多年的场所， 承
载了太多溥仪的个人情绪记忆， 这与一旁前来参
观的游客们的心境相比可谓天壤之别 。
结 语
当代中 国 电 影 中 的 城 市 废 墟 作 为 一 种“症 候
式”文本，一方面创作者既可以从外在的美学客体
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去观察，以一个“外来者 ”的身份去记录城市废墟
背后的历史变迁。 创作者甚至可以跨越过去、 现
在与未来的时间维度， 以废墟这一碎片化的城市
景观去折射一座城市的发展风貌， 并引导观者跟
随“摄影机之眼 ”或剧中人物视角去审视城市的兴
衰，通过城市废墟这一“第三空间 ”去反思废墟景
观产生背后的复杂因素。 另一方面， 创作者还可
以从内在的自身情绪或者集体记忆出发 ， 以一个
“亲历者”的身份来帮助观者去体验城市废墟背后
所意指的一段燃情岁月。 创作者将自身的情绪记
忆注入城市废墟之中， 而废墟景观与某个时代的
集体或个体命运的紧密相联， 也使观者从时过境
迁的具象废墟中体悟到集体或个体在时代洪流之
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［作者简介］ 郭钟安（ 1992— ） ，男，安徽宣城人，北京电影
学院文学系电影学专业 2019 级在读博士研究生，主要研究
方向为电影叙事艺术理论。