1

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΧΑΡΑΚΤΗΡΕΣ. ΑΝΑΓΚΑΙΑ ΣΥΝΘΗΚΗ ΓΙΑ ΤΗΝ

ΥΠΟΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ 1

1. Γενικά
Ο όρος χαρακτήρες2 χρησιμοποιείται γενικά, για να δηλώσει το σύνολο των
ιδιαίτερων πνευματικών, συγκινησιακών και κοινωνικών ποιοτήτων, τις έμφυτες
ιδιότητες και μορφές συμπεριφοράς που διακρίνουν ένα πρόσωπο. Στη
Λογοτεχνία ωστόσο, ο όρος δηλώνει ένα πρόσωπο, ή στην περίπτωση της
Παιδικής Λογοτεχνίας, συχνά και ένα προσωποποιημένο ζώο ή ένα εμψυχωμένο
αντικείμενο. Άνθρωποι, νεράιδες, δράκοι, μάγισσες, γοργόνες, ζώα, κάθε
ζωντανή ύπαρξη ή άψυχα αντικείμενα (ανθρωπομορφισμός) σε ένα ποίημα, σε
ένα θεατρικό έργο, σε ένα πεζό κείμενο αποτελούν ένα λογοτεχνικό χαρακτήρα, ο
οποίος μπορεί να εξελίσσεται όσο ζει, να δρα ή να παραμένει αμετάβλητος. Η
πανσπερμία αυτή των χαρακτήρων αποτελεί ίσως μια από τις πλέον βασικές
διαφορές από τη λογοτεχνία που απευθύνεται σε ενήλικες, είτε οι χαρακτήρες
αυτοί εξελίσσονται είτε όχι.
Η εξέλιξη του ανθρώπου στη ζωή είναι κυρίως θέμα αύξησης και
μεταβολής. Στη λογοτεχνία όμως παρατηρούμε την εξέλιξη του χαρακτήρα σε
περισσότερα επίπεδα, έστω και αν ο τελευταίος συχνά παρουσιάζεται με το
περίπλοκο μιας ανθρώπινης ύπαρξης. Κανείς δεν είναι μονοδιάστατος, έχοντας
μόνο θετικές ή αρνητικές ποιότητες. Κανείς μας δεν είναι μόνο καλός ή
γενναιόδωρος ούτε απόλυτα κακός ή εγωιστής. Όλοι διαθέτουμε αρκετές αρετές
και ιδιότητες, καθώς και μειονεκτήματα. Όλοι, επίσης, έχουμε τα όριά μας. Το
ίδιο ακριβώς συμβαίνει και στη Λογοτεχνία. Στην πλήρη ανάπτυξή του ένας
λογοτεχνικός ήρωας σημαίνει ότι διαθέτει ποικιλία χαρακτηριστικών.
Το γεγονός, βέβαια, ότι πολλοί λογοτεχνικοί χαρακτήρες είναι ζώα ή άψυχα
αντικείμενα δεν επιτρέπει στο συγγραφέα να προχωρήσει στην ψυχογραφία τους,
γιατί προϋποθέτει συνεχή αφήγηση, η οποία κουράζει τον αναγνώστη, γι’ αυτό
και την απέφευγαν μέχρι πρότινος στην παιδική λογοτεχνία. Άλλωστε, για αρκετά
χρόνια η παιδική λογοτεχνία γενικότερα δεν απεικόνιζε τον εσωτερικό κόσμο των
χαρακτήρων, σε αντίθεση με μια μεταστροφή προς αυτόν που παρατηρείται τα
τελευταία χρόνια. Μην ξεχνάμε ότι οι χαρακτήρες είναι δημιούργημα του
συγγραφέα, ο οποίος έχει την υποχρέωση να κάνει τις σκέψεις και τις ενέργειες

1
Παρά την αναγκαιότητα των χαρακτήρων σε ένα κείμενο, ήδη έχει αρχίσει να γίνεται λόγος,
παράλληλα με το «θάνατο του συγγραφέα» και για το «θάνατο του χαρακτήρα», πβ. Rimmon-
Kenan 19999: 29-36. Για το θάνατο του χαρακτήρα κάνει λόγο και η Nikolajeva (2002: 20), όταν
γράφει «Οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες είναι σαν ‘’νεκροί’’ άνθρωποι, ‘’γραμμένοι’’ μια φορά και
για πάντα». Πάντως, λαμβάνοντας υπόψη τη διάκριση ανάμεσα στην ιστορία (fabula) και στην
πλοκή (sjužet), η παρουσία των χαρακτήρων και οι μεταξύ τους σχέσεις εντάσσονται στην ιστορία
(fabula).
2
Έχει λεχθεί και αλλού ότι για τη διαμόρφωση μιας θεωρίας της παιδικής λογοτεχνίας οι
μελετητές έχουν στηριχτεί κυρίως στις απόψεις του E.M. Forster (1974). Είναι όμως πολύ
χαρακτηριστικοί οι προβληματισμοί του Wallace Martin (1991: 11-46 [«Αφηγηματική δομή: μια
σύγκριση μεθόδων»]) για τους χαρακτήρες, όπου δέχεται την αναγκαία αλληλοσυνύπαρξη
συμβάντος και χαρακτήρα, την οποία υποστηρίζει ο Henry James στην Τέχνη της μυθοπλασίας και
βρίσκει ότι οι απόψεις των Propp, Tomashevsky και Barthes συμπίπτουν με του James.
 2

του ήρωα πιστευτές, γιατί μόνο τότε η ιστορία φαίνεται στο παιδί αληθοφανής
και πειστική και μπορεί να επηρεάσει θετικά. Ένα λογοτεχνικό έργο είναι καλό,
όταν δημιουργεί αξιόλογους και αξιομνημόνευτους χαρακτήρες, αναμειγνύοντας
τα χαρακτηριστικά της πραγματικότητας με φαντασιακά αλλά αληθοφανή
στοιχεία. Έτσι, επαυξάνει τη φαντασία του παιδιού και κάνει το διάβασμα
ευχάριστο και για το παιδί και για τον ενήλικο. Και αυτό το πετυχαίνει μέσα από
διάφορες τεχνικές στις οποίες θα αναφερθούμε κατωτέρω.
Οι απόψεις αυτές μας παραπέμπουν στον τρόπο με τον οποίο η θεωρία της
λογοτεχνίας αντιμετώπισε τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες από την εποχή του
Αριστοτέλη έως τις μέρες μας. Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του κάνει λόγο για
πράξη και έθος (ήθος), θέτοντας ουσιαστικά τις δύο θεωρήσεις που αναφέρονται
στον λογοτεχνικό χαρακτήρα, τον οποίο θεωρεί απαραίτητο για την ύπαρξη ενός
λογοτεχνικού έργου. Με την πράξη, ο Αριστοτέλης θεωρεί ότι ο λογοτεχνικός
ήρωας είναι υποκείμενο δράσης, ένα ποιητικό αίτιο, που δε διαθέτει αναγκαστικά
ψυχολογικά χαρακτηριστικά, τα οποία είναι προαιρετικά (κατά τη Nikolajeva
2005: 147, τα μόνα ψυχολογικά χαρακτηριστικά που επιτρέπονται είναι η
ευγένεια ή η μικροπρέπεια), ενώ με το έθος/ήθος αντιλαμβάνεται το λογοτεχνικό
ήρωα ως μορφή ψυχολογική με προσωπικότητα. Οι αντιλήψεις για το ρόλο του
μυθιστορηματικού χαρακτήρα ως υποκειμένου δράσης διατηρήθηκαν και από το
φορμαλισμό και το στρουκτουραλισμό, λογοτεχνικές θεωρίες οι οποίες θεωρούν
το λογοτεχνικό χαρακτήρα ως υποκείμενο που εκτελεί συγκεκριμένη δράση,
χωρίς ψυχολογικά χαρακτηριστικά και τον αντιμετωπίζουν πάντα ως βασικό
συστατικό της πλοκής, στην οποία δίνουν προτεραιότητα (μυθιστόρημα πλοκής),
αναφερόμενα μόνο επιφανειακά στις μεταξύ των χαρακτήρων σχέσεις. Η
αντιμετώπιση αυτή του ήρωα προφανώς δεν επιτρέπει μια βαθύτερη ανάλυση των
χαρακτηριστικών του, πολύ περισσότερο της εσωτερικής του ζωής. Τα τελευταία
χρόνια ωστόσο η θεωρία της λογοτεχνίας αντιμετωπίζει τους λογοτεχνικούς
χαρακτήρες κάτω από μια διαφορετική οπτική και αναγνωρίζει σ’ αυτούς μια
ψυχολογική διάσταση, η οποία στηρίζεται στις περί έθους/ήθους απόψεις του
Αριστοτέλη, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι τα περισσότερα παιδικά και νεανικά
λογοτεχνικά κείμενα, προσανατολισμένα στην πλοκή, αποτελούν κείμενα πλοκής
και πολύ λιγότερα κείμενα χαρακτήρων. Τα κείμενα αυτά της παιδικής και
νεανικής λογοτεχνίας στη δυτική λογοτεχνία κάνουν την εμφάνισή τους τη
δεκαετία του ’70.
Η κριτική και η θεωρία της λογοτεχνίας έχει καταλήξει ήδη στη διάκριση
ενός μυθοπλαστικού (κυρίως μυθιστορήματος) κειμένου σε μυθοπλασία
πλοκής/δράσης και σε μυθοπλασία χαρακτήρων, λαμβάνοντας υπόψη την
παράμετρο στην οποία δίνει προτεραιότητα ο συγγραφέας. Η διάκριση αυτή
αποδεικνύει ότι οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες αποτελούν θεμελιώδη άξονα για τη
δόμηση ενός λογοτεχνήματος γενικά, είτε αυτό απευθύνεται σε παιδιά και νέους
είτε σε ενήλικες. Η διεθνής βιβλιογραφία επιβεβαιώνει το σημαντικότατο ρόλο
τους, εφόσον χωρίς αυτούς, συνεπικουρούντων του σκηνικού και της πλοκής,
είναι αδύνατο να υπάρξει ένα λογοτεχνικό έργο, με τις σημαντικές και
ενδιαφέρουσες μελέτες της, έστω και αν οι θεωρήσεις αυτές έχουν
κοινωνιολογικό χαρακτήρα όπως είναι τα κείμενα των Caroline Zilboorg “Caddie
Woodlawn: A feminist’s case study” (1990), Jane M. Agee “Mothers and
Daughters: Gender-Role Socialization in Two Newbery Award Books” (1993) ή
Peggy Bulger “The Princess of Power: Socializing our daughters through TV,
toys, and tradition” (1998). Η μελέτη μάλιστα της βιβλιογραφίας οδηγεί στη
διαπίστωση ότι για την παιδική και νεανική λογοτεχνία οι περισσότερες
 3

θεωρητικές συζητήσεις περιορίζονται στην καταγραφή και στην ταξινόμηση των

λογοτεχνικών χαρακτήρων, με εξαίρεση την πιο ολοκληρωμένη μελέτη στο χώρο
της παιδικής και νεανικής λογοτεχνίας -και μνημειώδη πλέον- της Nikolajeva The
Rhetoric of Character in Children’s Literature (2002). Η Nikolajeva, όπως και
όσοι μετά τον Ε. Μ. Forster ασχολήθηκαν με τη χαρακτηρολογία λαμβάνοντας
υπόψη τη θεωρία του, διερευνά τους χαρακτήρες τόσο στο αφηγηματικό επίπεδο
(δίνοντας έτσι μια τυπολογία των λογοτεχνικών χαρακτήρων, όπως και οι
υπόλοιποι μελετητές) όσο και σε επίπεδο ιστορίας. Την ίδια περίπου θεώρηση
ακολουθούν και οι ελάχιστες μελέτες για τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες που
έχουμε στην ελληνική (Γαβριηλίδου 2008, Γιαννικοπούλου 2008 και Κουράκη
2008), οι οποίες φιλοδοξούν να καλύψουν το κενό στην ελληνική βιβλιογραφία
και να αποτελέσουν τη βάση για περαιτέρω διάλογο. Έχει αρχίσει επομένως και
στην ελληνική παιδική και νεανική βιβλιογραφία μια συζήτηση για τους
μυθοπλαστικούς χαρακτήρες, με βάση την αντίστοιχη διεθνή. Οι απόψεις που
ακολουθούν είτε συμπληρώνουν όσα ήδη έχουν γραφεί, κυρίως στο επίπεδο του
παραδείγματος, είτε βαίνουν παράλληλα προς αυτές ως προς το θεωρητικό μέρος,
παρά το αναπόφευκτο των επαναλήψεων.
Πάντως, ανεξάρτητα από τη θεώρηση του λογοτεχνικού χαρακτήρα, όλοι
οι μελετητές συμφωνούν για την αναγκαιότητά του, είτε τον θεωρούν ως
«αληθινό» είτε τον αντιλαμβάνονται ως κειμενική λεκτική κατασκευή είτε ως
συγκερασμό και των δύο αυτών θεωρητικών σχημάτων. Η διαφορετική αυτή
θεώρηση για τη φύση του αποτελεί και το σημείο τριβής και την εστία
διαφωνιών. Με άλλα λόγια, μελετώντας τη διεθνή βιβλιογραφία, διακρίνουμε
τρεις τάσεις ως προς τη φύση του λογοτεχνικού χαρακτήρα. Η πρώτη, η μιμητική,
διερευνά –και δέχεται- κατά πόσο οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες είναι «αληθινά»
πρόσωπα και προβάλλονται ως πραγματικά. Η δεύτερη, η σημειωτική, διατείνεται
ότι οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες αποτελούν απλά λεκτικά σχήματα και υπάρχουν
μόνο ως λέξεις και ότι επινοούνται προκειμένου να εξυπηρετήσουν την πλοκή.
Υπάρχει και μια τρίτη τάση, η οποία προσπαθεί να συγκεράσει τις δύο
αντιτιθέμενες θεωρίες και την οποία εκπροσωπούν οι Seymour Chatman και
Rimmonn-Kenan. Θα παρουσιάσουμε τα θεωρητικά αυτά σχήματα πολύ
σύντομα (πβ. Γιαννικοπούλου 2008 και Κουράκη 2008).
Η Rimmonn-Kenan (2002: 31-42), εστιάζοντας στον τρόπο ύπαρξης του
λογοτεχνικού χαρακτήρα, επισημαίνει δύο προβλήματα, αν οι μυθοπλαστικοί
χαρακτήρες είναι άνθρωποι ή λέξεις και αν υπάρχουν και ενεργούν, για να
προχωρήσει στην πραγμάτευση του τρόπου κατασκευής ενός μυθοπλαστικού
χαρακτήρα από το κείμενο και να ολοκληρώσει με μια ταξινόμηση των
χαρακτήρων. Ήδη από το 1961 ο Marvin Mudrick είχε διαμορφώσει δύο απόψεις
για το χαρακτήρα σε μελέτη του δημοσιευμένη στο Yale Review, σχετικά με το
αν οι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες είναι άνθρωποι ή λέξεις. Η «ρεαλιστική
συζήτηση» (“realistic” argument), για την οποία κάνει λόγο ο Marvin Mudrick,
αντιμετωπίζει τους χαρακτήρες ως μιμήσεις ανθρώπων και τείνει να τους
συμπεριφερθεί σα να είναι γείτονές του ή φίλοι, ενώ τους αφαιρεί την κειμενική
ιδιοσυστασία τους. Μια τέτοια προσέγγιση ευνοεί τις υποθέσεις για τα ασύνειδα
κίνητρα των χαρακτήρων και την κατασκευή ενός παρελθόντος και ενός
μέλλοντος εκτός από αυτό που προδιαγράφεται μέσα στο κείμενο. Διευκολύνει
εξάλλου τη διαμόρφωση μιας θεωρίας χαρακτήρων, επειδή νομιμοποιεί τη
μετακίνηση έτοιμων θεωριών από την ψυχολογία ή την ψυχανάλυση. Γι’ αυτό το
λόγο ωστόσο, και μια τέτοια ανάλυση αποτυγχάνει να ανακαλύψει την ειδοποιό
 4

διαφορά (differentia specifica) των χαρακτήρων στην αφηγηματική μυθοπλασία

(Rimmonn-Kenan 2002: 32).
Ο προβληματισμός-ερώτημα επομένως κατά πόσο οι μυθοπλαστικοί
χαρακτήρες είναι αληθινά πρόσωπα ή είναι απλώς λεκτικές κατασκευές, όπως ο
αφηγητής ή σύνθεση και των δύο απόψεων έχει ήδη τεθεί και επισημαίνεται μια
τριπολική θεώρησή του3.

9. Στοιχεία του χαρακτήρα

9.1. Το κατάλληλο όνομα

Όσο και αν κάποτε ο αναγνώστης θεωρεί ότι το όνομα του ήρωα είναι παράξενο
ή αρκετά σπάνιο και επινοημένο (Μαυροκεφάλου Το άλλο, περίπτωση Ισμν),
καλό είναι να έχει υπόψη του ότι ο συγγραφέας σπάνια δίνει όνομα στον ήρωά
του τυχαία. Πολύ συχνά, τα ονόματα είναι ιδιαίτερα και πρωτότυπα, δεν έχουν
σχέση με την καθημερινή ονοματική εμπειρία του αναγνώστη, ή παραπέμπουν
στην ελληνική ιστορική παράδοση. Να λάβουμε υπόψη μάλιστα ότι το όνομα του
χαρακτήρα αποτελεί την πρώτη επαφή του αναγνώστη μαζί του. Όπως η
συμπεριφορά του λογοτεχνικού χαρακτήρα βοηθάει να καταλάβουμε την
προσωπικότητα του, έτσι και το όνομά του αποκαλύπτει εξωτερικά (σωματικά
και ενδυματολογικά) ή εσωτερικά χαρακτηριστικά. Έχει υποστηριχθεί μάλιστα
ότι στην παιδική και νεανική λογοτεχνία, τα κατάλληλα ονόματα έχουν ειδικές
λειτουργίες (Tuten-Puckett 1993) και βοηθούν σημαντικά στη διαγραφή των
χαρακτήρων, επειδή συν τοις άλλοις συμβάλλουν στη διαφοροποίηση και στη
διάκρισή τους. Επομένως, το όνομα ενός ήρωα έχει μια καθαρά επικοινωνιακή
λειτουργία. Τα ονόματα μάλιστα των προσώπων «επιτείνουν τη συμβολική ή
υποβλητική δύναμη της αφήγησης» (Καλογήρου 2003: 89).
Ιδιαίτερα δύσκολη είναι η ονοματοδοσία κυρίως των μη σφαιρικά
αναπτυγμένων χαρακτήρων, η οποία συχνά, εφόσον αποβάλλει το ρεαλιστικό
χαρακτήρα της, και, εκτός από το συμβολισμό της, έχει υφή κωμική ή σατιρική
λειτουργία. Το Παραμύθι χωρίς όνομα της Δέλτα επιβεβαιώνει τις παρατηρήσεις

3
Η Rimmon-Kenan (2002: 30), λαμβάνοντας υπόψη αντιλήψεις μελετητών, όπως των Edward
Garnett, D.H.Lawrence, Virginia Woolf και Hélène Cixous, που αναφέρονται στην απόρριψη της
ατομικότητας για χάρη του πιστού αντίγραφου (carbon), στην εμμονή σε χαρακτηριστικά
«αλλοτροπικών καταστάσεων» (allotropic states), στη σταθερότητα του Εγώ, στις αντιλήψεις για
τη μεταβολή ή τη διαφορετικότητα σχετικά με την αντίληψη της σταθερότητας στη γραφή άλλων
σύγχρονων μυθιστοριογράφων, στην ενότητα του Εγώ, στο αν το Εγώ διακρίνεται από μια
αλληλουχία μεταβολών ή είναι «μια ομάδα που δρα από κοινού» και πιστεύοντας ότι σ’ αυτές τις
περιπτώσεις η αντίληψη για το χαρακτήρα μεταβάλλεται ή εξαφανίζεται, κάνει λόγο για «θάνατο»
του χαρακτήρα, σύμφωνα με όσα υποστηρίζουν αρκετοί συγγραφείς. Και αυτά αποτελούν την
αιχμή του δόρατος, εφόσον πολλοί θεωρητικοί τους αποδίδουν βλαβερές συνήθειες. Οι δομιστές,
για παράδειγμα, με δυσκολία προσαρμόζουν τους χαρακτήρες στις θεωρίες τους, επειδή τους
εγκλείουν σε μια ιδεολογία στην οποία ο άνθρωπος δεν αποτελεί πλέον το επίκεντρο και
επομένως οι χαρακτήρες δεν έχουν ψυχολογικό βάθος. Σχετικά με το «θάνατο» του χαρακτήρα,
προβληματίζεται αν μπορούμε να τον «σκοτώσουμε» αναδρομικά στη μυθοπλασία του 19 ου
αιώνα, ακόμα και αν αναγνωρίσουμε το «θάνατο» του χαρακτήρα στη σύγχρονη λογοτεχνία (το
θέμα του θανάτου του αναγνώστη, σε συνδυασμό με άλλα ζητήματα θεωριών –προτεραιότητα
συγγραφέα, κειμένου ή αναγνώστη- το πραγματεύεται στο μυθιστόρημά της για παιδιά Και οι
κακοί έχουν ψυχή η Σοφία Παράσχου, αλλά γίνεται ήδη λόγος και σε θεωρητικό επίπεδο για το
«θάνατό» του: Sandvoss 2007: 12-32, Belsey 2009: 200-214). Αναρωτιέται ακόμα αν μια
αντιανθρώπινη και αντισυντηρητική (anti-bourgeois) ιδεολογία (έστω και αν γίνεται αποδεκτή)
οδηγήσει τους μελετητές να αγνοήσουν αυτό που αναμφισβήτητα είναι κεντρικό σημείο στα
μυθοπλαστικά αφηγηματικά κείμενα και πιστεύει ότι η ανάπτυξη μιας θεωρίας χαρακτήρων έχει
παρεμποδιστεί για πολλούς λόγους (2002: 31).
 5

αυτές, όχι μόνο στους επίπεδους αλλά και σε όλους γενικά τους χαρακτήρες. Τα
ονόματα των ηρώων στο Παραμύθι χωρίς όνομα αντιπροσωπεύουν πνευματικές
ιδιότητες και ηθικές ποιότητες, και έχουν πολύ προσεκτικά επιλεγεί, ώστε
διαχρονικά και υπερτοπικά να αποδίδουν ποιότητες συγκεκριμένων κατηγοριών
και να αποτελούν οδηγό και μέσο επικοινωνίας αναγνώστη-κειμένου-
χαρακτήρων. Στην ίδια διαπίστωση οδηγούν και οι ήρωες του Ευγένιου Τριβιζά,
ενώ η ονοματοδοσία στο Δομήνικο του Κοντολέων ενισχύει τον παραμυθικό
χαρακτήρα του κειμένου, όπως συμβαίνει και στο Παραμύθι χωρίς όνομα. Η
επιλογή πολύ αόριστων ονομάτων, τα οποία οφείλονται σε βασικά σωματικά ή
πνευματικά χαρακτηριστικά τους (ο «Πολύ Δυνατός Νάνος», η «Γυναίκα με τα
Χάντρινα Μαλλιά και οπού Μιλά Με Στίχους» κ.ά.) ή σε καθιερωμένες από
παραμύθι ενέργειες, απαντάται κυρίως σε κείμενα παραμυθικού τύπου και
επιδιώκει να τονίσει περισσότερο τη μυθιστορηματική-παραμυθική ατμόσφαιρα
που κυριαρχεί στην ιστορία.
Την περίπτωση των καθιερωμένων από το παραμύθι ενεργειών, στις
οποίες οφείλουν το όνομά τους οι ήρωες, αντιπροσωπεύει το μυθιστόρημα της
Λότης Πέτροβιτς-Ανδρουτσοπούλου Στο τσιμεντένιο δάσος, στο οποίο το γνωστό
παραμύθι Κοκκινοσκουφίτσα, εκσυγχρονίζεται, προσαρμόζεται στα κοινωνικά
δεδομένα της εποχής και υιοθετεί ως ονόματα σωματικές και ψυχικές ποιότητες
των χαρακτήρων του παραμυθιού. Έτσι, η αναδιήγησή του με γνωστά πλέον
ονόματα (Κόννη Σκουφίτση = Κοκκινοσκουφίτσα, Λυκίδης = λύκος, Σωτήρης
Κυνηγός = κυνηγός, δάσος = τσιμεντένιο δάσος, μια μεγαλούπολη, η Αθήνα κ.ά.)
αποκαλύπτει και την καταγωγή του κειμένου.
Άλλοτε πάλι, τα ονόματα εκπροσωπούν σωματικά γνωρίσματα, όπως η
Ψυλλοελένη της Μάστορη, ο Τριγωνοψαρούλης του Ηλιόπουλου, κ.ά. Οι ήρωες
στο Φιφιλίκο της Ρένας Ρώσση-Ζαΐρη (2003) αντιπροσωπεύουν την τάση αυτή, ο
συγγραφέας να δίνει «ονόματα» στους ήρωες με βάση ορισμένα σωματικά
χαρακτηριστικά. Σπάνια, βέβαια, πρόκειται για τα πραγματικά τους ονόματα,
γιατί τα ονόματα αυτά αποτελούν παρατσούκλια (Λελέκης, Κοτσίδω, κ.ά.) και
στην ελληνική παιδική λογοτεχνία απαντώνται συχνά παρατσούκλια που
οφείλονται ακόμα και σε συνήθειες των ηρώων ή και σε σημαντικές ενέργειές
τους (πβ. Τζώρτζογλου Καράμπαλος ο απεργίας). Οι συγγραφείς άλλωστε
φροντίζουν να επιλέγουν ονόματα, τα οποία να λειτουργούν αποκαλυπτικά για το
χαρακτήρα του ήρωά τους και να προσανατολίζουν σ’ αυτό. Είναι επομένως
στενά συνδεδεμένα με την αναζήτηση της ταυτότητάς των χαρακτήρων. Κάποτε
μάλιστα, ο ήρωας μπορεί να μην είναι ικανοποιημένος με το όνομά του, γεγονός
το οποίο δεν κρύβει ή ακόμα να παρερμηνεύει το όνομά του αποδίδοντάς τους σε
διαφορετικά και ανύπαρκτα χαρακτηριστικά, όπως η Ψυλλοελένη.
Άλλωστε, τα ονόματα των ηρώων έχουν αποκτήσει ένα ιδιαίτερα ισχυρό
ειδικό βάρος και συνδέονται άμεσα με συμπεριφορές και ποιότητες, από τις
οποίες είναι αδύνατο να χρησιμοποιηθούν ξανά χωριστά, καθώς τις ανακαλούν
αυτόματα στη συνείδηση του αναγνώστη με την απλή αναφορά τους, όπως
ακριβώς συμβαίνει με ορισμένα γνωστά σύνδρομα του Οιδίποδα, της Ηλέκτρας,
του Τιθωνού, του Πίτερ Παν ή το σύνδρομο Χάνσελ και Γκρέτελ. Είναι δύσκολο,
λόγου χάριν, να χρησιμοποιηθεί το «όνομα» Τρελαντώνης (κράμα βαφτιστικού
και συγκεκριμένης συμπεριφοράς), χωρίς να μας παραπέμψει στη Δέλτα. Βέβαια,
μια περίπτωση όπως αυτή, στην ελληνική παιδική λογοτεχνία δεν έχει ακόμα
αποκτήσει ιδιαίτερο «ποσοτικό» εύρος (θα λέγαμε μάλιστα ότι η ύπαρξη ίσως
ενός συγκεκριμένου λογοτεχνικού κανόνα, έχει μια κάποια συνάφεια με το θέμα
που μας απασχολεί), ώστε η ανάγνωση ή το άκουσμα του ονόματος και μόνο να
 6

μην επιτρέπει άλλες συμπεριφορές και να παραπέμπει κατευθείαν στη

συγκεκριμένη περίπτωση, όπως συμβαίνει με το Ροβινσώνα Κρούσο, την Αλίκη,
τον Τομ Σόγιερ, τον Χακ Φινν, το Χάρι Πότερ, τον Πίτερ Παν, τη Χάιντι και
άλλα ονόματα ηρώων (παραμυθικών συχνά: Κοκκινοσκουφίτσα, Χιονάτη,
Σταχτοπούτα, Χάνσελ και Γκρέτελ, κ.ά.), τα οποία δημιουργούν μάλλον μια
μορφή στερεοτυπικής σύνδεσης ονοματοδοσίας και εκδήλωσης (έκφρασης)
ποιοτήτων της προσωπικότητάς τους.
Υπάρχουν και περιπτώσεις, στις οποίες τα ονόματα των ηρώων υπακούν
στο ρεαλισμό της καθημερινότητας και αποβλέπουν να προωθήσουν τη
ρεαλιστικότητα του κειμένου και να αυξήσουν την πειστικότητά του. Ο
συντριπτικός αριθμός των ρεαλιστικών, ιστορικών και επιστημονικής φαντασίας
κειμένων της σύγχρονης νεοελληνικής λογοτεχνίας υπάγεται στην κατηγορία
αυτή. Σπανιότερη είναι η περίπτωση κατά την οποία ο ήρωας για καθαρά
πρακτικούς λόγους αλλάζει το όνομά του, περισσότερο για να εγκλιματιστεί
πλήρως με την νέα πραγματικότητα στην καινούρια κοινωνία που αποφασίζει να
ζήσει, αφού δραπέτευσε από ένα αυταρχικό καθεστώς. Την προσαρμογή αυτή
στη νέα κατάσταση και την αρχή μιας καινούριας ζωής δηλώνει η αλλαγή του
πρωταγωνιστή Ισμν στον Άλλο της Λιλής Μαυροκεφάλου, ο οποίος
μετονομάζεται σε Αλέξης, σύμφωνα με τα δεδομένα της δημοκρατικής
Λοφούσας, νέου τόπου κατοικίας του (σελ. 152)4.
Η «αλλαγή» του ονόματος μάλιστα και η αντικατάστασή του σε
ορισμένους κύκλους από τη χρήση ψευδωνύμων είναι αναγκαία, όταν ο
λογοτεχνικός ήρωας κινείται στην παρανομία και στο περιθώριο, οπότε δεν
πρέπει να είναι γνωστή η ταυτότητά του. Και σ’ αυτήν την περίπτωση, το
ψευδώνυμο υπακούει στο νόμο της αντικατάστασης και λειτουργεί ως προσωρινή
προστατευτική δικλείδα μη αποκάλυψης της ταυτότητας αλλά και σωτηρίας της
ελευθερίας και της σωματικής ακεραιότητάς του, εφόσον πρόκειται για κακοποιό
στοιχείο. Σε περιπτώσεις, όπως αυτές, το παρατσούκλι ως τεχνική της
αντικατάστασης υπακούει στην τεχνικής της παραπλάνησης, η αποβλέπει στην
ασφάλεια των ανθρώπων του περιθωρίου και στην αποφυγή της σύλληψής του
από το νόμο.
Τέλος, όταν οι ιστορικές συνθήκες το απαιτούν, ο συγγραφέας
παρουσιάζει τους ήρωές του με ψευδώνυμο, ή διατηρεί την ανωνυμία τους,
ωσότου αποκαλύψει την πραγματική τους ταυτότητα, όταν το επιτρέψουν οι
περιστάσεις, συχνά στο τελευταίο κεφάλαιο, λίγο πριν ή με τη λύση. Πρόκειται
εμφανώς για μια ονοματική μεταμφίεση, η οποία εξυπηρετεί όχι μόνο την
ιστορία, αλλά προωθεί και την πλοκή. Στα ιστορικά μυθιστορήματα της Δέλτα η
απόκρυψη της πραγματικής ταυτότητας του χαρακτήρα είναι αρκετά συχνή. Στα
Μυστικά του Βάλτου, ο αναγνώστης, καθώς παρακολουθεί τον καπετάν-Ακρίτα,
έχει την εντύπωση ότι πρόκειται για το γνωστό αντάρτη της λίμνης, για να
αποδειχθεί, με την αποκάλυψη της ταυτότητας, ότι ο ψευδώνυμος χαρακτήρας
δεν είναι άλλος από τον Γρέγο (Δέλτα 391993: 501-502), το θείο του Γιωβάν, ο
οποίος επίσης ήταν ο γιος του Βασίλη, Θοδωράκης (Δέλτα 391993: 561. επίσης,
Μητροφάνης 2001: 120). Αντίθετα, στο μυθιστόρημα της Παπαμόσχου Το χθες
του έρωτα, η συγγραφέας φροντίζει να διατηρήσει την ανωνυμία του ενήλικα

4
Και πάλι, η επιλογή-αλλαγή του ονόματος σε Αλέξης δεν είναι τυχαία, εφόσον το όνομα
προέρχεται από το ρήμα της αρχαίας ελληνικής αλέξω = απομακρύνω. Ο ήρωας με την εκούσια
αλλαγή του ονόματος και την προσαρμογή του στα δεδομένα της Λοφούσας, στην οποία όλοι οι
κάτοικοι φέρουν αρχαιοελληνικά ονόματα, επιθυμεί να δηλώσει την απομάκρυνσή του από το
καταπιεστικό παρελθόν του, την ένταξή του σε μια άλλη, ουτοπική, κοινωνία και καινούρια ζωή.
 7

ήρωα που διώκεται από την απριλιανή δικτατορία. Η απόκρυψη βέβαια του
ονόματος εξυπηρετεί το θέμα και την πλοκή, ενώ παράλληλα πλέκει ένα πέπλο
μυστηρίου και εντείνει την αγωνία του αναγνώστη. Τα τελευταία χρόνια οι
συγγραφείς έχουν την τάση να χρησιμοποιούν ξενικά ονόματα, (για παράδειγμα,
Άλεκ στο Χνότα στο τζάμι του Παπαθεοδώρου, Γιατζίν, Νικμπελ, Νοά, κ.ά. στο
φιλοσοφικό μυθιστόρημα για μεγάλα παιδιά και εφήβους του Φίλιππου
Μανδηλαρά Τα μπανανόψαρα, Ραν-Ράντολφ, Μικρός Τζακ, κ.ά. στο
μυθιστόρημα περιπέτειας του Δημήτρη Μαργωμένου Στο Αρχιπέλαγος της μαύρης
σημαίας). Δε θεωρούμε ότι πρόκειται για μιμητισμό, αλλά ότι η τεχνική αυτή
απεικονίζει το στόχο του συγγραφέα να αποτυπώσει την εξωτερική δυστοπική
κατάσταση (Άλεκ/Χνότα στο τζάμι) ή γεγονότα και καταστάσεις ξένες προς την
ελληνική πραγματικότητα (Στο Αρχιπέλαγος της μαύρης σημαίας) ή τέλος μια
οικουμενικότητα, καθώς ο συγγραφέας με τον τρόπο αυτό στέλνει το μήνυμα ότι
η ιστορία του μπορεί να αφορά κάθε άνθρωπο σε κάθε μέρος του πλανήτη.

9.2. Η ηλικία των ηρώων

Αν και θα έπρεπε, εναρμονιζόμενοι με τη γενικότερη φιλοσοφία του κεφαλαίου
για τους χαρακτήρες, να χρησιμοποιήσουμε τον όρο χαρακτήρες, ο οποίος είναι
πιο γενικός και συμπεριλαμβάνει έμψυχα και άψυχα, αναφερόμενοι αποκλειστικά
στους ανθρώπινους χαρακτήρες προτιμούμε το με περιοριστικό περιεχόμενο όρο
«ήρωας». Η τακτική αυτή υπαγορεύεται και από τον πειρασμό μιας υποτυπώδους
σύγκρισης με τη λογοτεχνία για ενήλικες, που αποτελεί προφανώς και τη
σπερματική ύλη, η οποία αναδιαμορφώνεται και προσαρμόζεται στην παιδική και
νεανική λογοτεχνία, προκειμένου να εδραιώσει έτσι τη δική της θεωρία σταδιακά
και τη δική της ταυτότητα. Στη λογοτεχνία για ενήλικες η ηλικία ενδεχομένως δε
διαδραματίζει τόσο σημαντικό ρόλο (Nikolajeva 2002: 270), στη λογοτεχνία
όμως για παιδιά η ηλικία είναι αρκετά ουσιαστική. Προφανώς, και στην παιδική
λογοτεχνία η παρουσία των ενηλίκων αποτυπώνεται συχνά με ιδιαίτερη ένταση,
τα παιδιά όμως είναι εκείνα που έχουν τον πρώτο λόγο, ακόμα και αν η κοινωνία
είναι πατριαρχική και τα έθιμα αυστηρά (Δέλτα), ακόμα και αν είναι
αποικιοκρατούμενα και οι ενήλικες αποικιοκράτες (Stephens 1992: 120-157). Τα
παιδιά, βέβαια, αυτά υπόκεινται στους φυσικούς νόμους της εξέλιξης, που
σημαίνει ότι αναπτύσσονται και ενηλικιώνονται, ανεξάρτητα από τις μορφές
ενηλικίωσης που μπορεί κανείς να συναντήσει στα παιδικά κείμενα. Μόνο σε
ορισμένες κατηγορίες κειμένων παιδικής λογοτεχνίας, τα οποία παλαιότερα τα
θεωρούσαν παραλογοτεχνία, όπως είναι τα κόμικς, οι ήρωες παραμένουν
αγέραστοι και απρόσβλητοι από το χρόνο, είτε προσδιορίζεται η ηλικία τους είτε
όχι. Παρόμοια, στον Πίτερ Παν η προσδιορίσιμη ηλικία παραμένει αιώνια
παιδική και ο Πίτερ Παν αναδεικνύεται σύμβολο, ως puer aeternus, της παιδικής
ηλικίας. Αντίθετα, στο μυθιστόρημα της Μάστορη Μελλόντια, το κορίτσι που
γεννήθηκε στο μέλλον (Πατάκης 2006), η ηρωίδα στο χρόνο της Γης γερνάει πολύ
γρήγορα, εφόσον έχει γεννηθεί σε μια άλλη διάσταση του χρόνου.
Πάντως, η αναφορά της ηλικίας του χαρακτήρα σε ένα κείμενο μπορεί να
έχει ποικίλες λειτουργίες. Πρώτα πρώτα, βοηθάει τον αναγνώστη να υιοθετήσει
μια υποκειμενική θέση απέναντι του. Είναι πολύ εύκολο να καταλάβει κανείς ότι
τα παιδιά αναγνώστες αρέσκονται σε ήρωες της ίδιας ή λίγο μεγαλύτερης από
αυτούς ηλικίας. Για το λόγο αυτό πολλοί εκδοτικοί οίκοι ταξινομούν τα παιδικά
λογοτεχνικά βιβλία σε ηλικιακές κατηγορίες, οι οποίες αντιστοιχούν προς τους
ήρωες του κειμένου. Εξάλλου, λίγο πολύ οι εμπειρίες των νεαρών αναγνωστών
μοιάζουν με τις εμπειρίες των παιδιών-ηρώων. Το μορφωτικό επίπεδο δηλαδή
 8

του αναγνώστη αντιστοιχίζεται περίπου με το μορφωτικό επίπεδο του ήρωα.

Έτσι, ένας αναγνώστης οκτώ ή εννέα ετών έχει τα ανάλογα βιβλία, τα οποία είναι
ικανός να διαβάσει και από τα οποία θα μπορέσει να παραγάγει λόγο.
Αν και σε ένα παιδικό ή εφηβικό κείμενο οι ήρωες, εφόσον είναι
ανθρώπινα όντα, δεν ενδιαφέρουν εάν είναι ενήλικες ή παιδιά/έφηβοι, εντούτοις
μια, έστω και σύντομη, επισήμανση του αναγνώστη στην ηλικία των ηρώων
θεωρείται σκόπιμη, για να μπορέσει να δικαιολογήσει ευκολότερα κίνητρα,
στάσεις ή συμπεριφορές. Στη λογοτεχνία βέβαια που απευθύνεται σε ενήλικες, η
ηλικία δεν έχει τον ίδιο σημαντικό ρόλο. Οφείλουμε ωστόσο να διευκρινίσουμε
ότι στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία η ακριβής ηλικία δεν
εμπεριέχεται σε τίτλο λογοτεχνικού κειμένου, όπως συμβαίνει σε άλλες
λογοτεχνίες (Nikolajeva 2002: 270). Η αναφορά βέβαια της ηλικίας στον τίτλο,
αν και ηχεί παράδοξο, είναι ωστόσο ανιχνεύσιμη στη λογοτεχνία που γράφεται
για ενήλικες (πβ. Καβάφη5). Βοηθάει τον αναγνώστη να υιοθετήσει μια
συγκεκριμένη υποκειμενική στάση, ιδιαίτερα όταν αναγνώστες και ήρωες έχουν
την ίδια ή παρεμφερή ηλικία. Διευκολύνει έτσι την ανάγνωση του κειμένου,
επειδή προδιαθέτει, την ταύτιση αναγνώστη-ήρωα και την υιοθέτηση προτύπων.
Ούτως ή άλλως, στη συντριπτική πλειονότητα στα κείμενα μέσα προσδιορίζεται
με ακρίβεια η ηλικία των μικρών και νεαρών τουλάχιστον ηρώων.

9.3. Ενδυμασία
Αν και γενικά θεωρείται ότι η ενδυμασία διαδραματίζει σημαντικό ρόλο για να
περιγράψει κανείς ένα χαρακτήρα, στη θεωρία για την ελληνική παιδική και
νεανική λογοτεχνία δεν έχει γίνει κανένας σχετικός λόγος ακόμα, έστω και
αδρομερής. Είναι γνωστό ωστόσο ότι η ενδυματολογία αποτελεί μια πολύ
δυνατή και εύγλωττη εκδοχή-«γλώσσα» για το οικονομικό και κοινωνικό status
του ατόμου μέσα στην κοινωνία, η οποία αντανακλάται και στη [παιδική νεανική]
λογοτεχνία. Η ενδυματολογική απεικόνιση των ηρώων σε ένα κείμενο
αποκαλύπτει τόσο την ίδια την κοινωνία όσο και το άμεσο περιβάλλον του
χαρακτήρα αλλά και του ίδιου. Η οικονομική ευμάρεια μιας κοινωνίας ή
οικογένειας, τα πολιτισμικά δρώμενα που επηρεάζουν και τον ίδιο το χαρακτήρα,
ο χώρος ως γεωγραφική και πολιτισμική και ιστορική πραγματικότητα
υπαγορεύουν ενδυματολογικές τάσεις και προτιμήσεις. Ανεξάρτητα από τη στάση
της λογοτεχνίας που γράφεται για ενήλικες, στην παιδική λογοτεχνία το παιδί
μπορεί να χαρακτηριστεί σχεδόν αποκλειστικά και μόνο από την ενδυμασία,
εφόσον υπάρχει μια πλήρης και σαφής περιγραφή. Όταν σε ένα κείμενο,
παραδείγματος χάριν, οι αναγνώστες βλέπουν το καλοκαίρι τα παιδιά να
ξεγυμνώνονται, μένοντας μόνο με το μαγιό τους, και να βουτούν στη θάλασσα,
εύκολα μπορεί να διαπιστώσει κανείς ότι τα ρούχα αποτελούν «εμπόδιο» για την
επαφή των ηρώων (και του ανθρώπου, γενικεύοντας) με τη φύση. Παράλληλα, η
διατήρηση ενός και μοναδικού τύπου ενδυμασίας, κατάλληλης για μπάνιο,
αντικατοπτρίζει τις κοινωνικές και ηθικές ιδιότητες της κοινωνίας, οι οποίες
γίνονται σεβαστές από το παιδί. Κάθε αφαίρεση ενός ενδύματος συμβολίζει και
την προσπάθεια του παιδιού για απελευθέρωση, ακόμα και αν το επιβάλλουν
κλιματολογικές συνθήκες. Αντίθετα, όταν οι τελευταίες υποχρεώνουν να
προστεθεί και άλλη ενδυμασία, η κάθε προσθήκη συμβολίζει την προσπάθεια να
προστατευθεί από ενδεχόμενες απειλές του εξωτερικού περιβάλλοντος, φυσικού
5
Αναφέρουμε σχετικά τα ποιήματα: «Για τον Αμμόνη που πέθανε 29 ετών, στα 610», «Δύο νέοι,
23 έως 24 ετών», « Ένας νέος της τέχνης του λόγου – στο 24 ον έτος του», «Κίμων Λεάρχου, 22
ετών, σπουδαστής ελληνικών γραμμάτων (εν Κυρήνη)»
 9

ή κοινωνικού. Το χειμώνα, για παράδειγμα, τους προστατεύει από τις άσχημες

καιρικές συνθήκες (Παπαμόσχου Το χθες του έρωτα/ο ξένος-αντιστασιακός).
Η ενδυμασία επομένως αποτελεί ένα «σταθερό» προστατευτικό όριο
ανάμεσα στο Εγώ και στον πέρα από αυτό κόσμο. Ως μεταιχμιακό λοιπόν σημείο
ανάμεσα στους δύο αυτούς χώρους, τον εσωτερικό ως κείμενο πίσω από αυτήν
και τον εξωτερικό που κείται έξω από αυτήν, επιδέχεται επιδράσεις
αμφιτερόπλευρες και επεμβάσεις, ώστε να διαμορφωθεί ή να αναδιαμορφωθεί
σύμφωνα με (ή και με) τα στοιχεία που Εγώ και κόσμος εφοδιάζουν τον ήρωα.
Είναι ένα θέμα, το οποίο ο νεαρός αναγνώστης είναι σε θέση να τα κατανοήσει
πολύ εύκολα, θεωρητικά, ενώ στην αναγνωστική διαδικασία μπορεί να
αποδειχθεί πολύ διαφωτιστικό. Ο αναγνώστης διαβάζοντας το Παραμύθι χωρίς
όνομα, μπορεί να αξιοποιήσει τα ενδυματολογικά στοιχεία, τα οποία αφθονούν,
σε σύγκριση με άλλα κείμενα, και να προσλάβει τους λογοτεχνικούς χαρακτήρες
πληρέστερα6.
Πάντως, εφόσον σε ένα κείμενο ο αναγνώστης συναντήσει
ενδυματολογικές αναφορές, θα είναι σε θέση να κατανοήσει και να χαρακτηρίσει
τους ήρωες με ποικίλους τρόπους. Η πρώτη διαφοροποίηση εντοπίζεται στο φύλο
του παιδιού και δείχνει τον εσωτερικό του κόσμο. Τα κορίτσια προτιμούν να
ντύνονται με λεπτά, χαριτωμένα και κομψά ρούχα, ενώ τα αγόρια θέλουν ρούχα,
τα οποία να προβάλλουν τη σοβαρότητα και την αυστηρότητά τους. Έτσι, στο
Φιφιλίκο της Ρώσση-Ζαΐρη, η Κάρολ, ένα κορίτσι Γ΄ Δημοτικού, καθώς πηγαίνει
διακοπές σε ένα νησί, ντύνεται με πολύ κοντή φουστίτσα, μπλούζα βραδινή με
στρας, ενώ έχει τα μαλλιά της κότσο, ντύσιμο, με αποτέλεσμα να προκαλέσει τα
σχόλια της παρέας, στην οποία ούτως ή άλλως είναι ανεπιθύμητη και στα μάτια
της οποίας φαίνεται ότι μοιάζει με παγόνι. Το εκκεντρικό ντύσιμο ωστόσο της
Κάρολ αντικατοπτρίζει τον εκκεντρικό και εγωκεντρικό χαρακτήρα, όπως
αποδεικνύει η γενικότερη στάση της στην εξέλιξη της ιστορίας, εφόσον θέλει να
είναι το επίκεντρο όλων και όλοι να την υπηρετούν. Το σύμφωνα με τα
πολιτιστικά αιτούμενα ντύσιμο της Κάρολ τη διαφοροποιεί από τα υπόλοιπα
παιδιά ως προς τη γενικότερη στάση απέναντι στην υιοθέτηση ενδυματολογικών
απαιτήσεων και στη σχέση της με τον πολιτισμό. Εδώ βέβαια επηρεάζει
ανομολόγητα και ο γεωγραφικός χώρος, ο οποίος απαιτεί μεγαλύτερη απλότητα
και συνδυάζει την ομορφιά με τη φυσικότητα. Αντίθετα, ο πολιτιστικός και
γεωγραφικός χώρος της Κάρολ ευνοεί ακόμα και στην ηλικία αυτή τύπους
ενδυμασίας όπως αυτόν, ο οποίος αποδεικνύεται ότι δεσμεύει τον άνθρωπο σε
άλλα περιβάλλοντα.
Συναφής με την παραπάνω περίπτωση είναι και εκείνη του Μάριου στο
μυθιστόρημα της Μάστορη Στο Γυμνάσιο, καθώς απεικονίζει αντιλήψεις, στάσεις
και νοοτροπίες για το φύλο στην επαρχία, ακόμα και αν αυτές σχετίζονται με
μεταμφίεση. Στο εν λόγω μυθιστόρημα, η σκηνή της μεταμφίεσης του Μάριου τις
Απόκριες προκαλεί ξεχωριστό ενδιαφέρον, αλλά εξηγείται από τη μοναξιά που
βιώνει και την προσπάθεια να τον προσέξουν και να αποκτήσει φίλους:

6
Πάντως, για μη κατάλληλη ενδυμασία από την εικονογράφο Μ. Παπαρηγοπούλου στους ήρωες
του Τρελαντώνη «ψέγει» ο Πέτρος Βλαστός σε επιστολή του (Δέλτα Αλληλογραφία 21997: 16,
επιστολή αρ. 16, με τοποχρονικά στοιχεία: Liverpool, 21-12-1932), αδυνατώντας να καταλάβει
για ποιο λόγο «ο ζουγράφος διάλεξε τα ρούχα της πεθαμένης μόδας». Βρίσκει ότι τα βρακάκια
των κοριτσιών είναι πολύ διασκεδαστικά, αλλά θα παραξενέψουν τα παιδιά που δεν είδαν ποτέ
τους φραμπαλάδες και καπελίνα με φτερά και μπαξέδες. Αντίθετα, ο Παλαμάς (Αλληλογραφία
2
1997: 56-57, επιστολή 32: Αθήνα, 24-11-1932) επαινεί την εικονογράφηση, η οποία τον
βοήθησε πολύ να συμπαθήσει το βιβλίο.
 10

Όλοι ντυμένοι κανονικοί μασκαράδες και στη μέση μια μπαλαρίνα με

τούλια και φτερά. Στο πρόσωπο είχε μια μάσκα με πούλιες που έκρυβε
τα μάτια μόνο. Το στόμα ήταν κατακόκκινο με κραγιόν. Μιλούσε με μια
ψευτοχαδιάρικη φωνή και κουνούσε τα γοφιά λες κι ήταν ξεβιδωμένα.
Όλοι γελούσαν και την πείραζαν. Κι οι σύντροφοι μασκαράδες. Από
πάνω της είχε ένα βαρύ μακρύ παλτό με γούνινο γιακά, μα το πετούσε
παθιάρικα κάτω μόλις έμπαινε σε σπίτι. Ακόμη και στην αγορά πήγε
αυτό το μπουλούκι. Και το παλτό σύρθηκε κάμποσες φορές στο δρόμο,
για να επιδείξει η μπαλαρίνα τα κάλλη της. Ήταν ο Μάριος. Το
καινούργιο γειτονόπουλο από την Αθήνα. Από κείνη τη βραδιά, έγινε η
"μπαλαρίνα" για όλους. Ακόμη κι όταν δεν ήταν μασκαράς, τ' αγόρια
του ζητούσαν να κάνει την μπαλαρίνα και κείνος δεν τους χαλούσε το
χατίρι. Ήθελε τόσο πολύ να πιάσει φιλίες με τα παιδιά εκεί… Ήταν τόσο
μόνος… (Στο γυμνάσιο, σελ.64).

Η Victoria Flanagan μελετά ανάλογες περιπτώσεις σε λογοτεχνικά βιβλία και

διαπιστώνει τη διαφορετική απήχηση και βαρύτητα όταν οι άντρες φορούν
γυναικεία ρούχα, απ' ό,τι όταν οι γυναίκες προβαίνουν σε αντίστοιχες πράξεις
(Flanagan 2002: 79). Για τις γυναίκες συνιστά ένα τρόπο διαφυγής σε κοινωνίες
που καταπιέζουν και περιορίζουν το γυναικείο φύλο (στα λαϊκά παραμύθια οι
γυναίκες το κάνουν για να πάνε στον πόλεμο και ουσιαστικά συμπεριφέρονται ως
άνδρες). Εισέρχονται δηλαδή στον κόσμο τους και απολαμβάνουν των
ελευθεριών τους. Κι ενώ η μεταμφίεση δρα απελευθερωτικά στις γυναίκες, στους
άντρες συνεπάγεται τη γελοιοποίηση και προκαλεί τη θυμηδία. Στην προκειμένη
περίπτωση, συμφωνούμε με τη διαπίστωση πως δεν μπορούμε να θεωρήσουμε τη
μεταμφίεση του Μάριου «προδρομική ή παράγωγο μιας ομοφυλοφιλικής ή
αμφιφυλικής κλίσης που την παρουσιάζουν ως μια μορφή αμφισβήτησης ή
επανάστασης κατά των κοινωνικά δομημένων εννοιών περί ανδρισμού ή
θηλυκότητας» (Κανατσούλη 2008: 258).
Όταν ο χαρακτήρας φοράει «λάθος» ρούχα (αταίριαστα για την εποχή,
που δε συνδυάζονται ικανοποιητικά μεταξύ τους, ρουχισμό φορεμένο από
μεγαλύτερα αδέλφια ή από άλλα πρόσωπα, κ.ά.), ο χαρακτήρας δεν αισθάνεται
άνετα και καταπιέζεται Η «μαρτυρία» της Δέλτα στο Παραμύθι χωρίς όνομα, στο
οποίο η βασιλική οικογένεια, λόγω της δεινής οικονομικής κατάστασης του
βασιλείου, δεν είναι κατάλληλα ντυμένη, ενισχύει σημαντικά την άποψη αυτή.
Μάλιστα, όταν αρχίζει η οικονομική ανόρθωση, το βασιλόπουλο ντύνεται στα
άσπρα, όπως και οι υπόλοιποι στρατιώτες. Δε συμβαίνει όμως το ίδιο, όταν η
ενδυματολογική εμφάνιση των ηρώων οφείλεται στον εικονογράφο, όπως
διαπιστώσαμε από την επιστολή του Π. Βλαστού προς τη Δέλτα (σελ. 98, σημ.
39) και ιδιαίτερα όταν δεν υπάρχουν ενδυματολογικές οδηγίες από το συγγραφέα,
οπότε η ειρωνική απόσταση που εμφανίζεται ανάμεσα στο εικονιστικό και
κειμενικό μήνυμα είναι δυνατό να δημιουργήσει ερωτηματικά και σύγχυση.
Η ειδική ενδυμασία πάλι στα λογοτεχνικά κείμενα επιστημονικής
φαντασίας έχει στόχο προστατευτικό και ζωτικό. Κάθε καταστροφή της
εγκυμονεί θανάσιμους κινδύνους για τη ζωή των μικρών ή νεαρών ηρώων.
Αποτελεί αναπόσπαστο εργαλείο για τη δράση των ηρώων και αυτό επιτρέπει να
εικάσουμε ότι η ενδυμασία αποτελεί συστατικό, ενίοτε βασικό, της πλοκής.
Ολοκληρώνοντας την υποενότητα ενδυμασία ως προσδιοριστικού
στοιχείου των χαρακτήρων (και όχι μόνο), θεωρούμε αναγκαίο να διευκρινίσουμε
ότι η ενδυμασία σε ελληνικά κείμενα για παιδιά σπάνια περιγράφεται με
 11

λεπτομέρειες. Αλλά και, όταν γίνεται αναφορά σ’ αυτήν, ο/η συγγραφέας

χρησιμοποιεί γενικούς αφορισμούς, όπως «ντύθηκαν, «πέταξαν τα ρούχα τους»
κ.ά.

9.4. Προτίμηση στην τροφή - Άλλες συνήθειες

11. Ατομικός και συλλογικός μυθοπλαστικός χαρακτήρας/ήρωας

Ο συλλογικός ήρωας επισημαίνεται στη στρουκτουραλιστική προσέγγιση και στο
μοντέλο δράσης που προτείνει. Αν και στην παιδική λογοτεχνία, και γενικότερα
στη λογοτεχνία, ο συλλογικός πρωταγωνιστής δε χρησιμοποιείται ευρέως, η
Αφηγηματολογία δεν έχει ασχοληθεί καθόλου με την περίπτωση αυτή. Ωστόσο, ο
τύπος αυτός του πρωταγωνιστή είναι ένα ειδικό αφηγηματικό χαρακτηριστικό της
παιδικής λογοτεχνίας, προφανώς για καθαρά παιδαγωγικούς λόγους (καλλιέργεια
ομαδικού πνεύματος, συνεκτικότητα ομάδας, συνεργατικότητας, κ.ά.),
προκειμένου να καταδείξει πιο χειροπιαστά τις διαφορετικές όψεις της
ανθρώπινης φύσης. Η Nikolajeva θεωρεί τον τύπο αυτό του συλλογικού
πρωταγωνιστή ως μια λογοτεχνική απάτη που χρησιμοποιείται αυστηρά για
παιδαγωγικούς λόγους, ενώ έχει μια καθαρά αισθητική χρήση. Κάνει μάλιστα
λόγο και για ψεύτικο συλλογικό μυθοπλαστικό χαρακτήρα (“The Pseudo-
collective Character” 2002: 80-82), ενώ κάποτε τον θεωρεί ως προβολή του
εσωτερικού κόσμου του ατομικού χαρακτήρα (‘’The Collective Character as
Projection of the Individual Character” 2002: 82-84). Καθώς, η Nikolajeva έχει
ως στόχο να δώσει μια ολοκληρωμένη μελέτη για τους μυθοπλαστικούς
χαρακτήρες, εξετάζει και την περίπτωση της μετάβασης από το συλλογικό
μυθοπλαστικό χαρακτήρα στη διυποκειμενικότητα (From Collective Character to
Intersubjectivity” 2002: 88-109). Στο Εδώ Σελήνη της Τζώρτζογλου, ο
αναγνώστης μπορεί να διακρίνει το συλλογικό πρωταγωνιστή και να οδηγήσει τα
παιδιά να αντιληφθούν μόνα τους τα χαρακτηριστικά, για τα οποία θεωρούνται οι
έξι μικροί ήρωες, αγόρια και κορίτσια, ως συλλογικό υποκείμενο δράσης που
εκπροσωπεί μάλιστα τη Γήινη Ομοσπονδία. Την ίδια συλλογικότητα ως προς τον
πρωταγωνιστή μπορεί να διακρίνει ο αναγνώστης και στη Γη 2040 μ.Χ. του
Ανδρουτσόπουλου. Συχνά επομένως, υπάρχει ένας ατομικός χαρακτήρας (ή και
συλλογικός, όπως στο Γη 2040 μ.Χ.), ο οποίος επιτρέπει να εισχωρήσει ο
αναγνώστης βαθύτερα στην ψυχή του συλλογικού πρωταγωνιστή και να
ανακαλύψει τις ηθικές ποιότητές του. Βέβαια, αυτό που θα έχει διαπιστώσει και ο
ίδιος ο αναγνώστης από τις αναγνώσεις του είναι πως η σύγχρονη παιδική και
νεανική λογοτεχνία προτιμά τους ατομικούς πρωταγωνιστές, οι οποίοι
εμφανίζονται περισσότερο σύνθετοι, αλλά δεν εκφράζουν τη συλλογική
συνείδηση, όπως στην περίπτωση του συλλογικού πρωταγωνιστή.
Όσον αφορά στο βαθμό μιας
πληρέστερης διαγραφής του λογοτεχνικού χαρακτήρα, νομίζουμε ότι και ο
συλλογικός και ο ατομικός χαρακτήρας μπορούν να περιγραφούν σχεδόν εξίσου
καλά. Αυτό μπορεί να το διαπιστώσει πολύ εύκολα ο αναγνώστης στο Εδώ
Σελήνη της Τζώρτζογλου, στο οποίο και ο αντίμαχος ατομικός ήρωας
περιγράφεται σε αρκετά ικανοποιητικό βαθμό. Αντίθετα, ο συλλογικός ήρωας-
αντίμαχος στο Γη 2040 μ.Χ. δεν έχει επαρκή περιγραφή, γιατί δίνεται απόλυτη
προτεραιότητα στη δράση του παιδικού συλλογικού πρωταγωνιστή, στον οποίο
συμμετέχει και ένας ενήλικας. Στην πληρέστερη περιγραφή του συλλογικού
 12

πρωταγωνιστή συμβάλλει καθοριστικά ο διάλογος, ο οποίος αποκαλύπτει και τις

ηθικές ποιότητές του, μέσα από την αποκάλυψη των ατομικών κοινωνικών και
ηθικών χαρακτηριστικών του, καθώς συχνά δίνεται η ευκαιρία ατομικά στον
καθένα να εξωτερικεύσει τις σκέψεις και τη βούλησή του. Είναι μάλιστα
χαρακτηριστικό ότι στα κείμενα, στα οποία αναφερθήκαμε, η συμμετοχή αγοριών
και κοριτσιών, είναι ισότιμη. Στο Γη 2040 μ.Χ. γίνεται εμφανέστατα λόγος για
την ισότητα των δύο φυλικών ταυτοτήτων που συναποτελούν το συλλογικό
ήρωα, καθώς και για την ισότιμη συμμετοχή στην ομάδα του φωτισμένου
ενήλικου δασκάλου-μέρους του παιδικού συλλογικού ήρωα, ο οποίος
διαφοροποιείται μόνο μετά την ολοκλήρωση της αποστολής, με την επιθυμία του
να επιστρέψει στη Γη και στην οικογένειά του.
Είναι πολύ πιθανόν ο συλλογικός ήρωας να αποτελεί προβολή του
εσωτερικού κόσμου του ατομικού χαρακτήρα, στην περίπτωση που τα ιδιαίτερα
χαρακτηριστικά του εμφανίζονται πολύ πιο καθαρά, εάν τα αντιμετωπίσουμε ως
προεκτάσεις του παιδιού. Ένα καλό επιχείρημα για την αντιμετώπισή του είναι
ίσως Τα τρία μικρά λυκάκια, του Τριβιζά ως συλλογικού ήρωα-πρωταγωνιστή, τα
οποία δείχνουν τη συλλογική και συνεργατική αντιμετώπιση των ανταγωνιστών
του Ρούνυ-Ρούνυ. Στο Γη 2040 μ.Χ. δεν έχουμε λόγους να μην πιστέψουμε το
συλλογικό υποκείμενο ως συγγραφέα, ως αφηγητή αλλά και ως ήρωα, αλλά και
ως πρώτο τουλάχιστο αναγνώστη. Εδώ βέβαια, προβάλλεται ο εσωτερικός
κόσμος των παιδιών και του δασκάλου τους ως συλλογικού συγγραφέα και
αφηγητή, κυρίως μέσα από το διάλογο.
Η πραγματική αναγκαιότητα του συλλογικού ήρωα είναι κάτι που θα
πρέπει να προβληματίσει και τον αναγνώστη. Όπως φαίνεται από τις περιπτώσεις
που εντοπίζονται στην ελληνική παιδική λογοτεχνία, είτε είναι πραγματικά
συλλογικός ήρωας είτε είναι ατομικός και έχει συλλογικό χαρακτήρα,
εκπροσωπώντας μια ομάδα ή ένα σύνολο ανθρώπων ή και μια ολόκληρη
κοινωνία (συλλογικό ασυνείδητο), όπως ο Ίων Πετρίδης στη διαστημική τριλογία
της Τζώρτζογλου, ο βασικός στόχος είναι «διδακτικός». Θα πρέπει να
διευκρινίσουμε εδώ ότι ο όρος «διδακτικός δε χρησιμοποιείται με την έννοια της
αυστηρής διδαχής και του απαρέγκλιτου δεοντολογισμού αλλά με τη χωρίς
υποδείξεις παρουσίαση προτύπων, τα οποία μπορούν να αποτελέσουν
αντικείμενο θαυμασμού και μίμησης. Αυτό ισχύει ανεξάρτητα από ηλικία και από
γένος. Πάντως, σε κάθε περίπτωση, η χρήση του συλλογικού πρωταγωνιστή είναι
συνειδητή, σκόπιμη και εξυπηρετεί μια «αφηγηματική απάτη» από την πλευρά
των συγγραφέων παιδικών και νεανικών κειμένων, οι οποίοι με τον τρόπο αυτό
προσαρμόζουν τη γραφή τους στις υποτιθέμενες ανάγκες του υπονοούμενου
ακροατηρίου ή αναγνώστη7.

12. Κειμενικοί ενδείκτες παρουσίασης ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα

Βασική προϋπόθεση για την πρόσληψη ενός κειμένου είναι ο αναγνώστης να
είναι σε θέση να αναγνωρίζει την προσωπικότητα ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα
και κυρίως του πρωταγωνιστή ενός κειμένου 8. Ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι
7
Σύμφωνα με τη Nikolajeva (2002: 87), ο συλλογικός ήρωας εμφανίζεται σπάνια στη μυθοπλασία
για ενήλικες, η οποία έχει εφεύρει ένα άλλο τρόπο για να δομήσει κάτι το σύνθετο,
χρησιμοποιώντας τους πολλαπλούς χαρακτήρες. Αλλά και αυτός ο τύπος έχει υιοθετηθεί
αναπόφευκτα στην παιδική μυθοπλασία, λόγω της διαρκούς εξέλιξης και συνθετότητας που
παρατηρείται στη λογοτεχνία για παιδιά και νέους.
8
Θα πρέπει να έχουμε υπόψη ότι, παρά το γεγονός ότι όσες μελέτες της Παιδικής Λογοτεχνίας
συναντούμε διαθέτουν συνήθως σύντομα κεφάλαια, με εξαίρεση αυτήν της Nikolajeva για τη
ρητορική των χαρακτήρων σε λογοτεχνικά κείμενα για παιδιά αφιερωμένα στους χαρακτήρες
 13

κάθε στοιχείο στο κείμενο μπορεί να αποτελεί ένα ενδείκτη του χαρακτήρα και
ότι οι κειμενικοί αυτοί ενδείκτες εντάσσονται σε δύο τύπους, στον άμεσο
προσδιορισμό του χαρακτήρα και στην έμμεση παρουσίασή του9.

12.1 Άμεσος προσδιορισμός

Σύμφωνα με την πρώτη περίπτωση, ο ήρωας χαρακτηρίζεται από ένα επίθετο,
ένα αφηρημένο ουσιαστικό, ενδεχομένως από άλλα είδη ουσιαστικών ή από
ένα μέρος του λόγου του αφηγητή/συγγραφέα. Τα χαρακτηριστικά της
ποιότητας ενός χαρακτήρα θεωρούνται ως άμεσος προσδιορισμός και πρέπει να
αποδίδονται στη φωνή του συγγραφέα. Ωστόσο, αν και δίνεται έμφαση στον
ενεργητικό ρόλο του αναγνώστη στην εποχή μας, η εξηγηματική και
καθοδηγητική ικανότητα του άμεσου προσδιορισμού του πρωταγωνιστή
θεωρείται μάλλον μειονέκτημα, οπισθοδρόμηση, παρά πλεονέκτημα, για το λόγο
αυτό και αποφεύγεται και οι συγγραφείς προτιμούν μια έμμεση παρουσίαση των
ηρώων τους. Άμεσο προσδιορισμό του πρωταγωνιστή έχουμε στο μυθιστόρημα
της Παιονίδου Το τραγούδι των Σειρήνων, στο οποίο παρουσιάζεται ο
πρωταγωνιστής Μανόλης από τη συγγραφέα/αφηγήτρια, η οποία μάλιστα
δηλώνει ότι αυτή είναι η ιστορία του Μανόλη. Στο μυθιστόρημα επίσης του
Καλιότσου Ένα σακί μαλλιά (1996), αφού ένας εξωδιηγητικός αφηγητής
πληροφορήσει τον αναγνώστη ότι τελευταία κυκλοφόρησε ένα γραμματόσημο με
τη μορφή του Γεωργαρέλου, προχωρεί στην παρουσίασή του «Την παράξενη
ιστορία του Γεωργαρέλου θ’ αρχίσω τώρα. Και τη λέω ‘’παράξενη’’, γιατί
πρωταγωνιστούν τα μαλλιά» (1996: 9).

παιδικών κειμένων, και στηρίζονται κυρίως σε σχετικές απόψεις της λογοτεχνίας για ενήλικες.
Ενδεικτικά, από το πλήθος της βιβλιογραφίας: Forster Aspects of a Novel (1963), Βarthes S/Z
(1974), Chatman (1971), Rimmon-Kenan (91999). Το ίδιο βέβαια αφορά και σε όλα τα υπόλοιπα
θέματα: σκηνικό, πλοκή, δομή, κ.ά.
9
Οφείλουμε να διευκρινίσουμε ότι όλες οι σχετικές θεωρίες, αν όχι στο σύνολό τους, σε ένα
μεγάλο μέρος στηρίζονται σε αντίστοιχες απόψεις του Αριστοτέλη, ο οποίος γενικά υποστηρίζει
ότι όλοι οι άνθρωποι ενεργούν, άλλοτε όχι από μόνοι τους και άλλοτε από μόνοι τους (Ρητορική
1368b3-35: πάντες δη πάντα πράττουσι τα μεν ου δι’ αυτούς τα δε δι’ αυτούς. Των μεν ουν μη δι’
αυτούς τα μεν τα μεν δια τύχην πράττουσι τα δ’ εξ ανάγκης…). Η δράση επομένως των
μυθιστορηματικών ηρώων (είτε στη λογοτεχνία για παιδιά είτε στη λογοτεχνία για ενήλικες)
εξαρτάται από δύο παραμέτρους: ου δι’ αυτούς και δι’ αυτούς. Στην πρώτη περίπτωση, όταν
δηλαδή επενεργούν εξωτερικοί παράγοντες, η δραστηριότητά τους οφείλεται είτε στην τύχη (δια
τύχην) είτε στην υποχρεωτική κατ’ αυτόν τον τρόπο δραστηριοποίηση (εξ ανάγκης), οπότε βέβαια
τίθεται και θέμα βούλησης, ελευθερίας και ευθύνης. Πάντως, η εξ ανάγκης δραστηριότητά τους
ανάγεται στη βία (= δοτική) δραστηριότητά τους και στις φύσει ενέργειές τους. Στη δεύτερη
περίπτωση, εφόσον δηλαδή κάθε ενέργειά τους οφείλεται σε προσωπική επιλογή (δι’ εαυτούς)
ένας μυθιστορηματικός χαρακτήρας ενεργεί από συνήθεια (δι’ έθος) και από επιθυμία για δράση
(δι’ όρεξιν). Η δραστηριότητα μάλιστα που αναπτύσσει ο ήρωας μετά από σχετική απόφαση και
βούληση για δράση πηγάζει στη μετά από ώριμη σκέψη απόφαση (δι’ όρεξιν λογιστικήν) και στην
παράτολμη επιθυμία για δράση (δι’ όρεξιν άλογον). Η διάκριση σε άμεσο προσδιορισμό και
έμμεση παρουσίαση του ήρωα οφείλεται στους Rimmon-Kenan (91999: 58) και Joseph Ewen
(1980). Ενδιαφέρουσες πληροφορίες μας δίνει και η Janet Burroway η οποία με τη μελέτη της
Writing Fiction. A Guide to Narrative Craft (52000), δίνοντας οδηγίες για τη γραφή ενός
μυθιστορηματικού κειμένου, κατευθύνει, τους επίδοξους συγγραφείς με βάση τα ως τη γραφή της
μελέτης δεδομένα, πώς να παρουσιάσουν με έμμεσο τρόπο τους ήρωές τους (σελ. 94-126) και με
άμεσο τρόπο (σελ. 127-166). Επίσης, Schaefer & Diamond (1998: 343-351). Οι απόψεις της
ωστόσο αναφέρονται γενικά στη λογοτεχνία, από όπου είναι ειλημμένα και τα παραδείγματα που
χρησιμοποιεί, και όχι ειδικά στην παιδική λογοτεχνία. Ωστόσο, όλες οι θεωρίες αυτές στηρίζονται
σε αντίστοιχες απόψεις του Αριστοτέλη, ο οποίος υποστηρίζει, όπως αναφέραμε παραπάνω, ότι
όλοι άνθρωποι ενεργούν, γενικά, άλλοτε όχι από μόνοι τους και άλλοτε από μόνοι τους (Ρητορική
1368b3-35).
 14

12.2. Ενδείκτες έμμεσης πρόσληψης του πρωταγωνιστή

Ο δεύτερος τύπος αναθέτει στον αναγνώστη το καθήκον να αναφερθεί στην
ποιότητα του χαρακτήρα που εγκλωβίζεται στα κειμενικά στοιχεία. Στην
περίπτωση αυτή, ο αναγνώστης λαμβάνει υπόψη του, προκειμένου να
αναγνωρίσει την προσωπικότητα ενός ήρωα, τα εξής στοιχεία:
 τα λόγια και τις σκέψεις του,
 τη δράση του,
 την εξωτερική εμφάνισή του,
 τα σχόλια των άλλων,
 τα σχόλια του συγγραφέα ή του αφηγητή,
 τη σχέση ονόματος-προσώπου, η οποία ουσιαστικά αποτελεί ένα έμμεσο
σχόλιο του συγγραφέα ή του αφηγητή,
 το φυσικό, το δομημένο (λόγου χάριν, δωμάτιο, σπίτι δρόμο, πόλη στη
οποία ζει και κινείται) ή το ανθρώπινο περιβάλλον (οικογένεια, κοινωνική
τάξη),
 γενικότερα, η αποτελεσματικότητα της παραστατικής γλώσσας με τους
συμβολισμούς που χρησιμοποιεί.
Η παρουσίαση του πρωταγωνιστή και γενικά του ήρωα μπορεί να γίνει με
αφήγηση, περιγραφή ή διάλογο, εφόσον ο προσδιορισμός του γίνεται από τον
αφηγητή ή από άλλα πρόσωπα. Αντίθετα, όταν ο πρωταγωνιστής ή οι άλλοι
ήρωες «αυτοπαρουσιάζονται, τότε χρησιμοποιείται ο εσωτερικός μονόλογος,
όταν ο ήρωας διαλογίζεται ή προβαίνει σε αυτοκριτική, μονόλογος ο οποίος
μπορεί να εμπεριέχει και χαρακτηριστικά ψυχοαφήγησης ή μέσα από τη
διαλογική σχέση τους με του άλλους (Ψαραύτη Η εξαφάνιση)10.

13. Τρόποι παρουσίασης του πρωταγωνιστή

Ενδιαφέρον παρουσιάζει ακόμα να εξετάσουμε, έστω και σύντομα, τον τρόπο
παρουσίασης του πρωταγωνιστή από τον αφηγητή/συγγραφέα, επειδή αφενός
επενεργεί στη ρητορικότητα του κειμένου και αφετέρου στον επηρεασμό του
αναγνώστη. Στην πρώτη περίπτωση επηρεάζει τη ρωμαλεότητα και τη
σφριγηλότητα του κειμένου, ενώ στη δεύτερη εγείρει το διαφέρον του νεαρού
αναγνώστη. Η μελέτη όλων των περιπτώσεων θα δημιουργήσει μια τυπολογία
του τρόπου παρουσίασης, θα διευκολύνει την πρόσληψη του κειμένου και θα
ευνοήσει περαιτέρω ταυτίσεις του αναγνώστη με τους ήρωες και κυρίως τον
πρωταγωνιστή. Διευκρινίζουμε ότι η τυπολογία που προτείνουμε εδώ είναι
ενδεικτική και οπωσδήποτε δεν είναι ολοκληρωμένη, γιατί διαρκώς εμφανίζονται
νέα κείμενα, τα οποία ενδεχομένως να ανατρέψουν τα ως τώρα δεδομένα και να
τη διαφοροποιήσουν. Ο αφηγητής μπορεί να παρουσιάζει τον πρωταγωνιστή του,
ακολουθώντας μια από τις παρακάτω τεχνικές:

13.1. Πρωταγωνιστής –Τόπος και χρόνος

10
Σύμφωνα με την Dorrit Cohn (1978/2001) η παρουσίαση της συνείδησης ενός χαρακτήρα στην
πρωτοπρόσωπη αφήγηση μπορεί να γίνει με τρεις αφηγηματικούς τρόπους, την αυτοαφήγηση
(2001: 193-220), τον αυτοπαρατιθέμενο μονόλογο (2001: 229-271) και τον αυτόνομο μονόλογο
(2001: 282-329), όταν η αποκάλυψη της συνείδησης ενός χαρακτήρα γίνεται με τη
διαμεσολάβηση του αφηγητή (τριτοπρόσωπη αφήγηση), αυτή επιτυγχάνεται με τρεις επιμέρους
αφηγηματικούς τρόπους, την ψυχοαφήγηση (2001: 45-76), τον παρατιθέμενο μονόλογο (2001: 89-
126) και τον αφηγημένο μονόλογο (2001: 139-172).
 15

Ο αφηγητής επιλέγει να παρουσιάσει τον πρωταγωνιστή τοποθετημένο μέσα στο

χρόνο και στο τόπο, περιγράφοντας μια κατάσταση ή μια ενέργεια, στην οποία
συμμετέχει και η οποία ταιριάζει στη φυλική του ταυτότητα. Η παρουσίαση αυτή
κάνει το λόγο πιο φυσικό και τη σκηνή πιο πειστική και ρεαλιστική και μοιάζει
σα φωτογραφία από την όλη δραστηριότητα που αναπτύσσεται. Τα κειμενικά
χαρακτηριστικά το πιθανότερο δεν προμηνύουν τίποτε από το χαρακτήρα του
πρωταγωνιστή, όπως φαίνεται από το μυθιστόρημα της Μάστορη Τ’
αυγουστιάτικο φεγγάρι (71999: 11):

Είναι απόγευμα τ’ Απρίλη. Προπαραμονή του Λαζάρου. Τα κορίτσια

της επαρχίας έχουν ξεχυθεί στους δρόμους. Γυρίζουν στις αυλές και
ζητούν λουλούδια. Η Άννα ξεπροβάλλει στην αυλόπορτα του σπιτιού
της. Στέκει για λίγο διστακτική, μετά όμως αποφασίζει και χτυπά την
πρώτη πόρτα αριστερά στη δική τους.

Όταν το κείμενο έχει παραμυθικό χαρακτήρα, όπως ο Δομήνικος του Μάνου

Κοντολέων, η παρουσίαση του πρωταγωνιστή συνήθως συντελείται μετά την
αρχική κατάσταση και εμφανίζεται βέβαια ως υποκείμενο δράσης,
προβληματισμένο με τη νέα πραγματικότητα και αναζητώντας λύση στο
πρόβλημα που έχει ανακύψει. Η παρουσίαση αυτή ακολουθεί τη φυσιολογική
ροή των πραγμάτων και ευνοεί περισσότερο τη δομή, ενώ εγείρει και το
ενδιαφέρον στον αναγνώστη, ο οποίος αγωνιά για το τι πρόκειται να γίνει πώς θα
διορθωθεί η κατάσταση.

13.2. Εμφαντική παρουσίαση

Ο αφηγητής επιλέγει να παρουσιάσει εμφαντικά τον πρωταγωνιστή του. Η
συνήθης τακτική που ακολουθείται είναι η εξής: αρχικά προηγείται ένας
προβληματισμός, διατυπωμένος ερωτηματικά. Ο προβληματισμός μπορεί να
περιλαμβάνει ερώτηση σχετικά με την, έστω και ονομαστική, ταυτότητα του
πρωταγωνιστή, με εμφαντική επιμονή στην ερωτηματική αντωνυμία «ποιος», τον
τόπο καταγωγής ή προέλευσης και ένα χρονικό προσδιορισμό. Είναι πιθανόν να
αποκαλύπτει και κάποιο ιδιαίτερα χαρακτηριστικό γνώρισμά του. Στη συνέχεια,
διαπιστώνεται η ταυτότητά του και επιβεβαιώνεται επιφωνηματικά. Την όλη
διαδικασία παρουσίασης του πρωταγωνιστή αναλαμβάνει συνήθως ένας ελάσσων
ήρωας:

«Μα, ποιος, ποιος να ‘ναι; Ποιος; Κι από πού ήρθε νυχτιάτικα; Και
τούτη η μακριά, σουβλερή…«Ο Πινόκιο!» Δεν πιστεύω στα μάτια μου,
ο Πινόκιο!» αναφώνησε έκπληκτος ο μουστακαλής νυχτοφύλακας της
Ακρόπολης που ήταν αυτόπτης μάρτυρας στο ασυνήθιστο συμβάν κι
όρμησε με μεγάλες δρασκελιές να πιάσει το ξύλινο αγόρι…».
(Μπουλώτης Ο Πινόκιο στην Αθήνα, σελ. 13)

13.3. Αποστροφική παρουσίαση

Άλλοτε, ο αφηγητής προτιμά να παρουσιάσει τον πρωταγωνιστή του με μια
αποστροφή προς αυτόν, από τις πρώτες κιόλας γραμμές της ιστορίας του. Η
αποστροφή αυτή συνεπάγεται και τη γνωστοποίηση του ονόματος του
πρωταγωνιστή. Συνήθως, η αποστροφή και ο ονοματισμός του πρωταγωνιστή
γίνεται με κλητική προσφώνηση από κάποιο άλλο ήρωα, ο οποίος είναι δυνατόν
 16

να μην επανεμφανιστεί ξανά στην ιστορία (όπως και στην προηγούμενη

περίπτωση, στην οποία ο φύλακας δεν εμφανίζεται ξανά). Την κλητική
προσφώνηση ακολουθεί πάντα η αντίδραση του ήρωα απέναντι στην έκκληση
που εμπεριέχεται στα λόγια του δευτερεύοντος προσώπου, αντίδραση που
περιγράφεται ενδεχομένως σύντομα αλλά περιεκτικά. Την παρουσίαση αυτή ο
πρωταγωνιστής αναγνωρίζουμε στο μυθιστόρημα της Κλιάφα Οι πελαργοί θα
ξανάρθουν (1974: 9):

«-Θοδωρή!…Γιάννη! Ελάτε λοιπόν, αργήσαμε, ακούστηκε ανυπόμονη η

φωνή της κυρίας Αντωνίου από την πίσω αυλή. Ο Γιάννης φόρεσε
βιαστικά τα παπούτσια του, κούμπωσε το σακάκι του και κατρακύλησε
τις σκάλες».

Στο μυθιστόρημα της Σίνου Το αίνιγμα του πύργου (181987: 9) ένας δευτερεύων
ήρωας που ενδεχομένως να μην επανεμφανιστεί, καλωσορίζει από ταξίδι τον
πρωταγωνιστή.

13.4. Το απείκασμα του πρωταγωνιστή

Η αδημονία και η προσδοκία του ομοιώματος του πρωταγωνιστή και όχι του
ίδιου του πρωταγωνιστή συνιστούν άλλο τρόπο παρουσίασής του, προκειμένου
να δοθεί έμφαση στην αξία και στο ρόλο που έχει διαδραματίσει στην τοπική
κυρίως κοινωνία στην οποία ανήκε ή ανήκει 11. Μια τέτοια παρουσίαση
παρατηρούμε συνήθως, όταν το μυθιστορηματικό κείμενο αναφέρεται σε
επιφανείς ανθρώπους κυρίως της αρχαιότητας, στη οποία και τοποθετείται
χρονικά η μυθοπλασία. Με τον τρόπο αυτό, μας εισάγει στην κοινωνία του
μυθιστορηματικού κειμένου και μας ενημερώνει για όσα τεκταίνονται ή έχουν
λάβει χώρα εκεί το κείμενο του Μανδηλαρά, Ο Ολυμπιονίκης που έβλεπε τα
ψάρια να περνούν (2003), στο οποίο οι κάτοικοι της Θάσου ανυπομονούσαν να
τους έρθει το άγαλμα του ολυμπιονίκη συμπατριώτη τους Θεαγένη. Η άφιξή του
ωστόσο δημιουργεί διαφορετικά συναισθήματα και διαφορετικές αντιδράσεις
στους κατοίκους και δίνεται έτσι η ευκαιρία στο συγγραφέα να αναθέσει σε ένα
ήρωα την αφήγηση.

13.5. «Δραματική» παρουσίαση

Ο αφηγητής, ο οποίος προφανώς αντιμετωπίζει το ίδιο πρόβλημα με τον αρχαίο
τραγικό ή κωμικό ποιητή σχετικά με τον τρόπο παρουσίασης των προσώπων και
κυρίως του πρωταγωνιστή, επινοεί ποικίλους τρόπους, επειδή έχει να
αντιμετωπίσει και το πρόβλημα της πειστικότητας. Το σημείο πλοκής στο οποίο
θα παρουσιάσει τον ήρωά του δε φαίνεται να απασχολεί και πολύ τον αφηγητή,
επειδή δίνεται η δυνατότητα και η ευχέρεια να περιπλέξει την ιστορία του, όπως
εκείνος θεωρεί καλύτερα. Επομένως, σε κάποιο σημείο θα συντελεστεί και η
παρουσίαση του πρωταγωνιστή. Χωρίς να είναι απόλυτο, η χωρική θέση που του
αποδίδεται είναι το πρώτο κεφάλαιο και κυρίως οι πρώτες γραμμές. Ο «κανόνας»
ωστόσο αυτός παραβαίνεται πολλές φορές, όταν το υπόδειγμα πλοκής υπαγορεύει
άλλες τεχνικές γραφής. Είναι δυνατόν η παρουσίαση του πρωταγωνιστή να
συντελείται σε άλλα κεφάλαια εκτός του πρώτου, επειδή ο αφηγητής θεωρεί

11
Και πάλι η παρουσίαση γίνεται στις πρώτες γραμμές του μυθιστορήματος. Ο συγγραφέας
μάλιστα στη συγκεκριμένη περίπτωση δίνει οδηγίες για τον τρόπο ανάγνωσης του βιβλίου στον
πρόλογο, ενώ για την αξιοπιστία του στο τέλος του βιβλίου παραθέτει και τις πηγές του, με
παράλληλους χρονικούς προσδιορισμούς.
 17

επιτακτικότερο να θέσει το θέμα του και να προϊδεάσει έστω και πολύ έμμεσα τη
συνέχεια. Έτσι, στο κείμενο της Γρηγοριάδου-Σουρέλη Εμένα με νοιάζει, ο
πρωταγωνιστής δάσκαλος εμφανίζεται στο δεύτερο κεφάλαιο, όταν περιγράφεται
η άφιξή του στο χωριό. Η παρουσίασή του γίνεται με ένα γενικό χαρακτηρισμό
(παλικάρι- δείχνει το φύλο του αλλά και την ηλικία του και έμμεσα τη
γενναιότητα που θα επιδείξει στη συνέχεια με την αποφασιστικότητά του), με μια
αδρομερή περιγραφή που εγκλωβίζεται στο επίθετο γεροδεμένος.

13.6. Πολλαπλοί πρωταγωνιστές-ποικίλοι τρόποι παρουσίασης-προληπτική

παρουσίαση
Αν και δύσκολο σε ένα παιδικό κείμενο να υπάρξουν περισσότεροι του ενός
πρωταγωνιστές, δε θα αποκλείαμε την εκδοχή αυτή, όταν ο ρόλος τους είναι
ισοβαρής. Σ΄ αυτήν την περίπτωση είναι δυνατόν να υπάρξουν ποικίλοι τρόποι
παρουσίασης του μυθιστορηματικού ήρωα, αυξάνοντας έτσι το φάσμα της
γενικότερης παρουσίασης των ηρώων. Εάν δεχθούμε ως αληθινή τη δυνατότητα
ύπαρξης περισσοτέρων του ενός πρωταγωνιστών, τότε το σκηνικό για το βασικό
ήρωα αλλάζει εντελώς. Νομίζουμε ωστόσο ότι στο κείμενο του Καλιότσου Ένα
σακί μαλλιά (1996) είναι δύσκολο να αποφασίσει κανείς ποιος είναι ο
πρωταγωνιστής, ο νεαρός δάσκαλος ή ο Γεωργαρέλος, ο οποίος μάλιστα
απαθανατίστηκε και σε γραμματόσημα; Η άποψή μας βέβαια κλίνει υπέρ του
δευτέρου, η έντονη όμως παρουσία του δασκάλου και ο καθοδηγητικός του ρόλος
δε λειτουργεί απαγορευτικά, από του να μπορεί να θεωρηθεί και αυτός
πρωταγωνιστής. Έτσι, παρά την προσωπική μας εκτίμηση ότι ο Γεωργαρέλος
είναι και ο πρωταγωνιστής, θα διερευνήσουμε και την περίπτωση του τρόπου
εμφάνισης του δασκάλου ως πρωταγωνιστή. Με το Γεωργαρέλο ως
πρωταγωνιστή, η παρουσίασή του συντελείται κατηγορικά και πληροφοριακά
από τις πρώτες γραμμές του κειμένου με την ενημέρωση της κυκλοφορίας προς
τιμήν του ενός γραμματόσημου. Η αιτιολογία θα προκύψει κατά την εξέλιξη της
ιστορίας, με παρέμβαση μάλιστα του εξωδιηγητικού αφηγητή «Την παράξενη
ιστορία του Γεωργαρέλου θ’ αρχίσω τώρα. Και τη λέω ‘’παράξενη’’, γιατί
πρωταγωνιστούν τα μαλλιά». Ο συμπρωταγωνιστής δάσκαλος εμφανίζεται μέσα
από μια διαλογική συζήτηση στη συνέχεια, η οποία οφείλεται στην επίδραση του
ναυτικού ταξιδιού στον αμάθητο στεριανό δάσκαλο. Από την πρώτη αποστροφή
του ήδη μας δίνεται το φύλο και η ηλικία, ως σταθερό γνώρισμα, και η παρούσα
προσωρινή κατάσταση (κιτρίνισμα), λόγω του ταξιδιού. Η συνέχεια της
συζήτησης αποκαλύπτει την ταυτότητά του και του παρέχονται οι πρώτες
πληροφορίες για την κατάσταση στον τόπο της καινούργιας του εγκατάστασης.
Ο τρόπος αυτός παρουσίασης από τον αφηγητή έχει στόχο να προβάλει
ευθύς εξαρχής τον/τους πρωταγωνιστή/ές, προκαταλαμβάνοντας τον αναγνώστη,
εφόσον ουσιαστικά παρεμβαίνει με άμεσο ή έμμεσο σχολιασμό. Πρόκειται
επομένως για μια προληπτική παρουσίαση του πρωταγωνιστή, οπότε το όλο
κείμενο αποκτά χαρακτήρα περισσότερο ή λιγότερο φανερά αιτιοκρατικό.
Άλλοτε πάλι, ο αφηγητής παρουσιάζει ταυτόχρονα και τους δύο πρωταγωνιστές,
επειδή κρίνει τη συμμετοχή τους στην ιστορία ισοβαρή και το ρόλο τους εξίσου
σημαντικό. Δεν επιδιώκεται καμιά προτεραιότητα σε ένα από τους δύο
πρωταγωνιστές, αν και θα μπορούσε να υπάρξει και ένας τρίτος, ήσσονος
παρουσίασης, αλλά εξίσου σημαντικός με τους δύο άλλους, εφόσον κινεί τα
νήματα δράσης και ουσιαστικά γύρω από αυτόν κινούνται κατά τρόπο
κεντρομόλο όλοι οι υπόλοιποι ήρωες. Την περίπτωση αυτή αναγνωρίζουμε στα
Τέρατα του λόφου της Πέτροβιτς-Ανδρουτσοπούλου, μυθιστόρημα στο οποίο οι
 18

δύο πρωταγωνίστριες περιγράφονται από τον αφηγητή αρχικά σε μια

συγκεκριμένη κατάσταση και ονοματίζονται στη συνέχεια. Τα ονόματά τους τα
μαθαίνουμε από τον αφηγητή, καθώς και το όνομα του συνεπίκουρου «τρίτου»
πρωταγωνιστή. Ο συγκεκριμένος τρόπος παρουσίασης εντείνει την αγωνία του
αναγνώστη όχι τόσο ως καθαυτό τρόπος όσο γιατί το αφηγηματικό περιεχόμενο
της εισαγωγής, δημιουργεί σασπένς και επομένως επειδή και οι τρεις
πρωταγωνιστές συνδέονται με μια κορύφωση. Στo μυθιστόρημα του Καλιότσου
Πατέρας και γιος, ο αναγνώστης βρίσκεται σε δίλημμα σχετικά με το ποιος είναι ο
πρωταγωνιστής: ο πατέρας μανιβέλας (παρατσούκλι) ή ο γιος ή και οι δυο, καθώς
και οι δύο κυριαρχούν στην ιστορία, καθένας με τη δική του φυσιογνωμία. Το
ίδιο θα μπορούσε να πει κανείς και για το Θησαυρό της Βαγίας. Αν και φαίνεται
ότι ο πρωταγωνιστής έχει συλλογικό χαρακτήρα, η παρέα των παιδιών, δε θα είχε
άδικο ο αναγνώστης, αν θεωρούσε ότι βασικός πρωταγωνιστής είναι ο Γερμανός,
όπως υποστήριξαν και οι μαθητές των Πειραματικών σχολείων της Ρόδου, από
τον οποίο ξεκίνησε η αναζήτηση του θησαυρού ή η Νικόλ ως μεταφορέας του
μηνύματος του Γερμανού για την ύπαρξη θησαυρού.
Όταν η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη, τότε αυτοπαρουσιάζεται ο
ίδιος ο πρωταγωνιστής είτε ατομικός είναι είτε συλλογικός Ο τρόπος
παρουσίασης προφανώς από κείμενο σε κείμενο εμφανίζει διαφοροποιήσεις,
αλλά κατά κανόνα έχουμε αυτοπαρουσίαση (περιπτώσεις ομοδιήγησης-
αυτοδιήγησης). Στο μυθιστόρημα της Ζέη Η Κωνσταντίνα και οι αράχνες της, η
αφήγηση πραγματώνεται από την ίδια την ηρωίδα, η οποία μιλάει για τον εαυτό
της αρκετά, προτού πληροφορηθούμε το όνομά της, το οποίο τελικά το
μαθαίνουμε από την ίδια μέσα από ένα κατά μόνας διάλογο12, καθώς ανακαλεί
στη μνήμη της τον πατέρα της: «Εκεί, σ’ αυτόν το δρόμο με τα φανάρια, έλεγα
στον μπαμπά μου όλα μου τα μυστικά. «Κωνσταντινιώ», έτσι με φώναξε ο
μπαμπάς, «τι καινούριο έχουμε σήμερα». Είναι χαρακτηριστικό, χωρίς να είναι
και η μοναδική περίπτωση, ότι ανάμεσα στην αυτοπαρουσίαση και στην απλή
ονομάτιση της ηρωίδας μεσολαβούν 12 σελίδες. Μια παραλλαγή είναι και εκείνη
που συναντούμε στον Αδελφό της Ασπασίας του Κοντολέων, ο οποίος στο πρώτο
κεφάλαιο, σε ημερολογιακή καταγραφή, εμφανίζεται ως αφηγητής σε πρώτο
πρόσωπο, για να αυτοσυστηθεί στο δεύτερο κεφάλαιο και να σχολιάσει το όνομά
του. Ουσιαστικά, τεχνικές όπως αυτές αποτελούν επιβράδυνση και επιμήκυνση
του αφηγηματικού χρόνου και λόγου, με στόχο την προβολή και αποδοχή του
πρωταγωνιστή. Τις περισσότερες περιπτώσεις όμως, ακόμα και όταν οι αφηγητές
είναι περισσότεροι του ενός, αλλά καθένας πραγματώνει την αφήγησή του σε
πρώτο πρόσωπο και συμμετέχει στη δράση είτε ως πρωταγωνιστής είτε ως
δευτερεύων ήρωας, ο αφηγητής-πρωταγωνιστής ξεκινάει την αφήγησή του σε
πρώτο πρόσωπο, για να αυτοπροσδιοριστεί στη συνέχεια μέσω άλλου
δευτερεύοντος ήρωα με τον οποίο συνδιαλέγεται:

Όταν είπα στη Χριστίνα ότι μόλις κλείσει το σχολείο θα πάω με το

δάσκαλό μου, τον κ. Νόιγκερ, δύο μήνες στην Τράπεζα Αιγιαλείας με
κοίταξε λες κι ήμουν εξωγήινος.
-Δηλαδή θα δουλέψεις σε τράπεζα στις διακοπές; Σοβαρολογείς
Φίλιππε; Κι ο ωραίος μας κύριος Νόιγκερ τι θα κάνει; Γερμανικά
στους υπαλλήλους; Άκουσε τράπεζα…»
12
Κατά μόνας διάλογος: έτσι αποκαλούμε το διάλογο που κάνει ο πρωταγωνιστής ή ένας ήρωας με
τον εαυτό του, αλλά φωναχτά και είτε ανακαλεί στη μνήμη του παλαιότερους διαλόγους είτε
συζητά θέματα που τον απασχολούν με τον εαυτό του.
 19

(Πέτροβιτς-Ανδρουτσοπούλου 131999: 11).

Εφόσον προοικονομείται και άλλος αφηγητής, όπως στην περίπτωση, στην οποία
αναφερόμαστε, ο αφηγητής αυτός συνήθως προαναγγέλλεται, για να εμφανιστεί
με τον ίδιο περίπου τρόπο, όταν έρθει η σειρά του, ονοματιζόμενος και πάλι από
κάποιο άλλο, κάποτε ασήμαντο πρόσωπο που ενδεχομένως να μην έχει σχέση με
την ιστορία:

Αιφνιδίως με κατέλαβε για δεύτερη φορά, η μανία να καταγράφω τα

καθημερινά περιστατικά, τις σκέψεις και τις αντιδράσεις μου. Γέμισα
τρεις σελίδες από το γαλάζιο σημειωματάριό μου…
-Μπις! Μπις, μαέστρο Νόιγκερ! Ύστερα οι φίλοι του έσφιγγαν το χέρι:

-Μπράβο! Μπράβο, Φραντς! Υπέροχα!»13.

(Πέτροβιτς-Ανδρουτσοπούλου 131999: 20, 25 αντίστοιχα).

Η παρουσίαση του πρωταγωνιστή, όταν πρόκειται για συλλογικό ήρωα, όπως

συμβαίνει στο Εδώ Σελήνη της Τζώρτζογλου και στο Γη 2040 μ.Χ. του
Ανδρουτσόπουλου μπορεί να γίνει με ένα τρόπο μικτό. Ένα μέρος του
συλλογικού ήρωα παρουσιάζεται από τον αφηγητή, ο οποίος είναι
ετεροδιηγητικός και δε συμμετέχει στη δράση, ενώ οι υπόλοιποι ήρωες
παρουσιάζονται μέσω του διαλόγου. Η τεχνική αυτή έχει το πλεονέκτημα να
προβάλλει περισσότερο τη ρεαλιστικότητα και την αξιοπιστία του κειμένου, ενώ
δίνει θεατρικότητα στη σκηνή. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι πρωταγωνιστές
εμφανίζονται σταδιακά, ωσότου προσδιοριστεί επακριβώς ο αριθμός του
συλλογικού ήρωα και η ονοματική και ηλικιακή ταυτότητά του.

-Από το Κοσμοδρόμιο γυρεύουν εθελοντές. Ο Χάρης κι ο Νίκος

κοίταξαν το φίλο τους μ’ ενδιαφέρον. Και πού ξέρεις εσύ; Τώρα δα το
άκουσα στα τηλενέα. Έκτακτη μετάδοση. Θα είναι βιαστικό, γιατί, λέει,
θα το μεταδίδουν κάθε τριάντα λεπτά κι η διορία παρουσίασης είναι
μονάχα ως το βράδυ.
-Γιατί λες να τους ζητάνε, βρε Σπύρο; ...Να θέλουν και κορίτσια; … Να
έλεγα να προτείνουμε σ’ όλη την παρέα. Θα έχει γούστο.
-Μπράβο, Σπύρο. Τρέχουμε να τους το πούμε… Τα τρία αγόρια, η
Αλίκη κι η Νίτσα τα κατάφεραν αρκετά καλά, η Εριέττα όμως ζαλίστηκε
χωρίς να λιποθυμήσει…» (6Τζώρτζογλου 1988: 9).

13.7. Η τεχνική της ανωνυμίας, της ψευδωνυμίας και η απόκρυψη της

ταυτότητας
Κάποτε ο συγγραφέας παρουσιάζει με ψευδώνυμο τους ήρωές του, επειδή η
ονοματική μεταμφίεσή τους εξυπηρετεί την ιστορική πραγματικά ή περιθωριακή
συμπεριφορά. Στα Μυστικά του Βάλτου, η Δέλτα (391993: 13/561) θα παρουσιάσει
ήρωές της, αποκρύπτοντας την πραγματική τους ταυτότητα. Η ψευδωνυμική
παρουσίαση ενός χαρακτήρα, αφήνει ανυποψίαστο συνήθως τον αναγνώστη,

13
Η πλαγιογράμματη γραφή δείχνει την παρουσία του αφηγητή και των ηρώων. Στο Γη 2040
μ.Χ. του Ανδρουτσόπουλου, η παρουσίαση των ηρώων, οι οποίοι συμπίπτουν με το συλλογικό
συγγραφέα και τον αφηγητή, αλλά και τον αναγνώστη, γίνεται με τον ίδιο τρόπο αλλά σε
μεγαλύτερη έκταση, λόγω του μεγάλου αριθμού των πρωταγωνιστών.
 20

ωσότου οι ανάγκες της πλοκής αποκαλύψουν την πραγματική του ταυτότητα.

Στο μυθιστόρημα της Τζώρτζογλου ΣΟΣ Κίνδυνος, όλοι οι περιθωριακοί τύποι-
έμποροι ναρκωτικών- χρησιμοποιούν συνθηματικά ονόματα ως τεχνική
απόκρυψης της ταυτότητάς τους για να μην είναι γνωστοί στην αστυνομία και να
αποφύγουν κάθε νομική συνέπεια. Έτσι, ο Λάκης που πλασάρει ναρκωτικά είναι
γνωστός ως «Γαλατάς», για να μην κινεί υποψίες.
Σπανιότερα, ο συγγραφέας παρουσιάζει τον ήρωά του, έστω και αν δεν
έχει πρωταγωνιστικό ρόλο, πλην όμως κινεί τα νήματα της δράσης, ανώνυμα
στην αρχή (ως ξένο, λόγου χάριν), για να τον γνωρίσουν στη συνέχεια οι
υπόλοιποι χαρακτήρες και οι αναγνώστες με ψευδώνυμο, ωσότου αποκαλυφθεί,
προς το τέλος της ιστορίας, η πραγματική του ταυτότητα. Η τεχνική αυτή
υπακούει στις υπαγορεύσεις της ιστορίας, και παρά το γεγονός ότι κάποιος
χαρακτήρας, ή ακόμα και ο αναγνώστης, είναι δυνατόν να υποπτευθεί το
συγγραφικό τέχνασμα, ο ψευδωνυμικός χαρακτήρας συνεχίζει με τρόπο που δεν
κινεί άλλες υποψίες, να εμφανίζεται με την ψευδώνυμη ταυτότητά του. Η
αποκάλυψη του πραγματικού ονόματος θα γίνει, μόνο όταν εκλείψουν οι λόγοι
που επιβάλλουν την τακτική αυτή. Η συγκεκριμένη στρατηγική χρησιμοποιείται,
συνήθως σε κείμενα με ιστορικό υπόβαθρο ή αμιγώς ιστορικά, προκειμένου να
προστατευθεί ο ήρωας από τους κινδύνους που ελλοχεύουν. Και όσο και αν
υποψιάζει ότι πρόκειται για συγγραφική απάτη, συγγραφέας και αφηγητής
διατηρούν απαρέγκλιτα την τακτική αυτή, η οποία, εκτός από το ότι εξυπηρετεί
την πλοκή, συνεισφέρει αρκετά και στη δημιουργία περιέργειας, στην αύξηση του
ενδιαφέροντος και εντείνει το σασπένς, αυξάνοντας έτσι τη λογοτεχνικότητα του
κειμένου. Στο Χθες του έρωτα της Παπαμόσχου, ο ενήλικος ήρωας,
καταδιωκόμενος από την απριλιανό δικτατορία, θα παρουσιαστεί ως ξένος, για να
γίνει γνωστό στη συνέχεια με το ψευδώνυμό του «Ερμής». Ο μυθιστορηματικός
ήρωας θα αναπτύξει τη δράση του με την ψευδωνυμική ταυτότητά του, και μόνο
όταν θα αποκατασταθούν οι δημοκρατικές διαδικασίες, θα επιστρέψει στο νησί
της σωτηρίας του, θα αποκαταστήσει αρχικά την επαφή με τους συντρόφους του
χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο, για να αποκαλύψει την πραγματική του
ταυτότητα, στο γάμο του με την κόρη του σωτήρα του (Παπαμόσχου 2002: 267).

14. Τύποι «χαρακτήρων»

Όσοι έχουν μελετήσει τους χαρακτήρες στην Παιδική Λογοτεχνία, διακρίνουν
ορισμένους τύπους χαρακτήρων, ανάλογα με το πώς παρουσιάζονται μέσα στο
κείμενο. Οι μελετητές της Παιδικής Λογοτεχνίας, όπως επισημαίνει και η
Nikolajeva, στηρίζονται σε αντίστοιχες μελέτες για τους χαρακτήρες στη
Λογοτεχνία για τους ενήλικες, με βάση τη μελέτη του Forster, ο οποίος
αναγνωρίζει δύο τύπους χαρακτήρων, τον επίπεδο (flat) και το σφαιρικό (round),
αν και η Rimmon-Kenan (1983: 40), βρίσκει ότι η κατηγοριοποίηση αυτή έχει
κάποιες αδυναμίες. Και οι Έλληνες μελετητές που ασχολήθηκαν με τους
χαρακτήρες ακολουθούν το παραπάνω πρότυπο (Γαβριηλίδου 2008,
Γιαννικοπούλου 2008, Κουράκη 2008). Την κατηγοριοποίηση αυτή υιοθετούμε κι
εμείς, επειδή θεωρούμε ότι παρέχει εχέγγυα για μια επαρκή χαρακτηρολόγηση.
Ως προς τους επίπεδους χαρακτήρες, η Rimmon-Kenan, δε δέχεται το
δυσδιάστατο χαρακτηριστικό τους, εφόσον στερούνται «βάθος» και «ζωή» και
στηρίζεται στα κείμενα του Dickens, του οποίου οι ήρωες όχι μόνο είναι
ζωντανοί, αλλά δημιουργούν και την εντύπωση του βάθους. Βρίσκει ακόμα ότι ο
Forster συγχέει δύο κριτήρια, τα οποία δεν επικαλύπτονται πάντα, εφόσον ένας
 21

χαρακτήρας μπορεί να είναι απλός και να μην εξελίσσεται, ενώ ένας σφαιρικός
χαρακτήρας μπορεί να είναι και σύνθετος και να εξελίσσεται. Αυτά τα κριτήρια
ωστόσο είναι δυνατό να συνυπάρχουν, εφόσον υπάρχουν μυθιστορηματικοί
χαρακτήρες που είναι σύνθετοι και δεν εξελίσσονται και άλλοι που είναι απλοί
και εξελίσσονται. Υιοθετώντας τις απόψεις τους, αρχικά μπορούμε να
διακρίνουμε τις εξής περιπτώσεις:

14.1. Επίπεδοι χαρακτήρες

Οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες της κατηγορίας αυτής, ως ήρωες δεν είναι
επαρκώς αναπτυγμένοι, η προσωπικότητά τους δεν εξελίσσεται και συνοψίζεται
μόνο σ’ ένα ή δύο χαρακτηριστικά, όπως για παράδειγμα η καλοσύνη, η
εκδικητικότητα, η τεμπελιά κ.λπ. Μοιάζουν πολύ με καρικατούρες, αλλά είναι
βασικοί, αναγκαίοι στις πιο πολλές ιστορίες, γιατί βοηθούν στη δράση και
δείχνουν τον τρόπο με τον οποίο ο κεντρικός ήρωας συμπεριφέρεται στους
άλλους. Έτσι, επικεντρώνεται η δράση στο βασικό ήρωα, ενώ αυξάνεται η
πειστικότητα της σκηνοθεσίας, η οποία αποκτά μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Η
«επιπεδότητα» αυτή των περισσότερων χαρακτήρων σε ένα παιδικό λογοτεχνικό
κείμενο προβληματίζει για ποιους λόγους απουσιάζει κάθε ψυχογραφική διάθεση
των λογοτεχνικών χαρακτήρων Τα παιδιά αναγνώστες, που λόγω ηλικίας
διαθέτουν περιορισμένα αποθέματα γνώσεων, αναγνωρίζουν και κατανοούν
ευκολότερα τους επίπεδους χαρακτήρες (Γαβριηλίδου 2008: 64). Οι
περιορισμένες, λόγω της ηλικίας, αντιληπτικές ικανότητες και λογοτεχνικές
προσδοκίες οδηγούν, επίσης, και στην απουσία ψυχογραφίας των λογοτεχνικών
χαρακτήρων. Η ψυχολογική διάσταση των ηρώων εξάλλου δε φαίνεται να
αποτελεί βασικό μέλημα των συγγραφέων παιδικών κειμένων για την ελληνική
πραγματικότητα ως την τελευταία εικοσαετία του εικοστού αιώνα.
Τα παιδιά, εξάλλου, δείχνουν την προτίμησή τους σε κείμενα, στα οποία
οι χαρακτήρες έχουν λίγα και ξεκάθαρα χαρακτηριστικά 14. Ο Παλαμάς μάλιστα
συνδέει την απλοϊκότητα των χαρακτήρων και την απουσία κάθε ψυχογραφικής
τάσης με το αναγνωστικό κοινό, γι’ αυτό και διαπιστώνει, διαβάζοντας το
μυθιστόρημα της Δέλτα Τον καιρό του Βουλγαροκτόνου ότι «οι αναγνώστες που
είχατε στο νου σας γράφοντας το βιβλίο σας είναι από κείνους που νοιώθουνε και
θέλουν ήρωες πιο πολύ κορνηλικούς, μονοκόμματους. Τους ήρωες αυτούς τους
αντιπροσωπεύει γερά ο Κωνσταντίνος. Ο Μιχαήλ στο πλάι του λεπτότερα
ζωγραφισμένος, η ψυχολογία του πιο ανθρώπινη» (Δέλτα 21997: 45, επιστολή της
14/27-1-1912). Τα τελευταία μόνο χρόνια κάνει την εμφάνισή της η
ψυχοαφήγηση (Cohn 2001: 45-76), με την εισαγωγή του εσωτερικού μονόλογου
και τις ημερολογιακές καταγραφές ή τα επιστολικού τύπου κείμενα, τα οποία
14
Είναι αξιοπρόσεχτο ότι η Δέλτα ισχυρίστηκε πως αποφεύγει συστηματικά την ψυχολογία των
χαρακτήρων της, επειδή δεν επιδίωξε να δημιουργήσει «πρόσωπα», αλλά να ξυπνήσει αισθήματα,
όπως αναφέρει σε επιστολή της στον Παλαμά. Η απλή ψυχολογία των ηρώων της είναι ό,τι της
καταλογίζει ο Παλαμάς, με την παρατήρηση ότι θα «ήθελε κάποιο σκάψιμο» και ότι «η
ατομικότης των χαρακτήρων είναι ατροφική». Συμφωνεί, μάλιστα, πως «τα περίπλοκα
ψυχολογικά και τα πάρα πολύ ψυχολογημένα και αναλυμένα αισθήματα και χαρακτήρες, δεν είναι
κατάλληλα για την παιδική ηλικία», παρά το γεγονός ότι «η ψυχική και η αντιληπτική δύναμη του
παιδιού είναι πολύ πιο λεπτή και πιο βαθειά και πιο επιδεκτική να μαθαίνει και να βαστά και να
συγκινιέται, παρά όσο υποθέτουμε, γενικά, κι αυτοί ακόμα οι παιδαγωγοί» (Δέλτα 21997: 21-
22/23-24). Στα διηγήματά της ωστόσο, τα οποία απευθύνονται σε ενήλικες, αφήνεται ελεύθερη σε
θαυμάσιες, όσο επιτρέπει η έκταση του διηγήματος, ψυχογραφίες παιδιών (Δέλτα 1961) Πάντως,
ο Αλέξανδρος Πάλλης καταλογίζει στη Δέλτα «ρηχότητα» στην ψυχολογία των χαρακτήρων της,
παρά το γεγονός ότι καταγράφει στα θετικά σημεία της πεζογραφίας της το συγγραφικό αυτό
ελιγμό (επιστολή 30η της 25/22/1911).
 22

ευνοούν τις εκμυστηρεύσεις ή καταδηλώνουν την ανάγκη επικοινωνίας ή

διαμαρτυρίας. Οι επίπεδοι χαρακτήρες λοιπόν γίνονται γρήγορα αντιληπτοί,
ακόμα και αν κινούνται στο περιθώριο της δράσης, γι’ αυτό και η παρουσία τους
είναι αρκετά συχνή. Οι ενήλικες τόσο στο Μάγκα και στον Τρελαντώνη της
Πηνελόπης Δέλτα, στα κείμενα των ς Ζέη, Σαρή, Ευγενίας Φακίνου, Σίνου,
Γιολάντας Πατεράκη, Γιάννη Μπάρτζη, Κοντολέων, Βαρελλά και σε όλα γενικά
τα κείμενα της παιδικής και νεανικής λογοτεχνίας ανήκουν στην κατηγορία αυτή.
Αλλά και η συντριπτική πλειονότητα των παιδιών που δεν αποτελούν τους
κεντρικούς ήρωες και δεν τα φωτίζει η συγγραφική πέννα εντάσσονται επίσης
στους επίπεδους χαρακτήρες. Έτσι, ως χαρακτήρας ο Μπενουά, ο φίλος της
Λέτρως στη Μοβ ομπρέλα της Ζέη είναι στατικός και επίπεδος. Το ίδιο και οι
ενήλικες λογοτεχνικοί χαρακτήρες που συντελούν στο να διαγραφούν καλύτερα
οι υπόλοιποι χαρακτήρες. Από την άποψη αυτή ο ρόλος του είναι καθοριστικός,
γιατί συμβάλλει στην περαιτέρω εξέλιξη της ιστορίας, εφόσον προσφέρει
αφειδώλευτα τις υπηρεσίες και τη βοήθειά του, οσάκις του ζητείται. Παρόμοια, η
κυρία Λέλα στο Μεγάλο περίπατο του Πέτρου παραμένει αμετάβλητη και
ανεπηρέαστη από τα γεγονότα. Αγνοούμε άλλωστε πολλά στοιχεία από τη ζωή
της και μόνο η έλλειψη πατριωτισμού και η συνεργασία της με τους κατακτητές,
προκειμένου να εξασφαλίσουν μια άνετη ζωή, μας είναι γνωστή. Εξάλλου, αν
ένας ήρωας είναι λιγότερο ενδιαφέρων, ο συγγραφέας έχει τη δυνατότητα να
κάνει το χαρακτήρα δυσδιάστατο, τοποθετώντας τον στο παρασκήνιο και
μειώνοντας τη δράση του, ή ακόμα και αντιπροσωπευτικό στερεότυπο μιας
τάξης, όπως συμβαίνει με κάποιο αυταρχικό πατέρα ή μεγαλύτερο αδερφό ή μια
αδελφή με κακό χαρακτήρα. Ο βασιλιάς Αστόχαστος, η βασίλισσα Παλάβω και
οι δύο κόρες τους, Πικρόχολη και Ζήλιω, στο Παραμύθι χωρίς όνομα της Δέλτα,
σε σύγκριση με το βασιλόπουλο, την Ειρηνούλα και τη Γνώση αποτελούν
ομιλητικότατα παραδείγματα δυσδιάστατων χαρακτήρων ή ακόμα και
στερεοτυπικών, όπως συμβαίνει με την Παλάβω, η οποία εκφράζει τα επιθυμητά
γυναικεία μεγαλεία και τη γυναικεία ματαιοδοξία, αδιαφορεί για ό, τι συμβαίνει
γύρω της και το μόνο που την απασχολεί είναι ό,τι έχει σχέση με τη γυναικεία
ματαιοδοξία και όλους τους αυλικούς και αξιωματούχους. Ένας ενδιαφέρων
χαρακτήρας δείχνει ότι αναπτύσσεται ολοκληρωμένα και επομένως γίνεται
κατανοητός. Μάλιστα, όσο πιο κοντά στη σύγκρουση βρίσκεται ένας
χαρακτήρας, τόσο πιο πολύ αισθανόμαστε την ανάγκη να γνωρίσουμε το
περίπλοκο της προσωπικότητάς του. Ο Ίων Πετρίδης στο Εδώ Ουρανός της
Τζώρτζογλου, με τις ηθικές αντιστάσεις και τη σύγκρουσή του με την
Ομοσπονδία αποκαλύπτει το ηθικό μεγαλείο του.
Όταν ένας ήρωας διαθέτει λίγα ατομικά χαρακτηριστικά, είναι σαν να μην
υπάρχει ως ατομική ύπαρξη. Εξυπηρετεί ένα συγκεκριμένο σκοπό και, όταν
ολοκληρώσει την αποστολή του, μένει στο περιθώριο και δεν επανεμφανίζεται
στην εξέλιξη της ιστορίας, όπως συμβαίνει με τα άσπρα ή μαύρα αγάλματα, τον
παλιό θαλασσινό, τα μάγια κ.ά. στο Δομήνικο του Κοντολέων ή το Λέκκα, το
συμμαθητή της Αργυρώς που χρησιμοποιείται περισσότερο για να προβάλει τα
χαρίσματά της και για να καταδειχθεί η αντίθεσή του σε σχέση με τους άλλους
στο ομότιτλο μυθιστόρημα της Τζώρτζογλου. Η παιδική λογοτεχνία είναι γεμάτη
από χαρακτήρες της κατηγορίας αυτής, ακριβώς, γιατί χρησιμοποιούνται σε μια
κρίσιμη φάση στην εξέλιξη της ιστορίας και στη συνέχεια είτε αποσιωπώνται είτε
βρίσκεται τρόπος να σταματήσουν να δρουν (ενδεχόμενος θάνατος, ικανοποίηση
επιθυμιών, αναχώρηση σε άλλο μέρος).
 23

14.2. Στερεοτυπικοί χαρακτήρες

Όταν ένας χαρακτήρας συγκεντρώνει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά μιας
κοινωνικής ομάδας ή μιας ομάδας με προσδιορισμένο πολιτισμικό πλαίσιο και
ηθική πλαισίωση, τότε λέγεται στερεοτυπικός ή στερεότυπο. Οι χαρακτήρες αυτοί
ουσιαστικά αντικατοπτρίζουν τα ηθικά προβλήματα που μαστίζουν μια κοινωνία
και είναι καθοριστικοί, έστω και αν η δράση τους είναι μηδαμινή ή αμελητέα,
επειδή δίνουν τη δυνατότητα στους νεαρούς αναγνώστες να συνειδητοποιήσουν
τις διαφορές, τις αντιπαραθέσεις και τις συγκρούσεις και να διαγνώσουν
πληρέστερα τον ηθικό χαρακτήρα του πρωταγωνιστή. Τα τελευταία χρόνια,
καταβάλλεται προσπάθεια από τους συγγραφείς που γράφουν λογοτεχνικά
κείμενα για παιδιά και νέους να αποφεύγουν κάθε έκφανση ρατσισμού και ο
αναγνώστης έχει την ευκαιρία να προσλάβει νέες θεωρήσεις παλαιών
ιδεολογημάτων με ρατσιστικό και στερεοτυπικό περιεχόμενο. Παλαιότερα
άλλωστε στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία, η διάκριση των φύλων
είναι έντονα αναγνωρίσιμη και ο ρόλος ανάμεσα στο αρσενικό και στο θηλυκό
ιδιαίτερα ευδιάκριτος, καθώς καθένα διέπεται από τους δικούς του κώδικες
(Παπαντωνάκης 2008: 89-109). Ο αναγνώστης επιβάλλεται να τηρεί μια κριτική
στάση, στο βαθμό που του επιτρέπει η λογοτεχνική του επάρκεια αφενός και
αφετέρου το ευρύτερο κοινωνικό, πολιτισμικό και πολιτικό περιβάλλον, απέναντι
σ’ αυτό που αποκαλούμε στερεότυπο. Στις μέρες μας, με τις μετακινήσεις
πληθυσμών, τις γεωγραφικές ανακατατάξεις και την πολυπολιτισμικότητα που
παρατηρείται, το στερεότυπο εμφανίζει μεγαλύτερη συχνότητα, καθώς οι
εγχώριοι βλέπουν με επιφυλακτικότητα τον άλλο, τον ξένο και του αποδίδονται
συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, στερεότυπο του άλλου, που ευνοεί μια ρατσιστική
συμπεριφορά απέναντί του. Και στο σημείο αυτό η παιδική και νεανική
λογοτεχνία έρχεται αρωγός στην ανατροπή τους και στην καλλιέργεια του
απαιτούμενου σεβασμού. Τέτοιοι στερεοτυπικοί χαρακτήρες είναι οι αυλικοί στο
Παραμύθι χωρίς όνομα της Δέλτα, οι οποίοι λυμαίνονται το δημόσιο ταμείο ή η
γιαγιά της Κόννης στο Τσιμεντένιο δάσος της Πέτροβιτς-Ανδρουτσοπούλου, η
οποία διακρίνεται για την ευπιστία της και την αφέλειά της που προφανώς
πηγάζει από την επιθυμία της να ανακτήσει την υγεία της. Αλλά και η ενέργειά
της να κουβαλήσει μαζί της στο νοσοκομείο όλα τα χρήματα, αποτελεί
στερεοτυπική συμπεριφορά των ηλικιωμένων ανθρώπων, η οποία εκπηγάζει από
αισθήματα ανασφάλειας.

14.3. Αντίθετοι ή κατ’ αντίστιξη χαρακτήρες

Ένας άλλος τύπος είναι ο αντίθετος χαρακτήρας ή χαρακτήρας κατ’ αντίστιξη
(character foil). Πρόκειται για ένα ελάσσονος σημασίας χαρακτήρα, του οποίου
τα χαρακτηριστικά έρχονται σε αντίθεση με του κυρίαρχου ήρωα. Η λειτουργία
του εντοπίζεται τόσο στη δημιουργία συγκρούσεων όσο και στην προβολή άλλων
ηρώων και περισσότερο του πρωταγωνιστή, μέσα από την ανάδειξη των
ποιοτικών χαρακτηριστικών του. Ο David Galef, στηριζόμενος στη μελέτη του
Forster, κάνει λόγο για χαρακτήρα αντίθετο (foil) και αναλύει τη σπουδαιότητα
των επίπεδων και δευτερευόντων χαρακτήρων στην αφήγηση. Διαχωρίζει
μάλιστα τους χαρακτήρες αυτούς σε δομικούς και σε μιμητικούς τύπους και με
βάση τη λειτουργία τους στην αφήγηση, παρουσιάζει μια τυπολογία των
επίπεδων χαρακτήρων (Galef 1993: 16-23). Σε δομικό επίπεδο οι χαρακτήρες,
καθώς περιστοιχίζουν τους πρωταγωνιστές και συμπράττουν μαζί τους
 24

λειτουργούν ως σύμβολα, ως παράγοντες δράσης, ως βοηθοί, ενώ στο μιμητικό

επίπεδο οι χαρακτήρες αυτοί μπορούν να αναλαμβάνουν ποικίλους άλλους
ρόλους ως δρώντα πρόσωπα, λόγου χάριν, ως φίλοι, εχθροί κ.ά. (πβ. και Κουράκη
2008: 97). Η ανάληψη ρόλων και η προβολή των χαρακτηριστικών τους φωτίζουν
περισσότερο το κεντρικό ήρωα. Η συμπεριφορά, λόγου χάριν, του Μάρκου στο
Εδώ Σελήνη της Τζώρτζογλου, εκτός από το ότι προβάλλει τον αλαζονικό
χαρακτήρα του, φωτίζει περισσότερο το συλλογικό ήρωα, που εκπροσωπούν τα
έξι παιδιά, και τα βασικά χαρακτηριστικά του, την ομοιογένεια και τη
συνεκτικότητα, το γεγονός δηλαδή ότι ως ομάδα είναι συμπαγής. Οι επίπεδοι, οι
αντίθετοι και οι στερεοτυπικοί χαρακτήρες δεν είναι ποτέ πρωταγωνιστές και
παρά το γεγονός ότι η θεωρία της λογοτεχνίας υποστηρίζει ότι δεν εξελίσσονται
υπάρχουν περιπτώσεις στις οποίες είναι εμφανής η μεταστροφή και η εξέλιξη των
χαρακτήρων αυτών. Η Πικρόχολη και η Ζήλιω στο Παραμύθι χωρίς όνομα της
Δέλτα μεταβάλλουν το χαρακτήρα τους στο τέλος, με την παρέμβαση και την
ανάθεση εργασιών από την Ειρηνούλα, προκειμένου να εργαστούν όλοι για την
ανόρθωση του βασιλείου του, καθώς αποβάλλουν τα αρνητικά χαρακτηριστικά
της προσωπικότητάς τους.

14.4. Σφαιρικοί ή πλήρως αναπτυγμένοι χαρακτήρες

Σφαιρικοί ή πλήρως αναπτυγμένοι χαρακτήρες είναι εκείνοι, των οποίων τα
περισσότερα χαρακτηριστικά τους αποκαλύπτονται μέσα στην ιστορία. Οι
σφαιρικοί χαρακτήρες πείθουν με την αληθοφάνειά τους και δυνητικά μπορούν
να εκδηλώσουν απρόβλεπτη συμπεριφορά. Σύμφωνα με τον Chatman (1978), τα
χαρακτηριστικά αυτά είναι δυνατόν να είναι αντιφατικά μεταξύ τους ή να
συγκρούονται. Πάντως, καθώς ο αναγνώστης ξαναδιαβάζει το κείμενο,
ανακαλύπτει ολοένα και περισσότερα στοιχεία της προσωπικότητάς τους, τα
οποία δεν είχε προσέξει αρχικά. Από την άποψη αυτή, η ανοικτότητα του
κειμένου, ευνοεί και μια ανοικτότητα στην ανακάλυψη της κατασκευής των
μυθοπλαστικών χαρακτήρων και στην πρόσληψή τους. Η Rimmon-Kenan,
δέχεται ότι η κατηγοριοποίηση του Forster είναι πρωτοποριακή, αλλά επισημαίνει
πως διακρίνεται από κάποιες αδυναμίες, τις οποίες εντοπίζει στα εξής τρία
σημεία: Πρώτον, η διχοτομία που επιχειρεί ο Forster υποβιβάζει τους
χαρακτήρες, επειδή εξαλείφει τις διαβαθμίσεις και τις λεπτές αποχρώσεις που
απαντώνται σε πραγματικά έργα της αφηγηματικής μυθοπλασίας. Δεύτερον,
πιστεύει ότι ο επίπεδος χαρακτήρας οδηγεί σε μια δυσδιάστατη οντότητα, καθώς
δεν έχει βάθος και «ζωή», μολονότι πολλοί επίπεδοι χαρακτήρες στην
πραγματικότητα, όπως εκείνοι του Dickens, όχι μόνο είναι ζωντανοί, αλλά
δημιουργούν και την εντύπωση του βάθους . Τρίτον, θεωρεί ότι ο Forster συγχέει
δύο κριτήρια, τα οποία δεν επικαλύπτονται πάντα, εφόσον ένας επίπεδος
χαρακτήρας μπορεί να είναι απλός και να μην εξελίσσεται, ενώ ένας σφαιρικός
χαρακτήρας μπορεί να είναι και σύνθετος και να εξελίσσεται. Αυτά τα κριτήρια
ωστόσο είναι δυνατό να συνυπάρχουν, εφόσον υπάρχουν μυθιστορηματικοί
χαρακτήρες που είναι σύνθετοι και δεν εξελίσσονται και άλλοι που είναι απλοί
και εξελίσσονται.
Η Rimmon-Kenan αφού παραθέτει την επιχειρηματολογία της με την
οποία στηρίζει τη διαφωνία της προς τον Forster σχετικά με την εξέλιξη των
χαρακτήρων υποστηρίζει ότι πολύ πιθανόν η έλλειψη εξέλιξης και αλλαγής να
παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα ψυχικού τραύματος15 με συνέπεια να διαπλάθεται
15
Στην ελληνική παιδική λογοτεχνία βέβαια, η παρουσία ψυχικών τραυμάτων δε φαίνεται να
αποτελεί τροχοπέδη για την εξέλιξη ενός χαρακτήρα. Αντίθετα, με εξαίρεση τα κείμενα τα οποία
 25

ένας μυθοπλαστικός χαρακτήρας στατικός και ταυτόχρονα σύνθετος και στηρίζει

την άποψή της αυτή, αναφερόμενη στη Miss Havisham από τις Μεγάλες
προσδοκίες του Dickens. Για τους λόγους αυτούς, η Rimmon-Kenan δέχεται τις
απόψεις του Joseph Ewens (1971: 7, 1980: 33-44) ο οποίος προτείνει μια
διάκριση ανάμεσα σε μια αδιάσπαστη συνέχεια τριών αξόνων, της συνθετότητας,
της εξέλιξης και της διείσδυσης στην εσωτερική ζωή, προτείνοντας δηλαδή ότι η
κατηγοριοποίηση των χαρακτήρων δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται σε
αποκλειστικές κατηγορίες αλλά σε μια συνέχεια. Γύρω από τους άξονες αυτούς
τοποθετεί τους μυθοπλαστικούς χαρακτήρες. Στον ένα πόλο της συνθετότητας
εντάσσει τους χαρακτήρες με ένα μόνο χαρακτηριστικό γνώρισμα ή και με λίγα
μόνο δευτερεύοντα χαρακτηριστικά (αλληγορικές φιγούρες, καρικατούρες και
τύποι, οι οποίοι δεν είναι μόνο απλοί αλλά και στατικοί, αλλά που το κατάλληλο
όνομα αντιπροσωπεύει το μοναδικό γνώρισμα του μυθοπλαστικού χαρακτήρα).
Στις «καρικατούρες», μια από τις ποικίλες ποιότητες έχει τονιστεί υπερβολικά και
ξεχωρίζει και στους «τύπους», το κυρίαρχο χαρακτηριστικό αποτελεί
αντιπροσωπευτικό γνώρισμα μιας ομάδας περισσότερο παρά ενός ατόμου. Στον
άλλο πόλο, ο Ewens εντάσσει τους σύνθετους χαρακτήρες, όπως εκείνους του
Ντοστογιέφσκι. Ανάμεσα ωστόσο στους δύο αυτούς πόλους ο Ewens θεωρεί ότι
υπάρχουν άπειροι βαθμοί συνθετότητας των χαρακτήρων. Στον ίδιο πόλο
τοποθετεί και τους πλήρως αναπτυγμένους χαρακτήρες. Ο τρίτος άξονας, η
διείσδυση στην «εσωτερική» ζωή, εντάσσει χαρακτήρες, των οποίων η συνείδηση
παρουσιάζεται εσωτερικά είτε χαρακτήρες οι οποίοι θεώνται μόνο εξωτερικά,
αλλά δε διασαφηνίζονται οι σκέψεις τους.
Ως αναγνώστες, γνωρίζουμε πολύ καλά α) την εμφάνιση, τις ενέργειες, τα
λόγια και τις σκέψεις τους β) τι λένε και τι σκέφτονται οι άλλοι γι’ αυτούς και γ)
τι γνώμη έχουν οι ίδιοι για τον εαυτό τους. Ο Τρελαντώνης, παραδείγματος χάριν,
στο ομότιτλο κείμενο της Δέλτα περιγράφεται από τις ιδέες και από τις ενέργειές
του, από τα σχόλια των άλλων και κυρίως της κ. Μιλς αλλά και από τις κρίσεις
της συγγραφέως. Πρόκειται για έναν ήρωα που ξεδιπλώνεται σταδιακά, καθώς
εξελίσσεται η ιστορία και πλέκεται ο μύθος. Στη Μοβ ομπρέλα της Ζέη τα δύο
δίδυμα περισσότερο από ό,τι η Λέτρω και η Βίτω, περιγράφονται ανάγλυφα τόσο
από τη συμπεριφορά τους και τα λόγια τους όσο και από τα σχόλια και των
άλλων χαρακτήρων, και ενηλίκων και παιδιών, και από τα σχόλια της
αφηγήτριας-συγγραφέως. Οι χαρακτήρες αυτοί είναι τόσο αναπτυγμένοι που
μπορούμε να μαντεύσουμε ενέργειες και αντιδράσεις.
Στην παιδική λογοτεχνία γενικά δε συναντούμε πολλούς
αναπτυγμένους χαρακτήρες. Σε κάθε κείμενο προφανώς, απαντάται οπωσδήποτε
και ένας χαρακτήρας που περιγράφεται ολοκληρωμένα, με εξαίρεση βέβαια τα
παραμύθια ή τις μικρές ιστορίες και άλλα σύντομα κείμενα, όπως είναι τα
διηγήματα. Αναφερόμαστε κυρίως στο παιδικό και εφηβικό μυθιστόρημα, στο
οποίο η έκταση επιτρέπει στο χαρακτήρα να αναπτυχθεί πλήρως,
αποκαλύπτοντας όλες τις πτυχές της προσωπικότητάς του, όσες μπορούν να
αποκαλυφθούν στην καθημερινή ζωή. Στα παιδικά κείμενα, λόγω της έκτασής
τους, δεν είναι δυνατόν να υπάρξουν πλήρως αναπτυγμένοι χαρακτήρες. Στην
αφηγηματικού τύπου παιδική ποίηση προφανώς και στα διηγήματα ή σε άλλα
είδη κειμένων (παραμύθια, κ.ά.) δεν είναι επίσης εύκολο να υπάρξουν
αναπτυγμένοι χαρακτήρες. Έτσι, μετριάζεται η άποψη ότι υπάρχει πληθώρα

αναφέρονται σε παιδιά με ειδικές ανάγκες, τα ψυχικά τραύματα, ως δομικό στοιχείο,

αντιμετωπίζονται από τον ίδιο τον ήρωα/πρωταγωνιστή, δίνοντας την εντύπωση κάποτε ότι
αποτελούν ένα μέσο για την ωρίμασή του (πβ. Παπαντωνάκης 2007: 276-286).
 26

σφαιρικά αναπτυγμένων χαρακτήρων, επειδή η σφαιρική ανάπτυξη εξαρτάται

κυρίως από το περίπλοκο της πλοκής
Οπωσδήποτε όμως, αν λάβουμε υπόψη τα βασικά χαρακτηριστικά της
παιδικής και νεανικής λογοτεχνίας, δε θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι είναι
ιδιαίτερα σπάνιοι. Νομίζουμε ότι χαρακτήρες, όπως ο Τρελαντώνης, ο Μάγκας,
το βασιλόπουλο στο Παραμύθι χωρίς όνομα, ο Ίων, ο Πέτρος, ο Λάκης (στο
Σ.Ο.Σ. Κίνδυνος της Τζώρτζογλου), η Λέτρω, ο Σπύρος Καντίδης και αρκετοί
άλλοι δεν μπορούν παρά να είναι σφαιρικά αναπτυγμένοι χαρακτήρες, αν
λάβουμε υπόψη ότι με τις ενέργειές τους, τα λόγια τους, τα σχόλια άλλων ηρώων
ή ακόμα και του συγγραφέα αποκαλύπτουν αρκετές πτυχές της ζωής τους, έστω
και στη σχετικά μικρότερη σε σχέση με τη Λογοτεχνία των ενηλίκων έκταση των
παιδικών κειμένων.

15. Η δυναμική των χαρακτήρων

Εύκολα μπορεί κανείς να διαπιστώσει διαβάζοντας κείμενα τόσο της Παιδικής
Λογοτεχνίας όσο και της Λογοτεχνίας για ενήλικες, ότι ανάμεσα στο χαρακτήρα
και στη δράση υπάρχει ενότητα. Συχνά, η εξέλιξη μιας ιστορίας μπορεί να
επηρεάσει και να μεταβάλει το χαρακτήρα. Η μεταβολή αυτή μπορεί να είναι
εξωτερική ή εσωτερική και ανταποκρίνεται πλήρως στη μεταβλητότητα των
κοσμικών πραγμάτων, η οποία διέπει την καθημερινή ζωή. Η εξωτερική
αναφέρεται στην ηλικιακή αύξηση του χαρακτήρα ή και στη μεταβολή
εξωτερικών χαρακτηριστικών (παραδείγματος χάριν, άσπρισμα μαλλιών, λόγω
των ποικίλων συμβάντων, το οποίο μπορεί να λάβει χώρα σε πολύ σύντομο
χρονικό διάστημα). Είναι χαρακτηριστικό ότι η γήρανση των ηρώων δεν
περιγράφεται ποτέ αναλυτικά. Μόνο στο μυθιστόρημα της Μάστορη Μελλόντια,
το κορίτσι που γεννήθηκε στο μέλλον, λόγω των διαφορετικών διαδικασιών που
διέπουν τη γέννηση και τη ζωή της παρακολουθούμε μια καλπάζουσα γήρανση, η
οποία διακόπτεται με το πέρασμά της στη διάσταση του χρόνου στην οποία
ανήκει. Τα κείμενα που αναφέρονται στη τρίτη ηλικία 16 καταγράφουν την ηλικία
αυτή αδρομερώς, περιοριζόμενοι απλώς στη συμβολή της στη δράση των άλλων
ηρώων και στην εξέλιξη της ιστορίας. Η ροή του χρόνου, παρά το γεγονός ότι
είναι συχνή, ιδιαίτερα στα παραμύθια, δεν «επιτρέπει» μια πλήρη περιγραφή της
εξέλιξης των χαρακτήρων, ιδιαίτερα των ηλικιωμένων. Άλλωστε, η γήρανση ως
στοιχείο χαρακτήρα αποδίδει τα χαρακτηριστικά της ηλικίας αυτής, τα οποία
επιτρέπουν τα διακρίνουμε στερεοτυπικά γνωρίσματα στον ήρωα. Κλασικό
παράδειγμα αποτελεί η γιαγιά της Κόννης Σκουφίτση στο μυθιστόρημα της
Πέτροβιτς-Ανδρουτσοπούλου Στο τσιμεντένιο δάσος ή η τρίτη ηλικία στο
κείμενο της Βαρελλά Ο Θεός αγαπά τα πουλιά ή η γιαγιά, και γενικότερα η τρίτη
ηλικία στη λογοτεχνία. Τα τελευταία χρόνια έχουν γραφεί κείμενα με ένα βασικό
χαρακτηριστικό της ηλικίας αυτής, τη νόσο Αλτσχάιμερ. Με τα κείμενα αυτά οι
συγγραφείς αποβλέπουν αφενός να ενημερώσουν τους νεαρούς αναγνώστες για
τη σχετική νόσο της ηλικίας και αφετέρου να συμβάλουν ώστε οι πραγματικοί
αναγνώστες να διαμορφώσουν συγκεκριμένη συμπεριφορά απέναντι σε
περιπτώσεις, όπως αυτές, και να αποφευχθεί μια αντικοινωνική στάση. Στο
μυθιστόρημα της Ευγενίας Κολυδά Η γιαγιά στην παραμυθοχώρα (2009), ο
16
Στην ελληνική παιδική λογοτεχνία η τρίτη ηλικία έχει σχετικά ισχυρή παρουσία, έστω και αν ο
ρόλος της είναι περιφερειακός. Υπάρχουν κείμενα που αναφέρονται αποκλειστικά στην τρίτη
ηλικία, όπως το μυθιστόρημα της Αγγελικής Βαρελλά, Ο Θεός αγαπά τα πουλιά. Είναι
χαρακτηριστικό μάλιστα ότι οι σχέσεις παιδιών και τρίτης ηλικίας είναι αρμονικότατες και πολύ
σπάνια παρατηρείται διάσταση ανάμεσά τους, όπως συμβαίνει στην Κωνσταντίνα και στις αράχνες
της τής Ζέη.
 27

αναγνώστης παρακολουθεί μια θεματικά ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα ιστορία, η

οποία εστιάζει στη νόσο Αλτσχάιμερ. Η διαχείριση του θέματος από τη
συγγραφέα είναι ιδιαίτερα προσεγμένη, επειδή ουσιαστικά στοχεύει, χωρίς να
ομολογείται, να πληροφορηθούν τα παιδιά για τη νόσο αυτή, να σέβονται και να
αντιμετωπίζουν με τη δέουσα προσοχή τους πάσχοντες. Με το θέμα αυτό
ασχολείται και η Παράσχου στο μυθιστόρημά της Πώς χάθηκε η Γατόμπαλα την
Κυριακή το μεσημέρι (2009), μολονότι δεν είναι το κεντρικό θέμα της.

Η εσωτερική ωρίμανση αναφέρεται σε μια εσωτερική ενηλικίωση17 του

παιδιού- ήρωα, όπως συμβαίνει στο βασιλόπουλο στο Παραμύθι χωρίς όνομα της
Δέλτα ή στον Πέτρο στο Μεγάλο περίπατο του Πέτρου της Ζέη και συντελείται
κάτω από την επίδραση εξωτερικών κυρίως παραγόντων. Παρά το γεγονός ότι η
σχέση χώρου-χρόνου και ηρώων είναι στενή, εφόσον οι τελευταίοι κινούνται
μέσα σ’ αυτόν, οι ήρωες ουσιαστικά δεν επηρεάζονται από το χωρόχρονο. Μόνο
στο μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας η επίδραση αυτή είναι εμφανέστερη,
ιδιαίτερα όταν οι ήρωες ταξιδεύουν στο διάστημα, αλλά και εκεί η επίδραση του
χρόνου μπορεί να είναι παροδική, όπως διαπιστώνουμε στα Ταξίδια πέρα από το
διάστημα του Μίνωα Πόθου. Υπάρχουν βέβαια και κείμενα (Γη 2040 μ.Χ. του
Ανδρουτσόπουλου ή η διαστημική τριλογία της Τζώρτζογλου), στα οποία η
εξέλιξη των χαρακτήρων εντοπίζεται και στην ηλικιακή αύξηση. Στις υπόλοιπες
κατηγορίες η ηλικιακή ενηλικίωση απαντάται πολύ σπάνια, με εξαίρεση την
ολοκληρωμένη βιογραφία ή το Bildungstroman.
Στο Bildungstroman, η εξέλιξη του νεαρού ήρωα είναι ακόμα πιο εμφανής
και οι συγγραφείς καταφεύγουν σε ποικίλους αφηγηματικούς τρόπους για να την
καταδείξουν, εφόσον αποτελεί και το επίκεντρο του αφηγηματικού
ενδιαφέροντός τους. Στα κείμενα αυτά η αφηγηματική δομή είναι τριμερής και
υπακούει στο σχήμα «αναχώρηση [από ένα τόπο, συνήθως τον τόπο καταγωγής
τους]» - μετάβαση σε άλλο χώρο [χώρος υποδοχής, ουσιαστικά ενηλικίωσης]»,
είσοδος και εγκλιματισμός στο χώρο αυτό και αναπροσανατολισμός των στόχων
του» - Ενηλικίωση, όπως θα διαπιστώσουμε, όταν μελετούμε την πλοκή.
Ανάμεσα στην πρώτη και στη δεύτερη φάση είναι δυνατόν να παρεμβάλλεται μια
«περιπλάνηση και ένα ταξίδι», όπως συμβαίνει με τον Τηλέμαχο στην Οδύσσεια
και στο μυθιστόρημα Δομήνικος του Κοντολέων, ενώ στην τρίτη φάση η
ενηλικίωση είναι δυνατόν να συντελείται κάτω από δύο άλλους παράγοντες. Ο
ήρωας ενηλικιώνεται στο νέο τόπο μετάβασης ή επιστρέφει στον τόπο
αναχώρησης (γενέθλιος χώρος) στον οποίο εκδηλώνεται έμπρακτα η (εσωτερική)
ενηλικίωσή του. Αν και το σχήμα αυτό είναι το κυρίαρχο, είναι δυνατόν η
ενηλικίωση να συντελείται στο γενέθλιο χώρο, ανεξάρτητα αν έχει προηγηθεί
(που συνήθως προηγείται) μια μετακίνηση ή ένα ταξίδι, στο οποίο παίρνει Δέλτα.
Το βασιλόπουλο βέβαια αναχωρεί από το γενέθλιο χώρο, αναζητώντας την τύχη
του αλλού, καθώς δεν μπορεί να ανεχθεί όσα συμβαίνουν στο παλάτι του πατέρα
του, φτάνει στο σπίτι της Φρόνησης και της Γνώσης, στο οποίο δέχεται τις
17
Το θέμα της ενηλικίωσης αποτελεί ένα μεγάλο κεφάλαιο στην παιδική λογοτεχνία και θα ήταν
ιδιαίτερα ενδιαφέρον η καταγραφή και μελέτη όλων των περιπτώσεων (ηλικιακή, εσωτερική,
ερωτική, πολιτική, κ.ά.) ενηλικίωσης, ώστε να χαρτογραφηθεί λεπτομερώς το τοπίο και να
έχουμε μια πλήρη τυπολογία της. Ως θέμα ανιχνεύεται ήδη στον ομηρικό Τηλέμαχο, ο οποίος
υποστηριζόμενος από την Αθηνά (αρωγός) θα ταξιδέψει και θα μιλήσει στην αγορά των
Σπαρτιατών, καθώς αναζητεί τον πατέρα του. Το ταξίδι αυτό και η αγόρευση αποτελούν
συνθετικά στοιχεία και μέσα μιας εσωτερικής ωρίμασης, τα οποία μπορούμε να διακρίνουμε στο
βασιλόπουλο στο Παραμύθι χωρίς όνομα ή κυρίως στο Δομήνικο στο ομότιτλο μυθιστόρημα του
Κοντολέων.
 28

υποδείξεις τους (Φρόνηση και Γνώση λειτουργούν ως εμψυχωτές-animators), οι

οποίες θέτουν και τις βάσεις για την εσωτερική του ενηλικίωση, η οποία
συντελείται στο γενέθλιο χώρο. Λόγω των συνθηκών που διαρκώς
επιδεινώνονται, το βασιλόπουλο συνειδητοποιεί την πολιτική και κοινωνική
διάσταση των τεκταινόμενων και αποκτά την ιδεολογική προσωπική του
ταυτότητα).
Στο βασικό δομικό σχήμα του Bildungstroman ένα από τα
αντιπροσωπευτικά κείμενα είναι ο Δομήνικος του Κοντολέων, παρά το γεγονός
ότι δεν υπάρχει σταθερός χώρος υποδοχής, αλλά ο ήρωας μετακινείται διαρκώς
και τελικά επιστρέφει στον τόπο αναχώρησης. Κάθε μετακίνησή του έχει στόχο ο
κεντρικός χαρακτήρας να αποκτήσει περισσότερες εμπειρίες ζωής και ηθικές
ποιότητες, οι οποίες αποδεικνύουν ότι είναι ένα ικανό υποκείμενο δράσης, το
οποίο τελικά ωριμάζει. Αν και ο Δομήνικος δεν υπακούει στο αυστηρά
καθορισμένο σχήμα του Bildungstroman, αλλά αποτελεί παραλλαγή του,
αποτελεί ωστόσο ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα, με κυκλικό αφηγηματικό σχήμα.
Αντίθετα, στο Μεγάλο περίπατο του Πέτρου της Ζέη, διακρίνουμε το
τυπικό σχήμα του Bildungstroman, παρά το γεγονός ότι κι εδώ ο τόπος
μετάβασης είναι ένας χώρος έξω από το γενέθλιο σπίτι του Πέτρου, ο χώρος
συνάντησης των αντιστασιακών. Η μελέτη της εξέλιξης του ήρωα σε ένα
μυθιστόρημα μαθητείας (μύησης) οδηγεί στη διμερή τυπολογία, αναγόμενοι σε
ένα γενικευτικό σχήμα πλοκής: Στην πρώτη κατηγορία διακρίνεται ο
μετασχηματισμός του ήρωα μέσα από μια πορεία που οδηγεί από την άγνοια στη
γνώση (Κοντολέων Δομήνικος). Η δεύτερη κατηγορία εμπεριέχει κείμενα, στα
οποία ο μετασχηματισμός του ήρωα επισημαίνεται στη μετάβαση από την
παθητικότητα στην ενεργητικότητα (Δέλτα Παραμύθι χωρίς όνομα). Σε κάθε
περίπτωση, ο μετασχηματισμός οφείλεται στην υπερκέραση δυσκολιών και στην
αντιμετώπιση περιπετειών που αναδεικνύουν το μυθιστορηματικό ήρωα σε ικανό
τελεστικό υποκείμενο δράσης. Ανάγοντας το σχήμα αυτό στη
στρουκτουραλιστική θεωρία, οδηγούμαστε σε ένα παράλληλο δομικό σχήμα, το
οποίο φαίνεται ότι έχει καθολική ισχύ: Αρχική κατάσταση – Ανάδειξη του
υποκειμένου δράσης σε τελεστικό υποκείμενο-Αναγνώριση (=Ενηλικίωση) 18. Ο
αναγνώστης επισημαίνει:

 Την αρχική κατάσταση

 Τα γεγονότα, τις περιπέτειες ζωής, τις δοκιμασίες του ήρωα, στην
προσπάθειά του να φέρει σε πέρας την αποστολή που έχει αναλάβει και
να εντοπίσουν τα σημεία στα οποία ο μυθιστορηματικός ήρωας
αποδεικνύεται χαρισματικός.
 Την ανάδειξή του σε ικανό υποκείμενο, η οποία εμπεριέχει και την
«ενηλικίωσή του.

Η δυναμική των χαρακτήρων επεκτείνεται βέβαια ακόμα και στους ενήλικες,

παρά το γεγονός ότι μια τέτοια εξέλιξη είναι σπανιότερη, πλην όμως εντοπίσιμη.
Αν και μπορούμε να δούμε και την περίπτωση αυτή στο Παραμύθι χωρίς όνομα,
στο οποίο η βασίλισσα και οι κακές κόρες της μεταβάλλονται στο τέλος, στο
μυθιστόρημα της Γρηγοριάδου-Σουρέλη Εμένα με νοιάζει, η μεταστροφή του
ενήλικου βιομηχάνου είναι εμφανέστερη και εντυπωσιακότερη (221998: 137 κεξ),
επειδή πιστεύουμε ότι όσο πιο εμφαντικά δίνεται από το συγγραφέα ή όσο πιο
18
Ενδιαφέροντα στοιχεία για το θέμα αυτό αποκομίζει ο αναγνώστης από την ανέκδοτη διατριβή
του Μητροφάνη (2001: 285-298).
 29

αισθητή είναι η μεταστροφή ή η μεταβολή στο χαρακτήρα ενός ήρωα, τόσο πιο
πολύ μπορεί να επηρεάσει, αν και μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι είναι πολύ
πιθανόν να μειώνεται η πειστικότητά της. Μολονότι η μεταστροφή του
βιομήχανου στο παραπάνω κείμενο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως απλή αλλαγή
απόφασης, δε νομίζουμε ότι μια παρεμφερή άποψη ευσταθεί. Το ίδιο δεν μπορεί
να ισχυριστεί κανείς και για τον Άλεκ στο Χνότα στο τζάμι του Παπαθεοδώρου, ο
οποίος κατορθώνει να υπερκεράσει τους φόβους του και να δημοσιοποιήσει τη
βιντεοσκόπηση της δολοφονίας του μετανάστη συμφοιτητή του, επειδή
ουσιαστικά δείχνει ενδυνάμωση χαρακτήρα. Άρα, εφόσον ένας χαρακτήρας
μπορεί να εξελιχθεί ή να παραμείνει αμετάβλητος, μπορούμε να έχουμε τους
ακόλουθους τύπους:

15.1. Δυναμικός χαρακτήρας

Πρόκειται για την κατηγορία εκείνη των μυθοπλαστικών χαρακτήρων που
υφίστανται μια οποιαδήποτε μεταβολή και εξελίσσονται. Έτσι, ένας ήρωας
μπορεί να είναι συνεσταλμένος ή δειλός στην αρχή και να εξελιχθεί στη συνέχεια
σε αυταρχικό και δεσποτικό. Ο ήρωας μπορεί να γεράσει σε μια ώρα ή σε μια
δεκαετία, κατά τη μυθιστορηματική πράξη. Ό,τι και να συμβαίνει, ανάλογα με τις
απαιτήσεις της πλοκής, ενδιαφέρει όχι το πέρασμα του χρόνου αλλά το γεγονός
αυτό καθ’ αυτό. Η διαπίστωση αυτή επιβεβαιώνει την ενότητα χαρακτήρα –
δράσης. Έτσι, στη διαστημική τριλογία της Τζώρτζογλου διαπιστώνουμε αρχικά
ότι στο Εδώ Σελήνη η Ομοσπονδία διακατέχεται από ιδανικά, ενώ στο τέλος
(Εδώ Ουρανός) παρεκκλίνει από τα ιδανικά αυτά. Εδώ βέβαια, πρόκειται για
εξέλιξη ενός συλλογικού υποκειμένου, η οποία ενισχύει ακόμα περισσότερο την
άποψη για την εξέλιξη ενός συλλογικού χαρακτήρα. Η διαφορά έγκειται στο ότι η
εξέλιξη αυτή εντοπίζεται στην πολιτική που τηρεί απέναντι σε μια κατάσταση, η
πολιτική αυτή όμως απορρέει από τα ιδεολογικά και αξιακά συστήματα που
υιοθετεί το συλλογικό υποκείμενο. Άλλωστε, η εξελικτικότητα αυτή είναι
πολύμορφη και πολυδύναμη. Γι’ αυτό και έχουμε περιπτώσεις στις οποίες
μπορούν να μεταβληθούν οι χαρακτήρες ακόμα και από ένα απλό γεγονός, λόγου
χάριν από ένα τραυματισμό, όπως συμβαίνει στο Μεγάλο πείραμα της Σίνου. Στην
περίπτωση αυτή, η εξέλιξη συντελείται μετά από μια νευροχειρουργική
επέμβαση, κατά την οποία εμφυτεύονται στον εγκέφαλο του ήρωα (Σπύρου
Καντίδη) κύτταρα από μυελό δελφινιού, είναι όμως τόσο ραγδαία που γίνεται
αμέσως αισθητή. Μάλιστα, η εξέλιξη του ήρωα, ενώ αρχικά γίνεται επί τα
βελτίω, αποδεικνύεται ότι λόγω των αλαζονικών τάσεων που αναπτύσσει
εξελίσσεται προς το χειρότερο. Στην περίπτωση αυτή, ο τραυματισμός στο
κεφάλι και η εμφύτευση κυττάρων μυελού δελφινιού, με καταπληκτικά
αποτελέσματα ως προς την ευφυΐα του και τη μεταστροφή των ενδιαφερόντων
του ήρωα προκαλεί την εξέλιξή του.
Δυναμικούς χαρακτήρες συναντούμε σε όλα τα παιδικά και
νεανικά κείμενα, αλλά και στα κείμενα των ενηλίκων. Ο Μάρκος ωστόσο στο
Εδώ Σελήνη της Τζώρτζογλου, καθώς και οι δύο μονίμως ερίζουσες αδελφές στο
Παραμύθι χωρίς όνομα της Δέλτα αποτελούν αντιπροσωπευτικά δείγματα της
δυναμικής εξέλιξης ή μεταστροφής του χαρακτήρα. Μέσα σε πολύ λίγο χρονικό
διάστημα, επίσης, μεταβάλλεται και η εξωτερική εμφάνιση του πατέρα στo
διήγημα της Δέλτα «Χαλασμένη φωλιά» από τη συλλογή διηγημάτων για
ενήλικες Τ’ ανεύθυνα (1961: 115). Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι στο
μυθιστόρημα εξέλιξης, λόγω της ηλικιακής μεταβολής και γενικότερα όλων των
μεταβολών που συντελούνται κατά την πορεία της ανάπτυξης παρατηρείται και
 30

μεταβολή στο χαρακτήρα, μολονότι μπορεί να είναι δευτερεύων και επίπεδος.

Ωστόσο, αυτή οφείλεται σε μια φυσική πορεία εξέλιξης του οργανισμού,
βιολογική, ψυχολογική, και όχι σε άλλα γεγονότα της ζωής που επηρεάζουν και
μεταβάλλουν το χαρακτήρα. Στο μυθιστόρημα της Παιονίδου Το τραγούδι των
Σειρήνων (1998) παρακολουθούμε τον ήρωα Μανόλη να «ενηλικιώνεται» στο
Μανχάτταν, σε ένα τόπο μακριά από την πατρίδα του, την Κύπρο, όπου είχε
μεταναστεύσει από πολύ νεαρή ηλικία, για σπουδές και να εξελίσσεται σταδιακά
σε σημαίνον πρόσωπο όχι μόνο της κοινωνίας της Νέας Υόρκης, αλλά και της
παγκόσμιας κοινότητας. Στα κείμενα επίσης της Ζέη Το καπλάνι της βιτρίνας και
Ο μεγάλος περίπατος του Πέτρου τα γεγονότα δεν αφήνουν ανεπηρέαστους τους
χαρακτήρες. Ο μύθος που πλάθει ο Νίκος γύρω από το καπλάνι και τα γεγονότα
που θα ακολουθήσουν με τη μεταξική δικτατορία δείχνουν μια σαφή επίδραση
πάνω στις δύο μικρές ηρωίδες, ενώ τα απάνθρωπα γεγονότα της Κατοχής στο
Μεγάλο περίπατο του Πέτρου δεν αφήνουν ανεπηρέαστους όλους σχεδόν τους
χαρακτήρες (εκτός από την κ. Λέλα και την κόρη της, οι οποίες προχωρούν στις
δικές τους επιλογές) και κυρίως στον κεντρικό χαρακτήρα του κειμένου, του
οποίου συντελούν στην εσωτερική ωρίμαση και ψυχολογική ενηλικίωση.

15.1. Στατικός χαρακτήρας

Οι χαρακτήρες της κατηγορίας αυτής δε μεταβάλλονται κατά την εξέλιξη της
ιστορίας. Στον τύπο αυτό ανήκουν οι αλληγορικές μορφές και οι καρικατούρες, οι
οποίες δεν είναι μόνο απλές, δεν προσδιορίζονται προφανώς από ένα και μόνο
χαρακτηριστικό, αλλά και δεν εξελίσσονται Σ’ αυτήν την περίπτωση καμιά
σύγκρουση δεν επηρεάζει τον ήρωα, ο οποίος ανήκει στους ελάσσονες
χαρακτήρες, που επινοούνται, γιατί εξυπηρετούν την εξέλιξη της ιστορίας. Οι
επίπεδοι χαρακτήρες (στερεοτυπικοί, αντίμαχοι) κανονικά δε μεταβάλλονται. Δε
μας είναι άλλωστε αρκετά γνωστοί, ώστε να αναγνωρίσουμε τις μεταβολές.
Ωστόσο, κατά παράβαση του κανόνα, θα μπορούσε κανείς να
διακρίνει κάποια μεταβολή ακόμα και στους επίπεδους και στερεοτυπικούς
χαρακτήρες της κατηγορίας αυτής, όπως συμβαίνει στο Παραμύθι χωρίς όνομα
της Δέλτα. Εδώ, ο απλός λαός από τη απραξία του θα δραστηριοποιηθεί με την
παρέμβαση του βασιλόπουλου, ή ο βαρκάρης Μονοχέρης θα αναπτύξει σχετική
δραστηριότητα ξεφεύγοντας από τη μακαριότητα της αδράνειας, στην οποία είχε
περιπέσει λόγω της γενικότερης διαφθοράς που χαρακτηρίζει τη χώρα των
Μοιρολατρών. Το ίδιο και ορισμένοι άλλοι ήρωες, όπως ο Αμοιράκος και ο
Κακομοιρίδης, οι οποίοι στο τέλος βελτιώνονται, αναπτύσσουν δράση και
διαψεύδουν τα ονόματά τους, τα οποία, όπως ήδη έχουμε τονίσει, είναι ενδείκτες
βασικών χαρακτηριστικών. Ο αναγνώστης επομένως καλό είναι να
γνωρίζει όλα αυτά, ώστε να έχει μια σφαιρικότερη εικόνα για τη στατικότητα ή
την εξελικτικότητα των χαρακτήρων. Το ίδιο φαινόμενο θα συναντήσει και στο
Δομήνικο του Κοντολέων, αλλά και σε άλλα κείμενα), στα οποία οι αντίμαχοι
μετασχηματίζονται σε βοηθοί, όπως είναι το μυθιστόρημα του Frank Baum Ο
θαυμάσιος μάγος του Οζ. Η «εξέλιξη» αυτή δηλώνει ναι μεν μια κατηγορία
ανθρώπων ή εξωλογικών όντων με σταθερά χαρακτηριστικά, αλλά και ότι δεν
είναι απορφανισμένοι από κάθε δυνατότητα μεταβολής. Στην περίπτωση βέβαια
του Δομήνικου, οι αντίμαχοι ήρωες που μετασχηματίζονται σε βοηθούς
εντάσσονται καθαρά στη κατηγορία της δοκιμασίας, κατά την ορολογία του
δομισμού, προάγουν όμως και συντελούν στην επιβράβευση του βασικού ήρωα
με την αναγνώριση των ικανοτήτων. Αυτά τα στοιχεία, ακόμα και αν οι
χαρακτήρες είναι δυσδιάστατοι ή καρικατούρες, θα βοηθήσουν τον αναγνώστη
 31

αφενός να αντιληφθεί τη σχέση χαρακτήρα πλοκής/δράσης αλλά και ότι ένας

λογοτεχνικός χαρακτήρας δεν είναι μόνο κακός ή καλός, δίκαιος ή άδικος,
οκνηρός ή εργατικός κ.λπ. και ότι οι εξωτερικές κοινωνικές, πολιτικές και
οικονομικές συνθήκες επιβάλλουν κάποτε, για να εξελιχθεί η πλοκή και να
υποστηριχτεί ο κεντρικός ήρωας, να υφίστανται και οι επίπεδοι χαρακτήρες
κάποια μεταβολή, διαψεύδοντας έτσι τη σχέση ονόματος-προσώπου.
Η παιδική και νεανική λογοτεχνία είναι γεμάτη από στατικούς
χαρακτήρες, οι οποίοι έστω και σπάνια μπορούν να παρουσιάσουν ακόμα και μια
ελάχιστη μεταβολή. Πέρα από την περιορισμένη αλλά βασική λειτουργικότητά
τους, ανταποκρίνονται και σε ένα άλλο ρόλο τον οποίο αναλαμβάνουν, αλλά και
τους ανατίθεται ασυνείδητα από το συγγραφέα. Με την παρουσία τους και την
όποια δράση αναπτύσσουν, προβάλλουν τους βασικούς χαρακτήρες και γεμίζουν
μόνο το χώρο, συνήθως για να μην είναι κενός και επομένως για να μην προκαλεί
αποστροφή. Υπηρετούν άλλωστε την εξέλιξη της πλοκής, των μυθοπλαστικών
χαρακτήρων και τη δομή του κειμένου. Η υποτυπώδης, ακόμα και σπάνια
«εξέλιξή» τους, θα πρέπει να συνεξεταστεί από τον αναγνώστη σε σχέση με τη
συμβολή τους στην εξέλιξη και της πλοκής και όχι μόνο στην προβολή του
κεντρικού χαρακτήρα.

16. Χαρακτήρες και φορμουλαϊκή (αστυνομική) μυθοπλασία

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι χαρακτήρες στη φορμουλαϊκή
μυθοπλασία, με εστίαση στην αστυνομική, όπως επισημάναμε στην Εισαγωγή.
Καθώς έχουμε κάνει ήδη σύντομο λόγο για το σκηνικό στο πρώτο κεφάλαιο,
θεωρούμε σκόπιμο να επιχειρήσουμε μια σύντομη αναφορά και εδώ στους
χαρακτήρες στη φορμουλαϊκή (αστυνομική) μυθοπλασία, εστιάζοντας την
προσοχή μας γενικότερα στην αστυνομική και όχι αποκλειστικά στην
παιδική/νεανική αστυνομική μυθοπλασία. Η αναλυτικότερη περιγραφή της
πλοκής στο επόμενο κεφάλαιο εμπεριέχει και στοιχεία για τους χαρακτήρες στην
παιδική και νεανική λογοτεχνία, η αναφορά των οποίων στη συγκεκριμένη
ενότητα είναι απαραίτητη, για να γίνει πιο κατανοητή η πλοκή. Στο γενικότερο
επομένως σχήμα της φορμουλαϊκής μυθοπλασίας, όπως προσδιορίστηκε από τον
ίδιο τον Πόε, η κλασική αστυνομική ιστορία απαιτεί τέσσερις κύριους ρόλους: α)
το θύμα β) τον εγκληματία γ) τον ντέντεκτιβ δ) εκείνους που απειλούνται από τον
εγκληματία, αλλά είναι ανίκανοι να λύσουν το μυστήριο. Στην τελευταία
κατηγορία ανήκουν οι φίλοι ή βοηθοί του ντέντεκτιβ που καταγράφουν συχνά την
πορεία της έρευνας, οι ανεπαρκείς υπάλληλοι της επίσημης αστυνομίας, και,
τέλος, ένα πλήθος από ψευδείς υπόπτους, συμπαθείς σε γενικές γραμμές αλλά
αδύναμες φιγούρες, οι οποίοι χρειάζονται τον ντέντεκτιβ για να τους απαλλάξει
από τις υποψίες που τους βαραίνουν. Μεταγενέστεροι συγγραφείς τροποποίησαν
τους παραπάνω ρόλους και σε μερικές περιπτώσεις τους ένωσαν, αλλά, σε
γενικές γραμμές, χωρίς τις σχέσεις που υπονοούν οι παραπάνω ρόλοι δεν είναι
δυνατή η διαμόρφωση μιας αστυνομικής ιστορίας.
Ο ρόλος του θύματος είναι κομβικός στη διαμόρφωση της
ιστορίας. Οι λεπτομερείς πληροφορίες που καθιστούν το θύμα πολύ σημαντικό
χαρακτήρα για την υπόθεση αποφεύγονται γενικά στο κλασικό αστυνομικό
μυθιστόρημα, γιατί αποπροσανατολίζουν τον αναγνώστη από τη διαδικασία της
έρευνας, στην οποία πρέπει να επικεντρώνεται η ιστορία, καθώς το φορμουλαϊκό
είδος είναι περισσότερο μυθιστόρημα δράσης παρά μυθιστόρημα χαρακτήρων,
μολονότι δεν παραμελείται κάποτε και η έμφαση σ’ αυτούς από το συγγραφέα.
Επίσης, δεν είναι επιθυμητή η έντονη συναισθηματική εμπλοκή του αναγνώστη
 32

με τη μορφή της συγκίνησης, καθώς υπονομεύει την αποστασιοποιημένη

νηφαλιότητα που διέπει το κλασικό αστυνομικό μυθιστόρημα. Από την άλλη
πλευρά, αν δε δοθεί καμία πληροφορία για το θύμα στον αναγνώστη, δε θα
κινηθεί το ενδιαφέρον του τελευταίου για την εξιχνίαση του εγκλήματος. Ως εκ
τούτου, είναι απαραίτητο να διατηρείται η απαιτούμενη ισορροπία ανάμεσα στη
συγκίνηση και την απάθεια απέναντι στο θύμα της ιστορίας.

Ομοίως, ο εγκληματίας ή αυτός που διαπράττει το αδίκημα και

ενεργοποιεί την αστυνομική δράση θέτει ένα ανάλογο προβληματισμό ως προς
την παρουσίασή του στην ιστορία. Αν ο συγγραφέας ενδιαφερθεί υπερβολικά για
τα κίνητρά του και για το χαρακτήρα του, διατρέχει τον κίνδυνο μιας
συναισθηματικής και θεματικής πολυπλοκότητας που βρίσκεται πέρα από τα όρια
του φορμουλαϊκού είδους. Ο στόχος της αστυνομικής ιστορίας είναι η ξεκάθαρη
παρουσίαση της ενοχής για ένα συγκεκριμένο έγκλημα. Αν ο αναγνώστης
ενδιαφερθεί για τα κίνητρα του εγκληματία, ενδέχεται να φανεί δυσκολότερο να
προσδιοριστεί η ενοχή με ακρίβεια. Πάντως, η έλλειψη ενδιαφέροντος προς τον
εγκληματία και το θύμα συνάδει και με την έμφαση που η κλασική αστυνομική
ιστορία αποδίδει στα πρόσωπα που διερευνούν το έγκλημα και ειδικά στον
ντέντεκτιβ.
Στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία, με βάση τα κείμενα που
έχουμε στη διάθεσή μας, έχουμε σημαντικές διαφοροποιήσεις. Η πιο βασική η
οποία επηρεάζει ουσιαστικά και τις άλλες παραμέτρους επισημαίνεται στο
έγκλημα, το οποίο δεν εμφανίζεται με τη μορφή αφαίρεσης ζωής, αλλά με την
τέλεση μιας οποιασδήποτε εγκληματικής πράξης (για παράδειγμα, ληστεία,
κλοπή, εμπόριο ναρκωτικών ή αρχαιοκαπηλία). Έτσι, το θύμα δεν έχει τον ίδιο
χαρακτήρα με εκείνον της κλασικής αστυνομικής ιστορίας, ενώ ο εγκληματίας,
παρά το βαρύ χαρακτηρισμό, ταυτίζεται με εκείνον που έχει διαπράξει την
εγκληματική πράξη. Διαφοροποιείται άλλωστε ο ντέντεκτιβ ο οποίος μπορεί να
είναι παιδιά (Ο θησαυρός της Τροίας, Τα παιδιά από τον πλανήτη Ιγκάρρετ,
Περιπέτεια στο Λούνα Παρκ, Περιπέτεια στα χιόνια) ή ένας ενήλικας (Μια σονάτα
για τον Ιγνάτιο). Η τέταρτη παράμετρος που επισημαίνει ο Πόε, εκείνοι δηλαδή
που απειλούνται από τον εγκληματία, αλλά είναι ανίκανοι να λύσουν το
μυστήριο, δε φαίνεται να επισημαίνεται, σύμφωνα με τα στοιχεία που
διαθέτουμε, στην ελληνική παιδική και νεανική λογοτεχνία.