Türkiye'De Ulusal Sinema Bağlaminda Ali Duygu Sağiroğlu Filmlerinin Göstergebilimsel Açidan İncelenmesi

T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI
RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA BİLİM DALI
TÜRKİYE’DE ULUSAL SİNEMA BAĞLAMINDA ALİ

DUYGU SAĞIROĞLU FİLMLERİNİN
GÖSTERGEBİLİMSEL AÇIDAN İNCELENMESİ
Batuhan FINDIKLIOĞLU
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
Dr. Öğr. Üyesi Murat AYTAŞ
KONYA – 2021
ÖNSÖZ
‘’Türkiye’de Ulusal Sinema Bağlamında Ali Duygu Sağıroğlu Filmlerinin

Göstergebilimsel Açıdan İncelenmesi’’ adlı bu yüksek lisans tezinde, teorisi yapılan
ulusal sinema anlayışının pratik anlamdaki sonuçlarını araştırmak amaçlanmıştır.
2018-2021 yılları arasında Ali Duygu Sağıroğlu filmlerini göstergebilimsel açıdan
inceleyerek tez çalışmamı gerçekleştirdim.
Çalışma süreci boyunca lisans eğitimimden bu yana bilgi, birikim ve desteğiyle

her zaman yanımda olan danışman hocam Selçuk Üniversitesi, İletişim Fakültesi,
İletişim Bilimleri Dr. Öğr. Üyesi Murat Aytaş’a, Radyo Televizyon ve Sinema Bölüm
Başkanı Prof. Dr. Aytekin Can’a ve üzerimde emeği olan bütün hocalarıma teşekkürü
bir borç bilirim.
Hayatımın her döneminde sevgi ve desteklerini hissettiğim aileme gösterdikleri

şefkat ve inançtan dolayı teşekkür ederim…
Batuhan FINDIKLIOĞLU
i
T. C.
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Adı Soyadı Batuhan FINDIKLIOĞLU

Numarası 184223002002
Ana Bilim / Bilim Dalı RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA
Öğrencinin
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora

Tezin Adı TÜRKİYE’DE ULUSAL SİNEMA BAĞLAMINDA ALİ DUYGU SAĞIROĞLU
FİLMLERİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL AÇIDAN İNCELENMESİ
ÖZET
Çalışmanın birinci bölümünde Türk sinemasının tarihsel gelişimi, tiyatrocular
dönemi, geçiş dönemi, sinemacılar dönemi, toplumsal gerçekçilik, halk sineması,
ulusal sinema, milli sinema ve devrimci sinema başlıkları altında incelenecektir.
Çalışmanın ikinci bölümünde yönetmen Ali Duygu Sağıroğlu’nun hayatı, sahne
tasarımcılığı, sanat yönetmenliği, yönetmenlik, sanat anlayışı, ulusal sinema görüşleri,
hayata geçirdiği sinema filmleri araştırılacaktır.
Uygulama bölümü olan üçüncü bölümde, bu çalışma Ali Duygu Sağıroğlu’nun
Türk Sineması içerisinde auteur bir yönetmen olarak ulusal sinema düşüncesi etrafında
kurguladığı sinematografisini gösterge bilimsel açından incelemeyi amaçlamaktadır.
Bu doğrultuda yönetmenin örnek olarak seçilen ‘’Önce Vatan’’, ‘’Aslan Arkadaşım
Kuduz Recep’’ ve ‘’İnsan Avcısı’’ filmleri üzerinden sinemasında yer eden ulusal
öğeler irdelenerek çözümlenmeye çalışılacaktır. Yönetmenin ulusal sinema dili ve
filmlerindeki bakış açışı sinematografik temsilleri üzerinden tespit edilmeye
çalışılacaktır. Ulusal Sinema kavramı ve Ali Duygu Sağıroğlu üzerine gerçekleştirilen
akademik çalışmaların son derece sınırlı olması nedeniyle bu çalışmanın alana önemli
bir katkı sağlaması amaçlanmaktadır.
Anahtar Kelimeler: Sinema, Ulusal Sinema, Gösterge, Ali Duygu Sağıroğlu,

Göstergebilim, Metz, Dilbilim, Saussure, Barthes
ii
T. C.
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Adı Soyadı Batuhan FINDIKLIOĞLU

Numarası 184223002002
Öğrencinin
Ana Bilim / Bilim Dalı RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA

Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora
Tezin Adı A SECONDARY EXAMINATION OF ALİ DUYGU SAĞIROĞLU MOVIES IN THE
CONTEXT OF NATIONAL CINEMA IN TURKEY
SUMMARY
In the first part of the study, the historical development of Turkish cinema will be
examined under the titles of theater actors, transition period, filmmakers period, social
realism, public cinema, national cinema, national cinema and revolutionary cinema.
In the second part of the study, the life of director Ali Duygu Sağıroğlu, his stage
designer, art direction, directing, his understanding of art, his views on national
cinema, and the movies he brought to life will be investigated.
In the third part, which is the application part, this study aims to analyze the
cinematography of Ali Duygu Sağıroğlu, which he built around the idea of national
cinema as an auteur director in Turkish Cinema, in terms of semiotics. In this direction,
the national elements in his cinema will be tried to be analyzed and analyzed through
the films "Önce Vatan", "Aslan Arkadaşım Kuduz Recep" and "İnsan Avcısı", which
are selected as examples of the director. The director's point of view in the national
cinema language and films will be tried to be determined through cinematographic
representations. Since the academic studies on the concept of National Cinema and Ali
Duygu Sağıroğlu are extremely limited, it is aimed that this study will make an
important contribution to the field.
Keywords: Cinema, National Cinema, Sign, Ali Duygu Sagiroglu, Semiotics,

Metz, Linguistics, Saussure, Barthes
iii
İÇİNDEKİLER
İÇİNDEKİLER ......................................................................................................... iv
ŞEKİLLER LİSTESİ .............................................................................................. vii
Kısaltmalar Listesi .................................................................................................... xi
GİRİŞ ...........................................................................................................................1
BİRİNCİ BÖLÜM
1.TÜRK SİNEMASININ TARİHSEL GELİŞİMİNE BİR BAKIŞ
1.1.Türk Sinemasının Tarihsel Gelişimi .................................................................. 2
1.1.1. Tiyatrocular Dönemi (1923-1939) ........................................................... 10
1.1.2. Geçiş Dönemi (1939-1952) ..................................................................... 11
1.1.3. Sinemacılar Dönemi (1952-1970) ........................................................... 13
1.1.4.Toplumsal Gerçekçilik.............................................................................. 18
1.1.5.Halk Sineması ........................................................................................... 20
1.1.6.Ulusal Sinema ........................................................................................... 23
1.1.7.Milli Sinema ............................................................................................. 31
1.1.8.Devrimci Sinema ...................................................................................... 33
İKİNCİ BÖLÜM
ALİ DUYGU SAĞIROĞLU SİNEMASI
2.1.1.Hayatı ............................................................................................................ 37
2.1.2.Sahne Tasarımcısı Olarak Duygu Sağıroğlu ............................................. 38
2.1.3.Sanat Yönetmeni Olarak Duygu Sağıroğlu .............................................. 43
2.1.4. Yönetmenlik Anlayışı .............................................................................. 47
2.1.5. Sanat Anlayışı .......................................................................................... 53
2.3.Ulusal Sinema ve Ali Duygu Sağıroğlu ........................................................... 55
iv
2.4. Ali Duygu Sağıroğlu’nun Yönetmenliğini Yaptığı Filmler ............................ 63
2.4.1.Bitmeyen Yol (1965) ................................................................................ 63
2.4.2. Ben Öldükçe Yaşarım (1965) .................................................................. 67
2.4.3. Nuh’un Gemisi (1966) ............................................................................. 69
2.4.4. Kanlı Mezar (1966) .................................................................................. 71
2.4.5.Ya Sev Ya Öldür (1967) ........................................................................... 72
2.4.6.Yanık Kalpler (1967) ................................................................................ 73
2.4.7.Aslan Arkadaşım Kuduz Recep (1967) .................................................... 74
2.4.8.Her Zaman Kalbimdesin (1967) ............................................................... 74
2.4.9.Seni Affedemem (1967)............................................................................ 76
2.4.10.Vatan ve Namık Kemal (1969) ............................................................... 77
2.4.11.Meçhul Kadın (1970) .............................................................................. 78
2.4.12.Satın Alınan Koca (1971) ....................................................................... 79
2.4.13.Leyla ile Mecnun (1972)......................................................................... 80
2.4.14. Namus (1972) ........................................................................................ 82
2.4.15.Yanaşma (1973) ...................................................................................... 84
2.4.16.Önce Vatan (1974) .................................................................................. 87
2.4.17.İnsan Avcısı (1975) ................................................................................. 87
2.4.18.Korkusuz Cengâver (1976) ..................................................................... 87
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
3.ALİ DUYGU SAĞIROĞLU FİLMLERİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL

ANALİZİ
3.1. Metodoloji ....................................................................................................... 90
3.1.1. Araştırmanın Yöntemi ............................................................................. 90
3.1.2.Gösterge Bilim Nedir? .............................................................................. 90
3.1.3.Göstergebilim ve Sinema .......................................................................... 93
v
3.1.4. Araştırma Konusu .................................................................................... 96
3.1.5.Amaç ......................................................................................................... 96
3.1.6. Önem ........................................................................................................ 96
3.1.7 Varsayımlar ............................................................................................... 97
3.1.8. Evren ve Örneklem .................................................................................. 97
3.1.9. Sınırlılıklar ............................................................................................... 97
3.1.10. Verilerin Toplanması ............................................................................. 97
3.2. ALİ DUYGU SAĞIROĞLU FİLMLERİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL

ANALİZİ ...................................................................................................................98
3.2.1. Önce Vatan Filminin Göstergebilimsel Analizi ........................................... 98
3.2.2. Aslan Arkadaşım Kuduz Recep Filminin Gösterge Bilimsel Analizi ... 123
3.2.3.İnsan Avcısı Filminin Gösterge Bilimsel Analizi ................................... 137
SONUÇ VE ÖNERİLER .......................................................................................150
KAYNAKÇA ...........................................................................................................153
vi
ŞEKİLLER LİSTESİ
Şekil- 1: Bitmeyen Yol Afiş ...................................................................................... 63

Şekil- 2 : Ben Öldükçe Yaşarım Afiş ........................................................................ 67
Şekil- 3 : Nuh’un Gemisi Afiş ................................................................................... 69
Şekil- 4 : Kanlı Mezar Afiş ........................................................................................ 71
Şekil- 5 : Ya Sev Ya Öldür Afiş ................................................................................ 72
Şekil- 6 : Yanık Kalpler Afiş ..................................................................................... 73
Şekil- 7 : Her Zaman Kalbimdesin Afiş .................................................................... 74
Şekil- 8 : Seni Affedemem Afiş ................................................................................. 76
Şekil- 9 : Vatan ve Namık Kemal Afiş ...................................................................... 77
Şekil- 10 : Meçhul Kadın Afiş ................................................................................... 78
Şekil- 11 : Satın Alınan Koca Afiş ............................................................................ 79
Şekil- 12 : Leyla ile Mecnun Afiş .............................................................................. 80
Şekil- 13 : Namus Afiş............................................................................................... 82
Şekil- 14 : Yanaşma Afiş ........................................................................................... 84
Şekil- 15 : Korkusuz Cengâver Afiş .......................................................................... 87
Şekil- 16 : Önce Vatan Afiş ....................................................................................... 98
Şekil: 17-18: Önce Vatan Filmi ...............................................................................99

Şekil: 29- 30: Önce Vatan Filmi ..............................................................................103
vii
Şekil -95: Aslan Arkadaşım Kuduz Recep Afiş ......................................................123
Şekil: 96-97: Aslan Arkadaşım Kuduz Recep Filmi ...............................................125
Şekil: 98-99: Aslan Arkadaşım Kuduz Recep Filmi ...............................................126
Şekil: 100-101: Aslan Arkadaşım Kuduz Recep Filmi ...........................................126
Şekil:102-103: Aslan Arkadaşım Kuduz Recep Filmi ............................................127
viii
Şekil -136: İnsan Avcısı Afiş ..................................................................................137
Şekil: 137-138: İnsan Avcısı Filmi ..........................................................................138
Şekil:139-140: İnsan Avcısı Filmi ...........................................................................139
ix
x
Kısaltmalar Listesi
ABD: Amerika Birleşik Devletleri
ATÜT: Asya Tipi Üretim Tarzı
BÜ: Boğaziçi Üniversitesi
MAFM: Mithat Alam Film Merkezi
EOKA: Kıbrıslı Savaşçılar Ulusal Örgütü (Ethniki Organosis Kiprion Agoniston)
EOKAB: Kıbrıslı Savaşçılar Ulusal Örgütü (Ethniki Organosis Kiprion Agoniston B),
Makarios’a Yunanistan tarafından yapılan darbeden sonra EOKA’yı tanımlar.
CIA: Birleşik Devletler Federal Hükümetinin İstihbarat Servisi (Central Intelligence

Agency)
SENARİSTBİR: Senaryo ve Diyalog Yazarı Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği
vs: Vesaire
vb: ve bunun gibi
xi
GİRİŞ
Çalışmanın birinci bölümünde Türk sinemasının tarihsel gelişimi, tiyatrocular

dönemi, geçiş dönemi, sinemacılar dönemi, toplumsal gerçekçilik, halk sineması,
ulusal sinema, milli sinema ve devrimci sinema başlıkları altında incelenecektir.
Çalışmanın ikinci bölümünde yönetmen Ali Duygu Sağıroğlu’nun hayatı, sahne
tasarımcılığı, sanat yönetmenliği, yönetmenlik, sanat anlayışı, ulusal sinema görüşleri,
hayata geçirdiği sinema filmleri araştırılacaktır.
Uygulama bölümü olan üçüncü bölümde, bu çalışma Ali Duygu Sağıroğlu’nun
Türk Sineması içerisinde auteur bir yönetmen olarak ulusal sinema düşüncesi etrafında
kurguladığı sinematografisini gösterge bilimsel açından incelemeyi amaçlamaktadır.
Bu doğrultuda yönetmenin örnek olarak seçilen ‘’Önce Vatan’’, ‘’Aslan Arkadaşım
Kuduz Recep’’ ve ‘’İnsan Avcısı’’ filmleri üzerinden sinemasında yer eden ulusal
öğeler irdelenerek çözümlenmeye çalışılacaktır. Yönetmenin ulusal sinema dili ve
filmlerindeki bakış açışı sinematografik temsilleri üzerinden tespit edilmeye
çalışılacaktır. Ulusal Sinema kavramı ve Ali Duygu Sağıroğlu üzerine gerçekleştirilen
akademik çalışmaların son derece sınırlı olması nedeniyle bu çalışmanın alana önemli
bir katkı sağlaması amaçlanmaktadır.
Gerçekleştirilen çalışmada Türk sineması tarihi, Ali Duygu Sağıroğlu’nun

hayatı, göstergebilim, göstergebilim-sinema alanlarında literatür taranarak
araştırılmış. ‘’Önce Vatan’’, ‘’Aslan Arkadaşım Kuduz Recep’’, ‘’İnsan Avcısı’’
filmleri çekim planlarına bölünerek gösteren ve gösterilenler tespit edilmeye
çalışılarak, göstergelerin anlamları ortaya koyulmaya çalışılmıştır. Filmlerde yer alan
ve yer almayan unsurlar araştırılmıştır.
Ulusal Sinema kavramı ve Ali Duygu Sağıroğlu üzerine gerçekleştirilen

akademik çalışmaların son derece sınırlı olması ile birlikte, sinematografik açıdan Ali
Duygu Sağıroğlu’nun Ulusal Sinema düşüncesine yaptığı katkıların ortaya konulması
ile birlikte alana katkı oluşturmak çalışmanın önemini oluşturmaktadır.
Türk Sineması’nda 1961 Anayasası ve 12 Mart 1971 Muhtıra Dönemi arası,

düşünsel ve kuramsal atmosfer çerçevesinde ele alınacaktır.
1
BİRİNCİ BÖLÜM
1.TÜRK SİNEMASININ TARİHSEL GELİŞİMİNE BİR BAKIŞ
1.1.Türk Sinemasının Tarihsel Gelişimi
Türkiye sinema ile icadının hemen ertesi yılında tanışmıştır. Yavaş bir gelişim
gösteren sinemanın, ilk gösterimin yapıldığı 1897'den ilk filmin çekildiği 1910'lu
yıllara kadar sinema üzerine hiçbir çalışma olmamıştır. İlk yerli filmin yapılmasıyla
sinemaya ilgi başlamış, Almanya'nın sinemayı propaganda aracı olarak kullandığını
gören Enver Paşa'nın girişimleri sayesinde ise sinemanın önemi fark edilmiştir.
Orduda sinemasal çalışmalara başlanması ile birlikte belge filmler çekilmeye
başlamıştır. I. Dünya Savaşı sonunda Muhsin Ertuğrul ve yaptığı tiyatrovari filmleri
ile 17 yıl boyunca Türk Sineması’nda tek adam olmuştur. 1940'lı yıllarda II. Dünya
Savaşı’nın başlaması ile birlikte Avrupa'dan dönen gençler ülkede film yapmaya
başlamış, böylece tek adam dönemi sona ermiştir. Yeni yönetmenlerle sinema tiyatro
havasından biraz olsun kurtulmuş ve sinema gelişim göstermiştir (Scognamillo,
2014:41).
Günümüzdeki sinema teknolojisinin ortaya çıkmasında en etkili olan icat sinema

teknolojisinin en ilkel aygıtı, 1895 yılında Lumiere kardeşlerin yarattığı sinematograf
aygıtıdır. Lumiere kardeşlerden önce, hareketli görüntüyü yakalayabilmek için çeşitli
çalışmalar yapılmıştır. M.Ö. 4. yüzyıldan itibaren, M.S. 19. yüzyıl sonlarına dek
uzanan çalışmalar neticesinde modern anlamda sinemanın doğuşu sayılan
sinematograf cihazı geliştirilmiştir (Güvemli,1960:16).
Türkiye'nin sinema ile tanıştığı tarihler kesin olarak bilinmemektedir. Elde

edilebilen kaynaklardaki bilgilere göre, nerelerde ve kimler tarafından yapıldığıdır.
Bulunabilen kaynakların azlığı ve bulunan kaynakların da birbirleri ile çelişkili olması
kesin bilgiye ulaşılmasını engellemektedir. İlk sinema gösterimi hakkında kesin bir
kanıya varmak oldukça güçtür.
Dünya sinemasının doğuşundan sonra, 1896 yılında Lumiere kardeşler İstanbul’da

Haliç’in Panoraması, Boğaziçi Kıyılarının Panoraması, Türk Topçusu, Türk
Piyadesinin Geçit Töreni isimli filmleri çekmişlerdir. Lumiere kardeşlerin diğer
2
kameramanları ise Türkiye'ye gelerek, sinemayı tanıtmışlardır. Fakat ülkemizde, ilgili
kaynaklarda ilk sinema gösteriminin nerede yapıldığı hakkında kesin bir bilgi yoktur.
Yeterli kaynak olmaması sebebi ile kesinlik kazandırılamayan bu konuya ancak
anılar'dan elde edilebilen bilgiler ile ışık tutulmaya çalışılmaktadır. 2. Abdülhamit'in
kızı Ayşe, hatıratlarında Saray'da gerçekleştirilen bir gösterimden bahsetmektedir.
Hatıratları inceleyenler bunun sinema yapıldığının kanıtı olarak düşünmüştür
(Scognamillo, 1998: 16).
Saraydaki bu yapıldığı farz edilen gösterinin ardından, Beyoğlu’nda ve daha

birçok yerde sinema gösterimleri yapılmaya başlanmıştır.
1902 yılında Osmanlı hükümdarı Abdülaziz Han sinematograf cihazı ile kayıt altına
alınmıştır. Abdülaziz Han’ın kayıtlarının gösterimi yerel görevliler vasıtası ile
engellenmiş, ortaya çıkan sonuç gerçek anlamda bakıldığında ilk sansür girişimleri
arasında gösterilebilir (Öztürk, 2010:132-133).
Aynı yıl içerisinde Fransız Pathe film kurumunun İstanbul’da bulunan görevlisi
Romanya asıllı Sigmund Weinberg’in çalışmalarıyla Beyoğlu ve İstanbul’da
vatandaşlarda film gösterimleri yapılmıştır. Gösterimleri yapılan filmlerin kısa
metrajlı belge niteliği taşıdığı ve güldürü öğeleri barındırdığı, dönemde seyirciler
arasında bulunan yazarların kaleme aldığı anılarda geçmektedir. Halkın sinemaya
ilgisini ve dikkatini göz önünde bulunduran Weingberg, 1908 tarihinde kayıtlara
Türkiye’deki ilk sinema olarak geçen Pathe Sineması’nı yaptırdı. Süreci Beyoğlu’nda
yapılan “Palas Sineması”, “Majik Sineması” gibi sinema salonlar izledi
(Onaran,1999:12).
Ancak ardı ardına birçok sinema salonu açılmasına rağmen sinema İstanbul
özelliklede Pera’da (Beyoğlu’nda) gelişme göstermiş ve buraların dışına nerdeyse
çıkamamıştır. Sinema ülkenin tamamına ancak 1. Dünya Savaşının sonrasında
yayılmaya başlamıştır.
İlk sinema gösterilerinin özellikle Beyoğlu’nda yapılması ilk sinema

salonlarının Beyoğlu’nda açılmasını beraberinde getirmiştir. Öncülüğünü Weinberg’in
yaptığı sinema salonları hızla yayılmaya başlamıştır (Gökmen,1989:14).
3
İstanbul yakasında ise Kemal ve Şakir (Seden) beyler, 1. Dünya Savaşının
çıkmasından kısa bir süre önce 1914’te, “Kemal Bey” ve “Ali Efendi” sinema
salonlarını, Murat ve Cevat Beyler de “Milli Sinema”nın açılısını gerçekleştirdi.
İlerleyen süreçte bunları “Elhamra” ve “Opera” sinemaları açılmıştır (Onaran,
1999:12). Pera (Beyoğlu) ve İstanbul’da ki sinemalar dışında özellikle sinemaya
İzmir’de sinemaya rağbet gösterilmiş ve İzmir’de de ardı ardına sinema salonları
açılmaya başlanmıştır.
İlk sinema salonları ile birlikte sinema büyük ile bir ilgi görmüş ve sinema
salonları ardı ardına açılmaya başlamıştır. Halk sinemayı çok çabuk benimsemiş fakat
uzun bir süre yalnızca İstanbul’un belirli bir mekânında Pera’da (Beyoğlu’nda) sıkışıp
kalması İstanbul’un geneline yayılmasını geciktirmiştir. Özellikle 1. Dünya Savaşının
ardından sinema salonların sayısında yurt çapında büyük bir artış olmuştur.
Sinemanın ülkemize dışardan gelmesi, tam anlamıyla yerleşmesi ve halk

tarafından benimsenmesinin geç olması sinema olayını geriden takip etmemizi
sağlamıştır. Bu yüzden sinemamızın ilk yılları yurt dışından gelen filmlerle geçmiştir.
Filmler özellikle Almanya, Fransa ve İtalya gibi Avrupa ülkelerinden gelmiştir.
1920’lerden sonra ise Amerika’dan gelen filmlerin sayısında çok büyük bir artış olmuş
ve nerdeyse yurt dışından gelen filmlerin yarısını Amerikan filmleri oluşturmuştur.
Türk sinemasının ilk filmi olarak 1914 yılında Fuat Uzkınay tarafından çekilmiş olan
daha doğrusu çekildiği söylenen Ayestefonos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı kabul
edilmektir.
İlk olarak bir Türk sinemacısı, bu olayda kamerasını çalıştırarak ilk

Türk filmini meydana getirmişti. Bu olayın kahramanıı, daha önce
Seden Kardeşler’in yanında sinema işletmeciliğin atılmış olan ve o
sırada Ordu’da yedek subay olarak görev yapmakta olan Fuat
Uzkınay’dı. Savaşın ilanıyla birlikte milli duyguların coşkunluğu içinde
Avusturya-Macaristan film teknisyenlerinin, müttefik de olsalar, bu
filmi çekmeleri uygun görülmemişti.
Daha önce sadece verici aygıt çalıştırmış olan Uzkınay’a müttefik

ordudaki teknisyenler alıcı aygıtını nasıl çalıştırılacağını öğrettiler; o
4
da 14 Kasım günü “Ayestefanos’ki Rus Abidesi’nin yıkılışı’ adıyla
sinema tarihine geçen 300 metrelik ilk belge filmi çekti.
1914, Türk film tarihinin başlangıç yılıdır. 1. Dünya Savaşı’na

girdiğimiz günlerde yani,14 Kasım 1914 günü orduda yedek subay
olarak görev yapan Fuat Uzkınay, Türk asıllı bir sinemacı ve de
Osmanlı-Rus savaşı sırasında Rusların Ayastefanos’a diktikleri anıt
kamerasıyla görüntülemişse, bu tarihi belge “ilk Türk filmi”dir
(Onaran, 1999:13).
Her ne kadar 1914 yılında çekildiği söylenen “Ayestefonas’taki Rus

Abidesi’nin Yıkılışı” ilk Türk Filmi olarak kabul edilse de Ayestefanos’taki Rus
Abidesi’nin Yıkılışı filmini bugüne kadar izlemiş kimsenin bulunamaması, bahsi
geçen filme ait hiçbir kopya ya da belgenin günümüzde olmaması böyle bir filmin
çekilip çekilmediğini muallakta bırakmaktadır. Ayrıca böyle bir film çekilmiş olsa
sinemamızda ki ilki filmi çekenin Fuat Uzkınay’ın olup olmadığı ilk filminde
“Ayestefanos’ki Rus Abidesi’nin Yıkılışı”nın olup olmadığı da ayrı bir tartışma
konusudur. Çünkü Fuat Uzkınay’dan önce Manaki Kardeşler 3 yıl öncesinden belge
film çekmişlerdir.
Osmanlı Devleti sınırları içerisinde olan Manastır’da fotoğrafçılık

yapan Osmanlı uyruklu Janaki ve Milton Manaki kardeşlerin
(“Balkanların Lumiere kardeşleri” olarak tanımladığı) Londra’dan
getirdikleri Bioscope 300 adlı kamera ile 1911’de çektikleri “4. Sultan
Mehmet Reşad’ın Manastır’ı Ziyareti adlı belgeseli, Lumiere
kardeşlerden 12 yıl sonra, Fuat Uzkınay’dan 3 yıl önce çekmişlerdir
(Künüçen, 1999).
Bu film Osmanlı’nın son dönemlerinde çekilmiş ilk filmdir. Bu filmin orijinal

kopyası Üsküp Sinematiki’nde bulunmaktadır. Ancak kimi sinemacılar bu filmi bir
Türk Filmi olarak kabul etmezken kimileride, filmin çekildiği yerin Osmanlı toprakları
olması ve çeken kişilerinde Osmanlı topraklarında yaşayan Osmanlı uyruklu olmaları
sebebiyle ilk belge Türk filmi olarak 4. Sultan Mehmet Reşad’ın Manastır’ı ziyaretini
kabul etmektedirler.
5
Türkiye’de ki ilk konulu film ise 1917 yılında Sedat Simavi’nin hayata
geçirdiği “Pençe” adlı filmdir. 1910’ların sonlarına doğru özellikle konulu filmlerin
çekilmeye başlanmasıyla birlikte film sayılarında yavaş yavaş artışlar başlamıştır. Bu
filmler ile birlikte 1916 yılında “Müdafaa-i Milliye Cemiyeti” adı altında kısmen resmi
bir kuruluş kuruludu. Kurulan bu cemiyet sırasıyla Pençe(1917), Casus(1917), daha
sonrasında da dernek “Malul Gaziler Cemiyeti” adı altında “Mürebbiye” adlı filmi
çekmiştir.
Güldürü türündeki filmlerin ilk yönetmeni Şadi Fikret Karagözoğlu “Bican

Efendi Vekilharç”, “Bican Efendi Mektep Hocası” ve “Bican Efendinin Rüyası”
filmleri ile, 1921 yılında Türkiye’de ki ilk güldürü tiplemesini hayata geçirmiştir
(Özgüç, 1993:13).
Bu dönemlerde çekilen diğer filmler başlıca Binnaz, Nur Baba, Ateşten Gömlek,
Sözde Kızlar, Aynaroz Kadısı, Bir Kavuk Devrildi, Yayla Kartalı, Hürriyet Apartmanı
gibi filmler olmuştur.
1920’lerden sonra ise sinemamızda tam bir Muhsin Ertuğrul dönemi başlar.
Muhsin Ertuğrul 1920’lerin başlarından 1950’lere kadar tam anlamıyla Türk
Sinemasında tek adamdır. Muhsin Ertuğrul bu yirmi yılı aşkın süre zarfında 30 film
çekmiştir. Başlıca filmleri “Ateşten Gömlek”, “Bataklı Damın Kızı Aysel”, “Bir Millet
Uyanıyor” dur.
Mustafa Gökmen “Türk Sinema Tarihi” adlı kitabında başlangıçtan 1950’ye

kadar olan dönemde Türk Sineması’nın kurucularını liste halinde okurlarına şu şekilde
vermiştir (Gökmen, 1989:37).
- Türkiye’ye sinemayı resmen getiren kişi Enver Paşa
- Ahmet Muhtar Paşa
- Türkiye’de ilk yönetmen, kamera operatörü, film dağıtımcısı ve sinema işletmecisi

Sigmund Weinberg
- İlk Türk rejisörü ve kamera operatörü Fuat Uzkınay
- Tamamlanan ilk Türk filminin rejisörü Sedat Simavi
- İlk yönetmenlerden en çok film üreten Muhsin Ertuğrul
6
- İlk kameramanlardan Cezmi Er
- İlk kameramanlardan Cemil Filmer
- İlk kameramanlardan Kenan Erginsoy
- İlk kameramanlardan Burhan Felek
- İlk özel stüdyoyu kuran Seden Kardeşler
- İkinci özel stüdyoyu kuran İpekçiler
- Üçüncü özel stüdyoyu kuran Halil Kamil
- Türk Sinemasının Ankara teşkilatını kuran Münir Hayri Egeli
- Geçiş Dönemi öncüsü Faruk Kenç
- Geçiş Döneminin ikinci adamı Baha Gelenbevi
- Geçiş Döneminin üçüncü adamı Şadan Kamil
- Sinemacılar Döneminin öncüsü Ömer Lütfi Akad’dır.
Kuşkusuz tüm bu isimler Türk Sineması için önemli kişilerdir. Ancak her ne
kadar yukarıda ki listede ilk sırada yer almasa da aslında ilk sırada yazılması gereken
bir isim vardır. Bu isim Romanya doğumlu olmasına rağmen Polanya Yahudilerinden
Weinberg’dir. Weinberg Türkiye’de, sarayda ve konaklarda ilk ve düzeli olarak film
gösterimi yapan, ilk sinema salonunu hayata geçiren, film çekimlerini gerçekleştiren,
Merkez Ordu Sinema Dairesinin ilk yöneticiliğini yapan kişidir. Weinberg 1908
yılında Pahte Sineması’nı açmıştır. Weinberg uzun bir süre Türk Sineması’nın
öncülüğünü yapmıştır. Weinberg 1915 yılında Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin
başına getirilmiş ancak bir yıl sonra patlak veren Türk-Romen savaşı yüzünden
görevinden alınmıştır (Scognamillo, 2010: 22).
Weinberg’in görevden alınmasından sonra onun yerine Türk Sinema tarihi için
önemli bir başka isim getirilmiştir. Weinberg’in yerine getirilen kişi Fuat Uzkınay’dır.
Fuat Uzkınay’ın Türk Sineması’ndaki önemi kuşkusuz bu görevinden çok 1914 yılında
ilk Türk filmi sayılan Ayestefonas’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı’nı çekmiş olmasıdır.
Her ne kadar bu filmin çekilip çekilmediği meçhul olsa da bu böyle kabul edilmektedir.
Uzkınay 1914 yılında Kemal ve Şakir Seden kardeşlerle birlikte 6 Temmuz 1914’de
7
Sirkeci’de Ali Efendi Sineması’nı açmıştır. 1916 tarihinde Merkez Ordu Sinema
Dairesi’ne başına atanan, Uzkınay bu süre zarfında da Weinberg’le birlikte konulu
filmler çekmeye devam etmiştir. Uzkınay 1919 yılında Malul Gaziler Cemiyeti’nin film
çalışmalarını da yönetmeye başlamıştır. 1924 yılında Ordu Film Çekme Merkezi’nin
Film laboratuvarı Grup Amir’liği yapmaya başlar. Uzkınay Sigmund Weinberg’in
başlayıp ta bitiremediği “Himmet Ağanın İzdivacı” filmini savaştan sonra
tamamlayarak ilk konulu filmini çekmiştir (Özön,2013:60-61).
Uzkınay’dan sonra bir başka önemli isim Sedat Simavi Türk Sinemasında boy
göstermeye başlamıştır. Karikatürist olarak sanatla ilgilenen Sedat Simavi sinema
alanında faaliyet gösteren zümreyi gerçek anlamda etkisi altına almayı başarmıştır.
Sinemacı kimliğinin yanında gazete sahipliği ile ön plana çıkan Simavi’nin 1917
tarihinde çektiği ‘’Pençe’’ filmi Beyoğlu’nda bulunan Fransız Tiyatrosu’nda gösterim
alır. ‘’Pençe’’ Türk sinema tarihinde çekilen konulu ilk film olarak yer almaktadır
(Gökmen,1989:39).
Simavi, Pençe adlı ilk konulu film dışında ‘’Casus’’ ve ‘’Alemdar Vakası’’nı
çekmiştir. Türk film tarihindeki yerin -konulu film çevirmeyi ilk defa teklif etmesi- ile
beraber, rejisörlükteki önem arz eden durumu, sinema oyunculuğu ya da sahne
sanatları kökeninden gelmeyerek sadece yönetmen kimliği ile filmlerini hayata
geçirmesidir. Doğrudan yönetmenlikle ilgilenmesi Simavi’nin yazarlığının yanında
sinema alanındaki yönetmenlik kavramına doğrusal yaklaşımı önemlidir.
(Scognamillo, 2014:26).
Türk sineması önemli bir diğer isim ise Muhsin Ertuğrul’dur. Muhsin Ertuğrul
sinemaya tiyatrodan geçmiştir. Tiyatroyla uğraşan Muhsin Ertuğrul bir yandan da
sinema filmlerinde rol almaya başlamış. 1922 ve 1939 yılları arasında Türk
Sinemasında tek adam olmuştur. Muhsin Ertuğrul’un bu kadar uzun bir süre Türk
Sineması’nda tek adam olması Türk sinemasının gelimini engellemiş ve birçok kişi
tarafından eleştirilmiştir (Özön, 1968:17).
Muhsin Ertuğrul hayatı boyunca otuz civarında film çekmiştir. Bu filmlerden on

üçü sahne yapıtlarından uyarlama, üçü ise yeniden çevrimdi. Muhsin Ertuğrul Kemal
8
Film adına altı film çekmiştir. Kemal filmden sonra İpek filmle çalışan Muhsin
Ertuğrul İpek Film adına yirmi film çekmiştir.
Muhsin Ertuğrul, İstanbul’da Kemal Film’e Bir Facia-ı Aşk, Boğaziçi Esrarı, Nur
Baba(1922), Ateşten Gömlek, Leblebici Horhor, Kız Kulesinde Bir Facia(1923) isimli
filmlerin rejisörlüğünü üstlenerek, Cumhuriyet’in ilanı öncesindeki sinema filmi
çalışmalarını sonlandırmıştır (Gökmen,1989:246).
Muhsin Ertuğrul yurt dışında da film çalışmalarını da bulunmuş Rusya’da Tamilla

ve Spartaküs filmlerini çekmiştir. Muhsin Ertuğrul sessiz sinema döneminde yani 1931
yılına kadar yaptığı filmler de yönetmenlik yapmakla kalmamış oyunculuk, senaryo
yazarlığı ve filmlerin kurgusunu da yapmıştır.Muhsin Ertuğrul tek adam olduğu bu
dönemlerde yaptıkları ve yapmadıkları ile de sıkça eleştirilmiştir. Son olarak Halıcı
Kız filmindeki başarısızlık eleştirilerin bir kat daha fazla kendisine yönelmesini
sağlamıştır.
Türk Sineması Endüstrisinin hayata geçmesi için büyük ölçekli yatırımlarla

kurumu fonlamak isteyen bankanın, yatırımlarından vazgeçmesine sebep olarak, bu
durum karşısında da uzun bir zaman diliminde suçlanmıştır (Esen, 2002:24). 1940’lı
yıllardan sonra birçok yönetmen piyasaya çıkmış ve filmler çekmeye başlamışlardır.
Bunlar başlıca Şadan Kamil, Nazım Hikmet Ran Baha Gelenbevi, Turgut Demirbağ,
Şakir Sırmalı, Ferdi Tayfur, Suavi Tedü, ve Cahide Sonku’dur.
Bu dönem Fuat Uzkınay ve Weinberg ile başlamıştır. Bu dönemin son ismi ise
Muhsin Ertuğrul’dur. Bu dönemde sinemanın imkanları çok kısıtlıdır ve bu yüzden
sinema çok yavaş ilerlemektedir. Ayrıca bu alanda yetkin diyebileceğimiz kişilerin
sayısının yok denecek kadar az olması sinemanın gelişmesin yavaşlatmıştır. Ayrıca bu
dönemde sinema ordunun elindedir. Bununla birlikte 1. Dünya Savaşı’nın olduğu
yıllara denk gelen bu dönem savaşın ve sinemanın tamamen ordunun elinde olması da
sinemanın bu dönemde gelişmesini engelleyen diğer önemli etkenlerdir. Bu dönemin
başlangıç tarihi Fuat Uzkınay’ın çektiği Türk Sineması’nın ilk filmi olarak
Ayestefanos’ da ki Rus Abidesinin Yıkılışı adlı filmini gösterebiliriz. Bu dönemde çok
az film çekilmiştir. Bu dönemde Sedat Simavi 1917’de Pençe adlı filmi ile Türk
Sinemasındaki ilk konulu filmi çekmiştir. Sedat Simavi. Yine aynı yıl içerisinde
9
“Casus” filmini çekmiştir bu dönemde film çeken diğer isimler ise Weinberg, Şadi
Fikret ve Muhsin Ertuğrul’dur. Bu dönemde sinemayla uğraşan kişilerin nerdeyse hiç
biri sinema kökenli değildir. Bunun en önemli nedenlerinden biri sinemanın ülkeye geç
girmesi ve kişilerin sinema üzerindeki hegemonyasıdır (Esen,2002:25).
Türk Sineması’nın 1985’den 1950’ye kadarki dönemini genel olarak üç dönem

halinde gösterebiliriz. Bu dönemler, İlk Dönem (1914-1923), Tiyatrocular Dönemi
(1923-1939), Geçiş Dönemi (1939-1950)’dir.
1.1.1. Tiyatrocular Dönemi (1923-1939)
Bu döneme Muhsin Ertuğrul dönemi de diyebiliriz. Bu dönem Cumhuriyetin

ilanı ile başlamıştır ve 1939 yılına Muhsin Ertuğrul’un sinema üzerindeki
hegemonyasının bitişine kadarki dönemi kapsamaktadır. Bu dönemi anlatırken aslında
Muhsin Ertuğrul’dan başka nerdeyse kimse yoktur. Bu dönem de çekilen filmler genel
olarak tiyatro havasındadır. Bu da kaçınılmazdır çünkü bu dönemde tek adam olan
Muhsin Ertuğrul tiyatro kökenlidir ve yaptığı işlerde de kendi ekibiyle kurmuştur.
Buda normal olarak sinema da tiyatro havası estirmiştir.
Türkiye’de bu “tek adam” bir hevesli değil, profesyonel bir yönetmen,

bir oyuncu, bir topluluk kurucusudur; oyundan, oyunculuktan,
dekordan, müzikten, giysiden, temaşadan anlayan, tiyatro alanında
sonsuz başarılar elde eden bir adam. Kuşkusuz bu adam, yetişmesi,
tecrübesi ve amacıyla bir tiyatro adamıdır. Ve bir tiyatro adamının
sineması, sinemanın henüz yerlileşmediği, hevesli yapımcıların elinde
kaldığı bir ülkede, başka bir şekilde düşünülemez, düşünülürse de
uygulanamaz (Scognamillo, 2014:41).
Bu dönemin önemli bir özelliği ilk sesli filmin çekilmiş olmasıdır. “İstanbul
Sokakları 1931”. Bu dönemin bir başka önemli adımı ise 1928 yılında Kemal Film’den
sonra ikinci bir özel yapımevinin “İpek Film”in (1928) açılmasıdır. Bu dönemde yine
ilk köy filmi, ilk kurtuluş savaşı gibi farklı türlerin denemeleri yapılmıştır (Gökmen,
1989:42).
Muhsin Ertuğrul’un sesli sinema macerası 1931 tarihinde yaptığı “İstanbul

Sokakları” adlı filmi ile başlamıştır. Muhsin Ertuğrul birçok açıdan eleştirilmekte ise
10
de doğal olarak Türk Sineması’ndaki birçok ilke imza atmıştır. İlk konulu kurtuluş
savaşını çekmesinin yanında, kadın oyuncuları kamera karşısına geçiren ilk kişidir.
Genel olarak kurtuluş savaşını anlattığı “Bir Millet Uyanıyor”, “Ateşten Gömlek”
filmleri ile başarı yakalamıştır. Muhsin Ertuğrul 1953 yılında çektiği ve Türk
Sineması’nın ilk renkli filmi olarak yerini alan, Halıcı Kız son filmi olmuştur. Çektiği
bu son filme ciddi anlamda fon desteği sağlayan Yapı Kredi Bankası, filmin başarısız
olması üzerine sinemadan uzaklaşmıştır. Ertuğrul’un çektiği filmler arasında beğeni
kazanan Ateşten Gömlek (1923), Bir Millet Uyanıyor (1932), Aysel Bataklı Damın
Kızı da (1934-1935) bu dönemde çevrildi (Özön, 1968:24).
Tiyatrocular döneminin son yılında 1938’da sinemalardan ve filmlerden alınan

vergilerde indirime gidilmiştir. Ancak bu atılımın savaşa denk gelmesiyle istenen
gelişme gerçekleşmemiştir.
1.1.2. Geçiş Dönemi (1939-1952)
Türk sineması her ne kadar bu dönemde kişi tekelinden çıksa da gerekli sıçra
gerçekleşememiştir. Bu duruma neden olan birçok faktör varken, önemli sebeplerden
birisi ise dışardan Türkiye’ye gelen çekilmiş film sayılarının maksimum seviyelerde
olmasıdır. Her ne kadar bu farklı isimler çıkmış olsa da savaşın da etkisiyle Türk
sineması bir türlü istediği çıkışı yakalayamamıştır.
Savaşın bir başka etkisi de yurdumuza gelen yabancı filmlerde kendini

gösterdi: Kapanan Avrupa pazarlarının yerini, savaş propagandası
tehlikesinin de etkisiyle, tarafsız A.B.D.’nin, de hem tarafsız hem de
Doğu’lu Mısır’ın filmleri aldı. 1938-1944 yılları arasında yurdumuzda
çevrilen yerli filmlerin sayısı, aynı dönemde Türkiye’ye gelen Mısır
filmlerinin sayısına eşitti (Özön, 1968:27).
Bu dönem her ne kadar Türk Sineması için iç açıcı geçmese de hem yayılan film
sayısında, hem de açılan yapımevi sayısında artış olmuştur. Film yapan yeni ve önemli
isimleri Faruk Genç, Baha Gelenbevi, Turgut Demirağ, Şakir Sırmalı, Aydın Arakon,
Çetin Karabey ve Orhan Arıburnu’dur.
Türk sineması’nın ülkeye gelmesinden 1950’ye kadarki dönemdeki en önemli

sorunu, ülkenin sinemayla geç tanışması ve buna bağlı olarak sinemada ki yetkin kişi
11
sayısının az olmasıdır. Bu yüzden Türk Sineması yaklaşık yirmi beş yıl gibi uzun bir
süre ya tiyatrocuların ya da bu işe dışardan girişmiş kişilerin elinde bulunmuştur.
‘’Dikkat edilecek olursa, dönemin filmlerinin bir tek değişmez

kameramanı var: Cengiz Ar. Gerçi kamera sayısını tam bilemiyoruz
ama en azından on yıl boyunca hiçbir kameraman yardımcısına şans
tanımadığı da ortada. Bunun yanı sıra, oyuncuların, tiyatroda
çalışan profesyonellerden seçilmesi de sinema oyunculuğunun
doğup gelişmesini engellemiş, tiyatrovari oyunculuğun izleri bugüne
dek uzanmıştır ‘’(Abisel,1994:26).
Teknik imkanların kısıtlı olması ve eldeki kullanılabilecek malzemelerinde ordu

denetiminde olması gelişmeyi engelleyen bir başka unsurdur. Sinemanın Müslüman
bir ülkeye gelişi de sorunlu olmuştur. Kadınların filmlerde oynamasının nasıl bir tepki
yaratacağı tedirginlik yaratmıştır ve uzun bir süre kadınlara filmlerde yer
verilmemiştir. İlk olarak Muhsin Ertuğrul’un Ateşten Gömlek filminde rol almıştır
kadın oyuncular. Bu filme kadar kadın oyuncular ya Hristyan ya da Yahudi
oyunculardan seçilmekteydi.
‘’Türk Sineması’nın bu dönemdeki sorunların dan biride dışardan gelen

filmlerdi. Kimi için bir ek gelir, kimi için bir heves olan ve emekleme
çağındaki Türk Sineması karşısında Türkiye’de var olan sinema salonları
yabancı filmlerle dolup taşmaktadır. O dönem için sinema demek, ya
sinema salonunu işletmek ya da yabancı film getirmek demektir. Yerli
yapım her açıdan riskliydi, buna karşılık yabancı filmler iyi para
getiriyordu’’ (Scognamillo, 2014:43).
Bu dönemler arasında her ne kadar film ve sinema salonlarında artış olmuş olsa
da saydığımız nedenlerden dolayı Türk Sineması beklenen çıkışı bu tarihlerde
yakalayamamıştır. Bu dönemin sonlarına doğru sinemadan yetişen kişiler 1950 sonrası
için umut verici işler yapmaya başlamışlardır ama bu dönemde var olan sorunlarla
onlarda baş edememişlerdir.
12
1.1.3. Sinemacılar Dönemi (1952-1970)
Sinema 1950’li yılarda, 48 vergi indiriminin etkisiyle sektör olmaya başlamıştır.

Sinemacılar döneminde sinema kültürü Anadolu’nun genelinde gösterilmeye
başlanmış, Anadolu izleyicilerinin hayatlarına dokunma noktasında etkili olmuştur.
Türk Sineması, yapımcılar/yapımevleri egemenliğinde bir üretim tarzı geliştirmiştir.
Üretilen film sayısındaki artışa rağmen dönem içerisinde yer alan filmler, birkaç kez
vizyon bulma imkânı bulmuş ve bu sayede prodüktörlerine eskisi kadar olmasa da gelir
getirme imkânı sağlamıştır. Sinema pursantaj ve amortisman kavramları gibi sinema
şartlarını ortaya çıkarırken, çekim safhası için gerekli olan ham film ve üretim
materyalleri noktasında problemlerle karşılaşmıştır. Bu dönemde sinema dilinin ortaya
çıktığı için Sinamacılar Dönemi olarak kategorize edilmektedir. Tür bakımından
çeşitlilik gösteren dönemde güldürü, melodram, dini temalı filmler, milli mücadeleyi
konu alan ve hatta Kore Savaşı’nı konu edinen çeşitli türlerde filmler hayata
geçirilmiştir. Sansürle yine bu dönem de uğraşılmıştır.
Dönemsel bazda bakıldığında Türk sineması yurt dışında yapılmakta olan
sinemadan çok fazla etkilenmemiştir. Çekilecek filmlerin büyük bir bölümünde, konu
ve temalar belirlenirken yerel kültüre ait kaynaklar kullanılmış ve bu dönemde çekilen
film sayısındaki artışının yanında Türk sinemasının kabuk değiştirerek farklı bir
görüntü sergilediği gözlenmektedir (Scognamillo,2014:111). Hatalı bir biçimde
gerçekleştirilen koruma çabalarının Türk sinemasında neden olduğu film şişkinliği,
yükselişini sürdürüp sinemayı klostrofobi ortamına sürüklemeden önce, yeni nesil
rejisörler, Tiyatrocular dönemi ve Geçiş dönemi sinema insanlarının ortaya çıkardığı
kalıpları yıkarak, bir anlamda sinemayı tiyatrodan temizleyerek, doğrudan sinema
diliyle fimler üretme gayesinde birleşmişlerdir. Ömer Lütfi Akad bu yeni hareketin
başını çeken rejisördür. Akad’ın 1952 tarihinde rejisörlüğünü üstlendiği “Kanun
Namına” isimli film tiyatro etkilerini yıkarak sinema dili oluşturmaya çabalayan ilk
sinema filmi olarak ön plana çıkmaktadır. Akad’ın görüşleri çevresinde toplanarak
izinden giden yeni rejisörler. Anlayış, duygu, sinema dili ve kullanımı, temaların
belirlenmesi noktasında Muhsin Ertuğrul’un başını çektiği tiyatrocuların karşısında
konumlanmışlardır. Sinemayı tiyatro unsurlarıyla çizgisinden koparan Ertuğrul’a karşı
sinemacılar sinemaya kimlik kazandırmayı başarmışlardır (Özön,1995:22).
13
1953 tarihinde, Muhsin Ertuğrul, Yapı Kredi Bankası tarafından ciddi anlamda
fonlanan ilk renkli Türk filmi olarak tarihteki yerini alan “Halıcı Kız”ı hayata
geçirmiştir. Muhsin Ertuğrul film için kendisine sağlanan ekonomik imkanlara karşılık
filmde beklenen başarıyı yakalayamamıştır. Bu başarısızlık daha sonra hayata
geçirdiği filmlere de yansımıştır. Bir anlamda ‘’Halı Kız’’ filmi Muhsin Ertuğrul’un
sinema sektöründeki etkinliğinin bitişidir (Onaran, 1981;135-142).
1950 tarihinden 1960’lı yıllara doğru gidilirken, Türk sinemasında yaşanan
değişimlerin yanı sıra, siyasal ve politik ikliminde değişkenlik gösterdiği zamanlardır.
Türkiye’de tek partili dönemin sona ermesi ve çok partili döneme girilmesiyle birlikte
problemler ortaya çıkmış, enflasyonun armasının yanında muhafazakâr hareketler
sinemayı etkisi altına almış, tiyatrocuların sinema üzerindeki etkinliğini
sonlandıramayan sinema alanı siyasal iklimin değişmesi ile birlikte dini istismarların
yansıtıldığı bir alana evirilmiştir. Yaşanan olumsuzluklara rağmen, Metin Erksan, Atıf
Yılmaz Batıbeki gibi önemli rejisörler sancılı değişim süreçlerinin yaşandığı zaman
diliminde etkinlikleri ile ön plana çıkmayı başarmıştır. Yeşilçam kavramının ortaya
çıkarak Türk sinemasında yer edinmeye başlaması yine aynı döneme denk
gelmektedir. Yeşilçam’ın dönemin tiyatrocularına duyulan tepkiden dolayı ortaya
çıkması aynı dönemde Demokrat Parti’nin tek parti yönetimine duyulan tepki
nedeniyle kurulması anlamında benzerlik göstermektedir (Koncavar, 2000; 73).
Türkiye’de sinema 1949-1959 yılları güzel zamanlar geçirmiştir. 1950’li yıllarda
sinemaya gönül verenler yeni anlatı dilleri ile eski anlatı dillerini harmanlayarak, yeni
sinema türleriyle geçmişten gelen sinema çizgisini iç içe geçirerek Türk sinemasında
heyecan oluşturmayı başarmıştır. Bu heyecan unsuru sürekli olamamış özellikler
bakımından üretken bir dönem değildir. Sinema alanına doğrusal bir hareket
gerçekleşmiş; sinema sanatçıları, aktör ve aktrisler ortaya çıkmış, kalıcı olamayan,
kalıcılığı ilerleyen süreçte anlaşılan enteresan ve pozitif sinema eserleri meydana
gelmiştir. Sinemacılar, özgün ya da özgün olmayan temaları, yönelimleri, çeşitleri
farklı neticelerle perdeye yansıtmışlardır (Scognamillo,2014:116).
Sinema piyasası bu yıllarda daha oluşmamıştır. Malzeme eksikliği, yabancı
filmlerin rekabeti, ham film karaborsası sinemayı etkileyen sorunlar arasındadır.
Bunun yanında sinemacılar Ertuğrul döneminin teknolojik olanaklarına da sahip
değillerdir. Gerek çekim donanımı gerek çekim sonrası teknik alt yapı bakımından
14
Türk sineması dünya standartlarına göre geri kalmıştır. Ham film ithalatına getirilen
sınırlandırmalar nedeniyle ham madde sıkıntısı bu dönemde kendini ciddi biçimde
hissettirmiştir. 1958’ deki devalüasyonun doğrudan etkisi ise film ithalatına getirilen
kotanın da rolüyle bir film karaborsasının oluşmasıdır. Bu koşullarda, bir yandan film
yapımında sayısal olarak büyük bir artış meydana gelirken, diğer yandan filmlerin
niteliğinde düşüşler görülmeye başlamıştır.
Türkiye’nin ilk özel yapım şirketi olan “Kemal Film”, Osman F. Seden’ in
girişimleriyle yeniden yapımcılığa başlamıştır. Sinemasal anlatım olanaklarını
geliştirme yollarını arayan Akad, “Kanun Namına” (1952) ile başlattığı süreci, “Altı
Ölü Var” (1953) , “Öldüren Şehir” (1953), “Beyaz Mendil” (1955), “Yalnızlar
Rıhtımı” (1959) gibi filmleriyle sürdürmüştür. Yapımcılık ve senaryo yazarlığının
yanında yönetmenlik de yapan Osman F. Seden, “Düşman Yolları Kesti” (1959) ve
“Namus Uğruna” a (1960) ile bu dönemi kapatmıştır.
1952’de Metin Erksan’ın çektiği “Karanlık Dünya”, sansür olgusunun Türk
sineması üzerindeki ağırlığını göstermiştir. Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun kaleme aldığı
senaryodan hareketle filmi çeken Erksan, Aşık Veysel’ in çetin hayat mücadelesini
sinemaya uyarlamayı amaçlamıştır. Erksan, Veysel’ in dünya ya geldiği Sivralan
Köyü’nde yaklaşık olarak bir sene yaşamıştır. Ancak bu film, 1952’de sansüre takılmış
ve yönetmenin yaptığı değişikliklere rağmen 1953’de gösterime girebilmiştir. Metin
Erksan’ ın bu yıllarda çektiği “Cingöz Recai” (1954), “Yolpalas Cinayeti” (1955),
“Dokuz Dağın Efesi” (1958) ve “Şoför Nebahat” (1960) onun ileriki yıllardaki
sinemasının ipuçlarını vermiştir (Scognamillo,2014:144).
Sinemaya yönetmen yardımcılığı ile başlayan Atıf Yılmaz Batıbeki, ilk filmi
“Kanlı Feryat” (1951) ın ardından, “Hıçkırık” (1953) ve “Aşk Istıraptı” (1953) gibi
melodram türünde popüler romanları sinemaya uyarlamıştır. Atıf Yılmaz, ticari
kaygılar güden filmlerinin yanında “Gelinin Muradı” (1957), “Bu Vatanın Çocukları”
(1958), “Bir Şoförün Gizli Defteri” (1958), “Alageyik” (1958), “Karacaoğlan’ın Kara
Sevdası” (1959) gibi filmleriyle de ustalığını pekiştirmiştir. (Scognamillo,2014:139)
Oyunculuk ve yapımcılıktan yönetmenliğe geçen Memduh Ün, melodram türünde
çektiği filmlerle sinemacılığını geliştirmiştir. Ün, “Yetim Yavrular” (1955), “Ana
Hasreti” (1956), “Yetim Ömer” (1957) ve “Ayşe’nin Çilesi” (1958) gibi
15
melodramlardan sonra küçük insanların dramlarını ele almıştır. Bu türdeki en başarılı
filmi 1958 yılında çektiği “Üç Arkadaş” olmuştur (Scognamillo,2014:150).
Melodram çeşidindeki yapılan sinema, toplum yapısının her zümresinden
izleyiciye hitap etmiştir. Melodram çeşidinin öncüsü ise Muharrem Gürses olmuştur.
Yönetmenliğe “Zeynep’ in Gözyaşları / Kara Efe” (1952) filmi ile başlangıç yapan ve
1955 yılından itibaren köy melodramlarıyla isimini geniş kitlelere duyuran Muharrem
Gürses, 1956 yılında tam yedi filmin yönetmenliğini yapmıştır: “Yetimler Ahı”
(1955), “Gülmeyen Yüzler” (1955), “Yedi Köyün Zeynep’ i” (1956) ve “Vicdan
Azabı” (1958) (Scognamillo,2014:154).
1950–1960 döneminin bir diğer önemli özelliği ise ilk renkli film denemeleridir.
1952’ de yönetmen Ali İpar ve görüntü yönetmeni İlhan Arakon “Salgın” filmini
çekmişlerdir. Film, 35mm’ye büyütülmek üzere Amerika’ya yollandığı sırada,
sinemaya 6 yıllık bir aradan sonra dönen Muhsin Ertuğrul, “Halıcı Kız”ın çekimine
başlamıştır. 35mm’ye çekilen bu film ticari başarısızlığa uğramış ve Muhsin
Ertuğrul’un son filmi olmuştur. 1952–1953 yıllarındaki bu iki filmin ardından,
1960’ların sonuna dek Türkiye’ de renkli film tekrar çekilmemiştir.
Bu dönemde dublaj yöntemi devam etmiştir. Yönetmenler ve yapımcılar,
senaryodaki karakterlere uygun oyuncular seçmeye yönelmişlerdir. Bu yıllarda
“Yıldız Dergisi”nin artist yarışmalarında birinci olanlar sinema filmlerinde görünmeye
ve başarılı olmaya başlamışlardır. Bunlar arasında, ileriki yıllarda şöhret olan Ayhan
Işık, Belgin Doruk ve Ekrem Bora’yı sayabiliriz (Kara,1999:39).
1950’li yıllardan itibaren halk-sinema aşkının 1960’lı yıllarda devam ettiği
görünmektedir. Halkın ilgi gösterdiği temalar, halkın severek izlediği yıldız aktör ve
aktris ile, halkın benimsediği çizgilerde filme alınmakta, çekilen filmler halkın
tamamı tarafından ilgiyle izlenmektedir. Yaz aylarında açık hava sinemaları ile birlikte
yılın her mevsiminde, Türkiye’nin tamamında salonlar seyirciler taşmaktadır.
Dönemde hayata geçirilen filmlerin niceliği fazlalaşmışına rağmen talebi karşılama
noktasında yeterli olamamıştır.
Sinemacılar Dönemi’ni kendi içerisinde 1950’ler ve 1960’lar olmak üzere iki
bölümde incelemekte fayda vardır. Bu iki dönemin sinema anlayışının ortak noktaları
çok olmakla beraber birbirlerinden ayrıştığı unsurlarda bulunmaktadır.
16
1960’lı yılları 1950’ler ile kıyaslandığında, 1961 Anayasası’nın ortaya çıkarttığı
özgürlük alanı ve eleştirisel yaklaşabilen filmler çekebilme olanağıdır. Aslında, 1939
sansür Nizamnamesi yürürlüğünü sürdürmektedir. Türkiye İşçi Partisi’nin, sansürün
1961 Anayasasına uymadığını, bu sebeple kaldırılması yönünde Anayasa
Mahkemesine açtığı dava reddedilmiştir. ‘Özgürlük yanlısı Anayasa’nın izinde Türk
sinemasının ilerlemesi için gerekli ortam oluşturulmuştur (Onaran, 1994: 103).
1961 Anayasasıyla toplumda büyük bir umut kapısı aralandı. İlk bölümün
sinema çalışmaları da bu yeni bölümde sinema için parlak bir gelecek vaat ediyordu.
Devrim ve Anayasa o zamana dek zorla, baskıyla, polis devleti yöntemleriyle
önlenmeye çalışan ne denli önemli sorun varsa hepsini su yüzüne çıkarmıştı. Bütün
sinemacılar için tükenmez bir hazineydi. 1950-1960 arasında sinema dilini öğrenen,
ama bunu yüzeysel sorunlarda harcamak durumunda kalan sinemacılar, şimdi bu
sorunlara yönelebilirlerdi. Sinemacılar için nasıl anlatmak sorunu çözülmüş, şimdi
neyi anlatmak gerektiği sorunu çıkmıştı. Denetleme de, hiçbir değişikliğe
uğramamakla birlikte, uygulamada kendini yeni bir havaya uyarlamış görünüyordu.
Böylelikle 190 öncesi yönetmenleri ile 1960’ta işe başlayan yönetmenlerden çoğu, iyi
niyetle bir eyler yapmak isteyen sinemacılar, işe hevesle sarıldılar; toplumsal
sorunlara el atmaya başladılar. Böylelikle 1960-1965 arasında Türk sinemasında ilk
kez toplumun sorunlarını perdeye yansıtmaya çalışan bir dizi film çevrildi (Özön;
1995: 32).
Toplumsal gerçekçiliğe yakın sayılabilecek bu filmler, nicelik bakımından bir
akım oluşturabilecek kadar çok olmasa da ve Yeşilçam’ın anlatım yönüyle ayrışamasa
da, derinlik bakımından farklılıklar göstermese de, sinemanın eğlendirme boyutundan
farklı olarak nesnel problemler üstünde fikir alışverişi oluşturabilen bir yol olduğunu
ortaya koyması açısından önem arz etmektedir. Sinemacılar dönemini diğer
dönemlerden ayrıştıran en önemli boyut dönem içerisinde sinema sanatı üzerine
üretilen ‘’düşünce’’ anlayışıdır. İlk kez sinema üretim endüstrisinin içinde yer alan
yeni kuşak sinemacılar biçim üzerine yönelmişlerdir. Aynı paydada buluşulan görüşler
çerçevesinde bir araya gelen sinemacılar kendi gruplarını oluşturmuş, oluşturulan
gruplar birtakım kuramların doğmasına neden olmuştur. Yoğun tartışma
toplantılarında bir araya gelen sinemacılar gruplarının dayandığı kuramları
karşılaştırmıştır. Dönemde gerçekleşen tartışmaların kuvvetini, uygulamalarda,
17
çekilen sinema filmlerinde yeteri kadar meydana koyamasalar da sinema filmi üreten
zümrenin ortaya koydukları ürünler hakkında mantıksal fikirler üreterek tartışmaları
önem arz etmektedir.
1960‟lı yıllar Türkiye’de yaşanan özgürlükçü anlayışın yarattığı havaya bağlı
olarak yürütülen fikirlerin karşılaştırılarak münazara edildiği bir zaman dilimidir.
„Toplumsal Gerçekçilik‟, „Halk Sineması‟, „Devrimci Sinema‟, „Ulusal Sinema‟,
„Milli Sinema‟ kuramları aynı dönemde doğmuştur. „Film‟, „Si-Sa‟, „Yedinci
Sanat/Yeni Sinema‟, „Sine-Film‟, „Sinema 65‟, „Kamera‟, „Sinema Postası‟, isimli
çok sayıda tematik sinema dergilerini yayınlanmıştır. Sinema festivalleri ile sinema
kulüplerini nitelik ve nicelik olarak artmıştır. Türkiye’de çekilen sinema filmleri yine
aynı dönemde Berlin, Edinbourgh, Locarno, Moskova festivallerinde gösterimler ve
dereceler alarak uluslararası anlamda varlık göstermiştir (Kırel, 2005: 44).
1.1.4.Toplumsal Gerçekçilik
1960 tarihinde Türkiye’de yaşanan gelişmeler neticesinde yazılan yeni anayasa

ile birlikte yaşanan çağdaş ortam sosyal hayatın sinema alanında yer bulmasına imkân
vermiştir (Coşun,2009:34). Kültürel hayatın canlılaşması ile birlikte sinema
sanatçılarının ülkedeki politik ortamın kabuk değiştirme sürecine yakın plandan
bakmaları, sinemacıların toplumsal problemleri işledikleri sinema filmlerini hayata
geçirmelerine olanak sağlamıştır. Önceki dönemde yoğun ilgi gören melodram,
macera, güldürü türlerinin yanında toplumsal gerçekçi unsurlar barındıran
Türkiye’deki problemlere eğilebilen önemli sinema filmleri gösterim imkânı
bulmuştur. Toplumsal gerçekçilik fikir akımının sinemaya tezahür etmesi, 1960
tarihinde yaşanan gelişmelerin neticesinde sinema sanatçılarının, Türk Sinemasına has
ulusal bir çatı meydana getirmek amacıyla ortaya koyulan tavır neticesinde olmuştur.
Bahsi geçen tavır bu zaman diliminde sinema sanatını icra eden sinemacıların
meydana getirdiği ürünlerde gözlemlenebilmektedir. Bahsi geçen filmler arasında kent
kültürünü anlatan, politik biçimde gerçekleşen darbe olaylarının sosyal yapı
üzerindeki yansımasını şehirli bireylerin ana karakterlerde yer aldığı filmlerde
gözlemlenebilmektedir. Kırsaldan kente göç olgusunun dramatik bir biçimde işlendiği
aile trajedisi çevresinde gelişen Gurbet Kuşları (Halit Refiğ\1964), göç filmleri
18
kategorisinde taşıdığı özellikler bakımından ön plandadır. Çeşitli sinema
filmlerindeyse, ‘köy gerçekçiliğinin’ ana tema olarak işlendiği görülmektedir.
Yılanların Öcü (Metin Erksan\1962), Susuz Yaz (Metin Erksan\1963) vb. Bu yaklaşım
çerçevesinde çekilen filmlerin ana teması farklı olsa da yaşanan döneme ait sosyolojik
ve politik gerçekliği ekseninde ana hikâye şekillenmektedir (Çilingir,2020:98).
Toplumsal Gerçekçilik çerçevesinde yer aldığı belirtilen sinema filmleri
arasında Metin Erksan’ın yönettiği Gecelerin Ötesi (1960), Yılanların Öcü (1962), Acı
Hayat (1963), Susuz Yaz (1963) filmleri yer almaktadır. Dönemin önemli
rejisörlerinden Atıf Yılmaz Batıbeki’nin çektiği Dolandırıcılar Şahı (1961), Yarın
Bizimdir (1963), Murat’ın Türküsü (1965) yine bu dönemin önemli filmleri
arasındadır. Halit Refiğ toplumsal gerçekçilik eksenin çektiği Şehirdeki Yabancı
(1963), Şafak Bekçileri (1963), Gurbet Kuşları (1964) toplumsal gerçekçi sinemanın
öğerini barındırmaktadır. Yönetmen Ertem Göreç’in Otobüs Yolcuları (1961),
Karanlıkta Uyuyanlar (1964) bu tür sinemanın ürünleridir. Ali Duygu Sağıroğlu
Bitmeyen Yol (1965) ile akımın önemli filmlerinden birini çekmiştir. Halit Refiğ’in
yönettiği Haremde Dört Kadın (1965) filmi toplumsal gerçekçilik içerisinde yer
almasına rağmen, Halit Refiğ tarafından Ulusal Sinema’nın örnekleri arasında
gösterilmiştir (Coşkun,2009:38).
Metin Erksan, aynı dönemde Kamera mahlasıyla sinema yazıları kaleme
almaktadır. Aşık Veysel’in hayatından esinlenerek senaryolaştırdığı ‘’Karanlık
Dünya’’, Metin Erksan’ın ‘’ilk film denemesi’’ olarak ‘’ilk gerçekçi köy filmi’’ olmayı
başarır. Erksan alışılmışın dışına çıkarak ilgi çeker. Yakaladığı gerçekçi anlatım dilini
sürdürdüğü ‘’Yılanların Öcü’’ filmi ile Almanya’da gerçekleştirilen Berlin Film
Festivali’nde 1964 tarihinde Altın Ayı ödüllünü kazanan ‘’Susuz Yaz’’ ile Türk
sinemasına uluslararası bir boyut kazandırır.
Bir kent filmi olarak kategorize edilen ‘’Gecelerin Ötesi’’ Türk sinemasında
‘’toplumsal gerçekçilik’’ akımının doğmasına neden olur. Metin Erksan tam anlamıyla
‘’tutku sinemacısı’’ olarak isim yapmıştır. Tutku, Erksan’ın yarattığı dünyada ‘’kara
sevda’’ olarak tanımlanabilir. Örnek olarak ‘’Acı Hayat’’ ön planda tuttkuyu
görselleştirirken, arka fonda sınıfsal çatışmalara değinmektedir. 1965 tarihinde ortaya
koyduğu ‘’Sevmek Zamanı’’ filmi, soyutlama öğeleri barındırmasına karşılık
‘’tutkunun şiiri’’ olarak tanımlanabilir. ‘’Sevmek Zamanı’’ ortaya koyulan
19
atmosferine son derece uygun düşüp yakaladığı bu ‘’şiirsel estetik’’, Metin Erksan için
olsun, Türk Sineması için olsun bir zirvedir. Ve ‘’Sevmek Zamanı’’ Erksan’ın en
kişisel filmidir (Özgüç, 1993:22-23).
Toplumsal Gerçekçi yaklaşımın ilk çalışması olarak değerlendirilen Gecelerin
Ötesi filminin yönetmeni Metin Erksan, Menderes’in yönettiği ekonomi politikasını
polisiye öğeleri barındırdığı bir anlatı tarzı kullanarak yermiştir (Coşkun,2009:38).
Önemli bir tiyatro yaşamı olan Ali Duygu Sağıroğlu, sinema alanında önemli
çalışmalardan sonra göç olgusunu etkili bir biçimde işlediği Bitmeyen Yol (1965) filmi
sansürle verdiği uzun süreli savaştan sonra Danıştay yardımı ile galip gelmeyi
başarmıştır (Özön,1985:366).
Sektörde uzun bir dönem film kurgusu yapan Ertem Göreç, 1961 yılında Otobüs
Yolcuları filmiyle ikinci rejisörlük deneyimini yaşamışına rağmen sinema camiasının
ilgisini çekmeyi başarmıştır. İnsanoğlunun ihtiyaçları göz önünde bulundurulduğunda
en temel ihtiyacı olan barınma gereksinimi için çabalayan bireylerin içinde bulunduğu
girdabı Yeşilçam’ın gereklilikleri çerçevesinde ancak gerçekçiliğin ön planda olduğu
bir dille aktarmıştır. Yine de Ertem Göreç’in Türk Sineması açısından en önemli filmi
Türkiye’de sendikalaşma ve grev olgularının beyaz perdeye ilk kez yansıtılması
açısından ‘’Karanlıkta Uyananlar (1965)’’ mihenk taşı özelliği taşımaktadır
(Özgüç,1995:65).
Senaryosunda yer alan sendikalaşma ve grev ögeleri nedeniyle yönetmenin ilk filmi
olan Yılanların Öcü filmi gibi sansürle uzun bir zaman diliminde mücadele etmek
zorunda kalmıştır. Karanlıkta Uyuyanlar birkaç kez gösterildikten sonra özel bir caba
ile ortadan kaldırıldı (Özön,1985:366).
Yanlış ekonomik söylemlerin ya da uygulamaların gençleri suç işlemeye teşvik
edebileceği teması üzerine kurulan film, bir yandan da adaletin öyle yada böyle işlediği
gibi bir sonuca da ulaşır. Metin Erksan’ın kendisi de filmin toplumsal önemine dikkat
çeker. Ona göre bu film, 1970’li yıllara ilerlerken Türkiye’de yaşanmaya başlayan
anarşi ortamının bir habercisidir. (Coşkun,2009:38)
1.1.5.Halk Sineması
‘’Halk Sineması’’ söyleminin temeli olarak Türkiye’de icra edilen sinemanın

dayandığı maddi alandır. Halit Refiğ’in ifadesine göre, Türk sineması aracı olmadan
20
vatandaşların gişeden satın aldığı biletlerin parası ile icra edildiği için halka
dayanmatır ve dolayısı ile ‘’Halk Sineması’’ olarak adlandırılır (Coşkun,2009:51).
Bugün Türk sinemasında bir filmin yapımına yetecek kadar sermayesi olan
prodüktörler bile filmlerinde çalıştıracağı kimselerin isimleriyle işletmelerden, filmin
tamamlanmasında kendi kendisinin ödeyeceği uzun vadeli bonolar alarak iş
yapmakta, yani halkın açık kredisine, emekçilerin kanaat ve sabrına
dayanmaktadırlar… Halk bu kredisini kestiği anda (Türk filmlerine gitmekten
vazgeçtiğinde), Türkiye’de filim yapımı kesesine güvenen birkaç babayiğidin yılda
yapabileceği iki üç filme iner. (Refiğ,1971:87)
Refiğ’e göre, Türk sineması finansmanı dışarıdan sağlanan ekonomik bir
yapıya sahip olmadığı için sömürüye bağlı bir sinema değildir. Yerli iş adamları
vasıtasıyla hayata geçmediği için burjuva temelli de değildir. Türkiye’de yapılan
sinema devlet eliyle kurulmamış bu nedenle devlet sineması kalıbı içerisinde de
tanımlamaz. Türk sinemasının varoluş nedeni direk olarak Tür toplum yapısının
sinema izleme gerekliliği nedeniyle var olan dolayısı ile ekonomiden ziyade alın terini
temel alan bir yapıyla oluştuğu için Türk sineması, ‘’halk sineması’’ olarak
tanımlanabilir (Coşkun,2009:51).
Ekonomik bağlamda dışarıya açık olmayan Türk sineması, Anadolu kültürünün diğer
sanatları gibi kendi öz kültüründen hareket eden bir söylem geliştirerek Türk halk
sanatıyla paralellik göstermektedir. Türk sinemasının içinde bulunduğu ekonomik dar
alan Türk halk sanatlarında olduğu gibi ilerleme ve kabuk değiştirme alanı kısıtlıdır.
Bu gerçeklikler göz önünde bulundurulduğunda Türk halk sanatlarını ve dolayısıyla
Türk halk sinemasını aşırı uçlarda yüceltmek yanlıştır. Türk halk sanatları ile Türk
sinemasının temel zenginliği, halkın duygularını harekete geçiren öğeleri belirlemek,
ortaya çıkan durumlara verdiği reaksiyonları ve düşünüş biçimlerini, hissettikleri
duyguları hangi yönlerde dışa vurduklarını belirlemek noktasında, Türk ulusal sanatlar
çeşitlerini irdeleyen ve uygulayan sanat adamlarına geniş bir evren yaratmasıdır
(Refiğ,1971:87-88).
Refiğ’e göre, Türk sinemasının bir halk sineması olarak tanımlanması, net bir
biçimde halkçı olması gerekliliğini getirmemektedir. Detaylı bir biçimde
incelendiğinde çok sayıda halk şiiri köy beylerinin keyifli zamanlar geçirmesi için
kaleme alındığı, çok sayıda halk türküsünün ise aşiret önderlerini yüceltmek nedeniyle
21
söylendiği görülecektir. Bununla birlikte Türk sinemasında dönemin trendleri
nedeniyle farklı boyutlarda halkçı filmler fazla sayıda çekilmiştir. Ancak meseleyi ele
alış noktasında Türk halkının batılı toplumlardaki feodal düzenden kapitalist sisteme
geçiş sürecinden farklı bir süreç yaşadığı göz ardı edilmiştir. Göz ardı edilen bu
gerçeklik neticesinde üretilen halkçı sinema ürünleri düşünüş ve aktarım anlamında
problemli filmler olmakla beraber, sinema takipçileri de özüne ve problemleriyle
aykırı olan bu sinemaya fazla bir alaka duymamıştır. Türk sinemasında ilerleyen
süreçte halkçı sinema filmlerinin çekilmesi kaçınılmazdır. Ancak batı dünyasındaki
halkçılık çerçevesindense Türk kültürü ve toplumunun geçmiş yapısını temel özgün
bir halkçılık kavramının temel alındığı yapı olarak kuvvetli ve kendi dilini konuşan bir
Türk sinemasının oluşmasına yol açacak, beraberinde Türk sinema sanatçılarının
kendi halkıyla bugüne dek oluşturmakta problem yaşadığı uyumu yakalamasına
olanak sağlayacaktır (Refiğ,1971:88).
Devlet’in maddi yardımından uzak, sinema izleyicisinin satın aldığı biletlerle ortaya
çıkan bir Türk Sineması görüşünü savunarak ‘’Halk Sineması’’ fikrini yaratmış ve bu
görüşü Metin Erksan ile paylaşmıştır. Halka hizmet gerekçesi ile ‘’Yedi Evlat, İki
Damat’’, ’’Kız Kolunda Damga Var’’,’’Kızın Var mı, Derdin Var’’, ‘’Karakolda Ayna
Var’’ filmleri ile ticari filmler yapmıştır. Bu filmlerin hareket notkası ‘’Halk
Sineması’’ görüşüdür (Onaran,1999:141).
1958-60 yıllarından itibaren güçlenmeye başlayan bu ‘’halk sineması’’nın tekniğinde

ve sinema dilinde gelişmelere rağmen, aslında ‘’Yeşilçam sineması’’ kadar olumlu ve
ileri bir adım olduğunu söyleyemeyiz. ‘’Halk sineması’’ kavramının en önemli
durumlarından biri yıldız oyuncu anlayışı sebebiyle senaryo alanlarının daralması ve
dışarıdan gelişen etkiye kapılarak ulusal değerlerin önemli oranda kaybedilmesidir.
Yabancı sinema filmlerin yapılan uyarlama, özgün olmayan senaryoların hakimiyet
alanını genişletmesi bu dönemin içerisinde gerçekleşmiştir. Yabancı uyarlamaların
artmasının nedeni kimi sinema yazarlarının ön görülerinde gösterdiği gibi film
yapımcıları ve yönetmenler nedeniyle gerçekleşmemiştir. Gerçek bir neden ortaya
koymak gerekiyorsa, toplumun yaşadığı öz güven eksikliği ile dışarıdan medet umarak
destek beklemesi ve sinemada öne çıkan yıldız oyuncuların sınırları belirlenmiş
karakterlerinden kaynaklanmaktadır (Refiğ,1971:91).
22
Nijat Özön de, Halk Sineması düşüncesinin dayandırılmaya çalışıldığı bu ekonomik
yapının sadece Türkiye’ye özgü olmadığını, tüm dünyada uygulandığını söyleyerek
bu sava karşı çıkar (Coşkun,2009:52).
Halit Refiğ,1965 öncesinde ‘’Halk Sineması’’ olgusunu, ilerleyen zaman diliminde de

bu olguyu farklı bir boyuta taşıdığı ‘’Ulusal Sinema’’ görüşünü meydana getirmiştir.
‘’Halk Sineması’’ ve ‘’Ulusal Sinema’’ görüşlerinin kuramsal çerçevesini Prof. Sencer
Divitçioğlu ile Kemal Tahir’in geliştiriği ‘’Asya Üretim Biçimi’’ kuramı üzerine
kurmuştur (Coşkun,2009:56).
1.1.6.Ulusal Sinema
1938 İzmir doğumlu Halit Refiğ, İstanbul’da liseyi bitirdi. Mühendislik

Bölümü’nde iki sene Robert College’ inde eğitim gördükten sonra İngiltere’ye giderek
sinema eğitimi almıştır. Askerlik görevini yaptığı Kore’de ve Seylan, Japonya gibi
bölgelerde amatör film çalışmaları gerçekleştirmiştir (Onaran,1999:140).
Türk ekonomisi yapısındaki çalkantı nedeniyle ekonomik dayanağın
Almanya’ya işçi olarak giden vatandaşlara, Amerika Birleşik Devletleri’nin
düzenlediği yardım paketlerine ve ülkede yatırım yapan yabancı kaynaklı finansal
yatırımlara bağlı olduğundan, Ulusal Sinema toplumdan ve devlet erkanından destek
bulamamıştır. Bu bağlamdan hareket ile ‘’ulusal sinema’’ anlayışı ile çekilen filmler
‘’Haremde Dört Kadın’’, ‘’Sevmek Zamanı’’, ‘’Kuyu’’ ve ‘’Bir Türk’e Gönül
Verdim’’ filmleri gibi sınırlı sayıdadır (Refiğ,1971:92).
‘’Haremde Dört Kadın’’ filminin konusu ve senaryosunda etkin rol oynayan Kemal
Tahir’in öğretilerinden etkilenmiştir. Benimseyerek savlarını geliştirdiği ve
düşüncelerini ‘’Ulusal Sinema Kavgası’’ kitabında kaleme aldığı ‘’Ulusal Sinema’’
görüşüne uygun filmleri hayata geçirmiştir. ‘’Haremde Dört Kadın’’,’’Bir Türke
Gönül Verdim’’,’’Vurun Kahpeye’’ ve ‘’Fatma Bacı’’ bu görüşe ait filmlerdir. Halid
Ziya Uşaklıgil’in yazdığı ‘’Aşk-ı Memnu’’ kitabını senaryolaştırarak televizyon dizi
filmi olarak sinemaya uyarlamıştır.
23
Devlet’in maddi yardımından uzak, sinema izleyicisinin satın aldığı biletlerle ortaya
çıkan bir Türk Sineması görüşünü savunarak ‘’Halk Sineması’’ fikrini yaratmış ve bu
görüşü Metin Erksan ile paylaşmıştır. Halka hizmet gerekçesi ile ‘’Yedi Evlat, İki
Damat’’, ’’Kız Kolunda Damga Var’’,’’Kızın Var mı, Derdin Var’’, ‘’Karakolda Ayna
Var’’ filmleri ile ticari filmler yapmıştır. Bu filmlerin hareket notkası ‘’Halk
Sineması’’ görüşüdür (Onaran,1999:141).
Milli Sinema Şurası 1964 yılında gerçekleştirilmiştir, sinemacılar ve entelektüeller
arasında sert münakaşalar ile biten Milli Sinema Şurası, Metin Erksan ve Halit Refiğ
gibi kimi yönetmenleri durum değerlendirmesi yapmaya iter. Milli Sinema Şurası’na
kadar hayata geçirdikleri “Toplumsal Gerçekçilik” doğrultusunda ki filmler, tanımlı
bir gerçeği arayış, Türkiye’nin toplumsal yapısının, gerçeklerini araştırarak
belirlemeye yöneliktir.Yapılan araştırmalar sonucu ulaşılan ilk sonuç Türk
toplumunun kültürel olarak manevi yapıya verdiği önemdir (Özayten,2009:53).
Türk Sineması’nda 1950 yıllarında başlayarak 1970’lere dek uzanan ‘’Yeni Sinema’’
ve ‘’Ulusal Sinema’’ görüşü arasında geçen tartışmalar Türk Sineması’nın
kurumsallaşmasında etkin rol oynamıştır. Görüş farklılıkları sinema ile sınırlı
kalmamış, kültürel ürünlerin dönem içerisinde ‘’metalaşma’’ problemi ile irdelenerek
mana ve fonksiyon yönü ile sanatın problemleri ile ilgili kavramsallaştırmalarda
önemli sınırlılıklardan birini meydana getirmiştir (Behçetoğulları,2002:97-98).
‘’Popüler sinema’’ 1950’li yıllardan Türk sinemasının asıl çizgisini ortaya
koymaktadır. Türk sinemasını ana hatlarını ortaya koymak adına Metin Erksan’ın
‘’Yeşilçam Sineması’’ görüşü yıl içerisinde iki yüz filmin üretildiği Türk sinemasını
tanımlamak için kullanılmıştır. Sinema sektörünün işleyiş yapısını tanımlayan ve
temel olarak kurumsal sinemanın ‘’popülerliğinden’’ üretilmiş bir kavram olarak Halit
Refiğ tarafından ortaya atılan ‘’Halk Sineması’’ görüşüne karşılık ‘’Ulusal Sinema’’
görüşü ticari kaygılarından vazgeçilmesi gerektiğini belirtse de popüler sinema
‘’ulusal sinema’’ görüşünü paylaşanların doğrudan dayandığı ya da vazgeçtiği keskin
çizgilerle belirlenmiş bir önerme değildir (Behçetoğulları,2002:98).
Avrupa sanat sinemasından biçimsel ve tematik özellikleri bakımından farklılık
gösteren ‘’ulusal sinema’’ sanat sineması terimlerine karşı çıkarak kendi değer ve
yaklaşımını oluşturmuştur. ‘’Geçmişe duyulan nostalji’’ ve ‘’geleceğin icat edilmesi’’
tematik özelliklere dayanması ile ‘’ulusal’’; ‘’ulusal’’ı buluş üzerinden hazırlamak
24
manasında moderniteye bağlı; Batılı, bireyci ve Hristiyan özellikleri sebebiyle kabul
etmemesine rağmen farklı, ‘’ulusal’’ bir biçimin çekirdeğini teşkil etmek manasında
modernistti. Ulusal sinema bu sebeplerle üstlendiği biçimsel - sanatsal istek ve
endişeleri nedeniyle karşı çıktığı ‘’sanat sineması söylemi’’ ile paralellik göstermiştir.
Batılı geleneği nedeniyle karşıt düşünceler oluşturduğu Avrupa sinemasına ‘’ulusal’’
kimliğin köklerini oluşturmak anlamında benzerlik göstererek kendi ölçülerine ait
metafizik öğelerin aktarımını amaçlamıştır (Behçetoğulları,2002:98-99).
Anadolu’nun Türkleştiği zamanlardan bu yana en önemli tarihsel fonksiyonu
ne doğuya, ne de batıya bağımlı olmayıp iki dünya arasında bir muvazene bölgesi
getirmesidir. Türkiye kendi bölgesinde tarihsel görevini yüklenip, Balkan ve Orta
Doğu ülkelerini doğu ve batı setleri yönünde bir balans oluşturmak için aynı noktada
birleştirme sürecinde çabalamadıkça evrensel bir bakış açısı öngörülemez. Türkiye’nin
mevcut konjonktürde, ulusal düşünüş ve ulusal sanat çerçevesinde varlığını
sürdürebilir (Refiğ,1971:94).
‘’Ulusal Sinema Düşüncesi’’ Halit Refiğ başta olmak üzere Metin Erksan ve
Duygu Sağıroğlu gibi yönetmenler tarafından sinema metinleri, seminerler ve
açıkoturumlarda müdafaa edilmiştir. Bazı bakımdan Ömer Lütfi Akad ve Atıf Yılmaz
gibi yönetmenler de Batı yönelimine tepki olarak ortaya çıkan bu hareketin içinde
yorumlanabilir (Behçetoğulları,2002:109).
Ulusal Sinema 1960’da başlayarak 1965 tarihine uzanan toplumsal gerçekçilik
düşüncesinin bir sonraki süreci olarak gözlemlenmektedir (Behçetoğulları,2002:109).
1960 sonrası dönemde en yoğun günlerini yaşayan ‘’Ulusal Sinema’’
‘’Ulusal Sinema Kavgası’’ isimli kitabında farklı zaman dilimlerinde kaleme aldığı
yazılarını derleyen Halit Refiğ ‘’Ulusal Sinema’’ kavramına kaynak oluşturmaktadır.
Halit Refiğ’in kuramsal olarak ortaya çıkardığı ‘’Ulusal Sinema’’ görüşü Atıf Yılmaz,
Metin Erksan, Ömer Lütfi Akad, Metin Erksan, Ali Duygu Sağıroğlu, Ertem Göreç
tarafından benimsenmiştir. Ulusal Sinema dergisinde çeşitli yazılar kaleme alan
yönetmenler bu dergi de yayınladıkları metinlerle Ulusal Sinema görüşüne kuramsal
bir çerçeve hazırlayarak bu görüşü kitlelere yaymaya çabalamışlardır
(Coşkun,2009:51).
25
Türk Sineması’nda Muazzez Tahsin, Güzide Sabri, Kerime Nadir, Esat
Mahmut gibi yazarların romanları 1950’ler, 1960’lar ve sayı olarak azalmalarına
rağmen 1970’lere kadar uyarlanarak beyaz perdeye melodram biçiminde aktarılmıştır.
Uyarlamaların üstünde durduğu nokta olarak kendi ölçülerini muhafaza ederek
modernleşme gerekliliği net bir biçimde görülmektedir (Behçetoğulları,2002:108).
Halit Refiğ filmleri arasında ‘’Haremde Dört Kadın’’ farklı özellikleri ile bünyesinde
barındıran bir filmdir. Olaylar tarihi gerçeklerden kurulu bir düzlem de ilerlerken
günümüz Türkiye’si ile benzerlikler seçici ve gerçekçi bir şekilde ifade edilmiştir.
İçerik, göstergeler yardımı ile oluşturulmuştur. Aşırı entelektüel bir sinema örneğidir
(Onaran,1999:141).
Konusu şiirsel aşk efsanelerinden oluşan Halit Refiğ’ in ilk filmi ‘’Yasak Aşk’’
medya da ilgi ile karşılanmıştır. Genç aşıkların saf bir sevgi ile bağlılıklarıyla gelişen
yasak aşk durumu, toplum dışına itilen aile fertlerini anlatır. Kente göç ile karakterlerin
yabancılaşması doğru biçimde işlenir. 1964 Antalya Film Festivali’nde Halit Refiğ
‘’Gurbet Kuşları’’ ile ‘En İyi Yönetmen’’ ve ‘’En İyi Film’’ ödüllerinin sahibi olur
(Onaran,1999:141-142).
‘’Ulusal sinema’’ ise 1966-67 yıllarından itibaren bilinçli bir şekilde kullanılmaya
başlayan bir kavramdır. Bu ‘’halk sineması’’nda olduğu gibi tabandan gelen bir
hareket değil Metin Erksan, Halit Refiğ gibi rejisörler, Türk Film Arşivi gibi
kurumlartarafından teorisi yapılan bir sinema biçimidir. ‘’Ulusal sinema’’ kavramı
bir yandan ‘’halk sineması’’na, bir yandan da batı sineması hayranlığına karşı bir
tepkiden doğmuştur (Refiğ,1971:91-92).
Halk Sineması düşüncesinin zemininde bulunan hatalardan hareket edilerek,
ortaya çıkarılan Ulusal Sinema düşüncesi aynı yönetmenler tarafından
oluşturulmuştur. Türk temsil sanatları Ulusal Sinema düşüncesinin kaynağını
oluşturmaktadır. Osmanlı toplum yapısının üretim ilişkilerinin sınıfsız yapısının
Avrupa’daki özel mülkiyete bağlı feodalite ve bireysellikten farklı olarak oluştuğu öne
çıkarılır. ‘’Asya Üretim Biçimi’’ Kemal Tahir ve Sencer Divitçioğlu tarafından öne
sürülerek ‘’Ulusal Sinema’’ düşüncesini kuramsal bir zemine dayandırmak niyetiyle
değerlendirilmiştir (Coşkun,2009:59).
26
1960’lı yıllarda ‘’ulusal kimlik’’ problemi ile Türkiye’de ‘’ulusal sinema’’
tartışmaları batılılaşma süreciyle birlikte ortaya çıkmıştır. Türkiye’nin iktisat siyaseti
anlamında 1960’lı yıllarda Batıya tabi tutumun çoğaldığı ve istikametin açık olarak
görüldüğü yıllardır. Ulusallık problemi, çarenin bir kesimi olarak gündeme gelmiştir.
Türkiye’de 1960’lı yıllarda politika ve sanatın ana münakaşa mevzularından biri
olarak ulusallık önemli bir yer edinmiştir. Batılılaşma-modernleşme çizgisinde oluşan
fikir karşıtlıklarının çaresi olacağına çoğunlukla inanılmaktaydı (Çilingir,2020:110).
Ulusal Türk kültürünün bir ürünü olarak tarihsel süreç bağlamında Ulusal Türk
sineması kapsam alanında gerekli çalışmaları yürütmek zorundadır. Türk düşünüş ve
sanatlarında ulusal hareketlerin etkinliğini arttırması ile Türk sinemasını aynı yönde
pozitif ve etkili bir biçimde kaynak oluşturarak sürece dahil eder. 1950 yıllarında Lütfü
Akad, Osman Seden ve Atıf Yılmaz’ın öncüsü oldukları sinema dilini geliştirmek,
tiyatro etkilerini arındırmak hareketi aslında batılı tiyatro etkilerinin yerine batılı
sinema etkilerini geçirmek çabasından başka bir şey değildi. Muhsin Ertuğrul’un
yapmakta olduğu sinema ya gerçek reaksiyon, Beyoğlu’nun Yeşilçam Sokağı’nda
ilerlemeye çalışan, gerçek hareket notları tiyatro ya da Avrupa sineması olmayan,
bütçeleri ve çekmiş olduğu film sayıları son derece az olan prodüktörlerden gelmiştir.
Bu prodüktörlerin meydana getirdiği sanat kaygısı olmayan, yalnızca para kazanma
odaklı hayata geçirilen sinema filmleri, prodüksiyon ve sanat anlamında çağ dışı
özellikler barındırmasına istinaden, Türk geleneklerine ve görsel sanatına oturttukları
temel nedeniyle ulusal nitelikler barındırmaktadır (Refiğ,1971:89).
Türkiye’de tek parti döneminin yapısını yansıtan Muhsin Ertuğrul filmlerinin karşı
ekseninde, Demokrat Partinin hükümete geldiği dönemlerde var olmaya başlayan
Yeşilçam sineması, dönemde siyaset kavramının topluma yayılması ile benzerlik
göstermiş, sinema alanının toplumu yansıtası ve ulusal nitelikler barındırması
açısından Türk sinema bağlamında pozitif ve çağdaş bir durumdur (Refiğ,1971:89).
Halit Refiğ, ‘’çağ filmi’’ özellikleri taşıyan ve Kemal Tahir’in senaryosundan

uyarladığı ‘’Haremde Dört Kadın’la, Metin Erksan en kişisel filmi olan ‘’Sevmek
Zamanı’’yla başarışarını sürdürürlerken, uzun bir süreden beri sesi soluğu çıkmayan
Lütfi Ö. Akad, beklenmedik bir çıkış yapar. İşte ‘’Hudutların Kanunu’’, Akad’ın
27
ustalığının ve de sinema yaşamının ‘’ikinci yükselişi’’ni belgeler. Kuşkusuz bu
başarıda Yılmaz Güney’in senaryo çalışmasına katılımı ve özellikle de yüksek
oyunculuk performansıyla büyük katkısı olduğu inkar edilemez.
‘’Ulusal sinema’’ tartışmalarının yoğun olduğu bu dönemde ‘’Hudutların Kanunu’’ bu
akımın gerçekçi filmi sayılır (Özgüç,1993:41).
Türk sineması denildiğinde Türk anlatılarını aktaran sinema olarak

tanımlanabilir. Ulusal Türk Sineması’nı tanımlamak gerekirse eğlence işlevinin
yanında didaktik yapısı sebebiyle Türk ulusunun beğenisini kazanarak pozitif sonuçlar
doğuran sinema olarak tanımlanabilir (Eğilmez, 1968: 14-15).
Ulusal Türk Sineması: Türk insanının, Türk toplumunu, geçmiş ve varolan
sorunlarıyla anlatan , bunu özgün ve özentisiz bir şekilde gerçekleştiren, ayrı bir görüş
getiren ve de Türk sanat ve düşünce kaynaklarından yararlanan bir sinemadır
Bildiğim, ve de anladığım, kadar Ulusal Türk Sineması alanında çalışmalar,
denemeler olmuştur bile, örnekleri de var. Yeni bir kuruluş değil, diyeceğim. Dava bu
çalışmaları hızlandırmak, çoğaltmak, sürekli bir düzene sokmaktır (Scognamillo,
1968: 15).
Batı sineması kendi insanının, kendi toprağının hikayesini anlatmaktadır. Batı
sinemasının anlatım ilkelerini benimsemek, Türk olmayanı anlatmak demektir. Bu
itibarla Türk Sineması kendi anlatım ilkelerini kendisi bulmalı ondan sonra da Ulusal
Türk Sineması kurmak yolunda çaba göstermelidir (Eğilmez,1968:15).
Onat Kutlar’a göre, Ulusal Türk sineması niteliğini ve temsil ettiği filmleri
seçemediği için kesin bir tanımlama yapmaktan kaçınılmalıdır. Sınırlı bir bağlamda
Ulusal sinema varlığını muhafaza etmektedir. Fakat bahsi geçen anlayışın ekonomik
ve sanatsal noksanlığı görmezden gelinemez. Ulusal sinemanın kuruluşu, önemli
ürünlerini ortaya koyması, Türk toplumunu yansıtarak evrensel bir boyuta uzanması
zor, kompleks ve mücadeleci bir zaman diliminin nihayetinde gerçekleşecektir. Ulusal
sinema bağlamında günümüzden kuramsal bir çerçeve üretmek fayda sağlamayacaktır.
Bu çatışmaların, Türk toplumundaki öbür çatışmalara paralel olması mümkündür.
Genç kuşakların akılcı yurt gerçeklerine tavizsiz bakabilen, devrimci bir eylemin
çeşitli alanlarda kazandığı başarı Sinema alanında da aynı tutumun başarılı olacağını
28
göstermektedir. Bu eyleme engel olacak politik, ekonomik ve estetik kalıpların kırması
Ulusal bir sinema sanatı için gerekli ilk koşuldur. Tarihin önlenemez yasalarına uygun
olarak yeni kuşaklar bu işin üstesinden gelecekler ve Ulusal sinema sanatımızın büyük
eserlerini vereceklerdir. Bu savaşta sinemacıların kaynağı başta kendi halkımızın
gerçekleri ve deneyimleri olmak üzere yeryüzünde insana karşı olmayan, sömürücü
amaçları olmayan bütün deneylerin ortak ve evrensel kalıtı olacaktır. Ulusal Türk
Sineması, diğer ulusal özellikleri barındıran sanat anlayışlarıyla benzerlik göstererek
kendi dilini ortaya kayacaktır. Tarihsel süreç içerisinde kendi dilini oluşturmuş ve
yenilikçi, aynı zamanda günümüzün evrensel çerçevesi bünyesinde kendi has
özellikleriyle birlikte ulusal olmalıdır. Kendi kültürüne ait geleneksel çerçeveyi
eleştirel bir biçimde ele alarak, çağdaş temel ve dil üretebilecek boyutta yenilikçi;
yabancı kaynaklı kültür öğelerinin etkisine karşı koyacak oranda ulusal olmalıdır
(Kutlar,1968:14).
Ekonomik yapıdaki değişiklikleri iki ayrı planda incelemek gerekir. Türk
toplumunun ekonomik yapısındaki genel değişiklikler elbette sinema alnına da
yepyeni bir görünüm kazandıracaktır. Bu durumda Ulusal sinema sanatının özgür bir
biçimde kurulup gelişebileceği apaçıktır. Ancak bu genel değişiklik gerçekleşmediği
sürece Ulusal sinemanın gelişemeyeceği tezi de doğru değildir. Genç kuşaklar ve
dürüst sanatçılar mutlu bir dönüşümü bekleyerek elleri kolları durmayacaklardır. Bu
alanda hem piyasa içinde hem de bağımsız çevrelerde çalışmalar vardır. Bu çalışmalar
bilinçli kamuoyu güçleri ve uyanık seyirciler tarafından destekledikleri ölçüde etkili
olacaklar ve bir kalite pazarının doğmasını sağlayacaklardır. Bu pazarın talep gücü,
devletin alacağı bazı tedbirlerin (kaliteye prim, sanat ve deneme sinemaları için özel
tarife, vergi ve rüsum tedbirleri) de yardımıyla piyasayı etkileyecektir. Bu koşullar
gerçekleşirse ulusal sinema sanatına yön verecek eserlerin yaratılması büsbütün
imkansız olmaktan çıkar (Kutlar,1968:14).
Yeşilçam’da çok az sayıda yönetmenin, son yıllarda yoğunlaşan tartışma

ortamının da verdiği hızla giriştikleri yeni denemelerdir. İkincisi ise Yeşilçam
dışındaki kısa filmcilerin yürekli çabaları. Ancak birincilerin, önemi hiçbir zaman
yadsınmayan deneylerini derinleştirecekleri yerde yetersiz kuramcıların peşinde
sinema yazarları ile didişip durmaları, ikincilerin ise işin bir ölüm kalım ve dayanışma
29
sorunu olduğunu henüz yeterince kavramamış bulunmaları umutlu olanları
kuşkulandırıyor. Bu sinemacıların tümü de unutmasın ki artık umutlarla oyalanacak
vaktimiz yoktur. Günümüzde hataları ve doğruları ile birlikte, Türk Sineması ve
ürünlerinden bahsedilebilmesinin nedeni karakterini oturtarak, süreç içinde
özgünleşerek, problemleriyle birlikte anlatım şekilleriyle, sanat insanları ve
karakterleriyle, farkını ortaya koymuş özgün bir sinemadır. Bu özelliklerdeki Türk
Sineması doğal bir sonuç olarak ulusal bir sinema oluş sürecini tamamlamıştır
Ulusal Türk Sineması’na en çok faydalı olacak sanat dalları tiyatro eserleri,
hikaye ve romanlardır. Roman ve hikaye yazarlarımız sinema seyircilerine anlatılacak
Türk hikayeleri konusunda bizlere faydalı sayısız örnekler verdikleri halde bu güne
kadar kendilerinden istifade yoluna hemen hemen hiç gidilmemiştir (Eğilmez, 1968:
14-15).
Ömer Lüfti Akad’a göre, Ulusal Türk Sineması halkçı bir sinema olmalıdır.
Bundan halk gerçeklerinin özelliğine dayanarak, halkın diliyle halk yararına yapılan
sinemayı anlıyorum. Halkçı olduğunu iddia eden sanat ve akımların, halkın
gerçeklerine dayanmadıkça ve halkın diliyle söylenmedikçe halka varamayışının daha
kötüsü olumsuz bir tepkiyle karşılandığının acı tecrübesi bugün apaçık ortadadır. Bu
tecrübe yüz yılı aşkın bir süredir aydınlarca oynanmaktadır. Bugünün şiiri halka divan
edebiyatından daha uzaktır. Beyoğlu galerilerinde sergilenen resim, resim yapanlar
arasında bir aile meselesi olmaktan öteye gidememiştir. Edebiyatın, tiyatro ve
operanın durumları farklı değildir (Akad, 1968: 14).
Özön’e göre, Türk yönetmenlerinin tarafından meydana getirilen her sinema
filmi ulusal özellik taşımaktadır. Bahsi geçen sinema yapımlarının bütünü Ulusal Türk
sinemasını oluşturmaktadır. Yurtdışında üretilen sinema filmlerinden Türk
yönetmenler tarafından gerçekleştirilen uyarlamalar, batılı kültürel kodlar bünyesinde
gelişimini göstermiş Türk rejisörlerin farklı kültürleri aktaran sinema dilleri dahil
Ulusal Türk sinemasının kapsamı içerisinde barınmaktadır. Bahsi geçen her bir birim
Türkiye’nin sahici bir doğrultusudur. Ulusal Sinema’nın karşılığı, kendi toplumunun
yaşayışını, gerçeklerini ve sorunlarını dürüstçe yansıyan gerçekçi bir sinemadır. Böyle
bir sinema yine dünyanın her yerinde güçlü uğraşılarla gerçekleştirilebilmekte ve
30
yürütülebilmektedir. Yurdumuzda gerçekçi bir sinemanın var olabilmesi, belki birçok
ülkedekinden daha çetin bir uğraşıya bağlıdır. Bundan dolayı, bu sorun, ekonomik
yapıdan önce, insanlara bağlıdır (Özön, 1968: 14-15).
‘’Ulusal Sinema’’ isimli sinema dergisini çıkartarak. Uzun bir dönem Ulusal
Türk Sineması araştırmaları yapan Sami Şekercioğlu’na göre Ulusal Türk Sineması,
yaşanan problemleri Türk kültürünü temel alarak irdeleyip gün yüzüne kavuşturmak,
kavramı değerine ulaştırmaya çabalayan; temel ve şekil açısından Türk kültürü için
çaba sarf etmeye, Türk bakış açısı ve mantığıyla oluşturulan filmleri kapsamı içine
alan sinemaya denir (Şekeroğlu,1968 :15).
Ulusal Türk sinemasından anlaşılan, çevrilen filmlerin Türkler tarafından, Türk
örf ve adetlerine uygun olarak, Türklere has özellikleri taşıyan filmlerdir. Ulusal Türk
sineması esasen çoktan kurulmuştur. Yalnız daha iyi olması temenni edilir. Sinemanın
esası ve ana kaideleri Batıdan geldiğine göre, batı sineması kültürünü temel kabul edip
onun üzerine bizden bir şeyler koymak şarttır. Aksi taktirde, batı sinemasının teknik
ve estetik kültürünü temel yapmadan ulusal sinema veya yeni anlamla sinema yapmak,
temelsiz binaya benzer. Ulusal Türk sinemasına kaynak olabilecek evveli Türk Tarihi,
Türk masalları ve eski ve yeni Türk hikayeleri minyatür resim tipleri Ulusal Türk
Sinemasının kaynağı olabilir (Demirağ,1968:14-15).
1.1.7.Milli Sinema
1970 tarihine girilirken ‘’ulusal sinema’’ münakaşalarının sonrasında Yücel

Çakmaklı önderliğinde ‘’milli sinema’’ diğer bir ismiyle ‘’İslami Sinema’’ düşüncesi
hayata geçmiştir. Yücel Çakmaklı’nın yönetmenliğini üstlendiği ‘’Birleşen Yollar’’
bu fikir akımının ilk örneğidir . Kaleme aldığı yazılarla sinema eleştirmeni olarak
çalışan Yücel Çakmaklı Yeşilçam’da bir süre asistan olarak çalıştıktan sonra
yönetmenliğe başlar. Geliştirdiği düşünce yapısı aynı akımın diğer temsilcileri
arasında bazı tartışmalara yol açıp, kimi yandaşlarıyla uzlaşmazlığa düşerse de
Çakmaklı, ‘’Çile’’ (1972) ‘’Zehra’’ (1972) ve ‘’Oğlum Osman’’ (1973) benzeri ‘’milli
sinema’’ anlayışı doğrultusunda çektiği sinema filmleriyle İslami sinema anlayışını
yansıtır. Yücel Çakmaklı bu akımın sinemadaki kuramcısıdır (Özgüç,1993:45).
31
Milli sinema anlayışı milliyetçiliği ve dini temelleri temsil eden düşünce
yapısından hareket ile birlikte Yeşilçam’da yapılmakta olan sinemanın dini yapıya
uygun olmadığı görüşü ile birlikte sol kanadı temsil eden yönetmenlerin dünya
görüşlerinin karşısında yer alan bir sinema anlayışıdır. Ana eksenin sinema açısından
dolu olmaması sebebiyle ‘’milli sinemanın teoriği ve pratiği’’ başlıkları ile ortaya
atılan görüşlerin, tam anlamıyla teorisi ve uygulaması yapılamamıştır. Sinema
anlamında teori ve pratiğin yapılmasını görüşün dayandığı temek olanaksız
kılmaktadır. Bunun nedeni bu anlayışın, anlık değişkenlikler gösteren toplumsal ve
karışık problemlere, değerler bütününe; değişime kapalı ve değişimi tartışılamaz
normlar üzerinden yaklaşarak çıkmaza girmiştir (Özön,1985:376).
1989’ da 1970’li yıllardaki İslami sinemanın öncüsü Yücel Çakmaklı, ‘’Minyeli

Abdullah’’la yeniden gündeme gelir. ‘’Minyeli Abdullah’’la yirmi yıl kadar sonra yeni
bir ‘’atak’’ yapan ‘’İslami Sinema’’ eskinin bir devamı ama bu kez akımın yeni adı
‘’beyaz sinema’’dır. Beyaz sinema akımının İslami yönetmenleri Çakmaklı’nın yanı
sıra Mesut Uçakan (Yalnız Değilsiniz), İsmail Güneş (Çizme), Mehmet Tanrısever’dir
(Sürgün). 1977’de ‘’Lanet/İlenç’’ adlı filmle yönetmenliğe başlayan Mesut Uçakan,
İslami sinemanın çeşitli örneklerini vermesi açısından Yücel Çakmaklı’yla birlikte
önde gelen yönetmenidir (Özgüç,1993:69).
Milli Sinema Akımı, 1980 ve 1990’lı yıllara gelindiğinde ifade özgürlüğünün

normalleşme süreciyle birlikte "Türk İslâm Sentezi" felsefi sınırında çok sayıda rejisör
tarafından takip edilerek gelişmiş ürettikleri ürünler bakımından ulusal ve uluslararası
festivallerde gösterim ve ödül almayı başarmıştır. Milli Sinema döneminin en önemli
temsilcisi Yücel Çakmaklı ile birlikte akımın teorisyeni Mesut Uçakan (Bkz.: Mes'ut
Uçakan, "Türk Sinemasında ideoloji" (Millî Sinema Bölümü). Düşünce Yayınları,
1977; Necip Tosun, "Mesut Uçakan’la Sinema Söyleşileri”, Nehir Yayınlan, 1992) ve
öteki "Millî Sinemacılar: Salih Diriklik, Mehmet Tannsever, bu tarzda film yapan
başlıca yönetmenlerdir (Onaran,1995:233).
1974 yılına gelindiğinde, Milli Türk Talebe Birliği çatısı altında yer alan
sinema kulübünde bir araya gelen yeni kuşak, ilerleyen süreçte "Akın Gurup” isimli
bir oluşumda birleşmiştir. Yeşilçam’ın oluşturduğu tüm sınırlara mesafeli bir duruş
32
sergileyerek İslâm felsefesi ve hayatını beyaz perdeye aktaracaklarını belirttiler. Bu
oluşumda yer alanlar arasında Salih Diriklik başta olmak özere grubun önemli
temsilcilerinden Abdurrahman Dilipak yer almaktadır. Rejisörlüğü Salih Diriklik
tarafından gerçekleştirilen "Gençlik Köprüsü" (1974) ‘’Akın Gurup’’ oluşumunun ilk
ürünüdür. İlerleyen süreçte Mesut Uçakan’ın yayınladığı kuramların dışında
yönetmenliğini üstlendiği “Lânet" (1979) isimli sinema filmiyle pratik anlamda da
kuramı desteklemiştir.
Milli sinema kavramının ileri sürülmesiyle Yayın organlarında ve entelektüel
zümrelerde bu anlayış çerçevesinde çekilen filmler olumlu ve olumsuz tepkilere neden
olmuştur (Onaran,1995:234).
1.1.8.Devrimci Sinema
1970’li yıllarda Yılmaz Güney’in icra ettiği sinema anlayışı büyük ses
getirmiştir. Yılmaz Güney’in sinemayı ele alış biçimi, Güney’den sonra gelen kuşağı
etkilemesinin dışında, Güney’in yanında yetiştiği sözü geçen rejisörleri dahi etkisi
altına almıştır. Türk sinemasında, Muhsin Ertuğrul’un döneminden başlayarak norm
sayılan biçemler ve tekrarlardan vazgeçilerek yaşamın odak noktasından çıkan
gerçeklikler sinema perdesine aktarılmıştır. Yılmaz Güney filmleriyle ulusal ve uluslar
arası birçok ödül alarak evrenseli yakalamayı başarmış, önemli bir sinema sanatçısı
olduğunu kanıtlamıştır (Dorsay,1989;48).
1975 tarihinden itibaren Türkiye Cumhuriyeti ve Türk sineması açısından
kaotik yılların yaşanmasına rağmen genç sinemacıların elinden ortaya çıkan ilgi çekici
ürünler ortaya koyulmuştur. Türk sinemasının üretim bağlamında ortaya çıkan sancılı
sürecinde, farklı bir yönle ortaya çıkan gerekliliklerin sınırlarının çizildiği karşı koyma
dürtüsü ile beraber, Yeşilçam kalıplarını yıkarak klasikleşen çizginin içinde yer
almayan sinema anlayışını oluşturdular. Ortaya konulan sinema ürünlerinin tamamının
hatasız, kusursuz olduğu iddia edilmez. Ancak, sinema anlayışında ve toplumda
meydana gelen çalkantılı zaman diliminde, problemleri çözmeye yönelik ve bu
çalkantılı döneme eleştirel bir tavır ile yaklaşarak, kısıtlı bir zaman diliminde enteresan
ve ilgi uyandıran bir sinema filminin meydana gelmesi göz ardı edilmemesi gereken
bir sonuçtur (Özön,1985:392).
33
Bu sinema anlayışı çerçevesinde ürünler veren yönetmenlerin genel ortak
paydalarına bakılacak olursa, yönetmen sıfatıyla birinci ya da ikinci kez koltuğa
oturmalarına rağmen kısa metrajlı film ve belgesel alanında tecrübeler edinerek
gerçeklik algısına hâkim olmalarıdır. Bu sinemacıların geneli Yeşilçam’ın kendine
özgü kültürünü detaylarıyla bilmektedir. Meydana çıkarttıkları sinema filmlerinin
tamamına yakını Yeşilçam ekonomik yapısının dışından gelen desteklerle
fonlanmıştır. Yapımcı-Yönetmen kavramı dönemin getirdiği koşullar sebebiyle ortaya
çıkmıştır. Aynı dönemin bir başka özelliği Türkiye dışındaki sinemacılarla birlikte
hayata geçirilen sinema filmleri ile ortak-yapım sinema ürünlerinin hayata geçmesidir.
Dönemin sinema anlayışı, Siyasal-Toplumsal-Ekonomik temaların bir saç ayağı
görevi üstelenerek bir araya gelmesi ile ortaya konulan zemin üstünde yükselir.
Filmlere konu olan mekanlar genel bağlamda ülkenin doğu ve güney doğu
bölgelerindeki olanaksızlıklar içinde yaşam mücadelesi veren bölgeler seçilmiştir.
Kaleme aldıkları yazılarla benzer temaları işleyen yazarlarla dönemin yönetmenleri
sık sık bir araya gelerek fikir alışverişi sağlamışlardır. Feodalite anlayışının ve ataerkil
toplum yapısının doğal sonuçları olarak bölgedeki, ağa anlayışlı düzenin ve, bu düzen
ile ilintili olarak bireysel anlayışın gelişememesi ile birlikte ağalık sisteminin
devamlılığını sürdürmek için bölgede uyguladığı baskı, mülkiyetin tek bir elde
toplanmasının ortaya çıkardığı problemler, feodal toprak sınırları, toplumsal yapı,
geleneksel yapının ortaya çıkardığı sert töre anlayışı, geri kalmış yapının içerisinde
ötekileştirilen cinsiyet bağlamında kadının yeri, temalarının ele alındığı çok sayıda
film çekilmiştir. Bazı filmlerde olayların geçtiği mekanlar şehirlerde geçerken,
genellikle köylerinden şehirlere göç eden karakterlerin, işçi olarak çalıştığı konularla
birlikte göç olgusunun meydana getirdiği problemler üstünde durmaktadır. Bu
durumun ayrı bir kolu olarak yurt dışına çalışmak için giden Türk emekçilerinin
yabancılaşma ile yaşadığı problemlerdir. Şehir ekseninde çekilen sinema filmlerinde
kaçak yapılar, işçilerin aydınlanması, sendikalaşma mücadelesi ön plana çıkmaktadır.
Temaların işlenmesinde belgeleme arzusu, toplumu olağan yapısında ve çevresel
faktörler eşliğinde ortaya koyarak yansıtmak ön plana çıkmaktadır. Konular doğrudan,
açık bir dille ancak kompozisyon ve görsel estetiği uygun bir biçimde işlenmektedir.
Akımın problemleri arasında politik yönde tavır koyma kaygısı ile nahoş karakterlerin
34
sıkça tekrarlanması, üstlendiği didaktik yapı sebebiyle de siyasi mottoların içine
hapsolmasıdır (Özön,1985:392-393).
1970 tarihinde etkili bir film olarak ön plana çıkan, ilerleyen süreçte Türk
Sineması’nda yeni bir dönemin başlamasına neden olarak çok sayıda rejisörü etkisi
altına almayı başaran film ‘’Umut’’ filmdir. Bu film Türk sineması bağlamında ve
Yılmaz Güney sinemasında mihenk taşı olarak tanımlanabilir. Senaryocu, oyuncu ve
yönetmen olarak sinemacı kişiliğinde üç özelliği taşıyan Güney gerçek adı Yılmaz
Pütün imzası ile edebiyat dergilerine öyküler yazar. Sinemaya geçişi 1959’larda Atıf
Yılmaz’a önce asistanlık ve senaryo yazarlığı, sonra da oyunculuk yaparak başlar. İlk
kez Ferit Ceylan’ın yönettiği ‘’İkisi de Cesurdu’’ filmiyle kamera karşısına geçer.
Ardından da Ali Duygu Sağıroğlu’nun yönettiği ‘’Ben Öldükçe Yaşarım’’ ve Ömer
Lütfi Akad’ın yönettiği ‘’Hudutların Kanunu’’ filmleriyle son derece doğal ve
etkileyici bir oyun sergiler. Yılmaz Güney ‘’At Avrat Silah’’la başladığı yönetmenliği
giderek olgunlaştırır.’’Seyyit Han’’la da ilk çıkışını yapar ‘’Umut’’la,
‘’Umutsuzlar’’la, ‘’Acı’’yla ‘’Ağıt’’la ve ‘’Baba’’yla Türk sinemasına yaratıcı bir
yönetmen olarak bir ‘’Yılmaz Güney dönemi’’ getirir. Güney’in sinema evreninde
ortaya koyduğu halkın içinden gelen ana karakterlerle izleyicilerin doğrudan özdeşlik
kurması Güney’in karizmasını arttırarak unutulmaz bir sinema sanatçısı olarak
sinema tarihindeki yerini alması kaçınılmazdır. En olgun senaryolarını hapishanelerde
(Düşman,Sürü,Yol) yazıp, sinema yaşamını Fransa’da çektiği ‘’Duvar’’la (Le Mur)
noktalayan Güney, bu son filmi ile olumsuz eleştiriler alır. Elbette ki ‘’Duvar’’ başarısı
ya da başarısızlığından çok küskünlüğünü ve karamsarlığını yansıtması açısından ele
alındığında sürgündeki yönetmenin karmaşık iç dünyası ortaya çıkar. (Özgüç,1993:46)
1978 yılında Zeki Ökten’in yönetmenliğini yaptığı ‘’Sürü’’, Türk sinema tarihinin
olduğu gibi Ökten’in de sanat yaşamındaki en iyi filmini oluşturur. Senaryosunu
Yılmaz Güney’in hapishanelerde yazdığı ‘’Sürü’’, Batı da büyük ilgi görmüş bir
‘’başyapıt’’dır (Özgüç,1993:54).
Yılmaz Güney’in Sinop hapishanesinde yazımını bitirdiği ‘’Yol’’, Şerif
Gören’in en parlak filmidir. Henüz ülkemiz sinemalarında gösterime girmeyen
‘’Yol’’, Zeki Ökten’in ‘’Sürü’’sünden sonra tüm dünyada büyük yankı uyandırır.
Cannes’de ‘’en iyi film’’ seçilip büyük ödül Altın Palmiye’yi Costa Gavras’ın filmiyle
35
(Missing/Kayıp) paylaşan ‘’Yol’’un bu büyük zaferi Türk sinemasını
onurlandıracaktır. Şerif Gören sinemada kurgucu olarak işe başladıktan sonra çeşitli
yönetmenlere asistanlık yapar. Yılmaz Güney, Şerif Gören’in sinema bağlamında
yetkinliğini kazanmasındaki en etkili sinemacıdır. Yılmaz Güney’in çoğu filminde reji
asistanı olarak çalışan Şerif Gören yönetmenlik hayatı, ustasının bir cinayet nedeniyle
tutuklanmasıyla başlar. Güney’in bir iki günlük çalışmasından sonra bıraktığı
‘’Endişe’’yi çekme görevini Şerif Gören üstlenir. Senaryosunu Güney’in yazdığı
‘’Endişe’’, yönetmen olarak tümüyle Gören’in filmidir. Sağlam temeller üzerine
oturtulmuş senaryo Şerif Gören’i Türk sinemasına kazandıracaktır. Gören bu düzeyli
ve parlak başlangıcı bir süre aynı çizgide götüremezse de 1979’da ‘’Almanya Acı
Vatan’’la, 1983’de ‘’Derman’’la, 1984’de ‘’Firar’’la yeni atılımlar yapar.
(Özgüç,1993:55-56)
36
İKİNCİ BÖLÜM
ALİ DUYGU SAĞIROĞLU SİNEMASI
2.1.1.Hayatı
Ali Duygu Sağıroğlu 10.11.1932 yılında Trabzon’da doğmuştur. 5 yaşlarına

kadar Trabzon’da yaşadıktan sonra İlkokulu Kars’ın Gölek Kasabası’nda okudu. 1944
yılında ilkokulu bitirmiştir. Babasının görevi nedeniyle Anadolu’da dolaşırken çoğu
bölgede elektrik olmadığı için sinema henüz yaygın değildir. İlk sinema filmlerini
Trabzon’da görmüştür. İlk izlediği film Charlie Chaplin’in ‘’Modern Zamanlar’’
filmidir.
‘’O çocuk dünyasını düşünün. Makinaların arasından, mamul mal gibi

geçen Chaplin’i bir çocuğun unutmasına imkân var mı?’’
(BÜ,MAFM,2007).
Babasının görevi nedeniyle Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde bulunan Sağıroğlu,

küçük yaşlarda farklı kültürel zenginliklerle tanışma imkânı bulmuştur. Yoksullukla
yüzleşme kavramının yanında kültürel çeşitlilik ve zenginlikle tanışma imkanını o
dönemde yakalamıştır. Havasını soluduğu köyler, kasabalar ve küçük kentlerde
gördüğü objeler, renkler sanatçının görsel hafızası üzerinde son derece kalıcı izler
bırakarak sanat hayatını doğrudan etkilemiştir.
“Babamın memuriyeti dolayısıyla Anadolu ’nun çeşitli kentlerinde

bulunduk. Tabii bu bana olağanüstü zenginlik getirdi’’
(Aktaran:Aliyazıcıoğlu,2002).
Kitap okuma alışkanlığını da bu dönemde kazanan Sağıroğlu, halkevleri

kütüphanelerinde okumaya yoğunlaşarak entelektüel bir altyapı oluşturmuştur.
Antalya, Kars, İstanbul gibi farklı kentlerde bulunarak oradaki insanların sosyal
hayatlarını gözlemleme imkanına sahip olmuştur.
‘’Çok meraklı bir çocuğun tabii ki oralarda çok da boş vakti oluyordu.
Çünkü oralarda yapacak hiçbir şey yoktu. Ben o kütüphanelerde ne kadar
kitap varsa okudum. Asıl beni ben yapan, entelektüel altyapımı oluşturan
yer hep buralar oldu böylece her gittiğim yere kolay uyum sağlıyordum.
37
Antalya’da Antalya’lı, Kars’ta kürt, Trabzon’da laz oluyordum. Tabii her
seferinde aralarda da İstanbul yapınca şoka uğruyorsun. Yani İstanbullu,
büyük kentli değilsin. Bu nedenle küçüklük kompleksine kapılabilirdim
ama o kasabalardaki kütüphanelerde okuduğum kitapların bana verdiği o
korkunç silah kimse de yoktu. Hiç kimsede olmayan muhteşem bir kültüre
sahiptim’’(24.09.2001).
İlkokulu bitirdikten sonra yatılı olarak 1944 yılında Galatasaray Lisesi’nde

eğitimine başlamıştır. Galatasaray yıllarında tiyatro ve edebiyat ile yakından
ilgilenmiştir. İstanbul’un en önemli kütüphanelerinden birini bünyesinde barındıran
Galatasaray Lisesi’nde yabancı kaynaklara ulaşma imkânı bularak yabancı dil öğren
Sağıroğlu, sanat tarihi alanında kendisini geliştirmiştir. Aynı dönemde resim yeteneği
sayesinde ‘’Sunar Sinemaları’’nın ithal ettiği filmler için afiş yapmıştır. Galatasaray
Lisesi Kütüphanenin Sağıroğlu’na sağladığı en önemli katılardan biride dönemsel
bazda bakıldığında; 2. Dünya Savaşı’nın henüz başladığı yıllarda kütüphane
bünyesinde bulunan siyah-beyaz resimleri, samur bir fırça ve çini mürekkebi ile, defter
sayfalarına sanat eserlerini aktarma olanağı sağlamıştır (Senaristbir:2015).
Lise yıllarında edebiyat öğretmenleri Ahmet Kutsi Tecel’in yönettiği tiyatro kolunda
Galip Arcan, Erol Günaydın, Orhan Boran, Yiğit Okur, Halit Atilla Al gibi Türk
Tiyatrosu’nun önemli isimleri ile aynı tiyatro kulübünde yer almıştır
(BÜ,MAFM,2007).
2.1.2.Sahne Tasarımcısı Olarak Duygu Sağıroğlu
Dramatik yapıya sahip bir tiyatro ürününü araştırırken, ürünün çeşidini

belirlemek önemli bir etmendir. Eserin çeşidi sahne tasımı ile kostümlerin meydana
gelmesi açısından son derece önemlidir. Tiyatro eserinin komedi unsurları barındıran
bir yapıda mı olduğu yoksa yapısının trajik öğeler tarafından mı oluşturulduğu veya
bunlardan farklı olarak bir çeşidi mi temsil ettiğini ortaya koymak tasarımın
önceliğidir. Tiyatro eserinin çeşidi ekseninde ortaya koyulan sahne tasarımı yaklaşımı,
oyunun sahnedeki işlevinin tesirini arttırmaktadır (Özhancı,2009:138).
Türk Tiyatrosu’nun gelişimini, Duygu Sağıroğlu’nun tasarımlarında izlemek
mümkündür; bu gelişimde, sanatçının derinlemesine bakış açısıyla yarattığı yorum
38
sıradan doğal malzemelerle sahne büyüsü yaratılarak sunulur. Sanatçı tasarımlarını
yaratma sürecinde aksiyonel bir yöneliş izlerken sahne çözümlemelerinde üç
boyutluluğu kullanır (Aliyazicioğlu,2002:162).
Sahnede görsel bir atmosfer yaratmak için oyun öncesi, planlanan görsel
atmosferin belirlenen sınırlılıklar içerisinde bir araya getirilmesine sahne tasarımı
denilebilir. Gerçekleşmesi planlanan her tasarımın gereklilikleri farklıdır.
Sahnelenecek oyunun dramatik yapısı ile birlikte reji değerlendirmesi sahne
tasarımcısının aksiyon kaynağıdır. Oyun temsilleri birçok bileşenin bir araya gelerek
oluşturduğu bir anlam bütünüdür. Sahne tasarımı, reji kavramının bir alt bileşeni
olarak görülmektedir (Aktulay,2010:43).
Tiyatro oyuncularının, temsillerini başarılı bir biçimde ortaya koymaları için,
sahne tasarımcısı tarafından meydana getirilen, etrafını çevreleyen havayı yeteneği ile
birlikte izleyicilere aktarabilmesi bağlamında, sahne tasarımı kavramının detaylarına
hakimiyeti önem arz etmektedir. Oyuncular için hazırlanan kostümlerin, sahne için
tasarlanan aydınlatma biçiminin, sahneyi tamamlayan dekorların ve, arka planda icra
edilen müzik ve etki unsurlarının, temsilin etkisini arttırmak amacıyla yaratılan bir
atmosfer yapısı hazırlandığının ayırdına vararak, içselleştirdikleri karakterleri
meydana getirmelerinde sürükleyici ve önem arz eden yapı biçiminde algılaması
gereklidir. Bununla birlikte, rejisörlerin yaratıcılığına, anlatının etkisinin artmasına
meydan verecek, çeşitli sahne tasarıları hakkında farkındalık sahibi olmalıdır
(Akıncı,2008:104).
Tiyatro ile hayatı birleştirme amacı taşıyan, buradan hareketle temsil izleyici
birlikteliğini tekrar tasarlamayı amaçlayan, standart tiyatro kalıplarıyla
kıyaslandığında tiyatro tarihi açısından devrim niteliğindeki modern tasarımlar, tiyatro
ve sahne tasarımında da yenilikçi uygulama çeşitlerinin meydana gelmesine neden
olmuştur. Temsiller için tiyatro sahneleri veya temsil yerlerinin oyunlar için
tasarlanması, tarihsel süreçte Antik Yunan’a kadar uzanmaktadır (Akıncı,2008:88).
Sahne tasarımı bünyesinde, oyuncu merkez noktasına yerleştirilerek tasarıyı

gerçekleştirecek kişi rejisör ile değerlendirmeyi parça parça hayata geçirmelidir.
Sahneyi gereksiz ögelerden arındırma, prensip alınmalıdır. Bu prensip doğrultusunda
Doğu Avrupa ve Çekoslovakya yükselişte olan aksiyon tasarımına girizgâh
39
yapabiliriz. Aksiyon Tasarımı, oyuncu ve mekânın uyumlu birleşimi, sahne tasarımı
ile temsilin homojen karışımıdır. Bu ahengin oluşumu için sahne tasarımcı ve
yönetmenin sürekli ve sıkı bir iletişim içinde olması gereklidir.
1951 yılında ilk tiyatro dekorlarını yapmaya Galatasaray Lisesi’nde
başlamıştır. ‘’Orta Oyunu’’ndan ana kavramlarının dışında, biçimsel olarak hiçbir bağ
kurulamayan batılı tarzda üç dekor yapmıştır.
“ Dekor dedikleri şey o zamanlar, oyun oynanan şeyin etrafına kartondan

bezden uyduruk bir çevre... Dünyanın en büyük nimetlerinden biridir o. Bu
üç oyunun dekorlarının yapılması onurunu bana verdiler. Benim o zamana
kadar bir şeyi tasarlayıp uygulayacak kadar cesaretim yoktu, önceki
işlerde bir ekiple çalışıyorduk. Tek başına bir yaratıcılığın altına imza
attığım ilk iş o 'dur’’ (Aliyazıcıoğlu,2002:11).
Galatasaray Lisesi’ne Fransa’dan gelen güncel kaynakları yakından takip etme

imanı bulan Sağıroğlu, takip ettiği kaynaklardan Jean Louis Barrault’ un resimlerinden
etkilenerek tasarımlarına yansıtır. Siyah bir perdenin önünde hiçbir yere bağlı
olmaksızın, bağımsız tek başına bir espas yaratmak adına kapısı penceresi olmayan,
üç tane farklı dekoru hayata geçirir. O’Neilin tarafından yazılan Yağ oyunu için
yaptığı gemi tasarımında bu etkiler görülmektedir. Bu etki ile hayata geçirdiği bir
diğeri sahne tasarımı ise, Şinasi’nin Şair Evlenmesi için yaptığı paravanalardır. Tam
olarak orta oyununun yeni dünya paravanası olmasa da ona bir öykünme vardır.
Sanatçının tasarımlarında bu oyun için yaptığı paravanalar sonraki yapacağı tasarımlar
için bir form olarak çok kullandığı bir tekniğe dönüşmüştür. Çehov’un Teklifi için de
Rus balerinlerin renkli dünyalarından etkilenerek çok renkli ve motifli bir tasarımı
hayata geçirmiştir” (Aliyazıcıoğlu,2002:13).
Sahnelenen üç oyunda İstanbul Tiyatro seyircisi tarafından beğeni ile
karşılanır. İstanbul’un entelektüel çevreleri oyunları takip eder ve daha önce
denenmemiş dekorlar tiyatro seyircileri üzerinde kalıcı bir etki bırakmayı başarır.
“Ben neredeyse ünlü oldum çünkü İstanbul’da böyle dekorda belki de hiç
yapılmamıştı’’(BÜ,MAFM,2007).
Sanatçı için oyunun dramatik özü çok önemlidir. Tasarımlarını dramatik özden
yola çıkarak oluşturan Sağıroğlu’nun başarısının altında tiyatrocu kimliği
40
bulunmaktadır. Kişinin sahne tasarımcısı olmaktan öte tiyatrocu olması gerektiğini
savunan ve hayata geçirmeyi başaran sanatçı, tasarımına sadece görsel ve plastik
açıdan yaklaşmaz. Aynı zamanda dramatik işlevin üstünde ısrarla durur. Oyun metnine
bu nasıl bir mekânda geçer sorusuna cevap arayarak ya da yazarın önerisine bağlı
kalarak tasarımını yapılandırmayan Duygu Sağıroğlu, sahneye gelecek işin birlikte
yaratıldığına inanmaktadır (Aliyazicioğlu,2002:161).
Amerikan Koleji ve Robert Koleji bünyesinde aynı dönemlerde tiyatro önemli
bir sanat dalı olarak popüler olmayı başarmış ve okul yönetimleri tarafından öğrenciler
desteklenmektedir. Galatasaray Lisesi, Amerikan Koleji ve Robert Koleji’nde okuyan
öğrenciler bir araya gelerek Tiyatro Derneği’ni kurarlar. Duygu Sağıroğlu, Erol
Günaydın, Tuncay Çavdar, Atilla Alpöge, Ergun Köknar, Mümtaz Zeytinoğlu gibi
önemli sanat adamları bu derneğin kurucu üyeleridir. Yale Üniversitesinde tiyatro
eğitimini tamamlayıp yurda dönen Haldun Dormen’i sahneleyecekleri oyunu
yönetmek için ikna ederler. Dormen düşüncelerini şu şekilde ifade eder;
“Amerika’dan yeni gelmiştim. Küçük Sahne’de Muhsin Ertuğrul ’un

yanında aktör olarak çalışıyordum. O gün matineyi daha yeni bitirmiştik.
Sahne gerisine gelip, dört gencin beni beklediğini söylediler. Herhalde
tebrik edecekler diye giyinip fuayeye çıktım. Dört genç beni bekliyordu.
Mümtaz Zeytinoğlu, Erol Günaydın, Tuncay Çavdar ve Baran Çağa,
oyunumu çok beğendiklerini ve tebrik ettiklerini söylediler. ... Tiyatro
Derneği kurmuşlar ve hemen çalışmalara başlamak istiyorlarmış. İlk oyun
olarak da Moliere’in Gülünç Kibarlar adlı komedisini seçmişler; ama
kendilerini çalıştıracak kimseleri yokmuş. Bu iş için de beni düşünmüşler
” (Dormen,1977:s.93).
Sağıroğlu, Milli Talebe Federasyonu’nun derneklerine vermiş olduğu boş bir

daireyi tiyatro salonu haline getirmiştir. ‘’Küçük Sahne Haldun Dormen ‘’ bu cep
tiyatrosunun içinden orada amatörce yetişmiş olan grubun, profesyonel olmuş halidir.
Sağıroğlu bu tiyatronun da dekoratörlüğünü yapmıştır. Haldun Dormen Sağıroğlu ile
ilgili şu ifadeleri kullanmıştır.
“Cep Tiyatrosu ufacık sahnesi, mavi koltukları, sarı kadife perdesi ve

sahnenin önüne dizilmiş eski usûl gaz lambası taklitleriyle her gören
41
bayılıyordu bu minicik salona ... O ufacık salonda oturup uzun uzun
sahneye bakmaya doyamıyordum. Duygu Sağıroğlu elimizdeki sınırlı
parayla gerçek bir mucize yaratmıştı. Oyunlar ilk oynandığı gün olay oldu
ve sonunda perde defalarca açılıp kapandı ”(Dormen,1977:102).
Duygu Sağıroğlu, tiyatroyu bir bütün olarak ele alır ve onun için önemli olan
oyunun sahnelenmesidir. Tasarımdan önce oyunun düşünülmesi gerektiğini de
söyleyen sanatçı, “oyun olmazsa tasarım da olmaz” demektedir. Bu düşünce ile
oluşturulmuş çalışmaları oyunun en önemli destekçisi de olmaktadır
(Aliyazicioğlu,2002:161).
Muhsin Ertuğrul’un Yapı Kredi sponsorluğu altında açtığı İstanbul tiyatro
seyircisinin büyük ilgisini çeken Münir Özkul, Sadri Alışık, Agah Ün gibi önemli
isimlerin sahne aldığı ‘’Küçük Sahne’’de daha lise yıllarında, ismi yazılı olarak
dekoratörlüğe başlamıştır. Muhsin Ertuğrul’un tiyatrosunda set amiri olarak çalışan
Yakup Bey yurtdışından gelen dekor örneklerini ‘’Küçük Sahne’’ için hayata
geçirmektedir. Duygu Sağıroğlu ise harçlığını çıkarmak için gizli bir şekilde geceleri
Yakup Bey’in yaptığı dekorlara devam etmektedir. Muhsin Ertuğrul’un yaşanan süreci
fark etmesi ile birlikte henüz lise yıllarında yeteneği sayesinde dekoratör olmayı
başarmıştır (BÜ,MAFM,2007).
İstanbul Şehir Tiyatrosu ve ilerleyen süreçte Lale Oraloğlu, Mücap Ofluoğlu,
Münir Özkul gibi isimlerin özel tiyatrolarını kurması ile birlikte diğer tiyatrolar içinde
dekoratör olarak çalışmıştır.
Sağıroğlu, tahtalara gerilmiş bezleri boyayarak dekor yapma anlayışına ilk
tasarımlarından itibaren karşı çıkmıştır beri. Sanatçı tasarım aşamasındaki tasarımın
resim meselesinden ayrılması gerektiğini savunmaktadır. Sağıroğlu’na göre bir
tasarımcı birebir bir tiyatrocu olmak zorundadır. Birebir oyuncunun gözünden temsili
görebilme yetisine sahip olmalıdır. Bir sahne tasarımcısının, en az oyunun yönetmeni
kadar temsile hâkim olması gerektiği görüşünü savunmaktadır. Başarılı bir sahne
tasarımının bu öncüllerle gerçekleşebileceğini belirtmektedir. Sahnedeki çeşitli işlev
gören önemli unsurlardan bir tanesi olarak sahne tasarımını tanımlamaktadır.
Sağıroğlu’na göre, oyuncuların rollerini bir devamlılık uzamında sahnelemeleri gibi
arka planda tasarımcının, oyunun dekorunu gerek duyulan atmosfer bağlamında
42
şekillendirmesi gerekliliğini savunmaktadır. Sanatçı hayata geçirdiği tasarımların
genelinde çok fazla dayatılmış klasik kalıplar olmadığı sürece dekorlarında yansıttığı
hareketle beraber bire bir dramatik anlatıma katkı vermeye çalışmıştır. Sanatçının
dekorları, doğrudan doğruya yapılış amacı bağlamında oyunun dramatik özünün dışa
vurmaya yöneliktir (BÜ,MAFM,2007).
Sağıroğlu’na göre, sahnede yaşanan motive edici süreç, yaratının

oluşturulmasında rol oynayan en önemli öğelerden biridir. Sahnede oluşan elektrik,
yönetmen-oyuncu-sahne tasarımcısı arasında paylaşılmalı ve çoğaltılmalıdır; ortak
yaratma çabası içinde olan sanatçıların dünyaya bakış açılarının uyuşması önemlidir.
Tasarımı bütün olarak algılayan sanatçı, oyuncunun arama sürecini kolaylaştıracak bir
yöneliş izleyerek onu da tasarımıyla bütünleştirir. Duygu Sağıroğlu, sahne tasarımını
tiyatrodan ayrı olarak ele almadığı gibi, sahne tasarımını da dekor, kostüm ve ışık
tasarımlan başlığı altında parçalara bölmez. Sanatçıya göre sahne plastiği bir bütündür
ve aynı kişiler tarafından tasarımı yapılamaz, yapılsa da uyuşmama ihtimali çok
yüksektir. Sahne tasarımım bu anlayışla yapan sanatçının az sayıda kostüm tasarımı
gerçekleştirmesinin nedeni karakterin yapılanmasında önemli bir payı olmayan
kostümleri yapmaktan zevk almamasıdır (Aliyazicioğlu,2002:162).
2.1.3.Sanat Yönetmeni Olarak Duygu Sağıroğlu
Sinema ve Televizyon da karşımıza çıkan fon ve dekorlar temel olarak tiyatrodan

doğmuştur. Günümüz sinema ve televizyon dekor anlayışın da tiyatro dekor
anlayışından izler görülmektedir. Sanat yönetmenliği kavramının ortaya çıkmadığı
yıllarda sinema alanında etkinlik gösteren yönetmen ve yapımcılar marangozlarla
çalışarak sinema dekorlarını ortaya çıkartmışlardır. Gün ışığı dikkate alınarak dış
çekimler gerçekleştirilirken, hava koşulları nedeniyle dekorların devrilme durumları
olabilmekteydi. Karşılaşılan olumsuz durumlar sonucunda set tasarımcılarına olan
gereksinim artmıştır. İhtiyacın oluşumuna paralel olarak gereksinimi karşılamak üzere
talep edilen ortam koşullarında, tasarlanan mekanları ortaya çıkarma durumu gelişerek
stüdyo kavramının doğmasına yol açmıştır. Sürecin ilerlemesiyle stüdyo kavramı
gelişerek sinema endüstrisine katkı sağlamıştır. Mimari anlayış dekorlara yansımış,
43
gerçek alanı tiyatro olan mimar ve tasarımcılar sinema alanında dekor tasarım
çalışmalarını ortaya çıkarmaya başlamıştır. Hayata geçen gelişmeler, sanat yönetmeni
kavramının popülerliğini arttırarak stüdyolarda, sanat yönetmeni ve ekibine çalışma
alanı yaratmıştır (Çinici,1996:26,27).
Genel olarak başka sanatçıların ya da üreticilerin sinema, reklam, televizyon,
radyo, sahne sanatları vb. denetleyerek yönetimini gerçekleştirir. Tasarım ya da eser
için gerekli olan ya da talep edilen, üsluba uygun renkleri belirleyerek şekil, çizelge,
çizim, fotoğraf gibi unsurlarla içeriğin verimliliğine katkı sağlar (Yüksel,2017:39).
Sinema filmlerini meydana getiren her bir kare, içeriğinde görsel olarak
kompozisyonu doğrudan etkileyen öğeler bulundurmaktadır. Görsel kompozisyonun
içinde barındırdığı pozitif ya da negatif etkiler set ekibinin sorumluluğundadır.
Kapsam alanı oldukça büyük olan ve titiz bir işçilik gerektiren çalışma, sanat
yönetmeninin rolü ile estetik anlamda varmak istediği noktaya ulaşmaya çalışır. Sanat
yönetmeni ile birlikte çalışan ekibin niteliği ve niceliği tasarlanan projenin dayanak
noktasıdır. Projenin boyutuna göre sanat yönetmenin ekibi değişkenlik
gösterebilmektedir. Genel anlamda, sanat grubunun meydana geliş sürecinde, iki
departmanın çalışmaları etkilidir (Çinici,1996:37,38)
Sağıroğlu’na göre sanat yönetmeninin işi, mekanları dramatik özün arkasında
ona eşlik eder hale getirmektir. Bu bağlamda sanat yönetmenliğini müzikteki piyano
ile benzetmektedir. Sağıroğlu’na göre piyano, konçertosunun arkasında orkestraya
dönüştürebilirse yaptığı işte başarılı olabilir bu bağlamda sanat yönetmenin uygun
bütünlüğü yakalayabilmesi önemlidir. Sağıroğlu, özellikle dönemsel bazda çekilen
filmlerin, maddi imkansızlıklar nedeniyle kadrolarında sanat yönetmeni
bulunduramadığını belirtmektedir. Bu açığı kapatmak için yönetmen ve görüntü
yönetmenlerinin kimi zaman sanat yönetmenliğini üstlenmek durumunda kaldığını
belirtmektedir (Aliyazıcıoğlu,2002:120).
Duygu Sağıroğlu’na göre Türk Sineması’nın henüz sinema sayılmadığı
yıllarda, Türkiye’deki batılı gibi yetişmiş entelektüel çevrelerin Türk Sineması’na
karşı yabancı olduğu dönemlerde sinema seyircileri gecekondu bölgelerinde yaşayan
halk ve eski İstanbul’un Rum, Ermeni ve Yahudi azınlıkları tarafından oluşmuştur. Bir
tiyatro adamı olarak Ali Duygu Sağıroğlu’ da Türk Sinemasına yabancıdır.
44
Yönetmenliğini Memduh Ün’ün yaptığı ‘’Üç Arkadaş’’ filmi Duygu Sağıroğlu’nun
sinema sektöründe yer alması için önemli bir motivasyon kaynağı olabilir.
‘’Üç Arkadaş’ı gördüğüm zaman nevrim döndü müthiş bir sinema

yapılıyor ülkede ve ben bunun içinde yokum. Olamaz ben ne yapıp
edeceğim hamallık ise hamallık, traveling çekiciliği ise çekicilik, kamera
taşımam gerekiyorsa taşıyacağım. Ben bu işi muhakkak yapacağım dedim.
Ne iş olursa ve de böyle gözlerimi dört açmış durumda…’’
(Senaristbir,2015).
Sağıroğlu, Memduh Ün’ün ‘’Üç Arkadaş’’ filmi ile Türk Sinemasını

keşfettiğini belirtmektedir. Sanatçıya göre dönemsel olarak bakıldığında tiyatro
çevreleri daha doğrusu Türkiye’deki bütün batılı gibi yetişmiş entelektüel çevrelerin
geneli Türk Sineması’na karşı yabancıdır. Türk Sineması’nın kabul gören bir sinema
olmadığından bahseder. Sinema seyircilerinin çoğunluğunu gelir seviyesi düşük halk
kitlelerinin ve eski İstanbul’un Rum, Ermeni, Yahudi azınlıkları tarafından oluştuğunu
belirtmektedir.
‘’Yani okumuş yazmış laik cumhuriyetin batılı evlatları Türk

Sineması’na biraz yabancıydı. Bende dolayısı ile tiyatro adamı olarak
yabancıydım’’ (Senaristbir,2015).
Karacaoğlan’ın Kara Sevdası filminde sanat yönetmeni olarak çalışan Duygu

Sağıroğlu için Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı, Yaşar Kemal’in senaryosunu
yazdığı, Halit Refiğ ve Yılmaz Güney’in reji asistanlığı yaptığı ve Ruhi Su’nun
müziklerini yaptığı ‘’Karacaoğlan’ın Kara Sevdası’’ filmi Sağıroğlu’nun sinema
çevreleri tarafından tanınmasına olanak sağlamıştır.
‘’İlk film de o benim için korkunç bir maceradır. Mükemmel anlamında

korkunç diyorum. Ben orada hem bütün sinemacıların dostu oldum ama
hem de her şeyin çıraklığını yaptığım için’’(Senaristbir,2015).
Yönetmenliğini Memduh Ün’ün yaptığı ‘’Kırık Çanaklar’’ filminde Sağıroğlu

dekoratör olarak çalışmıştır. Filmin çekileceği mekanların bulunmasında ve çekim
senaryosunun oluşturulma aşamasında etkin bir rol almıştır.
45
Sağıroğlu’nun filmin çekim aşamasında Üsküdar’da bulunan anneannesine ait
iki katlı evi mekan olarak ayarlamıştır. Evin avlusu ile beraber dış mekân sahneleri
burada çekilmiştir. Senaryonun talebi doğrultusunda karşılanamayan planlar belirli
stüdyolarda çekilmek üzere planlanmıştır. Sağıroğlu, ‘’Kırık Çanaklar’’ filminde
çekim senaryosuna bağlı olarak, iç-dış sahnelerin çekim aşamasında filmde ön plana
çıkan ‘’kuyu’’ unsurunu hayata geçirmiştir (BÜ,MAFM,2007).
Aynı filmde Görüntü Yönetmeni Mike Rafaelyan’ın asistanlığını yaparak
görüntü dili anlamında kendisini geliştirme imkânı bulmuştur. Filmin çekim
aşamasında Sağıroğlu, Memduh Ün ile diyaloglarını kısa bir sürede içerisinde Halit
Refiğ’in referansıyla geliştirmiştir. Daha önce de belirttiğimiz gibi sinema yapma
konusunda Sağıroğlu’nu harekete geçiren yönetmen ile birlikte çalışma imkânı
bulmuştur (BÜ,MAFM,2007).
Atıf Yılmaz’ın yönettiği Bir Gecelik Gelin (1962) filminde yine sanat
yönetmenliği görevini üstelenen Sağıroğlu, artık sinema sektöründe aranan bir isim
haline gelmiştir. Filmin senaryo çalışmalarına da katılan Sağıroğlu, filmin tasarımı
sırasında senarist ve yönetmenle birlikte görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeni gibi
filmin oluşmasında kritik görevler üstlenen kişilerin filmin senaryo çalışmalarına
somut olarak katılmasının öneminden bahseder.
‘’Tabi Vedat Türkali yazdı senaryoyu. Atıf ‘ın evinde o senaryo

çalışmalarına katıldığımı hatırlıyorum. Bu çalışmalara katılmak birkaç
yönden zaten kaçınılmazdı, görüntü yönetmenleri bu çalışmalara çok fazla
katılmıyordu katılanlar zaman zaman olmakla beraber, ben muhakkak bu
çalışmalara katılmaya çalışıyordum çünkü filmin tasarımı sırasında işin
içinde olmaları önemli filmin oluşmasında birincil katkıları olan kişilerin
acayip katkıları var. Benimde bir sanat yönetmeni olarak bu çalışmalara
katılmamda çok önemli katkılar var. Sahnenin tasarımında yardımcı
oluyorsun bir şey öneriyorsun tartışıyorsun yani bana o ortamın sonsuz
faydaları oldu çünkü bir çeşit okulu oydu benim için sinemanın’’
(BÜ,MAFM,2007).
Ali Duygu Sağıroğlu yönetmen olarak ilk sinema filmi ‘’Bitmeyen Yol’’u
hayata geçirmeden önce yönetmenliğini yine Atıf Yılmaz’ın yaptığı ‘’Keşanlı Ali
46
Destanı (1964)’’ filminde sanat yönetmenliği yapmıştır. Ayrıca sırasıyla ‘’Köroğlu
(1968)’’,’’Vuruldum Bir Kıza (1968)’’,’’Artık Sevmeyeceğim (1968)’’, ’’İnsanlar
Yaşadıkça (1969)’’, ’’Battal Gazi Destanı (1971)’’, ‘’Üç Arkadaş (1971)’’, ‘’Toprak
Ana (1973)’’, ‘’Ağrı Dağı Efsanesi (1975)’’ filmlerinde sanat yönetmeni olarak
çalışmıştır.
2.1.4. Yönetmenlik Anlayışı
Sağıroğlu’na göre yönetmen ifade edeceği söylemi olan bir bireydir. Diğer sanat
dallarının uygulayıcı ile yönetmen arasında bir fark bulunmamaktadır. Yönetmen
söyleyeceği anlatacağı bir şey olan insandır. Yönetmen başkalarını anlatan insandır.
Kendini insanlığı, doğayı evrensel olanı sözü olandır. Sağıroğlu’na göre aslında
yönetmenlik anlatım sanatlarından biridir. Sinemayı iletişim aracı tanımlamaktadır.
Yönetmenin bilgilerini ve duyuşlarını başka insanlara iletmek istediğin şeyleri sinema
dili yolu ile iletmesinden bahsetmektedir. Sanatçı sinemayı bu kadar basit bir biçimde
tanımlamaktadır (Battal,2015).
Sağıroğlu entelektüel birikimi ile birlikte sinema filmlerinde üstlendiği sanat
yönetmenliği, yardımcı yönetmenlik görevlerinin yanı sıra çalıştığı filmlerin dramatik
yapısının oluşturulduğu senaryo çalışmalarına doğrudan katılarak tecrübelerini
geliştirmiştir.
“Kendime güveniyordum, sinema yapacağımı ve ne yapmak istediğimi biliyordum.
Sanat yönetmenliği ve yönetmen asistanlığı yapıyordum aynı zamanda da senaryo
çalışmalarına katılıyordum. Film tasarımlarına katıldığım içinde bir gün gelip birinin
bana şunu yap diyeceğini de biliyordum. Yurt dışında da sinema alt yapımı taş gibi
yapmıştım. Farklı kentlerde günde altı yedi film seyrediyordum’’ (07.06.2002).
Sağıroğlu sinema sektörünün içinde çalışırken dönemin ünlü sinemacıları ile yakın
ilişkiler kurarak sektörde çevresini genişletmeyi başarmıştır.
‘’Ben tabi sinemaya ilk filmimi yaptığım zaman ben aşağı yukarı bir 8-10 yıl sinemanın
içindeydim. Bütün Türk Sineması’nın belli başlı adamları benim çok yakın
dostlarımdı. Ertem de dahil bunlara ben geldiğim zaman o donanım bende vardı zaten.
Ben eğitilmiştim bir çeşit içine bir yönetmen olarak girmeye çalıştığım zaman ben
zaten sinemanın içindeydim’’ (Battal,2015).
47
Sağıroğlu’na göre bir yönetmen beraber savaşa gireceği orduyu güvenilir
adamlarından kurmak zorundadır. Arkanda seni hançerleyecek görüntü yönetmeni ile
kimse film çekemez ne kadar iyi yönetmen olursa olsun. Ya da başka birisi ışıkçısı vs.
zaten bütün bir seti bir yönetmenin denetlemesi kaçınılmazdır. Yönetmen illa ki
denetlemek zorundadır. Ama bunu daha başından kendisine karşı çıkan insanları
denetlemek kendisine yüzde yüz biat etmiş olanlara göre bin kere zordur. Kendisine
yüzde yüz biat etmiş adamları bile yönetmek çok zordur. Yönetilmek için oraya gelen
ve ‘’ah ne olur bizi yönet’’ diyenleri bile yönetmek çok zordur (Battal,2015).
Sağıroğlu’na göre yönetmen filmin yapım sürecinde sadece oyuncuların yönetilmesi

ile sınırlı kalmamalıdır. Bir sinema filminin tasarımı ile tiyatro tasarımının farklılıkları
üzerinde durur. Yönetmen ile sanat yönetmeninin sinema için tasarlanan dünya da aynı
görüşü paylaşabileceği ölçüde sanat yönetmeninin başarılı olabileceği görüşünü
savunmaktadır. Sinema filminin üretim sürecinde yönetmenden bağımsız olarak hiç
kimsenin bireysel istekleri uygulanamaz.
“Yönetmen her şeyi yapar diyoruz ama aslında yönetmenin tasarımcıyı da yönetmesi
lazım, sadece oyuncuları değil. Tasarımcıdan da ne isteyeceğini bilmeli. Tiyatroda da
bu önemlidir ama sinemada hayati bir önem taşır. Eğer sinemada böyle bir idare
olmazsa o zaman tasarımcı yalnız kalıp kendi bildiğini yapar ve yüzde doksan dokuzda
o işler birbiriyle çakışmaz. Sinema’da dekor tasarımı yapmak farklı bir iştir.
Yaratıcıya çok fazla söz hakkı tanımaz. Tanındığı halde tanınmaz. Çünkü orada önemli
olan yönetmenin istediğini yapmaktır. Kimse kendi başına ben böyle istiyorum diye bir
şey yapamaz. Film yönetmenindir ve sende onun gördüğü dünyayı görebildiğin
nispette başarılısındır’’ (BÜ,MAFM,2007).
Sağıroğlu’na göre yönetmen olabilmenin tek koşulu doğru karar verebilmektir. Doğru
karar yönetiminin merkezinde ise bilgi vardır. Sağıroğlu, filmlerinde dramatik yapı ile
ilgili kuramları uygulamada hayata geçirmeye çalışmıştır.
“Ben hikâyeye çok titizlenirim. O hikâye de dramatik yapı var mı yok mu,
çelişki var mı yok mu? Çelişki nasıl olmalıdır? Bunlara kuram diyoruz
ama pratikte de bir karşılığı olması lazım’’. (Senaristbir,2015)
48
Sağıroğlu’na göre, bir sinema filminin üretim safhasında senaryo üretim süreci
kadar filmin, kayıt aşaması için mekânların ve teknik alt yapının oluşturulması
gereklidir. Süreç içerisinde bir yönetmen sosyal ilişkileri ile birlikte düşünce
potansiyeline bağlı olarak bu problemlere çözüm aramalıdır. Film yapmak sadece
senaryoyu üretmek değildir onun yapılacağı koşulları da üretmektir. Senin sahip
olduğun fiziksel ve ruhsal potansiyeldir. İçinde bulunduğu sosyal ilişkilerle filmde
kullanacağın araçları temin etmeye çalışmalıdır.
‘’Yani senin baban polis ise filminde polis arabası kullanabilirsin

ama kapıcıysa baban polis arabasını filminde kullanamazsın. Başka çözüm
yolları aramalısın’’(Battal,2015).
Sağıroğlu’na göre görsel bir sanat dalı olan sinemanın, uygulayıcılarının görüntü
estetiği açısından kendilerini geliştirmelidir. Sinemacının dramatik olgunun dışında
plastik dünyadan da haberdar olması çok önemlidir. Bir vizör içinden baktığı zaman
denge ve kompozisyonu sağlayabilmesi için klasik görsel sanatların temel
nosyonlarını bilmesi de gerekir. (Aliyacıoğlu,2002:123).
Dramatik söz tiyatro, sinema dramatik ve plastik görüntü çok korkunç bir fark
var. İki dilde de tiyatro tabi ki başında olmasaydı sinema olmazdı ilk hikayeli filmleri
yapmak zorunda kalanlar ister istemez tiyatro metinlerini kullandılar. Ama onlara
bugün sinema demek çok zor (Senarist Bir,2015).
Sağıroğlu’na göre senaryo yazım sürecinde yaratılan karakterlerin psikolojik,
sosyolojik ve fizyolojik olarak üç boyutlu analizi eksiksiz bir şekilde yapılmalıdır.
“Ben sinemada üçüncü boyut meselesi üzerine daha çok yoğunlaşırım. Sinemada
üçüncü boyut çok hayati bir sorundur. Üç boyutlu bir dünyayı anlatır ama anlatım
aracı iki boyutludur. Eğer bu konuyla ilgili çözümlemeler yapılmazsa dehşetengiz bir
problem üretir sinemada’’. (03/06/2002)
Sağıroğlu’na göre sinema filminin yapım aşamasında setler, zaman kavramı ve

ekonomi ile doğru orantılı olarak ilerlemektedir. Dönemsel bazda gerçekleştirilen
sinema filmlerinin çekim aşamasında dahili mekanlarda gerçekleştirilen çekim
evresinde kısmen töleranslı çalışılabildiğini vurgulamaktadır. Ancak her zaman,
zaman ile yarışılan bir iş olduğu için ve zaman korkunç biçimde dev boyutlarda paraya
49
dönüştüğü için bir sinema filminin çekim aşamasında set ekibinin yoğun çalışma
koşulları altında belirli bir disiplin çerçevesinde fizyolojik ihtiyaçlarından ödün
vererek çalıştığını vurgulamaktadır (BÜ,MAFM,2007).
Sağıroğlu’na göre teknolojinin gelişmesi teknik anlamda sinema yapım

sürecinin kolaylaşmasını sağlamaktadır. Her dönem bir önceki döneme göre bu
bağlamda daha şanslıdır ancak bir sinemacı üretim sürecinde yaşayacağı zorlukların
bilincinde olmalıdır. ‘’Sinemacıların üstüne güneş doğmaz’’ (BÜ,MAFM,2007).
Sağıroğlu’na göre dini kitaplar ile birlikte mitoloji insanoğlunun öyküsü bağlamında
senaryolara ve diğer sanat dallarına kaynaklık etmektedir.
‘’…Tevrat’ı bir daha hiç bırakmadığım gibi ne İncili ne Kuran’ı bıraktım. Çünkü
insanoğlunun bütün hikaye kaynağı orada. Elbette ki Yunan mitolojisini de bütün
söylenceleri masalları efsaneleri hepsini de katmak lazım’’ (Senarist Bir,2015).
Duygu Sağıroğlu, filmografisinde başka isimler tarafından yazıldığı senaryolara
yönetmenlik yaptığı filmlerde doğrudan müdahale etmiştir. Sağıroğlu’na göre bir
yönetmen başkasının yazdığı bir senaryo da bire bir kendisi oturup yazmasa bile o
senaryoyu çekemez sanatçının sinema anlayışına göre yönetmenin senaryoyu kendi
süzgecinden geçirmelidir. ‘’İmkan yok ben yapamadım hiç başka senaryocum olduğu
zaman bile o senaryo geldi ben onu kendi dilimle bir daha yazdım’’.
(BÜ,MAFM,2007).
İnsanın ifade etme arzusundan yola çıkarak sinemayı bir anlatı aracı olarak
kullanan Sağıroğlu, içselleştirdiği ve hayalini kurduğu karakterleri beyaz perdeye
yansıtmaya çalışmıştır.
“Ben sinemayı sadece insan olduğum, insanlara benim kavradığım

insanlığı ve bence insanı anlatmak için yaptım. Benim gönlümde yatan,
benim olmak istediğim insanı anlatmak istedim.’’ (07/06/2002)
Sanatçının anlatmak istediği insan tipolojisi çok büyük insanlar değildir, çoğu kez
sıradan insanlar ama çok hasis, sıcak sahici, sevebilen, fedakarlık yapabilen küçük ama
büyük dev gibi yürekleri olan insanların hikayelerini anlatmaya özen göstermiştir.
Sağıroğlu’na göre senaryo yazım süreci, yazıldıkça şekillenen bir kavramdır.
Senaryonun yazım süreci ile birlikte bitmeyeceğini vurgular. Çekim aşaması ile
50
birlikte senaryo nesnel olarak var olmaya başlar. Senaryo karakteri oynayan
oyuncunun süzgecinden geçerek değişime uğramaktadır.
‘’Senaryo tıpkı bir oyuncu gibi yani bir mermer heykel gibi yapıldıkça oyuldukça
içinden sanat çıkar. Senaryo yazıla yazıla yazılır. Senaryo yazılır biter ondan sonra
damga öyle bir senaryo yoktur. Varsa da ben bilmiyorum. Benim dünyamda olmadı.
Senaryo durmadan yazılır. Ben işte bugün çocuklara da onu öğretmeye çalışıyorum.
Senaryo bitmez senaryo bittiği varsayılan tabi işin gelişmesi bakımından çeşitli bitme
evreleri vardır. Senaryo kameranın karşısına geçtiği anda aslında var olur.
Oyuncunun ağzındaki söz çıktığı zaman o söz gerçekten o karakterin sözü olur. Çünkü
orada yeniden değişmesi gerekir çoğu kez çünkü hayatın gerçeğine yahut da dışa
vurulması istenen o insanın içindeki karşılığı hiç olmayan hiçbir zaman nedir ?’’
(Senarist Bir,2015).
Sağıroğlu, insanoğlunun iletişim süreci için kullandığı sözcüklerin, dürtüleri ve
duyguları ifade etmek için yetersiz olduğunu dile getirmektedir. Senaryoda kaleme
alınan metinlerin, sinemada gerçekliği yakalama sürecinde yapısal olarak değişime
uğradığını ve bu değişimin kurgu süzgecinden geçerek, perdeye aktarım sürecine
kadar değiştiğini vurgulamaktadır. Sanatçıya göre insanlar içlerindeki dürtüleri temel
anlamda ifade ederken konuşurken, sesleri kodlamaktadır. Konuşma kavramının özü
kodlanmış sestir. Bütün insan dürtülerini, duygularını kodlayacak kadar sözcüğün
hiçbir dilde olmadığı görüşünü savunmaktadır. İnsanoğlunun iletişim kurma sürecinde
bir şey ifade ederken hep peşinen kodlanmış sözcüklerle konuştuğunu ancak
sinemanın bu tanıma uymadığını dile getirir. Tiyatro’da ise birde o sözün güzelliğinin
ifade edilmesi noktasında sinemaya kıyasla daha dar bir kapsama karşılık geldiğini
söylemektedir. Sinemada kan ya da terin karakterin gerçekten içinden gelirse başarıya
ulaşabileceğini ve o sırada senaryodaki sözün değişerek yeni bir anlam kazandığını
vurgulamaktadır. Sanatçıya göre o sözün değişerek kazandığı yeni anlamı yeniden
bulmak gerektir. Ancak süreç bununla da sınırlı değildir.
Montaj masasında o anlam yaratma süreci devam eder. Sinema filmi perdeye çıkana
kadar bir sinema filminin anlam yaratma evresi devam eder. ‘’Kademe kademe belki
yüzlerce bitme kademesi olur bir senaryonun bir kere konuya karar vermek bile bence
senaryonun çok önemli bir evrim geçirdiği bir andır’’ (Senarist Bir,2015).
51
Sağıroğlu’na göre film üretim sürecinin artması ile doğru orantılı olarak dönemin
senaristlerinin talebi karşılama olanakları zorlanmıştır. Dönemin senaristlerinin en
büyük problemi bir yıl içerisinde elli altmış senaryo yazma zorunluluğudur. Yeni
senaryo talepleri, dönemin sinema filmlerinin özgünlüğüne zarar vermiştir.
Senaristler, yoğun talebi karşılayabilmek adına benzer senaryo metinleri oluşturmak
zorunda kalmışlardır. Dönemsel olarak özgün senaryolara ulaşabilmek için bir
yönetmenin birazda kariyerini riske atarak bir yandan hem piyasa koşullarını hem
prodüktörleri ikna etmesi gerektiğini söylemektedir. Dönemsel koşullar gereği kariyeri
riske atmanın pek yeterli olmadığını çünkü o ritimde o film yapma yöntemleri içindeki
sinema anlayışının prodüktörlere bağlı bir durum olduğu görüşünü savunmaktadır.
Dönemdeki birçok yönetmenin günümüzde olduğu gibi bir lüksünün olmadığını
savunur. Ama yine de sınırlı sayıdaki yönetmenin kişiliği, etrafında uyandırdığı saygı
ile birlikte bazı prodüktörleri ikna ederek özgün işler başarabildiğini belirtir. Sinema
alanında konuların geçmişte ve günümüzde birbirine benzeme eğilimi olduğunu
söylemektedir. Sinema toplumda belli bir ihtiyacı karşılamak üzere belirli konulardan
birine tutulmaktadır. Seyircinin gösterdiği ilgi ile paralel olarak başarılı olan konu
bütün prodüktörler tarafından denenmektedir. Günümüzde de benzer problemlerin
sürmesine karşılık Sağıroğlu’nun yönetmenlik yaptığı sinema atmosferindeki kadar
vahşi bir biçimde gerçekleşmediğini dile getirmektedir. ‘’Günümüz de özgün bir şeyler
yapma şansı var genç yönetmenlerin. Bir de ne var bireysel tek başlarına var olma
şansıda buldukları için tamamen bağımsız bütün o şeylerden bağımsız yani bu
çevredeki zorlamalardan bağımsız kendi şarkılarını türkülerini söyleme şansları var.
O gün böyle bir şey neredeyse yoktu’’ (Senarist Bir,2015).
Sağıroğlu, görüntü dili anlamında kendisini geliştirdiğini vurgulamaktadır. Hayata
geçirdiği filmlerin çekim aşamasında, filmlerin görüntü diline doğrudan etki ettiğini
vurgulamaktadır.
‘’Ben kameramanın her şeyine karışırım. Her şeyine, yani pozometresinin ölçümüne
kadar karışırım. Her yönetmen böyle olmayabilir ben karışırım. Benim bunları
öğrenmek için anam ağladı çünkü…’’ (BÜ,MAFM,2007).
Sağıroğlu bir yönetmen olarak film çekim aşamasında, oyuncuların egolarını
okşayacak hamleler yaparak, yetenek olgusunun dışa vurulması noktası etkinlik
52
sağlamaya çalışmıştır. Oyuncuları filmin önemli unsurlarından biri olarak
tanımlamaktadır.
‘’Ben oyuncuları çok şımartırım, çünkü oyuncu şımartılamazsa oyuncu çok iyi
hissetmezse kendini, onun her yaptığına böyle alkış ve ayaklarına kapanarak teşekkür
edileceğini bilmezse içindeki en derin yerdeki yetenekleri dışarı çıkaramaz. Zaten
sevmediğin bir oyuncu ile vizörün içinde durmadan karşılaşmaktan daha korkunç
hiçbir şeyde olamaz. Ve düşün onun ile uğraşıyorsun. Kaşı ile gözü ile gözlüğünde ışık
parladı diye azarlıyorsun ışıkçıları’’ (BÜ,MAFM,2007).
Sağıroğlu’na göre, gerçekliği yakalama süreci sinema yapım sürecinde her
zaman mümkün değildir. Gerçeklik taşıdığı doğallık itibariyle kurgulanmış bir sanat
ürününe yansıtıldığı oranda başarılı olabilmektedir.
‘’Biz sinemacı olarak zaten yeniden yaparız, var olana benzer bir şey yaparız. Yeniden
onu kurgularız. İşimiz bu sinemacılık budur ama bunu yaparken de en başarılı
olduğumuz zamanda ne olursa olsun. Hayatın kendisindeki tadı her zaman da
yakalayamayız. Ama hayatın kendisinin gizlice sinemaya uygulanmış biçimleri, her
zaman bir büyü taşır’’ (BÜ,MAFM,2007).
“Başka işlerde yapabilirdim ama yapmadım. Orada olup, o çok ciddiye aldığım,
çok önemli bir şey yapılıyor varsaydığım sinemanın içinde kalmak için. Sonradan seks
filmleri filan geldi benimde orada kalmama imkan yoktu. ” (03/06/2002)
2.1.5. Sanat Anlayışı
Sağıroğlu’na göre sanatçının içinde duyduğu ve gerçek anlamda aktarmak

istediği söylemleri yetenekle birleştirerek seçilen sanat alanında tecrübe kazarak
ilerleme sağlanabilir. Sanatçının pozitif duygularla hümanist bir dünya görüşünü
heyecanlı bir biçimde aktarması gerekir. Sanatçı bireysel anlamda kendisini ön plana
çıkarmak için sanatını icra etmemelidir. Toplumsal ve insani değerleri geliştirme
anlamında bilim ve sanat benzerlik göstermektedir.
Sağıroğlu’na göre sanatın işlevi insanlara sevgi ve paylaşmak gibi kavramları
öğreterek insanlığa katkı sağlaması gerekmektedir. Bir sanat dalı olarak sinema bu
doğrultuda icra edilmelidir.
53
‘’İnsan birşeyi kafasına koyar başkalarına söyleyecek bir şeyi de olur ve onu ne
pahasına olursa olsun söylemeye de karar verirse eğer bu söyledikleri de saçma, zırva,
manyakça zıpırlıklardan ibaret değil de insanlara insanları sevmeyi, insanları
yüceltmeyi insanlar ile paylaşmayı öğreten tartışan uğraşan bir şey ise sanat olur
sinema bundan başka bir şey de değildir’’ (Battal,2015).
Sağıroğlu’na göre, 1955’den sonra daha doğrusu Demokrat Parti’nin iktidara
gelmesinden sonra yavaş yavaş daha realist daha Türkiye’nin gerçeğine daha
toplumsal meseleleri biraz uzaktan da olsa eşelemeye çalışan yönetmenlerde oluştu.
Başka bir sürü yazar-çizer vs olduğu gibi yani bütün bunlar zaten ister istemez
yeryüzünün her yerinde politik, sosyal ve ekonomik koşullarla beraber oluşur. Öyle
çok bağımsız bir sanatçının elinden bir şeyler gelmez (Senaristbir,2015).
Bireysel problemler ile gerçekleştirilen sanat ürünlerinin çok sayıda olamayacağı
görüşünü savunan Sağıroğlu, bireysel problemlerin anlatım sürecinin görünürde
bireysel olmasına karşılık anlatım süreci ile birlikte evrenselleşme süreci üzerinde
durmaktadır (Battal,2015).
‘’Sinemacı olmama sebep olan daha önce sıradan bir seyirci olarak seyredip
çok beğendiğim. Sinemacı olduktan sonrada meslektaşlarımı izlemek açısından çok
beğendiğim bugünde bir hoca olarak öğrencilerimin filmleri dahil sinemaya
bakışımda bu söylediğim ana meseleler açısından hiçbir farklılık yoktur. Belki de
bugün bu kadar güvenle bu kadar rahat bu kadar kendinden emin söyleyebilmem
içinde bütün bu serüvenin yaşanmış olması gerekirdi. Bugün çok rahatlıkla bunu
söylüyorum’’. (Battal,2015)
Sağıroğlu’na göre objeler insan ile birlikte anlam kazanmaktadır. Sanatçının
anlatım biçiminde insan unsuru önemli bir faktör olarak ortaya çıkmaktadır. Sanatçı,
gözlem yeteneğinin anlatım biçimi üzerindeki etkisini vurgulamaktadır.
‘’İnsan ile bağlantılı olmayan hiçbir şeyi kavrayamıyorum. Şeyi kavrayamıyorum.
Objeyi demek istiyorum. Nesneyi kavrayamıyorum. Yani onun için içinde insan
olmayan hiçbir şeyi anlatmak istemiyorum. Ama kente ben baktım tabi ki. Kente hala
bakıyorum ben birde bayılırım kente bakmaya insanlara bakmaya bayılırım. Gizli gizli
evlerin içine bakmaya bayılırım. Bir çeşit röntgencilik belki ama başka türlüsü yani
nasıl yaşıyor o insanlar? Şimdi benim evime biri baksa beni görür. Öyle bir eve
54
bakarım ki ben bazen içinde insani hiç bir şey yoktur. Böyle paslanmaz çelik, deri,
cam, mermer içinde de öyle insanlar dolaşır. Benim onları görmeye şiddetle ihtiyacım
var. Mecburum. Ben onları görmezsem o dünyaları nasıl anlatırım? Yani bize izin
vermeliler. Nasıl seçecekler bizi ötekilerinden, manyak röntgencilerden bilmiyorum.
Ama bize izin vermeliler bakmalıyız. Bakmadan nasıl olur? (BÜ,MAFM,2007).
Sağıroğlu’na göre tiyatro ve sinema görsel sanat olarak aynı paydayı paylaşsa
da, sinema dramatik görsel plastik bir olgudur. Tiyatro ise sözel dramatik bir olgu.
İkisi arasında müthiş büyük bir fark var bulunmaktadır. Tiyatro ne kadar mükemmel
olursa olsun ister istemez tek yönlü seyirciye oynamak durumunda kalmaktadır. Bir
açı kullanarak oyun sahnelenmektedir. Tiyatro oyuncusunun sırtını veyahut yanını
seyirciye dönmesi çok zordur. Tiyatro ana maddesi, hammaddesi olan insanı sınırlı
kullanabilmektedir. Ses unsuru bakımından tiyatro oyuncusunun sesini duyurmak için
ekstra performans göstermesi gerektiğini vurgulamaktadır. Sanatçıya göre bugün
sinemada bunlar artık neredeyse insanın çok özel hayatının en gizli yanlarına girecek
kadar yakından anlatmaya imkan vermektedir. Yani bugün sanatların içinde sinema
insanı öteki sanatlara göre en yoğun olarak anlatabilen, dışa vurabilen sanattır. Bugün
ki sinemanın o sonsuz insanın yaşadığı bütün coğrafyaların içinde, görüntü sağlayan
imkânı önemlidir (Senarist Bir,2015).
2.3.Ulusal Sinema ve Ali Duygu Sağıroğlu
Sinemacılar döneminde, yeni kuşak sinemacılar arasında anılan Duygu

Sağıroğlu, Ulusal Sinema görüşünü Halit Refığ ile paylaşır. Halit Refığ’in ortaya
koyduğu görüşler çerçevesinde, yabancı kültür etkileriyle bağımsız bir sinema
yapılması gündeme gelir. Ayşe Şaşa Ulusal Sinema dergisindeki yazısında o dönemin
sinemasında yaşananlar için sanatçının olası düşüncesini, “aydınlar arasında moda
olan kasıntılı Türk sineması düşmanlıklarına ancak nefret duyabilirdi” sözleriyle
açıklar (Şasa,1968:22).
Aydınlarında içinde bulunduğu bu tutumu benimseyen çevreler “sebebi akıl
almaz bir memnuniyetle, Türk sinemasının yok olmasını seyretmekte, böylece Türk
55
sineması yoktur sözünün gerçekten doğru olacağı günü sanki sabırsızlıkla
beklemektedir. Türkiye’deki bütün iyi niyetli meslektaşları gibi, ulusal kaynaklara
dönük nesnel bir eleştiri geleneğinin yaratıcı desteğinden yoksun sinemasının
kuramını da eylemini de kendi ürünlerinin deneyinde yoğurarak ülküsünü yalnızca
seyircisine adayarak ilerlemek zorunda kalmıştır (Şaşa,1968:24,25).
Atıf Yılmaz’ın Karacaoğlan’ın Kara Sevdası, Duygu Sağıroğlu’nun “şimdiye
kadar hiçbir Türk filminde rastlanmamış derecede itinalı ve ilgi çekici dekorları” ile o
yılların sinemasında ulusal bir sinema örneğini teşkil edebilme olanaklarını taşır
(Scognamillo,1990:143).
Türk Sineması ile ilgili düşüncelerini kaleme aldığı ‘’Türk Sineması Üzerine’’
isimli metinde Osmanlı İmparatorluğu ve Batı ilişkilerine değinerek Türk sinemasının
problemlerini ortaya koymayı amaçlar. Batıda gerçekleşen ilerlemeler Osmanlı
İmparatorluğu’nun otoritesini etkilemiş ve İmparatorluğun parçalanmasında etkili
olmuştur. Batı bu süreç içerisinde Osmanlı İmparatorluğu üzerindeki etkinliğini
arttırmış, ekonomik, kültürel ve sanatsal hayatı değiştirmiştir. Batı Uygarlığının
müfredata girmesi ve yeni okullarda öğrencilere öğretilmesi sanat alanında yeni
tarzların tayin edilmesine, eski esasların şekillenmesine sebebiyet verir. Türk gelenek
ve görenekleri, kadın-erkek münasebetleri yaşam biçimi ve alışkanlıklara uygun
olarak belirlenmiştir. Hikâye ve roman çeşitlerinin Türkiye’ye girişi ile birlikte Recai
zade Mahmut Ekrem, Ahmet Mithat, Hüseyin Rahmi Gürpınar gibi sanatçıların Batı
Medeniyetini yeren metinlerinden emsaller gösterdikten sonra Abdülhak Şinasi Hisar’
dan bir alıntı yaparak Ulusal Sinema Akımını etkiler ‘’Bir millete yapılabilecek en
sinsi ve en şeytani hücum onun vicdanından mazisini almak, hafızasından mazisini
yok etmektir’’. Sağıroğlu, batılılaşma sürecini eleştiren kimi sanatçılarında bu süreçten
etkilendiğini belirtmiştir. Ordu, saray çevresi ve aydınlar üzerinde tesirli olan
batılılaşmanın halk ile ilişkilerinin kopmasına sebebiyet verir. Bu doğrultuda sanat
halktan kopmuş ve ulusal olma yetisini kaybederek belirli bir topluluğun ötesine
geçememiştir. Sağıroğlu’na göre ‘’Sinema doğrudan doğruya halkla ilişki kurmaya
mecburdur’’(Sağıroğlu,1966:8).
Bu düşünce temelleri düzleminde çektiği filmler ile sanatçı, dönem içerisinde
de toplumsal gerçekçilik ve ulusal sinema görüşlerini paylaşan yönetmen olarak ön
plana çıkmaktadır. Sinemada o yıllarda melodramatik filmlerin üretilmesine karşı
56
çıkmaz. Sağıroğlu’na göre ‘’Bu özellikle sinemacıların yaptığı bir şey değil. O dönem
Türk toplumunun bir dışavurumdur’’ (Aliyazıcıoğlu,2002:54).
Toplumsal bir etki ile melodramatik filmlerin üretilmesini şu şekilde ifade eder:
“O dönemin halk kitlelerinin, bu melodramatik acılı şeylere karşı daha

fazla eğilimi vardı. Her dönemin vardır, olacakta. İnsanın dramını
anlatırsan insanlar ilgiyle izliyor. Bu çok açık bir şey. Bizde varsaydığımız
melodramatik eğilim kırk yıl evvelki Hollywood sinemasında ya da otuzbeş
kırk yıl önceki İtalyan sinemasında da var. Yani aynı sosyal çalkantılar
nerede yaşanırsa yaşansın sinemanın eğilimi de o yönde oluyor. Aydınlar
arasında moda olan kasıntılı Türk sineması düşmanlıklarına ancak nefret
duyulabilirdi’’ (Şasa,1968:.22).
Duygu Sağıroğlu’nun hayata geçirdiği ‘’Bitmeyen Yol’’ hakkında, Ayşe Şasa

kaleme aldığı metinde yönetmenin sinema anlayışını şu şekilde ifade etmiştir:
“Türkiye’deki bütün iyi niyetli meslektaşları gibi, ulusal kaynaklara dönük

nesnel bir eleştiri geleneğinin yaratıcı desteğinden yoksun sinemasının
kuramını da eylemini de kendi ürünlerinin deneyinde yoğurarak ülküsünü
yalnızca seyircisine adayarak ilerlemek zorunda idi’’ (Şasa,1968:.22).
Sağıroğlu’na göre, herkes evrenseli Türklere batılı gibi olmak şeklinde

yutturmuştur. Yani evrensel Fransız gibi olununca evrensel olunur. Ya da İngilizler
gibi yani batı değerlerinin ölçülerine göre davranmak evrenseldir deniyor. Hala bugün
zamanında daha güçlü sesler ile söylendi bugün yine devam ediyor. Ama evrensel olan
insanın kendisidir. Evrensel değerler bir yağmur ormanında da hiç batının b harfini
bile bilmeyen okuma yazma bilmeyen belki de gökyüzünden ve kendi çayırından
ormanından deresinden başkasını görmemiş insan içinde evrensel değerler vardır.
Kadınların çocuklara olan sevgileri hayvanlar ile eş evrensel değer o. Haklı haksız
olmak, adil olmak ya da haksız olmak bunun Arap için, Çinli için, Japon için, Eski Mo
için, değişecek bir yanı yoktur. Evrensel olan değerler bunlar evrensel olan değerler
içinde zaten herkesin sonuna kadar dövüşmek, ölmek ve öldürmek de boynunun da
borcudur. Evrensel olan bir kadının doğurduğu bir çocuğa olan bir sevgisi panter de
57
de var bu inek de de var yılanda da var. Kurbağada da var evrensel işte bu
(BÜ,MAFM,2007).
Duygu Sağıroğlu’nun Ulusal Sinema Dergisi için kaleme aldığı ‘’Görüntü Hazinesi’’
isimli yazısına göre günümüzden geçmişe giderek, yaşanan olayları tekrar etmek
olanaksızdır. İnsanoğlunun ve toplumun güçlü temelleri tekrarı mümkün olmayan
geçmişleridir. Milliyetçilik karşıtları ilk olarak milli geçmişi unutturmak isterler
(Sağıroğlu,1968:1).
Görüntü sanatlarının, İslamiyet etkisi ile toplumumuzda gelişme gösteremeyip
Türk sinemacılarının kendi öz kök ve kaynaklarından faydalanamayacağı, sinema ile
ilgili her türlü kavram ve biçimi batıdan almayı marifet sanan çevrelerce Türk
sinemacısı çeşitli yollardan batı kalıplarını almaya zorlanmaktadır. Türk görüntü
sanatları hazinesinden ve kendi geleneksel kültüründen Türk sinemacısı kaçmış ya da
böyle bir kökten haberdar olmamıştır. Temelleri Rönesans’a dayanan görüntü ve
kültür zenginliğinden faydalanan batı sinemacıları gibi Türk sinemacıları da iyi sinema
yapabilmek için batı kültürünü geliştirip aynı ürünlere dayanmaya çalışacaktır. Türk
sinemacısının bu yola girdiği zaman batı ile aynı problemleri paylaşmayan kendi
seyircisi karşısında bulunacağı konum hiç düşünülmemektedir. Halka rağmen halk
sineması kavramı tasarlanıp uygulanmaya çalışılmaktadır (Sağıroğlu,1966:7).
Çok sayıda İran, Hint, Moğol ve Arap resimli el yazmaları örnekleri Amerika
ve Avrupa müzelerinde bulunmaktadır. Osmanlı resimli el yazma eserleri ise devlet
hazinelerinde saklanmaktaydı. Eserler olduğu gibi Türk müzelerine alınmıştır. Batı da
İran, Hint, Moğol eserleri üzerine çok sayıda metin yayınlandığı halde Osmanlı
eserlerinin bu metinlerin dışında kalması bu şekilde de ifade edilebilir. Müslüman
Osmanlı hükümdarlarının resimli eserlere verdiği önem bu şekilde ortaya çıkmaktadır.
Eserler, son derece önemli devlet değerleri halinde saklanmıştır. Osmanlı döneminde
resimli el yazmalarına büyük önem verilmiş, savaşlarda kazanılan ganimetler arasında
eserlerin ismi geçmiştir. Müslüman Osmanlı sarayında resim sanılanın aksine büyük
bir ilgi ve koruma gösterilerek gelişme imkânı bulmuştur. Sağıroğlu kaleme aldığı
yazısında Osmanlı resmindeki gelişmenin, batı resmindeki gelişmenin tamamen
dışında kalarak kendi iç kuralları çerçevesinde gerçekleştiği görüşünü savunmuştur
(Sağıroğlu,1968:2).
58
Sağıroğlu, Türk tarihi için son derece önemli kaynaklar olan Mesnevi, Evliya
Çelebi Seyahatnamesi ve Latif’inin nakkaş Hüsam zade için yazılan beyitlerin de Türk
ressamları üzerine fikirlere rastlamanın mümkün olduğundan bahsetmektedir. Yakın
dönemde bulunan Osmanlı minyatürlerini batılı ve Türk aydınları şaşırtmasına karşılık
İran minyatürlerinin kopyası olmakla suçlanmıştır. Ancak minyatürlerin yapıları
karşılaştırıldığında İran minyatürlerinin lirik, mistik ve karmaşık diline karşılık
Osmanlı minyatürlerinin sade yapısı ve gerçekçi tutumu göz ardı edilememiştir.
Sağıroğlu’na göre devlet müzeleri ve basılı arşivlerinde himaye altına alınan bu eserler
hakkında batılı araştırmacılar tarafından kapsamlı bir araştırma ve inceleme
yapılmamıştır. Batılı araştırmacılar taraflıdan gerçekleştirilen araştırmalar dışarıdan
bir göz ile yapılan son dere sınırlı araştırmalardır. Eserlerin işleme ve biçim
özelliklerini ortaya koymaktan ileriye gidememiştir. Osmanlı minyatürleri batı
resmiyle karşılaştırılarak ilkellik, tekrar ve üretken olmamakla yaftalayarak köşeye
ayrılmıştır (Sağıroğlu,1966:2).
Eserleri ortaya koyan algı, akıl ve toplumsal yapı eserlerin ortaya çıkmasında
son derece elzem olan iç normları ve bu eserleri yaratan sanatçıların karakterlerinden
yaşam ve hayatın anlamını, amacını, değerini, insan varlığını ve davranışlarını
bütünüyle kavramaya çalışan genel düşüncesinden bahsedilmeyip göz ardı edilmiştir.
Batılı araştırmacıların kültürümüzü bizden daha iyi tanıyamayacağını vurgulayan
Sağıroğlu söylenenler karşısında boyun eğilmemesi gerektiğini vurgulamaktadır.
Batılı normlar dışında farklı bir resim anlayışının var olamayacağına inanan
aydınlarımızın Osmanlı resim sanatını batılı ölçülere uydurmak için ortaya konan
Fatih Sultan Mehmet’in yaşam tarzı ile İtalyan prenslerine benzetilerek bir Rönesans
adamı olduğu düşüncesine ve Osmanlı kültüründe Batıda olduğu gibi bir Orta Çağ
kavramının var sayılması görüşünü eleştirmiştir (Sağıroğlu,1968:6).
Devlet arşivlerinde, müzelerde ve kitaplıklar da araştırılmayan ortaya net bir
biçimde konulmayan binlerce eserin varlığından bahseden Sağıroğlu, eski yazı ile
kaleme alınan bu eserlerin kendi yeniden doğuşumuza kaynaklık edeceğini
vurgulamaktadır. Süreç hakkında yeni neslin önündeki en büyük engelin eski yazı
olduğunu belirtmiştir. Sağıroğlu’nun kaleme aldığı metinde eserler üzerinde detaylı
bir araştırma yapılmadan geleneksel kültürümüz hakkında kesin yargılara varmanın
sinemacıları yanlış yollara sürüklediğinden bahsetmektedir (Sağıroğlu, 1966:8).
59
Sağıroğlu’na göre Osmanlı Nakkaşı, doğaya ve insana Rönesans ustasının
gözünden hiçbir zaman bakmamıştır. Gerçekçilik kavramının anlamı farklıdır. Nakkaş
gözlemci olarak kalarak eserin içine nüfus etmeye çalışmamaktadır. Nakkaşlar esere
kimlik kazandırmamak adına çoğu eseri bitirdiğinde imza dahi atmamıştır. Toplum
düzeni ya da geleneksel yapıyı eseri ile değiştirmeye kalkmaz.
Batılılar ile aynı temellere dayanmadığı için önemsiz sayılan büyük bir görüntü
hazinesinden vazgeçip Türk sineması neden batı kaynaklarından çare aramaktadır.
‘’Türk sinemacısı kendi özkök ve kaynaklarından faydalanacaktır. Bunu

bugünkü koşullar altında, gücünün yettiği, becerebildiği kadar yapacaktır.
Türk sinemacısı bu isimi hakkedebilmek için Türkçe duyup, düşünüp,
Türkçe anlatmak zorundadır. Diğer sanat kollarında olduğu gibi, kendi
kendini kandırmak şansından uzaktır. Doğrudan doğruya halk kitlelerine
hesap vermektedir. Hiçbir destek görmese bile bu savaşa girişecek, ya da
isminin önünden Türk sıfatını kaldırıp sadece sinemacı olmakla
yetinecektir’’ (Sağıroğlu,1968:3).
Sağıroğlu’na göre, Türkiye’de sinema bir emek sermayesi üzerine kuruludur.

Filmler star ve teknisyenlerin emekleri karşılık gösterilerek, işletmeci ve
sinemacılardan sağlanan kredilerle yapılabilmektedir. Hiçbir ekonomik bilince
dayanmayan bu düzen, daha doğrusu düzensizlik büyük bir enflasyon doğurmuştur.
Yapımcı tamamen aracı durumuna girmiş, yönetmen bu ilişkiler zinciri içinde gerçek
fonksiyonunu kaybetmiştir. Krizin getirdiği sinema bir işletmeci ve sinema sahipleri
sinemasıdır. Temel sermaye emek olduğu halde gerçek emek sahipleri de artık,
seyircinin ödediği miktarlardan paylarını alamamaktadırlar. Bu keşmekeşin
doğurduğu son derece kötü örnekler, kitle halinde ithal edilen yabancı filmler, aydın
çevrelerin suçlamalarıyla birleşerek var olan seyirciyi de kaçırmaktadırlar. Türk
sinemasındaki kriz kabaca budur.
Sağıroğlu’na göre dönemsel bazda Türk sinemasının içinde bulunduğu krizin
sebeplerini üzerinde durmuştur. Başlangıcından bu yana Devlet ve aydın çevrelerce
kendi haline bırakılmış (tıpkı Türk halkı gibi) olan Türk sineması kendi olanaklarıyla
artık bu krizden paçasını kurtaramaz. Bu durum düzensizliğin ana sebebi olan (sinema
60
içi) tutucu güçlerin kısa vadeli menfaatleriyle bağdaşmaktadır. Aydın çevreler (sebebi
akıl almaz) bir memnuniyetle Türk sinemasının yok olmasını seyretmekte, böylece
‘’Türk sineması diye bir şey yoktur’’ sözünün gerçekten doğru olacağı günü sanki
sabırsızlıkla beklemektedirler. Yeniden bir sinema var edebileceklerini ve bu
sinemaya Türk sıfatını ekleyebileceklerini sanmaktadırlar. Devlet Sinemanın büyük
gücünü henüz kavrayamamıştır yahut da böyle olması yöneticilerin politik amaçlarına
uygundur. Ne gariptir ki, ilerici Türk sinemacısının ise, her olumlu sayılabilecek
davranışına, devlet, aydın, solcu, sağcı kim varsa hepsi birden karşı çıkmaktadır.
Sansür yasaklar, sağcı sinemaya hücum eder, solcu paylaşmaz, aydın küçümser. Türk
sinemacısı bu birleşmede ister istemez bir sebep aramakta ve bulmaktadır. Bu şartlar
altında kriz devam edecektir, ilerici Türk sinemacısı sırtını gerçek ilerici güçlere ve
gerçek halk kitlelerine dayayabileceği zamana kadar. Geleceğin Türk sineması, Türk
ismini gerçekten taşımaya layık gerçekten ilerici bütün fikirleri bünyesinde toplayan,
kendi öz kök ve temellerine bağlı bir halk sineması olacaktır (Sağıroğlu,1968:3).
Sağıroğlu, Ulusal Sinema kuramını özümsemiş sinemacılar arasındaki en şanssız

yönetmendir. Bitmeyen Yol filmi ile elde ettiği başarıyı Yılmaz Güney’in ‘’çirkin
kral’’ söylemini geliştirdiği Ben Öldükçe Yaşarım filmi ile devam ettirirken, ‘’halk
sineması’’ ve ‘’ulusal sinema’’ kuramlarının etkisi ile olumsuz yönde bir seyir
izlemiştir. Yönetmenin ulusallık anlayışı ‘’Vatan ve Namık Kemal’’ filminin çeşitli,
fark yaratan uyarlamasından, Kıbrıs meselelerinin konu edildiği ‘’Önce Vatan’’
filmine kadar, başarısızdır (Özön,1985:375).
Sağıroğlu, Nijat Özön’ün kaleme ulusal sinema karşıtı yazıya karşılık Türk
sinemasının görüntü hazinesini ortaya koymaya çalışmıştır. Sağıroğlu ‘’Nuh’un
Gemisi’’ filminin bu sürecin kurbanı olduğunu bugün sürece tamamen farklı baktığını
belirtmiştir. Sanatçıya göre kültür başka bir zenginliktir Türk sinemacıları batıyı taklit
ederek yahut onların bakış açısına bir çeşit yeniden kendimizi yerleştirerek sinema
yapmamalıdır görüşünü ise savunmaya devam etmektedir. Film gölgede kalmış ve pek
ticari başarı getirememiştir. Ancak bir ulusal sinema söylemi vardır. O filimde bir
çeşit, Türk insanının plastik değerleri araştırması denenmiştir. Sanatçı filmde
minyatürlerdeki derinlik duygusunun olmayışı, çok yakın resimlerin olmayışı gibi
temel görsel davranışları kullanmıştır. Ancak bu deneme filmi etkisiz bir hale
61
getirmiştir. Sanatsal bir deneme vardı. Sanatçının geçmişi göz önünde
bulundurulduğunda plastik değerlere önem vereceği düşünülmüşse de, tam tersine en
küçüğünü bile sezdiği anda plastik değerleri kullanmamaya çalışmıştır
(Aliyazıcıoğlu,2002:76).
‘’Nuh’un Gemisi’’ filmi ulusal sinema bağlamında Sağıroğlu’nun
filmografisinde kritik bir öneme sahiptir. Bir anlamda belki de piyasa sinemasına
zorlayan filmdir.
‘’…benim yanlışlarım yüzünden o zaman işte bu bizim Ulusal

Sinema üzerindeki birlikteliğimiz ve bunu doğurduğu önermelerin
yoğunlaştığı bir dönem. O film gün ışığına çıksaydı benim herhalde ki yani
bu tematiği en üst düzeyde olan filmim olabilirdi.’’ Hikayesi güzeldi
aslında bana kalırsa bugün bile ondan bir film yapılabilir. Ama ben
kıvıramadım ne yaptım? Sadece 35 mm bir objektif ile her türlü yakın
plandan vazgeçerek estetik plastik bütün kazara bile önüme gelenleri
reddederek film çektim. Bir deneme filmi oldu çok kötü oldu. Ve film hiç
çalışmıyordu. Yani Ulusal Sinema’nın ilk denemesi odur’’. Bulunsa
bakılsa belki de bir gün ama önemli de değil. Çünkü o hepsi tümden yanlış
bir önermeydi. Bu ulusal sinemanın plastik çözümleri yani derinliği
olmayan resimler, perspektifi olmayan anlamına geliyor, minyatürlerden
yola çıkmak falan…’’. (BÜ,MAFM,2007).
62
2.4. Ali Duygu Sağıroğlu’nun Yönetmenliğini Yaptığı Filmler
2.4.1.Bitmeyen Yol (1965)
Şekil- 1: Bitmeyen Yol Afiş
Kaynak: Türk Sineması Araştırmaları (1965). [Afiş].
Konusu: Altı köylü para kazanmak için İstanbul’a gelir. Hemşerilerinin yaşadığı
gecekondu semtine giderler. İstanbul’a daha önce göç eden köylüsü Halil efendiye
ulaşırlar. İş imkanı ve barınacak yer konusunda Halil efendiden fikir alırlar. Ahmet
hemşerisi Güllü bacının kaldığı yeri öğrenerek görmeye gider. Güllü bacı Ahmet’in
gelişini mutlu bir biçimde karşılayarak Ahmet’e kalacak yer ayarlar.
Güllü bacının kızlarından Fatma gündelikçi olarak ev temizliği yapmaktadır.

Temizliğe gittiği evin hanımına ve yaşadığı lüks hayata özenir. Ayna karşısına geçerek
evin sahibinin kıyafetlerini dener. Onun gibi olmaya çalışır. Kendi yaşam çevresi ile
birlikte fakirlikten hoşlanmamaktadır.
İş arama süreci ile birlikte karakterler arasında pişmanlık görülmektedir.

Karakterler bireysel olarak iş aramak için ayrılır. Her bir karakter bu süreç ile birlikte
çeşitli engellerle uğraşır. Aynı günün sonunda bir araya gelirler.
63
Fatma, Ahmet’in kaldığı yere gece vaktinde gelir. Birliktelik yaşarlar. Güllü
bacının diğer kızı Cemile ikilinin seslerini duyar. Cemile karakterinin gözlerinde acı
duygusunun yansıması net bir şekilde görülmektedir.
Karakterler İstanbul Sokaklarında iş ararken, diğer iş arayan işsizlerin önüne
geçmeye çalışırlar. Bir inşaatta amelelik işi bulmalarına rağmen ilk iş günlerinde eksik
ücret almak zorunda kalırlar.
Cemile karakterine ilgi duymaya başlayan Ahmet gelecek ile ilgili hayallerken
kurmaktadır. Ancak ablası ile yaşadığı birliktelik onu daha güç bir duruma sürükler.
Yoksulluk nedeniyle Güllü bacının hanesinde çatışmalar boy göstermektedir. Ev
halkının tamamında problemler görülmeye başlar.
Bir kum deposunda Ahmet ile birlikte birkaç hemşerisi iş bulmayı başarırlar. Ağır
şartlara rağmen barınacak bir mekan bulmaları nedeniyle işe başlarlar. Despot bir
işveren işçileri insan yerine koymamaktadır. Düşük ücret karşılığında insani olmayan
koşullarda çalışırlar.
Ahmet’in çalıştığı depoya Fatma gelir. Bu ziyaret Ahmet’in pek hoşuna
gitmez. Fatma’ya daha önce yaşananların bir hata olduğunu ifade eder.
Cemile iç dünyasında çatışmalar yaşamaktadır. Kendisini İstanbul’un
görkemine ve değişim olgusuna ait hisseder. Çevresindeki arkadaşlarının ısrarlı bir
biçimde önerdiği flört teklifini sonunda onaylar. Fabrikadan gizli bir biçimde kıyafet
alarak korkmasına rağmen flört edeceği adamla buluşur. Buluşma esnasında adam
Cemile’ye yakınlaşmaya çalışır. Cemile oradan uzaklaşmaya çalışırken adam onu ikna
etmek için uğraşır. Ahmet yaşananları görüp olaya müdahale eder. Cemile yaşadığı
panik duygusundan uzaklaşmaya başlar ve Ahmet ile birlikte müzeye giderler. Müzede
Ahmet ve Cemile arasında etkileşim yaşanır. İkili yaşadıkları problemlerden
uzaklaşmak için doğaya giderek nefes almaya çalışırlar.
Cemile’yi kıskanan Fatma kardeşinin aldığı elbiseyi fark eder. Cemile’ye karşı
beslediği negatif duygular nedeniyle elbiseyi fabrikaya götürerek kardeşinin
kovulmasına neden olur. Ahmet, Cemile için de çalışacağını söyleyerek onu teselli
etmeye çalışır. İstanbul sokaklarında yılmadan iş aramaya başlar ancak başvuru yaptığı
hiçbir yere kabul edilmez. Ahmet’in çabaları giderek ümitsizliğe dönüşmektedir.
Görüştüğü son iş içinde kabul görmeyeceğini anlayan Ahmet silahına başvurur.
64
Cemile yaşanan durumdan sonra kahrolur. Filmin son planında umutları yok eden
İstanbul görülmektedir.
Oyuncular: Fikret Hakan, Tuncel Kurtiz, Selma Güneri, Aliye Rona, Erol Taş, Ayfer
Feray, Senih Orkan, Bilge Şen, Memduh Alpar, Selma Durmuş, Aydemir Akbaş,
Osman Türkoğlu, Eşref Vural, Ömer Kayam, Erol Solak, Zeki Şimşek, Pertev Tunaseli
Yapımcı: Muhtar Kocataş
Yönetmen ve Senarist: Ali Duygu Sağıroğlu
Görüntü Yönetmeni: Orhan Çağman
Kamera Ekibi: Cengiz Tacer
Kurgu: Turgut İnan Giray
Reji Asistanı: Selçuk Taylaner
Set Amiri: Nizam Ergüden
Seslendirme Yönetmeni: Sacide Keskin
Selendirme: Gülriz Sururi
Seslendirme: Mümtaz Ener
Dekor Tasarım: Metin Deniz
Müzik: Ruhi Su, Nazım Acar, Uğurtan Aksel
Ses-Kayıt: Necip Sarıcıoğlu
Toplumsal Gerçekçilik Akımının örnek gösterilen yapıtları arasındaki sivri

filmlerden biridir ‘’Bitmeyen Yol’’ ve Sosyalizme tabandan yaklaşmış, emekçilerle
kapitalistler, halkla yöneticiler, birtakım başıboşluklarla kanunlar arasındaki
çatışmanın altını belirgin bir biçimde çizmiştir. Bitmeyen Yol emekçilerin
problemlerini irdeleyen ilk korkusuz sinema eseri olarak tanımlanır (Uçakan:2010,34).
Mesut Uçakan’a göre, ‘’açık bir Marksist kasıt taşıdığı’’ düşünülerek
sansürden reddedilmiştir (Uçakan:2010,34).
Kamera önceleri yeni sanayi bölgelerinde oluşan sonraları her yerde ortaya
çıkan, fakat henüz bir oylum gösteremeyen gecekondulara ve burada yaşayanlara ilk
kez bu denli yakın plandan bakmaktadır (Makal,1994:39).
Sağıroğlu ‘’Bitmeyen Yol’’ filmini o dönem Türkiye’de gerçekleşmekte olan göç
olgusu üzerine kurmuştur.
65
‘’O yıllarda bir şey var Türkiye de ve İstanbul’ da göç var hem daha evvelden başlayan
bir göç var Anadolu’dan İstanbul’a hem de o dönemde Almanya’ya göç ediliyor. Ben
işte sırtlarında yorganlarıyla Haydarpaşa Gar’ına inen insanların filmini yapmak
istiyordum. Ve bu filmi yapmaya karar verdim’’ (BÜ,MAFM,2007).
Sağıroğlu ‘’Bitmeyen Yol’’ filminin üretim aşamasında, dış dünyadan
kendisini tamamen soyutladığını ifade etmektedir. Yaşanan süreçte sosyal hayatında
insanların destekleri ile başarılı bir senaryo üretim süreci geçirdiğini ifade eder.
‘’İlk çocuğum yani ben onu yaparken karıma dedim ki yokum ben yani
para lazımsa gelip benden isteme, eve hırsız girerse bana gelme, benim
hiç kimseye bir saniye ayıracak zamanım yok bitti yok. Bu durumu üç dört
kez yaşadım. Her şeyi kapadım. Bereket taşıdı etrafımdakiler beni. Bu
durum bana çok pahalıya patladı tabi ki, çok şükür yani bugünde vardır
ya hani iyi bir hisse senedi alırsın bütün ömür çekersin. Biraz öyle oldu
yani onun sayesinde sinemacı biri olduk. Ama yani çok zor doğdu çok zor
doğdu’’ (Senaristbir,2015).
Sağıroğlu, ‘’Bitmeyen Yol’’ filminin çekim aşamasında, zaman yönetimi kavramını

dönemin koşulları sebebiyle istediği gibi özgür bir biçimde yönetemediğini ifade
etmektedir
‘’Yılmaz’ın zamanı fazla olmuyordu. Bu filmden çıkıyor yine o şeyleri

çekiyordu At Avrat Silah’’ falan e bir sürü sahneyi istediğim gibi
çekemedim. Bu yüzden hele bir sahne var ki filmin neredeyse dörtte biri,
bir gecede sabaha kadar çektim’’ (BÜ,MAFM,2007).
Sağıroğlu’na göre, 1964-65 yılları arasındaki Türkiye’de son derece can sıkan,
şiddetle karşı çıkan bir kesim bulunmaktadır. Bitmeyen Yol filmimde biraz ses
getirince, çok sayıda insan filme saldırmıştır. ‘’Bitmeyen Yol’’, komünist filmi olarak
varsayılmıştır. Filmle ilgili çok ağır eleştiriler yazılmıştır. Senaryosu sansürden geçmiş
olmasına rağmen, bu anti kampanya ile film yasaklanmıştır (Aliyazıcıoğlu,2002:80).
Sağıroğlu’na göre hiçbir toplumsal olgu kestirmeden birkaç cümleye
sıkıştırılacak şeyler değildir. Toplumsal içerikli filmleri hayata geçirmek adına
ekonomik engellerin ön plana çıktığını vurgulamaktadır. Dönemin sinema ve koltuk
66
sayısı meselelerinin yanında ister istemez devleti yönetenlerin bu konularda çekilen
filmlere yönelik tavırlarının belirleyici olduğunu ifade etmektedir.
‘’Sansür diyoruz biz altında inim inim inledik. Benim ilk yaptığım film iki
sene gösterilmedi. Mahvolduk, tamam bende biraz fazla kabadayıca bir iş
yaptığımı kabul ediyorum. Fazla sert bir şey yaptığımı da kabul ediyorum.
Ama ne olursa olsun eğer sanatı da istiyorsak sanatçıyı özgür
bırakacağız’’ (Senaristbir,2015).
2.4.2. Ben Öldükçe Yaşarım (1965)
Şekil- 2 : Ben Öldükçe Yaşarım Afiş
Konusu: Ahmet karakterinin babası uzun zaman önce cinayete kurban gitmiştir.
Ahmet askerden döndüğünde annesi oğluna babasından yadigar kalan silahı teslim
eder. Ahmet babasının intikamını alarak kanının yerde kalmasına izin vermemelidir.
Ahmet kan davası gütmeye karşıdır. Adam öldürmek Ahmet’e göre değildir. Hayattan
beklentisi büyük bir şehre giderek çalışmaktır.
İstanbul’a gitmek üzere annesi ile vedalaşan Ahmet yola koyulur ancak İstanbul
Ahmet’in daha önce deneyimlemediği bir şehirdir. Annesinin yola çıkmadan önce
verdiği altını sermaye yaparak işportacılığa başlar. Tezgahına bakan Zeynep’ten
67
etkilenir. Zabıtalar konusunda bir şey bilmeyen Ahmet yakalanarak karakola
götürülür. Tezgahını kaybeder. Paralarını ise çaldırır.
Karakoldan salıverildikten sonra, eşyalarını bulmak üzere geri döner ancak
hiçbiri yerinde değildir. Gazinoda tezgahını ve parasını götüren adamlarla karşılaşır.
Adamlardan parasını ister ancak alay konusu olur. Ahmet adamları döver. Uzaktan
olayı gözlemleyen gazino sahibi Cemal, Ahmet’e fedai olarak iş teklif eder. Ahmet
etkilendiği Zeynep’in orada çalıştığını görüp teklifi kabul eder. Fedailik yapması ile
birlikte iyi para kazanmaya başlar. Diğer insanlar tarafından ilgi görmeye başlar.
Babası Zeynep’i gazinoda dansözlük yapması için zorla çalıştırır. Hayat şartları
nedeniyle zorla fedailik yapmak durumunda olan Ahmet, Zeynep’in durumunu
anlamaktadır. Bu noktada iki karakterin kaderleri benzerlik göstermektedir. Ahmet,
Zeynep’i içinde bulunduğu müşkül durumdan kurtarmak için çabalar. Gazino sahibi
Cemal’in dost hayatı yaşadığı Belkıs Ahmet’e ilgi duymaktadır. Belkıs, Zeynep’i
paralı yaşlı adamlara zorla pazarlar. Belkıs’ın yaptığı bu zorbalıktan haberi olmayan
Ahmet, aldığı bir kuşu Zeynep’e götürür. Aralarında güzel bir ilişki başlar.
Bir başka gazino sahibi Topal Rasim adamları ile birlikte gelerek Zeynep’i
alıkoyar. Ahmet Zeynep’i kurtarır. Banyo’ya sokarak arındırmak ister. Ahmet
gazinodaki işine bir son vererek tekrar sokaklarda işportacılık yapar. Gazino sahibi
Cemal, Ahmet’i bırakmaz. Gazinoda Cemal silahını Ahmet’e doğrultur ancak birkaç
uyarı ateşine rağmen Ahmet’e ateş etmez. Belkıs, Ahmet’in Zeynep ile olan ilişkisini
kıskandığı için Ahmet’i engellemeye çalışır. Cemal’in elinden silahı alarak ateş eder.
Ahmet Zeynep’in yanına gider karnından vurulmuştur gelinliğe sarılıp gülümseyerek
can verir. Zeynep Ahmet’e sarılır ve gözünden bir damla yaş süzülür.
Oyuncular: Yılmaz Güney, Tuncel Kurtiz, Selma Güneri, Hamdi Şarlıgil, Gülbin
Eray, Tuncer Necmioğlu, Hüseyin Zan, Şükriye Atav, Hakkı Haktan, İhsan Bayraktar,
Tülin Elgin, Faruk Panter, Hasan Ceylan, Abdullah Aytaç, Sevim Sevil
Yapımcı: Mualla Özbek
Yapım Şirketi: Efes Film
Işık: Aydın Uslu
Kurgu: Turgut İnangiray
Görüntü Yönetmeni: Cengiz Tacer
68
Seslendiren: Yorgo İlyadis
Seslendiren: İlia İliadis
Film Laboratuvarı: Erman Film
1966 tarihinde düzenlenen 18.Uluslararası Antalya Film Festivali’nde Ulusal Uzun
Metraj Film Yarışması’nda yarışan ‘’Ben Öldükçe Yaşarım’’ filminde rol alan Selma
Güneri En İyi Kadın oyuncu ödülünün sahibi olmuştur. ‘’Ben Öldükçe Yaşarım’’ aynı
zamanda 18. Berlin Film Festivalinde gösterim almıştır.
Sağıroğlu, ‘’Ben Öldükçe Yaşarım’’ filminde dekorlardan kaçınarak doğal
mekanlarda filmin çekim aşamasını tamamlamıştır. Film sanatçının Toplumsal
Gerçekçi filmleri arasında gösterilmektedir. Köyden kente göç olgusu ve ana
karakterin kent kültürüne karşılık yaşadığı yabancılaşma filmde başarılı bir biçimde
işlenmiştir.
Bununla beraber, Yılmaz Güney’in ‘’çirkin kral’’ ismiyle Türk sinemasında
oluşturduğu karakter açısından öncü bir film olarak ön plana çıkmaktadır.
‘’O dönemlerde, Yılmaz Güney ’in oynadığı filmler Beyoğlu sinemalarında
gösterilmiyordu. Çünkü gelen seyirciler koltuklara jilet atıyor salona hasar veriyordu.
Bu nedenle yasaklıydı ama Ben Öldükçe Yaşarım filmi ilk kez bu yasağı deldi. Film
büyük iş yaptı, herkes etkisi altında kaldı. ” (Agah Özgüc, 06.06.2002)
2.4.3. Nuh’un Gemisi (1966)
Şekil- 3 : Nuh’un Gemisi Afiş
69
Konusu: Nuhun Gemisi’nde, Kürtler ile Lazların paylaşamadıkları bir İstanbul’u
anlatmaya çalışmıştır. Ancak İstanbul’da azınlık olan Kürtler ve Lazlar
istenmemektedir. Lazlar takalarla odun taşıyarak geçimlerini sürdürürken, Kürtler de
odunları istif edip kesip satmaktadır. Lazlar kemençeli, Kürtler davullu zurnalı,
eğlenmelerine rağmen birbirlerinden nefret etmektedir. Kanlı bıçaklı olmayan
kavgalar da meydana gelmektedir. Ama bir gün kız meselesi yüzünden bir araya
gelirler. Bir çeşit Nuh ’un Gemisi ’ndeki gibi, artık yaşanmaz hale gelen bir kentten
adı Cumhuriyet olan bir takayla aşıkların kaçmasına yardım ederler.
(Aktaran,Aliyazıcıoğlu:2002).
Oyuncular: Fikret Hakan, Semiramis Pekkan, Nilüfer Aydan, Erol Günaydın, Erol
Taş, Tuncer Necmioğlu, Buket Sokullu, Erol Keskin, Aydemir Akbaş
Afiş Basım: Apa Ofset Basımevi
Afiş Tasarım: Kemal Borteçin
Daha önce bahsettiğimiz gibi, Sağıroğlu’nun ulusal sinema anlayışını görüntü
bağlamında pratiğe dökmeye çalıştığı film başarılı olamamıştır. ‘’Nuhun Gemisi’’
deneysel olarak ulusal sinemanın pratiğinin denenmesi açısından önemlidir.
70
2.4.4. Kanlı Mezar (1966)
Şekil- 4 : Kanlı Mezar Afiş
Konusu: Filmde üç arkeoloğun, tarihi eser kaçakçılığı yapan uluslararası bir çeteye
karşı verdikleri mücadele anlatılır. Yılmaz ve Zeynep bir arkeolojik gezi sırasında,
Dora Kralı’nın mezarını keşfeder. Hazineler dolu mezarda kazı yapmak için
bakanlıktan izin isterler. Fakat bürokratik işlemler yüzünden bir türlü izin çıkmaz.
Bunun üzerine ekip, kazıya başlama kararı alır. Bu sırada kazıya maddi destek sunmak
isteyen bir koleksiyoncu ortaya çıkar. Arkeolog Murat vasıtasıyla ekibin içine girmeye
çalışan Mister Meller’in amacı hazinenin yerini öğrenmektir. Meller, hazinenin yerini
öğrense de işler plânladığı gibi gitmeyecektir.
Yapımcı: Ümit Utku
Yönetmen: Ali Duygu Sağıroğlu
Senarist: Ali Atakan
Işık: Aydın Yurteri
Kurgu: Diamandi Filmeridis
Reji Asistanı: Gültekin Karakaya
Reji Asistanı: Samim Değer
71
Kamera Asistanı: Ali Özügül
Ses Asistanı: İlia İliadis
Set Amiri: Mustafa Buvan
Set Asistanı: Aydın Uslu
Set Asistanı: Mustafa Kongür
Set Asistanı: İhsan Demir
Yapım Şirketi: Kervan Film
Sağıroğlu, Anadolu’dan kaçırılarak yurt dışına götürülen tarihi eserler
hakkında toplumda farkındalık yaratmayı amaçlamıştır. Bu noktadan hareketle film
sanatçının ulusal sinema anlayışı çerçevesinde değerlendirilebilir. Ancak film gişede
istenilen başarıya ulaşamamıştır.
‘’Anadolu’dan çalınıp götürülen arkeolojik eserlere takmıştım. Bu

konuyu anlatayım istiyordum. Bana bir gişe zaferi getirmedi ondan sonra
da işte giderek piyasa filmlerine doğru düşmeye başladım’’
(Senaristbir,2015).
2.4.5.Ya Sev Ya Öldür (1967)
Şekil- 5 : Ya Sev Ya Öldür Afiş
Konusu: Feride kocası ile mutlu bir hayat yaşamaktadır. Ancak kendisine saplantılı
bir şekilde aşık olan bir genç Feride’nin hayatını alt üst eder. Kocası aldatıldığını
düşünerek intihar eder. Feride için hayat her geçen gün çekilmez bir hal almaktadır.
72
Feride kendisine saplantılı bir biçimde aşık olan genci öldürerek kocasının intikamını
almayı başarır.

Oyuncular: Fatna Girik, Kuzey Vargın, Perihan, Demir Karahan, Yüksel Alkaya,
Yapımcı Firma: Efes Film
Film Ali Duygu Sağıroğlu’nun ‘’Ulusal Sinema’’ anlayışını yansıtan filmleri arasında
yer almamaktadır. Toplumsal Gerçekçi anlayışı da temsil etmemekle beraber dönemin
ticari filmleri arasında yer almaktadır.
2.4.6.Yanık Kalpler (1967)
Şekil- 6 : Yanık Kalpler Afiş
Konusu: ‘’Yanık Kalpler’’ içerdiği melodramik ögelerle ön plana çıkmaktadır.

Yeşilçam normlarının uygulandığı film klasik anlamda bir aşk hikayesini
anlatmaktadır.
Yapım: Efes Film
Oyuncular: Hülya Koçyiğit, Tanju Korel, Kuzey Vargın, Suzan Avcı, Ersun
Kazançel, Feridun Çölgeçen, Danyal Topatan
73
Görüntü Yönetmeni: Orhan Kapkı
Duygu Sağıroğlu’nun dönemin şartlarının getirdiği zorunluluklar sebebiyle ulusal
sinema anlayışını yansıtamadığı filmlerinden biridir. Ancak güçlü oyuncu kadrosu ile
birlikte gişede başarışı olmayı başarmış sanatçının sinema sektöründe etkinliğinin
artmasına neden olmuştur.
2.4.7.Aslan Arkadaşım Kuduz Recep (1967)
‘’Aslan Arkadaşım Kuduz Recep’’ filmi çalışmanın uygulama bölümü olan

üçüncü bölümde göstergebilimsel analiz yönteminde detaylı bir biçimde
incelenecektir.
2.4.8.Her Zaman Kalbimdesin (1967)
Şekil- 7 : Her Zaman Kalbimdesin Afiş
Konusu: Evli bir kadın olan Fatma eşi Murat’ın yasa dışı işler yaptığını
bilmemektedir. Eşi ile birlikte refah bir hayat sürmektedir. Filmin gelişme bölümünde
Murat silahlı çatışma neticesinde hayatını kaybeder. Emniyet güçlerine bağlı polis
karakolunda eşi Murat’ın Suzan isimli bir kadınla yasak aşk yaşadığını öğrenerek
yıkılır. Karanlık bir kadın olan Suzan’a karşı Ahmet ile ittifak kurarak mücadeleye
74
girişir. İlerleyen süreçte yaşadığı yeri terk etmek isteyen Fatma hazırlık yaparken
rahatsızlanır. Ahmet, Fatma’ya yardımcı olur. Fatma ve Ahmet aşk yaşamaya başlar.
Senarist: Safa Önal
Oyuncular: Türkan Şoray, Tanju Korel, Ekrem Bora, Güzin Özipek, Suzan Avcı,
Hüseyin Zan, Bilal İnci, Behçet Nacar, Abdullah Ferah, Yusuf Çağatay, Aydın Tezel,
Erdoğan Seren
Kurgu: Diamandi Filmeridis
Seslendirme Asistanı: İlia İliadis
Laboratuvar Şefi: Hilmi Başcan
Set Asistanı: İhsan Akdağ, Necati Tuna, Hayrettin Esen
Laboratuvar: Erdoğan Dolapçı, Gani Maraşlıoğlu, Hasan Örnek, Hayat Akbulut,
Okay Körmükçü
Negatif Kurgu: Sezai Elmaskaya
Negatif Kurgu Asistanı: Tahsin Demirant
Senkron: Diamandi Filmeridis, Ali Rıza Yılmaz, Mehmet Özdemir, Haydar Özdemir,
Mustafa Karataş, Celadet Çiftçili
Afiş Tasarım: Remzi Türemen
Film görüntü dili anlamında dönemin başarışı filmleri arasında gösterilmektedir.
Oluşturulan kompozisyonlar alan derinliği kullanımı ile ön plana çıkmaktadır. Polisiye
gerilim türü olarak dönemin önemli filmleri arasında gösterilmektedir. Ancak ulusal
sinema yada toplumsal gerçekçilik etkileri görülmemektedir.
75
2.4.9.Seni Affedemem (1967)
Şekil- 8 : Seni Affedemem Afiş
Konusu: Filmde, bir tuzak sonucunda hapse düşen babasının intikamını almak isteyen
bir kadının hikâyesi anlatılır. Feride, emekli büyükelçi İzzet Zeki Baykara’nın kızıdır.
İzzet Bey maddi sıkıntılardan dolayı köşkünü satışa çıkarmak zorunda kalır. Bunu
fırsat bilen Galip ve Ragıp adlı iki iş adamı ona birlikte çalışmayı teklif eder. Bu teklifi
kabul eden İzzet Bey, bir süre sonra bir entrikanın kurbanı olur ve tutuklanır. Feride,
babasını mahkemede suçlayan Avukat Murat’tan intikam almaya yemin eder. Devletin
bütün mal varlıklarına el koymasıyla parasız kalan Feride, bir gece kulübünde
şarkıcılık yapmaya başlar. Bir süre sonra Murat’ın Feride’nin çalıştığı gece kulübüne
gelmesi, Feride’ye intikam için beklediği fırsat verecektir.
Oyuncular: Cüneyt Arkın, Hülya Koçyiğit, Tanju Korel, Sevinç Pekin, Mine Sun,
Hüseyin Zan, Refik Kemal Arduman.
Ses Asistanı: İlia İliadis
Seni Affedemem, Sağıroğlu’nun toplumsal gerçekçi ya da ulusal sinema
özellikleri barındırmayan piyasa için çektiği sinema filmidir. Film, polisiye gerilim
türünün örnekleri arasında gösterilmektedir. Yapımcıların yoğun istekleri üzerine
76
sanatçı yabancı bir fotoromandan esinlenerek filmin senaryosunu oluşturmuştur.
Görüntü dili anlamında ön plana çıkan film dönemsel olarak gişe başarısı ile adından
söz ettirmeyi başararak birçok salonda kapalı gişe olarak gösterilmiştir. Filmde
dekorlardan çok doğal mekanlar kullanılmıştır.
2.4.10.Vatan ve Namık Kemal (1969)
Şekil- 9 : Vatan ve Namık Kemal Afiş
Konusu: Film, erkek kılığına girerek sevdiği adamın peşinden cepheye giden bir
kadının hikâyesini anlatır. İslam ve Zekiye birbirlerine âşıktır. İslam, ansızın patlak
veren savaşla cepheye gider. Savaş esnasında yaralanıp kör olma tehlikesiyle karşı
karşıya kalır. Kılık değiştirerek orduya giren Zekiye, şansının da yardımıyla İslam’ın
refakatçiliğine getirilir. Durumun açığa çıkmasıyla ikilinin arası bozulur. İslam,
Zekiye’nin yaptıklarını gururuna yediremez. Bunun üzerine Zekiye, düşman
cephanesinin yok edileceği gizli görev için gönüllü olur. Görme yetisini geri kazanan
İslam, Zekiye’nin peşinden gider. İslam hem yakalanan Zekiye’yi kurtaracak hem de
düşman cephaneliğini yok edecektir.
Yapımcı: Memduh Ün
Oyuncular: Fatma Girik, Cüneyt Arkın, Reha Yurdakul, Altan Günbay, Baki Tamer,
Serap Olguner, Sevda Nur, Ahmet Kostarika, Aytaç Yörükaslan, Yıldırım Önal,
Aydemir Akbaş, Atıf Kaptan, Hüseyin Baradan
77
Görüntü Yönetmeni: Orhan Kapkı, Memduh Yükman
Yapım Şirketi: Uğur Film
Sağıroğlu’nun yönetmen olarak Memduh Ün’ün firması için çektiği ilk filmdir.
Sanatçı filmin senaryo çalışmasını yaparken radyoda dinlediği, Behçet Necatigil’ in
duru Türkçesinden etkilenerek diyalogları yazmıştır. Ancak Memduh Ün prodüktör
olarak tasarlanan senaryo dilini kabul etmemiştir.
‘’Veto koydu kesin Behçet Necatigil’in Türkçesine’’ (Senaristbir,2015).
Sağıroğlu’nun duru Türkçe çabaları ve vatan şairi Namık Kemal’in ‘’Vatan Yahut
Silistre’’ oyununun beyaz perdeye aktarılması. Ulusal sinema özellikleri
taşımaktadır.
Nijat Özön filmin öyküsü ile ilgili görüşlerini şu biçimde ifade eder; Namık
Kemal’in Kıbrıs’a sürülmesine yol açan “Vatan yahut Silistre” oyununun Gedik Paşa
Tiyatrosu’ndaki olaylı temsiliyle başlayan ve yaşam öyküsel sahneler içeren film de
“Vatan yahut Silistre” oyununun tümüne de yer verilmiştir (Özön,1995:123).
2.4.11.Meçhul Kadın (1970)
Şekil- 10 : Meçhul Kadın Afiş
Konusu: Filmde, eşi tarafından terk edilen Nermin’in verdiği yaşam mücadelesi
anlatılır. Nermin, gazinolarda çalışan ünlü bir şarkıcıdır. Zengin bir ailenin oğlu olan
Orhan ile birbirlerini severler. Orhan’ın annesi bu evliliğe karşı çıkar. Buna rağmen
ikili evlenip çocuk sahibi olur. Birkaç yıl sonra Nermin’in hapishanedeki erkek kardeşi
78
Ahmet hapisten çıkar. Orhan, kendisinden gizli olarak kardeşiyle buluşan Nermin’i bir
otel odasında yakalar. Nermin'in kendisini aldattığını düşünür ve çocuğunu alıp ülkeyi
terk eder. Bu ayrılık üzerine Nermin tek başına zorlu bir hayat mücadelesine girecektir.
Oyuncular: Fatma Girik, Kadir İnanır, Bilal İnci, Suphi Tekiner, Diclehan Baban,
Ahmet Kostarika, İsmet Erten, Hayati Hamzaoğlu, Tugay Toksöz, Aliye Rona
Görüntü Yönetmeni: Gani Turanlı
‘’Meçhul Kadın’’ ana karakterin kadın olması açısından önemlidir. Ancak
Sağıroğlu’nun Yeşilçam kalıpları çerçevesinde çektiği filmlerden biridir. Ulusal
Sinema ya da Toplumsal gerçekçilik özellikleri taşımamaktadır.
2.4.12.Satın Alınan Koca (1971)
Şekil- 11 : Satın Alınan Koca Afiş
Konusu: Murat çalışkanlığı ve dürüstlüğü ile ön plana çıkan bir avukatlık bürosunda
çalışırken kaleme aldığı romanları kitaba dönüştürme hayaliyle yaşayan fakir ama
gururlu bir gençtir. Murat’ın çok yakın bir arkadaşının çocuğu hastalanır. Almanya’da
tedavi olması gerekmektedir. Patronu Kemal Bey’in önemli bir müvekkili olan
Mahmut Şevket Bey’in her istediği yapılan şımarık kızı ile anlaşmalı olarak evlenmesi
Murat’a teklif edilir. Murat bu anlaşmalı evliliğe son derece karşı olmasına rağmen
79
küçük bir çocuğun hayatını kurtarmak için kabul etmek zorunda kalır. Zeynep ve
Murat arasında anlaşmalı olarak başlayan bu sahte evlilik hayatı ilerleyen süreçte
karakterlerin arasında yaşanacak büyük bir aşka dönüşür.
Senarist: Memduh Ün, Ali Duygu Sağıroğlu, Bülent Oran
Oyuncular: Cüneyt Arkın, Hulusi Kentmen, Fatma Girik, Sami Hazinses, Nubar
Terziyan, Sadettin Erbil, Reha Yurdakul
Yönetmenin dönemin Yeşilçam kalıpları çerçevesinde çektiği sinema filmidir. Ulusal
sinema özellikleri taşımamaktadır.
2.4.13.Leyla ile Mecnun (1972)
Şekil- 12 : Leyla ile Mecnun Afiş
Konusu: Leyla karakteri amcasının oğlu olan Mecnun’a aşık olmuştur. Leyla’nın
aşkına ailesi karşı çıkmaktadır. Leyla’nın babasının çalışanı da Leyla’ya aşıktır. Leyla
ile Mecnun’un aşkını kıskanarak Mecnun’u zor durumlara sokacak planlar
tasarlamaktadır. Alımlı bir kız ile anlaşarak Mecnun’u yanılmak için harekete geçer.
Kadın Mecnun’u baştan çıkartmak için uğraşır. Leyla’nın babasının çalışanı diğer
çalışanlar ile birlikte ikiliyi basar. Mecnun komplodan habersiz olarak namus düşmanı
80
sıfatıyla tutuklanır. Amcası yaşanan duruma inanmak istemez. Mecnun’un öldürülme
emrini vermesine karşılık Leyla’nın Şah ile evlenme kararı vermesinden sonra
Mecnun aç ve susuz bırakılıp bir zindana kapatılır.
Hazırlıklar kısa bir süre içinde tamamlanır. Leyla, Şah ile evlendirilir. Birlikte
olacakları düğün gecesinde Leyla yaşanan olayları Şah’a anlatır. Şah Leyla’ya artık
kardeş olduklarını ifade ederek, Mecnun’u kurtaracağını söyler. Mecnun rüyasında
Leyla’yı sayıklarken, aksakallı bir dede görünür. Mecnun’a bir şişe uzatır. Eğer bu
şişeyi içerse bütün acılarının dineceğini söyler. Mecnun şişeyi içerek kendini
kaybeder. Şah gelişmeleri haber vermek için zindana geldiğinde Mecnun’un cansız
bedenini görür. Şah, Leyla’nın yanına giderek, Menun’un ölüm haberini verir. Oysaki
Mecnun, içtiği ilacın etkisi ile kısa süreli ölüm belirtileri göstermiştir. Leyla
büyücüden bir ilaç alarak içer. Sağlık durumu git gide kötüleşir. Mecnun, Leyla ile
görüştükleri şelalenin olduğu bölgeye gömülür. Mecnun’un annesi mezarın başında
ağlamaktadır. Mecnun’un annesine aynı sakallı dede görünür. Dede, Mecnun’un
annesine bir kürek uzatır. Mecnun’u oradan çıkarmasını söyler. Annesi aksakallı
dedenin söylediğini yapar. Mecnun yaşamaktadır. Annesi, Mecnun’u evlerine götürür.
Kendisine gelen Mecnun, Leyla’ya kavuşmak adına kendisini çöllere, yollara vurur.
Yollarda ilerlerken kendisini kandırarak müşkül duruma düşüren kız ile karşılaşır. Kız
susuz kalmış, su için inlemektedir. Mecnun kızı tanımasına rağmen ona yardımcı olur.
Kız, Mecnun’a tüm gerçeği anlatır. Leyla’nın şah ile evlendiğini öğrenen Mecnun
çılgına döner. Gözü dönmüş bir şekilde Şah’ın yanına gider. Şah, Leyla ile bir ilişki
yaşamadıklarını Mecun’a ifade eder. İntikamını almak isteyen Mecnun, yardımcılara
doğru hareket eder. Yardımcılarla münakaşa eden Mecnun yardımcıyı döverek
amcasının yanına götürür. Yardımcı, Mecnun’un yalan söylediğini ifade ederek intihar
eder. Mecnun suçsuzluğunu ortaya çıkaramamıştır.
İçtiği zehrin etkisiyle Leyla her geçen gün yavaş yavaş ölüme doğru gitmektedir.
Mecnun, Leyla’nın yanında soluğu alır. Leyla, Mecnun’dan kendisini şelaleye
götürmesini ister. Leyla şelalenin başında hayatını kaybeder.
Oyuncular: Fatma Girik, Kadir İnanır, Reha Yurdakul, Kerim Afşar, Hikmet
Taşdemir, Serpil Gül, Baki Tamer, Mine Soley, Aynur Aydan
81
Görüntü Yönetmeni: Cahit Engin
Işık: Erol Batıbeki
Ses Kayıt: Tuncer Aydınoğlu
Kurgu: Özdemir Arıtan
Müzik/Besteci: Abdullah Nail Bayşu
Yapım Amiri: Sabri Aslankara
Yönetmen Yardımcısı: Namık Karakılıç, Zafer Par
Dekor Asistanı: Erdil Demirbağ
Set Ekibi: Mustafa Buvan, Necmettin Çobanoğlu, Bedri Uğur
Labaratuvar Şefi: Recai Karataş
Leyla ile Mecnun filmi işlenen konu itibariyle ulusal sinema özellikleri
taşımaktadır. Birçok doğu kültüründe yer edinen Leyla ile Mecnun efsanesi tarihsel
bağlamda bakıldığında Türk diline yenilik getirmesi açısından ulusaldır. Filmde
dönemin kostümleri başarılı bir şekilde seçilerek kullanılmıştır. Kostümlerdeki
desenler ve ihtişam dönemin zenginlik unsurlarını başarılı bir biçimde yansıtmaktadır.
2.4.14. Namus (1972)
Şekil- 13 : Namus Afiş
Konusu: Namus kavramı üzerine kurgulanan filmde Zeynep, babası ve genç kız
kardeşi ile birlikte Kemal Bey’in çiftliğinde müştemilatta yaşamaktadır. Orhan ise
kadın düşkünü şımarık bir zengin çocuğudur. Kemal Bey, oğlu Orhan’ın karakterini
82
bildiği için Zeynep ve kardeşinden uzak durması için uyarır. Ancak Orhan Zeynep’i
evlilik vaadiyle kandırarak tecavüz eder. Zeynep’i geride bırakarak İstanbul’daki lüks
yaşantısını sürdürür. Babası Kemal Bey’in hastalanması üzerine çiftliğe gelen Orhan,
Zeynep’in feryatlarını duymazdan gelir. Başından salmak ister, tartıştıkları sırada
Kemal Bey yaşanan vahim olayı öğrenir. Zeynep’in namusunu temizlemesi için Orhan
ile Zeynep’i evlendirmek için baskı yapar. Sağlık durumu giderek kötüleşen Kemal
Bey hayata gözlerini yumar. Orhan Zeynep’ten kurtulmak için bir parti ortamında
başka bir adamla birlikte olmasını sağlayarak Zeynep’e komplo kurar. Zeynep,
İstanbul’da barlarda çalışmaya başlar babası Ali Kahya’yı mektupları ile oyalar.
Köyde Ali Kâhya üstündeki toplumsal baskı sürecin ilerlemesiyle artar. Ali Kahya
İstanbul’a gelerek Zeynep’i ve Orhan’ı bulmaya çalışır. Zeynep babasının katil
olmasını engellemek için Orhan ile anlaşarak bir süre daha babasını oyalamaya çalışsa
da Orhan ve arkadaşlarının tepeden bakarak babası ve kendisi ile dalga geçmelerine
daha fazla dayanamaz. Gerçekleri babasına anlatır. Ali Kahya kızını alarak köyüne
döner. Orhan yaşam standartlarındaki lüks nedeniyle kendisine kalan mirası kaybeder
elinde bir tek çiftlik kalınca köye dönmek zorunda kalır. Bu seferde gözüne Zeynep’in
kardeşini kestirir. Bütün kozlarını sonuna kadar oynar ancak bu seferki tecavüz
girişimi Orhan’ın sonunu getirecektir.
Senarist: Bülent Oran
Oyuncular: Fatma Girik, Önder Somer, Perihan Savaş, Reha Yurdakul, Mine Soley,
Atıf Kaptan, Tanju Şarman, İlknur Taçbaş, Ahmet Kostarika, Kenan Karagöz, Renan
Fosforoğlu, Faik Coşkun
Görüntü Yönetmeni: Cahit Engin
Kurgu: Özdemir Arıtan
Işık: Aslan Yıldız
Ses Kayıt: Tuncer Aydınoğlu, Bican Avşar, İsmail Karataş
Sanat Yönetmeni: Güven Öktem
Yapım Sorumlusu: Adnan Uygur
Yardımcı Yönetmen: Namık Karakılıç, Fatoş Oran
83
Kamera Asistanı: Ali Güvenci
Set Amiri: Erdil Demirbağ
Set Ekibi: İlyas Kürtün, Necmettin Çobanoğlu, Mehmet Aslan
Laboratuvar Şefi: Recai Karataş
Ali Duygu Sağıroğlu, anlatım dili açısından ‘’Namus’’ filminde temeli sağlam bir
atmosfer yaratmayı başarmıştır. İlk olarak dönemin filmlerinde pek önem verilmeyen
montaj safhasında yönetmen, çekimleri titizlikle bir araya getirerek, senaryonun
dramatik yapısıyla ilgili, mükemmele uzanan bütünlüğü kurmuştur. Gerilim unsurları
seyirci ile özdeşlik kurmayı başararak filmin doruk noktasında sinema salonundaki
seyircide reaksiyon yaratmayı başarmış, kitleleri etkisi altına almıştır.
(Dorsay,1989:72).
Film sınıf çatışması ve namus kavramını işleyişi açısından sanatçının ‘’toplumsal
gerçekçi’’ anlayışını yansıtan filmleri arasında gösterilebilir.
2.4.15.Yanaşma (1973)
Şekil- 14 : Yanaşma Afiş
Konusu: Mehmet karakteri Derviş Ağa’nın himayesinde bir yanaşmadır. Derviş Ağa
tarafından hor görülmektedir. Cano karakteri köyün en güzel kızıdır. Mehmet’e aşık
olur ancak Mehmet böyle bir ilişkinin gerçekleşmeyeceğini düşünerek Cano’dan uzak
durmaya çalışır. İlerleyen süreçte Derviş Ağa, oğlu Dursun ile evlendirmek için
84
Cano’yu ister. Kara Ali bölgeye nam salmış bir kabadayıdır. Köy halkı Kara Ali’den
çekinmektedir. Mehmet çocukluk yıllarında Derviş Ağa’dan şiddet görürken, Kara Ali
Derviş Ağa’ya engel olmuştur. Yılların ilerlemesi ile birlikte Mehmet genç bir
delikanlı olur. Köyde gerçekleşen bir güreş müsabakasını Mehmet kazanır. Kara Ali,
Mehmet’in başarısını takdir etmek için ona altın verir. Himayesi altına alır.
Kara Ali, Cano’yu görür ve kendisi için ister. Ancak Cano Mehmet’e aşık
olmasına rağmen Dursun’a verilmiştir. Kara Ali, Mehmet’e Cano’yu kendisi için,
kaçırması talimatını verir. Cano’nun kendisine aşık olduğu şeklinde bir Mehmet’e
yalan söyler.
Dursun ile Cano’nun düğünlerinin olacağı gün. Mehmet çoban kılığına girerek,
Cano’yu kaçırır. Derviş Ağa, Mehmet’in kendisi için Cano’yu kaçırdığını düşünerek
peşlerinden gider. Mehmet’in Cano’yu Kara Ali için kaçırdığını öğrenir. Karşı
koymaya çalışsa da Kara Ali’yi ikna edemez.
Mehmet Cano’yu Kara Ali’nin yanına götürür. Ancak Kara Ali’nin yalan söylediğini
fark eder. Cano’yu Kara Ali’nin yanından da kaçırır.
Derviş Ağa, Kara Ali, Cano’nun babası Müslüm Ağa güçlerini birleştirerek, Mehmet
ile Cano’nun peşine düşer.
Mehmet ve Canan ikilisi geceyi bir mağarada geçirirler. Mehmet’in annesinin
yaşadığı dayısının evine giderler. O evde gizlenebileceklerini düşünürler. Mehmet
içinde bulundukları durumu kimseye söylememesi üzerine annesini tembihler. Ancak
annesi durumu bir komşularına anlatır. Komşu ise diğer kadınlara olayı anlatır. Muhtar
ile birlikte halk kapıya dayanır. ‘’Nikah kıyılmadan aynı evde kalamazsınız. Sizi
burada barındırmayız’’ şeklinde tepki gösterirler. Bu durum karşısında Mehmet ile
Cano’nun imam nikahı kıyılır.
Peşlerinden bulundukları yere kadar gelen ağalar evi tespit ederek ani bir
baskın gerçekleştirirler. Mehmet ile Cano evden kaçmayı başarır. Jandarma’ya
giderek, içinde bulundukları durumu anlatırlar. Çavuş ağaları uyarır. Ağalar takiplerini
sürdürmekte kararlıdır. İlerleyen süreçte Cano’yu kaçırmayı başarırlar. Mehmet ise
olay da yaralanır. Cano yerde sürüklenerek köy meydanına getirilir. Gövdesi tamamen
toprağa gömülür. Başı dışarıda kalacak şekilde taşlanır.
Mehmet toparlanarak köy meydanına gelir. Cano’yu kurtarır. Tekrar kaçmak için yola
çıkarlar. Aradan beş ay geçmesine rağmen Kara Ali ikilinin peşinden gitmeye devam
85
etmektedir. Cano sürecin ilerlemesi ile birlikte artık hamiledir. Hamileliğin verdiği
etki ile artık hızlı yürüyememektedir. İkili bir mağara da yaşamaya çalışmaktadır.
Ağalar tarafından kaldıkları yer tespit edilir. Cano’nun doğum sancılarının sıklaştığı
anda mağara bombardımana tutulur. Cano doğum yapar ve bir oğlan çocuğunu dünya
ya getirir. Kara ali mağara gelir. Mehmet Kara Ali’ye nişan alır ancak öldürmekten
vazgeçerek oradan gitmesini söyler. Kara Ali, Mehmet’e yardım etmek için diğerlerine
ikilinin mağarada olmadığını söyler. Ancak o esnada bebeğin ağlama sesi duyulur,
çatışma çıkar. Kara Ali, çatışmada Mehmet’e yardım etmek üzere saf tutar. Ancak
Kara Ali vurularak can verir. Çatışmada Cano ve yeni doğan bebek de hayatlarını
kaybeder. Mehmet çılgına döner. Derviş Ağa kaçarak köyde gizlenir. Mehmet, Derviş
Ağa’yı köşeye sıkıştırarak öldürür.
Oyuncular: Cüneyt Arkın, Meral Zeren, Turgut Özatay, Hayati Hamzaoğlu, Gönül
Tansel, Sabahat Işık, İbrahim Uğurlu, Haydar Karaer
Görüntü Yönetmeni: Orhan Kapkı, Kaya Ererez
Işık: Erol Batıbeki
Ses Kayıt: Yorgo İlyadis
Kurgu: Mehmet Özdemir
Yapım Asistanı: Feyzi Barlas
Yardımcı Yönetmen: Namık Karakılıç
Kamera Asistanı: Hüseyin Ererez, Süha Kapçı
Set Amiri: Halil Dede
Set Ekibi: Raif Öztürk, Ahmet Yeşildere
Laboratuvar: Hikmet Kuyucu, Hayati Akbulut
Renk Düzenleme: Turgut Ören, Zihniye Ören
Senkron: Mehmet Özdemir
Ali Duygu Sağıroğlu, filmde kullanılan mekanların derinlik unsurunu yakalamaya
çalışmıştır. Her çekim planında, kameradan giderek uzaklaşan objelere yer
vermektedir. Genellikle dış mekân çekimlerini bu filmde kullanmıştır. Işık-gölge
86
kullanımı belirgin bir biçimde göze çarpmaktadır. Bu uygulama görselliğe farklı bir
hacim kazandırmaktadır.
Ataerkil toplum düzeninin bir uzamı olarak, kırsal yerleşim yerlerinde devamlılığını
sürdüren ‘’namus’’ kavramını filmde işleyerek izleyicinin bu problemle yüzleşmesini
amaçlamıştır. Boğazına kadar toprağa gömülerek taşlanan kadın, köyde evlenmeden
namusunu kaybettiği düşüncesiyle feci bir biçimde köylüler tarafından cezalandırılır.
Bu durumun nedenini soran çocuk annesinden şu yanıtı alır:‘’…kızım evlenmeden
namusunu kaybeden kadınların sonu budur.’’ Taşlanan kızın babasına ise ‘’çok şükür
köyümüzün namusu temizlendi…’’ diyerek başsağlığı dilenir. Namus kavramı eleştiri
yapılmadan tüm gerçekliği ile filmde yansıtılmıştır. Bu bağlamdan hareketle
‘’Yanaşma’’ filmi Ali Duygu Sağıroğlu’nun ‘’toplumsal gerçekçilik’’ anlayışı ile
çektiği filmler arasında yer almaktadır.
2.4.16.Önce Vatan (1974)
‘’Önce Vatan’’ filmi çalışmanın uygulama bölümü olan üçüncü bölümünde

göstergebilimsel analiz yönteminde detaylı bir biçimde incelenecektir.
2.4.17.İnsan Avcısı (1975)
‘’İnsan Avcısı’’ filmi çalışmanın uygulama bölümü olan üçüncü bölümünde

göstergebilimsel analiz yönteminde detaylı bir biçimde incelenecektir.
2.4.18.Korkusuz Cengâver (1976)
Şekil- 15 : Korkusuz Cengâver Afiş
87
Konusu: Önemli bir devlet adamı olan Şahin Bey üzerine oynanan oyunlar sonucu
onuru kırılarak uzak diyarlara gönderilir. Devletin başında bulunan Sungur Bey, erkek
çocuğu olmadığı için saltanatın devamlılığı için endişe duymaktadır. Sungur Bey,
saltanın devamlılığı için Anton isimli karakterin, Nora isimli kardeşi ile dünya evine
girer. Ancak Anton ile Nora, ülkeyi ele geçirmenin gizli planlarını yürtmektedir. Şahin
Bey devletine ve yöneticisi Sungur Bey’e gönülden bağlı bir devlet adamıdır. Şahin
Bey'i önlerindeki en büyük engel olarak gören Anton ile Nora, harekete geçerek Şahin
Bey'in üzerine oyunlar oynamaya başlayarak idam kararı çıkartılmasına sebebiyet
verirler. Şahin Bey idam kararına rağmen hayatını kurtarmayı başarır, ancak korsanlar
tarafından alıkoyulur. Korsanlarla giriştiği mücadelen de galip gelen Şahin Bey’in
memleketine kavuşması uzun bir zaman geçmesine neden olur. Geçen zaman
diliminde Sungur Bey suikast ile ortadan kaldırılmış devletin başına Anton gelmiştir.
Şahin Bey, kaybettiği itibarını yeniden kazanmak için Kara Bilal takma adıyla
Anton’un iktidarını bitirmek için çabalar.
Oyuncular: Cüneyt Arkın, Tarık Şimşek, Salih Kırmızı, Ayşe Kemikoğlu, Mete
Sezer, İlknur Taşbaş, Mine Sun, Adnan Mersinli, Defne Toppare, Nevim Güler, İhsan
Gedik, Mehmet Uğur, Reha Yurdakul, Mustafa Doğan, Hüseyin Sayar, Kadir Kök,
Sönmez Yıkılmaz, İbrahim Uğurlu, Aydın Haberdar
Görüntü Yönetmeni: Muzaffer Turan
88
Kurgu: Süleyman Karakaya
Sanat Yönetmeni: Güven Öktem
Işık Şefi: Ömer Ekmekçi
Ses Kayıt: Necip Sarıcı
Yapım Ekibi: Adnan Uygur, Mevlüt Ekinci
Yardımcı Yönetmen: Zafer Par, Ergun Özatmaca
Kamera Asistanı: Ünal Uğur, Bedii Güzel
Kostüm: Ahmet Sahatlar, Adil Özbek
Dekor: Ahmet Yeşilbaş
Makyaj: Cemal Konca
Set Ekibi: Mustafa Buvan, Necmettin Çobanoğlu, Kadir Yılmaz
Laboratuvar: Hasan Örnek, Abdullah Akdeniz, İsmet Tomaçgil
Negatif Kurgu: Mahmut Eskici, Kazım Çakırman
Senkron: Süleyman Karakaya
Renk Düzenleme: Türker Vatan
Haçlıların, Türk devleti üzerine kurduğu komplolarla birlikte içeriden yıkmaya
çalışması bağlamında şekillenen filmde Hristiyanlığa ait kültürel kodlar ile birlikte
İslamiyet’e ait kültürel kodlar bol miktarda kullanılmıştır. Kullanılan kostümlere ve
dramatik yapıya bakıldığında film Yönetmenin ‘’ulusal sinema’’ anlayışı ile paralellik
gösteren bir yapıya sahiptir. Belirli bir süre zarfınsa türlü oyunlarıyla Haçlılar, Türk
Devleti’ni karıştırsa da ortaya konulan ‘’ulusal kimlik’’ planlarının başarısız olmasıyla
sonuçlanmaktadır. Sağıroğlu, Anadolu insanının renkli çeşitliliğini giyilen
kostümlerle başarılı bir biçimde yansıtmaktadır.
89
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
3.ALİ DUYGU SAĞIROĞLU FİLMLERİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL

ANALİZİ
3.1. Metodoloji
3.1.1. Araştırmanın Yöntemi
Çalışmanın uygulama bölümü olan son bölümünde Yönetmen, Ali Duygu

Sağıroğlu’nun ‘’Önce Vatan’’, ‘’Aslan Arkadaşım Kuduz Recep’’ ve ‘’İnsan Avcısı’’
filmleri ulusal sinema bağlamında gösterge bilimsel açıdan çözümlenmiştir. Araştırma
için Ali Duygu Sağıroğlu’nun seçilmesinin sebebi yönetmenin, sahne tasarımı
geleneğinden gelerek filmlerinde kompozisyon oluşturma anlamında, göstergeleri
etkin bir biçimde kullanmasıdır. Çalışmada ‘’Önce Vatan’’, ‘’Aslan Arkadaşım Kuduz
Recep’’ ve ‘’İnsan Avcısı’’ filmlerinin belirlenmesinin sebebi ise filmlerin anlattıkları
dönemlerin ulusal kodlarını göstergelerde yoğun bir biçimde kullanılmasıdır.
3.1.2.Gösterge Bilim Nedir?
İnsanoğlunun çevresi anlamlar tarafından sarılıdır, iletişim gayesiyle kullanılan

dil ile beraber tutumlar, ihtiraslar, inançlar, adetler, sosyal merasimler, politik
yönetimler, edebiyat, resim, tanıtım, moda, tiyatro, yazınsal basın, sözlü basın,
mimarlık düzenleri, müzik, bilim dilleri, sinema gibi anlamlı birimler göstergeleri
oluşturur. İnsanoğlunun bu dizgileri anlamlandırarak değerlendirmesini ve hatta
yeniden oluşturmasını göstergebilim kavramı amaç edinir. Göstergebilim ‘’anlam’’
araştırması yapan bir bilimsel tasarıdır (Rıfat,2009:7).
Peirce çalışmalarında göstergebilimin matıksal işlevini vurgularken, Saussure
toplumsal işlevi üzerinde durmaktadır. Ancak her iki kavram göstergebilim açısından
birbiriyle örtüşmektedir. Göstergeler açısından semiotique ve semiologie terimleri
günümüzde aynı alanda yer almaktadır (Guiraud,1994:18).
Lisanımızda dilbilim kelimesi model alınarak meydana çıkarılan göstergebilim

kavramı " göstergeleri inceleyen bilim dalı" ya da "göstergelerin bilimsel incelemesi"
biçiminde anlamlandırılmıştır. Göstergebilimin günümüzdeki etkinlik alanı,
90
"gösterge" ve "bilim" sözcüklerinin anlamsal toplamından farklı bir yöne evrilmiştir.
Sahip olduğu anlamdan farklı olarak herhangi bir olgunun yerine geçebilen nesne,
biçim, işaret, simge ya da sözcük gösterge olarak tanımlanır.
İnsanlar arasında genel olarak iletişim kurma işlevini gerçekleştiren ve toplumsal bir
sistem olan dil, gösterge olarak ifade edilen parçaların bir araya gelmesi ile ortaya
çıkmaktadır. Göstergebilim açısından bakıldığında dilbilimciler sesi gösteren, kavramı
ise gösterilen biçiminde ifade etmektedir (Rıfat,2009:11).
Gösterge ‘’dizilimlerinin bilimi’’ manasına gelen göstergebilimin zemini

göstergeler tarafından oluşturulur. Göstergebilim kavramını Ferdinand de Saussure
basit bir biçimde anlaşılabilecek düzeyde en sade tanımı getirmiştir. Göstergebilimi
gerçekleştirdiği gözlemleri ortaya koyarak gerçekçi bir biçimde tasarlamış ve düşünce
yapısını ortaya koymuştur. Dilbilimci olan Saussure’a göre iletişim sürecinde işitilen
sözcükler ile kavram anlamlandırma sürecini gösterge ile birleştirilir. İşitilen sözcükler
göstergenin ses yapısı beyinde oluşan tasarı ile birlikte oluşan kavram göstergenin
anlamsal sürecidir. Dillerin yapısı sıralı göstergelerin bir araya gelerek oluşturduğu
yapısal bütünlerle oluşmaktadır. Ses özelliklerine bağlı parçaların, bir araya gelme
kaidelerinde süreç belirginlik göstermektedir. Anlamsal bütün bu kaidelerle ilintili
olarak ortaya çıkan bir doğrultudadır. Bu duruma bağlı olarak ses sıralamaları bir sıra
kavram ayrışması ile bir araya gelen, bir sıra ses ayrışmasıdır. Betimleme süreci
dilbilim açısından bakıldığında dil sıralamasını işitsel özellikli bir yapılaşma ile
gösterenlerden yola çıkarak oluşmaktadır (Guiraud,1994:8).
Gerçekleşen her iletişim süreci bünyesinde bir anlam barındırır. Makul

düzeyde gerçekleşen anlamın uyarıcı konumunda dışarıdaki bir gerçekliği temel
alması gerekmektedir. Dil kapsamında gerçekleşen iletişim sürecindeki gibi, bu
gerçeklik her zaman ses olgusu değildir. Duyu organlarımızı harekete geçiren dış
gerçeklik, ayrı bir düzlemle algılandığı süreç itibariyle doğrudan ve saklı iletişimin
temelini oluşturabilmektedir. Bununla birlikte soyut kavramlar gösteren ve
gösterilenden oluşan bir gösterge biçiminde karşımıza çıkabilmektedir
(Guiraud,1994:10).
91
Başlangıçtan itibaren günümüze dek çok sayıda hikayeleme türü oluşmuştur.
Efsaneler, mitoloji ve masallar bünyesinde barındırdığı şifreleri, toplumsal hafıza
içerisinde etkinliğini devam ettirirken bu şifreler ile ilintili olarak roman, öykü, müzik,
resim, şiir, film, fotoğraf vb. yapımlar değişik türlerde meydana gelen anlatılardır.
Herhangi bir bildirim veya söylem, sanat yapımlarında olduğu gibi bünyesinde
bulundurduğu anlatı ile oluşmaktadır. İnsanlığın varoluşu ile birlikte başlattığı
süreçten itibaren fikirleri, hisleri, ikazları veya gereksinimleri başkalarına iletme isteği
bu kavramı ortaya çıkarmıştır. Süreç içerisinde oluşan bu farklı anlatı biçimleri kimi
zaman belirli bir topluluk için anlam ifade ederken; kimi zaman milletlerarası boyuta
ulaşarak kültürel ve tarihsel aktarımlar eşliğinde bütün insanlığı ilgilendiren bir unsur
halini almıştır (Barthes,2012:101).
Taşıdığı anlamdan farklı olarak gösterge, farklı bir olguyu gösteren, o olguyu
akla getiren ya da karşılık gelebilen kelime, cisim veya görünümdür. Göstergeler; net
biçimde ortaya konulan, yaşanılarak gözlem yoluyla takip edilebilen tanımıyla
birlikte anlam dünyasının evrelerden meydana gelmesine olanak sunmaktadır.
Gerçekleşen anlam ile birlikte anlam oluşturma süreciyle beraber meydana gelen bir
faaliyet olarak göstergebilim düşünülmelidir (Rıfat,2011:29).
Göstergebilim eğer göstergeler tarafından meydana getirilen anlamı tespit

ederek ortaya çıkarmayı amaçlamışsa, bu doğrultuda anlam içerdiği ile yüklü olan dil,
göstergebilim alanında önemli bir ana nokta olarak konumlanır. Sosyal bir kavram
olarak dil ‘’isimlendirme’’ temelinden hareket etmektedir. Kelimeler zaman
düzleminde anlık olarak mekanda konumlanmayan kavramları da ifade etmesi
açısından dil, farklılıklar boyutuyla da anlam oluşturur. Kelimelere duyulan
gereksinim toplumsal ve bireysel olarak düşünüş eyleminin özgünlüğü ya da kültürel
öğeleri ile doğrudan ilintilidir. Bu noktadan hareketle dünya görüşü ve kültürel alan
içerisinde dil sosyal bir olgudur (Erol,2014:213).
Dilbilimini kullanan, göstergebilim mantık kavramından yararlanır. Bilgi
teorisi ile de kültürel antropoloji kavramından yararlanarak yöntem tavsiyeleri
önermektedir. Sunduğu yorumlama numuneleri sayesinde bir üst katmanda bilimsel
özellik kazanmaktadır. Bu konumdan hareketle göstergebilim nesnel olan gerçeklikten
92
farklı olarak soyut olgulara, anlam zeminine, anlamlandırma ve anlamlandırma
sıralamalarını alanı olarak belirleyerek özgün anlamlandırma sıralaması olan dil
yapılarını kapsamında barındırmaktadır (Kıran;Kıran,2006:324).
3.1.3.Göstergebilim ve Sinema
Göstergebilim kuramının temsilcilerinden olan Chiristian Metz, ‘’Sinemada

Anlam Üzerine Denemeler ve Dil Yetisi ve Sinema’’ isimli iki ciltlik eseri ile kuramın
önemli temsilcilerindendir. Sinemada anlam kavramının tanımını göstergebilim,
psikanaliz, dilbilim olgularını kullanarak irdelemiştir (Kaplan;Ünal,2011:30).
Metz, görüntünün temel ve yan anlam irdelemesi yolu ile sinemada sıralanan
görüntü birimlerinin birliktelikleri ile sıralama boyutunda görüntü birimlerinin bir
araya geliş diziliminde oluşan anlam boyutunun ifadesinde yer alan özgün ve kültürel
şifrelerin araştırılması ile göstergebilimin sinema alanında hedefine varabileceğini
ifade etmektedir (Metz,2012:96-99).
Göstergebilim üzerine gerçekleşen çalışmalar içerik bünyesinde bulunan şifreleri
çözümleme metoduyla ortaya çıkarmayı amaç edinir. Sinemanın bünyesinde fiziksel
olarak bulunmamasına rağmen şifreler filmin bildirimlerini meydana getirir. Şifreler
yönetmen tarafından kullanılarak mesajların iletimi amaçlanmaktadır.
Göstergebilimciler mesajları meydana getiren şifreleri tespit etmek için uğraşır.
1- Devinimli görüntü
2- Kaydedilmiş konuşma
3- Müzik
4- Sesler
5- Yazı
Sinemanın anlatı öğesi olarak işlevini sürdürmesine bu beş maddelik bilgi katmanı
aracılık etmektedir.
Metz, sinema bünyesinde meydana gelen şifreleri, sinema özelinde olanlar (örnek:
hızlı kurgu), sinema özelinde olmayanlar (bireysel ve kültürel farklılıktan
kaynaklanan görüntüyü algılama işlevi), başka sanat dallarıyla pay edilen kodlar
(ışık, gölge unsuru bağlamında tiyatro) biçiminde adlandırarak üç kategoride
sınıflandırmıştır (Büker, 1996:77-79).
93
Metz, Wollen, Eco isimleri göstergebilim alanında sinemaya ilişkin birçok
yaklaşım içerisinde, geliştirdikleri önemli kuramsal yaklaşımlarla ön plana
çıkmaktadır. Saussure ile birlikte Peirce’in çalışmaları temelinden hareket eden
isimlerden Metz, Saussure’ün görüşleri bağlamında dil kavramından hareket etmiş ve
sinema dili üzerine görüşlerini, sözel dil ile kıyaslayarak benzeşen ve ayrışan unsurları
meydana çıkartmaya çalışmıştır. Wollen, Peirce’in gösterge kavramı için öne sürdüğü
üç kategori yaklaşımını sinemaya uyarlamıştır. Sinema dili anlamında Metz’ in
yaklaşımının eksik olduğu görüşünü savunarak üç kategorinin kesişim noktasında bir
sinema dili oluşabileceğini ve gösterge kavramına karşılık gelebileceği görüşünü
benimsemiştir. Eco gerçekleştirdiği göstergebilim çalışmalarında Sassure ile birlikte
Peirce’in görüşlerine eleştirel bir yaklaşım getirmesine karşılık bu iki isimin
çalışmalarından izler taşımaktadır (Sivas, 2012: 536).
Sinema alanında gerçekleştirilen göstergebilim çalışmaları, bilimsel temelli

sinema kuramlarının araştırılmasına destek olmuştur. Sinema’ da anlam yaratma
durumunun araştırılması süreciyle, modern anlamda nesnel bir yaklaşım boyutunda
sinema kuramları üzerinde etkili olmuştur (Sivas, 2012:537).
Diğer sanat kollarının tamamı ile kıyaslandığında sinema, anlam yaratma

etkinliğindeki en etkili sanat alanıdır. Hikâye yaratma sürecinde diğer sanat
kollarından faydalanarak, anlam üretimi ve yorumu getirebilen büyük bir kapsama
alanı barındırmaktadır (Agocuk,2012:18).
İnsan dil kavramını etkili bir biçimde kullanabilmek için dilin ses unsurlarını
ve anlam karşılıklarını, gösteren ve gösterilenleri özümseyebilmelidir. Sinema dilini
irdeleyen Metz, gösteren ve gösterilen olarak görüntünün dilin zeminini meydana
getirdiğinin ayırdına varmıştır. Kurgu yöntemini dilin devamında önem arz
etmektedir. Fakat ön unsur olarak görüntünün yansıttığı anlam. Görüntü oluşturma
kapsamında anlam oluşturma sürecinde, hangi unsurların kullanıldığı elde edilen
görüntülerin bir araya getirilme sıralarına bakılmalıdır (Monaco,2000:397-398).
Göstergelerin bir araya gelerek yarattıkları anlam yapısını araştıran

göstergebilim, temel olarak göstergelerin ortaya çıktığı ilerleyişe odaklanır. Anlam
oluşturma safhasında göstergebilim psikoloji ve sosyoloji gibi farklı bilim
94
çeşitlerinden faydalanır. Görsel ve işitsel bir sanat dalı olan sinema da göstergebilimsel
analizler yapılabilir.
Göstergebilimsel analiz, mesajların kullandığı dil ve görsel kodların

değerlendirmeleri, tanımlamaları ve çözümlenmesi ile gerçekleşir (Küçükerdoğan,
2011:149). Detayların diğer unsurlarla ilişkisini saptamak gerçekleştirilen analizin
hedefini oluşturmaktadır. Fransız göstergebilimci Eric Bertin, görselin arka planında
oluşan düşünceyi açığa çıkartan yöntem olarak göstergebilimi tanımlamaktadır
(Küçükerdoğan,2011:170). Temel olarak anlamdan ziyade anlamın nasıl oluştuğu
göstergebilimin gerçek anlamda irdelediği noktadır (Küçükerdoğan,2011:170). Bu
noktadan hareketle Ali Duygu Sağıroğlu’nun ‘’Önce Vatan’’, ‘’Aslan Arkadaşım
Kuduz Recep’’ ve ‘’İnsan Avcısı’’ filmlerinin anlam oluşturma noktasında hangi
unsurlardan yararlandığı, kültürel ve toplumu ilgilendiren gelişmeleri işleyiş şeklinin
anlam yaratma bağlamına etkisini araştıracağız.
Araştırma yönteminde Arthur Asa Berger tarafından çizilen (1993: 37-38)

Aşağıda yer alan kontrol çizelgesinden faydalanacağız. Aşağıda yer alan çizelgede
göstergebilimsel analiz gerçekleştirilirken üzerinde durulması gereken başlıklardan
meydana gelmektedir. Sinema filmlerinin yanı sıra genel anlamda medya metinlerinde
uygulama olarak gerçekleştirilebilmektedir (Berger, 1993:37).
-Metinde dikkat edilmesi gereken göstergeleri tespit ederek belirleyin ve analiz

edin.
1. Önem arz eden göstergeler hangileridir ve neyi işaret etmektedir?
2. Göstergeleri anlamlandıran sıralama nedir?
3. Hangi kodlar tespit edilebilir?
4. Hangi felsefi temel ve sosyolojik unsurları barındırmaktadır?
- Bir araç olarak sinema alanı metnin yapısını hangi yönde etkilemektedir?
1. Kullanılan çekim ölçekleri, kameranın konumlandığı noktaya bağlı olarak

belirlenen açı, yaratılan anlam açısından gerçekleştirilen montaj teknikleri nelerdir?
2. Işık, müzik, renk ve ses unsurları göstergelerin anlam oluşum evreninde ne

şekilde kullanılmıştır.
95
3.1.4. Araştırma Konusu
Ulusal Sinema düşüncesi 1960 ve sonrası Türk Sineması’na yön vermiştir.

Türk Sineması’na sinema dili kazandıran Ömer Lütfü Akat, Metin Erksan,Halit Refiğ
ve Ali Duygu Sağıroğlu gibi yönetmenler toplumsal gerçekçilik akımından etkilenerek
bu akımın ilk uyarlamalarını Türk Sineması’na kazandırmışlardır. İlerleyen süreç ile
birlikte Ulusal Sinema düşüncesini oluşturarak geliştirmişlerdir. Ulusal Sinema
düşüncesi film örneklerinin yanı sıra ‘’Yeni Sinema Dergisi’’ ile birlikte düşünsel
anlamda da kendine yer edinmiştir. Türk sinema dili toplumsal gerçekçilik ve ulusal
sinema kavramları çerçevesinde gelişim göstermiştir.
Türk sinemasında ulusal sinema düşüncesinin en önemli temsilcilerinden biri

olan Ali Duygu Sağıroğlu’nun filmografisi üzerinden, Ulusal Sinema kavramı
yapısalcılık ve göstergebilimsel analizler ekseninde incelenecektir. Bu bağlamdan
hareketle ‘’Ulusal Türk Sineması’nda Ali Duygu Sağıroğlu’nun dönemsel sinema
atmosferine etkileri, Türk sineması içerisindeki yeri ve önemi, dönemin ekonomik,
sosyolojik ve toplumsal koşulları çerçevesinde incelenecektir.
3.1.5.Amaç
Bu çalışma Ali Duygu Sağıroğlu’nun Türk Sineması içerisinde bir auteur bir
yönetmen olarak ulusal sinema düşüncesi etrafında kurguladığı sinematografisini
göstergebilimsel açından incelemeyi amaçlamaktadır. Bu doğrultuda yönetmenin
örnek olarak seçilen ‘’Önce Vatan’’ , ‘’Aslan Arkadaşım Kuduz Recep’’ ve ‘’İnsan
Avcısı’’ filmleri üzerinden sinemasında yer eden ulusal öğeler irdelenerek
çözümlenmeye çalışılacaktır. Yönetmenin ulusal sinema dili ve filmlerindeki bakış
açışı sinematografik temsilleri üzerinden tespit edilmeye çalışılacaktır. Ulusal Sinema
kavramı ve Ali Duygu SAĞIROĞLU üzerine gerçekleştirilen akademik çalışmaların
son derece sınırlı olması nedeniyle bu çalışmanın alana önemli bir katkı sağlaması
amaçlanmaktadır.
3.1.6. Önem
Ulusal Sinema kavramı ve Ali Duygu SAĞIROĞLU üzerine gerçekleştirilen

akademik çalışmaların son derece sınırlı olması ile birlikte, sinematografik açıdan
96
Ali Duygu Sağıroğlu’nun Ulusal Sinema düşüncesine yaptığı katkıların ortaya
konulması ile birlikte alana katkı oluşturmak çalışmanın önemini oluşturmaktadır.
3.1.7 Varsayımlar
Bu çalışmanın varsayımlarından birisi, Ali Duygu Sağıroğlu sinemasında

Ulusal Sinema akım etkilerinin olduğu görüşüdür. Bir diğer varsayımı ise; Ali Duygu
Sağıroğlu’nun auteur bir yönetmen olarak döneminde yer alan diğer yönetmenlerden
farklı olduğu görüşüdür.
3.1.8. Evren ve Örneklem
Çalışmanın evrenini Ali Duygu Sağıroğlu’nun yönetmenliğini üstlendiği

sinema filmleri oluşturmaktadır. Araştırmanın örneklemini ise Ulusal Sinema
anlayışının etkilerini göstergelerde yoğun bir biçimde kullandığı ‘’Önce Vatan’’,
‘’Aslan Arkadaşım Kuduz Recep’’, ‘’İnsan Avcısı’’ filmleridir.
3.1.9. Sınırlılıklar
Türk Sineması’nda 1961 Anayasası ve 12 Mart 1971 Muhtıra Dönemi arası,

düşünsel ve kuramsal atmosfer çerçevesinde ele alınacaktır. Bu dönemler arasında
yönetmenliğe başlayan Ali Duygu Sağıroğlu’nun ulusal düşünceyi temsil eden ‘’Önce
Vatan’’, ‘’Aslan Arkadaşım Kuduz Recep’’, ‘’İnsan Avcısı’’ filmleri çözümlenecektir.
Seçilen filmler Ulusal Sinema kavramı çerçevesinde yorumlanarak açıklanacaktır.
3.1.10. Verilerin Toplanması
Gerçekleştirilen çalışmada Türk sineması tarihi, Ali Duygu Sağıroğlu’nun

hayatı, göstergebilim, göstergebilim-sinema alanlarında literatür taranarak
araştırılmış. ‘’Önce Vatan’’, ‘’Aslan Arkadaşım Kuduz Recep’’, ‘’İnsan Avcısı’’
filmleri çekim planlarına bölünerek gösteren ve gösterilenler tespit edilmeye
çalışılarak göstergelerin anlamları ortaya koyulmaya çalışılmıştır. Filmlerde yer alan
sinema içerisinde yer alan ve yer almayan unsurlar araştırılmıştır.
97
3.2. ALİ DUYGU SAĞIROĞLU FİLMLERİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL
ANALİZİ
3.2.1. Önce Vatan Filminin Göstergebilimsel Analizi
Şekil- 16 : Önce Vatan Afiş
Konusu: Kıbrıs’ta yaşanmakta olan gelişmeler neticesinde doğrudan müdahale

imkanları kısıtlanan Türkiye’nin gizli bir biçimde yürüttüğü operasyonda Yavuz
Komutan görevlendirilerek adaya gönderilir. Görev tanımı EOKA’ya karşı direnen
Kıbrıs Türklerine gizli yollara silah sağlamak, örgütlemek ve savunmasız köyleri
baskınlardan önce tahliye etmektir. Yavuz Komutan görevi esnasında Zeynep
karakteri ile karşılaşır ikili arasında duygusal bir bağ oluşur. EOKA militanları
tarafından gerçekleştirilen katliamlarda Zeynep’in babası öldürülür. Yavuz Komutan
çok kısıtlı imkanlara rağmen kendisine verilen görevi başarmak için ortaya sağlam bir
irade koyar. EOKA militanları ile Kıbrıs Türkleri arasına bedenini siper ettiği bir
çatışmada çok ağır bir biçimde yaralanır ancak büyük bir katliamın önüne geçer.
Zeynep, Yavuz Komutanı geride bırakmak istemeyerek peşinden gider. Yavuz
Komutanın yaralarını iyileştirir hayata tutunmasını sağlar. Bütün bu süreçte ikili
arasında büyük bir aşk yaşanır. Yavuz Komutan aldığı ciddi yaralar sebebiyle
Türkiye’ye gönderilir. Aradan uzun yıllar geçer. Kıbrıs’ta yaşanan olayların boyutu
giderek tırmanmaktadır. Ada da yaşayan Türklerin üzerindeki baskı dayanılamayacak
98
boyutlara ulaştığı için Türkiye Cumhuriyeti harekat kararı alır. Barış Harekatı’nda
Yavuz Komutan askerleri ile birlikte görev alır. Kıbrıs’ın kaderinin belirleneceği bu
harekat da Yavuz’un hayatı içinde son derece enteresan olaylar gelişecektir.
Oyuncular: Cüneyt Arkın, , Erol Tombak, Fatma Girik, Hıdır Dağıtkan, Handan
Köksalan, Sadık Kırotu, Reha Yurdakul, Enis Kolat, Renan Fosforoğlu, Hamit
Yıldırım, Nurettin Eren, Gülten Ceylan, Nezihe Güler, Kadir Kök, Şükrü Budan,
İbrahim Uğurlu, Muzaffer Yenen, İhsan Yedik, Süheyl Eğriboz, Ceyda Karahan,
Sabahat Işık, Zeki Sezer, Yılmaz Kurt, Ferhat Ünal, Mehmet Ali Güngör, Abdi Algül,
Sadık Kırotu, Fehamettin Aksakal, Şükrü Erşan, Selman Cankanat
Görüntü Yönetmeni: Erdoğan Engin
Şekil: 17-18
Kaynak: Sağıroğlu (1974). [Film]. Kaynak: Sağıroğlu (1974). [Film].
Yavuz Komutan ve askerleri eğitim yapmaktadır. Askerlerin engelleri aşması

kameranın alt açıya konumlandırılması ile kaydedilmiştir. Kameranın konumlandığı
yer itibari ile yönetmen görsel de Türk Askerlerinin yüceliğini görselleştirmeyi
amaçlamıştır (Görsel:17).
Duvar da aslı Atatürk Portresi ve radyonun üstünde bulunan bayrak ile bir Türk
ailesine ait olduğu belirtilen evde hayat rutin bir düzlemde ilerlerken, dışarıdan gelen
ve yoğunluğunu giderek artan seslerle birlikte aile bireylerinde yaşanan kaygı
görülmektedir. Radyo’da spiker şu sözleri söylemektedir.
99
Burası Kıbrıs Türk Bayrak Radyosu uzun zamandan beri Yunanlıların
tahrikleriyle insanlık dışı kanlı saldırılarını sürdürmekten çekinmeyen kana susamış
Rum tetikçilerine son ikazımızdır (Görsel:18).
Şekil: 19-20
Rum çetecilerinin içeriye girmesiyle birlikte savunmasız kadın ve çocukların

gözlerinde ki korku net bir biçimde görülmektedir. Radyo yayını şu sözlerle devam
etmektedir. ‘’Türkiye Kıbrıs’ta ki soydaşlarının haklarını sonuna kadar korumaya
kararlıdır. Durumun gerektirdiği her türlü tedbiri almaya hazırdır.’’ (Şekil:19).
Rum Çeteciler tarafından aile katledilir. Canlı kalan tek şey kafes içerisinde
bulunan kuştur. Kıbrıs Türklerinin özgür bir biçimde yaşayamadığını sembolik olarak
ifade eder (Şekil:20).
Şekil: 21-22
Ailenin Rum çeteciler tarafından katledilmesinin ardından sessizliğin dramatik

etkisi yoğun bir biçimde kullanılmıştır. Açık olan radyoda ise yayın devam etmektedir.
‘’Bütün Dünya bilmelidir ki! Türkiye Kıbrıs üzerindeki haklarının bir tek
zerresinden bile hiçbir zaman vazgeçmeyecektir.’’ Bu cümlenin hemen ardından radyo
çetecilerin bir sonra ki hedefi haline gelir. Bu görselde gösteren radyo gösterilen ise
100
Türkiye’nin Kıbrıs üzerindeki haklarıdır. Rum çetecilerin silah zoruyla adaletin
gerektirdiği hakları susturmaya çalışmaktadır (Şekil:21).
Egemenlik alanlarını genişleterek Kıbrıs Türklerini yok etmek adına savunmasız

kadınları ve çocukları katletmekten çekinmeyen, acımasız Rum tetikçileri görürüz.
Gerçekleştirdikleri katliama rağmen radyo yayınından duydukları öfke ile namlularını
bu kez farklı bir yöne doğrultmaktadırlar (Şekil:22).
Şekil: 23-24
Çetecilerin bir sonra ki hedefi duvarda asılı olan Türkiye Cumhuriyeti’nin

kurucusu Mustafa Kemal Atatürk portresi ile Türkiye Cumhuriyeti’nin simgesi al
yıldızlı bayraktır. Kurtuluş Savaşı’nın son evresi olarak 30 Ağustos 1922 tarihinde
Türk ve Yunan orduları arasında gerçekleşen ve Başkomutan Mustafa Kemal Atatürk
tarafından yönetilen Dumlupınar Meydan Muharebesi, 9 Eylül 1922’de Yunan
Ordusu’nun denize dökülmesi ile kesin Türk zaferi olarak sonuçlanmıştır. Mustafa
Kemal Atatürk portresinin Rum çeteciler tarafından hedef alınmasında Yunan
Ordusu’nun kaybederek Anadolu’daki varlıklarının kesin olarak son bulduğu
Dumlupınar Meydan Muharebesi etkilidir (Şekil:23).
21 Aralık 1963 Noel gecesi Kıbrıs Türk Alayının Doktoru Binbaşı Nihat
İlhan’ın evini basan EOKA militanları tarafından Kıbrıs Türklerine gözdağı vermek
adına biri altı aylık, diğerleri dört ve yedi yaşında üç çocuğunu küvette katlettiği
fotoğraf Dünya basınında ‘’Kanlı Noel’’ olarak geçmiştir. Aynı gece Binbaşı Nihat
İlhan’ın eşi de EOKA militanları tarafından katledilmiştir. 21 Aralık 1963 tarihinde
Hz. İsa’nın doğum gününde 20.000 EOKA militanı sokağa dökülerek Kıbrıslı Türklere
saldırmıştır. 21 Aralık tarihine ait EOKA militanları tarafından evleri yağmalanan ve
101
katledilen Kıbrıs Türklerine ait çok sayıda rahatsız edici, gerçek fotoğraflar filmde
belge niteliğinde kullanılmıştır (Şekil:24).
Şekil: 25-26
Amerika bayrağı taşıyan bir araç Türkiye Cumhuriyeti Başbakanlığına gelir.

Görsel dönemin Amerika Büyükelçisi Raymond Here’in Amerika Birleşik Devletleri
Başkanı Johnson’un mektubunu Başbakan İsmet İnönü’ye getirmesini temsil
etmektedir (Şekil:25).
Türk Silahlı Kuvvetleri Karargahı’na ‘’Johnson Mektubu’’ nedeniyle çıkartma

harekatının ikinci bir emre kadar durdurulduğu iletilir. Komutanlardan biri üstüne
‘’Demek Amerika istemiyor diye adada ki binlerce Türkü kaderleriyle baş başa
bırakacağız yani öyle mi?’’ diye sorar. Komutan ‘’Ada ile aramıza gerilen Amerikan
6. Filosuna rağmen yapacağımız çok şey var daha on iki numaralı harekât planını
devreye koyma görevini size veriyorum.’’ Şeklinde cevap verir. Türkiye
Cumhuriyeti’nin Amerika engeline rağmen soydaşlarının katliamlarını engellemek
için gizli bir plan yürütecektir. Anadolu’nun doğal bir uzantısı görünümündeki Kıbrıs’ı
harita da arka planda görürüz. Yürütülecek gizli harekât planı harita üzerinden
gösterilmektedir (Şekil:26).
Şekil: 27-28
102
Remzi Bey ve Canan’ın düzenledikleri kokteyli görürüz. Türkiye’nin gelir
seviyesi yüksek, şık giyimli elit insanlarının Kıbrıs’ta yaşanan katliamları
umursamadan rutin eğlence hayatlarını sürdürdükleri gösterilmektedir (Şekil: 27).
Yavuz nişanlısının düzenlediği partiye istemeyerek katılır. Amerika’nın

Türkiye’yi engellemesinden duyduğu memnuniyeti dile getiren Remzi Bey’in
Kıbrıs’ta yaşanan katliamları görmezden gelerek ticari kaygılarından bahsetmesi.
Yavuz’u iyice sinirlendirir. Yavuz için ulusal bir mücadele ve milli bir bilinç
kavramlarının göstergesi olan Kıbrıs meselesi Remzi Bey için hiçbir anlam ifade
etmemektedir. Remzi Bey için önemli olan sadece ticari hayatıdır. Kompozisyonda
öfkesine rağmen katlanmaya çalıştığı Remzi Bey ve nişanlısı Canan’ın ortasında
konumlandırılan Yavuz’un arada kalmışlığı görselleştirilmiştir. Remzi Bey Yavuz’a
Ordudan ayrılarak şirketinin başına geçmesini teklif eder. Yavuz teklifi Ordudan
ayrılmayı hiçbir zaman düşünmediğini ifade ederek, nişan esnasında böyle bir şartınız
olduğunu hatırlamıyorum diyerek reddeder. Remzi Bey ‘’O zaman durum değişikti bir
tanecik kızımı o köy senin, bu kasaba benim. Dağ, bayır dolaştırmak niyetinde değilsin
heralde, insan gibi yaşamak sizinde hakkınız!’’ der.
Yavuz inandığı değerlere saldıran Remzi Bey’in ifadelerine daha fazla

dayanamayarak, insanlık anlayışlarının arasında çok fark olduğunu, kızlarının
kendisinin peşinde dağ, bayır dolaşmak istemiyorsa nişanı bozabileceğini sert bir ve
kararlı bir üslupla Remzi Bey’e ifade eder (Şekil:28).
Şekil: 29- 30
Kompozisyon Yavuz’un ortamdaki insanların ideolojisine karşı duruşunu

göstermektedir. İçeridekiler alafranga müzik eşliğinde dans ederek eğlenmektedir.
Yavuz içselleştirdiği değerleri yok sayan bu elitiz zümre ile aynı dünya görüşünü
103
paylaşmamaktadır. Canan Yavuz’a yoksa beni sevmiyor musun artık? Diye sorar.
Yavuz, Canan’a gerçekten karısı olmak istiyorsa Ordudan ayrılma konusunu aklından
çıkarması gerektiğini söyler.
‘’Bir komando subayı nasıl yetişir. Bu yoksul millete kaça patlar biliyor musun?
Babanın fabrikasında bir yazane koltuğunda viski içerek göbek büyütmek için
sarfedilmedi bunca emek ve para! Bu borcu ödemek zorundayım ben ’’der.
Canan, Yavuz’un söyleminin sadece maddi kısmı ile ilgilenerek babasının

borcunu kuruşuna kadar ödeyeceğini söyler.
Yavuz için ise bu borç ancak insanın yüreğiyle, kanıyla gerekirse canıyla
ödenebilir (Şekil:29).
Yavuz evinde radyo aracılığıyla Kıbrıs’ta yaşanan gelişmeleri dinlerken kapı

çalar. Oniki numaralı harekât planının devreye girdiği ve kıtaya katılması kendisine
tebliğ edilir. Yavuz Türkiye Cumhuriyeti’nin gizli bir şekilde yürüttüğü bu operasyonu
en ufak bir riske dahi atmamak adına mektubu yakar. Gösteren mektubun yanması
gösterilen ise yürütülen operasyonun gizliliğidir (Şekil:30).
Şekil: 31- 32
Duvarda asılı olan Atatürk portresi ile bir Türk anne karakteri Yavuz’un
sosyokültürel yapısı ile ideolojini yansıtmaktadır. Atatürk ilke ve inkılaplarına bağlı
mütevazi bir ailede büyüyen Yavuz ülkesi için ulusal bir göreve gitmektedir (Şekil:31).
Kıbrıslı Türkler için bir kurtuluş umudu olarak Kıbrıs’a gelen bir tekne görülür. Yavuz
Teğmen ve Albayı teknede görürüz. Albay Yavuz Teğmen’e aylardan beridir Yunan
kuvvetlerinin depoladığı cephaneliklere operasyon düzenleyerek mühimmat
sağlamak. Kıbrıs Türklerini organize ederek çember içerisine alınan Türk
104
yerleşkelerini kurtarma, emrini verir. Gösteren tekne gösterilen ise Türkiye
Cumhuriyeti’nin Kıbrıslı soydaşları için giriştiği mücadeledir (Şekil:32).
Şekil: 33- 34
Baba ve kızın yardım için gelen Türk teknesine verdiği işareti görürüz. Rum
devriyesine yakalanmadan Kıbrıs’a yanaşması için tekneyi yönlendirmektedirler
hissettikleri tedirginlik başarılı bir şekilde görselleştirilmiştir. Yavuz Teğmen ve
beraberindeki Türk askerleri devriye ye yakalanmadan sivil kıyafetlerle başarılı bir
şekilde Kıbrıs topraklarına ayak basar. Baba ve kız bu durumdan minnettardır
(Şekil:33).
Yavuz Teğmen cephaneliğin plan üzerindeki yerini göstererek bize yolu

gösterecek adam hazır mı diye sorar. Zeynep hazırım komutanım şeklinde cevap verir.
Baba ‘’Böyle çelimsiz olduğuna bakmayın siz, kızımdır diye söylemiyorum değme
erkeğe taş çıkartır. Alimallah’’ şeklinde cevap vererek Yunan cephaneliğinin tespit
edilmesinde Zeynep’e duyduğu güveni ortaya koyar (Şekil:34).
Şekil: 35-36
Zeynep Rum cephaneliğinin yerini gösterir. Yavuz Teğmen operasyon için

askerlerini konumlandırır. Zeynep’i sakın bir yere kıpırdama diyerek uyarır. Zeynep
105
bende sizinle gelmek istiyorum komutanım dediğinde Yavuz Teğmen bunun bir kadın
işi olmadığını söyleyerek bu isteğe karşı çıkar (Şekil:35).
Yavuz Teğmen’in cephaneliğe gizlice sızdığını görürüz. Duvara çizilen Kıbrıs’ı

ve 14.yüzyılda Bizans İmparatorluğu’nun simgesi olan çift başlı kartalı görürüz. Bu
iki simgenin hemen üstünde Yunan alfabesi ile yazılan tabelayı görürüz tabelanın
hemen üstünde ise Yunanistan’ın simgesi olan Yunanistan bayrağı görülmektedir.
Yavuz Teğmen ve askerleri sızma görevini başarıyla yürüterek Yunan güçlerine

ait çok sayıda askeri etkisiz hale getirmeyi başarır (Şekil:36).
Şekil: 37-38
Ağır makineli silaha sahip iki Türk askeri arkalarından gelen Yunan askerlerini
fark etmeyerek şehit düşer. O ana kadar Yavuz Teğmen ve askerlerinin elinde olan
avantaj bir anda Yunan askerlerinin lehine geçer. Yunan kuvvetleri ellerine geçen ağır
makinalı silahla, cephaneden mühimmat yüklemesi yapan Yavuz Teğmen ve Türk
askerlerini yoğun ateş altına alırlar (Şekil:37).
Yavuz Teğmen’in emrine rağmen, Zeynep sorumluluk alarak harekete geçer ağır
makineliyi kullanan Yunan askerinin üzerine giderek etkisiz hale getirir. Yavuz
Teğmen ve Türk askerlerini düştükleri zor durumdan kurtarır. Bu sahne Yavuz
Teğmen’in ‘’bu iş, kadın işi değil’’ şeklindeki cinsiyetçi söylemine atıfta
bulunmaktadır. Zeynep Yavuz Teğmen’in kategorize ettiği kadınlar gibi değildir.
Ulusal egemenlik için ne gerekiyorsa yapmaya ve var gücü ile savaşmaya hazır
olduğunu gösterir. ‘’Düşman makinalı tüfek nişancısı imha edildi komutanım!’’
diyerek Yavuz Teğmen’e tekmil verir (Şekil:38).
106
Şekil: 39-40
Yavuz Teğmen Şehit düşen askerini tıpkı evladını kaybeden bir baba gibi bağrına
basmaktadır. Anlatı dramatik fon müziği ile desteklenmektedir. Başsağlığı dileyen
Zeynep’e eksik olma sende bu aslanlar gibi savaştın diyerek takdir eder (Şekil:39).
Yavuz Teğmen tahrip tam siper emrini verir. Yunan cephaneliği havaya
uçurulur. Cephanelikle birlikte asılı Yunanistan bayrağı da imha edilir. Yunanistan
bayrağı bu planda egemenliğin sembolü olarak kullanılmıştır. Cephanelikle birlikte
bayrağında imha edilmesiyle Kıbrıs’ta tek taraflı bir Rum egemenliğinin tanınmadığı
gösterilmiştir (Şekil:40).
Şekil: 41-42
Yavuz Teğmen ve askerleri cephanelikten ayrılırken giriş kapısında bulunan

engeli yıkarak yollarına devam eder. Engelin üstünde ‘’dur’’ yazmaktadır. Gösteren
engel gösterilen ise Rumların silahları, cephaneleri ve Batı’dan aldıkları destek
Kıbrıs’ta Türklerin mücadelesini durduramayacaktır (Şekil:41).
Rum askeri kuvvetlerinin logosunun bulunduğu ve Yunan alfabesi ile

cephaneliğin isminin yazıldığı tabelaya ateş açılır. Burada ki amaç katliamlarını
sürdüren Rumlara etkili bir mesaj vermektir (Şekil:42).
107
Şekil: 43-44
Yavuz Teğmen ve askerler ele geçirilen mühimmatları çeve köylere dağıtmak

üzere eşeklere yüklerken, Zeynep erkeksi kıyafetleriyle şapkasından kurtularak
yüzünde bir beklenti ifadesiyle normal haline bürünür. Zeynep karakterinin güzelliğini
ön plana çıkartmak isteyen yönetmen detay plan kullanmıştır. Yavuz Teğmen ve
Zeynep’in birbirlerine etkilenerek baktığını detay planlar ile görürüz. Zeynep bir süre
sonra utangaç bir ifadeyle gözlerini Yavuz Teğmen’den kaçırır. Zeynep ve babası
kendi köylerine doğru yola çıkarlar (Şekil:43).
Zeynep ve Babası köylerine geldiklerinde EOKA militanlarının baskın yaparak

köylülerine zulmettiklerini görürler. Militanlar tarafından durdurularak sepetleri aranır
silahlarla yakalanırlar (Şekil:44).
Şekil: 45-46
Rum Komutan silahları kimin aldığını öğrenmek için Zeynep’in babasına sabaha
kadar işkence yapar. Rum Komutanın işkence esnasında keyifle Türk kahvesi içtiği
görülmektedir. Yönetmen Kıbrıs Barış Harekatı sonrasında Yunanlıların Türk
kahvesinin ismini değiştirerek Yunan kahvesi yapmalarına atıfta bulunmaktadır
(Şekil:45).
108
Bilindiği gibi Türk kahvesinin çekilme ve pişirilme yöntemi kendine özgüdür.
Cezvede kaynatılarak yavaş bir şekilde pişirilir. Günümüzde Dünya genelin de Türk
kültürüne mi yoksa Yunan kültürüne mi ait? Biçiminde tartışılan birçok kültürel öge
gibi çekilme ve pişirilme yöntemi ile kendine özgü olan kahvenin hangi kültüre ait
olduğu sorgulanmaktadır.
"...Haziran 1974'teki Kıbrıs Harekâtı'ndan sonra, Türk-Yunan ilişkileri her

yönden gerginleştiğinde, Türkçe kökenli sözcüklerin yerini Yunanca kökenli
sözcüklere bırakması sırasında, Türk kahvesi yerini Yunan Kahvesi'ne bırakmıştır.",
(Robert Browning, Medieval and Modern Greek, 1983 sayfa 16).
Zeynep’in babası konuşmadığı için öldürülür. Rumların bilgi alabileceği tek kişi
olarak Zeynep kalmıştır. Rum komutan tarafından Zeynep’e psikolojik baskı
uygulanır. Rum komutan eğer silahları alan kişilerin yerlerini söylemezse köyden
sekiz erkeği kurşuna dizmekle Zeynep’i tehdit ederek boğazına sarılır. Tüfeklerin
süngüsü ise Zeynep karakterinin içinde bulunduğu sıkışık durum desteklenmiştir
(Şekil:46).
Şekil: 47-48
EOKA askerleri tarafından kurşuna dizilmek üzere sıralanan Kıbrıs Türkleri hep
bir ağızdan ‘’Kıbrıs’ın dağlarında çiçekler açar’’ marşını söylerken aynı anda
gözlerine bağlanan örtüleri yere fırlatır. Yere fırlatılan örtü gösteren olarak seçilirken.
Gösterilen Kıbrıs Türklerinin korkusuzluğudur (Şekil:47).
Köyün kadınları ve çocukları da süngüler altında marşa eşlik ederler.

Gerçekleşmek üzere olan infaza rağmen Kıbrıs Türkleri marş söyleyerek birbirlerine
daha da kenetlenir (Şekil:48).
109
Şekil: 49-50
Rum komutanın emriyle militanlar infaz edilmeyi bekleyen Türklere nişan alır.
Kameranın konumlandığı yer ve kompozisyon itibariyle Camii minaresi önemli bir
detay olarak karşımıza çıkmaktadır. EOKA militanlarının namluları Camii minaresini
göstermektedir. EOKA militanlarının İslamiyet karşıtlığı da bu plan ile
Yavuz Teğmen ve askerleri saldırıya geçerek infaz edilmek üzere olan Kıbrıs
Türklerini kurtarmaya çalışır. Kompozisyonda Camii minaresi bu planda yine önemli
bir detay olarak karşımıza çıkar. Türk askeri soydaşlarını kurtarırken aynı zamanda
İslamiyet’in de savunucusudur (Şekil:50).
Şekil: 51-52
Kıbrıs Türküne ait bir evden çıkan EOKA militanını görürüz kapıya dikkatli
bakıldığında Türklere ait evlerin çarpı işareti koyularak fişleme yapıldığı
görselleştirilmiştir (Şekil:51).
Zeynep’i kurtaran Yavuz Teğmen EOKA komutanını öldürtükten sonra Rumlara ait
telsizi dinler. Takviye kuvvetlerin köye doğru hareket ettiğini öğrenir (Şekil:52).
110
Şekil: 53-54
Yavuz Teğmen köyde geriye kalan Kıbrıs Türklerini güvenli bölgeye götürmeye
çalışmaktadır. Zeynep babasını kaybettiği için son derece üzgündür. Yavuz, ‘’Üzülme
artık baban gerçek bir kahraman gibi öldü’’ der. Öksüz kalmış bir bebeği Zeynep’in
kucağına verir. Kompozisyonda bebek Kıbrıs Türklerinin masumiyetini
simgelemektedir (Şekil:53).
EOKA militanları Kıbrıs Türkleri güvenli bölgeyi geçmek üzereyken saldırıya

geçer. Yavuz Teğmen saldırıya karşı koyarken atılan bomba sonucu bacağından kötü
bir biçimde yaralanır. Zeynep hemen ilk müdahaleyi gerçekleştirir. Yavuz Teğmen
askerlerine kendisini makinalı silahın yanına taşımalarını emreder. Komutayı Ali’ye
devrederek kafileyi toplamasını ve kıyıdaki Türk kontrolü altındaki bölgeyi
tutmalarını emreder. Askerleri Yavuz Teğmen’i tek başına bırakmak istemez. Yavuz
Teğmen ise emirlerimi dinlemezseniz hepinizi vururum! diyerek kararlılığını gösterir.
EOKA militanlarına tek başına karşı koymaya çalışır (Şekil:54).
Şekil: 55-56
Zeynep Yavuz Teğmen’i yalnız bırakmamak için kafileden gizli bir şekilde
ayrılır. EOKA militanlarına çok sayıda kayıp verdirip, cephanesinin bitmesi sonucu
militanlar tarafından vurularak ağır yaralar alan Yavuz Teğmen’i dağ yamacında bir
111
bölgeye götürür. Çatışma bölgesinden topladığı sıhhi malzemeler ile Yavuz Teğmen’i
tedavi eder (Şekil:55).
Zeynep, Yavuz Teğmen’in cebinde Canan’ın fotoğrafını bulur. Bu plandan sonra

Zeynep’in iç dünyasında yaşadığı karmaşa bakışlarına ve mimiklerine doğrudan
yansımaktadır (Şekil:56).
Şekil: 57-58
Zeynep dürtüleriyle hareket eder. Sahiplenme duygusuyla Yavuz Teğmen’i

öpmek üzere iyice yaklaşır ancak son anda kendisini geriye çekerek tekrar yaralarını
tedavi etmeye odaklanır. Zeynep’in iç dünyasında yaşadığı duygu ve mantık çatışması
Yavuz’dan yirmi gündür haber alınamamaktadır. Remzi Bey Yavuz’un hayırsız

bir nişanlı olduğunu söyleyerek nişanı bozma kararı aldıklarını Yavuz’un annesine
iletir. Kompozisyonda Canan yüzünü yerden kaldırmamaktadır. Alınan bu karardan
memnun değildir. Remzi Bey ise Yavuz’un annesine tepeden bakarak hesap
sormaktadır o esnada kapı çalar (Şekil:58).
Şekil: 59-60
Emine Hanım’a telgraf ile Yavuz’un şehit olduğu haberi bildirilir. Remzi Bey
çok üzüldüğünü söyler. Ardından, üzülmeyin size nasıl olsa dolgun bir şehit maaşı
112
bağlarlar diyerek büyük bir gaf yapar. Emine Hanım Remzi Bey ve Canan’ı evden
kovar (Şekil:59).
Zeynep ‘’Kıbrıs Türkiye’nin olsaydı eğer Rumlar gibi bizimde fabrikalarımız

okullarımız olurdu. Böyle cahil böyle fakir kalmazdık’’ der. Yavuz Teğmen ‘’Canan
gibi okumuş bir budala yerine senin gibi bir kızı bin kere tercih ederim’’ şeklinde
cevap verir. Yavuz Teğmen Canan’dan ayrılacağını söyler. İkili arasında bir aşk başlar
(Şekil:60).
Şekil: 61-62
Yavuz Teğmen ve Zeynep yolda çeşitli badireleri de atlattıktan sonra

Erenköy’de bulunan Türk kuvvetlerine ulaşmayı başarırlar. Zeynep, bacağının durumu
kötüleşen Yavuz Teğmen’i sırtında taşıyarak bu noktaya kadar getirir (Şekil:61).
Yavuz Teğmen Türkiye’ye doğru yola çıkar. Zeynep iskelenin ucuna kadar gelir
teknenin gidişini ağlayarak izler. İkili birlikte geçirdikleri zamana çok fazla hikâye
sığdırmıştır. Teknenin gittiği yönde görülen tek şey uçsuz bucaksız Akdeniz’dir.
Kompozisyon da anlatılmak istenen, ikilinin henüz başlayan ilişkilerinin gelecekte ki
belirsizliğidir (Şekil:62).
Şekil: 63-64
113
Remzi Bey ve Canan hastanede Yavuz’u ziyarete gelir. Daha önce birçok kez
Ordudan ayrılmasını istediği Yavuz’a Remzi Bey ‘’Kahraman evladım benim geçmiş
olsun. Tanrı bağışladı seni bize hakkında söylenenleri duydukça göğsüm kabarıyor’’
diyerek içeri girer. Yavuz’a dargın mıyız yoksa? Diye sorar. Yavuz’dan cevap
alamayınca Emine Hanım’la aralarındaki diyalog daha önce hiç gerçekleşmemiş gibi
‘’Emine Hanım hep kabahat sende oğlumuzun döndüğünü insan biran evvel haber
vermez mi hiç?’’ diyerek üste çıkar. Burada şartların değişimine göre hareket eden
Remzi Bey kapitalizmi simgelemektedir. ‘’Neyse kendimizi çabuk affettiririz biz.
Ordudan ayrılmanı istemiyorum senin gibi bir damat her kula nasip olmaz. Hele bir
iyileş muhteşem bir düğün yapacağım size bütün iş adamlarını çağıracağım. Gazeteler
hep sizden bahsedecekler. Firmam için müthiş bir reklam olacak bu’’ der (Şekil:63).
Yavuz sonunda suskunluğunu bozarak annesinin yokluğunda olup bitenleri

anlattığını ve daha da önemlisi başka birini sevdiğini söyler. Nişan yüzüğünü Remzi
Bey’e vererek Canan ile ilişkisini sonlandırır (Şekil:64).
Şekil: 65-66
Yavuz altı ay hasta yattıktan sonra Kıbrıs’a bu kez Zeynep’i bularak Türkiye’ye
getirmek için gider. Ancak Zeynep’e dair hiçbir iz bulamaz Kıbrıs Türk Yönetim
Kurulu’na giderek adresini bırakıp Türkiye’ye geri döner (Şekil:65).
Zeynep için zorlu hayat koşulları devam etmektedir. Hamile bir şekilde
konfeksiyon atölyesinde çalışken sancıları tutar diğer çalışan kadınların yardımı ile
doğum yaptığını görürüz (Şekil:66).
114
Şekil: 67-68
Kıbrıs insert görüntüleri ile birlikte gerçek arşiv görüntüleri bir araya getirilerek
Zeynep’in doğumundan itibaren geçen on yıllık süreç dış anlatıcı ile birlikte
verilmiştir.
‘’Ve geçen on yıl içinde Makarios yeni Kıbrıs politikasını çizerken Türkiye’yi
hesaba katmak zorunda olduğunun artık iyice biliyordu. Devletler arası anlaşmaları
sistemli bir şekilde Rumlar üzerine yorumlayarak Yunan yaygaracılığını ve
Akdeniz’deki denge unsurlarını ustaca kullanarak uzun vadede Türkiye’yi saf dışı
bırakmak umudu ve hayalleri içindeydi ama adadaki aşırı sağcı Grivas ve EOKA
örgütü Kıbrıs’ı bir Yunan adası yapmak için beklemek niyetinde değildiler ve
Makarios’a karşı cephe almakta gecikmediler. Bu sefer Rumlar kendi aralarında
tetikçiliğe başladılar. Grivas’ın ölümü ile kurulan yeni örgüt EOKAB ile adaya gizlice
sokulan Yunan Subayları adayı biran önce Yunanistan’a ilhak etmek için sabırsızdılar
ve Makarios’u amaçları için büyük bir engel olarak görmekteydiler. Sonunda eski katil
Nicos Santo’nun başkanlığında bir darbe düzenleyerek oldu bitti ortamı içinde
Kıbrıs’ı bir Yunan Adası haline getirebileceklerini sandılar ve 1974 Temmuz’unda
kanlı olaylar yeniden başladı’’ (Şekil:67).
Duvar’da yazılı ENOSİS ve EOKA yazıları dikkat çekmektedir. İngiliz

İmparatorluğu 1930’lardan itibaren zayıflayarak dünya üzerindeki kolonilerini
kaybetmeye başlamıştır. Bütün dünyayı saran bu bağımsızlık rüzgarları kısa bir süre
sonra Kıbrıs’a da sıçradı. İlk defa 1947 yılında kiliselerin duvarlarına yazılan ENOSİS
kelimesinin anlamı ‘’Yunanistan ile birleşme’’dir. Rum Ortodoks Kilisesi ortaya çıkan
fırsatı görerek Kıbrıs’ı Yunanistan’a bağlamanın yollarını aramış Kıbrıs’ı
Yunanistan’a ilhak etme stratejisi izlemiştir. 1950 yılında kilise resmi olmayan bir
115
nabız yoklaması düzenlemiştir. Sonuç olarak Rumların %96’sı ENOSİS düşüncesi
lehine oy kullanmıştır. Sonuçlara paralel olarak Kilise’nin başına Baş Piskopos olarak
Makarios seçilmiştir.1954 yılına gelindiğinde ise ‘’San George’’ isimli bir kayıkla
Yunanistan tarafından Kıbrıs’a ilk defa silah ve Rumları örgütlemesi için askeri lider
olarak Grivas gönderilmiştir. Kıbrıs’ın Yunanistan’a bağlanmasını hedefleyen
projenin sloganı ENOSİS, Siyasi lideri Baş Piskopos Makarios, Askeri lideri Grivas
kurulan gizli örgütün adı ise EOKA’ dır. Rumlar ilk etapta gerçekleştirilen suikast ve
gösterilerle İngilizleri bıktırıp adadan çekilmelerini sağlamaya çalışmıştır. İngiliz
yönetimi çok sert ve olağanüstü durum yasaları çıkartarak dağdaki EOKA militanlarını
yakalamak için Rumlara sokağa çıkma yasağı ve para cezaları uygulamıştır. Bu
yöntemlerin kısa sürede sonuç vermesinde Rum muhbirlerin EOKA militanlarının
yerlerini göstererek İngiliz yönetimine bilgi sağlaması etkili olmuştur. İngiliz yönetimi
tarafından dağlar araştırılarak EOKA lideri Grivas’ı yakalamak amacıyla
gerçekleştirilen operasyonlarda çok sayıda EOKA militanı yakalanmıştır. Ancak
askeri lider Grivas ele geçirilememiştir. Gerçekleştirilen operasyonlar EOKA
örgütünün tüm Kıbrıs Rumlarının bağımsızlık simgesi haline gelmiştir (Şekil:68).
Şekil: 69-70
ENOSİS ve EOKAB (Eoka’nın bir sonraki oluşumu) Yavuz ve Zeynep’in kızı

Rumlar arasındaki çatışmalarda kaos ortamında gösterilmektedir. Çocuk karekter
masumiyeti simgelemektedir (Şekil:69).
Dönemin Başbakanı Bülent Ecevit’in Kıbrıs Barış Harekatı sırasında yaptığı

basın açıklaması filmde olduğu gibi verilmiştir. (Şekil: 70).
116
‘’Türk Silahlı Kuvvetleri’nin Kıbrıs’ta indirme ve çıkartma hareketi başlamış
bulunuyor. Allah milletimize bütün Kıbrıslılara ve insanlığa hayırlı olsun. Bu şekilde
insanlığa ve barışa büyük bir hizmette bulunacağımıza inanıyoruz. Öyle umarım ki
kuvvetlerimize ateş açılmaz ve kanlı bir çatışmaya yol açılmaz. Biz aslında savaş için
değil barış için ve yalnız Türklere değil Rumlara da barış getirmek için adaya
gidiyoruz. Bu kararı ancak bütün diplomatik, politik yolları denedikten sonra mecbur
kalarak vardık. Bütün dost memleketlere orada son zamanlarda yakın çağrıda
bulunduğumuz dost ve müttefiklerimiz Birleşik Amerika’ya ve İngiltere’ye meselenin
müdehalesiz halledilebilmesi diplomatik yollardan halledilebilmesi için gösterdikleri
iyi niyetli çabalar için şükranlarımı belirtmeyi borç bilirim. Eğer bu çabalar sonuç
vermediyse elbette sorumlusu bu iyi niyetli gayretleri gösteren devletler değildir.
Tekrar bu hareketin insanlığa, milletimize ve bütün Kıbrıslılara hayırlı olmasını
dilerim. Allah’ın milletimizi ve bütün insanlığı felaketlerden korumasını dilerim.’’
Şekil: 71-72
Kıbrıs Barış Harekâtı sırasında Türk Silahlı Kuvvetleri’nin gerçek çıkartma

görüntüleri ile hava harekâtı görüntüleri filmde belge niteliğinde yer almaktadır
(Şekil:71-72).
117
Şekil: 73-74
Yavuz Teğmen harekât emrini alır. Askerlere dönerek emri iletir
‘’Kıbrıs’a gidiyoruz arkadaşlar! Askerlerin sevinci görülür (Şekil:73).
Helikopter görüntüleri filmde yoğun bir şekilde gösterilmiştir. Türk Silahlı

Kuvvetleri’nin envanterinde bulunan askeri hava araçları filmde yoğun olarak
kullanılmıştır. Bu anlamda film ilk olma özelliği taşımaktadır (Şekil:74).
Şekil: 73-74
Havadan geçen Türk uçaklarına Zeynep büyük bir mutlulukla bakmaktadır.

Yıllardır çekilen çilelerin son bulma umudu Zeynep karakterinin yüzünde
gösterilmektedir.
‘’Çok şükür Allah’ıma geldiler işte! Uçaklarıyla, tanklarıyla, tüfekleriyle,

Mehmetçikleriyle sonunda geldiler işte! Senin babanda onlardan biri kızım. Bizi
kurtarmaya gelenlerin içinde belki o da var’’ (Şekil:75).
Zeynep ve Kızını arayan EOKA militanları giderken kırık bir pencere görülür.
Cam kırıklarına dikkatli bakıldığında Kıbrıs Haritası net bir biçimde görülmektedir.
EOKA militanlarının kırdığı aslında cam değil Kıbrıs’tır (Şekil:76).
118
Şekil: 77-78
Zeynep ve kızı uzun süren kaçışın ardından kiliseye sığınır.EOKAB militanları

kilise kapısını silahlarının kabzalarıyla kırmaya çalışır. Gözleri dönen militanların
kendi kutsal değerlerini dahi hiçe sayması görselleştirilmiştir (Şekil:77).
Militanlar Zeynep ve kızını alıkoymaya çalışır. Zeynep bir fırsatını bularak

kızının kaçmasını sağlar ancak kendisi esir olarak kalır ve kilisede militanların
komutanı tarafından tecavüze uğrar. Militanların ne kadar yozlaştığı sahnede
Şekil: 79-80
Rehineleri kurtarmak için kilisenin etrafına Türk Askerleri konuşlanır. Yavuz

rehineleri serbest bırakmaları için militanlara çağrı yapar. Yavuz’un sesini duyan
Zeynep’in donuk yüz ifadesi ve iç dünyasında yaşadığı karmaşa yakın planda
gösterilmiştir. (Şekil:79)
Yavuz’un kızına annesine sormadan önce gaz lambasını yakmaktadır. Karakterin

bir sonraki planda yaşayacağı aydınlanma ve gerçeği öğrenme durumu yanan ışık ile
sembolize edilmektedir (Şekil:80).
119
Şekil: 81-82
Yavuz’un kızını öğrenmesi bir önceki sahne ile bağlantılıdır. Kızın yıllardır
duyduğu özleminin son buluşu ile birlikte Yavuz’un yaşadığı şaşkınlık ve huzur
Zeynep uygun ortamı hazırlamak için militanların boşluğunu yakalar. Bekleyen

Türk Askerleri harekete geçirmek için haber göndermesi rehinelerin kurtulacağını
Şekil: 83-84
Zeynep kadınları örgütleyerek kilisenin içerisinde kargaşa çıkartarak çocuğun

içerideki durumu Türk Askerlerine iletmesini amaçlar kadınlar hep birlikte Kıbrıs’ın
dağlarında aslanlar yaşar marşı söyleyerek çocuğun kaçmasına olanak sağlar
(Şekil:83).
Yavuz içerideki herkesin katledileceği bilgisini alarak bir an önce harekete

geçmek için plan yapar plandaki çocuk esirlerin kurtuluş umudunu simgeler
(Şekil:84).
120
Şekil: 85-86
Yavuz çan kulesinden içeriye girer mavi gök yüzü ile birlikte özgürlük sembolize
edilmiştir. Plan esirlerin kurtarılacağının kodlarını taşımaktadır (Şekil:85).
Yavuz militanların bir kısmını alt ederek rehineleri kurtarır. Zeynep’e ulaşmak
için esir kadınların arasından. Zeynep’e doğru gitmeye çalışır ancak Zeynep yaşadığı
utançla elbiselerini toparlamaya çalışır Zeynep’in yaşadığı üzüntü yakın plan ile net
bir şekilde gösterilmiştir (Görsel:86).
Şekil: 87-88
Yavuz Zeynep’e her yaklaştığında camlar ve arkadaki objeler kırılır cam kırıkları
ve kırılan objeler Zeynep’in iç dünyasını sembolize etmektedir (Şekil:87)
Yavuz Zeynep’in tecavüze uğradığını öğrenir ve yıkılır. Zeynep bu acıya daha

fazla dayanamayarak kendisini militanların silahlarının önüne atarak yaşamına son
verir (Şekil:88).
121
Şekil: 89-90
Zeynep Yavuz’un kollarında son nefesini verir. Yavuz’un gözlerinde intikam

ateşiyle birlikte kararlılık belirir (Şekil:89).
Yavuz intikam için Yunan komutanın peşinden giderken ayna da kendi suretine
ateş eder Zeynep’i kurtaramamış olmanın kızgınlığı görselleştirilmiştir (Şekil:90).
Şekil: 91-92
Yavuz uzun bir kovalamacanın ardından Rum komutandan öcünü alır psikolojik
anlam bakımından üst açı kullanılarak Rum komutanın can verdiği anlar gösterilir
(Şekil:91)
İntikamını alan Yavuz ve Türk askerleri alt açı kullanımı yüceltilmiştir

(Şekil:92).
122
Şekil: 93-94
Yavuz ve kızını Zeynep’in mezarı başında hüzünlü bir şekilde görürüz. Yavuz
Zeynep’in mezarından iki avuç toprağı alarak şu cümleyi kurar.
’’Huzurunda tanrı adına yemin ediyorum ki haklarını koparmadan Türk Ordusu hiçbir
zaman çıkmayacaktır Kıbrıs’tan!’’ (Şekil:93).
Ankara Hipodrom da askeri geçiş töreni ile film biter planda gösterilmek istenen Türk
Silahlı Kuvvetleri’nin gücü ve kudretidir (Şekil:94).
3.2.2. Aslan Arkadaşım Kuduz Recep Filminin Gösterge Bilimsel Analizi
Şekil -95: Aslan Arkadaşım Kuduz Recep Afiş
Konusu: Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinde düşman işgaline uğradığı

zaman diliminde ‘’Kuduz’’ lakabı ile bilinen Recep karakterini cesaretli ve korkulan
123
biridir. Nişan alma konusundaki ustalığı ile tanınan Kuduz Recep’in hayali komutan
olmaktır.
Memleket sevdalısı olan Kuduz Recep işgali önleyebilmek adına örgütlenme
girişiminde bulunur. Silah arkadaşları ile birlikte düşmanlara karşı mücadeleye girişir.
Recep ve adamları elde ettiği ganimetleri Ankara Hükümeti’ne götürmek isterken
köyler düşman askerleri tarafından basılarak kadınlar ve çocuklar öldürülür. Kuduz
Recep çetesinde çıkan isyan ile liderlikten indirilir. Çete üyeleri Recep’i bağlayıp
köprüden aşağı sallandırırlar. Atılan her atışta bağlı olduğu ipler kopmaya başlar.
Kopan iplerin etkisi ile birlikte Recep nehre iner. Nehirdeki akıntı ile birlikte kıyıya
ulaşmayı başarır.
Kuduz Recep’in ölmediği istihbaratını alan çete üyeleri, Recep’in aşık olduğu kadını
alıkoyarak işkence ederler. Recep çete içindeki liderliğini tekrar ele geçirir silah
arkadaşlarına, elde ettikleri ganimet ve silahları Ankara’ya götürmelerini emreder.
Arkadaşları, Recep’i yalnız bırakmak istemez ancak yine de verilen emri uygularlar.
Recep makinalı tüfeğini belirli bir noktaya yerleştirerek, düşman askerlerine pusu
kurar. Düşmanların uzaktan görülmesi ile birlikte Recep hiç durmadan tetiği
basarken avazı çıktığı kadar bağırır, haykırır. Recep, kurşun değil içinde biriken kini
kusmaktadır (Özgüç,1990:89-90.).
Sağıroğlu’nun Yılmaz Güney’in ana karakteri oynadığı ikinci sinema filmidir. Danyal
Topatan, Tuncel Kurtiz ve Yılmaz Güney’in yüzlerinin sinemaya uyumlu olduğunu
belirten yönetmen oyuncuları, biraz pejmürde giydirip, hafif sakalları çıktığında
sinemaya uygun karakteristik yüz hatları oluştuğunu belirtmektedir. Sağıroğlu için çok
değerli bir hikaye olmasına rağmen çok kısa süreçte kurtarıp yapmak zorunda
oldukları için beklenen ölçüde başarılı bir film olmamıştır. (Senaristbir,2015).
Senarist: Aydın Öner
Film Labaratuvarı: Erman Film
Oyuncular: Yılmaz Güney, Tuncel Kurtiz, Figen Say, Nevzat Şenol, Metin Serezli,
Orhan Elmas, Danyal Topatan, Ünal Gürel, İsmet Erteni Adnan Mersinli
Görüntü Yönetmeni: Cengiz Batuhan
124
Şekil: 96-97
Millî mücadele yıllarında ihtişamlı bir davette üst düzey görevli apoletli bir Osmanlı
Paşası aralarında işgal güçlerinin de bulunduğu davetlileri selamlamaktadır. Planda
gösterilen bazı üst düzey devlet yetkililerinin işgal altındaki vatanı umursamayarak
zevk ve sefa içinde çıkarlarını düşünmesi gösterilmektedir (Şekil:96).
Davette elit zümreden bir Türk kızı, İtalyan ve Fransız subayları ile Napoli’nin mi
yoksa Paris’in mi daha güzel bir şehir olduğu üzerine konuşmaktadır. Türk kızı, Paris
ve Napoli’ye methiyeler düzerken paşa subayları yanına çağırır. Planda batılılaşma
hayranlığına gönderme yapılmaktadır (Şekil:97).
Şekil: 98-99
Paşa, ‘’Kuvayi Milliye denilen bu çapulcu takımını yola getirmek içten bile sayılmaz,
ama gel gelelim paraca çok dardayız’’ der. Bu planda vatan kavramının Paşa için hiçbir
öneminin olmadığının yanı sıra içerisinde bulunduğu ihaneti net bir biçimde görürüz.
125
Görevini yapmamasının yanında işgal güçlerini engellemeye çalışan Kuvayi Milliye
ye karşı cephe almaktadır (Şekil:98).
Rüşvet olarak aldığı altınlarla paşa görünür. Paraları alırken yüzündeki mutluluk ve
attığı kahkaha duyulur. Planda yer alan herkesin gözleri masa üstünde bulunan
altınlardadır. Üç kese altın karşılığında vatan gibi kutsal bir değerlerin nasıl hiçe
sayıldığı gösterilmektedir (Şekil:99).
Şekil: 100-101
Yüzbaşı önderliğinde Kuduz Recep ve adamları daveti basar Yüzbaşı2nın kalpağı ve

ay imgesi Kuvayi Milliye’yi temsil etmektedir. Yüzbaşının omuzunda bulunan
heybenin üzerinde ise Anadolu motifleri yer almaktadır. Elit zümreye karşı Anadolu
insanı gösterilmektedir (Şekil:100).
Kuduz Recep ‘’Yüzbaşım haklıymış satışa bizde yetiştik’’ der. Kuduz Recep herkesi
ayağa kaldırır (Şekil:101).
Şekil:102-103
126
Paşanın işgal güçlerinden rüşvet olarak aldığı altınlara Yüzbaşı el koyar. Paşanın
kurduğu cümle ise manidardır. ‘’Dokunmayın onlara, devlet malı bunlar!’’ Az önce
altınlar için vatanı satan paşanın, altınlar gidince devleti hatırlatması son bir
çabadır.Yüzbaşı ise ‘’ O yüzden alıyoruz zaten, milletin malı millette durmalı!’’
şeklinde karşılık verir (Şekil:102).
Planda Kuduz Recep herkesin önünde paşadan üniformasını çıkarmasını ister.

Davetlilerinin önünde işgal güçleriyle iş birliği yaptığı için paşayı çıplak bırakarak
cezalandırır. Üniformayı kendi üstüne giyer. Görseldeki üniforma iktidarı ve gücü
Şekil:104-105
Kuduz Recep giydiği üniforma ile aynada kendisine hayran hayran bakar bu planda
Kuduz Recep’in iktidara ve liderliğe hayranlığı gösterilmektedir (Şekil:104).
Daha fazla küçük düşmeyi gururuna yediremeyen paşa boşluğu fırsat bularak Kuduz
Recep’i sırtından vurur. Ancak bitirici bir vuruş yapamaz ve yaptığı bu son hamle ile
kendi sonunu hazırlar ve Recep paşayı öldürür. Ateş etmesine karşılık paşanın
gözlerindeki korku iç dünyasını göstermektedir (Şekil:105).
Şekil: 106-107
127
Kuduz Recep paşayı öldürdükten sonra sağ koluna çok delinmiş mi? Baksana der. Bu
planda ise Kuduz Recep’in iktidarı canından daha fazla önemsediği anlatılmaktadır
Diğer değerli eşyaları da alan Recep ve adamları mekandan ayrılır (Şekil:106).
Teknede gözcülük yapan Kuduz Recep’in adamlarından Hamza kıyaya yaklaştıkça

kuş dili ile iletişim kurar. Planda anlatılmak istenen işgal güçlerinin her yerde
olabileceğidir. Kıyıdan kuş dili ile cevap alır ve güvenli bir şekilde tekneyi yanaştırır
(Şekil:107).
Şekil: 108-109
Karşı kıyıya geçtikten sonra Yüzbaşı, Kuduz Recep ve adamları atlarıyla giderken
kamera alt açıya konumlandırılarak karakterler yüceltilmiştir (Şekil:108).
Yolculuk sırasında Kuduz Recep’in aldığı yara giderek kötüleşir. Yüzbaşı yoldan
geçen bir at arabasını durdurur. Kuduz Recep’i arabaya yerleştirilir. Kuduz Recep,
128
yarasına bakmak isteyen kadının boynundaki kolyeyi çekerek alır. Bu planda Recep’in
ilk kez masum bir karaktere kötü bir davranışı gösterilmektedir (Şekil:109).
Şekil: 110-111
Kafile ilerlerken top sesleri ile irkilir ve Ankara yolunda köylerin bombaların etsiyle
yaşanamayacak bir hal aldığıyla beraber, Anadolu insanının bitap hali çok sayı ölü ve
yaralı gösterilir (Şekil:110).
Yüzbaşı yaralılardan birine ne olduğunu sorar, ‘’Yunan geçti efendi, hem de topuyla,
tüfeğiyle geçti bütün Yunan yürüyor bu sefer, bizimkiler çok büyük kayıp verdi.
Ankara Ordusu bu sefer dayanamaz ‘’ yanıtını alır. Bütün ümitlerin tükendiği bu
planda anlatılmaktadır (Şekil:111).
Şekil: 112-113
Ankara Hükümeti’nin kayıp verdiği haberi, kafile arasında infiale neden olur Yüzbaşı
ile Kuduz Recep tartışır. Ele geçirilen altınları Ankara’ya götürmeye çalışan
129
Yüzbaşını, Hamza silah zoruyla engeller. Yüzbaşının yüzündeki çaresizliğe karşın
Hamza’nın yüzündeki mutluluk çatışma unsuru olarak görülmektedir (Şekil:112).
Kuduz Recep, Zeynep’i kendileriyle gelmesi için çağırır. Zeynep ise ‘’Sizin bu
yaptığınıza düpedüz vatan hainliği denir!’’ şeklinde cevap verir. Bu planda Zeynep
karakterinin kurtuluş mücadelesi için gösterdiği çaba görselleştirilmiştir (Şekil:113).
Şekil: 114-115
Kuduz Recep’in tahta benzer bir koltukta oturmaktadır. Oturduğu ihtişamlı koltuk bu
planda yine iktidarı sembolize eder. Altınları almasına ve iktidarına rağmen Kuduz
Recep sıkıntı yaşamaktadır. İçinde bulunduğu durumu çetesindekilerle de paylaşır.
Çetedeki diğer üyeler eğlence yapmayı önerir ancak Kuduz Recep’in iç dünyasında
yaşadığı sıkıntıyı eğlence çözemez. Kuduz Recep erkenden odasına çekilir
(Şekil:114).
Kuduz Recep odasında tek başına kaldığında Zeynep’in boynundan aldığı altın
kolyeye bakarak iç geçirir. Altın kolye Kuduz Recep’in, Zeynep’e duyduğu özlemi
sembolize etmektedir (Şekil:115).
130
Şekil: 116-117
Hamza Kuduz Recep’in ganimeti dağıtmamasından dolayı kızgındır. Diğer çete

üyelerinin aklını çelerek kendi safına geçmeleri konusunda ikna ederek, Kuduz
Recep’i devirmek için plan yapar (Şekil:116).
Hamza çete üyeleriyle birlikte Mareşalin dansözlerden biriyle eğlenmesini fırsat

bilerek, Kuduz Recep’in odasına kadar sızmayı başarır. Bu çekim planında odak
noktasına Hamza karakteri alınarak ve alt açı kullanımı gerçekleştirilerek iktidarın
Kuduz Recep’ten Hamza’ya geçeceği sembolize edilmektedir (Şekil:117).
Şekil: 118-119
Bir önceki planla bağlantılı olarak bu planda ise üst açı kullanımı yapılmıştır. Kuduz
Recep iktidarını kaybetmek üzeredir. Bu nedenle anlatı üst açı kullanarak
desteklenmektedir (Şekil:118).
İktidarı simgeleyen bir başka unsur olan üniforma bu planda Kuduz Recep’ten Hamza
karakterine geçmektedir (Şekil:119).
131
Şekil: 120-121
Kuduz Recep çete üyeleri tarafından elleri ve ayakları bağlanarak köprüye asılır. Bu
planda Hz. İsa’nın çarmıha gerilmesine gönderme yapılmaktadır (Şekil:120).
‘’ Aslında sonradan da tabi Tevrat’ı bir daha hiç bırakmadığım gibi ne İncili ne
Kur’an ı bıraktım. Çünkü insanoğlunun bütün hikaye kaynağı orada elbette ki yunan
mitolojisinde bütün söylenceleri masalları efsaneleri hepsini de katmak lazım’’
(Senaristbir,2015).
Bir sonraki planda ise Kuduz Recep nehirde suyun kuvvetiyle süzülmektedir. Kuduz
Recep ve adamlarını arayan Yüzbaşı ve Zeynep nehrin kıyısında mola vermek için
durur. Kuduz Recep onların bulunduğu noktaya kadar suda süzülür. Zeynep, Kuduz
Recep’i bulur. Bu görselde ise Duygu Sağıroğlu Hz. Musa’nın Firavun ile olan
hikayesine atıfta bulunmaktadır (Şekil:121).
‘’Musa’nın annesi tarafından sepete konulup nehre bırakıldığı firavunun kızı

tarafından bulunduğu öyle bir hikâye uzun uzun anlatmayayım şimdi onu anlatan bir
senaryoydu yani muhtemelen Yahudiliğin ilk yıllarına dayanan korkunç dramatik bir
durumu var o bölümün. Ben onu sonradan üç ya da dört defa herhalde senaryo olarak
yazdım’’ (Senaristbir,2015).
132
Şekil:122-123
Yüzbaşı, Kuduz Recep’ten hesap sorar ele geçirilen altınları Ankara’ya götürmekteki
kararlılığını net bir biçimde gösterir Kuduz Recep’i orada bırakarak Hamza’yı bulmak
için Zeynep ile birlikte tekrar yola koyulur (Şekil:122).
Hamza Kuvayi Milliye’ den silah temin ederek Rum beylerine satmayı planlamaktadır.
Ancak subaylar Kuduz Recep’i görmeden silahları göndermeyeceklerini Cemil Ağa
ile Hamza’ya iletir (Şekil:123).
Şekil: 124-125
Kuduz Recep çiftliğe çatıdan giriş yapar kameranın konumlandığı yer itibariyle alt açı
ile karakter yüceltilmiştir (Şekil:124).
Üniformayı Hamza’dan tekrar alan Kuduz Recep iktidarını tekrar elde eder. Ancak
Yüzbaşı çeteciler tarafından öldürülmüştür (Şekil:125).
133
Şekil: 126-127
Kuduz Recep Yüzbaşını kimin öldürdüğünü sorar hiç beklenmedik bir anda silahını
ateşler ve Yüzbaşının intikamını alır (Şekil:126).
Kuduz Recep Antepli Kerim’den saz çalmasını ister. Antepli Kerim ‘’Yemen
Türküsü’’ nü söylemeye başlar. Bu planda Yemen cephesinde şehit olan Osmanlı
askerlerine atıfta bulunulmaktadır (Şekil:127).
Şekil: 128-129
Hamza 172. Alay’dan gelen Mülazımını elini öperek karşılar. Mülazım

silahları teslim etmek için Kuduz Recep’i görmek istediğini iletir. Hamza, Recep
Ağa’da sizi bekliyordu diyerek Mülazıma yol gösterir ancak biraz önce elini öptüğü
Mülazımı sırtından vurur. Hamza karakterinin çıkarları için gelenek ve görenekleri
manipüle etmesi görselleştirilmiştir (Şekil:128).
Mülazım üç kuruşluk çıkar uğruna vatanı satan köpekler olduğunu tüm çete
üyelerinin yüzlerine haykırır. Hamza dışındaki herkes utancından kafasını yere eğer
ancak Mülazım can verirken Hamza’nın kahkahaları yankılanır. Mülazımın can
134
vermeden önce söylediği sözler çetenin içinde bulunduğu gafleti fark etmesine neden
olmaktadır (Şekil:129).
Şekil: 130-131
Kuduz Recep Mülazımla birlikte şehit edilen askerleri görünce daha fazla dayanamaz
ve Hamza’ya silahını doğrultur ‘’Sen hakkından fazla yaşadın Hamza! Gavur yapmaz
senin bu yaptığını!’’ der. Ancak son anda içki masası kurmaları için adamlarına emir
verir (Şekil:130).
Kuduz Recep, Rum Beyleriyle silahları satmak için pazarlığa oturur. Silahların
ederinin iki katı altın ister. Altınları aldıktan sonra Rum Beyleri ve işbirlikçilerini
öldürür Şekil:131).
Şekil: 132-133
Yüzbaşının altınlarının yerini öğrenmek için Hamza’ya Rum Beylerinin altınlarından

teker teker zorla yutturur. Hamza’nın aç gözlülüğünden dolayı ve diğer çete üyelerine
135
ibret olması için bu eylemi gerçekleştirir. Altınların yerini öğrendikten sonra ise
Hamza’yı öldürür (Şekil:132).
Kuduz Recep, Zeynep karakterinden zorla aldığı altın kolyeyi geri verir. Başı öne
eğiktir daha önce yaptığı hatan dolayı yaşadığı vicdan azabı gösterilmiştir. Kuduz
Recep’in başı öndedir (Şekil:133).
Şekil: 134-135
Yüzbaşının altınları ile beraber Rum beylerinden silahlar karşılığı aldığı altınları ve
teslim alınan silahları Ankara’ya götürmeleri için Mareşal’e emir verir. Mareşal Kuduz
Recep’e sorar. ‘’ Bütün bu kıyamet Ankara’ya gitmek için miydi?’’ Kuduz Recep
cevap verir. ‘’Tabi Mareşal, her şey Ankara içindi! Her şey vatan için!’’ (Şekil:134).
Kuduz Recep ağır makineli bir silah alarak tek başına yaklaşmakta olan Rum çetelerine
karşı siper alır film bu plan ile biter. Kafilenin Ankara’ya ulaşması için kendisini feda
ettiği bu görselden anlaşılmaktadır ancak son açık uçlu olarak sonlanır. Kuduz
Recep’in akıbeti ya da kafilenin Ankara’ya ulaşıp ulaşmadığı izleyiciye bırakılmıştır
(Şekil:135).
136
3.2.3.İnsan Avcısı Filminin Gösterge Bilimsel Analizi
Şekil -136: İnsan Avcısı Afiş
Konusu: Amerika Birleşik Devletleri komitesinde söz sahibi Yunanistan asıllı

Amerikalılar ile birlikte Yunanistan gizli servisinin Türkiye Cumhuriyeti’ne karşı
planladıkları komplolar filmin ana eksenini oluşturmaktadır. Amaç uluslararası
kamuoyunda uyuşturucu kaçakçılığı ve haşhaş ekimiyle Türkiye Cumhuriyeti’nin baş
edemediği algısını yaratmaktır. Komiteden bu operasyon için tam yetki alan Cosmos
Amerika’da oluşturduğu özel bir ekiple beraber İstanbul’a doğru yola çıkar. Cosmos,
Türkiye’deki önemli bir iş adamıyla uyuşturucu kaçakçılığı yapmak için ittifak
kurarken, ekibine bağlı gizli ajanlar Steve ve Toma ise Emniyet Teşkilatının içine
sızarak planı uygulamaya başlar. Her şey Cosmos’un planladığı gibi ilerlerken,
vatansever ve yetenekli bir polis memuru olan Metin ve en yakın arkadaşı Mehmet’i
önlerindeki en büyük engel olarak görerek ortadan kaldırmak için suikast
girişimlerinde bulunurlar. Mehmet ve ailesini şehit ederlerken, Metin suikast
girişimini bertaraf eder. Emniyet Müdürünün her fırsatta kendisine engel olmasından
dolayı Metin çok sevdiği mesleğinden istifa eder. Cosmos ve ekibine karşı amansız bir
mücadeleye girerek Türkiye Cumhuriyeti üzerine oynanan oyunu bozmayı başarır.
137
Oyuncular: Cüneyt Arkın, Tarık Şimşek, Zafer Par, Reha Yurdakul, Turgut Özatay
Meral Deniz, Yavuz Selekman, Hikmet Taşdemir, Ata Saka, Yusuf Sezer, İsmet Erten,
İhsan Gedik, Oktar Durukan, Sevda Aktolga, Adnan Mersinli
Görüntü Yönetmeni: Mustafa Yılmaz
Kurgu: Süleyman Karakaya
Yapım Şirketi: Uğur Film
Dağıtım Şirketi: Arzu Ticaret
Seslendirme: Yeni Stüdyo
Renklendirme: Yeni Stüdyo
Işık: Ömer Ekmekçi, Kazım Pekmez
Ses Kayıt: Necip Sarıcıoğlu
Yapım Sorumlusu: Adnan Uygur
Yapım Asistanı: Mevlüt Doğan
Yardımcı Yönetmen: Zafer Par, Ergun Özatmaca
Kamera Asistanı: Ender Turgut
Set Teknisyeni: Halil Dede, Ekrem Ülgey, Kadir Yılmaz
Laboratuvar: Hasan Örnek, Selahattin Kaya, İsmet Tomaçgil, Abdullah Akdeniz,
İsmet Karslı
Senkron: Süleyman Karakaya
Negatif Kurgu: Kazım Çakırman, Mahmut Eskici
Renk Düzeltme: Türker Vatan
Şekil: 137-138
138
Film Amerika Birleşik Devletleri ve Yunanistan bayrağından açılarak başlar. Yunan
asıllı Amerika vatandaşlarının, Amerika Birleşik Devletleri’nin siyasetinde etkinliği
bayrak simgeleriyle anlatılmıştır.
‘’ Türkiye’ye karşı silah ambargosu kalktı. Yunan asıllı Amerikan kongre üyelerine
soruyorum. Büyük Yunanistan davasına hizmet etmek yemini bumudur?’’
Masa başında Türkiye’yi zor duruma düşürmek için planlar yapılmaktadır.
Kongre üyelerinden biri haşhaş ekimi ile ilgili maddeyi karar metnine sokmakta
zorlandıklarını ifade eder.
Türkiye’nin sıkı kontrollerine rağmen Dünya ve Amerika kamuoyunu manipüle etmek
için masa başında planlar yapılır.
1971 yılında Amerika Birleşik Devletleri Dışişleri Bakanlığı’nın kongreye sunduğu
raporda Türkiye’den illegal afyon çıkışının önlenememesi ve Türkiye’de haşhaş
ekiminin yasaklanması gerektiğini bildiren rapora atıfta bulunulmuştur (Şekil:137).
Türkiye’de kaçak uyuşturucu ticaretleri gerçekleştirip, algı operasyonlarını yönetmek
için Yunan asıllı CIA Ajanlarından kurulan ekip bir uçakla Türkiye’ye gelir. Uçağın
kuyruğunda bulunan Amerika Birleşik Devletleri bayrağı ise bu ekibin kamuflajı
olarak kullanılmıştır (Şekil:138).
Şekil:139-140
Emniyet Müdürü Türk-Amerikan İşbirliği sonucu Türkiye’ye gelen, yeni şube başkanı
Mac Loren ve yardımcısı Toma’yı polis memurlarına tanıtır. Mac Loren ve Toma’nın
yüz ifadelerinde Türk polislerine tepeden bakan bir ifade görülmektedir. Mac Loren
polislere yakın atış eğitimi vererek daha üstün olduklarını kanıtlamak ister. Ancak
Metin karakteri, Amerikalılardan daha iyi atış yaparak bu küçük düşürme planının
önüne geçmeyi başarır (Şekil:139).
139
Mac Loren, Metin’i tebrik etmek zorunda kalır. Metin ise ‘’Denk geldi işte yoksa
bizim sizinle boy ölçüşmek ne haddimize…’’ diyerek kinayeli bir cevap verir. Mac
Loren tam olarak bu planla işlerin planladıkları gibi kolay olmayacağını anlar. Yüz
ifadesindeki şaşkınlık bu durumu göstermektedir (Şekil:140).
Şekil:141-142
Metin en yakın arkadaşı Mehmet’in evinde yemektedir. Mehmet’in oğlu Metin’in

silahını görmek ister. Metin silahı gösterdiğinde ise çocuk ‘’Metin Amca eğer istersen
bu silahla bütün kovboyları öldürebilir misin?’’ diye sorar. Bu sahnede kovboylar
Amerikalı ajanları simgelemektedir. Sonraki süreçte yaşanacaklar hakkında bu plan
ipucu vermektedir (Şekil:141).
Metin ‘’Aslında hiç tadım yok böyle bir zamanda başımıza Amerikalı uzman
getirmeleri kanıma dokunuyor’’ der. Mehmet ise koskoca Amerika’nın kendi
raporlarına inanmayarak gözlemci yollamasını doğal karşılar bu planda en yakın iki
arkadaşın bile görüş olarak ayrıştıkları nokta verilmektedir (Şekil:142).
Şekil: 143-144
Kara Propaganda Operasyonunun Başkanı Cosmos’ da Türkiye’deki iş ortağı Arif

Bey’in fabrikasında illegal planlamayı görüşmek için Amerika’dan Türkiye’ye gelir.
Başkanın gömleği ve kravatı Yunanistan bayrağını sembolize etmektedir (Şekil:143).
140
Görseldeki ampulün içerisinde Türkiye’ye Yunanlılar tarafından gizlice sokulan
uyuşturucu maddeleri simgelemektedir. Görülen ampül gösterilen ise uyuşturucudur
(Şekil:144).
Şekil:145-146
Operasyon Başkanı Cosmos bu planda kilise içerisinde din adamı kimliği ile karşımıza
çıkmaktadır. Yunanlıların gizli amaçlarını gerçekleştirmek için dini istismardan
kaçınmayacakları bu planda gösterilendir (Şekil:145).
Başkan başka bir ajanı vasıtasıyla Steve’e Metin’i merak ettiğini ve sokak
operasyonunu başlatması yönünde bir not göndermektedir. Buradaki görülen not
yaşanacak olayları sembolize etmektedir (Görsel:146).
Şekil:147-148
Steve karakteri başkandan aldığı not ile harekete geçer. Karanfil detayı ile birlikte
gelen not filmde yaşanacak çatışmaların artacağını ve masum insanların zarar
göreceğini simgelemektedir (Şekil:147).
Metin’e dönerek ‘’Ülkenizdeki uyuşturucu kaçakçılığının kökünü kurutacağım bunun
şerefine içelim’’ der. Metin ise Türkiye’de böyle bir kaçakçılığın olmadığını ifade
eder. Steve Metin’i etkilemek ve kendi saflarına çekmek için yoğun bir çaba sarf
etmektedir (Şekil:148).
141
Şekil:149-150
Steve Metin’e daha iyi ekonomik şartlarda birlikte çalışmayı teklif eder. Metin ise
‘’Amerika’nın kime karşı olduğunu bilmem ama ben Türk olmayan her şeye
karşıyım!’’ diyerek net bir şekilde tavrını ortaya koymaktadır. Planda Metin’in
yüzünde kararlılık, Steve’in yüzünde ise kaygı gösterilmektedir (Şekil:149).
Steve ve Toma, iş birlikçi iş adamının adamlarından eroini Amerikan Doları
karşılığında satın almak için baskı yapar ve adamlardan birini öldürür. Amerikan
Doları bu planda simgesel olarak küresel gücü temsil etmektedir (Şekil:150).
Şekil: 151-152
Toma ve Metin judo antrenmanı yaparken Toma’nın boynundaki kolye yere düşer.
Toma kolyenin uğuru olduğunu ve Vietnamlı bir askerin ağzından söktüğü dişten
kolye yaptığını Metin’e söyler. Filmde zaman ilerledikçe Toma’nın kimliğinin açığa
çıkmasına neden olacak bu obje ilk olarak bu planda görülmektedir (Şekil:151).
Uyuşturucu sevkiyatı operasyonunda satıcılarla, polis teşkilatı alıcı gibi pazarlık yapar.
Satıcıların en önemli adamı teknenin içine doğru kaçar ancak Metin satıcıyı alt etmeyi
başarır. Bu planda Türkiye’ye kaçak yollarla sokulan içki kolileri arka planda
142
gösterilmektedir. Satıcı, Metin’e ‘’Pis Amerikan uşakları, oyuna getirdiniz beni!’’ der.
Metin’in içindeki kuşkunun artması bu planda belirtilmektedir (Şekil:152).
Şekil:153-154
Gözaltına alınan uyuşturucu satıcısı Steve’i tanıyarak boğazına yapışır ancak Steve
kimliğinin ortaya çıkma ihtimalini ortadan kaldırmak için gözaltına alınan satıcıyı
öldürür (Şekil:153).
Metin’in sunduğu raporu kabul edemeyeceğini belirten Emniyet Müdürü,
Amerikalılarla uğraşmaması için Metin ve Mehmet’i cinayet bürosuna atar. Yaşanan
gelişmeler Metin’in mücadelesini daha da zor bir duruma getirmiştir. Steve ise Türkiye
aleyhinde basına açıklamalar yaparken. Metin ve Mehmet arka planda sinirli bir
şekilde gelişmeleri takip etmektedir (Şekil:154).
Şekil: 155-156
Türkiye’deki gerçekleşen kara propaganda operasyonlarını Yunan asıllı Amerika

kongre üyeleri ilgi ile takip etmektedir. Kongre üyeleri Amerika’nın o dönemde
Türkiye Cumhuriyeti’ne sattığı Phantom Uçaklarıyla Türkiye’nin askeri olarak daha
güçlü konuma geldiğini, dengeyi tekrar sağlamak için harekete geçmeleri gerektiğini
dile getirir. Komite başkanı ise Cosmos’un operasyonu bitirmesi için beklemeleri
gerektiğini bildirir (Şekil:155).
143
Cosmos’un Türkiye’deki ortağının fabrikasında işçiler haklarını alamadığı için greve
gider. Bu planda arka planda yer alan sloganlar, işçilerin kararlığını simgelemektedir.
Gerçekleştirilen grev Cosmos’un planlarının gerçekleşmesinin önünde büyük bir
problem yaratmaktadır. Cosmos problemi çözmesi için Türkiye’deki iş birlikçisine
baskı uygular (Şekil:156).
Şekil: 157-158
Arif Bey’in adamları grev yapan işçilere göz dağı vermek için üzerlerine ateş açar.
İşçilerden biri hayatını kaybeder. Üzeri ise ‘’Grev Anayasal Bir Haktır’’ yazısı ile
örtülür. Anayasal hakkını kullandığı için hayatını kaybeden bir işçi ölümü
gösterilmektedir. Metin olay yerine gelerek ateş açan arabanın fabrikaya ait olduğunu
öğrenir (Şekil:157).
Arif Bey’in adamlarını takip eden Metin, cinayetin bütün kılıflarını ayarlayan adamları
göz altına almak için geçerli bir sebep bulmayı başarır. ‘’ Kaçak Amerikan sigarası
bulundurmaktan tutukluyorum sizi!’’ (Şekil:158).
Şekil: 159-160
Arif Bey’in adamlarını konuşturmaya çalışan Metin bir kez daha Emniyet Müdürü ve
Steve’in olaya müdahale etmesiyle adamları serbest bırakmak zorunda kalır. Emniyet
Müdürü’nün Steve’e yaranmak için Metin’i azarlaması planda görselleştirilmiştir
(Şekil:159).
144
Cosmos ve Arif Bey sendika görevlerini zor durumda sokarak, grevi sonlandırmak
amacıyla sendika binasına eroin yerleştirme planını Toma’ya uygulatır. Sendika
görevlisinin namaz kılmasını fırsat bilen Toma içeriye girerek eroini paketlerin arasına
yerleştirmeyi başarır ancak görevli son anda Toma’yı fark eder. Toma görevliyi
öldürür (Şekil:160).
Şekil: 161-162
Planda inceleme yapan Metin, boğuşma sırasında sendika görevlisinin elinde kalan
Toma’ya ait kolyeyi bulur. Bu kolye Metin’in aydınlanmasını sembolize etmektedir.
Metin, Türkiye’yi zor duruma düşürmek için Steve ve Toma’nın planlı bir şekilde
olayları planladığından emin olmuştur. Arka tarafta ise Steve Toma’nın yerleştirdiği
eroini eliyle koymuş gibi bulur (Şekil:161).
Metin paketlerde eroin bulunduğunu doğrular. Duvarda ise Ne Amerika Ne Rusya
Bağımsız Türkiye yazmaktadır. Sendika işçilerinin Türkiye’nin bağımsızlığından yana
olduğu bu planda anlatılmaktadır. Metin diğer işçileri korumak adına Steve’den önce
gözaltına alır. İzini kaybettirdikten sonra işçileri serbest bırakır (Şekil:162).
Şekil: 163-164
Metin en yakın arkadaşı Mehmet’e Steve, Toma ve Arif Bey bağlantısını çözüğünü
anlatır. Arabasına yerleştirilen ses kayıt cihazıyla Cosmos ve ajanları Metin ve
145
Mehmet’in olayı çözdüğünü anlayarak, Arif’le güçlerini birleştirerek iki arkadaşa
suikast hazırlıklarına başlar (Şekil:163).
Metin’in evinde bulunan Atatürk portresi Metin’in cumhuriyet ilkelerine bağlı bir
polis memuru olduğunu simgesel olarak göstermektedir (Şekil:164).
Şekil: 165-166
Sahnede Metin evinde inzivaya çekildiğinde ‘’Umut Adam Ecevit’’ kitabını

okumaktadır. Okunan kitap, Metin’in ideolojisini simgelemektedir. Bu planda Metin’e
süikast gerçekleştirilir ancak Metin saldırganların üstesinden gelmeyi başarır (Şekil:
165).
Metin, Mehmet’e haber vermek için çabalar ancak ailesinin katledilmesine engel
olamaz. Karşılaştığı manzaradan sonra Metin tamamen yıkılır (Şekil:166).
Şekil: 167-168
Metin Emniyet Müdürü’nün odasına giderek beylik tabancası ile birlikte istifasını
sunar. Emniyet Müdürü’nün ısrarlarına rağmen son derece kararlıdır. Bu sahne Metin
karakterinin kavuştuğu özgürlüğü temsil etmektedir (Şekil:167).
Metin Anadolu’da yaygın bir şekilde kullanılan çifteyi kendisine göre tasarlatır ve
Akif Bey’in adamlarından başlayarak Mehmet ile ailesinin intikamını almaya başlar
(Şekil:168).
146
Şekil:169-170
Metin Akif Bey’in yerini öğrenerek bulunduğu yere baskın yapar, bütün adamlarını
öldürür sıra Akif Bey’e geldiğinde zorla konuşturarak Cosmos’un organizasyonun
başında olduğunu ve kurgulanan bütün uyuşturucu organizasyonun planını öğrenir. ise
onu bir tabutun içine koyar (Şekil:169).
Tabutun üstünde made in U.S.A yazmaktadır. Metin, tabutla beraber Akif Bey’i
hamamın fırınında yakar. Akif Bey’in Amerikalılarla iş birliği yaparak kendi ülkesine
ihanet etmesi bu planda imgesel olarak gösterilmiştir (Şekil:170).
Şekil: 171-172
Metin ampullerin içinde gizlenen uyuşturucu maddelere sevkiyattan önce ulaşarak.

Türkiye üzerinde kurulan komplonun hayata geçmesini engellemeyi başarır ampuller
bu planda da uyuşturucu maddeleri sembolize etmektedir (Şekil:171).
Steve Emniyet müdürünü gazetede çıkarttıkları haberler ile baskı altına alır (Şekil:
172).
147
Şekil: 173-174
Metin Toma ve Steve’i bulunduğu yere çekmeyi başarır Steve’i Cosmos’la görüşmek
istediğini söyleyerek gönderir ve Toma’yı alt etmeyi başarır. Toma’yı ağaç kesme
makinasına bağlayarak konuşturmaya çalışır aynı planda gazetede yer alan haberi
okur. ‘’Amerika, Yunanistan’a 12 Phontom daha hediye etti’’ Amerika’nın
Yunanistan ile birlikte hareket ettiği bu planda gazete imgesi ile anlatılmaktadır
(Şekil:173).
Toma’dan Cosmos’un yerini öğrenen Metin, ‘’Made in U.S.A, şu Amerika ne büyük
devlet değil mi? Ne acayip makinalar yapıyorlar düğmeye bas çalışışsın.’’ Diyerek
ağaç kesme makinasında Toma’yı parçalayarak öldürür. Bu planda bir Amerikan
ajanını, Amerika üretimi bir makine ile öldürmesi. Metin’in Amerikalıları kendi
silahlarıyla vurmasını temsil etmektedir (Şekil:174).
Şekil: 175-176
Metin Cosmos ve ekibinin karargâh olarak kullandığı kiliseye gizli yollarla girmeye
çalışır. Arka planda görülen haç Hristiyanlığı ve Yunanistan’ı simgelemektedir.
(Şekil:175).
Cosmos eline geçirdiği Metin’e Beğendin mi? Bizans’tan, atalarımızdan kalma eski
bir mahzen burası barbar Türkler için yapıldı der. Bu planda Metin’e yapılan
148
işkencelere rağmen vatanını savunma davasından vazgeçmediği görülmektedir
(Şekil:176).
Şekil: 177-178
Metin kurt kapanı hazırlayarak Steve’i alt eder ‘’Osmanlı tuzağını beğendin mi?’’ diye
sorar. Türk kültürüne ait kodları kullanarak düşmanlarından intikam almaktadır.
Uyuşturucuların yüklendiği arabayı ise hava uçurur (Şekil:177).
Türk kültürü önemli olan atın çifteleriyle Cosmos’a işkence yaparken ‘’Buna Türk
oyunu derler…’’ (Şekil:178).
Şekil:179-180
Cosmos’a ait kılıçla son darbeyi indirir. Nihayet Türkiye’ye karşı bütün planı
kurgulayan Cosmos’u da öldürerek Türkiye’yi bu kirli tezgâhtan kurtarması
Metin, Mehmet ve ailesini katleden yapıyı çökerterek intikamlarını almayı başarır.
Mezarları başına birer tane kırmızı karanfil koyar. Metin’in elindeki karanfiller,
Mehmet ve ailesinin masumluğunu göstermektedir (Şekil:180).
149
SONUÇ VE ÖNERİLER
Gösterge ‘’dizilimlerinin bilimi’’ manasına gelen göstergebilimin zemini

göstergeler tarafından oluşturulur. Göstergebilim kavramını Ferdinand de Saussure
basit bir biçimde anlaşılabilecek düzeyde en sade tanımı getirmiştir. Göstergebilimi
gerçekleştirdiği gözlemleri ortaya koyarak gerçekçi bir biçimde tasarlamış ve düşünce
yapısını ortaya koymuştur.
Göstergeler bir araya gelerek toplumsal boyuttaki ortak noktaların yanında
kültürel temelli anlayışın anlamlandırılmasına olanak sağlayan alanlardır. Bu alanların
meydana getirdiği anlamı ortaya koymaya duyulan gereksinim, göstergebilim
yöntemini meydana getirmiştir. Göstergebilim ortaya koyduğu analizlerle kaynaktan
alıcıya giden iletinin oluşumundan, barındırdığı gerçek ve yan anlam boyutunun
tamamını irdeler.
1960 yılından itibaren sinemada etkin bir biçimde kullanılan göstergebilim
birçok sanat alanında yöntem olarak kullanılmaktadır.
Sinema diğer sanat dalları gibi ortaya çıkardığı ürünler bakımından toplumla
birebir ilişki kurar. Toplumun sanatı yönlendirmesinin yanında sanat dallarının
beslendiği bir alan olarak ortam yaratmaktadır. Sinema’nın toplumsal gelişmelerden
ve insan faktöründen ayrışarak devamlılığını sağlaması olanaksızdır. İzleyicilerle
buluşma sürecini gerçekleştiremeyen hiçbir sinema ürünü gerekliğini
sağlayamamıştır. Bu noktada asıl önemli olan izleyiciye sunulan ürünün kalitesidir.
Kalitenin oluşması için birbiriyle uyumlu detayların bir araya gelerek bütünü
oluşturması gereklidir.
Sağıroğlu’na göre sanatçının içinde duyduğu ve gerçek anlamda aktarmak
istediği söylemleri yetenekle birleştirerek seçilen sanat alanında tecrübe kazanarak
ilerleme sağlanabilir. Sanatçının pozitif duygularla hümanist bir dünya görüşünü
heyecanlı bir biçimde aktarması gerekir. Sanatçı bireysel anlamda kendisini ön plana
çıkarmak için sanatını icra etmemelidir. Toplumsal ve insani değerleri geliştirme
anlamında bilim ve sanat benzerlik göstermektedir.
Sağıroğlu görsel sanatlara sahne tasarımcısı olarak başlamış, sanat
yönetmenliği, kamera asistanlığı, senaristlik ve yönetmenlik yapmış çok yönlü bir
sanat adamıdır. Tasarımcı sanat temeli nedeniyle filmlerde yer alan gerçek bölümler
150
ile plastik bölümler arasında denge oluşturur, içerik ve biçim ilişkisinde aynı uyumu
yakalamayı başarmıştır. Filmlerinde dramatik yapıdaki çatışmaları ön plana çıkartan
sanatçı, yönetmenlik anlayışında sette yaratılan atmosfere, ışık ve alan derinliği
kullanımına da önem vermektedir. Mekân kullanımı açısından hem estetik hem de
ergonomik açıdan yaklaşır. Teknik açıdan, filmin her karesinde denge oluşturulması
için hassasiyet gösteren sanatçı geneli oluşturan ayrıntıların üzerinde de özenle durur.
Sinemacılığı hayata geçirme aşamasında, deneyimleyerek profesyonelliğe
adım atan sanatçının bu alanda yaşadığı sorunları akademik platforma taşıyarak
sinema eğitimine katkıda bulunmuş dolayısıyla yaşam pratiğinin gerçekliği ile Türk
Sineması’ndaki yapımların kalitesini yükseltmiştir.
Uzun süreli sansür engeline rağmen ilk filmi olan ‘’Bitmeyen Yol’’ ile köyden
kente göç konusunu başarılı bir şekilde işleyerek Toplumsal Gerçekçilik akımının
önemli örneklerinden birini vermeyi başarmıştır.
1960’lı yıllarda ortaya çıkan Ulusal Sinema düşüncesin etkilenerek Ömer Lütfü
Akat, Metin Erksan, Halit Refiğ gibi yönetmenlerle bu akımın teorik ve pratik
örneklerini hayata geçirmiştir. Ulusal Sinema düşüncesini film örneklerinin yanı sıra
‘’Yeni Sinema Dergisi’’ başta olmak üzere kaleme aldığı yazılarla teorik olarak
desteklemiştir. ‘’Türk Sineması’nın Görüntü Hafızası’’ başlıklı yazısı kuram için
oldukça önemlidir.
‘’Nuh’un Gemisi’’ filminde bütün kalıpları yıkarak Ulusal Sinema kuramı
çerçevesinde çekmeye çalışmıştır ancak başarılı olamamıştır. Başarılı olamamasına
rağmen ortaya koyduğu cesaret Türk sineması için önemlidir.
Ali Duygu Sağıroğlu Kıbrıs Barış Harekâtı ve öncesinde yaşanan olaylar eksenin
çektiği ‘’Önce Vatan’’ filmde sekanslar arası geçişlerde belge niteliğinde gerçek
fotoğraf ve görüntülerden yararlanmıştır. Atatürk portreleri, anlatıyı destekleyici unsur
olarak radyo seslerini, dönemin kaotik ortamını yansıtmak amacıyla duvar yazılarını,
Egemenlik simgesi olarak Türk bayrağı ve Yunanistan bayrağıyla beraber kültürlerin
manevi yönlerini temsil eden cami ve kilise görsellerinin yanında dini ritüelleri
gösteren olarak kullanmıştır. Rum komutanın emriyle militanlar tarafından infaz
edilmeyi bekleyen Türklere nişan alır. Kameranın konumlandığı yer ve kompozisyon
itibariyle Cami minaresi önemli bir detay olarak karşımıza çıkmaktadır. EOKA
151
militanlarının namluları Camii minaresini göstermektedir. EOKA militanlarının
İslamiyet karşıtlığı da bu plan ile gösterilmektedir.
Millî Mücadele yıllarının anlatıldığı ‘’Aslan Arkadaşım Kuduz Recep’’ filminde

kullanılan üniforma iktidarı simgelemektedir. Recep’in köprüye asıldığı sahne ve
devamında nehirde akıntıya kapıldığı sahnelerde Hz. İsa ve Hz. Musa ‘ya atıf
yapılmaktadır. Karakterlerin içinde bulunduğu durumları yansıtması açısından alt açı
ve üst açı kullanımı etkin bir biçimde görülmektedir. Vatana ihanet içerinde
bulunanların yaşadığı lüks ortama karşı vatan mücadelesi veren halkın yaşadığı sefalet
dekorların etkili bir biçimde kullanımıyla görselleştirilmiştir.
İnsan Avcısı filminde Papaz kıyafeti, kilise ritüelleri, Cosmos’un kravat ve

gömleği Yunanistan’ı temsil eden kodlar olarak ön plana çıkmaktadır. Film temel
olarak Amerika’nın Kıbrıs Barış Harekâtı sonrası Türkiye’ye uyguladığı ambargo
dönemini yansıtmaktadır. Metin’in evinde bulunan Türk Bayrağı, Atatürk resmi,
‘’Umut Adam Ecevit’’ kitabı Türkiye’yi temsil eden gösterge kodlarıdır. Türkiye’ye
kaçak yolla getirilen ürünler, Amerika Bayrağı, Made in U.S.A yazıları Amerika
Birleşik Devletleri’ni sembolize etmektedir. Filmde belirli sekanslarla görülen duvar
yazıları ise filmde yer alan işçilerin ideolojilerini sembolize eder.
Genel anlamda göstergebilimsel analizi yapılan bu üç filme baktığımızda olaylar

Türkiye’nin ulusal çıkarlarına ters düşen dış güçler tarafından organize edilerek
Türkiye’yi zor durumda bırakmak ya da tamamen ortadan kaldırmak üzere
gelişmektedir. Vatansever bir Türk’ün düşmanlarına ve düşmanlarının Türkiye
içerisindeki işbirlikçilerine karşı verdiği mücadele çerçevesinde ilerlemektedir.
Türkiye’nin içinde bulunduğu kısıtlı imkanlara rağmen ortaya konulan ulusal kimlikle
düşmanlar amacına ulaşamaz bu bağlamdan hareketle filmler ulusal bir sinema dilini
temsil etmektedir.
152
KAYNAKÇA
ABİSEL, N. (1994) “Türk Sineması Üzerine Yazılar”, İmge Kitabevi

Yayınları,Ankara.
AGOCUK, P. (2012) ‘’Amarcord Filmi Özelinde Göstergebilim Film Çözümlemesi

ve Anlamlandırma’’ Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Cilt:7, Sayı:31
AKAD, (1968), ‘’Ant Dergisi’’, Sayı:85, Sayfa:14, Hür Dağıtım, İstanbul.
AKINCI, S. (2008) ‘’Oyuncu ve Yönetmen Yetiştiren Tiyatro Bölümlerinde Sahne

Tasarımı Eğitiminde Çağdaş Bir Yaklaşım’’, Ankara Üniversitesi Eğitim
Bilimleri Enstitüsü Eğitim Bilimleri Ana bilim dalı Güzel Sanatlar Eğitimi
Programı, Ankara
AKTÜLAY, (2010) ‘’Cumhuriyet’in Kuruluşundan Günümüze Türk Tiyatrosu’nda

Dekor Kavramı’’, Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Tiyatro Ana
Sanat Dalı Yüksek Lisans Tezi
ALİYAZICIOĞLU, Ö. (2002) ‘’Sahne Tasarımcısı ve Sinema Yönetmeni Olarak

Duygu Sağıroğlu’’, Dokuz Eylül Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, İzmir
BARTHES R. (2012), ‘’Göstergebilimsel Serüven’’, Çeviren: Mehmet Rıfat, Sema

Rıfat, Yapı Kredi Yayınları
BATTAL, S. (2015) ‘’Bitmeyen Çığlık Belgesel Duygu Sağıroğlu’’, Youtube,

İstanbul.
BEHÇETOĞULLARI, P. (2002). ‘’Türkiye’de Ulusal Sinema ve Ulusal Sinema

Söylemi’’, Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-
Televizyon- Sinema Anabilim Dalı. (Yayınlanmamış Doktora Tezi). Ankara
Boğaziçi Üniversitesi, Mithat Alam Film Merkezi, ‘’Türk Sineması Görsel Hafıza
Projesi (2007-2009)’’
BROWNING, R. (1983) ‘’Medieval and Modern Greek’’
BÜKER, S. (1996) ‘’Film Dili: Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler’’, Kavram Yayınları,

İstanbul
153
COŞKUN, E. (2009) ‘’Türk Sinemasında Akım Araştırmaları’’, Phoenix Yayınevi,
Ankara
ÇİNİCİ, A. (1996) ‘’Sinemada Sanat Yönetmenliği ve Bunun Görsel Tasarıma Etkisi’’
ÇİLİNGİR,A. (2020) ‘’Ulusal Sinema Hareketi Çerçevesinde Halit Refiğ Sinemasında

Doğu-Batı İkilemi
DEMİRAĞ, (1968), ‘’Ant Dergisi’’ Sayı:82 , Sayfa:14-15, Hür Dağıtım, İstanbul.
DORMEN, (1977) H, ‘’Sürc-ü Lisan Ettikse: Anılar’’, Gelişim Yayınları, İstanbul.
DORSAY, A. (1989), “Sinemamızın Umut Yılları” İnkılap Kitapevi, İstanbul.
EĞİLMEZ, (1968), ‘’Ant Dergisi’’, Sayı:84, Sayfa:14. Hür Dağıtım, İstanbul.
EROL, (2014), ‘’Bir Toplumsal Gösterge Olarak Dil’’, Uluslararası Sosyal

Araştırmalar Dergisi The Journal of International Social Research Cilt:7 Sayı:3
ESEN, Ş. K. (2002) “Türk Sinemasının Kilometre Taşları”, Naos Yayınları, İstanbul.
GÖKMEN, M. (1989) “Başlangıçtan 1950’ye Kadar Türk Sinema Tarihi”, Denetim

Ajans Basımevi, İstanbul.
GUIRAUD, P. (1994) ‘’Göstergebilim’’ Çeviren: Mehmet Yalçın, İmge Kitabevi
Yayınları, Ankara.
KAPLAN ve ÜNAL, (2011), ‘’Bilim Kurgu Sinemasını Okumak Göstergebilimsel

Yaklaşım’’, Derin Yayınları, İstanbul
KARA, M. (1999), “Yeşilçam’ da Unutulmayan Yüzler”, Parantez Yayınları, İstanbul.
KIRAN ve KIRAN. (2006), ‘’Dil Bilime Giriş’’, Seçkin Yayıncılık, Ankara.
KIREL, S. (2005), “Yeşilçam Öykü Sineması”, Babil Yayınları, İstanbul.
KONCAVAR, A. (2000) “1960-1970 Dönemi Türk Sineması ve Yıldızcılık Olgusu”,

25. Kare, Sayı 30, İstanbul.
KUTLAR, (1968), ‘’Ant Dergisi’’, Sayı:80, Sayfa:14, Hür Dağıtım, İstanbul.
KÜÇÜKERDOĞAN, R. (2011) ‘’Reklam Nasıl Çözümlenir’’, (2. Baskı), Beta

Yayınları, İstanbul.
154
KÜNÜÇEN, H. H. "Osmanlı'da Başlayan Sinema Serüvenimiz", Osmanlı, Cilt: 11,
Yeni Türkiye Yayınları, Ankara, 1999.
MAKAL, O. (1994) ‘’Türk Sineması Tarihi’’, D.E.Ü Yayınları, İzmir
METZ, C. (2012) ‘’Sinemada Anlam Üstüne Denemeler’’, Çeviren: Oğuz Adanır,

Hayalperest Yayınevi, İstanbul.
MAKAL, O. (1994). ‘’Sinemada Yedinci Adam’’, Ege Yayıncılık, İzmir.
MONACO, J. (2000). ‘’Bir Film Nasıl Okunur?’’ Çeviren: Ertan Yılmaz, Oğlak
Yayıncılık, İstanbul
ONARAN, A.Ş (1994). ‘’Türk Sineması 1.cilt’’, Kitle Yayınları, Ankara.
ONARAN, A.Ş (1999) “Türk Sineması 2.cilt”, Kitle Yayınları, Ankara.
ÖZAYTEN, (2009) ‘’Ulusal Sinema Bağlamında Bir Kuram Önerisi’’, Maltepe

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo ve Televizyon Anabilim Dalı
Yüksek Lisans Tezi, İstanbul
ÖZGÜÇ, A. (1976), ‘’Türk Sineması Sansür Dosyası-İnceleme’’, Koza Yayınları,

İstanbul.
ÖZGÜÇ, A. (1990), ‘’Başlangıçtan Günümüze Türk Sinemasında İlkler’’, Yılmaz
Yayınlar, İstanbul.
ÖZGÜÇ, A. (1990) ‘’Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney’’, Afa Yayıncılık, İstanbul
ÖZGÜÇ, A. (1993), “100 Filmde Başlangıçtan Günümüze Türk Sineması”, Bilgi

Yayınevi, Ankara.
ÖZGÜÇ, A. (1995), ‘’Türk Filmleri Yönetmenleri Sözlüğü’’ Afa Yayınları, İstanbul.
ÖZHANCI, E. (2009), ‘’Türkiye’de Sahne Tasarımında Osman Şengezer’in Yeri ve

Tasarımları’’, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sahne Sanatları
Anabilim Dalı
ÖZÖN, N. (1968) “Türk Sineması Kronolojisi”, Bilgi Yayınevi, Ankara.
ÖZÖN, N. (1968), ‘’Ant Dergisi ‘’ Sayı: 81, Sayfa:14-16, Hür Dağıtım, İstanbul.
155
ÖZÖN, N. (1985), ‘’Sinema Uygulayımı- Sanatı- Tarihi’’. Hil Yayın, İstanbul
ÖZÖN, N. (1995) “Karagözden Sinemaya I. Cilt”, Kitle Yayınları, Ankara.
Öztürk, S. (2010). Osmanlı'da İletişimin Diyalektiği. Ankara: Phoenix Yayınları
REFİĞ, H. (1971), ‘’Ulusal Sinema Kavgası’’, Hareket Yayınları, İstanbul.
RIFAT, M. (2009), Göstergebilimin ABC’si (3.Baskı), Say Yayınları, İstanbul.
RIFAT, M. (2011), ‘’Homo Semioticus ve Genel Göstergebilim Sorunları, Yapı Kredi

Yayınları, İstanbul.
SAĞIROĞLU, D (1968), ‘’Ulusal Sinema Dergisi, Sayı: Türk Sineması Özel Sayısı,
İstanbul.
SAĞIROĞLU, D. (1966), ‘’Türk Sineması Üzerine Görüntü’’, Kasım 1966
SCOGNAMİLLO, (1968) ‘’Ant Dergisi’’ Sayı:82 , Sayfa:14-15, Hür Dağıtım,

İstanbul.
SCOGNAMİLLO, G. (1990), ‘’Türk Sinema Tarihi 1896-1956’’, Metis Yayınları,

İstanbul.
SCOGNAMİLLO, G. (2014), “Türk Sinema Tarihi”, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.
Senaryo ve Diyalog Yazarı Sinema Eseri Sahipleri Meslek Birliği (2015) Sözlü Tarih
Belgeseli, İstanbul.
SİVAS, Ala (2012) Göstergebilim ve Sinema İlişkisi Üzerine Bir Deneme, İstanbul
Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi Yıl: 11 Sayı: 21 Bahar 2012 / 1 sf.
527-538
ŞASA, A. (1968), ‘’Bitmeyen Yol ve Gerçeklik Sınavı’’, Ulusal Sinema Dergisi, 3/4
ŞEKEROĞLU, (1968), ‘’Ant Dergisi ‘’ Sayı: 81, Sayfa:14-16, Hür Dağıtım, İstanbul.
UÇAKAN, M. (1977) ‘’Türk Sinemasında İdeoloji’’, Düşünce Yayınları, İstanbul
GÜVEMLİ, Z. (1960) ‘’Sinema Tarihi’’, Varlık Yayınlaıı, İstanbul.

Sinema Filmleri
156
Sağıroğlu D. (1967), Aslan Arkadaşım Kuduz Recep [Sinema Filmi].
Sağıroğlu D. (1974), Önce Vatan [Sinema Filmi].
Sağıroğlu D. (1975), İnsan Avcısı [Sinema Filmi].
157

Türkiye'De Ulusal Sinema Bağlaminda Ali Duygu Sağiroğlu Filmlerinin Göstergebilimsel Açidan İncelenmesi

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Türkiye'De Ulusal Sinema Bağlaminda Ali Duygu Sağiroğlu Filmlerinin Göstergebilimsel Açidan İncelenmesi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

TÜRKİYE’DE ULUSAL SİNEMA BAĞLAMINDA ALİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Dr. Öğr. Üyesi Murat AYTAŞ

‘’Türkiye’de Ulusal Sinema Bağlamında Ali Duygu Sağıroğlu Filmlerinin

Çalışma süreci boyunca lisans eğitimimden bu yana bilgi, birikim ve desteğiyle

Hayatımın her döneminde sevgi ve desteklerini hissettiğim aileme gösterdikleri

Adı Soyadı Batuhan FINDIKLIOĞLU

Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora

Anahtar Kelimeler: Sinema, Ulusal Sinema, Gösterge, Ali Duygu Sağıroğlu,

Adı Soyadı Batuhan FINDIKLIOĞLU

Ana Bilim / Bilim Dalı RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA

Keywords: Cinema, National Cinema, Sign, Ali Duygu Sagiroglu, Semiotics,

ŞEKİLLER LİSTESİ .............................................................................................. vii

Kısaltmalar Listesi .................................................................................................... xi

1.TÜRK SİNEMASININ TARİHSEL GELİŞİMİNE BİR BAKIŞ

1.1.Türk Sinemasının Tarihsel Gelişimi .................................................................. 2

1.1.1. Tiyatrocular Dönemi (1923-1939) ........................................................... 10

1.1.2. Geçiş Dönemi (1939-1952) ..................................................................... 11

1.1.3. Sinemacılar Dönemi (1952-1970) ........................................................... 13

1.1.5.Halk Sineması ........................................................................................... 20

1.1.6.Ulusal Sinema ........................................................................................... 23

1.1.7.Milli Sinema ............................................................................................. 31

1.1.8.Devrimci Sinema ...................................................................................... 33

ALİ DUYGU SAĞIROĞLU SİNEMASI

2.1.2.Sahne Tasarımcısı Olarak Duygu Sağıroğlu ............................................. 38

2.1.3.Sanat Yönetmeni Olarak Duygu Sağıroğlu .............................................. 43

2.1.4. Yönetmenlik Anlayışı .............................................................................. 47

2.1.5. Sanat Anlayışı .......................................................................................... 53

2.3.Ulusal Sinema ve Ali Duygu Sağıroğlu ........................................................... 55

2.4.1.Bitmeyen Yol (1965) ................................................................................ 63

2.4.2. Ben Öldükçe Yaşarım (1965) .................................................................. 67

2.4.3. Nuh’un Gemisi (1966) ............................................................................. 69

2.4.4. Kanlı Mezar (1966) .................................................................................. 71

2.4.5.Ya Sev Ya Öldür (1967) ........................................................................... 72

2.4.6.Yanık Kalpler (1967) ................................................................................ 73

2.4.7.Aslan Arkadaşım Kuduz Recep (1967) .................................................... 74

2.4.8.Her Zaman Kalbimdesin (1967) ............................................................... 74

2.4.9.Seni Affedemem (1967)............................................................................ 76

2.4.10.Vatan ve Namık Kemal (1969) ............................................................... 77

2.4.11.Meçhul Kadın (1970) .............................................................................. 78

2.4.12.Satın Alınan Koca (1971) ....................................................................... 79

2.4.13.Leyla ile Mecnun (1972)......................................................................... 80

2.4.14. Namus (1972) ........................................................................................ 82

2.4.15.Yanaşma (1973) ...................................................................................... 84

2.4.16.Önce Vatan (1974) .................................................................................. 87

2.4.17.İnsan Avcısı (1975) ................................................................................. 87

2.4.18.Korkusuz Cengâver (1976) ..................................................................... 87

3.ALİ DUYGU SAĞIROĞLU FİLMLERİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL

3.1. Metodoloji ....................................................................................................... 90

3.1.1. Araştırmanın Yöntemi ............................................................................. 90

3.1.2.Gösterge Bilim Nedir? .............................................................................. 90

3.1.3.Göstergebilim ve Sinema .......................................................................... 93

3.1.6. Önem ........................................................................................................ 96

3.1.7 Varsayımlar ............................................................................................... 97

3.1.8. Evren ve Örneklem .................................................................................. 97

3.1.9. Sınırlılıklar ............................................................................................... 97

3.1.10. Verilerin Toplanması ............................................................................. 97

3.2. ALİ DUYGU SAĞIROĞLU FİLMLERİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL

3.2.1. Önce Vatan Filminin Göstergebilimsel Analizi ........................................... 98

3.2.3.İnsan Avcısı Filminin Gösterge Bilimsel Analizi ................................... 137

SONUÇ VE ÖNERİLER .......................................................................................150

Şekil- 1: Bitmeyen Yol Afiş ...................................................................................... 63